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Barbara Leven

Wahre Sammler

Die Praxis einer Leidenschaft vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zum Nationalsozialismus

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4355-4, ISBN online: 978-3-8288-7308-7, https://doi.org/10.5771/9783828873087

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 14

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Te ct um Tectum Barbara Leven Wahre Sammler Die Praxis einer Leidenschaft vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zum Nationalsozialismus Wissenschaftliche Beiträge Kunstgeschichte | 14 Te ct um Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe Kunstgeschichte Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe Kunstgeschichte Band 14 Barbara Leven Wahre Sammler Die Praxis einer Leidenschaft vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zum Nationalsozialismus Tectum Verlag Barbara Leven Wahre Sammler Die Praxis einer Leidenschaft vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zum Nationalsozialismus Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag, Reihe: Kunstgeschichte; Bd. 14 © Tectum Verlag – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2020 ePDF: 978-3-8288-7308-7 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4355-4 im Tectum Verlag erschienen.) ISSN: 1861-7484 Zugl.: Dissertation an der Eberhard Karls Universität Tübingen, Wintersemester 2016/2017 Umschlaggestaltung: Tectum Verlag, unter Verwendung eines Details des Bildes: Honoré Daumier, L’amateur d’estampes/Der Liebhaber von Drucken, 1860–1862, Öl auf Leinwand, Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville, Inv.Nr. Inv39; Bildrechte: bpk/RMN – Grand Palais/Bulloz (vollständige Abbildung in diesem Buch auf S. 376) Alle Rechte vorbehalten Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. V Inhalt 1. Einleitung | 1 1.1 Zum Stand der Forschung: Überblick und Kritik | 5 1.2 Die theoretische Grundlage: Pierre Bourdieus Habitus-Feld-Theorie | 10 1.3 Umsetzung der Analyse und Gliederung der Arbeit | 15 2. Öffentliches und privates Sammeln | 17 2.1 Das öffentliche Sammlungswesen | 22 2.1.1 Museen: Sammeln als kulturpolitische Aufgabe | 23 2.1.2 Ausstellungen: Fortschritt sammeln | 37 2.1.3 Forschungs- und Bildungseinrichtungen: Sammeln für Wissenschaft und Lehre | 51 2.1.4 Vereine: Sammeln im bürgerlichen Kollektiv | 59 2.2 Das Privatsammlerwesen | 68 2.2.1 Der „repräsentative Sammler“ | 71 2.2.2 Der wahre Sammler | 86 2.3 Zusammenfassung | 92 3. Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs | 97 3.1 Anton Maximilian Pachinger | 99 3.1.1 Biographische Skizze | 101 3.1.2 Die Sammlung Pachinger | 105 3.2 Eduard Fuchs | 120 3.2.1 Biographische Skizze | 125 3.2.2 Die Sammlung Fuchs | 132 3.3 Fazit | 147 VI Inhalt 4. Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers | 149 4.1 Anton Maximilian Pachinger als Sammler | 152 4.1.1 Zwischen Bohème und Bürgertum: das Netzwerk | 152 4.1.2 „Tauchfahrt in historische Jagdgründe“: die Sammelstrategien | 184 4.1.3 Für Wissenschaft und Renommee: die Verwendung der Sammlung | 198 4.1.4 Zusammenfassung | 210 4.2 Eduard Fuchs als Sammler | 215 4.2.1 Ein „Hans Dampf in allen Gassen“: das Netzwerk | 215 4.2.2 Mit „Jägerinstinkt“ und „Wünschelrute“: die Sammelstrategien | 248 4.2.3 Wissensquelle und Kunstgenuss: die Verwendung der Sammlung | 260 4.2.4 Zusammenfassung | 278 4.3 Fazit | 283 5. Schluss | 287 6. Dank | 291 7. Anhang | 293 7.1 Quellen und Literatur | 293 7.2 Abbildungsverzeichnis und Bildnachweis | 372 1 1. Einleitung Alles Erinnerte, Gedachte, Bewußte wird Sockel, Rahmen, Postament, Verschluss seines Besitztums. Zeitalter, Landschaft, Handwerk, Besitzer, von denen er stammt – sie alle rücken für den wahren Sammler in jedem einzelnen seiner Besitztümer zu einer magischen Enzyklopädie zusammen, deren Inbegriff das Schicksal seines Gegenstandes ist. Hier also, auf diesem engen Felde lässt sich mutmaßen, wie die großen Physiognomiker – und Sammler sind Physiognomiker der Dingwelt – zu Schicksalsdeutern werden.1 Walter Benjamin Niemals zuvor wurde mehr, niemals vielfältiger gesammelt als zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Die Jahrhundertwende steht dabei als „Sattelzeit“ zwischen zwei Jahrhunderten, bei der das „als überlebt Empfundene“ und das „als neu sich Ankündigende“ mit voller Wucht aufeinanderprallten.2 Mit den im „langen 19. Jahrhundert“ verankerten und zu Beginn des 20. Jahrhunderts beschleunigten Veränderungen vollzog sich eine Metamorphose aller Lebensbereiche, ein Wandel der bisher bekannten Welt. Wachsende Industrialisierung, neue technische Errungenschaften, zunehmende Verstädterung, gesteigerter Nationalismus, politischer Antisemitismus, Aufstieg des Bürgertums und Anwachsen der Sozialdemokratie, Ausdifferenzierung der Wissenschaften, eine neue Medienvielfalt, der Wandel zur Massenkultur und die sich vergrößernde Vielfalt der Kunstströmungen sind einige Stichworte für die vielfältigen 1 Benjamin, Walter: Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln (1931). In: Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Bd. IV, 1: Kleine Prosa, Baudelaire-Übertragungen. Hrsg. v. Tillmann Rexroth. Frankfurt am Main 1972, S. 388–396. 2 Haupt, Sabine/Würffel, Bodo Stefan: Vorwort. In: Dies. (Hrsg.): Handbuch Fin de Siécle. Ein Handbuch. Literatur, Kultur und Gesellschaft. Stuttgart 2008, S. XV–XVII, S. XV. 2 Einleitung Veränderungen in dieser Zeit. Getragen von einer zunehmenden Dynamisierung des Lebens, die unter der Bevölkerung sowohl Begeisterung für das Neue als auch Verunsicherung, Nervosität und Orientierungslosigkeit hervorrief, bilden sie den Hintergrund für die Entstehung einer enormen Zahl sowohl öffentlicher als auch privater Sammlungen. Hatte die im 19. Jahrhundert vollzogene Institutionalisierung der Geschichtsschreibung als Wissenschaft einerseits zu einer „Homogenisierung von Geschichtsdiskursen und deren Kanonisierung im Sinne dominanter Sichtweisen der Geschichte“3 geführt, zog man andererseits zum Verständnis gegenwärtiger Phänomene nun immer stärker auch „bisher wenig beachtete oder unbekannte historische Kulturen, Lebens- und Wissensbereiche, Kenntnisse, Gebräuche und Verhaltensweisen“4 ein und schuf damit neue Semantiken und Konzeptionen von Wissen.5 Die Vergangenheit erfuhr neue Relevanz und eine umfassende Aufwertung, und auch historische materielle und ideelle Kulturgüter erlangten eine neue Bedeutung: Sie galten als authentische Zeugen einer vergangenen Zeit, die es für die Nachwelt zu bergen und zu interpretieren galt. So wurde das Sammeln Teil einer neuen „Bewahrungskultur“6, die mit dem modernen Fortschritt einherging. Die neue zeitliche Beschleunigung bewirkte nicht nur, dass das jeweils Neue immer schneller veraltete, sondern sie erzeugte gleichzeitig das kompensatorische Verlangen, das Alte im umfänglichsten Sinn zu erhalten.7 Zusammengetragen wurden daher riesige Mengen kulturgeschichtlichen Materials, immer weitere neuartige Quellen kamen hinzu, Sachzeugen ebenso wie kunstgeschichtliche und schriftliche Quellen. Mit der „Expansion der Gegenstandswelt“8 und der „Pluralisierung der Zugriffsweise auf das Gegebene“9 gerieten schließlich vermehrt auch zeitgenössische Objekte in den Fokus der Sammler und Forscher. Innerhalb weniger Jahre erlangten sie eine „Dignität, die 3 Metzger, Franziska: Geschichtsschreibung und Geschichtsdenken im 19. und 20. Jahrhundert. Stuttgart 2011, S. 141. 4 Häntzschel, Günter: Samme(l)ei(denschaft). Literarisches Sammeln im 19. Jahrhundert. Würzburg 2014, S. 94. 5 Vgl. Metzger 2011, vor allem S. 188f. 6 Marquard, Odo: Wegwerfgesellschaft und Bewahrungskultur. In: Grote, Andreas (Hrsg.): Macrocosmos in Microcosmo. Die Welt in der Stube. Zur Geschichte des Sammelns 1450–1800. Opladen 1994, S. 909–918. Marquard geht davon, dass in der Frühen Neuzeit insbesondere „entdeckend“ gesammelt wurde, also die Welt entdeckt wurde, indem man ihre Kuriositäten und Neuheiten sammelte, bevor schließlich der Typus des „bewahrenden Sammelns“ dominant wurde. 7 Häntzschel 2014, S. 16. 8 Heesen, Anke te: Der Zeitungsausschnitt. Ein Papierobjekt der Moderne. Frankfurt am Main 2006, S. 47. 9 Heinßen, Johannes: Historismus und Kulturkritik. Studien deutscher Geschichtskultur im späten 19. Jahrhundert. Diss. Göttingen 2001/2002. Göttingen 2003, S. 167. 3 Einleitung sie [auch – Anm. d. Verf.] außerhalb ihres Gebrauchswerts sammelnswert“10 erscheinen ließen. Auch gänzlich neue Objektformen und Medien, die erst am Anfang ihrer Entwicklung standen, fanden Aufnahme in Sammlungen. Dort geordnet waren die modernen Objekte ein Beitrag gegen die Zerstreuung der sich stetig beschleunigenden und verändernden Welt und Repräsentanten für neue Konzeptionen von Kunst und Wissenschaft. Die Lebenswelt der Jahrzehnte um die Jahrhundertwende zeichnet sich dabei durch die Durchdringung von Rückwärtsgewandtheit und Progressivität, von Tradition und Innovation aus, in den Sammlungen dieser Zeit spiegelt sich dies wider: So sind darin Objekte beider Sphären vertreten, sie reflektieren in ihrer Vielheit und Vielfältigkeit die „herrliche Gleichzeitigkeit des – vermeintlich – Ungleichzeitigen“11. Das inhaltliche Spektrum, was als sammlungswürdig interpretiert wurde, war demnach breit gefächert, und wurde zudem stetig neu verhandelt. Dabei standen sich öffentliche Sammlungen als Vertreter der offiziellen Kultur und private Sammler gegenüber, von denen viele konventionellen Ausrichtungen folgten, andere sich aber auch durch einen gewissen Nonkonformismus auszeichneten. Diesen bisher in der Forschung wenig beachteten, den unkonventionellen Sammlern, die Walter Benjamin in den 1930er Jahren als die eigentlichen, die wahren Sammler bezeichnet hat, ist diese Untersuchung gewidmet. Denn obwohl auch wahre Sammler unzählige Spuren in vielen Archiven, Museums- und Universitätsdepots hinterlassen haben, hat man sich in der Sammlungsforschung bisher vornehmlich mit sammelnden Institutionen und anerkannt wertvollen Sammlungen und/oder berühmten Sammlern befasst. Wegen ihrer alternativen Perspektive auf die Dinge und ihrer Leidenschaft für das außerhalb der kanonisierten Ordnungen von Wissen und Geschmack Stehende wird wahren Sammlern heute oftmals Misstrauen entgegengebracht. Ihre Sammlungen werden zwar für bedeutsam genug gehalten, dass man sie aufbewahrt, jedoch werden sie selten erschlossen oder öffentlich gezeigt, weil sie sich nicht eindeutig in etablierte, gesellschaftlich anerkannte Wissensordnungen integrieren lassen. Sie fristen daher ein Dasein im Unbekannten und laufen deshalb auch Gefahr, vergessen 10 Ilgen, Volker/Schindelbeck, Dirk: Im Land des Sammelns. Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Jagd auf den Sarotti-Mohr. Von der Leidenschaft des Sammelns. Frankfurt am Main 1997, S. 7–24, S. 13. 11 Schaefer, Barbara: „Und zusammen ist das die Symphonie des XX. Jahrhunderts“. Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen und die Kanonisierung der Moderne. In: Wesenberg, Angelika (Hrsg.): Impressionismus – Expressionismus. Kunstwende. Publikation zur Ausstellung der Alten Nationalgalerie Berlin. Berlin 2015, S. 61–68, S. 62. Schaefer bezieht sich hier auf die gleichzeitig verlaufende Tätigkeit von Hauptmeistern des Impressionismus und des Expressionismus in Deutschland und Frankreich zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Jedoch besteht diese Parallelität von Historizität und Gegenwart auch für andere Objekte privater Sammlungen. 4 Einleitung zu werden, ebenso wie ihre früheren Besitzer und deren Vorstellung davon, warum sie die Gegenstände einst für sammelwürdig hielten. In meiner Dissertation „Wahre Sammler. Die Praxis einer Leidenschaft vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zum Nationalsozialismus“ widme ich mich daher dem Phänomen des wahren Sammlers und frage vor dem Hintergrund der historisch gewachsenen Strukturen des konventionellen Sammelwesens danach, wo er sich darin eigentlich positionierte, welche Perspektiven er einnahm, wie er handelte und sich bewegte. Verfolgt wird damit zweierlei: Zum einen geht es darum, diesen im allgemeinen Bewusstsein weitgehend verlorengegangene Sammlertypus in die Kulturgeschichte des Sammelns zu reintegrieren. Zum anderen soll aufgezeigt werden, dass Kollektionen, angelegt von wahren Sammlern, keineswegs Ballast für die heutigen Depots der öffentlichen Sammlungen darstellen, sondern vielmehr hochspannende Perspektiven auf die Wissenschaftsgeschichte eröffnen, da sie durchaus auf gesellschaftlich, wissenschaftlich und künstlerisch relevante Positionen verweisen können. Da innerhalb der Sammlungsforschung bislang eine historisch-kritische Aufarbeitung der kulturellen Praxis des wahren Sammlers noch aussteht, soll meine Dissertation dazu beitragen, diese Lücke schließen und damit eine weitere Facette des Sammelwesens dieser Zeit entschlüsseln zu können. Indem diese Arbeit zudem für einen erweiterten Blick auf die materielle Kultur plädiert, gliedert sie sich ein in aktuelle Diskussionen über Definition und Umgang mit dem kulturellen Erbe. Anhand der Kollektionen von zwei wahren Sammlern – Anton Maximilian Pachinger (1864–1938, Linz/München) und Eduard Fuchs (1870–1940, Berlin) – untersuche ich in meiner Dissertation den Typus des wahren Sammlers exemplarisch. Im Vordergrund steht dabei die Einordnung dieser Sammlungen wie auch der Sammler selbst in den kulturhistorischen Kontext. Pachinger und Fuchs wurden ausgewählt, weil sie sich als wahre Sammler par excellence darstellen, denn der Bestand ihrer Sammlungen orientiert sich scheinbar an keinerlei Sammlungsmoden, sondern kann vielmehr nonkonforme und unkonventionelle Bestandteile aufweisen, mit denen die Sammler im kulturellen System ihrer Zeit vielfach aneckten. Für die Analyse der Sammlungen und ihrer Begründer wurden nicht nur bisherige Forschungsergebnisse herangezogen, sondern auch umfangreiches Quellenmaterial in Schrift- und Bildform ausgewertet, das unter anderem im Bundesarchiv in Berlin, in der Deutschen Nationalbibliothek in Frankfurt am Main, im Deutschen Literaturarchiv in Marbach, im Staatsarchiv München, in der Bayerischen Staatsbibliothek in München, im Landesbibliothekszentrum Rheinland-Pfalz/Pfälzische Landesbibliothek in Speyer, im Zen- 5 Zum Stand der Forschung: Überblick und Kritik tralarchiv der Staatlichen Museen in Berlin und dem Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg vorgefunden wurde. Der geografische und zeitliche Rahmen der Untersuchung ist mit den Lebensräumen und -daten der beiden Sammler Pachinger und Fuchs gesetzt. Räumlich umfasst dieser die Orte, die als Lebensmittelpunkte der beiden Sammler gelten können: So wurde Pachinger nach Reisen zwischen Linz, Wien und Salzburg ab 1915 in München sesshaft, und Fuchs, der ab 1890 in München lebte, zog 1901 nach Berlin. Im geografischen Fokus stehen mit München und Berlin die beiden in dieser Zeit bedeutendsten Kulturstädte des Deutschen Reichs, und damit auch allgemein der städtische Raum an sich. Der zeitliche Rahmen umfasst die Jahrzehnte zwischen etwa 1880 und 1940 und bezieht sich zum einen auf die Lebensdaten der Sammler. Er verweist aber auch, insbesondere mit einem Blick auf den Beginn des 20. Jahrhunderts, zum einen auf einen Modernisierungsschub, bei dem revolutionäre gesellschaftlich-politische und technologisch-ökonomische Innovationen sowie kulturelle und ästhetische Neuerungen aufeinandertrafen, zum anderen auf die einschneidenden Erfahrungen mit historischen Zäsuren wie dem Ersten Weltkrieg und der Macht- übernahme der Nationalsozialisten. 1.1 Zum Stand der Forschung: Überblick und Kritik Die wissenschaftliche Auseinandersetzung rund um das Thema „Sammeln“ ist ebenso zahl- wie facettenreich. Insbesondere seit den 1990er Jahren hat das Interesse an dieser Kulturtätigkeit massiv zugenommen und dabei eine thematische Verbreiterung erfahren. So wird das Phänomen des Sammelns einerseits allgemein theoretisch aus verschiedenen Perspektiven wie der soziologischen, philosophischen, psychologischen und kulturanthropologischen erfasst,12 andererseits widmete sich die Sammlungsforschung auch konkreten Sammlungsformen zu verschiedenen historischen Zeitpunkten. War dabei lange Zeit eine recht einseitige Konzentration auf 12 Vgl. hierzu u. a. Münsterberger, Werner: Sammeln – eine unbändige Leidenschaft. Psychologische Perspektiven. Berlin 1995; Stagl, Justin: Homo Collector: Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns. In: Assmann, Aleida/Gomille, Monika/Rippl, Gabriele (Hrsg.): Sammler – Bibliophile – Exzentriker. Tübingen 1998, S. 37–54; Pearce, Susan: On collecting. An Investigation into Collecting in the European Tradition. London/New York 1999; Sommer, Manfred: Sammeln: ein philosophischer Versuch. Frankfurt am Main 1999; Schloz, Thomas: Die Geste des Sammelns. Eine Fundamentalspekulation. Umgriff, Anthropologie, Etymographie, Entlass. Diss. Tübingen 2000. Stuttgart 2000. 6 Einleitung den historischen Sammlungstypus der Kunst- und Wunderkammer der Frühen Neuzeit zu konstatieren,13 so öffnete sich im Lauf der Zeit zunehmend der Blick auf das 19. Jahrhundert und hier insbesondere auf die neue Leitinstitution des Sammelns: auf das Museum. Betrachtung fand hier vielfach die Gründungs- und Entwicklungsgeschichte der Institution allgemein, aber auch die Geschichte einzelner Einrichtungen, deren Sammlungen und Architektur.14 Damit einhergehend wurde insbesondere präziser auf die Aufgaben der Museen, ihre verschiedenen Konzeptionen und Präsentationsformen eingegangen und beispielsweise das Museum als Gedächtnisspeicher, Popularisierungsmedium und museale Inszenierungsformen thematisiert.15 Nach wie vor bildet das institutionelle Sammeln einen Schwerpunkt der Sammlungsforschung. Zunehmend sind dabei in den letzten zehn Jahren ins- 13 Darauf verweisen Assmann, Aleida/Gomille, Monika/Rippl, Gabriele: Einleitung. In: Assmann/ Gomille/Rippl 1998a, S. 7–19, S. 7. 14 Beispielsweise Hochreiter, Walter: Vom Musentempel zum Lernort. Zur Sozialgeschichte deutscher Museen 1800–1914. Diss. Darmstadt 1992. Darmstadt 1994; Sheehan, James J.: Geschichte der deutschen Kunstmuseen. Von der fürstlichen Kunstkammer zur modernen Sammlung. Darmstadt 2003; die Sammelbände Savoy, Benedicte (Hrsg.): Tempel der Kunst. Die Geburt des öffentlichen Museums in Deutschland 1701–1815. Mainz 2006 und Marx, Barbara/Rehberg, Karl-Siegbert (Hrsg.): Sammeln als Institution. Von der fürstlichen Wunderkammer zum Mäzenatentum des Staates. München/Berlin 2006; Vieregg, Hildegard K.: Geschichte des Museums. Eine Einführung. München 2008. Für einzelne Einrichtungen in München beispielsweise: Füßl, Wilhelm/Trischler, Helmuth: Geschichte des Deutschen Museums. Akteure, Artefakte, Ausstellungen. München u. a. 2003; Eikelmann, Renate/Bauer, Ingolf (Hrsg.): Das Bayerische Nationalmuseum 1855–2005. 150 Jahre Sammeln, Forschen, Ausstellen. München 2006; in Berlin: Lindemann, Bernd Wolfgang (Hrsg.): Bode-Museum: Architektur – Sammlung – Geschichte. München 2010; Bergvelt, Ellinor u. a. (Hrsg.): Museale Spezialisierung und Nationalisierung ab 1830. Das Neue Museum in Berlin im internationalen Kontext. Berlin 2011. Neuere Publikationen zur Museumsarchitektur: Schmidt, Antje: Schlüsselwerk der Museumsreform. Architektur und Inszenierung des Altonaer Museums um 1900. Diss. Hamburg 2013. München/Hamburg 2013; Witschurke, Hans W.: Museum der Museen. Die Berliner Museumsinsel als Entwicklungsgeschichte des deutschen Kunstmuseums. Aachen 2015. 15 Beispielsweise Csáky, Moritz/Stachel, Peter (Hrsg.): Speicher des Gedächtnisses. Bibliotheken, Museen, Archive. 2 Teile. Wien 2000/2001; Hinz, Hans-Martin/Beier-de Haan, Rosmarie (Hrsg): Nationalmuseen – Gedächtnis der Nationen (Tagungsband zum internationalen Symposium des Deutschen Historischen Museums, 14.–16.03.2007, Zeughaus, Berlin). Berlin 2007. Als Popu la risierungsmedium beispielsweise bei Kretschmann, Carsten: Räume öffnen sich. Naturhistorische Museen im Deutschland des 19. Jahrhunderts. Berlin 2006. Zu musealer Inszenierung beispielsweise Joachimides, Alexis (Hrsg.): Museumsinszenierungen. Zur Geschichte der Institution des Kunstmuseums. Die Berliner Museumslandschaft 1830–1990. Dresden 1995; und Joachimides, Alexis: Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880–1940. Diss. Berlin 1996. Dresden 2001. 7 Zum Stand der Forschung: Überblick und Kritik besondere Sammlungen an Universitäten in den Fokus gerückt, die als historische Objekte der Wissenschaftsgeschichte vorgestellt werden und deren fundamentaler Wert als wissenschaftliche Infrastrukturen dabei betont wird.16 Auch das Privatsammlerwesen hat schon lange einen festen Platz in der Sammlungsforschung. Den Hauptteil machten hier lange Zeit Analysen einzelner privater Kunstsammlungen und ihrer Begründer aus, die entlang der Biographie des Sammlers dessen Kollektion vorstellen und in den historischen Kontext einordnen.17 Mit den Aufsatzbänden von Ekkehard Mai und Peter Paret, von Jürgen Kocka und Manuel Frey sowie der Festschrift von Thomas W. Gaethgens und Martin Schieder traten zunehmend Mäzenatentum und Kunstförderung und damit die Motivationen des Sammelns in den Vordergrund, die nun zunehmend auch unter sozialwissenschaftlichem Aspekten betrachtet wurden: Sammlungsgeschichte wurde seither verstärkt auch als Sozialgeschichte verhandelt.18 Anschaulich gemacht wurde dabei privates Sammeln als Praxisform sozialer Interaktion, bei der Hierarchien formiert und kulturelle Bedeutungen geschaffen werden. Sven Kuhrau analysierte in seiner 2005 erschienenen Dissertation über den „Kunstsammler im Kaiserreich“19 erstmals in detaillierter Weise basierend auf Überlegungen des Soziologen Pierre Bourdieu über Kunst als Mittel der sozialen eine größere Gruppierung der städtischen Sammlungskultur. Er schuf damit eine maßgebliche Studie, in der er nicht nur die Verflechtungen von kulturellem Geschmack und sozialer Macht beschrieb, sondern damit 16 Aktuellere Publikationen zu Universitätssammlungen sind: Dinge des Wissens. Die Sammlungen, Museen und Gärten der Universität Göttingen. Hrsg. v. der Georg-August-Universität Göttingen. Begleitband zur Ausstellung anlässlich des 275. Jubiläums der Universität Göttingen. Göttingen 2012; Feigl, Claudia (Hrsg.): Schaukästen der Wissenschaft. Die Sammlungen an der Universität Wien. Wien 2012; Trümpler, Charlotte u. a. (Hrsg): Ich sehe wunderbare Dinge. 100 Jahre Sammlungen der Goethe-Universität. Publikation zur Ausstellung des Museums Giersch Frankfurt am Main. Ostfildern 2014; Otterbeck, Christoph/Schachtner, Joachim (Hrsg.): Schätze der Wissenschaft. Die Sammlungen, Museen und Archive der Philipps-Universität Marburg. Marburg 2014. 17 Beispielsweise Pophanken, Andrea: Graf Schack als Kunstsammler. Private Kunstförderung in München (1857–1874). Diss. München 1994. München 1995; Guratzsch, Herwig (Hrsg.): Maximilian Speck von Sternburg. Ein Europäer der Goethezeit als Kunstsammler. Leipzig 1998; Woesthoff, Indina: „Der glückliche Mensch“: Gustav Schiefler (1857–1935). Sammler, Dilettant und Kunstfreund. Diss. Göttingen 1994. Hamburg 1996. 18 Mai, Ekkehard/Paret, Peter (Hrsg.): Sammler, Stifter und Museen. Kunstförderung in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert. Köln u. a. 1993; Kocka, Jürgen/Frey, Manuel (Hrsg.): Bürgerkultur und Mäzenatentum. Berlin 1998; Gaethgens, Thomas W./Schieder, Martin (Hrsg.): Mäzenatisches Handeln. Studien zur Kultur des Bürgersinns in der Gesellschaft. (Festschrift für Günter Braun zum 70. Geburtstag) Berlin 1998. 19 Kuhrau, Sven: Der Kunstsammler im Kaiserreich. Kunst und Repräsentation in der Berliner Sammlerkultur. Diss. Berlin 2002. Kiel 2005. 8 Einleitung auch die „soziale Topographie“ der hochkarätigen Berliner Sammler dieser Zeit entschlüsselte. Anknüpfend an diese soziologische Zugriffsweise öffneten auch nachfolgende Untersuchungen zu privaten Sammlungen den Blick auf das Sammeln als mehrdimensionales soziales System.20 Zwei Themen der Zeit des späten 19. bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts beschäftigen die Forschung, und hier vor allem die kunsthistorische, aktuell besonders: Schon seit längerem und auch heute noch mit ungebrochenem Interesse setzt sie sich mit privaten Sammlern als Förderern moderner Kunst auseinander.21 Und auch der Kunsthandel, der das Sammeln ebenfalls tangiert, nimmt hier seit einigen Jahren großen Raum ein. Zum einen widmet man sich hier verstärkt den Kunsthändlern der Moderne, so beispielsweise Alfred Flechtheim, den Cassirers und ihrem Kunstsalon und Heinrich Thannhauser,22 und auch das Auktionswesen zwischen 1901 und 1929 erhält durch das seit 2013 laufende Forschungsprojekt „Kunst – Auktionen – Provenienzen. Der deutsche Kunsthandel im Spiegel der Auktionskataloge 20 Jüngst erschien beispielsweise Gramlich, Johannes: Die Thyssens als Kunstsammler. Investition und symbolisches Kapital (1900–1970). Paderborn 2015. Gramlich zeigt hier auf, welche unterschiedlichen Funktionen die Kunstsammlung der Unternehmerfamilie hatte, so fungierte sie unter anderem als Geldanlage, zur Bildung von kulturellem Kapital, als politisch-patriotische Pflicht, Bildung einer dynastischen Tradition und Repräsentation in der Gesellschaft. 21 Teeuwisse, Nicolaas: Bilder einer veschollenen Welt. Aufstieg und Niedergang der Berliner Privatsammlungen 1871–1933. In: Joachimides, Christos M. (Hrsg.): Der unverbrauchte Blick. Kunst unserer Zeit in Berliner Sicht. Ausstellung aus Privatsammlungen in Berlin. Ausst.kat. Gropius Bau Berlin. Berlin 1987, S. 13–39; Manet bis van Gogh. Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne. Hrsg. von Johann Georg Prinz von Hohenzollern und Peter-Klaus Schuster. Ausst.kat. Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Neue Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München. München 1996; Pophanken, Andrea/Billeter, Felix (Hrsg.): Die Moderne und ihre Sammler. Französische Kunst in deutschem Privatbesitz vom Kaiserreich zur Weimarer Republik. Berlin 2001; Ludewig, Anna-Dorothea/Schoeps, Julius H./Sonder, Ines (Hrsg.): Aufbruch in die Moderne. Sammler, Mäzene und Kunsthändler in Berlin 1880–1933. Köln 2012. 22 Dascher, Ottfried: Alfred Flechtheim. Sammler, Kunsthändler und Verleger. Wädenswil 2011; Bauschinger, Sigrid: Die Cassirers. Unternehmer, Kunsthändler, Philosophen. Biographie einer Familie. München 2016²; Echte, Bernhardt/Feilchenfeldt, Walter (Hrsg.): Kunstsalon Bruno&Paul Cassirer. Die Ausstellungen von 1901–1905. Bd. 1, Teil 1 „Das Beste aus aller Welt zeigen“. Wädenswil 2011; Echte, Bernhardt/Feilchenfeldt, Walter (Hrsg.): Kunstsalon Cassirer. Die Ausstellungen von 1901–1905. Band 1, Teil 2: „Man steht da und staunt“. Wädenswil 2011 und Echte, Bernhardt/Feilchenfeldt, Walter (Hrsg.): Kunstsalon Paul Cassirer. Die Ausstellungen 1905–1908. Band 3: „Den Sinnen ein magischer Rausch“. Wädenswil 2013; Bilski, Emily D.: Die „Moderne Galerie“ von Heinrich Thannhauser. Ausst.kat. Jüdisches Museum München. Wolfratshausen 2008. 9 Zum Stand der Forschung: Überblick und Kritik der Jahre 1901 bis 1929“23 Aufmerksamkeit. Zum anderen rückte im Zusammenhang mit der seit einigen Jahren verstärkten Provenienzforschung24 der Kunsthandel während des Nationalsozialismus besonders in den Fokus der Forschung.25 Allgemein kann konstatiert werden, dass sowohl in der praktischen Bearbeitung von als auch in der theoretischen Auseinandersetzung mit Sammlungen aus dem 19. und den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts der Rückzug der Disziplinen auf ihren je fachspezifischen Gegenstand auffällt: Während sich beispielsweise Historiker auf Sammlungen konkreter Überreste wie Gebrauchsgegenstände des Alltags oder auf abstrakte Überreste aus konkretem Substrat wie beispielsweise Urkunden konzentrieren, fokussieren Kunsthistoriker vor allem auf Sammlungen aus dem Gebiet der Hochkunst. Sie stellen zudem die Mehrzahl der untersuchten Privatsammlungen dar. Zwar wird seit den 1990er Jahren für eine Öffnung der auf die Hochkunst hin orientierten Kunstgeschichte gegenüber bildwissenschaftlichen Fragestellungen plädiert und auch die Forderung nach Interdisziplinarität steht stets im Raum, doch finden sich in der Praxis kaum Untersuchungen, in denen der Schritt über die Disziplinengrenze gewagt wird. Wissenschaftliche Arbeiten über private Sammlungen seit dem 19. Jahrhundert setzen sich demnach zumeist nur mit Kollektionen entweder von Kunstobjekten oder von kulturhistorischen Gegenständen oder naturwissen- 23 Das Forschungsprojekt ist an der Universitätsbibliothek Heidelberg angesiedelt und wird von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) gefördert. Projektpartner ist die Kunstbibliothek der Staatlichen Museen zu Berlin. Ziel des Projekts ist es, die zwischen 1901 und 1929 in Deutschland, Österreich und der Schweiz erschienenen Auktionskataloge zu ermitteln, bibliographisch zu erfassen und quantitativ auszuwerten. Die Kataloge sind digitalisiert und online frei zugänglich: Projekt „Kunst – Auktionen – Provenienzen. Der deutsche Kunsthandel im Spiegel der Auktionskataloge der Jahre 1901 bis 1929“, unter www.arthistoricum.net/index.php?id=6180&L=0&tx_slubahnxslt_ pi1[sid]=a3c45b378b0c593fd56b1c4b2c5607ea&tx_slubahnxslt_pi1[tree_cmd]=x_eaa5c3728eabbd89#_ eaa5c3728eabbd89 (zuletzt abgerufen am 15.07.2016). 24 Vgl. Deutsches Zentrum für Kulturgutverluste, unter www.kulturgutverluste.de/de/ (zuletzt abgerufen am 15.06.2016). Grundlage sind die 1998 verabschiedeten „Washingtoner Prinzipien“, zu deren Umsetzung sich Deutschland 1999 in der „Gemeinsamen Erklärung“ bekannt hat und deren Stärkung und Ausweitung vom Deutschen Zentrum für Kulturgutverluste gefördert wird. 25 Enderlein, Angelika: Der Berliner Kunsthandel in der Weimarer Republik und im NS-Staat: zum Schicksal der Sammlung Graetz. Diss. Berlin 2005. Berlin 2006; Voigt, Vanessa-Maria: Kunsthändler und Sammler der Moderne im Nationalsozialismus. Die Sammlung Sprengel 1934 bis 1945. Diss. Münster 2005. Berlin 2007; Steinkamp, Maike/Haug, Ute (Hrsg.): Werke und Werte. Über das Handeln und Sammeln von Kunst im Nationalsozialismus (Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“, Bd. 5). Berlin 2010; Fischer-Defoy, Christine/Nürnberg, Kaspar (Hrsg.): Gute Geschäfte. Kunsthandel in Berlin 1933–1945. Ausst.kat. Aktives Museum im Centrum Judaicum. Berlin 2011; Blimlinger, Eva/Mayer, Monika (Hrsg.): Kunst sammeln, Kunst handeln (Beiträge des internationalen Symposiums in Wien, 23.–25.03.2011). Wien 2012; Hopp, Meike: Kunsthandel im Nationalsozialismus. Adolf Weinmüller in München und Wien. Diss. München 2012. Köln u. a. 2012. 10 Einleitung schaftlichen Objekten auseinander bzw. fokussieren in der Bearbeitung universeller angelegter Sammlungen deutlich einen der beiden Bereiche. Dies hat zur Folge, dass inhaltlich breiter zusammengestellte Sammlungen nur entlang ihrer Einzelbestände oder gar nicht betrachtet werden, weil sich keine Disziplin für diese Kollektionen zuständig fühlt. Neben der Beschränkung des Blicks der Wissenschaften hinsichtlich ihrer Disziplinen, ist die Perspektive meist auch auf herausragende private Sammlungen und bedeutende Sammler verengt. Das hat zur Folge, dass vorrangig auf Kollektionen und deren Glanzstücke fokussiert wird, die dem heutigen wissenschaftlichen oder ästhetischen Kanon angehören, und Sammlungen, die abseits von diesem stehen, kaum Berücksichtigung in der Forschung finden, sondern vielmehr, so formulierte es bereits Pomian, als „narzisstisches und leicht frivoles Amüsement“26 betrachtet werden. Dies bedeutet auch, dass Sammler der kulturellen, ökonomischen und künstlerischen Eliten vielfach, solche aus der breiten Masse bisher kaum ausreichend Würdigung erfahren haben. Es ist daher notwendig, dass der Blick auf Sammlungen nicht mehr durch Grenzen der Disziplinen beschränkt wird, sondern dass er sich öffnet und auch das erfasst, was sich nicht eindeutig in die etablierten Ordnungssysteme integrieren lässt. Dadurch können Schnittstellen und vom Mainstream abweichende Konzepte sichtbar gemacht werden, die der Forschung bisher entgangen sind, die jedoch von größter Bedeutung nicht nur für die Beschreibung der damaligen Praxis des Sammelns sind, sondern auch für die Aufschlüsselung des zu dieser Zeit herrschenden Verständnisses von Kunst, Kultur und Geschichte. 1.2 Die theoretische Grundlage: Pierre Bourdieus Habitus-Feld-Theorie Das Universum des Sammelns ist ein sehr eigenes: Es gibt einen speziellen Markt für Sammlungsgut, besondere Möbel zur Sammlungsaufbewahrung, Vereine für Interessenten von Sammlungsobjekten, Fach- und Populärliteratur zum Thema, Spezialisten für einzelne Sammlungssparten und herausragende, aber auch unbekanntere Sammlungsinstitutionen. Neuerdings ist es üblich, Sammlungen mit spezieller Software in Computer-Datenbanken zu erfassen und diese für ein web-affines Publikum ins Internet zu stellen, wo man sich auch auf Online-Sammlerforen trifft. Die 26 Pomian, Krzysztof: Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln. Berlin 1998, S. 7. 11 Die theoretische Grundlage: Pierre Bourdieus Habitus-Feld-Theorie „speziellen und absonderlichen Welten“27 des Sammelns formieren sich so zu einer eigenen Wirklichkeit, die Sammler werden dabei „zu einer besonderen Subkultur“28 im sozialen Raum. Der Soziologe Pierre Bourdieu beschreibt solche sozialen Mikrokosmen als „Felder“, die sich im Laufe ihrer Genese autonomisieren, also soziale Eigengesetzlichkeiten in ihrer internen Struktur und in Differenzierung zu anderen Feldern entwickelt haben.29 Dabei sind Felder jedoch nicht unabhängig von ihrem Umfeld und feldexternen sozialen Prozessen, vielmehr führt Bourdieu die einem Feld innewohnende Dynamik unter anderem auf eben diese zurück.30 Das Feld selbst kann als Kräftefeld angesehen werden, das sich jedoch insbesondere durch seine inneren Relationen auszeichnet, die nicht statisch sind, sondern als Ergebnis einer permanenten Auseinandersetzung über Erhalt und Veränderung der konstitutiven Kräfteverhältnisse im Feld ebenfalls zur Dynamik im Feld beitragen. Aktiv sind dabei dominante und weniger dominante Positionen, die als Konkurrenten um die Autorität der Deutungshoheit für das feldspezifische Kapital, für dessen symbolischen Wert und um das Monopol seiner Legitimität kämpfen.31 Dabei gliedern sie sich, und zwar aufgrund der permanenten Dynamik im Feld, stets aufs Neue in eine Hierarchie des Feldes ein, die ebenfalls dynamisch ist: So können subversive Strömungen im Lauf der Zeit hochbewertete werden oder auch relevante Positionen in marginalisierte 27 Ilgen/Schindelbeck 1997b, S. 9. 28 Stagl 1998, S. 49. Stagl bezog sich insbesondere auf Privatsammler. 29 Vgl. hierzu Sapiro, Gisèle: Das französische literarische Feld: Struktur, Dynamik und Formen der Politisierung. In: Berliner Journal für Soziologie 2 (2004), S. 157–172; Sapiro, Gisèle: Elemente einer Geschichte der Autonomisierung. Das Beispiel des französischen literarischen Feldes. In: Joch, Markus/Wolf, Norbert Christian (Hrsg.): Text und Feld. Bourdieu in der literaturwissenschaftlichen Praxis. Tübingen 2005, S. 25–44. Gisèle Sapiro hat die von Pierre Bourdieu Mitte der 1960er Jahre erarbeiteten Voraussetzungen für die Autonomisierung von Feldern der Kulturproduktion anhand des Beispiels des französischen literarischen Feldes zusammengefasst. Sie stellt dabei die Herausbildung von Spezialistengruppen, die Objekte beurteilen und ihren symbolischen Wert festsetzen, die Existenz spezifischer institutioneller und nichtinstitutioneller Konsekrationsinstanzen, die das Interesse einer Öffentlichkeit gewinnen und für die Anerkennung von Urteilen Sorge tragen, sowie die Entwicklung eines spezifischen Marktes, der neue Produktionsbedingungen erschließt und sich Monopolisierungstendenzen entgegenstellt, heraus. Auch auf das Feld des Sammelns treffen diese Voraussetzungen zu. 30 Vgl. Diaz-Bone, Rainer: Kulturwelt, Diskurs und Lebensstil. Eine diskurstheoretische Erweiterung der Bourdieuschen Distinktionstheorie. 2. erw. Auflage, Wiesbaden 2010, S. 52. 31 Vgl. Bourdieu, Pierre: Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt am Main 1970. Das Kapital eines Feldes ist eine feldspezifische Form von ökonomischem, kulturellem und sozialem Kapital. Das symbolische Kapital hingegen hat eine übergeordnete Funktion: Es entsteht aus Akten des Erkennens und Anerkennens und beschreibt die Chancen, die zur Gewinnung und Erhaltung von sozialem Prestige führen. Dies kann mittels Einsetzen der anderen Kapitalsorten geschehen. 12 Einleitung Randzonen des Feldes geraten. Die Beschreibung nur einer Position eines Feldes als der einzig existierenden, ist bei der Analyse eines sozialen Feldes demnach ungenügend: Denn gerade die Marginalzonen eines Feldes und ihre Beziehungen zu den Machtzentren bilden hier den Untersuchungsgegenstand. Das Feld, das Bourdieu als „ein Kräftefeld und ein Feld der Kämpfe um die Bewahrung oder Veränderung dieses Kräftefeldes“32 beschreibt, besteht aus den Akteuren und ihrer durch Verteilung des feldspezifischen Kapitals festgelegten jeweiligen Position innerhalb des Feldes sowie aus den objektiven Beziehungen zwischen den Akteuren. Dabei sind die Akteure nicht als individuelle Personen zu betrachten, sondern als „Gruppe, die in einer wandelbaren kulturellen Situation ihre Arbeit und ihre Identität weiterführt oder verändert“33 oder aber auch in Form von Institutionen, die, betrieben von Gruppen, ebenfalls Positionen im Raum besetzen. Dabei fließen im Lauf der individuellen Biographie erworbene Dispositionen in das Handeln der Akteure ein, ein „Ensemble tiefsitzender, inkorporierter Schemata der Wahrnehmung, des Denkens, Fühlens, Bewertens, Sprechens und Handelns, das alle Äußerungen der Mitglieder einer Gruppe oder Klasse derart strukturiert, dass sie homolog sind“34. Bourdieu bezeichnet diese Dispositionen als „Habitus“, der „bewirkt, dass die Gesamtheit der Praxisformen eines Akteurs […] als Produkt der Anwendung identischer (oder wechselseitig austauschbarer) Schemata zugleich systematischen Charakter tragen und systematisch unterschieden sind von den konstitutiven Praxisformen eines anderen Lebensstils“35. Gleichzeitig generiert der inkorporierte Habitus im Zusammenspiel mit den objektiven Strukturen eines Feldes die möglichen Praxisformen der Akteure, die jeweils als Form von Stellungnahmen zu verstehen sind. Ein bestimmter Habitus ermöglicht dabei zudem überhaupt erst den Eintritt in ein Feld, und begründet so eine vielfach homologe Gesinnung und die scheinbar geplante Koordinierung des Tuns vieler Akteure darin. Er verankert eine bestimmte Ordnung, die Regeln des Spiels, die alle Akteure dieses Feldes anerkennen, sich in ihrem Tun aneignen und reproduzieren – oder die sie versuchen zu transformieren. 32 Bourdieu, Pierre: Vom Gebrauch der Wissenschaft. Für eine klinische Soziologie des wissenschaftlichen Feldes. Konstanz 1998, S. 20. 33 Chiantera-Stutte, Patricia: Von der Avantgarde zum Traditionalismus. Die radikalen Futuristen im italienischen Faschismus von 1919 bis 1931. Frankfurt am Main 2000, S. 32. 34 Steinrücke, Margareta: Habitus und soziale Reproduktion in der Theorie Pierre Bourdieus. In: Hillebrand, Mark u. a. (Hrsg.): Willkürliche Grenzen. Das Werk Pierre Bourdieus in interdisziplinärer Anwendung. Bielefeld 2006, S. 61–72, S. 65. 35 Bourdieu, Pierre: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt am Main 1987, S. 278. 13 Die theoretische Grundlage: Pierre Bourdieus Habitus-Feld-Theorie Vor diesem Hintergrund setzt schließlich eine Praxis der Disktinktion im Feld ein, einer Praxis also, „in der sich ein Klassifizierender in einem urteilenden Akt in eine Relation zu einem Objekt, zu einer Handlung oder zu einem Wert setzt“36. Dabei verweist die Disktinktion stets zurück auf den Distingierenden: Nur derjenige kann beurteilen, der entsprechende kulturelle Kompetenz aufweisen kann. Diese wiederum fällt je nach sozialer Gruppe in ein je spezielles System von Beurteilungsschemata, das durch den Habitus der Akteure geprägt ist. Zu beobachten ist dabei, dass sich so bestimmte Praktiken der Distinktion manifestieren, die gewisse Werturteile reproduzieren und für bestimmte Klassifikationen damit unter Umständen eine Objektivierung bzw. ihre Vermassung und Popularisierung herbeiführen („trickledown-Effekt“37). Mit einer derartigen Objektivierung werden Klassifikationen zu sozialen Tatsachen und Dispositionen und stehen schließlich wieder der Distinktion zur Verfügung. Im Spannungsfeld zwischen den Positionen der Akteure innerhalb des Feldes erzeugt sich schließlich die Praxis eines Feldes, die einer jeweiligen Logik gehorcht und die Auskunft über die Strukturen eines Feldes gibt. Dabei bestimmen die Relationen der Positionen in einem Feld dessen Praxis und die „Determinierungen, denen die auf ihnen befindlichen Akteure oder Institutionen unterliegen“38. Diese Relationen werden sichtbar gemacht durch das Aufzeigen „aktuelle[r] und potentielle[r] Situationen (situs) in der Struktur der Distribution der verschiedenen Arten von Macht (oder feldspezifischem Kapital), deren Besitz über den Zugang zu den in diesem Feld auf dem Spiel stehenden spezifischen Profiten entscheidet“39. Dabei ist die Praxis innerhalb eines Feldes von mehreren Bedingungen abhängig: Konkretes Handeln im Feld lässt sich demnach nur dann bestimmen, wenn die Situation im Feld und der Habitus der Akteure zusammen betrachtet werden. Versteht man das Universum des Sammelns als eigenes soziales Feld im Sinne Bourdieus und will dessen komplexe Struktur analysieren, um die Bedeutungen einzelner Positionen im Feld zu verstehen, so ist eine mehrdimensionale Analyse gefragt, die das Zusammenspiel zwischen der Struktur und den Akteuren des Feldes erfasst. Der Vorteil einer Beschreibung des Feldes des Sammelns unter Anwendung von Bourdieus Habitus-Feld-Theorie im Vergleich zu den bisher in der Forschung hauptsächlich üblichen Sammlungs- und Sammlerhistoriographien lässt sich zum einen mit der 36 Diaz-Bone 2010, S. 37. 37 Ebd., S. 41. 38 Bourdieu, Pierre/Wacquant, Loϊc J. D.: Die Ziele der reflexiven Soziologie. In: Dies.: Reflexive Anthropologie. Frankfurt am Main 1996, S. 95–249, S. 127. 39 Ebd. 14 Einleitung damit möglichen präzisen Beschreibung des facettenreichen Phänomens des Sammelns benennen. Diese geht nicht nur auf den historischen Kontext der sammelnden Personen und Institutionen und deren Genese ein, sondern erfasst das Sammelwesen unter Berücksichtigung insbesondere der feldinternen Prozesse, der Relationen zwischen seinen Akteuren und ihren Praktiken vielmehr als das komplexe Gesamtsystem, als das es tatsächlich gelten muss. Zum anderen ist die Erfassung von Randphänomenen, subversiven Elementen und marginalisierten Positionen in einem Feld eine der Prämissen von Bourdieus Theorie, zeichnet sich doch die Dynamik eines Feldes eben auch durch den Kampf zwischen diesen randständigen Positionen und denen, die als hochbewertet gelten, aus. Ermöglicht wird dadurch, insbesondere unter Einbeziehung von marginalisierten Zonen, eine differenzierte Erweiterung eines in der bisherigen Sammlungsforschung als weitgehend einheitlich beschriebenen Phänomens: das des Sammelns seit Ende des 19. Jahrhunderts. Die vorliegende Arbeit schließt sich damit Ansätzen einer disziplinübergreifenden handlungsorientierten Forschung an, bei der Aktionen und Praktiken von Gesellschaftsmitgliedern zentraler Bezugspunkt sind.40 Ausgegangen wird bei diesen davon, dass „die gesellschaftliche Wirklichkeit […] keine ‚objektive Tatsache‘, sondern eine ‚interaktive Sache des Tuns‘ ist“41. Im Gegensatz zu neueren Ansätzen, die an der eigentlichen Performativität des Handelns, verstanden als routinisierte und repetitive körperliche Ausführung und das praktische Ausführenkönnen als solches“42, interessiert sind, rückt bei Bourdieu ins Zentrum, unter welchen Bedingungen, also im Rahmen welcher objektiven und inkorporierten Strukturen diese 40 Seit den 1980er Jahren haben sich auf dem internationalen Feld der Sozialtheorien diverse Analyseansätze herausgebildet, die als Theorien sozialer Praktiken, Praxistheorien oder Varianten einer Praxeologie beschrieben werden können. 2001 wurde der „practical turn“ ausgerufen, zahlreiche Auseinandersetzungen zu einer Systematisierung und Formung zu einer eigenen Sozialtheorie, aber auch Kritik an dem proklamierten „practical turn“ als neuer Perspektive auf soziale Wirklichkeiten und einer Problematisierung des äußerst differenten Verständnis des Begriffs der „Praxis“ folgten. Vgl. dazu: Schatzki, Theordore/Knorr-Cetina, Karin/Savigny, Eike von: The Practice Turn in Contemporary Theory. London 2001; Hörning, Karl: Soziale Praxis zwischen Beharrung und Neuschöpfung. Ein Erkenntnis- und Theorieproblem. In: Hörning, Karl/Reuter, Julia (Hrsg.): Doing Culture – Neue Positionen zum Verhältnis von Kultur und sozialer Praxis. Bielefeld 2004, S. 20– 39; Reckwitz, Andreas: Grundelemente einer Theorie sozialer Praktiken. Eine sozialtheoretische Perspektive. In: Zeitschrift für Soziologie 32 (2003) H. 4, S. 282–301; Bongaerts, Gregor: Soziale Praxis und Verhalten – Überlegungen zum Practice Turn in Social Theory. In: Zeitschrift für Soziologie 36 (2007) H. 4, S. 246–260; Schulz-Schaeffer, Ingo: Praxis, handlungstheoretisch betrachtet. In: Zeitschrift für Soziologie 39 (2010) H. 4, S. 319–336. 41 Hörning/Reuter 2004, S. 10. 42 Meier, Michael: Bourdieus Theorie der Praxis – eine „Theorie sozialer Praktiken“? In: Hörning/ Reuter 2004, S. 55–72, S. 55. 15 Umsetzung der Analyse und Gliederung der Arbeit Praxisformen praktiziert werden. Zum Tragen kommt dabei die von ihm entworfene Dialektik von Feld und Habitus. Erstmals soll nun in dieser Arbeit das Feld des Sammelns unter Berücksichtigung von Bourdieus Habitus-Feld-Theorie und insbesondere mit Blick auf die weniger dominanten Positionen analysiert werden und damit relevante Positionen, die dynamischen Strukturen innerhalb des Feldes und die Aushandlungen der Akteure hinsichtlich des feldspezifischen Kapitals genauer beleuchtet werden. 1.3 Umsetzung der Analyse und Gliederung der Arbeit Für die Umsetzung der Analyse wird das Feld des Sammelns im Sinne Pierre Bourdieus als sozialer Mikrokosmos betrachtet. Angelehnt an seine Habitus-Feld-Theorie soll entschlüsselt werden, wie sich das Feld des Sammelns konstruiert, strukturiert und wie es funktioniert. Festzustellen gilt es, wie sich der Typus des wahren Sammlers in diesem Feld einordnet. Damit wird in dieser Arbeit das Feld des Sammelns als mehrdimensionales, komplexes Gesamtsystem erfasst, in dem soziale Strukturen ebenso zu berücksichtigen sind wie die Akteure und ihre Praktiken. Nach Bourdieu müssen für die Analyse eines Feldes unterschiedliche Aspekte berücksichtigt werden: Zum einen sind die allgemeinen Strukturdaten zu erfassen, zum anderen die Akteure unter Berücksichtigung ihres Habitus und ihrer feldspezifischen, auf die Akkumulierung von ökonomischem, sozialem und kulturellem Kapital ausgerichteten Praktiken zu beschreiben. Mit Hilfe dieser Daten können schließlich die Positionen in einem Feld entschlüsselt werden, also die Stellungnahmen der Akteure zum spezifischen Kapital eines Feldes. Dieses stellt im Feld des Sammelns die Deutungshoheit darüber dar, was als sammlungsrelevant klassifiziert wird. Für die Analyse wurden in dieser Untersuchung in einem ersten Schritt diejenigen Akteure identifiziert, die im Feld des Sammelns von Relevanz sind: Zum einen sind dies Akteure, die sich der öffentlichen Sphäre zuordnen lassen, zum anderen solche der privaten Sphäre. Im ersten Hauptabschnitt der Arbeit (Kapitel 2) beleuchte ich diese Akteure im Feld des Sammelns unter Berücksichtigung ihrer historischen Formierungsprozesse, ihrer Trägergruppen und deren Habitus und feldspezifischen Praktiken genauer. In beschreibenden Unterkapiteln stelle ich dabei in Kapitel 2.1 Museen, (An-)Sammlungen auf Ausstellungen, Sammlungen von Forschungs- und Bildungseinrichtungen sowie von Assoziationen und Vereinen als Akteure der öffentlichen Sphäre im Feld des Sammelns genauer vor. 16 Einleitung Um die Akteure des privaten Sammelns in Kapitel 2.2 besser und differenzierter fassen zu können, greife ich auf zeitgenössische Beschreibungen aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts zurück, die die Privatsammler in zweierlei, sich voneinander abgrenzenden Idealtypen einteilen: Sie werden in dieser Arbeit als „repräsentative Sammler“ und als wahre Sammler bezeichnet und erfahren hier auch konkretere theoretische Kontur. Während zuerst der repräsentative Sammlertypus als konventioneller Sammler im Feld verortet und in allgemeiner Form beschrieben wird, rückt dann schließlich im zweiten Hauptabschnitt der Arbeit (Kapitel 3 und Kapitel 4) der Typus des wahren Sammlers ins Zentrum der Betrachtung. Für die Analyse des Idealtypus des wahren Sammlers und dessen Verortung im Feld des Sammelns werden hierfür die zwei Beispiele Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs herangezogen. In Kapitel 3 stelle ich beide Sammler anhand biographischer Skizzen und ihre Kollektionen mit zusammenfassenden Beschreibungen vor und lege dabei dar, warum sie als Vertreter des Typus des wahren Sammlers gelten. Es folgt schließlich in Kapitel 4 die Analyse der kulturellen Praxis der Sammler Pachinger und Fuchs, indem ihre sozialen Netzwerke, ihre Sammelstrategien und die Verwendung ihrer Sammlungen ausführlich beleuchtet werden. Herausgearbeitet werden soll anhand der Beschreibung dieser beiden Beispiele, wie der Typus des wahren Sammlers im Feld des Sammelns agiert und welche Relevanz er darin hat. 17 2. Öffentliches und privates Sammeln Wertet man das Sammeln von Produkten aus Natur und von Menschenhand nicht unbedingt als unbewusste „anthropologische Konstante“43, sondern vielmehr als vorsätzliche „Kulturtat“44, als Akt kultureller Praxis, lässt sich die Existenz solcherart geschaffener Sammlungen seit der Antike feststellen. In Schatzhäusern, die bevorzugten Gottheiten geweiht waren, sammelten griechische Städte bzw. Stadtstaaten, später dann römische Kaiser spezifische Objekte wie Weihegeschenke oder Beute von Kriegszügen.45 Seit dem Mittelalter legten weltliche und religiöse Herrscher Kunst- und Wunderkammern an, sammelten dort „Wunderdinge des göttlichen und menschlichen Geistes und eines technischen versierten Könnens“46 und demonstrierten und legitimierten damit zugleich auch ihre eigenen Herrschaftsansprüche. Später schufen auch Bürger, vorrangig Gelehrte und wohlhabende Patrizier, wertvolle Kollektionen und sammelten in einem „Akt der Aneignung der Welt“47 Gegenstände aufgrund ihrer Besonderheit und Einmaligkeit. 43 Vgl. Vieregg 2008, S. 18: Vieregg bezeichnet das Sammeln von Objekten als „ureigene menschliche Eigenschaft“. 44 Der Begriff ist dem von Norbert Hinske und Manfred J. Müller herausgegebenem Band XIV der Trierer Beiträge „Sammeln – Kulturtat oder Marotte“ aus dem Jahr 1984 entliehen. 45 Vgl. Vieregg 2008, S. 19f.; außerdem: Pomian 1998, S. 26–28. 46 Vgl. Rehberg, Karl-Siegbert: Schatzhaus, Wissensverkörperung und „Ewigkeitsort“. Eigenwelten des Sammelns aus institutionsanalytischer Perspektive. In: Marx/Rehberg 2006a, S. XI–XXXI, S. XIV. 47 Hauser, Andrea: Staunen – Lernen – erleben. Bedeutungsebenen gesammelter Objekte und ihrer musealen Präsentation im Wandel. In: Ecker, Gisela/Stange, Martina/Vedder, Ulrike (Hrsg.): Sammeln, Ausstellen, Wegwerfen (Kulturwissenschaftliche Gender Studies, Bd. 2). Königstein/Taunus 2001, S. 31–48, S. 33. 18 Öffentliches und privates Sammeln Tatsächlich populäres Vergnügen wurde das Sammeln jedoch erst im 19. Jahrhundert.48 Durch „Ausweitung und Verdichtung der Staatstätigkeit“49 entwickelten sich seit dem Ende des 18. Jahrhunderts nicht nur die strukturellen Voraussetzungen für die Entstehung von institutionellen und öffentlichen Sammlungen, sondern erst in dieser Zeit kann durch Aufstieg und erhöhtem Partizipationsanspruch des Bürgertums und der unterbürgerlichen Schichten tatsächlich von einer „Demokratisierung des Sammelns“50, also einer wirklichen Verbreitung des Sammelns auch unter Privatpersonen wohl durch sämtliche Schichten des Volkes hindurch, gesprochen werden.51 Auch thematisch war nie zuvor breiter gefächert und damit umfangreicher gesammelt worden, die Zahl der gesammelten Objekte, die in Kollektionen zu sammlungswürdigem Kulturgut geworden waren, war enorm. Im ersten Teil dieser Arbeit finden nun in Kapitel 2 eben jene Positionen Betrachtung, die sich seit dem 19. und bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts im Feld des Sammelns in Auseinandersetzung um die Definitionsmacht für das feldspezifische Kapital befanden. Die Positionen lassen sich hierbei Akteuren in Form von Institutionen und Gruppen der öffentlichen und der privaten Sphäre zuordnen. Öffentlichkeit und Privatheit werden dabei in geschichtswissenschaftlicher Herangehensweise als „zugleich konstitutive Elemente und diskursive Produkte der modernen bürgerlichen Gesellschaft“52 aufgefasst, die sich im Übergang der feudalen Ständegesellschaft zur bürgerlichen Gesellschaft herausgebildet haben. Während in Euro- 48 Vgl. Kallinich, Joachim: Schnickschnack aus dem Souterrain. Über die kreative Kraft „dilettantischer“ Sammlungskultur. In: Das Archiv. Magazin für Kommunikationsgeschichte 4 (2003), Sonderheft Thema Sammeln, S. 6–15. 49 Hardtwig, Wolfgang: Privatvergnügen oder Staatsaufgabe? Monarchisches Sammeln und Museum 1800–1914. In: Mai/Paret 1993, S. 81–103, S. 82. 50 Ebd. 51 Kaschuba, Wolfgang: Ritual und Fest. Das Volk auf der Straße. Figurationen und Funktionen populärer Öffentlichkeit zwischen Frühneuzeit und Moderne. In: Dynamik der Tradition, hrsg. v. Richard van Dülmen. Frankfurt am Main 1992, S. 240–267. Bisher gibt es keine weitgreifenden Untersuchungen über das Sammeln der sogenannten plebejischen oder populären Öffentlichkeit im 19. Jahrhundert, mit der das Kleinbürgertum und die unteren, illateraten Schichten beschrieben werden. Hinweise über das Sammeln dieser Bevölkerungsschichten gibt auch te Heesen 2006, die auf die Sammlungsform des „scrapbook“ verweist, in dem auch schon im 19. Jahrhundert massenhaft Publiziertes und Ephemeres gesammelt wurde. Auch im Zusammenhang mit populären Massenmedien wie Zigarettensammelbildern wird zwar häufig auf die Verbreitung des Sammelns dieser Objekte auch in der Arbeiterklasse verwiesen, jedoch werden hier meist weniger die Rezipienten als vielmehr das Medium an sich untersucht. 52 Jurczyk, Karin/Oechsle, Mechthild: Privatheit: Interdisziplinarität und Grenzverschiebungen. Eine Einführung. In: Dies. (Hrsg.): Das Private neu denken. Erosionen, Ambivalenzen, Leistungen. Münster 2008, S. 8–47, S. 13. 19 Öffentliches und privates Sammeln pa lange all das als öffentlich galt, was „den Geltungsbereich staatlicher Autorität“53 betraf, änderte sich infolge des Wandels der Gesellschaft der Begriff der Öffentlichkeit, bis er schließlich nicht mehr nur den staatlichen Bereich umfasste, „sondern zugleich den geistigen und sozialen Raum, in dem diese [die staatliche Autorität – Anm. d. Verf.] sich legitimieren und kritisieren lassen muss“54, in dem ein gebildetes Publikum miteinander kommunizierte und der sich zudem durch allgemeine Zugänglichkeit auszeichnete.55 Eine „öffentliche“ Einrichtung war damit keine ausschließlich „staatliche“ mehr, ihr Publikum nicht mehr lediglich „Adressaten obrigkeitlicher Rechtsakte“. Vielmehr war sie eine allgemein zugängliche Institution, ein Ort der Kommunikation vor allem des Bürgertums, das sich „zugleich aktiv und passiv, geschmacksbildend am öffentlichen Austausch der Meinungen und Ansichten“ beteiligte und damit die soziale Wirklichkeit selbst mitgestaltete.56 Das Private als „kulturrelative Variable“57 ist epochen- und gruppenspezifisch, konstruiert sich aber immer auch in einem gesellschaftlichen Aushandlungsprozess in direkter Abgrenzung zum Öffentlichen. Privatheit wird dabei als Ort der Selbstentfaltung konzipiert und „markiert konzeptionell jenen Raum, dem gegenüber sich staatliche Macht legitimieren muss und in dem freie Bürger ihre politische Wirkungsmacht unabhängig und vernünftig entfalten“58. Die Differenzierung von Öffentlichkeit und Privatheit spiegelt sich ganz dezidiert im Feld des Sammelns wider: Vormals waren Sammlungen fast ausschließlich von Vertretern des Adels, der Kirche und Mitgliedern der res publica literaria angelegt worden und hatten neben Funktionen wie der Lieferung von Zahlungsmitteln, der Verwendung ihrer Bestandteile für Zeremonien oder der wissenschaftlichen Forschung auch die von Repräsentanten von Reichtum, Macht und Wissen. Ihr Charakter war demnach stellvertretender Natur und damit zugleich öffentlich, auch wenn sie für die Mehrheit der Bevölkerung kaum zugänglich waren. Mit eingeschränk- 53 Hölscher, Lucian: Öffentlichkeit und Geheimnis. Eine begriffsgeschichtliche Untersuchung zur Entstehung der Öffentlichkeit in der frühen Neuzeit. Diss. Heidelberg 1976. Stuttgart 1979, S. 9. 54 Hölscher 1979, S. 438. 55 Vgl. Hölscher, Lucian: Öffentlichkeit. In: Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, Bd. 4. Stuttgart 1978, S. 413–467, S. 432. Hölscher weist darauf hin, dass öffentliche Institutionen sozial gesehen dennoch immer in „eingeschränktem Sinn öffentlich“ waren: „Denn nur derjenige konnte an ihnen teilnehmen, der über hinreichend Geld und Bildung verfügte.“ 56 Ebd., v. a. S. 431 und 433. 57 Gräf, Dennis/Halft, Stefan/Schmöller, Verena: Privatheit. Zur Einführung. In: Dies. (Hrsg.): Privatheit. Formen und Funktionen. Passau 2011, S. 9–28, S. 11. 58 Jurczyk/Oechsle 2008b, S. 13. 20 Öffentliches und privates Sammeln ter Besuchserlaubnis für besondere Gäste, aber auch mit der Veröffentlichung von Katalogen mit Beschreibungen und Bildern der Sammlungsobjekte wurden exklusive Sammlungen in den Rahmen einer repräsentativen Öffentlichkeit überführt, ohne dass die Kollektion selbst geöffnet werden musste.59 Mit dem Wandel der Gesellschaft im 19. Jahrhundert wurde als Synonym für Öffentlichkeit zunehmend allgemeine Zugänglichkeit verstanden. Nachdem feudale Sammler sich immer mehr freiwillig dazu bereit erklärten, ihre Sammlungen öffentlich zugänglich zu machen, folgten Gründungen von öffentlichen Museen. Am Ausgangspunkt stand dabei entweder ein Akt obrigkeitlicher Autorität oder das Engagement von Adligen oder Bürgern. Öffentliche Sammlungen verfolgten idealtypischerweise neben je speziellen Aufgaben vorrangig und langfristig das Ziel der wissenschaftlichen Bildung, der historischen Aufklärung und der „kulturellen memoria“60 – jeweils ausgerichtet an einem Bildungsbegriff, wie ihn die zeitgenössischen akademischen Wissenschaftsdisziplinen definierten, und im „fiktionalisierten Rahmen der jeweils geltenden historischen Ordnungsvorstellungen“61. Nicht die Öffnung der Museen allein sei demnach das Entscheidende, sondern die Funktionalisierung der zugänglichen Sammlung als politische Plattform und Ort, an dem die Objekte der Vergangenheit mit dem Ziel der National- oder Volkserziehung zusammengestellt werden.62 Die Funktion öffentlicher Sammlungen als Bildungseinrichtungen wurde damit gestärkt: Konnten sie diese Aufgabe bereits früher für privilegierte Eliten einnehmen, so wurde nun ein Bildungsauftrag konturiert, der alle Teile der Gesellschaft – die Allgemeinheit der Bürger – umfasste. Private Sammlungen hingegen nehmen in diesem Kontext eine Sonderrolle ein: Konnten sie weiterhin Repräsentanten von Reichtum, Macht und Wissen sein, gehörten sie seit dem 19. Jahrhundert doch zugleich auch zu den gängigen Werkzeugen privater bürgerlicher Bildung, Erbauung und Erinnerung. Weil Privatsammler dabei zwar stets im Kontext ihrer Zeit standen, jedoch keinem öffentlichen Auftrag verpflichtet waren, waren ihre Sammlungen oft deutlich subjektiver gestaltet und maßgeblich von persönlichen Interessen geprägt. Individuen konnten so mit ihren Sammlungen Akzente setzen, die ein Spannungsverhältnis zu Konsenspositionen im Feld des Sammelns – etwa im Hinblick auf Geschichtsschreibung oder ästhetische Urteile – 59 Vgl. auch Grasskamp, Walter: Museumsgründer und Museumsstürmer. Zur Sozialgeschichte des Kunstmuseums. München 1981, S. 17–19. 60 Marx, Barbara/Rehberg, Karl-Siegbert: Vorwort. In: Marx/Rehberg 2006a, S. VIIf, S. VIII. 61 Ebd. 62 Heesen, Anke te: Theorien des Museums. Zur Einführung. Hamburg 2012, S. 49, hier in Bezug auf die Pariser Museen nach der Französischen Revolution. 21 Öffentliches und privates Sammeln formulierten. In der aktuelleren Forschung wird die Bedeutung von Privatsammlungen im Vergleich zu öffentlichen Sammlungen differenziert betrachtet: Werden sie von den einen als, wenngleich auch subjektive, so doch durchaus relevante Reflexionen des eigenen historischen Kontextes erfasst, so betrachten sie andere eben aufgrund ihrer Subjektivität als marginal in ihrer Bedeutung. So hält Monika Sommer fest: „Sammlungen des Individuums [Privatsammlungen – Anm. d. Verf.] verstehen wir als Selbstzweck, Sammlungen in Museen [öffentliche Sammlungen – Anm. d. Verf.] aber genügen sich niemals selbst, sie weisen in ihrer Bedeutung stets über die materiellen Objekte hinaus.“63 Der Sammler mit seinem individuellen Gedächtnis sei stets nur Ausblickspunkt auf das kollektive Gedächtnis, die Bedeutung der öffentlichen Sammlung hingegen gehe über ein individuelles Leben hinaus, denn im Museum wolle man „eine gemeinsame Dingwelt für immer anlegen, ein transzendentales Gedächtnis schaffen, das für das Kollektiv reproduzierbar sein muss“64. Das bedeutet, dass öffentliche Sammlungen damit gleichzeitig auch „aktiv produzierende […] Bestandteile des Gedächtnisses einer Gesellschaft“65 sind, da sie mit der Entwicklung ihrer Selektionskriterien aktiv und mit von der gesellschaftlichen Öffentlichkeit, staatlichen Autoritäten und von akademischen Wissenschaftsdisziplinen zumindest akzeptierten, wenn nicht gestalteten Richtlinien generieren, was sammlungswürdig und was sammlungsunwürdig ist. Durch diese „epocheneigene Beurteilung […], was erinnerungs- und bewahrenswert und damit museales Ausstellungsobjekt sein soll“66, legen sie Wertmaßstäbe ihrer Zeit und der Gesellschaft dar, zeigen aber auch Wechsel gesellschaftlicher und wissenschaftlicher Paradigmen auf. Gleichzeitig können von Institutionen gesammelte und ausgestellte Dinge mitunter einen „Prozess der [gesellschaftlichen und wissenschaftlichen – Anm. d. Verf.] Etablierung“67 in Gang bringen: Was einmal gesammelt wurde, wird dann auch als sammlungswürdig anerkannt. Sammlungen können so Wirklichkeit, Wissen und Geschichte konstruieren und sind Medien der Legitimation dieser Ordnungen. Doch auch die Bedeutung privater Sammler ist in keinem Fall und gerade wegen ihrer Subjektivität zu unterschätzen. So betonen Dirk Schindelbeck und Volker Ilgen, dass private Kollektionen durchaus relevante Positionen innehaben können: „Priva- 63 Sommer, Monika: Das steiermärkische Landesmuseum Joanneum als Speicher des kulturellen Gedächtnisses. In: Csáky/Stachel 2000, S. 129–148, S. 129f. 64 Ebd. 65 Raffler, Marlies: Museum. Spiegel der Nation. Zugänge zur Historischen Museologie am Beispiel der Genese von Landes- und Nationalmuseen in der Habsburgmonarchie. Habil. Graz 2005. Wien u. a. 2007, S. 40f. 66 Ebd. 67 Marx/Rehberg 2006b, S. VIII. 22 Öffentliches und privates Sammeln te Sammlungen stehen immer im Zeitbezug und reflektieren Befindlichkeiten, die nicht nur die sammelnden Menschen selbst betreffen.“68 Das Sammeln selbst „reflektiert [damit – Anm. d. Verf.] auch immer den historischen Ort einer Gesellschaft“69 – oftmals einen Ort, der eben von den offiziellen Sammlungsunternehmungen nicht berücksichtigt werden kann. Damit greifen Privatsammler nicht nur Positionen auf, die im Diskurs häufig marginalisiert oder zu Gunsten von anderen Interessen nicht berücksichtigt werden. Sie sind dadurch auch notwendiger Bestandteil im gesellschaftlichen Feld des Sammelns, in dem sich nach Pierre Bourdieu, dessen Feldtheorie ich eingangs referiert habe, erst auf der Basis von Aushandlungsprozessen verschiedener Feldakteure Strukturen und Organisationsformen ausbilden, die immer auch mit Macht und Anerkennung im jeweiligen Feld verbunden sind. Wird die Tätigkeit des Sammelns und Vermittelns mit den modernen bürgerlichen Gesellschaften zu einer Aufgabe, die der Bildung der Allgemeinheit dienlich ist, so ist dies zu dem Faktor geworden, an dem nun alle Sammlungen, auch die Privatsammlungen, gemessen werden. Die Tatsache, dass die Bildungsinhalte keineswegs feststehen, sondern nicht zuletzt in Hinblick auf Macht und den damit verbundenen Anspruch auf Deutungshoheit des feldspezifischen Kapitals erst ausgehandelt werden, beschreibt Dynamiken im Feld. Im Folgenden werde ich mit Blick auf die wesentlichen Bedingungen historische Formierungsprozesse im Feld des Sammelns nachzeichnen, in die sich die Sammlungstätigkeiten von Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs eingliedern und ohne deren Kenntnis die kulturelle Praxis dieser Privatsammler nur schwer verständlich wird. Entlang einer Beschreibung von bedeutenden Orten und Akteuren des öffentlichen und privaten Sammelns werden dabei diejenigen Positionen im Feld betrachtet, die maßgeblich Anteil an den Aushandlungsprozessen im Feld des Sammelns hatten. 2.1 Das öffentliche Sammlungswesen Öffentliches Sammeln, also die Zusammenstellung von Objekten mit dem Ziel der Rezeption durch ein größeres Kollektiv, fand seit dem 19. Jahrhundert an den verschiedensten Orten statt. Museen, Ausstellungen, aber auch Forschungs- und Bildungseinrichtungen sowie Vereine stellen dabei als wichtige Eckpfeiler für eine Profilierung 68 Ilgen/Schindelbeck 1997b, S. 9. 69 Ebd. 23 Das öffentliche Sammlungswesen der Moderne die bedeutendsten Akteure dar. Die Konzeptionen dieser Sammlungen waren zwar verschieden, doch ihre Zielsetzungen haben sich überschnitten, denn öffentliche Sammlungen waren immer Orte des Wissens, der Bewahrung, Ordnung und Vermittlung. Sie sind Mediatoren von wissenschaftlichen, politischen und ökonomischen Ideen, Träger nationaler oder regionaler Geschichte und kollektiver Erinnerung sowie Repräsentanten von Macht, Wissen und Geschmack. Gleichzeitig bilden sie Kreuzungspunkte „historisch definierter Ökonomiken, die das Verhältnis von finanziellem Einsatz sowie von Macht-, Status- und Wissensinvestitionen im Austausch gegen symbolischen Ertrag, Rangausweis und Prestigegewinn regeln“70. Damit halten sie machtvolle Positionen im Feld des Sammelns inne und ringen in der Auseinandersetzung miteinander um die Deutungsmacht im Feld. Im Folgenden werde ich diese öffentlichen Institutionen als Akteure im Feld des Sammelns näher beleuchten. Unter Berücksichtigung ihrer historisch gewachsenen Struktur soll in einem beschreibenden, weit führend allgemein gehaltenen Querschnitt ihre Bedeutung im Feld und ihre Rolle im Aushandlungsprozess konkreter fassbar gemacht werden. Besonderes Augenmerk lege ich dabei auf die (An-)Sammlungen in Museen und Ausstellungen. Diese zählen nicht nur allgemein zu den beachtenswertesten Phänomenen des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, sondern auch, weil sie die öffentlichsten, also am weitesten zugänglichen Orte des Sammelns dieser Zeit waren, zu den einflussreichsten. Weitere Betrachtung finden zudem Sammlungen von Bildungs- und Forschungseinrichtungen sowie von Vereinen, deren Zugang zwar beschränkter war, deren Träger als Teilöffentlichkeiten aber dennoch als wichtige Orte im Feld des Sammelns gelten können. 2.1.1 Museen: Sammeln als kulturpolitische Aufgabe Das 19. Jahrhundert gilt als Jahrhundert der Museen: Entstanden aus den exklusiven Sammlungen fürstlicher Souveräne oder neu gegründet von Vertretern des sich emanzipierenden Bürgertums und angewachsen aufgrund gewaltiger institutioneller Sammlungsbestrebungen, stieg die Anzahl der Museen in allen Ländern des europäischen Kontinents während dieser Zeit immens.71 Im Deutschen Reich erreichte die Zahl der Museumsgründungen zwischen 1871 und 1918 ihren Höhepunkt: In 70 Marx/Rehberg 2006b, S. VIII. 71 Kocka, Jürgen: Das lange 19. Jahrhundert. Arbeit, Nation und bürgerliche Gesellschaft (Gebhardt Handbuch der deutschen Geschichte, 10. überarb. Auflage, Bd. 13). Stuttgart 1991. Gemeint ist hier die kulturhistorische Epoche von der Französischen Revolution bis zum Ausbruch des Ersten Welt- 24 Öffentliches und privates Sammeln dieser Zeit entstanden insgesamt mehr Museen als in allen anderen vorigen Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, rund 210 Museen wurden Schätzungen zufolge allein noch in den Jahren zwischen 1900 und 1920 erbaut.72 Und mit ihrer Anzahl wuchs bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts auch die Bedeutung der Museen: „Öffentliche Museen wurden zur Leitinstitution des Sammelns in der Moderne, zur Synthese aller früherer Sammlungstypen und zum Ausstrahlungsort bis in unsere Zeit hinein“73, so Karl-Siegbert Rehberg. Sie wurden „maßgebliche Institutionen der wissenschaftlichen Bildung, der kulturellen Identitätsstiftung, der ästhetischen Reflexion und des individuellen Genusses“74 und damit Inhaber einer der machtvollsten Positionen im Feld des Sammelns. Lange Zeit lag das Sammeln vor allem in der Hand fürstlicher und kirchlicher Souveräne, später auch bürgerlicher Gelehrter, bevor mit der Französischen Revolution und im Zuge der Napoleonischen Kriege Sammeln erstmals zur staatlichen Aufgabe wurde. So wurden nicht nur die Kunstsammlung des französischen Königs im Louvre und der Kunstbesitz des Adels und der Kirche enteignet und zum Eigentum des Volkes, der Nation, des Staates erklärt, die Kunstgüter wurden auch zusammengeführt und systematisiert. Im Paris dieser Zeit wurde so „eine staatliche Museumsorganisation erprobt, die sich mit staatlichem Museumsbesitz beschäftigte, mit Kunstraub und Kunsttransport, mit Magazinierung und Restaurierung, mit Ausstellungskonzeption, Hängung und Aufstellung, mit Katalogisierung und der Herausgabe von Katalogen, mit Führungen und mit Vorformen der Museumspädagogik“75. Die deutschen Fürsten agierten hingegen beim Aufbau ihrer wenngleich ebenfalls öffentlichen und in Teilen auch von staatlichen Geldern finanzierten, so doch neomonarchistischen Museumseinrichtungen anfangs noch weitgehend autokratisch. Kunstsammeln wurde als Herrscheraufgabe betrachtet, die Fürsten waren dabei die allein lenkenden Kulturpolitiker. Ziel der Öffnung ihrer Schatzkammern und durch die damit gewährte Teilhabe der Bürger an Kultur war die Legitimation, Repräsenkriegs. Diese zeitliche Einteilung entspricht dem Topos der Geschichtswissenschaft vom „langen 19. Jahrhundert“. 72 Hochreiter 1994, S. 187; Sheehan 2003, S. 226. 73 Rehberg 2006, S. XIX; vgl. auch: Gall Lothar: Europa auf dem Weg in die Moderne 1850–1890 (Oldenbourg Grundriss der Geschichte, Band 14). München 1989. Die „Moderne“ wird im Sinne Galls etwa von der Zeit der Aufklärung bis zum Ersten Weltkrieg verstanden. 74 Jooss, Birgit: Kunstinstitutionen. Zur Entstehung und Etablierung des modernen Kunstbetriebs. In: Kohle, Hubertus (Hrsg.): Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland, Band 7: Vom Biedermeier zum Impressionismus. München 2008, S. 189–195, S. 192. 75 Plagemann, Volker: Kunstsammeln als Aufgabe des Staates? Von der Institutionalisierung fürstlicher und bürgerlicher Sammlungen. In: Marx/Rehberg 2006a, S. 213–221, S. 215. 25 Das öffentliche Sammlungswesen tation und Festigung ihrer Herrschaft: Als Eigner stellten die Fürsten die Kulturgüter zur Verfügung und demonstrierten so ihr großzügiges Mäzenatentum und ihre offenbar soziale Unentbehrlichkeit für die kulturelle Weiterentwicklung der Gesellschaft.76 Zunehmend kam es jedoch im Lauf des 19. Jahrhunderts zu einem „kulturelle[n] Machtwechsel“77, der das Bürgertum zur kulturtragenden Kraft und damit zum Träger von öffentlichen Sammlungen neben fürstlichen und kirchlichen Besitzern machte. Grund dafür war unter anderem, dass sich zu dieser Zeit ein neues Wirtschafts- und Bildungsbürgertum entwickelte, das sich aus den althergebrachten Gesellschaftsordnungen herauslöste, sich intensiv für Bildung und Kunst interessierte und zunehmend die soziale Exklusivität des Kunstbesitzes kritisierte.78 Mit Etablierung des Bürgertums als neuer politischer und kultureller Macht wandelten sich schließlich auch bürgerliche Sammlungen zu öffentlichen Galerien und Museen. So nahm im Jahr 1817, ein Jahr nach dem Tod ihres Gründers, dem Kaufmann und Bankier Johann Friedrich Städel, mit dem Städelschen Kunstinstitut, das sich nicht nur der Sammlung von Kunst, sondern auch der Künstlerausbildung widmete, die erste bürgerliche Stiftung Deutschlands ihre Arbeit auf – und machte unter anderem auch die Sammlung des Frankfurter Bürgers öffentlich zugänglich.79 Im Lauf des Jahrhunderts folgten dann die Gründungen weiterer bürgerlicher Galerien und Museen, unter anderem in Bremen, Hamburg, Köln und Leipzig. Indem das Bürgertum eigene Sammlungen und Museen gründete, agierte es als neue kulturelle Kraft neben den alten Eliten und gleichzeitig in Anlehnung an deren kulturelle Normen. Die bürgerlichen Sammlungen waren Ausdruck der Verdienste des Bürgertums an der zivilisatorisch-gesellschaftlichen Entwicklung und betonten gegen- über den fürstlichen Museumsgründungen das kollektive Zustandekommen durch bürgerlichen Gemeinwillen und Leistungsfähigkeit. Sie sollten mit der Berufung auf eine gemeinsame Geschichte identitätsstiftend wirken, aber insbesondere auch dem Volk geschmackliche und historische Erziehung angedeihen lassen und es so für die Teilnahme an politischer und gesellschaftlicher Verantwortung bilden.80 Die bürgerlichen Museen repräsentierten nun mit ihren Sammlungen damit auch Wis- 76 Vgl. Hochreiter 1994, S. 182. 77 Vgl. Kemp, Wolfgang: Kunst kommt ins Museum. In: Busch, Werner (Hrsg.): Funkkolleg Kunst. Eine Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen. Bd. 1. München/Zürich 1987, S. 205–230, S. 212. 78 Vgl. Joachimides 2001a, S. 17ff. 79 Vgl. Meyer, Corina: Die Geburt des bürgerlichen Kunstmuseums – Johann Friedrich Städel und sein Kunstinstitut in Frankfurt am Main. Diss. Berlin 2013. Berlin 2013. 80 Hochreiter 1994, S. 182ff. 26 Öffentliches und privates Sammeln sen und Geschmack einer bürgerlichen Klasse und nicht mehr die subjektiven Vorstellungen und Intentionen eines Fürsten. Mit der wachsenden Anzahl der Museen wurde allerdings auch zunehmend Kritik an diesen laut. Hatten sich schon früh immer wieder Museumskritiker geäußert, die in den Institutionen „schöne Gräber für die Mumiensammlungen alter Kunstwerke“81 sahen, spitzte sich seit den 1870er Jahren die Situation zu einer handfesten „Museumskrise“ zu. Intensiv wurde diskutiert, welche Bedeutung und Aufgaben ein modernes Museum überhaupt haben und wie und von wem diese gehandhabt werden könnten. Experten wie interessierte Laien, darunter Kulturpublizisten, Vertreter von Heimatschutzbewegung und Denkmalschutz und insbesondere auch Mitglieder des Kulturestablishments, die Museumsmacher selbst, verhandelten unter anderem in einschlägigen Fach-, aber auch diversen populären Publikationen des boomenden Medienmarktes das Für und Wider der Institution Museum, wie gesammelt, ausgestellt und was genau vermittelt werden sollte. Aber nicht nur das Sammeln der Museen, sondern auch deren Art des Ausstellens kam seit dem Ende des Jahrhunderts zunehmend in die Kritik. Besucher bemängelten die unüberschaubare Fülle der Ausstellungsräume, und auch die Museumsexperten selbst sahen ein, dass die traditionelle Inszenierungspraxis nicht mehr tragbar war. In Frage gestellt wurde die traditionelle Form des „monumentalen Museums“82 mit ihrer dichten Präsentation der Objekte, die entsprechend dem enzyklopädischen Ansatz der Museen mit dem Ziel der Vollständigkeit in der historischen Entwicklung den gesamten Bestand zeigte, mit der Homogenität ihrer ausgestellten Objekte, mit dem nahezu seriellen Erscheinungsbild der Museumsräume und mit den architektonischen Dekorationsprogrammen, die bei der Wissensvermittlung Hilfestellung leisten sollten. 1902 hielt Woldemar von Seidlitz, Kunsthistoriker und Fachreferent in der Generaldirektion der Königlichen Sammlungen für Kunst und Wissenschaft in Dresden, fest: „Allerorten wird es als ein sich immer steigerndes Übel empfunden, dass die Museen infolge des unaufhaltsamen Anwachsen[s] ihres Inhalts unübersichtlich und eintönig geworden sind. Der unglückliche Besucher […] arbeitet sich durch die lange Reihe der Säle hindurch, welche eine endlose Zahl der verschiedensten Gegenstände ohne Sonderung des Bedeutenden von dem Unbedeuten- 81 Vischer, Friedrich Theodor: Die Münchner Kunst. (1846). In: Ders: Kritische Gänge 1914–1922, Bd. 5.2. vermehrte Ausgabe, München 1922, S. 171–185, S. 176. 82 Das „monumentale Museum“ wird erstmals beschrieben bei Plagemann, Volker: Das Deutsche Kunstmuseum 1790–1870. Lage, Baukörper, Raumorganisation, Bildprogramm. Hamburg 1967. 27 Das öffentliche Sammlungswesen den, wohl aber in ermüdender Aneinanderreihung des Gleichartigen enthalten, und sucht verzweiflungsvoll […] die für ihn wichtigsten Hauptstücke in diesem wohlgeordneten Chaos herauszufinden.“83 Getragen von den Auseinandersetzungen über das Museum und seine Aufgaben, aber auch von zeitgenössischen Diskursen zum Eigenwert des Kulturobjekts und zu dessen historischer und ästhetischer Autonomie und Authentizität, wurde schließlich ein weit reichender Paradigmenwechsel eingeläutet. Dieser manifestierte sich insbesondere auch in einer Veränderung der musealen Praxis: So spiegelten neue Inszenierungsstrategien am Museum nicht nur maßgebliche Veränderungen in der Vorstellung von Kunst, Geschichte und Wissenschaft wider, sondern orientierten sich dabei auch zunehmend am neuen bürgerlichen Publikum.84 Ausstellungsmacher der Kunstmuseen ließen sich auf der Suche nach neuen Formen der Präsentation beispielsweise von großzügig mit Kunst und Kunstgewerbe ausgestatteten Interieurs großbürgerlicher Privatsammler beeinflussen, aber auch von Ausstellungen moderner Kunst, die statt dicht behängter Wände wie in den Salons optimale Bedingungen für die Wahrnehmung jedes einzelnen Kunstwerks boten oder die Ausstellung als Gesamtkunstwerk gestalteten.85 Und auch an kulturhistorischen Museen wurde mit verschiedenen Inszenierungsstrategien experimentiert, bis sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts die Einrichtung der Ausstellungen in historischen und kulturhistorischen Museen mit Stilräumen, „period rooms“ und in Anlehnung an Künst- 83 Seidlitz, Woldemar von: Die Königlichen Sammlungen 1873–1902. Rückblick und Ausblick. In: Das Vaterland 14 (1902), S. 286–288, S. 287. 84 Joachimides 2001a. Joachimides’ These eines Paradigmenwechsels der musealen Praxis in der Zeit um 1900 mit Rückbindung an den Begriff des Paradigmas von Thomas S. Kuhn als Modell zur Beschreibung wissenschaftsgeschichtlicher Entwicklungsprozesse wird ausführlich in der Einleitung seiner Arbeit dargelegt. Fassbar gemacht wird dieser Wandel der musealen Praxis anhand präziser Beschreibungen und reflexiver Analyse von Ausstellungsinszenierungen auch beispielsweise bei Sangl, Sigrid: „… die Wände geblümelt im Sinne der Zeit …“ Die Innendekoration des Bayerischen Nationalmuseums und die Rolle von Rudolf Seitz. In: Bauer, Ingolf (Hrsg.): Das Bayerische Nationalmuseum. Der Neubau an der Prinzregentenstraße 1892–1900. München 2000, S. 101–128; Winkler, Kurt: Konzepte der Kulturgeschichte im Märkischen Museum. In: Joachimides, Alexis (Hrsg.): Renaissance der Kulturgeschichte? Die Wiederentdeckung des Märkischen Museums in Berlin aus einer europäischen Perspektive. Dresden 2001, S. 124–150. 85 Joachimides 2001a, zuvor auch Koch, Georg Friedrich: Ausgestellte Kunst wird Ausstellungskunst: Wandlungen der Präsentation von Kunst im 20. Jahrhundert. In: Der Zugang zum Kunstwerk: Schatzkammer, Salon, Ausstellung, „Museum“ (Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte. Bd. 4: Sektion 4). Wien u. a. 1986, S. 147–159. 28 Öffentliches und privates Sammeln lerateliers in unterschiedlichsten Facetten etabliert hatte.86 Geschichte wurde nun in historisch anmutenden, malerischen Ensembles präsentiert, mit denen eine wirkungsvolle Stimmung gezielt konstruiert wurde. Das Publikum erschloss sich in diesem System die Ausstellung sinnlich, es wurde nicht nur belehrt, sondern auch unterhalten. Anknüpfungspunkte sind hier auch zu Vorstellungen einer Volksbildung zu machen, die sich weniger in der Tradition gelehrter Kabinette und Galerien und in fachwissenschaftlich verantworteten Sammlungen und Museen sieht, sondern vielmehr in der des Jahrmarkts und der Schaustellerei.87 Fand diese Form der Präsentation beim zeitgenössischen Publikum meist großen Anklang, wurde sie von Kritikern jedoch mitunter als zu wenig wissenschaftlich beanstandet, als gefährlich für das Publikum, weil ein Bild von Geschichte hervorgerufen werde, welche so nie existierte.88 Bereits mit der Reorganisation von Ausstellungen am Museum seit der Jahrhundertwende, hervorgerufen durch Anregungen einer Museumsreformbewegung ebenso wie durch einen veränderten Publikumsgeschmack und neue Auffassungen von Kunst und Geschichte, ging zunehmend eine Revision und Neuordnung bestehender Sammlungen und Aufbau neuer Sammlungsabteilungen und Museen nach bürgerlichen Gesichtspunkten einher. Man unterteilte erstmals nicht nur in Schau-, Depot- und Studienräume, sondern gliederte auch Bestände neu und legte statt universalistischer Sammlungen spezialisierte Kollektionen an, zum Teil entstanden aus zeitgenössischen und internationalen Kunstströmungen, neuen Fachdisziplinen der Wissenschaft und neu entdeckten Gebieten der Industrie. Die bürgerliche Welt mit ihren Erkenntniswelten und Wertenormen fand so zunehmend ihren Widerhall in den musealen Sammlungen. 86 Vgl. Joachimides 2001a, S. 61f; Langer, Brigitte: Das Münchner Künstleratelier des Historismus. Diss. München 1992. Dachau 1992; Sangl 2000, S. 106f. 87 Vgl. Korff, Gottfried/Roth, Martin: Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Das historische Museum. Labor, Schaubühne, Identitätsfabrik. Frankfurt am Main 1990. Die Autoren verweisen auf die Vorstellung von Ausstellungen als Massenmedien, die mit eigenen Popularisierungsformen zur Volksbildung beitragen sollen und beziehen sich auf folgende Texte: Benjamin, Walter: Jahrmarkt des Essens. In: Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Bd. IV,1: Kleine Prosa, Baudelaire-Übertragungen, hrsg. v. Tillmann Rexroth. Frankfurt am Main 1972, S. 527–532; ders.: Bekränzter Eingang. In: Ebd., S. 557– 561. 88 Vgl. Brinckmann, Justus: Das Bayerische Nationalmuseum und die Museumstechnik. In: Museumskunde 2 (1906), S. 121–128, S. 123f; Essenwein, August: Das germanische Nationalmuseum zu Nürnberg. Bericht über den gegenwärtigen Stand der Sammlungen und Arbeiten, sowie der nächsten daraus erwachsenden Aufgaben, an den Verwaltungsausschuß erstattet. Nürnberg 1870, zitiert nach Deneke, Bernward/Kahsnitz, Rainer (Hrsg.): Das Germanische Nationalmuseum Nürnberg 1852–1977. Beiträge zu seiner Geschichte. München/Berlin 1978, S. 993–1033, S. 1015. 29 Das öffentliche Sammlungswesen So wurde auch neuen, bis dato nicht für museumswürdig gehaltenen Objektbereichen der Einzug ins, teilweise extra für sie angelegte, Museum ermöglicht: Kunstgewerbemuseen sammelten und zeigten Kunsthandwerk, ethnologische Museen völkerkundliche Artefakte, vor- und frühgeschichtliche Museen Bodenfunde aus römischer Zeit und volkskundliche Museen Geräte des Alltags. Weiter entstanden um die Jahrhundertwende Museen, die aktuellen Bedürfnissen der Zeit geschuldet waren: Technikmuseen präsentierten die Errungenschaften der Ingenieurswissenschaften und sollten „Identifikation mit den Trägern des technischen Fortschritts, der Industrie und dem Staat“89 stiften, Sozial- und Hygienemuseen thematisierten die katastrophalen Wohn- und Arbeitsverhältnisse der Fabrikarbeiter und bemühten sich durch Dokumentation und Beratung sozialpolitische Reformmaßnahmen in Gang zu setzen. Mit der durch die Revolution von 1918/19 neu entstandenen demokratischen Öffentlichkeit gerieten die Museen weiter zunehmend unter Legitimationsdruck und die Neuordnung zahlreicher Museen setzte sich verstärkt fort.90 Als Volksbildungsstätten sollten sie Quelle von Genuss und Belehrung für das gesamte Volk sein. Selektiert wurde in den Museen allerdings nach Qualitätsvorstellungen, die den bildungsbürgerlichen Kanons entsprachen: „Nur das Wertvollste hat ein Anrecht darauf, dauernd gezeigt zu werden, da sich seine Wirkungskraft nicht erschöpft und da auf ihm der Charakter des Museums beruht“91, fasste Gustav Pauli zusammen. Als minderwertig Eingestuftes brachte man ins Depot. Was als qualitätvoll galt, definierten die leitenden Museumsbeamten. Bereits im Laufe des 19. Jahrhunderts hatten Staatsoder Stadtverwaltungen verstärkt die Betreuung der Institutionen übernommen. Mit der Umwandlung der vormals fürstlichen Museen in staatliche Einrichtungen und damit in komplexe Verwaltungsgebilde, musste ein immer größer werdendes Aufgebot an Mitarbeitern gestellt werden, die die verwaltungsmäßige Organisation und die fachliche Betreuung der Sammlungen übernahmen. Während vormals Herrscher Künstler zu Betreuern ihrer Sammlungen machten, benötigten zumindest größere Museen seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine komplexere Form der Betreuung: So gab es nicht nur ein Direktorium, sondern auch wissen- 89 Hochreiter 1994, S. 192. 90 Flacke-Knoch, Monika: Museumskonzeptionen in der Weimarer Republik. Die Tätigkeit Alexander Dorners im Provinzialmuseum Hannover (Kulturwissenschaftliche Reihe Bd. 3). Diss. Hamburg 1984. Marburg 1985, S. 15f. 91 Pauli, Gustav: Die Kunstmuseen der Zukunft. In: Die Kunstmuseen und das deutsche Volk, hrsg. v. Deutschen Museumsbund. München 1919, S. 3–20, S. 13. 30 Öffentliches und privates Sammeln schaftliche Mitarbeiter, mitunter unterteilt in Abteilungsleiter und Assistenten, es gab Restauratoren, eine Verwaltung, technisches und Aufsichtspersonal, nicht selten beratende Kommissionen.92 Unter dem Museumspersonal, das Sammlung und Ausstellungspräsentation betreute, lässt sich eine zunehmende Professionalisierung, Akademisierung und Verwissenschaftlichung feststellen93: „Die Leitung eines Museums“, so erklärte denn Alfred Lichtwark in seiner Antrittsrede als Museumsdirektor der Hamburger Kunsthalle von 1886, „ist heute nicht mehr wie ehedem ein Versuchsfeld für den Dilettantismus […].“94 Vielmehr sei sie ein eigenständiges Fach, für das die wissenschaftlichen Verwaltungsbeamten „eingehend geschult“ werden müssten. Die Anforderungen an die Museumsleiter waren besonders hoch, vor allem auch in wissenschaftlicher Hinsicht.95 Während früher Museumsleute oft auf Umwe- 92 Vgl. hierzu Aretin, Karl Otmar Freiherr von: Karl Maria Freiherr von Aretin. Der erste Direktor des Bayerischen Nationalmuseums 1855–1868. In: Eikelmann/Bauer 2006, S. 72–83, S. 77 und Statut für die staatlichen Museen zu Berlin, nebst Abänderungs- und Ergänzungsbestimmungen. Berlin 1908. Während dem ersten Direktor des Bayerischen Nationalmuseums, Karl Maria Freiherr von Aretin, im Staatshaushalt von 1857/58 lediglich Gehälter für einen Sekretär, einen Diener und einen Restaurator genehmigt wurden, waren unter Wilhelm Heinrich Riehl, von 1885 bis 1897 Direktor des Museums, zwei Konservatoren und ein Ehrenkonservator, ein Bibliothekar sowie ein Kassier und Rechnungsführer tätig. Direktor und Mitarbeiter unterstanden dem Bayerischen Staatsministerium des Innern für Kirchen und Schulangelegenheiten. Im 1908 neu gedruckten Statut für die Staatlichen Museen zu Berlin wurde folgende Personalaufstellung festgehalten: An der Spitze der Museen stand ein Generaldirektor, den einzelnen Abteilungen der Museen waren Direktoren, bei Bedarf mit Assistenten, vorgesetzt, zugewiesen wurden ihnen außerdem Oberaufseher und Aufseher. Des Weiteren gab es einen Restaurator mit Assistenten, einen Verwaltungsdirektor, Büropersonal, den Architekten der Museen, der Aufsicht über den baulichen Zustand der Museumsgebäude innehatte, den Kastellan für Hausmeistertätigkeiten, den Röhrmeister und weiteres Heizpersonal, Türsteher und Hausdiener. Untergeordnet war die Verwaltung der Staatlichen Museen zu Berlin dem Ressort des Preußischen Staatsministers der geistlichen, Unterrichts- und Medizinal- Angelegenheiten. 93 Sheehan 2003, S. 245. 94 Lichtwark, Alfred: Die Aufgaben der Kunsthalle. Antrittsrede, den 9. Dezember 1886. In: Lichtwark, Alfred: Drei Programme (Die Grundlagen der künstlerischen Bildung, Studien, Teil 4). Berlin 19022, S. 13–31. 95 Vgl. Hoyle, William Evans: Die Vorbildung eines Museumsdirektors. In: Museumskunde 2 (1906), S. 175–188, S. 179f. Hoyles Text ist die Übersetzung seiner Rede zur Eröffnung der Museums Association in Bristol im Juli 1906 und wurde in der „Museumskunde“, die Forum der deutschen Kultur- und Museumspolitik war, publiziert, um eine Diskussion auch in Deutschland zu befördern, wie der Herausgeber Karl Koetschau in einer Anmerkung schreibt. Hoyle, Direktor des Manchester Museums und Präsident der Versammlung der Museums Association in Bristol, listete in der Rede nicht nur allgemeine Bildung, Takt und Höflichkeit, feinen Kunstsinn und geschäftsmäßiges und methodisches Verfahren als Voraussetzungen für einen leitenden Museumsposten auf, sondern auch „Kenntnisse – und zwar gründlicher, desto besser – in folgenden Fächern: Physikalische Wissenschaften; Naturkunde, namentlich vom systematischen Gesichtspunkte aus […]; Archäolo- 31 Das öffentliche Sammlungswesen gen zur Tätigkeit an den Institutionen gefunden hatten, begannen spätere Generationen ihre Karriere am Museum meist in den einschlägigen Wissenschaften. So konstatiert denn auch Wilhelm von Waetzold in den 1930er Jahre einen unabdingbaren gemeinsamen Ausgangspunkt für den musealen und akademischen Weg: das wissenschaftliche Fachstudium.96 Insbesondere die leitenden Angestellten der Museen waren zuständig für die Konzeption der Museumssammlungen. Sie trugen zur Entscheidung bei, welche Objekte in die Kollektionen aufgenommen und in den Ausstellungen gezeigt wurden. Sie beeinflussten damit, welche Objekte und Themen in den Fokus von wissenschaftlicher und populärer Öffentlichkeit treten und hier an Relevanz gewinnen konnten. Einerseits sicherten sie dabei althergebrachte politische und ökonomische Ideen sowie traditionelle Vorstellungen von Wissen und Geschmack. Andererseits mussten sie sich in der Zeit um die Jahrhundertwende auch mit Faktoren der Neuerung wie der Etablierung der Industriegesellschaft, dem Bedeutungswandel des Kunstbegriffs und der Neuformierung der Wissenschaftslandschaft auseinandersetzen, die Rückwirkung auf die Themenkreise der musealen Objekte hatten. Als Mitglieder der kulturellen Bildungselite des Reichs und Vertreter frisch etablierter oder neuer Wissenschaftsdisziplinen nutzten sie dabei das Museum als Medium zur Popularisierung neuer Erkenntnisse und Vorstellungen von Kunst und Wissenschaft und normierten mit ihrer Auswahl von Sammlungsobjekten dieselben als sammlungsund ausstellungswürdig. Gleichzeitig gelang es ihnen dadurch, eigene Positionen zu sichern und auszubauen.97 Beteiligt an der Schaffung von Wissen am Museum und dessen Popularisierung waren jedoch nicht nur Experten, sondern auch Laien, die als Sammler, Kunstliebhaber und Intellektuelle in komplizierten Kommunikationsprozessen mit den Museumsleuten die Kriterien für Geltung, Deutungen und Präsentationen von Wissen, wie es im Museum gesammelt, bewahrt und gezeigt wird, aushandelten. Wie Carsten Kretschmann festhielt, gewannen besonders im soziokulturellen Strukturwandel der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts diese Kommunikationsprozesse eine neue gie; alte und mittlere Geschichte […]; Kunstgeschichte mit den besonderen Merkmalen für die verschiedenen Perioden und Künstler; Geographie; mit besonderer Berücksichtigung der Naturerzeugnisse jedes Landes und der Verteilung der Urvölker […]; Baukunst […]; neue Methoden beim Verfassen von Verzeichnissen und Katalogen […]“. 96 Waetzold, Wilhelm von: Trilogie der Museumsleidenschaft (Bode – Tschudi – Lichtwark). In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 1 (1932) H. 1, S. 5–12, S. 5. 97 Vgl. Jarausch, Konrad H.: Die unfreien Professionen. Überlegungen zu den Wandlungsprozessen im deutschen Bildungsbürgertum 1900–1955. In: Kocka, Jürgen (Hrsg.): Bürgertum im 19. Jahrhundert, Band 2: Wirtschaftsbürger und Bildungsbürger. Göttingen 1995, S. 200–222, S. 209–213. 32 Öffentliches und privates Sammeln Bedeutung: „Zwar hatte popularisiertes Wissen stets auf individuelle Bildungsbestrebungen reagiert, auf Unterhaltungsbedürfnisse und auf jene Neugier, die man als anthropologische Konstante betrachten mag. Die Notwendigkeit der Wissenspartizipation trat im beschleunigten sozialen Wandel der zweiten Hälfte des Jahrhunderts allerdings besonders dringlich hervor. In ihm erfüllte die Popularisierung ein existentielles Bedürfnis, indem sie Antworten auf ungeklärte Fragen, Orientierung in gesellschaftlichen Krisen versprach.“98 Es nimmt daher nicht wunder, dass sich nicht nur wissenschaftliche Experten, teils als Museumsbeamte, teils auch als externe Gelehrte, im Museum engagierten, sondern dass auch Laien aus dem Wirtschafts- und Bildungsbürgertum im Museum und in seinem Umkreis aktiv waren.99 Sie engagierten sich nicht nur finanziell in Form von Stiftungen, Aktien oder Jahresbeiträgen, sondern traten auch als Museumsrepräsentanten auf, warben um weitere Förderer oder überließen, angeleitet von einflussreichen Museumsmännern wie Wilhelm von Bode, dem Museum vielfach ihre Schätze. Dadurch hatten auch die Laien Einfluss darauf, was ins Museum kam und dort aufbewahrt wurde, sie bestimmten direkt oder indirekt mit, mit welchen Themenkreisen man sich befasste, welche Objekte in den zeitgenössischen kunst- und kulturhistorischen Kanon aufgenommen und wie diese präsentiert wurden. Involviert waren Laien auch, wenn es um die Vermittlung von speziellerem Fachwissen ging: So organisierte beispielsweise der Berliner Hilfsverein für das Germanische Nationalmuseum einen Vortragszyklus mit Wissenschaftlern unter anderem aus dem Bereich der Kunstgeschichte, der Germanistik, der Rechtsgeschichte und der Mythenforschung.100 Diese Bemühung um die Verbreitung von Fachwissen reiht sich in die insbesondere seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verstärkten Forderungen bürgerlicher Gruppierungen ein, privilegiertes Wissen und Bildung auch weiteren Bevölkerungskreisen zugänglich zu machen. Während in der bürgerlichen Gesellschaft Wissen und Bildung als Schlüsselqualifikationen bereits erkannt waren, wurde versucht, mit einem Impetus, der auf eine Volksbildung „von oben“ abzielte, Museen zunehmend auch für die „unteren Schichten“ zugänglich zu machen und mittels der Heranführung der Arbeiterschaft an bürgerliche Wertevorstellungen 98 Kretschmann 2006, S. 10. 99 Vgl. Daum, Andreas: Wissenschaftspopularisierung im 19. Jahrhundert: Bürgerliche Kultur, naturwissenschaftliche Bildung und die deutsche Öffentlichkeit, 1848–1914. 2. erg. Auflage Diss. München 1995. München 2002; Kretschmann, Carsten (Hrsg.): Wissenspopularisierung. Konzepte der Wissensverbreitung im Wandel (Wissenskultur und gesellschaftlicher Wandel, Bd. 4). Berlin 2003; Kretschmann 2006. 100 Vgl. Pohl, Horst: Die Pflegschaftsordnung von 1868. In: Deneke/Kahsnitz 1978, S. 1027–1033, S. 1028f. 33 Das öffentliche Sammlungswesen auch dem marxistischen Sozialismus entgegenzutreten.101 Im Jahr 1917 hielt Alfred Lichtwark in seiner Einleitung zum Mannheimer Museumstag explizit fest, dass eine erweiterte Nutzbarmachung von Museumssammlungen und ein möglichst unmittelbarer Einfluss auf die Erziehung breiterer Schichten Ziele der Museen sein müssten.102 So solle es nicht nur lehrreiche Wechselausstellungen geben und zudem für Forscher der Zugang in die Depots und dazugehörige Arbeitsräume gewährleistet sein, auch Führungen und Vorträge durch das Museumspersonal, ebenso Schriften, von wissenschaftlichen Publikationen bis hin zu volkstümlichen Führern und Katalogen, sollten angeboten werden. Rang man vielerorts lange mit den Altlasten einer Sammlungs- und Präsentationspraxis des 19. Jahrhunderts, kündigten sich in einigen Museen bereits um die Jahrhundertwende grundsätzliche Reformierungsprozesse an, beispielsweise indem vereinzelt auch moderne zeitgenössische Kunst angekauft und gezeigt wurde.103 Doch erst nach dem Ersten Weltkrieg, als in der Weimarer Reichsverfassung von 1919 Kunst und Wissenschaft Freiheit und Selbstbestimmung gewährt und dem Staat deren Schutz und Pflege aufgetragen wurde, erfuhr die Museumslandschaft einen umfassenden Reformationsschub. Sie öffnete sich zunehmend aktuellen museumstheoretischen Diskussionen und zeitgenössischen Erscheinungen der Kunst sowie der Volks-, Massen- und Industriekultur. Man versuchte nicht mehr nur Bildungseinrichtung zu sein, sondern auch ästhetische Erfahrungen zu vermitteln. Umgesetzt werden konnten viele Ideen freilich nicht: Aufgrund der Wirtschaftslage und des sinkenden Geldwertes wurden weniger Ankäufe getätigt und nur beschränkt bauliche Maßnahmen an den Häusern geleistet. Dennoch drang allerorts die Moderne in die traditionellen Museumsinstitutionen vor, von den einen mit Nachdruck unterstützt, von anderen mit großer Skepsis beobachtet. Insbesondere die Kunstmuseen nahmen in den 1920er Jahren schließlich auch Werke damals umstrittener Künstler auf, die heute der Klassischen Moderne zugeordnet werden, und zeigten diese in Sonder- und Dauerausstellungen.104 101 Grote, Andreas: Museen als Bildungsstätten. In: Klausewitz, Wolfgang (Hrsg.): Museumspädagogik. Museen als Bildungsstätten. Frankfurt am Main 1975, S. 31–62, S. 32; Kuntz, Andreas: Das Museum als Volksbildungsstätte. Museumskonzeptionen in der deutschen Volksbildungsbewegung 1871–1918. Neuauflage, Münster/New York 1996 und Hochreiter 1994, S. 191f. 102 Lichtwark, Alfred: Museen als Bildungsstätten. Einleitung zum Mannheimer Museumstag. In: Alfred Lichtwark. Eine Auswahl seiner Schriften, Bd. 2. Berlin 1917, S. 185–195. 103 Baumann, Jana: Museum als Avantgarde. Museen moderner Kunst in Deutschland. 1918–1933 (Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 191). Diss. Bonn. München 2016, S. 9. 104 Vgl. beispielsweise Mühlen, Ilse von zur: Von Leibl bis Beckmann. Die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen und die Moderne. In: Münchner Moderne. Kunst und Architektur der zwanziger Jahre, hrsg. v. Felix Billeter, Antje Güther, Steffen Krämer. München/Berlin 2002, S. 238–255. 34 Öffentliches und privates Sammeln Der verlorene Krieg, die Revolution 1918/19, die Machtsteigerung der Arbeiter und der Sozialdemokratie sowie wirtschaftliche Krisen führten jedoch auch zu einer beträchtlichen Verunsicherung des Bürgertums, das sich in der Kaiserzeit doch als maßgeblicher Träger von Kunst und Kultur etabliert hatte.105 Vielfach spitzte sich die künstlerische Kritik zu, nicht nur an gesellschaftlichen Missständen, sondern auch an der saturierten bürgerlichen Mitte und deren Institutionen sowie gegen das Weimarer Staatswesen im Allgemeinen: „Sie [die Künstler – Anm. d. Verf.] legen die Finger in die Wunden der Gesellschaft und ihr scharfer Blick trifft Groß- und Kleinbürgertum gleichermaßen.“106 Zahlreiche Künstler setzten sich mit den Problemen der alltäglichen Realität auseinander oder agierten als „Protagonisten einer proletarisch-revolutionären Gegenöffentlichkeit“107 mit einer Politisierung ihrer Kunst, die als „Waffe im Klassenkampf “ dienen sollte. Den Weg in die an bürgerlichen Wissens- und Wertekanons ausgerichteten Museen fand die Kunst der Avantgarde daher freilich nicht, vielmehr stand sie unter massivem Beschuss kulturkonservativer Kritiker. Schließlich wurde versucht, sie über in Prozessen erwirkte Verbote staatlich zu reglementieren. An die kulturkonservativen, antimodernen, auch völkisch ausgerichteten Traditionen, die von einem Großteil des Bürgertums der Weimarer Republik getragen wurden und in Besorgnis um die „deutsche Kultur“ kulminierten, konnten die Nationalsozialisten nach ihrem Machtantritt direkt anknüpfen.108 Schon 1928 hatte sich unter Alfred Rosenberg der völkisch und antisemitisch ausgerichtete Verein Kampfbund für deutsche Kultur (KfdK) gegründet, der gegen den „planmäßigen Kampf “ des „von volksfeindlichen Kräften geförderten politischen Niedergang[s] […] sämtliche[r] deutsche[r] Kulturwerte“ und für die Umsetzung eines „artbewussten“ Kulturprogramms mit Förderung des „Volksgemäßen“ agitierte.109 Mit Machtübernahme der Nationalsozialisten vollzog sich eine zunehmende Zentralisierung der Kulturpolitik 105 Darauf verwies auch Saldern, Adelheid von: „Kunst für’s Volk“. Vom Kulturkonservatismus zur nationalsozialistischen Kulturpolitik. In: Dies.: Politik – Stadt – Kultur. Aufsätze zur Gesellschaftsgeschichte des 20. Jahrhunderts. Hamburg 1999, S. 169–204. Zuerst erschienen in: Welzer, Harald (Hrsg.): Das Gedächtnis der Bilder. Ästhetik und Nationalsozialismus. Tübingen 1995, S. 45–104. 106 Hoffmann, Tobias/Fischer, Hannelore: Vorwort. In: Berliner Realismus. Von Käthe Kollwitz bis Otto Dix. Sozialkritik – Satire – Revolution, hrsg. v. Tobias Hoffmann. Ausst.kat. Bröhan-Museum. Landesmuseum für Jugendstil, Art Deco und Funktionalismus. Köln 2018, S. 10f, S. 11. 107 Bavaj, Riccardo: Zwischen Dadaismus und Kommunismus – Kunst und Ideologie bei George Grosz zur Weimarer Zeit. In: Geschichte und bildende Kunst, hrsg. v. Moshe Zuckerman (Tel Aviver Jahrbuch für deutsche Geschichte XXXIV (2006). Göttingen 2006, S. 123–148, S. 123. 108 Saldern 1999a, S. 179. 109 Gründungsaufruf des KfdK. In: Der Weltkampf 5 (1928), S. 209–212, zitiert nach Bollmus, Reinhard: Das Amt Rosenberg und seine Gegner. Studien zum Machtkampf im nationalsozialistischen Herrschaftssystem (Studien zur Zeitgeschichte, Bd. 1). Diss. Heidelberg 1968. München 2006, S. 27f. 35 Das öffentliche Sammlungswesen auf wenige NS-Reichsbehörden, unter deren Kontrolle sich die ideologisch ausgerichtete Lenkung des Kulturlebens vollziehen sollte. Viele öffentliche Kultureinrichtungen kollaborierten oder passten sich, mitunter auch durch restriktive Interventionen von NS-Behörden, an deren kulturpolitische Vorgaben an: zum einen hinsichtlich einer Personalpolitik, im Rahmen derer jüdische oder politisch missliebige Museumsmitarbeiter entlassen wurden, zum anderen aber auch in Bezug auf die thematische und ideologische Ausrichtung der Sammlungs- und Ausstellungspolitik.110 So fanden ideologische Botschaften der Nationalsozialisten unter anderem bei den Neugestaltungen von kulturhistorischen Museen Widerhall, wie Nikolaus Bernau zeigt: Sie spiegelten beispielsweise die auf die Loyalität der Arbeiter ausgerichtete Sozialpolitik der Nationalsozialisten, die auf Autarkie abzielende Wirtschaftspolitik, die Technikaffinität und feierten vielfach die sich gegen alle Widerstände durchsetzende männliche Führerfigur.111 In der Raumgestaltung wurden die Ideen der Museumsreformer der 1920er Jahre weiter zugespitzt und führten zu einer reduzierten, lichten, die Objekte stark vereinzelnden Ausstellung, die mit dem NS-Anspruch einer inhaltlich gelenkten breiten „Volksbildung“ – und wohl auch einer klaren Aussage der kulturellen Überlieferung – eng verbunden war.112 Andere Museen verabreichten den Besuchern die nationalsozialistische Erziehung „subkutan“: statt offensichtlicher Propaganda erfolgte eine „subtile Manipulation“.113 „Gesäubert“ wurden öffentliche Museen hingegen von Kunstwerken deutscher und ausländischer moderner Künstler. Wurde zu Beginn des nationalsozialistischen Regimes sowohl öffentlich als auch parteiintern noch in „ideologischen Richtungskämpfen“ darüber verhandelt, welche modernen Kunstrichtungen offiziell gebilligt werden konnten, verstummte die Debatte zunehmend.114 Die Situation spitzte sich schließlich derart zu, dass reichsweit Werke moderner Künstler beschlagnahmt, 1937 in der Ausstellung „Entartete Kunst“ in München und in Folge bis 1941 als Wander- 110 Thamer, Hans-Ulrich: Autonomie, Selbstmobilisierung und politische Intervention. Museen im nationalsozialistischen Deutschland. In: Zwischen Kulturgeschichte und Politik. Das Germanische Nationalmuseum in der Weimarer Republik und der Zeit des Nationalsozialismus, hrsg. v. Luitgard Sofie Löw und Matthias Nuding. Beiträge des Symposiums im Germanischen Nationalmuseum 8.–9.10.2010. Nürnberg 2014, S. 17–24. 111 Bernau, Nikolaus: Nationalsozialismus und Modernität. Museumsinszenierungen in Deutschland 1933–1945. In: Baensch, Tanja/Kratz-Kessemeier, Kristina/Wimmer, Dorothee (Hrsg.): Museen im Nationalsozialismus: Akteure – Orte – Politik. Köln u. a. 2016, S. 203–220, S. 209. 112 Bernau 2016. 113 Roth, Martin: Heimatmuseum. Zur Geschichte einer deutschen Institution (Berliner Schriften zur Museumskunde, Bd. 7). Berlin 1990, S 130f. 114 Vgl. Jeuthe, Gesa: Die Wertschätzung der deutschen Kunst. Zur Preisentwicklung der Werke von Max Liebermann und Emil Nolde. In: Steinkamp/Haug 2010, S. 3–21. 36 Öffentliches und privates Sammeln ausstellung mit teils wechselnden Exponaten auf diffamierende Art präsentiert wurden.115 Bereits seit 1933 wurden auf regionaler Ebene auf Betreiben lokaler NS-Vertreter vielfach und umfangreich Bilder der Moderne aus Schau- und Depoträumen der Museen entfernt, konfisziert und damit Schauen mit Titeln wie „Kulturbolschewistische Bilder“ (Mannheim, 1933) oder „Novembergeist. Kunst im Dienste der Zersetzung“ (Stuttgart, 1933) bestückt. Damit war nicht nur allen Bewegungen der Moderne, sondern auch den Förderern der künstlerischen Avantgarde der Kampf angesagt worden: Tausende Kunstwerke der Moderne aus öffentlichem Besitz wurden konfisziert, vielfach ins Ausland verkauft oder zerstört.116 Die Förderer der Moderne unter den Museumsmitarbeitern wurden auf Linie gebracht oder ihres Postens enthoben. Nicht wenige Museen – oder deren Träger – ergriffen jedoch auch die Gelegenheit und erwarben zu günstigsten Konditionen Kulturgut aus verfolgungsbedingter Beschlagnahme oder Kulturgut, das ihnen von in Not geratenen Sammlern direkt oder über Händler offeriert wurde. Die Sammlungs- und Ausstellungspolitik der öffentlichen Museen erfuhr so maßgebliche Beschränkung durch die Vorgaben des NS-Regimes, das die Museen vorrangig als Einrichtungen zur Erziehung im nationalsozialistischen Sinn betrachtete. Nur in äußerst begrenztem Umfang, so scheint es mit Blick auf die derzeitige Forschungslage, konnten sich nach Verfestigung des ideologischen Kurses Museen Handlungsräume schaffen, in denen sie beispielsweise gezielt Kulturgut vor der Beschlagnahmung bewahren konnten.117 Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass das Museum als Akteur im Feld des Sammelns seit dem 19. Jahrhundert umfassende Veränderungen erfahren hat. Einhergehend mit der Etablierung des Bürgertums als neuer kulturtragender Kraft wurden die Aufgaben und die Struktur des Museums ebenso zur Diskussion gestellt wie traditionelle Sammlungs- und Präsentationspraktiken. Diese richteten sich nun nicht mehr an den subjektiven Vorstellungen eines Fürsten aus, sondern an bürgerlichen Wissens- und Wertekonventionen, die durch das Museum als Volksbildungsstätte auch verbreitet wurden. Eingebracht wurden diese nicht nur von dem sich zunehmend professionalisierendem Museumspersonal, sondern auch von zahlrei- 115 Vgl. hierzu Bartetzky, Arnold/Dmitrieva, Marina: Restriktionen und Abwehrmechanismen. Die Aktion „Entartete Kunst“ und die Antiformalismuskampagne. In: Lange, Barbara (Hrsg.): Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland. Band 8: Vom Expressionismus bis heute. München 2006, S. 499–503. 116 Vgl. hierzu Fischer-Defoy/Nürnberg 2011; Steinkamp/Haug 2010. 117 Vgl. hierzu Mongi-Vollmer, Eva: Alltägliches Recht, alltägliches Unrecht. Die Gemäldeerwerbungen des Städel 1933–1945. In: Museum im Widerspruch. Das Städel und der Nationalsozialismus, hrsg. v. Uwe Fleckner, Max Hollein (Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“, Bd. VI). Berlin 2011, S. 148–193, S. 182–184. 37 Das öffentliche Sammlungswesen chen Stiftern und Förderern aus dem Bürgertum, die das Museum auf vielerlei Art unterstützten. Im Zuge musealer Reformprozesse, bei denen das Museum auch als ästhetischer Erfahrungsort bespielt wurde, experimentierte man seit der Jahrhundertwende immer wieder mit neuen Ausstellungstechniken und -objekten. Errichtet wurde so nicht nur ein von der neuen bürgerlichen Finanz- und Bildungselite getragenes System der Kunst- und Kulturpflege, sondern es etablierte sich auch eine Kultur des öffentlichen Aushandelns darüber, was als sammlungs- und ausstellungswürdig galt. Verschärften sich in der Weimarer Republik die Auseinandersetzungen zwischen traditionellen, konservativen und modernen, progressiven Kräften über den Kunst- und Kulturbegriff, dem in musealen Sammlungen und Ausstellungen Rechnung getragen werden sollte, beschnitt schließlich das NS-Regime mit Massivität die Vielfalt musealer Handlungsmöglichkeiten, sodass es kaum noch Freiräume zur Gestaltung von Sammlungen und Ausstellungen gab. 2.1.2 Ausstellungen: Fortschritt sammeln Nahezu 51 Millionen Menschen aus aller Welt fanden sich im Jahr 1900 zwischen April und November in Paris ein, um die Weltausstellung in der französischen Hauptstadt zu besuchen. Unter dem Motto „Bilanz eines Jahrhunderts“ zeigten 83.047 Aussteller auf einer Fläche von 120 Hektar, die sich über das gesamte Stadtgebiet ausbreitete, ihre Schauobjekte aus den Bereichen Technik, Kunst und Kultur.118 „Die Welt ist ausstellungsmüde – diese Behauptung haben wir in den letzten Jahren so oft gehört, ihre Richtigkeit ist uns durch so viele Argumente bewiesen worden, dass sie nachgerade zum Dogma geworden ist. Wer aber in diesem Sommer nach Paris kommt, der fühlt sich doch stark versucht, auch an diesem Dogma zu zweifeln. Die diesjährige Ausstellung übertrifft an Umfang sowohl wie an innerem Werth zweifellos alle früheren […]“119, schreibt denn auch Otto N. Witt im Jahr 1900 in der illustrierten Wochenschrift „Prometheus“. Mit ihren riesigen Ansammlungen von Schauobjekten waren die Weltausstellungen für einen kurzen Zeitraum „gigantische Universal- 118 Vgl. Kretschmer, Winfried: Geschichte der Weltausstellungen. Frankfurt am Main/New York 1999. Größere Exponate wie landwirtschaftliche Maschinen, Eisenbahnen und Automobile wurden nach Vincennes ausgelagert, wo noch einmal 110 Hektar Ausstellungsfläche zur Verfügung standen. 119 Witt, Otto N.: Pariser Weltausstellungsbriefe. In: Prometheus. Illustrirte Wochenschrift über Fortschritte in Gewerbe, Industrie und Wissenschaft 11 (1900), S. 625–630, 661–667, 679–683, 695–699, 721–723, 737–739, 759–763, 769–772, 801–803, 817–822, zitiert nach Krutisch, Petra: Aus aller Herren Länder: Weltausstellungen seit 1851. Nürnberg 2001, S. 95. 38 Öffentliches und privates Sammeln museen“120. Bei diesen Ausstellungen, die sich als Weltmuseen mit dem Ansatz einer „Inventarisation der Welt“121 und damit als „populäre Menschheitsenzyklopädien“122 präsentierten, trafen an einem Ort neue Entwicklungstendenzen aus den Bereichen der Technik und der Wissenschaft, der Bildung und der Kunst, der Sozialpolitik und der internationalen Beziehungen wie in einem Schnittpunkt zusammen.123 Die ersten Weltausstellungen wurden so auch als „Tempel der Weltkultur“, als Feste des Fortschritts und „Verbrüderungsfeste der Kulturvölker“ gefeiert, die einen umfassenden Überblick des „internationalen Entwicklungsstandes, der Ressourcen und Höchstleistungen der gewerblichen-industriellen Produktion mit dem Ziel der vergleichenden Unterrichtung, der Steigerung des Absatzes sowie der Förderung des internationalen Handelsverkehrs und des industriellen Wettbewerbs“ ebenso wie eine Übersicht des kulturellen Schaffens der Nationen lieferten.124 Bereits 1908 ordnete Werner Sombart Ausstellungen in „die große Kategorie der öffentlichen Schaustellungen, […] die für unsere Kultur […] so charakteristisch sind“, ein, er sah das Format der Ausstellung als „ältere Schwester des Museums“.125 Utz Haltern verwies rund ein halbes Jahrhundert später auf das Wechselverhältnis von Ausstellung und Museum, das sich „aus der ihnen gemeinsamen, spezifisch kulturgeschichtlichen Perspektive erklären läßt, in der Fortschritt und Vergangenheit aufeinander bezogen sind“.126 Die vorrangig historische Fokussierung des Museums bis ins 20. Jahrhundert hinein entsprach dabei der Ausrichtung der Ausstellungen auf das Aktuelle, Moderne, Fortschrittliche. Ausstellungen sind daher wie die bereits im vorigen Kapitel besprochenen Museen als wichtiger Akteur im Feld des Sammelns zu betrachten. Im Folgenden soll demnach das Ausstellungswesen in seiner Position und Funktion im Feld nähere Betrachtung finden. 120 Wörner, Martin: „Todte Gestalten“ und „lebende Bilder“. Weltausstellungen und populäre Inszenierungsformen. In: Joachimides 2001b, S. 74–87, S. 75. 121 Ebd. 122 Hofmann 1966, S. 151–180, S. 152. 123 Plum, Werner: Weltausstellungen im 19. Jahrhundert: Schauspiele des sozio-kulturellen Wandels. Bonn 1975, S. 68. Plum beschreibt Weltausstellungen als „Manifestationen der Universalität des Wandels der Technik und der Wissenschaft, der Bildung und der Kunst, der Sozialpolitik und der internationalen Beziehungen“. 124 Haltern, Utz: Die „Welt als Schaustellung“. Zur Funktion und Bedeutung der internationalen Industrieausstellung im 19. und 20. Jahrhundert. In: Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte 60 (1973), S. 1–40, S. 14. 125 Sombart, Werner: Die Ausstellung. In: Die Modernität des Kapitalismus, hrsg. v. Klaus Lichtblau. Wiesbaden 2018, S. 209–218, S. 209f. Zuerst erschienen in: Morgen 2 (1908) H. 9, S. 249–256. 126 Haltern 1973, S. 33f. 39 Das öffentliche Sammlungswesen Die Anfänge der Kunst- ebenso wie die der Industrie- und Gewerbeausstellungen finden sich in Frankreich.127 1663 wurde erstmals in den Statuten der Académie Royale de Peinture et de Sculpture in Paris eine Ausstellung für die Mitglieder der Akademie verfügt. Bereits ab 1725 wurden mit den Salons in Frankreich Kunstausstellungen als Lehr- und Leistungsschauen der Kunstakademien veranstaltet und auch im restlichen Europa breitete sich das Ausstellungswesen der Akademien aus. Erst im Jahr 1798 brachte die erste französische Nationalausstellung auf dem Marsfeld in Paris als „Fest der Industrie“ die Ausrichtungswelle von Industrie- und Gewerbeausstellungen in ganz Europa ins Rollen. Man war nicht nur zu der Überzeugung gelangt, dass man „den nützlichen Künsten die gleiche Wertschätzung und den gleichen Schutz gewähren sollte“128 wie den schönen Künsten. Vielmehr diente die Ausstellung auch dem Zweck der „Selbstdarstellung der Republik als Trägerin und Schützerin des Fortschritts“129 und später auch der Gewerbeförderung. Während sich Gewerbe- und Industrieausstellungen in Frankreich bis in die 1820er Jahre zunehmend etabliert hatten, gab es in den deutschen Staaten bis dahin nur vereinzelt derartige Ausstellungen.130 Erst später wurde auch dort das Ausstellungswesen zu einer „eindrucksvoll bebilderten Statistik des industriellen Fortschritts“131. Auf den Expositionen wurde denn auch der Entwicklungsstand von Gewerbe und Industrie präsentiert und Firmen für ihre Wirtschaftsleistungen ausgezeichnet und beworben. Seit den 1870er Jahren bis zum Ersten Weltkrieg erlebte das deutsche Ausstellungswesen massiven Aufschwung, insbesondere aufgrund des enormen Informationsbedarfs angesichts neuer Industrien wie Elektrotechnik, Chemie und Maschinenbau. Vermehrt entstand neben den allgemeinen Gewerbeausstellungen auch eine wahre Flut an regionalen und lokalen Ausstellungen, die zudem von zahlreichen Fach- 127 Vgl. Koch, Georg Friedrich: Die Kunstausstellung. Ihre Geschichte von den Anfängen bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts. Berlin 1967; König, Gudrun M.: Konsumkultur. Inszenierte Warenwelt um 1900. Wien u. a. 2009; Großbölting, Thomas: „Im Reich der Arbeit“. Die Repräsentation gesellschaftlicher Ordnung in den deutschen Industrie- und Gewerbeausstellungen 1790–1914. Habil. Münster 2004. München 2008; Beckmann, Uwe: Gewerbeausstellungen in Westeuropa vor 1851. Ausstellungswesen in Frankreich, Belgien und Deutschland. Gemeinsamkeiten und Rezeption der Veranstaltungen. Diss. Bochum 1989. Frankfurt am Main 1991. 128 Beckmann 1991, S. 15. 129 Crome, Erhard: Berliner Gewerbeausstellung 1896. Betrachtung eines Jahrhundertstücks. In: Die verhinderte Weltausstellung. Beiträge zur Berliner Gewerbeausstellung 1896. Berlin 1996, S. 11–27, S. 12. 130 Hochmuth, Enrico: Industrie- und Gewerbeausstellungen in Sachsen 1824–1914. Ihr Beitrag zur kommunalen und regionalen Standortbildung. Diss. Leipzig 2007. Markkleeberg 2012, S. 12. 131 Kerkhoff, Ulrich: Bayerische Landesausstellungen. In: Leben und Arbeiten im Industriezeitalter. Ausst.kat. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. Nürnberg 1985, S. 245–254, S. 245. 40 Öffentliches und privates Sammeln und Spezialausstellungen wie die Internationale Elektrizitätsausstellung in München 1882 ergänzt wurden. Die Ausstellungen waren dabei immer auch „Spiegel der jungen industriellen Gesellschaft“132. So konnte Großbölting aufzeigen, dass sie insbesondere Plattformen des Wirtschaftsbürgertums waren, das dort mit der Darstellung von bürgerlicher Einigkeit und Gemeinsinn in Verbindung mit industriellem Fleiß und handwerklichem Ethos seine gesellschaftliche und auch ökonomische Position stärken wollte.133 Zur Sozialformation des Wirtschaftsbürgertums zählten insbesondere Großindustrielle und Fabrikanten, Gewerbetreibende, Kaufleute, Bankiers und Versicherungsunternehmer, angestellte Unternehmer, Aufsichtsratsmitglieder, Großagrarier und Großgrundbesitzer sowie Rentiers.134 Bis Ende des 19. Jahrhunderts hatte sich das Wirtschaftsbürgertum herausgebildet und soweit vergrößert, dass seine Angehörigen sich zunehmend als Mitglieder einer Funktionselite positionieren konnten, die erst nach Stärkung der eigenen Stellung im gesellschaftlichen System und schließlich auch nach Teilhabe an der politischen Herrschaft strebte.135 Ausstellungen waren für das junge Wirtschaftsbürgertum „Bühnen der sozialen Repräsentation“136, auf denen sich Unternehmer nicht nur Anerkennung für ihren Berufsstand, sondern auch persönliches Renommee verschaffen konnten. Man nutzte die Expositionen, um sich „in den Reigen der Gesellschaft einzuschreiben und im Beziehungsgeflecht des Kennens und Anerkennens verwoben zu werden“137. Von Nutzen war hierfür die seit der enormen Ausweitung der Industrialisierung umfassende Palette neuer industriell hergestellter Produkte, mit denen die Zahl der potenziellen Ausstellungsgegenstände extrem zugenommen hatte. Die Wirtschaftsvertreter als Urheber dieser Produk- 132 Kerkhoff 1985, S. 245. 133 Großbölting 2008. 134 Vgl. Möckl, Karl: Wirtschaftsbürgertum im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert. Einleitung. In: Ders. (Hrsg.): Wirtschaftsbürgertum in den deutschen Staaten im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert. München 1996, S. 7–12; Hesselmann, Hans: Das Wirtschaftsbürgertum in Bayern 1890– 1914. Ein Beitrag zur Analyse der Wechselbeziehungen zwischen Wirtschaft und Politik am Beispiel des Wirtschaftsbürgertums im Bayern der Prinzregentenzeit. Diss. Bamberg 1983. Stuttgart 1985, S. 21. 135 Vgl. Pierenkemper, Toni: Deutsche Unternehmer im 19. Jahrhundert als Elite. In: Hudemann, Reiner (Hrsg.): Eliten in Deutschland und Frankreich im 19. und 20. Jahrhundert, Bd. 1: Strukturen und Beziehungen. München 1994, S. 119–135. Pierenkemper betont, dass die Entstehung und Entfaltung der deutschen Unternehmerschaft im 19. Jahrhundert durchaus als Prozess der Herausbildung einer neuen Funktionselite verstanden werden kann, jedoch erst der Umbruch 1918/19 die konkrete Beteiligung und Einbeziehung in die Machtelite des Landes möglich machte. 136 Großbölting 2008, S. 148. 137 Ebd., S. 148. 41 Das öffentliche Sammlungswesen te konnten bei einer Teilnahme an Expositionen sowohl ihre Produkte als auch sich selbst perfekt in Szene setzen. Als Mitglieder von Ausstellungskomitees legten sie zudem mit der Aufstellung von Objektklassifikationen für eine Exposition, mitunter auch mit einer direkten Auswahl der Ausstellungsobjekte selbst, auch Kanons des Konsums fest: Die präsentierten Dinge verkörperten dabei nicht nur den industriellen und technischen Fortschritt, sondern spiegelten auch wider, was die Aussteller für maßgeblich innovativ und relevant für die Konsumgesellschaft hielten. Gleichzeitig definierten die Aussteller so, welche Objekte ganz allgemein als ausstellungswürdig zu betrachten waren. Bei der Inszenierung der Ware auf den Ausstellungen wurden denn auch, wie Großbölting deutlich macht, spezielle Präsentationstechniken eingesetzt, die auf eine suggestive Wirkung abzielten und die den Besucher der Exposition vom Wert und der Bedeutung der Exponate überzeugen sollte.138 So wurden Ausstellungsorte unter anderem mit Brunnen oder Wasserspielen, mit Pflanzenarrangements und mit nationaler Dekoration in Form von Fahnen oder Wappen ausgestattet. Besonders in der zweiten Jahrhunderthälfte achtete man auf einheitliche Ausstellungsschränke mit größtmöglichen Glasflächen und eine treppenförmige Anordnung der Exponate vor möglichst monochromem Hintergrund. Weitere Strategien waren unter anderem die Zurschaustellung von „Gigantismus und überbordender Fülle“139. Des Weiteren kombinierte man die Exponate der Industrie mit Objekten, „denen eine besondere symbolische Qualität zugesprochen wurde“: beispielsweise Kunstwerke, Altertümer oder sakrale Objekte, die die ihnen „entgegengebrachte Wertschätzung und Verehrung auch auf die ausgestellten Gewerbe- und Industrieprodukte abstrahlen“ sollten.140 Mit solcherlei Inszenierungsstrategien ging nicht nur eine Ästhetisierung der gezeigten Industrieprodukte, sondern auch eine Steigerung ihrer Bedeutung einher: Ware wurde mit Kunst und Geschichte egalisiert. Eine zusätzliche Aufwertung erfuhren Waren und die produzierenden Firmen durch die vor allem auf den Weltausstellungen üblich gewordene Vergabe von Medaillen, die an besonders verdiente Aussteller ging, nachdem eine internationale Jury nach streng festgelegten Kriterien deren Exponate auf Qualität hin überprüft und beurteilt hatte.141 Wer eine Medail- 138 Großbölting 2008, S. 214–233. 139 Ebd., S. 228. 140 Ebd. 141 Vgl. Augustin, Ines: Die Medaillen und Plaketten der großen Weltausstellungen 1851–1904. Diss. Karlsruhe 1985. Karlsruhe 1986, S. 25ff. Augustin macht darauf aufmerksam, dass die Medaillen solche Bedeutung gewannen, dass auch Missbrauch damit getrieben wurde: Sie wurden gefälscht oder Teilnehmer erhielten auf sogenannten „Winkelausstellungen“ parallel zu den offiziellen Ausstellungen Medaillen gegen Bezahlung. 42 Öffentliches und privates Sammeln le erhielt, gehörte zu den führenden Unternehmen, sie waren Zeugnis erstklassiger Warenqualität. Die Medaillenvergabe fand während der Ausstellung im feierlichen Rahmen statt, die Aussteller selbst sorgten für die Verbreitung ihres Erfolgs, beispielsweise indem sie die gewonnenen Medaillen auf Firmenschildern, Briefköpfen und in Zeitungsanzeigen abbildeten. Medaillen „brachten Prestige für die Firma, das sich recht schnell in ökonomischen Nutzen umwandeln ließ“142 – Popularität lohnte sich. Dadurch, dass die seit Mitte des 19. Jahrhunderts stattfindenden Weltausstellungen erstmals explizit auch einen Bildungsanspruch formuliert hatten, fanden auch die Wissenschaften Eingang in temporäre Ausstellungen. Reine und angewandte Wissenschaften präsentierten sich in speziellen Abteilungen auf den universal ausgerichteten Weltausstellungen und allgemeinen Ausstellungen, aber auch eigenständig im Rahmen von besonderen Fachausstellungen. Dargeboten wurden wissenschaftliche Sammlungen, Instrumente, Werkzeuge und technische Erfindungen, außerdem gab es öffentliche Führungen und Vorträge.143 Weil im Rahmen von Ausstellungen vielfach auch wissenschaftliche Kongresse initiiert wurden, waren diese immer auch zentraler Kommunikationsort für die Wissenschaftler selbst, die so als Protagonisten, die auch über Inhalte und Darstellungsweisen der Ausstellungen entschieden, zunehmend in den Vordergrund rückten. Neben der Etablierung dieser neuen Formen der Wissenschaftsrepräsentation und -popularisierung wurden so auch neue Wege für Wissenschaftskommunikation, -kooperation und -transfer geschaffen.144 Die Präsenz von Wissenschaften und Wissenschaftlern auf fachspezifischen und populär-wissenschaftlich aufbereiteten Ausstellungen Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts ist bislang nicht systematisch untersucht. Feststellen lässt sich jedoch, dass insbesondere auch neue Fachrichtungen und Bereiche jenseits der damals etablierten Wissenschaften Raum auf Ausstellungen fanden, um ihre Erkenntnisse, Techniken und Objekte zu präsentieren. Stark vertreten sind auf den Ausstellungen um die Jahrhundertwende beispielsweise Anthropologie und Ethnologie als Disziplinen, 142 Wolbring, Barbara: Krupp und die Öffentlichkeit im 19. Jahrhundert. Selbstdarstellung, öffentliche Wahrnehmung und gesellschaftliche Kommunikation. Diss. Frankfurt am Main 1999. München 2000, S. 112. Wolbring zeigt auf, dass bei Krupp der Gewinn von Medaillen zur Selbstdarstellung der Firma genutzt und daher viel Aufwand in die Darstellung der Firma auf Ausstellungen verwandt wurde. 143 Fuchs, Eckhardt: Popularisierung, Standardisierung und Politisierung: Wissenschaft auf den Weltausstellungen des 19. Jahrhunderts. In: Bosbach, Franz/Davis, John R. (Hrsg.): Die Weltausstellung von 1851 und ihre Folgen. München 2001, S. 205–221, S. 206. 144 Fuchs 2001, S. 208. 43 Das öffentliche Sammlungswesen die sich vor allem mit alltagsgeschichtlichen Objekten befassten.145 Auf dem Gebiet der Naturwissenschaften waren vielfach Technologien wie Elektrizität oder Radioaktivität als Formen angewandter Wissenschaft sowie das Gesundheitswesen, das um die Jahrhundertwende insbesondere im Kontext der Sozialhygiene an Bedeutung gewann, präsent.146 Verstärkt hatten damit auch Wissenschaftler dieser neuen Disziplinen und Technikbereiche den Anteil an der Organisation, Konzeption und Wahrnehmung der Expositionen in der Öffentlichkeit. Sie fungierten dabei als Einzelpersonen wie auch in Teams. So zeichnete sich beispielsweise Oskar von Miller für die Elektrische Ausstellung in München im Jahr 1882 und die Internationale Elektrotechnische Ausstellung in Frankfurt am Main im Jahr 1891 verantwortlich, bei denen die Präsentation der neuesten Errungenschaften der Elektrotechnik und deren praktische Anwendung im öffentlichen wie im privaten Leben im Vordergrund standen.147 Karl Sudhoff erarbeitete gemeinsam mit einem effizienten Kollegenstab aus Wissenschaftlern die historisch-ethnologische Abteilung der 1911 in Dresden stattfindenden Internationalen Hygiene-Ausstellung.148 Für die Vorbereitung der „Halle der Kultur“ zur Internationalen Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik (BUGRA) 1914 in Leipzig waren unter der Leitung von Karl Lamprecht, dem Ordinarius für mittlere und neuere Geschichte der Universität Leipzig, sogar mehr als 600 Wissenschaftler für die Konzeption und die Auswahl der Objekte tätig.149 Wissenschaftler waren außerdem auch in anderer Form an Ausstellungen beteiligt: Sie konnten beispielsweise als Art Mentoren für Ausstellungen fungieren und durch ihr wissenschaftliches Interesse am Ausgestellten den Expositionen Ansehen verleihen und ihnen den Stempel der Wissenschaftlichkeit aufdrücken. So pflegten 145 Vgl. Plato, Alice von: Präsentierte Geschichte. Ausstellungskultur und Massenpublikum im Frankreich des 19. Jahrhunderts. Diss. Hannover 1999. Frankfurt am Main/New York 2001; Wörner, Martin: Vergnügung und Belehrung: Volkskultur auf den Weltausstellungen 1851–1900. Diss. Tübingen 1997. Münster u. a. 1998. 146 Vgl. Ceranski, Beate: Das authentische Radium. Die Zurichtung der frühen Radioaktivitätsforschung zum kulturellen Konsumgut. In: Historische Anthropologie. Kultur – Gesellschaft – Alltag 16 (2008) H. 1, S. 92–117 und Schwarz, Angela: Vom Maschinenpark zum Futurama: Popularisierung von Wissenschaft und Technik auf Weltausstellungen (1851–1940). In: Boden, Petra/Müller, Dorit (Hrsg.): Populäres Wissen im medialen Wandel seit 1850. Berlin 2009, S. 83–99. 147 Ausführlich hierzu Füßl, Wilhelm: Oskar von Miller (1855–1934). Eine Biographie. München 2005. 148 Vgl. Stein, Claudia: Organising the History of Hygiene at the Internationale Hygiene-Ausstellung in Dresden 1911. In: NTM. Zeitschrift für Geschichte der Wissenschaften, Technik und Medizin 21 (2013) H. 4, S. 355–387. 149 Vgl. Middell, Matthias: Weltgeschichte und Weltausstellung. Karl Lamprecht, das Leipziger Institut für Kultur- und Universalgeschichte und die Bugra. In: Fischer, Ernst/Jacobs, Stephanie (Hrsg.): Die Welt in Leipzig. Bugra 1914. Hamburg 2014, S. 71–96. 44 Öffentliches und privates Sammeln beispielsweise Wissenschaftler und Völkerschauorganisatoren eine für beide Seiten fruchtbare Beziehung: „Für die Wissenschaftler zahlte sich diese […] dadurch aus, dass viele der bei den Völkerschauen mitgeführten Ethnographika ihren Weg in die jungen ethnologischen Museen fanden, und die Mitglieder der Truppen der Wissenschaft zu Untersuchungen zur Verfügung stehen mussten. Die Völkerschauorganisatoren auf der anderen Seite profitierten vom Interesse der Wissenschaft, da sie durch ihre Zuträgerfunktion für die Wissenschaft Prestige erlangten, und ihre Schauen […] als belehrend und erzieherisch wertvoll verkaufen konnten.“150 Doch nicht nur auf Ausstellungen zusammengeführte Menschen und ethnographische „Requisiten“ wie nachgebaute Gebäude oder Hausgeräte aus der exotischen Ferne dienten als Materialquelle für Wissenschaftler, sondern auch Objekte der europäischen Volkskultur, beispielsweise Geräte des ländlichen Hausgewerbes, Trachten und moderne kunstgewerbliche Objekte waren von Interesse für die Wissenschaftler. Auf Expositionen nahmen sie gezielt Einkäufe für öffentliche Sammlungen oder zur Schaffung einer ersten materiellen Grundlage für einzelne Museumsneugründungen vor.151 Einfluss hatten Ausstellungen jedoch nicht nur auf das Museumsinventar, sondern auch auf die von den dort arbeitenden Wissenschaftlern entworfenen Museumspräsentationen: So fanden neue Inszenierungstechniken und Visualisierungsformen wie beispielsweise das sogenannte „Stubenprinzip“ oder auch Freiluftdarbietungen, die auf Ausstellungen erprobt worden waren, Eingang in die musealen Expositionsverfahren.152 In der Zeit um 1900 hatte sich das Ausstellungswesen „quantitativ zu höchster Blüte“153 entfaltet: Wie Alexander C. T. Geppert aufzeigt, wurden im Zeitraum von 1850 bis 2001 weltweit rund 300 internationale Großausstellungen abgehalten, dabei mehr als zwei Drittel zwischen den 1880er Jahren und dem Zweiten Weltkrieg orga- 150 Staehlin, Balthasar: Völkerschauen im Zoologischen Garten Basel 1879–1935. Basel 1993, S. 109. 151 Das Königlich Preußische Handelsministerium erwarb beispielsweise 1867 auf der Weltausstellung in Paris rund 900 Proben moderner Kunstindustrie, die dem neu gegründeten Deutschen Gewerbe- Museum überlassen wurden; vgl. hierzu Mundt, Barbara: Historismus. Kunsthandwerk und Industrie im Zeitalter der Weltausstellungen. Berlin 1973. Auf der Weltausstellung in Paris 1900 erwarb der Direktor des Leipziger Kunstgewerbemuseums über 150 Einzelstücke aus dem Bereich des modernen Kunstgewerbes, vgl. hierzu Camphausen, Ute: Die Erwerbungen des Leipziger Kunstgewerbemuseums auf der Weltausstellung Paris 1900. In: Mitteilungen des städtischen Museums für Kunsthandwerk zu Leipzig/Grassimuseum und seines Freundes- und Förderkreises e. V. (2000) H. 11, S. 1076–1085, S. 1076–1085. Auch ethnographische und Sozialmuseen profitierten von dem bei Ausstellungen angehäuften Material und kauften es für ihre Sammlungen an oder erhielten es von den teilnehmenden Ländern geschenkt; vgl. hierzu Wörner 1998, S. 237ff. 152 Vgl. Wörner 1998, S. 237ff. 153 Großbölting 2008, S. 162. 45 Das öffentliche Sammlungswesen nisiert, davon die Hälfte in Europa.154 Insbesondere bis zum Ersten Weltkrieg waren Zahl und Abfolgefrequenz der Ausstellungen im Deutschen Reich auf allen Gebieten enorm, schließlich stellte er eine einschneidende Zäsur dar. Die Ausstellungstätigkeit setzte nach dem Krieg erst zögerlich wieder ein, wurde jedoch zwischen den beiden Weltkriegen insbesondere auf dem Feld von Industrie und Gewerbe zu „einem besonderen Zweig der Kommunalpolitik, mit dem aktive Standortbildung im urbanen Konkurrenzkampf betrieben wurde“155 oder hatte auch, wie im Fall der Deutschen Gewerbeschau 1922 in München, „dezidiert kämpferische nationale Dimension“156. Die Ausstellungs- und Messelandschaft dezentralisierte sich, das Angebot wuchs erneut so rasant an, dass in den 1920er Jahren von einer „Messeinflation“ die Rede ist.157 Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten im Jahr 1933 wurde das Messe- und Ausstellungswesen schließlich dem Reichspropagandaminister unterstellt, alle Veranstaltungen mussten von nun an genehmigt werden, und Expositionen wurden zu Schauplätzen ideologisch geprägter Ausstellungen. Während sich Messen als internationale Wirtschaftsveranstaltungen der völligen Vereinnahmungen noch eher entziehen konnten, wurde das Ausstellungswesen hingegen vollends zum ideologischen Instrument der Nationalsozialisten.158 Massiven Eingriffen war in dieser Zeit auch der Sektor der Kunstausstellungen unterworfen, der bereits zuvor vielfache strukturelle Veränderungen erfahren hatte. So wurden Kunstausstellungen zu Beginn des 19. Jahrhunderts und orientiert am Pariser Vorbild von den deutschen Kunstakademien inszeniert, um sich dann zunehmend einem immer breiteren Publikum und auch der Kunstkritik zu öffnen 154 Geppert, Alexander C. T.: Welttheater: Die Geschichte des europäischen Ausstellungswesens im 19. und 20. Jahrhundert. Ein Forschungsbericht. In: Neue Politische Literatur 47 (2002), S. 10–61, S. 19; Großbölting 2008, S. 432f, S. 441. Großbölting hält fest, dass laut Kataster der Ständigen Ausstellungskommission für die Deutsche Wirtschaft allein für das Jahr 1912 rund 250 innerdeutsche Ausstellungen gemeldet wurden. Diese Tendenz hatte bis zum Ersten Weltkrieg einigermaßen gleichmäßig Bestand, danach kam es zu einem umfassenden Form- und Funktionswandel des Ausstellungswesens. 155 Hochmuth 2012, S. 181. 156 Götz, Norbert: Leichtigkeit in schwerer Zeit? Kunstgewerbe der Zwanziger Jahre. In: Die Zwanziger Jahre – Mode Graphik Kunstgewerbe. Ausst.kat. Modemuseum des Münchner Stadtmuseums. Wolfratshausen 2005, S. 86–97, S. 90. 157 Ausstellungs- und Messe-Ausschuss der Deutschen Wirtschaft (Hrsg.): 100 Jahre AUMA. 1907– 2007. Frankfurt am Main 2007, S. 28f. Im Jahr 1919 schließen sich die Gründerverbände der Kommission zum Reichsverband der Deutschen Industrie zusammen, die Ausstellungskommission wird an diesen angebunden und in „Ausstellungs- und Messe-Amt der deutschen Industrie“ umbenannt. 67 Vorstandsmitglieder repräsentieren nun das Branchenspektrum. 158 Hochmuth 2012, 182. 46 Öffentliches und privates Sammeln und zum „Schauplatz einer Werteinschätzung“159 zu werden, auf dem die Künstler der Akademie über den Leistungsstand der Künste öffentlich Rechenschaft ablegten. Die Expositionen avancierten dabei „zu einer mehr und mehr ausschlaggebenden Instanz, die über künstlerische Gültigkeit, ja Existenz befinden konnte“160. Kunst wurde so zu einer öffentlichen Angelegenheit“, das Publikum emanzipierte sich, kritisierte und war meinungsbildend.161 Durch das Erstarken des Bürgertums und seiner Wirtschaftskraft entstand eine neue Interessensgruppe für Kunst, die bald begann, diese auch selbst zu fördern. Assoziiert in Kunstvereinen, organisierten sie Ausstellungen, Kunstverlosungen und Jahresgaben, machten so in größerem Umfang Künstler bekannt und unterstützten den weiteren Vertrieb von deren Kunstwerken. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts schlossen sich in Deutschland zudem bildende Künstler zu Berufsverbänden zusammen, um durch regional und national organisierte Ausstellungen gezielt das Ansehen der deutschen Kunst zu fördern, aber insbesondere um durch den Verkauf ihrer Werke das eigene materielle Wohl und so vielfach auch ihr Überleben zu sichern.162 Neben den reinen Kunstausstellungen wurden Kunstwerke vereinzelt oder in separaten Abteilungen auch auf anderen Expositionen gezeigt. Die künstlerischen Exponate dienten dabei nicht nur als Vorbildersammlung, die das Geschmacks- und Formempfinden schulen sollten, sondern sie sollten gleichzeitig die anderen Ausstellungsobjekte aufwerten und der Ausstellung mit dem Prestige der Kunst als „Trägerin menschlicher Ideale und des Nationalgedankens“ einen repräsentativen Rahmen geben, „mit dessen Hilfe Industrie und Gewerbe Kulturfähigkeit und darüber auch Herrschaftsanspruch demonstrierten“.163 159 Mai, Ekkehard: Expositionen. Geschichte und Kritik des Ausstellungswesens. München/Berlin 1986, S. 15. Der Autor bezieht sich auf die Pariser Akademie-Ausstellungen. 160 Mai 1986, S. 19. 161 Vgl. hierzu Hegewisch, Katharina: Einleitung. In: Klüser, Bernd/Hegewisch, Katharina (Hrsg.): Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts. Frankfurt am Main 1991, S. 8–15; Mai, Ekkehard: Die deutschen Kunstakademien im 19. Jahrhundert. Künstlerausbildung zwischen Tradition und Avantgarde. Köln 2010. 162 Vgl. beispielsweise Börsch-Supan, Helmut: Der Verein Berliner Künstler im neunzehnten Jahrhundert. In: Verein Berliner Künstler. Versuch einer Bestandsaufnahme von 1841 bis zur Gegenwart, hrsg. v. Verein Berliner Künstler, Festschrift zum 150-jährigen Bestehen des Vereins. Berlin 1991, S. 9–44; Fischer, Lothar: Von der Kaiserzeit bis zum Ende der Weimarer Republik. In: Ebd., S. 45– 84. Zur Münchner Künstlergenossenschaft vgl. Strobl, Andreas: Münchner Künstlergenossenschaft. In: Semff, Michael/Zeitler, Kurt (Hrsg.): Künstler Zeichnen – Sammler stiften. 250 Jahre Staatliche Graphische Sammlung München, Bd 3. Ostfildern-Ruit 2008, S. 86f. 163 Großbölting 2008, S. 381. 47 Das öffentliche Sammlungswesen Verantwortlich für die Organisation, Präsentation und Leitung der Ausstellungen zeichneten Kommissionen und Jurys, die nicht nur für die Auswahl der Ausstellungsstücke Sorge trugen, sondern auch deren Anordnung, Hängung und Aufstellung überwachten.164 Stark repräsentiert in diesen Kuratorien waren Mitglieder der veranstaltenden Gruppierungen, also die Künstler selbst – jedoch nur diejenigen, die bereits gesellschaftliche Anerkennung erfahren hatten und damit dominante Rollen innerhalb der Künstlerschaft einnehmen konnten. Auch auf thematisch gemischten Expositionen wurden die Kunst- und Kunstgewerbe-Abteilungen mit Hilfe von künstlerischen Kommissionen bestückt. Je bedeutender die Ausstellung, umso renommierter war auch die jeweilige Kommission besetzt. So wurde die deutsche Kunst-Abteilung auf der Weltausstellung im Jahr 1900 in Paris von der Allgemeinen Deutschen Kunstgenossenschaft organisiert, die Oberleitung hatte der Maler Anton von Werner, Direktor der Berliner Hochschule für Bildende Künste und Vorsitzender des Vereins Berliner Künstler, inne, der bereits für die Weltausstellungen 1878 und 1887 die Organisation der deutschen Kunst-Abteilung übernommen hatte.165 Diese etablierten Künstler des 19. und frühen 20. Jahrhunderts bewegten sich einer Studie Wolfgang Rupperts zufolge in einem sozialen Raum, in dem nicht die gesellschaftliche Position qua Geburt, sondern vorrangig Erfolge als Künstler für die Existenz und Anerkennung als solcher von Relevanz waren.166 Den Praktiken, Mustern und Beziehungen ist daher eine nicht hoch genug einzuschätzende Rolle für die Beschreibung der Position der Künstler im sozialen Raum zuzuschreiben. Hierzu gehört die Sozialisation innerhalb der gängigen Formen der Künstlerausbildung an der Kunstakademie oder einer privaten Kunstschule. Praktiziert wurden Formen der künstlerischen Erwerbstätigkeit wie der Verkauf der eigenen Werke, Publikationen in den Medien der Kunstöffentlichkeit und die Organisation von Ausstellungen. Man organisierte sich in Künstlergruppen, Verbänden und Vereinen und pflegte soziale Beziehungsnetze zu anderen Künstlern und weiteren Mitgliedern der Kunstszene. Ruppert hält fest, dass der Künstlerhabitus jener Zeit männlich dominiert war: Künstlerinnen bewegten sich großteils in den sozialen Organisationsfor- 164 Großbölting 2008, S.113. 165 O. A.: Deutsche Kunst auf der Pariser Weltausstellung 1900. In: Deutsche Kunst und Dekoration: illustr. Monatshefte für moderne Malerei, Plastik, Architektur, Wohnungskunst und künstlerisches Frauen-Arbeiten 5 (1899/1900) H. 2, S. 94f. 166 Ruppert, Wolfgang: Der moderne Künstler. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der kreativen Individualität in der kulturellen Moderne im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Frankfurt am Main 1998, S. 193f. 48 Öffentliches und privates Sammeln men der Künstler und waren mit der „männlichen Definitionsmacht in der Auffassung vom künstlerischen Individuum konfrontiert“167. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts war die Produktion von Kunst rasant angewachsen und die Zahl der Künstler enorm gestiegen. Ausstellungen wurden in immer schnellerer Abfolge und in immer differenzierterer Gestalt veranstaltet, ihre Verbreitung und Bedeutung wurden „nahezu inflationär[e]“168. Jedoch geriet nicht nur die enorme Anzahl der Ausstellungen, sondern auch die schiere Masse der Objekte auf den großen Expositionen zunehmend in die Kritik. So urteilte Benno Becker 1893 über die Kunstausstellung im Münchener Glaspalast: „Das wurde diese fürchterliche, würdelose moderne Kunstausstellung. Die Nerven werden zermartert, die Stimmung totgeschlagen. Da muß man sich durcharbeiten durch endlose Reihen gleichgiltiger oder unangenehmer Bilder, durch einen Wust von Mittellosigkeit und Talentlosigkeit. Und wenn dann wirklich ein paar Kunstwerke vorhanden sind, an denen man sich freuen und erheben könnte, dann ist das Auge müde und die Empfänglichkeit am Ende.“169 Zugleich gab es teils heftige Auseinandersetzungen zwischen konservativen und fortschrittlich orientierten Kräften, Zwist über Auswahlkriterien für Ausstellungen, über die Beteiligung internationaler Künstler und die Gestaltung der Ausstellungen an sich.170 Als sich die Gegensätze der unterschiedlichen Auffassungen allerorts verschärften, spaltete sich die Künstlerschaft auf. Hatten bereits früher einzelne Künstler aus Protest eigene Ausstellungsräume parallel zu den großen Kunstschauen geschaffen, formierten sich nun außerhalb des offiziellen Kunstbetriebs der Akademien und Künstlerverbände eigene Künstlergruppierungen als Sezessionen, um ihren eigenen Positionen in selbständig und unabhängig organisierten Ausstellungen Raum zu geben.171 Nach der Jahrhundertwende bildeten sich viele weitere Künstler- und Aus- 167 Ruppert 1998, S. 587. 168 Mai 1986, S. 33. 169 Becker, Benno: Die Ausstellung der Secession in München, Teil 1. In: Kunst für Alle 8 (1892/1893) H. 22, S. 343f, S. 343. Becker war Gründungsmitglied der Sezessionen in München und Berlin. 170 Vgl. insbesondere: Joachimides 2001a, S. 114–143. Joachimides zeigt zudem auf, dass die Auseinandersetzungen über Kunstausstellungen auch in den reichsdeutschen Museumsinstitutionen diskutiert wurden. 171 Vgl. Schneede, Uwe M.: „Ausstellen bedeutet Freunde und Verbündete für den Kampf finden“. Über die Ausdifferenzierung des Kunstbetriebs zur Zeit der Avantgarden. In: Hoffmann, Meike/Hüneke, Andreas/Teumer, Tobias (Hrsg.): Festschrift für Wolfgang Wittrock zum 65. Geburtstag am 1. Mai 2012. Berlin 2012, S. 48–56; Teeuwisse, Nicolaas: Vom Salon zur Secession. Berliner Kunst- 49 Das öffentliche Sammlungswesen stellungsvereinigungen festeren und loseren Formats wie Die Brücke (1905 in Dresden), die Neue Künstlervereinigung (1909 in München) und Der Blaue Reiter (1911 in München) und zeigten, oft auch in Zusammenarbeit mit Sammlern, Galeristen, Museumsleuten und Kunstkritikern, Ausstellungen mit modernen und internationalen Schwerpunkten. Diese stießen teils auf massive Proteste beim kulturkonservativen Teil des Kunstbetriebs und der Gesellschaft. Allerdings entwickelte sich auch ein veritabler Markt für moderne Kunst, mit ihm entstanden zahlreiche Kunsthandlungen. In den sogenannten Kunstsalons und Galerien gaben Kunsthändler wie Heinrich Thannhauser, Paul Cassirer und Alfred Flechtheim, die zu den bedeutendsten Förderern der Avantgarde gehörten, den neuen Strömungen Raum, sich zu präsentieren. Nach dem Ersten Weltkrieg nutzten Künstler die junge Demokratie, um schließlich mittels ihrer politisierenden und kämpferischen Kunst nicht nur weiter und aggressiv den bürgerlichen Kunstbetrieb und seine Traditionen, sondern die bürgerliche Gesellschaft insgesamt in Frage zu stellen. So zeigte sich auf der Ersten Internationalen Dada-Messe 1920 in Berlin die Bewegung mit einem avantgardistischen Konzept, das sich gegen „jede Kunstrichtung [richtete], welche die bürgerliche Kultur als ihren Besitz vereinnahmte“172. Angesichts derartiger künstlerischer Stellungnahmen griff der Staat jedoch häufig ein: Zahlreiche Prozesse gegen die Urheber der Werke, die vielfach auch in Zeitschriften und anderen Publikationen veröffentlicht wurden, wurden geführt. Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten folgten noch mehr drastische Eingriffe in das bis dahin weitgehend liberale Kulturleben der Republik, der öffentliche Kunstbetrieb wurde von allen Werken der Moderne „gesäuleben zwischen Tradition und Aufbruch zur Moderne 1871–1900. Diss. Berlin 1982. Berlin 1986, S. 155–183. Gustave Courbet errichtete zum Beispiel bereits 1855 in Paris einen eigenen Pavillon neben dem Palais des Beaux-Arts, weil er sich auf der darin gezeigten internationalen Kunstexposition zur Weltausstellung zu wenig beachtet fand. 1867 folgte Édouard Manet seinem Beispiel und stellte ebenfalls in einem Pavillon neben der damals erneut in Paris stattfindenden Weltausstellung aus. Und Edvard Munch mietete 1892 in Berlin, als seine Ausstellung von den veranstaltenden obrigkeitstreuen Künstlern umgehend wieder geschlossen wurde, eigene Räume und zeigte dieselben Bildwerke noch einmal. Im gleichen Jahr gründete sich in Berlin die informelle Gruppe der „Elf “, die jährlich mit kleinen Ausstellungen in der Galerie Schulte auf sich aufmerksam machte, jedoch ohne auf die Teilnahme an den Berliner Salons zu verzichten. Zeitgleich spaltete sich der Verein bildender Künstler München (A.V.) Secession von der Münchner Künstlergenossenschaft ab, 1898 gründete sich die Berliner Secession. Beide Vereinigungen wendeten sich bewusst von den traditionellen, kommerziell ausgerichteten Kunstausstellungen der Akademien und großen Künstlerverbände ab und zeigten ihre Kunstwerke in eigenen Ausstellungsräumlichkeiten und mit Hilfe neuer Inszenierungsformen. 172 Adkins, Helen: Erste Internationale Dada-Messe, Berlin 1920. In: Klüser/Hegewisch 1991, S. 70–75, S. 74. 50 Öffentliches und privates Sammeln bert“, die schließlich in der Aktion „Entartete Kunst“ als „Ausgeburten des Wahnsinns, der Frechheit, des Nichtkönnertums und der Entartung“173 präsentiert wurden. Zahlreiche im Kulturbetrieb aktive Künstler, Galeristen, Kunsthändler und andere Kulturschaffende erhielten Ausstellungs- und Arbeitsverbot, sie wurden enteignet, mussten ins ausländische Exil fliehen, viele wurden deportiert. Das Ausstellungswesen erfuhr zudem restriktive ideologische Beschränkungen, konnten doch nur noch solche Kunstwerke gezeigt werden, die auch als politische Propaganda dienen konnten, weil sie als „deutsch“ angesehen wurden – und eine solche Bewertung wurde im Zweifel nicht in einer kunsthistorischen, sondern rein politischen Beurteilung von der neuen nationalsozialistischen Führungsschicht festgelegt.174 Ausstellungen als temporäre Sammlungen stellen eine höchst bedeutende Position im Feld des Sammelns des 19. und frühen 20. Jahrhunderts dar. Sie demonstrierten auf den Gebieten des Gewerbes und der Industrie, der Technik und Wissenschaft sowie der Kunst und Kultur die aktuellsten Entwicklungen, Neuerungen und Tendenzen der jeweiligen Zeit. Diese wurden mit dem Ziel der Bewerbung präsentiert und erfuhren im sogenannten „trickle-down-Effekt“175 vielfach Anerkennung durch die Masse und damit gesellschaftliche Objektivierung – nicht selten nahmen insbesondere in den 1920er Jahren Besucher auch Anstoß am Gezeigten, sodass Ausstellungsobjekte Zielscheiben massiver öffentlicher Kritik und schließlich aus Ausstellungskontexten entfernt wurden. Auf Schaustellungen wurden Objekte immer der öffentlichen Diskussion ausgesetzt, sie trugen intensiv zur Bildung und Popularisierung von Wissen und Geschmack bei. Dabei konnten sie den Produzenten des Gezeigten wirtschaftlichen Gewinn und soziale Anerkennung verschaffen – oder diese dem Misskredit des Publikums aussetzen. Was aufgrund von Innovativität und Relevanz in den Ausstellungen präsentiert wurde, unterlag auch den Aushandlungsprozessen der jeweiligen Trägergruppen. Beteiligt waren hier insbesondere Vertreter des Wirtschafts- und Bildungsbürgertums, aber auch der Künstlerschaft, denen es mit Präsentationen auf Ausstellungen immer auch um die damit verbundene soziale Repräsentation und Anerkennung ging. Die Auseinandersetzung darum, was als ausstellungswürdig bewertet wurde, bewegte sich dabei, auch beeinflusst von politischen und gesellschaftlichen Bedingungen, zwischen weitgehender Liberalität und 173 Aus der Eröffnungsrede des Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste, Adolf Ziegler, am 19. Juli 1937 zur Ausstellung „Entartete Kunst“ in München, zitiert nach Lüttichau, Mario- Andreas von: Entartete Kunst. In: Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland. Ausst.kat. Berlinische Galerie. Berlin 1988, S. 289–298, S. 289. 174 Vgl. Meißner, Karl-Heinz: Große Deutsche Kunstausstellung. In: Ebd., S. 277–284. 175 Diaz-Bone 2010, S. 41. 51 Das öffentliche Sammlungswesen konservativer Enge. Dennoch wurden in einer Ausstellung stets Normen gesetzt, welche Objekte als zeigens- und sehenswert anerkannt wurden. 2.1.3 Forschungs- und Bildungseinrichtungen: Sammeln für Wissenschaft und Lehre Zur Zeit des Kaiserreichs und bis ins erste Drittel des 20. Jahrhunderts erlangte die deutsche Wissenschaftslandschaft „Weltgeltung“176, sie erreichte „eine besondere, von der übrigen Welt durchaus bewunderte Blüte“177: „Man fühlte sich national stark und leistungsfähig, war international vernetzt und nahm in der europäischen wie globalen Wissenschaftskooperation führende Positionen ein.“178 Besonders die Hauptstädte Preußens und Bayerns, Berlin und München, gelten als damalige Zentren für Wissenschaft, Bildung und Forschung.179 Auch dort wurden infolge der expandierenden, sich ausdifferenzierenden und spezialisierenden Wissenschaften nicht nur zahlreiche neue Lehrstühle und Institute an den Universitäten gegründet, sondern es hatten sich zudem außeruniversitäre Institutionen und Projekte formiert, die ebenfalls zum Weltruf der deutschen Wissenschaft beitrugen.180 Verstärkt fanden in Forschung und Ausbildung nun auch die Interessen der Wirtschaft Berücksichtigung, die in den letzten Jahrzehnten vor der Jahrhundertwende einen rasanten Aufstieg erfuhr. Gegründet wurden daher unter anderem Kunstgewerbeschulen sowie Tech- 176 König, Wolfgang: Weltgeltung und Nationalismus. Die Berliner Wissenschaften in Preußen und im Kaiserreich. In: Henning, Jochen/Andraschke, Udo (Hrsg.): Weltwissen. 300 Jahre Wissenschaften in Berlin. Publikation anlässlich der Ausstellung im Gropius-Bau Berlin. München 2010, S. 134– 137; und auch bei Nipperdey, Thomas: Deutsche Geschichte 1866–1918. Arbeitswelt und Bürgergeist. München 1990, S. 568. 177 Kraus, Hans-Christof: Kultur, Bildung und Wissenschaft im 19. Jahrhundert (Enzyklopädie deutscher Geschichte, Band 82). München 2008, S. 27. 178 John, Jürgen: Universitäten und Wissenschaftskulturen von der Jahrhundertwende 1900 bis zum Ende der Weimarer Republik 1930/33. In: Grüttner, Michael/Hachtmann, Rüdiger/Jarausch, Konrad H. u. a. (Hrsg.): Gebrochene Wissenschaftskulturen. Universität und Politik im 20. Jahrhundert. Göttingen 2010, S. 23–28, S. 23. 179 Baumgarten, Marita: Professoren und Universitäten im 19. Jahrhundert. Zur Sozialgeschichte deutscher Geistes- und Naturwissenschaftler (Kritische Studien zur Geschichtswissenschaft, Bd. 121). Diss. Gießen 1993. Göttingen 1997, S. 272. Baumgarten verweist darauf, dass Berlin und München hinsichtlich ihres Prestiges in den Geistes- und Naturwissenschaften die bedeutendsten der 20 Universitäten des Deutschen Reichs im 19. Jahrhundert waren. 180 Etwa das Grimm’sche Wörterbuch oder die Monumenta Germaniae Historica, das Preußische Historische Institut in Rom, die Archäologischen Institute in Rom und Athen sowie naturwissenschaftlich-medizinische Einrichtungen wie Impf- und Hygieneinstitute. 52 Öffentliches und privates Sammeln nische und andere fachspezifische Hochschulen, die nicht nur durch gezielten Unterricht den Fortschritt in Industrie und Gewerbe fördern sollten, sondern die zugleich auch in Konkurrenz zur traditionellen Universität traten. Mit den sich spezialisierenden Wissenschaften wuchs nicht nur die Anzahl der Forschungs- und Bildungseinrichtungen, es füllten sich auch die „Lehr- und Forschungsschränke sprunghaft“181, an nahezu allen zu dieser Zeit bestehenden oder neu entstehenden Einrichtungen lässt sich ein enormes Anwachsen von Sammlungen konstatieren. Diese Kollektionen entstanden neben Sammlungen institutionsgebundener Objekte, die zur Memoria und Selbstdarstellung einer Einrichtung oder eines Fachs dienten, und waren materielle Grundlage für wissenschaftliche Experimente und Forschungen oder fanden ihren Einsatz als didaktische Lehrmittel zum Zweck der Veranschaulichung. Fungierten die Institutionen als normative Instanzen der Wissenschaft, repräsentierten ihre Sammlungsbestände die „Materialität der Wissensproduktion und Wissensverwaltung“182 ihrer Zeit, stets spiegelten dabei „wissenschaftliche Sammlungen […] den Bedarf und die Ausrichtung des Forschungsbetriebs wider“183. Schon früher erkannte man Sammlungen als Orte der Erkenntnis und des Wissens, so machten Kunst- und Wunderkammern und Gelehrtensammlungen in der Frühen Neuzeit „der traditionellen Welt der Wörter“, dem Bücherwissen, Konkurrenz und wurden zum „Motor der wissenschaftlichen Revolutionen“ dieser Zeit.184 Im Fokus stand dabei insbesondere die „Darstellung des universalen Zusammenhangs aller Dinge und Wissensgebiete“185, die Präsentation des „Macrocosmos in Microcosmo“186. Erst mit der Aufklärung wurde aus den Sammlungen „ein Ort methodisch betriebener Wissenschaft“187. Die Bestände wurden nicht mehr enzyklopädisch, sondern „methodisch vergleichend und mit dem Streben nach Vollständigkeit“188 sys- 181 Heesen, Anke te: Wissen als Exponat. In: Gegenworte/Wissen schafft Publikum. Ansichten von Wissenschaft, Medien und Öffentlichkeit 19 (2008), S. 41–43, S. 43. 182 König, Gudrun M.: Effekte der Anschaulichkeit – Strategien des Zeigens: Ein Universitätsinstitut und seine Sammlungen. In: König, Gudrun M. (Hrsg.): Anschauungsmaterial. Fachgeschichte als Sachgeschichte. Tübingen 2007, S. 7–24, S. 8. 183 Zizka, Georg: Sammlungen im ständigen Wandel. Das Beispiel der botanischen Sammlungen in Frankfurt am Main. In: Trümpler 2014, S. 38–45, S. 38. 184 Siemer, Stefan: Sammeln. In: Henning/Andraschke 2010, S. 262–265, S. 262. 185 Grundmann, Kornelia: Gesammeltes Wissen – Zur Geschichte des Sammelns. In: Otterbeck/ Schachtner 2014, S. 17–24, S. 19. 186 Vgl. hierzu Grote 1994. 187 Siemer 2010, S. 262. 188 Grundmann 2014, S. 19. 53 Das öffentliche Sammlungswesen tematisch und „abhängig von Nützlichkeit und Regelhaftigkeit“189 zusammengetragen. Im Zuge der Durchsetzung der Hochschulen nicht nur als Bildungs-, sondern auch als Forschungseinrichtungen sowie der Veränderungen der Wissenschaften hinsichtlich ihrer Methoden und Standards wurde dem wissenschaftlichen Umgang mit Dingwelten bald vermehrt Erkenntnisgewinn zugesprochen. Sie galten einerseits als grundlegendes Material für die Erfassung wissenschaftlicher Wahrheit und objektiver Erkenntnis, beispielsweise in der Beobachtung von Abläufen und Gegenständen der Natur, und andererseits als historische Quellen, die es dem Menschen ermöglichten, sich selbst in der Natur- und Kulturgeschichte zu verorten.190 Parallel dazu entstanden auch immer mehr wissenschaftliche Instrumente. Weil dabei neue Visualisierungs- und Materialverfahren umgesetzt und aufgrund neuer technischer Möglichkeiten auch in Serie produziert wurden, stieg insbesondere mit der Industrialisierung die Lehrmittelproduktion enorm an. Rasch gegründete Firmen zur Instrumentenherstellung entwickelten zahlreiche Apparate, die Produktionsverfahren nicht nur verbesserten, sondern auch systematisch messbar und kontrollierbar machten.191 Mitunter kam es aufgrund der umfangreichen Produktion zu Kapazitätsproblemen in den Lehrmittelsammlungen, „doch über allem lag die Hoffnung einer Wissenschaft, die immer besser zu visualisieren und zu ‚vermehren‘ sei“192. Sammlungen an Forschungs- und Bildungseinrichtungen waren demnach nicht nur konkreter „Bestandteil der Wissensgenerierung“193, sondern auch „zentraler Raum für gelehrte Soziabilität“194, in dem wissenschaftliche Codes verbreitet, neuen Erkenntnissen zum Durchbruch verholfen, entstehende Wissenschaftsfelder konsolidiert und disziplinäre Grenzen markiert wurden.195 Insbesondere war es „die Polyvalenz der Sammlungsräume als Magazin, als Archiv, als Hörsaal, als Salon und als Wissenstheater, die ihre ungeheure Dynamik, ihre rasche Verbreitung und ihren bis heute spürbaren Einfluss auf die Wissenspraktiken der entstehenden Forschungsuniversität begründete“196. Dabei war der Zugang zu den Sammlungen dieser Institutio- 189 Grundmann 2014, S. 19. 190 Bräunlein, Peter J.: Material Turn. In: Dinge des Wissens 2012, S. 30–44, S. 31. 191 Brenni, Paolo: Historische Instrumente als materielle Zeugen der Wissenschaftsgeschichte. In: Meinel, Christoph (Hrsg.): Instrument – Experiment. Historische Studien. Berlin 2000, S. 74–81, S. 76. 192 Heesen 2008, S. 43. 193 Heesen, Anke te/Spary, Emma C.: Sammeln als Wissen. In: Dies. (Hrsg.): Sammeln als Wissen. Das Sammeln und seine wissenschaftsgeschichtliche Bedeutung. Göttingen 2001, S. 7–21, S. 21. 194 Collet, Dominik: Wissenspraktiken im akademischen Museum. In: Dinge des Wissens 2012, S. 69– 78, S. 76. 195 Ebd., S. 70. 196 Ebd., S. 76. 54 Öffentliches und privates Sammeln nen anfangs beschränkt, muss doch der Besuch einer Forschungs- und Bildungseinrichtung als elitäre Ausbildung betrachtet werden.197 Zum Ende des 19. Jahrhunderts hin öffneten sich die Kollektionen allerdings zunehmend sogar für ein breiteres Publikum. In den Schausammlungen und Universitätsmuseen, die parallel zu den Lehrund Studiensammlungen der Bildungs- und Forschungseinrichtungen eingerichtet wurden, wurden dabei nicht nur Objekte der Wissenschaft und zugleich immer auch normative Ordnungen der Anschauung und des Wissens präsentiert, sondern außerdem die institutionelle Gelehrsamkeit des Bildungsbürgertums inszeniert. So waren beispielsweise in der Schausammlung des Pathologischen Museums in Berlin, die während des Semesters wöchentlich für zwei Stunden öffentlich zugänglich war, nicht nur in mehreren Sälen zahlreiche Präparate nach einem wohl überlegten Aufstellungssystem präsentiert, den Abschluss der Schausammlung bildete eine Büste Rudolf Virchows, dem als Schöpfer der Sammlung damit noch zu Lebzeiten ein Denkmal gesetzt wurde.198 Das Fundament der Sammlungen von Forschungs- und Bildungseinrichtungen bildeten häufig Bestände älterer fürstlicher Kollektionen, die Sammlungen gelehrter Gesellschaften und von Einzelpersonen, die, zusammengeführt zu einer akademischen Sammlung, wesentlich zum Bedeutungsgewinn einer Einrichtung beitrugen. Im Lauf des 19. Jahrhunderts gewann, wie oben ausgeführt, der Rückgriff auf Sammlungen für Forschung und Lehre zunehmend an Relevanz. Zugleich waren insbesondere in dieser Zeit Sammlungen aufgrund des dynamischen Wandels der Wissenschaftslandschaft diversen Veränderungen unterworfen. Die Sammlungsbestände von Forschungs- und Bildungseinrichtungen entstanden immer konkret aus der wissenschaftlichen Praxis vor Ort heraus, wurden als Lehrmittel geschaffen oder angekauft oder von Forschern auf ihren Reisen, Expeditionen und Ausgrabungen zusammengetragen und an die Einrichtung zur weiteren wissenschaftlichen Bearbeitung und Aufbewahrung übergeben. Dabei war das Sammeln stets maßgeblich vom individuellen Engagement der Institutionsgelehrten, der Sammlungsdirektoren, Kustoden und Konservatoren abhängig, die durch die eigenen Forschungsinteressen die Ausrichtung der Sammlung wesentlich prägten. Vielfache Unterstützung 197 Berghahn, Volker: Das Kaiserreich 1871–1914. Industriegesellschaft, bürgerliche Kultur und autoritärer Staat (Gebhardt. Handbuch der deutschen Geschichte, Bd. 16). Stuttgart 2003, S. 158. Berghahn betont den exklusiven Charakter eines Studiums zur Zeit um die Jahrhundertwende, so hatten 1871 etwa 0,5 % der Bevölkerung eine akademische Ausbildung, 1900 etwa 0,9 % und 1910 etwa 1,3 %. 198 Matyssek, Angela: Rudolf Virchow. Das Pathologische Museum. Geschichte einer wissenschaftlichen Sammlung um 1900. Darmstadt 2002, S. 17–23. 55 Das öffentliche Sammlungswesen erhielten Sammlungen an Bildungs- und Forschungseinrichtungen von Privatpersonen, die den institutionellen Sammlungen eigene Sammlungsbestände als Schenkung, Stiftung oder Nachlass übertrugen. Oftmals waren diese Personen beispielsweise als frühere Lehrkörper eng mit den Institutionen verbunden und hatten während ihrer Tätigkeit ohnehin selbst für Unterrichtsmaterial zu sorgen. Oder es waren Laienforscher, die mit ihrer Sammlung gleiche oder ergänzende Forschungsinteressen wie die Fachleute an den Hochschulen ins Auge gefasst hatten. So übergab Ernst Luthard (1863–1937) seine Kollektion graphischer Blätter und Zeichnungen aus dem 19. und dem Beginn des 20. Jahrhunderts im Jahr 1930 der Graphischen Sammlung der Universitätsbibliothek in Erlangen als Ergänzung ihres Bestandes – er hatte dort Rechtswissenschaften studiert und begann ab 1904 gezielt seine Sammlung mit diesem Schwerpunkt als spätere Stiftung für die Erlanger Universität aufzubauen.199 Ergänzt wurden Sammlungen in Forschungs- und Bildungseinrichtungen jedoch vor allem durch Ankäufe. Für viele Sammlungen an Institutionen wie den Hochschulen gab es einen Ankaufsetat, über den die Professoren, die für die Sammlungen zuständig waren, oftmals bereits bei den Berufungsgesprächen hart verhandelten. So erhielt beispielsweise Heinrich Wölfflin 1912 den Zuschlag für einen deutlich erhöhten Jahresetat für die Ausstattung des Kunsthistorischen Instituts an der Universität in München, mit dem er insbesondere auch neue Bildmedien wie Fotografien und Diapositive für die Studiensammlung ankaufen konnte.200 Auch Georg Loeschcke forderte bereits bei seinen Verhandlungen vor der Berufung zum Professor der Klassischen Archäologie an die Universität Berlin im Jahr 1912 etwa 45.000 Mark für den Aufbau einer Sammlung griechischer und römischer Originale.201 Doch die Sammlungen an Forschungs- und Bildungseinrichtungen erhielten nicht nur Zuwachs, vielfach wurde auch aussortiert, in Depots verräumt, mitunter weggeworfen: Mit der Einführung neuer Methoden in Lehre und Forschung büßten Objekte 199 Hofmann-Randall, Christina: Münzen, Bilder, Bibliotheken. Sammlungen in der Universitätsbibliothek Erlangen-Nürnberg. Ausst.kat. zum Jubiläum „100 Jahre Alte Universitätsbibliothek“ (Kleine Schriften zu Kultur und Geschichte der Friedrich-Alexander-Universität, H. 7). Erlangen 2013, S. 18–20. 200 Stalla, Robert: Die „Kupferstichsammlung der Universität“ München. Geschichte der Sammlung und des Kunsthistorischen Instituts. In: Ders. (Hrsg.): Es muß nicht immer Rembrandt sein … Die Druckgraphiksammlung des Kunsthistorischen Instituts der Universität München. Ausst.kat. Haus der Kunst München. München/Berlin 1999, S. 11–30, S. 28. 201 Stürmer, Veit: Georg Loeschcke. Gründer des Archäologischen Museums der Berliner Universität. In: Bredekamp, Horst/Brüning, Jochen/Weber, Cornelia (Hrsg.): Theatrum Naturae et Artis – Theater der Natur und Kunst. Wunderkammern des Wissens. Essay-Band. Publikation zur gleichnamigen Ausstellung, Martin-Gropius-Bau Berlin. Berlin 2000, S. 226–233. 56 Öffentliches und privates Sammeln ihre Bedeutung ein, sie wurden nicht mehr gepflegt und auf Dachböden oder in Kellern abgestellt, gingen verloren, wurden aufgegeben, manchmal auch entsorgt. Ihre Historisierung und Anerkennung als materielle Zeitzeugen der Wissensgenerierung und damit auch ihr weiterhin bestehender epistemischer Status hatte noch nicht eingesetzt.202 Verantwortlich für die Sammlungen an Forschungs- und Bildungseinrichtung, für ihre Erweiterung, Umstrukturierung, Bearbeitung und Betreuung, Ausstellung und auch Auflösung, waren seit etwa dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts die dort tätigen, spezialisierten wissenschaftlichen und künstlerischen Mitarbeiter. Oftmals war die Leitung einer Hochschulsammlung verbunden mit einem Ordinariat oder einer Professur, sodass die Sammlungsdirektoren zusätzlich maßgeblich für das Forschungs- und Ausbildungsprogramm ihres Lehrstuhls verantwortlich zeichneten und damit neben wissenschaftlichem Renommee auch gesellschaftliches Ansehen erlangten. Auch die weiteren Mitarbeiter von Sammlungen wie Kustoden und Konservatoren konnten meist eine Hochschul- oder Akademieausbildung aufweisen und zählten damit als akademisch ausgebildete Wissenschaftler und Künstler ebenfalls zum Kern des deutschen Bildungsbürgertums. Maßgebliche Träger und Pfleger der Institutssammlungen stellte demnach die akademische Spitze des Bildungsbürgertums dar, deren Leben, soziale Praktiken, Normen und Ideen durch einen explizit „bürgerlichen Wertehimmel“ geordnet waren.203 Das Bildungsbürgertum als „kulturelle Elite“ der damaligen Gesellschaft interpretierte die Wirklichkeit entsprechend und konstituierte so die öffentliche Kultur, 202 Erst in den letzten rund 15 Jahren hat sich verstärkt ein Interesse an Sammlungen an Hochschulen entwickelt. Ausgehend von der Berliner Ausstellung „Wunderkammern des Wissens – Theatrum Naturae et Artis“ im Jahr 2000 gelangten seither in Deutschland die Sammlungen insbesondere von Universitäten zunehmend in den Fokus der Wissenschaft. So will beispielsweise das Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik in Berlin einen Überblick über Universitätssammlungen in Deutschland verschaffen und erfasst dort digital alle Universitätssammlungen. Maßgebliche und umfangreiche Publikationen zu ihren Sammlungen stammen bisher von den Hochschulen Berlin, Göttingen, Erlangen, Jena, Tübingen, Wien, Frankfurt am Main und Marburg: Bredekamp/ Brüning/Weber 2000; Andraschke, Udo/Engelhardt, Thomas/Ruisinger, Marion Maria (Hrsg.): Ausgepackt. Die Sammlungen der Universität Erlangen-Nürnberg. Ausst.kat. Stadtmuseum Erlangen. Erlangen 2007; Dinge des Wissens 2012; Lorke, Ariane/Walther, Helmut G. (Hrsg.): Schätze der Universität: die wissenschaftlichen Sammlungen der Friedrich-Schiller-Universität Jena. Jena 2009; Harms, Volker/Korff, Gottfried/Michels, Anette: 38 Dinge. Schätze aus den natur- und kulturwissenschaftlichen Sammlungen der Universität Tübingen. Tübingen 2006; und Bierende, Ernst u. a. (Hrsg.): Sichtbare Sammlungen. Diskurse und Dokumente des Projekts „MAMMUT“. Tübingen 2016; Feigl 2012a; Trümpler 2014; Otterbeck/Schachtner 2014. 203 Hettling, Manfred/Hoffmann, Stefan-Ludwig: Zur Historisierung bürgerlicher Werte. Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Der bürgerliche Wertehimmel. Innenansichten des 19. Jahrhunderts. Göttingen 2000, S. 7–22. 57 Das öffentliche Sammlungswesen setzte darin also Maßstäbe und Konventionen. Durch die Annahme, dass es Werte repräsentiere, denen gesamtgesellschaftliche Bedeutung zukomme, erhob es zugleich Anspruch auf eine soziale Sonderstellung. Wissenschaftler als Kern des Bildungsbürgertums zeichneten sich durch hohe gesellschaftliche Anerkennung aus: Sie konnten nicht nur einen entsprechenden Ausbildungsgrad vorweisen, sondern besetzten Berufe wie die von Hochschulprofessoren, mit denen sie gleichzeitig die Macht über Bildungsgüter und Bildungswissen innehatten und die von ihnen entwickelte Ordnungsentwürfe weitervermittelten.204 Zum Tragen kamen hierbei auch die Sammlungen der Forschungs- und Bildungseinrichtungen, die dieses System als materiale Grundlage der bildungsbürgerlichen Wissensproduktion unterstützten. Als nach dem Ersten Weltkrieg zunehmend auch Mitglieder der bürgerlichen Mittelschichten studierten, fügten sie sich mit Hoffnung auf sozialen Aufstieg weitgehend in das vorherrschende Bildungs- und Leistungsprinzip des traditionellen Bildungsbürgertums ein. An den Universitäten und Technischen Hochschulen entstanden derweil weiterhin Sammlungen verschiedenster Ausprägung, so beispielsweise die in den 1920er Jahren gegründete Theaterwissenschaftliche Sammlung an der Universität Köln, 1925 die Einrichtung der Moulagensammlung an der Universitätsklinik Münster und die zwischen 1925 und 1929 angelegte Sammlung für Elektromaschinenbau am Elektrotechnischen Institut der Technischen Hochschule in Karlsruhe.205 Einen Überblick über Sammlungen von Forschungs- und Bildungsinstitutionen während der Weimarer Republik ist derzeit jedoch noch ein Forschungsdesiderat. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten richteten sich die Hochschulen zügig ideologisch aus, das Berufsbeamtengesetz vom April 1933 ermöglichte eine Vielzahl von Entlassungen von jüdischen oder „volksfeindlich gesinnten“, das heißt kommunistischen Wissenschaftlern. Von den neu Berufenen der Jahre 1937 und 1938 gehörte die Hälfte der NSDAP an.206 Die nationalsozialistische Durchsetzung spiegelte sich auch in Lehre und Forschung, und hier auch in ihren Materialien der 204 Vgl. Vondung, Klaus: Zur Lage der Gebildeten in der wilhelminischen Zeit. In: Ders. (Hrsg.): Das wilhelminische Bildungsbürgertum. Zur Sozialgeschichte seiner Ideen. Göttingen 1976, S. 20–33, S. 26. 205 Buck, Elmar: Vision – Raum – Szene. Gemälde, Graphik, Skulptur, Plakat, Foto, Film in der Theaterwissenschaftlichen Sammlung Schloß Wahn, Universität zu Köln. Kassel 2001, S. 26–50; Ständer, Sonja/Ständer, Hartmut/Luger, Thomas A.: Die Universitäts-Hautklinik Münster. Geschichte und Moulagensammlung. Heidelberg 2006, S. 27–30; Richter, Rudolf: Die Sammlung für Elektromaschinenbau im Elektrotechnischen Institut der Technischen Hochschule in Karlsruhe. In: Elektrotechnische Zeitschrift 54 (1933), H. 52, S. 1255f. 206 Wehler, Hans-Ulrich: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. 4. Bd.: Vom Beginn des Ersten Weltkriegs bis zur Gründung der beiden deutschen Staaten 1914–1949. München 2003, S. 823–831. 58 Öffentliches und privates Sammeln wissenschaftlichen Praxis, den Sammlungen: So wurden beispielsweise im Zuge der Einrichtung von „rassekundlichen“ Lehr- und Forschungsinstituten osteologische Sammlungen angelegt, wie beispielsweise 1934 an der Universität Tübingen, die auf den ersten Inhaber des Extraordinariats für „Rassenkunde“ an der Universität, Wilhelm Gieseler, zurückgeht. Dort finden sich zudem zwei weitere Sammlungen, die Zeugnisse einer biologischen Anthropologie beinhalten, bei der die Menschen anhand äußerlicher Merkmalen in „rassisch“ definierte Gruppen eingeteilt wurden: So eine 1941/42 von dem Rassenbiologen und Anthropologen Hans Fleischhacker angelegte Sammlung, bestehend zum Großteil aus Hand-, Fuß- und Fingerabdrücken überwiegend jüdischer Insassen des Ghettos Litzmannstadt (Łódź, Polen), und die seit 1941 bestehende Sammlung von Kopfmodellen und Gesichtsmoulagen, die auf Initiative der Anthropologin Sophie Ehrhart angefertigt wurden.207 Unterstehen Sammlungen nicht politischen und ideologischen Beschränkungen wie zur Zeit des Nationalsozialismus, so folgen sie an Bildungs- und Forschungseinrichtungen den aktuellen Anschauungen der Wissenschaft und Notwendigkeiten der Lehre. Sie dienen dabei Lehrenden und Studierenden als Reflexions-, Ansichts-, Forschungs- und Erkenntnismaterial. Für Zusammenstellung, Ordnung und Pflege zeichneten sich seit Ende des 19. Jahrhunderts spezialisierte wissenschaftliche Mitarbeiter verantwortlich, die nicht nur wissenschaftlichen Maßstäben, sondern als Teil der sozialen Formation des Bildungsbürgertums stets auch bürgerlichen Maßstäben verpflichtet waren. Dies spiegeln auch Sammlungen von Forschungs- und Bildungseinrichtungen wider, wenngleich es durchaus auch Spielraum für die Aufnahme von innovativen Objekten gab oder neue Wege der Generierung von Forschungsobjekten beschritten wurden – bei denen es jedoch mitunter, wenngleich immer initiiert und getragen von der Mehrheit der an den Bildungs- und Forschungseinrichtung Tätigen – auch zu erschreckenden Auswüchsen kommen konnte. 207 Kolata, Jens/Kühl, Richard/Tümmers, Henning: In Fleischhackers Händen. Wissenschaft, Politik und das 20. Jahrhundert (Schriften des Museums der Universität Tübingen MUT, Bd 8). Tübingen 2015; Kolata, Jens/Kühl, Richard: Wilhelm Gieseler und das Rassenkundliche Institut (1934–1945). In: Forschung Lehre Unrecht. Die Universität Tübingen im Nationalsozialismus, hrsg. v. Ernst Seidl (Schriften des Museums der Universität Tübingen MUT, Bd 9). Tübingen 2015, S. 107–111. 59 Das öffentliche Sammlungswesen 2.1.4 Vereine: Sammeln im bürgerlichen Kollektiv Assoziationen und Vereine nahmen seit Beginn des 19. Jahrhunderts in der Ausbildung der modernen bürgerlichen Gesellschaft als Medien der Sozialisierung des sich emanzipierenden Bürgertums eine bedeutende Rolle ein.208 Neben dieser Funktion stellten sie außerdem wichtige Träger und Mediatoren bürgerlicher Werte dar, deren „Spektrum an Sinndeutungen und Verhaltensanleitungen“209 den Gesellschaftsmitgliedern als Handhabe zur Ordnung ihres Lebens dienen sollte. In Bürgervereinigungen wurde die vermehrte Partizipation an der Organisation des gesellschaftlichen Lebens verstärkt sichtbar, als diese „in Ergänzung obrigkeitlichen Handelns neue halb öffentliche Aufgaben auf ökonomischem, kulturellem und sozialem Gebiet subsidiär wahrnahm[en] und damit das erwachende öffentliche Interesse in eine praktische Betätigung umsetzte[n], ohne den hergebrachten Verfassungsrahmen in Frage zu stellen“210. Aufgenommen in den Vereinsstatuten, wurden diese Ziele durch vielfältige nach innen und außen gerichtete Aktivitäten der Vereinigungen verfolgt, insbesondere auch mit der Einrichtung vereinseigener Sammlungen, die ich in diesem Kapitel als weitere Position im Feld des Sammelns ausführlicher betrachten werde. Bereits im 18. Jahrhundert hatten sich als Vorformen von Vereinen Korporationen beispielsweise in Form von Lesegesellschaften, gelehrten Assoziationen und Logen gegründet. Diese waren nicht nur Foren des sozialen Austauschs, sondern zugleich Medien der aufkommenden bürgerlichen Selbstorganisation, die maßgeblich am Zugewinn gesellschaftlicher Macht durch die bürgerlichen Schichten teilhatten. Im Lauf des Jahrhunderts vervielfachte sich die Anzahl der Assoziationen massiv und die Vereine als „Sozialisationsagenturen“211 des Bürgertums verliehen bald allen Ver- 208 Hardtwig, Wolfgang: Verein. Gesellschaft, Geheimgesellschaft, Assoziation, Genossenschaft, Gewerkschaft. In: Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, Bd. 6. Stuttgart 1990, S. 789–829, hier: S. 791, S. 809, S. 811. Ein „Verein“ bedeutet einen freiwilligen, befristeten Zusammenschluss von Personen, die gemeinsam klar definierte Ziele verfolgen. Seit Mitte der 1830er Jahre setzte sich neben dem Vereinsbegriff nahezu bedeutungsgleich der Begriff „Assoziation“ durch und seit 1875 führt der weitgehende Abschluss des Differenzierungs- und Verrechtlichungsprozesses dazu, dass die verschiedenen Assoziationstypen in der Sammelbezeichnung „Vereinswesen“ aufgehen. 209 Hettling/Hoffmann 2000b, S. 9. 210 Dann, Otto: Vereinsbildung in Deutschland in historischer Perspektive. In: Best, Heinrich (Hrsg.): Vereine in Deutschland. Vom Geheimbund zur freien gesellschaftlichen Organisation. Bonn 1993, S. 119–142, S. 129. 211 Hein, Dieter: Formen gesellschaftlicher Wissenspopularisierung. Die bürgerliche Vereinskultur. In: Gall, Lothar/Schulz, Andreas (Hrsg.): Wissenskommunikation im 19. Jahrhundert (Nassauer Gespräche der Freiherr-vom-Stein-Gesellschaft, Bd. 6). Stuttgart 2003, S. 147–169, S. 148. 60 Öffentliches und privates Sammeln ästelungen bürgerlicher Interessen eine eigene organisatorische Basis.212 Waren frühe Vereine oftmals weniger auf spezielle inhaltliche als auf allgemein ideelle Zwecke gerichtet, spezialisierten sich die Assoziationen im Lauf des Jahrhunderts und vereinseigene Organisationszwecke traten deutlicher zutage. Diese dienten zunehmend nicht mehr vorrangig der bürgerlichen Vernetzung und Selbstvergewisserung, gefördert wurden vielmehr zwei wesentliche Bestandteile des bürgerlichen Wertehimmels: die individuelle Bildung und das Gemeinwohl. Dabei kam es unter den Mitgliedern in den nun oftmals thematisch eng zugeschnittenen bürgerlichen Vereinen nicht selten zu Schwerpunktbildungen bestimmter Berufsgruppen, so trafen dort vielfach interessierte Amateure auf Fachleute, die in dem jeweiligen Bereich beruflich tätig waren. Dies führte mitunter zur Ausbildung einer neuen Binnenhierarchie innerhalb der Vereine, die nun von Ausbildung, Leistung und fachlicher Qualifikation bestimmt wurde.213 „Die distinktive Funktion von Bildung und Kultur trat [so zunehmend – Anm. d. Verf.] schärfer hervor.“214 Das Anlegen von Sammlungen gehörte zur gängigen Praxis bürgerlicher Assoziationen und Vereine. Trotz Ausrichtung auf den gemeinsamen Nenner der bürgerlichen Werte individuelle Bildung und Gemeinwohl weisen nicht nur die an den Interessen des Bürgertums orientierten Vereine im Lauf des 19. Jahrhunderts eine zunehmende thematische Vielfalt auf, sondern auch die vereinseigenen Sammlungen zeigen sich äußerst heterogen. Obligatorisch waren lediglich, zumindest bei allen größeren Vereinen, Archiv und Bibliothek. Im Archiv wurde die Arbeit des Vereins dokumentiert, die Sammlung archivalischen Materials beinhaltete Dokumente des Vereinsalltags. Bewahrt wurden dort Statuten ebenso wie Mitgliederlisten, Sitzungsprotokolle, Denkschriften, Korrespondenzen und Gutachten, Jahres- und Arbeitsberichte. Mitunter wurden im Archiv auch Vereinserinnerungen und -devotionalien aufbewahrt, deren Agglomeration sich oft zu thematisch breit gefächerten Sammlungen auswuchs. So verwahrte beispielsweise der Münchener Künstler-Sänger-Verein auch ein Karikaturen-Album, das rund 470, häufig unsignierte Bildnisse umfasst, die auf Vereinsabenden zwischen 1880 und 1910 auf Rückseiten von Visitenkarten, Eintrittskarten und Programmen der Vereinsfeste gezeichnet wurden.215 Weitere, für Vereine auf- 212 Daum 2002, S. 86. 213 Ebd., S. 101. 214 Hein 2003, S. 162. 215 Vgl. Kennedy, Julie: Der Künstler-Sänger-Verein. Münchner Geselligkeit zwischen Akademie und Bohème. München 2009, v. a. S. 23. Die Zeichnungen wurden in der Bibliothek des Vereins aufgehoben und gingen aus dem Vereinsnachlass in die Graphische Sammlung des Münchner Stadtmuseums über. 61 Das öffentliche Sammlungswesen bewahrungswürdige Gegenstände waren Fahnen, Wimpel, Trinkgefäße, Gedenktafeln, Abzeichen und andere Objekte, die für die Vereinsritualität verwendet wurden. In der Vereinsbibliothek wurden nicht nur vom Verein selbst herausgegebene Zeitschriften aufbewahrt, sondern auch Periodika befreundeter Vereine und Literatur zu Themen, mit denen sich der jeweilige Verein beschäftigte. Die vereinseigene Bibliothek konnte dabei eine schmale Handbibliothek, eine hochspezialisierte Fachbibliothek oder eine alle Wissensgebiete abdeckende Allgemeinbibliothek sein.216 Sowohl Archiv als auch Bibliothek wurden meist mit der Vereinsgründung angelegt und fanden auch räumliche Berücksichtigung, wenn ein Verein neue Räumlichkeiten bezog oder sogar den Bau eines eigenen Vereinsgebäudes auf die Beine stellte. Diese Gesellschaftshäuser waren dabei maßgeblicher Teil der „Infrastruktur öffentlicher Kommunikation und öffentlichen Handelns jenseits von Kirche und Staat“217. Waren Archive meist Dokumentarstätten des Vereinsalltags, so gehörten neben den Vereinsbibliotheken auch vereinseigene Sammlungen zu den Mitteln der Förderung von Bildung und Gemeinwohl. Wissenschaftliche Sammlungen von Vereinen standen in Tradition der sammlerischen Praxis früherer gelehrter Gesellschaften. Ihre Bestände sollten sowohl von den Amateurforschern der Vereinigung als auch den in den Assoziationen zunehmend vertretenen Fachleuten zur spezialisierten Betrachtung und Erforschung zur Verfügung stehen. Sie dienten oftmals als Grundlage für eine weitere (semi)wissenschaftliche Auseinandersetzung und mitunter auch als Referenz für Forschungsergebnisse einzelner Mitglieder der Gruppierung. Andreas Daum zeigte für naturkundliche Vereine auf, dass deren Entstehungsverlauf seit der Spätaufklärung bis ins erste Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts konstant auf stetig hohem Niveau lag.218 Einer dieser Vereine war die im Jahr 1890 gegründete Lepidopterologen-Vereinigung Orion zu Berlin (heute die Entomologische Gesellschaft Orion), deren Zweck die „Pflege und Förderung der Schmetterlingskunde sowie die Vermittlung eines freundschaftlichen Verkehrs der Berliner Sammler“219 war. Die Assoziation baute aus ihren Mitgliedsbeiträgen und gelegentlichen Spenden nicht nur eine entomologische Fachbücherei auf, sondern legte in den Vereinsräumen im Restaurant Bandelow in der Berliner Charlottenstraße eigens für die Vereinsmitglieder auch eine Schmetterlingssammlung und ein Herbarium für Bestimmungszwecke 216 Hein 2003, S. 155. 217 Ebd., S. 154. 218 Daum 2002, S. 96. 219 100 Jahre Entomologische Gesellschaft Orion-Berlin 1890 – 1990. Hrsg. v. Entomologische Gesellschaft Orion Berlin, bearb. v. Lutz Stiesy. Berlin 1990, S. 9. 62 Öffentliches und privates Sammeln an.220 Die Schmetterlingssammlung bestand unter anderem aus Doubletten, die die Vereinsmitglieder dem jeweiligen Sammlungsverwalter übergaben, und aus Entdeckungen, die auf den regelmäßig in der Umgebung Berlins stattfindenden Exkursionen – den „Sammelpartien“221 – gemacht wurden. 1926 entstand durch Stiftung des Entomologen und Schriftstellers Bodo von Bodemeyer noch der Grundstock einer Coleopteren-Sammlung, bevor schließlich während eines Bombenangriffs 1944 alle Sammlungen des Vereins vernichtet wurden. Die Beobachtungen, Aufzeichnungen und Beschreibungen der Vereinsmitglieder, die auch auf Grundlage der vereinseigenen Sammlungen entstanden, dienten zum einen der Anschauung der Mitglieder, sie lieferten jedoch mitunter auch Daten und Entdeckungen für Veröffentlichungen in der Fachpresse und wurden damit Teil des fachwissenschaftlichen Diskurses.222 Als geisteswissenschaftlicher Teil der scientific community hatte sich 1891 in Berlin, angeregt durch einen Vortrag von Wilhelm Dilthey über „Archive für Literatur“ bei der Gesellschaft für deutsche Literatur, auch die Literaturarchiv-Gesellschaft gegründet.223 Vorrangiges Ziel der Gesellschaft war die Gründung einer Sammlung schriftlicher Hinterlassenschaften deutscher Schriftsteller und Natur- und Geisteswissenschaftler für die Erhaltung und weitere Erforschung. In dem Archiv sammelten sich schnell umfangreiche Bestände an Briefen und anderen Manuskripten an, die aus gestifteten Nachlässen stammten oder Ankäufe waren, welche mittels großzügiger finanzieller Zuwendungen von Privatpersonen ermöglicht wurden. Zweck des Vereins war die Förderung der literaturhistorischen Forschung. Dabei bewegte sich die Gesellschaft „im Umgang mit der literarischen und wissenschaftlichen Öffentlichkeit […] auf einem schmalen Grat zwischen exklusiver Sammeltätigkeit und verhaltener Popularisierung“224. So sollten „die gesammelten Archivalien nicht durch Abdruck in Zeitschriften und Tageszeitungen verzettelt“, sondern „für größere wissenschaftliche Arbeiten zurückgehalten werden“, sodass die Gesellschaft lediglich Editionen herstellte, bei denen auch auf größere Einleitungen und eine ausführ- 220 100 Jahre 1990, S. 9. 221 Ebd., S. 10. 222 Ebd., S. 22. 223 Müller, Hans-Harald/Nottscheid, Mirko: Wissenschaft ohne Universität, Forschung ohne Staat. Die Berliner Gesellschaft für deutsche Literatur (1888–1938) (Quellen und Forschungen zur Literaturund Kulturgeschichte 70). Berlin/Boston 2011, S. 57–66. Müller und Nottscheid entschlüsseln hier nicht nur die Geschichte der Gesellschaft für deutsche Literatur, sondern verweisen ebenso auf die enge, auch personelle Verknüpfung der „Litteraturarchiv-Gesellschaft [sic!]“. 224 Müller/Nottscheid 2011, S. 59f. 63 Das öffentliche Sammlungswesen liche Kommentierung verzichtet wurde.225 Anfangs in der Königlichen Bibliothek in Berlin untergebracht, zog das Archiv 1922 in die Akademie der Wissenschaften um, wo die Sammeltätigkeit des Vereins trotz angespannter finanzieller Lage in bescheidenem Umfang fortgesetzt werden konnte. Zunehmend verflochten sich dabei die Literaturarchiv-Gesellschaft und die Administration der Akademie der Wissenschaften auch personell miteinander, sodass bei der Auflösung der Gesellschaft die Akademie bereits für die Übernahme des Archivs bereitstand. Im Zuge des gesellschaftlichen Wandels und mit dem damit einhergehenden Machtzugewinn bürgerlicher Schichten organisierten sich im 19. Jahrhundert auch immer mehr Assoziationen, um Kunstpflege zu betreiben. So schlossen sich Bürger, oftmals gemeinsam mit Künstlern, zu Kunstvereinen zusammen, welche die lokale Künstlerschaft fördern und Kunst im sozialen Zusammenhang rezipieren wollten. Zugleich sicherte man sich jedoch auch einen Teil am wachsenden Kunstmarkt und wirkte bei der Formung von Kunst zu einem „propagandistischen Vehikel bürgerlicher Werte und bürgerlichen Lebensstils“226 mit. Zur Beförderung ihrer Ziele legten auch Kunstvereine eigene Sammlungen an, die, öffentlich präsentiert, auf Publikum und Produzenten einwirkten sollten. So sind beispielsweise für frühe Assoziationen wie den Badischen Kunstverein in Karlsruhe (gegründet 1818) und für den Kunstverein in Hamburg (1822) ebenso vereinseigene Sammlungen nachweisbar wie für den Kunstverein München, der sich 1823 als einer der ersten deutschen Kunstvereine Deutschlands gegründet hatte, jedoch erst ab etwa 1870 eine eigene Sammlung aufbaute.227 Zweck der Münchner Kunstvereinssammlung war, dass der Verein mit seiner Kollektion ausgewählter Beispiele der Gegenwartskunst ermutigend und beispielgebend auf die zeitgenössischen Künstler einwirken wollte, denn weder der bayerische König noch die Stadt München engagierten sich damals intensiver für die Kunst ihrer Zeit.228 Seit 1882 wurden die Bestände der Sammlung des Münchner 225 Meisner, Heinrich: Die Litteraturarchiv-Gesellschaft [sic!] während der fünfundzwanzig Jahre ihres Bestehens. 1891–1916. Ein Überblick. Berlin 1916, S. 6. 226 Kaschuba, Wolfgang: Kunst als symbolisches Kapital. Bürgerliche Kunstvereine und Kunstideale nach 1800 oder: Vom realen Nutzen idealer Bilder. In: Gerlach, Peter (Hrsg.): Vom realen Nutzen idealer Bilder. Kunstmarkt und Kunstvereine. Aachen 1994, S. 9–20, S. 10. 227 Vgl. Hein, Dieter: Kunst und bürgerlicher Aufbruch. Das Karlsruher Vereinswesen und der Kunstverein im frühen 19. Jahrhundert. In: Dresch, Jutta/Rößling, Wilfried (Hrsg.): Bilder im Zirkel. 175 Jahre Badischer Kunstverein Karlsruhe. Ausst.kat. Badischer Kunstverein. Karlsruhe 1993, S. 25– 36, S. 33; Vergoossen, Manuela: Museumsvereine im 19. Jahrhundert. Ein typologischer Vergleich charakteristischer Beispiele (Deutsche Universitätsedition, Bd. 23). Neuried 2004, S. 17; Langenstein, York: Der Münchner Kunstverein im 19. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Entwicklung des Kunstmarkts und des Ausstellungswesens. Diss. München 1983. München 1983. 228 Langenstein 1983, S. 210. 64 Öffentliches und privates Sammeln Kunstvereins in Ausstellungsräumen im eigenen Vereinsgebäude präsentiert.229 Insgesamt 50 Werke wurden für die Galerie des Vereins bis 1903 gesammelt, bis man wegen der schwindenden Finanzkraft keine weiteren Galerieankäufe mehr tätigte. Während sich die traditionellen Kunstvereine auch progressiveren Kunstrichtungen öffneten, mit deren Kunstauffassungen sie einerseits intern vielfach rangen und mit denen sie aber andererseits dennoch das Publikum vertraut machen wollten, lag ihr Fokus wie auch bei den vielen seit den 1910er Jahren entstehenden Künstlervereinigungen vorrangig darauf, Ausstellungsmöglichkeiten für die neue Kunst zu finden und seltener auf dem Aufbau vereinseigener Sammlungen.230 Eine Ausnahme bildet hier die Jenaer Kunstvereinsammlung, die 1912 im Kontext einer urbanen Entwicklung hin zu einem modernen Industriestandort mit einem ebensolchen Kulturleben gegründet wurde. Diese beinhaltete anfangs vorrangig zeitgenössische Arbeiten von Schweizer Künstlern und deutschen Expressionisten, in den 1920er Jahren „zog die Avantgarde mit verschiedensten künstlerischen Handschriften ein“, so beispielsweise mit Arbeiten von George Grosz, Otto Dix, Alexander Archipenko und Arthur Segal.231 Mutig widmete man sich so der jüngsten Kunstentwicklung, deren öffentliche Resonanz außerordentlich ambivalent war. Andere Vereine trieb die Förderung von Gewerbe und Industrie um, die man ebenfalls gezielt mit dem Aufbau von Sammlungen erreichen wollte. Bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts legten Handwerker-, Gewerbe- und Polytechnische Vereine Sammlungen zu Ausbildungs- und Weiterbildungszwecken an, in denen Objekte technischer wie künstlerischer Art, darunter Reproduktionen, Modelle, Maschinen, Instrumente, Werkzeuge und Produkte zusammengetragen wurden. Diese dienten den Mitgliedern als Mustersammlungen und kamen auch in den von den Vereinen getragenen Schulen zum Einsatz.232 Ergänzt wurden die Mustersammlun- 229 Vgl. Marschall, Horst Karl: Friedrich von Thiersch. Ein Münchner Architekt des Späthistorismus (1852–1921) (Materialien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, Bd. 30). München 1982, S. 304; und Langenstein 1983, S. 190–199. Der Bauentwurf des spätklassizistischen Baus von 1866 stammt von Eduard Riedel, 1890 wurde das Gebäude von Friedrich Thiersch umgebaut. Eine Auflistung der Werke der Vereinsgalerie des Münchner Kunstvereins bei: Langenstein 1983, S. 299f. 230 Vgl. Mues, Jenny: Kunstvereine als Vermittlungsinstanzen der Moderne in der Zeit der Weimarer Republik. Diss. München 2017. München 2018. 231 Schmid, Maria: Die Geschichte der Jenaer Kunstvereinssammlung. In: Rausch und Ernüchterung. Die Bildersammlung des Jenaer Kunstvereins – Schicksal einer Sammlung der Avantgarde im 20. Jahrhundert. Jena/Quedlinburg 2008, S. 9–44, S. 17. 232 Vgl. Mundt, Barbara: Die deutschen Kunstgewerbemuseen im 19. Jahrhundert. (Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, Bd. 22). München 1974, S. 70f. In Deutschland existierten schon seit den 1830er Jahren Mustersammlung, so seit 1839 in Liegitz das „Minutolische Institut der Vorbildersammlung zur Beförderung der Gewerbe“, in Darmstadt seit 1844 der „Großherzogliche Gewerbeverein mit 65 Das öffentliche Sammlungswesen gen oftmals durch Vorbildersammlungen, die alle Arten von Abbildungen, darunter Fotografien und alle Formen von Druckgraphik aufwiesen und die meist Tafelwerken, Büchern, Zeitschriften oder Ausstellungs- und Versteigerungskatalogen entnommen worden waren. Später zielten Gesellschaften, die sich unter Namen wie „Deutsches Gewerbe- Museum zu Berlin“ und „Bayerisches Gewerbemuseum“ formierten, zunehmend auf die Gründung von Institutionen ab, die „sich zum zentralen Informations-, Wissens- und Fortbildungszentrum“233 des Gewerbes entwickeln sollten. Die Einrichtung von Sammlungen von Mustern und Modellen, die speziell Gewerbetreibenden als Hilfsmittel zugänglich waren, war dabei maßgeblich. In Berlin wurde die Sammlung durch Ankäufe aufgebaut, vornehmlich durch Zuschüsse des Kronprinzenpaares finanziert, durch die Mitgliederbeiträge des Vereins und die Einnahmen aus dem Unterricht. 1875 schließlich erhielt das Berliner Museum durch königlichen Erlass die kunstgewerblichen Bestände aus den Königlichen Museen.234 In Nürnberg war die materielle Grundlage des Kunstgewerbemuseums die bereits bestehende Sammlung des Nürnberger Gewerbevereins. Durch intensive Neuerwerbungen auf dem lokalen und internationalen Kunstmarkt, auf Weltausstellungen, aber auch aus Privatbesitz, wurden Auf- und Ausbau der Sammlung vorangetrieben, hinzu kamen diverse Schenkungen.235 Waren beide Gesellschaften Bürgergründungen und anfangs noch im Besitz der Vereine und von diesen auch verwaltet, griff der preußische bzw. bayerische Staat bald nach der Entstehung in die Geschicke der Museen ein: Sie wurden von ihm nicht nur finanziell bezuschusst, sondern amtliche Stellen mussten auch bei verwaltungsmäßigen Entscheidungen beteiligt werden.236 Zur Förderung des Gemeinwohls ist auch die Bewahrung vaterländischer Altertümer zu zählen, der sich die kollektive Sammeltätigkeit von Assoziationen seit Beginn des 19. Jahrhunderts ebenfalls widmete: Heimatliche Altertümer und Kulturobjekte sollten gesichert, bewahrt und sodann ihrer ausführlichen Erforschung und einer Veröffentlichung zugeführt werden. Träger dieses Prozesses waren in großem Gewerbesammlung“ und in Stuttgart seit 1848 die „Württembergische Centralstelle für Gewerbe und Handel“ mit Musterlager. 233 Vgl. Eser, Thomas. Historisches Kunsthandwerk zwischen „Lebendiger Anschauung“ und „Musealisierung“. In: Hölz, Christoph (Hrsg.): Schön und gut. Positionen des Gestaltens seit 1850. (Schriftenreihe des Bayerischen Kunstgewerbe-Vereins, H. 32) München 2002, S. 137–153, S. 140, für das Gewerbemuseum in Nürnberg. 234 Vgl. Das Kunstgewerbe-Museum zu Berlin. Festschrift zur Eröffnung des Museumsgebäudes 1881. Reprint. Berlin 1981, S. 5. 235 Eser 2002, S. 143. 236 Eine genaue Beschreibung findet sich bei Mundt 1974, S. 55f. 66 Öffentliches und privates Sammeln Umfang die oftmals eigens hierfür gegründeten Altertums- und Geschichtsvereine.237 Als im Zuge der Säkularisation Archive, Bibliotheken, Klöster und Stifte zerstört und deren Kulturobjekte umfangreich freigesetzt wurden, bildete das Bestreben zur Sicherung und Bewahrung dieses vaterländischen Kulturguts im Sinne eines „föderativen Nationalbewusstseins“ den grundlegenden Anstoß für die Gründung dieser Assoziationen.238 Angelegt wurden in dieser Zeit erste Sammlungslokale, in denen gerettete Schriften und Kunstwerke zusammengetragen wurden. Mit der Reichsgründung und im Zuge der deutschen Nationalbewegung wuchs das Interesse an der Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit – nicht nur auf nationaler, sondern auch auf regionaler und lokaler Ebene. Getragen von der Angst vor einem „Ausverkauf der eigenen Geschichte“ etablierten sich im Zuge der im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts entstandenen Heimatschutzbewegung neben den Geschichtsvereinen auch Heimatvereine, die umfassende Sammlungen zur lokalen Geschichte und Volkskultur anlegten.239 Die Kollektionen waren dabei oftmals äußerst heterogen, jedoch meist lokal orientiert: So wurden neben Ausgrabungsfunden aus der Vor- und Frühzeit auch Alltagsgegenstände der traditionellen Lebenswelt wie Trachten, Werkzeuge und Einrichtungsgegenstände, Volkskunst, aber auch Objekte aus der heimischen Tier- und Pflanzenwelt zusammengetragen. Insbesondere seit Ende des 19. Jahrhunderts spezialisierten sich die Vereine zunehmend auf bestimmte Epochen oder Themen, größere Vereine mit mehreren Arbeitsbereichen untergliederten sich in einzelne Sektionen und Ausschüsse und auch die einzelnen Sparten der vereinseigenen Sammlungen wurden von den jeweiligen Spezialisten betreut.240 Fanden die Sammlungen in der Frühzeit Aufstellung in den vereinseigenen Sammlungslokalen oder in Ermangelung solcher auch privat bei Vereinsmitgliedern und waren damit der Öffentlichkeit nur bedingt zugänglich, etablierten sich zunehmend temporäre Ausstellungen der Sammlungen von Vereinen und schließlich auch die Einrichtung fester Präsentationsräume und die Begründung eigener Museen. Trotz politischer und finanzieller Instabilität insbesondere in den ersten Jahren nach dem Ersten Weltkrieg, setzte man die Pflege von Sammlungen im Rahmen der vereinseigenen Möglichkeiten fort. Während dies bei den einen bedeutete, dass 237 Büchert, Gesa: Schauräume der Stadtgeschichte. Städtische Heimatmuseen in Franken von ihren Anfängen bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs (Bayerische Studien zur Museumsgeschichte, Bd. 1). Diss. Erlangen 2010. Berlin/München 2011. 238 Ebd., S. 30f. 239 Ebd., S. 63f und 67. 240 Ebd., S. 67. Die detaillierte Aufschlüsselung einer Vereinssammlung findet sich bei Borste, Norbert (Hrsg.): Die Sammlungen des Vereins für Geschichte und Altertumskunde Westfalens, Abteilung Paderborn e. V. (Studien und Quellen zur westfälischen Geschichte, Bd. 39). Paderborn 2000. 67 Das öffentliche Sammlungswesen die Sammlung mangels finanzieller Mittel nur wenig durch Ankäufe ergänzt oder in neuen Ausstellungskontexten präsentiert werden konnte, eröffneten andernorts Vereine mit ihren Sammlungen neue, insbesondere heimatkundliche Museen – gelten doch die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts als „Höhepunkt der Gründungswelle volkskundlich-kulturgeschichtlicher Museen“241. Die Machtübernahme der Nationalsozialisten bedeutete einen massiven Eingriff für die Vereinsstruktur in der Republik: So wurden zahlreiche ideologisch nicht konforme Assoziationen zerschlagen und verboten, bestehen bleibende Vereinigungen schlossen gemäß dem „Arierparagraphen“ jüdische Mitglieder aus, ordneten sich nach dem „Führerprinzip“ neu und wurden so, auch mit Unterstützung linientreuer Vereinsfunktionäre und durch die Eingliederung in Reichs- und Gauverbände, gleichgeschaltet. Sie verloren vielfach ihre Selbstständigkeit und damit auch ihre Bedeutung als freie Förderer der Gesellschaft und Träger autonomer Sammlungen. Diese wurden oftmals staatlichen Einrichtungen einverleibt und auf eine der völkisch-nationalen Ideologie verpflichtete Linie gebracht, zerschlagen oder nur noch im Rahmen der nun begrenzten Möglichkeiten gepflegt. Allerdings, darauf verwies Volker Dahm bereits Mitte der 1990er Jahre, müsse anhand von Einzelfalluntersuchungen geprüft werden, inwieweit nicht auch Freiräume in der Kulturpflege genutzt werden konnten. Nicht nur, weil es weder in der Tätigkeit der staatlichen bzw. staatlich kontrollierten Institutionen noch in den gleichgeschalteten Verbänden und Vereinen „zu einer alles Nichtnationalsozialistische eliminierenden ideologischen Durchdringung“ gekommen sei,242 sondern auch, weil beispielsweise die schon seit langem partikular und lokal betriebene Kultur-, Heimat- und Brauchtumspflege dem Nationalsozialismus als Volkstumsideologie dazu diente, „die völkischen und nationalkonservativen Gruppen und Aktivisten […] zu integrieren“ und deren weitergehende, straffere Eingliederung in die NS-Strukturen gar nicht zwingend notwendig war.243 241 Scheffler, Jürgen: Das Städtische Museum „Hexenbürgermeisterhaus“ in Lemgo. Kommunale Museumsarbeit in einer „historischen Stadt“. In: Meynert, Joachim/Rodekamp, Volker (Hrsg.): Heimatmuseum 2000. Ausgangspunkte und Perspektiven (Texte und Materialien aus dem Mindender Museum, Heft 10). Bielefeld 1993, S. 57–69, S. 60. 242 Dahm, Volker: Kulturpolitischer Zentralismus und landschaftlich-lokale Kulturpflege im Dritten Reich. In: Nationalsozialismus in der Region. Beiträge zur regionalen und lokalen Forschung und zum internationalen Vergleich, hrsg. v. Horst Möller, Andreas Wirsching, Walter Ziegler (Schriftenreihe der Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte. Sondernummer). München 1996, S 123–138, S. 136. 243 Dahm 1996, S. 127. 68 Öffentliches und privates Sammeln Festhalten lässt sich, dass Assoziationen und Vereine seit Beginn des 19. Jahrhunderts eine wichtige Rolle in der Ausbildung der modernen bürgerlichen Gesellschaft und für die Emanzipierung des Bürgertums innehatten. Sie ermöglichten den Bürgern nicht nur die aktive Teilhabe an der Organisation des gesellschaftlichen Lebens, sondern auch dessen Förderung insbesondere auf ökonomischem, kulturellem und sozialem Gebiet. Damit ergänzten die Vereine zunehmend obrigkeitliches Handeln und vermittelten zugleich bürgerliche Werte und Anschauungen. Zum Tragen kam dies auch durch den Aufbau vereinseigener Sammlungen, die Gemeinwohl und persönliche Bildung im bürgerlichen Sinne ebenso förderten, wie sie die Vorstellungen der in den Vereinen zusammengeschlossenen Bürgerschaft repräsentierten. Oft spiegelten sich in den Sammlungen die Anschauungen öffentlich-staatlicher Einrichtungen des Sammelns wider, mitunter wurden diese ergänzt oder, insbesondere zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Bereich der Kunst, auch herausgefordert. 2.2 Das Privatsammlerwesen In der Zeit von der Gründung des Kaiserreichs bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts erlebte parallel zum öffentlichen auch das private Sammelwesen starke Konjunktur. Bereits seit Ende des 18. Jahrhunderts verlagerte sich der Trägerkreis des Sammelwesens zunehmend vom Adel auf das erstarkende Bürgertum, und im Lauf des 19. Jahrhunderts etablierte sich das Sammeln als gängige kulturelle Praxis des Bürgertums. Die Sammelleidenschaft entflammte in breiten bürgerlichen, insbesondere städtischen Kreisen, und privates Sammeln weitete sich nicht nur „zu einer allgemeinen Lieblingsbeschäftigung“244 aus, sondern wurde zu einem wichtigen Faktor im Feld des Sammelns. Davon zeugen auch unzählige Spuren in materieller und schriftlicher Form: So finden sich noch heute in Institutionen wie Museen, Archiven und Hochschulen ganze und noch öfter Bestandteile ehemals privater bürgerlicher Kollektionen, vielfach bezeugen Inventarbücher und Ankaufslisten der Einrichtungen die Herkunft der Objekte aus privaten Sammlungen dieser Zeit. Zahllose Zeitungsartikel, Ausstellungs- und Auktionskataloge, insbesondere aus den Jahren um die Jahrhundertwende, beschreiben die Inhalte privater Kollektionen ebenso wie deren Besitzer, Fachbücher und -zeitschriften dokumentieren Techniken, Tricks und Tücken des Sammelns. 244 Häntzschel 2014, S. 101. 69 Das Privatsammlerwesen Neben der praktischen Seite des Sammelns wurde in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhundert in der Sammlungsliteratur auch darüber reflektiert, wie die historischen Ursprünge des Sammelwesens aussahen, in welcher Form die damaligen Zeitgenossen sammelten, von welchen Motivationen sie angetrieben wurden und welche Folgen dies für das Sammelwesen der Zeit hatte. So erkannte man, dass sich zum Ende des 19. Jahrhunderts ein neuer Sammlertypus herausgebildet hatte, der mit keinem der früheren Arten etwas gemein hatte, denn, so Lothar Brieger 1917 in seinem Buch zur Einführung ins Kunstsammeln, dieser sei der erste Sammler der Weltkultur, der aus einer industriellen Welt komme.245 Eckhardt Köhn machte erstmals im Jahr 2000 darauf aufmerksam, dass in den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts zahlreiche Kunst- und Kulturwissenschaftler, Historiker sowie Kunstkritiker und Schriftsteller versuchten, diesen neuen Sammlertypus genauer zu erfassen.246 Sie beschrieben ihn als „Sammler[s] aus Leidenschaft“247, als den „richtigen“248, den „echten“249, als den „wahren Sammler“250. Sie stellten fest, dass bei diesem Sammler das intensive persönliche Interesse im Vordergrund seiner Tätigkeit stand, „das affektive Verhältnis, die Bindung an den gesammelten Gegenstand, das Behagen“251. Das Sammeln sei „Selbstzweck, die Freude an der Kunst und ihrem Studium“252, durchdrungen von der „Genialität der Leidenschaft“253. Die Vertreter dieses Sammler typus seien, so hielt Adolph Donath in seinem Büchlein zur „Psychologie des Kunstsammelns“ einen Ausspruch Wilhelm Bölsches fest, als sammelnde Sonderlinge die „Reservearmee der Wissenschaft“254, durch die das öffentliche, gesellschaftskonforme Sammeln neue Anregungen erhielt. 245 Brieger, Lothar: Das Kunstsammeln. Eine kurze Einführung in seine Theorie und Praxis. München 1917, S. 11. 246 Köhn, Eckhardt: Sammler. In: Opitz, Michael/Wizisla, Erdmut (Hrsg.): Benjamins Begriffe, Bd. 2. Frankfurt am Main 20113, S. 695–724. Die erste Ausgabe erschien im Jahr 2000. 247 Lichtwark, Alfred: Der Sammler. Sonderdruck aus dem 1. Band einer Auswahl seiner Schriften. Offenbach 1922, S. 28. Der Text ist erstmals im Jahr 1914 publiziert worden. 248 Donath, Adolph: Psychologie des Kunstsammelns (Bibliothek für Kunst- und Antiquitätensammler, Bd. 9). Berlin 1911, S. 12. 249 Wolfskehl, Karl: Heilige Narretei. Münchner Sammler-Erinnerungen. In: Ders.: Gesammelte Werke, Bd. 2: Übertragungen, Prosa. Hrsg. v. Margot Ruben und Claus Victor Bock. Hamburg 1960, S. 474–485, S. 474. Der Text wurde erstmals 1928 veröffentlicht. 250 Benjamin 1972b, S. 389. 251 Burckhardt, Carl J.: Der Sammler. In: Ders.: Begegnungen: Fortuna, De Lattre de Tassigny, Der Sammler. Zürich 1954, S. 51–79, S. 66. 252 Bode, Wilhelm von: Von der Kunst des Sammelns und von den Berliner Privatsammlern. In: Velhagen und Klasings Monatshefte 29 (1914/15) H. 1, S. 169–185, S. 176. 253 Brieger, Lothar: Die großen Kunstsammler. Berlin 1931, S. 1. 254 Donath 1911, S. 13. 70 Öffentliches und privates Sammeln Dem Typus des wahren Sammlers wurde in der zeitgenössischen Sammlungsliteratur ein weiterer moderner Sammlertypus gegenübergestellt, der in seiner extremsten Ausprägung „der Snob, der Spekulant, der Suiveur“255 war. Sammler dieses Typus trugen Objekte weniger als sammelnde Liebhaber zusammen, sondern vielmehr, um „aus dem unermeßlichen Reiche der Kunst ihre Vorteile zu ziehen, ihre ideellen wie materiellen“256. Thomas W. Gaethgens prägte für diesen Typus später den Begriff des „repräsentativen Sammlers“ und verwies auf die Sammler des Berliner Großbürgertums während des Kaiserreichs als dessen Vertreter.257 Er zeigte auf, dass diese, meist mit Hilfe von Fachleuten, Sammlungen anlegten, die durch inhaltliche Bezüge zu vergangenen Kulturen nicht nur Identifikationsmöglichkeiten für das erstarkte Bürgertum boten, sondern die ihnen zugleich ermöglichten, sich im gesellschaftlichen Gefüge als vorbildliche, kulturtragende Mitglieder zu positionieren.258 Sven Kuhrau, der mit seiner Dissertation über „Kunstsammler im Kaiserreich“ auch die bisher genaueste Analyse einer großstädtischen Sammlerkultur erstellte, machte 2006 in einem Aufsatz noch einmal deutlich, dass es für die Etablierung und Sicherung dieser gesellschaftlichen Positionierung von Bedeutung war, sich auf existierende Geschmackshierarchien und auf keinen Fall auf unbeständige oder exzentrische Positionen zu beziehen.259 Dies galt nicht nur für die Vertreter des Typus des „repräsentativen Sammlers“ aus der bürgerlichen Oberschicht, sondern kann auch für solche aus dem mittelständischen Bürgertum angenommen werden: Um mit einer Privatsammlung gesellschaftliche Anerkennung innerhalb ihrer sozialen Formation zu erlangen und zu sichern, mussten auch sie sich anerkannten Sammlungskonventionen und Bedeutungskategorien unterordnen. Sie mussten das sammeln, was im bürgerlichen Kanon aufgenommen und arriviert war und damit als sammelwürdig galt. Der wahre Sammler und der „repräsentative Sammler“ stellen als konstruierte Idealtypen zwei theoretische Extreme dar, zwischen denen sich die Menge aller Sammler verorten lassen kann. Obwohl vielfach die Antriebe zum Sammeln tatsächlich nicht immer eindeutig auszumachen sind und sich die Eigenschaften der beiden Sammlertypen bei sammelnden Individuen realiter freilich wohl zumeist vermischten, können der wahre Sammler und der „repräsentative Sammler“ aufgrund bestimmen- 255 Waldmann, Emil: Sammler und ihresgleichen. Berlin 1920, S. 10. 256 Donath, Adolph: Technik des Kunstsammelns (Bibliothek für Kunst- und Antiquitätensammler, Bd. 28). Berlin 1925, S. 2. 257 Gaethgens, Thomas W.: Die Berliner Museumsinsel. Beiträge zur Kulturpolitik der Museen in der wilhelminischen Epoche. München 1992, S. 13. 258 Gaethgens 1992. 259 Kuhrau 2005 und Kuhrau, Sven: Privatsammler und Museen im kaiserzeitlichen Berlin. In: Kritische Berichte 34 (2006) H. 4, S. 17–32, S. 21. 71 Das Privatsammlerwesen der Grundzüge des jeweiligen Typus Prämisse und Ausgangspunkt für die folgende Analyse der Positionen des privaten Sammlers im Feld des Sammelns darstellen. 2.2.1 Der „repräsentative Sammler“ Im Jahr 1914 erschien im Esslinger Paul Neff Verlag das „Pantheon“260, ein Adressbuch in dem auf knapp 500 Seiten, sortiert nach Städten und in alphabetischer Reihenfolge, unzählige Bibliotheken, Archive, Museen, Kunst-, Altertums- und Geschichtsvereine sowie private Sammler in ganz Deutschland, dem europäischen Ausland und auch in Übersee aufgelistet sind. Das Adressbuch wollte weltweites „Bindeglied im Kauf- und Tauschverkehr beim Kunst- und Antiquitäten-Sammelwesen“261 sein, wie es im Vorwort heißt. Hierfür wurden, basierend auf einer Auswahl nicht näher benannter Experten des bürgerlichen Verlags, öffentliche Sammlungen ebenso wie „ernsthafte[n] Kunst- und Antiquitäten-Sammler[n]“262 erfasst, wobei Briefmarkenund Naturaliensammler „nicht oder nur ganz nebenbei“263 und Sammler „zweiter und dritter Ordnung“264 überhaupt nicht berücksichtigt wurden. Die Betonung des „ernsthaften Charakters“ der ausgewählten Privatsammler, der sich gemäß „Kirchners Wörterbuch der philosophischen Grundbegriffe“ aus dem Jahr 1907 durch eine „gehaltene, gemessene, planvolle, schaffende Gemüts- und Willensführung“265 und „Eifer und Emsigkeit in der Verfolgung seiner Absichten und Würde im äußeren Auftreten“266 auszeichnet, aber auch die Listung der Sammler in einer Reihe mit den bürgerlichen Leitinstitutionen des Sammelns dieser Zeit legt nahe, dass die im Adressbuch erwähnten Sammler Träger von Sammlungen waren, die sich in ihren Hauptteilen den damals gängigen und anerkannten Sammlungskonventionen unterordneten. Weil Zweck dieser Sammlungen, wie oben beschrieben, immer auch war, 260 Pantheon. Adressbuch der Kunst- und Antiquitäten-Sammler und -Händler, Bibliotheken, Archive, Museen, Kunst-, Altertums- und Geschichtsvereine, Bücherliebhaber, Numismatiker. Ein Handbuch für das Sammelwesen der ganzen Welt. Bearb. auf Anregung von Joseph Zenker, vormals Redakteur der Antiquitäten-Zeitung, Stuttgart. Esslingen 1914. Bereits Kuhrau 2005 zog das „Pantheon“ als Quelle heran, allerdings räumte er ihm für seine Arbeit über repräsentative Sammlungen einen geringeren Stellenwert ein, da darin auch das breite bürgerliche Sammeln erfasst ist. 261 Pantheon 1914, S. IIIf. 262 Ebd, S. IV. 263 Ebd. 264 Ebd. 265 Kirchner, Friedrich: Kirchners Wörterbuch der philosophischen Grundbegriffe. Neubearbeitet von Carl Michaëlis. 5. Auflage, Leipzig 1907, S. 188f, S. 388. 266 Kirchner 1907, S. 389. 72 Öffentliches und privates Sammeln den sozialen Status der Träger zu repräsentieren und deren Platz im gesellschaftlichen Gefüge zu sichern, können sie als Kollektionen „repräsentativer Sammler“ verstanden werden. Das Adressbuch stellt damit eine umfangreiche Quelle für das Sammelwesen der breiten Gesellschaft dar, insbesondere für Beispiele des „repräsentativen Sammlers“, wenngleich die Einträge des Adressbuchs von unterschiedlicher Vollständigkeit und Ausführlichkeit sind. Aufgrund der Nennung der spezifischen Sammlungsgebiete der einzelnen Privatsammler kann zum einen ein erster Überblick darüber gegeben werden, in welcher thematischen Vielzahl damalige konventionelle private Sammlungen geführt wurden. Weil neben dem Namen der Besitzer der Privatsammlungen oftmals auch weitere Informationen über deren Beruf und akademischen Grad erfasst sind, kann zum anderen ein Einblick gegeben werden, welchen sozialen Formationen die in dem Adressbuch gelisteten Sammler angehörten, die hier als Vertreter des Typus des „repräsentativen Sammlers“ verstanden werden. Beschränkt werden soll die nun folgende Analyse der Adressbuchangaben auf die Reichshauptstadt Berlin und die bayerische Hauptstadt München, die nicht nur Kulturhauptstädte dieser Zeit, sondern auch Lebens- und Handlungsmittelpunkte der später untersuchten Sammler Eduard Fuchs und Anton Maximilian Pachinger waren. Unter Heranziehung von Ergebnissen der bisherigen Sammlungsforschung, die sich in Einzelbiographien, in Untersuchungen bestimmter sammelnder Berufsgruppen und im Rahmen sozialtopographischer Analysen mit Privatsammlern beschäftigt hat, wird im Anschluss daran ein Einblick in feldspezifische Praktiken gegeben, die als typisch für Vertreter des Typus des „repräsentativen Sammlers“ der damaligen Zeit gelten können. Die im „Pantheon“ für die beiden Städte Berlin und München aufgelisteten Privatsammlungen zeigen die schiere Menge und umfangreiche inhaltliche Vielheit der Kollektionen auf: Für Berlin sind auf 19 eng beschriebenen Seiten alphabetisch die dort ansässigen Privatsammler aufgeführt, über 1300 private Kollektionen hatten demnach zu Beginn des 20. Jahrhunderts dort ihre Heimat.267 Für München sind im Adressbuch auf achteinhalb Seiten rund 700 Privatsammler vermerkt.268 Berlin und München zählten zur Zeit der Jahrhundertwende nicht nur zu den größten Kulturmetropolen des Deutschen Reichs, sondern auch zu den größten Sammlungsmetropolen weltweit – doch es steht fest, dass überall dort gesammelt wurde, „wo Kapital konzentriert und Kultur zuhause war“269. Im Adressbuch „Pantheon“ sind für 267 Vgl. Pantheon 1914, S. 38–57. 268 Ebd., S. 281–289. 269 Pophanken, Andrea/Billeter, Felix: Die Französische Moderne und ihre deutschen Sammler. In: Pophanken/Billeter 2001, S. 11–22, S. 16. 73 Das Privatsammlerwesen die beiden Städte unter anderem Gemälde-, Skulpturen- und Graphiksammlungen sowie dem Kunstgewerbe zuzuordnende Kollektionen von Porzellan, Fayencen, Majoliken, Gläsern, Stickereien, Silberarbeiten, Zinngeräten, Schmuck und Gobelins erfasst. Gesammelt wurden zudem, so lässt sich anhand der Eintragungen nachvollziehen, Gebrauchsgraphik wie Reklame, Plakate, geographische Karten, Stammbücher, Bilderbögen und Exlibris, Kalender, Adressbücher, Brief-, Verschluss- und Wohlfahrtsmarken, weiter Handschriften wie Inkunabeln, Autographen und Autogramme. Historische und volkskundliche Objekte wie Münzen, Zunft- und Rauchersachen, Kinderspielzeug, Bilderrahmen, Schreibgeräte und Siegel, Volkslieder und sogar „komplette Zimmer […] mit Wandbekleidung u. Ofen“270. Weitere gesammelte Themenbereiche in Berlin und München sind die Postgeschichte, das Sportund Verkehrswesen, Heraldik, Medizin- und Rechtsgeschichte, das See- sowie das Theater- und Schulwesen. Auch Objekte aus dem Militärwesen, beispielsweise Waffen, Uniformen und Orden, aus der Technik, insbesondere Uhren, und außerdem Musikinstrumente waren beliebte Sammelgegenstände. Exotica aus Asien, dem Orient, aus Amerika, Ozeanien und Afrika fanden ebenfalls Eingang in die genannten privaten Sammlungen und unter den Begriffen Berolinensien, Bavarica, Monacensia zudem Objekte aus dem Bereich der Stadt- und Landesgeschichte. Seltener sind in den privaten Sammlungen beider Städte antike und prähistorische Ausgrabungen zu finden. Aufgelistet sind zudem religiöse Objekte wie Judaica, Hebraica und auch Buddhastatuen als Bestandteile von Privatkollektionen. Betrachtet man im „Pantheon“ die Angaben zu den Sammlern, lassen sich aufgrund der unterschiedlichen Ausführlichkeit zu den Personen- und Berufsangaben lediglich allgemeine Tendenzen aufzeigen, die aber dennoch einen Einblick in die berufliche und damit einhergehend in die soziale Zusammensetzung der Sammler in Berlin und München vermitteln. Deutlich wurde bei der Auswertung, dass sich unter den Sammlern beider Städte eine Vielzahl Adliger befand, die in Berlin häufig gleichzeitig Angehörige des Militärs waren. Weiter gehörten, so ist es im Adressbuch vermerkt, zahlreiche höhere Staatsbeamte wie Generalkonsuln, Regierungsräte und Gerichts-, Bau- oder Archivräte zu den Sammelnden. Unter den Privatsammlern beider Städte finden sich laut „Pantheon“ des Weiteren viele Akademiker, zu denen Mitarbeiter von Forschungs- und Bildungseinrichtungen, von Kulturinstitutionen wie Museen, Archiven oder Theatern zählen. In Berlin ist zudem die Anzahl der gehobenen Lehrerschaft und die der Ärzte unter den sammelnden Akademikern erwähnenswert, in München hingegen machen diese beiden Gruppen eine 270 Pantheon 1914, S. 42. 74 Öffentliches und privates Sammeln verschwindend kleine Zahl aus. In großem Umfang hingegen finden sich bildende Künstler unter den Münchner Privatsammlern, viele von ihnen sind im „Pantheon“ nicht nur als Maler oder Bildhauer, sondern auch als Professoren der Kunstakademie und der Königlichen Kunstgewerbeschule benannt. Sie stellen unter den Sammelnden in der bayerischen Hauptstadt eine der prägendsten Gruppierungen dar. Auch in Berlin finden sich zahlreiche bildende Künstler unter den Privatsammlern, wenngleich ihre Anzahl im Vergleich zu den Münchner Verhältnissen etwas geringer ist. Deutlich mehr vertreten unter den Berliner Sammlern waren hingegen Bankiers, Kaufmänner und Fabrikanten, die laut Auflistung im „Pantheon“ in München kaum eine erwähnenswerte Rolle spielten und nur in sehr geringer Anzahl aufgeführt sind. Bemerkenswert ist zudem, dass unter den Sammelnden beider Städte eine große Anzahl von Personen mit Ehrentiteln wie Geheim-, Hof- oder Kommerzienrat entweder ergänzend zu einer Berufsbezeichnung oder statt einer solchen eingetragen sind, welche üblicherweise vom jeweiligen Bundesfürsten für besondere Verdienste am Gemeinwohl verliehen wurden. Außerdem ist in beiden Städten ein kleiner Kreis Frauen als Privatsammler angegeben, mitunter zusammen mit dem Ehemann oder mit Verweis auf ihre Witwenschaft, aber auch als für sich stehende Einzelpersonen. Zusammenfassend zeigt sich, dass für die Städte Berlin und München, mit Abweichungen in der konkreten Zusammensetzung in den jeweiligen Städten, die sozialen Formationen des Adels, des gehobenen und mittleren Bildungs- und Wirtschaftsbürgertums sowie die etablierte Künstlerschaft als wichtige Vertreter des konventionellen Sammelwesens gelten können. Dieses Ergebnis bestätigt auch die Erkenntnisse der bisherigen Sammlungsforschung, dass insbesondere das Großbürgertum, in Teilen auch der Adel, mit den dort üblichen Sammlungen von Kunst und Antiquitäten wichtiger Träger des privaten Sammelwesens war. Sven Kuhrau zeigte in seiner Dissertation auf, dass die Sammler dieser Sozialformationen dabei im Sinne des Typus des „repräsentativen Sammlers“ agierten, indem sie ihre Kollektionen als Mittel zur Distinktion und zur Definition ihres eigenen sozialen Status einsetzten.271 Für den Adel bedeutete dabei das Anlegen und die Pflege von Sammlungen hinsichtlich eines zunehmenden Macht- und Präsenzverlustes zum Ende des 19. Jahrhunderts nicht nur Ausdruck adeliger Identität, sondern eine „Strategie des Obenbleibens“272, durch die versucht wurde, sich eine Teilhabe an der kulturellen Elite dieser Zeit zu sichern. Vertreter der bürgerlichen Wirtschaftselite wie Bankiers und Unternehmer legten Sammlungen einerseits an, 271 Kuhrau 2005. 272 Ebd., S. 48. 75 Das Privatsammlerwesen weil die Hochschätzung von Kunst ganz allgemein zu ihrem Bildungs- und Wertekanon gehörte. Andererseits konnten sie sich auch gesellschaftliches Prestige verschaffen, indem sie „ihr ökonomisches Kapital für den idealen Zweck der Kunst ausgaben“273, galt doch Kunstbesitz als die „einzige anständige und von gutem Geschmack erlaubte Art, Reichtum zu präsentieren“274. Ihre Sammelvorlieben stellten ihnen dabei ein „Identitätsrepertoire“275 zur Verfügung, bei dem durch die Objekte Themen wie der Ursprung der modernen Gesellschaft und des neuzeitlichen Individuums, der Aufstieg des Bürgertums und die Entwicklung einer bürgerlichen Kultur sowie die kulturhistorische Aufwertung von Sachzeugen aus der eigenen Vergangenheit aufgerufen wurden.276 Wie Kuhrau deutlich machte, sollte dabei nicht unbedingt an die Gepflogenheiten der alten, „monarchisch-bürokratisch-militärischen“ (Jürgen Kocka) Oberschicht angeknüpft werden. Vielmehr versuchte man, sich mit dem zum Lebensstil der wohlhabenden Bürger gehörendem Sammeln von als kulturell bedeutend gewerteter Kunst gezielt nach oben und vor allem nach unten hin abzugrenzen und sich so als eigenständige bürgerliche Gruppe in der kulturellen Oberschicht der Zeit Anerkennung zu verschaffen. Laut „Pantheon“ war auch im Bildungsbürgertum das private Sammeln weit verbreitet. Die dort eingetragenen Berufsbezeichnungen weisen darauf hin, dass darunter sowohl Zugehörige des gehobenen als auch des mittelständischen Segments dieser sozialen Formation vertreten sind. Bei einer großen Anzahl der genannten Sammler macht lediglich die Nennung eines akademischen Titels deutlich, dass sie eine höhere Ausbildung genossen haben und sich ebenfalls dem Bildungsbürgertum zuordnen lassen. Während es bei den Sammlungen des gehobenen Bildungsbürgertums inhaltlich keine auffälligen Unterschiede zu anderen Sammlern gehobener Schichten gibt, widmeten sich die Sammler der bürgerlichen Mittelschicht oftmals dem Sammeln solcher Objekte, die in Zusammenhang mit dem eigenen Beruf standen, wonach Mediziner häufig Gegenstände aus der Medizingeschichte sammelten, Architekten architektonische Zeichnungen, Uhrmacher Uhren, Militärangehörige Waffen und Militaria, Bankangestellte Münzen und so weiter. Bibliotheken waren in dieser Schicht ebenfalls weit verbreitet, insbesondere bei Lehrern, Schriftstellern, Redakteuren und Juristen, darüber hinaus auch Kollektionen ortsspezifischer Objektgruppen wie Berolinensien sowie Bavarica und Monacensia. Auffällig ist, dass sich der sammelnde bildungsbürgerliche Mittelstand verstärkt dem wissenschaftlichen 273 Kuhrau 2005, S. 56. 274 Friedländer, Max J.: Über das Kunstsammeln. In: Der Kunstwanderer 1 (1919/20), S. 1f, S. 1. 275 Kuhrau 2005, S. 162. 276 Ausführlich dazu ebd., S. 162–203. 76 Öffentliches und privates Sammeln und historischen Sammeln zugewandt zu haben schien, möglicherweise, weil er hier durch intensive Beschäftigung mit den Dingen zu Koryphäen auf einzelnen Spezialgebieten werden und sich so ebenfalls gesellschaftliche und/oder wissenschaftliche Anerkennung verschaffen konnte. Zugleich etablierte oder sicherte das mittelständische Bildungsbürgertum dieses von ihm gesammelte Kulturgut im Kanon des Sammelns, wodurch es wiederum Bedeutung im Feld des Sammelns, aber auch in der gesellschaftlichen Wahrnehmung generieren konnte. Frauen als Sammlerinnen sind bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts seltener dokumentiert, sie wirkten vielmehr im Hintergrund auf die Einrichtung der Kunstsammlungen ein, die als Teil der Einrichtung der großbürgerlichen Wohnung in den Zuständigkeitsbereich der Ehefrauen fiel.277 Wenn Frauen sammelten, dann belegten sie oftmals Nischen außerhalb der Hochkunst und kollektionierten Objekte, die damals als „feminin“ angesehen wurden, darunter Stickereien, Stoffe, Schmuck und Handarbeiten.278 Nur selten erscheinen Frauen als gleichberechtigte Partnerinnen neben ihren Männern oder als selbständig und frei agierende Sammlerinnen. Vertreten unter den bedeutendsten Privatsammlern in der Zeit um 1900 waren zudem oftmals Künstler, deren Kollektionen ebenfalls der Demonstration von sozialem Rang, aber auch als Schulungsmaterial und Inspiration dienten. Während im „Pantheon“ vermerkt ist, dass die Künstler in Berlin vielfach reine Kunstsammlungen anlegten, ergänzten ihre Münchner Kollegen diese offenbar nicht selten um Altertümer und Objekte der Folklore. In der oftmals halböffentlichen Sphäre ihrer Ateliers und ihrer Wohnungen schufen sich Künstler so mit Hilfe ihrer Sammlungen ein künstlerisches Milieu als spezielle Lebenswelt, das nicht nur als Bühne für sie fungierte, sondern auf gesellschaftlicher Ebene auch von ihrem künstlerischen Geschmack und ihrer feinsinnigen Kennerschaft zeugte und zudem ihren Erfolg materialisierte, der den Kauf der Sammlungsobjekte erst ermöglicht hatte.279 Damit fügen auch sie sich in die Reihe der Vertreter des Idealtypus des „repräsentativen Sammlers“ ein. In der Sammlerkultur der gesellschaftlichen Elite in der Zeit um die Jahrhundertwende hatten Juden, darauf wird in der kultur- und sozialhistorischen Forschung schon seit längerem hingewiesen, einen bedeutenden Stellenwert: Sie waren in der 277 Kuhrau 2005, S. 83–87. Kuhrau macht deutlich, dass entsprechend dem zeitgenössischen Rollenverständnis die Frauen als Einrichterinnen des Hauses auch einen „kaum zu unterschätzenden Einfluss auf die Gestaltung der Sammlungen besaßen“, die Teil des Interieurs waren und damit im Zuständigkeitsbereich der Frau lagen. Doch auch wenn man ihnen hierbei Geschmack zubilligte, die „Fähigkeit zur gebildeten Kunstwahrnehmung“ räumte man ihnen lange noch nicht ein. 278 Vgl. ebd., S. 90. Dies bestätigen auch die Einträge der weiblichen Sammler für Berlin und München im „Pantheon“. 279 Vgl. Langer 1992, S. 75–82. 77 Das Privatsammlerwesen „engen wohlhabenden Schicht des Kaiserreichs, die über finanzielle Mittel verfügte, [um] nicht nur vereinzelt Kunst zu kaufen, sondern Kunstsammlungen aufzubauen […] deutlich überrepräsentiert“280. Zudem konnte das Sammeln als „wirkungsvolles Medium gesellschaftlicher Integration“ dienen, gar zum „Vehikel der gesellschaftlichen Anerkennung werden“281, sahen sich doch jüdische Bürger, auch wenn sie säkularisiert waren, oftmals einer mit Antisemitismus gekoppelten „Parvenükritik“282 ausgesetzt. Weiter bot sich das Sammeln als Kommunikationsplattform an, „die ständische und religiöse Grenzen hinter sich ließ und beispielsweise Kontakte zwischen der Hofaristokratie und jüdischen Unternehmerkreisen ermöglichte“283. Annette Weber wies zuletzt darauf hin, dass das Streben nach gesellschaftlicher Anerkennung jedoch keineswegs allein ursächliches Prinzip jüdischen Sammelns sein könne, sondern dass der Antrieb vielmehr ein ausgeprägter Bildungsidealismus, der Wunsch, Kunst und Wissenschaft zu unterstützen, und das Bedürfnis, einen Beitrag für die künftige Bildung der Nation leisten zu wollen, gewesen sei.284 Mit dem stetig anwachsenden Kreis privater Sammler, die darauf erpicht waren, als kulturell bedeutsam klassifizierbare Objekte für ihre Sammlung zu beschaffen, hatten sich um die Wende zum 20. Jahrhundert auch die Techniken des Sammelns vermehrt. Insbesondere die Möglichkeiten des Ankaufs von Sammlungsobjekten vergrößerte sich immens: War der Markt bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts noch überschaubar, wandelte er sich seither zu einem modernen, national und international agierenden Umschlagplatz. Insbesondere nach der Reichseinigung etablierten sich in vielen größeren reichsdeutschen Städten Händler für Kunst und Antiquitäten, bei denen sich Privatsammler beraten und Objekte für ihre Kollektion kaufen konnten. In den Kulturstädten Berlin und München erlebte der Kunsthandel aufgrund des enormen Interesses der Sammler eine „Blütezeit“285 um die Jahrhundertwende: Die Zahl der Antiquariate, der Antiquitätengeschäfte, Kunsthandlungen und Kunstverlage in München, die vor allem zwischen Stachus, Barer Straße und Brienner Straße lagen, nahm zwischen 1886 und 1912 merklich zu. Parallel wuchs der Kunstmarkt Berlins, der vor der Reichsgründung als eher marginal und unbe- 280 Dorrmann, Michael: Eduard Arnhold (1849–1925). Eine biographische Studie zu Unternehmerund Mäzenatentum im Deutschen Kaiserreich. Diss. Berlin 2001/2002. Berlin 2002, S. 147. 281 Ebd. 282 Kuhrau 2005, S. 79f. 283 Dorrmann 2002, S. 147. 284 Weber, Annette: Einleitung: Vom Parvenü zum Kunstkenner? Die Bedeutung jüdischer Sammler für die Entwicklung der Moderne. In: Dies. (Hrsg.): Jüdische Sammler und ihr Beitrag zur Kultur der Moderne. Heidelberg 2011, S. 10–18. 285 Hopp 2012, S. 24; Enderlein 2006, S. 30ff. 78 Öffentliches und privates Sammeln deutend beurteilt wurde, zu einem internationalen Zentrum, besonders im Tiergartenviertel siedelten sich die renommiertesten deutschen Kunst-, Antiquitäten- und Asiatica-Handlungen an.286 Handel und Auktionswesen waren zu dieser Zeit nicht strikt voneinander getrennt, vielmehr übernahmen etablierte Kunst- und Antiquitätenhandlungen, aber auch speziellere Fachhandlungen wie beispielsweise Antiquariate und Münzhandlungen Versteigerungen.287 Seit Ende des 19. Jahrhunderts kauften Privatsammler zudem vermehrt in Kunstgalerien für zeitgenössische Kunst. Erwarb man die neue Kunst anfangs noch direkt in Paris bei Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard oder in der Galerie Bernheim-Jeune, so eröffneten bald auch im Deutschen Reich, vor allem in Berlin, Galerien, die stets die neuesten Strömungen präsentierten, so beispielsweise die Galerien von Paul Cassirer, von Eduard Schulte, Keller & Reiner sowie Fritz Gurlitt.288 Einige Kunsthandlungen boten außerdem, allerdings nur als Nischenprodukt, Kunstgewerbe zum Kauf an. Interessierte Sammler konnten solches auch in Kunstkaufhäusern, Waren- und Kaufhäusern, Möbelhäusern und Werkstätten erwerben.289 Auf der Suche nach Objekten für ihre Kollektionen wurden Privatsammler auch auf Ausstellungen fündig: Auf Weltausstellungen, aber auch auf kleineren Universal- und Spezialausstellungen wurden neben vielerlei neuen technischen Errungenschaften unter anderem künstlerische und kunstgewerbliche Objekte nicht nur präsentiert, sondern auch zum Verkauf angeboten. Daneben waren auch die Kunstausstellungen der Akademien, Kunstvereine und Künstlervereine Möglichkeiten für Sammler, um Werke zeitgenössischer Künstler anzukaufen. Doch nicht nur der Ankauf von Objekten im Handel, auf Auktionen und Ausstellungen gehörte zum typischen Repertoire der Sammlungstechniken des Privatsammlers. Einige Sammler betrieben auch ganz aktiv Feldforschung und hielten auf Reisen, in Dörfern, Pfarreien, bei Ordensgemeinschaften und auf privaten Dachböden Ausschau nach Entdeckungen für ihre Sammlungen. So ist bekannt, dass der Priva- 286 Vgl. zum Münchner Kunstmarkt: Möller, Susanne von: Kunsthandel und Kunstexport. Ein Markt für gehobene Schichten. In: Prinz, Friedrich/Krauss, Marita (Hrsg.): München – Musenstadt mit Hinterhöfen. Die Prinzregentenzeit 1886 bis 1912. München 1988, S. 248–252, S. 248. Zum Berliner Kunstmarkt: Pucks, Stefan: Zur Topographie des Berliner Kunsthandels 1918–1945. In: Fischer- Defoy/Nürnberg 2011, S. 17–19, S. 17. Vgl. außerdem Teeuwisse 1987, S. 13–39, S. 30–33. 287 Vgl. Wilhelm, Karl: Wirtschafts- und Sozialgeschichte des Kunstauktionswesens in Deutschland vom 18. Jahrhundert bis 1945. Diss. München 1989. München 1990, S. 84–87; und Hopp 2012, S. 29– 36. 288 Vgl. Daemgen, Anke: Zwischen Atelier und Käufer. Die Ausstellungssituation der Impressionisten und Expressionisten in Paris und Berlin. In: Wesenberg 2015, S. 71–78. 289 Vgl. Berding, Bianca: Der Kunsthandel in Berlin für moderne angewandte Kunst 1897–1914. Diss. Berlin 2012. Berlin 2012. 79 Das Privatsammlerwesen tier und Volkskunstsammler Oskar Kling zum Ankauf von Trachten extra Reisen in kleinste Ortschaften unternahm, und der Münchner Bankier und Krippensammler Max Schmederer die Dachböden von Bürgerhäusern sowie bayerischer und österreichischer Pfarreien durchforstete.290 Manche Sammler organisierten selbst Ausgrabungen, so beispielsweise die Amateur-Archäologen Alexander Nagel und Julius Naue, die mit ganzen Ausgrabungsteams prähistorische Funde entdeckten.291 Andere nahmen an Expeditionen teil oder finanzierten diese und erhielten im Gegenzug einen Teil der Funde für die eigene Sammlung, wie bei den Grabungen des Ägyptologen Ludwig Borchardt in Amarna, die unter der finanziellen Trägerschaft des Berliner Sammlers James Simon standen, sodass die gesamte Fundteilung im Januar 1913 in dessen Eigentum überging.292 Mitunter entstanden private Kollektionen auch aus Objekten, die mit dem Berufsleben des Sammlers direkt zusammenhingen, wie im Fall der Kostümsammlung des Berliner Kostümbildners William Budzinski.293 Die Privatsammler machten sich beim Sammeln dabei stets ihre Netzwerke nutzbar, die bei den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Zusammenkünften sensibel gepflegt wurden. So begegnete man sich bei gesellschaftlichen Zusammenkünften, in den gehobenen Schichten Berlins beispielsweise bei den Soireen von Felicie Bernstein oder den „Déjeuners“ und „Five o’Clock Teas“ bei Harry Graf Kessler und in München bei den Pringsheims in der Arcisstraße 12, wo man „in dem gastlichen Haus […] an großen Abenden ‚ganz München‘ treffen“294 konnte.295 Und auch bei Ausstellungen, in Museen und bei öffentlichen Vorträgen begegneten sich Gleichgesinnte, ebenso in Bildungs- oder Fördervereinen. So konnten Sammler auch Kontakte 290 Vgl. Selheim, Claudia: Die Entdeckung der Tracht um 1900. Die Sammlung Oskar Kling zur ländlichen Kleidung im Germanischen Nationalmuseum. Nürnberg 2005, S. 30; Himmelheber, Georg: Sammler und Museum. In: Kostbarkeiten (Bayerisches Nationalmuseum. Bildführer 2). München 1975, S. 4–14, S. 8. 291 Kaufmann, Dieter: Alexander Nagel und das eponyme Gräberfeld von Rössen. In: Gleser, Ralf (Hrsg.): Mitteleuropa im 5. Jahrtausend vor Christus. Beiträge zur Internationalen Konferenz in Münster 2010. Berlin 2012, S. 13–34. 292 Wildung, Dietrich: Ägyptisches Museum und Papyrussammlung. In: Schultz, Bernd (Hrsg.): James Simon. Philanthrop und Kunstmäzen. München u. a. 2006, S. 26f. 293 Rasche, Adelheid (Hrsg.): Varieté und Revue. Der Kostümbildner und Kostümsammler William Budzinski (1875–1950). Berlin 1999. Die Kostümsammlung befindet sich heute im Kunstgewerbemuseum Berlin, im Museum für Volkskunde Berlin und der zeichnerische Nachlass in der Kunstbibliothek der Staatlichen Museen zu Berlin. 294 Walter, Bruno: Thema und Variationen. Erinnerungen und Gedanken. Frankfurt am Main 1988, S. 273. 295 Teeuwisse 1987, S. 13–39, S. 21 und 24; Krause, Alexander: Arcisstraße 12. Palais Pringsheim – Führerbau – Amerika Haus – Hochschule für Musik und Theater München. 5. vollst. überarb. u. erw. Auflage, München 2015, S. 23. 80 Öffentliches und privates Sammeln zu Künstlern knüpfen, was diesen ebenfalls sehr willkommen war: Wollten die einen die Schöpfer der von ihnen bewunderten Kunstwerke kennenlernen und Einblick in ihre Arbeit nehmen, sich von ihnen porträtieren lassen oder diese fördern, versuchten die anderen durch ihre Einflussnahme auch auf die Sammler ihrer Arbeiten die Rezeption ihrer Kunst zu steuern.296 Mitunter besuchten sich die Privatsammler gegenseitig in ihren Sammlungen, die oftmals für eine kleine, elitäre Öffentlichkeit zugänglich waren. Häufig herrschte unter Sammlern mit gleicher Sammlungsspezialisierung nicht nur ein intensiver Gedankenaustausch, auch Objekte wurden untereinander getauscht. Zudem verkaufte man sich gegenseitig Sammlungsstücke, beispielsweise beschaffte der Berliner Zigarettenhändler und Sammler Franz Syrowatka für den Pfarrer Julius Kurth Aegyptica, die er diesem für dessen Sammlung gegen Bezahlung überließ.297 Und mitunter kamen Privatsammler auch in die Gunst von Schenkungen: So erhielt der Plakatsammler Hans Sachs von einem Freund seines Vaters in Paris Plakate für seine Kollektion.298 Besonders das Berlin der Jahrhundertwende ist für seine „Symbiose von privater und musealer Sammlerwelt und Kunsthandel“299 bekannt, die Kontakte von Privatsammlern aus Berlins ersten Kreisen zum Museumsmann Wilhelm von Bode sind hierfür ein prägnantes, in der Forschung vielfach beschriebenes Beispiel, das einen Eindruck vom Funktionieren dieser Netzwerke gibt.300 Bode vermittelte demnach den Sammlern nicht nur Ankäufe, vielfach mit Hilfe von fotografischen Reproduktionen oder Zeichnungen, erstellte Expertisen zu einzelnen Kunstwerken und aufwändige Kataloge zu den Kollektionen der Privatsammler, er unterstützte sie auch bei der Inneneinrichtung ihrer Villen, die oftmals zu großen Teilen aus alter Kunst und antiquarischen Möbeln bestand.301 Von Museumsleuten beraten wurden Kunstsammler auch in anderen Städten, so von Georg Treu in Dresden, Alfred Lichtwark 296 Pophanken, Andrea: Privatsammler der französischen Moderne. In: Manet bis van Gogh 1996, S. 424–435, S. 433f. 297 Elfert, Hans-W.: Julius Kurth als Sammler von Aegyptiaca. In: Ders./Lehmann, Stefan (Hrsg.): Forscher – Pfarrer – Sammler. Die ägyptischen Altertümer des Dr. Julius Kurth aus den Beständen des Archäologischen Museums der Martin-Luther-Universität in Halle (Kleine Schriften des Ägyptischen Museums – Georg Steindorff – der Universität Leipzig, Bd. 8). Leipzig 2011, S. 8–10. 298 Grohnert, René: Hans Sachs – der Plakatfreund. Ein außergewöhnliches Leben 1881–1974. In: Rademacher, Helmut (Hrsg.): Kunst! Kommerz! Visionen! Deutsche Plakate 1888–1933. Ausst.kat. Deutsches Historisches Museum. Berlin 1992, S. 16–29, S. 16. 299 Teeuwisse 1987, S. 27. 300 Gaethgens 1992, S. 11–28. 301 Kuhrau 2005, S. 145–151. 81 Das Privatsammlerwesen in Hamburg sowie Ludwig Justi und Georg Swarzenski in Frankfurt am Main.302 Im Gegenzug waren private Sammler vielfach mäzenatisch für die jeweiligen Kulturinstitutionen tätig und fungierten als Stifter und als Leihgeber. Auf ihr Netzwerk konnten Privatsammler auch bei Auktionen zurückgreifen: Sie standen in engem Kontakt zu Kommissionären, die bei Versteigerungen nicht nur im Auftrag der Käufer boten, sondern diese auch bei Vorbesichtigungen und mit Hilfe des Auktionskatalogs berieten.303 Und auch angesehene Antiquitätenhändler, mitunter auch andere Mittelsmänner, die oftmals einen festen Stamm von Käufern unter den Privatsammlern hatten, informierten diese über ihren aktuellen Warenbestand oder wurden im konkreten Bedarfsfall kontaktiert.304 Die Händler agierten hier nicht nur als Kauf-, sondern auch als Fachleute, deren Rat neben privaten Sammlern auch Museen in Anspruch nahmen.305 Von großer Bedeutung für Vertreter des Typus des „repräsentativen Sammlers“ war es, nicht nur eine an konventionellen Sammlungsmoden ausgerichtete und seinem sozialen Status repräsentierende Kollektion anzulegen, sondern dieser auch in seinem erweiterten Umfeld zu gesellschaftlicher Anerkennung zu verhelfen. Dies geschah auf unterschiedlichsten Wegen: Indem die Sammlung in die Wohneinrichtung des Sammlers eingefügt und hier Besuchern präsentierbar gemacht wurde, indem die Privatsammlungen oder Objekte daraus Eingang in Ausstellungen fanden und indem sie im Rahmen von Besprechungen in der Presse oder in Bestandsund Auktionskatalogen einer breiteren Öffentlichkeit vorgestellt wurden. Bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts waren private Sammlungen immer noch zumeist in speziellen, von den Wohnräumen getrennten Galerien oder Sammlungskabinetten aufbewahrt und präsentiert worden. Dies änderte sich mit der Demokratisierung des privaten Sammelwesens und es wurde üblich, dass sich Privatsammler mit den von ihnen gesammelten Objekten in ihren privaten Bereichen, in ihren Wohnräumen 302 Keisch, Claude: Georg Treu und Rodin. In: Knoll, Kordelia (Hrsg.): Das Albertinum vor hundert Jahren – die Skulpturensammlung Georg Treus. Ausst.kat. Albertinum. Dresden 1994, S. 218–227; Junge-Gent, Henrike: Alfred Lichtwark: Zwischen den Zeiten. Berlin 2012; Gerchow, Jan: Sammler und Stifter in Frankfurt am Main. In: Johann, Anja (Hrsg.): Frankfurter Sammler und Stifter. Frankfurt am Main 2012, S. 6–19. 303 Mühsam, Kurt: Die Kunstauktion. Berlin 1923, S. 149. Mühsam berichtet, dass Kommissionäre vor allem in Berlin zum Einsatz kamen, wo oftmals sogar die ersten Sitzreihen bei Auktionen für sie reserviert waren. 304 Selheim 2005, S. 30. So erstand beispielsweise der Trachtensammler Oskar Kling bei der Antiquitätenhändlerin Luise Mössel in Bayreuth Kleidungsstücke, die er dann dem Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg schenkte. 305 Möller 1988, S. 248–252, S. 249. Der Münchner Antiquitätenhändler Siegfried Drey pflegte beispielsweise engen Kontakt zum Bayerischen Nationalmuseum und zum Münzkabinett in München. 82 Öffentliches und privates Sammeln und auch an ihren Arbeitsplätzen umgaben. Beschreibungen geben darüber vielfach beredt Auskunft, so erinnert sich beispielsweise Klaus Mann an die Münchner Villa und Sammlung seines Großvaters, des Mathematikers Alfred Pringsheim: „Wenn ich versuche, mir das erste Esszimmer vorzustellen, wo ich in der Gesellschaft der Erwachsenen aufrecht bei Tische sitzen durfte, so ist es der große Speisesaal des Pringsheimschen Hauses, der mir in den Sinn kommt – reich geschmückt mit Gobelins, schönem Silbergerät und den langen Reihen von Ofeys schillernden Majolikas. Unsere ganze Kindheit hindurch bedeutete uns diese Sammlung den Inbegriff von kostbarer Zerbrechlichkeit. Denn man hatte uns eingeschärft, dass jeder dieser bunten Teller, Schalen und Krüge ein Vermögen wert sei […].“306 Und auch Fotografien der Pringsheim’schen Villa zeigen eindrucksvoll, wie die Sammlung in die Villa der Familie integriert war: Aus der Zeit zu Beginn des 20. Jahrhunderts existieren nicht nur vom reich bestückten Speisesaal Abbildungen, sondern auch von der Bibliothek, von den Arbeitszimmern von Alfred und Hedwig Pringsheim sowie vom Musik- und Tanzsaal.307 Bereits während der Reichsgründungszeit schufen die Privatsammler mit ihren Sammlungsobjekten historisierende Ensembles in ihren Wohnungen. Ganze Räume, insbesondere die, die zur Repräsentation dienten, wurden luxuriös im Stil vergangener Epochen eingerichtet. Zunehmend gerieten die historisierenden Interieurs allerdings in die Kritik, die Ratgeberliteratur monierte, sie trügen „den Makel des angelernten Geschmacks und die Erfüllung der Konvention“308. Gefordert wurde nun der individuelle Geschmack, die Wohnung hatte „der Individualität des Bewohners und der individuellen Bestimmung der Räume Rechnung zu tragen […]. Die Wohnung ist gewissermaßen unser weiteres Kleid, und es mag sich immerhin die Eigenthümlichkeit des Besitzers darin spiegeln und ihr seinen Charakter aufdrücken“309. Statt stilistischer Einheit war eine harmonische, ästhetische Raumgestaltung erwünscht, die die verschiedensten historischen Artefakte einer Sammlung mit zeitgenössischen 306 Mann, Klaus: Der Wendepunkt: ein Lebensbericht. Reinbek 1952, S. 43f. 307 Abbildungen der Sammlung Pringsheim finden sich bei Krause 2005 sowie Seelig, Lorenz: Die Silbersammlung Alfred Pringsheim (Monographien der Abegg-Stiftung 19). Riggisberg (Schweiz) 2013. 308 Kuhrau 2005, S. 205. Kuhrau bezieht sich hier auf den viel gelesenen Einrichtungsratgeber „Die Kunst im Hause“ von Jakob von Falke, der bis 1896 in sechs Auflagen erschien. 309 Falke, Jakob von: Die Kunst im Hause. Geschichtliche und kritisch-ästhetische Studien über die Decoration und Ausstattung der Wohnung. Wien 1871, S. 170, zitiert nach Kuhrau 2005, S. 204f. 83 Das Privatsammlerwesen Einrichtungsstücken und Familienerbstücken zu einem „stilpluralen Konglomerat“310 verbinden sollte. Im Vordergrund stand dabei nicht nur die ästhetische Umsetzung, sondern auch die Verbindung von Kunst und Leben. Unterstützung bei der Gestaltung ihrer Interieurs fanden wohlhabendere private Sammler bei Architekten, Museumsleuten und Kunsthändlern, die als Inneneinrichter und Berater fungierten: In Berlin waren beispielsweise für den Sammler Eduard Simon der Architekt Alfred Messel, für den Sammler Eduard Arnhold das Architektenbüro Kayser & von Großheim tätig, die Wohnung von Harry Graf Kessler wurde nach Entwürfen von Henry van de Velde eingerichtet.311 Auch sammelnde Künstler banden ihre Sammelstücke in ihre Lebenswelt ein: Sowohl in ihren Wohnungen und Villen als auch in den Ateliers von Künstlern finden sich meist vielfältige und umfängliche Kollektionen. Diese Sammlungen beinhalteten jedoch nicht vorrangig Kunstwerke, die als Vorbilder dienten oder den eigenen Malvorlieben entsprachen, vielmehr strebten die Künstler mit der Ausstattung ihrer Wohnungen und Ateliers ein „malerisches Ambiente“312 für ihre Räumlichkeiten an. Der Künstler sammelte daher alles, was seinem künstlerischen Milieu dienlich war, „von der Antike bis zur Gegenwart, von Orient bis Okzident“313. Während eine Vorliebe für Antiquarisches dem Geschmack des Historismus entsprach, gewann später, wie auch bei den bürgerlichen Privatsammlern, der individuelle Geschmack zunehmend an Bedeutung. Dies zeigt sich in Inhalt und Präsentation der Sammlung Max Liebermann, die so in den Wohnräumen arrangiert war, dass sie „auf die tatsächliche Nutzung dieser Räume […] Rücksicht nahm[en] und sich an der Praxis zeitgleicher Kunstsammler orientierte[n]“314. Für sein Atelier nutzte Liebermann hingegen ein Verfahren, das „sich seiner Auffassung nach auf die öffentliche Ausstellung aktueller Kunst übertragen ließ“315 und mutmaßlich auch Einfluss auf die Ausstellungen der Berliner Secession hatte.316 Noch keine größere Aufmerksamkeit haben in der Forschung bisher die Aufstellungen wissenschaftlich ausgerichteter Sammlungen erfahren. Zwar wird sowohl von Zeitgenossen als auch in späteren Untersuchungen zu den einzelnen Sammlern konstatiert, dass deren Kollektionen ebenfalls 310 Kuhrau 2005, S. 207. 311 Ebd., S. 148–151; Teeuwisse 1987, S. 24. 312 Langer 1992, S. 76. 313 Ebd. 314 Joachimides, Alexis: Liebermann und die Ausstellungspraxis der Berliner Secession. In: Hedinger, Bärbel/Diers, Michael/Müller, Jürgen (Hrsg.): Max Liebermann. Die Kunstsammlung. Von Rembrandt bis Manet. München 2013, S. 109–114, S. 113. 315 Joachimides 2013, S. 113. 316 Ebd., S. 109–114. 84 Öffentliches und privates Sammeln in die Wohnräume integriert, dass die Häuser „überfüllt bis in die letzten Winkel hinein“317 waren und oftmals „den Charakter eines lebendigen Museums“318 hatten, eine präzisere Analyse der Aufstellung solcher Privatsammlungen ist jedoch noch ein Forschungsdesiderat. Einer größeren Öffentlichkeit wurden private Sammlungen auch im Rahmen von Ausstellungen präsentiert. So zeigte Wilhelm Bode Ende des 19. Jahrhunderts eine der esten Ausstellungen mit Objekten aus Berliner Privatbesitz. 1883 wurden in der Königlichen Akademie der Künste erstmals in Stilräumen nach historisch überlieferten Interieurs Gemälde älterer Meister zusammen mit Skulpturen und kunstgewerblichen Objekten aus privaten Sammlungen gezeigt. Und auch für die Ausstellung von 1898, in der Kunstwerke des Mittelalters und der Renaissance in der Akademie der Künste präsentiert wurden, griff Bode auf Leihgaben von Berliner Privatsammlern zurück, deren Sammlungsräume auch Inspirationsquelle für Bodes Ausstellungskonzeption waren. So schreibt er im Katalog: „Wie die Besitzer der bedeutendsten Sammlungen, aus denen uns die Auswahl gestattet war, ihre Kunstwerke nicht als todte Sammlungsstücke in Pulten und Schränken aufbewahren, sondern die Einrichtung und den Schmuck ihrer Zimmer daraus herstellen, so ist in der Ausstellung der Versuch gemacht worden, die Räume, wenn auch nicht in Wohnräume mit Renaissance-Ausstattung zu verwandeln, so doch ihnen einen wohnlichen Charakter zu geben.“319 Mit der Leihnahme von Objekten aus Privatsammlungen konnte man nicht nur temporär begrenzt neue Inszenierungsformen ausprobieren, die Ausstellungen dienten auch den Leihgebern, indem sie durch die Ausstellung ihrer Sammlungsstücke sowohl ihre Leistungskraft als auch Kultiviertheit öffentlich präsentieren konnten.320 317 Sauer, Joseph: Prinz Johann Georg, Herzog zu Sachsen. Jahresbericht der Görres-Gesellschaft (1938), S. 49–57, S. 55, zitiert nach Heide, Birgit: Prinz Johann Georg – Eine biographische Skizze. In: Sammler – Pilger – Wegbereiter. Die Sammlung des Prinzen Johann Georg von Sachsen, bearb. v. Birgit Heide und Andreas Thiel. Ausst.kat. Landesmuseum Mainz, Landesmuseum für Vorgeschichte Dresden, Universitätsbibliothek Freiburg. Mainz 2004, S. 5–17, S. 12. 318 Löhr, Henryk: Ein vielseitiger Gelehrter. In: Fischer-Elfert, Hans-Werner/Lehmann, Stephan (Hrsg.): Forscher – Pfarrer – Sammler. Die ägyptischen Altertümer des Dr. Julius Kurth aus den Beständen des Archäologischen Museums der Martin-Luther-Universität in Halle (Kleine Schriften des Ägyptischen Museums – Georg Steindorff – der Universität Leipzig, Bd. 8). Leipzig 2011, S. 5–7, S. 6. 319 Bode, Wilhelm von: Einleitung. In: Ders. (Hrsg.): Ausstellung von Kunstwerken des Mittelalters und der Renaissance. Aus Berliner Privatbesitz. Ausst.kat.. Berlin 1998, S. 2–4, S. 2. 320 Vgl. Kuhrau 2005, S. 123–129. Kuhrau bezieht sich insbesondere auf die Berliner Ausstellungen aus Privatbesitz seit der Reichsgründung. 85 Das Privatsammlerwesen Vorgestellt wurden Privatsammlungen auch über publizierte Bestandskataloge, für die von den Sammlern gern renommierte Wissenschaftler herangezogen wurden, ebenso bemühte sich der Kunsthandel die Experten für Auktionskataloge zu gewinnen: Man beanspruchte wissenschaftliches Niveau, welches durch von Fachleuten verfasste Vorworte unterstrichen werden sollte.321 Auch in der Kunstpresse, die in Form von Tageszeitungen, Wochenschriften und Illustrierten an der Prägung des öffentlichen Meinungsbildes maßgeblich beteiligt war, wurden private Sammlungen öffentlich präsentiert. Zur Herausgeber- und Autorenschaft zählten hier vielfach neben den eigentlichen Kunstkritikern Museumsleute, Galeristen und Händler, Künstler, Profi- und Laienwissenschaftler und auch Privatsammler – oder Personen, die viele dieser Tätigkeitsbereiche in Personalunion ausführten.322 In der bisherigen Betrachtung des privaten Sammelwesens zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde deutlich, dass sich der Privatsammler des „repräsentativen Typus“ als Akteur insbesondere in Interaktion mit dem seit dem 19. Jahrhundert gewachsenen, komplexen relationalen System des Feldes positioniert. Er kann so feldspezifisches Kapital generieren und selbst Einfluss auf das Feld nehmen. Zugleich setzt er seine Sammlung als Mittel der Distinktion zur Definition seines sozialen Status ein, denn mit ihr demonstriert er in seinem Netzwerk, aber auch in der Öffentlichkeit Bildung und Geschmack. Der Machtantritt der Nationalsozialisten hatte umfassende Folgen für das Feld des Sammelns, insbesondere auch für das private Sammelwesen, wie vor allem neuere Untersuchungen zur Erforschung des Sammelns von und des Handelns mit Kunst in dieser Zeit deutlich machen. So gelangten außerordentlich viele Kollektionen jüdischer Sammler auf den Markt, weil zahlreiche Verordnungen und Gesetze wie die „Judenvermögensabgabe“ oder die „Reichsfluchtsteuer“ erlassen oder instrumentalisiert wurden, die die jüdische Bevölkerung zwang, ihre Kunstwerke und wert- 321 Vgl. zum Beispiel Swarzenski, Georg: Vorwort. In: Kunstsalon Paul Cassirer/Helbing, Hugo (Hrsg.): Die Sammlung Egon Zerner, Versteigerung am 15./16.12.1924. Berlin 1924, S. 5–7; Feulner, Adolf: Vorwort. In: Helbing, Hugo (Hrsg.): Gemälde und Handzeichnungen alter Meister, Plastik, Möbel, Werke des Malers Heinr. Bürkel aus dem Besitz des Dr. Ludw. v. Buerkel, München, Versteigerung am 03./04.05.1926. München 1926, o. S. 322 Beispielsweise finden sich in der von dem Galeristen Bruno Cassirer 1902 gegründeten Zeitschrift „Kunst und Künstler – illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe“ Autoren wie Wilhelm von Bode, Max J. Friedländer, Hugo von Tschudi und Alfred Lichtwark neben Artikeln von Personen, die in ihrem Bereich multifunktional tätig waren. Dies sind zum Beispiel in der Ausgabe 2 (1904) der Orientalist, Archäologe, Kunsthistoriker und Sammler islamischer Kunst Friedrich Sarre, der niederländische Maler, Dichter, Kunstkritiker und Universitätsdozent Jan Veth, der Kunstsammler und -vermittler, Publizist und Kunstkritiker Emil Heilbut; oder der Kunstsammler, Mäzen, Schriftsteller, Publizist und Diplomat Harry Graf Kessler. 86 Öffentliches und privates Sammeln vollen Hausrat zu verkaufen und ihr Vermögen an das Deutsche Reich abzugeben. Verloren jüdische Sammler so ihr Eigentum, waren auch Privatsammler Nutznie- ßer dieser Verkäufe. Aber auch Mitglieder der Führungsriege der Nationalsozialisten begannen mit Hilfe namhafter Kunsthändler beträchtliche Sammlungen anzulegen. Mit Kriegsbeginn und deutscher Besatzung ging schließlich ein beispielloser Kunstraub einher, von dem insbesondere die Kollektionen der Parteiprominenz profitierten.323 Das Vorgehen der nationalsozialistischen Machthaber führte demnach im Feld des Sammelns zur Eliminierung einer der wichtigsten Trägergruppen des Akteurs des „repräsentativen Sammlers“: der jüdischen Sammler. Zugleich positionierten sich Parteigrößen im Feld des Sammelns neu. Anhand politischer Vorgaben und geprägt von der ideologischen Idee einer „deutschen Kunst“, die zu Beginn des Regimes noch konkretisiert werden musste, wurde nun definiert, was offiziell als sammlungswürdig galt. Für andere Vorstellungen gab es im Gegensatz insbesondere zur Weimarer Republik keinen öffentlichen Raum mehr. Jedoch nutzten Privatsammler, dies belegen aktuelle Forschungsergebnisse, vielfach Möglichkeiten, diese offizielle Linie zu unterlaufen. Wurde die moderne Kunst aus den Museen beschlagnahmt und zielte die Kulturpolitik der Nationalsozialisten auf ihre Zerstörung und Verdrängung in öffentlichen Sammlungen ab, gehorchte der Kunsthandel seinen eigenen Gesetzen. Nach Zielsetzung der nationalsozialistischen Regierung sollten beschlagnahmte Werke moderner Kunst eigentlich von Kunsthändlern ins Ausland getauscht oder gegen Devisen verkauft werden, einige veräußerten sie aber dennoch an inländische Privatsammler. So wurde, allerdings mit Bedacht und im Rahmen eng gesteckter Netzwerke, im Inland weiterhin moderne Kunst verkauft und auch gesammelt.324 Galt das Sammeln avantgardistischer Kunst in der Weimarer Republik zunehmend als Ausdruck eines modern gesinnten Bürgertums, wurde es durch die neuen Machthaber geächtet, verdrängt und zerstört. 2.2.2 Der wahre Sammler Wurden Vertreter des Typus des „repräsentativen Sammlers“ von ihren Zeitgenossen mit Skepsis betrachtet, weil man ihrem Sammeln spekulatives Gebaren, Eitelkeit und „eine dem Luxus dienende Mode“325 unterstellte, so warf man einen umso 323 Steinkamp, Maike/Haug, Ute: Vorwort. In: Dies. 2010, S. VII–XIII. 324 Vgl. Voigt 2007; Schöddert, Wolfgang: Vom Geist der Kunst und dem Ungeist der Zeit. Spuren der Galerie Ferdinand Möller aus den Jahren 1937 bis 1945. In: Steinkamp/Haug 2010, S. 62–81. 325 Donath 1911, S. 14. 87 Das Privatsammlerwesen liebevolleren Blick auf die „eingefleischten idealen Sammler“326, denen man ehrliche Passion und Wissensdrang zusprach: „Das eben sind die richtigen Sammler, die nicht bloß leidenschaftlich die Erwerbung eines Kunstwerks betreiben, vielmehr darauf hinzielen, in klugem Erfassen der Wesenheit der Kunst ihre erzieherische Bedeutung und sozialen Zwecke zu erkunden.“327 Wie genau der Typus des „passionierten Sammlers“328, des „echten, eigentlichen Sammlers“329, des „Sammlers mit zum Lebensziel erhobener Sammellust“330 zu fassen ist, welche Eigenschaften und Motivationen ihn charakterisieren und was ihn so besonders macht, dieser Frage widmeten sich verstärkt seit den 1990er Jahren die Gesellschafts- und Geschichtswissenschaften. Zum einen bemühte man sich aus soziologischer, philosophischer, psychologischer und kulturanthropologischer Perspektive theoretisch zu erschließen, wie das Sammeln eigentlich anthropologisch, gesellschaftlich und historisch zu verorten ist, und erfasste das Phänomen des Sammelns unter der vielfachen Betrachtung der verschiedenartigen Herangehensweisen als zwar weithin bedeutsam schillernd.331 Dennoch blieb diese Form des Sammelns auf theoretischer Ebene auch aufgrund dieser Vielgestaltigkeit der Darstellungen seltsam amorph und wenig konkret fassbar. Zum anderen beschrieben insbesondere historische, kultur- und kunsthistorische Studien Beispiele privater Sammler und ihrer Kollektionen unter der Kategorie des wahren Sammelns, wobei der Begriff dabei häufig kaum reflektiert Verwendung fand, sondern vielmehr als allgemeiner Topos eingesetzt wurde, bei dem in diesem Zusammenhang auch pauschal auf die Kennerschaft des Sammlers, auf seine Sachkunde und sein untrügliches Gespür verwiesen wurde. Darstellungen dieser Form nähern sich, angelehnt an den idealistischen Genie- und Werkbegriff des 19. Jahrhunderts und ausgehend von einem „künstlergleich aus sich selbst heraus schaffenden“332 Sammler, der Texttradition des Sammlerlobs an. Zuletzt haben Sven Kuhrau und Ulrike Wolff-Thom- 326 Donath 1911, S. 14. 327 Ebd., S. 12. 328 Etwa bei Brandt, Reinhard: Das Sammeln der Erkenntnis. In: Grote 1994, S. 21–34, S. 25. 329 Etwa bei Hahn, Alois: Soziologie des Sammlers. In: Trier Beiträge aus Forschung und Lehre an der Uni Trier. Bd. XIV. Sammeln – Kulturtat oder Marotte? Hrsg. v. Hinske, Norbert/Müller, Manfred J. Trier 1984, S. 11–19, S. 11. 330 Stagl 1998, S. 45. 331 Vgl. u.a. Pearce 1999; Stagl 1998; Münsterberger 1995; Sommer 1999; Schloz 2000. 332 Kuhrau 2005, S. 20. 88 Öffentliches und privates Sammeln sen noch einmal eindrücklich die dadurch verzerrte Sicht der Sammlungsforschung auf das Sammlerwesen vor Augen geführt.333 Dem Typus des wahren Sammlers soll daher unter Heranziehung von Schriften Walter Benjamins zum Sammeln hier noch einmal präziser Kontur verliehen werden, bevor mit Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs zwei wahre Sammler vorgestellt und im Hinblick auf ihre Positionierung im Feld des Sammelns und im gesellschaftlichen Gefüge analysiert werden. Walter Benjamin, selbst passionierter Sammler unter anderem von Kinderbüchern und Holzspielsachen334, hat sich mit der Figur des von ihm so bezeichneten wahren Sammlers in den 1930er Jahren mehrfach auseinandergesetzt: So im „Lob der Puppe. Kritische Glossen zu Max v. Boehns ‚Puppen und Puppenspiele‘“ aus dem Jahr 1930, im 1931 in der Zeitschrift „Die Literarische Welt“ veröffentlichten Essay „Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln“, in einem Abschnitt des unvollendeten „Passagen-Werks“, das zwischen 1935 und 1939 entstand, sowie in seinem Aufsatz „Eduard Fuchs, der Sammler und Historiker“, der 1937 erstmals in der „Zeitschrift für Sozialforschung“ erschien.335 Benjamin versuchte dabei, den wahren Sammler in unterschiedlichen Phasen seiner historischen Ausprägung zu erfassen 333 Kuhrau, Sven/Wolff-Thomsen, Ulrike: Einleitung und Fragestellung. In: Wolff-Thomsen, Ulrike (Hrsg.): Geschmacksgeschichte(n). Öffentliches und privates Kunstsammeln in Deutschland 1871– 1933. Kiel 2011, S. 7–12, S. 8f: „Sammlungsgeschichte ist immer auch Sozialgeschichte. Dies gilt besonders angesichts der zeitgenössischen Lobreden der Sammlungs- und Versteigerungskataloge, die zumeist ausschließlich die Individualität der Sammler hervorheben und jeglichen Kontext gesellschaftlicher Art geradezu mutwillig ausgeblendet haben.“ Vgl. auch Kuhrau 2005 und Pomian 1998. 334 Vgl. Wizisla, Erdmut: Vorwort. In: Walter-Benjamin-Archiv (Hrsg.): Walter Benjamins Archive: Bilder, Texte und Zeichen. Ausst.kat. Akademie der Künste Berlin. Berlin 2006, S. 8–13, S. 11. Hier wird deutlich, dass auch Benjamins Arbeitsweise der des wahren Sammlers entspricht: „Die Inspiration entzündete sich an der Materialfülle [seiner Archive – Anm. d. Verf.]. Bilder Dokumente und Wahrnehmungen gaben dem gründlichen Blick ihr Geheimnis preis. Benjamin interessierte sich für das Nebenbei. Er liebte das Denken in Randgebieten, um von dort in die Mitte vorzusto- ßen […] Die Fähigkeit zur Versenkung und die Bereitschaft zum Assoziieren ließen ihn im Detail wesentliches entdecken. Bruchstücke fügten sich zu etwas Neuem, das der Rechercheur zu etwas Unverwechselbarem gemacht hat.“. Über Benjamins Kinderbuchsammlung vgl. außerdem: Stadtund Universitätsbibliothek Frankfurt am Main (Hrsg.): Die Kinderbuchsammlung Walter Benjamin. Ausst.kat. Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt am Main. Frankfurt am Main 1987. 335 Vgl. die Texte Walter Benjamins über das Sammeln: Benjamin 1972b; Ders.: Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker. In: Zeitschrift für Sozialforschung 6 (1937), S. 346–381; und Ders.: Abschnitt H [Der Sammler]. In: Ders.: Gesammelte Schriften Bd. V,1: Das Passagen-Werk, hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1982, S. 269–280. Mit den Aufzeichnungen und der Materialiensammlung zum „Passagen-Werk“ begann Benjamin im Herbst oder Winter 1928 und arbeitete daran mit Unterbrechungen bis Mai 1940, wenige Monate vor seinem Tod. 89 Das Privatsammlerwesen und die verschiedenen Aspekte seiner Aktivität zu beschreiben. Dabei geht auch Benjamin vom Sammeln als emotionaler Tätigkeit, als Leidenschaft aus: Er schreibt vom „Schauer“, den der Sammler beim Erwerben der Objekte empfindet, von der „tiefen Bezauberung“, wenn er das Einzelne in seinen Bannkreis einschließen kann.336 Gleichzeitig versteht er Sammeln als „spezifische Verhaltensweise des Geistes“337, als Form des praktischen und individuellen Erinnerns, denn eine „Sammlung birgt das Leben des Sammlers in sich“338, „alles Erinnerte, Gedachte, Bewusste wird Sockel, Rahmen, Postament, Verschluss seines Besitztums“339. Den Dingen komme „Evokationskraft für die Erinnerungen“340 des Sammlers zu. Daher ist, so Benjamin, das Sammeln „eine Form des praktischen Erinnerns und unter den profanen Manifestationen der ‚Nähe‘ die bündigste“341. Im Vordergrund stehen für den wahren Sammler nicht der Funktionswert der Dinge, also ihr Nutzen und ihre Brauchbarkeit. Vielmehr studiert und liebt er sie „als den Schauplatz, das Theater ihres Schicksals“342. Der wahre Sammler weiß um Herkunft und Geschichte jedes einzelnen Gegenstands seiner Sammlung, „das Objekt in seinen Händen enthüllt und vergegenwärtigt ihm auf gleichsam magische Weise den Weg, den es durch die Tiefe des historischen Raums zurücklegen musste“343. Der wahre Sammler begreife laut Benjamin die verborgenen Strukturen eines Gegenstands, „indem er die Konfiguration seiner Vorgeschichte als dessen Schicksal zu lesen vermag“344. Für den wahren Sammler rückt damit der Kontext jedes einzelnen seiner Besitztümer zu einer magischen Enzyklopädie, zu einer Weltordnung zusammen: „Dem Sammler ist in jedem seiner Gegenstände die Welt präsent. Und zwar geordnet. Geordnet nach einem überraschenden, ja dem Profanen unverständlichen Zusammenhange.“345 Der wahre Sammler wird zum „Schicksalsdeuter“346 der Dinge. Und weil der wahre Sammler die verborgenen Strukturen der Dinge erkennt, kann er sie nach einer neuen, unter subjektiven Gesichtspunkten erstellten Ordnung orga- 336 Benjamin 1972b, S. 389. 337 Schlüter, Wolfgang: Walter Benjamin. Der Sammler & das geschlossene Kästchen. Darmstadt 1993, S. 13. 338 Köhn 2011, S. 706. 339 Benjamin 1972b, S. 389. 340 Köhn 2011, S. 706. 341 Benjamin 1982b, S. 271. 342 Benjamin 1972b, S. 389. 343 Köhn 2011, S. 703. 344 Ebd. 345 Benjamin 1982b, S. 274. 346 Ebd. 90 Öffentliches und privates Sammeln nisieren. Grundlage des Sammelns ist dabei nach Benjamins Überzeugung nicht „Genauigkeit“, „Aufhaspeln des Stoffes“ oder das „vollständige Inventar aller Daten“.347 Die eigentliche Leidenschaft des wahren Sammlers ist „anarchistisch, destruktiv“348, aber auch konstruktiv: Er zerstört alte Zusammenhänge, um dann neue zu schaffen. Der wahre Sammler bringt, und damit geht Benjamin über die übliche Definition des Sammlers aus Leidenschaft hinaus, eine alternative historische Ordnung hervor. Dies sei die eigentliche, verkannte Leistung des wahren Sammlers: „Mit der Treue zum Ding, zum Einzelnen, bei ihm Geborgenen, den eigensinnigen, subversiven Protest gegen das Typische, Klassifizierbare zu verbinden“349, denn der wahre Sammler im Benjamin’schen Sinne thematisiert in seiner Kollektion weniger die großen Geschehnisse der Zeit, sondern eher die nebensächlichen Gegebenheiten des täglichen Lebens, die anderen oft als nicht erwähnenswert gelten.350 Er sammelt das Randständige, auch das Schrullige – damit grenzt er sich von der allgemeinen Bewahrung der Tradition ab und so auch vom Vorgehen des typischen bürgerlichen „repräsentativen Sammlers“. Zwar entwirft er, wie auch die großen öffentlichen und konventionellen privaten Sammlungen, eine Miniatur, einen Bildausschnitt seiner Zeit. Doch dabei entspricht der wahre Sammler auch der Forderung von Walter Benjamins Geschichtskritik, sich nicht nur dem „Kult des Großen und Ruhmvollen“ 351 zu widmen, sondern die „Geschichte gegen den Strich zu bürsten“352 und auch das von der herrschenden Macht Unterdrückte sichtbar zu machen. Von Bedeutung ist nicht der allgemein anerkannte inhaltliche Wert, sondern vielmehr das, was der wahre Sammler selbst als bedeutungsvoll anerkennt. Der wahre Sammler fühlt sich nicht etwa zu den Dingen hingezogen, die einen Nutzen zu haben scheinen oder eventuell durch eine Steigerung des Wertes als finanzielle Anlage oder Absicherung dienen könnten, vielmehr interessiert er sich für Dinge, die im Abseits liegen und durch seine Zuneigung ihre „Wiedergeburt“353 erleben. Dabei zeichnet ihn ein klares „Gefühl für eine geschichtliche Lage“354 aus. 347 Benjamin, Walter: Lob der Puppe. Kritische Glossen zu Max v. Boehns ‚Puppen und Puppenspiele‘ (1930). In: Ders.: Gesammelte Schriften, Bd. III: Kritiken und Rezensionen, hrsg. v. Hella Tiedemann-Bartels. Frankfurt am Main 19893, S. 212–218, S. 216. 348 Benjamin 1989b, S. 216. 349 Ebd. 350 Vgl. auch Lockemann, Bettina: Sammeln: Erinnern – Erneuern – Transformieren. Leipzig 2003. 351 Angehrn, Emil: Geschichtsphilosophie. Stuttgart 1991, v. a. S. 169–174, S. 170. 352 Ebd. 353 Benjamin 1972b, S. 389: Benjamin beschreibt, dass „für den wahren Sammler […] die Erwerbung eines alten Buches dessen Wiedergeburt“ sei. 354 Benjamin 1937, S. 346. 91 Das Privatsammlerwesen Wahre Sammler sind für Walter Benjamin „Menschen mit taktischem Instinkt“355, die sich mit Spürsinn und Intuition bei Händlern, in Auktionshäusern oder Antiquitätenläden auf die Jagd nach Sammlungsobjekten begeben. „Der Sammler“, so Benjamin, „hat in seiner Leidenschaft eine Wünschelrute, die ihn zum Finder von neuen Quellen macht“356. Er zeichnet sich nicht nur durch Sachwissen über seine Sammlungsobjekte aus, sondern durch echte Kennerschaft: Der wahre Sammler geht nicht nur effektiv mit offiziellem Wissen um, er ist in der Lage, neue Erkenntnisse zu generieren, indem er sowohl die offensichtlichen als auch die verborgenen Strukturen eines Gegenstands zu lesen vermag. Er entwickelt neue Ordnungssysteme und eröffnet so neue Perspektiven auf Objekte, die aus dem Rahmen fallen, beiseitegeschoben, verdrängt, verfemt und marginalisiert werden und die um 1900 in öffentlichen Einrichtungen wie Bibliotheken, wenn sie überhaupt gesammelt wurden, in sogenannte „Giftschränke“357 gesperrt wurden. Der wahre Sammler stellt sich demnach gegen bereits bestehende normative Ordnungen und bewegt sich auf einer exzentrischen Position. Er unterstellt sein Tun also einem Bedeutungssystem, das für seine Mitmenschen nicht oder doch nicht in gleicher Intensität nachvollziehbar ist: Das Herz des Sammlers ist da, wo das der anderen nicht ist.358 Dies unterscheidet ihn von allen anderen Sammlern, die ihre Kollektionen ebenfalls mit Leidenschaft und Kenntnisreichtum aufbauen. Der wahre Sammler ist folglich im eigentlichen Sinne des Wortes ein „Exzentriker“, seine herausragende, kennzeichnende Eigenschaft gegenüber den anderen Sammelnden ist der Nonkonformismus.359 Privatsammler, die als Vertreter des Benjamin’schen Typus des wahren Sammlers betrachtet werden können, wurden in der Forschung durchaus schon intensiv, aber ausgesprochen einseitig bis hin im Rahmen einer „Verengung der Forschungsperspektive“360 vorgestellt. So setzte man sich in den letzten zwanzig Jahren mit privaten Kunstsammlern detaillierter auseinander, die in den Jahrzehnten um 1900 als Pio- 355 Benjamin 1972b, S. 391. 356 Benjamin 1937, S. 377. 357 Kellner, Stephan: Inside Remota – Nahansichten eines merkwürdigen Bibliotheksbestandes. In: Ders. (Hrsg.): Der „Giftschrank“: Erotik, Sexualwissenschaft, Politik und Literatur. „Remota“: die weggesperrten Bücher der Bayerischen Staatsbibliothek. Ausst.kat. Bayerische Staatsbibliothek München. München 2002, S. 9–21. 358 Stagl 1998, S. 46. 359 Darauf verwies bereits Stagl 1998, S. 46. Vgl. auch Meyers Neues Lexikon, Band 4. Leipzig 19722, S. 438: Unter dem Lemma „exzentrisch“ findet sich hier unter anderem die Beschreibung „von der Norm abweichend“ und allgemeiner „außerhalb des Mittelpunktes liegend“. 360 Kuhrau/Wolff-Thomsen 2011, S. 8. 92 Öffentliches und privates Sammeln niere in der Förderung moderner Kunst als wahre Sammler gelten können.361 Dabei, darauf verwiesen Kuhrau und Wolff-Thomsen, habe sich jedoch die „Geschmacksgeschichte des Kunstsammelns primär entlang des formal-ästhetischen Kanons der modernen Kunst ausgerichtet“362 und andere Sammelgebiete außer Acht gelassen. Zugleich stand damit bisher auch vorrangig das Sammeln einer großbürgerlichen Oberschicht im Vordergrund, die sich nicht nur als kulturelle Elite definierte, sondern auch Finanzelite war und damit nur die hauchfeine Spitze der damaligen Gesellschaft ausmachte.363 Innerhalb weniger Jahrzehnte gelang es dieser mit Hilfe ihrer Unterstützer, dass die neue Kunst in den anerkannten Kanon aufgenommen wurde, wo sie auch heute noch, nach einer Unterbrechung während der Zeit der Nationalsozialismus, in der sie als „entartet“ gebrandmarkt wurde, ihren Platz hat. Das wissenschaftliche Interesse daran, wie genau es zu ihrer Etablierung kam und wie die Schlüsselfiguren, zu denen auch die Privatsammler zählen, dabei agierten, ist daher nachvollziehbar. Weil der Fokus nahezu ausschließlich auf das Sammeln von moderner Kunst liegt, bleibt der Blick auf das allgemeine Sammelwesen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts allerdings beschränkt. Kollektionen, die ihren Nonkonformismus nicht überwinden konnten und dadurch konstant weniger dominante Positionen innehatten, droht auch weiterhin eine Marginalisierung. 2.3 Zusammenfassung Im 19. Jahrhundert wurde die kulturelle Praxis des Sammelns populäres Vergnügen: Nicht mehr nur der Adel und eine elitäre Gruppe Gelehrter legten Kollektionen an, vielmehr demokratisierte sich das Phänomen des Sammelns, von dem insbesondere das Bürgertum weitläufig ergriffen wurde. Museen, Ausstellungen, Forschungsund Bildungseinrichtungen sowie Assoziationen und Vereine wurden als Sammlungseinrichtungen der öffentlichen Sphäre zu Leitinstitutionen des Sammelns und damit zu dominanten Positionen im Feld des Sammelns. Die Frage, was als sammlungswürdig gilt, welche Objekte also von solcher Bedeutung sind, dass sie dort 361 Etwa Teeuwisse 1987, S. 13–39; Manet bis van Gogh 1996; Pophanken/Billeter 2001; Ludewig/Schoeps/Sonder 2012. 362 Kuhrau/Wolff-Thomsen 2011, S. 8. 363 Pucks, Stefan: Von Manet zu Matisse – Die Sammler der französischen Moderne in Berlin um 1900. In: Manet bis van Gogh 1996, S. 386–390, S. 389. Pucks verweist darauf, dass eine große Anzahl der Berliner Sammler, die französische moderne Kunst sammelten, Multimillionäre waren und das Sammeln von der reichen Elite als Teil ihres Lebensstils angesehen wurde. 93 Zusammenfassung zusammengetragen wurden, ist für diese Sammlungen seit ihrer Entstehung von äußerster Relevanz, denn die Objekte müssen den Anforderungen einer Einrichtung der (Teil-)Öffentlichkeit genügen, die offiziell Wissen, Erinnerung, Identität und Geschmack repräsentiert. Sie müssen daher stets gesellschaftlich anerkannte Auffassungen wissenschaftlicher, kultureller und gesellschaftlicher Bedeutung widerspiegeln. Durch ihre Aufnahme und ihre Präsentation in diesen öffentlichen Sammlungen werden die Objekte Teil gemeinsamen Wissens und kollektiver Erinnerung, an dessen Generierung sie selbst Anteil haben. Gleichzeitig reflektieren sie die Rahmenbedingungen, in denen eine Sammlung entstanden ist – und verweisen damit indirekt auch darauf, was wissenschaftlich und gesellschaftlich als nicht bedeutsam genug oder gar als völlig untauglich für die Aufnahme in eine öffentliche Kollektion aufgefasst wird. Mit dem Bürgertum etablierte sich im Lauf des 19. Jahrhunderts eine neue Trägerschaft öffentlicher Kultur, die einhergehend damit auch wichtige Positionen im Feld des Sammelns übernahm. In stetigen dynamischen Prozessen wurden so im Lauf der Zeit dessen Strukturen verändert, denn mit dem Bürgertum als maßgeblichem Träger öffentlicher Sammlungen richteten sich diese nun vorrangig entlang bürgerlicher Erkenntnisse und Werte aus – und nicht mehr nach den subjektiven Vorstellungen einzelner Adliger oder anderen sammelnden Herrschern. Damit muss das Bürgertum spätestens seit Ende des 19. Jahrhunderts als eine der machtvollsten sozialen Gruppen im Feld des Sammelns gelten, die damit andere Gruppen, insbesondere den Adel und die Kirche, ablöste. Das Bürgertum hatte nun am Aushandlungsprozess, in dem definiert wird, was eigentlich sammlungswürdig ist und wie die Regeln für die Praxis des Sammelns aussehen, den wichtigsten Anteil. Dabei finden sich in großer Breite sowohl traditionelle und konservative als auch sehr progressive Standpunkte, die immer wieder neu verhandelt und ausgelotet wurden. Das Bürgertum setzte so maßgeblich Prozesse der Etablierung, Objektivierung und Kanonisierung in Gang und nutzte öffentliche Sammlungsinstitutionen, um bürgerliche Vorstellungen von Wissen und Geschmack gesellschaftlich zu verfestigten. Öffentliche Sammlungen waren daher wichtiger Bestandteil der bürgerlichen Kulturhegemonie und können als normsetzende Akteure zu den dominanten Positionen im Feld des Sammelns gezählt werden. Bei Akteuren der privaten Sphäre im Feld des Sammelns kann, bezugnehmend auf zeitgenössische Auseinandersetzungen mit dem Sammlerwesen zu Beginn des 20. Jahrhunderts und Überlegungen der aktuelleren Forschung, zwischen dem „repräsentativen Sammler“ und dem wahren Sammler differenziert werden, die als Idealtypen zwei Extreme darstellen, zwischen denen sich alle Privatsammlertypen 94 Öffentliches und privates Sammeln einordnen lassen. Vertreter des Typus des „repräsentativen Sammlers“ wollten insbesondere materielle und ideelle Vorteile aus ihren Sammlungen ziehen, indem sie ihre Sammlung zur Repräsentation und so auch zur Etablierung und Sicherung ihres sozialen Status nutzten. Damit dies gelang, mussten sie gemäß anerkannten Konventionen sammeln und durften keinesfalls unbeständige oder exzentrische Positionen beziehen. Anhand des „Pantheon. […] Handbuch für das Sammelwesen der ganzen Welt“ wurden Tendenzen hinsichtlich der gesellschaftlichen Zusammensetzung des „repräsentativen Sammlertypus“ herausgearbeitet. Diese zeigen auf, dass nicht nur vielfach die gehobenen Kreise des Adels, des Bürgertums und der Künstlerschaft diesem Typus zuzuordnen sind, sondern dass auch große Teile der mittelständischen Schichten des Bürgertums und der Künstlerschaft als Vertreter des Typus des „repräsentativen Sammlers“ gelten können. Zur Anwendung kamen auch bei den „repräsentativen Sammlern“ verschiedene Sammlungstechniken und Publikationsformen, bei denen sie vielfach auf ihre sensibel gepflegten Kontakte in die etablierte Kulturwelt zurückgriffen. Mit deren Unterstützung konnten sie nicht nur an den gängigen Sammelmöglichkeiten teilhaben, sondern sie verhalfen ihnen auch zu angemessenen Möglichkeiten, ihre Sammlung zu veröffentlichen und als Mittel der Repräsentation dienstbar zu machen. Festzuhalten ist, dass das Sammeln von als Kulturgütern anerkannten Objekten, deren Kanons die dominanten Positionen im Feld des Sammelns entworfen hatten, in allen Schichten des Bürgertums weiter reproduziert wurde. Damit wurde eine Objektivierung und Popularisierung dieser Kulturgüter herbeigeführt, die sich auch in den Kollektionen der Privatsammler widerspiegeln. Der Typus des „repräsentativen Sammlers“ stellt daher als Träger und Multiplikator dieser gesetzten Kanons eine unterstützende Kraft zur Etablierung kultureller Normen dar. Das wichtigste Charakteristikum des wahren Sammlers ist, folgt man Walter Benjamin, seine Abgrenzung gegenüber dieser Ordnung kultureller Normen. Das affektive Verhältnis des wahren Sammlers zum gesammelten Gegenstand wird nicht etwa ausgelöst durch Begeisterung für dessen anerkannte kulturelle Bedeutung, sondern vielmehr dadurch, dass der wahre Sammler bisher verborgene Strukturen in ihm erkennt. Dadurch ist es ihm möglich, neue Erkenntnisse zu schaffen. Er grenzt sich dabei nicht nur von der traditionellen historischen Ordnung und ihren Vertretern ab, sondern entwirft gänzlich neue Bedeutungssysteme. Randständiges und Marginales wird bei ihm kulturell bedeutsam, allgemein anerkannte Werte und die Inhalte offizieller Kanons sind für ihn nicht zwangsläufig von Bedeutung. Weil er sich weder Normen unterwirft und sich auch nicht konform zu den anderen Positionen im Feld des Sammelns verhält, nimmt der wahre Sammler eine exzentrische Position darin ein. Im Folgenden 95 Zusammenfassung werden mit Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs zwei konkrete Beispiele für den Typus des wahren Sammlers vorgestellt und in einer anschließenden Analyse ihre Praxis des Sammelns näher untersucht. 97 3. Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs verkörperten aus Sicht von Walter Benjamin den Sammlertypus des wahren Sammlers, über den er in Aufsätzen, die er in den 1930er Jahren verfasste, reflektiert und den er darin theoretisch konturiert hatte. Demnach zeichnen sich für Benjamin Personen dann als wahre Sammler aus, wenn sie, wie bereits erläutert, neben der Leidenschaft zum Sammeln, Kennerschaft und Spürsinn auch einen nonkonformistischen Standpunkt aufweisenkönnen, durch den sie neue Ordnungssysteme entwickeln und neue Perspektiven auch auf übersehene und missachtete Objekte eröffnen. Weil sich der wahre Sammler so gegen bereits bestehende normative Ordnungen stellt, bewegt er sich auf einer exzentrischen und nicht dominanten Position im Feld des Sammelns. Benjamins Aufsätze zum Sammelwesen sind nicht singulär. Sie finden im Kontext einer theoretischen Auseinandersetzung mit dieser kulturellen Praxis statt, die am Ende des 19. Jahrhunderts einsetzte und Zeichen einer Reflexion über kulturelle Standards ist. Benjamins Perspektive ist demnach weniger auf einzelne Sammlerpersönlichkeiten gerichtet als vielmehr auf das Phänomen selbst. Er nennt jedoch auch Namen, zu denen die von Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs gehören. Über Pachinger heißt es in einem Abschnitt im „Passagen-Werk“: „Der große Sammler Pachinger, Wolfskehls Freund, hat eine Sammlung zustande gebracht, die im Verfemten, Verkommenen sich der Sammlung Figdor in Wien zur Seite stellen ließe. Er weiß kaum mehr, wie die Dinge im Leben stehen, erklärt seinen Besuchern neben den altertümlichsten Geräten Taschentücher, Handspiegel etc. Von ihm erzählt man, wie er eines Tages über den Stachus ging, sich bückt, um etwas aufzuheben: Es lag da etwas, wonach er wochenlang 98 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs gefahndet hatte: der Fehldruck eines Straßenbahnbilletts, das nur für ein paar Stunden im Verkehr gewesen war.“364 Entsprechend dem fragmentarischen Charakter des „Passagen-Werks“ nimmt Benjamin keine weiteren Erörterungen zu Pachinger vor, jedoch gehört auch dieser kurze Textabschnitt des „Passagen-Werks“ zu den bedeutsamen „kleinsten, scharf und schneidend konfektionierten Baugliedern“365, aus denen Benjamin, nicht lediglich abstrakt konstruierend, sondern entlang des historischen Materialismus die Wirklichkeit kommentierend, die Geschichte des 19. Jahrhunderts darstellen wollte. Er ordnet sich in eine Gruppe von vielen kleineren Texten Benjamins und von ihm gesammelten Zitaten ein, die sich allesamt mit dem Sammeln auseinandersetzen. Eduard Fuchs hingegen findet in einem ausführlicheren Aufsatz Betrachtung durch Benjamin. Darin liegt der Fokus allerdings nicht ausschließlich auf Fuchs als Sammler, sondern vielmehr wird die Leistung des Historikers Fuchs in der Umsetzung des historischen Materialismus diskutiert. Zwar thematisiert Benjamin im Hinblick darauf durchaus Schwächen in den Arbeiten von Fuchs, weil ihm die Loslösung aus der Kulturgeschichte offenbar nicht weitreichend genug erscheint und Fuchs’ Verwurzelung im „bürgerlichen Moralismus“366 mit materialistischen Ideen kollidiert.367 Zugleich betont Benjamin jedoch Fuchs’ bahnbrechende Leistungen als Sammler, der stets vom Objekt selbst geleitet werde und so nicht nur eine „Befreiung der Kunsthistorie von dem Fetisch des Meisternamens“ in die Wege geleitet habe, sondern zudem auf Gegenstände verwiesen habe, „an deren Studium der historische Materialismus sich schulen kann“.368 Inwieweit Fuchs dieser Einordnung tatsächlich gerecht wird und ob auch Pachinger dem Typus des wahren Sammlers wirklich entspricht, wie es Benjamins Aufnahme in seine Textkollektion über das Sammeln im „Passagen-Werk“ mutmaßen lässt, soll im Folgenden anhand einer Rekonstruktion der Kollektionen beider Privatsammler und ihrer Einordnung in den gesellschaftlichen und wissenschaftlichen Kontext geprüft werden. Zuvor werden kurz die Biographien der Sammler skizziert. 364 Benjamin 1982b, S. 275. 365 Tiedemann, Rolf: Einleitung des Herausgebers. In: Benjamin 1982a, S. 11–41, S. 13. 366 Tiedemann 1982, S. 370. 367 Benjamin 1937, S. 352: „Man lockerte die Geschichte auf und erhielt die ‚Kulturgeschichte‘. Hier hat das Werk von Fuchs seinen Ort: in der Reaktion auf diese Sachlage hat es seine Grösse, in der Teilhabe an ihr seine Problematik.“ 368 Ebd., S. 378f. 99 Anton Maximilian Pachinger 3.1 Anton Maximilian Pachinger Von einer vollständigen Aufarbeitung der Lebens- und Sammlergeschichte Anton Maximilian Pachingers kann bis heute keine Rede sein: Weder konnten bisher alle Lebensabschnitte Pachingers rekonstruiert werden noch ist seine Sammlung vollständig erfasst und nur Teile von ihr bisher erschlossen. Während Tages- und Wochenzeitungen in München und in Österreich insbesondere seit dem Ende der 1920er Jahre über den Sammler und Kulturhistoriker Anton Maximilian Pachinger und seine Kollektion lobende Texte publizierten,369 prägten nach dem Zweiten Weltkrieg vor allem Legenden und Anekdoten, die er wohl zu Lebzeiten auch selbst in die Welt gesetzt hatte, lange Zeit das Bild des Linzer Hofrats.370 Franz Lipp veröffentlichte in den 1970er Jahren erstmals mehrere biographische Aufsätze mit wissenschaftlicher Ausprägung über Pachinger, doch mangels Quellenangaben erscheinen die Texte, wenn auch im Ganzen detailliert und informativ, in Teilen etwas ungenau.371 Ausführlich bearbeitet wurde die Geschichte der Pachinger’schen Sammelbestände, allerdings nur für Linz, von Hanns Kreczi, der 1959 einen geschichtlichen Überblick über die städtische Kulturarbeit anlässlich des 40-jährigen Bestehens des Kulturamtes der Stadt schrieb.372 Kürzere Darstellungen der Lebensgeschichte des Sammlers und Einblicke in einige in Linz verbliebene Sammlungsbestandteile geben ältere Publikatio- 369 Vgl. Lipp, Franz: Der Sammler und Kulturhistoriker Anton Maximilian Pachinger. In: Festschrift „Linzer Aspekte 1970“ aus Anlass des 50-jährigen Bestandes einer städtischen Kulturstelle. Linz 1970, S. 64–73, S. 73. Lipp nennt hier u. a.: Wolfskehl, Karl: Der König der Sammler Hofrat A.M. Pachinger. In: Süddeutsche Sonntagspost (1928), Nr. 46; Nockher, Ludwig: Kunstsammlung als Lebenswerk. Ein Besuch bei Hofrat A.M. Pachinger. In: Münchner Neueste Nachrichten (1934), Nr. 19; au- ßerdem Jo-es: Ein Sammlerleben. Hofrat A.M. Pachinger – 70 Jahre. In: Salzburger Volksblatt (1935), Folge 26, S. 5. 370 Vgl. Lipp 1970, S. 69. 371 Lipp 1970 mit ausführlicher Bibliographie der Publikationen Pachingers sowie in gekürzter Version: Lipp, Franz: Der Sammler und Kulturhistoriker Anton Maximilian Pachinger. In: Aus dem Antiquariat. Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel 27 (1971) 25, S. 149–164; und Lipp, Franz: Anton Maximilian Pachinger 1864–1939, der Begründer der geselligen Vereinigung „DIE MAPPE“. In: Sammeln und Bewahren: Beiträge zur Kunst, Literatur und Buchgeschichte. Eine Publikation der Freien Geselligen Vereinigung Die Mappe. München 1973, S. 13–26. Anlehnend an die Aufsätze Lipps erschienen auch Angaben zu Pachinger: Roth-Wölfle, Lotte (Hrsg): Die Münchner Freie Gesellige Vereinigung „Die Mappe“ 1926–1990. München 1990. 372 Kreczi, Hanns: Städtische Kulturarbeit in Linz. Ein geschichtlicher Überblick anlässlich des 40jährigen Bestandes des Kulturamtes der Stadt Linz. Linz 1959, v. a. S. 56–100. 100 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs nen der Vereinigung „Die Mappe“ und des Linzer Stadtmuseums Nordico.373 Mehrere Jahrzehnte lang verschwand Pachinger und mit ihm seine Kollektion danach aus dem Gesichtsfeld des Interesses. Erst in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts gelangten der Sammler und seine Sammlung wieder verstärkt in den Fokus der Wissenschaft: 2004 zeigte das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg in der Ausstellung „Käufliche Gefühle. Freundschafts- und Glückwunschbillets des Biedermeier“ eine Auswahl der rund 4000 Karten aus seinem Pachinger-Bestand, die einen umfassenden Einblick in die vielfältigen Techniken und Themen der frühen Billetproduktion bieten.374 2006 untersuchte die Verfasserin dieser Arbeit im Rahmen ihrer Magisterarbeit ein Graphikkonvolut von Pachinger mit Maria Magdalena-Darstellungen, das sich im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg befindet.375 Ein Jahr später erschien der Katalog „Fokussiert. Frühe Fotografien aus dem Nordico – Museum der Stadt Linz. Die Sammlung Pachinger“ zu einer Ausstellung im Stadtmuseum Linz, in dem Pachingers dort befindliche Sammlung früher Fotografien dokumentiert, untersucht und in den Kontext der Fotografiegeschichte eingegliedert wird.376 Dominik Wunderlin veröffentlichte 2016 einen Aufsatz im Tagungsband des Arbeitskreises „Bild Druck Papier“ über die Andachtsgraphik und hier insbesondere über die sogenannten Schutzzettel des Sammlers Pachinger, die sich heute im Museum der Kulturen in Basel befinden.377 Und im gleichen Jahr präsentierte das Germani- 373 Rieber, Rupert: Die Mappe. Eine zwanglose gesellige Vereinigung und deren Begründer Hofrat Anton M. Pachinger. München 1956; Kroppenstedt, Erika/Hoffmann, Detlef: Inventar-Katalog der Spielkarten-Sammlung des Stadtmuseums Linz. Ausst.kat. Deutsches Spielkarten-Museum Bielefeld. Linz/Bielefeld 1969; Wacha, Georg: Alltägliches – Rares – Kurioses. Auswahl aus der Sammlung Pachinger des Stadtmuseums Nordico, Linz. In: Mitteilungen aus dem Stadtmuseum Wels 1 (1985) 9, o. S.; Kux, Renate: Zur Biographie des Linzer Sammlers. In: Aus dem Stadtmuseum Linz 57 (1976), o. S. 374 Doosry, Yasmin: Käufliche Gefühle. Freundschafts- und Glückwunschbillets des Biedermeier. (Publikation zur Ausstellung „Käufliche Gefühle“, 28.10.2004–23.01.2005 im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg Nürnberg; Kulturgeschichtliche Spaziergänge im Germanischen Nationalmuseum, Band 7) Nürnberg 2004. 375 Wuttke, Barbara: Fromm oder freizügig? Das Graphikkonvolut der Maria Magdalena-Darstellungen aus der Sammlung Pachinger am Germanischen Nationalmuseum Nürnberg. Unveröffentl. Magisterarbeit. Leipzig 2006. 376 Hofer, Gabriele (Hrsg.): Fokussiert. Frühe Fotografien aus dem Nordico – Museum der Stadt Linz. Die Sammlung Pachinger. Publikation zur gleichnamigen Ausstellung, Nordico – Museum der Stadt Linz. Linz 2007. 377 Wunderlin, Dominik: Schutzzettel gegen die Pest und andere Nöte. Andachtsgraphik aus der Sammlung des Linzers Anton Maximilian Pachinger im Museum der Kulturen Basel. In: Vanja, Konrad/ Lorenz, Detlef u. a. (Hrsg.): Arbeitskreis Bild Druck Papier. Tagungsband Graz 2015. Münster/New York 2016, S. 71–87. 101 Anton Maximilian Pachinger sche Nationalmuseum in der Ausstellung „Niederländische Zeichnungen. Neu entdeckte Werke aus dem Germanischen Nationalmuseum“ einige Handzeichnungen aus dem Bestand Pachinger.378 Immer wieder fand der Hofrat zudem in Beziehung gesetzt zu einigen seiner Zeitgenossen Betrachtung, so zu Fritz von Herzmanovsky- Orlando, Alfred Kubin, Franz Kafka und Peter Altenberg.379 Lange Zeit prägte insbesondere die Vorstellung vom skurrilen Sonderling das Bild der Person Pachinger. Erst die neueren Untersuchungen versuchten die vielen Facetten Pachingers in Einklang zu bringen und ihn an das Kulturleben seiner Zeit anzubinden. Hier knüpft die vorliegende Untersuchung an: Aufgezeigt werden soll nicht nur, dass Pachinger als Typus des wahren Sammlers bezeichnet werden kann, sondern auch, wie er sich in die Struktur des Feldes des Sammelns in der Zeit zwischen dem Ende des 19. und den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts einordnet. 3.1.1 Biographische Skizze Anton Maximilian Pachinger wurde am 22. November 1864 in Linz als einziger Sohn in eine begüterte und angesehene Linzer Kaufmannsfamilie geboren (Abb. 1). Bereits die Familie seines Vaters Anton, der als Eisenhändler, Häusermakler und Geldverleiher tätig war, hatte in Linz einen florierenden Eisenhandel geführt, die Mutter Theresia entstammte einer ebenfalls vermögenden Linzer Gastwirtsfamilie. Zahlreicher seit 1836 erworbener Haus- und Grundbesitz in der Stadt dokumentieren die gute Wirtschaftssituation beider Familien.380 Pachinger besuchte in Linz die Schule, trat erst spät in das dortige Gymnasium ein, wechselte jedoch wohl aufgrund schulischer Schwierigkeiten an das Gymnasium in Freistadt.381 Nach seinem 378 Valter, Claudia: Die niederländischen Zeichnungen 1400–1800 im Germanischen Nationalmuseum (Bestandskatalog und Begleitband zur gleichnamigen Ausstellung, 18.2.–22.5.2016 im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg). Nürnberg 2006. 379 Till, Wolfgang: Zwei galante Sammler aus Wien: Anton Pachinger und Peter Altenberg. In: Köhler, Michael/Barche, Gisela (Hrsg.): Das Aktfoto: Ansichten vom Körper im fotografischen Zeitalter. Ästhetik, Geschichte, Ideologie. Ausst.kat. Frankfurter Kunstverein. München 1985, S. 241–244; Eder, Alois: „Sie wissen, Ihnen droht Linz!“. Kubin, Kafka, Herzmanovsky-Orlando und Pachinger. In: Lachinger, Johann/Pintar, Regina (Hrsg.): Magische Nachtgesichte. Alfred Kubin und die phantastische Literatur seiner Zeit. Salzburg/Wien 1995; Arnold, Florian L.: Fritz von Herzmanovsky-Orlando. Grandseigneur des Grotesken. In: Augsburger Volkskundliche Nachrichten 10 (2004) H. 2, S. 19–39. 380 Hofer, Gabriele: Anton Maximilian Pachinger. Ein Linzer Polyhistor als Fotosammler. In: Hofer 2007a, S. 13–33, S. 13f. 381 Wacha 1985, o. S. 102 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs Abitur 1886, das er nach einem erneuten Wechsel zurück ans Gymnasium in Linz erfolgreich erst im zweiten Anlauf absolvierte, ging er nach Wien um zu studieren. Er begann ein Jurastudium, wechselte 1892 jedoch in die Philosophische Fakultät, wo er vornehmlich kunsthistorische und archäologische Vorlesungen bei Franz Wickhoff und Otto Benndorf besuchte. Zudem belegte er historische, germanistische, urgeschichtliche, volkskundliche und philosophische Vorlesungen unter anderem bei Engelbert Mühlbacher, Heinrich von Zeissberg, Alois Riegl, Michael Haberlandt, Wilhelm Jerusalem, Richard Heinzel und dem Prähistoriker Moritz Hoernes.382 Pachinger arbeitete nach eigenen Angaben zwar zuweilen in der prähistorischen Abteilung des Naturhistorischen Museums in Wien383 und wohl auch vier Jahre lang am archäologischen Seminar bei Benndorf, einen akademischen Abschluss erlangte er jedoch nicht.384 Nichtsdestotrotz bezeichnete Pachinger sich selbst als Archäologe und wurde auch von vielen anderen mit dem Titel eines „Doktors“ beehrt.385 Grund hierfür war wohl nicht nur seine außerordentliche Sammlung, die im folgenden Unterkapitel noch näher beschrieben wird, vielmehr positionierte sich Pachinger auch durch zahlreiche Publikationen und Vorträge als Forscher und Privatgelehrter.386 1904 erschienen die ersten größeren Publikationen Pachingers, deren inhaltlicher Schwerpunkt die Numismatik und insbesondere Weihemünzen und Wallfahrtsmedaillen aus Österreich und Süddeutschland war. Später folgten kulturhistorische Arbeiten, in denen sich Pachinger mit weiteren Themen der Volkskun- 382 Hofer 2007b, S. 15. 383 Vgl. Germanisches Nationalmuseum, NL Pachinger, Anton Maximilian I, B–1, handschriftlich verfasster, undatierter Lebenslauf, nach 1912. 384 Vgl. Hofer 2007b, S. 15. Hofer weist darauf hin, dass Pachinger 1902 das „Absolutorium“ erhielt, die Bestätigung der Universität, dass der Student die vorgeschriebene Anzahl von Semestern belegt hat, und deshalb während der noch ausstehenden Abschlussprüfung nicht mehr inskribieren muss. 385 So auch im Zugangsregister des Kupferstichkabinetts des Germanischen Nationalmuseums, Eintrag am 12. August 1913: „Geschenk von Dr. Pachinger“. 386 Vgl. die Auflistung bei Lipp 1970, S. 72f. Abb. 1: Passbild Anton Maximilian Pachinger. Silbergelatineabzug, mit Öse in einen Reisepass des Deutschen Reichs montiert, um 1923. 103 Anton Maximilian Pachinger de auseinandersetzte. Publiziert wurden Pachingers Texte sowohl als Monographien, so sein Buch „Die Mutterschaft in der Malerei und Graphik“ (1906), als Artikel in Fachzeitschriften wie in den „Blättern für Münzfreunde“, den „Mitteilungen der Bayerischen Numismatischen Gesellschaft“ oder in „Geschlecht und Gesellschaft. Monatsschrift für Sexualwissenschaft, Hygiene, Biologie und Völkerkunde“ sowie als Beiträge in der Unterhaltungsbeilage der Linzer Tages-Post. Pachinger wurde vielfach ausgezeichnet, darunter 1912 mit dem „Ritterkreuz Philipp des Großmütigen I. Klasse“ von Großherzog Ernst Ludwig von Hessen-Darmstadt387, 1915 erhielt er vom bayerischen König Ludwig III. den Titel eines „Hofrats“388 und vom österreichischen Kaiser den „Orden der Eisernen Krone III. Klasse“389, mit dem sich das Recht verband, um Erhebung in den Adelsstand anzusuchen. Vom Germanischen Nationalmuseum wurde er 1924 zum „Ehrenpfleger“390 ernannt, außerdem erhielt er 1928 aus Anlass des Abschlusses der Dürer-Feierlichkeiten in Nürnberg eine silberne Dürer-Büste „für seine großen Verdienste um das Nationalmuseum“.391 Zwar war Linz der Hauptwohnsitz des Privatiers und Privatgelehrten Pachinger, doch zog er eigentlich zwischen Salzburg, Graz, Wien und vor allem München umher.392 Dorthin siedelte er 1915 über – behielt aber seine Wanderschaft zwischen Bayern und Österreich bei. Mit Otto Schmid und Adalbert Werner gründete er 1926 in München den Sammlerkreis „Die Mappe“, der sich wöchentlich zusammenfand. Er war dort zudem Mitglied im Altertumsverein und des Münzstammtischs sowie seit 1909 bei 387 Vgl. o. A.: o. T. In: Linzer Tages-Post (1912), Nr. 101, S. 4: „Der Großherzog von Hessen hat dem Archäologen Herrn A.M. Pachinger, wegen seiner Verdienste auf dem Gebiete der Numismatik das Ritterkreuz 1. Klasse des Ordens Philipps des Großmütigen verliehen.“ 388 Vgl. o. A.: Nachrichten aus Oberösterreich und Salzburg (Auszeichnung). In: Linzer Tages-Post (1915), Nr. 204, S. 5: „Wie wir erfahren, wurde der in Linz bekannte, vor längerer Zeit von hier nach München übersiedelte Archäologe A.M. Pachinger vom König von Bayern zum Hofrat ernannt.“ Vgl. Lipp 1970, S. 65: Dort heißt es, Pachinger habe den Hofrat-Titel vom Großherzog von Hessen- Darmstadt erhalten. 389 Handbuch des Allerhöchsten Hofes und des Hofstaates seiner k. u. k. Apostolischen Majestät. Wien 1916, S. 298. 390 Vgl. hierzu Lipp 1970, S. 65 und S. 70, Anmerkung 34. Lipp betitelt Pachinger mit „Ehrenkonservator“, was er als „Übersetzung von Konservator“ ansieht, weist aber auf Diskrepanzen zu Presseartikeln hin, in denen der Sammler als „Ehrenpfleger“ bezeichnet wird. Die Bezeichnung „Pfleger“ ist jedoch korrekt, da das Museum solche als Vertreter in verschiedenen deutschen Gebieten und im Ausland einsetzte, die jeweils vor Ort für das Museum werben sollten, vgl. hierzu o. A.: Jahresbericht Germanisches Nationalmuseum 85 (1939), S. 44ff, S. 44 und Pflegschaftsordnung des germanischen Museums (1868). In: Deneke/Kahsnitz 1978, S. 1033/1034. 391 Ehrung des Hofrates Anton Pachinger. In: Linzer Volksblatt (Nr. 241), 17. Oktober 1928, S. 5. 392 Vgl. Hofer 2007b, S. 17; Lipp 1970, S. 64f; Francé-Harrar, Annie: So war’s um 1900, München/Wien 1962, S. 98–104, S. 99f. 104 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs der Gesellschaft „Die Namenlosen“ in Linz, die sich der Pflege der Literatur sowie des Austauschs von Fachwissen aus allen denkbaren Bereichen verschrieben hatte, und seit 1912 bei der Wiener Numismatischen Gesellschaft.393 Nach dem Ersten Weltkrieg verschlechterte sich Pachingers finanzielle Lage zunehmend: Bis Mitte der 1920er Jahre war sein Vermögen durch die Inflation dahingeschmolzen, sodass er nun gezwungen war, „sein Restvermögen zur Sicherung seiner Existenz einzusetzen“394. Es kam ein Leibrentenvertrag mit der Stadt Linz zustande, mit dem Pachinger seinen Unterhalt sichern konnte: Gegen eine monatliche Rente von 600 Goldmark überließ er der Stadt nicht nur seine zwei noch verbliebenen Häuser in der Linzer Bethlehemstraße, sondern zudem einen Großteil seiner Sammlungen für ein geplantes Heimatmuseum. Trotz monatlicher Zahlungen aus Linz wurde Pachingers Situation im Laufe der 1930er Jahre ständig bedenklicher: Nicht nur wirtschaftlich, auch gesundheitlich ging es dem Sammler, der seit längerem an Diabetes litt, immer schlechter. So schreibt Karl Wolfskehl 1932 in einem Brief an Fritz von Herzmanovsky-Orlando, dass er bei einem Besuch in München „unseren geliebten Dultherrn Pachus recht reduziert wieder fand, herzmatt, nierenarm, zuckerreich“395. Und ein Jahr später teilte Herzmanovsky-Orlando Alfred Kubin mit: „Pachinger ist verschollen.“396 Unklar ist, inwieweit dessen scheinbarer Rückzug aus dem gesellschaftlichen Leben allein krankheitsbedingt war oder auch die sich verändernde politische Situation in München eine Rolle spielte. Als Gründungsort der nationalsozialistischen Bewegung, ab 1933 qua Ernennung durch Adolf Hitler „Hauptstadt der deutschen Kunst“ und ab 1935 die „Hauptstadt der Bewegung“, fungierte sie nicht nur als Bühne für öffentlichkeitswirksame Selbstdarstellungen der Staatsmacht, sondern sollte auch eine kulturelle Führungsrolle im Reich einnehmen. So wurde 1937 dort nicht nur das „Haus der Deutschen Kunst“ eröffnet, sondern auch die moderne künstlerische Positionen diffamierende Propagandaausstellung „Entartete Kunst“. Im gleichen Jahr kehrte Pachinger nach Österreich zurück. Jedoch ging er nicht nach Linz, wo er wenige Jahre zuvor einen Rechtsstreit mit der Stadtgemeinde um die Herausgabe seiner Sammlung ausgetragen hatte und wohl noch der Missmut auf beiden Seiten schwelte, sondern nach Graz und später nach 393 Vgl. Flögl, Helmut (Hrsg.): 100 Jahre Namenlose 1867/1967. Festschrift. Linz 1967; Hauser, Peter: Die Medaillen und Plaketten auf bedeutende oberösterreichische Numismatiker. In: Jahrbuch des oberösterreichischen Musealvereins 121,1 (1976), S. 46–49. 394 Kreczi 1959, S. 57. 395 Herzmanovsky-Orlando, Fritz von: Sämtliche Werke, Bd. VIII: Ausgewählte Briefwechsel 1885– 1954. Hrsg. u. komm. v. Max Reinisch. Salzburg/Wien 1989, S. 248. 396 Ebd. S. 272. 105 Anton Maximilian Pachinger Wien.397 Inwieweit er sich in diesen Jahren noch mit der Ergänzung und Pflege seiner Sammlung befassen konnte, ist nicht bekannt. In Wien starb Pachinger am 30. November 1938 im Alter von 74 Jahren im Sophienspital, seine Urne wurde in der Familiengruft in Linz beigesetzt. Trotz seiner Langzeitbeziehungen zu den „Hausdamen“ Fanny, vermutlich Seuffert398, und Maria „Mizzi“ Bayerlacher (auch Bajerlacher) hatte er nie geheiratet.399 3.1.2 Die Sammlung Pachinger Noch zu Lebzeiten Anton Maximilian Pachingers wurde seine Privatsammlung als „Konglomerat einer ganzen Anzahl von Spezialsammlungen“ 400 bezeichnet. Heute findet sich die Kollektion nicht mehr versammelt unter einem Dach, sie ist vielmehr über alle Länder des deutschsprachigen Europas zerstreut: Ihre Bestandteile finden sich in sammelnden Institutionen in Linz, Wien, Basel, München und Nürnberg. Was heute herausgerissen aus dem ehemaligen Sammlungskontext und zusammengefasst in größeren Konvoluten in den einzelnen Institutionen liegt, hatte Pachinger zu Lebzeiten über Jahrzehnte hinweg zusammengetragen. Er baute dabei auf eine familiäre Tradition und deren materiellen Hinterlassenschaften auf: Bereits Großvater und Vater sammelten, der eine begeisterte sich für Altertümer und persönliche Erinnerungsstücke, der andere kollektionierte bevorzugt Waffen und Münzen und war außerdem Förderer des Museums Francisco-Carolinum in Linz. Früh trat denn auch Anton Maximilian Pachinger in die Fußstapfen seiner sammelnden Vorfahren: Wie er in einem Brief aus dem Jahr 1929 schreibt, habe ihn bereits als Kind auch der frühere Direktor des Germanischen Nationalmuseums, August von Essenwein, zum Sammeln ermuntert.401 Franz Kafka berichtete in seinem Tagebuch am 26. November 1911: 397 Kreczi 1959, S. 65–68: Zum Rechtsstreit zwischen Pachinger und der Stadtgemeinde Linz kam es im Jahr 1933. 398 Vgl. hierzu S. 160 dieser Arbeit. 399 Vgl. Lipp 1970, S. 67. 400 Gutachten zur Sammlung Pachinger von Oskar Oberwalder, Bundesdenkmalamt, zitiert nach Kreczi 1959, S. 58. 401 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an das Direktorium, Brief vom 06.12.1929. 106 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs „Mit einer Sammlung von Briefmarken fieng er an, gieng dann zur Graphik über, sammelte dann alles, sah dann die Nutzlosigkeit dieser sich niemals abrundenden Sammlung ein und beschränkte sich auf Amulette, später auf Wallfahrtsmedaillen und Wallfahrtsblätter von Niederösterreich und Südbayern […].“402 Freilich kann von einer Beschränkung keineswegs die Rede sein – im Gegenteil: Ein Sammlungsinventar Pachingers in vier Bänden, datiert vom 24. Juni 1929, gibt Einblick in die Bandbreite der Pachinger’schen Sammlung. So unterteilte er diese unter anderem in die Gebiete Miniaturen, Keramik, Gläser, Amulette, Kostüme, Stöcke und Schirme, Geburtssteine, Geburtsfläschchen, Klosterarbeiten, Stangenwaffen, Kämme, Geldbörsen, Tücher, Strümpfe, Textil, Schuhe, Schlüssel, Spielkarten, Strumpfbänder und so weiter.403 Der ehemalige Direktor des Stadtmuseums Linz, Georg Wacha, hielt denn auch fest: „Pachinger sammelte einfach alles.“404 Der Erhalt seiner Sammlung lag Pachinger immer am Herzen, bereits seit 1906 stand er mit dem Germanischen Nationalmuseum in Verhandlungen bezüglich seines Nachlasses. 1915 übergab Pachinger allerdings seine „bedeutende, in die Tausende gehende Wallfahrtsmedaillensammlung“405 an das Kunsthistorische Museum in Wien, wofür er mit dem „Orden der Eisernen Krone III. Klasse“ ausgezeichnet wurde. 1924 gingen in Form einer Schenkung rund 4000 „Kleine[n] Andachtsbilder[n], Malereien, Stiche[n] und Lithographien auf Pergament, Papier und Seide“406 an das Germanische Nationalmuseum, durch welche er den Titel eines „Ehrenkonservators“ erhielt. Seit 1927 stand Pachinger auch mit der Stadtgemeinde Linz in Verhandlungen über seinen Besitz. Jahrelang hatte er sich seinen Studien und seiner Sammelleidenschaft gewidmet, nun zwang ihn die Inflation, „sein Restvermögen zur Sicherung seiner Existenz einzusetzen“407. So kam ein Leibrentenvertrag mit der Gemeinde zustande, mit dem Pachinger seinen Unterhalt sichern konnte. Der Vertrag bestätigte Pachinger zudem die „unveränderte[r] Belassung des derzeitigen Zustandes der Realitäten samt Garten während der Lebenszeit des Übergebers“ sowie die alleini- 402 Kafka, Franz: Tagebücher, Bd. 1 (1909–1912). Frankfurt am Main 1994, S. 212. 403 Vgl. Kreczi 1959, S. 69. Das Original des vierteiligen Originals befindet sich im Oberösterreichischen Landesmuseum, eine Abschrift aus dem Jahr 1958 ist im Stadtmuseum Nordico Linz, Dr. Herfried Thaler gewährte freundlich Einblick. 404 Wacha, Georg: Die Sammlung Pachinger. In: Kroppenstedt/Hoffmann 1969, S. 6–8, S. 6. 405 Lipp 1970, S. 70. 406 Ebd. 407 Kreczi 1959, S. 57. 107 Anton Maximilian Pachinger ge Verwaltung durch ihn selbst.408 Nachdem Pachinger dem Germanischen Nationalmuseum 1906 noch seinen Gesamtbesitz als Erbschaft angeboten hatte, musste er davon aufgrund seiner schwierigen finanziellen Situation nach rund 20 Jahren zurücktreten. Ein Jahr bevor Pachinger seine Sammlung per Leibrentenvertrag der Stadt Linz überließ, bot er Bestände daraus dem Museum für Völkerkunde und Schweizerisches Museum für Volkskunde in Basel an, wo Eduard Hoffmann-Krayer, Gründer und langjähriger Vorsteher der Abteilung „Europa“, damit befasst war.409 Weil die Museumskommission den Ankauf nicht schnell genug genehmigte, nahm Pachinger schließlich die Möglichkeit wahr, seine Sammlung nach Linz zu geben. Hoffmann-Krayer konnte noch auf eigene Kosten vier Mappen mit Andachtsgraphik erwerben, die nach seinem Tod 1936 als Legat ins Museum kamen und bereits 1959 akribisch erfasst wurden.410 In Linz sicherte sich die Stadtgemeinde mit Abschluss des Leibrentenvertrags den Grundstock für ein Stadtmuseum, die Sammlungen Pachingers sollten künftig ganz gemäß der „Jugendidee“411 des Sammlers „der Allgemeinheit zugänglich gemacht werden“, wie es in dem Vertrag heißt.412 Bereits 1930 sollte eine Ausstellung der Pachinger-Sammlung veranstaltet werden, das Vorhaben scheiterte jedoch an der Kostenfrage. Und auch die eng gedrängte Aufstellung der Sammlung, teilweise in den Privaträumen Pachingers, verunmöglichte dort die Zugänglichkeit für Publikum. Sowohl auf dem Verhandlungsweg als auch vor Gericht konnte zwischen der Stadtgemeinde und Pachinger keine Lösung gefunden werden: Erst wollte der Sammler keinen Platz schaffen, dann die Sammlung nicht herausgeben.413 Weil Pachingers Hauptwohnsitz seit 1915 München war, ließ er seine Linzer Sammlung bis 1934 durch eine Vertrauensperson hüten. Als diese geringe Pflege wegfiel, wandte man sich aus Sorge um die Sammlung im Oktober 1936 an das Bundesdenkmalamt, doch es fehlte die gesetzliche Handhabe, um Konservierungsmaßnahmen zu erzwingen. 408 Kreczi 1959, S. 65–68. Im Jahr 1933 kam es zum Streit zwischen Pachinger und der Stadtgemeinde um die Herausgabe der Sammlungsbestände. Letztere wollte ein neues Stadtmuseum mit Pachingers Objekten bestücken, Pachinger jedoch weigerte sich, seine Sammlungsstücke herzugeben. Die Stadt verlor den von ihr deswegen angestrengten Prozess in allen Instanzen – die Regelungen des Leibrentenvertrags von 1927 lagen zugunsten Pachingers. 409 Vgl. Wunderlin 2016, S. 74f. 410 Grossmann, Emmanuel: Magischer Haus- und Stallschutz. In: Schweizerische Volkskunde 49 (1959) (zugleich Sonderdruck zur gleichnamigen Ausstellung im Schweizerischen Museum für Volkskunde), S. 17–32. 411 Kreczi 1959, S. 70. 412 Ebd., S. 61. 413 Ausführlich zu der Übereignung der Sammlung Pachinger an die Stadtgemeinde Linz bei Kreczi 1959. 108 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs In einem Schreiben vom 14. März 1939 informierten die Linzer Rechtsanwälte Ernst Postel und Fritz Ruckensteiner die Leitung des Germanischen Nationalmuseums schließlich über den Tod Pachingers am 30. November 1938 und über seine Hinterlassenschaft.414 In seinem zuletzt verfassten Testament vom 3. Juni 1929, das dem Brief der Anwälte beigelegt ist, ist die genaue Aufteilung seiner Sammlungsbestände festgelegt: Die Stadtgemeinde Linz erhielt für ein zu errichtendes Heimatmuseum „die Kostümsammlung, die Tischzeug-, Amulett-, Spielkarten und die Almanachsammlung, sowie diejenigen Gemälde in Rahmen, die entweder von Linzer Malern gemalt oder Linz interessierende Persönlichkeiten oder Landschaften darstellen. […] Die Sammlung von prähist. römischen Ausgrabungen, die Beleuchtungsgegenstände, die Rosenkranz- und Gürtel-Sammlung“. Inzwischen wurde der gesamte Pachinger- Bestand im heutigen NORDICO Stadtmuseum Linz digitalisiert, in Teilen wurden einzelne Spezialsammlungen auch weiter bearbeitet und publiziert, so die Kollektionen der Spielkarten und der frühen Fotografien, die archäologischen Einzelstücke. Zudem sind in allgemeineren Kurzüberblicken Waffen-, Textilien-, die Strumpfbandund die Schuhsammlung erfasst sowie diverse Mappen mit Graphiken.415 Die gro- ße Anzahl dreidimensionaler volkskundlicher Objekte aus der Sammlung Pachinger, die im Zuge einer „großangelegten Tauschaktion“416 in den 1940er Jahren an das Oberösterreichische Landesmuseum in Linz kam, harrt hingegen noch ihrer systematischen Aufarbeitung. Der bayerische Staat bekam dem Testament Pachingers entsprechend die in Mappen untergebrachte Autographensammlung sowie 24 Blätter an Manuskripten Adalbert Stifters für die Staatsbibliothek in München. Und das Germanische Nationalmuseum kam tatsächlich zu den graphischen Sammlungen, erhielt zudem die große Wallfahrts- und Pergamentbilder-Sammlung, die Sammlung von Stammbüchern sowie drei Besuchsbücher und einen Sammelband von Zeitungsausschnitten über 414 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Postel, Ernst/Ruckensteiner, Fritz an den Direktor, 14.03.1939 bzgl. einer notariellen Inventur des Nachlasses: „Ich meine daher, daß Sie zur Vermeidung gänzlich unnötiger Kosten und ohne Ihre Rechte zu gefährden, auf eine Inventierung Verzicht leisten könnten, zumal meines Wissens museumsfähige Stücke in den restlichen Sammlungen nicht mehr enthalten sind“, heißt es. Dieser Verzicht auf notarielle Inventur der Nachlassenschaft wird am 27. März 1939 von Hauptkonservator Höhn bestätigt –nur kurze Zeit später wurde die Erbschaft abgewickelt. 415 Vgl. Kroppenstedt/Hoffmann 1969; Kandelhart, Max: Katalog der archäologischen Einzelstücke aus der Sammlung Pachinger. In: Aus dem Stadtmuseum Linz 58 (1976), o. S.; Wacha 1985; Hofer 2007. 416 Wacha 1969, S. 7. 109 Anton Maximilian Pachinger Pachingers Arbeiten und Vorträge.417 Im Zugangsregister des Kupferstichkabinetts des Museums wurde schließlich am 8. Juli 1940 eingetragen: „Ein mehrere hundert Blätter zählender Bestand von Zeichnungen, kulturgeschichtlichen u. volkskundlichen Blättern, sowie von Bildnissen, Stichen, Holzschnitten und Steindrucken, Handzeichnungen, kulturhistor. Blätter, Porträts, Stiche, Radierungen, Holzschnitte u. s. w. Vermächtnis des verstorbenen Vorbesitzers [Anton Maximilian Pachinger – Anm. d. Verf.] an das German. Museum.“418 Ergänzt wurde der Bestand durch eine „reiche Sonderabteilung […] der kleinen Gelegenheitsgraphik der geselligen Kultur“419, von der allein eine Auswahl von 3500 Freundschafts- und Glückwunschbillets von Oktober 2004 bis Januar 2005 am Germanischen Nationalmuseum in der Ausstellung „Käufliche Gefühle. Freundschafts- und Glückwunschbillets des Biedermeier“ zu sehen war.420 Während sämtliche Handzeichnungen des Bestands bestimmt und inventarisiert sind, ist eine größere Anzahl religiöser Gebrauchsgraphik noch genauer zu erschließen, ebenso weitere rund 100 Objekte aus Pachingers Nachlass, darunter Medaillen, Orden, Siegel und Archivalien, die das Germanische Nationalmuseum 1965 von einer Haushälterin Pachingers erhalten hat. Derzeit weiterhin offen ist auch eine komplette Rekonstruktion der gesamten, heute auf verschiedene Institutionen und Länder weit verteilten Sammlung Pachinger.421 Anton Maximilian Pachinger war „ein Sammler größeren Stils, der sich nicht mit einem engen Ausschnitt der Kunst- und Kulturgeschichte befasst hat“422, für Karl Wolfskehl war er „ein universeller Spezialist – ach, vielleicht der letzte Polyhistor alles Gewesenen“423. Betrachtet man Publikationen von und Quellen über Pachinger, wird 417 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Kopie des Testaments Anton Maximilian Pachingers vom 03.07.1929, anhängend am Brief der Rechtsanwälte Postel und Ruckensteiner vom 14.03.1939. 418 Vgl. die etwas genauere Auflistung und Bewertung des Sammlungsbestandes: o. A.: Geschenke. In: Jahresbericht GNM 1939, S. 44: „[…] zahlreiche kulturgeschichtliche Blätter, unter denen viele hundert Andachts- und Wallfahrtsbilder, Bildnisse, Blätter aus dem häuslichen und geselligen Leben, aus der Welt des Theaters, des Handwerks, des Bauerntums, des Künstlers und so fort, zum Teil Seltenheiten […] Aber auch Holzschnitte, Stiche, Radierungen und Steindrucke schließen sich an, unter ihnen Radierungen von Rembrandt und Ostade, Stiche von Montagna und Dürer […]“ 419 Jahresbericht GNM 1939, S. 44. 420 Vgl. Doosry 2004. 421 Am Oberösterreichischen Landesmuseum in Linz war man zeitweise bestrebt, in einem größeren Kooperationsprojekt mit anderen Museen die Sammlung Pachinger zu erfassen und zu erschlie- ßen, allerdings wurde das Projekt noch nicht umgesetzt. 422 Rieber 1956, o. S. 423 Wolfskehl, Karl: Hofrat A. M. Pachinger. In: Ders.: Gesammelte Werke, Bd. 2: Übertragungen, Prosa, hrsg. v. Margot Ruben und Claus Victor Bock. Hamburg 1960, S. 485–487, S. 486. 110 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs deutlich, dass er nicht nur ein vielseitig interessierter und ambitionierter Sammler, sondern auch ein anerkannter kulturhistorischer Forscher war. So bildet Pachingers in Wien befindliche Sammlung von Wallfahrts- und Weihemünzen den mit großer Kenntnis zusammengetragenen Kern des gesamten Bestandes dieses Sammlungsgebietes im Kunsthistorischen Museum, seine Editionen dazu galten noch in den 1970er Jahren als „die unübertroffenen Standardwerke auf dem Gebiet der religiösen Numismatik“424. Pachingers ebenfalls „mit großen kulturhistorischen Kenntnissen und Kennerschaft angelegte“425 Kollektion historischer Fotografien im Linzer Stadtmuseum Nordico wird als „hoch bedeutend[en]“426 eingeschätzt und auch die kleinformatige Graphik am Museum der Kulturen in Basel bildet ein Kernstück der graphischen Sammlung respektive der Sammlung zur religiösen Volkskunde. Karl Wolfskehl lobte Pachinger als „König der Sammler […], den großen Kenner aller volkskundlichen, kulturgeschichtlichen und Kunst-Antiquitäten Europas“427, Viktor von Lychdorff hob den Fleiß, die Gründlichkeit und Gediegenheit der Pachinger’schen Sammlung und seiner wissenschaftlichen Arbeiten hervor.428 Pachingers Publikationen zeugen von regem Interesse an religiösen Themen, so schrieb er nicht nur über Wallfahrtsmedaillen429, über Krankheitspatrone auf Heiligenbildern430 und alte Gebetbücher431, sondern auch über die Gründung des Linzer Bistums432 und kirchliche Missstände in Oberösterreich im 13. Jahrhundert433. Hin- 424 Lipp 1970, S. 71. 425 Thaler, Herfried: Vorwort. In: Hofer 2007, S. 8f, S. 8. 426 Thaler 2007, S. 8. 427 Wolfskehl 1960c, S. 485. 428 Vgl. Lychdorff, Viktor von: Die Sammlung Pachinger in Linz a. D. In: Antiquitäten-Rundschau 11 (1904) H. 21, S. 241–244, S. 242.: „Dr. Pachinger ist ein fleißiger Arbeiter, der nicht nur seine eigenen Objekte in tadelloser Ordnung hält, sondern auch bei Aufstellung und Katalogisierung anderer Sammlungen gern helfend zur Hand geht. Seine wissenschaftlichen Arbeiten, seine Vorträge […] zeichnen sich durch Gründlichkeit und Gediegenheit aus.“ 429 Beispielsweise Pachinger, Anton Maximilian: Unedierte Medaillen auf bayerische Wallfahrtsorte, Kirchen und Klöster aus der Sammlung Pachinger, Linz. In: Mitteilungen der Bayerischen Numismatischen Gesellschaft, 24 (1904), S. 31–59; Ders.: Wallfahrts-, Bruderschafts- und Gnaden- Medaillen des Herzogtums Salzburg. Wien 1908; Ders.: Wallfahrts-, Bruderschafts- und Weihe-Medaillen der gefürsteten Grafschaft Tirol und Vorarlberg. Wien 1908; Ders.: Maria Kirchenthal, die älteste Medaille dieser Wallfahrt. In: Blätter für Münzfreunde 46 (1911), Sp. 4684–4686. 430 Ders.: Über Krankheitspatrone auf Heiligenbildern. In: Archiv für Geschichte der Medizin 2 (1909) 5, S. 351–374. 431 Ders.: Alte Gebetbücher. In: Internationale Sammler-Zeitung 9 (1917) 7, S. 53–55. 432 Ders.: Die Gründung des Linzer Bistums. In: Unterhaltungsbeilage der Linzer Tages-Post 6 (1907) 12, o. S. 433 Ders.: Kirchliche Mißstände in Oberösterreich im 13. Jahrhundert. In: Unterhaltungsbeilage der Linzer Tages-Post 6 (1907) 47, o. S. 111 Anton Maximilian Pachinger zu kamen Themen aus dem Gebiet des volkstümlichen Aberglaubens434, hier insbesondere Talismane und Amulette, und aus dem Bereich der Kulturgeschichte, beispielsweise Ostereier, Ledergeld oder Kinderspielzeug.435 1904 brachte er seine ersten größeren Publikationen heraus, rund 80 Veröffentlichungen werden es bis zu seiner letzten im Jahr 1931 sein. Die Quellen über den Sammler erzählen jedoch nicht nur von seiner „reich eingebrachten Ernte an unwiederbringlichem Kulturgut und deren geistige Verarbeitung und Aufbereitung“436. Vielmehr wissen sie auch von seinen „sehr skurrilen und sehr eindeutigen Neigungen“437 zu berichten. Von den besonderen Vorlieben des Herrn Hofrat schreibt beispielsweise Kafka, nach einem Besuch bei Pachinger in einem Tagebucheintrag vom 26. November 1911: „Er liebt Rubensweiber wie er sagt […]“, „den schwangeren Körper hält er für den schönsten, er ist ihm auch am angenehmsten zu vögeln“.438 Und noch einmal in einem Eintrag vom 12. Juni 1914: „Liebe zu dicken Weibern. Jede Frau, die er hatte, wird photographiert. Stoß von Photographien, die er jedem Besucher zeigt. Sitzt in einer Sophaecke, der Besucher, von ihm weit entfernt, in der andern. Pachinger sieht kaum hin und weiß doch immer, welche Photographie an der Reihe ist und gibt danach seine Erklärungen […].“439 Und Alfred Kubin bezeichnete Pachinger in einem Brief an Fritz von Herzmanovsky- Orlando als „Busenfetischist“440. Noch Alois Eder nannte Pachinger Mitte der 1990er Jahre kurz „Erotomane“, denn „das Anrüchige“ sei offenbar besonders faszinierend 434 Vgl. beispielsweise Pachinger 1912; Ders.: Ein Talisman der Katharina von Medici. In: Mitteilungen der Bayerischen Numismatischen Gesellschaft 31 (1913), S. 52–72 und 32/33 (1914), S. 25–27; Ders.: Ein polnisches Amulett gegen den bösen Blick. In: Blätter für Münzfreunde 50 (1915) 6/7, Sp. 5850. 435 Vgl. beispielsweise Pachinger, Anton Maximilian: Ostereier. In: Zeitschrift für österreichische Volkskunde 1 (1896), S. 287/288; Ders.: Ledergeld aus Oberösterreich. In: Blätter für Münzfreunde 45 (1911) 11, Sp. 4577/4578; Ders.: Altes Kinderspielzeug. In: Internationale Sammler-Zeitung 13 (1921) 13, S. 141–143. 436 Lipp 1970, S. 72. 437 Ebd. 438 Kafka 1994a, S. 214 und 213. 439 Kafka, Franz: Tagebücher, Bd. 2 (1912–1914). Frankfurt am Main 1994, S. 159. 440 Herzmanovsky-Orlando, Fritz von: Sämtliche Werke, Bd. VII: Der Briefwechsel mit Alfred Kubin 1903–1952, hrsg. u. komm. v. Michael Klein. Salzburg/Wien 1983, S. 65: Brief von Alfred Kubin vom 27.09.1911. 112 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs für ihn gewesen.441 Seine angeblichen Vorlieben sexueller Art, die Themen „Erotik“, „Sexualität“ und „das Weib“ im Allgemeinen spiegeln sich auch in Pachingers Sammlung, seinen Publikationen, seinen Exlibris, einer Gedenkmedaille sowie in Abbildungen des Sammlers wider. Sein „Leitfossil“442, durch das die „Weichen für die künftige Sammeltätigkeit gestellt“443 wurden, war dabei der Legende nach ein Keuschheitsgürtel, den er 1889 „bei der Öffnung einer adligen Gruft des ausgehenden 16. Jh.s“444 entnahm: Er weise, so Pachingers Biograph Franz Lipp, „jene Verbindung von Makabrem mit Erotischem“445 auf, die der Sammler besonders schätzte. Auch Pachingers Exlibris thematisieren die Vorlieben des Sammlers. Aus dem Jahr 1908 stammt eine Vorzeichnung Hans Rixners für ein Exlibris, das eine nackte, schwangere Frau mit einer zur Linzer Tracht gehörenden Goldhaube zeigt, in ihren Händen hält sie ein großes Buch (Abb. 2). Im Hintergrund verweisen die Donau und die Wallfahrtskirche auf dem Pöstlingberg auf Pachingers Heimatstadt Linz. Thema- 441 Eder 1995, S. 89 und S. 91. 442 Roth-Wölfle, Lotte: Chronik der Mappe 1926–1990. In: Dies. (Hrsg): Die Münchner Freie Gesellige Vereinigung „Die Mappe“ 1926–1990. München 1990, S. 9–17, S. 11. 443 Lipp 1970, S. 65. 444 Ebd. 445 Ebd. Abb. 2: Hans Rixner: Exlibris Pachinger. Aquarell auf Papier, 1908. Abb. 3: Hans Rixner: Exlibris Pachinger Anton Maximilian. Lithographie auf Papier, 1911. 113 Anton Maximilian Pachinger tisiert wird so zum einen Pachingers heimatkundliche Forschungsarbeit, aber eben auch seine Vorliebe für sittengeschichtliche und erotische Themen. Auf einem Exlibris Pachingers aus dem Jahr 1911 taucht dann auch der Keuschheitsgürtel wieder auf: Baumelnd an einem Schwert, zwischen allerlei Büchern und weiteren Sammlungsobjekten wie Krügen, einem Kelch, Münzen, einem Kruzifix und einem Totenkopf mit Hauskäppchen (Abb. 3). Noch expliziter ist ein mit „Der Busenfreund“ betiteltes Exlibris von Alfred Kubin aus dem Jahr 1911, das den Hofrat als kleine Figur vor einer sphinxartigen, überlebensgroßen Frauenfigur mit entblößten, riesigen Brüsten zeigt (Abb. 4) und dessen Vorzeichnung sich in der Graphischen Sammlung des Germanischen Nationalmuseums befindet (Abb. 5). Ein weiteres Exlibris verweist konkret auf Pachingers Erotica-Sammlung, genauer seine pornographische Bibliothek: Es zeigt, so beschreibt es Lipp, „eine hochschwangere Frau mit expressiven Brüsten, mit Keuschheitsgürtel bekleidet, in verzückter Stellung ein geöffnetes Buch von sich abhalten, auf einer Wolke von Schamhaaren schwebend. Darunter: EX.LI- Abb. 4: Alfred Kubin: Ex Libris A. Pachinger. Lithographie, 1911. Abb. 5: Alfred Kubin: Vorzeichnung Ex Libris A. Pachinger. Federzeichnung in Schwarz, 1911. 114 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs BRIS.EROTICIS. […] Über dem Bilde lapidar der Name Dr. Pachinger.“446 Und auch eine Bronzemedaille von Karl Goetz, die 1909 zum 45. Geburtstag Pachingers geprägt wurde, knüpft an Pachingers Affinität zu seinen liebsten Sammlungsgebieten an, dem der Frömmigkeit und dem der Erotik: Neben einem Porträt Pachingers auf der einen Seite, ist auf der anderen dargestellt, wie ein kleiner Putto einer nackten Frau eine kleine Statuette mit einer schwangeren Madonna anreicht (Abb. 6). Thematisieren diese Darstellungen Pachingers recht offenherzig seine sammlerischen Vorliebe rund um den Bereich der Erotik im weitesten Sinn, so schätzte er diese selbst offenbar als nicht ganz unproblematisch ein. Im oben bereits erwähnten Inventar Pachingers gibt es denn auch einen Hinweis des Sammlers vom 15. Juni 1929 auf seine Erotica-Sammlung, genauer die pornographische Bibliothek: „Die in dem Inventar auf Seite 189–200 ausgeführten Bücher sind erotischer, teilweise pornografischen Inhalts und daher für ein lokales Heimatmuseum in der Provinz ungeeignet. Sind daher unter allen Umständen auszuschalten.“447 Pachinger wollte vermeiden, dass die Kollektion mit den anderen Bestandteilen seiner Sammlung ins Stadtmuseum Linz kommt – dennoch wurde sie, gegen den ausdrücklichen Willen Pachingers, „auf dem Wege der freien Vereinbarung“ schließlich dorthin transferiert.448 446 Lipp 1970, S. 66f. 447 Abschrift des Sammlungsinventars Pachinger, Stadtmuseum Nordico Linz, Bd. 4, Linz 1958. Auf die Aufzählung des Inhalts genannter Seiten wurde in der Abschrift verzichtet. 448 Kreczi 1959, S. 100. Abb. 6: Karl Götz: Medaille A. M. Pachinger, Vorder- und Rückseite. Bronze, 1909. 115 Anton Maximilian Pachinger Auch in vielen von Pachingers veröffentlichten Büchern und Texten, die stets in Bezug zu seinen Sammlungen stehen, zeigt sich das Interesse für Themengebiete aus den Bereichen der Sittengeschichte: So schrieb er unter anderem über „Die Schwangere und das Neugeborene in Glauben und Brauch der Völker“449, mehrmals über Strumpf, Strumpfband und Strumpfbandverse450, über „Die Hebamme in einer kulturgeschichtlichen Studie“451, über „Bauern-Erotik“452, er betrieb Untersuchungen über den Keuschheitsgürtel453 und publizierte nicht zuletzt zu „Die Mutterschaft in der Malerei und Graphik“454. Vermutlich hatte Pachinger zudem eine Arbeit über die Prostitution als Thema in der Kunst geplant. Dafür sprechen nicht nur Briefe von einem Forscherkollegen mit entsprechenden Hinweisen455, sondern auch seine mehr als 1000 Blätter große Spezialsammlung von graphischen Blättern mit Darstellung der Maria Magdalena, die nicht nur als Anregung für die Verschriftlichung des Themas, sondern auch für Überlegungen zum Abbildungskatalog dienen konnte. Wenngleich Pachinger letztlich keine Arbeit über die Prostitution in der Kunst veröffentlicht hat, so fällt das Thema der Prostituierten und deren Prototyp Maria Magdalena eindeutig in Pachingers Forschungsinteressen, denn auch in seiner Arbeit über „Die Mutterschaft in der Malerei und Graphik“ befasste er sich über mehrere Seiten hinweg mit der „gefallenen“, zumeist ledig schwangeren Frau, Prostituierten in England und „Soldatenweibern“ sowie mit Darstellungen ebendieser in sogenannten „Sittenbildern“.456 Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Sammlung Pachinger kulturhistorisch ausgerichtet war, besondere Spezialgebiete waren die religiöse Volkskunde und 449 Pachinger, Anton Maximilian: Die Schwangere und das Neugeborene in Glauben und Brauch der Völker. In: Anthropophytheia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen zur Entwicklungsgeschichte der geschlechtlichen Moral 3 (1906), S. 34–40. 450 Ders.: Strumpfbandverse. Kulturgeschichtliche Plauderei. In: Antiquitäten-Rundschau 10 (1912) 7; Ders.: Strumpf und Strumpfband. In: Geschlecht und Gesellschaft 11 (1923) 12, S. 343–365. 451 Ders.: Die Hebamme in einer kulturgeschichtlichen Studie In: Archiv für Geschichte der Medizin 12 (1920) 1/2, S. 73–78. 452 Ders.: Bauern-Erotik. In: Archiv für Menschenkunde 1 (1925/26) 1, S. 46–48. 453 Ders.: Der Keuschheitsgürtel. In: Antiquitäten-Rundschau 2 (1904) 4, S. 40–42 und 5, S. 50/51. 454 Ders.: Die Mutterschaft in der Malerei und Graphik. Mit einem Vorwort von Gustav Klein. München 1906. Mit 212 Seiten ist dies die größte Publikation Pachingers. 455 Vgl. BSB, Pachingeriana I. Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen, Wien, hrsg. v. Friedrich Salomon Krauss: Briefe vom 03. und 09.04., 17.09.1906 von Krauss an Pachinger, der ihm nicht nur Literatur zum Thema verschaffen wollte und Hinweise für die Recherche gab, sondern auch die Begeisterung von Wissenschaftlerkollegen ob des Vorhabens Pachingers an ihn vermittelte. Auch gab Krauss, der die Arbeit Pachingers wohl als „Beiwerk zur Anthropophyteia“ plante, später konkretere Anleitungen zur Erstellung des Werks, besonders im Hinblick auf die Abbildungen und deren Beschreibung. Ausführlicher hierzu Wuttke 2006, S. 81f. 456 Pachinger 1906a, S. 49–63 und 77f. 116 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs die Sittengeschichte. Dabei machte nicht nur die finanzielle Situation Pachingers den Ankauf von als Meisterwerke verhandelter Kunst für seine Sammlung unmöglich, auch scheint das gar nicht Pachingers Ansinnen gewesen zu sein. Vielmehr wirkte er als „ein Entdecker, ein Retter von gefährdetem Kunstgut, er fischte es sozusagen aus dem Strom der Zeit, er holte auf Grund seines Wissens das Verschollene und Unbeachtete ans Licht“457. Ziel war es, „eigene, noch nicht ausgefahrene Wege zu gehen und das zu sammeln, was nicht in Mode war“458. Dabei weist die Kollektion eine Vielzahl biographischer Züge auf,459 denn Pachinger hat „bisweilen auch sich ,selbst gesammelt‘ und in seine eigene Herkunft hinabgeleuchtet“460. Die Geschichte eines jeden seiner gesammelten Objekte kannte er, „das Gewesene wurde lebendig. Das Gewesene sprach aus ihm“,461 wie Annie Francé-Harrar in ihren Lebenserinnerungen poetisch zusammenfasste. Pachinger reiht sich mit seinem „hochkultivierten Amateurismus des Sammelns und des Erforschens“462 einerseits in die Reihe von Wissenschaftlern um die Jahrhundertwende ein, die sich nicht am damals gängigen Kanon dominanter Sichtweisen von Geschichte orientierten, sondern sich mit neueren kulturwissenschaftlichen Perspektiven auseinandersetzten. Im Fokus standen auch bei ihm neue Gegenstände und soziale Schichten als bei der zu dieser Zeit vorrangig betriebenen politischdynastischen Ereignisgeschichte: Das Forschungsinteresse verschob sich hier „auf Bereiche der materiellen und ideellen Kultur, auf kollektive Zustände und Erscheinungen, auf das Bürgertum und nicht zuletzt auf die breiteren Volksschichten. […] Die Arbeit und Lebensweise werden ebenso wichtig wie soziale Strukturen und der Mechanismus sozialer Zusammenhänge. Einbezogen werden sollen die sittlichen Zustände und die Denkweise des Volkes, die Gebräuche, Moden und Ergötzungen“463. Zunehmend gewann dabei die Vorstellung Raum, dass „mit Sachzeugen nicht nur eine neue Qualität der Veranschaulichung der Vergangenheit, sondern auch ihrer vertiefenden Interpretation gewonnen werden kann“.464 Bis zur Jahrhundertwende 457 Rieber 156, o. S. 458 Roth-Wölfle, Lotte: Die Mappenchronik. Chronik der freien geselligen Vereinigung DIE MAPPE 1926–1972. In: Sammeln 1973, S. 184–193, S. 185. 459 Darauf verwies zuletzt: Hofer 2007b, S. 20. 460 Lipp 1970, S. 64. 461 Francé-Harrar 1962, S. 102. 462 Lipp, Franz: Pachinger Anton Maximilian. In: Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950. Band 7. Wien 1978, S. 282. 463 Schleier, Hans: Kulturgeschichte im 19. Jahrhundert. Oppositionswissenschaft, Modernisierungsgeschichte, Geistesgeschichte, spezialisierte Sammlungsbewegung. In: Küttler, Wolfgang/Rüsen, Jörn/Schulin, Ernst (Hrsg.): Geschichtsdiskurs. Bd. 3: Die Epoche der Historisierung. Frankfurt am Main 1997, S. 424–446, S. 431. 464 Schleier 1997, S. 432. 117 Anton Maximilian Pachinger war – trotz Opposition der Fachhistoriker – die Kulturgeschichte zu einer der „wichtigsten Alternativkonzeptionen der traditionellen akademischen Geschichtsschreibung“465 geworden, die nicht durch eine Vielzahl von Amateurhistorikern, sondern auch durch ein breites bürgerliches Publikum getragen wurde.466 Wuchs in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Anzahl von Privatkollektionen, von Geschichtsund Altertumsvereinen sowie institutionellen Sammlungen mit kulturhistorischer Ausrichtung, so etablierten sich um die Jahrhundertwende auch kulturhistorische Fächer wie die Volkskunde als wissenschaftliche Disziplinen an den Hochschulen. Pachinger fügt sich hier als Sammelnder und Forschender in die zunehmend bedeutender werdende Gruppe kulturhistorischer Amateure und Fachleute ein, die im Zuge dieses wissenschaftlichen Paradigmenwechsels auch im Feld des Sammelns zwar nicht die dominierende Gruppierung darstellt, jedoch als Repräsentanten dieser wichtigen Wissenschaftsausrichtung dennoch eine bedeutende Position einnimmt. Die weitere Ausrichtung auf die Sittengeschichte stellt Pachinger andererseits in eine Reihe von Wissenschaftlern, Künstlern und Literaten, die um 1900 Sexualität und speziell „das Weib“ zu ihrer zentralen Forschungsaufgabe und ihrem Hauptmotiv gemacht haben. „An der Angel der Geschlechtlichkeiten bissen sich nicht nur die Ethnologie […], die damals noch junge Volkskunde […], sondern auch die Philosophie und Psychologie und selbstverständlich auch die Medizin fest.“467 So wurden um die Jahrhundertwende Themen wie beispielsweise das Dirnentum „in weiten Kreisen der Öffentlichkeit diskutiert: Politiker, Sozialreformer, Sexualwissenschaftler, Venerologen, Eugenetiker, Demographen, Moralstatistiker, Juristen, Theologen, Sittlichkeitsvereine, Maler, Schriftsteller, bürgerliche und proletarische Frauenbewegung – sie alle beschäftigen sich mit der Prostitution“.468 Dabei stieß der Diskurs über diese Themen immer wieder auf Tabus konservativer gesellschaftlicher Anschauungen und kam an die Grenzen der bürgerlichen Moral. Personen, die sich mit ihnen dennoch auseinandersetzten, wurden zu Grenzgängern des gesellschaftlich und auch wissenschaftlich Akzeptablen. So auch Pachinger, der sich, wie Quellen belegen, oftmals am Rande des auf die Norm zentrierten gesellschaftlichen Feldes bewegte. Er agierte unter anderem als Mittelsmann in die Welt des Anrüchigen, wie ein Brief von Franz von Bayros aus dem Jahr 1908 zeigt: 465 Schleier 1997, S. 424. 466 Ebd., S. 442. 467 Lipp 1970, S. 66. 468 Krafft, Sybille: Zucht und Unzucht. Prostitution und Sittenpolizei im München der Jahrhundertwende (Quellen und Forschungen zur Geschichte der Stadt München, Bd. 2). Diss. München 1989. München 1996, S. 59. 118 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs „[…] Ich habe nämlich einem Herrn, dem ich sehr verpflichtet bin, versprochen, mich nach der Adresse – oder gleich lieber nach dem Gegenstande selber – einem Godemiché – zu erkundigen und ihm selben vielleicht zu verschaffen – denn hier dürfen solche nicht verkauft werden […]. Nun erinnerte ich mich, dass Sie einmal einen Kathalog zeigten von erot. Sachern wo rückwärts auch Godemichés angekündigt waren – und sagten, er sei aus Wien. […].“469 Bayros fragte bei Pachinger folgend an, ob es ihm möglich sei, einen solchen zu beschaffen – und bestellt schließlich zwei Godemichés, einen für seinen Bekannten und einen für sich selbst. Während sich solcherlei Begebenheiten in kleineren privaten Herrenzirkeln abspielten, geriet Pachinger mit seinen Publikationen, mit denen er an die Öffentlichkeit trat, ins Visier der Tugendwächter. So warnt der Verleger der Zeitschrift „Die freie Warte“, Emil Karl Blümml, dass der Literatur- und Kunstkritiker Benediktinerpater P. Ansgar Pöllmann470 ihn und Pachinger wegen dessen Mitarbeit an der „Freien Warte“ im Wiener „Deutschen Volksblatt“ „heftig angegriffen“ habe: „Pöllmann wirft mir und Ihnen Ihre Bücher über die Mutterschaft und dgl. vor, woraus ich ersehe, daß er die Bücher zwar kennt, aber ihren wissenschaftlichen Wert nicht versteht oder verstehen will.“471 Er wolle Pachinger „vor diesem giftstrotzenden Pater warnen, der private Mitteilungen (so über Ihre Sammlungen und dgl.) zu agitatorischen Zwecken verwertet“.472 Tatsächlich findet sich im Deutschen Volksblatt vom 13. Oktober ein Artikel Pöllmanns, in dem er Pachinger nicht nur des Dilettantismus und der Publikation fremder Texte unter eigenem Namen bezichtigt, sondern ihn auch wegen seiner anrüchig erscheinenden, „pikant illustriert[en]“ Publikationen kritisiert.473 469 BSB, Pachingeriana I. Bayros, Franz v., Brief Juli 1908. 470 Vgl. Hatzig, Hansotto/Klußmeier, Gerhard: Pöllmann versus May – May versus Pöllmann. Dokumente zum Ende einer Kontroverse ohne Schluß. In: Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft 1982, S. 245–284. 471 Alle Zitate aus BSB, Pachingeriana I. Blümml, Emil Karl, Brief vom 23.10.1907. 472 BSB, Pachingeriana I. Blümml, Emil Karl, Brief vom 23.10.1907. 473 Vgl. nn [Autorenkürzel von P. Ansgar Pöllmann – Anm. d. Verf.]: Die „freie Warte“ (Ein ernstes Wort.). In: Deutsches Volksblatt (1907), Nr. 6746, Seite 10: „Da trifft man unter den Beiträgen [der „Freien Warte“ – Anm. d. Verf.] gleich einen von dem bekannten ‚Archäologen‘ A.M. Pachinger über ‚Prähistorische Perioden‘. Der Herr ist ausgewachsener Dilettant ohne jede Vorbildung und läßt sich von einem gewissen Lychdorff (recto Vinzenz Leicht!) seine ‚wissenschaftlichen‘ Aufsät- 119 Anton Maximilian Pachinger Und nicht nur persönlich wurde Pachinger öffentlich angegriffen, auch die Publikationsorgane, an denen er beteiligt war, standen im Kreuzfeuer der Bewahrer der Sittlichkeit, auch der als solche fungierenden staatlichen Organen. So beispielsweise die „Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen zur Entwicklungsgeschichte der geschlechtlichen Moral“, die Friedrich S. Krauss von 1904 bis 1910 in zehn Bänden und mit umfangreichen Beiwerken und historischen Quellenschriften als Privatdruck herausgab. Anton Maximilian Pachinger veröffentlichte im dritten Band der „Anthropophyteia“ Aufsätze über „Phallische Amulette aus Oberösterreich“474 und über „Die Schwangere und das Neugeborene in Glauben und Brauch der Völker“475, doch schon vorher kam es zu einem kurzfristigen Verbot der Zeitschrift. So schreibt Krauss am 21. Februar 1906 an Pachinger: „Meine Anth. II ist hier kürzlich verboten worden und ich habe die Ehre offiziell ein Pornograph zu heissen. Diesem Schicksal dürften auch Sie verdientermaßen schwerlich entrinnen. Dass sich Prof. G. Klein bereit fand, Ihr ‚auf die Aufwühlung des Schmutzes‘, wie man so schön sagt, berechnetes Werk einzubegleiten, belastet Sie in den Augen unserer Tugendwächter noch mehr, denn bekanntlich entblödet sich Prof. Klein gar nicht, Frauen an die Geschlechtsteile und sogar hineinzugreifen!“476 Gegen die Zeitschrift wurde immer wieder massiv vorgegangen, zahlreiche Gerichtsprozesse wegen angeblicher Unsittlichkeit trieben ihren Herausgeber schließlich in ze fabrizieren, die dann unter Pachingers Namen erscheinen. Schon seit Jahren düpiert er die Redaktionen mit solcher Kost. Seine Sammlungen nützt er in neuerer Zeit auch für sexuelle Aufklärung aus. Es erschienen nacheinander aus seiner, das ist Vinzenz Leichts Feder: ‚Der Keuschheitsgürtel‘ (1904), ‚Die Mutterschaft in der Malerei und Graphik‘ (1906), woran sich als neueste Leistung ‚Das Weib in der Schwangerschaft‘ schließt, versteht sich: alle pikant illustriert. Mit diesem auserlesenen Tugendholde im Bunde will die ‚Freie Warte‘ katholische Wissenschaft im allgemeinen, Prähistorie im besonderen fördern?“ 474 Pachinger, Anton Maximilian: Phallische Amulette aus Oberösterreich. In: Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen zur Entwicklungsgeschichte der geschlechtlichen Moral 3 (1906), S. 411–417. 475 Ders.: Die Schwangere und das Neugeborene in Glauben und Brauch der Völker. In: Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen zur Entwicklungsgeschichte der geschlechtlichen Moral 3 (1906), S. 34–40. 476 BSB, Pachingeriana I. Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen, Wien, hrsg. v. Friedrich Salomon Krauss, Brief vom 21.02.1906. 120 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs den finanziellen Ruin und die Zeitschrift wurde eingestellt.477 Pachinger veröffentlichte später auch Beiträge in der Zeitschrift „Geschlecht und Gesellschaft“, deren Offenheit, mit der in den Abhandlungen auch Fragen des Sexuallebens thematisiert wurden, bereits nach dem Erscheinen des ersten Heftes ebenfalls zu Versuchen führte, die Zeitschrift gerichtlich verbieten zu lassen.478 Weil der daraus erwachsene Rechtsstreit aber zu der Entscheidung führte, dass die Zeitschrift in keiner Weise als unsittlich zu betrachten, sondern als „in ihrer Tendenz berechtigt und sittlich, zumal sie nicht für die unreife Jugend, sondern für erwachsene und gebildete Leser bestimmt“ sei, konnte das Blatt, das bis 1927 erschien, weiter publiziert werden. 3.2 Eduard Fuchs In den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts wurde Eduard Fuchs einer breiteren Öffentlichkeit als Sammler bekannt: Fach- und Publikumszeitschriften wie die „Neue Revue“, „Kunst und Künstler“, „Das Kunstblatt“ und „Die Dame“ berichteten in ausführlichen, bebilderten Artikeln über den Sammler und bedeutende Teile seiner Kollektion.479 Schon um die Jahrhundertwende war Fuchs selbst in die Öffentlichkeit getreten und hatte sich einen Namen als Journalist, Arbeiterdichter, Kulturwissenschaftler und Schriftsteller gemacht. Seit 1892 war er als Redakteur bei der Satire-Zeitschrift „Süddeutscher Postillon“ in München tätig, er verfasste zudem politische Gedichte, die nicht nur im „Postillon“, sondern auch als sozialistische Gedichtsammlung480 veröffentlicht wurden. Später war er freier Autor und widmete sich, basierend auf Überlegungen des historischen Materialismus und der Psychoanalyse, Forschungen zu historischen Epochen und deren ästhetischer Kultur. Ein erstes differenziertes Urteil über Fuchs’ Wirken publizierte 1937 Walter Benjamin in 477 Vgl. Walravens, Hartmut: Einleitung. In: Ders.: Schriftenverzeichnis des Wiener Ethnologen, Sexualwissenschaftlers, Schriftstellers und Verlegers Friedrich S. Krauss (1859–1938). Berlin 2010, S. 13–31, S. 14. 478 Eine Kurzbeschreibung der Zeitschrift „Geschlecht und Gesellschaft“ findet sich in der Reihe „Historische Quellen zur Frauenbewegung und Geschlechterproblematik“ des Harald Fischer Verlags, online unter www.haraldfischerverlag.de/hfv/reihen/HQ/hq03.php (zuletzt abgerufen am 10.06.2015). 479 Vgl. Bondy, Joseph Adolph: Eine Berliner Privatsammlung. In: Neue Revue (1909) H. 22/23, S. 767– 770; Breuer, Robert: Die Sammlung Eduard Fuchs. In: Kunst und Künstler X (1912) H. 9, S. 449– 464; Westheim, Paul: Das Haus eines Sammlers. Die Sammlung Eduard Fuchs, Zehlendorf. In: Das Kunstblatt 10 (1926), S. 106–113; Goro: Das Haus eines Sammlers. Das Heim des Kulturhistorikers Eduard Fuchs in Zehlendorf bei Berlin. In: Die Dame, 2. Aprilheft (1928) H. 15, S. 8–13 und S. 28. 480 Fuchs, Eduard/Kaiser, Karl/Klaar, Ernst: Aus dem Klassenkampf. Soziale Gedichte. München 1894. 121 Eduard Fuchs seinem Aufsatz „Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker“ in der „Zeitschrift für Sozialforschung“, in der er Fuchs’ Leistungen würdigte, jedoch auch auf dessen methodische Schwächen hinwies.481 Nach dem Zweiten Weltkrieg tauchte Fuchs als Figur des Sammlers und Schriftstellers vielfach in den Lebenserinnerungen zahlreicher seiner Zeitgenossen auf.482 Antiquariate verzeichneten seit Ende der 1960er Jahre „ein kontinuierliches Anwachsen“483 des Interesses an den im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts publizierten Fuchs’schen schriftstellerischen Werken, die zum großen Teil unter den Nationalsozialisten verboten worden waren. In den 1970er und 1980er Jahren wurden einige von Fuchs’ Arbeiten wieder aufgelegt, was eine neue wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Eduard Fuchs und dessen schriftstellerischem Werk anregte, die in Folge der Neuorientierung von Teilen der wissenschaftlichen Disziplinen nach der 1968er-Bewegung auch an ältere, links ausgerichtete Theorien und Konzepte kri- 481 Benjamin 1937. Zur Entstehungsgeschichte des Aufsatzes vgl. Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Bd. II/3: Aufsätze, Essays, Vorträge, hrsg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main 1989, S. 1316–1363; Kranz, Isabel: Sammler, Bürger, Regenschirm: Walter Benjamin über Honoré Daumier. In: „Daumier ist ungeheuer!“ (Max Liebermann). Gemälde, Zeichnungen, Graphik, Bronzen von Honoré Daumier. Ausst.kat. Max-Liebermann-Haus, Berlin, hrsg. v. der Stiftung Brandenburger Tor. Berlin 2013, S. 79–83; Weitz, Ulrich: Der Mann im Schatten. Eduard Fuchs. Sitten-Fuchs, Sozialist, Konspirateur, Sammler, Mäzen. Berlin 2014, S. 353–356. Den Aufsatz über Fuchs schrieb Benjamin für die „Zeitschrift für Sozialforschung“ als Auftragsarbeit auf Wunsch Max Horkheimers. Benjamin stand dem Auftrag wohl anfangs etwas unwillig gegenüber, weil er ihn an der Arbeit zu seinem „Passagenwerk“ abhielt, doch musste er an die Sicherung seines Lebensunterhalts denken. Dennoch ging die Arbeit am Aufsatz recht schleppend voran, über drei Jahre mit mehreren Unterbrechungen benötigte Benjamin für die Vollendung. Dann allerdings war nicht nur der Auftraggeber sehr zufrieden, sondern auch Benjamin selbst: Ihm sei es gelungen, so betont er, im Text wichtige allgemeine Überlegungen zum dialektischen Materialismus unterzubringen und diesen darin als Methode zu verhandeln. Die Zögerlichkeit Benjamins beim Verfassen des Aufsatzes wurde zuletzt unterschiedlich beurteilt. Während Kranz 2013 darauf hinweist, dass sich Benjamin Fuchs nur „unter höchsten Vorsichtsmaßnahmen näherte, da ihre Sujets zu nahe an seinen eigenen Themen zu liegen schienen“ (S. 79), beurteilt Weitz 2014 Benjamins Zögern kritischer: Als elitärer Intellektueller mache er keinen Hehl daraus, dass er sich nur aus Not dazu herbeilasse, sich mit Werken des populären Schriftstellers Fuchs auseinanderzusetzen, der zwar an ähnlichen Themen forscht, aber doch einer anderen Generation angehöre (S. 353). 482 Vgl. Grosz, George: Ein kleines Ja und ein großes Nein. Sein Leben von ihm selbst erzählt. Reinbek 1986; Guthmann, Johannes: Goldene Frucht. Begegnungen mit Menschen, Gärten und Häusern. Tübingen 1955; Perls, Hugo: Warum ist Kamilla schön? Von Kunst, Künstlern und Kunsthandel. München 1962; Erdmann-Macke, Elisabeth: Begegnungen. Bielefeld 2009. 483 Darauf verwies: Jestrabek, Heiner: Eduard Fuchs. Eine biographisch-politische Skizze. Reutlingen 2012, S. 143. 122 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs tisch anknüpfte.484 Sowohl in der Bundesrepublik als auch in der DDR befassten sich Forscher dieser Zeit mit seinen Publikationen und analysierten diese unter Berücksichtigung der historischen, kulturellen und politischen Bedingungen, um sie und ihren Produzenten kulturhistorisch und ideologisch zu verorten.485 In der aktuelleren Forschung der letzten zwanzig Jahre wurden schließlich Einzelaspekte zu Fuchs’ Person und schriftstellerischem Wirken ergänzt und anknüpfend an die Überlegungen dieser früheren Untersuchungen versucht, seinen theoretischen Hintergrund präziser auszuloten und ihn in seiner Zeit zu positionieren.486 In den letzten Jahren 484 1973 brachte der Frankfurter Verlag „Neue Kritik“ Fuchs’ Buch „Die Frau in der Karikatur“ als „Sozialgeschichte der Frau“ neu heraus und im Jahr 1977 veröffentlichte der Verlag Klaus Guhl die drei Hauptbände der „Illustrierten Sittengeschichte“ und die drei Bände der „Geschichte der erotischen Kunst“. Klaus Völker legte den von Fuchs 1894 herausgegebenen Band „Aus dem Klassenkampf: Soziale Gedichte“ im Jahr 1978 neu auf. 1985 gab Thomas Huonker die „Illustrierte Sittengeschichte in sechs Bänden“ neu heraus, die die Themen aller Haupt- und Ergänzungsbände in gekürzter Form beinhaltet. 485 Vgl. Völkerling, Klaus: Die politisch-satirischen Zeitschriften „Süddeutscher Postillon“ (München) und „Der wahre Jakob“ (Stuttgart): Ihr Beitrag zur Herausbildung der frühen sozialistischen Literatur in Deutschland und zur marxistischen Literaturtheorie. Diss. Potsdam 1970. Potsdam 1970; Rothe, Norbert: Frühe sozialistische und satirische Lyrik aus den Zeitschriften „Der Wahre Jacob“ und „Süddeutscher Postillon“. Berlin (DDR) 1977; Gorsen, Peter: Sexualästhetik. Zur bürgerlichen Rezeption von Obszönität und Pornographie. Reinbek 1972; Gorsen, Peter: Vorbemerkung zum Schwerpunkt Kulturgeschichte – Eduard Fuchs. In: Ästhetik und Kommunikation 7 (1976) H. 25, S. 4–9; Bovenschen, Silvia/Gorsen, Peter: Aufklärung der Geschlechtskunde. Biologismus und Antifeminismus bei Eduard Fuchs. In: Ästhetik und Kommunikation 7 (1976) H. 25, S. 10–30; Zingarelli, Luciana: Eduard Fuchs, vom militanten Journalismus zur Kulturgeschichte. In: Ästhetik und Kommunikation 7 (1976) H. 25, S. 32–53; Dies.: Eduard Fuchs: Entwurf eines Oeuvre-Kataloges. In: Ästhetik und Kommunikation. 7 (1976) H. 25, S. 54–56; Pätzke, Hartmut: Eduard Fuchs (1870–1940). Skizze zu Leben und Werk/Bibliographie. In: Marginalien. Zeitschrift für Buchkunst und Bibliophilie 1 (1987), S. 9–46; Rector, Martin: Prometheus Proletariat? Eduard Fuchs und die Anfänge der Prometheus-Rezeption in der deutschen sozialistischen Literatur. In: Claeys, Gregor/Glage, Lieselotte (Hrsg.): Radikalismus in der Literatur und Gesellschaft des 19. Jahrhunderts. Frankfurt am Main u. a. 1987, S. 291–314. 486 Zu nennen sind hier: Gorsen, Peter: Wer war Eduard Fuchs? In: Zeitschrift für Sexualwissenschaft 19 (2006) H. 3, S. 215–233; Kontny, Barbara: Eduard Fuchs (1870–1940). In: Benser, Günter/Schneider, Michael (Hrsg.): „Bewahren Verbreiten Aufklären“: Archivare, Bibliothekare und Sammler der Quellen der deutschsprachigen Arbeiterbewegung. Bonn 2009, S. 77–83; Bach, Ulrich E.: „It would be delicious, to write books for a new society, but not for the newly rich“. Eduard Fuchs between Elite and Mass Culture. In: Lynne Tatlock (Hrsg.): Publishing Culture and the „Reading Nation“. Rochester 2010, S. 294–312; Jestrabek 2012; Bach, Ulrich E.: Sittengeschichten der Weimarer Republik als kulturgeschichtliche Sammlung. Eduard Fuchs, Leo Schidrowitz und Magnus Hirschfeld. In: Aus dem Antiquariat, NF 12 (2014), Nr. 3/4, S. 148–155. Zurückgegriffen wurde hier auch insbesondere auf Fuchs’ Bücher über die Karikatur, so bei: Weissberg, Liliane: Eduard Fuchs und die Ökonomie der Karikatur. In: Babylon. Beiträge zur jüdischen Gegenwart (2002) H. 20, S. 113–128; 123 Eduard Fuchs wurden erneut einige von Fuchs’ Werken neu publiziert, als Online-Ressource und, in Dialog gesetzt mit Werken des Künstlers Karl-Ludwig Sauer, als Künstlerbuch.487 Trotz des wieder einsetzenden Interesses war die Biographie von Fuchs bis Mitte der 1980er Jahre weder in ihrer Gesamtheit erschlossen noch vollständig dokumentiert. Erst Thomas Huonker legte mit seiner Dissertation, die 1985 unter dem Titel „Revolution, Moral und Kunst. Eduard Fuchs: Leben und Werk“488 erschienen ist, die erste umfangreiche wissenschaftliche Biographie mit einer ausführlichen Betrachtung der schriftstellerischen Arbeit von Fuchs vor. Im Jahr 1991 folgte die detaillierte historisch-biographische Studie „Salonkultur und Proletariat. Eduard Fuchs – Sammler, Sittengeschichtler, Sozialist“489 von Ulrich Weitz, die vor allem durch die Dichte der verwendeten Quellen besticht. 2014 ergänzte Weitz seine Dissertation um eine weitere Forschungsarbeit mit dem Titel „Der Mann im Schatten. Eduard Fuchs. Brumlik, Micha: Innerlich beschnittene Juden. Zu Eduard Fuchs’ „Die Juden in der Karikatur“. Hamburg 2012. Schon früher fand Fuchs als Karikaturensammler und -forscher Berücksichtigung, so bei: Piltz, Georg: Geschichte der europäischen Karikatur. Berlin (DDR) 1976; Olbrich, Harald (Hrsg.): Sozialistische deutsche Karikatur 1848–1978. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Berlin (DDR) 1979, S. 66–70; und März, Roland: o. T. In: Daumier & Heartfield. Politische Satire im Dialog. Ausst.kat. Altes Museum, Berlin. Berlin 1981, S. 1–7; die Equipe Interdisciplinaire de Recherche sur l‘Image Satirique (E.I.R.I.S) widmete 1995 Eduard Fuchs Band 2 ihrer Zeitschrift „Ridiculosa“. 487 2013 publizierte der Paderborner Salzwasserverlag die „Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart in drei Bänden“ als Online- und E-Book-Format sowie als Druckwerk on demand. Zudem erschien die „Geschichte der erotischen Kunst. Das zeitgeschichtliche Problem“ als Künstlerbuch von Karl-Ludwig Sauer 2011 als CD-ROM-Ausgabe mit Audio-Bilderklärung, 2012 als Druckausgabe in 15 Exemplaren mit zwei farbfotografischen Beilagen und dem Video „Nackttanz, Kindergedichte vorlesend“, 2014 publizierte Sauer digital die „Geschichte der erotischen Kunst. Das zeitgeschichtliche Problem, I. Band von II Bänden“ mit eingefügten Fotografien mit dem Titel „Erotik“. 488 Huonker: Thomas: Revolution, Moral & Kunst. Eduard Fuchs: Leben und Werk. Diss. Zürich 1982. Zürich 1985. 489 Weitz, Ulrich: Salonkultur und Proletariat. Eduard Fuchs – Sammler, Sittengeschichtler, Sozialist. Diss. Stuttgart 1990. Stuttgart 1991. Im Vorfeld der Publikation der Dissertation erschienen folgende Aufsätze von Weitz zu Eduard Fuchs: Weitz, Ulrich: Eduard Fuchs. Ein Beitrag zu einer proletarischen Kulturtheorie. In: tendenzen. Zeitschrift für engagierte Kunst, 20 (1979) H. 128, S. 28–34; Ders.: Eduard Fuchs und seine Bedeutung für die Kulturpolitik der deutschen Arbeiterbewegung. In: Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität zu Berlin, Gesellschaftswissenschaftliche Reihe XXXIV (1985) 1/2, S. 91–99; Ders.: Braune Bilderräuber im Fuchsbau. Wie die Kunstsammlung von Eduard Fuchs geplündert wurde. In: tendenzen. Zeitschrift für engagierte Kunst. 29 (1988) H. 164, S. 14–30. 124 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs Sitten- Fuchs, Sozialist, Konspirateur, Sammler, Mäzen“490, bei der insbesondere dessen politische Tätigkeiten im Untergrund vor allem während der Weimarer Republik präziser gefasst werden sowie das Schicksal von Eduard Fuchs in der Zeit des Nationalsozialismus näher beleuchtet wird. Weitz erschloss hier weitere Quellen auch aus Russland und den USA.491 Wurde zuvor der Sammler Fuchs kaum berücksichtigt, so rückt in diesen Biographien jetzt auch dessen Sammelleidenschaft in den Fokus. Huonker, der sich dabei insbesondere auf Artikel und Memoiren von Zeitgenossen bezieht, und vor allem Weitz, der nicht nur detaillierter auf die Sammlungsschwerpunkte Honoré Daumier, Max Slevogt und Max Liebermann eingeht, sondern zudem ausführlich über den Verlust der Kollektion durch das nationalsozialistische Regime berichtet, sind die ersten präziseren Beschreibungen der Sammlung Fuchs zu verdanken. Geleistet wurde hier wertvolle Grundlagenforschung, die Inhalt und Chronik der Kollektion dokumentieren. Eine Einordnung von Fuchs’ Kollektion in die Sammlungsgeschichte dieser Zeit wurde allerdings in den Untersuchungen nicht vorgenommen – was übrigens auch gar nicht deren Ansinnen war. Aktuellere Fuchs-Studien behandeln vor allem einzelne Teilaspekte der Fuchs’schen Sammlung, meist mit dem Fokus auf den kulturhistorischen Teil der Kollektion oder auf jene Bildwerke, dessen Produzenten heute anerkannte Mitglieder des kunsthistorischen Kanons sind.492 Anfang 2018 startete ein vom Deutschen Zentrum Kulturgutverluste gefördertes Forschungsprojekt zur Rekonstruktion der geraubten Kunstwerke der Sammlung Eduard und Margarete Fuchs unter Leitung von Ulrich Weitz, in dessen Rahmen bereits bis Mitte 2019 auch erstmals neu entdeckte Akten des Preu- 490 Weitz 2014. 491 So arbeitete Weitz den in der „Hoover Institution on War, Revolution and Peace“ der Stanford University aufbewahrten Fuchs’schen Exil-Nachlass sowie Quellen aus dem „Russischen Zentrum zur Aufbewahrung und zum Studium der Dokumente der neuesten Geschichte“ auf. Weiter stand Weitz die umfangreiche Korrespondenz zwischen Fuchs und dem sowjetischen Gelehrten David Rjasanow aus dem Privatarchiv von Theodor Bergmann zur Verfügung, die auch schon Heiner Jestrabek für seine Fuchs-Publikation verwendete, vgl. Jestrabek 2012, S. 127. 492 Zum kulturhistorischen Aspekt der Sammlung Fuchs zuletzt Bach 2010 und 2014, aber auch Kontny 2009; zu Bestandteilen der Kunstsammlung von Fuchs, beispielsweise zu Honoré Daumier März 1981 und Pucks, Stefan: Alles „Linke und Liberale“? – Die ersten Sammler von Bildern Honoré Daumiers in Deutschland. In: Daumier 2013, S. 61–67; Weitz, Ulrich: Der Sammler Eduard Fuchs: „Das Wesen der Revolution ist das Wesen der Daumierschen Kunst“. In: Ebd., S. 69–73; Kranz 2013. Erwähnt wurden auch schon früh einige von Slevogts Arbeiten aus der Sammlung Fuchs, so bei Imiela, Hans-Jürgen: Max Slevogt. Karlsruhe 1968, S. 377ff. 125 Eduard Fuchs ßischen Finanzministeriums sowie der Fuchs’sche Exil-Nachlass in den USA nochmals ausgewertet werden konnten.493 In vorliegender Forschungsarbeit soll nun die Sammlung aus dem Blickwinkel der Sammlungsforschung neu betrachtet werden. Aufgezeigt werden soll, nach einem kurzen Überblick über die bekannten Bestandteile der Kollektion, warum Fuchs als Typus des wahren Sammlers im Sinne Benjamins bezeichnet werden kann. Im nachfolgenden Kapitel schließlich soll mit Hilfe der Erschließung von Fuchs’ sammlerischer Praxis erläutert werden, wie er sich in die Struktur des Feldes des Sammelns in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts einordnen lässt. Zunächst jedoch wird ein Blick auf Fuchs’ Biographie geworfen. 3.2.1 Biographische Skizze Eduard Fuchs wurde am 31. Januar 1870 als mittleres von drei Kindern des Kaufmanns Ferdinand August Fuchs und der Konditorentochter Mathilde Christine Mayer in Göppingen in Württemberg geboren (Abb. 7). Kann die Familie nach der Hochzeit der Eltern noch als recht wohlhabend bezeichnet werden, änderte sich dies durch geschäftlichen Misserfolg des Vaters: Im Januar 1871 wurde seine Firma liquidiert und die Familie zog in die Residenzstadt Stuttgart, wo jedoch die geschäftlichen Unternehmungen von Ferdinand Fuchs als Inhaber einer als Agenturengeschäft und Uhrenhandlung bezeichneten Firma ebenfalls erfolglos blieben.494 Eduard Fuchs besuchte in Stuttgart die Realschule und kurz die Oberrealschule, nach dem Tod des Vaters 1886 begann er eine Lehre als Kaufmann in 493 Freundliche Mitteilung von Dr. Ulrich Weitz zum Zwischenbericht des bis 2020 laufenden Forschungsprojekts. 494 Vgl. Weitz 2014, S. 19f. Weitz stellte fest, dass in nahezu jedem Jahr in Stuttgarts Adressbüchern die Firma von Ferdinand Fuchs, bezeichnet als Agenturgeschäft und/oder Uhrenhandlung, unter einer anderen Anschrift auftauchte. Abb. 7: Eduard Fuchs. Fotografie, 1930. 126 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs einer kleinen Druckerei, die er 1887 abschloss. Danach arbeitete er als Buchhalter in einer Stuttgarter Druckerei.495 Bereits seine Lehrstelle, so berichtete schon Walter Benjamin, führte ihn „mit politisch interessierten Proletariern“ zusammen „und bald war er durch sie in den […] Kampf der damaligen Illegalen hineinbezogen“.496 Fuchs wurde in der unter dem damaligen „Sozialistengesetz“ verbotenen Arbeiterbewegung aktiv und „als knapp 16-Jähriger in die Geheimorganisation der deutschen Sozialdemokratie Landesbezirk Stuttgart in eine der damals üblichen Zehnergruppen als jüngstes Mitglied aufgenommen“497. Es war der Anfang seiner sozialistischen Gesinnungsbildung, der Anfang einer linken Politisierung, die von nun an Leben und Arbeit von Eduard Fuchs hochgradig durchdrang. Unter den innerparteilichen Richtungskämpfen der Stuttgarter Sozialisten schloss sich Fuchs einer Gruppe junger Anarchisten an, die durch Aktionen wie die Verteilung verbotener Flugschriften auffiel. Schließlich wurde Fuchs, der als Kopf der Gruppe angesehen wurde, 1888 zu fünf Monaten Gefängnisstrafe wegen Majestätsbeleidigung und Widerstands gegen die Staatsgewalt verurteilt.498 Doch Fuchs wurde erneut konspirativ tätig: Er publizierte in seinem 1887 heimlich gegründeten Kleinverlag „E. Reinecke“ sozialistische Schriften und gilt als Initiator bei der Gründung des gewerkschaftlichen „Vereins der Handlungsgehilfen“ im Jahr 1889.499 Außerdem betätigte er sich als „Kurier der ‚Roten Feldpost‘“ und schmuggelte mit seinem Fahrrad für die Partei verbotene Broschüren, Flugblätter und Zeitschriften aus der Schweiz nach Stuttgart.500 Wegen Vergehens gegen das Sozialistengesetz und Verbreitung sozialistischer Druckschriften wurde Fuchs schließlich 1889 erneut zu fünf Monaten Haft verurteilt. Nach seiner Haftentlassung zog Eduard Fuchs 1890 nach München, wo er das Pressewesen der bayerischen SPD, eine Vielzahl aus Tageszeitungen und anderen Blättern, neu organisieren sollte.501 Fuchs agierte erfolgreich und wurde im Zuge der Gründung einer Aktiengesellschaft mit 22 Jahren zum Mitglied der Geschäftsführung 495 Vgl. Weitz 1991, S. 432, Anm. 6. Zur Ausbildung von Fuchs gibt es widersprüchliche Hinweise. 496 Benjamin 1937, S. 349. 497 Hoover Institution on War, Revolution and Peace, Stanford University, Nicolaevsky Collection 1801–1982, Series No. 264, Box 618, Folder 11: Fuchs, Eduard: Der Mann im Schatten. Autobiographisches Fragment (unpaginiert), zitiert nach Weitz 2014, S. 24. 498 Vgl. Hauptstaatsarchiv Stuttgart, Signatur E 150 Bü 2044, Bericht der Stadtdirektion Stuttgart an das Innenministerium vom 06.08.1888, zitiert nach Huonker 1985, S. 19f. 499 Vgl. Weitz, 2014, S. 25, S. 35, S. 101f. 500 Ebd., S. 36. 501 Ebd., S. 44. 127 Eduard Fuchs des Verlags ernannt. Beim „Süddeutschen Postillon“ war er als Redakteur, ab Mai 1892 als verantwortlicher Redakteur tätig. Fuchs nutzte seine redaktionelle Tätigkeit beim Satireblatt, um offensiv bei kulturellen und politischen Diskussionen mitzumischen. Als leitender Redakteur zeichnete er verantwortlich für die Auswahl von Themen wie die Flügelkämpfe der SPD, Kapitalismus, Polizei und Justiz, Prüderie und Scheinmoral, die „Soziale Frage“, Antisemitismus, Militarismus und Kolonialpolitik, die als Leitmotive des „Süddeutschen Postillons“ zwischen 1892 und 1901 gelten können. Als Autor von Glossen, Rezensionen, Aphorismen und Gedichten publizierte Fuchs auch selbst Texte zu diesen Fragen.502 Fuchs bemühte sich zudem intensiv um die graphische Gestaltung der Zeitschrift: Das Layout wurde unter seiner Führung optimiert und den Karikaturen mehr Geltung verschafft.503 Fuchs requirierte hierfür Künstler von den Kunstakademien und aus der jungen Münchner Kunstszene, außerdem begann er, sich mit historischem Bildmaterial zu beschäftigen und fing an, dieses zu sammeln und zu publizieren.504 Zudem engagierte er sich auf unterschiedliche Weise für populäre Zugänge zur Kultur: Er setzte sich für ein alternatives Theater in München ein, gab eine Reihe gesellschaftswissenschaftlicher Aufsätze heraus und gründete mit dem „Volks-Feuilleton“ einen Kulturartikeldienst für Arbeiterzeitungen.505 Er bezog sowohl persönlich als auch redaktionell immer wieder politisch Stellung: So war er im „Goethebund“, dem Zusammenschluss von Vertretern der Schwabinger Kulturszene, sowie dem liberalen Bürgertum und der Sozialdemokratie gegen das „Lex Heinze“ aktiv und unterstützte die russischen Herausgeber der revolutionären Arbeiter-Zeitung „Iskra“ durch die Vermittlung von Zeichnern – beide Themenkreise griff er außerdem im „Süddeutschen Postillon“ auf.506 Vielfach wurde der „Süddeutsche Postillon“ in der Zeit um 1900 wegen Vergehens gegen die Sittlichkeit, Erregung von Ärgernis in religiöser Beziehung und groben Unfugs von der bayerischen Justiz mit Zensurmaßnahmen, Verboten und Prozessen überzogen. Auch Fuchs stand als verantwortlicher Redakteur und Autor einzelner als anstößig angesehener Artikel mehrfach vor Gericht, 1898 musste er schließlich eine Haftstrafe antreten. Im Herbst 1900 wurde Fuchs fristlos vom Verlag entlassen: „Der ‚Süddeutsche Postillon‘ war zu frech geworden, hatte zu viele Prozesse verursacht und 502 Darauf verweist Koch, Ursula E.: Eduard Fuchs und das politische Arbeiter-Witzblatt Süddeutscher Postillon. In: Ridiculosa 2 (1995), S. 77–107. 503 Vgl. ebd. 504 Weitz 2014, S. 67–96. 505 Ebd., S. 58–66. 506 Vgl. Ebd., S. 121–126. Wohl im Herbst 1900 begegnete Fuchs Wladimir Iljitsch Lenin, wenig später datiert Weitz den Beginn von deren Zusammenarbeit für die „Iskra“, die ab der Nummer 3 in München erschienen ist. 128 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs zu wenig Gewinn abgeworfen.“507 1901 zog Fuchs mit seiner Familie508 nach Berlin- Zehlendorf, wo er kleinere Artikel für Zeitschriften schrieb und auf Honorarbasis Redakteur der illustrierten sozialdemokratischen Festtagszeitschriften im Vorwärts- Verlag arbeitete.509 1901 bis 1903 erschienen die beiden reich illustrierten Bände der „Karikatur der europäischen Völker“510, die bis heute als Standardwerke der Karikaturengeschichte gelten. In den folgenden Jahren publizierte Fuchs weitere umfangreiche Bücher, allesamt opulent bestückt mit Illustrationen. Das bekannteste Werk ist die in drei Bänden und drei zusätzlichen Ergänzungsbänden erschienene „Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart“, der der Autor auch seinen Spitznamen „Sitten-Fuchs“ verdankt.511 In Berlin engagierte sich Fuchs weiter politisch: Gleich nach seinem Umzug 1901 trat er dem sozialdemokratischen Wahlverein für Zehlendorf bei,512 und auch seine Tätigkeiten als freier Redakteur für die Vorwärts-Verlagsgesellschaft, die „Sozialistischen Monatshefte“ und als Verantwortlicher für die zentralen Mai-Zeitungen dienten nicht nur als Einkommensquelle, sondern entsprachen Fuchs’ politischer Orientierung. Zwar mischte er mit Satire-Schriften auch in den Flügelkämpfen der sozialdemokratischen Partei mit, konzentrierte seine schriftstellerische Tätigkeit jedoch zunehmend auf seine eigenen Publikationen.513 Politisch positionierte sich Fuchs in Gegenposition zum revisionistischen Parteiflügel auf der Seite der Vertreter des „orthodoxen Marxismus“. Er trat schließlich aus der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands (SPD) aus, als 1914 die Reichstags-Fraktion ihre Zustimmung zur Kriegspolitik der kaiserlichen Regierung gab, schloss sich der Spartakusgruppe 507 Weitz 2014, S. 126. 508 Weitz 1991 und 2014. Fuchs hatte am 4. April 1896 die Stuttgarter Arbeitertochter Frida Emilie Schön in München geheiratet, ein Jahr später wurde Tochter Gertraud geboren. Des Weiteren lebte seit 1891 seine ältere Schwester Rosa mit ihrem unehelichen Sohn Theodor bei ihm. 1913 ließen sich Frida und Eduard Fuchs scheiden. 1920 kaufte Fuchs für seine Tochter ein Obstgut in Werder (Havel), auf das sich auch Frida Fuchs zurückzog. 509 Weitz 2014, S. 128f. 510 Fuchs, Eduard: Die Karikatur der europäischen Völker vom Altertum bis zur Neuzeit, Band 1. Berlin 1901; Ders.: Die Karikatur der europäischen Völker vom Jahre 1848 bis zur Gegenwart, Band 2. Berlin 1903. 511 Fuchs, Eduard: Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Band 1: Renaissance. München 1909, im gleichen Jahr erschien der dazugehörige Ergänzungsband; Ders.: Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Band 2: Die galante Zeit. München 1910, der dazugehörige Ergänzungsband erschien 1911; Ders.: Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Band 3: Das bürgerliche Zeitalter. München 1912, der dazugehörige Ergänzungsband erschien im gleichen Jahr. 512 Weitz 2014, S. 130. 513 Ebd., S. 153–160. 129 Eduard Fuchs und der Unabhängigen Sozialdemokratischen Partei Deutschlands (USPD) an und wurde 1918 Mitglied des Spartakusbundes, der später in der neu gegründeten Kommunistischen Partei Deutschlands (KPD) aufging. Fuchs unterstützte und war als Gründungsmitglied an diversen Hilfsorganisationen, pazifistischen Vereinigungen und politischen Gruppen beteiligt,514 so 1913 beim „Deutschen Hilfsverein für die politischen Gefangenen und Verbannten Russlands“, 1914 beim „Bund Neues Vaterland“, bei der sogenannten „Eisbrecher-Runde“ führender linker Sozialisten, 1919 trat er dem „Bund für proletarische Kultur“ bei. 1917 erhielt er für sein Engagement in der Kriegsfürsorge und der damit verbundenen Förderung von deutschen Kriegsgefangenen aus Russland das Verdienstkreuz für Zivildienst der deutschen Reichsregierung. Seine Funktionen in Hilfsorganisationen und seine Tätigkeit als Kulturwissenschaftler nutzte Fuchs während des Ersten Weltkriegs auch als Tarnung, um sich als Mittelsmann, Unterhändler und Finanzkurier für die politische Linke zu engagieren. Nach dem Krieg gehörte er zu den Sympathisanten der revolutionären Entwicklung in Russland, in deren Folge die Russische Sozialistische Föderative Sowjetrepublik unter den Kommunisten gegründet wurde, und schloss sich unterstützenden Organisationen an: 1922 der „Internationalen Roten Hilfe“ und 1923 als Gründungsmitglied der „Gesellschaft der Freunde des neuen Russlands“.515 Weil er die Politik der Parteiführung ablehnte, verließ Fuchs Ende 1928 schließlich die KPD, brach alle Kontakte zur Parteiführung ab und wurde Mitglied der Kommunistischen Partei-Opposition (KPDO). Parallel zur Arbeit an seinen zahlreichen Büchern engagierte sich Fuchs immer wieder an Projekten aus Kultur und Wissenschaft: So hatte er 1925 maßgeblich an der Konzeptionierung des Revolutionsdenkmals in Berlin-Friedrichsfelde Anteil und richtete 1924 für die Frankfurter „Gesellschaft für Sozialforschung“, zu deren Gründungsmitgliedern er gehörte, ein Sozialwissenschaftliches Archiv mit Standort in Berlin ein.516 Zudem vermittelte er 1925 die Publikation der Reihe „Bauhausbücher“ an seinen Münchner Hausverlag Langen.517 Während der Wirtschaftskrise unterstützte Fuchs durch Vermittlung von finanziellen Mitteln nicht nur den Albert Langen Verlag, sondern auch den linken Malik-Verlag.518 1920 feierte Fuchs ein zweites Mal Hochzeit: Er ehelichte die jüdische Kunstgewerblerin Margarete (Grete) Alsberg, Tochter des wohlhabenden Kaufhausbesitzers Louis Alsberg (Abb. 8). 514 Vgl. ausführlich Weitz 2014, S. 203–235. 515 Ebd., S. 298. 516 Vgl. hierzu S. 224ff dieser Arbeit. 517 Vgl. hierzu S. 246 dieser Arbeit. 518 Weitz 2014, S. 300f. 130 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten versuchte Fuchs, Widerstand zu organisieren und lud hierfür rund fünfzig Intellektuelle, Wissenschaftler und Künstler, aber auch den Staatssekretär im Preußischen Innenministerium, Wilhelm Abegg, und den politischen Publizisten, Emil Julius Gumbel. Allerdings blieb die Versammlung folgenlos.519 Fuchs und seine Frau Grete verließen das Deutsche Reich bereits im März 1933 fluchtartig und gelangten über die Schweiz nach Paris. Zwar hatte Fuchs wohl bereits vor 1933 einiges aus seiner Sammlung in Sicherheit bringen können, vieles wurde jedoch von den neuen Machthabern zerstört, beschlagnahmt und später unter dem Druck der politischen Situation im Auftrag von Fuchs auf sechs Auktionen versteigert.520 Im Exil in Paris lebte das Ehepaar Fuchs vom Darlehen verpfändeter Daumier-Bildern in bescheidenem Wohlstand.521 Man pflegte Kontakt zu anderen Emigranten, darunter zu Mitgliedern der nun im Deutschen Reich illegalen KPD(O) wie Leo Borochowicz und seiner Frau Elly Brücker sowie Erich und Elisabeth Hausen, und auch Verbindungen zur deutschsprachigen Kunstszene in Paris. Fuchs nutzte sein Netzwerk, um anderen Emigranten zu helfen und schrieb „Bettelbrief[e]“522 an Bekannte, um finanzielle Unterstützung für sie oder Hilfe für die Erlangung von deren Visa zu erwirken. 519 Weitz 2014, S. 311. 520 In der Provenienzforschung ist die Frage umstritten, ob es sich dabei um einen verfolgungsbedingten Verkauf gehandelt hat. Vgl. Heuß, Anja: Der Sammler und seine Arbeitsgrundlage, online unter www.staatsgalerie.de/fileadmin/Webdata/Staatsgalerie/sammlung/Forschung/InternetFuchs_ mit_logo.pdf (zuletzt abgerufen am 12.07.2019). 521 Weitz 2014, S. 319: Durch Fuchs’ Verpfändung der Daumier-Bilder – laut Weitz waren dies 13 Stück: „Schimmelreiter“, „Spielende Kinder“, „Kinderköpfchen“, „Singender Trinker“, „Zwei Betrunkene“, „Unterhaltung im Atelier“, „Zwei Reiter mit drei Pferden“, „Straßenmusikanten und Symbole der Gerechtigkeit“, „Der Page“, „Der Karrenschieber“, „Die Gänsehirtin“, „Mutter und Kind“ – an Felix Weil erhielt das Ehepaar in mehreren Raten in Höhe von 10.000 Franc ein Darlehen ausbezahlt, mit dem sie ihr Leben im Exil bestreiten konnten. 522 Schweizerisches Sozialarchiv Zürich, Signatur Ar 101.30.4 Eduard Fuchs an das Ehepaar Brupbacher, Brief vom 01.02.1934, zitiert nach Weitz 2014. S. 348. Abb. 8: Margarete und Eduard Fuchs auf der Gartenbank vor der Villa Fuchs. Fotografie, um 1920. 131 Eduard Fuchs War die Fuchs-Forschung lange Zeit davon ausgegangen, dass Fuchs im Exil aufgrund des Verlusts seines Arbeitsmaterials, das seine Sammlung ebenso wie seine Bibliothek, Exzerpte und Zettelkästen beinhaltete, nicht mehr schriftstellerisch tätig gewesen sei, entdeckte Weitz bei seinen Nachforschungen in den USA eine Notiz mit einer Liste vorbereiteter Bücher. Angedacht waren wohl unter anderem eine europäische Kulturgeschichte seit dem Ausgang des Mittelalters, ein zweiter Band zu Daumier, eine Psychologie der Mode und ein Werk über Thomas Rowlandson. Außerdem fand er das mit „Der Mann im Schatten“ betitelte Fragment einer Fuchs- Biographie und nahezu vollendet eine Arbeit mit dem Titel „Die Geburt der Kunst“.523 Zudem bereitete Fuchs eine Neuauflage seines bereits 1935 verbotenen Buchs „Die Juden in der Karikatur“ in Großbritannien vor, das um ein neues Kapitel ergänzt werden sollte, in dem er sich mit dem Judenhass der Nationalsozialisten befasste. Ein Entwurf für das Ergänzungskapitel befindet sich im Exil-Nachlass von Fuchs in den USA. Darin heißt es: „Wie eine alles erfassende Pest allgemeiner Verrohung und Vertierung zog der Antisemitismus von Deutschland aus sozusagen über die ganze Welt. Alles niedertrampelnd und jeden Widerstand tödlich erstickend […] Nicht nur, dass der Jude erneut zum infamen Repräsentanten alles Schlechten und Gemeinen, das die menschliche Gesellschaft kennt, gestempelt wurde, nein zügellos tobten sich an Hunderten von Orten die scheußlichsten Pogrome aus. Der entfesselte Rassenhass konnte sich hemmungslos austoben. […] Tausende von Morden wurden unter diesem Schlachtruf begangen und […] mit dem Ruf >der Jud ist schuld< sollte das Elend und die Not der Zeit übertüncht werden. Natürlich fand dieses Finale des Grauens und Entsetzens, diese fürchterlichste Orgie des Sadismus, durch die die zivilisierte Menschheit je gewatet ist, ihren entsprechenden Reflex auch in der Karikatur der verschiedenen Länder und wieder ihren infamsten in Deutschland.“524 Zwar intensivierte das Ehepaar Fuchs kurz vor Kriegsausbruch im Jahr 1939 seine Bemühungen, in die USA zu fliehen, doch verschlechterte sich beider Gesundheitszustand zunehmend. Am 26. Januar 1940 starb Eduard Fuchs und wurde auf dem 523 Weitz 2014, S. 348. Weitz verweist darauf, dass das Werk mit der in Fritz Brupbachers Fuchs- Nachruf erwähnten Arbeit „Der Künstler intim“ identisch sein könnte. 524 Institution on War, Revolution and Peace, Nicolaevsky Collection, Series No. 264, Box 617, Folder 7: Eduard Fuchs: Exposé für ein Ergänzungskapitel, Blatt 1, zitiert nach Weitz 2014. 132 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs Friedhof Père Lachaise beerdigt.525 Grete Fuchs, die nun Margret Fuchs genannt werden wollte, bekam im Mai 1940 ein amerikanisches Visum und eine Schiffspassage. Sie starb am 7. Juni 1953 in New York. 3.2.2 Die Sammlung Fuchs Eduard Fuchs’ Haus in Berlin-Zehlendorf war „buchstäblich bis zum Dachfirst voll von Kunstwerken. Man kann kaum noch von einer Sammlung sprechen; Beschränkung oder Begrenzung im Sinne eines oder einzelner Sammelgebiete gibt es hier nicht“526, schreibt Paul Westheim in seinem 1926 erschienenen Artikel über die Sammlung Fuchs in der Zeitschrift „Das Kunstblatt“. Heute ist die Fuchs’sche Sammlung nicht mehr vereint, auch der Aufbewahrungsort der meisten Bestandteile aus der Kollektion ist heute unbekannt. Unter den Nationalsozialisten wurde die Sammlung gepfändet, eingezogen und schließlich nach Freigabe unter dem Druck der politischen Situation in Fuchs’ Auftrag auf mehreren Auktionen verkauft. Fuchs fing in den 1890er Jahren während seiner Zeit als Redakteur beim „Süddeutschen Postillon“ an zu sammeln, die Sammlungsobjekte wurden Arbeitsmittel und Grundlage seiner Publikationen. In Annoncen bat er die Leser um Zusendung von Briefen, Flugblättern, Plakaten und sonstigen Dokumenten der jüngsten Zeitgeschichte und fing so an, sich systematisch Bildmaterial zu beschaffen.527 Später investierte er umfangreich in seine Quellen, die Sammlung füllte sich mit Massen von Druckgraphik, die sich vielfach in seinen Publikationen wiederfindet. Die Gesamtzahl der so durch Fuchs’ „intensivste Sammeltätigkeit teils dauernd, teils vorübergehend zusammengebrachten Originaldokumente, läßt sich auch nicht annähernd feststellen“, wie es in einer Denkschrift des Langen-Verlags für Eduard Fuchs aus dem Jahr 1927 heißt.528 Der Auktionskatalog des renommierten, auf Graphik spezialisierten Antiquariats C. G. Boerner in Leipzig, bei dem im Mai 1938 ein Großteil des graphischen Bestandes der Sammlung Fuchs versteigert wurde, gibt nicht nur einen Eindruck vom Umfang, sondern auch einen Einblick in die Vielfalt der Fuchs’schen Graphik- 525 Weitz 2014, S. 525. 526 Westheim 1926, S. 108. 527 Vgl. Jestrabek 2012, S. 47. 528 BArch N 2085/5: Denkschrift des Verlages von Albert Langen München über das wissenschaftliche Werk von Eduard Fuchs. München 1927, S. 9 und S. 33. 133 Eduard Fuchs Kollektion (Abb. 9). Zur Versteigerung angeboten wurden dort Künstlergraphik und Zeichnungen vom 16. bis ins 20. Jahrhundert, unter anderem von Beham, Boucher, Bruegel, Callot, Corinth, Delacroix, Fragonard, Liebermann, Manet, Rubens, Spitzweg, Steinlen und Toulouse-Lautrec. Spezialsammlungen bestanden aus Graphik von Gavarni und Rowlandson, darunter wurden allein rund 900 Blätter des lithographischen Werks Honoré Daumiers offeriert. In einer zweiten Abteilung wurden diejenigen Blätter angeboten, die „die Grundlage der Materialsammlung eines durch zahlreiche Publikationen bekanntgewordenen Kulturhistorikers“ bilden, die „vorwiegend kultur- und sittengeschichtliches Interesse bieten“, bei denen jedoch das künstlerische Moment im Allgemeinen zurücktrete, wie es im Katalog heißt.529 Ein Teil der Sammlung wurde unter folgenden Kategorien angeboten: Aktienschwindel, Alchimie, Americanum, Anschläge/Dekrete/Urkunden, Auktionen, Bänkelsänger, Bauernhochzeit, Berliner Graphik, Berufe, Bibliothek, Billardspiel, Börse, Boxkampf, Carneval, Chiromantie/Weissagen, Cholera, Dirnenwesen/Kuppelei, Eisenbahn, Emanzipation, Englische Karikaturen, Erdbeben, Fahrräder/ Laufräder, Fliegende Menschen, Flugblätter, Französische Karikaturen, Friseur, Frisuren/Hüte/Kopfputz, Geistlichkeit und Kirche, Geldwechsler, Glücksspiele und Lotterie, Goethe, Hahnrei, Hexensabbath, Hinrichtung, Holland, Hottentottenschönheiten, Jagd, Jahreszeiten, Jahrmarkt, Jamaica, Judaica, Jungmühle, Kartenspiel, Komet, Kriegsgreuel, Krinoline, Kunstkenner/Kunstausstellung/ Künstler, Kutschen, Lesekabinett, London, Luftschiffahrt, Magnetismus, Mannweiber/Emanzipation, Medizin, Menagerie/Tierdressur, Mißhandlung, Moden, Lola Montez, La Morgue, Münchener Bilderbogen, Musée Parisien, Musik, Mutterschaft, Napoleonica, Nürnberg, Plakate, Politik, Porträts, Presse etc., Puppenspiele, Quacksalber, Ramberg, J. H., Raucher, 529 Auktionskatalog von C. G. Boerner. Katalog 197. Sammlung E. F., Berlin. Daumier-Graphik, Kulturgeschichte. Versteigerung am 23. und 24. Mai 1938. Leipzig 1938, S. 39. Abb. 9: C. G. Boerner: Auktionskatalog: Sammlung E. F., Berlin […] 23. und 24. Mai 1938, Katalog Nr.  197, Umschlag vorne. 134 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs Revolutionszeit 1789ff, Revolution 1830 u. 1848, Riesen, Russen in Paris, Schach- und Damenspiel, Schiffahrt, Silhouetten, Sklaverei, Sonnenfinsternis, Spinnrad/Spindel, Studentica, Stufenbahn, Syphilis, Tanz, Testament, Theater, Tod, Verbrecher/Gefangene, Walfische, Wien, Winter, Zahnarzt.530 Obwohl Boerners Katalog eine wichtige Quelle für einen großen Teil des graphischen Bestands aus der Sammlung Fuchs darstellt, so ist dessen graphische Kollektion darin nicht in vollem Umfang dokumentiert. Bereits im Jahr 1926 hatte Paul Westheim in seinem Artikel für die Zeitschrift „Das Kunstblatt“ von „Graphik und Handzeichnungen mit über 20.000 Blättern, darunter Tausende von Karikaturen, 5–600 französische Stiche des 18. Jahrhunderts, etwa 1200 Stiche und Aquarelle von Rowlandson, eine fast lückenlose Folge der Daumier- Lithographien von 6000 Blättern und 2500 Blättern von Gavarni“531 berichtet. Vermutet werden kann, dass bei der Plünderung der Villa Fuchs eine Vielzahl der Blätter zerstört oder mitgenommen wurde und so verloren ging. Doch nicht nur Graphik sammelte Fuchs, sein Haus beherbergte vielmehr eine „universelle[n] Sammlung“532, ja umfasste „eine ganze Reihe ganz verschiedenartiger Sammlungen“533, schreibt Westheim. Doch der augenscheinlich enorme Umfang der Fuchs’schen Kollektion, das Fehlen eines Inventars und die Tatsache, dass die Sammlung nach ihrer Auflösung und Verauktionierung weithin verstreut und auch zerstört wurde, machen eine genauere Erfassung des tatsächlichen Bestands schwierig. Einen Einblick in die Beschaffenheit der Sammlung, wenngleich sicherlich ebenfalls keinen vollständigen, geben weitere fünf Kataloge zur Versteigerung der Sammlung Fuchs aus den Jahren 1937 und 1938.534 Bereits Weitz versuchte in seinen Forschungs- 530 Auktionskatalog Boerner 1938, S. 45ff; vgl. auch Weitz 2014, S. 334f. Weitz vermutet, dass die Sammelrubriken von Fuchs selbst entwickelt wurden, allerdings wurden den Kategorien im Katalog häufig sehr wenig oder auch nur einzelne Blätter zugeordnet, sodass gemutmaßt werden kann, dass die Rubriken zwar von Fuchs stammen, diese jedoch bei der Auktion nicht mehr die ursprünglich einsortierten Blätter beinhalteten. 531 Westheim 1926, S. 108. 532 Goro 1928, S. 28. 533 Westheim 1926, S. 108. 534 Auktionskatalog von Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus. Katalog 2114. Kunstsammlung F.-Berlin. Gemälde neuerer Meister, Skulpturen, Möbel, Porzellane, Fayencen. […] Versteigerung: 16. und 17. Juni 1937. Berlin 1937; Auktionskatalog von Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus. Katalog 2115. Ostasiatische Kunst. Sammlung F.-Berlin. Plastik – Porzellane – Fayencen – Lackarbeiten – Inro […] Versteigerung: 15. und 16. Oktober 1937. Berlin 1937; Auktionskatalog von Rudolph Lepke’s Kunst- Auctions-Haus. Katalog 2116. Gemälde alter und neuer Meister. Antiquitäten, Möbel und Kunstgewerbe. Versteigerung: 04. und 05. November 1937. Berlin 1937; Auktionskatalog von Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus. Katalog 2117. Gemälde, Mobiliar, Kunstgewerbe […] Versteigerung 30. November und 01. Dezember 1937. Berlin 1937; Auktionskatalog von Rudolph Lepke’s Kunst- 135 Eduard Fuchs arbeiten den Bestand der Sammlung Fuchs zu rekonstruieren. In den Fokus genommen wurden dabei in der älteren Arbeit vor allem Gemälde der heute populärsten und in der Sammlung schwerpunktmäßig vertretenen Künstler, weitere Bestandteile der Sammlung werden, auch in der neueren Untersuchung, im Überblick referiert.535 Auch hier soll die Sammlung Fuchs zusammenfassend, jedoch in ihren Bestandteilen ausgewogen präsentiert werden. Nicht nur für Fuchs’ graphische Kollektion, sondern auch für den übrigen Bestand der Sammlung stellen die Auktionskataloge eine wichtige Quelle dar. War ein Großteil der graphischen Blätter vom Leipziger Antiquariat C. G. Boerner versteigert worden, kam eine Vielzahl der anderen Sammlungsobjekte im Berliner Kunst- Auctions- Haus Rudolph Lepke unter den Hammer: Im Juni, November und Dezember 1937 wurden dort Fuchs’ Gemälde, Skulpturen, Möbel, Porzellan und Fayencen versteigert, im Oktober 1937 die Kollektion ostasiatischer Kunst- und Kulturobjekte.536 Zum Verkauf standen im Juni 1937 zahlreiche Bilder aus der Fuchs’schen Kollektion, darunter Arbeiten der Simplicissimus-Zeichner Rudolf Wilke und Olaf Gulbransson, von Mitgliedern der Berliner Secession wie Emil Pottner und Rudolf Großmann, zudem Bilder von Gustave Courbet und Édouard Manet. Vor allem auch Werke „seine[r] heilige[n] Drei“537 wurden bei dieser Auktion angeboten, von Honoré Daumier, Max Slevogt und Max Liebermann, deren Arbeiten wohl auch zahlenmäßig die Schwerpunkte der Sammlung darstellten. Auf einer Liste hatte Eduard Fuchs 1933 festgehalten, dass er 40 Slevogt-Gemälde besitze, neun Liebermann-Gemälde und 25 Daumier-Gemälde.538 Im Versteigerungskatalog vom Juni 1937 sind unter anderem Daumiers Arbeiten „Kopf eines plädierenden Richters“ und „Pierrot mit Kappe“ aufgelistet, von Slevogt werden darin bedeutende Werke wie das Triptychon „Der ver- Auctions-Haus. Katalog 2124. Antiquitäten, Möbel/Kunstgewerbe […]. Versteigerung: 22., 23. und 24. Juni 1938. Berlin 1938. 535 Vgl. Weitz 1991, v. a. S. 303–344; Weitz 2014, v. a. S. 332–335. Weitz rekonstruierte in seiner Dissertation von 1991 die Sammlung Fuchs anhand älterer zeitgenössischer Zeitschriftenartikel über die Sammlung, Sammlungsbeschreibungen in Fuchs’ eigenen Arbeiten, Fotografien von Räumen des Fuchs’schen Hauses und einzelnen Werkverzeichnissen. Seit Anfang 2018 wird, wie oben bereits erwähnt, im Rahmen eines vom Deutschen Zentrum Kulturgutverluste geförderten Forschungsprojekts versucht, die Sammlung zu rekonstruieren. 536 Vgl. Auktionskatalog von Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus. Katalog 2124. Antiquitäten, Möbel/Kunstgewerbe […]. Versteigerung: 22., 23. und 24. Juni 1938. Berlin 1938. Im Juni 1938 wurden bei Rudolph Lepke erneut rund 70 Nummern aus der Sammlung Fuchs angeboten, die bei früheren Auktionen nicht verkauft werden konnten. 537 Breuer 1912, S. 449. 538 Liste „Hauptbestandteile an großer Kunst der Sammlung Eduard Fuchs“, 11.06.1933, in: Hoover Institution, Nicolaevsky Collection, Series No. 264, Box 618, Folder 5, zitiert nach Weitz 2014, S. 325. 136 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs lorene Sohn“, „D’Andrade als Don Juan“ und „Don Quichote in der Sierra“ angeboten und von Liebermann beispielsweise „Spaziergänger in der Papageienallee“ und „Tennisspieler am Meer“.539 Weiter finden sich darin Skulpturen von Auguste Rodin, Aristide Maillol und Alexander Archipenko, außerdem wird eine kleinere Sammlung von Porzellanfiguren von Emil Pottner und nach Modellen von Ernst Barlach und Paul Scheurich gelistet. Doch auch hier entspricht das Angebot des Katalogs nicht dem tatsächlichen Inhalt der Sammlung Fuchs, werden doch beispielsweise Peter Vischers „Delphin-Weibchen“, ein Robbia-Köpfchen und eine Silberplakette von Peter Flötner nicht angegeben, die Westheim im „Kunstblatt“ noch erwähnt.540 Zudem hatte Fuchs bereits vor 1933 einige Daumier-Bilder nach Rotterdam in Sicherheit bringen können, deren Verpfändung ihm und seiner Frau das Überleben im Exil in Paris sicherten.541 In den Auktionskatalogen von Juni, November und Dezember 1937 sind ferner mehrere hundert keramische Objekte, unter anderem Porzellan und Majolika, erfasst, außerdem werden Möbel und Teppiche sowie diverse kulturhistorische Dinge wie Kuchen-Modeln, Gürtel, Taufschüsseln, Pfeifenköpfe, Weihwasserbecken und eine Goldwaage angeboten. Auch einige Bücher finden sich in den Angebotslisten der Kataloge, die jedoch nur einen Bruchteil der Fuchs’schen Bibliothek darstellen, die wiederum Westheim mit „6–8000 Bänden mit vielen Originalausgaben, kostbaren Stichen, Einbänden usw.“542 beziffert hatte. Fuchs’ Sammlung ostasiatischer Kunst, die wohl auch auf Anregung und unter Mitarbeit von Grete Fuchs entstanden ist, wurde in Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions- Haus im Oktober 1937 schließlich gesondert versteigert.543 Zur Auktion erschien ein 65-seitiger Katalog.544 Angeboten wurden darin Dachreiter, Ritualgefäße und Tempelgeräte, asiatisches Porzellan, Figuren aus Keramik und Bronze, Masken, Malereien und Holzschnittdrucke, Waffen, Zepter und Rüstungen, Textilien wie Gewän- 539 Auf den Auktionen im Juni und November 1937 wurde auch das „Bildnis eines jungen Mannes mit Kneifer“ angeboten. Es fand jedoch keinen Käufer, sodass es schließlich an die Familie Fuchs zurückging und schließlich 1960 von Fuchs’ Neffen Theodor der Staatsgalerie Stuttgart geschenkt wurde. Dort wurde es als Selbstbildnis von Max Slevogt identifiziert (Abb. 24). Vgl. Heuß, Anja: Der Sammler und seine Arbeitsgrundlage, online unter www.staatsgalerie.de/fileadmin/Webdata/ Staatsgalerie/sammlung/Forschung/InternetFuchs_mit_logo.pdf (zuletzt abgerufen am 12.07.2019). 540 Westheim 1926, S. 109. 541 Weitz 2014, S. 319. 542 Westheim 1926, S. 108. 543 Vgl. Fuchs, Eduard: Tang-Plastik. Chinesische Grabkeramik des VII. bis X. Jahrhunderts (Kulturund Kunstdokumente, Bd. 1). München 1924, S. 12. Fuchs dankt hier ausdrücklich seiner Frau, die einen großen Anteil an den Studien gehabt habe. 544 Auktionskatalog Lepke’s 1937b. 137 Eduard Fuchs der, Behänge und Teppiche, Möbel und Spiegel sowie Sagemono, Schreibkästen mit Zubehör und Kopfstützen sowie Rasier- und Kohlebecken. Bisher in der Forschung nicht explizit als Teil der Fuchs’schen Sammlung erfasst ist das oben bereits erwähnte „Sozialwissenschaftliche Archiv“, das Fuchs ab 1924 in Berlin führte.545 Grund hierfür ist nicht nur, dass es bereits 1925 wieder aufgelöst wurde, sondern auch seine formale Zugehörigkeit zur Frankfurter „Gesellschaft für Sozialforschung“ sowie sein professioneller Charakter mit festen Mitarbeitern und einer allgemeinen Zugänglichkeit für wissenschaftlich interessierte Kreise. Dennoch ist die Materialiensammlung des Archivs bis zu einem gewissen Grad der Sammlung Fuchs zuzuordnen: So geht nicht nur die Gründung des Archivs auf Fuchs’ Anregung zurück, er übernahm auch die ehrenamtliche Leitung und kümmerte sich um die Finanzierung und die Infrastruktur des Archivs.546 Zudem gab er die inhaltliche Richtung des Archivs vor: An die „Gesellschaft für Sozialforschung“ schreibt er, dass das Archiv „seine spezielle Sammel- und Archivtätigkeit […] auf die seit dem August 1914 akut gewordenen sozialen und politischen Volksbewegungen konzentrieren“ müsse: „Als Hauptgebiete nenne ich nur: Faschismus in Italien, die völkische Bewegung in Deutschland, das Wiederaufleben des Antisemitismus, der Kommunismus in den verschiedenen Ländern, der Nationalismus, die nationalen Verselbständigungskämpfe der Iren, Türken, Aegypten, Indier (Gandhi), Neger usw., die Bauernbewegung auf dem Balkan, die Kux-Klan-bewegung in Amerika, die Sunjatsen-Partei in China, usw. usw.“547 Ein Hauptaugenmerk, so eine spätere Anweisung von Fuchs an die Archivmitarbeiterin Frieda Schiff, müsse dabei auf die Kollektionierung illegalen Materials gelegt werden.548 Als im November 1925 der Verdacht aufkam, das „Sozialwissenschaftliche Archiv“ stelle ein Geheimarchiv der Kommunistischen Partei dar, schritt die Polizei ein und ermittelte wegen Verdachts auf Vorbereitung zum Hochverrat.549 Die „Gesellschaft für Sozialforschung“, die „offiziell als Beobachter des politischen Tageskampfes, nicht jedoch als dessen Teilnehmer“550 gelten wollte, entschloss sich, das 545 Ausführlich dazu Kontny 2009, S. 77–83. 546 Vgl. hierzu auch S. 224ff dieser Arbeit. 547 BArch N 2085/2: Fuchs, Eduard an die Gesellschaft für Sozialforschung, Brief vom 06.06.1924. 548 BArch N 2085/10: Fuchs, Eduard an Schiff, Frieda, Brief vom 17.08.1924. 549 Zu diesem Vorgang ausführlich: Weitz 2014, S. 277–285. 550 Kontny 2009, S. 82. 138 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs Berliner Archiv aufzulösen. Die Materialien aus dem Archiv wurden an das Institut nach Frankfurt gebracht, einige Bestandteile gingen an die KPD – allerdings blieben die Materialien, die Fuchs für seine Arbeiten benötigte, vorerst für ihn reserviert.551 Doch auch nach dem Aus für das „Sozialwissenschaftliche Archiv“ sammelte Fuchs weiter „Dokumente, Briefe, Manuskripte der Klassiker des Marxismus und der Geschichte der Arbeiterbewegung“552. Seit spätestens 1921 erwog Eduard Fuchs die Möglichkeit, seine Sammlungen der Allgemeinheit zu stiften. Er stand deshalb mit verschiedenen Vertretern öffentlicher Einrichtungen in Kontakt, wie später noch einmal genauer erläutert werden wird.553 Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten wurden jedoch alle diesbezüglichen Pläne zunichte gemacht. Nach dem Reichstagsbrand Ende Februar 1933 waren mit dem Erlass der sogenannten Reichstagsbrandverordnung die Grundrechte der Weimarer Verfassung praktisch außer Kraft gesetzt und der Weg für die Beseitigung des demokratischen Rechtsstaats geebnet worden. Andersdenkende wurden verfolgt und verhaftet, Hausdurchsuchungen und Beschlagnahmungen angeordnet. Auch das Ehepaar Fuchs, er bekannter Sozialist, sie Jüdin, war betroffen. Noch Ende Februar 1933 kamen Kriminalbeamte und ein Polizist in Zivil in die Fuchs’sche Villa, doch Eduard Fuchs war nicht zuhause und wurde von seiner Frau gewarnt. Sein Versteck bei einer Bekannten, das er am 1. März heimlich verließ, wurde wenige Stunden später von der Polizei gestürmt und durchsucht. Eduard und Grete Fuchs verließen daraufhin umgehend das Deutsche Reich und emigrierten, getarnt als „Bildungsreise“, um den Zahlungen der Reichsfluchtsteuer zu entgehen, über die Schweiz nach Paris. Mitte März wurde die Villa Fuchs schließlich im Rahmen einer vom ersten Gestapo- Chef Rudolf Diels verfügten Beschlagnahmungsaktion gestürmt, ausführlich berichtet der Fuchs-Biograph Weitz von den „braunen Bilderräubern im Fuchsbau“554. Im Herbst 1933 pfändete der Reichsfiskus den Fuchs’schen Besitz wegen angeblicher Steuerzahlungsversäumnisse und zog es schließlich zugunsten des preußischen Staates 551 Kontny 2009, S. 82. 552 Vgl. Jestrabek 2012, S. 127f. 553 Vgl. hierzu S. 274ff dieser Arbeit. 554 Vgl. Weitz 1988 und ergänzt durch neu aufgefundenes Quellenmaterial Weitz 2014, v. a. S. 311–335. Der Autor hat in seinen Arbeiten über Fuchs das Schicksal der Sammlung detailliert aufgearbeitet, die Angaben in dieser vorliegenden Forschungsarbeit beziehen sich daher, wenn nicht anders angegeben, auf dessen Untersuchungen, deren Ergebnisse im Rahmen des Forschungsprojekts zur Rekonstruktion der Sammlung Fuchs noch einmal konkretisiert werden konnten. 139 Eduard Fuchs ein.555 Von Paris aus versuchte Fuchs auf verschiedenen Wegen gegen die Beschlagnahmung seiner Sammlung und den Einzug seines Vermögens zu intervenieren, sowohl juristisch als auch über informelle Kontakte und durch Mobilmachung der Öffentlichkeit im Ausland.556 Zwar erfolgte schließlich die Aufhebung der Vermögenseinziehung, doch sah sich Fuchs gezwungen, seine Tochter Gertraud zu beauftragen, seinen Besitz „zu liquidieren, um […] Steuerschulden zu begleichen“557, da die Auswanderung des Ehepaars Fuchs als solche und damit auch die Rechtmäßigkeit der Forderung einer Reichsfluchtsteuer amtlich bestätigt wurde und zudem die sogenannte Judenvermögensabgabe angewiesen wurde. Zwischen Juni 1937 und Juni 1938 wurde daraufhin, wie oben bereits erläutert, die Sammlung Fuchs in Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus in Berlin und bei C. G. Boerner in Leipzig versteigert. „Es dürfte im allgemeinen nicht schicklich sein, einen Kunstfreund nach Konfession und Partei zu befragen; für die Sammlung Fuchs ist es wesentlich, ja entscheidend, dass ein revolutionäres Temperament sie zusammenbrachte“558, schreibt Robert Breuer 1912 in einem Artikel für die Zeitschrift „Kunst und Künstler“. Bereits ein von Josef Damberger in den 1890er Jahren entworfenes Buchzeichen für Eduard Fuchs weist diesen Weg: Es zeigt die Allegorie der Freiheit als selbstbewusst schreitende Figur Libertas, die langen Haare und das tunikahaft anmutende Gewand flatternd im Wind, die Brüste entblößt (Abb. 10). Auf dem Kopf trägt sie die Jakobinermütze, die seit der französischen Revolution Symbol eines Freiheitsbegriffs ist, „der auf das Ziel der demokratischen und sozialen Republik ausgerichtet ist“559. In der linken Hand hält sie gesenkt, aber mit festem Griff, ein Schwert, das „Geistesschwert“, 555 SMB ZA, I/NG 937, Bl. 112: Diels, Rudolf (i. A. des Preußischen Ministers für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung) an Hanfstaengl, Eberhard, Brief vom 13.01.1934. Das Vermögen wurde, wie es in dem Schreiben heißt, auf Grundlage des Gesetzes vom 26. Mai 1933 (RGBl. I, S. 293) eingezogen. Dieses erlaubte die Einziehung jeglichen Vermögens, das „zur Förderung kommunistischer Bestrebungen gebraucht oder bestimmt“ ist. 556 Weitz 2014, S. 323ff. So reichte Fuchs über seine Anwälte Beschwerden beim Geheimen Staatspolizeiamt, beim Finanzamt und beim Preußischen Innenminister ein. Zudem aktivierte Fuchs interne Netzwerke, um Einfluss auf die weiteren Entwicklungen zu nehmen, außerdem nutzte Fuchs die zu dieser Zeit stattfindenden Pariser Daumier-Ausstellungen im „Musée de l’Orangerie“ und der „Bibliotheque Nationale“, um eine breitere Öffentlichkeit über die Beschlagnahmung seiner Sammlung zu informieren. 557 Ebd., S. 332. 558 Breuer 1912, S. 450. 559 Schoch, Rainer: Wegzeichen zur Deutschen Republik. In: Freiheit – Gleichheit – Brüderlichkeit. 200 Jahre Französische Revolution in Deutschland. Ausst.kat. Germanisches Nationalmuseum Nürnberg. Nürnberg 1989, S. 642–644, S. 643. 140 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs das den „Unverstand der Massen“ besiegen soll.560 In der rechten Hand führt sie an einer Leine einen Fuchs. Für Eduard Fuchs war die Freiheitsgöttin, deren Gestalt und Attribute ihren Weg als Zeichen für radikale Forderungen nach Demokratie und Republik von der Französischen Revolution über die deutsche Revolution von 1848/49 in die Bildagitation der Arbeiterbewegung gefunden hatte, stetige Lebensbegleiterin: An diesen Idealen orientierte er sich politisch wie beruflich in seinen Arbeiten. Fuchs galt seinen Zeitgenossen, aber auch weit über seinen Tod hinaus als „eines der größten Sammlergenies“561, als „Sammlermatador“562, der „die größte deutsche kulturhistorische Sammlung […], die sich in Privathänden befindet“563, besaß. Seine Kollektion bildete die Grundlage für seine wissenschaftlichen Arbeiten, sie war „der Nährboden seiner sämtlichen Werke“564. Fuchs setzte bei seinen Arbeiten und folglich auch in seiner Sammlung thematische Schwerpunkte: Ausgehend „vom Sein und Leben der großen und breiten Volksmassen“565 holte er damit vernachlässigte Bereiche, ja von der klassischen Wissenschaft „verachtete[n], apokryphe[n] Dinge“566 ans 560 Vgl. Pohl, Klaus-D.: Die Marseillaise von G. Doré. In: Revolution 1989, S. 659; und Weitz 1991, S. 203. Pohl weist auf das „Lied der deutschen Arbeiter“ von Jakob Audorf aus dem Jahr 1864 hin, in dem es heißt: „Das ist der Unverstand der Massen, Den nur des Geistes Schwert durchbricht“. Weitz bemerkt ebenfalls die zusätzliche Bedeutung des Schwertes, das Symbol des lasalleanischen Postulats „Wissen ist Macht“ sei. Die Formulierung „Wissen ist Macht“, die auf Francis Bacon zurückgeht, griff nicht nur Wilhelm Liebknecht in seinem Vortrag „Wissen ist Macht – Macht ist Wissen“, gehalten zum Stiftungsfest des Dresdener Bildungsvereins am 5. Februar 1872 und zum Stiftungsfest des Leipziger Arbeiterbildungsvereins am 25. Februar 1872 auf, sondern auch Karl Bauer für das Schmuckblatt der sozialdemokratischen Maifestzeitung von 1897, bei der eine thronende Libertas dem Volk das unter dem Motto „Wissen ist Macht“ stehende Schwert überreicht. 561 DLA, A: Langen-Müller HS. 1993.0177: Mitteilungen des Verlages von Albert Langen in München. Der Kulturhistoriker Eduard, S. 4. Auch erschienen in: Fuchs, Eduard: Illustrierte Sittengeschichte, Bd. II: Die galante Zeit. München 1910, S. 4. 562 Guthmann 1955, S. 277. 563 Goro 1928, S. 9. 564 Huonker 1985, S. 356. 565 Westheim 1926, S. 107. 566 Benjamin 1937, S. 380. Abb. 10: Josef Damberger: Buchzeichen Eduard Fuchs. Klischeedruck, vor 1897. 141 Eduard Fuchs Licht. Er erschloss mit der Karikatur, dem Sittenbild und gemeinsam mit seiner Frau mit asiatischen Keramikobjekten solche Gebiete, die der anonymen Massen- und Volkskunst zugeordnet werden. Damit stellte er nicht nur die damals vorherrschende Kunstauffassung in Frage, sondern beschäftigte sich als einer der ersten mit dem besonderen Charakter dieser Kunst und deren technischer Reproduzierbarkeit, die er in Zusammenhang mit der Verfasstheit einer Gesellschaft setzte. Dabei nutzte er in seinen Publikationen „die ungeheure wissenschaftliche Beweiskraft des zeitgenössischen Bildes“.567 Es galt damals als Novum in der Geschichte des Buches, dass „Fuchs auf moderne Illustrationen verzichtet und in seiner Suche nach Wahrheit oder Authentizität seinen Texten zeitgenössische Bilder beifügt, die sein Argument tragen sollen“568. Und auch für die Rezeption Honoré Daumiers in Deutschland erbrachte Eduard Fuchs Pionierleistung: Er war nicht nur der erste, der systematisch Daumier-Werke sammelte, sondern auch der „größte Propagandist Daumiers“, indem er „als Publizist […] die Welt an seinen Funden und Erkenntnissen [über Daumier – Anm. d. Verf.] teilhaben“569 ließ. Fuchs’ Arbeiten über die graphischen Werke und Gemälde von Daumier, so urteilte Huonker, gehören „zu seinen wichtigsten Leistungen. Sie waren bahnbrechend für eine dem Rang dieses Künstlers entsprechende Rezeption in Deutschland“.570 Ein weiterer Teil der Sammlung Fuchs war eher privater Natur: Darin fanden sich Werke von Weggenossen, beispielsweise von seinem langjährigen Freund Max Slevogt und seinen Bekannten Max Liebermann, Emil Pottner und George Grosz. Bereits Robert Breuer machte 1912 in seinem Artikel in der Zeitschrift „Kunst und Künstler“ auf die „freundschaftliche Intimität des glücklichen Pflegers zu den Vätern der Bilder“571 aufmerksam. Er schreibt: „Dieser Sammler ist einer jener Liebhaber, bei denen Bilder gut und sicher geborgen sind und nie in schlechte Gesellschaft kommen. Weil er eigentlich nur sich selber sammelt, kann solch ein leidenschaftlicher Amateur nie etwas Fremdes in sein Haus bringen.“572 567 BArch N 2085/5: Denkschrift des Verlages von Albert Langen München über das wissenschaftliche Werk von Eduard Fuchs. München 1927, S. 4. 568 Weissberg 2002, S. 116. 569 Pucks 2013, S. 61. 570 Huonker 1985, S. 353. 571 Breuer 1912, S. 449. 572 Ebd. 142 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs Die zeitgenössischen Künstler, deren Bilder und Objekte sich in der Sammlung Fuchs finden, waren zumeist nicht nur persönlich mit dem Sammler bekannt, sie gehörten auch der progressiven Künstlerschaft an, die von Kaiser Wilhelm II. als „Rinnsteinkunst“ diffamiert wurde und sich daraufhin von der damaligen konservativen offiziellen Kunstauffassung emanzipierte. Nicht nur diese Künstler erlangten im Lauf der Zeit immer mehr Anerkennung mit ihren Arbeiten, sondern auch Fuchs gewann in Teilen des Bürgertums zunehmend Ansehen als innovativer Sammler; die oben bereits erwähnten Würdigungen in bürgerlichen Zeitschriften machen dies deutlich. Bei Vertretern des orthodoxen Marxismus hingegen stand Fuchs wegen seiner Vorlieben für moderne zeitgenössische Künstler in der Kritik, deren Werke viele als „Produkt der Ideologie der Bourgeoisie und ein Zeichen der Dekadenz der herrschenden Klasse“573 ablehnten. Auch Rosa Luxemburg positionierte sich so und schrieb über die Ausstellung der Berliner Secession von 1908, bei der Werke von Slevogt, Lovis Corinth, Max Pechstein und Max Beckmann gezeigt wurden: „Die Sezession ist ein unbeschreiblicher Dreck.“574 In einem Artikel über „Tolstoi als sozialer Denker“, 1908 erschienen in der „Leipziger Volkszeitung“, verwies sie zudem auf Tolstois Feststellung, dass „die Kunst der höheren Klassen nie die Kunst der ganzen Nation werden“ könne.575 Sie kritisierte darin „jene Parteigenossen, die in der neuerdings aufgekommenen Kunstfexerei machend, mit gedankenloser Geschäftigkeit die sozialdemokratische Arbeiterschaft zum Verständnis für die dekadente Kleckserei eines Slevogt oder eines Hodler ‚erziehen‘ wollen“.576 Eduard Fuchs wird zwar nicht namentlich genannt, jedoch dürfte in der Berliner linken Intellektuellenszene klar gewesen sein, auf wen sich Luxemburg hier bezog, war der Sammler doch nicht nur mit Slevogt befreundet, sondern sammelte auch seine Bilder. Fuchs beschäftigte sich nicht mit Vorstellungen einer utopischen Kunst für einen zukünftigen sozialistischen Staat, vielmehr betrachtete er bereits die zeitgenössische Kunst als Verweis auf zukünftige Entwicklungen. So suche und empfange er bereits „in Daumier den elementaren Ausbruch der Revolution, in Liebermann deren Objektivierung, in Slevogt neue Brandfackeln des revolutionären Enthusiasmus“577, wie Breuer 1912 in seinem Artikel über den 573 Röhrl, Boris: Marxistische Philosophie und Kunstgeschichte. Einführung, Entwicklung, Terminologie. Berlin 2018, S. 24. 574 Rosa Luxemburg, Brief an Kostja Zetkin vom 11.05.1908, zitiert nach Hexelschneider, Erhard: Rosa Luxemburg und die Künste (Rosa-Luxemburg-Forschungsberichte 3). Leipzig 20072, S. 37. 575 Luxemburg, Rosa: Tolstoi als sozialer Denker. In: Dies.: Gesammelte Werke. Bd. 2: 1906 bis Juni 1911. 6., überarb. Auflage, Berlin 2006, S. 246–253, S. 253. Der Text erschien zuerst in der Leipziger Volkszeitung (1908), Nr. 209. 576 Ebd. 577 Breuer 1912, S. 450. 143 Eduard Fuchs Sammler für „Kunst und Künstler“ schreibt. Die Meinung zu diesem Thema unter linken Intellektuellen und auch in der Partei war nicht einheitlich und wurde in dieser Zeit heiß verhandelt, ging es doch letztlich auch um nichts weniger als die Frage, ob Kunst und auch Gesellschaft radikal oder in reformerischen Schritten erneuert werden könne. Dabei verharrte man „in der klaren Gegenüberstellung von zwei Fronten und in der Feststellung einer unüberbrückbaren Trennung zwischen den neuen Anforderungen und der „Dekadenz“ der bürgerlichen Kultur“.578 Als kulturhistorischer Forscher und Schriftsteller bewegte sich Fuchs in einer ambivalenten Position. Seit 1901 veröffentlichte er seine großen, umfassend bebilderten Werke insbesondere zur Karikatur, zur Sittengeschichte und zu Daumier, die sowohl in der sozialistischen als auch in der bürgerlichen Presse besprochen und vielfach kritisiert wurden.579 Von sozialistischer Seite wurde beispielsweise darauf hingewiesen, dass in der 1908 erschienenen „Illustrierten Sittengeschichte“ die „proletarische ,Sittlichkeit‘ nicht genügend in Erscheinung“ gebracht werde und das Werk insgesamt „nicht hinreichend auf das Proletariat ausgerichtet“ sei.580 Konstatiert wurden zudem auch theoretische Schwäche und dialektischer Mangel. So machte Walter Benjamin später deutlich, dass Fuchs zwar politisch dem Revisionismus ferngestanden und ihn sein politischer Instinkt auf den linken Parteiflügel geführt habe, dass er sich jedoch als Theoretiker dessen Einfluss nicht habe entziehen können, was sich in seinem gesamten Werk in einer evolutionistischen Geschichtsauffassung wiederfinde.581 Benjamin kritisierte den blinden Glauben an den Fortschritt der menschlichen Gesellschaft als automatischen Prozess, der mit bourgeoisen Ideologien von naturwissenschaftlichen und technologischen Evolutionsmechanismen vergleichbar sei und mittels dem Dinge losgelöst vom Einfluss des Menschen und dessen Produktionsprozessen betrachtet würden.582 Obwohl Fuchs stets für die Massen schreiben wollte, räumte er zunehmend theoretischen Formulierungen gegenüber populärgeschichtlichen Abwicklungen mehr Platz ein, um sich deutlicher den bürgerlichen Kunsttheorien entgegenzustellen.583 Auch dadurch wurden seine Bücher, vom hohen Preis aufgrund ihres großen Umfangs ganz abgesehen, zum elitären Genuss, sodass beispielsweise die Bände der „Sittengeschichte“ nicht mehr für die Arbeiterbiblio- 578 Zingarelli 1976a, S. 39. 579 Ausführlich hierzu ebd., S. 32–53. 580 Ebd., S. 48. 581 Benjamin 1937, S. 364f. 582 Schwartz, Frederic J.: Walter Benjamin’s Essay on Eduard Fuchs: An Art-Historical Perspective. In: Hemingway, Andrew (Hrsg.): Marxism and the History of Art. From William Morris to the New Left. London 2006, S. 106–122, S. 114. 583 Darauf verweist Zingarelli 1976a, S. 46. 144 Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs theken angeschafft wurden. Auch die sozialistische Presse rezensierte nach der Kritik zur „Sittengeschichte“ Fuchs’ Werke nicht mehr, zu groß wurde das „Misstrauen, das die Forschung von Fuchs, die sich zusehends weiter entfernt von den Richtlinien der Partei und der politischen Praxis, hervorruft“584. Dass die nicht unbedingt günstig zu erstehenden Fuchs’schen Publikationen dennoch in hohen Auflagen erschienen, zeigt jedoch, dass das wohlhabendere Bürgertum die Bücher der Kulturhistorikers durchaus goutierte: So erreichten laut Weitz allein die Ergänzungsbände zur „Illustrierten Sittengeschichte“ bis 1933 eine Auflage von insgesamt 89.000 Exemplaren.585 Da die Hauptbände offensiver beworben werden konnten, lag deren Gesamtauflage vermutlich bei weit über 100.000 Exemplaren, genaue Zahlen liegen allerdings nicht vor.586 Jedoch, so viel ist sicher, machte der Verkauf seiner Bücher Fuchs zu einem reichen Mann. Verkauften sich Fuchs’ Bücher zwar ausgezeichnet, eckten sie dennoch an konservative bürgerliche Normen an: Rezensionen in konservativen Medien kritisierten den Mangel an Wissenschaftlichkeit und Objektivität, die Überbewertung der besprochenen Objekte, die politische Tendenz und moralische Gefährdung. So heißt es in einer Rezension von Fuchs’ Buch „Das erotische Element in der Karikatur“ in der „Allgemeinen Zeitung“ aus dem Jahr 1905: „Dieses Werk tritt auf mit der Prätention, ein Beitrag zur Kulturgeschichte zu sein […] Aber seine künstlerischen Dogmen repräsentieren das robusteste Unverständnis gegenüber dem eigentlichen Wesen der Kunst, - seine ,ernste Forschung‘ ist der Sonntagsausflug eines Dilettanten ins Wissenschaftliche […] Doch hier kommt noch ein Drittes hinzu: der gänzliche Mangel an Objektivität gegenüber dem so gefährlichen Stoff. Nur die ausgesuchteste Sachlichkeit, verbunden mit einem tiefen Verständnis der historischen und sozialen Vorbedingungen dieser Kunstgattung, könnte ein solches Werk vor dem Beigeschmack des Pornographischen und dem Verdachte der pekuniären Spekulation bewahren.“587 Als Vertreter des reaktionären Bürgertums befasste sich folglich auch die Justiz mit Fuchs’ Publikationen: Zwar hatte dieser versucht, Zusammenstöße mit den Behörden vorzubeugen, indem er die Bände seiner Bücher mit potentiell als sittlich bedenklich 584 Zingarelli 1976a, S. 48. 585 Vgl. Weitz 2014, S. 150f. 586 Ebd. 587 Hamann, W.: E. F.: Das erotische Element in der Karikatur. In: Allgemeine Zeitung (1905), Nr. 182, S. 268f, zitiert nach Zingarelli 1976a, S. 44f. 145 einstufbarem Material in Form von Privatdrucken herausgab.588 Dennoch hatte die Justiz seit 1904 ein Auge auf Fuchs’ Schaffen, stellte immer wieder Strafanträge und leitete Verfahren ein, in denen Möglichkeiten zur Zensur und Beschlagnahmung seiner Bücher geprüft wurden. Mehrfach wurden Gutachten von Wissenschaftlern eingeholt, die prüfen sollten, inwieweit die Fuchs’schen Werke als wissenschaftlich relevant und daher als sittlich unbedenklich eingestuft werden konnten.589 Die Expertisen der progressiven Gelehrten, darunter Kunstwissenschaftler, Philosophen und Psychologen, fielen stets zugunsten Eduard Fuchs aus. Sie stellten keinen Mangel an Wissenschaftlichkeit fest, konstatierten jedoch: „Das Werk ist das eines outsiders. Darum kann man als strenger Fachgelehrter mit zahlreichen kunstgeschichtlichen Urteilen des Verfassers nicht einverstanden sein. Aber die Werke von outsiders sind es öfters gewesen, die in der Kunstgeschichte die neuen Wege gewiesen haben, und zu diesen Werken gehört unbedingt das von Fuchs.“590 Die Auseinandersetzungen mit den Behörden zogen sich jedoch bis 1931. Erst dann konnte Fuchs an seinen Freund Slevogt die positive Nachricht schicken, dass auch sein 1930 publiziertes Buch „Die grossen Meister der Erotik. Ein Beitrag zum Problem des Schöpferischen in der Kunst“ nicht von der Justiz beanstandet wurde: 588 STA München, Pol.Dir. 7205: Spezialakte Langen: Vertriebs-Bestimmungen für Fuchs „Geschichte der erotischen Kunst“ und Fuchs „Illustrierte Sittengeschichte“ (Ergänzungsbände). Darin heißt es: „Diese Werke sind in erster Linie für Gelehrte und Bibliotheken bestimmt; in zweiter Linie für jene ernsten Leute, die, wenn sie auch nicht offiziell gelehrten Berufen angehören, sich aus höhergeistigen Interessen mit Kultur, Kunst und Sittengeschichte beschäftigen. Nur solchen Personen dürfen die Bände angeboten und verkauft werden. Diese Voraussetzungen sind auch vom Besteller ausdrücklich zu bestätigen. Frauen und Minderjährigen dürfen diese Werke weder vorgelegt noch angeboten werden; sie sind vom Erwerb prinzipiell ausgeschlossen. Bei den Ergänzungsbänden ist ferner Bedingung, dass der Besteller zugleich auch den betreffenden Hauptband bezieht oder schon bezogen hat.“ 589 Ausschnitte einiger Gutachten wurden auch bei Fuchs, Eduard. Geschichte der erotischen Kunst. Bd. II: Das individuelle Problem, 1. Teil. München 1923, S. 2–7 veröffentlicht. Weitere Gutachten bzw. Abschriften von diesen befinden im STA München, Pol.Dir. 7205: Spezialakte Langen, darunter Gutachten von Berthold Riehl (1909), Alfred Freiherr Mensi von Klarbach (1927), Georg Lill (1927), der Sachverständigen-Kammer für Werke der bildenden Künste einschließlich der Erzeugnisse des Kunstgewerbes und der Baukunst (1931). 590 DLA, A: Langen-Müller HS. 1993.0177: Mitteilungen des Verlages von Albert Langen in München. Der Kulturhistoriker Eduard Fuchs, S. 3. Eduard Fuchs 146 „[…] die Münchener Kunstkommission hat, den diversen von mir beigebrachten Gutachten folgend, meine ‚Grossen Meister‘ als absolut einwandfrei erklärt. Damit war denn auch die staatsanwaltliche Aktion erledigt. Bezugnehmend auf diesen Kunstkommissionsbeschluss wurde das sogenannte Ermittlungsverfahren eingestellt.“591 Nur fünf Jahre später wurden unter den Nationalsozialisten schließlich nahezu alle Bücher von Eduard Fuchs verboten und bei Bücherverbrennungen zerstört und der Sammler und Schriftsteller damit auch seiner Lebensgrundlage beraubt.592 Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Eduard Fuchs’ Sammlung in zwei hauptsächliche Bestandteile aufgeteilt werden kann: Zum einen stellte sie in großem Umfang Arbeitsmittel für seine wissenschaftlichen Forschungen dar. Darin war die Kollektion kulturhistorisch ausgerichtet und kann den in der Zeit um 1900 alternativen Forschungsansätzen der Geschichtswissenschaften zugeordnet werden, bei denen nicht nur staats- und personenbezogene Darstellungen im Zentrum standen, sondern auch soziale und ökonomische Aspekte berücksichtigt wurden. Seine kulturhistorischen Überlegungen basieren dabei auf dem historischen Materialismus und wurden von Aspekten aus der Naturgeschichte und der Psychoanalyse ergänzt, wobei, wie Huonker deutlich machte, Fuchs für seine Überlegungen keine tragfähige, allgemeine Theorie, sondern lediglich einzelne Theoreme lieferte.593 Zum anderen beinhaltete die Kollektion Fuchs Kunstwerke progressiver Künstler, mit denen er sich auch gegen konservative Kunstauffassungen positionierte und deren Sammlung zugleich stark biographische Züge aufweist: Mit vielen der Künstler war Fuchs zumindest bekannt, mit Max Slevogt verband ihn eine jahrelange Freundschaft. 591 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Brief von Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 11.06.1931. 592 STA München, Pol.Dir. 7205: Spezialakte Langen, Liste vom 02.03.1937. Gemäß §1 der Verordnung der Reichsschrifttumskammer vom 04.02.1935 wurden folgende Bücher von Fuchs verboten: „Das erotische Element in der Karikatur“, Ergänzungsbände zur „Illustrierten Sittengeschichte“, „Die Frau in der Karikatur“, „Die Juden in der Karikatur“, „Die Karikatur der europäischen Völker“, „Die großen Meister der Erotik“, „Illustrierte Sittengeschichte“, „Die Weiberherrschaft in der Geschichte der Menschheit“, „Der Weltkrieg in der Karikatur“. 593 Vgl. Huonker 1985, S. 372ff und 408ff. Und aktueller: Gorsen 2006, v. a. S. 226–229. Gorsen geht insbesondere auf die Veränderung in Fuchs’ Denken ein, das zuerst vor allem unter dem Einfluss des historischen Materialismus stand und später ergänzt wurde durch eine individualpsychologische Betrachtungsweise. Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs 147 Mit seiner Sammlung und seinen Forschungen brachte sich Fuchs, getragen von seinen sozialistischen Überzeugungen, in die Position des wissenschaftlichen Außenseiters und stellte sich quer zu offiziellen Auffassungen von Kunst und Kultur. Während er aufgrund der Schwierigkeiten beim Umgang mit der Theorie des historischen Materialismus wissenschaftlicher Außenseiter blieb, trug er mit der thematischen Auswahl seines Sammlungs- und Forschungsgegenstands zentral zu einem Paradigmenwechsel in der gesellschaftlichen Anschauung von Kunst bei. So rückte er mit der Karikatur das Bild als subversives Medium und damit zugleich technisch reproduzierbare Massenware in den Fokus der Kunstwissenschaft, indem er erstmals „die Gestaltungsmittel der Karikatur als bewusste künstlerische Formsetzung“594 würdigte. Damit verhalf er zudem sowohl Daumier als auch Gavarni zu Anerkennung als Künstler und machte sie auch für sammelnde Institutionen und die institutionelle Wissenschaft relevant. 3.3 Fazit Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs können dem Typus des wahren Sammlers zugeordnet werden. Wie in den Einzelbeschreibungen der Sammler verdeutlicht wurde, positionieren sich beide in ihrer Sammlungstätigkeit in großen Teilen außerhalb des gängigen Kanons der traditionellen Geschichtsschreibung, bei der vorrangig politisch-dynastische Ereignisgeschichte betrieben wurde. Sowohl Pachinger als auch Fuchs lassen sich mit ihren Sammlungen und Forschungen in das Feld der Kulturgeschichte einordnen, die seit Ende des 19. Jahrhunderts zu einer der wichtigsten Alternativkonzeptionen zur offiziellen Sichtweise von Geschichte wurde. Beide eint, dass sie mit dem Sammeln von bis dahin marginalisiertem, kaum beachtetem und teils verfemtem Kulturgut in einen „subversiven Protest gegen das Typische“595 traten und das scheinbar Randständige und von der herrschenden Macht und Moral Unterdrückte sichtbar machten: Volkskundliches, Massenbilder, Sittengeschichtliches und Werke progressiver Kunstrichtungen fanden Eingang in die Kollektionen der beiden Sammler. So entwarfen sie, alternativ zur offiziell anerkannten Norm, eine eigene, unter subjektiven Gesichtspunkten erstellte historische Ordnung. 594 Plum, Angelika: Die Karikatur im Spannungsfeld von Kunstgeschichte und Politikwissenschaft. Eine ikonologische Untersuchung zu Feindbildern in Karikaturen. Diss. Aachen 1998. Aachen 1998, S. 38. 595 Benjamin 1989b, S. 216. Fazit 148 Dabei agierten sie von unterschiedlichen Ebenen aus: Pachinger, geprägt durch ebenfalls im volkskundlichen Bereich sammelnde Familienmitglieder, begriff das Sammeln als familiäre Tradition und bürgerliche Kulturtechnik. Er orientierte sich dabei inhaltlich und teilweise auch geographisch an einer ihm bekannten Umgebung, sammelte jedoch – als Privatier lange weitgehend unabhängig von finanziellen, beruflichen und gesellschaftlichen Verpflichtungen – vor allem affektiv, eigenwillig und aus Interesse am jeweiligen Gegenstand. Bei Fuchs, der in seiner Jugend politisch sozialisiert und Anhänger der sozialistischen Bewegung wurde, treten eine kultur- und gesellschaftskritische Motivation des Sammelns hervor: Er sammelte und forschte basierend auf Überlegungen des historischen Materialismus und wandte sich gezielt und systematisch Objekten zu, die er als Beweismittel für seine wissenschaftlichen Auseinandersetzungen nutzen konnte. Dabei operierte er nicht nur bewusst mit einer Methode, sondern auch mit Themen, die mit wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Normen nicht konform gingen. Sowohl Pachinger als auch Fuchs eckten mit ihren Sammlungen und Forschungen so gründlich an konservative gesellschaftliche Anschauungen an, dass sie, indirekt und direkt, in Konflikt mit staatlichen Organen gerieten. Zugleich sahen sie sich vielfältiger Kritik aus Gesellschaft, Politik und Wissenschaft ausgesetzt: Während Pachinger insbesondere vom konservativen Bürgertum und wissenschaftlichen Fachgelehrten mit Skepsis betrachtet wurde, erfuhr Fuchs nicht nur vom konservativen Bürgertum Kritik, sondern auch aus den Reihen der Arbeiterbewegung. Von wissenschaftlicher Seite wurde ihm jedoch von progressiven Forschern auch viel Anerkennung zuteil. Obwohl sich beide Sammler gegen bereits bestehende konservative normative Ordnungen stellten und sich so auf einer exzentrischen Position bewegten, sammelten sie unbeirrt weiter. Ihre beharrliche Nonkonformität in Bezug auf konventionelle, gesellschaftlich anerkannte Normen, was als sammelwürdig zu betrachten sei, macht Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs zu wahren Sammlern im System des Sammelns in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. Zwei wahre Sammler: Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs 149 4. Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs bewegten sich als wahre Sammler beharrlich in den Randzonen des Feldes des Sammelns. Weil sie im Gegensatz zu konventionellen öffentlichen und privaten Sammlern stets, wie gezeigt, auch an den Grenzen gesellschaftlich und wissenschaftlich gängiger Normen agierten, repräsentieren sie im Feld eine Position, die damals wie heute häufig marginalisiert oder gänzlich negiert wird. Doch gerade in ihrer Funktion als Randerscheinung müssen sie ebenfalls als grundlegendes Element der Gesamtstruktur des Feldes des Sammelns gelten, denn dieses zeichnet sich insbesondere auch durch die permanente und dynamische Auseinandersetzung dominanter und weniger dominanter Positionen aus. Durch die folgende Beschreibung der kulturellen Praxis des Sammelns der beiden Beispiele Pachinger und Fuchs wird zum einen ihr Agieren und ihre Position im Feld des Sammelns konkreter herausgearbeitet, zum anderen sollen dabei auch Rückschlüsse auf die tatsächliche Relevanz des Typus des wahren Sammlers für das Feld des Sammelns allgemein gezogen werden. Zum Tragen kommt bei der Durchführung der Untersuchung, wie oben bereits beschrieben, Bourdieus Überlegung, dass die Praxis der Akteure im Feld stets auf das Streben nach Akkumulation des feldspezifischen Kapitals ausgerichtet ist. Zu berücksichtigen ist es dabei in allen seinen Erscheinungsformen: in Form des „sozialen Kapitals“, des „kulturellen Kapitals“ und des „ökonomischen Kapitals.596 Die Kapitalarten finden sich auch in verschiedenen Aspekten der kulturellen Praxis des 596 Vgl. Bourdieu, Pierre: Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital. In: Soziale Welt, Sonderband 2: Soziale Ungleichheiten, hrsg. v. Reinhard Kreckel. Göttingen 1983, S. 183–198; Bourdieu 1970. Das Kapital eines Feldes ist eine feldspezifische Form von ökonomischem, kulturellem und sozialem Kapital. Das symbolische Kapital hingegen hat eine übergeordnete Funktion: Es entsteht aus Akten des Erkennens und Anerkennens und beschreibt die Chancen, die zur Gewinnung und Erhaltung von sozialem Prestige führen. Dies kann mittels Einsetzen der anderen Kapitalsorten geschehen. 150 Sammelns wieder, die hier als konstitutiv für das Sammeln aufgefasst werden: in Aufbau und Pflege der Netzwerke der Sammler, in ihren Sammelstrategien und in der Verwendung ihrer Kollektionen. Das Netzwerk der Sammler repräsentiert dabei das soziale Kapital, das Bourdieu als „die Gesamtheit der aktuellen und potentiellen Ressourcen, die mit dem Besitz eines dauerhaften Netzes von mehr oder weniger institutionalisierten Beziehungen gegenseitigen Kennens und Anerkennens verbunden sind“597 beschreibt. Der Umfang des Sozialkapitals des Einzelnen hängt dabei sowohl von der Ausdehnung des Netzes von Beziehungen ab, die er mobilisieren kann, als auch vom Umfang des Kapitals, das diejenigen besitzen, mit denen er in Beziehung steht. Das soziale Kapital, die Gesamtheit des Netzes von nutzbringend einsetzbaren Beziehungen, ist dabei von besonderer Bedeutung, denn es allein ermöglicht erst über Sozialkontakte den Zugewinn von Kapital und dessen gewinnbringende Transformation in andere Kapitalarten: „Das Sozialkapital [übt – Anm. d. Verf.] einen Multiplikatoreneffekt auf das tatsächlich verfügbare Kapital aus.“598 Das kulturelle Kapital existiert laut Bourdieu in drei Formen: „(1.) in verinnerlichtem, inkorporiertem Zustand, in Form von dauerhaften Dispositionen des Organismus, (2.) in objektiviertem Zustand, in Form von kulturellen Gütern […], in denen bestimmte Theorien und deren Kritiken, Problematiken usw. Spuren hinterlassen oder sich verwirklicht haben, und schließlich (3.) in institutionalisiertem Zustand, einer Form von Objektivation […].“599 Kulturkapital in inkorporiertem Zustand setzt die Aneignung und Verinnerlichung von Wissen, Techniken, Fertigkeiten und Kompetenzen voraus, mit der Investition von Zeit und der „libido sciendi“600 wird Bildung generiert. Objektiviertes Kulturkapital ist über seine Träger, Kulturgüter wie Schriften, Gemälde oder Denkmäler, materiell übertragbar, doch erst durch kulturelle Fähigkeiten, also durch inkorporiertes Kulturkapital, kann das objektivierte Kulturkapital genutzt werden. Im institutionalisierten Kulturkapital wird inkorporiertes Kulturkapital schließlich, beispielsweise in Form von Titeln, institutionell anerkannt, die Bildung des Akteurs wird dadurch legitimiert und findet so auch gesellschaftliche Anerkennung. Anhand der Betrachtung der Sammelstrategien der wahren Sammler sowie deren Verwendung ihrer Kollektion werden hier diejenigen Strategien entschlüsselt, mit denen die Sammler alle drei Formen des Kulturkapitals akkumulieren. Aufgezeigt 597 Bourdieu 1983, S. 190f. 598 Ebd., S. 191. 599 Ebd., S. 185. 600 Ebd., S. 186: Nach Bourdieu ist die „libido sciendi“ „eine Form von sozial konstituierter Libido, […] die alle möglichen Entbehrungen, Versagungen und Opfer mit sich bringen kann“. Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers 151 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers wird nicht nur, welche Techniken sie zur ganz praktischen Ansammlung ihrer Sammelgüter nutzen, sondern auch, wie sie sich ihrer Sammlungen zur Generierung von Wissen bedienen, das wiederum auch bei der materiellen Aneignung der Güter zum Tragen kommt. Mit der Beschreibung der Verwendung der Sammlungen wird zudem geschildert, mit welchen Strategien sie an der institutionellen und gesellschaftlichen Legitimation und Anerkennung ihres kulturellen Kapitals im Feld arbeiten. In den Fokus der Untersuchung rücken dabei insbesondere vier Gesichtspunkte, die in der Nutzungspraxis aufgrund ihrer (teil)öffentlichen Präsenz besonders augenfällig werden: die Veröffentlichung von Sammlungsobjekten in den Publikationen der Sammler, die Verwendung von Sammlungsobjekten als Leihgaben oder Vorführobjekte bei Ausstellungen und Vorträgen, die Präsentation der Kollektionen in den Häusern der Sammler und die Heranziehung von Objekten aus der Sammlung für Schenkungen und Legate. Berücksichtigung findet dabei in der Analyse auch die Bedeutung des ökonomischen Kapitals für die beiden Sammler, das laut Bourdieu allen Werten entspricht, die „unmittelbar und direkt in Geld konvertierbar“601 sind und damit alle Formen des materiellen Eigentums umfasst. Im Feld des Sammelns stellt es einen zentralen Faktor dar, der maßgeblich Einfluss auf die Strategien der Sammler nimmt: Nicht nur ermöglicht erst ein gewisser Umfang an ökonomischem Kapital die Möglichkeit des Sammelns nach eigenem Interesse, indem der Ankauf von Sammlungsobjekten dadurch überhaupt geleistet werden kann, auch eröffnet erst er Zugang zu und Beziehungspflege innerhalb relevanter Sozialkontakte. In den Fokus rückt das ökonomische Kapital zudem bei der Verwendung der Kollektionen, mit denen beispielsweise über Buchpublikationen oder Weitervermittlung von Sammlungsobjekten ökonomisches Kapital generiert wird. Herangezogen wurden für die nun folgende Analyse der kulturellen Praxis des Sammelns von Pachinger und Fuchs Schrift- und Bildquellen, welche Korrespondenz, Ego-Dokumente und Publikationen der beiden Sammler selbst umfassen, aber auch solches Material, das von ihren Zeitgenossen über eben diese und über deren Sammlung verfasst und hergestellt wurde und das bereits publiziert worden ist. Das Quellenmaterial wurde mit Hilfe von Recherchen in Findmitteln und Literatur oder durch andere Hinweise zum größten Teil im Bundesarchiv in Berlin, in der Deutschen Nationalbibliothek in Frankfurt, im Deutschen Literaturarchiv in Marbach, im Staatsarchiv München, in der Bayerischen Staatsbibliothek in München, im Landesbibliothekszentrum Rheinland-Pfalz/Pfälzische Landesbibliothek in Speyer, 601 Bourdieu 1983, S. 185. 152 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers im Zentralarchiv der Staatlichen Museen in Berlin und dem Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg, vorgefunden.602 Da davon ausgegangen werden muss, dass aufgrund der Sammler- und Sammlungshistorien bislang noch nicht alle Quellen abschließend ermittelt und erfasst werden konnten, muss die Quellenlage zu beiden Sammlern insgesamt noch als unvollständig betrachtet werden. Dies und auch die Berücksichtigung der durch die dem Feld immanente Dynamik zutage tretenden Veränderungen im Lauf des betrachteten Zeitraums stellten die besonderen Herausforderungen der Untersuchung dar. 4.1 Anton Maximilian Pachinger als Sammler Anton Maximilian Pachingers soziales Netzwerk, seine Sammelstrategien und die Frage danach, auf welche Art er seine Sammlungen genutzt hat, stehen im Zentrum der folgenden Kapitel. Ihre Analyse soll Aufschluss über das Agieren sowie die Handlungsspielräume und Einflussmöglichkeiten von Pachinger im Feld des Sammelns geben und seine konkrete Position darin genauer bestimmen. Verdeutlicht werden dabei zugleich auch die Veränderungen, die durch die dem Feld immanente Dynamik im Lauf des betrachteten Zeitraums eingetreten sind. 4.1.1 Zwischen Bohème und Bürgertum: das Netzwerk Anton Maximilian Pachinger hatte einen äußerst umfangreichen Bekanntenkreis: „Der Personenkreis, mit dem er sich häufig wechselnd ‚beim Thee‘, ‚beim Caffee‘ oder bei Buch- und Bilderhändlern, Antiquitäterern und Trödlern traf, war unglaublich groß und reichte durch alle Gesellschaftsschichten“603, heißt es bei Pachinger-Biograph Franz Lipp. Hinreichend bekannt ist auch, dass Pachinger 1926 Mitbegründer der Freien Geselligen Vereinigung „Die Mappe“ war: „Die Herren, die an einem Donnerstagabend des Jahres 1926 in dem Münchner Altlokal ‚Germania‘ bis tief in die Nacht über Bücher und Graphik diskutierten, kamen überein, sich künftig regelmäßig zu treffen. Es waren Künstler, Schriftsteller, Kunstgelehrte, Antiquare und 602 Mitunter wurde auf eine Erschließung weiterer Quellen verzichtet, da der Arbeitsaufwand im Verhältnis zum zu erwartenden Ergebnis als nicht gerechtfertigt erscheint, andere Bestände vor allem im Ausland konnten aufgrund mangelnder zeitlicher und finanzieller Ressourcen nicht persönlich in Augenschein genommen werden. 603 Lipp 1973, S. 17f. 153 Anton Maximilian Pachinger als Sammler Sammler, die sich um den österreichischen Hofrat Anton Maximilian Pachinger versammelt hatten […]“604, heißt es in der Chronik der Vereinigung. Die Vereinigung, frei und gesellig, blieb ohne Vereinsstatut und galt doch seit jeher als „stille[s], aber wirksame[s] Zentrum des Münchner Kulturlebens“605. Doch wie genau sahen Pachingers persönliche Kontakte aus, wie war sein Netzwerk aufgebaut und wie pflegte er es? Inwieweit veränderte sich im Lauf der hier betrachteten Jahrzehnte das Netzwerk des Sammlers und die Einbindung Pachingers darin? Um diesen Fragen auf den Grund zu gehen, wurden bisher wenig untersuchte Dokumente aus deutschen Kultureinrichtungen ausgewertet, so aus dem Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg, der Bayerischen Staatsbibliothek in München und dem Deutschen Literaturarchiv Marbach, die als Teil der Kommunikationspraxis von Pachingers sozialem Netzwerk eingestuft werden können. Der Fokus liegt dabei auf Schriftstücken, die unter der Bezeichnung „Pachingeriana I“ in der Bayerischen Staatsbibliothek in München verwahrt werden, die im Archiv des Germanischen Nationalmuseums unter der Aktenbezeichnung K.38/73 und die in Form eines Schriftwechsels zwischen Pachinger und dem Ehepaar Hanna und Karl Wolfskehl im Deutschen Literaturarchiv vorliegen. Bei den Dokumenten in der Bayerischen Staatsbibliothek in München handelt es sich um etwa 400 Briefe, Karten, Billets und Visitenkarten mit handschriftlichen Notizen von rund einhundert verschiedenen Absendern ab circa 1904 bis in die 1930er Jahre, die Pachinger in unterschiedlichen Hotels und Pensionen in München, Wien, Salzburg und Bruck bei Zell am See sowie an seiner Heimatadresse in Linz erreicht haben.606 Die rund 50 Dokumente am Germanischen Nationalmuseum aus den Jahren zwischen 1906 und 1939 bestehen zu einem Großteil aus Korrespondenz zwischen dem Sammler und Vertretern der Institution sowie deren Korrespondenz mit anderen über den Sammler, enthalten sind des Weiteren ein Lebenslauf und Testamente Pachingers. Die Schriftstücke aus dem Deutschen Literaturarchiv Marbach bestehen aus rund 20 Briefen von Pachinger und Hanna und Karl Wolfskehl aus den Jahren 1914 bis 1931. Zwar muss die Überlieferungslage der Korrespondenz zwischen Pachinger und seinen Kontaktpartnern insgesamt als höchst unvollständig und lückenhaft betrach- 604 Roth-Wölfle 1973, S. 184. 605 Birnbaum, Immanuel: Die Mappe – ein Münchner Unikum. In: Süddeutsche Zeitung vom 03.01.1973, Feuilletonbeilage, zitiert nach Roth-Wölfle 1990b, S. 9. 606 Eine genauere zeitliche Einordnung der Korrespondenz ist nicht möglich, da die Briefe und Karten teilweise nicht datiert sind. In einem zweiten Teil des Nachlasses Pachingers in der Bayerischen Staatsbibliothek in München findet sich Korrespondenz, die weder von Pachinger stammt noch an diesen gerichtet ist. Diese bleibt hier unberücksichtigt. 154 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers tet werden, denn die Schriftstücke sind nicht in Form vollständiger chronologischer Briefwechsel erhalten, sondern vielmehr als einzelne Schreiben aus verschiedenen Jahren. Dennoch können in einigen Fällen anhand des Inhalts und mit Hilfe bereits anderweitig publizierter Quellen durchaus präzise Aussagen zur Art und Form der Beziehung zwischen Pachinger und dem jeweiligen Absender gemacht werden.607 Um Auskunft über Pachingers Netzwerk zu erlangen, konnten ergänzend ein Stammbuch und ein Besuchsbuch des Sammlers herangezogen werden, die in der Bibliothek des Germanischen Nationalmuseums unter den Inventarnummern HS 135678 und HS 135677 verwahrt werden und die der Sammler nach seinem Tod mit zahlreichen anderen Objekten dem Museum vererbt hat.608 Bisher fanden beide Bücher noch keine Berücksichtigung in der Pachinger-Forschung, daher sollen sie hier eingehender betrachtet werden. Das Stammbuch, das Einträge von 1881 bis 1929 enthält und von Pachinger in traditioneller Form als Freundschaftsalbum verwendet wurde, ermöglicht dabei einen Blick auf Pachingers näheres soziales Umfeld.609 Das Besuchsbuch, das Einträge aus den Jahren 1902 bis 1920 beinhaltet, gibt Einblick, wer zu Gast in Pachingers Sammlung war. Wie später noch deutlich werden wird, stammten zahlreiche Besucher der Sammlung Pachinger aus seinem engeren Bekanntenkreis, sodass die Einträge oftmals in ähnlich freundschaftlichem Tonfall wie diejenigen im Stammbuch gehalten sind. Das circa 148 x 210 Millimeter große, mit einem Schnappverschluss versehene Stammbuch hat einen schwarzen Ledereinband, dessen Front mit einem silberfarbenen, durchbrochenen Metallrahmen verziert ist und dessen Ecken auf der Rückseite mit halbrunden Metallfüßen besetzt sind. 92 Seiten des Albums sind mit meist 607 Etwa mittels der bereits in den 1980er Jahren edierten Korrespondenz Fritz von Herzmanovsky- Orlandos, vgl. hierzu Herzmanovsky-Orlando 1983 und 1989. 608 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Postel, Ernst/Ruckensteiner, Fritz an den Direktor, 14.03.1939 mit beigelegter Kopie des Testaments Anton Maximilian Pachingers vom 03.06.1929. Darin heißt es: „Das GERMANISCHE MUSEUM in NÜRNBERG erhält meine […] im sechsladigen Schubkasten liegende Sammlung von Stammbüchern, meine beiden in München liegenden Stammbücher, sowie die drei Besuchsbücher meiner Sammlung […].“ Vorgefunden in der Bibliothek des Museums wurden jedoch nur ein Stammbuch und ein Besuchsbuch, die nun für diese Arbeit untersucht wurden. Ein weiteres Besuchsbuch der Sammlung Pachinger sowie zwei Gästebücher seiner Lebensgefährtin Mizzi Bayerlacher befinden sich im Oberösterreichischen Landesmuseum, vgl. hierzu Neuerwerbung durch Rettungskauf. Kubin, Herzmanovsky und A.M. Pachinger. In: Aktuelle Berichte aus dem Oberösterreichischen Landesmuseum (Oktober, November, Dezember 1977) Nr. 9, S. 5–7. 609 Vgl. hierzu Schnabel, Werner Wilhelm: Das Album Amicorum. Ein gemischtmediales Sammelmedium und einige seiner Variatonsformen. In: Kramer, Anke/Pelz, Annegret (Hrsg.): Album. Organisationsform narrativer Kohärenz. Göttingen 2013, S. 213–239, S. 234. 155 Anton Maximilian Pachinger als Sammler längeren autographen Texteinträgen von Bekannten Pachingers gestaltet, teilweise ergänzt um kleinere oder seitenfüllende Malereien oder Zeichnungen. Während die Einträge der Schreiber meist die rechten Seiten füllen, sind auf den leeren linken Seiten vermutlich von Pachinger selbst mit Bleistift Angaben zu den Autoren der jeweils vorhergehenden Seite vermerkt, mitunter ergänzt um eingeklebte Ausschnitte von Zeitungsartikeln zu den einzelnen Personen. Auf den letzten Seiten findet sich eine handschriftliche Auflistung von 87 Personen, die sich in den Jahren zwischen 1881 und 1925 in Pachingers Stammbuch verewigt haben. Die Einträge des Stammbuchs lassen sich in wichtige Lebensabschnitte Pachingers zwischen den Jahren 1881 bis 1929 gliedern, wenngleich es in einigen Jahren auch keine Einträge gibt.610 So finden sich in den Jahren 1881 bis 1889 neben Einträgen von Pachingers Vater Anton Pachinger und der Mutter Therese Pachinger vor allem solche von hochrangigen Mitgliedern der Lehrerkollegien aus den von Pachinger besuchten Schulen in Linz und Freiburg, darunter unter anderem der Linzer Gymnasialdirektor und Altphilologe Jakob La Roche, der Historiker Ludwig Schönach, der Komponist Friedrich Arnleitner und der Altphilologe Joseph Maria Stowasser. Der Schwerpunkt der Einträge in den Jahren 1894 bis 1897 liegt bei Personen aus Pachingers Wiener Bekanntenkreis aus universitärem und musealem Umfeld, also Vertretern der Wissenschaften. So ließ Pachinger unter anderem seine Universitätsprofessoren Moritz Hoernes, Michael Haberlandt, Eugen Bormann und Wilhelm Hein Einträge für sein Stammbuch verfassen. Weiter finden sich aus dieser Zeit Inskriptionen von Mitarbeitern des „k. u. k. Hofmuseums“ in Wien, wo auch Pachinger eine Zeitlang als wissenschaftlicher Mitarbeiter tätig war, darunter, wie bereits erwähnt, Haberlandt und Hein, die neben ihrer Lehrtätigkeit an der Universität als Kustosadjunct bzw. als Kustos am Hofmuseum fungierten. Weitere k. u. k.-Beamte wie der Archivar der Hoftheaterintendanz Albert Weltner, der Archivar im Innenministerium Oscar Freiherr von Mitis sowie Vincenz Egon Landgraf zu Fürstenberg, Kämmerer und Korrespondent der „k. u. k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale“, hinterließen ebenfalls Einträge in Pachingers Stammbuch. Ergänzend finden sich in dieser Zeit Inskriptionen von Privatgelehrten wie dem Nibelungenforscher Max Ortner, dem Island-Forscher Josef Pöstion und dem Archäologen Wilhelm Nauer sowie Einträge von Künstlern, darunter Dichter und Schauspieler, aber vor allem von Karikaturisten und Malern. 610 GNM, Bibliothek: Inv.Nr. HS 135678, Stammbuch Pachinger: Keine Einträge gibt es in den Jahren 1882, 1883, 1885, 1887 und 1888. Zudem finden sich keine Inskriptionen zwischen den Jahren 1890 bis 1893 sowie 1906, 1908 und 1909, eine größere Lücke findet sich zwischen 1912 und 1923, ebenfalls ohne Einträge sind die Jahre 1926 und 1927. 156 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Zu den Karikaturisten zählen Fritz Minkus, Hans Schließmann und K. K. Mandlinger, die sich jeweils mit Federzeichnungen im Stammbuch verewigt haben. Unter den Malern sind solche mit akademischen Hintergrund wie Wilhelm Höhnel, Louis Braun, Robert Lischka und Carl Karger, aber auch, wenngleich in geringerer Anzahl, Künstlerinnen und Künstler ohne einen solchen, darunter Alfred Baumgartner und Clementine Eberhard. Nach seinen Studien in Wien, die Pachinger 1898 ohne Abschluss beendete, finden sich im Stammbuch des Sammlers bis 1928 fünfzig weitere Einträge. Der Großteil der Inskriptionen in Pachingers Album ist von Künstlern, eine Vielzahl von diesen aus dem Umfeld der Kunstakademien in München und Wien. Meist stammen die Einträge von ehemaligen und zu dieser Zeit aktuell an den Akademien Studierenden, darunter Hans von Hayek, Fritz Gärtner, Wilhelm Immenkamp, Leo Delitz, Otto Grassl, Theodor Ethofer und Alois Raimund Hain. Aber auch Otto Seitz, der von 1883 bis 1912 Professor für Maltechnik an der Kunstakademie München war, ist im Jahr 1900 mit einem Eintrag in Pachingers Stammbuch vertreten, ebenso Max Kleiber im Jahr 1928, der als Professor für Geometrie, Schattenkonstruktion und Perspektive an der Königlichen Kunstgewerbeschule in München tätig war. Von Künstlern ohne akademischer Ausbildung, die aber in Pachingers ergänzenden Angaben als „Kunstmaler“ und „Porträtmaler“ aufgeführt werden, sind ebenfalls Einträge im Album enthalten, außerdem von einigen Karikaturisten wie Josef Futterer, der für den „Simplicissimus“ und die „Jugend“ arbeitete, und Ernst Juch, der für die „Wiener Witzblätter“ tätig war. Eingetragen haben sich in Pachingers Stammbuch auch Kunstmalerinnen, die ebenfalls keine Ausbildung an einer Kunstakademie vorweisen konnten, weil sie als Frauen dort damals noch keinen Zugang hatten. So findet sich die „Simplicissimus“-Mitarbeiterin Klotilde Tschuppik ebenso wie die österreichische Malerin Karoline Ruhm, die Mitglied in der Vereinigung „Die 8 Künstlerinnen“ war, und die österreichische Künstlerin Tina Kofler, die die Wiener Kunstschule und die Damen-Akademie des Münchner Künstlerinnenvereins besucht hatte. Weitere Eintragende in Pachingers Stammbuch in der Zeit nach seinem Studium sind Schriftsteller und Dichter wie Cäsar Flaischlein und Hugo Greinz, Wissenschaftler wie die Kunsthistorikerin Emilie von Hörschelmann und der Literarturhistoriker und Sammler Viktor Manheimer, der Rektor der Münchner Ludwig-Maximilians- Universität und Mathematiker Ferdinand Lindemann, aber auch Ärzte wie der Nervenarzt Leonhard Seif sowie Persönlichkeiten wie der Reformpädagoge Ludwig Gurlitt und der Spiritist Walter Bormann. Nachvollzogen werden können anhand der Stammbucheinträge, die meist mit einer Ortsangabe versehen sind, auch die Aufenthaltsorte Pachingers. Dies ist beson- 157 Anton Maximilian Pachinger als Sammler ders interessant, da bis heute die Pachinger-Forschung „ungefähr zwischen 1895 und 1900 ein weißes Feld“611 in Pachingers Lebensgeschichte zu konstatieren weiß, in der er angeblich „die damals bekannte Sängerin Anna Gödel auf ihren Reisen zu diversen Bühnenengagements im In- und Ausland“612 begleitet haben soll. Betrachtet man die Einträge des Stammbuchs, so lässt sich jedoch vielmehr vermuten, dass sich Pachinger auch in dieser Zeit in seinem gewohnten Umfeld in Österreich und Bayern aufgehalten hat.613 Die Intensität der Beziehungen zwischen Pachinger und den Personen, die sich in das Stammbuch eingetragen haben, ist allein anhand der Einträge kaum präzise zu erfassen. Meist gibt es keine persönlichen Widmungen unter eingetragenen Sprüchen oder Zeichnungen, sondern lediglich eine mit Datum und Ort versehene Signatur. Selten sind auch Zusätze wie „in freundlichem Erinnern“614, diese mitunter mit Verweis auf die gemeinsam verbrachte Zeit615, hin und wieder auch unterschrieben mit „Dein Freund“616. Im Lauf der Zeit treten in Pachingers Stammbuch diese Formen der Widmung zunehmend weniger auf, vielmehr nehmen die Einträge bestehend aus kleinen Zeichnungen zu, die dabei lediglich mit Datum versehen und signiert wurden. Insgesamt lässt sich festhalten, dass seit seinem Studium in Wien die für den Sammler erinnerungswerten Bekanntschaften, die sich in seinem Stammbuch verewigt haben, vor allem aus Vertretern des Bildungsbürgertums, besonders aus professionellen Wissenschafts- und Privatgelehrten-Kreisen, und der Künstlerschaft seiner jeweiligen Wohnorte Linz, Wien und München stammten. Das circa 168 x 132 Millimeter große Besuchsbuch hat einen schwarzen Ledereinband, dessen Front und Rückseite mit einem ornamentalen, goldenen Prägerahmen und 611 Lipp 1970, S. 64. 612 Hofer 2007b, S. 17, die Geschichte geht zurück auf Francé-Harrar 1962. 613 GNM, Bibliothek: Inv.Nr. HS 135678, Stammbuch Pachinger: Für das Jahr 1895 finden sich besonders viele, nämlich zwölf, Inskriptionen von Bekannten aus Wien und von 1897 bis 1900 zunehmend Einträge aus dem Münchner Umfeld Pachingers, 16 der 30 Einträge sind mit dem Ortsverweis München versehen, die übrigen entstanden in Linz, Wien und Salzburg. Vermuten lässt sich daher, dass sich Pachinger auch in der Zeit zwischen 1895 und 1900 vor allem an diesen Orten, insbesondere aber in München, aufgehalten hat. 614 GNM, Bibliothek: Inv.Nr. HS 135678, Stammbuch Pachinger: beispielsweise bei Wilhelm Nauer (1897), S. 41, oder ähnlich bei Ludwig Schönach (1886), S. 9: „Zur freundlichen Erinnerung“. 615 GNM, Bibliothek: Inv.Nr. HS 135678, Stammbuch Pachinger: beispielsweise bei Fritz Minkus (1895), S. 16: „In dankbarer Erinnerung an die schönen Stunden in Ihrem gastlichen Haus in Linz“; bei Ferdinand Körner (1895), S. 27: „Ein Nachklang an frohe Stunden in Wien und Linz“. 616 GNM, Bibliothek: Inv.Nr. HS 135678, Stammbuch Pachinger: beispielsweise bei Max Ortner (1895), S. 25: „Dein alter Freund“; bei Josef Krzisch (1895), S. 31: „zur Erinnerung an Deinen Freund“. 158 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers der Buchrücken mit der Prägung eines rocailleartigen Ornaments verziert ist. Eröffnet wird das Besuchsbuch mit der Zeichnung des Familienwappen Pachingers mit Helm, Helmzier und -decke. Auf dem Schild befindet sich ein Storch mit ausgebreiteten Flügeln und einem Fisch im Schnabel, im Feld darüber sind zwei rote Lilien zu sehen (Abb. 11). Oben und unten ist das Wappen eingefasst von dem Schriftzug „Besuchs=Buch / der Sammlung Pachinger“. Auf der nächsten Seite folgt ein Autogramm des österreichischen Polarforschers und Kunstmäzens Graf Hanns Wilczek mit einem Zeitungsausschnitt mit dessen Fotografie. Auf Seite fünf bläst auf einer Zeichnung von Josef Leitner ein Soldat mit einer Trompete zum „Sammeln!“ (Abb. 12). Das weitere Besuchsbuch ist nach Jahren unterteilt, die jeweils mit einem von einem Künstler gestalteten Titelblatt beginnen. Lediglich für das Jahr 1920 ist eine Seite für das Titelblatt mit Bleistiftvermerk reserviert, aber nicht mehr ausgeführt worden. Die Gestalter der 16 Titelblätter sind auf den letzten beiden Seiten des Buchs aufgeführt. Auf den Seiten fünf bis 285 haben sich die Besucher der Sammlung Pachinger eingetragen, oft nur mit Unterschrift und Datum, häufig aber auch mit einigen kurzen persönlichen Worten. Ergänzung finden die Einträge mitunter durch kleine eingezeichnete Bildchen oder einzelne Notenzeilen. Dreimal wurden von Pachinger kürzere Zeitungsausschnitte eingeklebt, die über den Fortgang der Einträger informieren. Bei zwei Einträgen von Karl Wolfskehl fügte der Sammler auf eingeheftete Extrazettel Transkriptionen der Einträge hinzu. Zu den Verfassern der rund 900 Inskriptionen im Besuchsbuch gehören zu einem großen Teil Vertreter von Museen, unter anderem des Linzer und des Salzburger Museums, des Kunsthistorischen Museums und der Albertina in Wien, aber auch von Häusern in Nürnberg, München, Darmstadt und Eisenach, darunter Direktoren des Germanischen Nationalmuseums, des Bayerischen Nationalmuseums, des Graphischen Landesmuseums in Darmstadt und des Thüringer Museums. Auch namhafte Gelehrte und Privatsammler waren in Pachingers Sammlung zu Gast Abb. 11: Carl Peters: Wappen (1902), Besuchs-Buch der Sammlung Pachinger, S. 1. 159 Anton Maximilian Pachinger als Sammler wie der Medizinhistoriker Karl Sudhoff, der Geograph und Ethnograph Richard Andree, der Volkskundler Adolf Spamer, der Geologe und Paläontologe Rudolf Hoernes, der Trachtensammler Oskar Kling, der Numismatiker Emil Ernst Alfred Lejeune, der Geschichtsforscher Max von Portheim, der bekannte Gynäkologe Gustav Klein, der Papierhistoriker Karl Theodor Weiß, der Technikhistoriker Carl Graf von Klinckowstroem sowie der Kunstsammler und Experte für chinesische Kunst Otto Fischer, der 1920, im Jahr seines Besuchs der Pachinger-Sammlung, den Ruf als Direktor an das Württembergische Museum der Bildenden Künste in Stuttgart erhielt. Eine Vielzahl der Gäste von Pachingers Sammlung waren Künstler. Zu finden sind im Besuchsbuch Einträge des Graphikers Fritz Helmuth Ehmcke, der damals an der Kunstgewerbeschule München unterrichtete, sowie von Malern wie Julius Scheurer, Wilhelm Gotthelf Höhnel, August von Meissl, Hermann Stockmann und dem Dänen Gudmund Hentze. Außerdem gibt es Einträge vom Bildhauer Mauritius Pfeiffer und dem Fotografen Franz Xaver Setzer. Vertreten sind zudem Schriftsteller, darunter Gustav Streicher, Bernhart Rehse und Leo Grünstein, der Komponist Hugo Daffner, der Hofopernsänger Max Kraemer, der Schauspieler Aurel Nowotny. Weitere sieben Einträge seit 1914 stammen vom österreichischen Komiker Ferry Körner. Zu Gast in der Sammlung waren auch zahlreiche Besucherinnen, gemeinsam mit ihren Ehemännern und Vätern wie Adele Louyot mit ihrem Mann, dem französischen Maler Edmond Louyot, oder Elsa von Meiß-Teufen mit ihrem Vater Oskar. Die Sammlung besichtigten außerdem Künstlerinnen wie Clementine von Wagner, Berta Fugger-Blumenthal und Lina Ammer, aber auch an Kunst interessierte Frauen, die wie Kati Gehrike extra aus Berlin angereist waren oder die wie Camilla Eisler mit einem Sammlungsbesuch bei Pachinger ihren Urlaub begannen. Wie im Stammbuch haben sich auch in Pachingers Besuchsbuch seine Mutter Therese und sein „Hausfräulein“ Maria „Mizzi“ Bayerlacher eingetragen – und zwar an exponierten Positionen. So eröffnet Pachingers Mutter das Besuchsbuch 1902 mit folgenden Worten: Abb. 12: Josef Leitner: „Sammeln!“ (1902), Besuchs-Buch der Sammlung Pachinger, S. 5. 160 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers „Am ersten Tag des neuen Jahres betrete ich die Räume dieser Sammlung mit dem Herzenswunsche, daß du und deine Gäste immerfort Freude aus deinen mit Fleiß und Geduld zusammengetragenen Sammelschätzen finden mögen / deine dich innig liebende Mutter Therese Pachinger / Linz am 1. Jänner 1902.“ Bis in das Jahr ihres Todes, 1904, ist sie stets die erste im jeweiligen Jahr, die einen Eintrag im Büchlein hinterlässt. Mehrfach sichtbar wird im Besuchsbuch auch Pachingers Lebensgefährtin Mizzi Bayerlacher, deren erster Eintrag 1909 erfolgt ist und deren Inskriptionen sich folgend jährlich finden, in den Jahren 1912, 1914, 1916 und 1917 hat sie gar „das letzte Wort“. Zuvor finden sich an dieser Stelle von 1909 bis 1911 Einträge von Fanny Seuffert, die auch schon in den Jahren 1907 und 1908 ins Besuchsbuch der Sammlung geschrieben hatte. Es ist zu vermuten, dass es sich bei ihr um Mizzi Bayerlachers Vorgängerin handelt, neben der diese wohl zwei Jahre parallel als sogenannte „Hausdame“ bei Pachinger rangierte.617 Die im Stamm- und Besuchsbuch dokumentierten Kontaktkreise Pachingers stammen vorrangig aus dem Bildungsbürgertum und der Künstlerschaft. Im Abgleich miteinander und auch durch die im Weiteren erschlossenen Briefquellen aus der Bayerischen Staatsbibliothek in München, dem Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg und dem Deutschen Literaturarchiv Marbach können sie noch genauer differenziert werden, denn im Zusammenspiel der Quellen eröffnen sich drei Kontaktkreise, die eine intensivere Verbundenheit mit dem Sammler aufweisen. Darauf deuten Überschneidungen zwischen Einträgen von Stamm- und Besuchsbuch ebenso hin wie solche zwischen Bucheinträgen und den untersuchten Briefquellen. Durch eine größere Anzahl von Briefen aus bestimmten Personengruppen, eine längere zeitliche Dauer der Korrespondenz, freundschaftlichere Anreden und andere Hinweise in Briefform und Textinhalt bestätigen sich in den untersuchten Schreiben die Kontaktschwerpunkte Pachingers. Bestimmt werden diese Verbindungen, wie gezeigt werden wird, durch die sammlerischen und wissenschaftlichen Tätigkeiten Pachingers, denn im Zentrum aller Briefe steht vor allem ein fachlicher Austausch über Sammlungsstücke, eigene Sammlungen und Forschungen. Die analysierte Korrespondenz zwischen Pachinger und seinen Kontaktpartnern dokumentiert Momentaufnahmen der Beziehungen und spiegelt dabei zum einen nicht nur das Verhältnis des Sammlers zu den einzelnen Beziehungspartnern wider, sondern beschreibt gleichsam den Aufbau des sozialen Netzwerkes Pachingers insgesamt. Dabei entstanden die Ver- 617 Lipp 1970, S. 67. 161 Anton Maximilian Pachinger als Sammler bindungen zu den Korrespondenzpartnern Pachingers in der Zeit um die Jahrhundertwende, die geographischen Schwerpunkte waren Wien, München und Nürnberg. Folgende drei engere Kontaktkreise des Sammlers konnten erfasst werden: Dem ersten Kreis gehörten Künstler und Schriftsteller an, die in der Zeit der Jahrhundertwende in München tätig waren. Engere Kontakte pflegte der Sammler hier nachweislich zu Karl Wolfskehl, Fritz von Herzmanovsky-Orlando und Alfred Kubin. Gibt es im Stammbuch Pachingers lediglich einen Eintrag von Kubin im Jahr 1904, haben sich im Besuchsbuch alle drei mindestens fünfmal verewigt, mitunter gemeinsam mit ihren Ehefrauen. So gibt es in den Jahren 1913 bis 1920 sieben Einträge von Wolfskehl, zwischen 1903 bis 1913 fünf und 1918 einen Eintrag von Herzmanovsky-Orlando und zwischen 1911 bis 1915 sechs Einträge von Kubin. Weitere Verbindungen in die Münchner Künstlerszene, die sich auch in Einträgen in Stamm- und Besuchsbuch niedergeschlagen haben, gibt es zu Franz von Bayros, Max Halbe, Rolf von Hoerschelmann, Victor Manheimer und Carl Georg von Maassen, zudem bestand Kontakt zu Alexander Roda Roda. Zum zweiten Kontaktkreis des Sammlers zählten mit Friedrich Salomon Krauss, Emil Karl Blümml und Gustav Gugitz „führende Repräsentanten der österreichischen Schule der ethnographisch-folkloristisch begründeten Sittengeschichte und Sexualwissenschaft“618, denen auch Pachinger selbst zuzuordnen ist. Alle finden sich auch mit Einträgen im Besuchsbuch der Sammlung Pachinger. Krauss und Blümml je einmal im Jahr 1906, Blümml ein zweites Mal 1907 und Gugitz im Jahr 1902 und weitere vier Male zwischen 1910 und 1914. Der dritte Kontaktkreis Pachingers bestand aus bürgerlichen Institutionen, zu deren Mitgliedern der Sammler vielfach, teils langjährige Verbindungen pflegte. Diese besichtigten auch mehrmals die Privatsammlung und trugen sich im Zuge dessen auch ins Besuchsbuch ein. So finden sich darin beispielsweise zwischen 1914 und 1919 fünf Einträge von August von Loehr, Kustos des Kunsthistorischen Museums in Wien, vier von Heinrich Buchenau, Kustos an der Staatlichen Münzsammlung in München, in den Jahren 1915 bis 1920 und sechs von Wilhelm Stelljes, Kurator am Thüringer Museum in Eisenach, zwischen 1915 und 1920. Kontakt bestand zudem, dies belegen Briefquellen, zu den Direktoren des Bayerischen Nationalmuseums in München, Hans Stegmann und Philipp Maria Halm, sowie zum Direktor der Königlichen Münzsammlung München Georg Habich.619 Über einen besonders 618 Mikoletzky, Nikolaus: Krauss, Friedrich Salomo. In: Neue Deutsche Biographie 12 (1979), S. 714f. 619 Vgl. BSB, Pachingeriana I. 14 Briefe und Karten, 1908–1931; BSB, Pachingeriana I. Habich, Georg, Brief vom 11.04.1908; BSB, Pachingeriana I. Halm, Philipp Maria, Brief, o. D. [23.12.1925]; BSB, Pachingeriana I. Stegmann, Hans, zwei Briefe und Karten aus dem Jahr 1909. 162 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers langen Zeitraum sind zudem in Briefquellen die Verbindungen zum Germanischen Nationalmuseum dokumentiert, die hier insbesondere vorgestellt werden sollen. Niederschlag findet der Kontakt zum Nürnberger Museum auch im Besuchsbuch der Sammlung Pachinger, so gibt es zwischen 1907 und 1914 vier Einträge von Direktor Gustav von Bezold, 1910 einen Eintrag des zweiten Direktors Theodor Hampe und 1913 und 1914 vom Leiter des Kupferstichkabinetts, Walter Stengel. Im Folgenden werden nun die drei Kontaktkreise näher beschrieben und damit das soziale Umfeld Pachingers präziser erfasst. „Ohm Pachus“ und die Schwabinger Bohème Wie aus den Briefen an Pachinger hervorgeht, war der Sammler nicht nur ein allgemein kontaktfreudiger, „sehr eingeladener Mensch, jeden Abend wo anders“620, er fungierte auch als geschickter Netzwerker, der es vermochte, Personen mit gleichen Interessen zusammenzubringen.621 Insbesondere in München pflegte er selbst Kontakt mit Personen, die nicht nur ein Interesse am Sammeln hatten, sondern sich zumindest zeitweise am Rande traditioneller bürgerlicher Konventionen bewegten – ein Umstand, der Pachinger nicht nur aufgrund seiner sammlerischen und wissenschaftlichen Interessen, sondern auch seiner persönlichen Dispositionen anzog. Bei dem Münchner Kontaktkreis Pachingers handelt es sich um Künstler und Schriftsteller, die sich in der Zeit um 1900 nicht nur vom bürgerlichen Geschmackspostulat emanzipierten und sich in ihrem Schaffen auf die Suche nach neuen Inhalten und ästhetischen Lösungen begaben. Sie gehörten auch zu den Trägern der Kritik gegen das vorherrschende Politik- und Gesellschaftssystem mit seinen traditionellen Determinierungen.622 Die Personen dieses Kreises lassen sich dabei keiner einzelnen ästhetischen künstlerischen Richtung zuordnen, vielmehr spiegeln sie in ihrer Gesamtheit die Heteronomie der verschiedensten und dabei nebeneinander und gleichzeitig auftretenden modernen und avantgardistischen Tendenzen der Jahr- 620 BSB, Pachingeriana I. Delitz, Leo, Brief vom 20.01.1906. 621 So beispielsweise Künstler, Auftraggeber und Sammler. Vgl. hierzu BSB, Pachingeriana I. Hajduk, August, Brief vom 26.05.1902: Der Maler Hajduk bittet Pachinger, ihm „einen kleinen Auftrag [zu] verschaffen“, da er sich kürzlich mit Fräulein Paula verlobt habe und nun die Kosten für die Hochzeit fürchte. Und BSB, Pachingeriana I. Martin, Alfred, Brief vom 12.05.1910: Der Arzt aus Bad Nauheim bittet Pachinger um die Vermittlung eines Kontakts zu einem Bekannten aus Linz, der Salinenbilder besitzt, die für ihn von Interesse sind. 622 Darauf verwies bereits Huber, Gerdi: Das klassische Schwabing. München als Zentrum der intellektuellen Zeit- und Gesellschaftskritik an der Wende des 19. zum 20. Jahrhundert. Diss. München 1973. München 1973. 163 Anton Maximilian Pachinger als Sammler zehnte um die Jahrhundertwende. Weil häufig auch der Lebensstil dieser oft intellektuellen Randgruppen als unkonventionell und abweichend von der allgemeinen Norm der damaligen Zeit betrachtet werden kann, lassen sie sich teilweise der literarischen und künstlerischen Subkultur der Bohème zuordnen. Intensiveren Kontakt in diesen künstlerischen Kreisen, so legen es neben den Einträgen im Besuchsbuch der Sammlung Pachinger auch die Dokumente im Deutschen Literaturarchiv Marbach und der Bayerischen Staatsbibliothek in München nahe, hatte Pachinger zu Karl Wolfskehl, Alfred Kubin und Fritz von Herzmanovsky-Orlando. Alle vier kannten sich, man traf und besuchte sich, schrieb einander und auch übereinander, oftmals in scherzhaftem Ton. So hatte denn Pachinger auch seit spätestens 1909 in diesem Kreis die Spitznamen „Pachus“, „Bachus“, „Onkel Toni“ und „Ohm Bachus“ weg.623 Weitere Beziehungen Pachingers in die Münchner Künstlerszene sind in den untersuchten Briefquellen etwas loser mit Kontakten zu Franz von Bayros, Alexander Roda Roda und Max Halbe dokumentiert, die hier ebenfalls kurz Erwähnung finden sollen.624 Es ist nicht genau bekannt, wann und wo die Kontakte der Genannten zum Sammler entstanden, naheliegend ist jedoch die Annahme, das Aufeinandertreffen in München und Wien in die Zeit Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts anzusetzen. Wie oben gezeigt, orientierte sich Pachinger nach seinem Studium in Wien zunehmend in Richtung der bayerischen Hauptstadt und trat in Kontakt zu den dortigen Künstler- und Literatenkreisen, zu denen auch die genannten Korrespondenzpartner gehörten. München war seit Ende des 19. Jahrhunderts „Sammelpunkt der Literaten und Künstler aus allen Städten des deutschen Reiches und Europas“625 und „neben Paris und London die dritte europäische Kunstmetropole“626 geworden. Es herrschte „eine fröhliche, geschäftige Aufbruchstimmung, es wehte ein Geist der Unbekümmertheit, der Fronde und Freiheit“627, weithin getragen von der „Liberalitas Bava- 623 Vgl. Herzmanovsky-Orlando 1983 und 1989: In den dort publizierten Briefwechseln Fritz von Herzmanovsky-Orlandos mit Alfred Kubin, Karl Wolfskehl und Anton Maximilian Pachinger ist dies mehrfach dokumentiert. 624 Wie oben erwähnt, ist anhand der Stammbucheinträge auch Pachingers Kontakt zu Victor Manheimer und Rolf von Hoerschelmann belegbar, von Zweitem finden sich auch einzelne Karten an Pachinger in der Bayerischen Staatsbibliothek in München. Mangels weiterer bzw. aufgrund des spärlichen Inhalts der erhaltenen Dokumente finden Manheimer und von Hoerschelmann in dieser Arbeit keine weitere Berücksichtigung. 625 Huber 1973, S. 1. 626 Abret, Helga: Kunst und Kommerz zwischen Schwabing und Paris. Der Verleger Albert Langen (1869–1909). In: Bauer, Helmut/Tworek, Elisabeth (Hrsg.): Schwabing. Kunst und Leben um 1900. Begleitbuch zur Ausstellung, im Münchner Stadtmuseum. München 1998, S. 139–157, S. 140. 627 Abret 1998, S. 140. 164 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers riae“. Auch wenn es unter der Oberfläche oftmals heftig brodelte, wie insbesondere Witz- und Satire-Blätter wie der „Simplicissimus“ und der „Süddeutsche Postillon“ beredt dokumentieren, so fanden doch im München dieser Zeit viele „kreative Geister[n] und sprudelnde[n] Phantasten“628 zusammen. Vor allem das Künstlerviertel Schwabing wurde ihre Heimat, erlangte Berühmtheit als außerakademisches geistiges Zentrum und damit verbunden einen durchaus ambivalenten Ruf als „ästhetische Experimentierstation“ (René Prevot), „Wahnmoching“ (Franziska zu Reventlow), „Welt-Vorort des Geistes“ (Ludwig Klage), „Schwabylon“ (Alexander Roda Roda), „Traumstadt“ (Peter Paul Althaus), ein Viertel, das weniger ein Ort, sondern vielmehr „geistig-seelischer Zustand“ (Eugen Roth) sei.629 Als zentrale Figur der Münchner Künstlerszene zu Beginn des 20. Jahrhunderts gilt der Schriftsteller und Übersetzer Karl Wolfskehl.630 „Sein Ideenreichtum, sein kommunikatives Talent und dionysisches Naturell“631 machten den „hochgewachsene[n] mächtige[n] Mann […] mit der großen Raubvogelnase […] und […] halbblinden, nur von innen erleuchteten, weit aufgerissenen Seheraugen“632 zum „Zeus von Schwabing“633. Seine Wohnung in der Leopoldstraße und später seine Villa in der Römerstraße wurden gesellige Mittelpunkte der Münchner Bohème: Wolfskehls Haus war „ein Zentrum aller geistigen Bewegungen dieser Stadt, die selber ein geistiges Zentrum Deutschlands gewesen ist“634. Für seine Tätigkeiten als Schriftsteller und Herausgeber ließ sich Wolfskehl von der älteren deutschen Literatur inspirieren, die er in dem umfangreichen Maß von rund 30.000 Bänden seltener Ausgaben sowie Erstausgaben mit Schwerpunkt auf Lieddichtung und deutscher Barockliteratur sammelte.635 Und er sammelte nicht nur Bücher: Wie der Schriftwechsel zwischen Pachinger und Wolfskehl, der im Deutschen Literaturarchiv Marbach auf- 628 Köstler, Eberhard: Bücher Bücher Bücher Bücher. Aus der Blütezeit der Münchner Bibliophile. In: Imprimatur. Ein Jahrbuch für Bücherfreunde. Hrsg. v. Ute Schneider im Auftrag der Gesellschaft der Bibliophilen München. NF XXI (2009), S. 259–286, S. 262. 629 Köstler 2009, S. 262. 630 Vgl. Baal, Müller: Bildgeburten. George, Schuler und die „Kosmische Runde“. In: Bauer/Tworek 1998, S. 41–55; Grimm, Gunter E.: George, Stefan. In: Metzler Lexikon Autoren. Deutschsprachige Dichter und Schriftsteller vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Stuttgart/Weimar 20104, S. 217–220. 631 Beck, Angelika: Wolfskehl, Karl. In: Metzler Lexikon Autoren. Deutschsprachige Dichter und Schriftsteller vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Stuttgart/Weimar 20104, S. 844–846. 632 Kahler, Erich von: Karl Wolfskehl. In: Ders.: Die Verantwortung des Geistes. Gesammelte Aufsätze. Frankfurt am Main 1952, S. 163–170, S. 166. 633 Heißerer, Dirk: Wo die Geister wandern. Literarische Spaziergänge durch Schwabing. München 2008, S. 151. 634 Kahler 1952a, S. 166. 635 Köstler 2009, S. 263–267. 165 Anton Maximilian Pachinger als Sammler bewahrt wird, zeigt, hatte Wolfskehl auch Interesse an Amuletten und Medaillen, Lebkuchenbildern, Pergament- und Spitzenbildchen. Diesbezügliche Tipps erhielt er auch von Pachinger, den er die Objekte auch gleich ankaufen ließ. So heißt es in einem Brief Wolfskehls an Pachinger, der „beim Durchstöbern der Münzschränke bei dem hiesigen Numismatiker H. Lukeschitz […] 6 Eisengußmedaillen, alle sehr gut erhalten“636 gefunden und zurücklegen ließ: „Legen Sie bitte die schöne Hand gleich auf die Schaumünzen. So lang hab ich keine neuen mehr bekommen. […] Jedenfalls: halten Sie die Eisenrunde fest, dass sie nicht wem anders zurollen. Dank für Tipp und Besorgung!“637 Aus dem Schriftwechsel zwischen Pachinger und Wolfskehl, der im Deutschen Literaturarchiv Marbach aus der Zeit zwischen 1914 und 1933 vorliegt, geht hervor, dass das gemeinsame Interesse am Sammeln maßgeblich für den Kontakt war. So hielt Pachinger stets Ausschau nach interessantem Sammlungsgut für Wolfskehl und informierte ihn über seine Funde: „Besuchen Sie mich bald, es wird Sie nicht gereuen. Vor ein paar Tagen kam per Eilgut eine große Kiste, in der eine ganze, kleine Antiquitätensammlung verpackt ist, die ein vor Antwerpen gefallener Freund hinterlassen hat.“638 Er machte deutlich: „Wenn Sie etwas wünschen oder ich hier was für Sie tun kann, bitte lassen Sie es mir schreiben.“639 Dass der Kontakt allerdings über das rein Geschäftliche hinausging, darauf verweist nicht nur, dass Pachinger auch mit Hanna Wolfskehl in brieflichem Kontakt stand, der er beispielsweise 1920 von seiner Finanznot berichtete: „Heuer werden wir zum ersten Mal auch keinen Weihnachtsbaum haben. Die Bäumchen sind unheimlich teuer geworden und so muß auch dieser verhältnismäßig kleine Betrag [zur] Beschaffung nötigster Lebensmittel verwendet wer- 636 DLA, A: Wolfskehl, 95.54.794/7: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Karl, Postkarte vom 10.08.1931. 637 DLA, D: Wolfskehl, NZ 71.1: Wolfskehl, Karl an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 13.08.1931. 638 DLA, A: Wolfskehl, 95.54.2110/2: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Karl, Brief vom 26.11., o. J. 639 DLA, A: Wolfskehl, 95.54.794/3: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Karl, Brief vom 31.07.1919. 166 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers den. Wenn ich Mitzl nicht hätte, die fast alles selber macht und in jeder Weise zu sparen versteht, wäre schon längst ein Weiterleben unmöglich.“640 Auch der freundschaftliche Ton im einzigen von Wolfskehl noch erhaltenen Brief an Pachinger zeigt, dass beide miteinander persönlicheren Umgang pflegten: „Lieber Freund, Meister und Allohm, Kenner und Gönner! […] Lang lange Pause unsres Verkehrs! Dass ich drei Monat lang totkrank war, zwei davon im Krankenhaus, haben Sie wohl gehört. Ich habe einen halben Zentner netto Gewicht verloren und Frau Miezi könnte meinem Bauch nichts mehr anhängen – weil mir keiner mehr anhängt. Leicht beschwingt elfe ich durch Gefild und die Nöte der Zeit.“641 Im Jahr 1928 schuf Wolfskehl Anton Maximilian Pachinger ein literarisches Denkmal: In seinem Essay „Heilige Narretei“, der in den Münchner Neuesten Nachrichten und der Antiquitäten-Zeitung erschien, lobt er in einem Abschnitt, der mit „Hofrat A.M. Pachinger“ überschrieben ist, „Ohm Pachus“, wie ihn die Freunde nennen, als „letzte[n] Polyhistor alles Gewesenen“.642 Der Kontakt zwischen Pachinger und Wolfskehl ist insgesamt mit wenigen erhaltenen Schriftstücken nur sporadisch dokumentiert. Während jedoch regelmäßige Besuchsbucheinträge ebenso wie die Korrespondenz aus den 1910er Jahren einen recht beständigen Kontakt nahelegen, da darin vor allem auch kurzfristige Sammlungsgeschäfte besprochen werden, scheint die Intensität der Verbindung im Lauf der Zeit nachzulassen und auch persönliche Begegnungen weniger zu werden. So beklagte Mizzi Bayerlacher 1929 in einem vorwurfsvollen Brief, dass Wolfskehl zu Pachingers 65. Geburtstag kein Fest ausrichtete: „Glauben Sie mir, daß auch der Hofrat diese Unfreundlichkeit tiefer empfindet, als er sich bei Ihnen merken läßt. – Sie haben uns sehr enttäuscht.“643 Zuletzt ist ein Aufeinandertreffen im Jahr 1932 dokumentiert, so schreibt Karl Wolfskehl an Fritz von Herzmanovsky-Orlando: 640 DLA, A: Wolfskehl, Br. Anderer, 95.54.1542/3: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Hanna, Brief vom 17.12.1920. 641 DLA, D: Wolfskehl, NZ 71.1: Wolfskehl, Karl an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 13.08.1931. 642 Wolfskehl 1960b, S. 485f. 643 DLA, D: Wolfskehl: Pachinger, Maria Bayerlacher an Wolfskehl, Karl, Brief vom 23.11.1929. 167 Anton Maximilian Pachinger als Sammler „[…] Anfang Mai war [ich] an mehreren Orten Deutschlands, darunter eine in München, wo es so lieblich war, so lockend-lockig wie immer oder wie noch nie, was dasselbe ist, und wo ich übrigens unseren geliebten Dultherrn Pachus recht reduziert wieder fand, herzmatt, nierenarm, zuckerreich. Er war ganz mild und halblaut, nichts schien ihm mehr recht zu munden. Sehr leid tat er mir, ich fürchte, ich fürchte - - […].“644 Das letzte Schriftdokument zwischen Pachinger und Wolfskehl wurde ein Jahr später verschickt: 1933 dankte Pachinger Wolfskehl in einer Postkarte für dessen Neujahrsgruß und wies darauf hin, dass für diesen etwas zur Abholung bereit liege: „Lassen Sie sich bald sehen!“645 Zwei weitere Personen aus Pachingers engerem Bekanntenkreis schrieben den Sammler in ihren Briefen mit dem vertrauten „Ohm“ und seinem Spitznamen „Pachus“ an: Alfred Kubin und Fritz von Herzmanovsky-Orlando. Der österreichische Graphiker, Schriftsteller und Buchautor Alfred Kubin hatte sich 1904 in Pachingers Stammbuch und von 1911 bis 1915 siebenmal ins Besuchsbuch der Sammlung eingetragen, im Jahr 1911 mit der Zeichnung eines „Trübsalbläsers 30° im Schatten“ (Abb. 13). Mindestens bis ins Jahr 1917 bestand Kontakt zwischen Pachinger und Kubin, aus diesem Jahr stammt das letzte datierte Schreiben des Künstlers im Nachlass Pachingers in der Bayerischen Staatsbibliothek in München. Allerdings gibt es weitere undatierte Schriftstücke, die später entstanden sein könnten. Aus Kubins Briefen an den Sammler geht hervor, dass dieser Pachinger über den Aufbau seiner Graphiksammlung auf dem Laufenden hielt, deren Aufbau Pachinger wohl 644 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 248: Karl Wolfskehl an Fritz von Herzmanovsky-Orlando, Brief vom 05.08.1932. 645 DLA, D: Wolfskehl: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Karl, Postkarte vom 08.01.1933. Abb. 13: Alfred Kubin: „Der Trubsalblaser 30° im Schatten“ (24.8.1911), Besuchs-Buch der Sammlung Pachinger, S. 159. 168 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers angeregt hatte.646 Auch ließen sich beide gegenseitig Sammlungsobjekte zukommen. So schreibt Kubin in einem Brief aus dem Jahr 1905: „Es würde mich sehr erfreuen, wenn Sie mir für meine Markensammlung einen schönen Beitrag mal suchen – und würde ich meiner Freude durch eine schöne Revanche Ausdruck geben“647. Während sich Kubin auf Pachingers Sammlerspürnase verließ – denn, so schreibt er, „wenn Sie kaufen ist’s jedesmal gut gekauft“648 –, ließ der Künstler seinem Sammlerfreund auch Eigenes zukommen. So heißt es in einem Brief Kubins aus dem Jahr 1911: „Ich sende Ihnen zeitgleich meinen Roman (von mir verfasst und mit Illustrationen versehen) der mir sehr schöne Erfolge und Ehrungen brachte. […] Ausserdem sende ich Ihnen die Kubin Mappe des H.v.Weber Verlages […].“649 Im gleichen Jahr schuf Kubin sogar ein Exlibris für den Sammler und setzte dabei gekonnt Pachingers erotische Vorliebe um, denn dieser, so schreibt der Künstler an seinen Freund Herzmanovsky-Orlando, „ist nämlich […] ungemein mammaphil“650. Kubin besuchte Pachinger mehrfach, auch mit seinem Schwager, mit dem er sich 1914 auf „einen prächtigen Junggesellen-Abend mit Onkel Pachus in Linz“651 freute. Stets waren die Besuche wohl begleitet vom Vergnügen der Besichtigung von Pachingers Sammlung: Er „schwelge heute schon in Vorfreuden meinen Ohm Toni in mitten grosser Anschaffungen von Resten früherer Jahrhunderte ewig jung vorzufinden“652. Wie deutlich wird, war die Leidenschaft an ihren Sammlungen die Basis der Beziehung zwischen Pachinger und Kubin, der allerdings bereits 1908 wenig schmeichelhaft in einem Brief an Fritz von Herzmanovsky-Orlando betonte: „[…] ich vertrag ihn 646 Herzmanovsky-Orlando 1983, S. 68: In einem Brief von Fritz von Herzmanovsky-Orlando an Kubin aus dem Jahr 1911 heißt es: „Die Idee des Busenfetischisten [Pachinger – Anm. d. Verf.] Dir eine Stichsammlung anzulegen, finde ich sehr gut […].“ 647 BSB, Pachingeriana I. Kubin, Alfred, Brief vom 26.01.1905. 648 BSB, Pachingeriana I. Kubin, Alfred, Brief vom 21.08.1915. 649 BSB, Pachingeriana I. Kubin, Alfred, Brief vom 02.01.1911. 650 Herzmanovsky-Orlando 1983, S. 93. 651 BSB, Pachingeriana I. Kubin, Alfred, Brief vom 05.04.1914; BSB, Pachingeriana I. Kubin, Alfred, Postkarte vom 29.09.1911: Auf der Karte bedankt sich Kubin bereits zuvor schon einmal bei Pachinger für „bette, Speis und Trank“. 652 BSB, Pachingeriana I. Kubin, Alfred, Brief vom 21.08.1915. 169 Anton Maximilian Pachinger als Sammler [Pachinger – Anm. d. Verf.] doch nur alle 25 Jahr 1x.“653 Der Kontakt zwischen dem Sammler und dem Künstler, der vor allem für die Jahre von 1905 bis 1917 dokumentiert ist, verläuft sich später offenbar ebenfalls zunehmend: Nicht nur ist keine weitere Korrespondenz der beiden nach 1917 bekannt, noch wird Pachinger als gemeinsamer Bekannter in den Briefen von Kubin an Herzmanovsky-Orlando thematisiert.654 Großen Eindruck hinterließ Pachinger bei Fritz von Herzmanovsky-Orlando655, der den Sammler mehrfach zum Vorbild für Figuren in seinen meisterlich absurden Romanen nahm, deren surrealistische und anarchistische Tendenzen inhaltlich und formal in die Avantgarde verweisen. So inspirierte Pachinger den Schriftsteller zu der Figur des Rats Großkopf in dessen skurriler Gesellschaftssatire „Der Gaulschreck im Rosennetz“, er findet sich als Blasius Großwachter im Roman „Rout am Fliegenden Holländer“ und als Rat Nasenrückl in „Das Maskenspiel der Genien“ und ist in den drei Erzählungen „Onkel Tonis verpatzter Heiliger Abend“, „Onkel Toni und Nietzsche“ und „Onkel Toni und die Klytierspritze“ auch namentlich Protagonist. In Briefen an andere Korrespondenzpartner gibt Herzmanovsky-Orlando ebenfalls immer wieder Anekdoten rund um Pachinger preis, so in einem Brief an Friedrich Torberg vom 29. Dezember 1935: „Als junger Mensch in den vergangenen Tagen eines glanzvollen Europa reiste ich gerne in wilde und unbekannte Länder. So brachte ich einmal zwei Tage in Urfahr zu. Was ich da erlebte, reicht zu einer großen Novelle. Dort lernte ich auch Freund Grosskopf (des Gaulschreck) [Pachinger – Anm. d. Verf.] kennen, der damals wegen eines falschen Verdachtes bzgl. eines Lustmordes tolle Dinge erlebt hatte.“656 653 Herzmanovsky-Orlando 1983, S. 14. 654 Ebd., S. 285: Lediglich in einem Brief Kubins an Herzmanovsky-Orlando vom 26.01.1941 wird Pachingers Tod als Quasi-Zeitangabe genutzt: „Mein lieber Fritz – Du hast lange nichts mehr v. Dir hören lassen – (seit Pachingers Tod!) […].“ 655 Vgl. Grunert-Bronnen, Barbara: Herzmanovsky-Orlando, Fritz von. In: Neue Deutsche Biographie, Bd. 8. Berlin 1969, S. 738; und Fetz, Bernhard/Ma, Klaralinda/Schmidt-Dengler, Wendelin (Hrsg.): Phantastik auf Abwegen. Fritz von Herzmanovsky-Orlando im Kontext. Essays, Bilder, Hommagen (Transfer 58. Österreichisches Literaturarchiv – Forschung 7). Wien/Bozen 2004. 656 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 287f. Weitere Anekdoten finden sich in einem Brief an Ernst Heimeran aus dem Jahr 1951, in dem Herzmanovsky-Orlando berichtet, Pachinger habe sich einmal längere Zeit nicht mehr in seine Wohnung in Linz getraut, „weil er einen Gegenstand besass, auf dessen Besitz seit 1849 in Öst. Die Todes Strafe stand“ (S. 365). In einem Brief an Wilhelm Anton Oerles aus dem Jahr 1953 beschreibt er, wie er von Pachinger bei der letzten Magd Beethovens vorgestellt wurde und wie dieser „zitternd fragte, ob sie [die Magd Rosalia – Anm. d. Verf.] vielleicht noch eine Gattiahosen, oder, wenn auch nur einen Schlapfen von Beethoven, hätte?“ (S. 366). 170 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Darüber hinaus existiert, wenngleich unvollständig erhalten, ein Schriftwechsel zwischen Pachinger und Herzmanovsky-Orlando aus den Jahren zwischen 1903 bis 1932.657 Allerdings bestand die Bekanntschaft wohl schon vor 1903, darauf verweist der frühste von Pachinger noch erhaltene Brief an Herzmanovsky-Orlando, in dem er an diesen nicht nur Grüße seiner Mutter übermittelt, sondern auch den Eltern des Schriftstellers seine schriftliche Aufwartung macht.658 Schreibt der Sammler seinen Korrespondenzpartner darin noch mit „Sehr geehrter Herr v. Herzmanovsky“659 an, so sind spätestens ab 1905 vertraulichere Anreden dokumentiert, Herzmanovsky-Orlando schreibt an „Doktor Pachus“660, „Oheim Bacchus“661, „Onkel Pachus“662 und „Onkel Toni“663. An einem heißen Juli-Tag 1905 grüßt der Absender den Sammler flapsig mit „seien Sie recht herzlich gegrüßt von Ihrem transpirierenden Jünger Fridericus“664. Spätestens ab 1909 sind die Schriftstücke in Du-Form gehalten.665 Besonders in der Frühzeit ihrer Bekanntschaft, aber auch später, greift Herzmanovsky- Orlando auf Pachingers Kontakte, Reputation und Rat zurück. Er bittet ihn beispielsweise darum, ihm „in München intimen Eingang im Kup- 657 Vgl. BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., diverse Briefe und Herzmanovsky- Orlando 1989, S. 69–75. 658 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 70. 659 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 69. Den Familiennamen mütterlicherseits, Orlando, trug der Schriftsteller erst ab 1918 mit behördlicher Erlaubnis. 660 BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., Brief vom 03.07.1905. 661 BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., Brief vom 03.09.1905. 662 BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., Brief vom 12.11.1905. 663 BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., Brief vom 16.09.1907. 664 BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., Brief vom 03.07.1905. 665 BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., Brief vom 19.12.1909. Abb. 14: Fritz von Herzmanovsky-Orlando: „Eyn froehlich & ehrsamb Fress & Savffgelag“ (1905), Besuchs-Buch der Sammlung Pachinger, S. 51. 171 Anton Maximilian Pachinger als Sammler ferstichkabinett zu verschaffen“666 oder auch um ein Empfehlungsschreiben667. Vor allem sind die Schriftstücke allerdings Dokumente der Kontaktpflege, in denen geschrieben steht, wie das eigene Befinden ist, wo man sich aufhält und was man gerade tut. Dass die Freundschaft durchaus von viel Vergnügen geprägt war, dokumentieren die sechs großteils kolorierten Zeichnungen Herzmanovsky-Orlando im Besuchsbuch Pachingers. Einige weisen nicht nur spielerische pseudo-mittelalterlich gefärbte Unterschriften auf, sondern sie thematisieren unter anderem „EYN FROEHELICH & EHRSAMB FRESS & SAVFFGELAG“ (Abb. 14)668 in gemeinsamer Runde ebenso wie Pachingers Sammlersinn mit dem Wunsch: „MOEGEN DIE GOETTER PACHVM DEN LIEBEN OHMB & PATRONVM DEREN JVNGEN SAMBLERN SCHVETZEN & MEHREN“ (Abb. 15). Auch im Briefwechsel zwischen Herzmanovsky-Orlando und Kubin wird Pachinger immer wieder thematisiert, oftmals in leicht spöttischem Tonfall. So schreiben beide Autoren vom „Busenfetischisten“669, vom „Fäkalrat Bachus“670 und 1937 fragt Fritz von Herzmanovsky-Orlando: „Erinnerst Du Dich an Ohm Bachus der in München verscholl? So oft ich nun seit 2 Jahren sein Freudenhaus betrat (wo in der Glanzzeit nackte Mädchen verschämt durch hallende Corridore auf den Lokus huschten), hieß es: ‚Der‘ is weg. Was mag der Würdige angestellt haben?“671 666 BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., Brief vom 03.09.1905. 667 BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v., Brief vom 18.11.1905. 668 Die Zeichnung von drei mit Gläsern an einem Tisch sitzenden Männern aus dem Jahr 1905 stellt laut einer von Pachinger später hinzugefügten Beschriftung auf einem separaten Zettel (von links) Herzmanovsky-Orlando, ihn selbst und Karl Peters aus Linz dar. 669 Herzmanovsky-Orlando 1983, S. 65 und 68. 670 Ebd., S. 240: Herzmanovsky-Orlando, Fritz von an Kubin, Alfred, Brief vom 28.09.1925. 671 Ebd., S. 275: Herzmanovsky-Orlando, Fritz von an Kubin, Alfred, Brief vom 04.06.1937. Abb. 15: Fritz von Herzmanovsky-Orlando: „Moegen die Goetter Pachvm den lieben Ohmb  & Patronvm deren jvngen Samblern schvetzen & mehren.“ (20.9.1905), Besuchs-Buch der Sammlung Pachinger, S. 49 (unten). 172 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Zwar betonte Alois Eder, dass Herzmanovsky-Orlandos „Nahbeziehung“ zu Pachinger bereits um 1909 zu Ende ging, weil der Schriftsteller „den Lebenszusammenhang, in dem er mit der Welt des Hofrats Pachinger steht, schon wieder als vergangen“672 definierte, jedoch muss konstatiert werden, dass der Kontakt bis in die 1930er Jahre bestand und Herzmanovsky-Orlando den Sammler stets zu seinem „Münchner Kreis“673 zählte. Weitere Kontakte Pachingers in die Münchner Künstler- und Literatenszene sind mit Schriftwechseln zwischen dem Sammler und Franz von Bayros, Alexander Roda Roda und Max Halbe belegt. Marquis Franz von Bayros674 war 1897 von Wien nach München gezogen und hatte Anschluss an die dortigen Künstlerkreise gefunden. Bayros war als Graphiker und Illustrator literarischer Werke tätig, wurde jedoch insbesondere durch seine frivolen Illustrationen zu erotischer und pornographischer Literatur berühmt, die ihm allerdings mehrere Skandale und Prozesse einbrachten, sodass er 1911 München verlassen musste und wieder nach Wien zurückkehrte. Während dieser Zeit gestaltete er das Titelbild für Pachingers Buch „Glaube und Aberglaube im Steinreich“, das 1912 erschien. Der Kontakt zwischen dem Künstler und dem Sammler bestand zu dieser Zeit bereits seit mindestens sechs Jahren, von 1906 ist Bayros’ erste Postkarte an Pachinger datiert675, der letzte Brief stammt aus dem Jahr 1918. Mit einer Zeichnung verewigte sich Bayros 1907 in Pachingers Stammbuch (Abb. 16), später schickten sich beide gegenseitig immer wieder Exlibris, tauschten Graphik und Aufsätze. Besonders interessiert war Pachinger wohl an Bayros erotischen Arbeiten. So fordert ihn der Künstler auf, ein Blatt seiner „Bonbonniere. Galante und artige Sammlung erotischer Phantasien“ zu behalten: 672 Eder 1995, S. 95. 673 Herzmanovsky-Orlando 1983, S. 293: Herzmanovsky-Orlando, Fritz von an Kubin, Alfred, Brief vom 03.05.1942: „Auch mein ganze Münchner Kreis ist tod. Den Schluß machte der würdige Pachinger.“ 674 Vgl. Sagner-Düchting, Karin: Bayros, Franz von. In: Allgemeines Künstler-Lexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Bd. 8. München/Leipzig 1994, S. 3f. 675 BSB, Pachingeriana I. Bayros, Franz v., Postkarte vom 13.12.1906: Darin dankt Bayros Pachinger für ein Buch: „Sie haben mir damit eine Riesenfreude gemacht, verehrter Herr Doktor – es ist ein besonderer Schmuck in meiner Bibliothek.“ 173 Anton Maximilian Pachinger als Sammler „Nehmen Sie die Zeichnung (die Ihnen zu gefallen schien??) […] unter der Bedingung – daß wenn einmal sämtliche Potentaten sich um den Besitz der vollständigen ‚Bonbonniére‘ raufen – sie mir die Zeichnung gegen andere austauschen; contenu!!??“676 1908 bat Bayros Pachinger schließlich um einen besonderen Gefallen, wie oben schon erwähnt, die Beschaffung von zwei Godemichés.677 Vielfach geht es in den Schriftstücken jedoch um den Fortgang von Bayros’ Arbeit und Verabredungen, so heißt es beispielsweise in einem undatierten Brief: „[…] verzeihen Sie, wenn ich heute schon wieder absage – Dienst! – vielleicht sehen wir uns aber doch morgen im Deutschen Theater – gestern war es riesig interessant bei Wedekind […].“678 Der Kontakt zwischen Pachinger und Alexander Roda Roda679 ist anhand von Schriftstücken in der Bayerischen Staatsbibliothek in München lediglich für die Jahre 1905 und 1906 dokumentiert. Die Briefe wurden nicht nur von Roda Roda, sondern auch von dessen Lebensgefährtin Elsbeth verfasst, die im Namen ihres Mannes ebenfalls in Teilen Pachingers Briefe beantwortete. Aufgrund der geringen Anzahl der Briefe kann der Kontakt zwischen Roda Roda und Pachinger nicht umfassend ergründet werden. Festzuhalten ist jedoch trotz der wenigen Dokumente, dass die Bekanntschaft durchaus freundschaftlicher Natur war. Bereits der früheste erhaltene Brief Roda Rodas an den Sammler vom 21. Oktober 1905 enthält die Anrede „Lieber 676 BSB, Pachingeriana I. Bayros, Franz v., Brief o. D. 677 BSB, Pachingeriana I. Bayros, Franz v., Brief Juli 1908. 678 BSB, Pachingeriana I. Bayros, Franz v., Brief, Brief o. D. 679 Vgl. hierzu Kaiser, Max: Roda Roda, Alexander Friedrich. In: Neue Deutsche Biographie, Bd. 21. Berlin 2003, S. 687–689. Abb. 16: Franz von Bayros: Zeichnung (1907), Stammbuch A. M. Pachinger, S. 78. 174 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Freund“ und ist in Du-Form verfasst, sodass vermutet werden kann, dass sich beide schon länger kannten, möglicherweise aus Wien.680 In einem späteren Schreiben wird der Sammler für den Weihnachtsabend 1905 ins Hause Roda Roda geladen.681 1906 erfolgte dann im Rahmen eines längeren Aufenthalts Roda Rodas in München der Gegenbesuch bei Pachinger, zuvor kündigte der Schriftsteller noch an: „Noch bevor wir dahinkommen, wird Dir meine Schwester, Frau Maria Liebermann […] ein Projekt unterbreiten. Es handelt sich um ein Buch, das sie in Gemeinschaft mit Dir schreiben möchte.“682 Es konnte bislang nicht erschlossen werden, um welches Buchprojekt es sich handelte und ob es tatsächlich zustande kam. Während seiner Zeit in der bayerischen Hauptstadt fand Roda Roda offenbar auch schnell Anschluss an die geselligen Schwabinger Runden, unter anderem an dem von Max Halbe gegründeten nichtorganisierten Klub „Unterströmung“, in dem sich die Münchner Intellektuellen nicht nur zum geselligen Meinungsaustausch, sondern auch zum Kegelschieben trafen.683 Bekannt ist nicht, ob auch Pachinger an den fröhlichen Kegelrunden teilnahm, wohl aber ist nicht nur mit einem Eintrag im Besuchsbuch der Sammlung Pachinger, sondern auch in Form von elf Schriftstücken dokumentiert, dass er auch mit Max Halbe684 in Kontakt stand. Halbe lebte erst als freier Schriftsteller in Berlin, bevor er 1895 nach München zog. Sowohl in Berlin als auch in der bayerischen Hauptstadt hatte Halbe Anteil am literarischen Leben: In Berlin war er unter anderem Mitglied des Friedrichshagener Dichterkreises, in München wurde er in Schwabing heimisch, „ohne je ein Bohemien zu sein“685. 1895 gründete Halbe mit den Schriftstellern Oskar Panizza und Josef Ruederer das „Intime Theater für dramatische Experimente“, er gehörte später 680 BSB, Pachingeriana I. Roda Roda, Alexander, Brief vom 21.10.1905. Aus dem Brief geht hervor, dass Pachinger Ende 1905 eine Reise nach Berlin antritt, Roda Roda erwartete ihn dort freudig: „Lieber Freund, wir freuen uns schon sehr auf Dich, komme recht bald und lasse Dich, wenn Du in Berlin bist, also gleich sehen.“ 681 BSB, Pachingeriana I. Roda Roda, Alexander, Brief vom 14.12.1905: „Wenn Du am Weihnachtsabend noch nicht vergeben bist, bitten wir Dich, diesen Abend für uns zu reservieren.“ 682 BSB, Pachingeriana I. Roda Roda, Alexander, Brief vom 07.03.1906. 683 Ude, Karl: Schwabing von innen. München 2002, S. 53; Huber 1973, S. 130. 684 Vgl. Stegemann, Thorsten: Literatur im Abseits. Studien zu ausgewählten Werken von Rainer Maria Rilke, Hermann Sudermann, Max Halbe, Gottfried Benn und Erich Kästner. Stuttgart 2000; Stephan, Michael: Max Halbe. Dramatiker des Naturalismus (04.10.1865–30.11.1944). In: Schweiggert, Alfons/Macher, Hannes S. (Hrsg.): Autoren und Autorinnen in Bayern. 20. Jahrhundert. Dachau 2004, S. 37–39. 685 Ude 2002, S. 46. 175 Anton Maximilian Pachinger als Sammler zu den Mitbegründern der Münchner Volksbühne und wurde 1897 Gründungsmitglied bei der „Münchner Literarischen Gesellschaft“. Die Korrespondenz an Pachinger, die in der Bayerischen Staatsbibliothek in München verwahrt ist, beläuft sich auf die Jahre 1904 bis 1917. Es handelt sich dabei in fast allen Fällen um Terminanfragen oder Verabredungen, die sowohl für Wien, Linz und auch München getroffen wurden. Weiter liegt eine Danksagung vom Oktober 1915 als Druck für die Gratulanten von Halbes 50. Geburtstag vor sowie eine Ausgabe des Sonderabdrucks von Westermanns Monatsheften mit Halbes Novelle „Der Ring des Lebens“686. Das Exemplar hat auf der ersten Seite oben den datierten und von Halbe signierten Vermerk „Herrn Dr. Pachinger mit freundlichem Dank für die Anregung durch sein Buch ‚Glauben und Aberglauben‘“. Bereits 1911 hatte sich Halbe mit einem Zitat aus dem „Ring des Lebens“ in Pachingers Stammbuch eingetragen.687 Beide Männer pflegten Kontakte zu den Mitgliedern der „Gesellschaft der Münchner Bibliophilen“. Während Halbe als einer der erfolgreichsten Schriftsteller der damaligen Literaturszene sogar Opfer von Parodien688 der Gesellschaft wurde, mit deren Mitgliedern er in freundschaftlichem Kontakt stand, belegen Korrespondenzen sowie Einträge in Stamm- und Besuchsbuch der Sammlung Pachinger die Kontakte des Privatsammlers in diesen Kreis: Neben Karl Wolfskehl bestanden Verbindungen zu Victor Manheimer, Rolf von Hoerschelmann, Georg Müller und Fritz Helmuth Ehmcke.689 Anton Maximilian Pachinger und die österreichischen „Volksforscher“ Von gemeinsamen Forschungsinteressen geprägt war die Beziehung Pachingers zu Friedrich Salomon Krauss, Emil Karl Blümml und Gustav Gugitz, sie stellen den zweiten Kontaktkreis Pachingers dar. Alle drei gelten heute als Vorkämpfer der Sexualforschung, denn sie widmeten sich in den ersten Jahrzehnten um 1900 der Erforschung von Erscheinungen der Erotik, Sexualität und Sittengeschichte, stets basierend auf Überlegungen zu von ihnen empirisch zusammengetragenen volkskundlichen Material, insbesondere von Gebräuchen, Liedern und Erzählungen der 686 BSB, Pachingeriana I. Max Halbe, Sonderdruck: Halbe, Max: Der Ring des Lebens. In: Westermanns Monatshefte 57 (1912/13) Bd. 113.II, S. 649–663, mit handschriftlicher Bemerkung. 687 Vgl. GNM, Bibliothek: Inv.Nr. HS 135678, Stammbuch Pachinger, S. 83. 688 Vgl. Stobbe, Horst: Die Gesellschaft der Münchner Bibliophilen 1907–1913. In: Imprimatur NF VI (1969), S. 33–50, S. 34–38. So war 1908 in der Festgabe zum einjährigen Bestehen der Gesellschaft ein von Mitgliedern verfasster Brief unter Halbes Namen veröffentlicht und 1911 eine Novelle Halbes unter dem Titel „Über den Lyrismus bei Max Halbe in seinen Beziehungen zur Anakreontik der Spätromantiker“ zu einer fingierten Dissertation verarbeitet und gedruckt worden. 689 Vgl. Stobbe 1969. 176 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers unteren Volksschichten. Es nimmt daher nicht wunder, dass die drei als Gleichgesinnte regen Austausch miteinander pflegten und auch die Publikationen des jeweils anderen unterstützten. So veröffentlichte Krauss sechs Aufsätze von Blümml in den Bänden 2 und 3 der von ihm herausgegebenen Zeitschrift „Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen zur Entwicklungsgeschichte der geschlechtlichen Moral“690. Blümml widmete Krauss sein Buch „Erotische Lieder aus Deutsch-Österreich“ und führte ihn im Vorwort als einen seiner Unterstützer auf, mit Gugitz veröffentlichte Blümml in den 1920er Jahren mehrere Bücher, darunter 1924 unter Anwendung ihrer Pseudonyme Karl Giglleithner und Gustav Litschauer „Der Spittelberg und seine Lieder“ mit Liedgut aus der damaligen Wiener Hochburg der Prostitution. Nicht nur untereinander, sondern auch mit Pachinger standen alle drei zumindest zeitweise in Kontakt. Die Bekanntschaften waren maßgeblich von gemeinsamen fachlichen und sammlerischen Interessen geprägt, jedoch begegnete man sich durchaus auch auf einer persönlicheren Ebene. 1906 hatte Friedrich Salomon Krauss Pachingers Buch „Die Mutterschaft in der Malerei und Graphik“ in der seiner Zeitschrift „Anthropophyteia“ rezensiert691 und darin zudem zwei weitere Aufsätze von Pachinger über „Phallische Amulette aus Oberösterreich“ und über „Die Schwangere und das Neugeborene in Glauben und Brauch der Völker“ publiziert.692 Zwei Brüder im Geiste schienen sich gefunden zu haben. Die beiden Sittengeschichtler schickten sich gegenseitig Bilder voneinander zu und Krauss schwärmte alsbald, er habe einen „Freund fürs Leben“693 gefunden. Noch im Juli 1906 trug er Pachinger denn auch die zweite Patenstelle für seine unehelich geborene Tochter Ernestine Eva an, die dieser ganz offensichtlich übernahm.694 So herzlich die Beziehung beider in 690 Vgl. die sechs Aufsätze von Blümml, Emil Karl: Erotische Lieder aus Österreich I. In: Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen zur Entwicklungsgeschichte der geschlechtlichen Moral 2 (1905), S. 70–112; Ders.: Rätsel und Rätselfragen niederösterreichischer Stadtleute. In: Ebd., S. 26–60; Ders.: Drei Rätsel aus Wien. In: Ebd., S. 57f; Ders.: Zwei Rätsel aus dem Ende des 18. Jahrhunderts. In: Ebd., S. 58f; Ders.: Reime beim Fensterln (Gasselreime) aus Steiermark. In: Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen zur Entwicklungsgeschichte der geschlechtlichen Moral 3 (1905), S. 41–50 und Ders.: Erotische Lieder aus Österreich II. In: Ebd., S. 169–217. 691 Krauss, Friedrich Salomon: Rezension zu Pachinger, A. M.: Die Mutterschaft in der Malerei und Graphik. In: Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen zur Entwicklungsgeschichte der geschlechtlichen Moral 3 (1906), S. 431f. 692 Pachinger 1906c, Pachinger 1906b. 693 BSB, Pachingeriana I. Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen, Wien, hrsg. v. Friedrich Salomon Krauss, Brief vom 21.02.1906. 694 BSB, Pachingeriana I. Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen, Wien, hrsg. v. Friedrich Salomon Krauss, Brief vom Juli 1906. Vgl. hierzu auch: Erotik und Se- 177 Anton Maximilian Pachinger als Sammler den Briefen des Jahres 1906 anfänglich dokumentiert ist, so wenig freundlich wirkt der Inhalt des letzten erhaltenen Schriftstücks von dieser Korrespondenz. In diesem schreibt Krauss, der Pachinger wohl bei einem Buchprojekt zum Thema Prostitution in den Bildrecherchen unterstützte, recht ungehalten: „Solche Bilder, wie Sie sich wünschen, fand ich in dieser Bibl.[iothek – Anm. d. Verf.] nicht vor, die ich aber gefunden, sagten Ihnen nicht zu. In die Albertina konnte ich meiner Gesundheit halber nicht gehen und dann weiss ich wahrhaftig nicht, was für Bilder ich aussuchen soll, da mir der Inhalt Ihres Buches absolut unbekannt ist.“695 Kontakt über das Jahr 1906 hinaus ist nicht dokumentiert. Über zwei Jahre hinweg ist die Verbindung zwischen dem Volkskundler und Volksliedsammler Emil Karl Blümml und Pachinger nicht nur anhand der Einträge in Pachingers Besuchsbuch seiner Sammlung, sondern auch anhand von Schriftstücken in der Bayerischen Staatsbibliothek in München feststellbar. Der erste Brief dort stammt vom 25. September 1906, doch die Bekanntschaft bestand mit Sicherheit schon zuvor: So lautet Blümmels Anrede für Pachinger bereits in diesem Brief „Lieber Freund!“696, und er fragt darin, ob er Pachinger sein Buch „Erotische Volkslieder aus Deutsch-Österreich“ widmen dürfe.697 Anhand der Briefe Blümmls lässt sich ein sich sehr zugeneigter, jedoch vor allem fachlicher Austausch der Korrespondenzpartner nachvollziehen: So schätzte Blümml für Pachinger das Fragment eines Fliegenden Blattes, wies ihn auf ein Buch über Weihemünzen hin und brachte seinen Wunsch zum Ausdruck, dass Pachinger in den von ihm veröffentlichten xualität der unteren Volksschichten. Zum 50. Todestag von Friedrich Salomo Krauss (1859–1938). In: Drexel, Sabine/Heinzle, Klaus/Koch, Angela (Hrsg.): Interaktion 2. Das Nackte – Der Hintergrund (Das Wiener Sommersymposion mit der Hochschule für angewandte Kunst in Wien 29.08.– 01.10.1988). Wien 1989, S. 23–61, S. 37. Der andere Pate war William Godelück, ebenfalls ein Mitarbeiter der „Anthropophyteia“. 695 BSB, Pachingeriana I. Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen, Wien, hrsg. v. Friedrich Salomon Krauss, Brief vom 17.09.1906. 696 Vgl. u. a. BSB, Pachingeriana I. Blümml, Emil Karl, Briefe vom 25.09.1906, vom 28.09.1906, vom 12.08.1907. Die Anrede lässt sich in fast allen Schriftstücken in der Bayerischen Staatsbibliothek in München von Blümml an Pachinger feststellen. 697 Vgl. Erotische Volkslieder aus Deutsch-Österreich. Gesammelt und herausgegeben von E. K. Blümml. Privatdruck. Wien 1907, S. 8f. Dieser Wunsch blieb offenbar unwidersprochen, denn das Buch erschien mit der Widmung: „Den lieben Freunden Dr. Friedrich S. Krauss in Wien und Dr. A.M. Pachinger in Linz zugeeignet.“ Beiden dankt Blümml auch im Vorwort als zwei von jenen, die ihn „bei meiner Arbeit wieder […] lebhaft unterstützt“ hätten. 178 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Monatsblättern „Die freie Warte“ mitarbeite solle.698 Im Gegenzug konnte Blümml von Pachingers Kontakten nutznießen: Er dankte dem Sammler nicht nur für die Vermittlung der Bekanntschaft mit dem Wiener Verleger Rudolf Ludwig, sondern bat Pachinger auch um Fürsprache beim Chefredakteur der Linzer Tagespost für die Publikation seines Textes über den „Pudelhaubeteufel“. Zudem fragte Blümml Pachinger nach Sammlern erotischer Lieder, informierte sich bei ihm über einen Linzer „Zithervirtuosen“, der „mir […] als Sänger erotischer Vierzeiler empfohlen“ wurde und über die Reputation eines Grazer Antiquars.699 Pachinger und Blümml übten auch den Schulterschluss gegen konservative Kräfte: So warnte Blümml den Sammler, wie oben bereits berichtet, vor dem konservativen Literatur- und Kunstkritiker Benediktinerpater P. Ansgar Pöllmann. Die Dokumentation der Bekanntschaft endet auch hier recht plötzlich, in einer Postkarte vom 21. Mai 1908 heißt es: „Lieber Freund! […] Wie geht es Ihnen sonst immer? Sehen wir uns bald in Wien? Mit herzlichen Grüßen Ihr ergebener EK Blümml.“ 700 Über fast zwei Jahrzehnte hinweg, von 1908 bis 1926, kann der Kontakt zwischen Pachinger und dem Wiener Heimatforscher, Volkskundler und Kulturhistoriker Gustav Gugitz nachvollzogen werden. Auch für Gugitz stellte Pachinger wichtige Kontakte her: So bat dieser den Sammler ebenfalls um dessen Empfehlung an Rudolf Ludwig, in dessen Verlag er später den 1815 anonym erschienenen pornographischen Roman „Schwester Monika erzählt und erfährt. Eine erotisch-psychisch-physisch-philantropisch-philantropinische Urkunde des säkularisierten Klosters X. in S…“ als Neudruck herausgab, den er E. T. A. Hoffmann zuschrieb.701 Über Pachinger machte Gugitz auch die Bekanntschaft mit dessen „Protegé“702, dem Künstler Franz Hiermann, der für ihn Exlibris gestaltete und von dem er sich äußerst beeindruckt zeigte.703 Bereits 1909 besuchte Gugitz den Sammler in Linz und ließ ihn auf einer Postkarte wissen: „Ich bin wirklich über die Schätze Ihres kleinen Museums erstaunt gewesen.“704. Vier weitere Besuche von Gugitz in der Sammlung Pachinger sind im Besuchsbuch in den Jahren zwischen 1910 und 1914 dokumentiert. Wenn- 698 BSB, Pachingeriana I. Blümml, Emil Karl, Briefe vom 25.09.1906, 12.08.1907 und Postkarte vom 21.05.1908. 699 BSB, Pachingeriana I. Blümml, Emil Karl, Briefe vom 25.09.1906, 28.09.1906 und 23.10.1907. 700 BSB, Pachingeriana I. Blümml, Emil Karl, Postkarte vom 21.05.1908. 701 BSB, Pachingeriana I. Gugitz, Gustav, Brief vom 28.11.1908. 702 Herzmanovsky-Orlando 1983, S. 106. 703 BSB, Pachingeriana I. Gugitz, Gustav, Brief vom 31.09.1910: Ich „bin Ihnen sehr dankbar für die Bekanntschaft dies so hochinteressanten Mannes“. Hiermann verewigte sich im gleichen Jahr mit einem Eintrag in Pachingers Stammbuch. 704 BSB, Pachingeriana I. Gugitz, Gustav, Postkarte, Datierung unleserlich [vermutl. Ende 1909]. 179 Anton Maximilian Pachinger als Sammler gleich der Kontakt zwischen Gugitz und Pachinger in all der Zeit vornehmlich als freundlich-kollegial zu bezeichnen ist, so existiert auch ein in recht wohllaunigem Ton verfasster Brief aus dem Jahr 1911, der nicht nur ein gemeinsames Interessensfeld ganz besonders hervorhebt, sondern der vermuten lässt, dass es mitunter auch recht gesellig unter den Forschern zugehen konnte: „Lieber Herr Doktor! Glauben Sie nicht, dass sich Ihnen heute ein frommer Pilger mit Muschelhut und Wanderstab naht, der von Gnadenbild zu Gnadenbild gewallt ist und Ihnen nur fromme Merkzeichen seiner Bussfahrt sendet. Weh, unser Gnadenbild ist die liebe Frau von Milo, und der erste Hörselberg am Weg lockt uns mächtiger als die Mysterien doktrinärer Jungfernschaft.“705 Nach dem Ersten Weltkrieg, als Gugitz mit der Inflation sein Vermögen verloren hatte, klagte er Pachinger sein Leid ob der schwierigen Zeit für Gelehrte: „Was hat von all dem noch Wert, das mir Ziel und Aufgabe war, mit dem man freilich keine goldenen Berge verdienen konnte, was heute allein entscheidend ist, was mir aber in dem schönen Bewusstsein genug war, hundert cultivierte Leser zu hundert Freunden zu gewinnen. […] Wissenschaft und Büchersammeln sind illusorisch geworden.“706 Doch auch hier scheint der Kontakt nicht von dauerhafter Intensität gewesen zu sein, zumindest ist er lediglich bis 1926 dokumentiert. Im letzten erhaltenen Brief an Pachinger klagt Gugitz: „Um mich ist es ganz einsam geworden, seitdem ich meinen alten Freund Blümml so je verloren.“707 705 BSB, Pachingeriana I. Gugitz, Gustav, Brief vom 08.09.1911. 706 BSB, Pachingeriana I. Gugitz, Gustav, Brief vom 02.07.1918. 707 BSB, Pachingeriana I. Gugitz, Gustav, Brief vom 08.05.1926. 180 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Der Hofrat und die bürgerlichen Kulturinstitutionen Der dritte Kontaktkreis Pachingers bestand aus Mitgliedern öffentlicher Institutionen, darunter Vereine, wissenschaftliche Gesellschaften, Kommissionen und Sammlungseinrichtungen, zu denen Pachinger engeren Kontakt pflegte und die einen wesentlichen Bestandteil seines Netzwerkes ausmachten. Pachinger war seit 1897 als Wissenschaftler zumindest regional öffentlich in Erscheinung getreten und etablierte sich als solcher zunehmend. Er soll „13faches Mitglied von gelehrten Gesellschaften und Museen“708 gewesen sein, von denen heute allerdings lediglich seine Mitgliedschaften in der Bayerischen Numismatischen Gesellschaft und der Numismatischen Gesellschaft Wien nachweisbar sind.709 Zudem war er Mitglied der „k.k. Central-Kommission für Erforschung der Kunst- und Historischen Denkmale“ in Wien, gehörte zeitweise dem Verwaltungsrat des Musealvereins des Museums Francisco Carolinum in Linz an und war für das Germanische Nationalmuseum als Pfleger tätig.710 Pachingers eigene Sammlung wuchs im Lauf der Zeit an Umfang und Bedeutung. Bereits 1906 trat Pachinger denn auch an das Direktorium des Germanischen Nationalmuseums heran, um ihm seine Sammlungen und sein weiteres Vermögen als Stiftung anzutragen.711 Verhandlungen diesbezüglich lassen sich über rund 30 Briefe von Oktober 1906 bis Dezember 1930 zwischen Pachinger und dem Direktorium des Germanischen Nationalmuseums nachweisen, die im Archiv des Museums aufbewahrt werden.712 Die Korrespondenzpartner Pachingers waren die Direktoren des Museums persönlich: Gustav von Bezold und Ernst Heinrich Zimmermann, der zweite Direktor Theodor Eduard Hampe sowie der Kustos Walter Stengel, der ab 1910 die Leitung des Kupferstichkabinetts inne hatte und mindestens zweimal in Linz Pachingers Sammlung begutachtete.713 Der langjährige Kontakt zum 708 Kafka 1994a, S. 213: Eintrag vom 26.11.1911. 709 Mitteilungen der der Bayerischen Numismatischen Gesellschaft 24 (1905), S. VIII. Pachinger wird hier bereits als „ordentliches Mitglied“ aufgeführt. Außerdem Hauser 1976, S. 47: Hauser verweist auf Pachingers Mitgliedschaft in der Wiener Numismatischen Gesellschaft. 710 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian: undatierter, handschriftlich verfasster Lebenslauf. Pachinger schreibt darin, er sei seit 1900 „Correspondent“ der Central-Commission, allerdings berichtete das Linzer Volksblatt erst am 05.04.1911 (Nr. 78, S. 4) von Pachingers Ernennung. Mitglied im Verwaltungsrat des Oberösterreichischen Musealvereins war Pachinger spätestens seit 1907, bereits ab 1905 bis mindestens 1911 Mandatar, vgl. die Jahrbücher des Oberösterreichischen Musealvereins 63 (1905)–69 (1911). 711 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an die Direktion, Brief vom 15.10.1906. 712 Vgl. GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73. 713 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an den Direktor, Brief vom 20.07., o. J. Pachinger erwähnt hier einen viertägigen Besuch Walter Stengels. 181 Anton Maximilian Pachinger als Sammler Nürnberger Museum nahm seinen Anfang jedoch wohl noch früher: Wie Pachinger in einem Brief vom 15. Oktober 1906 an die Direktion des Germanischen Nationalmuseums schreibt, habe ihn bereits August Essenwein, der von 1866 bis 1891 Direktor des Museums war, „fast alljährlich besucht und mir fast vom Beginne meiner Sammeltätigkeit an manchen guten Rath, manch anerkennendes und aufmunterndes Wort gesagt“714. Dokumentiert in Pachingers Korrespondenz mit dem Germanischen Nationalmuseum sind nicht nur die Verhandlungen des Sammlers mit dem Museum bezüglich einer Stiftung seines Vermögens und seiner Kollektion an die Institution, sondern sie zeigt auch auf, wie sich Pachingers Verhältnis zur Einrichtung und ihren Mitarbeitern und Trägern im Lauf der Zeit verändert. Im Oktober 1906 trug Pachinger der „löbliche[n] Direktion des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg“715 erstmals seinen kompletten Besitz als Erbschaft für das Museum an, in einem später folgenden Brief wird jedoch deutlich, dass es dem Sammler dabei nicht nur um die gute Unterbringung seiner Kollektion ging: „Wenn dem hohen bayr. Ministerium an meiner Sammlung gelegen ist, so bin ich gerne bereit, den angedeuteten Erbschaftsvertrag zu machen. Es ist ja ohnehin meine feste Intention. Eine Geldschenkung könnte dann später immer noch für eine Dekoration [in Form eines Ordens – Anm. d. Verf.] folgen. Das Wichtigste wäre jetzt vorerst der Titel […].“716 Diese Form der Anerkennung war Pachinger, der zeitgleich anstrebte, bayerischer Staatsbürger zu werden, wichtig, denn „jetzt, wo durch das Bekanntwerden meiner Naturalisation die gewissen Kreise sehen, daß ich Ernst mache, jetzt geht natürlich das Cesseltreiben im erstärkten Masse weiter und dagegen muß eben jetzt die Schranke stehen, daß ich in dem mir zur neuen Heimat erwählten Lande Ehrung und Anerkennung finde“717. Auch wenn Pachinger, wie er selbst behauptete, „nie titeloder ehrsüchtig“718 gewesen sei, so war ihm natürlich klar, dass er für den Erhalt von Titel und Orden für die Stiftung seiner Sammlung nicht nur gesellschaftlich Aner- 714 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an die Direktion, Brief vom 15.10.1906. 715 Ebd. 716 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 21.04., o. J. 717 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 21.06., o. J. 718 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 17.02.1910. 182 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers kennung erfahren, sondern dass auch seine Kollektion durch die Aufnahme in das renommierte Germanische Nationalmuseum geadelt würde und ihm damit die Achtung auch wissenschaftlicher Kreise gewiss sein konnte. Obwohl man von Seiten des Museums Pachinger offenbar durchaus entgegenkam, Mitarbeiter wie Direktor von Bezold und Kustos Stengel in schriftlichem und persönlichem Kontakt mit dem Sammler standen und man auch in einem Schreiben an den Münchner Magistrat719 Pachingers Übertritt nach Bayern befürwortete, ließ sich im Hinblick auf die Forderungen Pachingers die Angelegenheit bis 1913 nicht klären. Vielmehr kontaktierte Bezold den bayerischen Ministerialrat Theodor von Winterstein und gab sich empört, weil für Pachinger nun nicht mehr nur das Germanische Nationalmuseum als alleiniger Stiftungsnehmer in Betracht kam, sondern der Sammler offensichtlich zweigleisig fuhr: „Er [Pachinger – Anm. d. Verf.] will um Titel und Orden zu erlangen sein mobiles Vermögen in der Höhe von 100100 Kronen […] dem bayerischen Staat als Stiftung zuweisen und dafür Titel (Hofrat oder Professor) haben. Dann will er seine Sammlung dem Germanischen Museum stiften um dafür einen ‚besseren‘ bayerischen Orden zu bekommen. Ich halte es für ausgeschlossen, dass das Ministerium zum Schaden des germanischen Museums auf die Vorschläge […] eingeht.“720 Und in einem Brief an den Sammler wenige Monate später macht Bezold deutlich: „Sie hatten bisher das Germanische Nationalmuseum zum Universalerben eingesetzt […] Und nun wollen Sie […] zugesagte Stiftung Ihres Baarvermögens dem bayerischen Staat zurechnen. Ich kann als Vertreter des Germanischen Museums dazu niemals meine Zustimmung geben, abgesehen davon daß Sie sich mit diesem Vorgehen sicher zwischen zwei Stühle setzen.“721 Im Jahr 1915 wurde Pachinger schließlich vom bayerischen König der Titel eines Hofrats verliehen, die genaueren Umstände der Ehrung sind unbekannt. Zwischen dem Germanischen Nationalmuseum und dem Sammler ist erst ab 1927 wieder brieflicher 719 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Bezold, Gustav von an den Magistrat München, Brief vom 20.12.1912. 720 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Bezold, Gustav von an Winterstein, Theodor von, Brief vom 04.10.1913. 721 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Bezold, Gustav von an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 08.10.1913. 183 Anton Maximilian Pachinger als Sammler Kontakt dokumentiert. Es geht nun um die Graphiksammlung Pachingers inklusive seiner großen Wallfahrts- und Pergamentbildersammlung, die er nun tatsächlich dem Museum vererben wollte. Er bekräftigte sein Vorhaben, indem er ein Testament mit entsprechendem Vermerk ans Museum schickte.722 In mehreren Schreiben bat Pachinger die Direktion des Museums, „mir zuweilen einen Ihrer Herrn Beamten zu schicken, damit ich selben am Laufenden mit meiner Sammlung halten kann. […] mich quält der Gedanke, daß nach meinem Hinscheiden den Herrn Übersicht und Wissen bei meinen Mappensammlungen fehlt“723. In mehreren Briefen verwies die Museumsdirektion jedoch darauf, dass sich „bisher keine gute Gelegenheit zu der Münchner Reise ergab“724, aufgrund der „Finanzmisere“725 oder weil in den Sommermonaten wegen der Urlaubszeit „beständig grosser Mangel an Beamten […] herrscht“726. Man vertröstete Pachinger stets darauf, „die nächste Gelegenheit, die uns nach München führen wird, [zu] benutzen, um etwas gründlicher bei Ihnen vorzusprechen und uns weiter in die Bestände, die Sie dem Museum testamentarisch vermacht haben, zu vertiefen“727. Tatsächlich war man Pachinger gegen- über wohl höchst misstrauisch geworden, so heißt es in einem Brief des Direktors Zimmermann aus dem Jahr 1930 an den Linzer Stadtarchivar August Zöhrer: „Hofrat Pachinger hat uns […] vor etwa 4 Jahren mitgeteilt, dass er die graphische Sammlung dem Germanischen Museum vermacht habe, doch glaube ich nicht, dass es dazu kommt. Ich nehme an, dass er auch diesen Teil seiner Sammlung noch wird abgeben müssen und ich glaube, dass wir die weitere Entwicklung ruhig der Zeit überlassen können.“728 722 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Hampe, Theodor, Brief vom 31.05.1929, beiliegend Testament Pachingers von 1905. 723 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Zimmermann, Ernst Heinrich, Brief vom 24.04.1927. 724 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Hampe, Theodor an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 10.11.1926. 725 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Hampe, Theodor an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 30.12.1930. 726 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Hampe, Theodor an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 06.09.1929. 727 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Hampe, Theodor an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 13.06.1929. 728 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Zimmermann, Ernst Heinrich an Zöhrer, August, Brief vom 05.11.1930. 184 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Für das Jahr 1930 ist der letzte Briefwechsel zwischen Pachinger und dem Germanischen Nationalmuseum zu konstatieren, vermutlich war auch danach kein Museumsbeamter mehr beim Sammler, um dessen Kollektion aufzunehmen. Ein großer Teil von Pachingers Graphiksammlung ging nach seinem Tod am 30. November 1938 – wie von ihm geplant – in die Bestände des Museums über. Dieses würdigte die Stiftung Pachingers mit einer Erwähnung in ihrem Jahresbericht im Jahr 1939.729 4.1.2 „Tauchfahrt in historische Jagdgründe“: die Sammelstrategien Die Praxis des Sammelns war wesentlicher Teil der bürgerlichen Kultur von Anton Maximilian Pachingers Familie. Bereits von Zeitgenossen wurde ihr ein „reger Kunstsinn“ bescheinigt, außerdem wurde kolportiert: „In der Familie Pachinger scheint ein solcher [Kunstsinn – Anm. d. Verf.] erblich gewesen zu sein, er pflanzte sich in steigender Progression vom Vater auf den Sohn fort.“730 Bereits Anton Maximilians Vater, Großvater und sein Urgroßvater hatten gemäß diesem bürgerlichen Kunstsinn zahlreiche Objekte, darunter auch Einrichtungsgegenstände wie kunstvolle Möbelstücke, Familienbildnisse, Textilien und Tischgerät, aber auch Münzen, Bilder und Waffen, zusammengetragen, die später als „künstlerischer Nachlaß“ an Pachinger gingen und die er „rasch mit seinen eigenen Sammlungen in ein gemeinsam wissenschaftliches System zu bringen wußte“731. Früh lernte Pachinger demnach die Objekte seiner Vorväter zu schätzen und erkannte diese als „Repräsentanten […] ihrer Zeit“732. Durch seine Jahre in Wien, wo sich seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts wie überall in Europa die historischen Wissenschaften neu ausdifferenzierten und sich auch an der Wiener Universität eine Vielzahl neuer, oftmals objektbezogener historischer Disziplinen zu etablieren begann, wurde Pachingers Blick auf die Sachkultur geweitet und sein Interesse daran vertieft.733 In seinen Fokus gelangten dabei zuneh- 729 Jahresbericht GNM 1939, S. 44ff. 730 Lychdorff 1904b, S. 242. 731 Ebd. 732 Ebd., S. 243. 733 Vgl. Feigl, Claudia: Die Gegenständliche Universität. Die Universität Wien und ihre Sammlungen. In: Feigl 2012a, S. 15–19, S. 17. Feigl betont, dass bereits seit Mitte des 19. Jahrhunderts an der Universität Wien infolge der sich immer weiter audifferenzierenden und spezialisierenden Wissenschaften zahlreiche neue Lehrstühle und Institute eingerichtet und viele neue Sammlungen gegründet wurden. Darunter finden sich auch zahlreiche Kollektionen, die für teils neue, teils sich neu ausrichtende, objektbezogene historische Disziplinen zusammengetragen wurden, so die Archäologische Sammlung (gegründet 1869), die Gipsabguss-Sammlung des Instituts für Kunstgeschich- 185 Anton Maximilian Pachinger als Sammler mend auch Objekte, die bis dahin in der Forschung noch keine Beachtung gefunden hatten, so hielt er in einer Publikation von 1908 über eines seiner Spezialgebiete, die Weihemünzenkunde, fest: „Sie [die Weihemünzenkunde – Anm. d. Verf.] ist die jüngste Schwester der Numismatik und genoß bisher recht wenig Ansehen. Es erging ihr wie der ‚Volkskunde‘, die lange Jahre von dem zünftigen Gelehrten kaum einer Erwähnung gewürdigt wurde. Mit der Volkskunde steht aber die religiöse Numismatik in engem Zusammenhange, sie liegt ihr beinahe näher wie der eigentlichen Münzkunde. Mit letzterer hat sie oft nur die äußere Form und das Materiale gemeinsam. Über die Bedeutung der K u l t u rgeschichte ist man sich heute einig; sie steht höher als die politische Geschichte, welch letztere sich nur aus der ersteren erklären läßt. Die Kulturgeschichte umfaßt den ganzen Werdeprozeß der Menschheit, sie gibt uns für alle Vorkommnisse den Schlüssel; alle anderen historischen Wissenszweige sind ihr untergeordnet. Die Weihemünzenkunde ist durchaus kein nebensächlicher Faktor der Kulturgeschichte. Erst wer Veranlassung nimmt, sich eingehender mit diesem Gegenstande zu beschäftigen, der findet, wie tief gerade dieser Wissenszweig in das religiöse Leben des Volkes einschneidet. Bisher haben sich nur wenige Forscher und Sammler damit beschäftigt. Was über diesen Gegenstand erschienen ist, geht nur in seltenen Fällen über kurz gefaßte Monographien oder über Sammlungskataloge hinaus.“734 Pachinger ordnete sich damit in die wissenschaftliche Tradition einer Kulturgeschichte ein, die sich vorrangig „als apolitische Spezialgeschichte des ‚Nichtpolitischen‘ bzw. als mikrohistorische Erkundung des Alltags, der Gebräuche und Sitten (auch als Volkskunde und Sittengeschichte), des Geschmacks, der Trachten und Moden“735 verstand und die insbesondere auch materielle Populärerzeugnisse zur wissenschaftlichen Erschließung heranzog. Weil beim Pachinger’schen Sammeln stets die Würdigung des Objekts um seines historischen Wertes willen im Mittelpunkt stand, galt es ihm, die Sachzeugen einer vergangenen oder vergehenden Kultur vor allem zu bewahren und dann in zweiter Linie, diese zu erschließen. Pachinger war „nicht nur ein echter Sammler, sondern te (spätes 19. Jahrhundert), die Münzsammlung des Numismatischen Lehrapparats (1898), die Paläontologische Sammlung (1873) und die Studiensammlung des Instituts für Ur- und Frühgeschichte (1905). 734 Pachinger 1908b, S. 64. 735 Schleier 1997, S. 428. 186 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers er war auch ein Entdecker, ein Retter von gefährdetem Kunstgut, er fischte es sozusagen aus dem Strom der Zeit, holte auf Grund seines Wissens das Verschollene und Unbeachtete ans Licht und stellte es wieder auf seinen Platz“736. Diese Sammelintention erklärt den enormen Umfang und die große Diversität der Sammlung Pachinger, die 1927 von einem Gutachter des Österreichischen Bundesdenkmalamtes als „Konglomerat einer ganzen Anzahl von Spezialsammlungen“737 beschrieben wurde. Von Karl Wolfskehl wurde Pachinger folgerichtig als „wohl der letzte Repräsentant des alten echten alles-sammelnden Universaltyps“738 bezeichnet. So lässt sich der Bestand der Pachinger’schen Sammlung zwar im weitesten Sinne als kulturgeschichtlich und volkskundlich beschreiben, auch gibt es durchaus Schwerpunkte, jedoch scheint nur eine umfangreiche Aufzählung adäquates Mittel zu sein, einen kleinen Einblick in die Kollektion zu gewähren, wie zuletzt auch in einem Ausstellungskatalog von 2007 deutlich wurde. Dort sind als Objektbeispiele aus der Sammlung benannt: „Handzeichnungen, Aquarelle, Stiche, Holzschnitte, Radierungen, Lithographien, topographische Ansichten, Gemälde, Porträtminiaturen, Scherenschnitte, Münzen, Wallfahrtsmedaillen, Amulette, Uhren, Waffen, prähistorische und archäologische Fundstücke, Siegelabdrücke, Türbeschläge, Schlüssel, Spielkarten, Kalender, Almanache, Autographen, Gebetbücher und religiöse Schriften, biedermeierliche Zugbilder, Andachtsbilder, Glückwunschkarten, Reklamekarten, Speise- und Tischkarten, Linzer Kochbücher, Stammbücher, Gynäkologische Schriften, Erotika, Strümpfe und Strumpfbänder, Schuhe, Geldbörsen und Beutel, historische Kostüme, Textilien, modische Accessoires, Trachten, Pfeifen und Raucherzubehör, Apothekergefäße, Keramiken und Kinderspielzeug […].“ Doch auch dies, so heißt es in dem Katalog, „ist noch keine erschöpfende Auflistung“739, denn „Pachinger sammelte einfach alles“740 – und mitunter auch sich selbst, da in seiner Kollektion vielfach biographische Bezüge erkennbar sind. Neben der erheblichen Größe und der Vielfältigkeit der Pachinger’schen Sammlung, in der sich durchaus „so manches wertvolle und seltene Stück“ finden lasse, wie es in einem Artikel der „Österreichischen Tageszeitung“ aus dem Jahr 1927 heißt, zeichnete die Kollektion insbesondere aus, dass ein Großteil der Objekte zwar „einzeln genommen oft wertloses Zeug“ sei, „wenn sie aber in lückenloser Reihe nebeneinan- 736 Rieber 1956, o. S. 737 Gutachten zur Sammlung Pachinger von Oskar Oberwalder, Bundesdenkmalamt, zitiert nach Kreczi 1959, S. 58. 738 Wolfskehl 1960b, S. 481. 739 Hofer 2007b, S. 20. 740 Wacha 1969, S. 6. 187 Anton Maximilian Pachinger als Sammler dergestellt werden, können sie uns etwas erzählen aus der heimatlichen Volkskunde und Kulturgeschichte“.741 Anziehend mache die Sammlung daher auch, so Pachingers Zeitgenosse Viktor von Lychdorff, „die strenge Systematik, die allenthalben herrscht“. Und Karl Wolfskehl betont, dass „nur der hingebendste Fleiss […] diese Vielfältigkeit […] in Reihen und zur Ordnung zwingen“ könne.742 Für Pachinger war seine Sammlung, so betont er selbst in einem undatierten, aber wohl aus den 1910er Jahren stammenden Brief, „Lebensarbeit, an der ich durch mehr als 30 Jahre eisernen Fleiß, Mühe und Aufwendung aller verfügbaren Mittel arbeitete“743. Wie er seine Kollektion aufbaute, welche Strategien und Techniken des Sammelns er nutzte, wird nun im Folgenden anhand der oben bereits benannten Schriftquellen rekonstruiert. Der jüngste Spross der Familie Pachinger begann bereits in seiner Jugend, noch während seiner Schulzeit, zu sammeln. So hielt er selbst in einem Brief an das Germanische Nationalmuseum aus dem Jahre 1906 fest, dass er seit 24 Jahre sammle und seine besten Sachen aus Familienbesitz stammten und sogar noch älter seien.744 Viele der von ihm in seiner Jugendzeit gesammelten Objekte haben Familienbezug, beispielsweise die seit den 1880er Jahren zusammengetragenen Fotografien, die ihn selbst mit Familienmitgliedern oder Bekannten zeigen, sowie diverse Andenken von Adalbert Stifter, der mit Pachingers Vater eng befreundet war, und die er von dessen Witwe als 19-Jähriger übernommen hatte.745 Auch später noch integrierte Pachinger in seine Textiliensammlung vielfach Familienstücke, die er von seinen Angehörigen erhalten hatte: So unter anderem ein „Kleid aus rosa Gaze mit hoher Taille“ seiner Großtante Sophie Meyer, „ein Seidenkleid, bestehend aus Jacke und Rock aus brauner Seide“, das seine Mutter während der Schwangerschaft trug, ein „Hauskäppchen mit Stickerei und Quaste“ von Großvater Michael Pachinger und eine Goldhaube „in blau überzogener Originalschachtel“ von der Großmutter Elisabeth Pachinger.746 Pachingers Sammelleidenschaft entflammte vermutlich endgültig während der Zeit seines Studiums, als er bei Ausgrabungen erste Funde machte, die er seiner 741 J. S.: Bemerkungen zum Ankauf der Pachinger-Sammlung. In: Österreichische Tageszeitung (1927), Nr. 295, S. 24. 742 Wolfskehl 1960c, S. 486. 743 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an den Direktor, Brief vom 9.10., o. J. 744 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an die Direktion, Brief vom 15.10.1906. 745 Zu den Fotografien: Hofer 2007b, S. 22–26. Laut Hofer sind diese Fotografien ausschließlich Ferrotypien und stammen aus den Jahren 1881 bis 1902. Zu den Stifter-Andenken, darunter die Hausmütze: Wacha 1985, o. S. 746 Wacha 1985. 188 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Objektansammlung einverleibte. So beschrieb er in einem 1904 in der Antiquitäten- Rundschau veröffentlichten Artikel, wie er 1889 in Freistadt bei der Öffnung einer adligen Gruft des 16. Jahrhunderts den ersten authentischen Keuschheitsgürtel entdeckt habe.747 Nicht nur wurde besagter Keuschheitsgürtel zu einem der berühmtesten Stücke in seiner Sammlung, auch die legendenhaft anmutende Anekdote ist bis heute vielfach zitiert und überliefert worden. So berichtete Franz Kafka, der Pachinger 1914 besuchte, in seinem Tagebuch von dieser Geschichte, wenngleich hier die Eckdaten variieren: „Pachinger hat einer Leiche einen silbernen Keuschheitsgürtel abgesägt, hat die Arbeiter, welche die ausgegraben haben, irgendwo in Rumänien, beiseitegeschoben, hat sie mit der Bemerkung beruhigt, daß er hier eine wertlose Kleinigkeit sehe, die er sich als Andenken mitnehmen wolle, hat den Gürtel aufgesägt und vom Gerippe heruntergerissen.“748 Noch 2007 wurde Pachingers Entdeckungsbericht in einem Buch über den Keuschheitsgürtel als historischer Mythos als Beispiel für eine Authentifizierungslegende herangezogen.749 Auch später führte Pachinger Entdeckungen von archäologischen Grabungen seiner Sammlung zu. So befindet sich in dem in Linz verwahrten Teil der Sammlung Pachinger eine graue Tafel mit Holzrahmen, an der ein Dutzend gotische Bolzen montiert sind, deren Beschriftung über die Fundstätten Auskunft gibt, von denen er seine Objekte bezog, darunter „Ruine Wolfstein bei Neumark, Oberpfalz; Schlossberg von Linz a./D. […]; Aus der Donau nächst Aschach gebaggert; Ruine Maatsee, Oberöster.; Stadt Wels, Oberöster.; Linz, Pfarrplatz […]; Steiregg, Stadtplatz […]“750. Mangels Quellen lässt sich heute nicht mehr sagen, an welchen archäologischen Unternehmungen Pachinger persönlich beteiligt war und welche Fundstücke er später für seine Sammlung käuflich erwarb. Allerdings ist bekannt, dass er zumindest in den 1890er Jahren an weiteren Ausgrabungen teilnahm, so zeichnete der Archäologe Wilhelm Nauer 1897 ein Schwert in Pachingers Stammbuch und erinnerte sich: „Nebenstehendes Bronzeschwert fanden wir heuer in dem Grabhügel eines altheidnisches Kriegers.“ 747 Vgl. Pachinger 1904c und 1904d. 748 Kafka 1994b, S. 158f. 749 Classen, Albrecht: The Medieval Chastity Belt: A Myth-Making Process. New York 2007, S. 53–55. 750 Wacha 1985. 189 Anton Maximilian Pachinger als Sammler Das Gros der Objekte gelangte sicherlich durch Ankauf in die Pachinger’sche Sammlung – allerdings auf den denkbar verschiedensten Wegen. Pachinger konnte von seinem ererbten Besitz leben und auch seine umfangreiche Sammlung stetig und in ansehnlichem Umfang ergänzen, bis er sein Vermögen nach dem Ersten Weltkrieg durch die Inflation weitgehend verlor. Bis dahin kaufte er für seine Kollektion bei jeder Gelegenheit ein, hielt beständig die Augen für Entdeckungen offen und blieb durch höchst regelmäßige Sammlungsexpeditionen auf dem Laufenden, was an welchem Ort an Altware aufzufinden war. Denn „selbstverständlich kannte er alle Händler, alle Antiquare, alle Trödler“751, heißt es in den Memoiren von Annie Francé-Harrar. Die engen Kontakte zu Antiquaren und Händlern, die Pachinger zahlreich in seiner Sammlung aufsuchten, belegt auch das Besuchsbuch der Sammlung Pachinger. So finden sich darin unter anderem zehn Einträge des Münchner Kunsthändlers Siegfried Lämmle aus den Jahren 1905 bis 1920 und fünf Einträge von dem Grazer Münzhändler Hermann Lukeschitz aus den Jahren 1903 bis 1915. Auch Heinrich Hirsch, Neffe und Mitarbeiter des Münchner Münzen- und Antiquitätenhändlers Otto Hirsch, der Münchner Kunsthändler K. J. Zwerschina und Emil Hirsch, Gründungsmitglied der „Gesellschaft der Münchner Bücherfreunde“ und mit seinem Antiquariat Zentrum der Bibliophilie in der Bayerischen Hauptstadt, waren laut Pachingers Besuchsbuch zu Gast in dessen Sammlung. Wolfskehl berichtet, dass Pachingers „nun schon seit Jahrzehnten fast täglich unternommene[n] Gänge zu den Gewölben und Buden grosser und kleiner Althändler, wo er gutachtend, abwägend, Wert und Art bestimmend und immer dies und jenes fürs eigene Schatzhaus erntend, ein stets respektierter, vielfach geliebter, hie und da (ich weiss warum) gefürchteter Gast ist, sind geradezu ein Stück Münchner Ortsgeschichte“752. Aber nicht nur in München und seinem weiteren Wohnort Linz sammelte Pachinger, Anmerkungen in seinen Briefen sowie Vermerke im Sammlungsinventar und auf den Objektetiketten zeigen auch, dass er kollektionierte, wo immer er sich gerade aufhielt.753 Geographische Schwerpunkte waren hier Städte in Österreich und Bayern, aber auch in Sachsen, in Berlin und „an verschiedenen Plätzen Europas“754 kam der „Reisekünstler“755 Pachinger „auf seinen unermüdlichen Streif- 751 Francé-Harrar 1962, S. 100. 752 Wolfskehl 1960c, S. 485. 753 Einblick in die Vermerke des Inventars und die Etikettenbeschriftungen gibt Wacha 1985, eine vollständige Auswertung liegt jedoch noch nicht vor. 754 Wacha 1985. 755 BSB, Pachingeriana I. Bayros, Franz v., Postkarte vom 08.08.1907. 190 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers zügen“ 756 offensichtlich auf seine Kosten. Dabei kaufte er nicht nur bei großen Spezialhändlern wie Numismatikern und Antiquaren, sondern reiste „natürlich auch zur Tauchfahrt in historische Jagdgründe hin und wieder aufs Land zu kleinen Trödlern und Händlern, nie ohne mit einer ‚Überraschung‘, die er sich selbst bereitete, heimzukommen“757. Stets sei „neben der Freude am Finden und Erwerben“ das Ziel des Pachinger’schen Sammelns „Wissenserweiterung und -belebung“: „die Hand schmeidigen, den Blick schärfen und das Wissen erweitern“.758 Aktiv war Pachinger zudem auf Auktionen, so fand er sich beispielsweise als Besucher im Wiener Auktionshaus Dorotheum und im Auktionshaus Helbing in München, wo er nicht nur den Kustos des Germanischen Nationalmuseums Walter Stengel kennenlernte,759 sondern auch „manch gutes Stückl erworben [habe], trotz meiner Spezialisierung“760. Der Sammler kaufte dort sehr kenntnisreich, so berichtete er dem Direktor des Germanischen Nationalmuseums, Gustav von Bezold, in einem Brief aus dem Jahr 1912: „Hier habe ich neulich bei Helbing ein sehr interessantes gynäkologisches Instrument, ein speculum matris aus Eisen, erworben. Selbes wird in derselben Form zuerst bei Gersdorf 1521 im Bilde gebraucht und von Jost Aman in Rueff ’s Trostbüchlein 1554 wiederholt. Die Schienen sind fein ornamentiert, die Erhaltung ist eine gute, Preis M25.- sehr mäßig, da es niemand erkannt, nachdem es im Katalog […] als ‚Folterstreckschraube‘ bezeichnet war.“761 Pachingers besondere Passion war es, vor allem auf Märkten zu „tändeln“762, in München auf der Auer Dult (Abb. 17) und der Oktoberdult ebenso wie auf dem Fetzenmarkt in Graz, dem Ostermarkt in Linz und den Flohmärkten in Rom und Paris. Dort entdeckte er nicht nur populäre und technisch produzierte Gegenstände wie Ferrotypien, deren Herstellung auf Volksfesten und Jahrmärkten von Wanderfoto- 756 Wolfskehl 1960c, S. 485. 757 Lipp 1972, S. 16. 758 Wolfskehl 1960b, S. 482. 759 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an den Direktor, Brief vom 21.04., o. J. 760 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 74: Pachinger, Anton Maximilian an Herzmanovsky-Orlando, Fritz von, Brief vom 10.02.1932, der sich hier auf die Auktion der „Wallmanichsammlung“ bezieht. 761 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 09.12.1912. 762 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 248: Herzmanovsky-Orlando, Fritz von an Wolfskehl, Karl, Brief vom 28.07.1932. 191 Anton Maximilian Pachinger als Sammler grafen angeboten wurde und die ab 1890 von Selbstbildautomaten erzeugt wurden, als sammlungsrelevante Objekte.763 Dort, so beschrieb Wolfskehl, in diesen „grossen Gezeiten […], die wie die des Meeres oder wie der Passatwind regelhaft wiederkehren“764, müsse man den „Dultherrn“765 Pachinger erleben, wenn ein Markt „als spendereiche Wunderwoche all seine Kraft, all seinen Spürsinn, sein Wissen und seine Zauberkunst ins Märchenhafte steigert“766: „Den wotanischen Schlapphut schattig tief über dem spähenden Auge, wandelt er dann, gleichmütig scheinbar, in Wahrheit fast schlafwandlerisch entrückt, den ‚Objekten‘ zugewandt, so wie diese ihm – wirklich es ist oft, als verlangten die alten Stücklein, die Talismane und Zunftzeichen, die Schau- und Wallfahrtsmünzen, die handgezeichneten oder farbgestochenen Kunst- und besonders das 763 Hofer 2007b, S. 22. 764 Wolfskehl 1960c, S. 485f. 765 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 248: Wolfskehl, Karl an Herzmanovsky-Orlando, Fritz von, Brief vom 28.07.1932. 766 Wolfskehl 1960c, S. 485f. Abb. 17: Philipp Kester: Trödel-Bude auf der Auer-Dult. Fotografie, um 1912. 192 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers tausendfältige Waffengepränge aus Armors Arsenal vom Rokokostrumpfband bis zum antiken Schminktiegel zu ihm, dass seine verstehende Liebe ihr Dasein friste. […] Nur das offenste Auge, nur das wärmste Herz kann so vieles erspähen, so sehr für alles erglühen, was den Abglanz des Lebens, die geheime Würde und Würze des Gewesenen, Grabentstiegenen aushaucht.“767 Den Entdeckerinstinkt Pachingers, den Wolfskehl in seinen Erinnerungen so poetisch beschrieb, definierte Pachinger nüchterner als „Zufall“, so erläuterte er in einer Studie für die „Antiquitäten-Rundschau“: „Zufälle spielen im Menschenleben und speziell im Leben eines Raritätensammlers bekanntlich eine Hauptrolle. Wie oft haben wir schon ein Objekt, das wir in einem Museum oder im Laden eines großen Kunsthändlers gesehen haben, bewundert, das des hohen Preises wegen für uns kleine Sammler unerreichbar war! Ein Zufall hat es uns kurze Zeit darauf um ein Nichts in die Hände gespielt. Am schönsten aber ist’s, daß mancher Sammler irgendwo einen Gegenstand erwirbt, den er gar nicht kennt, den er des Gefallens wegen, ohne seinen historischen oder künstlerischen Wert zu verstehen, eben nur ‚so‘ mitnimmt. Erst später gehen ihm die Augen auf; gewöhnlich wieder ein Zufall, der ihm erst sagt, w a s er damals eigentlich erworben hat. Die Freude ist dann umso größer.“768 Führte dabei das eine Mal intensives „Gelegenheitssammeln“769 ganz en passant zum Erfolg, so war ein anderes Mal gezielter Einsatz erforderlich, sodass auch ein Treffen mit dem Direktor des Germanischen Nationalmuseums verlegt werden musste, damit sich auf der Münchner Dult der Schatzsucher Pachinger frühzeitig einen Überblick über die Waren verschaffen konnte: „Außerdem ist Freitag Dultbeginn für mich jedes ½ Jahr der geschäftsreichste Tag in München. Freitag und Samstag wird von den Dultfieranten nämlich ausgepackt und da müssen die Stammgäste der Dult dabei anwesend sein.“770 767 Wolfskehl 1960c, S. 486. 768 Pachinger, Anton Maximilian: Ein Talisman der Katharina von Medici. Kulturgeschichtliche Studie mit 8 Abbildungen. Seperatdruck aus: Antiquitäten-Rundschau. Zeitschrift für Museen, Sammler und Antiquare. Eisenach 1915, S. 3. 769 Herzmanovsky-Orlando 1983, S. 82: Kubin, Alfred an Herzmanovsky-Orlando, Fritz von, Brief vom 11.10.1914. 770 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an den Direktor, Brief vom 11.10., o. J. 193 Anton Maximilian Pachinger als Sammler Denn, so schrieb Pachinger dazu auch in der Internationalen Sammler-Zeitung: „Die Sammler, Maler und Kunsthändler benützen für ihre Forschungsreisen die zwei Tage vor dem eigentlichen Dultbeginn. Da wird ausgepackt und eingeräumt und dabei kann es auch heute noch glücken, ein wertvolles Stück um wenig Geld zu erhandeln.“771 Doch nicht nur bei Händlern, auf Auktionen und Märkten erwarb Pachinger Objekte für seine Sammlung, über seine weit reichenden Verbindungen erhielt er immer wieder Gelegenheit, seine Schätze zu ergänzen. Beispielsweise bot Caroline Zehden aus Salzburg dem „bekannten Sammler“ Pachinger „Erinnerungen einer interessanten Zeit“ zum Kauf an, da sie keine direkten Erben habe und ihre „Reliquien“ in guten Händen wissen wolle.772 Zuvor war sie, wie das Besuchsbuch der Sammlung Pachinger zeigt, im Januar 1905 zu Besuch beim Privatsammler.773 Anderen Sammlern kaufte Pachinger ebenfalls Objekte ab: Beispielsweise erwarb er im Juni 1899 aus der Sammlung des Genre- und Historienmalers Joseph Flüggen in München einen Hornkamm aus dem 18. Jahrhundert,774 1913 kaufte er aus einer Lemburger Medaillensammlung 31 Stück für die eigene Kollektion, die dort „einige fühlbar gewesene Lücken wohltuend ergänzten“775. Und sogar in kirchlichen Sammlungen hatte Pachinger Glück und es gelang mitunter eine Erwerbung, wie er in seinem Aufsatz „Ein Talisman der Katharina von Medici“ berichtet: „So fand ich vor Jahren bei einer Wanderung durch Thüringen in einer alten Klostersammlung eine ovale Bronzemedaille, die angeblich bei einem Schatzfunde gelegen hatte, der aus Gold- und Silbermünzen bestehend, dem XVI. und dem beginnenden XVII. Jahrhundert angehört hat.“776 771 Pachinger, Anton Maximilian: Die Münchner Dult. In: Internationale Sammler-Zeitung. Zentralblatt für Sammler, Liebhaber und Kunstfreunde 9 (1917), Nr. 22, S. 179, zitiert nach Hofer 2007b, S. 30f. 772 BSB, Pachingeriana I. Zehden, Caroline an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 10.01.1905. 773 GNM, Bibliothek: Inv.Nr. HS 135677, Besuchsbuch Pachinger, S. 52. 774 Wacha 1985, o. S. 775 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 10.09.1913. 776 Pachinger 1915b, S. 3f. 194 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Bei der Erbeutung seiner Fundschätze ging Pachinger jedoch angeblich mitunter mehr als forsch vor. So schreibt Kafka 1914 über die Methoden des Sammlers in sein Tagebuch: „Findet er in einer Dorfkirche eine wertvolle Bibel oder ein Bild oder ein Blatt das er haben will, so reißt er, was er will, aus Büchern, von den Wänden, vom Altar, legt als Gegengabe ein 2hellerstück hin und ist beruhigt.“777 Ergänzt wurde Pachingers Sammlung schließlich durch zahlreiche Geschenke. So erhielt er beispielsweise eine Weste aus weißem Atlas aus dem Besitz des Dichters Ferdinand Raimund als „Geschenk der Frau Hofrat Weber aus dem Nachlaß der Frau Maria Geistinger, Wien 1903“778, die österreichische Künstlerin Adele Werner überließ Pachinger einen Regenschirm aus Eisengestell mit Büffelhorngriff und der Wiener Hoftheater-Archivar Seltner schenkte dem Sammler 1885 ein Strumpfband der Burgschauspielerin Charlotte Volta.779 Pachingers Freund Alfred Kubin ließ dem Sammler einige ganz besondere Gaben zukommen, wie er in einem Brief an ihn vermerkte, als er den Sammler bei einem Besuch nicht antraf: „Ich habe Ihnen die beiden ägyptischen Grabfigürchen mitgebracht, sie sind garantiert echt, mein Schwager Schmitz brachte sie mir [vom] Director des deutschen Museums in Cairo voriges Jahr mit. Ferner habe ich Ihnen kleine illustrierte Märchen von Wilh. Hauff in der schönen Lederausgabe mitgebracht.“780 Pachinger kaufte auch gerne für seine Freunde ein: So besorgte er für Karl Wolfskehl Spitzen- und Pergamentbildchen781 und begab sich auch für dessen Bekannten auf die Suche, wie aus einem Brief des Sammlers an Wolfskehl hervorgeht: „Ich hoffe ja für den Schuhsammler manches preiswerte Stück zu finden aber dazu braucht es Zeit. Sammelt der Mann auch Abbildungen von Frauenfüßen mit hübschen Schuhen? Schusterwerkstätten? […].“782 777 Kafka 1994b, S. 159. 778 Wacha 1985, o. S. 779 Ebd. 780 BSB, Pachingeriana I. Kubin, Alfred, Brief o. D. 781 DLA, A: Wolfskehl, 95.54.1542/1: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Hanna, Brief vom 17.12.1920. 782 DLA, A: Wolfskehl, 95.54.794/6: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Karl, Brief vom 14.08.1920. 195 Anton Maximilian Pachinger als Sammler Für das Germanische Nationalmuseum agierte er in seiner Funktion als Ehrenpfleger ebenfalls als Tippgeber und Einkäufer. In einem Brief Pachingers aus dem Jahr 1927 an den Direktor Ernst Heinrich Zimmermann heißt es beispielsweise: „Beim Katalogisieren einer kleinen Sammlung finde ich das im Abdruck beiliegende Siegeltypar der Schneiderzunft von Weißenburg im Norgau, heute W. in Bayern, für das vielleicht Ihr Museum Interesse hat. Der Stempel ist schön in Messing geschnitten, am Rand die Jahreszahl 1723, der Handgriff Eisen. Erhaltung eine sehr gute. Der Besitzer, Hr. E.W. Lange bewertet das Stück mit M 20-. Ich finde es preiswert und für Nürnberg interessant. Soll ich es für Ihr Museum erwerben?“783 Auch im Zugangsregister des Kupferstichkabinetts des Museums ist Pachinger als Einkäufer vermerkt: Unter anderem in einem Eintrag für April/Juni 1914, wo er drei Aquarelle und eine Federzeichnung für das Museum im Auktionshaus Helbing ersteigerte und dafür „75,60 [Mark – Anm. d. Verf.] (ungefähr)“ erhielt. Dass Pachinger selbst mitunter auch ganz konkret händlerisch tätig war, zeigen insbesondere Briefe an Hannah und Karl Wolfskehl aus dem Jahr 1920, in denen er davon berichtet, dass er sich um den Verkauf ganzer Kisten von Antiquitäten kümmern müsse oder Bekannten beim Verkauf von Nachlässen zur Hand gehe.784 Weil sich Pachinger zudem auch stets von den bizarrsten Wunderdingen faszinieren ließ, hatte er wohl nicht immer Glück bei seinen Einkäufen und erwarb mitunter allzu Kurioses oder ließ sich Fälschungen andrehen, glaubt man seinem Freund Fritz von Herzmanovsky-Orlando. In zwei späteren Briefen berichtet dieser: „Ich will nur so viel andeuten, dass der Unselige im Herbst vorher auf der Münchner ‚Dult‘ einen großen Posten von Missgeburten in Spiritus, wohl noch barocker Herkunft, erworben hatte, die er in einer Nebelnacht über die Grenze gepascht hatte. Das führte zu bösen Verwicklungen, die ihn in ein schiefes Licht brachten […].“785 783 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Zimmermann, Ernst Heinrich, Brief vom 24.04.1927. 784 DLA, A: Wolfskehl, 95.54.1542/1: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Hanna, Brief vom 17.12.1920 und DLA, A: Wolfskehl, 95.54.794/6: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Karl, Brief vom 14.08.1920. 785 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 288: Brief Herzmanovsky-Orlando an den Publizisten Torberg, Friedrich vom 29.12.1935. Herzmanovsky-Orlando warb in dem Brief für die Publikation seiner Texte, für die er sich auch von Pachinger immer wieder inspirieren ließ. Ob es sich bei den dort 196 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Und: „[…] einmal [wurde ihm] – zur Zeit der Exhumierung Nietsches dessen berühmter Schnurrbart von einem Leichenwäscher als Original für 10 fl. aufgeschwatzt […].“786 Auch die „Österreichische Tageszeitung“ kam zum Schluss, dass Pachingers „Leichtgläubigkeit ihm gefährlich werden konnte; daher ist eben auch die Annahme gerechtfertigt, daß er bei Erwerbung seiner Sammelgegenstände ab und zu dem gewinnheischenden Überbringer zu viel Glauben geschenkt hat“787. Die materielle Basis der Pachinger’schen Sammlung stellte anfangs, wie oben bereits erwähnt, das familiäre Erbe dar: Pachinger lebte als Privatier und konnte sich ganz dem Sammeln und seinen wissenschaftlichen Tätigkeiten als Forscher und Autor widmen. Nach dem Ersten Weltkrieg verlor Pachinger sein Vermögen weitgehend durch die Inflation, nur zwei Mietshäuser in Linz verblieben ihm, in denen er auch seine Sammlung aufbewahrte. 1928 schrieb Pachinger an das Germanische Nationalmuseum: „Mein Vermögen und der Haus- und Grundbesitz waren seit 1920 erträgnislos. Mein Gesundheitszustand von Jahr zu Jahr übler. Ich konnte mich nicht pflegen und mit geistiger Arbeit nur dank der wirtschaftlichen Tugenden meiner Pflegerin über Wasser halten.“788 Bereits 1926 hatte Pachinger angesichts seiner prekären Finanzlage versucht, über seinen Kontakt zu dem bedeutenden Medizinhistoriker Karl Sudhoff seine Sammlung an das Army Medical Museum in Washington zu verkaufen, was jedoch nicht glückte.789 Mehr Erfolg hatte Pachinger in der Schweiz: Ein Jahr später verkaufte er über 2000 Andachtsbilder und sonstige graphische Blätter religiösen Inhalts nach Basel.790 Dennoch blieb seine wirtschaftliche Situation offensichtlich so angespannt, beschriebenen Szenen um wahre Begebenheiten oder um ausgedachte Schilderungen zur Bewerbung seiner Texte handelt, ist nicht mehr zu verifizieren. 786 Herzmanovsky-Orlando 1989, S. 370: Brief Herzmanovsky-Orlando an den Journalisten und Schriftsteller Oerley, Wilhelm Anton, Brief vom 06.10.1953. 787 Österreichische Tageszeitung 1927, S. 24. 788 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Hampe, Theodor, Brief vom 22.10.1928. 789 BSB, Pachingeriana I. Sudhoff, Karl Friedrich J., Briefe vom 25.08.1926 und 05.10.1926. 790 Vgl. S. 107 und S. 203 dieser Arbeit. 197 Anton Maximilian Pachinger als Sammler dass er notgedrungen zusätzlich den Leibrentenvertrag mit der Stadt Linz einging, wie weiter oben bereits ausgeführt. In dem Vertrag ließ Pachinger festlegen, dass die Sammlung vorerst in seinen Häusern zu verbleiben habe und er als Verwalter fungieren könne, was bis zu seinem Tod zu rechtlichen Streitfragen zwischen ihm und der Stadt Linz führte. In dieser schwierigen Situation konnte Pachinger seine Sammlung kaum in der enormen Intensität weiter ausbauen, wie dies früher möglich gewesen war, „wo vieles noch auf der Straße lag, was heute hoch im Preise steht“791. Dennoch hatte der findige Sammler nach wie vor offenbar seine Bezugsquellen, denn, so schrieb er zumindest noch 1929 in einem Brief an das Germanische Nationalmuseum: „In den letzten sieben Jahren haben sich […] meine graphischen Sammlungen um ein Vielfaches vergrößert; Sie haben an Inhalt sowohl wie an Umfang bedrückend gewonnen“792. Bis Ende der 1920er Jahre war Pachinger weiterhin, wie oben bereits beschrieben, auch als Verkaufsvermittler von Antiquitäten aktiv. Außerdem fungierte er als Berater bei wissenschaftlichen Arbeiten wie bei Adolf Spamer für dessen Standardwerk „Das kleine Andachtsbild“793, als Vorwort-Verfasser für Julius Günzburgers Sammler-„Vademecum“794 über „Medaillen badischer Klöster, Wallfahrtsorte und anderer geistlicher Institute“ sowie als wissenschaftlicher Autor, wenngleich in geringerem Umfang als vor dem Ersten Weltkrieg795. Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten und dem Berufsverbot für jüdische Kunsthändler, mit denen auch Pachinger Verbindungen pflegte, wie beispielsweise mit Siegfried Lämmle, kann vermutet werden, dass Pachingers Beziehungen, die er zum Ausbau seiner Sammlungen nutzte, beschränkt wurden. Es nimmt daher nicht wunder, dass aus den 1930er Jahren vorrangig überliefert ist, dass sich Pachinger vor allem darum bemühte, seine bisher kollektionierten Bestände zusammenzuhalten und Nachlassvereinbarungen mit Institutionen zu treffen, die seine damalige wirtschaftliche Lage verbessern und seine Sammlung nach seinem Tod bewahren sollten. 791 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 06.12.1929. 792 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Hampe, Theodor, Brief vom 24.06.1929. 793 Vgl. hierzu BSB, Pachingeriana I. Spamer, Adolf, Briefe vom 29.07.1929, 05.08.1929, 11.08.1929 und 28.09.1929. 794 Pachinger, Anton Maximilian: Zum Geleite. In: Günzburger, Julius: Medaillen badischer Klöster, Wallfahrtsorte und anderer geistlicher Institute. Nürnberg 1930, S. 5f. 795 Eine Liste der Publikationen findet sich bei Lipp 1970, S. 72f. 198 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers 4.1.3 Für Wissenschaft und Renommee: die Verwendung der Sammlung Anton Maximilian Pachinger begann, ganz gemäß der Tradition seiner Familie und seines „Sammlerstammbaums“796, bereits in jungen Jahren zu sammeln. Nachzuvollziehen ist Pachingers Sammeltätigkeit bis zurück in die 1880er Jahre. Seine ersten Publikationen hingegen, die sich dann auch intensiv mit seinem gesammelten Material beschäftigen, erschienen erst etwa zwei Jahrzehnte später. Von 1904 bis zum Ende der 1920er Jahre veröffentlichte Pachinger rund 80 Druckschriften, darunter Monographien, Aufsätze und Sonderbeilagen in Fachzeitschriften sowie Artikel in populären Kulturzeitschriften und Tageszeitungen.797 In seinen wissenschaftlichen Texten behandelte Pachinger vornehmlich Themen aus den Bereichen der religiösen Numismatik sowie der Kunst- und Sittengeschichte, die für ein allgemeines Publikum angelegten Artikel in Kulturzeitschriften und Tageszeitungen griffen ein noch breiteres inhaltliches Spektrum auf, das auch Pachingers Interesse für Heimatkundliches widerspiegelt. Maßgebliche Anregung für seine Texte war stets seine eigene Sammlung – aus ihr heraus entwickelten sich Pachingers Themen für seine Schriften, stets finden sich darin Bezüge zu Objekten seiner Kollektion. Beschränkte sich Pachinger in vielen, auch längeren Artikeln auf „kulturgeschichtliche Plaudereien“798, in denen er sich eher in Kürze auf einige Objekte seiner Sammlung bezog, setzte er sich insbesondere in seinen Monographien, die in diesem Kapitel besonders im Fokus stehen, intensiv mit seinen Sammlungsobjekten als Forschungsgegenstand auseinander. Dass Pachinger nach zwei Jahrzehnten des reinen Kollektionierens und Forschens schließlich zu publizieren begann, begründete sich wohl in dem Umstand, dass die von ihm gesammelten und untersuchten Gebiete bis dahin noch kaum Berücksichtigung in der Wissenschaft gefunden hatten. So betonte er beispielsweise in seinen Arbeiten zur religiösen Numismatik mehrfach, dass dieses Gebiet „bisher […] nur wenig Würdigung gefunden“799 habe und „sogar die großen Museen und Sammlungen diesem Zweige […] nicht jene Aufmerksamkeit geschenkt [haben], die sie [!] verdienen würden [!]“800. Auch in seinen Arbeiten zur „Mutterschaft“ in den Bildkünsten bemängelte er, dass „derartige Kunstblätter […] bisher in der Literatur trotz ihrer hohen Wichtigkeit 796 Lipp 1970, S. 64. 797 Vgl. die Auflistung bei Lipp 1970, S. 72f. 798 Vgl. beispielsweise Pachinger 1912b oder Ders.: Ein historisches Tannenreis. Weihnachtsplauderei. In: Antiquitäten-Rundschau 20 (1922) H. 26, S. 321–324. 799 Pachinger 1908a, S. 55. 800 Pachinger 1908b, S. 65. 199 Anton Maximilian Pachinger als Sammler überhaupt nicht entsprechend gewürdigt worden“801 seien. Mit seinen Werken wollte er daher grundlegende Überblicke über den jeweiligen Gegenstand geben und so an der Schließung der von ihm konstatierten Forschungslücken mitwirken. Ermutigt wurde Pachinger, wie in den Vorworten seiner Arbeiten zu lesen ist, von Kollegen, bei denen er aufgrund seiner umfassenden Sammlung längst als Fachmann bekannt war: So publizierte er die „Wallfahrts- und Weihe-Münzen des Erzherzogtums Österreich ob der Enns“802 auf Wunsch der Verwaltung des Ennser Museums „Laureacum“, die „Medaillen von Peter und Paul Seel und diesen verwandten Meistern“803 nach Ermunterung des Direktors des Königlichen Münz-Kabinetts in München, Hans Riggauer, und „Die Mutterschaft in der Malerei und Graphik“804 nach Zuspruch des Münchner Gynäkologen Gustav Klein. Pachinger schuf mit seinen Arbeiten zur religiösen Numismatik Österreichs erste grundlegende Bestandskataloge, die er als Vorarbeiten für eine „vollständige Zusammenstellung aller Wallfahrts-, Weihe- und Kloster-Münzen von Österreich-Ungar“805 verstand. Nachdem es sich anfangs vor allem numismatische Editionen handelte, in denen die Objektreihen aus seiner Sammlung katalogisiert, beschrieben und um historisch-topographische Notizen ergänzt wurden, erweiterte Pachinger die Kataloge später um etwas ausführlichere historische Erläuterungen. Auch bei seinen Vorstellungen einzelner Medaillen und Amulette, die als Artikel in Fachzeitschriften beispielsweise in den „Mitteilungen der Bayerischen Numismatischen Gesellschaft“ oder in der Zeitschrift „Blätter für Münzfreunde“ des Numismatischen Vereins Dresden erschienen, nimmt die Beschreibung der Objekte stets großen Raum ein, bevor kontextuelle Zusammenhänge genauer präsentiert werden. Abbildungen der numismatischen Objekte, die in der Mehrzahl aus der Pachinger’schen Sammlung stammten,806 sind zwar in Form von Lichtdrucktafeln in geringer Auswahl in den meisten Publikationen zur Münzkunde vorhanden, spielen jedoch vorrangig eine ergänzende und illustrierende Rolle zu den Beschreibungen. Pachingers Arbeiten, so urteilt auch noch Franz 801 Pachinger 1906a, S. 11. 802 Pachinger 1904b. 803 Pachinger, Anton Maximilian: Medaillen von Peter und Paul Seel und diesen verwandten Meistern. Eine Ergänzung zu Gustav Zellers gleichnamiger Monographie. In: Mitteilungen der Bayerischen Numismatischen Gesellschaft. XXIV (1905), S. 1–30. 804 Pachinger 1906a. 805 Pachinger, Anton Maximilian: Wallfahrts- und Weihe-Münzen des Erzherzogtums Österreich ob der Enns. Enns 1904, S. 3. 806 Vgl. Pachinger 1908a, S. 56. Pachinger verweist darauf, dass mit Ausnahme von 15 Medaillen alle weiteren in der Sammlung Pachinger vorhanden seien. 200 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Lipp rund 60 Jahre später, seien „die unübertroffenen Standardwerke auf dem Gebiet der religiösen Numismatik“807. Aus der umfangreichen Pachinger’schen Graphiksammlung, die dieser „nicht nach Meistern und nicht nach Schulen, sondern nach Gegenständen“ zu „graphischen Monographien“ ordnete, die „gewisse Zweige, sei es der Kunst, des allgemeinen Wissens oder aber der Kulturgeschichte, illustrativ beleuchten“,808 entstanden schließlich Pachingers größere kulturhistorische Arbeiten zur Mutterschaft in den Bildkünsten. So erschien 1906 die Monographie „Die Mutterschaft in der Malerei und Graphik“809 im Georg Müller Verlag und darauf aufbauend im Jahr 1912 der Aufsatz „Die Mutter in der bildenden Kunst“810 in einem Sammelband der Frauenrechtlerin Adele Schreiber im Verlag Albert Langen. Auf rund 210 Seiten stellte Pachinger in seinem Buch 130 Bildwerke vom 15. bis 19. Jahrhundert aus seiner Kollektion zusammen, die die schwangere, gebärende und stillende Frau auf Bildwerken zeigen. Dabei, so Pachinger selbst, ist „dem Bilde […] die führende Stelle zugewiesen, der Text ist nur eine Begleiterscheinung, dazu bestimmt, auf Einzelheiten, die kulturgeschichtliche Bedeutung haben, aufmerksam zu machen“811. Entsprechend diesem Vorsatz ist das Werk aufgebaut und führt entlang detaillierter Beschreibungen der Abbildungen durch das Thema. Auch der sechs Jahre später erschienene Aufsatz ist ausführlich mit Bildwerken bestückt, in deren Unterschrift ein Großteil der Darstellungen als Bildreproduktionen musealer Sammlungsstücke ausgezeichnet ist und die zu einem kleineren Teil ganz ohne Herkunftsnachweis abgebildet sind. Möglicherweise stammen jedoch auch diese Bilder aus der Kollektion Pachinger, denn seine „graphischen Monographien“, so der Sammler, enthielten auch „Reproduktionen der verschiedensten Techniken“.812 Dass dies eine von Pachingers typischen sammlerischen Vorgehensweisen war, konnte bereits an der 2006 untersuchten „graphischen Monographie“ zur „Maria Magdalena“ gezeigt werden.813 1912 erschien das letzte Buch Pachingers, „Glaube und Aberglaube im Steinreich“, zu der Franz von Bayros das Titelbild zeichnete: „Mit wirklich seltener Sachkenntnis, gestützt durch reiches Quellenmaterial, behandelt Verwaltungsrat Pachinger den 807 Lipp 1970, S. 71. 808 Pachinger 1906a, S. 11. 809 Pachinger 1906a. 810 Pachinger, Anton Maximilian: Die Mutter in der bildenden Kunst. In: Schreiber, Adele (Hrsg.): Mutterschaft. Ein Sammelwerk für die Probleme des Weibes als Mutter. München 1912, S. 721–757. 811 Pachinger 1906a, S. 22. 812 Ebd., S. 11. 813 Wuttke 2006, S. 27–29. 201 Anton Maximilian Pachinger als Sammler spröden Stoff “814, heißt es in einer Rezension aus dem „Zentralblatt für Okkultismus“. Auf 19 Abbildungen in Form fotografischer Reproduktionen wurden zudem einige der Pachinger’schen Sammlungsobjekte präsentiert, unter anderem Phallus- Amulette, eine Wachsmedaille und eine Fraiskette. Als jedoch Pachingers Kumpan Viktor von Lychdorff später behauptete, „daß das Buch von Anfang bis zu Ende von ihm verfaßt sei, daß ein Großteil des Inhaltes frei erfunden sei, daß das ganze Schelmenstück bei einem Dämmerschoppen in Urfahr ausgeheckt worden sei“, hatte „der wissenschaftliche Ruf Pachingers […] dadurch eine arge Einbuße erlitten, umsomehr als auch in einer Besprechung der ‚Münchner Neuesten Nachrichten‘ darauf hingewiesen wurde, daß die vielen Quellenangaben des ‚Werkes‘ zum großen Teile Mystifikationen sind“815. Zwar publizierte Pachinger in Folge tatsächlich keine größere Arbeit mehr, jedoch erschienen auch weiterhin Aufsätze in Fach- und Kulturzeitschriften wie im „Archiv für Geschichte der Medizin“, in „Geschlecht und Gesellschaft“, der „Antiquitäten-Rundschau“ und der „Internationalen Sammler-Zeitung“, in denen Pachinger Objekte aus seiner Sammlung vorstellte und ausgehend von solchen kulturgeschichtliche Studien publizierte. Erst als er sich Ende der 1920er Jahre zunehmend mit wirtschaftlichen Schwierigkeiten und auch mit Einschränkungen in seiner Sammeltätigkeit konfrontiert sah, riss Pachingers Publikationstätigkeit ab. Obwohl Pachinger erst 1904 angefangen hatte zu publizieren und damit nicht nur begann, seine Positionierung in der Wissenschaftsgemeinde festzuschreiben, sondern auch Teile seiner Sammlung einer breiteren (Fach-)Öffentlichkeit zu präsentieren, war der Linzer mit seiner umfangreichen Kollektion schon vorher insbesondere in seiner Heimatregion bekannt geworden. Bereits seit 1897 hielt er Vorträge bei Vereinen wie dem Musealverein für Enns und Umgebung816, beim Alpenverein, Sektion Linz817, beim Deutschen Club in Linz818 und im Kaufmännischen Verein Linz819, bei denen immer auch seine Sammlung zum Einsatz kam. So konnte Pachinger, wie es in einem Bericht über den Vortrag in der Linzer „Tages-Post“ heißt, „durch Vorzeigen von Artefacten aus seiner eigenen reichhaltigen Sammlung erhöhte Anschau- 814 G. W. S.: Rezension zu: A. M. Pachinger, Glaube und Aberglaube im Steinreich. Verlag H. Wiffenbach in München. Mit Titelbild von F. von Bayros und einer Tafel (Abbildungen von alten Amuletten). In: Zentralblatt für Okkultismus: Monatsschrift zur Erforschung der gesamten Geheimwissenschaften 6 (1912/13), S. 344. 815 Auf die Besprechung in den „Münchner Neusten Nachrichten“ verweist die „Österreichische Tageszeitung“ 1927. 816 Vgl. o. A.: 13. d. M. In: Linzer Tages-Post (1897), Nr. 83, S. 3. 817 Vgl. o. A.: Alpenverein, Section Linz. In: Linzer Tages-Post (1899), Nr. 279, S. 4. 818 Vgl. o. A.: Deutscher Club. In: Linzer Tages-Post (1900), Nr. 13, S. 4. 819 Vgl. o. A.: Vortrag Vereinsversammlung. In: Linzer Tages-Post (1900), Nr. 11, S. 4. 202 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers lichkeit verschaffen“820. Auch in weiteren Rezensionen zu Vorträgen von Pachinger wird stets das Demonstrieren von „zahlreichen und zum Theil höchst wertvollen Original-Fundstücke[n]“821, das „Vorzeigen sehr interessanter, wertvoller Fundstücke […] und vieler Abbildungen“822 und die Präsentation von „zahlreichen und zum Theil höchst wertvollen Original-Fundstücke[n], mit welchen der Herr Archäologe Pachinger seinen überaus lehrreichen Vortrag illustrieren konnte“823, hervorgehoben. Pachingers Vorträge wurden vom Publikum, das meist wie Pachinger selbst der bürgerlichen Oberschicht entstammte, begeistert aufgenommen, so heißt es in einem weiteren Zeitungsartikel: „Bei der Beliebtheit, der sich die Vorträge des Herrn Dr. Pachinger weit über die Grenzen seiner Vaterstadt erfreuen, war nicht zu wundern, daß der Saal bereits vor Beginn des Vortrages von einem eben so zahlreichen wie distinguierten Publikum gefüllt war, das den Vortragenden lebhaft begrüßte.“824 Später dann referierte Pachinger auch vor Fachpublikum, so unter anderem bei der Tagung der Naturforscher- und Ärzteversammlung in Salzburg.825 Überregionale Bekanntheit erlangten die Pachinger’sche Sammlung und ebenso ihr Besitzer schließlich, weil Teile davon in großen Ausstellungen zu sehen waren. So zeigte Pachinger im Jahr 1911 auf der Ersten Internationalen Hygiene-Ausstellung in Dresden seine Amulett- und Talisman-Kollektion. In der historisch-ethnologischen Abteilung, die Karl Sudhoff organisiert hatte und die auf einer Ausstellungsfläche von mehr als 2400 Quadratmetern über 20.000 Objekte in mehr als 70 Räumen präsentierte, waren Pachingers Leihgaben wohl einer der Höhepunkte.826 Ihm wurde daher das Ehrendiplom für wissenschaftliche Mitarbeit bei der historischen Abteilung zuerkannt, dies sei, so heißt es in einem Zeitungsartikel im „Linzer Volksblatt“ vom Juni 1912, „die höchste Auszeichnung, die diese so großzügig durchgeführte Ausstellung zu verleihen im Stande war“827. Zitiert wird in dem Artikel zudem das Begleitschreiben zum Diplom, verfasst vom Ausstellungspräsidenten Karl August Lingner: 820 Linzer Tages-Post 1899, S. 4. 821 O. A.: Alterthumskunde. In: Linzer Volksblatt (1900), Nr. 9, S. 5. 822 Linzer Tages-Post 1900, S. 4. 823 Artikel aus dem Linzer Volksblatt, 13.01.1900, Nr. 9, S. 5. 824 Linzer Volksblatt 1900, S. 5. 825 O. A.: Der Archäologe A.M. Pachinger. In: Salzburger Chronik (1915), Nr. 186, S. 4. 826 Angaben zur Ersten Hygiene-Ausstellung bei Stein 2013. 827 O. A.: Die hygienische Weltausstellung in Dresden. In: Linzer Volksblatt (1912), Nr. 144, S. 4. 203 Anton Maximilian Pachinger als Sammler „In ganz hervorragender Weise haben Sie, hochverehrter Herr Pachinger, sich um unsere Sache verdient gemacht. Aus den reichen Schätzen ihrer Sammlungen haben Sie in treffender Weise das für uns wichtigste ausgewählt auf dem Gebiete des Aberglaubens und der phantastischen Hygiene, und uns so eine ganz seltene Schau zu bieten ermöglicht, wie sie andererseits durch die persönliche Bearbeitung dieses Gebietes uns in entgegenkommendster Weise von Ihrem reichen Wissen mitgeteilt haben.“828 Als Pachinger Mitte der 1920 Teile seiner Sammlung verkaufen wollte, sollten die in Dresden gezeigten Objekte mit einem weiteren größeren Bestand an das „Museum der Kulturen“ nach Basel gehen. In einem Schreiben von Eduard Hoffmann-Krayer, dem Gründer und Vorsteher der Abteilung Europa im Museum, in dem er wohl die Museumskommission vom Ankauf überzeugen wollte, heißt es speziell über die Amulette und Talismane: „Ein Teil derselben war 1911 an der Hygiene-Ausstellung in Dresden ausgestellt und hat damals berechtigtes Aufsehen erregt. Nach dem Urteil des ersten Kenners abergläubischer Gegenstände und magischer Zettel, Prof. Dr. A. Spamer in Dresden, ist die Sammlung Pachinger einzig in ihrer Art und könnte in dieser Vollständigkeit mit keinen Mitteln wieder zusammengebracht werden.“829 Objekte aus der Sammlung Pachinger waren zudem 1914 auf der Internationalen Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik (BUGRA) in Leipzig ausgestellt. Im Obergeschoss der Halle „Deutsches Buchgewerbe“ in der Abteilung „Psaligraphie. Silhouetten. Schablonen, Schattenspielfiguren“ waren laut dem Amtlichen Katalog in der Koje zum 17. bis 19. Jahrhundert ein Spitzenbild sowie in der Koje zum 19. Jahrhundert eine Sepiazeichnung von Pinelli830 aus der Pachinger’schen Kollektion zu sehen.831 Und auch Ausstellungen in Österreich wurden mit Leihgaben aus der Sammlung Pachinger bestückt, darauf verweist ein Brief des Sammlers an das Germanische 828 O. A.: Die hygienische Weltausstellung in Dresden. In: Linzer Volksblatt (1912), Nr. 144, S. 4. 829 Handschriftliche Notizen Hoffmann-Krayers in den Sammlungsakten des Museums der Kulturen Basel, VI_1501/1502, zitiert nach Wunderlin 2016, S. 74. 830 Vermutlich ist hier der italienische Kupferstecher Bartolomeo Pinelli (1781–1835) gemeint. 831 Vgl. Amtlicher Katalog. Internationale Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik Leipzig. Leipzig 1914, S. 196f. 204 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Nationalmuseum aus dem Jahr 1913, in dem er schreibt, dass er „in der Stifter Ausstellung [in Wien – Anm. d. Verf.] einige Curiosa“ habe.832 Aus seiner Sammlung gab Pachinger zudem schon früh Objekte als Geschenke und Legate an institutionelle Sammlungen weiter. So gingen bereits 1895 44 verschiedenartige Objekte an den ein Jahr zuvor von Michael Haberlandt und Wilhelm Hein gegründeten Verein für österreichische Volkskunde in Wien.833 Darunter finden sich nicht nur Heiligen- und Wallfahrtsbildchen, Ausrüstungsgegenstände der Nationalgarde von Linz und Abdrücke von Handwerkersiegeln, sondern auch unter Nummer 73 ein „Küchenhammer aus Holz mit Messer“ aus dem Jahr 1820, der „aus der Ausstattung von Herrn Anton Max Pachinger’s Grossmutter in Linz“ stammt, sowie ein „Steigeisen aus der Mitte des 19. Jhd.“, das „von Herrn A. Max Pachinger im Geröll am Untersberg bei Salzburg gefunden“ wurde.834 1909 schenkte Pachinger dann nicht nur ein Exemplar seiner von Karl Goetz geschaffenen Ehrenmedaille an den Oberösterreichischen Musealverein in Linz, sondern auch ein Konvolut von „256 Photographien österreichischer Aristokraten und Offiziere (aus dem Nachlasse des Herrn Grafen Beckers)“ und spendete zudem Bücher für die Bibliothek des Museums.835 Auch für andere Museen engagierte sich Pachinger, ein zumindest indirekter Kontakt kann entsprechend belegt werden: Über eine Kontaktperson, den Reiseschriftsteller Hermann Mittelmann, stiftete der Sammler bereits Ende des 19. Jahrhunderts Objekte an das Bukowiner Landesmuseum, unter anderem einen Leuchter, Münzen und Bücher aus dem 18. Jahrhundert.836 Spätestens seit Anfang des 20. Jahrhunderts lud Pachinger auch ganz öffentlich interessierte Besucher in sein Linzer Privathaus in der Bethlehemstraße, um seine Sammlung zu besichtigen, die dort in zehn Zimmern, verteilt auf zwei Stockwerke lagerte. So heißt es in einem Zeitungsartikel aus dem Jahr 1904: 832 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 10.09.1913. 833 Zeitschrift für österreichische Volkskunde 1 (1896), S. 125, online unter www.zobodat.at/pdf/ JOM_68_0054–0076.pdf (zuletzt abgerufen am 05.07.2016). Unter dem Vermerk Erwerbungen für die Sammlung des Vereins für österreichische Volkskunde heißt es unter Nr. 114: „Die Nummern 71–114 sind Geschenke von Herrn Anton Max Pachinger.“ 834 Zeitschrift für österreichische Volkskunde 1 (1896), S. 124, online unter www.zobodat.at/pdf/ JOM_68_0054–0076.pdf (zuletzt abgerufen am 05.07.2016). 835 O. A.: Vermehrung der Sammlungen in der Zeit vom 1. April 1909 bis Ende Jänner 1910. In: Jahrbuch des Oberösterreichischen Musealvereines 68 (1910), S. 54–76, S. 63, 68, 76, online unter www. zobodat.at/pdf/JOM_68_0054–0076.pdf (zuletzt abgerufen am 05.07.2016). 836 Vgl. hierzu o. A.: Bukowiner Landesmuseum. In: Bukowinaer Rundschau (1897), Nr. 2770, S. 3; und o. A.: Bukowiner Landes-Museum. In: Bukowinaer Rundschau (1998), Nr. 2775, S. 3. 205 Anton Maximilian Pachinger als Sammler „Durch die Liebenswürdigkeit des Besitzers ist die Sammlung leicht zugänglich und wenn dieser auch oft darüber klagt, daß er durch die zahlreichen Besuche in seinen wissenschaftlichen Arbeiten schwere Störungen erleidet, so ist er doch immer wieder bereit, dem Nächstkommenden die Schätze seines Heims zu erschließen.“837 Und auch im „Pantheon“, dem „Handbuch für das Sammelwesen der ganzen Welt“, war die Privatsammlung Pachinger vermerkt, so heißt es unter dem Ortseintrag für die Stadt Linz: „Privatsammlung mit geschichtlicher u. volkskundlicher Abteilung. Spezialkataloge vorhanden. Besuch nach vorheriger Anmeldung gestattet“838. Diesen Einladungen folgten nicht wenige Interessierte, wie das oben ausführlicher beschriebene Besuchsbuch zeigt. 1910 übermittelten zwei Künstlerinnen auch per Brief ihren Dank an Pachinger für die Führung durch seine Privatsammlung. So schreibt die Malerin Tina Kofler, die sich auch 1928 mit einer Landschaftszeichnung im Stammbuch des Sammlers verewigt hat: „Vielen Dank für Ihre Freundlichkeit anlässlich unseres Besuches. Bis um 3 h früh konnte ich nicht schlafen. Mir gingen die Sammlungen im Kopf herum. In Staatlichen Sammlungen geht man oft ohne besonderes Interesse durch. Aber hier, wo man denkt, daß jedes Stück mit Liebe und Sorgfalt gesammelt und bewahrt wird ist der Eindruck ein mächtiger.“839 Und Charlotte Berend-Corinth sandte Pachinger die Worte: „Es war auch mir – wie gewiß vielen Menschen – sehr interessant gleichzeitig mit der Historie, Ihr Geburtshaus kennenzulernen. Es ist doch bedeutend schöner als es uns Großstädtern beschieden ist, die nur in irgend einer Etage irgend eines Hinterhauses das Licht der Welt erblickten […].“840 837 Lychdorff, Viktor von: Die Sammlung Pachinger. In: Unterhaltungsbeilage der Linzer „Tages-Post“ (1904), Nr. 22, o. S.; Ders.: Die Sammlung Pachinger in Linz a. D. In: Lychdorff 1904b, S. 241–244. 838 Pantheon 1914, S. 236. 839 BSB, Pachingeriana I., Brief vom 22.08.1910; GNM, Bibliothek: Inv.Nr. HS 135678, Stammbuch Pachinger, S. 92. 840 BSB, Pachingeriana I. Berend-Corinth, Charlotte, Brief aus dem Jahr 1910. 206 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Besucher der Privatsammlung Pachinger dürften sich „keine sogenannten Ateliereffekte erwarten“841, betonte Viktor von Lychdorff 1904 in seinem Artikel für die Unterhaltungsbeilage der Linzer „Tages-Post“: „Die Möbel sind bürgerlich-einfach, eine gefällige Aufstellung der zahllosen Objekte ist vermieden, jeder Glanz ist ängstlich fern gehalten, hier handelt es sich wirklich nur um die Sache.“842 Damit setze sich Pachinger von der Tradition aristokratischer Passion ab, bei der man sich bemühe, „die Wohnung so auszugestalten, daß diese den Eindruck hervorruft, als hätte sie seit Jahrhunderten so ausgesehen […] Diese Art des Zusammentragens von Antiquitäten, beziehungsweise von Kunstschätzen aus vergangenen Zeiten verfolgt rein dekorative Ziele, mit der Wissenschaft, mit der Kulturgeschichte hat das nichts zu tun. “843. Drei noch erhaltene Fotografien, wohl etwa 1904 entstanden, geben Einblick in die Sammlung Pachinger in Linz und vermitteln denn auch den Eindruck einer übervollen, ungeordneten Objektlager- und Arbeitsstätte (Abb. 18–20). 841 Lychdorff 1904a, o. S. 842 Ebd. 843 Ebd. Abb. 18: Sammlung Pachinger, Linz. Fotografie, um 1904. 207 Anton Maximilian Pachinger als Sammler Abb. 19: Sammlung Pachinger, Linz. Fotografie, um 1904. Abb. 20: Sammlung Pachinger, Linz. Fotografie, um 1904. 208 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Eine Abbildung aus dem Jahr 1923 zeigt einen Ausschnitt von Pachingers Münchner Wohnung, wo er seit 1915 seinen Hauptwohnsitz hatte (Abb. 21). Neben einem Fenster mit Spitzenvorhängen steht ein kleiner Schreibtisch, vor dem Anton Maximilian Pachinger zurückgelehnt und mit übereinandergeschlagenen Beinen und einer Lesepfeife in der Hand in einem Lehnstuhl sitzt. Der Tisch ist vollgestellt mit kleinen Fotografien, Skulpturen und Objekten, auf ihm ausgebreitet liegen einige Papiere. In der hinteren Ecke des Raumes steht eine große Madonnenfigur. Neben dem Schreibtisch ist ein halbhohes Buchregal zu sehen, dessen vier tiefe Fächer senkrecht und waagrecht mit Büchern, Zeitschriften und Unterlagen in verschiedenen Größen vollgepackt sind. Auf dem Regal sind zahlreiche weitere Figürchen und andere, nicht genauer erkennbare Gegenstände platziert. Auch die Wände sind voll: Sie sind bestückt mit vielen, offenbar ohne konkretere Ausrichtung gehängten Bildern in Rahmen in unterschiedlichem Format, zu erkennen sind zudem mehrere große Schlüssel, ein großes Geodreieck sowie direkt über dem Schreibtisch ein weckerähnlicher Gegenstand. Hinter Pachinger unter dem Fenster scheinen Körbe und eine Truhe zu stehen, auf der ein weiteres Bild platziert ist, das ans Fenster gelehnt ist. Drei Bilder zeigen Ausschnitte von Räumen des Pachinger’schen Wohnhauses in Linz mit der Sammlung. Darauf zu sehen sind dicht mit gerahmten Bild- Abb. 21: Anton Maximilian Pachinger in seiner Münchner Wohnung, München. Fotografie, 1923. 209 werken in unterschiedlicher Größe behängte Wände, Schränke voller Bücher sowie weiteres Mobiliar wie Stühle, Tische und Kommoden. Ohne bestimmte Ordnung sind auf, vor und neben diesen weitere Sammlungsobjekte unterschiedlichster Art recht anschaulich, jedoch auf den ersten Blick auch unsystematisch aufgestellt. Sie demonstrieren nicht nur die Vielfalt und Fülle der Pachinger’schen Kollektion, sondern vermitteln auch eine gewisse Arbeitsatmosphäre, die dieser Sammlung als Ort der Wissenschaft zu eigen ist. In der großen Wohnungsnot nach dem Ersten Weltkrieg, als Linz nach der ersten Gemeinderatswahl von der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei Österreichs geführt wurde, musste Pachinger schließlich Wohnraum abgeben und „war dadurch genötigt, wichtige und wertvolle Bestände zu magazinieren“844, sodass die Sammlung schließlich „derart gedrängt [war], daß von einer allgemeinen Zugänglichmachung keine Rede [mehr – Anm. d. Verf.] sein kann“845. Gustav Gugitz schrieb dazu in einem Brief an Pachinger: „Also die Sammlung Pachinger, die schon bald in jedem Kunstführer als eine Sehenswürdigkeit von Linz angerühmt wird – und Linz hat deren nicht viele – musste vor den Arbeiterratplattenbrüdern auch in den Staub sinken. Das sind die Leute, die mit Kultur und Humanität nur so lernen werden und untere deren Hauch tatsächlich alles zur Wüste wird!“846 Als schließlich der Leibrentenvertrag mit der Stadt Linz zustande kam, konnte Pachinger, nun darauf hoffen, dass sein „Lebenswerk“847 bewahrt wurde, denn zeitlebens hatte der Sammler „an seiner Jugendidee festgehalten […], seine Sammlungen als ein eigenes Linzer Museum für immer zu erhalten“848. Im Übernahmevertrag zwischen Pachinger und der Stadtgemeinde aus dem Jahr 1927 wurde denn auch vermerkt, dass Pachingers Sammlungen „für Musealzwecke gewidmet und […] bestimmt [sind], als solche zu Bildungs- und Belehrungszwecken der Allgemeinheit zugänglich gemacht zu werden, weshalb die Stadtgemeinde die Verpflichtung übernimmt, die Sammlungen weder ganz noch teilweise zu veräussern, dieselben vielmehr zweck- 844 Tagblatt 1927, S. 11. 845 O. A.: Aus dem Amtsblatt der Landeshauptstadt Linz. Die Sammlung Pachinger und ihre Ausgestaltung zu einem städtischen Museum. In: Tagblatt (1928), Nr. 258, S. 9. 846 BSB, Pachingeriana I. Gugitz, Gustav, Brief vom 30.11.1919. 847 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an die Direktion, Brief vom 06.12.1929. 848 Kreczi 1959, S. 70. Anton Maximilian Pachinger als Sammler 210 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers mässig zu verwahren und zu erhalten“849. Wenngleich aus Pachingers Privatkollektion tatsächlich eine museale Sammlung wurde und gar als Grundstock des Linzer Stadtmuseums Nordico gilt, so ging sein Wunsch, die Sammlung nicht zu trennen, nicht in Erfüllung, da nach seinem Tod ein umfangreicher Bestand an die Volkskundeabteilung des Oberösterreichischen Landesmuseums überwiesen wurde. 4.1.4 Zusammenfassung Die analysierten Manifestationen der Kommunikationspraxis von Anton Maximilian Pachinger geben beredet Einblick in das soziale Netzwerk des Sammlers und erzählen von dessen weitem Geflecht aus Kontakten vor allem in die Kreise von Bildungsbürgertum und Künstlerschaft, in denen sich der Sammler bewegte und die er sich auch als Forschender zunutze machte. Drei Kontaktkreise, zu denen Pachinger intensivere Beziehungen pflegte, konnten hier konkreter herausgearbeitet werden. Zum ersten Kreis gehörten Künstler und Schriftsteller, die als Teil einer intellektuellen Subkultur nach neuen künstlerischen Ausdrucksformen jenseits der damals gängigen Ästhetik suchten und dabei teilweise auch die eigene Lebenswelt unkonventionell und exzentrisch zu damaligen Normen gestalteten. Wie gezeigt werden konnte, pflegte Pachinger seit etwa der Jahrhundertwende enge Verbindungen in die Münchner Künstler- und Literatenszene, insbesondere zu Karl Wolfskehl, Alfred Kubin und Fritz von Herzmanovsky-Orlando. Doch die in Schwabing beheimatete künstlerische und gesellschaftliche Subkultur war nicht beständig, vielmehr löste sie sich im Lauf der Zeit auf. Der Erste Weltkrieg gilt dabei als Zäsur auch für die Münchener Bohème, deren künstlerische Positionen schließlich zumeist noch zu Lebzeiten ihrer Vertreter von damaligen kulturellen Strukturen absorbiert wurden und dort weiterreichende Anerkennung fanden, oder aber sie verloren an kultureller Bedeutung und gerieten in Vergessenheit. Mit der Auflösung dieser Szene, an deren Lebensweise Pachinger intensiv Anteil hatte, büßte der Sammler viele Anknüpfungspunkte ein. Wenngleich teilweise weiterhin Kontakte zu den früheren Münchener Weggefährten bestanden, so waren sie nun deutlich weniger intensiv. Der zweite Kontaktkreis bestand aus Wissenschaftlern, die bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts mit ihren Auseinandersetzungen und Überlegungen zur Erotik und Sexualität der unteren Volksschichten akademische Fachkreise ebenso 849 GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an Hampe, Theodor, Brief vom 31.05.1929, beiliegende Abschrift des Gedächtnisprotokolls zur Schenkung an die Stadtgemeinde Linz vom 14.10.1927. 211 wie gesellschaftliche Moralvorstellungen herausforderten. Mit Friedrich Salomon Krauss, Emil Karl Blümml und Gustav Gugitz pflegte Pachinger zu eben jenen Kollegen Kontakt, die sich, wie er selbst, aus kulturhistorischer Perspektive der Erforschung von Themen der Sexualität widmeten und damit neue wissenschaftliche Wege beschritten – sich gleichzeitig aber auch erheblicher wissenschaftlicher und gesellschaftlicher Kritik aussetzten. Als Kulturhistoriker und Volkskundler850 waren sie „von einer Offenheit und geradezu revolutionären Modernität der vorurteilslosen, streng deskriptiven Betrachtungsweise“851. Sie sahen sich selbst als „Volksforscher“ und damit als „Sozialdemokraten der Wissenschaft“, als „die Neuerer, die Umstürzler, die Zweifler, die ,dilettantischen‘ Vielwisser, die Verächter der schulmäßigen ‚historischen Kritik‘, sie sind Naturwissenschaftler, die sich nicht entblöden, den Herren der Schöpfung, den Menschen, so zu betrachten wie man sonst nur die Tierwelt in ihrem Leben und Treiben beobachtet und beschreibt“852, wie Krauss 1893 seine Zunft selbst schildert. Mit neuen wissenschaftlichen Herangehensweisen und der Annäherung an das umfassend verstandene Themenfeld der menschlichen Sexualität stießen sie damals jedoch keineswegs auf positive Resonanz. Vielmehr handelten sie sich teils scharfe Kritik von den traditionellen Wissenschaften ein oder wurden tabuisiert und gänzlich ignoriert, nicht selten wurden sie als Pornographen gesellschaftlich verunglimpft und kamen auch mit der Justiz in Konflikt.853 Durch ihre Positionierung entgegen der traditionellen Geschichtswissenschaften und ihre Arbeit auf dem Gebiet der Erotik und Sittengeschichte bewegten sie sich am Rande des damals in Wissenschaft und Gesellschaft Akzeptablen. Weil sie auf diesem Gebiet schließlich von Ansätzen aus den psychologischen Wissenschaften überholt wurden, fanden ihre Lebenswerke nur geringen Anklang in der Historiographie, ihre Arbeit wurde zunehmend marginalisiert. Bis heute nimmt dies Einfluss auf die Rezeption dieser Wissenschaftler, zu denen sich der Kontakt mit Pachinger bis in die 1920er Jahre verfolgen lässt. 850 Alle drei hatten ein Studium in historischen Fächer absolviert: Krauss klassische Philologie und Geschichte an der Universität Wien (Promotion 1882), Gustav Gugitz Literatur- und Theatergeschichte an der Universität Wien und Karl Emil Blümml Geschichte, Musikgeschichte und Germanistik in Tübingen, Bern und Wien (Promotion 1910). 851 Brückner, Wolfgang: Der Leib und die Körperlichkeit als kulturwissenschaftliches Problem. Plädoyer für ein Kongreßthema. In: Bayerische Blätter für Volkskunde 8 (1981) H. 3, S. 147–153, S. 147f. 852 Zitiert nach Brückner 1981, S. 147, ohne weitere Quellenangabe. 853 Vgl. Martischnig 1989, S. 23–61. Alle drei Forscher legten sich daher auch Pseudonyme zu (Krauss: Suljo Serhatlija; Blümml: Karl Giglleithner, Gugitz: Gustav Litschauer), die sie jedoch kaum nutzten. Anton Maximilian Pachinger als Sammler 212 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Zum dritten Kontaktkreis Pachingers zählten bürgerliche Einrichtungen wie Vereine, wissenschaftliche Gesellschaften und Sammlungsinstitutionen. Sie hatten wichtigen Anteil im Netzwerk des Sammlers, insbesondere während seiner Etablierung als Wissenschaftler in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. Weil er sie als maßgebende Institutionen der bürgerlichen Kultur akzeptierte, die sich beständig als Einrichtungen für die Legitimierung und Etablierung wissenschaftlicher und gesellschaftlich anerkannter Ordnungen und Normen positionierten, knüpfte Pachinger dorthin gezielt Kontakte und fügte sie in sein soziales Netzwerk ein. Nach dem Ersten Weltkrieg verlor Pachinger durch die Inflation einen Großteil seines Vermögens und damit die Freiheit, seiner bisherigen Sammelleidenschaft in gewohnter Form nachzugehen. Er sah sich so aus einer geschwächten Position heraus gezwungen, für seinen Lebensunterhalt mit den offiziellen Kultureinrichtungen über die Übergabe seiner Sammlungen zu verhandeln. Weil die Bedeutung seiner Sammlungen nun als sehr viel geringer als zuvor eingeschätzt wurde, geriet er im Feld des Sammelns zunehmend ins Abseits, verlor aber auch Boden im gesellschaftlichen Gefüge. Weil Pachinger insbesondere auch Alltagsdinge der Volksmasse als historisches Kulturgut verstand und daher eine inhaltlich sehr breite Sammlung anlegte, griff er bei deren Ausbau nicht nur auf typisch bürgerliche Sammlungsstrategien zurück, sondern erweiterte sie entlang seinem Interesse an neuen Formen und Themenkreisen materialer Kultur. So war er sowohl bei typischen Verkaufsorten wie Antiquariaten und Auktionshäusern auf der Suche nach Objekten, als auch bei volksnahen Anlaufstellen wie kleinen Trödlern und Altwarenhändlern, aber insbesondere auf Märkten und Dulten. Sein intensives „Tändeln“, das ihn dort mal per Zufall, mal durch planvolle Beobachtung zum Sammelerfolg führte, machte ihn zum weithin bekannten „König der Dult“854. Mit der Inflation und dem daraus folgenden Verlust seines ökonomischen Kapitals wurden er seine bisherigen Freiheiten als Privatier eingeschränkt, die Möglichkeiten, seine Sammlung zu ergänzen, verringerten sich. Bis etwa zum Ersten Weltkrieg war es Pachinger jedoch gelungen, sich durch die spezifische Verwendung seiner Sammlung in zunehmendem Maße sowohl im gesellschaftlichen Gefüge als auch im Feld des Sammelns Anerkennung zu verschaffen. Durch seine seit 1904 veröffentlichten Publikationen positionierte er sich nicht nur als Experte in der Wissenschaftsgemeinschaft, sondern erlangte durch seine schriftstellerischen Arbeiten, die im wissenschaftlichen und im populären Medienumfeld erschienen, und durch Presseberichte über ihn und seine Kollektion auch eine brei- 854 Wolfskehl 1960b, S. 475. 213 te Bekanntheit unter der kulturell interessierten Bevölkerung. Dieser Zugewinn an Bekanntheit Pachingers und seiner Kollektion in Fachkreisen ebenso wie im Bildungsbürgertum wurde durch die Präsentation von Teilen seines Sammlungsbestandes auf Vorträgen, als Leihgaben in Ausstellungen sowie aufgrund von Schenkungen aus seiner Kollektion heraus an institutionelle Sammlungen verstärkt. Während einerseits die Stiftungen an sich zur Aufwertung von Pachingers Position innerhalb des Feldes des Sammelns führten, setzte der Sammler sie auch bewusst zum Tausch gegen Titel und Auszeichnungen ein. So erhielt er, wie beschrieben, für seine Dienste an öffentlichen Sammlungen unter anderem das „Ritterkreuz Philipp des Großmütigen I. Klasse“ (Abb. 22) und 1915 vom österreichischen Kaiser den „Orden der Eisernen Krone III. Klasse“. Mit seinen Ehrenzeichen ließ sich Pachinger von dem Künstler Rudolf Frische auf einem Gemälde festhalten (Abb. 23). Das Brustbild zeigt den Sammler mit markantem Schnauzbart und in einem schwarzen Anzug mit wei- ßem Hemd und Kläppchenkragen, weißer Weste und ebensolcher Krawatte. Er wendet sich auf dem Bild dem Betrachter leicht zu und blickt ihn ernst und konzentriert an. Am Revers Pachingers befindet sich ein Frackkettchen, an dem, soweit sich erkennen lässt, das „Ritterkreuz Philipp des Großmütigen I. Klasse“, der „Orden der Eisernen Krone III. Klasse“ und eine goldene Plakette angebracht sind, die wohl eine in zeitgenössischen Berichten erwähnte Medaille für Wissenschaft und Kunst dar- Anton Maximilian Pachinger als Sammler Abb. 22: Ritterkreuz Philipp des Großmütigen I. Klasse aus der Sammlung Pachinger, um 1910. Abb. 23: Rudolf Frische: Bildnis Anton Pachinger. Öl auf Leinwand, 1912. 214 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers stellt, von der jedoch bisher unklar ist, von wem sie verliehen wurde.855 Das Gemälde zeigt Pachinger in seiner makellosen Aufmachung als selbstbewussten, vielfach geehrten Bürger, dessen Auszeichnungen auf seinen Erfolg und dessen Gesichtsausdruck auf die Ernsthaftigkeit in seinem Tun verweisen. Pachingers Familienwappen in der linken oberen Ecke, welches auch, wie oben erwähnt, das im Germanischen Nationalmuseum befindliche Besuchsbuch des Sammlers eröffnet, deutet auf die besondere gesellschaftliche Position hin, in der Pachinger sich selbst sah. Da in der Habsburger Monarchie 1818 die Verleihung von Wappen an Nichtadelige eingestellt worden war, handelte es sich hier um eine Ausnahmeerscheinung und besonderes Prestigeobjekt zugleich. Auch mit der Vorführung seiner Sammlung strebte Pachinger nach Anerkennung in seiner Bedeutung als wissenschaftlicher Sammler: So präsentierte er den Besuchern seine Kollektion als Ort der tätigen Wissenschaft und war darum auch im „Pantheon“ zu finden, dem Adressbuch für alle „ernsthaften Kunst- und Antiquitäten-Sammler[n]“. Ganz gezielt distanzierte er sich dabei von anderen, vornehmlich dekorativen Sammlungskonzepten, insbesondere von solchen des Adels. Und bemühte sich so mit seiner in vielen Teilen vom sammlerischen Mainstream abweichenden Sammlung um den Anschluss an das konventionelle bürgerliche Sammlerwesen der Zeit und um Integration und Anerkennung seiner Sammelobjekte darin. 855 Lipp 1970, S. 65. Erstaunlich ist zudem, dass das Gemälde in der Ecke oben rechts neben der Signatur des Malers auch die Datierung „1912“ trägt, obwohl Pachinger den Orden der „Eisernen Krone“ erst 1915 erhielt. 215 4.2 Eduard Fuchs als Sammler In den folgenden Kapiteln findet nun auch Eduard Fuchs mit der Praxis seines Sammelns nähere Betrachtung. Wie bei Pachinger werden sein soziales Netzwerk, seine Sammelstrategien und die Formen der Nutzung seiner Sammlung analysiert, um auch ihn im Feld des Sammelns genauer verorten zu können. 4.2.1 Ein „Hans Dampf in allen Gassen“: das Netzwerk „Er war kein bequemer Freund, kein nachsichtiger Freund, denn er gab alles und wollte auch alles haben.“856 So leidenschaftlich Eduard Fuchs sammelte, so engagiert zeigte er sich auch in seinem weit verzweigten Bekanntenkreis. Als „Hans Dampf in allen Gassen“857 knüpfte er vielerlei Kontakte, manche davon hielten über Jahrzehnte. Im Folgenden findet Fuchs’ Netzwerk nähere Betrachtung. Im Gegensatz zu Pachingers Verbindungen, die hier basierend auf der Analyse zahlreicher zeitgenössischer Schriftquellen rekonstruiert wurden, kann bei Fuchs auf ausführliche frühere Forschungsarbeiten zurückgegriffen werden, die nicht nur dessen Biographie umfänglich erschließen, sondern im Zuge dessen auch einen breiten Überblick über sein Netzwerk geben.858 Ziel ist hier jedoch nicht, die Ergebnisse erneut in aller Breite darzustellen, vielmehr werden diejenigen Verbindungen systematisch vorgestellt, die nicht nur prägend für Fuchs’ Biographie, sondern insbesondere als „soziales Kapital“ für seine Positionierung im Feld des Sammelns und auch im gesellschaftlichen Gefüge seiner Zeit von ausschlaggebender Bedeutung waren. Um Fuchs’ „soziales Kapital“ erschließen und zudem mögliche Bedeutungsverschiebungen darin erfassen zu können, wird sein Netzwerk nicht nur hinsichtlich seiner Zusammensetzung, sondern auch in Bezug auf seine Veränderungen im Lauf der Zeit befragt. 856 Hoover Institution, Nicolaevsky Collection, Series No. 264, Box 618, Folder 12: Simon, Hugo an Fuchs, Grete, 01.02.1940, zitiert nach Weitz 2014, S. 363. 857 Weitz 2014, S. 205, verweist hier auf einen Tagebucheintrag bei Kollontai, Alexandra: Ich habe viele Leben gelebt. Autobiographische Aufzeichnungen. Hrsg. v. Dashina, I. M./Muchamedshanow, M. M./Ziwlina, R. J. Köln 1980, S. 204: „Es ist beschlossene Sache. Morgen in aller Frühe werden wir Berlin verlassen. Gleich am Morgen gingen wir in die Kommandatur. Am Tor drängten sich eine Menge Russen – nicht Hunderte, Tausende… Ein Schreiben von Fuchs, diesem Hans Dampf in allen Gassen, öffnete das ersehnte Tor. Ein Spalier von Wartenden. Fuchs war da. Er erteilte Anweisungen.“ 858 Huonker 1985, Weitz 1991 und Weitz 2014, Jestrabek 2012. Eduard Fuchs als Sammler 216 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Die Analyse von Fuchs’ engeren Kontakten basiert auf der Auswertung der bisherigen Forschungsergebnisse sowie der schlaglichtartigen Neubefragung einzelner Quellen wie Briefen als Materialien der direkten Kommunikationspraxis von Fuchs, die im Hinblick auf dessen großen Bekanntenkreis sicherlich nur einen Bruchteil der tatsächlich verfassten Schreiben darstellen, zudem häufig nur lückenhaft erhalten sind und nur gelegentlich auch längere Zeitabschnitte abdecken.859 Hinzu kommen Schriftquellen wie Korrespondenzen und Memoiren anderer historischer Protagonisten, die vielfach bereits publiziert wurden. Anhand des Quellenmaterials und insbesondere dank der minutiösen Aufarbeitung von Fuchs’ Biographie in früheren Untersuchungen lassen sich dessen höchst diverse und vielfach miteinander verwobene Verbindungen in drei engere Kontaktkreise einteilen: Dem ersten Kontaktkreis gehörten linke Intellektuelle und Politakteure an, dem zweiten Personen und Einrichtungen der zeitgenössischen Kunstszene und dem dritten Vertreter des Verlagswesens. Im Folgenden wird ein genauerer Einblick gegeben, wie sich diese drei engeren Kontaktkreise des Fuchs’schen Netzwerks zusammensetzten, wie sie funktionierten und sich entwickelten. Eduard Fuchs und die linke Polit- und Intellektuellenszene Das Fundament für Fuchs’ ersten Kontaktkreis entstand bereits während seiner Zeit in Stuttgart, als er Beziehungen zu führenden Theoretikern der Arbeiterbewegung knüpfte, die zugleich auch als politische Aktivisten auftraten. So pflegte er dort nicht nur Kontakte zum „Wortführer des radikalen Flügels der Stuttgarter Sozialisten“860, dem Anarchisten Franz Xaver Wiesinger, sondern insbesondere auch zu dem ehemaligen Rabbiner Jakob Stern. Stern, der seit Ende des 19. Jahrhunderts zum „Liebling und Wortführer der Stuttgarter Arbeiterschaft, zum Wegweisenden für die Theorie und Praxis der jungen Sozialdemokratie in Württemberg“861 avancierte, war, so schrieb Fuchs selbst, „der geistige Mentor meiner Jünglingsjahre“862. Der Ex-Rabbiner arbeitete als Schriftsteller und Journalist in Stuttgart und wurde später sozialdemokratischer Funktionär. Er war „ein exzellenter Kenner der marxistischen Theorie, 859 Aktenbestände der staatlichen und städtischen Exekutive mit Inhalten, die auf Fuchs’ Umfeld verweisen, werden hier nicht gesondert berücksichtigt, da sie in die Ergebnisse der Arbeiten von Huonker 1985, Weitz 1991 und Weitz 2014 eingeflossen sind, die hier ohnehin zum Tragen kommen. 860 Weitz 2014, S. 23. 861 Zetkin, Clara: Jakob Stern. In: Die Neue Zeit. Wochenschrift der deutschen Sozialdemokratie 29 (1911/12) 2, S. 57f, zitiert nach Weitz 2014, S. 35. 862 Fuchs, Eduard: Die Juden in der Karikatur. Nachdruck der Ausgabe von 1921. Berlin 1985, S. 120. 217 Eduard Fuchs als Sammler die er populärwissenschaftlich durch Vorträge, Artikel und Broschüren unters Volk zu bringen verstand“863. Sterns lebhafte geistige Tätigkeit, die sich nicht nur in rund 40 eigenständigen Publikationen und einer Vielzahl an Aufsätzen und Zeitungsartikeln ausdrückte, wirkte auch auf Fuchs. So heißt es in einem späteren Artikel zum 60. Geburtstag des Sammlers: „Die Begeisterung für die Wissenschaft weckte in ihm [Fuchs – Anm. d. Verf.] Jakob Stern, der Spinozaforscher, der bis in unser Jahrhundert einer der fruchtbarsten wissenschaftlichen Mitarbeiter der Parteipresse gewesen ist. Von Spinoza kam Fuchs zu Hegel und damit zur tieferen Erkenntnis des Marxismus. Sein Blick richtete sich auf die Kulturgeschichte, die damals kaum über die ersten Ansätze gediehen war.“864 Der Kontakt zwischen Stern und dem jungen Fuchs war jedoch auch ganz praktischer Natur: So verlegte dieser in seinem unter dem Namen „E. Reinecke“ gegründeten Kleinverlag, der sich ab 1889 „Verlag von E. Fuchs“ nannte, diverse kleinere, populäre Schriften von Stern, darunter „Thesen über den Sozialismus. Sein Wesen, seine Durchführbarkeit und Zweckmäßigkeit“ und „Die Werththeorie von Karl Marx. In populärer Kürze dargestellt von J. Stern“.865 Und auch nach Fuchs’ Umzug nach München bestand der Kontakt weiterhin: Fuchs veröffentlichte diverse Texte von Stern in von ihm herausgegebenen Publikationsreihen, in der „Sammlung gesellschaftswissenschaftlicher Aufsätze“ und dem „Volks-Feuilleton“.866 Von München aus, wo Fuchs zwischen 1890 und 1901 im Verlag der sozialdemokratischen Tageszeitung „Münchner Post“ unter anderem als verantwortlicher Redakteur beim „Süddeutschen Postillon“ tätig war und Beziehungen zu führenden Politikern der bayerischen Sozialdemokratie wie Karl Grillenberger und Georg von 863 Jestrabek, Heiner/Chlada, Marvin: Jakob Stern (1843–1911). Vom Weg eines württembergischen Rabbiners zum Philosophen des Atheismus. In: Jestrabek, Heiner (Hrsg.): Jakob Stern. Vom Weg eines württembergischen Rabbiners zum Philosophen des Atheismus. Ausgewählte religionskritische Schriften. Aschaffenburg/Berlin 1997, S. 7–23, S. 19. 864 O. A. (vermutl. Paul Frölich): Eduard Fuchs. Zum 60. Geburtstag des marxistischen Kunsthistorikers. In: Gegen den Strom, 01.02.1930, S. 72f, zitiert nach Weitz 2014, S. 35. 865 Darauf verweist Weitz 2014, S. 35. 866 Vgl. Stern, Jakob: Der „historische Materialismus“ und Die „Theorie des Mehrwerths“ von Karl Marx (Sammlung gesellschaftswissenschaftlicher Aufsätze, H. 6). München 1894; und Ders.: Einfluß der Krisen und der Steigerung der Lebensmittelpreise auf das Gesellschaftsleben. Eine statistische Studie (Sammlung gesellschaftswissenschaftlicher Aufsätze, H. 7). München 1894; und, laut Weitz 1991, S. 453, Anm. 11: Stern, Jakob: Das Wort. In: Volks-Feuilleton 4 (1895). 218 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Vollmar pflegte,867 knüpfte er auch Kontakte zu einigen der bedeutendsten theoretischen Marxisten dieser Zeit. So machte Fuchs bei Besuchen in Stuttgart Bekanntschaft mit dem Redakteur der marxistisch theoretischen Zeitschrift „Neue Zeit“ Karl Kautsky und der Herausgeberin der sozialdemokratischen Frauenzeitschrift „Die Gleichheit“ Clara Zetkin.868 Vermutlich im Zuge seiner Arbeit für die „Leipziger Volkszeitung“869 (LVZ), bei der er von München aus seit 1897 „unter dem Titel ‚Politik im Bilde‘ resp. ‚Gesellschaftliche Satyre‘ wöchentlich eine Revue der bemerkenswertesten Karikaturen des Auslandes“870 zusammenstellte, lernte Fuchs außerdem Franz Mehring und Rosa Luxemburg kennen. Beide lieferten unter dem damaligen Chefredakteur Bruno Schoenlank Beiträge für die LVZ und übernahmen nach dessen Tod 1901 leitende Funktionen in der Zeitung.871 Sowohl Kautsky als auch Mehring und Luxemburg zählen zu Vertretern des sogenannten orthodoxen Marxismus, die sich um die Systematisierung und Lücken ausfüllende Abschließung des Marxismus als Weltanschauung bemühten. Vor dem Ersten Weltkrieg galt hier Kautsky als „internationale Autorität in Fragen der marxistischen Theorie“872, der einen „materialistischen Evolutionismus“873 vertrat. Ab etwa 1905 nahm er eine Mittelposition zwischen Parteirechten und -linken ein, spätestens seit Kriegsbeginn verlor er jedoch seine Führungsrolle in der deutschen und internationalen Sozialdemokratie. Mehring war nicht nur einer der einflussreichsten Publizisten der Sozialdemokratie, sondern, konsequent am Standpunkt des historischen Materialismus orientiert, einer der bedeutendsten marxistischen Historiographen seiner Zeit: In seinen kritischen Arbeiten zergliederte er bürgerliche Geschichtslegenden, erforschte als Erster die Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung und prägte so deren histori- 867 Vgl. IISH, Georg von Vollmar Papers, Inv.Nr. V 664 und V 2504, online unter: https://search.socialhistory.org/Record/ARCH01586 (zuletzt abgerufen am 03.04.2016). Darauf verweisen elf Briefe und Karten von Eduard Fuchs an Georg und Julia von Vollmar aus den Jahren 1895 bis 1907. 868 Darauf verweist insbesondere Weitz 2014, S. 54. 869 Weitz 1991, S. 148f. 870 Fuchs, Eduard: 1848 in der Karikatur. München 1898, S. 5. 871 Vgl. hierzu Rudloff, Michael/Adam, Thomas: Leipzig – Wiege der deutschen Sozialdemokratie. Berlin 1996, S. 88f. Nach Schoenlanks Tod 1901 übernahm Mehring mit Wilhelm Blos die Leitung der LVZ, 1902 trat Luxemburg in die Redaktion ein, geriet dann aber mit Mehring in Konflikt: „Sie hatte damit gerechnet, gleichberechtigt mit Mehring die LVZ zu leiten. Nun sollte sie sich mit einer ‚normalen‘ Redakteursstelle abfinden, obwohl sie faktisch die Zeitung leitete. Ihre unklare Stellung innerhalb der Redaktion führte wohl dazu, dass sie sich schon bald mit den Mitarbeitern überwarf und nach drei Monaten die Redaktion verließ.“ 872 Leser, Norbert: Karl Kautsky. In: Neue Deutsche Biographie, Bd. 11. Berlin 1977, S. 373–375. 873 Bahne, Siegfried: Karl Kautsky. In: Deutsche Biographische Enzyklopädie, Bd. 5. München 1997, S. 477f, S. 478. 219 Eduard Fuchs als Sammler sches Selbstverständnis.874 Luxemburgs Wirken stand vorrangig im Dienst der Emanzipationsbewegung der Arbeiterklasse, Schwerpunkte ihrer theoretischen und kritischen Arbeit waren, basierend auf marxistischen und revolutionären Thesen, unter anderem die Auseinandersetzung mit Reformismus und Revisionismus, der Kampf gegen den Militarismus und die ökonomisch-kritische Analyse des Kolonialismus und Imperialismus.875 Sie agierte als engagierte politische Publizistin und erlangte weit reichende Aufmerksamkeit durch ihre publizistischen Attacken.876 Auch Zetkin gehörte zur Riege der ersten Generation bedeutender Marxisten: Mit ihren Anschauungen zur Frauenfrage trat sie erstmals auf dem Gründungskongress der II. Internationale 1889 in Paris vor eine größere Öffentlichkeit und hielt dort eine an den Vorarbeiten von Engels und Bebel orientierte, programmatische Rede, die schließlich zur Grundlage der Frauenemanzipationstheorie der SPD wurde.877 Zetkin leitete später das 1907 gegründete Frauensekretariat der Internationale und hatte in Zusammenarbeit mit Luxemburg auch in der SPD eine führende Rolle inne. Außer Kautsky, der nach 1905 zunehmend das Parteizentrum repräsentierte, standen alle anderen drei marxistischen Theoretiker/innen aus dem Fuchs’schen Netzwerk, die zunehmend auch als politische Akteure aktiv wurden, mit Beginn des Ersten Weltkriegs auf der Seite der innerparteilichen Opposition und waren maßgeblich an der Gründung der „Spartakusgruppe“ und an den Vorbereitungen zum Aufbau der KPD beteiligt. Als Fuchs in München auch als Herausgeber aktiv wurde, versuchte er, seine neuen, wissenschaftlich versierten Bekannten in diese publizistischen Arbeiten einzubinden. So veröffentlichte er zwischen 1895 und 1899 die „Sammlung gesellschaftswissenschaftlicher Aufsätze“, in deren Heften neben „moderne[n] Originalarbeiten […] aus den Gesamtgebieten der Sozialphilosophie, Sozialökonomie, Sozialstatistik etc.“878 vor allem Texte der utopischen Vorläufer des modernen Sozialismus erschienen.879 An Kautsky trat Fuchs mit der Bitte heran, für einen Band aus dieser Reihe, in dem 874 Stamm, Christoph: Mehring, Franz. In: Neue Deutsche Biographie, Bd. 16. Berlin 1990, S. 623–625. 875 Fetscher, Ingrid: Luxemburg, Rosa. In: Neue Deutsche Biographie, Bd. 15. Berlin 1987, S. 578–582. 876 Grebing, Helga: Luxemburg, Rosa. In: Deutsche Biographische Enzyklopädie, Bd. 6. München 1997, S. 542f. 877 Zetkin, Clara. In: Weber, Hermann/Herbst, Andreas (Hrsg.): Deutsche Kommunisten. Biographisches Handbuch 1918–1945. Berlin 20082, S. 1054–1056. 878 Fuchs, Eduard: Programm des Herausgebers. In: Johannes Huber: Der Sozialismus. Rückblick auf das Altertum (Sammlung gesellschaftswissenschaftlicher Aufsätze, H. 8). München 1894, S. 3–6, S. 5. 879 Vgl. zu der Reihe auch Huonker 1985, S. 294–304. 220 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers die „Utopia“ von Thomas Morus erscheinen sollte, eine Vorrede zu schreiben.880 Seit 1895 brachte Fuchs zudem das „Volks-Feuilleton“ heraus, in dessen zweiter Ausgabe er Zetkins Übersetzung von Guy Maupassants Erzählung „Am Rand des Bettes“881 veröffentlichte. In seinen späteren selbständigen Publikationen bemühte sich Fuchs darum, an die Überlegungen der bedeutenden marxistischen Theoretiker anzuknüpfen, die nicht nur in den damaligen zeitgenössischen wissenschaftlichen Diskurs eingriffen, sondern die auch Teil seines eigenen Netzwerks waren.882 Nachdem Fuchs 1901 nach Berlin gezogen war, schloss er recht schnell weitere Kontakte in der dortigen sozialdemokratischen Politszene. So gehörte unter anderem der spätere SPD- Parteisekretär Wilhelm Pieck zum Zehlendorfer Wahlverein der SPD, dem Fuchs nach seinem Umzug beigetreten war.883 Eine Fotografie zeigt die Familien Fuchs und Kautsky mit den SPD-Reichstagsabgeordneten Georg Ledebour und Arthur Stadthagen bei einem Ausflug im Grünen.884 Während es wohl mit Kautsky um 1908 zu Bruch kam,885 intensivierten sich die Beziehungen zwischen Fuchs, Mehring, Luxemburg und Zetkin. Insbesondere im Zuge der Zuspitzung der schwelenden Revisionismusdebatte und des Flügelstreits innerhalb der SPD speiste sich ihre Verbindung vor allem aus gemeinsamen, politisch links orientierten Überzeugungen, die insbe- 880 Vgl. hierzu IISH, Karl Kautsky Papers, Inv. Nr. D X 507, online unter https://search.socialhistory. org/Record/ARCH00712#Acf44083532 (zuletzt abgerufen am 03.04.2016). Fuchs, Eduard an Kautsky, Karl, Brief vom 26.03.1896: „Sie sagten mir zwar, daß nach Ihrer Ansicht das Buch keiner besonderen Begründung bedarf u. einige bio.-bibliographische Notizen vollauf genügen würden. Das könnte ich schon geben, aber auch keine Zeile mehr, ob das ausreicht? Hätten Sie nicht Lust einige Zeilen zu schreiben? Denn ich müßte ein eingebildeter dummer Junge sein, würde ich nicht offen erklären, daß ich gegen Sie auf diesem Gebiet ein Hundsfott bin – u. ist es angebracht, daß ein solcher ein derartiges Werk einleitet?“ 881 Weitz 1991, S. 452, Anm. 11. 882 Zu den Einflüssen marxistischer Theoretiker auf Fuchs’ Werk unter anderem hinsichtlich der Themen Frauenemanzipation, Ästhetik, Volkskunst und Kultur- und Naturgeschichte vgl. Bovenschen/ Gorsen 1976, Zingarelli 1976a, Huonker 1985. 883 Diese Information stammt aus: DNB, EB 2005/063-A.01.0001: Simon, Hugo: Seidenraupen. Typoskript aus dem Teilnachlass Hugo Simon. Unveröffentlichte Autobiographie, ca. 1941–50, S. 938. 884 IISH, Inv.Nr. IISG BG B2/509, Fotografie mit Arthur Stadthagen, Frida Fuchs, Eduard Fuchs, Felix Kautsky, Minna Ledebour, Rosa Fuchs, Benedikt Kautsky, Traudel Fuchs, Georg Ledebour, Karl Kautsky und Luise Kautsky, online unter http://hdl.handle.net/10622/30051000084829?locatt=view:level3 (zuletzt abgerufen am 30.08.2016). 885 Hierzu ausführlich: Huonker 1985, S. 96–99: Huonker begründet das Ende der Freundschaft zwischen Fuchs und Kautsky zum einen mit in Fuchs’ Parteitagssatiren publizierten Seitenhieben gegen Kautsky, zum anderen mit der kompromittierenden Wirkung einer Widmung für Kautsky in einem mit erotischer Kunst ausgestatteten Werk von Fuchs. 221 Eduard Fuchs als Sammler sondere in den weiteren Verknüpfungen der Biographien zum Tragen kommen, in die hier deshalb etwas ausführlicher Einblick gegeben werden soll.886 Als Fuchs 1914 aus der SPD ausgetreten war, weil „diese ihre Prinzipien und damit das gesamte Weltproletariat verriet, indem sie vor Wilhelm II. kapitulierte und für die Kriegskredite stimmte“887, pflegte er weiterhin Kontakt zur führenden Linksopposition in der Partei, die insbesondere auch durch Mehring, Luxemburg und Zetkin vertreten war. Die wenigen Schriftquellen, die direkt von den Verbindungen dieser historischen Protagonisten erzählen, weisen vor allem in späterer Zeit auch auf engere persönliche Beziehungen hin: 1917 berichtete beispielsweise Luxemburg in mehreren Briefen von einer Weihnachtsgabe von „Onkel Eduard“888, im Vorwort der 1919 neu erschienenen Marx-Biographie berichtete Fuchs über Eindrücke aus der persönlichen Beziehung mit Mehring,889 und Zetkin wurde von Fuchs in einem Brief von 1927 „liebe Freundin“890 genannt. Nachdem sich einige Parteilinke 1916 als „Spartakusgruppe“ organisiert und 1917 der USPD angeschlossen hatten, trat auch Fuchs dieser Gruppe bei. Weitere Mitglieder waren neben Luxemburg und Liebknecht unter anderem Fuchs’ Weggefährte Mehring und spätere KPD-Führer wie der Rechtsanwalt Paul Levi, der Vorwärts-Redakteur Ernst Meyer und Leo Jogiches, der von Fuchs wohl auch als „Privatsekretär und 886 Ausführlich sind die Verbindungen in den Fuchs-Biographien von Huonker 1985 sowie Weitz 1991 und 2014 dargestellt. 887 Hoover Institution on War, Revolution and Peace, Stanford University, Nicolaevsky Collection 1801–1982, Series No. 264, Box 618, Folder 11: Fuchs, Eduard: Der Mann im Schatten. Autobiographisches Fragment (unpaginiert), zitiert nach Weitz 2014, S. 204. 888 Luxemburg, Rosa: Gesammelte Briefe, Bd. 5: August 1914 - Januar 1919. Berlin 19872, S. 353 und 354. Luxemburg an Mathilde Jacob, Brief vom 07.01.1918: „An Onkel Eduard (Fuchs) haben Sie hoffentlich für sein fürstliches Weihnachtsgeschenk meinen tiefgefühlten Dank ausgerichtet.“; Luxemburg an Clara Zetkin, Brief vom 09.01.1918: „Hat Dir Frl. J(acob) geschrieben, dass ich von Onkel Eduard den ‚Daumier‘ [gemeint ist Fuchs’ Arbeit ‚Honoré Daumier: Holzschnitte 1833–1870‘, erschienen 1917 – Anm. d. Verf.] bekommen habe? Die Ausgabe scheint mir nicht so schön zu sein wie die Deinige, aber ich habe mich doch riesig gefreut.“ 889 Fuchs, Eduard: Vorwort. In: Mehring, Franz: Karl Marx. Leipzig 1919, S. I–XXX, S. XV: „Ich war einst Zeuge gewesen, wie er den aus dem Zuchthaus zurückgekehrten Karl Liebknecht zum erstenmal wiedersah und mit Tränen in den Augen in seine Arme schloß. Ich war später Zeuge gewesen, wie Mehring, vor Freude bebend und immer wieder lachend, die durch die Revolution aus der Schutzhaft befreite Rosa Luxemburg begrüßte; beide sprachen kaum, sie lachten nur wie selige Kinder. ‚Jetzt lebe ich wieder‘, sagte er beidemal nachher zu mir.“ 890 SAPMO-BArch, Nachlass Clara Zetkin, NY 4004/73, Bd. 5, Fuchs an Zetkin, Brief vom 27.01.1927, zitiert nach Weitz 2014, S. 395f. Der sehr emotional verfasste Brief handelt von einer von der KPD- Zentrale angeregten Schlichtungssitzung zwischen den Verleger-Konkurrenten Fuchs und Willi Münzenberger. 222 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers literarische Hilfskraft an einem kulturgeschichtlichen Werk“891 beschäftigt wurde. Fuchs gehörte damit zu den engsten Vertrauenspersonen um die Spartakus-Führungsgruppe, so wird er denn auch in Quellen als Beteiligter an privateren Treffen dieses inneren Zirkels erwähnt, wie beispielsweise die russische Revolutionärin Alexandra Kollontai über ihr Zusammentreffen mit Fuchs 1914 in Karl Liebknechts Wohnung berichtet: „Liebknechts hatten Gäste, welche von uns, aber eben Gäste. […] Ein interessanter, origineller Mann ist Eduard Fuchs […] Ich hatte ihn mir immer als trockenen Menschen vorgestellt, so dick und gründlich sind alle seine Arbeiten über die Geschichte der Malerei, der Kultur usw. Nun stellte sich heraus, dass er mehr dem Typ eines Bohemien glich.“892 Fuchs fungierte für die Gruppe als Mittelsmann, Unterhändler, Organisator und Finanzier: Er besuchte die Zimmerwalder Konferenzen 1915 in Bern und 1917 in Stockholm,893 unterstützte Rosa Luxemburg während ihrer Haft finanziell,894 agierte als Spendensammler für die antimilitaristische Arbeit der Spartakusgruppe,895 organisierte kurz vor Ausbruch der Novemberrevolution einen Empfang für den eben freigelassenen Karl Liebknecht in der sowjetischen Botschaft in Berlin896 sowie den Transport von Rosa Luxemburg zur einer wichtigen Versammlung der Arbeiter- und Soldatenräte im Berliner Zirkus Busch897. Eine wichtige Mission führte ihn schließ- 891 Vgl. Luban, Ottokar: Julius Gerson und Eduard Fuchs, die Spendensammler für die Flugschriftenagitation der Spartakusgruppe – Verbindungen zwischen Linkssozialisten und bürgerlichen Pazifisten. In: Ders.: Rosa Luxemburgs Demokratiekonzept. Ihre Kritik an Lenin und ihr politisches Wirken 1913–191. Leipzig 2008, S. 286–305, S. 296. 892 Kollontai 1980, S. 189f. 893 Vgl. Jestrabek 2012, S. 106; Luban 2008b, S. 235; Weitz 2014, S. 216. Laut Jestrabek nahm Fuchs an der Konferenz mit Paul Levi, dem Rechtsanwalt und Geliebten von Rosa Luxemburg, teil. Auch Luban verweist darauf, dass an der III. Zimmerwalder Konferenz mit Käte Duncker und Fuchs zwei Delegierte der Spartakusgruppe teilgenommen haben. Weitz ergänzt, dass beide neben den USPD-Abgeordneten Haase, Ledebour, Stadthagen und Hofer auf der Delegiertenliste ebenfalls als Vertreter der USPD aufgeführt sind. 894 Weitz 2014, S. 212. So konnte Luxemburg ihre Wohnung halten und erhielt im Gefängnis Zusatzkost. 895 Ausführlich dazu: Luban 2008b. 896 Holitscher, Arthur: Mein Leben in dieser Zeit 1907–1925. Potsdam 1928, S. 141. Holitscher dazu: „Geschäftig und aufgeregt eilte Eduard Fuchs, offenkundig der Ordner dieser Festlichkeit, durch die Säle.“ 897 Jacob, Mathilde: Von Rosa Luxemburg und ihren Freunden in Krieg und Revolution 1914–1919. Hrsg. u. eingeleitet von Sibylle Quack und Rüdiger Zimmermann. In: Internationale wissenschaft- 223 Eduard Fuchs als Sammler lich Ende 1918 nach Moskau zu Lenin.898 Als er von dieser Reise im Januar 1919 nach Berlin zurückkehrte, war das Ende der Revolution eingeläutet und Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht ermordet. Franz Mehring starb zehn Tage später, dessen Witwe bestellte Fuchs zum Verwalter von dessen schriftlichem Nachlass, den er in Teilen 1929 unter Mitarbeit der KPDO-Gründer August Thalheimer und Paul Frölich in sechs Bänden herausbrachte.899 Noch 1918 hatte sich unter Beteiligung von Luxemburg, Liebknecht und Mehring die „Spartakusgruppe“ zum deutschlandweit organisierten, parteiunabhängigen „Spartakusbund“ formiert, aus dem heraus die KPD gegründet wurde. In dieser war Fuchs ebenfalls im Hintergrund aktiv und stand auch hier in enger Verbindung zur Parteiführung: So reiste er beispielsweise 1920 mit Levi als zweiter KPD-Vertreter und, ohne offiziell delegiert zu sein, zum Zweiten Kongress der III. Internationale (Komintern) nach Moskau und stellte seine Villa in Zehlendorf als Treffpunkt für „Illegale[n] und Sendboten der Internationale“900 sowie für politische Freunde wie den russischen Revolutionär Leo Trotzki zur Verfügung. Zudem war er maßgeblich an der Schaffung des Revolutionsdenkmals für den Friedhof Berlin-Friedrichsfelde beteiligt, das 1926 zur Erinnerung an die 1919 ermordeten KPD-Führer sowie die Opfer der Reichstagsunruhen von 1920 errichtet wurde. Fuchs stellte den Kontakt zu dem Architekten Mies van der Rohe her, der einen modernen Entwurf für das Denkmal lieferte.901 Ende 1928 verließ Fuchs auch die KPD, weil er nicht hinter deren neu eingeschlagenem ultralinken Kurs stand. 1929 schloss er sich der KPDO an, übernahm dort aber keine Funktionen, unterstützte die Partei jedoch finanziell und stellte für die politische Arbeit auch weiterhin seine Zehlendorfer Villa zur Verfügung.902 Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 gehörte Fuchs mit liche Korrespondenz zur Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung (IWK) 4 (1988), S. 435–515, S. 490f. 898 Ausführlich hierzu: Huonker 1985, S. 141–146 und Weitz 2014, S. 225–232. 899 Zu Fuchs’ Tätigkeit als Herausgeber der Werke Mehrings und dem parteipolitischen Hintergrund dieses Vorgangs vgl. Huonker 1985, S. 306–315 und Weitz 2014, S. 306f und 234. 900 Serge, Victor: Beruf: Revolutionär. Erinnerungen 1901 – 1917 – 1941. Frankfurt am Main 1967, S. 185. Zitiert auch bei Weitz 2014, S. 242. 901 Hierzu ausführlich Weitz 2014, S. 258–263. Mies van der Rohe entwarf auch den Erweiterungsbau der Fuchs’schen Villa in Berlin. 902 Bergmann, Theodor: „Gegen den Strom“. Die Geschichte der KPD(Opposition). 2., rev. u. erw. Auflage, Hamburg 2001, S. 393, Anm. 64 und Huonker 1985, S. 202. Laut Bergmann belief sich die finanzielle Unterstützung Fuchs’ für die KPDO auf regelmäßige monatliche Zahlungen von 250 bis 500 Reichsmark. Auf die Besprechungen im Hause Fuchs zwischen den führenden Mitgliedern der KPDO und Fritz Brupbacher, der Verbindungen zur Zeitschrift „Révolution prolétarienne“ herstellen wollte, verweist Huonker. 224 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers der engeren Führungsriege der KPDO zu den ersten Flüchtlingen nach dem Erlass der Reichstagsbrandverordnung. Die tiefe Zerrissenheit innerhalb der Arbeiterbewegung in der Weimarer Zeit spiegelte sich nicht nur realpolitisch in der vielfachen Parteienzersplitterung, sie fand auch Ausdruck in einer Neuorientierung vieler Linksintellektueller hin zu einer marxistischen Wissenschaft, die verbunden war mit einer „gründlichen Neuüberprüfung der Grundlagen marxistischer Theorie […] [und] […] mit der doppelten Hoffnung, in der Vergangenheit begangenen Irrtümern und Fehlern auf die Spur zu kommen, sie zu erklären und zugleich zukünftiges Handeln vorzubereiten“903. Als notwendige Voraussetzung für diese Form der wissenschaftlichen Arbeit, „die Theoriebildung und uneingeschränkte Sozialforschung zum Inhalt haben sollte“904, wurde die politische Unabhängigkeit betrachtet. Eine Möglichkeit hierfür entstand mit dem 1923 in Frankfurt gegründeten „Institut für Sozialforschung“, das der Kaufmann Felix Weil im Rahmen einer Stiftung mit seinem Vater Hermann Weil finanzierte und das sich bereits im ersten Jahrzehnt seines Bestehens zu einem Hort interdisziplinärer materialistischer Wissenschaft entwickelte, auf deren Grundlage sich Philosophen, Soziologen, Nationalökonomen, Historiker und Psychologen aktuellen philosophischen Fragestellungen widmeten. Im Januar 1923 genehmigte das Preußische Ministerium für Wissenschaft die Errichtung des Instituts als wissenschaftliche Forschungseinrichtung, 1924 bezog es sein neu errichtetes Gebäude an der Viktoria-Allee, Carl Grünberg wurde zum ersten Direktor des Instituts ernannt. Im Juni des gleichen Jahres nahm Eduard Fuchs brieflich Kontakt zur „Gesellschaft für Sozialforschung e. V.“, dem Finanz- und Verwaltungsgremium des Instituts, auf und schrieb „zu Händen der Herren Dr. Weil u. Dr. Pollock“, mit denen er schon zuvor in Verbindung stand.905 Sehr konkret fragte er an, „ob Sie eventuell geneigt wären, gemeinsam mit mir oder Sie allein unter meiner Leitung in Berlin ein sozialwissenschaftliches Archiv einzu- 903 Jay, Martin: Dialektische Phantasie. Die Geschichte der Frankfurter Schule und des Instituts für Sozialforschung 1923–1950. Frankfurt am Main 1991, S. 21. 904 Ebd., S. 23. 905 Weitz 2014, S. 272, Anm. 4, und Wiggershaus, Rolf: Die Frankfurter Schule. Geschichte, theoretische Entwicklung, politische Bedeutung. München 19913, S. 23f. Wo und wie Fuchs mit Weil und Pollock Bekanntschaft machte, ist nicht exakt nachzuvollziehen. Weitz vermutet, dass sich Weil und Fuchs während Weils kurzer Studentenzeit 1919 in Tübingen kennengelernt haben könnten, führt jedoch keine weiteren Hinweise zur Begründung seiner Vermutung an. Verbindungen bestanden mit beiden in jedem Fall auch über den Malik-Verlag, zudem unterstützte laut Wiggershaus Weil auch die Fuchs-Freunde George Grosz und Ernst Meyer, durch die der Kontakt ebenfalls zustande gekommen sein könnte. 225 Eduard Fuchs als Sammler richten“906.907 Geplanter Schwerpunkt war „speziell das Dokumentenmaterial für die zeitgeschichtlichen Volksbewegungen“, denn „das Material über alle diese Fragen, das für alle späteren Forscher von unersetzlichem Werte sein wird, liegt heute vielfach auf der Strasse; morgen jedoch nicht mehr. Und darum muss man zugreifen“.908 Kurz darauf kam aus Frankfurt die Zustimmung zur Errichtung des Archivs, dessen Aufgabe es sei, in Berlin „für das ‚Institut für Sozialforschung‘ an der Universität Frankfurt a./M. das notwendige Quellenmaterial zu sammeln und zu sichten“, außerdem nahm man Fuchs’ Angebot an, „eine vorläufige Bibliothek und archivmässige Verarbeitung vornehmen zu lassen“.909 Besonderes Augenmerk wurde auf die Sammlung illegalen Materials gelegt, um dieses der Öffentlichkeit nicht zugängliche Material sicherzustellen.910 Doch die Arbeit des Archivs endete Ende 1925 jäh: Wegen des Verdachts, ein Geheimarchiv für die KPD zu betreiben, wurden die Räume an der Kochstraße 73 polizeilich durchsucht, die Angestellten festgenommen und Fuchs als Leiter des Archivs der „Vorbereitung zum Hochverrat“ verdächtigt.911 Als schließlich festgestellt wurde, dass einige Angestellte heimlich das Archiv für Parteizwecke der KPD missbraucht hatten, wurde das Archiv aufgelöst und die Materialien nach Frankfurt am Main überführt, wo die Sammlung fortgesetzt wurde. Weil auch Fuchs offensichtlich ahnungslos von diesen Vorgängen war, war das Verhältnis zum Institut für Sozialforschung jedoch nicht getrübt. So schreibt Friedrich Pollock am 25. Oktober 1925 an Fuchs: „Wir bedauern aufrichtig, dass das Archiv, welches sich so vielversprechend entwickelt hatte, und das so schöne Resultate für die wissenschaftliche Arbeit gezeigt hatte, infolge der Gewissenlosigkeit einzelner Angestellter in eine politische Affäre hineingezerrt wurde. Da wir unter allen Umständen vermeiden wollen, in irgendeiner Weise in den politischen Kampf hineingezogen zu wer- 906 Bundesarchiv Berlin, NL Eduard Fuchs, N 2085/2, Fuchs an die Gesellschaft für Sozialforschung, z. Hd. Dr. Weil und Dr. Pollock, Brief vom 06.06.1924. 907 Über das von Fuchs errichtete Sozialarchiv Weitz 2014, S. 271–285; Weitz 1991, S. 413–416; Kontny 2009, S. 77–83. 908 BArch N 2085/2: Fuchs, Eduard an die Gesellschaft für Sozialforschung, Brief vom 06.06.1924. Als Hauptgebiete für das Archiv nannte Fuchs konkret: „Faschismus in Italien, die völkische Bewegung in Deutschland, das Wiederaufleben des Antisemitismus, der Kommunismus in den verschiedenen Ländern, der Nationalismus, die nationalen Verselbständigungskämpfe der Iren, Türken Aegypten, Indier (Gandhi), Neger, usw., die Bauernbewegungen auf dem Balkan, die Kux- Klan-bewegung in Amerika, die Sunjatsen-Partei in China, usw. usw.“ 909 BArch N 2085/8: Gesellschaft für Sozialforschung an Fuchs, Eduard, Brief vom 23.06.1924, Abschrift. 910 BArch N 2085/10: Fuchs, Eduard an Schiff, Frieda, Brief vom 17.08.1924. 911 BArch N 2085/2: Fuchs, Eduard an die Zentrale der KPD, Brief vom 21.11.1925. 226 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers den, bleibt uns nichts anderes übrig, als diesen Knoten zu durchhauen und jede ähnliche Komplikation für alle Zukunft dadurch unmöglich zu machen, dass wir das Archiv auflösen. […] Wir werden niemals vergessen, welche wertvollste Unterstützung Sie unserem Institut nicht nur durch ihre Archivarbeit haben zuteil werden lassen, sondern auch dadurch, dass der Erwerb eines Teiles der wertvollsten Gegenstände unserer Institutsbibliothek Ihrem Sammeltalent zu verdanken ist, und dass Sie uns noch aus Ihrer Privatbibliothek unschätzbare Stücke überlassen haben.“912 Der Kontakt zwischen Mitarbeitern des Instituts und Fuchs blieb denn auch nach der Auflösung des Archivs bestehen: So trat Max Horkheimer, ab 1930 Leiter des „Instituts für Sozialforschung“, als Gutachter für Fuchs auf, als gegen diesen staatsanwaltliche Ermittlungen wegen Verbreitung unzüchtiger Schriften eingeleitet wurden.913 Ebenfalls auf Wunsch Horkheimers schrieb Walter Benjamin in den 1930er Jahren den Aufsatz „Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker“ für die „Zeitschrift für Sozialforschung“, seit 1932 das Organ des Frankfurter „Instituts für Sozialforschung“. Und noch 1936, wie die von Weitz in den USA entdeckten Archivalien offenbaren, forderte Herbert Marcuse den zwischenzeitlich im Pariser Exil lebenden Fuchs im Auftrag von Horkheimer auf, bei einem Buch über materialistische Lehren der Philosophie mitzuwirken.914 In Paris besuchten ihn ein Jahr später Walter Benjamin und Theodor Adorno, um über den Fortgang von Benjamins Aufsatz über Fuchs zu sprechen. Als sich zu Beginn des Jahres 1939 der Kriegsausbruch in greifbare Nähe rückte, schickte Horkheimer aus New York eine Einladung, damit die Fuchsens ein Touristenvisum bekommen und ausreisen konnten – doch die Reise konnte nicht mehr stattfinden. In Paris hatte Fuchs nicht nur versucht, seine publizistische Tätigkeit fortzuführen und dabei von dort aus Freunde wie Leo Trotzki und Fritz Brupbacher um Unterstützung gebeten, das Ehepaar Fuchs pflegte auch privat weiterhin Verbindungen zu politischen Bekannten: Wie oben bereits erwähnt bestanden Kontakte beispielsweise zu Leo Borochowicz und seiner Frau Elly Bruecker sowie Erich und Elisabeth Hausen, mit denen es auch Kunstausflüge in die Umgebung von Paris 912 BArch, Akten Sozialwissenschaftliches Archiv, R 3003, 14aJ, 296/25, zitiert nach Weitz 2014, S. 282. 913 Vgl. hierzu den Abdruck von Horkheimers Gutachten in: Fuchs, Eduard: Die großen Meister der Erotik. München 1930. 914 Hoover Institution, Nicolaevsky Collection, Series No. 264, Box 619, Folder 1: Marcuse, Herbert an Fuchs, Eduard, Brief vom 06.05.1936, zitiert nach Weitz 2014, S. 346. 227 Eduard Fuchs als Sammler unternahm.915 In dieser Zeit veranstalteten Grete und Eduard Fuchs wohl auch einmal pro Woche ein gemeinsames Mahl für ihre politischen Freunde im Exil. Kontakte zur zeitgenössischen Kunstszene Neben seinen intensiven Verbindungen zu linksgerichteten Intellektuellen und Politakteuren pflegte Fuchs in einem zweiten engeren Kontaktkreis nachhaltige Beziehungen zu Personen und Einrichtungen der zeitgenössischen Kunstszene. Als geographischer Ausgangspunkt für diesen im Folgenden dargestellten Kreis von Fuchs kann München gelten, wo Fuchs Ende des 19. Jahrhunderts als Redakteur des sozialdemokratischen Satireblattes „Süddeutscher Postillon“ tätig war. Wie später ersichtlich wird, fanden zahlreiche der in diesem Kontaktkreis geknüpften Beziehungen ihren Fortgang in Berlin, wo sie für Fuchs ausschlaggebend für seine Anknüpfung an die dortige Kulturszene wurden. In der Isar-Metropole lebte Fuchs nicht nur ausnahmslos in Schwabing, er fand auch Anschluss an die dort ansässige Bohème, jene intellektuelle bürgerliche Subkultur, in der er den „zivilisationskritischen Oppositionsgeist wieder[fand], der stets zu seinem Lebensgefühl gehörte“.916 Als leitender Redakteur des „Süddeutschen Postillon“ dürfte Fuchs auch aufgrund seiner beruflichen Tätigkeit leicht Eingang in die Zirkel der progressiven Literaten, Intellektuellen und modernen bildenden Künstler gefunden haben. Einerseits, weil ihn kulturpolitische und künstlerische Themen interessierten, andererseits aber auch, weil der „Postillon“ als Arbeitgeber für die moderne Münchener Künstlerschaft fungierte.917 Im Kreise der Schwabinger schreibenden Zunft fand sich Fuchs denn auch als Mitglied des „Akademisch-Dramatischen Vereins“918 wieder, der sich dem dramatischen Vortrag moderner, sozial- und 915 Weitz 2014, S. 348f. Die Informationen gehen auf ein Interview mit Elisabeth Hausen zurück, ausführlichere Informationen über die weiteren Gäste sind nicht erwähnt. 916 Huonker 1985, S. 27f. Fuchs lebte anfangs in der Augustenstraße 6, in den Jahren 1894/95 in der Herzog-Heinrich-Straße 34, 1895–99 in der Schwindstraße 26 und 1899–1901 in der Römerstraße. 917 Unklar ist, ob eine Karikaturenfolge von Ernst Stern aus der Mappe „Cafe Grössenwahn. Carneval 1902“ (Stadtmuseum München, Inv.Nr. G–29/444; 1980 im Nachdruck in der Reihe „Die bibliophilen Taschenbücher“ erschienen) tatsächlich Eduard Fuchs inmitten prominenter Schwabinger Persönlichkeiten im Café „Stefanie“ zeigt, wie Weitz vermutet. Zwar weist die Figur mit Cape und Aktentasche, die im Nachdruck als „unbekannt“ beschrieben wird, frappierende Ähnlichkeit zu anderen Darstellungen von Fuchs auf, allerdings wurde auf dem Originalblatt der Mappe handschriftlich der Name „HOLZSCHUHER“ vermerkt. Vgl. Weitz 1991, S. 122–124; Weitz 2014, S. 146 und 167. 918 Vgl. Huber 1973, S. 119: „Zum Abbau der überholten Sozial- und Moralnormen“ wurde 1890 die „Gesellschaft der Literaturfreunde“ gegründet, die sich dem Vortrag zeitbezogener Literatur wid- 228 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers obrigkeitskritischer zeitbezogener Literatur in privaten Salons und intimen Zirkeln widmete. Treibende Kräfte und weitere Mitglieder der Gruppe waren unter anderem Max Halbe, die Schriftsteller Josef Ruederer und Oskar Panizza sowie der anarchistische Dichter Franz Held (eigentlich Franz Herzfeld), mit dessen Söhnen Helmut Herzfeld (später John Heartfield) und Wieland Herzfeld (später Wieland Herzfelde) Fuchs später ebenfalls in engerem Kontakt stand, wie noch gezeigt werden wird. Als die Gruppe im Rahmen eines „intimen Theaters“ im Mai 1895 die Uraufführung von Georg Büchners Stück „Leonce und Lena“ in einem privaten Park zum Besten gab, findet sich neben Halbe, Panizza und Held auch Fuchs in der Rolle des Schulmeisters auf dem Programmzettel.919 Halbe erinnert sich, dass wegen der hereinbrechenden Dunkelheit „einer der Jüngsten von uns, der lange, fadendünne Eduard Fuchs, angetan mit seinem Kostüm wie er war […] nach dem nahen Schwabing [radelte – Anm. d. Verf.], kaufte hier in einem grade noch offengehaltenen Geschäft die nötigen Kerzen und Lampions ein und jagte damit nach unserer Elfenwiese zurück. […] Unsere Sache war gerettet“920. Das intime Theater in München kann als eines der Vorläuferprojekte der Volksbühnenbewegung gelten, die 1890 mit der Gründung der Freien Volksbühne in Berlin ihren Ausgang nahm. Ziel war, auch der breiten Schicht der Arbeiter einen Schauspielbesuch zu ermöglichen und das Theater so auch den breiten Massen zu erschließen, zugleich boten die Volksbühnen zudem die Möglichkeit der Präsentation moderner, vor allem naturalistischer Stücke. Es nimmt daher nicht wunder, dass Fuchs wohl nicht nur 1898 am Aufruf zur Gründung einer „Münchner Volksbühne“ beteiligt war,921 sondern nach seinem Umzug nach Berlin auch an der dortigen Volksbühne aktiv wurde, wo er auf einer Versammlung einen Vortrag hielt.922 Im Berliner Verein der Freien Volksbühne traf Fuchs außerdem alte Bekannte wieder, so unter anderem Franz Mehring, der dort von 1892 bis 1895 sogar als Vorsitzender fungiert hatte. men wollte und insbesondere Werke, deren öffentliche Aufführung die Zensur nicht erlaubte, zumindest im geschlossenen Kreis zur Aufführung bringen. Auf behördlichen Druck, die nur Akademikern die nötige Reife für derartige Werke zutrauten, erfolgte 1892 die Umbenennung der Gesellschaft in „Akademisch-Dramatischer Verein“. 919 Georg Büchner 1813–1837. Revolutionär, Dichter, Wissenschaftler. Ausst.kat. Mathildenhöhe Darnstadt. Basel/Frankfurt am Main 1987, S. 312, Abb. 762. 920 Vgl. Halbe, Max: Sämtliche Werke, Bd. 2: Jahrhundertwende. Salzburg 1945, S. 158f. 921 Darauf verweisen Weitz 1991, S. 128 und Weitz 2014, S. 61–63, führen jedoch nicht weiter aus, inwiefern Fuchs genau beteiligt war. Der Aufruf zur Gründung erfolgte am 20.11.1898 in der „Münchner Post“, prominente Unterzeichner sind Ruederer, Conrad und auch von Vollmar, die auch zu Fuchs’ Münchner Netzwerk zählen, daher ist anzunehmen, dass sich auch Fuchs dem Aufruf anschloss. 922 Nestriepke, Siegfried: Geschichte der Volksbühne Berlin. I. Teil: 1890 bis 1914. Berlin 1930, S. 239. 229 Eduard Fuchs als Sammler In München schloss Fuchs auch Bekanntschaft zu jungen bildenden Künstlern, die teils frisch von der Kunstakademie kamen und sich noch keinen Namen als Maler gemacht hatten. Diese akquirierte er für die künstlerische Ausstattung des „Süddeutschen Postillon“ und später für die Ausgestaltung der von ihm betreuten Ausgaben der Maifest-Nummern im Vorwärts-Verlag. Viele von ihnen waren auch für den im Albert Langen Verlag erscheinenden „Simplicissimus“ und für die von Georg Hirth herausgegebene „Jugend“ tätig, die, beide 1896 gegründet, einen „rasante[n] Start und schnelle[n] Aufstieg“923 in der Münchner Presselandschaft hinlegten. Fuchs gilt hier als „Talententdecker“924 und Förderer, weil er die jungen Künstler nicht nur für die bildnerische Gestaltung des „Postillons“ heranzog, sondern mit weiteren Aufträgen versorgte, selbst bei ihnen kaufte und ihnen zudem durch sein eigenes Netzwerk vielfach auch in späteren Jahren noch Unterstützung zukommen ließ. So gewann Fuchs beispielsweise Oswald Galle als Zeichner, der an der Dresdner Kunstakademie studierte und bereits 1894 erste Beiträge für die Zeitschrift lieferte.925 Als Fuchs schließlich von Berlin aus die Maifestzeitungen gestaltete, war Galle mit von der Partie und beteiligte sich an der Ausgabe von 1902. Der Kontakt ging jedoch über Fuchs’ berufliche Tätigkeiten hinaus, zumindest bis in die 1920er Jahre hinein: So malte Galle wohl Ölporträts von Fuchs’ erster Ehefrau Frida sowie seiner Schwester Rosa.926 Weitere Künstler, die im „Postillon“ unter Fuchs’ Leitung publizierten, waren Bruno Paul und Robert Max Engert, der nicht nur zum Hauptzeichner der Satire-Zeitschrift avancierte, sondern mit dem Fuchs im März 1895 auch in die Münchner Schwindstraße 26 zog – Fuchs mit seiner Schwester in das dritte Stockwerk und Engert in die Etage darunter.927 Aus der Münchner Künstlerszene zog Fuchs für den „Postillon“ außerdem Josef Benedikt Engl, Josef Damberger und Ephraim Moses Lilien heran, der zudem nicht nur Fuchs’ Werk „1848 in der Karikatur“ gestaltete, sondern später wohl auch auf dessen Vermittlung im Vorwärts-Verlag Illustrationen vornahm.928 1898 setzte sich Fuchs für Lilien im Münchner Schwurge- 923 Huonker 1985, S. 41. 924 Weitz 2014, S. 68. 925 Alle Angaben zu Galles Mitwirkung an den Fuchs’schen Publikationen bei Weitz 2014, S. 69f und 132. 926 Weitz 2014, S. 70, Anm. 9. Weitz verweist hier darauf, dass die Gemälde gemäß einer Empfangsbestätigung der Stuttgarter Staatsgalerie vom 18.10.1960 von der Staatsgalerie „als Dankeschön für die ‚Stiftung Theodor Fuchs‘ gereinigt und restauriert wurden“. Die Gemälde entstanden vermutlich vor 1911 bzw. 1913, da Fuchs’ Schwester dann nach Südamerika auswanderte bzw. sich das Ehepaar Fuchs in diesem Jahr trennte. 927 Weitz 2014, S. 72. 928 Ebd., S. 74–79; zu Lilien: Huonker 1985, S. 135, Anm. 2. 230 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers richt ein, als dieser vom Verleger Albert Langen um sein Honorar geprellt worden war.929 Der Kontakt hielt ebenfalls über die Münchner Zeit hinaus an, so schreibt Lilien am 23. August 1908 seiner Frau aus Berlin: „Bei Fuchs war es reizend. Seine Frau war sehr nett, und das kleine Brustkind von vor 11 Jahren ist schon ein Fräulein. Fuchs zeigte mir mit Stolz seine Bildersammlung. Er hat 12 Liebermanns und 8 Slevogts. Eine sehr kostbare Schreckenskammer. Die erotische Karikatur hat er mir geschenkt, und da keine Exemplare mehr zu haben sind, so gab er mir ein Luxusexemplar.“930 Am ausführlichsten dokumentieren Quellen und bisherige Forschung die Bekanntschaft zwischen Eduard Fuchs und dem Maler Max Slevogt, der sich nach seinem Studium an der Münchner Akademie der Bildenden Künste in der bayerischen Hauptstadt als freier Künstler niedergelassen hatte und unter anderem auch beim „Simplicissimus“ tätig war (Abb. 24). Fuchs und Slevogt waren sich dort wohl bereits um 1893 begegnet,931 schon früh hatte sich Fuchs als begeisterter Sammler der Werke Slevogts betätigt. So heißt es im Neuen Wiener Tagblatt aus dem Jahr 1933: „Dem jungen Eduard Fuchs haben vor dreißig und fünfunddreißig Jahren die Bilder des jungen und unbekannten Max Slevogt in die Augen gestochen. Er begnügte sich nicht, sie zu bewundern, sondern er wurde ständiger Gast im Atelier Slevogts. Er konstatierte mit Teilnahme die Not des jungen Malers und – kaufte, was er mit einem schmalen Geld erwerben konnte.“932 929 Darauf verweist Weitz 2014, S. 77f. 930 Lilien, Ephraim M.: Briefe an seine Frau. 1905–1925. Hrsg. v. Otto M. Lilien und Eve Strauss. Königstein im Taunus 1985, S. 100. 931 Vgl. Katalog der Staatsgalerie Stuttgart. Neue Meister. Stuttgart 1968, S. 174. 932 Hoover Institution, Nicolaevsky Collection, Series No. 264, Box 617, Folder 4: Neues Wiener Tagblatt, 11. November 1933, Presseausschnitt, zitiert nach Weitz 2014, S. 68. Abb. 24: Max Slevogt: Selbstbildnis. Öl, Pappe, undatiert. 231 Eduard Fuchs als Sammler Slevogts Arbeit fand zu dieser Zeit in München kaum öffentliche Anerkennung, der Maler war „berühmt-berüchtigt“933. Gleich nach Gründung der „Münchner Secession“ war Slevogt dort eingetreten und stellte auf der ersten Ausstellung im November 1893 sein Gemälde „Ringerschule“ aus. Doch das Bild wurde zwiespältig beurteilt: „Die Darstellung dieser halblebensgroßen nackten Männer in ihrer schweren Sachlichkeit, die heute bereits ein wenig langweilt, war für die Augen jener Generation von so aufreizender Neuheit, daß die Jury der Ausstellung das Bild ursprünglich als unsittlich hatte ablehnen wollen. Seine Zulassung verdankte es der nachdrücklichen Fürsprache Piglheins[, Bruno – Anm. d. Verf.], der viel von Slevogt hielt und trotz seines schweren Asthmas die 4 steilen Stiegen zum Atelier des jungen Meisters nicht gescheut hatte. Diese naturalistische Studie fand wohl Beachtung; aber auch das Urteil[,] das in München in den nächsten Jahren über Slevogts Malerei galt, sie sei brutal, datiert daher.“934 Und die 1899 auf der Secessions-Ausstellung gezeigte „Danaë“ sorgte schließlich für so viel Missfallen, dass Slevogt schon einen Tag nach Eröffnung in einem offiziellen Brief des damaligen Präsidenten der „Münchner Secession“ Ludwig Dill aufgefordert wurde, das Bild wieder zurückzuziehen: „Sehr verehrter Herr College Slevogt! Was wir befürchtet, ist nun eingetroffen. Ihr Bild ‚Danaë‘ erregt trotz seiner großen künstlerischen Qualität so unliebsames Aufsehen, daß wir uns veranlaßt sehen, zur Vermeidung peinlicher Conflikte Sie zu bitten, das Werk, welches wir der Ausstellung entnommen haben, wieder zurückzunehmen. […] Mit hochachtungsvollem, collegialem Gruße Ihr ergebener Ludwig Dill.“935 Die „Münchner Post“ berichtete dazu: 933 Paas, Sigrun/Krischke, Roland: Max Slevogt in der Pfalz. Bestandskatalog der Max Slevogt-Galerie in der Villa Ludwigshöhe bei Edenkoben. 2., überarb. Auflage, Berlin/München 2009, S. 15. 934 Guthmann 1920, S. 49f. 935 Slevogt-Archiv, Neukastel [heute: LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer]: Ludwig Dill an Max Slevogt, Brief vom 05.06.1899, zitiert nach Hartje, Nicole: Max Slevogt. Die Berliner Jahre. In: Fehlemann, Sabine (Hrsg.): Max Slevogt. Die Berliner Jahre. Ausst.kat. Von der Heydt-Museum, Wuppertal. Köln 2005, S. 8–27, S. 9. 232 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers „Gott sei Dank! Nun ist doch wieder einmal unsere Moral gerettet. […] Slevogts Danae ist im Handumdrehen aus der heurigen Jahresausstellung der Sezession verschwunden. Am Sonntag Mittag wurde die Ausstellung eröffnet. Am Abend war das Weibsbild schon hinausgetrieben und wohlanständige Sittlichkeit herrscht wieder in dem facadirten Hause am Königsplatz. Darauf können wir uns etwas zu Gute thun. Bei uns herrscht denn eben doch mehr Sittlichkeitsgefühl als bei den Parisern, den Kopenhagenern, den Wienern und anderen Böotiern. Seit fünf Jahren treibt sich diese ‚Danae‘ auf allen möglichen Kunstausstellungen herum. Nirgends hat sich die Sittlichkeit durch sie bedroht gefühlt […].“936 Weil er in München mit seinen Arbeiten zunehmend auf Unverständnis stieß und das Publikum schockierte, siedelte Slevogt schließlich 1901 nach Berlin über und wurde Mitglied der „Berliner Secession“. Bei deren erster Ausstellung im Jahr 1899 waren bereits drei seiner Arbeiten ausgestellt worden, darunter auch das Triptychon „Der verlorene Sohn“, mit dem er bewunderter Mittelpunkt der Ausstellung geworden war: „Zum ersten Mal sah Slevogt sich in seiner künstlerischen Entwicklung bestätigt […].“937 Jahre später kaufte Fuchs das Triptychon schließlich für seine Sammlung an.938 Auch Fuchs zog im Jahr 1901 in die Hauptstadt, 1903 veröffentlichte dort der Vorwärts-Verlag unter Fuchs’ Regie die Zeichnung „Wir sind die Kraft“ seines Freundes Slevogt als Schmuckblatt in der Mai-Festzeitung (Abb. 25). Der Kontakt zwischen Fuchs und Slevogt scheint sich in der Berliner Zeit 936 Müncher Post (1899), Nr. 131, zitiert nach Güse, Ernst-Gerhard/Imiela, Hans-Jürgen/Roland, Berthold (Hrsg.): Max Slevogt. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen. Ausst.kat. Saarland Museum, Saarbrücken, Landesmuseum Mainz. Saarbrücken 1992, S. 505. 937 Hartje 2005, S. 9. 938 Vgl. Katalog der deutschen Kunstausstellung der Berliner Secession. Berlin 1899, S. 30: Gezeigt wurden neben dem Triptychon „Der verlorene Sohn“, das sich heute in der Staatsgalerie Stuttgart befindet, die Ölgemälde „Totentanz“ und „Flieder“. Zu den Modalitäten des Kaufs des Bildes vgl. LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 02.04.1911. Abb. 25: Max Slevogt: Wir sind die Kraft. Schmuckblatt für die Mai-Festzeitung des Vorwärts-Verlags, 1903. 233 Eduard Fuchs als Sammler intensiviert zu haben, darauf verweisen nicht nur die zwischen 1903 und 1905 von Slevogt gemalten Porträts von Eduard Fuchs, dessen erster Frau Frida und der gemeinsamen Tochter Gertraud.939 Aus der Zeit nach dem Wegzug von München stammen auch die meisten der zahlreichen Gelegenheitszeichnungen des Künstlers, die Fuchs und seine Frau thematisieren und mit denen Slevogt unter anderem Postkarten an Fuchs verschönerte. Bereits 1920 publizierte der Kunsthistoriker Johannes Guthmann im Büchlein „Scherz und Laune“ diese Slevogt’schen Gelegenheitsarbeiten (Abb. 26) und schrieb dort über die Fuchs-Darstellungen: 939 Vgl. Hirte, Thomas: Weibliches Bildnis (Kopf E.B.) (Zuletzt: Bildnis Frau Fuchs). In: Max Slevogt. Gemälde 1889–1931, bearb. v. Sigrun Paas (GalerieHandBuch 4). Hannover 1999, S. 48–51; hierzu auch Weitz 1991, S. 359 Anm. 13; Weitz 2014, S. 184. In der Niedersächsischen Landesgalerie Hannover befindet sich ein weiteres Damenporträt Slevogts, das bei Weitz 1991 und 2014 als Darstellung von Frida Fuchs identifiziert wird. Im Katalog der Landesgalerie wird jedoch darauf hingewiesen, dass vermutlich eher die Kabarettistin Else Berna dargestellt sei, eine zweifelsfreie Identifizierung sei bisher jedoch nicht gelungen. Staatsgalerie Stuttgart: Online-Katalog, unter www. staatsgalerie.de/onlinekatalog/ (zuletzt abgerufen am 15.07.2016). Die Ölgemälde mit Porträts von Eduard Fuchs (entstanden 1905), Frida Fuchs (1904) und Gertraud Fuchs (1903) befinden sich mit den Inv.Nrn. 2576, 2578, 2579 in der Staatsgalerie Stuttgart. Abb. 26: Guthmann, Johannes: Scherz und Laune. Max Slevogt und seine Gelegenheitsarbeiten. Berlin 1920, S. 106–107. 234 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers „Was für Anspielungen auf seinen Namen und seine Passionen hat nicht Eduard Fuchs erfahren! Der Verfasser der bekannten Sittengeschichten und Karikaturmonographien und ebenso leidenschaftliche wie verständnisvolle Daumier- und Slevogt-Sammler, scheint von unerschöpflichem Anreiz für des Meisters lustige Laune zu sein, In immer neuen Angriffen kitzelt er den Adressaten und läßt ihn in Fuchsgestalt doch menschlich kostümiert und bewegt, auf Jagd gehen; mit seiner Füchsin Bergtouren machen und einen Pas de deux tanzen; sich als Cicerone vor den in seinem Bau aufgestapelten Bildern tummeln; als Triumphator auf antikem Wagen, von seiner zu Drachengestalt ausgewachsenen Sittengeschichte gezogen, sich in die Lüfte und Unsterblichkeit erheben; oder sonst als Füchslein allerhand sinnvolle Alletoria treiben; und dann wieder gichtkrank und wehleidig sich von rechts und links von je einem Arzte belehren. Der Weltkrieg kommt und unser Fuchs, als Wachposten in Zivil, die Muskete über Rücken, studiert durch seinen Kneifer die Zeitung, der reine Spitzweg; oder entzündet – eine witzige Auslegung des Jägerargons – mit seiner Lunte eine alte Haubitze.“940 Von regem Kontakt zeugt zudem die über mehrere Jahrzehnte andauernde Korrespondenz zwischen Fuchs und Slevogt, die im Landesbibliothekszentrum Rheinland-Pfalz/Pfälzische Landesbibliothek Speyer in Form von 39 Briefen von Fuchs an Slevogt und dessen Frau aus den Jahren 1904 bis 1931 aufbewahrt wird.941 Die Briefquellen geben dabei Einblick in die langjährige Verbindung zwischen Fuchs und Slevogt, die einerseits geprägt war von Fuchs’ Interesse am künstlerischen Schaffen des Freundes und andererseits von der Bedeutung von Fuchs’ Wissen rund ums Bild und seine Kontakte in die Kulturszene. Darüber hinaus verband beide eine private Beziehung, die sich ebenfalls in Fuchs’ Briefen an Slevogt niederschlägt, in denen er beispielsweise von seinem Augenleiden, vom harmonischen Zusammenleben mit seiner zweiten Ehefrau und über einen geplanten Besuch von Slevogt mit dessen Tochter Nina schreibt.942 1914 begleitete Fuchs seinen Malerfreund auch auf seiner Ägyptenreise, bei der er ihm alle organisatorischen und praktischen Tätigkeiten abnahm und Slevogts Frau Antonie per Briefpost über den Verlauf der Reise infor- 940 Guthmann 1920, S. 109, 112. 941 Die Briefe werden im Landesbibliothekszentrum Rheinland-Pfalz/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N100, Konvolut Eduard Fuchs, aufbewahrt. Zuvor wurden sie mit dem Nachlass des Künstlers im Slevogt-Archiv in Neukastel verwahrt, der 2011 vom Land Rheinland-Pfalz angekauft wurde. Die Briefquellen wurden von Weitz 1991 erstmals ausgewertet. 942 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 28.02.1923 und Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 10.01.1927. 235 Eduard Fuchs als Sammler miert hielt.943 Wohl hatte Fuchs durchaus auch Einfluss auf die künstlerische Arbeit Slevogts: So setzte sich der Künstler mit den Ideen des Sammlers auseinander, ließ sich von ihm zu Motiven anregen, holte sich Rat bei ihm ein und war zudem Nutznießer von Fuchs’ Kontakten und dessen Know-how im Umgang mit Verlagen.944 Die Briefe verweisen auch darauf, dass Fuchs mitunter an Aufträgen für Slevogt und Verkäufen von dessen Bildern beteiligt war und damit auch an dessen Etablierung als Künstler einen nicht zu unterschätzenden Anteil hatte. So teilte er Slevogt in einem Brief im Januar 1904 mit, dass er einem möglichen Auftraggeber die Bereitwilligkeit des Künstlers, etwas für diesen zu malen, mitgeteilt habe.945 Etwa zwei Jahrzehnte später waren Slevogts Arbeiten inzwischen vor allem im liberalen Bürgertum heiß begehrt, sodass Fuchs sogar für befreundete Kunsthändler vermittelte, wie in einem Brief an Slevogt deutlich wird: „Wie Sie vielleicht wissen, habe ich seinerzeit mein Haus von [Kunsthändler – Anm. d. Verf.] Hugo Perls erworben. Da sich Herr Perls in dem daraus entstandenen häufigeren Verkehr als ein überaus anständiger und angenehmer Mensch erwiesen hat, so haben sich unsere Beziehungen erhalten. So kam es denn, dass Herr Perls sich heute morgen mit einem Brief an mich wandte, in dem er mich um meine Fürsprache bei Ihnen wegen eines von ihm beabsichtigten Bilderkaufs bat. […] In einem Telefongespräch, das ich als Antwort auf seinen Brief heute mit ihm führte, setzte er mir des Langen und Breiten auseinander, wie ausserordentlich ihm daran gelegen ist, nicht nur Liebermann, Corinth, sondern auch Sie zu präsentieren. Auf ein persönliches Verdienen komme es ihm absolut nicht an dabei. Er will es vollständig Ihnen überlassen, ob und wieviel Sie als Prozente vom Erlös des Bildes ihm bewilligen wollen. Jede Form ist ihm angenehm. Er ist bereit, 1 oder 2 Bilder sofort gegen baar zu kaufen; er ist bereit, diese in Kommission zu nehmen, wenn Ihnen das lieber sein sollte; er ist bereit, beim Verkauf den betreffenden Käufer zu ersuchen, den vollen Betrag an Sie zu bezahlen, usw. usw.“946 943 Vgl. Max Slevogt. Die Reise nach Ägypten 1914. Publikation anlässlich der Ausstellung „Nach Ägypten! Die Reisen von Max Slevogt und Paul Klee“ der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. Hrsg. v. Andreas Dehmer. Dresden 2014. 944 Weitz 1991, S. 344–362. 945 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 12.01.1904. 946 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief, o. D. [nach 1918]. 236 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers 1926 wendete er sich im Auftrag des Ministeriums des Inneren an Slevogt, um für eine bevorstehende Polizei-Ausstellung „bei Ihnen gewissermaßen zu schnorren, daß Sie eine kl. Zeichnung für einen Almanach beisteuern, das im Zusammenhang mit dieser Veranstaltung vom Ministerium gemacht wird“947. Die Anfrage des Ministeriums blieb offenbar erfolglos, denn Fuchs übermittelte eine Entschuldigung Slevogts und freute sich in einer Postkarte an seinen Malerfreund: „Bei diesem Handel habe ich wieder einmal das beste Geschäft gemacht. Die schnorrende Polizei bekam nichts, der nicht schnorrende Fuchs aber bekam die Gabe.“948 Das rege Sammler-Interesse Fuchs’ an den Arbeiten Slevogts dokumentieren weitere Schriftstücke: So sind in einem Brief aus dem Jahr 1911 die genauen Vereinbarungen zum Kauf des Triptychons „Der verlorene Sohn“ durch Fuchs festgehalten949 und 1917 erinnerte Fuchs den Künstler daran, ihm ein Bild zu reservieren.950 Der Kontakt zwischen Sammler und dem Künstler hielt bis zum Tode Slevogts 1932 an. Fuchs’ Verbindungen in die moderne Kunstszene, die insbesondere seit der Jahrhundertwende zunehmend Anklang im progressiv gesinnten Bürgertum fand, sind anhand von weiteren Kontakten dokumentiert. So bestand auch Bekanntschaft zu Lovis Corinth, der ebenfalls 1901 von München nach Berlin gezogen und Mitglied der „Berliner Secession“ geworden war. Vermutlich lernten sich beide ebenfalls bereits in München kennen, denn auch Corinth bewegte sich dort nicht nur im Umfeld des Literatenkreises um Max Halbe.951 Er gehörte auch zur Zeichnerriege des „Simplicissimus“, für den er 1896 das Titelblatt der Zeitschrift gestaltete.952 1902, so erinnert 947 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 10.09.1926. 948 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Postkarte vom 24.09.1926. 949 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Briefe vom 02.04.1911. 950 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 27.10.1917. 951 Vgl. Imiela, Hans-Jürgen: Einführung. In: Berend-Corinth, Charlotte: Lovis Corinth. Die Gemälde. Werkverzeichnis. Neu bearbeitet von Béatrice Hernad. München 19922, S. 13–49, S. 23. Slevogt malte 1898 zwei Gemälde von Max Halbes Ehefrau Luise. 952 Titelblatt des Simplicissimus 1 (1896) H. 21, S. 1. 237 Eduard Fuchs als Sammler sich Charlotte Berend-Corinth, entstand an der Ostsee dann auf Fuchs’ Anregung Corinths Bild „Drei kleine Mädchen“.953 Dem Präsidenten der Berliner Secession, Max Liebermann, besorgte Fuchs nicht nur Daumier-Graphik, sondern erwarb von diesem auch Werke für die eigene Sammlung.954 Auch mit dem Maler und Keramiker Emil Pottner machte Fuchs Bekanntschaft, der sein Kennenlernen mit dem Sammler im Kunstsalon Cassirer wie folgt beschreibt: Da „kam ein Herr, mit einem Päckchen unter dem Arm herein, gerade als jemand von den Anwesenden sagte: ‚Ich finde, dass Herr Pottner in diesem Jahre viele Fortschritte gemacht hat.‘ Darauf der fremde Herr: ‚Des ischt überhaupt ein verdammt feiner Kerl!‘ Auf unser Gelächter meinte er gekränkt: ‚„Ei, was lache Se denn, ich hab grad einen Vortrag über ihn halte wolle!‘ Man sagte ihm, dass ich dastünde, und stellte uns vor. Es war Eduard Fuchs. Er hatte ein Bildchen von Daumier bei sich, das er zeigen wollte. Gegenseitig erfreut über die Bekanntschaft, gingen wir beide in das Privatzimmer von P[aul] C[assirer], und Fuchs sprudelte die Worte nur so heraus. Wie er sich schon lange für meine keramischen Arbeiten interessiere, die er bei Blank unter den Linden gesehen, dass aber ein armer Schriftsteller sich so was nicht leisten könne usw. Ich schlug ihm einen Tauch gegen seine Bücher vor und lud ihn ein. Am selben Tag war er noch bei mir, schoss aufgeregt wie ein Hecht in der kleinen Wohnung herum und rief eines um das andere Mal: ‚Hu, des gefällt mir!‘ Zuletzt sagte er: ‚Hernach muss ich zu Liebermann, da werd’ ich ihm davon erzähle, Sie müssen unbedingt in der Sezession ausstellen.‘“955 953 Berend-Corinth 1992, S. 90: „In Horst an der Ostsee auf Veranlassung des Kunstgelehrten Eduard Fuchs gemalt. Corinth arbeitete in seinem Zimmer am Fenster und stellte das Bild so, daß ich ihm von meinem Fenster aus bei seiner Arbeit zusehen konnte.“ Der Hinweis auf diesen Kontakt stammt von Weitz 2014, S. 133f. 954 Vgl. Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg, NL Schiefler C1a: Schiefler, Gustav: Tagebuch- Aufzeichnungen über meinen Verkehr mit Max Liebermann (Eintrag vom 29. Juni 1907). Typoskript, zitiert nach Pucks 2013, S. 61f. Schiefler vermerkt in seinem Tagebuch: „Er [Liebermann – Anm. d. Verf.] sammelt jetzt Daumiers, die er von Eduard Fuchs erwirbt. Den habe ich vor vier Jahren einmal in Paris getroffen, als er auf der Suche nach Daumiers war. Fuchs hat ihm auch 10 kleine Daumiersche Holzschnitte geschenkt.“ 955 Leo Baeck Archiv New York, ME 505/MM62: Pottner, Emil: Indiskretionen aus meinem Leben. Unveröffentlichtes Manuskript. Berlin 1930, zitiert nach Weitz 2014, S. 162. 238 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Tatsächlich wurden in der Secessions-Ausstellung von 1908 dann drei Bildwerke und „1 Sammlung farbig glasierte Original-Keramiken“956 von Pottner gezeigt. Auch zu Käthe Kollwitz, seit 1899 ebenfalls Mitglied der „Berliner Secession“, ist Kontakt belegbar. So steuerte die Künstlerin, die zwar keiner Partei angehörte, sich jedoch als Sozialistin empfand, nicht nur für die von Fuchs zusammengestellte Maifest-Zeitung von 1904 einen Schmuckrahmen bei, man verkehrte auch in den gleichen Gesellschaftskreisen – dort nämlich, wo sich das „geistige Berlin“957 traf, beispielsweise bei dem Botaniker Heinrich Niels.958 In engerem Kontakt stand Fuchs zudem mit Paul Cassirer, der seit Anbeginn der „Berliner Secession“ aktives Mitglied war, seit 1898 als geschäftsführender Sekretär und seit 1913 zeitweise Präsident der Berliner Künstlergemeinschaft. Nicht nur konnte Fuchs, wie oben bereits beschrieben, schon einmal Cassirers „Privatzimmer“ in dessen Kunstsalon für ein ausführliches Gespräch mit Pottner nutzen, er positionierte sich zunehmend auch als wichtiger Leihgeber, denn insbesondere an den von Fuchs favorisierten und in seiner Kollektion umfangreich vertretenen Künstlern Daumier und Slevogt nahm das Interesse der Ausstellungsmacher im Laufe der Zeit immer mehr zu. Aus sammlerischem Interesse, aber auch, weil er ihr Engagement und ihre Aktivitäten unterstützte, stand Fuchs in Berlin zudem mit politisch linksstehenden Künstlern in Verbindung, die ihre künstlerischen Tätigkeiten dezidiert mit klassenkämpferischen Zielen verbanden. So setzte sich Fuchs etwa für den Künstler Heinrich Vogeler ein, dessen Wandmalereien mit Darstellungen des Lebens und Kämpfens der Arbeiterbewegung 1926 in einem Kinderheim entfernt werden sollten, da sie angeblich auf die Kinder propagandistisch wirkten.959 Er unterstützte zudem den Künstler Carl Meffert, der sich später Clément Moreau nannte, ein Jahr lang mit einem monatlichen Stipendium. Meffert war in der Nachkriegszeit als „Bolschewist“ verurteilt worden und kam vermutlich über Kollwitz und Vogeler in Kontakt zu Fuchs. Der gab ihm den Auftrag, Illustrationen für die „Sittengeschichte“ zu fertigen, so entstand 1928 die Linolschnittfolge „Deine Schwester“, in der die Hintergründe der Prostitution dargestellt werden.960 956 Katalog der fünfzehnten Ausstellung der Berliner Secession. Berlin 1908, S. 53. 957 DNB, EB 2005/063-A.01.0001: Simon, Hugo: Seidenraupen. Typoskript aus dem Teilnachlass Hugo Simon. Unveröffentlichte Autobiographie, ca. 1941–50, S. 843. 958 DNB, EB 2005/063-A.01.0001: Simon, Hugo: Seidenraupen. Typoskript aus dem Teilnachlass Hugo Simon. Unveröffentlichte Autobiographie, ca. 1941–50, S. 924–929. 959 Zu dem Vorgang vgl. Jestrabek 2012, S. 124f. 960 Vgl. Weitz 1991, S. 364. 239 Eduard Fuchs als Sammler Kontakt bestand außerdem zu den Dadaisten George Grosz und den Brüdern Helmut Herzfeld (später John Heartfield) und Wieland Herzfeld (später Wieland Herzfelde), deren Vater Franz Held Fuchs bereits in München kennengelernt hatte, wie schon weiter oben ausgeführt wurde. Für die Brüder war Fuchs ein „väterlicher Freund“961, von dem sie auf verschiedenen Wegen Unterstützung erfuhren. So ließ Fuchs dem von Wieland Herzfelde 1916 gegründeten Malik-Verlag während der Inflationszeit Mitte der 1920er Jahre finanzielle Hilfe zukommen. Und auch an John Heartfields produktivem Dialog mit der Kunst Honoré Daumiers hatte Fuchs Anteil, denn über den Daumier-Entdecker und -Experten hatte sich die Wahlverwandtschaft Heartfields zu dem Satiriker erst entwickelt.962 Im Gegenzug erschlossen sich Fuchs über seine „unvergleichliche Kenntnis der älteren Karikatur“963 auch Heartfields Arbeiten, denn sowohl dieser als auch Daumier „sind Repräsentanten einer revolutionären Kunst in einer verwandten historischen Situation, beide sind die eigentlichen Erfinder neuer Kunsttechniken, Daumier der der Steinzeichnung und Heartfield der der Fotomontage im Kupfertiefdruck“964. Dokumentiert ist auch die Verbindung zwischen George Grosz und Fuchs. Grosz schildert in seinen Memoiren, teils bewundernd, teils parodisierend, seine Eindrücke vom Sammler, dessen Arbeit und Kollektion.965 Er berichtet davon, dass Fuchs die größte Daumier-Sammlung Europas besessen habe und dass er allgemein „der Sittenfuchs“ genannt wurde, „wegen seiner immer wieder neuaufgelegten Sittengeschichte. […] Er wies nach, daß alle Kunst auf Erotik beruhe. […] Doch gehörte er nicht zu der späteren psychoanalytischen Schule, die ja auch fast alles dem Sexualtrieb in die Schuhe schob, sondern er durchsetzte seine Erklärungen mit sozialer Bedeutung […]“966. Grosz charakterisiert Fuchs als „eines der ganz wenigen wirklichen Originale unserer Zeit“967, dessen Liebe Daumier gehörte: „Da konnte er vor einer kleinen Daumierskizze stehen und fragen (er sprach süddeutsch): ‚Wisse Se, wo der Daumier immer ang’fange hat? Hajo – des wisse Se net – des könne Se aach net wisse…‘ Hier betrachtete er schief, ganz nah 961 Heartfield, John: Daumier im „Reich“. 1942. In: März 1981b, S. 411. 962 Vgl. Heartfield 1981, S. 411–416. Heartfield beschreibt noch in dem nach dem Tode Fuchs’ entstandenen Text ein fiktives Gespräch mit dem Daumier-Experten. Dokumente über den genaueren Austausch in der Realität sind allerdings nicht erhalten. 963 Darauf verwies bereits Benjamin 1937, S. 357, Anm. 1. 964 März, Roland: London. 1938–1950. In: März 1981b, S. 408f, S. 409. 965 Grosz 1986, S. 185f. 966 Ebd., S. 186. 967 Ebd. 240 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers von unten nach oben, das Daumierblatt und legte den Zeigefinger auf ein paar undeutliche Striche. ‚Sehe Se, Herr Grosz, sehe Se, der Daumier, hajo, der hat bei die Naas ang’fange, hat der Daumier – bei die Naas‘, fuhr er fast schreiend, als wäre man schwerhörig, fort, ‚bei die Naas hat der ang’fange!‘ Er strahlte mich an, über seine Entdeckung triumphierend.“968 Fuchs wiederum erkannte in Grosz einen „kongenialen Nachfahren Daumiers“969 und beschreibt ihn in seiner „Geschichte der erotischen Kunst“ als „mitleidslose[n] Gesellschaftssatiriker“970. Im gleichen Band verwendet Fuchs fünf Arbeiten von Grosz, anhand derer er zeigen wollte, dass im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert erotische Bilder zunehmend nicht mehr nur „vergnüglicher Selbstzweck“ sind, sondern auch „ein besonders eindringliches Mittel zur Anklage“ werden.971 Dabei führt er an: „Hier ist der Exhibitionsdrang durch die große sittliche Idee, die das gesamte Schaffen dieses mitleidlosen Satirikers [Grosz – Anm. d. Verf.] beherrscht, zur Form der kühnen Anklage sublimiert, die rücksichtslos die letzte Wahrheit der Dinge, das Verächtliche der Gelegenheitsliebe, auch mit diesem Mittel entschleiert.“972 Fuchs nahm Arbeiten von Grosz auch in seine Sammlung auf, so gehörte dieser zu den „modernen Zeichnern, die bei Fuchs in größerem Umfang vertreten“973 waren. In den Katalogen zur Verauktionierung der Fuchs’schen Sammlung von 1937 und 1938 werden die darin befindlichen Werke von Grosz jedoch nicht aufgeführt. Grund dafür ist vermutlich, dass sie von den Nationalsozialisten als „entartet“ diffamiert worden waren und daher nicht offiziell verkauft werden konnten. George Grosz war bereits im Januar 1933 in die USA emigriert, über den weiteren Fortbestand des Kontakts zu Fuchs ist nichts bekannt. Der setzte sich jedoch für die Emigration anderer Künstler ein, bemühte sich beispielsweise um den finanziellen Unterhalt und um 968 Grosz 1986, S. 185. 969 März 1981a, S. 1. 970 Fuchs, Eduard: Geschichte der erotischen Kunst, 3. Band: Das individuelle Problem, zweiter Teil. München 1926, S. 40. 971 Ebd., S. 51. Fuchs verwendete in diesem Band die Aquarelle „Der Straßenpendel“ und „Ungeniert“ sowie eine Lithographie ohne Titel und die zwei Federzeichnungen „Ungeniert“ und „Die Schlafende“. 972 Ebd., S. 251. 973 Westheim 1926, S. 111. 241 Eduard Fuchs als Sammler Visa für John Heartfield und dessen Sohn Tom.974 In Kontakt stand Fuchs auch mit der deutschen Kunstszene im Exil, wie oben bereits erwähnt. So beispielsweise mit Robert Liebknecht, der das „Kollektiv deutscher Künstler“ gegründet hatte, die 1938 mit Werken von rund 70 Künstlern die Ausstellung „Freie Deutsche Kunst“ in der Pariser „Maison de la Culture“ veranstaltete.975 Eduard Fuchs und das Verlagswesen Bereits Ende der 1880er Jahre hatte Eduard Fuchs in Stuttgart erste eigene Kleinverlage gegründet und bis Ende der 1920er Jahre blieb er als Redakteur, Herausgeber, Aufsichtsrat, Berater und Vermittler im Verlagswesen aktiv. Aus diesem Bereich stammt Fuchs’ dritter engerer Kontaktkreis, der nun näher zur Anschauung kommt. Bis Anfang des 20. Jahrhunderts war Fuchs vor allem für die linke Parteipresse tätig. So arbeitete er in München im Zeitungsverlag der bayerischen SPD und später als Redakteur des Arbeiter-Satireblatts „Süddeutschen Postillon“. Noch in Berlin war er bis 1908 für die Redaktion der Festschriften des Vorwärts-Verlags verantwortlich. Als selbständiger Autor wechselte er in den progressiv-bürgerlichen Albert Langen Verlag, der 1893 mit Ausrichtung auf zeitgenössische Belletristik gegründet worden war und ab 1896 zudem mit der Satirezeitschrift „Simplicissimus“ ein Konkurrenzblatt zum „Süddeutschen Postillon“ herausgegeben hatte. Obwohl Fuchs bereits Arbeiten im Münchner Verlag Maxim Ernst976 sowie in den Berliner Verlagen Albert Hofmann977 und Ernst Frensdorff978 veröffentlicht hatte, ging er wohl um 1905 zu Langen. Möglicherweise waren ähnliche Interessen in ästhetischer und politischer Hinsicht ausschlaggebend hierfür: So setzten sich beide einerseits mit neuen künstlerischen Tendenzen, kulturellen Themen und mit noch wenig beachteten visuellen Phänomenen auseinander, welche nicht zum etablierten gesellschaftlichen Kanon gehörten. 974 Vgl. Weitz 2014, S. 350–352. Fuchs sorgte dafür, dass Heartfield von Weil monatlich 300 Franc als Lebensunterhalt erhielt, für den Sohn Heartfields besorgte er ein Visum in die Vereinigten Staaten und bezahlte auch die Überfahrt. Er bemühte sich außerdem über die Demokratische Flüchtlingsvorsorge um ein Einreisevisum für den nach Prag emigrierten Heartfield nach England, was aber nicht gelang. Heartfield konnte jedoch seine eigenen Kontakte nutzen und aus Prag fliehen. 975 Weitz 2014, S. 352. 976 Darunter das 16-seitige Bändchen „Ein königliches Mahl. Ein Lied der Gegenwart“ (München 1894) und „1848 in der Karikatur“ (München 1898) als von Ephraim Mose Lilien illustriertes Buch und als aufwändig gestaltete Mappe. 977 Im Hofmann-Verlag erschienen einige der Fuchs’schen Arbeiten zur Karikatur, darunter Fuchs 1901 und 1903 sowie 1904 „Das erotische Element in der Karikatur. Ein Beitrag zur Geschichte der öffentlichen Sittlichkeit (Der Karikatur der europäischen Völker dritter Band)“. 978 Fuchs, Eduard: Ein vormärzliches Tanz-Idyll. Lola Montez in der Karikatur. Berlin 1904. 242 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Andererseits engagierten sie sich so im damit verbundenen Kampf für die Wahrung der künstlerischen und wissenschaftlichen Freiheit.979 Ende 1906 erschien Fuchs’ erstes Buch bei Langen, „Die Frau in der Karikatur“980, und verzeichnete einen veritablen Erfolg, sodass 1907 eine zweite Auflage erschien. Danach schloss der Verleger mit Fuchs einen Vertrag über eine dreibändige „Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart“, die bereits ab 1906 beworben worden war und von der der erste Band 1909 erschien, die weiteren Bände folgten in den Jahren 1910 und 1912, jeweils ausgestattet mit einem Ergänzungsband.981 Die raffinierte Kombination von Erotik und kunstkennerschaftlichen Überlegungen entsprach dem Geschmack einer bestimmten kaufkräftigen Schicht des Wilhelminischen Bürgertums. Fuchs wurde daher zum umsatzstärksten Autor des Langen-Verlags und seine kulturhistorischen Werke bildeten noch zwei Jahrzehnte nach Langens Tod dessen finanzielles Rückgrat.982 Bis 1930 erschienen bei Langen Fuchs’ Bücher über erotische Kunst, Karikaturen und asiatische Keramiken.983 Dann fusionierte der Verlag aufgrund seiner 979 Vgl. Bach 2010, S. 306f. 980 Vgl. Weitz 2014, S. 143. Weitz verweist darauf, dass bereits 1905 die ersten Vorabdrucke erschienen, die im Polizei- und Zensurapparat für Unruhe sorgten. 981 Vgl. Weitz 2014, S. 150. Die Hauptbände wurden, um einen Eingriff der Zensur zu vermeiden, ohne brisante Abbildungen ausgeliefert, da diese als unsittlich eingestuft werden konnten. Sie erschienen schließlich in drei Ergänzungsbänden, die als „Privatdruck“ publiziert und nur an einen eingeschränkten Personenkreis verkauft wurden. Vgl. hierzu STA München, Pol.Dir. 7205: Spezialakte Langen, Vertriebsbestimmungen des Albert Langen Verlags für die seit 1912 neu aufgelegte „Geschichte der erotischen Kunst“ und die Ergänzungsbände der „Sittengeschichte“: „[Sie] dürfen nur dem Charakter dieser Bücher entsprechend vertrieben werden. Diese Werke sind in erster Linie für Gelehrte und Bibliotheken bestimmt; in zweiter Linie für jene ernsten Leute, die, wenn sie auch nicht offiziell gelehrten Berufen angehören, sich aus höhergeistigen Interessen mit Kultur, Kunst und Sittengeschichte beschäftigen. Nur solchen Personen dürfen die Bände angeboten und verkauft werden. Diese Voraussetzungen sind auch vom Besteller ausdrücklich zu bestätigen. Frauen und Minderjährigen dürfen diese Werke weder vorgelegt noch angeboten werden; sie sind vom Erwerb prinzipiell ausgeschlossen. Bei den Ergänzungsbänden ist ferner Bedingung, dass der Besteller zugleich auch den betreffenden Hauptband bezieht oder schon bezogen hat.“ Das Verbot der Werke an Frauen relativiert Fuchs in einem Brief an den Verlagsmitarbeiter Otto Friedrich, vgl. hierzu DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/11: Fuchs, Eduard an Friedrich, Otto, Brief vom 15.03.1925: „An wissenschaftlich und künstlerisch sich betätigende Frauen können die Ergänzungsbände und die Bände von E. K. auf Verlangen unbedingt abgegeben werden. Die Künstlerin und die Wissenschaftlerin sind keine Frauen, sie sind ein Neutrum. Mit dem Anbieten muß man aber auch bei Ihnen große Zurückhaltung üben. Ich weiß, daß sie ein Neutrum ist, aber weiß ich, ob Sie’s weiß?“ 982 Vgl. Abret 1998, S. 146. 983 Fuchs, Eduard: Der Weltkrieg in der Karikatur, Band 1. München 1916; Ders.: Honoré Daumier: Holzschnitte 1833–1870. München 1918; Ders.: Fuchs, Eduard: Honoré Daumier: Lithographien 1828–1851. München 1920; Ders.: Honoré Daumier: Lithographien 1852–1860. München 1921; Ders.: 243 Eduard Fuchs als Sammler prekären ökonomischen Situation mit dem Georg Müller Verlag, der bereits zuvor wegen Kapitalmangels an die völkische Angestelltengewerkschaft „Deutschnationaler Handlungsgehilfenverband“ veräußert worden war.984 Damit war das Ende der Zusammenarbeit besiegelt. So schreibt denn auch Fuchs an seinen Freund Slevogt: „Dies war der letzte Streit, den ich wegen meiner Bücher im Bündnis mit Langen, beziehungsweise mit Korfiz Holm durchzufechten hatte, denn die seit 27 Jahren existierende Verbindung zwischen Albert Langen und Eduard Fuchs hat seit 14 Tagen aufgehört. Gründe: Durch die fürchterliche Krise ist unseren Münchener Freunden allmählich ebenfalls der Atem ausgegangen. Um sich vor dem gänzlichen Zusammenbruch zu retten, blieb ihnen keine andere Wahl als sich zu fusionieren. Die Fusion erfolgte nach langen Mühen mit dem Verlag von Georg Müller in München. Hinter diesem aber steht in Wahrheit die Hanseatische Verlagsanstalt oder genauer ausgedrückt der Deutschnationale Handlungsgehilfen-Verband. Damit ist Ihnen wohl Alles erklärt. Denn dass ich nicht aus einer Raufe fresse, die von Nazigenossen gespeist wird, ist selbstverständlich. Ich passte nicht zu ihnen, sie nicht zu mir. Also schied ich aus. Seit 14 Tagen steht der alte Gaul in einem neuen Stall. Und zwar bei dem grossen Klassikerverlag Hesse & Becker in Leipzig, in deren Druckerei übrigens von jeher meine sämtlichen Bücher gedruckt werden. Wie das fernere Schicksal meiner Bücher sein wird, das muss die Zukunft lehren. Die Umparkierung hat mich jedenfalls eine dicke Stange Goldes gekostet, denn ich musste gegenüber Langen sehr kostspielige Rücksichten nehmen. Ich scheide gleichwohl mit grosser Wehmut von dieser einst so stolzen Stätte, obgleich sie längst ihren ursprünglichen Glanz und Schimmer verloren hat. Aber sie war doch einmal ein Instrument des Fort- Die Juden in der Karikatur. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte. München 1921; Ders.: Honoré Daumier: Lithographien 1861–1872. München 1922; Fuchs 1923 und Fuchs 1926; Fuchs 1924a; Ders: Dachreiter und verwandte chinesische Keramik des XV. bis XVIII. Jahrhunderts (Kultur- und Kunstdokumente, Bd. 2). München 1924; Ders.: Gavarni: Lithographien. München 1925; Ders.: Der Maler Daumier. München 1927; Fuchs 1930. Zudem publizierte Fuchs gemeinsam mit anderen Autoren Bücher, bei denen er vor allem das Bildmaterial besorgte, so Fuchs, Eduard/Kind, Alfred: Die Weiberherrschaft in der Geschichte der Menschheit. München 1913 und Fuchs, Eduard/Heiland, Paul: Die Deutsche Fayence-Kultur. Einhundertfünfzig der schönsten Deutschen Fayencen. München 1925. 984 Vgl. Meyer, Andreas: Zwischen Bauhausbüchern und Volk ohne Raum. Zur Geschichte des Albert Langen Verlags 1909 bis 1931. In: Buchhandelsgeschichte. Aufsätze, Rezensionen und Berichte zur Geschichte des Buchwesens. Beilage zum Börsenblatt 25 (1989), S. B 15–25. 244 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers schritts und des mutigen Vorstossens. Und unsere menschlichen Beziehungen waren zugleich die besten und angenehmsten. Nun, auch Ilias fiel in Trümmer.“985 Im Deutschen Literaturarchiv Marbach werden aus den Jahren von 1907 bis 1930 rund 155 Briefe und Karten von Eduard Fuchs an den Langen-Verlag und etwa 50 Briefe, die aus dem Verlag an Fuchs geschickt worden waren, aufbewahrt.986 Der Kontakt zwischen dem Autor und seinem Verlag ist darin nur fragmentarisch dokumentiert, dennoch ermöglicht die erhaltene Korrespondenz eine weiter reichende Interpretation der Beziehung zwischen dem Münchner Verlag und Fuchs. So dokumentiert die Vielzahl der in Marbach aufbewahrten Schriftstücke, dass die Korrespondenz von Seiten des Verlags vorrangig von Korfiz Holm geführt wurde, der nach dem Tod Langens 1909 als einer von vier Kuratoren und ab 1919 als Mitbesitzer den Verlag führte. Womöglich bestand auch der Kontakt zwischen Fuchs und Holm bereits aus früheren Münchner Tagen, denn auch Holm war, wie Fuchs, im Münchner „Goethebund“ aktiv, der sich mit seinem Protest gegen die „Lex Heinze“ für die Freiheit von Kunst und Wissenschaft einsetzte.987 Die Briefe aus dem Verlagsarchiv zeugen jedenfalls von einer privateren Verbindung zwischen den beiden, so war Holm nicht nur in Berlin bei den Fuchsens privat zu Gast, er wurde zudem auch ausführ- 985 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 11.06.1931. 986 DLA, A: Langen-Müller, Langen-Müller Verlag, Briefe von ihm an (K) Fuchs, Eduard, 84.873 und DLA, A: Langen-Müller, Langen-Müller Verlag, Briefe an ihn von Fuchs, Eduard, Mappe I und Mappe II, 84.968–84.973 sowie unter der Bestandssignatur A: Langen-Müller, HS.1993.0177 weitere Briefe aus den Jahren 1929 und 1930 zwischen dem Verlag und Fuchs. Der letztgenannte Bestand wurde ausführlicher behandelt bei Meyer, Andreas: Zwischen Bauhausbüchern und „Volk ohne Raum“. Zur Geschichte des Albert Langen Verlags 1909 bis 1931. Teil 2: Von der Inflation bis zum Verkauf des Verlags. In: Buchhandelsgeschichte. Aufsätze, Rezensionen und Berichte zur Geschichte des Buchwesens. Beilage zum Börsenblatt 25 (1989), S. B1–B29. 987 Vgl. Weitz 1991, S. 192, und Weitz 2014, S. 114. Weitz schreibt zwar, dass Fuchs Schriftführer des Münchner „Goethebundes“ gewesen sei, führt jedoch keine Quelle an. Bei der Anzeige Max Halbes an die Polizeidirektion zur Gründung des „Goethebundes“ werden hingegen Georg Hirth als I. und Korfiz Holm als II. Schriftführer angeführt, vgl. hierzu StaatsA Mü: Pol.dir. München 2401. Max Halbe meldet den neugegründeten Goethebund polizeilich an, München, 15.03.1900, zitiert nach Datenbank Schrift und Bild, online unter www.polunbi.de/archiv/00–03–15–02.html (zuletzt abgerufen am 05.03.2016). Eduard Fuchs taucht allerdings als Mitglied des Münchner „Goethebundes“ in einem Grußtelegramm des Bundes an die Berliner Protestversammlung gegen die „Lex Heinze“ vom 9. März 1900 auf, das einen Tag später im „Berliner Tagblatt“ veröffentlicht wurde. Vgl. Hütt, Wolfgang: Hintergrund. Mit den Unzüchtigkeits- und Gotteslästerungsparagraphen des Strafgesetzbuches gegen Kunst und Künstler 1900–1933. Berlin 1990, S. 91f. 245 Eduard Fuchs als Sammler lich über den Verlauf der Augenoperation bei Fuchs auf dem Laufenden gehalten.988 Aber vor allem dokumentieren die Briefe eine intensive Zusammenarbeit zwischen Autor und Verlag bei den Fuchs’schen Publikationen, die zudem auf ein „fundiertes Detailwissen über Herstellung und insbesondere Drucktechnik“989 bei Fuchs verweisen. Auch wenn mangels detaillierterer Angaben in den Briefen zwischen Autor und Verlag die tatsächlich ausgeführten Arbeiten von Fuchs an seinen Publikationen kaum vollständig angezeigt werden können, so vermitteln die Schreiben einen bemerkenswerten Eindruck von Fuchs’ facettenreichen Tätigkeiten. So berichtet Fuchs regelmäßig vom Fortgang seiner Arbeit, beispielsweise von der teils aufwändigen, Korrektur seiner Texte, wie in einem Brief vom 12.9.1925 an Holm deutlich wird: „Dieser Tage habe ich ein interessantes Buch von Brousson über Anatole France gelesen: ‚Anatole France in Pantoffeln‘. Dort erfährt man, dass France nie vor dem 5. oder 6. Ueberarbeiten das herausgebracht hat, was er eigentlich herausbringen wollte. Der Glückliche! Mir reicht die Zeit knapp zu einer zweiten Überarbeitung. Das ist ein grosses Pech. Denn eine 6malige Ueberarbeitung ist tatsächlich die einzige Möglichkeit, eine Anatole France zu werden. Wenn man sein Manuskript nur einmal überarbeiten kann, muss man sich damit begnügen, Eduard Fuchs zu bleiben. Aber was will man machen, man muss sich damit abfinden.“990 Im Weiteren war Fuchs auch für die Zusammenstellung und Auswahl der Abbildungen zuständig, was bedeutete, dass er die darauf gezeigten Objekte erst ankaufte oder auslieh und dann für die Herstellung von Ätzungen für den Druck unter seiner Aufsicht auch fotografieren ließ.991 Zudem zeichnete Fuchs in großen Teilen verantwortlich für die Layoutgestaltung und Druckbogenarrangements seiner Arbeiten und entwarf auch Werbeprospekte für seine Bücher.992 Per Brief schickte Fuchs 988 Vgl. DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.971/21: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 22.11.1924, in dem Holm vom Ehepaar Fuchs nach Berlin eingeladen wird. Außerdem DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.971/14–20, Briefe aus dem Jahr 1924, in denen Grete und Eduard Fuchs über den Verlauf von Fuchs’ Augenoperation berichten. 989 Meyer 1989b, S. B15. 990 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.973/11: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 12.09.1925. 991 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/9: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 01.03.1925. Fuchs schreibt, man fange nun mit dem Fotografieren der Objekte für das Buch über deutsche Fayencen an, das er gemeinsam mit Paul Heiland vorbereitete: „Die Arbeit ist keine kleine, besonders für meine Frau, die beim Auspacken in Berlin und beim Photografieren assistieren muß.“ 992 Vgl. beispielsweise DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/15, Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 03.04.1924 und DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/21, Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 09.06.1925: Fuchs geht in beiden Briefen sehr detailliert auf Korrekturen, Druck, 246 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers auch Vorschläge für weitere Projekte, so beispielsweise seine Idee einer Daumier- Mappe im Jahr 1914: „Trotz alledem und allem komme ich – bitte halten Sie sich, damit Sie nicht vom Stuhl fallen! – mit einem neuen Verlagsprojekt. […] Herr [August] Gommel [einer der vier Kuratoren des Verlags – Anm. d. Verf.] sagte mir beim Abschied jüngst, wenn ich etwas für Ihren Kunstverlag wüßte, möchte ich es mitteilen. Nun habe ich etwas, was nach meiner Ansicht […] Aussicht auf guten Erfolg hat, nemlich eine Daumier-Mappe. […] Das könnte eine begehrte Sache werden. Das Beste und interessanteste, was es über Daumier gibt.“993 Für den Verlag agierte Fuchs, der dort zunehmend Einfluss gewann, auch als Vermittler. So stellte er 1925 den Kontakt zwischen dem Langen-Verlag und dem Weimarer Bauhaus her: Dabei empfahl er dem Verlag die Herausgabe einer bereits vorbereiteten Publikationsreihe des Bauhauses, die aufgrund eines „Umschwung[s] ins Reaktionäre in Thüringen“ nicht mehr im eigenen Verlag gedruckt werden könne.994 Zwischen 1925 und 1929 erschienen dann auch 14 Bände der Reihe „Bauhausbücher“, unter anderem von Autoren wie Walter Gropius, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Piet Mondrian, László Moholy-Nagy, Wassily Kandinsky und Kasimir Malewitsch. Als der Langen-Verlag Ende 1929 vor der Zahlungsunfähigkeit stand, wurde Fuchs in die ökonomische Lage des Unternehmens eingeweiht.995 Mit Hilfe seines Kontakts zu Hugo Simon, Mitinhaber des Berliner Bankhauses Bett, Simon & Co., sorgte er für einen Kreditvertrag und so für die nötige Liquidität gegenüber dem Hauptgläubiger des Verlags, der Leipziger Großbuchbinderei E. A. Enders.996 Trotz Fuchs’ Engagement und Verhandlungen mit dem Gläubiger fruchteten alle Maßnahmen nicht: Layout und Bildarrangements ein. Außerdem: DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.873/11: Langen Müller Verlag an Fuchs, Eduard, Brief vom 05.06.1914. Fuchs wird um ein Arrangement für ein größeres Prospekt für eine Wiener Versandbuchhandlung gebeten. 993 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.969/6: Fuchs, Eduard an den Verlag, Brief vom 25.05.1914. 994 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/2: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 25.01.1925 und DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/3: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 02.02.1925. Bei Fuchs hatte wegen dieser Angelegenheit László Moholy-Nagy vorgesprochen. Im Brief vom 02.02.1925 schreibt Fuchs an Holm, dass er sich freue, dass dieser einen so guten Eindruck von den Bauhaus-Publikationen bekommen habe, dass es zu einem Abschluss gekommen sei. 995 Vgl. Meyer 1989a, S. B15f. 996 Ebd., S. B16. 247 Eduard Fuchs als Sammler Der Langen-Verlag begann mit Fusionierungsverhandlungen mit dem „Deutschnationalen Handlungsgehilfenverband“.997 In den 1920er Jahren mischte Fuchs auch in der linken Verlagsszene mit. Wie oben erwähnt, unterstützte er den von Wieland Herzfelde gegründeten Kleinverlag Malik. Dieser hatte anfangs die Zeitschrift „Neue Jugend“ und George Grosz-Zeichenmappen herausgebracht und 1920 eine eigene Abteilung für Erzeugnisse der Dada-Bewegung eingerichtet. Seit Anfang der 1920er Jahre hatte er sich zunehmend auf politische und ästhetische Avantgardekunst und kommunistische Literatur spezialisiert und so zum „Flaggschiff der linken Kultur“998 gemausert. Dennoch stand der Verlag mehrfach vor dem finanziellen Ruin und nur durch Unterstützung von Fürsprechern und finanzstarken Förderern konnte sein Überleben gesichert werden. Nachdem der Verlag 1921 bereits an einer Pleite vorbeigeschrammt war, wurde es 1924/25 erneut eng, allein die Gründung einer Aktiengesellschaft verhalf zur Rettung. Dabei beteiligte sich Fuchs am Aktienkapital der Gesellschaft und fungierte bis zum partiellen Verlagsverkauf im Jahr 1931 als Vorsitzender des Aufsichtsrats der Aktiengesellschaft.999 Engagiert war beim Malik-Verlag außerdem ab 1925 Friedrich Pollock als Mitglied des Aufsichtsrats, dem ab 1928 auch Felix Weil angehörte und der den Verlag schon zuvor finanziell unterstützt hatte.1000 Und auch in der offiziellen KPD-Verlagspolitik trat Fuchs Mitte der 1920er Jahre in Erscheinung: Mit einem parteiinternen Strategiepapier wollte er 1926 gegen das Chaos in der Struktur und Ausrichtung der Parteiverlage angehen und geriet unter anderem darüber mit dem einflussreichen Verleger der KPD-nahen Internationalen Arbeiterhilfe (IAH) Willi Münzenberger in Konflikt.1001 1928 verließ Fuchs schließlich die KPD, den Mehring-Nachlass gab er in der von ihm finanzierten „Soziologischen Verlagsanstalt“ heraus – parallel aber auch trotz aller Differenzen mit der Partei und der parteinahen Verlagslandschaft in der „Universum Bücherei für alle“ von Münzenberg. Grund dafür war wohl, darauf verwies bereits Huonker, dass dem literarischen Beirat dieses Buchhandels- und Verlagsunternehmens zahlreiche Vertreter 997 Meyer 1989a, S. B 16f, und Weitz 2014, S. 300f: Weitz verweist darauf, dass nicht nur Fuchs nun eine Zusammenarbeit für unmöglich hielt, sondern dass auch der Verband die Eliminierung der Fuchs’schen Bücher aus dem Verlagsprogramm forderte. 998 Weitz 2014, S. 301. 999 Vgl. Stucki-Volz, Germaine: Der Malik-Verlag und der Buchmarkt der Weimarer Republik. Bern u. a. 1993, S. 58f. 1000 Ebd., S. 36 und 58f. 1001 Hierzu ausführlich Weitz 2014, S. 302–307. 248 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers aus Fuchs’ Freundeskreis wie Fritz Brupbacher, Alexandra Kollontai, Käthe Kollwitz und George Grosz angehörten und er so zumindest noch indirekten Einfluss hatte.1002 4.2.2 Mit „Jägerinstinkt“ und „Wünschelrute“: die Sammelstrategien Ausgangspunkt für Eduard Fuchs’ Sammlung war dessen kultur- und sittengeschichtliche Forscherarbeit und die Erkenntnis vom zeitgenössischen Bild und dessen „Bedeutung als Wahrheitsquelle“1003. Diese nutzte Fuchs in seinen Publikationen, er verwendete Bilder als „authentisches Quellenmaterial“1004, „als Beweisstück und Anschauungsmaterial“1005, anhand derer er in seinen Werken mit Vorliebe exemplifizierte. Hierfür legte er eine kulturgeschichtliche „Dokumentensammlung“1006 an, in der sich Materialien zu den von ihm untersuchten Themen fanden. Dabei kam er auch auf „Grenzgebiete“, in seinen Blick gerieten vielfach „die verachteten, apokryphen Dinge“, „das Zerrbild, die pornographische Darstellung“, die „Massenkunst“ ohne Meisternamen.1007 Entsprechend seinen Forscherinteressen schaffte er zudem Dokumente zeitgeschichtlicher Volksbewegungen an, die er teilweise auch unter dem Namen des von ihm gegründeten Sozialarchivs zusammensammelte, und ergänzte seine Sammlung des Weiteren um Kunsthandwerk, das insbesondere in den späteren 1920er Jahren neue Themen für seine schriftstellerischen Arbeiten bot. Das Material für seine Publikationen konnte Fuchs nicht immer dauerhaft zusammenbringen: Ein kleiner Teil fand nur als Leihgabe Eingang in die Materialzusammenstellungen und wurde nach seiner Reproduktion zur Herstellung von Druckklischees wieder an den Besitzer zurückgegeben. Neben Fuchs’ kulturgeschichtlicher Dokumentensammlung erwuchs weiterhin eine umfangreiche Kunstsammlung. Teils entstand sie aus der Fuchs’schen kulturgeschichtlichen Kollektion selbst heraus, weil einige der von ihm als Dokumente gesammelten Objekte gleichsam als Kunstwerke bewertet wurden oder in ihrer Bewertung als Kunstwerk zunehmend an Bedeutung gewannen. Teils fand seine Sammlung Ergänzung durch Objekte, die bereits als Kunstwerke anerkannt waren, weil aus 1002 Huonker 1985, S. 313, und Weitz 2014, S. 306f. 1003 BArch N 2085/5: Denkschrift des Verlages von Albert Langen München über das wissenschaftliche Werk von Eduard Fuchs. München 1927, S. 4. 1004 Westheim 1926, S. 107. 1005 Ebd. 1006 Ebd. 1007 Benjamin 1937, S. 356, 378, 380. 249 Eduard Fuchs als Sammler Fuchs’ Beschäftigung mit Bildwerken wohl auch sein Interesse an Kunst im Allgemeinen und an zeitgenössischer Kunst im Speziellen zunahm. Durch seine intensive Auseinandersetzung mit Bildwerken in seinen Forschungsarbeiten und durch seine freundschaftlichen Kontakte zu Künstlern wurde ihm der Zugang dazu erleichtert.1008 Fuchs sammelte demnach einerseits Bilder und Objekte als Dokumente für seine materialreichen schriftstellerischen Werke, andererseits erwarb er Kunstobjekte aus seinem persönlichen sammlerischen Interesse heraus – oftmals überschnitten sich dabei die Sammelmotivationen ebenso wie die Objektbedeutungen. Der Umfang der Fuchs’schen Sammlung wuchs dabei im Laufe der Zeit enorm, die Übergänge der Sammelkategorien waren fließend und es gab kaum eine Beschränkung der Sammelgebiete. Der Albert Langen Verlag schrieb stolz, Fuchs sei „ohne Frage eines der größten Sammelgenies […], die es heute gibt, ja, die wohl überhaupt je gelebt haben“1009. Und nicht nur der Verlag bewarb den hauseigenen Autor in diesen höchstlöblichen Tönen, auch andere zeitgenössische Autoren berichteten davon, dass Fuchs „tatsächlich eine Sammlung [besitze – Anm. d. Verf.], die in Deutschland nicht ihres gleichen findet“1010, deren Schätze „gleichermaßen durch ihre Seltenheit wie Menge überwältigen“1011. Zum Erfolg, so heißt es in den zeitgenössischen Texten über Fuchs, führten den Sammler außerordentlicher Fleiß, enorme Sachkenntnis und Genauigkeit, überragender Instinkt und erstaunliches Sammlerglück. Robert Breuer schreibt denn auch 1912 über die Fuchs’sche Art und Weise zu sammeln: „Es gilt, findig und eifrig zu sein; ein leichter Grad von Besessenheit muss sich ordnender Pedanterie gesellen. Es gilt, die geheimsten Mappen der Bibliotheken und die letzten Winkel der Antiquare zu durchsuchen. Die Berufsarbeit hat Herrn Fuchs gelehrt, seltene Drucke genau anzusehen; sie lehrte ihn, aus der Fülle das Typische zu sondern.“1012 Und in dem Gesellschaftsblatt „Die Dame“ heißt es 1928: „Mit einer wahrhaft erstaunlichen Intensität hat Fuchs in den verschiedensten Städten systematisch alle Kunsthandlungen durchsucht, Blatt für Blatt, an einem 1008 Darauf verweist auch Benjamin 1937, S. 357, Anm. 1. 1009 DLA, A: Langen Müller, HS.1993.0177,1: Mitteilungen des Verlages von Albert Langen in München: Der Kulturhistoriker Eduard Fuchs, S. 4. 1010 Bondy 1909, S. 767. 1011 Ebd. 1012 Breuer 1912, S. 450. 250 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Tage manchmal zehntausend, durchgesehen und sich dadurch die Kenntnis fast des ganzen im Handel befindlichen Graphikbestandes angeeignet. […] Außer der Begabung, aus einem Stapel blitzartig das Einzig Wertvolle herauszufinden, hat er auch immer ein seltenes Sammlerglück gehabt.“1013 Fuchs werde beim Sammeln von seiner Passion geleitet, er habe „in seiner Leidenschaft eine Wünschelrute, die ihn zum Finder von neuen Quellen“1014 mache, an die er sich „mit sicherem Jägerinstinkt“1015 heranpirsche. Durch seine „verstehende Leidenschaft“ wähle er nicht nach dem „Schema des Alphabetes“ oder den „Register[n] der Kunstgeschichte“ aus, sondern das, „was das eigene Wesen befahl“.1016 Doch wie genau trug nun Eduard Fuchs seine Sammlung ganz praktisch zusammen, welche Techniken und Strategien wandte er an, um genau das zu finden, was sich in seine Kollektion einfügte? Fuchs selbst beschreibt im Vorwort des zweiten Bands seines Buchs „Die Karikatur der europäischen Völker“ sein Sammeln wie folgt: „Auf der Straße habe ich den Hauptteil und das Beste des in beiden Bänden vorgeführten Bildmaterials aufgelesen, hier bei einem Trödler, da bei einem verschmitzten Antiquar, dort bei einem Sammler usw. Aber diese Straßen laufen landauf, landab durch ganz Deutschland, Holland, Belgien, England, Frankreich, Schweiz, Italien, Österreich – ich habe sie alle abgetippelt. Und damit bedeutet das ‚auf der Straße auflesen‘ doch ein klein wenig mehr als man gemeinhin glaubt – ein einfältiger Wicht, der bescheiden ist, wo er es gar nicht nötig hat.“ Die Anfänge von Fuchs’ universeller Sammlung gehen bis in die 1890er Jahre in München zurück, überliefert ist Fuchs’ angeblicher Ausspruch: „Das erste Blatt, das ich kaufte, kostete eine Mark, und dafür wurde ich von meiner Frau ausgeschimpft, weil es nun nicht mehr fürs Abendbrot reichte.“1017 Folgend begann Fuchs systematisch nach passenden Objekten für seine Dokumentensammlung zu suchen: Er durchstöberte, kramte, durchsuchte, erforschte – und entdeckte. In den Artikeln und Verlags- 1013 Goro 1928, S. 10 und 12. 1014 Benjamin 1937, S. 377. 1015 Bondy 1909, S. 767. 1016 Breuer 1912, S. 450. 1017 O. A. (vermutl. Fritz Brupbacher): Erinnerungen an Eduard Fuchs. In: Volksrecht. Sonntagsbeilage vom 22.6.1940, zitiert nach Huonker 1985, S. 52. 251 Eduard Fuchs als Sammler schriften wird von den verschiedensten Wegen der Fuchs’schen Suche erzählt, von seinen „viele[n] und große[n] Reisen über den ganzen europäischen Kontinent“1018, seinen „Besuch[en] der Museen und Kupferstichkabinette und vor allem der Dome und sonstigen alten Baudenkmale. Die Antiquitäten- und Kupferstichhändler nicht zu vergessen“1019. Insbesondere bei den Händlern sei Fuchs beliebt gewesen, so heißt es, denn er sei dort als „kategorischer Ramasseur“1020 und als „Kulturhistoriker von ganz großem Format“1021 bekannt gewesen. In den Pariser Händlerkreisen sei Fuchs mit dem Beisatz „C’est le monsieur, qui mange tout Paris“1022 vorgestellt worden. und gleichsam habe das Wort kursiert, „Eduard Fuchs hat die schlechtesten Augen, aber er sieht am besten“1023. Fuchs berichtete in Briefen ebenfalls von seinen ausgedehnten Sammlungsreisen, in einem Brief an den Langen-Verlag vom 16. März 1925 schreibt er von seiner Reise mit folgender Route: Frankfurt, Freiburg im Breisgau, Basel, Bern, Genf, Grenoble, La Valence, Avignon, Perpignon, Nimes, Carcassonne, Toulouse, Bordeux, Paris, Köln, Berlin. In diesem Brief kündigt Fuchs an: „Ende April sind wir spätestens wieder zu hause. Hoffentlich mit so viel Material im Hirn u. im Koffer belastet, daß der Schornstein in München wieder zünftig rauchen kann.“1024 Fuchs’ Reisen waren genau geplant und von umfassender Gründlichkeit, so betonte er in einem Brief vom 25. Mai 1914 an den Langen-Verlag, seine Reise nach London und Paris nicht vor Herbst oder Frühjahr antreten zu wollen, „denn ich war ja erst […] an diesen Orten und habe dabei beide gründlich abgegrast“1025. Maßgebliche Unterstützung bekam Fuchs in den 1920er Jahren offensichtlich von seiner zweiten Ehefrau Grete. So erwähnt er in einem Brief an Korfiz Holm, dass sie „Tag für Tag unterwegs [gewesen ist], um jede vorhandene Möglichkeit [zum Ankauf 1018 DLA, A: Langen Müller, HS.1993.0177: Mitteilungen des Verlages von Albert Langen in München: Der Kulturhistoriker Eduard Fuchs, S. 4. 1019 Ebd. 1020 Ebd. 1021 Ebd. 1022 Ebd. Diesen Ausspruch erwähnt auch: Benjamin 1937, S. 368. 1023 Ebd., S. 6. 1024 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/13: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 16.03.1925. 1025 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.969/6: Fuchs, Eduard an den Langen Müller Verlag, Brief vom 25.05.1914. 252 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers von Objekten für die Publikation über Tang-Plastik – Anm. d. Verf.] aufzuspüren“1026. Und auch im Vorwort seines Buches über die Tang-Plastik hob Fuchs die Mitwirkung seiner Frau ausdrücklich hervor: „Im besonderen möchte der Verfasser an dieser Stelle noch hervorheben, dass das meiste von dem in dieser Arbeit vorgeführten und verarbeiteten eigenen Material von ihm in steter Gemeinschaft mit seiner Frau, Grete Fuchs-Alsberg, aufgefunden und gesammelt wurde. Die photographischen Aufnahmen sind ausschließlich unter Leitung von Frau Grete Fuchs gemacht worden; mit ihr hat der Verfasser alle wissenschaftlichen Gesichtspunkte durchgesprochen; Frau Grete Fuchs-Alsberg hat darum einen grossen Anteil an diesen Studien.“1027 Ein von Heinrich Basedow 1923 angefertigtes, heute verschollenes Gemälde zeigt denn auch die Kunstgewerblerin als Brustbild, im Hintergrund Fayencen mit asiatisch anmutenden Motiven, die sich in Form von japanischen Tempeldachkonstruktionen und Figuren mit Kegelhüten neben den Tellern und Vasen fortsetzen (Abb. 27).1028 Grete Fuchs ist in einen Stoff mit Kreisdekor gekleidet und trägt eine großgliedrige Halskette mit herzförmigem Anhänger. Ihr Kopf ist leicht nach rechts gedreht, sie sieht mit ernstem Gesichtsausdruck am Betrachter vorbei. Der Einfluss von Grete Fuchs auf die weitere Zusammenstellung der Fuchs’schen Sammlung ist bisher nicht genau geklärt, sollte jedoch sicherlich nicht unterschätzt werden, denn auch beim Besuch von Elisabeth Erdmann-Macke und Maria Marc im Jahr 1927 war es Grete, die den Besucherinnen feinste Stickereien präsentierte, wie es in einem Tagebucheintrag von Erdmann-Macke heißt: 1026 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/10: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 12.03.1924. 1027 Fuchs 1924a, S. 12. 1028 Für den Hinweis auf das Bild von Margarete Fuchs danke ich Dr. Ulrich Weitz recht herzlich. Auch vom Pendant, einem Bildnis des „Schriftstellers Eduard Fuchs“, ebenfalls von 1923 und verschollen, existiert keine Abbildung. Vgl. hierzu: Heinrich Basedow. Werden und Werk. Hrsg. v. Heinz Müller. Hamburg 1978; und das digitale Werkverzeichnis Malerei des Potsdamer und Kieler Malers Heinrich Basedow d. J. (1896–1994), online unter: https://private-kuenstlernachlaesse-brandenburg.de/person/12 (zuletzt abgerufen am 10.09.2019). Dort wird vermutet, dass der Kontakt zum Ehepaar Fuchs möglicherweise über Paul Heiland zustande kam, der mit Eduard Fuchs 1925 das Buch „Die deutsche Fayence-Kultur“ publiziert hatte. Ab 1930 war Basedow Mitglied der NSDAP, dass der Kontakt zum Ehepaar Fuchs in dieser Zeit noch fortgesetzt wurde, erscheint unwahrscheinlich. 253 Eduard Fuchs als Sammler „[…] Während wir Tee tranken holte Grete Alsberg aus Lackschachteln und kleinen Truhen die schönsten chinesischen Seidenstickereien, Kleiderborten, Etuis, Fächer, Kissenplatten, die mit unglaublichem Schwung und Charme bestickt waren: Vögel, Schmetterlinge, Ornamente. Dann zeigte sie uns grö- ßere Stücke, Stoffe, handgewebt und handgestickt, herrliche Gewänder in phantastischen Farben, sie hing sie um sich und sah königlich aus. Das Prunkstück ist ein Tempelbehang, auf dem ein großer Baumgestickt ist, in dem viele bunte Vögel sitzen. Unten sind Hühner, Enten, Pfauen, viele große Chrysanthemen in prächtigen Farben, andere kleinere Blumen, dazwischen Schmetterlinge und Käfer. Herr Fuchs sagte uns, daß das alles Männer sticken. […].“1029 Gekauft für die Sammlung wurde gezielt, denn Fuchs’ Absicht war vorrangig die Ansammlung spezieller und unbekannter Stücke, die in ähnlicher Form nicht bereits vielfach in öffentlichen Sammlungen oder auf dem Markt zu finden waren, „die mir also auch Niemand mehr wegschnappen kann. Solche Stücke können natürlich nur meine eigenen sein“1030. Fuchs machte immer wieder deutlich, dass man, wenn sich Möglichkeiten boten, „keinen Augenblick“ zögern dürfe und bei diesen Gelegenheiten zulangen müsse – „wenn sie auch etwas sehr kostspielig“ seien.1031 Stets war Fuchs auf der Suche nach solchen Chancen und, trotz oftmals nicht unerheblicher Kosten, bereit, zuzugreifen: „Vielleicht ist mir das Glück günstig, so daß ich durch einen Zufall außerdem und gelegentlich noch etwas ganz Besonderes in die Hände bekomme. Leider ist die- 1029 Erdmann-Macke, Elisabeth: Begegnungen (Archivalie des Vereins August-Macke-Haus e. V. Bonn). Bielefeld 2009, S. 259–261, Tagebucheintrag vom 21.11.1927. 1030 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/10: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 12.03.1924. 1031 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/8: Fuchs, Eduard an den Langen Müller Verlag, Brief vom 22.02.1924. Abb. 27: Heinrich Basedow: Frau Margarete Fuchs. Öl auf Holz, 1923. 254 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers ses Programm sehr kostspielig. Schon deshalb, weil man nicht bloß die günstigen Gelegenheiten ausnützen kann, sondern auch beim Teuersten kaufen muß, sofern er gerade das richtige Stück hat.“1032 Stolz berichtete Fuchs von den Ergebnissen seiner Reisen. So schreibt er 1923 aus Paris an den Langen-Verlag: „Die Resultate unserer hiesigen Tätigkeit sind bis jetzt im höchsten Grade fruchtbar gewesen. […] Dutzende von Schlagern sind in unseren Mappen.“1033 Und 1925 heißt es in einem Schreiben an den Verlag: „Das gesamte Resultat der Reise wird Sie sicher ebenso sehr begeistern, wenn Sie es zu sehen bekommen, wie es uns mit Genugtuung erfüllt.“1034 Auch in Briefen an Max Slevogt schildert Fuchs die Bilanz seiner Reisen, so beispielsweise in einem Brief vom 9. November 1913: „Diesmal bin ich arg schreibfaul. Obgleich ich so gerne manchmal mit Ihnen plaudern möchte. Aber wenn man hinter einem ganzen Berg von Unerledigtem hockt u. das Arbeitszimmer förmlich wie ein Stapelraum aussieht, da greift man eben immer nur zu dem eiligsten. Ich habe nemlich von meiner diesmaligen Reise sehr viel mitgebracht. London war außerordentlich ergiebig. Freilich mein Portemonnaie ist dabei ebenso gründlich ausgeleert worden. Aber darüber laß ich mir keine grauen Haare wachsen (die wachsen übrigens leider von selbst), denn am Geld lag mir – leider immer am wenigsten. Dafür sind meine Mappen voll u. ich kann daraus einmal ein schönes Buch machen.“1035 Fuchs zeigte sich bei seiner Fahndung nach Material kreativ, wie es in einem Artikel über den Sammler in „Die Dame“ heißt: So suchte er auf seinen Forschungen nach Daumier-Graphik „aus alten Jahrgängen oft längst eingegangener Witzblätter […] die Adressen von Zeitschriftenhändlern heraus […] und fand z. B. in Madrid auf dem Boden einer Buchbinderei außer ganzen Jahrgängen des berühmten ‚Charivari‘, allein 120 Erstdrucke Daumierscher Lithographien“1036. Schon aus reiner Gewohnheit kramte Fuchs auch in „Bücherwagen“ fliegender Händler und in Rumpelkam- 1032 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/10: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 12.03.1924. 1033 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/1: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief aus dem Jahr 1923. 1034 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/17: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 03.05.1925. 1035 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 09.11.1913. 1036 Goro 1928, S. 10. 255 Eduard Fuchs als Sammler mern von Trödlern, herangezogen wurde auch Material anderer Privatsammler oder öffentlicher Kollektionen – Gefundenes belegte er „mit Beschlag“: „Es wird gekauft, geliehen oder photographiert.“1037 Fuchs’ Strategie bei den Händlern: „Ich wähle zur Auswahl eine Anzahl Blätter bei denen ich teilweise schon fast zum Ankauf entschlossen bin, diesen füge ich jene bei, die mir zu teuer sind, die ich aber unbedingt einige Tage zum ‚Studium‘ haben möchte. Zudem ich nun zum Mindesten das behalte, was ich von vornherein schon kaufen will sind die Händler immer mit mir zufrieden: es gibt keine Ansichtssendungen ohne Käufe.“1038 Mitunter kam man auch mit Verkaufsangeboten auf Fuchs zu. So schreibt er 1913 an Max Slevogt: „Vor mir liegt ein Angebot aus Paris über 126 Daumier Lithographien avant lettre. Paris? Halten Sie den Atem an – fünfundvierzigtausend Frank! Das ist kein Scherz. In Amsterdam habe ich zwei schöne Malereien von Daumier in einer Privatsammlung gefunden. […] Eines gibt der Besitzer her, u. zwar um 2000 Gulden.“1039 Konnte Fuchs keine Originale erwerben, griff er auch auf Reproduktionen zurück, fügte sie in seine Dokumentensammlung ein und verwendete sie für seine Publikationen. So informierte der Sammler den Langen-Verlag im Mai 1925 über einen ganz besonderen Fund: „Nun, ich will Sie nicht auf die Folter spannen, obgleich ich ursprünglich die Absicht hatte, Ihnen gleichzeitig das Material vor die Augen zu stellen. Es ist mir nämlich gelungen, teils bei Kunsttendlern, teils bei Pariser Photografen die Photografien von mindestens 150–200 Daumier’schen Gemälden u. Zeichnungen aufzutreiben. Das ist ein Material, aus dem sich mit Leichtigkeit ein Band 1037 DLA, A: Langen-Müller HS. 1993.0177: Mitteilungen des Verlages von Albert Langen in München. Der Kulturhistoriker Eduard Fuchs, S. 4. 1038 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.973/36: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Postkarte o. D. aus Paris. 1039 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max: Brief vom 09.11.1913. 256 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers 5 von Daumier, betitelt: ‚Honoré Daumier, Gemälde, Aquarelle u. Zeichnungen‘ gestalten lässt.“1040 Und einen Monat zuvor berichtet Fuchs von einer Reise im April 1925 Folgendes: „In Südfrankreich ‚sammelten‘ wir nämlich vor Allem alte Kirchen u. Kathedralen. […] Leider konnten wir nur das Wenigste von dem ‚mitnehmen‘ was wir zu Gesicht bekamen. Aber immerhin ist schon manche interessante Fotografie im Koffer verstaut.“1041 Zur Ergänzung seiner Dokumentensammlung ergriff Fuchs zudem weitere äußerst praktisch anmutende Maßnahmen: So inserierte er im Zuge seiner Vorbereitungen für seine Publikation „1848 in der Karikatur“ im „Süddeutschen Postillon“ anonym als Karikaturensammler. In seiner Anzeige heißt es: „Zu kaufen gesucht. Aeltere politische Karikaturen und Witzblätter, speziell aus dem Jahre 1848. […] Angebote sind zu richten an Verlag M. Ernst, München.“1042 Und als er in den 1920er Jahren für das Frankfurter Institut für Sozialforschung in Berlin das Sozialwissenschaftliche Archiv einrichtete, verfasste er Rundschreiben, die an die unterschiedlichsten relevanten Personen und Institutionen geschickt wurden und in denen er um Material für das Archiv bat. So heißt es darin: „Zur gedeihlichen Ausführung unseres Planes [zur Einrichtung des Sozialwissenschaftlichen Archivs – Anm. d. Verf.] bedürfen wir der Unterstützung aller, die durch Beruf und Interessen Verfügungsrechte über die Literatur der modernen sozialen Bewegungen besitzen. Denn wir benötigen für unsere Sammlung alle Bücher, Zeitungen, Zeitschriften, Rundschreiben, Bildnisse, Autographen, Flugblätter usw., die irgendwie zur Kenntnis der Zeitgeschichte und der in ihr wurzelnden sozialen Bewegungen allen Richtungen beitragen. In der Annahme, dass Sie selbst durch Ihre Tätigkeit und Studien in der Lage sind, über der- 1040 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/17: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 03.05.1925. 1041 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/15: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 10.04.1925. 1042 Huonker 1985, S. 237: Huonker macht allerdings keine konkreteren Angaben zur Ausgabe, in der das Inserat erschien. Weitz 2014, S. 61, verweist auf die Ausgaben des Süddeutschen Postillons Nr. 14 und 16 aus dem Jahr 1895, in der Anzeigen von Fuchs erschienen, in denen die Leser gebeten wurden, Briefe, Zeichnungen, Karikaturen, Flugblätter und Plakate der Redaktion leihweise zur Verfügung zu stellen. 257 Eduard Fuchs als Sammler gleichen Material zu verfügen, richte ich an Sie die Bitte, dieses, wenn möglich, dem Archiv zu überlassen.“1043 Eine weitere Fuchs’sche Bezugsquelle war der Einkauf bei Künstlern selbst, insbesondere bei denen, mit denen er freundschaftliche Beziehungen pflegte. So schreibt Paul Westheim in seinem Artikel von der Art, wie Fuchs zu seiner Sammlung von Slevogt- und Liebermann-Werken gekommen sei, nämlich auf jene, „die von je das Ideal der besten Sammler gewesen“ sei, „durch nahe persönliche Bekanntschaft“.1044 Und Robert Breuer berichtet über „Die Sammlung Eduard Fuchs“: „Man sieht sofort, dass Eduard Fuchs nur weniges durch den nüchternen Prozess des Einkaufes beim Kunsthändler erwarb; man sieht, dass er seine Schätze ohne Vermittlung sich aus den Werkstätten der Künstler holte. Man möchte meinen, dass die meisten dieser Bilder im Atelier aufgestöbert und gleich mitgenommen wurden. […] Alles in dieser Sammlung zeugt von einer freundschaftlichen Intimität des glücklichen Pflegers zu den Vätern der Bilder.“1045 Tatsächlich finden sich auch in Fuchs’ Briefen an Max Slevogt einige Hinweise darauf, wie der Sammler zu Werken des Künstlers für seine Kollektion kam: Fuchs gab nicht nur bei dem Künstlerfreund Familienporträts in Auftrag, der begeisterte Slevogt-Anhänger Fuchs mauserte sich auch zunehmend zu einem ernstzunehmenden Käufer der Slevogt’schen Kunstwerke, die er oftmals direkt aus dem Künstleratelier erwarb. 1917 schreibt der Sammler denn auch sehr jovial an Slevogt: „Vergessen Sie nicht, ein schönes Bild für mich zu reservieren: Preis 3000/Mk baar. Die von Ihnen getroffene Wahl wird ungesehen akzeptiert.“1046 Auch über seine weiteren Kontakte in der Kunstszene kam Fuchs in den Besitz seiner Slevogt-Werke. So hielt er in einem Brief aus dem Jahr 1913 die genauen Konditionen fest, mit denen er Slevogts Triptychon „Der verlorene Sohn“ von Paul Cassirer hatte kaufen können: Nicht nur hatte er einen Preis von 8.200 Mark gezahlt, erst gegen eine Nachzahlung von 2.000 Mark ging das Bild in seinen vollständigen Besitz über. Des Weiteren verpflichtete sich Fuchs „bei einem eventuellen Verkauf 1043 BArch N 2085/10: Sozialwissenschaftliches Archiv, Kopie eines Rundschreibens mit handschriftlichem Vermerk: „Versand ab 15. September 1924“. 1044 Westheim 1926, S. 111. 1045 Breuer 1912, S. 449. 1046 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 27.10.1917. 258 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers des Bildes die Hälfte des über M 8200.-, zuzüglich 4% Zinsen vom 1. April 1911 ab, erzielten Mehrbetrages“ an Slevogt zu bezahlen, außerdem gewährte er dem Künstler ein 14-tägiges Vorkaufsrecht.1047 Auch aus dem Privatbestand des gemeinsamen Bekannten, des Kunsthistorikers Karl Voll, ergatterte Fuchs ein Slevogt-Werk, allerdings erst nach dessen Tod, denn man war sich nicht unbedingt freundlich gesonnen. So schreibt Fuchs seinem Künstlerfreund: „Lieber Slevogt! Die folgenden beiden Zeilen bitte im bekannten Tonfall des verstorbenen Kunsthistorikers K.V. zu lesen: ‚Der gemeine Kerl, der Fuchs, wartet ja blos auf eine günstige Konjunktur, um deine Bilder zu verkümmeln.‘ Nun die günstige Konjunktur ist da, und so günstig wie sie kaum wiederkehren wird. Aber der gemeine Kerl, der Fuchs, hat die Bilder seines Freundes nicht verkümmelt, sondern seit zehn Minuten hängt einer neuer Slevogt an seiner Wand, stammend aus der Sammlung – K.V. Halbakt, Frau mit Muschel oder Apfel in der Hand 1895. […].“1048 Mit Slevogts zunehmendem Erfolg wurde es jedoch auch für Fuchs schwieriger, Kunstwerke seines Freundes anzuschaffen – zu schnell waren dessen Arbeiten verkauft und zu hoch wurden deren Preise. So erinnert sich Fuchs in einem Brief an ein Treffen bei Slevogt in Neu-Kastell, bei dem er seinen „Schmerz ausdrückte, dass ich von Ihnen eben garnichts mehr kaufen könne, weil […] andere vom Krieg gesegnete Leute Alles wegkaufen“1049. Dennoch schaffte es Fuchs immer wieder, Arbeiten von Slevogt zu ergattern, so schreibt er 1927: „Sie, lieber Slevogt, werden bei dieser Gelegenheit [gemeint ist ein geplanter Besuch im Hause Fuchs – Anm. d. Verf.] […] ausserdem zwei schöne Aquarelle von Ihrer Hand zu sehen bekommen, die ich mir in den letzten Monaten zugelegt habe und die Ihnen wohl längst aus dem Gedächtnis geschwunden sein werden.“1050 1047 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 02.04.1911. 1048 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 10.07.1918. 1049 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 08.07.1921. 1050 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 10.01.1927. 259 Eduard Fuchs als Sammler Die materielle Basis für Fuchs’ Sammlung waren seine Publikationen, welche er seit Anfang des 20. Jahrhunderts als freier Schriftsteller veröffentlichte und die seit 1906 im Münchner Albert Langen Verlag erschienen.1051 Insbesondere die dreibändige „Illustrierte Sittengeschichte“ und ihre im Verkauf beschränkten Ergänzungsbände wurden zum Verkaufsschlager mit immer neuen, auch fremdsprachigen Auflagen. Nach den Berechnungen des Fuchs-Biographen Weitz wurde Fuchs „allein aus dem Honorar seiner Sittengeschichte Millionär“1052. Auch der Albert Langen Verlag erkannte schon damals den Erfolg von Fuchs’ Publikationen an, es könne „gewiß keinem Zweifel unterliegen, daß die Fuchsschen Hauptwerke eine Weltverbreitung gefunden haben, daß also der erstrebte Erfolg bei ihnen nicht ausgeblieben ist“1053. Doch, so betonte der Verlag, seien die Publikationen „nichts weniger als lukrative Unternehmungen, sondern im Gegenteil Werke, bei denen der Verlag und der Autor nur sehr langsam und sehr spät auf die in sie hineingesteckten Kosten kamen […]“1054. Grund dafür seien die immensen Kosten für Recherchen, Reisen, Leihgebühren, Ankäufe, Bildreproduktion und Buchproduktion. Deren Höhe übersteige alles, was sich selbst Fachleute vorstellen könnten, denn „weil das kulturund sittengeschichtliche Programm von Eduard Fuchs in jeder Richtung neuartig ist, so lagen bei der Inangriffnahme keinerlei bereits gesichtete Materialien vor. […] er mußte das gesamte hier in Frage kommende bildliche und textliche Dokumentenmaterial erst persönlich aufstöbern und erkunden […]“1055. Fazit sei, so heißt es in einer Denkschrift des Verlages: Bei allen umfangreicheren Werken von Fuchs sei ein „Mindestabsatz von 9–10 000 Exemplaren pro Band“ notwendig, „um auch nur auf die nackten Kosten zu kommen“.1056 Ein Großteil von Fuchs’ Honorar floss wohl in den Ankauf für seine Sammlung, vor allem sein Arbeitsmaterial fand immer wieder und insbesondere auf Reisen umfangreiche Aufstockung. So schreibt Fuchs 1910 an den Verlag: „Wenn ich Ihnen als Seitenstück dazu mitteile, daß ich etwa für M. 6000.– Ware auf meiner letzten Reise gekauft habe, so haben Sie dann doch wahrlich einen überzeugenden Beweis, welche ungeheure Mühe allein die Materialbeschaf- 1051 Auf Fuchs’ Publikationen, insbesondere der „Sittengeschichte“, als die „materielle Basis“ seiner Sammlung verwies bereits Weitz 1991, S. 296–302. 1052 Weitz 1991, S. 300. 1053 BArch N 2085/5: Denkschrift des Verlages von Albert Langen München über das wissenschaftliche Werk von Eduard Fuchs. München 1927, S. 31. 1054 Ebd., S. 35. 1055 Ebd., S. 32f. 1056 Ebd., S. 35. 260 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers fung macht. Es ist noch gar nicht ausgeschlossen, daß ich noch eine zweite Reise machen muß, um mein Material auf den Stand zu bringen […]; d. h. also, daß ich vielleicht noch weitere M 2000 auf einer Rundreise durch Holland und Belgien anlegen muß. […] Nahezu die Hälfte meines Honorars für Bilderkäufe ausgeben zu müssen, ist eine sehr bittere Pille […].“1057 Und auch als in Folge der Inflationsjahre die finanzielle Lage des Verlags schwieriger wurde, flossen Fuchs’ Honorare, wenngleich langsamer, so doch stetig.1058 Bis in die 1930er Jahre investierte Fuchs in seine Sammlung. Doch mit der Macht- übernahme der Nationalsozialisten sah er sich schließlich nach seiner Flucht ins Exil und zähen Verhandlungen mit den damaligen Machthabern gezwungen, den Großteil seiner Sammlung zu verkaufen. 4.2.3 Wissensquelle und Kunstgenuss: die Verwendung der Sammlung Die Sammlung Fuchs, dies betonten bereits seine Zeitgenossen, entstand „aus der kultur- und sittengeschichtlichen Forscherarbeit ihres Besitzers“1059, sie wurde angelegt als „Dokumentensammlung“, als Arbeitsmaterial für den Redakteur und Herausgeber Fuchs und insbesondere und in zunehmendem Umfang seit Anfang des 20. Jahrhunderts als materielle Grundlage für seine Tätigkeit als freier Schriftsteller. Fuchs’ Betrachtungen entspannen sich dabei – ausgehend von der Karikatur als „Kunst der Gasse“1060 – „nicht wieder, wie es so oft geschehen ist, von oben her, vom Stand- und Gesichtspunkt der herrschenden und die Massen beherrschenden Akteure, nicht wieder nur sich beschränkend auf die großen historischen ‚Ereignisse‘, sondern von unten her, vom Alltag, vom Sein und Leben der großen und brei- 1057 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.968/7: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 17.11.1910. 1058 Vgl. hierzu DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/8: Fuchs, Eduard an den Langen Müller Verlag, Brief vom 22.02.1924; Ebd., 84.970/10: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 12.03.1924; Ebd., 84.970/16: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Postkarte vom 05.04.1924; Ebd., 84.970/29: Fuchs, Eduard an Gommel, August, Brief vom 05.08.1924. Bisher konnte nicht eindeutig geklärt werden, wie genau die Kostenaufteilung und Honorarvereinbarung zwischen Fuchs und dem Verlag aussah. Bemerkungen in Fuchs’ Briefen an den Verlag lassen vermuten, dass er ein gestaffeltes Autorenhonorar erhielt, das der Verlag in „Wochenraten“ gemäß einem „Zahlungskalender“ auf Fuchs’ Konto überwies. Allerdings wurden mitunter wohl zusätzliche Extraraten oder eine Erhöhung der Raten vereinbart, allerdings ist aus der Korrespondenz zwischen Fuchs und dem Langen Verlag nicht ersichtlich, auf welchen Grundlagen diese Absprachen getroffen wurden. 1059 Westheim 1926, S. 106. 1060 Fuchs 1901, S. 18. 261 Eduard Fuchs als Sammler ten Volksmassen“1061. Dies galt auch für sein letztes großes Sammlungsprojekt: die Einrichtung des Sozialwissenschaftlichen Archivs in den 1920er Jahren, das er auch für „die Herausgabe einer großen 6–10 bändigen Kulturgeschichte“ verwenden wollte.1062 Die Verwendung der Fuchs’schen Sammlung im Rahmen seiner Publikationen trug damit maßgeblich zu seiner wissenschaftlichen Positionierung als „Pionier der materialistischen Kunstbetrachtung“1063 bei. Bereits als Redakteur in München hatte Fuchs im „Süddeutschen Postillon“ in kleinerem Umfang und in Kombination mit populär gehaltenen, erläuternden Texten Karikaturen veröffentlicht, die er dort begonnen hatte zu sammeln.1064 Als freier Autor publizierte Fuchs schließlich später in seinen Monographien um ein Vielfaches mehr Bildmaterial aus seiner immer weiter anwachsenden Sammlung. Grund hierfür war, dass sich Fuchs mit Themenbereichen abseits des wissenschaftlichen Mainstreams beschäftigte: Fuchs’ Werk galt seinerzeit als das eines „outsiders“1065, das darin herangezogene Arbeitsmaterial wurde bis dahin „als Sammelobjekt verachtet oder zum mindesten ignoriert“1066 und „von keinem einzigen deutschen Museum systematisch und planmäßig gesammelt“1067. Fuchs musste demnach „selbst suchen, selbst finden und – was das wichtigste ist! – selbst sammeln“1068. Seiner Sammlung entstammt daher auch der größte Teil der Abbildungen in seinen Werken, „in denen, wie man weiß, am Kunstwerk als Beweisstück und Anschauungsmaterial mit Vorliebe exemplifiziert wird“1069. Die große Bedeutung des Abbildungsmaterials in seinen Publikationen stellte Fuchs selbst heraus: „Weil die sinnfällige und den Charakter wahrende Wiedergabe des Dokumentes unser hauptsächlichstes Ziel ist, wird der Text immer erst an zwei- 1061 Westheim 1926, S. 106f. 1062 BArch N 2085/2: Fuchs, Eduard an die Gesellschaft für Sozialforschung, Brief vom 06.06.1924. 1063 Benjamin 1937, S. 346. 1064 Darauf verwies bereits Huonker 1985, S. 318. 1065 DLA, A: Langen-Müller HS. 1993.0177: Mitteilungen des Verlages von Albert Langen in München. Der Kulturhistoriker Eduard Fuchs, S. 3. Der Verlagstext zitiert aus einem Gutachten des Kunsthistorikers Karl Voll aus dem Jahr 1906, der als Sachverständiger die wissenschaftliche Bedeutung von Fuchs’ Arbeiten bewerten sollte. 1066 BArch N 2085/5: Denkschrift des Verlages von Albert Langen München über das wissenschaftliche Werk von Eduard Fuchs. München 1927, S. 32. 1067 Ebd. 1068 Fuchs, Eduard: Vorwort. In: Fuchs 1912b, S. VI. 1069 Westheim 1926, S. 107. 262 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers ter Stelle stehen.“1070 Fuchs führte damit „das Bilddokument als Hilfsmittel der Kulturgeschichte“1071 ein, er betont: „Unser Zeitalter lechzt nach dem Bilde, nach dem mit den Augen kontrollierbaren Dokument. Sein Bildhunger ist unersättlich. Es verlangt gebieterisch, dass überall das Bild dem Wort koordiniert werde. […] Das Bild befriedigt die stärksten Ansprüche am vollkommensten. Das Bild schafft die umfassendsten Einsichten und die nachprüfbarsten Tatsächlichkeiten. Das Bild entfesselt den größten Reichtum an Vorstellungsmöglichkeiten. Das Bild gibt alles auf einmal, und ein einziges Bild gibt sehr oft mehr als tausend Worte. Wer also den geistigen Besitzstand seiner Zeit am nachhaltigsten und sichersten mehren will, muss vor allem das bildliche Dokument in großem Umfange ‚zu Worte kommen lassen‘.“1072 Fuchs’ Texte begleiteten die Abbildungen in den Publikationen zwar thematisch, fungierten jedoch „als bloßes grafisches Gegengewicht zur großen Zahl der Illustrationen“1073, ihr „zweitrangiger Stellenwert […] erklärt zum Teil deren umständliche Ausführlichkeit und ihre zahlreichen Wiederholungen“1074. Die harmonische visuelle Verknüpfung zwischen Abbildungen und Text war für den graphisch und drucktechnisch geschulten Fuchs von großer Bedeutung. So konstatierte der Fuchs- Biograph Huonker im Hinblick auf das von ihm untersuchte Verhältnis der Illustrationen zum Text im Werk von Fuchs, dass dieser sich persönlich um einen Umbruch bemüht habe, bei dem weder die Bilder noch die Schriftlettern das graphische Übergewicht bekamen: „Gegenüber ganzseitigen Tafeln oder anderen größeren Reproduktionen pflegte er eine Seite reinen Textes zu platzieren. Sonst findet sich selten eine Seite ganz ohne Illustration, ebenso selten aber auch eine mit mehr als zwei kleineren Bildbeigaben. Kapitelenden und Vorsatzblätter drapierte Fuchs gern mit Vignetten. In der Tat war diese von Fuchs angestrebte Harmonie des Lay-outs seiner Bücher 1070 Fuchs 1924b, S. 5. 1071 Sauder, Gerhard: Walter Benjamins Projekt einer neuen Kulturgeschichte im Passagenwerk. In: Glaser, Renate/Luserke, Matthias (Hrsg.): Literaturwissenschaft – Kulturwissenschaft: Positionen, Themen, Perspektiven. Opladen 1996, S. 129–146, S. 135. 1072 Fuchs 1924b, S. 5. 1073 Huonker 1985, S. 451. 1074 Ebd. 263 Eduard Fuchs als Sammler insofern künstlerisch, als sie in Zweifelsfällen […] sich mehr nach der Intuition als nach einem starren Schema richtete.“1075 Dabei entspreche die Relation zwischen Wort und Bild „wohl keineswegs zufällig ungefähr der Mischung dieser beiden Elemente, wie sie in den seit dem 19. Jahrhundert verbreiteten Illustrierten Zeitschriften gehandhabt wurde. […] Es ist die Mischung, die zum Blättern und Verweilen, zur Lektüre nicht als Studium, sondern als Zerstreuung einlädt“1076. Gemäß seiner Einschätzung, dass Bildern eine maßgebliche Bedeutung zukomme, ließ Fuchs in seinen Publikationen folgerichtig Abbildungen in einem enormen Umfang zu Wort kommen: Allein für den ersten Band der „Karikatur der Europäischen Völker“, erschienen 1901, habe Fuchs „nicht weniger als 68.000 Blätter kollationiert, um rund fünfhundert davon auszuwählen“1077, heißt es bei Walter Benjamin. Bis 1927 habe er in seinen beim Albert Langen Verlag erschienenen Büchern „rund zehntausend zeitgenössische Bilddokumente“1078 verwendet, wie in einer Denkschrift des Verlags nachzulesen ist. Auch dieses Bildmaterial entstammte zumeist aus der Fuchs’schen Sammlung, aus deren Bestand die Abbildungen für Fuchs’ Publikationen reproduziert wurden.1079 Neben Reproduktionen von kulturhistorischem und künstlerischem Bildmaterial sind in Fuchs’ Publikationen auch solche von historischen und zeitgenössischen Objekten und Dokumenten aus seiner Sammlung zu finden: So zeigte Fuchs beispielsweise im Ergänzungsband zur „Illustrierten Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Renaissance“ (1909) Reproduktionen unter anderem von Flugblättern, Stammbuchblättern, Gemmen, Pulverflaschen und Silberplaketten und im später erschienen Band der „Illustrierten Sittengeschichte“, der „Das bürgerliche Zeitalter“ (1912) behandelt, beispielsweise Nippesfiguren, Reklame, Ansichtskarten, Stiefelzieher und Plakate. Weitere Motive für die Präsentation großer Teile der Fuchs’schen Sammlung in dessen Büchern sind sicherlich auch fehlende weitere Ausstellungsmöglichkeiten für Fuchs’ mit der Zeit enorm gewachsenen Kollektionsbesitz. Die Publikationen stellten daher eine Möglichkeit dar, seine Sammlung zu zeigen, die „nicht nur Fuchs’ demokratischem Kunstverständnis, sondern auch dem Wesen seiner meist für die 1075 Huonker 1985, S. 449f. 1076 Ebd., S. 450. 1077 Benjamin 1937, S. 368. 1078 BArch N 2085/5: Denkschrift des Verlages von Albert Langen München über das wissenschaftliche Werk von Eduard Fuchs. München 1927, S. 9. 1079 Darauf verweist unter anderem Benjamin 1937, S. 368. 264 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers weiteste Verbreitung durch den Druck konzipierten grafischen Sammelobjekte entsprach“1080. Dieses Vorgehen sei, so deutet es Benjamin in seinem Aufsatz über Fuchs, auch dem „Exhibitionismus des großen Sammlers“, „dessen Stolz, dessen Expansivität“ geschuldet, die ihn dahin führten, „dass er, um nur vor aller Augen mit seinen Sammlungen zu erscheinen, diese in Reproduktionswerken auf den Markt bringt“.1081 Seine Sammlung brachte Fuchs nicht nur im Rahmen seiner Publikationen zur öffentlichen Anschauung: Er stellte unter anderem Teile seiner Kollektion auch im Rahmen von Vorträgen einer breiteren Öffentlichkeit vor. So hielt er beispielsweise bei einer der Generalversammlungen des Vereins der Freien Volksbühne in Berlin, die durch Vorträge über Kunst und Literatur „anziehender und gehaltvoller“1082 gemacht werden sollten, ein Referat über „Die Karikatur im öffentlichen Leben“.1083 Im Weiteren waren Objekte aus der Fuchs’schen Sammlung seit 1902 als exponierte Leihgaben in verschiedenen Museen, Galerien und Ausstellungen zu sehen. Erstmals gezeigt wurde ein Bestand aus der Sammlung Fuchs im Frühjahr 1902: Der Kunstsalon Cassirer in Berlin stellte vom 18. März bis Ende April 1902 rund 200 Blatt Graphik von Honoré Daumier, Paul Gavarni und Henry Monnier aus.1084 Der Kontakt zwischen Cassirer und Fuchs kam möglicherweise bereits in München zustande, wo Ersterer studiert hatte und in der Gründungszeit des „Simplicissimus“ bei der Zeitschrift Mitredakteur geworden war. Beide gehörten damit nicht nur der blühenden Kreativszene der Münchner Kulturzeitschriften an, beide hatten dort dar- über hinaus gehende gemeinsame Bekanntschaften, so mit den Künstlern Max Slevogt und Lovis Corinth.1085 Nach der Eröffnung des Kunstsalons in Berlin im Jahr 1901 räumte Cassirer denn auch Slevogt in zwei seiner ersten Ausstellungen prominente Plätze für dessen Arbeiten ein. Nachdem Fuchs wie auch Slevogt 1901 nach Berlin gezogen waren, zeigte der Galerist Cassirer nun auch in einer größeren Ausstellung Graphik aus der Fuchs’schen Sammlung. Berichtet wurde über die Ausstellung ausführlich in der Presse, so im „Berliner Börsen-Curier“, im „Berliner Tagblatt“, in der „Vossischen Zeitung“, in der „Internationalen Revue“ sowie in der Zeitschrift „Die Gegenwart“. In der „Kunst für Alle“ schrieb der Kunstkritiker Hans Rosenhagen über die Ausstellung im Kontext des Berliner Kulturlebens: 1080 Huonker 1985, S. 317. 1081 Benjamin 1937, S. 368. 1082 Nestriepke 1930, S. 239. 1083 Vgl. ebd. Der Vortrag wurde auf einer Generalversammlung zwischen 1902 und 1908 gehalten, genauere Angaben macht Nestriepke hier nicht. 1084 Vgl. Echte/Feilchenfeldt 2011a, S. 139–150. 1085 Vgl. ebd., S. 15. Hier wird darauf verweisen, dass Cassirer Slevogt und Corinth bereits in München kennengelernt hatte. 265 Eduard Fuchs als Sammler „[…] Paul Cassirer, der nicht den Ehrgeiz hat, das große Publikum in seinen Salon zu ziehen, sondern den Beifall der Kenner zu erlangen wünscht, hätte es unter Umständen sehr leicht, [den Kunstsalon – Anm. d. Verf.] Schulte in den Schatten zu stellen, aber er verschmäht augenscheinlich die billigen Erfolge und bleibt weiter bemüht, den Besuchern seiner Ausstellungen nur die anregendste Art von Kunst zu zeigen. Er macht dabei freilich oft nicht geringe Ansprüche an das Kunstverständnis seiner Abonnenten. Schulte dürfte es gar nicht wagen, seinem Publikum mit einer Sammlung von Lithographien so altmodischer Leute wie Daumier, Gavarni und Monnier unter die Augen zu gehen. Man würde nicht verstehen, warum er dies thäte. Die Habitúes bei Cassirer waren entzückt, diese Vorläufer der Künstler der ‚Jugend‘ und des ‚Simplicissimus‘ in ihren wichtigsten und schönsten Arbeiten kennen zu lernen, und beneideten den glücklichen Besitzer dieser kostbaren Sammlung, Herrn Eduard Fuchs in München, um diesen wohl zweihundert Blätter umfassenden Schatz […].“1086 Auch in den in den Folgejahren veranstalteten Ausstellungen im Kunstsalon Cassirer finden sich Leihgaben von Fuchs: 1906 wurde auf der Schwarz-Weiß-Ausstellung der Berliner Secession das Exlibris von Fuchs’ Ehefrau Frida gezeigt und in der Sommerausstellung von 1908 das Daumier-Gemälde „Pferde in der Schwemme“.1087 Auch andernorts gab Fuchs Einblick in seine Sammlung: So wurde 1910 im oberen Ausstellungsraum des Deutschen Buchgewerbehauses in Leipzig „eine reiche Ausstellung französischer Lithographien aus der Zeit der Romantik [gezeigt], die zum größten Teil aus dem Besitze des bekannten Kulturhistorikers Eduard Fuchs stammen“1088. 1914 fand im Königlichen Kupferstichkabinett in Stuttgart eine Ausstellung von 300 Steinzeichnungen Daumiers aus der Fuchs’schen Sammlung statt, die im Anschluss noch in Berlin und Dresden präsentiert wurde.1089 Im gleichen Jahr bestückte Fuchs das „Daumier-Kabinett“ in der „Halle der Kultur“ auf der „Internationalen Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik von 1914“ (BuGra) in Leipzig mit weiteren Lithographien aus seiner Kollektion.1090 1086 Rosenhagen, Hans: Von Ausstellungen und Sammlungen. In: Kunst für Alle 17 (1902) H. 19, S. 450f. 1087 Echte/Feilchenfeldt 2013, S. 332 und 763. 1088 Schinnerer, Johannes: Kunstausstellungen – Leipzig. In: Kunst und Künstler. Illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe. 8 (1910) H. 7, S. 375–377, S. 376. 1089 Darauf verweist Weitz 2014, S. 200, Anm. 34. 1090 Vgl. Amtlicher Führer. Internationale Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik. Leipzig 1914. Halle der Kulturen. Leipzig 1914, S. 51 und 218. Fuchs wird hier zudem als „Mitarbeiter“ der „Kulturgeschichtlichen Abteilung“ aufgeführt (S. VIII). 266 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Im Jahr 1926 trat Fuchs schließlich nicht mehr nur als Leihgeber auf, sondern fungierte für die Daumier-Ausstellung in der Galerie Matthiesen in Berlin auch als Mitglied des Ausstellungkomitees – neben Persönlichkeiten wie dem französischen Botschafter in Berlin Pierre de Margerie, dem Direktor der Berliner Nationalgalerie Ludwig Justi, dem Direktor der Berliner Kunstbibliothek Curt Glaser, dem Direktor der Bremer Kunsthalle Emil Waldmann, dem einflussreichen Kunstkritiker Julius Meier-Graefe und dem Breslauer Kunstsammler Max Silberberg.1091 Auch nach Übersee verlieh Fuchs seine Sammlungsobjekte: Fünf Arbeiten von Daumier gingen 1930 an das Museum of Modern Art nach New York, das während der fünfwöchigen Ausstellung zwischen dem 15. Oktober und 23. November, auf der Werke von Daumier und Corot gezeigt wurden, 25.000 Besucher verzeichnen konnte.1092 Auch die Arbeiten von Slevogt, die Fuchs in seiner Sammlung aufgenommen hatte, waren immer wieder gefragte Ausstellungsobjekte: 1918 lieh er Bilder für eine Ausstellung, die von der Freien Secession und Paul Cassirer im Ausstellungshaus am Kurfürstendamm in Berlin zum 50. Geburtstag des Künstlers veranstaltet wurde, 1922 gingen über mehrere Monate sechs Slevogt-Gemälde aus der Sammlung Fuchs an die Moderne Abteilung der Berliner Nationalgalerie im Kronprinzenpalais und 1928 stellte er Slevogt-Bilder für die Ausstellung, die zum 60. Geburtstag des Künstlers in der Preußischen Akademie der Künste gezeigt wurde, zur Verfügung.1093 Nicht nur Fuchs umfangreiche Sammlung von Kunstwerken mit den Schwerpunkten Daumier und Slevogt war von Interesse, selbst Material aus seiner kulturhistorischen Abteilung wurde als Leihgabe angefragt: So wandte sich 1925 das Preußische Ministeri- 1091 Vgl. Honoré Daumier 1808–1879: Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Plastik Ausst.kat. Galerie Matthiesen. Berlin 1926, S. 4; Weitz 1991, S. 304. Als Leihgeber ist Fuchs im Katalog der Galerie nicht namentlich genannt, jedoch waren unter anderem die ausgestellten Daumier-Gemälde „Die Betrunkenen“, „Pferde in der Schwemme“ und „Der Page“ zu dieser Zeit laut Weitz bereits in Fuchs’ Besitz. 1092 Vgl. Pressemitteilungen des Museum of Modern Art vom 12.10. bis 30.11.1930: In: Museum of Mod ern Art, New York, Press Release Archives online, 1930–1939, online unter: www.moma.org/ momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/40/releases/MOMA_1929–31_0040_1930–10–17. pdf?2010 (zuletzt abgerufen am 02.05.2016). 1093 Über Fuchs’ Leihgabe für die Ausstellung am Kurfürstendamm vgl. LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 19.10.1918. Auf die Leihgabe an die Nationalgalerie verweisen Schreiben von Fuchs und dem Museum zur Rückgabe der sechs Gemälde, benannt als „Kinderbildnis“, „Don Quichote“, „d’Andrade“, „Simson“, „1001 Nacht“, „Sieg des Lichts“. Vgl. SMB ZA, I/NG 856, Bl. 347–348, vom 26.09.1922 und 27.10.1922. Fuchs’ Leihgabe im Jahr 1928 an die Preußische Akademie der Künste wird hier erwähnt: LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 29.10.1928. 267 Eduard Fuchs als Sammler um des Inneren an den Sammler, damit dieser etwas zur Großen Polizeiausstellung beisteuerte, die im Herbst 1926 stattfinden sollte.1094 Fuchs’ rege Leihgeberschaft an Galerien, Museen und Ausstellungen trug maßgeblich zur Zunahme der Bekanntheit seiner Sammlung bei: Schreibt 1912 Robert Breuer noch in der Zeitschrift „Kunst und Künstler“, die Fuchs’sche Sammlung „enthält […] fast nichts, was auf Ausstellungen gewesen ist, kaum ein Bild, das öffentliche Geschichte hat“1095, betont Paul Westheim in einem Artikel für „Das Kunstblatt“ knapp 15 Jahre später, „viele dieser Werke [aus der Sammlung Fuchs – Anm. d. Verf.] sind ja durch Ausstellungen und Veröffentlichungen bekannt“1096. Mit zunehmender Bekanntheit der Fuchs’schen Sammlung erweiterte sich auch ihr Funktionsspektrum: Durch sie wurde nicht mehr nur Wissen generiert, sie fungierte nicht mehr nur als Aufbewahrungsort von historischen Belegstücken und als Genussraum von Fuchs persönlich präferierten, oft als Memorabilien dienenden Kunstwerken, vielmehr wandelte sie sich auch zu einem Ort der Repräsentation. Dies dokumentieren unter anderem die Pressetexte über die Sammlung Fuchs: Berichteten erste Zeitschriftenartikel in den Jahren 19091097 und 19121098 noch insbesondere über die künstlerischen Schwerpunkte der Kollektion, so steht in späteren Artikeln aus den Jahren 19261099 und 19281100 die Präsentation von Fuchs’ Heim als „Das Haus eines Sammlers“ im Fokus. Auch anhand Beschreibungen anderer Zeitgenossen lässt sich der Wandel in der Präsentation der Sammlung Fuchs nachvollziehen, die zweifelsohne mit der Veränderung der Wohnsituation des Sammlers in Zusammenhang steht: Hatte dieser von 1901 bis 1918 in Mietwohnungen in Berlin-Zehlendorf gelebt, erstand er schließlich vom Rechtsanwalt und Kunstsammler Hugo Perls dessen Villa in der damaligen Villenkolonie des gleichen Stadtteils.1101 1094 Vgl. hierzu DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.973/22: Fuchs, Eduard an Holm, Korfiz, Brief vom 20.10.1925: Darin beschreibt Fuchs die groteske Situation, dass das von ihm geführte Sozialwissenschaftliche Archiv von der Polizei durchsucht werde, zeitgleich das Ministerium aber bei ihm wegen Ausstellungsmaterial für die Polizeiausstellung anfrage: „Ist das nicht grotesk?“. 1095 Breuer 1912, S. 449. 1096 Westheim 1926, S. 110. 1097 Bondy 1909. 1098 Breuer 1912. 1099 Westheim 1926. 1100 Goro 1928. 1101 Vgl. Weitz 2014, S. 130. Laut Weitz wohnte Fuchs von 1901 bis 1905 als Mieter in der Parkstraße 5 (heute Bernadottestraße), danach in der Karlstraße 14 (heute Schrockstraße). 268 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Über Fuchs’ Wohnsituation als Mieter schreibt Hugo Simon in seinen Memoiren: „Alle Waende hingen voll mit Bildern. Selbst auf dem Fussboden, gegen die Wand gelehnt, standen sie, ungerahmt, herum. Die Tische und Kommoden waren beladen mit Buechern und Mappen und selbst auf den Schraenken häuften sie sich. Der erste Eindruck war fast wie der von einer Rumpelkammer. […] Jetzt erst konnten wir uns ein wenig bei ihm umsehen. Im Gegensatze zu alle dem Reichtume, den er uns gezeigt hatte, mangelte der Einrichtung der Wohnung jeder Sinn fuer Geschmack. Die Moebel waren armselig, die Teppiche billigste Fabrikware und das gesamte Hausgerät hätte höchstens einen bescheidenen Platz in einer Proletarierwohnung verdient. Er schien kein Auge fuer diesen Teil seiner Umwelt zu haben.“1102 Fuchs’ Münchner Bekannter Ephraim M. Lilien berichtet in einem Brief an seine Frau aus dem Jahr 1908 über dessen Mietwohnung als „kostbare Schreckenskammer“1103, und Hugo Perls schildert in seinen Erinnerungen, dass Fuchs „in ein paar Dachkammern [gelebt habe], einer Mischung von Spitzwegs ‚Armer Poet‘ und Daumiers ‚Amateur d’Estampes‘“1104. 1918 schließlich erwarb Fuchs die Villa von Perls, der sich in seinen Memoiren an Geschäft und Käufer wie folgt erinnert: „Der ‚Sittenfuchs‘ hatte früh angefangen, sich für Daumier zu interessieren, auch brauchte er Illustrationen für die vielen, hübschen Bücher, die er im Auftrag von Albert Langen in München schrieb. So ging er oft nach Paris, um all das zu finden. Er spazierte an den Kais herum und kaufte erst ein paar Dutzend Lithographien von Daumier und später Tausende. Ein Dutzend zeigte er Max Liebermann und erhielt das erste Bild, und so ging es fort, bis er 15 Bilder von Liebermann besaß. Dann nahm er fünf Bilder von Liebermann und fragte mich, ob ich ihm dafür mein Haus geben würde. Ich war es zufrieden, denn ein Haus ohne kosige Ecken war auf normale Weise nicht zu verkaufen. Ich erhielt für die Liebermannbilder so viel Geld, daß das Haus voll bezahlt war […].“1105 1102 DNB, EB 2005/063-A.01.0001: Simon, Hugo: Seidenraupen. Typoskript aus dem Teilnachlass Hugo Simon. Unveröffentlichte Autobiographie, ca. 1941–50, S. 957f. 1103 Lilien 1985, S. 100. 1104 Perls 1962, S. 62. 1105 Ebd. 269 Eduard Fuchs als Sammler Bei dem Haus handelte es sich um eine kleine Villa an der Hermannstraße inmitten des Berliner Grunewalds, die der Architekt Mies van der Rohe für Perls 1911/12 als Wohnhaus und auch zur Präsentation von dessen moderner Kunstsammlung erbaut hatte (Abb. 28). Der zweigeschossige, kubische Baukörper mit flachem Walmdach und eingezogener, dreigeteilter Loggia auf der Südseite des Gebäudes zeichnete sich neben seiner prägnanten Architektur auch durch eine funktionale, geradlinige Innenarchitektur und die geschickte Verknüpfung mit der Gartenanlage aus, die nicht nur Mies van der Rohes’ Auseinandersetzung mit Karl Friedrich Schinkels Klassizismus, sondern auch mit Anforderungen der zeitgenössischen Reformbewegungen widerspiegeln.1106 Inwieweit Fuchs die Innenarchitektur veränderte und ob er eine andere Raumnutzung als Perls bevorzugte, ist nicht geklärt. Allerdings scheinen sich in der 1106 Zur Perls-Villa ausführlich: Cavalcanti Braun, Ruth: Mies van der Rohe als Gartenarchitekt. Über die Beziehungen des Außenraums zur Architektur (Landschaftsentwicklung und Umweltforschung. Schriftenreihe der Fakultät Architektur Umwelt Gesellschaft, Band S17). Berlin 2006, S. 66–75; Bergdoll, Barry: Das Wesen des Raums bei Mies van der Rohe. In: Riley, Terence/Bergdoll, Barry (Hrsg.): Mies in Berlin. Ludwig Mies van der Rohe. Die Berliner Jahre 1907–1938. München u. a. 2001, S. 66–105, S. 74–76; Tegethoff, Wolf: Wege und Umwege zur Moderne. Mies van der Rohes Frühwerk und der „Preußische Stil“. In: Riley/Bergdoll 2001, S. 134–152, S. 139f; Reeser, Amanda: Haus Perls, Berlin-Zehlendorf, 1911/12. In: Ebd., S. 162–165. Abb. 28: Mies van der Rohe: Villa Fuchs mit Anbau, 1911/12 und 1928. Fotografie, 1992. 270 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Villa die Dinge doch anders als in den früheren Fuchs’schen Mietwohnungen gestaltet zu haben, möglicherweise auch, weil Fuchs’ zweite Ehefrau, die Kunstgewerblerin Grete Alsberg, mit der er seit 1920 verheiratet war, mit Hand anlegte: So fand die Fuchs’sche Sammlung nicht nur eine ausgedehnte Präsentationsfläche, sondern auch eine ansehnliche Aufstellung. Davon erzählen etwa ein halbes Dutzend Fotografien, die 1928 von dem Fotografen Emil Leitner für einen Artikel über die Sammlung Fuchs in der Zeitschrift „Die Dame“ aufgenommen wurden und die heute im Bildarchiv des Ullstein-Verlags verwahrt werden.1107 Drei Fotografien zeigen Ausschnitte des Interieurs der Villa Fuchs und geben damit zumindest einen kleinen Einblick in die Präsentation der Privatsammlung. Eine Abbildung zeigt einen Blick von der Diele aus durch eine geöffnete Türe in das sogenannte „Daumier- Zimmer“, in dem ein Buchregal mit dem Daumier-Gemälde „Frau mit Kind auf dem Arm“ und ein Tisch mit mehreren Stühlen zu sehen ist (Abb. 29). Die Türöffnung, vor der ein kunstvoller Teppich ausgebreitet ist, ist flankiert von zwei halbhohen, breiten Vitrinen, deren vier Glasböden jeweils eng und in mehreren Reihen mit chinesischem Porzellan und japanischen Lacken bestückt sind. Auf den Vitrinen stehen je drei geschmackvoll arrangierte Figurinen. Knapp oberhalb der Vitrinen hängt je ein hochrechteckiges Bild gleichen Formats mit nicht identifizierbarer Darstellung und jeweils gerahmt von einem dunklen, schlicht gehaltenen Rahmen. In die rechte Wand ist eine weitere Tür eingelassen, daneben befindet sich auf einem hohen Sockel der Kopf eines Bodhisattva aus schwarzem Stein, der auf einem viereckigen Steinuntersatz aufgebracht ist. Eine weitere Fotografie zeigt die Hauptwand des Daumier-Zimmers, die durch eine geöffnete Tür einen Blick in ein weiteres Zimmer freigibt (Abb. 30). Die Hauptwand des Raumes ist in dunkler Farbe gehalten, in reich verzierten Rahmen reihen sich in relativ enger Hängung, aber zu einer symmetrischen und ästhetischen Wandkomposition arrangiert, zahlreiche Werke Honoré Daumiers in unterschiedlichem Format und in verschiedenen technischen Ausführungen. Über der Zimmertüre flankieren zwei große, an der Wand angebrachte Porzellanteller das Daumier-Gemälde „Zirkusleute“.1108 Blickt man durch die geöffnete Tür, wird Einblick auf ein Zimmer gegeben, in dem in einer Vitrine und an den Wänden weitere Kunstobjekte sowie ein runder Tisch mit Stühlen zu sehen sind. Neben dem Durchgang ist auf der einen Seite eine 1107 Goro 1928, S. 8–13 und S. 28. Für die Beschreibung der dargestellten Objekte wurden großteils die Erläuterungen aus den originalen Bildunterschriften übernommen. 1108 Vgl. Weitz 1991, S. 303–319. Weitz nahm eine weitere Identifizierung der auf den Fotografien gezeigten Daumier-Werke in der Villa Fuchs vor, hielt jedoch auch fest, dass einige Bilder wohl nicht als echt anerkannt werden können. 271 Eduard Fuchs als Sammler Abb. 29: Villa Fuchs, Berlin Zehlendorf, Diele mit Blick ins „Daumier-Zimmer“. Fotografie, 1928. Abb. 30: Villa Fuchs, Berlin Zehlendorf, „Daumier-Zimmer“. Fotografie, 1928. 272 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Biedermeier-Polsterbank mit Kissenauflagen und auf der anderen Seite eine halbhohe Kommode im Ludwig XVI.-Stil platziert, neben der eine etwa kniehohe Bodenvase steht. Im Zimmer sind mehrere prächtige Teppiche in unterschiedlichen Größen ausgelegt. Die dritte Fotografie zeigt eine Wand des als Slevogt-Zimmer bezeichneten Arbeitszimmers des Hausherrn (Abb. 31). Slevogts Triptychon „Der verlorene Sohn“ ist hier das dominierende Bildwerk, flankiert wird es von Porzellantellern aus Deutschland, Italien und Delft, die von oben nach unten in abnehmender Größe an der Wand angebracht sind. Unter dem Triptychon ist eine truhenförmige Kommode mit Marmorblatt, vier Fronttüren und hohen Beinen platziert, an deren Seiten je ein gepolsterter Biedermeier-Stuhl mit Schaufellehne steht. Auf der Kommode wurden fünf Tang-Plastiken und zwei kleine Bronzegefäße angeordnet. Neben diesem Arrangement ist eine weitere hohe Vitrine mit Chinaporzellan zu sehen, darauf eine weitere kleine Figurine und ein großer Pferdetorso. An der Wand über der Vitrine sind zwei große Porzellanteller und ein gerahmtes Gemälde angebracht. Zwei weitere erhaltene Fotografien zeigen Ausschnitte des Außenbereichs der Villa Fuchs: Auf dem ersten Bild ist ein mit Natursteinen gepflasterter Platz zu sehen, drei von grünen Sträuchern und Bäumen umrankte Steinstufen scheinen in einen stark bewachsenen Garten zu führen (Abb. 32). Auf einem hohen Steinpodest, das sich, Abb. 31: Villa Fuchs, Berlin Zehlendorf, „Max-Slevogt-Zimmer“. Fotografie, 1928. 273 Eduard Fuchs als Sammler so vermittelt es der Fotoausschnitt, offenbar mitten auf dem Platz befindet, thront die Statue eines chinesischen Glücksgottes, der mit rundem, lachendem Gesicht auf einem weiteren kleinen Podest sitzt. Im Hintergrund erkennt man die Steinstufen, die von chinesischen Dachreitern flankiert sind. Die drei Stufen führen in den Garten, in dem der Besucher erneut von einer Glücksgott-Figur auf einem Steinpodest begrüßt wird. Das dritte Bild des Außenbereichs zeigt schließlich den Zugang zur Villa, der von zwei chinesischen Marmorlöwen, sogenannten „Himmelshunden“, aus dem 18. Jahrhundert bewacht wird (Abb. 33). Fuchs selbst war begeistert von seinem neuen Reich, so schreibt er in einem Brief aus dem Jahr 1923: „Und wohnen tun wir, wie im Paradies. Ein Kunstparadies ist unser Haus, ein Naturparadies unser Garten und die ganze Lage!“1109 Stolz präsentierten er und seine Frau Grete die Fuchs’sche Kollektion immer wieder Gästen, darunter auch Vater und Tochter Slevogt. So lässt Fuchs den Künstler in einem Brief von 1927 recht jovial wissen: „Es ist sehr angebracht, dass Frl. Nina endlich auch einmal ein Haus zu sehen bekommt, wo die Werke ihres Vaters so aufgehängt sind, dass sie einen zünfti- 1109 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 28.02.1923. Abb. 32: Steingarten Villa Fuchs, Berlin Zehlendorf, Glücksgott auf Sockel, im Hintergrund Treppe, flankiert von chinesischen Dachreitern. Fotografie, 1928. Abb. 33: Villa Fuchs, Berlin Zehlendorf, Eingang mit chinesischen „Himmelshunden“. Fotografie, 1928. 274 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers gen Respekt […] bekommt. Sie, lieber Slevogt, werden bei der Gelegenheit ein paar neue Daumiers (darunter ein bedeutender unbekannter Don Quichote) und ausserdem zwei schöne Aquarelle von Ihrer Hand zu sehen bekommen, die ich mir in den letzten Monaten zugelegt habe und die Ihnen wohl längst aus dem Gedächtnis geschwunden sein werden.“1110 Der Kreis der Besucher erweiterte sich stetig und schon bald ging die Nutzung der Sammlung Fuchs über den rein privaten Genuss durch den Sammler und seine Freunde hinaus. Vielmehr wurde die Fuchs’sche Kollektion zunehmend auch „von Künstlern und Kunstfreunden, Kunst- und Kulturforschern eifrig aufgesucht“ und Fuchs machte sie „auch jedem zugänglich […], der sie für künstlerische oder wissenschaftliche Arbeit zu benutzen wünscht[e]“1111. Bereits in einem Zeitschriftenartikel aus dem Jahr 1926 stellte Fuchs sein „Haus eines Sammlers“ öffentlich als „eine Art Kulturmuseum“ vor, in dem „authentische Dokumente zur kulturellen und künstlerischen Entwicklung“ enthalten seien, und das er gedenke, einmal „der Stadt [Berlin – Anm. d. Verf.] oder dem Staat […] zu überlassen und so für spätere Zeiten zu erhalten“.1112 Schon zuvor hatte er einen kleinen Personenkreis über seine Pläne informiert. So schreibt er im Juli 1921 an Max Slevogt, dass er und seine Frau planten, die Sammlung in ihren Hauptteilen eines Tages in den Besitz des Staates zu übergeben.1113 Interesse meldete hierfür der Direktor der Kunstsammlungen des Württembergischen Staates in Stuttgart, Otto Fischer, an, der Fuchs Anfang 1922 in Berlin besuchte und der ihm dann in einem Brief eindringlich ans Herz legt: „Da Sie selbst in früheren Jahren daran gedacht haben, Ihre Sammlungen oder wenigstens einen Teil davon dem hiesigen Museum zu stiften, so bitte ich Sie dringend, diesen Gedanken nicht aufzugeben, sondern ihn noch möglichst weiter zu erwägen und zu verfolgen. Das Schwabenland ist nun einmal unsere Heimat und ich finde, wenn wir daran denken, irgend einer Allgemeinheit etwas von uns zu schenken, so liegt uns die Heimat am nächsten. Dazu kommt, dass hier in Stuttgart das Bedürfnis nach einer Sammlung wie der Ihrigen ungeheuer gross ist. […] Ihre Sammlung hier wäre ein Stück Kulturpolitik. […] Es wäre 1110 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 10.01.1927. 1111 Westheim 1926, S. 113. 1112 Ebd., S. 112f. 1113 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 08.07.1921. 275 Eduard Fuchs als Sammler nicht nötig, die Sammlung als ein Ganzes zu betrachten. Ich würde vielmehr vorschlagen, sich mit einer Schenkung oder einem Vermächtnis nur auf das Beste und das uns speziell Fehlende zu beschränken.“1114 Doch Fuchs wollte, dass seine „Sammlung unter dem Titel: ‚Das Haus eines Sammlers‘ als geschlossenes Ganzes beisammen bleibt“1115, man solle ihm aus Württemberg schreiben, so scherzte er in einem Brief an den Direktor der damaligen Württembergischen Landeskunstsammlungen, „sowie Ihnen ein kleines Schlösschen oder etwas derartiges ‚in den Weg läuft‘, wo man eine solche wichtige kultur- und kunsthistorische Sammlung würdig und repräsentativ aufstellen kann“1116. Doch dazu kam es nicht, denn bevor die Fuchs’sche Sammlung unter den Nationalsozialisten auseinandergerissen wurde, hatte sich Fuchs schließlich dazu entschlossen, Haus, Sammlungen und Grundstück der Stadt Berlin zu überlassen. Wie Weitz erst kürzlich durch einen neuen Quellenfund herausfand, hielten Grete und Eduard Fuchs ihre Pläne für das Museum auch in ihrem gemeinschaftlichen Testament samt Nachträgen fest, dass sie Sammlungsobjekte, die Villa Fuchs samt Anbau sowie ein großes Stiftungsvermögen für Personal, Ankauf und Bauerweiterung für einen zweiten Flügel, das aus dem von Grete Fuchs in die Ehe eingebrachten Barvermögen stammte, zur Verfügung wollten.1117 Bereits 1927 sei es zu ersten offiziellen Gesprächen zwischen Fuchs, dem Berliner Oberbürgermeister Gustav Böss und dem Stadtsyndikus Dr. Lange gekommen. Auch der im April 1931 neu gewählte Berliner Oberbürgermeister Heinrich Sahm habe nach Amtsantritt seinen baldigen Besuch in der Sammlung Fuchs angekündigt: Aus der „Öffentlichen Stiftung der Sammlung Fuchs“ sollte ernst gemacht werden.1118 Bereits einige Jahre vorher hatte Fuchs Vorkehrungen getroffen und auch klar den Zweck seiner Sammlung formuliert: 1114 BArch N 2085/4: Fuchs, Eduard an Fischer, Otto, Brief vom 01.02.1922. 1115 BArch N 2085/9: Fuchs, Eduard an Fischer, Otto, Brief vom 16.06.1923. 1116 BArch N 2085/4: Fuchs, Eduard an Braune, Heinz, Brief vom 09.08.1930. Heinz Braune war der Nachfolger von Otto Fischer als Direktor der Württembergischen Landeskunstsammlungen und hatte Fuchs im Juli 1930 nochmals bezüglich der Stiftung seiner Sammlung angeschrieben. 1117 Hoover Institution on War, Revolution and Peace, Nicolaevsky Collection, Series No. 264, Box 617, Folder 5: Gemeinschaftliches Testament von Margarete und Eduard Fuchs vom 01.07.1924 und Hoover Institution on War, Revolution and Peace, Nicolaevsky Collection, Series No. 264, Box 618, Folder 6: handschriftlicher Nachtrag vom 01.07.1930 von Margarete Fuchs, unterschrieben von Eduard und Margarete Fuchs. Beide Quellen wurden freundlicherweise von Dr. Ulrich Weitz zur Einsicht zur Verfügung gestellt. 1118 Vgl. Weitz 2014, S. 309. 276 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers „Was ich deshalb in meinem ‚Haus eines Sammlers‘ schaffen und hinterlassen will, das ist […] ungefähr das, was man bei einer Büchersammlung die Handbibliothek nennt. In meiner Sammlung soll sich der Beschauer wie der wissenschaftliche Arbeiter aus hundert Fragen Antwort geben können: gemütlich, behaglich und ohne allzu grosse Umstände. Die Basis für diese Erfüllung, glaube ich, ist bereits auf den verschiedenen Gebieten hinreichend vorhanden. […] Selbstverständlich ist die restlose Erfüllung meines Programms in erster Linie an die Bewältigung des Raumproblems geknüpft. Und diesem muss ich in Zukunft meine Hauptaufmerksamkeit widmen. D. h. […] es handelt sich um die Angliederung eines Baues, der jene Räumlichkeiten enthält, die es ermöglichen, die Materialien, Stiche, Fayencen, Porzellane, Broncen, Stoffe, usw. aus den Kästen und Truhen herauszuholen und ins Licht zu stellen, was bei den jetzigen Raumverhältnissen nicht entfernt möglich ist. Das ist gewiss eine sehr schwere Aufgabe. Aber eine Aufgabe, die ja nicht über Nacht gelöst zu werden braucht. Im Uebrigen habe ich auch hierfür […] die entscheidenden Voraussetzungen geschaffen, indem ich vor acht Wochen das Waldgrundstück erwarb, das an meinen seitherigen Besitz anstösst, wodurch die Platzfrage restlos gelöst ist. Mein Grundstück umfasst heute genau 4000 Quadratmeter.“1119 Im Jahr 1928 entwarf Mies van der Rohe in Fuchs’ Auftrag einen Anbau, der sich als schlichter rechteckiger Annex in nordwestlicher Ausrichtung an die Villa anschloss. Die Ausrichtung als zukünftiges Museum machte zudem weitere Vorkehrungen nötig, so berichtet George Grosz von einer Alarmanlage: „Und überall lagen geschickt versteckte Drähte, an die man unbedingt rühren mußte, um, wenn der Strom angestellt war, die Polizei herbeizurufen, denn es waren ja unwiederbringliche Schätze, die hier lagerten.“1120 Der Besucherzustrom in die Sammlung Fuchs war weiterhin ungebrochen, wie in einem Brief von Fuchs an Slevogt deutlich wird: „Sie haben sich durch diese Ausstellung [gemeint ist die Ausstellung zu Slevogts 60. Geburtstag in der Preußischen Akademie der Künste in Berlin – Anm. d. Verf.] mit fürchterlich viel Ruhm bekleckert. Sie wollten 10 Bilder; ich trennte mich von 13 und von 5 Aquarellen. Professor Amersdorfer wollte freilich bei seinem Besuch möglichst Alles [als Leihgabe für die Ausstellung – Anm. d. Verf.]. 1119 BArch N 2085/4: Fuchs, Eduard an Fischer, Otto, Brief vom 11.05.1922. 1120 Grosz 1986, S. 186. 277 Aber das ging absolut nicht. Denn es sind in den gleichen Wochen mehrere Führungen durch meine Sammlung angesagt gewesen und ich hatte für Sie gewissermassen eine Sonderausstellung in drei unteren Räumen veranstaltet. Diese soll freilich ständig bleiben. Auch wollen mich in diesen Wochen noch ausserdem verschiedene offizielle Persönlichkeiten besuchen, denn ich habe glücklich den ersten Teil meines Ihnen von Anfang an bekannten Lebensprogramms (die Schaffung eines später für die Öffentlichkeit bestimmten Privatmuseums) durch die Errichtung eines grossen Seitenflügels verwirklicht. Unter diesen Umständen konnten selbstverständlich nicht alle Wände leer sein.“1121 Wie groß die Bewunderung der Gäste für die in der Zehlendorfer Villa präsentierte Sammlung Fuchs war, spiegelt ein Tagebucheintrag von Elisabeth Erdmann-Macke wider, die dort mit Maria Marc zu Besuch war: „Es war trübes, nebliges Wetter, wir suchten, bis wir das Haus endlich fanden, weit draußen, fast am Waldrand. Ein alter Diener öffnete. Gleich im Flur Vitrinen mit wunderschöner Keramik, chinesische Pferde, Tassen, Vasen, Fläschchen. An den Wänden wundervolle Seidenmalereien und in der Mitte ein großer Bronzekopf einer Kwannon. Wir wurden in ein Zimmer geführt, mit dichten Teppichen belegt, vielen Möbeln, großen Schränken, und ich traute meinen Augen nicht, als ich das ganze Zimmer mit Daumiers behängt sah, worunter einige der bekanntesten Bilder von ihm waren, auch Zeichnungen. Dann kam seine Frau, Grete Alsberg […]. Sie freute sich an unserer Begeisterung über Daumier und führte uns in die anderen Zimmer. Das zweite war ganz mit Slevogts ausgefüllt (er war ein Jugendfreund von Fuchs), dazwischen wieder große Wandbretter mit den kostbarsten chinesischen Porzellanen und an den Wänden Vitrinen, mit unzähligen Kunstwerken gefüllt. Man hatte nicht Augen genug zu sehen. Sie entschuldigte sich, um den Tee zu machen, da ihr Mädchen verreist sei. In dieser Zeit kam ihr Mann. Er ist groß, fast grau, mit etwas schief stehenden Augen, einem häßlichen Äußeren, sehr einfach, fast etwas nachlässig gekleidet, spricht stark schwäbischen Dialekt. Man wundert sich, daß dieser Mann in das reiche Haus gehört und zu dieser sehr hübschen, noch so jugendlichen Frau. Er ist ein Kauz, aber mir gefiel die Einfachheit seines Wesens. Wir tranken Tee im großen Zimmer, in dem wiederum alle möglichen Schätze aufgestellt waren und wo ein großer Flü- 1121 LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100: Fuchs, Eduard an Slevogt, Max, Brief vom 29.10.1928. Eduard Fuchs als Sammler 278 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers gel stand. […] Später gingen wir noch in die oberen Zimmer. Im Treppenhaus zu meinem Erstaunen sogar Aquarelle von Guys, viele, viele Zeichnungen, ein großes Porträt von Fuchs, von Slevogt gemalt. Sein Arbeitszimmer mit unendlich vielen Büchern, an den Wänden entlang breite Paneele, bestellt mit Fabeltieren, Figuren, Pferden, Dachreitern von Tempeln. In ihrem Wohnzimmer als Wandschmuck nur Kakemonos, gegen das Fenster gestellt eine Glasvitrine mit Hunderten von Riechfläschchen und Phiolen in jedem Material und Ausführung, jedes ein Kunstwerk für sich. Wenn das Licht durch die Scheiben fällt, ist es ein Gefunkel von Farben. Es war für uns ein ereignisreicher Nachmittag, den man nicht sobald vergißt.“1122 Zusammen mit seiner Frau zeigte Eduard Fuchs den Besuchern seine Kollektion nicht nur als Forschungsstätte für den „wissenschaftlichen Arbeiter“, sondern insbesondere als Ort von erlesenem Geschmack und abenteuerlicher Schönheit. 4.2.4 Zusammenfassung Die Verortung von Eduard Fuchs als Sammler in seiner Zeit war Ziel dieses Kapitels. Deutlich wurde bei der Untersuchung, wie prägend insbesondere sein soziales Netzwerk war, das nicht nur Einfluss bei der Auswahl seines Forschungs- und Sammelgegenstands hatte, sondern auch Auswirkung auf seine Sammelstrategien und die Verwendung seiner Sammlung. Das Fuchs’sche Netzwerk konnte in drei engere Kontaktkreise eingeteilt werden, die von besonderer Relevanz für Fuchs’ Positionierung im Feld des Sammelns und auch im gesellschaftlichen Gefüge waren. Wie sich zeigte, lassen sich alle drei Kreise vorrangig einem in unterschiedlicher Gewichtung links oder liberal ausgerichteten progressiven, bürgerlichen Gesellschaftsspektrum zuordnen. Die Verbindungen von Fuchs’ weit verästeltem Netzwerk weisen teilweise auch Bezüge untereinander auf. Fuchs’ erster Kontaktkreis war entscheidend beeinflusst von seinen Verbindungen zu Vertretern des orthodoxen Marxismus, die auch realpolitisch aktiv waren. Seine politische Biographie ebenso wie seine theoretischen Auseinandersetzungen mit dem Marxismus waren maßgeblich bestimmt von marxistischen Theoretiker/innen und Politakteuren wie Franz Mehring, Rosa Luxemburg und Clara Zetkin, zu deren engeren Vertrautenkreis er gehörte und denen er in die Opposition gegen den rech- 1122 Erdmann-Macke 2009, S. 259–261, Tagebucheintrag vom 21.11.1927. 279 ten Flügel der SPD folgte. Später in der Weimarer Republik, nach dem Tod der für Fuchs’ bisher bedeutendsten Protagonisten dieses Kontaktkreises und auch einhergehend mit einer wachsenden Enttäuschung von der linken Parteipolitik, engagierte er sich dort eher zurückhaltend. Allerdings pflegte er zunehmend Verbindungen mit undogmatischen marxistischen Wissenschaftlern. Diese Veränderung im Fuchs’schen Netzwerk ging mit einem allgemeinen Wandel in der marxistischen Kulturpraxis einher, der auf den Ersten Weltkrieg zurückzuführen ist, welcher „die marxistischen Theoretiker ebenso radikal voneinander trennen [sollte], wie er die Arbeiterbewegung selbst spaltete“1123. Im Zuge dessen entwickelte sich eine undogmatischere, parteiunabhängige Form marxistischer Wissenschaft, die zeitweilig auf die Einheit von Theorie und Praxis zugunsten der Reinheit marxistischer Theorie verzichtete. Hatte die kleine Minderheit marxistischer Intellektueller im offiziellen Wissenschaftssystem vor dem Krieg nicht wirklich Fuß fassen können, weil sie damals zu eng mit der politisch agierenden sozialistischen Bewegung verknüpft war, so begann sich nach dem Krieg im linksliberalen Klima einiger Orte die marxistisch geprägte Wissenschaft in die allgemeine Philosophie- und Wissenschaftsentwicklung zu integrieren, wenngleich sie in der etablierten und konservativen akademischen Hierarchie nach wie vor auf wenig Gegenliebe traf. Der zweite Kontaktkreis von Eduard Fuchs zeichnet sich durch seine Kontakte in die moderne Kunstszene aus. So bewegte sich Fuchs in München im Umfeld der Schwabinger Bohème und innerhalb der dort aufblühenden Zeitschriftenszene, wo er nicht nur junge Künstler für den „Süddeutschen Postillon“ akquirierte, sondern zu einigen von ihnen auch engeren Kontakt aufbaute. Hervorgehoben wurde insbesondere die Verbindung zu Slevogt, dessen Arbeiten Fuchs bereits zu sammeln begann, als dieser als freier Künstler noch reichlich erfolglos und heftiger Kritik des konservativen Münchner Publikums ausgesetzt war. Auch nach seinem Umzug nach Berlin interessierte sich Fuchs vor allem für die moderne, erst langsam von Kritik und Gesellschaft anerkannte Kunst, wie sie insbesondere von Künstlern der „Berliner Secession“ und im Kunstsalon Cassirer vertreten wurde. Bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts zeichnete diese moderne Kunstszene ein „Widerspruchsgeist“ „gegenüber den Normen und Wertmaßstäben des konservativen Bürgertums wie gegenüber dem etablierten Akademismus“1124 aus. Dann begannen sich die modernen Kunstformen und ihre Vertreter allerdings zunehmend zu etablieren, sodass wegen Fuchs’ Kontakten zu diesen Kunstschaffenden auch sein „soziales Kapital“ an Bedeutung gewann. 1123 Anderson, Perry: Über den westlichen Marxismus. Frankfurt am Main 1978, S. 29. 1124 Schaefer 2015, S. 61. Eduard Fuchs als Sammler 280 Zu Fuchs’ künstlerisch geprägtem zweiten Kontaktkreis innerhalb seines Netzwerkes zählten auch linkspolitisch ausgerichtete und anarchisch gesinnte Künstler, denn die „konkrete Erfahrung des Krieges und dessen gesellschaftliche Folgen […] führten zu einem radikalen Bewusstseinswandel und zu einer bis dahin nicht gekannten (Links-)Politisierung der Künste“1125, in deren Gesinnung sich Fuchs durchaus wiederfand. Ziel dieser Künstler war die Förderung des Klassenkampfes durch ihre Kunst und die politische Veränderung der Gesellschaft durch künstlerische Mittel.1126 Vielfach griff hier jedoch die staatliche Zensur ein, beschlagnahmte und verbot Arbeiten und stellte Künstler vor Gericht. Fuchs’ dritter engerer Kontaktkreis bestand maßgeblich aus Verbindungen in das Verlagswesen. Während er in München und zu Beginn seiner Berliner Zeit als Mitarbeiter der linken Parteipresse fungierte, wechselte er als freier Autor in den Verlag Albert Langen, ein bürgerliches Unternehmen mit teils innovativem, teils populärem und als sittlich anrüchig verdächtigtem Verlagsprogramm. Fuchs war beim Langen-Verlag über mehrere Jahrzehnte erfolgreicher Autor und zunehmend, getragen von seinen guten Verbindungen zu den Verlagsmitarbeitern, mit verlegerischen Angelegenheiten befasst. Der Langen-Verlag hatte sich seit Beginn des 20. Jahrhunderts auf dem bürgerlichen Büchermarkt etabliert, allerdings wurden gegen seinen Hauptautor Fuchs immer wieder Strafverfahren wegen seiner angeblich unsittlichen Publikationen eingeleitet, die jedoch aufgrund entsprechender Gutachten stets eingestellt wurden. Den Zensurbehörden waren die Buchwerke zwar ein Dorn im Auge, jedoch waren sie bei den Käufern beliebt. So konnte sich auch Fuchs zunehmend als kulturhistorischer Autor etablieren, wenngleich stets am Rand gängiger gesellschaftlicher Normen. Mitte der 1920er Jahre wirkte Fuchs zudem noch einmal im linken Verlagswesen mit: Er förderte den Malik-Verlag und nahm Einfluss auf das Verlagswesen der KPD, zuerst intern und schließlich, nach seinem Parteiaustritt, wohl auch noch indirekt von außen. Das Netzwerk von Eduard Fuchs war maßgeblich geprägt von seiner politischen Haltung, von seinem Interesse für moderne Kunst und seinen beruflichen Tätigkeiten in Verlagen. Zeichneten sich seine Kontaktkreise zu früherer Zeit in weiten Teilen durch eine teils radikale Oppositionshaltung gegenüber den Systemen und Normen der konservativen bürgerlichen Gesellschaft und Kultur aus oder traten ihnen zumindest mit progressiver Attitüde gegenüber, so sind aufgrund von Veränderungen des historischen Kontextes partiell, insbesondere im künstlerischen, etwas verhalte- 1125 Schulenburg, Rosa von der: Künstler als Reformer und Kritiker. In: Lange 2006, S. 471–492, S. 471. 1126 Ebd. Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers 281 ner auch im wissenschaftlichen Bereich Tendenzen der Etablierung zu beobachten. Damit wuchs nicht nur das Prestige einzelner Protagonisten aus dem Fuchs’schen Netzwerk, es ist auch ein Bedeutungszugewinn des „sozialen Kapitals“ des Sammlers selbst zu konstatieren und damit einhergehend eine Veränderung von dessen Position im Feld des Sammelns sowie im gesellschaftlichen Gefüge: von seiner anfangs eher marginalen hin zu einer bedeutungsvolleren, dominanteren. Mit der Macht- übernahme der Nationalsozialisten wurde versucht, Fuchs aufgrund seiner politischen Gesinnung als Bedeutungsträger im kulturellen und gesellschaftlichen System auszuschalten. Mit seiner Flucht aus dem Deutschen Reich und dem Einzug seines Vermögens und seiner Sammlung wurde dort seine Position als Akteur massiv beschnitten, jedoch war sein Renommee zwischenzeitlich auch international so angewachsen, dass er mit den neuen Machthabern harte Auseinandersetzungen um seinen Besitz führen konnte. Auf Fuchs’ „internationale Stellung“ und dessen „allgemeine Schätzung und Achtung“ in der „Kulturwelt“ verwies denn auch der Direktor der Berliner Nationalgalerie Eberhard Hanfstaengl in einem Gutachten für das Geheime Staatspolizeiamt.1127 Doch im Pariser Exil waren Fuchs’ Aktionsmöglichkeiten dennoch beschränkt: Weder konnte er trotz vielfacher Bemühungen seine Sammlung vor der Verauktionierung retten noch konnte er ohne die Grundlage seiner Dokumentensammlung schriftstellerisch so umfangreich wie bisher tätig werden. Fuchs’ Sammelstrategien waren hochgradig von dessen Sammelmaterial abhängig. Weil er sich auf der Suche nach neuartigen Quellen befand, eröffneten sich auch ihm neue Wege, auf denen es genau dieses Material zu entdecken gab. So kaufte Fuchs nicht nur auf dem regulären Markt bei etablierten Händlern und anderen Privatsammlern, sondern er spürte seine Sammelobjekte auch bei Zeitschriftenhändlern, Fotografen, Trödlern und fliegenden Händlern auf. Dabei agierte er europaweit und mit einer außerordentlichen Gründlichkeit – er suchte nicht nur das einzelne Stück für seine Sammlung, sondern erarbeitete sich einen umfassenden, überblicksartigen Materialienbestand. Zugleich nutzte Fuchs neue Techniken des Sammelns, bei denen er auf die technische Reproduzierbarkeit von (Massen-)Medien setzte, wie sie erst seit Ende des 19. Jahrhundert möglich war: So suchte er Sammlungsmaterial per Zeitungsinserat und Rundschreiben, griff aber auch auf Reproduktionen selbst als Sammlungsobjekte zurück. Immer an seiner Seite bei den Recherchen war nach der Heirat auch seine zweite Frau Grete, deren Anteil an seinen Studien Fuchs mehrfach hervorhob. Gebrauch machte Fuchs zudem von den Möglichkeiten, die mit der 1127 ZA-MF 0053 I/NG 1575, Bl. 182: Hanfstaengl, Eberhard an Regierungsrat Kleikamp, Brief vom 14.07.1934. Eduard Fuchs als Sammler 282 Aufwertung zeitgenössischer Kunst seit dem Ende des 19. Jahrhunderts entstanden waren: So gehörte er zur neuen Sammlergeneration, die beim Künstler direkt einkaufte. Die Sammlung Fuchs galt unter Zeitgenossen als ein Beispiel für „produktives Sammlertum mit relativ bescheidenen Mitteln“1128, denn der Besitzer sei „kein Kapitalist, sondern ein Schriftsteller, der vom Ertrag seiner Feder lebt“1129. Durch den Erfolg seiner Bücher und dem damit verbundenen stetigen Fluss ökonomischen Kapitals zu seinen Gunsten gelang es Fuchs auch während der Einschränkungen von Inflation und Wirtschaftskrise, seine Sammlung nicht nur zu halten, sondern auch stetig weiter auszubauen. Durch die Publikationen, aber auch durch Leihgaben seiner Sammlungsstücke an öffentliche Ausstellungen sowie durch Besprechungen der Kollektion Fuchs in Kulturzeitschriften popularisierten sich Sammlung und Besitzer. Beide erfuhren so gesellschaftliche und institutionelle Anerkennung. Damit einhergehend fand die Sammlung Fuchs eine geschmackvolle und repräsentative Aufstellung in der 1918 erworbenen Berliner Villa, auf die sicherlich auch Grete Fuchs maßgeblich Einfluss hatte. Zu dieser Zeit waren nicht nur meist die Ehefrauen für die Einrichtung großbürgerlicher Wohnungen zuständig, auch ihr in die Ehe eingebrachtes Vermögen könnte hierfür neben Ankäufen für die Fuchs’sche Kollektion eingesetzt worden sein. Die Sammlung erfuhr in der Zehlendorfer Villa zudem eine neue Ausrichtung als öffentliche museale Institution in Form eines „Haus eines Sammlers“. Damit scheint sie sich in konventionell bürgerliche Vorstellungen einzugliedern, nach denen Kollektionen musealisiert werden sollten, nicht nur, um Sammlungen auf ewig bewahrt zu wissen, sondern auch, um sich mit deren Ausstellung im öffentlichen Raum des Museums als Mäzene von Kunst und Wissenschaft und damit als Förderer der gesellschaftlichen Allgemeinheit zu präsentieren. Fuchs verfolgte wohl eine ähnliche Intention, auch er hatte durchaus „Sammlerstolz“. Doch sein „Haus des Sammlers“ sollte kein weiteres Museum werden, in dem nur Prunkstücke gezeigt werden und alles andere in Magazine verschwindet, denn er war davon überzeugt, dass die bislang so geordneten öffentlichen Kunst- und Kultursammlungen der Volksaufklärung und Wissenschaft nicht die Handhaben und Ausnützungsmöglichkeiten bieten würden, wie sie es bei einer anderen Form der Organisation könnten und müssten.1130 Er wollte daher Objekte aller Qualitätsnuancen zeigen, damit sich tatsächlich ein „intime[s] Vertrautwerden mit dem eigentlichen Geist der Zeit“ 1128 Westheim 1926, S. 112. 1129 Ebd. 1130 BArch N 2085/4: Fuchs, Eduard an Fischer, Otto, Brief vom 11.05.1922, Bl. 18. Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers 283 und eine „klare und abgerundete Vorstellung von dem Milieu“ und nicht nur von den „bewundernswerten Gipfeln“ einstellen könne.1131 Nachdem Fuchs nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten mit seiner Frau Grete nach Frankreich fliehen und seine Sammlung und sein Vermögen zurücklassen musste, konzentrierte er sich vom Exil in Paris aus auf die Rettung seiner Sammlung. Zwar bereitete er sowohl als Herausgeber als auch als Autor weitere Buchprojekte vor, die aber nicht mehr zur Veröffentlichung kamen, wohl auch, weil er keine neuen Materialsammlungen anlegen konnte, die hierfür stets grundlegend waren. 4.3 Fazit Folgt man Pierre Bourdieu, ist die Praxis von Akteuren im Feld stets ausgerichtet auf das Streben nach Akkumulierung des feldspezifischen Kapitals. Neben dem Habitus der Akteure entscheiden dabei ihre Handlungsstrategien zur Gewinnung von Kapital über den Umfang ihres Kapitalbesitzes, und dessen Verteilung wiederum entscheidet über die jeweiligen Möglichkeiten der Teilhabe im Feld ebenso wie über die Anerkennung der Akteure darin. Will man also herausfinden, wie sich Akteure im Feld positionieren, wie sie darin agieren und inwieweit sie Einfluss auf das Feld haben, muss nach ihrem feldspezifischen Kapital und den Formen von dessen Aneignung gefragt werden. Anhand der Beispiele Anton Maximilian Pachinger und Eduard Fuchs wurden in diesem Kapitel zwei Vertreter des Typus des wahren Sammlers betrachtet und in Anlehnung an Bourdieus Überlegungen deren feldspezifisches soziales, kulturelles und ökonomisches Kapital sowie ihre Strategien zu dessen Aneignung analysiert. Dies erfolgte durch die Untersuchung der Netzwerke, der Sammelstrategien und der Verwendung der Sammlungen von Pachinger und Fuchs, deren Ergebnisse hier in einer Gegenüberstellung noch einmal zusammengefasst und verdeutlich werden sollen. Als Fazit kann festgehalten werden, dass sich die Positionen und Bedeutungen der wahren Sammler Pachinger und Fuchs im Feld des Sammelns im Lauf der Zeit veränderten. So kann konstatiert werden, dass Anton Maximilian Pachinger als Sammler zunächst trotz seiner auch gesellschaftlich abseitigen Sammlerinteressen und seiner Spezialisierung auf zur traditionellen akademischen Wissenschaft alternativ angesiedelten Themen im Kreise Gleichgesinnter aus Bildungsbürgertum und Künstlerschaft eine durchaus relevante Rolle einnahm und sich als kulturhistorischer Sammler und 1131 BArch N 2085/4: Fuchs, Eduard an Fischer, Otto, Brief vom 11.05.1922, Bl. 18f. Fazit 284 Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Forscher im Feld des Sammelns und im gesellschaftlichen Gefüge etablieren konnte. Der Erste Weltkrieg bildete jedoch eine maßgebliche Zäsur. Pachinger verlor durch die Inflation während der Weltwirtschaftskrise sein Vermögen, musste für seinen Lebensunterhalt seine Sammlung einsetzen und büßte diese so in vielen Teilen ein. Zudem lösten sich verstärkt die engen Verbindungen zu seinen Netzwerkpartnern auf. Dieser Verlust seines ökonomischen, kulturellen und sozialen Kapitals beförderte Pachinger schließlich zunehmend an den Rand des gesellschaftlichen Gefüges, wodurch sich auch im Feld des Sammelns seine Position zusehends marginalisierte. Anders bei Eduard Fuchs. Dieser interessierte sich anfangs als Sammler für als kulturell, künstlerisch und wissenschaftlich wenig relevant bewertete Objekte, sodass er zunächst eine eher unbedeutende Rolle im Feld des Sammelns einnahm. Im gesellschaftlichen Gefüge erregte er vor allem wegen seiner politischen Oppositionshaltung gegenüber der damaligen gesellschaftlichen Ordnung Anstoß, konnte sich aber im Lauf der Zeit in seinem politisch links ausgerichteten Netzwerk etablieren. Der Kassenerfolg seiner Bücher ermöglichte einen enormen Zugewinn an ökonomischem Kapital und die Veränderungen im gesellschaftlichen Ansehen zeitgenössischer Kunst sorgten zudem für die Etablierung der Künstler der von ihm gesammelten Werke. Fuchs erlangte so, auch international, als Aufsteiger eine zunehmend dominante Position im Feld des Sammelns und im gesellschaftlichen Gefüge, die sicher auch auf die Unterstützung seiner Frau Grete zurückzuführen ist. Beide Vertreter des Typus des wahren Sammlers waren maßgeblich geprägt von ihrem sozialen Netzwerk. Auffällig ist, dass beide Sammler in ihren frühen Münchner Jahren Kontakt zur Schwabinger Bohème pflegten. Neben anderen Verbindungen beider Sammler in diese Szene lässt sich mit Max Halbe auch eine gemeinsame Bekanntschaft belegen. Wie oben erläutert, waren Fuchs und Halbe bereits in den 1890er Jahren als Mitglieder im „Akademisch-Dramatischen Verein“ aktiv, und Pachinger stand zu Halbe mindestens zwischen 1904 und 1911 in persönlichem Kontakt, wie Briefe und ein Eintrag des Schriftstellers in Pachingers Stammbuch veranschaulichen. Fallen dann bei Pachinger die zahlreichen Verknüpfungen zu Vertretern bildungsbürgerlicher Einrichtungen wie Museen und seine Kontakte zu österreichischen „Volksforschern“ ins Auge, so sind es bei Fuchs die engen Verbindungen in die linke Polit- und Intellektuellenszene und ins Verlagswesen. Diese engeren Kreise, die hier auch beschrieben wurden, repräsentieren die bedeutsamsten Grundlagen der Struktur der ideologischen Geisteshaltungen beider Sammler und das Fundament ihrer Sammeltätigkeit. Sie haben sicherlich auch Anteil an der Erklärung dafür, warum sich beide Sammler ihren jeweiligen Forschungsthemen zuwandten und dabei das bisher Subversi- 285 ve und Untypische stets im Blick hatten. So integrierten sie sich hinsichtlich ihrer Sammlungstechniken einerseits in das Feld des Sammelns, weil sie beim Sammeln auf bereits existierende Strukturen und bekannte Techniken zurückgriffen und beispielsweise in Auktionshäusern und Antiquariaten, aber auch bei ihnen bekannten Künstlern kauften. Darüber hinaus nutzten sie für Sammler bis dahin eher unkonventionellere Erwerbungsmöglichkeiten bei Trödlern, fliegenden Händlern und Marktverkäufern. Sie fanden nämlich eben dort genau jene Zeugnisse der Geschichte, die auf die Kultur der Volksmassen zurückging und die ihnen gleichsam als Sammelgut wie als Quellenmaterial für ihre wissenschaftlichen Überlegungen dienten. Sie beschritten so neue Wege des Sammelns und zeichneten sich in ihrer Leidenschaft auch durch ihren besonderen Jagdinstinkt als wahre Sammler aus. Ziel von Pachinger und Fuchs war es, bisher nicht berücksichtigte Objekte des Volkes, die bei beiden thematisch durchaus spezifisch waren, ans Licht zu holen, der Öffentlichkeit zu präsentieren und ihnen zugleich kulturelle Bedeutung einzuschreiben. Daher nutzten beide Sammler auch etablierte Präsentationsformen wie Vorträge, Leihgaben ihrer Sammlungsobjekte an Ausstellungen und für Publikationen. Sie arbeiteten zudem darauf hin, dass ihre Sammlungen nach ihrem Tod geschlossen als Museum, getragen von öffentlicher Hand, Bestand haben konnten. Zugleich nutzten Pachinger und Fuchs ihre Sammlungen zu Lebzeiten auch zu repräsentativen Zwecken: Dabei zeigt sich Pachinger auf einer Fotografie in seiner Wohnung als achtbarer Gelehrter, umgeben von den Objekten seiner Wissenschaft, sowie auf einem Gemälde mit Auszeichnungen, die auf sein kulturelles Engagement verweisen, und seinem Familienwappen als zugehörig zum honorablen Großbürgertum. Fuchs ist hingegen ist auf einem Gemälde von Max Slevogt aus dem Jahr 1905 als rühriger Arbeiter des Geistes zu sehen, stehend und ein Blatt aus der unter den Arm geklemmten Aktentasche ziehend, den Betrachter fest im Blick und mit leicht geöffnetem Mund scheinbar zu einer Erläuterung ansetzend (Abb. 34). Während seine Kollektion in seinen Wohnungen anfangs dazu passend als wissenschaftliche Werkstatt sichtbar war, präsentierte er sie später in ihrer Aufstellung in seiner Villa im Stil großbürgerlicher Kollektionen, die in das Interieur des Hauses integriert waren. Damit passte er sich Repräsentationsformen des modernen, international ausgerichteten sammelnden Großbürgertums an und ordnete sich selbst ebenfalls in dieses ein. Lag der Fokus der beiden Sammler Pachinger und Fuchs aus unterschiedlichen Gründen zwar ganz gemäß der Definition des wahren Sammlers nach Benjamin auf Objekten, die den nebensächlichen Gegebenheiten des täglichen Lebens entsprangen, auf Objekten randständiger Themengruppen und wichen sie von dem Fazit 286 bis dato Typischen und Klassifizierbaren ab, so nähern sich die Praktiken des Sammelns bei Pachinger und Fuchs durchaus dem Vorgehen des konventionellen bürgerlichen Sammlers an. Nur so fanden sie Anbindung an das Feld des Sammelns und konnten in die Verhandlung darüber eintreten, was als sammlungswürdig anerkannt wurde. Erst mit einschneidenden historischen Ereignissen wie dem Ersten Weltkrieg, der Inflation und der Macht- übernahme der Nationalsozialisten traten im Feld des Sammelns derartige Ver- änderungen ein, dass Pachinger und Fuchs nicht nur im Feld des Sammelns, sondern auch im gesellschaftlichen Gefüge der Zeit ins Hintertreffen gerieten. Das Schicksal ihrer Sammlungen, die auseinandergerissen und in ihrer Bedeutung lange marginalisiert wurden, ist Zeugnis dieser Entwicklungen. Die kulturelle Praxis des wahren Sammlers Abb. 34: Max Slevogt: Eduard Fuchs. Öl auf Leinwand, 1905. 287 5. Schluss Der wahre Sammler im Benjamin’schen Sinne stellt sich quer zu anerkannten Ordnungssystemen. Er grenzt sich von der allgemeinen Bewahrung der Tradition ab und widmet sich in seiner Sammlung dem Randständigen, Schrulligen, Abwegigen und Verfemten. Weil er und seine Sammlung sich nicht in etablierte Systeme integrieren lassen, fand der wahre Sammler bisher kaum Berücksichtigung in der Sammlungsforschung. Vielfach wurde er gar nicht zur Kenntnis genommen oder marginalisiert, sodass ihm und seinen Vertretern sowie ihren Leistungen im Feld des Sammelns auch heute noch das Vergessen droht. Ausgangspunkt dieser Arbeit war die Frage danach, welchen Anteil der Typus des wahren Sammlers überhaupt im Feld des Sammelns hatte und wie er sich darin positionierte. Überprüft werden sollte die These, dass der wahre Sammler und seine Kollektion von kultureller Bedeutung waren und noch heute sind – und dass beides mitnichten irrelevantes Treibgut der Geschichte ist. Gefolgt wurde dabei der Annahme, dass der wahre Sammler durch die Tätigkeit, mit der er stets das von der herrschenden Macht Unterdrückte sichtbar macht, neue Perspektiven auf den Ausschnitt seiner Zeit eröffnet und durch ihn und seine Sammeltätigkeit spannende und bisher zu wenig gewürdigte Aspekte der Geschichte sichtbar gemacht werden können. Nach einer Beschreibung der im Feld des Sammelns dominierenden Positionen des öffentlichen und privaten Sammelwesens wurde mit Hilfe von Texten Walter Benjamins der Typus des wahren Sammlers genauer theoretisch konturiert und anhand der Beispiele Pachinger und Fuchs gezeigt, dass sie aufgrund ihrer speziellen Sammlungspräferenzen und deren Nonkonformität als wahre Sammler gelten können. Deutlich wurde, dass das Feld des Sammelns Ende des 19. und in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts maßgeblich durch das gehobene Bürgertum und die etablierte Künstlerschaft geprägt war. Sie schufen entlang ihrer Normen und Werte die anerkannten Ordnungen des Sammelns dieser Zeit. Vertreter des Typus des „repräsentativen Privatsammlers“ gehörten ebenfalls der vorrangig gehobenen, 288 Schluss aber auch der mittelständischen bürgerlichen Schichten der Gesellschaft an. Sie nutzten ihre Sammlungen, die stets aus gesellschaftlich arrivierten Objekten bestanden, nicht nur als Mittel der Distinktion, sondern fungierten auch als Mediatoren und trugen zur Objektivierung und Popularisierung von gesellschaftlichen, wissenschaftlichen und ästhetischen Ordnungen bei. Die Objekte in den Kollektionen der hier untersuchten Beispiele für den Typus des wahren Sammlers Pachinger und Fuchs hoben sich insofern davon ab, dass ihre Inhalte in großen Teilen den damals gängigen Sammlungskonventionen entgegenliefen und insbesondere solche Gegenstände umfassten, die bis dahin in Gelehrtenund Sammlerkreisen noch kaum berücksichtigt worden waren. Zwar agierten beide Sammler durchaus auch als Teil und mit der bürgerlichen Gesellschaft, jedoch verweisen ihre Geisteshaltungen und damit einhergehend auch ihre Sammelintentionen auf Einflüsse der künstlerischen Subkultur und Avantgarde sowie politischer und wissenschaftlicher Alternativströmungen. Basierend darauf war ihnen möglich, eine von der Norm abweichende Perspektive auf ihre Zeit einzunehmen und diese auch als wahre Sammler aufzugreifen, sodass sie mit ihren Kollektionen einen unkonventionellen Ausschnitt ihrer Zeit schildern, mit dem sie auf parallel zum Mainstream verlaufende Ordnungsmuster verweisen. Aufgezeigt wurde in der Arbeit auch, dass beide Sammler verschiedentlich, aber durchaus ausgeprägt im Terrain offizieller bürgerlicher Kultur verwurzelt waren, wenngleich sie sich jedoch in bestimmten Punkten auch davon absetzten. So griffen beide beim Sammeln und in der Verwendung ihrer Sammlungen auf traditionelle und etablierte Strategien zurück, wagten aber auch neue und eigene Wege zu gehen, die schon allein wegen der Spezifik ihrer Sammlungsobjekte vonnöten waren. Sie bewegten sich damit nicht losgelöst im Feld des Sammelns, aber lange Zeit frei darin. Die beiden beschriebenen Sammler und ihre Kollektionen ermöglichten ihren Zeitgenossen – und auch uns – einen neuen Blick auf ihre Zeit und deren kulturelle Produkte. Derlei Perspektivwechsel, vorangetrieben durch Neuerer wie dem wahren Sammler, können mitunter Umbrüche und Veränderungsprozesse in historischen Entwicklungen eröffnen. Auch Pachinger und Fuchs hatten mit den von ihnen gesammelten und in den Fokus der Forschung gerückten Objekten an solchen Prozessen Anteil. Ungewiss ist allerdings, inwieweit sie diese Aspekte zum Durchbruch vorantreiben hätten können, denn mit den historischen Einschnitten des Ersten Weltkriegs und der Zeit des Nationalsozialismus endeten für Pachinger und Fuchs ihre bisherigen Möglichkeiten, als wahre Sammler zu agieren. Deutlich wurde jedoch in dieser Untersuchung, dass wahre Sammler parallel zu und gleichzeitig im Rahmen der kanonisierten und konventionellen Ordnungen ganz offensichtlich alternative 289 Schluss Sammlungssysteme entfalten können, die widersetzliche Eigenkraft entwickeln und mitunter auch bestehende Ordnungen transformieren können – die also das Zeug dazu haben, die kulturelle Welt zu revolutionieren. 291 6. Dank Ein Praktikum in der Graphischen Sammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg ermöglichte mir 2005 nicht nur erstmals Einblick in die Museumsarbeit, sondern auch in die stille Wunderwelt musealer Sammlungsdepots, in denen es vielfach Unerwartetes, oft noch Unerforschtes, kleine und größere Schätze zu entdecken gibt. Frau Dr. Yasmin Doosry öffnete mir damals ebendort die Augen auch für Objekte der Kultur- und Alltagsgeschichte. Sie ermutigte mich, in meiner Magisterarbeit ein Graphikkonvolut des Sammlers Anton Maximilian Pachinger zu behandeln, wodurch meine Neugierde hinsichtlich seiner Sammlungspraxis und des Sammelns seiner Zeit und damit nicht zuletzt die vorliegende Untersuchung angeregt wurden. Auch die Idee, das Spektrum der Studie um den Sammler Eduard Fuchs zu erweitern, verdanke ich Frau Dr. Doosry, die mich mit ihrer Herangehensweise und Arbeit als Wissenschaftlerin und Kuratorin nachhaltig beeindruckt hat und der ich für ihre Förderung auch im weiteren Berufsleben aufs herzlichste danke. Bei dem vorliegenden Buch handelt es sich um die überarbeitete Fassung meiner Dissertation, die im WS 2016/17 unter dem Titel „Vom wahren Sammeln: Privatsammler zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Über die kulturelle Praxis einer Leidenschaft“ von der Philosophischen Fakultät der Eberhard Karls Universität Tübingen als Dissertation angenommen wurde. Ganz besonderer Dank gebührt meiner Betreuerin Frau Prof. Dr. Barbara Lange, die mich seit meiner Studienzeit in Leipzig maßgeblich geprägt und gefördert hat. Sie betreute schon meine Magisterarbeit sehr umsichtig und half schließlich, das Dissertationsprojekt inhaltlich weiterzuentwickeln. Sie begleitete mich kontinuierlich, konstruktiv und sehr geduldig, auch in schwierigen Arbeitsphasen. Herrn Prof. Dr. Thomas Thiemeyer bin ich sehr dankbar für seine Bereitschaft, meine Arbeit als Zweitgutachter zu bewerten. Großer Dank gilt den Museen, Archiven, Institutionen und deren Mitarbeitern sowie allen anderen Personen, die Akten- und Bildmaterial bereitstellten, Hilfestellung bei weiterführenden Recherchen leisteten und im wissenschaftlichen Austausch 292 Dank wichtige Informationen mit mir teilten. Für die berufliche Unterstützung und ihr stetiges Interesse am Fortgang der Arbeit danke ich Frau Dr. Anette Michels, Kustodin der Graphischen Sammlung am Kunsthistorischen Institut und des Gemäldebesitzes der Universität Tübingen. Für die Durchführung der Publikation gilt mein Dank den Mitarbeitern des Tectum Verlags, insbesondere Herrn Thomas Wasmer sowie Frau Tamara Kuhn, die das Layout engagiert und mit großer Sorgfalt gestaltet hat. Herzlicher Dank gebührt meinen Freunden und Kollegen, insbesondere Frau Barbara Hellfritsch, Herrn Philipp Freytag, Frau Dr. Maaike van Rijn, Frau Susann Schlemmer, Frau Rita Barth, Frau Regina Rüdebusch, Frau Dr. Anja Kregeloh und Frau Dr. Barbara Rök, die sich unermüdlich für intensive Gespräche und mehrfach auch für Korrekturarbeiten zur Verfügung gestellt haben. Meinem 2015 verstorbenen Großvater Sebastian Stigler, der an meinem Studium und dem Beginn der Promotion mit Wohlwollen und Interesse Anteil nahm, widme ich diese Arbeit. Ein ganz besonderer Dank gilt meiner Mutter Maria Wuttke, die mir immer Mut gemacht hat, meinen Weg zu gehen, und die mir dabei beständig den Rücken gestärkt hat. Der größte Dank gebührt meinem Mann Markus Leven, der immer an mich geglaubt und mir voller Vertrauen und Liebe uneingeschränkt zur Seite gestanden hat. Nürnberg, im Januar 2020 Barbara Leven 293 7. Anhang 7.1 Quellen und Literatur Ungedruckte Quellen Bundesarchiv, Berlin – Nachlass Fuchs BArch N 2085/2: Fuchs, Eduard an die Gesellschaft für Sozialforschung, Brief vom 06.06.1924 BArch N 2085/4: Fuchs, Eduard an Fischer, Otto, Brief vom 01.02.1922 BArch N 2085/4: Fuchs, Eduard an Fischer, Otto, Brief vom 11.05.1922 BArch N 2085/4: Fuchs, Eduard an Braune, Heinz, Brief vom 09.08.1930 BArch N 2085/8: Gesellschaft für Sozialforschung an Fuchs, Eduard, Brief vom 23.06.1924 (Abschrift) BArch N 2085/9: Fuchs, Eduard an Fischer, Otto, Brief vom 16.06.1923 BArch N 2085/10: Fuchs, Eduard an Schiff, Frieda, Brief vom 17.08.1924 BArch N 2085/10: Sozialwissenschaftliches Archiv, Kopie eines Rundschreibens mit handschriftlichem Vermerk „Versand ab 15. September 1924“ BArch N 2085/10: Fuchs, Eduard an die KPD-Zentrale, Brief vom 21.11.1925 BArch N 2085/5: Denkschrift des Verlages von Albert Langen München über das wissenschaftliche Werk von Eduard Fuchs. München 1927 Deutsche Nationalbibliothek, Frankfurt am Main DNB, EB 2005/063-A.01.0001: Simon, Hugo: Seidenraupen. Typoskript aus dem Teilnachlass Hugo Simon. Unveröffentlichte Autobiographie, ca. 1941–50 294 Anhang Deutsches Literaturarchiv, Marbach DLA, A: Langen-Müller, Langen Müller Verlag, Briefe von ihm an (K) Fuchs, Eduard, Mappe I: DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.873/11: Brief vom 05.06.1914 DLA, A: Langen-Müller, Langen Müller Verlag, Briefe an ihn von: Fuchs, Eduard, Mappe I: DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.968/7: an Holm, Korfiz, Brief vom 17.11.1910 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.969/6, an den Verlag, Brief vom 25.05.1914 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/1: an Holm, Korfiz, Brief aus dem Jahr 1923 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/8: an den Verlag, Brief vom 22.02.1924 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/10: an Holm, Korfiz, Brief vom 12.03.1924 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/15, an Holm, Korfiz, Brief vom 03.04.1924 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/16: an Holm, Korfiz, Postkarte vom 05.04.1924 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/21: an Holm, Korfiz, Brief vom 09.06.1925 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.970/28: an Gommel, August, Brief vom 05.08.1924 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.971/14: Fuchs, Grete an Holm, Korfiz, Brief vom 07.10.1924 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.971/15: Fuchs, Grete an Holm, Korfiz, Brief vom 09.10.1924 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.971/16: an Holm, Korfiz, Brief vom 12.10.1924 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.971/17: Fuchs, Grete an Holm, Korfiz, Postkarte, undatiert DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.971/18: Fuchs, Grete an Holm, Korfiz, Brief vom 16.10.1924 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.971/19: an Holm, Korfiz, Brief vom 05.11.1924 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.971/20: an Holm, Korfiz, Brief vom 16.11.1924 DLA, A: Langen-Müller, Mappe I, 84.971/21: an Holm, Korfiz: Brief vom 22.11.1924 DLA, A: Langen-Müller, Langen Müller Verlag, Briefe an ihn von: Fuchs, Eduard, Mappe II: DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/2: an Holm, Korfiz, Brief vom 25.01.1925 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/3: an Holm, Korfiz, Brief vom 02.02.1925 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/9: an Holm, Korfiz, Brief vom 01.03.1925 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/11: an Friedrich, Otto, Brief vom 15.03.1925 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/13: an Holm, Korfiz, Brief vom 16.03.1925 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/15: Fuchs an Holm, Brief vom 10.04.1925 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.972/17: an Holm, Korfiz, Brief vom 03.05.1925 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.973/11: an Holm, Korfiz, Brief vom 12.09.1925 295 Quellen und Literatur DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.973/22: an Holm, Korfiz, Brief vom 20.10.1925 DLA, A: Langen-Müller, Mappe II, 84.973/36: an Holm, Korfiz, Postkarte o. D. DLA, A: Langen-Müller HS. 1993.0177: Mitteilungen des Verlages von Albert Langen in München. Der Kulturhistoriker Eduard Fuchs DLA, A: Wolfskehl: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Karl DLA, A: Wolfskehl, 95.54.794/3: Brief vom 31.07.1919 DLA, A: Wolfskehl, 95.54.794/6: Brief vom 14.08.1920 DLA, A: Wolfskehl, 95.54.794/7: Postkarte vom 10.08.1931 DLA, A: Wolfskehl, 95.54.2110/2: Brief vom 26.11., o. J. DLA, A: Wolfskehl, Br. Anderer: Pachinger, Anton Maximilian an Wolfskehl, Hanna DLA, A: Wolfskehl, 95.54.1542/3: Brief vom 17.12.1920 DLA, D: Wolfskehl: Wolfskehl, Karl an Pachinger, Anton Maximilian DLA, D: Wolfskehl, NZ 71.1: Brief vom 13.08.1931 DLA, D: Wolfskehl: Pachinger, Anton Maximilian/Pachinger, Mizzi (Bayerlacher, Maria) an Wolfskehl, Karl DLA, D: Wolfskehl: Pachinger, Mizzi, Brief vom 23.11.1929 DLA, D: Wolfskehl: Pachinger, Anton Maximilian, Postkarte vom 08.01.1933 Staatsarchiv, München: Akten der Polizeidirektion STA München, Pol.Dir. 7205: Spezialakte Langen Bayerische Staatsbibliothek, München BSB, Pachingeriana I. Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen, Wien, hrsg. v. Friedrich Salomon Krauss Brief vom 21.02.1906 Brief vom Juli 1906 Brief vom 17.09.1906 BSB, Pachingeriana I. Bayros, Franz v. Postkarte vom 13.12.1906 Postkarte vom 08.08.1907 Brief vom Juli 1908 296 Anhang Brief o. D. BSB, Pachingeriana I. Blümml, Emil Karl Brief vom 25.09.1906 Brief vom 28.09.1906 Brief vom 23.10.1907 Brief vom 12.08.1907 Postkarte vom 21.05.1908 BSB, Pachingeriana I. Gugitz, Gustav Brief vom 28.11.1908 Brief vom 31.09.1910 Brief vom 08.09.1911 Brief vom 02. 07.1918 Brief vom 30.11.1919 Brief vom 08.05.1926 Postkarte, Datierung unleserlich [vermutl. Ende 1909] BSB, Pachingeriana I. Herzmanovsky-Orlando, Fritz v. Brief vom 03.07.1905 Brief vom 03.09.1905 Brief vom 12.11.1905 Brief vom 18.11.1905 Brief vom 16.09.1907 Brief vom 19.12.1909 BSB, Pachingeriana I. Kubin, Alfred Brief vom 26.01.1905 Brief vom 02.01.1911 Postkarte vom 29.09.1911 Brief vom 05.04.1914 Brief vom 21.08.1915 Brief o. D. BSB, Pachingeriana I. Roda Roda, Alexander Brief vom 21.10.1905 Brief vom 14.12.1905 Brief vom 07.03.1906 297 Quellen und Literatur BSB, Pachingeriana I. Spamer, Adolf Brief vom 29.07.1929 Brief vom 05.08.1929 Brief vom 11.08.1929 Brief vom 28.09.1929 BSB, Pachingeriana I. Sudhoff, Karl Friedrich J. Brief vom 25.08.1926 Brief vom 05.10.1926 BSB, Pachingeriana I. Berend-Corinth, Charlotte, Brief aus dem Jahr 1910 Buchenau, Heinrich, 17 Briefe und Karten, 1908–1931 Delitz, Leo, Brief vom 20.01.1906 Habich, Georg, Brief vom 11.04.1908 Halm, Philipp Maria, Brief, o. D. [23.12.1925] Hajduk, August, Brief vom 26.05.1902 Kofler, Tina, Brief vom 22.08.1910 Martin, Alfred, Brief vom 12.05.1910 Stegmann, Hans, zwei Briefe und Karten aus dem Jahr 1909 Zehden, Caroline, Brief vom 10.01.1905 BSB, Pachingeriana I. Max Halbe, Sonderdruck: Halbe, Max: Der Ring des Lebens. In: Westermanns Monatshefte, 57 (1912/13) Bd. 113.II, S. 649–663, mit handschriftlicher Bemerkung. Landesbibliothekszentrum Rheinland-Pfalz/Pfälzische Landesbibliothek, Speyer LBZ/Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N100, Fuchs, Eduard an Slevogt, Max Brief vom 12.01.1904 Brief vom 02.04.1911 Brief vom 09.11.1913 Brief vom 27.10.1917 Brief vom 10.07.1918 Brief vom 19.10.1918 Brief vom 08.07.1921 Brief vom 28.02.1923 298 Anhang Brief vom 10.09.1926 Postkarte vom 24.09.1926 Brief vom 10.01.1927 Brief vom 29.10.1928 Brief vom 11.06.1931 Brief, o. D. [nach 1918] Zentralarchiv der Staatlichen Museen, Berlin SMB ZA, I/NG 937, Bl. 112: Diels (i. A. des Preußischen Ministers für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung) Hanfstaengl, Eberhard, Brief vom 13.01.1934 SMB ZA, I/NG 856, Bl. 347–348: Briefwechsel Fuchs, Eduard mit den Staatlichen Kunstsammlungen Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg GNM, Historisches Archiv, GNM-Akten K. 38/73: Pachinger, Anton Maximilian an die Direktion, Brief vom 15.10.1906 Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 17.02.1910 Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 09.12.1912 Bezold, Gustav von an den Magistrat München, Brief vom 20.12.1912 Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 10.09.1913 Bezold, Gustav von an Winterstein, Theodor von, Brief vom 04.10.1913 Bezold, Gustav von an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 08.10.1913 Hampe, Theodor an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 10.11.1926 Pachinger, Anton Maximilian an Zimmermann, Ernst Heinrich, Brief vom 24.04.1927 Pachinger, Anton Maximilian an Hampe, Theodor, Brief vom 22.10.1928 Pachinger, Anton Maximilian an Hampe, Theodor Hampe vom 31.05.1929 Hampe, Theodor an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 13.06.1929 Pachinger, Anton Maximilian an Hampe, Theodor, Brief vom 24.06.1929 Hampe, Theodor an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 06.09.1929 Pachinger, Anton Maximilian an das Direktorium, Brief vom 06.12.1929 Zimmermann, Ernst Heinrich an Zöhrer, August, Brief vom 05.11.1930 Hampe, Theodor an Pachinger, Anton Maximilian, Brief vom 30.12.1930 Postel, Ernst/Ruckensteiner, Fritz an den Direktor, 14.03.1939 Pachinger, Anton Maximilian an den Direktor, Brief vom 21.04., o. J. Pachinger, Anton Maximilian an Bezold, Gustav von, Brief vom 21.06., o. J. Pachinger, Anton Maximilian an den Direktor, Brief vom 20.07., o. J. Pachinger, Anton Maximilian an den Direktor, Brief vom 09.10., o. J. 299 Quellen und Literatur Pachinger, Anton Maximilian an den Direktor, Brief vom 11.10., o. J. Pachinger, Anton Maximilian: undatierter, handschriftlich verfasster Lebenslauf Kopie des Testaments Anton Maximilian Pachingers aus dem Jahr 1905 mit Nachtrag aus dem Jahr 1907 Kopie des Testaments Anton Maximilian Pachingers vom Mai 1929 Kopie des Testaments Anton Maximilian Pachingers vom 03.06.1929 Abschrift des Gedächtnisprotokolls zur Schenkung Pachingers an die Stadtgemeinde Linz vom 14.10.1927 Zugangsregister des Kupferstichkabinetts des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg: Eintrag vom 12.08.1913 Eintrag vom 08.07.1940 GNM, Bibliothek: Inv.Nr. HS 135678, Stammbuch Pachinger Stadtmuseum Nordico, Linz Abschrift des Sammlungsinventars Anton Maximilian Pachingers, 4 Bde. Gedruckte Quellen Amtlicher Führer BUGRA 1914: Amtlicher Führer. Internationale Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik. Leipzig 1914. Halle der Kulturen. Leipzig 1914. Amtlicher Katalog BUGRA 1914: Amtlicher Katalog. Internationale Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik Leipzig. 1914. Auktionskatalog Helbing 1924: Kunstsalon Paul Cassirer/Helbing, Hugo (Hrsg.): Die Sammlung Egon Zerner, Versteigerung am 15./16.12.1924. Berlin 1924. 300 Anhang Auktionskatalog Helbing 1926: Helbing, Hugo (Hrsg.): Gemälde und Handzeichnungen alter Meister, Plastik, Möbel, Werke des Malers Heinr. Bürkel aus dem Besitz des Dr. Ludw. v. Buerkel, München, Versteigerung am 03./04.05.1926. München 1926. Auktionskatalog Lepke’s 1937a: Auktionskatalog von Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus. Katalog. Katalog 2114. Kunstsammlung F.-Berlin. Gemälde neuerer Meister, Skulpturen, Möbel, Porzellane, Fayencen. […] Versteigerung: 16. und 17. Juni 1937. Berlin 1937. Auktionskatalog Lepke’s 1937b: Auktionskatalog von Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus. Katalog 2115. Ostasiatische Kunst. Sammlung F.-Berlin. Plastik – Porzellane – Fayencen – Lackarbeiten – Inro […] Versteigerung: 15. und 16. Oktober 1937. Berlin 1937. Auktionskatalog Lepke’s 1937c: Auktionskatalog von Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus. Katalog 2116. Gemälde alter und neuer Meister. Antiquitäten, Möbel und Kunstgewerbe. Versteigerung: 04. und 05. November 1937. Berlin 1937. Auktionskatalog Lepke’s 1937d: Auktionskatalog von Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus. Katalog 2117. Gemälde, Mobiliar, Kunstgewerbe […] Versteigerung 30. November und 01. Dezember 1937. Berlin 1937. Auktionskatalog Lepke’s 1938: Auktionskatalog von Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus. Katalog 2124. Antiquitäten, Möbel/Kunstgewerbe […]. Versteigerung: 22., 23. und 24. Juni 1938. Berlin 1938. Auktionskatalog Boerner 1938: Auktionskatalog von C. G. Boerner. Katalog 197. Sammlung E. F., Berlin. Daumier-Graphik, Kulturgeschichte. Versteigerung am 23. und 24. Mai 1938. Leipzig 1938. Ausstellung Secession 1899: Katalog der deutschen Kunstausstellung der „Berliner Secession“. Berlin 1899. Ausstellung Secession 1908: Katalog der fünfzehnten Ausstellung der Berliner Secession. Berlin 1908. Becker 1892/1893: Becker, Benno: Die Ausstellung der Secession in München, Teil 1. In: Kunst für Alle 8 (1892/1893) H. 22, S. 343f. 301 Quellen und Literatur Benjamin 1937: Benjamin, Walter: Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker. In: Zeitschrift für Sozialforschung. 6 (1937), S. 346–381. Benjamin 1972a: Benjamin, Walter.: Gesammelte Schriften Bd. IV,1. Kleine Prosa, Baudelaire-Übertragungen, hrsg. v. Tillmann Rexroth. Frankfurt am Main 1972. Benjamin 1972b: Benjamin, Walter: Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln (1931). In: Benjamin, Walter.: Gesammelte Schriften, Bd. IV,1: Kleine Prosa, Baudelaire-Übertragungen, hrsg. v. Tillmann Rexroth. Frankfurt am Main 1972, S. 388–396. Benjamin 1972c: Benjamin, Walter: Jahrmarkt des Essens. In: Benjamin, Walter.: Gesammelte Schriften, Bd. IV,1: Kleine Prosa, Baudelaire-Übertragungen, hrsg. v. Tillmann Rexroth. Frankfurt am Main 1972, S. 527–532. Benjamin 1972d: Benjamin, Walter: Bekränzter Eingang. In: Benjamin, Walter.: Gesammelte Schriften, Bd. IV,1: Kleine Prosa, Baudelaire-Übertragungen, hrsg. v. Tillmann Rexroth. Frankfurt am Main 1972, S. 557–561. Benjamin 1982a: Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Bd. V,1: Das Passagen-Werk, hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1982. Benjamin 1982b: Benjamin, Walter: Abschnitt H [Der Sammler]. In: Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Bd. V,1: Das Passagen-Werk, hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1982, S. 269– 280. Benjamin 1989a: Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Bd. III: Kritiken und Rezensionen, hrsg. v. Hella Tiedemann-Bartels. 3. Auflage, Frankfurt am Main 1989. Benjamin 1989b: Benjamin, Walter: Lob der Puppe. Kritische Glossen zu Max v. Boehns ‚Puppen und Puppenspiele‘ (1930). In: Ders.: Gesammelte Schriften, Bd. III: Kritiken und Rezensionen, hrsg. v. Hella Tiedemann-Bartels. 3. Auflage, Frankfurt am Main 1989, S. 212–218. 302 Anhang Benjamin 1989c: Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Bd. II/3: Aufsätze, Essays, Vorträge, hrsg. von Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main 1989, S. 1316–1363. Brinckmann 1906: Brinckmann, Justus: Das Bayerische Nationalmuseum und die Museumstechnik. In: Museumskunde 2 (1906), S. 121–128. Blümml 1905a: Blümml, Emil Karl: Erotische Lieder aus Österreich I. In: Anthropophyteia. Jahrbücher für folkloristische Erhebungen und Forschungen zur Entwicklungsgeschichte der geschlechtlichen Moral 2 (1905), S. 70–112. Blümml 1905b: Blümml, Emil Karl: Rätsel und Rätselfragen niederösterreichischer Stadtleute. In: Anthropophyteia. 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Pachinger, 1911 Lithographie, 12 x 9,5 cm (Blatt), 11 x 8,5 cm (Motiv) Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Graphische Sammlung, Kapsel 1629, Inv.Nr. SuD7533 Bildnachweis: Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Foto: Monika Runge; © Eberhard Spangenberg, München/VG Bild-Kunst, Bonn 2020 Abb. 5 Alfred Kubin Vorzeichnung Ex Libris A. Pachinger, 1911 Federzeichnung in Schwarz, 31,6 x 19,7 cm Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Graphische Sammlung, Kapsel 638, Inv.Nr. SuD5976 Bildnachweis: Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Foto: Monika Runge; © Eberhard Spangenberg, München/VG Bild-Kunst, Bonn 2020 Abb. 6 Karl Götz Medaille A. M. Pachinger, Vorder- und Rückseite, 1909 Bronze, D. 7,5 cm Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Münzkabinett, Inv.Nr. Med6154 Bildnachweis: Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Foto: Carolin Merz 373 Abb. 7 Eduard Fuchs, 1930 Fotografie Bildnachweis: © ullstein bild Abb. 8 Margarete und Eduard Fuchs auf der Gartenbank vor der Villa Fuchs, um 1920 Fotografie Bildnachweis: © Privatarchiv Dr. Ulrich Weitz, Stuttgart Abb. 9 C. G. Boerner Auktionskatalog: Sammlung E. F., Berlin […] 23. und 24. Mai 1938, Katalog Nr. 197 Umschlag vorne Bildnachweis: Universitätsbibliothek Heidelberg, CC-BY-SA 4.0 Abb. 10 Josef Damberger Buchzeichen Ed. Fuchs, vor 1897 Klischeedruck, 17,3 cm x 10,6 cm (Blatt), 10 cm x 5,1 cm (Motiv) Privatarchiv der Autorin Abb. 11 Carl Peters Wappen, Besuchs-Buch der Sammlung Pachinger, S. 1, 1902 Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Bibliothek, Inv.Nr. Hs 135677 Bildnachweis: Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Digitalisat: Laura Bock Abb. 12 Josef Leitner „Sammeln!“, Besuchs-Buch der Sammlung Pachinger, S. 5, 1902 Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Bibliothek, Inv.Nr. Hs 135677 Bildnachweis: Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Digitalisat: Laura Bock Abb. 13 Alfred Kubin „Der Trübsalbläser 30° im Schatten“, Besuchs-Buch der Sammlung Pachinger, S. 159, 1911 Germanisches Nationalmuseum, Bibliothek, Inv.Nr. Hs 135677 Bildnachweis: Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Digitalisat: Laura Bock; © Eberhard Spangenberg, München/VG Bild-Kunst, Bonn 2020 Abb. 14 Fritz von Herzmanovsky-Orlando „EYN FROEHELICH & EHRSAMB FRESS & SAVFFGELAG“, Besuchs- Buch der Sammlung Pachinger, S. 51, 1905 Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Bibliothek, Inv.Nr. Hs 135677 Abbildungsverzeichnis und Bildnachweis 374 Anhang Bildnachweis: Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Digitalisat: Laura Bock; © VG Bild-Kunst, Bonn 2020; Textnachweis: Forschungs institut Brenner-Archiv, Innsbruck Abb. 15 Fritz von Herzmanovsky-Orlando „MOEGEN DIE GOETTER PACHVM DEN LIEBEN OHMB & PATRONVM DEREN JVNGEN SAMBLERN SCHVETZEN & MEHREN.“, Besuchs-Buch der Sammlung Pachinger, S. 49 (unten), 1905 Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Bibliothek, Inv.Nr. Hs 135677 Bildnachweis: Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Digitalisat: Laura Bock; © VG Bild-Kunst, Bonn 2020; Textnachweis: Forschungsinstitut Brenner-Archiv, Innsbruck Abb. 16 Franz von Bayros Zeichnung, Stammbuch A. M. Pachinger, S. 78, 1907 Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Bibliothek, Inv.Nr. Hs 135678 Bildnachweis: Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg Abb. 17 Philipp Kester Trödler-Bude auf der Auer-Dult Fotografie München, Münchner Stadtmuseum, Inv.Nr.: FM-87/61.473.12 Bildnachweis: © bpk/Münchner Stadtmuseum, Sammlung Fotografie/Philipp Kester Abb. 18 Sammlung Pachinger, Linz, um 1904 Fotografie aus: Unterhaltungsbeilage der Linzer „Tages-Post“ (1904), Nr. 22, o. S. Abb. 19 Sammlung Pachinger, Linz, um 1904 Fotografie aus: Unterhaltungsbeilage der Linzer „Tages-Post“ (1904), Nr. 22, o. S. Abb. 20 Sammlung Pachinger, Linz, um 1904 Fotografie aus: Unterhaltungsbeilage der Linzer „Tages-Post“ (1904), Nr. 22, o. S. Abb. 21 Anton Maximilian Pachinger in seiner Münchner Wohnung, München, 1923 Fotografie Bildnachweis: © Antiquariat Robert Wölfle Abb. 22 Ritterkreuz Philipp des Großmütigen I. Klasse aus der Sammlung Pachinger, um 1910 Maße: 5 x 5 cm Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Münzkabinett, Inv.Nr. ZJ712 375 Abbildungsverzeichnis und Bildnachweis Bildnachweis: Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, Foto: Monika Runge Abb. 23 Rudolf Frische Bildnis Anton Pachinger, 1912 Öl auf Leinwand, 65 x 50 cm NORDICO Stadtmuseum Linz, Inv.Nr. G 151 Bildnachweis: NORDICO Stadtmuseum Linz, Foto: Thomas Hackl Abb. 24 Max Slevogt Selbstbildnis, undatiert Öl, Pappe, 36 x 26 cm Staatsgalerie Stuttgart, Inv.Nr. 2580 Bildnachweis: Staatsgalerie Stuttgart Abb. 25 Max Slevogt Wir sind die Kraft. Schmuckblatt für die Mai-Festzeitung des Vorwärts- Verlags, 1903 Bildnachweis: Bibliothek der Friedrich-Ebert-Stiftung, Bonn Abb. 26 Guthmann, Johannes: Scherz und Laune. Max Slevogt und seine Gelegenheitsarbeiten. Berlin 1920, S. 106f Foto: Georg Janßen Abb. 27 Heinrich Basedow Frau Margarete Fuchs, 1923 Öl auf Holz, Maße unbekannt verschollen Bildnachweis: © Ute Boeters Abb. 28 Mies van der Rohe Villa Fuchs mit Anbau, 1911/12 und 1928 Fotografie, 1992 Bildnachweis: Landesdenkmalamt Berlin, Foto: Wolfgang Bittner; © VG Bild-Kunst, Bonn 2019 Abb. 29 Villa Fuchs, Berlin Zehlendorf, Diele mit Blick ins „Daumier-Zimmer“ Fotografie, 1928 Bildnachweis: © ullstein bild – Emil Leitner Abb. 30 Villa Fuchs, Berlin Zehlendorf, „Daumier-Zimmer“ Fotografie, 1928 Bildnachweis: © ullstein bild – Emil Leitner 376 Anhang Abb. 31 Villa Fuchs, Berlin Zehlendorf, „Max-Slevogt-Zimmer“ Fotografie, 1928 Bildnachweis: © ullstein bild – Emil Leitner Abb. 32 Steingarten Villa Fuchs, Berlin Zehlendorf, Glücksgott auf Sockel, im Hintergrund Treppe, flankiert von chinesischen Dachreitern, 1928 Fotografie Bildnachweis: © ullstein bild – Emil Leitner Abb. 33 Villa Fuchs, Berlin Zehlendorf, Eingang mit chinesischen „Himmelshunden“, 1928 Fotografie Bildnachweis: © ullstein bild – Emil Leitner Abb. 34 Max Slevogt Eduard Fuchs, 1905 Öl auf Leinwand, 180,2 x 70,3 cm Staatsgalerie Stuttgart, Inv.Nr. 2576 Bildnachweis: Staatsgalerie Stuttgart Coverabbildung, hier vollständig: Honoré Daumier L’amateur d’estampes/Der Liebhaber von Drucken, 1860–1862 Öl auf Leinwand, Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville, Inv.Nr. Inv39 Bildnachweis: © bpk/RMN – Grand Palais/Bulloz Trotz aller Bemühungen konnten leider nicht alle Rechteinhaber ermittelt werden. Wir bitten sie oder deren Rechtsnachfolger, sich über den Verlag mit der Autorin in Verbindung zu setzen, sodass berechtigte Ansprüche abgegolten werden können.

Abstract

Private collecting was a popular pastime at the beginning of the 20th century. Among them, private collectors with a passion for the unconventional made a strong contribution. They often collected without regard for established orders of knowledge and taste and thus distinguished themselves from the traditional preservation of cultural artefacts. Philosopher Walter Benjamin described this type of collector as the real, "true collectors" (“Wahre Sammler”). With folklorist Anton Maximilian Pachinger (1864–1938) and Marxist cultural scientist Eduard Fuchs (1870–1940), this study examines two representatives of this type. It not only locates the collectors and their collections in terms of cultural history, but also reveals their potential as cultural innovators, who still open exciting perspectives on their times today.

Zusammenfassung

Privates Sammeln war zu Beginn des 20. Jahrhunderts populäres Vergnügen. Verstärkt taten sich dabei auch Privatsammler hervor, die sich durch ihre Leidenschaft für das Unkonventionelle auszeichneten. Sie sammelten häufig ohne Rücksicht auf etablierte Ordnungen von Wissen und Geschmack und grenzten sich so von der traditionellen Bewahrung von Kulturgut ab. Der Philosoph Walter Benjamin bezeichnete diesen Sammlertypus als den eigentlichen, den „wahren Sammler“. Mit dem Volkskundler Anton Maximilian Pachinger (1864–1938) und dem marxistischen Kulturwissenschaftler Eduard Fuchs (1870–1940) untersucht diese Studie zwei Vertreter dieses Typus. Sie verortet die Sammler und ihre Kollektionen nicht nur kulturgeschichtlich, sondern offenbart zudem ihr Potenzial als kulturelle Neuerer, die auch heute hoch spannende Perspektiven auf ihre Zeit eröffnen.

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Hörning, Karl: Soziale Praxis zwischen Beharrung und Neuschöpfung. Ein Erkenntnis- und Theorieproblem. In: Hörning, Karl/Reuter, Julia (Hrsg.): Doing Culture – Neue Positionen zum Verhältnis von Kultur und sozialer Praxis. Bielefeld 2004.
Hörning, Karl/Reuter, Julia (Hrsg.): Doing Culture – Neue Positionen zum Verhältnis von Kultur und sozialer Praxis. Bielefeld 2004.