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B. Landschaften in:

Janina Majerczyk

Oskar Zwintscher, page 43 - 156

Zwischen Symbolismus und Neuer Sachlichkeit

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4357-8, ISBN online: 978-3-8288-7310-0, https://doi.org/10.5771/9783828873100-43

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 10

Tectum, Baden-Baden
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43 B. Landschaften 44 B. Landschaften Die Landschaftsmalerei, der über Jahrhunderte hinweg im akademischen Gattungskanon nur ein geringer Stellenwert beigemessen wurde, erlangte im 19. Jahrhundert eine neue Bedeutung und Autonomie. Gefördert durch romantische Vorstellungen von der Beseeltheit der Natur, erlebte die Landschaftsmalerei bereits um 1800 einen deutlichen Aufschwung.1 Beeinflusst nicht zuletzt durch die niederländischen Landschaftsdarstellungen der Barockzeit, begann sich in dieser Gattung vermehrt eine freiere Malweise durchzusetzen. Die richtungsweisenden Neuerungen, die sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts in der Malerei Bahn brachen, sind eng mit der Landschaftsmalerei verknüpft. Brigitte Baumstark stellt diesbezüglich fest, dass „in der zweiten Hälfte des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts […] der Landschaftsmalerei in der Entwicklung der bildenden Kunst eine grundlegende Rolle zu[kam]. Zunächst nur gering geschätzt, avancierte sie in jenen Jahrzehnten zur führenden Kunstgattung.“2 Insbesondere durch die Maler von Barbizon und die französischen Impressionisten, die sich primär der Darstellung der Natur widmeten und die Freilichtmalerei propagierten, entwickelte sich die Landschaftsmalerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts endgültig zur innovativsten Gattung in der Kunst.3 Zudem erfreuten sich Landschaften insbesondere beim deutschen Bürgertum großer Popularität, das als Auftraggeber und Käufer von Kunst an Einfluss gewann.4 1 Die Basis für eine neue Wertschätzung der Natur war durch die romantische Bewegung in Deutschland gelegt worden. In Ablehnung der Ideen der Aufklärung hatten bereits deutsche Dichter und Philosophen des Sturm und Drang zwischen 1770 und 1790 die Verehrung der Natur auf die Spitze getrieben, während sie ab der Jahrhundertwende von Malern wie Caspar David Friedrich als Offenbarung göttlicher Schöpfung verehrt und von tief empfundener Religiosität durchdrungen war. Vgl. Norman, Geraldine: Die Maler des Biedermeier 1815–1848, Beobachtete Wirklichkeit in Genre-, Porträt-, und Landschaftsmalerei, Freiburg i. B. 1987, S. 16–17. 2 Ebd., S. 13. Wie Martin Spantig aufzeigt, bildete die „Landschaft ohne Staffage und ohne Erzählung, nicht als Studie, sondern als Kunstwerk, […] die Neuerung vor 1900“, die unter anderem durch die Worpsweder Maler und die dem Leibl-Kreis nahestehenden Künstler, vor allem Hans Thoma, vollzogen wurde. Spantig 1997, S. 128. 3 Vgl. Rapetti, Rudolphe: Landschaften und Symbole, in: Traumlandschaften. Symbolistische Malerei von Van Gogh bis Kandinsky, Kat. Ausst. Van-Gogh-Museum Amsterdam 2012, Scottish National Gallery Edinburgh 2012, Ateneum Art Museum Finnish National Gallery Helsinki 2012/2013, hrsg. von Mercatorfonds Brüssel, Stuttgart 2012, S. 17–39, hier S. 17. Die Impressionisten hatten, wie Alexander Klee erläutert, „… eine neue Sichtweise auf die Landschaft etabliert, in der die Natur nicht mehr bildhaft oder dokumentarisch erfasst, nicht als Träger eines romantischen Sinnbildes oder als Überhöhung der Naturgewalt wiedergegeben wurde.“ Klee, Alexander: Formen der Landschaft – geformte Landschaft. Adolf Hölzels Aufsatz „Über Formen und Massenvertheilung im Bilde“ und die Entwicklung einer ornamentalen Landschaftsmalerei, in: Husslein-Arco, Agnes/Klee, Alexander (Hrsg.): Formalisierung der Landschaft. Hölzel, Mediz, Moll u. a., Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, München 2013, S. 9–23, hier S. 9. 4 Vgl. Baumstark, Brigitte: Natur und Poesie um 1900 – Einführung und Dank, in: Natur und Poesie. Otto Modersohn, Paula Modersohn-Becker und Worpswede, Kat. Ausst. Städtische Galerie Karlsruhe 2012/2013, hrsg. von der Stadt Karlsruhe u. der Städtischen Galerie, Peterberg 2012, S. 13–18, hier S. 14. 45 Landschaften Nicht zuletzt führten die gesellschaftsrelevanten Umwälzungen im Zuge der Industrialisierung zu einem neuen Blick auf die Landschaftskunst. Der Wunsch nach einer Rückkehr zur Natur und einem damit verbundenen unverstellt-ursprünglichen Leben als Reaktion auf die zunehmende Urbanisierung beflügelte das Interesse vieler Künstler an der Landschaftsmalerei. Wie Erika Rödiger-Diruf feststellt, gewann sie für die Maler selbst „… an grundlegender Bedeutung, weil sie – abseits der durch Kunstakademien und ihrer starren Ausbildung ausgeübten Zwänge – dem Maler individuelle Freiräume der künstlerischen Selbstentfaltung ermöglichte.“5 Insbesondere die Freilichtmalerei bot vielen Malern in diesem Zusammenhang eine neue künstlerische Herangehensweise, welche basierend auf der Betonung des subjektiven Eindrucks unter Negierung akademischer Kompositionsvorgaben einen radikal innovativen Ansatz in der Malerei implizierte. Wie Rödiger-Diruf konstatiert, lieferte gerade die Pleinairmalerei „… die Kriterien für eine sowohl persönliche als auch auf die autonomen Gesetze der Kunst konzentrierte Malerei und war in ihrer Progressivität in jeder Hinsicht wegweisend für die weitere Entwicklung der Kunst.“6 Für den spezifischen Prozess, den die Landschaftsmalerei in dieser Zeit erlebte, spielte die Etablierung von Künstlerkolonien eine entscheidende Rolle, die, wie Bernd Küster bemerkt, „… bei aller Verschiedenheit der Kunst eines ganzen Jahrhunderts ein Gesicht [gaben]“.7 Grundsätzlich antiakademisch ausgerichtet, waren sie Stätten, an denen die Freilichtmalerei zeitweise intensiv betrieben wurde. Wichtige Impulse gingen auch hier von der französischen Malerei aus, insbesondere von der Schule von Barbizon, nach deren Vorbild sich die deutschen Künstlerkolonien entwickelten.8 Geeint wurden sie nicht zuletzt durch den Wunsch nach einer heimatverbundenen Landschaftskunst.9 Viele symbolistische Maler setzten sich intensiv mit der Gattung auseinander und schufen ausdrucksstarke Landschaftsdarstellungen, die, wie Rudolphe Rapetti bemerkt, „die Konvergenz zwischen dem Seelenzustand des Künstlers und der Natur“ spiegeln.10 Auch Barbara Eschenburg hebt hervor, dass in den symbolistischen Landschaften das subjektive Empfinden des Malers im Vordergrund stehe, insofern als diese „… die eigene Innerlichkeit gegenüber der Objektivität der Dinge propagieren. Die Natur soll als Ober- 5 Rödiger-Diruf, Erika: Sehnsucht nach der Natur. Zur Entwicklungsgeschichte der Künstlerkolonien im 19. Jahrhundert, in: Ders./Baumstark, Brigitte/Schmidt, Gerwin (Hrsg.): Deutsche Künstlerkolonien. 1890–1910, Worpswede – Dachau – Willingshausen – Grötzingen – Die „Brücke“ – Murnau, Kat. Ausst. Städtische Galerie Karlsruhe 1998/1999, Karlsruhe 1998, S. 39–70, hier S. 51. 6 Ebd., S. 52. 7 Küster 2001, S. 103. 8 Insgesamt entstanden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Europa 60 Künstlerkolonien, darunter eine Vielzahl in Deutschland. Vgl. Rödiger-Diruf 1998, S. 55–56; Baumstark 2012, S. 13. 9 Vgl. Groth, Katharina/Herrmann, Björn: Worpswede – 125 Jahre Gegenwart. 1889: Flucht in die Kunst, in: Dies. (Hrsg.): Mythos und Moderne. 125 Jahre Künstlerkolonie Worpswede, Kat. Ausst. Worpsweder Kunsthalle 2014, Köln 2014, S. 13–29, hier S. 14. 10 Rapetti 2012, S. 33. 46 fläche einer inneren geheimnisvollen Welt erscheinen.“11 Die damit einhergehende und vom Symbolismus angestrebte Entmaterialisierung der Wirklichkeit ebnete den Weg zur Abstraktion. Wie Eschenburg verdeutlicht, fußt die moderne Malerei nicht zuletzt auf den neuen Entwicklungen der impressionistischen wie auch der symbolistischen Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts, die noch im 20. Jahrhundert eine bedeutsame Gattung blieb und innovative moderne künstlerische Artikulationen ermöglichte.12 Dennoch richtete sich der Fokus der kunsthistorischen Forschung lange Zeit mehrheitlich auf den Impressionismus, während die symbolistische Landschaftsmalerei bislang nur partiell untersucht worden ist. Von grundlegender Bedeutung für den wissenschaftlichen Diskurs ist Hans H. Hofstätters erstmals 1965 erschienene Abhandlung Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, in der er sich in einem Kapitel auch mit der symbolistischen Landschaft befasst. In diesem erläutert er unter anderem die Auffassung der Landschaft als Symbol und deren Ursprung in der Malerei der Romantik.13 2012 wurde eine Ausstellung in Amsterdam, Edinburgh und Helsinki gezeigt, die sich, wie die Autoren des Begleitkatalogs selbst feststellen, erstmals mit der symbolistischen Landschaft im gesamteuropäischen Kontext beschäftigte. Zuvor lag der Fokus der Wissenschaft in erster Linie auf dem Schaffen einzelner populärer Künstler, wie Ferdinand Hodler oder Gustav Klimt, die sich intensiv mit landschaftlichen Motiven auseinandersetzten. Zum Teil bezogen sich die Untersuchungen auch auf bestimmte Länder, wie verschiedene Ausstellungen in den letzten 30 Jahren belegen. Insbesondere die symbolistische Landschaftsmalerei in Skandinavien fand bereits früh Betrachtung, wie beispielsweise im Rahmen des 1998 publizierten Ausstellungskatalogs Landschaft als Kosmos der Seele: Malerei des nordischen Symbolismus bis Munch 1880–1910.14 Auch den Landschaften der englischen Präraffaeliten widmete sich die Forschung in einer Ausstellung einige Jahre später, die unter dem Titel Natur als Vision. Meisterwerke der englischen Präraffaeliten 2004 in Berlin gezeigt wurde.15 Zur symbolistischen Landschaftsmalerei in Frankreich präsentierte das Gemeentemuseum in Den Haag 2010/11 die Schau Landschappen van de ziel. Het symbolistisch landschap in Frankrijk 1880–1910.16 Im Gegensatz dazu wurde die Landschaftsmalerei des deutschen Symbolismus bislang nicht in einer eigenen Ausstellung thematisiert. Allerdings erfuhr sie im Rahmen der beiden großen Ausstellungen zum Symbolismus in Frankfurt und Bielefeld jeweils anhand von bedeutenden Werken besondere Würdigung. Auch die Ausstellung Dekadenz. Positionen des österreichischen Symbolismus, die 2013 in 11 Eschenburg, Barbara: Landschaft in der Deutschen Malerei. Vom späten Mittelalter bis heute, München 1987, S. 177. 12 Ebd., S. 183. 13 Vgl. Hofstätter 1973, S. 161–167. 14 Landschaft als Kosmos der Seele. Malerei des nordischen Symbolismus bis Munch 1880–1910, Kat. Ausst. Wallraf-Richartz-Museum Köln 1998, hrsg. von Götz Czymmek, Heidelberg 1998. 15 Natur als Vision: Meisterwerke der englischen Präraffaeliten, Kat. Ausst. Altes Museum Berlin 2004, hrsg. von Moritz Wullen, Berlin 2004. 16 Landschappen van de ziel: het symbolistisch landschap in Frankrijk 1880–1910, Kat. Ausst. Gemeentemuseum Den Haag 2010/2011, Zwolle 2010. B. Landschaften 47 Wien zu sehen war, präsentierte eine Vielzahl an Landschaftsgemälden.17 Die hier exemplarisch aufgeführten Ausstellungen der vergangenen Jahre verdeutlichen das wachsende Interesse an der symbolistischen Landschaftsmalerei. 17 Dekadenz. Positionen des österreichischen Symbolismus, Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, hrsg. von Agnes Husslein-Arco u. Alfred Weidinger, Wien 2013. Landschaften 48 1. Frühe Landschaften Auch Zwintscher widmete sich im Laufe seines Lebens immer wieder der Gattung der Landschaftsmalerei. Insbesondere in seiner frühen Schaffenszeit in Meißen entstanden viele Landschafts- und Stadtansichten.18 Aber auch nach seiner Berufung an die Dresdner Akademie setzte sich Zwintscher verschiedentlich mit Landschaftsmotiven auseinander. Nicht zuletzt regten ihn seine Aufenthalte an der Nord- und Ostsee in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts zur Anfertigung einer Reihe von Meeresdarstellungen an. Darüber hinaus spielten die landschaftlichen Hintergründe in seinen figurativen Gemälden häufig sowohl kompositorisch als auch inhaltlich eine bedeutende Rolle, wie unter anderem in den ersten Bildnissen, die er von seiner Frau schuf, oder auch in seinen großformatigen allegorischen Darstellungen.19 Dass die Landschaftsmalerei einen wichtigen Stellenwert für Zwintscher vor allem in den 1890er-Jahren besaß und er in dieser Zeit innovative Impulse moderner Kunstbestrebungen verarbeitete, offenbart nicht zuletzt sein Beitritt zur Goppelner Malerschule, deren Künstler sich der Freilichtmalerei verschrieben.20 In dieser Phase und durch den Austausch mit anderen in Goppeln schaffenden Künstlern kam Zwintscher auch mit dem Impressionismus in Berührung.21 Von seiner Auseinandersetzung mit der impressionistischen Manier zeugen einzelne Frühwerke des Malers, die in den letzten Jahren in Auktionen aufgetaucht sind.22 1.1 Zwintschers Auseinandersetzung mit dem Impressionismus Zu den frühen Landschaften Zwintschers zählt das Gemälde Proschwitzer Höhe bei Mei- ßen, welches vermutlich um 1893 entstanden ist (Abb. 1).23 Vor einem grau-blauen wolkenlosen Himmel ist ein sanft ansteigender Wiesenhügel dargestellt, über den sich eine von Bäumen gesäumte Allee windet, deren Form im Bild eine Diagonale beschreibt. Die 18 Wie in der Einleitung erläutert, werden die Stadtansichten des Malers unter der Kategorie Landschaftsmalerei subsummiert, da sie auf das Engste mit dieser Gattung verwoben sind. 19 Siehe hierzu Punkt C.2.1.2; D.1.1.1. 20 Siehe Punkt B.1.2. 21 Vgl. Günther 2009, S. 14. 22 Siehe hierzu die Informationen zur Versteigerung des Gemäldes Proschwitzer Höhe bei Meißen des Kunstauktionshauses Schmidt in Dresden und des Bildes Frühlingslandschaft mit spielenden Kindern des Neumeister Auktionshauses in München, online: http://www.schmidt-auktionen.de/12_katalog_online.php?nr=&mode=k&kuenstler=2547 (05.06.2016). https://www.blouinartsalesindex. com/auctions/Oskar-Zwintscher-4668551/Frühlingslandschaft-mit-spielenden-Kindern- (05.06.2016). Beide Gemälde sind im Werkverzeichnis von Rolf Günther nicht aufgeführt. 23 Das Bild wurde am 14.06.2014 in Schmidts Kunstauktion Dresden in der Auktion 40 unter Lot- Nr. 131 versteigert. Siehe Anm. B.22. B. Landschaften 49 Frühe Landschaften leuchtenden roten Baumkronen bilden einen wirkungsvollen Komplementärkontrast zu den changierenden Grüntönen des Wiesenhangs. In vorderster Bildebene ist ein angeschnittener Baum in der linken Bildhälfte platziert, in dessen noch kahlem Astwerk ein kleiner Vogel sitzt. Auf der rechten Seite ragen die bereits weiße Blüten tragenden Äste eines weiteren Baumes in das Sichtfeld hinein. Sie dienen als Repoussoirmotiv, welches dem Betrachter den Einstieg in das Bild erleichtert und die Unmittelbarkeit des gezeigten Augenblicks unterstreicht.24 Bestimmt durch den wirkungsstarken Rot-Grün-Kontrast weist die Darstellung bereits auf die Farbpalette der künftigen Stadtansichten hin, die Zwintscher von Meißen schuf und deren Bildwirkung in starkem Maße auf spannungsreichen Komplementärkontrasten beruht.25 Das kleine Gemälde entfaltet seine Ausdrucksstärke vor allem durch die Farbe: In impressionistischer Manier ist diese stellenweise sehr duftig aufgetragen, so dass im Bereich der Baumkronen, wie auch der dargestellten Wiese, der Pinselduktus deutlich sichtbar hervortritt. Das mit schnellen Pinselstrichen gesetzte Blattwerk der Bäume betont den Eindruck unmittelbarer Naturbeobachtung. Nicht zuletzt weisen die bläulichen Schatten auf eine Auseinandersetzung mit der in dieser Zeit im Deutschen Reich populären Stilrichtung des Impressionismus hin.26 Auch die Wahl des eher unspektakulären Motivs, das seine besondere Ausdruckskraft durch den spannungsreichen Anschnitt der Objekte im Vordergrund und die Wirkungsmacht des Kolorits erhält, entspricht der impressionistischen Malerei. Möglicherweise ist das Werk, wie die Mehrzahl der impressionistischen Landschaftsbilder en pleinair entstanden; diese Annahme wird durch das auffällige recht kleine Format des Bildes gestützt.27 Ein weiteres Gemälde, das aus Zwintschers früher Schaffenszeit Anfang der 1890er-Jahre stammen dürfte, ist die Arbeit Frühlingslandschaft mit spielenden Kindern (Abb. 2).28 24 Derartige angeschnittene Objekte tauchen häufig in den Werken der Impressionisten auf und orientieren sich an Kompositionsprinzipien japanischer Holzschnitte, denen die impressionistische Malerei entscheidende Impulse verdankte. Vgl. Wichmann, Siegfried: Japonismus. Ostasien – Europa. Begegnung in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, München 1980, S. 237. Auch Zwintscher setzte sich mit der japanischen Kunst auseinander (siehe hierzu Punkt B.6.3). 25 Siehe Punkt B.2. 26 Die Rezeption des französischen Impressionismus begann im Deutschen Reich ab den 1880er-Jahren. Die Stilrichtung stieg alsbald zur führenden im deutschsprachigen Raum empor. Vgl. Klee 2013b, S. 9. Während der Impressionismus, wie Bernd Küster aufzeigt, „… in Frankreich […] als ein antiakademisches Programm [entstand]“, avancierte er in Deutschland bemerkenswerterweise „… zur höchsten Entwicklungsstufe der akademischen Malerei im 19. Jahrhundert.“ Küster 2001, S. 111. 27 Das Gemälde Proschwitzer Höhe bei Meißen misst nur 39,2 x 29,8 cm. 28 Auch diese Arbeit besitzt relativ kleine Maße mit 43,5 x 70 cm und ist nicht datiert. Der Titel Frühlingslandschaft mit spielenden Kindern wurde dem Bild vermutlich nicht durch den Künstler verliehen. Wie das Gemälde Proschwitzer Höhe bei Meißen ist es erst vor einigen Jahren auf dem Kunstmarkt aufgetaucht und wurde am 27. Juni 2012 im Neumeister Auktionshaus in München unter der Lot-Nr. 610 versteigert. Vgl. http://artsalesindex.artinfo.com/Oskar-Zwintscher-196903-results.action (18.05.2016). 50 Dargestellt ist eine idyllische ländliche Szenerie am Rand eines Dorfes, die durch eine Reihe von Staffagefiguren belebt wird. An einem von Bäumen bewachsenen Wiesenhügel tanzen acht Kinder in einem Reigen, begleitet durch einen kleinen weißen Hund. Ein weiteres Kind sitzt im Gras, während neben ihm eine Frau einige der ersten sprießenden weißen Baumblüten pflückt. Vom Wegesrand auf der Kuppe des Wiesenhangs sieht ein älterer, Pfeife rauchender Mann dem fröhlichen Treiben zu. Im Hintergrund sind die letzten Häuser am Rande eines Dorfes zu erkennen, deren blass-bläuliche Umrisse sich sanft vor dem kühlen, bewölkten Himmel abheben und farblich mit den Schatten der Figuren und Bäume im Vordergrund korrespondieren. In noch stärkerem Maße als das Werk Proschwitzer Höhe bei Meißen ist dieses Gemälde dem impressionistischen Stil verpflichtet und durch eine sehr freie künstlerische Auffassung geprägt, die sich in dem deutlich erkennbaren flüchtigen Pinselduktus widerspiegelt. Die einzelnen Bildgegenstände sind grob umrissen und nicht minutiös in ihren Details beschrieben. Mit schnellen Pinselstrichen sind auch die dargestellten Figuren erfasst, die nur durch das leuchtende Rot ihrer Kleider und die weißen Kopftücher und Schürzen, die sie tragen, hervorgehoben werden. Die gleichwertige Behandlung von Figur und Landschaft bildet ein Charakteristikum impressionistischer Malerei. Auch die kühlen blauen Schatten, die die Bäume und Figuren auf das Gras werfen, sind im Vergleich deutlicher in ihrer Farbwirkung herausgearbeitet. Der impressionistischen Zielsetzung folgend, suchte Zwintscher die momenthafte Atmosphäre der Licht- und Luftverhältnisse des Frühlingstages einzufangen. Allerdings zeigt das Werk gegenüber Zwintschers späteren Arbeiten noch keine ausgeprägt individuelle Handschrift und entspricht einer Vielzahl an Werken, die in dieser Zeit von deutschen Malern in Anlehnung an französische Vorbilder in populärer impressionistischer Manier gefertigt wurden.29 Zwintschers Gemälde beruht auf der Auseinandersetzung mit der Freilichtmalerei und der Aneignung des gedanklichen Konstrukts der impressionistischen Malweise, weniger auf einer intrinsisch motivierten Erfassung spezifischer momenthafter Farbphänomene. Andere frühe Arbeiten des Malers, wie das Genrebild Blick vom Burgkellergarten auf die Meißner Altstadt von 1893, zeigen ebenfalls impressionistische Anklänge.30 Zudem hat sich eine Fotografie erhalten, die eine Interieurdarstellung im impressionistischen Duktus zeigt (Abb. 3).31 Während diese Beispiele Zwintschers Auseinandersetzung mit 29 Fitz Löffler bemerkte diesbezüglich kritisch: „Was der frühe Impressionismus in der Landschaftsmalerei zwischen 1890 und 1900 in Dresden geschaffen hat, bleibt qualitativ nicht sehr verschieden und die Handschriften sind oft nur schwer auseinanderzuhalten.“ Löffler 1999, S. 29. 30 Oskar Zwintscher, Blick vom Burgkellergarten auf die Meißner Altstadt, 1893, Öl auf Pappe, 84 x 104 cm, Stadtmuseum Meißen. 31 Es handelte sich um eine Studie für das Gemälde In schwerer Stunde von 1894, in dem die dargestellte Stube leicht abgeändert durch eine figürliche Szene belebt wird (siehe Punkt D.2.2). Die überkommene Fotografie zeigt, dass sich Zwintscher in erster Linie für die stimmungsvolle Lichtsituation des verdunkelten Bereichs im Vordergrund und der durch das einfallende Tageslicht hell erleuchteten Diele im Hintergrund interessierte. Diesen Kontrast arbeitete er in dem Gemälde noch stärker heraus, indem er auf das Fenster in der linken Bildhälfte verzichtete. B. Landschaften 51 der impressionistischen Malerei innerhalb seines Frühwerks offenbaren, wendete er sich alsbald entschieden gegen den Impressionismus.32 Franz Servaes berichtet in diesem Zusammenhang von wiederholten Streitgesprächen mit Zwintscher, in denen der Maler eine ablehnende Haltung gegenüber dem impressionistischen Stil, den er als „undeutsch“ erachtete, vertreten haben soll.33 Diese nationalistische Position wurde von Verfechtern seiner Kunst als „wahres Deutschtum“ gelobt, von Gegnern hingegen als Beweis seiner unmodernen Kunstauffassung angeführt.34 1.2 Zwintscher und die Goppelner Malerschule Ebenso wie seine Freunde und Künstlerkollegen Sascha Schneider und Hans Unger, schloss sich Zwintscher in den 1890er-Jahren dem Künstlerkreis der Goppelner Malerschule an, aus der, wie bereits erläutert, die Dresdner Sezessionsbewegung hervorging, der Zwintscher ebenfalls angehörte.35 Zwar ist nicht bekannt, wie oft sich Zwintscher in Goppeln aufhielt; der Austausch mit den anderen dort arbeitenden Künstlern dürfte ihn aber beeinflusst haben.36 Sehr wahrscheinlich ist das nicht datierte Gemälde Frühlingslandschaft mit spielenden Kindern während eines Aufenthalts Zwintschers in Goppeln Anfang der 1890er-Jahre entstanden.37 Darauf weist auch die Dorfsilhouette im Hintergrund des Bildes hin; bei dem dargestellten kleinen Ort könnte es sich um das südwestlich von Goppeln gelegene Possendorf handeln, dessen Kirche eine ähnliche barocke Turmhaube besitzt, wie der auf dem Bild wiedergegebene Kirchturm. Zudem weist das Werk eine deutliche Nähe zu Landschaftsbildern anderer Maler auf, die in Goppeln gearbeitet haben und ähnliche Motive aufgriffen. Bevorzugt wurden Frühlingsansichten aus dem Gebergrund in diesen geschildert. Exemplarisch sei auf das Gemälde Waldrand im Vorfrühling von Paul Baum hingewiesen, das 1894/95 entstanden ist (Abb. 4). Insbesondere der Kinderreigen in der Natur stellt ein beliebtes Motiv der Goppelner Maler dar und findet sich immer wieder in ihren Werken, wie beispielsweise in Carl Bantzers Stu- 32 Siehe hierzu Punkt D.3.5. 33 Vgl. Servaes 1916, S. 4. 34 Zu Zwintschers Haltung gegenüber dem Impressionismus vor dem Hintergrund erstarkender völkisch nationalistischer Anschauungen im frühen 20. Jahrhundert siehe Punkt D.3.5. 35 Siehe Punkt A.2.2. 36 Generell gibt es, wie Günther aufzeigt, „über die Frequentierung des Ortes durch die junge Dresdner Künstlerschaft […] nur wenige verlässliche schriftliche Quellen.“ Günther 2009, S. 12. Auch die Zuordnung von möglicherweise in Goppeln entstandenen Werken der einzelnen Maler, die dort gearbeitet haben, erweist sich als schwierig. Vgl. ebd., S. 13. 37 Es ist denkbar, dass sich noch weitere unsignierte Gemälde Zwintschers, die er in Goppeln anfertigte, erhalten haben, die ihm jedoch nicht zugeschrieben werden, weil sie nicht signiert sind und im Vergleich zu seinen späteren Arbeiten eine noch unspezifische Handschrift aufweisen, wie Frühlingslandschaft mit spielenden Kindern. Frühe Landschaften 52 die Frühlingstag in Goppeln von 1890. Die Darstellung visualisiert die Unbeschwertheit des kindlichen Daseins in der Natur.38 Wie oben erläutert, schufen eine Vielzahl an jungen Malern im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts unter dem Zeichen des Impressionismus und der Freilichtmalerei Bilder in Goppeln. Carl Bantzer und Gotthardt Kuehl, deren Werk jeweils durch den französischen Impressionismus entscheidend geprägt worden ist, übten in diesem Zusammenhang maßgeblichen Einfluss auf die jungen in Goppeln arbeitenden Maler aus.39 Anregungen zur Freilichtmalerei dürfte Zwintscher, wie Rolf Günther vermutet, darüber hinaus durch seinen Lehrer Leon Pohle erhalten haben.40 Auch Bernd Küster hebt die Bedeutung des Impressionismus, in Abkehr von der akademischen Tradition, für das Schaffen der Maler in Goppeln hervor und konstatiert: „Ähnlich wie Grötzingen entstand Goppeln als ein Künstlerort innerhalb der Sezessionsbewegung, die an den wichtigen Zentren der bildenden Kunst für eine liberale Ausstellungspolitik sorgte. Die Durchsetzung einer impressionistischen Malerei war aufs engste [sic!] mit dem Anspruch der Liberalität im Ausstellungswesen verknüpft …“.41 In der Vielzahl an Künstlerkolonien, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in ganz Europa entstanden, spiegelt sich die allgemeine Aufbruchsstimmung in der Kunst jener Zeit wider.42 Wie oben dargelegt, zogen sich viele Künstler aus den stetig anwachsenden Städten zurück und fanden auf der Suche nach einem unverbildeten, ursprünglichen Leben Zuflucht in ländlichen Gegenden.43 Das erstarkende Nationalbewusstsein beförderte zudem eine Hinwendung zur heimischen Landschaft im späten 19. Jahrhundert.44 Wie Günther bemerkt, leistete „… die gesamteuropäische Bewegung der Künstlerkolonien einen wesentlichen Beitrag zu einem offenen und freien Kunstverständnis […]“.45 Sie verdeutlichen das wachsende Bedürfnis nach freier künstlerischer Entfaltung in Abkehr 38 Carl Bantzer, Frühlingstag in Goppeln, 1890, Öl auf Leinwand, 75 x 114 cm, Privatbesitz. 39 Siehe hierzu Günther 2009, S. 14; Löffler 1999, S. 29–37; Krüger 1976, S. 130. 40 Vgl. Günther 2009, S. 11. 41 Küster 2001, S. 114. 42 Vgl. Günther 2009, S. 7. 43 Die Sichtweise auf die Natur wandelt sich in dieser Zeit entscheidend und sie gewann, wie Klaus Wolbert hervorhebt, „… die Bedeutung eines zivilisationsfernen Refugiums, […] sie war ein Gleichnis für das Unberührte, das Ewige und Unwandelbare, für den Rhythmus des Lebens, der in den Jahreszeiten, im Blühen und Vergehen sichtbar und erlebbar hervortritt.“ Wolbert, Klaus: Natur. Fluchtziel, Ursprungsquell und sensualistischer Projektraum, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 2, Darmstadt 2001, S 185–187, hier S. 185. 44 Vgl. Großkinsky, Manfred: Landschaftsmalerei um 1900. Vergeistigtes und ästhetisches Naturverhältnis und die Entstehung der Abstraktion, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 2, Darmstadt 2001, S. 257–262, hier S. 258. 45 Günther 2009, S. 7. B. Landschaften 53 vom wilhelminischen Akademiebetrieb und seinen überholten Lehrmethoden.46 Auch die Goppelner Malerschule war, wie erläutert, eng mit der reformierenden Kunstbewegung in Dresden verbunden. Die Künstlerkolonien ermöglichten zudem einen fruchtbaren Austausch zwischen Malern, Bildhauern, Musikern, Dichtern und Kunsthändlern. Goppeln stellte allerdings einen Sonderfall innerhalb der Entwicklung der Künstlerkolonien im ausgehenden 19. Jahrhundert dar, insofern als die dort tätigen Künstler sich nicht dauerhaft vor Ort niederließen und eine stärkere Unverbindlichkeit in der eher losen Gruppierung herrschte. Zurückgeführt wird dieses spezifische Merkmal der Goppelner Malerschule auf den Umstand, dass Dresden fußläufig nur zwei Stunden entfernt lag.47 Das Konzept der Künstlerkolonie muss Zwintschers Streben in starkem Maße entsprochen haben. Dass er auch nach seinem offiziellen Austritt aus dem Goppelner Kreis dem Konstrukt der Künstlerkolonie nicht ablehnend gegenüberstand, offenbart sein bereits erwähnter Besuch in Worpswede im Jahre 1902, jener wohl bekanntesten deutschen Künstlerkolonie um 1900. Bereits 1895, während seines Aufenthalts in München, dürfte Zwintscher auf die Worpsweder Künstler aufmerksam geworden sein, deren Werke in jenem Jahr im Rahmen einer Gemeinschaftsausstellung im Münchner Glaspalast präsentiert wurden und auf diese Weise zu nationaler Bekanntheit gelangten.48 Möglicherweise besuchte Zwintscher auch die 1887 gegründete Dachauer Malerschule, als er sich in den Jahren 1895 und 1896 in München aufhielt. Zumindest ist anzunehmen, dass er sich mit den bedeutsamen Entwicklungen, die mit der Etablierung dieser Künstlerkolonie verbunden waren, befasste.49 Einige seiner Arbeiten, die zwischen 1895 und 1900 entstanden sind, legen dies nah.50 Dass die Zeit in Goppeln Zwintscher prägte und er ihr große Bedeutung für seine künstlerische Entwicklung beimaß, zeigt sich insbesondere daran, dass er als Lehrer an der Dresdner Akademie Anfang des 20. Jahrhunderts Goppeln erneut aufsuchte, um mit seinen Schülern dort die Freilichtmalerei zu praktizieren.51 In gewisser Hinsicht lös- 46 Vgl. Großkinsky 2001, S. 258. 47 Vgl. Küster 2001, S. 114; Günther 2009, S. 7. 48 Vgl. Küster 2001, S. 118; Der Durchbruch. Die Worpsweder Maler in Bremen und im Münchener Glaspalast, 1895, Fritz Mackensen, Hans am Ende, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Heinrich Vogeler, Kat. Ausst. Kunstsammlungen Böttcherstraße Bremen 1995, Von-der-Heydt Museum Wuppertal 1995/ 1996, hrsg. von den Kunstsammlungen Böttcherstraße Bremen, Worpswede 1995. 49 Im Verlauf des 19. Jahrhunderts hatte sich München zu einem bedeutenden Zentrum der Landschaftsmalerei entwickelt. Die sich seit den 1880er-Jahren etablierende Künstlerkolonie im nahegelegenen Dachauer Moor spielte in diesem Zusammenhang eine herausragende Rolle. Vgl. Boser 2013, S. 76. Wie Alexander Klee bemerkt, hatte „Hölzels Schule in Dachau […] schon vor 1910 gro- ße Bedeutung erlangt und daher Zulauf aus dem gesamten deutschsprachigen Gebiet und weit darüber hinaus.“ Klee 2013b, S. 12. 50 Siehe hierzu Punkt B.6.2. 51 Möglicherweise resultierte Zwintschers Entscheidung, sich nach Meißen 1892 zurückzuziehen auch aus seiner Erfahrung in Goppeln, die als eine erste Abnabelung von Dresden interpretiert werden kann (siehe hierzu Punkt B.1.2). Frühe Landschaften 54 te er auf diese Weise Carl Bantzer ab, der Goppeln nur noch sporadisch besuchte und den es stattdessen mit seiner Klasse in den Sommermonaten vermehrt in das hessische Willingshausen zog. Bis 1914 arbeitete Zwintscher mit den Studenten seiner Malklasse zeitweise in Goppeln.52 1.3 Birkental Ein frühes Landschaftsgemälde, welches Zwintscher nach seiner Übersiedelung nach Meißen schuf, ist das Werk Birkental aus dem Jahre 1895 (Abb. 5).53 In leichter Untersicht zeigt es den Blick in ein einsames Wiesental, in dem sich ein kleiner, von Birken umstandener Wasserlauf windet. Der kühl-blaue Himmel ist von Wolken überzogen. Gedeckte Braungrüntöne und kalte weiß-blaue Farbwerte bestimmen die Palette. Ein zwitschernder kleiner gelber Vogel ist auf einem Birkenast sitzend als Farbakzent in der linken Bildhälfte wiedergegeben. Zudem lockern viele aus rasch gesetzten weißen und gelben Pinseltupfern geformte Blumen die Darstellung des sumpfigen Wiesengrunds auf. Bemerkenswert ist insbesondere die maltechnische Ausführung des Gemäldes, die durch eine virtuose Pinselführung gekennzeichnet ist. Weich sind die Übergänge von Wiesengrund und erdiger Böschung gestaltet: Die braun-grünen Farbtöne des Hangs, der Wiese und des dunklen Laubs der Blätter scheinen ineinander überzugehen. Pastos sind hingegen die weißen Höhungen der Wiesenblumen und der hell leuchtenden Stämme der Birken wiedergegeben. Auch die Ränder des kleinen Baches sind durch zarte Pinselstriche mit Bleiweiß hervorgehoben, ebenso wie die Bewegung des Wassers im Vordergrund, wo es eine kleine Steinstufe überwindet. Interessanterweise scheint an vielen Stellen der Landschaftsschilderung eine kräftige blaue Farbschicht durch. Dass es sich dabei um eine Unterzeichnung handelt und Zwintscher zunächst die Komposition in einem blauen Farbton entworfen hat, um die Darstellung daraufhin mit einer breiteren Farbpalette auszuführen, ist eher unwahrscheinlich, da der Blauton partiell – insbesondere im Vordergrund – großflächig durchbricht. Vielmehr hat Zwintscher die gesamte Leinwand mit einer kräftigen blauen Grundierung versehen, die er effektvoll zur Steigerung der Bildwirkung nutzte. Durch das durchscheinende kalte Kolorit wird eine kühle frühlingshafte Atmosphäre evoziert und der feuchte Zustand der sumpfigen Wiese suggeriert. 52 Vgl. Günther 2009, S. 21. Siehe hierzu auch Punkt E.5. 53 Vermutlich trug das Bild ursprünglich den Titel Das Thal, wie Rolf Günther anmerkt, der es mit dem unter der Position 711 genannten Werk im Katalog der Internationalen Kunstausstellung Dresdens von 1897 in Verbindung bringt. Vgl. Günther 1999, S. 62, Kat. Nr. 25. Das Landschaftsgemälde erhielt große Anerkennung und wurde im Rahmen der Ausstellung mit einer Zweiten Medaille ausgezeichnet. Vgl. Lier 1898, S. 201. B. Landschaften 55 Durch die recht schnelle, zum Teil pastose Pinselführung und den geradezu unfertigen Charakter wirkt das Gemälde wie eine en pleinair entstandene Ölstudie.54 Vor allem im Vergleich mit der präzisen Gegenstandserfassung und Detailliebe, mit der Zwintscher zeitgleich seine Bildnisse ausführte, ist diese Malweise bemerkenswert.55 Im Gegensatz zu der impressionistisch gehaltenen Frühlingslandschaft mit spielenden Kindern ist die Schilderung der Lichtwirkung für ihn in dieser Arbeit nicht von Interesse, und die Pinselführung ist deutlich breiter und robuster. Auch andere Arbeiten Zwintschers aus dieser Zeit zeichnen sich durch eine pastose, lockere Malerei aus, wie beispielsweise das aus demselben Jahr stammende Werk Sturm, das auch unter dem Titel Spielende Trolle geführt wird (Abb. 6). Dieses motivisch eindeutig durch Arnold Böcklin inspirierte Gemälde kennzeichnet ebenfalls eine freie Alla-prima-Malerei.56 Die breiten, groben Pinselstriche weisen auf einen schnellen Duktus hin, der die geschilderte stürmische Gewitterstimmung unterstreicht. Die partiell durchscheinende Leinwand verleiht auch diesem Werk die Ästhetik des Unvollendeten. Zwintscher bezieht sich in diesen Arbeiten möglicherweise auf Gustave Courbet, dessen Werke bei ihrer Ausstellung in München mit ihrer pastosen, robusten Ausführung der deutschen Malerei wichtige Impulse gaben. Nicht nur die breite Pinselführung, sondern auch die Farbpalette mit den braun-grauen Tönen, die für Zwintschers Landschaftsmalerei eher ungewöhnlich erscheint, dürfte durch Werke Courbets inspiriert sein.57 54 Wenngleich es mit der Suggestion einer unmittelbaren Erscheinung des Natureindrucks den Charakter einer Pleinair-Arbeit besitzt, spricht das relativ große Format jedoch dagegen, dass es sich tatsächlich um eine im Freien angefertigte Studie handelt. 55 Auch die Signatur zeigt diesen schnellen Duktus, die hastig in die rechte untere Bildecke gekrakelt ist, während sie in anderen Werken dieser Zeit aus akkurat gesetzten, säuberlich geschrieben Buchstaben besteht. 56 Joachim Uhlitzsch führt insbesondere Böcklins Gemälde Pan erschreckt einen Hirten aus dem Jahre 1860 als Vorbild an. Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 20. (Arnold Böcklin, Pan erschreckt einen Hirten, Öl auf Leinwand, um 1860, 134,5 x 110,2 cm, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München.) 57 Arbeiten des bedeutenden französischen Realisten dürfte Zwintscher spätestens während seines Aufenthalts 1896 in München gesehen haben: Mehrere Gemälde Courbets wurden in diesem Jahr auf der Internationalen Ausstellung im Münchner Glaspalast präsentiert und stießen auf große Resonanz. Zuvor wurden Werke Courbets unter anderem auch auf der ersten Ausstellung der Münchner Secession 1893 gezeigt. Vgl. Best 2007, S. 14. Frühe Landschaften 56 2. Meißen als Motiv Es ist bereits angeklungen, dass Zwintschers Kunst und Kunstverständnis durch seine Schaffenszeit in Meißen entscheidend geprägt wurden. Immer wieder widmete er sich in den 1890er-Jahren der charakteristischen Architektur der Stadt, von der er in verschiedenen Ansichten eine Vielzahl an Gemälden und Zeichnungen schuf.58 Diese Darstellungen zeigen den beschaulichen Ort meist unbelebt und menschenleer; seltener fügte der Maler ein bis zwei kleine Staffagefiguren in seine Kompositionen ein. Offensichtlich faszinierten ihn in erster Linie die reizvollen kleinen Gassen und verschachtelten Häuserzeilen, die sich wirkungsvoll mit ihren leuchtend roten Dächern im Kontrast zu den grünen Hügeln der Umgebung vor dem dunklen Burgberg abzeichnen. Diese Vorliebe spiegeln auch die Kunstpostkarten wider, die Zwintscher im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts zu kommerziellen Zwecken anfertigte. Neben spezifischen Bauten Meißens, wie dem Kreuzgang des Doms, schilderte er auf diesen Karten immer wieder Veduten, in denen er vor weiß bewölktem Himmel das leuchtende rote Häusermeer der kleinen Stadt wiedergab, hinter dem dunkel silhouettenhaft die mächtige Albrechtsburg aufragt (Abb. 7). Die charakteristische Stadtkulisse regte ihn darüber hinaus zu märchenhaft anmutenden Bildern an, wie Der alte Turm oder Mondnacht.59 Zudem fungierte sie bisweilen als Hintergrundmotiv, wie beispielsweise in dem Gemälde Familie oder im Selbstbildnis mit Tod von 1897.60 Selbst nach seiner Übersiedlung nach Dresden 1903 blieb Zwintscher der Stadt Mei- ßen verbunden und griff immer wieder Motive der Stadtkulisse wie auch des Meißner Umlandes in einzelnen Werken auf.61 Dass ihn das Flair des lieblichen Städtchens an der Elbe weiterhin gefangen nahm, offenbaren auch schriftliche Zeugnisse des Malers, die während seiner Reisen in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts entstanden und in denen er immer wieder Vergleiche zu Meißen anstellte. In einer Postkarte vom 8. Februar 1915, die er aus Nürnberg an seinen Bruder Rudolf sandte und in der er über die bayerische Stadt berichtet, deren Architektur ihm besonders gefiel, stellte er beispielsweise fest, dass im Gegensatz zu Meißen, das „… mit dem Schloss einheitlicher, 58 Eine größere Anzahl an Zeichnungen mit Meißner Motiven ist in dem Verzeichnis zur Gedächtnisausstellung von 1916 gelistet, diese entstanden hauptsächlich zwischen 1892 und 1895. Vgl. Kat. Ausst. Dresden 1916, S. 37–41. 59 Siehe Punkt B.2.2. 60 Siehe Punkt D.2.7; C.1.1. 61 Möglicherweise basieren diese Arbeiten auf älteren Studien, die der Maler bereits in den 1890er-Jahren anfertigte, aufgrund der geringen räumlichen Entfernung zwischen Dresden und Meißen ist es allerdings auch vorstellbar, dass Zwintscher während seiner Tätigkeit als Professor an der Dresdner Akademie immer wieder Meißen und dessen Umgebung aufsuchte, um sich für einzelne Werke inspirieren zu lassen. B. Landschaften 57 Meißen als Motiv mächtiger …“ wirke, in Nürnberg „… vieles auseinandergerissen …“ sei.62 In einer anderen Karte an seinen Bruder, die er am 16. Juni 1909 während eines Besuchs in Bautzen schrieb, bemerkte er über den Ort: „Teilweise sehr sehenswerte, idyllische und romantische Ecken, namentlich der Ralhof. Friedhof ist entzückend. Aber im Ganzen ist Meissen unmittelbarer wirkend. Albrechtsburg u. Elbe sind hier nicht durch ähnliches ersetzt.“63 2.1 Ansicht von Meißen – Blick von der Burg Eines der bekanntesten Gemälde Zwintschers, das er von Meißen schuf, bildet das Werk Ansicht von Meißen – Blick von der Burg aus dem Jahr 1896 (Abb. 8). Von der Toranlage der Albrechtsburg ausgehend, zeigt es den Blick auf die Stadt von Norden. Aus erhöhter Perspektive schweift der Blick des Betrachters über die massive Schlossbrücke, deren Darstellung sich von der rechten unteren Ecke bis ins Zentrum des Bildes zieht, flankiert von den zahlreichen Häusern, deren rot leuchtende Ziegeldächer die Komposition dominieren. Hinter dem großen Burglehnhaus mit seinem charakteristischen turmartigen Vorbau in der rechten Bildhälfte, ist der Ostabschluss und das nördliche Langhaus des Augustiner-Chorherrenstifts St. Afra zu sehen. Die linke Bildhälfte wird hingegen durch ein verschachteltes Dächermeer bestimmt, aus dem der auffällige achteckige dunkle Turm der Frauenkirche aufragt. Im Hintergrund öffnet sich der Blick auf satte grüne Wiesen und Wälder. Schwere dunkle Gewitterwolken überziehen den düsteren Himmel und verleihen dem Werk eine bedrückende Stimmung. Obgleich Zwintscher auf die Integration von Staffagefiguren verzichtete und die Straßen menschenleer sind, verweisen die aus den Schornsteinen aufsteigenden kleinen grauen Rauchschwaden auf die Bewohner der Stadt. Zugleich korrespondieren sie mit dem Grau der regenschweren Wolken. In starkem Maße arbeitete Zwintscher in diesem Gemälde mit wirkungsvollen Komplementärkontrasten, indem er das leuchtende Rot der Häuserkulisse durch die Grüntöne der dazwischen gesetzten Bäume und der Landschaft des Hintergrundes steigerte. Durch die ins Graue changierenden Farbtöne der Brückeneinfassung, den düsteren wolkenverhangenen Himmel wie auch die beinahe schwarzen markanten Kirchtürme setzte Zwintscher effektvolle dunkle Akzente und vermied das Abgleiten in koloristische Monotonie. In diesem Werk fing Zwintscher den Blick aus seiner kleinen Wohnung im Torbau des Meißener Schlosses ein, die er 1892 bezogen hatte.64 Wie Joachim Uhlitzsch feststellt, handelt es sich bei dem Gemälde dennoch nicht um eine genaue Wiedergabe der Stadttopografie: „Die Gebäude des Vorder- und Mittelgrundes und die Schlossbrücke sind bei weitem nicht so schwer und massig wie auf dem Gemälde, und das Geschiebe und 62 Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Nürnberg, 08.02.1915, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (15). 63 Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Bautzen, 16.06.1909, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (20). 64 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 11. 58 Gedränge der Dächer auf der linken Seite ist nicht so heftig und scheinbar ohne jeden Zwischenraum.“65 Eine erhaltene Zeichnung Zwintschers zeigt interessanterweise die gleiche Ansicht vom nördlichen Ende der Schlossbrücke auf die Stadt, der Blickpunkt liegt in dieser allerdings tiefer und in der linken Bildhälfte ist ein angeschnittenes Gebäude mit einer bepflanzten Dachterrasse integriert (Abb. 9).66 Während er dem Treppenaufgang zur Brücke nun größere Aufmerksamkeit schenkte, sind Details, wie die Fenster des Burglehengebäudes, nicht wiedergegeben, anhand seiner charakteristischen Dachform ist es jedoch deutlich zu erkennen. Dahinter zeichnen sich dunkel das Langhausdach und der Westturm der Kirche St. Afra vor dem hellen Hintergrund ab. Außerdem ist das dem Burglehen gegenüberliegende wuchtige Gebäude in der linken Bildhälfte nun als Ruine mit zerstörtem Dach dargestellt, sodass dahinter der Turm der Frauenkirche sichtbar wird und der Blick in die südlich von Meißen gelegene Landschaft schweifen kann. Zwintscher hat somit einzelne Elemente der Stadttopografie jeweils verändert, vergrößert oder negiert. Im Vergleich mit dem Gemälde offenbart sich auch in der Zeichnung der freie Umgang mit dem Gesehenen zugunsten der Schaffung einer besonders spannungsreichen Komposition. Unklar ist, ob die Zeichnung ursprünglich als Entwurf für das spätere Gemälde dienen sollte und sich Zwintscher im Schaffensprozess für eine veränderte Perspektive innerhalb der Leinwandfassung entschied. Aufgrund der detailreichen und weitgediehenen Ausführung besitzt das Blatt allerdings weniger den Charakter einer Entwurfsskizze, sondern präsentiert sich vielmehr als autonome Zeichnung. Dies offenbart sich auch im Vergleich mit anderen erhaltenen Skizzen Zwintschers, die Ansichten Meißens wiedergeben und in denen die Häuserkomplexe mit schnellen Strichen umrissen sind, während die beschriebene Zeichnung in ihrer differenzierten Strichführung eine ausgereiftere Ästhetik besitzt (Abb. 10). Die wirkungsvolle Wiedergabe von detailliert geschilderten einzelnen Elementen in Kontrast zu rasch schraffierten Flächen, das ausgewogene Arrangement von Gebäudekomponenten, der effektvolle Einsatz von dunklen Schraffuren und die evozierte Räumlichkeit zeugen von Zwintschers besonderer Befähigung auf dem Gebiet der Zeichnung. Angesichts der divergierenden Perspektive und der damit einhergehenden Betonung unterschiedlicher architektonischer Komponenten kann davon ausgegangen werden, dass die Zeichnung nicht als direkter Entwurf für das Gemälde fungierte. Der Vergleich verdeutlicht gleichzeitig das ausgeprägte Interesse des Malers an dieser spannungsreichen Ansicht auf die Stadt; trotz des veränderten Blickpunktes entsprechen sich die beiden Arbeiten hinsichtlich ihrer Grundkonzeption: In beiden Darstellungen wird der Betrach- 65 Ebd., S. 11. 66 Die Bleistiftzeichnung trägt den Nachlassstempel der Ausstellung von 1916 und wurde 2016 online durch den Kunsthandel Markus Nass’ über Ebay verkauft. Siehe https://www.ebay.de/b/Originalzeichnungen-bis-1900-aus-Deutschland-mit-Tusche-Technik/26502/bn_13633809?_trksid=p2047675. m4096.l9147 (03.05.2016). B. Landschaften 59 ter über die Schlossbrücke gleichsam in das Bild geführt, dessen rechte Hälfte fast zur Gänze durch Bauwerke abgeschlossen ist, während sich auf der linken Seite der Blick auf eine Landschaft im Hintergrund öffnet. Obgleich Zwintscher das Gesehene nach eigenen Vorstellungen abänderte, bleibt die spezifische Charakteristik der Stadtsilhouette erhalten, die er nicht zuletzt durch die Integration markanter Gebäude und Kirchen mit hohem Wiedererkennungswert erzielte. Die Ansicht von Meißen spiegelt Zwintschers außerordentlichen Blick für spannungsreiche Kompositionen wider, ebenso wie sein Interesse an der Schilderung einer eindringlichen, die Bildwirkung steigernden Wetterstimmung.67 Das Gemälde zeigt aber keineswegs eine kleinstädtische Idylle, als solche Meißen von Malern immer wieder inszeniert wurde. Durch die Überbetonung des dominanten Rottons der Bauwerke, der durch den Komplementärkontrast mit den vereinzelten Grünpartien noch gesteigert wird, erhält das Bild eine ausdrucksstarke, latent bedrohliche Wirkung. Auch der düster verhangene Himmel, dessen regenschwere Wolken von einem aufziehenden Gewitter künden, unterstreicht die unheilschwangere Stimmung. Die kleine Stadt wird als einsamer Ort wiedergegeben, deren Straßen verlassen sind. Bereits ein Jahr vor der Entstehung der Ansicht von Meißen schuf Zwintscher 1895 unter dem Titel Rote Dächer in Meißen eine Stadtdarstellung, die eine vergleichbare Stimmung evoziert (Abb. 11). In Analogie zu dem jüngeren Werk kann der Blick des Betrachters über das Dächermeer und die Ufer der Elbe im Hintergrund schweifen. In der linken Bildhälfte ragt der düstere Burgberg zwischen den Häusern auf, dessen Umrisslinie sich vor der Himmelszone abzeichnet und mit den dunklen, tiefhängenden Wolken korrespondiert. Auch in dieser Ansicht fühlt sich der Betrachter, der aus erhöhter Perspektive auf den Ort blickt, ausgeschlossen. Zwintschers Darstellungen von Meißen der 1890er-Jahre entsprechen der Vorliebe des Symbolismus für Stadtansichten und deren spezifischer Inszenierung.68 Vor allem die belgischen Symbolisten setzten sich vermehrt mit dem Motiv der Stadt auseinander und schufen eindringliche Darstellungen existierender Orte, die jedoch meist eigentümlich fremd erscheinen. Stets sind diese verlassen, erfüllt von einer schwermütigen, bisweilen unheimlichen Stille.69 Auf die menschliche Präsenz verweisen in den beschriebenen Bildern Zwintschers lediglich die hellen Rauchschwaden der Schornsteine. Diese 67 Ausgestellt in der Zwintscher-Ausstellung in Wolfframm’s Dresdener Kunstsalon 1898 stieß das Gemälde vermehrt auf positive Kritik und insbesondere das kontrastreiche Farbspiel der Komposition wurde gelobt: „Die Schilderung seiner Vaterstadt Meissen mit der Schlossbrücke, in der das infolge des Regens besonders glänzende Rot der Ziegeldächer einen wirksamen Gegensatz zu dem Dunkel des Himmels bildet, ist ohne Zweifel ein stimmungsvolles Werk voll Kraft und Originalität“, schreibt beispielsweise Hermann Arthur Lier in seiner Besprechung der Arbeit. Lier 1898, S. 201. 68 Siehe hierzu auch Punkt B.2.3. 69 Vgl. Traumlandschaften. Symbolistische Malerei von Van Gogh bis Kandinsky, Kat. Ausst. Van-Gogh-Museum Amsterdam 2012, Scottish National Gallery Edinburgh 2012, Finnish National Gallery Helsinki 2012/2013, anlässlich der Ausst. „Dreams of Nature. Symbolism from Van Gogh to Kandinsky”, hrsg. von Mercatorfonds Brüssel, Stuttgart 2012, S. 14. Meißen als Motiv 60 beunruhigende Stimmung und Einsamkeit wird vor allem im Vergleich mit jüngeren Ansichten deutlich, die der Maler von Meißen anfertigte, wie beispielsweise das Werk Rote Dächer – Meißen, das um 1905 entstanden ist (Abb. 12). Die abwechslungsreichere Farbpalette, der weißbewölkte, leuchtend blaue Himmel und die liebevoll beschriebenen Details, wie das Rosenspalier im Vordergrund, verleihen diesem relativ kleinen Bild einen heiteren Charakter. Interessanterweise schuf Zwintscher diese Ansicht zu einer Zeit, als er bereits in Dresden lebte. Auch diese Darstellung visualisiert, dass der besondere Charme Meißens Zwintscher weiterhin faszinierte. Bemerkenswert ist nicht zuletzt die Malweise, mit der das Gemälde Ansicht von Mei- ßen ausgeführt ist. Nicht nur die partiell zwischen den Bauwerken aufleuchtenden Baumkronen sind flächig wiedergegeben, sondern auch die durch ein ungebrochenes Rot charakterisierten Häuserdächer wirken schablonenhaft. Das leuchtende Rot der Gebäude im Hintergrund besitzt in diesem Zusammenhang das gleiche kräftige Kolorit wie derjenigen des Vordergrundes und ist nicht durch Beimischung anderer Farben abgemildert. Die Raumwirkung, die in der abendländischen Malerei traditionell durch kühlere, hellere Farbwerte im Hintergrund evoziert wird, konterkariert Zwintscher auf diese Weise. In der linken Bildhälfte verschmelzen die Dächer zudem partiell zu einer unregelmäßigen, unstrukturierten roten Farbfläche, die Zwintscher gegen die als grüne Flecken in Erscheinung tretenden Wiesenhügel und Felder als Komplementärkontrast platzierte. Diese flächenhaft-abstrahierende, äußerst moderne Darstellungsweise und insbesondere die Aneinandersetzung von einzelnen Farbflächen erinnert an Paul Sérusiers Gestaltungsprinzipien, die erstmals in seinem wegweisenden Bild Le Talisman von 1888 umgesetzt sind, das zu einem programmatischen Werk der Künstlergruppe Le Nabis werden sollte und als das erste symbolistische Gemälde des Malers gilt (Abb. 13).70 In den Arbeiten der Nabis, die die Erscheinungen der Welt ins Flächenhafte und Ornamentale übertrugen, sollte „… der Bildgegenstand in seiner Bedeutung hinter den rein bildnerischen Mitteln zurücktreten …“, so Ursula Perucchi-Petri.71 Eine vergleichbare Tendenz offenbart auch Zwintschers Komposition. Geradezu expressionistisch muten darüber hinaus einzelne Details in ihrer flächigen Gestaltung an, wie die in drei Farben – rot, gelb und grün – nebeneinander gesetzten Steine an der Brüstung der Brücke im Vordergrund. Angelegt auf die Fernwirkung des Bildes suggerieren sie die Beleuchtung der Mauer in diesem Bereich. Auch der Umstand, 70 Mauner, George L.: The Nabis. Their History and their Art, 1888–1896, New York/London 1978, S. 14– 15. Gemalt in Pont-Aven unter dem Einfluss Paul Gauguins zeigt das Gemälde einen See umstanden von herbstlich gefärbten Bäumen, deren leuchtende Farben sich auf der Wasseroberfläche spiegeln. „Jeder Farbfleck ist so abstrakt gestaltet, dass man das ursprüngliche Motiv kaum erkennen kann und wenn man das Bild auf den Kopf stellt, wird es vollkommen abstrakt.“ Kostenevich, Albert: Bonnard und die Nabis, New York 2005, S. 131. 71 Perucchi-Petri, Ursula: Die Nabis und die ostasiatische Kunst – Pierre Bonnard, Maurice Denis, Félix Vallotton und Édouard Vuillard, in: Gianfreda, Sandra/Guitton, Claire (Hrsg.): Monet, Gauguin, van Gogh … Inspiration Japan, Kat. Ausst. Museum Folkwang Essen 2014/2015, Kunsthaus Zürich 2015, Göttingen 2014, S. 87–95, hier S. 87. B. Landschaften 61 dass Zwintscher in diesem Werk offenbar sein subjektives Farberlebnis schilderte, das er in Betrachtung des kleinen Ortes empfing, rückt ihn in die Nähe expressionistischer Bestrebungen. Diese spannende Tendenz zur Abstraktion verdeutlicht, dass Zwintscher keineswegs konventionell-idyllische Ansichten des beschaulichen Örtchens schuf, sondern trotz seines Rückzugs in die Abgeschiedenheit Meißens auf der Höhe der Kunst seiner Zeit arbeitete. 2.2 Mondnacht Zu einer besonders stimmungsvollen Inszenierung wurde Zwintscher durch die charakteristische Architektur Meißens in seinem Gemälde Mondnacht von 1897 angeregt (Abb. 14). Das Bild wird bestimmt durch die Darstellung eines hohen Turmes, der die linke Bildhälfte beinahe zur Gänze ausfüllt, während in der rechten der Blick über einzelne Häuserdächer und den sogenannten „Blauen Turm“ im Südosten des Schlossbergs schweift.72 Am dunkelblauen Nachthimmel ziehen schwadenartige Wolkengebilde, die in ihrer eigentümlichen Gestaltung an die dekorative Ornamentalisierung von Naturformen im Jugendstil erinnern; dazwischen leuchten einzelne Sterne. Das matte Licht des Mondes wirft dunkle Schatten auf die Häuser. Wirkungsvoll werden die Fassaden des Turms und partiell der Häuser in der rechten Bildhälfte vom Mondlicht erhellt. Durch die Darstellung einzelner Bäume zwischen den Häusern und der in der vordersten Bildebene platzierten blühenden Sträucher, deren helle kleine Blüten mit den glänzenden Sternen am Firmament korrespondieren, wird die architektonische Kulisse aufgelockert und belebt. In für Zwintscher charakteristischer Weise sind die Pflanzen und ihre Schatten als summarische unregelmäßige Formen wiedergegeben. Die harmonische, ausgewogene Komposition entspricht der friedlichen nächtlichen Stimmung der geschilderten Kleinstadtszenerie. An einem hoch gelegenen Fenster des von blühenden Rankengewächsen überzogenen Turms sitzt eine weibliche Gestalt. Ihr sehnsüchtiger Blick ist zum Himmel, auf den im Bild nicht sichtbaren Mond gerichtet, der ihr Gesicht und ihre nackten Arme beleuchtet. In einer pathetischen Geste sind ihre Hände, die sie über die Fensterbank hält, ineinandergelegt. Während die Frau von einem dunklen Interieur hinterfangen wird, spiegelt sich im Glas der über ihr befindlichen Fensterscheibe effektvoll der leuchtend weiße Mond wider. Vor den hellen Glasscheiben und dem Mauerwerk des Turms zeichnen sich die dunklen Blätter der rankenden Kletterpflanzen markant ab und bilden auf diese Weise vegetabile Ornamente, die der unregelmäßigen, bewegten Formensprache der bereits geschilderten Wolkenschwaden am nächtlichen Himmel entsprechen. Die weibliche Figur wird durch die leuchtenden roten Blüten der Kletterrose eingerahmt, die sich 72 Den markanten großen Turm mit seinem charakteristischen Erker wählte Zwintscher noch im selben Jahr als Hauptmotiv für das verschollene Gemälde Der alte Turm, dessen monumentale Erscheinung durch die gewählte Untersicht noch betont wird. Vgl. Günther 1999, S. 64, Kat. Nr. 35. Meißen als Motiv 62 wirkungsstark innerhalb der von Blautönen dominierten Komposition abheben und mit dem einzigen erleuchteten Fenster innerhalb des Häuserkomplexes in der rechten Bildhälfte korrespondieren, welches in einem geradezu aggressiven Rot hervorsticht. Dieser bedeutsame Einsatz des Rottons nimmt dem Bild den Eindruck farbiger Monotonie und bringt zugleich eine latent beunruhigende Komponente ein. Durch die Platzierung einer wehmütigen Frauenfigur am Fenster eines hohen einzelnen Turmes weckt das Bild die Assoziation zu dem bekannten Volksmärchen „Rapunzel“. Wenngleich sich Zwintscher, anders als beispielsweise Heinrich Vogeler, der sich in seinen Werken vermehrt Märchenthemen widmete, kaum mit diesem Sujet auseinandersetzte, sind seine Gemälde verschiedentlich von einer märchenhaften Stimmung erfüllt. Dokumentiert ist nur eine Arbeit Zwintschers, die eine konkrete Märchenthematik aufgreift; nämlich das frühe Werk Aschenputtel, das um 1893 entstanden ist (Abb. 15). Im Gegensatz zu Mondnacht ist die dargestellte Szene des Gemäldes eindeutig der Aschenputtel-Erzählung zuzuordnen. Auch der liebliche Charakter und die detailreich-narrative Schilderung entsprechen der Märchenmalerei des 19. Jahrhunderts, während in Mondnacht die Wiedergabe einer spezifischen nächtlichen Stimmung im Vordergrund steht. Die assoziative Komponente, mit der Zwintscher in dem Nachtstück arbeitet, bildet ein charakteristisches Merkmal seiner Kunst, das, wie zu zeigen sein wird, insbesondere seine großformatigen figurativen Bilder kennzeichnet.73 Mit der beschriebenen Bildintention der Suggestion einer träumerisch-märchenhaften nächtlichen Stimmung, in Verbindung mit einer sehnsuchtsvollen einsamen Figur bezieht sich Zwintscher auf ein populäres Sujet der romantischen Kunst.74 Nicht zuletzt spielt der Titel Mondnacht auf Gemälde der Romantik gleicher Titulierung an. Das spezifische Sujet des sehnsüchtigen, am Fenster in die Ferne schweifenden Menschen ist eines der bevorzugten Motive der romantischen Malerei. Allerdings handelt es sich bei diesen Darstellungen entweder um Interieurszenen oder Landschaftsschilderungen, in denen die Protagonisten meist in Rückenansicht gezeigt sind, um auf diese Weise zur Identifikationsfigur für den Bildrezipienten zu avancieren.75 Bemerkenswert erscheint, dass Zwintscher trotz seiner Anlehnung an vergleichbare Stimmungsbilder der Romantik weder den Blick aus einem Interieur hinaus noch eine Rückenfigur wählte, stattdessen bettete er seine Frauengestalt in eine größere Szene ein und verwehrt dem Betrachter eine Identifikationsmöglichkeit mit der Dargestellten. Auch auf die tradierte Melancholiegeste des in die Hand gestützten Hauptes verzichtet er. Die auffällige Körperhaltung, die mit den gestreckten Armen und den zusammen- 73 Siehe hierzu Punkt D.3.1. 74 Maler wie Caspar David Friedrich, Johan Christian Clausen Dahl und Carl Gustav Carus haben sich in ihren Arbeiten vermehrt stimmungsvollen Nachtstücken gewidmet. Insbesondere Dahl wurde durch seine nächtlichen Veduten von Dresden im Mondschein berühmt. Auch Ernst Ferdinand Oehme bediente sich in seinen Landschaftsschilderungen vermehrt eines wirkungsstarken Mondscheineffektes. 75 Das bekannteste Beispiel bildet Friedrichs Gemälde Frau am Fenster von 1822. B. Landschaften 63 gelegten Händen an den pathetischen Trauergestus mittelalterlicher Figuren in Kreuzigungsszenen erinnert, wirkt allerdings vergleichsweise leicht manieriert und theatralisch. Durch die Integration der Frau am Fenster erhält die Stadtansicht eine dezidierte Bedeutungsaufladung: Zum einen wird durch das Spiel mit der Bezugnahme auf die bekannte Rapunzel-Erzählung das Bild inhaltlich angereichert, zum anderen prägt die traditionsreiche weibliche Sehnsuchtsfigur die Stimmung des Bildes entscheidend.76 Der dominante Blauton, der die Komposition bestimmt, unterstreicht in seiner tradierten Symbolik als Sehnsuchtsfarbe, zu der er in der Romantik erkoren wurde, diese Wirkung.77 2.3 Das Motiv der Stadt im Symbolismus Viele symbolistische Maler wandten sich dem urbanen Raum als spannungsreichem Bildmotiv zu, der in diesen Arbeiten, wie Dorothee Gerkens feststellt, in besonderer Weise „… als Projektionsfläche für psychische Stimmungen [diente].“78 Unter anderem schufen Fernand Khnopff, William Degouve de Nuncques, James Abbott McNeill Whistler, Henri Le Sidaner und Jean-Charles Cazin im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert eindringliche Stadtansichten. In ihrer Ablehnung der modernen überbevölkerten Städte wurden diese in den symbolistischen Gemälden, in Analogie zur Literatur jener Zeit, überwiegend als unheimliche und bedrohliche Orte inszeniert. Wie Michel Draguet bemerkt, kehrte sich „mit dem Fin de Siècle […] die vormalige Begeisterung für die Moderne – nun von Zweifel erfasst – in eine Kritik an der Stadt um, die als Werkzeug der sozialen Unterdrückung gesehen wird und von den konservativen Kreisen als Brutstätte eines neuen Fluches: der Diktatur der Masse. Die Entwicklung des Idealismus zeugt vom absoluten Misstrauen gegenüber dem städtischen zeitgenössischen Gefüge, das als Bedrohung empfunden wird.“79 76 Das Sehnsuchtsthema faszinierte Zwintscher in besonderer Weise; bereits zwei Jahre zuvor hatte er sich in seinem ersten großen allegorischen Gemälde Sehnsucht aus dem Jahre 1895 mit dem Sujet auseinandergesetzt (siehe Punkt D.1.1). 77 Ob in dem Gemälde möglicherweise zudem Zwintschers Gefühle der eigenen Einsamkeit und Isolation anklingen, unter denen er in den ersten Jahren in Meißen gelitten haben soll, kann angesichts der Dominanz der Bilder des Malers aus dieser Zeit, die vergleichbare Stimmungen transportieren, zwar vermutet werden – durch die erhaltenen Schriftquellen wird eine solche Hypothese jedoch nicht gestützt (siehe hierzu Punkt A.2.1). 78 Vgl. Gerkens, Dorothee: Dekadenz und Dämonie des Selbst. Französischer und belgischer Symbolismus, in: Krämer, Felix (Hrsg.): Schwarze Romantik, Von Goya bis Max Ernst, Kat. Ausst. Städel Museum Frankfurt 2012/2013, Frankfurt a. M. 2012, S. 160–164, hier S. 162. 79 Draguet, Michel: Fern der Städte, in: Der Kuss der Sphinx. Symbolismus in Belgien, Kat. Ausst. BA- CA Kunstforum Wien 2007/2008, hrsg. von BA-CA Kunstforum, Ostfildern 2007, S. 240–251, hier S. 241. Meißen als Motiv 64 Diese Vorstellung spiegelt sich in den ins Bild gebannten geisterhaften Orten des Symbolismus wider, in denen Vertrautes ins Mysteriöse gewandelt erscheint. Stets präsentieren die symbolistischen Maler die Städte als stille, menschenleere Orte, die zum Sinnbild der Einsamkeit und des Todes avancieren. Frances Fowle weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass „ein oft wiederkehrendes Thema des Symbolismus […] der Verlust der Identität durch das moderne Stadtleben [ist]“, der in den Gemälden zum Ausdruck gebracht wird.80 Vor allem unter den belgischen Künstlern erfreute sich das Motiv der verlassenen, toten Stadt großer Beliebtheit: „Die Symbolisten bevorzugten in der Tat die Wiedergabe von Orten und Siedlungsstätten, ließen jedoch deren Bewohner weg und schufen Darstellungen öder, menschenleerer Städte und Dörfer, erfüllt von unheimlicher Stille“, so wird es im Geleitwort des Ausstellungskatalogs Traumlandschaften zusammengefasst.81 Möglicherweise inspiriert durch die belgischen Gemälde, aber auch durch Romane Georges Rodenbachs und Emile Adolphe Gustave Verhaerens, griffen viele symbolistische Maler in ganz Europa das Sujet auf.82 Sehr häufig wurden nächtliche Stadtansichten gewählt und in nahezu monochromem Kolorit gestaltet (Abb. 16). Die Schilderung von geheimnisvollen Nachtsituationen in diffusem Licht trug zur angestrebten Verfremdung und Mystifizierung der dargestellten Orte bei. Besonders eindrückliche Stadtansichten schuf neben Fernand Khnopff der belgische Maler William Degouve de Nuncques, der, wie Draguet hervorhebt, in seinen einsamen Stadtlandschaften „… den Augenblick ein[fängt] und zwar nicht in seiner augenscheinlichen Flüchtigkeit, sondern er erfasst ihn in seiner Tiefe. Sein Geheimnis beruht auf einem Sinn für das Träumerische, das sich auch in einen Albtraum verwandeln kann“.83 Während bedrückende, geheimnisvolle Stadtdarstellungen im belgischen Symbolismus vermehrt auftauchen, finden sie sich interessanterweise jedoch kaum innerhalb der deutschen symbolistischen Malerei; die Ablehnung der modernen Gesellschaft und der Folgen des urbanen Wachstums äußerte sich vielmehr in Schilderungen arkadischer Idealzustände als Gegenentwürfe zur Prosaik des zeitgenössischen Lebens.84 Zwar inszenierte auch Zwintscher Meißen in den Ansichten von 1895 und 1896 in Analogie zu den unheimlichen Stadtdarstellungen anderer symbolistischer Maler, als abgeschiedenen Ort, allerdings ist die bedrohliche Stimmung unterschwelliger. In ihrer 80 Fowle, Frances: Stumme Städte, in: Traumlandschaften. Symbolistische Malerei von Van Gogh bis Kandinsky, Kat. Ausst. Van-Gogh-Museum Amsterdam 2012, Scottish National Gallery Edinburgh 2012, Finnish National Gallery Helsinki 2012/2013, hrsg. von Mercatorfonds Brüssel, Stuttgart 2012, S. 105–125, hier S. 105. 81 Kat. Ausst. Amsterdam 2012, S. 14. 82 Vgl. Fowle 2012, S. 105. Vor allem Georges Rodenbachs 1892 publizierter Roman Brügge – Tote Stadt übte in diesem Zusammenhang großen Einfluss aus und inspirierte viele symbolistische Maler zu morbiden, unheilvollen Darstellungen der belgischen Stadt. Vgl. Gerkens 2012, S. 162. 83 Draguet, Michel: Spiritualität im Alltäglichen, in: Der Kuss der Sphinx. Symbolismus in Belgien, Kat. Ausst. BA-CA Kunstforum Wien 2007/2008, hrsg. von BA-CA Kunstforum, Ostfildern 2007, S. 102– 127, hier S. 106. 84 Siehe hierzu Punkt B.4. B. Landschaften 65 Wirkung unterscheiden sich seine Bilder deutlich von den melancholischen Todesmetaphern eines Khnopff oder der mystischen Transzendenz Degouve de Nuncques. Zudem wirkt die Stadt, obgleich auch Zwintscher diese häufig menschenleer wiedergibt, wie bereits erörtert, nicht gänzlich unbewohnt. Selbst in dem Gemälde Mondnacht, das eine Ansicht der kleinen Stadt bei Nacht zeigt, sind die Häuser nicht in ein diffuses Licht oder eine undurchsichtige nebelige Düsternis getaucht. In Anlehnung an die Tradition der Romantik wird sie vielmehr zu einem stillen Ort des Träumens, der Sehnsucht und des Fernwehs. Dennoch verschwimmen die Grenzen zwischen der tatsächlich greifbaren Materie und der Welt der Schatten, die selbst im Vordergrund nicht eindeutig unterscheidbar sind. Nicht zufällig besitzt der wiedergegebene hohe Turm, in dem die junge Frau ausharrt, keine Tür und die Stufen am Fuß des Turms verlaufen ins Leere. Zudem ist das zweite, tiefer gelegene Fenster von Dornenranken zugewachsen und vergittert. Die Stadt wird auf diese Weise für die Dargestellte zum Gefängnis, aus dem sie sich fort zu träumen sucht. Gegenüber der Mehrzahl der Ansichten Meißens, die Zwintscher in den 1890er-Jahren schuf, präsentiert er den Ort in späteren Bildern, die durch eine heitere Farbpalette und liebevolle kleine Details bestechen, hingegen als kleinstädtische Idylle, wie es beispielsweise das bereits erwähnte Werk Rote Dächer – Meißen, das um 1905 entstanden ist, vor Augen führt (Abb. 12). Des Weiteren hat sich eine Schwarzweißfotografie erhalten, die ein unvollendetes Gemälde zeigt, das eine stillende Mutter in einer der Gassen Meißens wiedergibt. Vereinzelt verwendete Zwintscher die Stadtkulisse auch als Hintergrundmotiv, wie in dem Werk Familie, in dem die markante Silhouette des Städtchens mit einer idyllischen figurativen Szene im Vordergrund verbunden ist.85 Zwintschers Darstellungen von Meißen bewegen sich somit zwischen abgeschiedenen kleinstädtischen Idyllen, fern der großen, von der Industrialisierung geprägten Städte und stillen unbelebten Ansichten, die Einsamkeit und Isolation thematisieren.86 85 Siehe Punkt D.2.7. 86 Eine genauere Analyse von Zwintschers eigener, ambivalenter Haltung gegenüber Meißen erfolgt im Rahmen der Betrachtung seines unter Punkt C.1.1 analysierten Selbstbildnis mit Tod, das die Stadt im Hintergrund zeigt. Meißen als Motiv 66 3. Die Landschaft als Vanitasallegorie 3.1 Klosterruinen bei Meißen Im Jahr 1900 schuf Zwintscher das Gemälde Klosterruinen bei Meißen, das allerdings lediglich in Form einer Schwarzweißabbildung dokumentiert ist (Abb. 17).87 Es gibt die Überreste des Klosters Heilig Kreuz wieder, welches im 13. Jahrhundert nördlich von Meißen flussaufwärts erbaut wurde und sich bis heute in Teilen als Ruine erhalten hat.88 Zwintscher zeigt den Blick von Westen auf den verwitterten Osttrakt der Klausur und die zerfallenen Überreste der nördlichen Mauern des Chores der Klosterkirche. Weite Teile der aufgehenden Steinwände sind mit Efeuranken überwuchert, zwischen diesen wachsen verschiedene Bäume. Deutlich erkennbar sind einige Pappeln, deren schlanke aufstrebende Stämme den Vertikalzug der erhaltenen Mauerfragmente unterstreichen. Durch dichtes Buschwerk und Schilf wird ein Teil des Gemäuers im Vordergrund verdeckt und die Ruine malerisch eingebettet. Auch der knorrige, krumm gewachsene Baum, der sich in der linken Bildhälfte markant vor dem verschatteten Gemäuer abhebt, verleiht dem geschilderten Ort einen verwunschenen Charakter. Das zentrale, heute noch gut erhaltene spätromanische Säulenportal gibt Zwintscher angeschnitten wieder; unter Verzicht des markanten darüber eingelassenen Oculus. Auch die das Portal flankierenden Drillingsfenster sind abgewandelt. Zudem fügte er in seiner Darstellung einen durchgehenden Sockel ein, der die eigentliche Funktion des Portals als Durchgang negiert. Im Vergleich mit dem heutigen Zustand der Klosteranlage und erhaltenen alten Ansichten wird ersichtlich, dass Zwintscher die baulichen Überreste in Hinblick auf ihre Proportionen in seinem Gemälde deutlich veränderte. Zur Schaffung einer harmonisch ausgewogenen und architektonisch reizvollen Komposition verkürzte er den Abstand zwischen 87 Ob das Werk die Zeit überdauert hat, ist unklar. 1930 muss sich das Gemälde bereits in Privatbesitz befunden haben, da es im Begleitkatalog der Nachlassausstellung abgebildet ist, obgleich es in der Ausstellung selbst nicht präsentiert wurde. Es handelte sich somit um eines derjenigen Werke, die, aus Galerien und Privatsammlungen stammend, aufgrund ihrer Bedeutung als Abbildung gezeigt wurden, wie aus der Vorbemerkung des Katalogs hervorgeht. Vgl. Kat. Ausst. Dresden 1930, S. 15. 88 Im 16. Jahrhundert wurde die Anlage verlassen, und im Siebenjährigen Krieg erlitt das Bauwerk starke Zerstörungen. Danach wurden nur noch Teile des Klosterguts zur Nutzung von Stallungen und Scheunen sowie einer Schlosserei wiedererrichtet. Von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis ins 20. Jahrhundert hinein wurden immer wieder Umbau- und Abbruchmaßnahmen an der noch bestehenden Bausubstanz durchgeführt. Vgl. Landmann, Helge: Bau- und Denkmalgeschichte des Klosters „Heilig Kreuz“ in Meißen, Teil 2, Anlagen, Quellen- und Literaturnachweis, Bild- und Abbildungsverzeichnis, Dresden, Techn. Univ., Diss., 2013, o. O. 2014, S. 589–617; Walcha, Otto: Das Kloster zum Heiligen Kreuz bei Meißen, in: Sächsische Heimatblätter, Bd. 18, Heft 1, hrsg. vom Deutschen Kulturbund, Bezirkskommissionen Natur- und Heimat in Verbindung mit der Deutschen Historiker-Gesellschaft, Dresden 1972, S. 23–24. B. Landschaften 67 Die Landschaft als Vanitasallegorie Klausurtrakt und den Wandabschnitten des noch erhaltenen aufgehenden Mauerwerks des Ostabschlusses der Kirche, die er zudem abwandelte und ergänzte. Auch die Fensteröffnung der von Efeu überwucherten Wand in der rechten Bildhälfte ist deutlich vergrößert. Während sich die Ruine heute als kahles Steinwerk präsentiert, zeigt Zwintscher das bestehende Gebäudefragment in seinem Gemälde eingebettet in eine üppige Vegetation. Obgleich die Klosterruine, wie aus alten Fotografien hervorgeht, die um 1900 entstanden sind, tatsächlich – anders als in heutiger Zeit – stärker bewachsen war, scheint Zwintscher diesen Bewuchs deutlich üppiger und vielfältiger in seiner Ausprägung dargestellt zu haben, zumal er einen kleinen Teich im Vordergrund der linken Bildhälfte integriert, auf dessen Wasseroberfläche sich die steinerne Sockelzone des verfallenen Gemäuers spiegelt. Einen See oder Teich hat es jedoch im direkten Umfeld des Klosters zu keiner Zeit gegeben. Sogar in der rechten unteren Bildecke ist in der Schwarzweißabbildung die helle Oberfläche eines größeren Gewässers erkennbar, das von einer bewaldeten Uferzone im Hintergrund gesäumt wird. Die Ruine ist in Zwintschers Gemälde somit beinahe gänzlich von Wasser umgeben. Offenbar ging es Zwintscher nicht darum, eine Darstellung von hohem Wiedererkennungswert im Sinne einer möglichst objektiven Dokumentation zu schaffen, sondern vielmehr um die Entwicklung einer ansprechenden Komposition, die eine bestimmte Stimmung und Symbolik transportieren sollte.89 Die Darstellung von Gewässern spielte in der symbolistischen Malerei eine große Rolle und übte als Motiv eine besondere Faszination aus; vermehrt widmeten sich die Symbolisten der Schilderung von düsteren Weihern und stillen Seen.90 Wie Sabine Plakolm-Forsthuber schreibt, „… geriet die Darstellung von Sümpfen und Weihern zum internationalen Trend“ um 1900.91 Nicht zuletzt dürfte das Phänomen der Spiegelung der Umgebung und die Reflexion des Lichts auf der Wasseroberfläche die Maler gereizt haben, mit deren Wiedergabe geheimnisvolle suggestive Bildwirkungen erzielt werden konnten. Bernd Ernsting weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass den Gewässern innerhalb der symbolistischen Landschaften allerdings nur selten viel Platz im Bild zugestanden wurde und durch die Integration von Seen und Tümpeln vielmehr die Suggestion eines elementaren Landschaftsgefüges angestrebt wurde.92 Auch in Zwintschers 89 Möglicherweise trug das Gemälde ursprünglich auch nur den Titel Klosterruinen. Im Begleitkatalog der Nachlassausstellung von 1930, in dem das Werk abgebildet ist, ist die Ergänzung des Titels Bei Meißen in Klammern dahinter gesetzt und wurde vermutlich aufgrund der Erkennbarkeit des Bauwerks hinzugefügt. 90 Vgl. Becker, Ingeborg: Flüsternde Schatten. Die symbolistischen Gemälde Walter Leistikows, in: Ders. (Hrsg.): Stimmungslandschaften. Gemälde von Walter Leistikow (1865–1908), Kat. Ausst. Bröhan-Museum Berlin 2008/2009, München 2008, S. 84–95, hier S. 88. 91 Plakolm-Forsthuber, Sabine: Spiegelbilder der Seele. Der belgische Symbolismus und der Wiener Jugendstil, in: Der Kuss der Sphinx. Symbolismus in Belgien, Kat. Ausst. BA-CA Kunstforum Wien 2007/2008, hrsg. von BA-CA Kunstforum, Ostfildern 2007, S. 45–69, hier S. 55. 92 Vgl. Ernsting, Bernd: Absurd ist nur die Wirklichkeit. Symbolistische Bildwelten zwischen Vision und Suggestion, in: Husslein-Arco, Agnes/Weidinger, Alfred (Hrsg.): Dekadenz. Positionen des österreichischen Symbolismus, Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, Wien 2013, S. 30–65, hier S. 41. 68 Gemälde Klosterruinen bei Meißen scheint der vom Bildrand überschnittene Teich im Vordergrund aufgrund seiner symbolischen Bedeutung eingefügt worden zu sein und weniger aus kompositorischen, bildästhetischen Gründen. Zwintscher inszeniert die Klosterruine als einen verwunschenen, verwilderten Ort, der die Endlichkeit des Seins visualisiert und die Kraft der Natur vor Augen führt, die die Spuren menschlicher Zivilisation langsam tilgt: Nicht nur durch die von den Mauerresten Besitz ergreifenden Pflanzen werden diese langsam zerstört, auch das umgebende Gewässer, das die Fundamente des Bauwerks umspült, trägt zum stetigen Verfall der Gemäuer bei.93 Dass sich Zwintscher dem Motiv der Ruine zuwandte, ist bemerkenswert, denn er knüpft mit ihrer Darstellung an eine Traditionslinie an, die bis ins 16. Jahrhundert zurückreicht: Als tradierte Vergänglichkeitssymbole bilden Ruinen seit Jahrhunderten primäre Elemente der Vanitasmotivik in Literatur und Malerei.94 Insbesondere die Maler der Romantik entdeckten die Ruinendarstellung als wirkungsmächtiges Motiv, das sich vielfältig inszenieren ließ und zu einer zentralen Metapher der Vergänglichkeit innerhalb der romantischen Landschaftsmalerei avancierte. Zum Teil wurden sogar intakte bekannte Gebäude von Malern wie Caspar David Friedrich in ihren Bildern antizipierend zerstört.95 Wie Zwintscher orientierte sich Friedrich an tatsächlichen Bauwerken in seinen Arbeiten – insbesondere die Klosterruine Eldena bei Greifswald wählte er vermehrt als Bildmotiv –, veränderte und erweiterte die zerfallenen Bauwerke aber meist grundlegend, zumal er seine Kompositionen in der Regel aus verschiedenen Studien zusammensetzte, die zum Teil von unterschiedlichen Orten stammten. Beispielsweise ergänzte er ähnlich wie Zwintscher seine Darstellung der Klosterruine Eldena von 1825 durch vegetative Elemente und fügte mehrere große knorrige Eichen zwischen den aufgehenden Mauerfragmenten der Kirche ein (Abb. 18).96 Im Schaffen Friedrichs spielte das Ruinenmotiv 93 Wasser stellte tatsächlich eine reale Gefahr für das ehemalige Kirchengebäude dar; immer wieder war die Ruine im Laufe der Jahrhunderte Hochwassern der Elbe ausgesetzt. Vgl. Landmann 2014, S. 589. 94 Vgl. Białostocki, Jan: Stil und Ikonographie – Studien zur Kunstwissenschaft, Dresden 1966, S. 195. Vor allem in der Dichtung wurde die Ruine als Ausdruck der Vergänglichkeit interpretiert. Vgl. Białostocki 1966, S. 195. 95 Friedrich stellte beispielsweise die Jacobi-Kirche in Greifswald und – in einem heute verschollenen Gemälde – den Meißner Dom als Ruine dar. Vgl. Hofstätter 1985, S. 260; Hofmann, Werner: Das irdische Paradies. Motive und Ideen des 19. Jahrhunderts, 2. neubebilderte Ausgabe, München 1974, S. 60. 96 Vgl. Hannesen, Hans Gerhard: Katalog, in: Caspar David Friedrich. Die Werke aus der Nationalgalerie Berlin Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Kat. Ausst. Staatsgalerie Stuttgart 1985, hrsg. von den Staatlichen Museen Berlin, Berlin 1985, S. 40. Auch Friedrich hat Anfang des 19. Jahrhunderts die Klosterruine Heilig Kreuz besucht und einige Zeichnungen geschaffen. Um 1800 hielt er zwei Ansichten der Ruine auf einem Papier fest; die obere zeigt eine ähnliche Ansicht wie sie Zwintscher wählte. (Caspar David Friedrich, Zwei Ansichten einer Klosterruine (aus dem aufgelösten „Mannheimer Skizzenbuch“), 1800, Feder und Pinsel, 180 x 114 cm, Kupferstich-Kabinett, Staatli- B. Landschaften 69 eine zentrale Rolle und diente als Symbol der Göttlichkeit und Transzendenz, wie Hans Gerhard Hannesen verdeutlicht: „Die Ruine, Zeichen der Vergänglichkeit, steht für den Glauben der Väter. Sie hat ihre sakrale Würde behalten und kann nun, eingefügt in die Natur, die Gedanken noch umfassender auf Gottes Allmacht führen. In der Natur offenbart sich Gott und in der Lehre wird er faßbar. Aus Friedrichs panentheistischer Auffassung heraus wird das Bild zu einer Metapher des Todes und der Auferstehung.“97 Wenngleich auch Zwintscher die Ruine als Sinnbild der Vergänglichkeit des menschlichen Daseins inszeniert, stellt er im Gegensatz zu Friedrich keinen Bezug zur christlichen Glaubensvorstellung im Sinne eines Verweises auf den Erlösungsgedanken her.98 Auf Staffagefiguren, die in den romantischen Landschaftsbildern häufig auftauchen, hat er zudem verzichtet. Neben den romantischen Ruinendarstellungen dürfte Zwintschers Interesse an dem Sujet auch durch Arnold Böcklin befördert worden sein, der sich – ebenfalls beeinflusst durch die Vorbilder der Romantik – der Thematik im Laufe seines Schaffens immer wieder widmete. Insbesondere das Motiv Ruine am Meer hat er in verschiedenen Varianten immer wieder aufgegriffen (Abb. 19). In diesen Arbeiten spiegeln sich anschaulich sein Naturverständnis und seine Zivilisationsskepsis:99 „Immer handelt es sich um einsame, verlassene Bauwerke im Zustand eines schon weit fortgeschrittenen Verfalls“, bemerkt Zelger.100 Der elementaren Kraft der Natur ausgesetzt, werden sie hinterfangen von wolkenschweren düsteren Gewitterhimmeln, umflutet von tosender Meeresbrandung und umweht von stürmischen Windböen, die an den Wipfeln der Zypressen zerren und die Mauerreste schleifen. Inspiriert durch die düsteren Ruinenbilder Jacob Isaackszoon van Ruisdaels erschuf Böcklin ausdrucksstarke Kompositionen, in che Kunstsammlungen Dresden.) Eine weitere Darstellung, die ihm für ein Aquarell diente, entstand 1824. Sie zeigt ein Portal mit einem runden Fenster darüber. (Caspar David Friedrich, Verfallene Mauer in Meißen, um 1824, Bleistift, aquarelliert, 179 x 177 cm, Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden.) 97 Hannesen 1985, S. 21. 98 In diesem Zusammenhang erscheint es bemerkenswert, dass in Friedrichs Gemälde Klosterruine Eldena die wiedergegebene Ruine eindeutig als Überrest eines ehemaligen Sakralbaus erkennbar ist, während es sich bei Zwintschers Darstellung ebenso gut um einen Profanbau handeln könnte. 99 Am Anfang seiner Auseinandersetzung mit dem Ruinenmotiv steht das Werk Burgruine aus dem Jahre 1847. In den 1880er- und 1890er-Jahren schuf Böcklin zudem verschiedene Ruinendarstellungen, die sich großer Popularität erfreuten und insbesondere in Form von Postkartenmotiven von anderen Künstlern nachgeahmt wurden. Mit emotionalisierenden Titeln versehen, bilden diese sentimentale Umformungen der Böcklinschen Vorbilder. Vgl. Zelger, Franz: Invention, Realisation, Degeneration. Böcklin-Motive und ihre Umsetzung auf Postkarten, in: Heilmann, Christoph (Hrsg.): „In uns selbst liegt Italien“. Die Kunst der Deutsch-Römer, Kat. Ausst. Haus der Kunst München, 1987/1988, München 1987, S. 45–59, hier S. 50. 100 Zelger 1987, S. 50. Die Landschaft als Vanitasallegorie 70 denen die Naturgewalt, der die Gemäuer ungeschützt ausgeliefert sind, wirkungsmächtig inszeniert ist. Wie Christoph Heilmann bemerkt, offenbart sich „… in diesen Bildern eine unversöhnliche Konfrontation von Natur und den kultivierenden Spuren des Menschen, somit der Geschichte. Natur geht dabei immer als Sieger hervor.“101 In Analogie zu Böcklins Ruinendarstellungen suchte auch Zwintscher mit seinem Gemälde Klosterruinen bei Meißen eine Metapher der Vergänglichkeit zu erschaffen und, wie Zelger es in Bezug auf Böcklins Bilder formuliert, gleichsam „die Überzeitlichkeit der Natur gegenüber der vergänglichen menschlichen Zivilisation“ zu versinnbildlichen.102 Gegenüber den dramatisch inszenierten Ruinendarstellungen Böcklins wählt er jedoch eine deutlich nüchternere, unprätentiöse Sprache, die auf die Schilderung unnachgiebiger Naturgewalt und spektakulärer Wetterphänomene verzichtet. Er präsentiert die Klosterruine Heilig Kreuz vielmehr als stillen, einsamen Ort und Sinnbild des Memento Mori-Gedankens: Das langsame, aber stetige Verrinnen der Zeit, das durch den fortschreitenden Prozess der Überwucherung der Mauern und deren Verfall verdeutlicht wird, gemahnt an die Unausweichlichkeit des Todes. Die Ruine als Spur menschlicher Kultur und Tätigkeit wird auf diese Weise zum Symbol des endlichen menschlichen Daseins. 3.2 Felsental Ein für die Strömung des Symbolismus symptomatisches Landschaftsbild, welches den Titel Felsental trägt, malte Zwintscher 1898 (Abb. 20). Es zeigt den Blick in ein geheimnisvolles, von steilen Felshängen gesäumtes nächtliches Tal, in dem mehrere schlanke junge Pappeln wachsen. Ihre leuchtend weiße Rinde korrespondiert mit den weißen kleinen Blüten, welche den dunklen Wiesengrund bereichern. Aus der hohen Felswand in der rechten Bildhälfte rinnt ein kleiner Wasserfall an dem kargen Gestein herab und ergießt sich in einen sich schlängelnden Bach. Die massiven scharfkantigen Felsblöcke kontrastieren mit den schmalen aufstrebenden jungen Baumstämmen, die mit ihrer klaren vertikalen Ausrichtung dem Werk ein gewisse Strenge verleihen. Als wäre ein grünlicher Filter über die Landschaft gelegt, wird die gesamte Komposition durch eine eigentümliche grüne Farbigkeit dominiert, welche die Bildwirkung entscheidend bestimmt. Aufgebrochen wird die nahezu monochrome Farbsymphonie durch einen rotgeäderten marmornen Steinbrocken, der am äußeren rechten Bildrand im Flüsschen liegt und als wirkungsvoller Komplementärkontrast zu den Grüntönen die Farbwirkung des Gemäldes steigert. Der Bildausschnitt ist eng gewählt, so dass die Kronen der Bäume vom oberen Bildrand überschnitten werden. Die hochgezogenen Felswände schirmen die kleine Lichtung ab. 101 „In uns selbst liegt Italien“ – Kunst der Deutsch-Römer, Kat. Ausst. Bayerische Staatsgemäldesammlungen München und Haus der Kunst München 1987/1988, hrsg. von Christoph Heilmann, München 1987, S. 190. 102 Zelger, Franz: Arnold Böcklin. Die Toteninsel. Selbstheroisierung und Abgesang der abendländischen Kultur, Frankfurt a. M. 1991, S. 23. B. Landschaften 71 Bereits drei Jahre zuvor hatte Zwintscher mit Birkental ein sehr ähnliches Motiv gemalt.103 Wiederum präsentiert der Maler eine von hohen Hängen gesäumte Senke, durch deren blühenden Wiesengrund sich ein kleiner Wasserlauf schlängelt, umstanden von weiß leuchtenden schlanken Bäumen. Während in dem späteren Gemälde Felsental der Bildausschnitt noch enger ausfällt und die Felswände den Blick in die Weite versperren, ist das Birkental jedoch von einem weiß bewölkten Himmel bekrönt. Die noch von Gras bewachsenen sanften Steinhänge des Birkentals sind im Werk Felsental schroffen, scharfkantigen Gesteinsformationen gewichen. Durch die Abgeschlossenheit der Komposition von Felsental evoziert Zwintscher in stärkerem Maße eine intime und geheimnisvolle Stimmung. Gleichsam suggeriert die betonte Nahsicht des Bildmotivs und der Anschnitt der Felswand am linken Bildrand dem Betrachter, er würde Einblick in eine abgeschiedene unberührte Zuflucht erhalten. Unterstrichen wird die Mystik der Landschaft nicht zuletzt durch die Farbgestaltung des Bildes: Während Birkental noch von einer kühlen Frühlingsstimmung und einer heiteren, frischen Farbpalette geprägt ist, steigert die eigentümliche grüne Farbgebung von Felsental maßgeblich die geheimnisvolle Wirkung des geschilderten Ortes. Auch Joachim Uhlitzsch führt die fesselnde Atmosphäre des Bildes primär auf die koloristische Gestaltung zurück und bemerkt diesbezüglich: „Der durchgehende grüne Ton verfremdet den Natureindruck zu einer kühlen Dekoration von malerischer Delikatesse: eine gemalte Elegie, anziehend aber unvertraut, zum Träumen einladend, doch befremdend in ihrer künstlichen Weltferne.“104 Gegen- über dem älteren Gemälde Birkental, das eine abgeschiedene, aber dennoch reale Landschaft wiederzugeben scheint, erschafft Zwintscher in Felsental ein weltfernes Refugium. Das Gemälde ist durchdrungen von einer für die Mehrzahl der symbolistischen Landschaftsdarstellungen charakteristischen mystischen Stimmung und zeugt von der Auseinandersetzung mit Werken anderer symbolistischer Maler der Jahrhundertwende. Viele Künstler des Symbolismus malten Waldansichten, die in engem Ausschnitt Reihungen von Baumstämmen zeigen, wobei insbesondere hellrindige Baumarten bevorzugt wurden:105 „In den zahlreichen Stilisierungsversuchen des ausgehenden 19. Jahrhunderts war das Thema eines von absolut senkrecht stehenden Stämmen strukturierten Waldes sehr beliebt“,106 hebt Florence Hespel hervor. Wie Ingeborg Becker konstatiert, wurde in diesen Bildern in erster Linie „das Undurchdringliche, Hermetische und Mythische des Waldes […] eindrucksvoll beschworen.“107 Als bedeutendes Vorbild fungierte in diesem 103 Siehe Punkt B.1.3. 104 Uhlitzsch 1984, S. 13. 105 Als Beispiele lassen sich neben Fernand Khnopffs Gemälde In Fosset. Unter den Tannen von 1894, Piet Mondrians Werk Buchenhain, das um 1898 entstanden ist, William Degouve de Nuncques’ Der unheimliche Wald von 1898, Gustave Klimts Buchenwald I aus dem Jahre 1902 und Prinz Eugens 1892 geschaffenes Bild Der Wald anführen. 106 Fernand Khnopff (1858–1921), Kat. Ausst. Königlich-Belgische Kunstmuseen Brüssel 2004, Rupertinum Museum der Moderne Salzburg 2004, McMullen Museum of Art Boston 2004, hrsg. von Frederik Leen, Ostfildern-Ruit 2004, S. 104, Kat. Nr. 35. 107 Becker 2008, S. 88. Die Landschaft als Vanitasallegorie 72 Zusammenhang Fernand Khnopffs 1894 entstandenes Gemälde In Fosset. Unter den Tannen, das durch senkrecht aufstrebende schlanke Baumstämme ohne Astwerk bestimmt wird, die der Komposition eine starre, surreale Strenge verleihen (Abb. 21). Wie Bernd Ernsting bemerkt, galt das Werk „… schon seinerzeit als magisch-suggestive Ikone symbolistischer Naturdeutung …“.108 Auch Zwintscher dürfte Inspiration durch die mystischen Traumwelten des belgischen Malers erhalten haben. Allerdings fokussierte er seinen Blick nicht auf das Motiv der gereihten Baumstämme, sondern nutzte diese nur als ein Element, welches der Komposition eine geradezu artifizielle Strenge verleiht. Auch in anderen Landschaften, wie Birkental und Mondiges Tal, setzte er hellrindige Birken und Weiden als stilisierende und gliedernde Bildkomponenten ein.109 Motivisch, aber auch gedanklich steht Zwintschers Felsental Arnold Böcklins 1881 entstandenem Gemälde Quell in einer Felsenschlucht nah (Abb. 22). Auch Böcklin präsentiert in diesem Bild ein einsames Tal, das durch steil aufragende Felswände geformt wird und durch das ein kleiner Wasserlauf als Symbol des Lebens plätschert.110 Durch den enger gewählten Ausschnitt und das dichte Aneinandersetzen der Bildgründe unter Verzicht auf einen Hintergrund steigert Zwintscher im Vergleich allerdings die Intimität des geschilderten Ortes. Die schlanken Bäume im Zentrum der Komposition Böcklins, mit ihren hell leuchtenden grünen Kronen zwischen den schroff aufragenden braunen Felswänden, stellen, wie Rolf Andree darlegt, ein „Sinnbild des irdischen Lebens“ dar, während hingegen „die Felsschlucht als enge Welt, als unwirtlicher Bereich des irdischen Daseins zu interpretieren“ ist.111 Auch Zwintschers Werk kann in Analogie zu jenem Böcklins als „Gleichnis des Lebens“ betrachtet werden.112 Gerd-Helge Vogel konstatiert in diesem Zusammenhang: „Zwintscher führt uns in diesem Dualismus von Tod und Leben ein mysteriöses Elysium vor Augen, das Ursprung und Endpunkt allen irdischen Seins zu sein scheint.“113 Ob sich Zwintscher dezidiert durch Böcklins Quell in einer Felsenschlucht inspirieren ließ, ist nicht eindeutig nachweisbar. In jedem Fall suchte er aber in Anlehnung an die vorbildhaften Landschaften des Deutschrömers einen überirdisch anmutenden, geheimnisvollen Ort zu schaffen. Keinerlei Verweis auf menschliche Präsenz mindert den Zauber dieses mystischen Tals, das wie ein jenseitiges Refugium, den Betrachter zum Träumen einlädt. 108 Ernsting 2013, S. 38. 109 Siehe hierzu Punkt B.6.3. 110 Zeitgleich mit den Variationen der Toteninsel entstanden, kompiliert Böcklin in diesem Bild Motive aus seinen älteren Werken. Siehe hierzu Andree, Rolf: Arnold Böcklin. Die Gemälde, Œuvrekataloge Schweizer Künstler, Bd. 6, hrsg. vom Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft, 2. ergänzte u. überarbeitete Aufl., Basel 1998, S. 435. 111 Andree 1998, S. 435. 112 Kat. Ausst. München 1987, S. 218. 113 Vogel, Gerd-Helge: Kat. Nr. 127, in: Lewey, Petra (Hrsg.): Die Zwickauer Gemäldesammlung. Ausgewählte Werke, Kunstsammlungen der Städtischen Museen Zwickau in Zusammenarb. mit der Sächsischen Landesstelle für Museumswesen, Bielefeld 2007, S. 208–209, hier S. 209, Kat. Nr. 127. B. Landschaften 73 In Hinblick auf die für die Bildwirkung bestimmende Farbgebung des Gemäldes führt Vogel auch die Malerei von James Abbott McNeill Whistler als Vorbild an, dessen Werke sich durch eine vergleichbare Ton-in-Ton-Malerei auszeichnen.114 Durchaus dürften Whistlers stimmungsvolle monochrome Kompositionen, die sich zu dieser Zeit eines großen Bekanntheitsgrades erfreuten, inspirierend auf Zwintscher gewirkt haben.115 Insbesondere Whistlers Londoner Nocturnes bilden, wie Frances Fowle hervorhebt, „… die frühsten Bilder einer modernen Stadt, betrachtet durch eine besondere Linse – die Stimmung.“116 Bereits Richard Muther bezeichnete sie als „Landschaften des Geistes […] gehaucht auf die Oberfläche und eingehüllt in Mysterien.“117 Nicht zuletzt dürfte Zwintscher der intendiert poetische und ‚musikalische‘ Charakter der Werke Whistlers fasziniert haben.118 Suzanne Singletary schreibt diesbezüglich: „Like poetry, music unfolds sequentially, in contrast to a painting, which can be viewed all at once. However, just as night suppresses identifying details, transforming the commonplace into poetry, Whistler’s Nocturnes defamiliarize space and de-materialize concrete objects, requiring sustained and repeated looking. Paralleling music that dynamically unfurls in a progression of events, one sound succeeding another, the ethereal and indeterminate spaces of the Nocturnes encourage many viewing moments in search of a fixed orientation that is never found.“119 Dass auch Zwintscher verschiedentlich seinen Kompositionen eine ‚synästhetische‘ Komponente zu verleihen suchte, verdeutlichen insbesondere seine ‚allegorischen‘ Bilder.120 Eine gewisse Nähe zeigt Zwintschers Felsental zudem zu den mystischen Traumlandschaften des belgischen Symbolisten William Degouve de Nuncques, die ebenfalls wie durch einen Schleier in einen dominierenden Farbton – mehrheitlich ein blau-grünliches Kolorit – gehüllt sind. Sowohl die klare Kompositionsstruktur seiner Landschaftsdarstellungen, meist dominiert durch gliedernde vertikale Linien, als auch ihre rätselhafte unwirkliche Stimmungshaftigkeit, evoziert durch die spezifische Farbgestaltung, entsprechen Zwintschers Bildauffassung in starkem Maße (Abb. 23). Wie Hans H. Hof- 114 Die Vorliebe Zwintschers für eine nahezu monochrome Farbpalette, die sich in einigen seiner Werke offenbart, wurde bereits von Zeitgenossen des Malers auf die Vorbildhaftigkeit der Gemälde Whistlers zurückgeführt. Vgl. Heyne, Hildegard: Oskar Zwintschers künstlerische Entwicklung, in: Die Kunst für Alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 31, Heft 19/20, München 1916, S. 376–387, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1915_1916 (14.02.2015), S. 382; Pastor 1907, S. 342. 115 Vgl. Singletary, Suzanne: James McNeill Whistler and France. A Dialogue in Paint, Poetry and Music, London 2017, S. 1. 116 Fowle 2012, S. 107. 117 Muther 1894, S. 662. 118 Siehe hierzu Singletary 2017, S. 16–18, 51–54, 133–140. 119 Ebd., S. 17. 120 Siehe hierzu Punkt D.1.6. Die Landschaft als Vanitasallegorie 74 stätter schreibt, korreliert die Wahl einer nahezu monochromen Farbpalette prinzipiell mit den symbolistischen Bestrebungen: „Seelenzustände völlig in der Naturanschauung aufgehen zu lassen und in der Landschaft ein Symbol menschlicher Stimmungen und Leidenschaften zu gestalten, gelingt vor allem mit den neuen, monochrom gestimmten Farbharmonien […]“.121 Aber nicht nur die eigentümliche Farbigkeit verleiht dem Werk seine spezifische transzendente Wirkung, sondern auch der nahsichtig erfasste Ausschnitt und die räumliche Absonderung tragen zur besonderen Stimmungshaftigkeit des Gemäldes Felsental bei. Diese auffällige Schilderung, die Zwintschers Landschaften während seiner Meißner Schaffenszeit verschiedentlich kennzeichnet, wurde bereits in den 1890er-Jahren als Charakteristikum seiner Kunst betrachtet.122 Tatsächlich bilden die Abriegelung der Bildräume und die Verwehrung des Blicks in die Weite, wie sie in Felsental in Erscheinung treten, jedoch keine Alleinstellungsmerkmale seiner Malerei, sondern stellen vielmehr markante Charakteristika der symbolistischen Landschaftskunst um 1900 dar. Wie Bernd Ernsting diesbezüglich konstatiert, diente die „radikale Abwendung vom Weitraum“ innerhalb der symbolistischen Werke in erster Linie der „Einwärtskehrung des Blickes in die Seele“.123 Zwar wurzelt die symbolistische Landschaftsauffassung in der Malerei der Romantik, insofern als die Darstellung der Natur menschliche Seelenzustände visualisiert beziehungsweise stimuliert,124 die beschriebene spezifische räumliche Abgrenzung steht dem romantischen Bildgedanken jedoch konträr entgegen, wie Ernsting ausführt: 121 Hofstätter 1973, S. 165. 122 Insbesondere Willy Pastor hebt in seiner 1899 verfassten Schrift über Zwintschers Schaffen die enge Räumlichkeit als spezifisches Merkmal seiner Werke, vor allem seiner Landschaftsdarstellungen, hervor, die sich meist durch aufragende Felsen und Hügel auszeichnen, die den Blick in die Weite weitestgehend versperren. Er führt diese Gestaltungsweise auf den Umstand zurück, dass Zwintscher so viel Ehrfurcht vor der „… Unendlichkeit eines unermesslichen Horizontes …“ gehabt habe, dass er es nicht wage, diesen darzustellen, „… darum verkriecht er sich in seinen mittelalterlichen Ecken und Winkeln und ist selig, hier in einem schmalen Ausblick, einen blossen Reflex die Welt in ihrer ganzen Grösse zu schauen.“ Vgl. Pastor, Willy: Oskar Zwintscher, Berlin 1899, S. 4. Ob derartige abschätzig formulierte Beurteilungen seiner Landschaftsmalerei der 1890er-Jahre ausschlaggebend für eine Veränderung der Kompositionsweise des Malers gewesen sind, bleibt unklar. In jedem Fall weitet sich das Blickfeld in Zwintschers späteren Arbeiten, die in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts entstehen (siehe Punkt B.5). Diese Veränderung würdigt Pastor in einer späteren Schrift und schwärmt: „Nie vermissen wir bei ihm [Anm. d. Verf: Zwintscher] den Eindruck des Weiten und Freien“. Kat. Ausst. Dresden 1930, S. 10. 123 Ernsting 2013, S. 38. Ernsting stellt die symbolistische Landschaftsauffassung in diesem Zusammenhang der naturalistischen und impressionistischen gegenüber: „Hatten beide die seelische Weitung innermenschlicher Horizonte kompositorisch in tendenziell unbeschränkte Landschaften übersetzt, so bedingte die symbolistische Wendung zur Innewerdung eine ganz andere Auffassung …“. Ebd., S. 34. 124 Vgl. Gerkens 2012, S. 161. B. Landschaften 75 „Einer makrokosmisch metaphysischen Naturinterpretation der Romantik setzte der Symbolismus seine mikrokosmisch verdichtete entgegen. Die Landschaftsmaler bedienten sich dazu des bewährten Mittels der Nahansichtigkeit eines eng gewählten Naturausschnittes, vorzugsweise mit ‚gesenktem Blick‘ von höherer Warte, wodurch umraumlimitierend auf das Motiv fokussiert und andererseits das freie Firmament ausgeblendet, bestenfalls überhaupt jegliche Horizontschneide gemieden wird.“125 Das Gemälde Felsental ist das vermutlich am deutlichsten dem Symbolismus verpflichtete Landschaftsbild Zwintschers. Bereits Joachim Uhlitzsch hebt die besondere, feinsinnige Ästhetik des Bildes hervor, welche den Bedürfnissen und Anschauungen des Fin de Siècle entspricht und auf den Leitgedanken „la vie en art, la mort en beauté“ zurückzuführen ist.126 Wie die Gegenüberstellung mit Böcklins Gemälde Felsenschlucht verdeutlicht, bilden die einzelnen Bildelemente in Zwintschers Felsental bedeutsame Symbole, die in der Bildsprache der symbolistischen Malerei zum festen Repertoire avancierten. Ernsting schreibt in diesem Zusammenhang, dass „Wiese, Hain und Binnengewässer […] alsbald zu stereotypen Versatzstücken einer Bildtopographie [wurden], die auch durch atmosphärische Einstimmung zwischen Helligkeit und Düsternis ihrem Betrachter Assoziationen wecken […]“ als „… hinlänglich nachbewanderten Seelenlandschaften.“127 Interessanterweise assoziiert Gerd-Helge Vogel sehr gegensätzliche Vorstellungen mit Zwintschers Gemälde: Auf der einen Seite verweist er auf das christliche Bildmotiv des Hortus Conclusus, auf der anderen Seite äußerst er, dass das Werk Felsental „… die Vorstellung vom Hain des Todes evoziert …“.128 Diese ambivalente Sichtweise führt die subtile, für den Symbolismus charakteristische Rätselhaftigkeit des Gemäldes und seinen facettenreichen assoziativen Gehalt vor Augen. Insbesondere die poetische Stimmung in Felsental, die zum Träumen einlade, wurde immer wieder hervorgehoben.129 Für viele Symbolisten spielte ‚das sich in eine Landschaft hineinträumen‘ eine wichtige Rolle. Diese spezifische Vorstellung der Bildrezeption und des Kunstgenusses wurzelt in der deutschen Romantik und durchzieht die Betrachtung der Landschaftsmalerei des 19. und 20. Jahrhunderts.130 Eng verknüpft ist der Anspruch, dass Bilder den Betrachter zum Träumen anregen beziehungsweise eine träumerische Versenkung in ihre fiktiven Welten ermöglichen sollten, mit Arnold Böcklins berühmter Toteninsel, von der er insgesamt fünf Versionen zwischen 1880 und 1886 schuf.131 Als 125 Ernsting 2013, S. 38. 126 Uhlitzsch 1984, S. 13. 127 Ernsting 2013, S. 41. 128 Vogel 2007, S. 208, Kat. Nr. 127. 129 Vgl. ebd., S. 209, Kat. Nr. 127; Uhlitzsch 1984, S. 13. 130 Vgl. Vaughan 2000, S. 79. 131 Im Angedenken an ihren verstorbenen Gatten beauftragte Marie Berna den Maler ihr „ein Bild zum Träumen“ zu erschaffen. Dementsprechend schrieb Böcklin in einem Brief an die Auftragge- Die Landschaft als Vanitasallegorie 76 „Ikone des Weltschmerzes“ avancierte die Toteninsel im Fin de Siècle zum Inbegriff der Seelenlandschaft;132 als solche wurde die Komposition in der europäischen Malerei seit den 1890er-Jahren stark rezipiert und wirkte vor allem im Schaffen der symbolistischen Künstler nach.133 Wie Richard Thomson schreibt, stellt das Werk „… eines der einflussreichsten Gemälde des 19. Jahrhunderts“ dar, dessen fesselnde Ausstrahlung in erster Linie „… auf einer Kombination von Einfachheit und Suggestion [beruht].“134 Auch Zwintscher erschuf in seinem Bild Felsental eine suggestive Traumlandschaft als imaginären, mystischen Ort, in dem das fließende Wasser der Felsquelle, wie Gerd-Helge Vogel schreibt, „… das Leben, das aus der Welt der Sehnsucht und Träume gespeist wird“ verdeutlicht.135 3.3 Weidenbäume bei Nacht Ein weiteres Gemälde Zwintschers, welches deutlich durch Arbeiten Böcklins inspiriert wurde, ist das Werk Weidenbäume bei Nacht aus dem Jahr 1904 (Abb. 24). Dargestellt ist eine Gruppe von düsteren Weiden, deren kahle knorrige Baumkronen und schwarze Stämme sich silhouettenhaft vor dem sternenklaren blauen Nachthimmel abzeichnen. Abgetrennt durch eine steinerne Mauer im Vordergrund ist der Hain erhöht gelegen und durch eine angeschnittene, in der Mittelachse des Bildes platzierte Treppe zugänglich. Durch den Anschnitt der Baumkronen und die leichte Untersicht, in der die knorrigen Weiden präsentiert sind, wird ihre Ehrfurcht gebietende Aura und ihre geisterhafte, geradezu unheimliche Erscheinung noch unterstrichen. Die Baumstämme bilden wie mächtige aufragende Säulen einen Gang in Fortsetzung der steinernen Treppe, an dessen Ende ein gedrungener einzelner Baum zu stehen scheint, der von tiefstem Schwarz erfüllt, nur ahnungsweise in seinem Umriss erkennbar ist und mit den umstehenden Weiden verschmilzt. In diesem Zentrum des geheimnisvollen Hains konzentriert sich die größte Dunkelheit des Bildes. Durch die Erfassung der Umrisse sind die Bäume zwar als Objekberin über das Gemälde: „Sie werden sich hineinträumen können in die dunkle Welt der Schatten, bis sie den leisen Hauch zu fühlen glauben, der das Meer kräuselt, bis Sie Scheu haben, die feierliche Stille durch ein lautes Wort zu stören […]“. Arnold Böcklin 1880, zit. nach Zelger 1987, S. 50. 132 Ebd., S. 51. 133 Zum Motiv der Toteninsel und seiner Rezeption siehe ausführlich Locher, Hubert: Arnold Böcklin – „Die Toteninsel“: Ein Traumbild des 19. Jahrhunderts, in: Kunsthistorische Arbeitsblätter, 7/8, Köln 2004, S. 71–80; Zelger 1991. 134 Thomson, Richard: Umstrittenes Arkadien, in: Traumlandschaften. Symbolistische Malerei von Van Gogh bis Kandinsky, Kat. Ausst. Van-Gogh-Museum Amsterdam 2012, Scottish National Gallery Edinburgh 2012, Finnish National Gallery Helsinki 2012/2013, hrsg. von Mercatorfonds Brüssel, Stuttgart 2012, S. 41–65, hier S. 41. 135 Vogel 2007, S. 209, Kat. 127. Insgesamt wurde der poetisch-träumerische Charakter der Werke Zwintschers bereits zu Lebzeiten immer wieder hervorgehoben. Selbst seine minutiös ausgeführten Bildnisse, wie das Porträt seiner Ehefrau Bildnis in Blumen von 1904 (siehe Punkt C.2.2), wurden der ‚Traumkunst‘ zugeordnet. Vgl. Kuzmany 1907, S. 478. B. Landschaften 77 te identifizierbar, gleichzeitig wird der Bildgegenstand jedoch durch das Spiel mit der Silhouette und die Verschmelzung der Formen im Zentrum verunklärt und mystifiziert. Auch in diesem Gemälde präsentiert Zwintscher einen geheimnisvollen, geisterhaft anmutenden Ort, der Assoziationen an einen heiligen Hain des Todes hervorruft. Durch die mittels einer Mauer separierte, über die Treppe erreichbare Baumgruppe verkörpert das Werk im Vergleich mit Felsental jedoch noch dezidierter eine Todesmetapher, insofern als es den Weg aus dem Diesseits in ein rätselhaftes unbekanntes Jenseits visualisiert. Der Betrachter, unmittelbar konfrontiert mit der sich vor ihm öffnenden Treppe – ein Umstand, der durch den Anschnitt der unteren Stufen noch verstärkt ist – wird direkt in das Bildgeschehen hineingezogen. Die Darstellung avanciert auf diese Weise zum Sinnbild des Endes des menschlichen Lebenswegs, der ihn in eine andere, fremde Sphäre führt. Das Gemälde steht kompositorisch Arbeiten Arnold Böcklins nahe, wie dem Werk Heiligtum des Herakles, von dem dieser mehrere Varianten schuf, die für seine berühmteste Schöpfung, Die Toteninsel, den Weg bereiteten (Abb. 25). Wie Franz Zelger bemerkt, findet sich „das Motiv der halbrunden, von einer Steinmauer umfriedeten Baumgruppe …“ verschiedentlich in den Arbeiten Böcklins: „Die so ausgegrenzte Natur wird nach antiker Tradition zum heiligen Bezirk, zum Temenos.“136 Bereits Joachim Uhlitzsch verweist auf Arbeiten Böcklins als Vorbild für Zwintschers Gemälde, dem eine ähnlich gelagerte Intention zugrunde liege, wenngleich er einräumt, dass Zwintscher den „… Bildgedanken nie so hoch wie Böcklin ansetzte und daher den mystischen Einschlag mancher Böcklin-Werke vermied.“137 Inspiration dürfte Zwintscher für sein Gemälde auch durch die Landschaftsdarstellungen Franz von Stucks empfangen haben, der in Werken wie Abendlandschaft von 1891 oder der Radierung Forellenweiher von 1890 ebenfalls mit der silhouettenhaften Erfassung von tiefschwarzen Baumformen arbeitete (Abb. 26). Mit dieser effektvollen Gestaltungsweise beeinflusste Stuck nachweislich auch die zeitgenössische Landschaftsfotografie.138 136 Zelger 1991, S. 16. 137 Uhlitzsch 1984, S. 14. 138 Vgl. Klee, Alexander: Mystischer Symbolismus primitiver Grösse. Franz von Stuck in Wien, in: Husslein-Arco, Agnes/Weidinger, Alfred (Hrsg.): Dekadenz. Positionen des österreichischen Symbolismus, Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, Wien 2013, S. 236–249, hier S. 244. Die Landschaftsmalerei Franz von Stucks ist bislang kaum wissenschaftlich tiefgreifend untersucht worden. Heinrich Voss vertritt sogar die Auffassung, dass „die Landschaft […] als Bildthema im Gesamtwerk von Stuck eine untergeordnete Rolle [spielte].“ Voss, Heinrich: Franz von Stuck – 1863–1928, Werkkatalog der Gemälde mit einer Einführung in seinen Symbolismus, München 1973, S. 31. Er führt dies auf die geringe Anzahl der Landschaftsdarstellungen innerhalb des Œuvres von Stuck zurück. Tatsächlich wurden Stucks ausdrucksstarke Landschaften aber bereits zu Lebzeiten bewundert und beeinflussten nicht zuletzt die Landschaftsmalerei des Wiener Secessionisten Gustav Klimt. Vgl. Franz von Stuck: Meisterwerke der Malerei, Kat. Ausst. Museum Villa Stuck München 2008/2009, hrsg. von Margot Th. Brandlhuber, München 2008, S. 121. Hugo von Hofmannsthal äußerte sich 1894 in der Wiener Neuen Revue begeistert über Stucks Landschaftsmalerei, die „… von phantastisch sinnlicher Lyrik …“ erfüllt sei. Insbesondere die wirkungsstarken Abenddarstellungen lobte Die Landschaft als Vanitasallegorie 78 Möglicherweise wirkten zudem die Grafiken seines Künstlerkollegen Richard Müllers anregend auf Zwintscher, der in seinen Landschaftsdarstellungen mit scherenschnittartigen Kontrasten arbeitete, wie beispielsweise die Radierung Ausschnitt aus einer Baumgruppe von 1896 verdeutlicht (Abb. 27). Der Druck zeigt die knorrigen kahlen Baumkronen einiger Weiden vor einem hellen Himmel, vor dem sich ihre Umrisslinien markant abzeichnen. Auch in Zwintschers Gemälde wird die eindringliche Bildwirkung maßgeblich durch die Reduktion der Bäume auf ihre Silhouette erzielt. Wie Hans H. Hofstätter bemerkt, zeigt sich „durch die Entwertung der Perspektive und Betonung der Silhouette …“ deutlich die Loslösung von einer reinen Naturnachahmung in der symbolistischen Kunst.139 Auf diese Weise birgt die im Symbolismus populäre Verfremdung von Landschaftsmotiven durch Silhouettenbildung einen Schritt in Richtung der abstrakten Malerei. Bemerkenswert ist, dass Zwintscher das Motiv des Gemäldes Weidenbäume bei Nacht 1898 bereits im Rahmen seiner Bilderserie Jahreszeiten für die Firma Stollwerk aufgriff (Abb. 28).140 Als Versinnbildlichung des Herbstes findet es sich integriert in diese Reihe. Im Gegensatz zum späteren Gemälde wird dem Vordergrund etwas mehr Platz belassen, insofern als die erste Treppenstufe nicht angeschnitten ist und vor dieser einige Steine platziert sind, die dem Motiv einen verwilderten Charakter geben. Während das Gemälde eine Nachtsituation wiedergibt, zeigt das Sammelbild zudem eine Abendstimmung; hinter den Weidenbäumen ist der Himmel durch das Licht der untergehenden Sonne zum Horizont hin gelb gefärbt. Dass er das Motiv des Sammelbildes sechs Jahre später erneut aufgriff, ist charakteristisch für Zwintscher, den bestimmte Bildideen sein Leben lang beschäftigten, wie die Werke Frühling, Ein Sommertag und Sonnenglut verdeutlichen.141 Als Metapher des Herbstes enthält bereits das Sammelbild den Vergänglichkeitsgedanken, der in starkem Maße mit dieser Jahreszeit verbunden ist. Innerhalb des Gemäldes Weidenbäume bei Nacht verdichtete und schärfte Zwintscher die Darsteler, in denen „… die Dinge ihr körperliches verlieren und bebenden voll dunkler Farbe gesogenen Schatten gleich in die feuchte Luft gewebt erschienen. Durch diese mystisch schwimmende Dämmerung dann glühende Lichter stechen zu lassen: als verirrte Sonnenflecke, als opaline unheimliche Satansaugen, als Stücke tiefblauen Abendhimmels zwischen schwarzen Baumstämmen, als phosphorescirender Paradiesglanz hinter einer feuchten schwarzen Felsenspalte, ist eine tiefe echte Malerfreude.“ Hugo von Hofmannsthal 1894, zit. nach Brandlhuber, Margot Th.: Franz von Stuck – Klassizismus und Urgewalt, in: Ders. (Hrsg.): Franz von Stuck. Meisterwerke der Malerei, Kat. Ausst. Museum Villa Stuck München 2008/2009, München 2008, S. 100–129, hier S. 121. 139 Hofstätter 1973, S. 165–166. 140 Zwintscher nahm immer wieder an Wettbewerben der Firma Stollwerck teil. Siehe hierzu Anm. A.59. Mit der Serie Jahreszeiten beteiligte er sich an der ersten Ausschreibung des Unternehmens und erhielt einen der beiden ersten Preise; der andere ging an Adolf Münzer. Zwintschers Sammelbilder Jahreszeiten erschienen als Serie 40 im Stollwerck-Sammelalbum Nr. 2, in dem die Gruppen 40–56 veröffentlicht wurden. 1900 wurde er für die Serie Das Gewitter ausgezeichnet, in der es Zwintscher gelang, die Veränderung einer Landschaftsstimmung im Verlauf eines Gewitters einzufangen. Die Serie erschien unter der Nummer 146 im Album 4. Vgl. Lorenz 2000b, S. 200. 141 Siehe hierzu Punkt B.4.2. B. Landschaften 79 lung wirkungsvoll, indem er die Szenerie in ein geheimnisvolles Dunkel hüllte und die Schwärze der Baumgruppe im Zentrum intensivierte. Auf diese Weise wird die Mystik des Ortes hervorgehoben, der durch den dargebotenen Weg ins dunkle, unbekannte Innere des Hains eine sogartige Wirkung entfaltet. Durch den Anschnitt der Komposition wird zudem der Betrachter stärker in das Bild miteinbezogen. 3.4 Nachtstücke im Symbolismus Viele symbolistische Maler haben nächtliche Stimmungen in ihren Bildern eingefangen. Die Finsternis der Nacht darzustellen, entsprach dem Ziel der Evokation geheimnisvoller, zum Teil bedrohlicherer Szenarien. Vor allem im belgischen Symbolismus erfreuten sich Nachtstücke großer Beliebtheit. Wie bereits erläutert, wurden insbesondere Stadtansichten bevorzugt als Nachtstücke wiedergegeben. Michel Draguet bemerkt diesbezüglich, dass die Nocturne ein Hauptthema bildete, „… das von den animistischen Interieurs mit Lichteffekten bis hin zu den bedrohlichen Straßen, in denen das Unbekannte lauert, reicht. Die Nacht der bevorzugte Rahmen der Melancholie in der Stunde, in der sich das Leben wieder zurückzieht, repräsentiert die andere Seite der Realität – jene, die alle locken wird, die den allzu einleuchtenden Tatsachen misstrauen. […] Das Thema der Nacht erlaubt die Projektion einer Sensibilität in ein Universum, das sich bereits der etablierten Sinnhaftigkeit und der Nützlichkeit des Tags entledigt hat. Die objektive Beobachtung zieht sich zurück, die Landschaft wird zum Ausdruck eines Seelenzustands.“142 Draguet führt als Beispiel wiederum die fesselnden Landschaften William Degouve de Nuncques’ an, der in seinen Bildern mit Vorliebe nächtliche Stimmungen schilderte. Der belgische Maler arbeitete bevorzugt mit dem Motiv der Nacht, „… um ein Gefühl der Fremdheit zu suggerieren, das die Landschaft in ein existenzielles Rätsel verwandelt“, so Draguet.143 Bereits in der Literatur und Malerei der Romantik waren die Nacht und der Mondaufgang zu einem metaphysischen, spirituellen Erlebnis der Erkenntnis erhoben worden, wie Roger Cardinal erläutert: „Als verlockende Vorstellung und konkrete Qualität wurde die Nacht zum Kristallisationspunkt jenes inspirierten Wusts von Denkbildern und Gemütsregungen, die den Grundstock der romantischen Ideologie bilden. Ein Topos mit vielfältigen Konnota- 142 Draguet 2007a, S. 105. 143 Ebd., S. 105. Die Landschaft als Vanitasallegorie 80 tionen, fungierte sie als unmißverständliches Kürzel für jenes höchste Ideal der poetischen, ästhetischen und geistigen Erneuerung, welche die Romantik anstrebte.“144 Auch in Zwintschers Œuvre finden sich eine Reihe von Nachtstücken: Neben reinen Landschaftsdarstellungen, wie den Werken Weidenbäume bei Nacht, Mondnacht, Felsental und Mondiges Tal, hüllte er auch immer wieder seine figurativen allegorischen Darstellungen in eine nächtliche Stimmung, wie beispielsweise seine Gemälde Sehnsucht, Die Familie und die erste Fassung des Gemäldes Die Melodie vor Augen führen, in denen die nächtliche Kulisse die besondere melancholische, entrückte Stimmungshaftigkeit jeweils effektvoll unterstreicht.145 Nie handelt es sich bei Zwintschers Nachtstücken um bedrohliche oder alptraumhafte Schreckensszenerien. Vielmehr steht in seinen Landschaften, die nächtliche Szenerien schildern, die Evokation einer geheimnisvollen Wirkung im Zentrum. Stets sind sie erfüllt vom Vanitasgedanken beziehungsweise dem Dualismus von Tod und Leben, ohne dass jedoch der Tod als Angst einflößende unmittelbare Bedrohung inszeniert wird. 3.5 Die Todesthematik in der symbolistischen Landschaftsmalerei Die Themen Tod und Jenseits waren in den symbolistischen Werken von zentraler Bedeutung und bestimmen die unterschiedlichen Bildgattungen, die von den Malern aufgegriffen wurden. Auch in den rätselhaften, düsteren Landschaften der Symbolisten der Jahrhundertwende klingt – wenngleich häufig verschlüsselt – der Gedanke an die Vergänglichkeit, den Tod und das unbekannte Jenseits an. Die Wurzeln dieser Landschaftsauffassung reichen bis in die sogenannte „Schwarze Romantik“ zurück,146 in der die Vorstellung der Erhabenheit der Natur des ausgehenden 18. Jahrhunderts eine Wandlung erfuhr. Mareike Hennig erläutert, dass nun insbesondere eindrucksvolle Naturschauspiele als Bildgegenstände aufgegriffen wurden: 144 Ernste Spiele: der Geist der Romantik in der deutschen Kunst 1790–1990, Kat. Ausst. Haus der Kunst München 1995, hrsg. von Christoph Vitali, Stuttgart 1995, S. 538. 145 Siehe hierzu Punkt D.1.1; D.1.2; D.2.7. 146 Die Bezeichnung „Schwarze Romantik“ wurde 1930 durch Mario Praz geprägt, der diesen für seine zunächst in italienischer Sprache erschienene und 1963 im Deutschen unter dem Titel Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik veröffentlichte literaturwissenschaftliche Abhandlung verwendete. In dieser widmete sich Praz der düsteren, dämonischen und irrationalen Seite der romantischen Literatur. Dementsprechend findet der Begriff in erster Linie innerhalb der Literaturwissenschaft und weniger in der Kunstgeschichte Gebrauch. Vgl. Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 2012, Krämer, Felix: Schwarze Romantik. Eine Annäherung, in: Ders. (Hrsg.): Schwarze Romantik, Von Goya bis Max Ernst, Kat. Ausst. Städel Museum Frankfurt 2012/2013, Frankfurt a. M. 2012, S. 14–28, hier S. 15; Praz, Mario: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik, Bd. 1, München 1970. B. Landschaften 81 „Die Weite des Meeres, mächtige Gebirge und tosende Wasserfälle ließen den Menschen schaudern. Doch war er als vernunftbegabtes Wesen den Schrecken nicht schutzlos ausgeliefert. Die Empfindung des Erhabenen ging so von einer sicheren Position des Betrachters angesichts überwältigender Ereignisse aus. Die schwarze Romantik schrieb diesen Motivkanon der Aufklärung fort und konfrontierte die Betrachter mit Ozeanen, lebensfeindlichen Gegenden und beängstigender Unendlichkeit. Doch vermochte sie das Konzept des Erhabenen zu unterlaufen, indem sie den sicheren Standort negierte. Der Mensch erhob sich nicht mehr intellektuell über seine ureigensten Ängste – er war ihnen ausgeliefert und stellte bestürzt fest, dass die alten Bildmuster nicht länger trugen.“147 Mit ihren unheilschwangeren Landschaftsdarstellungen knüpften die Symbolisten an die Bildwelten der „Schwarzen Romantik“ an. Immer wieder griffen sie in ihren Landschaftsbildern zudem auf tradierte Vanitassymbole zurück. Auch Zwintscher arbeitete verschiedentlich mit überkommenen Vergänglichkeitssinnbildern und den an diese geknüpften Assoziationen, wie dem Motiv der Ruine, des Wasserlaufs sowie kahler düsterer Bäume. Generell spielen Bäume in den symbolistischen Bildwelten eine besondere Rolle und werden in diesen, wie Bernd Ernsting aufzeigt, „… als antithetische Sinnzeichen wahlweise des Lebens oder des Versterbens …“ eingesetzt.148 Als tradiertes Lebenssymbol wurde der Baum beispielsweise vermehrt in Hodlers Werken inszeniert; „zum einen benutzt er ihn zur Identifizierung der eigenen Existenz, zum anderen als rein formales und künstlerisches Stilmittel“, bemerkt Claire-Lise Schwok. 149 In den Landschaftsdarstellungen anderer Symbolisten fungieren Bäume hingegen immer wieder als Todeschiffren,150 wie beispielsweise in Arnold Böcklins Toteninsel oder Hans Ungers Pappelweiher.151 Ein starker Symbolwert kann dem Motiv des Baumes auch in Zwintschers Landschaftsdarstellungen beigemessen werden, deren jeweilige sinnbildhafte Bedeutung allerdings variiert.152 Während die gespenstischen kahlen Weiden im Gemälde Weidenbäume bei Nacht eindeutige Todeschiffren bilden, versinnbildlichen die jungen zarten Birken in der Kompositi- 147 Hennig, Mareike: Was du im Dunkeln gesehen … Schwarze Romantik in der deutschen Malerei bis 1850, in: Krämer, Felix (Hrsg.): Schwarze Romantik, Von Goya bis Max Ernst, Kat. Ausst. Städel Museum Frankfurt 2013, Frankfurt a. M. 2012, S. 128–158, hier S. 131. 148 Ernsting 2013, S. 38. Zudem werden Bäume im Symbolismus wie auch im Jugendstil in Anlehnung an den Natursymbolismus der japanischen Kunst zunehmend bizarr stilisiert, wie unter anderem Werke von Aubrey Beardsley, Maurice Denis, Giovanni Segantini und Ferdinand Hodler verdeutlichen. Vgl. Wichmann 1980, S. 251. 149 Ferdinand Hodler. Landschaften, Kat. Ausst. Kunsthaus Zürich u. Musée Rath Genf 2004, Sonderausg., hrsg. von Paul Lang, Berlin 2011, S. 33. 150 Vgl. Ernsting 2013, S. 38; Großkinsky 2001, S. 262. 151 Hans Unger, Pappelweiher, um 1900, Öl auf Leinwand, 98 x 75 cm, Stadtmuseum Bautzen. 152 Wie aus dem Verzeichnis der Gedächtnisausstellung aus dem Jahre 1916 hervorgeht, fertigte Zwintscher im Laufe seines Schaffens auch eine Vielzahl von einzelnen Baumstudien an. Vgl. Kat. Ausst. Dresden 1916, Kat. Nr. 167; 179; 180–185; 192; 194; 208; 213–218; 227–231, 247. Die Landschaft als Vanitasallegorie 82 on Birkental als Sinnbilder des Lebens das Aufblühen der Natur und unterstreichen den heiteren Charakter der dargestellten Szene. Insgesamt zeigen Zwintschers Landschaften eine Vorliebe für die Darstellung von Birken und Pappeln, die durch ihre strenge vertikale Ausrichtung als bedeutsame und zugleich das Bild gliedernde Elemente dienen. Ihre leuchtende helle Rinde wird durch den Maler in besonderer Weise zur Steigerung der transzendenten Stimmung in Werken wie Felsental inszeniert. Nicht zuletzt spiegeln die einsamen symbolistischen Stadtansichten als Sinnbilder der Vergänglichkeit, wie sie insbesondere der belgische Symbolismus hervorgebracht hat, die Auseinandersetzung mit dem Tod wider. Die ausgestorben erscheinenden, geheimnisvollen Orte visualisieren die Vergänglichkeit der Materie. Auch Zwintscher hat diese Parallele zwischen Bauwerken als Sinnbildern der menschlichen Zivilisation und der Endlichkeit des Daseins verarbeitet, allerdings kommt der Vanitasgedanke weniger in seinen Stadtansichten zum Tragen; vielmehr griff er in diesem Zusammenhang wiederum auf ein tradiertes Motiv, die Ruine, zurück. Die Stadtansichten der symbolistischen Malerei bringen die Anonymität und Einsamkeit des urbanen menschlichen Zusammenlebens zum Ausdruck, die im Zeitalter der Industrialisierung und Urbanisierung insbesondere von Künstlern kritisiert wurde. Wie dargelegt, äußerte sich die ablehnende Haltung gegenüber den expandierenden Städten im ausgehenden 19. Jahrhundert in der Flucht von Künstlern aufs Land und der Etablierung von zahlreichen Künstlerkolonien. Dieser mit den symbolistischen Stadtdarstellungen verbundene Kulturpessimismus brach sich zum Teil auch in der Erschaffung von paradiesischen Gegenwelten Bahn, im Sinne einer kompensierenden Realitätsflucht. B. Landschaften 83 Arkadien als Ideal 4. Arkadien als Ideal Neben den Landschaftsbildern, die die Todes- und Vergänglichkeitsthematik aufgreifen, schuf Zwintscher gleichzeitig Landschaften, die geradezu arkadische Zustände beschreiben. Als ästhetisches Konzept wird das Ideal Arkadien im ausgehenden 19. Jahrhundert wiederbelebt und findet sich in verschiedenen Variationen im Schaffen einer Vielzahl symbolistischer Maler. Insbesondere Hans von Marées’ Bilder wirkten in diesem Zusammenhang inspirierend. Bereits in den 1870er-Jahren entwarf er in Werken, wie Goldenes Zeitalter und Die Lebensalter die Utopie eines harmonischen menschlichen Zusammenlebens.153 Dabei orientierte er sich nur vordergründig an den antiken Mythen, wie sie von Ovid beschrieben wurden; vielmehr suchte er nach einer zeitlos gültigen Bildform und einer adäquaten Wiedergabe der Aktfigur.154 Vermehrt wurden in den symbolistischen Landschaftsdarstellungen Paradiese beschworen, die, wie Bernd Ernsting feststellt, „… ausnahmslos als unkultivierte Landschaften bildassoziiert wurden und zum zeitgenössisch großstädtischen Lebensraum mit seinen privaten und öffentlich gehegten, künstlichen Biotopen von Garten und Park im vehement anachronistischen Verhältnis standen …“.155 Vor allem Ludwig von Hofmann widmete sich in seinen Werken bevorzugt der Schilderung eines idyllischen menschlichen Daseins im Einklang mit der Natur. Wie Annette Wagner und Klaus Wolbert darlegen, war Hofmann „… der Schöpfer einer idealistischen, arkadischen Bildwelt […], in der jene humanen Utopien und zivilisationskritischen Ausstiegssehnsüchte sichtbar erlebt werden konnten, die für die Epoche der Stilkunst um 1900 […] zielführend waren.“156 Aber auch andere Maler schufen in ihren Gemälden Gegenwelten zur als prosaisch empfundenen Realität. Henrike Mund führt in diesem Kontext neben Hofmann auch Franz 153 Hans von Marées, Goldenes Zeitalter, 1880, Öl und Tempera auf Holz, 189,0 x 149,5 cm, Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München; Hans von Marées, Die Lebensalter (Orangenbild), 1874–1878, Tempera auf Holz, 98 x 78 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin. 154 Siehe hierzu Wesenberg, Angelika: Idylle und Hesperidenland, in: Finckh, Gerhard/Hartje-Grave, Nicole (Hrsg.): Hans von Marées, Kat. Ausst. Von der Heydt-Museum Wuppertal 2008, Wuppertal 2008, S. 40–51; Reynolds, Simon: Sehnsucht nach Arkadien, in: Ehrhardt, Ingrid/Ders. (Hrsg.): SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, Kat. Ausst. Schirn Kunsthalle Frankfurt 2000, Museum and Art Gallery Birmingham 2000, Prins Eugens Waldemarsudde Stockholm 2000, München 2000, S. 53–78, hier S. 58. Die Vorstellung eines idealen ‚Golden Zeitalters‘ reicht bis in die Antike zurück: Bereits im Altertum ist, wie Jan Białostocki schildert, „… durch die Dichter das Bild einer vollkommenen, idealen Welt, die den Gesetzen des Vergehens entzogen ist, in der das Glück nicht eitel und gebrechlich und alle Güter nicht vergänglich sind, gestaltet worden.“ Białostocki 1966, S. 208. 155 Ernsting 2013, S. 42. 156 Wagner, Annette/Wolbert, Klaus: Vorwort, in: Wagner, Annette (Hrsg.): Ludwig von Hofmann – arkadische Utopien in der Moderne, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2005/2006, Darmstadt 2005, S. 10–13, hier S. 10. 84 von Stuck an, „… der das Thema der Liebesfreiheit im arkadischen Goldenen Zeitalter frech und frivol zeigte und bis in die Untiefen der Leidenschaft verfolgte …“ ebenso wie Hans Thoma, „… der mit Bildmotiven aus der Bibel, Märchen und Mythen den deutschen Naturraum belebte …“.157 Diese künstlerische Suche nach einem arkadischen Leben oder auch Goldenen Zeitalter ist als Reaktion auf die gesellschaftlichen Veränderungen im Zuge der Industrialisierung zu verstehen, insofern als sich in den dargestellten utopischen Gegenwelten die Sehnsucht nach Ursprünglichkeit und Befreiung von den Zwängen der wilhelminischen Gesellschaft ausdrückt. Wie Hans H. Hofstätter in diesem Zusammenhang bemerkt, waren „nicht nur die Symbolisten […] von der Realität der irdischen Hölle überzeugt – das ganze 19. Jahrhundert war auf der Flucht vor sich selbst, um dieser Hölle zu entrinnen.“158 Dies zeigt sich, wie er darlegt, auch in dem Umstand, dass sich „kaum eine Zeit […] in ihren literarischen und künstlerischen Zeugnissen so wenig positiv zum eigenen Zeitalter bekannt [hat].“159 Eine bedeutsame Rolle spielten in diesem Zusammenhang die vielfältigen Reformbewegungen um 1900, deren Gedankengut auch die Kunst maßgeblich beeinflusste und deren Anschauungen, wie unter Punkt A.1 bereits angerissen, insbesondere in Dresden auf fruchtbaren Boden fiel: Im Rahmen der sogenannten Lebensreform begannen sich in Abkehr von der fortschreitenden Urbanisierung und dem mit dem Kapitalismus einhergehenden Materialismus im ausgehenden 19. Jahrhundert verschiedene antizivilisatorische Protest- und Kulturreformbewegungen auszubilden, wie unter anderem die Freikörperkultur und Jugendbewegung. Auch das Erstarken pantheistischer Vorstellungen ist in diesem Kontext zu betrachten.160 Die facettenreiche Lebensreformbewegung, die sich unter dem Leitgedanken „Zurück zur Natur“ als Gegenströmung zu dem sozialökonomischen Wandlungsprozess, der im Zuge der Industrialisierung im 19. Jahrhundert einsetzte, formierte, fand auch in der Künstlerschaft viele Sympathisanten.161 Persönlichkeiten wie Karl Wilhelm Diefenbach, der zu den bekanntesten Sozialreformern jener Zeit zu zählen ist, verschrieben sich sogar mit Leib und Seele einem alternativen Dasein als Lebensreformer.162 Dass auch Zwintscher durch das Gedankengut der Lebensreform beeinflusst wurde, verdeutlicht unter anderem sein Gemälde Frühlingslandschaft. 157 Mund, Henrike: Visionen einer Gegenwelt. Das Goldene Zeitalter um 1900, in: Hülsewig-Johnen, Jutta (Hrsg.): Schönheit und Geheimnis. Der deutsche Symbolismus. Die andere Moderne, Kat. Ausst. Kunsthalle Bielefeld 2013, Bielefeld 2013, S. 90–97, hier S. 97. 158 Hofstätter 1973, S. 217. 159 Ebd., S. 217. 160 Vgl. Wedemeyer, Bernd: „Zurück zur deutschen Natur“. Theorie und Praxis der völkischen Lebensreformbewegung im Spannungsfeld von „Natur“, „Kultur“ und „Zivilisation“, in: Brednich, Rolf Wilhelm/Schneider, Anette/Werner, Ute (Hrsg.): Natur-Kultur. Volkskundliche Perspektiven auf Mensch und Umwelt, Münster 2001, S. 385–386; Eschenburg 1987, S. 168. 161 Vgl. Wedemeyer 2001, S. 386. 162 Siehe hierzu auch Punkt A.1. B. Landschaften 85 4.1 Frühlingslandschaft Im Jahre 1895 schuf Zwintscher das Gemälde Frühlingslandschaft, in dem er wiederum, wie in dem aus demselben Jahr stammenden Werk Birkental, den Blick in ein idyllisches kleines Tal präsentiert (Abb. 29). Anders als in Birkental zeigt Zwintscher nun jedoch einen sanft ansteigenden saftig grünen Wiesenhang in der rechten Bildhälfte, während die linke durch verschiedene Bäume bestimmt wird. Am strahlend blauen Himmel ziehen einige leuchtend weiße Wolken, die sich in einem kleinen Bachlauf, der das Tal durchzieht, spiegeln. An dem von Blumen bewachsenen Hang sitzen am Ufer des von Birken gesäumten Bächleins zwei nackte ineinander verschlungene Menschen, im Kuss vereint.163 Prominent platziert wachsen hinter dem jugendlichen Paar zwei unterschiedliche Bäume, ein zarter kleinerer blühender und ein etwas größerer mit kräftigem Stamm. Auf der Kuppe des grasbewachsenen Hangs liegt zudem ein nacktes Kind in träumerischer Pose auf dem Rücken, den Blick in den strahlend blauen Himmel gerichtet. Zwar besitzt der Knabe keine erkennbaren Flügel, aber der kleine Bogen in seiner linken Hand verweist darauf, dass es sich um die mythologische Figur Amor handelt. Umgaukelt von zwei leuchtenden gelben Schmetterlingen streckt das Kind verspielt eine Hand in den Himmel empor. Interessanterweise griff Zwintscher die Pose des im Gras ruhenden Kindes nochmals für ein Titelblatt der Zeitschrift Jugend aus dem Jahre 1910 auf, welches nun allerdings ein junges Mädchen auf dem Rücken liegend präsentiert, auf einem üppig mit Margeriten bewachsenen Wiesenhügel lagernd, die rechte Hand grazil zu zwei Schmetterlingen erhoben (Abb. 30). Nicht nur Körperhaltung und Gestik entsprechen sich, sondern auch die Platzierung der Figur, die von einer bauschigen weißen Wolke hinterfangen wird. Das nochmalige Aufgreifen des variierten Motivs offenbart, dass es sich im Falle des Werkes Frühling keineswegs nur um ein liebliches Detail im Hintergrund handelt, sondern es vielmehr dazu dient, ein unbeschwertes heiteres Lebensgefühl zum Ausdruck zu bringen.164 Die spielerische Pose des Kindes erinnert in starkem Maße an vergleichbare Darstellungen Arnold Böcklins, wie die Ölskizze Nacktes Kind mit blonden Haaren von 1895, die ein Kind auf einer Frühlingswiese nach einem Schmetterling greifend zeigt.165 Auch das Sujet des lagernden Paares in einer üppigen arkadischen Frühlingslandschaft dürfte durch vergleichbare Werke Böcklins inspiriert sein. Böcklin schuf mehrere Bilder, die Liebespaare in der freien Natur zeigen und die späteren Varianten der Triton und Nerei- 163 Mit dem Liebespaar griff Zwintscher ein modernes Thema auf: Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts traten Liebesszenen mit Aktdarstellungen in der freien Natur gelöst von der Legitimation mythologischer oder biblischer Kontexte in der Kunst auf. Siehe hierzu Der nackte Mensch. Aspekte der Aktdarstellung in der Kunst, Kat. Ausst. Kunsthalle Bremen 1979, hrsg. von Gerhard Gerkens, Bremen 1979, o. Seitenangabe. 164 Vermutlich ließ sich Heinrich Vogeler für sein Gemälde Frühling aus dem Jahre 1909, welches ein nacktes junges Mädchen auf einer Wiese liegend in nahezu identischer Pose wiedergibt, durch Zwintschers Darstellung inspirieren. 165 Arnold Böcklin, Nacktes Kind mit blonden Haaren, 1895, Harztempera auf Holz, 18,5 x 14,5 cm, Kunsthaus Zürich. Arkadien als Ideal 86 de-Thematik vorwegnehmen, wie beispielsweise Liebespaar vor Buschwerk von 1866 oder Der Frühling, das 1862 entstanden ist (Abb. 31). Während Böcklin in seinen Paardarstellungen allerdings das problematische Verhältnis zwischen den Geschlechtern thematisiert, das durch Entfremdung geprägt ist und durch die Isoliertheit der Personen und ihre Selbstversunkenheit zum Ausdruck gebracht wird,166 sind die beiden Figuren in Zwintschers Frühlingslandschaft in inniger Verbundenheit wiedergegeben. Im Gegensatz zu vergleichbaren Motiven in Böcklins Œuvre, wie Der Frühling, nimmt zudem die Landschaftskulisse in Zwintschers Werk größeren Raum ein, während das Menschenpaar relativ klein dargestellt ist. Auf diese Weise bringt der Künstler das Aufgehoben-Sein des Paares in der sie umgebenden Natur stärker zum Ausdruck. Die Figuren verschmelzen miteinander und werden gleichzeitig Teil der Natur. Auch die Schatten ihrer Körper sind zu einer Form vereinigt. Der Tradition verpflichtet, ist das Inkarnat der jungen Frau allerdings deutlich heller und zarter wiedergegeben als das dunklere, kräftigere des Mannes. Die unbeschwerte, harmonische Verbindung der beiden Liebenden in Frühlingslandschaft kulminiert in der Darstellung des Kusses, der wie Hans H. Hofstätter bemerkt, „die intimste Form der erotischen Beziehung, die in der Kunst gestattet ist …“, visualisiert, insofern als „… die Liebenden miteinander verschmelzen, gemeinsam eine gesteigerte Ichempfindung erleben“.167 Dementsprechend taucht das Motiv des Kusses in der symbolistischen Malerei in den Werken zahlreicher Künstler vermehrt auf, wie beispielsweise bei Max Klinger, Franz von Stuck, Edvard Munch oder Gustav Klimt.168 Wie Hofstätter feststellt, manifestiert sich in diesen Bildern eine Idealvorstellung, die der Lebenswirklichkeit und dem Verhältnis der Geschlechter im ausgehenden 19. Jahrhundert konträr gegenübersteht: „Die symbolistische Malerei aber meint in der Umarmung nicht das lyrisch-sentimentale, sondern das elementare Erlebnis, im Gegensatz zum Motiv des isolierten, einsamen Menschen.“169 Dennoch ist in den Kussdarstellungen um 1900, wie Sigrun Paas darlegt, nur selten „… die ungetrübte, glückliche Einheit des Menschenpaares in der Kunst dargestellt, und wenn, ist sie umlauert, umstellt, Gefährdungen ausgesetzt.“170 Paas verweist in diesem Zusammenhang auf Klimts Gemälde Der Kuss aus dem Jahr 1907, bei dem es sich um eine der berühmtesten Kussdarstellungen der bildenden Kunst handelt und das als Inbegriff liebender Hingabe gilt.171 Sie verdeutlicht, dass sich 166 Vgl. Kat. Ausst. München 1987, S. 184. 167 Hofstätter 1980, S. 99. 168 Insbesondere Munchs Arbeiten zu diesem Thema fanden seit 1897 als Holzschnitte weite Verbreitung. 169 Hofstätter 1980, S. 99. 170 Paas, Sigrun: Paare, in: Hofmann, Werner (Hrsg.): Eva und die Zukunft. Das Bild der Frau seit der Französischen Revolution, Kat. Ausst. Hamburger Kunsthalle 1986, München 1986, S. 125–221, hier S. 166. Der innige Kuss taucht im Symbolismus auch häufig im Zusammenhang der Verführung des Mannes durch die animalische Frau auf, wie unter anderem in Klingers Werk Die Sirene von 1895 oder Stucks Gemälde Der Kuß der Sphinx, das ebenfalls im Jahre 1895 entstand. 171 Gustav Klimt, Der Kuss, 1908/09, Öl auf Leinwand, 180 x 180 cm, Österreichische Galerie Belvedere Wien. B. Landschaften 87 „… in der verkrampften Haltung von Füßen und Händen der Frau ein Widerstreben in der Hingabe [zeigt], die zusätzlich im deutlicheren Niederknien – gegenüber dem Manne – mit einer Demutshaltung verbunden ist.“172 Zwintscher hingegen gelingt es durch die ebenbürtige, kniende Pose der beiden Figuren als auch durch die Nacktheit beider eine Gleichwertigkeit zu suggerieren, um auf diese Weise die ideale Einheit zweier Liebender zu versinnbildlichen. Darüber hinaus spielt die harmonische Einbettung des Paares in die idyllische Szenerie eine bedeutsame Rolle. Die üppige aufblühende Vegetation verweist auf die Fruchtbarkeit ihrer Liebe, die gleichsam in dem Kind sinnbildhaft verdeutlicht wird. Auch die beiden unterschiedlichen, auffällig hinter dem Liebespaar platzierten Bäume symbolisieren die beiden verschiedenen Geschlechter; das kleine blühende zarte Bäumchen steht für das weibliche und der größere, dunklere für das männliche Wesen. Wie der Schatten der Figuren verschmelzen auch die Schatten der beiden Bäume zu einem einzigen. Ungewöhnlich innerhalb Zwintschers Kunst erscheint die Figur des kleinen Amor als solcher das Kind durch das Attribut des Bogens zu identifizieren ist. Durch den allerdings sehr dezenten Hinweis auf den antiken Liebesgott stellt Zwintscher einen Bezug zum mythologischen Gestaltenkreis her; eine Ausnahme innerhalb Zwintschers Schaffen, die ebenfalls als Reminiszenz an Böcklins von mythischen Figuren bevölkerte Bildwelten verstanden werden kann. Gleichzeitig klingt in der Darstellung eines nackten Menschenpaares in freier Natur auch immer die christliche Paradiesvorstellung an, die diese gleichzeitig legitimiert und überhöht. Hans H. Hofstätter schreibt bezüglich der Popularität, der sich die Thematik von Adam und Eva im ausgehenden 19. Jahrhundert erfreute, dass „das Paradies als Bild der Welt vor dem Sündenfall […] eine Lieblingsvorstellung [ist], in die sich Kunst und Publikum zurückträumen: der Zustand des Nichtwissens, der Verantwortungslosigkeit, der natürlichen Beziehung der Geschlechter ohne Moralgesetze, kurz der Zustand eines heiteren, unbeschwerten Lebens.“173 Insbesondere Ludwig von Hofmann hat sich dem Motiv vermehrt gewidmet, dessen Schaffen, wie Henrike Mund bemerkt, „… so gut wie ausschließlich von der Schöpfung einer Gegenwelt, einer innermenschlichen Vision von Arkadien, bestimmt [wurde].“174 Dementsprechend schuf er hauptsächlich idyllische Landschaften, „… in der die Menschen wandeln, träumen, sich in Harmonie und formaler Eintracht mit der Natur bewegen und eine unbeschwerte Lebensweise, frei von jedem konventionellen Zwang, führen“, 175 erläutert Mund. Im Sinne des Postulats „nur der nackte Mensch ist der wahre Mensch“ der reformerischen 172 Ebd., S. 166. 173 Hofstätter 1973, S. 218. 174 Mund 2013, S. 95. 175 Ebd., S. 95. Zwintscher dürften Werke Hofmanns durchaus bekannt gewesen sein, der Anfang der 1890er-Jahre ebenfalls einige Zeit an der Dresdner Akademie studierte. Zudem waren seine Arbeiten immer wieder in Dresden zu sehen; unter anderem war er mit einer Reihe von Gemälden auf der Dresdner Akademie Ausstellung von 1894 vertreten und, wie Zwintscher, stellte er auch mehrfach in der Galerie Ernst Arnold aus. Arkadien als Ideal 88 Bewegung der Freikörperkultur um 1900,176 werden die Figuren in diesen Idyllen stets unbekleidet wiedergegeben – als Ausdruck von Ursprünglichkeit und Einswerdung mit der Natur. Auch in Zwintschers Frühlingslandschaft findet diese Vorstellung Widerhall in der Darstellung des nackten, von Gesellschaftskonventionen befreiten Menschenpaars. Zwintscher entwirft in seinem Werk Frühlingslandschaft einen idealen, arkadischen Zustand im Sinne einer utopischen Gegenwelt zur Realität, einen Locus Amoenus, wo die Nacktheit des Menschenpaares sowohl als Symbol für einen fiktiven ursprünglichen Naturzustand, als auch als Anspielung auf freie ungezwungene Sinnlichkeit zu verstehen ist. In einer Zeit gesellschaftlicher Zwänge, in der Sexualität im Rahmen des bürgerlichen Verhaltenskodex einen hohen Grad an Sublimierung erfuhr, offenbart Zwintschers Gemälde den Wunsch nach frei sich entfaltender Sinnlichkeit und einer elementaren Daseinsform. Vielfach wenden sich auch Böcklins Bilder gegen die restriktiven zeitgenössischen Moralvorstellungen und die bigotte Prüderie. Insbesondere in seinen von Nereiden und Wassermännern bevölkerten Meeresszenerien „… plädierte [er] für ein zwangloses Verhältnis der Geschlechter, das sich von den bürgerlichen Moralvorstellungen befreit zeigt“, so Kruse.177 Gegenüber der vitalen, überschäumenden Sinneslust, die diese Darstellungen mehrheitlich auszeichnet, beschreibt Zwintschers Frühlingslandschaft stärker die Utopie eines idyllischen friedlichen Arkadiens. Dieses Ideal beschäftigte Zwintscher auch vermehrt in seinen Gedichten, wie in Sommerabend, Lenznacht, Bald und Sommernacht, in denen stimmungsvolle frühlinghafte oder sommerliche Naturschilderungen mit Zweisamkeit und Liebesglück verschmolzen werden.178 Häufig taucht das Motiv des Kusses als Sinnbild inniger Liebe in diesen Gedichten auf. Eindeutig biografische Züge besitzt in diesem Kontext das letzte am 3. Februar 1916 – wenige Tage vor dem Tod Zwintschers – entstandene Gedicht, in dem sich der bereits erkrankte Maler an glückliche intime Momente mit seiner Frau in der freien Natur erinnert: 176 Andritzky, Michael: Nur der nackte Mensch ist der wahre Mensch, in: Kunstkörper-Körperkunst. Texte und Bilder zur Geschichte der Beweglichkeit, Kat. Ausst. Galerie der Stadt Stuttgart 1989, hrsg. von Claudine Pachnicke, Stuttgart 1989, S. 67–76, hier S. 67. 177 Kruse, Cathrin: Das lockende Weib und der Tod. Tod und Leidenschaft in der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts, Trier, Univ., Mag., 2006, Marburg 2007, S. 46. Siehe hierzu auch Linnebach, Andrea: Arnold Böcklin und die Antike – Mythos, Geschichte, Gegenwart, München 1991, S. 18. Zur Entschlüsselung und psychoanalytischen Ausdeutung in Bezug auf die Geschlechterproblematik in Böcklins Bildern in der neueren Forschung siehe zudem Schmidt, Katharina: Non omnis moriar. Eine Einführung zu Arnold Böcklin, in: Arnold Böcklin, Kat. Ausst. Öffentliche Kunstsammlung Basel 2001, Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München 2002, anlässlich der Ausst. „Arnold Böcklin – eine Retrospektive“, hrsg. von der Öffentlichen Kunstsammlung Basel/Kunstmuseum, Heidelberg 2001, S. 11–22, hier S. 16; Zelger 1991, S. 26–30. 178 Vgl. Zwintscher 1917, S. 6–11. B. Landschaften 89 „Im Bette liegend, matt, erkältungsheiss – Das Fieber mässigte ein leichter Schweiss, Davon, in süsse Müdigkeit versenkt, Mein Körper ruht, mein Kopf halb träumend denkt. Die Abendsonne malt mit Künstlerhand Schlafzimmers dumpfgrün tapezierte Wand. Das gibt ein Wunderband von Gold und Grün: Mir ist, als müsst’ ich auf die Auen zieh’n; Es weitet sich die Wand zum Leuchtetal, In dem wir einst uns liebten, freier Wahl. Wie oft hat da ein Sonnenstrahl uns erschreckt, Wenn er uns ausfand, unterm Busch versteckt, Und wir schon dachten, was er selbst geseh’n, Das müsse alle Welt gleich miterspäh’n! Es war einmal. – Der Goldstrahl schwindet, schwand – Und wieder ist’s nur noch die dumpfe Wand. Doch plötzlich: Du stehst da und pflegst mich froh: Es war einmal und blieb noch immer so!“179 4.1.1 Zur Malweise Bemerkenswert ist die eigentümliche Malweise, in der die Frühlingslandschaft wiedergegeben ist und die auf die Verarbeitung unterschiedlicher Impulse verweist. Im Gegensatz zu dem aus demselben Jahr stammenden Birkental ist der Farbauftrag weniger pastos; die Baumstämme präsentieren sich nicht als schnell gesetzte Weiß-Höhung innerhalb des Bildes, sondern sind geglättet in ihrer Ausformung und Oberflächenbeschaffenheit. Die dunkle satte Farbigkeit des Blattlaubs der Bäume wird durch ein partiell frisches Hellgrün aufgelockert. Ein leichter Rosaton ist dem Weiß der Birkenstämme stellenweise beigemischt, der mit den Hauttönen der nackten Figuren der rechten Bildhälfte korrespondiert. Abgesehen von dem Inkarnat des Liebespaars und des Kindes wird die Farbpalette von kalten Tönen bestimmt – insgesamt eine für die damalige Zeit äußerst kühne Farbgestaltung. Wenngleich das Werk Frühlingslandschaft deutlich präziser ausgeführt ist als Birkental oder die Landschaft in Spielende Trolle, finden sich auch in dieser Komposition Elemente, die unfertig erscheinen: Beispielsweise ist neben dem Liebespaar ein kleiner 179 Zwintscher 1917, S. 23. Die Annahme, dass sich in dem Gemälde Frühlingslandschaft, das zwei Jahre vor der Vermählung mit Adele entstand, der Wunsch des Künstlers nach einer Liebesbeziehung oder sogar einem Kind widerspielt, scheint zwar nahe zu liegen, kann aber durch erhaltene Schriftquellen nicht gestützt werden und bleibt dementsprechend äußerst spekulativ. Arkadien als Ideal 90 undefinierbarer bräunlich grüner Hügel zu sehen. Außerdem ist neben dem größeren der beiden Bäume in der rechten Bildhälfte eine auffällige Stelle erkennbar, an der die rosa-weißen Blüten des kleineren Baums nicht einzeln wiedergegeben, sondern plötzlich zu einer diffusen Farbfläche zusammengeführt sind. Ebenso ist die von den Bäumen in der linken Bildhälfte weitestgehend verdeckte Wolke im Vergleich zu den übrigen flächig und rasch, mit breiten Pinselstrichen eingefügt, während die anderen bauschige Formen besitzen, deren Plastizität durch changierende Farbtöne und eine Volumen suggerierende kreisförmige Strichführung hervorgehoben werden. In Analogie zur Landschaft sind auch die Figuren nicht bis ins kleinste Detail umschrieben; insbesondere die Hände und Gesichter sind nur durch schnelle Pinselstriche umrissen. Diese Art der Figurenbehandlung wie auch ihre relativ kleine Dimensionierung negieren eine übergeordnete Bedeutung der Personen innerhalb des Gesamtgefüges und unterstreichen ihre Zugehörigkeit zu der umgebenden Natur. Insgesamt wird das Bild durch eine heterogene Malweise bestimmt. Das Grün der Wiese ist summarisch, wie eine unstrukturierte Fläche aufgefasst und wird nur durch eine Vielzahl an Blumen in Form von kleinen hellen Farbtupfern belebt. Die Birken im Vordergrund sind hingegen in ihrer spezifischen Form genau erfasst und werden durch ihre markant hervorgehobenen Umrisslinien definiert. Auf diese Weise erhalten sie einen geradezu grafischen Charakter. Ihr Blattwerk ist hingegen summarisch wiedergegeben. Diese dekorative Auffassung erinnert stark an Gestaltungsprinzipien des zeitgleichen Jugendstils, dem Zwintscher auch immer wieder zugeordnet worden ist.180 Die Bäume des Hintergrundes sind zudem nur in ihren vagen Umrissen erkennbar und nehmen geradezu abstrakte flächige Formen an. Diese auffällige Gestaltung erinnert an Arbeiten des Dachauers Adolf Hölzel, der in seinen Werken, wie Katharina Huys feststellt, „… die aus dem Jugendstil herrührende ornamentale Auffassung, verknüpft mit einer starken Ausprägung der zweidimensionalen Flächenorientierung …“ propagierte und viele Maler im frühen 20. Jahrhundert inspirierte.181 Insbesondere zu den Farbholzschnitten des Künstlers Carl Theodor Thiemann, der seit 1908 ebenfalls in Dachau arbeitete, zeigt die ornamental-flächige Schilderung der Bäume in Zwintschers Frühlingslandschaft eine bemerkenswerte Nähe. Allerdings stammen die Werke Thiemanns, die diese spezifische Stilisierung aufweisen, wie Birkenreihe bei Gröbenried aus dem Jahr 1909, aus deutlich jüngerer Zeit (Abb. 32). Als zentrales Motiv spielten Bäume sowohl in den Gemälden Hölzels als auch in den Werken seiner Dachauer Künstlerkollegen eine herausragende Rolle. Hinsichtlich der Vorliebe der Dachauer Maler für den Baum als zentralem Bildgegenstand bemerkt Agnes Husslein-Arco: 180 Siehe hierzu Punkt E.3. 181 Huys, Katharina: Adolf Hölzel und der Neu-Dachauer „Ornamentenwald“, in: Husslein-Arco, Agnes/Klee, Alexander (Hrsg.): Formalisierung der Landschaft. Hölzel, Mediz, Moll u. a., Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, München 2013, S. 39–47, hier S. 44. Zur prägenden Rolle Hölzels in der Malerei des 20. Jahrhunderts siehe Anm. B.184. B. Landschaften 91 „Vor allem anhand des Motivs markanter Bäume bzw. Baumgruppen kann man die allmähliche Entwicklung von der anfänglich illusionistischen Wiedergabe der Landschaft zu einer Konzentration auf ornamental anmutende Formen nachvollziehen. Es wird deutlich, wie sich das Landschaftsbild letztlich zu einem rhythmischen Wechsel von Hell- und Dunkelflächen wandelte.“182 Auch Alexander Klee hebt hervor, dass sich „Hölzel […] nicht für den Baum und dessen botanische Charakteristik [interessiert]; dieser repräsentiert für ihn eine von ihrer Dinglichkeit losgelöste Form im Bild.“183 Die Dachauer Malerschule übte unter der Führung Hölzels, der 1888 in das Dorf übersiedelte, starken Einfluss aus.184 Es ist anzunehmen, dass sich Zwintscher, der ja selbst großes Interesse an den zeitgenössischen Künstlerkolonien zeigte, mit den Arbeiten der Dachauer Künstler auseinandersetzte.185 Möglicherweise besuchte er die Dachauer Malerschule sogar während seiner Aufenthalte in München. Allerdings bildet sich die ornamentale Auflösung von Bäumen in den Kompositionen Hölzels und seines Kreises erst ab 1900 aus, während sie in Zwintschers Arbeiten bereits 1895 Anwendung findet. Es handelt sich somit um eine unabhängig von künstlerischen Dachauer-Entwicklungen in Zwintschers Werk auftauchende Erscheinung. Diese zeugt wiederum von den bereits festgestellten Tendenzen zur Abstraktion innerhalb von Zwintschers Malerei der 1890er-Jahre. Wenngleich sich Zwintschers Malweise mit der zunehmenden Betonung der Linie insgesamt deutlich von jener der Dachauer Künstler unterscheidet, verbindet seine frühen Landschaftsbilder mit diesen die Bevorzugung unspektakulärer Ausschnitte, eine Betonung der Flächigkeit wie auch die Fokussierung auf Bäume als immer wiederkehrendes Kernmotiv. Auch die lyrische Komponente seiner Bilder und die Suche nach einer Stilisierung der Natur entsprechen den Bestrebungen einzelner Vertreter der Dachauer 182 Husslein-Arco, Agnes: Vorwort, in: Ders./Klee, Alexander (Hrsg.): Formalisierung der Landschaft. Hölzel, Mediz, Moll u. a., Kat. Ausst. Belvedere Wien 2013, München 2013, S. 6–7, hier S. 6. 183 Klee 2013b, S. 18. 184 Adolf Hölzel war der einflussreichste und wegweisendste der Dachauer Künstler. Wie Boser bemerkt, wiesen „seine Arbeiten […] den Weg aus dem 19. ins 20. Jahrhundert und führten ausgehend von den realistischen Anfängen zu einer eigenständigen Form von ‚absoluter‘ Malerei. Nicht sein in Dachau gefundener Naturlyrismus und seine unter dem Eindruck des Münchner Jugendstils gefertigten ornamentalen Federzeichnungen waren das Ende seiner künstlerischen Entwicklung, sondern das ungegenständliche Farbflächenbild.“ Boser 2013, S. 84. Hölzel untermauerte die von ihm propagierte Malerei auch durch ein theoretisches Manifest, das in Form eines Aufsatzes 1901 in der Wiener Zeitschrift Ver Sacrum unter dem Titel Über Formen und Massenvertheilung im Bilde erschien. In dieser Arbeit, die stark rezipiert wurde, stützte er sich auf moderne naturwissenschaftliche Erkenntnisse. Vgl. Klee 2013b, S. 19. „In dieser Abhandlung manifestierte Hölzel seine Betrachtung von ornamentalisierter Natur als Wiedergabe in der Fläche und die damit verknüpften formalen, strukturellen Anforderungen an den Bildaufbau“ fasst Huys zusammen. Huys 2013, S. 39. 185 Siehe hierzu Punkt B.1.2. Arkadien als Ideal 92 Künstlerkolonie. Die Bilder von Hölzel und seinem Kreis kennzeichnet allerdings vermehrt ein pastoser Farbauftrag und die Verwendung von gedeckten Erdtönen, während Zwintschers Palette hingegen durch frische, leuchtende und mehrheitlich kalte Farbtöne bestimmt wird. Zwintschers ornamentale Naturstilisierung bezieht sich zudem stets nur auf Teilelemente seiner Kompositionen. Von einer pastosen Malweise, wie sie sich noch in seinen frühen Landschaftsdarstellungen der 1890er-Jahre zeigt, nimmt er im Laufe seines weiteren künstlerischen Schaffens Abstand. Die auffällige flächenhaft-aufgelöste, dekorative Wiedergabe von Bäumen im Hintergrund ebenso wie von Baumkronen im Vordergrund findet sich verschiedentlich in Arbeiten Zwintschers, wie in dem bereits thematisierten Gemälde Klosterruinen bei Meißen oder dem noch zu betrachtenden Werk Ein Sommertag.186 Diese bemerkenswerten Tendenzen hin zu einer ornamentalen Landschaftsmalerei hat Zwintscher jedoch nicht weiterverfolgt – ebenso wenig wie eine impressionistische Malweise, mit der er sich in einigen früheren Arbeiten auseinandersetzte und die in den bläulichen Schatten, welche die Bäume in Frühlingslandschaft werfen, noch nachwirkt. Das Gestaltungsprinzip der farbigen Schattenwiedergabe findet sich in künftigen Werken des Malers ebenso wenig wie der impressionistische Pinselduktus, mit dem Zwintscher in Landschaftsbildern wie Proschwitzer Höhe bei Meißen oder Frühlingslandschaft mit spielenden Kindern experimentierte.187 Zwintschers Frühlingslandschaft erscheint wie eine Mischung aus verschiedenen zeitgenössischen künstlerischen Impulsen, die der Maler in diesem Gemälde individuell verarbeitete und zu einer eigenwillig stilisierten Landschaft und äußerst kühnen Farbkomposition amalgamierte. 4.1.2 Symbole der Ideallandschaft Bemerkenswerterweise bilden die charakteristischen Elemente in Frühlingslandschaft zugleich diejenigen Komponenten, die in der Folgezeit zum festen Repertoire der Landschaftsmalerei Zwintschers werden sollten. Im Sinne einer Ideallandschaft kombinierte er immer wieder grüne, blumenreiche Wiesenhügel mit leuchtenden Birkenstämmen oder blühenden Bäumen, zwischen denen sich kleine Wasserläufe winden, überspannt von einem strahlend blauen Himmel. Modifiziert taucht dieses spezifische Landschaftsgefüge als Hintergrundmotiv auch in den ersten Bildnissen seiner Frau ebenso wie in dem großformatigen Gemälde Zwischen Schmuck und Lied auf.188 Die genannten Landschaftselemente setzte Zwintscher in diesen Werken als Versatzstücke jeweils neu zusammen. Während das Bild Birkental von 1895, in dem erstmals einige der charakteristischen Komponenten der Zwintscherschen Ideallandschaft auftauchen, möglicherweise einen realen Ort in der Nähe Meißens wiedergibt und somit noch auf direkter Naturanschauung basieren könnte, wirkt das Gefüge der Frühlingslandschaft bereits additiv zusammengesetzt 186 Siehe Punkt B.4.2.1. 187 Siehe Punkt B.1. 188 Siehe Punkt D.1.5. B. Landschaften 93 und künstlich arrangiert; ein Aspekt, der durch die heterogene maltechnische Ausführung noch betont wird. Auf diese Weise wird eine eigentümliche Kulisse konzipiert und die symbolhafte Bedeutung der einzelnen gezeigten Landschaftselemente unterstrichen. Die Fokussierung auf bestimmte Motive und Bildkomponenten stellt kein singuläres Merkmal der Kunst Zwintschers dar, sondern entspricht dem Schaffen anderer Maler jener Zeit, wie beispielsweise Walter Leistikow, in dessen Œuvre bestimmte Bildgegenstände ebenfalls gehäuft auftreten und der auf diese Weise, wie Lacher erläutert, „… eine persönliche Ikonographie entwickelt hat …“.189 Die von Zwintscher bevorzugten Landschaftselemente bilden zum Teil gängige Chiffren in der symbolistischen Malerei beziehungsweise sind mit jahrhundertealten Vorstellungen verknüpft. Der Wasserlauf stellt in diesem Zusammenhang ein tradiertes Sinnbild der Vergänglichkeit dar, der das Verrinnen der Zeit zum Ausdruck bringt. Auch in der Frühlingslandschaft verweist er im Sinne des Memento Mori darauf, dass das dargestellte heitere Liebesglück endlich ist. Die Birke, die vermehrt Zwintschers Landschaften bereichert, findet sich in vielen symbolistischen Landschaftsdarstellungen. Insbesondere die Bildwelten der Worpsweder Maler werden durch diese Baumart bestimmt; eine besondere Rolle spielt sie vor allem in Heinrich Vogelers märchenhaften Darstellungen.190 Dass auch Zwintscher bevorzugt Birken – eine in Sachsen häufig vorkommende Baumart – in seinen Landschaften präsentierte, dürfte in erster Linie auf die spezifische Musterung und helle Färbung ihrer Rinde zurückgeführt werden; als koloristisch reizvolle Akzente bereichern sie seine Kompositionen. Darüber hinaus sind viele volkstümliche Vorstellungen mit der Birke verknüpft. In der nordischen Mythologie ist sie Freya, der Göttin des Frühlings, der Fruchtbarkeit und Liebe, geweiht.191 Auf diese Weise unterstreicht ihre Wiedergabe in Werken wie Frühlingslandschaft die arkadische Idylle des Locus amoenus. Ingeborg Becker interpretiert 189 Lacher, Reimar F.: Leistikows Motivwelt, in: Becker, Ingeborg (Hrsg.): Stimmungslandschaften. Gemälde von Walter Leistikow (1865–1908), Kat. Ausst. Bröhan-Museum Berlin 2008/2009, München 2008, S. 75–83, hier S. 75. Auch Bernd Ernsting weist darauf hin, dass bestimmte Bildmotive zu immer wiederkehrenden „stereotypen Versatzstücken“ in den symbolistischen Bildwelten avancierten. Ernsting 2013, S. 41. 190 Wie Sylvia Bieber hervorhebt, entwickelte sich die Birke zu einem Lieblingsmotiv unter den Worpsweder Künstlern und wurde in ihren Werken „… geradezu zum Charakteristikum für die norddeutsche Landschaft erhoben.“ Bieber, Sylvia: Worpsweder Birken – „Ein sonderbar Gemisch von Schwermut und Leichtsinn“. Das Birkenmotiv in der Kunst von Otto Modersohn und Paula Modersohn-Becker, in: Natur und Poesie. Otto Modersohn, Paula Modersohn-Becker und Worpswede, Kat. Ausst. Städtische Galerie Karlsruhe 2012/2013, hrsg. von der Stadt Karlsruhe u. der Städtischen Galerie, Karlsruhe 2012, S. 145–147, hier S. 145. Dabei wählten die Maler häufig spannungsreiche Anschnitte. „Selten jedoch haben die Künstler diese Bäume mit ihrer charakteristischen weißen Rinde als Ganzes festgehalten: Meist sind ihre Kronen vom oberen Bildrand beschnitten, nur der untere Bereich der Äste ist zu sehen; vielfach werden die Birken nur auf ihre Stämme reduziert gezeigt, grazil die jungen, knorrig die alten, und bilden so ganz eigene Kompositionselemente“, erläutert Bieber. Bieber 2012, S. 146. 191 Aus der ursprünglich kultischen Verehrung der Göttin resultierend, ist es bis heute in einigen Regionen Deutschlands Brauch, am Ersten Mai eine Birke als Maibaum zu verwenden. Arkadien als Ideal 94 die Birke in den symbolistischen Bildern als „… Verweis auf Jugendlichkeit und Natürlichkeit“;192 als solche fungiert sie insbesondere in den ersten Bildnissen Adeles, die sie als zarte Femme fragile zeigen.193 Durch die hohen, üppig mit Blumen bewachsenen Wiesenhügel wird in Zwintschers Werken der Blick in die Weite versperrt und der Charakter der Abgeschlossenheit und Intimität betont. Wie bereits im Rahmen der Bildanalyse des Gemäldes Felsental erläutert, bilden die Abriegelung des Bildraumes und der enge Bildausschnitt prägnante Kompositionsmittel der symbolistischen Landschaftsmalerei, während hingegen „… unbestimmte Weiten von Naturräumen […] die Ausnahme bleiben, um dann zumeist eben die Verlorenheit eines Individuums spürbar werden zu lassen, das sich seiner Sozialisation zu entziehen sucht – oder sich aus ihr verstoßen wähnt“, so Bernd Ernsting.194 Gestalterisch vollzieht sich auf diese Weise ein Bruch mit der Tradition der Romantik, deren Maler in der endlosen Weite ihrer Landschaften eine spirituell-religiöse Weltsicht visualisierten, in denen die Horizontlinie die Trennung zwischen dem Diesseits und dem Jenseits bildete.195 In Zwintschers arkadischen Landschaften, wie sie sich in dem Gemälde Frühlingslandschaft oder den frühen Bildnissen seiner Ehefrau präsentieren, verweist die Abgeschlossenheit des Bildraumes gleichzeitig auf das ikonografische Motiv des Hortus conclusus. Gerd-Helge Vogel verweist bereits in Bezug auf das elysische Felsental auf den eigentlich der christlich-religiösen Kunst entstammenden Bildgegenstand des Hortus conclusus.196 In Verbindung mit weiteren marianologischen Attributen in den frühen Bildnissen Adeles ist die Bezugnahme jedoch in diesen Arbeiten ausgeprägter.197 Tatsächlich ist das Spiel mit dem bekannten Motiv des marianischen Gartens im Symbolismus nicht ungewöhnlich: Die Vorstellung des Hortus conclusus schwingt in vielen symbolistischen Darstellungen mit. Bereits die englischen Präraffaeliten hatten, wie Ernsting bemerkt, „… die entsprechenden Ambiente (Garten, Fried- und Klosterhof) […] seit den späten 1840er-Jahren als Schutzräume ihrer ätherisch entkörperlichten […] Protagonisten angelegt“.198 Auch Zwintschers Abwandlung des Hortus conclusus-Gedankens dient dazu, den Charakter eines utopischen Refugiums im Gemälde Frühlingslandschaft zu unterstreichen. Es ist eine unbebaute, unkultivierte Ideallandschaft, die Zwintscher in Frühlingslandschaft schildert, jenseits der modernen großstädtischen Zivilisation, die durch Industrialisierung und Technisierung im ausgehenden 19. Jahrhundert geprägt war. Wie dargelegt, 192 Becker, Ingeborg: Madonna, Sphinx, Sünderin. Frauenbilder des deutschen Symbolismus, in: Hülsewig-Johnen, Jutta/Mund, Henrike (Hrsg.): Schönheit und Geheimnis der deutsche Symbolismus. Die andere Moderne, Kat. Ausst. Kunsthalle Bielefeld 2013, Bielefeld 2013, S. 169–177, hier S. 174. 193 Siehe hierzu Punkt C.2.1.1. 194 Ernsting 2013, S. 37. 195 Vgl. ebd., S. 37. Siehe hierzu auch Punkt 3.2. 196 Vgl. Vogel 2007, S. 208, Kat. Nr. 127. 197 Siehe Punkt C.1.2.1. 198 Ernsting 2013, S. 47. B. Landschaften 95 inszenierten insbesondere die deutschen Symbolisten die Natur in ihren Landschaftsdarstellungen als arkadisches Idyll. Eng verbunden mit diesem ist der figürliche Akt als Sinnbild der Befreiung. Wie Hans H. Hofstätter bemerkt, spiegelt sich in diesen Werken „… die Vorstellung von paradiesischer Unschuld in Vision vom Goldenen Zeitalter oder einfach als Naturidyll. Ihre allgemeinen Merkmale sind ein Schauplatz in unberührter Natur, bevölkert von nackten Menschen, ihre hintergründigen Merkmale Geschichtsund Konfliktlosigkeit.“199 Diesen arkadischen Zustand suchte auch Zwintscher verschiedentlich in seinen Gemälden einzufangen. Mehrfach malte er Werke, die Frühlingslandschaften wiedergeben und deren Titel dezidiert auf diese Jahreszeit verweisen. Immer wieder klingt in diesen Arbeiten der Gedanke an die Vergänglichkeit an, unter anderem symbolisiert durch den kleinen Wasserlauf, der an das stete Verrinnen der Lebenszeit gemahnt. Dieser Aspekt wird in Frühlingslandschaft noch verstärkt durch die in Kongruenz gesetzte erwachende Natur und die Entfaltung des sexuellen Triebes, der in dieser Zeit eng mit dem Tod verknüpft wurde.200 Stilisiert zum Symbol des Neubeginns und des erwachenden Lebens bildete gerade der Frühling das ikonografische Leitbild sowohl der Lebensreformbewegung als auch des eng mit dieser verknüpften Jugendstils.201 Insbesondere im Schaffen Heinrich Vogelers wurde die Jahreszeit zum zentralen Thema.202 Auch Ludwig von Hoffmanns Figuren präsentieren sich fast ausschließlich in frühlingshaften arkadischen Naturräumen, in denen er ebenfalls bestimmte Landschaftskomponenten immer wieder variierte.203 199 Hofstätter, Hans H.: Symbolismus in Deutschland und Europa, in: Ehrhardt, Ingrid/Reynolds, Simon (Hrsg.): SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, Kat. Ausst. Schirn Kunsthalle Frankfurt 2000, Birmingham Museum and Art 2000, Prins Eugens Waldemarsudde Stockholm 2000, München 2000, S. 17–28, hier S. 25. 200 Siehe hierzu Punkt C.2.1.1. Eine sinnbildhafte Parallele, die sich im ausgehenden 19. Jahrhundert vermehrt findet und nicht zuletzt in Frank Wedekinds 1890 erschienenen gesellschaftskritischen Drama Frühlingserwachen, das 1906 uraufgeführt wurde, zum Ausdruck kommt. Die skandalträchtige ›Kindertragödie‹ thematisiert die Folgen der Tabuisierung des Themas der Sexualität für Heranwachsende innerhalb der strengen, prüden Moralvorstellungen des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Vgl. Buchholz, Kai/Wagner, Annette: Sexualreform und neues Geschlechterverhältnis, in: Ders. (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 2, Darmstadt 2001, S. 441–443, hier S. 442. 201 Siehe hierzu Wolbert, Klaus: Die Lebensreform. Ein Zugang über die Kunst, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 2, Darmstadt 2001, S. 9–10, hier S. 9; Wagner 2001, S. 166. 202 Vgl. Kaupa, Ninja: Märchen und Minne – Aufbruch als Künstler, in: Schlenker, Sabine (Hrsg.): Heinrich Vogeler. Künstler, Träumer, Visionär, Kat. Ausst. Worpsweder Kunsthalle 2012, Bonn 2012, S. 18–27, hier S. 20. 203 Vgl. Senti-Schmidlin, Verena: Wunschbild Arkadien. Körper und Idylle im Werk von Ludwig von Hofmann, in: Wagner, Annette (Hrsg.): Ludwig von Hofmann – arkadische Utopien in der Moderne, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2005/2006, Darmstadt 2005, S. 54–61, hier S. 54. Arkadien als Ideal 96 Mit der Schilderung eines idealen Daseins als utopischem Gegenentwurf zur prosaisch empfundenen Realität, wie ihn die Frühlingslandschaft vor Augen führt, bewegte sich Zwintscher am Puls der Zeit. Diese Flucht aus der Wirklichkeit visualisierte er dezidiert in dem Gemälde Frühling, welches er ebenfalls 1895 schuf und von dem er in späteren Jahren, unter variierenden Titeln noch zwei weitere Versionen anfertigte. 4.2 Frühling und seine Varianten Vermutlich 1895 malte Zwintscher das Gemälde Frühling, welches er jedoch nicht vollendete (Abb. 33).204 Vor einem weiten blauen Himmel zeigt es einen Flöte spielenden Jungen auf einem hoch gelegenen Felsbrocken sitzend. In entspannter Positur lehnt er mit dem Rücken an dem rauen Stein und lässt unbeschwert die bloßen Füße in der Luft baumeln. Die felsige Anhöhe ist nur spärlich begrünt, allein einige wenige junge Birken gedeihen an der Bergkuppe, sowie ein weiterer, nicht eindeutig bestimmbarer Baum, der sich mit seinem freiliegenden ausladenden Wurzelwerk an den abstürzenden Hang klammert. Sein bereits sprießendes Blattwerk spendet dem Musizierenden Schatten. Tief unten im Tal, in weiter Ferne, schlängelt sich ein ruhiger Fluss, der am Horizont in den Himmel überzugehen scheint. An seinem Ufer erblickt der Betrachter ein Dorf, dessen leuchtend rote Dächer sich wirkungsvoll vor dem satten Grün der umgebenden Wälder und Wiesen abzeichnen. Gesäumt von schematisch hintereinander gereihten Häusern durchzieht eine breite Straße den kleinen Ort. Ein gerade noch erkennbares weißes Schiff segelt auf dem ruhigen Wasser in der Mitte des Stroms. Die Komposition wird entscheidend bestimmt durch die Weite des fast wolkenklaren, strahlend blauen Himmels, die durch das gewählte Hochformat noch unterstrichen wird. Es ist ein Bild unbeschwerten Glücks, erfüllt vom leisen Klang des Flötenlieds. Wirkungsstark gelingt es Zwintscher in diesem Gemälde, die Stimmung eines klaren Frühlingstags einzufangen; das zarte Erblühen der erwachenden Natur und die milde Wärme, die bereits den nahenden Sommer anzukündigen scheint. Das Motiv des Flöte spielenden Kindes in freier Natur erinnert an Darstellungen musizierender Hirtenknaben in antiker Tradition. Als tradiertes Bildelement ländlicher Idyllen findet es sich vermehrt auch in Gemälden des ausgehenden 19. Jahrhunderts.205 Häu- 204 Dementsprechend ist das Werk durch den Künstler auch nicht signiert worden. Die Datierung geht auf Rolf Günther zurück. Vgl. Günther 1999, S. 63, Kat. Nr. 28. 205 Interessanterweise beeinflusste Zwintschers Gemälde ein Motiv der Meißner Manufaktur, mit der er zeitweise eine Zusammenarbeit anstrebte, die jedoch scheiterte (siehe hierzu Punkt A.2.2). Hans Sonntag weist in diesem Zusammenhang auf den Dekor einer Wandschale hin, die Otto Voigt 1903 gestaltete, der gemeinsam mit Zwintscher an der Dresdner Akademie studiert hatte. Eindeutig ist das Motiv des Flöte spielenden Knabens, wie auch die Landschaft mit dem sich schlängelnden Flüsschen, den Felsformationen und bauschigen Wolken durch Werke Zwintschers, wie Frühling, inspiriert. Vgl. Sonntag 2012, S. 84–85. B. Landschaften 97 fig verkörpern die dargestellten Jünglinge in diesen Werken das Künstlertum selbst, wie beispielsweise der Hirte in Ludwig von Hofmanns Bukolischer Landschaft,206 den Verena Senti-Schmidlin „als Figuration der eigenen künstlerischen Selbstbestimmung“ interpretiert.207 Auch in Zwintschers Bild kann der sich in die Einsamkeit der Natur zurückgezogene Knabe als Identifikationsfigur des Malers verstanden werden, in der sich sein Wunsch nach Freiheit und kindlicher Unbeschwertheit ausdrückt. Die unkultivierte Natur, in der sich der Knabe befindet, ist in diesem Zusammenhang der geordneten dörflichen Struktur und damit der Erwachsenenwelt in der Ferne gegenübergestellt. Mit der Darstellung des Musizierens kündigt sich in dem Gemälde bereits Zwintschers Bemühen um eine ‚synästhetische‘ Bereicherung seiner Kompositionen an, die in späteren vielfigurigen großformatigen Allegorien zentrale Bedeutung erhalten sollte.208 Insbesondere die Verbindung musizierender Figuren mit Frühlingslandschaften waren in der Malerei der 1890er-Jahre äußerst populär. Die Musik wird in diesen Bildern vermehrt zur lebensspendenden Kraft erhoben, welche die Natur aus ihrem Winterschlaf erweckt und zum Erblühen bringt.209 Gleichzeitig ist der Vanitasgedanke seit Jahrhunderten eng mit der Wiedergabe von Musikinstrumenten und Musizierenden verbunden: Wie der nicht zu greifende Ton verfliegt, so schwindet auch die Zeit. Nicht zuletzt versinnbildlicht der Fluss, wie bereits erwähnt, als festes Element innerhalb Zwintschers Landschaftssymbolik die verrinnende Lebenszeit. Unterstrichen wird dieser Aspekt zusätzlich durch das Motiv des Schiffes, das ein verbreitetes Symbol des Übergangs bildet und auf den Lebensweg des Knaben verweist.210 Als Sinnbild der Lebensreise findet es sich auch in Zwintschers Gedicht Beim Trinken.211 Bemerkenswert ist in diesem Werk wiederum die flächige Gestaltung des Blattwerks der Baumkronen. Während die kleineren Birken belaubt mit frischem hellen Grün eine gleichfarbige Fläche bilden, setzte Zwintscher in das Astwerk des großen, weit in den Himmel aufragenden Baumes zu den hellen einige dunkle Farbflächen in Kontrast, die 206 Ludwig von Hofmann, Bukolische Landschaft, 1895, Öl auf Leinwand, 59 x 137 cm, Lindenau- Museum Altenburg. 207 Senti-Schmidlin 2005a, S. 55. 208 Siehe hierzu ausführlich Punkt D.1.6. 209 Auf diese besondere Verknüpfung wird häufig auch durch die Titel der Werke hingewiesen, die als Frühlingshymnus, -accorde oder -symphonie benannt werden. Vgl. Gottdang, Andrea: Vorbild Musik. Die Geschichte einer Idee in der Malerei im deutschsprachigen Raum. 1780–1915 (Münchner Universitätsschriften des Instituts für Kunstgeschichte, München, Bd. 4), Univ., Habil.-Schr., 2003, München 2004, S. 338. Die Vorstellung der engen Verbundenheit von Musik und Landschaft reicht bis in die Frühromantik zurück und wurde im ausgehenden 19. Jahrhundert in der Kunst wiederbelebt (siehe hierzu Punkt D.1.3). 210 Bereits seit dem Altertum steht das Schiff für die Lebensreise ebenso wie für den Tod des Menschen. Vgl. Zerbst, Marion/Kafka, Werner: Seemanns Lexikon der Symbole. Zeichen – Schriften – Marken – Signale, Leipzig 2010, S. 358; Kretschmer, Hildegard: Lexikon der Symbole und Attribute in der Kunst, Stuttgart 2008, S. 362; Becker 2008, S. 92. 211 Siehe Zwintscher 1917, S. 8–9. Arkadien als Ideal 98 der Suggestion von Verschattung dienen, und verleiht der Baumkrone auf diese Weise Volumen. Diese abstrahierende Gestaltung, die sich bereits im Gemälde Frühlingslandschaft findet, ist auffällig und in dieser Konsequenz zu jener Zeit äußert innovativ.212 Die Landschaft des Hintergrundes ist nicht zur Gänze ausgeführt, so dass partiell noch die Grundierung des Bildträgers sichtbar ist. Auch einige ursprünglich vorgesehene kleine Wolken, auf die einzelne Leerstellen am Himmel hindeuten, fehlen. Unklar bleibt, weshalb das bereits recht weit gediehene Werk unvollendet blieb. Anzunehmen ist, dass die Komposition den Maler nicht zufriedenstellte. Dafür spricht, dass Zwintscher im darauffolgenden Jahr mit dem Gemälde Ein Sommertag eine zweite Fassung des Motivs schuf, in dem er entscheidende Veränderungen gegenüber der älteren Variante vornahm. 4.2.1 Ein Sommertag und Sonnenglut Bei dem Gemälde Ein Sommertag handelt es sich um eines der bekanntesten Werke Zwintschers, das jedoch bislang nie als Variation des ein Jahr früher gefertigten Bildes Frühling betrachtet worden ist (Abb. 34). Die Horizontlinie ist, wie in der ein Jahr zuvor entstandenen Fassung, sehr tief angesetzt, so dass die Himmelszone mehr als Dreiviertel des Bildes einnimmt. Während Zwintscher die Hintergrundgestaltung aus dem älteren Gemälde Frühling übernahm – sogar die Platzierung und annähernd die Form der Wolken – veränderte er den Vordergrund maßgeblich, insofern als dieser stärker durch Felsen bestimmt wird und die umstehenden Bäume höher in den Himmel aufragen.213 Ihr üppigeres Blattwerk wie auch die geschilderten Blumen sind der dargestellten späteren Jahreszeit – auf die im Titel verwiesen wird – geschuldet. Wiederum zeigen die Baumkronen in der rechten Bildhälfte die für Zwintschers Landschaften der 1890er-Jahre charakteristische abstrahierend-ornamentale Auffassung. Neben einem kleinen blühenden Rosenstrauch im Vordergrund hat sich ein großer Schmetterling auf dem von der Sonne beschienenen Felsen niedergelassen, dessen leuchtende rotbraune Flügel mit der Farbe des Oberteils des dargestellten Jungen korrespondieren. Wie in der älteren Fassung findet sich am oberen Bildrand eine luftige Wolke, vor der wiederum ein einzelner Vogel, nur in Umrissen erkennbar, seine Kreise zieht. Größer und klarer in ihrer Ausformung hebt sich die Wolke vor der leuchtend blauen Hintergrundfolie des Himmels ab. Auch die Pose des Knaben ist verändert, der nun ausgestreckt auf dem Felsvorsprung liegend präsentiert wird, den Blick in den Himmel 212 Siehe Punkt B.4.1.1. 213 Die im Vergleich mit der ersten Bildvariante auffällige klare Strenge der Komposition, die durch die dominierenden senkrechten Linien in Kontrast zu der tiefangesetzten Horizontlinie intensiviert wird, bildet ein auffälliges Merkmal, das Zwintschers Spätwerk in entscheidender Weise bestimmen sollte (siehe Punkt B.6.2). B. Landschaften 99 gerichtet.214 Das Flötenspiel unterbrochen, hält er sein Instrument locker in seiner linken, entspannt herabhängenden Hand. Durch die variierte Körperhaltung des Jungen hebt Zwintscher in dem Folgewerk stärker den Moment der idyllischen Muße hervor. Er änderte somit die Darstellung der Vita activa der ersten Fassung in eine Schilderung der Vita contemplativa ab.215 Der Blick auf den am Himmel kreisenden Vogel kann als Bild für die Sehnsucht des dargestellten Jungen nach Freiheit und Entgrenzung gelesen werden. Der Vanitasgedanke klingt in Entsprechung zu Frühling auch in der zweiten Fassung an. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang neben den symbolhaften Elementen des Hintergrunds, die aus der ersten Bildfassung übernommen wurden, die Integration des kleinen Falters. Schmetterlingsdarstellungen tauchen in den Werken Zwintschers wiederholt auf, insbesondere in den frühen Bildnissen seiner Ehefrau. Als Sinnbild der körperlichen Veränderung verweisen sie in diesen Arbeiten auf die Vergänglichkeit.216 Abgesehen von der abgewandelten Positionierung und Betätigung der Knabenfigur in der zweiten Fassung fällt die veränderte Farbpallette ins Auge: Die Farbgebung ist in Sommertag insgesamt deutlich kühler gehalten und die Linienführung hinsichtlich ihrer Strenge und Klarheit gesteigert. In entscheidender Weise wird die Wirkung durch das satte tiefe Blau des weiten Himmels geprägt, dessen Leuchtkraft den Betrachter fesselt.217 214 Die entspannte Pose des auf dem Rücken liegenden Jungen erinnert an Franz von Lenbachs Hirtenknabe aus dem Jahr 1860. Zwintscher dürfte dieses Gemälde bei seinem Besuch in München in der Schack-Galerie gesehen haben. Den von Lenbach ins Bild gebannten Müßiggang und das Gefühl der Aufgehobenheit in der Natur suchte auch Zwintscher in seinem Gemälde einzufangen. 215 Das Bild visualisiert ein Naturgefühl, wie es bereits Mitte des 19. Jahrhunderts immer wieder als Ideal beschworen worden ist. Hermann Allmers beschrieb diese Sehnsucht in seinem Gedicht Feldeinsamkeit von 1860, das von Johannes Brahms vertont wurde: „Ich ruhe still im hohen, grünen Gras / und sende lange meinen Blick nach oben, / von Grillen rings umschwirrt, ohn’ Unterlaß, / von Himmelsbläue wundersam umwoben. / Und schöne weiße Wolken ziehn dahin / Durchs tiefe Blau wie schöne stille Träume. – / Mir ist, als ob ich längst gestorben bin, / und ziehe selig mit durch ew’ge Räume.“ Hermann Allmers, abgedruckt bei Siebs, Theodor: Hermann Allmers. Sein Leben und Dichten, Berlin 1915, S. 335. Siehe hierzu auch Schmid, Max: Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd. 2, Leipzig 1906, S. 252. 216 Siehe Punkt B.1.2.2. 217 In starkem Maße von Zwintschers Gemälde beeindruckt zeigte sich Clara Rilke-Westhoff, die das Werk 1896 in der Ausstellung der Münchner Secession gesehen hatte und in einem Brief an den Maler 1902 dieses Erlebnis schilderte: „Aber dieses Bild war mir ein Erlebnis und darum hat es auch ein Erinnern in mir zurückgelassen, das bleibend war. Es ist mir wie irgendein ferner Sommertag, einmal ein Tag im Freien und Ferien nach vielen armseligen Schulstunden. Ich weiß etwas von einem Knaben auf einem Felsenweg am hohen Berge auf dem Rücken liegend, mit einem blauen Himmel über sich, in den er seine nackten Füße träumend hineinhält. Und das war heimatlich und grüßte aus Tagen, da an viel, viel Zeit hat, Zeit um die nackten Füße in den blauen Himmel zu halten und zu denken, wie tief er ist – und so ein Sommertag ist die ganze Welt und hört nie auf, – so groß und weit und ewig ist er. Wenn ich damals zu Ihnen gegangen wäre, dann hätte ich vielleicht gemerkt, daß wir da zur Kunst kommen, wo wir am größten lieben und wo unsere Seele ist.“ Arkadien als Ideal 100 Hildegard Heyne führt die Wirkungsstärke des „… Kolorit, das sich hier zu größerer Helle und Kraft aufschwingt“ in erster Linie auf den Einfluss Arnold Böcklins zurück.218 Tatsächlich erinnert das Werk an Bilder Böcklins, wie Sommertag aus dem Jahre 1881,219 das maßgeblich durch seinen leuchtenden Himmel bestimmt wird und dessen „… verhaltene Strenge der Ordnung in Verbindung mit der […] auffallenden Intensivierung der Ausdruckskraft der Farbe“ Zwintscher fasziniert haben dürfte.220 Die Dominanz des gesättigten Blautons ist in Zwintschers Komposition allerdings gesteigert und ins Symbolhafte überhöht. Das Motiv scheint Zwintscher in starkem Maße fasziniert zu haben, da er 1909 eine weitere Fassung unter dem Titel Sonnenglut schuf, welche jedoch als verschollen gilt und nur in Form einer Schwarzweißabbildung überliefert ist (Abb. 35). Auch in dieser letzten Version nahm der Maler wiederum kompositorische Veränderungen vor: Die Horizontlinie ist im Vergleich mit den beiden älteren Varianten etwas höher angesetzt und die kleine Stadt deutlich näher gerückt. Der Fluss, der sich in den beiden ersten Fassungen bis zur Horizontlinie schlängelt und in die Himmelszone überzugehen scheint, ist nun angeschnitten wiedergegeben und nimmt nur noch wenig Raum ein. Stattdessen wird der durch Buschwerk umfriedete Weg, der hinter der Siedlung sichtbar wird und ein weiteres kleines Dorf in der Ferne mit dem erstgenannten verbindet, hervorgehoben. Wirkungsstark ist der Vordergrund durch das Spiel von Licht und Schatten bestimmt. Intensiv sind die drückende Hitze und das gleißende Licht der Mittagssonne geschildert. Der klare Bildaufbau wird, wie bei der vorangegangenen, dreizehn Jahre zuvor entstandenen Fassung Ein Sommertag, durch vertikale Kompositionslinien dominiert. Durch die Clara Rilke-Westhoff an Oskar Zwintscher, Westerwede, 24.01.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 28–30. 218 Heyne 1916, S. 379. Heynes positive Beurteilung des Bildes wurde allerdings nicht einhellig von der zeitgenössischen Kunstkritik geteilt. Vor allem die Farbgebung des Gemäldes wurde bemängelt, wie unter anderem aus einer Besprechung Paul Schultze-Naumburgs hervorgeht, der zwar die besondere Stimmungshaftigkeit des Bildes lobte, dessen „koloristische Derbheit“ jedoch ablehnte: „Das ist wunderhübsch zum Ausdruck gebracht, wie der Knabe da oben auf dem Rücken liegend auf seinem Felsenplätzchen träumt, die Bienen summen um ihn mit ihrem süßen Duft, der weite Himmel spannt sich unendlich über ihn, und tief unten schläft das Städtchen in Mittagsglut, träge schleppt der breite Fluß seine Fluten dahin. Das ist alles sehr gut zum Ausdruck gekommen – nur bringt er, um seine Wirkung recht intensiv zu machen, in seinem Himmel ein Blau, das mit seinem unfeinen Klang die ganze Bildwirkung über den Haufen wirft. Und von Böcklin wissen wir doch, daß sich auch das intensivste Blau harmonisch geben läßt.“ Schultze-Naumburg, Paul: Die Internationale Ausstellung 1896 der Secession in München, in: Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 11, Heft 20, München 1896, S. 305–309, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1895_1896 (17.04.2016), hier S. 307. 219 Arnold Böcklin, Sommertag, 1881, Öl auf Holz, 61 x 51 cm, Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. 220 Andree 1998, S. 432. Das Gemälde Böcklins erfreute sich großer Bekanntheit; nicht zuletzt fand das Motiv aufgrund der Radierung, die Max Klinger 1882 nach dem Werk anfertigte, weite Verbreitung. Vgl. ebd., S. 432. B. Landschaften 101 Wahl des sehr steilen, schmalen Hochformats ist die Betonung der senkrechten Linienführung zudem gegenüber dem älteren Werk noch deutlich gesteigert und der Himmelszone auf diese Weise noch größerer Raum gewährt. Die Blickachse zwischen dem ruhenden Knaben, der in den weiten tiefblauen Himmel schaut, und der am oberen Bildrand platzierten weiß leuchtenden Wolke hat Zwintscher aus der zweiten Fassung übernommen. Durch den längs gerichteten Felsvorsprung, auf dem der Junge liegt und der nahezu die Linie der Dorfstraße des Hintergrundes fortführt, ist auch die Tiefenwirkung der Komposition gegen- über der vorangegangenen Bildfassung noch einmal gesteigert worden. Der Augenpunkt des Betrachters liegt in der letzten Bildfassung im Vergleich mit den beiden zuvor geschaffenen deutlich höher, wodurch eine stärkere Distanz zu dem Dargestellten erzeugt wird. Anstelle der schroffen Felsformation lagert der Junge nun auf einem schattigen Vorsprung unterhalb der steil aufragenden Wand einer mit Efeu bewachsenen Ruine. Wie in der zweiten Fassung ist der Knabe auf dem Rücken liegend, den Blick in den Himmel gerichtet dargestellt, nun allerdings ist sein Gesicht in das Bildinnere gewandt. Das Attribut der Flöte, welches in den beiden ersten Fassungen auftaucht, findet sich in der letzten Variante nicht mehr. Den großen Schmetterling, der bereits in der zweiten Fassung im Vordergrund eingefügt ist, platzierte Zwintscher in Sonnenglut jedoch prominent auf dem Mauerwerk der Ruine in der rechten Bildecke. Wenngleich der Maler in dieser letzten Bildfassung dem Fluss als tradiertem Sinnbild der verrinnenden Zeit nur wenig Raum beimaß und auf das Motiv des Schiffes gänzlich verzichtete, spielte der Vergänglichkeitsgedanke dennoch eine zentrale Rolle. Diesen unterstreicht Zwintscher gegen- über den beiden älteren Werken durch das Aufgreifen des Ruinenmotivs; in Gegenüberstellung mit dem friedlichen kleinen Ort im Hintergrund und dessen intakten Bauten verweist es auf die Vergänglichkeit allen irdischen Seins. Bereits in dem 1900 entstandenen, oben analysierten Gemälde Klosterruinen bei Meißen setzte sich Zwintscher mit der tradierten Vanitassymbolik der Ruine auseinander.221 Die drei Gemälde umschreiben insgesamt nicht nur die Atmosphäre spezifischer Jahres- und Tageszeiten, sondern thematisieren auf subtile Weise die Endlichkeit des Lebens. Während in der ersten Bildvariante eine lyrisch-träumerische Stimmung vorherrscht, evoziert nicht zuletzt durch die Suggestion des leisen Klangs des Flötenspiels, steht in den Gemälden Ein Sommertag und Sonnenglut stärker die Schilderung der Intensität des Lichts im Vordergrund. Wie in vielen seiner Arbeiten griff Zwintscher mit den Motiven des Musikinstruments, des Schiffes, des Flusses, des Schmetterlings und der Ruine auf tradierte Vergänglichkeitssymbole zurück, die er in den drei Fassungen in unterschiedlicher Weise kombinierte. Der Knabe selbst verkörpert die unbeschwerte Jugend, während der Schmetterling bereits auf seine weitere Entwicklung und das Erwachsenwerden anspielt. Im Gegensatz zu der zweiten Bildversion, in der sich der Fluss noch direkt hinter dem lagernden Jungen auf den Horizont zubewegt und für seinen Lebensweg steht, bricht die dritte Fassung mit diesem Kompositionsprinzip, indem nun die Biegung des Flusses hinter der Ruine verschwindet und die zentrale Straße des nun deutlich näher gerückten 221 Siehe Punkt B.3.1. Arkadien als Ideal 102 Dorfes im Hintergrund optisch den Felsvorsprung, auf dem der Knabe ruht, fortführt und auf diese Weise auf seinen vorbestimmten Platz im Leben, in der zivilisierten Welt der Erwachsenen verweist. In Entsprechung ist das Vanitasmotiv, als Sinnbild der Vergänglichkeit der unbeschwerten Kindheit, durch den zentral platzierten Schmetterling und die Ruine stärker hervorgehoben.222 In Analogie zu seinen Gemälden findet die Beziehung zwischen Mensch und der ihn umgebenden Natur, wie oben geschildert, gleichsam Ausdruck in Zwintschers Dichtkunst. Insbesondere sein Gedicht Mittagshöhe steht den Gemälden Ein Sommertag und Sonnenglut nahe, von dem die ersten beiden Strophen hier zitiert seien: „Du meiner Reife stilles Sommerland, Du meine zweite, schöne Jugendzeit! Nun fliegt der Blick durch Himmel frei und weit Bis an die Pforten der Unendlichkeit, Doch fest auf Erden ruht der Füsse Stand. Und über mir wölbt sich mein Früchtebaum, Der einst im Lenz vieltausend Früchte trug! Sie schimmerten verheissungsvoll genug, Um, ach zu welken wie ein Nebellug, Zu Früchten schwollen eine Hand voll kaum.223 In Analogie zu den Gemälden wird der Blick in die Weite des Himmels verbunden mit dem Gefühl sorgloser Freiheit umschrieben. Auch der Gedanke an die Vergänglichkeit wird im Welken der reifenden Früchte innerhalb des Gedichtes zum Ausdruck gebracht. Die drei Fassungen – Frühling, Ein Sommertag und Sonnenglut – führen in der Gegen- überstellung deutlich Zwintschers Entwicklung hin zu einem klaren linearen Stil vor Augen. Bemerkenswert erscheint in diesem Zusammenhang, dass Zwintscher im Verlauf seiner Auseinandersetzung mit dem Motiv die strenge vertikale Ausrichtung der Komposition immer weiter steigerte und die Beleuchtungssituation intensivierte.224 Die Wahl des auffällig steilen Hochformats dürfte in erster Linie durch japanische Holzschnit- 222 Das Hintergrundmotiv faszinierte Zwintscher offenbar in starkem Maße; ein weiteres Mal hat er es 1898 im Rahmen seiner Stollwerck-Sammelbildserie Jahreszeiten in der dritten Darstellung zur Versinnbildlichung des Sommers aufgegriffen (Abb. 28). In dieser ist es allerdings mit einem schmalen, von einem reifen Kornfeld gesäumten Wiesenweg kombiniert. 223 Zwintscher 1917, S. 17. 224 Wenngleich die Ansicht ins Tal Wiedererkennbarkeitswert besitzt und, wie aus einer Zeichnung hervorgeht, den Blick von der Boselspitze zeigt, ist die Komposition aus einzelnen Studien zusammengesetzt. Dies belegen auch verschiedene Zeichnungen, die im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 aufgeführt sind. In diesem werden drei Studien zu Sommertag aus dem Jahre 1896 genannt; eine Zeichnung, die einen Knaben auf einem Felsvorsprung liegend wiedergibt (Kat. Nr. 189) sowie zwei Landschaftsstudien „Blick ins Flußtal“ (Kat. Nr. 190) und „Blick von der Boselspit- B. Landschaften 103 te inspiriert worden sein. Auch die eigentümliche Verbindung von Aufsicht und Fernsicht, die sich insbesondere in der dritten Fassung, Sonnenglut, zeigt, weist Kongruenzen zu Prinzipien ostasiatischer Landschaftsschilderung auf. In der japanischen Kunst diente das steile Hochformat gleichsam zur Suggestion von Weite. Wie Siegfried Wichmann bemerkt, wurde „mit der gesteigerten Niedersicht, die gleichzeitig Fernsicht bedeutet, […] nach den chinesischen Vorbildern im steilen Hochformat die Ferne der Landschaft gleichzeitig als aufgestockte Höhe verstanden.“225 Als Beispiel für diese effektvolle Verknüpfung der Perspektiven führt er unter anderem den Farbholzschnitt Die Schiffsbrücke über den Tonegawa in Sano von Katsushika Hokusai an. Auch Utagawa Hiroshiges Werk Holzstapelplatz am Fukugawa aus dem Jahr 1856 zeigt diese besondere Auffassung (Abb. 36). Die eigentümliche Verbindung von Weit- und Aufsicht der Komposition, die auch dem Gemälde Ein Sommertag zugrunde liegt, erzeugte bereits bei der Präsentation des Bildes auf der Internationalen Kunstausstellung in Dresden 1897 Irritationen. Paul Schumann bemerkt in diesem Zusammenhang, Zwintschers „… ‚Sommertag‘ leidet darunter, daß er zwei Motive zugleich geben will. Schau ich hoch droben hinauf ins Himmelsblau, so hindert mich der Fernblick in die Ebene daran, mich recht zu vertiefen – und umgekehrt – gehörte mir sein Bild, ich Schnitt die obere Hälfte ab und könnte mich dann der unteren in Ruhe erfreuen.“226 Nicht nur die Formatwahl verdeutlicht Zwintschers Rezeption der ostasiatischen Werke, sondern auch die auffällige ornamentale Form der Wolke am oberen Bildrand erinnert in starkem Maße an vergleichbare Darstellungen in der japanischen Holzschnittkunst.227 In mehreren Fällen deuten Arbeiten Zwintschers auf eine intensive Auseinandersetzung mit der ostasiatischen Kunst hin, die viele Maler im ausgehenden 19. Jahrhundert inspirierte.228 4.2.2 Unbeschwerte Kindheit Zwintschers Gemälde Frühling und seine Varianten visualisieren einen idealen Zustand der Aufgehobenheit des Menschen in der Natur, fernab des alltäglichen Lebens und seize bei Meißen“ (Kat. Nr. 191), die der Maler für das Hintergrundmotiv in dem Gemälde verwendete. Für Sonnenglut fertigte er 1908 eine Modellstudie des liegenden Knaben an (Kat. Nr. 239). 225 Wichmann 1980, S. 291. 226 Schumann, Paul: Bildende Künste. Dresdner Bericht. Internationale Kunstausstellung II, in: Der Kunstwart – Rundschau über alle Gebiete des Schönen. Monatshefte für Kunst, Literatur und Leben, Bd. 10, Heft 18, 1896/97, S. 280–282, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstwart10 (11.04.2016), hier S. 281. 227 Insbesondere in einzelnen Werken Hiroshi Yoshidas finden sich vergleichbare Wolkendarstellungen, wie beispielsweise in seinem Farbholzschnitt Über den Wolken, (Un-Hyo) aus dem Jahr 1928. (Hiro shi Yoshida, Über den Wolken, (Un-Hyo), 1928, Farbholzschnitt, 950 x 144 mm, Toledo Museum of Art.) 228 Siehe hierzu ausführlich Punkt B.6.3. Arkadien als Ideal 104 nen Problemen. Das Ideal einer geistigen Verbindung des Menschen zur Schöpfung besitzt insbesondere in Deutschland eine lange Tradition, die auf das Gedankengut der Romantik zurückgeht.229 Dass Zwintscher für seine Komposition ein Kind als Protagonisten wählte, ist in diesem Zusammenhang nicht ungewöhnlich.230 Er bezieht sich damit auf die bereits durch die romantischen Maler propagierte Vorstellung einer natürlichen, naiven Verbundenheit des Kindes mit der Natur.231 Wie Rose-Marie und Rainer Hagen aufzeigen, findet sich „die Verehrung der Kindheit als höheres Stadium, von dem der Mensch ins Erwachsenwerden herabsteigen muß, […] bei fast allen Autoren der deutschen Klassik und Romantik, bei Goethe, Schiller und Hölderlin, bei Novalis, Tieck und Wackenroder.“232 Sie heben in diesem Zusammenhang insbesondere Novalis hervor, der die Kindheit mit dem Goldenen Zeitalter assoziiert.233 Auch Rainer Maria Rilke umschrieb die Welt der Kinder als einen glücklichen unbeschwerten, aber zugleich auch vergänglichen Zustand, wie beispielsweise in seinem berühmten Gedicht Das Karussell. In der Einleitung zu seinem 1903 erschienenen Buch Worpswede, in dem er sich mit der Landschaftsmalerei anhand des Schaffens von Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans am Ende und Heinrich Vogeler befasste, beschreibt Rilke den unverstellten ursprünglichen Zugang der Kinder zur Natur im Gegensatz zu dem der Erwachsenen und bemerkt: „Anders schon sehen Kinder die Natur, einsame Kinder besonders, welche unter Erwachsenen aufwachsen, schließen sich ihr mit einer Art von Gleichgesinntheit an und leben in ihr, ähnlich den kleinen Tieren, ganz hingegeben an die Ereignisse des Waldes und des Himmels und in einen unschuldigen, scheinbaren Einklang mit ihnen.“234 229 Vgl. Vaughan 2000, S. 79. 230 Zwintscher schuf auch eine Reihe eindringlicher Kinderbildnisse, die sich stets durch die Wiedergabe des unbescholtenen kindlichen Wesens gepaart mit einer wehmütigen Melancholie auszeichnen. 231 Auch andere Maler der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts suchten, wie Dorothee Hansen bemerkt, in „… Rückbezug auf die Romantik, in der Kinder wegen ihrer Natürlichkeit und Ursprünglichkeit beinahe kultisch verehrt wurden …“, das harmonische Verhältnis von Kind und Natur einzufangen, wie beispielsweise Fritz von Uhde in seinem Gemälde Heideprinzeßchen von 1889. Fritz von Uhde. Vom Realismus zum Impressionismus, Kat. Ausst. Kunsthalle Bremen 1998/1999, Museum der Bildenden Künste Leipzig 1999, hrsg. von Dorothee Hansen, Ostfildern 1998, S. 15. Das Sujet des Kindes in der freien Natur taucht auch vermehrt in Hans von Marées Werken auf, in denen es, wie Angelika Wesenberg bemerkt, „als Symbolbild der Ursprünglichkeit […] die Frühzeit eines Individuums und der Menschheit, eine Zeit naiven Erlebens“ veranschaulicht. Wesenberg 2008, S. 46. 232 Hagen, Rose-Marie u. Rainer: Meisterwerke im Detail. Vom Teppich von Bayeux bis Diego Rivera, Bd. 2, Köln 2005, S. 586. 233 Ebd., S. 586. 234 Rilke, Rainer Maria: Worpswede. Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans am Ende, Heinrich Vogeler, Bielefeld/Leipzig, 1903, S. 6. B. Landschaften 105 Das Sujet des einsamen, die Natur genießenden Knaben in luftiger Höhe fern der städtischen Zivilisation, das Zwintscher erstmals in seinem Gemälde Frühling wiedergab, scheint ihn in starkem Maße beschäftigt zu haben, so dass er das Bildmotiv in der zweiten Fassung variierte und nach großem zeitlichen Abstand nochmals 1909 aufgriff. Grund dafür dürfte eine starke Identifikation des Künstlers mit dem dargestellten Knaben sein, insofern als das Thema der Flucht aus dem Lebensalltag und den starren Konventionen der Zeit, Zwintschers Sehnsucht nach Freiheit und kindlicher Unbeschwertheit widerspiegelt, die auch in seinen Gedichten, wie in dem bereits zitierten Werk Mittagshöhe, anklingt. Die Verknüpfung des Traumes mit der Kindheit, wie auch die beschriebene Identifikation kommt insbesondere in seinem Gedicht Nachtstimmung zum Ausdruck, in dem er eine träumerische nächtliche Situation am Meer beschreibt. Das Gedicht schließt mit den Versen: „Die Ewigkeit hängt sich aus stummen Sternen Mir wie ein Mantel weit um Herz und Sinn. Auf ihren Schwingen träumend durch die Fernen Flieg’ ich, verlaufnes Kind, wohin, wohin? –“235 Wie aus seinen Postkarten und Briefen hervorgeht, suchte Zwintscher selbst Zuflucht und Erfüllung in der abgeschiedenen Natur.236 Vor allem die Einsamkeit wird von Zwintscher innerhalb der von ihm versandten Karten immer wieder als bedeutendstes Kriterium beeindruckender Landschaften hervorgehoben. Dieses besondere Verhältnis zur Natur kommt unter anderem in den Zeilen zum Ausdruck, die er während eines Aufenthalts an der Ostsee am 19. März 1912 in einer Postkarte niederschrieb: „Nach dem geräuschvollen eingeengten Sassnitz wird die Bornholmer Freiheit u Einsamkeit doppelt schön.“237 Immer wieder verband er das Gefühl von Freiheit mit der Schilderung landschaftlicher Eindrücke auf seinen Reisen, insbesondere mit der Schönheit des Meeres.238 235 Zwintscher 1917, S. 14. 236 Oskar Zwintscher an Rudolf und Frieda Zwintscher, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479.a 197 (4; 6; 11; 23); Mscr. Dresd. App. 2479.a 212 (5). 237 Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Bornholm, 19.03.12, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479.a 197 (23). 238 Siehe hierzu Punkt B.5.2. Arkadien als Ideal 106 4.3 Lenzrausch Das 1915 entstandene Werk Lenzrausch zeigt eine einfache und gleichzeitig ausdrucksstarke Komposition, für die Zwintscher wiederum ein steiles Hochformat wählte (Abb. 37).239 Dargestellt ist ein leuchtend grüner Wiesenhügel, von dessen Kuppe drei weibliche Gestalten in euphorischer Verzückung herab zum unteren Bildrand laufen. Der gesamte Hügel ist mit bunten, durch rasch gesetzte Farbtupfer erzeugten Blüten überzogen, die im vorderen Bereich etwas größer und zum Teil zweifarbig wiedergegeben sind. Von auffälligen Altocumulus-Wolken wird der Himmel bestimmt, der mehr als die Hälfte der Bildfläche einnimmt. Die in vorderster Bildebene frontal gezeigte Frau, deren Füße bereits durch den unteren Bildrand überschnitten werden, trägt ein langes, hell violettes wallendes Kleid, welches die Arme und das Dekolletee unbedeckt belässt. Ihr Kopf ist in den Nacken gelegt, die geöffneten bloßen Arme sind in einer Geste des Empfangens zum Himmel erhoben. In Ekstase sind ihre Lippen leicht geöffnet und die Augen hingebungsvoll geschlossen. Hinterfangen wird ihr Körper durch ihr üppiges blondes Haar, das sich wie eine Wolke hinter ihrem Rumpf ausbreitet. Die beiden in ihrem Gefolge befindlichen Frauen, die nebeneinander platziert sind, tragen ebenfalls lange Kleider von identischem Schnitt, die in einem leuchtenden satten Blau- und Rotton gehalten sind. Ihre ineinandergelegten Hände sind vereint in die Höhe gestreckt, während sie mit der jeweils anderen Hand den Saum ihrer Kleider gefasst halten. Im Gegensatz zur vorderen Frauenfigur tragen die beiden ihr dunkles Haar jeweils geschlossen. Ihre Gesichtszüge sind mit wenigen Strichen nur grob umrissen. Das angedeutete Bewegungsmotiv, das durch die spezifische Armhaltung tänzerisch anmutet, wirkt erstarrt, so als würden sie den Hügel herabschweben. 239 Das Gemälde ist offenbar unvollendet geblieben; darauf verweisen die im Gegensatz zur vorderen Figur nur angedeuteten Gesichter der beiden hinteren Frauengestalten, deren Arme zum Teil grün übermalt sind. Dementsprechend ist das Werk auch unsigniert geblieben. Wie aus einem Artikel in der Zeitschrift Die Kunst für Alle hervorgeht, schuf Zwintscher offenbar bereits vor 1903 eine erste Fassung des Motivs unter dem nahezu identischen Titel Lenzesrausch. Im selben Jahr wurde es zusammen mit einer Reihe von Bildnissen des Malers im Rahmen einer Sonderausstellung in Emil Richters Kunstsalon in Dresden präsentiert. Laut der Beschreibung entsprach die Komposition weitestgehend der späteren, unvollendet gebliebenen Variante. Allerdings bestand die Figurengruppe, die den grünen Hang herabstürmte, aus Männern und Frauen. Vgl. Die Kunst für Alle 1902, Bd. 18, Heft 3, S. 77. Auch in der Besprechung der Ausstellung innerhalb der Kunstchronik ist das Bild erwähnt. Im Gegensatz zu der wohlwollenden Beurteilung der weiteren ausgestellten Arbeiten, wird die gesteigerte Stilisierung im Gemälde Lenzesrausch jedoch als grellbunt, bizarr und karikaturhaft kritisiert. Vgl. Kunstchronik 1903, Bd. 14, Heft 4, S. 69. Das Werk ist zudem in einem Brief Rainer Maria Rilkes an Zwintscher aus dem Jahre 1902 erwähnt, der ihm offenbar von dem Gemälde berichtete. Dementsprechend dürfte diese erste Fassung bereits 1902 entstanden sein. Rilke äußert in diesem Brief den Wunsch, eine Reproduktion des Gemäldes zu erhalten. Vgl. Rainer Maria Rilke an Oskar Zwintscher, Paris, 18.10.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 41. B. Landschaften 107 Die dargestellten Frauen besitzen kaum individuelle physiognomische Merkmale, dies wird durch ihre gleichförmige Gewandung, die nur hinsichtlich des Farbtons variiert, unterstrichen. Durch die bewegte Drapierung ihrer Kleider und das bauschige Haar der Figur in vorderster Bildebene erhalten sie einen äußerst dekorativen Charakter und erscheinen ornamental stilisiert. Insbesondere der Saum der Kleider entfaltet sich zu einer gewundenen artifiziellen Arabeske. In starkem Maße ist das Werk mit seiner dekorativen Wirkung und der ornamentalen Auffassung der stilisierten Figuren dem Jugendstil verpflichtet. Auch das symbolhaft eingesetzte Lokalkolorit und die starke Buntfarbigkeit entsprechen einer Vorliebe der Jugendstilkunst. In dem von Franz Servaes 1916 publizierten Aufsatz zu Zwintschers Schaffen bildet er eine Bleistiftstudie zu der vorderen Frauenfigur des Bildes Lenzrausch ab (Abb. 38). Diese verdeutlicht, wie wichtig Zwintscher die spezifische Körperhaltung der ekstatischen mänadenartigen Gestalt gewesen ist. Die Figur in der Skizze deckt sich bis auf einige Details mit der im Gemälde ausgeführten. Selbst der Schatten, den ihre Gestalt wirft, ist in seiner Umrisslinie bereits eingefangen. Korrekturlinien finden sich im Bereich des sich bauschenden Gewandsaums innerhalb der Zeichnung, den Zwintscher zunächst weniger ausladend anlegte. Auf die Darstellung des linken Fußes hat der Maler innerhalb des Gemäldes verzichtet ebenso wie auf den rechten, der von der Bildkante im Gemälde überschnitten wird. Insbesondere die Enthusiasmus und Lebenslust suggerierende Armhaltung der Figur schien ihn beschäftigt zu haben. Während er zunächst einen Teil der Arme und Achseln durch ausladende, in breiten Falten liegende Ärmel verdeckte, hat er sich, wie die Skizze zeigt, im Rahmen der Figurengenese für eine ärmellose Kleidervariante entschieden, um auf diese Weise die euphorische Gestik stärker zu betonen. In ihrer Umrisslinie sind die beiden unbedeckten Arme nochmals auf demselben Blatt wiedergegeben. Die Zeichnung offenbart, dass Zwintscher selbst für Figuren, die innerhalb seiner Kompositionen einen stark stilisierten Charakter besitzen, detaillierte Studien betrieb.240 Ungewöhnlich für Zwintschers Kunst ist das Element der Bewegung. Während seine figurativen Darstellungen meist von Statik geprägt sind und ihre leisen Bewegungsmotive wie eingefroren erscheinen, bringt die geradezu ekstatische Gestik der Figuren in Lenzrausch einen dionysischen Zustand zum Ausdruck. Bereits der Gemäldetitel hebt den orgiastischen Charakter der Darstellung hervor, in dem die Sehnsucht nach rauschhafter Einheit mit der Natur, wie sie von vielen Malern der Jahrhundertwende beschworen wurde, anklingt.241 240 Wie aus dem Verzeichnis zur Gedächtnisausstellung von 1916 hervorgeht, hat Zwintscher für das Gemälde Lenzrausch mehrere Bewegungs- und Handstudien angefertigt, insgesamt werden fünf Zeichenblätter genannt, die in das Jahr 1903 datiert sind (Kat. Nr. 219–222). Eine weitere ist zudem für 1913 angeführt (Kat. Nr. 258). Nur die hier gezeigte ist dokumentiert in der Publikation Servaes’. Bei der abgebildeten Zeichnung dürfte es sich um die Bewegungsstudie aus dem Jahr 1903 handeln, die unter Kat. 221 im Verzeichnis von 1916 gelistet ist. 241 Inspiration empfingen die Künstler des ausgehenden 19. Jahrhunderts in diesem Zusammenhang insbesondere durch Friedrich Nietzsches Schrift Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Arkadien als Ideal 108 Die einfache Komposition basiert auf einem zeichenhaften Parallelismus: Der blassblaue, ins Fliederfarbene changierende Himmel ist von Wolkenbändern überzogen, die sich von der Hügelkuppe trichterförmig bis zum oberen Bildrand ausbreiten. Diese spezifische Form wird durch die V-förmige Armhaltung der im Vordergrund dargestellten jungen Frau nochmals wiederholt, während hingegen die beiden hinteren, in ihrer Körperhaltung gespiegelten Figuren kontrapunktisch mit ihren in die Höhe gestreckten, vereinten Armen den Dreiecksaufbau aufnehmen und auf diese Weise mit der konkaven Linienführung der Kuppe des Hügels kongruieren. Auch der leicht fliederfarbene Ton des Himmels korrespondiert mit der violetten Gewandfarbe der vorderen Frauenfiguren. Durch diesen einfachen, synchronisierten Bildaufbau wird der harmonische Einklang der Figuren mit der Schöpfung visualisiert. Die spezifische Wolkenkonstellation als besonderes Wetterphänomen, die, ausgehend von der Spitze des Hügels, die Erde mit dem Himmel zu verbinden scheint, verleiht dem Bild zudem eine kosmische Dimension. Mit dieser einfachen Komposition schuf Zwintscher ein Bild der puren Lebensfreude und des harmonischen Gleichklangs von Mensch und Natur. Das Bewegungsmotiv der Figuren mit ihrer ausdrucksstarken Gestik in Lenzrausch verweist auf das Bildthema des Tanzes, das in der Malerei um 1900 populär wurde und sich parallel zu dem im Umfeld der Lebensreform entwickelnden Ausdruckstanz in der Kunst etablierte. Der Tanz als emotionale Verbalisierungsmöglichkeit wurde in starkem Maße mit einem arkadischen Lebensgefühl in Verbindung gebracht. Die neue Fokussierung auf tänzerische Äußerungen um die Jahrhundertwende zielte, wie Verena Senti-Schmidlin hervorhebt, vor allem darauf ab, „… ein neues Körperverständnis zu propagieren und die Rückbesinnung auf die Natur in den Mittelpunkt des Interesses zu stellen.“242 Die Reformer waren überzeugt davon, dass „der Mensch durch den Tanz […] mit dem Kosmos, mit dem All in Einklang kam. Tanz wurde auch als Zustand begriffen, in dem die geistige Natur des Menschen mit seiner sinnlichen Natur in Übereinstimmung gebracht werden konnte“, so Hans H. Hofstätter.243 Im Bildmotiv des tanzenden Menschen spiegelte sich somit die um 1900 immer stärker werdende Sehnsucht nach Entgrenzung und Rückkehr zur Natur wider.244 Pessimismus aus dem Jahr 1886, in dem das Prinzip des Dionysischen zum zentralen Grundprinzip des Lebens erhoben wird. Vgl. Mund 2013, S. 96; Gross, Friedrich: Jesus, Luther und der Papst im Bilderkampf 1871 bis 1918. Zur Malereigeschichte der Kaiserzeit, Hamburg, Univ., Diss., 1982, Hamburg 1989, S. 410. 242 Senti-Schmidlin, Verena: „Die Seele kann sich nur tänzerisch äussern“ - Ludwig von Hofmann und der freie Tanz auf der Bühne, in: Wagner, Annette (Hrsg.): Ludwig von Hofmann – arkadische Utopien in der Moderne, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2005/2006, Darmstadt 2005, S. 80–87, hier S. 80. 243 Hofstätter, Hans H.: Symbolismus und Jugendstil im Werk von Ludwig von Hofmann, in: Wagner, Annette (Hrsg.): Ludwig von Hofmann – arkadische Utopien in der Moderne, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2005/2006, Darmstadt 2005, S. 62–71, hier S. 70. 244 Mit der Lebensreform etablierte sich in diesem Zusammenhang ein neues Körperverständnis, wie Senti-Schmidlin hervorhebt: „Der Themenkreis von Körper und Idylle hat im Zeichen der Lebens- B. Landschaften 109 Die Einheit mit dem Kosmos, die im ausgehenden 19. Jahrhundert vor allem von den Lebensreformern angestrebt wurde, verband sich in der Kunst des Symbolismus mit der überkommenen Vorstellung des arkadischen Idealzustands des Goldenen Zeitalters. Wie Henrike Mund am Beispiel der Werke Hofmanns verdeutlicht, wurde insbesondere „… das Thema der Freiheit durch körperliche Entgrenzung, sei es im Tanz oder im Rausch, was bereits in der Antike als eine Erfahrung von Goldener Zeit angesehen wurde …“, in diesem Zusammenhang visuell erfahrbar gemacht (Abb. 39).245 Neben Ludwig von Hofmann griffen verschiedene Maler um 1900 das Motiv des Tanzes in ihren Werken auf. Hans H. Hofstätter sieht in der Darstellung des Tanzes nicht zuletzt „… ein zentrales Anliegen auch des Symbolismus [verwirklicht]: er ist ein erfahrbares Mittel, sich im Rausch der Bewegung von den Bindungen des Alltäglichen zu lösen und sich in eine Bewusstseinsstufe zu erhöhen, in der das Individuum mit dem Allgemeinen zusammen zu fließen scheint.“246 Auch in Zwintschers Lenzrausch wird dies durch die Ausgelassenheit und die euphorischen Gebärden der Figuren, die zu einem zeichenhaften Ornament avancieren, visualisiert. Zudem bringt er durch die erläuterte formale kompositorische Parallelität der Figuren und ihrer landschaftlichen Umgebung den Gleichklang von Mensch und Universum zum Ausdruck.247 Die Naturhingabe der Protagonistinnen in Zwintschers Lenzrausch entspricht den Figurationen Hofmanns und seiner Vorliebe für das Motiv des ekstatischen Tanzes als Ausdruck des Dionysischen. Allerdings findet Hofmann im Laufe seiner künstlerischen Entwicklung zu einer expressiven Sprache,248 während der Bildgegenstand in Zwintschers Schaffen eine singuläre Erscheinung bleibt. reform eine zusätzliche Bedeutung erfahren. Zum Leitbild der neuen Strömungen, die zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts ihren Einfluss auf Alltag und Kunst geltend machten, gehörte ein Körperverständnis, das die Aufmerksamkeit auf Natürlichkeit und körperliche Unbefangenheit lenkte. […] Durch Rhythmus und Bewegung sollte der Mensch das Zusammenspiel der psychischen und intellektuellen Kräfte neu erfahren, um sich so in die Harmonie des Kosmos einzubinden.“ Senti-Schmidlin 2005a, S. 58. 245 Vgl. Mund 2013, S. 95. 246 Hofstätter 2005, S. 70. 247 Die Gestik mit den ausgebreiteten, zum Himmel erhobenen Armen erinnert nicht zufällig an die bekannte Figuration des Bildes Lichtgebet des Lebensreformers Fidus, dessen erste Fassung er 1890 schuf und zu einer Ikone der Nacktkörperkultur avancierte. Es zeigt einen nackten Jüngling mit ausgebreiteten Armen auf einem Felsen stehend, vom Licht der Sonne beschienen. Das Motiv hat Fidus, eigentlich Hugo Höppener, bis in die 1920er-Jahre immer wieder variiert. Es fand große Verbreitung und wurde von vielen Künstlern imitiert. „Mit dem Lichtgebet kommt bildsymbolisch eine Tendenz zum Ausdruck, deren Zielrichtung über die irdische, konkret erlebbare Natur hinausgeht, um in einem universalistischen, kultisch überhöhten Streben in Kontakt mit der Allnatur, mit einem ›Höheren‹ zu gelangen. Die Anrufung der Kräfte des Universums, der Sonne und der kosmischen Energien sollte die letzte irrationale Steigerung des Verlangens nach einer intensiven Einbindung in die Natur herstellen“, erläutert Wolbert. Wolbert 2001a, S. 10. 248 Vgl. Senti-Schmidlin 2005a, S. 59. Arkadien als Ideal 110 4.4 Arkadien als Gegenwelt Nicht nur in Zwintschers bewusstem Rückzug in das ländliche Meißen offenbart sich sein Wunsch, sich in eine vergleichsweise beschauliche noch vorindustrielle Welt zu flüchten, auch seine Landschaftsbilder spiegeln verschiedentlich die Sehnsucht nach einem ursprünglichen Leben im Einklang mit der Natur wider. Anders als viele Maler um die Jahrhundertwende, die das „Wunschbild des irdischen Paradieses“ in der Antike suchten,249 verband Zwintscher die utopische Vorstellung eines arkadischen Idealzustands aber mit der heimatlichen Umgebung. Im Gegensatz zu anderen symbolistischen Malern besitzt diese nie italienisches Flair, wie beispielsweise bei Hofmann, der bereits in seinen Werken, die vor seiner ersten Italienreise entstanden, eine mediterrane Atmosphäre einzufangen suchte.250 Zwar nahm Zwintscher durchaus Impulse aus der Malerei der Deutschrömer, insbesondere Böcklins, auf, die regionale Verwurzelung in der sächsischen Gegend bleibt in seinen Landschaften jedoch stets erhalten. Obgleich Zwintschers idyllische Landschaftsdarstellungen eine sehr individuelle und durch zeitgenössische Vorstellungen geprägte Neuinterpretation des Arkadienideals bilden, nehmen sie aufgrund der wiederkehrenden symbolischen Anspielungen auf die Vergänglichkeit auf traditionelle arkadische Landschaften, wie sie bereits im 17. Jahrhundert unter dem Leitgedanken Et in arcadia ego entstanden, Bezug. Anregung beziehungsweise Bestätigung hierfür dürfte Zwintscher nicht zuletzt durch die Maler der Worpsweder Künstlerkolonie empfangen haben, die vor dem starren, als einengend empfundenen Akademiebetrieb flohen und nach einem Leben in harmonischer Einheit mit der Natur strebten. Auch diese blieben in ihrer künstlerischen Suche nach einem irdischen Paradies in Abkehr von der als prosaisch wahrgenommenen Wirklichkeit in der heimatlichen Umgebung verwurzelt. Ingrid Ehrhardt sieht hierin auch ein gemeinsames primäres Ziel der unterschiedlichen in Worpswede tätigen Künstler und bemerkt: „Die Schaffung eines privaten ‚Arkadiens‘ findet sich in den märchenhaft-symbolischen Darstellungen Heinrich Vogelers ebenso wieder wie in den heimatverbundenen Landschaften Otto Modersohns. Der ihnen nahestehende Dichter Rainer Maria Rilke sah in der Kunst ebenfalls ein Medium, um Mensch und Natur einander wieder näher zu bringen.“251 249 Hofmann 1974, S. 242. Insbesondere die Schilderung des Goldenen Zeitalters durch Ovid in seinen Metamorphosen hat, wie Hofstätter betont, „… nicht nur in der Poetik, sondern auch in der Malerei vielfältigste Spuren hinterlassen, vor allem bei jenen Meistern, die der Antike nachsannen.“ Hofstätter 2005, S. 63. 250 Vgl. Günther, Rolf: Ludwig von Hofmann. Sehnsucht nach dem Paradies, Kat. Ausst. Städtische Sammlungen Freital 2011, hrsg. von den Städtischen Sammlungen Freital, Dresden 2011, S. 33. 251 Ehrhardt, Ingrid: SeelenReich – Eine Einführung, in: Ehrhardt, Ingrid/Reynolds, Simon (Hrsg.): SeelenReich. Die Entwicklung des deutschen Symbolismus 1870–1920, Kat. Ausst. Schirn Kunsthalle B. Landschaften 111 Insgesamt ist die Landschaftsmalerei, die in den unterschiedlichen deutschen Künstlerkolonien praktiziert wurde und den Schwerpunkt auf die Freilichtmalerei legte, durch eine tief empfundene Heimatliebe geprägt.252 Auch Ingeborg Becker hebt hervor, dass „der Reiz des Regionalen […] ein Charakteristikum [ist], das sich in der deutschen Landschaftsmalerei der Jahrhundertwende auffällig zeigt.“253 Zwintschers starke Heimat-Verbundenheit durchdringt nicht nur seine stimmungsvollen Landschaftsdarstellungen, sondern kommt auch in seiner Korrespondenz zum Ausdruck, die sich aus den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts erhalten hat. Immer wieder zieht er auf seinen Reisen Vergleiche zur sächsischen Heimat oder fühlt sich an diese erinnert.254 Seinen Patriotismus und seine zunehmend nationalistische Haltung, die sich in einzelnen Gemälden seines Spätwerks zeigt,255 verdeutlicht nicht zuletzt sein Gedicht Deutschland, in dem er der Schönheit der heimischen Natur huldigt und sie der italienischen gegenüberstellt: „Deutschland, du mein Land der Wälder, Land der Burgen, Täler, Höh’n; Beeten gleich sind deine Felder, Deine Trauben Goldbehälter, Vaterland, wie bist du schön! Hat der Süden heissre Sonnen, Glutenbuntern Blütendrang, Hat er doch nicht deine Bronnen, Deine Waldeschattenwonnen, Deiner Vögel Lenzgesang. Deutsche Landschaft! Tannenfrische, Wiesenduft strömt mir das Wort! Aus der Fremde Kostgemische, Vaterland, zu deinem Tische Zieht’s zurück mich immerfort. Kehr’ ich mit bestaubten Schuhen, Werde doch willkommen sein! Dir am Herzen auszuruhen, Frankfurt 2000, Museum and Art Gallery Birmingham 2000, Prins Eugens Waldemarsudde Stockholm, 2000, München 2000, S. 9–27, hier S. 11. 252 Vgl. Groth/Herrmann 2014, S. 14; Großkinsky 2001, S. 258. 253 Becker 2008, S. 88. 254 Vgl. Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479.a 197 (15; 20; 25). 255 Siehe hierzu ausführlich Punkt D.3.5. Arkadien als Ideal 112 Wirst weit auf die Arme tuen, Deutsches Land, geliebtes, – mein!“256 Wie gezeigt werden konnte, wurden Zwintschers Darstellungen arkadischen Lebensgefühls durch das Gedankengut der zeitgenössischen Lebensreformbewegung geprägt.257 Dass er der Lebensreformbewegung nahestand, offenbart auch seine Mitgliedschaft in der Neuen Gemeinschaft, die 1900 durch die Brüder Hart gegründet wurde und „… als ‚Orden vom wahren Leben‘ […] ganz im Zeichen der mystischen Welterfahrung [stand].“258 Die Neue Gemeinschaft entsprang einem Litertaten- und Künstlerkreis, der sich, wie Ulrich Linse ausführt, im ausgehenden 19. Jahrhundert „… zunehmend von der Sozialdemokratie abgewandt hatte und hoffte, mit einer anti-materialistischen, monistisch-naturmystischen Weltanschauung die gedankliche Grundlage für eine neue soziale Bewegung links von der Sozialdemokratie zu schaffen.“259 Seine Mitglieder rekrutierten sich überwiegend aus dem Spektrum avantgardistischer Berliner Literaten und bildender Künstler der Jahrhundertwende. Auch bedeutende Maler, wie Walter Leistikow und Ludwig von Hofmann waren Mitglieder der Vereinigung.260 Ziel war eine kulturelle Reformierung 256 Zwintscher 1917, S. 16. 257 Seine Auseinandersetzung mit den Vorstellungen der Reformbewegung schlug sich auch in seinen eigenen Lebensgewohnheiten nieder. Wie sich aus den erhaltenen Schriftzeugnissen Zwintschers rekonstruieren lässt, suchte er in vergleichbarer Weise wie die Lebensreformer Erholung in der Natur. Er kletterte und wanderte und liebte das durch die Lebensreform populär gewordene Sonnenbaden. Vgl. Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479.a 197 (4; 11; 22–25); Mscr. Dresd. App. 2479.a 212 (5). 258 Hanke, Edith: „Wo ist der Ausweg?“ – Die Tolstoi-Gesamtausgabe im Eugen Diedrichs Verlag, in: Ulbricht, Justus H./Werne, Meike G. (Hrsg.): Romantik, Revolution und Reform: der Eugen-Diederichs-Verlag im Epochenkontext 1900–1949, Göttingen 1999, S. 135–155, hier S. 152. In der Bezeichnung Neue Gemeinschaft kommt bereits die Gegenüberstellung von Gemeinschaft und Gesellschaft auf der Basis von Ferdinand Tönnies 1887 dargelegten soziologischen Argumentation zu dem Begriffspaar zum Ausdruck, die alle literarisch kulturellen Vereine um 1900 prägte. Siehe hierzu ausführlich Parr, Rolf: Interdiskursive As-Sociation. Studien zu literarisch-kulturellen Gruppierungen zwischen Vormärz und Weimarer Republik (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur, Bd. 75), Tübingen 2000, S. 50–52. 259 Linse, Ulrich: Individualanarchisten, Syndikalisten, Bohémiens, in: Berlin um 1900, Kat. Ausst. Berlinische Galerie 1984, Akademie der Künste Berlin West 1984, hrsg. von der Berlinischen Galerie, Berlin 1984, S. 439–446, hier S. 442. Unter dem Titel Das Reich der Erfüllung veröffentlichten die Brüder Hart gemeinsam mit Gustav Landauer und Felix Holländer Flugschriften, in denen sie die mystisch-esoterische Weltanschauung der Neuen Gemeinschaft darlegten. Siehe hierzu Hart, Heinrich u. Julius/Landauer, Gustav/Holländer, Felix: Die Neue Gemeinschaft. Ein Orden vom wahren Leben. Vorträge und Ansprachen, gehalten bei den Weihefesten, den Versammlungen und Liebesmahlen der Neuen Gemeinschaft, Das Reich der Erfüllung, Flugschriften zur Begründung einer neuen Weltanschauung, Leipzig 1901.  260 Vgl. Bruns, Karin: Vereine, Gruppen und Bünde, 92. Die neue Gemeinschaft [Berlin-Schlachtensee], in: Wülfing, Wulf (Hrsg.): Handbuch literarisch-kultureller Vereine, Gruppen und Bünde: 1825– B. Landschaften 113 auf der Basis einer neuen ästhetisch-ideologischen Weltanschauung. Heinrich Hart formulierte es 1901 folgendermaßen: „In inniger Verschmelzung von Religion, Kunst, Wissen und Leben sucht die Neue Gemeinschaft das Menschen- und Menschheitsideal, die Vollendung des Einzelnen und der Gesamtheit zu verwirklichen.“261 Die Neue Gemeinschaft organisierte Vorträge, Feste, Ausstellungen und Theateraufführungen, an denen, wie aus den Programmen zu entnehmen ist, prominente Persönlichkeiten der Kunst- und Kulturszene teilnahmen.262 Im Februar 1901 konnte in der Wilmersdorfer Uhlandstrasse 144 ein Gemeinschaftsheim bezogen werden, das für die Vereinsaktivitäten genutzt wurde.263 Wie aus den Aufzeichnungen des anarchistischen Schriftstellers Erich Mühsam hervorgeht, war Zwintscher öfter zu Gast: „Alles, was Namen hatte, ging damals gelegentlich oder regelmäßig zur Tür der Neuen Gemeinschaftswohnung hinein und wieder hinaus, und ich gewöhnte mich, nie mehr Namen, immer nur Menschen zu sehen. Da kamen Dichter und Schriftsteller, wie Cäsar Flaischlen, John Henry Mackay, Bruno Wille, Wilhelm Bölsche, Karl Henckell, Wilhelm Hegeler, Max Kretzer; Maler und Bildhauer wie Franz Metzner, Max und Oskar Kruse, Oskar Zwintscher und viele andere.“264 Begonnen als Literatenkreis entwickelte sich der Verein alsbald zu einem Lebensreformprojekt mit kommunenähnlicher Struktur.265 In Abkehr von dem großstädtischen Leben siedelte der Kern des Vereins im Frühjahr 1902 an den Schlachtensee bei Berlin über, mit dem Ziel, eine Künstlersiedlung auf dem Lande zu errichten. Dort pflegte die Lebensgemeinschaft eigene Rituale zur Versöhnung von Mensch und Natur.266 Edith Hanke sieht in der Neuen Gemeinschaft ein charakteristisches Beispiel für die sogenann- 1933, Stuttgart 1998, S. 358–371, hier S. 359–367. Gertrude Cepl-Kaufmann und Rolf Kauffeldt heben hervor, dass sich die Neue Gemeinschaft selbst nicht als Verein verstand und „… bewußt auf den Vereinsstatus verzichtete, um die innere geistig-emotionale Beziehung und die stärkere soziale Bindung herauszustellen.“ Cepl-Kaufmann, Gertrude/Kauffeldt, Rolf: „Natureinsamkeit bei brausender Weltstadt“. Der Friedrichshagener Dichterbund und die Neue Gemeinschaft in Berlin, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 1, Darmstadt 2001, S. 515–520, hier S. 520. 261 Hart/Landauer/Holländer 1901, S. 8. 262 Vgl. Cepl-Kaufmann/Kauffeldt 2001, S. 518–519; Frecot, Janos: Literatur zwischen Betrieb und Einsamkeit, in: Berlin um 1900, Kat. Ausst. Berlinische Galerie 1984, Akademie der Künste Berlin West 1984, hrsg. von der Berlinischen Galerie, Berlin 1984, S. 319–338, hier S. 330. 263 Vgl. Bruns 1998, S. 358; Frecot 1984, S. 329. In dieser stand ein Raum für Kunstausstellungen zur Verfügung. Ob auch Werke Zwintschers dort zeitweise zu sehen waren, konnte nicht ermittelt werden. 264 Mühsam, Erich: Namen und Menschen. Unpolitische Erinnerungen, Berlin 1977, S. 38. 265 Von Beginn an bestanden enge Verbindungen zu den Lebensreformvereinen jener Zeit, wie unter anderem zur Deutschen Gartenstadtgesellschaft. Siehe hierzu Bruns 1998, S. 358–359; Hartmann, Kristiana: Gartenstadtbewegung, in: Kerbs, Diethart/Reulecke, Jürgen (Hrsg.): Handbuch der deutschen Reformbewegungen. 1880–1933, Wuppertal 1998, S. 289–300, hier S. 293–295. 266 Vgl. Bruns 1998, S. 361; Frecot 1984, S. 330. Arkadien als Ideal 114 te „Weltflucht“ der Bildungselite der Jahrhundertwende, eine „… Flucht von Intellektuellen in die ‚unberührte „Natur“‘ oder das ‚unberührte „Volk“‘.“267 Die Vereinigung hatte nur relativ kurze Zeit Bestand und löste sich im November 1904 aufgrund von internen Konflikten und finanzieller Engpässe auf, dennoch hinterließ sie, wie Gertrude Cepl-Kaufmann und Rolf Kauffeldt hervorheben, als „… Kulminationspunkt geistig-literarischer und lebensreformerischer Innovationen […] nachhaltige Spuren.“268 Auch Zwintscher dürfte durch seine Verbindung zur Neuen Gemeinschaft und ihren Mitgliedern wichtige Impulse erhalten haben. 267 Hanke 1999, S. 152. 268 Cepl-Kaufmann/Kauffeldt 2001, S. 520. B. Landschaften 115 Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 5. Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 5.1 O Wandern, O Wandern! Im Jahr 1903 entstand das Gemälde O Wandern, O Wandern!, welches eine Ansicht der sächsischen Elblandschaft zeigt (Abb. 40). Aus erhöhter Perspektive ist der Blick in ein von einem Flusslauf durchzogenes Tal wiedergegeben. Der Vordergrund wird durch die dunklen satten Grüntöne eines Sommerwaldes bestimmt, aus dessen dichtem Unterholz einzelne Bäume mit ihrem frischen hellen Blattwerk hervorstechen. Ein sonnig beschienener Sandweg führt durch den Wald in das Bildinnere. Der in Kurven sich windende Fluss wird gesäumt von Feldern und Wiesen, zwischen denen verstreut einzelne Häuser stehen. Im Hintergrund spiegeln sich die Felswände einer ansteigenden Anhöhe im Wasser, deren hell leuchtender Sandstein auf die charakteristische Kulisse der Landschaft bei Diesbar-Seußlitz hinweist.269 Streng symmetrisch sind die Felder und Wege angeordnet, die sie durchziehen. Am Himmel, dessen Darstellung annähernd die Hälfte des Bildes einnimmt, hängen bauschige weißgraue Kumuluswolken, die eine eigenwillige, gleichbleibende Form aufweisen und basierend auf einer horizontalen Linie sich plastisch zum oberen Bildrand hin türmen. In ihrer nahezu gleichförmigen Ausprägung erscheinen sie starr und stilisiert. Wirkungsstark werfen sie ihre Schatten auf die Felder des Tals, deren geradlinige Unterteilung auf diese Weise effektvoll durch Licht- und Schattenpartien belebt wird. Mit präziser, sachlicher Schärfe sind die einzelnen Bildelemente erfasst. Die Komposition wirkt aufgrund ihrer linearen Strenge geradezu konstruiert. „Hier ist mit einer gewissen eigensinnigen Kraft die Natur in Farben und Linien dem Stilgebot unterworfen worden, wohl mit der Absicht, die Wirkung zu steigern“, bemerkt Franz Servaes.270 Auch in diesem Werk ist die partiell flächige Ausführung der Vegetation auffällig: der Wald wird summarisch als eine dunkle geschlossene Fläche wiedergegeben, aus der nur einzelne Bäume im Vordergrund herausgearbeitet sind. In abwechslungsreicher Weise nutzte Zwintscher verschiedene koloristische und kompositorische Gestaltungsmittel in O Wandern, O Wandern!, um den Eindruck von Räumlichkeit zu evozieren: Sowohl durch den dunklen Blauton im oberen Viertel des Bildes, der zur Horizontlinie immer heller wird, als auch durch die kleiner werdenden Wolken wird die Tiefenräumlichkeit wirkungsvoll unterstrichen. Zugleich diente die summarische Erfassung des Waldes in den hinteren Bildschichten, im Gegensatz zu den minuti- ös geschilderten Bäumen in der vordersten Bildebene, der Raumillusion. Konterkariert wird die Suggestion der Tiefenwirkung allerdings durch die detailgenaue Erfassung der 269 Aufgrund der wiedergegebenen spezifischen Topografie mit der Kurve, die der Fluss beschreibt, der dargestellten charakteristischen Sandsteinformation und den Weinanbauterrassen im Hintergrund kann die Ansicht eindeutig als Blick auf die Elbe bei Diesbar-Seußlitz identifiziert werden, betrachtet von der Höhe des Seußlitzer Grundes, etwa 14 km nördlich von Meißen gelegen. 270 Servaes 1916, S. 15. 116 einzelnen Bildgegenstände im Hintergrund; die tradierte Formauflösung und Verblauung im Sinne der Luftperspektive wird negiert. Irreal mutet zudem die Beleuchtungssituation an. Während die klar abgegrenzten Schatten der Wolken auf den Feldern charakteristisch für eine hoch am Himmel stehende Sonne zur Mittagszeit sind, ist der Wald im Vordergrund wie bei Abenddämmerung stark verschattet und die große Wolke am oberen Bildrand zeigt eine warme gelbe Färbung, wie durch die Beleuchtung eines abendlichen Sonnenuntergangs. Angesichts der spezifischen Tiefenwirkung und der Negierung eines Mittelgrundes als Übergangszone verweist Joachim Uhlitzsch auf die Vorbildhaftigkeit der Werke Caspar David Friedrichs und bemerkt, dass „ein romantischer Grundton“ Zwintschers Bild durchdringe.271 Tatsächlich erinnert der Bildaufbau an Kompositionen Friedrichs. In Analogie zu dessen Darstellungen wird der Landschaftsausschnitt nicht an den Seitenrändern des Bildes durch Repoussoirelemente, wie Bäume oder Felsen, begrenzt, wodurch der Eindruck entsteht, die Landschaft erstrecke sich ins Unendliche.272 Auch der unklare erhöhte Blickpunkt des Betrachters, der ihm eine Erweiterung des Blickfeldes ermöglicht, bildet ein charakteristisches Kompositionsprinzip Friedrichs, in dessen Werken „die Inkongruenz der einzelnen Bildschichten, die Fragwürdigkeit ihrer Perspektive […] dem Betrachter seinen festen Standort [nimmt]“, wie Wieland Schmied hervorhebt.273 Der Vordergrund ist zudem meist dunkel und undefiniert in seiner Beschaffenheit in den Gemälden Friedrichs wiedergegeben, wodurch der Betrachter auf Distanz gehalten wird. Durch den Weg, der unseren Blick in das Bild hineinführt, wird dieser Eindruck in Zwintschers Gemälde gemildert, ebenso wie durch die detaillierte Schilderung einzelner Tannen in vorderster Bildebene, die aus dem ansonsten summarischen Dunkel des Waldes auftauchen und auf diese Weise unmittelbare Nähe suggerieren. In einem Ausstellungskatalog der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden aus dem Jahr 1993 wird ebenfalls auf das romantische Erbe des Gemäldes verwiesen, insofern als das Werk als „Sehnsuchtsbild“ bezeichnet wird.274 Auf diesen Aspekt verweist insbesondere der Titel O Wandern, O Wandern!, da das Wandermotiv eine wichtige Rolle in der romantischen Literatur und Malerei spielte. Eng verknüpft mit dem Sehnsuchtsgefühl konnte es sowohl die Empfindung des Heim- als auch des Fernwehs verdeutlichen. Gleichzeitig wird in der Beschreibung des Bildes dessen klarer Aufbau und kraftvolle Farbgestaltung hervorgehoben, die, wie Horst Zimmermann feststellt, „… nicht mehr vom impressiven Freilichtmalen bestimmt wurde, sondern von seiner im Atelier verwirklichten Naturvorstellung“ zeugt.275 Auch diese Arbeitsweise entspricht der Vorbild- 271 Uhlitzsch 1984, S. 13. 272 Vgl. Schmied, Wieland: Caspar David Friedrich, Köln 2002, S. 32. 273 Ebd., S. 32. 274 Zimmermann, Horst: Von Manet bis Klimt, in: Vom Klassizismus zum Jugendstil, Gemäldegalerie Neue Meister, Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, die ständige Ausstellung im Albertinum Dresden, hrsg. von den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Dresden 1993, S. 74. 275 Ebd., S. 74. B. Landschaften 117 haftigkeit Friedrichs, der seine Werke nach Studien, die er in der freien Natur fertigte, im Atelier zu komponieren pflegte. Dennoch korreliert die Wirkung des Bildes mit seiner geradezu statisch-stilisierten Wiedergabe der Natur keineswegs mit der Stimmungshaftigkeit und Emotionalität romantischer Landschaftsdarstellungen. Dass der romantisierte Titel durchaus andere Erwartungen bei den zeitgenössischen Bildrezipienten weckte, geht aus einem Aufsatz Alfred Lehmanns von 1905 hervor, in dem er unter anderem den poetischen Charakter der Bilder Zwintschers exemplarisch am Werk O Wandern, O Wandern! untersucht und konstatiert: „Scharfe Beobachtung der körperlichen Natur und der Atmosphäre, Sachlichkeit, Klarheit und Raumillusion, das sind die vier Haupteigenschaften des Bildes. Musikalische, lyrische oder dramatische Stimmung, Gedanken oder Erinnerungen, Wünsche oder Träume erweckende Empfindungen, nur wenige werden sie in diesem schlichten Naturausschnitt entdecken, dem Suggestionsversuch seiner poetischen Benennung zum Trotz. […] Wenn das Minimum an Poesie vielleicht als eine Schwäche dieses Landschaftsbildes gelten darf, so wird sie jedenfalls durch seine rein malerischen Qualitäten reichlich aufgehoben, vor allem durch die ungewöhnliche Gestaltungskraft, die sich in der Wiedergabe der Formen und des Raumes offenbart.“276 Wie aus Lehmanns Ausführungen hervorgeht, erntete das Gemälde insbesondere aufgrund des bemängelten Poesiegehalts auch negative Kritiken.277 Diesem Vorwurf hält Lehmann jedoch entgegen, dass Zwintschers Arbeiten durchaus von einer leisen Poesie durchdrungen sind, die sich dem Betrachter allerdings erst bei eingehender Vertiefung in die Gemälde offenbart und bemerkt, „ein zartes Lied schlummert auch in jeglichem Werke von Zwintschers Hand, aber es erklingt erst in seinen tiefen, oft allzutiefen Schichten.“278 Anhand des Gemäldes O Wandern, O Wandern! legt Lehmann exemplarisch die 276 Lehmann, Alfred: Oskar Zwintscher, in: Dresdner Jahrbuch, 1905. Beiträge zur bildenden Kunst, Dresden 1905, S. 151–160, S. 152. 277 Vgl. ebd., S. 151–152. Insbesondere nach der Präsentation des Werks in Berlin 1905 wurde es zusammen mit einer Reihe von anderen Arbeiten Zwintschers innerhalb einer Besprechung in der Zeitschrift Die Kunst für Alle äußerst abwertend beurteilt: „An seiner grellfarbigen, luftlosen, Landschaft ist die Unterschrift ‚O Wandern! O Wandern!‘ das einzige Poetische. Sie ist eine ebenso boshafte Karikatur auf die Natur, wie seine Bildnisse Karikaturen sind der dargestellten Menschen.“ Rosenhagen, Hans: Von Ausstellungen und Sammlungen – Personal- und Atelier-Nachrichten, in: Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 22, Heft 20, München 1905, S. 364– 369, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1904_1905 (09.03.2016), hier S. 364. Noch in den 1980er-Jahren fanden viele Betrachter keinen Zugang zu dem Werk, wie die Kritik Erhard Frommholds verdeutlicht, der behauptete: „… das Landschaftsbild ‚O wandern, O wandern‘ ist bloß die bildliche Übertragung jenes Liederbuchs der Wandervögel, mit dem 1897 der Verleger Eugen Diedrichs seine Laufbahn begann: ‚Wandern und Werden‘ von dem in Blasewitz ansässigen Ferdinand Avenarius.“ Frommhold 1982, S. 443. 278 Lehmann 1905, S. 153. Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 118 Notwendigkeit einer intensiven Versenkung in Zwintschers Bilder zu deren Verständnis dar. Nicht zuletzt sieht er in dieser erschwerten Zugänglichkeit die besondere Qualität der Arbeiten Zwintschers, die er mittelmäßigen zeitgenössischen Gemälden gegen- überstellt, welche aus seiner Sicht in klischeehafter Weise plakativ poetische Stimmungen suggerieren, um eine breite Masse von Laien zu beeindrucken.279 Neben Lehmann, für den sich in dem Gemälde „alle Eigenart und alle Stärken des Malers“ offenbaren,280 zeigten sich auch andere Zeitgenossen durchaus empfänglich für die neuartige Landschaftswiedergabe Zwintschers und ihre leisen poetischen Anklänge. Insbesondere im Zuge der Retrospektive 1916, nach dem frühen Tod des Malers, wurde rückblickend in verschiedenen Publikationen auf die besondere Rolle des Bildes als Schlüsselwerk im Schaffen Zwintschers hingewiesen.281 Vor allem Hildegard Heyne sah in dem Gemälde eine Art Wendepunkt innerhalb von Zwintschers Œuvre, denn in diesem habe sich Zwintscher von „… Böcklin und Spitzwegs Vorbild völlig gelöst, seinen eigenen Stil gefunden. Klareres Licht, leuchtendere Farben, transparentere Schatten, eine lineare Konstruktion, die in den Landschaftsdarstellungen der altdeutschen Meister wurzelt.“282 Tatsächlich besitzt das Werk trotz der Bezugnahme auf die Tradition deutscher Malerei einen äußerst modernen, wegweisenden Charakter: Vor allem die klare Strenge, mit der alle Bildelemente akribisch erfasst und selbst im Hintergrund mit präziser Schärfe wiedergegeben sind, ebenso wie ihre geradezu schematische lineare Anordnung verleihen dem Bild einen nüchternen stilisierten Charakter, der bereits die neusachliche Ausdrucksweise der Malerei der 1920er-Jahre vorwegnimmt. Präsentiert auf der Gro- ßen Kunstausstellung in Dresden 1904 beeindruckte diese in ihrer Ausprägung eigenwillige und neuartige Landschaftsmalerei die junge Künstlergeneration.283 Auch Joachim Uhlitzsch hebt hervor, dass das Bild eine singuläre Stellung in der Kunst jener Zeit einnimmt und hinsichtlich seiner nüchternen Strenge inspirierend auf die Maler der Neuen 279 Vgl. ebd., S. 153. 280 Ebd., S. 151. 281 Vgl. Servaes 1916, S. 15; Heyne 1916, S. 386. 282 Heyne 1916, S. 386. Die Autorin verweist in diesem Zusammenhang auf die Landschaft in Albrecht Dürers Stich Die Große Fortuna. Vgl. ebd., S. 386. Auch Hans Posse sah in der Komposition eine „altertümlich stilisierte Elblandschaft.“ Posse, Hans: Aus der Dresdner Gemäldegalerie, in: Kunstchronik – Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 28, Heft 14, Leipzig 1917, S. 127–131, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstchronik1917 (10.03.2016), hier S. 129. 283 Vgl. Dehmer, Andreas/Dalbajewa, Birgit: Überhöhte Wirklichkeit um 1900. Voraussetzungen der Neuen Sachlichkeit in Dresden, in: Dalbajewa, Birgit (Hrsg.): Neue Sachlichkeit in Dresden, Kat. Ausst. Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 2011/2012, Dresden 2011, S. 58– 65, hier S. 62. Zudem wurde O Wandern, O Wandern! 1920 mit zwei weiteren Gemälden Zwintschers im Rahmen einer großen Ausstellung im 2. Obergeschoss der Sempergalerie neben Werken Arnold Böcklins, Ferdinand Hodlers, Max Klingers und anderer symbolistischer Künstler gezeigt. Andreas Dehmer konstatiert diesbezüglich, dass „… der Malerei des Fin de Siècle in einer Zeit, als neuere Strömungen wie Expressionismus und Neue Sachlichkeit in den Blickpunkt der Öffentlichkeit traten, durchaus noch große Aufmerksamkeit zuteil [wurde].“ Dehmer 2010, S. 14. B. Landschaften 119 Sachlichkeit wirkte.284 Frommhold stellt das Werk dezidiert in die Nähe der neusachlichen Landschaften Georg Schrimpfs.285 Tatsächlich entspricht die Klarheit der hart konturierten Formen und die ernste Auffassung der Arbeiten Schrimpfs, wie sie sich exemplarisch in seinem Gemälde Osterseen von 1925 visualisiert, Zwintschers Darstellung (Abb. 41). Als ein wesentliches Merkmal der Kunst Schrimpfs erkennt Wieland Schmied seinen „… Ernst, der sich in eigenartiger Weise mit einer aufs Große zielenden Einfachheit der Mittel und Formen verband …“; aus diesem resultiere „… seine Würde und eine Magie, die voll Geheimnis ist.“286 Diese Verbindung von nüchterner Strenge und sinnbildhafter Überbetonung kennzeichnet auch Zwintschers O Wandern, O Wandern!. Gleichsam sind Nähe und Ferne wie in Zwintschers Gemälde mit derselben Schärfe erfasst.287 Im Vergleich ist Zwintschers stilisierende Auffassung der Formen jedoch stärker ausgeprägt und die Durchbildung insgesamt kräftiger. Auch die partiell summarische und flächenhafte Wiedergabe einzelner Elemente, wie sie die geschilderte Waldzone in Zwintschers Werk zeigt, findet sich in Schrimpfs Darstellung nicht. Gegenüber Zwintschers Landschaften der 1890er-Jahre, die in für den Symbolismus charakteristischer Weise in der Mehrzahl abgeschlossene Bildräume unter Verzicht auf eine eigentliche Hintergrundzone wiedergeben, wird der Blick in die Ferne in O Wandern, O Wandern! zum Kernthema erklärt.288 Diese auffällige neue Inszenierung land- 284 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 14. 285 Vgl. Frommhold 1982, S. 443. Wie Renate Hartleb erläutert, ist Schrimpf „… ein Vertreter des sogenannten ‚rechten‘ konservativen Flügels der Neuen Sachlichkeit. Im Gegensatz zu den Veristen, denen es um die höhnische Bloßlegung der kapitalistischen Gesellschaft ging, im Gegensatz auch zu jenen proletarisch-revolutionären Künstlern, die zeitweise der Neuen Sachlichkeit nahestanden und die Arbeiterklasse in ihre Bildwelt einbezogen, beschränkten sich die konservativen Klassizisten der Neuen Sachlichkeit auf die Wiederentdeckung der Schönheit des Dinges und der Dinglichkeit.“ Hartleb, Renate: Georg Schrimpf. Maler und Werk, Dresden 1984, S. 1. 286 Vgl. Schmied, Wieland: Georg Schrimpf und Italien, in: Storch, Wolfgang (Hrsg.): Georg Schrimpf und Maria Uhden: Leben und Werk, Kat. Ausst. Haus am Waldsee Berlin 1985, Villa Stuck München 1985, Städtische Galerie Albstadt 1985/1986, Berlin 1985, S. 10–12, hier S. 12. 287 In Analogie zu Zwintschers Schaffen war zudem auch für Schrimpfs Landschaftsdarstellungen die Malerei Friedrichs als Vorbild bedeutsam; diesem nacheifernd, strebte Schrimpf, wie er selbst bemerkte, danach „Traumlandschaften“ zu malen. Georg Schrimpf und Maria Uhden: Leben und Werk, Ausst. Kat. Haus am Waldsee Berlin, 1985, Villa Stuck München 1985, Städtische Galerie Albstadt 1985/1986, hrsg. von Wolfgang Storch, mit einem Werkverzeichnis von Karl-Ludwig Hofmann, Berlin 1985, S. 183. 288 Zwintschers Vorliebe im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, Landschaftspanoramen in der Natur aus erhöhter Perspektive zu genießen, geht auch aus seinen schriftlichen Zeugnissen hervor, wie beispielsweise aus einer Postkarte an seinen Bruder Rudolf, die er ihm am Ostersonntag 1913 zusandte. Zu diesem Zeitpunkt hielt sich der Maler mit seiner Frau Adele im Siebengebirge auf und schreibt begeistert: „famose Wanderung gemacht, Drachenfels u Löwenburg bestiegen u weiten klaren Blick über Rhein u Unterrhein gehabt. Die singenden Wanderburschen hier sind doch keine blosse dichterische Erfindung und man versteht es in der hiesigen Gegens. Vieles erinnert übrigens an die Elbelandschaft. Blos etwas ins Grössere gesteigert.“ Oskar Zwintscher an Rudolf Zwint- Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 120 schaftlicher Motive innerhalb Zwintschers Malerei, die sich bereits im Gemälde Frühling ankündigt, sollte sein Spätwerk maßgeblich kennzeichnen und fand nicht zuletzt Ausdruck in seinen Meereslandschaften. 5.2 Zwintschers Meeresdarstellungen Ab 1900 unternahm Zwintscher gemeinsam mit seiner Ehefrau immer wieder längere Reisen, die ihn vermehrt an die Nord- und Ostsee führten. Seine Begeisterung für die Schönheit des Meeres und seiner Küsten schlägt sich in zahlreichen Gemälden nieder, die in dieser Zeit entstehen.289 Neben reinen Landschaftsdarstellungen schuf er nun auch großformatige figurative, von Strandkulissen hinterfangene Darstellungen, wie beispielsweise das Gemälde Der Tote am Meer, Begegnung und das Ganzkörperbildnis Adeles von 1912.290 Zudem haben sich einige Briefe und Postkarten des Malers erhalten, die er während seines Aufenthalts an der Küste an seinen Bruder und seine Mutter sandte; diese datieren in die Jahre 1901, 1905 und 1912. Mehrere Schriftquellen sind unter anderem von seiner längeren Reise an die Ostsee 1912 überkommen. Wie aus diesen hervorgeht, beeindruckte Zwintscher vor allem die Einsamkeit und Erhabenheit der malerischen Landschaft. Insbesondere von der Insel Bornholm, die er mehrfach besuchte, war er fasziniert. In einer Postkarte vom 16. August 1912 schwärmt er: „Bornholm ist eine Insel, wie ich sie mir nicht schöner für einen Maler denken kann, Meeresfreiheit, Landeinsamkeit und malerischer Granitklippenstrand …“.291 Auch in einer einige Monate zuvor verfassten Karte zeigt sich Zwintscher inspiriert von der charakteristischen Vegetation und Stimmung der Küstenlandschaften: „Nach dem geräuschvollen eingeengten Sassnitz wird die Bornholmer Freiheit u Einsamkeit doppelt schön. Der Strand malerisch zerklüftete Granitklippen, das Land hier an der Nordspitze einsame Heidekraut-, Wacholder u Rankenmoos bewachsene, Granitblock besäte Hügel.“292 Die raue Küstenlandschaft Rügens beeindruckte den Maler in starkem Maße. Möglicherweise inspiriert durch die Rügen-Begeisterung Caspar David Friedrichs, der dort eine scher, Königswinter, Ostersonntag 1913, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Uni ver sitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479.a 197 (25). 289 Auch in zwei Gedichten, Stimmung am Meer und Nachtstimmung, kommt diese Faszination zum Ausdruck. 290 Siehe Punkt D.2.5; D.2.6. 291 Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Bornholm, 16.08.1912, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479.a 212 (5). 292 Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Bornholm, 19.03.12, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479.a 197 (23). B. Landschaften 121 Reihe bekannter Werke schuf, die der spezifischen Schönheit der Landschaft huldigen, besuchte Zwintscher mehrfach die reizvolle Insel. Während seiner Aufenthalte an der See hat Zwintscher primär Aquarelle angefertigt.293 Insgesamt sind im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung nach seinem Tod 39 kleinformatige Aquarelle gelistet, davon sind die Mehrzahl, nämlich zweiunddreißig Blätter, an der Nord- und Ostsee entstanden.294 Wie aus den knappen Anmerkungen zu den Objekten hervorgeht, handelte es sich überwiegend um charakteristische Landschaftsansichten von bekannten Orten aus verschiedenen Blickrichtungen. Seltener waren Figuren integriert. Allerdings ist der Verbleib der Mehrzahl dieser Arbeiten unbekannt.295 Dass er insbesondere das Aquarell als geeignete Ausdrucksform für seine Meeresdarstellungen betrachtete, wird nicht zuletzt daran ersichtlich, dass Zwintscher die Technik kaum für andere Motive nutzte.296 Eines dieser im Katalog der Nachlassausstellung von 1930 aufgeführten Stücke, das sich glücklicherweise erhalten hat, ist Büsum an der Nordsee von 1905 (Abb. 42).297 Wie- 293 Dies wird auch in einem Brief vom 4. September 1912 aus Sassnitz an seine Mutter deutlich, in dem er berichtet, dass er acht Aquarelle angefertigt habe, obgleich er Material für die dreifache Anzahl mitgenommen habe. Das regnerische Wetter verhinderte jedoch die Ausführung weiterer Arbeiten. Vgl. Oskar Zwintscher an Frieda Zwintscher, Sassnitz, 04.09.1912, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479.a 212 (12). 294 Für das Jahr 1902 sind vier Aquarelle mit Ansichten von Arkona vermerkt, für 1905 zwei von Büsum, für 1911 wiederum zwei Darstellungen Arkonas, dreizehn von Breege, zwei von Nobbin und eine, die einen Blick auf Vitt zeigte; für 1912 sind acht Aquarelle von Bornholm aufgeführt. Es kann davon ausgegangen werden, dass Zwintscher während seiner Aufenthalte an der Nord- und Ostsee weitere Studien und Aquarelle ausführte, da im Rahmen der Gedächtnisausstellung vermutlich nicht sämtliche Arbeiten präsentiert worden sind. Einige dürfte er noch zu Lebzeiten verkauft, einzelne Arbeiten vielleicht auch an Freunde und Bekannte verschenkt haben. 295 In der Gedächtnisausstellung 1916 befanden sich nur drei der 39 aufgeführten Aquarelle zu diesem Zeitpunkt in Privatbesitz. Ein Teil der im Verzeichnis aufgeführten Werke ist vermutlich im Rahmen der Ausstellung durch die Witwe des Malers veräußert worden. Wie aus dem Begleitkatalog der Nachlassausstellung von 1930 hervorgeht, standen zu diesem Zeitpunkt noch 20 Aquarelle zum Verkauf, die in der Mehrzahl auf Rügen, Bornholm und Büsum entstanden sind. Einzelne dieser Arbeiten tauchten in jüngster Zeit in Auktionen auf. Siehe hierzu: http://www.artnet.de/künstler/ oskar-zwintscher/ (17.03.2016). 296 Ein frühes Aquarell mit dem Titel Erinnerung an Worpswede von 1902 (Kat. Nr. 106) ist in dem Verzeichnis von 1916 genannt sowie einige späte Arbeiten aus den letzten Schaffensjahren. Interessanterweise handelt es sich bei zwei dieser Aquarelle nicht um autonome Werke, sondern um Entwürfe zu einer nicht zur Ausführung gelangten Kreuzigungsszene (Kat. Nr. 265) und eine Studie zum unvollendeten Ölgemälde Sommer von 1912 (Kat. Nr. 139). Die letzten vier Aquarelle, die 1914 und 1915 entstanden, griffen hingegen heimatliche Motive auf: Wie aus den kurzen Umschreibungen zu entnehmen ist, zeigten sie eine Partie des Waschwitzgrundes, eine Ansicht aus dem Garten des Malers und zwei landschaftliche Motive aus Pillnitz (Kat. Nr. 141–144). 297 Die Arbeit wurde am 13.09.2014 in der Auktion 38 unter der Lot-Nr. 513 der Kunstauktion Schmidt in Dresden versteigert. Siehe hierzu: http://www.schmidt-auktionen.de/12_artikel_details. php?nr=38&mode =k&knr=513&kuenstler=2547 (17.03.2016). Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 122 dergegeben ist ein eher unspektakuläres Motiv: Vor einem weiten, wolkenverhangenen Himmel weiden einige Kühe auf einem grünen Deich. In der rechten Bildhälfte ist zart die Horizontlinie des Meeres angedeutet. Die Bildgegenstände sind mit raschen Strichen umrissen und die Farbe ist nur sehr sparsam eingesetzt. Mit schnellen Schraffuren ist der Himmel stellenweise regnerisch verdunkelt. Genau beobachtet scheint die Wolkenformation, die in ihrer individuellen Gestalt genau erfasst ist. Wolken spielen in der Landschaftsmalerei Zwintschers eine wichtige Rolle. In seinen späten Darstellungen bestimmen sie als mächtige aufgetürmte und zugleich streng gereihte Gebilde in entscheidender Weise die Bildwirkung, wie in dem bereits betrachteten Gemälde O Wandern, O Wandern!, oder dominieren die Kompositionen sogar, wie beispielsweise in dem Werk Am offenen Meer.298 Von besonderem Interesse ist das Aquarell Büsum an der Nordsee, da es einen Einblick in die Vorgehensweise des Künstlers erlaubt. Zunächst hat Zwintscher die Komposition mit Bleistift vorgezeichnet und dann partiell aquarelliert. Diese Gestaltung ebenso wie die Strichführung, die auf eine schnelle Ausführung der Darstellung schließen lässt, sprechen dafür, dass die Skizze en pleinair entstanden ist. Offenbar interessierte Zwintscher in dieser Ansicht die spezifische regnerisch-windige Wetterstimmung an der Nordsee, die er mit wenigen Mitteln einzufangen suchte. Ein weiteres, besonders überzeugendes Aquarell, welches eine Ansicht der Kreidefelsen Rügens wiedergibt, hat sich im Kupferstich-Kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresdens erhalten (Abb. 43). Möglicherweise handelt es sich um eines der beiden für das Jahr 1902 im Katalog der Nachlassausstellung gelisteten Arbeiten.299 Es zeigt den Blick von Osten auf die nördlichste Klippe Kap Arkonas. Zwintscher wählte für diese Darstellung nicht den tief gelegenen Blickpunkt vom Strand wie in späteren Gemälden,300 sondern eine Perspektive von der höher gelegenen Ebene, die eine leichte Aufsicht auf die Klippenformation gewährt. Der wolkenklare Himmel korrespondiert mit dem Azurblau der von leichtem Wellengang bewegten Meeresoberfläche. Während die karge Wiese im Vordergrund, das Meer und der Himmel kaum Strukturierung besitzen und nahezu reine Farbflächen bilden, ist die Steilküste im Zentrum des Bildes in ihrer Ausprägung detaillierter geschildert. Durch diese Einbettung in die lasierend wiedergegebene Umgebung wird die Plastizität der Klippe betont. Zwintschers Augenmerk rich- 298 Siehe Punkt B.5.2.2. Wolken avancierten im 19. Jahrhundert zu einem autonomen Bildthema. Insbesondere in Friedrichs Werken bilden sie bedeutsame Bildkomponenten. Er fertigte in diesem Zusammenhang eine Vielzahl von Wolkenstudien an, in denen der Horizont meist sehr tief angesetzt ist und sich nur knapp über dem unteren Bildrand befindet. Die Wolken sind in erster Linie als Lichtphänomene wiedergegeben und nicht als atmosphärische Gebilde, wie Werner Hofmann erläutert: „Ihre horizontale, bildparallele Einförmigkeit verbindet diese Wolkenbänke morphologisch sowohl mit dem Meer wie mit Friedrichs bevorzugtem Landschaftstyp, der Ebene.“ Vgl. Caspar David Friedrich. 1774–1840, Kat. Ausst. Hamburger Kunsthalle 1974, hrsg. von Werner Hofmann, München 1974, S. 49. 299 Siehe hierzu auch Anm. B.294. 300 Siehe Punkt B.5.2.1. B. Landschaften 123 tete sich dabei auch auf die unterschiedlichen Gesteinsfärbungen. Offenbar ging es dem Maler nicht darum, in dieser Studie eine bestimmte Tages- oder Wetterstimmung einzufangen, vielmehr suchte er die charakteristische Formgebung des bekannten Naturmotivs mit schnellen Pinselstrichen zu erfassen. Obgleich solche Aquarellstudien weniger als autonome Kunstwerke gefertigt wurden, sondern in erster Linie als Grundlage für künftige Gemälde dienen sollten, gelang es Zwintscher gleichzeitig in virtuoser Weise, mit der Studie eine ausdrucksvolle Landschaftsansicht zu schaffen. Gegenüber dem Aquarell Büsum an der Nordsee ist der Farbauftrag nun dichter und eine Unterzeichnung nicht sichtbar. Durch die schlichte, aber dennoch ausgereifte Farbkomposition erhält die Darstellung autonomen Wert. Die Aquarelle, die Zwintscher auf seinen Reisen anfertigte, besaßen somit offenbar unterschiedliche Funktionen, die von Entwurfsskizzen bis hin zu eigenständigen Kunstwerken reichten. Jedoch hat sich von den Gemälden Zwintschers, die Küstenlandschaften zeigen, keines im Original erhalten und nur drei sind in Form von Schwarzweißabbildungen aus zeitgenössischen Publikationen überliefert. Zu diesen zählt das Werk Arkona auf Rügen, das Zwintscher 1912 fertigte. 5.2.1 Arkona auf Rügen und Erinnerung an Arkona In Analogie zu der soeben beschriebenen Aquarellstudie gibt das Gemälde Arkona auf Rügen von 1912 eine Ansicht der charakteristischen Steilküste am Kap Arkona auf Rügen wieder (Abb. 44).301 Im Gegensatz zu der Studie wählte Zwintscher für das Gemälde jedoch eine andere, äußerst populäre Ansicht auf die Klippen, denn auch in verschiedenen Darstellungen anderer Maler, die sich dem Motiv widmeten, ist der Blick auf die Felsformation aus der Strandperspektive eingefangen, deren monumentale Wirkung durch die Untersicht gesteigert wird. Steil erheben sich die schroffen Kreidefelsen in der linken Bildhälfte, während die ruhige Brandung den von Kieseln und Steinen bedeckten dunklen Strand umspült. Der ein Gewitter ankündigende verdunkelte Himmel ist von schweren tiefhängenden Wolken verhangen. Am Horizont leuchten die weißen Segel eines vorbeigleitenden Schiffes. Es ist ein ausdrucksstarkes Werk, in dem es dem Maler gelingt, die raue Schönheit der Küstenlandschaft und ihre besondere Stimmung einzufangen. Viele Künstler haben die bekannte Steilküste des Kap Arkona auf Rügen gemalt; die berühmtesten Werke stammen von Caspar David Friedrich, aber auch symbolistische Maler, wie Walter Leistikow und Eugen Bracht haben das charakteristische Motiv aufgegriffen. Leistikow orientierte sich in seiner 1886 geschaffenen Küstenlandschaft bei Vitt auf der Insel Rügen mit Blick auf Kap Arkona hinsichtlich des gewählten Bildausschnitts und der Komposition mit der charakteristischen Küstenzunge im Hintergrund vermutlich an 301 Es sind keine Angaben zu den Maßen und zur Technik des Bildes überliefert. Vgl. Günther 1999, S. 82, Kat. 113. Aufgrund der erkennbaren starken Hell-Dunkel-Kontraste und dem partiell kräftigen Farbauftrag könnte es sich auch um eine kleinformatige Ölstudie handeln. Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 124 Friedrichs Darstellungen, in denen die Bucht mit der markanten nördlichen Steilküste den Hintergrund bestimmt, wie beispielsweise in Küstenlandschaft bei Vitt auf der Insel Rügen mit Blick auf Kap Arkona von 1805.302 Allerdings belebte er seine Landschaft durch einige Häuser, Fischerboote und Figuren. Brachts Gemälde Cap Arkona aus dem Jahre 1895 zeigt hingegen in engem Ausschnitt eine ähnliche Ansicht wie Zwintschers Bild, von Süden auf die nordöstliche Landzungenspitze (Abb. 45). Im Zentrum des Gemäldes Brachts steht allerdings die raue Felsformation, dessen leuchtendes weißes Gestein sich vor dem strahlend blauen Himmel monumental abhebt. Malerisch sind zwei Schifferboote integriert, die an das begrünte Ufer geschoben sind und auf die menschliche Existenz verweisen. Anders als bei Zwintscher wird dem Betrachter nicht der Blick in die Weite gewährt, und vom Meer ist nur die kaum geflutete Uferzone dargestellt. Die Bildgegenstände sind in das spezifische warme Licht der Mittagssonne getaucht, das Brachts Landschaften seit dem letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts bestimmte.303 Im Gegensatz zu Bracht bezieht sich Zwintscher mit seiner deutlich dramatischeren Inszenierung des Motivs auf die Traditionslinie der holländischen Landschaftsmalerei, die bereits Friedrich und Johan Christian Clausen Dahl beeinflusste. Die Schilderung der schroffen Felsen und die stürmisch bewegten massiven Wolkenformationen visualisieren die raue imposante Schönheit der Küstenlandschaft. Das am Horizont sichtbare kleine Segelschiff bildet das einzige Indiz menschlicher Anwesenheit und kann, wie in älteren Arbeiten Zwintschers, als unterschwelliger Verweis auf die Vergänglichkeit interpretiert werden. In Analogie zu Frühling und Ein Sommertag ist es als ‚Lebensschiff ‘ und somit als Sinnbild der Lebensreise zu deutet.304 Bemerkenswert ist, dass Zwintscher ein Jahr nach Entstehung des Werks Arkona auf Rügen eine nahezu identische Komposition malte. Das großformatige Gemälde, welches den Titel Erinnerung an Arkona trägt, ist jedoch ebenfalls nur in Form einer Schwarzweißabbildung überliefert (Abb. 46). Vermutlich ist die Arbeit nicht während einer der Reisen des Malers entstanden, sondern unter Zuhilfenahme von vor Ort gefertigten Skizzen oder Aquarellen in Zwintschers Dresdner Atelier. Der Titel des Gemäldes könnte in diesem Zusammenhang dezidiert auf diese Entstehungsgeschichte hindeuten.305 Wie in dem ein Jahr zuvor gefertigten Werk wird die linke Bildhälfte durch eine hoch aufragende Felsformation bestimmt, während auf der rechten Seite der Blick des Betrachters über die ruhige Meeresoberfläche hinweg zum Horizont schweifen kann. Im 302 Walter Leistikow, Küstenlandschaft bei Vitt auf der Insel Rügen mit Blick auf Kap Arkona, 1886, Öl auf Leinwand, 40 x 57 cm, Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg. 303 Die vehemente Kritik, auf die er mit seinem 1893 entstandenen Gemälde Hannibals Grab stieß, hatte zu einem Wandel der Malweise Brachts geführt, wie Annika Quellhorst hervorhebt: „In der Folgezeit vernachlässigte er den Realismus des Motivs und machte die farbigen Erscheinungen zum Fokus seiner Malerei.“ Kat. Ausst. Bielefeld 2013, S. 136. 304 Siehe Punkt B.4.2. 305 Im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 wird in Bezug auf das Gemälde auf ein kleines Aquarell verwiesen, bezeichnet als Arkona auf Rügen (Bucht mit Kreidefelsen) von 1911, mit den Ma- ßen 25 x 34,8 cm (Kat. 114), das vermutlich eine Studie zu Erinnerung an Arkona bildete. B. Landschaften 125 Vergleich zu der älteren Variante wird die Darstellung allerdings durch eine auffällige Strenge bestimmt wie auch durch eine deutliche Reduktion der Details. Der tiefdunkel wiedergegebene Strand wird nur durch wenige Kiesel aufgelockert. Die steil abfallende Felswand ist kaum strukturiert und tritt als massiver Block in Erscheinung, deren klarer Umriss sich markant vor dem hellen, unbewölkten Himmel abzeichnet. Durch einige Steinbrocken, die im seichten Wasser platziert sind ebenso wie durch die gleichmäßig anbrandenden weiß leuchtenden, schaumbekrönten Wellen wird die strenge Komposition etwas aufgelockert. Wirkungsvoll spiegelt sich auf der Meeresoberfläche die dunkle Felswand wider, deren senkrechte Klippenlinie auf diese Weise verlängert wird. Auf die üppigen Wolkenformationen hat Zwintscher in diesem Gemälde ebenso verzichtet wie auf das Segelboot im Hintergrund. Die dramatische Naturinszenierung des Bildes von 1912, die in der Tradition der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts steht, ist in dem Folgewerk einer sachlich nüchternen Schilderung gewichen. Die beiden Arbeiten transportieren auf diese Weise trotz desselben Bildaufbaus sehr unterschiedliche Stimmungen. Auch die topografische Genauigkeit, die Zwintscher in dem bereits beschriebenen Aquarell festhielt und die hinsichtlich der spezifischen Ausprägung der Felsformation in der ersten Variante von 1912 noch erkennbar ist, spielt in dem Werk Erinnerung an Arkona keine Rolle mehr. Durch die deutliche Verfremdung der markanten Felsformation des Kap Arkona und die abstrahierende Strenge der Landschaft verweist allein der Titel auf den bekanntesten Ort der Ostsee. Ingeborg Becker, die auf die besondere Anziehungskraft der regionalen Landschaft als Merkmal der deutschen Malerei der Jahrhundertwende hinweist,306 hebt hervor, dass in diesen jedoch nicht „… der gewöhnliche, ‚natürliche‘ Eindruck […] wiedergegeben, sondern das an sich Nahe […] poetisch verfremdet [wird].“307 Auch die imposante Küstenlandschaft Rügens wird in Zwintschers Gemälde zum Ausgangspunkt einer Naturdarstellung von metaphysischer Stimmungshaftigkeit. In einer Postkarte vom 29. August 1901, die Zwintscher während seines Aufenthalts auf Rügen an seinen Bruder Rudolf schrieb, schwärmt er von der eindrucksvollen Schönheit der Ostseeküste, „… diesen wahrhaften Landschaften, die dem Meer seinen ganz eigenen Charakter von Einsamkeit und Ernst geben.“308 Genau diese besondere Stimmung suchte er in seinem monumentalen Werk Erinnerung an Arkona einzufangen beziehungsweise durch die spezifische Reduktion der Bildelemente zu steigern. Während Zwintscher im Gemälde Arkona auf Rügen eine eindrucksvolle Wettersituation schilderte und bestrebt war, die charakteristische Atmosphäre der rauen Ostseeküste wirklichkeitsnah ins Bild zu übertragen, findet er in Erinnerung an Arkona zu einer monumentalen Landschaftsdarstellung, die der Zeit enthoben zu sein scheint. In diesem Werk präsentiert Zwintscher einen einsamen stillen Ort, in dem nichts mehr auf 306 Becker 2008, S. 88. 307 Ebd., S. 93. 308 Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Rügen, 29.08.1901, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (4). Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 126 die menschliche Zivilisation hinweist. Durch die Konzentration auf wenige Bildelemente erhalten diese eine symbolistische Überhöhung und werden in ihrer Bedeutung als elementares Sinnbild der Zeitlosigkeit präsentiert. Der monotone gleichförmige Wellengang der fortwährenden Gezeiten wird in diesem Zusammenhang zur Ewigkeitsmetapher. In Analogie zu früheren Werken, wie dem Gemälde Felsental, erschafft Zwintscher in diesem Landschaftsbild einen unwirklichen elegischen Ort, der den Betrachter zum Träumen anregen soll.309 Möglicherweise wurde Zwintscher nicht nur durch die eindrucksvolle Küstenlandschaft Rügens zu seinem Werk Erinnerung an Arkona angeregt, sondern auch durch Arbeiten Eugen Brachts, der ebenfalls seit 1902 an der Königlichen Akademie der Bildenden Künste in Dresden lehrte. Nicht zuletzt Brachts berühmtestes Gemälde Gestade der Vergessenheit, von dem er mehrere Fassungen in den 1880er-Jahren schuf,310 weist hinsichtlich der gezeigten Bildelemente gewisse Übereinstimmungen mit Zwintschers Erinnerung an Arkona auf (Abb. 47). 311 Brachts Gemälde präsentiert dem Betrachter eine felsige Meeresküste, die durch ein zerklüftetes Bergmassiv dominiert wird, dessen Spitzen wirkungsvoll vom letzten Licht der Abendsonne beleuchtet werden. Der einsame Strand ist übersät von bleichen menschlichen Schädeln. Es ist eine mystische Stimmungslandschaft von düsterer Erhabenheit, deren geheimnisvolle Wirkung durch den pathetischen Bildtitel noch unterstrichen wird. Mit diesem eindrucksvollen Werk erfüllte Bracht, wie Manfred Großkinsky feststellt, „… eine Erwartung des breiten Publikums nach Bildmotiven, die aufgrund einer naturalistischen Malweise wie wirkliche Landschaften aussehen, aber mit der Wirkungsmächtigkeit ihres symbolistischen Gehalts die Grenzen des Natürlichen überstiegen. Bracht bediente sich zur Charakterisierung des Ortes klassischer Bildformeln wie Felsen für Ewigkeit, Finsternis für Stille sowie Meer für Gleichförmigkeit 309 Siehe Punkt B.3.2. 310 Die erste Version des Gemäldes Gestade der Vergessenheit, welches mit der großen Goldenen Staatsmedaille für Kunst ausgezeichnet wurde, malte Bracht 1889. Insgesamt schuf er acht nahezu identische Fassungen des Werks. In der eindrucksvollen Komposition, in der Bracht vermutlich auch persönliche Schicksalsschläge verarbeitete, kombinierte er Studien, die er auf seinen Reisen an unterschiedlichen Ort anfertigte. Vgl. Kat. Ausst. Bielefeld 2013, S. 252. Zur Werkgenese und den verschiedenen Interpretationsansätzen des Gemäldes siehe Großkinsky, Manfred: Eugen Bracht und Darmstadt – Facetten einer lebenslangen Beziehung, in: Ders./Küster, Bernd (Hrsg.): Eugen Bracht. 1842–1921, Kat. Ausst. Museum Giersch Frankfurt am Main 2005/2006, Augusteum Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Oldenburg 2006, Frankfurt a. M. 2005, S. 11–33, hier S. 18–19. 311 Bereits Paul Schumann geht von einer Beeinflussung durch die effektvollen Alpendarstellungen Brachts aus, die neben Zwintschers Werken unter anderem auch bei Robert Diez, Robert Sterl und Carl Bantzer „einen starken Widerhalt [sic]“ gefunden hätten. Schumann, Paul: Die grosse Kunstausstellung Dresden 1908, in: Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, Bd. 23, Heft 23, München 1908, S. 529–540, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kfa1907_1908 (11.04.2016), hier S. 534. B. Landschaften 127 und Verlassenheit, mit denen er eine emotionale Einbindung des Betrachters herbeiführte und diesen angesichts der Totenschädel und Gebeine erst recht erschauern ließ. Mit dem Ziel, den Betrachter für sich zu vereinnahmen, zählte das Werk zu jener Facette der Landschaftsmalerei, die im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts mit spektakulären und phantasievollen Themen um Aufmerksamkeit in den jährlichen Großausstellungen […] rang.“312 Auch Zwintscher dürfte in Anlehnung an Brachts populäre Komposition und inspiriert durch die erlebte imposante Küstenlandschaft Rügens, die ihn offenbar in starkem Maße fesselte, mit seinem Gemälde Erinnerung an Arkona ähnliche Absichten verfolgt haben. Im Gegensatz zu Brachts Gestade der Vergessenheit wählte Zwintscher jedoch eine andere Perspektive: Während der Betrachter in Brachts Bild am Strand zu stehen scheint, unmittelbar konfrontiert mit den bleichen Gebeinen, von denen die Küste übersät ist und die als Mahnung an die eigene Vergänglichkeit dienen, arbeitet Zwintscher mit einem unwirklichen erhöhten Blickpunkt auf die Küste und schuf dadurch eine größere Distanz zum Bildrezipienten. Weder wird der Betrachter in die präsentierte Natur integriert, noch finden sich Hinweise auf die menschliche Existenz innerhalb des Bildes. Auf diese Weise betont Zwintscher den metaphysischen Charakter der gezeigten Szenerie, die der Vorstellungswelt des Malers zu entspringen scheint und nur noch wenig mit dem realen Ort Kap Arkona auf Rügen gemein hat. Obgleich Zwintscher eine sehr viel schematisiertere, reduzierte Bildsprache verwendete und seine Landschaft nicht die Dramatik der Darstellung Brachts besitzt, war auch Zwintscher in seinem Werk in vergleichbarer Weise bestrebt, einen transzendenten Ort von imaginärer Kraft zu erschaffen.313 Der Vergleich mit Brachts Gestade der Vergessenheit ist insofern wichtig, als beide Maler, ausgehend von einem sehr ähnlichen Motiv, die Darstellung einer fiktiven metaphysischen Landschaft anstrebten, dabei jedoch zu sehr divergierenden Bildgestaltungen und -wirkungen gelangten. Darüber hinaus veranschaulicht die direkte Gegenüberstellung des älteren Werks Arkona auf Rügen und dem ein Jahr später entstandenen Gemälde Erinnerung an Arkona die konsequente Formalisierung der Landschaft in Zwintschers Malerei, die in einem klaren reduzierten Bildaufbau mündet, der durch strenge Linearität bestimmt ist.314 312 Großkinsky 2005, S. 18. 313 Da das Gemälde als verschollen gilt und es nur durch eine Schwarzweißabbildung dokumentiert ist, kann die Farbgebung, welche die Bildstimmung ebenfalls stark geprägt haben dürfte, in der vorliegenden Analyse keine Berücksichtigung finden. 314 Siehe hierzu Punkt B.5.3. Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 128 5.2.2 Am offenen Meer Die klare Strenge, die das Bild Erinnerung an Arkona bestimmt, charakterisiert auch die zwei Jahre später entstandene Strandansicht Am offenen Meer (Abb. 48).315 Auch dieses Werk gilt bislang als verschollen und hat sich nur in Form einer Schwarzweißabbildung erhalten.316 Dargestellt ist ein einsamer Meeresstrand. Der stark bewegte Wellengang wird überspannt von der Weite des bewölkten Himmels. Umspült von der schäumenden Gischt sind einige von der wiederkehrenden Brandung glatt gespülte Steinbrocken in der rechten Bildhälfte platziert, welche die Strenge der Komposition etwas auflockern. Beherrscht wird die Landschaft von schweren tiefhängenden Wolken, deren starre Formen aufgrund ihrer spezifischen Ausprägung – der gerade verlaufenden waagerechten Unterlinie, auf der sie sich jeweils zum oberen Bildrand hin auftürmen – die dunkle Horizontlinie unterstreichen. Die anbrandenden, schaumgekrönten Wellen greifen die Form der das Bild dominierenden gewaltigen Kumuluswolken nochmals auf, wodurch der rhythmisierte strenge Ausdruck des Werks verstärkt wird. Die charakteristische Wolkenform entwickelte Zwintscher erstmals in dem zwölf Jahre zuvor konzipierten, bereits analysierten Gemälde O Wandern, O Wandern!.317 Wie in diesem Werk suchte Zwintscher in Am offenen Meer sowohl durch die zu der Horizontlinie hin kleiner werdenden Wolken und deren Schichtung hintereinander als auch die deutlich kräftigere Farbe des Himmels zum oberen Bildrand hin räumliche Tiefe zu suggerieren. Neben einsamen unwirtlichen Gebirgslandschaften waren auch Meeresdarstellungen in der Malerei des Symbolismus äußert beliebt, da sie, wie Jutta Hülsewig-Johnen darlegt, „… geläufige Metaphern für die Erhabenheit der Natur, für Ewigkeit und Unendlichkeit …“ bildeten und „… damit für eine Dimension von Existenz [stehen], die das menschliche Leben übersteigt.“318 Bereits die Maler der Romantik brachten in ihren Meereslandschaften den Gedanken der Unendlichkeit zum Ausdruck; vermehrt werden diese Darstellungen durch eine dominierende Himmelszone bestimmt, wie in Caspar David Friedrichs berühmtem Gemälde Mönch am Meer, in dem der Strandbereich im Vordergrund auf einen schmalen Streifen begrenzt ist.319 Wie Hans H. Hofstätter aufzeigt, wird in vielen romantischen Landschaftsbildern 315 Rolf Günther äußert die Vermutung, dass der Titel des Gemäldes auf August Strindbergs Roman Am offenen Meer zurückgehen könnte. Vgl. Günther 1999, S. 85, Kat. Nr. 127. Belegen lässt sich diese Annahme bislang jedoch nicht. 316 Im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 ist auch eine kleine Aquarellstudie zum Gemälde Am offenen Meer aufgeführt, die bereits aus dem Sommer 1911 stammt und in Breege auf Rügen entstanden ist (Kat. Nr. 121). 317 Siehe Punkt B.5.1. 318 Kat. Ausst. Bielefeld 2013, S. 149. 319 Caspar David Friedrich, Mönch am Meer, 1808–10, Öl auf Leinwand, 110 x 171,5 cm, Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin. B. Landschaften 129 „… durch die Teilung der Bildfläche in einen schmalen, dem Menschen allein zugänglichen Vordergrundstreifen gegenüber dem weiten, unzugänglichen Raum das ganze Übergewicht des Unfaßbaren und Unendlichen ausgedrückt. Mit der weiten Horizontalen, deren suggestive Kraft beidseitig über den Bildrahmen noch hinauswirkt, kontrastiert die winzige, dem Menschen vorbehaltene Vertikale, die ihn […] vereinzelt und preisgibt.“320 In den Gemälden der Romantik wird diese Raumwirkung allerdings vermehrt durch die Integration kleiner Staffagefiguren betont – so auch in Friedrichs Mönch am Meer. In Analogie zu Friedrichs Bild wird der Strandzone in Zwintschers Am offenen Meer nur wenig Raum beigemessen; auf Figuren oder andere Verweise auf die menschliche Präsenz verzichtet er allerdings. Wie in Erinnerung an Arkona intendierte Zwintscher in Am offenen Meer eine Landschaft von überzeitlicher Dimension zu kreieren, die den Mythos der Ewigkeit des Meeres zum Ausdruck bringen sollte. Die Reduktion wird allerdings in diesem Werk noch gesteigert, insofern als sich der Maler auf die unendliche Weite des Meeres konzentrierte, ohne individualisierende Merkmale oder Assoziationen weckende topografische Elemente zu integrieren, während der Titel Erinnerung an Arkona noch auf einen konkreten Ort verweist. Zudem ist der ewige Gleichklang der Gezeiten, tradiertes Sinnbild der Ewigkeit und Unveränderlichkeit, durch die frontal fortwährend anbrandende Meeresflut noch stärker hervorgehoben. Auch die Darstellung der Wolken, die zu einem dominanten Bildelement avancieren, sind keine sich wandelnden flüchtigen Erscheinungen, sondern feste, geradezu schematische Gebilde, die ihre tatsächliche Konsistenz geradezu konterkariert. Während sie in älteren Gemälden des Malers, wie Ein Sommertag oder Sonnenglut, eigentümlich flächige Ornamente bilden, visualisieren die mächtigen Wolken in Am offenen Meer in ihrer statisch monumentalen und das Bild dominierenden Erscheinung die elementare Kraft und Erhabenheit der Natur. Insbesondere durch das gewählte auffällig große Bildformat suchte Zwintscher der gezeigten Meereslandschaft einen monumentalen Charakter zu verleihen. Durch die starke Schematisierung der einzelnen Komponenten wird dem Landschaftsmotiv jedoch seine Natürlichkeit genommen. Dies wird insbesondere im Vergleich mit den ausdrucksstarken Meeresdarstellungen Walter Leistikows deutlich, wie dem Werk Küste in Dänemark von 1898 oder Meer bei untergehender Sonne aus dem Jahre 1902, die ebenfalls aus nächster Nähe reine Meeresansichten wiedergeben.321 Während Leistikows Meeresbilder, bestimmt durch einen pastosen Farbauftrag und die Schilderung einer besonderen Lichtsituation, dynamisch und lebendig wirken, reizt Zwintscher die nüchterne Stilisierung und vor allem die Dominanz der Linie, die alle Bildelemente bändigt und in feste Formen zwingt, aus. Reduziert auf wenige Bildkomponen- 320 Hofstätter 1972, S. 163. 321 Walter Leistikow, Meer bei untergehender Sonne, um 1902, Pastell auf Papier, 490 x 645 mm, District Museum Leona Wyczółkowskiego Bydgoszcz. Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 130 ten kennzeichnet die Komposition eine starre, kühle Sachlichkeit, deren Bildaufbau und -gegenstände hochgradig künstlich und arrangiert wirken. Die qualitative Beurteilung des Gemäldes Am offenen Meer erweist sich allerdings als problematisch, da das Werk heute nur anhand der erhaltenen Schwarzweißabbildungen bewertet werden kann. Wie aus zeitgenössischen Beschreibungen hervorgeht, spielte trotz der Betonung der Linie die koloristische Gestaltung offenbar weiterhin eine wichtige Rolle in Zwintschers Arbeiten und trug entscheidend zur Bildwirkung bei. Darauf verweist unter anderem eine Anmerkung Hildegard Heynes, die in einer 1916 veröffentlichten Betrachtung der Arbeiten des Malers über dessen späte Landschaften konstatiert: „Die Zunahme an Feinheit in der Wiedergabe des Atmosphärischen, an Raumwirkung trotz dekorativer Stilisierung und zwar allmählich durch malerische, nicht nur lineare Mittel, wie früher, ist auffällig.“322 Wenngleich eine Betrachtung des Gemäldes Am offenen Meer somit nur unter Vorbehalt erfolgen kann, belegt die überkommene Schwarzweißfotografie des Werks gleichwohl die Dominanz der Linie gegenüber dem Kolorit als primärem Gestaltungsmittel. Für Franz Servaes bildet das Gemälde Am offenen Meer den Endpunkt der Entwicklung Zwintschers, in dem „ein künstlerisches Glaubensbekenntnis abgelegt“ würde, das „… in allzu hohem Maße logisch-konsequentes Suchergebnis …“ ist. Er räumt allerdings ein, dass das Werk „… das volle Gefühl einer künstlerisch freien Schöpfung nicht mehr recht wach werden [läßt].“323 5.3 Formalisierung der Landschaft Die zunehmende Stilisierung, die sich in Zwintschers späten Landschaften bemerkbar macht, entspricht einer ausgeprägten Tendenz innerhalb des Symbolismus, die sich auch im Schaffen anderer symbolistischer Maler aufzeigen lässt. Zahlreiche dieser Maler fanden im frühen 20. Jahrhundert im Laufe ihrer künstlerischen Entwicklung zu stilisierten Kompositionen, die durch Klarheit und Einfachheit gekennzeichnet sind. Insbesondere Leistikow schuf zwischen 1895 und 1900 ausdrucksstarke stilisierte Stimmungslandschaften. Beeinflusst wurden seine Arbeiten nicht zuletzt durch die internationale Kunstbewegung des Jugendstils.324 Hinsichtlich der Vereinfachung von Farben und Formen sowie der Konstruktion einer statischen menschenleeren Natur, deren Charakter im höchsten 322 Heyne 1916, S. 386. Die Verwendung des Begriffs „atmosphärisch“ zur Charakterisierung der Bildwirkung, der in der jüngeren Kunstgeschichte in erster Linie mit dem impressionistischen Stil in Verbindung gebracht wird, muss an dieser Stelle kritisch und aus der Zeit heraus betrachtet werden. 323 Servaes 1916, S. 15. 324 Vgl. Becker 2008, S. 84. Leistikow war eine äußerst einflussreiche Persönlichkeit, der die deutsche Kunstszene und progressiven Entwicklungen jener Zeit stark beeinflusste. Er war beteiligt an der Gründung der Vereinigung der XI ebenso wie an der Berliner Secession und der Etablierung des Deutschen Künstlerbundes. Vgl. Günther 2011, S. 43. B. Landschaften 131 Maße artifiziell erscheint, zeigen Zwintschers späte Landschaften ähnliche Bestrebungen wie sie sich in Leistikows Arbeiten des ausgehenden 19. Jahrhunderts offenbaren. Ingeborg Becker schreibt in Bezug auf diese Phase im Schaffen Leistikows, dass er als „Stilmittel der Verfremdung“ unter anderem eine Art „Parallelismus von Form und Farbe [anwandte], eine künstlerische Organisation der Bildfläche, die durch Wiederholung entsteht und damit eine zweite, eine symbolistische Ebene der Wirklichkeit anlegt.“ Sie fährt fort, dass die „Bildstruktur“ dadurch „abstrakt, ornamental, nicht nur dem Symbolistischen, sondern auch dem Dekorativen verwandt“ sei.325 Diese Form der Stilisierung strebte auch Zwintscher in seinen späten Werken an. Wie dargelegt, verfällt er jedoch in seinem Gemälde Am offenen Meer in eine Schematisierung, die die poetische Stimmung und malerische Raffinesse seiner älteren Landschaften vermissen lässt. Im Sinne eines „reduktiven Synthetismus“ wurden im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts, wie es im Vorwort des Katalogs Traumlandschaften heißt, „viele Künstler zunehmend synthetisch in ihrer Umsetzungsweise und vereinfachten ihre Darstellungsmittel. […] Die Betrachtung der Landschaft als visuelles Motiv und als Quelle einer emotionalen Antwort ermöglichte es zunehmend dem Künstler, seine maltechnischen Mittel entsprechend anzupassen, indem er zur Reduktion, Vereinfachung, Systematisierung und schließlich um 1910 zur Abstraktion von Formen aus der Natur griff, die er manipulieren und in Farbe harmonisieren würde.“326 Kein anderer Maler hat die Stilisierung um 1900 so massiv betrieben wie Ferdinand Hodler, der in seinen späten Landschaften durch die Erhöhung des Motivs, insbesondere in seinen Berg- und Seenbildern, eindrückliche Ikonen schuf (Abb. 49).327 Hodlers Landschaften werden nun vermehrt durch dominierende horizontale Linien, Spiegelungen und geometrisierte Bildschema bestimmt. Immer wieder griff er dieselben Motive auf und nutzte spezifische einfache Kompositionsschemata unter Betonung der Symmetrien, wie Paul Müller hervorhebt: „Hodlers Landschaftsgemälde sind wohl nicht zuletzt so einprägsam, weil in ihnen die visuell hervorstechenden Elemente des Naturvorbilds durch Vereinfachung und Akzentuierung zu zeichenhafter Präsenz verdichtet sind. Dabei basiert das land- 325 Becker 2008, S. 93. 326 Kat. Ausst. Amsterdam 2012, S. 15. 327 Während seine frühen Arbeiten, noch beeinflusst durch seinen Lehrer Barthéléma Menn, auf die Wiedergabe naturgetreuer Beobachtung zielten, wird, wie Rudolphe Rapetti bemerkt, „ab den 1890er-Jahren […] die zunehmende Tendenz Hodlers [erkennbar], seine Kompositionen mittels Symmetrie und stark betonter Perspektiven zu strukturieren, während seine Farbpalette dazu neigt, sich aufzuhellen […] Diese Vereinfachung geht ins Geometrische über, etwa bei den Ansichten des Genfer Sees oder den Bergszenen, die er ab 1904 schuf.“ Rapetti 2012, S. 84. Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 132 schaftliche Oeuvre […] auf wenigen Grundschemata der Komposition und deren Kombinationen.“328 Wie Hodler verknüpfte Zwintscher in seinen Landschaften Dokumentation und Imagination. Die wirkungsstarke Parallelität der Bildhälften, die in Hodlers Arbeiten vermehrt durch Spiegelung erzeugt wird, suchte auch Zwintscher in Am offenen Meer durch die Kongruenzen der Formgebung der Wolken und Wellen zu erzeugen. Allerdings divergieren die Ausführungen der beiden Maler deutlich. Während Zwintschers späte Werke mehrheitlich von der Linie bestimmt werden und einen nüchternen statischen Charakter besitzen, wird die Wirkung der Gemälde Hodlers in entscheidender Weise durch die Farbwerte und eine ‚Befreiung der Linie‘ bestimmt. Insbesondere in seinen späten Landschaften wird „die Palette […] reduzierter, die Anwendung der Farbe immer freier. Die Konturen verlieren sich, die Formen werden zunehmend nur aus farbigen Flächen herausgebildet“, erläutert Matthias Fischer.329 Auch die mitschwingende Metaphorik, bedingt durch die Lichtmystik und die arabeskenartige Gestaltung bestimmter Formen, unterscheidet Hodlers Werke von jenen Zwintschers. Bemerkenswerterweise spielt die Darstellung von Wolken in Analogie zu Zwintschers Bildern eine besondere Rolle in Hodlers Kompositionen. Anders als Zwintscher gruppierte er sie allerdings überwiegend um zentrale Motive, wie Berggipfel oder Bäume. Auf diese Weise umgeben sie wie ein Nimbus die zentralen Bildgegenstände und verleihen diesen eine Aura der Übernatürlichkeit.330 In Zwintschers Arbeiten lassen sich in erster Linie zwei Formen der Wolkenwiedergabe aufzeigen: Während sie in Gemälden, wie Mondnacht, Ein Sommertag oder Sonnenglut eigentümlich flächige Ornamente bilden, avancieren die Wolken in seinem Spätwerk zu statischen, elementaren plastischen Gebilden, die die Strenge der Landschaft unterstreichen. Trotz der sehr unterschiedlichen Wirkungskraft der Arbeiten der beiden Maler, könnte Zwintscher Inspiration durch die bekannten Werke des Schweizer Symbolisten empfangen haben, die ihn auf seinem Weg zu einer reduzierten stilisierten Sprache bestätigt haben dürften. Dass sich Zwintscher mit Hodlers Schaffen auseinandersetzte, ist angesichts der starken Rezeption Hodlers in Deutschland anzunehmen,331 zumal seine späten 328 Kat. Ausst. Zürich 2011, S. 87. 329 Ebd., S. 127. 330 Vgl. ebd., S. 58. 331 Hodlers berühmtes Werk Die Nacht, das ihm internationalen Ruhm einbrachte, war unter anderem 1897 in München auf der VII. Internationalen Kunstausstellung zu sehen. Vielfach wurde Hodler mit Aufträgen aus Deutschland bedacht, darunter auch äußerst repräsentative Großprojekte. Zudem häuften sich die Ankäufe von Figuren- und Landschaftsgemälden Hodlers durch deutsche Museen seit 1900. Des Weiteren wurde Hodler 1905/06 ein reich bebilderter Artikel in der Zeitschrift Deutsche Kunst und Dekoration gewidmet, der zu seiner Bekanntheit in Deutschland entscheidend beitrug. Vgl. Verspohl, Franz-Joachim: Die Rezeption Hodlers in Deutschland, in: Koella, Rudolf (Hrsg.): Ferdinand Hodler, Kat. Ausst. Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung München 1999, Von der Heydt-Museum Wuppertal 1999/2000, München 1999, S. 195–203. Möglicherweise B. Landschaften 133 Meeresdarstellungen mit ihrer deutlichen Reduktion eine ähnlich gelagerte Zielsetzung offenbaren, wie Hodler sie 1897 im Rahmen eines Vortrags formulierte: Danach sollte es das Anliegen eines Malers sein, „dem Unvergänglichen der Natur Gestalt zu geben, ihre innere Schönheit zu enthüllen“. Dies könne durch „eine vereinfachte Natur, befreit von allen Details“ erreicht werden.332 Eine vergleichbare Ausdruckskraft wie Hodler, dessen Landschaften von elementarer, vibrierender Energie erfüllt sind, erlangte Zwintscher jedoch nicht. 5.4 Zwintschers Landschaftsmalerei als Vorbild der Neuen Sachlichkeit Die Modernität der formalisierten Meeresdarstellungen Zwintschers in Werken wie Erinnerung an Arkona von 1913 und Am offenen Meer aus dem Jahr 1915 wurde durchaus bereits Anfang des 20. Jahrhunderts bemerkt. So stellt Hildegard Heyne schwärmerisch fest, in diesen Arbeiten werde „… das Linienspiel der Wellen, das unübersehbare Spiel der Farben und Töne von Küste, Wasser und Himmel in so souveräner Form [gebändigt], daß sie in der Geschichte der Meeresdarstellung eines der hervorragendsten Glieder für allezeit bilden werden.“333 Auch Franz Servaes begeisterte sich für die späten Landschaften des Malers und bemerkte: „Jedenfalls suchte Zwintscher im Landschaftlichen mehr und mehr nach einem Ausdruck der Zeitlosigkeit. Es wurde ihm hierdurch dienlich zur Erreichung eines Zieles, da ihm vor allem vorschwebte: große ideale Kompositionen anzufertigen, in denen ewig gültige Gefühle, Überwindungen gesellschaftlicher Gebundenheiten, Urzustände, die gleichzeitig Ewigkeitszustände sein sollten, zum Ausdruck kämen.“334 war Zwintscher auch der Artikel über Hodlers Schaffen bekannt, den Franz Servaes, mit dem er über Jahre freundschaftlich verbunden war, 1905 verfasste und in dem er sich begeistert über die Kunst des Schweizer Malers äußerte. Vgl. Servaes, Franz: Ferdinand Hodler, in: Kunst und Künstler. Illustr. Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe, Bd. 3, Berlin 1905, S. 47–60, online: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kk1905 (15.10.2016). Im Frühjahr 1912 wurden Arbeiten Hodlers darüber hinaus in der Galerie Arnold in Dresden gezeigt. Im selben Jahr war er mit einer Reihe von Werken auf der Großen Kunstausstellung repräsentiert, die insbesondere die junge Künstlergeneration um Otto Dix inspirierten und zu einer regelrechten „Hodler-Euphorie“ führten. Vgl. Schwarz, Birgit: Von Klinger zu Meidner – Zwischen van Gogh und Guhr. Dix 1910 bis 1914, in: Lorenz, Ulrike: Dix avant Dix. Das Jugend- und Frühwerk 1903–1914, Kat. Ausst. Kunstsammlung Gera 2000/2001, Städtische Galerie Albstadt 2001, Jena 2000, S. 133–143, hier S. 138. 332 Hodler 1897, abgedruckt in Ferdinand Hodler, Kat. Ausst. Nationalgalerie, Staatliche Museen Preu- ßischer Kulturbesitz Berlin 1983, Musée du Petit Palais Paris 1983, Kunsthaus Zürich 1983, 2. korr. Aufl., hrsg. von Jura Brüschweiler, Bern 1983, S. 13. 333 Heyne 1916, S. 386. 334 Servaes 1916, S. 16. Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 134 Hinsichtlich der klaren linearen Strenge und der artifiziell erscheinenden Ausformung der Bildkomponenten besitzen Zwintschers späte Landschaften einen äußert modern anmutenden Charakter und nehmen bereits die Sprache der Neuen Sachlichkeit vorweg. Die Kongruenzen beziehen sich in diesem Kontext weniger auf die Motivauswahl,335 als auf die formale Bildgestaltung: In Analogie zu Zwintschers späten Landschaftsdarstellungen sind auch die Landschaften der Neuen Sachlichkeit durch eine nüchterne Strenge gekennzeichnet. Die jeweiligen Bildgegenstände werden durch scharf hervorgehobene Konturen klar definiert und wirken auf diese Weise vereinzelt und additiv zusammengefügt. Die Kompositionen treten als bewusst konstruierte Gefüge in Erscheinung. In Analogie zu Zwintscher begeisterten sich zudem auch die Maler der Neuen Sachlichkeit für die romantischen Werke des in dieser Zeit gerade erst wiederentdeckten Caspar David Friedrich. Heinzelmann weist darauf hin, dass sich insbesondere in den Wald- und Gebirgsdarstellungen der Neuen Sachlichkeit, die seit den frühen 1930er-Jahren entstanden, die Romantikrezeption niederschlägt.336 Wie Zwintscher lehnten die neusachlichen Maler eine im engeren Sinne religiös-christliche Sinnebene, die die Basis der Landschaftsmalerei Friedrichs bildet, jedoch ab. Insgesamt findet sich die Schilderung einsamer Naturräume, die eine poetische Stimmung zu suggerieren suchen und beispielsweise die Landschaften Georg Schrimpfs kennzeichnen, in der neusachlichen Malerei eher selten.337 Mehrheitlich wird hingegen die Durchdringung von städtischer Industrialisierung und Natur thematisiert. Wie Hans Jürgen Buderer diesbezüglich hervorhebt, wird „die Landschaft […] nicht nur als idyllisches Rückzugsrefugium vorgestellt, sondern als Ort der Begegnung von Mensch und Natur, Technik und Landschaft …“.338 Erkenntnisreich erscheint in diesem Zusammenhang eine Gegenüberstellung des Gemäldes O Wandern, O Wandern! mit Georg Scholz’ Ansicht von Grötzingen aus dem Jahre 1925 (Abb. 50). Beide Werke zeigen aus ähnlicher Perspektive eine urbanisierte Sommerlandschaft. Die äußerst detailpräzise Durchzeichnung aller Einzelheiten ebenso wie die Betonung der geometrischen Anordnung der Felder und Ackerflächen entsprechen einander in starkem Maße. Wie Zwintscher arbeitet auch Scholz mit verschatteten und stark beleuchteten Bildpartien, die die geschilderte Landschaft spannungsreich beleben. Allerdings verzichtet Scholz nicht auf die mensch- 335 Die neusachlichen Maler zeigten eine Vorliebe vor allem für Winterlandschaften, ein von Zwintscher nicht aufgegriffenes Sujet, während Frühlingsdarstellungen, die Zwintscher bevorzugte, wie Markus Heinzelmann darlegt, eher eine Randerscheinung innerhalb der neusachlichen Landschaftsmalerei bildeten. Fluss-, Seen- und Meeresdarstellungen wurden hingegen immer wieder von einzelnen neusachlichen Malern dargestellt. Vermehrt finden sich zudem Stadt- und Hafenbilder in der Malerei der Neuen Sachlichkeit. Vgl. Heinzelmann, Markus: Die Landschaftsmalerei der Neuen Sachlichkeit und ihre Rezeption zur Zeit des Nationalsozialismus, Frankfurt a. M. 1998, S. 69; 104. 336 Vgl. Heinzelmann 1998, S. 111–113. 337 Siehe Punkt B.5.1. 338 Neue Sachlichkeit. Bilder auf der Suche nach der Wirklichkeit. Figurative Malerei der zwanziger Jahre, Kat. Ausst. Städtische Kunsthalle Mannheim 1994/1995, hrsg. von Hans-Jürgen Buderer, München 1994, S. 74. B. Landschaften 135 lichen Bewohner, die der Landschaft ihr Gepräge geben; ein Bauer ist mit seinem Fuhrwerk in der rechten Bildhälfte wiedergegeben. Während die Felder, Weinterrassen und Straßen in Zwintschers Gemälde stärker als strenge Gestaltungselemente der Komposition erscheinen, dienen sie in Scholz’ Darstellung als Verweise auf die Nutzbarmachung der Natur durch den Menschen. Im Zentrum dominieren große moderne Fabrikgebäude mit aufragenden Schornsteinen die Siedlung und visualisieren die fortschreitende Industrialisierung. Im Vergleich betont Scholz auch noch stärker den komponierten Charakter seiner Darstellung: „Jedes Detail wird bildlich umgesetzt, das Bild wirkt durchkonstruiert, die Gegenstände erscheinen geordnet. […] Es entsteht eine Landschaft, in der Natur und Technik einen ästhetischen Kontrast bilden, der ein harmonisches Bildganzes entstehen läßt“, fasst Ursula Blanchebarbe zusammen.339 Während Zwintschers Landschaften, wie an vielen Werkbeispielen aufgezeigt werden konnte, seine Abkehr vom Leben in der Großstadt, von Industrialisierung und zunehmender Technisierung vor Augen führen, hielten die neusachlichen Maler vermehrt das bedrohliche Vordringen des industriellen Fortschritts und die Überlagerung bäuerlicher Strukturen in ihren Landschaften fest. Anschaulich führt Max Beckmann diesen Veränderungsprozess in seiner Landschaft bei Frankfurt von 1922 vor Augen, in der ein ländlicher Vorort mit kleinen Gärten und Ackerflächen durchdrungen wird von Fabrikgebäuden mit großen Schornsteinen und mehrstöckigen Mietshäusern.340 Telefonmasten und -leitungen zerteilen die Komposition. Ein abgestorbener Baum in der rechten Bildhälfte kündigt die fortschreitende Zerstörung der Natur an. Während das Bild Beckmanns ambivalent in seiner Wirkung erscheint und, wie Hans-Jürgen Buderer hervorhebt, auch gleichsam als Sinnbild der „ökonomischen und gesellschaftlichen Wechselbeziehungen zwischen Stadt und Land“ interpretiert werden kann,341 sind andere Werke, wie die Darstellungen Franz Radziwills, von einer düsteren Sicht auf die Industrialisierung als einem bedrohlichen Prozess des kommenden Untergangs geprägt. „Immer wieder ist es die in die Landschaft eindringende Technik, von der die bedrohlichen Situationen und beängstigenden Stimmungen seiner Szenarien ausgehen“, so Buderer.342 Einen arkadischen Zustand des harmonischen Einklangs von Mensch und Natur, wie ihn Zwintscher immer wieder in seinen Landschaften beschwört, beschreiben nur wenige neusachliche 339 Blanchebarbe, Ursula: Stadt, Technik und Industrie in der Neuen Sachlichkeit. Stadt und Land in soziologischer Sicht, in: Hülsewig-Johnen, Jutta (Hrsg.): Neue Sachlichkeit - Magischer Realismus, Kat. Ausst. Kunsthalle Bielefeld 1990/1991, Pfalzgalerie Kaiserslautern 1991, Bielefeld 1990, S. 44– 52, hier S. 47. 340 Max Beckmann, Landschaft bei Frankfurt, 1922, Öl auf Leinwand, 66 x 100,5 cm, Rose Art Museum, Brandeis University Waltham. 341 Kat. Ausst. Mannheim 1994, S. 91. 342 Ebd., S. 92. Zur Auseinandersetzung der neusachlichen Malerei mit der modernen Industriegesellschaft siehe auch Plumb, Steve: Neue Sachlichkeit 1918–33. Unity and Diversity of an Art Movement (Internationale Forschung zur allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft, Bd. 104), Sunderland, Univ., Diss., 2002, Amsterdam 2006, S. 91–95; Blanchebarbe 1990, S. 44–52. Unendliche Weite – Zwintschers späte Landschaften 136 Maler, wie beispielsweise Carlo Mense. Vermehrt finden sich hingegen Bilder, die das paradiesische Ideal in überspitzter, ironischer Form karikieren.343 Bemerkenswert erscheint nicht zuletzt, dass sich auch die neusachlichen Künstler der überkommenen Ikonografie von christlichen Motiven bedienten und damit einhergehende Assoziationsmöglichkeiten einplanten, wenngleich diese häufig hinter dem vordergründig formalisierten Aufbau der Kompositionen zurückzutreten scheinen. Unter anderem spielten die Maler der Neuen Sachlichkeit in Analogie zu Zwintscher mit der Hortus conclusus-Symbolik, wie beispielsweise Karl Rüters oder Rudolf Wedewer in ihren Landschaften.344 Vermehrt werden die überkommenen Sinnbilder allerdings durch die neusachlichen Künstler ironisiert und ad absurdum geführt; nur vereinzelt dienen die Bezugnahmen bei ihnen einer Idealisierung.345 Markus Heinzelmann, der sich eingehend mit der Rezeption der Ikonografie innerhalb der neusachlichen Landschaftsmalerei beschäftigte, stellt diesbezüglich fest: „Als neues, originär neusachliches Thema entdecken die Künstler einen bewußt geführten und komplex gebrochenen Dialog mit der Kunstgeschichte […], eine Abstraktion nicht des Abbildes vom gegenständlichen Vorbild, sondern des Kunstwerkes vom historischen Vorläufer und dessen Gehalt.“346 Heinzelmann hebt hervor, dass diese dialogische Beziehung zur Tradition eine singuläre Erscheinung der Malerei der Neuen Sachlichkeit bildet und nur wenige andere Künstler des 19. und frühen 20. Jahrhunderts ein vergleichbares Verhältnis zu den kunsthistorischen Vorbildern aufweisen.347 Zwintscher kann aufgrund seines freien Umgangs insbesondere mit der traditionellen religiösen Motivik in diesem Zusammenhang durchaus als ein Vorläufer betrachtet werden, wenngleich seine Verarbeitung nie eine ironische Komponente enthält.348 343 Vgl. Kat. Ausst. Mannheim 1994, S. 74. 344 Exemplarisch können Josef Wedewers Stadtdarstellungen angeführt werden, wie unter anderem sein Gemälde Garten im Schnee, das eine Hinterhofansicht zeigt und, wie Heinzelmann erläutert, „… auf die Paradiesgärtlein- bzw. hortus conclusus-Ikonographie des Spätmittelalters an[spielt], die durch die Vielzahl an Umzäunungen und die stark angeschnittenen Umfassungsmauern an den unteren Bildrändern übersteigert und auf diese Weise ad absurdum geführt wird.“ Heinzelmann 1998, S. 74. 345 Vgl. Plumb 2006, S. 95; Heinzelmann 1998, S. 123. 346 Ebd., S. 123. 347 Vgl. ebd., S. 123. 348 Siehe hierzu Punkt E.4. B. Landschaften 137 Fazit Landschaft 6. Fazit Landschaft 6.1 Das Erbe der Romantik Wie aus den Bildanalysen hervorgeht, bleibt Zwintschers Landschaftsmalerei in starkem Maße dem Erbe der Malerei der deutschen Spätromantik verpflichtet. Diese Verwurzelung in der sächsischen Malerei der Romantik äußert sich nicht zuletzt in seiner Vorliebe für Nachtstücke, Meeresdarstellungen und bestimmte Bildelemente, wie Ruinen oder die Integration von Staffagefiguren, die in ihrer Versenkung in die Natur, zum Ausdrucksträger der jeweiligen landschaftlichen Stimmung avancieren. Zwintschers Auseinandersetzung mit der romantischen Malerei entspricht einer allgemeinen Begeisterung für die Strömung im ausgehenden 19. Jahrhundert: „Die Hinwendung zu einer neuen Romantik erfolgte ab 1890 in Literatur und bildender Kunst, und nicht nur in Deutschland, überraschend gleichzeitig“, stellt Angelika Wesenberg fest.349 Vor allem die Wiederentdeckung Caspar David Friedrichs am Ende des 19. Jahrhunderts spielte in diesem Zusammenhang eine entscheidende Rolle.350 In starkem Maße entsprachen Friedrichs Seelenland- 349 Wesenberg, Angelika: Symbolismus versus Impressionismus. Arnold Böcklin und Hans Thoma als umstrittene Galionsfiguren der deutschen Kunst um 1900, in: Hülsewig-Johnen, Jutta (Hrsg.): Schönheit und Geheimnis. Der deutsche Symbolismus. Die andere Moderne, Kat. Ausst. Kunsthalle Bielefeld 2013, Bielefeld 2013, S. 122–131, hier S. 125. Das Interesse an der Strömung der Romantik wuchs bereits in der zweiten Hälfe des 19. Jahrhunderts. Bereits 1870 hatte der Literaturwissenschaftler Rudolf Haym seine Abhandlung Die romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes veröffentlicht. Siehe Haym, Rudolf: Die romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes, Berlin 1870. 350 Nach seinem Tod 1840 in Vergessenheit geraten, wurden vor allem Friedrichs Landschaften um 1900 im Zuge der durch die Lebensreform beförderten neuen Sicht auf die Natur bedeutsam. Wie Wolters darlegt, war die Wiederentdeckung Friedrichs „… in erster Linie eine bis in die Kunst hineinreichende Folgewirkung der lebensreformerischen Revision des menschlichen Naturverhältnisses. Das in Friedrichs Kunst artikulierte Verhältnis von Mensch und Natur, in dem der historische Moment der Trennung fixiert ist, wurde nun für solche Kreise zum Hoffnungssymbol, die glaubten, durch imaginierte Rückkehr zum Ausgangspunkt der Entzweiung und durch die allgemeine Verpflichtung auf die ‚echten‘ Werte des Geistigen, des Seelischen, der Kunst und der Natur die für sie inakzeptable Entwicklung der industriellen technokratisch-sinnentleerten Zustände in ihrem Sinne korrigieren zu können.“ Wolbert, Klaus: Deutsche Innerlichkeit. Die Wiederentdeckung Caspar David Friedrichs um 1900 und die Verbildlichung des reformerischen Naturverhältnisses, in: Buchholz, Kai (Hrsg.): Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Kat. Ausst. Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001/2002, Bd. 2, Darmstadt 2001, S. 189–216, hier S. 196. Zur Rehabilitierung des Malers trug in entscheidender Weise die Jahrhundertausstellung von 1906 in Berlin bei, auf der dem Schaffen Friedrichs großes Augenmerk geschenkt wurde und zahlreiche seiner Werke zu sehen waren. Nicht zuletzt dürfte die nationaldeutsche Gesinnung, die viele Gemälde Friedrichs prägte, in dieser Zeit zu seiner Popularität beigetragen haben. Zum Inbegriff deutscher Malerei stilisiert, begann die ideologische Vereinnahmung seiner Kunst, die schließlich in der propagandistischen Instrumentalisierung durch den Na- 138 schaften den künstlerischen Intentionen der symbolistischen Maler mit ihrer „Vorliebe für Gedankenspiele und für düstere Themen“, stellt Wieland Schmied fest.351 Insbesondere die Fokussierung auf den Tod als Kernthema, das chiffriert die romantische Bildwelt bestimmte, kongruiert mit der Vorliebe der symbolistischen Maler für Todes- und Vanitassymboliken und Allegorien. Schmied schreibt über die Bedeutung der Todesthematik innerhalb der romantischen Malerei: „Haben wir einmal die Hinweise der Natur lesen gelernt, werden wir seine Anwesenheit überall um uns entdecken. Ihre Zeichen und Winke zu entziffern und zu deuten gehörte zu den faszinierendsten Obsessionen der Romantik, die den geheimen Entsprechungen von innerer und äußerer Natur von der Physik bis zur Philosophie auf der Spur war. Kein Faktum unserer Existenz ist von der Romantik so leidenschaftlich immer wieder und wieder bedacht worden wie der Tod …“.352 In Analogie zu den Malern der Romantik strebten die Symbolisten danach, in ihren Werken den Eindruck des Suggestiven und Subjektiven zu transportieren. Rudolphe Rapetti verweist in diesem Zusammenhang darauf, dass verschiedene Begriffe, die bereits in Bezug auf die Kunst Friedrichs – damals allerdings als negative Kritik – in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gebraucht wurden, auch zur Umschreibung der Werke der Symbolisten Verwendung fanden, wie beispielsweise „Abstraktion, Gebrauch des Motivs als Symbol, Projektion der schöpferischen Individualität“.353 Die Faszination, die für die Symbolisten von der romantischen Landschaftsmalerei, insbesondere von den Gemälden Friedrichs ausging, ist nicht zuletzt auf das verwandte Bedürfnis zurückzuführen, die Natur als Gegenentwurf zum Leben der unmittelbaren Gegenwart zu inszenieren.354 Schmied stellt diesbezüglich fest: „Die Folgen der Industrialisierung, Prunk und Protz der Gründerjahre einerseits, das Entstehen eines ausgebeuteten Proletariats andererseits, soziale Spannungen und kommerzielle Gesinnung, hatten das Bürgertum in unreflektierter Reaktion in eine neue Innerlichkeit gedrängt. Die zum Fin de siècle sich allgemein ausbreitende tionalsozialismus mündete. Vgl. Locher, Hubert: Deutsche Malerei im 19. Jahrhundert, Darmstadt 2005, S. 51; Schmied 2002, S. 16; Wolbert 2001c, S. 189–190. 351 Schmied 2002, S. 14. Die Stilisierung Friedrichs zum Maler seelischer Stimmungen spiegelt auch Cornelius Gurlitts 1899 erschienenes Buch Die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts. Ihre Ziele und Taten wider, in dem der in Vergessenheit geratene Friedrich erstmals wieder ausführliche Betrachtung erfuhr. Wenngleich die Darstellung des Künstlers und seines Werks, vor allem in Bezug auf einige biografische Angaben, Fehler enthält, handelt es sich dennoch um ein wichtiges Zeugnis, das die neue sich wandelnde Friedrich Rezeption ankündigt. Vgl. Wolbert 2001c, S. 191; Schmied 2002, S. 15. 352 Schmied 2002, S. 30. 353 Rapetti 2012, S. 24. 354 Siehe Punkt B.4. B. Landschaften 139 Stimmung eines Kulturpessimismus war nur zu bereit, in Friedrichs Werk den Rousseauschen Ruf ‚Zurück zur Natur‘ auf das ansprechendste artikuliert zu finden.“355 Auch Ingeborg Becker weist auf die um 1900 einsetzende Stadtflucht und die damit einhergehende „Hinwendung zu einer neuromantischen Beseelung der Natur“ hin.356 Interessant erscheint, dass Zwintscher zunächst nur einzelne Themen der romantischen Malerei aufgriff, wie das Sujet der Mondnacht, das Motiv der Ruine und die Sehnsuchtsfigur, die er allerdings, wie die Bildanalysen gezeigt haben, in sehr individueller Weise umsetzte. Seine Arbeiten der 1890er-Jahren, wie Mondnacht und Klosterruinen bei Meißen, offenbaren eine allgemein reflektierte Auseinandersetzung mit der romantischen Malerei – möglicherweise angeregt oder gefiltert durch Arnold Böcklin, dessen Schaffen, wie Angelika Wesenberg hervorhebt, „eine Klammer von der Spät- zur Neuromantik um 1900“ bildet357 und für Zwintscher als bedeutendes Vorbild fungierte. Wenngleich Rapetti die Auffassung vertritt, dass „… sich nicht ein direkter künstlerischer Bezug zwischen Caspar David Friedrich etwa und den Symbolisten herstellen [lässt]“,358 sind die formalen Bezüge Zwintschers zu dem Romantiker auffällig und konnten im Rahmen der Bildanalysen für seine späten Landschaften aufgezeigt werden. Mit dem Gemälde O Wandern! O Wandern! beginnt Zwintscher erstmals Kompositionsprinzipien Friedrichs anzuwenden. Möglicherweise angeregt durch dessen Unendlichkeit suggerierende ausdrucksstarke Landschaftsdarstellungen, die im ausgehenden 19. Jahrhundert wiederentdeckt wurden, weitet sich der Blick in seinen späten Landschaftsbildern, insbesondere seinen Meeresdarstellungen. Die Ideenmalerei Friedrichs, die auf der Zusammensetzung von landschaftlichen Motiven und Komponenten mit zum Teil symbolhafter Bedeutung basiert, entsprach in starkem Maße Zwintschers Prinzipien der Landschaftswiedergabe.359 In Analogie zu 355 Schmied 2002, S. 14. 356 Becker 2008, S. 93. Bei dem Begriff Neuromantik handelt es sich um einen Terminus der Literaturgeschichte, der die literarische Bezugnahme auf die Epoche der Romantik umschreibt und in der Folge auch auf analoge Erscheinungen in der Malerei übertragen worden ist. Eine der ersten Publikationen, die das Fortbestehen romantischen Gedankenguts im Symbolismus thematisierte und in der zu diesem Zweck der Begriff Verwendung fand, war Ricarda Huchs Blüthezeit der Romantik aus dem Jahre 1899. Zwar handelt es sich um eine literaturwissenschaftliche Abhandlung, Huch weist in dieser aber auch auf Parallelen in der bildenden Kunst hin. Vgl. Krämer 2012, S. 24. 357 Wesenberg 2013, S. 123. 358 Rapetti 2012, S. 19. 359 Hubert Locher schreibt in diesem Zusammenhang über die Landschaften Friedrichs: „Es ergibt sich die paradoxe Gestalt eines Landschaftsgemäldes, das in äußerst suggestiver Weise Atmosphäre und Raum zeigt und im Detail geradezu realistisch wirkt, jedoch in der Anordnung wie in der Kombination der Motive […] von ostentativer Künstlichkeit ist. Natur wird nicht zur idyllischen Idealwelt stilisiert, sondern erscheint als pathetisch überformte irdische Realität. Sie verliert dadurch ihre Vertrautheit und scheint in ihrer besonderen Erscheinungsweise eine Deutung zu verlangen.“ Locher 2005, S. 42. Fazit Landschaft 140 Friedrich war Zwintscher nicht bestrebt die Natur zu porträtieren. Auch der kontemplative stille Charakter der Werke Friedrichs, die zum Teil geradezu entleert wirken, dürfte Zwintscher angesprochen haben. „Nie zeigt er [Anm. d. Verf.: Friedrich] dramatische Bewegung, es gibt bei ihm keinen Sturm, kein Gewitter, kein Schlachtengetümmel“ konstatieren Rose-Marie und Rainer Hagen.360 Friedrich suchte vielmehr, wie Hubert Locher herausstellt, „… das Landschaftsgemälde in seiner Ganzheit als ‚Hieroglyphe‘ zu gestalten. Dies geschieht, indem die Erscheinung der Natur kompositionell überformt wird, Naturmotive werden isoliert und einer symmetrisierenden und hierarchisierenden Komposition unterworfen. Erreicht wird damit eine Sakralisierung der Landschaft …“.361 Die pantheistische Offenbarung Gottes in der Natur steht in Friedrichs Werken immer im Zentrum; auf diese Weise visualisiert die Unendlichkeit des Raumes stets die göttliche Allmacht.362 Zwar präsentiert auch Zwintscher vermehrt Symbole der Vergänglichkeit in seinen Landschaften, wie das Ruinenmotiv in dem Gemälde Klosterruinen bei Meißen und Sonnenglut, und auch er strebte danach, in seinen späten Werken Chiffren der Unendlichkeit zu erschaffen, wie das Gemälde Erinnerung an Arkona exemplarisch vor Augen führt, eine christlich-religiöse Sinnschicht, wie die Darstellungen Friedrichs besitzen Zwintschers Landschaften aber nicht. In stärkerem Maße dürfte hingegen die deutschnationale Gesinnung, die aus Friedrichs Werk spricht und vor dem ersten Weltkrieg instrumentalisiert wurde, Zwintschers persönlicher nationalistischer Position entsprochen haben.363 Hinsichtlich der Rezeption der Arbeiten Friedrichs scheint Zwintscher primär der wirkungsstarke klare Aufbau der Bilder interessiert zu haben, den er in eine moderne nüchternere Form übertrug. In Analogie zu Friedrichs Kompositionen bricht Zwintscher mit der konventionellen Staffelung der Bildgründe, insofern als er überwiegend auf einen Mittelgrund in seinen Landschaften verzichtet. Auf diese Weise steigert er die Bildwirkung in seinen Landschaftsdarstellungen und es entstehen besonders spannungsreiche Ansichten. 360 Hagen 2005, S. 552. 361 Locher 2005, S. 46. 362 Dementsprechend lassen sich in der Mehrzahl der Gemälde Friedrichs, wie Locher bemerkt, „… Motive finden, die als konventionelle christliche Symbole bestimmte Glaubensgehalte ausdrücken können …“. Ebd., S. 48. Auch die Kerngedanken Vergänglichkeit und Unendlichkeit sind in diesem Zusammenhang in Friedrichs Landschaften stets auf die christliche Religion bezogen. Vgl. Hagen 2005, S. 552. 363 Siehe hierzu D.3.5. B. Landschaften 141 6.2 Die Landschaftsmalerei Zwintschers in ihrer Entwicklung Zwintschers Landschaftsmalerei ist durch eine bemerkenswerte Entwicklung gekennzeichnet. Während er in seinen frühen Landschaftsdarstellungen noch mit der impressionistischen Technik arbeitete, gefolgt von einer kurzen Phase, in der er mit einer Allaprima-Malerei und einem pastosen Farbauftrag experimentierte, fand er Anfang des 20. Jahrhunderts zu einem die Linie betonenden Stil, der die Inspiration durch die zeitgleiche Jugendstilmalerei offenbart. In Analogie zu vergleichbaren Bestrebungen der Dachauer Malerschule zeichnen sich zudem spannungsreiche abstrakte Tendenzen in einzelnen Gemälden ab; ein Umstand, der sich in der partiellen Flächigkeit und Vereinheitlichung von Formen innerhalb seiner Werke bemerkbar macht und als abstrahierendes Element seine Landschaften wirkungsvoll bereichert. Zum Teil verarbeitete er in einem Werk gleichzeitig sehr unterschiedliche Einflüsse, wie exemplarisch anhand der Frühlingslandschaft von 1895 gezeigt werden konnte, in der er verschiedene zeitgenössische Impulse in eigenwilliger Weise kombinierte.364 Im Gegensatz zu Zwintschers späten Landschaftsdarstellungen bestimmte in den frühen Arbeiten vor allem die Farbe die Komposition und nicht die Linie. Inspiriert insbesondere durch die Arbeiten Arnold Böcklins schuf Zwintscher mit Werken wie Felsental und Weidenbäume bei Nacht wirkungsstarke symbolistische Landschaften, die von einer mystischen, rätselhaften Stimmung erfüllt sind. Die Tendenz zu einem klaren Bildaufbau mündet im Spätwerk schließlich in reduzierten strengen Kompositionen, deren Linearität und Stilisierung Anknüpfungspunkte für spätere künstlerische Strömungen bot. Von zentraler Bedeutung ist in diesem Zusammenhang seine ausdrucksstarke Stimmungslandschaft O Wandern, O Wandern!, die bereits Grundzüge der neusachlichen Bildsprache vorwegnimmt. Während es ihm in dieser wegweisenden Komposition gelingt, eine sachlich-nüchterne Schilderung mit einem illusionistischen Raumeindruck zu verbinden, zeigen seine letzten Landschaften zum Teil den Hang zu starrer Formalisierung. Zwintschers Entwicklung entspricht diesbezüglich, wie dargelegt wurde, einer allgemeinen Tendenz innerhalb der internationalen Kunst um 1900. Agnes Husslein-Arco weist darauf hin, dass die Landschaftsmalerei zwischen 1890 und 1910 von einer auffälligen „… Reduktion und […] Formalisierung landschaftlicher Motive charakterisiert ist.“365 Die engen Bildausschnitte und abgeriegelten intimen Täler weichen in Zwintschers Spätwerk, inspiriert durch die Arbeiten Friedrichs und die direkte Naturerfahrung während seiner Aufenthalte an der Nord- und Ostsee, einer Weitung des Blickfeldes in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. Die Individualität der Landschaft, die in O Wandern, O Wandern! noch eine Rolle spielte und sich in der Wiedererkennbarkeit der Topografie niederschlägt, wird in den Meeresdarstellungen mehr und mehr zurückgedrängt. Mit Werken wie Erinnerung an Arkona oder Am offenen Meer suchte Zwint- 364 Siehe Punkt B.4.1.1. 365 Husslein-Arco 2013, S. 6. Fazit Landschaft 142 scher vielmehr überzeitliche Sinnbilder der Erhabenheit der Natur in Analogie zu seinen Gedichten zu erschaffen.366 Bereits Franz Servaes bemerkte 1916 über die späten Landschaften Zwintschers: „Das hielt ihn auch in Bann angesichts der unendlichen Natur, die ihn mit Ewigkeitsempfindungen speiste. Zwintschers landschaftliche Gemälde, zumal die der letzten Zeit, sind von diesem Gesichtspunkt aus zu betrachten. Sie zielen nicht auf billige Traulichkeit und auf empfindsame Intimität, sie sind beinah von einer gewissen Kälte, weil sie irgendwie das große Ganze zu fassen suchen, weil sie alles Einzelne, nicht immer ohne Zwang, einem Gesamtrhythmus unterzuordnen trachten.“367 Obgleich aus Servaes Zeilen durchaus eine große Wertschätzung für Zwintschers Arbeiten spricht, klingt in dem Verweis auf die „Kälte“, die den Bildern anhaftet, und der umschriebenen zunehmenden strengen Stilisierung, ein Aspekt an, der in den späten Landschaften des Malers auffällig wird: Die Radikalität seiner strengen Stilisierung, die Zwintschers späte Arbeiten charakterisiert, führte schließlich zu einem Erstarren der Formen, wie insbesondere im Werk Am offenen Meer, das die subtilen poetischen Stimmungen der älteren Arbeiten vermissen lässt. Die zunehmende Schematisierung der Landschaft im Verlauf seines Schaffens drückt aber keineswegs den Wunsch oder die Vorstellung einer ‚Zähmung‘ der Natur aus, sondern dürfte Zwintscher als adäquate Ausdrucksform erschienen sein, um die Ewigkeit und Unerschütterlichkeit der Natur ins Bild zu bannen. In diesen späten Landschaftsbildern, die keine Spuren menschlicher Zivilisation aufweisen, spiegelt sich die Sehnsucht nach einer beständigen Natur, deren Erhabenheit von der Technisierung und Schnelllebigkeit der modernen Zeit unberührt bleibt. Diese Auffassung entspricht Rainer Maria Rilkes Gedanken zur Natur, die er im Rahmen der Einleitung zu seiner Betrachtung der zeitgenössischen Landschaftsmalerei anhand des Schaffens von vier Worpsweder Künstlern im Jahr 1903 niederschrieb: „Was bedeutete es, daß wir die äußerste Oberfläche der Erde verändern, daß wir ihre Wälder und Wiesen ordnen und aus ihrer Rinde Kohlen und Metalle holen, daß wir die Früchte der Bäume empfangen als ob sie für uns bestimmt wären, wenn wir uns daneben einer einzigen Stunde erinnern in welcher die Natur handelte über uns, über unser Hoffen, über unser Leben hinweg, mit jener erhabenen Hoheit und Gleichgültigkeit, von der alle ihre Gebärden erfüllt sind. Sie weiß nichts von uns. Und was 366 In einzelnen Gedichten, wie Stimmung am Meer, Auf der Fahrt und Mittagshöhe wird insbesondere der Himmel immer wieder als Symbol der Unendlichkeit und Ewigkeit beschrieben. Zwintscher 1917, S. 12, 15, 17. 367 Servaes 1916, S. 14. B. Landschaften 143 die Menschen auch erreicht haben mögen, es war noch keiner so groß, daß sie teilgenommen hatte an seinem Schmerz, daß sie eingestimmt hatte in seine Freude.“368 Zwintscher, der in dieser Zeit in regem Austausch mit Rilke stand, dürfte dessen Publikation durchaus bekannt gewesen sein.369 Seine späten Landschaften zeugen von einer vergleichbaren Vorstellung der Natur, wie sie Rilke in den soeben zitierten Zeilen darlegt, insofern als auch sie die Erhabenheit der Natur im Vergleich zur Unbedeutsamkeit des Menschen vor Augen führen sollen. Diese Anschauung kommt auch in zwei Gedichten Zwintschers zum Ausdruck; Zum einen in Feuer, in dem er eine Feuersbrunst in ihrer schaurig-schönen Erscheinung beschreibt, in deren Angesicht die „Menschlein“ in ihrem „Ameisenleid“ kleinen Insekten gleichgesetzt sind.370 Zum anderen im Gedicht Am Ziele in dem er einen Berg besteigt und sich als „aberwinz’ger Tor“ vor der gewaltigen Natur und ihrer „ewig fernen Ferne“ seines „Zwergentums“ bewusst wird.371 Hinsichtlich Zwintschers künstlerischer Entwicklung hin zu einer durch die Betonung der Linie geprägten Malerei, dürfte er gewiss durch seinen Freund Franz Servaes bestärkt worden sein. Unter dem Titel Linienkunst veröffentlichte Servaes in der österreichischen Sezessionszeitschrift Ver Sacrum 1902 einen Aufsatz, in dem er vehement eine klarere Sprache in der Malerei ebenso wie in der Fotografie forderte, die aus seiner Sicht durch Annäherung an grafische Mittel, vor allem die Betonung von Umrisslinien, erzielt werden sollte.372 Servaes konstatiert in dieser Abhandlung: „Und jetzt auf einmal haben wir eine Linienkunst und sie wirkt auf uns wie ein Gebot unserer Zeit. Wir sind ein wenig mit Farbe übersättigt. Wir sind auch des ewigen Nebels müde. Und da haben wir uns denn darauf besonnen, daß neben der Farbe doch auch die Linie ein künstlerisches Ausdrucksmittel sei. Und eben, weil sie ein solches Ausdrucksmittel ist, hat sie, woher sie auch gekommen sein mag, in der Kunst ihren Zweck und ihre Bedeutung. Und es hatte sich gerächt, daß man dieses allernatürlichste Ausdrucksmittel der künstlerischen Betätigung lange Zeit verachtet und hatte brachliegen lassen. Man machte die Entdeckung, daß die jüngere Generation das Zeichnen verlernt hatte. Man beobachtete ferner, daß gar viele, koloristisch ungemein tüchtige Bilder etwas ästhetisch Unbefriedigendes hatten, weil sie mit dem Mangel eines reinen Liniengefühles zugleich den Mangel eines fein abwä- 368 Rilke, Rainer Maria: Worpswede. Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans am Ende, Heinrich Vogeler, Bielefeld/Leipzig, 1903, S. 6. Dass Zwintscher und Rilke die Verehrung der Schönheit der Natur teilten und jeweils eine ablehnende Haltung gegenüber der zunehmenden Urbanisierung vertraten, geht auch aus ihren Schriftzeugnissen hervor. 369 Siehe Anm. 25. 370 Zwintscher 1917, S. 18–19. 371 Ebd., S. 22. 372 Vgl. Servaes, Franz: Linienkunst, in: Ver Sacrum, Mitteilung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs, Nr. 7, hrsg. von der Vereinigung Bildender Künstler, Secession, Wien 1902, S. 111–122, hier S. 111. Fazit Landschaft 144 genden Raumgefühles empfinden ließen. […] Hingegen wird man finden, daß die Silhouette vieler Bilder bedeutend an Klarheit, sagen wir ruhig: an Schönheitsgefühl, gewonnen hat. Man hat die kompositionelle Bedeutung der Linie, ihr Mitsprechen bei der Raumverteilung innerhalb eines Bildes, zu würdigen gelernt […]. Es ist nicht zu kühn, wenn man behauptet, daß erst die Linie hier den neuen Stil geschaffen hat. Denn alles Ornament basiert auf der Linie. Und aller Stil basiert auf dem ornamentalen Gefühl.“373 Angesichts dieser Auffassung erstaunt es nicht, dass Servaes sich für Zwintschers lineare hochgradig stilisierte Darstellung Am offenen Meer begeisterte. 374 Wertvolle Inspiration empfing Zwintscher darüber hinaus durch die ostasiatische Kunst, die viele Künstler um die Jahrhundertwende faszinierte und in den Werken unterschiedlichster Stilrichtungen Widerhall gefunden hat. Insbesondere die von der Linie getragene Stilisierung der Naturformen in den japanischen Holzschnitten entsprach in starkem Maße Zwintschers künstlerischen Bestrebungen. 6.3 Zwintschers Auseinandersetzung mit dem Japonismus Im Zuge der erzwungenen Öffnung der japanischen Häfen, die bereits Mitte des 19. Jahrhunderts erfolgt war, hatten verschiedene europäische Staaten sowie die USA Handelsabkommen mit Japan geschlossen, die einen regen wirtschaftlichen und kulturellen Austausch beförderten. Durch diese Marktöffnung gelangten zahlreiche ostasiatische Kunstwerke nach Europa, die geradezu eine Japanbegeisterung auslösten und deren neuartige Ästhetik einen herausragenden Einfluss auf das Schaffen zahlreicher Künstler ausüben sollte.375 Vor allem der japanische Holzschnitt wirkte inspirierend auf die jungen Maler der Avantgarde, insbesondere die französischen Impressionisten.376 Wie Siegfried Wichmann feststellt, fand aber „auch der europäische Symbolismus […] in der ostasiatischen Kunst entscheidende Inspiration, die sich anschaulich und inhaltlich mit den Zielen dieser Kunstrichtung decken.“377 Während in den 1860er- und 1870er-Jahren 373 Ebd., S. 111. 374 Vgl. ebd., S. 15. 375 Vgl. Wolf, Norbert: Jugendstil, München, 2015, S. 106–108; Göthe, Anett: Degas und der Japonismus, in: Eiling, Alexander (Hrsg.): Degas. Klassik und Experiment, Kat. Ausst. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 2014/2015, München 2014, S. 54–65, hier S. 54; Wichmann 1980, S. 8–9. 376 Siehe hierzu Rapetti 2012, S. 35–36; Hinz, Petra: Der Japonismus in der Graphik, Zeichnung und Malerei in den deutschsprachigen Ländern um 1900, München, Univ., Diss., 1983, München 1983, S. 1–3; Wichmann 1980, S. 8; Berger, Klaus: Japonismus in der westlichen Malerei. 1860–1920, München 1980, S. 24–93. 377 Wichmann 1980, S. 10. Auch Ursula Perucchi-Petri hebt hervor, dass die spezifische Formensprache der japanischen Farbholzschnitte im ausgehenden 19. Jahrhundert „… auch deshalb wie eine Offenbarung wirken, weil die ostasiatische Gestaltungsweise als ‚symbolisch‘ und nicht nachah- B. Landschaften 145 zunächst Gemälde durch ‚Exotik‘ suggerierende japanische Accessoires angereichert wurden, begannen Künstler in den 1890er-Jahren, vermehrt künstlerische Gestaltungsprinzipien der Farbholzschnitte zu adaptieren. Rezipiert wurden in erster Linie die Ukiyo-e, welche die Weltanschauung der Edo-Zeit des 17. bis 19. Jahrhunderts spiegeln.378 Verschiedentlich weisen die Werke Zwintschers auf eine Rezeption japanischer Kunst hin. Zwintscher könnte während seiner Aufenthalte in München 1895 und 1896 japanische Holzschnitte direkt studiert haben, die im Rahmen der Sieboldsammlung im Museum für Völkerkunde, als auch in diversen öffentlich zugänglichen Privatsammlungen ausgestellt waren. Zudem entstanden in der bayerischen Metropole seit den 1880er-Jahren die ersten Kunsthandlungen, die ‚exotische‘ Importwaren aus China, Japan und Indien anboten.379 Auch in Dresden konnten bereits in den frühen 1890er-Jahren ostasiatische Kunstwerke bestaunt werden; unter anderem präsentierte die Galerie Ernst Arnold 1893 japanische Farbholzschnitte. Das Dresdner Kupferstich-Kabinett gehörte zu den ersten großen deutschen Sammlungen, die gezielt sowohl qualitätvolle japanische Holzschnitte als auch zeitgenössische, von der ostasiatischen Kunst beeinflusste Werke erwarben, insbesondere französischer Maler, wie Edgar Degas, Edouard Manet, Edouard Vuillard und Henri de Toulouse-Lautrec. Eine umfassende Japan-Ausstellung wurde in Dresden unter der Federführung des Generaldirektors Woldemar von Seidlitz, erstmals 1895 gezeigt, der zwei Jahre später eine weitere folgte. Darüber hinaus wurde 1897 eine kleine Sammlung japanischer Farbholzschnitte in einer Schau des Kupferstich-Kabinetts präsentiert.380 Nicht zuletzt die Gestaltung des Hintergrundes in seinem bedeutenden Selbstbildnis mit Tod aus dem Jahre 1897 offenbart Zwintschers Auseinandersetzung mit ostasiatischen Holzschnitten. Die Figur des Malers wird in diesem durch eine große Leinwand hinterfangen, auf der sich die Darstellung eines Berges erkennen lässt, dessen künstlerische Wiedergabe in starkem Maße Katsushika Hokusais Darstellungen des Fuji entspricht.381 mende Kunst interpretiert wurde und damit der Kunstauffassung der Symbolisten entgegenkam.“ Perucchi-Petri 2014, S. 87. Zur Rezeption der japanischen Kunst im Schaffen verschiedener Symbolisten der Jahrhundertwende siehe Berger 1980, S. 168–177, 269–280. 378 Siehe hierzu Göthe 2014, S. 56; Berger 1980, 72–77. 379 Vgl. Hinz 1983, S. 12–23. 380 Vgl. Lehmann 1999, S. 139. Zeitgleich publizierte Seidlitz verschiedene Aufsätze über die Bedeutung des Japonismus in Fachzeitschriften. Seidlitz Geschichte des Japanischen Holzschnitts, die 1897 veröffentlicht wurde, avancierte zu einer der meistgelesenen Publikationen dieses Themenfelds. Sie erschien in drei Auflagen und wurde in zwei weitere Sprachen übersetzt. Zudem publizierte Julius Kurth 1911 sein zweibändiges Werk Die Geschichte des japanischen Holzschnitts. Vgl. Holler, Wolfgang: Ukiyo-e, Japonismus und das Dresdner Kupferstich-Kabinett, in: Im Banne Ostasiens. Chinoiserie in Dresden (Dresdner Hefte, Bd. 26, Heft 96), hrsg. vom Dresdner Geschichtsverein, Dresden 2008, S. 49–58; Hinz 1983, S. 56–57; Berger 1980, S. 244. 381 Siehe Punkt C.1.1. Die Bezugnahme auf den bekannten japanischen Berg ist in dieser Zeit nicht ungewöhnlich, wie Siegfried Wichmann bemerkt, wird „der Berg Fuji […] um 1900 in Europa zu einer Bildchiffre, die als Zeichen in der Plakat- und Münzkunst wiederkehrt.“ Wichmann 1980, S. 422, Anm. 10. Fazit Landschaft 146 Des Weiteren trägt seine Gattin Adele auf einem Bildnis von 1901 einen floral bestickten Kimono.382 Diese motivischen Anreicherungen bilden allerdings Ausnahmen in Zwintschers Schaffen: Abgesehen von diesen Porträts integrierte Zwintscher keine japanischen Motive in seine Arbeiten, vielmehr adaptierte er bestimmte Gestaltungsmittel und verband diese mit heimatlichen Motiven. Nicht nur in der Verwendung sehr steiler Hochformate, wie sie Zwintscher für Ein Sommertag, Sonnenglut oder Lenzrausch nutzte, spiegelt sich die Vorbildhaftigkeit ostasiatischer Holzschnitte wider, sondern auch in der Adaption spezifischer Kompositionsmittel, wie beispielsweise dem Anschnitt von Objekten, der ebenfalls vermehrt aus dem japanischen Holzschnitt in der westeuropäischen Malerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts übernommen wurde. Zwintscher verwendete dieses Gestaltungselement immer wieder in seinen Landschaftsdarstellungen, beispielsweise in dem bereits analysierten Gemälde Proschwitzer Höhe (Abb. 1). Ein weiteres charakteristisches Kompositionsprinzip, das ursprünglich aus der japanischen Kunst stammend, in die europäische Malerei Eingang gefunden hat, stellt die Bildgliederung in Form eines Gitterwerks dar, das meist durch Gruppierung von parallel ins Bild gesetzten Senkrechten (in erster Linie Baumreihen oder gitterartigen Schiebewänden) gebildet wird (Abb. 51).383 Zwintscher griff dieses in der Malerei um die Jahrhundertwende äußerst populäre Gestaltungsmittel unter anderem für den Hintergrund seiner Allegorie Sehnsucht auf.384 Außerdem findet es sich immer wieder innerhalb seiner Landschaftsmalerei. Ein typisches Beispiel bildet in diesem Zusammenhang das Gemälde Mondiges Tal von 1913 (Abb. 52). Vier Birken, die der Maler allerdings nicht in einer Ebene nebeneinander anordnet, sondern jeweils in Zweierpaaren gruppiert, bestimmen die nahezu monochrome, auf Blau-Grün-Töne beschränkte Landschaftsdarstellung, die hinsichtlich ihrer koloristischen Wirkung an das fünfzehn Jahre zuvor entstandene Felsental erinnert.385 Zwintscher nutzt somit das Gestaltungsmittel der Vergitterung zur Suggestion und Verstärkung der Tiefenräumlichkeit innerhalb des Bildes, dessen steiles Hochformat wiederum auf die Vorbildhaftigkeit japanischer Hängerollen verweist. Auch für seine noch zu betrachtenden Porträts nutzte Zwintscher immer wieder langgestreckte Formate, wie in dem Bildnis der Gattin des Künstlers (vor der Tür) aus dem Jahre 1902, dem Bildnis in grauer Toilette oder dem Bildnis Adele im Pagenkostüm.386 Das der ostasiatischen Kunst entlehnte schmale Hochformat wurde durch Vertreter verschiedener moderner künstlerischer Richtungen rezipiert und fand im ausgehenden 19. Jahrhundert weite Verbreitung.387 Wie Siegfried Wichmann aufzeigt, wird es „… um 1890 für 382 Siehe Punkt C.2.3. 383 Laut Siegfried Wichmann wird das Gittersystem bereits Mitte des 19. Jahrhunderts in der europäischen Kunst adaptiert. Vgl. Wichmann 1980, S. 237. Vor allem in den Landschaftsdarstellungen der französischen Impressionisten taucht dieses Kompositionsmittel vermehrt auf. 384 Siehe Punkt D.1.1. 385 Siehe Punkt B.3.2. 386 Siehe Punkt C.2.4; C.2.7.1. 387 Vgl. Göthe 2014, S. 57. B. Landschaften 147 die europäischen Künstler immer wesentlicher, da gerade dieses Format eine Konzentration des kompositionellen Vorganges verlangt.“388 Ein weiteres Werk, das Zwintschers Verarbeitung japanischer Einflüsse visualisiert, ist das Gemälde Garten in Loschwitz, welches 1915 entstanden ist (Abb. 53). Auch in dieser Darstellung interpretiert der Maler das Kompositionsmittel der Vergitterung, indem er die Reihung der Bäume im Hintergrund durch einen genau in der Mittelachse des Bildes platzierten Baum im Vordergrund unterbricht. Während die Baumkronen im Hintergrund beschnitten sind, ist von dem Baum im Vordergrund nur der Stamm sichtbar, der so eine Art das Bild teilenden Pfosten bildet. Auch derartige bildgliedernde und -bestimmende Pfosten wurden aus der japanischen Kunst in der europäischen Malerei im 19. Jahrhundert übernommen, in der sie als „… vertikale Zäsur […] ein immer ausgeprägteres Element der Flächenkomposition [wurden]“ und das spannungsreiche Ineinanderrücken von Nah- und Fernsicht verstärkten, wie Wichmann erläutert.389 Insbesondere Degas, der maßgebliche Anregungen durch die ostasiatische Kunst empfing, bediente sich, wie Anett Göthe hervorhebt, dieser „… ungewöhnliche[n] Gliederung der Bildfläche, um so fragmentarische und spannungsreiche Einblicksöffnungen zu schaffen …“.390 Durch den starken Anschnitt des dunklen Baumes in vorderster Bildebene und die damit verbundene vertikale Teilung der gezeigten Landschaft gelingt es auch Zwintscher, das per se recht unspektakuläre Motiv effektvoll zu inszenieren und mit Hilfe dieses einfachen Kunstgriffs dem Vordergrund eine eigentümliche Flächigkeit zu verleihen, der auf diese Weise in ein spannungsreiches Verhältnis zu dem Ausblick in die weite Ferne des Hintergrundes tritt.391 In einzelnen Werken, wie dem Gemälde Frühlingslandschaft, finden sich zudem auffällige gewundene kleine Bäche, die in ihrer wiederkehrenden eigentümlich stilisierten Form ebenfalls eine Anlehnung an japanische Vorbilder beziehungsweise Adaptionen der europäischen Kunst aufweisen.392 Wichmann bemerkt diesbezüglich, dass 388 Wichmann 1980, S. 175. Von anderen Künstlern wird das steile Hochformat im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts ins Extrem gesteigert, insbesondere durch die Maler der Nabis. Auch die Plakatkunst der Jahrhundertwende, die wesentliche Anregungen den japanischen Holzschnitten verdankte, machte sich das Format zunutze. Siehe hierzu Perucchi-Petri 2014, S. 90; Wichmann 1980, S. 174– 175; Berger 1980, S. 191–240. 389 Wichmann 1980, S. 251. 390 Göthe 2014, S. 60. 391 Auch die Landschaftsdarstellung im Bildnis Adele als Braut zeigt Zwintschers Beschäftigung mit dem Gestaltungsmittel des Pfostens als Element der Bildteilung in der Gruppierung der Stämme dreier Birken, die sich zum Teil sogar überschneiden. Allerdings ist die Methodik der Vertikalteilung in diesem Werk noch nicht sehr überzeugend integriert und die Komposition erscheint insgesamt deutlich zusammengesetzt (siehe hierzu Punkt C.1.2.). 392 Auch in den ersten Bildnissen seiner Ehefrau, die sie in freier Natur zeigen, sind vergleichbare kleine Bäche in die Landschaftskulisse eingefügt (siehe Punkt C.1.2; C.2.1). Fazit Landschaft 148 „… der kleine, sich schlängelnde Bachlauf zwischen Bäumen zum grandiosen Thema werden [konnte]. […] Die Entwerfer der Jugendstilgeneration in Europa haben sich mit dem Rinnsal zwischen Bäumen beschäftigt, und unter der Anregung japanischer Vorbilder sind zahlreiche Variationen geschaffen worden. Stets wird von erhöhtem Standpunkt ein hoher Horizont dargestellt, von dem aus das ornamentalisierte Wasserband auf den Betrachter zufließt.“393 Insbesondere Maurice Denis griff dieses Element in Form von Wegen und Flüssen in seinen symbolistischen Bildern auf (Abb. 54). Während diese in Denis Kompositionen zu rein dekorativen Bildkomponenten avancieren, werden die Bachläufe in Zwintschers Werken auch hinsichtlich ihrer tradierten symbolischen Bedeutung als Vanitasmotive integriert.394 Darüber hinaus spielte Zwintscher in der Landschaft Weidenbäume bei Nacht mit einer Form der Silhouettierung, wie sie in Anlehnung an japanische Vorbilder auch andere Maler der Jahrhundertwende nutzten. Nicht nur die scherenschnittartigen Schwarzweißdrucke, sondern auch die japanischen Färberschablonen beeinflussten in diesem Zusammenhang die europäischen Künstler um die Jahrhundertwende.395 Offenbar war Zwintscher, wie viele seiner Zeitgenossen, fasziniert von der japanischen Kunst. In starkem Maße entsprachen die ostasiatischen Vorbilder seinem Streben nach Klarheit und Vereinfachung der Komposition. Nicht zuletzt dürfte die Dominanz der Linie und die mit ihr verbundene Stilisierung in den ostasiatischen Holzschnitten inspirierend auf ihn gewirkt haben, die im Laufe seines Schaffens mehr und mehr bildbestimmend werden sollten.396 Vor allem die spannungsreiche Verbindung zwischen waagerechten und senkrechten Kompositionslinien, welche die japanischen Holzschnitte auszeichnet, entsprach den künstlerischen Bestrebungen Zwintschers, bildet es doch ein charakteristisches, häufig wiederkehrendes Grundprinzip in seinem Schaffen. Bereits Emil Orlik hob diese Besonderheit der japanischen Grafik hervor, in der „die Horizontale […] immer in einem interessanten Verhältnis zur Vertikalen [steht].“397 Dieses charakteristische Merkmal kennzeichnet auch eine Vielzahl der Arbeiten Zwintschers, wie Ein Sommertag und Sonnenglut.398 393 Wichmann 1980, S. 280. 394 Siehe Punkt B.4.1.2. 395 Siehe hierzu Wichmann 1980, S. 258–267. 396 Hinsichtlich seiner Rezeption der japanischen Kunst zeigt sich wiederum eine interessante Parallele zur Dachauer Malerschule, für deren Vertreter die ostasiatischen Holzschnitte ebenfalls bedeutsam wurden. Insbesondere „das Abrücken von der Abbildhaftigkeit eines Landschaftsausschnittes zugunsten eines methodischen, gleichsam konzeptuellen Aufbaus der Bildkomposition“ in den Werken der Dachauer Maler führt Agnes Husslein-Arco auf die Verarbeitung japanischer Werke zurück. Husslein-Arco 2013, S. 6. 397 Emil Orlik 1912, zit. nach Wichmann 1980, S. 233. 398 Auch seinen figurativen Darstellungen verlieh Zwintscher durch die kontrastierende Verbindung von vertikalen und horizontalen Kompositionslinien besondere Spannung, wie beispielsweise in dem Gemälde Der Tote am Meer (siehe Punkt. D.2.5). B. Landschaften 149 Zwintschers Beschäftigung mit künstlerischen Gestaltungsmitteln der japanischen Kunst stellt, wie erwähnt, keine singuläre Erscheinung im deutschen Symbolismus dar, sondern entsprach dem Zeitgeist. Angesichts der aufgezeigten individuellen Verarbeitung moderner Impulse, wie den Gestaltungsprinzipien des japanischen Holzschnitts, erscheint Servaes Sicht nicht zutreffend, der Zwintscher als rückgewandten Romantiker betrachtet und konstatiert, „Zwintschers Kompositionen gehen stets auf einen ganz einfachen Rhythmus aus [sic] und vermeiden alle pikanten Überraschungen und japanisierenden Unregelmäßigkeiten …“.399 Während die Impressionisten die unterschiedlichen Kompositionselemente des japanischen Holzschnitts adaptierten, um in erster Linie den Charakter des Zufälligen und Momentanen zu unterstreichen, nutzte Zwintscher die ostasiatischen Gestaltungsmittel, um seinen Kompositionen wirkungsvolle Spannung zu verleihen, wie beispielsweise durch das Aufgreifen des Hochformats innerhalb seiner Bildniskunst. Zugleich variierte er Komponenten, wie die Vergitterung und passte diese den eigenen künstlerischen Intentionen ein. Allerdings blieb es bei der Übernahme von einzelnen Kompositionsprinzipien. Zu vergleichbar tiefgreifenden Weiterentwicklungen wie die Maler der Nabis, die in Anlehnung an die japanische Kunst mit ungewöhnlichen Perspektiven und radikalen Anschnitten arbeiteten und ihre Motive zur Gänze in eine dekorativ-ornamentale Abstraktion überführten, fand Zwintscher nicht. Die Nabis entdeckten, wie Ursula Perucchi-Petri erläutert, „… in den japanischen Holzschnitten eine Kunst, die ihrem Wunsch nach Ursprünglichem und Unverbrauchtem sowie ihrer Vorstellung von einer nicht nachahmenden Darstellungsweise entgegenkam. […] Die Arabeske wurde dabei zu einem Hauptgestaltungsmittel in der neuen Formensprache. In ihr sahen die Nabis eine Alternative zur illusionistischen Körpermodellierung mit Licht und Schatten.“400 Auch in Zwintschers Werk finden sich vereinzelt Ansätze zur Arabeske, wie beispielsweise die Wolkendarstellung in Frühling und seinen Varianten verdeutlicht, jedoch überführte er – mit Ausnahme des Gemäldes Lenzrausch – die Bildgegenstände der sichtbaren Welt nie vollkommen ins Ornamentale. Zwintschers Anwendung unterschiedlichster ostasiatischer Kompositionsmittel belegt, dass es sich bei seinen Landschaftsdarstellungen größtenteils nicht um mimetische Wiedergaben von beobachteten Landschaftsimpressionen handelt, sondern seine Werke vielmehr nach ästhetischen Vorstellungen additiv zusammengesetzt und unter Einbeziehung moderner Kompositionsprinzipien künstlerisch arrangiert sind. Der signifikante Charakter der sächsischen Landschaft wird in den Bildern durch die Verwendung spezifischer Versatzstücke erzeugt, die Zwintscher, wie erläutert, immer wieder zu variieren wusste. 399 Servaes 1913, S. 80. 400 Perucchi-Petri 2014, S. 88–89. Fazit Landschaft 150 6.4 Die Bedeutung des Naturstudiums Angesichts der skizzierten Entwicklung, die sich innerhalb Zwintschers Landschaftsmalerei vollzog, und seiner Adaption japanischer Gestaltungsprinzipien, drängt sich die Frage nach der Bedeutung des Naturstudiums für sein Schaffen auf. Während Zwintschers frühe, der impressionistischen Malweise verpflichtete kleinformatige Landschaften en pleinair entstanden sein dürften, weist die Ausführung seiner späteren Arbeiten auf eine Anfertigung im Atelier hin. Nicht nur die Verwendung von wiederkehrenden spezifischen Versatzstücken, sondern auch der vermehrt festzustellende künstlich-arrangiert erscheinende Charakter seiner Kompositionen lassen auf eine Ausführung im Atelier schließen. Es ist anzunehmen, dass Zwintscher auf der Basis von Studien seine Werke überwiegend im Atelier komponierte und ausführte. Nicht zuletzt sprechen die großen Formate, die er seit Mitte der 1890er-Jahre verwendete, gegen eine Anfertigung im Freien. Sehr deutlich spiegeln seine späten Meereslandschaften diesen Prozess wider. Der Unterschied zwischen den vor Ort angefertigten Aquarellen und den ausgeführten Gemälden ist in diesem Kontext besonders aufschlussreich.401 Zwintschers hervorragende minutiöse Wiedergabe von einzelnen Bildelementen in Werken wie Frühling setzt in jedem Fall ein intensives Naturstudium voraus. Insbesondere in der Frühzeit seines Schaffens wird er seine Hand durch Freilichtstudien geschult haben. Wie einzelne Blätter belegen, nutzte Zwintscher das Medium der Zeichnung nicht nur zur raschen Fixierung von Bildideen und Erfassung von Details, sondern schuf auch eigenständige ausgereifte Darstellungen.402 Neben schnellen Skizzen und Entwürfen finden sich zum Teil autonome Zeichnungen, wie die bereits beschriebene Ansicht von Mei- ßen.403 Ein besonders qualitätvolles Blatt ist zudem durch eine Fotografie dokumentiert und zeigt zwei Schiffe an der Elbe bei Diesbar-Seußlitz (Abb. 55). Es verdeutlicht Zwintschers Gespür für reizvolle Kompositionen und seine Befähigung, diese ausdrucksstark zu inszenieren. Der Wechsel von zarten Schattierungen, starken Linien und dunklen Verschattungen wie auch die unfertigen Partien in den Randbereichen, in denen er mit der hellen Färbung des Papiers arbeitet, beleben das heimatliche Motiv. Es kann davon ausgegangen werden, dass sich Zwintscher mit Hilfe von Zeichnungen ein Ideenreservoir anlegte, aus dem er für seine Gemälde schöpfte.404 Der Großteil dieser Arbeiten dürfte die Zeit jedoch nicht überdauert haben oder befindet sich heu- 401 Siehe Punkt B.5.2. 402 Das Zeichnen bildete bereits während Zwintschers Studium an der Dresdner Akademie einen elementaren Bestandteil der Ausbildung. Dies belegen zwei frühe Arbeitsaufgaben in der Gedächtnisausstellung 1916, die als Kompositionsthemen im Aktsaal gestellt worden waren. Kat. Ausst. Dresden 1916, Kat. Nr. 153; 154. 403 Siehe Punkt B.2.1. 404 Insbesondere in frühen Skizzenblättern hielt er verschiedene Einzelmotive auf jeweils einem Blatt fest. Überwiegend sind diese Zeichnungen in verschiedenen Materialien ausgeführt, darunter Bleistift, Tusche und Kreide. Einige dieser Arbeiten wurden 1916 im Rahmen der Gedächtnisausstellung präsentiert. Vgl. Kat. Ausst. Dresden 1916, S. 37. B. Landschaften 151 te in Privatbesitz.405 Vereinzelt erhaltene Figurenstudien belegen zudem, dass er insbesondere Details seiner Gemälde mit Hilfe von Zeichnungen gründlich vorbereitete.406 Dennoch wurde, wie Joachim Uhlitzsch aufzeigt, Zwintscher von einigen Kritikern ein mangelndes Naturstudium vorgeworfen.407 Auch die innerhalb des Katalogs von 1916 gelisteten Zeichnungen weisen hingegen auf ein stetes Naturstudium des Künstlers hin und spiegeln sein großes Interesse an der heimatlichen Umgebung. Die Zeichnungen veranschaulichen, dass sich Zwintscher zum Teil sehr lange mit den Bildideen befasste und an diesen feilte; zum Teil entstanden erste Entwürfe Jahre vor den ausgeführten Gemälden.408 Anregungen zu seinen Bildschöpfungen empfing er auch durch Natureindrücke, wie beispielsweise die Figurenstudie einer Frau am Meer offenbart, die er zwei Jahre vor der Entstehung des Gemäldes Der Tote am Meer schuf.409 Wenngleich Zwintscher häufig konkrete wiedererkennbare Orte, wie die Ruine des Klosters Heiligkreuz bei Meißen oder Kap Arkona an der Ostsee darstellte, nahm er stets entscheidende Veränderungen vor. Daher handelt es sich, trotz ihres recht nüchternen Charakters, überwiegend nicht um topografisch genaue Dokumentationen. Dies fällt bereits in seinen frühen Stadtansichten von Meißen auf, in denen er die Proportionen einzelner Bauwerke veränderte und Details eliminierte zugunsten einer wirkungsstarken spannungsreichen Komposition. Auch Uhlitzsch hebt hervor, dass Zwintscher in seinen Landschaftsbildern nicht eine topografische Genauigkeit anstrebte, sondern die Natur ihm vielmehr als ein Medium zur Evokation bestimmter Stimmungen diente.410 In seinen späten Meeresdarstellungen beginnt die Wiedererkennbarkeit der Landschaft immer mehr zurückzutreten und spielt in dem Werk Am offenen Meer, welches topografischer Spezifika gänzlich entleert ist, schließlich keine Rolle mehr. Zwintschers Abkehr von der Pleinair-Malerei entspricht der Praktik der Mehrzahl der symbolistischen Maler. Wie Bernd Ernsting hervorhebt, wurden die symbolistischen Werke fast ausschließlich im Atelier gefertigt.411 Aus Rudolphe Rapettis Sicht ist 405 Wie aus dem Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 hervorgeht, waren zu diesem Zeitpunkt noch eine Vielzahl an Zeichnungen erhalten; es kann vermutet werden, dass sie mehrheitlich im Rahmen der Ausstellung durch die Witwe des Malers veräußert worden sind. 406 Dies verdeutlichen beispielsweise mehrere Zeichnungen zu dem unter Punkt B.2.2 beleuchteten Bild Mondnacht, die in dem Katalog zur Gedächtnisausstellung von 1916 genannt sind: Neben mehreren Studien des von Rosen umrankten Erkers fertigte Zwintscher sogar Zeichnungen der einzelnen im Gemälde dargestellten Blumen an (Kat. Nr. 202; 196–198). 407 Vgl. Uhlitzsch 1982, S. 25. 408 Als Beispiel sei an dieser Stelle auf das Gemälde Lenzrausch aus dem Jahre 1915 verwiesen, für das Zwintscher bereits Jahre zuvor verschiedene Bewegungsstudien anfertigte; ebenso wie auf das Werk Der Tote am Meer, das 1913 geschaffen wurde und für das 1911 erste Entwürfe entstanden. Siehe Anm. B.240; D.457. 409 Siehe Anm. D.457. 410 Vgl. Uhlitzsch 1984, S. 13. 411 Vgl. Ernsting 2013, S. 34. Fazit Landschaft 152 die Abwendung der Symbolisten von der Freilichtmalerei als ein Schritt in Richtung der abstrakten Kunst zu werten: „Indem sie die Objektivität der von der Freiluftmalerei dargestellten Landschaft ersetzten, förderten die diversen Ausrichtungen der symbolistischen Bewegung […] die undifferenzierte Behandlung der Bildvorder- und Bildhintergründe und gaben damit die herkömmlichen Gesetze der Perspektive auf […].“412 Auch in wiederkehrenden Gestaltungsmitteln wie der partiellen Ornamentalisierung und Silhouettierung, die sich vereinzelt in Zwintschers Werken zeigt, offenbart sich eine Tendenz zur Abstraktion und Loslösung von einer reinen Naturnachahmung. Wie dargelegt werden konnte, spielte das Naturstudium nichtsdestotrotz als Basis und zur Konkretisierung seiner Gemälde eine wichtige Rolle. Den hohen Stellenwert, den das Naturstudium für Zwintschers Landschaftsmalerei innehatte, spiegelt auch eine Passage in einem Brief datiert auf den 4. September 1912 an seine Mutter wider, in dem er über seinen Aufenthalt an der Ostsee berichtet: „Im Übrigen hat Bornholm uns den besten Eindruck hinterlassen, mir als Maler ganz besonders und ich war bloß ärgerlich, dass das unbeständige Wetter meine Aquarellabsichten stark gehindert hat und infolgedessen eine ganze Anzahl von mir bereits im Geiste gemalter Dinge auch nur Geist geblieben sind und einen zweiten Aufenthalt in Bornholm so eigentlich zu einer künstlerischen Notwendigkeit gemacht haben. Nur acht Blatt Aquarelle bringe ich heim und bin für das dreifache dagewesen. Aber bei Regen mag der Teufel mit Wasserfarben malen.“413 Die kurzen Zeilen verdeutlichen, dass die Werkgenese bei Zwintscher nicht allein auf einen rein geistigen Prozess zurückgeführt werden kann, sondern auf einem fundierten Naturstudium basiert. Wenngleich er Studien zur Konzeption seiner Gemälde verwendete und sich durch die Natur maßgeblich inspirieren ließ, trat die naturgetreue Wiedergabe allerdings im Lauf der Zeit mehr und mehr hinter der Stilisierung zurück. Auf diese Weise erhalten seine Werke einen dekorativen, bisweilen artifiziellen Charakter. Auch der Rückgriff auf Kompositionsprinzipien des japanischen Holzschnitts ebenso wie die Verwendung spezifischer, additiv zusammengefügter Versatzstücke offenbart, dass Zwintschers Landschaften nach modernen Kompositionsprinzipien künstlerisch arrangiert sind. William Vaughan zieht einen Vergleich zwischen der Landschaftsmalerei Zwintschers und Otto Modersohns und schreibt diesbezüglich, dass 412 Rapetti 2012, S. 28. 413 Oskar Zwintscher an Frieda Zwintscher, Sassnitz, 04.09.1912, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 212 (12). B. Landschaften 153 „… beide […] jene letzte Phase der symbolistischen Landschaft [vertreten], in der von Stimmungen geprägte Landschaften von der Frische freiluftmalerischer Praktiken und der in den Arbeiten französischer Symbolisten sichtbaren neuen Gewichtung formaler Qualitäten profitieren. Sie schreckten jedoch noch vor jener nachdrücklich ikonoklastischen Bildsprache zurück, die sich in ihrem Umfeld zu entwickeln begann, initiiert von neuen künstlerischen Splittergruppen, die die expressionistische Bewegung bilden sollten.“414 Wie dargelegt, wandte sich Zwintscher jedoch im Gegensatz zu Modersohn im Laufe der 1890er-Jahre von der Freilichtmalerei ab, die er nur noch zur Erstellung von Studienblättern praktizierte und fand in seinen Gemälden zu einer sehr stilisierten Sprache, die zum Teil prä-neusachliche Züge trägt. 6.5 Zwischen Vanitasallegorie und arkadischem Ideal Insgesamt spiegeln Zwintschers Landschaften seinen Wunsch nach Abkehr von der alltäglichen, ihn umgebenden Wirklichkeit wider. „Angesichts der zunehmenden Nüchternheit und Brutalität, die die moderne Industriegesellschaft den Menschen aufzwang, ersehnte und erträumte er sich in seinen Landschaften in eine artifizielle Welt, die die Flucht aus dieser Wirklichkeit ermöglichte“,415 befindet Gerd-Helge Vogel. Zwintscher schuf mystische elysische Orte zum Träumen, wie in Felsental, beschrieb arkadische Idealzustände wie in Frühlingslandschaft oder visualisierte dezidiert die Flucht in die Natur, als Ort der Unbeschwertheit und Aufgehobenheit in dieser in Gemälden wie Sonnenglut. Wie aus seinen schriftlichen Zeugnissen hervorgeht, suchte Zwintscher selbst Zuflucht und Erfüllung in der Einsamkeit der Natur. Dementsprechend zeigt er in seinen Landschaftsbildern überwiegend unkultivierte, menschleere Orte. Wie die Mehrzahl der symbolistischen Maler blendet er die zeitgenössische Modernität und ihre Errungenschaften, wie Telegrafenleitungen und Eisenbahnschienen, die sich allmählich auszubreiten und auch das ländliche Gepräge zu bestimmen begannen, in seinen Landschaften aus. Auch Künstler wie Eugen Bracht und Walter Leistikow bevorzugten solche einsamen unberührten Naturdarstellungen, die ein Kernthema der Malerei jener Zeit bildeten, in denen sich die Maler, wie Jutta Hülsewig-Johnen aufzeigt, „… vom Naturalismus der ersten Jahrhunderthälfte ebenso abwendet[en], wie sie dem materialistischen Naturbegriff der Gründerzeit im Sinne von Bodenschatzvorkommen und Rohstofflagern ein Bild von Natur in ihrem Selbstwert entgegensetzt[en]. Im Zuge der raschen Industrialisierung mit ihrer Umwälzung der Lebensverhältnisse und der Überbevölkerung der Städte wird die Erfahrung ,erhabener 414 Vaughan 2000, S. 87. 415 Vogel 2007, S. 208. Fazit Landschaft 154 Natur‘ zu einem Sinnbild der Suche des Menschen nach Freiheit von gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Zwängen und seiner Sehnsucht nach der Rückkehr zu einem natürlichen Leben.“416 Wie im Rahmen der Bildanalysen Zwintschers dargelegt, wurde der Maler in diesem Zusammenhang auch von den Vorstellungen der Lebensreform beeinflusst, die sich als Reaktion auf die gesellschaftlichen Veränderungen im 19. Jahrhundert etablierten. In Analogie zu seinen Gedichten bewegen sich Zwintschers Landschaften zwischen geheimnisvollen Vanitasallegorien und der Schilderung eines arkadisch-heiteren Ideals. Zwintscher beschritt in diesem Zusammenhang keineswegs einen Sonderweg: Neben der Beschreibung von arkadischen Idyllen entwarfen viele Symbolisten auch düstere Landschaftsdarstellungen; es sind unheimliche Orte, die mit dem Memento mori-Gedanken oder der Thematik des Alptraums spielen.417 Zwischen vergleichbaren Polen siedeln sich auch Arnold Böcklins Werke an, die – wie die Bildvergleiche gezeigt haben – Zwintscher vermehrt inspirierten. Insbesondere Franz Zelger weist darauf hin, dass in Böcklins Schaffen in „… verschiedenen Abstufungen melancholische Motive antithetisch auch mit solchen der Lebensfreude kombiniert“ sind.418 Böcklin fungierte als bedeutendstes Vorbild für viele symbolistische Maler und seine Werke bildeten, wie bereits erwähnt, eine Brücke zwischen der romantischen und der symbolistischen Malerei.419 Wie Richard Thomson bemerkt, war es Böcklin gelungen, „… einen neuen Landschaftstypus zu schaffen, nämlich eine Stimmungslandschaft, eher zeitlos und universell als konventionell deskriptiv, wie so oft in der Landschaftsmalerei des späten 19. Jahrhunderts.“420 Die Mystik der Landschaftsbilder Zwintschers ist jedoch anders als in Böcklins oder Franz von Stucks Werken nie eine mythologische: Obgleich Zwintscher in den 1890er-Jahren durchaus durch Böcklins Gemälde Anregungen empfing, werden seine Kompositionen, im Gegensatz zu Böcklins Landschaften, nicht von mythischen Naturwesen bevölkert, in denen sich, wie Hans H. Hofstätter bemerkt, „… das sinnliche Naturleben […] zu Personifikationen von mythischer Zeitlosigkeit verdichtet“ und deren Zentauren, Nymphen und Tritonen „wie die letzte Verdichtung des Naturlebens selbst, wie die greifbare Verkörperung des Naturgeistes erscheinen.“421 Während Böcklins Landschaftsschilderungen zudem deutlich intimeren Charakter besitzen, suchte Zwintscher seine Kompositionen zunehmend zu monumentalisieren und löst sich schließlich in der Ausbildung 416 Kat. Ausst. Bielefeld 2013, S. 149. 417 Vgl. Wolf, Norbert: Symbolismus, Köln 2016, S. 10–14; Kat. Ausst. Bielefeld 2013, S. 9; Hofstätter 2000a, S. 25. 418 Zelger 1991, S. 38. Als Beispiel führt Franz Zelger das Gemälde Lebensinsel an, in dem Böcklin eine paradiesische Idylle, „… einen idealen Zustand der Harmonie zwischen Mensch und Natur“ als Gegenentwurf zu seiner berühmten Toteninsel, wiedergibt. Ebd., S. 38. 419 Vgl. Wesenberg 2013, S. 123. 420 Thomson 2012, S. 48. 421 Hofstätter 1973, S. 164. B. Landschaften 155 eines radikal reduzierten, linearen Stils in seinen späten Landschaften von der Vorbildhaftigkeit der Werke Böcklins. Auch Zwintschers phasenweise sehr intensiver Kontakt zu den Malern der Künstlerkolonien von Goppeln und Worpswede wirkte prägend beziehungsweise konsolidierend auf sein Schaffen. Insbesondere Goppeln stellte am Anfang der künstlerischen Entwicklung Zwintschers eine wichtige Station dar, in der er sich mit neuen Ideen auseinandersetzte und von traditionellen Konzepten befreite. Zwintschers Aufenthalt in Worpswede scheint sich hingegen nicht nachhaltig auf sein Schaffen ausgewirkt zu haben, da sich keine signifikanten Veränderungen innerhalb seines Werks im Zuge dieses Besuchs feststellen lassen.422 Allerdings dürfte er Werke der Worpsweder Maler bereits 1895 auf der Münchner Glaspalastausstellung gesehen haben.423 Die Landschaftsmalerei, wie sie von den Worpsweder Malern angestrebt wurde, entsprach Zwintschers eigener Ausrichtung; auch sie schufen, wie Bernd Küster hervorhebt, „… subjektive, lyrisch verklärende Stimmungslandschaften, die Raum für Poesie und große Empfindungen ließ und in ihrer Menschenleere auch die Sehnsucht der Maler nach schöpferischer Einsamkeit spiegelt.“424 Ihr Rückzug aufs Land „… als Flucht vor der Technisierung, Rationalisierung und Verschärfung der sozialen Spannungen in der Großstadt …“ und ihr „… Versuch einer Daseinsalternative sowohl gegenüber dem urbanen bürgerlichen Vergnügungs-, Salon- und Kulturbetrieb als auch gegenüber der entfremdeten und verdinglichten großstädtischen Arbeitswelt …“,425 so Friedrich Gross, dürfte den jungen Maler durchaus in seiner eigenen Abkehr vom großstädtischen Leben und dem wilhelminischen Akademiebetrieb in Dresden bestärkt haben.426 Während allerdings die Landschaftsgemälde der Worpsweder eine erdtonige Farbpalette auszeichnet und sich in diesen ihre Vorliebe für das Zwielicht sowie ein besonderes Interesse an der ländlichen Bevölkerung wider- 422 Nur in einem einzigen, heute verschollenen Aquarell, das den Titel Erinnerung an Worpswede trug und im Verzeichnis der Gedächtnisausstellung von 1916 aufgeführt ist (Kat. 106), verarbeitete Zwintscher offenbar das Erlebnis der Worpsweder Landschaft. Andreas Dehmer weist zudem auf eine Karikatur Zwintschers hin, die 2007 versteigert wurde und mehrere Frauen vor einem reetgedeckten Fachwerkhaus abbildet, wie sie für das Teufelsmoor charakteristisch waren. Er vermutet, dass Zwintscher eine dort erlebte Szene in der Zeichnung einfing. Vgl. Dehmer 2012, S. 12, Anm. 21. Zwintscher zeigte sich, wie aus einer Postkarte hervorgeht, die er an seinen Bruder Rudolf schickte, durchaus begeistert von der Weite und Einsamkeit der Worpsweder Landschaft. Siehe Oskar Zwintscher an Rudolf Zwintscher, Bremen, o. D., Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Mscr. Dresd. App. 2479a. 197 (6). Möglicherweise nahm ihn die Arbeit an den Bildnissen Rainer Maria Rilkes und Clara Westhoffs während seines Besuchs der Künstlerkolonie 1902 so sehr in Anspruch, dass er kaum Landschaftsstudien anfertigte. Siehe Anm. C.13. 423 Diese Schau erregte große Aufmerksamkeit und machte die Maler der Gruppe schlagartig bekannt. Siehe hierzu ausführlich Kat. Ausst. Bremen 1995. 424 Küster 2001, S. 118. 425 Gross 1989, S. 236. 426 In den Briefen Rilkes an Zwintscher kommt diese ablehnende Haltung gegenüber dem modernen städtischen Leben, die beide verband, zum Ausdruck. Vgl. Rainer Maria Rilke an Oskar Zwintscher, Paris, 18.10.1902, abgedruckt in Nachtwey 1999, S. 41. Fazit Landschaft 156 spiegelt,427 sind Zwintschers Landschaften, wie dargelegt, durch eine zunehmende Strenge und Dominanz der Linie charakterisiert. Das bäuerliche Dasein fand keinen Eingang in seine überwiegend menschenleeren Landschaften. Die Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Impulsen ebenso wie die Entwicklung, die sich innerhalb der Landschaftsmalerei Zwintschers nachzeichnen lässt, ist bemerkenswert und exemplarisch für den Prozess, den sein Gesamtwerk durchläuft.428 Zwintschers tiefe Verwurzelung in der Kunst der Romantik kommt in seinen Landschaftsbildern besonders deutlich zum Tragen. Gleichzeitig zeugen seine Landschaften sowohl von seiner Auseinandersetzung mit der ihn umgebenden Natur, als auch mit den Arbeiten anderer Symbolisten. Zudem empfing er Anregungen durch die ostasiatische Kunst, die sich vor allem in der Betonung der Linie und der Tendenz zum Dekorativen in einigen Arbeiten zeigt. Zwintscher verarbeitete viele Impulse in seinen Werken, die dennoch seine individuelle Handschrift tragen und findet in einzelnen Darstellungen zu einer modernen, reduziert schematisierten Ausdrucksform und Stilisierung, die insbesondere junge Künstler der Neuen Sachlichkeit inspirierten. 427 Vgl. Rödiger-Diruf 1998, S. 59–61. 428 Siehe Punkt E.2. B. Landschaften

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References

Zusammenfassung

Der Dresdner Maler Oskar Zwintscher (1870‒1916) kann zu den wichtigsten Vertretern des sächsischen Symbolismus der Jahrhundertwende und zu den Wegbereitern der Neuen Sachlichkeit gezählt werden.

Die kunsthistorische Abhandlung widmet sich dem Leben und Werk des Malers, dessen facettenreiches Œuvre auf der Basis von detaillierten Bildanalysen erstmals systematisch erschlossen wird. Vor dem Hintergrund der Entwicklung der Malerei um 1900 und im kulturellen Kontext werden Landschaften, Porträts und Allegorien Zwintschers analysiert sowie die Ausprägung, Entwicklung und Zielsetzung seiner Malerei betrachtet. Dabei werden sowohl Fragestellungen der bisherigen Forschung aufgegriffen und deren Ergebnisse geprüft als auch neue, bislang nicht betrachtete Aspekte untersucht. Im Zusammenhang mit der auffälligen Rezeption und Zitation kunstgeschichtlicher Vorbilder werden insbesondere der bereits zu Lebzeiten des Malers erhobene Vorwurf der eklektischen Aneignung und Abhängigkeit Zwintschers erforscht und sein künstlerisches Selbstverständnis beleuchtet.