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6. Werkanalyse in:

Alina Christin Meiwes

Die Tiermalerin Rosa Bonheur, page 69 - 164

Künstlerische Strategien und kunsthistorische Einordnung im Kontext der Vermittlung

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4408-7, ISBN online: 978-3-8288-7408-4, https://doi.org/10.5771/9783828874084-69

Series: KONTEXT Kunst - Vermittlung - Kulturelle Bildung, vol. 26

Tectum, Baden-Baden
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69 6. Werkanalyse 6.1 Das Hundeporträt Das erste Werk, das an dieser Stelle formal und inhaltlich untersucht wird, trägt den Titel Martin – A Terrier (Abb. 9) und wurde von Bonheur im Jahr 1879 gemalt. Es zeigt einen Hund, beziehungsweise dessen Kopf und vordere Brust. Schon im Titel des Bildes wird der Hund einer bestimmten Rasse zugeordnet. Seinen Namen findet man links oben im Bild in roter Schrift, welche die Lesbarkeit im Kontrast zum Grün des Hintergrundes unterstützt. Der Name des Hundes zeigt den Betrachtenden des Bildes, dass es sich hier nicht um ein willkürlich gewähltes Exemplar einer Hunderasse handelt, sondern um einen ganz bestimmten, unverwechselbaren Hund. Ein Name verleiht Lebewesen eine individuelle Identität. Die Bezeichnung der Art könnte von den Betrachtenden so interpretiert werden, dass der Porträtierte auch überindividuelle Merkmale mit anderen Hunden teilt. Allerdings könnte die Artbezeichnung auch die Vorstellung einer spezifischen Identität verfestigen, da das Wissen über die eigene Herkunft oder Abstammung – für Menschen – oft ein wichtiges Konstrukt ihres Selbstverständnisses ist und in diesem Fall möglicherweise auf den Hund übertragen wurde. Ungeachtet dessen, wie man Titel und Bildinschrift genau versteht, fördern sie einen bestimmten, von der Künstlerin durch ihre Bildkonstruktion hervorgerufenen Blick auf den Bildgegenstand: einen persönlichen, direkten Kontakt zum Hund, scheinbar ohne Distanz. Diese Positionierung der Betrachtenden geschieht durch einen Erfahrungskontext, den die Künstlerin mit ihnen teilt – und zwar im 19. Jahrhundert wie heute. Zu diesem gemeinsamen Kontext gehört die etablierte Tradition des Porträts beziehungsweise der Porträtmalerei. Dabei können die Konventionen der menschlichen Porträtdarstellung viel über 70 Werkanalyse das Tierporträt verraten. Die Geschichte des Porträts ist lang, seine Funktionen unterlagen immer wieder einem Wandel, doch ist die hier erkennbare Porträtfunktion den meisten Betrachtenden aus ihrem eigenen Wohnzimmer bekannt. Ein Porträt eines geliebten Menschen, eines bestimmten Menschen, Abb. 9: Bonheur, Rosa. Martin – A Terrier. 1879, 47 x 37,2 cm, Privatbesitz. 71 Das Hundeporträt hat eine sehr spezifische Funktion. Es soll uns den Abgebildeten zeigen, wie wir sie oder ihn in Erinnerung haben, den Charakter in der Abbildung einfangen sowie uns die Verbindung spüren lassen, die wir zu ihr oder ihm haben oder hatten. Denkt man dabei nicht an das Porträt als Schnappschuss, sondern als durchdachtes Bildprodukt, unterscheiden sich die Herangehensweisen der Präsentation: FotografInnen etwa können versuchen, die porträtierte Person in einer inszenierten Natürlichkeit darzustellen, als ob es ein Schnappschuss gewesen sei, vielleicht mit wenig Schminke und alltäglicher Kleidung, oder die Person kommt extra besonders fein gemacht zum Shooting, sodass sie von ihrer vermeintlich schönsten Seite in Erinnerung bleibt. Martin, der Terrier, wird von Bonheur auch in einer ganz bestimmten Weise inszeniert. Nur hat das Tier kein Mitspracherecht, wie es denn abgebildet wird, im Unterschied zum porträtierten Menschen. Der Hund stellt sich nicht selbst dar, sondern es wird ein menschlicher Blick auf diesen Hund dargestellt. Die Darstellung ist nicht zufällig, sondern sorgfältig durchdacht, was die Mittel der Bildkonstruktion zeigen, die im Folgenden näher thematisiert werden. Wie für viele Porträtdarstellungen immer noch gebräuchlich, ist der Hintergrund des Bildraumes nicht definiert, sondern in einem schlichten Ton gehalten, um die Aufmerksamkeit auf den Porträtierten zu richten. Der Fokus auf den Hund wird durch den Bildausschnitt noch hervorgehoben, da den Betrachtenden nur sein Kopf und seine eindringlichen Augen gezeigt werden. Die Betrachtenden sehen hier keinen arttypischen Vertreter einer Hunderasse durch den Bildraum laufen, der etwa jagdhund-typisch mit gesenktem Kopf und wedelndem Schwanz die Fährte aufnimmt oder Ähnliches. Der Hund sitzt der Betrachterin oder dem Betrachter auf Augenhöhe gegenüber wie auf der anderen Seite eines Tisches. Eine leichte Vogelperspektive stellt sicher, dass der Eindruck vom Hund nicht erhaben ist, sondern eher eine etwas gedrückte Stimmung erzeugt wird. Die wässrigen Hundeaugen, malerisch durch Schichtmalerei und Lichthöhungen umgesetzt, das zerzauste Fell sowie die Farbigkeit des gesamten Bildes unterstützen die gedrückte Stimmung. Martin ist kein prächtiger, gepflegter Schoßhund mit glänzendem Fell. Das Bild ist von ungesättigten, mit grau gemischten Erdtönen geprägt, was im Gegensatz zum Gebrauch reiner Farbe die Szene natürlicher wirken lässt, aber in diesem 72 Werkanalyse Fall auch trauriger und das Fell stumpf macht. Insgesamt findet sich eine Brechung der Farben in dunklere Töne, anstelle einer Aufhellung der Bildfarben. Die Komposition ist dabei nicht wild, sondern ruhig und ausgeglichen. Dies erreicht Bonheur zum einen durch die organische Wellenform des Felles, das bei näherem Hinsehen auch sehr symmetrisch an der Seite des Hundes in den Bildraum absteht. Zum anderen erzeugt sie gemäß dem goldenen Schnitt, durch die Positionierung der Hundeaugen auf etwa Zweidrittel der Bildsenkrechten, eine für den Betrachtenden angenehme Komposition. Der Hundekörper ist zudem insgesamt leicht von der Mitte nach rechts verschoben, wodurch die Bildspannung ebenfalls aufrechterhalten wird. Mit Komposition, Farbe und Perspektive konstruiert Bonheur so die sentimentale Darstellung eines Hundes, die das Mitgefühl der Betrachtenden wecken soll. Sie positioniert die – impliziten – BetrachterInnen so in einer bestimmten Perspektive. Eine andere Frage ist, was die tatsächlichen BetrachterInnen damals oder heute über die Abbildung denken und welche Position sie einnehmen. Dies wäre im Einzelfall, mit Blick auf ihren oder seinen eigenen Kontext, zu erläutern. Die gesellschaftliche Sicht auf den Hund im 19. Jahrhundert ist ein wichtiger Bestandteil dieser Kontextualisierung. Eine andere Frage ist auch, ob Bonheur den Hund selbst so wahrgenommen hat, wie sie ihn darstellt, oder ob die Darstellung und ihre alltägliche Wahrnehmung der Tiere oder dieses Hundes etwas anderes ist als das, was sie im Abbild konstruiert. Diese Frage wird in den folgenden Abschnitten noch ausführlicher diskutiert. Es muss dabei bedacht werden, dass das Gemälde mit hoher Wahrscheinlichkeit eine Auftragsarbeit war, da Bonheur von dem Verkauf ihrer Bilder lebte und keiner ihrer eigenen Hunde den Namen Martin trug – in Stantons Biografie sind ihre Haustiere immer wieder benannt. Zudem scheint sie sich nicht in einer bestimmten Schaffensphase für das Hundeporträt interessiert zu haben, sondern kontinuierlich, da ähnliche Bilder aus anderen Jahren stammen. 1864 malte sie zum Beispiel Brizo – A Sheperd’s Dog25 in gleicher Weise mit grünem Hintergrund und Namen im Gemälde. 25 Eine Abbildung findet sich etwa bei Billeter. 73 Das Hundeporträt Der mimetische Realismus des Hundeporträts täuscht sehr stark über die eben dargelegte Konstruiertheit des Bildes hinweg. Auf den ersten Blick erfüllt der dargestellte Hund – vom nicht gestalteten Hintergrund abgesehen – alle naturalistischen Kriterien. Die Stofflichkeit ist durch die Herausarbeitung der einzelnen Fellhaare gut sichtbar und lässt einen haptischen Eindruck entstehen. Die Farbe ist den natürlichen Farben nachempfunden, die Zeichnung detailgetreu, die Anatomie stimmig – sowohl mit Blick auf das Einzelne als auch im Verhältnis zueinander. Die Perspektive und Körperlichkeit wird durch die Licht- und Schattenverteilung auf dem Fell glaubhaft modelliert. Deutlich schwerer ist es zu entscheiden, welche Art von Naturalismus hier vorzufinden ist. Welche Haltung zur Wirklichkeit drückt sich in diesem Werk aus? Der gezeigte Hund wird in die Tradition menschlicher Porträtmalerei eingereiht. Er scheint mit seinen traurigen Augen Mitgefühl zu suchen. Er ist kein prachtvoller Hund nach klassizistischem Ideal und doch strahlt er eine eigene Würde aus. Wie also für die Romantik typisch wendet sich die Darstellung ab vom Perfektionismus des Klassizismus, betont das Gefühl, gibt dem Alltäglichen einen höheren Sinn und impliziert eine subjektive, affektive Haltung.26 Es ist also kein realistischer Naturalismus so wie ihn Schmidt definiert: Es wird nicht mit allen Mitteln nach der Wahrheit gesucht, sondern ein romantisches Ideal präsentiert. Bonheurs eigenes Ideal des beseelten Tieres: I was only happy in the company of these animals. I really got into studying their ways, especially the expression in their eyes. Isn’t the eye the mirror of the soul for each living creature? Nature didn’t give them any other way to express their thoughts, so that’s where their feelings and desires get reflected. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 122) Das Würdevolle, was im Genre-Realismus des 19. Jahrhunderts den Bauern zugesprochen wird, wird hier dem einfachen Tier angelegt. Ähnlich findet sich die romantisch-idealistische Nebentendenz des Realismus bei Millet. Vaughan (173) vergleicht Bonheurs Sicht so auch berechtigterweise mit der Haltung der Realisten im 19. Jahrhundert, nur schreibt er, wie bereits ange- 26 Vgl. Begriffsklärung der Romantik in Kapitel 4.1. 74 Werkanalyse führt: „Im Gegensatz zu den Realisten stellen ihre Werke jedoch harte Arbeit dar – nicht aber Mühsal und Elend“. Zumindest mit Blick auf den dargestellten Hund Martin und einige andere Hundedarstellungen Bonheurs, kann diese These Vaughans nicht gestützt werden. Der Hund wirkt nicht unbeschwert oder glücklich, eher traurig oder vernachlässigt. Aufgrund der sehr naturalistischen Darstellung des Hundes, die Bonheurs genaue Beobachtung widerspiegelt und der beispielsweise nicht-idealisierten Darstellung seines stumpfen, struppigen Felles entgegen eines klassischen Schönheitsideals, ist auch eine Art realistische Gesinnung in diesem Werk zu finden, wie sie ebenfalls bei Gericault teilweise anzutreffen ist. Die Diskussion der stilistischen Tendenzen des Werkes weist auf die Frage nach dem Zeitgeist hin, wie in Kapitel vier erläutert wurde. Im Folgenden soll daher zunächst ein stilistischer Vergleich zu anderen TiermalerInnen herangezogen werden, bevor das Hunde-Sujet aus kulturwissenschaftlicher Sicht in Verbindung mit dem Zeitgeist des 19. Jahrhunderts diskutiert wird. 6.1.1 Der künstlerische Kontext des Hundeporträts Bonheur war nicht die erste Künstlerin, die das Porträtformat auf die Darstellung von Hunden übertrug. Das Porträtieren der Lieblingshunde begann schon deutlich vor ihrer Zeit: Im 17. Jahrhundert ließen vor allem die Adligen nicht nur ihre wertvollen Pferde, sondern auch ihre Schoß- und Jagdhunde abbilden. Der französische Maler Deportes war bekannt dafür, die königlichen Jagdhunde für Ludiwg XIV zu malen. Sein Nachfolger Jean-Baptiste Oudry malte am Hof von Louis XV, der sogar eine eigene Porträtgalerie der Hunde einrichtete (vgl. Billeter, 166 ff.). Die Merkmale dieser Hundedarstellungen können gut an Oudrys Gemälde Polydore (Abb. 10) verdeutlicht werden. Vorne rechts im Bild ist deutlich der Name des eleganten Jagdhundes zu lesen. Der Hund ist so in der Bildmitte positioniert, dass alle Körperteile gut zu erkennen sind. Er schaut aus dem Bild heraus, aber nicht in Richtung der Betrachtenden. Sein helles Fell steht im Kontrast zum dunkel gehaltenen Hintergrund, was den erhabenen Eindruck des Hundes ebenso unterstreicht wie die leichte Froschperspektive und die goldene Schrift. Kennzeichnend für diese Art der Darstellung, zeigt der Bildhintergrund vermutlich die Landschaft der Jagdgebiete um Versailles (vgl. Billeter, 167). Das Brandzeichen auf seinem Fell 75 Das Hundeporträt ist nach Bailey (vgl. 6) das königliche Jagdsiegel – das Zeichen der „Vénerie royale“ – und Polydore ein englischer Pointer, der auch zur Zucht eingesetzt wurde. Oudry malte also – wie Bonheur – diesen Hund für seinen Besitzer, doch seine Darstellung unterscheidet sich sehr von Bonheurs. Zwar genauso dem Naturalismus verpflichtet, zeigt sich in diesem Bild eine andere Intention beziehungsweise ein anders konstruierter Blick auf das abgebildete Tier. Polydore wird im Ganzen und gut sichtbar im Profil abgebildet, sodass die Betrachtenden sehen können, wie perfekt er den Rassemerkmalen entspricht. Er ist ein kräftiger, potenter und prächtiger Hund, aber diese Attribute werden durch das Brandzeichen nicht nur ihm selbst zugeschrieben, sondern vor allem der Jägerei des Königs. Polydore funktioniert als Statussymbol und als Zeichen der Macht, weshalb sein Abbild an der Wand der Gemäldegalerie eine andere Funktion hat als das Porträt von Martin, das Bonheur anfertigte. Es ging Oudry und seinem Auftraggeber augenscheinlich nicht darum zu zeigen, Abb. 10: Oudry, Jean-Baptiste. Polydore. 1726, 139 x 169 cm, Fontainebleau, Musée National du Château de Fontainebleau. 76 Werkanalyse dass Polydore ein liebenswerter, einzigartiger und treuer Freund ist. Polydore ist Teil des adeligen Prunks. Ein Prunk, der scheinbar verewigt werden sollte und daher abgebildet wurde. Die Betitelung des Hundes scheint nicht so sehr auf seine Wahrnehmung als fühlendes Individuum hinzuweisen, als auf seine Wichtigkeit für die Verfolgung der Abstammung von Nachkommen. So ist bei Bailey (6) zu lesen: „Polydore had sired six pups on Mascerade and ideed something of Polydore’s potency is captured in Oudry’s overdoor decoration“. Um 1700 scheint der Hund in Frankreich für die Gesellschaft immer noch mehr Hund, Statussymbol oder Zuchtobjekt als beseeltes Wesen zu sein. Oudry hat mit Bonheur aber gemeinsam, dass er den Topos des Malens nach der Natur verfechtet, obwohl seine Bilder keine direkten Natureindrücke sind, sondern ihnen eine langwierige Vorbereitung zugrunde liegt: Wenn er beteuerte, er habe die Tiere der Menagerie nach der Natur gemalt, so folgte er dem seit Alters gebräuchlichen Topos, und erst eine genaue Betrachtung seiner Verfahrensweisen erhellt, was er unter Abbildtreue verstand. Er machte viele Skizzen in der Menagerie, aber auch zahlreiche Anleihen bei Pieter Boel, François Desportes und Nicasius Bernards […]. Von ihnen profitierte Oudry nicht weniger als von den zahlreichen Studienblättern, die unter den Künstlern kursierten. (Spickernagel b, 97) Laut Billeter (vgl. 168) treten neben den modellhaften Darstellungen Desportes’ und Oudrys im 18. Jahrhundert aber zunehmend auch Darstellungen auf, die eine direkte Nähe zum gezeigten Tier vermitteln. Beispielhaft führt sie George Stubbs White Poodle in a Punt (Abb. 11) an, das an dieser Stelle ebenfalls kurz betrachtet werden soll. Der Pudel ist im Profil dargestellt, sodass wie bei Polydore die charakteristische Form der Hunderasse gut zu erkennen ist. Auch wird der Hintergrund noch klassisch mit Landschaft ausgefüllt. Allerdings interessierte sich Stubbs schon für die psychologische Veranlagung der Tiere. Der Pudel schaut den Betrachtenden direkt an, wobei er den Eindruck vermittelt, sich auf dem Boot unwohl zu fühlen (vgl. Billeter, 168). Die Weide im Hintergrund stützt diese Interpretation, da sie zu Stubbs Zeit in Gemälden häufig als Zeichen für Angst verwendet wurde (vgl. Egerton, 58). Kompositorisch aufeinander abgestimmt, spiegelt die Form und Struktur der Weide das Fell und 77 Das Hundeporträt die Form des Pudels. Wie bei vielen Raubkatzendarstellungen von Stubbs wird die scheinbar zunächst sehr objektive Darstellung durch den Blick des Tieres Abb. 11: Stubbs, George. White Poodle in a Punt. ca. 1780, 127 x 101,5 cm, Washington, D. C., National Gallery of Art. 78 Werkanalyse emotionalisiert. So ist der Pudel ein „Vorbote der gefühlvollen, verinnerlichten Weltsicht der Romantik“ (Billeter, 169). Der Pudel wird nicht so stolz und potent dargestellt wie Polydore, aber er ist trotzdem ein sehr gepflegter, vorbildlicher Hund – so wie es die Komposition durch Stubbs klare, klassizistische Linien unterstreicht. Diese klassizistische Eleganz findet sich bei Bonheurs Porträt von Martin nicht. Wie bereits in Kapitel fünf erläutert, beginnt mit Stubbs kunstgeschichtlich gesehen eine neue Art der Tierdarstellung, aber er ist nicht Teil der realistischen Bewegung im Sinne eines Genre-Realismus, die erst ein halbes Jahrhundert nach ihm die Kunst dominiert. Andere Einflüsse sind für die realistische Tendenz von Bonheurs Darstellung aufzuzeigen. Martin ähnelt mit seiner Einfachheit und dem matten Fell ein wenig den Windhunden, die Courbet in seinem Gemälde Die Windhunde des Comte de Choiseul (1866) darstellt.27 Doch war Courbet eher ein Zeitgenosse Bonheurs als ein Vorbild. Die Ursprünge des bäuerlichen Realismus im 19. Jahrhundert sind woanders zu suchen, und dort findet sich auch ein Vorbote für das Porträt von Martin. Eine ähnlich nüchterne Darstellung wie Courbets findet sich 200 Jahre vor dem Gemälde Bonheurs bei ihrem so häufig benannten Vorbild Paulus Potter. Sein Gemälde Wolf-Hound (Abb. 12), das um 1650 entstand, zeigt einen Wolfshund, der an einer Kette angeleint vor einer Hundehütte steht und links aus dem Bild herausschaut. Idyllisch scheint in diesem Bild nur der bukolische Hintergrund am linken Bildrand zu sein. Der Hund steht vor einem blutigen Stück Knochen mit Fleisch, und vor seiner Hütte liegen Exkremente. Sein Fell ist rau, struppig und ungepflegt. Der Schwanz des Hundes ist eingezogen, seine Ohren liegen eng am Kopf und sein Blick lässt sich als abwesend beschreiben. Die Hütte hinter ihm wirkt düster im Kontrast zum Licht in der Landschaft. Der Blick auf den Hund ist so konstruiert, dass die Betrachtenden auf der Höhe des Hundes auf der Erde hocken müssten, um ihn so sehen zu können. Dies schafft eine gewisse Nähe zum Tier. Jedoch sucht der Hund keinen direkten Blickkontakt zu den Betrachtenden – dieses psychologische Spiel mit der BetrachterInnenposition kannte Potter nicht, wodurch deutlich wird, dass er vor der romantischen Tierdarstellung und ihrer Psychologisierung liegt. 27 Eine Abbildung kann gesehen werden in Gustave Courbet von Georges Riat (2008). 79 Das Hundeporträt Die Farbigkeit der Darstellung ähnelt Bonheurs Gemälde aber sehr deutlich: Grüne und braune Erdtöne werden durch einen warmen Goldton mit dem Hintergrund verschliffen. Die Farben und der Raum wirken so natürlich und verbunden. Bezeichnend für den detailgetreuen Realismus der HolländerInnen ist, dass einzelne Halme und Blätter der Umgebung definiert sind. Bonheurs romantische Weltsicht und ihr Wille sich auf „Nature’s Beauties“28 zu konzentrieren und diese abzubilden, verhinderte, dass sie jemals Exkremente in ihre Bilder gemalt hat. In diesem Sinne unterscheiden sich ihre realistischen Tendenzen klar von denen bei Potter, der hier an den kritischen sozialen Realismus grenzt. Dennoch findet sich ihre Verpflichtung zur Natürlichkeit und zum Detail, durch die spezifischen Farben und die Felldarstellung, in seinem 28 Vgl. Kapitel 5.1. Abb. 12: Potter, Paulus. Wolf-Hound. ca. 1650/52, 96,5 x 132 cm, Sankt Petersburg, The State Hermitage Museum. 80 Werkanalyse Abb. 13: Bonheur, Rosa. Tête de chien. 1869, 53 x 42 cm, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts. Abb. 14: Bonheur, Rosa. Barbaro After the Hunt. ca. 1858, 96,5 x 130,2 cm, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art. 81 Das Hundeporträt Abb. 15: Bonheur, Rosa. Tête de chien. ca. 1858, 38 x 54 cm, Fontainebleau, Musée National du Château. Abb. 16: Landseer, Edwin. A Distinguished Member of the Humane Society. 1831, 111,8 x 143,5 cm, London, Tate Gallery of Modern Art. 82 Werkanalyse Bild wieder. In diesen Aspekten ähnelt Martin viel mehr Potters Wolfshund als der klassischen Schönheit Polydores oder des Pudels. Insgesamt unterscheidet sich Bonheurs Hundeporträt Martin. A Terrier von den angeführten Vergleichen durch die starke Emotionalisierung des Motivs anhand der bereits angeführten Bildmittel. Am wirkungsvollsten ist die Wahl des Bildausschnitts und die frontale Ansicht des Hundes auf Augenhöhe der Betrachtenden. Dieses Format verwendete Bonheur auch für andere Hundedarstellungen wie zum Beispiel bei der Kohlezeichnung eines Beagles von 1869 (vgl. Abb. 13). An dieser Zeichnung kann auch nachvollzogen werden, wie Bonheur bei der Konstruktion ihrer Gemälde vorging: In Skizzen modellierte sie zunächst die Körperform sowie Licht- und Schattenverhältnisse mit einem Kohlestift und setzte dann Akzente mit weißer Kreide. Es ist nicht ganz klar, was der Beagle gerade macht: Streckt er den Kopf, um zu jaulen, was einer arttypischen Verhaltensweise entsprechen würde – und wollte Bonheur dies darstellen – oder werden die Betrachtenden dazu angeregt, seine hochgestreckte Nase als Zeichen einer stolzen, arroganten Körperhaltung zu interpretieren? Bonheurs Studien mit Ölfarbe zu ihrem Gemälde Barbaro after the Hunt (Abb. 14) verraten zumindest, dass sie sich sehr gut überlegt hat, welche der Kopfstudien (vgl. Abb. 15) für ihre Bildkonstruktion am passendsten ist: Die Studien fragen offensichtlich danach, ob der Kopf schwach, stark oder sehr stark gesenkt sein soll und, ob er eher von der Seite oder von vorne dargestellt werden muss. Bonheur entschied sich im Gemälde von Barbaro für einen stark gesenkten Kopf, der bedingt, dass der Hund die Augen angestrengt nach oben drehen muss, um – zum Beispiel – seinen Besitzer zu fokussieren. Die geduckte Körperhaltung, der geringe Spielraum des Hundes durch die kurze Leine sowie die graue und ungemütliche Umgebung verleiten die Betrachtenden dazu, den Blick des Hundes als angsterfüllt zu interpretieren. Barbaro ist nicht stolz und mächtig wie Polydore, er wirkt dagegen ausgeliefert und abhängig. Die drei Hundedarstellungen Bonheurs erzeugen alle auf eine bestimmte Weise ein vermenschlichtes Bild der Hunde, obwohl Bonheur nie so offensichtliche Karikaturen menschlicher Verhaltensweisen malte wie Landseer in 83 Das Hundeporträt seinem Werk A Jack in Office (Abb. 7). Man kann zusammenfassen, dass der Ansatz der Vermenschlichung bei Bonheur subtiler ist und etwas schwerer zu erkennen. Ihr Ziel war auch nicht die ironische Kommentierung menschlicher Verhaltensweisen, sondern ein – aus ihrer Sicht – ernsthafter Versuch die Natur und das beseelte Wesen der Hunde darzustellen. Andere Werke Landseers unterscheiden sich von Bonheurs Darstellungen dagegen nur im Titel, der bei Landseer offensichtlich verrät, dass er aus anthropozentrischer Perspektive auf die Hunde blickt. Ohne diesen bezeichnenden Titel, könnte man etwa bei Landseers A Distinguished Member of the Humane Society (Abb. 16) nicht vermuten, dass der Künstler einen ironischen Blick auf den dargestellten Hund einnimmt und ihn nicht mit gleicher Ernsthaftigkeit sieht, beziehungsweise interpretiert wissen möchte, wie Oudry den Jagdhund Polydore. Das Bestreben Bonheurs, die Seele der Tiere, beziehungsweise der Natur, in ihren Abbildungen einzufangen, muss im Kontext der Etablierung der Tiermalerei als anerkanntes Genre gesehen werden, wie mit Bezug auf die Geschichte der Tiermalerei erläutert wurde. Eine Künstlerin, die es schaffte den emotionalen Ausdruck der Tiere mit künstlerischen Mitteln zu beschreiben, gab dem Tiersujet eine höhere Wertigkeit und etablierte damit auch sich selbst. ZeitgenossInnen, die ihr Werk schätzten, betonten gerade diese Eigenschaft Bonheurs als große Tierversteherin, als die sie sich selbst präsentierte: „She does not talk of animals as a jockey or as a fancy-stock grower; it is always of their intelligence or their human resemblances, the brightness of their eyes, their glossy coats, and their pituresque qualities. […] When she paints in the open, the dogs lie about in a circle, and the stag in the park rubs his nose against her like a pet hound“ (Bacon, 834). Die Tiermalerei war kein hoch geschätztes Genre, aber Bonheur hatte es durch die spezifische Ausrichtung ihrer Malerei geschafft, von anderen als Genie empfunden zu werden: „Bonheur is a living refutation of the ridiculous complaint that a woman’s genius has not the recognition that is given to that of a man. Her fame is assured as the world’s master animal painter“ (Holmes, 58).29 Wie für die MalerInnen der 29 Das Zitat verdeutlicht im Übrigen, wie wenig die Auswirkung der Geschlechterrollen auf die Verteilung von Macht in der Rezension Bonheurs damals reflektiert wurde. So war es für Bonheur als Frau – entgegen der These hier – deutlich schwieriger sich als Genie zu 84 Werkanalyse Neuzeit üblich, setzte Bonheur in gut erkennbarer Weise ihre Unterschrift in die Gemälde, womit verdeutlicht wird, dass sie die Erschafferin des jeweiligen Werkes ist und der emotionale Eindruck, den sie so gut einzufangen vermag, auf ihre Genialität zurückzuführen ist. 6.1.2 Das Hunde-Sujet im kulturwissenschaftlichen Diskurs Die Bedeutung des Hundeporträts bei Bonheur kann nicht erschlossen werden, ohne dass das Verhältnis der Künstlerin und der Gesellschaft zum Hund sowie zum Tier im Allgemeinen näher erörtert wird. Diese Kontextualisierung eröffnet weitere Erkenntnisse über das Verhältnis von Abbild, Realität, künstlerischer Intention und BetrachterInnen abhängiger Interpretation. Es stellt sich die Frage, welche gesellschaftlichen Umstände die Darstellung des Hundes im 19. Jahrhundert bedingten. Mit Blick auf die Geschichte der Haustiere wird deutlich, dass erst im Zuge der industriellen Revolution Haustiere im bürgerlichen Haushalt üblich wurden. Die ökonomische Verbindung von Mensch und Nutztier begann sich in der Arbeiter- und Bürgerschicht aufzulösen (vgl. Kynast, 133f.). Vor allem der Hund gewann als Familienmitglied an Bedeutung, überschritt die Grenze zu den persönlichen Wohnräumen und diente dem städtischen Bürgertum sowohl als Statussymbol als auch als Beziehungspartner (vgl. Steinbrecher a, 195 ff.). So wurde auch der Hund das Tier mit den größten züchterischen Varianten (vgl. Kynast, 134). Aline Steinbrecher hat sich mit der Frage beschäftigt, warum ein Tier zum Haustier wird, beziehungsweise, was das Haustier ausmacht. Sie hat die These formuliert, dass neben der räumlichen Nähe auch die Reflexion der Subjektivität zentral ist, und dass die Subjektivität, die der Mensch dem Haustier zuschreibt, nicht als natürlicher Ausgangspunkt, sondern als Effekt sozialer Konstruktion verstanden werden sollte, der durch bestimmte Praktiken erzeugt wird (vgl. Steinbrecher a, 195). Der Hund hatte so eine Sonderstellung als Haustier und durchlief die traditionellen Grenzen zwischen öffentlich und privat, drinnen und draußen sowie nützlich und unnütz (vgl. Steinbrecher a, 203). etablieren, weshalb sie auch eine Ausnahmeerscheinung darstellt. Die Mechanismen, die ihr diese Etablierung dennoch erlaubten, sind aus der Perspektive der Genderforschung und in der vorliegenden Arbeit vielfach thematisiert worden. 85 Das Hundeporträt Die von Steinbrecher angesprochene Subjektkonstruktion des Familienhundes ist aus soziologischer Perspektive vor dem Hintergrund eines Emotionaliserungsprozesses mit gesellschaftlicher Breitenwirkung zu sehen: In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts – so die These – entwickelte und verbreitete sich – im Schnittfeld von Physiologie und Evolutionstheorie einerseits und Theologie und Erziehungslehre andererseits – ein ebenso neuartiges wie folgenreiches Wissen sowohl über Tiere als auch über Gefühle bzw. Empfindungen, ‚menschliche‘ wie ‚tierische‘. Erst im Rahmen dieses historisch sehr spezifischen Wissensregimes, konnte sich ein Gefühlsregime herausbilden und allmählich ausbreiten, das nur noch graduell, aber nicht mehr prinzipiell zwischen ‚menschlichen‘ und ‚tierischen‘ Emotionen unterschied und gewichtete. (Eitler, 212) Auf intellektueller und individueller Ebene kann dieses Phänomen nach Eitler schon vorher festgestellt werden, allerdings bezieht er sich mit den zeitlichen Angaben auf den deutschen Sprachraum (vgl. 221). In Frankreich könnte die gesamte Entwicklung noch etwas eher liegen. Eitler legt ausführlich dar, welche Praktiken den Emotionalisierungsprozess vorantrieben. Auf wissenschaftlicher Ebene verbreitete sich das neue Wissen durch Konversationslexika: „Das Vermögen der Seelenstimmungen, welches dem Menschen als einem Sinneswesen eben so nothwendig, wie den höheren Thiergattungen zukommt […], bildet die Grundlage des geistigen Gefühlslebens“ (Meyers Großes Conversations-Lexicon, 1. Aufl., Bd.  12, Art. Gefühl, 1848, 156, in: Eitler, 215). Die Popularisierung der Thematik wurde dagegen beispielsweise besonders in Kinderbüchern betrieben (vgl. Eitler, 213). Auch Steinbrecher führt an, dass etwa der Hund seit der Aufklärung in Kinderbüchern als idealer, ebenbürtiger Spielpartner und als Erziehungsmedium auftrat (vgl. Steinbrecher a, 204). In diesem Zusammenhang ist an Bonheurs Aussagen über die Bedeutung von Tieren in Geschichten von Walter Scott zu erinnern, die sie gemeinsam mit ihrer Familie las. Im Zuge der Tierschutzbewegung wurde der Emotionalisierungsprozess schließlich Gegenstand der öffentlichen Auseinandersetzung (vgl. Eitler, 213). Der gesamte Prozess war nach Eitler wiederum durch die neuen wissenschaftlichen Erkenntnisse angeregt worden, welche die Unterschiede zwischen menschlichen und 86 Werkanalyse tierischen Körpern relativierten. Zudem etablierte sich die Tierpsychologie als eigenständiges Fach (vgl. Eitler, 216 f.). Auf die ursächliche Verbindung zu neuen Erkenntnissen über die Tierphysiognomie wurde bereits im Kontext der zoologischen Studien der Animaliers hingewiesen. Trotz der Emotionalisierung der Haustiere folgert Eitler (227) abschließend: „Zwar wurde pausenlos bekundet, ‚sie fühlen‘ angeblich oder tatsächlich, ‚was wir fühlen‘ – doch blieben ‚sie‘ letztlich gerade deswegen Tiere und ‚wir‘ nach wie vor Menschen“. Bei aller Annäherung bleibt der Mensch aus menschlicher Sicht auch nach Darwins Zeit in der Moderne ein „Ja-aber-Tier“, dass sich deutlich von anderen Tieren unterscheidet, weil es weiß, dass es ein Tier ist (vgl. Macho, 77). Es zeigt sich also ein Prozess der Grenzziehung im Versuch die Dichotomie von naiv und selbstreflexiv oder dumm und schlau hervorzuheben. Eitler verweist damit wie Steinbrecher auf die – innerhalb der Tier- Mensch-Forschung – viel diskutierte Wahrnehmung von Tieren. Er vertritt dabei die These, dass Tiere durch die Grenzziehung letztlich doch immer mehr als Objekt, nicht als Subjekt konstruiert werden. Aufschluss über diese Haltung kann etwa ein Blick auf Darstellungen von Tieren in Kunst und Literatur geben. Auch Bonheurs Hundeporträt und ihre anderen Tierdarstellungen suggerieren ein bestimmtes Verständnis, einen bestimmten (menschlichen) Blick auf das jeweilige Tier. Maye spricht in diesem Zusammenhang von der weit verbreiteten Annahme, dass das Tier in früheren Darstellungen nur Mittel zum Zweck war, aber in der modernen Literatur zunehmend um seiner selbst willen dargestellt wurde. Er benennt diese Konzeption einer linearen Kunstgeschichte als hartnäckigen Mythos: Sowohl die Behauptung, dass die Tiere in der Fabel bloße Allegorien seien, als auch die Behauptung, dass die Tiere in der modernen Literatur ‚in ihrem eigenen Lebensraum‘ oder als ‚sie selbst‘ dargestellt würden, bleiben einem eingeschliffenen Paradigma der Moderneforschung verhaftet, wonach Stratifikation und Ausdifferenzierung, Vermischung und Trennung der Seinsbereiche oder Systeme auf einem irreversiblen Zeitpfeil eingetragen werden. Diese Erzählung der Moderne ist mittlerweile zwar selbst altmodisch geworden […], aber immer noch äußerst wirkungsmächtig. (Maye, 39 f.) 87 Das Hundeporträt Ohne eine Wertung vorzunehmen, schlägt Maye vor, in Darstellungen (jeder Epoche) zwischen semiotischen und diegetischen Tieren zu unterscheiden. Semiotische Tiere funktionierten als Zeichen und erscheinen somit ausschließlich als Träger von Bedeutungen. Diegetische Tiere dagegen funktionierten auch als fassbare Lebewesen (vgl. Maye, 40). Die verschiedenen Versuche der Klassifizierung des Blicks auf das dargestellte Tier – ist es Subjekt oder Objekt, eher semiotisch oder diegetisch – schließen alle an die Überlegung an, ob in der Tierdarstellung die Perspektive des Tieres eingenommen wird oder nur die des Menschen, und wie der Mensch die Welt sieht. In dem Artikel Die Verwendung des Tieres in der Tierliebe, hat Körner einen kritischen Blick auf das Mensch-Tier-Verhältnis geworfen. Aus soziologischer und psychologischer Sicht versucht er, das Entstehen der abendländischen Tierliebe im 18. Jahrhundert zu erklären. Er beginnt zunächst damit auf die kognitive menschliche Entwicklung von Selbstreflexivität, Empathie und Perspektivübernahme hinzuweisen, die sich historisch vermehrt ab dem 11. Jahrhundert in bestimmten Darstellungen und gesellschaftlichen Praktiken zeige. Dann legt er dar, wie der Mensch begonnen hat, nicht nur das vermeintliche Denken und Fühlen anderer Menschen in sich abzubilden und nachzuvollziehen, sondern sich auch in das Tier einzufühlen (vgl. Körner, 273–277). Da wir kein Haustier seien, könnten wir uns aber kaum in das Denken eines Tieres hineinversetzen: „Weil wir also wirklich wenig über die Innenwelt des Tieres wissen, sind wir in unseren empathischen Entwürfen über sie ganz besonders auf unsere eigenen Phantasien angewiesen. Diese unvermeidliche Egozentrik zeigt sich in den überaus zahlreichen anthropozentrischen Beschreibungen“ (Körner, 279). Zudem erfülle das Tier unser egozentrisches Bedürfnis nach Liebe und Bestätigung, und auch nach Macht über andere, viel besser als andere Menschen. Es kann der menschlichen Interpretation seines Gefühlslebens auch nicht widersprechen (vgl. Körner, 279 f.). Es reagiert also nicht plötzlich gemein, hält einem die eigenen Fehler vor Augen oder weist seine Besitzer zurück. Körner (280) sieht in der Tierliebe – sogar bei den radikalen TierschützerInnen mit altruistischen Motiven – ein egozentrisches Motiv, da das Tier auch in diesem Fall für die eigenen Zwecke benutzt werde: 88 Werkanalyse In der Tierliebe benutzen wir das Tier, nicht anders als in der Menschenliebe den Menschen. Daraus entsteht ein ethischer Konflikt: Auf der einen Seite möchten wir auch in der Tierliebe Rücksicht nehmen auf die Eigenart des Tieres, auf der anderen Seite soll das (Haus-)Tier doch auch für uns da sein und etwas von der Liebe zurückgeben, die wir ihm schenken. Körner relativiert seine etwas pessimistische Sicht auf Liebe, indem er anführt, dass auch der Mensch gelernt hat, andere um ihrer selbst willen zu lieben und nicht nur dafür, dass sie einen selbst lieben. Allerdings könne das Tier im Gegensatz zum Menschen nicht aus der Beziehung ausbrechen und auch egozentrische Motive nicht erkennen (vgl. Körner, 280). Dieser Exkurs über die Tierliebe kann möglicherweise auch erklären, weshalb ein interdisziplinäres Symposium zum Thema Tier im Bild zu dem Schluss kam, dass Tiere zwar Ausdrucksmöglichkeiten in bildlichen Darstellungen haben, aber, dass die meisten Kunstbetrachtenden das Tier doch überwiegend aus anthropozentrischer Sicht bewerten (vgl. Sitt et al., 3). Die WissenschaftlerInnen kommen zu folgendem Schluss: Die Handlungsspielräume sind nicht die der Tiere, sondern die vom Künstler vorgesehenen. […] Die vielfältigen Formen, in denen Tiere in Bildern auftreten können – als ikonographisches Zeichen, als Vertreter ihrer Art oder auch als individuelles Tier – bleiben stets humanen Deutungszusammenhängen unterworfen. (Sitt et al., 4) Die angeführten Diskurse können zu neuen Erkenntnissen über das besprochene Hundeporträt und Bonheurs Verbundenheit zum Tier führen. In zahlreichen Briefen und Beschreibungen Bonheurs ist ihr Anthropomorphismus, das übertragen menschlicher Eigenschaften auf das Tier, und ihre vermenschlichte Sicht der Tierhandlung zu sehen. An Madame Borriglione schrieb sie beispielsweise im Mai 1888: „Gamine is lording it over Bellotte and Ulm. She makes them accept her as the favourite of their mistress, just like an old house servant“ (Bonheur in Stanton, 350). Bonheur spricht hier von ihren 89 Das Hundeporträt Hunden. In einem anderen Brief von 1848 lässt sie ihren Hütehund ihren Bruder Isidore grüßen: „We all – both family and friends – send loving greetings, and my dog offers his paw. He is a shepherd’s dog, and a handsome one, I assure you. When the day arrives, he will make one of the party to go and meet you“ (Bonheur in Stanton, 153). Einige Tiere genossen bei Bonheur das Privileg des Haustieres und gehörten zu ihrem engsten Familienkreis – neben ihren Haushunden auch ihr Äffchen Ratata. Diese Tiere nahm sie scheinbar als Subjekte wahr und konstruierte sie in ihren Handlungen und Aussagen als solche. Sie trauerte auch sehr um sie, wenn sie starben (vgl. Stanton, 262). Häufig betonte Bonheur die Bedeutung der Tiere für ihr Leben, und dass sie andere – beziehungsweise die Gesellschaft – nicht brauche: „I can’t tell you how happy I am with my dogs“ (Bonheur in Stanton, 210), „my dogs are my surest friends“ (Bonheur in Stanton, 247), „I need the society of no one. I care nothing for the fashionable. What can the world do for me? A portrait painter has need of these things, but not I, who find all that is wanted in my dogs, my horses, my hinds, and my stags of the forest“ (Jules Claretie zitiert Bonheur in Stanton, 338), „I am still surrounded with my animals. My old Nathalie and I love them more than we do three-fourths of our own species“ (Bonheur in Stanton, 246). Die Tiere sind für Bonheur – wie zuvor erläutert – ein Beziehungspartner, in dem sie nur positive Eigenschaften entdeckt, der treu ist, der sie immer mag, über den sie aber auch Macht ausüben kann. Wörtlich benennt sie ihre Tiere in einem Brief von 1866 als Untertanen: Within a fortnight, however, we expect to be quiet again, and my subjects – sheep, deer, stags, dogs, which swarm and are in a somewhat agitated condition on account of the coming of gentle spring – will then be enjoying a government that seeks to make them happy. Then, order ruling, we can bed and board you, whether you come a-horse or a-foot. (Bonheur in Stanton, 228) Reising erwähnt Bonheur in seinem Essay über die Animaliers zwischen 1830 und 1920. Er thematisiert Bonheurs Rückzug auf ihren Landsitz als Abkehr vom anonymen Großstadtleben: „Im ländlichen Leben sieht Bonheur die einzige Möglichkeit zu freier Kommunikation und zu wirklicher Natürlichkeit. Die Natur wird bewußt als ein ursprünglicher und ‚wilder‘ Freiraum angesehen und 90 Werkanalyse der städtischen Zivilisation entgegen gestellt“ (Reising, 125). Bonheurs Abkehr von der modernen Zivilisation ist also laut Reising ein typisches Symptom der romantischen Sehnsucht nach Natürlichkeit. Zu ihrem Gegenentwurf zählt aber auch die Tierliebe und ihr treuer Tierstaat, der ebenfalls eine Flucht vor der Auseinandersetzung mit Menschen und Ideen bedeutet. Zudem bietet der Gegenentwurf Schutz vor Anfeindungen in Bezug auf ihren Lebensstil und ihre dominante Rolle als Frau. Tiere haben keine Geschlechtervorurteile und man muss auch nicht ein bestimmtes Bild von sich für sie aufrechterhalten. Bereits daran, dass Bonheur ihre Tiere als Hofstaat sieht, wird deutlich, dass sie bei all ihrer Tierliebe klare Grenzen zwischen Menschen und Tieren konstruiert. Sie macht sich in einigen Redewendungen teilweise zwar selbst zum Tier – und beschreibt sich etwa allegorisch als armer Hund (vgl. Bonheur in Stanton, 251) – doch sieht sie den Menschen immer noch als das beschriebene Ja-aber-Tier, wie für ihre Zeit und auch heute weitgehend üblich. Zudem beschränkt sie die Sicht des Tieres als Subjekt auf einen ausgewählten Kreis, denn sie tötet auch Tiere bei der Jagd und unterscheidet die Jagdhunde deutlich von ihren Familienhunden: Could you find me a small dog, male or female, for coursing rabbits? My dogs are no good and I want to get rid of them. If one of your neighbours had one to dispose of, or some gamekeeper, it would be cheaper than buying from a gamekeeper here, in spite of the journey. You might address the animal here to the care of M. Peyrol, who would go to the station and get it. (Bonheur in Stanton, 357) Entgegen Bonheurs romantischer Sicht auf die Seele der Tiere, möchte die Künstlerin in diesem Brief ihre Hunde „los werden“, weil sie nicht gut genug sind. Nicht jeder Hund fand also bei Bonheur Asyl, wie ihre ZeitgenossInnen es häufig anrührend beschrieben. Zudem war sie offensichtlich keine Vegetarierin und das Kaninchen als niederes Tier noch mehr Objekt als der Jagdhund. Diese Haltung soll an dieser Stelle nicht moralisch bewertet werden, sondern Bonheurs historisch bedingte Wahrnehmung verdeutlichen. Wie bereits angeführt, thematisiert Lange-Berndt bei der Betrachtung von Bonheurs Arbeitsweise 91 Das Hundeporträt ebenfalls das scheinbar paradoxe Verhältnis zum Tier mit dem Hinweis, dass gerne verschwiegen wurde, wie häufig die Animaliers auch auf das tote Tiermodell zurückgriffen und auf die Technik der Taxidermie angewiesen waren. Tierköpfe und Tierfelle finden sich in den Abbildungen von Bonheurs Atelier, wobei die Künstlerin selbst diese als Andenken an besonders geschätzte Tiermodelle beschrieb (vgl. Lange-Berndt, 229 ff.). Das Porträt des Terriers Martin verrät den Betrachtenden vor dem Hintergrund einer intensiven Auseinandersetzung mit der Künstlerin und ihrer Zeit, dass künstlerisches Werk und Realität in einem aufschlussreichen, aber komplizierten Verhältnis zueinander stehen. Die Überlegungen werden noch schwieriger, wenn man sich fragt, was denn überhaupt real ist oder was Realität bedeutet. Vielleicht ist es nicht wahr, dass ein Hund eine Seele besitzt und diese durch seine Augen sichtbar wird, aber Bonheur konstruierte sich eine Realität, die auf dieser Annahme funktionierte. Durch die Bildanalyse wird deutlich, dass man diese Sicht auf die Welt in ihrer Darstellung des Hundes erkennen kann. Die Sicht auf den Hund und sein Wesen ist vom Menschen, beziehungsweise der Künstlerin, imaginiert. Es ist nicht die Vorstellung, die das Tier von sich hat, sondern eine anthropozentrische Interpretation. Die Abbildung zeigt, wie sehr Bonheur vom Emotionalisierungsprozess der Zeit erfasst worden ist. Sie ist deshalb Teil der Romantik als weitgreifende Kulturbewegung. Im Abbild wird Martin aber nicht nur als semiotisches Zeichen verwendet – oder etwa als Allegorie für den kleinen Mann oder Ähnliches – sondern es zeigt sich die Bemühung, ihn als Wesen mit Subjektivität zu präsentieren. Dies wurde auch im Vergleich zu anderen Werken und Künstlern deutlich. Er scheint ein Haustier zu sein, das als Subjekt mit eigener Persönlichkeit dargestellt wird. Der Blick auf ihn ist vermenschlicht, aber er wird nicht zur Metapher. Die Abbildung unterstreicht die Annahme, dass die Darstellung von Tieren als individuelle Wesen sowie die naturalistische, arttypische Darstellung immer humanen Deutungsmustern unterliegt (vgl. Sitt et al., 4). Wie dargelegt, wird in der Art der Darstellung auch eine Verbindung der Künstlerin zu dem deutlich, was in der Kunstwissenschaft mitunter als Realismus verstanden wird. Der Realismus muss nicht als Widerspruch zum romantischen Ideal des beseelten 92 Werkanalyse Tieres gesehen werden, das sich in der Abbildung zeigt: In diesem Fall könnte man sogar sagen, dass der romantische Ausdruck hier überhaupt erst durch die realistischen Tendenzen so wirkungsmächtig ist. Der Gesamtkontext hat darüber hinaus gezeigt, dass die Darstellung von Martin zwar Aufschluss über das konstruierte Weltbild der Künstlerin und des Auftraggebenden liefern kann, aber ebenso wichtig ist, was es nicht über sie und die gesellschaftliche Praxis verrät. Bestimmte Praktiken wurden bei Bonheur bewusst von der präsentierten Bildwelt ausgeschlossen. Die damaligen oder heutigen RezipientInnen ihrer Kunst könnten so verleitet sein, eine verzerrte Vorstellung von der Künstlerin und ihrem Verhältnis zum Tier zu gewinnen. Kritisch muss hinterfragt werden, wie viel die künstlerische Abbildung tatsächlich über die Tierliebe im 19. Jahrhundert aussagt. Schließlich haben sich aus der kontextualisierten Betrachtung wichtige Erkenntnisse zu den Fragen ergeben, wie die Diskurse der Zeit, die künstlerischen Vorbilder sowie die Lebensweise der Künstlerin im Zusammenhang mit ihrem Werk stehen. 6.1.3 Von großen und kleinen Hunden: Bonheurs Porträt mit Hund An dieser Stelle wird der Fokus der Werkbetrachtung auf ein Gemälde gelenkt, das nur zum Teil von Bonheur selbst angefertigt wurde. Die Betrachtung liefert aber einen aufschlussreichen Beitrag zur Selbstdarstellung und Selbstwahrnehmung der Künstlerin sowie zur Bedeutung des Hunde-Sujets. Die Künstlerin und Bekannte Bonheurs Consuélo Fould, auch als Marquis de Grasse bekannt, malte das Porträt mit dem Titel Rosa Bonheur (Abb. 17) 1894. Bonheur ergänzte schließlich den Hundekopf unten links im Bild. Ein ausführlicher Briefwechsel zwischen Fould und Bonheur sowie zwischen Bonheur und Foulds Mutter, Princess Stirby, enthält Informationen über den Entstehungskontext des Bildes (vgl. Stanton, 249–272). Bonheur saß offenbar mehrere Wochen Modell und berichtete später über Schwierigkeiten den Hundekopf fertig zu stellen, da die Farben der anderen Künstlerin sehr langsam trockneten und Farbknubbel auf der Leinwand waren, die beim Abkratzen Löcher hinterließen (vgl. Bonheur in Stanton, 260–264). 93 Das Hundeporträt Der Schwerpunkt des Porträts liegt visuell beim Kopf der Künstlerin, der durch das helle Gesicht, den weißen Hemdkragen und das grauweiße Haar der Künstlerin hervorgehoben wird. So entsteht ein starker Hell-Dunkel-Kontrast zum dunkelgrünen bis schwarzen Hintergrund und dem schwarzen Mantel. Erst auf den zweiten Blick wandert die Aufmerksamkeit zu zwei weiteren Bildgegenständen, die Bonheur offenbar als Attribute wichtig waren: Eine Farbpalette mit Pinseln und ein großer Hund, der wie die Künstlerin aus dem Bild hinausschaut.30 Die intendierte Botschaft des Porträts ist nicht schwer zu verstehen: Tiere und Malerei sind die Dinge, welche die Künstlerin, nach ihrer eigenen bildlichen Auskunft hier, charakterisieren. Obwohl Fould das Bild malte, ist davon auszugehen, dass Bonheur bestimmte, wie sie dargestellt wurde, da sie der jungen Künstlerin mit der Möglichkeit sie zu porträtieren, einen großen Gefallen erwies. Ein Privileg, das kaum anderen Bekannten oder 30 Das Gemälde zeigt auch, wie Bonheur ihre Farben für den Malprozess auf der Palette anordnete und benutzte: Hier sind Rot und Gelb als Grundfarben zusammen mit Grün, Schwarz und Weiß aufgereiht. In der Mitte der Palette mischte sie die Farben und brach sie mit Schwarz und Weiß. Abb. 17: Consuelo-Fould. Rosa Bonheur. 1894, 130,7 x 94,7 cm, Leeds, Leeds Art Gallery. 94 Werkanalyse Gästen zuvor erteilt worden war (vgl. Princess Stirby in Stanton, 250). Bonheurs Hände werden wie ihr Gesicht besonders durch die Lichtmodellierung hervorgehoben. Die eine Hand hält die Palette fest während die andere oben auf dem Hundekopf liegt. Beides scheint die Künstlerin somit unter Kontrolle zu haben. Die Deutlichkeit der Hände, die mit Machen oder Tun verbunden sind, scheint auch die Rolle Bonheurs als aktive Urheberin ihrer Kunst, als Genie, zu kommunizieren. Ihr Körper dagegen, sowie jede erkennbare weibliche Körperform, wird durch den schwarzen Mantel unsichtbar. Weibliche Sexualität Abb. 18: Moreau, Jean-Michel nach einem Stich von Jean-Baptiste Greuze. La Philosophie Endormie. 1778, Washington, D. C., National Gallery of Art. 95 Das Hundeporträt könnte mit Schwäche oder Passivität verbunden werden, wohingegen Bonheur sich als Schöpferin großer Kunst darstellen möchte. Die selbstbewusste, aufrechte Körperhaltung, der seriöse Blick und die ausgeglichene Komposition unterstreichen dabei ihre Autorität. Die Bedeutung dieser selbstbewussten, aktiven und mächtigen Darstellung Bonheurs mit ihrem großen Hund wird umso deutlicher, wenn man Spickernagels (b, 110) Interpretation von Greuzes Bild La Philosophie Endormie (Abb. 18) liest: Die graphischen Blätter und Texte belegen die libidinöse Besetzung der kleinen Hunde und die Lust an der unverblümt dargebotenen Erotik. Zu diesem rangniederen Genre trat der Versuch, Weiblichkeit in der Hohen Kunst herabzustufen […]. Eine in ihrem Sessel schlummernde Frau ist von der Weltkugel, von Folianten – Newton, Epikur, Descartes – und Schreibgeräten umgeben. Diese Attribute der Wissenschaft durchmischt Greuze mit häuslichen Objekten, einem Stickrahmen zu ihren Füßen und einem Hund auf ihrem Schoß. Mit den erschlafften Gliedmaßen und dem zur Seite gefallenen fülligen Gesicht bietet die voluminöse Gestalt ein überzeugendes Bild der Macht des Fleisches über den Geist. Bonheurs Darstellung dagegen negiert Weiblichkeit, Passivität und jedes Attribut, das damit in Verbindung gebracht werden könnte, auch den Schoßhund. In der kulturwissenschaftlichen Forschung ist die geschlechtsspezifische Zuordnung von Hunderassen ein bekanntes Phänomen: „So wurden weiterhin die Schoß-, Luxus- oder Gesellschaftshunde den Frauen und die Jagdhunde den Männern zugeordnet“ (Kynast, 135). Spickernagel (b, 108) zeigt über diesen Zusammenhang hinaus die Bedeutungsebenen der Damenbildnisse mit Hund im 18. Jahrhundert, die auf unterschiedliche Weise eine „Engführung von Weiblichkeit und Tierheit“ erzeugen. Dabei spielen die Darstellungen mit Assoziationen von Erotik und Wildheit, aber auch von Häuslichkeit, Domestizierung und gefangener Leidenschaft (vgl. Spickernagel b, 108–119). Viele der dargestellten Frauen und Mädchen umklammern ihren Hund, so auch Lady Mary Spencer in einem Gemälde von Joshua Reynolds, das Spickernagel als ein Sinnbild für die Rolle der jungen Frau sieht, die zwischen ihrer Natur und 96 Werkanalyse der sozialen Ordnung die Spannung halten muss und daher auch den Hund zurückhält (vgl. Spickernagel b, 115). Der Hund ist in diesen Darstellungen ein Attribut, also ein Objekt, das die Wahrnehmung der dargestellten Person in einer bestimmten Weise beeinflussen soll. Auch im Porträt von Bonheur übernimmt der Hund eher eine Kommentarfunktion, anders als in den Hundeporträts der Künstlerin. Bonheurs Porträt mit Hund ist nicht in der beschriebenen Tradition von Damenbildnissen zu verorten, sondern gleicht vielmehr der Tradition männlicher Herrscherporträts.31 Heute sind eher Adler, Löwen oder Drachen als Bedeutungsträger politischer Zeichen bekannt. In der frühen Neuzeit war auch der Hund ein wichtiges Emblem in den Porträts von Adligen. Schneider führt unter anderem etwa ein Tizian Gemälde von Kaiser Karl V. mit einer Ulmer Dogge von 1532 an (vgl. 149 f.). Seine These lautet: [D]ie Macht [drückte sich] gerne in Naturzeichen und in Rätseln aus, so dass der animalische Zoo für viele repräsentative Dienste in Anspruch genommen wurde. Es wird sich zeigen, dass Hunde als emblematische Doppel ihrer Prinzen und hohen Herren auf die Gemäldeleinwand gelangten. Solche Bilder mit ihrem längst vergessenen esoterischen Geheimnis lösten seit dem 16. Jahrhundert eine regelrechte Mode des Fürstenporträts und der aristokratischen Selbstdarstellung mit Hund aus. (Schneider, 150) Auf den Adeligen Porträts der Frauen sind keine Doggen, sondern kleine Malteser Hündchen abgebildet, wie Schneider am Porträt des Herzogs Heinrich und seiner Frau Herzogin Katharina von Mecklenburg zeigt (Abb. 19). Die Hunde funktionieren in diesen Bildern ebenso als Standeszeichen und Geschlechtsmerkmal wie die Ornamente der überladenen Kleidung (vgl. Schneider, 151). 31 Anna Klumpke malte 1899 ein weiteres Porträt von Bonheur mit Hund, das der traditionellen Darstellung mit Schoßhund mehr ähnelt: Portrait of Rosa Bonheur with her Dog Charley. Es zeigt Bonheur mit ihrem Terrier Charley in einem breiten Sessel. Ihre Kleidung ist aber auch in dieser Darstellung figurverhüllend, ihre Haltung selbstbestimmt und ihr Blick streng bzw. autoritär. Es entspricht ebenfalls kaum den üblichen Konnotationen von Damenbildnissen mit Hund und soll an dieser Stelle aus Gründen der Vollständigkeit genannt sein. 97 Das Hundeporträt Als ein Grund für das Auftreten der Hunde in den Herrscherporträts werden antike Quellen gesehen, in denen beschrieben wird, dass Hunde zwischen Göttern und Menschen sowie Hellenen und Barbaren unterscheiden konnten (vgl. Schneider, 154). In den Porträts von Karl V. schaut der Hund daher auch zu seinem Herrn auf, denn „Hunde erkennen Götter und blicken täuschungsfrei durch jeden fürstlichen Ornat“ (Schneider, 150). Abb. 19: Cranach d. Ä, Lucas. Heinrich der Fromme, Herzog von Sachsen. Katharina von Mecklenburg, Herzogin von Sachsen. 1514, 184 x 83 cm, Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister. 98 Werkanalyse Die ikonographische Tradition der Darstellung mit Hund reicht somit weit in die Geschichte zurück und enthält bestimmte Bedeutungsebenen für die Betrachtenden, die sie teilweise unbewusst oder bewusst verinnerlicht haben und lesen können. So ist der kleine Luxushund heute noch – einige Jahrhunderte später – ein beliebtes Accessoire in der Damenwelt und Teil eines bestimmten Frauenbildes. Das Porträt von Bonheur visualisiert dagegen ein anderes Bild der Frau. Zusammen mit den beschriebenen Bildmitteln erzeugt es durch die festgelegte Ikonographie eine unmissverständliche Bedeutung: Diese Frau kann aktiv Abb. 20: Dubufe, Edouard-Louis. Rosa Bonheur at Thirty-four. 1857, 130,5 x 97 cm, Versailles, Musée du Chateau de Versailles. 99 Das Hundeporträt große Kunst erschaffen und sich mit großen Hunden abbilden wie die Männer der Geschichte. Sie hat sich den konstruierten visuellen Code des männlichen Geschlechts angeeignet. Dies versuchte sie auch in einem viel früheren Porträt, das der Künstler Edouard-Louis Dubufe von Bonheur malte (Abb. 20). Bonheur ergänzte den Bullen im Bild selbst wie in Foulds Porträt den Hund. Selbstbewusst legt sie ihren rechten Arm um das massige Tier. Im Porträt von Dubufe ist die Künstlerin aber noch sehr jung, trägt feminine Kleidung und schaut seitlich aus dem Bild heraus. Zudem wirkt ihre Pose lockerer und etwas unsicher – wenn Abb. 21: Sir Francis Grant. Edwin Landseer. ca. 1852, 30,2 x 25,4 cm, London, National Portrait Gallery. 100 Werkanalyse auch eindeutig gestellt –, was durch die eher schlaffe rechte Hand und ihre angelehnte Haltung begünstigt wird. In Foulds Porträt wird durch die festere Körperhaltung, die männliche Kleidung, den harten schwarz-weiß Kontrast und den direkten Blick ein noch selbstsicherer Eindruck vermittelt. Im Vergleich der beiden Porträts ist es faszinierend zu sehen, wie die Künstlerin sich verändert hat. Aber trotz der vergangenen Lebensjahre sprechen die Attribute noch die gleiche Sprache: Tiere und Kunst geben dem Leben der Künstlerin eine Kontinuität. Ein Vergleich zu einer Vorstudie eines Porträts von Edwin Landseer (Abb. 21), das Sir Francis Grant im Jahr 1852 malte, zeigt eine erstaunliche Ähnlichkeit zu Bonheurs Darstellung. Landseer schaut die Betrachtenden mit dem gleichen seriösen Gesichtsausdruck an, trägt auch eine schwarze Jacke oder einen dunklen Künstlerkittel und hält eine Farbpalette mit der linken Hand. Neben dem Künstler, rechts unten im Bild, sieht man ebenfalls einen Hundekopf. Die beiden Darstellungen unterscheiden sich darin, dass Landseer mit der rechten Hand nicht den Hund berührt, sondern einen Pinsel hält und eine Leinwand vor sich hat. Bonheurs Beziehung zum Tier oder ihre Kontrolle und ihr Wissen über das Tier erscheinen daher in ihrem Porträt deutlicher betont. Im fertigen Gemälde sind Leinwand und Künstlerpallette bei Landseer nicht abgebildet. Die Ähnlichkeit zu Landseers Porträt eröffnet eine weitere Perspektive auf Bonheurs Porträt. Es legt zum einen nahe, dass Bonheur und Fould die Künstlerin bildlich einer Darstellungsweise zuordneten, die nicht nur auf adelige Herrscherporträts zurückweist, sondern auch auf die Künstlerporträts männlicher Kollegen. Ein weißer Hemdkragen mit schwarzer Überkleidung findet sich in vielen Porträts und Selbstporträts von Künstlern. Da Bonheur die Werke Landseers sehr schätzte und ihn als Vorbild sah, könnte sie sich zum anderen ganz bewusst in Anlehnung an sein Porträt dargestellt haben. Die Ähnlichkeit der Darstellungen wird ihr bekannt gewesen sein. Landseers Porträt war 1890 – also vier Jahre vor Bonheurs Porträt – der National Portrait Gallery in London übergeben worden und öffentlich zugänglich (vgl. National Portrait Gallery, 1). In ihrer überlieferten Korrespondenz hat Bonheur das Porträt von ihr nie als Hommage bezeichnet, daher wäre diese Annahme zu spekulativ. Aber ein Vergleich der Darstellungen zeigt zumindest, dass Bonheur sich diesem bestimmten Selbstdarstellungskonzept anschließt, das die Tiermalerin oder den Tiermaler mit ihrer oder seiner beson- 101 Das Hundeporträt deren Verbindung zum Hund präsentiert, die in der Romantik eine besondere Fähigkeit zur Erkenntnis und Darstellung der Tierseele bedeutete. Mit Blick auf die Geschichte der kleinen und großen Hunde und ihrer BesitzerInnen ist abschließend noch ein Foto von Bonheur und Micas interessant (Abb. 22). Micas befindet sich in Sitzposition in einem taillierten Kleid mit hochgesteckten Haaren und Perlenhaarschmuck. Auf ihrem Schoß sitzt ein kleiner, gefleckter Hund, der ein Halsband ebenfalls aus Perlen trägt. Bonheur steht aufrecht mit figurverhüllendem Kleid und Jackett neben Micas und hält anscheinend eine Hand auf den Rücken ihrer Lebensgefährtin. Bonheur trägt als Zeichen ihres Erfolges die Medaille der französischen Ehrenlegion um den Hals, weshalb Abb. 22: Unbekannt. Beschriftung: Rosa Bonheur and Nathalie Micas. o. J. 102 Werkanalyse das Foto nach 1865 entstanden sein muss. Das Foto zeigt erneut, dass Bonheur (im Kontrast zu Micas) nicht dem entsprach, was man als typisch für eine Frau ansah. Eine Tatsache, die ihre Durchsetzungsfähigkeit und somit ihren Erfolg sicherte. Andererseits war sie – wie schon angedeutet – auch darum bemüht, keine negativen Schlagzeilen zu verursachen. „This compromise kept Bonheur acutely aware of the disjunction between her desired self-image and the need to avoid social disapproval“ (Saslow, 75). Saslow (75) benennt die Fotografie als wichtiges Mittel für die Bestätigung der privaten, lesbischen Identität Bonheurs: One factor that facilitated subcultural self-representation was amateur photography; this new medium expanded opportunities for individual image making, thus opening a gap between public and private artistic arenas and providing an escape valve for imagery not yet permissible in the public sphere. […] Bonheur and her companions took many photographs that are among the earliest known ‚lesbian genre scenes.‘ In informal snapshots set in the garden and forest at By, Bonheur was captured in male attire sketching, smoking a cigarette, playing with her pets. Nicht jeder schätzte, dass Bonheur bewusst eine andere Rolle wählte, obschon sie auf Konformität bedacht war. Guillaume veröffentlichte etwa eine Karikatur Bonheurs mit übertrieben männlichen Gesichtszügen und einem frauenfeindlichen Titel, der die Künstlerin als „The Bouguereau of Cows“ bezeichnet (vgl. Abb. 23). Bouguereau war ein bekannter französischer Maler des 19. Jahrhunderts. Ihr künstlerischer Erfolg schien aber ihr Selbstbewusstsein gegen solche Anfeindungen gestärkt zu haben, und sie konnte insgesamt ein positives Bild der Presse gegenüber aufrechterhalten. Abb. 23: Guillaume, Albert. The Medal of Honor and the Bouguereau of Cows. 27. Mai 1899, Le Monde Illustré. 103 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge 6.2 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge Im Folgenden bezieht sich die Werkanalyse auf ausgewählte Malereien Bonheurs von Löwen. Wie aus ihrer Biografie hervorgeht, gehört ab 1873 die Darstellung von Löwen und Tigern oder auch vermeintlicher Löwenfamilien zu Bonheurs motivischen Schwerpunkten. Zuvor hatte sie sich ausschließlich auf die in Europa heimische Tierwelt und vor allem auf Haus- und Nutztiere konzentriert. Warum Bonheur genau zu diesem Zeitpunkt auf das Löwenmotiv aufmerksam wurde, kann nicht sicher geklärt werden. In Klumpkes Biografie heißt es: „The war gave my thoughts a tragic turn. After concentrating on peaceful animals for so long, I turned my attention to lions and tigers. This change of heart was due to our disasters“ (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 182). Diese von Klumpke formulierte Auskunft Bonheurs klingt sehr dramatisch und wurde von Klumpke und Bonheur bewusst in der Biografie zum Zweck der Selbstdarstellung platziert. Es ist anzuzweifeln, ob Bonheur nach dem Krieg tatsächlich so traumatisiert war, dass sie nur noch an wilde Raubkatzen dachte und sich dies in ihren Bildern widerspiegelt. Zum einen war Bonheur auf ihrem Anwesen kaum vom Krieg betroffen, zum anderen zeigen ihre Darstellungen – im Unterschied zu einigen Werken anderer KünstlerInnen – formal und inhaltlich nie die Idee des darwinistischen Überlebenskampfes oder des bedrohlichen, fressenden Löwen. Bonheurs Interesse an der Raubkatzendarstellung ist kein monokausal begründbares, aber auch nicht zufällig und kein Einzelphänomen. Vielmehr sollte ihr Interesse vor dem Hintergrund einer langen ikonographischen Tradition, ihrer gesellschaftlichen Kontakte sowie ihrer Geschlechterrolle verstanden werden. Vor der Bildanalyse wird an dieser Stelle die Bedeutung des Löwen in der Kunstgeschichte und seine Wahrnehmung durch den Menschen kurz zusammengefasst, da es bereits aufschlussreiche Erkenntnisse zur Raubkatzendarstellung gibt, die bei Bonheurs Werkbetrachtung aufgegriffen und erweitert werden. Zählte man alle Motive von Tierdarstellungen der Menschheitsgeschichte, würde vermutlich der Löwe das häufigste Motiv sein. Zudem soll die Rolle des Löwen als kulturell geprägtes Zeichen und stark aufgeladenes Symbol der Menschheitsgeschichte hervorgehoben werden, um erneut das 104 Werkanalyse künstlerische Verhältnis Bonheurs zu bestimmten stilistischen Tendenzen diskutieren zu können. Wie bereits im Zuge der Tiermalereigeschichte erläutert, tendierte der Mensch dazu in seiner Vorstellung das Tierreich nach bestimmten Wertigkeiten zu untergliedern, wobei der Löwe klassischerweise den ersten Rang belegte. Bezeichnend ist Tischbeins vermenschlichte Darstellung Der Rat der Tiere von 1822, in der Löwin und Löwe über den restlichen Tieren thronen. Die Bedeutung des Löwenmotivs geht vor allem auf verschiedene antike und religiöse Quellen zurück. Nach Maye wurden dabei häufig Naturbeobachtung und allegorische Deutung vermischt, wie es in frühchristlichen Naturkundebüchern – und auch noch bei Buffon – typisch war. Im Physiologus beispielsweise ist die christliche Lehre wichtiger Bestandteil der Deutung des Löwen. Er wird als Herrscher der Tiere eingeführt und ist eine Christusmetapher mit bestimmten Eigenschaften: Er ist immer wachsam, auch wenn er schläft, und kann laut Physiologus die Löwenkinder durch seinen Atem auferstehen lassen, wenn sie tot geboren werden (vgl. Maye, 38 f.). Schon für die alten ÄgypterInnen war der Löwe ein Symbol der Wachsamkeit, weshalb Löwenskulpturen an Tempeleingängen und Städtetoren zu sehen waren. Auch heute zeugen viele historische Bauwerke von diesem Glauben (vgl. Magro und Zugni-Tauro, 24 f.). In der ägyptischen Literatur zeigt sich bereits eine Wahrnehmung des Löwen durch den Menschen, welche die zwei gegensätzlichen Gefühle von Bewunderung und Angst vermischt. (vgl. Magro und Zugni-Tauro, 7). Dabei scheint die Löwensymbolik ein internationales Phänomen zu sein, da etwa auch in der chinesischen Kultur Löwen als Wächter an Eingängen platziert wurden (vgl. Magro und Zugni-Tauro, 9). Vor allem als Wappentier wird die symbolische Funktion des Löwen in der Menschheitsgeschichte deutlich: In der Heraldik ist der Löwe weit verbreitet. Dies auch in Ländern, in denen er nicht direkt bekannt war, wo man sich aber die mit ihm zusammenhängenden Begriffe von Kraft, Erhabenheit, Treue, Schutz und Macht zu eigen macht. Mit gutem Recht, weil man ihn dort nämlich schon seit dem Altertum kannte, schmückt sich der Iran mit dem Löwen im Schwert. Dem Löwen Allahs, der aufgehenden Sonne und der Krone. Äthiopien führt den Löwen Judäas, ge- 105 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge krönt mit Kreuz, Zepter und seidenem Siegesband, als Staatszeichen, während Indien einen Dreierlöwen als Wappen hat. (Magro und Zugni-Tauro, 14) Aber nicht alle Löwen der Kunstgeschichte sind ausschließlich positiv besetzt, und einige hatten auch nur eine dekorative Funktion. In der Skulptur mit Samson, auf dem Dom von Gurk in Kärnten, scheint der Löwe den Teufel zu personifizieren. Viele Helden der Antike mussten sich im Kampf mit dem Löwen beweisen: Gilgamesh, Samson, Assurbanipal und Herkules (vgl. Magro und Zugni-Tauro, 16/103/116). Bei den vielen verschiedenen Deutungszusammenhängen überwiegt im Mittelalter dagegen die Herrschersymbolik des Löwen, wie Dirk Jäckel in seinem Buch Der Herrscher als Löwe – Ursprung und Gebrauch eines politischen Symbols im Früh- und Hochmittelalter erläutert (vgl. Jäckel). Die Bedeutungsprägung des Löwenmotivs wurde an dieser Stelle nur ansatzweise skizziert, soll aber unterstreichen, dass sie geschichtlich lange vor dem 19. Jahrhundert begann. Die Vorstellungen, die der Mensch im 19. Jahrhundert vom Löwen hatte, waren immer noch eng mit denen vorheriger Jahrhunderte und Jahrtausende verbunden beziehungsweise hinterließen ihre Spuren in neu hervorgebrachten Beobachtungen. Dabei zeigt sich, trotz einer Blüte der Naturwissenschaft im Zuge der Aufklärung, ein stark verzerrtes Bild von der natürlichen Verhaltensweise des Tieres. Kai Artinger hat diesen Zusammenhang mit Blick auf die Löwendarstellungen des deutschen Künstlers Paul Meyerheim aufgezeigt, der die Tiere im Berliner Zoo studierte und auch im 19. Jahrhundert lebte. Bonheurs Löwendarstellungen sind daher im Kontext einer ganzen Generation von KünstlerInnen zu sehen: „Kein Tiermaler, der auf sich etwas hielt und zu hohen Ansehen und Ehren gelangen wollte, konnte auf die Darstellung der großen Wildkatzen verzichten“ (Artinger, 110). Artinger arbeitet an verschiedenen Bildbeispielen heraus, dass Meyerheims Löwendarstellungen weder das arttypische Verhalten von Löwen widerspiegeln, wie man es in freier Wildbahn beobachten könnte, noch – in den meisten Fällen – das Leben des Zootieres realitätsnah zeigen. Meyerheims Bilder widmen sich dem vermeintlichen Sozialleben der Tiere, das die Ideale des bürgerlichen Familienlebens veranschaulicht, die man glaubte bei den Löwen beobachten zu können. Sie zeigen 106 Werkanalyse die Löwin als umsorgende Mutter, den Löwen als Ernährer, der über seine Familie wacht und beide als liebendes Paar. Mit der tatsächlichen Realität der Tiere, die ein Viertel ihrer Jungen in Notzeiten verhungern lassen, im Harem leben, anderen Jagdtieren wie Hyänen auch die Beute stehlen sowie hauptsächlich den Löwinnen die Nahrungsbeschaffung überlassen, hatten diese Ideale keine Überschneidungen (vgl. Artinger, 124–127). Artingers Argumentation führt zu einer Erkenntnis, die auch in Bezug auf Bonheurs Darstellungen diskutiert werden kann: Es ist natürlich nicht statthaft, die Vorstellungen, die man sich früher von den Tieren gemacht hat, an den Erkenntnissen der modernen Ethologie messen zu wollen. Nicht darum kann es gehen. Dieser Vergleich kann uns aber helfen, die Institution Zoo und die künstlerische Wahrnehmung der Tiere in ihr kritischer zu betrachten und uns klar darüber zu werden, daß die Wahrnehmung im 19. Jahrhundert von einer Vielzahl, über Jahrtausende tradierte Bilder, die einmal bei Plinius dem Älteren ihren Anfang nahmen, überlagert wurde. Vielleicht wird uns dann offenbar, daß wir einem Irrtum aufsitzen, wenn wir glauben, allein das Faktum des Zoobesuchs, der Möglichkeit des Künstlers, das Tier nach der Natur zeichnen zu können, bürge für einen höheren Grad an Wahrheit in der Darstellung. Jede Epoche definiert das ‚Wesen‘ der Tiere, gemäß ihren Bedürfnissen und den Notwendigkeiten, auf ihre Weise, nimmt sie deshalb anders wahr und glaubt doch jedesmal, sie tatsächlich in ihrem ‚Wesen‘ erfaßt zu haben. (Artinger, 113) Bonheurs Darstellungen und ihre Arbeitsweise unterscheiden sich bei aller Ähnlichkeit aber auch von Meyerheims und denen anderer KünstlerInnen, wie im Vergleich gezeigt wird. Mit Blick auf die Geschichte des Löwenmotivs, fragt sich, wie das Verhältnis von Abbild und Realität, von künstlerischer Gesinnung und Stil in Bonheurs Werk zu beschreiben ist. Schon bei der Analyse von Bonheurs Hundeporträt wurde darauf hingewiesen, dass in der Kunst- und Kulturwissenschaft diskutiert wird, wann ein Tier nur als Symbol fungiert oder wann es um seiner selbst willen als Tier dargestellt wird. Zudem wurde auf die Erkenntnis hingewiesen, dass eigentlich alle bisherigen 107 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge Tierdarstellungen darauf hinweisen, dass der Mensch das Tier nur aus seiner menschlichen Wahrnehmung heraus sieht und zeigt, statt die Tierperspektive miteinzubinden, und daher wenige tiergerechte Darstellungen in der Kunstgeschichte zu finden sind.32 Auch wenn KünstlerInnen keine IllustratorInnen oder NaturwissenschaftlerInnen sind, können sie – wie einleitend in der vorliegenden Arbeit erläutert wurde – eher auf der Suche nach Wahrheit sein oder zur Wirklichkeitsüberhöhung tendieren. Die Einschätzung, ob in einer bestimmten Löwendarstellung nach Wahrheit gesucht wird, was Schlüsse über die künstlerische Position zuließe, erscheint durch die Tatsache erschwert, dass Tiermetaphern aus semiotischer Sicht ein besonderes Verhältnis aufweisen: „Die animalischen und organischen Metaphern gehören zur ersten Grundform, die das Verhältnis zwischen Signifikant und Signifikat sowie zwischen Begriff und Metapher als ein natürliches darstellen“ (Maye, 42). Gemeint ist hiermit, dass der Löwe etwa die Metapher für einen starken Herrscher ist, weil er auch ‚in Wirklichkeit‘ ein starkes Tier ist. Bei einer Taube fällt es leichter nachzuvollziehen, dass ihre Bedeutung ‚Friede‘ willkürlich ist, denn man hätte genauso festlegen können, dass Schwäne oder Papageien ‚Frieden‘ bedeuten. Erst bei genauer Überlegung fällt auf, dass auch der Löwe nicht natürlicher Weise mit bestimmten Bedeutungen besetzt sein muss. Nach naturwissenschaftlichen Erkenntnissen könnte man auch die Ameise berechtigterweise als Herrschersymbol wählen, da sie in Relation gesehen das stärkste Tier der Welt ist. Diese Überlegungen zur Wirklichkeits- und Metapherkonstruktion unterstreichen die subtilen Zusammenhänge, die bei der Löwenbildanalyse bedacht werden müssen, wenn Aussagen über die künstlerische Position getroffen werden. 32 Eine berechtige Frage wäre, ob die sogenannte tiergerechtere Darstellung auch nur ein menschliches Konstrukt sein kann, da der Mensch die Welt nur durch sein Gehirn bzw. seine Wahrnehmungsorgane erfahren kann. Es geht wohl eher um die Frage, ob der Mensch seine Fähigkeit der Perspektivübernahme und Reflexion nutzt, um Darstellungen zu schaffen, die eher dem entsprechen, was aus empirischer Sicht das Tier möglichst wahrheitsgetreu darstellt. Damit ist die Frage nach dem Wahrheitsgrad der Darstellung eine Frage nach der künstlerischen Haltung. 108 Werkanalyse 6.2.1 Der künstlerische Kontext der Löwendarstellung Abb. 24: Bonheur, Rosa. Un Vieux Monarque. 1879, 95 x 76 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado. 109 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge Die erste Löwendarstellung Bonheurs, die an dieser Stelle näher betrachtet wird, ist ein Porträt eines ausgewachsenen, männlichen Löwens (Abb. 24). Die Ölmalerei entstand 1879 und misst 95 x 76 cm. Der Titel des Bildes kann van Slykes Werkliste entnommen werden: Un Vieux Monarque (tête de lion) / An Old Monarch (lion’s head) (vgl. van Slyke in Klumpke und van Slyke, 279). Der Löwenkopf füllt den größten Teil des Formates und könnte ungefähr der tatsächlichen Lebensgröße des Modells entsprochen haben. Wie bei Bonheurs Hundeporträt ist der Kopf so positioniert, dass sich eine ausgewogene, nicht irritierende Komposition ergibt. Der coelinblaue Hintergrund soll den Himmel darstellen, was durch eine angedeutete Landschaft mit Berg unten links im Bild deutlich wird. Er bildet einen leichten, feinen Kalt-Warm-Kontrast zu den Braun-, Orange- und Cremetönen des Löwenfells. Der Löwenkopf ist vom BetrachterInnenstandpunkt gesehen etwas nach rechts gedreht und die Augen schauen an den Bertrachtenden vorbei. Außerdem nehmen die Betrachtenden eine leichte Froschperspektive ein. Der Vergleich zu Bonheurs Hundeporträt hebt auch interessante Unterschiede hervor: Das Fell des Löwen wirkt nicht stumpf, sondern glänzt durch die hellen Farbakzente. Die Betrachtenden schauen etwas zu dem Löwen auf, nicht auf ihn herab, und der Blick des Löwen sucht keinen direkten Kontakt, sondern schafft trotz der Nahansicht etwas Distanz. Während Martin, der Terrier in Bonheurs Hundeporträt, Mitleid erweckt, ist der Löwe erhaben. Darüber hinaus trägt der Löwe keinen Namen, sondern ist laut Titel ein Monarque. Während Bonheur – intentional oder nicht – den Terrier durch die Namensgebung als Subjekt konstruierte, stellte sie hier scheinbar keinen bestimmten Löwen dar, sondern den Löwen in seiner – weniger tierischen als – symbolischen Funktion als Herrscher über das Tierreich.33 Der Titel ist von der Künstlerin zudem nicht ironisch gewählt worden, wie Landseer es oft machte, um die Beziehungen in der menschlichen Gesellschaft zu kommentieren, sondern wiederum mit einer Ernsthaftigkeit, 33 Den Namen des Tieres muss die Künstlerin gekannt haben, da die gefangenen Löwen in Zoos oder Tierbuden – wie aus der historischen Literatur hervorgeht – immer Namen hatten, auch wenn es 1879 nicht ihr eigener Löwe gewesen sein konnte. Vor 1880 fand sie ihre Modelle im Pariser Winterzirkus, im Jardin des Plantes oder in anderen Zoos. Es könnte sich um den Löwen Brutus handeln, den sich Bonheur vor 1880 schon als Modell gemietet hatte (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 183). 110 Werkanalyse welche dazu neigt, zu übersehen, dass die metaphorische Besetzung des Löwen keine natürliche ist. Auch das Löwenporträt ist nicht das Ergebnis eines zufälligen Seheindruckes, sondern die (überarbeitete) Endauswahl zahlreicher Studien (vgl. zum Beispiel Abb. 25), die Bonheur am wahrscheinlich lebenden Modell fertigte. Bonheurs Skizzen, die ein weniger konstruiertes Abbild zeigen, machen erneut den Unterschied zu einem eher unmittelbaren Seheindruck deutlich. Auch fällt erst im Vergleich zu diesen Studien und zu Fotografien von Löwen auf, dass der Löwe im hier besprochenen Ölgemälde einen Blick hat, der artuntypisch ist. Die Falten über den Augenbrauen erzeugen einen Blick, der als ernst, kritisch oder streng beschrieben werden kann. Er entspricht der menschlichen Mimik, ist aber nicht bei Löwen zu sehen, obgleich Löwen durchaus Stirnfalten haben. Die Betrachtenden werden wie in anderen Bildern der Künstlerin durch den hohen Grad des Naturalismus – der etwa durch die stimmigen Proportionen, Abb. 25: Bonheur, Rosa. Sept Études de Têtes de Lion, et Croquis d’un Lion Couché. o. J., 29,2 x 42,5 cm, Paris, Musée du Louvre. 111 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge die einzeln dargestellten Haare sowie die natürlichen, gedämpften Farben erzeugt wird – über die Idealisierung des Dargestellten hinweggetäuscht. Das Ideal ist in diesem Fall wieder das dem Menschen ähnliche Tier, aber auch der Löwe als nobelstes Wesen im Tierreich. Im Löwenporträt findet sich keine Abb. 26: Meyerheim, Paul. Löwen. 1885, 48,5 x 40,5 cm, Sankt Petersburg, The State Hermitage Museum. 112 Werkanalyse gleichzeitige Tendenz zum bäuerlichen, sozialen Realismus, wie er bei Paulus Potters Wolfshund und auch etwas bei Bonheurs Hundeporträt zu sehen ist. Die künstlerische Wahrnehmung und Haltung, die sich in diesem Werk zeigt, wird im Folgenden im Vergleich zu Löwendarstellungen anderer Künstler genauer herausgearbeitet. Von den unzähligen Löwendarstellungen des 19. Jahrhunderts wird für den Bildvergleich Meyerheims Gemälde Löwen (Abb. 26) von 1885 und Delacroix’ Gemälde Tête de Lion Rugissant (Abb. 27), das zwischen 1848 und 1860 entstand, herangezogen. Diese Wahl erscheint sinnvoll, da sich die beiden Darstellungen und auch andere Werke der Künstler stilistisch stark unterscheiden, zeitlich jedoch in Bonheurs Gesellschaftskontext fallen, und die Unterschiede in Abgrenzung zu ihrem Löwenporträt aufschlussreiche Hinweise auf die künstlerische Position Bonheurs geben können. Zudem liegen zu Meyerheims und Delacroix’ Löwendarstellungen – wie beschrieben – schon einige Erkenntnisse der kunstgeschichtlichen Forschung vor, die einen fundierteren Vergleich ermöglichen. Bonheurs Löwe unterscheidet sich bereits auf den ersten Blick sowohl von Meyerheims als auch von Delacroix Darstellung. Delacroix’ Aquarellmalerei – von der Wahl der Farbenart sei an dieser Stelle abgesehen – ist von einem lockeren, dynamischen Pinselstrich geprägt, der formal die wilde Geste des brüllenden Löwen noch unterstreicht. Schwungvoll weisen die Pinselstriche von links nach rechts aus dem Bild hinaus und die Betrachtenden schauen aus einer starken Untersicht zu dem Löwen hinauf, dessen Zähne deutlich zu erkennen sind. Der Verzicht auf eine naturalistische Darstellung im Sinne der Kriterien Schmidts, erlaubt einen umso stärkeren Ausdruck von Dynamik und Wildheit. Delacroix nahm den Löwen als das kraftvolle, gefährliche, wilde Tier wahr, das die Menschheit seit jeher in ihm sah. Der Löwe als wildes Tier und der dynamische Pinselstrich sind inhaltlich und formal eine Absage an die vernünftigen Inhalte und Linienführungen der Klassik – sie visualisieren die romantische Hinwendung zu Emotionen und Zügellosigkeit, zum Unterbewussten. Bonheur rebellierte formal nicht durch wilde Pinselstriche gegen die 113 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge klassischen Linien, aber ihr ausgeprägter Naturalismus und die Nahansichtig des Löwenporträts waren ebenso antiklassisch. Besonders interessant ist die metaphorische Ebene in Delacroix’ Tierbildern, die oft unkontrollierte Gewalt und Tod thematisieren, aber auch als Metaphern für sexuelle Ausschweifungen verstanden werden. So etwa seine Werke Löwin auf der Leiche eines Arabers oder Inderin von Tiger zerrissen. Die symbolische Bedeutung von Raubkatzen im Sprachgebrauch des 19. Jahrhunderts ist dabei zu beachten, da Dandys häufig als Tiger oder Löwen bezeichnet wurden. Selbst Abb. 27: Delacroix, Eugène. Tête de Lion Rugissant. 1848–1860, 18 x 19 cm, Paris, Musée du Louvre. 114 Werkanalyse Delacroix’ Personen im Jugendwerk scheinen teilweise tierische Haltungen einzunehmen (vgl. Daguerre de Hureaux, 199).34 Die anthropozentrische Darstellung ist bei Delacroix nicht ganz so offensichtlich wie bei Landseer, aber bei genauerer Betrachtung sehr deutlich wahrnehmbar. Zudem zeugen die sexuellen Metaphern von einem bestimmten Geschlechterverständnis der Zeit. Dieser Aspekt ist auch für die Werkanalyse Bonheurs zu berücksichtigen. In männlicher Rolle – wie der Tierdompteur van Amburgh – inszenierte sich Bonheur laut Lange-Berndt auf einem Foto neben ihrer Löwin. Gleichzeitig vermeide Bonheur bewusst Analogisierungen von animalischem Trieb und weiblicher Sexualität (vgl. Lange-Berndt, 224/228). Dieses Thema ist dagegen bei ihrem männlichen Kollegen Delacroix zentral. Hält man sich Delacroix’Werkkontext und seinen Löwenkopf vor Augen und betrachtet nun Bonheurs Löwenkopf, zeigt sich im Bild der Künstlerin formal eine andere Sprache: Ruhe, Ausgeglichenheit, Kontrolle und Würde als Eigenschaften des Monarchen. Wie schon bei der Diskussion des Hundesujets gezeigt wurde, beanspruchte Bonheur diese Eigenschaften auch für sich. Bonheur konstruiert und reproduziert mit ihrem Löwenporträt ein Bild erhabener Autorität, die symbolisch traditionell dem männlichen Löwen innewohnt. Das Unterbewusste, Triebhafte und Sexuelle, dass sich in Delacroix’ Löwendarstellungen zeigt, wird dagegen weitgehend ausgeklammert.35 Meyerheims Ölgemälde Löwen (Abb. 26) unterscheidet sich von Delacroix’ Darstellungen in einem wichtigen Punkt: Während Delacroix’ Bilder meistens noch ganz deutlich einer bestimmten ikonographischen Tradition von Löwenbildern zuzuordnen sind, also bestimmten Themen wie zum Beispiel dem dramatischen 34 Dieser Deutungsansatz des Werkes von Delacroix ist keine vereinzelte These, sondern wird von anderen KunstwissenschaftlerInnen gestützt. Auch Artinger schreibt: „[Delacroix‘] Tierbilder können als Symbole der Leidenschaften und Gewalt gedeutet werden, aber auch des Kampfes zwischen Zivilisation und Barbarei […]. Die Löwendarstellungen Delacroixs [sic] stellen oft den Künstler selbst und seine Existenzqualen dar und erhalten dadurch eine psychologische Dimension“ (137). 35 Es sei darauf hingewiesen, dass Bonheur vereinzelt auch fauchende Löwen darstellte, wobei sie hauptsächlich – dem gesichteten Bildmaterial nach zu urteilen – fauchende Tiger malte und ihre Löwen deutlich erhabener darstellt. Auch die fauchenden Raubkatzen wirken aber aufgrund der Ausführung kaum dramatisch. 115 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge Fressakt, sind Meyerheims Bilder freier in der Motivwahl (vgl. Artinger, 137). Mit Blick auf das ausgewählte Bildbeispiel ist etwa schnell nachvollziehbar, dass zwei prachtlose Löwen im dunklen Stall kein ikonographisches Muster vergangener Jahrhunderte war. Der erste Eindruck ist zunächst sogar, dass Meyerheim ein ausgesprochen wahrheitssuchender Künstler war, der die beobachtete Szene vielleicht im Sinne eines mimetischen Realismus genau so gemalt haben könnte, wie er sie vorfand. Wie bereits im vorherigen Kapitel erläutert, verfiel nach Artinger (vgl. 127) auch Meyerheim dem Glauben, dass der Zoobesuch es erlauben könnte, die Löwen in ihrer Natürlichkeit zu studieren, obwohl schon die Paartierhaltung – wie sie in diesem Bild zu sehen ist – eine bürgerliche Idealvorstellung war und kein natürliches Verhalten. Zudem wacht der männliche Löwe hier über die Löwin, die eher im Bildhintergrund liegt, was wiederum eher einem bürgerlichen Klischee entspricht als repräsentativ für die freie Wildbahn oder die Zoowirklichkeit ist. Das Anthropomorphisieren ist allerdings nicht so überdeutlich wie in anderen Darstellungen Meyerheims.36 Vergleicht man Bonheurs Löwenporträt – und auch andere ihrer Löwendarstellungen – mit Meyerheims Bildern, wirken Meyerheims Darstellungen aber trotz aller bürgerlichen Ideologie sehr realistisch und deutlich weniger konstruiert als ihre, denn Bonheur platzierte ihre Löwen im Bild völlig aus dem Zusammenhang gerissen vor einer Berglandschaft, in der sie nie waren. Meyerheims Wahrnehmung ist zwar, wie Artinger zeigt, ebenso verklärt und von einer althergebrachten Löwensemantik geprägt, doch montiert er die Löwen zumindest nicht vor eine idyllische Landschaft, sondern bezieht ihren ursprünglichen Wahrnehmungskontext mit ein. Bonheur entfernt sich aber – wie Meyerheim – von einer Ikonographie der Antike, die noch bei Delacroix bildbestimmend ist und sein ganzes Werk dominiert. Der seltene und eher unnatürliche Tierkampf ist in ihrem Werk, bis auf ganz vereinzelte Beispiele, kein Thema.37 Delacroix hat sich auch nie 36 Artinger (vgl. 105) nennt zum Beispiel Meyerheims Bild Die eifersüchtige Löwin. 37 Dies entfernt Bonheur nicht nur von der Ikonographie der Antike, sondern auch von den darwinistischen Tendenzen, die sich in einigen Tierdarstellungen des späten 19. Jahrhunderts zeigen. Beispielhaft kann Sußets Analyse von Joseph Wolfs Holzschnitt Fascination aus dem Jahr 1862 genannt werden, in dem sich Schlange und Eichhörnchen begegnen (vgl. Sußet, 125). 116 Werkanalyse wie Bonheur für das alltägliche Nutztier interessiert und ihr Löwenporträt wäre ihm vermutlich viel zu nüchtern, traditionell und ausdruckslos gewesen. Zudem lässt Bonheurs Naturalismus die Betrachtenden zumindest auf den ersten Blick glauben, dass sie alles so malt, wie sie es tatsächlich beobachtet hat, während dies beispielsweise bei Delacroix nie angenommen würde. Aber sie malt den Löwen im vorliegenden Porträt mit vermenschlichten Stirnfalten und gibt keinen Hinweis darauf, dass das Tier in Gefangenschaft leben könnte. Sie möchte die Wahrheit über die Raubtierhaltung in Gefangenschaft nicht darstellen und, noch einen Schritt davor, auch gar nicht nach ihr suchen.38 Wie einleitend erklärt, führt eine fehlende Suche nach Wahrheit zu einer Überhöhung beziehungsweise Verzerrung des Dargestellten. Ihr Löwenporträt soll kein gezähmtes Haustier zeigen, sondern einen respektierten Herrscher und daher zeigt sie eine antirealistische Haltung, der sie sich wohl nicht bewusst war. Zumindest ihrer Biografie nach zu urteilen, war der Löwe für sie tatsächlich ein sehr erhabenes Tier, woran auch ihr Erleben des Tieres in Gefangenschaft anscheinend nichts änderte. Es bestätigte diese Sicht eher noch: „Anyway, even wild lions never attack unless they’re really hungry. In my own psychological study of the animals I’ve lived with, lions are the most intelligent, noble, and grateful of all“ (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 183). Offensichtlich wusste Bonheur auch um das natürliche Verhalten in freier Wildbahn, das in vielen anderen Punkten nicht dem gleichen konnte, was ihre Löwen zeigten, aber sie blendete diesen Ansatz in ihren Vorstellungsbildern aus. Weder der freie noch der gezähmte Löwe lassen sich moralisch als nobel bewerten oder überhaupt moralisch bewerten. Bonheur praktiziert dies aber gemäß den Konventionen ihrer Zeit, womit sie den Tieren unbewusst nicht nur eine Seele, sondern auch einen freien Willen unterstellte, der die Voraussetzung für moralisches oder unmoralisches Handeln ist. Sie vermenschlichte die tierische Kognition. So deuten die artuntypischen Stirnfalten des Löwen auf seine mentale Aktivität hin. In ihrer Bildwirklichkeit kann die Künstlerin die Flucht in die romantische Naturidylle sowie die Vermenschlichung des Tieres realistisch erscheinen 38 Diese These zur Wahrheitssuche und Bildkonstruktion wird im nächsten Kapitel noch näher erläutert. 117 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge lassen. Ein Naturidyll findet man bei Meyerheim nicht, wobei er dafür andere Gesellschaftswünsche auf die Tierdarstellung projiziert, wie Artinger zeigt. Meyerheim ist kein Romantiker. Er gehört auch einer jüngeren KünstlerInnengeneration an als Bonheur. Es ist interessant, wie sich die Bedeutungsebenen der Löwendarstellung bei den noch jüngeren Impressionisten Otto Dill und Max Slevogt erneut verschieben.39 Bonheur passt zwar besser zum bestehenden Konstrukt der Romantik, aber ihre Kunst ist trotzdem ganz anders als die von Delacroix. Mit den Werken des ebenfalls romantischen Millet hat das Löwenporträt aber auch keine Überschneidungen. Der Löwe ist kein heroisch dargestelltes Hoftier, wie Vaughan Bonheurs Bilder – wahrscheinlich mit Blick auf ihre Viehdarstellungen – im Vergleich zu Millets Bauerndarstellungen kategorisiert (vgl. Kapitel 5.2). Der Löwe hatte bereits seit Jahrhunderten eine bewunderte Position, auf die Bonheur in ihrem Löwenporträt rekurriert. Aufgrund ihres eigenen künstlerischen Kontextes bindet sie dieses Bild aber nicht bewusst an Historienmalerei oder antike Ikonographie, sondern an die Ideologie des vermeintlichen Naturstudiums, die nicht von Delacroix geprägt wurde, sondern von den genannten Holländern des 17. Jahrhunderts. Dieser Lehre des Naturstudiums folgen auch andere KünstlerInnen ihres Jahrhunderts, deren Produkte sich doch stark von ihren Werken unterscheiden: Die Schule von Barbizon, die ImpressionistInnen und die NaturalistInnen (gemeint ist hier der Naturalismus als stilistische Bewegung, wie in Kapitel 4.4 erläutert wurde). Bonheurs Raubkatzendarstellungen – auf die Tiger wurde in diesem Kontext nicht eingegangen – beziehen so eine eigentümliche Position innerhalb des 19. Jahrhunderts. Auch mit Blick auf das Löwenporträt ist festzuhalten, dass einige ihrer Werke den anthropozentrischen Darstellungen Landseers ähnlicher sind als vermutet, obgleich ihnen die Ironie fehlt. KunstkritikerInnen grenzen Bonheur häufig vorschnell von Landseer ab. Der bekannte Kunsthistoriker Albert Boime (390) sei hier zitiert: „[S]he rejected the mawkish sentimentality and romantic themes of Landseer and the majority of the contemporary animal specialists. She depicted animals as she actually observed them with their individual psychology“. Boime hinterfragt den Realismus-Topos nicht. 39 Ein Vergleich würde an dieser Stelle zu weit führen. Ein Überblick zu den Löwendarstellungen bei Dill und Slevogt findet sich zum Beispiel bei Küster (vgl. 157 ff.). 118 Werkanalyse Vor dem Hintergrund der aufgezeigten Zusammenhänge soll das Augenmerk abschließend auf eine weitere Löwenmalerei Bonheurs gelenkt werden. Le Lion chez lui / Lion at Home (Abb. 28) entstand 1885 und zeigt eine vermeintliche Löwenfamilie: Eine Löwin liegt mit drei Löwenjungen vor einem Löwen, der etwas höher positioniert ist und teilweise verdeckt wird. Die Gruppe ist zentral und fast formatfüllend angeordnet. Die Leinwand misst insgesamt 162,3 x 262,3 cm. Die Löwen sind daher ungefähr lebensgroß dargestellt. Anders als bei fast allen anderen Löwenmalereien hat Bonheur die Löwen hier nicht vor eine Berglandschaft montiert, sondern anscheinend versucht ein natürliches Biotop zu imitieren, obwohl sie die Löwen nie in ihrem natürlichen Lebensraum auf anderen Kontinenten studiert hat. Den Hintergrund, der zum Beispiel einen Kaktus zeigt, muss sie in Büchern gesehen oder anhand importierter Pflanzen studiert haben. Das satte Grün der Pflanzen im Hintergrund stellt aber keinen Lebensraum dar, in dem Löwen heimisch sind, da sie in trockenen klimatischen Zonen leben. Auch in einer Aquarellmalerei mit dem Titel Le Lion chez lui / Royalty at Home von 1885, die sich im Minneapolis Institute of Art befindet, wird versucht im Hintergrund den natürlichen Lebensraum der Tiere darzustellen. Abb. 28: Bonheur, Rosa. Le Lion chez lui. 1885, 162,3 x 262,3 cm, Kingston upon Hull, Ferens Art Gallery. 119 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge Das Bild zeigt jedoch erneut, dass Bonheur sich nicht dem Studium und der Wiedergabe von Tieren in ihrer arttypischen Umgebung widmete, sondern eine bildnerische Wirklichkeit konstruierte, die ganz eigenen Mechanismen folgt. Es zeigt sich zum einen ein malerisches und erkenntnistheoretisches Interesse an der Darstellung verschiedener Löwen: Weiblicher und männlicher Löwe sowie Jungtiere werden in ihrer physiologischen Eigenart, und in Kontrast zueinander, sehr genau dargestellt. Der optische Eindruck, der die Tiere haptisch greifbar erscheinen lässt, ist in Bonheurs Werk nach Träupmann (vgl. 49) auf die jahrelange Erfahrung mit der Tierplastik zurückzuführen. Träupmann thematisiert Bonheurs Raubkatzendarstellungen nicht, aber der Zusammenhang ist hier ebenfalls auffällig, da die Körper im Gegensatz zur Umgebung sehr klar herausgearbeitet sind. Zum anderen zeigt sich wieder eine artuntypische, strenge Mimik der ausgewachsenen Löwen und eine stark anthropozentrische Sicht auf das Zusammenleben der Tiere, das das Ideal der bürgerlichen Familie verkörpert. Nicht nur Artinger, sondern auch Träupmann weist auf die verzerrte Wirklichkeit hin, welche die Tierdarstellung dem bürgerlichen Publikum präsentierte. Träupmann (72) bezieht sich dabei exemplarisch auf Bonheurs Darstellungen von Hirschen und Rehen: [Bonheur] müssen […] jagdliche Bräuche ebenso vertraut gewesen sein wie Verhalten und Lebensweise des Wildes, eine Tatsache, die im krassen Widerspruch zur künstlerischen Umsetzung steht, in der sich detailgetreue Wiedergabe der einzelnen Tiere inhaltlich unverbunden neben konstruierten, untypischen Verhaltenssituationen findet. […] Bonheurs Betrachter/Publikum war in erster Linie bürgerlich und folglich der tatsächlichen Lebensbedingungen solcher Tiere unkundig; es bot sich ihm weder ein feudal-jagdlicher noch ein bäuerlich-unmittelbarer Zugang zu den Darstellungen. Stattdessen sucht und findet er in ihren vertrauten – weil vermenschlichten, ja verbürgerlichten – Gewohnheiten Abbildung und Begründung seiner eigenen Existenz. Realität und Idealität bürgerlicher Umgangsformen erscheinen direkt vom natürlich-sinnvollen Vorbild abgeleitet. Innerhalb des Werkes Bonheurs müssen die zeitlich früheren Wilddarstellungen daher konzeptionell eng in Verbindung mit den Raubkatzendarstellungen 120 Werkanalyse gesetzt werden. Bonheur betitelt die Hirsche in ihren Darstellungen ebenfalls häufig als Könige des Waldes. Dabei ist die Konstruiertheit in den besprochenen Löwendarstellungen aber deutlicher, da Bonheur die natürliche Umgebung der Rehe und Hirsche noch vor ihrer Haustür studieren konnte und mit in die Bildkomposition einbezog. Dieser konzeptionelle Unterschied erklärt vielleicht auch, weshalb die Raubkatzendarstellungen teilweise qualitativ nicht ganz mit früheren Malereien mithalten können: Die Art der Studienmöglichkeit hatte sich verändert. Dieser Zusammenhang von Realität, Abbild und Arbeitsweise wird im folgenden Kapitel näher beschrieben. Die Löwendarstellungen unterscheiden sich allerdings von den Wilddarstellungen zudem mit Blick auf die gesteigerte Nahansicht und – damit verbunden – die menschliche Mimik. 6.2.2 Künstlerische Praxis, Abbild und Realität Im vorherigen Kapitel wurde bemerkt, dass Bonheur die Wahrheit über die Raubtierhaltung in Gefangenschaft nicht darstellen wollte und auch gar nicht nach ihr gesucht hat. Diese antirealistische Einstellung führte zu einer starken, zunächst nicht offensichtlichen, Verzerrung des dargestellten Bildgegenstandes in ihrer bildnerischen Wirklichkeit, gemessen an der tatsächlich von ihr beobachteten Realität. Es soll im Folgenden genauer erläutert werden, wie diese Verzerrung mit ihrer Arbeits- und Lebensweise, der Auswahl von Tiermodellen sowie ihrer künstlerischen Ausbildung in Verbindung steht. Dabei schließt die Löwendarstellung andere Kontexte mit ein wie etwa die eher bäuerlichen Sujets bei Bonheur oder die Hundeporträts, die sich in ihrer Darstellungsabsicht in einigen Punkten unterscheiden. Lange-Berndt fasst in einem Aufsatz werk- übergreifend zusammen, wie die Arbeitsweise Bonheurs mit ihrer Selbstbehauptung und ihrer Sicht auf die Tierwelt zusammenhängt. Die Erkenntnisse der Autorin zur Arbeitsweise der Künstlerin geben aber auch Hinweise auf die künstlerische Haltung und Positionierung der Künstlerin allgemein, die hier in Bezug auf die Löwendarstellung erörtert werden soll. Lange-Berndts Argumentation wird aus Verständnisgründen an dieser Stelle zunächst kurz zusammengefasst. Einleitend weist sie darauf hin, dass die Realismusdebatte das wichtigste Thema für die Animaliers zu Bonheurs Zeit war. Bonheur habe ihre Modelle jenseits von mythologischen Bedeutungen platzieren wollen 121 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge und die Orientierung an vermeintlich objektiven naturwissenschaftlichen Beobachtungen stellte die neue Grundlage der Tiermalerei dar. Bonheur formuliere selbst immer wieder, dass die Studien nach der Natur zum Leben eines Animaliers gehören. Lange-Berndt zweifelt diese enge Zusammenarbeit mit der Natur an und stellt die These auf, dass Bonheur ihre lebenden Modelle in modellhaften Situationen isolierte und damit die Realität und die Natur künstlich veränderte, bevor sie überhaupt gezeichnet wurde. Zudem habe die Künstlerin nicht so eng mit ihren Tieren zusammengelebt, wie es oft dargestellt wurde, da Wohnraum, Atelier und Ställe in By räumlich getrennt waren. Sie geht dann näher auf die Arbeitssituation der Künstlerin ein, die sie mit der königlichen Menagerie und vor allem mit der Ideologie der bürgerlichen zoologischen Gärten vergleicht. Bonheur habe sich als Monarchin inszeniert, die über ihre Tiere auf dem Landsitz und in ihrem Wald herrscht. Es habe zwar keine Überwachungsarchitektur wie in der königlichen Menagerie von Louis XIV. gegeben, aber Bonheur habe sich die bürgerliche Rhetorik angeeignet, welche die Tiersammlung mit ihren eigenen Idealen begründet und die Zähmung der wilden Tiere als Voraussetzung für ihre Zwecke sieht. Die Gefangenschaft befreit dieser Ideologie nach auch die Löwen von den Zwängen der Natur, zum Beispiel andere Lebewesen zu töten. Bonheur habe sich zudem an den Gitterstäben des Zoos gestört und sie habe ihre Tiere nicht in künstlich wirkende Posen zwingen wollen, weshalb sie sich verstärkt mit den Methoden der Tierzähmung beschäftigt habe. Lange-Berndt hebt dabei – wie bereits angeführt – hervor, dass Bonheur sich schnell von Modellen trennte, die ihr nicht gehorchen wollten. Insgesamt habe Bonheur zahlreiche männliche Rollen imitiert: den Monarchen, den Zoologen und Noah. Lange-Berndt zeigt einerseits auf, dass Bonheur sich etwa an die Posen ihrer Tiere anpasste und immer ein neues Blatt nahm, wenn sich das Tier bewegte. Andererseits baute sich ihre Arbeitsweise auf der Kontrolle, Dressur und auch Tötung der Tiere auf. Darüber hinaus sagte die Künstlerin nie, dass sie auch mit toten, also ausgestopften Vorlagen arbeitete, die aber in Bildern ihres Ateliers zu sehen sind. Diese Praxis widerspreche deutlich dem Mythos des Malens nach der lebenden Natur (vgl. Lange-Berndt, 216–233). Lange-Berndt stellt in Frage, dass Bonheurs Arbeit hauptsächlich durch Feldforschung geprägt war und betont die aufwendige Bildkonstruktion und Arbeit 122 Werkanalyse im Atelier, wobei sie auf die Erkenntnisse aus Quinsacs Aufsatz zur Malweise Bonheurs zurückgreift: Sie arbeitete also nicht, wie es das Ideal vorsah, in der Wildnis und mit zufälligen Situationen, sondern gestaltete die von ihr verewigte Natur aktiv mit – je kultivierter die Tiermodelle, desto wahrer wurde ihre Darstellung […]. Tatsächlich spielte sich die Fertigung der vielen meist kleinformatigen Ölbilder weiterhin im Atelier ab […]. Im Gegensatz zum flüchtigen Skizzieren war Bonheurs Malprozess äußerst langwierig. (Lange-Berndt, 228 f.) Bonheurs Malweise soll an späterer Stelle erneut thematisiert werden, aber es ist festzuhalten, dass Lange-Berndt am Beispiel Bonheurs feststellt, dass das Lebendige in der Art Animalier nicht durch das einfache Kopieren von Studien erzeugt, sondern wie beim Stillleben erst im künstlerischen Prozess auf der Leinwand konstruiert wird (vgl. Lange-Berndt, 229). Mit Blick auf Lange-Berndts Thesen zu Bonheurs Arbeitsweise ist zunächst festzuhalten, dass die Frage nach Freiluft- oder Atelierkunst noch nicht die Frage nach der künstlerischen Haltung beantwortet und auch nicht entscheidet, ob KünstlerInnen als Teil des Realismus als Stilbewegung des 19. Jahrhunderts gesehen werden können oder nicht. Courbet als Vorzeigerealist der Kunstgeschichte hat seine Werke auch aufwendig konstruiert und nicht einen Seheindruck kopiert. Die unterschiedlichen Definitionen des Realismus wurden in Kapitel 4.2 ausführlich diskutiert. Vielmehr zeigt Lange-Berndts Argumentation Gründe auf, weshalb Bonheurs selbst vorgegebene Orientierungen, am lebenden Modell und an der Natur, nur zu einem geringen Teil ihrer tatsächlichen Arbeitsweise entsprechen. Diese Schlüsse decken sich mit den Erkenntnissen der bisherigen Werkanalyse, welche die Bedeutung von Skizzen, durchdachter Komposition und Montage für Bonheurs Werke aufgezeigt hat. Bonheur ist keine Impressionistin und konnte die Besonderheiten dieser neuen Stilbewegung auch nicht nachvollziehen: „Young artists nowadays are in too much of a hurry. They say it’s a waste of time trying to figure out what made the Old Masters so great: and they’re always spouting formulas like realism and impressionism, as if they’d invented something new. Weren’t the great painters, even before the 123 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge Renaissance, impressionists and realists, too?“ (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 219). Bonheurs Frage könnte tatsächlich eine interessante Diskussion anstoßen, die an dieser Stelle aber zu weit führen würde. Hervorzuheben ist, dass Bonheur die Qualitäten der alten MeisterInnen offenbar sehr schätzte, wie zum Beispiel die detailgetreue Ausarbeitung der Stofflichkeit, welche die ImpressionistInnen nicht mehr erlernten. In dieser Hinsicht hatte Bonheur ihre Modelle, lebend und tot, frei oder gezähmt, tatsächlich viel genauer beobachtet und in Skizzen für die Verwendung im Atelier festgehalten. Auch auf ihren Reisen hat sie wichtiges Material für die Bildkonstruktion in Skizzen festgehalten, wie aus ihrer Biografie und den dokumentierten Werken hervorgeht. Die Bildkonstruktion fand im Atelier statt, aber die Tierbeobachtung – und das scheint bei Lange-Berndt fast ausgeklammert zu werden – war trotzdem ein wichtiger Teil ihrer Arbeitsweise. Bonheur hielt sich nicht im Sinne eines Alibis einen eigenen privaten Zoo und zeichnete heimlich nur nach toten Modellen. Ihre Lebens- und Arbeitsweise unterscheidet sie daher schon von den KünstlerInnen vorheriger Jahrhunderte und platziert sie an die eigentümliche Grenze zur Praxis von künstlerischen Bewegungen, die eine unmittelbare Arbeitsweise kennzeichnet. Lange-Berndt hat auch auf die Verbindung vom gezähmten Modell und der Wahrhaftigkeit der Darstellung hingewiesen. Ihre These bedarf der weiteren Überlegung, ob die Wahrhaftigkeit des einzelnen Werkes davon abhängt, welches Sujet die Künstlerin im Einzelfall gewählt hat. Es sollte genau differenziert werden, in welchem Wahrnehmungskontext das gewählte Modell stand. Einige von Bonheurs Bildern von Pferden oder Schafen auf der Wiese, die auch einem aufwendigen Malprozess unterlagen, scheinen in dieser Hinsicht besser einer Realität entsprochen zu haben, die man tatsächlich hätte vorfinden können. In diesen Darstellungen – und auch zum Teil in ihren Hundeporträts – scheint man daher eher eine künstlerische Haltung zu sehen, die teilweise als wahrheitssuchend oder realistisch bezeichnet werden kann. In ihren Löwenporträts hat Bonheur dagegen zunächst nicht einmal versucht, die Illusion der Beobachtung in natürlichen Umständen vorzugeben, beziehungsweise diese authentisch nachzukonstruieren. Erst später begann sie, die heimische Umgebung der Löwen im Hintergrund zu imitieren, wenn auch mit mäßigem 124 Werkanalyse Erfolg. Möglicherweise hatte sie bemerkt, dass der Trend der Zeit auch in der Löwendarstellung nach glaubhafteren Bildkonstruktionen verlangte. In Bezug auf die Löwendarstellung könnte man, auch im Vergleich zu Artingers Thesen zu Meyerheim, eine Realitätsverdrehung und -entfernung auf mehreren Ebenen festhalten. Meyerheim fand eine für den Löwen artuntypische Realität im Zoo vor, die er nochmals aus stark anthropozentrischer Sichtweise in seiner Darstellung verzerrte. Aber er brachte den Wahrnehmungskontext des Zoos noch mit ein. Bonheurs Idealismus wäre von Gitterstäben auf der Leinwand geschwächt worden. Sie wollte den Löwen nicht im Zoo beobachten, sondern durch ihre Tierzähmung ein Modell haben, das ihr einen Arbeitsprozess erlaubt, der zu einer Bildkonstruktion in ihrem Sinn führt. Sie konstruiert das Bild also eher top-down als bottom-up, vom Abstrakten zum Konkreten. Ihre innere Idee vom Löwen bestimmt die Beobachtung und nicht nur die Beobachtung den Eindruck und die Skizzenauswahl, wodurch ein wechselseitiger Prozess festzustellen ist, der an den Löwendarstellungen überdeutlich wird. Bonheur glaubte daran, wie Lange-Berndt auch bemerkt – allerdings ohne Klumpkes Text wiederzugeben – dass die Künstlerin selbst dem Motiv das Lebendige geben muss: My whole life has been devoted to improving my work and keeping alive the Creator’s spark in my soul. Each of us has a spark, and we’ve all got to account for what we do with it. I try to follow Schiller’s footsteps. He said that what we have to give art comes from inside, and that what we take from outside must be reborn within. If you neglect the divine inspiration that has to make your canvas breathe, you feel nothing and your work remains lifeless. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 221) Dabei wäre zu diskutieren, ob das nur auf die Art Animalier oder das Stillleben zutrifft oder auf jede Kunst, die nie nur ein Abbild ist, sondern nach spezifischer künstlerischer Konstruktion verlangt, um einen Ausdruck zu erzeugen. Bonheurs Aussage verdeutlicht vor allem, dass sie stark gläubig war und sich als göttlich inspiriert wahrgenommen hat (oder sich zumindest so dargestellt hat). Wie schon zuvor festgehalten, reiht sie sich in einen Geniekult ein und stellt es so dar, dass sie durch ihre besondere Fähigkeit dazu geboren ist, ihren Bild- 125 Das Löwenmotiv: Deutungszusammenhänge nissen – auch den Löwendarstellungen – das „Innere“ (s. o.), also die besondere Ausdruckskraft zu verleihen. Dazu erachtet sie ihre Arbeits- und Malweise am geeignetsten. Nach Bonheurs eigener Auffassung widerspricht diese Herangehensweise nicht der realistischen Darstellung, sondern ist Voraussetzung für deren richtige Erfassung. Die Künstlerin hat daher selbst einen schwierigen Realismus-Begriff entwickelt, der nicht das meint, was in der Definition nach Röhrl oder Schmidt, also aus heutiger Sicht der Kunstgeschichte, unter realistischer Haltung verstanden wird. Ihre Suche nach innerer Wahrheit ist eine andere. Ihre Position ist genau genommen sehr idealistisch im Hinblick auf ihre Löwendarstellungen. Darüber hinaus hat besonders das Löwen-Sujet eine dominante Rezeptionsgeschichte, von der sich anscheinend keine Künstlerin und kein Künstler in ihrer oder seiner Wahrnehmung ganz frei machen kann – auch wenn ein bewusster Versuch der Abkehr von der Historienmalerei sowie von mythologischen und religiösen Bedeutungen unternommen wird. Bonheurs Bildtitel bestätigen diese These. Wie beschrieben, verortet Lange-Berndt (233) Bonheurs Lebens- und Arbeitsweise im Identitätskonzept der Künstlerin: „Um die tradierten männlichen Rollenmodelle zu annektieren und einem Naturverständnis der Aufklärung treu bleiben zu können, muss die Künstlerin immer wieder aufs Neue beweisen, dass sie lebende Tiere sowie die eigene Natur kontrolliert“. Das Annektieren männlich tradierter Symbole bei Bonheur wurde schon bei der Selbstdarstellung mit Hund näher untersucht. Diese These beleuchtet einen wichtigen Verständniszugang zu Bonheurs Werk. Die Arbeitsweise der Künstlerin sollte aber nicht einseitig aus dieser Perspektive verstanden werden. Mit Blick auf ihre Biografie ist festzuhalten, dass Bonheur von klein auf – schon seit der Rue Rumford – mit Tieren zusammengelebt hat und auf dem Land aufgewachsen ist. Ihre künstlerische Praxis hatte sie im Familienverbund und durch ihre gesellschaftlichen Kontakte erlernt und nicht plötzlich für sich erfunden, um ihre Geschlechterrolle zu festigen.40 Unabhängig davon muss die Selbstdarstellung der Künstlerin – so die These in der vorliegenden Arbeit – sehr 40 Lange-Berndt verwendet nach meinem Urteil, das sich auf die bisherige Analyse stützt, zu häufig das Verb inszenieren in Bezug auf Bonheurs Lebensweise. Dagegen würde ich die These vertreten, dass Bonheur sich zum Beispiel nicht nur als androgyn inszeniert hat, sondern 126 Werkanalyse stark vor dem Hintergrund ökonomischer Interessen verstanden werden. Die Strategieaneignung männlicher Verhaltensmuster dient letztendlich bei Bonheur auch der Durchsetzung ökonomischer Interessen. Auch die Bemühung, einem Naturverständnis der Aufklärung gerecht zu werden, wie Lange-Berndt es nennt, ist auf einer weiteren Ebene mit den Marktmechanismen der bürgerlichen Gesellschaft zu erklären. Die neue Abhängigkeit der KünstlerInnen im 19. Jahrhundert von kaufkräftigen Bürgern wurde in Kapitel 4.3 erläutert. Weisberg (3) hat in seinem Aufsatz Rosa Bonheur’s Reception in England and America: The Popularization of a Legend and the Celebration of a Myth ausführlich dargelegt, dass Bonheur eine Meisterin der Selbstvermarktung war und eng mit ihrem Kunsthändler Gambart zusammenarbeitete: „Bonheur was one of the earliest painters to use modern methods of self-promotion […]. That her achievements withstood comparison to those of some of her male peers added to the controversy surrounding her reputation“. Bonheurs Überbetonung des Arbeitens mit der Natur lässt sich daher ebenso als Marktstrategie verstehen. In Evan Goderichs Zeitungsartikel Rosa Bonheur and her Tiger von 1873, in dem Goderich (118) seinen Besuch bei Bonheur schildert, erfährt der bürgerlich geprägte Leser des 19. Jahrhunderts so auch Folgendes: While we were crossing the garden in the rear of the villa, I told her what had brought me to her. ‚You want to see my tiger?‘ she exclaimed, merrily. ‚Well, I have two of them – one alive, in a cage, and the other, his portrait, on canvas. You shall see the former first, and then you will be better able to judge the latter‘. Die Ideologie der realistischen Malerei hielt Bonheur zur wirtschaftlichen Absicherung in ihren Aussagen höher als ihre tatsächliche Umsetzung. Auch Träupmann (108) verweist in einem anderen Zusammenhang auf die Ausrichtung von Bonheurs Werk auf ökonomische Interessen: auch tatsächlich so gelebt hat bzw. gesellschaftliche Praktiken gelebt hat, die sie nicht betont einem der zwei klassischen Geschlechtsentwürfe von Frau und Mann zuordnen. 127 Bonheurs Indianerdarstellung Die Wahl der Tiermalerei zu einer Zeit der steigenden Nachfrage nach dieser Gattung und die auf den Publikumsgeschmack ausgerichtete Darstellungsweise sind als Voraussetzungen für die nur auf der Basis autonomer materieller Sicherheit mögliche Realisierung ihrer Bedürfnisse nach Selbstverwirklichung und persönlicher Stärke zu begreifen, die bei Rosa durch ihre besonderen familiären Bedingungen freigesetzt und begünstigt wurden. Überblickend ist daher festzustellen, dass Bonheur sich in ihren Löwendarstellungen aus den genannten Gründen und durch ihre Arbeitsweise von einer realistischen Haltung entfernt, um eine romantische, innere Wahrheit im Sinne Schillers zu konstruieren sowie die Marktnachfrage zu bedienen. Zudem ist die Thematik im Zusammenhang mit der Bestätigung ihrer spezifischen, nicht traditionellen Geschlechtsidentität zu sehen. 6.3 Bonheurs Indianerdarstellung41 Mit Blick auf Bonheurs gesamtes Werk stellt die Indianerthematik quantitativ ein Randthema dar, wie aus den vorhandenen Werklisten und Titeln hervorgeht. Darstellungen von Nutzvieh oder Hunden finden sich etwa in der gesamten Schaffenszeit, während die Motive des Wilden Westens nur für 1889 und das folgende Jahr dokumentiert sind. Dabei handelt es sich nach den vorliegenden Recherchen vor allem um Studien und wenige ausgearbeitete Malereien. Innerhalb der ohnehin geringen Beschäftigung mit ihrem Werk, hat Bonheurs Interesse für die nordamerikanischen UreinwohnerInnen noch gar keine wissenschaftliche Betrachtung erfahren, obwohl es wichtige Erkenntnisse über die Position, Wahrnehmung und Arbeitsweise der Künstlerin stützt. Wie in Kapitel zwei beschrieben, war 1889 das Jahr, in dem Bonheur auf der Weltausstellung in Paris auf Buffalo Bill Cody und die DarstellerInnen seiner Wild West Show 41 In der vorliegenden Arbeit wird wechselweise der Begriff „UreinwohnerInnen“, „indigene Bevölkerung“ und „IndianerInnen“ verwendet, wodurch verschiedene Perspektiven kenntlich gemacht werden. Der Begriff „IndianerIn“ ist mit der westlichen, populären Rezeption verbunden und wurde/wird nach meinen Recherchen kaum von den damit bezeichneten Menschen selbst genutzt. 128 Werkanalyse traf. Der spezifische kulturhistorische Kontext dieses Aufeinandertreffens soll im nächsten Kapitel näher erläutert werden, um einen besseren Zugang zu der hier betrachteten Malerei zu ermöglichen. Zunächst soll an dieser Stelle aber erneut die unmittelbare Bildbeschreibung erfolgen, um das malerische und kompositorische Vorgehen Bonheurs festzuhalten beziehungsweise mit anderen Werken vergleichen zu können. Das Gemälde Mounted Indians Carrying Spears (Abb. 29) von 1890 befindet sich zurzeit im Whitney Western Art Museum in Wyoming. Als alternativer Titel wird Rocky Bear and Red Shirt angegeben (vgl. Buffalo Bill Center o. t. W., 1). Es ist eine kleinformatige Ölmalerei, die 35 x 45 cm misst. Im weiteren Sinne kann diese Darstellung Bonheurs Pferdedarstellungen zugeordnet werden, da sich vor allem ein malerisches Interesse an der Ausarbeitung des vorderen Pferdes zeigt – ein American Pinto. Im Vergleich zu den bisher analysierten Werken liegt hier aber offenbar keine reine Tiermalerei vor. Im alternativen Abb. 29: Bonheur, Rosa. Mounted Indians Carrying Spears. 1890, 35 x 45 cm, Cody, Whitney Western Art Museum. 129 Bonheurs Indianerdarstellung Titel sind die gezeigten Personen auch klar benannt. Bonheur kannte Red Shirt und Rocky Bear, da sie Darsteller der Wild West Show waren. Ein Foto zeigt sie zusammen mit dem Kunsthändler Tedesco und Buffalo Bill Cody (vgl. Abb. 30). In früheren Werken sind Personen in Bonheurs Werk nicht ungewöhnlich, obwohl ihnen nie eine bildbeherrschende Funktion zukommt. Träupmann ist in diesem Zusammenhang ansatzweise auf die Bedeutung des pastoralen Hirtenbildes für Bonheurs Schafsbilder eingegangen (vgl. 68f.). Es wird an späterer Stelle noch eine vergleichende Betrachtung zu früheren Werken Bonheurs vorgenommen. Im Spätwerk erscheinen aber vorwiegend reine Tierbilder, was mit einer Schwerpunktverschiebung von bäuerlichen Abb. 30: Unbekannt. Beschriftung: Rosa Bonheur with Buffalo Bill (Colonel William Cody), Mr. Knoelder, Monsieur Tedesco, Red-Shirt, and Rocky-Bear. 1889. 130 Werkanalyse Themen zu Porträt-, Wild- und Raubkatzendarstellungen einhergeht. Im hier angeführten Gemälde tritt der Mensch visuell dagegen wieder stark in den Bildkontext, wodurch auch die Kategorie Tiermalerei genau genommen nicht mehr ganz zutreffend ist. So stellt sich bei der Analyse in besonderer Weise die Frage, wie die Tier-Mensch-Beziehung bildlich verhandelt wird und interpretiert werden kann, beziehungsweise im nächsten Kapitel, wieso sie das künstlerische Interesse weckt. Farblich ist festzuhalten, dass Bonheur sich auch in diesem Bild an einem Farbspektrum orientiert, das die Szene natürlich erscheinen lässt. Als Grundton wurde ein rotbrauner Ton gewählt, vermutlich eine Mischung mit Siena gebrannt, der die verschiedenen Malschichten harmonisch verbindet. Bonheur benannte ihre Farbpalette wie folgt: As for organizing my palette, first I put on the greens, the blues, next white, then the yellows, the reds, the browns, and finally the blacks. […] Emerald green, Veronese green, cobalt green, chrome-oxide green; cobalt blue, ultramarine, Prussian blue; silver white; Naples yellow, yellow ochre, gold ochre, burnt gold ochre, raw and burnt sienna; vermilion no.1, Venetian red, Indian red, Van Dyck red, red ochre, burnt lake, madder lake, Van Dyck brown; ivory black, peach black. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 219) Im Ganzen wirkt das Bild farblich aber ausdrucksstärker als andere Werke, da der Federschmuck der Indianer hervorgehoben wird und das Rotbraun der Indianer und Pferde einen lebhaften Komplementärkontrast zum Grün der Wiese sowie einen kräftigen Kalt-Warm-Kontrast zum Himmel bildet. Dieser findet sich auch im Blau der angedeuteten Blumen wieder. Die Komposition des Bildes folgt ganz deutlich den Regeln eines ausgeglichenen, aber doch spannungshaften Bildaufbaus, mit denen Bonheur offenbar ihr ganzes Leben arbeitete. Jedes Detail hat einen durchdachten Platz in der Darstellung gefunden: Die Spitze der Federn des vorderen Indianers bildet ein gleichseitiges Dreieck mit den zwei unteren Bildkanten. Sein Speer verläuft parallel zur Bilddiagonalen von unten links nach oben rechts. Die gesamte Gruppe reitet entlang der Bilddiagonalen von oben links nach unten rechts und somit auf 131 Bonheurs Indianerdarstellung den Betrachtenden zu. Durch diese Reihung entsteht auch der Eindruck von Bewegtheit in eine Richtung. Die hinteren Speere zeigen im gleichmäßigen Abstand, sternförmig in verschiedene Richtungen. Die Pferdeköpfe zeigen ebenso sternförmig in verschiedene Richtungen. Um den Bildgegenstand nicht genau mittig zu platzieren, endet die weiße Pferdeschnauze etwa auf zwei Drittel der Bildlänge. Auch der Horizont ist nach diesem Prinzip angeordnet, damit keine unruhige Zweiteilung des Bildes entsteht. Insgesamt sind viele Details der Szene genauer ausgearbeitet, wie zum Beispiel an den einzelnen Grashalmen zu sehen ist. Jedoch ist der Pinselstrich an einigen Stellen deutlich freier als in den bisher besprochenen Werken. Vor allem die Ausarbeitung der menschlichen Mimik wurde stark vernachlässigt im Vergleich zur Gestaltung des vorderen Pferdekopfes. Auch in anderen Werken Bonheurs scheinen Personen, wenn sie vorhanden sind, eher schematisch dargestellt. Dies könnte sich zum einen aus der mangelnden Kompetenz Bonheurs in der Menschendarstellung erklären, wie John Ruskin sie ihr unterstellte.42 Zum anderen erscheint so aber der Bildfokus intentional auf das Tier-Sujet gelenkt. Außerdem könnte eine so geübte Künstlerin ein Gesicht sehr wahrscheinlich detailreicher darstellen, wenn sie es wollte, auch wenn es nicht ihrem Interessenschwerpunkt entspricht. Es ging ihr in dieser Darstellung aber offenbar nicht darum den eigenen Charakter der gezeigten Personen herauszuarbeiten, sondern ein bestimmtes Verhältnis von Mensch und Tier sowie Natur und Tier auszudrücken. Bonheur meinte anscheinend dieses Verhältnis, das ihr eigenes Leben so tiefgreifend strukturiert hat, besonders in der Lebensweise der nordamerikanischen UreinwohnerInnen zu sehen. Aufschlussreich ist in dieser Hinsicht ein Vergleich zu Träupmanns Thesen bezüglich Bonheurs 42 Ruskins bekannte Aussage wurde bereits in der Einleitung zitiert. Seine lebenslange Kritik an Bonheur sollte vor dem Hintergrund gesehen werden, dass er die klare Trennung von männlichen und weiblichen Aufgaben in der viktorianischen Gesellschaft vertrat und somit eine gesellschaftstypische Furcht vor ökonomisch unabhängigen, gelehrten Frauen zeigte, welche die Rollenvorstellungen aufbrachen. Vergleiche dazu zum Beispiel Cheylyne Eccles (1) Aufsatz „Contentious Bloomers: The Significance of Separate Spheres in John Ruskin’s ‚Sesame and Lilies‘ and Punch’s ‚Something More Apropos Of Bloomerism‘“. 132 Werkanalyse Schäferdarstellungen, die der Indianerdarstellung ähnlicher sind als zunächst ins Auge fällt: Als Voraussetzung für die harmonische Beziehung zwischen Mensch und Tier wird nicht mehr die idealisierte Aufwertung des Tieres im Arbeitszusammenhang mit dem Menschen als notwendig erachtet, sondern die durch sakrale Aufladung hervorgehobene Bedeutung des Schäfers als schützendem und versorgendem ‚guten Hirten‘. […] Jedoch wird, vor allem im Zusammenhang mit dem Gesamtwerk, deutlich, daß die Bedeutung der Schäfer letztendlich nur eine relative ist. Den entindivisualisierten, zum Teil ansatzweise zu Christusfiguren typisierten Männern kommt nämlich erst in der sakralisierten Überhöhung formale und inhaltliche Größe zu. Das harmonische Miteinander ist erst in der religiösen Weihe möglich, die es der Realität, die nicht so ist, enthebt. (Träupmann, 69) In der Indianerdarstellung überhöhen weder christliche Sakralität noch die landwirtschaftliche Arbeit mit dem Nutzvieh das Mensch-Tier-Verhältnis in einer Weise, wie die Betrachtenden des 19. Jahrhunderts es von der Genremalerei oder der pastoralen Tradition gewöhnt waren. Beide Bedeutungszusammenhänge finden sich aber in der hier gezeigten harmonischen Verbindung von Mensch und Tier wieder: Erstens eine religiöse Idealisierung in der spirituellen Naturverbundenheit der Indianer, die in der Vorstellung der Europäer romantisiert wurde, wie im nächsten Kapitel erläutert wird. Zweitens der Arbeitsnutzen des Tieres, da die Indianer sich hier mit Pferden fortbewegen, um – wie die Speere zeigen – sich oder ihr Land zu verteidigen, jemanden anzugreifen oder jagen zu gehen. Die natürliche Verbindung von Mensch und Tier schien Bonheur bei den IndianerInnen überdeutlich zu sein – sie wird optisch auch durch das Reiten ohne Sattel, ein Aspekt der Ursprünglichkeit, unterstützt. In Bonheurs Darstellung wird insgesamt ein Mensch-Tier-Verhältnis hervorgehoben, das ein Leben im Einklang mit Tier und Natur propagiert. 6.3.1 Die Weltausstellung von 1889 und der Wilde Westen Die hier gezeigte Indianerdarstellung Bonheurs muss vor dem historischen Kontext der Amerikanisierung Europas und der Weltausstellung in Paris ver- 133 Bonheurs Indianerdarstellung standen werden, um sie richtig zu deuten. Das Erscheinen der IndianerInnen auf der Weltausstellung war Teil einer weitreichenden kulturellen Tradition, die schon zuvor die Literatur, den Journalismus, das Reisen und die Kunst geprägt hatte. Die Idee des amerikanischen Westens und des Wilden Westens war durch Romane wie die von François René Châteaubriand, Karl May oder Gustave Aymard in Europa verbreitet worden (vgl. Rydell und Kroes, 111). „The American West had already been appropriated and made to serve as a projection screen for European fantasies, for instance of White-Indian male bonding“ (Rydell und Kroes, 111). Die Weltausstellung von 1889 verband nun auf eigentümliche Weise die Präsentation der großen technischen Errungenschaften aus Europa und Amerika mit der Präsentation der kolonialisierten UreinwohnerInnen verschiedener Herkunft (vgl. Berthier-Foglar, 1). Die IndianerInnen und die Wild West Show, vor allem aber ihre pseudo-authentischen Lager, in denen sie während der Tour lebten, waren eine Attraktion und erfuhren große Beachtung durch die Presse (vgl. Rydell und Kroes, 112). Die Begeisterung für die Thematik war zu diesem Zeitpunkt ein Massenphänomen geworden, das alle sozialen Schichten erfasste: Pendant six mois le succès à Paris est total. Dans les rues de la capitale, on s’étonne de recontrer des Sioux Lakotas à la terasse des cafés. Les boutiques parisiennes regorgent d’objects et de souvenirs, jouets et masques d’indiens pour les enfants. Cody est inivité dans les cercles artistiques et intellectuels. Á Neuilly, Les peintres accourant avec cartons à dessins et chevalets autour campement, les photographes immortalisent l’événement. Les peintres Paul Gauguin et Edvard Munch rendent visite au Show. (Borg und Borg, 51) Gleichzeitig war die Weltausstellung im Jahr des 100-jährigen Jubiläums der französischen Revolution ein Symbol des Fortschritts sowie der Globalisierung und wurde von den europäischen Monarchen skeptisch betrachtet. Zwar lenkte die Weltausstellung als große Show von den politischen Problemen der Zeit ab, sie war aber auch pro-bürgerlich und damit anti-monarchisch (vgl. Berthier-Foglar, 131). Die Themen der Weltausstellung machen daher aus kulturwissenschaftlicher Sicht sehr verschiedene Prozesse sichtbar, welche das Selbstgefühl der Franzosen zur Jahrhundertwende verdeutlichen. Berthier-Fog- 134 Werkanalyse lar fasst die Situation wie folgt zusammen: Auf der einen Seite akzeptierten die Franzosen die amerikanische Vision der Eroberung der Grenzen, und dass die IndianerInnen der weißen Zivilisation weichen mussten. Auf der anderen Seite fühlten sie Mitleid mit den IndianerInnen, da das Bürgertum selbst eine eigene Nostalgie für das ländliche Paris pflegte, das von der fortschreitenden industriellen Revolution zerstört wurde. Sie setzten sich aber auch nicht für die IndianerInnen ein, sondern sahen ihren Untergang als tragisch, aber unvermeidbar (vgl. Berthier-Foglar, 141). „Compassion for the Indians and interest in their way of life, were, in fact, forms of self-centered interest and self-compassion“ (Berthier-Foglar, 141). Bonheurs malerische Glorifizierung der Indianer der Wild West Show – beziehungsweise der Darsteller – kann daher auch als Ausdruck von Realitätsflucht und Primitivismus gesehen werden: „Escapism and primitivism formed an antidote to the age of machines“ (Berthier-Foglar, 133). Begriffe wie primitiv, exotisch, rein, magisch und naiv bestimmten im Jahrhundert nach Bonheur aus ähnlichen kulturellen Tendenzen heraus auch die Vorstellungen der europäischen Avantgarde (vgl. Schultz, 11). Im Unterschied zu Bonheur eignete sich die Avantgarde aber auch die darstellenden Mittel der sogenannten Primitiven an und setzte sich intensiv mit ihnen auseinander. Bonheurs romantische Darstellung schaut dagegen aus einer viel distanzierteren Perspektive, mit den Mitteln der alten MeisterInnen, auf die von ihr als tragisch und aussterbend wahrgenommenen IndianerInnen, die sie nicht in ihrer Heimat studierte, sondern im Zusammenhang einer durch Werbung mythologisch aufgeladenen Show wahrnahm. Diese Voraussetzungen ihrer Arbeitsweise werden im nächsten Kapitel im Hinblick auf die Konstruktion der Darstellung aufgegriffen. Bonheur gehörte zum französischen Bürgertum, aber sie bediente es auch und reproduzierte so die beschriebenen Vorstellungen, wobei erneut die Wirkung der Marktmechanismen beachtet werden muss. Das Foto Bonheurs im Lager der Show zeigt sie – wie einleitend beschrieben – zusammen mit dem Kunsthändler Tedesco, der ihr über Knoedler den Kontakt zu Cody hergestellt hatte (vgl. Borin, 282). Das populäre Bild der IndianerInnen bot ebenso gute Verkaufschancen wie die bürgerliche Löwenfamilie oder das sentimentale Hundeporträt. Was Schultz (8) für die 135 Bonheurs Indianerdarstellung KünstlerInnen der Avantgarde schlussfolgert, sollte zunächst aber auch für Bonheurs Interesse an den UreinwohnerInnen hervorgehoben werden: „Aus heutiger Sicht kann man ihnen leicht vorwerfen, sie hätten die ‚Neger‘ für ihre Absichten missbraucht, sie selbst sahen das nicht so, haben außerdem die Kritik am Kolonialismus miteingeleitet“. Bonheur sah sich selbst möglicherweise tatsächlich gemäß ihrer Selbstdarstellung als hingebungsvolle Beobachterin, die das für sie naturschöne Volk bildlich dokumentierte, bevor es unterging. In ihrer von Klumpke verfassten Autobiografie liest sich so auch: I watched everything they did, and talked as best as I could with the warriors, squaws, and children. I drew studies of their buffaloes, horses, and weapons, all tremendously interesting. […] You know, I’ve got a real passion for this unfortunate race, and it’s utterly deplorable that they’re doomed to extinction by the white usurpers. (Klumpke in Klumpke und van Slyke, 24) Ihre Lebensweise spricht dafür, dass sie das tatsächlich so wahrnahm und die UreinwohnerInnen – wie ihren Wald und ihre Tiere – als bedroht empfand. Die von ihr beobachteten SchauspielerInnen wurden aber für den Kontakt zu ihr bezahlt. Dies muss für die Positionierung der Künstlerin, beziehungsweise die Beschreibung der künstlerischen Strategien, hervorgehoben werden. Eine historische Quelle beschreibt ein geplantes öffentliches Treffen von Bonheur und den zwei schon erwähnten Indianern Rocky Bear und Red Shirt, das eine weniger romantische Realität der Beziehung nahelegt: She said to the friend who went with her every day while she was making these studies, that she ‚could not praise enough these grand and stately men, so calm, so dignified, and so royally indifferent in their majestic naturalness.‘ The friend, who was an American, could not bear to undeceive her, but his heart failed him when she asked two of the chiefs, Rocky Bear and Red Shirt, to a midday breakfast at one of the out door restaurants. The Indians were equal to the occasion. They brought their interpreter along with them. The breakfast was a scene for a philosopher of the end of the nineteenth century. There were the red men, hardened, if new hardening can come to a Sioux Indian of this generation, by contact with the dregs of Parisian life, and a little amused, 136 Werkanalyse wondering why anyone should pay deference to the little plain old lady who was their hostess, but knowing that they were being paid money to do as she asked, and content not to go beyond that ; and there was little Mlle. Bonheur, lost in admiration of her guests, whose language was carefully edited for her ears by two interpreters, one French, the other American. The latter was a hatchet faced Yankee who had married a squaw, and been adopted into the tribe. He could not understand Mlle. Bonheur when she said: ‚These are real Men. They are not the simpering, gossiping, bowing ainmal of today. These are grave, dignified, austere men, with this simple manners which belong to the true children of nature. How men have degenerated as compared with these noble specimens! No king could be nobler than Monsieur Rocky Bear!‘ There was an American jounalist present, who gloried in Bonheur’s great creative vision. But the Indian’s interpreter could scarcely sit upon his seat for laughter, when his sentences were translated to him ; and when she admired the drooping lines of his own face, as a reminder of the ‚woeful countenance‘ of Don Quixote, he begged that the story might never be ‚told in camp.‘ But even the Indians were finally lost in admiration of her, and the force of her intensely human and sympathetic personality. One of them said to her, before the sittings were over, that she ‚saw with the eyes of the Great Father, and made others see.‘ (Holmes, 63 ff.). Das historische Zitat sagt zum Teil mehr über seinen Verfasser aus als über Bonheur und das Treffen, aber es hält auch fest, dass Bonheur die Presse offenbar gezielt dazu nutzte, ihren Kontakt zu den IndianerInnen populär zu machen sowie ihre Sicht auf sie in Form von Zitaten zu veröffentlichen. Es handelt sich daher um eine bewusst gewählte Kontextualisierung ihrer Malerei. Der historische Artikel suggeriert dagegen eher eine Naivität Bonheurs und kontrastiert ihre „creative vision“ mit der Haltung der Darsteller im Gespräch, die nicht nachvollziehen können (aber doch sehr wohl verstehen?), was die „old lady“ von Ihnen möchte und über ihre Aussagen beinahe lachen müssen. Auch in Bezug auf die Indianerthematik zeigt sich insgesamt, dass Bonheur ein romantisches Weltbild hatte – wie es in Kapitel vier näher benannt wurde – aber sie und ihr Kunsthändler wussten auch um die Nachfrage nach 137 Bonheurs Indianerdarstellung einer Kunst, welche bestimmte bürgerliche Sehnsüchte erfüllte. Daher ist ihre Kunstproduktion als marktorientiert zu beschreiben.43 6.3.2 Kunst versus Dokumentation: Künstlerische Arbeitsweisen Wie schon zuvor angedeutet tritt gerade in Bezug auf eine sehr naturalistische Malerei – eine Malerei, welche die Kriterien des Naturalismus anhand der reinen Bildanalyse in hohem Maße erfüllt – die Diskussion um eine dokumentarische Funktion von Kunst in den Vordergrund. Dies ist eine spezifische Fragestellung mimetischer Malerei, da sie bei abstrakter Kunst nicht gestellt wird. Sie basiert auf der Voraussetzung des gegenständlich Erkennbaren. Im Kontext der fotografischen Kunst scheint die Unterscheidung zwischen inszenierter und dokumentarischer Fotografie für die Betrachtenden noch schwieriger, da dem Kameraapparat durch seine technische Funktionsweise Objektivität unterstellt wird (vgl. Böhme, 123). Grundsätzlich sei hier Böhmes Hinweis auf die Unmöglichkeit eines tatsächlichen Realismus in jeglicher bildlichen Darstellung berücksichtigt: Da Realität im Unterschied zur Erscheinungswirklichkeit gerade durch die Mannigfaltigkeit von Möglichkeiten charakterisiert ist, ist es selbstverständlich, daß unterschiedliche Hinsichten auch unterschiedliche Möglichkeiten der Realität ins Bild bringen und damit manifest werden lassen können. So gesehen hat es kaum Sinn, dem einen Bildtyp gegenüber dem anderen in bezug auf Realismus einen Vorrang einzuräumen. (Böhme, 123) Doch zeigt sich im folgenden künstlerischen Vergleich, dass die gegenständliche Malerei des 19. Jahrhunderts durchaus eher dazu tendieren kann, eine dokumentarische Funktion einzuschließen oder aber sich von ihr zu distanzieren. Bei den bisher analysierten Werken Bonheurs hat sich gezeigt, dass ihre Malerei – bedingt durch ihre Arbeits- und Darstellungsweise sowie ihre 43 Ein Merkmal der Kunst des 19. Jahrhunderts, das in der musealen und schulischen Rezeption nach eigener Beobachtung häufig vernachlässigt wird. Dies trifft nicht nur auf Bonheurs Kunst zu. Auch andere bekannte KünstlerInnen, etwa Claude Monet, widmeten sich beispielsweise nicht nur den leuchtenden Farben des Impressionismus, sondern ebenso dem Verkauf ihrer Werke. 138 Werkanalyse künstlerische Haltung – sich zum Teil sehr von einer Abbildung authentischer Beobachtungen entfernt. Diese These müsste allerdings für andere Bilder, Skizzen oder Skulpturen jeweils einzeln geprüft werden, da die Tendenzen variieren können. Im künstlerischen Vergleich wird deutlich, warum Bonheurs Indianermalerei einen geringen dokumentarischen Wert hat.44 Der Vergleich stützt die Erkenntnisse, die im vorangegangenen Kapitel gewonnen wurden. Der dokumentarische Wert ist kein Maßstab für eine qualitative künstlerische Bewertung, aber er gibt einen Hinweis darauf, welche Art von Kunst vorliegt, beziehungsweise, was diese Kunst charakterisiert im Sinne einer kunsthistorischen Bestimmung. Der Topos der authentischen Beobachtung wirkt interessanterweise auch in heute aktuellen Publikationen über Bonheur nach. So heißt es in Amiels und Lemaires Bildband Künstler und ihre Häuser von 2004: Ihre Reise nach Schottland im Sommer 1856 wird für sie zu einer wichtigen Inspirationsquelle. Der Aufenthalt in Amerika weckt in ihr die Begeisterung für die Indianerstämme und die Weite der Prärielandschaft mit ihren frei umherziehenden Tierherden. Ihre letzten Lebensjahre widmet sie der malerischen Umsetzung ihrer Impressionen aus dem Wilden Westen, der damals zivilisatorisch noch nicht gebändigt war. In ihrem Atelier ist ein großes Skizzenblatt mit prächtigen Pferden zu sehen, die durch eine Landschaft von unendlicher Weite galoppieren. (vgl. Amiel und Lemaire, 92) Bonheur war in Schottland, wie aus verschiedenen biographischen und historischen Quellen sowie Klumpkes (Auto-)Biografie hervorgeht. Sie war aber nie in Amerika, und es findet sich auch in keiner Quelle ein Hinweis darauf. Die Künstlerin fühlte sich aufgrund ihres Alters nicht in der Lage, eine Amerikareise mit Klumpke zu unternehmen (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 44 Gemeint ist der dokumentarische Wert in Bezug auf ein Verständnis der Lebensweise der nordamerikanischen UreinwohnerInnen, das die Künstlerin suggerieren wollte. Für das Phänomen der Weltausstellung und der europäischen Wahrnehmung der IndianerInnen hat Bonheurs Malerei im Sinne eines historischen Dokuments einen ebenso hohen Wert. 139 Bonheurs Indianerdarstellung Abb. 31: Bodmer, Karl. Chan-Chä-Uiá-Teüin/ Teton Sioux Woman. 1833/34, 43,2 x 30,4 cm, Omaha, Joslyn Art Museum. 140 Werkanalyse 14).45 Die in Schottland erfolgte Feldforschung lässt sich nicht auf Bonheurs Arbeitssituation in Bezug auf das Indianermotiv übertragen. Andere Indianerdarstellungen des 19. Jahrhunderts finden sich zum Beispiel im Werk des später in Frankreich lebenden schweizer Künstlers Karl Bodmer. Im Folgenden soll kurz verdeutlicht werden, weshalb Bodmers Darstellungen für die ethnologische Forschung dokumentarischen Wert haben. Die Aquarellzeichnung mit dem Titel Chan-Chä-Uiá-Teüin/ Teton Sioux Woman (Abb. 31) von 1833/34 und der kolorierte Stich Skalptanz der Mönnitarri (Abb. 32) von 1840–1844 entstanden beide während beziehungsweise in Folge einer Nordamerikareise Bodmers. Bodmer begleitete 1832–1834 als Bildbe- 45 Zu Bonheurs Biografie gibt es ausreichend gute Quellen. Daher stellt sich die Frage, ob der Artikel bewusst Fakten so hinstellt, dass die Künstlerin in einer kurzen, leserfreundlichen und widerspruchsfreien Beschreibung dem Realismus zugeordnet werden kann. Der Fehler könnte aber auch auf mangelnder Recherchearbeit basieren, da es sich offenbar um einen in Kürze fertiggestellten Bildband handelt, der eher für die populäre Rezeption und den Verkauf bestimmt ist. Das Zitat zeigt auch, dass hier die stereotype Vorstellung „der Weißen“ vom ungebändigten Wilden Westen unkritisch übernommen wird. Die Kontextualisierung des Pferdebildes in Bonheurs Atelier durch den Hinweis auf die Weiten der Prärie ist ebenso willkürlich. Abb. 32: Bodmer, Karl. Skalptanz der Mönnitarri. 1840–44, 30,2 x 44,1 cm, Houston, The Museum of Fine Arts. 141 Bonheurs Indianerdarstellung richterstatter eine Forschungsexpedition von Maximilian Prinz zu Wied, der seinerseits durch die Forschungsreisen anderer – wie die von Humboldt – zu der Unternehmung angeregt worden war. Sieben Jahre nach der Reise wurde der Band Reise in das innere Nord-America mit 81 handkolorierten Aquatinta-Tafeln Bodmers herausgegeben. Maximilian zu Wied beschreibt darin im Sinne eines empirischen Ansatzes seine Beobachtungen der indigenen nordamerikanischen Bevölkerung, die immer noch eine der wichtigsten Quellen der anthropologischen Forschung zu der Thematik sind (vgl. Löber und Mork in Löber, 11). Sie beschreiben das Leben der UreinwohnerInnen bevor sie „in Reservate abgeschoben [wurden], wo sie faktisch zu unmündigen Almosenempfängern der Regierung absanken“ (Löber und Mork in Löber, 13). Bodmers Zeichnungen gelten als „eine unübertroffene Dokumentation der freien Indianerstämme, nicht nur wegen ihrer thematischen Reichweite und ethnographischen Akuratesse, sondern auch durch ihre ästhetische Meisterschaft“ (Löber und Mork in Löber, 11). Bodmers Skalptanz ist künstlerisch durchdacht, wie Bildausschnitt und Bildaufbau sowie die Anordnung einzelner Bildgegenstände – zum Beispiel die Vögel im Hintergrund – zeigen, jedoch gibt er die Kleidung, Gegenstände und Sitten sehr detailreich und authentisch wieder. Sein Werk rückt so in den Definitionsbereich der Illustration. Es ergänzt Maximilian zu Wieds schriftliche Beobachtungen visuell: Kommen die Krieger von ihrem Zuge zurück und haben Coups gemacht, so streichen sie das Gesicht und öfters den ganzen Körper schwarz an, die Skalps tragen sie an Stangen. Die Weiber und Kinder kommen ihnen entgegen, und man zieht mit dem Skalptanz in das Dorf ein. Man tanzt alsdann diesen Tanz vier Nächte lang in der Medizinhütte, und später wird derselbe auch auf dem Platz mitten im Dorf wiederholt. (Maximilian zu Wied in Löber, 86) Die distanzierte Aufsicht wird gewählt, um mehr von dem Geschehen, auch in den hinteren Reihen, zeigen zu können. Bei der Darstellung der Sioux Frau liegt das zeichnerische Erkenntnisinteresse vor allem auf der genauen Darstellung des Gewands, seiner Muster, des Schmucks und den geflochtenen Zöpfen. Sie wird in Nahansicht leicht nach vorne gedreht im Profil gezeigt – im Gegensatz zur möglichen Frontalansicht –, um möglichst wenig Kleidung 142 Werkanalyse und Kopf durch die perspektivische Ansicht zu verdecken. Bodmer zeichnete nicht nur die besonderen Traditionen verschiedener Stämme, sondern auch das alltägliche Leben wie zum Beispiel die Zeltlager oder das Innere eines Mandan-Erdhauses (vgl. Löber, 74 f.). Es ist denkbar, dass auch Bonheur seit ihrer Jugend Bodmers Werke kannte, denn er stellte schon 1836 einige seiner Bilder aus Amerika im Salon in Paris aus (vgl. Löber, 82). Fünf Jahre später zeigte Bonheur dort selbst zum ersten Mal ihre Bilder. Von einem Einfluss auf ihre Malerei ist nicht auszugehen, aber KünstlerInnen wie Bodmer bereiteten das populäre Interesse folgender Generation an den IndianerInnen vor, das gegen Ende des Jahrhunderts auch in Bonheurs Bildthemen Einzug fand. Bonheur selbst nahm den Unterschied zu KünstlerInnen, welche die UreinwohnerInnen in Amerika besucht hatten, zwar wahr, aber sie sah die Wild West Show als ebenso authentischen Ersatz. So sagte sie laut Klumpke (24): ‚This is Catlin’s work,‘ she said, ‚one of your compatriots who I think spent his life among Western tribes. He’s the great artist of Indian life. Take a good look. He took such a splendid advantage of things going on right in front of his eyes. I did the same when that fine Colonel Cody brought his Wild West show to Paris for the last Exhibition‘. Bonheur machte aber nicht das Gleiche, da die von ihr beobachtete Realität eine andere war. Der heutige Blick der Forschung auf die Wild West Show ist von Baudrillard geprägt, der diese Art von historischer Show als ritualisierten Konsum beschreibt und ihre Einbettung in eine Spaß-Realität kritisiert (vgl. Berthier-Foglar, 138). Das Simulieren einer originellen Lebenssituation sogenannter primitiver Völker in abgegrenzten Räumen als auch das Ausstellen in Museen gehören nach Baudrillard zu den Prozessen der kulturellen Ausrottung: Cultural extermination can result from ‚museumification‘ (Baudrillard’s play on the word ‚mummification‘) or ‚demuseumification‘ (1994a:10–11). In the former, the indigenous subject/artefact is removed from its cultural context and destroyed by being put on display (exposed to the destructive light of 143 Bonheurs Indianerdarstellung contemporary culture); in the latter, the ‚return‘ of the subject/artefact to its ‚original context‘ is an attempt to recover authenticity and reality through the construction of a simulation. (Lane, 46) Aus der Perspektive der historischen BetrachterInnen und aus Sicht der Künstlerin war die Show dagegen nicht so offensichtlich eine Fake-Realität. Der Glaube an die authentische Wahrnehmung der IndianerInnen wurde durch die Eigenschaften der Show begünstigt, die über die Teilnahme echter UreinwohnerInnen immer wieder auf die Realität des Gezeigten verwies: It was a mix of cowboys and Indians, real Indians, including at times, ones involved in the attack on Custer. It featured stirring recreations of frontier battles and of a famous stagecoach robbery, along with demonstrations of marksmanship and horseback riding skills. At its core was an assertion, made time and time again (although not necessarily correct), that Cody’s Wild West was real. The genuine thing, a piece of history enacted before the spectator’s eyes. (Walters, 201) Im Rückblick auf die Löwendarstellungen Bonheurs zeigt sich eine Ähnlichkeit zu den Voraussetzungen der Bildkonstruktion: Die Realität erscheint schon vor dem künstlerischen Prozess so bearbeitet, dass sie nicht mehr als authentische Interpretationsgrundlage funktioniert. Die gezähmten Löwen stellen ebenso eine an die Arbeitssituation angepasste Beobachtungssituation dar wie die schauspielenden IndianerInnen auf dem europäischen Kontinent. Dies ist eine legitime künstlerische Arbeitssituation, da es nicht sinnvoll erscheint, künstlerische Strategien zu bewerten. Doch geht der Entstehungskontext der Werke Bonheurs in der Rezeption häufig verloren, da bildimmanent kaum ein Hinweis auf diese Zusammenhänge gesehen werden kann. Auch in diesem Fall begründet sich darin die vorschnelle Tendenz, die Künstlerin als Realistin zu bezeichnen, ohne den historischen Kontext und die damit verbundene künstlerische Haltung zu berücksichtigen. Mit Blick auf die analysierte Indianerdarstellung und in Abgrenzung zu KünstlerInnen wie Bodmer, entfernt sich Bonheurs Werk so von einer dokumentarischen Funktion und einer realistischen künstlerischen Haltung, wie sie in Kapitel vier beschrieben 144 Werkanalyse wurde. Darüber hinaus ist festzuhalten, dass sich die Indianerdarstellung im historischen Kontext des Kulturimperialismus verortet46. 6.4 Bonheurs Werk und der Realismusbegriff In den vorangegangenen Kapiteln der Werkanalyse sind Bonheurs Malereien unter verschiedenen Aspekten der kunsthistorischen und kulturwissenschaftlichen Analyse betrachtet worden. Im Hinblick auf stilgeschichtliche Überlegungen zeichnet sich anhand verwendeter künstlerischer Strategien und Bildthemen sowie den historischen Quellen insgesamt eine deutliche Werktendenz zur Romantik ab. In der Rezeption Bonheurs dominiert dagegen weiterhin der Ansatz, die Künstlerin als Realistin zu bezeichnen.47 Die Implikationen dieser Auffassung für ein Verständnis von Abbild, Realität und künstlerischer Praxis wurden im Zuge der Werkanalyse hervorgehoben. Es stellt sich in Bezug auf die einleitend genannten Definitionen des Realismusbegriffs abschließend die Frage, inwiefern Bonheurs Werk überhaupt eine berechtigte Verbindung zum Realismus aufweist, beziehungsweise worauf diese Annahme zurückzuführen ist? Dabei erfolgt vor allem eine begründete Abgrenzung zum Realismus als Stilbewegung des 19. Jahrhunderts, die einen Teil zu Bonheurs künstlerischer Positionierung beiträgt. In der Diskussion werden auch Malereien Bonheurs herangezogen, die zeitlich früher entstanden sind als die bisher besprochenen Werke. Im Rückblick auf die verschiedenen Definitionen des Realismus in Kapitel 4.2 ist zunächst zusammenfassend festzuhalten, dass Bonheurs Malereien zum Teil schon bei der kunstimmanenten Betrachtung nicht den Kriterien des mimetischen Realismus als epochenübergreifendem Prinzip entsprechen. Beispielhaft 46 Der Begriff des Kulturimperialismus wird in Kapitel 7.3.2.3 im historischen Themenkontext zu Bonheurs Malerei aufgegriffen und vertieft. 47 So heißt es aktuell auch in der vermutlich meist gelesenen deutschen Quelle zur Künstlerin: „Rosa Bonheur (* 16. März 1822 in Bordeaux, Frankreich; † 25. Mai 1899 in Thomery, Frankreich) war eine französische Tiermalerin des Naturalismus bzw. des Realismus“ (Wikipedia, Rosa Bonheur). 145 Bonheurs Werk und der Realismusbegriff sei an dieser Stelle an die vermenschlichte Mimik des Löwenporträts erinnert. Rein formal weisen die Bilder aber einen hohen Grad an Naturalismus auf, da sie in der Summe viele der naturalistischen Kriterien – wie zum Beispiel die Ausarbeitung der Stofflichkeit – erfüllen. Naturalismus lässt sich zunächst allein in diesem Sinne bei Bonheur feststellen und kann, der Unterscheidung aus Kapitel 4.3 folgend, mit realistischer oder idealistischer künstlerischer Haltung in Verbindung stehen. Die Untersuchung der betrachteten Hunde-, Indianerund Löwendarstellungen zeigt überwiegend eine idealistische künstlerische Haltung Bonheurs, die bildlich auf verschiedene Weise zu einer mehr oder weniger starken Überhöhung der Wirklichkeit führt. Dieser Zurückdrängung realistischer Tendenzen stehen aber auch Aspekte in Bonheurs Werk gegenüber, die sie in die Nähe bestimmter Bedeutungen des Realismusbegriffs bringen und offenbar zu Verwirrungen führen hinsichtlich der kunsthistorischen Positionierung. Dies soll hier an dem Gemälde Changement de Pâturages (Abb. 33) von 1863 aufgezeigt werden, das sich in der Kunsthalle Hamburg befindet und eine stärkere Rezeption erfahren hat. Abb. 33: Bonheur, Rosa. Changement de Pâturages. 1863, 64 x 100 cm, Hamburg, Hamburger Kunsthalle. 146 Werkanalyse 6.4.1 Changement de Pâturages Changement de Pâturages misst 64 x 100 cm. Die Malerei ist ein Beispiel für Bonheurs sehr feinen Umgang mit Farben. Die gesamte Szene wird durch einen Grünschimmer als Grundton verbunden. Helle Akzente und dunkle Partien kennzeichnen die illusionistische Malweise des Wassers. Die Schafe – das Hauptsujet des Bildes – werden durch ihre zentrale Positionierung sowie die Bündelung von weißen Farbtönen auf ihren Fellen besonders hervorgehoben. Wie in einem Lehrbuch für perspektivische Malerei verblassen die Farben im Hintergrund des Bildes, und das Boot im Hintergrund verstärkt die Tiefenwirkung durch die verkleinerte Doppelung der Form des Bootes im Vordergrund entlang der Bilddiagonalen. Auf das Detail bedacht, malte Bonheur die Wassertropfen, die sich vom Paddel lösen, und das Muster der Decke, die der Mann rechts im Bild über die Schulter geworfen hat. Blasses Blau, Grün- und Erdtöne sowie ein cremiges Weiß erzeugen den Eindruck natürlicher, ruhiger Farben. Die Männer im Boot scheinen die Schafsherde entspannt und zufrieden zu einer anderen Weide zu transportieren, wie aus dem Titel hervorgeht. Mit Blick auf das beschriebene Bild wird zumindest thematisch deutlich, welcher Begriff von Realismus sich auf Bonheurs Werk beziehen lässt: Der Genre-Realismus als epochenübergreifendes Prinzip, denn es wird das Leben der sogenannten einfachen Leute, der Bauern oder Hirten, ihr Arbeitsalltag und ihre Landschaft dargestellt. In anderen Bildern ist es analog das Leben der einfachen Tiere. Motivisch rückt Bonheur so in die Nähe der Landschaftsmaler- Innen von Barbizon und Courbet, wodurch die Vermutung entsteht, dass man auch Bonheur in etwa dem Realismus als Stilbewegung des 19. Jahrhunderts zuordnen kann. Unterstreichen könnte man diese These durch verschiedene Punkte. Zum einen etwa durch einige Überschneidungen mit der Malweise der Pleinairisten, die in Kapitel 4.2 beschrieben wurde. Auch Bonheur fertigte ihre Studien teilweise in der freien Natur beziehungsweise draußen vor dem lebenden Modell. Changement de Pâturages zeigt ebenso die Relativität der Erscheinungsfarbe und ein Interesse an der Darstellung der Witterungsverhältnisse. Als beson- 147 dere farbliche Errungenschaft der MalerInnen von Barbizon wird darüber hinaus die Verwendung von Schweinfurtergrün (Veronese green) und einem wasserhaltigen Chromoxidgrün (Emerald Green) gesehen, die Bonheur auch zu ihrer Palette zählte48: Die entscheidende Wende für die neue Landschaftsmalerei brachte die Entdeckung der bereits vorgestellten Grünpigmente. Sie bildeten die Voraussetzung, daß sich die Maler von Barbizon von dem traditionellen Weg lösen konnten. Vor allem die Neuerfindung des Schweinfurter Grüns, vert Véronèse, griffen die auf Farbintensität setzenden Freilichtmaler gemäß unserer Quellenlage und Pigmentbefunde häufig auf, und so gründeten sich Rousseaus kräftige, von seinem Malerkollegen Diaz bewunderte Grüntöne […] vor allem auf die Verwendung von vert Véronèse, aber auch vert émeraude. […] Seine Farbkraft macht es zum festen Bestandteil nicht nur der Paletten von Diaz sondern auch von Corot, Courbet, Daubigny, Constant Troyon, Jules Dupré, Jacque und Millet. (Burmester und Denk, 302) Zum anderen teilt Bonheur ihre Vorbilder mit den genannten Vertretern der Realismusbewegung: Die holländische Kunst des 17. Jahrhunderts galt ihr, wie einleitend beschrieben, als Maßstab mit ihren antiklassischen Motiven. Spickernagel (b, 121) beschreibt, wie diese Vorbilder auch den Künstler Charles Jacque und andere KünstlerInnen im Frankreich der 1940-er Jahre beeinflussten: „Zu dieser Sicht ermutigte ihn die niederländische Kunst, die Künstler seit dem 18. Jahrhundert immer dann heranzogen, wenn sie sich gegen akademische Doktrinen und die Dominanz des Idealen behaupten wollten“. Bonheurs Malerei ist daher in Bezug auf die genannten Punkte anders als das, was die Kunstgeschichte zeitlich vor ihr als dominierenden Stil herausgestellt hat: Die Historienmalerei, den Klassizismus oder auch die reine Atelierkunst. Bonheur kann aber nicht allein aufgrund der Tatsache, dass ihre Werke teilweise gegensätzlich zu diesen Begriffen stehen, als Realistin bezeichnet werden, da die genaue Werkanalyse in mehreren Punkten ihre idealistische Weltsicht 48 Vgl. die Aufzählung von Bonheurs Farben in Kapitel 6.3. Bonheurs Werk und der Realismusbegriff 148 Werkanalyse und eine damit übereinstimmende Bildkonstruktion Bonheurs aufgezeigt hat. Durcheinander gerät die Positionierung der Künstlerin aber auch dadurch, dass verschiedene Bedeutungsebenen des Realismus in der französischen Literatur nicht verständlich voneinander getrennt werden: Der realistische Stil [um 1855] zeichnet sich durch hohe Plastizität, eine naturnahe Farbigkeit, eine wissenschaftlich orientierte Objektbetrachtung, Zeitgemäßheit, Objektivität und Wirklichkeitsnähe aus.129 In der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts wurde der Realismus als europäisches Phänomen mit großem Einfluss aufgefasst, als ein Stil, der etwa von den vierziger bis in die achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts die europäische Kunst prägte. In Frankreich wurde ab 1844 zunächst eine Schule der Genre- und Landschaftsmalerei als école réaliste bezeichnet. Daraus entwickelte sich die Vorstellung, dass mit réalisme ein Stil in der Nachfolge der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts bezeichnet wird. Die drei Ausprägungen des Realismus als epochenübergreifendes Prinzip können als Genre-Realismus, mimetischer Realismus und als ‚Realismus der sozialistischen Kunsttheorie‘ umschrieben werden. In französischen kunsttheoretischen Texten findet aber nur der Terminus réalisme Gebrauch. (Röhrl, 61 f./ Röhrls Fußnote verweist auf Nochlin und Leboucher) Bonheurs Stil weist einige Überschneidungen mit der zitierten Stildefinition auf. Sie steht dem Begriff des école réaliste nahe. Sie ist aber keine Realistin im Sinne Courbets beziehungsweise im Sinne der sozialistischen Kunsttheorie, sondern nur nach einer weiten Definition von Genre-Realismus. Aus dieser Perspektive scheint Vaughans bereits angeführte These bestätigt – mit Blick auf Changement de Pâturages –, dass Bonheurs Malerei zwar harte Arbeit darstellt, aber nicht Mühsal und Elend (vgl. Vaughan, 173). Anders als bei Vaughan wird daher aber in der vorliegenden Arbeit die These gestützt, dass Bonheurs Werk in den wichtigsten Punkten nicht als dem Werk von Millet, weniger noch dem Werk von Courbet, ähnlich verstanden werden kann – beziehungsweise diese Rezeption ihr Schaffen in einen wenig begründeten Zusammenhang setzt. Realismus mit der Bedeutung einer realistischen Haltung – im Gegensatz zu einer idealistischen Haltung – oder Realismus als politische Haltung im Sinne 149 Bonheurs Werk und der Realismusbegriff Courbets finden sich in Bonheurs Gesamtwerk nur marginal in der Hinsicht, dass sie an die holländischen Vorbilder anknüpft. Am deutlichsten zeigt sich diese Tendenz noch bei der Werkanalyse des Hundeporträts. 6.4.2 Abgrenzung zum Realismus Eine Abgrenzung Bonheurs zu den RealistInnen oder PleinairistInnen lässt sich in mehrfacher Hinsicht begründen. Trotz maltechnischer Überschneidungen rückt Bonheurs Malerei im Gegensatz zu den Arbeiten aus Barbizon nie von der Wiedergabe der Stofflichkeit und der genauen Zeichnung sowie der Illusion des Körpers ab. Quinsac (32) weist auch auf einen ausschlaggebenden Unterschied im Umgang mit Farben hin: While her Barbizon neighbors (Troyon, Millet and Rousseau – all of whom she admired) experimented and found audacious solutions involving the application of pure color in clearly visible brushstrokes as a substitute for earth tones and greens, […] Rosa Bonheur herself did not care a jot about the question of the prismatic divison of colour. For her the luminosity of a painting was the result of the proper distribution of values in a composition, of contrasts between areas of shade and light. Ein feinstufiger Farbauftrag und die markante plastische Ausgestaltung durch Licht und Schatten bestimmten Bonheurs Vorgehen.49 Courbets Vorgehen ist dagegen gerade im Spätwerk auf die Betonung der gemalten Oberfläche ausgerichtet, nicht auf Illusion (vgl. Rosen und Zerner, 151). Bedeutender als die maltechnische Abgrenzung ist der Unterschied in Bezug auf Funktion und Intention der Malerei Bonheurs, der an dieser Stelle erneut 49 Es verging oft viel Zeit vom Beginn eines Werkes bis zu seiner Fertigstellung, denn Bonheur wollte den dunklen Teilen ihrer Malerei genügend Zeit zum Trocknen lassen, bevor sie mit den helleren Partien weitermachte. Ebenso akribisch ging sie bei ihren Farbmischungen vor und sie besaß eine gute Kenntnis über das chemische Verhalten von Farben. Seit den 1850er Jahren verwendete auch Bonheur Farben aus der Massenproduktion für ihre Mischungen. Zuvor hatte sie alle Farben selbst hergestellt, wie es ihr Vater ihr beigebracht hatte. Allerdings malte Bonheur in so feinen und dünnen Schichten, dass einige Bilder nach ihrem Verkauf beim Reinigen beschädigt wurden (vgl. Quinsac, 29 f.). 150 Werkanalyse aufgegriffen und im Einzelnen benannt werden soll. Aufschlussreich ist dabei Rosen und Zerners Kritik an einer amerikanischen Kunstausstellung von 1981 mit dem Titel „The Realist Tradition“. Rosen und Zerner (138 ff.) kritisieren die Auswahl der KuratorInnen, zu denen auch Gabriel Weisberg gehörte, da sie sehr willkürlich Werke des 19. Jahrhunderts unter dem Realismusbegriff versammelt hatten: A Realist picture in this exhibition, organized by Gabriel Weisberg, was any work that dealt with contemporary life, generally of a humble kind and preferably with humanitarian concerns. Other than this criterion of subject matter, there seemed at first sight to be very little reason why some pictures were included and others not. […] The real problem of the show was a confusion between ‚realistic‘ and ‚Realist.‘ Realistic portrayal has existed in art for thousands of years, but nineteenth-century Realism was a very much more narrow affair; at least, so it was to the nineteenth-century itself. The realistic rendition of a saint’s vestments had nothing to do with it, nor did effects of trompe l’oeil. […] [T]he exhibition was indeed an assault on the view of modern tradition that has Impressionism as its center. It urged to renounce the distinction between the Realism of the avant-garde (from Courbet and Degas to Seurat) and all other manners of portraying contemporary life in the nineteenth century. Die KuratorInnen der hier genannten Ausstellung hätten wahrscheinlich auch Bonheur der Realist Tradition zugeordnet. Rosen und Zerners Argumente (vgl. 139) gegen diese verallgemeinernde, von ihnen als antimodern bezeichnete Haltung von KunstwissenschaftlerInnen, zeigen aber auf, dass damit ein wichtiges Merkmal des Realismus um Courbet ignoriert wird. Der Realismus der sogenannten Avantgarde – ein Begriff, den die beiden Autoren selbst vorsichtig verwenden – sei vor allem dadurch charakterisiert, dass das Narrative, also das erzählerische Moment, und das Allegorische50 aus der Malerei verschwinden 50 Von den englischen Autoren wird das Narrative als „subject“ bezeichnet: „‚Subject‘ is, therefore, not the action or scene represented: it is what the action or scene is about. ‚Subject‘ is that which prolongs the thoughts of the spectator beyond representation: the narrative significance, the moral, the meaning.“ (Rosen und Zerner, 161). 151 Bonheurs Werk und der Realismusbegriff oder zumindest stark geschwächt werden. Als Antagonisten des Realismus bezeichnen Rosen und Zerner (vgl. 164) daher das Sentimentale, das Pittoreske51 und das Anekdotische52. Sie folgern: „Among the artists of avant-garde Realism, however, only Millet and Renoir at their weakest drop into the sentimental; and only Manet, most often ironically, and perhaps Renoir, indulge in the picturesque“ (Rosen und Zerner, 164). Wie in der Werkanalyse gezeigt wurde, ist Bonheurs Werk zumindest durch zwei der antirealistischen Merkmale deutlich gekennzeichnet. Ihre Malerei ist häufig pituresque oder sentimental: The pituresque, like the anecdotal, focuses directly on ‚subject‘: it emphasizes aspects of life that are exotic, quaint, outlandish. As the word itself implies, the picturesque claims that some aspects of reality make better pictures than others, or at least that ordinary life must be transformed, heightened, romantically transfigured in order to be made worthy of art. The picturesque dresses life; it, too, manipulates reality before the act of painting begins. It overlaps with the sentimental, which bathes the scene painted with conventional, second-hand feeling. […] Sentimentality is hard to define, since the falseness of its emotion depends so much on the perception of the spectator. (Rosen und Zerner, 167) Auch Bonheurs Changement de Pâturages verbindet Narration und Mythologie durch die christliche Schäfersymbolik und die Darstellungsweise des Weidewechsels. Es ist keine banale Szene, denn das gewöhnliche Leben der Schäfer wird nicht möglichst kommentarlos wiedergegeben, sondern auf eine ganz bestimmte Weise. Diese Art der Darstellung scheint bildwürdiger als etwa eine Darstellung, die realitätsnäher verdeutlicht, dass eine Überfahrt auf einem schottischen See, aufgrund der Kälte und der Anstrengung ein vollbeladenes Boot zu bewegen, mit großer Anstrengung verbunden ist. Bonheur malte hier also eine alltägliche Szene im Sinne des Genre-Realimus, aber doch nur eine ganz bestimmte alltägliche Szene, die ihr und dem Publikum besonders 51 Rosen und Zerners englischer Text verwendet das englische Wort pituresque, für das meinen Abwägungen folgend keine bessere Übersetzung gefunden werden kann. 52 Das Anekdotische in einem Bild meint hier das Einbringen kleiner Details, die auf die Vergangenheit oder Zukunft der gezeigten Szene hindeuten und somit erzählen, was vor oder nach der Szene passiert ist oder passieren könnte (vgl. Rosen und Zerner, 164). 152 Werkanalyse bildwürdig erschien. Die Szene enthält neben der Christussymbolik auch die Geschichte von der Verbundenheit von Mensch und Tier sowie von der natürlichen Schönheit des unberührten Landlebens. Rosen und Zerner verweisen als Definitionshilfe für den malerischen Realismus um Courbet auf die Romane Flauberts: Flaubert habe zwar Situationen und Geschichten aufgeschrieben sowie einen bestimmten künstlerischen Stil dabei verfolgt, aber er habe im Text auf die Analyse und das Kommentieren seiner Figuren und Szenen verzichtet. So seien seine Texte unverstellter und direkter zugänglich, da sie keine eindeutig vorgegebene Moral in sich trügen. Auf die Malerei übertragen bedeute dies, dass eine Malerin oder ein Maler, die oder der sich möglichst darauf fokussiert den visuellen Eindruck einer Landschaft wiederzugeben, wenig Narration erzeuge. Aber wenn ein kleines Kind in der Landschaft sitzt, das die Milch einer Ziege trinkt, dann gehe es um die Kindheit des Jupiter. Die Autoren merken kritisch an, dass für viele Bilder noch ungeklärt ist, inwiefern sie allegorische, historische, moralische oder andere bildexterne Bedeutungen haben. Zudem sei dann noch nicht geklärt, ob die KünstlerInnen oder das Publikum der Narration eine große Bedeutung beimaßen (vgl. Rosen und Zerner, 156 ff.). Diese Frage kann für jedes einzelne Werk gestellt werden, doch tendenziell scheinen sich die Maler von Barbizon mit Blick auf diese Erläuterungen nicht nur von pathetischen und mythologischen Bedeutungen, sondern insgesamt von der Narration, einer übergeordneten Moral und Weltsicht zu distanzieren oder sie ironisch zu behandeln. Bei der Analyse von Bonheurs Löwenporträt ist hervorgehoben worden, dass Bonheur sich ebenso von mythologischen Kontexten entfernt, die etwa bei Delacroix bildbestimmend sind. Aber, wie beschrieben wurde, rekurrieren ihre Löwendarstellungen trotzdem auf einer jahrhundertealten Löwensymbolik und den moralischen Vorstellungen des bürgerlichen Familienlebens. Darüber hinaus zeigt sich das narrative Element besonders bei dem sentimentalen, vermenschlichten Hundeporträt des Terriers Martin, ohne dass mythologische oder allegorische Bezüge zu sehen sind. Auch die Analyse von Bonheurs bekanntestem Werk Le Marché aux Chevaux (Abb. 3) lässt antirealistische Merkmale erkennen. Bonheur selbst sagte, dass 153 Bonheurs Werk und der Realismusbegriff sie das Gemälde in Anlehnung an das Parthenon Fries entwarf (vgl. Klumpke in Klumpke und van Slyke, 148). Diese klassische Ausrichtung wird besonders in der Komposition deutlich: In einem dynamischen Rhythmus hebt und senkt sich die Kompositionslinie über die galoppierenden und steigenden Pferde, die Untersicht unterstützt den überwältigenden Eindruck der bewegten Masse. Das monumentale Format (244,5 x 506,7 cm) sowie die zentrale Anordnung der steigenden Pferde erhöhen die Dramatik der Szene zusätzlich. Auch Courbet verwendete für das Gemälde Burial at Ornans von 1850 ein monumentales Format, doch ohne Dramatik und Sentimentalität: „The absence of any flattering features, both in the dull face and in the bare landscape, was what really created aporia“ (Herding, 276). Die Ironie des Formates bestand gerade darin, dass er die triviale, unspektakuläre Situation eines Dorfbegräbnisses im Format eines Historiengemäldes malte (vgl. Rosen und Zerner, 165). Bonheur dagegen übersteigerte, also idealisierte, die Wirklichkeit des Pferdemarktes durch die Mittel der Bildkonstruktion, sodass die Betrachtenden von der gewaltigen, bewegten Pferdemasse eingenommen werden. Unabhängig von der künstlerischen Haltung zeigt das Gemälde in besonderem Maße die maltechnische Meisterschaft Bonheurs. Im Zuge der Werkanalyse ist mehrfach darauf hingewiesen worden, dass Bonheur das wahre Wesen der Tiere mit ihren künstlerischen Mitteln zum Ausdruck bringen wollte. Nach ihrer Auffassung fand sich daher im emotionalen Hundeporträt, in der sakralen Schafsdarstellung oder in der idealisierten Darstellung des Pferdemarktes eine bestimmte Wahrheit, die sie als Künstlerin visualisierte. Mit dieser Vorstellung von Wahrheit unterscheidet sie sich sehr vom Realismus Courbets, der einen anderen Wahrheitsbegriff prägte, wie aus einer Analyse von Herding (274 ff.) zum Wahrheitsbegriff des 19. Jahrhunderts hervorgeht: When we take into consideration what people understood by Truth in the 19th century, especially France, the answer is not as diffuse as it may seem at first glance. In Germany, it is tempting to think of Goethe and Hegel.2 By contrast, in France one used to refer to Victor Cousin’s readable treatise on the True, the Beautiful, and the Good […]. Courbet and the Barbizon School as well as 154 Werkanalyse Baudelaire, […] were the dark elements, because they were about to create a new and subversive notion of Truth and Beauty, thereby destroying not only ‚good taste‘ and ‚good manners‘ but social consensus as a whole. […] The problem is that from now on both sides claimed Truth for themselves, and not only as a side issue, but with the same all-embracing emphasis. Truth, according to the academics, was emanating from God. According to the avant-garde artists, it was a human activity supposed to unveil the hidden reality behind the vanity of superficial embellishment. (Herdings Fußnote gibt weitere Erläuterungen.) Herding (276) bemerkt dazu, dass eine Klärung, welche Art von Wahrheit von den KünstlerInnen verfolgt wurde, nicht immer eindeutig möglich ist: „Millet for instance, while depicting disharmonious subjects, spoke of God and harmony as if he wanted to fight for conventional truth“. Die im Zuge dieser Arbeit gesichteten Werke Bonheurs sind aber kaum disharmonisch. Sie zeichnen nicht den politischen Realismus des 20. Jahrhunderts vor, den Courbets – und auch Millets – Realismus schon beinhaltet. Albert Boime (vgl. 390 f.) nennt Bonheur daher eine weniger radikale Realistin beziehungsweise benennt ihren Realismus als alternativen, offiziellen Realismus, der dem Realismusgeschmack der Regierung entsprach. In Anbetracht der vorliegenden Arbeit ist dagegen zusammenfassend festzuhalten, dass der Versuch Bonheurs Werk mit den Begriffen des Realismus in Verbindung zu bringen, Fehlschlüsse beinhaltet und dazu führt, dass die Künstlerin vorschnell einem vordefinierten kunsthistorischen Konstrukt von Realismus beigeordnet wird. Der Zugang zu einem Werkverständnis Bonheurs wird erst durch die Berücksichtigung ihrer eigenen künstlerischen Vorgehensweise, ihrer Weltanschauung und den Bedingungen der Bildkonstruktion eröffnet. Diese grenzen die Künstlerin vom Realismus als Stilbewegung des 19. Jahrhunderts ab und weisen nur punktuell Überschneidungen mit anderen Realismus-Bedeutungen auf. 155 Schlussbetrachtung der Werkanalyse 6.5 Schlussbetrachtung der Werkanalyse Die Auseinandersetzung mit den Werken Bonheurs hat gezeigt, dass die Kontextualisierung ihrer künstlerischen Strategien und Bildthemen, bestimmte Werke in einen teilweise sehr eigenen Verständniszusammenhang rückt. Wie etwa die detaillierte Darstellung der Geschichte des Hundeporträts verdeutlicht, ist Bonheurs künstlerisches Schaffen nicht nur vor dem Hintergrund ihres eigenen Jahrhunderts, der Tiermalerei allgemein oder ihrer Ausbildung zu sehen, sondern rekurriert im Einzelnen auf sehr spezifische Traditionen und sollte deshalb aus unterschiedlichen Forschungsperspektiven betrachtet werden. Grundsätzlich zeigt die vorliegende Forschung jedoch, dass die Ergebnisse der einzelnen Bildanalysen auch wichtige werkübergreifende Zusammenhänge beinhalten. Die Erkenntnisse können nicht jedem Werk aus Bonheurs umfassender Arbeit gerecht werden – die weitere Analyse dessen ist ein Desiderat zukünftiger Forschung –, aber sie stützen die einleitend benannten Hauptthesen in mehrfacher Hinsicht. Im Folgenden wird ein Überblick zu den gewonnenen Erkenntnissen gegeben sowie eine Erläuterung der Interdependenzen. Bei der Betrachtung von KünstlerInnen-Biographien wird häufig die Frage nach der Werkentwicklung gestellt. Dieser Frage unterliegt offenbar die Annahme, dass das Werk einer Künstlerin oder eines Künstlers je nach Alter, Lebenslage oder persönlichem Erkenntnisstand eine Wandlung erfährt und sogar dramatische Brüche widerspiegeln kann. Das Werk von Van Gogh zeigt beispielsweise eine sehr gut nachvollziehbare Wandlung vom naturalistischen zum gegenstandsentfremdeten Abbildungsinteresse. Die Entwicklung in den Mittelpunkt der Werkbetrachtung zu rücken, ist aber nicht für alle KünstlerInnen gleich sinnvoll und allem Anschein nach stark vom Fortschrittsglauben geprägt. Bei Bonheur zeigt der Vergleich von frühen und späten Werken keine hervorstechende Veränderung. Er ist deshalb aber nicht uninteressant, unterstreicht er doch, dass die Künstlerin mit großer Überzeugung, konstant, bestimmte Vorstellungen aufrechterhielt. Aufgrund der Werkkontinuität und dem starren Festhalten an von Kindheit an erlernten Techniken, ist Bonheurs künstlerische Haltung berechtigterweise als konservativ und nicht besonders 156 Werkanalyse wandlungsfähig zu bezeichnen. Diese Kontinuität bringt eine Stabilität und Sicherheit in das Leben der Künstlerin, beziehungsweise kann auch als persönliches Streben nach diesen Werten verstanden werden. Bezüglich einer Veränderung des Werkes kann vor allem die inhaltliche Erweiterung von bäuerlichen zu exotischen Themen wie Wild- und Raubkatzen festgestellt werden. Auffällig ist zudem, dass Bonheur, nachdem sie sich mit monumentalen Werken finanziell etabliert hatte, von großen Formaten Abstand nahm. Das kleinformatige, ruhige Tierbild bildet den Schwerpunkt ihres Werkes. Innerhalb ihres kontinuierlichen Bildthemas und der beständigen malerischen Vorgehensweise zeigt sich schließlich aber auch eine Vielfalt an Darstellungen, die so unterschiedliche Werke beinhaltet wie das einfühlsame Hundeporträt und den dynamischen Pferdemarkt. Auch technisch lassen sich Unterschiede im Werk feststellen, da etwa die Qualität der Malerei variiert. Bonheur hat seit ihrer Kindheit bäuerliche Motive studiert, weshalb sie besonders in diesen Darstellungen geübt war. Mit Blick auf die technische Qualität der Malerei finden sich ihre Meisterwerke daher überwiegend in der heimischen Tierwelt und Natur. Insgesamt zeigen sich durchgängig bestimmte malerische Prinzipien in ihrem Werk: Feine Farbabstufungen, natürliche Farben wie Erd- und Grüntöne und die Erkenntnisse der alten sowie der neuen pleinairistischen Landschaftsmalerei. Bonheurs Farbauftrag ist dabei vom Übereinanderlegen dünner Schichten und Lasuren geprägt. Die Zusammenstellung ihrer Farben orientiert sich eher an der klassischen Palette als am impressionistischen Farbreichtum. Bezüglich der Komposition achtete die Künstlerin akribisch auf klassische Elemente wie den Goldenen Schnitt und zeichnete Motive auf der Leinwand vor. So ist ihre Bildkonstruktion ausnahmslos harmonisch und ausgewogen. Bei ihrem Hundeporträt zeigt sich zudem besonders die Kenntnis der Künstlerin von der psychologischen Positionierung der Betrachtenden, die durch einen bestimmten Bildaufbau erzeugt wird. Darüber hinaus konnte dargelegt werden, dass Bonheur ihre Werke konzeptionell nicht nur von der Beobachtung zum Abbild konstruiert, sondern ebenso top-down. Sie gelangte von einer Idee des Löwen zu dem Abbild, das sie und ihr Publikum in der Vorstellung generiert hatten – etwa zur bürgerlichen Idylle der Löwenfamilie. 157 Schlussbetrachtung der Werkanalyse Die Aufarbeitung der konzeptionellen Vorgehensweise Bonheurs hat im Verlauf der vorliegenden Forschung die Grenzen der stilgeschichtlichen Greifbarkeit der Künstlerin aufgedeckt. Über den Naturalismus der Werke wurde von KunsthistorikerInnen wiederholt der Ansatz verfolgt, Bonheurs Kunst mit dem Begriff des Realismus in Verbindung zu bringen. Dagegen konnte erläutert werden, dass die betrachtete Kunst lediglich eine weite Definition des Genre-Realismus stützt und am ehesten vor dem Hintergrund der romantischen Tendenzen ihres Jahrhunderts zu verstehen ist. Bonheur war, ihren eigenen Aussagen nach zu urteilen, ein sehr religiöser Mensch und sie glaubte mithilfe der göttlichen Inspiration, ihren Bildern das Innere geben zu können. Ein Künstlermythos, den Bonheur nicht für sich erfunden hatte, sondern eine weit verbreitete Vorstellung, die sie mit ihren Werken und deren Kommentierung reproduzierte. Ebenfalls erhielt sie mit ihren Aussagen den Mythos des Malens nach der Natur aufrecht, der ihre Rezeption bis heute prägt. Bei naturalistischer Kunst wie der von Bonheur ergeben sich spezifische Fragen zum Verhältnis von Abbild und Wirklichkeit, welche die vorliegende Forschung wiederholt aufgegriffen hat, um das künstlerische Vorgehen aufzuzeigen. Nach Bonheurs Weltbild widersprach sich die Realität und ihr künstlerisches Produkt nicht, sondern das künstlerische Produkt verdeutlichte für sie erst das Wahre: die Seele des Tieres, die familiäre Idylle der Tiere, die Tierliebe der IndianerInnen. Die vermeintlichen Wahrheiten entsprachen den Wunschbildern ihrer Gesellschaft. Um diese Verständnisunterschiede zu verdeutlichen, sind die stilgeschichtlichen Abgrenzungen der Romantik und des Realismus zweckmäßig, bleiben jedoch ein Hilfskonstrukt, das die betrachteten Kunstwerke nicht hinreichend erklären kann. Unter französischer Romantik wird häufig als erstes Delacroix genannt, aber Bonheurs Kunst ist anders als die ihres bekannten Zeitgenossen. Schon auf den ersten Blick scheinen ihre Bilder viel mehr an der tatsächlich beobachteten Welt orientiert zu sein beziehungsweise naturalistischer. Es gibt klare Unterschiede in der Ausführung. Aber beim Ansatz der Wahrheitssuche und der künstlerischen Konzeption wird die Nähe deutlich. Auch die antiklassische Tendenz, die bei Delacroix etwa durch den Duktus hervortritt, findet sich bei Bonheur durch die Wahl der Bildthemen und die Nähe zu ihren holländischen Vorbildern. Ebenfalls konstitutiv ist für das, was man kunstgeschichtlich als Romantik beschreibt, der weitreichende 158 Werkanalyse Emotionalisierungsprozess des 19. Jahrhunderts. Wie dargelegt, wird das beseelte, vermenschlichte Tier zur populär verbreiteten Vorstellung. Unmittelbar mit diesem Prozess verbunden sind Bonheurs Werke und die Tiermalerei des Engländers Edwin Landseer, die sich in ihrer Konzeption und Ausführung sehr ähnlich sind. Bonheur spricht selbst von ihrer Orientierung an dem englischen Kollegen. Ein Zusammenhang, den die kunstgeschichtliche Forschung bisher nicht hervorgehoben hat, weil Bonheurs Werken die Ironie Landseers fehlt. In Bonheurs Werken werden aber ebenso menschliches Verhalten und Wünsche auf die Tierdarstellung übertragen, auch wenn sie diese nicht karikiert. Die Vermenschlichung ist subtiler und daher für den Betrachtenden auch nicht so einfach nachzuvollziehen wie in vielen Bildern Landseers. Bonheurs Kunst erweitert die Geschichte der Tiermalerei und auch das Konstrukt der Romantik um ihre eigene Art der Bildfindung, die viele Aspekte vereint, die zunächst gegensätzlich erscheinen: Einerseits die antiklassischen Vorbilder, die Gemeinsamkeiten mit der Palette der FreiluftmalerInnen, die Hinwendung zur alltäglichen Tierwelt, die naturwissenschaftliche Komponente ihrer Kunst, die genaue Zeichnung und die moderne Nahansicht. Andererseits die hohe Wertschätzung der alten MeisterInnen, die Ablehnung neuer Maltechniken und des Impressionismus, die Wiedergabe von Wunschbildern sowie die traditionelle Komposition. Bonheur ist daher Teil neuer Entwicklungen im 19. Jahrhundert, aber keine revolutionäre Vorreiterin der verschiedenen Formen antinaturalistischer Kunst, die im 20. Jahrhundert die Kunstwelt dominieren. Die kunsthistorische Forschung zum 19. Jahrhundert scheint sich in der Vergangenheit vor allem auf die Wegbereiter der modernen Kunst fokussiert zu haben, weshalb traditionelle KünstlerInnen wie Bonheur kaum bekannt sind (vgl. Gombrich, 503). Zusätzlich kann die Verdrängung der Frauenkunstgeschichte, die in ihrer Aufarbeitung erst in den Anfängen steckt, das unscheinbare Thema der Tiermalerei sowie das Aufkommen sozialdarwinistischer Tendenzen zum Ende des 19. Jahrhunderts53 als Hauptgrund der mangelnden Rezeption Bonheurs im 20. 53 „Denn der populären Rezeption darwinistischer Theorien zufolge war der Mensch längst in evolutionäres Chaos verstrickt; auch in Frankreich machten sich misogyne wie rassistisch motivierte Ängste vor vermeintlichem Verfall und Degeneration breit. Amazonen oder Her- 159 Schlussbetrachtung der Werkanalyse und 21. Jahrhundert gesehen werden. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts finden sich noch neu herausgegebene Biografien zu Bonheur und auch der Prix Rosa Bonheur wurde offenbar eine Zeit lang an erfolgreiche Künstlerinnen vergeben, etwa 1914 an die französische Malerin Adrienne Jouclard (vgl. Jouclard, AKL, 372). Die frühen Werke Jouclards ähneln sehr den bäuerlichen Tiermotiven Bonheurs. Nach den zwei Weltkriegen geriet Bonheur dann zunächst völlig in Vergessenheit, bis die Frauen- und Genderforschung sie wiederentdeckte, wie einleitend im Forschungsüberblick erläutert. Der mögliche Einfluss von Bonheurs Werk auf nachfolgende KünstlerInnen stellt eine weitere Forschungsfrage für zukünftige Arbeiten dar. Gombrich (502) schreibt, dass „die Geschichte der Kunst im 19. Jahrhundert für uns nicht die Geschichte der damals berühmtesten und bestbezahlten Meister ist, sondern eher die Geschichte einer Hand voll von Einzelgängern, die den Mut hatten, Fragen, die sie bewegten, ganz neu durchzudenken, den konventionellen Auffassungen zu trotzen und dadurch neue Möglichkeiten für die Kunst zu erobern“. Bonheurs Malstil und damit einhergehend ihre konservative Haltung gegenüber den neuen Bewegungen, minderte so ihre Rezeption im darauffolgenden Jahrhundert, aber war Grundlage für ihren großen kommerziellen Erfolg zu Lebzeiten. Aus der politischen Perspektive sind ihre Werke als angepasst zu bezeichnen. Wie aus ihrer Biografie hervorgeht, hatte Bonheur regelmäßigen Kontakt zum französischen und auch zum englischen Königshaus. Die revolutionären Ziele ihres Vaters hatte sie nicht übernommen und war auch nicht dafür bekannt, politisch Stellung zu beziehen. In ihren Briefen schreibt sie über ihre Tiere, ihre Reisen und ihr Leben mit Micas. Künstlerisch bewegte sie sich zum Austausch weder in subkulturellen Kreisen noch war sie Mitglied der Akademie. Sie arbeitete für sich, zunächst im Familienatelier und später alleine mit Micas. Reising (123) schreibt über den französischen Bildhauer und Maler Antoine-Louis Barye (1796–1875), dass maphroditen verhiessen keine Utopien mehr, sondern galten Künstlern wie Odilon Redon als zufällige Abweichungen, Monster und – evolutionäre Sackgassen. Und so endete die große Künstlerin [Bonheur] mit ihrem alternativen Lebensentwurf nur ein Jahr nach ihrem Tod als Spezimen und Fallbeispiel für eine ‚sexuelle Zwischenstufe‘ in Magnus Hirschfelds berühmten Jahrbuch“ (Lange-Berndt, 235). 160 Werkanalyse seine Tierskulptur „ein anarchisches Naturverständnis [artikuliert], indem der Naturzustand seine Rechte gegenüber einem ‚falschen‘ Staat verteidigt. Dieser Topos tritt zu dieser Zeit auch zunehmend in der Literatur auf, als der ‚Wilde‘, der ‚Abenteurer‘ und der ‚Indianer‘ das Feld der Kultur betreten“. Seine Erkenntnisse zu Bayre überträgt Reising (123) auch auf Bonheur: [D]er Wilde weitet sich in der Malerei R. Bonheurs zum Apachen, zum freien, anscheinend anarchistischen Mescalero auf seinem Mustang. […] Die Verschlüsselung der bildhaften Inhalte als Abdichtung gegen die Gewaltherrschaft des Bürgerkönigs mußte sich um so mehr vom positivistischen Vorwurf ab dem realistisch-utopischen Inhalt zuwenden, ohne indizierbare politische Aussagen zu treffen. Zunächst wird hier schnell übersehen, dass Bonheurs Raubkatzen- und Indianerdarstellungen zeitlich deutlich später als Bayres Skulpturen entstanden. Wie die vorliegende Forschung zeigt, hatte sich das Bild des Indianers längst zum populären Verkaufsschlager entwickelt, als Bonheur sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts dem Motiv zuwendete. Frankreich war zu diesem Zeitpunkt schon Republik. Auch der Löwe war schon von einer ganzen KünstlerInnengeneration motivisch abgearbeitet worden. Darüber hinaus rufen Bonheurs harmonische, ruhige Werke in keiner Weise zu Anarchie auf. Wie erläutert wurde, spiegelten sie dem französischen Bürgertum den Verlust der eigenen Natur, der als tragisch, aber unumgänglich empfunden wurde, und sie befriedigten die der Unterhaltung dienende Schaulust am romantisch verklärten, wilden Indianer, der so zum musealen Ausstellungsstück mutierte. Bonheurs Werke können nicht als Ausdruck einer regierungskritischen Künstlerin verstanden werden. Ihre Werke und ihre Lebensweise erscheinen im Gegenteil apolitisch. Mangelndes persönliches Interesse an Politik, die ökonomische Ausrichtung ihrer Kunst, als auch die Erfahrungen ihres Vaters – die ihre Familie sehr belastet hatten – sowie der Drang nicht, zusätzlich zu ihrer ohnehin schon besonderen Geschlechterrolle, zu viel Aufsehen zu erregen, können als Erklärungsansätze für ihre Positionierung gesehen werden. Bonheur erlangte über ihre erfolgreiche, angepasste Kunst eine Bestätigung und Anerkennung, die ihr im Bereich der Lebensführung nicht zukommen konnte. 161 Schlussbetrachtung der Werkanalyse Die betrachteten Porträts, welche die Künstlerin selbst zeigen, machen überdeutlich, dass Bonheur in männliche Lebensbereiche eindrang und die Unabhängigkeit und Macht, die mit ihnen einherging, für sich beanspruchte. Ihr Lebenslauf weist dabei Charakteristika auf, die auch für andere Künstlerinnen der Geschichte genannt wurden: etwa die Ablehnung von Heirat, welche die Karriere kunstschaffender Frauen häufig zu einem Ende gebracht hatte (vgl. Nochlin, 29). Bonheur steht in einer langen Tradition der Frauenkunst, die Linda Nochlin erstmals kritisch und zusammenhängend dargestellt hat. In Bonheurs Biografie wird auch immer wieder ihr Rollenvorbild genannt, die französische Künstlerin Élisabeth Vigée-Lebrun (vgl. Klumpke in van Slyke, 112). Bonheur hatte durch ihren fortschrittlich denkenden Vater die Chance, eine sehr gute Ausbildung zu erleben, die im 19. Jahrhundert, trotz steigender Zahlen von Künstlerinnen in England, Frankreich und den USA (vgl. Nochlin, 51), noch eine Besonderheit darstellte. Wenn Frauen ihre Kunst zeigten, verortete sich ihr Werk meist in Themenbereichen, die für eine Frau schicklich waren, zum Beispiel Porträtmalerei und häusliche Szenen (vgl. Spickernagel a, 267). Bonheur stach wie ihre englische Zeitgenossin Lady Butler, eine Schlachtenmalerin, aus diesem Muster hervor (vgl. Nochlin, 53). Sie beschränkte sich nicht auf das Malen von Kätzchen und Blumen oder Vogelkäfigen. Sie ließ sich wie ihre Künstlerkollegen mit schwarzem Kittel und ernster Miene darstellen. Die frommen, bürgerlichen Vorstellungen von Familie finden Einzug in ihre Bildsprache, aber nicht die Verknüpfung von weiblicher Sexualität und Schwäche, wie sie bei Delacroix oder anderen Darstellungen von Frauen und Hunden zu finden ist. Wie beschrieben, schlussfolgert Lange-Berndt aus Bonheurs Auftreten, dass sie männliche Verhaltensmuster annektierte, um ihre Identität zu festigen. Dazu gehörte auch die Kontrolle über die Tiere. Aus der vorliegenden Forschung wird zudem ersichtlich, dass die Geschlechterrolle Bonheurs der Durchsetzung ökonomischer Interessen diente. Sie war Vorrausetzung für die Weise, in der sie an der Gesellschaft teilgenommen hat und sich finanziell etablieren konnte. Dabei ist das Verfolgen ökonomischer Interessen kein Widerspruch zum Motiv der Identitätsbewältigung, sondern ein wichtiger Teil davon. Darüber hinaus ist das ökonomische Interesse kein spezifisches Merkmal Bonheurs, sondern im Kunstbetrieb allgegenwärtig: Auch die von Gombrich beschriebenen individuellen Einzelgänger waren sehr daran 162 Kopfzeilentext interessiert, ihre Malerei auszustellen und zu verkaufen, obschon dies nicht immer gelang. Die wirtschaftliche Ausrichtung und der gesellschaftliche Druck sind wichtige Ansatzpunkte, um die Bildinhalte Bonheurs zu verstehen. So macht es Sinn, dass eine Künstlerin, die eine ganz andere Lebensweise führte, in ihren Tierbildern das klassische Bild von Mutter, Vater und Kind propagierte. Ein anderer Ansatzpunkt ist Bonheurs ausgeprägtes Harmoniebedürfnis, das ebenso als Grund für die Orientierung an konfliktarmen, idealistischen und populären Themen genannt werden kann. Ihre Werke sind nicht an erster Stelle Ausdruck der abstrakten Idee einer gesamtgesellschaftlichen Flucht ins Irrationale, sondern zunächst ebenso persönlich motiviert. Das Motiv der Vermeidung von Auseinandersetzungen findet sich in der ausschließlichen Bildung im familiären Kreis während ihrer Kindheit, in ihrem Rückzug aus dem Salon, in ihrem Umzug auf das abgeschiedene Château de By – der nicht nur den verbesserten Studienmöglichkeiten diente – als auch gehäuft in ihren Briefen. Es finden sich immer wieder Rechtfertigungen, um nicht an Terminen teilzunehmen, etwa: „My tooth aches I cannot come“ (Stanton, 264) oder „I am afraid of fine ladies and castles“ (Stanton, 25). Diese Erkenntnisse könnten ebenso in Zusammenhang mit der beschriebenen apolitischen Positionierung stehen. Bonheur nutzte die Presse gezielt als Werbung für ihre Zwecke, aber sie wollte nicht negativ im Mittelpunkt der Boulevardzeitungen auftreten. Eine unabhängige Frau zu sein und trotzdem Ansehen und Respekt zu erlangen, war ein schwieriger Balanceakt. Bonheurs Werke sind das Ergebnis „von psychischen Verarbeitungsmechanismen, die sich zwischen KünstlerIn (Ich), Gesellschaft (Über-Ich) und der animalischen Natur des Menschen (Es) in seinem künstlerischen Schaffen widerspiegeln“ (Neckening, 185). Die Vermenschlichung des Hundes im Porträt entspricht beispielsweise den Sehnsüchten der Gesellschaft nach Emotionen, nach Fühlen und Beseeltheit. Bonheurs eigene Bedürfnisse sind in dieser Hinsicht nicht von denen ihres Umfeldes zu trennen. Sie sind Teil eines bestimmten Zeitgeistes und Stils. Gleichzeitig richten sich Bonheurs künstlerische Strategien und deren Produkt an der gesellschaftlichen Nachfrage aus, denn nur so können sie zum wirtschaftlichen Erfolg führen, der über die materielle Absicherung hinausgeht, und konstitutiv für die Bestätigung von Bonheurs 163 Schlussbetrachtung der Werkanalyse (Geschlechts-) Identität ist. Das visuelle Produkt, das Kunstwerk, reproduziert und konstruiert durch sein Vorhandensein selbst wiederum gesellschaftliche Bedeutungen. Im Spannungsfeld von Zeitgeist und Stil, von Marktmechanismen und individuellen Bedürfnissen, stellt Bonheurs Kunst so einen – der Künstlerin eigenen – visuellen Zugang zum Verständnis des 19. Jahrhunderts dar.

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References

Abstract

The paper focuses on selected animal paintings of French artist Rosa Bonheur (1822–1899). She was the most famous female painter in 19th-century France, creating a huge amount of art works that reflect specific cultural beliefs and values of her time. Bonheur’s pictoral construction of reality shows that her paintings are located at the interface between different artistic strategies. A deep understanding of Bonheur’s work is presented here by drawing connections between animal painting history, social sciences, gender studies and art-historical concepts. In addition, the topic's educational value is explained and connected to contemporary teaching methods.

Zusammenfassung

Für das 19. Jahrhundert und das Genre der Tiermalerei mit seinen besonderen Ausprägungen ist die Französin Rosa Bonheur (1822–1899) eine der wichtigsten Vertreterinnen der Kunst. Sie hinterließ ein umfangreiches Werk, darunter zahlreiche Ölgemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Skulpturen. Trotz Bonheurs internationaler Bekanntheit zu ihren Lebzeiten haben ihre Arbeiten in der kunstgeschichtlichen Rezeption bislang wenig Aufmerksamkeit erlangt. Erstmals wird hier ein systematischer Einblick in die Malerei, die bildnerische Wirklichkeitskonstruktion und die künstlerischen Strategien Bonheurs gegeben. In einem weiteren Schritt werden zudem Ansatzpunkte für die Vermittlung des Werkes in Form eines didaktischen Themenmodells beschrieben.