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2. Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang unter besonderer Berücksichtigung seines glasmalerischen Œuvres in:

Simone Kisker

Alt und Neu im Dialog, page 15 - 22

Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung der Dortmunder St.-Nicolai-Kirche in Relation zur ursprünglichen Verglasung Elisabeth Coesters

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4393-6, ISBN online: 978-3-8288-7380-3, https://doi.org/10.5771/9783828873803-15

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 12

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang unter besonderer Berücksichtigung seines glasmalerischen Œuvres Der 1920 im nordhessischen Trendelburg geborene Hans Gottfried von Stockhausen erlangte vor allem aufgrund seiner glasmalerischen Arbeiten hohes Ansehen. Bis ins späte Lebensalter gestaltete der im Jahre 2010 in Remshalden-Buoch verstorbene Künstler sowohl für sakrale als auch profane Bauten zahlreiche Verglasungen, wandte sich aber auch kleineren, architekturunabhängigen Einzelscheiben zu. Einen besonderen Stellenwert haben dabei seine weit über 500 Kirchenfenster, die er für so bedeutende Sakralbauten wie das Ulmer Münster oder die Leipziger Thomaskirche gestaltete. Doch auch im Ausland ist Stockhausen mit einer nicht geringen Zahl an Verglasungen vertreten; die Chorfenster für die St. James Cathedral in Seattle oder die Glaswand für die St. David’s Hall in Cardiff/Wales seien hier beispielhaft genannt. Als „spezialisierter Fenstermacher“42 wollte sich Stockhausen dennoch nie verstanden wissen. Bedeutender erschien ihm, gerade auch im Hinblick auf seine Lehrtätigkeit an der Stuttgarter Akademie, die Einbettung in einen gesamtkünstlerischen Kontext. Stockhausen beschränkte sich daher nicht nur auf die Glasmalerei, sondern drückte sich zeitlebens auch in anderen Medien aus. So schuf er eine Vielzahl von Zeichnungen, Radierungen, Holzschnitten, Pastellen oder Aquarellen,43 die wiederum in wechselseitiger Beziehung zu seinen glasmalerischen Arbeiten stehen. Der breiten Öffentlichkeit sind diese Werke weniger bekannt, doch spielen sie eine entscheidende Rolle in Bezug auf die Entwicklung seines reichhaltigen Spätwerks. Die immer größere Differenzierung bildnerischer Mittel im Bereich der Glasgestaltung muss somit in Relation zu seinen graphischen Ausarbeitungen im kleineren Format gesehen werden. Selbst bei monumentalen Glasflächen imposanter Bauwerke bleibt die Intimität seiner Zeichnungen stets spürbar. Das Zeichnen als Mittel des Ausdrucks spielte denn auch seit Stockhausens Kindheit und Jugend eine zentrale Rolle. Auf diese Art und Weise konnte er seine Gedanken und das allein mit Worten nicht Fassbare offenbaren, sodass er rückblickend festhält: „Mir fiel es leichter zeichnend zu sprechen.“44 Sein graphisches Repertoire entwickelte er dabei zunächst bei seinem Gymnasiallehrer Adolf Faust, der ihn mit seinem gestalterischen Vermögen nachhaltig beeindruckte und in ihm den Wunsch aufkommen ließ, auch selbst eine künstlerische Laufbahn einzuschlagen. Die politische 2. 42 Beyer (1958), o.S. 43 Vgl. den Ausstellungskatalog zu Hans Gottfried von Stockhausens Arbeiten auf Papier aus dem Jahre 2002. 44 Stockhausen (2002a), S. 9. 15 Situation sowie der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs durchkreuzten jedoch seine Pläne. Kriegseinsätze bestimmten nun sein Dasein, die mit körperlichen Verwundungen und traumatischen Erfahrungen, insbesondere an der Front in Stalingrad, verbunden waren. Im April des Jahres 1945 geriet Stockhausen schließlich in britische Kriegsgefangenschaft und wurde in das ägyptische Zeltlager Tumilat überführt, das sein Mitgefangener Erhart Kästner in dem „Zeltbuch von Tumilat“ beschrieb. Wiederum war es das Zeichnen, das Stockhausen dort das geistige Überleben sicherte und ihm zu einer inneren Notwendigkeit wurde.45 Seine Bildwelt entsprang dabei neben unmittelbaren Eindrücken des Lagers einer englischsprachigen Ausgabe des Neuen Testaments, die man ihm noch vor der Überfahrt nach Ägypten in einem Sammellager zusteckte. Hierauf beruhen auch seine profunden Bibelkenntnisse, mit denen er in späteren Jahren immer wieder bei Wettbewerben architekturgebundener Glasbilder beeindruckte.46 In Ägypten entstanden in etwa 200 Zeichnungen, die dem Kriegsheimkehrer Stockhausen im Jahre 1947 den Weg an die Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart ebneten. Dort nahm er ein Studium bei Hans Meid und Rudolf Yelin auf, damals allerdings noch von dem Wunsch bestimmt, sich vornehmlich der Grafik, Malerei und Illustration zu widmen. Sein Lehrer Rudolf Yelin als Inhaber des Lehrstuhls für Glasmalerei sowie der in Ulm lebende Glasmaler Wilhelm Geyer weckten jedoch schon bald sein Interesse für den Umgang mit dem Werkstoff Glas. Auch eine kunstgeschichtliche Exkursion nach Frankreich, auf der Stockhausen erstmals kleinere Glasscheiben von Georges Rouault sah, beeindruckte ihn nachhaltig. Noch entscheidender war allerdings die direkte Berührung mit mundgeblasenen Gläsern der Glashütte Lamberts und mittelalterlichen Fenstern des Ateliers für Glasgestaltung Valentin Saile.47 Fasziniert von den Möglichkeiten des Materials fasste Stockhausen nun den Entschluss, im Zuge des Wiederaufbaus historischer Kirchen an einem Wettbewerb teilzunehmen. Dabei setzte er sich gleich ein sehr anspruchsvolles Ziel: die Anfertigung eines Entwurfs für das nördliche Querschifffenster im Kölner Dom. Zwar wurde der Entwurf, welcher sogar in die engere Wahl kam, schlussendlich nicht ausgeführt, doch kann er dennoch als Erfolg für den damals noch gänzlich unbekannten Kunststudenten gewertet werden. In seiner Arbeit bestärkt, stellte Stockhausen die Glasmalerei nun ganz ins Zentrum seines Schaffens. Seinen ersten größeren architekturgebundenen Auftrag, die Verglasung dreier Chorfenster für die evangelische Kirche in Bad Hersfeld, realisierte der nunmehr freischaffend tätige Stockhausen im Zeitraum von 1952–53. Auch wenn die Fenster in mancherlei Hinsicht noch stark an seinen Lehrer Rudolf Yelin erinnern,48 offenbaren sie bereits stilistische Eigenheiten, die Stockhausen in Hinblick auf die Verglasung historischer Sakralbauten zu einem der gefragtesten Glasmaler der Nachkriegszeit werden ließen. So weisen die Fenster einerseits kompositorische Anleihen der Gotik 45 Vgl. Stockhausen (1980), S. 14. 46 Vgl. Hauser (2011), S. 43. 47 Vgl. Stockhausen (2003), S. 86. 48 Vgl. Schmitt (2002b), S. 10. 2. Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang 16 wie die teppichartige Bildwirkung oder die Farbakkordik in Rot, Blau und Gelb auf, stehen jedoch andererseits auch in Tradition zeitgenössischer Strömungen der 1950er Jahre. Hierfür sprechen beispielsweise die rhythmisierten Erzählfolgen oder die kantig-reduzierten Figurendarstellungen, welche eine Abgrenzung zu historistischen Verglasungen ermöglichen. Eine bloße Formelhaftigkeit wird ferner dadurch vermieden, dass einige der biblischen Figuren mithilfe zeitgenössischer Kleidungsstücke ins Hier und Jetzt versetzt werden. Stockhausen vereint insofern gekonnt traditionelle Kompositionsprinzipien und gegenwärtige Darstellungsformen – eine Synthese, mit der er sich auch für größere Bauaufgaben empfiehlt. Es folgen nun zahlreiche Fensterverglasungen für bedeutende Sakralbauten, darunter das Ulmer Münster als Deutschlands größte evangelische Kirche oder St. Katharinen als eine der fünf Hamburger Hauptkirchen. Vor eine ganz neue Aufgabe wird Hans Gottfried von Stockhausen wiederum im Jahre 1953 gestellt, als er den Auftrag erhält, ein monumentales Chorfenster für die zeitgleich erbaute Auferstehungskirche in Bad Oeynhausen zu gestalten. Er musste sich hier erst einmal auf das für ihn ungewohnte Format einlassen, das er schließlich durch konzentrisch angeordnete Kreise gliederte. Die kleinteiligen Binnenformen, welche er bereits für Verglasungen historischer Kirchenbauten eingesetzt hatte, behielt er in dem Zusammenhang als strukturgebendes Element bei. Sie bilden die Hintergrundformen für Christus den Erlöser, der bildbestimmend auf der Mittelsenkrechten des Fensters angeordnet ist. Auf eben dieser Linie findet sich auch ein von Gerhard Marcks gefertigtes Kruzifix wieder, das unterhalb der aufragenden Christusfigur aufgestellt ist. Gekreuzigter und Auferstandener fügen sich somit zu einer geistig-formalen Einheit und es wird bereits an dieser Stelle deutlich, wie sensibel Stockhausen auf die Gegebenheiten des Raumes und seiner Ausstattungsstücke eingeht. Dabei steht er dem Kirchenbau seiner Tage durchaus kritisch gegenüber, wenn er sich entschieden gegen die in der Nachkriegszeit aufkommenden Kirchen als Mehrzweckräume wendet, die mit ihren weit aufgerissen Wänden und übergroßen Fenster- öffnungen eine innere Sammlung verhindern würden.49 Stockhausen kritisiert das verloren gegangene theologische Selbstverständnis, welches sich seiner Auffassung nach in eben diesen Bauformen – häufig in Verbindung mit einem undifferenzierten Einsatz von Glas und Licht – ausdrücke.50 In dem Zusammenhang hinterfragt er auch die massenhaft produzierten Dickglaswände, denen er sich zeit seines Lebens nur sehr selten zuwandte. Meist führte er in enger Zusammenarbeit mit Glaswerkstätten traditionelle Bleiverglasungen aus, wobei die 1960er Jahre als Jahrzehnt der gro- ßen Bauaufgaben besonders ertragreich waren. So realisierte Stockhausen in diesem Zeitraum an die 225 Fenster für rund 50 sakrale und profane Bauwerke, darunter mehrere monumentale Neuverglasungen für kriegsbeschädigte Sakralbauten wie die noch näher zu untersuchende St.-Nicolai-Kirche zu Dortmund. In der Unermüdlichkeit seines Schaffens und der Kreativität seiner Raumlösungen erlangte Stockhausen auch auf akademischer Ebene hohes Ansehen. Nachdem er 49 Vgl. Stockhausen (1981), S. 23. 50 Vgl. Stockhausen (1983a), S. 30. 2. Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang 17 bereits in den Jahren 1954/55 einen Lehrauftrag an der Stuttgarter Akademie für Naturzeichnen angenommen hatte, wurde er 1968 zum Leiter der Grundklasse berufen. In den Jahren 1971–1985 übernahm er dann, mittlerweile Professor, den Lehrstuhl für Glasmalerei und trat damit die Nachfolge seines ehemaligen Lehrers Rudolf Yelin an. In dieser Zeit wandte er sich vermehrt kleinformatigen, architekturunabhängigen Glasbildern zu, mit denen er den Begriff des „Stuttgarter Glases“ prägte, welcher in Fachkreisen auch über die Grenzen Deutschlands hinaus bekannt geworden ist. Stockhausens Anliegen war es in dem Zusammenhang, das Glas in seinen ureigensten Möglichkeiten, ganz unabhängig von thematischen Vorgaben, zu erforschen.51 Dabei entstanden Bilder äußerster Reduzierung, die das Glas in seiner spezifischen Materialität hervortreten ließen, ohne die Form als strukturgebende Konstituente zu vernachlässigen. Die im Jahre 1969 gestaltete Mondserie, welche Stockhausen auf Basis eines Kreises entwickelte, kann als Beispiel für jene Art der vertieften Auseinandersetzung mit dem altbekannten und doch wieder neu zu entdeckenden Werkstoff Glas angesehen werden. „Meditationsscheiben“ nannte Stockhausen die so gefertigten Glasbilder kleineren Formats, die mithilfe der Kreisform zu innerer Sammlung führen sollten und zugleich vor dem Hintergrund seiner in den 1970er Jahren unternommenen Südostasienreisen zu sehen sind. In diesem Sinne möchte er eine „Bewegung in die Tiefe des Sehens“52 einleiten und der Oberflächlichkeit einer Welt des flüchtigen Blicks Wahrnehmungserlebnisse entgegenzusetzen, die zum Innehalten und zur differenzierten Auseinandersetzung anregen. Die Mittel der Gestaltung hat er dabei im Laufe der Zeit immer weiter verfeinert, wobei er in den 1980er Jahren, angeregt durch seine Frau Ada Isensee, technische Verfahren wie Ätzen, Gravieren oder Sandstrahlen in die Glasgestaltung einbezog. In dieser Zeit ging er auch vermehrt dazu über, dem Bild das geschriebene Wort zur Seite zu stellen und Textpassagen in seine kleinen wie großen Glasfenster zu integrieren. Auf den ersten Blick scheint dabei das Kalligraphische im Fokus zu stehen, doch sollen sich die kunstvoll ausgeformten Buchstaben nicht allein im Dekorativen beschränken, sondern ein Mittel des Dialogs darstellen. Stockhausen spricht an dieser Stelle davon, in architektonischen Räumen auch eine „geistige Räumlichkeit“53 hervorrufen zu wollen. Durch das Zusammenspiel von Wort und Bild möchte er wiederum dazu anregen, „über das Bild die Bedeutung des Wortes zu vertiefen und auch das Wort wieder Bild werden zu lassen, den bildhaften tieferen Sinn des Wortes auszudrücken.“54 Bild und Wort stehen also in wechselseitiger Beziehung zueinander, was in vielen der von ihm verglasten Kirchenräume nachzuvollziehen ist. Gleich mehrere Kombinationsmöglichkeiten können in der frühgotischen Stiftskirche in Wetter studiert werden, die Stockhausen 2004–2007 in Ergänzung zu seiner Chorverglasung aus den 1960er Jahren mit neuen Kirchenfenstern versehenen hat. Einige Scheiben sind sogar ganz dem Wort überlassen und rücken grundlegende Bibelstellen oder Gebetsverse ins Zentrum der Auf- 51 Vgl. Schmitt (2002a), S. 10. 52 Stockhausen (2002c), S. 79. 53 Stockhausen (2002b), S. 78. 54 Ebd. 2. Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang 18 merksamkeit. Unterschiedliche Möglichkeiten der Anordnung von Wort und Bild demonstrierte Stockhausen auch in der evangelischen Kirche von Armsheim, die in einem ähnlichen Zeitraum verglast worden ist wie die Wetterer Kirche. Eine ganz entscheidende Rolle spielen Schriftelemente in Stockhausens Kirchenverglasungen mit historischem Bezug. Hier sei an das im Jahre 1986 ausgeführte Ulmer Israel-Fenster erinnert, dessen Wortbestand eine deutliche Anspielung auf die Shoa darstellt, oder an das Leipziger Mendelssohn-Fenster, welches Stockhausen 1997 ebenfalls im Kontext deutsch-jüdischer Geschichte zu Ehren des großen Komponisten gestaltete. In Auseinandersetzung mit den Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs auf die Bevölkerung ist wiederum sein Stuttgarter-Fenster entstanden, welches im Jahre 2003 in die Tageskapelle der dortigen Stiftskirche eingesetzt worden ist. Es zeigt ein formatfüllend dargestelltes Flammenmeer, dessen rot-gelbe Farbakzente von einem Hesekiel-Text in schwarzen Buchstaben durchzogen werden. Der anfangs noch lesbare, doch sich zunehmend im Feuersturm verflüchtigende Text zeugt dabei sowohl vom Untergang des Bestehenden als auch von der Erneuerung im Sinne größerer Mitmenschlichkeit: „Ich nehme das Herz von Stein aus ihrer Brust und gebe ihnen ein Herz von Fleisch“55, lautet einer der Verse, welcher auf der Außenseite der Kapelle von einer Inschrift in Erinnerung an die Verheerungen des Kriegs gespiegelt wird.56 Stockhausen hatte die Bombenabwürfe und die in Flammen aufgehenden Städte als Zeitzeuge selbst miterleben müssen; er sah Stuttgart, Pforzheim und Berlin, aber auch Woronesch und Stalingrad brennen. Die ins Bild gesetzten Flammen sind somit auch Teil seiner Biografie und seiner ihn immer wieder übermannenden Erinnerungen, denen er mit einem markanten blauen Streifen in der Fenstermitte als Zeichen der Hoffnung begegnen wollte: „[...] diesem brennenden Rot, das mich auch heute noch zu verbrennen droht, dem möchte ich dieses intensive Blau entgegensetzen und mit diesem Blau auch eine Hoffnung verbinden.“57 Das Stuttgarter Schuldbekenntnis als frühes Dokument einer kirchlichen Auseinandersetzung mit der nationalsozialistischen Vergangenheit versteht er dabei als Grundlage einer Neuorientierung, auf Basis derer wieder Zuversicht erwachsen kann.58 Stockhausen sah jedoch nicht nur die Kirche, sondern auch die Kunst in der Verantwortung, den Weg eines humaneren Miteinanders einzuschlagen. Die sich in der Nachkriegszeit verstärkenden Abstraktionstendenzen betrachtete er vor diesem Hintergrund mit Skepsis, begriff er sie doch vielfach als „Unfähigkeit, eine Vergangenheit zu verarbeiten.“59 Zudem kritisierte er den Dogmatismus der Abstraktionsbefürworter und die damit verbundene Einschränkung künstlerischer Freiheit. Stockhausen war es demgegenüber ein Anliegen, in der Wahl seiner gestalterischen Mittel und Inhalte stets frei zu sein. So bekannte er sich denn auch ganz bewusst zum Menschen und des von ihm entworfenen Bildes und trat damit in Opposition zu einem politisch forcierten Zeitgeist. Die Negation des Menschenbildes rief in ihm Unverständnis her- 55 Ez 11,19. 56 Vgl. Knapp (2004), S. 10. 57 Hauser (2011), S. 32. 58 Vgl. ebd. 59 Stockhausen (1989), S. 44. 2. Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang 19 vor, da sie seiner Auffassung nach in letzter Konsequenz bedeute, dem Menschen als solchem nicht mehr genug Beachtung zu schenken.60 Doch gerade dem in seinen Werten zutiefst erschütterten Individuum wollte Stockhausen in zumeist archetypischen Bildern Orientierungsmöglichkeiten aufzuzeigen. Seine Hoffnung und Geborgenheit vermittelnden Bilder sind dabei keineswegs als Ausdruck von Verdrängung anzusehen, denn auch den dunkelsten Kapiteln deutscher Geschichte wandte er sich in frühen Zeichnungen61, aber auch späteren glasmalerischen Arbeiten wie dem bereits erwähnten Israel-Fenster zu. In dem Zusammenhang gelang es ihm, auf plakative Botschaften, die rein an der Tagesaktualität orientiert waren, zu verzichten. Seine Werke sollten die Betrachtenden „lange beschäftigen können und auch dann immer noch ein Stück weit unergründlich bleiben.“62 Intensive Wahrnehmungserlebnisse ergeben sich insbesondere durch den großen bildnerischen Reichtum, den Stockhausen in seinen Glasfenstern entfaltet. Handwerkliches Können spielt dabei eine ebenso große Rolle wie Einfallsreichtum, der jedoch nie in einem „artistisch verstandeskühlen Dominieren“63 eines Raumes mündet. Stockhausen geht es in Abgrenzung zu einer Kunstauffassung maßlos übersteigerter Subjektivität vor allem um den einfühlsamen Dialog mit den Menschen und den sie umgebenden Räumen. Seine Glasfenster sollen demzufolge nicht Mittel der Selbstdarstellung sein, sondern zur Steigerung des räumlichen Gesamteindrucks beitragen. „Die Einordnung und damit auch Unterordnung unter eine als sinnvoll erkannte, von guter Architektur vorgegebene Gesamtkonzeption“64 fasst Stockhausen somit als eine der wichtigsten Voraussetzungen architekturgebundener Glasmalerei auf. Wagnisse geht Stockhausen nur ein, wenn sie nicht im Widerspruch zu den vorgefundenen architektonischen Strukturen stehen. Im protestantisch dominierten Ulm musste er beispielsweise zunächst um seine ersten Kirchenfenster ringen, die dort aufgrund ihrer Farbigkeit primär mit dem Katholizismus in Verbindung gebracht wurden.65 Gleiches gilt für seine Marien- und Heiligendarstellungen, welche er vielfach in evangelischen Kirchen installierte. Obgleich er selbst Protestant war, lag es ihm fern, für eine konfessionsgebundene Kunst einzutreten. Stockhausen fühlte sich vielmehr der langen Tradition abendländischer Kunst verpflichtet, die neben christlichen Themenstellungen auch Mythen der Antike zum Gegenstand hatte. Erzählungen und Figuren der Antike griff er häufig in seinen mitunter als autonom bezeichneten Glasbildern auf, welche er jedoch nicht so verstanden wissen wollte, da ein Kunstwerk nie völlig unabhängig sei.66 Stockhausen wehrte sich gegen Rangunterschiede zwischen vermeintlich freier und architekturgebundener Kunst. Ausschlaggebend war für ihn einzig und allein die künstlerische Qualität eines Werks, unabhängig davon, 60 Vgl. Stockhausen (1987), S. 34. 61 Vgl. z.B. die in Beyer (1961) abgebildete Federzeichnung eines toten Soldaten (1951). 62 Stockhausen (2002c), S. 80. 63 Kermer (2004), S. 5. 64 Stockhausen (1987), S. 35. 65 Vgl. Beeh-Lustenberger (1998), S. 46. 66 Vgl. Stockhausen (1983b), S. 30. 2. Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang 20 in welchen Funktionszusammenhängen es nun gerade stehen mag. Ein Bild müsse seiner Auffassung nach für sich selbst sprechen und dürfe nicht ausschließlich von Interpretationen abhängig sein.67 Im Hinblick auf die Gesamtheit seines glasmalerischen Œuvres können künstlerische Entwicklungslinien besonders gut in Kirchen nachvollzogen werden, die Stockhausen über eine längere Zeitspanne hinweg verglast hat. Von besonderer Relevanz für die vorliegende Arbeit ist dabei die evangelische St.-Maria-zur-Wiese-Kirche in Soest, in der auch die Künstlerin Elisabeth Coester tätig war, welche die ursprüngliche Verglasung der Nicolaikirche zu Dortmund gestaltete. Im Gegensatz zu der im Krieg zerstörten Dortmunder Verglasung kann hier noch ein fragmentarisch erhaltenes Fenster in Augenschein genommen werden, das Aufschluss über Coesters Farbkonzeption der frühen 1920er Jahre gibt. Stockhausens glasmalerisches Wirken in der Soester Wiesenkirche lässt sich wiederum in zwei Phasen unterteilen: So ergänzte er in den Jahren 1962, 1965 und 1970 zunächst mehrere spätgotische Fenster, um dann im Zeitraum von 2001–2003 Fenster des Seitenschiffs und der Empore sowie der Gedächtnis- und Taufkapelle zu gestalten. Im direkten Vergleich der frühen und späten Arbeiten wird vor allem die große Kontinuität deutlich, die Stockhausens glasmalerisches Œuvre auszeichnet. Die Formensprache seiner zuletzt gestalteten Glasfenster ist zwar mikrostrukturell reichhaltiger, doch sind in Relation zu seinen Fensterergänzungen der 1960er Jahren keine radikalen Brüche erkennbar. Lediglich die individuelle Handschrift wirkt ausgeprägter, sodass die späteren Fenster noch unverwechselbarer erscheinen. Sein Individualstil steht dabei klar in Tradition abendländischer Glasmalerei, an der er sich orientierte, ohne antiquiert zu erscheinen.68 So zeichnet schließlich nicht die sensationelle Neuerung seine Arbeiten in Glas aus, sondern das sensible Einfügen in den architektonischen Raum unter besonderer Berücksichtigung der Lichtführung. 67 Vgl. Stockhausen (1983a), S. 29. 68 Vgl. Wahn (1989), S. 182. 2. Hans Gottfried von Stockhausens künstlerischer Werdegang 21

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Zusammenfassung

Der Zweite Weltkrieg geht mit verheerenden Zerstörungen im Bereich der sakralen Glaskunst einher, führt angesichts des Verlusts von Kulturgut aber auch zu einem neuerlichen Aufschwung der Glasmalerei. Den Kunstschaffenden bietet sich in der Neuverglasung von Kirchen ein breites Betätigungsfeld, das in den ersten Jahrzehnten nach dem Krieg nahezu unerschöpflich erscheint. Unter ihnen nimmt der in Hessen geborene Hans Gottfried von Stockhausen (1920–2010) eine bedeutende Stellung ein, insbesondere aufgrund seines differenzierten Umgangs mit dem Material Glas.

Während das Verhältnis von Glas, Licht und Raum bereits häufiger thematisiert worden ist, sind die Relationen einer von Stockhausen gestalteten Neuverglasung zu einer mittels Fotografien vergegenwärtigten Vorgängerverglasung nun erstmals Gegenstand einer Analyse. Die ursprüngliche Verglasung stammt von Elisabeth Coester (1900–1941), konzipiert als raumumspannende Membran für Deutschlands erste Sichtbetonkirche: St. Nicolai zu Dortmund.