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Juliane Marie Schreiber

Bilder als Waffen

Die ikonische Ästhetisierung der neuen Kriege

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4195-6, ISBN online: 978-3-8288-7083-3, https://doi.org/10.5771/9783828870833

Series: Tectum - Masterarbeiten

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Juliane Marie Schreiber Bilder als Waffen Juliane Marie Schreiber Bilder als Waffen Die ikonische Ästhetisierung der neuen Kriege Mit einem Geleitwort von Herfried Münkler Tectum Verlag Juliane Marie Schreiber Bilder als Waffen. Die ikonische Ästhetisierung der neuen Kriege © Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2018 E-Book: 978-3-8288-7083-3 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4195-6 im Tectum Verlag erschienen.) Umschlagabbildung: fotolia.com © Chris Alle Rechte vorbehalten Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Inhaltsverzeichnis Geleitwort von Herfried Münkler 7 Einleitung 10 1. Ikonologie und Charakteristika des Bildes 15 1.1 Bilder als Zeichen 15 1.2 Bilder und die Repräsentation der Wirklichkeit 17 1.3 Die Wirkung des Bildes beim Betrachter 19 2. Ikonologie in der gegenwärtigen Kultur: Die ästhetische Wende 21 3. Die Rolle von Bildern in der asymmetrischen Kriegsführung 24 3.1 Asymmetrische Kriege 24 3.2 Bilder als asymmetrische Waffen 26 4. Die Ästhetisierung der Kriegsdarstellung der terroristischen Akteure 31 4.1 Der «Islamische Staat» als terroristischer Akteur 33 4.2 Medienstrategien des «Islamischen Staats» 37 4.3 Ikonographische Modellierungen des IS: Die Ästhetik des Schreckens 41 (A) Gewalt 42 (B) Abenteuer und Heroisierung 46 (C) Gruppenerlebnis und Bruderschaft 54 (D) Totale Okkupation 58 4.4 Die Hyper-Visibilität der Gewalt 62 5 5. Die Ästhetisierung der Kriegsdarstellung des «postheroischen Westens» 66 5.1 Ikonographische Modellierungen des «Kriegs gegen den Terror» 69 (A) Sauberkeit 71 (B) Formation 73 (C) Abenteuer 76 (D) Romantik 78 (E) Caritas 82 (F) Teamgeist 84 5.2 Die neue Invisibilität der Gewalt 88 6. Die mediale Verstärkung der neuen Kriege 97 6.1 Medien als «Komplizen» der asymmetrischen Akteure 97 6.2 Kriegsbilder im performativen Widerspruch 99 6.3 Die Bedeutung des Halo-Effekts 100 6.4 Konsequenzen der medialen Beschleunigung 101 7. Die Verantwortung von Rezipienten und Medien 104 7.1 Der Umgang mit Gräuelbildern und emotionaler Ausbeutung 104 7.2 Ausblick: Plädoyer für eine neue Bildkompetenz 107 Literaturverzeichnis 112 6 Geleitwort von Herfried Münkler Seitdem Krieg und Frieden in rechtlicher wie politischer Hinsicht nicht mehr gleichberechtigte Aggregatzustände des Politischen sind – was sie in der so genannten Westfälischen Ordnung vom 17. bis ins 20. Jahrhundert hinein waren –, muss in der Öffentlichkeit um Zustimmung und Unterstützung für den Fall des Einsatzes militärischer Mittel geworben werden. Dieses Werben um political support findet üblicherweise mit Argumenten statt, bei denen auf völkerrechtliche Regelungen, auf politische Sachverhalte, die Rechtsansprüche der konfligierenden Parteien und vieles andere mehr verwiesen wird. Das ist eine Auseinandersetzung mit Worten, die in dieser Weise auch vor einem internationalen Gericht ausgetragen werden könnte, in diesem Fall aber als Legitimation dafür eingesetzt wird, dass die strittigen Fragen und Auffassungen nicht vor einem Schiedsgerichtshof, sondern mit Hilfe von Waffen ausgetragen werden. Dabei richten sich die Argumente an drei voneinander im Prinzip getrennte, aber diffundierende Öffentlichkeiten: die des eigenen Landes, von deren Bevölkerung man nachhaltige Unterstützung erwartet, die des angegriffenen Raumes, wobei es darum geht, einen Teil, wenn nicht die Mehrheit der Bevölkerung von den Politikern und deren Erfüllungsstäben zu trennen, gegen die mit Waffengewalt vorgegangen werden soll bzw. bereits wird, sowie schließlich eine nicht weiter spezifizierte «Weltöffentlichkeit», bei der man zumindest Verständnis für das eigene Vorgehen gewinnen will. In ihrer Untersuchung zeigt Juliane Marie Schreiber nun, dass neben den Argumenten im klassischen Sinn, also der mit Worten geführten Auseinandersetzung, die im klassischen symmetrischen Krieg seit jeher das Gegeneinander der Waffen begleitet hat, auch Bilder eine herausgehobene Rolle spielen, wobei sie eingesetzt werden, die Gegenseite zu desavouieren und die Legitimität der eigenen Seite zu stärken. Das ist im Prinzip nicht neu, denn seit der Verbilligung der Druckkosten infolge der Erfindungen des Johannes Gutenberg haben Druckgraphiken als Mittel der Propaganda gerade in Kriegen eine herausgehobene Rolle gespielt. Seit Erfindung der Fotographie wiederum haben propagandistische Bilder als Begleiter des Kriegsgeschehens noch weiter an Bedeutung gewonnen. Sie blieben indes, wie die 7 Worte auch, Begleiter eines Geschehens, in dem Waffen im konventionellen Sinn die ausschlaggebende Rolle spielten. Solange Kriege in symmetrischer Weise geführt wurden, war auch die Funktion von Worten und Bildern auf beiden Seiten gleich. Man konnte sie auch als «Waffen» bezeichnen, deren Gebrauch sich von der Wissenschaft retrospektiv studieren ließ, doch konnte man nicht sagen, dass aus der Verfügung und dem Gebrauch dieser «Waffen» einseitige Vorteile erwuchsen. Wenn eine Seite Vorteile hatte, dann deswegen, weil die Gegenseite ungeschickt oder inkompetent mit diesen Waffen umging. Das hat sich seit dem Aufkommen der asymmetrischen Kriege grundlegend ge- ändert. Worte und insbesondere Bilder haben im buchstäblichen – und nicht bloß im metaphorischen – Sinn Waffenqualität bekommen, und vor allem Bilder kommen der asymmetrisch unterlegenen Seite zugute, während die überlegene Seite daraus keinen großen Vorteil zu beziehen vermag, sondern weitgehend damit beschäftigt ist, die bildgestützten Vorteile der Gegenseite zu begrenzen oder zu konterkarieren. Pointiert: Für den asymmetrisch Schwachen sind Bilder tatsächlich Waffen, während sie für den asymmetrisch Starken «Waffen» bleiben. Juliane Marie Schreiber zeigt in ihrer Analyse, wie die skizzierte Veränderung des Kriegsgeschehens von der Symmetrie zur Asymmetrie mit einer Umstellung unserer Perzeptionsgewohnheiten zusammentraf, in deren Folge die bisherige Konzentration auf den Text durch sich in den Vordergrund drängende Bilder zunächst überlagert und dann konterkariert wurde. Frau Schreiber bezeichnet dies als die «ikonische Ästhetisierung der neuen Kriege». Indem sie in ihrer Untersuchung sozial- und kulturwissenschaftliche Herangehensweisen miteinander verbindet, verschafft sie sich die Möglichkeit, ganz nah an die von ihr beobachteten Phänomene heranzutreten und sie in der Nahperspektive zu beschreiben, um sodann auch wieder auf Abstand zu gehen und das Beschriebene in eine kritische Theorie der Gesellschaft einzubetten. Im Anschluss an die Theorie der asymmetrischen Kriege stellt Frau Schreiber terroristische Akteure, zu deren Operationsfähigkeit die uneingeschränkte Bereitschaft zum Suizid gehört, postheroischen Gesellschaften und den ihnen Angehörenden gegenüber, in denen sich tendenziell alles um die Bewahrung und Verlängerung des Lebens dreht. Dabei konzentriert sie sich auf die Medienstrategie des «Islamischen 8 Staates» als einem in den Konstellationen der Asymmetrie schwachen Akteur, und dem stellt sie als Repräsentant des Postheroischen die USA gegenüber. Daraus ergibt sich eine Betrachtung politischer Auseinandersetzungen, in denen Bilder als Waffen die mitunter entscheidende Rolle spielen. Wer die Kriege der Gegenwart analysieren will, wird in Zukunft den Einsatz von Bildern als Waffen nicht vernachlässigen dürfen. Und er wird dabei genau im Auge behalten müssen, auf welche Öffentlichkeit jeweils diese Waffen gerichtet sind und welche Wirkung sie dort erzielen sollen. 9 «Vos fleurs du mal rayonnent et éblouissent comme des étoiles.» Victor Hugo zu Charles Baudelaire über Les fleurs du mal Einleitung Visualisiert man vor seinem geistigen Auge den aktuellen Bürgerkrieg in Syrien, erscheinen einem wahrscheinlich düstere Bilder von Zerstörung, ausgebombten Städten und Verwundeten, die zwischen gerippeartigen Häuserschluchten vor dem Krieg fliehen. Das pure Grauen, die absolute Zerstörungskraft des Krieges drängt sich einem gnadenlos auf. Imaginiert man hingegen den sogenannten «Krieg gegen den Terror», genauer beispielsweise die «Operation Enduring Freedom» in Afghanistan, wird man mental eher auf satte, goldgelbe Bilder von Steppen und Wüstengebieten oder von saturierten Sonnenuntergängen zurückgreifen, auf denen Soldaten auf malerische Gebirgsketten blicken. Offenbar aktivieren wir sehr unterschiedliche innere Bilder von modernen kriegerischen Konflikten, obwohl, oder gerade weil wir nicht vor Ort waren. Es stellt sich die Frage, warum man nicht grundsätzlich alle Kriege mit Chaos und unerträglichem Leid verbindet, wo doch allein in den beiden genannten Beispielen mehrere zehntausend Menschen starben, unter ihnen viele Kinder und Zivilisten.1 Denn, wie Susan Sontag sagt, jeder Krieg «zertrümmert, lässt bersten, reißt auf, weidet aus, versengt, zerstückelt. Der Krieg ruiniert.»2 Unser inneres Bild von Kriegen gleicht einem Mosaik, das auf tatsächlichen Bildern, genauer: auf Fotografien und Filmen beruht.3 Vergleichbar mit dem Medium des Textes sind auch Bilder Träger von Informationen. Wie Niklas Luhmann ge- 1 In Syrien gingen die Vereinten Nationen bis zum Ende ihrer Aufzeichnungen 2016 von mindestens 250.000 Kriegstoten in Syrien aus, bereits 2016 vermutete das Syrian Center for Policy Research allerdings 470.000 Todesopfer. (https://www.theguardian.com/world/2016/feb/11/report-on-syria-conflict-finds-115-ofpopulation-killed-or-injured). In Afghanistan gehen Schätzungen von rund 70.000 Opfern seit 2001 aus (http://www.spiegel.de/politik/ausland/afghanistan-rund-68-000-todesopferlaut-studie-seit-2001-a-1036670.html). 2 Sontag (2003), S. 14 3 Sontag (2003), S. 28 10 zeigt hat, erhalten wir die meisten Informationen über die Welt durch Massenmedien und nicht durch eigene Erlebnisse.4 Dazu zählt er neben Texten, Kino und Fernsehen auch Videos und Fotografien – allerdings beispielsweise nicht Theateraufführungen, denn das entscheidende Merkmal der Massenmedien ist die Reproduzierbarkeit ihrer Inhalte, die den Menschen unabhängig von einem bestimmten Zeitpunkt Zugang zu ihnen ermöglicht5 Während ein Konzert oder eine Aufführung als Einzelereignis nicht wiederholt werden können, liefern die Massenmedien wiederholbare Typen oder Arten von Ereignissen. Mit der Erfindung der Fotografie und des Films und der anschließenden Entwicklung der digitalen Aufzeichnungstechnik hat die massenhafte kommerzielle und private Nutzung von Fotos und Bewegtbildern drastisch zugenommen. Pro Tag werden etwa zwei Milliarden Bilder allein auf Facebook und andere, dem Unternehmen zugehörige soziale Netzwerke geladen.6 Je jünger die Rezipienten sind, desto eher beziehen sie Informationen über das Medium des Bildes statt des Textes.7 Diese «Bilderflut» lässt sich auch in den Nachrichten, beispielsweise an den Zahlen der Deutschen Presse Agentur (DPA) erkennen, die heute etwa 2000 Bilder pro Tag an Nachrichtenmedien herausgeben, etwa fünfmal mehr Bilder als noch vor wenigen Jahren.8 Selbst in wirtschaftlich schwach entwickelten Ländern besitzen viele Menschen Smartphones mit Foto- und Videofunktion. Standen bei vielen noch vor wenigen Jahren analoge Foto-Alben im Regal, so speichert man heutzutage Tausende Bilder auf Rechnern und Festplatten; hat man früher einige Fotos in der Zeitung, in Zeitschriften und Werbebildern gesehen, so klickt man sich heute täglich durch unzählige Fotosammlungen auf Webseiten und Nachrichtenportalen. Insofern trifft der neuere bildtheoretische Begriff des «iconic turn», der «ikonischen Wende», die sich in Anlehnung an den «linguistic turn» in den letzten Jahren 4 Luhmann (1996) 5 Ebd. 6 Vgl. https://de.statista.com/statistik/daten/studie/312172/umfrage/taeglich-voninternetnutzern-hochgeladene-und-geteilte-fotos/. Rechnet man andere soziale Medien wie Snapchat mit ein, erreicht man eine Zahl von 3,25 Milliarden Bilder pro Tag (http://blog.wiwo.de/look-at-it/2016/06/15/kampf-der-plattformen-facebook-imperium-2milliarden-fotos-am-tag-snapchat-125-milliarden/). Diese Erhebung stammen von 2015 – man kann inzwischen von einem weiteren umfassenden Anstieg dieser Zahl ausgehen. 7 Vgl. Behrens (2016) 8 Vgl. Coen et al. (2015) 11 etabliert hat, in zweifacher Hinsicht zu.9 Zum einen stieg erst vor einiger Zeit in den Geistes- und Sozialwissenschaften ein systematisches Interesse an Bildern – insbesondere Fotos – als Kulturmittel, mit dem sich ein zunehmend komplexer werdender Theorieapparats entwickelte.10 Zum anderen kommen, wie erwähnt, Fotos im Alltagsleben als vermeintliche Vermittler oder Repräsentanten von «Wirklichkeit» eine immer größere Rolle zu, denn «der Journalismus lebt mehr als je zuvor von Bildern».11 Ähnliches gilt für die «inneren Bilder», also die Vorstellungen, die Menschen über Jahrtausende zu den prägenden Narrativen der Geschichte entwickelten: Waren sie früher wesentlich durch Texte wie Heldenepen oder Chroniken geprägt, die allenfalls flankierend durch Malerei illustriert wurden, so sind es heute Fotos und Videos, durch die innere Bilder von Ereignissen und Prozessen geformt, ja konstituiert werden. Wer auch immer die Worte «9/11» oder «Terroranschlag auf das World Trade Center» ausspricht, kann sich sicher sein, in seinem Gegenüber Bilder von brennenden und einstürzenden Türmen zu evozieren, die wir alle über Massenmedien wie Fernsehen und Zeitungen erhalten haben. Derartig normierte «kollektive Vorstellungen» sind so prägend, dass gerade im Kontext von historischen Ereignissen die Macht der Bilder stärker nicht sein könnte.12 Mehr noch: Ganze gesellschaftliche Entwicklungen werden auch heute anhand von ikonisch gewordener Bilder kategorisiert und verarbeitet. So entspann sich etwa die Debatte um die humanitäre Katastrophe der Flüchtlingskrise im Jahr 2015 am Bild des ertrunkenen Jungen, Aylan Kurdi, der am Strand von Bodrum gefunden wurde. Zur «Ikone der Schlacht um Aleppo» im Jahr 2016 wurde das Bild des kleinen Jungen Omran Daqneesh, der mit blutverschmiertem Gesicht in die Kamera blickt.13 Kurz: Unsere kollektive Vorstellung von Kathastrophen und anderen histo- 9 Vgl. Burda (2004) Der Begriff des iconic turn kam vor allem zu Beginn der 1990er Jahre durch Gottfried Boehm auf und bezeichnet die grundsätzliche Hinwendung zum Bild und dessen Sinn-Erzeugung, vgl. Boehm (1994). 10 Vgl. Burda (2004) 11 Vgl. Coen et al. (2015) und Burda (2004) 12 Vgl. Bredekamp (2010) 13 Michael Lüders legt nahe, dass der Fotograf der Aufnahme des Jungen der dschihadistischen Organisation «Harakat Nur ad-Din as-Sanki» mindestens sympathisierend gegenüberstand. Diese köpfte erst kurz zuvor einen 12-Jährigen in einem Propaganda-Video. So zeigt sich hier eine perfide Manipulation der öffentlichen Meinung, vgl. Lüders (2017), S. 10. 12 rischen und zeitgenössischen Ereignissen, insbesondere von Kriegen, beruht vor allem auf Bildern.14 Es ist freilich allgegenwärtig geläufig, dass Bilder zu Manipulations- und im Extremfall zu Propagandazwecken herangezogen, erstellt, verändert oder retuschiert wurden und noch werden.15 Doch besonders in den neuen Kriegen, die vor allem durch das asymmetrische Aufeinandertreffen systematisch unterschiedlicher Gegner geprägt sind, spielen Bilder eine immer entscheidendere Rolle. Aufgrund ihrer großen Prägewirkung kann man sie darum als «Waffen» bezeichnen.16 Bilder waren und sind insbesondere heute mächtige Werkzeuge in der modernen Kriegführung, da sie die Meinungen und Haltungen der Rezipienten wesentlich beeinflussen. Dabei haben die verschiedenen Akteure der neuen, asymmetrischen Kriege ganz verschiedene Motivationen in Hinblick auf die gewünschte Ästhetik eines Kriegsbildes. In dieser Arbeit wird die These vertreten, dass die Bilder der neuen Kriege das Gesamtereignis des Krieges nicht abbilden können. Die Hauptfunktion dieser Bilder ist nicht die möglichst getreue Repräsentation der Wirklichkeit, sondern vielmehr die Erschaffung einer eigenen «Realität»: Fotos kann man darum gewissermaßen als massenwirksame «Fernwaffen» im asymmetrischen Krieg bezeichnen. Während die asymmetrisch unterlegenen Gruppen, speziell terroristische Akteure, auf die Zermürbung der westlichen Kollektivpsyche durch besonders schockierende Bilder abzielen, wählen die postheroischen Gesellschaften ihrerseits Bilder, allerdings als subtilere Waffen, die sich vor allem durch ihre beschönigende Ästhetik auszeichnen. Der Beitrag dieser Arbeit soll sein, exemplarische Bilder im asymmetrischen Krieg mit Fokus auf den «Krieg gegen den Terror», also auf Fotos der strategisch überlegenen, westlichen Seite sowie der unterlegenen Seite der terroristischen Akteure in Hinblick auf Struktur, Wirkung und Qualität als Bildakte darzustellen. Dabei soll eine Analyse am Material einiger zentraler Mechanismen der Auswahl 14 Vgl. Sontag (2003), S. 28 15 An dieser Stelle ließe sich mit Hannah Arendt bemerken, «niemand hat je die Wahrhaftigkeit zu den politischen Tugenden gerechnet.» Vgl. Arendt (1967), S. 44 16 Neben dem hauptsächlichen Faktor der Asymmetrie im Aufeinandertreffen ungleicher, auch parastaatlicher und privater Akteure sind weitere Merkmale der neuen Kriege Münkler zufolge mangelnde Rechtsbindung, verselbstständigte autonomisierte Gewaltformen und mehr zivile Opfer, aber auch ein neues Kriegsunternehmertum und eine Gemengelage der Konfliktgründe und Interessengruppen, auf die in diesem Rahmen jedoch nicht weiter eingegangen werden kann. Vgl. Münkler (2004), S. 11 f. 13 und Verschleierung von Bildmotiven vorgenommen werden. Zudem ist die Reichweite der Untersuchung bewusst auf Fotografien eingegrenzt und das Bewegtbild weitgehend außer Acht gelassen. Die Methode wird dabei freilich keine historische Diagnose sondern eher eine heuristische, bildhermeneutische Perspektive verfolgen. Auch weil keine aktuellen statistischen Studien zur (Kriegs-)Bildbetrachtung vorliegen, konzentriert sich die Untersuchung vor allem auf prototypische Bilder der führenden Medienkanäle wie Nachrichtenportale (z.B. Spiegel Online, Zeit Online) und Presseagenturen (z.B. DPA, Reuters, AFP). Bei den hier gezeigten Bildern handelt es sich um prototypische Vertreter noch zu erläuternder wiederkehrender Bildthemen («Bildframes» genannt), die gleichsam dem «Idealtyp» des entsprechenden Themas am nächsten kommen. Im Laufe der Untersuchung wird deutlich werden, dass die Selektion bestimmter Inszenierungen terroristischer Akteure sowie der Ästhetisierungsmuster westlicher Kriegsbilder im «Krieg gegen den Terror» kaum zufällig, sondern in vielen Fällen bewusst erfolgt – Muster, die inzwischen sogar in den Qualitätsmedien zu finden sind, welche sich somit nolens volens zu Unterstützern dieser Inszenierung machen. Eine Voraussetzung für die unbewusste «Komplizenschaft der Medien» ist eine in der Arbeit noch zu spezifizierende ästhetische Wende, die durch technische und gesellschaftliche Entwicklungen ermöglicht wurde und inzwischen die Produktion und Wahrnehmung von zunehmend ästhetisierten Kriegsbildern vor allem in den Massenmedien der postheroischen Kultur bestimmt, insbesondere durch gesteigerte ästhetische Ansprüche auf Seiten der Betrachter und gleichzeitig einem Hang zur Sensation auf Seiten der Massenmedien, von der auch die terroristischen Akteure profitieren. Die Arbeit schließt mit einem Plädoyer für eine zeitgemäße, reflektierte Bildkompetenz in Form einer kritischen Bilddistanz. 14 1. Ikonologie und Charakteristika des Bildes 1.1 Bilder als Zeichen Bilder unterscheiden sich selbstverständlich in einigen wesentlichen Merkmalen von Worten, auch wenn beide komplexe Sachverhalte übermitteln können. Wie Charles Sanders Peirce schon in der frühen Bild- und Zeichentheorie gezeigt hat, ist das bedeutendste Charakteristikum eines Bildes gegenüber eines Textes seine ikonische Natur, denn es hat eine systematische Ähnlichkeit mit dem, was es darstellen oder repräsentieren soll.17 Wörter der natürlichen Sprache hingegen haben keine Ähnlichkeit mit dem, was sie repräsentieren, wenn man von wenigen Ausnahmen wie Onomatopöie absieht. Sprachliche, oder in Peirce’ Terminologie: symbolische Zeichen sind also anders ausgedrückt arbiträr, wie Ferdinand de Saussure nachgewiesen hat.18 Sie sind beliebig gewählte Repräsentanten, die nur vermittels sprachlicher Konventionen für Dinge stehen können, jedoch keine Ähnlichkeit mit ihnen haben.19 Nicht nur bilden ikonische Zeichen wie Bilder, Blaupausen und eben Fotografien die Welt isomorph ab, oft scheinen sie die «Wirklichkeit» auch direkter, nämlich unmittelbar zu erfassen. Ein Fotoapparat «fängt» gleichsam einen Moment automatisch und zeitgleich ein, denn das Foto scheint «direkt» verursacht zu sein. Einzig eine «Maschine» ist bei diesem Prozesse zwischengestaltet, die als «camera obscura» buchstäblich eine «Black Box» ist, ein leerer Vermittler ohne geistiges Innenleben.20 Bei sprachlichen Berichten anderer Personen ist das nicht der Fall, denn hier vermittelt ein Subjekt die Informationen, das von Interessen und Vorurteilen geleitet sein kann. Der Bericht eines Ereignisses ist nicht unveränderlich im Gedächtnis abgelegt, sondern nimmt mit der Zeit andere sprachliche Gestalten an.21 Das Ereignis 17 Peirce (1931–1958) 18 De Saussure (1916) 19 Der Satz «Über dem glatten Meer scheint die Sonne» hat keine Ähnlichkeit mit dem Ausschnitt der «Wirklichkeit», den er benennt, was man schon an Übersetzungen wie «Le soleil brille sur la mer lisse» sehen kann: «Über dem glatten Meer scheint die Sonne». Ein Gemälde oder Foto hat aber eine Isomorphie mit der Szenerie, denn obzwar zweidimensional, bleiben die Proportionen, Eigenschaften und Verhältnisse erhalten: Die helle Sonne ist über dem blauen Meer, sie ist kreisförmig, während der Horizont eine vertikale Linie bildet, vgl. Peirce (1931–1958). 20 Vgl. Sontag (2003), S. 33 21 Für eine klassische Studie, siehe Loftus und Palmer (1974). 15 ist in seiner sprachlichen Repräsentation nicht direkt mit der Szenerie verbunden, sondern wird immer als Text oder Narrativ vermittelt sein. Da wir bei sprachlichen «Dokumentationen» wissen, dass die Informationen den Geist eines anderen passiert haben, sind wir gewahr, dass diese höchst subjektiv, verzerrt oder anderweitig verändert worden sein können. Unsere natürliche Haltung ist dabei typischerweise eine der kritischen Distanz zum Wort: bei sprachlich verfassten Informationen wissen wir, dass bewusste Täuschungsmechanismen im Spiel sein können. Dem ist nicht so bei Fotos, obwohl man mit Bildern natürlich ebenso täuschen und «lügen» kann, wie sich im Laufe der Arbeit herausstellen wird. Die typische Reaktion ist hier vergleichbar mit dem, was Husserl die «Generalthesis der natürlichen Einstellung» genannt hat, wenn wir die Welt betrachten: Der Mensch geht davon aus, dass die Welt so ist, wie er sie sieht, und dass seine Eindrücke etwas «da draußen», au- ßerhalb von ihm naturgetreu einfangen.22 Dabei wird selten unterschieden, ob wir die Welt direkt mit den eigenen Augen, oder über eine Darstellung, beispielsweise ein Foto sehen. Sicher, bei Gemälden weiß man um deren Mittelbarkeit, weil ein Maler oder eine Malerin die Farbe aufgetragen hat. Doch bei Fotos ist eine solche kritische Distanz zum Dargestellten wenig ausgeprägt. Die Kamera als «Apparat», als geistlose «Maschine» scheint gegen interessengeleitete Filtermechanismen geschützt zu sein.23 Wie Münkler konstatiert, haben Fotos darum eine besondere «Authentizitätssuggestion».24 Dabei ist natürlich offenkundig, dass Fotos von Menschen auch zu bestimmten Zwecken erzeugt werden – gerade fotografische Filter, Bildauswahl und nicht zuletzt die digitale Nachbearbeitung von Bildern erlaubt jede Form von interessengeleiteter Bearbeitung, die schließlich von einfacher Suggestion bis hin zur Täuschung gehen kann.25 Anthony Giddens fasst das Phänomen einer modernen Abhängigkeit der Menschen von vermittelten, mediatisierten Darstellungen als eine Folge der «sequestration of experience» auf.26 Demnach ist eine Abtrennung realer, existentieller Erlebnis- 22 Husserl (1913), § 30 23 Vgl. Sontag (2003), S. 33 24 Münkler (2015a), S. 232 25 Vgl. dazu Sonntags These, dass ein Foto «kein einfaches Abbild, kein Durchschlag von etwas Geschehenen [ist.] Fotografieren heißt einen Ausschnitt wählen und einen Ausschnitt wählen heißt ausschließen.» Sontag (2003), S. 56 26 Vgl. Giddens (1991), S. 144 f. 16 se wie Tod oder Wahnsinn aus dem Alltagsleben des Menschen zu beobachten, die dafür durch entsprechende, jedoch mediatisierte Narrative ersetzt werden.27 Das überträgt sich auch auf die heutige Erfahrung von Krieg, denn der Rezipient muss diesbezüglich das Sehen «fremden visuellen Medien» überlassen, die den Krieg, so Paul, «scheinbar authentisch abbilden, jedoch dabei den eigenen Ikonographien, Narrativen und Gesetzmäßigkeiten, auch denen des Marktes, folgen».28 1.2 Bilder und die Repräsentation der Wirklichkeit Ob das «Ereignis des Krieges» überhaupt ikonisch repräsentierbar ist, wird von verschiedener Seite in Frage gestellt. Laut Gerhard Paul, der sich in dieser Argumentation seinerseits auf Clausewitz bezieht, stellt der Krieg ein derart komplexes und chaotisches Ereignis dar, dass es sich der visuellen Repräsentation prinzipiell entziehe und somit das «Nichtdarstellbare schlechthin» sei.29 Demnach seien Kriegsbilder auch kaum Repräsentationen, sondern vielmehr «Abstraktionen, Projektionen, Fiktionen und Inszenierungen/Manipulationen», hinter denen das «wirkliche Gesicht des Krieges» verschwinde.30 Diese These findet zahlreiche Vertreter.31 Hier stellt sich jedoch die Frage, welche Inhalte denn in ihrer Komplexität überhaupt darstellbar sind; man denke etwa an Phänomene wie die Demokratie oder das Weltall. Paul scheint hier von Bildern zu verlangen, dass sie Dinge oder Ereignisse nicht nur repräsentieren, sondern regelrecht duplizieren. Dabei stellt natürlich jede Repräsentation immer auch eine Reduktion dar: der Baum ist dreidimensional und 20 Meter hoch, während das Foto davon zweidimensional ist und 10x15 cm misst. Genauer müsste man also sagen, dass die Komplexität eines großen, räumlich und zeitlich ausgedehnten Ereignisses wie eines Krieges nicht auf einem, oder einer Handvoll Fotos angemessen repräsentiert werden kann. Bestimmte Facetten des Krieges sind natürlich bildlich in Ausschnitten darstellbar, aber eben nicht «der 27 Vgl. Giddens (1991), S. 168 f. – über mediatisierte Bilder erhalten Menschen allerdings auch Zugang zu einer völlig neuen Bandbreite an diversen «Erfahrungen», die ohne die Mediatisierung nicht möglich gewesen wäre, vgl. ebd. S. 169. 28 Vgl. Paul (2004), S. 477 29 Vgl. Paul (2009) 30 Ebd. 31 So vertritt z.B. auch der Fotograf Peter Bialobrzeski die Meinung, Fotos würden nie die Wirklichkeit zeigen, sondern jeweils einen Zugang zur Wirklichkeit liefern, wie der Fotograf diese empfindet, vgl. Coen et al. (2015) 17 Krieg an sich» in seiner verschiedenartigen Totalität, denn es gibt nicht ein Bild vom Ereignis des Krieges als Ganzem.32 Genauer müsste man also sagen: Fotos zeigen zwar nur winzige Ausschnitte einer bestimmten Situation eines bestimmten Krieges, die allerdings, allein dadurch, dass sie Fotos sind, suggerieren, das Gezeigte sei repräsentativ für das Ganze. Wie Daniel Kahneman und andere gezeigt haben, ist Abstraktion immer mit einem hohen kognitiven Aufwand verbunden, wobei Menschen dazu neigen, abstrakte Probleme durch konkrete zu ersetzen, was sich unter anderem in der Neigung zeigt, Einzelfälle als Stellvertreter für das Ganze anzusehen oder gar vom Einzelfall auf die Regel zu schließen.33 Diese Neigung kann man auch bei bildlichen Repräsentationen vermuten, sodass die hohe Suggestivkraft von Fotos eine wesentliche Charaktereigenschaft ist, die sich vor allem für gezielte Verzerrung der Tatsachen eig net. Ebensowenig können Bilder buchstäblich «wahr» oder «falsch» sein, weil man mit ihnen nichts aussagt, sondern allenfalls etwas andeutet, suggeriert oder insinuiert. Bilder können aber durchaus genau oder ungenau, irreführend oder erhellend sowie präzise oder täuschend sein, eben weil sie in sprachlichen Kontexten präsentiert werden, die eine bestimmte Bildinterpretation nahelegen. Entsprechende Thesen in der Bildakttheorie muss man also wohlwollend abgeschwächt interpretieren: Bilder können freilich nicht wortwörtlich lügen, sondern es sind Menschen, die mit der Verwendung von Bildern in bestimmten Kontexten andere täuschen oder eben von Bildern selbst getäuscht werden können.34 Speziell Fotos funktionieren in der Kommunikation ähnlich wie Wörter: Sie setzen Kulturwissen und Hintergrundannahmen voraus, die die Interpretation ganz automatisch in eine Richtung leiten. Weil sie zudem typischerweise für unmittelbar repräsentierend gehalten werden, stellen sie besonders vielseitige Instrumente zur Meinungssteuerung dar.35 32 Münkler merkt an, dass dies zu einem «Beobachterdilemma» führt, vgl. Münkler (2015a), S. 236 33 S. Kahneman (2011), S. 97 f. 34 Die Frage nach «simulierten Realitäten» wurde vor allem durch Jean Baudrillard und Guy Debord populär, letzterer prägte in Anlehnung daran den Begriff der «Gesellschaft des Spektakels»: Jede Situation müsse heute entsprechend in ein Spektakel verwandelt werden, damit sie für uns wirklich, d.h. vor allem interessant wird. Die Wirklichkeit selbst würde vor allem durch mediale Repräsentationen ersetzt, Menschen seien demnach sogar bestrebt, selbst zu einem «Image» zu werden. Vgl. Baudrillard (1978), Debord (1967). 35 Zur Unmittelbarkeit auch Münkler (2015a), S. 231 18 1.3 Die Wirkung des Bildes beim Betrachter Neben der vermeintlichen Unmittelbarkeit haben Bilder, speziell Fotografien, eine weitere wirkmächtige Eigenschaft, die sie wesentlich von sprachlichen Zeichen unterscheidet: Bilder sprechen die Emotionen des Rezipienten unmittelbarer an.36 Während auch Wörter, besonders in Form von Geschichten, Emotionen aller Art auslösen können, wird ihre Wirkung bloß über die Sprache und die Vorstellungskraft der Rezipienten vermittelt. Bei Bildern, speziell Fotos hingegen sind die Effekte schneller, und direkter, wie viele psychologische Untersuchungen zeigen.37 So wirken zum Beispiel Fotos oder Filme von Gräueltaten oft authentischer als ihr blo- ßes narratives Pendant, und der Betrachter kann sich kaum gegen emotionale Reaktionen wie Angst, Traurigkeit, Wut oder Abscheu wehren. Ein anschauliches Beispiel sind sogenannte Immersionseffekte im Kino, bei dem die Betrachter durch bewegte Bilder starke Gefühle erleben, obwohl sie grundsätzlich wissen, dass es sich nicht um die Realität handelt.38 Entsprechend finden sich in standardisierten Emotionsdatenbanken, in denen Bilder nach ihrer positiven oder negativen Valenz sortiert sind, auf der negativen Seite vor allem Bilder von toten und verstümmelten Menschen, während auf der positiven Seite vor allem Bilder von idyllischen Landschaften und von fröhlichen Menschen in kooperativen sozialen Kontexten zu sehen sind.39 Die Einschätzung dieser Bilder ist an Tausenden von Probanden validiert worden und interkulturell relativ stabil, also wenig von Erziehung oder kultureller Prägung abhängig. Natürlich kann man als Betrachter auf die unwillkürliche primäre emotionale Reaktion wiederum reagieren, indem man das Gesehene rationalisiert oder sich innerlich distanziert. Ebenso können weitere unwillkürliche Emotionen auf die primären folgen, beispielsweise Neugier gegenüber dem Besonderen. Diese sekundären Reaktion werden im letzten Teil der Arbeit diskutiert. Entscheidend ist hier zunächst, dass die primären Reaktionen schnell, unwillkürlich und automatisch sowie unmittelbar einsetzen.40 Bilder als Mittel der Repräsentation von Wirklichkeit haben zudem auch Langzeiteffekte: Zum einen formen sie unser bildliches kulturelles Gedächtnis.41 Die ty- 36 Vgl. ebd. 37 Ekman (2003) 38 Zu dieser «suspension of belief» siehe z.B. Walton (1978) 39 Vgl. Bradley/Lang (2007) 40 Kahneman (2011) 41 Assmann (1992) 19 pischen, standardisierten «Erinnerungsbilder» für Ereignisse wie der Terroranschlag auf das World Trade Center sind weniger durch eigene Erlebnisse als vielmehr durch Fotos geprägt. Bilder kondensieren so die Repräsentation eines Ereignisses auf einige wenige als wesentlich anmutende Merkmale, ähnlich wie ein leicht zu merkendes Sprichwort einen komplexen Inhalt reduziert.42 Fotos sind also auch prägend als mnemotechnische Mittel, gerade weil sie die eigentlichen «inneren Bilder» aus der eigenen Erinnerung überschreiben43 und dominieren und so unsere Weltsicht langfristig bis hin zu unseren Handlungsentscheidungen aufgrund dieser Bildwelten prägen.44 Natürlich kreiert die dauerhafte Bebilderung verschiedener Kriege so ein neues kollektives Gedächtnis von Krieg, besonders da wir uns typischerweise selbst kein eigenes «Bild» machen können. Auch das emotionale Gedächtnis ist nachhaltig durch Bilder geprägt. So tendieren wir dazu, mit autobiographischen Erinnerungen an Ereignisse auch entsprechende Emotionen zu verbinden, etwa Angst mit einer Abiturprüfung.45 Bei über Fotos vermittelten Ereignissen sind es gerade die Emotionen, die die Bilder selbst auslösen, die sich dann mit der Erinnerung an das Ereignis verbinden.46 So kann beispielsweise ein Krieg als weniger angsteinflößend im Gedächtnis gespeichert sein, wenn man nie Bilder der Kriegsopfer gesehen hat, oder eine Terrorgruppe kann als besonders grausam empfunden werden, weil viele Bilder eines Anschlags kursieren – auch wenn das tatsächliche Ausmaß der Gewalt, verglichen etwa mit den Todesopfern von Verkehrsunfällen in der westlichen Welt eher gering sein kann.47 Viele der emotionalen Reaktionen auf Fotos, ob kurzfristig, unmittelbar und unwillkürlich oder langfristig und gedächtnisbezogen sind Auslöser oder sogar die Grundlage für unsere ästhetischen Reaktionen gegenüber Fotos – und dann auch gegenüber den dargestellten Ereignissen im Allgemeinen, worum es im nächsten Teil gehen soll. 42 Sontag (2003), S. 29 43 Loftus (2003) 44 Vgl. Bredekamp (2003), S. 225; Ein Beispiel für die Verschiebung unserer Wahrnehmung dahingehend, dass das Inszenierte uns manchmal authentischer erscheint als die Realität sind Todesfälle in Hollywoodfilmen, die uns «echter» oder «realistischer» vorkommen als gefilmte tatsächliche Todesfälle. 45 Kensinger (2004) 46 Ebd. 47 Siehe Münkler (2015a), S. 251 20 2. Ikonologie in der gegenwärtigen Kultur: Die ästhetische Wende Die Geisteswissenschaften haben den «iconic turn» in den letzten Jahren aufgenommen und theoretisch reflektiert.48 Der «iconic turn» bezeichnet hier eine Abwendung vom Text als Mittel der – oder Scheitern von – Repräsentationen bei Hinwendung zum Bild als Vermittler – oder Erschaffer – von Realitäten.49 Dabei scheint es konsequent, von einem «aesthetic turn», also einer «ästhetischen Wende», als Folge oder Zuspitzung und konsequenter Weiterentwicklung der ikonischen Wende zu sprechen. Die «ästhetische Wende» bezeichnet dann nicht nur ein Erstarken ästhetischer Fragestellungen im akademischen Diskurs, sondern auch als Kulturphänomen eine allgemeine ästhetische Haltung der Lebenswelt gegen- über. Wichtig ist in diesem Kontext anzumerken, dass mit dem Terminus «ästhetisch» oder «Ästhetik” nicht nur die Schönheit gemeint sein soll, sondern jede Art einer über die Wahrnehmung vermittelten Rezeption, die auf einer zweiten Ebene in irgendeiner Weise wertend ist.50 Hierbei wird die These vertreten, dass es in den letzten Jahrzehnten in der westlichen Welt eine Zunahme an positiver Ästhetisierung der Lebenswelt gegeben hat. Mit «Ästhetisierung» ist dann entsprechend eine allgemeine Haltung gemeint, seine Welt gewissermaßen durch die «Brille der Ästhetik» zu betrachten, also die Lebenswelt auf die ästhetischen Kategorien hin abzufragen, wie etwa ob ein Urlaubsort idyllisch ist oder ein Foto atmosphärisch wirkt. In vielen Fällen entsprechen die ästhetischen Wertungen denjenigen Emotionen, die man beim Betrachten der Bilder empfindet. Ein ästhetisch ansprechendes Bild löst entsprechend Vergnügen aus, oder «interesseloses Wohlgefallen» wie Kant sa- 48 Burda (2004) 49 Gottfried Böhm prägte den Begriff wesentlich und stellte heraus, dass vor allem die Philosophie in ihren Gegenständen und Sprachgebrauch den Bildern verpflichtet sei, man denke etwa an die Rolle der Metapher bei Nietzsche. Vgl. Kruse (2010), S. 85 und vgl. Luhmann (1996), S. 23 f. 50 Ein Gemälde ist dann nicht nur beispielsweise primär farbig und gegenständlich, sondern sekundär vielleicht anmutig oder verstörend. Typische positive Wertungen sind: schön, ausgewogen, symmetrisch, einfach, elegant, durchkomponiert oder eindrucksvoll. Typische negative Wertungen sind: hässlich, unausgewogen, überladen, langweilig, abstoßend oder erschreckend; vgl. Sibley (1959) 21 gen würde, ein abstoßendes Bild vielleicht Ekel oder Wut und ein melancholisches Bild vielleicht Wehmut.51 Ästhetisierung als Haltung betrifft aber nicht nur die Wahrnehmung der Kultur, also beispielsweise das Phänomen, dass der ästhetische Anspruch des Publikums an die Lebenswelt auch durch den technischen Fortschritt größer geworden ist, speziell der Wunsch, fotografisch anspruchsvolle Bilder sowie grafisch ausgewogen gestaltete Webseiten oder Werbeanzeigen anzusehen. Gleichzeitig, sozusagen als Rückseite der Medaille, ist auch die Produktion von Kultur zumindest in der westlichen Welt ästhetisierter, vor allem weil die Rezipienten selbst mehr Zeit, Mittel und Interesse haben, ein ästhetisch ansprechendes Leben zu führen. Auch wenn ein grundlegender quantitativer Nachweis für dieses Phänomen den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde, scheint es doch evident zu sein, da man es in vielen Lebensbereichen nachweisen kann: Beispiele hierfür sind die Zunahme von hochwertig designten Alltagsgegenständen in allen Lebensbereichen; hochfrequentierte Zeitschriften, Blogs und Webseiten zu Stil, Einrichtung und Mode. Weitere Indizien sind die allgegenwärtige Benutzung von Bildbearbeitungsprogrammen und Filtern für Fotos im Alltagsgebrauch; die Verwandlung des marktführenden schwedischen Möbelhauses vom Lieferanten einfacher Holzregale zum Anbieter vielfältig eleganten Designs; der Wechsel von vornehmlich informativer Produkt-Werbung hin zu aufwendig produzierter Werbung über Image und Atmosphäre, und so weiter.52 Auch wenn der Mensch schon immer ein Interesse an Ästhetik, speziell an Schönheit gehabt haben mag, waren doch die Möglichkeiten und Mittel der Auseinandersetzung damit nie so umfangreich und egalitär zugänglich, und gleichzeitig die Rezipienten diesbezüglich so anspruchsvoll wie heute. Diese universelle positive Ästhetisierung macht auch vor der Welt der Fakten nicht halt: In den Naturwissenschaften sind bei Veröffentlichungen ansprechende Bilder wichtiger geworden, auch die Nachrichtenmedien setzen zunehmend auf Bewegtbild und ausdrucksstarke Fotos in Nachrichtenmagazinen. Es scheint augenscheinlich zu sein, dass durch die Nachfrage nach Ästhetischem der allgemeine Druck auf die Medien zugenommen hat, ästhetische Bilder zu präsentieren. Die ästhetische Wende markiert somit eine höhere Forderung nach, Bereitschaft für und Rezeptivität gegenüber ästheti- 51 Kant (1790) 52 Für einen Überblick siehe Reckwitz (2012), S. 21 f – siehe auch Schneider (1998) und Rupp (1998), S. 143–178 22 sierten Bildern, die zusammen den Nährboden für eine verzerrende Bebilderung der westlichen Kriege und sogar den terroristischen Akteuren wie dem IS dienen, wie in dieser Arbeit gezeigt wird.53 Zunächst soll es aber um die Bildästhetik der «unterlegenen» Seite im asymmetrischen Krieg gehen. 53 Für vergleichbare Überlegungen zum «aesthetic turn» speziell im politischen Denken, s. Kompridis (2014). 23 3. Die Rolle der Bilder in der asymmetrischen Kriegsführung 3.1. Asymmetrische Kriege Dass der Krieg ein Chamäleon sei, stellte schon Clausewitz fest, «weil er in jedem konkreten Falle seine Natur etwas ändert».54 Jedoch kann man von einem wesentlichen Wandel vor allem in den letzten Jahrzehnten sprechen. Münkler prägte dazu im Jahr 2002 den Begriff der neuen Kriege: «Der klassische Staatenkrieg […] scheint zu einem historischen Auslaufmodell geworden zu sein, die Staaten haben als die faktischen Monopolisten des Krieges abgedankt, und an ihre Stelle treten immer häufiger parastaatliche Akteure – von lokalen Warlords und Guerillagruppen […] bis zu internationalen Terrornetzwerken.»55 Eine besondere Bedeutung kommt dabei der Eigenschaft der Asymmetrie zu, weshalb man häufig entsprechend von asymmetrischen Kriegen spricht. Demnach handelt es sich bezüglich «strategischer, militär-organisatorischer und waffentechnologischer Aspekte» vor allem um ungleichartige Konfliktparteien mit divergent rekrutierten, ausgerüsteten und ausgebildeten Kampfeinheiten.56 Der Grundsatz der Theorie der asymmetrischen Kriegsführung liegt vor allem darin, dass politisch-strategische Akteure ihre verschiedenen Asymmetrien jeweils zu ihrem Vorteil nutzen. Somit kommt den beiden adressatenspezifischen Strategien, hier den Grand Strategies der jeweils unterlegenen beziehungsweise überlegenen Seiten, eine besondere Bedeutung zu.57 Felix Wassermann untersucht die strategische Position der «Schurken», also der asymmetrisch unterlegenen Akteure, in Form von transnationalen Terrororganisationen – bzw. Netzwerken anhand von acht «Hügeln».58 Von großer Bedeutung sind in diesem Rahmen vor allem die Asymmetrie der Kraft, aufgrund derer die hier unterlegenen «Schurken» strategisch prinzipiell nur aus der Defensive agieren können; sowie die Asymmetrie der Legitimität, denn sie erhalten wenig bis keine Anerken- 54 Clausewitz (1832) – Kap. 1/28 55 Münkler (2004a), S. 7 56 Vgl. Münkler (2004b), S. 235 57 Vgl. Wassermann (2015), S. 242 58 Den Begriff der «Schurken» oder «Schurkenstaaten» verwendet Wassermann hierbei wissend um ihre polemische Wirkung, darum in Anführungszeichen und vielmehr deskriptiv, um das labeling im Legitimitätskampf offenzulegen. Vgl. Wassermann (2015), S. 27 und Jenkins (2003) 24 nung in der Weltöffentlichkeit. Diesen Umstand kompensieren sie wiederum mit einer Asymmetrie der Entschlossenheit, hier einer Überlegenheit an Willenskraft, indem sie taktisch eher offensiv operieren. Neben der Asymmetrie des Raumes, der Organisationsform und der Selbstbindung ist hier auch die Asymmetrie der Zeit relevant: Asymmetrisch unterlegene Akteure profitieren im Gegensatz zu ihren militärisch überlegenen Gegnern, wenn sich der Krieg schier unendlich in die Länge zieht.59 Eine der hier wichtigsten Asymmetrien stellt neben der Asymmetrie der Kraft jedoch die Asymmetrie der Verwundbarkeit dar: Terroristische Akteure sind aufgrund ihrer flexiblen und diffusen Organisationsstruktur weniger angreifbar.60 Hier ließe sich Wassermann dahingehend ergänzen, dass diese Asymmetrie der Verwundbarkeit nicht nur auf territorialer Ebene, nämlich durch ihre Eigenschaft des Dissoziierens im Raum existiert, sondern diese Asymmetrie wird vielmehr auch auf der psychischen Ebene deutlich. Der psychischen Invulnerabilität beziehungsweise Vulnerabilität kommt für beide Seiten eine hohe Bedeutung zu, denn vor allem aus ihr resultiert die Tendenz der asymmetrisch unterlegenen Akteure, ihre Bilder als Waffen dahingehend einzusetzen, dass sie mit geringen Mitteln einen möglichst großen Effekt erzeugen. Diametral entgegengesetzt zur Grand Strategy der terroristischen Akteure verhält sich die Grand Strategy der westlichen Staaten, die in den neuen, asymmetrischen Kriegen die überlegenen Akteure darstellen – wesentlich angeführt durch die NATO und insbesondere durch die USA. Sie dominieren das Feld um die Asymmetrie der Kraft und «bestimmen von ihm aus das Geschehen auf dem regulären Kriegsterrain».61 Sie sind aufgrund ihrer konventionellen Organisationsform auch leichter verwundbar, haben jedoch ein höheres Maß an Legitimität. Wassermann zufolge zeichnen sie sich infolge ihrer postheroischen Mentalität durch eine unterlegene Position in der Asymmetrie der Entschlossenheit aus, sowie in der Asymmetrie der Zeit und der des Raumes; denn ihr Ziel ist eine schnelle und (zumindest in den eigenen Reihen) verlustarme Kriegführung.62 Natürlich setzen die westlichen Staaten ebenso wie die asymmetrisch unterlegenen Akteure bewusst auf ihre spezifischen Stärken, vor allem sind sie bestrebt, ihre legitimatorische Überlegenheit wei- 59 Wassermann (2015), S. 245 60 Vgl. ebd. 61 Wassermann (2015), S. 260 62 Ebd. S. 261 25 terhin zu verfestigen, sowie ihre Überlegenheit der Kraft in Form von militärischer hard power auszuweiten.63 3.2 Bilder als asymmetrische Waffen Begreift man mit Clausewitz Krieg als «die Fortsetzung der Politik mit anderen Mitteln»64, so kann man mit guten Gründen im Zusammenhang mit der aktuellen bebilderten Kriegsdarstellung die These vertreten, dass Bilder in den neuen, asymmetrischen Kriegen Waffen darstellen. So argumentiert unter anderem der Historiker Gerhard Paul dafür, dass sich mit Bildern Kriege begründen und Gesellschaften auf Kriege vorbereiten lassen, was ihrer großen Prägekraft auf unsere Vorstellung von Krieg geschuldet ist.65 Er merkt zudem an, das Ziel von Kriegsbildern sei es, oftmals «die existenzielle Grenzsituation Krieg mit einem mal dramatisierenden, mal entdramatisierenden Image zu überziehen», je nachdem, auf welcher Seite man sich befindet.66 Darum habe die Verbreitung bestimmter Bilder vor allem in den neuen Kriegen, so Herfried Münkler, eine besonders strategische Qualität.67 Er sieht den Grund dafür vor allem in der Grundkonstellation der Asymmetrie der neuen Kriege, nämlich in der Ausweitung des Krieges im Raum und die Ausdehnung in der Zeit. Diese Entwicklung hat demnach wesentliche Auswirkungen auf die Kriegsberichterstattung: Da das komplexe Geschehen nicht mehr vollständig überblickt werden kann, werden die subjektiven Einschätzungen sowie das Zurückgeworfensein auf das «Hörensagen» wichtiger.68 Im Falle einer Asymmetrie verlagert sich das kriegerische Kräftemessen dabei immer mehr auf die moralischen Kräfte, deshalb lässt sich Münkler zufolge eine strukturell determinierte Parteinahme für die eher partisanisch organisierten Kräfte ausmachen.69 Parallel dazu wachse darum auch die Bedeutung von Bildern aus den Kriegsgebieten.70 Er bezieht sich hierbei auf den «Da- 63 Vgl. Wassermann (2015), S. 263 64 Clausewitz (1832) – Kap. 1/24 65 Paul (2009) 66 Ebd. 67 Münkler (2015a), S. 230 68 Vgl. ebd. S. 237 69 Ebd. 70 Bilder haben durchaus eine mobilisierende Kraft; dies verdeutlichte die Reaktion auf ein Foto des getöteten und verschandelten US-amerikanischen Soldaten in Mogadischu im Jahr 1993, die zum Truppenabzug aus dem Krieg in Somalia führte. 26 vid-gegen-Goliath-Effekt», der vor allem bei asymmetrisch unterlegenen Akteuren wie Partisanengruppen oder terroristischen Akteuren ein beliebtes Mittel zur Ausweitung oder Wiedererlangung von Legitimität darstellt, worauf an späterer Stelle eingegangen wird. Mit Horst Bredekamp kann man bei den Bildern der neuen Kriege von einem Fakten schaffenden Bildakt ausgehen, der heute «ebenso wirksam wie der Waffengebrauch» ist71, denn wir sehen Bilder, «die Geschichte nicht abbilden, sondern sie erzeugen».72 Bilder stellen darum nicht nur passive Repräsentationen dar, sondern vielmehr «imaginaes agentis»73, oder, wie Paul beschreibt, «Aktivposten, die in das politische Handeln eingreifen».74 Um Bredekamp und Paul in diesem Kontext zu präzisieren, muss man sagen, dass natürlich jedes Zeigen eines Bildes ein Bildakt ist und Bilder für sich genommen freilich nicht selbst ins politische Handeln eingreifen können, sondern Menschen diese bewusst nutzen, um politisch zu handeln.75 Bredekamp hat aber vielmehr das Phänomen im Sinn, dass Bilder nicht mehr allein zum Zwecke der Repräsentation gezeigt werden, sondern gleichzeitig auch eine Wirkung auf das Empfinden, Denken und Handeln des Rezipienten haben können.76 Diesem Ansatz folgt eben jene These, nach der die Bilder der neuen Kriege Waffen darstellen. Dementsprechend folgt der Gebrauch dieser Bildwaffen je nach Akteuren unterschiedlichen Strategien. Der Logik ihrer «Grand Strategy» folgend, stellt die gewünschte Ästhetik der asymmetrisch unterlegenen, hier vor allem terroristischen Akteure, eine strategisch-rationale Konsequenz aus ihrer militärischen Schwäche dar. Sie haben das Ziel, medial wirksame Gräuelbilder mit möglichst großer Schockwirkung zu verbreiten. Darin gleichen sich sowohl die Bilder vom 11. September als auch heutige Bilder von Grausamkeiten des IS, die zudem bewusst westliche Symbole – wie etwa 71 Vgl. Paul (2009) 72 Unter dem Begriff des «Bildakts» versteht Horst Bredekamp «eine Wirkung auf das Empfinden, Denken und Handeln […] die aus der Kraft des Bildes und der Wechselwirkung mit dem betrachtenden, berührenden und auch hörenden Gegenüber entsteht», vgl. Bredekamp (2010). 73 Vgl. Bredekamps Festtagsrede am 14.10.2016 in Berlin (eigene Aufzeichnung) 74 Vgl. Paul (2009) 75 Vgl. Scholz (1991) 76 Eine ausführliche Diskussion der Bildakttheorie findet sich bei Bredekamp (2010). 27 die orangefarbenen Einteiler aus Guantanamo – verwenden, um vor allem den westlichen Rezipienten psychisch zu treffen.77 Münkler konstatiert eine besondere Beziehung von Bildern und Terrorismus in den neuen Kriegen: Die Bilder von Terrorakten werden zunehmend wichtiger als die tatsächlichen physischen Folgen des Terroraktes selbst, denn sie dienen vor allem der Erzeugung von Angst und Schrecken und zielen somit auf die «Kollektivpsyche der westlichen Gesellschaften».78 Paul weist sogar darauf hin, dass Menschen manchmal ganz allein zu dem Zweck getötet werden, um daraus kommunizierbare und wirkmächtige Bildern zu machen.79 Die Terrorormiliz des sogenannten «Islamischen Staats» (IS) arbeitet auf diese Weise: Bei ihr ist schon das Bild der Hinrichtung oder des qualmenden Flughafens an sich die Nachricht an die westliche Welt, der performative Akt der Drohung, der sich durch die Medien blitzschnell und wirkungsvoll verbreitet. Ein weiteres eindrückliches aktuelles Beispiel sind die Hinrichtungsvideos der Geiseln durch den IS, die vor allem zum Zweck stattfinden, weltweit Schrecken zu verbreiten, wie sich später zeigen wird.80 Die «Ästhetik des Schreckens» selbst ist somit die Waffe asymmetrisch unterlegener Akteure im Kampf gegen westliche Gesellschaften mit ihrer hohen psychischen Verwundbarkeit geworden. Aus dieser neuen Form von Asymmetrie ergibt sich jedoch eine wesentliche ikonologische Komplikation: Der Krieg der Bilder, so Münkler, begünstigt dabei systematisch die «Grausamen und Brutalen».81 Da westliche, demokratische Gesellschaften sich vor allem durch ihre Werte wie Liberalität und der Einhaltung der Menschenrechte auszeichnen, tragen sie eine besondere psychische Verletzlichkeit in sich. Dem Begriff der postheroischen Gesellschaften kommt in dieser Debatte somit eine zentrale Rolle zu, da sie im Umgang mit Kriegs- und Schreckensbildern eine besonders hohe Vulnerabilität besitzen.82 Die aktuelle De- 77 Paul vertritt zudem die These, das Ziel von Kriegsbildern sei oftmals «die existenzielle Grenzsituation Krieg mit einem mal dramatisierenden, mal entdramatisierenden Image zu überziehen, je nachdem, auf welcher Seite man sich befinde. Vgl. Paul (2009) 78 Münkler (2015a), S. 238 79 Vgl. Paul (2009) 80 Münkler (2015a), S. 242 81 Ebd. S. 240 82 Die postheorische Gesellschaft definiert Münkler dabei als eine «Gesellschaft, die sich daran erinnert, dass sie mal heroisch war, dass sie heroische Kriege […] geführt hat und die die Verabschiedung davon als einen Lernprozess beschreibt» (Münkler (2015b)). Sie grenzt sich 28 batte um erweiterte Maßnahmen zur Terrorprävention, wie etwa die präventive Sicherungshaft oder Vorratsdatenspeicherung macht deutlich, wie wichtig es ist, festzuhalten, dass die dem Westen inhärente Verwundbarkeit nicht auflösbar ist, es sei denn, man negiert die westlichen Werte selbst.83 Michael Ignatieff appelliert hierzu an liberale Demokratien, sich daran zu erinnern, dass das «geringere Übel immer noch ein Übel» ist.84 Es stellt sich somit die Frage eines kompetenten Umgangs mit dem Terror und seinen entsprechenden Schreckensbildern, worauf im letzten Kapitel eingegangen wird. In der postheroischen Gesellschaft ist die Präsenz von Gewalt und Tod aus der kollektiven Bewusstsein immer weiter verblasst. So hat nicht zuletzt Foucault gezeigt, dass Strafgewalt, die früher vor allem körperlich war, heute größtenteils die «Seele» treffen soll.85 Zivilisatorisch haben sich westliche Gesellschaften von öffentlichen Hinrichtungen entfernt, der Tod wird regelrecht aus unserem Alltag verdrängt – so sterben Menschen zum Beispiel kaum noch zuhause, sondern überwiegend im Krankenhaus. Auch ist die Anwendung von exzessiver Gewalt in der westlichen Gesellschaft konstant zurückgegangen und nicht mehr in dem Maße sichtbar, wie sie es einmal war86; wir kennen sie beinah nur noch aus Filmen, in denen sie eine Stellvertreterfunktion innehat: Das Interesse an Gewalt findet dort in einem geschützten Rahmen ohne existenzielle Angst statt. Häufig gibt es gar eine Überblendung tatsächlich erlebter Gewalt mit dem filmischen Genre, etwa wenn jemand die Terroranschläge vom 11. September 2001 in New York oder vom 14. November 2015 in Paris als «unwirklich» oder «wie im Film» beschreibt, weil die Erfahrungs- und Wissensquellen über Gewalt heute hauptsächlich von Filmen herrühren. Aufgrund ihres enormen Sicherheitsbestrebens, das aus dem Impetus der Verteidigung zivilisatorisch verletzlicher Werte wie Liberalität, Demokratie und Menschenrechten herrührt, haben westliche, postheroische Gesellschaften somit eine bebewusst von ihrer Vergangenheit ab und darum «mit sich eins». Zum Begriff der postheroischen Gesellschaft vgl. Münkler (2015a), S. 182 f. 83 Vgl. Münkler (2015a), S. 247 84 Vgl. Ignatieff (2004), Zitat: «The first step is to remember that the lesser evil is still evil.» Für liberale Demokratien gilt: »We can never allow the justifications of necessity – risk, threat, imminent danger – to dissolve the morally problematic character of necessary measures» (ebd., S. 8). 85 Foucault (1977) 86 Vgl. Pinker (2011) 29 sondere Anfälligkeit für grausame Bilder von Gewalt, Terror und Tod; denn sie stechen in extremer und schmerzhafter Form aus ihrem Alltag heraus. Die Vulnerabilität des Westens mit seiner kulturell-historisch bedingten Empfindlichkeit für Grausamkeiten erklärt auch die eigenen Bildstrategien, die spiegelbildlich zu denen der Terroristen laufen. So zielt die visuelle Darstellung der jüngsten westlichen Kriegseinsätze größtenteils deutlich auf die Betonung ihrer jeweiligen asymmetrischen Überlegenheit. Wie im Folgenden gezeigt wird, demonstrieren die asymmetrisch überlegenen Akteure, hier die NATO beziehungsweise die USA auf bildpragmatischer Ebene maximale militärische Stärke sowie ihre hohe Legitimation – und gleichzeitig haben sie wenig Interesse an der Darstellung von Gewalt und Schrecken des tatsächlichen Krieges. Konsequenterweise lautet ihre Bildstrategie demnach: Maximale Ästhetisierung bei minimaler Darstellung von Leid, die unter Umständen bis hin zur Invisibilisierung des realen Kriegsgeschehens führen kann. Dass sich beide Strategien, die der überlegenen und die der unterlegenen Seite, analog zu ihren Waffen und Kampfstrategien komplementär zueinander verhalten, soll in den folgenden Ausführungen gezeigt werden. Im nächsten Kapitel stehen die Ästhetisierungs-Strategien der asymmetrisch unterlegenen, hier also der terroristischen Akteure, im Vordergrund. Danach soll es um die asymmetrisch überlegenen Akteure gehen. 30 4. Die Ästhetisierung der Kriegsdarstellung der terroristischen Akteure Als geradezu exemplarisch für die Bildstrategie der terroristischen Akteure gilt der als faktenschaffende Bildakt betrachtete Terroranschlag auf das World Trade Center am 11. September 2001, den Jean Baudrillard «das absolute Ereignis, die Mutter aller Ereignisse»87 nannte, denn dieser Anschlag habe auch das Bild als Ereignis zu neuem Leben erweckt.88 Das Ereignis «9/11» wurde von zahlreichen Stimmen in seiner ikonischen und eindrücklichen Wirkung beschrieben. So etwa bezeichnet Bredekamp das Ereignis als «Schreckensbildpolitik», Klaus Theweleit als «Gesamtattentat im Götterdämmerungssinn, unüberbietbar im Symbolischen» und der Komponist Karlheinz Stockhausen sprach hochumstritten gar von einem «Kunstwerk».89 Bredekamps Annahme eines Bildakts, der selbst vielmehr Geschichte erzeugt, als sie nur abbildet, liegt hier nahe, denn das Ereignis wurde vor allem als Bild-Ereignis bedeutsam.90 Es wurde vielmehr die Realität der Bilder (oder des ikonischen Bildes, s. Abbildung 1), weniger die tatsächliche Realität vor Ort gewissermaßen zur «Folie», anhand derer Politik und Militär reagierten.91 87 Baudrillard (2002) 88 Vgl. Baudrillard (2002), S. 11 f. 89 Stockhausen erregte Aufsehen, als er zum 11. September konstatierte: «Das war das größte Kunstwerk, das es je gegeben hat. Dass Geister in einem Akt etwas vollbringen, was wir in der Musik nicht träumen können, dass Leute zehn Jahre üben wie verrückt, total fanatisch für ein Konzert, und dann sterben. Das ist das größte Kunstwerk, das es überhaupt gibt für den ganzen Kosmos. Das könnte ich nicht. Dagegen sind wir gar nichts, als Komponisten.», vgl. Virilio (2002a), S. 45 und http://www.welt.de/print-welt/article480096/Der-11- September-und-die-Erhabenheit-der-Katastrophe.html, für eine ausführlichere Diskussion siehe Paul (2004). Vgl. hierzu auch Bredekamp (2003), S. 225; Theweleit (2002), S. 265 und Paul (2004), S. 435. 90 Vgl. Paul (2009) 91 Vgl. Paul (2004), S. 438 Paul meint damit im übertragenen Sinne wahrscheinlich auch die «Folie» des kollektiv-traumatisierenden Ereignisses, das in seiner Symbolwirkung als Angriff gegen den gesamten Westen zu verstehen war. Zudem produzierte das Betrachten dieser Bilder durch die Rezipienten so einen Akt der Beteiligung am Geschehen, bei dem der Zuschauer gewissermaßen zum visuellen Komplizen wurde. Vgl. Paul (2009). 31 Abbildung 1 Aufgrund der überdurchschnittlich hohen Kameradichte New Yorks wurde oftmals von einer von den terroristischen Akteuren bewusst gewählten «massenmedialen Konstruktion der Terroranschläge» gesprochen, da die Inszenierung des gesamten Anschlages ohne die umfassende Medienpräsenz in der Form nicht möglich gewesen wäre. Daraus speist sich noch immer häufig der generelle Vorwurf, die Medien würden zu Komplizen des Terrorismus werden.92 Die Behauptung, alle Massenmedien seien systematisch Verbündete des Terrors, indem sie Bilder reproduzierten, welche die Terroristen intendiert hatten, ist natürlich nur teilweise haltbar, da über ein derartiges Ereignis schließlich in irgendeiner Form berichtet werden muss. Es ist jedoch unbestreitbar, dass Medien und Terrorismus in einer besonderen Abhängigkeitsbeziehung zueinander stehen. Wichtig ist hier festzuhalten, dass beide sich gegenseitig nicht gleich stark bedingen; denn selbst unseriöse Massenmedien in ihrem Modus des Sensationsjournalismus – aber auch qualitative Medien, die ebenfalls auf immer neue Impulse angewiesen sind – funktionieren selbstverständlich auch ohne den recht spezifischen Input von Terroranschlägen. Hingegen brauchen die asymmetrisch unterlegenen terroristischen Kräfte die Medien unbedingt, um ihre Botschaft überhaupt verbreiten zu können. 92 Vgl. Münkler (2015a), S. 229 32 Weniger haltbar ist hingegen Pauls Vorwurf, der Terroranschlag selbst wäre erst durch die Medien ästhetisiert worden, indem es zur häufigen Verwendung von ästhetisch ansprechenden Weitwinkelobjektiven und bestimmten Kamera-Filtern kam93. Zum einen wurden im Falle von 9/11 zwangsläufig Weitwinkelobjektive verwendet, um die Gesamtheit der Situation in der Form zeigen zu können. Zum anderen ist davon auszugehen, dass aufgrund einer derart extremen Bilderflut auch zahlreiche ungefilterte, «rohe» Bilder gezeigt wurden. Ohnehin stellt sich die Frage, warum die Einstellung der Totale systematisch ästhetischer sein sollte als beispielsweise eine Halbtotale. Gleichwohl kann man den Diskurs um den Einfluss der Form der Berichterstattung des 11. Septembers als einen exemplarischen Anstoß für den Umgang mit Bildern von terroristischen Angriffen auffassen. Medienpolitische Entscheidungen zur Form der Nachrichtenaufbereitung, wie etwa die Frage, ob man die brennenden Twin Towers auf den Titelseiten der Zeitungen tatsächlich ubiquitär hätte abbilden sollen oder nicht, sind noch immer dringend notwendig,94 betrachtet man etwa die teils reißerische Berichterstattung über jüngere Terroranschläge, wie etwa von Brüssel im März 2016, welche die Panik durch emotional aufgeladene Bebilderung, omnipräsente schier endlose «Live-Ticker» sowie vorschnelle Rückschlüsse über die Motivation potentieller Täter mehr schürte als eindämmte.95 Im Folgenden soll es nun zunächst konkret um die Strategien eines terroristischen Akteurs, des sogenannten «Islamischen Staats» (IS) gehen, der vor allem seit dem Jahr 2014 große mediale Aufmerksamkeit erhalten hat. 4.1 Der «Islamische Staat» als terroristischer Akteur Der sogenannte «Islamische Staat» dominiert nun seit einigen Jahren als wichtigste «terroristische Bedrohung» des Westens beinah täglich die Nachrichtenlage. Ein Satz wie «Der Islamische Staat bekennt sich zu Tat X» ist bereits seit Jahren eine recht geläufige Floskel; so wird die Diagnose «Terroranschlag» heute beinah mit «vom IS verübt» gleichgesetzt. Umfassende Gräueltaten wie Enthauptungen, Verbrennun- 93 Vgl. Paul (2004), S. 439 94 Die Zeitung taz hatte sich damals als einzige deutsche Tageszeitung gegen die Abbildung entschieden, um dem nicht noch mehr Raum zu geben. 95 Zur Notwendigkeit dieser Debatte an späterer Stelle mehr. Der Vollständigkeit halber sei erwähnt , dass vor allem die letzten Anschläge in London 2017 von der lokalen Polizei durchaus mit sorgfältigerer, ruhigerer Distanz behandelt wurden. 33 gen, Folter und Versklavung: Das ultimativ Böse scheint insbesondere seit Sommer 2014 wieder ein Gesicht zu haben – und bildet ein unumstrittenes Feindbild, zumindest für den gesamten Westen. Die dschihadistisch-salafistische Miliz des IS verfolgt das Ziel der Errichtung und Ausweitung ihres eigenen «Kalifats», das im Jahr 2014 in der Stadt Mossul ausgerufen wurde. Als dessen Anführer gilt Abu Bakr al-Baghdadi, der sich selbst als «Kalif» bezeichnet.96 Der IS formierte sich nach dem Einmarsch US-amerikanischer Truppen im Irak im Jahr 2003 und bekannte sich noch bis zum Sommer 2013 zum Terrornetzwerk Al Qaida. Seitdem operiert er unabhängig und beherrscht bis heute große Gebiete Syriens und des Iraks. Seine Einnahmen bezieht er vor allem durch den Verkauf von Öl sowie durch erhobene «Steuern» in seinem Herrschaftsgebiet.97 Im Jahr 2014, auf seinem Höhepunkt der Macht, nahm der IS nach Schätzungen bis zu 1.8 Milliarden Euro ein. Er gilt bis heute als die weltweit reichste Terrororganisation.98 Verglichen mit dem Stand im Jahre 2014 musste er jedoch herbe Rückschläge hinnehmen: Jüngsten Schätzungen zufolge hat er etwa 60 Prozent seines Gebietes im Irak und 30 Prozent in Syrien verloren, auch die finanziellen Ressourcen und Spielräume werden zunehmend knapper. Zudem verringern sich die Kämpferzahlen konstant: Wurde Anfang 2016 davon berichtet, der IS habe ein Fünftel seiner Kämpfer in Syrien und im Irak verloren, so geht man inzwischen von weiteren, erheblichen Verlusten vor allem im Kampf um die Stadt Mossul aus. Im Zuge der aktuell stattfindenden Mossul-Offensive – parallel zur Offensive in Rakka – rückt die US-gestützte irakische Armee immer weiter vor; angeblich befinden sich dort nur noch «einige hundert» IS-Kämpfer, die noch zehn Prozent der Stadt kontrollieren sollen.99 Viele hätten sich den irakischen Truppen ergeben oder bereits 96 Bisher ist unklar, ob Baghdadi zuletzt bei einem russischen Angriff am 28.05.2017 tatsächlich in Rakka ums Leben gekommen ist, wie es das russische Verteidigungsministerium nahelegt, jedoch noch prüfen will (https://www.welt.de/politik/ausland/article165626479/Ist-Abu-Bakr-al-Baghdadi-dieses- Mal-wirklich-tot.html). 97 Vgl. in Zeit-Online (2015): http://www.zeit.de/wirtschaft/2015-11/islamischer-staatfinanzierung-geiseln-steuern-oel 98 Im Jahr 2016 kamen sie nur noch auf ca. 815 Millionen Euro. Basierend auf einer Studie von International Center for the Study of Radicalization (ICSR) (Zeit Online: 17.2.2017) 99 Zeit Online (15.06.2017): http://www.zeit.de/politik/ausland/2017-06/anti-is-kampf-iraksyrien-mossul-rakka, Stand der Informationen: 20.06.2017 34 den IS verlassen.100 Trotz allem verläuft der Kampf gegen den IS schleppend; auch wenn Mossul und Rakka befreit werden sollten, ist die gesamte Miliz noch nicht besiegt. Eine politiktheoretische Einordnung des Islamischen Staates ist komplex und lässt sich am besten als Hybrid beschreiben, da es sich, so Wassermann, weder um einen prototypischen Staat, noch um eine prototypische Terrororganisation handelt. Begreift man den IS eher als Staatsbildungs-Konstrukt, der in Syrien und im Irak teilweise konventionell agiert, kann man ihn als staatlich-symmetrischen Akteur begreifen. Betrachtet man ihn jedoch als nichtstaatliches (Terror-)Netzwerk, wird man auch seine nach außen gerichtete Kriegführung mit Fokus auf Anschlägen als terroristisch-asymmetrisch und seine Operationen als irregulär-konventionell begreifen.101 Ähnlich argumentiert auch Michael Lüders, demzufolge der IS zugleich «Guerilla-Bewegung, Terrororganisation und Staatsbildungsprojekt» sei, was es wesentlich erschwere «gegen eine so diffuse Organisation» Krieg zu führen.102 Aufgrund der Themenstellung soll sich hier vor allem auf den IS als asymmetrischer Akteur im «Krieg gegen den Terror» in seiner terroristisch-asymmetrischen Kriegführung und seine irregulär-unkonventionelle Strategie konzentriert werden. So stufen auch der Sicherheitsrat der Vereinten Nationen und zahlreiche Regierungen, unter ihnen Deutschland, den IS als terroristische Vereinigung ein.103 Der Miliz werden Völkermord, Kriegsverbrechen und weitreichende Verbrechen gegen die Menschlichkeit, wie etwa Massenexekutionen, Folter und Versklavung vorgeworfen.104 Der bisher schwerste Terroranschlag des IS in Westeuropa geschah im November 2015 in Paris, bei dem 130 Menschen getötet wurden. Der damalige Präsident François Hollande hat daraufhin den Ausnahmezustand in Frankreich verhängt, der bis heute auch von Emmanuel Macron noch nicht aufgehoben wurde. Gingen Sicherheitsexperten lange davon aus, dass der IS seinen strategischen Fokus ausschließlich auf die Ausweitung seines «Kalifats» lege, änderte sich diese Einschät- 100 The Guardian (26.04.2017): https://www.theguardian.com/world/2017/apr/26/isis-exodusforeign-fighters-caliphate-crumbles 101 Vgl. Wassermann (2016) 102 Vgl. Lüders (2015) 103 Bericht der Vereinten Nationen: Report of the Independent International Commission of Inquiry on the Syrian Arab Republic (2014) 104 http://www.spiegel.de/politik/ausland/islamischer-staat-internationaler-strafgerichtshof-sollis-wegen-kriegsverbrechen-anklagen-a-1024376.html 35 zung seit jenen Anschlägen von Paris 2015 und Brüssel 2016. Es sei seitdem unzweifelhaft, «dass der IS den Westen bekämpft».105 Dass der IS wie alle terroristischen Akteure den binären Rahmen von Krieg und Frieden sprengen, ist ein Umstand, der seine Bekämpfung wesentlich erschwert. Spätestens seit Mitte 2014 hat der IS «eine Kampagne gegen den Westen» begonnen, die auch eine Reaktion auf die internationale Militärkoalition gegen den IS darstellt, so die Bundesakademie für Sicherheitspolitik.106 Diese sogenannte «Internationale Allianz gegen den Islamischen Staat», auch Anti-IS-Koalition genannt, formierte sich im September 2014 beim NATO-Gipfel auf Initiative der USA. Erst im Mai dieses Jahres trat die Institution NATO selbst diesem Bündnis bei, nachdem bereits alle 28 NATO-Mitgliedstaaten Teil der Koalition waren. Es ist wahrscheinlich, dass das vom IS verfolgte Feindbild des Westens auch eine Reaktion auf dieses Militärbündnis darstellt.107 Jedoch, und das ist eine essenzielle Beobachtung, stellt der IS keineswegs ausschließlich eine Horde heißblütig mordender Fanatiker dar. Lüders bemerkt hierzu: «Man darf sich nicht von den Bildern martialischer, vollbärtiger Gotteskrieger täuschen lassen, die im IS-Gebiet die Leute köpfen. Das sind die Bodentruppen des IS, die das blutige Geschäft verrichten».108 Die Führungsstruktur der Miliz speist sich vielmehr aus sunnitischen ehemaligen Geheimdienstoffizieren aus Saddam Husseins Truppen.109 Diese seien die «kühl kalkulierende Strategen», die ihren «Machtverlust in der Region wettmachen wollen.»110 Somit ist auch das radikal Neue am IS eben nicht seine «sklavische Gottesergebenheit», wie es zum Beispiel bei Al Qaida der Fall ist, sondern die strategische und nüchterne Verfolgung seiner Ziele.111 «Unsere Erwartungen hat der Islamische Staat gern bedient», beschreibt Reuter, und spielt damit auf die westlichen Vorurteile gegenüber des Nahen Ostens an. «Aber unter der starren Oberfläche des Fanatismus sitzt ein mutationsfreudiger Organismus, flexibel bis zum Äußersten und klüger als all seine Vorgänger.»112 Er bezieht sich dabei 105 Brüggemann (2016), S. 1 106 Ebd. 107 Ebd. 108 Lüders (2015) 109 Vgl. Reuter (2015), S. 323 110 Lüders (2015) 111 Reuter (2015), S. 204 112 Reuter (2015), S. 7 36 auf die zahlreichen «hakenschlagenden Zweckbündnisse»113 des Islamischen Staates, denn taktisch habe dieser seine «Gestalt und seine Allianzen den Umständen angepasst» und, wann immer es zweckmäßig gewesen sei, die Seiten gewechselt.114 Die Miliz entwickelte sich 2010 aus einem «Mafia-Konglomerat im Untergrund von Mossul,» führte ab 2012 Geheimdienstoperationen zur Unterwanderung Nordsyriens aus, hat nun seit 2014 seine eigene Armee und stand immer mal wieder auf gleicher oder verfeindeter Seite mit den Truppen des syrischen Präsidenten Baschar al Assad.115 Auch daran zeigt sich, dass die dogmatische Fassade des IS nur wenig mit seiner wandlungsfähigen Struktur gemein hat. 4.2 Die Medienstrategie des «Islamischen Staats» Mithilfe verschiedener Propaganda-Mechanismen hat es der Islamische Staat geschafft, ein mediales «Image aus Glauben und Grausamkeit» von sich zu erzeugen.116 Diese außerordentliche Medienkompetenz ist wohl eines der größten Stärken der Miliz, denn das im Westen verbreitete Bild der mordenden Bande ist strategisch beabsichtigt. Nie zuvor hat eine Terrororganisation die Medien derart «virtuos» eingesetzt wie «ausgerechnet der IS, der doch eine Rückkehr zur Herrschaft des Propheten verspricht», so Reuter.117 Tatsächlich beherrschen sie die drehbuchartige Videoproduktion ihrer Propagandafilme, sie konzipieren ihre Inhalte konkret für das entsprechende Medium – und sie verstehen es, ganz gezielt, vor allem ihr westliches Publikum mit gewissen Bildern von sich zu täuschen. Die Kämpfer dieser Kriege würden «vom Internet erzogen», so Hüppauf, denn sie «beherrschen das Twittern ebensogut wie ihre Messer und Kalaschnikows».118 Der IS nutzt vor allem Soziale Medien wie Twitter, YouTube und Facebook für sich – und seine Mitglieder bewegen sich darin gekonnt, weswegen Georg Dietz sie auch als «popkulturell geschulte Horden» bezeichnete.119 Sie schneiden ihre Inhalte 113 Reuter (2015), S. 323 114 Reuter (2015), S. 322 115 Vgl. ebd. 116 Ebd. – für eine weitergehende Diskussion der historischen Entwicklung des IS und seiner Allianzen s. Reuter (2015), S. 41 f. 117 Reuter (2015), S. 232 118 Hüppauf (2015), S. 313 119 Dietz (2014) 37 auf ihr Zielpublikum zu und nutzen bewusst die «Macht der Mitmachenden»: Soziale Netzwerke folgen dem Schneeballprinzip und bilden, wurden sie einmal aktiviert, unaufhaltbare Reproduktionsmaschinen, vor allem in der Verbreitung von Bildern, Videos oder Ankündigungen von Angriffen. So nutzt der IS diese gezielt, gewissermaßen als «Durchlauferhitzer» für seine Propaganda.120 Das strategisch rationale Kalkül des IS schlägt sich auch hier nieder: Er spielt die westlichen Mittel vor allem in der schnelllebigen Welt der sozialen Medien gegen den Westen selbst aus. Wesentlich ist dabei die Beobachtung, dass der IS bewusst mit den «Erwartungen und Bedürfnissen der Medienwelt spielt.121 Denn er, so Reuter, versteht es hervorragend, die «Berichterstattung über ihn und die Bilder, die von ihm kursieren, zu manipulieren ohne, dass es auf Anhieb ersichtlich ist.»122 Geht man der Frage nach, auf welche Art und Weise diese Manipulation derart gelingen kann, stößt man ein umfassendes und durchdachtes «Propaganda-Konzept»: So ist immer wieder eine vermeintliche Presseagentur namens Amaq News Agency involviert, die häufig im Rahmen von vermeintlich verifizierten Bekennerschreiben nach Anschlägen auftaucht. Diese «Agentur» betreibt der IS seit 2014 von Syrien aus. Sie gilt als Sprachrohr der IS-Propaganda. Entsprechend der Idee eines islamischen «Staates» übernimmt Amaq hierbei die Rolle einer «staatlichen Nachrichtenagentur», die somit keineswegs vom IS unabhängig zu sein scheint.123 Eine umfassende Bedeutung kommt hierbei auch dem Al-Hayat Media Center zu, dem sogenannten Medienzentrum des Islamischen Staates. Ähnlich einer Auslands-Pressestelle werden dort seit 2014 aufwendige und professionelle Propaganda-Bildmaterialien, allen voran Online-Videos in mehreren Sprachen produziert.124 Auch die Medienfirma Al-Furqan Media soll derartige propagandistische Aufgaben für den IS übernehmen. Zudem betreibt der IS erfolgreich ein eigenes Hochglanz-Magazin. Von 2014 bis 2016 erschien ihr erstes Magazin unter dem Titel Dabiq,125 das eben- 120 Reuter (2015), S. 239 121 Reuter (2015), S. 245 122 Ebd. 123 Zwar hat der IS bisher nicht offiziell bestätigt, dass Amaq zum IS gehört, aber «die Verlautbarungen der Agentur lassen keinen Zweifel daran, dass die Verbindungen sehr eng sind» (Video Spiegel Online: http://www.spiegel.de/video/is-wer-steckt-hinter-dernachrichtenagentur-amaq-video-1692750.html) 124 Vgl. Pfannkuch (2014) 125 Der Name «Dabiq» bezieht sich auf die gleichnamige syrische Stadt bei Aleppo, in der, so die Überzeugung des IS, eines Tages die finale Schlacht (gegen «Rom») stattfinde und die 38 falls vom «Al-Hayat Media Center» herausgegeben wurde. Seit September 2016 wurde es durch das Nachfolge-Magazin Rumiyah ersetzt.126 Dschihadistische Magazine sind an sich keine Innovation, einige von ihnen gab es bereits in den 1980er Jahren127. Häufig werden Dabiq bzw. Rumiyah daher mit Inspire, dem Propaganda- Magazin von Al Qaida verglichen, das seit 2010 erscheint. Allerdings gibt es vor allem hinsichtlich der Zielgruppe und der strategischen Ausrichtung wesentliche Unterschiede: Während Inspire vor allem das Täterprofil der «lone wolves», also des «einsamen Wolfes» anspricht und ihn zu individuellen Anschlägen und Angriffen gegen den Westen motivieren will, zielen Dabiq und nachfolgend Rumiyah auf den größeren Kontext des Kalifats.128 Anders als die Autoren bei Inspire bleiben sie anonym, auch, um sich als religiöse Instanz darzustellen. Indem sie aktiv sunnitische Muslime im Westen dazu aufrufen, sich dem IS anzuschließen und auch physisch nach Syrien oder Irak zu kommen, setzen sie mit ihrem Magazin vielmehr auf eine global angelegte Rekrutierungsstrategie.129 Dieses ist vor allem berüchtigt für seine aufwendig produzierten und qualitativ hochwertigen Bilder – diese gelten inzwischen als Markenzeichen, weswegen es auch als «Glossy» Magazine bezeichnet wird. Die enorme Bedeutung, die das Bild vor allem in den neuen, asymmetrischen Kriegen erhält, wurde bereits erläutert. Der Islamische Staat weiß um diesen Umstand und nutzt ihn für sich: Er kontrolliert seine bildliche Repräsentation in der öffentlichen Medienwelt wie kaum ein terroristischer Akteur jemals zuvor.130 Für den IS gilt, «ein Krieg ohne Bilder wäre schließlich ein Krieg ohne Öffentlichkeit»131, und vor allem mediale Öffentlichkeit ist für ihn von strategischer Bedeutung. Deshalb bestimmt er dabei präzise, welche Bilder an die Öffentlichkeit gelangen. Die Darstellungen, die der westliche Rezipient vom IS kennt, welche erwartete Apokalypse eintreten werde. 126 «Rumiyah» ist, entsprechend der Erläuterung zu Dabiq, das arabische Wort für «Rom». 127 Wie etwa «The Mujahedeen monthly» 128 Vgl. Gambhir (2014) 129 Vgl. Gambhir (2014) – der IS setzt auch im Gegensatz zu Al Qaida in diesem Magazin eher auf eine religiöse Rechtfertigung: «The magazine illuminates how ISIS consolidates its power, justifies its authority, sequences its military strategy, and argues against opposition groups.» Da es sich hier um Tendenzen handelt, wird natürlich nicht ausgeschlossen, dass auch der IS immer wieder Aufrufe an Einzeltäter adressiert (s. Untersuchungen zum jüngsten Anschlag in London 2017) 130 Vgl. Reuter (2015), S. 245 131 Reuter (2015), S. 246 39 über große Nachrichtenagenturen wie DPA oder AP verbreitet werden, entstehen unter «rigider Kontrolle der IS-Aufseher», Fotografen müssten alle Bilder zur Zensur vorlegen: Bevor Bilder versendet werden, werden die MemoryCards der Fotoapparate untersucht.132 Wer versucht, die Kontrolle zu umgehen, riskiert 100 Peitschenhiebe – und wer den Ruf des IS beschädige, werde getötet, so ein IS-Anführer.133 Entsprechend existieren öffentlich kaum bis gar keine authentischen Bilder des IS, wie etwa solche, die als Zeichen von Schwäche deutbar wären: Darstellungen von verwundeten, schlafenden oder verzweifelten IS-Kämpfern.134 Manchmal werden westliche Fotografen sogar zu regelrechten «Bildterminen» vom IS eingeladen – bei denen sie dann bewusst gewählte Inszenierungen wie Paraden und Hinrichtungen zu sehen bekommen. Auf diese Weise werden sie jedoch unfreiwillig «zu Rapporteuren des Images, das der IS über sich verbreitet wissen will».135 Aufgrund dieser Umstände existiert bis auf vereinzelte Handy-Schnappschüsse mit geringer Qualität kein alternatives Bildmaterial. Demnach stelle jedes Bild, das eine gewisse Dramatik habe und technisch gut sei, ein Propagandabild vom IS dar, so Reuter.136 Entsprechend zieht jeder Bildredakteur die «optisch opulenten Bilder rollender Kämpfer» vor, «die gern im farbsatten Licht der tiefstehenden Sonne aufgenommen werden».137 Auch hier zeigt sich die Auswirkung der erwähnten ästhetische Wende auf aktuelle bildästhetische Medien-Entscheidungen: Aufgrund der Armut an authentischem Bildmaterial und den enormen Drohungen, denen freie Fotografen ausgesetzt sind, greifen die meisten Agenturen von vornherein auf vom «Informationsbüro des IS» bereitgestelltes, höchst einseitiges Bildmaterial zurück.138 Patrick Baz, Nahostdirektor der Nachrichtenagentur Agence France Presse (AFP), rechtfertigte dies exemplarisch mit der Begründung «Wir alle wissen, dass es Propaganda ist […] aber wir wissen gleichzeitig, dass die Welt sehen muss, was geschieht».139 Dass es sich hier in der Tat um ein Dilemma handelt, wird deutlich – doch nicht immer werden diese einseitigen Bildquellen ausreichend gekennzeich- 132 Meyer, Wittmeyer (2014) 133 Ebd. 134 Vgl. Reuter (2015), S. 246 135 Ebd. 136 Vgl. Reuter (2015b) 137 Ebd. 138 Vgl. Reuter (2015), S. 246 139 Meyer/ Wittmeyer (2014) 40 net. Aidan White drücke diesen Umstand drastisch aus: «Alle, Redakteure und Fotografen, werden somit zu «unfreiwilligen Fußsoldaten im Propagandakrieg der Extremisten».140 Er spielt damit auch auf die Problematik an, dass häufig nicht nur eine mediale Kennzeichnung der internen IS-Bildquellen fehlt – auch die Namen verschiedener Quellen «suggerieren dem Bildrezipienten Seriosität und Vielfalt in der Berichterstattung, die eben nicht existiert».141 Entsprechend erscheint der Vorwurf den westlichen Medien gegenüber durchaus nachvollziehbar. 4.3 Ikonographische Modellierungen des IS: Die Ästhetik des Schreckens Der IS kalkuliert seine Medienstrategie präzise, anstatt Dinge dem Zufall zu überlassen. Das wird vor allem in seiner visuellen Inszenierung deutlich, bei der er ganz bewusst bestimmte ikonographische Grundmotive verwendet. Wie im Folgenden gezeigt wird, kommt es in der bildhaften Darstellung der asymmetrischen Kriege häufig zur Verwendung prototypischer «Frames», mit denen der tatsächliche Akt des Krieges modelliert und spezifisch «eingefärbt» wird. Paul nennt diese Modellierungen «stereotypische ikonographische Bildfloskeln».142 Wie bereits theoretisch erläutert, folgen die asymmetrischen Akteure dabei verschiedenen Prinzipien, um ihre jeweiligen Stärken zu betonen. Der IS als terroristisch asymmetrisch unterlegener Akteur verwendet bestimmte Bild-Rahmungen und Modellierungen. Dabei verfolgt er vor allem zwei wesentliche Ziele: Zum einen Machtdemonstration, besonders durch Abschreckung, sowie zum anderen Rekrutierung von Kämpfern für den Ausbau seines Herrschaftsgebietes. Dabei wiederholen sich dieselben visuellen Grundmotive: Häufig sieht man in den westlichen Tageszeitungen Bilder, beispielsweise von IS-Kämpfern, die auf Geländewagen oder Panzern durch die Städte rollen und ihre Fahnen im Wind schwenken. Derart typische Bild-Rahmungen sollen im Folgenden schlagbildartig erfasst und nach prototypischen Bild-»Frames» analysiert werden. 140 Ebd. 141 Vgl. Reuter (2015), S. 246 142 Ebd. S. 472 41 (A) Gewalt Den ersten prototypischen Bild-Frame des Islamischen Staates bildet exzessive Gewalt, ist doch die Miliz für ihr hohes Maß an Grausamkeit berüchtigt und gefürchtet. Dabei unterliegt die visuelle Darstellung dieser Gewalt gewissen Regeln und Prinzipien, die durchaus strategisch kalkuliert sind. Bilder und Bewegtbilder, genauer Internet-Videos, werden vom IS für unterschiedliche Adressaten konzipiert und inszeniert; sie decken damit unterschiedliche Bildermärkte mit entsprechenden Botschaften ab. Für den externen Markt der westlichen Zuschauer verfolgt man vor allem eine weitgehend unblutige Bildstrategie, die «cool, clean und überlegen»wirkt.143 Für den internen Markt des heimischen Publikums, das vor allem verängstigt und gefügig gemacht werden soll, steigert man die Brutalität ins Extrem, indem die Gewalt ganz bewusst viel expliziter, gar «blutrünstig» gezeigt wird.144 Freilich dringen im digitalen Zeitalter grauenvolle Bilder, etwa von Massenexekutionen oder expliziten Hinrichtungen auch in den Westen, jedoch folgt der IS je nach Rezipientengruppe unterschiedliche Bildstrategien. Mit Blick auf das asymmetrisch-terroristische Vorgehen im Krieg gegen den Westen soll im Weiteren der Fokus zunächst auf dem externen Bilder-Markt liegen.145 Das sicher bekannteste Beispiel einer bildlichen Botschaft des IS an den westlichen Rezipienten stammt aus August 2014. In diesem Monat verbreiteten sich schockierende Enthauptungsvideos überall auf der Welt. Hier soll es nun nicht um die Videos an sich gehen, sondern vor allem um die Inszenierung zweier Standbilder daraus, die ihrerseits ikonisch geworden sind. Sie sind beinah universell bekannt: die Bilder vom amerikanischen Journalisten James Foley, der im grellen Sonnenlicht in einer leeren Wüstenlandschaft kniet, in einem gleißenden orangefarbenen Einteiler, den auch die Gefangenen von Guantanamo tragen müssen (s. Abbildungen 2 und 3). 143 Vgl. Reuter (2015), S. 232 144 Vgl. ebd. 145 Auf die visuelle Darstellung von Gräuelbildern, auf denen IS-Kämpfer mit abgetrennten Köpfen posieren, soll hier bewusst verzichtet werden. 42 Abbildung 2 Abbildung 3 43 Der Gefangene befindet sich in kniender Position vor seinem schwarz vermummten Henker, der später als der britische IS-Kämpfer Mohammed Emwazi identifiziert wurde. Experten gehen davon aus, dass der Drehort bewusst gewählt und auch die Bildästhetik genau durchdacht ist.146 «Albtraumhaft greller Wüstenhintergrund, eine Welt ohne Zufluchtsmöglichkeiten, keine Zivilisationsmerkmale in Sicht», so kann man mit Clemens Setz die Szenerie beschreiben.147 Das Opfer, das noch vor dem Tod degradiert wird, indem es IS-Propaganda nachsprechen muss, wobei meist die USA als Schuldige und Mörder bezeichnet werden, ist stoisch ruhig – wobei man sich fragt, mit welchem Druckmittel das noch erpresst wurde, denn, so Reuter: «im Angesicht des Todes, so die Botschaft, ist niemand mehr zur Lüge zu zwingen. Somit wird hier die perfekte Umkehrung der Wirklichkeit» inszeniert.148 Auch diese Ruhe des Gefangenen entspricht dem Selbstbild des IS: Es gibt keinen Kampf am Ende, sondern nur noch das stille Akzeptieren, das Anerkennen des Gegners und ein «sich dem Schicksal ergebender Feind, ein «in einen monolithischen Propagandablock verwandelter Mensch.»149 Diese Video-Bilder liefern somit die perfekte Suggestion von Überlegenheit und eine uneingeschränkte Demonstration von Macht. Zahlreiche Analysten glauben, sowohl Foleys als auch Steven Sotloffs (Abbildung 3) Enthauptungen seien nicht in diesem Moment entstanden, unter anderem weil beim Durchtrennen der Haut kein Blut sichtbar wird.150 Denn mit dem angesetzten Schnitt an der Kehle kommt es auch zum «Cut» des Videos – das Bild wird schwarz. Erst danach wird auf einem Standbild der abgetrennte Kopf auf dem Körper gezeigt – es ist ein surreales Bild.151 Ein Novum ist hier, dass der tatsächliche Akt des Tötens «off stage» geschieht, der Zuschauer wird also nicht Zeuge. Verglichen mit anderen Gräuelvideos, die im Internet kursieren, ist dieses Stilmittel der Schwarzblende eher ungewöhnlich. Der Leerstelle kommt bei den Enthauptungsvideos des IS eine wichtige Rolle zu. Denn erstens soll durch sie das grausame Video «ansehbar» für die westlichen Zuschauer 146 Setz (2014) 147 Ebd. 148 Reuter (2015), S. 233 149 Setz (2014) 150 Vgl. Reuter (2015), S. 233 151 Die visuelle Darstellung dieses Bildes soll aus Pietätsgründen hier bewusst nicht erfolgen. 44 bleiben,152 Setz verwendet gar das Wort des «benutzerfreundlichen» Videos. Zweitens zielt das ästhetische Prinzip des Auslassens auf den weiteren wichtigen Umstand, dass der Rezipient das Nicht-Gesehene ganz automatisch mit seiner eigenen Vorstellungskraft auffüllt. Das ganz bewusste Offenlassen des relevanten Tatherganges stellt hier eine dramaturgische Entscheidung dar. Julian Hanich analysiert im Sammelband «Auslassen, Andeuten, Auffüllen», dass beim Zuschauer so auf sehr nachdrückliche Art der Akt des visuellen Imaginierens aktiviert wird. Phänomenologisch gesehen werde dabei «das Bewusstseinsfeld des Zuschauers vorübergehend umorganisiert: Seine vorwiegend auf Wahrnehmung von materiellen Bildern (und Tönen) beruhende Filmrezeption wird mehr als sonst durch seine lebhafte visuelle […] Informationstätigkeit angereichert.»153 Demnach kommt es bei Auslassungen zu größeren Anteilen der «sinnlichen Imagination», was in jeder Art von Filmrezeption von Bedeutung ist. Diese komplexe Verknüpfung der ästhetischen Strategien des Auslassens und Andeutens ist jedoch keineswegs neu, sondern geht in der Filmgeschichte auf eine lange Tradition zurück.154 Setz bezieht sich indirekt auf diesen Umstand, wenn er behauptet, der IS verwende die eigenen Waffen des Westens gegen ihn, indem er «unsere mediale Übersättigung mit Darstellungen blutrünstiger Grausamkeit» gegen den Rezipienten einsetze, da der «durchschnittliche westliche Internetuser schon einige Enthauptungsvideos gesehen» habe155. Doch auch wenn dem Rezipienten dieses Genre bisher erspart geblieben sein sollte, so wird doch auf grausam-kreative Weise die Phantasie angeregt – wodurch die exzessive Gewalt eine ganz neue Qualität bekommt, da sie noch nachhaltiger wirkt. Der Zuschauer wird gewissermaßen zum eigenen visuellen Ergänzen forciert – und kann sich kaum dagegen zur Wehr setzen. Der IS zielt somit erfolgreich auf einen erhöhten emotionalen Effekt – und steigert so auf subtile Weise die Angst des Zuschauers. Setz resümiert dies mit den Worten: «In dem grauenvollen Genre des Hinrichtungsvideos hat sich die Ästhetik der Anspielung […] nun als am effektivsten her- 152 Reuter (2015), S. 234 153 Hanich (2012), S. 9 154 Vgl. Hanich (2012), S. 11 f. 155 Setz (2014) 45 ausgestellt. Unsere Vorstellungskraft ist dazu in der Lage, uns die Bilder jener Hölle zu liefern, welche der Islamische Staat für seine Gegner zu errichten gedenkt.»156 (B) Abenteuer und Heroisierung Zielt der Bild-Frame der extremen Gewalt vor allem auf Machtdemonstration, Abschreckung und Erzeugung von Angst beim westlichen Publikum, so gibt es einen weiteren zentralen IS-typischen Frame, der vor allem die Rekrutierung für eigene Kämpfer aus dem Westen ankurbelt: Der Bild-Frame des real erlebbaren Abenteuers und der Heroisierung seiner Kämpfer. Auch in Kombination mit martialischer Gewalt ist diese Bild-Floskel wirkungsvoll, wird dabei der Eindruck eines abenteuerlich-gefährlichen und heldenhaften Lebensstils erzeugt. Diese IS-typische Inszenierung des Abenteuers Dschihad bedient erfolgreich eine wesentliche, vor allem auf junge Männer wirkende Faszination. Immerhin sind 79 Prozent der aus Deutschland ausreisenden Dschihadisten männlich. Die größte Altersgruppe stellen hierbei die 22- bis 25-Jährigen, gefolgt von der Gruppe der 18- bis 21-Jährigen.157 Der IS konnte nach Schätzungen von Peter Neumann in weniger als vier Jahren circa 21.000 Ausländer rekrutieren, die in dessen Herrschaftsgebiet in Syrien und im Irak gereist sind.158 Davon stammen rund 20 Prozent aus Westeuropa. Neumann bezeichnet diese radikalisierten Westeuropäer als die «loyalsten Truppen» des IS, denn sie täten sich bei Gräueltaten und Kriegsverbrechen hervor, denen sich einheimische Kämpfer verweigerten – vor allem, weil die westeuropäischen Kämpfer «zum Zeitpunkt ihres Anschlusses an den IS bereits hochgradig radikalisiert seien.»159 Angesichts dieser hohen Zahlen stellt sich die Frage, welche Faktoren bei dieser erfolgreichen Bild-Propaganda eine Rolle spielen. Man kann davon ausgehen, dass mehrere Faktoren relevant sind. Zunächst beziehen sich zahlreiche Darstellungen, vor allem in Rekrutierungsmagazinen wie Dabiq und dem Nachfolger Rumiyah, auf die Bildästhetik von Actionfilmen und Ego-Shooter-Computerspielen, wie etwa auf Abbildung 4 (s. S. 43). 156 Ebd. 157 Vgl. BKA-Bericht (2016) 158 Neumann (2016) 159 Ebd. 46 Die Abbildung zeigt mehrere IS-Kämpfer in plastischer, kontrastreicher Farbgebung. Zwei seitliche Kämpferfiguren flankieren eine mittige frontale Hauptfigur, beide feuern mit Maschinengewehren Schüsse ab, wobei das Mündungsfeuer übertrieben hineinmontiert ist. Im Hintergrund sieht man Explosionen auf einem düsteren Schlachtfeld. Mit der Bildunterschrift, «Let them find harshness in you», die optisch wie sprachlich wie ein Filmtitel anmutet, spielt der IS auf den Mut und die Brutalität an, die die Kämpfer gegen ihre Gegner aufbringen sollen. Auch die schnellen Bilder vieler IS-Videos zeigen beliebte Action- Motive, wie etwa «Feuerbälle und Explosionen», die Reuter zufolge so wirken wie «HD-Filmversionen der Videospiele Counter Strike oder Call of Duty. Sie tragen dabei jedoch die Botschaft: «Bei uns sind die Spiele real.»160 Die New York Times sprach entsprechend vom Islamischen Staat als dem «Online-Dschihad 3.0».161 Dabei ist davon auszugehen, dass gerade die Zielgruppe der westlich akkulturierten, jungen Männer um die 20 Jahre, eine Vorprägung durch Computerspiele haben. Gleichzeitig zeigen sozialpsychologische Studien, dass besonders junge Männer in der frühen Adoleszenz von Abenteuerlust angezogen sind, auch bekannt als sensation seeking162, sowie Konkurrenz und Wettbewerb163, die in Form von Sport, aber auch im Kampf ihren Ausdruck finden können, und somit auch universellen Konzepten von Maskulinität entsprechen. Auf Abbildung 5 werden laut Bildunterschrift der Originalquelle Kämpfer des «islamischen Dschihad» gezeigt, die die Erschießung von Gefangenen üben, womit der Tagesspiegel einen Artikel bebilderte. Dabei handelt es sich sogar um ein Stock- Image, also ein prototypisches Bild, das, der hohen Bildqualität nach zu urteilen, vermutlich vom IS selbst inszeniert oder in Auftrag gegeben worden ist: Die Kämpfer sind darauf in prototypischer maskuliner Pose abgebildet: Martialisch, muskulös und gebräunt in der Nachmittagssonne. 160 Vgl. Reuter (2015), S. 236 161 Hubbard/Shane (2014) 162 Romer et al. (2010) 163 Archer (2006) 47 Abbildung 5 Ein weiterer wesentlicher Rekrutierungsfaktor des IS zielt auf Erfahrungen des biographischen Scheiterns der zu Rekrutierenden.164 Wie andere Menschen mit Migrationshintergrund erfahren auch Muslime in vielen Ländern Europas schon als Jugendliche Marginalisierung und Diskriminierung und sind teilweise im Konkurrenzkampf um Status, Anerkennung und somit auch um Attraktivität für das andere Geschlecht eher benachteiligt.165 Nicht nur leiden sie unter einer strukturellen Chancenungleichheit, auch fehlt ihnen häufig im Gegensatz zu ihrer Elterngeneration, gegen die die Jugendlichen dann eine mögliche (salafistische) Gegenidentität aufbauen, ein Ziel im Leben: So zeigen niederländische und dänische Studien, dass «die jugendliche Suche nach Identität und Lebenssinn einen wichtigen Hintergrund für das Interesse am gewaltorientierten Islamismus darstellen kann».166 So ist es nicht verwunderlich, dass gerade die jungen Männer für zwei wesentliche inhaltliche Topoi des IS empfänglich sind, nämlich einerseits den «pseudo-romantischen Topos der Hingabe, alles hinter sich zu lassen und sich für einen höheren Lebenssinn «hinzugeben für die richtige, gottgewollte Sache», wie auch Reuter betont.167 Andererseits wirkt vor allem bei ihnen der Topos der Aussicht auf Anerkennung durch Macht; einer reizvollen Verlockung, neben Abenteuer auch Status, Einfluss und Verfügungsgewalt über zu Frauen zu erhalten und von anderen ge- 164 Vgl. Wiktorowicz (2005) 165 Heitmeyer et al (1997); Wiktorowicz (2005); Slootman/Tillie (2006) 166 Herding et al (2015); siehe auch de Koning (2009), Hemmingsen (2010) 167 Vgl. Reuter (2015), S. 291 48 fürchtet und respektiert zu werden. Mit den Worten von Reuter ausgedrückt: «Im Namen Gottes zu herrschen und jeden Widerstand als Frevel denunzieren zu können, ist eine immense Verlockung für die aus aller Welt Anreisenden».168 Der Ruf zum Dschihad stellt dabei ein «grandioses Mittel zum Machterwerb» dar.169 Dass dieser Abenteuer- und Heroisierungs-Frame eng mit dem Umstand des persönlichen Scheiterns verbunden ist, zeigt sich visuell eindrucksvoll auf Abbildung 6. Abbildung 6 Dargestellt ist hier eine Kämpferfigur in Rückenansicht, die mit einem Gewehr bewaffnet maskulin-breitbeinig auf gleißendes Licht zuläuft. Der Untertitel «Sometimes people with the worst pasts create the best futures» zeigt, dass hier gezielt Menschen mit einer problematischen Vergangenheit adressiert werden, denen eine glorreiche, errettende Zukunft versprochen wird. Deutlich wird so eine gewisse Veredlung des biographischen Scheiterns, eine Aufwertung der erfolglosen Existenz, die noch brauchbar für ein höheres Ziel sei, konkret: den Dschihad. Der IS präsentiert 168 Reuter (2015), S. 329 169 Ebd. 49 sich hierbei gewissermaßen als ein Auffangbecken für Gescheiterte.170 Denn was sie eint, so Neumann, ist vor allem eine «fehlende Identifikation mit den westlichen Gesellschaften, in denen sie (zumeist) geboren und aufgewachsen sind».171 Den Zusammenhang zwischen Kampfbereitschaft und Brüchen im Lebenslauf zeigt auch eine Analyse des Bundeskriminalamts und des Verfassungsschutzes von 2016. Die nach Syrien und Irak Ausgereisten, zu denen polizeiliche Vorerkenntnisse vorliegen, haben «eine offensichtlich deutlich stärkere Affinität zum Dschihadismus» als Ausgereiste ohne polizeiliche Vorerkenntnisse. Auch ist diese Gruppe signifikant häufiger explizit an der Teilnahme von jihadistischen Kampfhandlungen interessiert.172 Pinker zufolge rekrutieren sich terroristische Gruppen anfangs häufig aus «alleinstehenden, jungen Männern», die «plötzlich mit dem Engagement in der neuen Gruppe einen Sinn in ihrem Leben finden.»173 Der IS adressiert in seiner visuellen «Image-Kampagne» genau diese junge Zielgruppe: Mit dem Untertitel «YODO – You only die once, why not make it martyrdom» in Abbildung 7 (s. S. 51) wird explizit auf den jugendsprachlichen Ausdruck «YOLO» angespielt, der «You only live once» bedeutet und hier ins Gegenteil verkehrt wird. Auch hier kommt es zu einer Mischung des Heroisierungs- und Abenteuer-Frames. Heroisierung wird inhaltlich suggeriert, denn der Kämpfer kann seinen Tod wählen und so zum tapferen Märtyrer werden. Den Anschein von Abenteuer erhält die Botschaft vor allem durch die Bildsprache der perfekt ausgeleuchteten, blutbespritzten Handfeuerwaffe, die einmal mehr an ein Filmplakat eines Action- oder Agentenfilmes erinnert. Konsequent weitergedacht schlägt sich dieser Ansatz auch in der visuellen Heroisierung der bereits rekrutierten IS-Kämpfer nieder. Unter dem Titel «Just Terror» im Dabiq-Magazin Nr. 13 (Abbildung 8) werden die Attentäter vom Anschlag in Paris von 2015 in martialischer Pose in beachtlicher Filmplakat-Ästhetik präsentiert. 170 Vgl. Wiktorowicz (2005) und auch Neumann (2015): «In Deutschland und Skandinavien kommt die große Mehrheit (der Auslandskämpfer) aus prekären Verhältnissen, ist häufig ohne Schulabschluss, Ausbildung und ohne Aussicht auf einen guten Job.» (vgl. ebd. S. 113) 171 Vgl. Neumann (2015), S. 113 172 BKA-Analyse der Radikalisierungshintergründe (2016) 173 Pinker (2011), S. 531 50 Abbildung 7 51 Den Hintergrund bildet eine Luftaufnahme in schwarz-weiß der Stadt Paris. Der Eiffelturm trennt darin die Worte «Just» und «Terror», was als Wortspiel mit der Mehrdeutigkeit von «just» spielt: der «pure» Terror ist ihrer Meinung nach «gerecht». Im Vordergrund werden farbig die im Pariser Anschlag involvierten IS- Kämpfer gezeigt, allen voran der Hauptdrahtzieher Abdelhamid Abaaoud. Sogar ihre vollen Kampfnamen finden «ehrenvolle» Erwähnung. Die gesamte Bildästhetik deutet die Terroristen so zu Märtyrern und Helden um. Mit dieser posthumen Glorifizierung arbeitet der IS häufig. Erwähnenswert ist außerdem die Bildsymbolik, in der das produzierte Leid durch die Darstellung von Blaulicht der Rettungswagen gezeigt wird, das sich im todbringenden Sturmgewehr von Abaaoud widerspiegelt. Dieses bildliche Stilmittel ist vergleichbar mit der rhetorischen Figur der Synekdoche: Das Blaulicht steht stellvertretend für alle Opfer in Paris und ist gleichzeitig, wie auch der cineastischen Bildunterschrift «Let Paris be a lesson for those nations that wish to take heed» entnommen werden kann, als Drohung für weitere Gewalttaten zu verstehen. Im Bild-Frame der Heroisierung der IS-Kämpfer kommt auch der bereits thematisierte David-gegen-Goliath-Effekt zum Tragen. Der IS besetzt dabei demonstrativ die David-Position, indem er sich aufgrund seiner asymmetrischen Unterlegenheit als eine Gruppe starker, mutiger Kämpfer inszeniert, die sich dem militärisch weit überlegenen Westen gegenüberstellen. Wassermann begreift diese Methode als Bewältigungsstrategie der asymmetrisch unterlegenen Akteure, um das Dilemma zwischen Asymmetrierung der Kampfstrategie und Symmetrierung der Legitimität aufzulösen174: Da die Grand Strategy nichtstaatlicher Terrororganisationen darin besteht, ihre militärstrategische Effektivität (Gewalt, Selbstmordattentate) und dabei gleichzeitig ihre öffentliche Legitimität zu erhöhen,175 kann ein Dilemma entstehen. Inszeniert man sich jedoch als unterlegener «Hirtenjunge», lässt sich das irreguläre und oft drastisch-gewaltvolle Vorgehen gegen den «Goliath» der westlichen hochgerüsteten Staaten eher legitimieren, da man so eher zum Sympathieträger wird.176 Geradezu exemplarisch verdeutlicht sich dieses Prinzip ästhetisch eindrucksvoll bei Abbildung 9; auch sie mutet wie ein Filmplakat an. 174 Wassermann (2015), S. 251 175 Wassermann (2015), S. 250 176 Vgl. Wassermann (2015), S. 251 f. 52 Abbildung 9 Der zum Betrachter mit dem Rücken stehende IS-Kämpfer stellt sich kampfbereit und ganz allein – tapfer, maskulin breitschultrig und breitbeinig – gegen acht Militärflugzeuge und Hubschrauber, die in streng geordneten Bahnen auf ihn zufliegen. Schon allein durch die Bildperspektive nimmt man die Position des unterlegenen Kämpfers, des Davids, ein und blickt gemeinsam mit ihm auf die zahlreichen westlichen Kampfflugzeuge. Die optische Perspektive suggeriert so eine Parteinahme für den unterlegenen, schwächeren Akteur. Und dennoch: Bei den Versprechungen des verheißungsvollen Abenteuers, der Macht und des Heroismus klaffen Realität und Propaganda selbstverständlich weit auseinander – und die Realität hält selten, was zuvor versprochen wurde. Oft werden gerade westliche Rekruten vom IS benutzt, vor allem als «Laiendarsteller für Werbevideos, Geiselwächter, Henker, Kanonenfutter oder Selbstmordattentäter».177 Doch trotzdem rückt die IS-PR-Maschinerie sie oft ins Rampenlicht, etwa wie sie 177 Reuter (2015), S. 292 53 unter schattigen Bäumen mit abgetrennten Köpfen posieren. Sie wirken so wie eine Art perverser «Lockvogel», um nur noch mehr ausländische Kämpfer anzuziehen.178 Nach Angaben von Neumann liegt die Rückkehrerquote in Deutschland «je nach Bundesland bei etwa 25 bis 40 Prozent der ursprünglich Ausgereisten».179 Das Bundeskriminalamt und der Verfassungsschutz gingen im Bericht von 2016 bei den Rückkehrern von einer Gruppe von etwa 10 Prozent aus, die aufgrund von Desillusionierung und/oder Frustration wieder nach Deutschland kamen.180 Diese Kämpfer sind enttäuscht, denn statt in den großen Kampf zu ziehen, seien sie vor allem in einen «Kleinkrieg der Gruppen» verwickelt gewesen.181 Die abenteuerlichen Verheißungen treten natürlich nicht ein, und kaum jemand steigt innerhalb der Miliz hierarchisch auf.182 (C) Gruppenerlebnis und Bruderschaft Ein weiteres einschlägiges Bild-Thema stellt das des Gruppenerlebnisses und der Bruderschaft dar. Das Aufgehen in einer Gruppe ist sicherlich ein typischer Aspekt aller militärischen Einheiten, die nur dann funktionieren, wenn der Einzelne seine zugewiesene Rolle im Kollektiv übernimmt. In der Bildsprache vom IS liegt allerdings ein besonderer Schwerpunkt auf der Entindividualisierung der einzelnen Kämpfer. So sind – abgesehen von den angepriesenen Märtyrern – die meisten Kämpfer ohne die im Westen typischen Merkmale von Individualität abgebildet: Man kann auf vielen Bildern weder Gesichter noch andere individualisierende Merkmale erkennen. Oftmals haben sich die Kämpfer alle auf dieselbe Weise mit 178 Ebd. 179 Vgl. Neumann (2015), S. 131 180 BKA Bericht (2016), S. 31 Peter Neumann zufolge lassen sich die bereits Zurückgekehrten zudem in drei Gruppen einteilen: Die erste Gruppe bildet die der bereits beschriebenen Desillusionierten, die meist offen seien für eine Deradikalisierung. Zweitens gibt es die Traumatisierten, denen psychologisch geholfen werden muss. Schließlich gibt es Rückkehrer, die weiterhin radikalisiert sind und für den IS kämpfen wollen. Diese Gruppe sei es, die vor allem Gefährder hervorbringe, und denen Sicherheitsbehörden in den Heimatländern begegnen müssen. Neumann, zitiert nach http://www.dw.com/de/bka-studie-immer-schnellerdschihadist/a-19087194. 181 Ebd. 182 In der Hierarchie aufgestiegen sind bis dato extrem wenige Kämpfer, eine Ausnahme bildet vielleicht der deutsche Rapper Denis Cuspert, den Reuter als den «Andreas Baader der Generation Whatsapp» bezeichnet. 54 Gesichtstüchern verdeckt, exemplarisch verdeutlicht sich das auf Abbildung 10. Hier sind die vermummten Gestalten in hohem Hell-Dunkel-Kontrast dargestellt, sodass man beinah nur noch ihre Silhouetten erkennen kann.183 Abbildung 10 Uniformierung ist zwar typisch für viele militärisch operierende Gruppen, aber bei der Selbstinszenierung des IS handelt es sich oft um eine extreme Form der Maskierung: der anonymisierenden Vermummung. Ein Grund dafür ist sicherlich der Wunsch nach Anonymität, auch angesichts von international greifender Gesichtserkennungssoftware. Gleichzeitig entsteht eine starke Bildsprache, die aus den IS- Kämpfern ein mächtiges Kollektiv konstruiert. Eine geschlossen auftretende Gruppe demonstriert Macht, denn sie wirkt so nach dem Prinzip der Schwarmbildung nach außen als organische Einheit, die ihre Kräfte gezielt bündeln kann. Das zeigt sich deutlich auf Abbildung 11 mit dem Titel «The Pledge» aus dem Magazin Dabiq (s. S. 56). Dort schwören die Kämpfer dem IS ihre Treue. Das Bild mutet dabei durch seine Farbgebung, Schattensetzung und Komposition wie ein hochwertiges Filmplakat an. Nicht nur sind alle Kämpfer körperlich in einem ästhetisierten mandala-artigen Zirkel miteinander verbunden, sie scheinen auch gleichsam einen neuen, eigenen Organismus zu bilden, der größer und stärker ist als sie selbst. 183 Bemerkenswert ist, dass es sich hierbei um ein Bild aus der «Al-Furqan» Medienproduktionsfirma des IS handelt, welches genau so von der Nachrichtenagentur AFP und dann auch vom Spiegel weiterverwendet wurde. 55 Abbildung 11 Diese Form des Gruppenerlebnisses kann ein starkes Gefühl von Wir-Intentionalität, (auch «kollektive Intentionalität» genannt) erzeugen, weshalb sie in der vorliegenden Analyse mit «Bruderschaft» umschrieben werden soll.184 Die Darstellung dieser Bruderschaft zielt auf die Rekrutierung von neuen Kämpfern, ähnlich wie der Frame des Abenteuers und der Heroisierung. Schwache Formen von Wir-Intentionalität, also von koordinierten Gemeinschafts-gefühlen, -absichten oder -handlungen, sind zwar auch im Westen typisch, zum Beispiel in Form von Sport-Teams oder politischen Gruppierungen. Die Bildsprache des IS appelliert jedoch an eine stärkere Form, nämlich an das völlige Dissoziieren in einer Gruppe, das mit der Abgabe von Autonomie und eigener Individualität einhergeht und auch oft als angenehm und bereichernd empfunden wird.185 Die Bild-Botschaft lautet gleichsam: Bei uns wirst du in einer Schicksalsgemeinschaft aufgenommen, und wir kämpfen als eine Einheit. Gerade der IS setzt auf das Image des Aufgehens in der brüderlichen Gruppe. Entspricht das organisatorische Merkmal anderer Terrororganisationen wie beispielsweise Al Quaida eher dem einer Zellstruktur, bei der zwar alle ein gemeinsames Ziel verfolgen, die Gruppen jedoch für sich stehen, ist das Ziel des IS eine Gruppenbildung in Form einer organischen Einheit. Der Rekrutierungs-gedanke bei Al Qaida lässt sich somit überspitzt auf die Aufforderung «Kämpfe für uns, aber 184 Siehe z.B. Schmid (2005) und Schmid (2009) 185 Siehe Diener et al. (1980) 56 bleib, wo du bist» bringen, während er beim IS das Motto verfolgt: «Komm zu uns und kämpfe als Teil unserer Gruppe».186 Wie Studien zeigen, sind Menschen im asiatischen und arabischen Kulturraum etwas empfänglicher für diese Art von Gruppenerlebnissen.187 Gleichzeitig ist der Mensch natürlich als «Zoon Politikon» ein soziales Wesen, dem Stammeszugehörigkeit wichtig ist.188 Dieses Bedürfnis wird mitunter im individualisierten urbanen Westen weniger befriedigt, so dass der IS auch jene Menschen anlocken kann, die eine Sehnsucht nach Zugehörigkeit und Gemeinschaftsgefühl hegen. Diese radikale Kollektivierung hat, wie angedeutet, auch aus spieltheoretischer Sicht militärische Vorteile: So kämpfen Soldaten besser, wenn sie sich blind darauf verlassen können, dass sich die anderen jederzeit für sie opfern würden.189 Die sozialpsychologischen Mechanismen, die eine absolute Aufopferung in Kämpfergruppen begünstigen, sind gut untersucht. So wurde gezeigt, dass Menschen eher ihr Leben opfern, wenn sie es einem «höheren Zweck», einer «größeren Sache» unterordnen können. Das kann das «Volk» oder «Reinheit der Rasse» sein, wie Christopher Browning, Harald Welzer und andere in ihren Studien zum Gehorsam im Nationalsozialismus gezeigt haben, ebenso aber auch der Dschihad, als der «heilige Krieg».190 In diesem Zusammenhang spricht Scott Atran über die psychologische Verfassung von Terroristen, insbesondere Selbstmordattentätern davon, dass diese vor allem aus nepotistischem Altruismus handeln: Sie opfern sich für ihren eigenen «Stamm», in diesem Fall allerdings nicht den biologischen Verwandten, sondern ihrer pseudofamiliären Schicksalsgemeinschaft.191 186 In Anlehnung an Gambhir (2014) 187 Vgl. Nisbett (2004) 188 Aristoteles Politik 1253a, 1–11 und Greene (2014) 189 Dies zeigte sich schon bei der Schlacht um die Thermopylen. Wenn man Herodot wörtlich nimmt, haben 300 spartanische Elite-Soldaten auch deswegen über 100.000 Gegner aufgehalten, weil sie als Einheit mit kooperativer Kampftaktik und mit hoher Aufopferungsbereitschaft kämpften. 190 Siehe Welzer (2005) und Browning (1996) 191 Vgl. Atran (2006). Entgegen der Annahme waren die von Atran interviewten gescheiterten und potentiellen Attentäter übrigens keineswegs ungebildet, sondern entsprangen häufig einer gebildeten Mittelschicht (Atran 2006 und Atran 2010). 57 (D) Totale Okkupation Vor allem auf die mediale Außenwirkung zielt ein weiterer, vom IS häufig verwendeter Frame: Die totale Okkupation. Einerseits dargestellt durch die geographische Besetzung von Gebieten mit Flaggen, die tatsächlich umfassende Verwendung finden und an vielfältigsten Orten gehisst werden. Andererseits wird die Topographie der Macht durch die mutwillige Zerstörung von historischen Kulturgütern und kulturhistorisch wertvollen Denkmälern verdeutlicht. Die Demonstration von Macht und Okkupation geschah in der Kulturgeschichte schon seit jeher bevorzugt mithilfe von Flaggen und Fahnen. Sie gelten prototypisch als Sichtbarmachung von Herrschaft und besetzen Gebiete somit auch visuell. Es finden sich in den westlichen Medien zahlreiche Bilder, auf denen IS-Kämpfer in Konvois mit gehissten Flaggen abgebildet sind, wie exemplarisch auf Abbildung 12: Im Licht der tiefstehenden Sonne nutzt vor allem dieser Bildframe häufig das ästhetische Mittel der Reihung. Auf Abbildung 13 ist ein lachender IS-Kämpfer dargestellt, der ausgelassen eine große IS-Flagge über sich hält. Dass Flaggen ein besonders verbreitetes Bildmotiv darstellen, erscheint einleuchtend: Für die Erzeugung einer kollektiven Identität und eine gewisse Form des Tribalismus sind Symbole von besonderer Bedeutung. So zeigt schon ein klassischer Versuch aus der Sozialpsychologie von Mzafar Sherif, das sogenannte Ferienlagerexperiment, dass bereits zwölfjährige Jungen, die sich vorher nicht kannten, und in einem Ferienlager in zwei Gruppen geteilt wurden – welche sich jeweils mit Fahnen, Kampfliedern und Erkennungsfarben identifizierten – bald die jeweils andere Gruppe angriffen, wobei sie vor allem zum Ziel hatten, die Fahnen der anderen zu zerstören.192 Jonathan Haidt geht mit Blick auf aktuelle sozialpsychologische Studien im Übrigen sogar so weit, zu behaupten, der männliche Tribalismus sei angeboren.193 Der IS geht über diese historische Praxis der symbolischen Besetzung von Gebieten allerdings noch hinaus, indem er für die ganze Welt sichtbar wertvolle, historische Kulturgüter vernichtet. So gingen etwa die Bilder der zerstörten antiken Stadt Palmyra um die Welt und lösten überall Bestürzung aus. 192 Sherif et al. (1961) 193 Haidt (2012), S. 162 f. 58 Abbildung 12 Abbildung 13 59 «Die brutale Ermordung von Menschen wird begleitet von der Zerstörung des Weltkulturerbes», präzisierte es die Akademie der Künste mit Horst Bredekamp.194 Diese Bilder «sollen wirken, und sie wirken auch», lässt sich mit Georg Dietz festhalten, denn es handelt sich hierbei um eine durchaus «kalkulierte Eskalation».195 Die Zerstörung der antiken Stätten mit Hilfe von Sprengungen wird auf Abbildung 14 (s. S. 59) besonders physisch deutlich. Eine pilzförmige Wolke aus Staub und Schutt einer soeben gezündeten Detonation steigt eindrucksvoll in den blauen Himmel von Palmyra. Kulturelles Erbe wird hier vor allem zu dem Zweck gesprengt, um den Akt der umfassenden Zerstörung – ebenso wie bei den Bildern von Hinrichtungen – zu medienwirksam reproduzierbaren Bildern zu machen. Die Botschaft auf der pragmatischer Ebene ist unübersehbar: es handelt sich um demonstrativ provokante Formen des Kulturvandalismus und Bildersturms, wie auch Abbildung 15 verdeutlicht. Das Standbild stammt aus einem weltweit verbreiteten IS-Video, das die Zerstörung von bis zu 3000 Jahre alten assyrischen Statuen im Museum von Mossul aus dem Jahr 2015 zeigt, welche buchstäblich mithilfe des Vorschlaghammers geschieht. Abbildung 15 194 Vgl. Akademie der Künste http://www.adk.de/de/programm/?we_objectID=55964 195 Dietz (2015) 60 Vor allem drei Botschaften macht diese Bildpragmatik deutlich: Erstens erfolgt die Okkupation nicht bloß als Besitznahme von Land, sondern als totale Zerstörung der bisherigen Ordnung. Die Kulturgüter werden im wahrsten Sinne des Wortes dem Erdboden gleichgemacht. Bei diesen umfassenden Zerstörungen durch den IS handelt es sich um eine Form des Ikonoklasmus, der auf eine lange Tradition zurückgeht.196 Meist spricht man vor allem seit dem «Reformatorischen Bildersturm» im 16. Jahrhundert von der Praxis, Abbilder symbolisch zu zerstören. Doch die damnatio morae, ein Rechtsakt zur Auslöschung der Erinnerung eines der Tyrannei bezichtigten Kaisers existierte bereits zur Zeit Neros im römischen Senat:197 Politische Dekrete wurden für ungültig erklärt, Bilder eingezogen, Namen aus Schriften herausgemeißelt.198 Obgleich das Bildverbot im Islam sicher noch stärker im Vordergrund steht als in anderen Religionen, ist diese extreme Form des Ikonoklasmus, die hier zur Schau gestellt wird, auch immer aus politischen Motiven betrieben worden, denn die Zerstörung demonstriert Überlegenheit und Macht. Bredekamp beschreibt die Methoden des IS entsprechend als eine neue Qualität ikonoklastischer Praxis.199 Zweitens wird durch diesen Bildersturm verdeutlicht, dass der IS keine andere Kultur anerkennt, nicht einmal die Antike. Die Zerstörung richtet sich hierbei auch gegen ein Ideal des Westens: den Pluralismus der Kulturen. Die mutwillige Verwüstung Palmyras ist dabei gewissermaßen exemplarisch als die Vernichtung einer historischen Stätte assyrischer, altgriechischer, römischer und christlicher Kulturgüter anzusehen. Dieser Bildersturm macht so auch die Aussage sichtbar: Es darf keine «alternativen» Götter geben, sondern Allah ist der einzige Gott – ein Motiv monotheistischer Religion, das sich schon bei Moses in der Zerstörung des Goldenen Kalbs findet oder bei Mohammeds Zerstörung der «Kultstätte der Schikane».200 196 Freilich gibt es zahlreiche weitere Beispiele in der Kulturgeschichte, man denke etwa an die Zerstörung der Symbole und Statuen des Adels nach der Französische Revolution oder die Zerstörung der Lenin-Statuen in den neuen Bundesländern nach dem Mauerfall. Für eine umfassende Betrachtung des Ikonoklasmus s. Bredekamp (2010). 197 Münkler (1994), S. 13 f 198 Ebd. 199 Vgl. Akademie der Künste: http://www.adk.de/de/programm/?we_objectID=55964 200 Vgl. Koran Sure 9 Vers 107-108 61 Die polytheistischen Assyrer hätten «Götzendienst» betrieben und darum müssten ihre Hinterlassenschaften vernichtet werden, so die Rechtfertigung der Zerstörung zahlreicher Kulturgüter in Mossul.201 In diesem Sinne spricht Bernard Haykel davon, dass das Zeigen des «Hyper-Pietismus» beim IS Teil einer «publicity campaign» darstelle, vor allem mit dem Ziel, den vermeintlich «echten Islam» für sich zu beanspruchen.202 Drittens funktioniert dieser Gegenwartskult gewissermaßen ahistorisch, denn er lässt keinerlei Besinnung auf die tatsächliche vorherige Historie zu, sondern versinnbildlicht ein neues Leben in der absoluten Gegenwart. Ganz im Sinne der Propaganda des «Islamischen Staates» wird ihre Auslegung des Islam an die Stelle jeglicher anderweitiger historischer Chronologie gesetzt – und somit total okkupiert. 4.4 Die Hyper-Visibilität der Gewalt »If he were killing a mouse he would know how to make it seem like a dragon” sagte George Orwell 1940 über Adolf Hitler203. Die Kämpfer des Islamischen Staates verfolgten prinzipiell ein ähnliches Ziel, so Graeme Wood.204 Dies mag zunächst überspitzt klingen, jedoch scheint eines plausibel: Der IS nutzt ganz bewusst Täuschungsmechanismen, Falschmeldungen und mediale Inszenierungen, um mehr Angst und Panik zu generieren. Reuter verdeutlicht diesen Umstand mit dem Motto «wer köpft, dem glaubt man», denn im Westen scheint die primäre Annahme zu sein: «Terroristen lügen nicht». Der IS tue dies jedoch ständig.205 Das Problem der Glaubwürdigkeit dabei sei, dass es eben nicht nach Propaganda klinge, «die Mordankündigungen einer Mördertruppe zu veröffentlichen».206So täuscht der IS beispielsweise medial eine größere Mitgliederzahl vor, in dem er vor allem auf Twitter vermeintlich private 201 Sie sehen sich somit in der Tradition des Propheten Mohammed, der angeblich auch um 630 «altarabische» Kulturgüter zerstören lies. (Spiegel Online: http://www.spiegel.de/politik/ausland/islamischer-staat-is-museen-in-mossul-verwuestet-a- 1020685.html) 202 Haykel zitiert nach http://www.economist.com/news/middle-east-and-africa/21645749jihadists-are-attacking-more-regions-people-destroying-historys 203 https://www.washingtonpost.com/news/worldviews/wp/2015/02/25/what-george-orwellsaid-about-hitlers-mein-kampf/?utm_term=.6c3e1745510d 204 Vgl. Wood (2015) 205 Reuter (2015), S. 245 206 Reuter (2015), S. 247 62 Nutzer-Konten mit seiner Medienzentrale fremdsteuert.207 Auch setzt er bewusst Falschmeldungen und Irreführungen ein, wie sich etwa im Juni 2014 zeigte, als Mossul gerade eingenommen wurde. Damals erschienen 40.000 Nachrichten über den Nachrichtendienst Twitter, in denen unter dem in diesem Zeitraum populärsten Hashtag «Bagdad» die Drohung fiel: «Bagdad, wir kommen!».208 Diese Ankündigung stellte eine bewusste Irreführung dar. Der IS hatte gar nicht vor, die Stadt anzugreifen, die Iraker mobilisierten jedoch panisch ihre Truppen. So kommt es gewissermaßen zur Weiterentwicklung eines bei zahlreichen Terrororganisationen verbreiteten Konzeptes, der sogenannten Propaganda der Tat, das auf Carlo Pisacane zurückgeht.209 Dieses ergänzt der IS nämlich (vor allem in der Türkei) durch das «Geschäftsmodell der Drohung», so Reuter.210 Demnach muss der IS nicht unbedingt einen Anschlag ausführen, um von ihm zu profitieren. Manchmal ist allein seine Androhung ausreichend. Der Vorteil liegt auf der Hand: Der Effekt der Abschreckung wird meist erzielt, ohne dabei zu riskieren, dass es erstens zu einem Verlust des eigenen Rufes oder der Legitimität kommt – oder zweitens, dass der Gegner etwa mit militärischen Luftschlägen kontert.211 Doch die stärkste Motivation nennt Reuter hierbei nicht: Die eigenen Leute werden nicht gefährdet, wobei der Gegner trotzdem abgeschreckt wird. Zudem korrigierte der IS bei tatsächlich durchgeführten Anschlägen bereits einige Opferzahlen nach oben: So gab die Miliz – unter Veröffentlichung zahlreicher Gräuelbilder – an, ebenfalls im Juni 2014 in der Stadt Tikrit 1700 Schiiten ermordet zu haben. Recherchen von Human Rights Watch mittels Satellitenbilder zu entsprechend großen Massengräbern über frisch ausgehobene Erdmassen ergaben jedoch, dass wahrscheinlich eher um die 200 Menschen getötet wurden.212 Dabei soll diese Opferzahl natürlich keineswegs relativiert werden. Es wird jedoch deutlich, dass der IS mit seinen Massenmorden regelrecht «Werbung» betreibt. Aufgrund 207 Berger (2014) 208 Ebd. 209 Als Anhänger der liberalen Revolutionen formulierte Pisacane den prägenden Satz: «Ideen entspringen Taten und nicht umgekehrt» – in eine gewaltsame terroristische Strategie wurde das Konzept jedoch erst später von Kropotkin geändert und dann schließlich von Paul Brousse aufgenommen, vgl. Neumann (2015). 210 Reuter (2015), S. 327 211 Vgl. Reuter (2015), S. 328 212 Reuter (2015), S. 240 63 dieser oftmals großen Kluft zwischen seinen verbreiteten Botschaften und den tatsächlichen Handlungen beschreibt Reuter den IS als «janusköpfig».213 Aber warum funktioniert diese Form der Täuschung überhaupt und fällt im Westen auf einen derart fruchtbaren Boden? Reuter bemerkt dazu: «Die Manipulation der Wahrnehmung im Westen gelingt den Dschihadisten auch, weil sich das Bild, das der IS von sich selbst in der Weltöffentlichkeit zeichnen will, mit Erwartungen des westlichen Publikums deckt.214 Denn bisher habe der IS davon profitiert, vom Westen als «reiner Fanatikerhaufen unterschätzt zu werden».215 Das vom Westen übernommene Image der Horde, die an ihre eigene Ideologie bedingungslos glaubt und vor allem Brutalität gegen alle Andersgläubigen walten lässt, entspricht dabei vielmehr einem Klischee, das der Realität kaum standhält: Denn die Gewalt richtete sich im Jahr 2014 vor allem gegen Sunniten und somit gegen ihre eigenen Glaubensbrüder, «als deren Schutzherr sich der IS doch öffentlich empfiehlt».216 Der IS verfolge dabei perfide eine sogenannte «Massaker-Strategie», die zum Ziel habe, vor allem schiitische Gewalt gegen Sunniten zu provozieren, damit er dann sich wiederum die Sunniten vermeintlich beschützend, hervortun kann, um so seine Macht über sunnitische Gebiete zu verfestigen.217 Gewalt gegen Minderheiten wird zwar Reuter zufolge wahrgenommen, gegen die sunnitische Mehrheit jedoch medial meist ignoriert, auch, da es nicht «ins Bild passt das wir uns vom IS machen».218 Dem IS soll hier freilich nicht das Ausmaß der real existierenden Gewalt abgesprochen werden. Doch: Aus dem medialen Aufbauschen und Hochstilisieren, seiner Strategie einer Hyper-Visibilität der Gewalt kreiert er seinen angsteinflößenden Ruf, von dem er profitiert. Auch darum sollte man Vorsicht walten lassen, wenn der IS nach einem Anschlag oder Amoklauf eine Tat für sich beansprucht, nährt dies doch genau die intendierte Reputation einer permanent schlagfähigen und gefährlichen Miliz, zudem auf diese Weise die Asymmetrie der psychischen Vulnerabilität weiterhin perpetuiert wird, in welcher der IS so deutlich überlegen und der 213 Reuter (2015), S. 291 214 Reuter (2015), S. 243 215 Reuter (2015), S. 328 216 Reuter (2015), S. 243 217 Vgl. Reuter (2015), S. 241. Der Begriff der «Massaker-Strategie geht auf Aaron Y. Zelin zurück, s. Zelin (2014) «The Massacre Strategy» 218 Reuter (2015), S. 242 64 Westen unterlegen ist. Man könnte ihn darum vielmehr als «Scheinriesen» bezeichnen: Vor allem aus der Ferne erscheint er mächtig und furchteinflößend, doch nähert man sich, schrumpft er. Vergleicht man das Ausmaß der Gewalt beispielsweise mit dem Al-Kaida-Ableger, der Al-Nusra-Front, so wird deutlich: Diese stehen hinsichtlich ihres Gewaltpotentials dem IS kaum nach, sie sind als ähnlich brutal und gefährlich einzustufen. Al Nusra ist im Schatten des Medienrummels um den IS unbemerkt stärker geworden219, dabei hat die Miliz eine deutlich geringere Medienpräsenz. Zwar ist auch Al Nusra bestrebt, Aufmerksamkeit vor allem in Sozialen Medien wie Twitter zu generieren, dennoch fallen sie hierbei deutlich hinter den Medienstrategien des IS zurück.220 In jedem Fall sollte man also im Auge zu behalten, wie auch Wassermann betont, dass es sich hier um eine Strategie der «Schwachen» handelt, die sich systematisch größer und gefährlicher machen müssen, als sie eigentlich sind.221 219 Vgl. Ehrhardt (2016) 220 So hat J.M.Berger analysiert, dass Hashtags, die im Zusammenhang mit dem IS standen, im Jahr 2014 viermal mehr Aufmerksamkeit («mentions», also Erwähnungen) bekamen, als Hashtags im Zusammenhang mit Al Nusra. Vgl. Kingsley (2014) 221 Vgl. Wassermann (2016) 65 5. Die Ästhetisierung der Kriegsdarstellung des «postheroischen Westens» Auch die postheroischen Gesellschaften, die in den neuen Kriegen typischerweise die asymmetrisch überlegenen Akteure darstellen, sind ihrerseits Urheber und Produzenten von Bildern des Krieges mit einer wiederum eigenen Motivation und einer eigenen Ästhetik. Im Anschluss an Münkler kann man hier von einer «Resymmetrierung» der Verwendung «ikonischer Waffen» sprechen: während die systematisch unterlegene Seite vor allem auf Abschreckung durch grausame Bilder setzt, verwendet die überlegene Seite ästhetisierte Bilder als Mittel der Meinungsbeeinflussung. Dies soll im Folgenden vor allem für die USA und ihre militärischen Bündnispartner der NATO als asymmetrisch überlegenen Akteur der neuen Kriege, und konkret auf den seit 2001 geführten «Krieg gegen den Terror», mit Schwerpunkt auf der «Operation Enduring Freedom» in Afghanistan als prototypisches Beispiel eines neuen Krieges gezeigt werden.222 Durch die allgemein höhere ästhetische Rezeptivität bei den westlichen Bildbetrachtern fällt auch die ästhetisierte Darstellung von Kriegsbildern von Seiten der USA und ihrer Partner auf fruchtbaren Boden, wie in den folgenden Abschnitten gezeigt wird. Hätten beispielsweise Fotos von Kriegen, die in Farbgebung und Komposition an die Gemälde der Romantik erinnern, vermutlich noch vor einigen Jahrzehnten unwirklich oder gar befremdlich gewirkt, so nehmen wir sie heute eher als «normal», also «repräsentativ» an, weil wir zunehmend gewohnt sind, unterschiedslos alle Bilder an demselben ästhetischen Maßstab in Hinblick auf Kontrast, Farbpalette oder Ausschnitt zu messen. Als ein Beispiel für die Änderung der Sehgewohnheiten kann mit Luhmann der Protest vieler Rezipienten in Reaktion auf die Fotos aus dem Golfkrieg 1991 gesehen werden: Vor dem Hintergrund einer Prägung durch eher unästhetisierte Kriegsbilder stieß dieser Krieg als «Medienereignis», in dem vor allem das Militär gezeigt wurde und die Opferseite unsichtbar blieb, vielerorts auf Kritik.223 Diese kritischen Stimmen zu der beschönigten Darstellung des Krieges hörte man in Bezug auf den späteren «Krieg gegen Terror» nur vereinzelt 222 Gemäß der Präambel des NATO-Vertrages wird die NATO hier auch als Wertegemeinschaft begriffen. 223 Vgl. Luhmann (1996), S. 23 66 und auch gegenwärtig kaum noch (obwohl die Einsätze selbst durchaus auf verbreitete Kritik stießen). Man kann somit behaupten, dass in diesem Kriegseinsatz die bereits problematischen Tendenzen in der Kriegsberichterstattung des Zweiten Golfkrieges eher noch weiter verschärft wurden. Diese Entwicklung kann man zu einem gewissen Grad auch an einer zunehmenden Vereinheitlichung der Darstellung von Krieg und Gewalt festmachen. Verschiedenste mediale Darstellungen dieser Inhalte gleichen sich immer mehr an, sodass die Grenzen zwischen Realität und Fiktionalität sowie zwischen den einzelnen Formaten wie Film, Videospiel und Bild zunehmend verschwimmen. Inzwischen sind Werbebilder für Actionfilme und Fotos von Kriegseinsätzen oft nur noch schwer voneinander zu unterscheiden, wie auch Susan Sontag ausführt.224 Gleichzeitig haben Trailer für Kriegs-Spielfilme oft dieselbe Ästhetik wie Reportagen über tatsächliche Kriegseinsätze. Die Recruiting- Trailer für die US-Armee sehen ihrerseits aus wie Kinofilme, umgekehrt konnten Kriegsfilme wie «Top Gun» Rekrutierungswellen beim US-Militär auslösen.225 Computerspiele wie der Ego-Shooter «Call of Duty» sind inzwischen kaum noch von Spielfilmen unterscheidbar und Hollywoodfilme zitieren wiederum die Ego-Shooter-Ästhetik. In der Konsequenz haben viele Menschen die Echtzeit-Videos von Bombenangriffen aus dem zweiten Irakkrieg «wie Kinofilme» empfunden, was gewissermaßen eine Extremform der Überblendung der ästhetischen Perspektive mit der Faktenperspektive verdeutlicht.226 Bei der ästhetisierten Darstellung des Krieges kann man zwei wesentliche Arten von Täuschungen des Betrachters über die tatsächliche Natur des Gezeigten, in diesem Falle also des Krieges, unterscheiden. Erstens kann, wie schon für die Bildstrategie des IS gezeigt wurde, die Auswahl des Bildmaterials die Realität verzerren, indem sie nicht repräsentativ für das tatsächlich Geschehene ist. Das «Grausame» wird dabei marginalisiert – stattdessen wird auf das Ästhetische fokussiert, etwa, indem man Bilder von Soldaten beim Sport anstatt beim Fronteinsatz zeigt. Zweites ist eine besondere Qualität durch die technischen Möglichkeiten der digitalen Fotografie ins Spiel gekommen, nämlich mit Hilfe von bestimmten Bildern qualitativ ein regelrechtes positives «Branding» von Kriegen oder Kriegseinsätzen zu kreieren, unter anderem, um nicht in den Rechtfertigungszwang für Kriegseinsätze zu gera- 224 Sontag (2003), S. 140 225 Vgl. Robb (2004), S. 180 f. 226 Vgl. Andersen (2006) 67 ten, die Völker- und Menschenrechtsverletzungen oder zahlreiche zivile Opfer fordern können. Dieses Vorgehen ist aber nicht nur typisch für die Selbstdarstellung der US-Armee und ihrer Bündnispartner, sondern wird auch von vielen Medien indirekt unterstützt, indem diese die Bilder direkt von den Streitkräften oder den vertraglich reglementierten «embedded journalists» in der US-Armee übernehmen.227 Auf diese Weise werden deren Kriegseinsätze oftmals nicht verhältnismäßig relativ zu ihrer zwangsläufig gewaltvollen Realität repräsentiert. Zweitens existieren neben der Auswahl des Bildmaterials die absichtlich verwendeten bildlichen Verzerrungsmechanismen der überlegenen Akteure; sei es den Militärfotografen oder Journalisten vor Ort geschuldet oder einer späteren Bildbearbeitung durch Bildagenturen oder Medien. Wenn das Foto als Endprodukt beim Rezipienten ankommt, ist es oft bearbeitet worden, indem es etwa durch Veränderung der Komposition durch Beschneidung oder Intensivierung der Farbgebung und Kontraste nachträglich ästhetisiert wurde. Die Bildbearbeitung ist zwar wie die Bildauswahl ein altes Phänomen, aber sie ist inzwischen durch die verbesserte Technik für das ungeschulte Auge kaum noch zu enttarnen. Obwohl die schöne oder komponierte Form dem dargestellten teils grausamen Inhalt widerspricht, tendieren Betrachter dazu, diese Spannung zugunsten der Form aufzulösen, wie in Abschnitt 5.2 zu zeigen sein wird. Der dokumentarische Idealfall eines gänzlich unkomponierten «Schnappschusses», bei dem kein formaler Aspekt ästhetisch ansprechend ist, existiert kaum noch, 228 was auch der Technik geschuldet ist, durch die heute beinah jede Fotografie optimierbar ist – wovon die Medien großzügig Gebrauch machen. Wie sich in einem späteren Kapitel zeigen wird, ist das Verhältnis von Kriegsberichterstattung und Ästhetik heute zusätzlich zu den technischen Möglichkeiten der Bildbearbeitung durch Faktoren wie der Marktsituation des Bildjournalismus und vor allem der enormen Beschleunigung der Berichterstattung bedingt. 227 Die Form der Berichterstattung des «embedded journalism», also des eingebetteten Journalismus, kam v.a. im Irakkrieg seit 2003 auf, das Vorgehen wird dabei häufig kontrovers diskutiert, worauf an späterer Stelle kurz eingegangen wird. 228 Sontag diskutiert darum das Vorgehen der absichtlich herbeigeführten «Verhässlichung» von Bildern, vgl. Sontag (2003), S. 95 68 5.1 Ikonographische Modellierungen des Kriegs gegen den Terror Den Krieg seit dem 11. September 2001 bezeichnet Bernd Hüppauf als den «neuen Krieg der Unschärfen». Der «Krieg gegen den Terror», vor allem in Afghanistan, stelle gewissermaßen einen «unsichtbaren Krieg» dar; Paul ergänzt ihn mit der Behauptung, dieser sei der «tendenziell erste bilderlose Krieg im Zeitalter der visuellen Medien»229. Diese Beobachtung ist vor allem dann relevant, wenn man sich vergegenwärtigt, dass sie gerade zu dem «historischen Zeitpunkt» stattfand, «da die verzögerungslose elektronische Verbildlichung allen Geschehens weltweit ihren Höhepunkt erreicht zu haben schien».230 Hierbei muss man Hüppauf dahingehend ergänzen, dass der Begriff «bilderlos» nicht im Sinne von «gar keine Bilder», sondern im Sinne von «keine Bilder vom realen, grausamen Kampfgeschehen und von Opfern» intendiert sein kann. Wie im folgenden Abschnitt gezeigt wird, existieren ja durchaus Bilder dieses Einsatzes: Wenn es überhaupt zur Veröffentlichung von Bildern aus dem Afghanistan-Krieg kam, wurde Paul zufolge weitestgehend Bildmaterial «aus der Perspektive der US- Propaganda» veröffentlicht; in oftmals ästhetisierten, kompositorisch oder landschaftlich ansprechenden Aufnahmen.231 Er bemerkt hierzu, dass nur selten US-amerikanische oder alliierte Truppen im tatsächlichen Bodenkampf auf Bildern gezeigt werden – und kommt dies in Ausnahmefällen doch einmal vor, so sind es meist meist «hochgerüstete westliche Soldaten im Nirgendwo».232 Hüppauf spricht darum in diesem Zusammenhang treffend von einer neuen «Armut an Bildern»; denn das «Informationswissen bringe dennoch kein Verstehen hervor».233 Obwohl jeder Krieg eine eigene, unverwechselbare Ästhetik hat, wie etwa die Grabenkämpfe im Ersten Weltkrieg oder die grünlichen Nachtbilder der Raketen im ersten Golfkrieg, so lassen sich doch interkulturell wiederkehrende ikonographische Muster ausmachen, die die inneren Bilder des Rezipienten standardisieren und insgesamt das «chaotisch-expressive Ereignis Krieg» in seinem Schrecken auf mentaler Ebene entdramatisieren.234 In der bildhaften Darstellung von westlich geführten Kriegen kommt es besonders häufig zur Verwendung einiger prototypischer «Fra- 229 Hüppauf (2002), S. 7 f. 230 Vgl. Werckmeister (2002), S. 203 231 Vgl. Paul (2004), S. 465 232 Vgl. Paul (2004), S. 467 233 Vgl. Hüppauf (2002) 234 Vgl. Paul (2004), S. 471 69 mes», nach denen der Akt des Krieges auf dem Foto fiktional modelliert und spezifisch «eingefärbt» wird. Paul nennt diese Modellierungen darum, wie gesagt, «stereotypische ikonographische Bildfloskeln».235 Diese speziellen Rahmungen und Modellierungen stellen bei den westlichen Akteuren weitgehend kulturelle Transformationsleistungen dar, durch die der «inhumane, destruktive Charakter des Krieges in die Sphäre des Vertraut-Normalen übersetzt», und somit humanisiert wird.236 Die Form der Ästhetisierung durch die asymmetrisch überlegenen Seite, nämlich die Verzerrung durch Beschönigung, zeigt sich besonders deutlich am Beispiel des westlichen «Krieges gegen den Terror». Dieses Beispiel soll im nächsten Abschnitt mit einigen prototypischen Frames anhand von ausgewählten Schlagbildern dargestellt und durch idealtypische Ausprägungen ergänzt werden.237In Anlehnung an Oliver Scholz’ sprachphilosophisch geprägte Bildakt-Theorie, die von einer strukturellen Parallele zwischen Sprechakt und Bildakt ausgeht, kann man bei der Foto-Analyse zwischen der semantischen Ebene, also dem auf dem Bild Dargestellten, und der pragmatischen Ebene, also den mit dem Bild in der Kommunikationssituation vermittelten weiteren Informationen unterscheiden.238 235 Ebd. S. 472 236 Vgl. ebd 237 Diese Unterscheidung ist inspiriert von Modellierungen, die sich angedeutet bei Gerhard Paul finden lassen. Sie werden hier jedoch überarbeitet, verändert, präzisiert, beispielhaft dargestellt und sozialpsychologisch erläutert. 238 Vgl. Scholz (1991) Dieses Modell hat gewisse Ähnlichkeiten mit dem dreistufigen Interpretationsmodell von Erwin Panofsky, das vorikonografische Beschreibung, ikonografische Analyse und ikonologische Interpretation verbindet.Vgl. Panofsky (1975): Zunächst wird der reine Bestand des Bilder erfasst (primäres Sujet), dann das konventionelle Sujet (welches Vorwissen voraussetzt), und schließlich die «eigentliche Bedeutung» des Bildes durch Interpretation. Da Panofsky selbst anmerkt, man solle sich nicht dem Irrglauben hingeben, jemals eine vorikonografische Beschreibung zu geben, (ohne den historischen Ort erraten zu haben), würden hier die beiden ersten Ebenen dem semantischen Aspekt von Bildern entsprechen, während die ikonologische Ebene Elemente des pragmatischen Aspekts beinhaltet, nämlich die Wirkung der Bilder auf den Rezipienten (Vgl. Panofsky (1975), S. 45). Andere Bildaktheorien wie die von Bredekamp betonen den aktiven und verkörperlichten Aspekt von Bildern, wären, wie erwähnt, aber mit einigen Justierungen oder Umformulierungen auch mit der Unterscheidung vereinbar. 70 (A) Sauberkeit Einer der aufgrund seiner Überzeitlichkeit und Interkulturalität besonders häufig zu findenden ästhetischen Frames ist der des «hygienischen, sauberen, aseptischen» Krieges, der etwa bei der Darstellung von ordentlich gekleideten Soldaten in einem sauberen, hellen und freundlichen Umfeld oder auf dem (blutlosen) Schlachtfeld zum Tragen kommt.239 Als exemplarisch für diese Modellierung kann man die Abbildungen 16 und 17 betrachten. Abbildung 16 Abbildung 17 239 Vgl. Paul (2004), S. 472 71 Auf den Abbildungen werden auf semantischer Ebene zunächst nur Soldaten gezeigt, die sich in saubere Uniformen gekleidet in sonnenbeschienenen, freundlichen Umgebungen in vermeintlich ungefährlicher Kampfposition aufhalten. Auf der pragmatischen Ebene der Bildmitteilung geht der kommunikative Bildakt freilich über diese bloße Darstellung hinaus. Die Suggestion der Bilder ist vor allem, der westliche Kriegseinsatz selbst sei weitgehend «sauber» und werde eher als ziviler Akt durchgeführt, bei dem es vielleicht gar nicht zum Ereignis des Tötens kommt. Idealerweise sind dabei weder die eigenen Soldaten in Gefahr, noch kommt es zu Opfern auf der gegnerischen Seite. Die Parallelisierung eines «sauberen» Bildinhaltes mit einer gleichzeitig moralisch «sauberen» Handlung mag auf den ersten Blick zu metaphorisch und transparent wirken. Studien aus der Sozialpsychologie zeigen allerdings, dass Menschen vieler Kulturen eine enge Verbindung zwischen physischer Sauberkeit und moralischer Integrität sehen. So weist Jonathan Haidt nach, dass wir uns buchstäblich körperlich schmutzig fühlen, wenn wir unmoralisch handeln.240 Mit Brecht könnte man ergänzen «Wer schmutz’ge Hände hat, dem ist alles Schmutz».241 Umgekehrt führt eine gefühlte oder gesehene Sauberkeit dazu, dass wir «moralische Reinheit» betonen.242 Nicht zuletzt zeigt sich dies in der Verbindung von Reinheit und Göttlichkeit in vielen Religionen. Ein einschlägiges Beispiel ist die heilige Jungfrau Maria.243 In Versuchen konnte Haidt zeigen, dass Bilder, die verdorbenes Essen oder verstümmelte Leichen zeigen, in derselben Weise Ekel auslösen wie Geschichten, die moralische Übertritte wie Betrug oder Missbrauch beschreiben. Wer sich aufgrund von Gerüchen oder Bildern ekelt und danach eine Handlung moralisch bewerten soll, ist in seinem Urteil zudem strenger, konservativer und weniger versöhnlich als jemand aus der neutralen Vergleichsgruppe.244 Mark Schaller nennt den Ekel vor tatsächlicher und moralischer Unsauberkeit daher unser «behaviorales Immunsystem», das uns vor «Verdorbenheit» aller Art schützt.245 Im Umkehrschluss suggerieren «saubere und ordentliche» Bilder mora- 240 Haidt (2012) 241 Brecht (1922) 242 Haidt (2012), S. 71 f. 243 Ebd. S. 120 f. 244 Haidt (2012) 245 Schaller, Park (2011) 72 lisch «saubere» Handlungen, eben weil die Darstellung physischer Sauberkeit systematisch mit moralischer Integrität überblendet wird. All diese Versuche zeigen, dass der Frame des «sauberen» Krieges mehr ist als eine bloße Metapher, sondern eine starke Suggestivkraft auf die moralische Einschätzung des Gesehenen haben kann. (B) Formation Ein zweiter oft gewählter ästhetischer Frame ist der des militärischen Formationsbildes, auf dem auf besonders eindrucksvolle Weise Struktur, Kontrolle und Macht über die Konfliktsituation demonstriert werden. Auf den Abbildungen und 17, 18 und 19 zeigt sich dieses Modell exemplarisch. Abbildung 18 Auf der semantischen Ebene lassen sich auf Abbildung 18 aus der Vogelperspektive, dem god’s eye point of view, zehn Kriegsschiffe auf dem tiefblauen Meer erkennen. Bei vier Schiffen handelt es sich um Flugzeugträger, die von kleineren Schiffen flankiert werden. Sie bewegen sich dabei streng geordnet in einer fixen Formation und erzeugen durch die Wasserbewegung im ansonsten ruhigen Ozean hinter sich weiße Streifen, welche auf diese Weise Diagonalen im dunklen Meer bilden. 73 Das Bild zeichnet sich somit durch einen hohen Hell-Dunkel-Kontrast aus, sowie durch eine außerordentliche graphische Symmetrie bei gleichzeitiger Dynamik – bewegen sich die Schiffe im Bild vom rechten oberen Bildrand nach links unten. Es handelt sich um eine multinationale Flotte im Golf von Oman während des Einsatzes «Operation Enduring Freedom». Die Suggestion auf der pragmatischen Ebene ist auch hier augenscheinlich: Die verbündeten NATO-Staaten im «Krieg gegen den Terror» haben die Situation unter Kontrolle und treten vereint, dynamisch und entschlossen auf. Ihre militärische, operationale Überlegenheit wird durch dieses Bild beinahe symbolhaft dargestellt. Von diesem Frame der Formation finden sich viele Zeitungs-Bilder zu weiteren Waffengattungen, wie beispielsweise die Abbildung von US-amerikanischen F-18E Super Hornets (Abbildung 19), die vor allem gegen IS-Ziele in Syrien eingesetzt werden. Besonders ästhetisch wird die symmetrische Formation auch in Abbildung 20 deutlich. Zeit Online veröffentlichte dieses Bild, um einen Artikel über die NATO zu illustrieren. Es handelt sich um ein auffallend durchkomponiertes, ästhetisch ausgewogenes und hoch symmetrisches Bild. Erneut aus der Vogelperspektive wird ein B-52 Langstreckenbomber der U.S. Air Force gezeigt, der sich in der Bildmitte, genauer exakt auf der Mittelachse des Bildes befindet. Flankiert wird er links und rechts von sauber gruppierten, kleineren Kampfflugzeugen unterschiedlichen Typs europäischer Partner, die im Juni 2016 über der Ostsee fliegen. Die Anordnung der kleineren Flugzeuge verlängert die jeweiligen beiden Diagonalen, die von den großen Flügeln des mittigen Kampfbombers gebildet werden, somit wirkt die Komposition gleichzeitig harmonisch und trotzdem hoch dynamisch. Ähnlich eines Zugvogelschwarms scheinen die Flugzeuge in einer V-Formation gleichsam zu schweben, jedoch: Sie fliegen auf den Betrachter zu, nicht von ihm weg. Der Rezipient fühlt sich somit direkt angesprochen, vielleicht nicht bedroht, aber doch durch die Formationsrichtung durchaus involviert. 74 Abbildung 19 Abbildung 20 Das gleißende Sonnenlicht fällt von oben auf die Maschinen und das Meer, sodass sie in hellem, silbrigem Glanz erstrahlen. Die Kampfflugzeuge wirken somit aseptisch, sauber und glänzend – aber auch durchaus respekteinflößend; eben so, wie sich die NATO selbst darstellen möchte. Durch die silberglänzende Farbgebung, die ästhetische Hell-Dunkel-Kontrastierung und eine extreme Symmetrie bei gleichzeitiger Dynamik wirkt das Bild in seiner Perfektion ikonisch und fast surreal, beinahe wie ein abstraktes Gemälde. 75 (C) Abenteuer Eine dritte, häufig zu findende ikonographische «Bildfloskel» findet sich in der Darstellung des Krieges als abenteuerliches Event. Paul nennt dies auch das Phänomen der «Entertainisierung des Krieges». Solche Bilder des Krieges perpetuieren den Eindruck des Spektakulären und Sensationellen. Dabei muten die Fotografien beinahe wie Standbilder von Hollywoodfilmen aus dem Action-Genre an. Im Vordergrund stehen die Darstellung von Teamgeist und Partnerschaft, aber auch die Inszenierung von Waffen und Ausrüstung, gern in Kombination mit aufgewirbeltem Staub, während im Hintergrund Helikopter dicht über dem Boden fliegen. Die Soldaten befinden sich dabei nie in realer, unmittelbarer Gefahr, sondern bilden den überlegenen Part; die Suggestion impliziert trotz der «Action» mit Unterhaltungscharakter immer ein Wähnen in Sicherheit. Zwar findet sich der Topos des Kriegsabenteuers auch in den Bild-Frames des IS, doch zeigen sich in der Bildgestaltung deutliche Unterschiede. Während die Bilder des IS tatsächliches Kampfgeschehen abbilden, z.B. indem sie die Feuerstöße der Gewehre zeigen oder Wehrübungen, bei denen Geiseln mit Waffen in Schach gehalten werden, und damit zum «realen» Abenteuer einladen, so muten hier die Abenteuerbilder der USA eher wie Abenteuerurlaube an. Das Kampfgeschehen ist hier typischerweise durch eine angedeutete Bewegungsdynamik ersetzt, die eher an kompetitive Sportspiele oder Outdoor-Wettkämpfe erinnert. Tatsächliche Gefechtssituationen werden so gut wir gar nicht abgebildet. Beispielhaft zeigt sich dieser Frame in Abbildung 21, auf der eine dynamische Szene mitten in einem Helikoptereinsatz zu sehen ist. Aus der Froschperspektive werden zwei Soldaten und ein Helikopter in einer wüstenähnlichen Umgebung dargestellt. Die Figur im Vordergrund wird nur angeschnitten, aufgewirbelter Staub und umherfliegende Grashalme verleihen der sonst hellen und freundlichen Situation in der Wüste einen dynamischen Anstrich. Die Komposition ist ausgewogen, das Gewehr der Figur im Vordergrund bildet eine dominante Diagonale, die jedoch vom Helikopter im Hintergrund auf der rechten Bildseite harmonisch austariert wird. Die Farben sind saturiert und kräftig, die Kontraste erhöht und die Komposition ist durch ein ansprechendes Spiel von Hell-Dunkel in sich stimmig und trotzdem spannungsreich – bei diesem Foto könnte es sich ebenso gut um ein durchkomponiertes Filmplakat eines Actionfilmes handeln. 76 Abbildung 21 Abbildung 22 77 Auch hier ist die Botschaft auf der bildpragmatischen Ebene klar: Der Krieg ist ein großes Abenteuer, das Spaß macht und bei dem «die Guten» wie in Hollywood am Ende gewinnen. Ein weiteres prototypisches Beispiel, ebenfalls aus der Spannung erzeugenden Froschperspektive, zeigt sich in Abbildung 22. An dieser Stelle lässt sich ergänzen, dass die emotional positiv besetzen Inhalte der Fotos mit einer ebenso positiv besetzen Sprache flankiert werden, die ein ähnlich hohes Assoziationspotential hat. Als Beispiel kann man hier die Verwendung oft bildhafter, emotional aufgeladener Namen für bestimmte Kriegseinsätze anführen, wie etwa «Operation Enduring Freedom», «Operation Desert Storm» oder «Operation Iron Justice». Dabei handelt es sich nicht nur vordergründig um Euphemismen, also sprachliche Frames («Freiheit» anstelle von «Krieg»), sondern die wie Filmtitel anmutenden Sprachbilder rufen entsprechende «innere Bilder» eines abenteuerlichen Action-Einsatzes hervor, die wir dann mit diesen tatsächlichen Kriegseinsätzen überblenden.246 (D) Romantik Während Paul konstatiert, ikonographische Themen aus der Romantik würden sich heute in der Darstellung der Kriege seltener finden als im 20. Jahrhundert, muss man jedoch einwenden, dass relativ viele romantische Motive oder Elemente in der Darstellung gegenwärtiger Einsätze auftauchen. Besonders einschlägig sind Schattensilhouetten von Soldaten im Vordergrund bei spektakulären Natur-Panoramen im Hintergrund. Entsprechend finden sich – für Kriegsdarstellungen überdurchschnittlich häufig – Kombinationen von Aufnahmen spektakulärer und farbintensiver Sonnenuntergänge oder eindrucksvoller Bergketten (siehe dazu Abbildungen 23 – 26). 246 Vgl. Bradley/Lang (2007) 78 Abbildung 23 Abbildung 24 Abbildung 25 79 Abbildung 26 Einige Darstellungen zitieren dabei sogar eines der berühmtesten Motive aus der romantischen Ikonologie: die Caspar-David-Friedrich’sche Rückenfigur, besonders exemplarisch erkennbar in Abbildung 27. Im Vordergrund ist eine Felsklippe dargestellt, auf der ein einsamer Soldat mit voller Ausrüstung in aufrechter Haltung steht, der in die Ferne über die Berggipfel schaut. Im Bildhintergrund sind am Horizont mächtige Bergketten sichtbar, die Farben des Himmels in Pastell-Tönen lassen auf einen baldigen Sonnenuntergang oder Sonnenaufgang schließen. Die Anlehnung an Caspar David Friedrichs Werk «Der Wanderer über dem Nebelmeer» von 1818 scheint dabei offensichtlich; sogar die Beinstellung der Figuren stimmt überein (vgl. Abbildung 28). Der gewünschte Effekt, der mit der Darstellung der Rückenfigur erzielt werden soll, ist eine gesteigerte Immersion des Rezipienten durch die Identifikation mit der Figur. Dieser Effekt wird durch die Perspektivenübernahme begünstigt: man «verbrüdert sich» mit der Figur und nimmt gewissermaßen ihren Blick ein, da man in dieselbe Richtung schaut.247 247 Vgl. Nunold (2006) 80 Abbildung 27 Abbildung 28 Wie Studien zur sozialen Intelligenz zeigen, ist Perspektivenübernahme ein wichtiges Element für Mitgefühl («empathic concern») mit anderen. Wer sich in der Position des anderen imaginieren kann, versteht dessen Fühlen und Handeln besser.248 So auch bei den Kriegsbildern mit Rückenfigur, bei denen der Betrachter nicht ein außenstehender Beobachter bleibt, sondern gleichsam gemeinsam mit dem Soldaten in die Ferne blickt, als ein Gefährte, der die Situation aus dessen «Blickwinkel» sieht und so, in einem weiteren Sinne, Verständnis für das Handeln der Soldaten aufbringt. Außerdem wird der Kriegseinsatz, wie im Sinne der Romantik als besonderes Erlebnis nachempfunden: Gemeinsam mit der Rückenfigur teilt der Betrachter den Moment des erhabenen Blickes auf ein exotisch anmutendes, majestätisches Felsmassiv und kann sich vorstellen, selbst dort ein Naturerlebnis zu erfahren. Nicht selten stellt sich dabei beim Rezipienten ein Gefühl von Erhabenheit ein, das, um mit Kant zu sprechen, als Größe oder Bedrohung gemischt mit der Faszination an der Natur wirkt.249 Diese hoch ästhetisierten Aufnahmen muten gleichzeitig besonders heroisch und «edel», beinahe kitschig an.250 Es wirkt geradezu para- 248 Vgl. Goldman (2006) 249 Kant (1790) 250 An dieser Stelle ließe sich nochmals auf die Datenbank der Bilder mit positiver Valenz von Bradley und Lang (2007) verweisen, deren Landschaftsaufnahmen dieser Modellierung 81 dox, dass ausgerechnet die Modellierung des Romantischen gewählt wird, bei der klassischerweise Themen wie Stille, Einsamkeit, Natur, Universum, Magie oder Unendlichkeit eine Rolle spielen, stehen diese doch in einem extremen Kontrast zum Realereignis des zerstörerischen Krieges. Hier wird die Diskrepanz von Wirklichkeit und Abbildung besonders augenscheinlich und legt nahe, dass der Kriegseinsatz vor allem den zu rekrutierenden Soldaten auch als eine Möglichkeit dargestellt werden soll, außergewöhnliche Länder und spektakuläre Landschaften von der Welt zu sehen: Der Krieg erscheint hier als eine Form des Erlebnistourismus. (E) Caritas Einen weiteren, dominanten Frame bildet die Darstellung des Krieges unter den Vorzeichen der Nächstenliebe, der Caritas.251 Dieser ähnelt oder überschneidet sich oft mit dem ersten Frame des «sauberen Unterfangens». Paul bezieht sich auf die wohlfahrtliche Umsorgung der Soldaten, Betreuung und Pflege der Verwundeten und den barmherzigen Umgang mit Kriegsgefangenen. Tatsächlich finden sich bei der Bildersuche über Google oder die Datenbank der DPA eher wenige Fotos zu diesem Themenkomplex. Viel dominanter und prominenter platziert ist hingegen die Bildsprache des herzlichen Kontakts mit der einheimischen Bevölkerung (vgl. Abbildungen 29 und 30).252 So findet sich immer wieder das Motiv des generösen Soldaten als jemanden, der Geschenke bringt; wie auf Abbildung 29 erkennbar ist, auf der drei einheimische Jungen zu sehen sind, die sich sichtlich über eine Gabe eines Soldaten freuen. Die Szene ist durch das spätnachmittägliche Sonnenlicht in besonders warme Farben getaucht. Ähnlich verhält es sich mit Abbildung 30, auf der ein US-Soldat zu sehen ist, der umringt von fünf einheimischen Kindern auf dem Boden sitzt und ihnen eine Sü- ßigkeit anbietet – die Kinder strecken fröhlich ihre Hände danach aus. entsprechen. 251 Dieser Frame wurde ähnlich auch von Paul vorgeschlagen, vgl. Paul (2004), S. 472 252 Ebd. 82 Abbildung 29 Abbildung 30 Abbildung 31 83 Die Szene wirkt durch die sonnendurchflutete Umgebung besonders heiter und freundlich. Die bildpragmatische Suggestion liegt auch hier auf der Hand: Die Soldaten der US-Armee vertreten menschliche, gute Werte und sind gleichzeitig Helfer und Freunde der Menschen, vor allem der Kinder. (F) Teamgeist Wie schon in den vorherigen Frames angeklungen und mit diesen oft verbunden, ist die Modellierung des Krieges als positives soziales Ereignis relevant, das besonders durch Teamgeist, Kameradschaft, Gruppendynamik und Zusammenhalt geprägt ist. Vor allem im Recruiting-Prozess scheint dieses Modell Anwendung zu finden. Über das Gefühl der Zugehörigkeit wurden bereits Menschen für den Einsatz im Schützengraben während des Ersten Weltkrieg begeistert, um nur ein naheliegendes Beispiel zu nennen.253 Im Gegensatz zur Entindividualisierungs-Ästhetik des IS präsentiert sich der Teamgeist hier allerdings eher mit einem Fokus auf das Individuum in der Gruppe, zum Beispiel beim Sport. Es geht primär um das positive Gefühl in der Gruppe und nicht um die völlige Selbstaufgabe im Dienste eines «höheren» organischen Ganzen. 253 Literarisch z.B. verarbeitet in Remarque (1929) 84 Dieser Frame wird im «Krieg gegen den Terror» besonders deutlich in Abbildung 32 dargestellt. Zwei Soldaten befinden sich in einer Spähposition im Feld, wobei die Arbeit im Team aufgeteilt ist: Während ein Soldat die Lage durch ein Fernglas beobachtet, hält sich der andere an der Waffe zur Verteidigung bereit. Die Situation wirkt dabei durch die freundlichen Farben und die Helligkeit und Sauberkeit allerdings nicht bedrohlich, sondern kontrolliert und erinnert so eher an eine Schieß- übung. In diesem Frame des positiven sozialen Ereignisses werden, wie angedeutet, besonders Bilder von gemeinschaftlichen, sportlichen Freizeitaktivitäten, meist in Form von Ballspielen verwendet, wie auf Abbildung 31 (s. S. 83) zu sehen ist, wo britische Soldaten in Afghanistan auf einem improvisierten Feld in strahlender Sonne unter blauem Himmel Volleyball spielen. Ihre Silhouetten zeichnen sich durch die tiefstehende Nachmittagssonne im beigen Wüstensand ab; über ihnen steht der unwirklich blaue Himmel. Auch hier ist die Suggestion: Der Krieg ist kein Zivilisationsbruch, in dem Menschen auf ihre niederen Instinkte zurückgeworfen sind und in dem die rohe Gewalt vorherrscht, sondern ein Ereignis, in dem kulturaffine Zeitgenossen involviert sind, die sich in sozialen Gruppen und Gemeinschaft wohlfühlen. Man kann an dieser Stelle resümieren, dass es zwei grundlegende Hauptmotivationen gibt, die durch die Modellierungen des Krieges von Seiten der überlegenen Akteure ikonologisch inszeniert werden sollen. Erstens, die visuelle Darstellung von Sicherheit und Kontrolle: Die westlichen Truppen befinden sich nicht tatsächlich in Lebensgefahr, sondern erleben vielmehr ein abenteuerliches Ereignis, während sie militärisch zu Boden, Wasser und Luft überlegen sind, was gleichzeitig den Rezipienten «zuhause» beruhigen und den Feind einschüchtern soll.254 Zweitens, die Darstellung des Krieges als etwas grundlegend Positives, sei es als etwas buchstäblich Schönes, Spektakuläres und Spannendes oder versehen mit Elementen der Hilfsbereitschaft und Menschlichkeit, das sowohl Recruiting-Zwecke der eigenen Truppen, aber, wie später noch gezeigt wird, auch moralische Überlegenheit und somit Legitimation darstellen und Integrität manifestieren soll. Die wenigen möglichst aseptischen Bilder vom Kriegsgeschehen suggerieren nicht nur, 254 Susan Sontag hat diese Entwicklung schon im Golfkrieg 1991 ausgemacht, wo sie die Kriegsfotos der USA analysierte als «Bilder, die die absolute Überlegenheit Amerikas gegenüber dem Feind veranschaulichen», Sontag (2003), S. 78 f. 85 dass die eigenen Soldaten nicht in Gefahr sind, sondern in einem zweiten Schritt wird angedeutet, dass auch die Gegner kontrolliert eliminiert werden und es nicht zu Kollateralschäden kommt.255 All diese ästhetischen Modellierungen der asymmetrisch-überlegenen Seite verfolgen also vornehmlich das Ziel, deren strategische Stärken, nämlich ihre vermeintliche moralische und militärische Überlegenheit, auch ikonologisch zu perpetuieren. Die Darstellung der tatsächlich stattfindenden Kampfhandlung wird so marginalisiert. Wie extrem sich der Unterschied zwischen eher realistischen Foto-Aufnahmen des Krieges und den von den westlichen Bündnispartnern herausgegebenen, ästhetisierten Bildern ikonologisch darstellt, lässt sich gut am Beispiel der am häufigsten angeklickten und dadurch mit aller Wahrscheinlichkeit auch am häufigsten gesehenen Bilder der Suchmaschine Google nachvollziehen, wenn man die Begriffe «Afghanistan War» und «War in Syria» in die Suchleiste eingibt (vgl. Abbildungen 33 und 34 auf S. 94).256 Der Krieg in Afghanistan (vgl. Abbildung 33) wirkt hier eindrucksvoll ästhetisch mit faszinierenden Landschaften, Silhouetten, Sonnenuntergängen, Darstellungen von Teamwork und Abenteuer, wobei die Farben warm und freundlich in goldenen Tönen gehalten sind und die Kompositionen und Perspektiven durchdacht wirken. Der aktuelle Krieg in Syrien (vgl. Abbildung 34) hingegen, in dem die westlichen Truppen nicht als Hauptakteure involviert sind und darum in diesem Fall auch kaum Phänomene einer potentiell verzerrenden Berichterstattung wie etwa bei der Form des embedded journalism existieren257, erscheint auf den Bildern über Google 255 Zur Gegenstrategie der asymmetrisch unterlegenden Seite, die mit Fotos die Kollateralschäden vor allem in den Vordergrund rückt, siehe Münkler (2015a), S. 244 f. Auch aufgrund dieser moralischen Überlegenheitssuggestion des Westens reagierte die Öffentlichkeit besonders schockiert, als Seymour Hersh im Jahr 2004 den Folterskandal von Abu Ghraib aufdeckte, und Bilder an die Öffentlichkeit gelangten, die explizite Folterszenen zeigten, die von US-Soldaten ausgeführt wurden. Ikonisch hierfür wurde das Bild des an Elektroden angeschlossenen, auf einer Kiste stehenden Irakers, dem angedroht wurde, er würde mit Elektroschocks hingerichtet werden, wenn er von der Kiste fiele. Vgl. http://www.newyorker.com/magazine/2004/05/10/torture-at-abu-ghraib 256 An dieser Stelle ist davon auszugehen, dass die Häufigkeit der Klickzahlen für digitale Bilder, die über Google gefunden werden, positiv mit den Kontaktzahlen der Fotos von Onlinebzw. Print-Medien korreliert ist. 257 Das Phänomen des embedded journalism stellt vor allem seit dem Irak-Krieg 2003 ein weiteres Beispiel für eine verzerrende journalistische Bildauswahl dar, da sich diese 86 wesentlich düsterer. Die Farbgebung ist insgesamt dunkler, man sieht verwundete und leidende Menschen, gar Tote, und es werden keine nennenswerten ästhetischen Bildkompositionen oder Perspektiven sichtbar. Abbildung 33 Abbildung 34 Fotografen teilweise vorher vertraglich über die sogenannten Ground Rules verpflichten, nur bestimmtes Bildmaterial vom Kriegsgeschehen herauszugeben. Vgl. https://atwar.blogs.nytimes.com/2010/06/25/embedistan-2/ und Krüger (2013) 87 Insgesamt entsteht dadurch eher der Eindruck eines realistischen, da rohen Kriegsbildes, das zwangsläufig Tod und Leid beinhaltet.258 Münkler führt dazu Wilfried Scharlau an: «Die Realität des Krieges war natürlich dort, wo die Bomben einschlugen, wo die Zerstörungen angerichtet wurden, wo gestorben wurde, wo der Krieg weniger geführt als vielmehr erlitten wurde».259 Einer Perspektive von oben, wie sie etwa Befehlshaber auf das Kriegsgeschehen haben, wird hier visuell eine Sicht von unten entgegengesetzt, die zwar subjektiv authentischer sein kann, bei der aber offen bleibt, ob sie das Gesamtereignis des Krieges dadurch ausreichend repräsentativ abbildet.260 Mit Sontag kann man jedenfalls anmerken, dass diese Bilder zumindest auch deswegen authentischer wirken, weil ihnen das «gute Aussehen», im Sinne von Perspektive, Komposition oder Farbkonzept «abgeht».261 5.2 Die neue Invisibilität der Gewalt Wie oben gezeigt, arbeitet die asymmetrisch überlegene Seite des Westens im «Krieg gegen den Terror» mit ikonographisch ästhetisierenden Bildmodellierungen. Innerhalb dieser Ästhetisierung der Kriegsdarstellung lässt sich seit einigen Jahren eine besondere, eigenständige Extremform ausmachen: eine Tendenz der Unsichtbarkeit des Krieges, genauer, der Gewalt im Krieg. Begriff Hüppauf die Kriegshandlungen seit dem 11. September 2001 als den «neuen Krieg der Unschärfen», und wurde vor allem der Krieg gegen den Terror als «unsichtbarer Krieg», oder von Paul als «tendenziell erster bilderloser Krieg im Zeitalter der visuellen Medien» beschrieben, so stellt, aktuellen Entwicklungen folgend, vor allem der Einsatz von Fernwaffen, insbesondere der Drohnenkrieg, die beste Exemplifizierung dieser These dar. Kampfdrohnen werden seit 2003 hauptsächlich im «Krieg gegen den Terror» im Nahen Osten durch die USA zum Zweck «gezielter Tötungen» eingesetzt.262 Diese werden entweder vom Joint Special Operations Command (JSOC) durchgeführt, gel- 258 Hier könnte natürlich mit Luhmann eingewendet werden, dass auch unser Bild eines «realistischen Krieges» uns medial vermittelt wurde, allerdings gibt es unabhängig von den Bildern andere gute, vernunftbasierte Gründe von Leid und Zerstörung auszugehen, wie etwa Statistiken über Kriegsopfer. 259 Münkler (1992), S. 197 260 Vgl. dazu Münkler (1992), S. 199 261 Sontag (2003), S. 35 f. 262 Die erste aufgezeichnete Tötung durch eine Kampfdrohne, einen MQ-Predator mit Hellfire- Raketen, erfolgte im Irak-Krieg nähe Amarah, im Jahr 2003 bei der «Operation Iraqi Freedom» (vgl. http://www.globalsecurity.org/military/systems/aircraft/mq-1b-ops.htm). 88 ten aber oft auch als «geheimdienstliche Sonderaufträge» und werden dann von der Central Intelligence Agency (CIA) geleitet.263 Die Einsätze finden bislang vor allem in Afghanistan, Pakistan, Jemen, Libyen und Somalia statt. Offizielle Schätzungen des 2016 veröffentlichten Geheimdienstberichtes von James Clapper gingen damals von 2.581 getöteten «Kämpfern» und 112 Zivilisten zwischen 2009 bis 2015 aus.264 Nach Angaben des Bureau of Investigative Journalism sind seit 2004 bis zu 8.900 Menschen durch Drohnen getötet worden.265 Die völkerrechtliche Legitimation des aktuellen US-amerikanischen Drohnenkriegs ist ungeklärt, auch aufgrund der veralteten Ausrichtung der sicherheitspolitischen und völkerrechtlichen Grundlagen, wie etwa der Genfer Konventionen, die vor allem auf zwischenstaatliche, symmetrische Kriege ausgelegt sind. Entsprechend agieren die USA hier bisher in einer völkerrechtlichen Grauzone.266 Mehrere Dimensionen dieser neuen Tendenz der Invisibilität der Gewalt lassen sich feststellen. Die visuelle Berichterstattung des Drohnenkrieges folgt einer noch umfassenderen Ästhetisierung als die Bilder der NATO im «Krieg gegen den Terror». Vor allem die maximale geographische Entfernung und der Umstand der Unbemanntheit hat wesentliche Folgen für die mediale Darstellung des Drohnenkrieges, denn diese geht so weit, dass sie Bilder eines Kampfgeschehens gänzlich vermeidet, aus dem schlichten Grund, weil dieses nicht mehr existiert. Das hat für die verbreitete These des Drohnenkrieges als einen «chirurgisch-präzisen» Krieg entscheidende Vorteile. Erstens können durch die physische Abwesen- 263 Richter (2013), für eine detaillierte Debatte zum völkerrechtlichen Status der Drohneneinsätze u.a. unter Einbezug der umstrittenen Evidenzbasis der «kill lists», siehe ebd. 264 http://www.zeit.de/politik/ausland/2016-07/drohnen-usa-barack-obama-zivilisten Dabei rechnen diese Zahlen systematisch Angriffe in Afghanistan, Irak und Syrien raus, da die USA dort an «großen Militäroperationen beteiligt sind». 265 https://www.thebureauinvestigates.com/projects/drone-war – Diese Daten sind zumeist schwer ermittelbar, da a) nicht immer klar ist, wieviele Menschen sich beispielsweise in einem bombardierten Konvoi aufhalten und b) da oft unklar ist, ob es sich um Zivilisten gehandelt hat (Bsp. missverständlich Hochzeiten getroffen, da Menschen-Ansammlung mit Waffen für Treffen von Terroristen gehalten wurde). 266 Wolfgang Richter der SWP schreibt dazu: «Wenn sie [Kampfdrohnen] der Strafverfolgung tatverdächtiger Zivilpersonen gelten, müssen sie menschenrechtliche Mindeststandards einhalten; wenn sie in bewaffneten Konflikten stattfinden, müssen sie die Normen des humanitären Völkerrechts beachten (jus in bello). Ihre globale Ausdehnung könnte zudem mit dem Gewaltverbot der VN-Charta kollidieren (jus ad bellum).» Vgl. Richter (2013) 89 heit von Bodentruppen nicht einmal mehr unauthorisierte Bilder der USA als Aggressor an die Weltöffentlichkeit gelangen. Die sich bekämpfenden Akteure interagieren schlicht nicht mehr an einem begrenzten Ort miteinander. Zweitens werden keine westlichen Soldaten mehr im Kriegsgebiet gefährdet, somit entfällt auch der öffentliche Rechtfertigungszwang gegenüber der eigenen Bevölkerung, dem eine in Kriegseinsätze involvierte Nation bislang ausgesetzt war. Vielmehr gibt es die Gewissheit, dass die eigenen Leute nicht in Bodybags zurückkehren, was den Einsätzen erheblichen öffentlichen Druck nimmt. Ästhetisierte der Westen seine bildliche Kriegsdarstellung im Krieg gegen den Terror, wie ausgeführt wurde, so gibt es beim Drohnenkrieg nicht einmal mehr die bildhafte Darstellung von Soldaten, die auf Gebirgsketten und in Sonnenuntergänge schauen, Volleyball spielen oder Süßigkeiten an die Kinder des Dorfes verteilen. Durch den Einsatz dieser maximalen Fernwaffe existiert nur noch das Bild des unbemannten, silbergrauen Metallvogels, der jederzeit ferngesteuert zuschlagen kann. Während die Abwesenheit der Darstellung von Kampfgeschehen – und auch von Opfern – in geringerer Ausprägung auch auf andere Fernwaffen wie etwa beim Einsatz von Fighter-Jets zutrifft, so besteht dort immer noch die Gefahr, dass es zu Abschüssen oder Abstürzen der Maschinen kommt und die Piloten dann selbst zu den Quellen potentieller Opferbilder durch den Gegner gemacht werden können.267 Auch dieses Risiko – das ist der dritte Vorteil dieses unsichtbaren Krieges – ist bei der maximalen Fernwaffe der Kampfdrohne ausgeschlossen. Ohne die Präsenz von Bodentruppen sind einerseits die geographischen Ziele für außenstehende Beobachter nicht vorhersehbar und es gibt andererseits keine Media-Coverage der Szenerie durch «embedded journalists», was die Möglichkeit der Erzeugung und Verbreitung von Bildern der Opfer umso mehr verringert. Viertens trägt auch der Umstand, dass die Raketen und Bomben oft mit einer so heftigen Wucht einschlagen, dass es selten sichtbare Überreste der Opfer gibt, zu einer Leerstelle der ikonischen Repräsentation des Drohnenkrieges bei. Da es nur äu- ßerst selten explizite Bilder von Drohnenopfern gibt, fällt die öffentliche Kritik an Drohneneinsätzen relativ gering aus – im Gegensatz etwa zu den Reaktionen zum jüngsten Chemiewaffeneinsatz in Syrien von April 2017, bei dem in zahlreichen 267 Wie etwa der Fall des abgestürzten jordanischen Piloten Muas al-Kasasba, der im Februar 2015 vom IS bei lebendigem Leib verbrannt wurde. 90 Medien grauenvolle Bilder von durch Giftgas getöteten Kindern zu sehen waren, die die Weltöffentlichkeit in Aufruhr versetzten.268 Die psychologische Motivation für die Bilderlosigkeit ist naheliegend: Wie viele Studien zeigen, hierarchisieren Menschen Tötungsprozesse nach ihrer moralischen Verwerflichkeit. So kommt es vor, dass einige einen Predator-Angriff, der viele Menschen tötet, eher moralisch hinnehmen, als einen «halsaufschlitzenden Mörder», der nur eine Person umbringt.269 Das mechanisierte Töten scheint in der medialen Repräsentation des Krieges aus Perspektive der Angreiferseite nicht dieselbe Kritik hervorzurufen wie das vermeintlich «handgemachte» Töten. Eine wesentliche Rolle spielt dabei der Faktor der physischen Entfernung. So zeigen psychologische Versuche zu moralischen Dilemmata, dass weniger als 30 Prozent aller Menschen bereit sind, in einem Gedankenexperiment einen Mann mit den eigenen Händen von einer Brücke zu stoßen, um einen Zug zu stoppen und so fünf Gleisarbeiter zu retten, während über 60 Prozent gar kein Problem damit haben, ihn mit einem entfernten Schalter durch einen Falltür in den Tod zu stürzen, um dieselben Arbeiter zu retten.270 Obwohl die Tat und die Folgen in beiden Szenarien auf dasselbe hinauslaufen, scheint die Direktheit der Tat für viele offenbar abschreckender zu sein. Auch das von Stanley Milgram durchgeführte berühmte Milgram-Experiment deutet in diese Richtung. Hier musste eine Versuchsperson einem vermeintlichen «Opfer», bei dem es sich um einen ins Experiment eingeweihten Schauspieler handelte, vermeintliche Stromschläge für falsche Antworten auf Fragen verabreichen. Je weiter die Versuchsperson von seinem «Opfer» entfernt war, desto geringer war die Hemmung, ihm sogar potentiell tödliche Stromstöße zu verabreichen.271 Wenn es doch einmal zur bildlichen Darstellung der Drohneneinsätze kommt, werden fast ausschließlich Bilder der Waffe selbst gezeigt. Die Kampfdrohne an sich wird oft und gern dargestellt, wie sie silbrig und hygienisch über pastellfarbenen afghanischen Gebirgsketten schwebt (s. Abbildung 35). 268 Bekanntermaßen nahm US-Präsident Donald Trump diese aufrüttelnden Bilder zum Anlass für den Luftangriff auf den syrischen Luftwaffenstützpunkt von April 2017. 269 Vgl. Vicky Divoll, zitiert nach Benjamin (2013), S. 159 270 Greene (2014) 271 Milgram (1995) 91 Abbildung 35 Somit ersetzt die Abbildung eines technischen Gerätes, das in keiner Form an eine prototypische Waffe erinnert, das unbeschreibliche Ereignis einer Kriegsschlacht. Man kann hier von einer bildlichen Objekt-Fetischisierung sprechen, die das raumzeitlich ausgedehnte Grauen des Krieges auf die Darstellung eines bloßen Objektes 92 schrumpfen lässt – und so das Kriegsgeschehen in seinem Ausmaß an Gewalt maßgeblich invisibilisiert. Nur selten werden allenfalls verpixelte Kamerabilder in schwarz-weiß oder Abbildungen mit technischen Fadenkreuzen gezeigt, die auch die Drohnenpiloten weit entfernt auf ihren Computerbildschirmen sehen. Der Großteil der Darstellungen beschränkt sich auf die Drohne selbst, wie es Abbildung 36 als exemplarischer Screenshot der Google-Bildersuche beim Stichwort «war drones» deutlich macht.272 Dabei kommen die entsprechenden Bilder der Drohnen übrigens meist direkt von der US-AirForce – die hier natürlich ein Bild-Monopol hat; wer sonst sollte sie aus dieser Perspektive so eindrucksvoll fotografieren können? Auch Hüppauf bemerkt dazu: «Das technische Bild ist die Methode, den Drohnenkrieg nicht zu verschweigen, aber trotzdem nichts über ihn zu sagen».273 Zudem bemerkt er, der «Emotionswert» dieser Darstellungen «gehe gegen null»274 Auf den Wert negativer Emotionen bezogen stimmt das sicherlich: Sie werden durch diese Bilder nicht mehr ausgelöst. Dennoch appellieren die Bilder, wenn auch schwächer, an unsere emotionalen Dispositionen, denn es handelt sich auch hier um den Bildframe der «Sauberkeit». Anders gesagt: Durch diese Bilder geht der Informationsgehalt über das Kriegsgeschehen gegen null, der Emotionswert der Drohnenbilder wird stattdessen positiv besetzt. Zudem bemerkt Hüppauf, Drohnen passten nicht in die Kriegsfotografie und sprengten ihre Ikonographie, da sie in die Welt der Robotik gehörten.275 Hier lässt sich einwenden, dass prinzipiell jede Kriegswaffe in die Kriegsfotografie passen muss. Man kann ihn aber dahingehend interpretieren, dass ihre «glatte, mechanische» Ästhetik tatsächlich weniger einer furchteinflößenden Maschine ähnelt als – wie gesagt – eine Panzerhaubitze oder ein Sturmgewehr, die wir sofort für «Tötungswerkzeug» halten. Somit stellt die Kampfdrohne auch auf bildtheoretischer Ebene die maximal asymmetrische Fernwaffe dar. Militärtheoretisch resymmetriert sie zwar auf eindrucksvoll technische Weise den terroristischen Selbstmordattentäter, denn sie wird 272 Hier handelt es sich um einen Screenshot der am häufigsten angeklickten Bilder bei Google, gibt man den Begriff «war drones» ein. (Zugriff am 15.04.2017) 273 Hüppauf (2015), S. 312 274 Ebd. 275 Hüppauf (2015), S. 313 93 wie dieser als «extraterritorialisierter Akteur»276 eingesetzt und durchbricht so die Asymmetrie der (physischen) Verwundbarkeit, in der die westlichen Staaten bisher unterlegen waren. Ihre mediale Bildwirkung als Fernwaffe verhält sich jedoch diametral entgegengesetzt zu den terroristischen Akteuren: Verfolgten diese die Bildstrategie der maximalen Sichtbarkeit bei geringer Stärke, so kann man bei der Drohne von einer Bildstrategie der minimalen Sichtbarkeit bei maximaler Stärke sprechen. Die Extremform dieser beiden Strategien ließe sich somit folgendermaßen darstellen: Der IS-Kämpfer kreiert idealerweise aus nicht-existierenden Handlungen die größtmögliche Schreckensreaktion, während beim Drohnenkrieg aus der größtmöglichen Einwirkung gar keine bildliche Repräsentation und Sichtbarkeit, und dadurch auch gar keine öffentliche Reaktion mehr erfolgt. Somit stehen sich auch diese beiden Bildstrategien maximal asymmetrisch gegenüber. Reuter stellt, wie bereits erwähnt, zur Medienstrategie des «Islamischen Staates» fest: «Ein Krieg ohne Bilder wäre schließlich ein Krieg ohne Öffentlichkeit».277 Überträgt man dies auf die überlegene Seite der westlichen Akteure, so nutzen auch sie diesen Umstand – jedoch auf ihre Weise. Aus ihrer maximal asymmetrischen Einwirkung, nämlich der gezielten Tötung, wird so nicht mehr nur wenig ästhetisiertes Bildmaterial, sondern gar kein Bildmaterial mehr. Diese Tendenz kann man als ein wesentliches Beispiel für die von Wassermann als Invisibilisierung bezeichnete Methode der westlichen Akteure begreifen.278 Im Zuge eines Dilemmas zwischen der Überlegenheit der Legitimität und einer temporären Symmetrierung der Kampfstrategie der westlichen Akteure thematisiert er die Invisibilisierung als eine mögliche Strategie der überlegenen Akteure.279 Diese zielt darauf ab, «asymmetrische Operationen» aus dem «medial einsehbaren, demokratisch kontrollierbaren und öffentlich zu verantwortenden Handlungsraum zumindest zeit- und teilweise auszulagern», vor allem mit der Intention, die eigenen Kämpfer von den «im sichtbaren Raum geltenden rechtlichen und moralischen Restriktionen zu entbinden».280 276 Vgl. Münkler (2015b) 277 Reuter (2015), S. 246 278 Wassermann (2015), S. 268 f. 279 Ebd. 280 Begreift Wassermann unter dem Begriff der «Invisibilisierung» eine generelle Strategie vor allem zur Einschränkung von Meinungs- und Pressefreiheit, so lässt sich der von den USA 94 Allgemeiner formuliert: Während der IS versucht, sich mithilfe seiner Bildmanipulation mächtiger und gefährlicher darzustellen, als er tatsächlich ist, streben die USA hier danach, sich – trotz ihrer allgemeinen Selbstdarstellung von Macht – militärisch harmloser und somit moralisch überlegener zu präsentieren. Die eklatante Bilderlosigkeit und Invisibilität speist sich natürlich wesentlich aus dem Umstand, dass es sich bei den US-amerikanischen Drohnenkriegen typischerweise um geheime Kriege handelt, die, wie beschrieben, grenzüberschreitend sowohl von Elite-Militäreinheiten und Geheimdiensten geführt werden. Münkler stellt dazu fest: Die Drohne «ist nicht nur zwischen Militär und Geheimdienst, sondern auch zwischen Krieg und Frieden angesiedelt. Sie ist politisch gefährlich, weil sie eine Grenzziehung auflöst, die bislang zum Grundgerüst der weltweiten Sicherheitsarchitektur gehört hat.»281 Gleichzeitig kommt es in den neuen Kriegen, die durch Merkmale wie geringe Intensität («low intensity») bei langer Dauer gekennzeichnet sind, zu einer Ablösung des bisher geltenden Kriegsparadigmas durch ein Kriminalitätsparadigma, demzufolge sich das (westliche) Militär in einem Prozess der globalen Verpolizeilichung befindet.282 Innerhalb dieses crime paradigm bildet die Kampfdrohne die Waffe schlechthin, denn sie spürt – ohne Zeitdruck und in Kooperation mit Geheimdiensten und Sicherheitsfirmen – das «gefährliche Individuum» weltweit auf und tötet es gezielt.283 Dies schlägt sich im Übrigen sehr anschaulich in den gewählten Namen der verschiedenen Drohnentypen wider: «Predator» – zu deutsch Raubtier, «Reaper» – der Sensenmann, «Avenger» – der Rächer und sogar «Anubis» – der Gott des Todes, der die Menschen ins Jenseits überführt. Das Problem an der derzeitigen Umsetzung dieses geheimen Krieges liegt auf der Hand: In den USA muss der Kongress diesbezüglich weder informiert werden, noch besitzt es ein Vetorecht, womit die US-amerikanischen Drohneneinsätze keiner ausreichenden demokratischen Kontrolle unterliegen.284 Peter W. Singer führt diesen Punkt weiter: Wenn die Technologie die Öffentlichkeit von politischen Entgeführte Drohnenkrieg hier vor allem unter dem ikonischen Aspekt der Invisibilität als ein Mittel dazu auffassen. 281 Münkler (2013b) 282 Vgl. Münkler zitiert in http://www.faz.net/aktuell/politik/politische-buecher/krieg-undgewalt-bedrohung-der-wohlstandszone-14033463.html 283 Armin Krishnan bezeichnet dieses «gefährliche Individuum» als den «Mythos unserer Zeit. Vgl. Krishnan (2012), S. 50 f. 284 Singer (2009), S. 323 95 scheidungen wie Kriegen abkoppele und den Krieg in etwas verwandele, das kaum noch »sichtbar” sei […], so untergrabe dies die Gewaltenteilung der Demokratie mit ihren «checks und balances».285 Ganz im Sinne der Geheimhaltung kommt es im aktuellen Drohnenkrieg eben nicht zur Erzeugung oder Veröffentlichung erschütternder Bilder von Opfern. Ob die Bildproduktion tatsächlich kaum möglich ist, oder ob sie von Geheimdiensten unterbunden wird, ist unklar und kann dahingestellt bleiben. Jedenfalls haben die Geheimdienste ein Interesse an einem hohen Maß an Handlungsfreiheit und wenigen externen Kontrollmechanismen, die durch das Zeigen derartiger Bilder aktiviert werden könnten. Die Methode dieser Invisibilisierung der Drohneneinsätze stellt hier eine Konsequenz aus der Logik der zunehmenden Vergeheimdienstlichung des Krieges dar. Somit gelangt man vom Phänomen des Schreckensbildes des IS über das ästhetisierte Bild der westlichen Akteure gewissermaßen zu dem Extrem eines neuen Nicht-Bildes. Die entsprechenden ikonischen Leerstellen werden vielleicht von Einzelnen aus einer reflektierten Position heraus vor dem geistigen Auge ergänzt. Doch das stellt sicherlich nicht den Normalfall bei den Betrachtern dar, denn vor allem vermittelt dieses Nicht-Bild die gleichsam paradoxe Botschaft: Dieser Kriegseinsatz findet nicht statt.286 Dieser visuelle Nicht-Akt wird hier zum ausschlaggebenden Bildakt, denn es kommt gewissermaßen zu einer Negation des Kriegsbildes.287 Sontag bemerkte bereits, dass die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit durch die Aufmerksamkeit der Medien und insbesondere durch Bilder gelenkt wird, und Krieg werde vor allem dann für Weltöffentlichkeit real, wenn es Fotos von ihm gebe.288 Dementsprechend kann man hier sogar behaupten, die Realität des Krieges schwindet, wenn es keine realistischen Fotos des Kriegsaktes gibt. Obwohl sich ein Großteil der Bild-Rezipienten zwar der Existenz von Kampfdrohnen bewusst wird – dringt die Existenz des Kriegsakts in seinem ganzen Ausmaß nicht ins Bewusstsein. 285 Vgl. ebd. 286 Kahneman nennt diesen Denkfehler «Es gibt nur das, was Du sieht»(«What You See is All There is») Vgl. Kahnemann (2011), S. 86 f. 287 Im Sinne von Paul Watzlawicks These, «man kann nicht nicht kommunizieren» in Watzlawick (1969) 288 Vgl. Sontag (2003), S. 121 96 6. Die mediale Verstärkung der neuen Kriege 6.1 Medien als «Komplizen» der asymmetrischen Akteure Es wurde deutlich, dass bildlichen Repräsentationen in den neuen Kriegen sowohl für die asymmetrisch überlegene als auch für die unterlegene Seite eine zentrale Rolle zukommt, da der Krieg der Bilder für alle Akteure an Bedeutung zu gewinnen scheint. Doch nicht nur veröffentlichen die Kriegsteilnehmer «geframte» Bilder zur bildlichen Manifestation ihrer Position und Ziele.289 Auch tendieren die westlichen Medien partiell dazu, eben jene Fotos zu verwenden, anstatt sich um Neutralität gegenüber allen Interessen der Kriegsteilnehmer – auch denen der eigenen Seite – zu bemühen, indem ausschließlich auf eigenes, möglichst unabhängig produziertes Bildmaterial zurückgegriffen wird. So übernehmen die westlichen Medien einerseits teilweise die Bild-Propaganda der asymmetrisch-unterlegenen Akteure, hier speziell des IS, indem sie seine eigenen farbgesättigten Presse-Bilder aus Ermangelung authentischen Bildmaterials ihrerseits zu Illustrationszwecken nutzen; oftmals ohne die einseitigen Quellen ausreichend zu kennzeichnen. Andererseits finden sich in den westlichen Medien zu Einsätzen des Westens im «Krieg gegen den Terror» wie beschrieben zahlreiche bearbeitete, in den meisten Fällen beschönigte Kriegsbilder, die, wenn sie überhaupt negative Folgen von Kriegseinsätzen zeigen, dies in einer Weise tun, die den Inhalt eher surreal, entrückt oder harmloser erscheinen lässt, als er ist.290 In den seltenen Fällen, in denen Tote oder Sterbende gezeigt werden, so Sontag, sind es größtenteils nicht die «eigenen Leute», sondern die «anderen», und zwar mit umso größerer Wahrscheinlichkeit unverhüllt und direkt von vorn gezeigt, «je weiter entfernt und je exotischer der Schauplatz» von unserer Kultur ist.291 Nicht zu bestreiten ist zwar, dass in den Qualitäts- und Massenmedien vereinzelt auch unbearbeitete, gleichsam «rohe» Bilder mit realistisch anmutenden negativen, schockierenden Inhalten der Opfer der westlichen Kriege zu sehen sind, die uns 289 https://www.flickr.com/photos/ccdet/with/4034142091/ 290 Exemplarisch z.B. hier: http://www.spiegel.de/politik/ausland/krieg-am-hindukuschafghanistan-einsatz-erreicht-dauer-der-sowjet-besatzung-a-731362.html (Foto von AFP) und http://www.spiegel.de/politik/ausland/karzai-relativiert-forderung-nach-schnellem-abzug-ausafghanistan-a-821796.html (Foto von Getty Images). 291 Sontag (2003), S. 84 97 auch das negative Ausmaß von Krieg vermitteln. Insgesamt findet allerdings in der Darstellung der westlich, speziell von den USA geführten Kriege eine ästhetisierte Verschiebung statt, sodass der Krieg bildlich «schöner» und so weniger kritikwürdig wirkt, als es bei einer repräsentativeren bildlichen Darstellung der Fall wäre. Dabei muss man gar nicht unterstellen, dass Journalisten Teil einer «Propagandamaschinerie» sind und absichtlich nur die westliche Sicht unterstützen. Sie sind eher Opfer der Sachzwänge einer Foucault’sch anmutenden «Bildproduktionsmaschinerie». Mindestens zwei Faktoren scheinen dabei relevant zu sein. Zum einen kann man davon ausgehen, dass die «ästhetische Wende» in der westlichen Welt eine fruchtbare Voraussetzung für die ästhetisierte Darstellung der westlichen Kriege bietet. Die Rezipienten erwarten heute ästhetisch ansprechende Bilder, bei denen von allen Möglichkeiten der Bildbearbeitung Gebrauch gemacht wird, die die Medien zunehmend liefern. Zum anderen nehmen vor allem die Qualitätsmedien auf die «psychische Vulnerabilität»292 der westlichen Gesellschaft Rücksicht, wie Sontag nachweist.293 Typisch dafür ist unter anderem, dass kaum bis gar keine Kriegsopfer der eigenen Seite, und in den wenigen Fällen der Darstellung von Kriegstoten der Gegenseite äußerst selten drastische Bilder mit abschreckender Wirkung wie etwa Fotografien von Leichenteilen veröffentlicht werden.294 Dieses Vorgehen ist natürlich nicht neu. So wurde bereits im Ersten Weltkrieg mittels Zensur darauf geachtet, dass keine Bilder veröffentlicht wurden «auf denen eigene gefangene oder tote Soldaten zu sehen waren, weil man befürchtete, dies werde die Moral der Heimatfront untergraben».295 Dass sich Bildredakteure heute hinsichtlich der Darstellung von Opfern des IS in einem Dilemma befinden, so sie eine reflektierte Position einnehmen, ist augenscheinlich, besonders, wenn es sich um «eigene» westliche Terroropfer handelt, die auf grauenvolle Weise geschändet werden. 292 Vgl. Münkler (2015a) 293 Häufig wird sich hierbei auf die «Grenzen des guten Geschmacks» bezogen, so Sontag (vgl. Sontag (2003), S. 85) 294 Ebd. S. 83. So werden etwa Fotos verwundeter Menschen oft in schwarzweiß abgebildet, da die rote Farbe des Blutes bekanntermaßen eine enorme Schockwirkung auf den Betrachter hat. Um weitere primäre und sekundäre Reaktionen auf «Gräuelbilder» soll es mit Susan Sontag an späterer Stelle gehen. 295 Münkler (1992), S. 201 98 6.2 Kriegsbilder im performativen Widerspruch Die Tendenz der westlichen Medien zur ästhetisierenden Darstellung der westlichen Kriegseinsätze, sei es aus Schutz und Respekt oder Marginalisierung und Negation der Opfer der Gegnerseite, verstärkt dieses Framing und hat Folgen für die Rezeption der aktuellen asymmetrischen Kriege auf Seiten der westlichen Gesellschaften. Aus der sozialpsychologischen Forschung ist bekannt, dass die ästhetische Form tatsächlich einen Einfluss auf den repräsentierten Inhalt hat, anders als klassischerweise in der Geistesgeschichte angenommen wurde.296 Im Fall der beschönigten Kriegsbilder, bei denen eine Spannung zwischen Inhalt und Form besteht, ist dieser Effekt besonders wirkmächtig. Das Phänomen einer Spannung zwischen Form und Inhalt kann man als performativen Widerspruch charakterisieren. Ein typisches Beispiel aus der sprachlichen Kommunikation ist der geschrieene Satz «Ich schreie Dich nicht an!» Hier tut der Text, genauer der Sprechende, nicht das, was er predigt. Auch wenn eher in den Textwissenschaften von «performativen Widersprüchen» die Rede ist, kann man das Phänomen mit einigen Justierungen auch auf Bilder übertragen. Ein schön komponiertes Bild, das einen hässlichen oder grausigen Inhalt zeigt, evoziert auf diese Art ebenfalls einen Widerspruch zwischen Form und Inhalt. In gewisser Weise sagt die Formsprache, also die Repräsentation, «dieses Bild ist schön», während der Inhalt, also das Repräsentierte sagt «das ist abstoßend». Das Bild macht dem Betrachter somit zwei emotionale Angebote: Das Wohlgefallen der Schönheit zu empfinden – oder vom Abgebildeten verstört zu werden, oder mit Sontag gesprochen, das Foto fordert gleichzeitig «Was für ein Anblick!» und «Schluss damit!».297 Die Debatte zeigte sich zuletzt exemplarisch an US-Präsident Donald Trumps Befehl zum Abschuss der Tomahawk-Raketen in Syrien von April 2017. Bilder, auf denen leuchtende, feuerwerksähnliche Schweife gezeigt wurden, beschrieb ein MS- NBC-Nachrichtensprecher als «beautiful» – und zitierte sogar Leonard Cohen mit den Worten «I am guided by the beauty of our weapons».298 Dies löste eine Debatte aus und wirkte auf viele Rezipienten verstörend. 296 Kant (1790) 297 Sontag (2003), S. 90 298 Vgl. https://www.washingtonpost.com/news/morning-mix/wp/2017/04/07/beautiful-brianwilliams-says-of-syria-missile-strike-proceeds-to-quote-leonard-cohen/? utm_term=.7d7961206414 99 Je nach Kontext und Betrachter kann der performative Widerspruch bestehen bleiben oder sich auflösen. Drei Möglichkeiten scheint es dabei zu geben: Die Form kann den Inhalt überstrahlen, der Inhalt kann trotz der Form im Vordergrund stehen, oder beide Ebenen können über die widersprechenden Emotionen ein neues Gefühl erzeugen. Zu allen drei Möglichkeiten gibt es Positionen in der aktuellen Diskussion. Um den ersten Fall der «Beschönigung» oder «Verschleierung» durch die Form soll es im Folgenden gehen. Die dritte Möglichkeit, beispielsweise, dass schöne Kriegsbilder «surreal» oder «unwirklich» erscheinen299, also eine neue und eigene Qualität bekommen, wird im letzten Abschnitt zur Sprache kommen, sowie das bewusste Spielen mit einem Wechsel der Ebenen, der auch im Kunstdiskurs üblich ist. 6.3 Die Bedeutung des Halo-Effekts Oft sprechen Bilder durch ihre Komposition den Betrachter an, bevor sie den Inhalt des Bildes überhaupt im Detail erfasst haben. Dies ist vor allem der Fall, wenn man nur flüchtig mit geringer Aufmerksamkeit auf Bilder schaut, was durch die heutige «Bilderflut» naheliegt. Sontag vermutet entsprechend, dass ein «schönes Foto» dem «bedrückenden Bildgegenstand Aufmerksamkeit» entzieht und auf das «Medium selbst» lenkt.300 Diese Beobachtung kann man mit psychologischen Experimenten validieren, denn in diesem Fall setzt wahrscheinlich ein Verschleierungseffekt ein, der aus anderen Kontexten bekannt ist, nämlich der sogenannte Halo-Effekt, also auf Deutsch der «Heiligenschein-Effekt».301 Zuerst an Menschen, dann aber auch für Konsummarken, Objekte und Ereignisse untersucht, zeigt der Halo-Effekt, dass Betrachter systematisch kognitive Fehler begehen, indem sie ein positives äußerliches, also formales Merkmal auf ein zweites, davon unabhängiges inhaltliches Merkmal übertragen.302 So werden attraktive Menschen von Versuchspersonen für intelligenter gehalten als weniger attraktive, und ordentliche Menschen für moralisch gefestigter als unordentliche, obwohl es selbstverständlich keine direkte Korrelation zwischen diesen Eigenschaften gibt. Daniel Kahneman begründet diesen Effekt damit, dass 299 Vgl. Sontag (2003), S. 91 300 Sontag (2003), S. 90 301 Long-Crowell (2015) 302 Thorndike (1920) 100 Menschen nach einer «übertriebenen emotionalen Kohärenz» streben, wenn sie etwas betrachten und einschätzen.303 Obwohl Kriegsbilder noch nicht daraufhin untersucht wurden, hat man guten Grund zur Annahme, dass der Effekt auch dort wirkt und auch hier das Kohärenzstreben einsetzt und der Inhalt gleichsam zur Form «passen» muss, der Krieg also mit ästhetischen Bildern gewissermaßen wie eine Marke positiv «gebrandet» wird. Dieser Effekt ist besonders nachhaltig, weil Bilder, wie bereits ausgeführt, stärker als Worte für «wahr», genauer als direkt repräsentierend gehalten werden. Das Framing ist hier subtiler, da nicht ein Thema wie «Romantik» oder «Abenteuer» im Vordergrund steht, sondern ein Ereignis lediglich einen positiven Anstrich bekommt. Kahneman hat dies für die sprachliche Repräsentation nachgewiesen: Fragt man Probanden, ob sie sich lieber bei einer Überlebenswahrscheinlichkeit von 80 Prozent oder einer Sterbewahrscheinlichkeit von 20 Prozent operieren lassen wollen, entscheidet sich die Mehrheit für die Option «Überlebenswahrscheinlichkeit», obwohl die Zahlen natürlich exakt denselben Sachverhalt ausdrücken.304 Das negative Wort «Sterben» löst eine Reaktion des Abscheus aus, das positive Wort «Überleben» hat hingegen den gegenteiligen Effekt. Man kann annehmen, dass bei Bildern des Krieges etwas Vergleichbares passiert. Auch hier kann auf zwei Weisen derselbe Sachverhalt präsentiert werden, sodass die Suggestion durch geschönte, positive Bilder Folgen für die Einschätzung des Krieges hat. Auch wenn man zu jedem Bild eine kritische Distanz einnehmen kann, sodass der Halo-Effekt oder andere Formen von Framing nicht zum Tragen kommen, kann man vermuten, dass gerade durch die fotografische Bilderflut, mit der man heute konfrontiert wird, eine aufwendige, konzentrierte Haltung immer seltener eingenommen wird oder sogar zunehmend gar nicht mehr möglich ist. 6.4 Konsequenzen der medialen Beschleunigung Ein weiterer Faktor erschwert sowohl die kritische Reflexion der Bild-Rezipienten als auch die Arbeit gründlicher, gewissenhafter Bild-Redakteure besonders: die zeitgenössische technische Entwicklung einer immer schnelleren journalistischen Kriegsberichterstattung in Echtzeit, die seit dem Zweiten Golfkrieg von 1991 und 303 Kahneman (2011), S. 82 f. 304 Tversky, Kahnemann (1981) 101 der Etablierung des Senders CNN zu beobachten ist. Inzwischen sei man diesbezüglich bei einer maximalen Geschwindigkeit angelangt, denn, so Münkler, «jenseits der Echtzeit gibt es keine Beschleunigungspotentiale mehr».305 Mit dem Begriff der Dromologie beschrieb Paul Virilio bereits im Jahr 1977 den Ansatz einer Korrelation zwischen gesellschaftlichen Entwicklungen und der zunehmenden physischen Geschwindigkeit von allen Lebens- und Arbeitsprozessen.306 Voraussetzung für diese Tendenz sind natürlich zunächst die enormen technischen Entwicklungen, die eine Bildkommunikation in Echtzeit ermöglichten. Damit ist wiederum ein erhöhter Druck auf die Massenmedien verbunden, schneller auf aktuelle Ereignisse zu reagieren und entsprechende Bilder ebenso zügig und aus Zeitgründen oftmals ohne ausreichend gewissenhafte Überprüfung zu veröffentlichen. Vor allem die Bilderflut im Internet ist für den durchschnittlichen Rezipienten nicht mehr zu bewältigen, insbesondere was die Prüfung auf Authentizität oder die Gewichtung von Informationen betrifft.307 Durch die heutigen globalisierten Bildermärkte und den zunehmend unter prekären und befristeten Konditionen beschäftigten Bildjournalisten und Fotografen kommt es zu einer wachsenden Konkurrenzsituation, besonders beeindruckende und spektakuläre Bilder aufzunehmen, um sich auf dem umkämpften Markt zu behaupten.308 Dieser Prozess wird darum auch als «digitales Wettrüsten» bezeichnet und hat die Frage der Einhaltung von gewissen Regeln bei der Bildbearbeitung aufgeworfen. Ferner haben die Möglichkeiten der Bildbearbeitung durch Programme wie Photoshop in großer Breite universell zugenommen: Retuschen und somit auch «Fälschungen» werden heute derart professionell durchgeführt, dass es gegenwärtig zu einer großen Nachfrage von Experten, sogenannten «Foto-Forensikern» kommt, die digitale Fotografien auf ihre «Echtheit» oder ihren Grad der Retuschierung untersuchen.309 Beide mit den Ausprägungen der Dromologie verbundene Aspekte, sowohl der Druck auf Seiten der Produzenten, schnell ansprechende Bilder zu liefern, also auch 305 Münkler (2015a), S. 233 306 Vgl. Virilio (1977) 307 Vgl. Münkler (2015a), S. 232 308 Vgl. Coen et al. (2015) 309 Ebd. 102 das massive Überangebot auf Seiten eines «bildmüden» Rezipienten tragen wesentlich zur tendenziellen Entwicklung einer mangelhaften Bild-Reflexion bei. Gepaart mit dem Umstand, dass es vom IS kaum authentisches Bildmaterial gibt, verstärkt dieser Beschleunigungs-Effekt, dass auch das propagandistische Bildmaterial des IS häufig eins zu eins übernommen wird. Zusammenfassend kann man hier konstatieren: Über diese unkritisch aufgenommene Bilderflut an immer besseren, durchkomponierten, saturierten und gefilterten Fotos erscheint in der Konsequenz vor allem auf Seiten der westlich geführten Kriegseinsätze das Ästhetische real, der Schrecken des Krieges wird so weniger direkt wahrgenommen. Die Ästhetik der Darstellung kreiert eine Distanz beim Betrachter: Entweder lenkt sie ganz von den Fakten ab oder sie fordert Anstrengung, gleichsam durch die Ästhetisierung hindurch die verschleierte Wirklichkeit zu sehen. Man muss mit großem kognitiven Aufwand die Ästhetik gewissermaßen «herausrechnen», um auf den Inhalt der dargestellten Szene selbst «umzuschalten». Während die terroristischen Akteure wie der IS danach streben, sowohl ihr Propaganda-Bildmaterial als auch ihre inszenierten Gräuelbilder möglichst zu disseminieren und es ihnen entgegenkommt, wenn die westlichen Medien dieses auch noch selbst abbildet, tendieren die postheroischen Gesellschaften, vor allem die USA dazu, die Bilder ihrer Kriege mit Hilfe ästhetischer Mittel zu «framen», um ihre Kriegseinsätze vor allem als kontrolliert und moralisch «sauber» erscheinen zu lassen. Man kann hier mit Paul zugespitzt resümieren: «Mit einer spezifischen Ikonographie und besonderen Modellierungsstrategien» haben die modernen visuelle Medien der USA «dazu beigetragen, das Elend des Krieges immer wieder durch Überzeichnungen zu verhüllen, dem Grauen durch Ästhetisierung seinen Schrecken und seine Körperlichkeit zu nehmen, das Chaos des [Kriegs-]Terrors zu ordnen und die Empörung niedrig zu halten».310 Somit kann man behaupten, dass die Massenmedien dazu beigetragen haben, die Bild-Botschaft entsprechend beider Grand Strategies zu verstärken, sie sind also hierbei Katalysatoren der bildästhetischen Strategien, sowohl von den asymmetrisch unterlegenen als auch den überlegenen Akteuren. 310 Paul (2004), S. 469 103 7. Die Verantwortung von Rezipienten und Medien 7.1 Der Umgang mit Gräuelbildern und emotionaler Ausbeutung «Die Masse der [Kriegs-]Bilder macht die Leere durch beständige Wiederholung spürbar», sagt Hüppauf, und ferner, es gebe in der heutigen Routine nichts, wor- über der Betrachter noch stolpern würde.311 Diese These lässt sich rasch mit den jüngeren, explizit schockierenden Bildern des IS widerlegen, über die die mediale Öffentlichkeit durchaus «stolpert». So wurde kürzlich Marine Le Pen wegen der Verbreitung dschihadistischer Gräuelbilder, die den enthaupteten Leichnam James Foleys zeigten, angeklagt, da allein das Zeigen von derartigen Gewaltdarstellungen, die die Menschenwürde verletzen, in Frankreich einen Straftatbestand darstellt.312 Bilder von einer Gräueltat können, so Sontag, Unterschiedliches hervorrufen: «den Ruf nach Frieden, den Schrei nach Rache, oder das dumpfe Bewusstsein, dass immer wieder Schreckliches geschieht.»313 Doch neben von Terror- und Gräuelbildern ausgelöstem Schock und durch ästhetisierte Kriegsbilder der westlichen Akteure ausgelöstem relativen Wohlgefallen gibt es noch weitere, vielfältige emotionale Reaktionen auf Fotografien des Krieges, vor denen man sich – ähnlich wie vor den Gefahren und Langzeitfolgen physischer Waffen – schützen sollte. Sontag diskutiert in ihrem Werk Das Leiden anderer betrachten Reaktionen auf derartige Gräuelbilder, unter anderem Schutzformen wie Selbstabhärtung oder absichtlicher emotionaler Betäubung, aber sie nennt auch eine Art befriedigenden Stellvertretereffekt, durch den Menschen als «thrill seeker» ähnlich wie im Kino ihre Angst ohne tatsächliche Gefahr erleben können, weshalb sie dieses Phänomen auch «Gruselkommerz» nennt. Das kann sich bis hin zu einem lasziven Interesse am Abstoßenden, einer gewissen Angstlust steigern.314 Dieses Phänomen wird darum häu- 311 Hüppauf (2015), S. 310 312 http://www.tagesspiegel.de/politik/verbreitung-von-graeuelfotos-eu-parlament-hebtimmunitaet-von-marine-le-pen-auf/19463568.html 313 Sontag (2003), S. 20 314 Sontag (2003), S. 129, es scheint sich dabei nicht um ein neues Phänomen zu handeln, werden die «Seelenqualen» darüber schon bei Sokrates angedeutet, vgl. Sontag (2003), S. 111. Als Beispiel der Abhärtung aber auch der «Angstlust» beschreibt sie hier den Schriftsteller Georges Bataille, der auf seinem Schreibtisch ein Foto eines Opfers der ungeheurlichen Foltermethode «Tod durch Tausend Schnitte» platzierte (vgl. S. 114). 104 fig als Voyeurismus oder auch als eine Form des war porn, also der Kriegspornographie bezeichnet.315 Man könnte Sontag dahingehend präzisieren, dass schockierende Kriegsfotos – wie alle Bilder mit einer negativen emotionalen Valenz – zunächst negative primäre emotionale Reaktionen hervorrufen, wie Angst, Entsetzen und Abscheu, die aber wiederum sekundäre Reaktionen einleiten können wie Lust, Gleichgültigkeit, Ignoranz, Verdrängung oder Abhärtung. Einige dieser sekundären Reaktionen sind in der Trauma-Forschung auch als «coping strategies», also als Strategien des Umgangs mit starker emotionaler Belastung bekannt.316 Gleichzeitig lässt sich bei positiv wirkenden ästhetisierten Kriegsbildern manchmal eine negative sekundäre Reaktion ausmachen, wie etwa Scham über sich selbst, wenn man ein inhaltlich furchtbares Kriegsbild für ästhetisch ansprechend hält, oder die eigene Verwirrung darüber, wenn dieses Kriegsbild beinah unwirklich erscheint. In diesem Zusammenhang diskutiert Sontag Kriegsfotografen wie Sebastiao Salgado, der für seine ästhetisch ansprechenden Fotografien von Leid und Krieg bekannt und immer wieder Angriffsziel eines «Feldzugs gegen die Inauthentizität des Schönen» wurde. Ihm wurde vorgeworfen, das Schreckliche zu beschönigen, da seine Bilder zu spektakulär, schön komponiert und «filmisch» seien.317 Exemplarisch zeigen sich diese Attribute eindrücklich bei Abbildung 37, auf der ein inhaltlich düsteres Szenario – eine Person auf Krücken mit nur einem Bein bewegt sich in einer komplett vom Krieg zerstörten, ruinenartigen Umgebung – auf ästhetisch eindrucksvolle Weise dargestellt ist. Aus der Zentralperspektive ragen die Häuserwände durch die Schattierung wie parallele Linien in den Himmel, ein vertikaler Mast im goldenen Schnitt des Bildes verstärkt diesen höchst dynamischen Effekt, während er gleichzeitig Harmonie durch Ausgewogenheit vermittelt. 315 Jean Baudrillard prägte den Begriff «war porn» (vgl. Baudrillard (2006)). Den Vorwurf des «war porn» griff zuletzt der Fotograf Christoph Bangert mit seinem gleichnamigen Fotoband absichtlich auf, in dem er schockierende Kriegsbilder zeigt, mit dem Argument, es sei keine Kriegspornographie, sondern notwendig und der Rezipient sei verantwortlich, gerade dort auch hinzusehen, vgl. Bangert (2014). 316 Sontag (2003), S. 123; zu den «coping strategies» siehe Snyder (1999) 317 Vgl. Sontag (2003), S. 91 105 Abbildung 37 Ein außergewöhnliches Spiel von Kontrasten, Hell-Dunkel und die Tatsache, dass es sich um eine Schwarz-Weiß-Aufnahme handelt, verleihen der Fotografie etwas höchst Graphisches. In diesem Fall kann man mit dem performativen Widerspruch sowie dem Halo-Effekt feststellen, dass die Schönheit der Bildform in einem extremen Kontrast zum dargestellten Inhalt steht – und Salgado offenbar bewusst damit arbeitet. Problematisch sei nun aber vielmehr, so Sontag, dass Salgados Bilder häufig in einem kommerzialisierten Kontext erscheinen und nicht in einem «Ambiente der Andacht». Doch das scheint eine zu scharfe Kritik zu sein. Es ist vielmehr der Fall, dass ein Kontext der künstlerischen Kontemplation, wie der einer kleinen Galerie, den Betrachter zu einer reflektierten Haltung einlädt, indem er den performativen Widerspruch zwischen Form und Inhalt nicht automatisch und unbewusst zugunsten der Form auflöst, sondern als Anstoß zur Reflexion über Krieg und die Macht der Bilder, ja über die Möglichkeit der Repräsentation des Grauens schlechthin, nehmen kann. In einem künstlerisch-kontemplativen Kontext kann der performative Widerspruch also sichtbar gemacht werden, der sonst durch den Halo-Effekt unterginge, die radikale Ästhetisierung kann dann gerade zur Augenscheinlichkeit dieses Widerspruchs führen. Sontag deutet an, dass starke Reaktionen und Gefühlswallungen bei der Rezeption von Kriegsbildern grundsätzlich mit einem gewissen Abstand zu betrachten seien. Heute, in einer Welt, in der die Fotografie vor allem der «konsumistischen Ma- 106 nipulation» diene, könne man sich der Wirkung eines noch so bedrückenden Fotos nicht mehr sicher sein.318 Das trifft heute besonders auf den Umgang mit Bildern in den neuen Kriegen zu. Sontag wirft dabei die Frage nach der systematischen Ausbeutung von Gefühlen wie Bedauern, Mitgefühl und Empörung in Kriegsfotografie und das Problem des routinemäßigen Auslösens von Gefühlsreaktionen auf.319 Auch das lässt sich in unterschiedlicher Ausrichtung auf die Strategien der hier beschriebenen Akteure in den neuen, asymmetrischen Kriegen anwenden: Die systematische Produktion von Angst und Schrecken durch Gräuelbilder, gemäß der Strategie von Terrororganisationen, nutzt genau diese Ausbeutung von Gefühlen für sich. Durch die systematische Erstellung und Verbreitung von Gräuelbildern und Hinrichtungs-Videos beuten sie auf perverse Weise eben diese Erzeugung von Angst aus. Umgekehrt lässt sich die Funktionalisierung von Emotionen jedoch auch auf den Wirkbereich ästhetisierter Kriegsbilder der westlichen Akteure übertragen, welche übermäßig positive Emotionen zu dem Ziel der Identifikation und Parteinahme mit den Zielen westlicher Akteure generieren. 7.2 Ausblick: Plädoyer für eine neue Bildkompetenz Unter der hier getroffenen Annahme, dass Bilder Waffen vor allem in den neuen Kriegen darstellen, drängt sich darum die Frage auf, wie man sich durch ihren Beschuss – von beiden Seiten – schützen und wie man mit ihrer Wirkung, primär wie sekundär, reflektiert und kompetent umgehen kann. Sontags Überlegungen kann man zugespitzt als ein vermeintlich unlösbares Paradox für den Foto-Rezipienten formulieren: Ist das Kriegsfoto sehr ästhetisch, dann verschleiert es die Wirklichkeit für den Betrachter; ist es drastisch, werden die Betrachter zu ethnozentrischen Voyeuren oder Opfern des «Terror-Schocks». Doch es gibt, wie angedeutet, einen Ausweg aus dieser scheinbaren Aporie, den Sontag selbst andeutet, ohne ihn konsequent zu formulieren: Eine kritische reflektierte Haltung 318 Sontag (2003), S. 93 319 Ebd. Zum Ekel bemerkte Baudelaire passend: «Es ist unmöglich, irgendeine Zeitung durchzublättern […] ohne in jeder Zeile die erschreckendsten Merkmale der menschlichen Perversität zu finden […], und diesen ekelerregenden Aperitif nimmt der zivilisierte Mensch täglich beim Frühstück zu sich.» Baudelaire zitiert nach Sontag (2003), S. 125 107 ermöglicht es dem Betrachter, sich sowohl von der eigenen Schaulust, als auch von der Empfänglichkeit für Schock oder Verschleierungsmechanismen zu distanzieren. Doch nicht nur der kontemplative Kunstkontext begünstigt diese kritische Haltung, sondern auch der Kontext der Wissenschaft, in dem gerade kein mechanisches, oberflächliches Betrachten bei mittlerer Aufmerksamkeit stattfindet, sondern ein distanziertes und reflektiertes Hinschauen als Form einer aktiven Wahrnehmung.320 Selbst wenn man zugesteht, dass es kein «ideales» Kriegsfoto geben kann, weil immer Aspekte von Bildern interessengeleitet sein mögen, schützt eine kritische Reflexion mit einer höheren kognitiven Anstrengung, der Suggestion der Bilder hilflos ausgeliefert zu sein. Aufgrund der beschriebenen Entwicklungen, wie etwa der ästhetischen Wende, und der Zunahme der Bedeutung von Bildern in der Darstellung von Informationen nach der ikonischen Wende in Zeiten der Beschleunigung ist eine kritische und mündige Auseinandersetzung mit dem Medium des Bildes, genauer, des Fotos, umso wichtiger. Dass eine derartige Bildkompetenz in Form einer kritischen Bilddistanz bei vielen Betrachtern noch wenig ausgereift ist, erscheint umso erstaunlicher, als viele Menschen bereits weitgehend zu einer kritischen Textdistanz fähig sind. Dass das Medium Bild hierbei nach wie vor eher vernachlässigt und zu wenig in seiner Aussage hinterfragt wird, ist gerade bei der Darstellung der neuen Kriege verhängnisvoll. Hier treffen gewissermaßen ikonophobische Tendenzen der Wissenschaften auf eine naive Ikonophilie im Alltag, dem Bild tendenziell zu viel zu «glauben».321 Dies gilt sowohl für den vom Westen erwünschten Effekt, ihre Kriegseinsätze durch euphemisierte Bilder eher moralisch zu legitimieren, als auch für das von Terroristen erzeugte intendierte «Image» der hochgefährlichen Miliz, vor der man sich fürchten soll. Eine Möglichkeit, dieser Angst entgegenzuwirken, liegt darin, stets das hohe Maß an Sicherheit in unserer Gesellschaft zu verdeutlichen – so ist die Wahrscheinlichkeit, bei einem Haushalts- oder Verkehrsunfall zu sterben beispielsweise um ein 320 Im Englischen wird dieser Unterschied manchmal mit den Begriffen «seeing» für passives sehen versus «looking» for aktives Betrachten betont. 321 Der Begründer und wichtiger Vertreter des «pictorial turn», William. J. Thomas Mitchell, warf Vertretern der Sprachphilosophie wie Richard Rorty eine «Furcht vor Bildern» vor, die Sprache gegen das Visuelle verteidigen wolle, vgl. Kruse (2010), S. 89 und vgl. Mitchell (2008). 108 Vielfaches höher, als Opfer eines Terroranschlags zu werden.322 Doch selbstverständlich kann es vollständige Sicherheit niemals geben, denn «ansonsten wird man durch zu viel Sicherheit auch handlungsunfähig.»323 Mit anderen Worten, es liegt in der Natur einer Demokratie, dass sie in ihrer Wehrhaftigkeit begrenzt bleibt; sie ist nicht unendlich wehrhaft, ohne dass die freiheitlich-demokratischen Grundrechte wie Meinungsfreiheit oder der Schutz der Privatsphäre dabei gefährdet werden. Zu einer notwendigen, auch auf Bilder des Terrors bezogenen Resilienz der Rezipienten konstatiert Münkler: «das ausschlaggebende operative Gegenhandeln bei terroristischen Anschlägen besteht in der gelassenen Reaktion der Bevölkerung, ihrer Weigerung, sich in Furcht und Schrecken versetzen zu lassen.»324 Eben jene Weigerung, die so von Münkler bezeichnete «mürrische Indifferenz», fängt bei emotionalen Reaktionen auf Bilder der terroristischen Akteure an. Sie lässt sich auch auf die andere Seite der Akteure der neuen Kriege übertragen: Die Rezipienten sollten sich ebenso weigern, sich vorschnell und unkritisch mit den ästhetisierten Bildern von westlichen Kriegseinsätzen gemein zu machen. Diese Forderung muss nicht nur an die Bildrezipienten gerichtet werden, sondern auch an die Bildlieferanten, also die Medien und Bild-Agenturen. Anstatt als «vierte Gewalt» im öffentlichen, politischen Diskurs eine Äquidistanz zu allen Akteuren einzunehmen, unterliegen zu viele westlichen Medien einer ästhetisierten Auswahl des Bildmaterials und helfen so, die westliche Perspektive eines vermeintlich militärisch und moralisch sauberen Krieges zu perpetuieren – ebenso, wie sie andererseits die Bilder des Terrors in omnipräsenten Endlosschleifen senden oder deren absichtsvoll lanciertes Bildmaterial nutzen und so deren Effekt verstärken. Denn gerade, wenn man derartige Bilder in ihrer Wirkung als Waffen begreift, ist eine Strategie ratsam, mit der man die Geschütze des Gegners in ihrer Wirkung eher abschwächen kann, anstelle diese noch zu schärfen. Daher lautet Münklers Vorschlag, beispielsweise bei Terroranschlägen auf das permanent durchlaufende Nachrichtenband zu verzichten, weil es eine permanente Gefahr suggeriert, die alle anderen Nachrichten überstrahlt und dem singulären Anschlag so den Anstrich von Dauerhaftigkeit gibt. Mit umgekehrten Vorzeichen 322 Renn (2016) 323 Vgl. https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/die-totalversicherte-gesellschaft 324 Münkler (2006b) 109 gilt dasselbe für die ikonologischen Frames der Bilder aus dem «Krieg gegen den Terror». Die Medien könnten weitgehend auf Archivmaterial der US-Armee oder der vertraglich gebundenen embedded journalists verzichten, und versuchen, größtenteils eigenes Bildmaterial verwenden, von dem sie die bestenfalls die unabhängige Quelle kennen und stets deutlich machen. Auch wäre es sinnvoll, die Bebilderung inhaltlich repräsentativer zu wählen, selbstverständlich unter Berücksichtigung der Pietät. Sontag schreibt: «Das unendlich vertraute, unendlich berühmte Bild von Qual oder Zerstörung ist ein unvermeidlicher Bestandteil unseres kameravermittelten Wissens von Krieg.»325 Dieser Bestandteil stellt seinerseits natürlich nicht die Gesamtheit des Krieges dar, wird aber oft außer acht gelassen, und ist notwendig für einen ausbalancierten Eindruck. Denn um das Wesen des neuen Krieges als Rezipient auch nur annähernd rational und sachlich greifen zu können, braucht es auch eine ausgewogene Bandbreite an Bildmaterial. Gleiches gilt hier natürlich auch für den Umgang mit dem IS: Wenn schon auf die vom IS bereitgestellten Bilder zurückgegriffen werden muss, so sollten diese wenigstens deutlich als solche markiert werden. Einen Ausweg aus dem Dilemma beschreitet inzwischen die französische Tageszeitung Le Monde seit Sommer 2016 nach ihrem Motto «resister la strategie de la haine»: Sie verzichtet vollständig auf die Nutzung von Bildern des IS zu Illustrationszwecken.326 Im Sinne von Münkler und Sontag ließe sich also eine «Ökologie» der Bilder der neuen Kriege fordern,327 die zudem unabdingbar eine beidseitige Bildkompetenz bei Betrachtern und Medien voraussetzt, und zwar sowohl gegenüber dem Eros der westlichen ästhetisierten Bilder, einschließlich der suggestiven Bilderlosigkeit, als auch gegenüber dem Thanatos der Gräuelbilder des Terrors. 325 Sontag (2003), S. 31 326 Vgl. http://www.lemonde.fr/idees/article/2016/07/27/resister-a-la-strategie-de-lahaine_4975150_3232.html. Das mag zwar ein ehrenwerter Ansatz sein, allerdings betont dies auch einmal mehr die Wichtigkeit einer kritischen Haltung der Bild-Rezipienten – denn im digitalen Zeitalter kann man sich Bildern kaum entziehen. 327 Vgl. Sontag (1977): Damit ist gewissermaßen eine «Rationierung des Schreckens», allgemeiner ein bewusster Gebrauch von Bildern, und in diesem Sinne somit auch eine «Rationierung des zu Schönen» gemeint. 110 Sich gegen die Waffen in diesem Krieg der Bilder zu wehren, setzt voraus, ihn zunächst auch als einen solchen zu begreifen. Dann kann eine Mittelposition der aufgeklärten und kritischen Äquidistanz gegenüber beiden Akteuren der asymmetrischen Kriege einen möglichen Ausweg aus der medialen Unmündigkeit eröffnen. Um dies mit Noam Chomsky zu pointieren: «Die Bürger demokratischer Gesellschaften sollten Kurse für geistige Selbstverteidigung besuchen, um sich gegen Manipulation […] wehren zu können.»328 Dem könnte man abschließend hinzufügen: Die Medien sollten dieser geistigen Selbstverteidigung nicht nur nicht entgegenwirken, sondern diese vielmehr systematisch unterstützen. Jedoch, um hier mit Luhmanns Einschätzung über das Wesen der Massenmedien eine Einschränkung bezüglich dieses Bilderkrieges vorzunehmen: Man kann diese Effekte durchschauen, man kann sie theoretisch reflektieren, aber es «handelt sich dabei nicht um ein Geheimnis, das sich auflösen würde, wenn man es bekannt macht».329 So auch hier: Das Problem der Manipulation durch Bilder, vor allem in den neuen Kriegen, bleibt bestehen. Dennoch kann eine individuelle distanzierte Reflexionsebene einen wesentlichen Schritt in Richtung einer bildrezeptiven Mündigkeit darstellen – eine Äquidistanz, die in diesem Krieg der Bilder die Waffen etwas entschärft. 328 Chomsky (2003) 329 Luhmann (1996), S. 10 111 Literaturverzeichnis Andersen, Robin (2006): «Militainment: Der Irak-Krieg als «Reality»-Show und Unterhaltungs-Videospiel» in: Thomas, Tanja und Virchow, Fabian (Hg.) (2006) Banal Militarism. Zur Veralltäglichung des Militärischen im Zivilen, Bielefeld Archer, John (2006): «Testosterone and Human Aggression: An Evaluation of the Challenge Hypothesis», Neuroscience and Biobehavioral Reviews 30: 319 – 345 Arendt, Hannah (1967): Truth and Politics. 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Cutler, http://www.navy.mil/management/photodb/photos/020418-N-1587C- 030.jpg 122 Abb. 19: Zeit Online, 05.07.2015, Shawn Nickel/U.S. Air Force/Released/dpa http://www.zeit.de/politik/2015-07/syrien-angriffe-is Abb. 20: Zeit Online, 26.02.2017, Senior Airman Erin Babis/ U.S. Air Force (http://www.zeit.de/2017/09/verteidigung-deutschland-aufruestung-natolaender-donald-trump) Abb. 21: Offizielle Flickr Seite des U.S. Cenral Command (Centcom):https://www.flickr.com/photos/ccdet/ Abb. 22: http://www.equilibri.net/the-war-in-afghanistan/ Abb. 23: «Combat ready special operation forces soldier.» Getty Images.http://www.equilibri.net/the-war-in-afghanistan/ Abb. 24: Süddeutsche Zeitung Online, 11.08.2010, DPA http://www.sueddeutsche.de/politik/spiel-mit-dem-voelkerrecht-toeten-aufkommando-1.986705 Abb. 25: https://www.youtube.com/watch?v=BPOXwUgss3I (das Standbild dieses Youtube-Videos erscheint bei Google unter dem Begriff «afghan war» als erster Treffer) Abb. 26: Offizielle Flickr Seite des U.S. Cenral Command (Centcom):https://www.flickr.com/photos/ccdet/ Abb. 27: Standbild aus offiziellem Rekrutierungsvideo für die US Army; «United States Army, Symbol of Strenght, More hhan a Uniform»: https://www.youtube.com/watch?v=i5ufp07bmuw (Standbild bei 0:22) Abb. 28: Caspar David Friedrich «Der Wanderer über dem Nebelmeer» von 1818 Abb. 29: Offizielle Flickr Seite des U.S. Cenral Command (Centcom): https://www.flickr.com/photos/ccdet/ Abb. 30: Offizielle Flickr Seite des U.S. Cenral Command (Centcom): https://www.flickr.com/photos/ccdet/ Abb. 31: N24 Online, DPA: http://www.n24.de/n24/Wissen/Gesundheit/d/5208870/wie-der-krieg-diedeutschen-soldaten-veraendert.html Abb. 32: The Times Online «British soldiers of 3 Rifles play volley-ball» http://www.thetimes.co.uk/tto/news/uk/defence/article2546757.ece#tab-4 Abb. 33: Google.de-Screenshot vom 7. April 2016 (Eingabe Suchleiste: «war afghanistan») Abb. 34: Google.de-Screenshot vom 7. April 2016 (Eingabe Suchleiste «war syria») 123 Abb. 35: Screenshot Spiegel Online vom 29.05.2013, Foto: USAF (http://www.spiegel.de/wissenschaft/technik/drohnen-neue-waffen-sollenbundeswehr-programm-retten-a-902449.html) Abb. 36: Google Screenshot der am häufigsten angeklickten Bilder auf Google.de, gibt man den Begriff «war drones» ein. (Zugriff am 15.04.2017) Abb. 37: Sebastiao Salgado: «A victim of war struggling on his crutches along Jade Maiwan Avenue.» Kabul, Afghanistan, 1996.

Zusammenfassung

Die neuen Kriege sind asymmetrisch und dezentral. Das zeigt sich derzeit deutlich am sogenannten „Krieg gegen den Terror“. In diesem Konflikt zwischen dem „postheroischen Westen“ und der Terrororganisation IS werden Bilder zu Waffen. Mit einer „Ästhetik des Schreckens“ zielt der IS darauf, die westliche Kollektivpsyche durch schockierende Fotos zu zermürben. Gleichzeitig rekrutiert er Anhänger mit bildlichen Repräsentationen von Heroisierung, Bruderschaft und totaler Okkupation. Der postheroische Westen dagegen zeigt keine Toten und Verletzten, sondern beabsichtigt die maximale Ästhetisierung bei minimaler Darstellung von Leid. Die vorliegende Arbeit analysiert die ikonischen Strategien beider Parteien im Detail und verbindet so zwei Theoreme: die Asymmetrierung von Konflikten aus der aktuellen Kriegsforschung über die neuen Kriege und den Iconic Turn als anthropologischen Wendepunkt aus den Kulturwissenschaften. Konsequent entwickelt die Autorin die Konzeption einer „ästhetischen Wende“: Der Krieg der Bilder basiert auch auf einem Wandel im privaten Rezeptionsverhalten und dem medialen Sensationszwang. Die Arbeit zeigt die hier unbewusste „Komplizenschaft der Medien“ mit beiden Kriegsakteuren auf und schließt mit einem Plädoyer für eine kritische Bildkompetenz.

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Zusammenfassung

Die neuen Kriege sind asymmetrisch und dezentral. Das zeigt sich derzeit deutlich am sogenannten „Krieg gegen den Terror“. In diesem Konflikt zwischen dem „postheroischen Westen“ und der Terrororganisation IS werden Bilder zu Waffen. Mit einer „Ästhetik des Schreckens“ zielt der IS darauf, die westliche Kollektivpsyche durch schockierende Fotos zu zermürben. Gleichzeitig rekrutiert er Anhänger mit bildlichen Repräsentationen von Heroisierung, Bruderschaft und totaler Okkupation. Der postheroische Westen dagegen zeigt keine Toten und Verletzten, sondern beabsichtigt die maximale Ästhetisierung bei minimaler Darstellung von Leid. Die vorliegende Arbeit analysiert die ikonischen Strategien beider Parteien im Detail und verbindet so zwei Theoreme: die Asymmetrierung von Konflikten aus der aktuellen Kriegsforschung über die neuen Kriege und den Iconic Turn als anthropologischen Wendepunkt aus den Kulturwissenschaften. Konsequent entwickelt die Autorin die Konzeption einer „ästhetischen Wende“: Der Krieg der Bilder basiert auch auf einem Wandel im privaten Rezeptionsverhalten und dem medialen Sensationszwang. Die Arbeit zeigt die hier unbewusste „Komplizenschaft der Medien“ mit beiden Kriegsakteuren auf und schließt mit einem Plädoyer für eine kritische Bildkompetenz.