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Gesprächsprotokoll 2 in:

Sophie Oldenstein

Verzauberte Moderne, page 283 - 292

Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4440-7, ISBN online: 978-3-8288-7455-8, https://doi.org/10.5771/9783828874558-283

Series: Kleine Mainzer Schriften zur Theaterwissenschaft, vol. 29

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Gesprächsprotokoll 2 Gespräch der Autorin mit Robert Kaldy-Karo, Zauberkünstler, Zauberhistoriograph, Sammler von historischen Dokumenten und Artefakten zur Zauberkunst und Leiter des österreichischen Circus- und Clown Museums, am 14.6.2012 im Circus- und Clown Museum Wien. Frage: Wie viele Theater im Prater hat Kratky-Baschik betrieben? Kaldy-Karo: Insgesamt drei. Das dritte in der Ausstellungsstraße hatte dann Bestand bis 1911. Auf der Ausstellungsstraße befanden sich die großen Unternehmen wie das Präuersche Panoptikum, der Circus Busch, das Hyppodrom und natürlich auch immer die Zaubertheater von Kratky-Baschik. Die Abgaben waren hier weitaus höher, aber über diese Straße ging das meiste Publikum in den Prater. Daher konnte man hier die besten Einnahmen machen. Frage: Ich habe gelesen, dass Kratky-Baschik mehrfach die Eröffnung eines Theaters am gleichen Standplatz angekündigt hat. Wie muss man sich das vorstellen? War er auf Tournee und hat in der Zwischenzeit untervermietet? Oder einfach geschlossen? Kaldy-Karo: Nein, bis ca. 1880 durfte der Prater nur sieben Monate im Jahr bespielt werden. Im Herbst mussten dann alle Holzhütten wieder abgerissen werden, aus Brandschutzgründen und damit sich da im Winter keine dunklen Subjekte, also Verbrecher, Aufständische oder Arbeitslose einnisten konnten. Man darf nicht vergessen, dass die soziale Situation im Kaiserreich in der beginnenden Industrialisierung sehr schwierig war. Die Arbeiter und das Hauspersonal wurden ausgebeutet, von der Polizei wurden nur die Rechte der Oberschicht gesichert. Größere Gebäude oder Theater im Prater durften stehen bleiben, mussten aber jedes Jahr neu kommissioniert werden. Erst, wenn alle Sicherheitsmängel behoben waren wurde das Aufsperren gestattet. Bedingt durch den Brand des Ringtheaters und den vielen Toten war 283 man sehr vorsichtig in Wien geworden. Wenn Kratky-Baschik dann wieder auf Reisen ging, wurden nicht nur die Zauberrequisiten mitgenommen, sondern auch die Ausstattung wie Teppiche, Sessel, Kronleuchter, etc. um bei der Gastspielreise einen Saal als Zaubertheater zu adaptieren. Sack und Pack wurde auf Ochsenkarren geladen und abtransportiert. Der Künstler musste auch Hausrat wie Bettzeug, Geschirr, etc. mitführen, da er bei einem längeren Gastspiel eine Monatswohnung mietete. Es wäre zu teuer gewesen, alles immer neu zu kaufen und es gab noch nicht in allen kleineren Städten Hotels. Zur Pratereröffnung, die meist am Ostersonntag war, eröffnete Kratky-Baschik dann sein Zaubertheater im Prater. Er hat aber auch in Lokalitäten in der Inneren Stadt oder in der Leopoldstadt längere Zeit gespielt. Frage: Und das letzte Theater, das dann länger Bestand hatte, das im ehemaligen Affentheater, eröffnete dann 1873? Kaldy-Karo: Nein, das hat er erst 1874 eröffnet. Kratky-Baschik konnte sein altes Theater nicht sofort verkaufen, da es doch recht teuer war. Er hoffte auf ein großes Geschäft bei der Wiener Weltausstellung, er inserierte in den Zeitungen extra dreisprachig auf Deutsch, Englisch und Französisch. Sein Geschäft lief nicht schlecht und er verdiente nicht schlecht, er spielte sogar zweimal täglich. Die Weltausstellung wurde allerdings ein großer Flop. Wie oft im Sommer war in Wien die Cholera ausgebrochen, dazu kam noch der Börsencrash. Aus allen diesen Gründen musste die Weltausstellung früher beendet werden. Frage: Kratky-Baschik hat ja dann auch Kollegen in seinem Theater auftreten lassen, auch seinen Neffen. Warum? Hatte das finanzielle Gründe? Also, war das ökonomischer? Kaldy-Karo: Er konnte es sich leisten mal zu pausieren, da er sehr wohlhabend war. Er hat immer gut verdient und im Gegensatz zu vielen Kollegen hat er sein Geld nie durch Fehlinvestitionen verloren. Er hat dann andere Zauberkünstler engagiert, damit er selbst nicht arbeiten musste oder auf Tournee gehen konnte. Die Zauberkünstler die für ihn tätig waren erhielten einen prozentualen Anteil am Eintrittsgeld. Reich wurden sie damit nicht. Kratky-Baschik saß die letzten Jahre seines Lebens ohnehin viel lieber mit einem Bier in seinem Lieblings Praterrestaurant „Zum weißen Kreuz“ und hat mit den anderen Prater- Gesprächsprotokoll 2 284 Unternehmern geredet. Er wurde zum Ende seines Lebens krank, besonders litt er unter dem grauem Star. Dadurch konnte er dann die letzten Jahre nicht mehr auftreten. Frage: Er hat zum Teil auch monatelang in anderen Orten in Wien gearbeiten. Zum Beispiel in den Diana-Sälen. Was waren das für Orte? Kaldy-Karo: Das war im Sommer ein Hallenschwimmbad. Wien hatte erstaunlicherweise schon in der Biedermeierzeit derartige Schwimmbäder. Im Winter wurden die Becken mit Holzplanken abgedeckt, darauf kam noch ein Boden der sich zum Tanzen eignete und nach gefälliger Draperie war der Ballsaal fertig. Da die Akustik hier sehr gut war, spielte auch Johann Strauss gerne hier. Kratky-Baschik trat im Wintergarten des Saales auf, der in ein Zaubertheater verwandelt wurde. Frage: Konnte sich ein Durchschnittsbürger eine Karte für die Vorstellungen in seinem Theater leisten? Kaldy-Karo: Selten, es gab aber Rabatte für Militärs und Kinder, die Preise waren stark gestaffelt. Es gab vorne bequeme Sessel, dann kamen einfache Holzbänke und es gab auch die Ränge. Kratky-Baschik verdiente bei einem Gastspiel in einem Theater rund 100–200 Gulden. Eine vierköpfige Taglöhner Familie, wobei mindestens ein Kind mitarbeitete, verdiente 1878 dreizehn Gulden in der Woche. Die Vorstellungen, gerade die Geistererscheinungen hatten einen besonderen Reiz. Wenn sich ein junger Leutnant ein böhmisches Dienstmädchen aufgerissen hatte, ist er mit ihr in die Geistervorführung gegangen. Hier war es erst mal dunkel und wenn sich die Dame noch gefürchtet hat, konnte er ihr die Hand über die Schulter legen, um sie zu beruhigen, was unter anderen Umständen absolut unmöglich gewesen wäre. Ob die Vorstellungen gut besucht waren, lag auch immer am Ausrufer vor dem Zaubertheater. Wer einen guten Rekommandeur hatte, der hatte auch ein volles Theater. Diese Anreißer konnten sehr gut verdienen, sie wurden prozentual bezahlt. Frage: Ist ein Hofzinser, der ja einen eigenen Salon und einen festen Beamtenjob hatte, auch auf Tournee gegangen? Kaldy-Karo: Hofzinser ist nach seiner Pensionierung auf Tournee gegangen und dabei nicht erfolgreich gewesen. Sein Charisma hat für Gesprächsprotokoll 2 285 den Salon gereicht, aber nicht für die große Bühne. Ich denke, er war nicht so witzig und charmant, um sein Publikum zu begeistern. Ich denke, dass er auch verbittert war. Kollegen, deren Können er nicht zu hoch einschätzte, verdienten weitaus mehr als er. Wenn er Kritiken über Zauberkünstler für Zeitungen verfasste, schrieb er meistens nicht sehr positiv. Unter anderem hackte er gerne auf Kratky-Baschik herum, wenn er mit böhmischen Dialekt zauberte oder die Glasplatte im Zaubertheater schief justiert war und dadurch die Geister verzerrt erschienen. Dabei konnte Kratky-Baschik gar nichts dafür, da seine oft betrunkenen Bühnenarbeiter schlampig werkten. Hofzinser verdiente nie so viel wie die anderen Zauberkünstler, umso mehr verärgerte es ihn, dass Kratky-Baschik der in seinen Augen kein guter Zauberer war, so gut verdiente. Hofzinser litt unter Geldmangel, da er viel Geld für die Herstellung seiner Zauberapparate benötigte. Frage: Hatte Hofzinser ein gehobeneres Publikum in seinem Salon als das Zaubertheater im Prater? Kaldy-Karo: Sicher, da der Eintritt mit einem Gulden sehr teuer war, konnte sich nur die Oberschicht oder das gehobene Bürgertum das Vergnügen leisten. Zu Kratky-Baschik kamen hingegen alle Gesellschaftsschichten. Hofzinser spielte eher in der kalten Jahreszeit. Frage: Wieso? Kaldy-Karo: Damals gab es in Wien noch keine Kanalisation. Die Leute haben ihre Nachttöpfe auf der Straße entleert. Wenn es heiß war, muss es in der ganzen Stadt erbärmlich gestunken haben. Außerdem ist öfters die Cholera ausgebrochen. Die reichen Leute verbrachten den Sommer am Land in der Sommerfrische. Aber es gab immer noch genug Publikum, das den Prater besuchte, wenn es nicht zu heiß war. Frage: Und Hofzinser ist dann, wie viele Zauberer, verarmt gestorben. Kaldy-Karo: Er war nicht gerade verarmt, aber sicherlich auch nicht wohlhabend. Früher sind viele Zauberkünstler, Artisten und Schauspieler häufig verarmt gestorben. Im Alter konnten sie nicht mehr auftreten und Geld hatten sie auch keines auf der Seite. Gesprächsprotokoll 2 286 Frage: Ludwig Döbler ist im Theater in der Josefstadt aufgetreten. Was für ein Publikum hat ihn dort gesehen? Waren das die typischen Theaterbesucher. Kaldy-Karo: Theaterbesucher, wie man sie heute kennt, waren es sicher nicht, da man z.B. im Theater in der Josefstadt, Carl Theater, Thalia Theater oder im Theater an der Wien alles spielte, was Geld einbrachte. Zu sehen gab es Akrobaten, Kinderballett, Artisten, Tierdressuren, Affentheater, Messerwerfer, Circus und Zauberer. Es wurde in den Vorstadttheatern auch mehr Unterhaltungstheater geboten, wie Nestroy Stücke oder Komödien, sicherlich keine tragischen Stoffe. Die Besucher sind damals gerne mit Fresskörben in die Theater gekommen. Während der Vorstellung wurde gegessen, herum gegangen und geredet. Das Theater in der Josefstadt war auch für seine armurösen Möglichkeiten bekannt. Leichte Damen vergnügten sich in den Logen oder bahnten ihre Geschäfte an. Frage: Wo sind die Zauberkünstler sonst noch in Wien aufgetreten? Kaldy-Karo: Für die besseren und bekannten Zauberkünstler standen die Vorstadttheater offen, aber auch Ballsäle, Casinos, Säle in Gastwirtschaften. Die Künstler die eine Stufe darunter standen, sah man in Praterhütten zaubern. Die unterste Stufe, waren die herum ziehenden Zauberer die ihre Kunststückchen in Vorstadtlokalen für ein paar Kupfermünzen und ein warmes Essen zeigten. Frage: Wie hat man es im 19. Jahrhundert geschafft, eine Tournee durch Europa zu planen? Kaldy-Karo: Zauberkünstler waren damals schon unglaublich gut vernetzt. Bereits ab 1800 haben sie international gute Kontakte und es gab auch schon Manager, die sogenannten Impressarios. Diese organisierten Reisen und Auftritte für den Zauberkünstler, auch in Übersee oder England. Was beeindruckend war, ist, dass Kratky-Baschik mit seiner riesigen Glasplatte durch ganz Europa reiste. Diese wurde dazu mit Stofffetzen eingewickelt und in Holzkisten mit Holzspännen verpackt. Da Handwerker billig waren, konnte das in jeder Stadt leicht durchgeführt werden. Ich habe mich immer gefragt, wie z.B. Döbler mit seinen Zauberapparaten und rund 200 technischen Geräten reisen konnte, ohne, dass etwas auf den Ochsenkarren kaputtgegangen ist. Kennen sie Gesprächsprotokoll 2 287 den Ausdruck: „Alles in Butter“? Die einzelnen Apparate wurden in abgedichtete Kisten gestellt und mit heißer Butter ausgegossen. Wenn diese erstarrte, waren die Geräte gesichert. Die Butter wurde allerdings nicht jedes Mal ausgetauscht, das Ganze muss schlimm gerochen haben. Die Künstler reisten meistens mit der Postkutsche, die Requisiten kamen dann mit dem Ochsenkarren Tage später an. Döbler war der erste, der die neuen Techniken zum Reisen genutzt hat. Er ist mit der Donau-Dampfschifffahrtsgesellschaft nach Buda und Pest gereist und mit der Eisenbahn nach Prag. Frage: Wenn man über Zauberer liest, stellt man fest, dass sehr viele vor Königen und Fürsten gespielt haben. Wie kam das? Kaldy-Karo: Wenn ein bekannter Zauberkünstler in der Stadt gastierte wurde er an den Hof gebeten um dort seine Kunst zu zeigen. Dabei gab es gute Gagen, die aber nicht im Vorfeld ausgehandelt wurden. Man durfte sich erst mal nur über die Einladung freuen, da dies eine gute Werbung war. Der Zauberkünstler durfte sich auch anschließend „Hofzauberkünstler“ nennen und bekam ein Belobigungsschreiben. Geld gab es dann am nächsten Tag, meistens sogar mehr als bei einem normalen Auftritt. Gesprächsprotokoll 2 288 In der Schriftenreihe Kleine Mainzer Schriften zur Theaterwissenschaft sind bisher erschienen: Becker, Kristin: Chicago. Ein Mythos in seinen Inszenierungen (KMT, Band 1) 166 Seiten, 24,90 Euro, 2005 ISBN 978-3-8288-8929-3 Wiegmink, Pia: Theatralität und öffentlicher Raum. Die Situationistische Internationale am Schnittpunkt von Kunst und Politik (KMT, Band 2) 146 Seiten, 24,90 Euro, 2005 ISBN 978-3-8288-8935-4 Pfahl, Julia: Québec inszenieren. Identität, Alterität und Multikulturalität als Paradigmen im Theater von Robert Lepage (KMT, Band 3) 120 Seiten, 24,90 Euro, 2005 ISBN 978-3-8288-8948-4 Walkenhorst, Birgit: Intermedialität und Wahrnehmung. Untersuchungen zur Regiearbeit von John Jesurun und Robert Lepage (KMT, Band 4) 100 Seiten, 24,90 Euro, 2005 ISBN 978-3-8288-8949-1 Butte, Maren: Das Absterben der Pose. Die Subversion des Melodramas in Cindy Shermans Fotoarbeiten (KMT, Band 5) 134 Seiten, 24,90 Euro, 2006 ISBN 978-3-8288-8969-9 Naumann, Matthias: Dramaturgie der Drohung. Das Theater des israelischen Dramatikers und Regisseurs Hanoch Levin (KMT, Band 6) 268 Seiten, 24,90 Euro, 2006 ISBN 978-3-8288-8973-6 Küssner, Lisa Marie: Sprach-Bilder versus Theater-Bilder. Möglichkeiten eines szenischen Umgangs mit den Bilderwelten von Werner Fritsch (KMT, Band 7) 164 Seiten, 24,90 Euro, 2006 ISBN 978-3-8288-9050-3 Faust, Nicole: Körperwissen in Bewegung (KMT, Band 8) 150 Seiten, 24,90 Euro, 2006 ISBN 978-3-8288-9175-3 Dapp, Götz: Mediaclash In Political Theatre. Building on and Continuing Brecht (KMT, Band 9) 156 Seiten, 24,90 Euro, 2006 ISBN 978-3-8288-9176-0 Watzka, Stefanie: Verborgene Vermittler. Ansätze zu einer Historie der Theateragenten und –verleger (KMT, Band 10) 174 Seiten, 24,90 Euro, 2006 ISBN 978-3-8288-9199-9 Holling, Eva: Ist alles gespielt? Blicke auf den Stadtraum im neuen Theater (KMT, Band 11) 122 Seiten, 24,90 Euro, 2007 ISBN 978-3-8288-9207-1 Reinbold, Stephanie: Schwedisches Kinderund Jugendtheater. Ein Paradigma für das deutsche Kinder- und Jugendtheater seit den 1980er Jahren? (KMT, Band 12) 132 Seiten, 24,90 Euro, 2007 ISBN 978-3-8288-9259-0 Freund, Alexandra: Fake ist total real. Das Theater des Igor Bauersima (KMT, Band 13) 204 Seiten, 24,90 Euro, 2007 ISBN 978-3-8288-9348-1 Plappert, Stefanie: „Wahrhaftige Begegnungen“? Facetten des ‚Fremden’ im zeitgenössischen norwegischen Theater (KMT, Band 14) 204 Seiten, 24,90 Euro, 2007 ISBN 978-3-8288-9497-6 Waniek, Ellen: Gerettet? Spiegelungen des prekären Sinn-Subjekts im jungen deutschen Regietheater (KMT, Band 15) 138 Seiten, 24,90 Euro, 2008 ISBN 978-3-8288-9737-3 Lenhardt, Martina: Grenz.Fall. Zum Verhältnis von Perfomance und Spiel (KMT, Band 16) 124 Seiten, 24,90 Euro, 2008 ISBN 978-3-8288-9758-8 Pohl, Katharina: Schönes Scheitern? Die Suche nach Identität in den Inszenierungen Florian Fiedlers (KMT, Band 17) 182 Seiten, 24,90 Euro, 2010 ISBN 978-3-8288-2223-8 Zipf, Hanna Maria: Giorgio Strehlers Arlecchino am Piccolo Teatro di Milano (KMT, Band 18) 178 Seiten, 24,90 Euro, 2010 ISBN 978-3-8288-2224-5 Dupré, Johanna: Spiele des (Un)Sichtbaren. Performativität und Politik der Wahrnehmung im argentinischen Gegenwartstheater (KMT, Band 19) 246 Seiten, 24,90 Euro, 2010 ISBN 978-3-8288-9947-6 van den Heuvel-Arad, Maja: Focalizing Bodies. Visual Narratology in the Post-Dramatic Theatre (KMT, Band 20) 90 Seiten, 24,90 Euro, 2011 ISBN 978-3-8288-2623-6 Peschke, Nadine: Gebrochen in Raum und Zeit – Performanzen des Lichts im Dazwischen (KMT, Band 21) 267 Seiten, 24,90 Euro, 2011 ISBN 978-3-8288-2658-8 Wehrle, Annika: Die Orte des Festival d'Avignon. Die „theatrale Eroberung“ einer Stadt (KMT, Band 22) 180 Seiten, 24,90 Euro, 2011 ISBN 978-3-8288-2785-1 Skwirblies, Lisa: Performing the Veil. Zur Darstellung ‚muslimischer’ Verschleierung und ‚weiblichem’ Körper in den visuellen Künsten nach 9/11 (KMT, Band 23) 126 Seiten, 24,90 Euro, 2012 ISBN 978-3-8288-2867-4 Brühl, Simone Heller, Jakob Christoph: Re: Medium. Standortbestimmungen zwischen Medialität und Mediatisierung (KMT, Band 24) 288 Seiten, 24,90 Euro, 2013 ISBN 978-3-8288-3051-6 Czymoch, Christiane: (Alp)Traumfrauen – Performative Reflexionen von Gender in der britischen Live Art. Suvbersives Potenzial bei Kira O'Reilly, Bobby Baker und Oreet Ashery (KMT, Band 25) 224 Seiten, 24,90 Euro, 2013 ISBN 978-3-8288-3295-4 Voss, Hanna: Reflexion von ethnischer Identität(szuweisung) im deutschen Gegenwartstheather (KMT, Band 26) 246 Seiten, 24,95 Euro, 2014 ISBN 978-3-8288-3298-5 Schellmann, Nikola: Ich sehe was, was du nicht hörst. Zur Produktivität des Abwesenden im (Theater-)Raum (KMT, Band 27) 215 Seiten, 24,95 Euro, 2015 ISBN 978-3-8288-3615-0 Prinsloo, Yana Kay: Reset Postmodernity? Das (not) doing opinion im Angesicht der ent-sinnten Gegenwart (KMT, Band 28) 182 Seiten, 24,95 Euro, 2017 ISBN 978-3-8288-4021-8

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References

Abstract

„A magician isn’t a juggler, but an actor playing the part of a magician,“ said Jean-Eugène Robert-Houdin, founder of the first magic theater in Paris. In the transition to modernity, stage magic was a catalyst and battlefield of the conflict between the development of bourgeois culture and the rationalization process in the course of scientific progress on the one hand and the desire for myth, exoticism and spectacle on the other hand. Although it is highly theatrical, stage magic is a marginalized form of art. Sophie Oldenstein examines stage magic in the 19th and early 20th centuries from the perspective of theatre studies. Among other things, she analyzes the scenic practice and trick technique of stage magicians and contextualizes them with the societal, cultural, social und scientific discourses of the period of investigation.

Zusammenfassung

„Ein Zauberkünstler [ist] kein Gaukler, sondern ein Schauspieler, der die Rolle eines Zauberkünstlers spielt“, befand Jean-Eugène Robert-Houdin, Gründer des ersten Zaubertheaters in Paris. Beim Umbruch zur Moderne fungierte die Unterhaltungszauberei als Katalysator und Austragungsort des Spannungsfeldes zwischen der Herausbildung bürgerlicher Kultur und dem Rationalisierungsprozess im Zuge des wissenschaftlichen Fortschritts einerseits und einer Sehnsucht nach Mythos, Exotismus und Spektakel andererseits. Obwohl sie in hohem Maße theatral ist, ist Zauberkunst eine in der Theaterwissenschaft bisher marginalisierte Kunstform. Sophie Oldenstein untersucht Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert aus theaterwissenschaftlicher Perspektive. Sie analysiert unter anderem die Inszenierungspraktiken und Tricktechniken von Zauberkünstlern und kontextualisiert diese mit gesellschaftlichen, kulturellen, sozialen und wissenschaftlichen Diskursen des Untersuchungszeitraums.