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Rosali Wiesheu

Studien zur Rezeption des Œuvres Alberto Giacomettis

Debatten und Deutungspraktiken von den zeitgenössischen Diskursen bis zur Postmoderne

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4354-7, ISBN online: 978-3-8288-7307-0, https://doi.org/10.5771/9783828873070

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe Kunstgeschichte Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe Kunstgeschichte Band 11 Rosali Wiesheu Studien zur Rezeption des Œuvres Alberto Giacomettis Debatten und Deutungspraktiken von den zeitgenössischen Diskursen bis zur Postmoderne Tectum Verlag Rosali Wiesheu Studien zur Rezeption des Œuvres Alberto Giacomettis. Debatten und Deutungspraktiken von den zeitgenössischen Diskursen bis zur Postmoderne Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe: Kunstgeschichte; Bd. 11 Zugl. Diss. Ludwig-Maximilians-Universität München 2017 © Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2019 ePDF 978-3-8288-7307-0 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-44354-7 im Tectum Verlag erschienen.) ISSN 1861-7484 Ich bedanke mich herzlich bei der Fondation Giacometti für die Bereitstellung der Bildrechte. Umschlagabbildung: Photograph by Ernst Scheidegger © 2019 Stiftung Ernst Scheidegger-Archiv, Zürich Alle Rechte vorbehalten Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Meinen Eltern Danksagung Diese Studie wurde im Jahr 2017 als Promotionsschrift an der LMU München angenommen und für die Publikation überarbeitet. Folgenden Personen und Institutionen möchte ich für die Betreuung der Arbeit, für die Unterstützung und für das Vertrauen herzlich danken: Prof. Dr. Hubertus Kohle (LMU München) als meinem Doktorvater, Prof. Dr. Michael Zimmermann (KU Eichstätt) für die Zweitbetreuung, Prof. Dr. Josef Rothhaupt (LMU München) für das Drittgutachten. Prof. Dr. Laurence Bertrand Dorléac, Prof. Dr. Thomas Kirchner und dem Deutschen Forum für Kunstgeschichte für die Gewährung eines Jahresstipendiums sowie Prof. Dr. Thierry Dufrêne für seinen kritischen Rat. Der Columbia University danke ich für den Semester-Aufenthalt als Visiting Scholar und dem Elitenetzwerk Bayern für die Gewährung eines Promotionsstipendiums. Der Fondation Giacometti möchte ich herzlich für die großartige Unterstützung, auch und gerade in der Vorbereitung dieser Publikation und für die Bereitstellung der Bildrechte, danken. Frau Vivienne Jahnke hat mich dankenswerterweise mit Rat und Tat bei der Publikation begleitet. Unterschiedliche Kolleginnen und Kollegen, Freundinnen und Freunde haben Teile oder die ganze Arbeit gelesen und mich mit kritischem Rat begleitet: Mein herzlicher Dank geht an Dr. Ramona Greiner für Unterstützung in allen Lebenslagen, Mathias Walch für Geduld und Beistand während der Überarbeitung, Viktoria Wilhelmine Tiedeke für kritische und inspirierende Gespräche sowie Dr. Philipp Leu, Nele Putz, Dr. Dominik Brabant, Dr. Anna-Maria C. Nagel, Dr. Tobias Teutenberg und Ulrike Blumenthal. Besonderer Dank geht an Alison Wade, die immer den Menschen hinter der Wissenschaftlerin im Blick hatte. Meinen Eltern danke ich von Herzen für die Unterstützung in der Zeit meines Studiums und meiner Promotion sowie für ihr stetes Vertrauen. München, im September 2019 Rosali Wiesheu VII Inhaltsverzeichnis Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .I. 1 Die wissenschaftliche Rezeption von Giacomettis Œuvre zwischen 1944 und 1948 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. 7 Methodologisches Vorgehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1. 7 Zum Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. 13 Historische Kunst- und Bilddiskurse in Paris zwischen 1944 und 1946 . . . . . .III. 25 Die École de Paris zwischen Abstraktion und Figuration, Nationalismus und Universalismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. 27 Cent Chefs d’Œuvre de l’École de Paris als repräsentative Werkschau der kulturpolitischen Neuausrichtung der École de Paris. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. 28 Gegennarrativen. Abstraktion in Galerien und Salons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. 29 Paris nach dem Krieg: Auf der Suche nach einem adäquaten bildnerischen Ausdruck der menschlichen Erfahrung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. 31 Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts – zwischen Abstraktion und Figuration auf der Suche nach einem neuen Menschenbild. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV. 33 Die Entwicklung eines Œuvres. Giacomettis Arbeiten bis 1944 . . . . . . . . . . . . . . . . . .1. 37 Die Rezeption von Alberto Giacometti in Labyrinthe (1944–1946) . . . . . . . . . . . . . .2. 40 Die erste Ausgabe von Labyrinthe (1944): Die französische Nachkriegskunst. Strategien einer Verortung Giacomettis im historischen Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . 3. 41 IX Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945): Zum Standpunkt der französischen Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. 45 „Un sculpteur vu par un sculpteur“. Alberto Giacometti über Henri Laurens (1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a. 48 Exkurs: Die Dekonstruktion der Ähnlichkeit und die ästhetische Neukonfiguration des anthropologischen Blicks. Alberto Giacometti und die Zeitschrift Documents (1929–1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b. 52 Georges Bataille, die figure humaine und die Dekonstruktion der menschlichen Ähnlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c. 55 „Homme“ und „Œil“ – das Kritische Wörterbuch und die Neukodierung des Menschenbildes in den Documents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d. 58 Lebendigkeit und Emotionalität. Michel Leiris über Alberto Giacometti . . .e. 62 Virulente Ähnlichkeiten: Leiris über Giacometti, Giacometti über Laurens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . f. 65 Auswirkungen der Documents-Diskurse auf das Œuvre Giacomettis . . . . . . .g. 66 Die siebte Ausgabe von Labyrinthe (1945): Das 17. Jahrhundert in Frankreich: Philosophie, Ästhetik, Politik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. 69 Alberto Giacometti: „A propos de Jacques Callot” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a. 72 Der Rückgriff auf die Geschichte zur Legitimation der Gegenwart: Selbstnarration und historische Überblendungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b. 73 Die zehnte Ausgabe von Labyrinthe (1945): Tendenzen in bildender Kunst, Literatur und Gesellschaft der Nachkriegszeit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. 74 Alberto Giacometti: „Copies d’après un bas-relief égyptien – Conrad Witz – André Derain – Une figure grecque“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a. 76 Erkenntnis durch Transfer. Walter Benjamins „Die Aufgabe des Übersetzers“ (1923) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b. 78 „Die Aufgabe des Übersetzers“. Ein Double-Bind . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .c. 80 Zum Status der Kopie innerhalb von Giacomettis Schaffen und als konstitutives Element der Funktionsweise der Zeitschrift Labyrinthe. . . . . . . d. 82 Am Ende des Labyrinths, Teil 1: Modelle zur Rezeption und Produktion von Kunst – André Malraux und Alberto Giacometti in der letzten Ausgabe von Labyrinthe (1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. 84 André Malraux und das imaginäre Museum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a. 86 Ansätze einer Medienarchäologie bei Malraux in Rekurs auf Walter Benjamin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b. 89 Inhaltsverzeichnis X Reproduktion und Kopie. Zum Diskurs von (Re-)Produktionsmedien und ihrer Rolle in der Zeitschrift Labyrinthe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c. 91 Am Ende des Labyrinths, Teil 2: „Le Rêve, le Sphinx et la Mort de T.“ – Alberto Giacomettis Neukonfiguration von Wahrnehmung in der letzten Ausgabe von Labyrinthe (1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. 94 Der Textinhalt: Spinne, Eiter, Tod. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a. 95 Das Textlabyrinth als Kartografie der Wahrnehmung und deren Umsetzung in ästhetische Modelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b. 100 Exkurs. Zweidimensionale Objekte, die reden. Alberto Giacometti und die Entwicklung surrealistischer Objektkunst. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c. 102 „Objets mobiles et muets“, Le Surréalisme au Service de la Révolution 3 (1931) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. 106 „Poème en 7 espaces“, Le Surréalisme au Service de la Révolution 5 (1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e. 108 Die Spielbrettskulpturen als Spielfelder von Wahrnehmungsexperimenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . f. 110 Der Zusammenhang von Giacomettis surrealistischen Objektgedichten, seinen Spielbrettskulpturen und der Erinnerungsscheibe von 1946 . . . . . . . . g. 115 Giacomettis Plastiken von 1947 bis 1950 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .h. 117 Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 mit Fokus auf dem Kontext des abstrakten Expressionismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V. 123 Zwischen sozialem Realismus und idealistischem Formalismus: Die schrittweise Entmarxisierung der amerikanischen Intelligenzia. . . . . . . . . . . . . . . . . 1. 126 Clement Greenberg und seine Rolle in der amerikanischen Kunstkritik . . . . . . . . .2. 129 „Avantgarde and Kitsch“ (1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a. 130 „Towards a Newer Laokoon” (1940) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .b. 132 Harold Rosenbergs subjektivistisches Gegennarrativ zu Greenbergs historistischem Formalismus als alternatives Interpretationsmodell der neuen abstrakten amerikanischen Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. 135 „American Action Painters“ (1952): Harold Rosenberg und der französische Existenzialismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a. 138 Greenberg und Rosenberg: Konvergenzen und Divergenzen . . . . . . . . . . . . . . .b. 140 Überblick über die abstrakte Kunst in New York zwischen 1940 und 1948 . . . . . .4. 142 Inhaltsverzeichnis XI Auswirkungen und Reaktionen der abstrakten Expressionisten auf die Theorien von Greenberg und Rosenberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. 146 Das Museum of Modern Art (MoMA) und seine Bedeutung für die Kunst der Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. 147 Gründungsgeschichte und Ausstellungsprogramm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a. 148 Die Ausstellungspolitik des MoMA, die CIA und die amerikanische Kulturpolitik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b. 152 Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg in der Pierre Matisse Gallery in New York (1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VI. 159 Kurze Chronologie von Giacomettis Ausstellungshistorie in New York bis 1948 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. 159 Die Pierre Matisse Gallery in New York . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. 161 Giacomettis Brief an Pierre Matisse und seine Funktion Ausstellungskatalog . . .3. 163 Inhalt und Form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a. 164 Zur Rolle der Fotografien und des Katalogcovers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .b. 169 Jean-Paul Sartres Katalogbeitrag und sein Stellenwert in der amerikanischen Giacometti-Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. 170 Zur Rezeption von Jean-Paul Sartre im populärkulturellen Kontext . . . . . . . .a. 171 Zur Rezeption von Jean-Paul Sartre im universitären Kontext . . . . . . . . . . . . . .b. 173 „Die Suche nach dem Absoluten“: Jean-Paul Sartres Text über Alberto Giacomettis neue Arbeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c. 176 Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff . . . . . . . .5. 179 L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination (1940) – die phänomenologische Analyse der Einbildungskraft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a. 182 Sartres Kunstwerkbegriff. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .b. 186 Das Verhalten des Rezipienten oder der Modus des Als-ob . . . . . . . . . . . . . . . . .c. 187 Fazit der Analyse und Erkenntnisse zu Sartres Imaginationstheorie . . . . . . . .d. 189 Qu’est-ce que la littérature? (1947) oder Schreiben und Lesen als Handlung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e. 191 Schreiben und Lesen: Spuren einer Theorie der engagierten Lektüre und ihr latentes Handlungspotenzial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . f. 192 Inhaltsverzeichnis XII Nichtsprachliche Künste in ihrem Verhältnis zu sprachlichen Künsten hinsichtlich ihrer konkreten Handlungsmöglichkeit: Zur Verschiebung des Imaginationsparadigmas von L’imaginaire zu Qu’est-ce que la littérature? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . g. 195 Der Mensch als Zeichen. Zur Frage, wie man Giacomettis Œuvre im Kontext der Erfahrung des Absoluten nach Sartre lesen kann . . . . . . . . . . . . . . h. 197 Die Werke Giacomettis in der Ausstellung bei Pierre Matisse (1948) . . . . . . . . . . . .6. 200 Die amerikanische Rezeption der Giacometti-Ausstellung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7. 203 Die Rezeption der Ausstellung von 1948 in der amerikanischen Presse . . . .a. 203 Clement Greenbergs Rezeption der Ausstellung. Zu Giacomettis Stellenwert in Greenbergs Kunstkritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b. 205 Barnett Newman und Alberto Giacometti: Das Paradigma der Präsenz und der Topos des Sublimen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII. 207 Die Vertikale im Werk von Barnett Newman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1. 208 Giacometti, Newman und die Erfahrung der Präsenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. 213 Vergleich der rezeptionsästhetischen Wirkungsweisen von Newmans und Giacomettis Kunstwerken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. 216 Newman, Sartre, Greenberg, Rosenberg und ihre Auffassung von Kunst, Geschichte und Gesellschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII. 219 Barnett Newman: „The Sublime is Now“ (1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1. 219 Sartres Absolutes und Newmans Erhabenes: Die Neukonfiguration von Präsenz und die Absage an historische Verlaufsmodelle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. 222 Sartre und Newman, Greenberg und Rosenberg und ihre Auffassung von Geschichte sowie deren Bedeutung für die neue Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. 224 Die Rolle von Giacomettis und Newmans Kunst im Denken ihrer Kritiker. . . . . . . .4. 225 Inhaltsverzeichnis XIII Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken. Fazit und abschließende Diskursanalyse unter Einbezug der wissenschaftlichen Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX. 229 Giacomettis poetologische Überlegungen in den Texten von Labyrinthe bis zum Brief an Pierre Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. 229 Die Lichtung als Sprachbild und als ästhetisches Konzept . . . . . . . . . . . . . . . . . .a. 230 Zum Status der Bewegung in Giacomettis ästhetischem Denken . . . . . . . . . .b. 233 Der Diskurs über Giacometti in seinen jeweiligen Kontexten: Absetzungsgesten, Überblendungen, Wiederaufnahmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. 236 Versteinerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a. 236 Geschichte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .b. 237 Rezeptionsgeschichte als Prozess der kontinuierlichen Umschrift: Giacometti in der wissenschaftlichen Rezeption von Rosalind Krauss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. 238 Ausblick: New Images of Man im MoMA (1959), die Rolle der Figuration in der abstrakten Kunst der 1950er- und 1960er-Jahre in den USA und Giacomettis Bedeutung in ihrem Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . X. 245 Greenbergs Anti-Erben. Falsche Dichotomien und fehlerhafte Rückschlüsse . . . .1. 247 Die historische Debatte um die Ausstellung New Images of Man . . . . . . . . . . . . . . . .2. 250 Die Darstellung Giacomettis im Katalog zu New Images of Man: Artist Statement, Textteil sowie Richard Wilburs und René Chars Katalogbeiträge . . . . 3. 251 Schlussbemerkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .XI. 257 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 Inhaltsverzeichnis XIV Einleitung Die vorliegende Arbeit untersucht die Rezeption des Werkes sowie der Person von Alberto Giacometti (1901–1966) in den Jahren 1944 bis 1948 sowie die Forschungsdebatten hierzu, die sich bis in die Gegenwart fortsetzen. Obwohl die 1940er-Jahre elementar für das Verständnis der in Giacomettis Bildprogramm nachweisbaren Änderungen sind, liegen bis dato nur wenige Abhandlungen vor, die diese Periode überhaupt thematisieren, da diese oftmals nur als Zwischenphase einer neuen bildhauerischen Formfindung des Künstlers betrachtet wird. Die vorliegende Arbeit möchte die oben genannte Sichtweise korrigieren, da Giacometti in der fraglichen Periode nicht nur die zentralen Weichenstellungen für sein neues bildhauerisches Programm vornahm, sondern die Rezeption des Künstlers und seines Werkes auch eine beträchtliche Erweiterung erfuhr. Fand doch die erste Einzelausstellung Giacomettis bereits kurz nach dem Zweiten Weltkrieg in der Pierre Matisse Gallery in New York statt und blieb nicht ohne Auswirkungen auf die dortigen Kunst- und Bilddiskurse im Rahmen des sich formierenden abstrakten Expressionismus. Das Hauptaugenmerk gilt somit einem diskursiven Feld, das sich in und zwischen Paris, Genf und New York formierte und mit Hans- Jörg Rheinberger als „Experimentalsystem“1 des Avantgardediskurses bezeichnet werden soll. In der vorliegenden Untersuchung werden „Sprachsituationen“2 rekonstruiert, um die Analyse von bestimmten „Sprechakten“3 zu ermöglichen: Artikel, Interviews, Fotografien wurden oftmals als zeitgenössische Kommentare zu Theorien eines Werkes I. 1 Vgl. Rheinberger, Hans-Jörg: Experimentalsysteme und epistemische Dinge. Eine Geschichte der Proteinsynthese im Reagenzglas, Frankfurt am Main 2006. 2 Vgl. Blumenberg, Hans: Sprachsituation und immanente Poetik, in: Ders.: Wirklichkeiten, in denen wir leben. Aufsätze und eine Rede, Stuttgart 2009, S. 137–156. 3 Vgl. Austin, John Longshaw.: Quand dire, c’est faire. How to do things with words, introduction, traduction et commentaire par Gilles Lane, Paris 1970; Henkel, Jacqueline M.: The Language of Criticism Linguistic Model and Literary Theory, Ithaca 1 umfunktioniert und Künstlerstatements avancierten zur wissenschaftlichen Interpretationsgrundlage eines Werkkorpus.4 Diese verschiedenen Dokumente gilt es in ihrem jeweiligen medialen Kontext korrekt zu verorten und zu analysieren, um ihre Rückwirkung auf die verschiedenen Diskursformationen, deren Bezugsrahmen Giacometti ab den 1920er-Jahren bis zur Gegenwart bildete, neu zu erschließen. Alberto Giacomettis Frühwerk zeichnet sich durch eine Aneignung verschiedener Formsprachen aus, die dem Kubismus, dem Primitivismus und dem Surrealismus entlehnt sind und deren prominenteste Vertreter die ethnologisch-surrealistisch inspirierten „Objets“ darstellen. Nach 1935 sowie während und nach seinem Genfer Exil von 1942 bis 1945 versuchte Giacometti, anhand der Arbeit vor dem konkreten Modell eine neue Bildsprache zu entwickeln, deren erste Resultate 1948 erstmals in einer groß angelegten Einzelausstellung der Galerie Pierre Matisse in New York zu besichtigen waren, für die der französische Existenzphilosoph Jean-Paul Sartre das Katalogvorwort verfasste. Giacomettis Suche nach einer neuen künstlerischen Ausdrucksweise begleitete eine intensive Auseinandersetzung mit der Art, wie der Mensch sein Gegenüber wahrnimmt, wovon seine eigenständig verfassten Schriften für die von Alfred Skira von 1944 bis 1946 herausgegebene Zeitschrift Labyrinthe Zeugnis geben. In diesen schärfte er seinen ästhetischen Blick auf das Werk des französischen Kubisten Henri Laurens und das des barocken Kupferstechers Jacques Callot, er reflektierte den Status der Kopie in seinem eigenen Œuvre und entwarf ein Modell seiner subjektiven Konfiguration von Wahrnehmung, das er als „Erinnerungsscheibe“ in der letzten Ausgabe der Zeitschrift 1946 visualisierte.5 Im Rahmen des Studiums dieser Texte werden immer wieder implizite Bezüge zu früheren Textsujets und Texten evident, die Giacometti zwischen 1929 und 1933 im Rahmen seiner Be- 1996; Butler, Judith: Excitable Speech: A Politics of the Performative, New York 1997. 4 Um die Lesbarkeit nicht zu erschweren, verwendet diese Forschungsarbeit vorwiegend die männliche Sprachform. Bei allen männlichen Funktionsbezeichnungen sind – sofern nicht anders gekennzeichnet – stets die weiblichen mitgemeint. 5 Giacometti, Alberto: Le rêve, le sphinx et la mort de T., in: Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 22/23 (1946), S. 12–13. I. Einleitung 2 teiligung an der von Georges Bataille herausgegebenen Zeitschrift Documents und der von André Breton dirigierten Revue Le Surréalisme au Service de la Révolution verfasst hatte und die es in die Interpretation der zwischen 1944 und 1946 ausgetragenen Diskurse einzubeziehen gilt. Zugleich wird durch die Interpretation der verschiedenen von Giacometti verfassten Texte innerhalb ihres diskursiven Kontexts ein vom Künstler selbst etablierter Metadiskurs sichtbar, der seinen Niederschlag in seinen plastischen Arbeiten findet und Aufschluss über die Veränderung seiner bildhauerischen Werke im Verlauf der Zeit gibt. So befasst sich der erste Teil dieser Arbeit mit der Analyse der Rezeption des Künstlers in der Zeitschrift Labyrinthe. Hierbei gilt es einerseits, den Metadiskurs zu entschlüsseln, den Giacomettis eigene Texte kreieren, und andererseits, Einblick zu erhalten in die zu dieser Zeit virulenten Kunst- und Bilddiskurse, die von einer Suche nach einem neuen Humanismus nach den Gräueln des Zweiten Weltkriegs geprägt waren. Diese Suche manifestierte sich in der Kunst, wie Natalie Adamson anschaulich dargelegt hat, unter dem Signum der „crisis of the real“ und äußerte sich diskursiv in den Debatten über die abstrakte und die figurative Kunst6: „This was a crisis in representation expressed through a passionately fought rhetorical battle pitting proponents of a tradition of realism embodied by the École de française against the modernist, primarily abstract, and cosmopolitan École de Paris.“7 Politiker, Intellektuelle, Kunsthistoriker und Kunstkritiker stellten an die Neuausrichtung der École de Paris die paradoxen Anforderungen, einerseits eine künstlerische Renaissance auszulösen, die die nationale Identität Frankreichs nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs und der Besetzung durch die Deutschen stärken sollte, sowie andererseits eine universelle Bildsprache zu entwickeln, die in einer globalisierten und modernen Welt reüssieren könnte. Diese Debatten wurden mit Nachdruck auch in der Zeitschrift Labyrinthe geführt, die zwar als Produktionszentrum Genf gewählt hatte, deren Vertrieb jedoch vor al- 6 Adamson, Natalie: Painting, Politics and the Struggle for the École de Paris, 1944– 1964, Surrey/Burlington 2009, S. 115–164, insbesondere S. 116 und S. 152. 7 Ebd., S. 153. I. Einleitung 3 lem von Paris aus erfolgte. Dabei bemühte sich die Redaktion immer auch um eine transatlantische Perspektive und behandelte aktuelle künstlerische Tendenzen aus den USA in den verschiedenen Ausgaben. Auffällig dabei ist, dass die künstlerischen Ansätze aus den USA hauptsächlich auf dem Feld der Musik und der Literatur analysiert wurden, die zeitgenössische amerikanische Kunst von der Labyrinthe- Redaktion allerdings außer Acht gelassen wurde. Dabei waren die USA seit 1944 emphatisch darum bemüht, eine neue und eigene Bildsprache zu entwickeln, die 1948 einen ersten Höhepunkt erklimmen sollte. Die amerikanischen Künstler versuchten, ihr neues Formvokabular in der kritischen Distanz zur europäischen Entwicklung zu schärfen, wobei sie ihre Selbstdefinition gerade durch einen negativen Rückbezug auf die europäische Tradition zu legitimieren versuchten. 1948 stellt ein Schlüsseljahr in der neuen Selbstdefinition der amerikanischen Künstler dar. Clement Greenberg läutete es mit einem Bericht zur gegenwärtigen Lage ein, in dem er subtil die Vormachtstellung der amerikanischen abstrakten Kunst proklamierte.8 Dieses Bestreben erfuhr im Dezember 1948 durch das Pamphlet des Künstlers Barnett Newman eine weitere Kulmination, als dieser unter dem Titel „The Sublime is Now“ eine neue Ära der modernen Kunst verkündete, die spezifisch amerikanisch geprägt sei.9 Newman hatte Ende Januar 1948 zu einem neuen künstlerischen Ansatz gefunden, der, wie die Analyse zeigen wird, einige Ähnlichkeiten mit Giacomettis neuem bildhauerischen Konzept aufwies – sowohl auf bildimmanenter als auch auf rezeptionsästhetischer Ebene. Während die USA um einen neuen künstlerischen Ausdruck rangen, als dessen Experimentalraum die New Yorker Kunstszene fungierte, präsentierte Alberto Giacometti erstmals seine neuen – nach 1945 angefertigten – langen, schlanken Plastiken in der Pierre Matisse Gallery und erzeugte damit ein breites Echo, nicht nur in der Öffentlichkeit, sondern auch in den künstlerischen Diskursen der New Yorker Kunstwelt. Nicht unerheblich für seine Rezeption in der Öffentlichkeit war die Tatsache, dass der französische Philosoph und Schriftsteller 8 Greenberg, Clement: The Situation at the Moment (1948), in: John O’Brian (Hrsg.): Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Bd. 2 Arrogant Purpose, 1945–1949, Chicago/London 1986, S. 192–196. 9 Newman, Barnett: The Sublime is Now, in: Tiger’s Eye 6 (1948), S. 51–53. I. Einleitung 4 Jean-Paul Sartre das Vorwort zu seinem Ausstellungskatalog verfasst hatte,10 mit dem er nicht nur eine Interpretationsfolie für die von Giacometti nach 1945 angefertigten Arbeiten vorlegte, sondern den Künstler auch in einen Diskurs aufnahm, der in New York im Jahre 1948 gerade Hochkonjunktur hatte: die Negation von historischen Verlaufsmodellen zugunsten eines Absolutheitsanspruchs des autonomen Kunstwerks.11 Alberto Giacometti selbst hatte ebenfalls einen Beitrag zum Katalog geleistet, in Form eines Briefes, in dem er die Sartresche Interpretation subversiv unterlief und an seinem eigenen Metadiskurs weiterarbeitete, der sich vor dem Hintergrund der Topoi der Bewegung und der Wirklichkeitsähnlichkeit entspann.12 Der zweite Teil dieser Arbeit fokussiert daher auf die amerikanischen Kunst- und Bilddiskurse der Nachkriegszeit und rekonstruiert die historischen Sprechweisen über Giacomettis Werk und seine Künstlerpersona, die sich im Zuge der ersten Ausstellung in der Pierre Matisse Gallery konstituierten, in ihrem Widerhall in der bildenden Kunst New Yorks und der historischen amerikanischen Kunstkritik. Dabei stehen die Fragen nach dem Umgang mit der modernen Kunst(geschichte) für die Konstitution einer neuen Selbstdefinition und die Rolle der Abgrenzung von einer europäischen Tradition im Vordergrund der Analyse. Des Weiteren soll der Fragestellung nachgegangen werden, wie diese sich auf die künsterlisch und analytische Auseinandersetzung mit Giacometti auswirkten, der nicht nur als prominenter Vertreter einer dezidiert europäischen Kunst angesehen wurde, sondern dessen skulpturaler Neuansatz auch von einer Rückbesinnung auf 10 Sartre, Jean-Paul: La recherche de l’absolu, in: Les Temps modernes III, Nr. 28 (1948) [dt.: Figuren aus dem Staub des Raums, in: Kat. Ausst. Alberto Giacometti, Nationalgalerie Berlin Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin und Staatsgalerie Stuttgart, München 1987, S. 349–353 und Sartre, Jean-Paul: Die Suche nach dem Absoluten, übersetzt von Vincent Wroblewsky, in: Brüderlin, Markus / Stooss, Toni (Hrsg.): Kat. Ausst. Alberto Giacometti. Der Ursprung des Raumes, Kunstmuseum Wolfsburg 2010–2011 und Museum der Moderne Mönchsberg, Salzburg 2011, Ostfildern 2010, S. 232–237]. 11 Vgl. Schneemann, Peter J.: Von der Apologie zur Theoriebildung: Geschichtsschreibung des abstrakten Expressionismus, Berlin 2003, insbesondere S. 155–180. 12 Giacometti, Alberto: Lettre à Pierre Matisse / Letter to Pierre Matisse, in: Kat. Ausst. Alberto Giacometti, Pierre Matisse Gallery New York 1948, New York 1948, o. S. I. Einleitung 5 die Figuration gekennzeichnet war, die die Mehrzahl der New Yorker Künstler und deren Kritiker entschieden ablehnten. Abschließend gilt es, die Erkenntnisse der historischen Diskurse zu Giacometti miteinander zu vergleichen und zu untersuchen, in welchem Verhältnis diese zu seinem eigenen „Text“ stehen, den er über die Jahre hinweg – von den Documents über Le Surréalisme au Service de la Révolution und Labyrinthe bis hin zu seinem Brief an Pierre Matisse – in unterschiedlichen Formaten etablierte. In einem letzten Schritt soll auf die wissenschaftliche Rezeption des Œuvres Alberto Giacomettis eingegangen und – in besonderer Auseinandersetzung mit der Analyse von Rosalind Krauss – die Frage nach dem Stellenwert von Horizontalität und Vertikalität als Topoi der modernen, westlichen Kunstgeschichtsschreibung in Bezug auf die westliche Nachkriegskunst beantwortet werden. I. Einleitung 6 Die wissenschaftliche Rezeption von Giacomettis Œuvre zwischen 1944 und 1948 Methodologisches Vorgehen Die vorliegende Arbeit widmet sich dem Vorhaben, über die historische Rekonstruktion verschiedener Diskurse, die zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt virulent waren, Erkenntnisse über den Umgang mit und die Funktion von Giacomettis bildhauerischen und literarischen Arbeiten zu erzielen, die wiederum Aufschluss geben über Grundfragen, die die jeweiligen zeitgenössischen und kunstwissenschaftlichen Kontexte bedingen. Ein allein rezeptionsgeschichtlicher Ansatz, der den historischen Diskurs um einen Künstler und sein Œuvre lediglich als nachträgliche Auseinandersetzung mit seinem Werk oder dessen Stilisierung auffasst, würde hier zu kurz greifen. Ebenso wenig ist einem rein rezeptionsästhetischen Modell zu folgen, das nach den „Leerstellen“ eines Textes, oder, wie Wolfgang Kemp dargelegt hat, nach den verborgenen, aber implizit in dem jeweiligen Kunstwerk eingelagerten Potenzialen fragt und somit eine bestimmte Lese- und Interpretationsrichtung immer schon vorstrukturiert, gar mit postuliert.13 Stattdessen sollen ausgehend von Hans-Jörg Rheinberger die Diskussionen um Giacomettis Person und sein Werk als eine Art „Experi- II. 1. 13 Vgl. Kemp, Wolfgang: Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, in: Ders. (Hrsg.): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Berlin 1999, S. 7–28, sowie Iser, Wolfgang: Die Appellstruktur der Texte, in: Warning, Rainer (Hrsg.): Rezeptionsästhetik, München 1994, S. 228–252. Einen ähnlichen methodologischen Zugang, wie er dieser Arbeit zugrunde liegt, hat auch Dominik Brabant in seiner Dissertation zum Œuvre von Auguste Rodin gewählt. Vgl. Brabant, Dominik: Rodin-Lektüren. Deutungen und Debatten von der Moderne zur Postmoderne, Dissertation Ludwig-Maximilians-Universität München 2013, Köln 2017, insb. S. 47–74. 7 mentalsystem“ des Avantgardediskurses beschrieben werden.14 Gemäß Rheinberger soll hier der Versuch unternommen werden, wissenschaftliches Wissen nicht mehr im abstrakten Raum von Begriffs- und Ideengeschichte zu thematisieren, sondern in seiner „Kontingenz und lokalen Situiertheit, im historischen Kontext seiner Produktion“15 fassbar zu machen. Rheinberger kritisiert die von ihm diagnostizierte Tendenz in den Wissenschaften, Sachverhalte der Vergangenheit grundsätzlich in einer teleologischen Geste zu rekonstruieren. Dem hält er das Konzept des „Experimentalsystems“ und des „epistemischen Dinges“ entgegen, mittels dessen er versucht, den ungewissen Werdens- Charakter des Forschungsprozesses theoretisch fassbar zu machen. Rheinberger geht es um eine praxisorientierte Repräsentationsanalyse, welche die „experimentellen und instrumentellen, die pragmatischen und diskursiven Aspekte wissenschaftlicher Symbolproduktion“16 sichtbar macht und Repräsentation als kulturelle Tätigkeit versteht. Ein „Experimentalsystem“ besteht nach Rheinberger neben den Forschern selbst und ihren jeweils zu untersuchenden Objekten aus einer Vielzahl unterschiedlicher Dispositive: den Materialien der Laboreinrichtung, den verschiedenen Instrumenten, den dominierenden Diskursen und den zur Verfügung stehenden Techniken. Er definiert Experimentalsysteme in seiner Abhandlung folgendermaßen: „Als die kleinsten vollständigen Arbeitseinheiten der Forschung sind Experimentalsysteme so eingerichtet, dass sie noch unbekannte Antworten auf Fragen geben. Es sind ‚Maschinerie[n] zur Herstellung von Zukunft‘, wie Jacob einmal gesagt hat.“17 Ein „epistemisches Ding“ ist für Rheinberger das Resultat einer Bündelung von Erkenntnis und Aufmerksamkeit hinsichtlich eines im Experimentalsystem generierten Objekts, das weder materiell vorhanden, noch überhaupt beschreib- oder benennbar sein muss. Es ist im Ge- 14 Vgl. Rheinberger, Hans-Jörg: Experimentalsysteme und epistemische Dinge. Eine Geschichte der Proteinsynthese im Reagenzglas, Frankfurt am Main 2006; Rheinberger, Hans-Jörg: Historische Epistemologie zur Einführung, Hamburg 2007. 15 Rheinberger, Hans-Jörg / Wahrig-Schmidt, Bettina / Hagner, Michael: Räume des Wissens: Repräsentation, Codierung, Spur, in: Dies. (Hrsg.): Räume des Wissens. Repräsentation, Codierung, Spur, Berlin 1997, S. 7–22, hier S. 8. 16 Ebd. 17 Rheinberger 2006, S. 25. II. Die wissenschaftliche Rezeption von Giacomettis Œuvre zwischen 1944 und 1948 8 genteil durch seinen unbestimmten Status charakterisiert, der sich durch seine konstitutive Vorläufigkeit auszeichnet. Das „epistemische Ding“ existiert nach Rheinberger gar nur insofern, als es permanent im Werden begriffen ist: „Es [das ‚epistemische Ding‘ oder ‚Wissenschaftsobjekt‘] repräsentiert eine physikalische Struktur, eine chemische Reaktion, eine biologische Funktion, um deren ‚Aufklärung‘ oder ‚Darstellung‘ der Forschungsprozess kreist. Was an einem solchen Objekt interessiert, ist gerade das, was noch nicht festgelegt ist. So zeigt es sich in einer charakteristischen, nicht hintergehbaren Verschwommenheit, die dadurch unvermeidlich ist, dass es, paradox gesagt, eben das verkörpert, was man noch nicht weiß. Das Wissenschaftsobjekt hat den fragilen Status, dass es in seiner experimentellen Präsenz in gewisser Weise abwesend ist; nicht dass es verborgen wäre, um durch raffinierte Manipulationen fertig ans Licht gezogen zu werden; es ist vielmehr als Wissenschaftsobjekt überhaupt erst im Prozess seiner materiellen Definition begriffen.“18 Sobald das „epistemische Ding“ eine fassbare Gestalt gefunden hat, ändert es seinen Status und wird von Rheinberger als „technologisches Objekt“ bezeichnet. Dieses liegt dem wissenschaftlichen Diskurs in schriftlicher, materieller oder zumindest beschreibbarer Form vor, dient seiner Nutzbarmachung in einem bestimmten Wissenschaftskontext und wird der Wissenschaftsgeschichte zu seiner historiografischen Einordnung übereignet.19 Anhand der Begriffe „Experimentalsystem“ und „epistemisches Ding“ versucht Rheinberger einerseits, den offenen Werdens-Charakter eines jeden in der Vergangenheit liegenden Forschungsprozesses in die wissenschaftliche Analyse einzubeziehen und den Forschungsprozess selbst als dynamisches Konglomerat verschiedener personaler und nichtpersonaler Handlungsträger zu begreifen. Andererseits sind diese Denkfiguren aber auch dazu geeignet, im wissenschaftlich-historischen Rückblick das zu untersuchende Phänomen in seiner strukturellen Vorläufigkeit zu erfassen und die zu jedem Zeitpunkt mögliche Änderung in seiner Ausformulierung oder Gestalt mitzuberücksichtigen. Hierzu versucht sich Rheinberger an einer Fruchtbarmachung des Konzepts der Historialität, das er in Bezug auf Jacques Derridas de- 18 Rheinberger, Hans-Jörg: Experiment, Differenz, Schrift. Zur Geschichte epistemischer Dinge, Marburg an der Lahn 1992, S. 70. 19 Ebd. 1. Methodologisches Vorgehen 9 konstruktivistischen Ansatz als Geschichtsverständnis auffasst, das die konstitutive Nachträglichkeit, die jeder Geschichtsschreibung zugrunde liegt, in die Darstellungsweise und Repräsentation des in der Vergangenheit liegenden Sachverhalts einbezieht. Rheinberger schreibt: „Historialität geht über eine Chronologie von Ereignissen hinaus, beansprucht aber auch, diesseits aller Teleologie zu blieben. Zentral für das Denken der Historialität ist bei Derrida der Begriff der Spur. […] Erst dort, wo etwas als Spur in den Blick genommen wird, kann der Ursprung als das begriffen werden, was er ist: nicht ein Ausgangspunkt, sondern eine immer nur nachträgliche Konstruktion.“20 Mit dem Begriff der „Spur“, mit dem Rheinberger an Überlegungen Derridas im Kontext des „différance“-Begriffs anknüpft,21 macht er die Problematik jeder historischen Rekonstruktion deutlich: Als immer schon nachträgliche Setzung verändert sie rückwirkend die Vergangenheit und unternimmt gleichzeitig eine bestimmte Vorstrukturierung für zukünftige Auseinandersetzungen mit demselben Sachverhalt. In Bezug auf das vorliegende Forschungsprojekt sollen Rheinbergers Ansätze für ein Verständnis vom Umgang mit Geschichte fruchtbar gemacht werden. Zwar ist es ein Unterschied, ob sich das wissenschaftliche Forschungsinteresse auf die Rekonstruktion von chemischen Prozessen oder die Aufarbeitung von ästhetiktheoretischen Diskursen konzentriert. Dennoch geht es hier wie dort um die Analyse von Wissenszusammenhängen in ihrem Zustandekommen und in ihrer Auswirkung auf nachfolgende Diskursformationen. Die Giacometti-Interpreten haben, ausgehend von Giacomettis zeichnerischem, malerischem, aber vor allem bildhauerischem Œuvre, Deutungsstrategien seines Werkes entwickelt, die immer auch im Zusammenhang mit ihren eigenen theoretischen Schwerpunkten standen und somit nicht nur rekursiv auf das Verständnis von Giacomettis Arbeiten einwirkten, sondern auch die Art und Weise verändert haben, wie nachfolgende Leser die ursprünglichen Texte der Giacometti-Exegeten auffassten. Der Begriff des Experimentalsystems erlaubt es, die Auswirkungen des Œuvres Giacomettis im Umkreis der sich damals 20 Rheinberger 2007, S. 115f. 21 Vgl. Derrida, Jacques: „Die différance“, übersetzt von Eva Pfaffenberger-Brückner, in: Engelmann, Peter (Hrsg.): Jacques Derrida. Die différance. Ausgewählte Texte, Stuttgart 2004, S. 110–149, hier S. 124. II. Die wissenschaftliche Rezeption von Giacomettis Œuvre zwischen 1944 und 1948 10 konstituierenden New York School in den Blick zu nehmen. Dabei soll so weit wie möglich von einer historischen Gewissheit um die Weiterentwicklung bestimmter Denkrichtungen (wie derjenigen Greenbergs beispielsweise) abstrahiert werden, um Raum zu schaffen für den historischen Nachvollzug von Giacomettis neuen Bildexperimenten. Überdies soll die Frage geklärt werden, wie Giacomettis Arbeiten in den unterschiedlichen Rezeptionskontexten aufgenommen wurden. Die jeweiligen Sprechweisen über Giacometti sollen im Sinne des von Anselm Haverkamp in Rekurs auf Hans Blumenberg präzisierten Modells der „Sprachsituation“ rekonstruiert und analysiert werden. Die „Sprachsituation“ definiert Haverkamp als „Inbegriff des in einem gegebenen kulturellen Moment Sagbaren und Unsagbaren, Gesagten wie auch und wesentlich Ungesagten“.22 Eine „Sprachsituation“ ist demnach „sowohl grammatisch-rhetorisch konditioniert, als auch sozial, kommunikativ, pragmatisch überformt und also beschreibbar, interpretierbar, revidierbar“.23 Dem Modell der „Sprachsituation“ eignet sein dynamischer Charakter und seine genaue empirische Verortung in einem spezifischen Kontext; demgegenüber operiert der Diskursbegriff oftmals zu statisch und analysiert Begriffe als überzeitliche Aussagen in der Abgrenzung zu ihrer jeweiligen inhaltlichen Unterfütterung.24 Wie Peter J. Schneemann nachgewiesen hat, stand gerade in der Doktrin des abstrakten Expressionismus das Künstlerwort zwischen dem Werk und seiner gesellschaftlichen Rezeption, die als Gefahr für den autonomen Status der Kunst betrachtet wurde. Er moniert zu Recht, dass die Geschichtsschreibung isolierte Diskursfragmente zu Quellentexten erhoben hat, aus der die Kunstgeschichte wiederum eine Theorie des abstrakten Expressionismus abzuleiten suchte, mit dem Fazit, dass „eine Übernahme von Positionen des Künstlers gegenüber einer sprachlich dominierten Bildwahrnehmung durch die Selbstdefinition der Kunstgeschichte als hermeneutische Disziplin statt[fand]“.25 Dieser Punkt trifft nicht nur auf die von Schneemann in Rückgriff auf Judith Butler und Jacqueline Henkel analysierten „Sprechakte“ im abstrakten Expressio- 22 Haverkamp, Anselm: Latenzzeit. Wissen im Nachkrieg, Berlin 2004, S. 23. 23 Ebd. 24 Vgl. hierzu auch Brabant 2017, S. 53–55. 25 Schneemann 2003, S. 3. 1. Methodologisches Vorgehen 11 nismus zu, sondern beschreibt auch eine Gefahr, die im Umgang mit der Rekonstruktion der Rezeption von Giacomettis Werk besteht. Es gilt daher im Folgenden, die Paradigmen der verschiedenen kunstkritischen Diskurse, wie sie in der Zeitschrift Labyrinthe und in den Schriften von Greenberg und Rosenberg in den 1940er- und 1950er-Jahren geführt wurden, von den Paradigmen26 der jeweiligen zu besprechenden Werke immer dort zu trennen, wo sie eindeutig in verschiedene Richtungen gehen – wofür Giacomettis Schriften über Kunst und Sartres Schriften über Giacomettis Werke, die sich gemeinsam im Katalog zu Giacomettis Ausstellung bei Pierre Matisse finden, ein Exempel geben. Dabei sollen die verschiedenen Sprechweisen über Künstler und von den Künstlern selbst nicht als zeitenthobene Aussagen begriffen werden, sondern immer unter Berücksichtigung ihres jeweiligen Sprachorgans (Zeitschrift, Katalogbeitrag, Interview) diskutiert werden. Hubertus Kohle und Stefan Germer haben, ausgehend von einer Untersuchung der Kunstdiskurse im 18. Jahrhundert, eine Rekonstruktion der kunstkritischen Schreibpraxis geleistet und dargelegt, wie diese sich in ihrem Selbstverständnis sowohl von der normativen Kunsttheorie als auch von den historisierenden Bemühungen der Kunstgeschichte unterscheidet.27 Michael F. Zimmermann hat in einer Studie zu Kritik und Theorie des Kubismus herausgearbeitet, dass die kunstkritische Subjektivität dabei nicht so sehr als Ausgangspunkt eines kunstkritischen Diskurses gelesen werden kann, sondern vielmehr als sein eigentliches „Entwicklungsziel“ aufgefasst werden muss.28 Die Zusammen- 26 Der Gebrauch des Begriffes „Paradigma“ stützt sich auf Thomas Kuhns Theorie der Wissenschaftsgeschichte: Kuhn, Thomas: The Structure of Scientific Revolutions (1962), Chicago 1996, vgl. insbesondere auch Kuhns Postskriptum von 1969; de Mey, Marc: The Cognitive Paradigm, Chicago 1982. 27 Vgl. Kohle, Hubertus / Germer, Stefan: Spontaneität und Rekonstruktion: zur Rolle, Organisationsform und Leistung der Kunstkritik im Spannungsfeld von Kunstgeschichte und Kunsttheorie, in: Ganz, Peter / Gosebruch, Martin (Hrsg.): Kunst und Kunsttheorie 1400–1900 [Wolfenbütteler Forschungen 48], Wiesbaden 1991, S. 287– 311, hier S. 287f. 28 Vgl. Zimmermann, Michael: Kritik und Theorie des Kubismus. Ardengo Soffici und Daniel-Henry Kahnweiler, in: Gaethgens, Thomas W. / Fleckner, Uwe (Hrsg.): Prenez garde à la peinture! Kunstkritik in Frankreich 1900–1945, Passagen/Passages, Jahrbuch des Deutschen Forums für Kunstgeschichte / Centre Allemand d’Histoire de l’Art, Bd. 1, Berlin 1999, S. 425–480, hier S. 427. II. Die wissenschaftliche Rezeption von Giacomettis Œuvre zwischen 1944 und 1948 12 hänge von Kunstkritik und ihr Verhältnis zu einer normativen Kunsttheorie bilden auch einen Schwerpunkt der vorliegenden Studie. Dabei findet die Besprechung von Giacomettis Werken immer dort Eingang in die Argumentation, wo eine Erläuterung konstitutiv für das Verständnis des theoretischen Zugriffs seiner Rezipienten auf seine Künstlerpersona und sein Werk ist. Da sich diese hauptsächlich auf Giacomettis bildhauerisches Œuvre konzentrieren, liegt der Fokus dieser Arbeit auch auf der Analyse seiner skulpturalen Werke, sein zeichnerisches und malerisches Werk wird sekundär behandelt. Zum Forschungsstand Die Forschungsliteratur zu Alberto Giacometti ist so umfangreich wie heterogen. Über 200 Monografien listet die Alberto Giacometti-Stiftung in Zürich auf. Darüber hinaus wurde sein Schaffen in weit mehr als 100 Ausstellungen katalogisiert, mono- und polyperspektivisch thematisiert und zugänglich gemacht. Gleichzeitig gibt es nur wenige Abhandlungen, die sich mit dem Zeitraum von 1944 bis 1948 auseinandersetzen, da diese Periode oftmals nur als Zwischenphase einer neuen bildhauerischen Formfindung des Künstlers betrachtet wird und sich das wissenschaftliche Forschungsinteresse daher eher auf den Zeitraum von 1922 bis 1935 konzentriert und dann wieder ab 1948 einsetzt, dem Jahr, in dem Giacometti seine neuen Skulpturen in einer großen Einzelausstellung in der Pierre Matisse Gallery in New York präsentierte. Eine Ausnahme stellt die Ausstellung Alberto Giacometti, retour à la figuration, 1933–1947 dar, die 1986 im Centre Pompidou stattfand.29 Reinhold Hohl, Yves Bonnefoy und Thierry Dufrêne haben umfassende „Werkbiografien“ verfasst, die als Hintergrundliteratur dienen, ebenso wie die lesenswerten Einzelstudien von Thierry Dufrêne zum Verhältnis von Giacometti und Jean Genet, Georges Didi-Hubermans Abhandlung zu Giacomettis Kubus (Le Cube) und Jean Clairs Analyse 2. 29 Kat. Ausst. Alberto Giacometti, retour à la figuration, 1933–1947, Centre Pompidou Paris 1986, Paris 1986. 2. Zum Forschungsstand 13 des Kunstwerks Stachel ins Auge (Pointe à L’Œil).30 Da diese Abhandlungen den von der vorliegenden Arbeit behandelten Zeitraum aber nur peripher bis gar nicht berücksichtigen, haben sie eher den Status von Hintergrundliteratur, die methodologisch neue und innovative Zugänge zum wissenschaftlichen Umgang mit Giacomettis Werk erschließt. Im Rahmen der Ausstellung L’atelier d’Alberto Giacometti haben Michael Francis Branson und Thierry Dufrêne Artikel zur Rezeption des Künstlers in den 1940er-Jahren verfasst. Im Katalog zu dieser Ausstellung hat Michael Francis Branson den ersten und bisher einzigen umfassenden Beitrag zu Giacomettis Rezeption in den USA publiziert. Allerdings stellt dieser Artikel mehr eine panoramaartige Zusammenstellung verschiedener Quellen dar, als eine umfassende Analyse der Aussagen der jeweiligen Rezipienten.31 Thierry Dufrêne hat nachgewiesen, dass Giacometti den Artikel, den Sartre anlässlich Giacomettis erster Einzelausstellung in der Pierre Matisse Gallery in New York verfasst hatte, redigiert hat. In seinem Beitrag ist er den Auswirkungen dieser Korrekturen auf den Sartre-Text akribisch nachgegangen.32 Wissenschaftliche Forschungsarbeiten, die sich um die umfassende, intensive und tiefgreifende Aufarbeitung der Diskurse um und über Giacometti in der Zeit von 1944 bis 1948 bemühen gibt es zum Zeitpunkt der Erstellung dieser Dissertation nach dem Wissen der Autorin nicht. Es ist aber genau diese Zwischenzeit, die für den Nachvoll- 30 Hohl, Reinhold: Alberto Giacometti, Stuttgart 1971; Bonnefoy, Yves: Alberto Giacometti. Biographie d’une œuvre, Paris 1991 [dt.: Alberto Giacometti. Eine Biographie seines Werkes, Wabern bei Bern 1992]; Dufrêne, Thierry: Alberto Giacometti. Les dimensions de la réalité, Genf 1994; Ders.: Giacometti-Genet. Masques et Portrait moderne, Paris 2006; Didi-Huberman, Georges: Le cube et le visage. Autour d’une sculpture d’Alberto Giacometti, Paris 1993 [dt.: Der Kubus und das Gesicht: im Umkreis einer Skulptur von Alberto Giacometti, Zürich u. a. 2015]; Clair, Jean: La pointe à l’oeil, in: Les cahiers du Musée National d’Art Moderne, Paris 11/12 (1983), S. 64–100. 31 Brenson, Michael: La réception critique de Giacometti aux États-Unis, 1934–1965, in: Kat. Ausst. L’atelier d’Alberto Giacometti. Collection de la Fondation Alberto et Annette Giacometti, Centre Pompidou Paris, 17.10.2007 – 11.2.2008, Paris 2007, S. 308–329, hier S. 315. 32 Dufrêne, Thierry: Giacometti et ses écrivains après 1945: mythe littéraire et réalité, in: Kat. Ausst. L’atelier d’Alberto Giacometti, Centre Pompoidou Paris 2007, S. 330– 347. II. Die wissenschaftliche Rezeption von Giacomettis Œuvre zwischen 1944 und 1948 14 zug der Änderung in Giacomettis Bildprogramm elementar ist und mitnichten als unproduktive oder vernachlässigbare Periode im Schaffen des Künstlers abgestempelt werden kann. So weisen speziell die Jahre von 1944 bis 1946 zwar keinen so ergiebigen plastischen Werkkorpus wie frühere oder spätere Jahre auf – was auch daran lag, dass Giacometti viele in dieser Zeit angefertigten Werke zerstört hat. Gerade in schriftstellerischer Hinsicht war Giacometti aber äußerst produktiv. In dieser Zeitspanne engagierte er sich für die von Albert Skira in Genf gegründete Zeitschrift Labyrinthe: journal mensuel des lettres et des arts, deren Exegese den ersten Hauptteil dieser Arbeit bestimmt.33 Giacometti war im Januar 1942 nach Genf ins Exil gegangen und betätigte sich auch nach seiner Rückkehr nach Paris im September 1945 weiterhin redaktionell für das Projekt. Die Zeitschrift selbst stieß bisher auf wenig umfangreiches, wissenschaftliches Forschungsinteresse. Sie wurde explizit in einer Berner Ausstellung und jeweils in einem Aufsatz von Blandine Delhaye und einem Interview von Isabelle Rüf thematisiert.34 Die Analyse von Giacomettis dort publizierten Artikeln wird in der vorliegenden Arbeit an bestimmten Stellen um den Einbezug früherer Texte aus der von Georges Bataille, Henri Rivière und Carl Einstein gegründeten Zeitschrift Documents ergänzt.35 Eine Einführung in die Documents hat Denis Hollier im Zuge eines Reprints36 der Zeit- 33 Labyrinthe: journal mensuel des lettres et des arts 1 (1944) – 22/23 (1946) [Reprint New York 1968]. 34 Zweifel, Stefan (Hrsg.): Kat. Ausst. Giacometti, Balthus, Skira … les années Labyrinthe (1944–1946), Musée d’Art et d’Histoire Genf 2009, Genf 2009; Rüf, Isabelle: „Labyrinthe“ ou le journal d’une utopie, in: Le Temps 9 (2009), o. S.; Delhaye, Blandine: Le conflit renaissant de la figure et de l’abstraction dans Labyrinthe, journal mensuel des Lettres et des Arts (octobre 1944 – décembre 1946), in: Cahiers de l’École du Louvre. Recherches en histoire de l’art, histoire des civilisations, archéologie, anthropologie et muséologie 3 (2013), S. 14–23. 35 Im Zentrum der Analyse stehen folgende Beiträge: Leiris, Michel: Alberto Giacometti, in: Documents 4 (1929), S. 209–213;Bataille, Georges: Figure humaine, in: Documents 4 (1929), S. 194–200; Ders.: Informe, in: Documents 7 (1929), S. 382; Ders.: Matérialisme, in: Documents 3 (1929), S. 170; Homme, in: Documents 4 (1929), S. 215 (Verfasser unbekannt, Quelle : Journal des Débats vom 13. August 1929) 36 Hollier, Denis: Documents, Paris 1991. Der Reprint ist online zugänglich unter https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb34421975n/date#resultat-id-2 (zuletzt aufgerufen am 29.3.2019) 2. Zum Forschungsstand 15 schrift in zwei Bänden verfasst, die Georges-Didi Huberman 1995 um eine umfassende Analyse der Documents-Beiträge vor dem Hintergrund einer spezifischen Bataille-Lektüre erweitert und ergänzt hat.37 Einen Schwerpunkt in der Diskursanalyse in Labyrinthe stellen die Positionen von André Malraux zu seiner Konzeption des musée imaginaire dar, die jener in der letzten Ausgabe der Zeitschrift erstmals in Essayform einem Publikum präsentierte und zu deren Analyse die von Walter Grasskamp 2014 veröffentlichte Studie zu Malraux herangezogen wird.38 Alberto Giacomettis eigene Texte hat Donat Rütimann in seiner Dissertation, die 2006 unter dem Titel Écrire la Déchirure veröffentlicht wurde, einer Analyse unterzogen. Wenngleich Rütimann durch intertextuelle Vergleiche gerade für die Analyse von Giacomettis surrealistischen Artikeln für die Zeitschrift Le Surréalisme au Service de la Révolution erhellende Erkenntnisse gewinnt, abstrahiert seine Arbeit gänzlich von einem Einbezug der jeweiligen Publikationskontexte von Giacomettis Texten, wodurch diese allen diskursiven Rahmenbedingungen enthoben erscheinen und die Interpretation in einem hermetischen Zirkel von Text zu Text und Kunstwerk kreist.39 Um eine Aufarbeitung von Giacomettis Rezeption in den Werken französischer Schriftsteller haben sich insbesondere Thomas Augais und André Lamarre bemüht.40 Bei ihnen finden Giacomettis selbstständig verfasste Texte allerdings kaum Beachtung. Außerdem richtet sich ihr Fokus ausschließlich auf die Rezeption im französischsprachigen Bereich, die transatlantische Perspektive auf Giacomettis Werk beziehen sie nicht in ihre Forschungsperspektive ein. Überhaupt findet Giacomettis Präsenz in New York gerade in der Giacometti-Forschung kaum Beachtung. Ausnahmen stellen Franz 37 Didi-Huberman, Georges: La ressemblance informe ou le Gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris 1995 [dt.: Formlose Ähnlichkeit oder die Fröhliche Wissenschaft des Visuellen nach Georges Bataille, München 2010]. 38 Grasskamp, Walter: André Malraux und das imaginäre Museum. Die Weltkunst im Salon, München 2014. 39 Rütimann, Donat: Écrire la déchirure, Paris 2006. 40 Lamarre, André: Giacometti est un texte: microlectures de l’écrit d’art, Dissertation Université de Montréal Québec, Montreal 1992; Augais, Thomas: Trait pour trait. Alberto Giacometti et les écrivains par voltes et faces d’ateliers, Dissertation Université Lumière Lyon 2, Lyon 2009. II. Die wissenschaftliche Rezeption von Giacomettis Œuvre zwischen 1944 und 1948 16 Meyers Katalogbeitrag „Giacometti et Newman“41 dar, der den Bezügen von Newman und Giacometti nachgeht, sowie ein Artikel von Thierry Dufrêne, der sich in einem von Christoph Doswald herausgegebenen Sammelband zu Giacometti Gedanken über dessen Bezug zur amerikanischen Environmental oder auch Land Art macht.42 Die Biografie von James Lord behandelt zumindest schlaglichtartig die Beziehung zwischen Pierre Matisse und Alberto Giacometti, Yves Bonnefoy geht nur kurz auf die Ausstellung und den Katalog ein, er lässt eine Analyse des amerikanischen Rezeptionskontexts aber außer Acht.43 Im Kontrast dazu hat sich die Forschungsliteratur zum abstrakten Expressionismus – allerdings nur vereinzelt – ausführlicher und tiefergehender als die Giacometti-Forschung mit dem Künstler und seiner Auswirkung auf die amerikanische Kunst auseinandergesetzt. Reges Interesse an Giacomettis Werk und seiner Ausstellungspraxis in New York besteht insbesondere bei den Newman-Exegeten, die schon früh möglichen Bezügen zwischen Giacomettis neuen, vertikal ausgerichteten Skulpturen und Newmans zwei Wochen nach der Eröffnung von Giacomettis Ausstellung in New York neu entfachtem Interesse an vertikalen Bildelementen nachgegangen sind.44 Dabei halten es der Kunstkri- 41 Meyer, Franz: Giacometti et Newman, in Pagé, Suzanne (Hrsg.): Kat. Ausst. Alberto Giacometti. Sculpture, peintures, dessins, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris 1991, Paris 1991, S. 59–65. 42 Dufrêne, Thierry: Giacometti und das Paradox der Dimensionen, in: Christoph Doswald u. a. (Hrsg.): Alberto Giacometti 1901–1966, Ostfildern 1996. 43 Lord, James: Giacometti. A Biography, London/Boston 1986. 44 Gibson, Ann: Barnett Newman and Alberto Giacometti, in: Issue 3 (1985), S. 2–9; Silvester, David: The Ugly Duckling, in: Michael Auping (Hrsg.): Kat. Ausstell. Abstract Expressionism. The Critical Developments, Albright-Knox Art Gallery Buffalo 1987, New York / Buffalo 1987, S. 137–143; Polcari, Stephen: Abstract Expressionism and the Modern Experience, Cambridge u. a. 1991, insbesondere S. 200; Meyer, Franz: Giacometti et Newman, in: Kat. Ausst. Giacometti. Sculptures, Peintures, Dessins, Musée d’art Moderne de la Ville de Paris 1991, Paris 1991, S. 59–65; Sandler, Irving: The Triumph of American Painting. A History of Abstract Expressionism, New York 1970, insbesondere S. 190; Hess, Thomas: Barnett Newman, New York 1971, S. 57; Schor, Gabriele: Barnett Newman’s “Here” Series: A Meditation on Sense of Place, or How Can a Sculpture Say “I”?, in: Melissa Ho (Hrsg.): Reconsidering Barnett Newman. A Symposium at the Philadelphia Museum of Art (5.–7.4.2002), New Haven und London 2005, S. 148–160; Zweite, Armin (Hrsg.): Kat. Ausst. Barnett Newman. Bilder, Skulpturen, Graphik, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 1997, Ostfildern-Ruit 1999. 2. Zum Forschungsstand 17 tiker Thomas B. Hess, Newmans Biograf und enger Freund, sowie der Schweizer Kunsthistoriker Franz Meyer durchaus für möglich, dass Barnett Newman von Giacometti in Bezug auf die Konfiguration der Vertikale als tragendes Bildelement in seinen Arbeiten ab 1948 inspiriert wurde, wohingegen Stephen Polcari und Armin Zweite dieser Möglichkeit eher skeptisch gegenüberstehen. Den Stellenwert von Giacomettis Skulpturen für die abstrakten Expressionisten hat Douglas Dreishpoon im Zuge der Ausstellung Action/Abstraction. Pollock, de Kooning, and American Art, 1940–1976 untersucht.45 Es ist daher umso erstaunlicher, dass die Giacometti-Forschung Giacomettis Rezeption im Kontext der amerikanischen Nachkriegszeit so wenig Beachtung schenkt. Weder befassen sich die oben angesprochenen großen Werkmonografien ausführlicher mit Giacomettis Präsenz in New York, noch gibt es bisher Monografien, die den Auswirkungen seiner Kunst auf New Yorker Künstler- und Intellektuellenkreise ausführlich und dezidiert nachgehen. Die vorliegende Arbeit hat das Anliegen, diese Forschungslücke zu schließen. Giacomettis Galerist Pierre Matisse hat Giacomettis Präsenz im New Yorker Ausstellungskanon bis zu seinem Tod 1966 kontinuierlich ausgebaut. Auf seine erste Einzelausstellung bei Pierre Matisse folgte bereits 1950 die zweite, und auch die Museen, insbesondere das Guggenheim Museum und das Museum of Modern Art, integrierten den Künstler nicht nur sukzessive in wichtige Überblicks- und Gruppenschauen,46 sondern widmeten ihm auch Soloausstellungen, von denen die umfassende Retrospektive 1965 im Museum of Modern Art die wirkungsmächtigste war. Zu dieser kam der grundsätzlich wenig reisefreudige Künstler sogar persönlich.47 Der diskursive Kontext, der Giacomettis erste Einzelausstellung in New York bestimmte, zentrierte sich um die Kunstkritiker Clement 45 Dreishpoon, Douglas: Sculptors and critics, arenas and complaints, in: Norman L. Kleeblatt (Hrsg.): Kat. Ausst. Action/Abstraction. Pollock, de Kooning, and American Art, 1940–1976, The Jewish Museum New York 2008, New Haven/London 2008, S. 215–230. 46 Siehe hierzu insbesondere die wichtige Museumsschau: Kat. Ausst. New Images of Man, Museum of Modern Art New York, New York / Baltimore 1959. 47 Kat. Ausst. Alberto Giacometti, Museum of Modern Art New York 1965, New York 1965. II. Die wissenschaftliche Rezeption von Giacomettis Œuvre zwischen 1944 und 1948 18 Greenberg und Harold Rosenberg.48 Neben den von ihnen verfassten Ausstellungsreviews, die hier als Quellentexte dienen, fungieren Donald Kuspits sozialpsychologische Abhandlung sowie T. J. Clarks antimodernistische Kritik und Michael Frieds Replik darauf als Hintergrundlektüren, die um die wissenschaftshistorischen Metalektüren von Thierry de Duve und Rosalind Krauss ergänzt werden.49 Während Greenbergs formalistische Thesen in der Wissenschaft ausführlich analysiert, kritisiert und zum Teil verworfen wurden, zeigte die kunsthistorische Forschung weit weniger Interesse an der Aufarbeitung der theoretischen Ansätze von Harold Rosenberg. Entgegen einiger weniger Rehabilitationstendenzen findet Rosenberg im globalen kunsthistorischen Kanon hauptsächlich als Gegenpol zu Greenbergs Formalismus Erwähnung.50 Wissenschaftler wie Rosalind Krauss, Ive-Alain Bois oder Michael Leja, die sich intensiv mit Greenberg und den Diskursen des abstrakten Expressionismus auseinandergesetzt haben, unterminieren seine Bedeutung für die Debatten seiner Zeit und kritisieren eine zu starke Vernachlässigung der Kunstwerke in seiner theoretischen Konfiguration der abstrakten amerikanischen Kunst sowie eine melodramatische Rhetorik.51 48 Die Primärtexte von Greenberg und Rosenberg wurden folgenden Sammelbänden entnommen: O’Brian, John: Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Bd. 2 (1–4), Chicago/London 1986; Lüdeking, Karlheinz: Clement Greenberg. Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, übers. von Christoph Hollender, Dresden 1997; Rosenberg, Harold: The Tradition of the New, London 1970. 49 Clark, Timothy J.: Clement Greenberg’s Theory of Art, in: Critical Inquiry 9 (1982), S. 139–156; de Duve, Thierry: Clement Greenberg entre les lignes, Paris 1995; Fried, Michael: Art and Objecthood (1967), in: Ders.: Art and Objecthood Essays and Reviews, Chicago 1998, S. 148–172; Krauss, Rosalind: The Optical Unconscious, Cambridge Massachussetts 1993; Kuspit, Donald: Clement Greenberg, Madison/Wisconsin 1979. 50 Kleeblatt, Norman L.: Greenberg, Rosenberg, and Postwar American Art, in: Ders. (Hrsg.): Kat. Ausst. Action/Abstraction. Pollock, de Kooning, and American Art, 1940–1976, The Jewish Museum New York 2008, New Haven / London 2008, S. 135–184; Dreishpoon, Douglas: Sculptors and critics, arenas and complaints, in: ebd., S. 215–230; Sandler, Irving: Clement Greenberg and Harold Rosenberg. Convergences and Divergences, in: ebd., S. 119–133. 51 Bois, Ive-Alain / Krauss, Rosalind: Formless. A User’s Guide, New York 1997, insbesondere S. 28.; Leja, Michael: Reframing Abstract Expressionism: Subjectivity and Painting in the 1940s, New Haven 1993, insbesondere S. 4. 2. Zum Forschungsstand 19 Wichtige grundlegende Abhandlungen, die den zeitgenössischen Kontext untersuchen und als Bezugspunkte für diese Arbeit fungieren, stellen insbesondere Serge Guilbauts monumentale Studie How New York Stole the Idea of Modern Art, Ann Gibsons Abstract Expressionism. Other Politics und Francis Frascinas Pollock and After: the Critical Debate dar, die einem sozialgeschichtlichen Zugang folgen und das Verhältnis der abstrakten Expressionisten und ihrer Kunstwerke zu Politik und Gesellschaft erforschen. Erkenntnisse von Timothy J. Clark, David Craven und Michael Leja, der die amerikanische Avantgardebewegung auf ihre ideologische Funktion in der Konstruktion eines neuen Menschenbildes untersucht, werden ergänzend miteinbezogen.52 Einen dezidiert diskursanalytischen Ansatz verfolgt Peter Schneemann in seiner Habilitationsschrift Von der Apologie zur Theoriebildung: die Geschichtsschreibung des abstrakten Expressionismus,53 der insbesondere für die Analyse der verschiedenen „Sprechakte“ fruchtbar ist. Natalie Adamson hat die Konstituierung der École de Paris nach der Befreiung von Paris und bis 1964 rekonstruiert. Ihre Analysen werden um die präzisen und detailreichen Studien von Laurence Bertrand-Dorléac ergänzt und fungieren ebenfalls als Grundlage für die Auslotung des geistesgeschichtlichen und kulturpolitischen Kontextes der 1940er-Jahre in und um Paris.54 Des Weiteren bilden die Studien von Martin Schieder zu den deutsch-französischen Kunstbeziehungen nach dem Zweiten Weltkrieg und von David Caute zur kul- 52 Guilbaut, Serge: How New York stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, übers. von Arthur Goldhammer, Chicago/ London 1983 [Dt: Guilbaut, Serge: Wie New York die Idee der modernen Kunst gestohlen hat. Abstrakter Expressionismus, Freiheit und der Kalte Krieg, Dresden/ Basel 1997]; Leja 1993; Clark, Timothy J.: In Defence of Abstract Expressionism, in: October 69 (1994), S. 22–48; Craven, David: Abstract Expressionism as Cultural Critique: Dissent During the McCarthy Period, Chicago 1983; Gibson, Ann: Abstract Expressionism. Other Politics, New Haven/London 1997. 53 Schneemann, Peter J.: Von der Apologie zur Theoriebildung: Geschichtsschreibung des abstrakten Expressionismus, Berlin 2003. 54 Adamson, Natalie: Painting, Politics and the Struggle for the École de Paris, 1944– 1964, Surrey/Burlington 2009; Bertrand Dorléac, Laurence: Après la guerre. Art et artistes, Paris 2010; Ders.: L’art de la défaite 1940–1944, Paris, 2010; Ders. (Hrsg.): Kat. Ausst. Les désastres de la guerre: 1800–2014, Musée du Louvre-Lens Lens 2014, Paris 2014. II. Die wissenschaftliche Rezeption von Giacomettis Œuvre zwischen 1944 und 1948 20 turellen Vorherrschaft in den Zeiten des Kalten Krieges wichtige Hintergrundlektüren für das Verständnis der Kunstlandschaft nach 1945 in Europa und den USA.55 Bezüglich der theoretischen Debatten der europäischen Nachkriegszeit hat Peter Bürgers Theorie der Avantgarde nach wie vor einen hohen Stellenwert und dient als Forschungsbasis.56 Der Auseinandersetzungen um die Frage nach Abstraktion und Figuration hat sich Harriet Weber-Schäfer, wenn auch nicht überzeugend, angenommen.57 Wichtige Ausstellungen, die die Entwicklungen der École de Paris in den Fokus nehmen, fanden 1998 unter dem Titel L’École de Paris?: 1945–1964 und im Jahr 2000 im Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris statt.58 Angesichts der Tatsache, dass Giacometti innerhalb der Sartre- Forschung lediglich ein marginaler Platz eingeräumt wird, erstaunt es umso mehr, dass auch in der Giacometti-Forschung das Verhältnis zwischen dem Künstler und dem Philosophen bisher größtenteils oberflächlich abgehandelt wurde und eine tiefergehende Analyse, die sich mit Sartres bis 1948 entwickelten Theorien zu Imagination und Kunstwerk im Zusammenhang mit den Überlegungen zu Giacomettis Œuvre auseinandersetzt, noch aussteht. Die wenigen profunden Analysen zu diesem Themenkomplex stammen von Julia Kelly, Thierry Dufrêne, Thomas Augais und Laurence Bernard.59 55 Caute, David: The Dancer Defects: The Struggle for cultural Supremacy during the Cold War, Oxford 2003; Schieder, Martin: Im Blick des Anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945–1959, mit einem Vorwort von Werner Spies und einem Gedicht von K. O. Götz, Berlin 2005. 56 Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974; Ders.: Der französische Surrealismus. Studien zur avantgardistischen Literatur. Um neue Studien erweiterte Ausgabe, Frankfurt am Main 1996. Ders.: Ursprung des postmodernen Denkens, Weilerswist 2000. 57 Weber-Schäfer, Harriet: Die Kontroverse um Abstraktion und Figuration in der französischen Malerei nach 1945, Köln 2001. 58 Ceysson, Bernard / Koltz, Jean Luc (Hrsg.): L’École de Paris? 1945–1964, Musée national d’historie et d’art de Luxembourg, Luxembourg 1998; Kat. Ausst. École de Paris. La part de l’autre, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris 2000, Paris 2000. 59 Dufrêne, Thierry: Giacometti et ses écrivains après 1945: mythe littéraire et réalité, in: Kat. Ausst. L’atelier d’Alberto Giacometti, Centre Pompoidou Paris 2007, S. 330– 347; Kelly, Julia: Alberto Giacometti, Michel Leiris and the myths of existentialism, in: Dies. / Read, Peter (Hrsg.): Critical Essays, Aldershot u. a. 2009, S. 151–169; Bernard, Laurence: Art et existentialisme. Sartre-Giacometti, in: Revue des archéologues et historiens d’art de Louvain 21 (1988), S. 224. 2. Zum Forschungsstand 21 Das Verhältnis zu anderen, wichtigen Intellektuellen der Vorkriegszeit wie André Breton, Michel Leiris und Georges Bataille, auf das in dieser Arbeit stellenweise Bezug genommen wird, wurde von der Autorin in der 2011 vollendeten Magisterarbeit Studien zur Rezeption des Frühwerks Alberto Giacomettis. Alberto Giacometti zwischen Georges Bataille und André Breton einer eingehenden Untersuchung unterzogen.60 Als Ausgangspunkt dieser Arbeit fungierte der bedeutende Katalogbeitrag von Rosalind Krauss, den sie im Kontext der Ausstellung Primitivism in 20th Century Art61 veröffentlichte und in dem sie sich auf die Analyse von Giacomettis Frühwerk konzentrierte. In ihrem Artikel kommt Rosalind Krauss zu dem Ergebnis, dass Giacomettis Arbeiten von 1930 bis 1932, die bis dahin in der Forschungsliteratur als eindeutig surrealistisch klassifiziert wurden, in Wahrheit nichts mit dem orthodoxen Surrealismus eines André Breton zu tun hatten, sondern vielmehr Realisierungen des Konzepts eines niederen Materialismus des Philosophen und Literaten Georges Bataille dar- 60 Wiesheu, Rosali: Studien zur Rezeption des Frühwerks Alberto Giacomettis. Alberto Giacometti zwischen Georges Bataille und André Breton, Magisterarbeit Ludwig- Maximilians-Universität München 2011. 61 Rubin, William (Hrsg.): Primitivism in 20th Century Art, Ausstellungskatalog Museum of Modern Art, New York 1984 [dt.: Primitivismus in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts, München 1985 (2. Auflage)]. Chefkurator William Rubin wurde aufgrund seiner formalistischen Analyse moderner Werke und ihrer „primitiven“ Vorgänger stark kritisiert. Diese Kritik wiederum war Ausgangspunkt dafür, dass man sich vom Konzept „Primitivismus“ ganz verabschiedete. Vgl. Clifford, James: Histories of the tribal and the modern. Art in America 73, Nr. 4 (1985), S. 164–215. Zwei Sonderausgaben in renommierten Zeitschriften beleuchten die Problematik des Primitivismus-Begriffs in einem breiteren geschichtlichen Rahmen: „Le Primitif “, Romantisme, Revue du dix-neuvième siècle 84, Nr. 2 (1994); „Primitivismes“, Revue des sciences humaines 227, Nr. 3 (1992). Drei größere Arbeiten beleuchten den Primitivismusbegriff aus verschiedenen Perspektiven: Connelly, Frances S.: The sleep of reason. Primitivism in modern european art and aesthetics 1725–1907, Pennsylvania 1995 – die Autorin untersucht die europäische primitivistische Ästhetik –; Lloyd, Jill: German expressionism, primitivism and modernity. New Haven / London 1991 – die Autorin interpretiert die Bilder des Expressionismus auf Basis der inhaltlichen Spannung zwischen Rückwärtsgewandtheit und Modernität –; Hiller, Susan (Hrsg.): The myth of primitivism. Perspectives on art, London / New York 1991. Zu allgemeinen Konstruktionen von Primitivismus in der kunsthistorischen Forschung des 20. Jahrhunderts vgl. Küster, Bärbel: Matisse und Picasso als Kulturreisende. Primitivismus und Anthropologie um 1900, Berlin 2003, S. 9–18. II. Die wissenschaftliche Rezeption von Giacomettis Œuvre zwischen 1944 und 1948 22 stellten. Dieser Einfluss manifestiere sich in einer 90-Grad-Wendung der Skulpturen Giacomettis, die ab 1930 einsetzte. Die Horizontalität wiederum bezeichnete Krauss als bis zu diesem Zeitpunkt einzigartig in der gesamten Geschichte der Skulptur und schrieb deshalb Giacometti eine Vorreiterfunktion zu. Krauss begründete damit auch ihre persönliche Höherschätzung von Giacomettis Frühwerk, dem, im Gegensatz zu seinem Spätwerk, eine paradigmatische Funktion in der Kunstgeschichte zukomme.62 Diese Höherschätzung betont sie bis heute.63 In der oben genannten Magisterarbeit wurde der Versuch unternommen, diese Deutungsperspektive einer von Krauss angestrebten, rein auf Bataille und seine Theorien ausgerichteten Lesart mit den historischen, surrealistischen Positionen, wie sie unter anderen von Salvador Dalí formuliert worden waren, zu kontrastieren und Krauss Interpretation nachzujustieren. In der vorliegenden Arbeit stehen Krauss’ Überlegungen zur Horizontalität in Giacomettis Œuvre und ihr davon ausgehend formuliertes Postulat, Giacometti habe ein neues Paradigma in der Bildhauerei etabliert, zur Debatte. Die Horizontalität als Paradigma eines wissenschaftlichen Metadiskurses soll in einem abschließenden Kapitel mit der zeitgenössischen Neuperspektivierung der Vertikale kontrastiert werden. Es stellt sich die Frage, ob Horizontalität und Vertikalität tatsächlich als so starke Antipoden aufgefasst werden können, wie Krauss behauptet. 62 Krauss, Rosalind: Alberto Giacometti, in: Rubin, William (Hrsg.): Primitivismus in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts, München 1985, S. 514–545. 63 Foster, Hal / Krauss, Rosalind: Art History since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, London 2004. 2. Zum Forschungsstand 23 Historische Kunst- und Bilddiskurse in Paris zwischen 1944 und 1946 Die Jahre unmittelbar nach der Befreiung von Paris, Ende August 1944, waren gekennzeichnet von Ernüchterung und Orientierungslosigkeit. Die Hoffnungen und Vorstellungen, die viele Franzosen mit dem politischen System der Vierten Republik verbunden hatten, wurden nicht erfüllt. Strenge Nahrungsrationen und stagnierende Löhne mündeten 1947 in landesweite Streiks und Proteste.64 Das Modell der universellen Demokratie verlor an Zustimmung. Es fehlten durchschlagende Ideen, wie ein politischer wie moralischer Leitfaden für die Struktur der Nation in der Nachkriegszeit zu formulieren sei.65 Als eine Folge rückte die Kunst mehr und mehr ins Schlaglicht der öffentlichen Aufmerksamkeit, wie die Kunsthistorikerin Laurence Bertrand Dorléac in ihrem 2010 erschienen Buch Après la guerre darlegt: „Alors qu’il venait d’être instrumentalisé par tous, de la droite à la gauche, sommé d’incarner l’horizon d’attente des sociétés en crise, l’art demeurait après la guerre au centre des affrontements et de la discussion sur la société future. Les œuvres n’étaient alors pas toujours regardées pour ellesmêmes mais en ce qu’elles s’intégraient au débat.“66 So versuchte die Parti Communiste, die Idee einer engagierten Kunst voranzutreiben, der allerdings viele Künstler skeptisch gegenüberstanden. Dies veranschaulicht eine von dem Kunstkritiker Léon Degand initiierte Befragung in der Zeitung Les Lettres françaises, in der die folgenden Fragen von unterschiedlichen Akteuren der Kunstwelt (Künstlern, Kuratoren, Museumleitern, Kritikern, etc.) beantwortet werden III. 64 Adamson 2009, S. 121–122. 65 Schor, Naomi: The Crisis of French Universalism, in: Yale French Studies 100 (2001), S. 43–64. Zur Situation im Paris der Nachkriegszeit siehe auch Caute, David: The Dancer Defects: The Struggle for cultural Supremacy during the Cold War, Oxford 2003. 66 Bertrand Dorléac, Laurence: Après la guerre. Art et artistes, Paris 2010, S. 15. 25 sollten: „Y a-t-il un divorce entre l’art et le public? Ce divorce résulte-til d’un autre divorce entre l’art et la réalité?“67 Die Antworten divergierten stark. Während Kuratoren, Kunsthistoriker und -kritiker für eine stärkere Verschmelzung von Kunst und Öffentlichkeit plädierten, zeigten sich die befragten Künstler reservierter. So sprachen sich vor allem Jacques Villon, Gustave Singier und André Masson deutlich gegen eine „art social“ aus, da sie mit ihr die Gefahr einer allzu stark auf das Gefallen der Betrachter ausgerichteten und somit unfreien Kunst verbunden sahen. Der einzige Punkt, dem alle Teilnehmer der Studie zustimmten, betraf die Schaffung einer Infrastruktur, die allen einen einfacheren Zugang zu Kunst gewährleisten sollte. Fraglich war nur, welche Kunst zugänglich gemacht werden sollte: „La question centrale qui divisait concernait la nature même de la culture à diffuser, le contenu de l’art que l’on voulait désormais accessible à la société tout entière.“68 Hier spielte die Parti Communiste eine nicht unwesentliche Rolle, denn sie bestimmte den sozialen Realismus zur richtungsweisenden Kunst und erkor André Fougeron und Boris Taslitzky sowie Picasso und Léger zu ihren künstlerischen Leitfiguren. Diese schwankten zwischen dem Festhalten an ihrer künstlerischen Autonomie und der Absicht, mit ihrem ästhetischen Programm eine aus ihrer Sicht erstrebenswerte Gesellschaftsreform durch den Kommunismus zu unterstützen. Diese Konfliktsituation verdeutlicht bereits die Indienstnahme der verschiedenen künstlerischen Strömungen als Oberflächenerscheinung einer tiefer liegenden, komplexeren Debatte, in der abstrakte und figurative Kunst zum einen als Antipoden im Rahmen eines Nationalismusdiskurses stilisiert wurden und zum anderen als kontrafaktische Modelle für die Skzzierung eines neuen Menschenbildes herhalten sollten.69 67 Zit. nach Bertrand Dorléac 2010, S. 15. 68 Ebd., S. 16. 69 Vgl. Adamson 2009, S. 117 und S. 153. III. Historische Kunst- und Bilddiskurse in Paris zwischen 1944 und 1946 26 Die École de Paris zwischen Abstraktion und Figuration, Nationalismus und Universalismus Wie Natalie Adamson in ihre m Buch Painting, Politics and the Struggle for the École de Paris, 1944–1964 darlegt, waren Künstler, Politiker und Intellektuelle auf der Suche nach einem neuen Humanismus, der sich in der Kunst unter dem Signum der „crisis of the real“70 manifestierte und sich diskursiv in den Debatten über die abstrakte und die figurative Kunst äußerte: „This was a crisis in representation expressed through a passionately fought rhetorical battle pitting proponents of a tradition of realism embodied by the École de française against the modernist, primarily abstract, and cosmopolitan École de Paris.“71 Politiker, Intellektuelle, Kunsthistoriker und Kunstkritiker stellten an die Neuausrichtung der École de Paris die paradoxen Anforderungen, einerseits eine künstlerische Renaissance auszulösen, die die nationale Identität Frankreichs nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs und der Besatzung durch die Deutschen stärken sollte, sowie andererseits eine universelle Bildsprache zu entwickeln, die in einer globalisierten und modernisierten Welt reüssieren könnte.72 Der abstrakten Kunst standen die französischen Kritiker dabei tendenziell skeptisch bis ablehnend gegenüber, da sie diese zum einen bereits als „the symptom of a materialist, despiritualised, and prefabricated ‘made in the USA’ world“73 erachteten. Zum anderen verkörperte die Abstraktion für sie auch ein „symptom of the burgeoning anarchy of the ‘social individual’“.74 Sie befürchteten, dass die zunehmende Isolation des Individuums zur „impoverished civic condition of the postwar world“75 avancieren könnte. Stattdessen verschrieben sich Kuratoren und Museumsleiter der Anküpfung an Traditionslinien der Vor- und Zwischenkriegszeit, die sie in die Nachkriegszeit hineinwebten. Französischstämmige Künstler mit bereits internationalem Prestige, die primär 1. 70 Ebd., S. 115 – 164, insbesondere S. 116 und S. 152. 71 Ebd., S. 153. 72 Vgl. Ebd. 2009, S. 98. 73 Ebd., S. 82. 74 Ebd., S. 92. 75 Ebd. 1. Die École de Paris zwischen Abstraktion und Figuration, Nationalismus und Universalismus 27 figurativ arbeiteten, standen im Fokus und wurden im Inland wie im Ausland gleichermaßen gefördert und ausgestellt. Cent Chefs d’Œuvre de l’École de Paris als repräsentative Werkschau der kulturpolitischen Neuausrichtung der École de Paris Dies bezeugte exemplarisch die Ausstellung Cent Chefs d’Œuvre de l’École de Paris, die im Sommer 1946 in der Galerie Charpentier stattfand und von Staatspräsident Charles de Gaulle unterstützt wurde.76 Die Ausstellung wurde in Presse und Öffentlichkeit als richtungsweisend apostrophiert und in einem nostalgischen Gestus als „résurrection de Lazare“ beschrieben, „c’est-à-dire comment Paris revient à l’élégance et à son amabilité naturelle“.77 An der Ausstellung nahmen 51 Künstler teil, allesamt vor 1900 geboren, deren Werke im auf Englisch und Französisch verfassten Ausstellungskatalog in die Kategorien Color/Couleur, Expression/Expression und Construction/Construction eingeteilt wurden.78 Miró und Villon fanden als einzige abstrakt arbeitende Künstler Eingang in die Ausstellung, von Braque und Picasso wurden nur die konservativen Arbeiten des frühen Kubismus präsentiert, und die Vertreter des Surrealismus – Max Ernst und André Masson – waren jeweils nur mit einem einzigen Exponat vertreten. Der einführende Katalogtext stellte Unabhängigkeit und Individualisierung als Kerncharakteristika moderner Kunst heraus. Diese präsentierten die Ausstellungsmacher fast ausschließlich in ihrer figurativen Ausprägung. Bei der großen Mehrheit der gezeigten Künstler handelte es sich um gebürtige Franzosen. Dies bemängelte auch die Kunstkritik, allen voran der Louvre Kurator und Kunstkritiker Michel Floorisone. Er kritisierte, dass die Kuratoren ein vereinheitlichendes Narrativ angewendet hätten, durch welches sie zudem die „foreign-born, idiosyncratic stars of the interwar period“79 wie Chagall und Modigliani durch ge- 2. 76 Lassaigne, Jacques (Hrsg.): Cent Chefs d’Œuvre des Peintres de l’École de Paris, Kat. Ausst. Galerie Charpentier Paris, Paris 1947. 77 J. F.: À la Galerie Charpentier: Chent chefs d’Œuvre de l’École de Paris, in: Le Figaro Littéraire (1946), S. 4, zit. nach Adamson 2009, S. 110. 78 Lassaigne 1947. 79 Adamson 2009, S. 92. III. Historische Kunst- und Bilddiskurse in Paris zwischen 1944 und 1946 28 schickte Hängung der „klassischen“ französischen Moderne, repräsentiert unter anderen durch Vuillard und Denis, einzuverleiben versucht hätten.80 Die Ausstellung zeichnete so ein allzu glattes Bild der lediglich präsupponierten kontinuierlichen Weiterentwicklung vom Impressionismus zur Kunst der Nachkriegszeit mit einer spezifisch französischen Prägung. Der Ausschluss vieler internationaler Künstler der École de Paris drohte diese auf eine École française schrumpfen zu lassen. Dies zeigt sich auch in der Neuausrichtung der Sektion für zeitgenössische Kunst des Musée d’Art Moderne, die am 9. Juni 1947 eröffnet wurde. Obwohl der Leiter des Museums, Jean Cassou, deutlich den Wunsch äußerte, alle Künstler, die zum Entstehen und Fortleben der École de Paris beigetragen hätten, seien sie in Frankreich geboren oder nicht, gleichberechtigt auszustellen, wurden, wie Natalie Adamson bekräftigt, unter anderen Modigliani, Foujita und Chagall aus der Überblicksschau ausgeschlossen und in einem eigenen Raum mit dem Titel „Expressionisme. L’École de Paris“ untergebracht.81 Gegennarrativen. Abstraktion in Galerien und Salons Während die großen Museen und Galerien im Inland wie im Ausland die oben geschilderte konservative Fraktion der École de Paris mit ihren französischstämmigen, primär figurativ arbeitenden Künstlern förderten, widmeten sich einzelne Galeristen und Ausstellungsinitiativen umso intensiver der Förderung von abstrakter Kunst – allen voran der Salon des Surindépendants, der Salon des Réalités Nouvelles und die Galerien Denise René und René Drouin. Letzter bemühte sich verstärkt um die Herausstellung des Stellenwerts Kandinskys für die Abstraktion im Allgemeinen und für die École de Paris im Besonderen. Er initiierte bereits im März 1946 die erste Einzelausstellung des russischen Künstlers, zwei weitere folgten 1947 und 1949. 3. 80 Vgl. Florisoone, Michel: L’École de Paris, in: France-Intérieure (1946), S. 38–39, zit. nach ebd. 2009, S. 111. 81 Vgl. Ebd., S. 97. 3. Gegennarrativen. Abstraktion in Galerien und Salons 29 Bereits 1945 schärfte der Galerist mit der Gruppenausstellung Art Concret die Aufmerksamkeit für den Beitrag der École de Paris zum internationalen Erfolg der Abstraktion in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Gezeigt wurden Positionen von Hans Arp, Sonja und Robert Delaunay, Otto Freundlich, Piet Mondrian, Sophie Taeuber- Arp Théo van Doesburg und anderen. Der Katalogtext zitierte das von Théo von Doesburg 1930 verfasste Manifest: „Peinture concrète et non abstraite, parce que rien n’est plus concret, plus réel qu’une ligne, qu’une couleur, qu’une surface, c’est la concrétisation de l’esprit créateur.“82 Diese Beispiele zeigen nur eine Auswahl der Vielzahl an unterschiedlichen Konzepten, die hinter den abstrakten Realisierungen standen. Der Salon des Réalités Nouvelles hatte es sich zur Aufgabe gemacht, diese in der Ausstellung Art abstrait, concret, constructivisme, non figuratif im Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris im Juli 1946 zu bündeln. Die Schau repräsentierte ein großflächiges Panorama der verschiedenen zeitgenössischen abstrakten Stile und versammelte Positionen von insgesamt 79 Künstlern, die sich der art concret, art nonfigurativ oder art abstrait zugehörig fühlten.83 Die Ausstellung zog zum größten Teil ablehnende Kritiken nach sich. Man warf den Künstlern unter anderem eine negative Weltsicht sowie einen Mangel an Kreativität und Innovationskraft vor.84 Einzig der junge Kunstkritiker Pierre Descargues erkannte in der Polemik den verzweifelten Versuch, eine Verbindung zwischen Kunst und französischer Nation herzustellen, und sah die Ablehnung der Presse und der Öffentlichkeit in der Angst vor dem Verlust einer spezifischen Bildsprache begründet, die bisher als Signum der französischen Identität fungiert hatte.85 Dabei war die École de Paris von Anfang an von einem Pluralismus der Stile geprägt, als deren gemeinsamer Nenner die Anwesenheit ihrer Protagonisten in Paris fungierte. Doch hatten die Franzosen Sehnsucht nach einer Kunst, deren Bildsprache nicht nur Halt und Orientierung verleihen, sondern auch identifikationsstiftend für die gebeutelte Nation wirken 82 van Doesburg, Théo: Art Concret (1930), in: Kat Ausst. Art Concret, Galerie René Drouin Paris, Paris 1945, keine Seitenangabe, zit. nach Adamson 2009, S. 109. 83 Vgl. Bertrand Dorléac 2010, S. 47. 84 Vgl. Limbour, Georges: Une peinture espérantiste, in: Action (1946), S. 14. 85 Siehe hierzu auch Adamson 2009, S. 87. III. Historische Kunst- und Bilddiskurse in Paris zwischen 1944 und 1946 30 und ihr durch die Anknüpfung an alten Ruhm zu neuem Selbstbewusstsein verhelfen sollte. Paris nach dem Krieg: Auf der Suche nach einem adäquaten bildnerischen Ausdruck der menschlichen Erfahrung Studiert man die einschlägigen Artikel der französischen Feuilletons um 1946 genauer, wird deutlich, dass die Kunstkritik die neuen Werke – abstrakt und figurativ – als Indizien für eine profunde Infragestellung der repräsentativen Ontologie der Welt auffasste. So ist Natalie Adamson in ihrer Analyse zuzustimmen, wenn sie erläutert: „They [artists and critics] probed the potential humanism of art as an ameliorative salve for the pain of existence in a fear-ridden, mechanized, and technological postwar world. It was a conservative, idealistic view of painting; that painting could somehow resuscitate hope in the restoration of an authentically humanist and spiritual community.“86 Diese Verlustängste speisten sich aus einem überzogenen Hegemonieverständnis, das sich in der Vor- und Zwischenkriegszeit in der französischen Kulturlandschaft etabliert hatte und in der spezifischen Auffassung von Paris als Entstehungsort und Zentrum der Moderne wurzelte: „The conceptual framework that contained artworks and artists within national traditions or schools, at the same time as investing heavily in France as the home of an international modernism, sustained a set of institutionalized beliefs and structures which placed Paris at the centre, and every other nation or metropolis at the periphery.“87 Alberto Giacometti hielt sich während dem Zweiten Weltkrieg in der Schweiz auf. Er verließ Paris am 31. Dezember 1941 und exilierte nach Genf. Dort verbrachte er mehr als dreieinhalb Jahre. Erst am 17. September 1945 trat er die Rückreise nach Paris an. Dennoch war er von den Kunstdiskursen in Paris nicht abgeschottet. Dies lag neben der Tatsache, dass Genf ein attraktiver Fluchtort für mehrere französische Intellektuelle und Künstler war, auch an der Zeitschrift Labyrinthe. Diese wurde 4. 86 Ebd., S. 153. 87 Ebd., S. 98. 4. Paris nach dem Krieg 31 von dem Verleger Albert Skira 1944 in Genf gegründet und reflektierte als Exilzeitschrift die Entwicklungen in Paris durch eine Außenperspektive von der Schweiz aus. Zugleich bot sie emigrierten Künstlern wie Alberto Giacometti und Balthus, aber auch Picasso und Matisse, die während der Besatzung Frankreich nicht verlassen hatten, ein Forum zur Publikation ihrer Gedanken und Werke und nahm somit auch repräsentative Funktionen ein. Die Zeitschrift war Diskussionsplattform, zweidimensionaler Ausstellungsraum und Informationsmedium zugleich und bezog auch Tendenzen in der Kunst und Literatur Russlands und der USA ein. Die Debatten um Figuration und Abstraktion wurden in Labyrinthe mit derselben Nachdrücklichkeit geführt wie in Paris, wovon insbesondere die Artikel „Pour ou contre la figure“88 und „La peinture française d’aujourd’hui“89 Zeugnis geben. Wie positionierte sich Giacometti in diesem diskursiven Feld, und in welchen Kontexten wurden seine Arbeiten konkret verhandelt? Wie gestaltete sich das Spektrum der Auseinandersetzungen, die in Labyrinthe geführt werden, und welche Stimmen kamen dort zu Wort? Um diese Fragen beantworten zu können, ist es wichtig, neben einzelnen Artikeln – und besonders denjenigen, die Giacometti verfasst hat – immer auch die Thematik der Ausgabe und ihren jeweiligen diskursiven Kontext in die Analyse einzubeziehen, um die eingangs dargelegte „Krise der Realität“ und ihre Konsequenzen für die Kunst der Nachkriegszeit besser verstehen und die damit zusammenhängenden Fragestellungen nach Abstraktion, Figuration und der Rolle der figure humaine für Giacomettis Werkgenese umfassend durchleuchten zu können. 88 Bazin, Germain: Pour ou contre la figure, in: Labyrinthe 10 (1945), S. 6. 89 Huyghe, René: La peinture française d’aujourd’hui, in: Labyrinthe 17 (1946), S. 3–5. III. Historische Kunst- und Bilddiskurse in Paris zwischen 1944 und 1946 32 Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts – zwischen Abstraktion und Figuration auf der Suche nach einem neuen Menschenbild Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des Lettres et des arts wurde von dem Verleger Albert Skira herausgegeben und erschien im Format 48 x 33 cm zwischen dem 15. Oktober 1944 und dem 1. Dezember 1946 in 23 Ausgaben.90 Labyrinthe stand in der Nachfolge der Zeitschrift Minotaure, die von Skira und Tériade in Paris gegeründet wurde von die Skira zwischen Juni 1933 und September 1939 herausgegeben hatte. Letztere sollte in „luxuriöser“ Aufmachung das Panorama des intellektuellen Lebens in Paris einfangen und wiedergeben.91 Labyrinthe hingegen verfolgte einen weniger künstlerischen Impetus, stattdessen stand die kritische Analyse von Kunst und Gesellschaft im Vordergrund. Dies spiegelte sich auch im Titel der Zeitschrift wider, der nicht nur „logically the next step in mythology“ darstellte, sondern auf der Metaebene die Hoffnung ausdrückte, „to emerge soon from our cataclysmic war-time labyrinth, and that our new publication would show us the way out“, wie Skira im Vorwort des Reprints von 1968 erklärte.92 Auch der Standort IV. 90 Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 1 (1944) – 22/23 (1946) [Reprint New York 1968]. Zur Genese und weiterführenden Rezeption von Labyrinthe siehe auch: Zweifel, Stefan (Hrsg.): Kat. Ausst. Giacometti, Balthus, Skira … les années Labyrinthe (1944–1946), Musée d’Art et d’Histoire Genf 2009, Genf 2009; Rüf, Isabelle: „Labyrinthe“ ou le journal d’une utopie, in: Le Temps (2009). 91 Als Herausgeber fungierte ebenfalls Albert Skira; die Redaktion wurde erst von Tériade, später von André Breton geleitet. Vgl. Durozoi, Gérard: Die Zeitschriften des Surrealismus: Paris–New York, einmal anders, in: Spies, Werner (Hrsg.): Surrealismus 1919–1944, Kat. Ausst. Düsseldorf 2002, Düsseldorf 2002, S. 453–362, hier S. 358– 360. 92 Beide Zitate aus: Skira, Albert: Introduction, in: Labyrinthe: journal mensuel des lettres et des arts, Reprint New York 1968, S. 1–2, hier: S. 1. 33 hatte sich geändert. War Minotaure noch in Paris gedruckt und veröffentlicht worden, so markierte Labyrinthe eine Zuflucht im schweizerischen Exil, um ausgewanderten Intellektuellen, Literaten und Künstlern eine geistige Heimat zu bieten. Anstelle eines weiteren „Hochglanzmagazins“ entschied sich Skira für das Format einer Wochenzeitung. Dies hatte zwei Gründe: Zum einen war eine Zeitschrift im Wochenzeitungsformat billiger in der Herstellung, zum anderen erschien ihm diese Aufmachung „more direct and spontaneous“.93 Die mehr als 30-köpfige Redaktion bestand vornehmlich aus französischen und schweizerischen Kunstkritikern, Künstlern, Philosophen, Literaten und Intellektuellen, die Albert Skira am Place du Molard in Genf um sich gruppierte. Darunter waren der Kunsthistoriker und Kurator Germain Bazin, der Soziologe, Literaturkritiker und Philosoph Roger Caillois, der Schweizer Arzt und Literaturwissenschaftler Jean Starobinski sowie die Philosophen Simone de Beauvoir und Jean- Paul Sartre, der Literat, Bibliothekar und Philosoph Georges Bataille sowie der spätere französische Kulturminister André Malraux. Auch André Breton und Paul Eluard von den Surrealisten waren in mehreren Ausgaben mit Abhandlungen und Gedichten vertreten.94 Vonseiten der Kunst engagierten sich insbesondere Alberto Giacometti, Balthus und der Fotograf Brassaï für Labyrinthe. Sie beteiligten sich mit Textbeiträgen und künstlerischen Arbeitsproben aktiv an mehreren Ausgaben.95 Die Ausgaben folgten selten einem bestimmten Leitmo- 93 Ebd. 94 Siehe Eluard, Paul: Je parle de ce qui est bien, in: Labyrinthe 1 (1944), S. 4–5; Eluard, Paul: Riens poétiques, in: Labyrinthe 4 (1945), S. 5; Breton, André: Genèse et perspective artistique du surréalisme, in: Labyrinthe 5 (1945), S. 10–11. 95 Vgl. Giacometti, Alberto: Un sculpteur vu par un sculpteur, Henri Laurens par Alberto Giaocmetti, in: Labyrinthe 4 (1945), S. 3; Giacometti, Alberto: A propos de Jacques Callot, in: Labyrinthe 7 (1945), S. 3; Giacometti, Alberto: Copies d’après un bas-relief égyptien – Conrad Witz – André Derain – Une figure grecque, Labyrinthe 10 (1945), S. 2; Giacometti, Alberto: Le rêve, le sphinx et la mort de T., in: Labyrinthe 22–23 (1946), S. 12–13; Brassai: La tourterelle et la poupée, in: Labyrinthe 8 (1945), S. 9, Brassai: L’agonie des anges, in: Labyrinthe 13 (1945), S. 9, Brassai: Le sommeil, in: Labyrinthe 14 (1945), S. 11; Brassai: Le procès de Marie, in: Labyrinthe 22–23 (1946), S. 8–9; Muller-Moor, Edouard: Balthus, in: Labyrinthe 13 (1945), S. 11. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 34 tiv,96 dennoch wurden im Verlauf der zwei Erscheinungsjahre wichtige kunsthistorische und geistesgeschichtliche Tendenzen vom 15. bis zum 20. Jahrhundert flächendeckend behandelt. Außerdem wurde auch immer wieder auf die eigene historische Situation von den Blickwinkeln der Politik, Kunst und Literatur aus abgehoben.97 Insbesondere künstlerische Tendenzen, die um die Jahrhundertwende einsetzten und deren Ausläufer immer noch prominent auf dem internationalen Kunstparkett vertreten waren, fanden ihren Niederschlag in Labyrinthe. Sie wurden polyperspektiv analysiert und ausführlich besprochen, allen voran die Arbeiten von Henri Matisse und Pablo Picasso.98 Die Rezeption der Werke zeitgenössischer, junger Künstler wie René Auberjonois, Francis Gruber, Balthus, Giacometti oder André Masson fand ebenfalls statt, aber nicht in vergleichbarem Umfang. Neben dem Blick auf die im französischen Kanon sozialisierten Künstler der Vor- und Nachkriegsjahre bemühten die Autoren von Labyrinthe auch immer wieder den transatlantischen Blick auf Entwicklungen in Literatur und bildender Kunst in den USA. Insbesondere der Autor Félix Ansermoz-Dubois99 analysierte in mehreren Artikeln die kulturelle Lage in Amerika, formulierte allgemeine Überlegungen zum amerikanischen Theater 96 Ausnahmen bilden die siebte und die 18. Ausgabe. Erstere beleuchtete das 17. Jahrhundert in Frankreich aus einer philosophischen und kunsthistorischen Perspektive und reflektierte davon ausgehend die aktuelle Lage in Europa; siehe Labyrinthe 7 (1945). Ausgabe 18 widmete sich ausführlich der Geschichte Spaniens und seinen kulturellen und künstlerischen Entwicklungen; siehe Labyrinthe 18 (1946). 97 Vgl. Courthion, Pierre: Conrad Witz, roi mage de la peinture, in: Labyrinthe 16 (1946), S. 6; Béguin, Albert: L’heure de Goya, in: Labyrinthe 18 (1946), S. 5. 98 Vgl. Guyot, Charly: Henri Matisse chez lui, in: Labyrinthe 1 (1944), S. 1–2; Anonym: Thème et Variation par Henri Matisse, in: Labyrinthe 2 (1944), S. 6; Parrot, Louis: Matisse au Salon d’Automne, in: Labyrinthe 13 (1945), S. 2–3; Courthion, Pierre: Quelques aspects d’Eluard et de Picasso, in: Labyrinthe 9 (1945), S. 5; Trillat, Raymond: Etude graphologique de Pablo Picasso, in: Labyrinthe 14 (1945), S. 10. 99 Im Inhaltsverzeichnis von Labyrinthe wird der Autor als Félix Ansermoz-Dubon aufgeführt. Diese Namensschreibweise wird nicht übernommen, sondern stattdessen wird sein autorisierter Name Ansermoz-Dubois verwendet, unter dem er als Verfasser einer Dissertation über die französische Interpretation von amerikanischer Literatur während der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen geführt wird. Siehe Ansermoz-Dubois, Félix: L’interprétation française de la littérature américaine d’entre-deux-guerres 1919–1939: Essai de bibliographie, Diss. Université de Lausanne, Lausanne 1944. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 35 und zur Literatur und verfasste fein konturierte Porträts ausgewählter Schriftsteller, Dichter und Dramaturgen.100 Als New York gerade dabei war, seinen eigenen Formstil zu entwickeln, der später unter den Begriffen „Action Painting“ und „abstrakter Expressionismus“ in die Geschichtsbücher eingehen sollte, wurde in Paris heftig debattiert über die künstlerische Neuausrichtung der École de Paris, die sich zwischen den Antipoden „abstrakt“ und „figurativ“ vollzog, wie oben bereits erläutert wurde.101 Der Erscheinungszeitraum der Zeitschrift Labyrinthe fiel dabei direkt mit der schwierigen Phase der intellektuellen, politischen und künstlerischen Neuausrichtung Frankreichs nach der Befreiung von Paris zusammen und kann als Spiegel der dortigen Ereignisse verstanden werden. Die Debatten um Figuration und Abstraktion, die Auseinandersetzung um die Frage nach der Rückkehr zu einer konservativen École française oder dem Ausbau des Modells der École de Paris wurden auch in Labyrinthe mit Nachdruck geführt. Giacomettis Werkwandel ist von diesen Debatten nicht unberührt geblieben. Er hatte sein Werk bereits 1935 einer radikalen Neuausrichtung unterzogen. Giacometti hatte sich von der surrealistisch inspirierten Objektkunst ab- und der Arbeit nach dem konkreten Modell zugewandt. Dies stellte ihn vor ungeahnte Schwierigkeiten. Bevor auf die Analyse der Zeitschrift und die Rezeption seiner Werke und seiner Artikel in den verschiedenen Ausgaben eingegangen wird, soll daher an dieser Stelle kurz Giacomettis Werdegang und bildhauerische Entwicklung bis 1944 skizziert werden. 100 Ansermoz-Dubon, Félix: Le théâtre américain, in: Labyrinthe 2 (1944), S. 15; Ders.: Le merveilleux dans la littérature américaine, in: Labyrinthe 3 (1944), S. 13; Ders.: Eugène O’Neill. Un grand dramaturge américain, in: Labyrinthe 4 (1945), S. 6; Ders.: Les poèmes de Fréderic Prokosch, in: Labyrinthe 8 (1945), S. 3. 101 Vgl. Weber-Schäfer, Harriet: Die Kontroverse um Abstraktion und Figuration in der französischen Malerei nach 1945, Köln 2001, S. 14–35. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 36 Die Entwicklung eines Œuvres. Giacomettis Arbeiten bis 1944 Der 1901 im Schweizer Borgonovo als Sohn des berühmten postimpressionistischen Malers Giovanni Giacometti als erstes von vier Kindern geborene Alberto Giacometti kam 1922, nach einem abgebrochenen Kunst-Studium in Genf und mehreren Italienreisen, nach Paris, um Bildhauerei an der Académie de la Grande-Chaumière in der Klasse von Antoine Bourdelle zu studieren. Drei große Stile prägen Giacomettis Frühwerk: Postkubismus, Primitivismus und Surrealismus.102 In seiner Anfangsphase in Paris zwischen 1922 und 1926 wurde Giacometti von Henri Laurens, Jacques Lipchitz, Pablo Picasso und Alexander Archipenko inspiriert.103 Als paradigmatisches Werk dieser Zeit gilt die kubistische Komposition (Composition cubiste), in der sich die Auseinandersetzung mit postkubistischem Formvokabular spiegelt (Abb. 1).104 Alberto Giacometti, Composition cubiste (dite cubiste I, Couple), 1926-1927, Bronze, 68,2 x 45 x 38,6 cm Ab 1926 wandte sich Giacometti verstärkt der Rezeption prähistorischer außereuropäischer Kunst zu, die seit 1906, angeregt durch Picas- 1. Abb 1 102 Hohl 1971, S. 78–102 und von Maur, Karin: Giacometti und die Pariser Avantgarde bis 1935, in: Kat. Ausst. Alberto Giacometti, Nationalgalerie Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin 1987, Berlin 1987, S. 55–71. 103 Vgl. Hohl 1971, S. 78–80. 104 von Maur 1987, S. 55. 1. Die Entwicklung eines Œuvres. Giacomettis Arbeiten bis 1944 37 so, Matisse, Derain und Vlaminck, einen neuen Impuls im künstlerischen Denken darstellte.105 Afrikanische, ozeanische und zykladische Statuarik wurde nicht nur im musealen Kontext – beispielsweise im Musée de l’Homme – gezeigt, sondern ebenfalls in Zeitschriften wie den Cahiers d’Art, L’Esprit nouveau und den Documents bekannt gemacht. Die Beschäftigung mit afrikanischer Kunst spiegelt exemplarisch Giacomettis Löffelfrau (Femme cuillère) von 1926, in der Giacometti der bildhauerischen Konzeption der Frau die Form eines Löffels zugrunde legte (Abb. 2).106 Alberto Giacometti, Femme cuillère, 1926/27, Bronze, 144 x 51 x 23 cm Das Formvokabular, das Giacometti im Laufe der Jahre 1929 bis 1930 entwickelte, zeichnet sich durch die intensive Auseinandersetzung mit erotischer Gewalt und der Zersetzung des Subjekts aus, wovon Träumende Frau (Femme couchée qui rève), Mann und Frau (Homme et Femme) und Mann (Homme) Zeugnis geben. Giacometti war in dieser Zeit an dem Zeitschriftenprojekt von Georges Bataille, Henri Rivière und Carl Einstein, den Documents, beteiligt, worauf in Kapitel IV.3.c ausführlicher eingegangen wird. Abb 2 105 Rubin 1985, S. 11. 106 von Maur 1987, S. 58. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 38 Ab 1930 wandte sich Giacometti von Bataille ab und verstärkte seine Mitarbeit in der surrealistischen Bewegung um André Breton. Seine Skulptur Schwebende Kugel (Boule suspendue) avancierte zum Auslöser der surrealistischen Beschäftigung mit ästhetisch verfremdeten Objekten. Paradigmatische Arbeiten für diesen Zeitraum sind der Unangenehmer Gegenstand (Objet désagréable) oder der Unangenehmer Gegenstand zum Wegwerfen (Objet désagréable à jeter), beide von 1931. Einen Sonderfall stellen Giacomettis Platz- und Spielbrettskulpturen der Jahre 1931 bis 1932 dar. Sie werden zwar oftmals als beispielhaft für die surrealistische Phase seines Œuvres erachtet, dienen aber, wie in Kapitel VI.7.d dargelegt wird, mehr noch als Testmodelle einer bestimmten Konfiguration von Wahrnehmung, die die Neuerungen in Giacomettis skulpturalem Zugang plausibel erscheinen lassen. Ein erstes Resultat dieser Neuerungen war zum Beispiel das Werk Frau auf dem Wagen (Femme au chariot), das 1942 bis 1943 entstand, während seines Exils in der Schweiz.107 Giacometti hatte sich 1935 von den Surrealisten getrennt und wollte neue, eigene „Kompositionen mit Figuren“ kreieren.108 Ziel des Künstlers war es, sich am „Wert der Wirklichkeit“ zu orientieren, um eine neue, eigenständige Stilform zu erschaffen. Er wollte sich von dem „Schleier“ lösen, den er als permanente Trennung zwischen ihm und „der Wirklichkeit“ empfand, und nichts anderes sehen als das, was sich ihm in seiner konkreten, realen Erscheinung auftat. Dieser Schleier war, wie Reinhold Hohl anmerkte, „aus all den Stilkonventionen gewoben, die Giacometti seit seiner Jugend kennenlernte und die ihm bis jetzt zu den Realisierungen verholfen hatten“.109 Die Jahre in der Schweiz waren zentral für Giacomettis neuen Zugang zur Wirklichkeit und den Versuch, diesen in seinem Werk fruchtbar werden zu lassen. Da nur wenige plastische Arbeiten aus diesem Zeitraum erhalten sind, ist ein Blick auf Giacomettis literarisches Schaffen in dieser Periode erhellend. Denn in seinen noch in der Schweiz verfassten Artikeln über Henri Laurens und Jacques Callot 107 Diese frühe Version der Frau auf dem Wagen ist nicht zu verwechseln mit der weit bekannteren Version dieses Modells, die Giacometti 1950 erarbeitete [Anm. d. V.]. 108 Hohl 1971, S. 106. 109 Ebd., S. 107. 1. Die Entwicklung eines Œuvres. Giacomettis Arbeiten bis 1944 39 formulierte der Künstler sein neues künstlerisches Programm, er entwickelte in der Reflexion über ihre Werke seinen eigenen Standpunkt. Die Rezeption von Alberto Giacometti in Labyrinthe (1944–1946) An fünf der 23 Ausgaben von Labyrinthe wirkte Giacometti als Redakteur oder mit Skizzen oder Abdrucken seiner bildhauerischen Arbeiten mit. Wie sich Albert Skira im Vorwort des Reprints von 1968 erinnert, war Giacometti ein wichtiger Impulsgeber in der Konzeption der Zeitschrift: „Every day we held a staff meeting, and Giacometti was always there. He used to come with a cane and did not hesitate, even at three in the morning, to threaten with it any recalcitrant contributor.“110 Bereits in der ersten Ausgabe, die am 15. Oktober 1944 erschien, hatte der Redakteur Strambin einen Text über Giacomettis neue Werke verfasst, den drei Aufnahmen vom Genfer Studio des Künstlers begleiteten. Zu der vierten Ausgabe vom 15. Januar 1945 hatte Giacometti einen eigenen Text beigetragen, in dem er sich unter dem Titel „Un sculpteur vu par un sculpteur. Henri Laurens par Alberto Giacometti“ mit dem bildhauerischen Œuvre von Henri Laurens kritisch auseinandersetzte. Einen weiteren Text trug der Künstler zur siebten Ausgabe bei, die am 15. April 1945 erschien und den Schwerpunkt auf den französischen Barock und die geistesgeschichtlichen Entwicklungen im 17. Jahrhundert legte. Während Charly Guyot der „Actualité Pascal“111 nachspürte und Pierre Thévenaz „L’ingénuité de Descartes"112 ergründete, fokussierte Giacometti auf den Künstler Jacques Callot und öffnete und erweiterte den rationalitätsbasierten Diskurs des Themenhefts um den Einbezug einer ausgegrenzten, irrationalen Seite.113 In der zehnten Ausgabe vom 15. Juli 1945 war Giacometti mit vier Skizzen vertreten, die jeweils Kopien von Conrad Witz, André Derain, einer antiken griechischen Figur und eines altägyptischen Flachreliefs darstellten.114 In derselben Ausgabe erschien 2. 110 Skira 1968, S. 1. 111 Guyot, Charly: Actualité de Pascal, in: Labyrinthe 7 (1945), S. 6. 112 Thévenaz, Pierre: L’ingénuité de Descartes, in: Labyrinthe 7 (1945), S. 5 und S. 19. 113 Giacometti, Alberto: A propos de Jacques Callot, in: Labyrinthe 7 (1945), S. 3. 114 Giacometti, Alberto: Copies d’après un bas-relief égyptien – Conrad Witz – André Derain – Une figure grecque, in: Labyrinthe 10 (1945), S. 2. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 40 Germain Bazins kunsttheoretische Abhandlung über die Frage nach Abstraktion und Figuration,115 der Überlegungen von André Rousseaux zur Verbindung von Surrealismus und Jean-Paul Sartres Existenzialismus folgten.116 In der letzten Ausgabe, in der die Nummern 22 und 23 zusammengefasst wurden, veröffentlichte Giacometti, der zu diesem Zeitpunkt bereits wieder in Paris lebte, den semiautobiografischen Beitrag „Le rêve, le sphinx et la mort de T.“117 Dabei war es Giacometti besonders wichtig, dass sein Artikel auf der Doppelseite in der Mitte des Heftes erschien.118 Er bestand aus einem knapp zweiseitigen Textteil, in dem er beschrieb, wie er den Tod des ehemaligen Hausverwalters seines Ateliers in der Rue Hippolyte-Maindron miterlebt hatte. Zur besseren Verbildlichung seines dichten Netzes an Assoziationen, die ihm bei der Niederschrift kamen, hatte Giacometti eine grafische Raum-Zeit-Scheibe angefertigt, die als Modell nicht nur seines eigenen Arbeitens, sondern als Modell zum Umgang mit Geschichte gelesen werden kann, worauf unter IV.8 näher eingegangen wird. Um die Historizität des Verlaufs zu wahren, sollen im Folgenden die verschiedenen Beiträge von und über Giacometti chronologisch, unter Einbezug des Kontexts der jeweiligen Ausgabe, vorgestellt und analysiert werden. Die erste Ausgabe von Labyrinthe (1944): Die französische Nachkriegskunst. Strategien einer Verortung Giacomettis im historischen Kontext Alberto Giacometti wird gleich auf den ersten Seiten der ersten Ausgabe der Zeitschrift vom Redakteur Strambin vorgestellt. Dieser bezeichnet die äußere Erscheinung des Künstlers als „lent berger demi-dieu“ und gibt eine Einführung in Giacomettis Vorkriegswerk, das er als „art 3. 115 Bazin, Germain: Pour ou contre la figure, in: Labyrinthe 10 (1945), S. 6. 116 Rousseaux, André: Du surréalisme à Jean-Paul Sartre, in: Labyrinthe 10 (1945), S. 9. 117 Giacometti, Alberto: Le rêve, le sphinx et la mort de T., in: Labyrinthe 22/23 (1946), S. 12–13. 118 Vgl. Rütimann, Donat (Hrsg.): Alberto Giacometti. Le Rêve, le Sphinx et la mort de T. Der Traum, die Sphinx und der Tod von T., Faksimile des Manuskriptes, übers. von Donat Rütimann, Zürich 2005, S. 115. 3. Die erste Ausgabe von Labyrinthe (1944) 41 diaphane“ und „limpide“ beschreibt.119 Die Eloge des Autors wird begleitet von drei Fotografien von dem Fotografen Eli Lotar, die sich vertikal über den rechten Seitenrand erstrecken (Abb. 3). Die erste zeigt Giacometti beim Modellieren streichholzkleiner Figuren, die anderen beiden halten Eindrücke aus seinem Genfer Atelier fest: Auf einem ist eine Holzanrichte zu sehen, auf der ein Porzellankrug, eine Schale und Weinflaschen vor einem an der Wand lehnenden Gemälde drapiert sind, auf dem anderen Foto sieht man ein Holztischchen, auf dem sich Sockel stapeln, die ihrerseits umringt sind von Malutensilien, einem Schnitzmesser und Streichhölzern.120 Giacometti faisant des petites figures dans sa chambre de l’hôtel de Rive, à Geneve, in: Labyrinthe 1 (1944) Die Bildunterschrift lautet: „Giacometti chez lui.“121 Dies kann als Anspielung auf den Titel des Frontispiz der Ausgabe verstanden werden, der lautet „Henri Matisse chez lui“. Unter diesem widmet die französische Journalistin Marguette Bouvier Matisse eine insgesamt drei Seiten lange Besprechung.122 Auf den folgenden zwei Seiten huldigt Paul Eluard Abb 3 119 Strambin: Alberto Giacometti, in: Labyrinthe 1 (1944), S. 3. 120 Ebd. 121 Ebd. 122 Aubert, Claude: Henri Matisse chez lui, in: Labyrinthe 1 (1944), S. 1–3. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 42 unter dem Titel „Je parle de ce qui est bien“ der Innovationskraft von Picasso.123 Es folgen Buchbesprechungen, ein unveröffentlichter Brief von Proust an seine Concierge, Auszüge des „Almanach des Lettres Françaises“, der heimlich publizierten Publikation des Comité national des écrivains.124 Unter der Rubrik „Propos parisiens“ erfahren die Leser, dass Georges Duhamel seine schriftstellerische Tätigkeit wieder aufgenommen hat, Picasso in seinem Atelier in der Rue des Grands-Augustins nie aufgehört hat zu arbeiten, Georges Braque Bronze fehlt und Pierre Bonnard mit der Ausarbeitung eines Kirchenfensters in Haute-Savoie, direkt gegenüber des Montblanc, beauftragt wurde.125 Die gesamte Ausgabe steht thematisch unter dem Leitmotiv „Du Temps du Mépris à l’Espoir“; dieses ist gleichzeitig die Überschrift von Charly Guyots Leitartikel auf der ersten Seite. Darin bespricht Guyot ausgewählte Werke von Malraux und macht anhand seiner Analyse zwei Grundmotive aus, die die Arbeiten des Schriftstellers durchziehen: Fatalismus und Hoffnung. Dabei erkennt er, dass sich Malraux’ Ansicht zu ersterem Themenkomplex im Lauf der Zeit gewandelt hat: hin zu „une sorte d’ironie philosophique, du haut de laquelle l’individu contemple le mode avec le détachement et l’indifférence de celui qui se sent accordé aux lois suprêmes de la vie.“126 In dem gleichen Maß, wie Malraux den Fatalismus revidiere, mache er, nach Ansicht Guyots, die Hoffnung stark. Diese trete „de livre en livre, […] d’abord incertain, confus, toujours aventureux, puis de plus en plus élucidé“ in Erscheinung. Besonders markant zeige sich die Hoffnung in Textstellen des Romans l’Espoir127 (1937) und in dem Band Lutte avec l’Ange128 (1943), 123 Eluard, Paul: Je parle de ce qui est bien, in: Labyrinthe 1 (1944), S. 4–5. 124 Vgl. Labyrinthe 1 (1944), S. 7–12. 125 Propos Parisiens, in: Labyrinthe 1 (1944), S. 9. 126 Guyot, Charles: Du temps de mépris à l’espoir, in: Labyrinthe 1 (1944), S. 1. 127 Malraux, André: L’Espoir, Paris 1937. In dem Roman rekonstruiert Malraux die Schlüsselereignisse, die zum Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs 1936 führten [Anm. d. Verf.]. 128 Malraux, André: La Lutte avec l’Ange, Lausanne 1943. Lutte avec l’Ange ist Malraux’ letzter Roman. Er war ursprünglich als erster Teil einer Quadrilogie konzipiert, die nie fertiggestellt wurde. Das Buch setzt sich aus mehreren Episoden zusammen, die kaleidoskopartig die Katastrophen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts beleuchten. Nach dem Krieg wurde es unter dem Titel Les Noyers de l’Altenburg erneut herausgegeben [Anm. d. Verf.]. 3. Die erste Ausgabe von Labyrinthe (1944) 43 die Guyot zum Ende seines Artikels zitiert. So lässt Guyot den Protagonisten von l’Espoir sagen: „Si nous sommes écrasés, ici et à Madrid, les hommes auront un jour vécu avec le cœur. Tu me comprends? Malgré la haine. Ils sont libres. Ils ne l’avaient jamais été. Je ne parle pas de la liberté politique, hein! Je parle d’autre chose.“129 Die Auswahl der Zitate verdeutlicht die Botschaft hinter Guyots Text. Durch die Überschrift bereits angekündigt und in einer ausgeklügelten Argumentation fortgesetzt, inszeniert Guyot Malraux als Gallionsfigur einer Literatur der Hoffnung für eine Zukunft nach dem Krieg. Die erste Ausgabe von Labyrinthe erschien Mitte Oktober 1944 – in einer Zeit, die von Befreiungseuphorie und Zukunftsängsten geprägt war. Erst zwei Monate zuvor hatte sich Paris mithilfe der Amerikaner von der deutschen Besatzung befreit, die deutschen Truppen befanden sich auf dem Rückzug. Die verunsicherten Franzosen benötigten eine neue, positive Zukunftsvision, die zugleich eine Möglichkeit beinhaltete, die Vergangenheit zu verarbeiten. Guyot präsentierte ihnen diese in Form des Werks von André Malraux. Dessen Renommee als Intellektueller und Schriftsteller speiste sich vor allem aus seinen politischen Tätigkeiten. Er war für die Parti Communiste ab den frühen 20er-Jahren tätig, im Spanischen Bürgerkrieg 1936 und als Kämpfer für die französische Résistance – auch wenn sein Anteil an den Aktivitäten der Bewegung heute von vielen Seiten kritisch hinterfragt wird.130 Malraux’ Romane verwendet Guyot in seinem Artikel als Blaupause für Handlungsanweisungen zum hilfreichen Umgang mit der Vergangenheit, der die Bedingung zur Möglichkeit einer konstruktiven Vision für die Gegenwart darstelle. Die Zeit der (Selbst-)Verurteilung sei vorbei, nun gelte es, hoffnungsfroh und aktiv in die Zukunft zu blicken. Die erste Ausgabe verdeutlicht dabei bereits, welchen Stellenwert die Redaktion von Labyrinthe Giacometti zukommen lässt: Man verortet ihn auf der Seite der „Espoir“, von der Guyot in seinem Artikel 129 Malraux 1937, zit. nach Guyot 1944, S. 2. 130 Eine ausführliche Malraux-Biografie hat der Schriftsteller Charles-Louis Foulon 2010 vorgelegt; darin präzisiert er auch Malraux’ Teilhabe an der Résistance: Foulon, Charles-Louis: André Malraux, ministre de l’irrationnel, Paris 2010. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 44 spricht. Er gilt, wie Malraux, als Hoffnungsträger einer kulturellen, politischen und ethischen Neuausrichtung der vierten Republik. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945): Zum Standpunkt der französischen Kunst Die vierte Ausgabe titelt mit einer Sensation: dem Abdruck von Auszügen aus Partituren von drei neuen Stücken von Igor Strawinsky, die zwischen 1941 und 1943 entstanden waren und die er an seinen Sohn, den Maler Théodore Strawinsky, übermittelt hatte, welcher sie gemeinsam mit den Redakteuren von Labyrinthe sichtete. Nachdem Strawinsky 1920 nach Frankreich gezogen und 1934 französischer Staatsbürger geworden war, zwang ihn der Zweite Weltkrieg dazu, 1940 nach Amerika auszuwandern, wo er bis zu seinem Lebensende lebte und arbeitete. Ed Muller-Moor, der die Rezension für Labyrinthe verfasste, zeigt sich geradezu euphorisch über die neuen Werke, unter denen er neben den „Danses concertantes“ und der „Circus Polka“ vor allem das neueste Stück, „Norwegian Moods“ für dessen modernen Charakter lobt, den er unter anderem durch den Einbezug folkloristischer Elemente gewährleistet sieht: „Nous y trouvons bien une Danse nuptiale, un chant élégiaque et pastoral, un cortège […]. Comme ce fut le cas aux grandes époques, l’art emprunte ici au domaine populaire, mais il n’y sacrifice pas ses prérogatives essentielles.“131 Die Ausgabe ist geprägt von einem Blick, der sich über die Ländergrenzen Frankreichs hinweg auf die intellektuellen und literarischen Neuerungen in den USA, Großbritannien sowie der Sowjetunion konzentriert – und diese zu den eigenen künstlerischen Errungenschaften in ein Verhältnis setzt. Auf der oberen Hälfte der sechsten Seite stellt Félix Ansermoz-Dubois den mehrfachen Pulitzer-Preisträger und Nobelpreisgewinner Eugène O’Neill vor, während Charly Guyot in der unteren Hälfte Jean-Paul Sartres existenzialistischen Angstbegriff (angoisse) in dessen Roman La Nausée (1938) und dem Theaterstück Les Mouches (1943) analysiert. Auf der gegenüberliegenden Seite stellt An- 4. 131 Muller-Moor, Ed: Trois partitions récentes d’Igor Strawinsky arrivent en Europe, in: Labyrinthe 4 (1945), S. 1. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 45 sermoz-Dubois die neuesten Bucherscheinungen aus dem englischsprachigen Raum, darunter die Analyse „The American Character“ des britischen Cambridge-Professors Brogan, vor, während Maurice Ducommun die Rolle des Schriftstellers in der UdSSR beleuchtet und das Konzept des Sozialen Realismus vorstellt. Diesen erachtet er auf der stilistischen Seite als nicht vergleichbar mit der literarischen Eleganz eines Valéry oder Claudel, hält ihn aber insgesamt für geeigneter als andere Literaturkonzepte, wenn es darum geht, eine Neufundierung des Humanismus zu etablieren: „Il n’y a rien un Union Soviétique de comparable à la perfection formelle de Valéry ou à la richesse de Claudel. Mais il y a autre chose qui, pour aujourd’hui, est plus grand peut-être. Il y a la recherche d’un humanisme nouveau. […] c’est l’acceptation du social, l’intégration de l’individu dans la collectivité non pas afin qu’il s’y perde, mais qu’il s’y enrichisse, et qu’il grandisse par l’acceptation au lieu du refus.“132 Die Beschäftigung mit einem neuen Menschenbild liegt den Werken aller vorgestellten Schriftsteller und Denker zugrunde. Während O’Neill – nach Ansermoz-Dubois – die menschliche Verfasstheit untersucht,133 erklärt Guyot, im Verlauf von Sartres schriftstellerischem Wirken – man vergleiche La Nausée und Les Mouches – werde das Individuum immer mehr aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit befreit und die Angst als Triebfeder eines freien, beziehungsweise zur Freiheit verdammten Handelns erkannt.134 Während in Bezug auf die Literatur auf die internationale Lage fokussiert wird, verengt sich der Reflexionsrahmen der Zeitschrift immer dort, wo es um zeitgenössische Tendenzen in der Kunst geht. Dies wird insbesondere in drei Artikeln deutlich: Léonard Beck geht in seinem „Courrier de Paris“ ausführlich auf den Salon d’Automne ein. Germain Bazin, Kurator am Louvre und Kunstkritiker, konzentriert sich auf Georges Braque, dessen Œuvre er in einer vergleichenden Analyse Picassos Werken gegenüberstellt, und Alberto Giacometti 132 Ducommun, Maurice: Le rôle de l’écrivain en U.R.S.S, in: Labyrinthe 4 (1945), S. 7. 133 Ansermoz-Dubois, Félix: Un grand dramaturge américain: Eugène O’Neill, in: Labyrinthe: journal mensuel des lettres et des arts 4 (1945), S. 6. 134 Guyot, Charly: Jean-Paul Sartre, et l’expérience de l’angoisse, in: Labyrinthe 4 (1945), S. 6. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 46 schließlich legt unter dem Titel „Un sculpteur vu par un sculpteur. Henri Laurens par Alberto Giacometti“ eine Interpretation von Laurens’ Skulpturen vor. Dabei ist es aufschlussreich, vor der Analyse von Giacomettis Text die Artikel von Beck und Bazin miteinander zu vergleichen, da beide mit dem Sujet ihres Artikels eigene Aussagen über die kulturpolitische Stellung Frankreichs tätigen. Während Beck die abstrakte Kunst in ihrer kühnsten Ausprägung auf dem Vormarsch sieht,135 ist es für Bazin gerade die betonte Körperhaftigkeit in Braques Gemälden, die ihn von Picasso abhebt und ihn zum „le plus français des peintres du siècle“136 avancieren lässt: „Délivrés de leurs chaînes réalistes, les objets se rejoignent en des associations sensibles, des échanges de tendresse. […] Libération qui se fait sans violence; humain, Braque n’impose pas aux objets de renoncer tout à fait à leur forme corporelle.“137 Und weiter: „C’est alors que pendant plusieurs années, il créa cette géométrie descriptive, qui lui permit, avec plus de méthode et d’assiduité que Picasso, d’explorer les formes de notre univers […].“138 Bazin erkennt sowohl im künstlerischen Vorgehen, als auch in den fertiggestellten Kunstwerken von Braque einen „esprit cartésian“139, der sich mit einer subtilen Sensibilität „comme celle de Corot“140 verbindet, womit Bazin Braques Vormachtstellung in der französischen Kunst begründet. Man erkennt hier, was Bertrand Dorléac und Adamson für die Entwicklung der École de Paris nach dem Zweiten Weltkrieg gleichermaßen feststellten: Sowohl in der französischen Kunstkritik, als auch im Ausstellungsbetrieb versuchten die Verantwortlichen, die internationale École de Paris wieder auf den Kern einer École français zu verkleinern, um der eigenen Nation ein neues Leitbild zu vermitteln, das sie über ihre kulturelle Identität schärfer konturieren konnten. 135 „Ce sont de nouveaux rejetons des mouvements les plus extrémistes de l’art abstrait que dans sa partie novatrice le public pouvait voir au Salon d’Automne que avait la force révolutionnaire du Salon d’Automne de 1907.“ Beck, Léonard: Courrier de Paris, in: Labyrinthe: journal mensuel des lettres et des arts 4 (1945), S. 11. 136 Ebd. 137 Bazin, Germain: Georges Braque, in: Labyrinthe 4 (1945), S. 2. 138 Ebd. 139 Ebd. 140 Ebd. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 47 „Un sculpteur vu par un sculpteur“. Alberto Giacometti über Henri Laurens (1945) Bereits der visuelle Aufbau von Giacomettis Aufbau sticht heraus: Der Text ummantelt zwei mittig platzierte Fotografien von jeweils einer Arbeit von Laurens. Dies vermittelt den Eindruck visueller Einheit (Abb. 4). Alberto Giacometti, Un sculpteur vu par un sculpteur, Henri Laurens par Alberto Giacometti, in Labyrinthe 4 (1945) Der Text umfließt die Abbildungen wie der Rahmen ein Gemälde, wobei Rahmen und Bild(er) optisch gleichwertig nebeneinanderstehen, was auch durch die Typografie der Überschrift unterstrichen wird: „Un sculpteur vu par un sculpteur“ steht klein über den beiden Namen, die die Seite dominieren: HENRI LAURENS par ALBERTO GIA- COMETTI. Die Namen beider Künstler wurden in Majuskeln gedruckt, sodass sich optisch mehr der Eindruck einer Gegenüberstellung oder eines Vergleichs aufdrängt, als die Besprechung eines Künstlers von einem Labyrinthe-Redakteur. Dennoch täuscht auch dieser Eindruck, wie die Analyse des Textes deutlich macht: Giacometti strebte keinen Vergleich an, sondern er schrieb vielmehr Laurens sein eigenes bildhauerisches Programm ein, das er anhand der Untersua. Abb 4 IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 48 chung seiner Assoziationen zu Laurens’ Œuvre verbalisierte. Dies macht bereits der Einstieg in den Text deutlich, der weniger zur Betrachtung von Laurens’ Werken darstellt, als dass er vielmehr eine akkurate Beschreibung von Giacomettis Arbeitsablauf beim Modellieren einer Skulptur wiedergibt: „Une fois de plus aujourd’hui, le premier de l’an, j’essaie d’écrire ce texte qui m’occupe presque exclusivement depuis une semaine, mais chaque jour la difficulté de trouver les mots, de construire des phrases, d’arriver à un ensemble devient plus grande.“141 Es waren Bilder, die Giacometti vor seinem inneren Augen erschienen waren, als Skira ihn fragte, ob er einen Artikel zu Laurens verfassen wollte – Bilder, die ihn von jenem Abend an verfolgten und die ihn letztlich dazu veranlassten, den Artikel zu schreiben. Denn neben Erinnerungen an seinen ersten Besuch in Laurens’ Atelier war es vor allem ein Bild, das ihn nicht mehr losließ, ein Bild, das weder auf einer realen Begebenheit basierte noch auf einer situativen Assoziation. In diesem Bild sah Giacometti sich auf eine herbstliche Lichtung versetzt, „un espace vaguement circulaire […] dont les limites assez rapprochées se perdaient dans une atmosphère dense et légère en même temps, et très douce“.142 Um ihn herum erhoben sich, etwa 30 Zentimeter über dem Boden schwebend und unregelmäßig verteilt, eigenartige kleine Hügel, die auf undefinierbare, weißliche Konstruktionen folgten, die Giacometti an kleine Schlösschen erinnerten und ihm wie hinter einem Nebelschleier erschienen. Nach und nach erkannte er, dass diese Hügel, diese Konstruktionen viel komplexer waren als sie ihm zuerst anmuteten, umgeben von Resonanzen, Echos, sodass er abschließend feststellte: „[…] et je sentais qu’elles étaient des gestes, des sons de voix, des mouvements, des tâches, des sensations qui avaient 141 Giacometti, Alberto: Un sculpteur vu par un sculpteur. Henri Laurens par Alberto Giacometti, in: Labyrinthe 4 (1945), S. 3. In einem Interview mit André Parinaud äußerte er sich 1962 in ähnlichem Wortlaut über die Schwierigkeit beim Anfertigen seiner Figuren: „[…]vor ein paar Monaten habe ich einige Tage damit zugebracht, lediglich eine Decke auf einem runden Tisch zu zeichnen, und es schien mir vollkommen unmöglich, sie so zu zeichnen, wie ich sie sah.“ Silvester, David: Aus Gesprächen mit Alberto Giacometti [1971], in: Palmer/Chaussende 2009, S. 281–288, hier S. 284. 142 Giacometti, Labyrinthe 4 (1945), S. 3. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 49 été une fois, loin l’une de l’autre, dans le temps, au cours de nombreuses années.“143 Diese undefinierbaren Objekte, die Giacometti als seine eigenen, materialisierten, dekontextualisierten und transformierten, aber in ihrer vollen Emotionalität präsenten Erinnerungen interpretiert, zeichneten sich trotz der unterschiedlichen Zeiten, denen sie zu entstammen schienen, durch eine auf Giacometti beglückend wirkende Gleichzeitigkeit aus: „Maintenant, ces sensation devenues objets existaient simultanément dans l’espace autour de moi et me remplissaient de ravissement.“144 Das Bild der Lichtung ist nicht nur für Giacomettis Analyse von Laurens’ Arbeiten zentral, sondern auch für sein eigenes Werk, wie die weitere Verwendung dieses Bildes im Aufsatz über Laurens zeigt. So kann der Leser den Autor dabei beobachten, wie er sich von der ursprünglichen Zuschreibung der undefinierbaren Objekte als seiner eigenen, materialisierten Gefühle und Erinnerungen löst und diese nach und nach als Assoziationen ausmacht, die das Schreiben über Laurens’ Skulpturen in ihm evozierten: „C’était donc sous cette forme détournée que cette œuvre avait pris corps dans mon imagination, et ceci dès le premier soir où il fut question d’écrire ce texte.“145 Laurens’ Œuvre präzisiert er im Folgenden als wahrhafte Projektionen vom Künstler selbst in den Raum, „un peu comme une ombre à trois dimensions“, in denen er eine Neuerfindung der figure humaine erkennt, die er als „‚double’ de ce qui rend Laurens identique à lui-même à travers le temps“146 identifiziert. Als Motor und Garant für das Gelingen von Laurens’ Skulpturen erachtet Giacometti die spezifische, tiefe und komplexe Sensibilität, mit der Laurens sein Werk modellierte, durch welche es dem Künstler gelinge, beim Bearbeiten der Materie zugleich die sie umgebende Leere mitzumodulieren: „En travaillant la terre, Laurens travaille aussi le vide qui entoure cette matière, l’espace même devient volume. […] Ces volumes alternent, 143 Ebd. 144 Ebd. 145 Ebd. 146 Ebd. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 50 s’équilibrent et, ensemble, deviennent la sculpture. Et cette sculpture est une sphère claire.“147 Es ist dieses Sichtbarmachen der Leere, das in Giacometti die Assoziation der nebelverhangenen, herbstlichen Lichtung weckt. Dieser fügt er zwei weitere Assoziationen hinzu, die ihm kamen, während er über den Text sinnierte: Auf einmal sah er sich in den Chor der Kathedrale von Bourges versetzt, und gerade als er sich fragte, warum er diesen Ort fantasiert hatte, fand er sich schon im Inneren der Kirche Santa Maria delle Grazie in Mailand wieder. Den Grund für diese Assoziationskette sieht Giacometti darin: „a ces deux endroits […] j’ai éprouvé la même sensation de sphère claire“.148 Und dieses Gefühl der „Sphère claire“, der Lichtung, bestimmt auch den Eindruck, den Giacometti beim Anblick von Menschen hat: „C’est la même sensation que j’ai éprouvée souvent devant des êtres vivants, devant des têtes humaines surtout, le sentiment d’un espace-atmosphère qui entoure immédiatement les êtres, les pénètre, est déjà l’être luimême […].“149 Über die Reflexion von Laurens’ Skulpturen errichtet Giacometti also eine Assoziationskette, die vom ortlosen Erinnerungsbild der nebelverhangenen Lichtung zu den Skulpturen von Laurens führt, die er zum einen als Projektion des Künstlers selbst in den Raum, und somit als Neuformulierung der figure humaine interpretiert. Dass dies für Giacometti kein Widerspruch ist, sondern, im Gegenteil, den Grund für das Gelingen von Laurens’ Skulpturen darstellt, liegt im Vermögen von Laurens’ Skulpturen, die sie umgebende Leere sichtbar zu machen, wodurch sie derselbe „espace de dimension indéfinissable qui nous en sépare“ umfange, den Giacometti oft „devant des têtes humaines“ erlebte. Dadurch drückten sie das aus, was Giacometti in Bezug auf die und in der Realität empfinde, weshalb er Laurens’ Œuvre als „ressemblante“, als der Wirklichkeit ähnlich wahrnähme: 147 Ebd. 148 Ebd. 149 Ebd. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 51 „La sculpture de Laurens est une des très rares qui rendent ce que je ressens devant la réalité vivante et par là je la trouve ressemblante et cette ressemblance est pour moi une des raisons de l’aimer.“150 An dieser Stelle führt Giacometti einen Schlüsselbegriff ein, der in seinem Denken wie in seinem Œuvre einen zentralen Stellenwert einnimmt: die Wirklichkeitsähnlichkeit (la ressemblance). Der Artikel über Laurens veranschaulicht Giacomettis Auffassung zu diesem Terminus im Jahre 1945. Was er verschweigt, ist die Geschichte seiner Verschiebung, die er seit 1929 erfahren hat, als Giacometti erst im Umfeld von Georges Bataille und später im Kontext der Surrealisten tätig war. Zum ersten Mal begegnet Giacometti dem Begriff 1929 in der Zeitschrift Documents, in der der Ethnologe Michel Leiris den ersten monographischen Artikel zu Giacometti bis dahin veröffentlicht hatte. Exkurs: Die Dekonstruktion der Ähnlichkeit und die ästhetische Neukonfiguration des anthropologischen Blicks. Alberto Giacometti und die Zeitschrift Documents (1929–1931) Georges Bataille hatte 1928 zusammen mit dem jüdischen Kunsthistoriker, Dichter und Autor der Negerplastik151, Carl Einstein, sowie dem Vizevorsitzenden des ethnografischen Museums am Trocadéro, Georges-Henri Rivière, die Zeitschrift Documents gegründet. Als Verleger fungierte der Galerist und Herausgeber der Gazette des Beaux-arts, Georges Wildenstein. Von April 1929 bis August 1930 erschienen insgesamt 15 Ausgaben.152 Die Zeitschrift hatte einen dezidiert wissenschaftlichen Anspruch und verstand sich als Schnittstelle zwischen Philosophie, Ethnologie, Soziologie, Kunstgeschichte und Anthropologie. Der Untertitel Doctrines/Archéologie/Beaux-Arts/Ethnographie, ab Nummer vier um den Zusatz Variétés ergänzt, verdeutlicht die Breite der zu untersuchenden kulturellen Phänomene und zeigt die zugrunde liegenden Methoden b. 150 Ebd. 151 Einstein, Carl: Negerplastik (1915), in: Werke, Bd. 1, Berlin 1996. 152 Vgl. Bitsch, Annette: Georges Batailles Heterologie und die Documents, in: Victor Mazin / Joulia Strauss (Hrsg.): Kabinet. Deutsch-russische Zeitschrift von Freuds Museum der Träume und dem Institut für Psychoanalyse (2003), S. 1–30, hier S. 5. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 52 auf. In den 15 Ausgaben, die zwischen 1929 und 1930 publiziert wurden, mischen sich kunsthistorisch und kunstkritisch ausgerichtete Beiträge mit ausgeklügelten Versuchen, die Wissenschaft subversiv zu unterwandern, um den Lesern qua fundierter Recherche und wissenschaftlicher Vorgehensweise spekulative Gedanken zu vermitteln und „die Revue als Kriegsmaschine gegen vorgeprägte Meinungen und Ideen zu verwenden“.153 Der transdisziplinäre Anspruch spiegelte sich nicht nur in Inhalt und Methodik der Documents, sondern lässt sich auch am Redakteursstab ablesen. Neben den Soziologen und Anthropologen Marcel Mauss und Michel Leiris waren ebenso die abtrünnigen Surrealisten Georges Limbour, Raymond Queneau, Robert Desnos, Eli Lotar und Jacques-André Boiffard beteiligt, wobei Letztere als Fotografen für die Zeitschrift arbeiteten. Dreh- und Angelpunkt der verschiedenen Disziplinen war die Beschäftigung mit der menschlichen Figur, über welche die Redakteure durch die Auseinandersetzung mit prähistorischen Kunst- und Lebensformen Aufschluss zu erlangen suchten.154 Es galt, einen Blick für aus der Gesellschaft ausgegrenzte Phänomene zu entwickeln und diese im Sinne einer soziologischen Herangehensweise zu analysieren, um die daraus entstehende Erkenntnis für die Kunst im Allgemeinen und eine neue Wahrnehmungserfahrung im Speziellen fruchtbar und anwendbar zu machen.155 Die Documents wollten dabei keine Kunstzeitschrift im konventionellen Sinne einer Kunstdokumentation sein, sondern vielmehr verstörende Beziehungen zwischen Objekten mit unterschiedlichem Status errichten, die 153 Leiris, Michel, zit. nach Mattheus, Bernd: Georges Bataille. Eine Thanatographie, München 1984, S. 135. 154 So leiteten die Soziologen um Bataille und Leiris daraus eine Untersuchung der Bedeutung einiger Grundbegriffe wie des Sakralen, des Mythos und der Kommunikation für die moderne Gesellschaft ab, während sich die Kunstgeschichte vor allem dem Verhältnis der als „primitiv“ bezeichneten Stammeskunst zu modernen Strömungen wie dem Kubismus und dem Surrealismus widmete. Vgl. Moebius, Stephan: Die Zauberlehrlinge. Soziologiegeschichte des Collège de Sociologie (1937–1939), Konstanz 2006, S. 134–223. 155 Die Soziologie wurde in den 1920er-Jahren als Verbindung zwischen Anthropologie, Ethnografie und Ethnologie gesehen, wie Claude Lévi-Strauss bemerkt: „French sociology does not consider itself as an isolated discipline, working on ist own specific field, but rather as a method, or as a specific attitude towards human phenomena.“ Aus: Ders.: French Sociology, in: Gurvitch/Moore (Hrsg.): Twentieth Century Sociology, New York 1971, S. 503–537, hier S. 505. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 53 Hierarchie von dem, was vermeintlich als Hochkultur und Subkultur bezeichnet wurde, dekonstruieren und eine neue Denkweise durch eine spezifische Ikonografie etablieren.156 Giacometti entwickelte sein spezifisches Verständnis von Wirklichkeitsähnlichkeit, das er in seinem Spätwerk einer zumindest ästhetischen Verschiebung unterziehen sollte, dabei nicht zuletzt im steten Wechselspiel mit den Überlegungen zur Präsenzerfahrung des Ethnologen Michel Leiris, der, wie oben kurz angesprochen, als erster Rezensent eine eigenständige monografische Rezension zu Giacomettis Œuvre in der vierten Ausgabe von Documents veröffentlicht hatte.157 Wie Brigitte Heymann herausgearbeitet hat, verband Leiris und Giacometti von Anfang an die „Radikalität ihres auf eine anthropologische Phänomenologie der Wahrnehmung hinauslaufende[s] Wirklichkeitsverhältnisses“158, das sich im Kontext der Zeitschrift Documents im übergeordneten Rahmen einer radikalen Neufundierung des Denkens von dem, was Menschsein auszeichnet, konstituierte. Die Kunsthistorikerin Susanne Leeb formulierte es in ihrer 2013 erschienen Dissertation zur anthropologischen Konfiguration der Moderne so: „Documents war ein Zeitschriftenprojekt, das durch die Praxis der völligen Dekontextualisierung des verwendeten fotografischen Materials die Philosophie einer zerrei- ßenden Ähnlichkeit propagieren konnte […]“.159 Der Frage nach dem in den Documents aufgeworfenen Menschenbild soll im Folgenden nachgegangen werden, da es grundlegend für Überlegungen war, die in seinen bildhauerischen Neuansatz auch nach 1935 einflossen, und ebenso eine wichtige Grundlage zum Verständnis seiner für Labyrinthe verfassten Textbeiträge darstellt. 156 Vgl. Leiris, Michel: Von dem unmöglichen Bataille zu den unmöglichen Documents, in: Ders.: Das Auge des Ethnographen. Ethnologische Schriften II, übersetzt von Rolf Wintermeyer, Frankfurt am Main 1985, S. 67–76. 157 Leiris, Michel: Alberto Giacometti, in: Documents 4 (1929), S. 209–213. 158 Heymann, Brigitte: Doppelportrait: Leiris und Giacometti, in: Irene Albers / Helmut Pfeiffer (Hrsg.): Michel Leiris: Szenen der Transgression, München 2004, S. 297– 340, hier S. 301. 159 Leeb, Susanne: Die Kunst der Anderen: „Weltkunst“ und die anthropologische Konfiguration der Moderne, Dissertation (2007) 2013, S. 167. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 54 Georges Bataille, die figure humaine und die Dekonstruktion der menschlichen Ähnlichkeit Für das Verständnis mit dem Umgang mit der menschlichen Figur in den Documents ist die vierte Ausgabe der Documents, die 1929 erschien, paradigmatisch: Georges Bataille veröffentlichte darin seinen programmatischen Leitartikel mit dem Titel „Figure humaine“;160 zugleich hatte Michel Leiris für diese Ausgabe die erste monografische Abhandlung zum Œuvre Giacomettis verfasst, die der Künstler mit dem Abdruck von vier bildhauerischen Arbeiten illustrierte, wovon drei nach Bekanntschaft mit dem Bataille-Kreis 1929 entstanden waren.161 Die Abhandlung zu Giacometti steht in dieser Ausgabe am Ende einer kunsthistorischen Genese, die ihren Anfang in der Analyse der Zykladenkunst nimmt, um dann über Hercules Seghers’ Landschaftsmalerei und Georges Seurats Körperstudien zu Giacomettis gegenwärtigen Skulpturen zu gelangen. Alle kunstgeschichtlichen Abhandlungen lassen dabei den impliziten Fokus auf den künstlerischen Umgang mit der menschlichen Figur erkennen. Für die Frage nach der Neukonzeption des Menschenbildes in den Documents sind insbesondere Batailles Artikel „Figure humaine“ und die Einträge im „kritischen Wörterbuch“ von Bedeutung. In seinem Artikel stellt Bataille die von der Naturwissenschaft postulierte Kontinuität der menschlichen Natur in Frage. Er kommt im Zuge einer Kritik an Thomas von Aquins Ähnlichkeitsthese162 und Hegels Dialektik163 zu dem Ergebnis, dass das Verhältnis verschiedener menschlicher Wesen zueinander sowie das des Menschen zur Natur nicht in der Ähnlichkeit, sondern in der Diskrepanz, dem Widerspruch zu verorten sei. Diese Aussage verdeutlicht er anhand einer Auswahl der Bilder, die den Text illustrieren. Bataille verwendet als c. 160 Bataille, Georges: Figure humaine, in: Documents 4 (1929), S. 194–200. 161 Vgl. Leiris, Michel: Alberto Giacometti, in: Documents 4 (1929), S. 209–213. 162 Bataille lehnt sich gegen Thomas von Aquin auf, der postuliert, dass „die Ähnlichkeit gemäß der Übereinstimmung in der Form“ verstanden wird, und daher „die Ähnlichkeit vielfältig“ sei [Anm. d. V.]. 163 Er kritisiert an Hegels Dialektik, dass sie jede Differenz zwischen Natur und Vernunft verneine, indem sie die Diskrepanz zu einem Stadium ihres Prozesses erkläre [Anm. d. V.]. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 55 Frontispiz seines Artikels eine Fotografie, auf der die Teilnehmer einer Provinzhochzeit vom Anfang des Jahrhunderts zu sehen sind: In der Mitte befindet sich das Hochzeitspaar, neben und hinter ihnen, zwei exakte Reihen bildend, stehen die Familienangehörigen vor einer Eisenwarenhandlung. Einige Seiten weiter ist eine Fotografie von afrikanischen Schulkindern abgedruckt, die in gleicher Weise starr in einer Reihe stehen. Aufgrund dieser Ähnlichkeit knüpft der Leser einen impliziten Bezug zwischen den beiden Fotografien, der die jungen afrikanischen Schüler in ein paradoxes Verhältnis zu den Bonvivants der Hochzeitsgesellschaft stellt. Beide Fotografien zeigen eine erstarrte Gruppe. In beiden Fällen dominiert das Schwarz – einmal dient es der Verschleierung der Körper, im anderen Fall handelt es sich um nackte Haut. Die ethnologisch gegebenen Unterschiede werden unterwandert durch die Ähnlichkeit in der Aufstellung, die durch die Verbindung beider Fotografien zutage tritt. In der Kreation eines eigenwilligen Kontexts markiert Bataille diese inhaltlich entgegengesetzten Fotografien als ähnlich. Der Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman bekräftigt in seinem Buch Formlose Ähnlichkeit oder die Fröhliche Wissenschaft des Visuellen nach Georges Bataille164 die These, die Documents verfolgten in den gesamten Ausgaben hindurch das Ziel der Zersetzung der menschlichen Figur und dokumentierten den Prozess dieser Zersetzung. Auch Didi- Huberman macht in Batailles Text den wichtigsten Bezugspunkt für diese Annahme aus. Didi-Huberman greift insbesondere Batailles Kritik am Thomismus165 auf, von der ausgehend er eine Parallele zu Batailles im „Kritischen Wörterbuch“ der siebten Ausgabe publiziertem Eintrag „Informe“ zieht.166 Dort schreibt Bataille: 164 Didi-Huberman 2010 165 Thomismus bezeichnet die Lehre von Thomas von Aquin [Anm. d. V.]. 166 Rosalind Krauss hat in ihren Überlegungen zur Wirksamkeit des fotografischen Paradigmas im Surrealismus bereits gezeigt, dass das Formlose für Bataille ganz und gar kein Gegenteil von Form war, sondern der Ausdruck „formlos“ den Charakter eines anvisierten Umsturzes von spezifisch räumlichen Verfahren zum Ausdruck brachte. Vgl. Krauss, Rosalind: Corpus delicti, in: Das Photographische. Eine Theorie der Abstände, übers. von Henning Schmidgen, München 1998, S. 165–198 sowie den zusammen mit Yve-Alain Bois veröffentlichten Ausstellungskatalog: Bois, Yve-Alain / Krauss, Rosalind (Hrsg.): Kat. Ausst. L’informe. mode d’emploi, Centre Pompidou Paris 1996, Paris 1996. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 56 „So ist formlos nicht nur ein Adjektiv, das einen Sinn hat, sondern auch ein Ausdruck, der der Deklassierung dient und im Allgemeinen erfordert, dass jedes Ding seine Form hat. […] Damit die akademischen Menschen zufrieden sind, ist es in der Tat erforderlich, dass das Universum Form annimmt. Die ganze Philosophie hat kein anderes Ziel: Es geht darum, alle in einen Gehrock, in einen mathematischen Reitmantel zu stecken. Dagegen läuft die Annahme, dass dem Universum nichts ähnelt und es nur formlos ist, auf die Aussage hinaus, dass das Universum so etwas wie eine Spinne oder Spucke sei.“167 In der Aussage über das Formlose und die Nichtähnlichkeit sieht Didi- Huberman letztlich eine Konstruktion der Ähnlichkeit, die er in einer „dialektischen“ Operation verortet. Indem Bataille nämlich transgressive Ähnlichkeiten den „Ähnlichkeiten mit nichts“ vorziehe, vollziehe er in jedem „jämmerlichen Ähnlichkeitsverhältnis“ (Universum ähnelt Spucke oder Spinne) eine Transgression, eine Überschreitung der Formen.168 Bataille betrachtete die durch die metamorphische Zersetzung der „menschlichen Figur“ induzierte Erkenntnis als eine Kombinatorik, als eine Struktur von Transformationen.169 Diese versuchte er in einem „unmöglichen“ Zustandebringen eines Ähnlichkeitsverhältnisses hervorzubringen, das sich in der ständigen Metamorphose der menschlichen Figur äußere. Durch exemplarische Verfahren, unterschiedliche Welten und Gattungen zu kombinieren, Menschen-, Tier-, oder Ding- Ähnlichkeiten zu vermischen, werde jedes Element durch den Prozess seiner Metamorphose ständig außer sich gebracht, überschreite kontinuierlich seine Zuordnung zu einer bestimmten „Gattung“ Tier, Mensch oder Ding durch das Erstellen einer neuen Ähnlichkeit. Dies wird auch in dem jeder Ausgabe der Documents beigefügten „Kritischen Wörterbuch“ evident, das in der hier besprochenen vierten 167 Bataille, Georges: Informe, in: Documents 7 (1929), S. 382 [dt.: Formlos, in: Rainer Maria Kiesow / Henning Schmidgen (Hrsg.): Kritisches Wörterbuch, Berlin 2005]. 168 Didi-Huberman 2010, S. 34. 169 Wie Didi-Huberman anmerkt, antizipiert Bataille hier einen Denktypus, den Claude Lévi-Strauss in Bezug auf die Masken entwickeln sollte. Vgl.: Lévi-Strauss, Claude: Die Transformationssysteme, in: Das Wilde Denken, übersetzt von Hans Haumann, Frankfurt am Main 1968, S. 92–129. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 57 Ausgabe die Begriffe „Homme“ und „Œil“ behandelt.170 Die anthropologische Grundfrage wird hier in einer dialektischen Bewegung als Grenzbestimmung dessen untersucht, was den Menschen als sein anderes im Akt seiner Ausschließung definiert: der Blick des anderen. „Homme“ und „Œil“ – das Kritische Wörterbuch und die Neukodierung des Menschenbildes in den Documents Die Auflösung der Höherstellung des Menschen wird im Eintrag „Homme“ anschaulich durchexerziert.171 In diesem Beitrag werden die Analysen eines Dr. Chales Henry Maye vorgestellt, der in seinen Untersuchungen den Menschen auf eine humoristische Art und Weise in seine Bestandteile zu zerlegen versuchte. Sein Fazit dazu lautete: „On trouve dans l’organisme assez de fer pour fabriquer un clou de grosseur moyenne et du sucre pour sucrer une tasse de café. Le phosphore donnerait 2.200 allumettes. Le magnésium fournirait de quoi prendre une photographie. Encore un peu de potasse et de soufre, mais en quantité inutilisable. Es différentes matières premières, évaluées aux cours actuels, représentent environ une somme de 25 francs.“172 Der Mensch als Rohstofflieferant für Konsumartikel mit einem geschätzten Gesamtwert von 25 Francs: Dies entspricht Batailles Konzept eines niederen Materialismus, der seit der ersten Ausgabe seinen Artikeln latent eingeschrieben ist und den er im „Kritischen Wörterbuch“ der dritten Ausgabe von 1929 unter dem Eintrag „Matérialisme“173 erstmals ausführlich behandelte und in der ersten Ausgabe von 1930 d. 170 Die Mitglieder der Documents gingen von der Annahme aus, dass sich in den Begriffen einer Gesellschaft ihre jeweiligen Wertvorstellungen, ihre inhärenten Mythen und ihre Ideologie spiegelten. Das Kritische Wörterbuch – dictionnaire critique –, das jeder Ausgabe am Ende beigefügt war und dessen Texte hauptsächlich aus der Feder von Georges Bataille stammten, wollte „in der Dekonstruktion die heterogenen, irreduziblen und verdrängten Schattenseiten und Grauzonen der Gesellschaft sichtbar machen“ (Bitsch: 2003, S. 10). 171 „Homme“, in: Documents 4 (1929), S. 215 (Verfasser unbekannt, Quelle: Journal des Débats vom 13. August 1929) 172 Ebd. 173 Bataille, Georges: Matérialisme, in: Documents 3 (1929), S. 170. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 58 unter dem Titel „Le bas matérialisme et la gnose“174 weiter ausführen sollte. In beiden Beiträgen wendet sich Bataille ausdrücklich gegen das Konzept eines dialektischen Materialismus, der für ihn, wie die Kulturwissenschaftlerin Annette Bitsch überzeugend darlegt, lediglich eine Umkehr der idealistischen Werte darstellte und daher nichts anderes sei als „eine Verlängerung des Idealismus mit umgekehrtem Vorzeichen“.175 Letztlich derselben Tendenz zur Rationalisierung – und dadurch zur Hierarchisierung – verhaftet wie der Idealismus und die Religion, substituiere der dialektische Materialismus die idealen oder christlichen Werte am oberen Ende des Systems lediglich durch die tote Materie. Dagegen forderte Bataille die Fokussierung auf die konkrete, singuläre Erscheinung, die „phénomènes bruts et non un système fondé sur les éléments fragmentaires d’une analyse idéologique élaborée sous le signe des rapports religieux“.176 Der Mensch ist nach Batailles Auffassung primär zunächst ein Konglomerat verschiedener materieller Teilstücke und nicht das rational denkende und ökonomisch handelnde Wesen, als das er sich permanent selbst setzt. Dies spiegelt sich auch in seiner Sichtweise des menschlichen Auges wider, das Bataille gemeinsam mit Robert Desnos und Marcel Griaule im letzten Artikel des „Kritischen Wörterbuchs“ der vierten Ausgabe der Documents unter dem Eintrag „Œil“ untersucht.177 Während sich Desnos den verschiedenen Redewendungen widmet, die mit dem Auge in Zusammenhang stehen – von biblischen Versinnbildlichungen („œil pour œil“178) über mittelalterliche Vergleiche („à l’ œil“179) bis hin zu umgangssprachlichen Ausdrücken („j’y tiens comme à la prunelle de mon œil“180), erörtert Griaule den „bösen Blick“ („mauvais œil“), den er als Sich-Aneignen des anderen durch das über den Blick ausgedrückte 174 Bataille, Georges: Le bas matérialisme et la gnose, in: Documents 1 (1930), S. 1–8. 175 Bitsch: 2003, S. 11. 176 Bataille, Documents 3 (1929), S. 170. 177 Bataille, Georges / Desnos, Robert / Griaule, Marcel: Œil, in: Documents 4 (1929), S. 215–218. 178 Ebd., S. 215. 179 Ebd. Der Ausdruck stammt, wie Desnos ausführt, aus einem mittelalterlichen Märchen; so habe ein armer Teufel dafür, dass er unerlaubt vom Schmorbraten genascht hatte, mit seinem Augenlicht bezahlt. 180 Ebd. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 59 Begehren entschlüsselt.181 Dem Auge als Medium der Versprachlichung des nicht Verbalisierbaren fügt Bataille im zweiten Teil des Artikels unter der Überschrift „Friandise cannibale“ eine anthropologisch-kulturgeschichtliche Abhandlung über das Sinnesorgan hinzu. Die Eingangsszene aus Louis Bunuels Film Un Chien Andalou, in der eine Rasiermesserschneide das Auge einer jungen, schönen Frau durchschneidet, zitiert er ebenso wie Victor Hugos Gedicht, das auf Grandvilles Zeichnung Premier Rêve – Crime et Expiation182 basiert, als exemplarische Beispiele in der Literatur für Urängste des Menschen in Zusammenhang mit seinem Sehorgan.183 Bataille beschäftigte sich schon lange mit einer epistemologischen Archäologie des Auges, dessen Destruktion als Erkenntniswerkzeug und dessen Transformation zu einem Sinnesorgan des körperlichen Sehens. Die Grundfragen hierzu stellte er erstmals in Form des Romans L’Histoire de l’Œil an, den er unter dem Pseudonym Lord Auch 1928 veröffentlichte. In der L’Histoire de l’Œil erzählt Bataille die turbulent-erotischobszöne Beziehung eines jungen Ich-Erzählers mit seiner Freundin Simone.184 Die Geschichte ist geprägt von sexuellen Tabubrüchen, Tod, Grenzerfahrungen und makabren Situationen wie dem Verzehr von Stierhoden während eines spanischen Stierkampfs. Bataille geht es hier aber weniger um die Protagonisten und deren Erlebnisse, als viel um eine Metamorphose des Auges. Wie Roland Barthes erkannt hat, tritt das Auge durch die Erzählung hinweg als Signifikant hervor, als eine Art Hülle, welche die Form des jewieligen Ereignisses annimmt, welches sie durchläuft. Laut Barthes etabliert Bataille zwei Stränge von 181 Vgl. Desnos/Bataille/Griaule 1929, S. 218. 182 Die Zeichnung hatte der Künstler 1847 in der Zeitschrift Magazin Pittoresque veröffentlicht. Vgl. Grandville: Premier Rêve – Crime et Expiation, in: Magazin Pitoresque (1847), S. 212. 183 In Hugos Gedicht geht es um einen Kriminellen, der davon träumt, wie er einen Menschen in einem dunklen Wald tötet; wie sich herausstellte, war es kein Mensch, den er auf dem Gewissen hatte, sondern einen Baum, den er gefällt hatte, der aber blutete, zuckte und sich vehement gegen seinen Angreifer wehrte. Während dieses Szenarios erscheint ein überdimensionales Auge am tiefschwarzen Firmament, das den Kriminellen verfolgt bis ans Ende der Meere, wo es ihn verschlingt, nachdem es die Form eines Fisches angenommen hat. Unzählbare Augen vervielfältigen sich und treiben über die Fluten. Vgl. Desnos/Bataille/Griaule 1929, S. 216. 184 Bataille, Georges: L’histoire de l’œil, Paris 1928. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 60 Metaphernketten. Die erste resultiert aus der Bildung von Dingmetaphern: Auge, Eier, Sonne, Hoden. Die zweite Metaphernkette entsteht durch die Inhalte der „Trägermetaphern“ der ersten Kette: Tränen, Eigelb, Urin, Sperma. Es vollzieht sich also eine Art Bedeutungswanderung des Auges, bei der es durch verschiedene Wortstadien „dekliniert“ wird. Die Signifikanten treten in ein freies Spiel und produzieren durch ihre aleatorische Kombination eine Unendlichkeit an weiteren Metaphern.185 Bataille etablierte so ein Spiel von Analogien, Entsprechungen von Körper und Kosmos, die in visuellen Grenzerfahrungen resultieren, die mit einer Art „inneren Grenzüberschreitung“ einhergingen. Bataille hatte bereits früh versucht, die Einstellung, Erkenntnisgewinn sei nur durch rationale Erkenntnisprozesse möglich, zu dekonstruieren, und fokussierte stattdessen auf das Primat des Körperlichen, wodurch er sich eine Rehabilitierung von den dem Individuum inhärenten, heterogenem Kräfte erhoffte.186 Bereits an dieser querschnittartigen Darstellung der Grundkonzepte des Denkens von Georges Bataille, in deren Zentrum das Auge und das damit verbundene Anliegen der Dekonstruktion der figure humaine stehen, wird auch der Impetus der Documents ingesamt erkennbar, den Susanne Leeb wie folgt zusammenfasst: „Documents war ein Angriff auf eine rein ästhetische Betrachtung von Kunst, auf einen elitären Hochkunstbegriff, auf den Humanismus und seine idealistischen Prinzipien sowie auf die bis dato perpetuierten Klassifizierungen nichteuropäischer Künste.“187 Diese Leitgedanken von Documents finden sich auch in Michel Leiris Artikel zum künstlerischen Œuvre von Alberto Giacometti. Hier verhandelt er die Bedeutung von Fetischen und führt das Verlangen und die Erinnerung als neue Bewertungskriterien für Kunstwerke ein, die er an ausgewählten Werken von Giacometti festmacht. 185 Barthes, Roland: „La Métaphore de l’œil“, Critique 195/196 (1963), S. 770–777, hier S. 770. Siehe auch Krauss 1985, S. 513. 186 Zu Batailles Subversionstheorie siehe insbesondere: Bischof, Rita: Souveränität und Subversion. Georges Batailles Theorie der Moderne, München 1984, S. 115– 123. 187 Leeb (2007) 2013, S. 152. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 61 Lebendigkeit und Emotionalität. Michel Leiris über Alberto Giacometti Leiris thematisiert in seinem Artikel mit dem Titel Alberto Giacometti188 die Diskrepanz zwischen äußerlich erfahrbarer Welt und innerer Befindlichkeit, die sich als geistige Krisen manifestiert. Erst in diesen Krisensituationen konstituiert sich seiner Auffassung nach Poesie, die zur Liebesangelegenheit des Menschen mit sich selbst wird, wofür Leiris den Ausdruck „vrai fétichisme“ verwendet. Auch Giacomettis Werke erachtet Leiris als Zeugen eines wahren Fetischismus, da sie sich von überholten Wertvorstellungen und moralischen Imperativen, dem „mauvais fétichisme,“ „faux semblant de celui qui profondément nous anime“,189 lossagten und stattdessen Versteinerungen der wirklichen Krisen darstellten, deren Momente nach Leiris die einzig wirklich wichtigen im Leben sind: „J’aime la sculpture de Giacometti parce que tout ce qu’il fait est comme la pétrification d’une de ces crises […]. Il n’y a cependant rien de mort dans cette sculpture; tout y est au contraire, comme dans les vrais fétiches qu’on peut idolâtrer […].“190 Obwohl Giacomettis Skulpturen wie Versteinerungen dieser Krisen funktionierten, hätten sie nichts Totes an sich, sondern konservierten in einer Art double bind das Erlebte und aktualisierten es im Moment der Betrachtung. Die Skulpturen selbst seien daher auch weniger fixes Resultat eines Prozesses der Verdinglichung, sondern eher der Prozess der Transformation von Emotionalität in Materialität selbst: „Qu’on ne s’attende donc pas à ce que je parle positivement sculpture. Je préfère DI- VAGUER.“191 Leiris’ zweiseitiger Abhandlung folgen vier ganzseitige Abbildungen ausgewählter Skulpturen: Den Anfang macht Blickender Kopf (Tête qui regarde) (1929) – die zykladische Scheibenplastik, deren Ausstellung zu Giacomettis Anschluss an den Kreis geführt hatte –. gefolgt von Mann und Frau (1929) und der Träumenden Frau (1929). Die letzte Illustration besteht aus einer Anordnung von drei Werken auf einem Tisch, „Personnages“ tituliert, darunter erneut Mann und Frau sowie e. 188 Leiris, Michel: Alberto Giacometti, in: Documents 4 (1929), S. 209–213. 189 Ebd., S. 209. 190 Ebd., S. 210. 191 Ebd. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 62 die oft fälschlicherweise als Apollon bezeichnete Skulptur Mann (1928) und Träumende Frau (1929). Alle Fotografien wurden von Marc Vaux nach einer Anordnung von Michel Leiris aufgenommen (Abb. 5). Marc Vaux, Fotografie von Alberto Giacomettis Homme et Femme, in: Documents 4 (1929) In der spezifischen Zusammenstellung und Anordnung von Werkgruppen sieht Brigitte Heymann eine performative Realisierung der von Bataille geforderten Reformulierung des Ästhetischen, da „das Verhältnis von Gegenstand, Text und Abbildungen nicht als illustratives, sondern als essentiell alterierendes [begründet wird], das bereits in der Bestimmung seines Gegenstands diesen aus dem Zustand der Verdinglichung in die Bewegung der Transgression versetzt“.192 Es ist aufschlussreich, dass Heymann gerade in der fotografischen Präsentation von Homme et Femme – die Plastik steht auf dem Boden im realen Raum von Giacomettis Atelier und ist von drei weiteren künstlerischen Objekten umstellt – die „Präsenz einer Lichtung“ erkennt, da sie so bewusst eine Verbindung zu Giacomettis Artikel über Laurens in Labyrinthe zieht. Sie formuliert diese Referenz auch deutlich am Beginn ihres Textes Doppelportrait: Leiris und Giacometti, wo sie anführt, dass sie Giacomettis Text über Laurens als konstitutiv für Leiris‘ Schreiben über Giacometti erachtet: „In dem Maße wie Leiris Abb 5 192 Heymann 2004, S. 317. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 63 seine Schrift Giacomettis Laurens-Text anmisst, formuliert er das Verhältnis zwischen Gegenstand und Schreiben als elementare Poetologie, deren explizite Bestandteile die Verfahren der künstlerischen Wirklichkeitserzeugung selbst sind.“193 In einer doppelten Bewegung überträgt sie den Lichtungs-Topos in einem weiteren Schritt auf das Verhältnis von Leiris’ Text und der ihn begleitenden fotografischen Reproduktionen von Giacomettis Werken, die sie als Simulakren seiner Darstellungsobjekte analysiert: „Die fotografischen Abbilder sind Simulakren ihrer Darstellungsobjekte, deren Gegenstände Abgußformen, Negative und Übergangsfiguren sind, die im medialen Spiel der Fotografie die Präsenz einer Lichtung entwickeln, in der das Phantom des Originals die Künstlichkeit des Werks ausstellt.“194 Mit der Trope der Lichtung und der „lichten Sphäre“ lässt sich zwar der visuelle Effekt der fotografischen Reproduktion von Giacomettis Werken sowie Leiris’ Präsenzerfahrung von Krisen und den ihnen zugrunde liegenden Erinnerungen und Erfahrungen, die er mit Giacomettis Arbeiten verbindet, einprägsam verbildlichen. Allerdings vernachlässigt Heymann durch den Fokus auf dieses Bild den Topos der Versteinerung (petrification), den Leiris in seinem Artikel hervorhebt. Denn der lichte Raum verkörpert lediglich die Bedingung der Möglichkeit von Bewegung materialgewordener Emotionen, als die Leiris’ Giacomettis abgebildete Skulpturen interpretiert. Versteinerung (petrification) hingegen ist der für Leiris konstitutive Prozess, der Giacomettis Arbeiten seiner Ansicht nach von denen anderer unterscheidet. Denn dieser Vorgang beschreibt – besser: visualisiert – das eigentlich Prozessuale an Giacomettis Skulpturen, die im Moment der Materialisierung von Emotionen, Gedanken, Erinnerungen schon wieder au- ßerhalb jeder materiellen Manifestation bestehen. Denn das sich zum Material verdichtete Momentum löst sich ad hoc wieder auf in innere Assoziationen und Emotionen, die den Betrachter im Akt des Betrachtens überkommen. Wie also lässt sich der Begriff von Wirklichkeitsähnlichkeit, wie Giacometti ihn im Umkreis der Documents erfährt, zusammenbringen 193 Ebd., S. 309. 194 Ebd., S. 315. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 64 mit seinen ästhetischen Überlegungen zu Laurens‘ Werken in seinem Beitrag in Labyrinthe knapp 15 Jahre später, in denen Giacometti selbst von ressemblance spricht? Virulente Ähnlichkeiten: Leiris über Giacometti, Giacometti über Laurens Giacometti war in den Documents zum ersten Mal mit einem Begriff von Wirklichkeit konfrontiert, dem ein Konzept von Ähnlichkeit zugrunde lag, die nicht dann gegeben war, je mimetischer sich ein Gegenstand zu einem anderen, ein Bild zu einem anderen verhielt, sondern je mehr unterschiedliche Bezüge ausgehend von einem Gegenstand, auch in Abgrenzung zu einem anderen, konstruiert werden konnten. Dieses Verständnis von Wirklichkeitsähnlichkeit ist wichtig, will man die Beobachtungen verstehen, die Giacometti in dem Artikel über seinen Bildhauerkollegen Henri Laurens in der siebten Ausgabe der Zeitschrift Labyrinthe 1945 anstellt. Hier schreibt er, dass die Stärke in Laurens’ Arbeiten vor allem in ihrer Ähnlichkeit zur Wirklichkeit läge: „Laurens’ Plastiken gehören zu den ganz wenigen, die das wiedergeben, was ich angesichts der lebendigen Wirklichkeit empfinde; deshalb sind sie für mich wirklichkeitsähnlich, und diese Ähnlichkeit ist einer der Gründe, weshalb ich sie liebe.“195 Welcher Art ist die Wirklichkeitsähnlichkeit, die Giacometti Laurens’ Werken zugrunde legt? Wie oben gezeigt, bedeutet das Erleben von Wirklichkeit für Giacometti die Möglichkeit, etwas in Bezügen zu erleben, die vom Objekt ausgehen, aber immer schon außerhalb dessen liegen. Zur Rekapitulation: Im Labyrinthe-Text schreibt Giacometti, dass er sich beim Anblick von Laurens’ Werken zunächst auf eine Lichtung versetzt sieht, dann von seinem Unterbewussten in den Chor einer Kathedrale und von dort ins Innere der Kirche Santa Maria delle Grazie in Mailand getragen wird. Als zentral für die assoziative Funktif. 195 Alberto Giacometti: Ein Bildhauer, gesehen von einem Bildhauer [Henri Laurens], in: Christoph Vitali [Hrsg.]: Entweder Objekte oder Poesie. Sonst nichts. Alberto Giacometti: Werke und Schriften, Zürich 1998, S. 140–142, hier S. 141–142. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 65 onsweise von Laurens’ Skulpturen erachtet Giacometti, dass Laurens in seinen Werken ein Gefühl konserviere, das sich beim Anblick im Betrachter aktualisiert und damit eine Vielzahl an Orten an die Oberfläche des Bewusstseins katapultiert, an denen der Betrachter ähnlich empfunden hat wie beim Anblick von Laurens’ Kunstwerken. Zieht man hier den Text von Leiris über Giacometti als Vergleichslektüre heran, ist es interessant zu sehen, dass für den Ethnologen die Werke Giacomettis ähnlich funktionieren wie für letzteren die Skulpturen Laurens‘. Der Unterschied besteht allerdings in der unterschiedlichen Gewichtung der Elemente, die die Empfindungen und Erinnerungen an den Objekten auslösen: Wo für Leiris Giacomettis Skulpturen Versteinerungen von Krisen sind und es quasi der Körper, das Material der Figuren selbst ist, der in Leiris die Emotionen wachrüttelt, ist es bei Laurens der spezifische Umgang mit Leere, der seine Plastiken für Giacometti zum Vehikel seiner Erinnerungen werden lässt. Denn Laurens’ Plastiken vermögen nach Giacometti, die sie umgebende Leere ansichtig zu machen. Für Giacometti ist es diese „unkodierte“ Fläche, an der die unbewusste Reflexion im Betrachter ansetzen. Über die Reflexion der Wirkungsweise von Laurens‘ Plastiken kommt Giacometti schließlich zur Definition dessen, was für ihn die konkrete Wirklichkeitsähnlichkeit von Kunstwerken ausmacht: Dass sie ein Gefühl konservieren, das sich über eine spezifische Konfiguration von Leere in den Arbeiten im Betrachter aktualisiert und in ihm so Erinnerungen auslöst an Ereignisse und Plätze, die er in seiner Vergangenheit erlebt hat. Die Leere wird im Verlauf von Giacomettis eigenen Arbeiten immer mehr zur Lichtung, die in seinem Denken einen Ort des produktiven Projektionsraums virulenter Ähnlichkeiten markiert. Auswirkungen der Documents-Diskurse auf das Œuvre Giacomettis Die in Documents abgebildete Werkreihe zeichnet sich durch die Auseinandersetzung mit dem Subjekt in seiner erotischen Bedrohung aus. Durch die formale Etablierung einer abstrakten Formensprache erzielte Giacometti eine Verfremdung, die zu einer Intensivierung des umgesetzten Sujets führte, da durch die Reduktion der Formen die sexuelle Grausamkeit in ihrer ganzen Prägnanz zum Ausdruck kam. Giag. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 66 cometti präsentiert hier den Menschen in seinem Bezug zum anderen (Mann und Frau), als Einzelwesen (Mann) und in seinem unbewussten Zustand (Träumende Frau). Der Künstler arbeitete 1929 noch überwiegend mit Anleihen einer postkubistischen Formsprache, die er zum Teil mit der Kunst von sogenannten „Naturvölkern“ kreuzte. Dabei muss berücksichtigt werden, dass Giacometti gerade in diesen „Gestalt-Verwandtschaften“196 nicht nur rein formale Bezüge sah, sondern durch seine Nähe zu den Documents und die Freundschaft mit dem Ethnologen Michel Leiris durchaus um den kulturell-mystischen Gehalt dieser Objekte wusste und versuchte, ihn für den Ausdruck seiner eigenen Arbeiten fruchtbar zu machen. Gerade in Mann und Frau wird die Formreduktion besonders radikal umgesetzt. Die männliche Figur besteht aus zwei sich kreuzenden Stäben, wobei sich der horizontal gelagerte Stab in seiner Verlängerung zu einer Spitze verwandelt, die direkt auf die Öffnung im konkav gewölbten Halbkreis der gegenüberstehenden, durch ihre gewölbte Form als weiblich charakterisierte Figur zielt. Der horizontale, zur Spitze auslaufende Stab wird durch seine Platzierung etwas unterhalb der Hälfte der gesamten Figur deutlich als Phallus gekennzeichnet und trifft auf eine Öffnung der weiblichen Figur, die hierdurch als Vagina kenntlich gemacht wird. Die Berührung bleibt jedoch aus und intensiviert die im Betrachter ausgelöste Anspannung. Der erotisch-gewaltsame Tenor durchzieht ebenso, wenn auch auf subtilere Weise, die Träumende Frau (Abb. 6) von 1929. Zwei Stäbe werden von zwei wellenartigen Zwischenteilen, die wiederum durchbrochen sind von drei aneinandergereihten Stäben, mit einer phallischen Figur verbunden, an die sich ein löffelartiges Teil förmlich anschmiegt. Die Skulptur ist im Gegensatz zu Mann und Frau in die Horizontale verlagert, was die schlafende Position unterstreicht. Dem Schlaf ist, durch die angedeuteten Wellen, ein dynamisches Moment inhärent. Durch die Verbindung von Phallus und Löffelfigur erhält das Gesamtwerk eine sexuelle Konnotation – und durch die verschiedenen Durchbrechungen eine gewaltsame Komponente. 196 Hohl 1971, S. 79. 4. Die vierte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 67 Alberto Giacometti, Femme couchée qui rêve, Bronze, 23,7 x 42,6 x 13,6 cm Die wellenartige Bewegung und sanfte Durchdringung der Träumenden Frau weichen in Mann einem ihr diametral entgegengesetzten Formvokabular. Giacometti entwirft ein symmetrisch ausgeglichenes Stabgerüst, in dem sich alle Elemente auf der horizontalen wie vertikalen Achse kreuzen. Der dickste Stab, der zugleich die Mitte der Figur repräsentiert, gipfelt in einer kreisförmigen Fläche, in die er gewaltsam eindringt. So findet sich auch bei dem oftmals fälschlicherweise Apollo betitelten Mann die gegenseitige Durchdringung männlicher und weiblicher Formen, jedoch auf radikalere Weise. Während bei Mann und Frau die Durchdringung als Möglichkeit mit ihren gewaltsamen Implikationen inszeniert wird und bei Träumende Frau die Durchdringung als sanfter Zustand des erotischen Schlafes charakterisiert wird, ist sie bei Mann zum Faktum geworden, das als Charakteristikum der männlichen Form etabliert wird. Jede der in Documents abgedruckten Plastiken ist durch ihre gewaltsam-erotische Konnotation gekennzeichnet, die Giacometti in den Arbeiten zwischen 1930 und 1931 konsequent ausbaute. Das Formvokabular, das Giacometti im Laufe der Jahre 1929 bis 1930 entwickelte, zeichnet sich durch die intensive Auseinandersetzung mit erotischer Gewalt aus und konzentriert sich mehr auf die Zersetzung des Subjekts als auf dessen Rekonstituierung mit bildhauerischen Mitteln. Überdies experimentierte der Künstler in diesen Arbeiten zum ersten Mal mit Käfigkonstruktionen und installa- Abb 6 IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 68 tiven Rahmenvorrichtungen, innerhalb derer er seine dekonstruierten, halb insektoid, halb humanoid anmutenden Figuren aufeinandertreffen ließ. So auch in der als Käfig (Cage) bezeichneten Plastik von 1931, in der verschiedene Formen – Kugel, Spindel, Schnitz, ovale Platten, Zacken und Kegel –, die für verschiedene Inhalte stehen und Anspielungen auf Geschlechtsteile verkörpern, innerhalb eines Stangenkastens aufeinandertreffen. Die Käfigkonstellation interpretiert Hohl, und da ist ihm zuzustimmen, folglich auch als „Raumdarstellung, als das leidenschaftliche Geschehen von Liebe, Gewalt und Tod durch sine Enge um so dramatischer wird.“197 So lässt sich eine mit dem Zeitpunkt der Bekanntschaft mit Bataille und dem Kreis um die Documents einsetzende Fokusverschiebung in Giacomettis Œuvre diagnostizieren, die sich in einer zunehmenden Dekonstruktion der figure humaine niederschlägt und sich ästhetisch in einer gewaltsam-erotischen Zuspitzung seiner Bildsprache äußert, die sich künstlerisch an den Grenzen von Objekt und Plastik bewegte. Dem Topos der Grausamkeit verlieh Giacometti in den figürlichen Realisierungen, die er nach 1934 zu konzipieren begann, visuell keinen besonderen Ausdruck. Dass ihn dieses Thema aber inhaltlich nachhaltig beschäftigte, lässt sich an dem Sujet ablesen, mit dem er sich 1945 im Rahmen seines Textbeitrags in der siebten Ausgabe von Labyrinthe auseinandersetzte.198 Die siebte Ausgabe von Labyrinthe (1945): Das 17. Jahrhundert in Frankreich: Philosophie, Ästhetik, Politik Die siebte Ausgabe von Labyrinthe, die am 15. April 1945 erschien, untersucht auf 20 Seiten die geistesgeschichtlichen, politischen und äs- 5. 197 Ebd. S. 82. 198 Auch Hohl erkennt die Fortdauer in der in dieser Zeit erlangten Formüberlegungen und ihrer ästhetischen Darstellungsmodi – die er allerdings aus einer strengen ikonografischen Analyse des Gesamtwerks gewinnt: „Eine kurze Analyse der Herkunft und Bedeutung der Formen wird von den Werken der von 1930 bis 1932 dauernden, aber noch zwischen 1947 und 1951 fortwirkenden surrealistischen Werkepoche geradezu provoziert. Es sieht manchmal so aus, als hätte Giacometti seinen Ehrgeiz darangesetzt, gewissen Erlebnissen und auch Kunstwerken, die ihn beschäftigten, eine neue Gestalt als Plastik zu geben.“ Hohl 1971, S. 81. 5. Die siebte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 69 thetischen Strömungen, die das 17. Jahrhundert speziell in Frankreich, aber auch in ganz Europa prägten: Die Philosophie machte sich an die Fundierung eines neuen Systems, in dem der Mensch mehr und mehr an die Stelle Gottes treten sollte. Das aufgeklärte Europa erhob sich langsam gegen den Absolutismus. Descartes und Pascal, Bacon, Kepler und Galileo Galilei legten die Fundamente eines neuen, auf Geometrie und Deduktion gründenden Wissenschaftsdiskurses. Die Kunst entdeckte den Menschen in seiner individuellen und sozialen Bedingtheit als bevorzugtes Bildsujet. In der Ausgabe wechseln sich Mikrolektüren mit Überblicksartikeln ab, die die philosophischen Eckpfeiler dieser Zeit sowie das Feld der Literatur, der Architektur, der Kunst und der Politik umreißen. So weist Marcel Raymond in seinem Leitartikel „Réalités du dix-septième siècle“ darauf hin, dass das als Barock definierte Jahrhundert nicht einen homogenen Zeitraum mit gemeinsamen Leitsätzen in Kultur und Politik umfasste, sondern sich im Gegenteil durch verschiedene Ansätze auszeichnete, die erst das Spannungsfeld ermöglichten, das zur Epochenbezeichnung führte: „L’erreur serait ici d’enfourner pêle-mêle ces hommes et ces trois quarts de siècle dans un baroque indéfiniment extensible et variable, de ne pas distinguer les moments et les formes, de prétendre réduire au baroque, par exemple, tous les précieux et les ‘maniérés’.“199 Den Redakteuren der Ausgabe ging es darum, das 17. Jahrhundert in seiner Komplexität und Heterogenität darzustellen. Sie wollten die Brüche und falsch verstandenen Kontinuitätsaspekte deutlich machen. Albert Skira, Germain Bazin und Georges Cattani widmen sich in detaillierten Einzelbeiträgen den Malern Louis le Nain, Georges de la Tour, Nicolas Poussin und Claude Lorrain, während Georges Cottier das neue Moralverständnis im 17. Jahrhundert darlegt, das er zwischen den Antipoden Descartes und La Rochefoucault situiert.200 Pierre Thivenaz untersucht die „Ingenuité de Descartes“,201 während Charly 199 Raymond, Marcel: Réalités du dix-septième siècle français, in: Labyrinthe 7 (1945), S. 1. 200 Skira, Albert: Les personnages de Louis le Nain, in: ebd., S. 4; Bazin, Germain: Georges de la Tour, in: ebd.; Cattani, Georges: Nicolas Poussin, Claude Lorrain, in: ebd., S. 8; Cottier, Georges: Un problème de l’histoire de la civilisation, in: ebd., S. 16. 201 Thivenaz, Pierre: Ingenuité de Descartes, in: ebd., S. 5, S. 19. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 70 Guyot und Diane de Rossi jeweils der „Actualité“ beziehungsweise der „Angoisse“ von Pascal nachgehen.202 Edouard Muller studiert in seinem vierseitigen Beitrag die Rollen des „Homme et la Terre dans la Peinture francaise“,203 Paul Geneux examiniert die Neuerungen in der Architektur, deren Leitsatz er in dem Dreisatz „paraître régulier, spacieux, digne“204 zusammenfasst. Die Architektur verlagerte sich seiner Ansicht nach zunehmend in die Horizontale, rhythmisiert durch senkrechte Gliederungselemente: Säulen. Diese avancierten nach Geneux zum zentralen Strukturelement der Architektur, sie seien ihr „élan, son support, son arbre, son défenseur; son squelette et sa parure; son élément générateur et vivant. Elle est sa loi.“205 Darüber hinaus befassen sich André Rivier, Georges Anex, Albert Beguin und Marcel Raymond mit den wichtigen Eckpfeilern des philosophischen Humanismus des 18. Jahrhunderts.206 Während Gilbert Guisan dem klassischen Stil und seinem Zusammenhang mit der „Honnéteté“,207 der Ehrlichkeit, nachgeht, widmet sich Jean Starobinski dem „Divertissement précieux“.208 Dieses „Vergnügen“ erkennt er immer dort, wo es um Maskerade, Spiel und Täuschung geht. Das „teure Vergnügen“ ist für Sarobinski dabei immer auch mit einem Hauch Grausamkeit und Wagemut verbunden.209 Grausamkeit spielt auch für Giacomettis Überlegungen zur Kunst von Jacques Callot (1592–1635) eine Rolle. Sein Artikel ist daher nicht zufällig direkt oberhalb von Starobinskis Ausführungen auf Seite drei der siebten Ausgabe von Labyrinthe abgedruckt. 202 Guyot, Charly: Actualité de Pascal, in: ebd., S. 6; de Rossi, Diane: Angoisse de Pascal, in: ebd., S. 7. 203 Muller, Edouard: L’homme et la terre dans la peinture francaise, in: ebd., S. 10–13. 204 Geneux, Paul: Eglises, hôtels et palais, in: ebd., S. 19. 205 Ebd. 206 Rivier, André: La confidence imprévue, in: ebd., S. 14; Anex, Georges: Don Juande Molière, in: ebd., S. 15; Beguin, Albert: Phèdre Nocturne, in: ebd., S. 9; Raymond, Marcel: Fénelon contre l’absolutisme, in: ebd., S. 17. 207 Guisan, Gilbert: Le style classique et l’honnêteté, in: ebd., S. 6. 208 Starobinski, Jean: Le divertissement précieux, in: ebd., S. 3. 209 Ebd. 5. Die siebte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 71 Alberto Giacometti: „A propos de Jacques Callot” Alberto Giacomettis Artikel beginnt mit der Beschreibung von Jacques Callots Stichen, die gekennzeichnet sind von breitflächig skizzierten, weiten Landschaften, in denen sich miniaturhaft gezeichnete, große Menschenmassen tummeln („une multitude de minuscules personnages“)210, die Callot so nah an den Betrachter heranrücke, dass man das Gefühl hatte, man befinde sich vor einem Ameisenhaufen. „Was tun diese Menschen?“, fragt Giacometti und liefert die Antwort gleich selbst: „Les personnages s’entre-tuent, ou une partie des personnages tue l’autre. Ce ne sont que des scènes de massacre ou de destruction, de torture et de viol, incendie et naufrage.“211 Weiter betont Giacometti, dass die Grausamkeit der geschilderten Szenen keinen der Kriegsdarstellung geschuldeten Sonderfall markiere, sondern Callot auch bei religiösen Szenerien bevorzugt Kreuzigungen, Märtyrertum und Folter festhalte. Weitere Arbeiten zeigten zum allergrößten Teil Militärszenen und blutige Auseinandersetzungen, deren Protagonisten „toute une foule d’êtres grotesques et monstrueux“212 darstellten; Narren, Clowns und delirierende „faux demisauvages“213 bevölkerten Callots Stiche. Dies setze den Künstler in ein Wahlverwandtschaftsverhältnis zu dem spanischen Maler und Grafiker Francisco de Goya (1746–1828) und den französischen Maler der Romantik Théodore Géricault (1791–1824), da alle drei bevorzugt die Gräuel der Kriege, blutige Stillleben und Szenerien menschlicher Abscheulichkeit visualisiert hätten: „Il y a chez ces artistes un frénétique désir de destruction dans tous les domaines, jusqu’à la destruction de la conscience humaine (que les pitres et les bouffons de Callot ne soient pas de véritables déments n’y change rien).“214 Goyas Lust an der Darstellung der Grausamkeit von Stierkämpfen, die hingebungsvolle Obszönität seiner Caprichos und Géricaults Vorliebe der Visualisierung menschlicher Abgründe, wie auf dem 1819 fertiggea. 210 Giacometti, Alberto: A propos de Jacques Callot, in: Labyrinthe 7 (1945), S. 3. 211 Ebd. 212 Ebd. 213 Ebd. 214 Ebd. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 72 stellten Gemälde Le Radeau de la Méduse, das den kannibalischen Überlebenstrieb schiffbrüchiger Franzosen stilisierte,215 sieht Giacometti im Einklang mit Callots Verlangen nach Grausamkeit, das er als zentrales Motiv in seinem Œuvre ausmacht. Einzig die große, weite, auseinanderklaffende Leere ermögliche dem Betrachter einen Ruhepunkt in Callots Bildgemetzeln. Um die Bedeutung der Grausamkeit im Werk Callots zu verstehen, müsse man Giacometti zufolge zum einen das perverse Vergnügen der Zerstörung miteinbeziehen, mit dem Kinder Insekten und andere Kleintiere quälten und töteten, zum anderen den Umgang mit Grausamkeit in der Kunst im Allgemeinen untersuchen, Tabellen anlegen, Statistiken erstellen und Kategorisierungen etablieren. Giacometti beendet seinen Artikel mit einer Bemerkung über die Bedeutung des Sujets der Grausamkeit für die Kunst im Allgemeinen: „[…] dans toute œuvre d’art le sujet est primordial, que l’artiste en soit conscient ou non. La plus ou moins grande qualité plastique n’est jamais que le signe de la plus ou moins grande obsession de l’artiste par son sujet; la forme est toujours à la mesure de cette obsession. Mais c’est l’origine du sujet et de l’obsession qu’il faudrait rechercher, elle n’est pas forcément freudienne.“216 Der Rückgriff auf die Geschichte zur Legitimation der Gegenwart: Selbstnarration und historische Überblendungen Durch den Rückgriff auf das 17. Jahrhundert scheinen sich die Autoren der siebten Ausgabe eines historischen Hintergrunds vergewissern zu wollen, aus dem sie ein neues Selbstbewusstsein zur Bewältigung der aktuellen Lage ableiten konnten. Diese war gekennzeichnet von b. 215 Géricault löste mit diesem Gemälde auf dem Pariser Salon von 1819 einen Skandal aus. Eingereicht unter dem harmlosen Titel „Szene eines Schiffbruchs“, thematisierte das Bild den Untergang der „Méduse“, die zur Unterstützung französischer Beamten im Senegal entsendet worden war, aber kenterte. Da nicht genug Rettungsboote für die gesamte Mannschaft vorhanden waren, befahl Kapitän Chaumarey, aus Masten der Méduse ein Floß zu bauen. Dieses transportierte 149 Menschen, von denen wegen Meuterei und Kannibalismus letztlich nur 15 überlebten [Anm. d. V.]. 216 Giacometti, Labyrinthe 7 (1945), S. 3. 5. Die siebte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 73 großer Unsicherheit bezüglich der Zukunft. Die Kunst war dazu aufgefordert, Lösungsansätze zu entwickeln. Der Rückgriff auf ein philosophisches wie ästhetisches Erbe der Vergangenheit kann als erster Schritt zur Bewältigung der Verunsicherung angesehen werden. Giacometti tritt in dieser Ausgabe, anders noch als in seinem Beitrag zu Laurens, in den Hintergrund. Er fungiert mehr als Redakteur denn als Künstler. Callot und seine Kunst gelten ihm als kunsthistorische Analyseobjekte, nicht, wie bei Laurens, als Paradigma seines eigenen ästhetischen Denkens. Dies unterstreicht auch die Wahl und die Platzierung der den Text begleitenden Abbildungen. Anders als beim Artikel über Laurens stehen sie außerhalb des Textteils. Die zehnte Ausgabe von Labyrinthe (1945): Tendenzen in bildender Kunst, Literatur und Gesellschaft der Nachkriegszeit Die zehnte Ausgabe erschien einen Tag nach dem französischen Nationalfeiertag, der wegen der Tatsache, dass die Befreiung von Paris im Vorjahr um dieselbe Zeit stattgefunden hatte, mit zusätzlicher Bedeutung aufgeladen war. Unter der Überschrift 14 Juillet 1945 widmen sich verschiedene Redakteure in Form kurzer Statements diesem Thema polyperspektivisch. Der Grundtenor bewegt sich zwischen Trauer und Lähmung angesichts der Gräuel des Krieges und leiser Hoffnung, Frankreich könnte zu alter Größe zurückfinden und einen führenden Platz in einem sich neu formierenden Europa einnehmen.217 Diese Hoffnung wird auch im Abschlussbeitrag dieser Ausgabe noch einmal dezidiert artikuliert, in Form des „Manifeste de l’Encyclopédie de la Renaissance française“. In diesem stellen Mitglieder der Enzyklopädie das Projekt vor, das alle französischen Intellektuellen, Künstler, Schriftsteller, Ingenieure, Techniker, Lehrer, Professoren, Ärzte und Architekten dazu aufruft, ihren Platz in der Geschichte einzunehmen („pour qu’ils prennent leur place dans ce chantier gigantesque de notre histoire nationale“).218 Ziel der Enzyklopädie sei es, eine Einheit zu schaf- 6. 217 Béguin, Albert [u. a.]: 14 Juillet 1945, in: Labyrinthe 10 (1945), S. 3. 218 Aragon, Louis [u. a.]: Manifeste de l’Encyclopédie de la Renaissance française, in: ebd., S. 12. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 74 fen, mit dem Ziel, sich die geistigen, technischen und kulturellen Errungenschaften vergangener Epochen zu vergegenwärtigen und daraus auf einer Metaebene Koordinaten für ein neues nationales Selbstbewusstsein abzuleiten. Die Suche nach einem neuen nationalen Selbstbewusstsein durchzieht die gesamte Ausgabe und spiegelt sich auch in den Artikeln zu Tendenzen in der zeitgenössischen Kunst wider, die Germain Bazin unter dem Titel „Pour ou contre la Figure“ analysiert.219 Er beleuchtet in seinem Text die großen Pariser Kunstschauen vom Herbstsalon 1944 bis zum Juli 1945, aus denen er ein Leitthema herausdestilliert: die Frage nach der Richtung der zeitgenössischen Kunst. Diese sieht er in zwei Lager aufgeteilt, die sich um die art figuratif und die art nonfigurativ gruppieren. Die Klassifizierung „figurativ“ hält er selbst für wenig erkenntniserhellend, da „tout art est tributaire de la ‘figure’, même si celle-ci est abstraite. C’est ‘naturaliste’ et ‘antinaturaliste’ qu’il faudrait dire“.220 Der „naturalistische“ Zugang zur Kunst, den er vor allem im Kreis um den Kunstkritiker Waldemar George herum ausmachte, sei von einem Verständnis von Kunst als einem Sich-Vergegenwärtigen und dem menschlichen Sich-Aneignen der natürlichen Welt geprägt, wohingegen die Vertreter der antinaturalistischen Kunst, die sich um den Künstler André Lhote versammelten, Kunst als Medium zum Spekulieren über die Welt auffassten.221 Im Verlauf der Analyse ist deutlich zu erkennen, dass Bazin die Vertreter der antinaturalistischen Kunst klar bevorzugt – zu denen er auch Giacometti zählt. Diesen sieht er, neben Hans Arp, Duchamp-Villon und Laurens als klassischen Vertreter einer kubistischen Skulpturensprache an. Bazin bezieht sich dabei lediglich auf Giacomettis surrealistisch geprägtes Frühwerk. Daraus wird ersichtlich, dass Giacomettis neue Arbeiten der Pariser Öffentlichkeit noch nicht, auch nicht ansatzweise, bekannt waren. Giacometti selbst steuerte zu dieser Ausgabe vier Zeichnungen bei, in denen er bedeutende Kunstwerke kopierte. 219 Bazin, Germain: Pour ou contre la Figure, in: ebd., S. 6–7. 220 Ebd. 221 Ebd. 6. Die zehnte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 75 Alberto Giacometti: „Copies d’après un bas-relief égyptien – Conrad Witz – André Derain – Une figure grecque“ Die vier Zeichnungen von Giacometti erstecken sich fast über die gesamte Seite und sind so angeordnet, dass sie zusammen ein großes Rechteck bilden (Abb. 7). Es ist auffallend, dass sich Giacometti dezidiert für das Abzeichnen von Personendarstellungen der ausgewählten Künstler aus den verschiedenen Epochen entschied und nicht etwa für die Kopie von Kunstwerken, die Gegenstände oder Landschaftsdarstellungen zeigen.222 Alberto Giacometti, Copies d’après un bas-relief égyptien – Conrad Witz – André Derain – Une figure grecque, in: Labyrinthe 10 (1945) Auf der linken oberen Heftseite findet sich der Abdruck des manuellen Duplikats eines ägyptischen Flachreliefs, das eine Frau in ägyptischer Kleidung zeigt, die sich aus einem architektonisch ausgestalteten Hina. Abb 7 222 Zum Status der Kopie in Giacomettis Œuvre und Kunstdenken vgl. Wiesinger, Véronique (Hrsg.): Alberto Giacometti. Les copies du passé, Paris [Fondation Alberto et Annette Giacometti] 2012; Köpplin, Dieter: Warum kopierte Alberto Giacometti ältere Kunst? Zu einigen Zeichnungen hauptsächlich im Kupferstichkabinett Basel, Basel 1995; Schieder, Martin: Art Digest. Giacometti und die Kunst des Kopierens, in: Philipp, Michael / Westheider, Ortrud (Hrsg.): Kat. Ausst. Alberto Giacometti. Begegnungen, Bucerius Kunst Forum Hamburg 2013, Hamburg 2013, S. 40–51. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 76 tergrund herausschält und den nur leicht mit dem Bleistift angedeuteten Figuren zu ihrer Linken, die Kinder sein könnten, einen nicht näher definierten Gegenstand zu reichen scheint. Bei der Skizze rechts daneben handelt es sich um die Kopie einer Bildtafel des spätgotischen oberdeutschen Malers Konrad Witz, die jener um 1435 für die Innenseite des Basler Heilgenspiegel-Altars in der St.-Leonhards-Kirche angefertigt hatte und die sich heute im Kunstmuseum Basel befindet. Die Szene zeigt den König David, der Abisaj, den Sohn seiner Schwester Zeruja, dafür belohnt, dass er ihn vor einem Mordversuch gerettet hatte.223 In der Diagonale, direkt unterhalb der Flachreliefstudie, findet sich die Abbildung der Kopie von André Derains Harlequin von 1919: Ein Mann im Clownsgewand hält mit beiden Händen eine Laute. Sein Blick zielt am Betrachter vorbei in ein unbekanntes Nirgendwo. Das Treppenhaus im Bildhintergrund ist nur in leichten Schraffuren angedeutet. Neben dieser Zeichnung ist die Nachzeichnung einer im Profil abgebildeten, schreitenden Frau zu sehen, die griechisch-antik anmutet. Ihr Körper ist in ein wallendes Gewand gehüllt, die Haare fallen offen über ihre Schulter bis in ihr Dekolleté. Diese Zeichnung ist die einzige, die ohne eine zumindest angedeutete Hintergrundkonstruktion auskommt. Die Figur steht allein auf dem Blatt und macht dadurch die sie umgebende Leere umso intensiver „sichtbar“. Der von Albert Skira verfasste Text unter den vier Zeichnungen nimmt nur etwa ein Fünftel der Zeitungsseite ein und erscheint wie ein begleitender Kommentar zu Giacomettis Kopien. Er beginnt mit einem Zitat von Giacometti selbst: „Pour mieux comprendre une œuvre d’art, il faut essayer de la copier.“224 Ausgangspunkt dieser Zeilen war ein Gespräch zwischen Skira, Giacometti und einer nicht namentlich erwähnten dritten Person über die auf dieser Seite veröffentlichten Kopien Giacomettis, die er, wie er sagte, deshalb anfertigte, um die Machart, Wirkungsweise und Intention des Ursprungswerkes besser zu verstehen. Skira hingegen ist verblüfft, in welchem Ausmaß die Kopien die Handschrift des Künstlers tragen, der sie anfertigt. 223 Bibel, 2. Samuel 21,17, zit. nach https://www.bibelkommentare.de/bibel/elb_bk/2samuel/21#v 17 (aufgerufen am 6. Oktober 2016). 224 Giacometti, zit. nach Albert Skira, in: Labyrinthe 10 (1945), S. 2. 6. Die zehnte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 77 „J’avais été frappé de voir une fois de plus à quel point un artiste authentique est dans l’impossibilité, même en s’appliquant, d’étouffer sa personnalité. Quand Van Gogh copie Millet, Cézanne le Greco, Derain Ghirlandajo, Dufy Renoir, ils font des œuvres originales.“225 An diese Beobachtung schießt Skira die Erkenntnis an, dass jede künstlerische Kopie einen künstlerischen Übersetzungsprozess darstelle. Man erkenne mittels dessen nicht nur den Stil des kopierenden Künstlers deutlich, sondern die jeweilige Kopie bringe auch immer etwas vom ursprünglichen Werk zutage, daher ermögliche dieser Prozess neue Blickwinkel: „Si l’artiste copie pour voir plus clair, la copie peut projeter par contre coup une lumière nouvelle sur le modèle et nous aider à mieux le voir, ou à le regarder sous un nouvel angle, ou encore à le rendre actuel.“226 Es ist erstaunlich, dass Skira hier einen Ansatz für die Kunst formuliert, den in äußerst ähnlicher Weise der deutsche Philosoph und Schriftsteller Walter Benjamin etwa 20 Jahre zuvor für die Literatur entwickelt hatte und auf den im Folgenden kurz eingegangen werden soll. Ziel dieser Bezugnahme ist es nicht, Skira eine benjaminsche Lesart einzuschreiben. Es soll vielmehr der Diskurs der intramedialen Übersetzung, wie ihn Skira für die Kunst skizziert, mit dem Übersetzungsmodell Benjamins abgeglichen werden, um den Stellenwert von „Übersetzungen“ jeglicher Art für die Zeitschrift Labyrinthe zu erhellen. Erkenntnis durch Transfer. Walter Benjamins „Die Aufgabe des Übersetzers“ (1923) Walter Benjamin (1892–1940) war 1933 von Berlin ins Pariser Exil emigriert, wo er an dem von Georges Bataille und Roger Callois gegründeten Collège de Sociologie mitarbeitete.227 In seinen frühen Arbeiten konzentrierte er sich im Rahmen einer von Hermann Cohen reb. 225 Ebd. 226 Ebd. 227 Zur Geschichte des Collège de Sociologie siehe Moebius 2006. Zu Benjamins Biografie und seinem gesamten Schaffen siehe Lindner, Burkhardt (Hrsg.): Benjamin- Handbuch: Leben, Werk, Wirkung, Stuttgart/Weimar 2006. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 78 ligiös interpretierten Kant-Lektüre und von Gesprächen mit Gersholm Scholem, die von Diskussionen über die jüdische Offenbarungsreligion geprägt waren, auf die Begriffe der Kritik, des Namens und der Übersetzung.228 In seinem 1923 verfassten Aufsatz „Die Aufgabe des Übersetzers“, der als Vorwort zu seiner Übersetzung von Baudelaires Gedichtband Tableaux Parisiens konzipiert war und somit programmatisch gelesen werden kann, sucht Benjamin die Übersetzung als Teil der Geschichte eines Werkes zu begreifen, in deren Verlauf dieses seinen immer reineren Ausdruck findet. Benjamins Grundannahme besteht in der These, dass allen Sprachen ein gemeinsamer Kern zugrunde liegt, den er „die reine Sprache“ nennt. Aufgabe des Übersetzers sei es, in der Übersetzung sich dieser reinen Sprache anzunähern, oder besser: sie freizulegen. Aufgabe der Übersetzung dürfe es daher nicht sein, dem Original gleichen zu wollen, sich ihm ähnlich zu machen und sich so in der Mitteilung zu erschöpfen, sondern der Übersetzer habe im Wissen um das nicht Mitteilbare, das der verborgene Mittelpunkt jeder Sprache sei, seine sprachliche Arbeit auf genau dieses Verborgene hin auszurichten. Diese Arbeit ist nach Benjamin als zutiefst kritisches Verfahren definiert, dessen Voraussetzung sei, dass die reine Sprache von dem befreit werde, was sie als Mitteilung umgibt, damit man zu ihrem wesentlichen Kern vordringen könne. Benjamin fragt: „Was ‚sagt‘ eine Dichtung? Was teilt sie mit? Sehr wenig dem, der sie versteht. Ihr Wesentliches ist nicht Mitteilung, nicht Aussage. Dennoch könnte die Über- 228 Zu Benjamins früher Sprachphilosophie siehe auch: de Man, Paul: Schlussfolgerungen: Walter Benjamins „Die Aufgabe des Übersetzers“, in: Hirsch, Alfred (Hrsg.): Übersetzung und Dekonstruktion, Frankfurt am Main [Suhrkamp] 1997, S. 182–227, sowie den kritischen Kommentar von Freundlieb, Dieter: Dekonstruktivismus als interpretatorische Zwangsjacke. Paul de Mans (Fehl-)Lektüre von Walter Benjamin, in: Orbis Litterarum, Heft 52 (1999), S. 100–133. Des Weiteren: Derrida, Jacques: Babylonische Türme. Wege, Umwege, Abwege, in: Hirsch, Alfred (Hrsg.): Übersetzung und Dekonstruktion, Frankfurt am Main [Suhrkamp] 1997, S. 119–165; Menke, Bettine: Sprachfiguren. Name – Allegorie – Bild nach Walter Benjamin, München 1991; Kramer, Sven: Walter Benjamin zur Einführung, Hamburg 2003, insbesondere S. 13–60; Menninghaus, Winfried: Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie, Frankfurt am Main 1995. 6. Die zehnte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 79 setzung, welche vermitteln will, nichts vermitteln als die Mitteilung – also Unwesentliches.“229 „Die Aufgabe des Übersetzers“. Ein Double-Bind Die Aufgabe des Übersetzers ist also eine schier unlösbare, nämlich das Aufgeben der Äußerung des nicht Mitteilbaren. Dies spiegelt sich in der Ambivalenz des Aufsatztitels, die der Kultur- und Literaturwissenschaftler Michael Wetzel wie folgt interpretiert: „In die Pflicht der Mitteilung genommen, kann der Übersetzer angesichts der geheimnisvollen Nicht-Mitteilbarkeit einer jeden Sprache nur kapitulieren“230 – was nicht ausschließt, dass Benjamin ihm dennoch ein Ziel aufgibt: nämlich die Aufgabe, die Intention der fremden Sprache, ihre „Art des Meinens“, nachzuvollziehen und zu versuchen, sie in der eigenen Sprache wiederzugeben. Wenn Benjamin von der „Art des Meinens“ spricht, meint er Folgendes: „In ‚Brot‘ und ‚Pain‘ ist das Gemeinte zwar dasselbe, die Art, es zu meinen, dagegen nicht. In der Art des Meinens nämlich liegt es, dass beide Worte dem Deutschen und Franzosen je etwas Verschiedenes bedeuten, dass sie für beide nicht vertauschbar sind, ja sich letzten Endes auszuschließen streben. Am Gemeinten aber, dass sie, absolut genommen, das Selbe und Identische bedeuten.“231 Der Übersetzer müsse sich ausschließlich auf die „Art des Meinens“, also den sprachlichen Ausdruck, und nicht die Art des Gemeinten, den Inhalt, konzentrieren. Buchstäblichkeit in der Übersetzung habe signifikanten Vorrang vor der Übermittlung eines Sinns. Denn wenn es dem Übersetzer gelinge, sich die Art des Meinens in der Originalsprache anzueignen und diese Art in der eigenen Sprache wiederzugeben, entstehe der Sinn von selbst. Sinn versteht Benjamin also nicht als c. 229 Benjamin, Walter: Die Aufgabe des Übersetzers, in: Tiedemann, Rolf / Schweppenhäuser, Hermann (Hrsg.): Gesammelte Schriften, Bd. IV/1, Frankfurt am Main, 1972, S. 9–21, hier S. 9. 230 Wetzel, Michael: Unter Sprachen – unter Kulturen. Walter Benjamins „Interlinearversion“ des Übersetzens als Inframedialität, in: Furtwängler, Frank [u. a.]: Zwischenbilanz. Eine Festschrift für Joachim Paech zum 60. Geburtstag, Konstanz 2001. 231 Ebd., S. 14. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 80 Wiedergabe, sondern als Resultat der adäquaten Kombination von Wörtern. Nur so könne sich die reine Sprache ihren Weg durch das Original bahnen: „Die wahre Übersetzung ist durchscheinend, sie verdeckt nicht das Original, steht ihm nicht im Licht, sondern lässt die reine Sprache, wie verstärkt durch ihr eigenes Medium, nur um so voller aufs Original fallen.“232 Mit der Übersetzung ändere sich aber auch das Original. Benjamin beschreibt den Prozess der Übersetzung dementsprechend als „Nachreife der festgelegten Worte“,233 die eine Perspektivierung des Werkes erzeuge und ihm je nach Epoche und Fokus eine erweiterte Bedeutung zukommen lasse. Die Übersetzung ist also laut Benjamin niemals eine eigenständige, vom Original getrennte Einheit, sondern funktioniert nur in Ergänzung zu ihm, als dialektisches Medium, mittels dessen das Original durch die adäquate Nachbildung der Wörter und ihrer Konstellationen Veränderung und Aktualität erfährt und im Prozess seiner Übersetzung selbst die „reine Sprache“ erscheinen kann. Man muss bei der hier vorgenommenen Rekonstruktion von Benjamins Sprachtheorie die zeitgeschichtliche Folie ihrer Entstehung berücksichtigen. Wie der Literatur- und Kulturwissenschaftler Sven Kramer in seiner Benjamin-Einführung schreibt, ist Benjamins „Schreiben und Denken […] zuinnerst sowohl mit den zeitgeschichtlichen Ereignissen verknüpft, die sich auf seine Biografie auswirkten, als auch mit den Freundschaften, die er unterhielt. Sein Denken entstand geradezu programmatisch innerhalb dieser spannungsreichen Beziehungen.“234 So ist Benjamins „Die Aufgabe des Übersetzers“ unter dem Eindruck einer vertieften Exegese des Alten Testaments entstanden, wodurch sich die theologisch-metaphysische Begriffsprägung erklärt: Benjamin sah in der Sprache mehr als ein System von Zeichen, in dem der Buchstabe allein dem Wollen des Menschen unterliegt: „Die Reflexion auf die unterstellte göttliche Sphäre wird in Benjamins Theorie produktiv, indem sie eine Perspektive eröffnet, in der jene Dimensionen der Sprache thematisiert werden können […], die nicht in der intendierten, prädikativen Mitteilung aufgehen, sondern in denen unmit- 232 Ebd., S. 18. 233 Ebd., S. 12. 234 Kramer 2003, S. 11. 6. Die zehnte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 81 telbar noch etwas anders kommuniziert wird – wie zum Beispiel in der poetischen Sprache.“235 Im Folgenden soll nicht die religiös-kabbalistische Ebene des Textes im Vordergrund stehen, sondern der Kerngedanke von Benjamins Abhandlung, dass Übersetzung eine bisher nicht gesehene oder erkannte Dimension des Originals zum Vorschein bringe – wenn sich der Übersetzer darin versteht, seine Art des Meinens, die Anordnung der Wörter, so präzise wie möglich wiederzugeben. Diese Aussage weist eine deutliche strukturelle Ähnlichkeit mit den Argumenten von Skiras Text über Giacomettis Kopien auf. Zum Status der Kopie innerhalb von Giacomettis Schaffen und als konstitutives Element der Funktionsweise der Zeitschrift Labyrinthe Zunächst ist festzuhalten, dass die Frage nach der Kopie für Giacometti selbst wesentlich für die ästhetische Neuausrichtung seines Œuvres wurde. Wie Reinhold Hohl ausführt, war die Rückbesinnung auf das Zeichnen elementar für den Künstler, um seinen künstlerischen Ausdrucksmodus zu finden: „[D]ie Bleistiftzeichnungen nach Werken anderer Meister [tragen] mit dazu bei, die Umsetzung der beobachteten, unendlichen Naturwirklichkeit in Stil verstehen zu lernen.“236 Hierbei nehmen explizit die Studien der Werke anderer Meister eine wichtige Rolle ein. Giacometti erschien daher auch eine Arbeit umso gelungener, je höher ihr Grad an stilistischer Ähnlichkeit mit dem jeweiligen Gegenstand war. Dies erklärt seine Vorliebe für ägyptische Kunst, die Kunst der Zykladen und warum ihm ein von Cézanne gemalter Kopf viel wirklichkeitsähnlicher erschien als alle Werke der Renaissance: „[I]ch finde nach wie vor, dass in der Malerei der Arm, der am stärksten einem wirklichen Arm ähnelt, in der ägyptischen Kunst zu finden ist – also in der auf den ersten Blick am stärksten stilisierten Kunst.“237 Und er fügt an: „Und Cézanne schätze ich deshalb so sehr, weil er eher den vor der Renaissance geschaffenen Werken ähnelt als denen dad. 235 Ebd., S. 15. 236 Hohl 1971, S. 135. 237 Giacometti nach Hohl 1971, S. 286. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 82 nach, und weil er seit Giotto vielleicht der einzige ist, der diese Eigenschaft besitzt […].“238 Von allen Gemälden, die er gesehen hatte, ähnelten für Giacometti die ägyptischen Werke am ehesten der Wirklichkeit, was ihm erst durch den Prozesses ihrer Abzeichnens bewusst wurde. In ihrem Stil brachte die altäqyptische Kunst eine Erfahrung von Wirklichkeit zutage, die Giacometti in seinen Arbeiten ebenfalls zu erreichen suchte. Es ging Giacometti um das plastische Erfassen des Erscheinungsbildes seines Gegenübers, so wie es sich ihm in und aus der Distanz heraus präsentierte. Die Frage nach der adäquaten Darstellung eines Kopfes, ja nur der Nase, wurde elementar. Das Erlernen der Perspektive und ihrer Möglichkeiten anhand des Abzeichnens von alten Meistern, prähistorischer und ägyptischer Kunst stellten für ihn die mitunter zentrale Weichenstellung dar, das Gelernte in seine plastische Arbeit zu integrieren und zu einem neuen Ausdruck zu finden. Vergleicht man das mit Benjamins Gedanken zur Aufgabe des Übersetzers, kann man sagen, dass Giacometti das, was Benjamin mit der „Art des Meinens“ umschreibt, mit künstlerischen Mitteln zu bewerkstelligen suchte. Skira hingegen konzentriert sich auf die Übersetzung, in diesem Fall Giacomettis Kopien selbst, und macht in dieser die Veränderung des Originals aus. Er konstatiert die „Nachreife“ des Originals sowie die Möglichkeit, dieses durch die Kopie besser zu verstehen. Was jedoch sowohl Benjamin als auch Skira außer Acht lassen, ist der Kontext, innerhalb dessen die Übersetzung (Benjamin) oder die Kopie (Skira) rezipiert werden. Der Grad der Nachreife ist nämlich auch vom jeweiligen Publikationsmedium und seiner spezifischen Rezeption abhängig. So verändert der Abdruck von Giacomettis Kopien im Rahmen der Zeitschrift Labyrinthe ihren Status: Sie sind hier nicht mehr nur Übungs- und Reflexionsgegenstände, die dem Künstler zum besseren Verständnis der abgezeichneten Kunstwerke dienen, sondern fungieren auch als Illustration von Skiras Überlegungen. Ebenso ver- ändern französische Übersetzungen von zum Beispiel englischen Romanen, die in Auszügen in Ausgaben von Labyrinthe abgedruckt wurden, nicht nur den Originaltext, sondern auch den Status des Originals, da sie durch die Veröffentlichung in Labyrinthe einem bestimmten Kontext eingeschrieben werden, in dessen Zusammenhang die jeweili- 238 Ebd. 6. Die zehnte Ausgabe von Labyrinthe (1945) 83 ge Übersetzung des Originaltexts rezipiert wird. Genauso verhält es sich mit den Kunstwerken, die in den verschiedenen Ausgaben in Form von Fotografien als Analysegegenstände oder Illustrationen abgedruckt wurden. Wie oben dargelegt, hatte Giacometti Erfahrung mit verschiedenen Zeitschriften und Magazinen, zu denen er Werke beisteuerte oder für die er selbst Beiträge verfasste. Er war sich des neuen Kontexts, den Zeitschriften schaffen, durchaus bewusst – was auch seiner eingangs erläuterten regen Teilnahme an der Konzeption und der Umsetzung von Labyrinthe eine weitere Dimension hinzufügt: Örtlich abgeschitten von den Pariser Diskursen und Ausstellungsplattformen bot ihm Labyrinthe einen neuen Kontext, innerhalb dessen seine Arbeiten und seine Gedanken rezipiert wurden und den er durch seine aktive Partizipation sogar bis zu einem gewissen Grad steuern konnte. Am Ende des Labyrinths, Teil 1: Modelle zur Rezeption und Produktion von Kunst – André Malraux und Alberto Giacometti in der letzten Ausgabe von Labyrinthe (1946) Die Doppelausgabe, die zugleich das Ende des Erscheinens von Labyrinthe markiert, beginnt mit dem Abdruck eines Auszugs von André Malraux’ Essay „Le musée imaginaire“, der als Teil des ersten Kapitels des Buches „Psychologie de l’art“ konzipiert war und 1947 bei Skira erscheinen sollte.239 Auf diesen Aufsatz wird im Anschluss an dieses Kapitel noch explizit eingegangen. Daran schließt der Abdruck von drei Leinendrucken von Henri Matisse an.240 Dem folgt ein Text von Paul Claudel über China, den er für ein Fotografiealbum von Hélène Hoppenot entworfen hatte.241 Auf den darauffolgenden Seiten widmet sich François Ponge einer intensiven Analyse des Œuvres von Georges Braque.242 Dem folgt eine Stellungnahme des Fotografen Brassai zu unterschiedlichen Themen wie „L’Homme d’affaires“, „Le Muet, La 7. 239 Malraux, André: Psychologie de l’art. Chapitre premier. Musée imaginaire, in: Labyrinthe 22/23 (1946), S. 1–2. 240 Matisse, Henri: Océanie, in: ebd., S. 3. 241 Claudel, Paul: Chine. Texte de Paul Claudes pour un Album de photographies d’Hélène Hoppenot, in: ebd., S. 4–5. 242 Ponge, Francis: Georges Braque. Le reconciliateur, in: ebd., S. 6–7. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 84 Question du cabinet“ und „Cris de peur ou cris d’amour?“, die unter dem Titel „Le Procès de Marie“ veröffentlicht wurden.243 Marie-Laure und Jean Tardieu verfassten einen Text zum „Le Souvenir du réel“,244 Douglas Cooper bespricht die Ausstellung der Sammlung des britischen Königs, und Eric de Montmollin schreibt über die sich neu formierende Büchergilde in Lausanne.245 Die Ausgabe schließt mit Betrachtungen über die neuesten Entwicklungen im Kino, die Raymond Queneau246 und Pierre Kast247 beleuchten. Diese Ausgabe hat eine den zeitgenössischen Kontext überschreitende Bedeutung: Zum einen liefert Giacometti, wie noch zu zeigen sein wird, in seinem Artikel „Le rêve, le sphinx et la mort de T.“ den theoretischen Unterbau für seine neue künstlerische Herangehensweise. Zum anderen erscheint in dieser Doppelausgabe die erste Zusammenfassung dessen, was Malraux im darauffolgenden Jahr unter dem Titel Le musée imaginare in Albert Skiras Verlag veröffentlichen sollte. Das Buch erschien vier Jahre später, 1951 noch einmal umfassend erweitert unter dem Titel Les Voix du Silence.248 Umso erstaunlicher ist es, dass Malraux’ späterer größter Kritiker, Georges Duthuit, zu genau 243 Brassai: Le procès de Marie, in: ebd., S. 8–9. 244 Tardieu, Marie-Laure / Tardieu, Jean: Le souvenir du réel, in: ebd., S. 20. 245 de Montmollin, Eric: La guilde du livre, in: ebd., S. 24. 246 Queneau, Raymond: Le mythe du documentaire, in: ebd., S. 28. 247 Kast, Pierre: Incidences, in: ebd., S. 28 248 Le Musée Imaginaire erschien als eigenständige Schrift 1947 und in überarbeiteter Version als erster Teil der dreibändigen Publikation Les Voix du Silence 1951. Jacques Chanussot und Claude Travi haben 2003 eine umfangreiche, kommentierte Bibliografie zu der z. T. sehr unübersichtlichen Malraux-Publikationslage vorgelegt: Chanussot, Jacques / Travi, Claude: Dits et écrits d’André Malraux. Bibliographie commentée, Dijon 2003. Zu Malraux’ Begriffen und ihrer Verwendung im Verlauf der Zeit siehe Foulon, Charles-Louis u. a. (Hrsg.): Malraux. Dictionnaire, Paris 2011. Im deutschsprachigen Raum hat Claudia Bahmer Malraux’ kunsttheoretisches Werk und dessen Rezeption untersucht: Bahmer, Claudia: Weltkunst. Formpsychologie und Kulturanthropologie in André Malraux’ Kunstschriften, Berlin 2008. In Frankreich haben sich Henri Zerner und Louise Merzeau auf Malraux’ Umgang mit Illustrationen und seinen Beitrag zur Publizistik konzentriert: Zerner, Henri: André Malraux ou les pouvoirs de l’image photographique, in: Ders.: Ecrire l’histoire de l’art. Figures d’une discipline, Paris 1997, S. 145–156; Merzeau, Louise: Malraux metteur en page, in: Jeanyves Guérin / Julien Dieudonné (Hrsg.): Les écrits sur l’art d’André Malraux, Paris 2006, S. 65–82. 7. Am Ende des Labyrinths, Teil 1 85 derselben Ausgabe von Labyrinthe einen zweiseitigen Artikel zum Werk von Georges Seurat beiträgt.249 Im Folgenden sollen zunächst Malraux’ Thesen vorgestellt werden, wie er sie 1946 in Labyrinthe formulierte. Anschließend wird der Status der fotografischen Reproduktionen in Labyrinthe genauer untersucht und die Rolle der Reproduktionen von Giacomettis Werken sowie der Arbeiten von Henri Laurens und Jacques Callot bewertet. Ein anschließendes Kapitel befasst sich mit einer präzisen Analyse von Giacomettis Artikel „Le rêve, le sphinx et la mort de T.“. In diesem Text stellte Giacometti, wie zu zeigen sein wird, die Weichen für die Grundkomponenten seiner Konfiguration von Wirklichkeit. André Malraux und das imaginäre Museum Gleich zu Beginn des Aufsatzes „Le musée imaginaire“ stellt Malraux seine zentrale These vor: „L’histoire de l’art depuis cent ans, dès qu’elle échappe aux spécialistes, est l’histoire de ce qui est photographiable.“250 Die Kunstgeschichte, die vor etwa hundert Jahren den Händen der Spezialisten zu entgleiten begonnen habe, sei die „Geschichte des Fotografierbaren.“ Das Fotografierbare bezeichnet hier alles, was fotografisch reproduziert werden kann. Mit der fotografischen Reproduktion verbindet Malraux zwei große Anliegen. Zum einen formuliert er die Hoffnung auf egalitäre Kunstvermittlung und freien Zugang für alle bisher schwer zugänglichen und nicht ausstellbaren Kunstgegenstände: Kirchenfenster, Monumente, Bauelemente sind nicht ohne Weiteres transportabel und können selten im Rahmen einer musealen Schau gezeigt werden. Durch die fotografische Reproduktion hingegen werden sie vielen Menschen in hoher Auflage zugänglich gemacht. Zum anderen sieht er gerade in der Schwarz-Weiß-Reproduktion ein probates Medium zum Aufzeigen bisher verborgener stilistischer Ähnlichkeiten. Malraux ist der Überzeugung, Kunstwerke müssten aus ihrem spirituellen, politischen, rituellen, sozialen oder sonstigen Kontext gelöst wera. 249 Duthuit, Georges: Georges Seurat, in: ebd., S. 18–19. 250 Malraux, André: Psychologie de l’art. Chapitre premier: Le musée imaginaire, in: Labyrinthe: journal mensuel des lettres et des arts 22/23 (1946), S. 1–2, hier S. 1. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 86 den, damit sie ihrer jeweiligen kulturellen Funktion entbunden würden und als das wahrgenommen werden könnten, was sie seiner Ansicht nach sind: Werke der und für die Kunst. Die Reproduktion schafft hierfür den Rahmen. Sie löst die abgelichteten Kunstwerke zum einen von ihrem originalen Maßstab, zum anderen hebt gerade die Schwarz-Weiß-Fotografie durch geschickte Anordnung verschiedener abgelichteter Werke Verwandtschaften hervor oder errichtet diese zuallererst, auch – oder gerade wenn – sie aus völlig verschiedenen Kulturen und Zeiten stammen.251 „La reproduction nous a apporté la sculpture mondiale. Ella a multiplié les chefs-d’œuvre reconnus […] crée un musée imaginaire où tableau, fresque, miniature et vitrail, appartiennent à un domaine unique. Ces miniatures, ces fresques […] sont devenus des planches. Qu’y ont-ils perdu? Leur qualité d’objets. Qu’y ont-ils gagné? La plus grande signification de style plastique qu’ils puissent assumer.“252 Malraux macht an dieser Stelle deutlich, dass die fotografische Reproduktion das Kunstwerk von seiner konkreten Materialität abstrahiert. Doch liegt seiner Ansicht nach gerade im Verlust der Materialität sein Zugewinn an Bedeutung, da dieser den stilistischen Wert des Kunstwerks erst evident macht.253 Stil stellt einen Schlüsselbegriff in Malraux’ Denken dar, den er sowohl zur individuellen Charakterisierung eines Künstlers wählt, als auch zur Beschreibung des Ausdrucksstils 251 Malraux’ Ziel war, eine neue Methodologie der Kunstgeschichtsschreibung zu entwerfen, die einem dezidiert antikulturgeschichtlichen und ahistorischen Modell folgt. Dieses präzisiert er im zweiten Band von Les Voix du Silence von 1951 anhand des musée imaginaire: „Das imaginäre Museum ist der privilegierte Ort dieser Begegnungen, indem es alle Formen künstlerischer Schöpfung versammelt und miteinander kommunizieren lässt. Es ist der Ort, an dem sich die Kunst von den Zwängen und Vorgaben der Geschichte befreit und stattdessen in eine komplexe Wechselbeziehung zwischen dem jeweiligen spezifischen Entstehungskontext, der gegenwärtigen Rezeption und dem Verweis auf zukünftige Formerfindungen eintritt. Die Zeit der Kunst im imaginären Museum ist nicht mehr die Zeit der Geschichte“ (in: von Schöning, Antonia: Die universelle Verwandtschaft zwischen den Bildern. André Malraux’ Musée Imaginaire als Familienalbum, in: Kunsttexte.de 1 (2012), S. 1–9, hier S. 7). 252 Malraux, André: Psychologie de l’art. Chapitre premier: Le musée imaginaire, in: Labyrinthe 22/23 (1946), S. 1–2, hier S. 2. 253 Ebd. 7. Am Ende des Labyrinths, Teil 1 87 einer bestimmten Zeit und Kultur.254 Um den individuellen und den kulturellen Stil eines Werkes ansichtig zu machen, müsse die Fotografie ihr gesamtes Repertoire an mechanischer Manipulation aufweisen: Die Verzerrung des Originalmaßstabs, die Verstärkung von Schwarz- Weiß-Kontrasten und die bewusste Kadrierung der Bilder stellten für Malraux probate Mittel dar, um die Ähnlichkeiten verschiedener Werke evident werden zu lassen. Denn Erkenntnisse gewinne man nur über den Vergleich, der durch die fotografische Reproduktion erst in vollem Umfang möglich werde.255 Die individuelle Bedeutung einzelner Arbeiten müsse aufgegeben werden zugunsten der umfangreicheren Erkenntnis des Stils, der allein durch eine strukturelle Gegenüberstellung gleichsam einen „imaginaire esprit“ freisetze, der „poussait de miniature en tableau, de fresque en vitrail […] comme si un torrent souterrain d’historie unissait en les entraînant toutes ces palmes éparses“.256 Das dringende Anliegen einer universellen Kunstgeschichte ohne Namen und Hierarchien, sogar ohne Plastizität verbindet Malraux in der Schlusspassage seines Essays mit ihrer Bedeutung für die Geschichte der Menschheit: „L’espoir d’un art nouveau qui s’ouvrait sur un monde ouvert s’arrête avec l’espoir d’une science nouvelle qui allait 254 Zur Verwendung des Stilbegriffs bei Malraux siehe auch: von Schöning 2012, S. 1–9, hier S. 6. 255 Rosalind Krauss hat darauf hingewiesen, dass Malraux durch seine Tätigkeit für den Verlag Kahnweiler bereits als 18-Jähriger mit dessen linguistischer Formkonzeption in Berührung kam, die ihrerseits von der deutschen formalistischen Kunstgeschichte und der kubistischen Ästhetik beeinflusst war: „Die klassische Kunst, als ästhetisches Absolutum des abendländischen Geschmacks, hatte die Schönheit als Ideal künstlerischer Praxis und künstlerischen Erlebens eingeführt. Wölfflin hatte dieses Absolutum relativiert, indem er argumentierte, die klassische Kunst ließe sich nur innerhalb eines Vergleichssystems lesen, in dem sie dem Barock gegenübergestellt werde. Mit der Erstellung einer Gruppe formaler Vektoren, mit deren Hilfe derartige Lektüren vorgenommen werden konnten – wie Tastbild und Sehbild, linear und malerisch, geschlossene und offene Form –, unterwarf Wölfflin die Form den Bedingungen des sprachlichen Zeichens: der Opposition, der Relation und der Negation. Nicht mehr ein Wert an sich war die Form, sondern sie galt nur innerhalb eines Systems und im Gegensatz zu andere Formen. Das ästhetische Element war nicht mehr schön; es war signifikant“ (Krauss, Rosalind: Das Schicksalsministerium, in: Wolf, Herta (Hrsg.): Paradigma Fotografie, Band 1, Frankfurt am Main 2002, S. 389–398, hier S. 393). 256 Malraux 1946, S. 2. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 88 le conquérir. L’esprit européen menacé dans sa force se métamorphose […]. “257 Umgekehrt könnte man auch sagen: Um die neue Kunst, die sich gerade konstituiert, in ihrem Umfang und in ihren immer individuelleren Ausprägungen verstehen zu können, bedarf es neuer Medien, um sie analytisch greifbar zu machen und bewerten zu können. Schon bald nach der Veröffentlichung dieser Thesen wurde Malraux heftig kritisiert: Der belgische Kunsthistoriker und Byzantinismus- Forscher Georges Duthuit verfasste unter dem Titel Le musée inimaginable eine dreibändige Replik – er sah hinter Malraux’ dekontextualisiertem Kunstverständnis einen imperialistischen Gestus am Werk und argumentierte gegen die intellektualisierte Zugangsweise in der Kunsterfahrung und ihre Übersetzung in Bildtafeln.258 Wie Rosalind Krauss in ihrem Essay Das Schicksalministerium anmerkt, entstand André Malraux’ Essay nicht nur unter dem Eindruck der evidenten Ansätze von Heinrich Wölfflin und seiner Kunstgeschichte ohne Namen (1915) und Daniel-Henry Kahnweilers Abhandlung Der Weg zum Kubismus (1920), in der der Kubismus als revolutionärer Stil analysiert wurde. Ebenso hatten ihn Walter Benjamins Thesen zum Aura-Verlust der Originalkunstwerke in ihrer fotografischen Übersetzung nachhaltig beschäftigt.259 Ansätze einer Medienarchäologie bei Malraux in Rekurs auf Walter Benjamin André Malraux hatte Anfang der 30er-Jahre in Paris Bekanntschaft mit Walter Benjamin gemacht, dessen Thesen zum Aura-Verlust der Kunstwerke in ihrer fotografischen Reproduktion beide ausführlich diskutiert hatten – so ausführlich, dass sich Benjamin eine Referenz in Malraux’ anstehender Publikation versprach, was ein von Walter Grasskamp zitierter Briefwechsel Benjamins mit Max Horkheimer belegt: „Malraux ist auf dem Kongress auf meine Überlegungen eingegangen und hat mir dies auch bei einem Zusammentreffen in Paris bekräftigt. Er ging so weit, b. 257 Ebd. 258 Vgl. von Schöning 2012, S. 5, sowie Krauss 2004, S. 396–397. 259 Krauss 2002, S. 390–391. 7. Am Ende des Labyrinths, Teil 1 89 mir eine genauere Bezugnahme auf den Aufsatz in seinem nächsten, offenbar theoretischen, Buch in Aussicht zu stellen.“260 Benjamins Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit entstand 1935 und erschien im darauffolgenden Jahr unter dem Titel L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée in französischer Sprache und gekürzter Version in der von Max Horkheimer gegründeten Zeitschrift für Sozialforschung. Benjamin untersuchte darin die Auswirkung von fotografischen Reproduktionen auf die ihnen zugrunde liegenden Kunstwerke. In der fotografischen Reproduktion erkennt Benjamin einen Verlust der Aura, den er als konstitutiv für die Kunst der Moderne erachtet. Aura definiert Benjamin als das „Hier und Jetzt“ des Kunstwerks, seine zeitliche und räumliche Verortung in einem bestimmten, real erfahrbaren Kontext, der geprägt ist von der physischen Präsenz des Kunstwerks, das der Betrachter als Original, in seiner Einmaligkeit, erfährt.261 Im Prozess seiner massenhaften Reproduktion verliere das Kunstwerk seine Aura. Darin wiederum sieht Benjamin aber gerade das emanzipatorische Potenzial der fotografischen Reproduktion: Aus seinem jeweiligen „Traditionszusammenhang“262 gelöst, fordere es den Betrachter zu einer aktiven Haltung im Rezeptionsprozess heraus. Gleichzeitig führe dies aber auch zur Möglichkeit der politischen Vereinnahmung, vor der Benjamin in der Schlusspassage seines Essays eindringlich warnt: „Die zunehmende Proletarisierung der heutigen Menschen und die zunehmende Formierung von Massen sind zwei Seiten eines und desselben Geschehens. Der Faschismus versucht, die neuentstandenen proletari- 260 Benjamin, Walter: Brief an Max Horkheimer vom 10. August 1936, zit. nach Grasskamp, Walter: André Malraux und das imaginäre Museum. Die Weltkunst im Salon, München 2014, S. 52. Grasskamp weist in seiner Abhandlung an dieser Stelle auch darauf hin, dass Paul Valerys Essay „La conquête de l’ubiquité“ (1928) für Benjamin und Malraux weitaus größere Bedeutung gehabt haben dürfte als die Überlegungen Benjamins für Malraux (ebd.). 261 Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [1. Fassung 1936], in: Gesammelte Schriften, Bd. I/2, Frankfurt am Main 1974, S. 431–470, hier S. 437. In seinem Aufsatz zur Fotografie beschreibt Benjamin die Aura auch als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“ (Benjamin, Walter: Kleine Geschichte der Photographie, in: Gesammelte Schriften, Bd.II/1, Frankfurt am Main 1991, S. 368–385, hier S. 378). 262 von Schöning 2012, S. 3. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 90 schen Massen zu organisieren, ohne die Produktions- und Eigentumsordnung, auf deren Beseitigung sie hindrängen, anzutasten.“263 Malraux befürwortet Benjamins Analyse des emanzipatorischen Potenzials der fotografischen Reproduktion, allerdings – und darauf hat insbesondere Rosalind Krauss hingewiesen – verschiebt sich bei Malraux die Aura vom Original zum Abdruck in der Bilderfibel.264 Fotografien von Kunstwerken haben für Malraux denselben Stellenwert wie die originalen Objekte, die ihnen zugrunde liegen, worauf auch Antonia von Schöning hinweist: „[D]ie Abbildungen bei Malraux [sind] keine Verdoppelungen der Originale oder gar Vervielfältigung ohne Original, sondern Ergebnis einer radikalen Konvertierung dreidimensionaler Objekte in zweidimensionale Fotografien.“265 Vergleicht man Malraux’ Analyse aus „Le musée imaginaire“ mit dem Artikel von Skira zu den Kopien von Giacometti in der zehnten Ausgabe von Labyrinthe, scheint es, dass Malraux Skiras Überlegungen zum Status der Kopie um einen medientheoretischen Metadiskurs zum Status der Reproduktion ergänzt. Natürlich hat Malraux mit dem musée imginaire ein primär bildbezogenes Projekt entworfen, einen Atlas der fotografischen Reproduktionen, der mit dem Text-Bild-Bezug, wie er für Zeitschriften und insbesondere Labyrinthe charakteristisch ist, nicht wirklich vergleichbar ist. Dennoch entwickelt Malraux hier einen spezifischen Umgang mit Bildern, der als eine Folie genutzt werden kann, vor deren Hintergrund der Umgang mit fotografischen Reproduktionen und Kopien in Labyrinthe präzisiert werden soll – der auch deshalb gerechtfertigt ist, weil Malraux’ Überlegungen an prominenter Stelle in der Zeitschrift selbst veröffentlicht werden. Reproduktion und Kopie. Zum Diskurs von (Re-)Produktionsmedien und ihrer Rolle in der Zeitschrift Labyrinthe Betrachtet man die Beiträge, die Giacometti für Labyrinthe verfasste oder die über ihn geschrieben wurden, wird deutlich, dass die fotograc. 263 Benjamin (1939) 1974, S. 467. 264 Vgl. Krauss 2002, S. 389–398. 265 von Schöning 2012, S. 3. 7. Am Ende des Labyrinths, Teil 1 91 fischen Reproduktionen, die sie begeleiten, keinesfalls nur als Illustration fungierten. So dienen die drei Abbildungen in der ersten Ausgabe von Labyrinthe, die Strambins kurzen Artikel zu Giacometti begleiten und Impressionen aus dessen Atelier wiedergeben, als visuelle Supplements für Strambins textuelle Durchleuchtung der Künstlerpersona Giacomettis.266Es ist auffallend, dass fast alle anderen Artikel derselben Ausgabe ebenfalls mit Fotografien von den Künstlern, Schriftstellern, Schauspielern und Komponisten bestückt sind, die sie behandeln: Henri Matisse, James Joyce, der Theaterschriftsteller Jean Giraudoux, die Schauspielerin Hedy Lamar, der spanische Komponist Manuel de Falla oder Aristide Maillol, sie alle werden zum Teil mehrfach fotografisch abgebildet. Der Akzent liegt deutlich auf den Künstlern und weniger auf ihren Arbeiten. Es scheint fast so, als würde Labyrinthe in seiner ersten Ausgabe die Bühne seiner Akteure ausleuchten und dem Publikum die Protagonisten vorstellen, die in den folgenden Ausgaben ausführlicher- auch in ihrem Bezug zueinander – behandelt werden sollten. In der vierten Ausgabe von Labyrinthe verzichtet Giacomettis in seinem Essay über Laurens auf den Einbezug einer Fotografie des Künstlers und stellt stattdessen ein Kunstwerk von Laurens metaphorisch wie optisch in den Mittelpunkt. Laurens’ Sitzende Frau (Femme accroupie) (1943) wird in ihrer Frontalansicht und ihrer Rückansicht in zwei Fotografien festgehalten, die im Zentrum des Artikels platziert sind und die sich, wie oben bereits angemerkt, optisch wie Glieder einer zweidimensionalen Skulptur in das Layout von Giacomettis Text einfügen. Dabei wird in beiden Abbildungen ihre fotografische Inszenierung zur Schau gestellt. Vorder- und Rückansicht der Skulptur wurden vor jeweils offensichtlich, fast schon dilettantisch abgehangenen Wänden fotografiert. In der Bildlegende wird lediglich der Titel der Arbeit angegeben. In der inszenierten fotografischen Reproduktion der Femme accroupie wurde auf jegliche Vergleichsgegenstände verzichtet, sodass der Bezug zu einem realen Maßstab nicht möglich ist. Durch diesen Umstand wird die Größe der Arbeiten in eine metaphorische transformiert – es zählt allein der Wert, den Giacometti den Kunstwerken beimisst. 266 Strambin: Alberto Giacometti, in: Labyrinthe 1 (1944), S. 3. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 92 In Ausgabe sieben widmet sich Giacometti einer Analyse der Werke von Jacques Callot, geht auf dessen bevorzugte Wahl von grausamen Bildsujets ein und untersucht seine Auswirkung auf Maler wie Géricault und Goya. Dem Text sind zwei fotografische Reproduktionen von zwei Kupfersticharbeiten des Barockkünstlers beigefügt. Dabei ist hervorzuheben, dass Callot in seiner Zeit selbst als Pionier der technischen Neuerungen angesehen wurde.267 So benutzte er als einer der ersten die als échoppe bezeichnete Radiernadel, die durch ihr ovales Ende und ihre scharfe Kante variierende Stichbreiten, ähnlich dem kalligrafischen Ausdruck, generierte und somit eine sehr ausdifferenzierte Lichtführung ermöglichte – eine Technik, die Callot durch seinen geübten Umgang mit dem wiederholten Innehalten im Ätzprozess zusätzlich verfeinerte. Seine Drucke waren in ganz Europa begehrt, auch Rembrandt war ein begeisterter Sammler von Callots Radierungen. Durch die Setzung der Typografie tritt Giacometti hier, anders noch als in seinem Beitrag über Laurens, in den Hintergrund. Er nimmt hier noch einmal deutlicher die Rolle eines Redakteurs an, denn die eines Künstlers. Callot und seine Kunst gelten Giacometti als kunsthistorische Analyseobjekte, nicht, wie bei Laurens, als Paradigmen seines eigenen ästhetischen Denkens. Dies verdeutlichen auch die Wahl und die Platzierung der den Text begleitenden Abbildungen. Anders als beim Artikel über Laurens stehen sie außerhalb des Textes. Die zehnte Ausgabe hat einen Sonderstatus im komplexen Bezugsund Bedeutungsgeflecht der fotografischen Reproduktionen: in ihrem Zusammenhang zueinander und in ihrer Bedeutung hinsichtlich der sie begleitenden Texte. Hier werden vier fotografische Reproduktionen von vier Zeichnungen Giacomettis veröffentlicht, die ihrerseits wiederum Kopien von Werken aus unterschiedlichen Zeiten und Kulturen darstellen. Die Fotografien folgen hierbei den von Malraux geforderten Prämissen in zweifacher Weise. Der Originalmaßstab von Giacomettis Zeichnungen wird nicht evident, ebenso wenig wie die Originalmaßstäbe der Kunstwerke, die Giacomettis Skizzen zugrunde liegen. Die von Malraux geforderte und wertgeschätzte Übersetzungsleistung der 267 Hierzu siehe insbesondere: Averill, Esther: Eyes on the World: The Story of Jacques Callot, New York 1969; Brothers, Ann (Hrsg.): Kat. Ausst. Worlds in Miniature: The Etchings of Jacques Callot and Wencheslaus Hollar, National Gallery of Victory Sydney, Sydney 1998. 7. Am Ende des Labyrinths, Teil 1 93 Fotografie, dreidimensionale Gegenstände in zweidimensionale Abdrucke zu übersetzen, hat Giacometti bereits in seinen manuell angefertigten Bleistiftkopien vollzogen. Ob die dargestellten Werke in ihrem Ursprung Gemälde, Skulpturen oder selbst Zeichnungen sind, wird nur durch die angefügten Bildlegenden deutlich. Die fotografischen Reproduktionen der Zeichnungen von Giacometti sind also Übersetzungen einer Übersetzung, deren Ursprung nicht rekonstruiert werden kann. Zudem sind Giacomettis Zeichnungen keine adäquaten Kopien im strikten Sinn. Ihm ging es nicht um das korrekte Nachahmen einer bestimmten Farbigkeit. Auch die Details der jeweiligen Arbeiten werden eher schraffiert, als akkurat in ihrer komplexen Präzision wiedergegeben. Das Verbindende der verschiedenen Kunstwerke wird hier somit auch weniger durch die fotografische Reproduktion, als vielmehr durch die Anfertigung der Zeichnungen aus einer Hand erzeugt. Giacometti selbst bezeichnete seine Arbeiten als Kopien, sie hatten für ihn also Studiencharakter und stellten keine eigenständigen Kunstwerke dar. Für Skira hingegen veranschaulichten sie Giacomettis eigenen Stil anschaulicher, als jedes eigene Kunstwerk von Giacometti und ermöglichten zugleich eine Neuperspektivierung der Ursprungswerke durch die Akzentuierung spezifischer Details. Wie diese Analyse zeigt, variiert der Status der fotografischen Reproduktion in Labyrinthe mit dem Leitthema der Ausgabe und der individuellen Ausrichtung der einzelnen Beiträge. Was aber festgehalten werden kann: Den Herausgebern von Labyrinthe ging es weniger darum, den Rahmen für eine globale und ahistorische Weltkunst zu schaffen, als vielmehr darum, Themen, Künstlern und künstlerischen Erzeugnissen eine kreative Bühne zu bieten in der von Zerstörung und Restriktion geprägten Nachkriegszeit. Am Ende des Labyrinths, Teil 2: „Le Rêve, le Sphinx et la Mort de T.“ – Alberto Giacomettis Neukonfiguration von Wahrnehmung in der letzten Ausgabe von Labyrinthe (1946) Alberto Giacometti war im September 1945 bereits wieder nach Paris zurückgekehrt, als Albert Skira ihn darum bat, einen weiteren Artikel für Labyrinthe zu verfassen. 8. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 94 Skiras Anfrage traf zusammen mit zwei bereits kurz skizzierten neuen Entwicklungen, die Giacometti während der Jahre 1945 und 1946 zu einer neuen Ausdrucksform finden ließen: zum einen die Entscheidung, das Zeichnen als Basis für alle weiteren künstlerischen Ausformungen des Gesehenen zu nehmen, zum anderen der Entschluss, die Figuren nicht mehr kleiner werden zu lassen. Ziel seiner künstlerischen Suche war laut Donat Rütimann, „die Figur in ihrem Wesensgehalt aufscheinen zu lassen und somit das In-der-Welt-Sein zu erfassen“.268 Mit seiner Rückkehr nach Paris knüpfte er an alte Freundschaften an und sah Francis Gruber, Jacques Lacan, Georges Bataille, Picasso und Louis Aragon wieder häufiger. Diese Rückkehr sieht Rütimann als Anlass für Giacometti, Bilanz zu ziehen. Ob „Le rêve, le sphinx et la mort de T.“ tatsächlich als Bilanz gewertet werden kann, sei momentan noch dahingestellt. Richtig aber ist, dass Giacometti in diesem Artikel wie in keinem vorherigen versucht, aus dem Narrativ autobiografischer Lebenswirklichkeit spezifische Wahrnehmungsmodi abzuleiten. Der Textinhalt: Spinne, Eiter, Tod In „Le rêve, le sphinx et la mort de T.“269 thematisiert Giacometti das Problem, eine empfundene Vernetzung von Ereignissen adäquat wiederzugeben. Die Erzählung ist gekennzeichnet von Zeitsprüngen, Überlagerungen von Traumsequenzen und Erfahrungen in der und von der Wirklichkeit, die sich mit subjektiven Bewertungen vermengen. Der Text beginnt mit der Erwähnung einer riesigen braunen Spinne, die an einem Faden am Fußende von Giacomettis Bett hängt. In der folgenden Sekunde merkt der Ich-Erzähler, dass es sich lediglich um einen Traum handelte, schlägt, im Bett liegend, die Augen auf und a. 268 Rütimann, Donat: Alberto Giacometti. Le Rêve, le Sphinx et la mort de T. Der Traum, die Sphinx und der Tod von T. Faksimileausgabe des Manuskriptes, übers. von Donat Rütimann, Zürich 2005, S. 11. 269 Giacometti, Alberto: Le rêve, le sphinx et la mort de T., in: Labyrinthe 22/23 (1946), S. 12–13. Hier auf Deutsch zitiert nach: Alberto Giacometti: Der Traum, die Sphinx und der Tod von T., in: Rütimann, Donat: Alberto Giacometti. Le Rêve, le Sphinx et la mort de T. Der Traum, die Sphinx und der Tod von T. Faksimileausgabe des Manuskriptes, übers. von Donat Rütimann, Zürich 2005, S. 121–128. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 95 erblickt an derselben Stelle eine noch viel monströsere, elfenbeingelbe Spinne, „glatt und wie mit glatten, gelben Schuppen bedeckt und mit langen, dünnen Beinen, die glatt und hart wie Knochen wirkten“.270 Während er seiner Freundin dabei zusieht, wie diese das Spinnentier liebkost, ruft er nach einer dritten Person, die auf sein Geheiß das Tier mit einer Schaufel erschlägt. Erst beim Betrachten der auf einem Teller gestapelten Überreste der Spinne kann der Erzähler den mit Tinte auf eine der Schuppen geschriebenen Namen der Arachnidenart entziffern: „ein Name, den ich […] vergessen habe, ich sehe nur noch die einzelnen Buchstaben, […] Buchstaben, wie man sie in Museen auf Steinen und Muscheln sieht“.271 Ihn überkommt ein schlechtes Gewissen, da er erkennt, dass das Tier ein rares Exemplar aus der Sammlung seiner Freunde war, bei denen er genächtigt hat. Er will den Kadaver vergraben, wird dabei von seinen Gastgebern überrascht – und erwacht erneut. Das Bild der Spinne verfolgt den Ich-Erzähler am Tag nach dem Traum. Statt den weiteren Verlauf seines Tages zu schildern, springt der Erzähler aber in der Zeit zurück und berichtet von Ereignissen des Vortrags: von den elfenbeingelben Spuren von Eiter, die sich über ein weißes Blatt Papier zogen, und seinem Rückschluss, dabei müsse es sich um eine Krankheit handeln, die er sich im Bordell Le Sphinx zugezogen habe. Er hatte das Etablissement am Sonnabend besucht, am gleichen Tag, als er mit seinen Freunden zu Mittag gegessen hatte und sie gemeinsam der Frage nachgegangen waren, inwiefern es sinnvoll sei, Tagebuch zu führen. In diesem Zusammenhang habe ihn Albert Skira gebeten, die Geschichte des Todes von T. niederzuschreiben, die er ihm kurz zuvor erzählt hatte: „Ich versprach es ihm, ohne mir jedoch klar zu sein, wie es zu verwirklichen sei. Doch seit dem Traum seit der Krankheit, die mich auf dieses Mittagessen zurückbringt, wird T.’s Tod für mich wieder gegenwärtig.“272 Der Ich-Erzähler schildert direkt im Anschluss, wie er eine Apotheke aufsucht, um sich Medikamente gegen seine Geschlechtskrankheit zu besorgen. Noch auf dem Weg zurück zu seinem Arzt springt ihm ein Schild mit der Aufschrift „Traum“ ins Auge. Dies löst augenblicklich die Erinnerung an T.s Tod aus, die dem Erzähler zum „zeitlo- 270 Ebd., S. 121. 271 Ebd. 272 Ebd., S. 122. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 96 sen Bild“273 gerinnt: „Ich sah ihn vor mir, […] tot, die Glieder skelettartig mager, ausgestreckt, gespreizt, fern vom Körper […] der Mund offen.“274 Dieser Mensch erscheint ihm dinghafter als alles andere: „Ich stand reglos vor dem Bett und betrachtete diesen Kopf, der zu einem Gegenstand, zu einer kleinen, messbaren, bedeutungslosen Schale verkommen war.“275 Der Erzähler erinnert sich: wie er den Toten anzog, ihm die Krawatte umband, seinen Körper mit Laken bedeckte; nur um in der darauffolgenden Nacht umso heftiger von der Empfindung heimgesucht zu werden, „T. sei überall, überall, nur nicht in der erbärmlichen Leiche auf dem Bett[…]; T. hatte keine Grenzen mehr […].“276 Ähnlich war es ihm einige Monate zuvor beim Anblick der Lebenden gegangen, als er begann, die Köpfe im Leeren zu sehen, die bei näherem Hinsehen augenblicklich und endgültig erstarrten. Ab diesem Zeitpunkt waren für ihn alle Lebenden tot, und dieser Eindruck wiederholte sich permanent: in der Metro, im Restaurant, auf der Straße, im Gespräch mit Freunden: „Da war jener Kellner bei Lipp, der sich nicht mehr rührte, über mich gebeugt, den Mund offen, ohne jeglichen Bezug zum vorangehenden Moment, zum folgenden Moment, den Mund offen, die Augen starr, in absoluter Reglosigkeit. Gleichzeitig mit den Menschen erfuhren die Gegenstände eine Verwandlung, die Tische, die Stühle, die Kleider, die Strasse, selbst Bäume und Landschaften.“277 Dass sich seine Wahrnehmung nachhaltig verändert hat, wird dem Ich- Erzähler einmal mehr bewusst, als er den Text niederschreibt. Mit Entsetzen hatte er am Morgen die Gegenstände in seinem Zimmer betrachtet: Sie erschienen ihm vollkommen schwerelos, durch unermessliche Abgründe voneinander getrennt. Mit dieser Aussage endet der erste Teil des Textes. In einem engmaschigen Geflecht von Bezügen, Anspielungen, Traumsequenzen und Assoziationen verarbeitet und verbalisiert Giacometti das einschneidende Erlebnis, den Tod des ehemaligen Hausverwalters seines Ateliers in der Rue Hippolyte-Maindron, „T.“, miterlebt zu haben. Die Schilderung dieser Erfahrung ist 273 Ebd, S. 14 (Einführung von Rütimann) 274 Ebd. S. 122 275 Ebd. 276 Ebd., S. 123. 277 Ebd., S. 124. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 97 durchzogen von assoziativen Elementen, die in Auseinandersetzung mit einer eitrigen Krankheit, Träumen von Spinnen, Bordellbesuchen und Treffen mit Freunden immer wieder den Bezug zu einem Jetzt und Hier, zu Momenten der Gegenwart knüpfen, die aber verrätersich sind, da man sich nie sicher sein kann, ob sie sich nicht im nächsten Moment in Träume auflösen. Ein kurz aufgeworfenes Jetzt und Hier wird im nächsten Moment als ein Zeitpunkt in jüngerer oder ferner Vergangenheit enttarnt, als subjektiver Eindruck oder manifester Trauminhalt. Der zweite Teil setzt ein mit einer Reflexion über die Schilderung der Ereignisse des ersten Teils. Der Ich-Erzähler sitzt in einem Pariser Café am Boulevard Barbès-Rochechuart und ist hochgradig irritiert angesichts der Gleichzeitigkeit der Ereignisse, die seine Wahrnehmung während des Akts des Schreibens „einige Tage“ zuvor bestimmten: „Es bestand ein Widerspruch zwischen der gefühlsmäßigen Weise, das zu sagen, was wie eine Halluzination auf mich wirkte, und der Abfolge von Begebenheiten, die ich erzählen wollte. Ich sah mich vor einer konfusen Masse von Zeit, Ereignissen, Orten und Empfindungen.“278 Er fängt an, die Komplexität der verschiedenen Erzählstränge zu reduzieren und sie mittels einer geometrischen Zeichnung in eine chronologische Ordnung zu bringen. Im Prozess dieser Strukturierung erkennt der Erzähler bereits das Scheitern des Vorhabens; die Dichte der inneren Zusammenhänge geht in der schematischen Auflistung verloren. Gleichzeitig löst das neue Arrangement immer weitere Erinnerungsketten in ihm aus: Er sieht sich, wie er als Kind ein angeknabbertes Brot vergrub, als Jugendlicher durch Venedig laufend ein Brot ins „faulige Wasser“ warf – was Erinnerungen an eine Reise in Tirol vergegenwärtigt, wo er an einem „langen Regentag“ schon einmal Zeuge eines Todes wurde: des Todes seines Reisegefährten van M. Rom, Pompeij, ein Tempelbesuch in Paestum, die dort gemachten Erfahrungen in Bezug auf den Wandel in seiner Wahrnehmung: das alles geschieht gleichzeitig, ist in dem Moment präsent, als er in dem Café am Boulevard Barbès-Rochechouart sitzt und versucht, das Ereignis des Todes von T. und seine damit zusammenhängenden Assoziationen und Gefühle in eine adäquate Abfolge zu bringen: 278 Ebd. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 98 „Im Café Barbès-Rochechouart dachte ich über all dies nach und suchte nach dem Mittel, es schildern zu können. Plötzlich hatte ich das Gefühl, dass alle Ereignisse gleichzeitig um mich herum existierten. Die Zeit wurde horizontal und zirkulär, war zugleich Raum, und ich versuchte sie zu zeichnen.“279 Das Resultat des Visualisierungsversuchs ist die Skizze einer Raum- Zeit-Scheibe (Abb. 8). Alberto Giacometti: Le rêve, le sphinx et la mort de T., in: Labyrinthe 22/23 (1946) Auf ihrer horizontalen Fläche hat der Erzähler ein Schlagwort zu jeder Assoziation, ihren Ort und das entsprechende Datum festgehalten, und auf der jeweils dazugehörigen Stele wollte er die vollständige Geschichte der Assoziation beschreiben. Dieses Vorhaben schien er auch in seiner plastischen Dimension umsetzen zu wollen, wenn er die Scheibe ganz präzise als „Scheibe mit einem Radius von ungefähr zwei Metern und durch Linien in Segmente geteilt“ beschreibt, auf der er sich „[m]it seltsamem Vergnügen […] herumspazieren [sah].“280 Das Skizzenpapier wandelt sich zum scheibenförmigen Objekt, auf dessen Oberfläche sich die Geschichte nicht mehr auf einer linearen Zeitachse entwickelt, sondern selbst Raum wird, in dem der Erzähler frei und ohne vorgegebene Lese- und Erinnerungsrichtung umher- Abb 8 279 Ebd., S. 126. 280 Ebd., S. 127f. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 99 wandern kann. Rütimann beschreibt die Funktion der Scheibe folgendermaßen: „Wie eine im Raum angelegte Skulptur soll die Geschichte, in ihre Episoden zerlegt, als Komplex je gegenwärtiger Momente ersichtlich und begehbar werden. Wie ein plastisches Gebilde in den Raum projiziert, weitet sich der Text zum Experimentierfeld.“281 Das Textlabyrinth als Kartografie der Wahrnehmung und deren Umsetzung in ästhetische Modelle Insbesondere Donat Rütimann und Reinhold Hohl haben auf Giacomettis frühe, surrealistische Plastiken Anfang der 30er-Jahre verwiesen, die sie in diesem Text unterschwellig zitiert sahen.282 Wie unter anderem die Skizze Entwürfe für große Werke im Freien (Progetti per cose grandi all’aperto) von 1931/32 veranschaulicht, plante der Künstler viele seiner meist nur 30 bis 40 cm hohen Plastiken dieser Zeit in weitaus größerem Maßstab. Dies artikuliert er auch noch einmal explizit, als er anlässlich seiner ersten Retrospektive in den USA an seinen Galeristen Pierre Matisse über die Skulptur Projet pour une place von 1930/31 schreibt: „Maquette pour une grande sculpture dans un jardin, je voulais qu’on puisse marcher sur la sculpture, s’y asseyer [sic] et s’y appuyer.“283 Viele Exegeten sehen daher die während Giacomettis Mitwirkung bei den Surrealisten entstandenen Plastiken als ästhetische Vorlage für die in „Le Rêve, le Sphinx et la Mort de T.“ skizzierte Raum-Zeit- Scheibe. So erkennt zum Beispiel Rütimann ihn ihnen eine Visualisierung derselben „Geodäsie des Ichs“, die Giacometti in „Le Rêve, le Sphinx et la Mort de T.“ verbalisiert hatte: „Mit diesem System von Koordinaten, in welchem sich das Ich in all seinen Bezügen zur Welt und zum Anderen vermisst und entgrenzt, schafft Giacometti eine Geodäsie des Ichs, die an die Objets désagréables (Unangenehmen Geb. 281 Ebd., S. 25 (Einführung von Rütimann) 282 Vgl. Ebd., S. 26f. und Hohl 1971, S. 191f. 283 „Maquette für eine große Skulptur in einem Garten, ich wollte, dass man auf der Skulptur laufen, sich auf sie setzen und abstützen kann.“ Giacometti, Alberto: [Première] Lettre à Pierre Matisse, in: Kat. Ausst. Alberto Giacometti, Pierre Matisse Gallery New York 1948, New York 1948, S. 41. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 100 genstände) von 1931 erinnert und in einem direkten Zusammenhang mit dem Projet pour une place (Projekt für einen Platz) von 1930/31 steht.“284 Dabei sind es weniger die surrealistischen Objets à fonctionnement symbolique, die dem Labyrinthe-Text zugrunde liegen. Und auch die Platzprojekte der 1930er-Jahre sind in ihrer Neutralität vielleicht zu undefiniert, um als „Vorläufer“ oder „Schablonen“ für Giacomettis Raum-Zeit-Scheibe dienen zu können und das implizite Potenzial seines Textes umfangreich zu entschlüsseln. Stattdessen soll der Fokus hier auf zwei anderen und in ihrer Materialität voneinander verschiedenen künstlerischen Quellen liegen, die nach Auffassung der Verfasserin das dem Text „Le Rêve, le Sphinx et la Mort de T.“ inhärente Bezugssystem erhellen und die Bedeutung der Raum-Zeit-Scheibe in ihrem überzeitlichen Bezug für Giacomettis früheres und zukünftiges Schaffen apostrophieren: So hatte Giacometti zum einen bereits 1931 mit geometrischen Zeichnungen zur Visualisierung eines textuellen Zusammenhangs experimentiert, wovon insbesondere zwei literarische Beiträge für die surrealistische Zeitschrift Le Surréalisme au Service de la Révolution Aufschluss geben.285 Zum anderen hatte er genau zu diesem Zeitpunkt eine Serie von sogenannten Spielbrettskulpturen geschaffen. Diese experimentieren, ähnlich wie die Entwürfe für Platzgestaltungen, mit einer horizontalen Organisationsform. Aufgrund ihres spezifischen metaphorischen Gehalts ist ihnen jedoch eine zusätzliche Deutungsebene eingeschrieben, die, wie zu zeigen sein wird, in gewisser Weise Giacomettis textuelles Spiel mit Assoziationen, Verschiebungen und Verbindungen spiegelt oder zum Teil sogar vorwegnimmt. Es sind neben den literarischen Beiträgen Giacomettis also weniger seine erotisch kodierten Objets désagréables und auch nicht primär seine Entwürfe für Platzgestaltungen, sondern die sogenannten Spielbrettskulpturen, die als maßgeblicher Impulsgeber für die Raum-Zeit-Scheibe im Folgenden untersucht werden sollen. Dabei ist es nicht das Anliegen dieser Arbeit, starre Kategorisierungen vorzunehmen, insbesondere dort nicht, wo es sich um so ephemere Bezugsgeflechte wie in Giacomettis literarischem wie 284 Rütimann 2005, S. 26. 285 Giacometti, Alberto: Objets mobiles et muets, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution 3 (1931), S. 18–19; Ders.: Poème en 7 espaces, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution 5 (1933), S. 15. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 101 plastischem Œuvre handelt. Im weiteren Verlauf sollen die Spielbrettskulpturen eher als Möglichkeiten einer alternativen Interpretationsgrundlage für die Raum-Zeit-Scheibe und den literarischen Stil und Inhalt von Giacomettis „Le Rêve, le Sphinx et la Mort de T.“ in Betracht gezogen werden, da sich gerade über ihren Bezug zu Giacomettis sogenannten Objektgedichten, wie er sie in Ausgabe drei und fünf von Le Surréalisme au Service de la Révolution entworfen hat, ein komplexes Bezugssystem analysieren lässt. Exkurs. Zweidimensionale Objekte, die reden. Alberto Giacometti und die Entwicklung surrealistischer Objektkunst Giacometti hatte 1930 die Bekanntschaft von André Breton gemacht und sich an zwei Ausgaben von dessen Zeitschrift Le Surréalisme au Service de la Révolution mit Textbeiträgen beteiligt. In der dritten Ausgabe der Zeitschrift von 1931 veröffentlichte er den Beitrag „Objets mobiles et muets“, der aus sieben Skizzen seiner Objekte besteht, von einem durchlaufenden Text begleitet.286 Für die fünfte Ausgabe, die 1933 erschien, gestaltete er eine Einzelseite, bestehend aus den drei Gedichten „Poème en 7 espaces“, „Le rideau brun“ und „Charbon d’herbe“.287 Die Zeitschrift Le Surréalisme au Service de la Révolution löste ihre Vorgängerin La révolution surréliste ab und machte zugleich die Neuausrichtung der Bewegung deutlich: Was vormals als surrealistische Revolution konzipiert war, war nun zu einer Kunstbewegung geworden, die sich ganz dem Dienst an der gesellschaftlichen Revolution verschrieben hatte. Nicht nur der Zweck, auch der Inhalt des Surrealismus hatte sich verschoben. Hatten die Surrealisten 1924 noch auf die individuellen Erfahrungsmöglichkeiten gesetzt, so verkündeten sie 1929 die Überzeugung, dass vielmehr einen Wandel in der Gesellschaft c. 286 Giacometti, Alberto: Objets mobiles et muets, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution 3 (1931), S. 18–19. 287 Giacometti, Alberto: Poème en 7 espaces, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution 5 (1933), S. 15; Ders.: Le rideau brun, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution 5 (1933), S. 15, Ders.: Charbon d’herb, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution 5 (1933), S. 15. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 102 notwendig sei, um die surrealistische Erfahrung umzusetzen.288 Diese lag nicht mehr – wie noch 1924 – darin, die Strukturen des Traumes sichtbar zu machen und in die Wirklichkeit zu übertragen, sondern der Fokus verlagerte sich bis 1930 zunehmend auf die Beschäftigung mit der dem Traum und der Imagination zugrunde liegenden Triebfeder, den désir. Mit dem Verlangen als Grundmotor menschlicher Aktion wollte Breton die Triebe als eigentliche Triebkraft des Menschen rehabilitieren, aus der „zerstörenden Kraft unbewusster Fixierungen leitete er die Notwendigkeit der surrealistischen Erfahrung her“.289 Im Fokus des surrealistischen Interesses standen deshalb ab 1930 die Potenziale des Objekts und die Möglichkeiten seiner Pervertierung, auf welche weiter unten ausführlicher einzugehen sein wird. Ab der dritten Ausgabe wurde die Frage nach der Entwicklung spezifisch surrealistischer Objekte diskutiert, die begleitet wurde von einem Diskurs über den Materialismus und der Materialität des Objekts: von Aragons Leitartikel „Le Surréalisme et le devenir révolutionnaire“290 über René Crevels „Notes en vue d’une psycho-dialectique“291 bis zu André Thirions Einleitung zu Lenins Schrift Hegel le- 288 Zur Geschichte des Surrealismus – sowie zum Surrealismus allgemein und ausführlicher als im Rahmen dieser Ausführungen möglich – vgl. vor allem die folgenden Werke: Bürger, Peter: Der französische Surrealismus. Studien zur avantgardistischen Literatur. Um neue Studien erweiterte Ausgabe, Frankfurt am Main 1996; Ders.: Ursprung des postmodernen Denkens, Weilerswist 2000; Durozoi, Gerard: Histoire du mouvement surréaliste, Paris, 1997; Nadeau, Maurice: Geschichte des Surrealismus, Reinbek bei Hamburg 2002; Rubin, William (Hrsg.): Dada, Surrealism, and Their Heritage, Ausstellungskatalog, New York 1968; Schneede, Uwe M.: Die Kunst des Surrealismus. Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film, München 2006; Spies, Werner: Der Surrealismus und seine Zeit, Berlin 2008; außerdem den von Werner Spies herausgegebenen Ausstellungskatalog: Surrealismus 1919–1944, Kat. Ausst., Düsseldorf 2002. Ferner: Winock, Michel: Das Jahrhundert der Intellektuellen, Konstanz 2003; Bandier, Norbert: Sociologie du Surréalisme 1924–1929, Paris 1999. 289 Bürger 1996, S. 99. 290 Aragon, Louis: Le Surréalisme et le devenir révolutionnaire, in: L.S.A.S.D.L.R 3 (1931), S. 2–8. 291 Crevel, René: Notes en vue d’une psycho-dialéctique, in: L.S.A.S.D.L.R 5 (1933), S. 48–52. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 103 sen.292 In diesem Kontext wurden Giacometti und seine Schwebende Kugel als Vorläufer der surrealistischen Objektkunst apostrophiert. Bei der Schwebenden Kugel handelt es sich um eine an einer Kordel hängende, apfelgroße Kugel, die in einer Fast-Berührung senkrecht auf ein unter ihr befindliches hörnchen-, oder halbmondförmiges Gipsobjekt (Croissant) verweist. Die hängende Kugel ist in eine käfigähnliche Stahlkonstruktion eingebettet, die auf ungefähr einem Drittel der Gesamthöhe die Einfassung einer horizontalen Gipsplatte aufweist, auf der das Croissant befestigt ist. Auf dem oberen Rahmen ist mittig ein Querbalken angefügt, an dem die Kordel mit der Kugel durch einen Haken verbunden ist. Das Objekt hatte eine sexuelle Wirkung auf jeden, der es sah, wie bereits Nadeau in seiner Geschichte des Surrealismus erläuterte.293 Mit der Schwebenden Kugel (Boule suspendue) hatte Giacometti 1930 die Aufmerksamkeit der Surrealisten auf sich gezogen, anhand dieser sie im weiteren Verlauf, von 1930 bis 1933, ihren spezifisch surrealistischen Umgang mit und die erotische Neubesetzung von Kunstund Alltagsobjekten entwickelten. Deren Funktionsweise erläuterte Salvador Dalí in der in der dritten Ausgabe der Le Surréalisme au Service de la Révolution.294 Demgemäß beruhten die symbolisch funktionierenden Objekte allein auf Trugbildern und Vorstellungen. Diese Vorstellungen präzisiert Dali als Wunschvorstellungen dezidiert erotischer Art, deren Objektivierungsvorgang in einem Akt der Verschiebung, Metaphorisierung oder Substituierung läge und der eine strukturelle Ähnlichkeit mit dem Ablauf der sexuellen Perversion aufweise, 292 Vgl. Lehmann, Ulrich: Das surrealistische Objekt und das Subjekt im Materialismus: Anmerkungen zum Verständnis des Gegenstandes im Surrealismus, in: Hollein, Max / Pfeiffer, Ingrid (Hrsg.): Kat. Ausst. Surreale Dinge. Skulpturen und Objekte von Dalí bis Man Ray, Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main 2011, Frankfurt am Main 2011, S. 129–135, hier S. 132–133. 293 Nadeau, Maurice: Geschichte des Surrealismus, Reinbeck bei Hamburg 2002, S. 173 – 174. 294 Bereits in der zweiten Ausgabe vom Oktober 1930 proklamierte Salvador Dali, dass Ausstellungen von Objekten und Fetischen, die von Päderastie, Sadismus und Pornographie handeln sollten, in Planung seien. Da Dalí zu diesem Zeitpunkt bereits Giacomettis Schwebende Kugel gesehen hatte, ist es naheliegend, dass sie ihm den Anstoß zu einer solchen Aussage gab. [Anm. d. V.] Vgl. Salvador Dali, in: L.S.A.S.D.L.R 2 (1930), S. 8. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 104 der wiederum dem Ablauf der poetischen Tatsachen gleiche.295 Die symbolisch funktionierenden Objekte seien in Weiterführung von Giacomettis Schwebender Kugel entstanden, die bereits all die aufgelisteten Grundsätze vereinige. Aufgrund ihrer spezifischen Skulpturbeschaffenheit sei sie jedoch am Beginn einer Bewegung zu verorten, die von anderen weitergeführt werden solle, da die symbolisch funktionierenden Objekte jede formale Bestrebung rigoros ausschließen und allein von der Phantasie des Betrachters abhängen würden.296 Im Zuge der Beteiligung an der surrealistischen Objektkunst nahmen Giacomettis Plastiken immer mehr Objektcharakter an, ohne ihre dezidiert künstlerische Implikation vollends aufzugeben. Es galt nicht mehr einen oder mehrere Menschen in ihrer Beziehung zueinander oder in ihren verschiedenen Zuständen in ein Objekt zu bannen, sondern das Objekt selbst in seinen Funktionsweisen zu thematisieren. Dies exemplifiziert paradigmatisch der Unangenehme Gegenstand. Wie bei Mann und Frau weist er anthropomorphe Züge auf, hier jedoch besteht Giacometti darauf, dass es sich nicht um einen menschlichen Teil, hier naheliegend: einen Phallus, handelt, sondern um ein Objekt, ein Objet désagréable. Auch die Schwebende Kugel ist zunächst „nur“ eine schwebende Kugel. Es ist der Betrachter, der ihr ihre sexuelle Bedeutung einschreibt. Es geht Giacometti also ab 1930 ausdrücklicher um das Objekt als noch in den späten 1920-er Jahren. Dennoch ist der Bezug zur Auseinandersetzung mit der menschlichen Figur präsent. Denn auch im Fokus auf den Objektcharakter seiner Figuren findet eine Anthropomorphisierung statt. Diese inszeniert Giacometti auf zwei Weisen: Zum einen, explizit, indem er formalanthropomorphe Konzepte realisiert- wie in Unangenehmer Gegenstand und der Schwebenden Kugel – zum anderen, implizit, indem er das Objekt als Träger von Wünschen, Ängsten und erotischen Phantasien konzipiert. So stellte Giacometti zwar seine Kunstwerke in den Dienst des surrealistischen Objekt-Unterfangens, in seinen eigenen literarischen Beiträgen hingegen testete er auch ein fundamental eigenständiges Den- 295 L’incarnation de ces désirs, leur manière de s’objectiver par substitution et métaphore, leur réalisation symbolique constituent le processus type de la perversion secuelle, leque ressemble, en tous points, au processus du fait poétique.“ Salvador Dali: Objets surréalistes, in: L.S.A.S.D.L.R 3 (1931), S. 16 – 17, hier S. 16. 296 Ebd. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 105 ken von Ästhetik innerhalb ihrer anthropologischen Konfiguration, das bedeutet innerhalb des Faktums, dass die Kunst immer auf den individuellen Betrachter bezogen ist, im Prozess ihrer Herstellung wie im Akt ihrer Betrachtung. Zwischen all seinen Beiträgen in Le Surréalisme au Service de la Révolution errichtete der Künstler ein doppeltes Referenzsystem, das sich einerseits auf der internen Ebene der Inbezugsetzung der Textbeiträge untereinander finden lässt sowie andererseits extern, da Giacometti einen Zusammenhang zwischen seinen Skulpturen und seinen Texten etablierte. Für die weitere Analyse hinsichtlich der Verknüpfung mit den Visualisierungen in „Le Rêve, le Sphinx et la Mort de T.“ sind es insbesondere zwei Beiträge, die es näher zu betrachten gilt: der Text „Objets mobiles et muets“ von 1931 und das sogenannte Objektgedicht „Poème en 7 espaces“ von 1933. Denn diese verdeutlichen Giacomettis spezifische Konfiguration von Zeitlichkeit und Räumlichkeit, die sich auf einer Metaebene auch plastisch in den Spielbrettskulpturen, auf die noch einzugehen sein wird, niederschlägt, am einprägsamsten. „Objets mobiles et muets“, Le Surréalisme au Service de la Révolution 3 (1931) Der Beitrag „Objets mobiles et muets“ (Bewegliche und stumme Objekte) (Abb. 9) erstreckt sich über eine Doppelseite, auf der sieben Skizzen von Giacomettis Arbeiten abgedruckt sind, die von einem durchlaufenden prosaischen Gedicht begleitet werden. Giacometti konstituiert hier auf struktureller Ebene ein Wechselspiel zwischen Horizontalität und Vertikalität: So etabliert die konventionelle Leserichtung des Textes, die sich von links nach rechts und oben nach unten erstreckt, eine vertikale Ebene, die gleichsam durchbrochen wird von der formalen Analogie der Kunstwerke, die sich in einer horizontalen Leserichtung manifestiert. So kann man eine Linie ziehen zwischen den Kunstwerken der oberen Hälfte und der unteren Hälfte. Während die in der oberen Reihe von Giacometti gezeichneten Gegenstände sich durch ihre vertikale Ausrichtung auszeichnen, ist das verbindende Charakteristikum der Objekte in der unteren Reihe ihr horizontaler Verlauf. 3. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 106 Alberto Giacometti: Objets mobiles et muets, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution 3 (1931) Der Text des Beitrags ist ganz in der Manier des automatischen Schreibens verfasst und mäandert zwischen den Unbestimmtheiten „toutes choses“ und „mes amies“, die sich in ständiger Bewegung – „elles changent […], montent, descendent“ – befinden. Dazwischen ruht ein lyrisches Ich, das diese Reflexion zwischen Gegenwart („je dors ici“) und Zukunft („demain je sors“) konstruiert. In der vollkommenen körperlichen Unbewegtheit fließen die Gedanken, die eigentlich Träume sind – was die Tatsache, dass das lyrische Ich schläft, verdeutlicht. „je dors ici, les fleurs de la tapisserie, l’eau du robinet mal fermé, les dessins du rideau, mon pantalon sur une chaise, on parle dans une chambre plus loin; deux ou trois personnes, de quelle gare? Les locomotives qui sifflent, il n’y a pas de gare par ici […] – la nuit, les mulets braillaient désespérément, vers le matin, on les abattait – demain je sors – […].“297 Abb 9 297 Giacometti, Alberto: Objets mobiles et muets, in: L.S.A.S.D.L.R 3 (1931), S. 18– 19. „ich schlafe hier, die Blumen auf der Tapete, der tropfende Wasserhahn, das Gardinenmuster, meine Hose auf einem Stuhl, weiter weg, in einem anderen Zimmer, reden Leute; zwei oder drei Personen, von welchem Bahnhof? Pfeifende Lokomotiven, in dieser Gegend gibt es keinen Bahnhof […] – nachts schrien die Esel verzweifelt, gegen Morgen wurden sie geschlachtet – morgen geh ich raus – […].“ Giacometti, Alberto: Stumme Bewegungsobjekte, in: Vitali, Christoph (Hrsg.): Alberto Giacometti. Werke und Schriften, Zürich, S. 130–131, hier S. 130f. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 107 Zwischen „je dors ici“, das eine räumliche Indikation birgt, und „demain je sors“, das eine zeitliche Komponente impliziert, konstruiert Giacometti einen fließenden Diskurs der Gegensätze: „de quelle gare“ wird gefolgt von „il n’y a pas de gare par ici“, auf „la nuit“ folgt „le matin“. Der Text umfließt in gewisser Weise die Objekte, die, umrahmt von Vierecken, von ihm räumlich abgesetzt sind. Gleichzeitig durchbricht der Text die als „muets“ bezeichneten Objekte, bringt sie gewissermaßen zum Sprechen. So überträgt sich die den Objekten zugeschriebene Mobilität, die faktisch nicht möglich ist, auf die Subjekte im Text, die das zur Sprache bringen, was die „stummen“ Objekte nicht auszudrücken vermögen. Oder, wie es der Literaturwissenschaftler Donat Rütimann 2006 formulierte: „images et paroles s’éclairent les unes les autres par une identique rigueur. Pour rendre plus intenses les images et amplifier leur force de suggestion, Giacometti s’exprime en deux langages poétiques. L’image graphique met en valeur certains aspects du texe ou explicite des idées sous-jacentes au texte.“298 Inwiefern lässt sich nun eine Verbindung zu Giacomettis Gedicht „Poème en 7 espaces“ herstellen, das zwei Jahre später, in der fünften Ausgabe von Le Surréalisme au Service de la Révolution veröffentlicht wurde? „Poème en 7 espaces“, Le Surréalisme au Service de la Révolution 5 (1933) Das Objekt-Gedicht „Poème en 7 espaces“ (Abb. 10) besteht aus einem großen Viereck, innerhalb dessen sich sieben Satzfragmente und zwei kleine, jedoch identische Quadrate befinden. Durch die spezifische Anordnung von geometrischen Figuren und Textpassagen in einer geometrischen Figur gelingt Giacometti auf struktureller Ebene eine Verräumlichung der Sprache und Diskursivierung des Raums. e. 298 Rütimann 2006, S. 95. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 108 Alberto Giacometti: Poème en 7 espaces, in: Le Surréalisme au Service de La Révolution 5 (1933) Das Miteinander von Textfeld und Bildkörper, wie es sich in „Poème en 7 espaces“ darbietet, schafft zum einen eine Räumlichkeit und unterwandert zum anderen die Konventionen der linearen Chronologie des textuellen Zusammenhangs.299 Nun lässt sich ein Bezug zwischen dem Text „Objets mobiles et muets“ und dem „Poème en 7 espaces“ herstellen – sowohl auf inhaltlicher wie auf struktureller Ebene. Schon Rütimann hat erkannt, dass sich die „Objets mobiles et muets“ gewissermaßen in „Poème en 7 espaces“ einschreiben, wenn die „Toutes choses… près, loin“300 dort wiederauftauchen, in Form des Zitats „tous les objets sont partis loin“. Die Frau, die ihren Kopf dem Ich in „Objets mobiles et muets“ genähert hatte („elle approche sa tête de mon oreille“), ist in „Poème en 7 espaces“ nur noch in ihrem Verschwinden präsent: „le bruit de pas d’une femme et l’écho de son rire quitte l’oreille.“ So entspinnt sich eine Bewegung zwischen den Texten, die sich in der Übertragung der Frauenfigur – die zudem selbst eine Bewegung, nämlich die des Verschwindens vollzieht – manifestiert. Die „Textobjekte“ der beiden Gedichte bewegen sich zwischen den Ausgaben, über die Jahre hinweg. Durch die Teilzitate aktualisiert Giacometti überdies eine Vergangenheit und schreibt dem Gedicht somit nicht nur eine reale Zeitlichkeit ein, sondern Abb 10 299 Giacometti, Alberto: Poème en 7 espaces, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution 5 (1933). 300 Giacometti, Alberto: Objets mobiles et muets, in: L.S.A.S.D.L.R 3 (1931), S. 18–19. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 109 erzeugt auch Parallelen zu einem subjektiven „Außerhalb“ dieses fiktionalen Textkörpers. Auf struktureller Ebene scheinen sich die beiden Beiträge zunächst diametral gegenüberzustehen. Wo der Aufbau und Titel des Beitrags „Objets mobiles et muets“ auf eine Bewegung und somit eine Zeitlichkeit fokussiert, macht der Aufbau und Titel von „poème en 7 espace“ eine Räumlichkeit virulent, die sich im Feld der Darstellung durch das Miteinander von Textfeld und Bildkörper realisiert. Dennoch haben beide Beiträge in ihrer Struktur eine entscheidende Gemeinsamkeit: In beiden Darstellungen werden Auf- und Ansicht verbunden. Wo sich dieses Ineinander von Auf- und Ansicht in „Poème en 7 espaces“ auf abstrakte Weise realisiert, betont Giacometti dieses in „Objets mobiles et muets“ explizit, indem er die Aufsicht auf das Seitenblatt mit der Darstellung der Ansichtsseite der Skizzen seiner Skulpturen durchbricht. So wird in beiden Texten eine Räumlichkeit erzeugt, die sich durch die Bewegung des Blicks dynamisiert und in der sich durch die inhaltliche Referenz eine Zeitlichkeit aktualisiert, die in einem Ineinander von konkreten Erinnerungen, momentanen Assoziationen und konstruierten Textbezügen besteht. Es ist dieses Wechselspiel von Aufsicht und Ansicht, mit dem Giacometti zeitgleich in seinen Plastiken experimentiert. Die Spielbrettskulpturen als Spielfelder von Wahrnehmungsexperimenten Zwischen 1930 und 1932 entwarf Giacometti eine Reihe mehrteiliger sogenannter Spielbrettskulpturen, in denen Werk und Sockel zusammenfallen, eine Scheinmobilität einzelner Elemente etabliert wird und sich ein neuer Umgang mit dem Raum manifestiert: Dieser wird, wie Annette Görgen konstatiert, nicht „verdrängt oder umschlossen, sondern dargeboten.“301 Die Plastik Circuit (Kreislauf) von 1931 beispielsweise besteht aus einer quadratischen Marmorplatte, auf der eine Kugel auf einer abgef. 301 Görgen, Annabelle: Die Spielfelder. Die Skulptur als Platz – Von den surrealistischen Modellen bis zur Chase Manhattan Plaza, in: Gaßner, Hubertus / Görgen, Annabelle (Hrsg.): Kat. Ausst. Giacometti. Die Spielfelder, 2013, Deichtorhallen 2013 Hamburg, Hamburg 2013, S. 21–35, hier S. 21. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 110 schlossenen Bahn rotiert. Familie (Famille) (Abb. 11) von 1931/1932 liegt ein Holzbrett zugrunde, auf dessen Oberfläche drei Elemente, die als visuelle Metaphern für Vater, Mutter und Kind fungieren, jeweils in eine runde, eine halbrunde und eine lineare Laufrille eingesetzt sind. Alberto Giacometti, Famille, 1931–1932, Holz, Eisen, 41,5 x 37, 16 cm Das Spiel ist aus (Abb. 12) von 1931/1932 besteht, wie weiter oben bereits beschrieben, aus einer rechteckigen Marmorplatte und weist in der Ausarbeitung Ähnlichkeit mit einem Schachbrett auf – anstelle quadratischer Flächen sind hier allerdings verschieden große, kreisrunde Mulden eingearbeitet, in die zwei Mann und Frau symbolisierende Figuren eingesetzt sind. Die Mitte des Brettes bildet eine rechteckige Fläche, innerhalb derer vertikale und horizontale, rechteckige Einkerbungen Assoziationen zu Grabmälern auslösen. Wie bei dem Werk Circuit, bei dem eine Kugel in einer Rille rotieren kann, und Famille, bei der die jeweiligen Elemente in ihrer Laufrille verschiebbar sind, ist auch die Konfiguration von Das Spiel ist aus veränderbar. Beweglich sind die Spielbrettskulpturen aber nicht nur hinsichtlich des Bewegungspotenzials ihrer Elemente, sondern auch hinsichtlich der Bewegung, die sie im Betrachter selbst auslösen. Was Giacometti an ihnen besonders in Bezug auf den letzten Punkt interessiert haben dürfte, ist die Wirkungsweise der Spielbrettskulpturen durch die spezifische Kombination aus Ansicht und Aufsicht. Abb 11 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 111 Alberto Giacometti, On ne joue plus, 1931–1932, Marmor, 4,1x 58 x 45,2 cm Entscheidend für das Spiel im Allgemeinen ist, wie die Kunsthistorikerin Annabelle Görgen in ihrem Aufsatz über Giacomettis Spielbrettskulpturen anlässlich der Hamburger Ausstellung Die Spielfelder 2013 anmerkt, „eine Folge von Wahrnehmungen, Gedanken, Gefühlen, Interaktionen, von imaginär durchgespielten und real vollzogenen Bewegungen – es sind die potenziellen Verbindungen zwischen Ansicht und Aufsicht, die Räume zwischen dem Spieler, den Elementen und dem Feld“.302 Für den Spieler selbst sind dementsprechend die Spielzüge immer nur in der Aufsicht nachvollziehbar, erlebbar werden die Setzungen besonders in der Ansicht. Welcher Art ist nun die Erfahrung, die in den Spielfeldern festgehalten und ausgedrückt wird und die Erfahrung, die die Spielfelder selbst im Betrachter auslösen (sollen)? Zur Beantwortung beider Fragen ist der zeitgenössische Kontext, innerhalb dessen Giacometti arbeitete, zentral. Wie oben bereits erwähnt, war Giacometti zum Zeitpunkt der Entstehung der Spielbrettskulpturen aktives Mitglied bei den Surrealisten und beteiligte sich rege an Diskussionen über die Möglichkeiten einer Neukodierung von Objekten. Cheftheoretiker dessen, was später als surrealistisches Objekt in die Kunstgeschichtsbücher eingehen sollte, war Salvador Dalí, der ver- Abb 12 302 Ebd. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 112 suchte, seine 1930 entwickelte paranoisch-kritische Methode für den surrealistischen Umgang mit Objekten fruchtbar zu machen. Die Paranoia-Kritik ist eine kritische Anwendung des Bezugszwangs, mittels dessen Dalí ein Analogiesystem herzustellen versuchte, wodurch der einzelne Gegenstand sich in eine Vielzahl anamorphotischer Bilder auflösen und das auf konventionalisierten Seh- und Denkstrukturen beruhende Realitätsbewusstsein erschüttert werden sollte. (Paradigmatisch sind hierfür die Kippbilder Picassos.) Dieses Analogiedenken versuchte er ab 1930 auf surrealistische Objekte zu übertragen und durch ihre erotische Konnotation eine kulturelle Umkodierung hin zu einer Kultur des Verlangens zu etablieren.303 Rosalind Krauss weist in ihrem viel zitierten Aufsatz anlässlich der kontrovers diskutierten Mo- MA-Ausstellung Primitivism in 20th Century Art 1984 darauf hin, dass auch und vor allem Georges Bataille von diesem Denken geprägt war, weshalb sie Giacomettis Spielbrettskulpturen nicht als Realisationen im Kontext der surrealistischen Objektkunst verortet, sondern in ihnen Batailles Konzept des acéphale verkörpert sieht – ganz nach Batailles Postulat: „Das Zersetzen der Form zieht das Zersetzen des Denkens nach sich“ und der Umsetzung seines Postulats durch die in Kapitel IV.3.b-d geschilderte spezifische Bildregie in seiner Zeitschrift Documents sollte sich über die augenscheinliche Manipulation der Wahrnehmung eine veränderte Erfahrung im Subjekt hinsichtlich des Objekts seiner Wahrnehmung konstituieren. Dieses Verfahren nennt Bataille alteration und den seines logischen Verstandes beraubten Menschen acéphale: kopflos, orientierungslos. Krauss bezieht sich nun genau auf diese Konzeption Batailles, um Giacomettis Spielbrettskulpturen zu interpretieren: „acephale: a transgressive thought of the human. The term is, of course, Bataille’s, and in his work it functioned as a kind of password by which to enter the conceptual theater where humanity displays the richness of its contradictory condition. For acephale opens onto the experience of man's verticality—his elevation in both its biological and moral significance—as a negation: a development toward the primitive, an ascendance down- 303 Vgl. Gorsen, Peter: Paranoia als methodischer Zweifel, in: Matthes, Axel / Stegmann, Tilbert Diego (Hrsg.): Salvador Dalí: Unabhängigkeitserklärung der Phantasie und Erklärung der Rechte des Menschen auf seine Verrücktheit. Gesammelte Schriften, Berlin 1974, S. 419–424. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 113 ward. This conceptual inversion also played a structural role in the redefinition of sculpture that Giacometti explored in these years.“304 Rosalind Krauss interpretiert die Giacomettis Spielbrettskulpturen zugrunde liegende Horizontalität als Realisierung von Batailles Konzept des acéphale und der bassesse – des niederen Materialismus. Das „Niedere“ in Batailles Konzept der bassesse besteht nach Krauss in einer radikalen Fixierung auf die ausgestoßene Seite der materiellen Gegebenheiten, mit dem Ziel, die seit Descartes verankerte Aufteilung in Körper und Geist zu überwinden. Indem Bataille die Ebenen der vertikalen Achse, die nach seiner Auffassung mit dem Anspruch auf das Höhere, Geistige, verbunden ist, nach unten verkehrt, wird die Niedrigkeit Achse und Richtung zugleich. Krauss sieht nun die Drehung der Achse in Giacomettis Werken als Realisierung dieser bassesse. Zudem fehlt allen oben genannten Werken der Sockel, wodurch die Trennung vom Darstellungsbereich der Skulptur und ihrem Realraum aufgelöst wird. Die Skulptur wird zum Objekt, welches mit dem Boden und der Realität gleichermaßen verbunden ist. Die Interpretation von Giacomettis Spielbrettskulpturen als Realisierungen der Bataille’schen Konzepte von acéphale und bassesse sind aufschlussreich, aber decken nur einen Teil des ihnen latent zugrunde liegenden Gehalts ab. Denn Krauss versucht, mit der Zuschreibung oder Rekonstruktion eines bestimmten Inhalts die formalen Implikationen von Giacomettis horizontalen Kunstwerken zu erklären. Betrachtet man diese Werke aber aus einer werkimmanenten Perspektive, erkennt man in Giacomettis Spielbrettskulpturen auch die plastische Realisierung seiner literarischen Modelle, wie er sie in den Beiträgen für Le Surréalisme au Service de la Révolution entworfen hatte und deren Weiterentwicklung er 1946 in Labyrinthe präsentierte. 304 Krauss 1985, S. 516. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 114 Der Zusammenhang von Giacomettis surrealistischen Objektgedichten, seinen Spielbrettskulpturen und der Erinnerungsscheibe von 1946 Vergleicht man die horizontale, runde Fläche der Raum-Zeit-Scheibe von 1946 mit dem Gedicht „Poème en 7 espaces“, wird die Parallele in der Anordnung evident. Hielt Giacometti 1933 noch an einem rechteckigen Modell als Grundfläche für das freie Spiel der Assoziationen fest, wird der horizontale Wahrnehmungsraum 1946 auf einer kreisförmigen Fläche konstruiert. Das Panorama des Stelen-Feld-Bezugs öffnet sich, die Bewegung wird zirkulär. Richtet man das Augenmerk auf die Beziehungen der Bildfelder und Wortanordnungen in „Objets mobiles et muets“, erkennt man, dass hier das Moment der Ansicht stark gemacht wird, welches seine Übersetzung in der Raum-Zeit- Scheibe in den senkrecht in die Luft ragenden Stelen findet. Man kann also sagen, dass Giacomettis 1946 entworfenes Modell räumlich-zeitlicher Konfiguration als Verdichtung und Konkretisierung der literarischen Arbeiten der Jahre 1931 und 1933 gelesen werden kann. Auf der anderen Seite bedeutet dies, dass die literarischen Arbeiten von 1931 bis 1933 bereits als Experimentierfelder einer Konfiguration von Wahrnehmung herangezogen werden können. Hieraus wiederum lassen sich Erkenntnisse ziehen, die für das Verständnis von Giacomettis Spielbrettskulpturen fruchtbar gemacht werden können. In Giacomettis Spielbrettskulpturen vermischen sich Aufsicht und Ansicht. Während die Spielzüge selbst nur in der Aufsicht nachvollzogen, beherrscht und kontrolliert werden können, ist es allein die Ansicht, die die Setzung der Spielzüge erlebbar macht. Diese Erkenntnis lässt sich, wie oben dargelegt, buchstäblich an den literarischen Objektgedichten ablesen. Während in den „Objets mobiles et muets“ das Ineinander von Ansicht und Aufsicht explizit gemacht wird, muss „Poème en 7 espaces“ kartografisch gelesen werden. Dem Gedicht ist die Räumlichkeit daher in abstrakter Weise inhärent, die Bewegung vollzieht sich im Zwischenraum der durch die Wortfragemente fixierten Assoziationen. Ist die Bewegung des Lesens durch die verbalen Fixierungen und ihre Interaktionen mit den eingezeichneten Objekten den literarischen Beiträgen Giacomettis strukturell eingeschrieben, so radikalisiert sich diese in den Spielbrettskulpturen. Denn diese materig. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 115 ellen Kunstwerke bestehen aus bewegbaren Elementen, die den Blick des Betrachters ständig herausfordern. Der Betrachter muss sich je nach Anordnung und Veränderung der Anordnung der Elemente der Skulpturen neu zu den Werken positionieren. Hierdurch ist er von Anfang an durch das Verhältnis der Objekte auf der Spielfläche zueinander gelenkt. Giacometti macht also den Betrachter seiner Werke vom ersten Moment an zum aktiven Mitspieler – wodurch beim Betrachter Sehen und Erleben zusammenfallen. Dieser Verbindung ist durchaus ein Bataille’sches Moment der alteration sowie des acéphale eingeschrieben – das Subjekt setzt sich selbst aufs Spiel, indem es sich dem Spielfeld überlässt –, und dennoch passiert noch mehr. Während Krauss die Spielflächen als Möglichkeitsräume einer Seherfahrung analysiert, die in einen subjektiven Akt der Überschreitung münden, ging es Giacometti von Anfang an um die spielerische Gestaltung der Realität selbst. In dem Skizzenblatt Entwürfe für große Werke im Freien von 1931/32 hat Giacometti diese Konzeption zum Ausdruck gebracht, indem er jeder Skulptur eine den Betrachter repräsentierende Figur zugesellte. Diese Zusammenstellung von Betrachterfigur und Skulptur verweist auf Giacomettis Vorstellung von einer Plastik, die menschliche Grundsituationen vergegenwärtigt und zugleich dem Betrachter die Möglichkeit eröffnet, durch die Begegnung mit der Skulptur mit dieser in eine körperlich-aktive Beziehung zu treten. Daher kann abschließend gesagt werden, dass die Horizontalität von Giacomettis Spielbrettskulpturen in diesem Sinne auch ganz unmetaphorisch und pragmatisch gelesen werden kann: als Modell zu einer monumentalen Platzgestaltung im öffentlichen Raum. Dies macht es möglich, eine Linie der Bedeutung des Spielfeldes, im Sinne der Skulptur als Platz, vom frühen, horizontal ausgerichteten surrealistischen Spielbrett bis zu den späten, in die Vertikale strebenden Gruppierungen menschlicher Figurationen zu ziehen.305 305 Eine Verbindung des surrealistischen Frühwerks und des als existenzialistisch bezeichneten Spätwerks erkennt auch Annabelle Görgen. Allerdings basiert ihre Argumentation nicht primär auf dem Einbezug von Giacomettis literarischen Beiträgen; sie sieht den gemeinsamen Nenner in der Thematik des Spiels und seiner Möglichkeit, Erfahrung von Totalität zu stiften. Dies sei die Triebfeder, die Giacomettis gesamtes Œuvre durchziehe. Vgl. Görgen, Annabelle: Die Spielfelder. Die Skulptur als Platz – Von den surrealistischen Modellen bis zur Chase Man- IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 116 Giacomettis Plastiken von 1947 bis 1950 Vor dem Hintergrund dieser Analyse ist Friedrich Teja Bach zuzustimmen, wenn er die Skulptur Platz 1 (Place 1) von 1948 als direkt an die Spielbrettskulpturen anschließend erachtet.306 Bei Platz 1 sind fünf Bronzefiguren, vier davon schreitend, eine stehend, auf einer gemeinsamen Bronze-Sockelplatte befestigt. Wie Hohl anmerkt, hatte Giacometti zwei Monate an der Problematik gearbeitet, „in einer Plastik zwei verschiedene Standpunkte, also zwei verschiedene Blickrichtungen und zwei verschiedene Entfernungsverhältnisse, anschaulich zu machen“.307 Im Gegensatz zu den 15 Jahre zuvor angefertigten Spielbrettskulpturen ging es ihm nicht mehr um die Anfertigung einer Szenerie, die die Wahrnehmungsmodi von An- und Aufsicht forcieren sollte. Sein Interesse hatte sich auf die Möglichkeiten des konkreten Spielraums der Plastik selbst verlagert. Das Spiel ist aus – der Titel, der 1932 noch den Status eines Spiels hatte, realisiert sich nach 1945 zunehmend im Sinne eines faktischen Eingreifens in die Wirklichkeit. Giacometti begriff nun die Realität selbst als Platz, mit dem seine Figuren in eine konkrete Interaktion treten sollten. Schon die sogenannten „Sammelplastiken“ von 1950, Der Wald [Sieben Figuren, ein Kopf] (La forêt [Sept figures, une tête]) und Die Lichtung (La clairière) unterscheiden sich von Platz I durch die Betonung ihrer Verankerung auf der Oberfläche, die Giacometti durch die dick modellierten Füße der Figuren evoziert. Ging es ihm 1948 augenscheinlich noch mehr um den Entwurf eines Modells, an dem er seine Wahrnehmung testen konnte, so fordern die „Sammelplastiken“ den Betrachter bereits aktiv in seiner Wahrnehmung heraus.308Bei diesen reihen sich Plastiken verschiedener Maße aneinander. Neben den vielen ausgestalteten Figuren findet sich in Die Lichtung (Abb. 13) auch h. hattan Plaza, in: Gaßner, Hubertus / Görgen, Annabelle (Hrsg.): Kat. Ausst. Giacometti. Die Spielfelder, Deichtorhallen Hamburg, Hamburg 2013, S. 21–35. 306 Vgl. Bach, Friedrich Teja: Giacomettis Spielbrett- und Platzskulpturen, in: Gaßner/ Görgen 2013, S. 46–54. 307 Hohl 1971, S. 140. 308 Zum Übergang von Giacomettis Spielbrettskulpturen zu seinen Sammelplastiken siehe auch Schnell, Werner: Giacomettis „Orte für Zufälle“. Bemerkungen zur Syntax seiner mehrelementigen Skulpturen, in: Kat. Ausst. Alberto Giacometti, Nationalgalerie Berlin Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin und Staatsgalerie Stuttgart, München 1987, S. 73–86. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 117 ein Kopf, den der Künstler mit auf den Bronzeuntergrund montiert hatte. Friedrich Teja Bach bringt es auf den Punkt, wenn er über das Verhältnis der drei Arbeiten schreibt: „[G]ibt der Place I eine Darstellung menschlicher Figuren, so zeigen Der Wald und Die Lichtung eine Sammlung plastischer Figuren, die zu einer neuen Einheit verbunden wurden.“309 Alberto Giacometti, La clairière, 1950, Patinierte Bronze, 58,7 x 65,3 x 52,5 cm Die Sammelplastiken brechen zum ersten Mal mit dem homogenen Darstellungsraum, mit dem Giacometti während der 30er-Jahre und noch bis 1948 experimentiert hatte. Auch der Umgang mit dem Zufall spielt hier eine Rolle. Gerade in den Spielbrettskulpturen fällt auf, dass Giacometti zwar Möglichkeitsbedingungen seines Eintretens schafft, ihn selbst als werkgebende Komponente aber rigoros auszuschließen versucht und ihm stattdessen innerhalb der fertigen Plastik lediglich bestimmte Orte einräumt: die Bahn für eine Kugel in Kreislauf (Circuit), die veränderbaren Figuren in Das Spiel ist aus. Der Wald und Die Lichtung hingegen stellen im wahrsten Sinne Zufallsfunde dar. Sie bestehen aus der Montage von unterschiedlichen Arbeiten auf jeweils einem Bronzebrett, deren zufällige Anordnung auf dem Boden Giacometti für so gelungen hielt, dass er sie ad hoc festhalten wollte. Der Zufall avancierte hier zur werkkonstituierenden Ursache. So zufällig ihr Entstehen zu- Abb 13 309 Bach 2013, S. 46–54. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 118 stande gekommen sein mag, die Titel der Arbeiten stehen erneut im Zusammenhang mit Giacomettis eigenem, komplexem Denken über Ästhetik und stellen auch einen Bezug her zu seinem Artikel über den Bildhauer Henri Laurens, in dem der Begriff der Lichtung die zentrale Stelle im Mittelpunkt seiner Überlegungen markiert und worauf in Kapitel IX.2 noch einmal explizit eingegangen wird. Neben den Sammelfiguren und Platzexperimenten ist 1947 eine Reihe von Werken entstanden, in denen sich der Künstler mit Fragmenten des Körpers auseinandersetzte. In Die Nase (Le Nez) (Abb. 14) hängt ein aus Gips grob modellierter Kopf von einer Querstange in einem Käfigkonstrukt, von dem aus eine überlange Nase, die vorne spitz zuläuft, aus der Konstruktion dem Betrachter entgegenragt. Die Hand (La Main) (Abb. 15) zeigt einen dünn modellierten Arm aus Gips, der an einer schmalen Stange befestigt ist und sich öffnet zu einer Hand, deren Finger weit auseinandergespreizt sind. Abb 14 Alberto Giacometti, Le Nez, 1947, Gips, 82,5 x 37 x 71 cm Abb 15 Alberto Giacometti, La Main, 1947, Gips und Eisenstab, bemalt, 65,5 x 79 x 12 cm Gruppenkonstellationen und die gesonderte Analyse von einzelnen Körperteilen stehen im Vordergrund von Giacomettis Schaffen zwischen 1947 und 1950. Dabei gruppieren sich seine künstlerischen Bestrebungen um einen zentralen Begriff, der weiter oben in Zusammenhang mit dem Wert der Kopie für Giacometti schon angeklugen ist: Stil. So vertraute Giacometti 1962 André Parinaud an: 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 119 „Mit der Zeit habe ich begriffen, was es mit der Bildhauerei auf sich hat. Haben Sie schon bemerkt, dass ein Werk, je wahrer es ist, desto mehr Stil hat? Das ist zwar seltsam, denn Stil entspricht ja nicht der Wirklichkeit der Erscheinung, und doch: Die Köpfe, die am ehesten dem Kopf von irgend jemandem, den ich auf der Straße sehe, gleichen, sind jene. Die am wenigsten naturalistisch sind: die Skulpturen der Ägypter, Chinesen, der archaischen Griechen und der Sumerer.“310 Stil spielte für Giacometti von Beginn an eine große Rolle, was sich in seinen frühen Formexperimenten mit den Objekten der „Naturvölker“ ebenso zeigte wie in seinen kubistischen Modellierversuchen. Auch wenn sich die inhaltliche Ausprägung gerade zwischen 1929 und 1934 stark veränderte, war er immer um formale Geschlossenheit bemüht und bestand darauf, dem Anspruch eines Bildhauerstreu zu bleiben – auch über die gesamte Zeit der surrealistischen Objektbestrebungen hinweg. Dies bedingte 1934 seinen Ausschluss aus der Surrealisten-Bewegung, da die Surrealisten über eine Revolution der Gegenstände zu einer Revolution der Gesellschaft gelangen wollten, Giacometti sich dieser Indienstnahme seines künstlerischen Ansatzes aber widersetzte und stattdessen an einem adäquaten Doppel seiner Erfahrung von Wirklichkeit und am konkreten, lebendigen Modell arbeitete. Die Kunstgeschichte wird nicht müde, harte Kontraste zwischen Giacomettis Frühwerk und seinem sogenannten reifen Stil nach 1945 zu apostrophieren. Dabei lohnt sich ein Blick auf die Gemeinsamkeiten, auf den roten Faden, der sich bis zu den späten Arbeiten um 1965 durch sein Werk zieht. Die ästhetische Konfiguration des Anthropologischen, die Darstellung des Menschen im Raum, beschäftigte Giacometti von Anfang an. Nach 1945 herrschte dabei die Erkenntnis vor, dass die adäquate Weise der Darstellung des Menschen darin liegt, ihn so zu modulieren, wie er dem Künstler erscheint: in seiner jeweilgen Distanz zu ihm. Denn ein Mensch existiert nie nur für sich. Das Spezifikum des Menschen liegt in seinem Erblicktwerden durch den anderen. Giacometti hatte bereits 1928 die Reihe der Scheibenplastiken Blickender Kopf getauft. im Verlauf der Jahre 1934 bis 1945 hatte er 310 Giacometti, Alberto: Warum ich Bildhauer bin, Interview mit André Parinaud [1962], in: Palmer, Mary Lisa / Chaussende, François (Hrsg.): Gestern, Flugsand. Schriften, mit einleitenden Texten von Michel Leiris und Jacques Dupin, übers. von Maria Hoffmann-Dartevelle und Aylie Lonmon, Zürich 2006, S. 263–273, hier S. 271. IV. Die Zeitschrift Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 120 verstanden, dass es nicht zuerst der Blick des anderen war, den er mit bildnerischen Mitteln darstellen wollte, sondern dass es darum ging, seine eigene Perspektive auf sein Gegenüber in die Figur einbeziehen, um eine reale „Abbildung“ möglich zu machen. Damit ist auch die Längsstreckung seiner Skulpturen zu erklären und ihre außerordentlich filigrane Beschaffenheit. Giacometti hatte sich darauf eingelassen, seine Wahrnehmungsweise plastisch zur Form werden zu lassen. So kann die Frage, warum Giacometti gerade mit den hohen, schmalen Gestalten nach 1947 seine Erfahrung der Wirklichkeit am adäquatesten wiederzugeben scheint, mit einem bestimmten Erleben von Präsenz erklärt werden. Das Wesentliche liegt hier gerade nicht in einer rationalen Optik. Reinhold Hohl ist beizupflichten, wenn er schreibt: „Das Wesentliche des nun gefundenen persönlichen Stils deckt sich mit einem Wesenszug der Wirklichkeitserscheinung: […] das Kunstwerk ist, wie die Wirklichkeit, eine auf Distanz gesehene Erscheinung: gewichtslos und unberührbar. Was man berühren kann ist Materie, deren Zusammenhang mit dem Kunstwerk kaum zu begreifen ist. Nur als eine in unbetretbarer und niemals zu reduzierender Entfernung befindliche Erscheinung kann das Kunstwerk mit der Wirklichkeit konkurrieren, ohne von vornherein verloren zu haben.“311 Gerade diesen Punkt hat der französische Existenzphilosoph Jean-Paul Sartre in seinem Katalogbeitrag für Giacomettis erste Einzelausstellung in der New Yorker Galerie Pierre Matisse in den Mittelpunkt der Analyse von Giacomettis Œuvre gestellt. In dieser Ausstellung präsentierte Giacometti seine neuen Werke zum ersten Mal einem breiten Publikum. Zugleich markierte die Ausstellung seine erste umfassende Retrospektive nach dem Zweiten Weltkrieg. Ebenso ist sie der Grund, weshalb die Kunstgeschichte bis heute nicht müde wird, in Giacometti den paradigmatischen Künstler des Existenzialismus zu sehen. 311 Hohl 1971, S. 138. 8. Am Ende des Labyrinths, Teil 2 121 Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 mit Fokus auf dem Kontext des abstrakten Expressionismus Ein Jahr, nachdem Serge Guilbauts Buch How New York stole the Idea of Modern Art erschienen war, fertigte der amerikanische Maler Mark Tansey (*1949) frei nach Diego Vélazquez’ Übergabe von Breda ein 187,8 x 304,8 cm großes Ölgemälde (Abb. 16) an, das den Titel Triumph of the New York School trägt. Das Gemälde erinnert in seinem monochromen Realismus an einen barocken Kupferstich in der Manier eines Jacques Callot und nicht an ein Gemälde von 1984. Das Bild kann als ironischer Kommentar zur abstrakt arbeitenden, amerikanischen Avantgarde gelesen werden und entlarvt verschiedene Strategien ihrer Akteure. Mark Tansey, Triumph of the New York School, 1984, Öl auf Leinwand, 187,6 x 304,8 cm, Whitney Museum of American Art Was ist zu sehen? Mark Tansey stilisiert André Breton als Anführer der europäischen Truppen, der sich Clement Greenberg, dem Anführer V. Abb 16 123 der amerikanischen Truppen, geschlagen gibt und das Dokument seiner Niederlage unterzeichnet. Die Kritik im Bild ist süffisant und nuanciert formuliert. So fällt bei genauerer Betrachtung auf, dass die Europäer Uniformen aus dem Ersten Weltkrieg tragen und dem motorisierten Panzerwagen der amerikanischen Streitmächte lediglich eine antiquierte Kavallerie entgegensetzen können. In der Mitte der linken Bildhälfte erkennt man einen resignierten Henri Matisse, der ausdruckslos die gegenüberstehende Mannschaft mustert. Vor ihm stolziert, in einen Pelzmantel gehüllt, Pablo Picasso umher,312 der in seiner extravaganten Kleidung nur noch von Salvador Dalí übertroffen wird, dessen prunkvoll geschmückter Helm prominent den linken Bildrand ziert. Während sich die europäischen Künstler mit einigem Desinteresse hauptsächlich aufeinander zu konzentrieren scheinen, beobachtet die amerikanische Truppe fast geschlossen, wie die Europäer ihre Niederlage eingestehen. Was sie eint, ist dieselbe Blickrichtung, während die Europäer in verschiedene Richtungen sehen. Mark Tansey verbildlicht die Verschiebung der kulturellen Geografie der modernen Kunst, durch die Paris als westliches künstlerisches Zentrum von New York abgelöst wurde, mit einem breit aufgefächerten Repertoire künstlerischer Ausdrucksmittel. Die kritische Schärfe seiner Aussage wird besonders deutlich in der Art und Weise sowie der Konsequenz, mit der er alle Standards der sogenannten New York School unterläuft. Der monochrome Malstil erinnert eher an den Kupferstich eines barocken Künstlers, als an die Bildsprache eines postmodernen Malers. Das Bild erscheint mehr als Dokument eines realen Geschehens, als dass es seine malerischen Ausdrucksmittel, wie von Greenberg gefordert, thematisieren würde. Die Farbe verschwindet vollständig hinter dem Bildsujet, das sich überdies durch seine Tiefenwirkung und nicht durch besondere Flächigkeit auszeichnet, was durch die Graustufen- 312 Arthur C. Danto interpretiert Picassos Pelzmantel als Bezugnahme auf einen Wortwitz, den Picasso mit Georges Braque teilte: Die beiden Künstler redeten sich gegenseitig mit Orville und Wilburg (die Brüder Wright) an, da sie die Erfindung des Kubismus mit der Eroberung der Lüfte verglichen. Vgl. Arthur C. Danto: Philosophie und amerikanische Kunst, in: Joachimides, Christos M. / Rosenthal, Norman (Hrsg.): Kat. Ausst. Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, Martin-Gropius-Bau Berlin 1993, München [Prestel] u. a. 1993, S. 23–32, hier S. 23. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 124 ausfertigung und das satte Chiaroscuro zusätzlich betont wird. Der Bildinhalt wirkt ironisch, witzig, fast lächerlich statt erhaben. Zudem ist er eindeutig dechiffrierbar und leicht verortbar in einer weit zurückreichenden europäischen Darstellungstradition. Die starken Gegensätze zwischen der sogenannten École de Paris und der New York School, die damals gerade für die junge amerikanische Kunst als Vehikel ihrer Selbstauffassung omnipräsent waren und mit Nachdruck artikuliert wurden, lassen sich exemplarisch am Umgang mit dem Werk von Giacometti ablesen. Das Anliegen dieses Teils der Arbeit ist es, die historischen Sprechweisen über Giacomettis Werk und seine Künstlerpersona, die sich im Zuge der ersten Ausstellung in der Pierre Matisse Gallery konstituierten, in ihrem Echo zu Giacomettis Werken selbst sowie zu der bildenden Kunst in New York und der amerikanischen Kunstkritik zu rekonstruieren.313 Dabei gilt es, die Typologie der Gattungen der jeweiligen Texte zu berücksichtigen: Handelt es sich um Katalogbeiträge, Ausstellungskritiken, Interviews, Künstlerstatements oder Werkbeschreibungen? Ziel der Untersuchung ist es, über die Textanalyse hinaus eine differenzierte Beschreibung der Funktionen und des medialen Kontexts der jeweiligen Aussagen zu geben, um zum einen die Bedeutung von Giacomettis Œuvre für die New Yorker Kunstszene um 1948 herauszuarbeiten und um zum anderen nachzuvollziehen, welche Rolle die Rezeption seiner Arbeiten rückwirkend für die interpretatorische Erschließung seines eigenen Werks spielte. Während die Kunstkritik, deren prominenteste Vertreter zum Zeitpunkt der Giacometti-Ausstellung 1948 Clement Greenberg und Harold Rosenberg waren, um einen neuen Autonomiebegriff in der Kunst rang, versuchten gerade die Museen, allen voran das 1929 gegründete Museum of Modern Art, kunsthistorische Verläufe und Traditionslinien sichtbar zu machen, während eine im Geheimen agierende Kulturpolitik in den abstrakten Kunstwerken der amerikanischen Künstler eine probate „Waffe“ im kulturpolitischen Kampf gegen die Sowjetunion sah.314 313 Haverkamp 2004, S. 23. 314 Cockcroft, Eva: Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, in: Frascina, Francis (Hrsg.): Pollock and After: The Critical Debate, New York 1985, S. 125– V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 125 Im Folgenden sollen zunächst die historischen Kunst- und Bilddiskurse beleuchtet werden im Rahmen dessen, was Serge Guilbaut als die zunehmende „Entmarxisierung der amerikanischen Intelligenz“ beschrieben hat.315 Anschließend gilt es, auf die Entwicklung der New Yorker Kunstszene bis 1948 zu fokussieren und zu eruieren, welche Rolle – neben der Kunstkritik – das Museum of Modern Art für die globale Rezeption der modernen amerikanischen Kunst innerhalb und außerhalb der USA spielte. Die Vielschichtigkeit der amerikanischen Kunstwelt, wie es sich in der Metropole New York kristallisiert hat, soll somit kurz skizziert werden. Im anschließenden Kapitel wird die Bedeutung der Giacometti-Ausstellung in der Pierre Matisse Gallery für den Kontext der New Yorker Maler und der amerikanischen Kunstkritik umfassend herausgearbeitet. Zwischen sozialem Realismus und idealistischem Formalismus: Die schrittweise Entmarxisierung der amerikanischen Intelligenzia 1935 befand sich die Kommunistische Partei in den USA auf dem Höhepunkt ihrer Popularität: Seit 1924 hatte sie ihre Mitgliederzahl von 12.000 auf 100.000 steigern können. Die Parole vom „Kommunismus als Amerikanismus des 20. Jahrhunderts“ war weit verbreitet, und erste Versuche, die von Moskau propagierte „Volksfront“ durchzusetzen, erzielten internationale Aufmerksamkeit. Das Konzept der „Volksfront“ war von Georgi Dimitroff auf dem VII. Kongress der Komintern (25. Juli bis 20. August 1935) entwickelt worden und beinhaltete die Etablierung einer internationalen, „klassenübergreifenden“ Zusammenarbeit kommunistisch gesinnter Intellektueller und die Integration der Liberalen in das prorussische, antikapitalistische Netzwerk.316 Bereits im April 1935 fand der First American Writers’ Congress statt, der gemeinsam von der KP und der Zeitschrift Partisan Review organisiert wurde. Das Ziel, auch liberale und russlandkritische Intel- 1. 133, hier S. 125f. [Original: Cockcroft, Eva: Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, in: Artforum 12 (1974) S. 39–41]. 315 Guilbaut 1983, S. 17–47 (Englische Ausgabe); Guilbaut 1997, S. 59 (Deutsche Ausgabe, auf die im Folgenden Bezug genommen wird.). 316 Vgl. Guilbaut 1997, S. 39–40. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 126 lektuelle zu erreichen, scheiterte jedoch, da nur dezidiert kommunistische Schriftsteller eingeladen worden waren.317 Anders operierte der First American Artists’ Congress, der am 14. Februar des darauffolgenden Jahres stattfand. Dieser richtete sich an eine heterogene Öffentlichkeit; debattiert wurden insbesondere die Fragen, inwiefern Kunst die Probleme der Gesellschaft adäquat spiegeln und nationalistische Kunst vermieden werden könne. Im Juni 1935 fand der Erste Internationale Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur in Paris statt, an dem neben den Amerikanern Waldo Frank und Mike Gold, Präsidenten des amerikanischen Schriftstellerverbands, unter anderen Bertolt Brecht, Louis Aragon, André Malraux und André Gide teilnahmen. Während sich die amerikanischen Intellektuellen geehrt fühlten, in einem Zug mit den europäischen Schriftstellern genannt zu werden, kritisierten insbesondere die Surrealisten um André Breton den Kongress aufs Schärfste. Sie monierten den Mangel an Freiheit in Bezug auf den individuellen künstlerischen Ausdruck und forderten ein Recht auf Experimente mit neuen Ausdrucksmitteln, um menschliche Herausforderungen und Probleme in allen Facetten zu erforschen und zur Darstellung zu bringen.318 Auch in den USA vermehrte sich, insbesondere nach dem Künstlerkongress 1936, die Kritik an der Volksfront, was zu einer Trennung von Trotzkisten und Stalinisten führte, die bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkriegs anhielt.319 Die Zeitschrift Partisan Review analysierte die grundsätzliche Inkompatibilität von amerikanischer Tradition, Marxismus und revolutionärer Literatur als eigentliches Problem, wenn es darum ging, die Rolle des Künstlers in kulturellen Krisenzeiten klar zu konturieren. Als Lösung kam für die Herausgeber der Partisan Review, Philipp Rahv und William Phillips, nur eine 317 Ebd., S. 41. 318 Vgl. Breton, André: Du temps que les surréalistes avaient raison (1935), in: [Ders.:] Position politique du Surréalisme, Paris 1971, S. 98–101 [dt.: Als die Surrealisten noch recht hatten, in: [Ders.:] Die Manifeste des Surrealismus, Reinbek 1977, S. 103–105], zit. nach Guilbaut 1997, S. 44. 319 Im Zentrum der Debatte standen die Moskauer Schauprozesse von 1936 bis 1938, bei denen sowjetische Intellektuelle (u. a. Trotzki und Kamenew) an den Pranger gestellt wurden und in deren Verlauf sich die Auffassung verfestigte, der sowjetische Kommunismus sei nichts anderes als Faschismus unter einem linken Deckmantel. Vgl. Guilbaut 1997, S. 43–44. 1. Zwischen sozialem Realismus und idealistischem Formalismus 127 „Europäisierung der Kultur“ in Frage – „das hieß eine mehr oder weniger sofortige Abkehr von der Arbeiterliteratur“320 – und die Orientierung an Vorbildern wie André Malraux und Ignazio Silone. Zwei weitere Debattenbeiträge – ein Buch und eine Zeitschrift – bemühten sich hingegen um eine Versöhnung beziehungsweise einen Ausweg aus dem Dilemma der Unvereinbarkeit von Marxismus und amerikanischer Tradition. James T. Farrell veröffentlichte 1936 das Buch A Note on Literary Criticism, in dem er die Volksfront als „Einheitsfront“ ablehnte, sich gegen die Anwendung eines plakativen Marxismus aussprach, für die Aneignung der literarischen Tradition und das Experimentieren mit neuen Erzähltechniken – er nannte hier insbesondere James Joyces – plädierte und die absolute Unabhängigkeit des Künstlers von jedweder Partei als oberste Priorität hervorhob.321 Ein weiterer Meilenstein war die Gründung der Zeitschrift Marxist Quarterly, die von trotzkistischen Intellektuellen – unter anderen James Brunham, Lewis Corey, Sidney Hook und Meyer Schapiro – ab 1937 an der Columbia University herausgegeben wurde. In der ersten Ausgabe vom Januar/Februar 1937 erschien Meyer Schapiros Essay „The Nature of Abstract Art“.322 Darin sprach er sich gegen die formalistischen Thesen aus, die Alfred H. Barr im Katalog zur MoMA-Ausstellung Cubism and Abstract Art aufgestellt hatte.323 Barr hatte dafür plädiert, die abstrakte Kunst als von der Gesellschaft isoliert zu betrachten, da sie allein durch ihr eigenes inneres Regelsystem bestimmt sei. Schapiro setzte dem entgegen, dass jedes Kunstwerk immer schon in seinen Produktionsbedingungen verhaftet gewesen sei. Auch wenn der Künstler in Bezug auf seine Werke der Illusion von Freiheit und Unabhängigkeit unterliege, reflektierten seine Arbeiten doch immer auch die Gesellschaft, in deren Rahmen seine Arbeiten entstünden. Indem Schapiro – sowohl gegen den Formalismus als auch den Kommunismus argumentierend – die Kunst als nicht unabhängig von ihren Produktionsbedingungen ansah, öffnete er das Betätigungsfeld für linke amerikanische Künstler, die sich weder der kommunistischen Bild- 320 Ebd., S. 45. 321 Farrell, James T.: A Note on Literary Criticism, New York 1936. 322 Schapiro, Meyer: The Nature of Abstract Art, in: Marxist Quarterly 1 (1937). 323 Guilbaut 1997, S. 46f. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 128 sprache eines sozialen Realismus unterwerfen wollten noch die von Barr postulierte Auffassung der „reinen Kunst“ teilten. Serge Guilbaut beschreibt diese Zeit als „Ent-Marxisierung der amerikanischen Intelligenz“324, die sich schrittweise ab 1935 abzeichnete. Phase eins stand noch deutlich unter dem Signum des harten Marxismus und der „Volksfront“, in der sich insbesondere Schriftsteller, Intellektuelle und Künstler mit der Möglichkeit einer engagierten Literatur auseinandersetzten. Ihren diskursiven Rahmen stellten die verschiedenen nationalen und internationalen Künstler- und Schriftstellerkongresse der Jahre 1935 und 1936 dar, wie oben kurz ausgeführt. Phase zwei vollzog sich zwischen 1937 und 1938 und stand unter dem Zeichen der konkreten Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten der bildenden Kunst im Rahmen einer politischen Bildsprache. In dieser Phase war die Frage virulent, inwiefern Kunst realistisch oder abstrakt sein müsse, um gesellschaftliche Problematiken zu beschreiben und aktiv in ihre Entwicklungen einzugreifen. Phase drei war charakterisiert von einer zunehmenden Zurückweisung des Marxismus zugunsten einer künstlerischen Unabhängigkeit, deren Kritik sich hauptsächlich auf das jeweilige künstlerische Medium beschränkte. Der Kunstkritiker Clement Greenberg stilisierte sich in seinen Schriften zunehmend als theoretischer Vorreiter dieser Unabhängigkeit.325 Clement Greenberg und seine Rolle in der amerikanischen Kunstkritik Wie die kurze Einführung der gesellschaftsästhetischen Positionen der späten 1930er-Jahre zeigt, war man sich grundsätzlich einig darüber, dass die Kunst ihrer eigenen Verlaufsform folgte. Inwieweit man in diese eingreifen dürfe, um ihre implizite politische Sprengkraft freizusetzen, oder ob ein Eingreifen überhaupt möglich sei, darüber debattierten die kommunistisch, formalistisch oder trotzkistisch eingestellten Intellektuellen vehement. Die stalinistischen Kulturfunktionäre plädierten für eine realistische und engagierte Malerei, die der politi- 2. 324 Vgl. Ebd., S. 59. 325 Ebd., S. 39–70. 2. Clement Greenberg und seine Rolle in der amerikanischen Kunstkritik 129 schen Geschichte Ausdruck verleihen und sie aktiv mitgestalten solle. Demgegenüber positionierte sich die trotzkistische Bewegung, die sich zu großen Teilen aus dem Redakteursstab der Partisan Review rekrutierte, zu dem auch Clement Greenberg zählte.326 Im August 1938 hatte der in die USA emigrierte Leo Trotzki unter dem Titel „Art and Politics“ einen Brief in der Partisan Review veröffentlicht, in dem er die stalinistische Kulturpolitik einer harschen Kritik unterzog und sich ausdrücklich für die parteipolitische Unabhängigkeit aussprach. Diese Position wurde von dem im Herbst 1938 in derselben Zeitschrift veröffentlichten Manifest „Towards a Free and Revolutionary Art“, das von André Breton, Diego Rivera und Leo Trotzki unterzeichnet war, untermauert. Hier plädierten die Verfasser für die Organisation einer dritten Kraft, die auf dem Trotzkismus basierte: „einem Trotzkismus für Künstler, einem nicht näher bestimmten Bündnis zwischen politischer Avantgarde und künstlerischer Avantgarde“.327 Zwar wurde die Vereinnahmung des Künstlers durch vorherrschende Ideologien zurückgewiesen, eine politisch motivierte Kunst wurde jedoch ausdrücklich gefordert. Wenngleich die Verfasser sich nicht konkret dazu äußerten, wie diese Kunst aussehen sollte. „Avantgarde and Kitsch“ (1939) Im darauffolgenden Jahr erweiterte der amerikanische Kunstkritiker Clement Greenberg (1909–1994) die Diskussion um die Rolle des modernen Künstlers um den Einbezug einer weiteren Komponente: den Kitsch.328 In seinem im Herbst 1939 publizierten Artikel „Avantgarde and Kitsch“ stellte er mittels einer Kontrastierung von Kunst und Kitsch die Grundlagen der Avantgardekunst auf, die er als Verkörperung eines „höherentwickelte[n] historische[n] Bewusstsein[s]“329 erachtete. Als a. 326 Ralph Ubl: Clement Greenberg, in: Ulrich Pfisterer (Hrsg.): Klassiker der Kunstgeschichte. Von Panofsky bis Greenberg, Bd. 2, München 2008, S. 164 – 174, hier S. 164f. 327 Guilbaut 1997, S. 56. 328 Zur weiterführenden Lektüre über Greenberg siehe Fußnote 49. 329 Greenberg, Clement: Avantgarde und Kitsch (1939), in: Lüdeking, Karlheinz: Clement Greenberg. Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, übers. von Christoph Hollender, Dresden 1997, S. 29–55, hier S. 31. [Ursprünglich: V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 130 gemeinsame Komponente einer gelungenen Kunst der Avantgarde erachtete er die kontinuierliche Weiterentwicklung der künstlerischen Verfahren der Renaissance und des Barock. Gelungene Werke spezifisch moderner Prägung zeichneten sich für ihn dadurch aus, dass man sie als ein weiteres Stadium im historischen Verlauf der Kunstgeschichte erkennen und somit als Weiterentwicklung der Tradition der Kunst betrachten könne. Wahre Avantgardekunst avanciere demnach zum legitimen Teilbereich der Hochkultur. Der Kitsch, dessen Aufkommen Greenberg als Begleiterscheinung der westlichen Industrialisierung analysiert und den er in „populärer, kommerzieller Kunst und Literatur mit ihren Vierfarbdrucken, Zeitschriftentitelbilder, Illustrationen […] Hollywood-Filmen“330 verkörpert sieht, ahme hingegen lediglich die äußerliche Erscheinungsweise der alten Meisterwerke nach.331 Daher bezeichnet Greenberg Kitsch auch als „Erfahrung aus zweiter Hand, vorgetäuschte Empfindung“, als „Inbegriff alles Unechten im Leben unserer Zeit“.332 Mit der Einführung allgemeiner Bildungsstandards Mitte des 19. Jahrhunderts habe sich nach Greenberg ein Bürgertum herausgebildet, das Anforderungen an kulturelle Zerstreuung geltend mache, ohne sich für die wirkliche Hochkultur zu interessieren. Darin habe der Kapitalismus eine Marktlücke erkannt und diese mit Kitsch gefüllt – den Greenberg in diesem Zusammenhang auch als „Simulakren der echten Kultur“ bezeichnet.333 Als die eigentlichen Förderer der „wahren“ Kunst, der Avantgardekunst, erachtet Greenberg deshalb gerade den elitären Kreis der herrschenden Klasse, von dem sich die Kunst seit Mitte des 19. Jahrhunderts abzugrenzen suchte. Dieser jedoch reduziere sich kontinuierlich: „Und das kann nur eins bedeuten, dass die Avantgarde sich nicht mehr des Publikums sicher ist, von dem sie abhängt – der Reichen und Gebildeten.“334 Gerade weil die nach Greenberg einzig wahre Kunst in einer Bewegung der permanenten, immer Greenberg, Clement: Avant-Garde and Kitsch, in: Partisan Review 5 (1939), S. 34– 39.] 330 Ebd., S. 38. 331 Ebd., S. 47. 332 Beide Zitate: ebd., S. 40. 333 Ebd., S. 40. 334 „Keine Kultur kann sich ohne eine gesellschaftliche Basis entwickeln, ohne eine stabile Einkommensquelle. Und im Fall der Avantgarde kam dieses Einkommen 2. Clement Greenberg und seine Rolle in der amerikanischen Kunstkritik 131 wieder neuen Übersetzung der Funktionsweisen alter Meister besteht, werde sie immer artifizieller und überspezifiziert und für ein Publikum, das zwar gebildet, aber selbst nicht künstlerisch tätig ist, nicht mehr verständlich. Dieses Faktum fasste Greenberg aber nicht als potenzielles Ende der Avantgardekunst auf, sondern – im Gegenteil – als die Möglichkeit eines Neuanfangs, die in der Unabhängigkeit der Künstler liege. Die Avantgarde müsse sich als rein künstlerische Gegnerschaft zur bürgerlichen Gesellschaft und zum Kapitalismus verstehen. Denn wenn, wie Ralph Ubl anmerkt, „die Bedürfnisse der neuen Mittelschichten […] als Maßstab der Kultur gelten, tendiert auch die herrschende Bourgeoisie zum Kitsch“.335 Der Künstler der Avantgarde sei also durch die alleinige Konzentration auf die Spezifika seiner Kunst revolutionär, da er sie so gegen den Kitsch verteidige, den Greenberg auch in der Propaganda eines Stalin oder Hitler erkennt.336 Wenn sich nun aber die Avantgarde ganz auf die Nachahmung der Verfahrenslogik der alten Kunst mit neuen Mitteln konzentriere und allein um deren Weiterentwicklung bemüht sei, bedeute das, dass das Medium selbst zum eigentlichen Inhalt wird. Und mit „Medium“ meint Greenberg ganz konkret die materiellen Grundlagen der Malerei und die Anerkennung ihrer sogenannten „Opazität“, wie er in seinem 1940 in der Zeitschrift Partisan Review erschienenen, elementaren Text „Towards a Newer Laokoon“ expliziert.337 „Towards a Newer Laokoon” (1940) Die erste Hälfte des Artikels besteht in einer historischen Neubewertung der von Greenberg apostrophierten Paragone der Künste. Der Kritiker postuliert, dass es für jede Epoche eine dominierende Kunstb. von einer Elite innerhalb der herrschenden Klasse eben derjenigen Gesellschaft, von der die Avantgarde sich abgeschnitten wähnte, der sie jedoch immer durch eine goldene Nabelschnur verbunden blieb.“ Ebd., S. 38. 335 Ubl 2008, S. 166. 336 Vgl. Greenberg (1939) 1997, S. 53–55. 337 Ursprünglich: Greenberg, Clement: Towards a Newer Laokoon, in: Partisan Review 4 (1940), S. 296–310. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 132 gattung gegeben habe, der sich alle anderen Künste anzuverwandeln versucht hätten. Im Europa des 17. Jahrhunderts sei dies die Literatur gewesen, sie habe sich im 19. Jahrhundert der Musik untergeordnet. Durch diese Hypothese glaubte Greenberg, die Verschiebung der Sujets und ihrer Darstellungsweise in der bildenden Kunst erklären zu können: War jene bis zum Ende des 19. Jahrhunderts von narrativen Darstellungsmodi gekennzeichnet – von Historien über die Landschaftsmalerei bis zu Genre- und Porträtstudien –, so erklärt Greenberg den im 20. Jahrhundert zunehmenden Abstraktionsgrad in der bildenden Kunst unter dem Eindruck des Impressionismus und Pointilismus als die zentrale Folge ihrer Anverwandlung an die Ende des 19. Jahrhunderts dominierende Kunstgattung der Musik.338 Über die Auseinandersetzung mit der Malerei hätten die bildenden Künste ihre Sinnlichkeit zurückgewonnen, die durch die Vermischung mit der Literatur in vorherigen Jahrhunderten verloren gegangen sei, und hätten dadurch ein besseres Verständnis ihrer Autonomie erlangt, die mit einem Bewusstsein für die „Begrenzung ihres Tätigkeitsbereichs“339 einhergegangen sei. Der Begriff der Reinheit avanciert im zweiten Teil des Textes zum primären Definitionsgegenstand und zum Kennzeichen guter Kunst: „Um die Identität einer Kunst wiederherzustellen, muss die Opazität ihres Mediums betont werden. In den bildenden Künsten entdeckt man die Physikalität des Mediums; daher sind reine Malerei und reine Skulptur vor allem bestrebt, den Betrachter auf eine physische Weise anzusprechen.“340 Ein Kunstwerk ist nach Greenbergs Ansicht umso reiner, je mehr es sich auf seinen materiellen Träger und die zu seiner Bearbeitung vorhandenen Mittel konzentriert. Im Fall der Malerei sind dies die auf einen Keilrahmen aufgezogene Leinwand und die Farben, die darauf aufgetragen werden. Damit diese Elemente in ihrer ganzen Physikalität („physicality“) zum Tragen kommen, müssen die Künstler nach Greenberg auf Perspektive, Narration, jede Form von Gegenständlichkeit so- 338 Vgl. Greenberg, Clement: Zu einem neueren Laokoon (1940), in: Lüdeking, Karlheinz: Clement Greenberg. Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken, übers. von Christoph Hollender, Dresden 1997, S. 56–81, hier S. 57–71. 339 Beide Zitate: ebd., S. 71. 340 Ebd., S. 72. 2. Clement Greenberg und seine Rolle in der amerikanischen Kunstkritik 133 wie Chiaroscuoro-Effekte verzichten. Somit sollen sie eine Flächigkeit erzeugen, die jede Form von Tiefenillusion zerstört, damit Malerei nichts anderes als sie selbst sein kann und endlich im Paragone über Literatur und Musik triumphiert. Dabei entsteht eine optische Illusion, die Greenberg der realistischen entgegenstellt: „Was daraus entsteht, ist […] eine optische Illusion, keine realistische, und es unterstreicht nur noch mehr die Undurchdringlichkeit der Bildoberfläche.“341Abschlie- ßend betont der Kunstkritiker, dass seine Analyse allein der Rekonstruktion historischer Entwicklungen geschuldet ist, und gibt der Höherstellung der abstrakten Kunst dadurch einen überindividuellen Rahmen. Standen 1939 noch die Produktions- und Rezeptionsbedingungen im Vordergrund von Greenbergs Analyse, so verschob sich sein Fokus bereits im darauffolgenden Jahr auf interästhetische Problemstellungen, die sich um einen Autonomiebegriff in der bildenden Kunst zentrieren. Dabei rekurriert dieser Diskurs implizit auf Fundamente einer Debatte, die bereits im 18. Jahrhundert geführt wurde und die den Topos der „Entbegrifflichung“ in der Kunst im Kontext der zunehmenden Bemühungen einer Autonomisierung des Bildgegenstandes zum Inhalt hatte. Während Greenbergs Aufsatz zu Avantgarde und Kitsch in ein Schlussplädoyer für Marxismus und Sozialismus mündet („Hier, wie in allen anderen Fragen, ist es heute vonnöten, sich Wort für Wort auf Marx zu berufen“),342 um die Hochkunst vor dem Kitsch und die Menschheit vor dem Totalitarismus zu bewahren, sind in seinem Laokoon-Aufsatz die politischen und sozialgeschichtlichen Interferenzen zwischen Gesellschaft und Kunst zweitrangig. Es geht Greenberg vielmehr um das Herausarbeiten eines ästhetischen Autonomiebegriffs, den er durch eine ästhetisch-historische Argumentation zu (re-)konstituieren versucht. Dabei favorisiert er eindeutig eine abstrakte Bildsprache, die seiner Meinung nach als einzig wahre Kunstform die Tradition der alten Meister weiterführen könne. 341 Ebd., S. 76. 342 Greenberg (1939) 1997, S. 55. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 134 Harold Rosenbergs subjektivistisches Gegennarrativ zu Greenbergs historistischem Formalismus als alternatives Interpretationsmodell der neuen abstrakten amerikanischen Kunst Als erbitterter Kontrahent Greenbergs positionierte sich bereits früh der ursprünglich juristisch ausgebildete Kunstkritiker Harold Rosenberg (1906–1978). Auch er favorisierte abstrakte Kunst, allerdings vertrat er, was ihren Deutungsgehalt anbelangt, eine Auffassung, die derjenigen Greenbergs diametral entgegengesetzt war. Er betrachtete den Bildträger als „arena to act“343, in die sich das künstlerische Individuum in einem unter-, vielleicht sogar unbewussten Akt werfe, weshalb er für die abstrakte gestische Kunst bereits früh den Begriff action painting etablierte – und somit ein Gegennarrativ zu Greenbergs formalistischem abstrakten Expressionismus lancierte. Harold Rosenberg betätigte sich ab den 1930er-Jahren als Kunstkritiker und arbeitete, wie Greenberg, für die Zeitschriften The New Yorker und The Partisan Review. In seinen Essays finden sich zahlreiche Anspielungen auf Karl Marx, Fjodor Dostojewski, Thomas Mann, Walt Whitman, Edgar Allan Poe und Jean-Paul Sartre. Zu den bekanntesten Veröffentlichungen zählen The Tradition of the New (1959), The Anxious Object (1964), Artworks and Packages (1969), The De-definition of Art (1972) und Art on the Edge: Creators and Situations (1975). Seine Positionen richten sich ausdrücklich gegen den Formalismus Greenberg’scher Prägung und setzen sich für eine Refokussierung auf die Identität des Künstlers ein.344 Heute erscheint Rosenberg, entgegen einiger weniger Rehabilitationstendenzen, im globalen kunsthistorischen Kanon lediglich als Gegenpol zu Greenbergs Formalismus Erwähnung zu finden, wie auch der Kunsthistoriker Brian Winkenweder 3. 343 Rosenberg, Harold: American Action Painters (1952), in: Ders.: The Tradition of the New, London 1970 (1. Auflage 1959), S. 35–47, hier S. 36. 344 Damit ginge eine Vernachlässigung des Kunstwerks einher. Rosenberg fasse dieses, so der Vorwurf, lediglich als Nebenprodukt der Künstlerpersönlichkeit auf und widme ihm nicht die entsprechende Aufmerksamkeit, wie u. a. Hilton Kramer in seiner Rezension zu The Tradition of the New anmerkt und was auch Yve- Alain Bois und Rosalind Krauss bemängeln. Vgl. Kramer, Hilton: „Month in Review“, Review of The Tradition of the New, by Harold Rosenberg, in: Arts Magazine 34 (September 1959), S. 56 und Bois, Yve-Alain / Krauss, Rosalind: Formless. A User’s Guide, New York 1997, S. 28. 3. Harold Rosenbergs subjektivistisches Gegennarrativ zu Greenbergs historistischem Formalismus 135 bemerkt: „He is quickly becoming a historical anecdote, a brief, misguided tangent in the trajectory of American art history – a political, philosophical and psychological detour that need not be traversed.“345 Dabei hatte Rosenberg schon früh für eine interdisziplinäre Herangehensweise in der Analyse zeitgenössischer Kunstwerke plädiert. Er interessierte sich weniger für die technischen, materiellen oder formalen Kriterien eines Kunstwerks als vielmehr für das „Warum“, die sozialgeschichtlichen, politischen, psychologischen und philosophischen Implikationen, die den Künstler zur Erschaffung des Kunstwerks veranlassten: “In Rosenberg’s mind, a painting (and by extension all art works) serve as aesthetic expressions of one’s identity as articulated by the artist’s (inter)action with pigment and canvas (or any other media). The manifest product of an artist’s actions reveals a psychic imprimatur of the self. Therefore, criteria for judging works of art are contextually bound to the critic’s familiarity with the intellectual and personal concerns of the artist himself; as a result, evaluative criteria are contingent with the art object and cannot be universally or unilaterally applied.”346 Aufgrund seiner spezifischen Überlegungen zum Subjektbegriff und zum Individuum wurde Rosenberg oft als „existenzialistischer“ Kunstkritiker etikettiert – nicht zu Unrecht, wie er selbst eingestand. Rosenberg und Sartre standen seit Ende der 40er-Jahre in regem Austausch und waren sich grundsätzlich einig in der Vorstellung, dass der Mensch immer in einer spezifischen Situation hinsichtlich eines bestimmten Moments in der Geschichte „gefangen“ sei, zu der er sich in irgendeiner Weise verhalten müsse. Durch die Wahl seiner Haltung und seiner Aktionen übernehme der Mensch nicht nur Verantwortung für sich und die Gesellschaft, seine Identität konstituiere sich zuallererst über diesen Vorgang.347 345 Winkenweder, Brian: Art History, Sartre and Identity in Rosenberg’s America, in: Art Criticism, Bd. 13, Nr. 2, New York 1998, S. 83–102, hier S. 83. Siehe hierzu auch Michael Lejas Kritik, der insbesondere Rosenbergs „melodramatische“ und „existenzialistische“ Rhetorik kritisiert (Leja 1993, S. 4). 346 Winkenweder 1998, S. 87. 347 Vgl. Gibson 1997, S. 194, Fußnote 28. Simone de Beauvoir hatte Rosenberg früher als Jean-Paul Sartre kennengelernt und beschreibt ihn in einem Brief an Sartre als „a very intelligent guy, an art critic and former Marxist, with whom I argued about politics and philosophy till I was half-dead from exhaustion and exasperation“; vgl. de Beauvoir, Simone: Letter (Thursday 8 May [1947]), in: Quentin V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 136 Den Status des Kunstwerks und dessen Abhängigkeit von einem künstlerisch tätigen Subjekt hat Sartre unter anderem in seiner Rede L’existentialisme est un humanisme thematisiert, die er 1946 vor dem Pariser Maintenant Club hielt. Diese wurde noch im selben Jahr publiziert und erschien bereits 1948 auf Englisch.348 Darin schreibt er: „[M]oral choice is to be compared to the making of a work of art […]. […] It is clearly understood that there is no definite painting to be made, that the artist is engaged in the making of his painting, and that the painting to be made is precisely the painting he will have made. It is clearly understood that there are no a priori aesthetic values, but that there are values, which appear subsequently in the coherence of the painting, in the correspondence between what the artist intended and the result.“349 Diese Auffassung teilte Rosenberg, wie die Analyse seines berühmten Aufsatzes „American Action Painters“ von 1952 zeigen wird. Dieser Essay kann als Zusammenfassung und Zuspitzung seiner seit den frühen 40er-Jahren entwickelten Thesen in Bezug auf die junge, abstrakte New Yorker Kunst gelesen werden und soll daher stellvertretend für die Gesamtheit seiner bis dahin verfassten Einzelkritiken vorgestellt und anschließend mit den Positionen Greenbergs kontrastiert werden.350 Hoare (Hrsg.): Letters to Sartre, übers. von Quentin Hoare, London 1991, S. 455– 456, zit. nach Winkenweder 1998, S. 102. 348 Zur weiterführenden Lektüre über Sartres L’existentialisme est un humanisme siehe auch: Honneth, Axel: Kampf um Anerkennung. Zu Sartres Theorie der Intersubjektivität, in: Ders.: Die zerrissene Welt des Sozialen. Sozialphilosophische Studien, Frankfurt am Main 1999; Seel, Gerhard: Sartres Dialektik. Zur Methode und Begründung seiner Philosophie unter besonderer Berücksichtigung der Subjekts-, Zeit- und Werttheorie, Bonn 1971; Ziemann, Andreas: Im Blickfeld des Anderen. Eine kommunikationsphilosophische Betrachtung der Frühphilosophie und Sozialontologie Jean-Paul Sartres, Frankfurt am Main 1997. 349 Sartre, Jean-Paul: „Existentialism“, in: Ders.: Existentialism and Human Emotions, New York 1997, S. 42f. 350 Rosenberg, Harold: The American Action Painters (1952), in: Ders.: The Tradition of the New, London 1970, S. 35–47. 3. Harold Rosenbergs subjektivistisches Gegennarrativ zu Greenbergs historistischem Formalismus 137 „American Action Painters“ (1952): Harold Rosenberg und der französische Existenzialismus Grundlegend für den Essay war für Rosenberg die Frage, inwiefern sich die zeitgenössische amerikanische abstrakte Kunst von den Werken der Europäer Kandinsky, Miró oder Cézanne unterscheide. Nach Auffassung des Kritikers ähneln Teile der Werke der amerikanischen Avantgarde optisch durchaus den Erzeugnissen der École de Paris, bei einigen Künstlern jedoch machte er ein „consciousness of a function for painting different from the earlier ‘abstractionists’“351 aus, das sich in einem Wandel in der Auffassung der Leinwand als solcher manifestiere. So diene ihnen diese nicht mehr als Untergrund für ihre Bilder, sondern als „arena to act“.352 Bei dem für das Gemälde konstitutiven Akt werfe sich der Künstler in seiner vollen Komplexität in die leere, rechteckige Arena, die für ihn zum Ort der „self-creation or self-definition or self-transcendence“ werde.353 Das so entstandene Gemälde sei Zeugnis der Verschmelzung von Kunst und Leben und lasse eine rationalistische Distinktion beider Sphären nicht zu. Daher gebe es in diesen Arbeiten auch nichts zu „lesen“, die Entschlüsselungen einer bestimmten Künstlerintention sei nicht möglich. Der Kritiker muss nach Rosenberg vielmehr zum Kenner gradueller Abstufungen zwischen dem Automatischen, dem Spontanen und dem, was auf der Leinwand plastisch hervortritt, avancieren: „Since the painter has become an actor, the spectator has to think in a vocabulary of action: its inception, duration, direction – psychic state, concentration and relaxation of the will, passivity, alert waiting.“354 Die Geste des Verzichts auf jegliches formhafte Bildsujet und die alleinige Konzentration auf den Akt des Malens deutet Rosenberg als Absage an die Möglichkeit, die Welt zu verändern. Diese Herangehensweise könnte man als Zeugnis einer tiefen Resignation angesichts des Fehlens jeglicher Ethik und Moral auffassen oder aber – und dafür plädiert Rosenberg – als „exhilaration of an adventure over depths in which he [the artist] might find reflected a. 351 Ebd., S. 36. 352 Ebd. 353 Vgl. Ebd., S. 39. 354 Ebd., S. 40. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 138 the true image of his identity“.355 Um diese wahre Identität tatsächlich zu erreichen, müsse sich der Künstler allerdings in einen Zustand des permanenten „No“ begeben. Er müsse sich als wirklicher und wahrhafter Künstler darauf einlassen, nur das Momentane und Spontane zu akzeptieren, das Werk im Akt seiner Produktion. Hierdurch befinde er sich in einem konstanten Spannungsverhältnis zwischen seiner vergangenen und zukünftigen Selbstsetzung, in einer kontinuierlichen Schöpfung „privater Mythen“: „The act on the canvas springs from an attempt to resurrect the saving moment in his ‘story’ when the painter first felt himself released from Value – myth of past self-recognition. Or it attempts to initiate a new moment in which the painter will realize his total personality – myth of future self-recognition.“356 Der Gradmesser für ein gelungenes Bild sei die Ernsthaftigkeit, mit der der Künstler seine Aufgabe ausübe. Diese wiederum beruhe auf der Intensität, mit der der Künstler die Aktion auf der Leinwand als Verlängerung und Erweiterung seiner selbst begreife. Rosenberg bemängelt, dass diese Implikationen von der Kritik nicht in ihrer vollen Komplexität erkannt würden – und schon gar nicht von der Gesellschaft –, da die neue amerikanische Kunst zugleich mit dem Phänomen der „Modern Art en masse“ auftrete, die alles Neue als kulturelle Errungenschaft preise – von Möbeln über Architektur bis hin zu Staubsaugern und Kunstwerkreproduktionen in Hochglanzmagazinen. Dabei müsse moderne Kunst in der Auffassung Rosenbergs weder modern sein noch den Kriterien genügen, nach denen Kunst in der Gegenwart im Allgemeinen klassifiziert würde: „A three-thousand-year-old mask from the South Pacific qualifies as Modern and a piece of wood found on a bench becomes Art.“357 Moderne Kunst habe also weder mit der Zeit zu tun, aus der sie stammt, noch mit der Intention, aus der heraus sie geschaffen wurde. Das Etikett „Kunst“ obliege vielmehr einer Autorität, die es als solche tituliere, indem sie es als psychologisch, ästhetisch oder ideologisch relevant für die jeweilige Epoche erachte. Demensprechend sagt die moderne Kunst in Amerika für Rosenberg viel 355 Ebd., S. 41. 356 Ebd., S. 42. 357 Ebd., S. 45. 3. Harold Rosenbergs subjektivistisches Gegennarrativ zu Greenbergs historistischem Formalismus 139 mehr über ihre Bewunderer aus als über ihre Schöpfer. Der zeitgenössische Künstler produziere in einem Umfeld, das nicht von Menschen, sondern von Funktionen geprägt sei, weshalb nicht davon auszugehen sei, dass sich irgendjemand für den Inhalt seiner Werke interessiere: „Since the only thing that counts for Modern Art is that a work shall be NEW, and since the question of its newness is determined not by analysis but by social power and pedagogy, the vanguard painter functions in a milieu utterly indifferent to the content of his work.“358 Dem Künstler fehle ein Publikum, das von den rein ästhetischen Oberflächenerscheinungen seiner Arbeiten abstrahieren könne, um die menschliche Erfahrung zu begreifen, die hinter den abstrakten Farbflächen liege. Greenberg und Rosenberg: Konvergenzen und Divergenzen So verschieden die Ansätze der beiden „leading critics of the new American painting“359 auch sind – neben ihrem jüdischen Hintergrund, ihrer antistalinistischen, trotzkistischen politischen Einstellung einte sie ihr Bekenntnis zur Moderne, ihre Diskussionsbereitschaft und ihr Engagement für die Zeitschriften Partisan Review.360 Sie glaubten beide an das revolutionäre Potenzial des Sozialismus und hegten eine tiefe Abneigung gegen die Massenkultur, die sie als zutiefst unaufrichtig und unglaubwürdig sowie schädlich für die „wahre“ Kunst empfanden. Dies spiegelte sich auch in ihrer Haltung gegenüber dem Publikum der zeitgenössischen Kunst, das Greenberg als kitschempfänglich und oberflächlich abstempelte und nach dessen Meinung Rosenberg zu sehr von den neuesten Errungenschaften der Massenkultur abgelenkt war. Obwohl sowohl Greenberg als auch Rosenberg in den 30er-Jahren noch glühende Trotzkisten waren, verschob sich im Laufe der 40er-Jahre ihre Auffassung von einer sozial interagierenden b. 358 Ebd., S. 46. 359 Sandler, Irving: Clement Greenberg and Harold Rosenberg. Convergences and Divergences, in: Norman L. Kleeblatt (Hrsg.): Kat. Ausst. Action/Abstraction. Pollock, de Kooning, and American Art, 1940–1976, The Jewish Museum New York 2008, New Haven / London 2008, S. 119–133, hier S. 119. 360 Ebd. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 140 und revolutionären Kunst hin zu einer radikal unabhängigen Avantgardekunst: „Their radical political passions were transferred to radical art.“361 Denn auch für Rosenberg bedeutete die hochgradig subjektiv geprägte, sujetlose Malerei eine Absage an die Möglichkeit, die Welt zu verändern. Stattdessen jedoch, so sein positiver Umkehrschluss, machten die Künstler ihre Leinwand selbst zu einer, ihrer Welt. Rosenberg forderte dezidiert, dass die Künstler in einer persönlichen Geste die „crisis“ der Nachkriegszeit in ihren Arbeiten thematisieren sollten: „Rosenberg maintained that the anxious and tragic mood of the time was filtered through action painting, whose raw marks were everywhere visible in the work.“362 Dies unterscheidet ihn von Greenberg, der auf eine radikale Abkehr der Thematisierung äußerer Topoi in den Arbeiten insistierte: „But in despair over the impossibility of a revolution that would bring about socialism, and recoiling from the chaotic world situation, he called for artists to disregard social questions and retreat into art’s autonomous realm and deal exclusively with its aesthetic issues.“363 Ihre größte Gegensätzlichkeit lag aber in der Beurteilung der Notwendigkeit einer der Kunst inhärenten historischen Verlaufsform. Greenberg forschte insbesondere im Laokoon-Aufsatz nach den historischen Voraussetzungen für die innere Geschichte der Kunst und erachtete die Werke der abstrakten Expressionisten als höchste Form einer sich kontinuierlich weiterentwickelnden Kunst, gerade weil diese das verborgene Potenzial der Meisterwerke der Vergangenheit in einem transformativen Akt wieder hervorholten und so permanent an der inneren Weiterentwicklung der Hochkunst arbeiteten. Rosenberg hingegen sah den großen Vorzug der abstrakten amerikanischen Kunst gerade in der Möglichkeit ihres grundlegenden Neuanfangs, da sie eine ästhetische Ausdrucksform gefunden hätte, die es ermögliche, den individuellen Ausdruck eines Künstlerindividuums in vollem Umfang auf die Leinwand zu bringen – dies sei seiner Ansicht nach nur möglich durch 361 Ebd., S. 122f. 362 Ebd., S. 126. 363 Ebd., S. 125f. 3. Harold Rosenbergs subjektivistisches Gegennarrativ zu Greenbergs historistischem Formalismus 141 Verzicht auf Narration, Tradition und ein vorgefertigtes Formvokabular. Dies ist das Spannungsfeld der intellektuellen Debatten, aus denen sich nach und nach der theoretische Unterbau für eine im Entstehen begriffene amerikanische Avantgardekultur kristallisierte.364 Doch wie schlugen sich die theoretischen Debatten konkret in der Kunst nieder? Hatten Greenbergs Überlegungen zur künstlerischen Autonomie Einfluss auf die Entstehung der Arbeit der New Yorker Künstler? Welche Inhalte thematisierten die New Yorker Künstler selber in der Aufbruchszeit nach dem Zweiten Weltkrieg, und welche Bildsprache verwendeten sie dabei? Überblick über die abstrakte Kunst in New York zwischen 1940 und 1948 Die amerikanische Kunst der 30er-Jahre zeichnet sich aus durch den malerischen Realismus, die Möglichkeit eines durch Kunst artikulierten sozialen Engagements und die Wiedereinführung der Wandmalerei als populäre Ausdrucksform. In den frühen 40er-Jahren stellte sich allerdings ein Richtungswechsel ein, der von der „nüchternen Gegenständlichkeit der dreißiger Jahre“365 hin zu einem Formrepertoire führte, das sich an den kubistischen Ausformulierungen der École de Paris und am Surrealismus der zeitgenössischen Moderne in Europa orientierte. Die Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs, den die Künstler – sofern sie ihn nicht selbst als Soldaten miterlebten – über Wochenschauen, Kriegsfotografien und Plakate, über Rundfunk, Zeitungsberichterstattung und Film miterlebten, stellten sie vor die Herausforderung eines neuen Darstellungsparadigmas. Dieses war von der Frage bestimmt, wie man die aktuelle Situation verbildlichen könne, ohne die Grausamkeit des Krieges herabzustufen, und dabei gleichzeitig eine neue Moral formulie- 4. 364 Vgl. Guilbaut 1997, S. 52. 365 Polcari, Stephen: Zeitgeschichte und surrealistische Imagination: Amerikanische Kunst in den vierziger Jahren, in: Joachimides, Christos M. / Rosenthal, Norman (Hrsg.): Kat. Ausst. Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, Martin-Gropius-Bau Berlin 1993, München 1993, S. 79–88, hier S. 79. Zur amerikanischen Kunst der 30er-Jahre siehe O’Connor, Francis V.: Die dreißiger Jahre, in: ebd., S. 69–78. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 142 ren könne. Die surrealistische Formsprache, mit der Künstler wie Federica Catellon, Kay Sage und Bruno Margo bereits in der Vorkriegszeit experimentiert hatten, bekam gerade für wichtige Vertreter dessen, was später zum abstrakten Expressionismus werden sollte, eine neue Virulenz, worauf neben Polcari auch Irving Sandler immer wieder hingewiesen hat.366 Beispiele sind unter anderen Adolph Gottliebs Tablet- und Boxbilder der späten 30er- und frühen 40er-Jahre und seine ersten Piktogramme, von denen Eyes of Oedipus Zeugnis gibt. Von William Baziotes stammen die sogenannten Spiegel-Bilder wie Der Spiegel um Mitternacht I (The Mirror at Midnight I) von 1942 oder Der Balkon (The Balcony) von 1944. Die Tatsache, dass viele europäische Surrealisten in der Kriegszeit gerade nach New York emigrierten, förderte einen intensiven, künstlerischen Austausch und begünstigte die Entwicklung der Stadt „zu einem Hauptzentrum moderner Kunst“,367 wie Polcari schildert: „1942 traf sich Matta mit Robert Motherwell, William Baziotes, Jackson Pollock, Gerome Kamrowski und Peter Busa, um über den Surrealismus zu diskutieren und mit der surrealistischen Technik des Automatismus zu experimentieren […]. Andere Surrealisten wie Wolfang Paalen, Gordon Onslow-Ford und Kurt Seligman verkehrten mit Motherwell, möglicherweise auch mit Pollock und anderen Amerikanern.“368 Die Bildsprache der Surrealisten wurde von den amerikanischen Künstlern als Möglichkeit gesehen, der neuen Situation eine angemessene Ausdrucksmöglichkeit zu verleihen. Der Surrealismus als Medium zum Auslösen verborgener Triebe war zum Mittel eines Ausdrucks der Wirklichkeit geworden. Für die amerikanischen Künstler der frühen 40er-Jahre war durch den Krieg die surrealistische Vision Faktum geworden.369 Die surrealistische Ausdruckweise schien ihnen ein geeigneter Ausgangspunkt, von dem aus sie ihre spezifische Auffassung „anthropologisch-ritualis- 366 Sandler, Irving: The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism, New York 1970 [Dt: Ders.: Abstrakter Expressionismus. Der Triumph der amerikanischen Malerei, Herrsching am Ammersee 1974]; Ders: Abstract Expressionism and the American Experience: A Reevaluation, New York 2009. 367 Polcari 1993, S. 79–88, hier S. 80. 368 Ebd., S. 84. 369 Ebd., S. 84f. 4. Überblick über die abstrakte Kunst in New York zwischen 1940 und 1948 143 tischer Epochen, des Verlaufs der Geschichte und des menschlichen Lebens“ in einer „anthropologisch-ritualistische[n]“ und „surrealistisch-psychologische[n]“ Kunst neu artikulieren konnten.370 Wie Irving Sandler anmerkt, spielten insbesondere mythische und primitivistische Inhalte eine wichtige Rolle, da diese den Künstlern erlaubten, „die geometrische Abstraktion aufgrund ihres vermeintlichen Mangels an Inhaltlichkeit zu verwerfen, während sie weiterhin abstrakte Formen benutzten, die sowohl mit der Kunst der Moderne als auch mit zahlreichen Formen der primitiven Kunst identifiziert wurden“.371 Zudem bildete die Beschäftigung mit einer spezifisch amerikanischen Prähistorie und der sogenannten „Stammeskunst“ ein probates Mittel, sich von der europäischen Moderne abzugrenzen.372 Die in der Kunstgeschichte als mythische Periode des abstrakten Expressionismus bezeichnete Phase dauerte von etwa 1942 bis 1947.373 Mark Rothko versuchte mittels Methoden des Automatismus, malerische Hybriden aus Menschen, Tieren und Pflanzen zu generieren, die er innerhalb eines auf antike Mythen anspielenden Referenzrahmens platzierte. Clifford Still arbeitete mit dunklen Erd- und hellen Sonnenkontrasten, und Jackson Pollock versuchte, das latente, erotisch-gewaltsam aufgeladene Potenzial alter Sagen, antiker Mythen und Riten von Ureinwohnern durch impulsive und spontane Gesten im Bildraum manifest werden zu lassen. Wie Sandler feststellt, trat um 1946 eine neue Dynamik der Darstellungsweise ein. Zwar ging es den abstrakten Expressionisten immer noch darum, dem „Geist des Mythos“,374 wie Rothko es formulierte, Ausdruck zu verleihen, allerdings erachteten sie ihre semifigurative Bildsprache dafür als nicht mehr angemessen. Die 370 Alle Zitate des Satzes: ebd., S. 86. 371 Sandler, Irving: Abstrakter Expressionismus: Der Lärm des Verkehrs auf dem Weg zum Walden Pont, in: Joachimides, Christos M. / Rosenthal, Norman (Hrsg.): Kat. Ausst. Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, Martin-Gropius- Bau Berlin 1993, München 1993, S. 89–96, hier S. 91. 372 Ebd., S. 92. Rothko, Pollock und andere abstrakte Expressionisten Anfang der 40er-Jahre fühlten sich besonders von Werken der Ureinwohner Amerikas, namentlich der Indianer der Nordwestküste, der Inuit und der präkolumbischen Epoche inspiriert. 373 Ebd. 374 Rothko (1943), zit. nach Janis, Sidney: Abstract Art and Surrealist Art in America, New York 1944, S. 118; vgl. Sandler 1993, S. 92 V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 144 Künstler wollten heraustreten aus einer halb übernommenen und halb überkommenen Bildsprache und neue Ausdrucksweisen finden für das, was sie mit Begriffen des „Erhabenen“ (Newman), der „transzendentalen Erfahrung“ (Rothko) oder der „Exaltation“ (Still) verbal fassten.375 Dies führte bei Pollock zu einem radikal künstlerischen „Engagement“, einer dezidiert körperlichen Auseinandersetzung mit sämtlichen ihm für die Malerei zur Verfügung stehenden Mittel: Er legte mehrere, überdimensionale Leinwände nebeneinander auf den Boden und bearbeitete diese mit Farbe, die er wahlweise auf sie schüttete, tröpfelte oder warf, die er mit den Händen auf ihnen verrührte oder unter Einsatz des gesamten Körpers auf der Bildfläche verteilte (Abb.17). Alberto Giacometti, Tête sur tige, 1947, bemalter Gips, 50 x 12,5 cm x 17 cm Still, Newman und Rothko proklamierten und exerzierten einen mindestens genauso radikalen Umgang mit der Farbe auf dem Bildträger, wenngleich sie dafür nicht auf den Pinsel verzichteten. Dafür verbannten sie jedwede Art der figurativen Darstellung aus dem Bildfeld, das sie durch eine immer rigorosere Reduktion – auch der formalen Glie- Abb 17 375 Vgl. Sandler 1993, S. 92. 4. Überblick über die abstrakte Kunst in New York zwischen 1940 und 1948 145 derungselemente wie Linien und Formen – mehr und mehr vom Gemälde zu einem „allumfassenden Farbumfeld“376 ausweiteten. Auswirkungen und Reaktionen der abstrakten Expressionisten auf die Theorien von Greenberg und Rosenberg Wie Irving Sandler anmerkt, fanden Rosenbergs subjektivistische Ansätze zunächst deutlich größeren Anklang als Greenbergs formalästhetische Überlegungen: „[T]hey rejected Greenberg’s call for art to be rational and hedonistic and to suppress anxiety, alienation, and malaise. They also had little sympathy for his formalist perspective, particularly because it did not accord with their own artistic intentions and often contradicted them. They faulted Greenberg for disregarding their overriding interest in the content of painting and would not accept this claim that their primary goal was to solve formal problems.“377 Obwohl die New Yorker Künstler Rosenbergs Thematisierung ihrer existenziellen Auseinandersetzung mit dem Leben in der Kunst schätzten und seine Anerkennung ihrer Bemühungen hinsichtlich einer komplett neuen malerischen Sprache wertschätzten, gingen sie doch nicht so weit, sich von allen formalen Überlegungen frei zu machen: „The artists maintained that it was impossible to ignore formal values or to begin a canvas with ‘nothingness’ or to shut out knowledge and memories of past and existing art, especially the artist’s own.“378 In Bezug auf die historischen Implikationen ihrer Arbeiten befürworteten sie hingegen Rosenbergs Position. Was jedoch die bewusste Abgrenzung von einer dezidiert europäisch geprägten Moderne betraf, teilten sie Greenbergs Versuche der Emanzipation von einem aktuellen französischen Kunstkontext, von dem auch sie sich eindeutig abgrenzen wollten.379 5. 376 Ebd., S. 92f. 377 Sandler, Irving: Clement Greenberg and Harold Rosenberg. Convergences and Divergences, in: Kleeblatt, Norman L. (Hrsg.): Kat. Ausst. Action/Abstraction. Pollock, de Kooning, and American Art, 1940–1976, The Jewish Museum New York 2008, New Haven / London 2008, S. 119–133, hier S. 127. 378 Ebd., S. 128. 379 Ebd., S. 125. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 146 Die zunehmende Unabhängigkeit von der europäischen, insbesondere der französischen Moderne, auch wenn diese maßgeblich durch die sehr heterogene und größtenteils internationale École de Paris konstituiert wurde, war ein Schritt, den insbesondere politische und kulturinstitutionelle Akteure nutzen wollten, um international ein neues Bild von den USA zu verbreiten. Als wichtiger Förderer dieses Ziels trat das Museum of Modern Art auf, das die Abkapselung der New Yorker Künstler von den Pariser Vorbildern mit Ausstellungen und breit angelegten Werbeaktionen unterstützte. Das Museum of Modern Art (MoMA) und seine Bedeutung für die Kunst der Avantgarde Das New Yorker Museum of Modern Art (MoMA) wurde 1929 gegründet.380 Wie fast alle amerikanischen Museen wurde der Bau privat finanziert: „Founded and supported by the giants of industry and finance, American museums were set up on the model of their corporate parents. To this day they are governed largely by self-perpetuating boards of trustees composed primarily of rich donors. It is these boards of trustees – often the same ‘prominent citizens’ who control banks and corporations and help shape the formulation of foreign policy – which ultimately determine museum policy, hire and fire directors, and to which the professional staff is held accountable.“381 6. 380 Die Erörterung der Gründungsgeschichte des MoMA basiert maßgeblich auf dem von Sam Hunter verfassten, ausführlichen Vorwort zum allgemeinen Sammlungskatalog des Museum of Modern Art. Vgl. Hunter, Sam: Introduction, in: Kat. Ausst. The Museums of Modern Art New York, New York 1985, S. 8–41. Zur Geschichte des Museum of Modern Art siehe auch Lynes, Russell: Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, New York 1973; außerdem Barr, Alfred H.: Painting and Sculpture in the Museum of Modern Art 1929–1967, New York 1977; Elderfield, John (Hrsg.): Modern Painting and Sculpture: 1880 up to the present at the Museum of Modern Art, New York 2004. 381 Cockcroft, Eva: Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, in: Frascina, Francis (Hrsg.): Pollock and After: The Critical Debate, New York 1985, S. 125– 133, hier S. 125f. [Original: Cockcroft, Eva: Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War, in: Artforum 12 (1974) S. 39–41]. 6. Das Museum of Modern Art (MoMA) und seine Bedeutung für die Kunst der Avantgarde 147 Gründungsgeschichte und Ausstellungsprogramm Bereits 1921 hatte Lillie P. Bliss, Tochter eines wohlhabenden Textilherstellers und Sammlerin postimpressionistischer und zeitgenössischer Kunst, das Metropolitan Museum of Art davon überzeugt, die erste Ausstellung moderner Kunst nach der Armory Show von 1913 zu organisieren. Die Schau wurde vonseiten der Öffentlichkeit wie auch der Fachpresse stark kritisiert. Auf einer Indienreise Ende 1928 lernte Lillie Bliss Abby Aldrich Rockefeller kennen, die Frau von John D. Rockefeller Jr., die ihre Leidenschaft für zeitgenössische Kunst teilte – diese war durch ihren Vater Nelson W. Aldrich, Senator von Rhode Island, gefördert worden, indem er Abby schon früh auf Reisen durch Europa mitgenommen und sie mit der europäischen Kunstszene vertraut gemacht hatte. Gemeinsam mit Mary Quinn Sullivan, der Frau des Anwalts Cornelius J. Sullivan, beschlossen Lillie Bliss und Abby Aldrich Rockefeller, ein Museum für zeitgenössische Kunst in New York zu gründen. Im Mai konnten sie den progressiven Präsidenten der Albright Art Gallery in Buffalo und ehemaligen Armeeoffizier A. Conger Goodyear als Vorsitzenden des zukünftigen Museumskomitees gewinnen. Goodyear rekrutierte seinerseits drei weitere Gründungsmitglieder: Murray Crane, Förderin des bis dahin fortschrittlichsten Ausbildungsprogramms der USA, der Dalton School, sowie Frank Crowninshield, Herausgeber der Vanity Fair, und Paul J. Sachs, Dozent für „museum conoisseurship“ am renommierten Fogg Museum der Harvard University. Dieser wiederum schlug den damals erst 27-jährigen Alfred H. Barr, den er aus seinen Museumsseminaren kannte und schätzte, für den Posten des Museumsdirektors und kuratorischen Leiters des MoMA vor. Barr selbst lehrte zu dieser Zeit bereits am Wellesley College – „an unusual distinction for a man of his age“382 –, wo er das erste Seminar zu moderner Kunst konzipierte und unterrichtete, das in der Hochschullehre in den USA überhaupt angeboten wurde. In seinem Kurs verfolgte er einen interdisziplinären Ansatz, zog zur Analyse von Malerei und Skulptur auch Film und Fotografie, Musik, Theater, Architektur und Industriedesign heran. Diesen Ansatz einer umfassenden kunsthistorischen Betrachtung einzelner Werke durch Einbezug a. 382 Hunter 1985, S. 11. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 148 verschiedener Quellen hatte er als Bachelorstudent an der Princeton Universität kennen- und schätzen gelernt, wo er unter der Ägide des Mediävisten Charles Rufus Morey studiert hatte. Von dessen umfassendem Einbezug auch nichtkünstlersicher Quellen in seine Analysen war Barr nachhaltig angetan: „[The course] was a remarkable synthesis oft he principal medieval visual arts as a record of a period of civilization: architecture, sculpture, paintings on walls and in books, minor arts and crafts were all included.“383 Dies spiegelte sich auch in den Plänen für den Bau des Museums, mit denen Barr durch seine Ernennung 1929 betraut wurde. Er konzipierte das MoMA von Beginn an als „multidepartmental“.384 So sollte es aus insgesamt sechs Bereichen mit jeweils eigenen Kuratoren bestehen: Malerei und Skulptur, Zeichnung, Druck und Illustration, Architektur und Design, Fotografie, Film. Bis zur Umsetzung der architektonischen Pläne sollte es aber noch zehn Jahre dauern. Am 7. November 1929 eröffnete das Museum of Modern Art im zwölften Stockwerk des Heckscher Building an der Ecke Fifth Avenue, 57th Street. Unter dem Titel „Cézanne, Gauguin, Seurat, van Gogh“ beleuchtete der junge Kurator die „Vorfahren“ der zeitgenössischen Malerei. Obwohl die Ausstellung nur zehn Tage nach dem Schwarzen Freitag eröffnete, dem bis zu diesem Zeitpunkt schlimmsten Börsencrash der Geschichte der USA, verzeichnete das MoMA in nur fünf Wochen über 49.000 Besucher, „the largest audience to attend an exhibition of modern art since the Armory Show sixteen years earlier“.385 Bezüglich des Ausstellungsprogramms verfolgte der junge Kurator ein sich wechselseitig durchdringendes und ergänzendes Programm. Die erste Ausstellung fokussierte auf den stilgeschichtlichen „Unterbau“ moderner Malerei, die zweite Ausstellung setzte sich unter dem Titel „Paintings by Nineteen Living Americans“ mit zeitgenössischer amerikanischer Malerei auseinander. Ausstellungen, die sich um eine bestimmte Topografie drehten, wie zum Beispiel „Painting in Paris“ oder „Modern German Painting and Sculpture“, kontrastierten mit Einzelausstellungen zu Klee, Matisse, Maillol, Lehmbruck, Rivera und Weber und anderen sowie mit groß angelegten Überblicksschauen. Als 383 Barr, zit. nach Hunter 1985, S. 11. 384 Vgl. ebd. 385 Ebd., S. 12. 6. Das Museum of Modern Art (MoMA) und seine Bedeutung für die Kunst der Avantgarde 149 populärste Ausstellungen galten „Cubism and Abstract Art“ und „Fantastic Art, Dada, Surrealism“, die beide 1936 gezeigt und auch über die Grenzen der USA hinaus rezipiert wurden und die Hunter als „the landmark shows of modernism“ bezeichnete.386 Nur drei Jahre später zog das Museum in die von John D. Rockefeller Jr. zur Verfügung gestellten Räumlichkeiten in der Ecke West und 53rd Street. Ein Jahr zuvor war Lillie Bliss verstorben und hatte dem MoMA den Großteil ihrer Sammlung moderner Kunst vermacht – allerdings mit der Auflage, „that a sizable endowment be raised to maintain it“.387 Für Barr stellte dies ein herausforderndes Unterfangen und eine große Chance zugleich dar, hatte er doch schon seit der Museumsgründung auf die Etablierung einer permanenten Sammlung gedrängt – diese konnte er mit dem Erbe von Lillie Bliss nun aufbauen. Nach drei Jahren waren die notwendigen Gelder eingesammelt, der Sammlungsbestand ging offiziell in den festen Museumsbestand über, und die Werke wurden anlässlich des fünfjährigen Jubiläums innerhalb der Ausstellung „Modern Works of Art“ der Öffentlichkeit vorgestellt, inklusive eines umfassenden Sammlungskatalogs.388 Ab 1938 stellte Abby Aldrich Rockefeller dem Museum mehrfach höhere Summen zur Verfügung, um weitere Ankäufe für die Sammlung zu ermöglichen. Auch das Junior Advisory Committee, als deren langjähriger Vorsitzender Nelson Rockefeller, der Sohn von Abby Aldrich Rockefeller und spätere MoMA- Chef, fungierte, bemühte sich aktiv um die Akquise neuer Werke.389 So konnte das MoMA im Laufe der Jahre nicht nur Picassos Les Demoiselles d’Avignon erwerben – von Lillie Bliss, im Austausch gegen einen Degas –, auch Picassos Fille devant un miroir und Rousseaus La Bohémienne dormante gingen in den Sammlungsbestand über – als Spende von Peggy Guggenheim, die das Museum seit 1938 aktiv unter- 386 Ebd., S. 13. 387 Ebd. 388 Die dem Museum überlassene Sammlung bestand hauptsächlich aus Werken von Cézanne, Gauguin, Matisse, Modigliani, Picasso, Seurat, Degas, Derain, Pissarro, Redon und Renoir; vgl. Hunter 1985, S. 13. 389 Die späteren MoMA-Chefs Philip Johnson und William A. M. Burden gehörten ebenso zum Komitee wie der zukünftige Guggenheim-Chef James Johnson Sweeney und James Thrall Soby, der dem MoMA später in verschiedenen leitenden Positionen, u. a. als Direktor der Sektion Malerei und Skulptur, vorstand. Vlg. Barr 1977, S. Xiii. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 150 stütze und im Laufe der Jahre der permanenten Sammlung insgesamt 71 Arbeiten überließ. Konzentrierte sich das MoMA im Bereich Malerei zunächst auf etablierte Künstler aus dem europäischen und amerikanischen Kulturraum, zeichneten sich die Sammlungsbestände im Bereich Skulptur durch größere Gewagtheit aus, wie Sam Hunter ausführt: „Among the notable acquisitions of sculpture during the thirties were the more radical innovations such as Brancusi’s bronze ‘Bird in Space’, Lehmbruck’s ‘Kneeling Woman’, Giacometti’s ‘the Palace at 4 A.M.’, and Duchamp-Villon’s ‘The Horse.’“390 Ebenso fand die prähistorische Kunst – die viele europäische Künstler wie Picasso, Giacometti, Breton und Masson beschäftigte – am MoMA schon früh Beachtung. Bereits 1933 untersuchte eine Schau die American Sources of Modern Art (Aztec, Maya, Inca), 1935 folgte die African Negro Art. Auf der strukturellen Ebene vollzog das MoMA innerhalb der ersten zehn Jahre die thematische Verästelung, die Barr bereits 1929 in seinen architektonischen Plänen skizziert hatte. 1932 wurde nach dem großen Erfolg der Ausstellung „Modern Architecture: International Exhibition“ ein eigenständiges Department für Architektur eingeführt und eine Bibliothek initiiert, die bis 1938 zur größten und bestausgestatteten Kunstbibliothek der USA aufsteigen sollte. Die Vergrößerung der kuratierten Bereiche, die Erweiterung der permanenten Sammlung, das Tempo der wechselnden Ausstellungen und die Ausweitung des Ausstellungsprogramms innerhalb der ersten zehn Jahre machten einen Ortswechsel unabdingbar. Das MoMA erwarb 1937 vier Gebäude in der West 53rd Street, hinzu kam die Schenkung eines angrenzenden Grundstücks für einen Skulpturengarten durch John D. Rockefeller Jr. Die Architekten und Designer Philip L. Goodwin und Edward D. Stone schufen einen modernen Glasbau, der stark mit den Silhouetten der ihn umgebenden Häuserfassaden kontrastierte: „The unusual building itself attracted considerable attention as a small architectural gem designed in the International Style which the Museum had introduced to the public in its 1932 exhibition. The façade of the sixstore building with its light aluminum shell and curved canopied entrance utilized a new translucent material called Thermolux, a sandwich of spun glass between two sheets of clear glass.“391 390 Hunter 1985, S. 16. 391 Ebd., S. 20. 6. Das Museum of Modern Art (MoMA) und seine Bedeutung für die Kunst der Avantgarde 151 Die unteren drei Stockwerke umfassten die Galerien, der vierte Stock war der Bibliothek vorbehalten, im fünften Stockwerk befanden sich die Büroräume der Mitarbeiter, und der sechste Stock teilte sich auf in Konferenzsäle und einem Restaurant inklusive Dachterrasse. Das Untergeschoss war als Auditorium für Screenings und Filmprojektionen angelegt, und die von Rockefeller gestiftete angrenzende Fläche verwandelte John McAndrew in einen Skulpturengarten. Das Museum war jedoch – und diesen Punkt lässt Sam Hunter in seiner Rekonstruktion der Geschichte des Museum of Modern Art weitgehend unter den Tisch fallen – auch ein wichtiger Akteur der CIA, wenn es darum ging, die amerikanische Kunst als nationales Exportgut und symbolisches Kapital auf dem internationalen Kapital- und Kunstmarkt zu platzieren. Was Hunter nur in einem kurzen Satz abhandelt,392 hat die Kunsthistorikerin Eva Cockcroft bereits 1974 in ihrem Artikel „Abstract Expressionism. Weapon of the Cold War“ in Artforum ausführlich untersucht.393 Sie zeichnet das MoMA als Marionette der CIA und einer aggressiven amerikanischen Kulturpolitik, die bereits in den 40er-Jahren begann, deren Konsequenzen aber in vollem Umfang erst Ende der 50er-Jahre zutage treten sollten. Die amerikanische Politik wollte den abstrakten Expressionismus als erfolgreichstes amerikanisches Kulturgut der Nachkriegszeit etablieren. Die Ausstellungspolitik des MoMA, die CIA und die amerikanische Kulturpolitik Eva Cockcroft macht von der ersten Zeile ihres Essays an den marxistisch fundierten theoretischen Bezugsrahmen ihrer Analyse deutlich: „To understand why a particular art movement becomes successful under a given set of historical circumstances requires an examination of the specifics of patronage and the ideological needs of the powerb. 392 „Today historians agree that the government art project under the aegis of the WPA contributed essentially to the later development of the American Abstract Expressionists in the forties by giving them a continuing activity and a new sense of unity.“ Hunter 1985, S. 20. 393 Cockcroft 1985, S. 125f. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 152 ful.“394Ausgangspunkt ihrer Analyse ist ein Artikel von Max Kozloff für Artforum vom Mai 1973, in dem er die Gemeinsamkeit aufdeckte zwischen der amerikanischen Rhetorik des Kalten Krieges und der Art und Weise, wie die abstrakten Expressionisten ihre existentialistischindividualistischen Credos künstlerisch artikulierten.395 Während Kozloff diese Überschneidungen als bloßen Zufall abtut, geht Cockcroft einen Schritt weiter und bezeichnet sie als intendiert und dezidiert geplant: „Links between cultural cold war politics and the success of Abstract Expressionism are by no means coincidental, or unnoticeable. They were consciously forged at the time by some of the most influential figures controlling museum policies and advocating enlightened cold war tactics designed to woo European intellectuals.“396 Die Verbindung von Kulturpolitik und dem Erfolg des abstrakten Expressionismus lasse sich deutlich am internationalen Kulturprogramm des MoMA ablesen. Und auch die vielseitigen Verflechtungen der Rockefeller-Familie mit der Kunstinstitution seien ein eindeutiger Indikator für das Agieren des Museums im Rahmen (kultur-)politischer Interessen. Als paradigmatisch hierfür erachtet sie den beruflichen Werdegang von Nelson Rockefeller, der schon als Student aktiv im Nachwuchskomitee des Museums tätig war. 1940, ein Jahr nachdem ihm das Amt des MoMA-Präsidenten zuerkannt worden war, legte er den Posten nieder – zugunsten seiner neuen Tätigkeit als Koordinator des Office Inter-American Affairs unter Präsident Roosevelt und später als Assistant Secretary of State for Latin American Affairs –, ohne allerdings die Kontrolle über das Museum, dem er bereits 1946 wieder als Chef vorstand, jemals aus den Händen zu geben.397 Eva Cockcroft unterstreicht den Einfluss der Rockefellers auf die Politik im Allgemeinen und auf den Kalten Krieg im Speziellen: „The development of American cold war politics was directly shaped by the Rockefellers in particular and by expanding corporations and banks 394 Cockcroft (1974) 1985, S. 126. 395 Vgl. Kozloff, Max: American Painting during the Cold War, in: Artforum (1973), S. 43–54. 396 Cockcroft (1974) 1985, S. 126. 397 Ebd. 6. Das Museum of Modern Art (MoMA) und seine Bedeutung für die Kunst der Avantgarde 153 in general (David Rockefeller is also chairman of the board of Chase Manhattan Bank, the financial centre of the Rockefeller dynasty).“398 1941 fragte sich die Zeitung Central Press in einem kritischen Artikel, ob das MoMA als neuester Rekrut der US-Regierung zur Verteidigung des Landes anzusehen sei und nahm Bezug auf Zitate aus einem Interview mit dem damaligen Vorsitzenden des Aufsichtsrats („Board of Trustees“), John Hay Whitney. Dieser verlautbarte Pläne, wie das MoMA als strategische Waffe im Kampf zur Verteidigung der individuellen Freiheit des Einzelnen eingesetzt werden könne, „to educate, inspire and strengthen the hearts and wills of free men“.399 Allein in der Zeit, als Nelson Rockefeller Roosevelts Büro für interamerikanische Angelegenheiten leitete, stellte das MoMA 19 Ausstellungen amerikanischer Künstler zusammen, die Rockefeller im lateinamerikanischen Raum zirkulieren ließ, „an area in which Nelson Rockefeller had developed his most lucrative investments – e.g. Creole Petroleum, a subsidiary of Standard Oil of New Jersey, and the single most important economic interest in oilrich Venezuela“.400 Nach dem Krieg integrierte Rockefeller peu à peu seine Mitarbeiter in den Stab des Museums. René d’Harnoncourt, Leiter der Kunstabteilung in Rockefellers Büro, wurde 1944 zum Vizepräsidenten der „foreign activities“ des MoMA ernannt und stieg 1949 zum Museumsdirektor auf, in seinen Aufgaben tatkräftig von Porter A. McCray unterstützt, der während des Krieges ebenfalls im Büro für interamerikanische Angelegenheiten gearbeitet hatte und in den 50er- Jahren für das internationale Ausstellungsprogramm des Museums verantwortlich war. Dieses war, wie Cockcroft in Bezug auf Russel Lynes Studie Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art ausführt, „overtly political: to let it be known especially in Europe that America was not the cultural backwater that the Russians, during that tense period called ‘the cold war’, were trying to demonstrate that it was.“401 Von 1954 bis 1962, der Hochzeit der konservativen McCarthy- Ära, fungierte das MoMA überdies als Inhaber und Leiter des amerikanischen Pavillons der Biennale Venedig, „the only case of a privately owned (instead of government-owned) pavilion at the Venice Bienna- 398 Ebd. 399 Ebd., S. 127. 400 Ebd. 401 Ebd. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 154 le“.402 Allerdings müssen die kulturpolitischen Bestrebungen von Mo- MA und CIA auch im Rahmen ihrer historischen Bedingtheit gesehen werden. Die Periode von 1947 bis 1956 war stark von der Kulturpolitik McCarthys geprägt. Während ein geheimer Arm der CIA versuchte, den abstrakten Expressionismus gegenüber der Sowjetunion in Stellung zu bringen, sahen die Agenten der McCarthy-Ära gerade die angeblich subversive Schule von New York anfällig für eine kommunistische Unterwanderung. Als exemplarisch hierfür kann die Rede des Abgeordneten Dondero gelten, die er 1949 vor dem Repräsentantenhaus hielt. In dieser versuchte er, die amerikanische Moderne unter die „kommunistischen Ismen“ einzureihen, indem er den abstrakten Expressionismus als Teil eines größeren Plans der kommunistischen Infiltration und Destabilisierung der USA deutete.403 Thomas W. Braden, von 1948 bis 1949 als executive secretary am MoMA beschäftigt, und von 1951 bis 1954 verantwortlich für die CIA- Kulturpolitik, bezog 1967 in der Zeitschrift Saturday Evening Post Position zu den Gründen für die Einmischung und gezielte Förderung von kulturellen Institutionen der CIA. So sahen hochrangige Mitarbeiter der Regierungsbehörde sehr früh den Nutzen der intensiven Förderung amerikanischer Künstler und deren internationalen Ausstellungen, um dem rigiden Kommunismus die Freiheit und Entfaltung des Einzelnen entgegenzusetzen.404 Braden macht dies am Beispiel der Finanzierung eines Gastspiels des Boston Symphony Orchestra in Paris deutlich. Um die Sicherheitschecks der amerikanischen Regierung zu umgehen, die normalerweise jedes Orchestermitglied auf einen möglichen kommunistischen Hintergrund durchleuchtet hätten, übernahm die CIA die Finanzierung, mit dem Resultat, „[that] the Boston Symphony Orchestra won more acclaim for the United States in Paris than John Foster Dulles or Dwight D. Eisenhower could have brought with a hundred speeches“.405 Somit wird deutlich, dass es der CIA nicht nur um Spionage 402 Ebd., S. 128. 403 von Beyme, Klaus: Kulturpolitik in Deutschland. Von der Staatsförderung zur Kreativwirtschaft, Wiesbaden 2012, S. 86. Das subversive Potenzial des abstrakten Expressionismus in Bezug auf die McCarthy-Ära hat David Craven ausführlich untersucht: Craven, David: Abstract Expressionism as Cultural Critique: Dissent During the McCarthy Period, Chicago 1983. 404 Ebd. 405 Braden, zit. nach Cockcroft (ebd.). 6. Das Museum of Modern Art (MoMA) und seine Bedeutung für die Kunst der Avantgarde 155 ausländischer Intellektueller ging, sondern auch darum, „to influence the foreign intellectual community and to present a strong propaganda image of the United States as a ‘free’ society as opposed to the ‘regimented’ communist bloc“.406 Der abstrakte Expressionismus spielt in diesem Geflecht eine besondere Rolle, da die Ästhetik dieser speziellen Malerei in besonderer Weise künstlerische Freiheit thematisierte – die wiederum sehr willkürlich ausgelegt werden konnte und daher für eine Proklamierung demokratischer Werte wie gemacht schien. Damit diese Bewegung zur geförderten Kunstrichtung avancieren konnte, war es ein wichtiger Schritt, dass sich viele der abstrakten Expressionisten 1943 gegen ein politisches Anliegen des abstrakten Expressionismus aussprachen. Dieser Entschluss schlug sich nieder in der Gründung der Federation of Modern Painters and Sculptors, die auf Initiative von Meyer Schapiro aus einer Dissidentengruppe des American Artists’ Congress (AAC) entstanden war.407 Neben Künstlern waren dort auch Vorstandsmitglieder des MoMA sowie Schriftsteller und Intellektuelle vertreten.408 Diese Künstlervereinigung setzte nach Guilbaut der „institutionalisierten Mittelmäßigkeit der amerikanischen Kunst eine offene Struktur entgegen und förderte individuelle Anstrengungen als Alternative zu den staatlich unterstützten Kollektivmaßnahmen“.409 Diese Individualität machte sie aber gerade für die CIA förderungswürdig, auch wenn die Künstler selbst davon höchstwahrscheinlich wenig mitbekamen. Während die Kunst die Abkehr von der Politik praktizierte, verschärfte sich die politische Auseinandersetzung mit der Sowjetunion, die Präsident Truman im März 1948 durch eine Rundfunkrede zusätzlich befeuerte. Dies versetzte die amerikanischen Bürger in einen Zustand der allgemeinen Verunsicherung, die zeitweise in die apokalyptischen Schreckensszenarien eines weiteren Krieges mündete.410 Die Trennung der Bereiche Kunst und Politik kam dabei einer Rhetorik zupass, die die amerikanische Kunstkritik, allen voran Clement Greenberg, für eine kulturpolitische Instrumentalisierung der amerikanischen Kunst nutzte. 406 Ebd. 407 Vgl. Guilbaut 1997, S. 63. 408 Ebd., S. 64–65. 409 Ebd. 410 Ebd., S. 196. V. Die zeitgenössischen Kunst- und Bilddiskurse der USA bis 1948 156 Bereits im Januar, fast zeitgleich mit der Eröffnung der Giacometti- Ausstellung in der Pierre Matisse Gallery, verkündete er, wenn auch nur vorsichtig, in einem Artikel in der Partisan Review die Vormachtstellung der amerikanischen Kunst im Kontext der modernen westlichen Welt: „One has the impression – but only the impression – that the immediate future of Western art, if it is to have any immediate future, depends on what is done in this country. As dark as the situation still is for us, American painting in its most advanced aspects – that is American abstract painting – has in the last several years shown here and there a capacity for fresh content that does not seem to be matched either in France or Great Britain.“411 In dieser Abhandlung betonte Greenberg stärker als in vorherigen Aufsätzen die soziale Komponente des Künstlers, die sich vor allem in seinen ärmlichen Lebensverhältnissen spiegele. Die lebensweltlichen Arbeitsvoraussetzungen wurden auch im Katalog zur Giacometti-Ausstellung durch die Fotografien von Partricia Echaurren herausgestellt. Dies zeigt, dass, auch wenn sich die Diskussionen über Kunst mehr und mehr um die Frage nach deren Autonomie drehten, die Produktionsbedingungen, unter denen ein Werk enstand, nach wie vor wichtig waren. Gerade die Produktionsbedingungen wurden, wie im Folgenden dargelegt werden soll, von den Agenten der Kunstwelt – Kritiker und Galeristen gleichermaßen – zur Bekanntmachung der jeweils von ihnen geförderten Künstler auch dezidiert eingesetzt. Der Galerist Pierre Matisse kannte die aktuellen Diskurse und platzierte seinen Künstler Giacometti durch die spezifische Gestaltung des Ausstellungskatalogs geschickt darin. Wie wurde Giacometti in der Ausstellung und im Katalog präsentiert? Welche Werke wurden der amerikanischen Öffentlichkeit gezeigt? Wie positionierte sich der Künstler zu seinem Œuvre? Und welche Rolle kommt dem Vorwort des Katalogs zu, das von Jean-Paul Sartre verfasst wurde und den bedeutungsreichen Titel „Die Suche nach dem Absoluten“ trug? Dies gilt es im folgenden Kapitel genauer zu untersuchen. 411 Greenberg, Clement: The Situation at the Moment (1948) 1997, S. 192–196, hier S. 193. 6. Das Museum of Modern Art (MoMA) und seine Bedeutung für die Kunst der Avantgarde 157 Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg in der Pierre Matisse Gallery in New York (1948) Am 19. Januar 1948 eröffnete der Galerist Pierre Matisse unter dem Titel Alberto Giacometti. Exhibition of Sculptures, Paintings, and Drawings die erste Einzelausstellung des Künstlers in seiner Galerie an der Ecke East 57th Street in New York City. Die in der Ausstellung gezeigten Werke umfassten die Zeitspanne von 1925 bis 1947 und repräsentierten einen Querschnitt der Bandbreite seines Schaffens: Bronzestatuen reihten sich an frühe Gipsplastiken, Zeichnungen folgten auf Ölgemälde, darunter Torso (1925), Schwebende Kugel (1930/31), Frau mit durchschnittener Kehle (1932), Das Spiel ist aus (1931/1932), Hände, die Leere haltend / Unsichtbares Objekt (1934), Apfel auf dem Buffet (1937), Die Mutter des Künstlers (1945), Große Figur (1947), Kopf auf einem Stab (1947). Giacometti war zu diesem Zeitpunkt in der Ostküstenmetropole kein Unbekannter mehr. Kurze Chronologie von Giacomettis Ausstellungshistorie in New York bis 1948 Bereits 1934 hatte Giacometti eine Ausstellung in der Julien-Levy-Galerie. Dort wurden zwölf Skulpturen des Künstlers gezeigt, die zwischen 1920 und 1930 entstanden waren. Die amerikanische Kunstkritik zeigte sich von diesen Werken allerdings wenig beeindruckt. Edward Alden Jewell zog in der New York Times Bilanz: „To be honest, Mr. Giacometti’s objects as sculptures seem to me absolutely idio- VI. 1. 159 tic.“412 Giacomettis anschließende Beteiligung an zwei großen Ausstellungen im Museum of Modern Art konnte den negativen ersten Eindruck zum Teil revidieren. Bei Cubism and Abstract Art von 1936 rangierten fünf Arbeiten unter den Ausstellungsstücken, darunter Stehende Figur (1927), Projekt für einen Platz (1932), Unangenehmer Gegenstand (1931). Die Ausstellung Fantastic Art, Dada and Surrealism, die im selben Jahr eröffnet wurde und 1937 endete, zeigte neben den beiden zuletzt genannten Werken noch den Palast um vier Uhr morgens (Palais à 4 heures du matin) von 1930, den das MoMA 1936 für seine permanente Sammlung erwarb.413 Alfred H. Barr, Chefkurator beider Ausstellungen, sah in Giacometti damals noch „the official surrealist sculptor and one of their youngest members“.414 Wie oben bereits kurz erwähnt, zeigte die Sammlerin Peggy Guggenheim ab 1940 besonderes Interesse für Giacomettis Werke. In diesem Jahr erwarb sie die Werke Frau mit durchgeschnittener Kehle (Femme égorgée) und Modell für einen Platz (Modèle pour une place) in der Holzversion erwarb. Im darauffolgenden Jahr erweiterte sie ihre Sammlung um Schreitente Frau (Femme qui marche) von 1932, die sie 1945, drei Jahre nach der Gründung ihrer Galerie Art of This Century, zusammen mit acht weiteren Skulpturen einer breiteren Öffentlichkeit präsentierte. Die Kritik reagierte auf diese Ausstellung deutlich positiver als auf die Ausstellung bei Julian Levy 13 Jahre zuvor. Für Artnews bedeutete die Schau ein wichtiges Zeitzeugnis, das vor allem für die jungen New Yorker Kunststudenten besonders aufschlussreich sei.415 Robert M. Coates vom New Yorker erhob sie sogar zur ersten „richtigen“ Ausstellung des Künstlers in New York und attestierte den Werken Giacomettis eine Wahlver- 412 Jewell, Edward Alden: „One-Man Shows“, New York Times (9.12.1934), section 10, S. 9, zit. nach Brenson 2007, S. 318, dort ins Französische übersetzt: „Pour être honnête, les objets de M. Giacometti, en tant que sculptures, me frappent comme absolument idiots.“ Die Rückübersetzung ins Englische stammt von der Verfasserin. 413 Vgl. Brenson 2007, S. 318. 414 Barr, Alfred H (Hrsg.).: Cubism and Abstract Art, Kat. Ausst. New York, The Museum of Modern Art, New York 1936, S. 9. 415 Zit. nach Sharp, Jasper: „Serving the Future: the Exhibitions at Art of This Century: 1942–1947“, in: Davidson, Susan / Rylands, Philip (Hrsg.): Peggy Guggenheim and Frederick Kiesler: the Story of Art of This Century, New York 2004, S. 319, zit. nach Brenson 2007, S. 318. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 160 wandtschaft mit der Kunst des Mittelalters, die sich in einer eigenartigen „mixture between the playful and the macabre“ manifestiere, einem „taste for the grotesque, in its intensity almost gothic“.416 Bereits 1936 hatte Pierre Matisse, Kunstliebhaber und Sohn des Künstlers Henri Matisse, Giacometti in eine Gruppenausstellung einbezogen, an der unter anderen Aristide Maillol, Charles Despiau, Henri Matisse und Joan Miró beteiligt waren. Die Pierre Matisse Gallery in New York Pierre Matisse hatte seinen Lebensmittelpunkt bereits 1924 von Paris nach New York verlegt, wo er von 1926 bis 1931 zunächst gemeinsam mit Valentine Dudensing, Sohn eines erfolgreichen New Yorker Galeristen, die Valentine Dudensing Gallery an der Kreuzung 43 East 57th Street leitete, bevor er am 14. November 1931 seine eigene Galerie im 17. Stockwerk des 1929 erbauten, insgesamt 40 Stockwerke umfassenden Fuller Building an der Ecke 41 East 57th Street eröffnete.417 Obwohl die moderne französische Kunst nach wie vor einen hohen Stellenwert in der amerikanischen Hochkultur und in der amerikanischen Museumslandschaft im Allgemeinen hatte, machte sich Anfang der 30er-Jahre bereits der Trend breit, den der französische Kunsthistoriker Serge Guilbaut 1983 unter dem Titel How New York stole the Idea of Modern Art einer fundierten Analyse unterzog, nämlich, dass New York mehr und mehr die Stelle von Paris als Welthauptstadt der modernen Kunst einnehmen sollte. Als erstes Indiz dafür, dass New York das neue Zentrum der Avantgarde werden sollte, kann die Eröffnung des Whitney Museum of American Art, ein Museum ausschließlich für amerikanische Kunst, im Jahr 1931 gewertet werden. Pierre Matisse zeigte sich verunsichert: 2. 416 Coates, Robert M.: „The Art Galleries: Reading from Right to Left“, in: New Yorker (24.2.1945), S. 52, zit. nach Brenson 2007, S. 318. 417 Vgl. Russell, John: Matisse. Father&Son. The story of Pierre Matisse, his father, Henri Matisse, his gallery in New York, and the artists that he introduced to America – among them, Joan Miró, Alberto Giacometti, Balthus, and Jean Dubuffet. Based upon unpublished correspondence, New York 1999, S. 43–58. 2. Die Pierre Matisse Gallery in New York 161 „We are somewhat – or, rather very much – the victims of a ferocious campaign of support for American modernism. French art, on the other hand, is being bitterly attacked. All the papers are full of articles on shows of American art, whereas ours are barely mentioned. […] for the moment, French art in general has vanished.“418 Dennoch konnte sich der junge Galerist über die Jahre hinweg einen soliden Stamm an Sammlern aufbauen. Dazu zählten der Kurator, Sammler, Kunstkritiker und MoMA-Berater James Thrall Soby ebenso wie der junge Harvard-Absolvent Joseph Pulitzer Jr., der Schauspieler Edward G. Robinson, Walter P. Chrysler Jr., Wright Ludington und, nach dem Zweiten Weltkrieg, unter anderen Joseph R. Hirschhorn, G. David Thompson, Samuel A. Marx und Leigh Bloch, der ab 1970 dem Art Institute of Chicago als Präsident vorstehen sollte.419 1939 hatte Pierre Matisse Kontakt zu drei von den vier Künstlern aufgebaut, die er nach 1945 in den USA bekannt machen sollte: Joan Miró, Balthus und Alberto Giacometti. 1946 konnte er außerdem Jean Dubuffet für sein Ausstellungsprogramm gewinnen. Giacomettis erste Ausstellung bei Pierre Matisse war eine Gruppenausstellung, für die er das Werk Schreitende Frau nach New York liefern ließ. Dieses sorgte bereits vorab für Furore: James Johnson Sweeny, damals Kurator am MoMA und ab 1952 Leiter des Guggenheim Museum, wollte Giacomettis Werk in Transition, einer von ihm mitgegründeten experimentellen Literaturzeitschrift, abbilden, und auch Alfred Barr, der Giacometti seit 1934 regelmäßig in Paris besuchte, zeigte sich sehr interessiert an der Arbeit.420 Pläne für eine Einzelausstellung verdichteten sich, sie konnten jedoch durch den Ausbruch des Zweiten Weltkriegs nicht realisiert werden. Die Korrespondenz zwischen Pierre Matisse und Alberto Giacometti brach ab und wurde erst 1946 wieder aufgenommen, nach einem Besuch von Pierre Matisse in Giacomettis Atelier.421 Bei einem weiteren Treffen im Frühjahr 1947 wurden die Ausstellungspläne für das darauffolgende Jahr kon- 418 Matisse, Pierre zit. nach Russel 1999, S. 83. 419 Siehe Ebd., S. 85–92. 420 Vgl. ebd., S. 150–151. 421 Pierre Matisse zeigte sich bei seinem ersten Besuch nicht sonderlich euphorisch, was die Arbeiten Giacomettis betraf, die zu diesem Zeitpunkt noch so klein waren, dass sie in eine Streichholzschachtel passten. Er riet ihm, stärker in die Höhe zu arbeiten, und verließ sein Atelier. Vgl. Lord 2009, S. 238. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 162 kretisiert, und Pierre Matisse legte Giacometti einen Vertrag vor, „wonach die Galerie Pierre Matisse in New York sich verpflichtete, die Werke Alberto Giacomettis auszustellen und zu verkaufen, solange beide Partner ihr gemeinsames Interesse durch dieses Arrangement vertreten sähen“.422 So war Giacometti zum Zeitpunkt seiner ersten Retrospektive bei Pierre Matisse in New York kein Unbekannter mehr, und seine Ausstellung wurde von Sammlern, Künstlern und Museumsdirektoren aus Europa und den USA gleichermaßen mit Spannung erwartet, wie auch ein Briefausschnitt von Balthus an Pierre Matisse vom 5. Januar 1948 belegt: „Je suis curieux de l’accueil que trouvera l’exposition d’Alberto […] Les dernières choses que j’ai vues avant l’emballage étaient prodigieuses et un tout petit peu terrifiantes. Surtout les bronzes. Cette frénésie calcinée! Il avait commencé aussi une grande figure en plâtre, les jambes non jointes, beaucoup plus libérée et admirablement légère celle-là. J’espère qu’il l’aura envoyée aussi.“423 Die Ausstellung war ein Erfolg. Auch die Öffentlichkeit jenseits des Kunstexpertentums nahm von Giacometti erstmals tiefergehend Notiz. Sammler, Kritiker und vor allem die Künstler der New York School zeigten sich beeindruckt von Giacomettis Arbeiten. Innerhalb eines Jahres wurden acht Arbeiten an Samuel Marx, J. N. Rockefeller III, Edward James, Jeanne Reynal und andere verkauft.424 Giacomettis Brief an Pierre Matisse und seine Funktion Ausstellungskatalog Ein nicht unwesentlicher Faktor, der zum Erfolg der Ausstellung beitrug, war der kunstvoll gestaltete Ausstellungskatalog, den Pierre Matisse Besuchern mitgab oder an Sammler schickte, die nicht persönlich 3. 422 Lord 2009, S. 251. 423 Brief von Balthus an Pierre Matisse vom 5. Januar 1948, zit. nach: Griswold, William M. / Tonkovich, Jennifer (Hrsg.): Kat. Ausst. Pierre Matisse and His Artists, The Pierpont Morgan Library New York 2002, New York 2002, S. 21. 424 Huisinga, Delphine Dannaud: Giacometti and Pierre Matisse, in: MoMA, Bd. 4 (9), November 2001, S. 27–29, hier S. 28. 3. Giacomettis Brief an Pierre Matisse und seine Funktion Ausstellungskatalog 163 bei der Werkschau anwesend sein konnten.425 Dieser enthielt neben einem zehnseitigen Vorwort des französischen Philosophen Jean-Paul Sartre das Faksimile eines acht Seiten langen, manuell angefertigten Briefs, den Alberto Giacometti im Vorfeld der Ausstellung an Pierre Matisse geschrieben hatte. Inhalt und Form Giacomettis Brief beinhaltet eine Auflistung aller gezeigten Werke mitsamt der von ihm selbst angefertigten Skizzen. In einem erläuternden Vorwort schildert Giacometti die Hintergründe und Bezüge seiner Arbeiten und seine künstlerische Laufbahn von der Schulzeit bis zur unmittelbaren Gegenwart. Der Brief beginnt mit einem zweiseitigen biografischen Abriss, in dem er seine Aufenthalte in Venedig und Rom zwischen 1920 und 1921 – aufgrund des Eindrucks, den die Malerei Tintorettos, Giottos und Cimabues bei ihm hinterlassen hat – besonders hervorhebt, und fokussiert auf die von Anfang an bestehende Bedeutung des Zeichnens nach der Natur und der Kopie von Gemäldereproduktionen, die er bis auf kurze Unterbrechungen konsequent betrieben habe.426 Mit der Schilderung seiner Ausbildung bei Bourdelle an der Académie de la Grande Chaumière von 1922 bis 1925 leitet er über zu den künstlerischen Implikationen, die seinen Arbeiten zugrunde liegen, und zu ihrem Wandel im Lauf der Jahre. So konstatiert er, dass seine ersten eigenen Formversuche, die sich am Kubismus und an Objekten der Stammeskunst orientierten, nur einen bestimmten Teil seiner Sicht auf die Wirklichkeit wiedergaben. Was ihm fehlte, sei „eine Art Skelett im Raum“.427 a. 425 Siehe auch Russel 1999, S. 95: „His catalogues, though slender to begin with, showed both a rare gift for design and an ambition on Pierre’s part to lead, one day, a double life as a publisher.“ 426 Giacometti, Alberto: Brief an Pierre Matisse [1948], in: Palmer, Mary Lisa / Chaussende, François (Hrsg.): Alberto Giacometti. Gestern, Flugsand. Schriften, übers. von Maria Hoffmann-Dartevelle und Aylie Lonmon, Zürich 2006, S. 63– 89, hier S. 62. 427 Ebd., S. 66. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 164 Die in der surrealistischen Phase entstandenen Werke teilt der Künstler ein in Objekte, die Bewegung tatsächlich ermöglichten, anstatt sie nur illusorisch vorzugeben, und die dem „Betrachter außerdem das Gefühl vermitteln, er selbst löse sie aus“428 – darunter fallen die oben behandelten Spielbrettskulpturen ebenso wie die Boule suspendue von 1930 –, und die Objekte ohne Fundament, die als Konsequenz für Giacometti auch „ohne Wert“ waren, „zum Wegwerfen“.429 „Ohne Wert“ muss hier als retrospektive Bewertung angesehen werden, die sich auf die Unangenehmen Gegenstände (Objets désagréables) als Objekte bezieht. Diese hatten aufgrund ihres ontologischen Status nachträglich keinen Erkenntniswert für die bildhauerischen Überlegungen des Künstlers. Dennoch hat Giacometti über seine Formexperimente und die Arbeit an der Schnittstelle zwischen Skulptur und Objekt den Umgang mit der abstrakten Form präzisiert, den er fruchtbar machen wollte für sein elementares Anliegen, das sich zwischen 1932 und 1934 deutlicher konturierte: „Ich sah wieder die Körper vor mir, die mich in der Wirklichkeit anzogen, und die abstrakten Formen, die mir als Plastiken etwas Wahren auszusagen schienen, doch ich wollte jene machen, ohne diese zu verlieren […].“430 Die Arbeiten aus dieser Zeit, darunter Der surrealistische Tisch (La Table surréaliste) von 1933, Hände, die Leere haltend / Das unsichtbare Objekt (Mains tenant le Vide / L’Objet invisible) von 1934 und der fast ein Meter hohe Gips Der Kubus (Le Cube) von 1933/34 bezeichnet er als widersprüchlich, da er einen Ausdruck für den zentralen Wunsch suchte, „zwischen den vollen, ruhigen und den heftigen, gewalttätigen Dingen eine Lösung zu finden“.431 Der Fokus auf die Arbeit nach der Natur, das wiedergewonnene Interesse an einer Wirklichkeitsähnlichkeit – die, gerade um der Wirklichkeit ähnlich zu sein, alle konventionellen, artifiziellen bloßen Nachahmungen jener aufgeben müsse –, macht sich bereits in dieser letzten produktiven Phase bemerkbar und mündet 1935 in das künstlerische Anliegen, „Kompositionen mit Fi- 428 Ebd., S. 68. 429 Ebd., S. 70. 430 Ebd., S. 74. 431 Ebd., S. 72. 3. Giacomettis Brief an Pierre Matisse und seine Funktion Ausstellungskatalog 165 guren zu schaffen“.432 Was Giacometti sich simpel vorstellte, entpuppte sich als fünfjähriges Martyrium, in dem der Künstler Tag für Tag mit Modellen arbeitete: „Nichts war so, wie ich es mir vorstellte. Ein Kopf (die Figuren ließ ich sehr rasch beiseite, das wäre zu viel gewesen) wurde für mich ein völlig unbekannter Gegenstand ohne Dimensionen.“433 Er hörte auf, Modelle zu zeichnen, und arbeitete stattdessen aus dem Gedächtnis – mit dem Ergebnis, dass ihm die Figuren kleiner und kleiner gerieten. Es dauerte wiederum fünf Jahre, bis Giacometti sich dafür entschied, die Figuren nicht mehr kleiner werden zu lassen – woraufhin die Figuren „zu meiner Überraschung nur dann wirklichkeitsähnlich [wurden], wenn sie lang und dünn waren“.434 Dies ist der Stand seiner Werke zum Zeitpunkt des Briefes, der aber nicht abschlie- ßend ist, sondern nach Fertigstellung dieses Briefes schon wieder Vergangenheit war. „Und das ist ungefähr der Punkt, an dem ich heute bin, nein, an dem ich gestern war […]. Ich mache hier Schluss, im Übrigen schließt das Lokal, ich muss zahlen.“435 Der Text (Abb. 18 und Abb. 19) wurde auf Schreibmaschine getippt und von Giacometti nachträglich manuell bearbeitet: Er hatte Sätze eingefügt, Kommentare an den Rand geschrieben, Passagen gestrichen und den Text um Skizzen seiner Arbeiten, die er der jeweils geschilderten Phase zuordnete, ergänzt. Auf der gegenüberliegenden Katalogseite wurde in anderer Schrift – vermutlich Helvetica oder Arial – die englische Übersetzung platziert, der fotografische Reproduktionen der ausgestellten Arbeiten beigefügt waren. Das Zusammenspiel der Fotografien von Giacomettis Arbeiten mit dem von ihm handschriftlich verbesserten Brief zu den Entstehungsbedingungen seiner Werke suggeriert ein Höchstmaß an Authentizität. Dabei hat der Brief von Beginn an auch etwas dezidiert Provisorisches. Giacometti überschreibt und überschreitet damit permanent das gerade noch in eine Form Gebrachte. Indem er den maschinell erstellten Text um weitere Annotationen ergänzt, markiert er diesen als vorläufiges Gerüst für weiterführende Gedanken, als Skelett, das es mit Worten und Zeichen, Zeichnungen im buchstäblichen Sinn, zu ergänzen 432 Ebd., S. 74. 433 Ebd. 434 Ebd., S. 76. 435 Ebd. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 166 gilt, um es zu beleben. Dieser Brief bezeugt auf einer Metaebene den profunden Formzweifel, der Giacometti zu diesem Zeitpunkt und bis zu seinem Tod 1966 begleitete.436 Alberto Giacometti, Brief an Pierre Matisse, Kat. Auss. Galerie Pierre Matisse New York 1948, New York, Morgan Library Der Formzweifel schlägt sich fast performativ auch in der visuellen Ausgestaltung von Giacomettis Brief nieder. Die handschriftlichen Anmerkungen überwuchern den maschinell getippten Text, verlängern ihn und legen sich an manchen Stellen über Text und Skizzen. Während sich die per Hand eingetragenen Korrekturen auf den ersten Seiten nur latent immer wieder in den Text einschreiben, übernehmen sie auf den Seiten sechs und acht die Seitenregie und transformieren den ausformulierten Text regelrecht zum bloßen Gerüst, zur vernachlässigbaren Anmerkung. Abb 18 und 19 436 Siehe hierzu auch Boehm, Gottfried: Das Problem der Form bei Alberto Giacometti, in: Louis Aragon u. a.: Wege zu Giacometti, in: Matthes, Axel (Hrsg.): Wege zu Giacometti, München 1987, S. 39–67, hier S. 42. 3. Giacomettis Brief an Pierre Matisse und seine Funktion Ausstellungskatalog 167 Der Künstler thematisiert auf Seite sechs das schwierige, von Gegensätzen geprägte Herangehen an seine Arbeiten der frühen 1930er- Jahre und die unpräzise, sich in Gegensätzen entwickelnde Formsprache der Arbeiten von 1932 bis 1934, ihre inhaltlichen und stilistischen Widersprüche, die sich auch im Verhältnis der manuellen und maschinellen Anteile des Geschriebenen auf dieser Seite wiederfinden. Die handschriftlichen Elemente überwiegen eindeutig, der Schreibmaschinentext besteht lediglich aus drei Zeilen. Parallel zu Giacomettis Mangel an stilistischer Geschlossenheit der Arbeiten aus dieser Zeit ist auch der stilistisch abgeschlossene Textteil hier auf ein Minimum reduziert. Das Fehlen einer konzisen künstlerischen Formsprache in dieser Phase wird so auf einer Metaebene retrospektiv im Medium des Schreibens wieder aufgegriffen, performativ umgesetzt und dadurch sichtbar gemacht. Auf Seite acht, der letzten Seite vor der Auflistung der Ausstellungsobjekte, überlagern die handschriftlichen Annotationen und Korrekturen fast komplett die getippten, fixierten und strukturierten Textpassagen. Giacometti streicht durch, verschiebt einen Passus durch wirre Linienführung, operiert mit Pfeilen und übermalt ganze Halbsätze. Es fällt auf, dass sich sein Eingriff lediglich auf den Schreibmaschinentext bezieht; die Skizzen seiner Skulpturen lässt er, bis auf einen kurzen Kommentar neben Die Nase, gänzlich unberührt. Im Vergleich mit allen von Giacometti bis dahin veröffentlichten Textbeiträgen ist der Brief an Pierre Matisse der systematischste und unsystematischste zugleich – systematisch, da er sich an einer chronologischen Ordnung abarbeitet; unsystematisch, da Giacometti hier wie selten zuvor auf das bereits Niedergeschriebene reagiert, es zu verändern sucht, ohne darauf zu verzichten, dass seine per Hand angefügten Kommentare in ihrer Nachträglichkeit sichtbar bleiben. Wie auch in den Skulpturen dieser Zeit unterzieht er den Text einer permanenten Um- und Neujustierung, fügt hinzu, streicht weg und lässt hierdurch seinen provisorischen Charakter umso deutlicher hervortreten. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 168 Zur Rolle der Fotografien und des Katalogcovers Die im Brief beschriebene, bemühte strukturelle und chronologische Abfolge seiner bisherigen künstlerischen Schaffensphasen kann als Versuch gewertet werden, Giacomettis unterschiedliche Werkgruppen als kohärentes Ganzes einer logischen Werkabfolge darzustellen. Wie der Poet und Kunsthistoriker Yves Bonnefoy in seiner Giacometti-Biografie anmerkt, war Giacometti ab diesem Zeitpunkt immer wieder darum bemüht, seine Ausstellungen als Retrospektiven zu konzipieren: „Bis an sein Lebensende nahm er an der Präsentation seiner Bilder und Skulpturen regen Anteil und versuchte immer wieder, die Ausstellungen teilweise zu Retrospektiven zu machen, weil ihm die Einheit seines Werkes am Herzen lag.“437 Fotografien der Werke, die Patricia Echaurren, die spätere Ehefrau von Pierre Matisse – zum Zeitpunkt der Abfassung des Briefs war sie noch mit Roberto Matta liiert –, hauptsächlich in Giacomettis Pariser Atelier aufgenommen hatte, begleiteten die von Giacometti angefertigten Skizzen und vermittelten darüber hinaus einen Eindruck ihrer Genese im spärlich eingerichteten Studio des Künstlers in der 46, Rue Hippolyte-Maindron in Paris. Der Kunsthistoriker Michael Brenson sieht ihre Wirkmacht vor allem in der Verbildlichung einer bestimmten Nachkriegsatmosphäre, die sich durch Giacomettis Werke und deren Aufnahmen kristallisiert: „[L]es photographies […] transmettent cette poésie du sauvetage et de l’effondrement, et suggèrent ainsi un dialogue centrale entre la vision d’après-guerre de Giacometti et les notions de matière brute, d’informe, de mutilation, de sacrifice, d’aveuglement même.“438 Besonderes Augenmerk ist in diesem Zusammenhang auch auf das Cover des Katalogs zu richten. Dieses zeigt das Foto einer schmalen, von Giacometti skulptierten Frauenfigur, die von einer weiteren, wei- ßen Umschlagschicht umrahmt wird, als stünde sie hinter dicken Mauern. Klappt man den Einband um, erblickt man die Skulptur inmitten von Giacomettis Atelier, gleich einer Ruine, die majestätisch b. 437 Bonnefoy 2012, S. 338. 438 Brenson 2007, S. 315. 3. Giacomettis Brief an Pierre Matisse und seine Funktion Ausstellungskatalog 169 aus den auf dem Boden verstreuten Gipstrümmern ragt.439 Giacomettis Selbstzeugnis in Briefform wird eingebettet in eine visuelle Gestaltung, die den historischen Kontext seiner Gegenwart konturiert. Während Giacomettis Brief die Motivation und die Implikationen seiner Werke im Verlauf der Zeit erhellt, wird der Entstehungszusammenhang und der Kontext seiner Arbeiten durch das Kataloglayout und die Fotografien vergegenwärtigt. Der Katalog weist Giacometti als dezidiert europäischen Künstler aus und vermittelt anschaulich die erschwerten Produktionsbedingungen, unter denen die aktuellen Arbeiten entstanden sind. Jean-Paul Sartre fungierte neben Giacometti als zweiter Autor des Ausstellungskatalogs. Für diesen verfasste er einen Essay über Giacometti, der seine Rezeption als Begründer einer existenzialistischen Kunstsprache etablierte. Der Text ist die Grundlage der fortwährenden Diskussion über das Verhältnis Giacomettis zum Existenzialismus. Bevor auf diesen Text genauer eingegangen wird, soll zunächst der Stellenwert des französischen Philosophen in den USA verdeutlicht und anschließend die Bedeutung seines Textes im diskursiven Geflecht der heterogenen Debatten zu Kunst und Philosophie zu dieser Zeit in den USA bewertet werden. Jean-Paul Sartres Katalogbeitrag und sein Stellenwert in der amerikanischen Giacometti-Rezeption Sartre war 1948 in den USA ein in Teilen anerkannter, wenn auch oft falsch verstandener Intellektueller. Der Kunsthistoriker Russel übertreibt daher, wenn er konstatiert: „Jean-Paul Sartre […] was regarded as the foremost all-rounder among French intellectuals. As philosopher, novelist, playwright, essayist, political activist, editor of the influential monthly, Les Temps modernes, and occasional art writer, he was 4. 439 John Russel zufolge ging die Gestaltung des Frontispizes des Ausstellungskatalogs auf Mattas Initiative zurück. In seinem Buch hebt er die Rolle des Künstlers und seiner Frau als wichtige Ratgeber für Pierre Matisse und Alberto Giacometti hervor. Vgl. Russel 1999, S. 156. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 170 the nonpareil of the day.“440 In einem dezidiert populärkulturellen Kontext jedoch fand Sartre zweifellos bereits 1946 großen Anklang. Zur Rezeption von Jean-Paul Sartre im populärkulturellen Kontext Dorothy Norman, Journalistin der The New York Post, trug nicht unwesentlich zu Sartres frühem Ruhm bei, indem sie in der amerikanischen Öffentlichkeit kontinuierlich Gerüchte darüber streute, wie Frauen ob der Ausstrahlung des Philosophen regelmäßig in Ohnmacht fielen, indem sie stets das große Gedränge bei Sartres Vorträgen betonte und die Wirkung des Philosophen auf junge Menschen hervorhob. Anlässlich einer USA-Vortragsreise Sartres, die im Januar 1946 in New York begann, resümiert sie die Lage der Berichterstattung: „Die Avantgardemagazine in ganz Amerika quellen über von Artikeln über den brillanten französischen Schriftsteller Jean-Paul Sartre oder von solchen aus seiner eigenen Feder. Die Kommunisten greifen ihn an. Die antistalinistischen Intellektuellen von Partisan Review spenden ihm Beifall. Die Zeitschrift New Yorker lächelt. Selbst die Modezeitschriften beginnen auf die Sartresche Offensive zu reagieren.“441 Magazine wie Harper’s Bazaar und Life berichteten bereits 1946 euphorisch von dem französischen Philosophen.442Ersteres gab bei Simone de Beauvoir ein umfassendes Porträt über ihren Lebensgefährten in Auftrag, das genau zum Zeitpunkt seiner Ankunft am 26. Januar in New York erschien und gespickt war mit privaten Details – von seiner Abscheu vor Chlorophyll bis zu seinem Ekel vor Rohkost –; so konnte sich die amerikanische Leserschaft dem Denker unmittelbar nahe fühlen, wodurch sich Sympathie mit ihm einstellte.443 Janet Flanner, die französische Korrespondentin des New Yorker, hatte ihrer amerikanischen Klientel in ihrer „Paris Journal“-Kolumne schon 1945 den neuen Szenea. 440 Russel 1999, S. 157. 441 Norman, Dorothy: Sartre, in: The New York Post (1946), zit. nach Annie Cohen- Solal: Sartre 1905–1980, Hamburg 1988, S. 425. 442 Vgl. Frizell, Bernard: Existentialism: Postwar Paris enthrones a bleak Philosophy of Pessimism, in: Life, (1946), S. 59, sowie de Beauvoir, Simone: Strictly Personal: Jean-Paul Sartre, in: Harper’s Bazaar (1946), S. 113. 443 de Beauvoir, Simone (1946), S. 113. 4. Jean-Paul Sartres Katalogbeitrag und sein Stellenwert in der amerikanischen Giacometti-Rezeption 171 star der französischen Intelligenzia präsentiert: „Sartre is automatically fashionable now among those who once found Surrealism automatically fashionable.“444 Als Schnittstelle zwischen universitären und populärintellektuellen Diskursen fungierten insbesondere drei Magazine: Partisan Review, The Nation und New Republic. Vor allem Partisan Review setzte sich ausführlich mit dem europäischen Existenzialismus Sartre’scher Prägung auseinander. Der amerikanische Existenzialismusforscher George Cotkin unterstreicht: „New York intellectuals centered around the influential high modernist Partisan Review worked to popularize central texts in existentialism, to evaluate its strengths and weaknesses, and to judge how well it responded to the spirit and needs of the age.“445 Sartre suchte und festigte die Bindung an die Partisan Review mit Nachdruck, was sich vor allem in der verstärkten Publikationstätigkeit für dieses Magazin niederschlug. So konnten amerikanische Sartre-Adepten den Leitartikel in seiner Zeitschrift Les Temps Modernes, die im Oktober 1945 zum ersten Mal erschien, bereits sechs Monate früher auf Englisch unter dem Titel The case for a responsible literature in der Partisan Review lesen.446 Während Sartres Theaterstücke Les Mouches (The Flies) und Huis clos (No exit) schon früh ins Englische übertragen wurden – und auch direkt nach ihrer Übersetzung 1947 am Broadway und an diversen amerikanischen Hochschulen aufgeführt wurden –, stellte sich die Rezeption seiner philosophischen Arbeiten nur schleppend ein. Im wissenschaftlichen Kontext wurde er daher lange Zeit eher als philosophischer Autor denn als literarischer Philosoph wahrgenommen. Dies änderte sich in den 60er-Jahren, nachdem die amerikanische Philosophin Hazel Barnes Sartres Hauptwerk von 1943, L’Être et le Néant, 1956 ins Englische übertragen hatte.447 444 Flanner, Janet: Paris Journal, Bd. 1, 1944–1965, New York 1965, S. 49, zit. nach Fulton, Anne: Apostles of Sartre. Existentialism in America 1945–1963, Evanston 1999, S. 12. 445 Cotkin, George: Existentialist America, Baltimore 2003, S. 105. 446 Vgl. Cohen-Solal 1988, S. 401. 447 Vgl. Fulton 1999, S. 22. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 172 Zur Rezeption von Jean-Paul Sartre im universitären Kontext Während Sartre in Europa bereits kurz nach dem Krieg vor allem als Philosoph breite Anerkennung in der Öffentlichkeit und an den Universitäten fand, interessierte sich in den USA zunächst nur ein ausgewählter Kreis von Literaturwissenschaftlern, vornehmlich der Yale University, für den Denker – allerdings mehr für sein literarisches als für sein philosophisches Schaffen. So lud Henri Peyre, Literaturwissenschaftler, Exilfranzose und 1939 bis 1969 Leiter des Französisch-Instituts der Einrichtung, Sartre Anfang 1945, als jener zum ersten Mal nach dem Krieg wieder die USA besuchte, dazu ein, an der Yale University zwei Vorträge zu halten. Im darauffolgenden Jahr initiierte er zusammen mit den Dozenten Robert Cohn und Kenneth Douglas eines der ersten Seminare zu Sartre auf amerikanischem Boden,448 und er war auch an der Organisation der Vortragsreihe von 1946 beteiligt. Diese führte Sartre unter anderem an die Harvard University, danach weiter nach Princeton, anschließend an die Columbia University und von dort nach Toronto, Ottawa und Montreal.449 Die Rezeption in den amerikanischen Philosophie-Departments setzte hingegen erst 1947 ein. Dies lag im Wesentlichen an der Ausrichtung der philosophischen Fakultäten. Dort vollzog sich in der frühen Nachkriegszeit eine Verlagerung von der unter anderen von Bertrand Russell entwickelten logischen Analyse von Sprache hin zu formalen Untersuchungen der Alltagssprache, in deren Mittelpunkt die Schriften von John Longshaw Austin (1911–1960), Dozent an der britischen Oxford-Universität, Willard van Quine (1908–2000), Dozent für Philosophie an der Harvard University, sowie der „one all-important exception“450 Ludwig Wittgenstein (1889–1951), der seine Forschungen an der Cambridge University vertiefte, standen. Sprachphilosophie und Pragmatismus oder deren interdisziplinäre Verknüpfung (Quine) hatten Hochkonjunktur. Das Interesse für die deutsch und französisch geprägte Phänomenologie setzte erst in den 1980er-Jahren ein. Als Grund führt der amerikanische Philosoph Thomas Baldwin b. 448 Vgl. Ebd., S. 21. 449 Vgl. Cohen-Solal 1988, S. 428f. 450 Baldwin, Thomas: Contemporary Philosophy: Philosophy in English since 1945, New York 2001, S. 2. 4. Jean-Paul Sartres Katalogbeitrag und sein Stellenwert in der amerikanischen Giacometti-Rezeption 173 auch die langsame Übersetzung und die komplizierte Terminologie der phänomenologischen Schriften an, die gerade auf die analytischen Philosophen zu ungenau und zu literarisch wirkten: „[…] the phenomenologists did not take the trouble to acquaint themselves with the logical terminology characteristic of analytical philosophy, and most analytical philosophers found Husserl’s talk of the phenomenological reductions and Heidegger’s deliberately disconcerting neologisms tedious and impenetrable.“451 Im Januar 1946 lagen zudem lediglich Sartres Novellen La chambre (The Room), Le Mur (The Wall) sowie das Theaterstück Huis clos (No exit) und einige Zeitungsartikel für Atlantic Monthly und Partisan Review auf Englisch vor. 1947 kamen sein ursprünglich als Vortrag konzipierter Essay L‘existentialisme est un humanisme (Existentialism) sowie das Theaterstück Les Mouches (The Flies) dazu. 1948 folgte L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination (The Imaginary: A phenomenological Psychology of the Imagination), das Sartre bereits 1940 in Frankreich veröffentlicht hatte. Sartres wegweisender Aufsatz zu Rezeptionsästhetik und Literatur Qu’est-ce que la littérature? (What is literature?) von 1948 hingegen stand dem amerikanischen Publikum in seinen Grundzügen unter dem Titel The case for a responsible literature bereits 1945 in der Partisan Review zur Verfügung und stellte sechs Monate später den Gründungstext seiner französischen Zeitschrift Les Temps modernes dar.452 Sartres Hauptwerk, L’Être et le Néant von 1945, wurde allerdings erst 1956 von Hazel Barnes übersetzt.453 So verwundert es kaum, dass der kurze Essay Existentialism, der eine fast reduktionistische, in jedem Fall sehr zugespitzte Blickweise auf die in L’Être et Néant ausgeführten Kernthesen Sartres beinhaltete, eine Auseinandersetzung mit seinem philosophischen Werk eher erschwerte. Die wenigen Hochschuldozenten, die Existentialism rezipierten – darunter Justus Buchler von der Columbia University, Marjorie Grene, William Barrett, damals Assistenzprofessor an der NYU, Otto Kraushaar und Roy Sellars von der University of Michigan –, zeigten sich von Sartres Schlüsselkonzepten 451 Ebd., S. 10. 452 Vgl. Cohen-Solal 1988, S. 401. 453 Vgl. Fulton 1999, S. 38. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 174 wenig beeindruckt und kritisierten auf inhaltlicher Ebene insbesondere sein Konzept des Individuums, das sie als von sinnlichen Erfahrungen und haptischer Präsenz beraubt auffassten, sowie den aus Sartres Freiheitskonzept resultierenden Ethikbegriff, der den amerikanischen Philosophen zu wenig sozialtauglich erschien.454 Auf formaler Ebene missfiel ihnen insbesondere Sartres wissenschaftliche Interdisziplinarität und die Neukodierung von Schlüsselbegriffen, die gerade auf die in der analytischen Philosophie geschulten Philosophen zu ungenau und zu literarisch wirkten, wie die amerikanische Sartre-Forscherin Anne Fulton anmerkt: „[E]xistentialists’ sense and use of language was antithetical to American philosophers’ adoption of the linguistic standards of analytic philosophy. […] Although existentialism and analysis presented a united front against rationalism, the two currents were going in opposite directions linguistically.“455 Sartres Gegenentwurf zur spekulativen Vernunft und seine Ablehnung des liberalen Kapitalismus sowie sein Interesse an den Auswirkungen der Massenkultur auf das Individuum und seine Schwerpunktsetzung auf Freiheit und Verantwortung fanden zwar Zustimmung unter den Philosophen. Dennoch verdächtigten sie den französischen Intellektuellen mehrheitlich, eine bloße Modeerscheinung des nachkriegsgebeutelten Frankreich zu sein, und standen insbesondere seiner Popularität in der Illustrierten-Presse und seinem Ansehen bei französischen Jungintellektuellen wie seiner Wahl der Orte für die philosophische Auseinandersetzung – den Pariser Cafés Les Deux Magots und Café de Flore – skeptisch gegenüber. Es bleibt also festzuhalten, dass Sartre der Öffentlichkeit zum Zeitpunkt der Ausstellung von Giacometti bei Pierre Matisse durchaus bekannt war. Eine vertiefte inhaltliche Auseinandersetzung mit seinem Gesamtwerk stand zu diesem Zeitpunkt allerdings noch aus. Trat diese 454 Vgl. Barrett, William: What is Existentialism?, 1947, Reprint New York 1964; Buchler, Justus: „Concerning Existentialism“, in: Nation (25. Oktober 1947), S. 449; Grene, Marjorie: „L’Homme est une passion inutile: Sartre et Heidegger“, in: Kenyon Review 9, (Frühling 1947), S. 177; Sellars, Roy: Review of Existentialism, by Jean- Paul Sartre, in: American Sociological Review 12, (Oktober 1947), S. 725. Zur Rezeption von Sartre in amerikanischen Philosophie-Departments zwischen 1945 und 1947 vgl. Fulton 1999, S. 27–44. 455 Fulton 1999, S. 39. 4. Jean-Paul Sartres Katalogbeitrag und sein Stellenwert in der amerikanischen Giacometti-Rezeption 175 in der Wissenschaft erst mit Verzögerung ein, so war es die amerikanische Kunstkritik, insbesondere Harold Rosenberg, die ihre Auffassung von zeitgenössischer Kunst am Denken Sartres schulte, worauf weiter oben bereits eingegangen wurde. Im Folgenden gilt es zunächst, Sartres Katalogbeitrag zu Giacometti zu untersuchen hinsichtlich seiner Funktion innerhalb des Katalogs und hinsichtlich der Frage, wie dieser Text sich auf die Rezeption von Giacomettis Œuvre auswirkte. Unter dem Titel „The Search of the Absolute“ widmete sich Sartre den ab 1945 gefertigten Gips- und Bronzefiguren des Künstlers und dem ihnen zugrunde liegenden Potenzial für eine Neukonfiguration von Wahrnehmung. Der Aufsatz erschien im Katalog selbst auf Englisch und noch im selben Jahr auf Französisch in Sartres Zeitschrift Les Temps Modernes. 1949 wurde der Text in den dritten Band von Situations aufgenommen. „Die Suche nach dem Absoluten“: Jean-Paul Sartres Text über Alberto Giacomettis neue Arbeiten Bereits der Titel des Katalogbeitrags lässt die Dimension erahnen, die Sartre dem Künstler in seinem Essay zuschreibt: Giacometti sei getrieben von nichts Geringerem als der „Suche nach dem Absoluten“. Dieses Absolute definiert Sartre als die Einheit, die der Mensch ist: „Der Mensch ist die unlösliche Einheit und die absolute Quelle seiner Bewegungen.“456 Diese Einheit sei von keinem Bildhauer der vergangenen 3000 Jahre auch nur im Entferntesten adäquat wiedergegeben worden. Skulpturen in Museen bezeichnet Sartre als „Leichname“, die erst durch die „Einbildungskraft des Betrachters, der sich durch eine grobe Ähnlichkeit täuschen lässt“, verlebendigt würden.457 Den Grund für ihr „Dasein“ als leblose Versteinerungen sieht Sartre in einer fundamentalen Falschauffassung des Raumes und seiner Unendlichkeit. Unendlichkeit versteht Sartre hier als das Unendliche der Teilbarkeit, die der Struktur von konventionellen Statuen und ihrem Bezug zum c. 456 Sartre, Jean-Paul: Die Suche nach dem Absoluten, übersetzt von Vincent Wroblewsky, in: Brüderlin 2010, S. 232–237, hier S. 232. 457 Ebd., 232–233. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 176 Raum zugrunde liege: „Eine klassische Statue muss man studieren oder sich ihr nähern, in jedem Augenblick erfasst man neue Einzelheiten; die einzelnen Teile treten hervor, dann die Einzelteile der Teile, und schließlich verliert man sich darin.“458 So zerstört die reale Teilbarkeit des Materials die vorausgesetzte Unteilbarkeit der dargestellten Gestalt. Sartre führt hier als Beispiel die Betrachtung einer Ganymed- Statue an. Um die Frage „Wie weit ist Ganymed von mir entfernt?“ beantworten zu können, müsse zunächst geklärt werden, ob von Ganymed als mythologischer Figur die Rede sei oder von dem Marmorblock, dem der Bildhauer die Gestalt des Jünglings gegeben hat. Im ersten Fall bestehe keine reale Entfernungsbeziehung, da Ganymed nicht existiere. In zweitem Fall handele es sich um real existierendes Material, dessen Entfernung zum Betrachter messbar sei. Seit Anbeginn der Zeit sei es nun das Dilemma der Bildhauer, dass sie in einem dreidimensionalen Raum einen konkreten Materialblock bearbeiteten, obwohl das Produkt ihrer Kunst eigentlich ein imaginäres Sujet sei. Die Künstler hätten bis zu Giacomettis Neuerungen so einer fundamentalen Fehlperspektivierung unterlegen. Denn sie hätten allesamt ein (über)lebensgroßes Nachbild ihres Modells entworfen, so wie es ihnen aus einer bestimmten Entfernung erschien sei – mit dem Fazit jedoch, dass „die Statue weder dem wirklich gleich[t], was das Modell ist, noch dem, was der Bildhauer sieht“.459 Sartre bezeichnet dies als fundamentalen Trugschluss des Künstlers: „So verfällt der klassische Bildhauer dem Dogmatismus, weil er glaubt, seinen eigenen Blick ausschalten und im Menschen die menschliche Natur oder den Menschen darstellen zu können; tatsächlich aber weiß er nicht, was er macht, denn er macht nicht, was er sieht. Auf der Suche nach dem Wahren ist er auf die Konvention gestoßen.“460 Beim Betrachter vollzieht sich nach Sartre indes eine Überlappung der beiden Räume: Der reale Raum, in dem sich der Betrachter befindet, überlagert den imaginären Raum, dem die Figur Ganymeds entstammt. Komme er der Statue zu nah, löse diese sich in tausend kleine Einzelformationen auf, so dass „die reale Teilbarkeit des Marmors die 458 Ebd., S. 235. 459 Ebd., S. 234. 460 Ebd., S. 235. 4. Jean-Paul Sartres Katalogbeitrag und sein Stellenwert in der amerikanischen Giacometti-Rezeption 177 Unteilbarkeit der Gestalt“461 zerstöre. Umgekehrt hänge das Gelingen der Vorstellung, es handele sich um Ganymed, schließlich allein von der adäquaten Entfernung des Betrachters ab, einer konstruierten Distanz. Durchbreche man sie, zerfalle das Imaginäre in reines Material: „[Der Betrachter] sucht das Unteilbare und begegnet überall der Teilbarkeit.“462 Die „kopernikanische Wendung“, als die Sartre das Werk Giacomettis sieht, liegt darin, dass er den Statuen einen „imaginären, unteilbaren Raum zurückgegeben“ habe.463 Denn Giacometti kam „als erster auf den Gedanken, den Menschen so darzustellen, wie man ihn sieht, d.h. aus der Distanz“.464 Somit löse der Künstler seine Gestalten aus einem realen, „teilbaren“ Raum, da er den Figuren selbst eine Distanz einschreibe, die den sie umgebenden Raum dirigiere und zugleich den Betrachter in eine „absolute“ Entfernung setze: „Er bringt die Distanz in unsere Reichweite, er rückt uns eine ferne Frau unmittelbar vor Augen – und sie bleibt uns fern, selbst wenn wir sie mit den Fingerspitzen berühren.“465 Dieses In-Distanz-Setzen der Figuren ermöglicht umgekehrt, sie spontan und unmittelbar in ihrer Ganzheit zu erfassen. Vergleichbar mit einer Idee, die man mit ihrem Erscheinen unmittelbar ergreift, hat „[j]ene gehende Frau […] die Unteilbarkeit einer Idee, eines Gefühls, sie besteht nicht aus Teilen, weil sie sich ganz und unmittelbar darbietet“.466 In dieser Unmittelbarkeit, die sich dem Betrachter als Einheit präsentiert, sieht Sartre den Moment der Verlebendigung der toten Materie. Durch das permanente Changieren verschiedenster Assoziationen, die die Figuren auslösen („Märtyrer von Buchenwald? Tänzer? Tänze? Irdische Blumen? Überschlanke Mädchen?“),467 geschieht etwas mit ihnen, oder besser: geschieht etwas mit dem Betrachter. Er erlebt sich durch sie, entdeckt, dass er gezwungen wird zu sehen, und zwar sich selbst: „Wenn ich diese Frau aus Gips wahrnehme, dann begegne ich an ihr meinem eigenen erkalteten 461 Ebd. 462 Ebd. 463 Ebd. 464 Ebd. 465 Ebd. 466 Ebd. 467 Ebd., S. 236. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 178 Blick.“468 Sartre geht noch einen Schritt weiter und sieht in Giacomettis Figuren eine existenzialistische Grundauffassung verwirklicht: „[J]ede Figur vermittelt uns die Wahrheit, dass der Mensch nicht ist, um nachträglich gesehen zu werden, sondern dass er das Sein ist, das seinem Wesen nach für anderswen existiert.“469 Anders als bei den Statuen Maillols, die einem ihre „wuchtige Ewigkeit entgegenschleudern“, eine Ewigkeit des Seins, die gleichbedeutend mit der Trägheit einer für immer erstarrten Gegenwart ist, besitzen Giacomettis Skulpturen für Sartre die „ungewöhnliche Anmut der Vergänglichkeit“. Giacometti sei nie zufrieden mit seinen Werken – manche seien nur für ein paar Stunden geschaffen, sie verkörperten immer nur Versuche, Skizzen einer Antwort auf die grundlegende Frage zu finden, wie man aus Stein einen Menschen machen könne, ohne ihn zu versteinern. Nach Sartre hat der Bildhauer das bereits erreicht, auch wenn er es sich selbst nicht eingestehe. Denn Giacometti wisse zwar, was er machen wolle, „wir aber wissen, was er gemacht hat, und das wiederum weiß er nicht“. So ereile ihn, wie andere große Künstler – als Beispiel nennt der Sartre Kafka und Dostojewski – letztlich das Schicksal, dass es an der Nachwelt sei, über seine Arbeiten zu entscheiden.470 Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff Der Schlüsselbegriff von Sartres Aufsatz manifestiert sich bereits in der Überschrift: „Die Suche nach dem Absoluten“. Der Titel könnte als Referenz zu Marcel Prousts La Recherche du Temps perdu (1906–1922) verstanden werden, wahrscheinlicher ist aber die Anspielung auf Honoré de Balzacs La Recherche de l’Absolu (1834).471 Letzterer gehörte zu 5. 468 Ebd. 469 Ebd. 470 Ebd., S. 237. 471 Dies ist umso wahrscheinlicher, da Sartre sich mehrfach geradezu despektierlich über Prousts Art zu schreiben geäußert hatte. Vgl. Mayer, Helmut: Welch ein Geschwafel, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 16.11.2013. http://www.faz.net /aktuell/feuilleton/bilder-und-zeiten/prousts-groesste-veraechter-welch-eingeschwafel-12666300/jean-paul-sartre-12660735.html (zuletzt aufgerufen am 23.10.2016). 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 179 Giacomettis Lieblingsschriftstellern – er las nicht nur seine Werke, sondern zeichnete ihn 1946 auch, in nur geringem zeitlichen Abstand zu seinem ersten Porträt von Sartre selbst.472 In „Die Suche nach dem Absoluten“ schildert Balzac das zum Scheitern verurteilte Unterfangen des flämischen Chemikers Balthazar Claes, der auf der Suche nach dem allgemeinen Prinzip war, das Licht, Wärme, Elektrizität, Magnetismus und Galvanismus erklären könnte. Auf der Suche nach seinem individuellen Stein der Weisen, die Erkenntnis der Funktionsweise chemischer Prozesse, verspielte und verlor er das Vermögen und das Vertrauen seiner Familie. Der Literaturwissenschaftler Thomas Augais führt an, dass sich Balzac in diesem Buch auf das „Wagnis der Synthese“ einlässt und dass es genau dieses Wagnis gewesen sei, das Sartre und seine Lebensgefährtin Simone de Beauvoir, die Giacometti 1939 in Paris kennengelernt hatten, in dessen künstlerischem Neuansatz entdeckten: „Comme Balthazar Claes à la recherche de la ‘chimie unitaire’, Giacometti leur a semblé chercher la ‘sculpture unitaire’, et même plus généralement un ’art unitaire’. Cet art doit se débattre avec la mort, car le vertige de la division est celui de la mort dans les figures, et Giacometti cherche le visage tel qu’il se donne au ‘regard vivant’.“473 Es war gerade Giacomettis künstlerische Herangehensweise, die neuen Figuren in ihrer Erscheinung und ihrer Situiertheit in einem Hier und Jetzt zu modellieren und sie nicht als fixes Sein zu erschaffen, die Sartre und de Beauvoir nachhaltig interessierte und Parallelen zu Sartres eigenem Denken plastisch werden ließ. Beide sahen in Giacomettis Kunst auch einen Weg, die radikale Trennung zwischen dem Menschen und den Dingen aufzuheben: einen Menschen aus Stein zu machen, ohne ihn zu versteinern.474 Hier klingt ein Topos an, der sich bereits im ersten monografischen Artikel über Giacometti aus dem Jahr 1929 findet. Michel Leiris schreibt dort: „J’aime la sculpture de Giacometti parce 472 Vgl. Teicher, Hendel: Du Minotaure au Labyrinthe, in: Kat. Ausst. Alberto Giacometti – Retour à la figuration, 1933–1947, Musée Rath Genf, Musée national n’art moderne Paris 1987, Genf 1986, S. 22. Der Literaturwissenschaftler Thomas Augais hat auf die Bedeutung von Balzacs Le Chef d’œuvre inconnu für Giacometti hingewiesen; vgl. Augais, Thomas: Trait pour trait. Alberto Giacometti et les écrivains par voltes et faces d’ateliers, Dissertation Université Lumière Lyon 2, Lyon 2009, S. 219–229. 473 Augais 2007, S. 234. 474 Sartre 2010, S. 236. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 180 que tout ce qu’il fait est comme la pétrification d’une de ces crises […]. Il n’y a cependant rien de mort dans cette sculpture; tout y est au contraire, comme dans les vrais fétiches qu’on peut idolâtrer […] prodigieusement vivant […].“475 Bereits 16 Jahre vor dem Erscheinen von Sartres Artikel findet Leiris das Bild, das Giacomettis Anliegen prägnant visualisiert. Giacomettis Skulpturen funktionierten wie Versteinerungen von Lebenskrisen. Dadurch hätten sie gerade nichts Totes an sich, sondern bewahrten das Erlebte und brächten es im Akt der Betrachtung wieder hervor. Die Skulpturen selbst seien daher auch mitnichten „tote Materie“ – ihre Materialität werde durch die spezifische Bewegung im Betrachter selbst aufgelöst und in einen Prozess permanenten Fantasierens überführt.476 In Sartres Interpretation ist ein Rest von Leiris’ Beobachtung präsent. Die Lebendigkeit in Giacomettis Skulpturen sieht auch er. Diese stamme seiner Ansicht nach aber nicht von einer Reaktivierung subjektiver Krisen oder latenter Erinnerungspotenziale, sondern liege in Giacomettis Vermögen, den subjektiven Ausdruck der Präsenz des anderen im Raum zu materialisieren, ohne dass das dabei entstehende Werk zum bloßen Materialklumpen verkomme. Dies formuliert auf ähnliche Weise auch Simone de Beauvoir, wenn sie schreibt: „[L]e point de vue de Giacometti rejoignait celui de la phénoménologie puisqu’il prétendait sculpter un visage en situation, dans son existence pour autrui, à distance, dépassant ainsi les erreurs de l’idéalisme subjectif et celles de la fausse objectivité.“477 Was meint nun aber Sartre, wenn er in diesem Zusammenhang vom „Absoluten“ spricht? Welchen Stellenwert hatte der Begriff im Rahmen seiner Theorie zu dieser Zeit? Welche Bedeutung nimmt Giacomettis Kunst in seinem Denken ein? Um den existenzialistischen Standpunkt und die von Sartre angesprochenen Parallelen besser verstehen zu können, muss im Folgenden auf seine theoretischen Überlegungen zum Zeitpunkt der Niederschrift des Katalogbeitrags eingegangen werden, damit anschließend ihre Übertragung auf die Kunst des Schweizer Bildhauers nachvollzogen und ihr Gelingen oder Scheitern abschließend bewertet werden kann. 475 Leiris 1929, S. 210. 476 Ebd. 477 de Beauvoir, Simone: La Force de l’âge, Paris 1960, S. 499–503, hier S. 502. 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 181 Wie Annie Cohen-Solal feststellt, hat sich Sartres Denken 1947 entscheidend gewandelt: „Kernpunkt des Sartreschen Denkens: die Welt und Ich. Kein narzisstisches Ich, auch kein egozentrisches Ich, sondern viel eher ein Ich-und-die-Anderen, ob bedeutende Leute oder Bastarde, Anerkannte oder Abweichende. Und zwei Werkzeuge, die Philosophie und die Literatur, die sich abwechselnd um die Vorherrschaft streiten.“478 In der weiteren Analyse stehen insbesondere die Werke L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination (1940) und Qu’est-ce que la littérature? (1947) im Mittelpunkt. In ersterem hat sich Sartre zum ersten Mal mit dem Kunstwerk als Bewusstseinsinhalt beschäftigt; diese Konzeption kontrastierte er 1947 mit dem Feld der Literatur und ergänzte sie um daraus gewonnene Erkenntnisse über die Funktionsund Wirkungsweise der Imagination. Im Folgenden gilt es, Sartres Verständnis von der Imagination, ihren Zusammenhang mit Kunst und Literatur und ihren Bezug zum Rezipienten herauszuarbeiten und nachzuvollziehen, wie sie sich im Verlauf der sieben Jahre, die zwischen den beiden Aufsätzen liegen, verändert. L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination (1940) – die phänomenologische Analyse der Einbildungskraft Sartre hatte sich bereits in den 30er-Jahren profunde Gedanken zum Kunstwerk und dessen Auswirkung auf das Bewusstsein gemacht, die er 1940 unter dem Titel L’imaginaire. Psychologie phénomenologique de l’imagination479 in Frankreich niederschrieb und die 1948 bereits in englischer Übersetzung in New York erschienen waren. Die Vorarbeit a. 478 Cohen-Solal 1988, S. 448f. 479 Sartre, Jean-Paul: L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, Paris 1940 (Bei den folgenden französischen Zitaten in den Fußnoten beziehe ich mich auf eine Ausgabe von 1967). Bei der Seitenangabe im Fließtext beziehe ich mich auf die deutsche Übersetzung: Sartre, Jean-Paul: Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft, übers. von Hans Schöneberg, Reinbek bei Hamburg 1971. Im Folgenden wird dieses Buch mit Sartre (1940) 1971 abgekürzt. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 182 zu diesem Text hatte Sartre 1936 unter dem Titel L’imagination 1936 publiziert. In diesem Buch, das ursprünglich Les mondes imaginaires heißen sollte, nahm Sartre eine Bestandsaufnahme traditioneller Vorstellungstheorien vor und legte das historisch-kritische Fundament für seine Theorie des Imaginären, die er 1940 ausarbeitete und um den Einbezug der spezifischen Rolle des Kunstwerks erweiterte. Diese soll im Folgenden dargelegt werden.480 Ausgehend von Husserls phänomenologischem Bewusstseinsmodell fasst Sartre Bewusstsein als Bewusstsein von etwas auf – Bewusstsein beschreibt eher einen Vorgang als etwas Konkretes, Fixiertes und Fixierbares. Durch sein Bewusstsein stellt das Subjekt den Kontakt mit der Außenwelt her. Bewusstsein, conscience, charakterisiert für Sartre einen Prozess zwischen erlebendem Subjekt und erlebtem Objekt, „in dem Erleben und Erlebtes, Noesis und Noema einander notwendig korrelativ sind“.481 Die Imagination (imagination) stelle eine bestimm- 480 Sartres Konzept der Imagination wird in der Fachliteratur immer noch stiefmütterlich behandelt und oft als bloße Vorstudie angeführt, die die methodologische Basis für Das Sein und das Nichts bildet. Ausnahmen hiervon sind die Dissertation von Jens Bonnemann, Bonnemann, Jens: Der Spielraum des Imaginären. Sartres Theorie der Imagination und ihre Bedeutung für seine phänomenologische Ontologie, Ästhetik und Intersubjektivitätskonzeption, in: Lembeck, Karl-Heinz u. a. (Hrsg.): Phänomenologische Forschungen, Beiheft 2, Hamburg 2007 sowie François Noudelmanns, Noudelmanns, François: Sartre. L’incarnation imaginaire, Paris 1996. Noudelmanns versucht hier, die Imagination als unentbehrliche Komponente des philosophischen Diskurses zu etablieren. Des Weiteren siehe auch: Fornet y Betancourt, Raúl: Philosophie der Befreiung. Die phänomenologische Ontologie bei Jean-Paul Sartre, Frankfurt am Main 1983; Cabestan, Philippe: L’imaginaire de Sartre, Paris 1999; Casey, Edward S.: Imagining. A Phenomenological Study, Bloomington/London 1976; Cumming, Robert D.: Role-playing: Sartre’s Transformation of Husserl’s Phenomenology, in: Howells, Christian (Hrsg.): The Cambridge Companion to Sartre, Cambridge 1992, S. 39–66; McKenna, Ross: The Imagination – a Central Sartrean Theme, in: Journal of the British Society for Phenomenology 5 (1974), Nr. 1, S. 63–70; Salzmann, Yvan: Quelques conséquences esthétiques et éthiques de la conception sartrienne de l’imagination, in: Schüßler, I. u.a. (Hrsg.): art & vérité, Lausanne 1996, S. 343–361; Warnock, Mary: Imagination, London 1976. 481 Bensch, Georg: Vom Kunstwerk zum ästhetischen Objekt: Zur Geschichte der phänomenologischen Ästhetik, München 1994, S. 106; Wiesing, Lambert: Phänomenologie des Bildes nach Husserl und Sartre, in: Orth, E. W. (Hrsg.): Die Freiburger Phänomenologie. Phänomenologische Forschungen Bd. 30, Freiburg/ München 1996, S. 255–281. 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 183 te Form der prozessualen Interaktion zwischen Subjekt und Objekt dar. Sartre bezeichnet sie als conscience imageante und stellt sie der Wahrnehmung (conscience réalisante) gegenüber. Während Letztere in einem Akt eines potenziell nie endenden, tastenden Beobachtens die Objekte der Welt erschließe, sei der imaginäre Vorstellungsgegenstand der conscience imageante von Anfang an bekannt, da diese ihn selbst hervorbringe.482 Während sich das Wahrnehmungsobjekt so durch einen permanenten Überschuss auszeichne – da der Mensch nie mehr erfassen könne, als sich ihm im gegenwärtigen Wahrnehmungsakt präsentiere –, sei das Vorstellungsobjekt durch eine ihm wesenhafte „Armut“483 charakterisiert: Es existiere nur so, wie es in einem aktuellen Vorstellungsbewusstsein erscheine. Darum gebe es auch nichts, was sich einem Subjekt in einem wie auch immer gearteten Lernprozess zusätzlich erschließen würde. Den paradoxen Zustand, dass wir uns gegenüber dem eigens hervorgebrachten Vorstellungsobjekt dennoch in einer Art Beobachtungshaltung befinden, beschreibt Sartre als „Quasi-Beobachtung“ (quasi-observation). Diese werde durch das Zusammenspiel von Wissen (savoir) und Intention (intention) hervorgerufen. Die Intuition konstituiere ein bestimmtes Bewusstseinsobjekt, dem das Wissen eine definierte Form verleihe.484 Intuition und Wissen ließen in ihrem Wechselspiel das Vorstellungsobjekt, also das imaginäre Objekt, in der Einbildung erscheinen, wodurch sich das Bewusstsein vom Objekt gleichsam konstituiere. Objektkonstitution und Objektbewusstsein sind nach Sartre nicht voneinander zu trennen und treten synchron auf, sie stehen niemals in einem kausalen Nachträglichkeitsverhältnis. Vorstellung, conscience imageante, und Wahrnehmung, conscience réalisante, unterscheiden sich nun nicht nur in der Weise, wie sie ihre jeweiligen Bewusstseinsobjekte erschließen, sondern auch darin, wie sie diese in einem bestimmten acte positionnel setzen. Während die Setzung bei der conscience réalisante immer eine positive ist – da sie 482 Sartre (1940) 1971, S. 51f. [„En un mot, l’objet de la perception déborde constamment la conscience; l’objet de l’image n’est jamais rien de plus que la conscience qu’on en a; il se définit par cette conscience : on ne peut rien apprendre d’une image qu’on ne sache déjà.“ Sartre (1940) 1967, S. 21]. 483 Ebd. 484 Ebd., S. 44–54. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 184 sich einen außerhalb ihrer selbst existierenden Gegenstand beobachtend anzueignen sucht –, ist sie bei der conscience imageante durchweg negativ, da das Objekt immer inexistent, abwesend ist, also anderswo existiert, oder bewusst als nicht existierend gesetzt wird.485 Durch die Kopplung an das Wissen, welches eine notwendige Bedingung für die Entstehung von Vorstellungsobjekten darstellt, ist die imagination aber stets rückgebunden an die Erfahrungswelt des jeweiligen Individuums. Die Realität nimmt hier die Funktion des Vermittlers möglicher Analoga ein.486 Analoga sind Objekte wie konkrete Menschen oder Fotografien; sie müssen allerdings nicht unbedingt in einer materiellen Ausformung vorhanden sein (images physiques), sondern können auch in Form psychischer Objekte (images mentales) existieren.487 Mittels der Analoga evoziert die Vorstellung das abwesende Objekt, das dem Bewusstsein als Bild erscheint: „Wir werden folglich sagen, dass image [Bild, Vorstellung] ein Akt ist, der auf ein abwesendes oder nichtexistierendes Objekt zielt in seiner Körperlichkeit, durch einen physischen oder psychischen Inhalt hindurch, der sich nicht als das gibt, was er eigentlich ist, sondern als ‚analoger Repräsentant‘ des angezielten Objekts.“488 Dieser „représentant analogique“ könnte für sich genommen eigentlich auch Gegenstand der Wahrnehmung (conscience réalisante) sein – ein en-soi –, er funktioniert im Rahmen der Wirkungsweise der Imagination aber als Medium, um das Objekt, auf den unsere Intention eigentlich gerichtet ist, trotz seiner Abwesenheit oder Inexistenz als gegenwärtig erscheinen zu lassen.489 Denn letztlich ist die Welt der Vorstellungen nicht streng von der Welt der Wahrnehmungen unterschieden. Ein Objekt – ob es nun auf der äußeren Wahrnehmung oder der inneren Assoziation beziehungsweise Imagination beruht – kann sowohl als Realität als auch als image aufgefasst werden: „[J]edes Objekt, dargeboten durch die äußere Wahrnehmung oder dem inneren Sinn 485 Sartre (1940) 1971, S. 55. 486 Bensch 1994, S. 110. 487 Vgl. Sartre (1940) 1971, S. 115–165. 488 Ebd., S. 66 [„[…] l’image est un acte qui vise dans sa corporéité un objet absent ou inexistant à travers un contenu physique ou psychique qui ne se donne pas en propre, mais à titre de ‘représentant analogique’ de l’objet visé.“ Sartre (1940) 1967, S. 34.]. 489 Vgl. Bensch 1994, S. 111. 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 185 erscheinend, kann als gegenwärtige Realität fungieren oder als image [Bild, Vorstellung], je nach dem gewählten Bezugszentrum. Die beiden Welten, das Imaginäre und das Reale, sind durch die gleichen Objekte konstituiert; lediglich die Zusammenstellung und die Interpretation dieser Objekte variieren.“490 Aus dieser Erkenntnis leitet Sartre im weiteren Verlauf der Abhandlung sein spezifisches Verständnis des Kunstwerks ab, das er als imaginäres Objekt auffasst. Sartres Kunstwerkbegriff Für Sartre ist das Kunstwerk das Ergebnis eines imaginativen Bewusstseinsaktes, ein Irreales.491 Konkret bezieht er sich im abschließenden Kapitel von L’imaginaire auf die Kunstformen Malerei, Schauspielerei und Musik. Das eigentliche Kunstwerk sei nicht das materielle Objekt, sondern das dahinter, das „durch einen imaginativen Bewusstseinsakt erst noch ans Licht gebracht werden muss“.492 Das Kunstwerk entsteht nach Sartre zuallererst im imaginativen Bewusstsein; beziehungsweise „erscheint“ (apparaîtra) es vielmehr, gleich einem magischen Akt: „L’acte d’imagination […] est un acte magique. C’est une incantation destinée à faire apparaître l’objet auquel on pense, la chose qu’on désire, de façon qu’on puisse en prendre possession.“493 Sartre unterscheidet zwischen dem œuvre d’art, dem Kunstwerk, wie es in der Realität als materielles Realisat erscheint, und dem objet esthétique, dem ästhetischen Objekt als Bewusstseinsinhalt. Diese Aufteilung parallelisiert in b. 490 Sartre (1940) 1971, S. 66f. („[T]out objet qu’il soit présenté par la perception extérieure ou qu’il apparaisse au sens intime, est susceptible de fonctionner comme réalité présente ou comme image, selon le centre de référence qui a été choisi. Les deux mondes, l’imaginaire et le réel, sont constitués par les mêmes objets, seuls le groupement et l’interprétation de ces objets varient.“ Sartre (1940) 1967, S. 34). 491 Zu Sartres Konzeption von Kunstwerk, Künstler und Rezipienten siehe auch: Schmidt-Schweda, Dietlinde: Werden und Wirken des Kunstwerks. Untersuchungen zur Kunsttheorie von Jean-Paul Sartre, Dissertation, in: Beihefte zur Zeitschrift für Philosophische Forschung, Heft 32, Meisenheim am Glan 1975, insbesondere S. 67–82, dezidiert zu Giacometti S. 97–102. 492 Bensch 1994, S. 112. 493 Sartre, zit. nach Bensch 1994, S. 112. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 186 gewissem Maße die Dichotomie von realem Analogon und irrealem, subjektivem Vorstellungsobjekt. Wenn der Betrachter das Kunstwerk als ästhetisches Objekt erleben will, muss er von dessen materieller Beschaffenheit (Leinwand, Farbe, Rahmen, Pinselstriche) abstrahieren, da es ansonsten unter die Kategorie „Gegenstand“ (Farbe auf Leinwand) fällt, die von der Wahrnehmung (conscience réalisante) als blo- ßes Ding, als en-soi, aufgefasst würde. Um die ästhetische Dimension des Objekts wahrzunehmen, müsse das materielle Kunstwerk aber zum Analogon werden, damit in der Vorstellung (conscience imageante) ein ästhetisches Bewusstsein vom Kunstwerk entstehen kann.494 Dies bedeutet im Umkehrschluss, dass das Bewusstsein in einem Akt der Radikalität gewissermaßen die konkrete Realität verdrängen muss, um aus dem Œuvre d’art, dem materiellen Objekt, wie es in der Wahrnehmung erscheint, ein objet esthétique der individuellen Vorstellung zu machen. So wird deutlich, dass Sartre Schönheit als negative Kategorie betrachtet – was auch der Philosoph Georg Bensch unterstreicht: „Schönheit ist für Sartre etwas Intentionales, ein Begriff des subjektiven Erlebens […] mit dem sich das Subjekt vom Realen abwendet und dem Imaginären zuwendet.“495 Wichtiger für die weitere Analyse ist jedoch die Tatsache, dass Sartre wie kaum ein Ästhetiktheoretiker vor ihm die Qualität des Kunstwerks dezidiert auf der Seite des Betrachters verortet und den Grad seines Gelingens an die Fähigkeit des rezipierenden Subjekts koppelt, vom künstlerischen Artefakt als bloßem Objekt zu abstrahieren und es in die Sphäre seiner Vorstellung zu überführen. Das Verhalten des Rezipienten oder der Modus des Als-ob Um das Kunstwerk als ästhetisches Objekt der Vorstellung zu empfinden, muss sich der Betrachter in einen selbst verursachten Trugschluss begeben: Indem er das Kunstwerk in die Vorstellung überführt, gesteht er ihm ein Eigenleben zu. Dieses entpuppt sich bei genauerer Analyse jedoch als trügerische Autonomie, da, wie oben erläutert, in der Vorc. 494 Vgl. Sartre (1940) 1971, S. 279–299; Bensch 1994, S. 114. 495 Bensch 1994, S. 115. 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 187 stellung nur das existiert, was das Individuum im Zusammenspiel von Intention (intention) und Wissen (savoir) entstehen lässt. Das Kunstwerk erscheint nun aber im Bewusstsein, als ob es ein konkretes Eigenleben führen würde. Es existiert in seiner konkreten Form und in der abstrahierten, in der es rein vom Vorstellungsgrad des Betrachters abhängig ist; dieser fasst es aber als reales und irreales Objekt zugleich auf – beziehungsweise als reales Objekt in seiner individuellen Vorstellung, auf das er aber tatsächlich, auch physisch, reagiert. Georg Bensch schreibt über diese Reaktionen des Betrachters im Modus des „Alsob“: „In diesem Sinne sind […] unsere durchaus realen Reaktionen, mit denen wir auf das Erscheinen des ästhetischen Objekts reagieren, lediglich ‚Alsob-Reaktionen‘ und letztlich überhaupt keine Reaktionen […]. Auf etwas Abwesendes oder Inexistentes können wir nämlich gar nicht tatsächlich reagieren, es sei denn, wir würden selbst irreal.“496 Sartre macht in dieser „unmöglichen“ Reaktion die Triebfeder ästhetischen Genusses (jouissance esthétique) aus. Denn unsere Reaktionen begleiteten oder würden ausgelöst durch den Vorgang, durch welchen das materielle Objekt der äußeren Welt in ein ästhetisches Objekt des individuellen Bewusstseins überführt werde. Die dadurch hervorgerufenen physiologischen Reaktionen bezeichnet Sartre als „danse en face de l’irréel“, da sie dem imaginierten Gegenstand gleichsam „pantomimisch“ seine (scheinbare) Koexistenz verleihen und ihn phaysisch erfahrbar machen. Jede Form von Sinnlichkeit muss hier aber als Täuschung, als Als-ob-Erfahrung klassifiziert werden, da sie durch Als-ob- Reaktionen auf ein scheinbar autonomes Objekt hervorgerufen wurden, das in Wahrheit nichts anderem als der eigenen Vorstellung entspringt. So entpuppt sich die ästhetische Rezeption, wie Sartre am Ende von L’imaginaire konkludiert, als „une sorte de recul“.497 Die Ästhetisierung des Alltagsobjekts drängt die lebensweltliche Dimension des Objekts in den Hintergrund. Das Kunstwerk entzieht sich dem haptischen Zugriff: „Unsere sinnlichen Ambitionen enden stets am Analogon, denn gerade in dem Augenblick, da wir das Imaginäre zu greifen 496 Ebd., S. 116. 497 Sartre 1940, S. 118. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 188 meinen, zerfällt es, ent-täuschend, in seine realen Bestandteile.“498 Dies führt im Umkehrschluss zu einer radikalen Trennung der Bereiche des Schönen und des Guten. Da sich das Schöne letztlich nur auf das Imaginäre, das Gute allein auf das Reale – auf reale Verhaltensweisen – konzentriert, konkludiert Sartre: „Aus diesen Bemerkungen kann man schon schließen, dass das Reale niemals schön ist. Die Schönheit ist ein Wert, der sich nur auf das Imaginäre anwenden lässt und der das Nichten der Welt in seiner Wesensstruktur enthält. Deshalb ist es einfältig, Moral und Ästhetik zu vermischen.“499 Fazit der Analyse und Erkenntnisse zu Sartres Imaginationstheorie Nach Karl Kohut ist es genau dieser letzte Punkt, der Sartres frühe, aus der Bestimmung der Einbildungskraft abgeleitete Ästhetikkonzeption als L’art pour l’art erscheinen lässt. Die Trennung des Guten vom Schönen lasse jede moralische Bewertung der Kunst oder durch Kunst unmöglich erscheinen.500 Dem stimmt Arthur C. Danto in seinem Fazit zu: „Diese hyperästhetische, preziöse Auffassung von Kunst und künstlerischem Schaffen klingt nicht nur, sie ist himmelweit von der Auffassung entfernt, die wir bisher im allgemeinen für die Auffassung Sartres gehalten haben.“501 Mit der „allgemeinen Auffassung“ Sartres spielt Danto auf die Ästhetiktheorie an, die Sartre in der Abhandlung Qu’est-ce que la littérature? darlegte und die 1948 – in dem Jahr von Giacomettis erster Retrospektive bei der Galerie Pierre Matisse- in englischer Übersetzung erschien.502 Hier erweitert Sartre die in L’imaginaire grundgelegte Ästhetikkonzeption um den Einbezug der Literad. 498 Bensch 1994, S. 119. 499 Sartre (1940) 1971, S. 298f. [„De ces quelques remarques on peut déjà conclure que le réel n’est jamais beau. La beauté est une valeur que ne saurait jamais s’appliquer qu’à l’imaginaire et que comporte la néantisation du monde dans sa structure essentielle. C’est pourquoi il est stupide de confondre la morale et l’esthétique.“ Sartre (1940) 1967, S. 145]. 500 Kohut, Karl: Was ist Literatur? Die Theorie der „littérature engagée“ bei Jean-Paul Sartre, Marburg 1965, S. 27f. 501 Danto, Arthur C.: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst, übersetzt von M. Looser, Frankfurt am Main 1999, S. 28. 502 Sartre, Jean-Paul: Qu’est-ce que la littérature?, Paris 1947. Bei der Seitenangabe im Fließtext beziehe ich mich auf die deutsche Ausgabe: Jean-Paul Sartre: Was ist Li- 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 189 tur und unterzieht die 1940 gewonnenen Erkenntnisse in weiten Teilen einer Neujustierung. Dies betrifft insbesondere die Konzeption der Quasi-Beobachtung, die vor allem Paul Ricoeur und in dessen Nachfolge William H. Bossart kritisiert haben. Da diese Quasi-Beobachtung, wie in L’imaginaire dargelegt, nur jeweils das erfassen könne, was sie in der Realität bereits als Analogon vorgefunden habe, könnten weder Kunst und auch nicht Literatur – die ja beide dem Bereich des Imaginären zuzuordnen sind – dem Leser oder Betrachter Neues vermitteln. „If Sartre were correct, each of us would be trapped in the web of his own subjectivity, and our aesthetic appreciation would be limited to those images which each could supply to himself unaided by the artist, his analogon or anyone else.“503 Der Quasi-Beobachtung stellt Sartre in seinem Aufsatz über die Literatur ein Konzept der „Quasi-Lektüre“ gegenüber, das gerade in der Intersubjektivität die Vollendung des Kunstwerks beziehungsweise des Textes sieht. Es gilt nun, anhand des Aufsatzes Qu’est-ce que la littérature? zu überprüfen, ob Bossarts Kritik – die mit dem Fokus auf die literarische Rezeption gegen die vermeintliche Allgemeingültigkeit der Quasi-Beobachtung als eidetischem Charakteristikum der Imagination argumentiert – gerechtfertigt ist. Falls dem nicht so ist und sich herausstellt, dass Sartres Literaturtheorie eine Weiterentwicklung seiner Imaginationslehre von 1940 darstellt, muss dennoch geklärt werden, inwiefern sich in Sartres Denken der Begriff der Imagination verschoben oder gar neu konstituiert hat und ob die Weiterentwicklung in einer nachjustierten Fassung des Ursprungskonzepts besteht oder gar ein Bruch mit vorherigen Auffassungen der Imagination vollzogen wurde, den Sartre selbst nicht dezidiert kenntlich gemacht hat. Im Folgenden sollen Schlüsselkonzepte der Abhandlung vorgestellt werden – zum einen, um zu prüfen, wie sich die Konzeption der Quasi- Beobachtung zu der der Quasi-Lektüre verhält und wie sich Sartres Ästhetik von der L’art pour l’art zur Theorie der engagierten Literatur entwickelte. Zum anderen soll Qu’est-ce que la littérature? als Metatheorie zum Akt des Lesens verstanden werden, daher wird die Abteratur? Ein Essay, übers. von Hans Georg Brenner, Hamburg 1981. Im Folgenden wird dieser Essay mit Sartre (1947) 1981 abgekürzt. 503 Bossart, William H.: Sartre’s Theory of the Imagination, in: Journal of the British Society for Phenomenology 11 (1980), S. 37–53, hier S. 44. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 190 handlung als konstitutiv für das Verständnis von Sartres eigener Interpretation der Skulpturen und Gemälde Giacomettis erachtet. In dieser nimmt Sartre, wie im Weiteren zu zeigen sein wird, eine nochmalige Nachjustierung der in seinem Aufsatz beschriebenen Konzeption und des Zusammenspiels von Kunstwerk und Rezipienten vor. Für die Analyse zentraler Stellen von Sartres Abhandlung ist es unerlässlich, auf L’imaginaire zurückzugreifen, da das dort zum ersten Mal analysierte und konfigurierte Verhältnis von Imagination und Wahrnehmung essenziell für das Verständnis der Handlungsweise und des Stellenwerts des Lesers ist, wie Sartre ihn in Qu’est-ce que la littérature? postuliert. Qu’est-ce que la littérature? (1947) oder Schreiben und Lesen als Handlung Der knapp 300 Seiten umfassende Text ist in vier Kapitel eingeteilt: „Qu’est-ce qu’écrire?“, „Pourquoi écrire?“, „Pour qui écrit-on?“ und „Situation de l’écrivain en 1947“. Für die weiterführende Analyse sind insbesondere das erste und zweite Kapitel von Bedeutung, da sie die Frage nach dem ontologischen Status des literarischen Textes behandeln und einen dezidierten Bezug zur Thematik der Imaginationslehre aufweisen.504 Um Sartres zum Teil uneinheitliche Argumentation besser verständlich zu machen, soll mit der Analyse der Kernpunkte des zweiten Kapitels begonnen werden, in dem Sartre die Funktionsweise von Literatur erklärt und das Verhältnis zwischen Autor und Leser expliziert, indem er Letzteren im Akt des Lesens als Handelnden setzt. Die Spezifika der Funktionsweise von Prosa sollen anschließend mit dem Imaginationsparadigma, wie es Sartre im ersten Kapitel für die nichtsprachlichen Künste etabliert, verglichen und abschließend für eine Analyse des Katalogtexts zu Giacometti fruchtbar gemacht werden. e. 504 Flynn, Thomas R.: The Role of the Image in Sartre’s Aesthetic, in: The Journal of Aestehtics and Art Criticism 33 (1974/1975), S. 431–442, hier S. 439. 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 191 Schreiben und Lesen: Spuren einer Theorie der engagierten Lektüre und ihr latentes Handlungspotenzial Wie Jens Bonnemann ausführt, greift Sartres Argumentation zu Beginn des zweiten Kapitels auf die Thesen aus L’Être et le Néant zurück und behauptet die Transphänomenalität des Wahrgenommenen. Auch wenn dieser Begriff an keiner Stelle des Aufsatzes explizit verwendet wird, ist Bonnemann zuzustimmen, wenn er Sartre attestiert, die Priorität des Seins vor dem Bewusstsein zum Ausgangspunkt seiner Erörterungen zu machen: „Zwar fügt der Mensch dem Sein die Enthüllungsdimension hinzu, aber die Welt ist subjektunabhängig; sie hat vor mir bestanden und wird vor mir bestehen bleiben.“505 Einzig im spezifischen Verhältnis zwischen Künstler und Kunstwerk gehe das Objektive aus dem Subjektiven hervor. Als zentrale Triebfeder der schöpferischen Kraft des Künstlers beziehungsweise des Schriftstellers macht Sartre das Bedürfnis nach Kontingenzbewältigung aus – indem der Schriftsteller das Werk hervorbringt, empfindet er sich selbst als wesentlich. Die Problematik des Kunstwerks zeigt sich erst nach seiner Fertigstellung. Denn ist das Werk abgeschlossen, steht es für sich: „Da man nicht gleichzeitig enthüllen und hervorbringen kann, ist nun zwar der Künstler wesentlich gegenüber seinem Produkt, aber letzteres wird dafür unwesentlich gegenüber der künstlerischen Tätigkeit – und dies […] gerade weil es sich auf die Subjektivität reduziert, d.h. keine Objektivität aufweist.“506 Der Vorgang des Schreibens benötige als performatives Korrelativ den Vorgang des Lesens. Erst diese beiden zusammenhängenden Akte, die von verschiedenen Subjekten vollbracht werden, konstituierten den literarischen Gegenstand. Diese These mündet in Sartres Conclusio: „Kunst gibt es nur für und durch den anderen.“507 Der Leser wird zum Schöpfer zweiten Grades und garantiert den Übergang vom Subjekt zum Objektiven des Kunstwerks. Der literarische Gegenstand existiere allein während und im Akt des Lesens, und er verschwinde, sobald der f. 505 Bonnemann 2007, S. 209. 506 Ebd. 507 Vgl. Sartre (1947) 1981, S. 38 [„Il n’y a d’art que pour et par autrui.“ Sartre 1947, S. 50]. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 192 Vorgang beendet sei.508 Das so entstehende Imaginäre sei objektiv, nicht weil es subjektunabhängig wäre, sondern gerade weil es von zwei Subjekten zuallererst hervorgebracht werde. Sartre gleicht hier die in L’imaginaire sieben Jahre zuvor vollzogene Trennung zwischen Wahrnehmung und Imagination ab und postuliert, dass sich die Lektüre aus einer Synthese von Wahrnehmung und Schaffen zusammensetze.509 Als Konsequenz aus dem objektiven Status des imaginären Vorstellungsgegenstands ergibt sich, dass sich die Sinngehalte den Fähigkeiten und der Vorbildung des Lesers entsprechend unterscheiden. Jeder literarische Text ist daher ausschließlich ein Appell an den Leser, den „verschleierten“ Sinn des Textes zu enthüllen – genauer gesagt, handelt es sich um einen Appell an die Freiheit des Lesers: „Schreiben heißt, einen Appell an den Leser richten, er möge der Enthüllung, die ich durch das Mittel der Sprache vorgenommen habe, zu objektiver Existenz verhelfen. […] Und da dieses gelenkte Schaffen ein absoluter Anfang ist, wird es also durch die Freiheit des Lesers bewirkt, durch die Freiheit in ihrer reinsten Form.“510 Indem sich der Text dem Leser als zu erfüllende Aufgabe darbietet, ist er selbst Zweck, genauer: der Zweck zur Vervollständigung seiner selbst durch den Akt des Lesens.511 Die Prosaliteratur beschränkt sich nun nicht mehr auf einen innerwerklichen Zusammenhang, sondern 508 Die Bedeutung von Sartres phänomenologischer Beschreibung der Konstitutionsakte des Lesens für die Rezeptions- und Wirkungsästhetik ist immer wieder behandelt worden: Grimm, Reinhold R.: Der Idiot der Familie als Herausforderung der Literaturgeschichtsschreibung, in: König, Traugott (Hrsg.): Sartres Flaubert lesen, Reinbek bei Hamburg 1980, S. 109–148; Roloff, Volker: Von der „psychanalyse existentielle“ zur Sozialgeschichte der Literatur. Anmerkungen zur Methode Sartres besonders in „L’idiot de la famille“, in: Lendemains 17/18 (1980), S. 109–124, hier S. 116; Jauß, Hans Robert: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt am Main 1991, S. 24. 509 Sartre (1947) 1981, S. 38. 510 Ebd., S. 41 [„Écrire, c’est faire appel au lecteur pour qu’il fasse passer à l’existence objective le dévoilement que j’ai entreprise par le moyen du langage. […] Et puisque cette création dirigée est un commencement absolu, elle est donc opérée par la liberté du lecteur en ce que cette liberté a de plus pur.“ Sartre 1947, S. 53]. 511 Sartre widerspricht an dieser Stelle vehement Kants Konzeption vom Kunstwerk als „Zweckmäßigkeit ohne Zweck“. Während Kant die Auffassung vertritt, das Kunstwerk sei zuerst und werde erst nachträglich gesehen, bekräftigt Sartre, dass das Werk nur im Akt des Betrachtens beziehungsweise im Akt des Lesens zu sei- 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 193 die dargestellten Gegenstände beziehen sich auf die Hintergründe der Welt – sie haben außerästhetischen Bezug.512 So vereint Sartre in Qu’est-ce que la littérature? die im Aufsatz von 1940 noch radikal getrennten Sphären der Realität und der Kunst. Aufseiten des Rezipienten bedeutet das, dass die reale Welt zum Werk und zur Aufgabe der Freiheit des Lesers wird. Der Leser erhält aufgrund seiner Beteiligung am Konstitutionsprozess des Textes eine Mitverantwortung für die Ungerechtigkeiten in der von ihm mitgeschaffenen Welt.513 So verknüpft Sartre mit seiner Literaturtheorie auch einen nicht unerheblichen moralischen Anspruch. Gegen Ende des zweiten Kapitels konstatiert er: „Da […] das ästhetische Objekt genau so weit Welt ist, wie man durch Imaginäres hindurch darauf abzielt, begleitet die ästhetische Freude das positionelle Bewusstsein, dass die Welt einen Wert darstelle, d.h. eine Aufgabe, die der menschlichen Freiheit gestellt ist. […] So entspringt die ästhetische Freude diesem Niveau des Bewusstseins, mit dem ich, das Nicht-Ich par excellence ist, wiedererlangen und verinnerlichen möchte, da ich das Gegebene in einen Imperativ und das Gemachte in einen Wert verwandele; die Welt ist meine Aufgabe […].“514 Die Lektüre ist nach Sartre eng mit der Verantwortung des Rezipienten verbunden. Für ihn gewinnt die Romanwelt nur dann ihr höchstes Maß an Lebendigkeit und Dichte, wenn die „schöpferische Enthüllung des Lesers“ zugleich auch sein „imaginäres Engagement im Handeln“ nach sich zieht.515 Karl Kohut hat mit Recht auf die höchst problematische Beziehung hingewiesen, die durch diese Konzeption über das ner Existenz gelange und zunächst „pure appel, pure exigence d’exister“ sei. Auch der Konzeption von Kants Naturschönem stehen die Thesen Sartres diametral entgegen. Während Kant mit der Zweckmäßigkeit der Natur Vorstellungen von Organizismus und Naturteleologie verbindet, ist die Natur für Sartre lediglich ein Feld mechanistischer Kausalketten, die ebenso determiniert wie kontingent sind. Vgl. Sartre (1947) 1981, S. 43, sowie Bonnemann 2007, S. 217. 512 Vgl. Sartre (1947) 1981, S. 51. 513 Vgl. Bonnemann 2007, S. 219. 514 Sartre (1947) 1981, S. 53 [„Comme […] l’objet esthétique est proprement le monde en tant qu’il est visé à travers des imaginaires, la joie esthétique accompagne la conscience positionnelle que le monde est une valeur, c’est-à-dire une tâche proposée à la liberté humaine. […] Ainsi la joie esthétique provient-elle à ce niveau de la conscience que je prends de récupérer et d’intérioriser ce qui est le non-moi par excellence, puisque je transforme le donné en impératif et le fait en valeur : le monde est ma tâche […].“ Sartre 1947, S. 66]. 515 Vgl. Sartre (1947) 1981, S. 54f. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 194 Kunstwerk zur Welt hergestellt wird: Das Kunstwerk erhält Kompetenzen, die es zum Mittler machen – nicht nur zwischen Leser und Autor, sondern auch zwischen Leser und Welt.516 Wie Jens Bonnemann anmerkt, scheint Sartre mit zwei verschiedenen Freiheitsbegriffen zugleich zu operieren: Zum einen setzt er die Freiheit voraus, die sowohl vom Leser wie auch vom Autor anerkannt werden muss. Zum anderen spricht er von der Freiheit, die erst durch das nachträgliche Handeln des Lesers angesichts der Erkenntnisse, die er beim Lesen gewinnt, realisiert werden soll.517 Nichtsprachliche Künste in ihrem Verhältnis zu sprachlichen Künsten hinsichtlich ihrer konkreten Handlungsmöglichkeit: Zur Verschiebung des Imaginationsparadigmas von L’imaginaire zu Qu’est-ce que la littérature? Wie gezeigt werden konnte, ist für Sartre im zweiten Teil von Qu’est-ce que la littérature? die Trennung zwischen dem von einem Autor geschaffenen Objekt und dem Wahrnehmungsobjekt von großer Bedeutung. Dieser liegt die bereits in L’imaginaire vollzogene Trennung zwischen Objekten der Wahrnehmung (conscience réalisante) und Objekten der Imagination/Einbildungskraft (conscience imageante) zugrunde. Der Autor eines literarischen Textes kann in Qu’est-ce que la littérature? als Pendant zum Rezipienten von Kunstwerken gesehen werden – er schafft in seiner Imagination ein Objekt, das konkret zum Material wird, ohne jedoch per se schon ein Analogon zu sein. Denn der Autor hat keinen von ihm unabhängig existierenden Gegenstand geschaffen – oder wie es Bonnemann ausdrückt: „Der Produktionsprozess bleibt unvollständig, solange nicht der Leser als Mitschöpfer auftaucht, an den das literarische Werk appelliert, damit er den kreativen Prozess vollendet und es in den Rang eines objektiven Gegenstands erhebt. Kurz, der Andere ist erforderlich, damit das Nicht-Wahrgenommene objektiv wird.“518 g. 516 Kohut 1965, S. 112. 517 Bonnemann 2007, S. 221. 518 Ebd., S. 223. 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 195 Literatur ist nach Sartre also eine subjektive Hervorbringung des Autors, die erst durch eine zweite Subjektivität, den Rezipienten, objektiven Status erhält. Dabei hat sie zu jedem Zeitpunkt das Potenzial, Rückwirkungen auf die konkreten Handlungen des Lesers und entsprechende Neuausrichtungen auszulösen. Lesen bedeutet den Einbezug der Welt des Lesers um ihn herum, Lesen wird zum Handlungspotenzial. Anders verhält es sich mit dem künstlerischen Objekt, das als solches auch unabhängig vom Rezipienten besteht, aber als Kunstwerk nur durch die Quasi-Beobachtung zur Entfaltung kommen kann. Durch seine spezifische Materialität ist dem materiellen Kunstwerk von Anfang an eine Mehrdeutigkeit eingeschrieben; aus diesem Grund kommt es für Sartre nicht als Auslöser für ein konkretes Engagement des jeweiligen Rezipienten infrage. Sartre unterscheidet gleich zu Anfang des ersten Kapitels von Qu’est-ce que la littérature? die nichtsprachlichen Künste – zu denen er Malerei, Skulptur und Musik zählt – von den sprachlichen Künsten; innerhalb dieser unterscheidet er die Prosa zusätzlich von der Poesie, die er in ihrer Wirkungsweise als den nichtsprachlichen Künsten zugehörig ansieht. Während das Zeichen (signe) das Charakteristikum jeder sprachlichen Kunst sei, würden die nichtsprachlichen Künste durch Dinge (choses) manifest. Farben, Töne und Formen sind nach Sartre keine Zeichen – „sie verweisen auf nichts, was ihnen äußerlich ist“519 – und haben dadurch je nach Rezipient unterschiedliche Bedeutungen. Bonnemann führt aus: „Jedes Engagement ist ausschließlich an die Vermittlung von Bedeutungen gebunden, die Sartre zufolge nur in den Wörtern stattfindet. Wer sich für Töne und Farben als Material seiner künstlerischen Tätigkeit entscheidet, kann innerhalb seiner Werke keine eindeutige Stellungnahme zur außerästhetischen Wirklichkeit abgeben.“520 Vergleicht man diese unterschiedlichen Möglichkeitspotenziale von „manifesten“ Kunstwerken und „bedeutender“ Prosa, ergeben sich interessante Erkenntnisse über den Stellenwert, den der Philosoph dem Künstler Giacometti beimisst. So schreibt Sartre in dem Aufsatz „Die Suche nach dem Absoluten“, dass es genau der Bezug von Gia- 519 Sartre (1947) 1981, S. 9. [„Les notes, les couleurs, les formes ne sont pas des signes, elle ne renvoient à rien qui leur soit extérieur.“ Sartre 1947, S. 14]. 520 Bonnemann 2007, S. 226. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 196 comettis neuen Arbeiten zu einer außerästhetischen Wirklichkeit sei, der ihn für Sartre „an den Anbeginn der Welt stellt“. Wie sieht nun Sartres Auffassung von Giacomettis Kunstwerken konkret aus, und wie hoch ist ihr Stellenwert in Sartres Analyse von Kunstwerk und Literatur und ihrem jeweils zugrunde liegenden Imaginationskonzept? Der Mensch als Zeichen. Zur Frage, wie man Giacomettis Œuvre im Kontext der Erfahrung des Absoluten nach Sartre lesen kann Zwei Aspekte, die Sartre in seinem Aufsatz über Giacometti in den Mittelpunkt stellt, stehen seinen 1940 und 1947 aufgestellten Konventionen und Definitionen des Kunstwerks diametral entgegen und entwerfen ein vollkommen neues Imaginationsparadigma der Bildhauerkunst. Der Dreh- und Angelpunkt ist Giacomettis Umgang mit Raum. Weil er wisse, dass er dessen nur habhaft werden könne, indem er ihn zu einer Funktion seiner Figuren mache, habe Giacometti als erster und einziger Bildhauer überhaupt verstanden, die Distanz zum Grundkompositum seiner Werke zu machen: „Indem er die Relativität anerkannte, fand er das Absolute. Deshalb kam er als erster auf den Gedanken, den Menschen so darzustellen, wie man ihn sieht, d.h. aus der Distanz. […] Und damit tritt sie plötzlich ins Irreale über, da ihre Beziehung zu uns nun nicht mehr von unserer Beziehung zum Gipsblock abhängt: die Kunst ist frei geworden.“521 Sartre sieht in Giacomettis Kunstwerken demnach den Auslöser einer Verbindung von Wahrnehmung und Imagination, die er 1940 und 1947 noch als radikal voneinander getrennte Sphären beurteilt hat. Giacometti scheint zuallererst unsere Wahrnehmung einzufordern, von der er nicht nachträglich die Imagination abstrahieren muss, um den „ertasteten“ Gegenstand als Kunstwerk zu erkennen. Durch die spezifische In-Distanz-Setzung der Figuren überführen Giacomettis Werke nach Sartre die Wahrnehmung automatisch in den Bereich der Imagination, da sie – die Wahrnehmung – nicht an der von Giah. 521 Sartre, Jean-Paul: Figuren aus dem Staub des Raums, in: Kat. Ausst. Alberto Giacometti, Nationalgalerie Berlin Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz Berlin und Staatsgalerie Stuttgart, München 1987, S. 349–353, hier S. 352. 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 197 cometti ausgedrückten „Unteilbarkeit einer Idee“522 vorbeikomme. Diese „Unteilbarkeit einer Idee“ nun sei der Mensch selbst. Dies ist der zweite Aspekt, der grundlegend für Sartres Neubewertung der Geschichte der Bildhauerei ist, die er ausgehend von Giacomettis neuen Skulpturen vornimmt. So zieht Sartre zu Aussagen über Giacomettis skulpturale Behandlung des Menschen immer wieder Vergleiche mit der Sprache heran. Das äußert sich auf der Ebene von Giacomettis Figuren: Seine Gestalten seien bereits gesehen, „wie die Fremdsprache, die wir erlernen, bereits gesprochen ist.“523 Darüber hinaus konstatiert Sartre, Giacometti habe in Bezug auf das Reüssieren seiner Arbeiten so wenig wie die Schriftsteller Dostojewski und Kafka erkannt, dass er mit seiner Kunst bereits „gewonnen habe“.524 Auf der Ebene der allgemeinen Betrachtung des Menschen schreibt Sartre, dass er den Menschen selbst durch und durch als Sprache versteht – kodiert durch kryptische Zeichen, die es in jedem Moment neu zu entschlüsseln gilt: „[D]ie Zeichen verfangen sich in seinem Haar, sie leuchten in seinen Augen, tanzen auf seinen Lippen, lassen sich nieder auf den Spitzen seiner Finger; er spricht mit seinem ganzen Körper, wenn er läuft, spricht, wenn er stehenbleibt, spricht er, und wenn er schläft, ist selbst sein Schaf noch Sprache.“525 Diese dem Menschen immanente Sprache übersetze Giacometti in eine Bildsprache, die sich im Material – Gips – niederschlage. Mit diesem Material erschaffe er Figuren, von der jede „die Wahrheit [vermittelt], dass der Mensch nicht ist, um nachträglich gesehen zu werden, sondern dass er das Wesen ist, das seiner Natur nach für andere existiert“.526 Ganz ähnlich hatte sich Sartre, wie oben angeführt, in seinem Text Qu’est-ce que la littérature? über literarische Werke im Allgemeinen geäußert: „Kunst gibt es nur für und durch den anderen.“527 Das Spezifische an Giacomettis Kunst ist nach Sartre also zum einen, dass 522 Ebd., S. 352. 523 Ebd. 524 Ebd., S. 353. 525 Ebd., S. 349. 526 Ebd., S. 353. 527 Vgl. Sartre (1947) 1981, S. 38 [„Il n’y a d’art que pour et par autrui.“ Sartre 1947, S. 50]. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 198 er den realen Raum der Skulptur von Beginn an in einen imaginären verwandelt, indem er die Distanz zur werkkonstituierenden Funktion seiner Figuren macht. Zum anderen betrachtet Sartre Giacomettis Realisationen nicht eigentlich als manifeste Kunstobjekte, sondern zieht implizit immer wieder Parallelen zur Literatur – sowohl sie als auch Giacomettis Figuren gelangen erst durch die Wahrnehmung des Rezipienten zu wahrer Entfaltung, sie realisieren sich nur in einem Gegenüber und haben somit transphänomenalen Charakter: sie existieren nur in dem Moment, indem sie von jemand anderem erblickt werden. So wie das Buch nur Gültigkeit im Akt des Lesens hat, sind Giacomettis Figuren nur im Akt ihrer Betrachtung lebendig, die mehr einem Lesen als einem Schauen gleicht. Die Vertikale in der Konstitution von Giacomettis Figuren erachtet Sartre dabei als Kondition der Präsenzerfahrung, die sie im Betrachter auslösen: „Um dieser reinen Gegenwart, dieser Selbsthingabe, diesem plötzlichen Auftauchen fühlbaren Ausdruck zu verleihen, übersteigert Giacometti die Höhe seiner Gestalten.“528 Diese Erfahrung der Präsenz lösten Giacomettis Figuren unmittelbar aus und nicht, wie die antike Gestaltung des Ganymed beispielsweise, die Sartre in seinem Aufsatz über Giacometti als Vergleich mit Giacometti heranzieht, nur in der von der realen Präsenz abstrahierenden Imagination. Sie richteten sich zuallererst an die conscience réalisante, der es nicht möglich sei, eine Teilbarkeit in der Figur zu erkennen, da sie von Giacomettis Werken selbst in einen permanenten Zustand der Distanz versetzt werde, der sie kontinuierlich dazu auffordere, das Ganze der Figur wahrzunehmen. Somit kreiere sie ihren eigenen imaginären Raum in der konkreten Wahrnehmung des Betrachters. Dies ist es, was Sartre als das Absolute bezeichnet: „Vor ihm [Giacometti] glaubte man ein Stück Sein zu gestalten, und dieses Absolute zerfiel in eine Unzahl von Erscheinungsformen, Giacometti aber entschloss sich, die örtlich festgelegte Erscheinung zu gestalten, und es zeigte sich, dass man durch sie zum Absoluten gelangt.“529 Dieses Absolute ist nach Ansicht Sartres die Einheit des Menschen, die sich in der Einheit von Giacomettis Plastiken spiegele und die durch das spezifische Zusammenspiel von Wahrnehmung und Imagination 528 Sartre 1948 (1987), S. 352. 529 Ebd. 5. Sartres Imaginationstheorie und ihre Rolle für seinen Kunstwerkbegriff 199 eine Betrachtung im Rezipienten auslöse, wodurch dieser die jeweilige Figur gleichsam in seiner Präsenz erfährt: als Ganzes, als Einheit in der Gestalt, von der die Einbildungskraft nicht abstrahieren kann und die auch nicht von den tastenden Blicken der Wahrnehmung in Einzelteile zerlegt werden kann. So wie sich die Botschaft eines Textes nur in einer zusammenhängenden Lektüre offenbart, kann man auch Giacomettis Figuren nur im Moment ihrer Erscheinung als subjektiver Ausdruck der Präsenz eines Dritten erfahren, die sich im Akt der Betrachtung durch einen Zweiten erst konstituiert. Somit ist Giacomettis Werken – wie auch der Literatur – ein Eingreifen in den sie umgebenden, außerästhetischen Wirklichkeitskontext inhärent. Die Werke agieren mit ihrem Umfeld, ermöglichen einen Mehrwert in der Erfahrung des Verhältnisses vom Ich zur Welt, die sich nicht in einem Als-ob-Zustand der imaginären Betrachtung manifestiert, sondern – im Gegenteil – in einer aktiven Auseinandersetzung mit dem konkreten Objekt der Wahrnehmung: „[I]ch fühle mich gezwungen und weiß nicht wozu und durch wen, bis ich entdecke, dass ich gezwungen werde zu sehen, und zwar gezwungen werde durch mich selbst.“530 Unter den für die Ausstellung bei Pierre Matisse eingelieferten Arbeiten Giacomettis waren drei Werke, auf die Sartres Beobachtungen zu Giacomettis Gesamtwerk in besonderem Maße zutrafen. Diese gilt es im Folgenden näher zu untersuchen, da sie nicht nur Sartre zu seiner Abhandlung über das Absolute inspirierten, sondern auch eine nicht unwesentliche Rolle in den künstlerischen und ästhetisch-theoretischen Überlegungen des amerikanischen Farbfeldmalers Barnett Newman spielten, wie im Weiteren zu zeigen sein wird. Die Werke Giacomettis in der Ausstellung bei Pierre Matisse (1948) Von den insgesamt 34 Werken, die der Ausstellungskatalog auflistet, stammt fast die Hälfte aus dem Jahr 1947. Fünf Werke aus der Zeit von 1943 bis 1946 sind verzeichnet, daneben wird ein Überblick der verschiedenen Werkphasen aus den 1930er-Jahren präsentiert, der sich von der Schwebende Kugel von 1930/1931 über den Unangenehmen 6. 530 Ebd., S. 353. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 200 Gegenstand und die Spielbrettskulptur Das Spiel ist aus bis zum Palast um 4 Uhr morgens erstreckt. Der Fokus soll im Folgenden auf den vertikalen Plastiken von 1947 liegen, da diese am meisten Wiederhall in der Kunstkritik und den New Yorker Künstlerkreisen gefunden haben. Die Werke von 1947 kann man in folgende Gruppen einteilen: Die Nase, Die Hand und Kopf auf einem Stab formen eine Gruppe, da sich alle drei Skulpturen auf jeweils einen Körperteil beziehen. Während der Kopf und die Hand jeweils auf einen dünnen, schwarzen Stab montiert wurden, hängt die Nase an einer Kordel von einem Querbalken in einem Käfiggerüst. Zwar wurden alle drei Versionen ursprünglich in Gips gegossen, allerdings wurde Die Hand in der Ausstellung als Bronzeabguss präsentiert. Reinhold Hohl sieht insbesondere in Die Hand und Die Nase eine Weiterentwicklung von Giacomettis surrealistischen Skulpturen. So sei Die Hand eine neue Spielart von Gefährdete Hand, während Die Nase „auf eine für das Verständnis von Giacomettis neuem Konzept fundamentale Weise das Thema von Stachel ins Auge (1932)“531 erweitere. In diesen Werken seien das Handlungspotenzial und das aktive Einwirken von Giacomettis Skulpturen auf den Lebensbereich des Betrachters realisiert: „Wenn der Betrachter in dieser Weise mitspielt, wenn er den ihm zugewiesenen und einzig richtigen Standort einnimmt (er ist identisch mit dem Standort des Künstlers), dann bleibt das Werk nicht nur ein Abbild der Erscheinung der Wirklichkeit, sondern dann teilt es mit der Wirklichkeit auch die Kraft, (für jemand) zu sein.“532 Eine weitere Gruppe bilden Schreitender Mann, Mann mit zeigend ausgestreckter Hand und Große Figur. Sie alle setzen sich mit der Erscheinung der ganzen Figur auseinander, wobei Große Figur eine weibliche Studie verkörpert und die anderen beiden Arbeiten Darstellungen des Mannes sind. Giacometti hatte 1947 noch nicht nach dem konkreten Modell einer bestimmten Person modelliert. Die in der Ausstellung präsentierten Figuren stellen eher neutrale Körperstudien dar, die Fragen nach ihrem Verhältnis zu dem sie umgebenden Raum stellen, als dass man 531 Hohl 1971, S. 138. 532 Ebd., S. 139. 6. Die Werke Giacomettis in der Ausstellung bei Pierre Matisse (1948) 201 sie eindeutig einer dem Künstler vertrauten Person zuordnen könnte. Den männlichen Figurenstudien ist dabei ein Bewegungsmoment inhärent, das sich wahlweise durch die Andeutung des Gehens oder durch die zeigende Geste konstituiert. Die große Frauenfigur hingegen verharrt in kompletter Bewegungslosigkeit und akkurater, fast überlebensgroßer Vertikalität. Alle Figuren wurden für die Ausstellung in Bronze realisiert. Ursprünglich wurden sie in Gips ausgeführt. Die Grande Figure misst knapp zwei Meter, die männlichen Statuen orientieren sich an der natürlichen Körpergröße und sind 176 beziehungsweise 170 cm hoch. Was sich an den großen Figuren im Vergleich zu Die Nase oder den Kopfstudien desselben Jahres insbesondere abzeichnet, ist der ver- änderte Umgang mit dem Sockel. Wie Reinhold Hohl anmerkt, war Giacometti noch unsicher, was das Verhältnis von Kopf oder Figur zum Sockel betrifft, und umging diesen Konflikt durch einen Eisenstab zwischen beiden Elementen.533 Der Sockel als solcher fungierte als Teilelement des Kunstwerks. In den Ganzkörperstudien hingegen deutet sich Giacomettis späterer Umgang mit dem Sockel bereits an. Hier behandelt der Künstler den Sockel auch tatsächlich als Sockel, als Präsentationsfläche seiner Figuren. In späteren Arbeiten sollte er diesen noch leicht anschrägen, um die Bewegungskomponente seiner schreitenden Figuren noch stärker zu betonen.534 Nachdem im obigen Kapitel die Wirkung, die die neuen Werke auf Sartre hatten, ausführlich thematisiert worden ist, soll im Weiteren kurz auf die breitere, amerikanische Rezeption der Solo-Ausstellung fokussiert werden, wobei spezielles Augenmerk auf Clement Greenbergs Ausstellungskritik gerichtet wird. 533 Ebd., S. 135. 534 Ebd. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 202 Die amerikanische Rezeption der Giacometti-Ausstellung Die Rezeption der Ausstellung von 1948 in der amerikanischen Presse Die Mehrzahl der Kritiker sah Giacometti als Spiegelfläche eines zerstörten Nachkriegseuropas. Seinem Werk könne man jedoch eine gewisse Poesie nicht absprechen, wie Sam Hunter in der New York Times kundtat.535 Bezüge zu den Opfern der Konzentrationslager finden sich in vielen Artikeln, dabei handelt es sich aber zum Teil nur um erste Assoziationen, die sich, wie Jo Biggs in Art Digest in Anlehnung an Sartre anmerkt, schnell in etwas anderes verwandeln: „At first sight, one thinks to see the victim’s of Dachau, but rapidly, these statues emerge as the swaying and unfathomable incarnation of grace, dignity and silent movement.“536 Auf Henry McBride hingegen wirkten Giacomettis Werke als „queerest sculptures that have ever come to us with such high recommendations“.537 Zu den ersten großen Bewunderern von Giacomettis Werk zählt der Kunsthistoriker und Kritiker Thomas B. Hess. In seinem Artikel in Artnews bezeichnete er die Ausstellung bei Pierre Matisse als eine der innovativsten und aufregendsten zur modernen Skulptur, die er jemals gesehen habe.538 Dem stimmte auch Dore Ashton von der New York Times zu: „Nobody, I think, has lately provoked more discussion than Giacometti. For us, Giacometti is the bridge to the artistic thought of postwar France. The unmistakable existentialist serious artists and writer enriched the local art scene with an element that was completely unknown to it.“539 Wie Michael Brenson in einem der wenigen Artikel darlegt, die zu Giacomettis historischer USA-Rezeption existieren, sei es vor allem die Zugänglichkeit zu dem Künstler gewesen, die durch die Verbindung von Werk, Künstler und Atelier in den Fotografien von Patricia Echaurren zum Aus- 7. a. 535 Hunter, Sam: Modern Extremists: Works by Three Artists with Novel Views, in: New York Times (1948), S. 8., zit. nach Brenson 2007, S. 311. 536 Gibbs, Jo: Attenuated Beauty, in: Art Digest, (1948), S. 13, zit. nach Brenson 2007, ebd. 537 McBride, zit. nach Russel 1999, S. 158. 538 Siehe Russell 1999, S. 159. 539 Ashton, zit. nach Russel 1999, S. 160. 7. Die amerikanische Rezeption der Giacometti-Ausstellung 203 druck kam. Diese Zugänglichkeit war für die Sympathien der amerikanischen Öffentlichkeit ausschlaggebend: „Contrairement à Picasso ou à Matisse, dont le génie semblait désespérément éloigné de la vie des hommes et femmes ordinaires Giacometti était accessible.“540 Die Kombination aus den intimen Eindrücken der Fotografien, die Giacomettis ärmliche Lebens- und Arbeitssituation dokumentierten, und der unverblümten, teils drastischen, teils poetischen Sprache von Giacomettis im Katalog abgedrucktem Brief verkörperte für viele Amerikaner das authentische Bild eines Überlebenden und künstlerischen Zeugen des Zweiten Weltkriegs. Das hartnäckige Arbeiten am „Absoluten“, das Sartre im Katalogbeitrag so eindrücklich beschrieben hatte, stets begleitet vom kontinuierlichen Zweifel des Künstlers, verlieh Giacomettis Kunstwerken – gerade denen aus der Zeit ab 1945 – eine Authentizität und eine Würde, die die Amerikaner berührte: „L’image de Giacometti et de son art qui émerge de cette exposition est une image angoissée, conflictuelle, une image de doute et de rupture. Plus encore, c’est une image évocatrice de cérémonie, de continuité, de découverte, d’attention et d’inclusion.“541 Zusammenfassend kann also gesagt werden, dass Giacometti in der Rezeption dieser ersten Retrospektive in der Pierre Matisse Gallery durch eine kunstinteressierte breite Öffentlichkeit als Vertreter einer ernsten, antielitären, von Zweifeln und Hartnäckigkeit geprägten Kunst hervorging, die als erste Visualisierung einer neuen europäischen Nachkriegsästhetik aufgefasst wurde. Dies schlug sich auch in den Verkäufen nieder. Denn es waren gerade die Skulpturen von 1947, die den größten Verkaufserfolg erzielten. Insgesamt verzeichnete Pierre Matisse den Verkauf von sieben Skulpturen, die alle von 1947 datieren: Mann mit zeigend ausgestreckter Hand (Homme qui pointe), Große Figur (Grande Figure), Große Figur in halber Größe (Grande Figure en demi taille), zwei kleine Bronzefiguren und Nacht (Nuit). Giacometti zeigte sich erfreut über die Verkäufe und verfolgte die Rezeption seiner Ausstellung akribisch von Paris aus. Am 25. Februar 1948 schrieb er an Pierre Matisse: „They’re [die Artikel über die Ausstellung] not as bad as I had thought. Where they try to wound, I take it in good part. Besides, they are long, 540 Brenson 2007, S. 313. 541 Ebd., S. 310. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 204 which always helps! And so long as they don’t harm the exhibition, I don’t care what they say (this time round). Besides, I cannot expect other people to think highly of work which I myself regard as incomplete. In any case, it is not necessary that they should immediately understand what they have not seen before.“542 Clement Greenbergs Rezeption der Ausstellung. Zu Giacomettis Stellenwert in Greenbergs Kunstkritik Clement Greenberg nimmt einen Sonderstatus in der kunstkritischen Auseinandersetzung mit dem Œuvre von Alberto Giacometti ein. Bereits 1946 musste sich David Hare in Greenbergs Kritik mit Giacomettis Werken messen. Obwohl Greenberg Giacometti als „never a very serious or resolute artist“543 abkanzelte, konnte er doch nicht umhin, die Bedeutung seiner kubistisch anmutenden Skulpturen der frühen 30er-Jahre als Gradmesser für Hares neueste Werke heranzuziehen: „Hare preserves Giacometti’s demiurgic ambition to create in each work of art a non-aesthetic personality, a new element of ‘absolute’ experience, but he has failed to possess himself as yet a sense of style comparable to Giacometti’s at his best.“544 Im Jahr darauf, im Rahmen einer weiteren Ausstellungskritik, diesmal zu David Smith, bezeichnete er Giacometti als einen der großen Bildhauer des 20. Jahrhunderts und erklärte den von ihm hochgeschätzten Smith zu einem Nachfolger Giacomettis.545 Die Ausstellungskritik zu Giacomettis Retrospektive in der Pierre Matisse Gallery im März 1948 hingegen fiel ambivalent aus. Greenberg pries Giacomettis Frühwerk, in dem er einen gelungenen Ansatz zur Weiterentwicklung des Kubismus sah, bedauerte hingehen das neue bildhauerische Konzept des Künstlers, das für ihn ein „sad fallingb. 542 Brief von Alberto Giacometti an Pierre Matisse vom 12.3.1948, zit. nach Russel 1999, S. 162. 543 Greenberg, Clement: Review of an Exhibition of David Hare (1946), in: John O’Brian (Hrsg.): Clement Greenberg. The collected essays and criticism, Bd. 2 (Arrogant Purpose, 1945–1949), Chicago/London 1986, S. 55–56, hier S. 56. 544 Ebd. 545 Greenberg, Clement: Review of Exhibitions of David Smith (1947), David Hare and Mirko, in: ebd., S. 140–143, hier S. 140. 7. Die amerikanische Rezeption der Giacometti-Ausstellung 205 off “546 darstellte. Für Greenberg verkörperten Giacomettis neue Arbeiten lediglich den armseligen Versuch, in irgendeiner Weise modern zu bleiben: „Gone is the bold-rough geometry that gave Giacometti’s former flights of imagination their former motive power; gone the audacious inventiveness that shocked the spectator’s vision, only to stabilize it on a higher and securer level.“547 Alles in allem stellten Giacomettis neue Figuren Greenbergs Ansicht nach „nothing more or less than a retreat to the statue, to the monolith“548 dar. 546 Greenberg, Clement: Review of Exhibitions of Alberto Giacometti and Kurt Schwitters, in: ebd., S. 205–209, hier S. 207. 547 Ebd. 548 Ebd. VI. Alberto Giacomettis erste Einzelausstellung nach dem Zweiten Weltkrieg 206 Barnett Newman und Alberto Giacometti: Das Paradigma der Präsenz und der Topos des Sublimen In Anbetracht von Greenbergs Kunsttheorie ist es verständlich, dass dieser Giacomettis neueste Arbeiten nicht mit derselben Euphorie bewertete wie dessen an eine kubistische Formsprache angelehnte Werke aus den frühen 1920er-Jahren. Allerdings wurde seine Ansicht vom Gros der New Yorker Künstler nicht geteilt. Insbesondere der Maler, Bildhauer, Grafiker und Kunsttheoretiker Barnett Newman (1905– 1970) schwärmte noch Jahre später seinem Freund, dem Kunstkritiker und Kunsthistoriker Thomas B. Hess, vor: „Er [Giacometti] machte Skulpturen, die aussehen, als wären sie aus Spucke – neue Dinge ohne Form und Textur, aber irgendwie voll; ich zog vor ihm den Hut.“549 Barnett Newman hatte sein künstlerisches Œuvre im Januar 1948 einer deutlichen Neuperspektivierung unterzogen, mit der eine neue ästhetiktheoretische Perspektive einherging, die Newman im Dezember desselben Jahres in der Zeitschrift Tiger’s Eye unter dem Titel „The Sublime is Now“ verbalisierte.550 Für seinen künstlerischen Neuansatz dürfte die Giacometti-Ausstellung, die bis Februar 1948 in der Pierre Matisse Gallery gezeigt wurde, nicht unerheblich gewesen sein, und einige Kunsthistoriker, insbesondere Newman-Forscher, haben auch darauf hingewiesen.551 Interessant ist überdies, dass sich Newman in seinem Essay zehn Monate nach dem Erscheinen von Sartres Aufsatz im VII. 549 Newman, Barnett, zit. nach Hess 1969, S. 99. 550 Newman, Barnett: The Sublime is Now, in: Tiger’s Eye 6 (1948), S. 51–53. 551 Vgl. Gibson 1985, S. 2–9; Silvester, David: The Ugly Duckling, in: Auping, Michael (Hrsg.): Kat. Ausst. Abstract Expressionism. The Critical Developments, Albright-Knox Art Gallery Buffalo 1987, New York / Buffalo 1987, S. 137–143; Polcari, Stephen: Abstract Expressionism and the Modern Experience, Cambridge [u. a.] 1991, insbesondere S. 200; Meyer, Franz: Giacometti et Newman, in: Kat. Ausst. Giacometti. Sculptures, Peintures, Dessins, Musée d’Art Moderne de la Vil- 207 Ausstellungskatalog zu Giacomettis Retrospektive, in dem jener mit Bezug auf Giacometti vom Absoluten spricht, um eine Rehabilitation des Begriffs des Erhabenen bemüht und sich an dessen Fruchtbarmachung für die kontemporäre amerikanische Kunstszene versucht. Wie oben bereits angedeutet, haben prägende Newman-Forscher auf einen möglichen ikonografischen Bezug zwischen Giacomettis Arbeiten nach 1945 und dem Werk von Newman hingewiesen. Eine Untersuchung der Schlüsselbegriffe „Absolutes“ und „Sublimes“ im Rahmen der kunstkritischen Diskurse, die sich zwischen New York und Paris mit den Hauptakteuren Clement Greenberg, Harold Rosenberg und Jean-Paul Sartre entsponnen haben, hat bisher nicht stattgefunden. Sie soll im Anschluss an die Vorstellung von Newmans Œuvre geleistet werden. Die Vertikale im Werk von Barnett Newman Die Werke von Barnett Newman bestanden vor 1948 zum Großteil aus großformatigen Ölgemälden und Zeichnungen.552 In ihnen experimentierte der Künstler mit biomorphen Strukturen, die an Pflanzenzellen erinnern. Inhaltlich beschäftigte sich Newman mit Mythen, worauf auch die Titel der Werke hinweisen.553 Der Kunstkritiker Harold 1. le de Paris 1991, Paris 1991, S. 59–65; Sandler 1970, insbesondere S. 190; Hess 1971, S. 57. 552 Es sind lediglich Werke ab 1943 erhalten, Arbeiten vor dieser Zeit hat der Künstler zerstört. Vgl. Strick, Jeremy: Enacting Origins, in: The Sublime is Now: The Early Work of Barnett Newman. Paintings and Drawings 1944–1949, Minneapolis 1994, S. 7–31. Wichtige Beiträge zu Newmans Gesamtwerk und seinen theoretischen Abhandlungen sind: Heynen, Julian: Barnett Newmans Texte zur Kunst, Hildesheim 1979; Schor, Gabriele: Barnett Newman. Die Druckgraphik 1961– 1969, Ostfildern-Ruit 1996; Zweite, Armin (Hrsg.): Kat. Ausst. Barnett Newman. Bilder, Skulpturen, Graphik, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 1997, Ostfildern-Ruit 1999, Meyer, Franz: The Stations of the Cross: Lema Sabachthani, Düsseldorf 2003; Richardson, Brenda (Hrsg.): Kat. Ausst. Barnett Newman. The Complete Drawings, 1944–1969, The Baltimore Museum of Art, Baltimore 1979. 553 Vgl. The Song of Orpheus (1944–1945), Euclidian Abyss (1946–1947), The Beginning (1946). Bis zu seinem Tod 1970 hat Newman ein Gesamtwerk geschaffen, das 110 Gemälde, 80 Zeichnungen, 42 Grafiken, acht Skulpturen, ein Architekturmodell und ein Multiple umfasst. VII. Barnett Newman und Alberto Giacometti: Das Paradigma der Präsenz und der Topos des Sublimen 208 Rosenberg bezeichnete Werke wie Pagan Void, The Command und The Beginning, alle von 1946, sowie Genetic Moment von 1947 als „successive movements in a ballet of cosmic generation“.554 Am 29. Januar 1948, Newmans 43. Geburtstag, zwei Wochen nach der Eröffnung von Giacomettis Einzelausstellung in der Pierre Matisse Gallery, änderte sich Newmans Bildsprache grundlegend. Das erste Zeugnis davon gibt das Gemälde Onement I. Barnett Newman, Onement I, 1948, Öl auf Leinwand, 69,2 x 41,2 cm, New York, The Museum of Modern Art, Schenkung von Annalee Newman Onement I steht am Beginn einer neuen, gänzlich abstrakten Bildsprache, von der Newman ab Anfang 1948 in seinen Werken Gebrauch macht.555 Es handelt sich bei Onement I (Abb. 20) um ein 69,2 x 41,2 cm großes Ölgemälde. Über die maronenbraune, ungleichmäßig grun- Abb 20 554 Rosenberg, Harold: Barnett Newman, New York 1994 [1. Ausgabe 1978], S. 49. 555 Yve-Alain Bois beschreibt die neue Bildfindung auch als „legend“ und schildert diese folgendermaßen: „On his forty-third birthday (so the legend goes) – that is, on January 29, 1948 – Newman was suddenly stopped in his tracks. He had applied a coat of brownish red paint to a small canvas and had affixed a piece of tape down its center, which he had then smeared with red-orange paint so as to test the color. He had been planning to work on this canvas much more […]. He had in mind something like Two Edges, which he had just completed. Instead, he was struck as if by lightning. The work in progress was perfect as it was.“ Bois, Yve-Alain: Newman’s Laterality, in: Ho, Melissa (Hrsg.): Reconsidering Barnett 1. Die Vertikale im Werk von Barnett Newman 209 dierte Bildfläche erstreckt sich in der Mitte ein vertikaler, orangefarbener Streifen. Dieser besteht aus einem aufgeklebten, etwa fünf Zentimeter breiten Tape, auf das die orangene Farbe grob mit Spachtel oder Daumen aufgetragen wurde. Die Farbe über dem Streifen geht an manchen Stellen über den Rand hinaus und evoziert so einen beweglichen Gesamteindruck, der durch die unebenmäßig aufgetragene Farbe des Hintergrunds zusätzlich verstärkt wird. In Onement I erprobt Newman zum ersten Mal den sogenannten zip, eine senkrecht verlaufende Linie, die er auf die Bildfläche malte, klebte oder filigran mit dünner Farbe einzeichnete und die die Bildfläche teilt und beide Flächenhälften zugleich miteinander verbindet. Newman bezeichnete seine „Bildstreifen“ öffentlich erst 1966 als „zip“, davor sprach er von „stripes“.556 Die zips avancierten in den Folgejahren zum Leitmotiv in seinen Arbeiten und erfüllten verschiedene Funktionen, wie Armin Zweite in seinem Katalogvorwort zur Newman-Ausstellung 1997 in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen erläutert: „Es [der zip] löst räumliche Illusionen auf, zerstört atmosphärische Anmutungen, evoziert Gefühle von Ganzheit, Simultaneität und Erfülltheit […] – Der ‚Zip‘ soll die Erfahrung von Totalität vermitteln.“557 Onement I stellt das kleinste Format der insgesamt sechsteiligen Serie dar, die zwischen 1948 und 1953 entstand. Die Nummerierung wurde nachträglich vom Künstler hinzugefügt. Newman selbst sagte über das erste Gemälde dieser Serie: „I actually lived with that painting for almost a year trying to understand it. I realized that I’d made a statement which was affec- Newman. A Symposium at the Philadelphia Museum of Art (5.–7.4.2002), New Haven / London 2005, S. 29–45, hier S. 30. Zu Newmans Skulpturen siehe auch: Zweite 1999, speziell S. 215–327, sowie Schor, Gabriele: Barnett Newman’s “Here” Series: A Meditation on Sense of Place, or How Can a Sculpture say “I”?, in: Ho 2005, S. 148–160. 556 Dies tat er zum ersten Mal im Rahmen eines aufgezeichneten Interviews mit Thomas Hess anlässlich seiner Ausstellung The Stations of the Cross: Lema Sabachthani im Solomon R. Guggenheim Museum. Davor hatte Newman in privaten Gesprächen bereits den Terminus zip verwendet, grundsätzlich sprach er bis zu diesem Zeitpunkt aber hauptsächlich von „stripes“; vlg. Rich 2005, S. 100. 557 Zweite, Armin: Vorwort, in: Ders. (Hrsg.): Kat. Ausst. Barnett Newman. Bilder, Skulpturen, Graphik, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Düsseldorf 1997, Ostfildern-Ruit 1999, S. 6–12, hier S. 6. VII. Barnett Newman und Alberto Giacometti: Das Paradigma der Präsenz und der Topos des Sublimen 210 ting me and that was, I suppose, the beginning of my present life.“558 Onement I war ihm mehr „passiert“, als dass er das Gemälde bewusst konzipiert hatte. Nach der Fertigstellung von Onement I folgte im Herbst desselben Jahres Onement II, „the first red on red painting“,559 wie Newman selbst sagte. Bis Ende 1949 hatte der Künstler 18 weitere Ölbilder mit ähnlichen Kompositionen vollendet. Wichtig ist dabei die Verschiebung von den sujetbehafteten „pictures“ der Vorjahre zu den abstrakten „paintings“ von 1948.560 Wo der Künstler zum Beispiel bei Moment (1946) die beiden Seiten, die durch die helle, dünne, vertikale Fläche in der Bildmitte getrennt sind, noch stark individuell gestaltet hatte, weist Onement I einen homogenen Bildraum auf, der als Hintergrund für die darauf gesetzte vertikale Linie fungiert. Die beiden Bildflächen von Onement I sind nicht unabhängig voneinander konzipiert, sie sind nicht als eigenständige Bildelemente eines Bildraumes gedacht, sondern als Hinter- und Untergrund für den zip, dessen neue Funktion Yve-Alain Bois folgendermaßen beschreibt: „The symmetry, in short, no longer had to do with a formal pattern, a way of dividing the surface; it was declaring that surface as a totality.“561 Im Laufe der Jahre veränderte und erweiterte Newman die Funktion des zip, wie die Kunsthistorikerin Gabriele Schor feststellt: “He [Newman] painted narrow zips and wide zips. He began to situate the zips differently – some symmetrically, some asymmetrically. He painted quiet, analytical zips, as in Be I, and also pulsating, expressive zips, as in End of Silence. He let the figure and the ground ricochet off one another, and he allowed the figure and the ground to approach one another, as exemplified by the black-on-black Abraham. He even journeyed into the other axis, painting a horizontal zip in Horizon Light.“562 So stand für den Künstler spätestens nach Onement II nicht mehr allein die Symmetrie in ihrer vertikalen Ausprägung im Fokus, sondern 558 Barnett Newman im Interview mit David Sylvester, New York, 3.3.1967, zit. nach Rosenberg 1994, S. 47 und im Appendix, S. 245. 559 Newman, zit. nach Bois 2005, S. 31. 560 „He [Newman] had envisioned his blank canvas as empty stage to be populated by imaginary actors, such as gestural marks and abstract shapes. Or, to use phrases he repeatedly used: had ‘manipulated space’, now he was ‘declaring it’; he had been making ‘pictures’, now he was making ‘paintings’.“ (Bois 2005, S. 32). 561 Ebd., S. 33. 562 Schor 2005, S. 148f. 1. Die Vertikale im Werk von Barnett Newman 211 auch Überlegungen zu einer Neuperspektivierung der Breitenansicht eines Gemäldes und die dadurch verursachte Wahrnehmungsveränderung im Betrachter. Als einer der ersten Entwicklungsschritte hin zu einer vertieften Auseinandersetzung mit der Breitenwirkung von Bildern durch den spezifischen Einsatz des zip kann das Gemälde Abraham von 1949 angesehen werden. Ein schwarz glänzender, breiter Streifen zieht sich vertikal über die ebenfalls schwarze Bildfläche des 210 x 88 cm großen Gemäldes. Der zip ist hier vom Betrachter aus gesehen links von der Bildmitte platziert. Vergleicht man das Gemälde mit einer anderen Arbeit aus demselben Jahr, By Twos die nach der Auffassung der Newman-Experten Thomas Hess und Yve-Alain Bois Abraham vorausgeht, wird Newmans erneute Verschiebung in der Auffassung des zip deutlich. Hatte der Künstler die zips in By Twos noch als zwei schmale blaue Linien entworfen, die das Bild in mehrere Farbfelder aufteilten und einen „Zwischenraum“ in der Bildmitte hervorbrachten, der als Leerstelle im Bild das Gemälde strukturiert, konzipierte er in Abraham den zip nicht als Linie, sondern als eigenständige Farbfläche, die autark neben den schwarzen Feldern links und rechts steht. Somit dekonstruierte er die traditionelle Dichotomie von Farbe und Linie, Sujet und Hintergrund.563 Der Betrachter wird zu einem oszillierenden Sehen gezwungen, das durch Erfassen der Übergänge ein Erfassen des Bildes als solches zu leisten versucht. Durch die unkonventionelle Strukturierung des Bildes mittels der verschiedenen zips ist der Betrachter aufgefordert, sich immer wieder neu zum jeweiligen Gemälde zu positionieren, was neben Yve-Alain Bois auch die Kunsthistorikerin Sarah Rich herausstellt: „Such ambiguities would defamiliarize viewers’ experiences of vision, allowing them the opportunity to contemplate their immediate engagement with the painting, and even with the fundamental operations of perception itself. Through such developments in form, Newman endowed these stripes with a heady metaphysical mission to address the sensory and existential alienation of modern viewers by making them aware that, in his words, ‘Man Is Present’.“564 563 Vgl. Bois 2005, S. 35. 564 Rich, Sarah K.: The Proper Name of Newman’s Zip, in: Ho 2005, S. 96–114, hier S. 99. VII. Barnett Newman und Alberto Giacometti: Das Paradigma der Präsenz und der Topos des Sublimen 212 Giacometti, Newman und die Erfahrung der Präsenz Wie Rich im oben zitierten Text andeutet, sind Newmans zips metaphysisch aufgeladen. Er wollte mit ihnen eine den haptischen Bildraum überschreitende Seherfahrung provozieren. Doch wie sieht diese Seherfahrung genau aus, und welche Rolle spielen Giacomettis Arbeiten für Newmans zips? Inwiefern kann man von einer (rezeptions-)ästhetischen Referenz sprechen? Es ist dokumentiert, dass Barnett Newman Giacomettis Einzelausstellung in der Pierre Matisse Gallery besucht hatte und von ihr beeindruckt war.565 Newman dürfte sich besonders für Giacomettis Umgang mit der Vertikalen interessiert haben, speziell mit ihrer besonderen Darstellungsweise auf dem Katalogcover. Wie in Kapitel VI bereits ausgeführt, zeigt der Einband des Ausstellungskatalogs (Abb. 21) das Foto der schmalen, von Giacometti skulptierten Frauenfigur, die unter dem Titel Grande Figure auch als haptisches Ausstellungsobjekt in der Schau in Erscheinung trat. Frontispiz, Kat. Auss. Alberto Giacometti, Kat. Auss. Galerie Pierre Matisse New York 1948, New York, Morgan Library 2. Abb 21 565 Vgl. Hess 1969, S. 99. 2. Giacometti, Newman und die Erfahrung der Präsenz 213 Die fotografische Reproduktion der Grande Figure wird auf dem Cover von einer weiteren, weißen Umschlagschicht umrahmt, die den Eindruck erweckt, dass die Figur hinter dicken Mauern steht. Klappt man den Einband um, erblickt man die Skulptur inmitten von Giacomettis Atelier, das einer Ruine aus verstreuten Gipstrümmern gleicht, aus dem sie herausragt. In der Newman-Forschung wurde zur Analyse eines möglichen Giacometti-Bezugs auch immer wieder das Katalogcover herangezogen.566 Im Folgenden soll der Katalogeinband aber als Ausgangspunkt genommen werden, um auf die Ähnlichkeit im Umgang mit dem Raum im Ansatz beider Künstler einzugehen, die auf einer Beobachtung des Schweizer Kunsthistorikers Franz Meyer fußt: „Die aufrechten Figuren ließen ihn [Newman] erleben, wie die Energie der Vertikalen im realen Raum zur Geltung zu bringen ist.“567 Bereits in den frühen 40er-Jahren verfestigte sich in Newman die Überzeugung, dass Raum und Zeit keine unabhängigen Kategorien im Sinne eines Kant’schen Apriori darstellten, sondern immer auf die jeweilige Person, das jeweilige Zeit und Raum erfahrende Subjekt bezogen seien, so dass es ein Hier im emphatischen Sinne immer nur zusammen mit dem Jetzt geben könne. Der Bildeindruck wird zur Erfahrung, in der der Betrachter seiner selbst gewahr wird. Der französische Philosoph Jean-François Lyotard spricht in diesem Zusammenhang von occurence.568 Er vertritt die These, dass es die der bildenden Kunst verwehrte vierte Dimension der Zeit sei, die Newmans Bilder charakterisiere: Zeit als Ereignis (occurence). Beim Betrachter erwecke das sich ereignende Bild nachdrücklich das Bewusstsein der eigenen Präsenz im Raum und in der Zeit. Die von Barnett Newman unter dem Titel „The Sublime is now“ erstellte Analyse zum Topos des Sublimen in der zeitgenössischen Kunst stellt wiederum den Hintergrund von Lyotards eigenen Überlegungen dar. In den Schriften „Das Erhabene und die Avantgarde“ und „Der Augenblick, Newman“ hat Lyotard seine Gedanken zur occurence festge- 566 Vgl. Zweite 1999, S. 227–228, und Meyer 1991, S. 60. 567 Meyer 2003, S. 84. 568 Lyotard, Jean-François: Das Erhabene und die Avantgarde, in: Merkur 38 (1984), S. 151–164, insbesondere S. 151f. VII. Barnett Newman und Alberto Giacometti: Das Paradigma der Präsenz und der Topos des Sublimen 214 halten.569 Ausgehend von einer Reflexion über Newmans Werktitel, die häufig einen Bezug zu einem Ort, einem Zustand oder einem Modus von Zeit aufweisen,570 machte Lyotard im Wechsel von Newmans spezifischer Gestaltung des Bildraums eine bestimmte zeitliche Struktur aus, die den Arbeiten des Künstlers zugrunde liege. Dieses „Zeitempfinden“ werde im Betrachter durch die Präsenz des Jetzt ausgelöst. Denn seine gegenstandslosen Arbeiten evozierten keine Assoziationen, ihre Wirkungsweise sei im Gegenteil durch ihre reine Präsenz charakterisiert, wodurch das Kunstwerk selbst zum Ereignis (occurence) werde, das im Betrachter Staunen und unbeantwortbare Fragen der Verwunderung hervorrufe: „So viele Ausdrücke für ein Gefühl, das in der modernen ästhetischen Tradition (und im Werk Newmans) einen Namen hat: das Erhabene. Das ist das Gefühl bei seinen Bildern. Es gibt also fast nichts zu ‚konsumieren‘ oder sonst irgendwas. Man konsumiert nicht das Ereignis, sondern nur seinen Sinn. Den Augenblick fühlt man nur einen Augenblick lang.“571 Im Jetzt konstituiere sich der Betrachter vor Newmans Werk als Subjekt. Die spezifische Zeiterfahrung vor seinen Werken sei dem Bewusstsein unbekannt und könne nicht rational von ihm konstruiert werden. Nur im Überschreiten eines geordneten Wahrnehmungskontexts könne diese Erfahrung des Now ausgelöst werden. Denn Newmans – und in Rekurs darauf Lyotards – Jetzt ist nicht eine der „‚Ekstasen‘ der Zeitlichkeit, die seit Augustinus und Husserl von einem Denken analysiert wurden, das versucht hat, die Zeit vom Bewusstsein aus zu konstruieren“.572 Im Gegenteil, dieses Now hat vielmehr Ereignischarakter, wodurch das Bewusstsein von etwas dekonstruiert wird, denn: „Was wir nicht zu denken vermögen ist, dass etwas geschieht, oder vielmehr und einfacher: dass es geschieht.“573 Beim Betrachter erweckt das sich ereignende Bild nachdrücklich das Bewusstsein der eigenen Präsenz im Raum und in der Zeit. Ganz 569 Ebd. und ders.: Der Augenblick, Newman, in: Barck, Karlheinz / Gente, Peter [u. a.] (Hrsg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1990, S. 358–369. 570 Vgl. u. a. Moment (1946), Here I (1950/1962), Here II (1965), Here III (1965–1966) sowie Now I (1965), Now II (1967) sowie Be I (1949) und Be II (1961–1964). 571 Lyotard 1990, S. 360. 572 Lyotard 1984, S. 151. 573 Ebd., S. 152. (Hervorhebung im Original) 2. Giacometti, Newman und die Erfahrung der Präsenz 215 ähnlich beschreibt Sartre die Wirkung von Giacomettis vertikalen Plastiken nach 1945, wenn er schreibt: „Wenn ich diese Frau aus Gips wahrnehme, dann begegne ich an ihr meinem eigenen Blick.“574 Vergleich der rezeptionsästhetischen Wirkungsweisen von Newmans und Giacomettis Kunstwerken Wenn ein Kunstwerk immer erst im Rezipienten zu seiner vollen Realisierung gelangen kann – wie Sartre gezeigt hat –, gehen die Werke von Giacometti und Newman noch einen Schritt weiter: Ihre Arbeiten konstituieren sich nicht nur im Betrachter, sie konstituieren den Betrachter selbst. Sie lösen in ihm eine den haptischen Bildraum überschreitende Seherfahrung aus, durch die das blickende Subjekt sich selbst erkennt. Dabei ist auf die Unterschiede in der jeweiligen Bildsprache und der Materialität hinzuweisen. Während Giacometti zu diesem Zeitpunkt vorrangig zeichnet und skulptural arbeitet, ist Newmans Medium die Malerei. Der Raum, mit dem er interagiert, ist dementsprechend das Bildfeld der Leinwand. Giacomettis Skulpturen hingegen treten in eine Beziehung mit dem sie umgebenden, realen Ausstellungsraum. Newmans Vertikale ist eine malerische Abstraktion, ein dünner oder dicker, gemalter oder auf die Leinwand geklebter Streifen, Giacomettis Vertikale ist die figurative Materialisierung einer aus der Distanz gesehenen Person im Raum. Die Kunsthistorikerin Anne Hoormann schreibt, der Akt des Malens bei den abstrakten Expressionisten sei ein „ekstatisches Erleben“, das die Künstler durch den Malprozess selbst verwirklichten: „Die Leinwand wurde als Fläche angesehen, auf der sie ihren Emotionen freien Lauf lassen konnten. Farbe, Fläche und Raum verschmolzen zu einer physischen Einheit. Für die Abstrakten Expressionisten war die unhinterfragbare Instanz das künstlerische Subjekt, sie strebten ein authentisches Bild ihrer selbst in ihren Werken an.“575 Giacometti hinge- 3. 574 Sartre (1948) 1987, S. 353. 575 Hoormann, Anne: Die Entfernung der Inhalte aus dem Bild. Zur Konstruktion des „unschuldigen Sehens“ im Abstrakten Expressionismus, in: Burdorf, Dieter VII. Barnett Newman und Alberto Giacometti: Das Paradigma der Präsenz und der Topos des Sublimen 216 gen wollte seine Wahrnehmung von etwas, das außerhalb seiner selbst lag, in seinen Werken manifest werden lassen. Im Gegensatz zu den abstrakten Expressionisten war er zur Figuration zurückgekehrt. Giacometti experimentierte in seiner Kunst mit einem Sehen aus der Distanz, das Brüderlin mithilfe von Benjamins Konzepten der Aura und der Spur zu fassen sucht: „In den hieratischen dünnen Frauengestalten rückt er die Ferne nah heran (Aura), um im nächsten Augenblick wieder ganz fern zu sein (Spur).“576 Gerade in diesem Spiel mit Nähe und Distanz nun lassen sich Gemeinsamkeiten in den Ansätzen von Newman und Giacometti finden. Beiden liegt eine spezifische Auffassung vom Raum zugrunde, die sie ästhetischen Experimenten unterzogen haben. Giacometti machte den seine dünnen Figuren umgebenden Raum als Leere anschaulich, Newman hingegen verbannte die Leere vollständig aus seinen Gemälden und machte damit jede Fläche zu einer eigenen, farbigen Leere. Wie auch die Leere können die homogenen Farbflächen nicht in einzelne, singuläre Elemente aufgelöst werden. Newman schuf seinen eigenen Raum, den er mittels der Farbe sichtbar machte. Dieser war keine reale Illusion, sondern eine optische. Die Vertikale erlangt in diesem Farbraum eine Präsenz, die durch ihre überdimensionale Größe zusätzlich verstärkt wird. Sowohl Giacometti als auch Newman arbeiteten ab 1948 in einem deutlich größeren Maßstab als in den Jahren zuvor. Giacomettis Femme Debout von 1947 misst 136 cm, die Grande Figure II aus dem darauffolgenden Jahr hat eine Höhe von 196 cm. Während Onement I noch knapp 70 cm auf 41 cm verzeichnet, erreicht Onement II Ausmaße von 152 cm auf 91,4 cm. Beide Künstler wurden von dem Verlangen getrieben, durch einen spezifischen Umgang mit Raum einen „Augenblick totaler Realitätserfahrung“577 im Betrachter zu erzeugen. Diesen sieht Markus Brüderlin in dem künstlerischen Versuch, „Zeit in Raum zu panoramisieren“.578 So (Hrsg.): Medium und Material. Zur Kunst der Moderne und der Gegenwart, München 2007, S. 262–275, hier S. 273. 576 Brüderlin, Markus: Einführung – Skulptur und Höhle und der Ursprung des Raumes. Giacomettis Revolutionierung des plastischen Raumbegriffs, in: Ders. / Toni Stooss (Hrsg.): Kat. Ausst. Alberto Giacometti. Der Ursprung des Raumes, Kunstmuseum Wolfsburg und Museum der Moderne Möchsberg Salzburg 2010–2011, Ostfildern 2010, S. 14–39, hier S. 25. 577 Zweite 1999, S. 102. 578 Brüderlin 2010, S. 21. 3. Vergleich der rezeptionsästhetischen Wirkungsweisen von Newmans und Giacomettis Kunstwerken 217 werde bei Newman das Zeitliche dem Räumlichen des Farbfeldes eingeschrieben, er versuche, „die Gegenwart des Absoluten in der Abstraktion zu begründen“.579 In der Interaktion zwischen Farbflächen und vertikaler Linie werde ein Moment der Präsenz erzeugt, das sich im Betrachter beim Betrachten des Gemäldes vollzieht. Giacomettis Arbeiten verkomplizierten diesen Sachverhalt noch einmal zusätzlich. Bei ihm erfährt der Betrachter sich ebenfalls durch die spezifische Präsenz, die die Figuren im Raum, den sie selbst erzeugen, im Betrachter auslösen. Dennoch erfährt der Betrachter nicht nur sich selbst, sondern auch den anderen, wodurch die Erfahrung, die der Betrachter macht, wenn er vor Giacomettis Werken steht, ambivalenter ausfällt und sich in einer permanenten Unsicherheit, einem Hin und Her zwischen Fülle und Leere, Erscheinen und Entschwinden artikuliert.580 Während Sartre in Bezug auf die Erfahrung vor und von Giacomettis Werken vom Absoluten spricht, schreibt Newman von einer Erfahrung des „Jetzt“, die er mit der Erfahrung des Erhabenen gleichsetzt. Dies unterstreicht er in seinem oben bereits erwähnten Artikel „The Sublime is Now“, der im Dezember 1948 in der Zeitschrift Tiger’s Eye erschien. In diesem Artikel nimmt Newman eine Mehrfachkodierung des Begriffs „Jetzt“ vor und versucht anhand dessen eine Rehabilitierung des Begriffs des Erhabenen und dessen Nutzbarmachung für die kontemporäre amerikanische Kunstszene zu erlangen 579 Ebd. 580 Vgl. hierzu auch ebd., S. 25. VII. Barnett Newman und Alberto Giacometti: Das Paradigma der Präsenz und der Topos des Sublimen 218 Newman, Sartre, Greenberg, Rosenberg und ihre Auffassung von Kunst, Geschichte und Gesellschaft Barnett Newman: „The Sublime is Now“ (1948) In „The Sublime is Now“ konstatiert Newman, dass die gesamte europäische Kunst dem antiken Schönheitsideal verpflichtet sei, das von Anfang an einem grundlegenden Irrtum unterlegen habe: Nämlich dem, das Erhabene mit der Perfektion des Schönen gleichzusetzen. Diese falsche Vermischung von Erhabenem und Schönem fand Newman bereits bei Longinus, Kant und Hegel; einzig Burke nahm er davon aus.581 Alle Versuche seitens der Kunst, der traditionsreichen Per- VIII. 1. 581 Einen prägenden englischen Debattenbeitrag zur Ästhetik des Erhabenen, auf den sich sowohl Newman als auch später Lyotard beziehen, stellt Edmund Burkes 1757 veröffentlichte Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful dar. Burke definiert das Erhabene, indem er es vom Schönen unterscheidet: Im Gegensatz zu ausgewogenen Proportionsverhältnissen und den objektiven Qualitäten von Körpern, die gemeinschaftskonstituierend wirkten und über die Sinne auf den menschlichen Geist einwirkten, spreche das Erhabene den individuellen Selbsterhaltungstrieb an und basiere auf Rauheit, Dunkelheit und schauderhafter Größe. Diese Schrecken auslösenden „Objekte“ waren für Burke zum Beispiel tobende Wasserfälle, steile Klippen oder Friedhöfe, die die Furcht vor dem Tod stimulierten und zugleich ein Sehnen nach dem Unendlichen sowie Vorstellungen von Macht, Leere und Einsamkeit evozierten. Während Burke das Erhabene noch an konkrete Gegenstände oder Bilder koppelte, löste Kant es etwa ein halbes Jahrhundert später in der Kritik der Urteilskraft (1790) aus seinem gegenständlichen Bezug. In Abgrenzung zu einem formgebundenen Naturschönen etablierte er das entgrenzte Erhabene, das auch an einem formlosen Gegenstand zu finden sei. Das Erhabene komme keinem Gegenstand in der Natur zu, sondern sei im Gegenteil nur in unseren eigenen Wahrnehmungen vorhanden, wenn unser Unvermögen, die Größe der Dinge zu ermessen, in uns ein Gefühl eines übersinnlichen Vermögens erwecke. Demnach besteht das Erleben des Erhabenen in einem Paradox: Nur aufgrund unseres Unvermögens, das Erhabene – das Undarstellbare, Übersinnliche – darzustellen, können wir überhaupt seine Existenz an- 219 fektion des Schönen zu entkommen, um etwas Erhabenes zu erschaffen, führen nach Newman aber letztlich in die Aporie: „In other words, modern art, caught without a sublime content, was incapable of creating a new sublime image, and unable to move away from the Renaissance imagery of figures and objects except by distortion or by denying it completely for an empty world of geometric formalisms […].“582 Einzig in der zeitgenössischen amerikanischen Kunst sah Newman die Möglichkeit, wirklich Erhabenes zu erschaffen. Denn die amerikanischen Künstler seien unbelastet von der europäischen Tradition; sie stellten einen Bezug zwischen Schönem und Erhabenem gar nicht erst her und könnten so ihre ganzen Kräfte auf die zentrale Frage richten: „[H]ow can we be creating a sublime art?“583 Newmans Antwort darauf bestand in der radikalen Fokussierung auf die eigenen, subjektiven, individuellen Gefühle, die er als einzig legitime Basis einer neuen Bildgebung anerkannte. Sein Ziel war es, Bilder zu erschaffen, die ihre eigene Realität erzeugen, frei von Vergangenheit und historischen Vor- Bildern: „We are freeing ourselves of the impediments of memory, association, nostalgia, legend, myth, or what have you, that have been the devices of Western European painting.“584 Newman forderte eine radikal neue Bildsprache, die ohne jeden didaktischen, narrativen, politischen oder kulturellen Bezugsrahmen nehmen. Vgl. hierzu die Primärtexte: Boulton, J. T. (Hrsg.): Edmund Burke: A philosophical inquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful, London 1958; Kant, Emmanuel: Kritik der Urteilskraft, B 76f, B 95, B109. Zur Begriffs- und Theoriegeschichte des Erhabenen siehe Heininger, Jörg: Erhaben, in: Ästhetische Grundbegriffe, 2 (2001), S. 275–310; Pries, Christine (Hrsg.): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, Weinheim 1989; Saint Girons, Baldine: Le sublime de l’antiquité à nos jours, Paris 2005; Steinhauser, Monika: Im Bild des Erhabenen, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken 9/10 (1989), S. 815–832; Till, Dietmar: Das doppelte Erhabene: Eine Argumentationsfigur von der Antike bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts, Tübingen 2006; Whyte, Boyd: Das Erhabene: eine Einführung, in: Roald Hoffmann / Iain Boyd Whyte (Hrsg.): Das Erhabene in Wissenschaft und Kunst. Über Vernunft und Einbildungskraft, Berlin 2010, S. 13–32. 582 Newman, Barnett: The Sublime is Now, in: Tiger’s Eye 6, (1948), S. 51–53, hier zit. nach: Ders.: The Sublime is Now, in: Harrison, Charles / Wood, Paul (Hrsg.): Art in Theory 1900–2000. An Anthology of Changing Ideas, Malden/USA [u. a.] 1992/2003, S. 580–582, hier: S. 581. 583 Ebd. 584 Ebd., S. 582. VIII. Newman, Sartre, Greenberg, Rosenberg und ihre Auffassung von Kunst, Geschichte und Gesellschaft 220 operieren sollte, um so zum Medium einer spezifischen Selbsterfahrung des betrachtenden Individuums werden zu können. Dabei ist auffällig, dass Newman gerade in der Möglichkeit der Durchbrechung einer historischen Bedingtheit die Chance für die Erschaffung von etwas wahrhaft Erhabenem sieht, während Greenberg die Vormachtstellung der zeitgenössischen amerikanischen Kunst aus einem historiografischen Verlaufsmodell der Kunst heraus begründet. Sartre bemüht ein ähnliches Argumentationsmodell wie Newman, wenn er als „Wahlzeitgenossen“ Giacomettis den „Menschen von Eyzies und von Altamira“ benennt.585 Im Folgenden sollen in einem ersten Schritt Sartres Text über Giacomettis Absolutes und Newmans Text über das Erhabene miteinander verglichen werden; anschließend werden – in einem größeren Kontext – die theoretischen Ansätze von Clement Greenberg und Harold Rosenberg einbezogen. Drei Punkte stehen hierbei im Zentrum, hinsichtlich derer die unterschiedlichen Standpunkte von Newman und Sartre, Greenberg und Rosenberg miteinander verglichen werden sollen: erstens der Status der Geschichte im Denken von Kunst, zweitens die rezeptionsästhetischen Implikationen von Kunst und drittens der Umgang der Künstler mit Material und Bildträger. Dabei ist die jeweilige Funktion der Texte zu berücksichtigen: Während Sartres Text als Katalogbeitrag erschien und die Funktion hatte, eine Einführung und einen Deutungsansatz der Werke von Giacometti für eine interessierte potenzielle Käuferklientel zu formulieren, richtete sich Newmans Text an ein ausgewähltes Fachpublikum, das größtenteils aus Künstlern und Kunstkritikern bestand. Greenbergs und Rosenbergs Artikel hingegen erschienen in breit rezipierten Zeitschriften mit einer politischen – marxistisch-trotzkistischen – Agenda, die sich an eine intellektuelle Leserschaft wandten. 585 Sartre (1948) 1987, S. 349. 1. Barnett Newman: „The Sublime is Now“ (1948) 221 Sartres Absolutes und Newmans Erhabenes: Die Neukonfiguration von Präsenz und die Absage an historische Verlaufsmodelle Zunächst muss man sich die Unterschiede der Texte von Sartre und Newman vor Augen führen. Sartre ging es darum, das Werk eines bestimmten Künstlers zu erklären und um eine Interpretationsperspektive zu erweitern; Newman hingegen versuchte, die zeitgenössische amerikanische Kunst zu erklären. Während Ersterer gegen die Antike und 3000 Jahre Skulpturgeschichte anschrieb, hatte Letzterer die europäische Maltradition zum Feindbild auserkoren: „We are freeing ourselves of the impediments […] of Western European painting.“586 Sartre schrieb in der Position des etablierten Schriftstellers und anerkannten Philosophen, der nicht nur versiert im Umgang mit Texten war, sondern dessen Worte auch umfassende Legitimation und Autorität besaßen. Newman hingegen schrieb in der Position eines intellektuellen, der breiten amerikanischen Masse noch unbekannten Künstlers, der sich aus dem Kontext der Kunst heraus um eine Begründung der Vormachtstellung der aktuellen amerikanischen Kunst bemühte. In einer rhetorischen Tabula-rasa-Geste nimmt er 2000 Jahre europäisch geprägter Kunstgeschichte den Geltungsanspruch und stellt Gefühle und subjektive Empfindungen an den Beginn einer neuen, dezidiert amerikanisch geprägten Kunst. Das Erhabene, so sein Schlussfazit, würde unwillkürlich von jedem erkannt, denn es basiere auf Gefühlen. Die Kenntnis historischer Kunstdiskurse sei dafür nicht vonnöten: „The image we produce is the self-evident one of revelation, real and concrete, that can be understood by anyone who will look at it without the nostalgic glasses of history.“587 Sartres Absolutes hingegen konstituiert sich gewissermaßen in einem Doppeleffekt, den der Philosoph in Giacomettis Werken erkennt: Die Einheit der Figuren, ihre lebendige Unteilbarkeit, die sich durch den Einbezug der Distanz in die Werke manifestiere, sei konstitutiv für die Erfahrung des Betrachters, der sich durch ihre Betrachtung als präsent erlebe. Dieses Zusammenspiel markiert für Sartre das Absolute. Beiden Texten liegen unterschiedliche Fragestellungen zu- 2. 586 Newman (1948) 2003, S. 582. 587 Ebd. VIII. Newman, Sartre, Greenberg, Rosenberg und ihre Auffassung von Kunst, Geschichte und Gesellschaft 222 grunde: Newman fragt nach dem „Wie“ – wie sublime Kunst zustande kommen kann – und Sartre nach dem „Warum“, warum Giacomettis Arbeiten als Ausdruck des Absoluten gelten können. Bei beiden spielen dabei die Kategorien Geschichte und Tradition eine nicht unwesentliche Rolle – Kategorien, die sie über eine Neufundierung der Begriffe des Absoluten und des Sublimen zu (re-)konfigurieren versuchen. Beide stützen sich dabei auf bedeutende philosophische Termini, die ihrerseits eine lange Diskursgeschichte durchlaufen haben. Zur Begründung des dezidiert Neuen greifen sie zurück auf Altbewährtes, von dem ausgehend sie schließlich dem Modell der historischen Verlaufsform in Bezug auf die jeweils von ihnen favorisierte Kunst eine dezidierte Absage erteilen. Während Newman diese Absage an die Geschichte paradoxerweise gerade aus der europäischen Geschichte selbst ableitet – zu der die amerikanische Kunst seiner Ansicht nach nicht gehört –, platziert Sartre Giacometti vor jeder bildhauerischen Entwicklungsgeschichte und am Anfang einer neuen Historiografie der Skulptur. Mit dem Absoluten wie dem Sublimen formulieren sowohl Sartre als auch Newman Gründungsmythen einer neuen Kunst, ohne der Paradoxie Rechnung zu tragen, dass sie den Abgesang auf die Tradition mit rhetorischen Mitteln vollziehen, die gerade aus dieser Tradition hervorgegangen sind. Darüber hinaus teilen sie die Missbilligung des Schönen als ontologischer Kategorie der Kunst. Beide sind der Auffassung, dass das Schöne zu Unrecht als Topos sowie als Bewertungskriterium für die Kunst bei Künstlern, Kritikern und Kunsthistorikern gilt. Als neues Merkmal der Kunst beschreiben beide ihre Funktion als subjektives Erkenntnismedium – durch welches der Künstler oder der Betrachter sich selbst als subjektives Individuum erkennt. Bei Newman ist diese Erkenntnis doppelt kodiert: Sowohl das sich verausgabende Künstlerindividuum erkennt sich – nämlich im Akt des Malens –, als auch das Betrachtersubjekt, nämlich in der Konfrontation mit dem Werk. Sartre hingegen verortet den Erkenntnisgewinn allein auf der Seite des Betrachters, der sich im Kunstwerk sehend wahrnimmt und durch den materialisierten Blick im anderen die eigene Präsenz erfährt. 2. Sartres Absolutes und Newmans Erhabenes 223 Sartre und Newman, Greenberg und Rosenberg und ihre Auffassung von Geschichte sowie deren Bedeutung für die neue Kunst Mit der dezidierten Absage an historische Vorbilder reihten sich Newman und Giacometti in einen Trend ein, der in der zeitgenössischen amerikanischen Kunstkritik große Attraktivität besaß. Während sich Greenberg für eine historische Verlaufsform der Kunst aussprach und die Werke der abstrakten Expressionisten als höchste Form einer sich kontinuierlich weiterentwickelnden Kunst ansah – gerade weil sie das verborgene Potenzial der Meisterwerke der Vergangenheit in einem transformativen Akt wieder hervorholten –, verortete Rosenberg den Vorzug der abstrakten amerikanischen Kunst gerade in der Möglichkeit ihres grundlegenden Neuanfangs, da sie eine ästhetische Ausdrucksform gefunden habe, die es ermögliche, den individuellen Ausdruck eines Künstlersujets in vollem Umfang auf die Leinwand zu bringen – durch Verzicht auf Narration, Tradition und ein vorgefertigtes Formvokabular. Während bei Newman und Sartre das Denken von Geschichte und ihre Absage an historische Vorbilder für die von ihnen proklamierte Kunst ein Resultat der neuen künstlerischen Konfigurationen vom Umgang mit Zeit darstellte, waren die Überlegungen zum Umgang mit der Tradition bei Greenberg und Rosenberg konstitutiv für ihre anschließende Bewertung der Künstler und Kunstwerke, mit denen sie sich in ihren Kritiken auseinandersetzten. Die Absage an ein historisches Modell der Kunst entsprang im Denken von Newman und Sartre also aus der Konsequenz der neuen Ansätze, bei Rosenberg und Greenberg waren die neuen Ansätze der Künstler jeweils Konsequenzen einer historischen Fortentwicklung (Greenberg) oder resultierten erst aus der Bedingung der Möglichkeit, dass (Kunst-)Geschichte obsolet geworden war (Rosenberg). Bei allen Unterschieden im Denken von Geschichte und ihrer Rolle hinsichtlich der Betrachtung und Bewertung der zeitgenössischen Kunst einte Newman, Rosenberg und Greenberg die Fürsprache für eine abstrakte Konfiguration subjektiver Eindrücke (Rosenberg und Newman) oder historischer Tradition (Greenberg). Sartre hingegen ging es nicht um die Proklamation einer bestimmten Kunstrichtung, auch nicht darum, sich im von den Amerikanern proklamierten 3. VIII. Newman, Sartre, Greenberg, Rosenberg und ihre Auffassung von Kunst, Geschichte und Gesellschaft 224 Kampf gegen Paris zu positionieren. Er wollte mit seinem Ansatz ein Deutungsmodell für Giacomettis Kunst liefern und konnte die Bedeutung für die Geschichte der Skulptur am besten hervorheben, indem er Giacometti zum Begründer eines ganz neuen skulpturalen Stils stilisierte. Offensichtlich jedoch ist, dass alle vier Theoretiker ihre jeweilige Auffassung von Kunst in starken Dichotomien entwickelten: Newman hatte die westliche europäische Malerei zum Gegner auserkoren, Sartre die gesamte Bildhauerkunst seit der Antike. Rosenberg sprach sich gegen jede Art von Vorgeschichte aus, und Greenberg, dessen Argumentation für eine Höherstellung der abstrakten amerikanischen Kunst auf dem Modell eines inneren historischen Verlaufs der Kunst basierte, nutzte dieses für eine immer schärfere Polemik gegen Paris. Bei Sartre funktionierte die Abgrenzung gegen die „klassische“ Kunst ohne konkretes geografisches Bezugsmodell. Newman, Rosenberg und Greenberg hingegen verbanden mit ihren Apologien der modernen Kunst auch territoriale Ansprüche, da für alle drei die einzig legitime, zeitgenössische Ästhetik die der abstrakt arbeitenden amerikanischen Künstler darstellte. Die Rolle von Giacomettis und Newmans Kunst im Denken ihrer Kritiker Barnett Newmans Kunst hatte sowohl in Rosenbergs als auch in Greenbergs Denken einen hohen Stellenwert, wenngleich Greenbergs Anerkennung von Newman erst mit Verspätung einsetzte. In seiner ersten Ausstellungskritik von 1947 bezeichnete er Newmans Kunst noch als „half-baked“ und „revivalist“.588 1952, anlässlich der Ausstellung von Newman neuen Arbeiten, änderte sich sein Standpunkt, und Greenberg hob besonders Newmans innovativen Umgang mit Farbe hervor. Bereits im Folgejahr war Newman dann endgültig im Greenberg’schen Olymp angekommen, wie Kleeblatt anmerkt: „Newman, along with Pollock, de Kooning, and Gorky, had become part of 4. 588 Greenberg, Clement: Review of Exhibitions of Hedda Sterne and Adolph Gottlieb, in: The Nation (1947). 4. Die Rolle von Giacomettis und Newmans Kunst im Denken ihrer Kritiker 225 Greenberg’s pantheon of major new American painters who made paintings with a ‘fresher, opener, more immediate surface,’ overshadowing their French peers like Jean Fautier and Jean Dubuffet.“589 Während Greenberg Newman für die malerischen Qualitäten seiner Werke ab 1948 schätzte, würdigte Rosenberg den Künstler für die metaphysischen Implikationen seiner Werke und warnte davor, dass eine rein formalistische Interpretation der Bedeutung seiner Arbeiten in keiner Weise gerecht würde: „Newman’s canvases and sculptures invite the spectator to pass beyond the aesthetic into an act of belief […] Taken all together, the paintings establish an elevated plateau of feeling.“590 Newman war der Deutungsweise von Rosenberg mehr zugetan als der von Greenberg, da er selbst um die Gründung einer neuen, von der europäischen Tradition radikal abgewandten Kunst bemüht war und daher seine Kunst nicht als höchste Stufe einer aus der europäischen Kunstgeschichte hervorgegangenen Verlaufsform verstand, sondern als Beginn einer komplett neuen Tradition. Diese Sichtweise teilte Rosenberg, für den gerade Texte wie Newmans „The Sublime is Now“ als Affirmation seiner eigenen Thesen fungierten, die unter dem Titel Tradition of the New 1959 als Buch erscheinen sollten. Greenberg hielt Giacometti gegenüber nicht zurück mit der Missbilligung dessen neuer Werke – wenngleich er Giacometti eine wichtige Bedeutung für die amerikanische Kunst nicht absprechen konnte: „Thus while he is not quite a major artist, Giacometti has become almost the wellspring of contemporary advanced sculpture, at least in this country. David Smith, David Hare, Calder, Theodore Roszak, and other would be impossible without him.“591 Zwar spielte Greenberg dabei auf Giacomettis frühe, kubistisch anmutende und surrealistische Werke an. Mit seinen neuen Werken hingegen bereitete Giacometti das 589 Kleeblatt 2008, S. 162. 590 Rosenberg, Harold: Newman: Meaning in Abstract Art II, zit. nach Kleeblatt 2008, S. 163. 591 Greenberg, Clement: Review of Exhibitions of Alberto Giacometti and Kurt Schwitters, in: The Nation (1948), in: John O’Brian: Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism, Bd. 2 Arrogant Purpose, 1945–1949, Chicago/ London 1986, S. 205–209, hier S. 206. VIII. Newman, Sartre, Greenberg, Rosenberg und ihre Auffassung von Kunst, Geschichte und Gesellschaft 226 Terrain für „[t]he Achilles’ heel of postwar American abstraction“ vor:592 die Erkundung des Figurativen in der Kunst. Umso interessanter ist es, dass Newman bereits früh die Möglichkeiten der Neukonfiguration der Vertikalen im Werk von Giacometti erkannte, die für ihn in seinem eigenen Werk zum Auslöser der Erfahrung des Erhabenen avancierte. Die Ähnlichkeit im Umgang mit der Vertikalen findet sich dabei weniger in Newmans Text, als vielmehr in seinen Bildern. Sowohl Giacometti als auch Newman fanden durch den Umgang mit senkrechten Raum- und Bildelementen zu einer Einheit, die ihnen bis dahin gefehlt hatte. Diese Einheit ging über die prekäre Geschlossenheit des realen Raums und den illusorischen Raum der Leinwand hinaus. Sie hatte auch weniger mit formalen Implikationen zu tun, weshalb sich ein Vergleich der bildhaften Abstraktionen Newmans mit den skulpturalen Realisierungen Giacomettis durchaus lohnt. Denn beide Künstler betrachteten die Vertikale vom Standpunkt der Möglichkeit einer anthropologischen Konfiguration der Kunst. Während bei Giacometti der anthropologische Aspekt seiner langen, dürren Figuren deutlich sichtbar wird, ist es bei Newman wichtig, den zip nicht allein als bildtechnische Lösung und innerbildliche Abstraktion zu verstehen. Für Newman waren die zips, wie in Kapitel VII ausfürhlich erläutert, weit mehr als rein formale Mittel, die wechselseitige Wirkung verschiedener oder auch homogener Farbflächen zu thematisieren. Es ging ihm vor allem um eine Präsenzerfahrung, die Erfahrung von Einheit beim Betrachten des Bildes, wovon am deutlichsten der Titel seiner ersten Arbeit mit diesem Neuansatz zeugt: Onement (Einheit). Mit dieser Arbeit wollte er das Gefühl des von ihm beschriebenen Erhabenen auslösen, im Künstlersubjekt wie im Betrachter. 592 Dreishpoon, Douglas: Sculptors and critics, arenas and complaints, in: Kleeblatt, Norman L. (Hrsg.): Kat. Ausst. Action/Abstraction. Pollock, de Kooning, and American Art, 1940–1976, The Jewish Msueum New York 2008, New Haven / London 2008, S. 215–230, hier S. 217. 4. Die Rolle von Giacomettis und Newmans Kunst im Denken ihrer Kritiker 227 Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken. Fazit und abschließende Diskursanalyse unter Einbezug der wissenschaftlichen Rezeption In diesem Kapitel gilt es, die verschiedenen Sprechweise über Giacometti mit dem Diskurs zu vergleichen, den der Künstler selbst führte: in seinen Beiträgen zu Labyrinthe und Le Surréalisme au Service de la Révolution sowie in seinem Brief an seinen Galeristen Pierre Matisse. Giacomettis poetologische Überlegungen in den Texten von Labyrinthe bis zum Brief an Pierre Matisse Wenn man sich die verschiedenen Textbeiträge von Giacometti nochmals vergegenwärtigt, die in der vorliegenden Arbeit besprochen wurden, wird deutlich, dass das Zusammenspiel von räumlichem Denken und assoziativem Sehen diese von Anfang an wie ein roter Faden durchzieht. Hatte der Künstler in den sogenannten Objektgedichten für die surrealistische Zeitschrift Le Surréalisme au Service de la Révolution zwischen 1931 und 1933 versucht, den Bezug von Ansicht und Aufsicht spielerisch in seine Beiträge einzubeziehen, fand die Auseinandersetzung mit dem metaphorischen Raum ihren Weg in seine Reflexionen über die Werke von Henri Laurens und Jacques Callot, die er in zwei Artikeln für die Zeitschrift Labyrinthe 1945 besprach. Jedem Beitrag ist ein Bezug zu einem „Außerhalb“ des Textes inhärent. Während sich die Beiträge „Objets mobiles et muets“ und „Poème en 7 espaces“ rekursiv aufeinander beziehen und etwa 15 Jahre später Einzug in „Le rêve, le Sphinx et la mort de T.“ halten – wie in Kapitel IV.8.d-g gezeigt wurde –, haben die Überlegungen zum Werk von IX. 1. 229 Henri Laurens und Jacques Callot direkte Auswirkungen auf Giacomettis bildhauerisches Œuvre. Dabei wird die Reflexion über den Raum immer an den Topos der Bewegung geknüpft und der Raum wiederum – im Aufsatz über Laurens – mithilfe des sprachlichen Bildes der Lichtung artikuliert. Die besondere Anordnung der Lichtung wiederum liegt, wie zu zeigen sein wird, auch der Raum-Zeit-Scheibe als Vorstellungsparadigma zugrunde und gibt rückwirkend nicht nur Aufschluss über frühe Arbeiten aus den 30er-Jahren, sondern ist ebenso prägend für Giacomettis späteres Œuvre, wovon speziell die Sammelplastiken von 1950 Zeugnis geben. In diesen macht der Künstler seinen Bezug zur Lichtung explizit, der sich auch in den Titeln der Werke spiegelt: Die Lichtung und Der Wald, beide von 1950. Die Lichtung als Sprachbild und als ästhetisches Konzept Giacometti formuliert das Verhältnis zwischen Gegenstand und Schreiben als elementare Poetologie, deren explizite Bestandteile die Verfahren der künstlerischen Wirklichkeitserzeugung sind.593 In seinem Text über Henri Laurens hatte er eine Lichtung imaginiert, mit der er sich dem Bildhauer zuerst in verfremdeter Verkörperung annäherte und die er schließlich mit Laurens’ plastischen Objekten selbst zu einer lichten Sphäre verschmolz. Dabei ist es wichtig, darauf hinzuweisen, dass für Giacometti Laurens’ Skulptur selbst als Lichtung erscheint – und nicht etwa ihre Erscheinung in einem durch sie imaginierten Umfeld: „Cette sculpture est une sphère claire.“594 Giacometti formuliert hier über eine Reflexion von Laurens’ Skulpturen eine eigene Ästhetik, deren Vorläufigkeit und Fragmentarität im Text zutage tritt. Es ist eine Ästhetik, die historische und systematische Bezüge ebenso unterläuft wie überbietet: Durch die Empfindung der sphère claire, die Laurens’ Werke in ihm auslösen, sieht er sich fast gleichzeitig in den Chor der Kathedrale von Bourges und ins Innere von Santa Maria dela. 593 Vgl. hierzu auch Brigitte Heymanns Überlegungen zum Verhältnis von Michel Leiris und Alberto Giacometti. Heymann, 2004, S. 297–340, insbesondere S. 309– 318. 594 Giacometti 1945, S. 3. IX. Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken 230 le Grazie in Mailand versetzt: „A ces deux endroits […] j’ai éprouvé la même sensation de sphère claire.“595 Das Bild der Lichtung markiert in seinem Denken einen Ort des produktiven Projektionsraums virulenter Ähnlichkeiten. Brigitte Heymann deutet die Lichtung auch als Giacomettis Gegenmodell einer Schock- und Gewaltrhetorik der Moderne: „Sein [Giacomettis] Versuch, Kunst nicht allein im Ereignis exklusiver Wahrnehmung, sondern in der Konstruktion einer nicht substantialistischen Konsistenz der Heterogenität eines Amalgams aus Imagination und Realität, Erfahrung und Wahrnehmung zu fassen, zielt auf die subjektiv funktionierende Selbstbehauptung der Wirklichkeit […] und der eigenen künstlerischen Individualität.“596 Die Lichtung als ästhetisches Konzept liegt auch Giacomettis eigenen Werken zugrunde und findet sich zum ersten Mal in der Zusammenstellung seiner Plastiken für den Abdruck in der vierten Ausgabe der Zeitschrift Documents. Die Skulptur Mann und Frau von 1929 ist dort umringt von frühen Scheibenplastiken (1928–1929) des Künstlers. Der Fotograf Marc Vaux hatte, in Absprache mit Giacometti, die Figuren in mehreren unterschiedlichen Formationen (das obige Foto ist eines von insgesamt vier, die den Artikel begleiten) auf dem Boden zusammengestellt und vor einem großen Leinwanduntergrund abfotografiert. Durch die dunkle Ausleuchtung des Raumes und die starke Belichtung der Arbeiten evozieren die Figuren selbst eine verstärkte Helligkeit, wodurch Heymann die Werke als „Lichtgestalten“ erscheinen: „Sie erscheinen auf den Bildern zuerst als Lichtungen, bevor noch ihre plastischen Formen, die Theatralität ihrer Anordnung oder deren Interpretation in den Blick geraten. Im Effekt der fotografischen Inszenierung werden Giacomettis Plastiken zu Lichtgestalten.“597 Die hier mit fotografischen Mitteln 1929 erstmals evident hervorgebrachte Lichtung hatte sich als Sprachbild in den Texten von Giacometti verankert, das er im Artikel über Laurens’ Skulpturen erstmals anschaulich erläutert hatte und das sich als Darstellungsparadigma, wie oben gesagt, auch in der Skizze seiner Raum-Zeit-Scheibe findet. 595 Ebd. 596 Heymann 2004, S. 312. 597 Ebd., S. 313. 1. Giacomettis poetologische Überlegungen in den Texten von Labyrinthe bis zum Brief an Pierre Matisse 231 Hier kann man erkennen, dass der Künstler das Bild der Lichtung als konstitutiven Untergrund zur Visualisierung seiner subjektiven Wahrnehmung nimmt, die, wie in Kapitel IV.8.b gezeigt wurde, ein komplexes Konglomerat aus Erinnerungen, Empfindungen und spontanen Assoziationen darstellt. Stelen rahmen wie Bäume einen leeren Platz ein, der nur scheinbar leer ist, da er erfüllt ist von unsichtbaren Erinnerungen, die die Richtungen der Fortbewegung auf der Scheibe angeben. Auf plastischer Ebene hält das Konzept ganz explizit Einzug in die sogenannten Sammelskulpturen, Die Lichtung und Der Wald. Wie in Kapitel IV.8.h erläutert, brechen die Sammelplastiken zum ersten Mal mit dem homogenen Darstellungsraum, mit dem Giacometti während der 1930er-Jahre und noch bis 1948 experimentiert hatte, und erlauben der Darstellungsweise den Einbezug des Zufalls. Hatte Giacometti bei den Spielbrettskulpturen der 1930er-Jahre noch um Möglichkeitsbedingungen für das Eintreten von Zufall gerungen, so hatte er damals nur ausgewählte Rahmenbedingungen für das kontrollierte Zustandekommen von Zufall erschaffen können: die Bahn für eine Kugel in Circuit, die veränderbaren Figuren in On ne joue plus. Der Wald und Die Lichtung hingegen stellen im wahrsten Sinne des Wortes Zufallsfunde dar. Sie bestehen aus der Montage von unterschiedlichen Arbeiten auf jeweils einem Bronzebrett, deren zufällige Anordnung auf dem Boden seines Ateliers Giacometti für so gelungen hielt, dass er sie ad hoc festhalten wollte. Der Zufall avancierte hier zur werkkonstituierenden Ursache und erweiterte gleichzeitig den visuellen Möglichkeitsraum des Betrachters. Der Betrachter kann die Plastiken als Laboratorium einer assoziativen Verknüpfung erfahren, sich in sie hineinmanövrieren und im Zwischenraum ihrer Zusammenstellung umherwandeln oder aber aus der Vogelperspektive mögliche Verbindungen der einzelnen Elemente zueinander optisch ausloten. Die Selbstständigkeit der Teile stellt die Frage nach der Möglichkeit des Ganzen, die zu beantworten der Betrachter durch das Einnehmen immer neuer Perspektiven aufgefordert ist. IX. Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken 232 Zum Status der Bewegung in Giacomettis ästhetischem Denken Das Wort „Bewegung“ artikuliert Giacometti zum ersten Mal in der Überschrift seines Artikels „Objets mobiles et muets“ (Stumme Bewegungsobjekte), den er 1931 in der Zeitschrift Le Surréalisme au Service de la Révolution veröffentlichte. Der Beitrag „Objets mobiles et muets“ erstreckt sich über eine Doppelseite, auf der sieben Skizzen von Giacomettis Objekten abgedruckt sind, die von einem durchlaufenden prosaischen Gedicht begleitet werden. Der Text besteht aus einem fließenden Diskurs der Gegensätze und umschließt in gewisser Weise die Objekte, die, umrahmt von Vierecken, von ihm räumlich abgesetzt sind. Gleichzeitig durchbricht der Text die als „muets“ bezeichneten Objekte und bringt sie damit gewissermaßen zum Sprechen. So überträgt sich die den Objekten zugeschriebene Mobilität, die faktisch nicht möglich ist, auf die Protagonisten im Text, die das zur Sprache bringen, was die „stummen“ Objekte nicht auszudrücken vermögen. Gleichzeitig konstruiert Giacometti einen komplexen Bezug seiner Texte zueinander: dadurch, dass – wie in Kapitel IV.8.g gezeigt wurde – einzelne Elemente früherer Texte in anderen Beiträgen wiederauftauchen. Dies erzeugt eine kontinuierliche Bewegung über eine längere Zeitspanne hinweg; Textelemente bewegen sich zwischen den einzelnen Ausgaben über die Jahre hinweg. Über die Wiedereinfügung von Zitaten aus Texten vergangener Jahre in aktuelle Dokumente schreibt dem jeweiligen Textdokument somit nicht nur eine reale Zeitlichkeit zu, sondern errichtet auch Parallelen zu einem subjektiven „Außerhalb“ des fiktionalen Textkörpers. Das virtuelle Spiel mit beweglichen Sprachfragmenten findet sein Pendant in den Skulpturen dieser Zeit. Wie Giacometti im Brief an Pierre Matisse 1948 schrieb, war es ihm „trotz aller Anstrengungen […] damals unmöglich, Plastiken zu ertragen, die Bewegung darzustellen vorgaben, ein schreitendes Bein, ein gehobener Arm, ein Kopf, der zur Seite schaut. Eine Bewegung konnte ich nur wirklich und tatsächlich machen; ich wollte dem Betrachter außerdem das Gefühl vermitteln, er selbst löse sie aus.“598 b. 598 Giacometti, Alberto: Brief an Pierre Matisse (1948), in: Vitali 1998, S. 155. 1. Giacomettis poetologische Überlegungen in den Texten von Labyrinthe bis zum Brief an Pierre Matisse 233 Daher entwickelte er Skulpturen, denen die Möglichkeit realer Bewegung inhärent war, wie die Schwebende Kugel oder die Spielbrettskulpturen von 1930 bis 1932 verdeutlichen. Beweglich waren diese Plastiken nicht nur hinsichtlich des Bewegungspotenzials ihrer Elemente, sondern – wie in Kapitel IV.8.c-e dargelegt wurde – auch hinsichtlich der Bewegung, die sie im Betrachter selbst auslösen. Erst mit der Konstruktion der Raum-Zeit-Scheibe, die Giacometti für die letzten Ausgaben von Labyrinthe entwickelte, konzipierte der Künstler ein neues Modell der Wahrnehmung, das sich im Kern auf die Frage nach der Möglichkeit des Einbezugs der Bewegung konzentrierte. Wie die Skizze Entwürfe für große Werke im Freien) (Abb. 22) von 1931/32 zeigt, hatte Giacometti schon früh geplant, Elemente, die sich in seinen Platz- und Spielbrettskulpturen finden, in einem größeren Maßstab zu realisieren. Erst mit der Grande Figure von 1947 setzte er dieses Unterfangen in die Realität um (Abb. 23). Alberto Giacometti, Progetti per cose grandi all’aperto (Entwürfe für große Werke im Freien), 1931/32 Für die Neukonfiguration seiner Arbeiten ist der Text „Le rêve, le sphinx et la mort de T.“ zentral. Die darin entworfene Raum-Zeit- Scheibe kann nicht nur als Verdichtung und Konkretisierung der literarischen Arbeiten der Jahre 1931 und 1933 gelesen werden – wie Kapitel IV.8.f-g gezeigt hat –, sondern auch als Experimentierfeld für plastische Werke, die die menschliche Grundsituationen vergegenwär- Abb 22 IX. Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken 234 tigen und zugleich dem Betrachter die Möglichkeit geben, in der Begegnung mit der Skulptur in eine körperlich-aktive Beziehung zu ihr zu treten. Der Künstler erkannte das Potenzial vertikaler Gliederungselemente, während er zuvor hauptsächlich mit der horizontalen Ausrichtung gearbeitet hatte. Ab 1945 markieren die Bodenplatten der Spielbrettskulpturen kein eigenständiges Zeichenfeld mehr, sondern werden zur tragenden Basisplatte für eine senkrecht emporragende Figur oder zum Untergrund einer mehrteiligen Figurenkonstellation mit vertikaler Ausrichtung.599 In den horizontalen Arbeiten der 1930er- Jahre experimentierte Giacometti noch mit der Möglichkeit einer Seherfahrung, die den Betrachter in seinem Inneren bewegen sollte. Mit den neuen Plastiken der Nachkriegszeit machte er den konkreten Ausstellungsraum selbst zum „Spielfeld“, in dem der Betrachter sich mit den in die Distanz gesetzten Plastiken auseinandersetzen musste. Die Bewegung wurde konkret vollzogen und nicht nur über eine spezifisch kodierte Seherfahrung vermittelt. Alberto Giacometti, Grande Figure, 1947, bemalte Bronze, 195,5 x 23 x 32,5 cm Der Topos der Bewegung fungierte für Giacometti nicht nur als werkkonstitutive Komponente seines bildhauerischen Œuvres, sondern Abb 23 599 Vgl. hierzu auch Bach, Friedrich Teja: Giacomettis Spielbrett- und Platzskulpturen, in: Gaßner 2013, S. 46–54, hier S. 51. 1. Giacomettis poetologische Überlegungen in den Texten von Labyrinthe bis zum Brief an Pierre Matisse 235 spiegelt sich auch in der Beziehung seiner Texte zu den darin gezeichneten Objekten wider, wie der Brief an Pierre Matisse anschaulich verdeutlicht. Die handschriftlichen Anmerkungen überwuchern den maschinell getippten Text und verlängern ihn, wie in Kapitel VI.3.a erläutert wurde. Das Textfeld wird zum räumlichen Laboratorium, in dem Giacometti auch seine zweidimensionalen Skizzen durch die handschriftlich eingetragenen Kommentare versprachlicht und somit in Bewegung versetzt. Der Diskurs über Giacometti in seinen jeweiligen Kontexten: Absetzungsgesten, Überblendungen, Wiederaufnahmen Zwei zentrale Motive durchziehen die Texte von Giacomettis Rezipienten: der Topos der Versteinerung (Leiris, Sartre), die Frage nach dem Umgang mit Tradition und Geschichte (Sartre, Malraux). Versteinerung Bereits im ersten monografischen Artikel über Giacometti, von Michel Leiris 1929 für die Zeitschrift Documents verfasst, werden Giacomettis frühe Werke als „pétrification“, also „Versteinerung“ von Krisen beschrieben, die Leiris als „wahre Fetische des Lebens“ bezeichnet. Damit ist gemeint, dass Giacomettis Werke als Versteinerungen von Lebenskrisen gerade deshalb in besonderem Maße lebendig sind, weil sie in einer Art double bind das Erlebte konservierten und es im Moment der Betrachtung aktualisierten.600 Leiris’ Analyse reiht sich ein in eine grundsätzliche Infragestellung der figure humaine, die von Georges Bataille in seinem in derselben Ausgabe publizierten Artikel „Figure humaine“601 thematisiert wird und im Dictionnaire der Zeitschrift noch einmal zusätzliche Virulenz erfährt, wie in Kapitel IV.4.d-f dargelegt wurde. Auch Sartre spricht in seinem Katalogbeitrag von 1948 im Zusammenhang mit Giacomettis neuen Werken von Versteinerungen. Er 2. a. 600 Leiris 1929, S. 210. 601 Bataille 1929, S. 194–200. IX. Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken 236 wirft die Frage auf, ob man einen Menschen aus Stein erschaffen könne, ohne ihn zu versteinern.602 In Sartres Interpretation ist ein Rest von Leiris’ Beobachtung präsent, sie ist ihr eingeschrieben wie Giacomettis Skulpturen die von Sartre attestierte Lebendigkeit. Diese Lebendigkeit stammt nach Ansicht von Sartre und im Gegensatz zu Leiris allerdings nicht von einer Reaktivierung subjektiver Krisen oder latenter Erinnerungspotenziale, sondern liegt in Giacomettis Vermögen, den subjektiven Ausdruck der Präsenz des anderen im Raum zu materialisieren, ohne dass das dabei entstehende Werk zum bloßen Materialklumpen verkommt. Geschichte Wie die Analyse in Kapitel VIII.2 und VIII.3 gezeigt hat, begründet Sartre den Stellenwert von Giacomettis Skulpturen auch in dessen Verortung jenseits des kunsthistorischen Kanons. Er proklamiert unter Rückgriff auf Giacomettis bildhauerisches Konzept eine neue Ära in der Geschichte der Skulptur und reiht sich damit ein in einen Diskurs, der in den USA seit Barnett Newmans Apologie „The Sublime is Now“ höchst virulent ist, wie in Kapitel VIII.1 dargelegt wurde. Für Giacometti hatte der Begriff der Tradition nur bedingt Gültigkeit. Ihn interessierten weniger kunsthistorische Zusammenhänge, als vielmehr die Aneignung bestimmter Stile zur Entwicklung einer eigenen Formensprache, wie sein Beitrag zu der zehnten Ausgabe von Labyrinthe verdeutlicht, der in Kapitel IV.6. und IV.7.c einer ausführlichen Analyse unterzogen wurde. Interessant in diesem Zusammenhang ist auch der spezifische Umgang mit Geschichte, den André Malraux im Leitartikel zur letzten Ausgabe von Labyrinthe akzentuiert, wie in Kapitel IV.7 ausführlich erläutert wurde. In der Abhandlung mit dem Titel „Le musée imaginaire“ versuchte Malraux, die Grundlage für eine universelle Vergleichbarkeit von Kunstwerken zu schaffen, als deren grundlegende Vergleichskategorie er den Stil ansah. Stil stellte einen Schlüsselbegriff in seinem Denken dar, den er sowohl für die individuelle Charakterisierung eines Künstlers wählte als auch zur Beschreibung des b. 602 Sartre (1948) 1987, S. 350. 2. Der Diskurs über Giacometti in seinen jeweiligen Kontexten 237 Ausdrucksstils einer bestimmten Zeit und Kultur.603 Um diesen Stil umfassend zutage zu fördern, müsse die Fotografie ihr gesamtes Repertoire an mechanischer Manipulation aufbieten. Die Verzerrung des Originalmaßstabs, eine Verstärkung von Schwarz-Weiß-Kontrasten und die bewusste Kadrierung der Bilder stellten für Malraux probate Mittel dar, um die Ähnlichkeiten verschiedener Werke evident werden zu lassen. Denn Erkenntnisse gewinne man nur über den Vergleich, der über die fotografische Reproduktion in vollem Umfang erst möglich werde – wie in Kapitel IV.7.a-b festgehalten wurde. Diese kurze Zusammenfassung der Themen, die Giacomettis eigene Beiträge in den Zeitschriften Le Surréalisme au Service de la Révolution und Labyrinthe sowie sein Brief an Pierre Matisse transportieren, veranschaulicht die Diskrepanz zwischen diesen und den Inhalten, die die Schwerpunkte in den Texten seiner Rezipienten bestimmen. Wie die vorangegangene Analyse gezeigt hat, ging es Giacometti in seinem bildhauerischen Neuansatz hauptsächlich um eine Neukonfiguration der Wahrnehmung seines Gegenübers und das Erschaffen eines ad- äquaten Doppels der Wirklichkeit. Dies konfrontierte ihn mit Problemen der Distanz, des Raumes, der Bewegung und der Erfahrung der Präsenz als Verschränkung von aktuell Wahrgenommenem und aktualisierten Erinnerungen. Seine Interpreten hingegen versuchten über eine Deutung seiner Werke die Vormachtstellung der amerikanischen Kunst zu proklamieren (Greenberg), ihre Auffassung von wahren Fetischen zu untermauern (Leiris) oder die Werke des Künstlers als Ausdruck einer spezifischen, phänomenologischen Weltanschauung zu artikulieren (Sartre). Rezeptionsgeschichte als Prozess der kontinuierlichen Umschrift: Giacometti in der wissenschaftlichen Rezeption von Rosalind Krauss Eine weitere interpretatorische Überformung erfährt die Rezeption des Künstlers im universitär-kunstgeschichtlichen Kontext der frühen 1980er Jahre. Anhand einer Analyse seines Frühwerks formulierte Rosalind Krauss 1984 im Rahmen eines Katalogbeitrags für die von Wil- 3. 603 Siehe zur Verwendung des Stilbegriffs bei Malraux auch: von Schöning 2012, S. 6. IX. Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken 238 liam Rubin kuratierte Ausstellung Primitivism in 20th Century Art604 den besonderen Stellenwert von Giacomettis horizontalen Skulpturen der frühen 30er-Jahre. In ihnen werde der Wandel von der letztlich als Ebenbild des Menschen zu verstehenden, anthropomorphen Vertikalität zugunsten einer primär horizontalen Ausrichtung evident, worin sie zentrale Motive der Anthropozentrismuskritik von Georges Bataille erkennt. Die Horizontalität in der Konfiguration der modernen westlichen Kultur bezeichnet Krauss als bis zu diesem Zeitpunkt einzigartig in der gesamten Geschichte der Skulptur und schreibt deshalb Giacometti eine Vorreiterfunktion zu. Im Gegensatz zu seinem Spätwerk komme Giacomettis Plastiken der frühen 1930er-Jahre daher eine paradigmatische Funktion in der Kunstgeschichte zu.605 Im Folgenden gilt es, Krauss’ Überlegungen zur Horizontalität in Giacomettis Werk einer Analyse zu unterziehen und diese mit der zeitgenössischen Neuperspektivierung der Vertikale zu kontrastieren. Es stellt sich die Frage, ob Horizontalität und Vertikalität tatsächlich als so starke Antipoden aufgefasst werden können, wie Krauss behauptet, oder ob die Vertikale nicht vielmehr eine Neukonfiguration der Horizontale darstellt und die Horizontale eher als Bedingung der Möglichkeit der vertikalen Ausrichtung von Giacomettis Werken in der Nachkriegszeit aufgefasst werden muss. Rosalind Krauss verknüpft in ihrem Katalogbeitrag die drei elementaren Konzepte Batailles – das des informe, der alteration und der bassesse – mit Alberto Giacomettis Skulpturenkonzeption für die Werke der Jahre 1930 bis 1933 und stellt sie Bretons surrealistischen Konzepten der Aleatorik, der Zufallsspiele und des Objet trouvé gegen- über.606 Sie kommt zu dem Fazit, dass die in diesem Zeitraum angefertigten Skulpturen Giacomettis eine formale Neuerung aufweisen, welche in der Drehung der Achse der Skulptur um 90 Grad bestand. Sie bezieht sich konkret auf Projekt für einen Durchgang, Kopf/Landschaft, die Unangenehmen Gegenstände und auf die sogenannten Spielbrettskulpturen Kreislauf und Das Spiel ist aus und interpretiert die ihnen 604 Rubin 1985. 605 Krauss 1985, S. 514–545. 606 Ebd. 3. Rezeptionsgeschichte als Prozess der kontinuierlichen Umschrift 239 zugrunde liegende Horizontalität als bewusst intendierte Realisierung von Batailles Konzept der bassesse – des niederen Materialismus.607 Das „Niedere“ in Batailles Konzept der bassesse besteht nach Krauss in einer radikalen Fixierung auf die ausgestoßene Seite der materiellen Gegebenheiten, mit dem Ziel, die seit Descartes verankerte Aufteilung in Körper und Geist zu überwinden.608 Nach Krauss leitete Bataille das Konzept aus einer Analyse prähistorischer Höhlenmalerei ab. Bataille erkannte, dass die Ureinwohner Eurasiens und Amerikas Rentiere, Bisons und Pferde mit akribischer Genauigkeit und unvergleichlich schön zeichneten, wohingegen sie den Menschen, sich selbst, fast karikierend darstellten. Den Grund hierfür sieht er in der Lust an der Destruktivität, der Selbstverstümmelung. Bataille leitete hieraus sein eigenes Postulat ab: „Das Zersetzen der Form zieht das Zersetzen des Denkens nach sich“. Dieses wollte er, wie in Kapitel IV.4.c-d nachgewiesen, auch in den Documents als stilästhetisches Parpadigma durch die Spiegelung und Umkehrung anatomischer Gegebenheiten umsetzen. Indem Bataille die Ebenen der vertikalen Achse, die nach seiner Auffassung mit dem Anspruch auf das Höhere, Geistige, verbunden ist, nach unten verkehrt, wird die Niedrigkeit Achse und Richtung zugleich. Paradigmatisch exemplifizierte Bataille diesen „chute“ in seinem Documents-Artikel „Le Gros Orteil“, in dem er die erotische Konnotation der Füße darauf zurückführt, dass sie der Körperteil seien, der im schmutzigen Boden stecke. Der seines logischen Verstandes beraubte Mensch sei acéphale609, kopflos, orientierungslos und befinde sich quasi in einem Labyrinth, wo die Unter- 607 Ebd., S. 533. 608 Descartes gilt als der Begründer des modernen frühneuzeitlichen Rationalismus, den Spinoza, Malebranche und Leibniz kritisch-konstruktiv weitergeführt haben. Er ist für das berühmte Diktum „Cogito ergo sum“ („Ich denke, also bin ich“) bekannt, das die Grundlage seiner Metaphysik bildet, aber auch das Selbstbewusstsein als genuin philosophisches Thema eingeführt hat. Descartes’ Auffassung der Existenz gründet auf zwei voneinander verschiedenen „Substanzen“: Geist und Materie. Der Corpus pineale, die sog. Zirbeldrüse, symbolisierte für Descartes jenen Ort, wo Seele und Geist miteinander in Wechselwirkung treten konnten [Anm. d. Verf.]. 609 Der Begriff acéphale leitet sich aus dem Griechischen ab und bedeutet „kopflos“. Er erinnert an eine monophysitische Sekte, die sich die Akephaloi nannte, und kann auch in einem übertragenen Sinn „führerlos“ bedeuten. Azephale Gesellschaften sind also Gesellschaften ohne Zentralinstanz. Vgl. Moebius 2006, S. 256. IX. Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken 240 scheidung zwischen innen und außen, Anfang und Ende verschwimme.610 Krauss sieht nun die Drehung der Achse in Giacomettis Werken als Realisierung dieses acéphale, einer ihrer Ratio beraubten Erfahrung, die sich mit den „niederen“, ausgegrenzten Aspekten der Realität beschäftigt. Ihre Interpretation wird gestützt von der Tatsache, dass Giacometti auf einen Sockel verzichtet, wodurch der Darstellungsbereich der Skulptur mit ihrem Realraum zusammenfällt. Die Skulptur wird zum Objekt, das mit dem Boden und der Realität gleichermaßen verbunden ist. Hier zieht Krauss zur Erklärung Batailles Konzept des niederen Materialismus heran und etabliert es zudem als radikales Gegenkonzept zu den surrealistischen Methoden, die in der „Begeisterung für die Aleatorik, für Zufallsspiele und das ‚objet trouvé‘“611 bestanden. Mit der Betonung der horizontalen Ausrichtung als Kriterium einer neuen, postmodernen Kunst bezieht sich Krauss implizit auf die von Leo Steinberg in seinem Aufsatz „The Flatbed Picture Plane“612 aufgestellte These über Robert Rauschenbergs ab 1950 entstandene sogenannte Combine Paintings, für die der Künstler Malerei und Plastik verknüpfte und die dadaistischen und kubistischen Collagetechniken mit dem Repräsentationsmodus des Action Painting kombinierte. Die Resultate dieses Ansatzes begriff Leo Steinberg als Gegenmodell zu Greenbergs Konzept der „Optikalität“, da er die Bildfläche nicht als Analogon einer rein visuellen Erfahrung betrachtete, sondern – im impliziten Rückgriff und in der Erweiterung von Rosenbergs Ansatz – als Handlungsraum, als Spielfeld operationaler Prozesse verstand: „[T]hese pictures no longer simulate vertical fields, but opaque flatbed horizontals. They no more depend on a head-to-toe correspondence with human posture than a newspaper does. The flatbed picture plane makes its symbolic allusion to hard surfaces such as tabletops, studio floors, charts, bulletin boards—any receptor surface on which objects are scatte- 610 Krauss 1985, S. 536. 611 Ebd., S. 535. 612 Steinberg, Leo: The Flatbed Picture Plane, in: Artforum (1972). Der Artikel resultierte aus einem 1968 gehaltenen Vortrag im Museum of Modern Art und fand Eingang in den Text „Other Criteria“, der im gleichnamigen Buch 1972 erschien: Steinberg, Leo: Other Criteria, in: Ders.: Other Criteria, New York 1972, S. 55–92. 3. Rezeptionsgeschichte als Prozess der kontinuierlichen Umschrift 241 red, on which data is entered, on which information may be received, printed, impressed—whether coherently or in confusion.“613 Nach Steinbergs Ansicht definierte Rauschenberg die Malerei neu als Kombination von Dingen, wodurch der Begriff von dem, was vormals als Komposition bezeichnet wurde, ersetzt wurde. Während sich die klassische Komposition der Malerei bis zur zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auf eine vertikal ausgerichtete Fläche bezog, sah Steinberg den Bildträger bei Rauschenberg in der Funktion eines materiellen Untergrunds seiner Collagen-Malerei-Kombinationen, der sich durch eine horizontale Ausrichtung auszeichnete. „Da sie [die materielle Grundfläche] von allen Seiten her bearbeitet wird, unterliegt sie keiner Hierarchie von Oben und Unten, Links und Rechts.“614 Dies betrachtete Steinberg als eine künstlerische Herangehensweise, die er als postmodern bezeichnete. Er führte diesen Begriff erstmals in den Kontext der Kunstwissenschaft ein: „The all-purpose picture plane underlying this post-Modernist painting has made the course of art once again non-linear and unpredictable. What I have called the flatbed is more than a surface distinction if it is understood as a change within painting that changed the relationship between artist and image, image and viewer. Yet this internal change is no more than a symptom of changes which go far beyond questions of picture planes, or of painting as such. It is part of a shakeup which contaminates all purified categories. The deepening inroads of art into non-art continue to alienate the connoisseur as art defects and departs into strange territories leaving the old stand-by criteria to rule an eroding plain.“615 Wenn Krauss nun Giacomettis Frühwerk zehn Jahre später als Ausdruck ebendieser Horizontalität interpretiert, stilisiert sie ihn zu einem Vorläufer dessen, was Steinberg an der Analyse von Rauschenbergs Combine Paintings als „postmodern“ beschreibt. Allerdings durchläuft bei Krauss das Konzept der Horizontalität ein weiteres Stadium der Verschiebung. Während Steinberg die Horizontalität in Rauschenbergs Arbeiten als einen ersten Schritt zur Auflösung beziehungsweise Er- 613 Ebd., S. 84. 614 Lüthy, Michael: Vom Raum in der Fläche des Modernismus, in: Hennig, Anke / Obermayr, Brigitte / Witte, Georg (Hrsg.): Fraktur. Gestörte ästhetische Präsenz in Avantgarde und Spätavantgarde, Wien/München 2006, S. 149–178, hier S. 169. 615 Steinberg 1972, S. 91. IX. Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken 242 weiterung des Kunstwerks durch die Verschmelzung mit Alltagsgegenständen sah – wodurch konventionelle Kategorien dekonstruiert würden –,616 geht Krauss noch einen Schritt weiter. Für sie hat die Horizontalität eine phänomenologische Dimension, die in direkter Rückkopplung zur Erfahrung des jeweiligen Betrachters steht. In Rückgriff auf Batailles Konzept von bassesse interpretiert sie die Horizontalität von Giacomettis Spielbrettskulpturen als Auslöser einer existenziellen, körperlichen Erfahrung, die mit einer Abwertung rationaler Seherfahrungen einhergeht. Nach Krauss hat die Horizontalität in Giacomettis Werk operativen Charakter – eine Auffassung, die auch Janine Mileaf teilt: „This emphasis on tasks has opened onto a phenomenological understanding of the horizontal that stresses the experimential and corporeal over the formal.“617 In der horizontalen Ausrichtung und durch den Verzicht auf einen untergeordneten Sockel treten Giacomettis Spielbrett- und Platzfiguren in die direkte Interaktion mit dem Betrachter, der sie nicht mehr als Elemente einer rein visuellen Kunsterfahrung, sondern als „reale“ Objekte in seinem Erlebnisraum wahrnimmt, auf die er physisch reagieren muss. Daher markieren für Krauss die Arbeiten der frühen 1930er-Jahre einen Wendepunkt in der westlichen Kunstgeschichte. Die Arbeiten, die Giacometti nach 1935 entwickelte, erachtet sie dagegen als einen Rückfall in ein veraltetes Skulpturenmodell und daher weit weniger relevant für die Kunstgeschichte.618 616 „What I have in mind is the psychic address of the image, its special mode of imaginative confrontation, and I tend to regard the tilt of the picture plane from vertical to horizontal as expressive of the most radical shift in the subject matter of art, the shift from nature to culture.“ Ebd., S. 92. 617 Mileaf, Janine: Please touch. Dada & Surrealist Objects after the Readymade, Hanover/London, S. 163 [kursive Hervorhebung im Zitat durch die Verfasserin]. 618 Die Radikalität, mit der Krauss ihre an Bataille geschulten Analysekategorien vertrat – vor allem das aus seinem Konzept der bassesse abgeleitete Paradigma der Horizontalität –, verdrängte oftmals alternative Deutungsansätze der Werke von u. a. Jackson Pollock, Alberto Giacometti oder Andy Warhol, wie Robert Shane in einem Artikel in der Zeitschrift Art Criticism ausführt: „…[W]hen using horizontality, Krauss severely limits the interpretations of the art she discusses. She ignores obvious counter arguments and other interpretations in ordert o assert her own rather dogmatic view against what she would argue is dogmatic Greenbergian formalism.“ Shane, Robert R.: From Formalism to Informe and Back Again: Rosalind Krauss’s Use of Bataille, in: Art Criticism, Bd. 17, Nr. 2, New York 2002, S. 70–88, hier S. 73. 3. Rezeptionsgeschichte als Prozess der kontinuierlichen Umschrift 243 Vergleicht man Krauss’ Analyse mit der Auffassung, die Giacometti selbst in seinen Texten für Labyrinthe oder im Brief an Pierre Matisse dargelegt hat, wird deutlich, dass Giacometti auch mit seinem neuen, in die Vertikale strebenden Ausdruck keineswegs die von Bataille inspirierte und später von Dalí in der theoretischen Entwicklung der surrealistischen Objekte weitergeführte Denkweise aufgegeben hat. Gerade der Topos der Lichtung, wie Giacometti ihn in seinem Text über Laurens darlegt, verkörpert nachdrücklich, dass der Künstler immer noch auf der Suche nach einem künstlerischen Ausdruck war, der eine dem logischen Denken entgegengesetzte Funktionsweise etablierte, die es ermöglichte, in einer konkreten Erfahrung des jeweiligen Kunstwerks das ganze Potenzial möglicher, individueller Assoziationen hervorzuholen und damit das Individuum dazu aufzurufen, sich selbst aufs Spiel zu setzen. Mit seinen neuen, vertikalen Plastiken radikalisierte er die Seherfahrung, die er über Werke wie die Spielbrettskulpturen oder die Unangehmen Gegenstände erlangt hatte, da es ihm mehr und mehr darum ging, die Welt selbst als Spielbrett zu begreifen und sich dieser nicht über die Vermittlung surrealistischer Schaumodelle zu nähern, sondern konkret mit ihr in eine physische Interaktion zu treten. IX. Sprachsituationen, Sprechakte und Hintergrundmetaphoriken 244 Ausblick: New Images of Man im MoMA (1959), die Rolle der Figuration in der abstrakten Kunst der 1950er- und 1960er-Jahre in den USA und Giacomettis Bedeutung in ihrem Kontext Der amerikanische Kunstdiskurs der 60er-Jahre wurde mehr und mehr von der Pop-Art bestimmt. Diese setzte sich ein für eine Glorifizierung scheinbar banaler Alltagsgegenstände: Suppendosen, Cornflakes, Putzschwämme und druckgrafische Reproduktionen von Konterfeis berühmter Persönlichkeiten avancierten zu beliebten Sujets der Kunst. Mit der Ausstellung der Brillo Boxes konnte Andy Warhol eindrucksvoll veranschaulichen, dass sich der Unterschied zwischen Kunst und Wirklichkeit weder sichtbar bestimmen noch visuell aufdecken lässt. Arthur C. Danto sieht die Pop Art dementsprechend als Resultat der Posthistorie, die er wiederum als Konsequenz aus dem abstrakten Expressionismus ableitet. Diese hatte seiner Ansicht nach zur tiefgreifenden Bewusstwerdung ihrer eigenen Prozesse geführt, sie war „in der Suche nach ihrer philosophischen Identität so weit gegangen, wie ihre Möglichkeiten es zuließen. Nunmehr war es Sache der Philosophie, diese Identität in einer angemessenen Definition zu artikulieren.“619 In der Ästhetik der Pop-Art sieht er eine philosophische Wahlverwandtschaft mit Ludwig Wittgenstein. Jener habe insbesondere in seinem Spätwerk herausgearbeitet, dass Sprache in ihrer besten Form Alltagssprache sei, dass „philosophische Irrwege dann begännen, wenn man den Kontakt zum Alltagsdiskurs verliert und anfängt, Wörter ohne die Einschränkungen des normalen Sprachgebrauchs zu verwenden“.620 Dank der abstrakten Expressionisten war die Kunst von der Last der X. 619 Danto 1993, S. 32. 620 Ebd., S. 29. 245 Geschichte befreit und konnte nun in den Dienst allgemeinerer Ziele gestellt werden. Alberto Giacometti, Katalogcover des Ausstellungskatalogs für New Images of Man, The Museum of Modern Art New York 1959 Dabei darf aber nicht vergessen werden, dass abstrakter Expressionismus und Pop-Art in keinem Fall in historisch klarer Abgrenzung voneinander und in konsequenter Abfolge aufeinander entstanden sind. Vielmehr wurde der Greenberg’sche Diskurs von Anfang an von Gegennarrativen begleitet, deren prominenteste Harold Rosenberg formulierte. Auch im Ausstellungsbereich gab es immer wieder Tendenzen, das Augenmerk auf die Figuration zu lenken und diese in ihren verschiedenen bildsprachlichen Ansätzen zu beleuchten. Konnten sich die figurativ arbeitenden Künstler Ende der 40er-Jahre nur selten die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit verschaffen, so thematisierte die Ausstellung New Images of Man 1959 zum ersten Mal in einer groß angelegten Schau im Museum of Modern Art Spielarten des Figurativen in der modernen Kunst und den ihnen zugrunde liegenden Bedeutungsinhalt. Auf dem Cover prangte prominent Alberto Giacomettis Grande Figure (Abb. 24).621 Abb 24 621 Kat. Ausst. Museum of Modern Art, New York, New Images of Man, New York / Baltimore, New York 1959. X. Ausblick 246 Die Ausstellung New Images of Man versammelte 104 Gemälde von 23 Künstlern – davon etwa die Hälfte aus Europa – deren Geburtsjahr im 20. Jahrhundert lag und deren Bildsujets sich um die menschliche Figur drehten. Neben prominenten New Yorker Künstlern wie Willem de Kooning und Jackson Pollock und europäischen Vertretern der Avantgarde wie Alberto Giacometti, Jean Dubuffet, Germaine Richier, Francis Bacon und Eduardo Paolozzi waren auch weniger bekannte Künstler wie der Chicagoer Maler Leon Golub in die Schau integriert. New Images of Man zentrierte sich um das Anliegen des Kurators Peter Selz, als Gegengewicht zur inflationären Lobpreisung des abstrakten Expressionismus einer Kunst eine Schaufläche zu geben, die sich figurativ mit einem neuen Menschenbild auseinandersetzte. Greenbergs Anti-Erben. Falsche Dichotomien und fehlerhafte Rückschlüsse Selz’ Anliegen war es, die Greenberg’sche Lesart ad absurdum zu führen und die Bedeutung der figurativen Ansätze hervorzuheben. Dabei allerdings machte er den grundlegenden Fehler, dass er Figuration mit Inhalt gleichsetzte und der abstrakten Malerei die Möglichkeit eines über die reine Thematisierung der Farbe hinausgehenden Bildsujets grundsätzlich absprach. Selz zementierte daher Greenbergs Lesart durch die Schau umso prägnanter, gerade weil er die Dichotomie zwischen einer abstrakten, inhaltslosen und einer gegenständlichen, inhaltsbezogenen Kunst weiterführte. Dies spiegelt sich auch in dem Katalogvorwort, für das Selz den nicht unumstrittenen protestantischen Theologen Paul Tillich verpflichtete. Tillich unterfütterte das neue Menschenbild wissenschaftstheoretisch, indem er die ästhetische Bedeutung der gezeigten Werke in einem philosophisch-humanistischen Diskurs verortete. Die Verdinglichung des Menschen oder sein Verschwinden hinter abstrakten Farbfeldern sah er als große Gefahr zeitgenössischer Kunst und als feige Akzeptanz der „humanistischen Apologie“ nach dem Zweiten Welt- 1. 1. Greenbergs Anti-Erben. Falsche Dichotomien und fehlerhafte Rückschlüsse 247 krieg.622 Auf die „humanistische Apologie“ könne auch anders reagiert werden: mit Revolte, die er in den künstlerischen Bestrebungen der in der Ausstellung versammelten Künstler sah. Sie hätten sich um ein authentisches neues Menschenbild bemüht, so verstümmelt und negativ es auch sein mochte. Selz ergänzte diese existenzialistisch-humanistische Kunstanalyse um eine kunsthistorische Einordnung der gezeigten Arbeiten. So konstatierte er zwar, dass alle Künstler der Ausstellung angekommen seien bei der Entwicklung einer Bildsprache, die mit ihren formalen Strukturen übereinstimme, jedoch: „This combination of contemporary form with a new kind of iconography developing into a ‘New Image’ is the only element these artists hold in common.“623 Die stark divergierenden Stile und Herangehensweisen in der ästhetischen Verhandlung der menschlichen Figur führte er zurück auf einen bestimmten inhaltlichen Bezugskontext, den alle Menschen – und damit auch alle Künstler – teilten und der gerade in einer kombinatorischen Mannigfaltigkeit der äußeren Form resultiere. Allerdings sah er die divergierenden Formsprachen der verschiedenen Künstler nicht ohne ihren historischen Bezug. In seinem Aufsatz macht er den Kubismus und den Expressionismus als primäre Bezugsquellen aus, die den Werken aller gezeigten Künstler zugrunde lägen. So sei ohne den Kubismus, seine Revolution in Bezug auf das konventionelle Körperbild („body image“) und seine Konzeption eines neuen Bildraums („pictoral space“) die zeitgenössische Kunst nicht denkbar. Gerade die Collage sei für Künstler wie Paolozzi und Dubuffet von großer Bedeutung gewesen. Allerdings ginge es den zeitgenössischen Künstlern weniger um die „reality of form“, das ästhetische Erkunden formaler Zusammenspiele und ihres Aufbrechens, sondern um die „reality of man“.624 Während die Kubisten verschiedene Materialien einsetzten, um die Grenzen ästhetischer Formsprache zu sprengen, ginge es den zeitgenössischen Künst- 622 Tillich, Paul: Prefatory note, in: Kat. Ausst. Museum of Modern Art, New York, New Images of Man, New York / Baltimore, New York 1959, S. 9–11, hier S. 9. 623 Selz, Peter: Introduction, in: Kat. Ausst. Museum of Modern Art, New York, New Images of Man, New York / Baltimore, New York 1959, S. 11–15, hier S. 15. 624 Vgl. Selz 1959, S. 12–13: “Picasso’s reinvention of anatomy, which has been called cubism, was primarily concerned with exploring the reality of form and its relation to space, whereas the imagists we are now dealing with often tend to use a similarly shallow space in which they explore the reality of man.” X. Ausblick 248 lern primär darum, die psychologische Verfasstheit ihrer jeweiligen Bildsujets adäquat auszudrücken. Die Ablehnung der „belle peinture“ sowie der Drang, einer inneren Notwendigkeit Ausdruck zu verleihen, sieht Selz hingegen in einer expressionistischen Tradition verankert. Wo sich der radikale Subjektivismus eines Kokoschka oder Soutine dem Beibehalten einer gewissen Ähnlichkeit ihrer Bildsujets mit dem realen Bezugsmodell verpflichtet gesehen habe, konfrontierten Dubuffet und de Kooning den Betrachter mit einer weitaus stärker generalisierten, weniger spezifischen Darstellung des Menschen. Schließlich hätten Dada und die darauffolgenden Surrealisten den Bruch mit dem Regelwerk der Kunst zugunsten ihres eigenen Widerspruchs auf die Spitze getrieben. Schock, Negativität und eine Polemik, die ihre eigenen Grenzen in der permanenten Überschreitung neu gesetzt habe, seien im Surrealismus vom Fokus auf den Traum, auf Halluzination und Zwischenzustände zwischen Realität und Surrealität verdrängt worden. Automatismus und Intuition waren auch 1959 noch starke Triebfedern künstlerischer Inspiration, wie Selz mit einem Bacon-Zitat belegt: „I think that painting today is pure intuition and luck and taking advantage of what happens when you splash the stuff down.“625 In seinem Fazit betont der Kurator noch einmal, dass die aktuellen Künstler von vielen Einflüssen früherer Kunst ausgingen und sich dabei über die Kunst der Vergangenheit rückversicherten. Allerdings sei neben dem künstlerischen Rückbezug auch der Einbezug von Kinderkunst, Art brut, „Latrinenkunst“ und der Werke der Prähistorie, der Skulptur der frühen Etrusker und der späten Römer, der Azteken und der neolithischen Kulturen wichtig. Die „schamanische“ Aura dieser Werke erscheine den zeitgenössischen Künstlern hierbei erstrebenswerter als formale Ausdrucksstärke, die Erfahrung der Präsenz interessiere sie mehr als die formale Ausgestaltung der Gegenstände. Wie die kurze Zusammenfassung zeigt, veröffentlichte Selz hier ein Plädoyer für die moderne figurative Kunst, das in diametralem Gegensatz zur Ansicht von Greenberg und zum Umgang mit der Historie bei den abstrakten Expressionisten, allen voran Barnett Newman, stand. 625 Bacon zit. nach Selz 1959, S. 14. 1. Greenbergs Anti-Erben. Falsche Dichotomien und fehlerhafte Rückschlüsse 249 Die historische Debatte um die Ausstellung New Images of Man Neben der allgemeinen Kritik, die Skulptur sei in zu hohem Maße in die Ausstellung einbezogen, wurde auch das fast ausgeglichene Verhältnis von europäischen und amerikanischen Künstlern kritisiert. Dieses stehe im Gegensatz zu New Yorks Bemühungen, sich als neues Kunstzentrum zu etablieren und somit Paris abzulösen. Der zentrale Vorwurf allerdings, der Peter Selz entgegenschlug, war die von fast allen Kritikern als falsch erachtete Dichotomie zwischen einer abstrakten, inhaltslosen und einer gegenständlichen, inhaltsbezogenen Kunst.626 Sogar Dore Ashton, die einem Formalismus Greenberg’scher Prägung durchaus kritisch gegenüberstand, sah diese Gegenüberstellung als nicht haltbar an. So konstatiert der Kunsthistoriker Dennis Roverty: „Even Ashton’s nonformalist criticism, although more sympathetic to the exhibition than her more doctrinate colleagues, could not abide such a content-laden interpretation of the work as postulated by Selz.“627 In ihrer Kritik beruft sich Ashton auf Harold Rosenberg und seine Analyse des Bildraums als Ort der Aktion („arena in which to act“), den dieser als Handlungsraum einer subjektiven Vergegenwärtigung durch Verausgabung des Künstlers mit sich selbst ansah. Für Peter Selz stellte Giacometti eine Schlüsselfigur in der ästhetischen Behandlung der menschlichen Existenz dar. Seine Arbeiten erachtete er, wie er im Vorwort des Ausstellungskatalogs anführt, als „specific statement about man’s lack of mutual relationship“.628Er widmete Giacometti einen kompletten Ausstellungsraum. Neben dem Palast um vier Uhr morgens (Palais à quatre Heures du Matin) (1933) wurden der Mann mit zeigend ausgestreckter Hand (Homme qui pointe) (1947), City Square (1949), Komposition mit drei Figuren und einem Kopf (der Platz) Composition avec trois figures et une tête (la place) (1950), zwei Große Figuren (Grandes Figures) (1947 und 1949), Kopf von Diego (La Tête de Diego) (1954) sowie die Ölbilder Sitzender Mann (Homme assis) (1950) und Die Mutter des Künstlers (La Mère d’Artiste) 2. 626 Vgl. Messer, Thomas M.: Review, in: Art Journal, Bd. 20, Nr. 2 (1960–1961), S. 128. 627 Roverty, Dennis: Critical Perspectives on New Images of Man, in: Art Journal, Bd. 53, Nr. 4 (Winter 1994), Sculpture in Postwar Europe and America 1994, S. 62–64, hier S. 63. 628 Selz 1959, S. 14. X. Ausblick 250 (1950) gezeigt. Aufschluss über Giacomettis eigene Position hinsichtlich der Frage, welchen Stellenwert die Beschäftigung mit dem Menschen für seine Arbeiten hatte, gibt sein persönliches Artist Statement, das seinem Katalogbeitrag beigefügt war. Die Darstellung Giacomettis im Katalog zu New Images of Man: Artist Statement, Textteil sowie Richard Wilburs und René Chars Katalogbeiträge Liest man Giacomettis Artist Statement, wird klar, dass Giacometti einer der Künstler ist, die die starke Dichotomie, die Selz im Vorwort des Katalogs anspricht, nicht mittragen. Er beschreibt seine Werke als ein Vergegenwärtigen der Realität mittels der Materialisierung seines Blicks auf Menschen, wie sie ihm in Erscheinung treten. Den existentialistisch-humanistischen Aspekt seines Schaffens, den Selz im Vorwort pointiert, vernachlässigt der Künstler in seiner eigenen Aussage. So schreibt Giacometti: „Sculpture, painting and drawing have always been for me the means by which I render to myself an account of my vision of the outer world and particularly of the face and the human being in its entirety […]. Reality for me has never been a pretext to make art objects, but art a necessary means to render to myself a better account of what I see. Hence the position I take with regard to my conception of art is a completely traditional one.“629 Es geht Giacometti also nicht darum, die Realität als Vorwand dafür zu nehmen, Objekte zu kreieren, sondern sich mit Kunst zu vergegenwärtigen, was und wie man sieht. Die von Giacometti explizit gemachte konzeptuelle Verortung in einem traditionellen Rahmen wird im anschließenden Katalogbeitrag, der von einem nicht namentlich genannten Verfasser geschrieben wurde, nur ansatzweise aufgegriffen. So wird nach einem kurzen biografischen Abriss erwähnt, dass Tintoretto, Giotto und Cimabue erste Einflüsse auf Giacomettis künstlerische Entwicklung ausübten. Im Weite- 3. 629 Giacometti, Alberto: Artist Statement (Alberto Giacometti, Paris, May 17, 1959), in: Kat. Ausst. New Images of Man, Museum of Modern Art New York 1959, New York / Baltimore, New York 1959, S. 68. 3. Die Darstellung Giacomettis im Katalog zu New Images of Man 251 ren vertieft der Verfasser das künstlerische Verhältnis zu Dubuffet und verortet Giacometti innerhalb eines zeitgenössischen Bezugssystems. Während Dubuffets Werke auf Nähe ausgerichtet seien – „he analyses a woman’s body as if he were looking through a microscope“630 –, operierten Giacomettis Arbeiten mit dem Blick aus der Distanz und setzten jeden potenziellen Betrachter in eine nicht zu überbrückende Ferne von der jeweiligen Skulptur: „No matter how close we come they remain far away, from each other and from us.“631 Anschließend wird der Bezug zur existenzialistischen Theorie Sartres und Camus’ – jedoch ohne deren unterschiedliche Ansätze zu differenzieren – betont und vor einer allzu forcierten Interpretation hinsichtlich des zeitgenössischen Geschehens gewarnt: „His emaciated figures, although they first appeared at the end of the second World War are not starved survivors of the concentrations camps: they are simply human beings – alone, inaccessible, and therefore inviolate.“632 Anschließend an den Katalogbeitrag ist der Auszug eines Gedichts des amerikanischen Poeten Richard Wilbur abgedruckt, wodurch der Stellenwert Giacomettis nicht nur für die zeitgenössische Kunst und Philosophie, sondern auch für die Poesie hervorgehoben wird. Ein ergänzendes Gedicht von René Char in englischer Übersetzung verdeutlicht die Anerkennung, die Giacometti von bedeutenden internationalen Künstlern zuteilwurde. Wilbur verortet Giacometti in seinem Gedicht in einem dunklen Raum, in dem Giacometti den Menschen nachbildet und ihn gehen lehrt: „And look where Giacometti in a room / Dim as a cave of the sea, has built the man / We are, and made him walk: / Towering like a thin / Coral, out of a reef of plaster chalk, / This is the single form we can assume.“ Von jeglicher Autarkie entbehrt, ist die einzige Bestimmung dieses Menschen, den Giacometti erschaffen hat, „[t]he habit of coming and going“. In dieser gestischen Reduzierung wird er zugleich zu allen Gehenden, sein Gesicht zu allen Gesichtern – und dadurch verliert er seine Spezifität, seine Individualität. Dieses vollkommene Aufgehen im Allgemeinen setzt der Poet mit totaler Vereinsamung gleich. „The faces in this face / All all [sic!] forgotten faces of the 630 Unbekanter Verfasser: Alberto Giacometti, in: ebd., S. 68–75, hier S. 69. 631 Ebd., S. 70. 632 Ebd. X. Ausblick 252 street / gathered to one anonymous and lonely. / No prince and no Leviathan, he is made / Of infinite farewells […]“.633 Ganz anders hingehen poetisiert Char Giacomettis Skulpturen. Unter dem Titel „Recherche de la Base et du Sommet suivi de Pauvreté et Privilège“ greift Char auf das lexikalische Feld der Ruine zurück und platziert Giacomettis Figuren in einer verschlafenen, ruralen Landschaft, der Zeit entrückt.634 Während Wilbur Giacomettis Statuen in ihrer unmöglichen Beziehung zueinander sieht, geht es Char um ein metonymisches Bezugsfeld, mittels dessen er den Kern von Giacomettis Nachkriegsskulpturen poetisch herauszuarbeiten sucht. Der kurze, zwei Seiten lange Text beginnt mit der Beschreibung einer bukolischen Szenerie: Bettwäsche und Tischtücher aus Leinen hängen in einer Dorflandschaft. Es ist früher Morgen, die Bewohner schlafen noch, „the beauty oft he morning amidst the deserted gardens was complete“.635 Da taucht ein Skulpturenpaar von Giacometti auf, „slender and transparent like the windows of burnt-out churches, graceful like ruins which have suffered much in losing their weight and their ancient blood“.636 Das Paar ruht vor einem Busch eines Bauernhofs aus, atmet den Duft des Gewächses ein. „The wash of the line became frightened. A stupid dog fled without barking.“637 Dann berührt der Mann den Bauchnabel der Frau, die sich mit einem zärtlichen Blick bedankt. „But only the water in the deep well, under its little roof of granite, rejoiced in this gesture because it understood in it a distant meaning.“638 Der kurze Text endet mit der Vokation von „the great“ Giacometti, der während dieser Episode „inside the house in the rustic bedroom of his friends“639 geschlafen hat. Das Gedicht, verfasst am 22. August 1954 in Paris – vermutlich als Nachklang eines Besuchs des Künstlers bei dem Schriftsteller in Névons –, erweckt den Eindruck, wie Thomas Augais in seiner 2009 ver- 633 Wilbur, Richard: Giacometti, in: ebd., S. 68–75, hier S. 73. 634 Char, René: Giacometti by René Char, in: ebd., S. 68–75, hier S. 74–75 [Siehe auch : Char, René: Recherche de la Base et du Sommet suivi de Pauvreté et Privilège, Paris 1955, S. 142]. 635 Ebd., S. 74. 636 Ebd., S. 74–75. 637 Ebd., S. 75. 638 Ebd. 639 Ebd. 3. Die Darstellung Giacomettis im Katalog zu New Images of Man 253 fassten Dissertation über die literarische Rezeption Giacomettis in Frankreich ausführt, „tout se passe comme si le poète profitait du sommeil du sculpteur et de ce moment rimaldien de l’aube pour écrire et guetter ce qui de l’œuvre en cet instant propice se révèle“.640 Char nimmt weder den Schaffensprozess des Künstlers in den Blick, noch geht er auf die Eindrücke des Betrachters beim Betrachten seiner Skulpturen ein. Stattdessen entwirft er die Geschichte zweier Liebenden. Der Leser wird zum Chronisten einer Erzählung, die sich zwischen den Figuren Giacomettis entspinnt und deren einzige Zeugen ein „stupid dog“, frisch gewaschene Leinentücher und ein wissendes Brunnenwasser sind. Die Skulpturen, in der Analyse so oft als voneinander distanzierte Figuren angesehen, denen kein wie auch immer gearteter Bezug möglich ist, teilen hier die Intimität einer Geste, die gleichsam auf einen schöpferischen Akt verweist. Diese Textstelle zitiert – bewusst oder unbewusst – ein weiteres Werk Giacomettis, Caresse (Malgré les Mains) von 1932. Die eiförmige, weiße Marmorskulptur läuft auf der linken Seite in rechteckig modulierte Stufen aus, die visuell einen Anstieg zum Scheitelpunkt der Skulptur konstruieren. Die rechte Seite ist eiförmig nach außen gewölbt. Auf der Vorderseite der Skulptur erkennt man eine flache Hand, deren Silhouette in die Wölbung eingraviert ist. Thomas Augais erkennt in dieser Geste die Kernaussage des Textes, den er als Chiffre der Reinigung und des Neuanfangs nach der Zerstörung und den Gräueln des Weltkriegs liest: „La destruction et la souffrance endurées prennent alors le sens d’une purification […]. L’homme et la femme peuvent alors renouer, pardelà ce retour cyclique du chaos […].“641 Auf einer Metaebene knüpft der Text aber auch eine Verbindung zwischen Giacomettis surrealistisch inspiriertem Frühwerk und der Neukonfiguration des Spätwerks. Die Tatsache, dass Char den Bezug zum schlafenden Giacometti am Ende so deutlich herstellt, verstärkt das surreale Szenario der gesamten Geschichte, eine Szene zwischen Schlafen und Erwachen- Topoi, die auch ganz deutlich das Frühwerk des Künstlers bestimmen. In Bezug auf das neue Menschenbild, das Peter Selz und Paul Tillich mit der Ausstellung herauszustellen suchen, eröffnet Char eine Alternative zur 640 Augais 2009, S. 610. 641 Augais 2009, S. 611. X. Ausblick 254 konventionellen Lesart von Giacomettis Nachkriegswerk: Die aktuellen ausgemergelten, ruinenhaften Visualisierungen seien nur eine Zwischenstufe, ein vorläufiger Status quo, der in sich aber schon den Keim seiner eigenen Überwindung trage. So sehr das Giacometti’sche Paar auch gekennzeichnet sei von Greueln und Armut, so sei es doch auch „proud in bearing in the manner of those who engage themselves without trembling under the relentless light of undergrowth and of disaster“.642 Der Katalogbeitrag stellt ein heterogenes Konglomerat aus persönlichem Künstlerstatement, einordnendem Text des Verfassers des Katalogbeitrags über Giacometti und zwei Beiträgen von international renommierten Literaten dar. Der amerikanische und der französische Schriftsteller bieten überdies zwei vollkommen unterschiedliche Lesarten von Giacomettis Œuvre an. Diese sind auch deshalb möglich, da Giacomettis Werk auf Distanz angelegt ist. Deshalb besteht es immer schon in einem bestimmten Bezugsrahmen zu einem Umfeld, in dessen Relation es sich selbst setzt. Die Analyse der jeweiligen Beiträge von Peter Selz, Richard Wilbur, René Char, der wissenschaftliche Kommentar von Thomas Augais zu Chars Beitrag und das von Giacometti selbst verfasste Künstlerstatement veranschaulichen noch einmal prägnant, dass Giacomettis Œuvre unabhängig von der Zeit und dem Kontext, in dem es gezeigt wird, immer schon mannigfaltige diskursive Zugriffe und Interpretationen hervorgebracht hat. Und dass man die unterschiedlichen Zugriffe nur dann umfassend analysieren kann, wenn man neben dem Ausstellungskontext auch die länder- und kunstspezifischen Debatten sowie die Theorien, Standpunkte und Diskurser seiner Rezipienten miteinbezieht. Dass die Debatten um eine adäquate Deutung seiner Werke auch nach seinem Tod nicht aufhören, hat Rosalind Krauss, wie oben erläutert, als eine der ersten durch ihre wirkungsmächtige Neuinterpretation seiner horizontalen Arbeiten der 1930er-Jahre untermauert. In der aktuellen Ausstellungspolitik zu Alberto Giacometti zeigt sich, dass seine eigenen ästhetischen Überlegungen zu Bewegung, Raum und Distanz die zeitgenössischen Lektüren seiner Rezipienten und ihre dominanten Absetzungsgesten von (Kunst-)Geschichte und (europäi- 642 Beide Zitate: Char 1959, S. 75. 3. Die Darstellung Giacomettis im Katalog zu New Images of Man 255 scher) Kunsttradition mehr und mehr verdrängt haben und ins Bewusstsein einer Nachfolgegeneration geraten sind, wovon auch die Ausstellung in der Schirn Kunsthalle 2016 Zeugnis gab. Hier wurden erstmals wichtige Werke von Alberto Giacometti einer Gegenüberstellung und einem systematischen Vergleich mit Arbeiten von Bruce Nauman unterzogen, wenngleich ikonologische Referenzen eine kontextbezogene Analyse der jeweiligen Werke überlagerten.643 Während das Potenzial von Giacomettis Arbeiten zu seinen Lebzeiten einer verbalen Artikulation bedurfte, scheint sich seit einigen Jahren der Fokus von der diskursiven Entschlüsselung seines Œuvres mehr und mehr hin zu künstlerischen Übersetzungsprozessen zu verschieben, in deren retrospektiver Vorgängerkonstruktion auch das Verhältnis von Alberto Giacometti zu Barnett Newman erneut virulent wird. 643 Vgl. Schlicht, Esther (Hrsg.): Kat. Ausst. Giacometti-Nauman, Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main 2016, Köln 2016 X. Ausblick 256 Schlussbemerkung Das vorliegende Promotionsvorhaben hat die Rezeption des Nachkriegswerks von Alberto Giacometti erforscht. Ausgehend von den Studien von Serge Guilbaut (How New York stole the Idea of Modern Art) und Natalie Adamson (Painting, Politics, and the Struggle for the École de Paris, 1944–1964) standen die Jahre 1944 bis 1948 und die Frage, wie die Rezeption von Alberto Giacometti in ausgewählten Medien und Ausstellungen in Paris und New York verlief, im Zentrum der Analyse. Tiefergehendes Forschungsinteresse galt der Frage, inwieweit der Giacometti-Diskurs Aufschluss gibt über die unterschiedlichen politischen und kulturellen Implikationen seiner Zeit, über die Wechselwirkungen von Kunst und Politik, von Metapher und Geschichte. Im Fokus standen die Zeitschrift Labyrinthe (1944–1946), die Galerie Pierre Matisse in New York und das Museum of Modern Art und ihre jeweilige Rolle in der amerikanischen und französischen Kulturpolitik. Gerade in den Jahren unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs diagnostizieren Adamson und Guilbaut eine Schwerpunktverlagerung des künstlerischen Zentrums westlicher Kunst von Paris nach New York und analysierten deren Implikationen für die jeweilige Kunstszene. Über die Rezeption Giacomettis ließen sich sowohl Brüche als auch Ähnlichkeiten in ästhetischen Fragen und den Werken der amerikanischer Künstler und der Mitglieder der sogenannten École de Paris festmachen, die sich um die Suche nach einem neuen Ausdruck der figure humaine in der Kunst drehten und damit auch die Debatte um die Frage nach figurativer oder abstrakter Kunst als richtungsweisende Tendenz der Kunst der Nachkriegszeit bestimmten. Diese Debatten wurden bereits 1944 in zentralen Artikeln der im Genfer Exil erscheinenden Zeitschrift Labyrinthe geführt, an der Giacometti als Redakteur und Illustrator beteiligt war und in der einige seiner Werke intensiv besprochen wurden. Zum Autorenstamm zählte auch der französische Existenzphilosoph Jean-Paul Sartre, der Giacometti 1948 maßgeblich zu früher Aufmerksamkeit in den USA ver- XI. 257 half, indem er anlässlich seiner ersten umfassenden Retrospektive in der Pierre Matisse Gallery einen einführenden Katalogtext verfasste. In diesem führte er Schlüsselbegriffe in den Giacometti-Diskurs ein, die in ihren Verschiebungen und Transformationen im amerikanischen und französischen Kontext der Kunstkritik nachgezeichnet wurden. Die vorliegende Arbeit leistet somit einen Beitrag zu den übergeordneten Fragestellungen nach der Entstehung und Verschiebung kultureller und nationaler Identitäten, der Formierung von Kanons und der ihnen zugrunde liegenden ökonomischen und politischen Strategien sowie der Konstruktion von Künstleridentität über die kritische Rezeption eines Œuvres. Abschließend wurde die zeitgenössische Rezeption mit der späteren kunstgeschichtlichen Analyse von Giacomettis Œuvre verglichen, in der insbesondere der von Rosalind Krauss 1984 eingeleitete Paradigmenwechsel in Bezug auf Giacomettis Frühwerk eine entscheidende Rolle spielt. Krauss’ Interesse an der Horizontalität im Werk Giacomettis und ihre Abwertung des Werks nach 1945 müssen vor der Folie des diskursiven Kontexts der Debatten in der amerikanischen Kunstwissenschaft der 1960er- und 1970er-Jahre gelesen werden. Diese wiederum resultieren aus den kunstkritischen Diskussionen in der Nachkriegszeit, die anhand der Antipoden Clement Greenberg und Harold Rosenberg und ihres Umgangs mit Alberto Giacometti rekonstruiert wurden. Die Analyse hat gezeigt, dass Giacomettis Kunstwerke nicht nur als konkrete Beiträge zur westlichen Kunstgschichte zu lesen sind, sondern zugleich als Spiegelflächen für einen geistesgeschichtlichen Diskurs gesehen werden können, der sich im Wechselspiel mit Giacomettis Skulpturen etablierte und von Bataille über Sartre bis hin zu Greenberg und Newman die unterschiedlichsten Künstler und Denker inspirierte. XI. Schlussbemerkung 258 Literaturverzeichnis Adamson, Natalie: Painting, Politics and the Struggle for the École de Paris, 1944– 1964, Surrey/Burlington 2009 Adorno, Theodor W.: Rückblickend auf den Surrealismus, in: Peter Bürger (Hrsg.): Surrealismus, Darmstadt 1982, S. 32–36 Anex, Georges: Don Juan de Molière, in: Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 7 (1945), S. 15 Ansermoz-Dubois, Félix.: Les poèmes de Fréderic Prokosch, in: Labyrinthe. Journal mensuel des lettres et des arts 8 (1945), S. 3. Ansermoz-Dubois, Félix: Eugène O’Neill. 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Abb. 1 Alberto Giacometti, Composition cubiste (dite cubiste I, Couple), 1926-1927, Bronze, 68,2 x 45 x 38,6 cm [Bildrechte: Fondation Giacometti, Paris, Abbildungsnachweis: Fondation Giacometti, Paris] Abb. 2 Alberto Giacometti, Femme cuillère, 1926/27, Bronze, 144 x 51 x 23 cm [Bildrechte: Alberto Giacometti-Stiftung, Kunsthaus Zürich, Abbildungsnachweis: Alberto Giacometti-Stiftung, Kunsthaus Zürich] Abb. 3 Giacometti faisant des petites figures dans sa chambre de l’hôtel de Rive, à Geneve, in: Labyrinthe 1 (1944) [Bildrechte: La Bibliothèque Kandinsky, Paris, Abbildungsnachweis: privat] Abb. 4 Alberto Giacometti, Un sculpteur vu par un sculpteur, Henri Laurens par Alberto Giacometti, in Labyrinthe 4 (1945) [Bildrechte: La Bibliothèque Kandinsky, Paris, Abbildungsnachweis: privat] Abb. 5 Marc Vaux, Fotografie von Alberto Giacomettis Homme et Femme, in: Documents 4 (1929) [Bildrechte: La Bibliothèque Kandinsky, Abbildungsnachweis: Kat. Ausst. L’Atelier d’Alberto Giacometti. Collection de la Fondation Alberto et Annette Giacometti, Centre Pompidou Paris 2007–2008, Paris 2007, S. 57] 279 Abb. 6 Alberto Giacometti, Femme couchée qui rêve, Bronze, 23,7 x 42,6 x 13,6 cm [Bildrechte: Fondation Giacometti, Paris, Abbildungsnachweis: Fondation Giacometti, Paris] Abb. 7 Alberto Giacometti, Copies d’après un bas-relief égyptien – Conrad Witz – André Derain – Une figure grecque, in: Labyrinthe 10 (1945) [Bildrechte: La Bibliothèque Kandinsky, Paris, Abbildungsnachweis: privat] Abb. 8 Alberto Giacometti: Le rêve, le sphinx et la mort de T., in: Labyrinthe 22/23 (1946) [Bildrechte: Fondation Giacometti, Paris, Abbildungsnachweis: Gaßner, Hubertus / Görgen, Annabelle (Hrsg.): Kat. Ausst. Giacometti. Die Spielfelder, Deichtorhallen Hamburg 2013, Hamburg 2013, S. 83] Abb. 9 Alberto Giacometti: Objets mobiles et muets, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution 3 (1931) [Bildrechte: Fondation Giacometti, Paris, Abbildungsnachweis: Fondation Giacometti, Paris] Abb. 10 Alberto Giacometti: Poème en 7 espaces, in: Le Surréalisme au Service de La Révolution 5 (1933) [Bildrechte: Fondation Giacometti, Paris, Abbildungsnachweis: Alberto Giacometti: Écrits. Articles, notes et entretiens, Paris 2007, S. 28–29] Abb. 11 Alberto Giacometti, Famille, 1931–1932, Holz, Eisen, 41,5 x 37, 16 cm [Bildrechte: Fondation Giacometti, Paris, Abbildungsnachweis: Gaßner, Hubertus / Görgen, Annabelle (Hrsg.): Kat. Ausst. Giacometti. Die Spielfelder, Deichtorhallen Hamburg 2013, Hamburg 2013, S. 69] Abb. 12 Alberto Giacometti, On ne joue plus, 1931–1932, Marmor, 4,1x 58 x 45,2 cm [Bildrechte: Fondation Giacometti, Paris, Abbildungsnachweis: Gaßner, Hubertus / Görgen, Annabelle (Hrsg.): Kat. Ausst. Gia- Abbildungsverzeichnis 280 cometti. Die Spielfelder, Deichtorhallen Hamburg 2013, Hamburg 2013, S. 70–71] Abb. 13 Alberto Giacometti, La clairière, 1950, Patinierte Bronze, 58,7 x 65,3 x 52,5 cm [Bildrechte: Fondation Giacometti, Paris, Abbildungsnachweis: Fondation Giacometti, Paris] Abb. 14 Alberto Giacometti, Le Nez, 1947, Gips, 82,5 x 37 x 71 cm [Bildrechte: Fondation Giacometti, Paris, Abbildungsnachweis: Fondation Giacometti, Paris] Abb. 15 Alberto Giacometti, La Main, 1947, Gips und Eisenstab, bemalt, 65,5 x 79 x 12 cm [Bildrechte: Alberto Giacometti-Stiftung, Kunsthaus Zürich, Abbildungsnachweis: Alberto Giacometti-Stiftung, Kunsthaus Zürich] Abb. 16 Mark Tansey, Triumph of the New York School, 1984, Öl auf Leinwand, 187,6 x 304,8 cm, Whitney Museum of American Art [Bildrechte: Whitney Museum of American Art, Abbildungsnachweis: Schneemann, Peter J.: Von der Apologie zur Theoriebildung. 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Galerie Pierre Matisse New York 1948, New York, Morgan Library [Bildrechte: Morgan Library, Abbildungsnachweis: Thierry Dufrêne: Le Journal de Giacometti, Paris 2007, S. 196] Abb. 22 Alberto Giacometti, Progetti per cose grandi all’aperto (Entwürfe für große Werke im Freien), 1931/32 [Bildrechte: Fondation Giacometti, Paris, Abbildungsnachweis: Gaßner, Hubertus / Görgen, Annabelle (Hrsg.): Kat. Ausst. Giacometti. Die Spielfelder, Deichtorhallen Hamburg 2013, Hamburg 2013, S. 32] Abb. 23 Alberto Giacometti, Grande Figure, 1947, bemalte Bronze, 195,5 x 23 x 32,5 cm [Bildrechte: Fondation Giacometti, Paris, Abbildungsnachweis: Fondation Giacometti, Paris] Abb. 24 Alberto Giacometti, Katalogcover des Ausstellungskatalogs für New Images of Man, The Museum of Modern Art New York 1959 [Bildrechte: The Museum of Modern Art New York, Abbildungsnachweis: Kat. Ausst. New Images of Man, The Museum of Modern Art New York, New York / Baltimore 1959] Abbildungsverzeichnis 282

Zusammenfassung

Für die Jahre unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs diagnostiziert die Forschungsliteratur eine Schwerpunktverlagerung des künstlerischen Zentrums westlicher Kunst von Paris nach New York. Die Studie erforscht das Nachkriegswerk von Alberto Giacometti und wie sich die Rezeption seines Œuvres und seiner Person in ausgewählten Medien und Kontexten in Paris und New York vollzogen hat. Über die Analyse der Rezeption lassen sich Ähnlichkeiten in der Fragestellung amerikanischer Künstler und Mitglieder der École de Paris ansichtig machen, die sich um die Suche nach einem neuen Ausdruck der Figure Humaine zentrieren und damit auch die Debatte um die Frage nach figurativer oder abstrakter Kunst als richtungsweisende Tendenz der Nachkriegszeit bestimmen.

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Zusammenfassung

Für die Jahre unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkriegs diagnostiziert die Forschungsliteratur eine Schwerpunktverlagerung des künstlerischen Zentrums westlicher Kunst von Paris nach New York. Die Studie erforscht das Nachkriegswerk von Alberto Giacometti und wie sich die Rezeption seines Œuvres und seiner Person in ausgewählten Medien und Kontexten in Paris und New York vollzogen hat. Über die Analyse der Rezeption lassen sich Ähnlichkeiten in der Fragestellung amerikanischer Künstler und Mitglieder der École de Paris ansichtig machen, die sich um die Suche nach einem neuen Ausdruck der Figure Humaine zentrieren und damit auch die Debatte um die Frage nach figurativer oder abstrakter Kunst als richtungsweisende Tendenz der Nachkriegszeit bestimmen.