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4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit in:

Simone Kisker

Alt und Neu im Dialog, page 33 - 52

Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung der Dortmunder St.-Nicolai-Kirche in Relation zur ursprünglichen Verglasung Elisabeth Coesters

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4393-6, ISBN online: 978-3-8288-7380-3, https://doi.org/10.5771/9783828873803-33

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 12

Tectum, Baden-Baden
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Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit Rahmenbedingungen Grundsätze der Neugestaltung Dortmunds Wie viele andere deutsche Städte lag auch Dortmund, einst freie Reichs- und Hansestadt, am 8. Mai 1945 in Trümmern. Die zum Ruhrgebiet gehörende Industriemetropole war ein bevorzugtes Ziel alliierter Luftangriffe, welche sich besonders in dem zu 92% zerstörten historischen Stadtkern abzeichneten. Infolgedessen entstand ein Gesamtschaden, der sich auf etwa 6 Milliarden DM106 belief und in einem Schuttberg von über sechs Millionen Kubikmetern manifestierte. Es verwundert somit nicht, dass sowohl die britische Militärregierung als auch der zuständige Baudezernent Friedrich Delfs in Erwägung zogen, die verbliebenen Ruinen in Grünflächen umzuwandeln und die Stadt Dortmund am Rande dieser Grünflächen wieder aufzubauen.107 Dass sich die Verantwortlichen letztlich gegen jenes Vorhaben entschieden und für den Erhalt des jahrhundertelang gewachsenen Stadtkerns aussprachen, ist zum einen auf seine verkehrsgünstige Lage in unmittelbarer Nähe des Hauptbahnhofes zurückzuführen. Zum anderen stellten noch erhaltene Fundamente und ein den Umständen entsprechend gut beschaffenes unterirdisches Versorgungsnetz108 einen nicht zu unterschätzenden materiellen Wert dar. Ökonomische Erwägungen trugen jedoch nicht ausschließlich zur Entscheidungsfindung bei, denn auch ideelle Beweggründe sprachen für eine Beibehaltung des ursprünglichen Zentrums. So appellierten politische Entscheidungsträger wie der kommissarische Bürgermeister Dr. Ostrop an das Verantwortungsbewusstsein der Dortmunderinnen und Dortmunder gegenüber der eigenen Geschichte, die gebiete, den Stadtkern in seinem eigentümlichen Grundriss zu bewahren und „von den überkommenen charakteristischen Bauten zu retten, was noch zu retten ist.“109 Bei genauerer Betrachtung des Stadtkerns der späten 1960er Jahre muss allerdings festgestellt werden, dass der Anteil bedeutender historischer Bausubstanz eher gering ausfällt. Zwar hatten führende Stadtplaner der Nachkriegszeit den Grundriss in modifizierter Form übernommen, doch orientierten sie sich bei der weiteren Planung nur selten am Erhalt des Überkommenen. Vielmehr nutzten tonangebende Architekten wie Will Schwarz die einmalige Gelegenheit einer weitgehenden Neuord- 4. 4.1 4.1.1 106 Vgl. Weinauge (1951), S. 31. 107 Vgl. Sollbach (1996), S. 68. 108 Vgl. Högl (1985), S. 207. 109 Sollbach (1996), S. 68. 33 nung,110 die den Abbruch historischer Bauten zugunsten moderner Nachkriegsarchitektur zur Folge hatte. Die rechtliche Grundlage bildete in dem Zusammenhang ein einstimmiger Beschluss der Dortmunder Stadtvertretung aus dem Jahre 1947, wonach das Stadtgebiet zum Neuordnungsgebiet erklärt wurde.111 Ein Wiederaufbau im Sinne einer Wiederherstellung des alten Stadtbildes erfolgte in Dortmund somit nicht. Lediglich den vier mittelalterlichen Innenstadtkirchen St. Reinoldi, St. Marien, St. Petri und St. Johannes Baptist maßen die politisch Verantwortlichen eine so große Bedeutung für das kollektive Gedächtnis zu, dass sie von den Neugestaltungsplänen unangetastet blieben und nach historischen Vorbildern rekonstruiert wurden. Dergestalt erinnerten sie an die reichstädtische Vergangenheit Dortmunds,112 erschienen jedoch inmitten der nüchternen Geschäfts- und Einkaufszentren wie der Zeit enthobene Inseln. Den bisherigen architektonischen und historischen Zusammenhängen waren sie gänzlich entrissen – ein Umstand, dem sowohl die Stadtplaner der Vor- als auch Nachkriegszeit nur wenig Aufmerksamkeit schenkten. Größeren Raum nahm demgegenüber die Vision einer aufgelockerten, lichtdurchlässigen Bauweise ein, die bereits in den Vorkriegsjahren in Kombination mit dem Ausbau von Verkehrsstraßen entwickelt worden war. Die Neugestaltung der Stadt war folglich nicht allein den verheerenden Kriegszerstörungen geschuldet, sondern fußte auf Plänen der späten 1930er Jahre.113 Zwar orientierten sich die Stadtplaner der Nachkriegszeit stilbedingt nicht mehr an der Formensprache nationalsozialistischer Architektur, doch übernahmen sie grundlegende Prinzipien der Verkehrsauflockerung. Dem Straßenausbau kam dabei allerdings eine noch größere Bedeutung als in den ausgehenden 1930er Jahren zu, da die Automobilität von Jahr zu Jahr anstieg. Anhand der Grundrisse des ersten Nachkriegsjahrzehnts wird sogar deutlich, dass das Leitbild einer autogerechten Stadt schon bald die gesamte Stadtplanung dominierte. So wurden Straßen erweitert, begradigt und umliegende Gebäude an der neuen Straßenführung orientiert. Demgegenüber mussten all jene Baukörper, welche sich nicht das neue Straßennetz einfügten, Neubauten weichen. Besonders gründerzeitliche Ensembles waren von jenen Neugestaltungsmaßnahmen betroffen, da ihnen sowohl in den 1930er als auch 1950er Jahren der Denkmalwert abgesprochen wurde. Eine bedenkenlose Abtragung erfolgte auch dann, wenn diese mit einer städtebaulichen Isolierung historischer Bauwerke einherging wie im Falle der mittelalterlichen Kirchen.114 Besonders schwerwiegend erscheint allerdings die Niederlegung des einstigen Dortmunder Rathauses, welches 1241 zum ersten Mal urkundlich erwähnt wurde. Obgleich es als ältestes steinernes Rathaus Deutschlands bekannt war und über mehrere Jahrhunderte als Vorbild für den gesamten deutschsprachigen Raum diente,115 schreckten die Stadtplaner im Jahre 1955 nicht davor zurück, es unwiederbringlich zu zerstören. Zwar wies es schwere kriegsbedingte Schäden auf, doch hätte 110 Vgl. Framke (2002), S. 12. 111 Vgl. Högl (1985), S. 207. 112 Vgl. Winterfeld (1968), S. 207. 113 Vgl. Petz (1995), S. 283f. 114 Vgl. Petsch (1985), S. 74. 115 Vgl. Schilp (1989), S. 43. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 34 durchaus die Möglichkeit des Wiederaufbaus bestanden. So waren die Außenmauern noch erhalten und es lagen Bauzeichnungen vor, nach denen der alte Zustand hätte rekonstruiert werden können. Die Stadtplaner sahen eine Wiederherstellung jedoch „nicht in Übereinstimmung mit einer repräsentativen Gestaltung des Stadtmittelpunktes“116, zumal die Rekonstruktion des Rathauses die Unterordnung der umliegenden Neubauten erfordert hätte. Die grundlegende Neugestaltung der Stadt hatte also – einmal abgesehen von der Integration mittelalterlicher Sakralbauten – Vorrang gegenüber dem Erhalt bedeutender historischer Bausubstanz. Waren die Baugesetze erst einmal erfüllt, konnten altehrwürdige Bauwerke innerhalb kürzester Zeit abgetragen und durch Neubauten ersetzt werden, die nicht selten die Einheitlichkeit historischer Gefüge gefährdeten.117 Rückblickend distanzierten sich nur wenige der damals tätigen Architekten von jener Vorgehensweise, die als Ausdruck mangelnder Sensibilität im Umgang mit dem architektonisch Vorgefundenen angesehen werden kann. Eine Ausnahme bildet in dem Zusammenhang Walter von Lom, der hinsichtlich seiner frühen Entwürfe zu bedenken gibt: „In der Nachkriegsaufbruchsstimmung der 60er Jahre haben wir als Studenten neue Strukturen, neue Dimensionen, neue Konstruktionen, neue Materialien propagiert, ohne besonders einfühlsam auf das Bestehende, das baugeschichtliche Umfeld einzugehen.“118 Die Neubauten der Nachkriegszeit stehen demzufolge häufig in einem Spannungsverhältnis zu älteren Bauwerken – ein Phänomen, das auch in der Dortmunder Innenstadt zutage tritt. Ein weitaus einheitlicheres Erscheinungsbild weisen demgegenüber funktionalistische Neubausiedlungen auf, welche in den Dortmunder Außenbezirken zur Linderung der Wohnungsnot errichtet worden sind. Als reine Zweckbauten konzipiert, schmucklos und von geringer Variationsbreite, muten sie jedoch häufig trist und monoton an. Zudem ermangeln sie eines regionaltypischen Charakters, da ihre drei- bis viergeschossige Bauweise mit Sattel- oder Flachdach und Putzfassade nicht nur in Dortmund, sondern in der ganzen Bundesrepublik Verbreitung fand. Großwohnsiedlungen wie die in Dortmund Wickede verortete Siedlung Meylantstraße erscheinen somit austauschbar, da unzählige Zweckbauten der Nachkriegszeit in eben jener Art und Weise konzipiert worden sind.119 Es fehlt ihnen das Ortsspezifische, das ein Gefühl des Beheimatet-Seins hervorruft, wie es auch Alexander Mitscherlich in Anbetracht der unzähligen gleichförmig angelegten Trabantenstädte vermisst: „Ob jemand hingegen die Wohnsilos von Ludwigshafen oder von Dortmund vor sich hat, weiß er nur, weil er dorthin gefahren ist. Die gestaltete Stadt kann „Heimat“ werden, die bloß agglomerierte nicht, denn Heimat verlangt Markierungen der Identität eines Ortes.“120 Während im profanen Bereich heutige Industriedenkmäler wie die Kokerei Hansa jene Aufgabe übernehmen, sind es im sakralen Bereich vor allem die über viele Jahrhunderte bestehenden Kirchen. 116 Högl (1985), S. 210. 117 Vgl. Wildemann (1968), S. 29. 118 Lom (2014), S. 30. 119 Vgl. Klotz (1978), S. 18f. 120 Mitscherlich (1964), S. 15. 4.1 Rahmenbedingungen 35 Doch auch Kirchenneubauten, nach denen immer mehr christliche Gemeinden in den neu entstandenen Wohnvierteln verlangten, stellten sinn- und zufluchtsgebende Orte dar. Mit dem Untergang des nationalsozialistischen Regimes traten nun wieder mehr Menschen in die Kirche ein und auch die aus den ehemaligen Ostgebieten Geflüchteten sorgten für einen starken Anstieg der Gemeindemitglieder. Als Ansprechpartner in Zeiten der Not wurde die Institution Kirche jedoch nicht nur von der wachsenden Zahl an Gläubigen wahrgenommen, denn auch die britische Besatzungsmacht bezog die evangelische und katholische Kirche in Entscheidungsprozesse mit ein. So baten die britischen Militärs Vertreter beider Konfessionen beispielsweise um Vorschläge zur Benennung der ersten Stadtvertretung.121 Handlungsspielräume ergaben sich für die Kirchen darüber hinaus auch dadurch, dass die britischen Besatzer, gleichwohl sie richtungsweisende Worte in ethischer Hinsicht erwarteten, nicht in kirchliche Belange eingriffen.122 Im Rahmen der Errichtung neuer Kirchenbauten mussten die Entscheidungsträger der einzelnen Gemeinden somit lediglich kircheninterne Vorgaben berücksichtigen. Blütejahre des Dortmunder Kirchenbaus Dass die ersten Jahrzehnte nach dem Zweiten Weltkrieg einmal zu den fruchtbarsten in der Geschichte des Dortmunder Kirchenbaus gehören würden, hätte sich unmittelbar nach Kriegsende wohl kaum jemand vorstellen können. Doch rund zwei Drittel aller Dortmunder Kirchen, welche neu erbaut oder mit erheblichen Eingriffen wiederhergestellt worden sind, entstammen eben jener Zeit, genauer gesagt den Jahren 1950–1970.123 Vergleichbar ist der sich hier abzeichnende Bauboom lediglich mit der Phase der späten Industrialisierung, in der ab 1863, bedingt durch die große Zuwanderung von Arbeitskräften im Kontext des montanindustriellen Aufstiegs, viele Gotteshäuser historistischer Formensprache errichtet worden sind.124 Letztere überstanden jedoch nur in geringer Zahl den Bombenkrieg, was eine neue Aufbauwelle sakraler Architektur zur Folge hatte – abermals angekurbelt durch den Zuzug neuer Bevölkerungsgruppen wie der Heimatvertriebenen. Die schwierige wirtschaftliche Lage der unmittelbaren Nachkriegszeit ließ eine Bautätigkeit in größerem Umfang allerdings erst zu Beginn der 1950er Jahre einsetzen.125 Zuvor musste auf notdürftig hergerichtete Provisorien wie kleine Sakristeien oder intakte Seitenschiffe einer Kirche zurückgegriffen werden – eine höchst unbefriedigende Situation für alle Beteiligten. Um der prekären Situation zu begegnen und neue Räume liturgischen Handelns zu schaffen, legte das Hilfswerk der evangelischen Kirchen in Deutschland bereits im Jahre 1947 ein Notkirchenprogramm unter der Leitung Otto Bartnings auf. Serienmäßig hergestellte Fertigteile aus Holz wurden in dem Zusammenhang an die hiesigen Gemein- 4.1.2 121 Vgl. Högl (1985), S. 242. 122 Vgl. ebd. 123 Vgl. Kroos (2010), S. 193. 124 Vgl. Tillmann 2009, S. 13. 125 Vgl. Ellwardt (2005), S. 182. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 36 den geliefert, die in den Bau ihrer Kirchen aktiv mit einbezogen wurden. So waren es in der Regel die Gemeinden selbst, welche die vorgefertigten Holzbinderkonstruktionen um die Fundamente und Umfassungsmauern ergänzten. Auf diese Art und Weise wurde den Kirchen trotz Elementbauweise ein individuelles Antlitz verliehen, wobei die gemeinschaftliche Bautätigkeit auch als seelsorgerischer Akt aufgefasst werden kann. Für die Qualität der in Notzeiten errichteten Kirchenbauten spricht, dass noch heute ein Großteil von ihnen erhalten ist, darunter auch die Paul-Gerhardt-Kirche in Dortmund. Als eine von insgesamt 48 Notkirchen wurde sie 1949/50 aus Holz, roten Ziegelsteinen und einem umlaufenden Fensterband nach dem Einheitsentwurf Typ B126 konstruiert. Die sich auf Wesentliches beschränkende Gesamteinheit der Kirche stellt dabei keineswegs ein künstlerisch anspruchsloses Provisorium dar, vielmehr bezeugt sie, wie es Bartning formuliert, die „aus geistiger Not erwachsene sichtbare Form der Einfachheit und Aufrichtigkeit.“127 Auch andere Sakralbauten der 1950er Jahre wie die St.-Georg-Kirche im Stadtteil Sölde oder die St.-Immaculata-Kirche in Scharnhorst können mit eben diesen Attributen charakterisiert werden. Sie stehen stellvertretend für den Großteil der Anfang der 1950er Jahre errichteten Kirchen, welche sich durch einfache Grundrissformen wie Rechtecke, eine schlichte und schmucklose Gestalt sowie eine hierarchische Gliederung auszeichneten. Eine bewusst vollzogene Reduktion wird damit zum Leitbild der ersten Sakralbauten nach dem Zweiten Weltkrieg.128 Doch nicht nur Neubauten, auch wiederhergestellte Kirchen, die mehr oder weniger schwere Kriegsschäden zu verzeichnen hatten, unterstanden dem Streben nach Einfachheit und Verzicht. In dem Zusammenhang wurden nicht selten historistische Kirchen des 19. Jahrhunderts ihres prachtvollen Inventars beraubt und zugunsten puristischer Raumvorstellungen weiß gekalkt. Die calvinistische Strenge, die den Räumen nun zu eigen war, wurde allenfalls von katholischer Seite ob ihrer mangelnden Wärme kritisch betrachtet.129 Beispiele jener betont nüchtern gehaltenen Räume gibt es in Dortmund viele, exemplarisch sei hier der Innenraum der Dreifaltigkeitskirche mit seiner flachen Holzbalkendecke und seinen weiß gehaltenen Arkaden angeführt. Die Dreifaltigkeitskirche stellt zugleich einen architektonischen Zeuge des sogenannten schöpferischen Wiederaufbaus dar, bei dem die vorgefundene Bausubstanz in zeitgenössischer Formensprache ergänzt oder kontrastiert wird. Als einer der bedeutendsten Sakralbauten dieser Art, auch über die Grenzen Dortmunds hinaus, gilt die von Emil Steffan im Zeitraum von 1953–1955 wiederaufgebaute St.-Bonifatius-Kirche.130 Der Architekt bezog hier bewusst Mauerreste erhaltener Rundtürme ein, die er als Angelpunkte eines asymmetrisch angelegten Kirchenraumes nutzte. Zugleich nahm er mit einem Altar, der eine Messe versus populum erlaubte, Beschlüsse des Zweiten Vatikanischen Konzils vorweg. Steffans Vorstellungen eines Bescheidenheit ausdrückendenden Kirchenraumes entsprachen die weiß gehaltenen Wände, welche 126 Vgl. Schulz (2002), S. 28. 127 Zit. nach Fischer (1999), S. 60. 128 Vgl. Pantle (2005), S. 108. 129 Vgl. Grabowsky (2010), S. 119. 130 Vgl. Hesse (1996), S. 83. 4.1 Rahmenbedingungen 37 auf der West- und Südseite von zwei großen blankverglasten Rundbogenfenstern durchbrochen wurden. Sie sorgten für Helligkeit, schützten aufgrund ihres geriffelten Glases aber auch vor Blicken der außerhalb des Kirchenraums Stehenden. Der sich in St. Bonifatius offenbarende lebendige Umgang mit dem Vorgefundenen fand insgesamt großen Anklang unter den Denkmalpflegern der Nachkriegszeit. Sie wandten sich gegen eine „sklavische Kopierung“131 des Vorkriegszustandes, vor allem wenn dies die Übernahme historistischer Verwerfungen bedeutet hätte. Stattdessen sprachen sie sich für den besagten schöpferischen Wiederaufbau aus, der Respekt vor der alten Bausubstanz bezeugte, doch klar die Handschrift des Neuen erkennen ließ.132 Dass das Streben nach einer Wiedergewinnung des Originals letztlich nur eine Illusion darstellt, war jedoch schon Denkmalpflegern zur Zeit des Ersten Weltkriegs bewusst. Dies verdeutlicht eine Verlautbarung aus den Richtlinien zur Wiederherstellung zerstörter Kirchen in Ostpreußen aus dem Jahre 1916. Darin heißt es, dass keine Zeit wörtlich in der Formensprache einer vergangen bauen könne, da weder kleine Feinheiten noch die verklärende Patina des Alters imitierbar seien.133 Dennoch sehnte sich die Bevölkerung mehrheitlich nach einer getreuen Wiederherstellung des ursprünglichen Zustandes, die von zeitgenössischen Architekten zumeist als „Maskerade und als Kaschieren der jüngsten Vergangenheit“134 abgelehnt wurde. Eine von allen Akteuren getragene historisierende Wiederherstellung kam vor diesem Hintergrund vornehmlich für Sakralbauten in Frage, welche seit Jahrhunderten in einer bestimmten Gestalt die Identität der Stadt bestimmten. Als prominentes Beispiel kann hier die mittelalterliche Kirche St. Reinoldi angeführt werden, die den Heiligen Reinoldus, Patron von Stadt und Kirche, als eine aus Nussbaumholz gefertigte Skulptur beherbergt. Der von Herwarth Schulte geleitete Wiederaufbau ließ vor allem die äußere Gestalt der Kirche in Anlehnung an den Vorkriegszustand wieder aufleben, obgleich Schulte zugunsten einer Regotisierung auf die neoromanischen Portale des 19. Jahrhunderts verzichtete und den Turm hinsichtlich des Erhalts seiner stadtbildprägenden Funktion beträchtlich erhöhte. Dabei setzte er zur Stabilisierung moderne Baumaterialien wie Beton und Stahl ein, die von außen allerdings nicht sichtbar sind. Stattdessen ist eine Turmhaube im barocken Stil zu erblicken, welche die Dortmunder Bevölkerung im Vergleich zu einer Rekonstruktion des im 17. Jahrhunderts zerstörten gotischen Turms bevorzugte. Schulte bezog sich folglich auf unterschiedliche Bauphasen der Kirche, wobei sich der steinsichtige Innenraum im Kontext moderner Bauauffassungen am meisten vom Vorkriegszustand abhebt. St. Reinoldi wird dennoch zumeist als mittelalterliche Kirche wahrgenommen, auch wenn sie streng genommen ein ästhetisches Konstrukt der Nachkriegszeit darstellt.135 In einem größeren Kontrast zu Gotteshäusern vorheriger Jahrhunderte stehen die bereits eingangs erwähnten Kirchenneubauten als dritte grundlegende Möglichkeit des Umgangs mit Trümmerlandschaften und sich vergrößernden Gemeinden. Sie 131 Jung (1947/48), S. 108. 132 Vgl. ebd. 133 Vgl. Langmaack (1949), S. 51. 134 Kappel (2008), S. 19. 135 Vgl. Schrickel (2010), S. 21. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 38 spiegeln in besonderem Maße architektonische und liturgische Strömungen sowie auch gesamtgesellschaftliche Bewusstseinslagen wider. So erinnern sie in ihrer Gestalt häufig an Zelte oder Schiffe, die als Zufluchtsorte des sich auf einer Lebensreise befindenden Menschen, des Wallfahrenden und Nicht-Sesshaften verstanden werden können.136 Die hier aufgegriffenen Bilder sind bereits aus alttestamentlicher Zeit bekannt, doch werden sie nunmehr aus den Erfahrungen der Gegenwart gespeist. Besonders hervorzuheben sind in dem Zusammenhang die Orientierungslosigkeit und Ungewissheit des „unbehausten Menschen“, wie auch der Titel eines populären Essaybandes von Hans Egon Holthusen lautet. Inmitten von Trümmerlandschaften, die bedeutende Architekten wie Gerhard Langmaack auch als Strafgericht Gottes über die vom Glauben abgefallenen Menschen gedeutet haben,137 muss der Einzelne nun wieder zu sich selbst und seinen Mitmenschen finden. Das äußere Erscheinungsbild der Städte steht dabei stellvertretend für den seelischen Zustand vieler Menschen, wie Otto Bartning in einer Rede zur Eröffnung der Pforzheimer Notkirche ausführt: „Und so wandeln wir nicht nur immer wieder stumm durch die Wüstenei dieser zerstörten Stadt, sondern jeder von uns ist in der eigenen Seele in Wüste und Verlassenheit geraten.“138 Bartning warnt vor der Ausbreitung der inneren Leere, der Ohnmacht und der versagenden Worte, doch sieht er in der sich versammelnden Gemeinde die Chance, das Schweigen zu überwinden und zur Sprache zurückzufinden. Aus der Gemeinschaft heraus kann seiner Auffassung nach eine neue Kraft erwachsen, die es ermöglicht, Stätten der Zuflucht und Geborgenheit zu errichten: „Eine solche Gemeinschaft in der Wüste aber wird einen Ring von Steinen legen und wird ein Zelt bauen.“139 Ein derartiges Zelt stellt auch die Pforzheimer Notkirche dar, die nicht von ungefähr über eine Holzkonstruktion mit intim-bergendem Charakter verfügt.140 Diese umspannt den gesamten Raum, der zeittypisch als Einheitsraum im Zeichen der Gleichberechtigung der Gemeindemitglieder angelegt worden ist. Die sich hier abzeichnenden Erneuerungsbestrebungen des Gemeindebewusstseins gehen insgesamt auf die Liturgische Bewegung der Zwischenkriegszeit zurück, welche die aktive Teilnahme der Gemeinde zum Ziel hatte. Der Einzelne sollte nicht länger in der Betrachtung liturgischer Handlungen verharren, sondern durch sprachliche Mittel, Gesten und Gesang zur tätigen Mitfeier bewogen werden. Den Mittelpunkt der Gemeinde bildete in dem Zusammenhang der Altar, der in der Folgezeit des Zweiten Vatikanischen Konzils immer häufiger von der Wand abgerückt wurde. Auf diese Art und Weise konnte eine Messe versus populum gefeiert werden, in welcher der Zelebrant die Möglichkeit hatte, den Altar zu umschreiten. Für die einzelnen Gemeinden bedeutete die Neuausrichtung des Altars oftmals eine Umgestaltung der gesamten Apsis unter Einbeziehung sämtlicher Prinzipalien. Umfangreiche Modifikationen wurden beispielsweise in der Anfang der 1960er Jahre erbauten katholischen Kirche der Heiligen Familie vorgenommen, welche den Altar neu ausrichtete, die 136 Vgl. Wittmann-Englert (2006), S. 11. 137 Vgl. Bürgel/Nohr (2005), S. 28f. 138 Bartning (1948), S. 32. 139 Ebd., S. 33. 140 Vgl. Körner (2008), S. 43. 4.1 Rahmenbedingungen 39 zum Chorraum hinführenden Stufen verringerte, einen neuen Sandsteinboden legte sowie die Apsis mit einem ebenfalls neuen Ambo und Taufbecken bestückte. Der evangelischen Kirche boten nach dem Zweiten Weltkrieg vor allem die 1951 erarbeiteten „Rummelsberger Grundsätze für die Gestaltung des gottesdienstlichen Raumes“ einen wichtigen Orientierungsrahmen. Das obsolet gewordene Eisenacher Regulativ, das aus dem Jahre 1861 stammte und einen Anschluss an einen der geschichtlich entwickelten christlichen Baustile vorsah, wurde damit endgültig aufgehoben. Stattdessen sollte der Gottesdienst mit seinen spezifischen Anforderungen den Ausgangspunkt kirchlichen Bauens bilden. Cornelius Gurlitts programmatische Formel von der „Liturgie als Bauherrin“ hatte insofern immer noch Gültigkeit, wobei die Rummelsberger Grundsätze darauf verwiesen, dass die liturgischen Handlungen nicht zwingend an ein Bauwerk gebunden seien und ebenso im Freien abgehalten werden könnten.141 Örtlich gebundenen Gemeinden gestanden sie dennoch, allein schon aus praktischen Gründen, ein Kirchengebäude zu, das sich klar von den angrenzenden Profanbauten abheben sollte. An dieser Stelle folgten die in Rummelsberg entworfenen Empfehlungen deutlich den traditionellen Vorstellungen eines Sakralraumes, auf dessen Mittelachse ein um mindestens zwei Stufen erhöhter Altar platziert sein sollte. Bildwerke waren in jenem Raum nur zulässig, so sie denn ein Mittel der Verkündigung darstellten. Der bildnerische Schmuck sollte jedoch keinesfalls den Raum dominieren. Stattdessen wurde auf eine einfache und schlichte Gestalt Wert gelegt und zur Vorsicht im Umgang mit religiösen Symbolen gemahnt.142 Trotz Einschränkungen wie dieser ergaben sich für die Gemeinden große Entscheidungsfreiheiten, denn sie allein beauftragten die Architekten sowie bildende Künstler im Zuge kirchlicher Bauaufgaben. Beraten wurden sie bei der Entscheidungsfindung durch die landeskirchlichen Bauämter, deren Empfehlungen in der Regel ausreichend Spielraum hinsichtlich der Materialität und Formgebung ließen.143 Der Kirchenbau jener Tage wurde somit zu einem Experimentierfeld, in dem Beton schon bald die dominierende Rolle spielte. Eine konzeptionelle Erweiterung der Grund- und Aufrisse erfolgte vor allem in den 1960er Jahren, in denen eine neue Generation von Architekten zum Zuge kam, welche die inzwischen verstorbenen Wegbereiter des modernen Kirchenbaus ablöste. Verschachtelte Dachlandschaften und expressiv ineinander übergreifende Betonkuben bestimmten fortan die Kirchenbauten, darunter auch Gottfried Böhms bekannte Wallfahrtskirche in Neviges. In „skulpturale[r] Ausdrucksstärke“144 erhebt sie sich aus der hügeligen Landschaft des Bergischen Landes, mit der sie aufgrund einer ebenso gearteten Dachformation eine Einheit zu bilden scheint. Auch Dortmunder Kirchengemeinden griffen diese Einflüsse in Form einer vielfältiger und ungewöhnlicher werdenden Formensprache auf. Beispielhaft sei hier die Kirche der Heiligen Familie angeführt, welche über organisch zum Kirchturm emporsteigende Außenwände verfügt, 141 Vgl. Bürgel/Nohr (2005), S. 231. 142 Vgl. ebd., S. 235. 143 Vgl. Kahle, S. 83. 144 Goecke-Seischab/Harz (2009), S. 308. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 40 oder die Kirche St. Kaiser Heinrich, die einen achteckigen Grundriss mit abwechselnd kürzeren und längeren Seiten aufweist. Zentralistische Grundrisslösungen wie diese ersetzten nun vielfach das in den 1950er Jahren bevorzugte Prinzip der Wegkirche mit bühnenartig erhöhtem Altar,145 das einer unmittelbaren Teilnahme der Gemeinde nicht mehr zuträglich erschien. Beibehalten wurde demgegenüber die nüchtern-schlichte Ästhetik zumeist hell und übersichtlich gestalteter Kircheninnenräume, für die sich sowohl viele katholische als auch evangelische Pfarrer aussprachen.146 Auch auf der zehnten evangelischen Kirchenbautagung im Jahre 1959 wurde dem Wunsch nach einem Raumlicht Ausdruck verliehen, das „den Faden zum Tageslicht nicht abreißen läßt, sondern [...] es nur soweit variiert, daß es mit ihm noch frei zu kommunizieren vermag.“147 Die Referenten plädierten daher für eine teilweise Durchsichtigkeit sich ins Freie öffnender Fenster. Doch auch durchgehend transparente Kirchenverglasungen, mit denen sogar Altarrückwände aufgebrochen wurden, entstanden ab den späten 1950er Jahren in ganz Deutschland. Sie gehen symbolisch mit einer Öffnung zur Welt einher, die sowohl Ein- als auch Ausblicke gewähren will. Der völlig in Klarglas aufgelöste Altarraum setzte sich zwar nicht mehrheitlich durch, doch sind in Dortmund durchaus Kirchenbauten zu finden, in denen transparentes Fensterglas zum Einsatz kam. Es kann an dieser Stelle zum Beispiel auf die 1965 in Dortmund Bövinghausen errichtete Herz-Jesu-Kirche hingewiesen werden, deren Chorraum von klarsichtigen, vertikal verlaufenden Betonglasbändern durchzogen wird. Der Konzeption eines in Teilen oder in Gänze vom Tageslicht durchdrungenen Sakralraums folgten jedoch nicht alle Kirchengemeinden. Stattdessen strebten sie nach einer Wiederbelebung des aus der Gotik stammenden Prinzips der diaphanen Glaswand. Egon Eiermanns Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche kann in dem Zusammenhang wohl als einer der bekanntesten Kirchenbauten angesehen werden, der diesem Prinzip Ausdruck verlieh. Gleichzeitig stellt er ein herausragendes Beispiel für die Kombination einer Turmruine mit einem Neubau dar. Seine Gestalt wird dabei maßgeblich durch Wandfelder aus Betonwaben bestimmt, die überwiegend mit blauen Gläsern bestückt sind. So ergibt sich ein Raumeindruck, der ganz bewusst auf die Gotik und ihre Lichtwirkung anspielt. Nicht von ungefähr wurde Gabriel Loire, ein Glasmaler aus Chartres, mit der Verglasung des Raumes betraut,148 der als Ort der Einkehr und Zuflucht in der Großstadt konzipiert ist. Eine Strahlkraft, wie sie von der Gedächtniskirche ausging, war jedoch nicht allen Kirchenneubauten dieser Tage beschieden. So forderte das in der Nachkriegszeit vorgelegte Bautempo seinen Tribut oft dahingehend, dass sich vielfach Quantität vor Qualität durchsetzte. Der evangelische Theologe Oskar Söhngen, seinerzeit Vorsitzender der Evangelischen Kirchenbauta- 145 Vgl. Schnell (1973), S. 94. 146 Vgl. die Ausführungen Fritz Hermanns zum Kirchenraum der katholischen St.-Martins-Gemeinde in Grabowsky (2010), S. 117 sowie die Empfehlungen Hermann Raiß’, evangelischer Pfarrer in einem Neubaugebiet, in Bürgel/Nohr (2005), S. 127. 147 Schöne (1960), S. 152. 148 Vgl. Haupt (1994), S. 24. 4.1 Rahmenbedingungen 41 gung, mahnte daher eindringlich vor einer „Herrschaft des billigen Durchschnitts, die niemandem wehtut und niemandem Freude macht.“149 Aus heutiger Perspektive werden mit architektonischer Durchschnittlichkeit häufig die in ihrer Gestalt profanierten Gemeindezentren in Verbindung gebracht, welche sich in den späten 1960er Jahren zunehmender Beliebtheit erfreuten. Auch in Dortmund gibt es Beispiele dieser Art, wobei das in Scharnhorst-Ost befindliche Gemeindezentrum St. Franziskus und Schalom eine besondere Rolle einnimmt. Anfang der 1970er Jahre wurde es als interkonfessionelles Zentrum erbaut, womit ihm eine Vorreiterrolle im Kontext der ökumenischen Bewegung zukam. Zugleich entsprach es dem neu formulierten Ideal eines multifunktionalen Raumes, der entgegen hierarchischer Abstufungen angelegt war. Auf diese Art und Weise sollte die Schwellenangst abgebaut werden, die oft mit traditionellen Kirchenbauten verbunden war.150 Auch der Kritik an hohen Baukosten im Angesicht der Not der Welt151 konnte mit einem bescheiden dimensionierten Gemeindezentrum begegnet werden. In seiner flachen Anlage ohne vertikal emporstrebenden Kirchturm steht es zudem exemplarisch für all jene Bauten der 1960er und 1970er Jahre, die als architektonische Zeugen der Entsakralisierung begriffen werden können. Viele Theologen wandten sich damals gegen eine Aufteilung der Welt in profane und sakrale Bezirke152 und lehnten die „Pose eines besonderen Sakralraumes“153 ab. Die Diskussionen führten jedoch zum Teil ins Leere, da von ganz unterschiedlichen oder sehr vagen Definitionen ausgegangen wurde. An dieser Stelle sei noch einmal Oskar Söhngens angeführt, der das Moment des Sakralen in der Architektur in einer „spezifische[n] Ausdrucks- und Gestaltungsqualität“154 und einem „undefinierbaren ‚Mehr‘“155 sah, das den jeweiligen Kirchenbau auszeichnen müsse. Damit steht er in Tradition einer ausdrucks- und erlebnistheoretischen Vereinnahmung des Begriffs,156 der im 19. Jahrhundert als neulateinische Bildung von „sacer“ Eingang in den deutschen Sprachgebrauch fand. Mit „heilig“ übersetzt bildet er einen zentralen Begriff der Religionswissenschaft, wobei im Deutschen die lateinische Differenzierung zwischen heiligen Personen und Gegenständen wegfällt. Doch gerade darin entzündeten sich die ab den späten 1960er Jahren geführten Debatten, welche von der Frage bestimmt waren, ob ein umschlossener Raum schon als solcher sakral sein könne. Die Gegner dieser These beriefen sich auf das Neue Testament, das nicht den realen Raum, sondern die sich zu Gott bekennende Gemeinde als heilig erachtet. So sagte schon der Apostel Paulus zu den Korinthern: „Der Tempel Gottes ist heilig, und die- 149 Zit. nach Bürgel/Nohr (2005), S. 265. 150 Vgl. Funke (1968), S. 52. 151 Vgl. dazu z.B. Bahr (1968), S. 9. 152 Vgl. Wittmann (2013), S. 156. 153 Werner (1971), S. 6. 154 Zit. nach Wittmann (2006), S. 141. 155 Ebd. 156 Vgl. Senn (1983), S. 12. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 42 ser Tempel seid ihr.“157 Demgemäß nutzten die urchristlichen Gemeinden nicht besondere Stätten, sondern Wohnhäuser für ihre Zusammenkünfte. Auch nach der Konstantinischen Wende, welche den Christen die freie Religionsausübung ermöglichte und größere kirchliche Institutionen entstehen ließ, wurde keine Orientierung an Tempeln heidnischen Kults vorgenommen. Vielmehr diente die aus der römischen Profanarchitektur bekannte Basilika als Vorbild erster Kirchenbauten. Ende des vierten Jahrhunderts trat jedoch eine immer stärkere Trennung von Gemeinde und Klerus ein, die mit einer Aufteilung des Kirchenraums in unterschiedliche Bezirke einherging. Es entstanden „Zonen abgestufter Heiligkeit“158, die im Altarraum, mittlerweile Ort der Verwahrung und Verehrung von Reliquien, mündeten. Als „heiliger“ Ort wurde der Kirchenraum jedoch vor allem dadurch wahrgenommen, dass in ihm die während der Eucharistiefeier konsekrierten Hostien aufbewahrt wurden. Die eucharistische Feier selbst zeigte sich nun zunehmend auf den Klerus ausgerichtet, wohingegen die Gemeinde eine immer passivere Rolle einnahm.159 Dies änderte sich erst mit der Reformation, die der Gemeinde wieder ein größeres Gewicht beimaß. Vor allem durch die volkssprachlichen Kirchenlieder, die bislang nicht zur Ordnung des Gottesdienstes gehörten, wurde der Gemeinde im wahrsten Sinne des Wortes wieder eine Stimme gegeben. Als heilig wurde demnach die sich zu Gottes Lob versammelnde und von seinem Geist erfüllte Gemeinschaft der Gläubigen erachtet und nicht die steinerne Raumhülle, welche die Gemeinde umgibt. Dies entspricht auch der Auffassung Luthers, der nicht den Kirchenraum für entscheidend hielt, sondern das in ihm Stattfindende.160 So gibt es Luther zufolge keine Räume, die an sich heiliger sind als andere, doch hält er grundsätzlich am Konzept des für gottesdienstliche Zwecke vorgesehenen Raumes fest. Hier stellt sich nun wiederum die Frage nach der Gestalt eines solchen Raumes, der sich, um zwei Antipoden zu nennen, durch eine schlichte Zweckmäßigkeit oder eine triumphale Form- und Farbenpracht wie zu Zeiten des Barock auszeichnen kann. Die Inszenierung von Sakralität birgt jedoch immer die Gefahr einer „Künstlichkeit des religiösen Sentiments“161 beziehungsweise einer in „toten Formen erstarrte[n] Sakralität“162, wie es Gottlieb Merkle zum Ausdruck bringt. Demgegenüber lassen in ihrer Gestalt profanierte Räume kaum Möglichkeiten der Identifikation zu; sie stehen als „potenzierte Quadratmeter von Durchschnittswohnzimmern, auf deren Gestühl nur noch die eingekeilten Kissen fehlen“163 sogar der Würde der darin stattfindenden Handlungen entgegen. Es verwundert somit nicht, dass sich Anfang der 1980er Jahre Widerstand gegen das Konzept der Angleichung an die Profanarchitektur und der Vernachlässigung visueller Aspekte regte. So wurde auf dem Kirchbautag im Jahre 1982 die Geringschätzung der Künste des Auges zugunsten des Ohres kriti- 157 Kor 3,17 158 Jäggi (2011), S. 23. 159 Vgl. Stubenrauch (2011), S. 146. 160 Vgl. Schwebel (2002), S. 59. 161 Jäggi (2011), S. 28. 162 Merkle (1973), S. 23. 163 Beier (1995), S. 40 4.1 Rahmenbedingungen 43 siert164 und 2002 gar ein ganzer Kirchenbautag dem Thema „Sehnsucht nach heiligen Räumen“ gewidmet. Doch auch Zeitgenossen, die dem modernen Kirchenbau durchaus offen gegenüberstanden, kamen Zweifel an der Dominanz gestaltprofanierter Einheitsräume auf, die ausschließlich die liturgischen Handlungen in den Vordergrund stellten. So schrieb der Pfarrer und Kunsthistoriker Gottlieb Merkle im Jahre 1973: „Heute sind wir in Gefahr, einseitig nur von der Gemeinde zu sprechen. [...] Für den persönlichen Bezug zwischen Gott und Seele gibt es keinen Ersatz. Wir müssen zugeben, daß manche Kirchenneubaten diesem Anliegen zu wenig Rechnung tragen. Sie sind nur auf Aktion und nicht auf Meditation ausgerichtet. Man will heute den Einheitsraum. Das bedeutet einen großen Fortschritt. Aber es muß in ihm noch einen Bezirk der Stille und des privaten Gebets geben. Gerade der heutige Mensch braucht einen Platz, wo er von der Unruhe der Welt, dem Lärm der Straße [...] wieder zu sich selber und zu Gott findet. [...] Manche Kirchen wirken leer und kalt, die rein liturgische Frömmigkeit zu rationalistisch. Der Mensch liebt und behält, was auch sein Herz ergreift.“165 Dass Kirchenbauten der Nachkriegszeit Merkle zufolge stärker rational als emotional konzipiert sind, mag ein Grund dafür sein, warum sie im Kontext der Diskussion um Kirchenniederlegungen zu den ersten Abrisskandidaten gehören. Wenn sie Gefühle hervorrufen, sind es nicht selten Gefühle der Ablehnung, da ihre Formensprache häufig als sperrig und karg wahrgenommen wird. Hinzu kommt, dass eine profane Nachnutzung sowie eine technische Überholung meist mit hohen Kosten verbunden ist. Diese müssen letztlich von einem immer kleiner werdenden Kreis an Gläubigen getragen werden, wie auch statistische Daten belegen: So hat sich in Dortmund seit 1975 allein die Zahl der katholischen Einwohnerinnen und Einwohner um die Hälfte reduziert.166 Die einstige Blüte sakraler Architektur nach 1945 droht infolgedessen nur wenige Jahrzehnte nach ihrer Entstehung zu vergehen. Bestandsaufnahme Kriegszerstörungen und Neuverglasungen Das Ausmaß kriegsbedingter Zerstörungen, das die architekturgebundene Glasmalerei in Dortmund 1945 zu verzeichnen hatte, könnte wohl kaum größer sein: So überragten zwar noch einige Kirchenbauten in ihren Grundfesten die Trümmer, doch wiesen sie anstelle der früheren Glasbilder nur noch zugige Maueröffnungen auf. In ihrem Bestand stark dezimiert waren insbesondere die im Zeitalter der späten Industrialisierung entstandenen Verglasungen, welche man aufgrund ihres vermeintlich geringen künstlerischen Werts nicht vor den Bombendetonationen schützte. Nur noch wenige Verglasungen dieser Art haben sich bis in die heutige Zeit erhalten, wobei es 4.2 4.2.1 164 Vgl. Bürgel/Nohr (2005), S. 296. 165 Merkle (1973), S. 29. 166 Vgl. Schrickel (2010), S. 20. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 44 sich zumeist um figürliche Darstellungen handelt. Sie sind in einem fast vollständigen Zyklus in der Asselner Lutherkirche überliefert oder als Einzelbilder in den Kirchen St. Antonius von Padua, St. Michael im Stadtteil Lanstrop, St. Joseph in Nette und Kirchlinde sowie in der Alten Kirche in Eichlinghofen zu beschauen. Eine Besonderheit jener noch vor dem Ersten Weltkrieg gefertigten Sakralverglasungen stellt ein Fensterzyklus für die Immanuelkirche in Dortmund-Marten dar, in dessen Zentrum andächtig musizierende Engel stehen. Er zählt deutschlandweit zu einem der bedeutendsten seiner Zeit167 und ist Bestandteil eines von reichhaltigen Jugendstilornamenten durchzogenen Innenraums. Von großer Bedeutung ist darüber hinaus der einzig erhaltene mittelalterliche Zeuge spätgotischer Glasmalerei in Dortmund, welcher die vier lateinischen Kirchenlehrer zeigt. Im Zweiten Weltkrieg ausgebaut, ist er heute im Turm der Reinoldikirche eingesetzt. Seltenheitswert hat zudem eine von Ludwig Preckel gestaltete Verglasung in expressionistischer Formensprache, die in einem Farbklang aus zartem Gelb sowie warmen Rot- und Blauakzenten das Kirchenschiff der St.-Karl-Borromäus-Kirche im Stadtteil Dorstfeld bestimmt. Neben christlichen Symbolen weisen die im Jahre 1929 eingesetzten Fenster auch Schriftelemente auf, welche seinerzeit vermehrt in architekturgebundene Glasmalereien integriert worden sind. Hiervon künden auch die Schriftfenster Margarete Frankes in der Heilig-Geist-Kirche, die gleichzeitig ein seltenes Zeugnis aus der Zeit des Nationalsozialismus darstellen. Im Ganzen beläuft sich der Bestand der vor 1945 gefertigten Glasmalereien auf unter 10%, wobei zu berücksichtigen ist, dass auch schon vor den verheerenden Kriegszerstörungen sakrale Glasbilder aufgrund eines veränderten Zeitgeschmacks ersetzt worden sind. Der Zweite Weltkrieg muss dennoch als entscheidende Zäsur für die Glasmalerei in Dortmund angesehen werden, denn nie zuvor war das Ausmaß an Vernichtung von Kulturgut größer. Der Verlust des bislang Bestehenden bot jedoch auch die Chance des Neubeginns, die zunächst von regional beheimateten Künstlern wie Walter Klocke, Günther Reul, Egbert Lammers oder Wilhelm Rengshausen ergriffen wurde. Dass gerade Künstler mit großer Wohnortnähe in Dortmund tätig waren, hängt zum Teil mit ganz profanen Beweggründen zusammen: So war das Verkehrsnetz in den frühen 1950er Jahren noch nicht umfassend ausgebaut, zumal viele Künstler kein Auto zur Verfügung hatten.168 Eine enge Abstimmung zwischen der auftraggebenden Gemeinde und den jeweiligen Künstlern war jedoch wichtig, um die entworfenen Kirchenfenster optimal an den Raum anzupassen. Dies konnten vor allem ortsansässige Künstler erfüllen, deren Kreis sich erst ab den 1960er Jahren auf das gesamtdeutsche Gebiet erweiterte. Glasmaler aus dem süddeutschen Raum traten nun vereinzelt hinzu, darunter der für seine monumentalen Betonglaswände bekannt gewordene Wilfrid Perraudin oder der im Zentrum der Arbeit stehende Hans Gottfried von Stockhausen. Auch Johannes Schreiter gestaltete 1970 einen Fensterzyklus für eine bedeutende Dortmunder Kirche, bei der es sich um die mittelalterliche Stadtkirche St. Marien handelt. Diese versah er mit weißen Opalgläsern, kontrastiert von rotbraunen Flächen und schwarzen 167 Vgl. Ludwig (2008), S. 51. 168 Vgl. Jansen-Winkeln (2009), S. 24. 4.2 Bestandsaufnahme 45 Lineaturen. Schreiter zählt bereits zur Generation jüngerer Künstler, zu denen ebenfalls der in Unna ansässige Wilhelm Buschulte gehört, der gleich 14 Dortmunder Kirchen verglaste. In einem Zeitraum von über 40 Jahren bespielte zudem der Krefelder Glasmaler Hubert Spierling die Fensterflächen von insgesamt acht Dortmunder Kirchen. Anhand seiner in mehreren Jahrzehnten geschaffenen Arbeiten können besonders gut künstlerische Entwicklungslinien nachvollzogen werden, wobei eine zunehmende Tendenz zur Abstraktion ins Auge fällt. Zugleich schlug sich der Einfluss moderner Malerei nieder, der ebenfalls bei Künstlern wie Rudolf Krüger-Ohrbeck aus Osnabrück oder Nikolaus Bette aus Bottrop auszumachen war. Neben Buschulte war Bette einer der Künstler, der eine Vielzahl von Glasmalereien für Dortmunder Kirchen schuf und damit einen wichtigen Beitrag zum Aufbau des reichhaltigen Bestandes leistete, über den Dortmund heute verfügt. Es kann unter Hinzunahme der profanen Verglasungen von etwa 1800 Exemplaren ausgegangen werden, wobei mit ca. 1000 Glasbildern ein Großteil auf die katholischen Kirchen entfällt.169 Etwa halb so groß ist der Anteil evangelischer Glasmalereien, obgleich auch 500 kunstverglaste Fenster eine beträchtliche Zahl darstellen. Ungewöhnlich erscheint insgesamt die gleichbleibend hohe Nachfrage an Sakralverglasungen, welche bis in die späten 1980er Jahre anhielt. Dies unterscheidet die Ruhmetropole zum Beispiel von Regionen wie dem Rheinland, wo der Bedarf bereits Ende der 1960er Jahre weitgehend gedeckt war. Dass es sich in Dortmund anders verhielt, ist vor allem auf zwei Gründe zurückzuführen: So dauerte es einerseits überaus lange, sämtliche Kriegsschäden zu beseitigen, von denen historische Bauten betroffen waren. Andererseits hatte Dortmund ein konstantes Bevölkerungswachstum zu verzeichnen, das wiederum neue Kirchenbauten erforderlich machte. Gerade diese boten ein breites Experimentierfeld für neue Ausdrucksformen im Bereich der Glasmalerei. Stilistisch-ikonografische Entwicklungslinien Den Auftakt für die Herausbildung regionaltypischer, aber auch übergreifender stilistischer und ikonografischer Eigenheiten gaben 1948 die Glashütten, welche nun wieder ihre Produktion aufnahmen. An aufwendiger zu gestaltende Fenster war jedoch vorerst nicht zu denken. Ein Heiligenzyklus, wie ihn Hubert Spierling 1949 für die Kirche St. Stephanus in Dortmund-Deusen entwickelte, stellte somit eine Ausnahme dar, denn vielen Kirchengemeinden ging es zunächst um die bloße Instandsetzung ihrer im Krieg beschädigten Bauten. Zu diesem Zweck versahen sie bestehende Maueröffnungen mit Blankgläsern oder ornamentalen Rasterflächen aus Kathedralglas. Letztere waren bisweilen von Symbolfeldern durchzogen, die in Anbetracht der finanziellen Situation der Gemeinden betont schlicht ausfielen. Teilweise stellten sie Ergänzungen zu historistischen Fenstern dar, wie es auch in der Asselner Lutherkirche oder der Eichlinghofer Alten Kirche der Fall ist. Die Raster aus leicht getöntem Kathedralglas fügten sich allerdings nur schwer in die bereits existierenden Fenster- 4.2.2 169 Vgl. ebd., S. 19. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 46 ensembles ein, was sowohl auf ihre weniger gut abgestimmte Farbigkeit als auch auf die starre Geometrie gereihter Vierecke zurückzuführen ist. Facettenreicher erscheinen demgegenüber die ornamentalen Kirchenverglasungen der 1950er Jahre. Die katholischen Kirchen Liebfrauen oder St. Anna, beide nach Entwürfen Hubert Spierlings gestaltet, können an dieser Stelle beispielhaft angeführt werden. Zwar besteht auch bei diesen Verglasungen eine Tendenz zur Geometrisierung, doch ist die Variationsbreite seriell angeordneter Formen und Farben deutlich größer. Zudem treten in Kombination mit figürlichen Motiven Diagonalen hinzu, welche die Fenster äußerst lebhaft erscheinen lassen. Bei den Figuren selbst ist wiederum eine Reduktion auf wesentliche Linien auszumachen, die auch bei den Verglasungen eines Walter Klocke oder eines Günter Reul anzutreffen ist. Das lineare Moment markant hervortretender Bleiruten steht hier als eines der Hauptmerkmale rheinischer Glasmalerei im Vordergrund, der alle drei genannten Künstler zuzuordnen sind. Die Bleiruten bilden dabei das kompositorische Grundgerüst kontrastreicher Farbzusammenstellungen, welche ebenfalls charakteristisch für die in Dortmund anzutreffenden Werke rheinischer Schule sind. Vor allem kräftige Rottöne, die nicht selten in unmittelbarer Nachbarschaft zu kühleren Grün- und Blauabstufungen auftreten, spielen in dem Zusammenhang eine wichtige Rolle, insbesondere zur Akzentuierung figürlicher Ensembles. Eine besondere Ausdruckskraft entfalten die kontrastreichen Farbgruppierungen in Kombination mit Dickgläsern, die fast ausschließlich in neu errichtete Stahlbetonkirchen der Nachkriegszeit eingesetzt worden sind. Beispiele dieser Art finden sich in der Kirche Herz Jesu im Dortmunder Stadtteil Bövinghausen, in der Kirche Maria Königin im Stadtteil Eichlinghofen oder auch in der Kirche St. Antonius in Dortmund-Brechten. Die größten Ausmaße weist dabei die Verglasung der letztgenannten Kirche auf, bei der es sich um eine für das Langhaus gestaltete Dickglaswand handelt. Wilfried Perraudin entwarf sie in den frühen 1970er Jahren im Zeichen einer gewandelten Lichtauffassung. Helle Weiß- und Grautöne dominieren demgemäß die Komposition, welche nur sehr sparsam mit farbigen Akzenten versehen ist. Perraudins großflächig angelegte Betonverglasung für die Kirche St. Kaiser Heinrich aus dem Jahre 1967 erscheint demgegenüber noch wesentlich farbintensiver, wobei kräftige Rottöne das Hauptaugenmerk der monumentalen Fensterwände bilden. Umgeben von helleren Weiß- und dunkleren Blaunuancen werden sie zu einem der Hauptakteure des Sakralraums, der sich in Form eines Oktogons erstreckt. In die Verglasung eingearbeitet sind zum Teil figürliche Darstellungen wie ein Ensemble mit Kaiser Heinrich II. als Patron der Kirche. Dessen Erscheinungsbild ist dem Material des Dickglases entsprechend stark abstrahiert und im Verzicht auf individuelle Ausprägungen als Verweis auf das Überzeitliche zu verstehen. In ähnlicher Art und Weise sind auch die Figuren der 24 Ältesten angelegt, welche Nikolaus Bette 1978 in die Fenster der Seitenkapelle der Kirche St. Bonifatius in Dortmund-Kirchderne integrierte. Sie befinden sich in Nachbarschaft zu einer Betonglaswand im Altarraum der Kirche, die Wilhelm Rengshausen 1965, ebenfalls dem Zeitgeist entsprechend, mit abstrahierten Figuren versah. 4.2 Bestandsaufnahme 47 Überaus vielfältig erscheinen im Ganzen die Themen und Motive, welche die Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit bestimmen. Sie entspringen im Wesentlichen der christlichen Ikonographie und reichen von Darstellungen aus dem Leben Jesu und Mariens bis hin zu Heiligenviten und Sakramenten.170 Eine Besonderheit stellen bildliche Bezüge zur montanindustriellen Identität der Stadt dar. Als Beispiel kann in dem Zusammenhang die bereits erwähnte Betonverglasung Wilfried Perraudins für die Kirche St. Kaiser Heinrich angeführt werden, die nicht nur dem kaiserlichen Schutzpatron gewidmet ist, sondern innerhalb einer Lichtwand auch direkt Bezug zur „unruhige[n] Welt unseres Alltagslebens“171 nimmt, wie es der Künstler ausdrückt. Dies geschieht sowohl in Form konkreter Attribute menschlicher Arbeits- und Gestaltungskraft als auch in stärker symbolisch orientierten Elementen wie orangeroten Gläsern als Zeichen des irdischen Feuers. Im Kontrast hierzu steht die in einem anderen Fenster aufgegriffene himmlische Welt, auf die sich auch Erhart Mitzlaff in seinem Altarfenster für die evangelische Heliandkirche aus dem Jahre 1961 bezieht. Das Himmlische geht hier aus dem Irdischen, der Silhouette einer vergehenden Industriestadt, hervor, die in abstrahierter Form am unteren Bildrand platziert ist. Konkrete Figuren von Werktätigen sind innerhalb dieser Endzeitvision ausgespart worden und müssen als Teil jener Stadt gedanklich ergänzt werden. In ihrem Arbeitsund Lebensumfeld sind sie nur sehr selten dargestellt worden, so dass die glasmalerische Ausführung einer Bergmannsfamilie in der Kirche St. Karl Borromäus ein beinah singuläres Beispiel bleibt. Häufiger ins Zentrum eines Fensters gestellt wurden Schutzpatrone wie der Heilige Josef oder die Heilige Barbara, nach denen auch einige katholische Kirchen benannt sind. Während St. Josef seit 1955 allgemein als Patron der Werktätigen fungiert, übernimmt die Heilige Barbara im Ruhrgebiet vor allem die Rolle der Schutzheiligen der Bergleute. Eingesperrt in einem steinernen Turm und hingerichtet aufgrund des Bekenntnisses zum christlichen Glauben wurden in ihrem Martyrium Parallelen zum gefahrenreichen Arbeitsalltag Untertage gesehen, der unter Umständen auch ein Eingeschlossensein und eine Todesgefahr mit sich brachte.172 Darauf deutet besonders eine von Walter Klocke im Jahre 1960 realisierte Barbaradarstellung für die Kirche St. Joseph in Dortmund-Asseln hin, welche die Schutzpatronin in unmittelbarer Umgebung zu einem Förderturm zeigt. Märtyrerinnen und Märtyrer der jüngsten Vergangenheit, die sich dem nationalsozialistischen Regime zur Wehr setzten, fanden hingegen erst einige Jahrzehnte später Eingang in die Dortmunder Glasmalerei. Die Edith Stein gewidmeten Fenster in den Kirchen St. Clemens und St. Bonifatius, beide in den ausgehenden 1980er Jahren entstanden, können in dem Zusammenhang als Beispiel dienen.173 Über das Einzelschicksal hinaus weist jedoch erst ein von Joachim Klos gestaltetes Fenster für die Dortmunder Probsteikirche, das in abstrahierter Formensprache die Zerstörung der Alten Synagoge aufgreift. Im Zeitraum zwischen 2002 und 2003 gefertigt, hält es Er- 170 Vgl. Jansen-Winkeln (2009), S. 25 171 Perraudin, in: Parent (2009), S. 43. 172 Vgl. Jansen-Winkeln (2009), S. 35. 173 Vgl. Fork (2009), S. 79ff. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 48 innerungen wach, die in den ersten Nachkriegsjahrzehnten nahezu gänzlich ausgeblendet wurden. Gerade die 1950er Jahre waren von einer gesamtgesellschaftlichen Tendenz reflexartiger Schuldabwehr durchzogen,174 mit denen sich unter psychoanalytischer Perspektive besonders Alexander und Margarete Mitscherlich befassten. In ihrem viel beachteten Essay „Die Unfähigkeit zu trauern“ aus dem Jahre 1967 legten sie dar, dass die kollektiv praktizierte Abwehrhaltung der Deutschen als Schutzreaktion vor der Entwertung des eigenen Ichs zu verstehen ist.175 Die Anteilnahme am Schicksal der Opfer des nationalsozialistischen Regimes unterbleibt infolgedessen. Es ist jedoch, wie Aleida Assmann ausführt, häufig so, dass eine öffentliche Erinnerungskultur im Anschluss an grundlegende moralische Erschütterungen erst nach fünfzehn bis dreißig Jahren erfolgt.176 Die Auseinandersetzung mit Niederlagen kann dafür umso nachhaltiger sein, denn sie entzieht sich stereotypen Formen eines rückblickenden Heldengedenkens. In der Vermeidung einer Wiederholung des Geschehens gestaltet sie sich vielmehr zukunftsorientiert: „Während der Triumph, an dem sich die Sieger erfreuen, unweigerlich zur Vergangenheit wird, weist die Erinnerung der Verlierer in die Zukunft.“177 In der unmittelbaren Nachkriegszeit setzten sich jedoch nur wenige Kirchengemeinden für ein würdiges Gedenken an die Opfer der nationalsozialistischen Diktatur ein. Zwar gab es Schuldbekenntnisse wie die Stuttgarter Erklärung oder das Darmstädter Wort, doch stießen diese vielfach auf Ablehnung.178 Auch in Dortmund äußerten einige Gemeinden erhebliche Bedenken, obgleich nicht unerwähnt bleiben darf, dass eine Mehrheit der Presbyterien eine Erklärung wie die Stuttgarter vorbehaltlos billigte und in kaum einer anderen Stadt eine so grundlegende Auseinandersetzung mit selbiger erfolgte.179 Allerdings enthielt die Stuttgarter Erklärung noch kein explizites Eingeständnis hinsichtlich der Schuld gegenüber der jüdischen Gemeinde, zumal Zusammenhänge zwischen Antisemitismus und Antijudaismus über viele Jahre nicht problematisiert wurden.180 Innerhalb der evangelischen Kirche, zu der auch die im Zentrum der Arbeit stehende Nicolaigemeinde gehört, setzte ein intensiv geführter Dialog zwischen Juden und Christen denn auch erst mit dem Zehnten Evangelischen Kirchentag im Jahre 1961 ein. Bis der christlich-jüdische Dialog schließlich seinen Niederschlag im Bereich der sakralen Glasmalerei fand, dauerte es wiederum fast 30 Jahre und auch dann entstanden nur einige wenige Glasbilder in Auseinandersetzung mit der Shoa. Märtyrerinnenfenster wie die Edith Stein gewidmeten bleiben somit singuläre Zeugnisse innerhalb des Gesamtbestandes figürlicher Kirchenverglasungen in Dortmund. Betrachtet man die figürlichen Glasbilder der Nachkriegszeit nun noch einmal genauer hinsichtlich ihrer formalen Anlage, ist festzustellen, dass es sich oftmals um 174 Vgl. Frey, S. 11. 175 Vgl. Mitscherlich (1967/2012), S. 77. 176 Vgl. Assmann (2006), S. 28. 177 Assmann (2006), S. 65. 178 Vgl. Kuhlemann (2001), S. 29. 179 Vgl. Brakelmann/Jähnichen (1998), S. 95f. 180 Vgl. Pavlush (2015), S. 73. 4.2 Bestandsaufnahme 49 zentrierte Figurendarstellungen in vertikaler Anordnung handelt. Dieses Prinzip macht sich besonders bei Glasmalereien der ersten beiden Nachkriegsjahrzehnte bemerkbar, wobei die Figuren zumeist auf schlichten Ornamentgründen angeordnet werden. Eine weitere Variante ergibt sich durch die Gruppierung von kleineren Figuren innerhalb einzelner Fenstersegmente, wie sie häufig in den Altarfenstern der 1950er vorzufinden sind. Die Kleinteiligkeit und Strenge jener Kompositionen wird erst in den späten 1960er und 1970er Jahren zugunsten großflächigerer Bildeinheiten aufgelöst. Davon zeugen besonders die Verglasungen Wilhelm Buschultes, der zahlreiche Dortmunder Sakralbauten mit frei angeordneten Formen organischen Ursprungs versah. Auch Benno Lippsmeiers Verglasung für die in Dortmund-Berghofen befindliche Kirche St. Joseph ist dieser Art und Weise angelegt, wobei das Fließende der Formen durch Diagonalen betont wird. Von großflächigen, segmentübergreifenden Strukturen sind ferner Ludwig Schaffraths Glasfenster für die Kirche St. Johannes Baptista in Dortmund-Kurl bestimmt. Bei den im Jahre 1972 ausgeführten Fenstern steht allerdings das grafische Moment im Vordergrund, das sich in dynamischen Lineaturen Bahn bricht. Ein herausragendes Beispiel einer segmentübergreifenden Komposition stellt Hans Kaisers brennender Dornbusches für die Kirche St. Bonifatius aus dem Jahre 1967 dar. Losgelöst von stereotypen Formzuschreibungen entwickelt Kaiser ein farbgewaltiges Bild eines emporragenden Feuerstroms, der in seinen Verzweigungen von warmen Rottönen zu helleren Gelb-Weiß-Nuancen übergeht, um an den Bildrändern von Flächen in kühlem Blau umfangen zu werden.181 In der Farbpalette deutlich reduzierter und heller erscheinen viele Kirchenverglasungen der 1970er Jahre. Dies ist wesentlich den Bestrebungen der Entsakralisierung geschuldet, die in dem neu formulierten Ideal eines multifunktionalen Versammlungsraums aufgehen. Es fällt auf, dass vermehrt Grautöne zum Einsatz kommen, denen kühle Blaunuancen oder helle Weißakzente zur Seite gestellt werden. Seltener kontrastieren warme Farben wie ein in der Kirche der Heiligen Dreifaltigkeit zu beschauendes Rotbraun die in Grau gehaltenen Fenster, welche folglich sehr zurückhaltend und nüchtern anmuten. Eine Zurückhaltung wird auch in der Ausformung der Figuren deutlich, die den Betrachtenden, wie bereits dargestellt, häufig stark abstrahiert gegenübertreten. Zum Teil gehen sie in organische Form- und Farbgefüge über oder werden ganz durch diese ersetzt. In der Gesamtschau gestaltet sich das Verhältnis figürlicher und abstrakter Sakralverglasungen der Nachkriegszeit dennoch ausgewogen. Es stellt sich allerdings die Frage, wie lange der reichhaltige Bestand Dortmunder Verglasungen angesichts der Profanierungen und Niederlegungen von Kirchen noch erhalten werden kann. So fielen bereits Hubert Spierlings Fenster für die St. Bonifatiuskirche in Dortmund-Schüren oder Hilde Hoffmann-Schultes Fenster für die Matthäuskirche in Dortmund-Körne den Abbrucharbeiten anheim. Einige Werke, wie das von Egbert Lammers gestaltete Glasbild für die Kirche Christus unsere Hoffnung, konnten zwar ausgebaut und vor der Zerstörung bewahrt werden, doch besteht für die Öffentlichkeit vorerst kein Zugang mehr. Noch sichtbar sind die Verglasungen in der teilprofanierten Kirche 181 Vgl. Fork (2009), S. 60f. 4. Dortmunder Sakralverglasungen der Nachkriegszeit 50 Liebfrauen, heute als Kolumbarium genutzt, oder in der gänzlich profanierten Kirche an der Hochstraße in Dortmund-Dorstfeld, welche 2017 in eine „Eventkirche“ umgewandelt wurde. Die Glasmalereien sind in diesem Umfeld allerdings ihres ursprünglichen Zweckes beraubt und verkommen zur bloßen Dekoration. Es muss jedoch zugestanden werden, dass der Erhalt sakraler Glasmalereien in dafür vorgesehen Gotteshäusern ein kostspieliges Unterfangen darstellt, das sich in Anbetracht sinkender Mitgliederzahlen immer weniger Kirchengemeinden leisten können. Sakralverglasungen der Nachkriegszeit sind zudem durch Veränderungen im Zeitgeschmack sowie immanente Materialschäden bedroht. Dies gilt insbesondere für Betonverglasungen, die in einigen Fällen schon ausgebaut werden mussten. So verhielt es sich auch mit der Betonverglasung der Dortmunder Melanchthonkirche, die im Zeitraum von 1997–2005 durch eine Bleiverglasung des Londoner Künstlers Graham Jones ersetzt wurde.182 182 Vgl. Neumann (1999), S. 50. 4.2 Bestandsaufnahme 51

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References

Zusammenfassung

Der Zweite Weltkrieg geht mit verheerenden Zerstörungen im Bereich der sakralen Glaskunst einher, führt angesichts des Verlusts von Kulturgut aber auch zu einem neuerlichen Aufschwung der Glasmalerei. Den Kunstschaffenden bietet sich in der Neuverglasung von Kirchen ein breites Betätigungsfeld, das in den ersten Jahrzehnten nach dem Krieg nahezu unerschöpflich erscheint. Unter ihnen nimmt der in Hessen geborene Hans Gottfried von Stockhausen (1920–2010) eine bedeutende Stellung ein, insbesondere aufgrund seines differenzierten Umgangs mit dem Material Glas.

Während das Verhältnis von Glas, Licht und Raum bereits häufiger thematisiert worden ist, sind die Relationen einer von Stockhausen gestalteten Neuverglasung zu einer mittels Fotografien vergegenwärtigten Vorgängerverglasung nun erstmals Gegenstand einer Analyse. Die ursprüngliche Verglasung stammt von Elisabeth Coester (1900–1941), konzipiert als raumumspannende Membran für Deutschlands erste Sichtbetonkirche: St. Nicolai zu Dortmund.