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3. Künstlerische Tendenzen der Nachkriegszeit in:

Simone Kisker

Alt und Neu im Dialog, page 23 - 32

Hans Gottfried von Stockhausens Neuverglasung der Dortmunder St.-Nicolai-Kirche in Relation zur ursprünglichen Verglasung Elisabeth Coesters

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4393-6, ISBN online: 978-3-8288-7380-3, https://doi.org/10.5771/9783828873803-23

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 12

Tectum, Baden-Baden
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Künstlerische Tendenzen der Nachkriegszeit Die Kunst der BRD unter dem Primat der Abstraktion Der 8. Mai 1945 als Tag der Befreiung von der nationalsozialistischen Diktatur leitete auch einen Wandel in Bezug auf die damals vorherrschende Kunstdoktrin ein. In der unmittelbaren Nachkriegszeit gestaltete es sich indes schwierig, die unterbrochene Tradition der Moderne wiederzubeleben, da die Nationalsozialisten einen kulturellen Kahlschlag hinterließen, der nicht größer hätte sein können. So waren viele der in den Jahren 1933–1945 verfemten Künstlerinnen und Künstler ins Ausland emigriert und nur wenige von ihnen beabsichtigten, sofern sie denn noch lebten, wieder nach Deutschland zurückzugehenden. Darüber hinaus hatte eine völkisch infiltrierte Kulturpolitik ihre mentalen Spuren hinterlassen und weite Teile der Bevölkerung hegten noch immer große Vorbehalte gegenüber der künstlerischen Avantgarde des ersten Viertels des 20. Jahrhunderts.69 Zu den in Deutschland verbliebenen Künstlern, die unter Erduldung einiger Repressalien den Weg der inneren Emigration einschlugen, gehörten zum Beispiel abstrakt arbeitende Maler wie Willi Baumeister, Ernst Wilhelm Nay und Fritz Winter. Dabei war es vor allem Baumeister, welcher den Kunstdiskurs der Nachkriegsjahre mit seiner viel rezipierten Schrift „Das Unbekannte in der Kunst“ bestimmte. In dieser ging er in Anlehnung an Phänomenologen wie Konrad Fiedler von einer „Kunst des Sichtbaren“70 aus, die etwas wahrnehmbar werden ließ, was zuvor dem Unbekannten angehörte.71 Den Künstlerinnen und Künstlern kam in dem Zusammenhang die Aufgabe zu, bislang nicht geschaute Form- und Farbzusammenhänge in den unerschöpflichen Zonen des Unbekannten zu entdecken und für die Betrachtenden sichtbar zu machen. Gerade diesen originären Kombinationen unterschiedlicher Formen und Farben maß Baumeister existentielle Bedeutung zu, da von ihnen, mehr noch als von gegenständlichen Nachbildungen, die eigentliche Wirkkraft des Bildes ausginge.72 Die Konzentration auf rein formale Qualitäten eines Bildes hatte allerdings zur Folge, dass eine gestalterische Auseinandersetzung mit konkreten historischen Figuren und den sie bestimmenden Strukturen gesellschaftlicher Realität ausblieb. Vielmehr war es Künstlern wie Baumeister ein Anliegen, sich dem Sein als solchem zuzuwenden und die Kunst vor Missbrauch jedweder Art zu bewahren.73 Darin folgten 3. 3.1 69 Vgl. Damus (1995), S. 80. 70 Baumeister (1947/1960), S. 25. 71 Vgl. ebd. 72 Vgl. ebd., S. 50. 73 Vgl. Damus (1995), S. 52ff. 23 ihm auch gegenständlich orientierte Künstler wie Carl Hofer oder Ewald Mataré, die ebenfalls bestrebt waren, zum „Wesen“ der Dinge vorzudringen und von individuellen Ausprägungen abzusehen. Nicht das Zufällige, sondern das Archetypische sollte im Zentrum der Gestaltung stehen, und so griffen viele Künstlerinnen und Künstler der Nachkriegszeit auf mythologische Erzählungen der Antike und des Christentums zurück, die sie als Folie für eine Auseinandersetzung mit der Gegenwart nutzten. In diesem Rückgriff ging es letztlich auch um die Wiedergewinnung universeller Werte und um eine Orientierung in Zeiten des Umbruchs. Dabei grenzten sich die Künstlerinnen und Künstler ganz bewusst von den im Nationalsozialismus propagierten Leitbildern und ästhetischen Ausformungen ab. So traten an die Stelle martialischer Heldenfiguren nun bewusst zurückgenommene Menschendarstellungen, welche mit introvertiert anmutenden Antlitzen oder gotisierend-langgestreckten Körpersilhouetten einen „vergeistigten Gegenentwurf “74 zu eben genannten Figuren bildeten. Während Arno Brekers Prometheus aus dem Jahre 1935 beispielsweise noch in muskelstrotzender Siegespose den Menschen das Feuer brachte, erschien der 1948 von Gerhard Marcks erschaffene Prometheus als Gefesselter, der sich mit gesenktem Haupt einer ausweglosen Situation gewahr zu werden schien. Gerade dieser Gestus war es, der ihn in der unmittelbaren Nachkriegszeit zu einer Projektionsfläche für all diejenigen werden ließ, die sich als Opfer höherer Mächte verstanden und sich sowohl der jüngsten Vergangenheit als auch der unwirtlichen Gegenwart entledigen wollten.75 Nur zu gerne suchten die Täter und Mitläufer, die historische Schuld abzustreifen, und so konnte auch eine Kunst auf fruchtbaren Boden fallen, die nach Verallgemeinerung und Abstraktion strebte. Dies erklärt allerdings noch nicht, warum speziell die abstrakte Kunst, welche in konservativen Kreisen zunächst skeptisch betrachtet wurde, derart erstarkte und bis in die 1960er Jahre eine Vormachtstellung einnahm. Ihr Aufstieg vollzog sich denn auch nicht allein aus ästhetischen Gründen, sondern aufgrund der im Kalten Krieg vollzogenen Polarisierung der West- und Ostmächte.76 Während in der DDR der Sozialistische Realismus dominierte, der den einzelnen Künstlerinnen und Künstler nur wenig Spielraum für gestalterische Experimente ließ, etablierte sich in der BRD der „internationale Stil“ einer von Amerika und Frankreich ausgehenden Abstraktion. Seine universelle Sprache abstrakter Form- und Farbgefüge, die größtmögliche Entfaltung zu erlauben schien, wurde dabei zur Abgrenzung von den gegenständlichen Propagandabildern der sowjetischen, aber auch der nationalsozialistischen Diktatur genutzt.77 Gleichzeitig bestand durch die Anbindung an die „Weltsprache der Abstraktion“ erstmals wieder die Möglichkeit, eine bedeutende internationale Ausstellung auszurichten und aus der Isolation der Jahre 1933 bis 1945 herauszutreten. Auf Veranlassung Arnold Bodes, dem Visionär und Initiator dieser Ausstellung, kam jene Aufgabe Werner Haftmann zu, der sie als enthusiastischer Verfechter abstrakter 74 Thomas (2002), S. 35. 75 Vgl. Hemken (1997), S. 106. 76 Vgl. Damus (1995), S. 115. 77 Vgl. Bey (1997), S. 23. 3. Künstlerische Tendenzen der Nachkriegszeit 24 Kunst zu einem großen Erfolg werden ließ. Die noch heute in regelmäßigen Abständen stattfindende „documenta“ bezeugte nun endgültig, dass die junge Bundesrepublik den Anschluss an die Kunst der „Freien Welt“ gefunden hatte. Die herausragenden Beispiele moderner Kunst der 1950er Jahre können allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass viele Arbeiten jener Tage nicht über das Niveau „zeitgemäße[r] Salonkunst“78 hinauskamen. So wurden die Meisterwerke der künstlerischen Avantgarde der Vorkriegszeit vielfach nur als „formaler Steinbruch“79 genutzt, an dem man sich in eklektischer Art und Weise bedienen konnte. Der sozialutopische Anspruch wurde indes in dem Wunsch, „die Moderne in Harmonie zu vollenden“80 außer Acht gelassen, sodass Breuer sehr treffend von einer „Zähmung der Avantgarde“81 spricht. Auch wenn sich in der Kunst der Nachkriegszeit eben beschriebene Tendenz der Verflachung einstellte, galt die Dekade doch auch als Zeit leidenschaftlich ausgefochtener Dispute um die Neuausrichtung allen künstlerischen Schaffens. Das „Darmstädter Gespräch“ des Jahres 1951, welches ursprünglich nur als Begleitveranstaltung zur Ausstellung „Das Menschenbild in unserer Zeit“ gedacht war, stellt das bekannteste Beispiel dieser Auseinandersetzungen dar. Hier trafen in einer vehement geführten Kontroverse konservative Standpunkte auf progressive Ausrichtungen, wobei die polarisierenden Positionen Willi Baumeisters und Hans Sedlmayrs die größte Aufmerksamkeit auf sich zogen.82 Die restaurativen Bestrebungen eines Sedlmayrs konnten sich jedoch langfristig nicht durchsetzen; vielmehr zeichnete sich die westdeutsche Kunst der Nachkriegszeit durch eine immer weitreichendere Entfernung vom Gegenstand aus, die letztlich in einem Alleinvertretungsanspruch der abstrakten Kunst bis in die 1960er Jahre mündete. Der Aufschwung der Glasmalerei nach dem Zweiten Weltkrieg Dass die Glasmalerei nach 1945 einen überaus großen Aufschwung erlebte, ist zunächst einmal den flächendeckenden Kriegszerstörungen geschuldet. So mussten im besetzten Deutschland, aber auch in den anderen europäischen Ländern viele Glasbilder in häufig ebenfalls stark beschädigten Sakral- oder Profanbauten ersetzt werden. Der bloße Bedarf an neuen Verglasungen, der in den westdeutschen Gemeinden auch durch Kirchenbauprojekte für die zugezogen Heimatvertriebenen befördert wurde, erklärt jedoch noch nicht, warum die Glasmalerei als Kunstform derart erstarkte und einige Zeitgenossen gar davon ausgingen, „daß vielleicht in Kürze die Künstler das Glasgemälde als den adaequatesten Ausdruck ihres Kunstwollens ansehen.“83 Der Aufschwung der einst an den Rand der Bedeutungslosigkeit gedrängten Gattung kann folglich nicht rein quantitativ begründet werden. Vielmehr ist das neu 3.2 78 Damus (1995), S. 35. 79 Meurer (2008), S. 73. 80 Ebd. 81 Vgl. den Titel des von Breuer (1997) herausgegebenen Sammelbands. 82 Vgl. Laade (2013), S. 9. 83 Birkle (1947/48), S. 372. 3.2 Der Aufschwung der Glasmalerei nach dem Zweiten Weltkrieg 25 entfachte Interesse, das insbesondere dem Werkstoff Glas zukam, auch in dessen genuiner Beschaffenheit zu suchen. So scheint denn Glas wie kaum ein anderes Material dazu geeignet zu sein, die Ebene des Stofflichen zu überwinden und künstlerischen Vorstellungen an der Schnittstelle zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem Ausdruck zu verleihen. Der jahrhundertealte Werkstoff wird damit zu einem idealen Ausdrucksträger der in der Nachkriegszeit vorherrschenden künstlerischen Strömungen, welche auf Vergeistigung und Abstraktion von allem Gegenständlichen ausgerichtet waren. Dabei kamen besonders Betonverglasungen, die sich ab den 1950er Jahren zunehmender Beliebtheit erfreuten, jenen Vorstellungen nah. Ihnen wohnte allein schon aufgrund ihrer technischen Verarbeitung eine Tendenz zur Abstraktion inne, zumal sie sich besonders gut in die neu errichteten Eisenbetonkirchen einfügten. Zwar sind in dem Zusammenhang nicht wenige Verglasungen entstanden, die lediglich auf vordergründigen Leuchteffekten beruhten, doch führte die Indienstnahme des Glases im Zeichen lyrischer und geometrischer Abstraktion vielfach auch zu sehr überzeugenden Ergebnissen.84 Entscheidende Impulse gingen in dieser Hinsicht von der französischen Art Sacré-Bewegung um die beiden Dominikanermönche Marie-Alain Couturier und Pie- Raymond Régamey aus, welche nach anfänglicher Ablehnung das spirituelle Potential abstrakter Kunst erkannten.85 Sowohl Couturier, der vor seinem Eintritt in den Orden an der Pariser Kunstakademie de la Grande haumière studierte, als auch Régamey, welcher als Kunsthistoriker das Standardwerk „Kirche und Kunst im 20. Jahrhundert“ verfasste, galten als versierte Experten auf dem Gebiet der sakralen Kunst, dessen Diskurs sie als Herausgeber der progressiven Zeitschrift „L’Art Sacré“ im Zeitraum von 1935 bis 1954 maßgeblich bestimmten. Ausgehend von dem Gedanken, dass die Tradition den „Ruf nach einem inneren Erwachen und einer Neufassung des Überlieferten“86 fordere, wie es Régamy in Anlehnung an Jean Lacroix einst formulierte, suchten die beiden Geistlichen eine vielerorts erstarrte kirchliche Kunst vor allem dadurch zu reformieren, dass sie namhafte zeitgenössische Künstler wie Chagall, Rouault oder Manessier mit prominenten Kirchenbauprojekten betrauten. Da sie als Schirmherren dieser Projekte davon ausgingen, „dass jedes authentische Werk eine spirituelle Dimension besitze“87 und ein Kunstwerk nicht durch Regeln und Prinzipien, sondern allein durch die Kraft der Formen und Farben entstehe,88 schreckten sie – zum Teil von Protesten begleitet – auch nicht davor zurück, Künstler ohne religiöses Bekenntnis mit Aufträgen zu betrauen. Obgleich er Atheist war,89 gestaltete beispielsweise Fernand Léger zu Beginn der 1950er Jahre ein monumentales Dickglasfries für die Kirche „Sacré Cœur“ in Audincourt, welches maßgeblich zur Popularität des Dickglases beitrug. In den Jahren 1953–1955 entstand auch Le Corbusiers berühmte Wallfahrtskapelle „Notre-Dame-du-Haut“, die der Architekt als aus einer Hand geschaffe- 84 Vgl. Brülls (2007), S. 188. 85 Vgl. Evers (2011), S. 76. 86 Régamey (1954), S. 123. 87 David (2011), S. 88. 88 Vgl. Brisac (1985), S. 165. 89 Vgl. Lawrence (1992), S. 171. 3. Künstlerische Tendenzen der Nachkriegszeit 26 nes Gesamtkunstwerk anlegte. Auf einem Ausläufer der Vogesen bei Rochamp gelegen, entfaltet sie schon von Weitem ihre Wirkung, indem sie sich in extrovertierter Formensprache dem Raum öffnet und zugleich zur Einkehr in das von festem Mauerwerk umschlossene Kircheninnere anregt. Dieses ist in seiner Ausstattung schlicht gehalten, doch aufgrund der blank- und farbverglasten Fenster von einnehmender Atmosphäre. Dabei sind es speziell die tief ins Mauerwerk eingelassen Fensteröffnungen der Südseite, die den Raumeindruck durch ein Wechselspiel unregelmäßig gereihter transluzider und transparenter Glasflächen bestimmen. In Formationen kleinerer Schlitze, aber auch größerer Öffnungen setzen sie nicht nur innerhalb des Kirchenschiffs, sondern auch im Bereich der abgeschrägten Fensternischen Farbakzente in Rot, Blau, Gelb und Grün. Je nach Lichteinfall ergeben sich auf diese Art und Weise immer neue Farb- und Formkonstellationen, deren Entstehung durch die freie Anordnung der Fenster begünstigt wird. Die schöpferische Freiheit sowie die Virtuosität im Hinblick auf die Entwicklung neuer Raumlösungen war es denn auch, die Le Corbusiers Wallfahrtskirche zu einem architektonischen Vorbild weit über die Grenzen Frankreichs hinaus werden ließ. Dabei fand die „neue Dynamik der Form und somit auch freie Ordnung und Größe von Fenstern“90 insbesondere in Deutschland großen Anklang, wo sie sich in zahlreichen Kirchenneubauten, oft im Zusammenspiel mit dem von Léger so meisterhaft eingesetzten Dickglas, widerspiegelte. Impulsgebend waren auch Alfred Manessiers abstrakte Farbfenster für die 1819 erbaute Kirche Saint-Michel des Bréseux, obgleich sich nichtfigürliche Fenster in Deutschland erst gegen Ende der 1950er Jahre in historischen Kirchenbauten etablieren konnten.91 Eine Tradition abstrakter Verglasungen, insbesondere aus der Zwischenkriegszeit der Weimarer Republik, bestand jedoch auch hier. Als herausragende Beispiele lassen sich in dem Zusammenhang Adolf Hölzels Arbeiten für die in Hannover ansässigen Pelikan-Werke (1932/33) oder Heinrich Campendonks Fenster für die Aula der Kunstakademie Düsseldorf (1931) anführen. Einen wichtigen Beitrag stellen zudem die von Josef Albers für das Leipziger Grassimuseums (1926/27) erschaffenen Fenster dar, die zugleich als flächengrößtes Fensterensemble der Dessauer Bauhausperiode gelten. Sowohl Campendonk als auch Albers waren Schüler von Johan Thorn Prikker, der neben Expressionisten wie Max Pechstein oder Cesar Klein zu den wichtigsten Wegbereitern moderner Glasmalerei in Deutschland zählt. Entgegen der vor allem in Süddeutschland verbreiteten Auffassung der Schmelzfarbenmalerei auf farblosen Glastafeln propagierte Thorn Prikker ein „Malen mit dem Glas“92 beziehungsweise „mit dem Sonnenlicht selbst“93. Dabei knüpfte er an die seit dem Mittelalter bekannte Technik der musivischen Glasmalerei an, fand jedoch in Abgrenzung zu den neugotischen Glaserzeugnissen des 19. Jahrhunderts zu einer ganz eigenständigen Formensprache. Bahnbrechende Werke wie seine expressive Verglasung für die Neusser Drei- 90 Tomczyk (2004), S. 146. 91 Vgl. Beeh-Lustenberger (1998), S. 44. 92 Tölle (2007), S. 211. 93 Ebd. 3.2 Der Aufschwung der Glasmalerei nach dem Zweiten Weltkrieg 27 königskirche erregten jedoch in konservativen Kreisen großes Missfallen. So konnten die in glühenden Farbklängen und dynamischen Richtungsverläufen angelegten Fenster erst 1919, sieben Jahre nach ihrer Fertigstellung, eingesetzt werden.94 Dies hielt Thorn Prikker jedoch nicht von seinen Bestrebungen, die Glasmalerei von Grund auf zu reformieren, ab. Vielmehr systematisierte er die eigenen Gestaltungsmittel und gelangte in den Folgejahren zu einer stärker geometrisch orientierten Komposition. Da er neben kirchlichen und profanen Aufträgen auch Lehrtätigkeiten an verschiedenen Kunstakademien annahm, galt er schon bald als einer der Hauptprotagonisten der rheinischen Glasmalerei. In seiner Nachfolge stehen wiederum viele Künstlerinnen und Künstler, welche der Glasmalerei in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg hohes Ansehen verliehen haben. Einer dieser Künstler ist beispielsweise Anton Wendling, der im Zeitraum von 1951 bis 1952 zwei monumentale Fenster für die Chorhalle des Aachener Domes gestaltete, welche auf rot-blauen Kreisornamenten basieren. An Thorn Prikker knüpft auch Georg Meistermann an, dessen Werk zum „Inbegriff der Nachkriegsmoderne“95 wurde. Eine herausragende Stellung nimmt dabei sein 54 Quadratmeter umfassendes Glasfenster für den nordwestdeutschen Rundfunk (heute WDR) ein, das sich über vier Etagen erstreckt und in seiner dynamischen Formensprache die Aufbruchsstimmung jener Tage verkörpert. Das avantgardistische Fenster, das Meistermann 1952 in Auseinandersetzung mit den kommunikativen Möglichkeiten seiner Zeit schuf, verhalf ihm auch zu internationalem Ruhm. So bezeichnete ihn das renommierte Time TIME-Magazin im Jahre 1963 als „probably most prolific designer [...] first rank painter“96 und „Germany’s master oft he stained-glass window“97. Nicht weniger bekannt sind seine Glasfenster der „Apokalyptischen Reiter“, die er 1954 für das Wittlicher Rathaus in Anspielung auf die Gräuel der nationalsozialistischen Herrschaft und als Mahnung für zukünftige Generationen gestaltete. In Bezug auf die Glasmalerei als solche führte die „Machtergreifung“ durch die Nationalsozialisten zu einem jähen Ende aller progressiven Bestrebungen an den Werkkunstschulen und Akademien. Es herrschte fortan eine gemäßigte Figuration vor, die sich vielerorts einer ideologischen Indienstnahme nicht verwehren konnte. Aufgrund der unterbrochenen Lehrtradition war es somit nach dem Zweiten Weltkrieg schwierig, wieder an die fruchtbare Zeit vor 1933 anzuknüpfen, zumal viele der im 19. und 20. Jahrhundert entstandenen Sakralverglasungen den Krieg nicht überdauerten. Es mangelte folglich auch an direkten Anschauungsobjekten sowie materiellen Prämissen künstlerischen Schaffens. Die große Zahl der gänzlich oder teilweise zerstörten Kirchen ließ jedoch keinen langfristigen Aufschub zu, sodass trotz widriger Umstände glasbildnerische Lösungen gefunden werden mussten. Eine große Bedeutung kam in dem Zusammenhang den Glasmalereiwerkstätten zu, welche die in Auftrag gegebenen Glasfenster als reine Werkstattarbeiten oder in Zusammenarbeit mit 94 Vgl. Oellers (1997), S. 15. 95 Dresch (2011), S. 175. 96 zitiert nach Dresch (2011), S. 178. 97 Ebd. 3. Künstlerische Tendenzen der Nachkriegszeit 28 (über-) regional bekannten Künstlerpersönlichkeiten realisierten. Dabei blieb der sich im 19. Jahrhundert abzeichnende Gegensatz zwischen einer im Rheinland und einer in Süddeutschland vertretenen Auffassung von Glasmalerei auch in der Nachkriegszeit bestehen. Er fußt darauf, dass sich die Werkstätten im Zuge der Wiederbelebung der Glasmalerei im 19. Jahrhundert unterschiedliche Traditionen zum Vorbild nahmen. Während die in München ansässige Franz Mayer’sche Hofkunstanstalt beispielsweise Glasgemälde in Anlehnung an die Tafelmalerei der Spätgotik entwickelte und dabei eine detaillierte malerische Ausgestaltung, häufig mit Schmelzfarben auf Weißglas, anstrebte, bevorzugten die Neogotiker – gerade auch im Hinblick auf die Erweiterung des Kölner Doms – eine musivische Herangehensweise im Stil des 14. Jahrhunderts. Nach 1945 formte vor allem die rheinische Traditionslinie das Bild der Glasmalerei im In- und Ausland. Dabei nahmen sich neben den bereits erwähnten Koryphäen Meistermann, Wendling und Campendonk auch einige Architekten dieser Aufgabe an, von denen Dominikus Böhm zu den bekanntesten zählt. Bereits in der Weimarer Republik entwarf er in Abkehr vom Historismus viele Kirchenbauten in moderner Formensprache, die er häufig mit ornamentalen Verglasungen ausstattete. Die Glasmalerei in den Mittelpunkt ihres Schaffens stellten wiederum aufstrebende Künstler wie Ludwig Schaffrath, der als Assistent Anton Wendlings an der Rheinisch-Westfälischen Technischen Hochschule, kurz RWTH, Aachen schon früh zu einer eigenen Formensprache gelangte. So stellte Schaffrath in Abgrenzung zu Wendling nicht die kleinteilige Variation geometrischer Formen in den Vordergrund, sondern inszenierte die Linie als Hauptgestaltungsmerkmal in zum Teil exzentrischen, segmentübergreifenden Kompositionen. Die Kraft der Linie unterstreichend setzte er die Farbe häufig zurückhaltend ein, worin ihm auch Künstler wie der 1930 in Düsseldorf geborene Jochem Poensgen folgten, dessen glasmalerisches Œuvre im Laufe der Zeit immer minimalistischer wurde.98 Bei Wilhelm Teuwen, der als Mitglied der Rheinischen Sezession und langjähriger Leiter der Glasmalereiklasse an der Kölner Werkschule zahlreiche Nachkriegsverglasungen entwarf, spielte die formale Reduktion ebenfalls eine wichtige Rolle. Beide Künstler stehen zudem in der Tradition der Grisaillefenster, die in nicht wenigen Sakralbauten der Nachkriegszeit zu finden sind. Insbesondere in den 1970er Jahren dominierten Grautöne, die in vielen Variationen von so bedeutenden Glasmalern wie Wilhelm Buschulte, Hubert Spierling oder auch dem Teuwen- Schüler Paul Weigmann eingesetzt worden sind. Sie stehen im Kontrast zu den zum Teil sehr farbintensiven und unruhigen Sakralverglasungen der vorigen Jahrzehnte, die auch Johannes Schreiter dazu bewogen haben, der unbunten Palette, allen voran dem Stille und Reinheit vermittelnden Weiß, größeren Raum zu geben.99 Schreiter zählt zusammen mit Künstlern wie Joachim Klos, der in den 1960er Jahren die Motivcollage und das Siebdruckverfahren in die Glasmalerei einführte,100 zu einem der In- 98 Vgl. zum Beispiel seine computergenerierten Arbeiten für die Kirche St. Barbara in Mönchengladbach, in: Brülls (2004), S. 353–364. 99 Vgl. Beeh-Lustenberger (1998), S. 48. 100 Vgl. Müller (2002), S. 39. 3.2 Der Aufschwung der Glasmalerei nach dem Zweiten Weltkrieg 29 novativsten, aber auch Umstrittensten seines Faches. Großes Aufsehen erregte beispielsweise sein für die Heidelberger Heiliggeistkirche konzipierter Fensterzyklus aus 22 Einzelbildern, dem der Kunsthistoriker Holger Brülls eine Schlüssel- und Spitzenstellung in der Geschichte der Glasmalerei nach 1945 einräumt.101 Aufgrund seines gesellschaftskritischen Potentials in Zeiten des NATO-Doppelbeschlusses und seiner auf viele Zeitgenossen provokativ erscheinenden Ästhetik wurde der Zyklus allerdings nie ausgeführt und lediglich ein Probefenster, das sogenannte Physikfenster, im südlichen Seitenschiff der Kirche eingesetzt. Dieses stellt in Form von Bibelzitaten sowie symbolisch aufzufassenden Bildern und Zeichensätzen die Frage nach der Verantwortung von Wissenschaft. In einem eindringlichem Zinnoberrot gehalten ist es bewusst entgegen meditativer und narrativer Vorstellungen des Glasbildes konzipiert. Vielmehr stellt es eine Aufforderung zu intellektueller Auseinandersetzung dar, welche durch die Signalfarbe unterstrichen wird. Schreiters Vorhaben, sämtliche Langhausfenster von eben jenem Rot dominieren zu lassen, ist allerdings in Bezug auf den zu verglasenden gotischen Sakralraum mit Skepsis betrachtet worden. Einer Auffassung von architekturgebundener Glasmalerei, die ein historisches Bauwerk nicht lediglich als Rahmen künstlerischer Selbstdarstellung versteht, fühlten sich in der Nachkriegszeit viele süddeutsche Künstler verpflichtet. Zu ihnen zählen neben dem bereits näher vorgestellten Hans Gottfried von Stockhausen Josef Oberberger, dessen Fenster für den Regensburger Dom als Höhepunkt seines langjährigen künstlerischen Schaffens gelten, Wilhelm Geyer, der mit bedeutenden glasmalerischen Arbeiten im Kölner Dom und Ulmer Münster vertreten ist, sowie auch Charles Crodel, dessen Fenster für die wiederaufgebaute Frankfurter Katharinenkirche ein eindrucksvolles Beispiel seines glasmalerischen Œuvres darstellen. Crodel entfaltet hier in mehreren figürlichen Szenen das Leben Christi von der Geburt bis zur Auferstehung, wobei er die in sechseckigen Medaillons eingefassten Szenen an exponierter Stelle im Chor platziert. Darüber hinaus greift er auch die Zerstörung der Frankfurter Altstadt nebst Katharinenkirche am 22. März 1944 in einem dunkel gehaltenen Nordfenster auf, das Jakob und Hiob gewidmet ist. Über das Einzelbeispiel der Kirche hinausweisend zeigt Crodels Verglasung, die während seiner Zeit in München in Zusammenarbeit mit der Franz Mayer’schen Hofkunstanstalt entstanden ist, eine Betonung der Narration und Figurendarstellung, die in Süddeutschland nach 1945 größere Verbreitung als im Rheinland fand. Kennzeichnend für den süddeutschen Raum war zudem die „wärmere Art der Glasmalerei“102, häufig auch in Verbindung mit kleinfigurigen, zu Lichtteppichen verdichteten Kompositionen, welche an den Bildaufbau hochgotischer Vorbilder angelehnt waren.103 In eben dieser Tradition wurden auch Schwarzlot sowie Silbergelb eingesetzt, sodass sich die Verglasungen besonders gut in wiederaufzubauende historische Bauwerke einfügten. Bereits an dieser Stelle wird deutlich, wie vielfältig die Glasmalerei der Nachkriegszeit trotz regionaler und stilistischer Gruppenbildungen angelegt war. Dabei 101 Vgl. Brülls (2000), S. 240. 102 Beeh-Lustenberger u.a. (1997), S. 33. 103 Vgl. Brülls (2011), S. 53. 3. Künstlerische Tendenzen der Nachkriegszeit 30 soll nicht unerwähnt bleiben, dass sich auch eine Reihe von Künstlerinnen nach dem Zweiten Weltkrieg auf dem Feld der Glasmalerei betätigten. Zu ihnen gehörten beispielsweise die Wendling-Schülerinnen Maria Katzgrau und Margarete Franke, welche sich zunächst noch stark an Wendlings formstrengen Ornamentreihungen orientierten. Während Katzgrau zunehmend auch freiere, abstrakte Formverläufe gestaltete, kombinierte Franke geometrische Ornamente gekonnt mit Schriftzeichen. Noch in direkter Nachfolge Thorn Prikkers stand wiederum Trude Dinnendahl-Benning, die in dynamischen Linienverläufen sowohl figürliche als auch abstrakte Kirchenfenster entwarf. Die Reichhaltigkeit des gestalterischen Vokabulars, welche sich hier unter dem Einfluss Thorn Prikkers als Initiator moderner Glasmalerei manifestierte, wurde allerdings auch durch solche Verglasungen kontrastiert, die sich in vereinfachender Formensprache auf leicht verständliche christliche Symbole wie den Fisch oder die Taube konzentrierten.104 Zeitgenossen wie der Maler Albert Burkhart, der sowohl Glasbilder als auch Fresken für Kirchen ausführte, kritisierten zudem die Isolation der Künste im Rahmen von Kirchenneubauten, die dazu führe, „dass Bauherr und Architekt sich gerade d i e Stelle zur Bemalung aussuchten, die keine Malerei erträgt.“105 Die Leistungen der führenden Glasmalerinnen und Glasmaler, die nach 1945 vielen zunächst notverglasten Kirchen die Würde eines Sakralraumes zurückgaben, sind vor diesem Hintergrund umso höher einzuschätzen. Die Jahrzehnte nach dem Zweiten Weltkrieg gelten somit völlig zurecht als eine der Blütezeiten deutscher Glasmalerei. 104 Vgl. Flügge (1998), S. 39. 105 Burkart (1956), S. 277. 3.2 Der Aufschwung der Glasmalerei nach dem Zweiten Weltkrieg 31

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References

Zusammenfassung

Der Zweite Weltkrieg geht mit verheerenden Zerstörungen im Bereich der sakralen Glaskunst einher, führt angesichts des Verlusts von Kulturgut aber auch zu einem neuerlichen Aufschwung der Glasmalerei. Den Kunstschaffenden bietet sich in der Neuverglasung von Kirchen ein breites Betätigungsfeld, das in den ersten Jahrzehnten nach dem Krieg nahezu unerschöpflich erscheint. Unter ihnen nimmt der in Hessen geborene Hans Gottfried von Stockhausen (1920–2010) eine bedeutende Stellung ein, insbesondere aufgrund seines differenzierten Umgangs mit dem Material Glas.

Während das Verhältnis von Glas, Licht und Raum bereits häufiger thematisiert worden ist, sind die Relationen einer von Stockhausen gestalteten Neuverglasung zu einer mittels Fotografien vergegenwärtigten Vorgängerverglasung nun erstmals Gegenstand einer Analyse. Die ursprüngliche Verglasung stammt von Elisabeth Coester (1900–1941), konzipiert als raumumspannende Membran für Deutschlands erste Sichtbetonkirche: St. Nicolai zu Dortmund.