Content

7. Die Verantwortung von Rezipienten und Medien in:

Juliane Marie Schreiber

Bilder als Waffen, page 104 - 111

Die ikonische Ästhetisierung der neuen Kriege

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4195-6, ISBN online: 978-3-8288-7083-3, https://doi.org/10.5771/9783828870833-104

Series: Tectum - Masterarbeiten

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
7. Die Verantwortung von Rezipienten und Medien 7.1 Der Umgang mit Gräuelbildern und emotionaler Ausbeutung «Die Masse der [Kriegs-]Bilder macht die Leere durch beständige Wiederholung spürbar», sagt Hüppauf, und ferner, es gebe in der heutigen Routine nichts, wor- über der Betrachter noch stolpern würde.311 Diese These lässt sich rasch mit den jüngeren, explizit schockierenden Bildern des IS widerlegen, über die die mediale Öffentlichkeit durchaus «stolpert». So wurde kürzlich Marine Le Pen wegen der Verbreitung dschihadistischer Gräuelbilder, die den enthaupteten Leichnam James Foleys zeigten, angeklagt, da allein das Zeigen von derartigen Gewaltdarstellungen, die die Menschenwürde verletzen, in Frankreich einen Straftatbestand darstellt.312 Bilder von einer Gräueltat können, so Sontag, Unterschiedliches hervorrufen: «den Ruf nach Frieden, den Schrei nach Rache, oder das dumpfe Bewusstsein, dass immer wieder Schreckliches geschieht.»313 Doch neben von Terror- und Gräuelbildern ausgelöstem Schock und durch ästhetisierte Kriegsbilder der westlichen Akteure ausgelöstem relativen Wohlgefallen gibt es noch weitere, vielfältige emotionale Reaktionen auf Fotografien des Krieges, vor denen man sich – ähnlich wie vor den Gefahren und Langzeitfolgen physischer Waffen – schützen sollte. Sontag diskutiert in ihrem Werk Das Leiden anderer betrachten Reaktionen auf derartige Gräuelbilder, unter anderem Schutzformen wie Selbstabhärtung oder absichtlicher emotionaler Betäubung, aber sie nennt auch eine Art befriedigenden Stellvertretereffekt, durch den Menschen als «thrill seeker» ähnlich wie im Kino ihre Angst ohne tatsächliche Gefahr erleben können, weshalb sie dieses Phänomen auch «Gruselkommerz» nennt. Das kann sich bis hin zu einem lasziven Interesse am Abstoßenden, einer gewissen Angstlust steigern.314 Dieses Phänomen wird darum häu- 311 Hüppauf (2015), S. 310 312 http://www.tagesspiegel.de/politik/verbreitung-von-graeuelfotos-eu-parlament-hebtimmunitaet-von-marine-le-pen-auf/19463568.html 313 Sontag (2003), S. 20 314 Sontag (2003), S. 129, es scheint sich dabei nicht um ein neues Phänomen zu handeln, werden die «Seelenqualen» darüber schon bei Sokrates angedeutet, vgl. Sontag (2003), S. 111. Als Beispiel der Abhärtung aber auch der «Angstlust» beschreibt sie hier den Schriftsteller Georges Bataille, der auf seinem Schreibtisch ein Foto eines Opfers der ungeheurlichen Foltermethode «Tod durch Tausend Schnitte» platzierte (vgl. S. 114). 104 fig als Voyeurismus oder auch als eine Form des war porn, also der Kriegspornographie bezeichnet.315 Man könnte Sontag dahingehend präzisieren, dass schockierende Kriegsfotos – wie alle Bilder mit einer negativen emotionalen Valenz – zunächst negative primäre emotionale Reaktionen hervorrufen, wie Angst, Entsetzen und Abscheu, die aber wiederum sekundäre Reaktionen einleiten können wie Lust, Gleichgültigkeit, Ignoranz, Verdrängung oder Abhärtung. Einige dieser sekundären Reaktionen sind in der Trauma-Forschung auch als «coping strategies», also als Strategien des Umgangs mit starker emotionaler Belastung bekannt.316 Gleichzeitig lässt sich bei positiv wirkenden ästhetisierten Kriegsbildern manchmal eine negative sekundäre Reaktion ausmachen, wie etwa Scham über sich selbst, wenn man ein inhaltlich furchtbares Kriegsbild für ästhetisch ansprechend hält, oder die eigene Verwirrung darüber, wenn dieses Kriegsbild beinah unwirklich erscheint. In diesem Zusammenhang diskutiert Sontag Kriegsfotografen wie Sebastiao Salgado, der für seine ästhetisch ansprechenden Fotografien von Leid und Krieg bekannt und immer wieder Angriffsziel eines «Feldzugs gegen die Inauthentizität des Schönen» wurde. Ihm wurde vorgeworfen, das Schreckliche zu beschönigen, da seine Bilder zu spektakulär, schön komponiert und «filmisch» seien.317 Exemplarisch zeigen sich diese Attribute eindrücklich bei Abbildung 37, auf der ein inhaltlich düsteres Szenario – eine Person auf Krücken mit nur einem Bein bewegt sich in einer komplett vom Krieg zerstörten, ruinenartigen Umgebung – auf ästhetisch eindrucksvolle Weise dargestellt ist. Aus der Zentralperspektive ragen die Häuserwände durch die Schattierung wie parallele Linien in den Himmel, ein vertikaler Mast im goldenen Schnitt des Bildes verstärkt diesen höchst dynamischen Effekt, während er gleichzeitig Harmonie durch Ausgewogenheit vermittelt. 315 Jean Baudrillard prägte den Begriff «war porn» (vgl. Baudrillard (2006)). Den Vorwurf des «war porn» griff zuletzt der Fotograf Christoph Bangert mit seinem gleichnamigen Fotoband absichtlich auf, in dem er schockierende Kriegsbilder zeigt, mit dem Argument, es sei keine Kriegspornographie, sondern notwendig und der Rezipient sei verantwortlich, gerade dort auch hinzusehen, vgl. Bangert (2014). 316 Sontag (2003), S. 123; zu den «coping strategies» siehe Snyder (1999) 317 Vgl. Sontag (2003), S. 91 105 Abbildung 37 Ein außergewöhnliches Spiel von Kontrasten, Hell-Dunkel und die Tatsache, dass es sich um eine Schwarz-Weiß-Aufnahme handelt, verleihen der Fotografie etwas höchst Graphisches. In diesem Fall kann man mit dem performativen Widerspruch sowie dem Halo-Effekt feststellen, dass die Schönheit der Bildform in einem extremen Kontrast zum dargestellten Inhalt steht – und Salgado offenbar bewusst damit arbeitet. Problematisch sei nun aber vielmehr, so Sontag, dass Salgados Bilder häufig in einem kommerzialisierten Kontext erscheinen und nicht in einem «Ambiente der Andacht». Doch das scheint eine zu scharfe Kritik zu sein. Es ist vielmehr der Fall, dass ein Kontext der künstlerischen Kontemplation, wie der einer kleinen Galerie, den Betrachter zu einer reflektierten Haltung einlädt, indem er den performativen Widerspruch zwischen Form und Inhalt nicht automatisch und unbewusst zugunsten der Form auflöst, sondern als Anstoß zur Reflexion über Krieg und die Macht der Bilder, ja über die Möglichkeit der Repräsentation des Grauens schlechthin, nehmen kann. In einem künstlerisch-kontemplativen Kontext kann der performative Widerspruch also sichtbar gemacht werden, der sonst durch den Halo-Effekt unterginge, die radikale Ästhetisierung kann dann gerade zur Augenscheinlichkeit dieses Widerspruchs führen. Sontag deutet an, dass starke Reaktionen und Gefühlswallungen bei der Rezeption von Kriegsbildern grundsätzlich mit einem gewissen Abstand zu betrachten seien. Heute, in einer Welt, in der die Fotografie vor allem der «konsumistischen Ma- 106 nipulation» diene, könne man sich der Wirkung eines noch so bedrückenden Fotos nicht mehr sicher sein.318 Das trifft heute besonders auf den Umgang mit Bildern in den neuen Kriegen zu. Sontag wirft dabei die Frage nach der systematischen Ausbeutung von Gefühlen wie Bedauern, Mitgefühl und Empörung in Kriegsfotografie und das Problem des routinemäßigen Auslösens von Gefühlsreaktionen auf.319 Auch das lässt sich in unterschiedlicher Ausrichtung auf die Strategien der hier beschriebenen Akteure in den neuen, asymmetrischen Kriegen anwenden: Die systematische Produktion von Angst und Schrecken durch Gräuelbilder, gemäß der Strategie von Terrororganisationen, nutzt genau diese Ausbeutung von Gefühlen für sich. Durch die systematische Erstellung und Verbreitung von Gräuelbildern und Hinrichtungs-Videos beuten sie auf perverse Weise eben diese Erzeugung von Angst aus. Umgekehrt lässt sich die Funktionalisierung von Emotionen jedoch auch auf den Wirkbereich ästhetisierter Kriegsbilder der westlichen Akteure übertragen, welche übermäßig positive Emotionen zu dem Ziel der Identifikation und Parteinahme mit den Zielen westlicher Akteure generieren. 7.2 Ausblick: Plädoyer für eine neue Bildkompetenz Unter der hier getroffenen Annahme, dass Bilder Waffen vor allem in den neuen Kriegen darstellen, drängt sich darum die Frage auf, wie man sich durch ihren Beschuss – von beiden Seiten – schützen und wie man mit ihrer Wirkung, primär wie sekundär, reflektiert und kompetent umgehen kann. Sontags Überlegungen kann man zugespitzt als ein vermeintlich unlösbares Paradox für den Foto-Rezipienten formulieren: Ist das Kriegsfoto sehr ästhetisch, dann verschleiert es die Wirklichkeit für den Betrachter; ist es drastisch, werden die Betrachter zu ethnozentrischen Voyeuren oder Opfern des «Terror-Schocks». Doch es gibt, wie angedeutet, einen Ausweg aus dieser scheinbaren Aporie, den Sontag selbst andeutet, ohne ihn konsequent zu formulieren: Eine kritische reflektierte Haltung 318 Sontag (2003), S. 93 319 Ebd. Zum Ekel bemerkte Baudelaire passend: «Es ist unmöglich, irgendeine Zeitung durchzublättern […] ohne in jeder Zeile die erschreckendsten Merkmale der menschlichen Perversität zu finden […], und diesen ekelerregenden Aperitif nimmt der zivilisierte Mensch täglich beim Frühstück zu sich.» Baudelaire zitiert nach Sontag (2003), S. 125 107 ermöglicht es dem Betrachter, sich sowohl von der eigenen Schaulust, als auch von der Empfänglichkeit für Schock oder Verschleierungsmechanismen zu distanzieren. Doch nicht nur der kontemplative Kunstkontext begünstigt diese kritische Haltung, sondern auch der Kontext der Wissenschaft, in dem gerade kein mechanisches, oberflächliches Betrachten bei mittlerer Aufmerksamkeit stattfindet, sondern ein distanziertes und reflektiertes Hinschauen als Form einer aktiven Wahrnehmung.320 Selbst wenn man zugesteht, dass es kein «ideales» Kriegsfoto geben kann, weil immer Aspekte von Bildern interessengeleitet sein mögen, schützt eine kritische Reflexion mit einer höheren kognitiven Anstrengung, der Suggestion der Bilder hilflos ausgeliefert zu sein. Aufgrund der beschriebenen Entwicklungen, wie etwa der ästhetischen Wende, und der Zunahme der Bedeutung von Bildern in der Darstellung von Informationen nach der ikonischen Wende in Zeiten der Beschleunigung ist eine kritische und mündige Auseinandersetzung mit dem Medium des Bildes, genauer, des Fotos, umso wichtiger. Dass eine derartige Bildkompetenz in Form einer kritischen Bilddistanz bei vielen Betrachtern noch wenig ausgereift ist, erscheint umso erstaunlicher, als viele Menschen bereits weitgehend zu einer kritischen Textdistanz fähig sind. Dass das Medium Bild hierbei nach wie vor eher vernachlässigt und zu wenig in seiner Aussage hinterfragt wird, ist gerade bei der Darstellung der neuen Kriege verhängnisvoll. Hier treffen gewissermaßen ikonophobische Tendenzen der Wissenschaften auf eine naive Ikonophilie im Alltag, dem Bild tendenziell zu viel zu «glauben».321 Dies gilt sowohl für den vom Westen erwünschten Effekt, ihre Kriegseinsätze durch euphemisierte Bilder eher moralisch zu legitimieren, als auch für das von Terroristen erzeugte intendierte «Image» der hochgefährlichen Miliz, vor der man sich fürchten soll. Eine Möglichkeit, dieser Angst entgegenzuwirken, liegt darin, stets das hohe Maß an Sicherheit in unserer Gesellschaft zu verdeutlichen – so ist die Wahrscheinlichkeit, bei einem Haushalts- oder Verkehrsunfall zu sterben beispielsweise um ein 320 Im Englischen wird dieser Unterschied manchmal mit den Begriffen «seeing» für passives sehen versus «looking» for aktives Betrachten betont. 321 Der Begründer und wichtiger Vertreter des «pictorial turn», William. J. Thomas Mitchell, warf Vertretern der Sprachphilosophie wie Richard Rorty eine «Furcht vor Bildern» vor, die Sprache gegen das Visuelle verteidigen wolle, vgl. Kruse (2010), S. 89 und vgl. Mitchell (2008). 108 Vielfaches höher, als Opfer eines Terroranschlags zu werden.322 Doch selbstverständlich kann es vollständige Sicherheit niemals geben, denn «ansonsten wird man durch zu viel Sicherheit auch handlungsunfähig.»323 Mit anderen Worten, es liegt in der Natur einer Demokratie, dass sie in ihrer Wehrhaftigkeit begrenzt bleibt; sie ist nicht unendlich wehrhaft, ohne dass die freiheitlich-demokratischen Grundrechte wie Meinungsfreiheit oder der Schutz der Privatsphäre dabei gefährdet werden. Zu einer notwendigen, auch auf Bilder des Terrors bezogenen Resilienz der Rezipienten konstatiert Münkler: «das ausschlaggebende operative Gegenhandeln bei terroristischen Anschlägen besteht in der gelassenen Reaktion der Bevölkerung, ihrer Weigerung, sich in Furcht und Schrecken versetzen zu lassen.»324 Eben jene Weigerung, die so von Münkler bezeichnete «mürrische Indifferenz», fängt bei emotionalen Reaktionen auf Bilder der terroristischen Akteure an. Sie lässt sich auch auf die andere Seite der Akteure der neuen Kriege übertragen: Die Rezipienten sollten sich ebenso weigern, sich vorschnell und unkritisch mit den ästhetisierten Bildern von westlichen Kriegseinsätzen gemein zu machen. Diese Forderung muss nicht nur an die Bildrezipienten gerichtet werden, sondern auch an die Bildlieferanten, also die Medien und Bild-Agenturen. Anstatt als «vierte Gewalt» im öffentlichen, politischen Diskurs eine Äquidistanz zu allen Akteuren einzunehmen, unterliegen zu viele westlichen Medien einer ästhetisierten Auswahl des Bildmaterials und helfen so, die westliche Perspektive eines vermeintlich militärisch und moralisch sauberen Krieges zu perpetuieren – ebenso, wie sie andererseits die Bilder des Terrors in omnipräsenten Endlosschleifen senden oder deren absichtsvoll lanciertes Bildmaterial nutzen und so deren Effekt verstärken. Denn gerade, wenn man derartige Bilder in ihrer Wirkung als Waffen begreift, ist eine Strategie ratsam, mit der man die Geschütze des Gegners in ihrer Wirkung eher abschwächen kann, anstelle diese noch zu schärfen. Daher lautet Münklers Vorschlag, beispielsweise bei Terroranschlägen auf das permanent durchlaufende Nachrichtenband zu verzichten, weil es eine permanente Gefahr suggeriert, die alle anderen Nachrichten überstrahlt und dem singulären Anschlag so den Anstrich von Dauerhaftigkeit gibt. Mit umgekehrten Vorzeichen 322 Renn (2016) 323 Vgl. https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/die-totalversicherte-gesellschaft 324 Münkler (2006b) 109 gilt dasselbe für die ikonologischen Frames der Bilder aus dem «Krieg gegen den Terror». Die Medien könnten weitgehend auf Archivmaterial der US-Armee oder der vertraglich gebundenen embedded journalists verzichten, und versuchen, größtenteils eigenes Bildmaterial verwenden, von dem sie die bestenfalls die unabhängige Quelle kennen und stets deutlich machen. Auch wäre es sinnvoll, die Bebilderung inhaltlich repräsentativer zu wählen, selbstverständlich unter Berücksichtigung der Pietät. Sontag schreibt: «Das unendlich vertraute, unendlich berühmte Bild von Qual oder Zerstörung ist ein unvermeidlicher Bestandteil unseres kameravermittelten Wissens von Krieg.»325 Dieser Bestandteil stellt seinerseits natürlich nicht die Gesamtheit des Krieges dar, wird aber oft außer acht gelassen, und ist notwendig für einen ausbalancierten Eindruck. Denn um das Wesen des neuen Krieges als Rezipient auch nur annähernd rational und sachlich greifen zu können, braucht es auch eine ausgewogene Bandbreite an Bildmaterial. Gleiches gilt hier natürlich auch für den Umgang mit dem IS: Wenn schon auf die vom IS bereitgestellten Bilder zurückgegriffen werden muss, so sollten diese wenigstens deutlich als solche markiert werden. Einen Ausweg aus dem Dilemma beschreitet inzwischen die französische Tageszeitung Le Monde seit Sommer 2016 nach ihrem Motto «resister la strategie de la haine»: Sie verzichtet vollständig auf die Nutzung von Bildern des IS zu Illustrationszwecken.326 Im Sinne von Münkler und Sontag ließe sich also eine «Ökologie» der Bilder der neuen Kriege fordern,327 die zudem unabdingbar eine beidseitige Bildkompetenz bei Betrachtern und Medien voraussetzt, und zwar sowohl gegenüber dem Eros der westlichen ästhetisierten Bilder, einschließlich der suggestiven Bilderlosigkeit, als auch gegenüber dem Thanatos der Gräuelbilder des Terrors. 325 Sontag (2003), S. 31 326 Vgl. http://www.lemonde.fr/idees/article/2016/07/27/resister-a-la-strategie-de-lahaine_4975150_3232.html. Das mag zwar ein ehrenwerter Ansatz sein, allerdings betont dies auch einmal mehr die Wichtigkeit einer kritischen Haltung der Bild-Rezipienten – denn im digitalen Zeitalter kann man sich Bildern kaum entziehen. 327 Vgl. Sontag (1977): Damit ist gewissermaßen eine «Rationierung des Schreckens», allgemeiner ein bewusster Gebrauch von Bildern, und in diesem Sinne somit auch eine «Rationierung des zu Schönen» gemeint. 110 Sich gegen die Waffen in diesem Krieg der Bilder zu wehren, setzt voraus, ihn zunächst auch als einen solchen zu begreifen. Dann kann eine Mittelposition der aufgeklärten und kritischen Äquidistanz gegenüber beiden Akteuren der asymmetrischen Kriege einen möglichen Ausweg aus der medialen Unmündigkeit eröffnen. Um dies mit Noam Chomsky zu pointieren: «Die Bürger demokratischer Gesellschaften sollten Kurse für geistige Selbstverteidigung besuchen, um sich gegen Manipulation […] wehren zu können.»328 Dem könnte man abschließend hinzufügen: Die Medien sollten dieser geistigen Selbstverteidigung nicht nur nicht entgegenwirken, sondern diese vielmehr systematisch unterstützen. Jedoch, um hier mit Luhmanns Einschätzung über das Wesen der Massenmedien eine Einschränkung bezüglich dieses Bilderkrieges vorzunehmen: Man kann diese Effekte durchschauen, man kann sie theoretisch reflektieren, aber es «handelt sich dabei nicht um ein Geheimnis, das sich auflösen würde, wenn man es bekannt macht».329 So auch hier: Das Problem der Manipulation durch Bilder, vor allem in den neuen Kriegen, bleibt bestehen. Dennoch kann eine individuelle distanzierte Reflexionsebene einen wesentlichen Schritt in Richtung einer bildrezeptiven Mündigkeit darstellen – eine Äquidistanz, die in diesem Krieg der Bilder die Waffen etwas entschärft. 328 Chomsky (2003) 329 Luhmann (1996), S. 10 111

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Die neuen Kriege sind asymmetrisch und dezentral. Das zeigt sich derzeit deutlich am sogenannten „Krieg gegen den Terror“. In diesem Konflikt zwischen dem „postheroischen Westen“ und der Terrororganisation IS werden Bilder zu Waffen. Mit einer „Ästhetik des Schreckens“ zielt der IS darauf, die westliche Kollektivpsyche durch schockierende Fotos zu zermürben. Gleichzeitig rekrutiert er Anhänger mit bildlichen Repräsentationen von Heroisierung, Bruderschaft und totaler Okkupation. Der postheroische Westen dagegen zeigt keine Toten und Verletzten, sondern beabsichtigt die maximale Ästhetisierung bei minimaler Darstellung von Leid. Die vorliegende Arbeit analysiert die ikonischen Strategien beider Parteien im Detail und verbindet so zwei Theoreme: die Asymmetrierung von Konflikten aus der aktuellen Kriegsforschung über die neuen Kriege und den Iconic Turn als anthropologischen Wendepunkt aus den Kulturwissenschaften. Konsequent entwickelt die Autorin die Konzeption einer „ästhetischen Wende“: Der Krieg der Bilder basiert auch auf einem Wandel im privaten Rezeptionsverhalten und dem medialen Sensationszwang. Die Arbeit zeigt die hier unbewusste „Komplizenschaft der Medien“ mit beiden Kriegsakteuren auf und schließt mit einem Plädoyer für eine kritische Bildkompetenz.