Content

4 Gewusst wie: Kabarett im Kopf in:

Natalie Dunkl

Das Kabarett, page 99 - 156

Eine integrative Theorie

1. Edition 2019, ISBN print: 978-3-8288-4318-9, ISBN online: 978-3-8288-7257-8, https://doi.org/10.5771/9783828872578-99

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Medienwissenschaften

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
99 4 Gewusst wie: Kabarett im Kopf Was mache ich hier eigentlich? Zugegeben, diese Frage könnte sich die eine oder der andere auf einer Bühne schon einmal gestellt haben. Die Frage Wie mache ich das eigentlich? sollte dagegen keine allzu große Rolle spielen. Wer ein Kabarettprogramm auf die Beine stellt, es vermarktet und mehrere 100 Menschen zwei Stunden lang erfolgreich zur Aufmerksamkeit verpflichtet, muss auch eine gewisse Vorstellung davon haben, was nach dem Begrüßungsapplaus zu geschehen hat. Alte Hasen wissen, dass Kabarettspielen – vereinfacht gesprochen – sich auf eine Bühne stellen und zum Publikum sprechen bedeutet. Junge Hupfer teilen diese Erfahrung und trimmen ihre Programme ganz selbstverständlich auf ein Aufgeführtes Gespräch im Offenen Dialog. Das Publikum rechnet mit dieser Grundkonstellation und weiß die Erwartungen, die sich an seine eigene Rolle im Sozialgefüge knüpfen, in adäquate Reaktionen zu gießen. Langsam wird klar, welches Mindestkriterium erfüllt sein muss, um Kabarett spielen, erkennen und verstehen zu können: Die Rede ist von Wissen – und zwar von Wissen in all seinen Facetten. Henningsen ist der Erste, der Kabarett und Wissen in einen produktiven Zusammenhang bringt. Seine These vom ‚Spiel mit dem Wissenszusammenhang‘ verortet das eigentliche Kabarettgeschehen im „Bewußtsein des Publikums“707. Überlegungen wie Welche Indikatoren sprechen für eine Kabarettinteraktionssituation?, Wie durchleben Zuschauerinnen und Zuschauer die Rezeption?, Welche Handlungsroutinen werden bei einer Kabarettaufführung abgerufen? und Welche Bedeutung haben Erfahrungswerte? spielen bei ihm noch keine Rolle.708 Die Integrative Kabaretttheorie greift Henningsens Ansatz auf und erweitert ihn. Ausgangspunkt ist die Prämisse, dass die Auseinandersetzung mit Kabarett Spuren im Langzeitgedächtnis hinterlässt. Wer sich mit Kabarett beschäftigt, entwickelt zwangsläufig eine gewisse Vorstellung davon, wie Kabarett funktioniert und welche Anforderungen der Interaktionsprozess mit sich bringt. Eigene und adaptierte Erfahrungswerte verdichten sich zu einer mentalen Repräsentation, die alle kabarettrelevanten Wissensdaten speichert und so die Grundlage für die Produktion, Rezeption und Diskussion von Kabarett bildet. 707 Vgl. Mark Terkessidis: Kabarett und Satire deutsch-türkischer Autoren. In: Interkulturelle Literatur in Deutschland. Ein Handbuch. Hrsg. von Carmine Chiellino. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2007, S. 294–301, hier S. 299. 708 Pschibl ist hier schon einen Schritt weiter, da sie das Gelingen einer Kabarettaufführung nicht nur von gemeinsamem Wissen, sondern auch von der Bekanntheit der kabaretttypischen Spielregeln abhängig macht. Vgl. Pschibl, S. 312: „Das Publikum kennt im von unbeabsichtigten Störungen freien Interaktionsverlauf die Kabarett-Spielregeln und hat ein ähnliches Wissen sowie eine vergleichbare gesellschaftspolitische Grundeinstellung wie der Kabarettist.“ 100 Dunkl: Kunstform Kabarett Der folgende Abschnitt beleuchtet, welche Rolle Wissen für den Umgang mit der Kunstform Kabarett spielt und wie das produktive und manipulative Zusammenwirken unterschiedlichster Wissensmuster nachhaltig den Erfolg einer Kabarettaufführung beeinflusst. Das theoretische Rahmenkonzept liefert die Frame-Forschung, die sich aus verschiedenen Perspektiven mit der Speicherung, Organisation und Abrufbarkeit von Wissen beschäftigt. 4.1 Wissenswertes über das Wissen Wissen ist die im Langzeitgedächtnis organisierte Essenz aller gesicherten Kenntnisse und Fertigkeiten, die ein Individuum über sich, die Umwelt und die Welt709 im Allgemeinen anhäuft. An der Frage Was ist Wissen? haben sich die unterschiedlichsten Wissenschaften abgearbeitet und dabei die mannigfachsten Ergebnisse zutage gefördert. Reproduziert und bestätigt710 wurde „bis in die Neuzeit hinein und in die Ergebnisse der Spitzenforschung des 20. Jahrhunderts“ vor allem „die mehr oder weniger bewusste Gegenüberstellung und Verwobenheit von Theorie und Praxis, vulgo die Verwobenheit zwischen Wissen und Können, oder, modern gesprochen, die Verwobenheit von Deklarativität und Prozeduralität“711. Deklaratives Wissen ist reines Faktenwissen, das sich problemlos kommunizieren und abbilden lässt. Prozedurales Wissen steht für gewohnheitsmäßige Fertigkeiten und Verhaltensroutinen, die sich der bewussten Wahrnehmung entziehen712, da sie nahezu unreflektiert erworben und automatisch wieder abgerufen werden713. Auch Ernst Pöppel und Beatrice Wagner unterscheiden zwischen Theorie und Praxis. Ihrer Ansicht nach kann „eine Gesellschaft des Wissens und Lernens“ aber „nur dann wohlverortet“ und „fest gefügt“ sein, „wenn jeder sein Wissenspotential, das ihm von der Natur mitgegeben wurde, dreifach gestaltet“714: als Wortwissen (= deklaratives Wissen), Handlungswissen (= prozedurales Wissen) und bildliches Wissen715. Bildliches Wissen setzt sich Pöppel/Wagner zufolge aus Anschauungswissen, Erinnerungswissen und abstraktem Wissen zusammen. Ersteres bezieht sich auf die Fähigkeit 709 Der Begriff ‚Welt‘ steht hier mit Klaus-Peter Konerding für den „kosmisch-existentielle[n] Erfahrungsraum des Menschen.“ Vgl. Klaus Peter Konerding: Überlegungen zu (Fach-)Kulturen, kollektiven Praxen, sozialen Transzendentalien, Deklarativität und Bedingungen von Wissenstransfer. In: Wissen durch Sprache. Theorie, Praxis und Erkenntnisinteresse des Forschungsnetzwerkes ‚Sprache und Wissen‘. Hrsg. von Ekkehard Felder und Marcus Müller. Berlin: Walter de Gruyter, 2009 [= Sprache und Wissen, Bd. 3], S. 79–111, hier S. 80. 710 Vgl. ebd. 711 Ebd. Hervorhebung im Original kursiv. Die begriffliche Unterscheidung geht auf den Kognitionspsychologen John R. Anderson zurück. Natürlich existieren noch diverse andere Möglichkeiten, das menschliche Wissen zu kategorisieren. Diese Arbeit greift auf die Unterscheidung von deklarativem und prozeduralem Wissen zurück, weil sie auch im Zusammenhang mit dem frametheoretischen Ansatz gerne gebraucht wird. 712 Vgl. Theo Mulder: Das adaptive Gehirn: Über Bewegung, Bewusstsein und Verhalten. 3. Auflage. Übers. aus dem Niederländischen von Michael Steffens. Stuttgart: Georg Thieme, 2005, S. 107. 713 Vgl. ebd. 714 Ernst Pöppel/Beatrice Wagner: Je älter desto besser. Überraschende Erkenntnisse aus der Hirnforschung. München: Gräfe und Unzer, 2011, S. 100. 715 Ebd. 101 Gewusst wie: Kabarett im Kopf des Gehirns716, Kontraste zu unterscheiden und auf die Gegebenheiten der Lebenswelt anzuwenden: „Der Aufbau der visuellen Welt erfolgt mühelos, indem unser Auge Umrisse, Figuren vom Hintergrund abhebt und als gesehenen Gegenstand in das Bewußtsein setzt.“717 Das Gehirn vollbringt mithilfe der Sinnensysteme eine bemerkenswerte Rekonstruktionsleistung. Es „kann gar nicht anders, als gestaltend zu wirken“718. Aus diesem Grund tauchen selbst in Wolken, Flecken und gemusterten Tapeten plötzlich vertraute Formen und Gestalten auf. Als Erinnerungswissen werden alle Wissenseinheiten bezeichnet, die das biografische Bewusstsein eines Individuums ausmachen. Sinnliche Erfahrungen und identitätsstiftende Erlebnisse719 stabilisieren das Ich in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft720, regen die Fantasie an und bereichern die innere Bildwelt mit Objekten, Orten, Personen, Klängen, Gerüchen und Empfindungen. Die letzte Kategorie, das abstrahierende Wissen, kommt bei der Sichtbarmachung lebensweltlicher Sachverhalte mithilfe von Kurven, Tabellen und Diagrammen zum Einsatz. Als typisches Beispiel nennt Pöppel „die sigmoide oder S-förmige Beziehung zwischen zwei Variablen, die charakteristisch ist für Phänomene in der Mathematik, Physik, Chemie, Biologie, Ökologie oder Psychologie, und die Übergänge zwischen verschiedenen Zuständen beschreibt“721. Das abstrahierende Wissen veranschaulicht, dass „es in der Natur einheitliche und sehr einfache Prinzipien gibt“722, die sich wie der Goldene Schnitt durch den gesamten Kosmos ziehen. Zusammengehalten und ‚gerahmt‘ werden die drei Wissensformen durch das ästhetische und das mimetische Prinzip. Wissen heißt Nachahmen, Spiegeln, Abbilden und Verdoppeln723 unter subjektiven Vorzeichen. Alle Informationen, die über den Wahrnehmungsapparat zugänglich werden, durchlaufen einen Filter, dessen Struktur sich aus Aufmerksamkeit, Erfahrungsschatz und persönlichem Interesse zusammensetzt. Das Anschauungswissen kopiert die äußere Wirklichkeit nicht, sondern gestaltet sie, indem es zwischen der Information „und der subjektiven Bedeutung dieser Information“724 eine Brücke schlägt. Auch das Erinnerungswissen enthält keine authentischen Abbildungen der Lebenswelt. Seine Bilder sind inszeniert und den Anforderungen der eigenen Lebensgeschichte unter- 716 Die Selbstverständlichkeit, mit der sich vor unseren Augen Räume auftun sowie Gegenstände und Gestalten zusammensetzen, ist in erster Linie das Verdienst des Gehirns speziell des visuellen Kortex in der Großhirnrinde. Dieser wird ab dem Moment der Geburt darauf trainiert, sowohl bewegte als auch ruhende Objekte zu identifizieren und kontextabhängig zu interpretieren. Vgl. Ernst Pöppel: Das ästhetische und das mimetische Prinzip als Rahmen der verschiedenen Formen des Wissens. In: Gestalten und Erkennen. Ästhetische Bildung und Kompetenz. Hrsg. von Oliver Jahraus, Eckart Liebau u. a. Münster: Waxmann, 2014 [= Erlanger Beiträge zur Pädagogik, Bd. 13], S. 20– 35, hier S. 25 f. 717 Ebd., S. 25. 718 Ebd., S. 26. 719 Ebd. 720 Vgl. ebd. 721 Ebd., S. 27. 722 Ebd. 723 Ebd., S. 30. 724 Ebd., S. 31. 102 Dunkl: Kunstform Kabarett worfen. Im Fall des prozeduralen Wissens kommt das mimetische Prinzip als Wiederholung „von im Gehirn gespeicherten Programmen“725 zum Ausdruck. Was als explizites [deklaratives] Wissen festgehalten wird, ist […] eine Kopie aus der Realität in einem neuen Rahmen, die man als Wissensrepräsentation sehen kann, und dieses erfolgt in einer ganz anderen Sprache, in einem neuen Medium. Üblicherweise wird eine abstrakte Ebene angestrebt, auf der ein verallgemeinertes Abbild von Sachverhalten vorgenommen wird. Mimesis ist in diesem Fall also abhängig von einer vorausgehenden abstrakten Leistung.726 Das ästhetische Prinzip bestimmt nicht ‚was‘, sondern ‚wie‘ etwas abgebildet wird727. Klare Muster und stimmige Handlungsabläufe entsprechen den Kriterien des Ästhetischen und werden „als richtig, als befriedigend und auch als schön empfunden.“728 Auf die Repräsentationen des Anschauungs- und des Erinnerungswissens trifft hinwiederum „nicht das Kriterium der Schönheit, sondern das Kriterium der Bedeutung“729 zu: In unserem inneren Museum wird nichts aufbewahrt, was langweilig ist, in unserem inneren Theater wird nichts aufgeführt, was nicht unsere Aufmerksamkeit auf sich zieht. Für die Bilder, die wir in uns tragen, und die wir uns von Augenblick zu Augenblick schaffen, gilt das ästhetische Prinzip also in seinem eigentlichen Sinn, nämlich als Ausdruck der Weise unserer Erfahrung, wie sie vom Gehirn und den Sinnesorganen vorgegeben wird.730 Um in den Wissensreservoirs von Kabarettzuschauerinnen und Kabarettzuschauern Inkongruenzen herzustellen, durchstöbern Kabarettprogramme nicht nur das innere Museum, sondern instrumentalisieren sämtliche deklarative, prozedurale und bildliche Wissenseinheiten (und die sie gestaltenden Prinzipien). Homogene Reaktionen setzen vergleichbare Wissensbestände voraus. Wer Kabarett spielt, muss abstrahieren können, welche kulturellen Hintergründe und kollektiven Erfahrungen ein potenzielles Publikum zusammenschweißen. Auch Kenntnisse über humoristische Techniken und Stilmittel erweisen sich für das Kabarett als unentbehrlich. Den Unterschied zwischen theoretischem und praktischem Wissen bekommen folglich zuallererst die Kabarettistinnen und Kabarettisten selbst zu spüren. Die ungefähre Vorstellung, wie Kabarett zu spielen sei, befähigt noch lange nicht dazu, sich ein abendfüllendes Programm auszudenken und erfolgreich auf die Bühne zu bringen: 725 Ebd., S. 32. 726 Ebd. 727 Ebd., S. 30. 728 Vgl. ebd., S. 29: „Explizites [= deklaratives] Wissen muß (!) klassifiziert sein, und wenn Ordnung nicht gegeben ist, entwickelt man eigene Schemata. Das Kriterium für eine gelungene Klassifikation ist deren Stimmigkeit, Einfachheit und Klarheit; dies sind ästhetische Kriterien. Für das implizite [= prozedurale] Wissen gilt ebenfalls Stimmigkeit als Kriterium; wenn Handlungs- oder Bewegungsabläufe harmonisch sind, wenn sie eine Gestalt bilden, dann werden sie als richtig, als befriedigend und auch als schön empfunden.“ 729 Ebd., S. 30. 730 Ebd. 103 Gewusst wie: Kabarett im Kopf Viele, die einen wunderbaren Sinn für Situationskomik haben, sind auf einer Bühne sehr schnell verloren, weil sie nicht das Werkzeug haben, die Inspiration aus dem Moment in eine wiederholbare Form zu bringen. Die besten Komiker sind für mich diejenigen, die vorbereitete Passagen mit echten Improvisationen und Spontaneität mischen können. Aber auch Improvisation will gelernt sein.731 Witze können krepieren732 und Pointen, „auf die man besonders stolz ist“733, gnadenlos beim Publikum durchfallen. Wer besser werden will, schreibt die Texte, die spontan vor den Zuschauern entstanden sind, Wort für Wort auf, achtet genau auf die Stellen, an denen gelacht wurde, geklatscht und gestaunt. Und noch mehr auch die Stellen, wo hätte gelacht werden sollen.734 Das Rezept für eine erfolgreiche Bühnenkarriere lautet hier wie überall: Üben, üben, üben! 4.2 Ausflug in die Frame-Forschung Wer sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts mit der Organisation und Bereitstellung von Wissen beschäftigt, stößt dabei unweigerlich auf ‚Frames‘. Frames sind komplexe, differenzierte und hochfunktionelle Mechanismen der Wissensrepräsentation. Sie haben die Aufgabe, Wissen im menschlichen Langzeitgedächtnis zu speichern, zu strukturieren und abrufbar zu machen. Die Frame-Forschung kolportiert die Grundidee, dass Menschen von der Beschaffenheit ihrer Umwelt und den Abläufen ihres Alltags unvermeidlich bestimmte Vorstellungen entwickeln. Werner Wolf konstatiert, „that there is no human signifying act, no meaningful perception, cognition and communication without ‚frames‘ and that frames are practically everywhere.“735 Frames stellen das Verständnis auf eine stabile Grundlage, bleiben dabei aber „dynamische relationale Strukturen […], deren Form flexibel und kontextabhängig – also für kognitive Prozeduren offen – erscheint“736. Als mentale Repräsentationen der Wirklichkeit vertreten sie „wahrgenommene oder vorgestellte Objekte, Ereignisse oder Ereignisverket- 731 Eckart von Hirschhausen: Die Kunst der Pointe – wie man Witze repariert. In: Lachen macht stark. Humorstrategien. Hrsg. von Helmut Bachmaier. Göttingen: Wallstein, 2007, S. 140–152, hier S. 140. 732 Vgl. ebd., S. 145. 733 Ebd., S. 147. 734 Ebd. 735 Werner Wolf: Introduction. Frames, Framings and Framing Borders in Literature and Other Media. In: Framing Borders in Literature and Other Media. Hrsg. von Walter Bernhart und Werner Wolf. Amsterdam/New York: Rodopi, 2006 [= Studies in Intermediality, Bd. 1], S. 1–40, hier S. 1. 736 Christina Gansel: Valenz und Kognition. In: Dependenz und Valenz. Ein internationales Handbuch der zeitgenössischen Forschung. Hrsg. von Vilmos Ágel, Ludwig Eichinger u. a. Berlin: Walter de Gruyter, 2003, S. 422–444, hier S. 439 mit Bezug auf Lawrence Barsalou: Frames, concepts, and conceptual fields. In: Frames, Fields, and Contrasts. Hrsg. von Eva Kittay und Adrienne Lehrer. Hillsdale, N. J.: Lawrence Erlbaum, 1992, S. 21–71, hier S. 21. 104 Dunkl: Kunstform Kabarett tungen, die dann mit neuen Erfahrungen in Beziehung gesetzt und verglichen werden.“737 Frames helfen dem Langzeitgedächtnis dabei, Ordnung in das Chaos an beständig eindringenden Informationen zu bringen, wobei den unbewusst ablaufenden Assoziations- und Verknüpfungsrahmen kein fest programmiertes Muster738 zugrunde liegt, sondern diese sowohl quantitativ als auch qualitativ nach „subjektiv frei ‚wählbaren‘ Gesichtspunkten gestaltbar“739 zu sein scheinen. Die permanente Syntheseleistung des Gehirns basiert auf der Kombination von bereits gefilterten740 „‚bottom-up‘-Signalen aus den Sinnesorganen und ‚top down‘-Informationen von höheren Ebenen der Signalverarbeitung“741. Diese dienen jenen als Rekonstruktionsanleitung, wobei an die Stelle einer exakten Kopie eine „eigene cortikale kleine Welt“742 tritt. Unstimmigkeiten, die sich im Zuge des Wahrnehmungsprozesses ergeben, werden vom Gehirn relativiert und so aufbereitet, dass ein logischer Sinnzusammenhang entsteht. Die Vorstellung, das menschliche Gedächtnis arrangiere seine Erfahrungsdaten und Wissensbestände in Form rahmenartiger, komplex strukturierter, prototypikalischer Gesamteinheiten, hat im letzten Drittel des vorigen Jahrhunderts rasch Eingang in verschiedenste wissenschaftliche Disziplinen gefunden. Die meisten Frame-Ansätze konzentrieren sich auf die „Beschreibung von Wissensordnungen und deren Rolle in Verstehens- und In terpre ta tionsprozessen“743. Da so viele Fachbereiche mit Frames operieren, ist die Frage nach der Urheberschaft immer auch eine Frage des Blickwinkels. Die erste theoretische Auseinandersetzung mit dem Frame-Begriff wurde im Umfeld der Psychiatrie durch Gregory Bateson744 angestoßen, obwohl der Psychologe Frederick Bartelett mit seiner um 1932 entstandenen Schematheorie als der eigentliche Vordenker des Frame-Ansatzes angesehen wird745. Klaus-Peter Konerding möchte keine Traditionslinie nachzeichnen746, macht aber 737 Gansel, S. 439. 738 Klaus Fischer: Kognitive Grundlagen der Soziologie. Duncker & Humblot, 1987 [= Soziologische Schriften, Bd. 48], S. 20. 739 Ebd. 740 Die eingehenden Signale werden im Gehirn stark vereinfacht und in Form von ‚Erinnerungsmustern‘ angehäuft. Die Datenreduktion, sprich die großzügige Tilgung von Objektmerkmalen, ist notwendig, um eine abstrakte Vorstellung von einer Sache zu entwickeln. Vgl. Manfred Fahle: Ästhetik als Teilaspekt bei der Synthese menschlicher Wahrnehmung. In: Wahrnehmung Kognition Ästhetik. Neurobiologie und Medienwissenschaften. Hrsg. von Ralf Schnell. Bielefeld: transcript, 2005, S. 61–110, hier S. 74. 741 Ebd., S. 77. 742 Ebd., S. 74. Sie lässt sich zwar sehr gut mit der Außenwelt in Einklang bringen, ist aber nicht mit ihr identisch. 743 Claudia Fraas/Stefan Meier: Multimodale Stil- und Frameanalyse – Methodentriangulation zur medienadäquaten Untersuchung von Online-Diskursen. In: Angewandte Diskurslinguistik. Felder, Probleme, Perspektiven. Hrsg. von Kersten Sven Roth und Carmen Spiegel. Berlin: Walter de Gruyter, 2013 [= Diskursmuster – Diskurs Patterns, Bd. 2], S. 135–162, hier S. 137. 744 Vgl. Alexander Degelsegger: „Frames“ in sozialwissenschaftlichen Theorieansätzen. Ein Vergleich aus der Perspektive der Technikforschung. Wien: ITA, 2008, S. 6. Online verfügbar unter epub.oeaw.ac. at/ita/ita-manuscript/ITA_08_01.pdf. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 745 Dietrich Busse: Frame-Semantik: Ein Kompendium. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2012, S. 20. 746 Klaus-Peter Konerding: Frames und lexikalisches Bedeutungswissen. Untersuchungen zur linguistischen Grundlegung einer Frametheorie und zu ihrer Anwendung in der Lexikographie. Tübingen: Max Niemeyer, 1993 [= Reihe Germanistische Linguistik, Bd. 142], S. 9. 105 Gewusst wie: Kabarett im Kopf trotzdem darauf aufmerksam, dass das „grundlegende theoretische Konzept“747 schon um das Jahr 1913 entwickelt wurde748. Der Kognitionswissenschaftler Marvin Minsky749 verhalf den Frames mit seiner 1974 „als revolutionär empfundenen Arbeit“750 schließlich zum Durchbruch. Der Frame-Begriff wurde aus so vielen heterogenen Perspektiven formuliert, dass unmöglich von der einen Frame-Theorie gesprochen werden kann751. Angesichts der Tatsache, dass „[n]eben Frames und der häufigsten Übersetzungsvariante […] Rahmen“ noch die Begriffe „Deutungsrahmen, Deutungsmuster, Schemata, Interpretive Schemes, Skripts, Szenarios, Vorstellungsmuster, Erwartungsstrukturen etc.“752 kursieren, sieht Alexander Degelsegger die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Frames sogar als „multidisziplinäres Spannungsfeld, in dem auf den ersten Blick begrifflicher Wildwuchs herrscht.“753 Collin Baker und Charles Fillmore zufolge stehen all diese mit unterschiedlichen Labeln versehenen Konzepte für „organized packages of knowledge, beliefs, and patterns of practice that shape and allow humans to make sense of their experiences.“754 Sie bestimmen, auf welche Art und Weise „people perceive, remember, and reason about their experiences, how they form assumptions about the background and possible concomitants of those experiences, and even how one’s own life experience can or should be enacted.“755 Die Frage nach dem gemeinsamen Nenner der Frame-Konzepte drängt sich auf, eine Synthese vermeiden die Frame-Forscherinnen und Frame-Forscher der verschiedenen Disziplinen aber trotzdem756, da die flexible Rahmenmetapher757 auch auf Konzepte ange- 747 Ebd., S. 8. 748 Vgl. ebd. das Kapitel Zur Geschichte des Framebegriffs, S. 8–12. 749 Vgl. Busse (2012), S. 20. Dietrich Busse sieht Marvin Minsky als einen der wichtigsten Vordenker des Frame-Ansatzes. Im Hinblick auf die Frame-Semantik gibt er jedoch zu bedenken, dass Charles Fillmore „bereits 1968 erste Fassungen eines Prädikations-Rahmen-Modells formuliert hat“ (ebd., S. 20). Busse bezieht sich hier auf Charles Fillmore: The Case for Case. In: Universals in Linguistic Theory. Hrsg. von Emmon Beach und Robert Harms. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1968, S. 1–88. 750 Busse (2012), S. 20, spielt hier an auf den Artikel Marvin Minsky: A Framework for Representing Knowledge. In: Artificial Intelligence Memo Nr. 306. M. I. T. Artificial Intelligence Laboratory, 1974. [abgedruckt u. a.] In: The Psychology of Computer Vision. Hrsg. von Patrick H. Winston. New York: McGraw-Hill, 1975, S. 211–277. Busse erklärt, dass diese Studie den Begriff des ‚Frames‘ erstmals explizit in die Kognitionswissenschaften einführt und damit „die Grundlagen einer kognitionswissenschaftlichen Frame-Theorie entwirft.“ Vgl. Busse (2012), S. 251. 751 Matthias Potthoff: Medien-Frames und ihre Entstehung. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften/Springer Fachmedien, 2012, S. 18. 752 Degelsegger, S. 3 f. 753 Ebd. 754 Collin Baker/Charles Fillmore: A Frames Approach to Semantic Analysis. In: The Oxford Handbook of Linguistic Analysis. Hrsg. von Bernd Heine und Heiko Narrog. Oxford: Oxford University Press, 2010, S. 313–339, hier S. 314. 755 Ebd. 756 Vgl. etwa Fraas/Meier, S. 138: „Die begriffliche Klärung des Frame-Konzepts sowie sein analytischer Einsatz in empirischen Studien sind an die jeweils aktuellen Erkenntnisinteressen der unterschiedlichen Forschungsrichtungen gebunden, was eine integrative Sicht der unterschiedlichen Ansätze erschwert.“ 757 Potthoff, S. 26. 106 Dunkl: Kunstform Kabarett wandt wird, die sich aufgrund unvereinbarer Wirklichkeitsvorstellungen758 unmöglich miteinander vereinbaren lassen. „[D]ie in der bisherigen Literatur entstandenen Ausarbeitungen“ sind Degelsegger zufolge so speziell, dass jeder Versuch, „eine Art Einigung der Konzepte“ zu erreichen, lediglich „einer übermäßigen Vereinfachung“759 gleichkäme760. Dietrich Busse etwa zieht es vor, zwischen einem linguistischen und einem eher „allgemein sozialwissenschaftlichen bzw. anthropologischen“ Frame-Begriff zu unterscheiden, da dieser auf den ersten Blick „mit üblichen Frame-Konzeptionen nichts zu tun hat“761. Claudia Fraas und Stefan Meier halten dagegen, dass sich in den Frame-Ansätzen der Kognitions- und Sozialwissenschaften jedoch grundlegende Gemeinsamkeiten feststellen lassen762. Beide Forschungstraditionen „gehen […] mehr oder weniger explizit davon aus“, dass Frames „sowohl im kognitiven System verankert [sind] als auch stark durch soziale Prozesse beeinflusst“763 werden. Sie vermuten „die Potenz von Frames“ in der „Komplexitätsreduktion, Kategorisierung, Perspektivierung, Selektion, Salienz, Bedeutungskonstitution und Interpretation von Phänomenen und Situationen“ und sind davon überzeugt, dass sich Frames aus sogenannten Frameelementen zusammensetzen764. Da es sich beim Kabarett um die Nachahmung menschlicher Kommunikation im Rahmen einer Aufführungsinteraktionssituation handelt, lohnt es sich, für die Integrative Kabaretttheorie beide Frame-Traditionen in den Blick zu nehmen und auch den Zusammenhang zwischen Wissensverarbeitung und ästhetischen Phänomenen nicht zu kurz kommen zu lassen. 4.3 Die Frame-Semantik Die Frame-Semantik beschäftigt sich mit der Speicherung, Organisation und Bereitstellung von Wissen im Zusammenhang mit Sprache und Sprachhandeln. Sie nimmt an, dass die Fähigkeit, miteinander zu kommunizieren, weit größere Wissensbestände voraussetzt als ‚reines‘ Sprachwissen im Sinne Noam Chomskys765. Um andere verstehen zu können und selbst verstanden zu werden, sind neben allgemeinen Kenntnissen und Erfahrungen im Umgang mit Sprache auch vergleichbare Wissensbestände erforderlich. Sprachzeichen und grammatikalische Regeln sind dabei „Anspie- 758 Degelsegger, S. 4. 759 Ebd., S. 4. 760 Matthias Potthoff moniert, dass „Forschungsergebnisse, die zu unterschiedlich definierten Frame- Konstrukten erarbeitet wurden“, trotzdem häufig „so behandelt [werden], als seien sie für alle Konstrukte gültig, die den Namen Frame gemeinsam haben.“ Potthoff, S. 19. 761 Busse (2012), S. 434. 762 Vgl. Fraas/Meier, S. 138. Im Hinblick auf die Linguistik sind vor allem diejenigen Gebiete gemeint, die sich wie die kognitive Linguistik und die Diskurslinguistik mit epistemologischen Zusammenhängen und Bedeutungsgenerierung befassen. 763 Ebd. 764 Ebd. 765 Sätze wie ‚Mir steht das Wasser bis zum Hals‘ oder ‚Diese verdammte Trinkerei!‘ artikulieren nur das Nötigste und schweigen über den wahren Sinngehalt der Äußerungen. Die Zeichen geben keine Auskunft darüber, dass die beiden Bemerkungen keinesfalls wörtlich zu nehmen sind. 107 Gewusst wie: Kabarett im Kopf lungen auf vorausgesetztes Wissen“766, die „den Bedeutungsgehalt inferentiell (schlussfolgernd), d. h. im impliziten Rückgriff auf Weltwissen zu konstruieren“767 helfen. Die beim Sprachgebrauch auf- oder abgerufenen Wissenselemente speichert das Gedächtnis in Form komplexer Wissensrahmen (= Frames). Busse deutet diese Frames als prototypikalische, idealische Strukturen, mit deren Hilfe aus kommunikativen Akten Bedeutungen abgeleitet und in Form spezifischer Erfahrungswerte dauerhaft verfügbar gemacht werden. Für Busse sind Frames das strukturelle Wissensformat schlechthin768 und der Oberbegriff für sämtliche anderen Begriffe der Wissensorganisation769. Über die Natur und „das Spektrum dieser ‚festverdrahteten‘ Programme und Regeln“ wird nach wie vor spekuliert, zumal keineswegs geklärt ist, wie Frames eigentlich genau „funktionieren und welches neuronale Substrat ihnen zugrundeliegt“770. Allerdings lassen sich Frames „als die basalen Struktureinheiten des Wissens und der Kognition […] auf allen Aggregationsstufen des Wissens (rekursiv) immer wieder feststellen“771. Dies macht es sehr wahrscheinlich, dass sich Frames auch selbst wieder in Form von Frames organisieren. In diesem Sinne bestehen Frames aus Frames, die sich aus Frames zusammensetzen, die wiederum aus Frames aufgebaut sind (usw.)772. Frames müssen einen hohen Abstraktionsgrad aufweisen, gleichzeitig aber eindeutige Zuschreibungen ermöglichen. Diese Anforderung berührt den ‚konstitutiven Kern‘773 eines jeden Frame-Modells: die slot/filler-Dichotomie, die sich auf die innere Struktur von Frames bezieht. Wissensrahmen besitzen demnach einen thematischen Kern, um den sich Sets von abstrakten, relationalen Wissenselementen gruppieren. Diese sogenannten slots sind keine „epistemisch mit konkreten Daten vollständig ‚gefüllte‘ (!) Größen“774, sondern nicht näher spezifizierte, auffüllungsbedürftige775 Einheiten, die als Andockstellen für Frames oder ganze Framegruppen dienen. Slots definieren einen Wertebereich, der vorgibt, aus welchen Daten sich ein kognitives Konzept zusammensetzen kann. Außerdem bestimmen sie, welche filler im Zuge „einer epistemischen Kontextualisierung“776 obligatorisch, optional oder sogar irrelevant sind777. Slots legen die Bedingungen für Filler fest778 und geben vor, welche Beschaffenheit diese als spezifizierte, situationsbezogene Wissenseinheiten haben müssen, um an einem „(abstrakten, allgemeinen) Frame“779 andocken zu können. Der bruchstückhafte Frame wird 766 Vgl. Dietrich Busse: Semantik. Paderborn: Fink, 2009 [= UTB, Bd. 3280], S. 80–90, hier S. 84. 767 Ebd., S. 83. 768 Busse (2012), S. 539. 769 Vgl. ebd., S. 543–545. 770 Fischer, S. 21. 771 Busse (2012), S. 541. 772 Ebd. 773 Ebd., S. 553. 774 Ebd., S. 563. 775 Vgl. ebd., S. 554. 776 Gemeint ist hier die situationsbezogene Vervollständigung. Ebd., S. 563. 777 Ebd., S. 555. 778 Ebd., S. 618. 779 Ebd., S. 564. 108 Dunkl: Kunstform Kabarett erst durch den Akt der Komplettierung „zu einem epistemisch voll spezifizierten Wissensrahmen“780 respektive zu einem ‚instantiierten Frame‘781. Frames existieren – solange bis sie „(situations- und kontextabhängig) mit konkreten und spezifischen Zuschreibungen/Fillern/Werten belegt“782 werden – nicht notwendig als ‚nackte‘783 Wissensfragmente, sondern werden fast immer durch sogenannte default values ausgefüllt. Diese Standardwerte oder ‚rhizomatisch verästelten‘784 Verfestigungen im Langzeitgedächtnis richten sich danach, wie oft ein Slot von ein und demselben Filler ergänzt wird. Standardwerte sind die wesentlichen Bestandteile des „konventionalisierten (prototypischen) Wissen[s]“785 und unterstützen den Ablauf höchst effizienter, kognitiver Operationen786. Busse unterscheidet zwischen Mustern (types) und der konkreten Anwendung787 dieser Muster (tokens)788. Die Type-Token- oder Muster-Exemplar-Problematik ist [aber] keine dichotomische Problemstellung (mit binären Werten), sondern aufgrund der Rekursivität (und damit Unabschließbarkeit) der Frame- bzw. Konzept-Strukturen (und des gesamten Wissens) ein Problem relativer Zuordnung […].789 Die Aktivierung eines Frames stellt einen konkreten kognitiven Bezug – etwa zwischen einem sprachlichen Zeichen und seinem Referenzobjekt790 – her. Als ‚implizite Prädikationen‘791 beinhalten standardisierte Füllwerte Informationen, die eine beliebige Entität charakterisieren und „in der Summe […] von anderen Objekten unterscheidbar machen“792. Etwaige Kohärenzlücken werden automatisch durch die im Langzeitgedächtnis abgespeicherten Erfahrungen geschlossen793. Vom Prinzip her ist jeder Slot, jeder Filler und jede Relation794 selbst auch wieder ein Frame und kann folglich unendlich ausdifferenziert oder in immer weitere Unter-Frames unterteilt werden795. Schon aus diesem Grund bietet es sich an, heterogene Typen, Ebenen und Inhalte von Frames zu unterscheiden, die auf je andere Art und Weise stimuliert werden müssen796. 780 Ebd. 781 Ebd. 782 Ebd., S. 565. 783 Vgl. Alexander Ziem: Frames und sprachliches Wissen: Kognitive Aspekte der semantischen Kompetenz. Berlin: Walter de Gruyter, 2008a [= Sprache und Wissen, Bd. 2], S. 338. 784 Ebd., S. 356. 785 Busse (2012), S. 565. 786 Vgl. Ziem (2008a), S. 338. 787 Vgl. Busse (2012), S. 614. 788 Vgl. allgemein ebd., S. 613–620. 789 Ebd., S. 617. 790 Vgl. Ziem (2008a), S. 331. 791 Ebd., S. 336. 792 Ebd. 793 Vgl. ebd., S. 338. 794 Vgl. Busse (2012), S. 570. 795 Ebd., S. 623. 796 Vgl. ebd., S. 687. 109 Gewusst wie: Kabarett im Kopf Bereits für Fillmore, der die Frame-Theorie mit seinem linguistisch-semantischen Rahmen-Konzept797 für die Linguistik gangbar machte, standen hinsichtlich der Bereitstellung und Aktivierung von Frames Wörter im Mittelpunkt. Wörter signalisieren „Schematisierungen und lassen dadurch Rückschlüsse auf die Intentionen desjenigen zu, der diese Wörter verwendet“798, wobei natürlich zwischen lexikalischer Einheit und Textwort799 differenziert werden muss. Aus ihrer Organisation in Wissensrahmen schließt Busse, dass Wörter über Evokationspotenzial800 verfügen. Demnach führt die bloße Erwähnung eines Begriffs zu Assoziationen, die sich logisch aus den abgespeicherten, organisierten und aufeinander bezogenen Hintergrundinformationen ergeben, wobei „Vehemenz und epistemische Tiefe“801 natürlich von Fall zu Fall variieren. Da sich die in Frames abgelegten Wissensbestände sowohl aus individuellen Erfahrungen als auch aus kollektivem Wissen zusammensetzen, sind einige dieser Gedankenverbindungen durchaus absehbar. Ihre Erwartbarkeit richtet sich – wie Vivien Sommer und Stefan Meier feststellen – nach „den […] Standardwerten, die eine Gruppe, Gemeinschaft und/oder Kultur diskursiv ausgebildet hat und die als überindividuelle Normalitätsvorstellungen gelten können.“802 Angesichts der Vielzahl potenzieller Exemplare stellt sich die Frage, wie abstrakt und vor allem wie beständig eine kognitive Schablone sein muss. Busse gesteht Frames Variationspotenzial zu. Sollte es einmal so weit kommen, dass „sich die Exemplare mit dem verfügbaren Satz an Attributen nicht adäquat erfassen lassen“, dann wird entweder ein anderer Frame hinzugezogen oder „der gegebene Frame in spezifischer Weise so verändert […], dass er alle aktuell relevanten Aspekte integriert.“803 Jede Aktivierung eines Frames kann seine Veränderung zur Folge haben. Dabei darf nicht außer Acht gelassen werden, dass die strukturelle Umgestaltung eines Wissensaggregates, sprich die Ersetzung verfestigter Füllwerte oder Leerstellen, von einer plötzlichen oder auch schrittweisen Erhöhung der Token-oder Type-Frequenz804 abhängt. Die Nicht-Rigidität von Frames trifft auf individuelle und kollektive Standardwerte gleichermaßen zu. Aufgrund des hohen Abstraktionsgra- 797 Busse (2009), S. 82. 798 Busse (2012), S. 118 nach Charles Fillmore: Frame Semantics. In: Linguistics in The Morning Calm. Hrsg. von The Linguistic Society of Korea. Seoul: Hanshin Publishing Corporation, 1982, S. 111–137, hier S. 122. 799 Vgl. Busse (2012), S. 374. Busse unterscheidet das „Lexikon-Wort (type, Muster)“ vom „Text-Wort (token, Muster-Anwendung)“. 800 Dietrich Busse: Diskurslinguistik als Epistemologie. Das verstehensrelevante Wissen als Gegenstand der linguistischen Forschung. In: Methoden der Diskurslinguistik. Sprachwissenschaftliche Zugänge zur transtextuellen Ebene. Hrsg. von Ingo Warnke und Jürgen Spitzmüller. Berlin: Walter de Gruyter, 2008, S. 57–87, hier S. 81. ‚Evokationspotential‘ meint diejenigen „Segmente des Weltwissens“, „die […] ein sprachlicher Ausdruck bei einem Sprachbenutzer oder einer Sprachbenutzerin kognitiv aufruft.“ Vgl. Ziem (2008a), S. 193. 801 Busse (2008), S. 81. 802 Stefan Meier/Vivien Sommer: Der Fall Demjanjuk im Netz. Instrumentarien zur Analyse von Online-Diskursen am Beispiel einer erinnerungskulturellen Debatte. In: Diskurs – Sprache – Wissen. Interdisziplinäre Beiträge zum Verhältnis von Sprache und Wissen in der Diskursforschung. Hrsg. von Willy Viehöver, Reiner Keller u. a. Wiesbaden: Springer Fachmedien, 2013, S. 119–143, hier S. 122 mit Bezug auf Busse (2008), S. 74 und Minskys A Framework for Representing Knowledge. 803 Vgl. Busse (2012), S. 612. 804 Ziem (2008a), S. 347. 110 Dunkl: Kunstform Kabarett des und des langen Entwicklungszeitraums sind kollektive Standardwerte jedoch deutlich stabiler als individuelle. Nichtsdestotrotz ist die Veränderbarkeit von Frames die Grundlage für Sprachwandelprozesse. 4.3.1 Das Evokationspotenzial des Ausdrucks ‚Kabarett‘ Und was hat das Ganze jetzt mit Kabarett zu tun? Um die Wahrheit zu sagen: Alles! Während sich das Publikum gemütlich zurücklehnt und die Spielenden den Wahrnehmungsapparat mit verbalen und nonverbalen Zeichen bombardieren, laufen die Gedächtnisfunktionen der Zuschauerinnen und Zuschauer auf Hochtouren. Das kognitive System selektiert und verarbeitet Informationen am laufenden Band. Frames werden aktiviert, sortiert, variiert und gegeneinander abgewogen, Slots mit Bedeutung gefüllt, Sinnzusammenhänge hergestellt, Standardwerte überprüft, gelockert oder gefestigt und Frame-Gruppen gebildet, aufgelöst und kombiniert. Was im Sinne deklarativer Wissensaneignung so kompliziert klingt, erledigt das Gehirn als hauseigene, vegetative Serviceleistung. Kabarettaufführungen sind für den Kopf Schwerstarbeit, wiewohl die Befriedigung über die eigene intellektuelle Beweglichkeit805 natürlich für so manches entschädigt. Frames organisieren all diejenigen kognitiven Prozesse und ‚Materialien‘, die Kabarettistinnen und Kabarettisten im Verlauf einer Kabarettaufführung anzapfen, synchronisieren, zu mentalen Räumen806 modellieren und in Form von Inkongruenzen aneinandergeraten lassen. Da es sich beim Kabarett um die ästhetische Nachahmung menschlichen Sprechverhaltens, sprich Sprechkunst, handelt, spielt die Sprache hier natürlich eine Hauptrolle. Busse postuliert, „dass Wissen nur in und durch Sprache ‚als‘ Wissen konstituiert wird und damit in den Status der Kommunizierbarkeit und Ausdrückbarkeit gelangt“807. Der Kabaretttheoretiker Henningsens äußert sich hierzu ganz ähnlich. Auch für ihn ist „[d]er erworbene Zusammenhang des Wissens in ganz entscheidender Weise ‚an Sprache ge bunden‘“808: Was einem Individuum ‚zustößt‘, es überfällt, kann nur dann in den erworbenen Zusammenhang des Wissens integriert werden, wenn es sprachlich vermittelt, reflektiert [= in deklaratives Wissen809] werden kann – andernfalls prallt es am Subjekt ab wie Regentropfen von einer Karosserielackierung.810 805 Vgl. allgemein zur komischen Katharsis Helmut von Ahnen: Das Komische auf der Bühne. Versuch einer Systematik. München: Herbert Utz, 2006. 806 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Wort für Wort und Schritt für Schritt: Mentale Räume. 807 Busse (2008), S. 84. Busse bezieht sich hier auf das deklarative Wissen. 808 Henningsen, S. 25. 809 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Wissenswertes über das Wissen. 810 Ebd. 111 Gewusst wie: Kabarett im Kopf Sprachliche Parameter811 – insbesondere Wörter812 – verweisen auf Frames und lösen ihre Aktivierung im Verstehen aus813. Auch der Begriff ‚Kabarett‘ verfügt natürlich über hinreichend Evokationspotenzial. Eva Jakobs beobachtet: Der Hinweis auf die Entität Kabarett reaktiviert beispielsweise unser konzeptuelles Wissen über diese Institution, wie Wissen über Funktion, typische Darstellungsformen (Anspielung, Parodie, Zitat), aufgabenbezogenes Wissen (ein Doppelthinhörensollen) etc. Angaben zu Entstehungszeit und -ort können in Verbindung mit dem Hinweis ‚Kabarett‘ politisches Wissen unterschiedlicher Art und Umfanges reaktivieren, die thematische Richtung andeuten und damit verbundene individuelle mentale oder emotionale Prädispositionen auslösen.814 Frames stehen niemals für sich allein, sondern immer in beliebig vielen Relationen zu über-, neben- und untergeordneten Frames. Aus diesem Grund „kann ein und dasselbe Wort in verschiedenen Kontexten auch unterschiedliche Frames aktivieren.“815 Die Betrachtung eines Werbeplakats erzeugt demnach andere Gedankenverknüpfungen als eine Unterhaltung im Freundeskreis oder eine Zeitungskritik. Welche semantischen Aspekte beim Gebrauch des Begriffes ‚Kabarett‘ zum Vorschein kommen und zurücktreten, hängt also ganz entschieden davon ab, wann, wo, warum, durch wen, wie und natürlich wie oft der Kabarett-Frame und seine Umgebung stimuliert werden. Da die Rahmenstruktur eines Begriffes unzählig viele Elemente binden kann, ist es völlig ausgeschlossen, die auf das Verstehen bezogenen Effekte816 eines sprachlichen Zeichens voraussagen oder womöglich sogar kontrollieren zu können817. Die Tatsache, dass über die Wissensbestände eines Individuums allenfalls Vermutungen angestellt werden können818, gleicht die Gedächtnistheorie dadurch aus, dass sich das Evokationspotenzial eines sprach- 811 Busse (2012), S. 68. 812 Ebd., S. 657: „Nicht jedes Wort hat seinen ‚eigenen‘ Frame; häufig ‚benutzen‘ mehrere Wörter denselben Frame oder dasselbe Netz von Frames.“ 813 Ebd. 814 Eva Jakobs: Intertextualität und Wissen. In: Neue Fragen der Linguistik: Akten des 25. Linguistischen Kolloquiums. Hrsg. von Elisabeth Feldbusch. Tübingen: Max Niemeyer, 1991 [= Linguistische Arbeiten, Bd. 2], S. 55–60, hier S. 56. 815 Busse (2012), S. 68 mit Bezug auf Charles Fillmore: Frame Semantics and the nature of language. In: Annals of the New York Academy of Sciences: Conference on the Origin and Development of Language and Speech. New York: New York Academy of Science, 1976, Bd. 280, S. 20–32. Auch Mechthild Rickheits Beobachtung, „daß sich mit der Vielzahl der sprachlichen und nichtsprachlichen Kontexte, in denen Wörter vorkommen, auch ihre jeweiligen Bedeutungen verändern“, ist ein Hinweis darauf, dass sich das semantische Spektrum eines Wortes nicht auf den begriffseigenen Rahmen beschränkt, sondern auf mehrere benachbarte Frames oder Frameelemente verteilt ist. Vgl. Mechthild Rickheit: Wortbildung. Grundlagen einer kognitiven Wortsemantik. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1993, S. 10. 816 Busse (2008), S. 82. 817 Ebd. 818 Vgl. Dietrich Busse: Linguistische Diskursanalyse. Die Macht der Sprache und die soziale Kon strukti on der Wirklichkeit aus der Perspektive einer linguistischen Epistemologie. In: Diskurs – Sprache – Wissen: Interdisziplinäre Beiträge zum Verhältnis von Sprache und Wissen in der Diskursforschung. Hrsg. von Reiner Keller, Werner Schneider u. a. Wiesbaden: Springer Fachmedien, 2013, S. 51–77, hier S. 61. 112 Dunkl: Kunstform Kabarett lichen Zeichens nicht auf die wechselnden Wortbedeutungen aktueller Diskurse, sondern auf die regelmäßig aktivierten und dadurch berechenbaren Wissenselemente des Langzeitgedächtnisses bezieht819. Der Kabarett-Frame, den Jakobs oben umreißt, organisiert sämtliche kabarettrelevanten Wissenszusammenhänge820 und setzt sich wie alle Frames aus Slots, Fillern und den dazugehörigen Standardwerten zusammen. Fragen wie ‚Was ist Kabarett?‘, ‚Wie erkenne ich Kabarett?‘, ‚Wie funktioniert Kabarett?‘, ‚Welchen ontologischen Status hat Kabarett?‘, ‚Was passiert beim Kabarett?‘, ‚Wer macht Kabarett?‘, ‚Wo und wann findet Kabarett statt?‘ oder ‚Wie lange dauert Kabarett?‘ stecken die Eckdaten der Interaktionssituation ab und lassen sich durch gezieltes, sinnvolles Nachhaken821 (Wie groß ist das Publikum? Wie sieht die Bühne aus? Was machen die Personen/Figuren? Welche Zeichen herrschen vor?) immer weiter ausdifferenzieren. Der Fragenkatalog formt die grob vereinfachte, bewegliche Vorstellung einer Person, die im Rahmen einer theatralen Aufführungssituation abends auf einer Bühne steht und ein Publikum durch Erzählen zum Lachen bringt. Da sich Leerstellen „hinsichtlich ihres Grades an Zentralität innerhalb des Frames“ 822 unterscheiden, spielen manche Wissensaspekte eine wichtigere Rolle für das Kabarettverständnis als andere. Dies erklärt auch, warum Kritik und Komik als besonders prominent empfunden werden und verbale Zeichen während der Aufführung dominanter erscheinen als nonverbale. Die Slots des Kabarett-Frames werden so lange von Standardwerten eingenommen, bis konkrete Füllwerte zur Verfügung stehen. Standardwerte unterscheiden sich von anderen Informationseinheiten durch ihre höhere kognitive Salienz823. Je häufiger ein Strukturelement an einer Leerstelle andockt, desto wahrscheinlicher stellt sich dort eine kognitive Routine ein824. Zuschauerinnen und Zuschauer, die sich ans Solokabarett gewöhnt haben, werden die Frage ‚Wie viele Personen stehen bei einer Kabarettaufführung auf der Bühne?‘ für sich mit ‚eine einzelne‘ beantworten. Treten einmal mehrere Personen auf, ergibt sich daraus aber trotzdem kein Widerspruch. Ebenso verhält es sich bei der Leerstelle zur Publikumsgröße. Wer vorwiegend Kabarettvorführungen in Stadthallen, Kulturzentren und Gemeindesälen besucht, stattet seine mentale Repräsentation mit einem relativen Durch- 819 Vgl. hierzu auch Rickheit, S. 10: „Wortbedeutungen in aktuellen Diskursen sind offenbar von anderer Qualität als Wortbedeutungen im Langzeitgedächtnis bzw. im Lexikon.“ 820 Natürlich auch sämtliche kabarettbezogenen Meinungen, Vorurteile, Emotionen etc. 821 Vgl. Alexander Ziem: Frame-Semantik und Diskursanalyse. Zur Verwandtschaft zweier Wissensanalysen. Paper für die Konferenz ‚Diskursanalyse in Deutschland und Frankreich. Aktuelle Tendenzen in den Sozial- und Sprachwissenschaften‘. Paris: Université Val-de-Marne, 2005, S. 3. 822 Alexander Ziem: Frame-Semantik und Diskursanalyse: Skizze einer kognitionswissenschaftlich inspirierten Methode zur Analyse gesellschaftlichen Wissens. In: Methoden der Diskurslinguistik: Sprachwissenschaftliche Zugänge zur transtextuellen Ebene. Hrsg. von Jürgen Spitzmüller und Ingo Warnke. Berlin: Walter de Gruyter, 2008b [= Linguistik – Impulse & Tendenzen, Bd. 31], S. 89–116, hier S. 108. 823 Ziem (2008b), S. 108. 824 Vgl. ebd.: „Jeder Standardwert war zuvor ein konkreter Füllwert, d. h. ein Prädikat mit einer so niedrigen Auftretenshäufigkeit, dass es von Textproduzenten nicht vorausgesetzt und von Textrezipienten nicht inferiert werden kann.“ 113 Gewusst wie: Kabarett im Kopf schnittswert von 200 bis 400 Personen aus, kommt aber auch mit Vorstellungen zurecht, die einmal nur 100 oder sogar mehrere 1 000 Personen825 umfassen. Kabarett-Frame-Standardwerte mit konkreten, teilweise sogar stark abweichenden Füllwerten zu aktualisieren, verläuft unproblematisch, solange sich die abweichenden Kabarettelemente um die Bedingung Aufgeführtes Gespräch im Offenen Dialog (= Wie erkenne ich Kabarett?) gruppieren. Die Wahrnehmung von Kabarett kann allerdings so stark an benachbarte Frames – wie den personenbezogenen Frame der jeweiligen Kabarettistin oder des Kabarettisten (Das ist ein Kabarettist, also muss das, was er macht, auch Kabarett sein!)826 – gekoppelt sein, dass selbst dieses elementare Struktursignal vorübergehend ersetzt wird. Standardwerte sind ‚relativ stabil‘ und belegen eine Leerstelle folglich nur, bis ein aktuellerer Standardwert zur Verfügung steht. Die Halbwertszeit ehemaliger Standardwerte fällt im kollektiven Gedächtnis um einiges höher aus als bei Individuen. Dies erklärt, warum alle bisherigen Versuche, das Kabarett von gestern und heute auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen, in der logischen Formel Kann – Muss Aber Nicht827 enden mussten. Die Veränderbarkeit von Standardwerten lässt sich besonders gut an der Entwicklung vom Ensemblekabarett hin zum Solokabarett beobachten, das im 21. Jahrhundert zum ‚Kabarett schlechthin‘828 avancierte. Da das Kabarett im Zuge seiner Institutionalisierung viele unterschiedliche Erscheinungsformen durchlaufen hat, müssen Aussagen zur inhaltlichen Seite des Kabarett-Frames immer auch die rasante gattungsgeschichtliche Entwicklung berücksichtigen. Um herauszufinden, welche mentale Repräsentation das kollektive Gedächtnis momentan gerade genau zum Kabarett speichert, wäre eine breit angelegte Studie erforderlich. Zum jetzigen Zeitpunkt können und sollten daher nur allgemeine Betrachtungen angestellt werden. 4.3.2 Frau(h)menbrüche – der Haha-Effekt Die Komik ist einer der stabilsten Standardwerte des Kabaretts und der Grund, warum es sich seit rund 120 Jahren den Vorwurf gefallen lassen muss, an seinem subversiven Auftrag vorbeizuwitzeln. Als sich die ‚Unsinnpoeten‘ auf der Schwelle zum 20. Jahrhundert das Brettl829 eroberten, ahnten sie vielleicht, was für ein schweres Erbe sie mit ihren lusti- 825 Je größer das Publikum ist, desto stärker wird der Kabarett-Frame gegen den Comedy-Frame abgewogen. Dieser enthält die Information, dass Comediennes und Comedians häufig vor sehr vielen Menschen spielen. 826 Bei Josef Haders Hader spielt Hader handelt es sich beispielsweise nicht um Kabarett, sondern um ein Einpersonenstück, in dem Hader mehrere Rollen übernimmt. Der Offene Dialog mit einem verdeckten Gegenüber fehlt, da alle Figuren (durch Hader) selbst zu Wort kommen. Die Überlagerung des Kabarett-Frames durch personenbezogene Frames führt auch zu widersprüchlichen Sendungsformaten wie dem vermeintlichen ‚Kabarett-Talk‘ Pelzig hält sich (ZDF, 2011–2015). Die Bezeichnung wurde nicht von der Aufführungssituation Kabarett, sondern von dem Kabarettisten Franz Markus Barwasser respektive der Kabarettfigur Erwin Pelzig abgeleitet. 827 Vgl. Stein, S. 26. Die früher üblichen Lieder, Rezitationen und Spielszenen können die heutzutage überwiegenden Wortnummern auflockern – müssen es aber nicht. 828 Vgl. Hoppe (2003), S. 104. 829 Vgl. Hans-Georg Kemper: Komische Lyrik – Lyrische Komik: Über Verformungen einer formstrengen Gattung. Tübingen: Max Niemeyer, 2009, S. 12. 114 Dunkl: Kunstform Kabarett gen Couplets, Gedichten und Balladen hinterlassen würden. Doch anstatt Anstand zu beweisen und gleich wieder in der Versenkung zu verschwinden, bespaßten sie ihr Publikum weiter und belasteten so die Theorie mit der undankbaren Aufgabe, erklären zu müssen, warum Kabarett trotz seiner ernsthaften Funktion auch lustig sein darf.830 Die Kabarettforschung musste zähneknirschend feststellen, dass sich die Komik aus dem Kabarett nicht hinausargumentieren lässt. Ihr Credo lautet daher: So viel Komik wie nötig, so wenig wie möglich. Kabarett darf Spaß machen, solange sich Zeitkritik und Komik die Waage halten831. Lachen ist erlaubt, sollte aber im Hals stecken bleiben und dabei zumindest den Horizont erweitern.832 Die Debatte um ‚falsche und richtige‘, ‚hintersinnige und oberflächliche‘ Komik hat ihre außerordentlich praktische Funktion für das Kabarett in den Hintergrund treten lassen. Da Kabarett auf wechselseitigem Geben und Nehmen beruht, ist Gelächter die einfachste Möglichkeit, um das Publikum kontinuierlich ‚zu Wort kommen‘ zu lassen und so eine funktionsfähige Feedbackschleife833 herzustellen. Zusätzlich handelt es sich bei Gelächter um eine ‚Waffe‘, mit der sich wirksam die Aufmerksamkeit des Publikums halten lässt834. Die große Überraschung: Das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog kann theoretisch sehr gut auf Komik verzichten. Offene Figuren können sich stundenlang mit einem verdeckten Gegenüber unterhalten, ohne die Mundwinkel des Publikums auch nur zum Zucken zu bringen. Die Künstlerinnen und Künstler jeder Kabarettepoche haben jedoch anders entschieden und die Komik – und damit auch die lachende Antwort des Publikums – zu einem integralen Bestandteil kabarettistischer Praxis erhoben. Dem Offenen Dialog drängt sie sich förmlich auf, da allein schon die asymmetrische Gesprächssituation835 einer offenen Figur mit einem verdeckten Gegenüber836 ein enormes humoristisches Potenzial entfaltet. Auch der scheinbar intime Kontakt837 zum Publikum streift die the a- 830 Zum Unterschied zwischen deutschem und österreichischem Kabarett-Begriff bemerkt Dorfer (2011), S. 85: „Der Kabarettbegriff deutscher Provenienz war formal immer schon enger gefasst. In Österreich hingegen war und ist Haltung ohne gleichzeitige Unterhaltung nicht wirklich denkbar. Die Diskussion, ob Kabarett frei von Komik existieren könne, wäre in Österreich absurd.“ 831 Vgl. Surmann, S. 38 und S. 65 sowie Vogel, S. 46. 832 Um das ‚kabarettistische Anliegen‘ auszudrücken, nutzt die Kunstform Verfahren wie „Travestie, Parodie, Karikatur, Entlarvung, Irreführung, Auslassung, Abstraktion und Stilisierung, Sprach-/Wortspiele“, Fleischer (1989), S. 80; die Auflistung lehnt sich an Henningsen an. Fleischer unterscheidet die Sprach- und Wortspiele in 21 weitere Kategorien (S. 81–113). Pschibl (S. 198 f.) verweist darauf, dass sich Wortspiele auch gern in der „Bezeichnung eines Kabaretts wie z. B. Lach- und Schießgesellschaft (als Anspielung auf die Wach- und Schließgesellschaft), Kom(m)ödchen oder bei Programmtiteln wie Denn sie wissen nicht was nun, Warten auf Niveau und Der Moor ist uns noch etwas schuldig“ niederschlagen. 833 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Quatsch(en) mit System: Direkte und indirekte Kommunikation. 834 Heide Marie Herstad: Lachstrukturen und Lachkontexte. Das Komische, Phantastische, Absurde, Satire und Ironie. Hamburg: disserta, 2015, S. 117. Vgl. hierzu auch allgemein das Kapitel ebd. Lachen als Waffe, S. 97–102. 835 Die offene Figur bestreitet das Gespräch nahezu im Alleingang. (Die asymmetrische Gesprächssituation ist aus diesem Grund auch prädestiniert, um Kritik zu üben.) Sie erntet dadurch zwar kaum Widerworte, kann unter Umständen aber auch sehr hilflos wirken. 836 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Hör mal, wer da schweigt: Das verdeckte Gegenüber. 837 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Das Rezeptionsparadoxon: Gut gemeinte Selbsttäuschung im Zeichen der Hyperillusion. 115 Gewusst wie: Kabarett im Kopf tra le Tradition humoristischer Rahmenbrüche838. Hinzu kommt, dass sich das Kabarett erst durch die Zugkraft der komischen Katharsis „vom Kellertrend zum Millionengeschäft“839 entwickeln konnte. Schon zu Zeiten des Le Chat Noir feierten vornehmlich diejenigen Künstler Erfolge, ‚in deren Sätzen verwinkelt das Lachen nistete‘840. Ohne die Komik wäre der Siegeszug des Kabaretts um einige Größenordnungen kleiner ausgefallen. Aus kabarettpessimistischer Sicht der wohl größte Treppenwitz der Kabarettgeschichte! Da nun einmal das angestrebte Ziel die Lache des Publikums [ist], werden nicht nur alle Hebel in Bewegung gesetzt, um die Lachmaschine in Gang zu bringen und in Gang zu halten, man muss auch alle potentiellen Störfaktoren einkalkulieren und beseitigen können, die Lachen behindern und verhindern.841 Das Kabarett macht sich die komplette Bandbreite verbaler und nonverbaler Komik zunutze. Folglich reflektiert es auch alle ihre gesellschaftlichen Aspekte. Es bündelt die soziale Kraft des Lachens, erprobt Machtverhältnisse, verstärkt oder torpediert gruppendynamische Prozesse, katalysiert auf der Beziehungsebene die Sympathiebildung und illustriert 838 Bernhard Jahn konstatiert beispielsweise für das ‚Beiseitesprechen‘: „Die Figuren geben kurz Einblick in das, was sie wirklich denken. Der Zuschauer erhält so ein Mehrwissen, das oft, wenn Denken und Reden der Figuren sich unterscheiden, einen komischen Effekt mit sich bringen kann. Das Beiseitesprechen war daher vor allem in den Komödien eine beliebte Form der Komik“: Bernhard Jahn: Grundkurs Drama. Stuttgart: Klett Lerntraining, 2009 [= Uni-Wissen: Germanistik], S. 98. Das Aus-der-Rolle-Treten/Fallen „bei dem die Figuren ein Wissen über die ‚Gemachtheit‘ [der Theateraufführung, in der sie spielen oder] des Films oder der Serie, in der sie auftauchen, unter Beweis stellen, über das sie als Teil der fiktiven Welt gemäß den Konventionen audiovisuellen Erzählens eigentlich nicht verfügen sollten“ zeitigt einen ähnlichen Effekt. Vgl. hierzu Marion Gymnich: Meta-Film und Meta-TV: Möglichkeiten und Funktionen von Metaisierung in Filmen und Fernsehserien. In: Metaisierung in Literatur und anderen Medien. Theoretische Grundlagen – Historische Perspektiven – Metagattungen – Funktionen. Hrsg. von Janine Hauthal, Julijana Nadj u. a. Berlin/ New York: Walter de Gruyter, 2007 [= spectrum Literaturwissenschaft/spectrum Literature, Bd. 12], S. 127–154, hier S. 148. Marion Gymnich konstatiert in Bezug auf TV-Serien: „Diese Form von fictum-Metaisierung [Thematisierung der Produktions- und Rezeptionsbedingungen] tritt in der Regel nur punktuell auf und hat vielfach eine komische Funktion.“ Zur Unterscheidung von fictio- und fictum-Metaisierung vgl. ebd., S. 45. Im Kabarett sind Bezüge, die sich mit dem Medium selbst beschäftigen, analog zu Meta-TV und Metatheatralität metakabarettistischer Natur. Rahmenfiguren (vgl. das Kapitel dieser Arbeit Das emotionale Band unter der phonetischen Kette: Die offene Figur) fallen jedoch selten aus der Rolle. Taucht hinter einer Rahmenfigur eine Darstellerfigur (Kabarettist/Kabarettistin-Figur) auf, ändert sich damit auch die Gesprächssituation. 839 Christian Seiler: Spaßpaket. In: Profil, Nr. 50, 6. Dezember 1997, S. 70 zitiert nach Karl Müller: „Nie ist alles ganz … So ist es. Das ist der Mensch.“ – Beobachtungen zum kabarettistischen Werk Josef Haders. In: Stachel wider den Zeitgeist. Politisches Kabarett, Flüsterwitz und subversive Textsorten. Hrsg. von Oswald Panagl und Robert Kriechbaumer. Wien/Köln u. a.: Böhlau, 2004, S. 157–174, hier S. 160. 840 Vgl. Richard, S. 97 mit Bezug auf Ernest Coquelin: La vie humoristique. Paris: Paul Ollendorff. 1883, S. 183–191. 841 Herstad, S. 113. 116 Dunkl: Kunstform Kabarett die „Vielfalt mündlich-humoristischer Aktivitäten im Alltag“842. Diese Fülle macht es schwierig, die unterschiedlichen Facetten kabarettistischer Komik gegeneinander ausspielen zu wollen – etwa ‚Politsatire‘ gegen ‚profane Komik‘843. Wer lacht, signalisiert zunächst einmal, dass sie oder er etwas lustig findet. Auf den Mehrwert einer komischen Erfahrung haben Kabarettistinnen und Kabarettisten trotz noch so guter Vorsätze keinen Einfluss: [W]as das Publikum lachend quittiert, ist die komische Kollision mit der nichtigen Gegenwelt der Komödie. Und die ‚lachende‘ Antwort des Publikums ist nicht eigentlich das Decodieren einer Botschaft, geschweige denn deren Interpretation: wer nur mehr lachend ‚quittiert‘, erteilt dem ‚Sender‘ […] keine eigene Antwort, unbeschadet dessen, daß er im nachhinein darüber reflektieren kann, ob ihm der komische Anlaß seines Lachens wohl auch eine praktische Einsicht eröffnet hat.844 Der Lachreiz drückt einen kognitiven Prozess aus, den Hans Robert Jauss als Rezeptionsleistung und Reiner Foerst als Kontrastaufklärung845 beschreibt. Beide Begriffe verweisen auf die Inkongruenz-Erfahrung, die seit dem 18. Jahrhundert846 als wichtigstes Element der Wahrnehmung von Komik betrachtet wird. Linguistische Inkongruenztheorien wie die SSTH-Theorie Viktor Raskins (ebenso Arthur Koestlers Bisoziationstheorie847) interpretieren den komischen Effekt als Resultat der Kombination (mindestens) zweier Wissensmuster, die zueinander im Oppositionsverhältnis „des Widerspruchs oder der Ambiguität“848 stehen. Die Kombination wird oft durch eine Schaltstelle zwischen beiden Wissensmustern erklärt. Eine solche Schaltstelle ist ein an prominenter Stelle stehendes Wort, eine Phrase oder eine Handlung, die wegen ihrer Mehrdeutigkeit potentiell zwei oder mehr unterschiedlichen Wissensbereichen zugeordnet werden können. […] Als Beispiele dienen bisher meist schriftlich 842 Helga Kotthoff: Vorwort. In: Scherzkommunikation. Beiträge aus der empirischen Gesprächsforschung. Hrsg. von Helga Kotthoff. Wiesbaden: Springer Fachmedien, 1996, S. 7–19, hier S. 9. 843 Vgl. Christopher Kloë: Komik als Kommunikation der Kulturen. Beispiele von türkischstämmigen und muslimischen Gruppen in Deutschland. Wiesbaden: Springer Fachmedien, 2017, S. 334. 844 Hans Robert Jauss: Zum Problem der Grenzziehung zwischen dem Lächerlichen und dem Komischen. In: Das Komische. Hrsg. von Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning. München: Wilhelm Fink, 1976 [= Poetik und Hermeneutik, Bd. 7], S. 361–373, hier S. 363. 845 Vgl. allgemein Rainer Foerst: Wie der Lachreiz entsteht: Witz und Komik als Auslöser für neuronale Aktivität. Norderstedt: Books s, 2006. 846 Kotthoff (1996), S. 10 mit Bezug auf Ralph Piddington: The Psychology of Laughter. A Study in Social Adaption. New York: Gamut Press, 1963 und John Morreall: Taking Laughter Seriously. Albany: SUNY Press, 1983. 847 Vgl. hierzu Veronika Opletalová: Komik und Intentionalität im Bild: Eine zeichentheoretische Untersuchung. Olmütz: Palacký-Universität, 2015, S. 31: „Dieses Konzept geht von der kognitiven Theorie der Kreativität von Arthur KOESTLER (The Act of Creation, 1964 [= Arthur Koestler: The Act of Creation. London: Hutchinson, 1964]) aus, der neben dem Humor die Kreativitätsprinzipien in der Wissenschaft und Kunst behandelt.“ Veronika Opletalová sieht Koestlers Ansatz heute eher als „Inspirationsquelle“ (ebd.) für die Humorforschung. 848 Vgl. Uwe Wirth: Neuere (analytische, systemtheoretische, performanztheoretische) Ansätze. In: Komik: Ein interdisziplinäres Handbuch. Hrsg. von Uwe Wirth. Stuttgart: Metzler, 2017, S. 129–132, hier S. 129. 117 Gewusst wie: Kabarett im Kopf fixierte Witze. Zeitlich-sequentielle Phänomene, die über eine Konstatierung des Zunächst (die Erwartung) und des Danach (die Inkongruenz) hinausgehen, spielen dabei eine untergeordnete Rolle.849 Alexander Brock moniert, dass die am Witzmodell entwickelten Analyseverfahren den multiplen „Inkongruenzen in humoristischen Kommunikationsprozessen“850 hinterherhinken und so „den in der Realzeit ablaufenden Verarbeitungen von Erwartungsbrüchen nicht gerecht werden“851. Kabarettprogramme produzieren humoristische Stimuli am laufenden Band und flechten dabei eine Vielzahl von Wissensgebieten ineinander, mit denen verschiedenste Erwartungshaltungen aufgebaut und gebrochen respektive inkongruente Zusammenhänge hergestellt werden. Ausschnitt aus dem Programm Oben bleiben MU: Max Uthoff MU’: Figur Max Uthoff P: faktisches Kabarettpublikum P’: fiktives Kabarettpublikum L’’: Leute TL’’: erster Triathlet ML’’: erster Marathonläufer 01 MU/MU’ : marathon. 02 P/(P’) : [((leises gelächter)) 03 MU/MU’ : [wir erinnern uns. 04 es begab sich vor einiger zeit (-) 05 im alten griechenland, 06 da kam es in der nähe der stadt marathon 07 zu einer mächtige keilerei. 08 P/(P’) : [((leises gelächter)) 09 MU/MU’ : [nach der schlacht machte sich ein kämpfer auf 10 in das 42 kilometer entfernte athen 11 (---) er wusste, 12 mit der bahn würde er zu spät kommen. 13 P/(P’) : ((gelächter)) 14 MU/MU’ : also machte er sich zu fuß, 15 [nein, laufenderweise 16 P/(P’) : [((vereinzeltes gelächter)) 849 Alexander Brock: Wissensmuster im humoristischen Diskurs. Ein Beitrag zur Inkongruenztheorie anhand von Monty Python’s Flying Circus. In: Scherzkommunikation. Beiträge aus der empirischen Gesprächsforschung. Hrsg. von Helga Kotthoff. Wiesbaden: Springer Fachmedien, 1996, S. 21–48, hier S. 21 mit Bezug auf Jerry Palmer, der hier eine Ausnahme bildet. Vgl. Jerry Palmer: Theory of comic narrative: semantic and pragmatic elements. In: Humor. International Journal of Humor Research. Hrsg. von Thomas Ford. Berlin/Boston: De Gruyter Mouton, 1988, Bd. 1, Heft 2, S. 111–126. 850 Brock, S. 22. 851 Kotthoff (1996), S. 14. 118 Dunkl: Kunstform Kabarett 17 MU/MU’ : auf diese IRRwitzig, 18 diese UNmenschlich lange strecke 19 und brach folgerichtig 20 auf dem marktplatz in athen mit den worten, 21 MU/MU’/ML’’ : freut euch, der sieg ist unser 22 MU/MU’ : tot zusammen. 23 P/(P’) : ((vereinzeltes gelächter)) 24 MU/MU’ : und die leute sahen es und sie sagten, 25 MU/MU’/L’’ : lasst uns einen sport daraus machen. 26 P/(P’) : ((gelächter)) 28 bis sich eines tages ein läufer 29 mit letzter kraft erhob 30 und zu seinen freunden sprach 31 MU/MU’/TL’’ : hsszze [hisse hissze 32 P/(P’) : [((gelächter)) 34 kilometer fahrradfahr[en. 35 P/(P’) : [((gelächter; applaus))852 36 MU/MU’ : ja, und weil er dabei zufällig 37 seine BADEhose anhatte … 38 P/(P’) : ((gelächter)) 39 MU/MU’ : TRIathlon wird ja gern als sieg 41 nja, aber das ist es NIcht. 42 schauen sie, wer nach einem marathon 43 noch mehr lust auf sinnlose beWEgung hat, 44 (-) der hat sich beim marathon 45 einfach nicht richtig ANGEstrengt. 46 P/(P’) : ((gelächter))853 Viele Max-Uthoff-Fans dürften diesen Ausschnitt als kritischen Seitenhieb eines Kabarettisten von Rang gegen den Sport-Wahn der modernen Event- und Freizeitgesellschaft interpretieren.854 Aus semantisch-pragmatischer Sicht ist allerdings wesentlich interessanter, wie er dabei vorgeht. Uthoff jongliert hier verschiedenste Wissensbereiche ineinander – und gegeneinander. Die prägnante Einleitung ‚Marathon‘ ruft Welt- und Erfahrungswis- 852 Vereinzelt wird an dieser Stelle sogar gejohlt. 853 Robert Friedmann: Max Uthoff 2015 Oben bleiben Kabarett aus dem Mainzer Unterhaus. [YouTube- Video, 24. Januar 2016]. Online verfügbar unter https://www.youtube.com/watch?v=aHMKYrXf4ao& t=829s, 00:12:06–00:13:48. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Max Uthoff „Oben bleiben“. Kabarett aus dem Mainzer Forum-Theater unterhaus [Fernsehsendung], 3sat, 04. März 2013. 854 Wäre die Figur Max Uthoff fettleibig und würde anstatt eines schwarzen Anzugs einen ausgeleierten Trainingsanzug tragen, würde der Text von den Zuschauerinnen und Zuschauern völlig anders wahrgenommen werden. Die Kritik wäre dann das gehässige Spötteln einer komischen Figur, die über Bewegung lästert, um ihre eigene Faulheit/Schwäche zu kaschieren. 119 Gewusst wie: Kabarett im Kopf sen über beliebte Sportevents855 (Läuferinnen und Läufer mit Nummern auf der Brust, Massenstarts, knappe Leibchen, Zieleinläufe, Olympische Spiele etc.) ab, wechselt von dort aber überraschend zur (trotzdem naheliegenden) Legende des ‚ersten Marathonlaufs‘, die wiederum Wissenszusammenhänge wie ‚Antike‘ oder ‚Schlacht bei Marathon‘ aktiviert. Zum allgemeinen Sprachwissen zählen unter anderem „Teile der Lexik, Tempusgebrauch, einfache Rhema-Thema-Verbindungen“856, bestimmte syntaktische Konstruktionen, Wortbildungen („laufenderweise“) und Grammatik. Die „formelhafte Wendung“857 ‚Es begab sich vor einiger Zeit‘ reaktiviert das „Textmusterwissen über das Wissen, welche sprachlichen Erscheinungen und Strukturen typisch für diese Textsorte [Legende] scheinen“858 und schlägt eine Brücke zur Heiligen Schrift („Es begab sich aber zu der Zeit […]“, Weihnachtsgeschichte, Lukas 2, 1–20), die Uthoff nur wenig später verfestigt („Und die Leute sahen es und sagten […]“/„Und Gott sah, dass es gut war […]“, Schöpfungsgeschichte, 1. Mose 1–2,4). Inkongruenz entsteht für die Rezipierenden durch den Hinweis, dass die Sportart Marathon offenbar nur deshalb entstehen konnte, weil die sich stets verspätende (Deutsche) Bahn für den Boten offensichtlich keine adäquate Alternative darstellte. Dem historischen Faktenwissen um das antike Griechenland widerspricht, dass der Marathonläufer überhaupt nicht mit einem Zug geschweige denn mit ‚der Bahn‘ hätte fahren können. Flankiert wird dieser Bruch im Weltwissen durch die martialische Erkenntnis, dass es sich anscheinend eher lohnt, vor Erschöpfung umzukommen, als im Notfall auf die Deutsche Bahn zu vertrauen. Die im Weltwissen verankerte Marathon-Legende ehrt den heroischen Läufer schlussendlich mit einer Art ‚Gedenklauf ‘. Uthoff spart sich diese rührende Wendung. In seiner Version kommen abgebrühte Athener auf die absurde Idee, einer hochdramatischen Begebenheit mit tödlichem Ausgang sportives Potenzial zu unterstellen. Die Erfahrung, dass unter den heutigen Marathoniken kaum mehr bedauernswerte Todesfälle zu beklagen sind, erteilt dem Publikum gewissermaßen eine ‚Lacherlaubnis‘. Das Gelächter muss nicht ‚im Hals stecken‘ bleiben, sondern darf laut und herzlich erschallen. Max Uthoff könnte die Nummer Marathon und andere Beschäftigungstherapien mit den Worten „Menschen werden dazu gebracht, ihre mangelnde geistige Beweglichkeit mit Bewegungswahn zu kompensieren“859 abkürzen. Stattdessen konstruiert er auf engstem Raum intertextuelle Bezügen zu berühmten Schriften, manipuliert das allgemeine Textmusterwissen, arbeitet mit historischem Faktenwissen (die ‚mächtige Keilerei‘ in Athen lässt sich etwa auch mit dem Merksatz „drei, drei, drei war Issos’ Keilerei“ in Verbindung bringen) und bemüht populäre Vorurteile. Von ‚naiv-direkter Ansprache‘860 kann hier also nicht im Entferntesten die Rede sein. 855 Das Thema ‚Marathon‘ wurde bereits im Vorfeld eingeführt. Vgl. Oben bleiben, 00:10:25 f. 856 Jakobs, S. 57. Um ihr Thema (Intertextualität und Wissen) zu veranschaulichen, analysiert Eva Jakobs den Kabaretttext eines Videomitschnitts der Sendung Der scharfe Kanal, die am 31. Dezember 1989 in Dresden aufgezeichnet wurde und „an dem Mitglieder bekannter Leipziger und Dresdener Kabaretts mitwirkten.“ 857 Ebd. 858 Ebd. 859 Vgl. Oben bleiben, 00:10:03 f. 860 Vgl. Henningsen, S. 14. 120 Dunkl: Kunstform Kabarett Auffällig ist in diesem Zusammenhang der große Erfolg der Pointe „auf 180 Kilometer Fahrrad fahren“, für die das Publikum den Kabarettisten mit Gelächter und Applaus belohnt. Die Textstruktur offenbart, dass Uthoff hier bewusst einen Höhepunkt setzt. Die Passage fällt, um den Erfolg der Pointe nicht zu überreizen, rasch ab und auch die übrigen Publikumsreaktionen wirken, bis Max Uthoff zum Dartspielen überleitet, vergleichsweise ‚nachgeschoben‘. Marathon veranschaulicht, wie Kabaretttexte komplexe Verstehensprozesse modellieren861. Die besagte Pointe braucht die intertextuellen Bezüge und das Setting der Legendenbildung, um Spannung aufzubauen und eine gewisse Erwartungshaltung zu erzeugen. Mithilfe bekannter fiktiver Texte (Der erste Marathonlauf, Weihnachtsgeschichte, Schöpfungsgeschichte) kreiert Uthoff einen neuen fiktiven Text (Der erste Triathlon), der vor der Folie seiner Wegbereiter paradoxerweise an Authentizität gewinnt. Uthoffs Pseudo-Legende fällt im Moment ihrer Entstehung jedoch gleich wieder in sich zusammen, da die pathetische Formel ‚Und so geschah es‘ einen Wechsel der Gesprächsebene862 einleitet, auf der ein völlig erschöpfter Marathonläufer seinen Freunden vorkeucht, „immer noch Lust auf noch mehr sinnlose Bewegung“ zu haben. Die verspätete Antwort auf die ‚irrwitzige, unmenschlich lange Strecke‘ des Marathonlaufs ist also nicht etwa das Aufbäumen der Logik gegen allzu maßlose körperliche Anstrengung, sondern die ‚irrwitzige, unmenschliche Reaktion‘ einer sinn- und verstandslosen Einer-geht-noch-Mentalität. Wer Marathon läuft oder gar an einem Triathlon teilnimmt, ist nach dieser Definition auch kein Held, sondern ein Wahnsinniger. Der ‚Nachklapp‘ mit der Badehose lässt den Text langsam ausfluten. Das Thema ist abgehandelt, die Figur wendet sich dem nächsten ‚Irrsinn‘ (Dartspielen) zu. Die Kraft der Pointe liegt hier also – ganz im Sinne Henningsens – im Zusammenspiel der unterschiedlichen Wissensbereiche und -muster, die das Publikum mitnehmen und in erhöhte Lachbereitschaft versetzen. Regelmäßige Kabarettbesucherinnen und Kabarettbesucher lernen (institutionelles Wissen über das Kabarett), dass ausführliche Passagen zu einem bestimmten Thema meist in einem großen Knall münden. Das Publikum ist so darauf geeicht, die punchline863 nach Sprengfallen zu scannen, „auf mögliche Brüche zu achten und sprachlichen und anderen Mehrdeutigkeiten mit größter Aufmerksamkeit nachzuspüren“864, dass es auf diesem Weg sogar über leere Pointen stolpert, sprich an Stellen lacht, die streng genommen überhaupt nicht lustig sind. Die niedrige Lachschwelle verführt auch einige Zuschauerinnen und Zuschauer Uthoffs dazu, über den jähen Erschöpfungstod des Marathonläufers zu lachen, wiewohl die Äußerung keine herausfordernde Inkongruenz enthält. Untermalt wird die im gesprochenen Text angelegte Komik durch Max Uthoffs ausgeprägtes Mienenspiel oder das paralinguistische ‚hsszze hisse hissze‘, mit dem er den Wech- 861 Vgl. Kotthoff (1996), S. 14. Hierbei handelt es sich natürlich nur um ein Beispiel. Wie Kabarettprogramme Komik einsetzen, muss von Fall zu Fall individuell untersucht werden. 862 Der Läufer ist bei diesem Wechsel der Gesprächssituation die offene Figur, das verdeckte Gegen- über setzt sich aus dessen Freunden zusammen. 863 Hirschhausen (2007), S. 142: „Eine Pointe heißt in der Comedy-Sprache ‚punch‘, ihre Aneinanderreihung dementsprechend ‚punchline‘.“ 864 Brock, S. 26. Vgl. auch Jakobs (S. 56) ‚Doppelthinhörensollen‘. 121 Gewusst wie: Kabarett im Kopf sel der Gesprächssituation markiert und zwischen der (süffisanten) Darstellerfigur und der (völlig ausgelaugten) Rahmenfigur865 einen komischen Kontrast herstellt. Kabarett führt humoristische Kommunikation auf. Aus diesem Grund können alle Bestandteile des theatralen Codes in Kombination oder allein für sich Komik erzeugen.866 Bei einem Auftritt Günter Grünwalds in der Fernsehsendung Neues aus der Anstalt867 bringt seine Darstellerfigur das Publikum unabhängig von dem, was sie sagt868, zum Lachen und Applaudieren, indem sie ihren Mantel abstreift und hinter dem Rücken einen Kleiderbügel aus dem Sakko zieht. Die Aktion erzeugt in der Wahrnehmung gleich zwei Inkongruenzen. Erstens kollidiert sie mit der im Weltwissen gespeicherten Information, dass kein ‚normaler‘ Mensch ihren oder seinen eigenen Kleiderbügel mit sich führt. Zweitens spielt sie mit dem Setting der Sendung ‚Irrenanstalt‘. Obwohl sich Günter Grünwald dem Kli niklei ter Urban Priol als neuer Patient vorstellt, nehmen die Zuschauerinnen und Zuschauer die Figur, sobald sie mit „meine Damen und Herren“869 eröffnet, nicht mehr als Geisteskranken wahr, sondern als Kabarettisten, der eine Nummer spielt, die er auch in jeder beliebigen anderen Sendung aufführen könnte. Das überraschende Hervorholen des Kleiderbügels erweitert die Präsenz des Irrenhaus-Rahmens auf die ‚anstaltsunabhängige‘ Nummer, was beim Publikum großen Anklang findet. Je mehr Frames aktiviert und mehrdeutige Beziehungen nachvollzogen werden müssen, desto größere Wirkung entfaltet auch die komische Katharsis. Giselinde Kuipers erklärt, warum sich gerade die Bildungselite mit einigen Spielarten der Komik schwertut: The description of jokes as ‚coarse‘ [= plump] is in keeping with the meaning the more highly educated generally give the term. In essence, for lovers of highbrow [= anspruchsvoll] humor coarse means ‚easy‘. All the objection they made to popular humor can be summarized in that one word […].870 Wer sich kognitive Höhenflüge zutraut, reagiert auf Komik, die den gehirneigenen Hu morap pa rat unterfordert, beleidigt871. Kuipers unterscheidet im Sinne intellektueller Beweg- 865 Die Darstellerfigur ist in diesem Fall Max Uthoff und die Rahmenfigur der Triathlet. 866 Vgl. das Kapitel Nonverbale Kommunikation im Kabarett. 867 strudelschwub: Neues aus der Anstalt – Folge 11 – 29.01.2008. [YouTube-Video, 20. Juni 2012] Online verfügbar unter: https://www.youtube.com/watch?v=4o8ns0oq45o&t=756s, 00:12:16 f. Zuletzt geprüft am 01. März 2018. Ursprünglich: Neues aus der Anstalt [Fernsehsendung], ZDF, 29. Januar 2008. 868 Die Figur unterbricht sich sogar, um den Einsatz des Requisits besser wirken zu lassen. 869 Neues aus der Anstalt, 00:12:17 f. 870 Giselinde Kuipers: Good Humor, Bad Taste. A Sociology of the Joke. Berlin/New York: Mouton de Gruyter, 2006, S. 100. Vgl. auch S. 101: „‚Coarse‘ for highbrow humor lovers does not only mean simple and predictable, but also corny, consciously naughty or ‚mischievous‘ in an imposed way.“ 871 Hier kommt erschwerend hinzu, dass die Rezipientin oder der Rezipient sich in eine Gruppe hinein ge drängt fühlt, deren Identität sie oder er nicht teilen kann oder möchte. Vgl. Dieter Wellershoff: Infantilismus als Revolte oder das ausgeschlagene Erbe – zur Theorie des Blödelns. In: Das Komische. Hrsg. von Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning. München: Wilhelm Fink, 1976 [= Poetik und Hermeneutik, Bd. 7], S. 335–357, hier S. 335: „Eine der unangenehmsten, bedrückendsten Alltagssituationen ist es, in eine Runde von Witzeerzählern zu geraten und nicht lachen zu können. Wer nicht lacht, der sieht die Lacher. […] Man fühlt sich inmitten des Tumults als der unerlaubte Zuschauer eines fremdartigen obszönen Exzesses, schwankend zwischen Widerwillen und 122 Dunkl: Kunstform Kabarett lichkeit drei Spaßbremsen: „[T]oo easy from an intellectual viewpoint; too easy as far as boundary transgressions go; too easiliy recognizable as humor.“872 Die so oft vom Kabarett geforderte ‚Hintersinnigkeit‘ ist also – im wahrsten Sinne des Wortes – nichts anderes als die Konfrontation einer theatralen Gattung mit den Begehrlichkeiten der eigenen geistigen Fitness. ‚Schlechte Komik‘ ist demnach auch kein Kabarett- oder Comedy-Symptom, sondern Ausdruck einer rein subjektiven, intellektuellen Mangelerscheinung. Auch Hirschhausen bricht eine Lanze für die Originalität des komischen Materials873. Robert Gernhardt dagegen erwidert: Bei der Komik, deren Stoff so grenzenlos wie das Leben selber ist, liegt der Mangel an Abwechslung seltsamerweise eher an den Rezipierenden, die ein großes Bedürfnis danach zu haben scheinen, Komisches, zumindest eine Zeitlang, als Immerwiedergleiches und Immerwiederzuerkennendes serviert zu bekommen, bis auch sie schließlich genug von dem einen Muster haben und nach neuen suchen.874 4.4 Frames und soziales Handeln Grünwalds Schabernack mit dem Kleiderbügel zeigt, dass sich – quod erat non de monstran dum – auch alltägliche Verrichtungen und Gewohnheiten erfolgreich in einen scherzhaften Rahmen überführen lassen – für das Kabarett eine wahre Fundgrube mit schier unerschöpflichen Möglichkeiten, um kognitive Inkongruenzen zu erzeugen! Die Routine, mit der sich Menschen durch ihren Alltag bewegen, macht es unwahrscheinlich, dass das Gedächtnis aus „wechselseitig unzusammenhängend[en] Fakten“ besteht, die „jeweils erst anlaßspezifisch assoziativ zu einem thematisch zusammenhängen- Schuldgefühl, Verachtung und Verlegenheit – Widersprüche, die sich auf dem eigenen Gesicht als verzogenes Lächeln zeigen. […] Das ist deshalb so, weil im Lachen einer Gruppe, die sich Witze erzählt, gemeinsame Normen berührt werden, Grenzen einer Gruppenidentität, die unter den entlastenden Bedingungen des Unernstes zwar vorübergehend durchbrochen, aber im gleichen Zug auch wiederhergestellt werden. Und damit dieses Manöver gelingt und nicht einen Dammbruch bewirkt, sondern nur einen Druckausgleich zwischen den Innen- und Außenzuständen des gemeinsamen Lebenssystems, dazu muß vor allen Dingen eines gesichert sein: die Konformität. Das gemeinsame Lachen bestätigt sie.“ 872 Kuipers, S. 102. ‚Schlichte Komik‘ übertritt Grenzen und wird daher auch oft als „vulgar“ oder „rude“ (S. 103) wahrgenommen: „[H]umorists who use rough language, consciously transgress boundaries and openly insult others. Coarse here is almost synonymous with ‚hurtful‘“. In dieses Schema passt auch Budzinskis und Hippens harsche Comedy-Einschätzung als Ausdruck „eine[r] Komik der Infantilisierung“ mit „verspielte[n], bisweilen offen alberne[n] Unsinnsspäße[n] bis zur alkoholisch-fäkalisch-sexuellen Einfärbung“ (Budzinski/Hippen, S. 65 f.), die Volker Surmann zurecht als indiskutabel (S. 27) wertet. 873 Hirschhausen (2007), S. 144: „Abseitige Charaktere und Konstellation erhöhen die komische Spannung in einem Witz beträchtlich – und damit auch die Kraft der Pointe, in der sich die Spannung entlädt.“ 874 Robert Gernhardt: Was gibt’s denn da zu lachen? Kritik der Komiker. Kritik der Kritiker. Kritik der Komik. Neuauflage. Frankfurt am Main: Fischer, 2008, S. 544. 123 Gewusst wie: Kabarett im Kopf den Ganzen zusammengefügt werden“875. Die Handlungstheorie folgert, dass eingehende Informationen vor „einer sozial vorgegebenen Interpretationsfolie“876 ausgewertet werden: „Das Individuum verwendet [.] den sozial vorgegebenen Rahmen zur Orientierung in einer sozialen Situation. Dieser Aspekt wird in der interaktionistischen Tradition ‚Definition der Situation‘ genannt.“877 Der Prozess verkürzt die Kognitionsphase und entlastet das Individuum, das mithilfe von Deutungsmustern vom Allgemeinen auf das Besondere schlie- ßen kann, ohne über alles und jeden explizit nachdenken zu müssen. Die soziologische Frame-Forschung zieht den Rahmenbegriff heran, um menschliche Verhaltensweisen zu erklären. Alexander Degelsegger streift in diesem Zusammenhang verschiedene Theorien wie die Rational-Choice-Ansätze und die Social Movement Theories. „Als Ausgangspunkt für den Reigen der Frame-Konzepte“ empfiehlt er „aus historischen und begrifflichen Gründen“878 jedoch die Frame-Analysis Erving Goffmans.879 Goffman interpretiert Frames als die „grundlegenden kognitiven Elemente, mit deren Hilfe man sich in der Wirklichkeit zurechtfindet.“880 Er differenziert zwischen natürlichen primären, sozialen primären und transformierten (= sekundären) Rahmen. Primäre Rahmen erweisen sich gegenüber einer Situation als authentisch. Das Prädikat ‚natürlich‘ subsumiert unbeeinflussbare Phänomene, die wie „die Überzeugung von der Gültigkeit von Naturgesetzen und der Rückführbarkeit von Naturerscheinungen auf diese, die Trennung zwischen Tier und Mensch, die Zurechenbarkeit von Geschehnissen auf Zufall, Glück und Pech, und nicht zuletzt die Unterscheidung in zwei Geschlechter“881 als gegeben akzeptiert werden müssen. Soziale primäre Rahmen dagegen versorgen Menschen mit Hintergrundinformationen, um situative Kontexte zu strukturieren und Interaktionsräume abzustecken. Miriam Haller sieht in der Rahmen-Analyse daher auch „keine Analyse des Rahmens, sondern ein Setzen des Rahmens und dessen, was durch ihn ein- oder ausgerahmt wird“882. 875 Klaus-Peter Konerding: Frames und lexikalisches Bedeutungswissen. Untersuchungen zur linguistischen Grundlegung einer Frametheorie und zu ihrer Anwendung in der Lexikographie. Tübingen: Max Niemeyer, 1993 [= Reihe Germanistische Linguistik, Bd. 142], S. 6 nach Minsky (1975). 876 Bernhard Miebach: Soziologische Handlungstheorie. Eine Einführung. 4. Auflage. Wiesbaden, Springer, 2014, S. 130. 877 Ebd. 878 Vgl. Degelsegger, S. 6. 879 Erving Goffman: Rahmen-Analyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977 [= suhrkamp taschenbuch wissenschaft, Bd. 329]. Titel der Originalausgabe: Erving Goffman: Frame Analysis. An Essay on the Organization of Experience. New York, Evanston u. a.: Harper & Row, 1974. 880 Thomas König: CAQDAS in der Frame Analysis. In: Qualitative Datenanalyse: computergestützt. Methodische Hintergründe und Beispiele aus der Forschungspraxis. Hrsg. von Udo Kuckartz, Heiko Grubenberg u. a. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2004, S. 81–93, hier, S. 82. 881 Stefan Kaufmann: Handlungstheorie. In: Soziologische Theorien. Hrsg. von Lars Gertenbach, Heike Kahlert u. a. Paderborn: Wilhelm Fink, 2009 [= UTB Basiswissen Soziologie, Bd. 3296], S. 13–79, hier S. 59 f. Aus Sicht der Gender Studies ist dieser letzte Punkt natürlich angreifbar. 882 Miriam Haller: Das Fest der Zeichen. Schreibweisen des Festes im modernen Drama. Köln: Böhlau, 2002 [= Kölner Germanistische Studien; Neue Folge: Bd. 3], S. 46. Vgl. auch Miebach, S. 132: „Ein Rahmen ist gleichzeitig exklusiv und inklusiv, indem er bestimmte Mitteilungen oder Handlungen als zugehörig (Inklusion) und andere als nicht zugehörig ausschließt (Exklusion).“ 124 Dunkl: Kunstform Kabarett So weit, so gut. Wäre da nicht die Krux, dass eine Situation bei Weitem nicht das zu sein braucht, was sie zu sein scheint. Die Transformation sozialer Primärrahmen ist eine überkulturelle und ahistorische, soziale Konstante, die sich sogar im Tierreich beobachten lässt883. Die hieraus hervorgehenden, sekundären Sinnstrukturen bezeichnet Goffman als ‚Module‘. Sie stehen für „Übergänge zwischen Situationsrahmungen“884, da „eine Tätigkeit, die bereits in einem primären Rahmen sinnvoll ist“, in etwas umgewandelt wird, „das dieser Tätigkeit nachgebildet ist, von den Beteiligten aber als etwas anderes gesehen wird“885. Transformationen übertragen die ursprüngliche Bedeutung auf eine andere Ebene, was zur Verdichtung der Sinnstruktur führt. Über die Wahrhaftigkeit einer Situation zu entscheiden, liegt im Interesse des Individuums, da „[d]ie einzelne Handlung, Erfahrung, Interaktion und das Selbst […] ihre Sinnhaftigkeit aus ihrer Platzierung in Rahmen beziehen“886. Nichtsdestotrotz kann sich im Prinzip jeder Rahmen rückwirkend als transformiert heraus stel len887. Goffman unterscheidet transformierte Rahmen in Täuschungen und Modulationen. Täuschungen können harmlos, schädigend oder selbst gemacht sein, Modulationen als Wettkampf, Zeremonie, Sonderausführung, In-anderen-Zusammenhang-Stellen und So-tun-als-ob vorkommen. Für die Integrative Kabaretttheorie ist vor allem das So-tun-als-ob (und die selbst gemachte Täuschung888) interessant, das „einen ernsthaften Rahmen auf spielerische Weise in einen unernsten“889 verwandelt und in der Regel vor Publikum stattfindet890. Theatrale Gattungen wie das Theater oder das Kabarett haben die So-tun-als-ob-Modulation in stitu tio na lisiert. Sie schöpfen ihre Zeichen aus den „Zeichen der alltäglichen Gebrauchssysteme“891, was ihrer Dekontextualisierung, Kombination, Gruppierung und Ausformung schier unendliche Möglichkeiten eröffnet892. Durch ‚Zeichen von Zeichen‘ lassen sich Bedeutungen realisieren, die potenziell schon immer in der Kultur angelegt waren893. Dies lässt sie sowohl die Enge als auch die Weite kultureller Semiotik aufzeigen. 883 Bateson wurde bei der Entwicklung seines psychologischen Rahmenbegriffes durch die Beobachtung spielender Otter im San Francisco Fleishacker Zoo angeregt. 884 Reiner Keller: Das Interpretative Paradigma. Eine Einführung. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2012, S. 309. 885 Goffman (1977), S. 55. 886 Vgl. Heinz-Günter Vester: Kompendium der Soziologie III: Neuere soziologische Theorien. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften/GWV Fachverlage, 2010 [= Kompendium der Soziologie, Bd. 3], S. 31. Die Identität des wahrnehmenden Subjekts wird durch die Situationsdefinition mitbestimmt. Vgl. Haller, S. 46 und Miebach, S. 130. 887 Vgl. Till Dembeck: Texte rahmen. Grenzregionen literarischer Werke im 18. Jahrhundert (Gottsched, Wieland, Moritz, Jean Paul). Berlin: Walter de Gruyter, 2007 [= Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte, Bd. 46], S. 29. 888 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit: Rezeptionsparadoxon: Gut gemeinte Selbsttäuschung im Zeichen der Hyperillusion. 889 Hubert Knoblauch: Erving Goffman: Die Kultur der Kommunikation. In: Kultur. Theorien der Gegenwart. 2., erweiterte und aktualisierte Auflage. Hrsg. von Stephan Moebius und Dirk Quadflieg. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2006, S. 189–201, hier S. 195. 890 Ebd. 891 Gerald Siegmund: Theater als Gedächtnis. Semiotische und psychoanalytische Untersuchungen zur Funktion des Dramas. Tübingen: Gunter Narr, 1996 [= Forum Modernes Theater, Bd. 20], S. 23. 892 Vgl. Fischer-Lichte (2007), S. 196. 893 Vgl. Siegmund, S. 23. 125 Gewusst wie: Kabarett im Kopf „Die Goffmansche Rahmentheorie“ eignet sich im Rahmen der Integrativen Kabaretttheorie aber nicht nur, um das Kabarett als So-tun-als-ob-Modulation zu identifizieren, sondern auch, um „den kommunikativen Status ‚komischer‘ Äußerungen zu beschreiben“894. Goffman sieht „die Komik bzw. de[n] Scherz als Unterform einer bestimmten Modulation, des ‚So-Tun-als-ob‘“895. Die komische Modulation einer Äußerung896 beruht darauf, „dass eine primär gerahmte Aussage kommunikativ transformiert wird. Die Funktionsweise einer solchen Modulation gestaltet sich“ mit Andreas Dörner „wie folgt:“897 Lieschen Müller und Otto Normalverbraucher begegnen sich an der Bushaltestelle und beginnen über das Wetter, das Fernsehprogramm, die Nachrichten und in diesem Zusammenhang auch über milliardenschwere Euro-Rettungspakete zu plaudern. Im Lauf dieser Unterhaltung lässt Müller den Satz fallen: „Die Griechen können einfach nicht mit Geld umgehen.“ Mit dieser Aussage verbindet „sich ein ernsthafter Geltungsanspruch auf Wahrheit und Wahrhaftigkeit“898, der ganz konkret die Meinung der Sprecherin ausdrückt. Sagt Müller stattdessen mit einem Augenzwinkern: „Na, wenn die Griechen was können, dann ist das mit Geld umgehen!“, liegt der Fall ziemlich anders. „Der Kern bleibt zwar vorhanden […], der Geltungsanspruch der Aussage wird jedoch im sekundären Rahmen einer ironischen Aussage aufgehoben.“899 Um komische Modulationen wie die Ironie kenntlich zu machen, haben sich lange vor den Emoticons bekannter Instant-Massaging-Dienste bestimmte verbale und nonverbale Signale respektive – mit Goffman900 – ‚Klammern‘ herausgebildet: Klassische Klammern sind beispielsweise […] gestisch-mimische Zeichen […]: ein breites Grinsen, mit den Händen gestisch gezeigte Anführungszeichen, ein Augenzwinkern, ein mit dem Finger nach unten gezogener Augenrand, eine Veränderung in der Stimme etc.901 894 Andreas Dörner: Komik, Humor und Lachen als Dimensionen der politischen Kommunikation. Grundsätzliche Aspekte und strategische Perspektiven der Akteure. In: Wahlkampf mit Humor und Komik. Selbst- und Fremdinszenierung politischer Akteure in Satiretalks des deutschen Fernsehens. Hrsg. von Andreas Dörner und Ludgera Vogt. Wiesbaden: Springer VS, 2017, S. 17–41, hier S. 25. 895 Ebd., S. 24 mit Bezug auf Goffman (1977), S. 60 f. 896 Andreas Dörner (S. 24) äußert sich zu ‚komisch modulierten Aussagen‘ folgendermaßen: „Die besondere Komplexität komisch modulierter Aussagen liegt [.] darin, dass mit der ‚Aufhebung‘ nicht einfach nur eine Negation des ursprünglichen Sinns verbunden sein muss. Aufheben kann im philosophischen Sinn gleichzeitig auch ein Bewahren sein. Man spricht den Satz aus, transformiert ihn durch Ironie, und dennoch bleibt der Satz ausgesprochen und steht nach wie vor im öffentlichen Raum. Bei einem Kommunikationsprozess ist hier immer auch eine Mehrdeutigkeit im Spiel. Ob und wie Ironie oder Parodie als solche auch verstanden wird, ist deutungsoffener als die Kommunikation im ernsthaften Modus der primären Rahmen.“ Dies hat dazu beigetragen, dass „Irreführung, Wortwitz, Verfremdung, Auslassung, Pointe etc.“ (Henningsen, S. 36) im Kabarett auch gerne zu „Methoden der Bewußtseinsbeeinflussung“ (ebd., S. 37) verklärt wurden. 897 Dörner, S. 24. 898 Ebd. 899 Ebd. 900 Ebd. mit Bezug auf Goffman (1977), S. 57. 901 Dörner, S. 24. 126 Dunkl: Kunstform Kabarett Indem Müller Normalverbraucher zuzwinkert und sich vielleicht noch einer bestimmten Betonungen oder Satzmelodie bedient, signalisiert sie ihrem Gesprächspartner, dass sie ihr Lob, „nicht wirklich ernst meint. Aus der Aussage wird ein Scherz.“902 Das Beispiel illustriert eine der vielen Möglichkeiten, im Alltag scherzhaft miteinander zu sprechen, wodurch die Kommunikation „eine Doppelbödigkeit [gewinnt], die sich der Anspielungshaftigkeit und strategischen Ambiguisierung des Humoristischen verdankt.“903 Im Kabarett erhalten komisch modulierte Äußerungen noch eine zusätzliche Dimension: Ausschnitt aus dem Programm Musterknaben VG: Viktor Gernot VG’: Figur Viktor Gernot MN: Michael Niavarani MN’: Figur Michael Niavarani P: faktisches Kabarettpublikum P’: fiktives Kabarettpublikum 02 vizebürgermeisterin der welt, 03 MN/MN’ : äh 05 MN/MN’ : maRIa. 07 MN/MN’ : [eine griechin. 08 sie=isse griechin. 10 MN/MN’ : wirkli? 11 vor allm in diese, in diese äh lücke 12 zwischen den beiden vorderzähnen. 13 MN/MN’ : [ja also 14 P/(P)’ : [((gelächter)) 16 wie has, wie is der nachname? 17 MN/MN’ : ah, na griechisch [äh 19 MN/MN’ : maria 21 MN/MN’ : basile 22 P/(P)’ : ((gelächter)) 23 MN/MN’ : i waas ned 24 P/(P)’ : wurscht 25 MN/MN’ : [aber aber 26 P/(P)’ : [sie hat das verkehrsressort 27 MN/MN’ : [((unverständlich)) 902 Ebd. 903 Kotthoff (1996), S. 7. 127 Gewusst wie: Kabarett im Kopf 30 MN/MN’ : wieso? 32 dann ist das mit GELD [umgehen, bitte 33 P/(P)’ : [((gelächter))904 Viktor Gernot äußert den bereits bekannten Satz nicht im sozialen Primärrahmens eines Alltagsgesprächs, sondern im theatralen Kontext einer So-tun-als-ob-Modulation, deren Zeichen von Zeichen die Aufspaltung der Kommunikationssituation in eine Ebene der Darstellung und in eine Ebene des Dargestellten verlangen. Auf der Darstellungsebene905 werten die Zuschauerinnen und Zuschauer Viktor Gernots auffällige Betonungen der Wörter ‚wenn‘ (31) und ‚Geld‘ (32) gemäß ihren im Weltwissen verankerten Erfahrungen mit komisch modulierten Äußerungen als eindeutige Ironiesignale. Im Hinblick auf die gespielte Welt lässt sich jedoch nicht genau feststellen, ob die Figur ihre Aussage tatsächlich als Scherz meint oder ob sie ihr durch die Betonung ein besonderes Gewicht verleihen möchte. Da Viktor Gernot ansonsten keine Miene verzieht, ist diese Interpretation alles andere als unwahrscheinlich. Auch Michael Niavarani schmunzelt nicht, sondern antwortet sehr rasch und ohne Ironiesignale: „Ja, das ist natürlich völlig richtig, ja.“906 Nichts deutet schließlich darauf hin, dass die Griechen in Viktor Gernots und Michael Niavaranis fiktiver Welt nicht womöglich tatsächlich mit Geld umgehen können. Kabarettkomik muss aus diesem Grund auch immer dahingehend untersucht werden, ob eine Figur bewusst einen Scherz macht oder ob die Botschaft lediglich „aus der Perspek ti ve der normalen Welt“ komisch ist, die sie verletzt907. Viktor Gernot berichtet im weiteren Verlauf des Programms auch noch von einer Giftschlange, die er sich zugelegt hat, um sich das Botoxspritzen zu sparen908. Das Publikum wertet diese Bemerkung als Scherz und lacht, während die Figur dabei völlig ernst bleibt. Dies deutet darauf hin, dass es innerhalb der fiktiven Welt Viktor Gernots keinen Widerspruch darstellt, sich der Schönheit wegen von einer Giftschlange beißen zu lassen. Die Passage erzählt über die Gesetzmäßigkeiten der fiktiven Welt, die Viktor Gernot umschließt, demnach etwas völlig anderes, als etwa die folgende nur wenig später: Ausschnitt aus dem Programm Musterknaben VG: Viktor Gernot VG’: Figur Viktor Gernot P: faktisches Kabarettpublikum P’: fiktives Kabarettpublikum 904 Musterknaben, 00:07:12–00:07:42. 905 Aus der Perspektive des Kabarettisten Viktor Gernot handelt es sich natürlich eindeutig um Ironie. 906 Musterknaben, 00:07:44 f. 907 Vgl. Jauss, S. 363. 908 Musterknaben, 00:09:46 f. 128 Dunkl: Kunstform Kabarett 02 wo der michael und ich beide am strand waren, 03 da war ma in griechenland urlauben, 04 da michael und ich. 05 und unmittelbar nachdem dieses foto gemacht wurde, 06 sind dann so junge leute kommen 07 mit so greenpeaceleiberln u=ham versucht, 09 P/(P)’ : [((gelächter)) 11 uralter witz. stimmt natürlich nicht.909 Die Unterscheidung in eine fiktionsinterne und fiktionsexterne Form der Kabarettkomik ist ein wertvolles Indiz dafür, warum die Aufspaltung der Kabarettinteraktionssituation in ein theatrales und ein fiktives Kommunikationssystem so sinnvoll ist. 4.5 Frames im Kontext ästhetischer Phänomene Primäre soziale Rahmen helfen, Alltagssituationen einzuordnen und soziale Realität herzustellen.910 Da die Orientierungsfragen ‚What is it that’s going on here‘911 und ‚Wie soll ich mich verhalten?‘ nicht vor transformierten Sinnzusammenhängen haltmachen, umfasst das prozedurale Wissen auch Deutungsmuster, die „beispielsweise den Rahmen ‚Theater‘ [oder Kabarett] als solchen erkennbar machen, aber auch das Verhalten der Menschen ebendort prägen.“912 ‚Rahmen‘ haben in der Produktion und Rezeption von Kunst eine lange Tradition hervorgebracht und unterschiedlichste Bedeutungen und Funktionen entwickelt. Sie verleihen ästhetischen Phänomenen Struktur, markieren gattungsspezifische Unterschiede913 und grenzen sie von Alltagsphänomenen ab: If the term occurs within the ‚frame‘ of art history, it, of course, refers to physical picture frames […]. In film studies, ‚frame‘ denotes a single picture as the minimal visual unit of a film. In literary studies, in the relatively few cases where the term is employed systematically 909 Ebd., 00:21:10–00:21:27. 910 Miebach, S. 130. 911 Goffman (1974), S. 8. 912 Katharina Pewny: Das Drama des Prekären. Über die Wiederkehr der Ethik in Theater und Performance. Bielefeld: transcript, 2011, S. 102 (Fußnote 248) mit Bezug auf Erika Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004, S. 235 und Christopher Balme: Einführung in die Theaterwissenschaft. 3. Auflage. Berlin: Erich Schmidt, 2003, S. 130 (hier wiederum Bezug zu Goffmans Frame-Analysis). 913 Wolf, Introduction. Frames, Framings and Framing Borders in Literatur and Other Media, S. 13. Der Band berücksichtigt Film, Musik, literarische Texte und die bildende Kunst. Viele generelle Überlegungen lassen sich jedoch auch auf die darstellenden Künste anwenden. 129 Gewusst wie: Kabarett im Kopf at all, ‚frame‘ has been used with several meanings, most frequently denoting the framing part of ‚frame stories‘ […].914 „[A]ngesicht der Vielzahl von wissenschaftlichen Disziplinen, in denen sich die Metaphorik des ‚Rahmens‘ seit den frühen siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts verbreitet hat“, wundert sich Christoph Leitgeb, dass „Ansätze der Frame-Theorie […] noch nicht oft genützt [wurden], um über die Grenzen von Medien und von wissenschaftlichen Disziplinen hinweg Kunst zu beschreiben.“915 Kunstwerke kommunizieren Sinn. Insofern „ist Frame-Theorie [auch] in der ganzen Spannbreite auf sie anzuwenden.“916 Da sich die Bedeutung eines künstlerischen Erzeugnisses aus dem Vergleich mit der außerästhetischen Wirklichkeit ergibt, eröffnen Kunstwerke immer auch einen „analytischen Zugang zur Realität“917. Die gedoppelte Perspektive hält die Rezipientin oder den Rezipienten für gewöhnlich im Spannungsfeld von Inlusion und Illusion918. Daneben existieren Kunstwerke, die ihren ontologischen Status zu verleugnen oder sogar zu überwinden suchen, wodurch sich neue Erfahrungswerte und Verhaltensweisen ausbilden. Darüber hinaus kommuniziert „Kunst im Sinne einer modernen Ästhetik oft gerade das Nicht-Erwartbare, indem sie Frames bricht und verändert.“919 Aus diesem Grund sind Frames auch so „ungemein intellektuell-lukrativ“, um „Un- oder Missverständnisse in kulturellen Belangen zu enträtseln“920. Da Deutungsmuster für Orientierung sorgen, liegt es nahe, dass sie auch die Grundlage für Irrtümer oder Missdeutungen bilden. Ästhetische Werke, die verstören, auf Des in teres se stoßen oder abgelehnt werden, sind demnach enttäuschte Rezeptionserwartungen, die sich aus störenden „Spiele[n] und Experimente[n] mit Rahmen(-vorstellungen)“921 ergeben. 914 Ebd., S. 8. 915 Christoph Leitgeb: Anwendungen der Frame-Theorie in der Ästhetik mit Rahmen. Rez.: ‚Framing Borders in Literature and Other Media‘. Hrsg. von Werner Wolf und Walter Bernhart. Amsterdam/ New York: Rodopi, 2006 [= Studies in Intermediality, Bd. 1]. In: Sprachkunst 37. Wien: Österreichische Akademie der Wissenschaften, 2006, 2. Halbband, S. 387–394, hier S. 387. Online verfügbar unter https://www.oeaw.ac.at/fileadmin/Institute/IKT/PDF/Leitgeb_Frame_Theorie_SK_2006-2. pdf. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. 916 Ebd., S. 388. 917 Herbert Willems: Theatralität als (figurations-)soziologisches Konzept: Von Fischer-Lichte über Goff man zu Elias und Bourdieu. In: Theatralisierung der Gesellschaft. Hrsg. von Herbert Willems. Wiesbaden: VS, 2009 [= Soziologische Theorie und Zeitdiagnose, Bd. 1], S. 75–110, hier S. 77. 918 Vgl. allgemein Uri Rapp: Handeln und Zuschauen. Untersuchungen über den theatersoziologischen Aspekt in der menschlichen Interaktion. Darmstadt/Neuwied: Luchterhand, 1973 [= Sammlung Luchter hand, Bd. 116]. 919 Leitgeb, S. 388 f. mit Bezug auf Werner Wolf: Defamiliarized Initial Framings in Fiction. In: Framing Borders in Literature and Other Media. Hrsg. von Werner Wolf und Walter Bernhart. Amsterdam/New York: Rodopi, 2006 [= Studies in Intermediality, Bd. 1], S. 295–328, hier S. 296. 920 Nils Lehnert: Oberfläche – Hallraum – Referenzhölle. Postdramatische Diskurse um Text, Theater und zeitgenössische Ästhetik am Beispiel von Rainald Goetz’ ‚Jeff Koons‘. Hamburg: IGEL Verlag Literatur & Wissenschaft, 2012 [= SchriftBilder. Studien zur Medien- und Kulturwissenschaft, Bd. 3], S. 50. 921 Vgl. ebd., S. 51. 130 Dunkl: Kunstform Kabarett An der Rahmung von Kunstwerken beteiligen sich Werner Wolf zufolge die agencies sender, recipient, text/message und context922. Text und Kontext923 signalisieren, wie ein Kunstwerk zu deuten ist. Sender und Empfänger konstituieren in einem Prozess aus Codierung und Decodierung Sinn. Entscheidend ist, dass im Zuge der Verschlüsselung und Entschlüsselung nicht nur die eigenen Frames, sondern immer auch die des zu vermutenden Kommunikationspartners berücksichtigt werden. Die Rezipierenden müssen sich die Frage stellen, welche Frames während des Schaffensprozesses eine Rolle gespielt haben. Im Gegenzug überlegen sich Künstlerinnen und Künstler, welches Wissen sie voraussetzen können, welcher Eindruck beim Zielpublikum erweckt werden soll. Die prominenten Rahmen ‚Kunst‘ und ‚Alltag‘924 sind allerdings je nach Beobachterwahrnehmung [dazu] imstande, äußerst divergente Interpretationen von Fiktion und Wirklichkeit zu erzeugen und damit einhergehende Repertoires an Reaktions- und Handlungsalternativen aufzuzeigen – ganz abhängig davon, welchem soziologischen Raum man sich ad hoc zugehörig fühlt.925 Kunstwerke fallen aus dem Alltagsrahmen hinaus. Aus diesem Grund „[is] the discursive exchange elicted by them, as opposed to everyday communication, [.] an ‚unusual‘ one.“926 Dies hängt mit den „several specific frames“ zusammen, die den Kontakt mit einem Kunstwerk ausmachen und den Rezeptionsprozess steuern. Der frame ‚artwork‘ triggers a specific, aesthetic approach (ästhetische Einstellung) and leads to the expectation that an artwork is a meaningful unit, no matter how obscure or fragmented a given work may seem, and that it should not be received merely for pragmatic purposes […].927 Generic frames enthalten Gattungskonventionen, die ästhetische Erzeugnisse voneinander abgrenzen und Erwartungen organisieren, „that are quite different forme those in real life“928. Der frame ‚ficitionalty‘ wiederum „implies a specific, ‚non-serious‘ or playful com- 922 Wolf, Introduction: Frames, Framings and Framing Borders in Literature and Other Media, S. 15 f. 923 Wolf (ebd.) meint mit Kontext nicht nur die unmittelbare oder kulturelle Umgebung, sondern auch Kontexte wie Interviews oder Trailer. 924 Lehnert, S. 50 mit Bezug auf Erving Goffman: Rahmen-Analyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004. 925 Ebd. 926 Wolf, Introduction: Frames, Framings and Framing Borders in Literature and Other Media, S. 13. Martin Seel bezeichnet die ästhetische Erfahrung als gesteigerte Form der ästhetischen Wahrnehmung. Vgl. Martin Seel: Über die Reichweite ästhetischer Erfahrung – fünf Thesen. In: Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste. Epistemische, ästhetische und religiöse Formen von Erfahrung im Vergleich. Hrsg. von Gert Mattenklott. Hamburg: Felix Meiner, 2004 [= Sonderheft des Jahrgangs 2004 der Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft], S. 73. Der Unterschied zwischen ästhetischer Wahrnehmung und Erfahrung wird besonders von S. 73–76 erläutert. 927 Wolf, Introduction: Frames, Framings and Framing Borders in Literature and Other Media, S. 13. 928 Ebd. 131 Gewusst wie: Kabarett im Kopf munication929 and also creates an kind of uncertainty or vageness that would be untypical of pragmatic communication.“930 Künstlichkeit, Gattungswissen und Fiktionalität steuern den Kunstgenuss und bewirken eine gewisse Distanz. Der Abstand sorgt dafür, dass sich die Einstellung zu ästhetischen Phänomenen von den an Alltagsphänomene gestellten Erwartungen unterscheiden und diesen teilweise sogar entgegengesetzt sind. Dies erklärt auch, warum surreale, unnatürliche oder fantastische Begebenheiten vorbehaltlos toleriert und sehr schwierige, exzentrische Figuren als besonders sympathisch respektive unterhaltsam empfunden werden. 4.6 Nix gwiss woaß ma ned931 „Ja … haha … lustig! Ich hab letzthin übrigens was von Monika Gruber gesehen, das war echt der Brüller. Sie hat sich so hingestellt und gesagt …“ Gelächter, Applaus, Standing Ovations? Wer im Gespräch so überleitet und dann minutenlang aus einem Kabarettprogramm zitiert, erntet mit großer Wahrscheinlichkeit nur ein müdes Lächeln und einen bohrenden Komm-endlich-zum-Punkt-Blick. Scherzkommunikation932 und Fiktionalisierungen sind in Alltagsgesprächen an der Tagesordnung. „Sie können der gemeinsamen Aushandlung geteilter Normen und Bewertungen dienen und dazu, gemeinsam Spaß zu haben.“933 In Alltagsgesprächen Kabarettnummern nachzuerzählen, ist trotzdem keine gute Idee. Witze, Oneliner und kurze Anekdo ten lassen sich leicht auf Alltagstauglichkeit trimmen. Eine Punchline, die sich wie Uthoffs Marathon langsam aufbaut und auf dem Weg zur Schlusspointe verschiedenste komplexe Lacheffekte freisetzt, stellt da schon andere Ansprüche. Kabaretttexte verlangen ein gewisses Setting. Die Erzählerin oder der Erzähler muss die aufgeführte Gesprächssituation möglichst exakt nachahmen, das richtige Timing finden, den sprachlichen, gestischen, mimischen, kinetischen und paralinguistischen Duktus der Bühnenfigur nachvollziehen und falls nötig sogar weitere Figuren animieren934. Die Gesprächspartnerin oder der Gesprächspartner muss im Gegenzug die Bereitschaft aufbringen, konzentriert zuzuhören, sich nicht einzumischen, adäquate Reaktionen zu zeigen und das Gesagte weder infrage zu stellen noch allzu ernst zu nehmen. Darüber hinaus drehen sich Alltagsgespräche nicht ausschließlich darum, Informationen auszutauschen, sondern immer auch um die Frage, „wann und wie lange die beiden Teilnehmer [im Zweiergespräch935] zu Worte kommen und in welcher Form sie sich im Besitz eines Gesprächsschrit- 929 Mit Bezug auf Goffman (1974) und Joseph Anderson: The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory. Carbondale: IL: Southern Illinois University Press, 1996, S. 120. 930 Wolf, Introduction: Frames, Framings and Framing Borders in Literature and Other Media, S. 14. 931 Bayerische Redensart, die dem Münchner Liebesbriefboten und Krämer Joseph Huber, ‚Finessensepperl‘ (1763–1829), zugeschrieben wird. 932 Vgl. hierzu das Kapitel dieser Arbeit Das Kabarett: Ein komisches Kommunikationsereignis. 933 Oliver Ehmer: Imagination und Animation. Die Herstellung mentaler Räume durch animierte Rede. Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2011 [= Linguae & Litterae, Bd. 7], S. 169. 934 Vgl. allgemein ebd. 935 Bei Gruppengesprächen stellt sich zusätzlich die Frage, „welcher der Hörer der nächste Sprecher sein wird.“ Helmut Henne/Helmut Rehbock: Einführung in die Gesprächsanalyse. 4., durchgesehe- 132 Dunkl: Kunstform Kabarett tes abwechseln.“936 Dekontextualisierte Kabaretttexte stellen das turn taking zurück und zwingen die Hörerin oder den Hörer in eine dem Alltagsgespräch unangemessene Rezeptionshaltung. Aus der natürlichen Wechselrede wird eine künstliche One-(Wo-)Man-Show. Im Kabarett lustig, im Alltag lästig. Der ästhetische Rahmen, in dem sich Kabarettkommunikation abspielt, organisiert folglich andere Erwartungen, Gewohnheiten und Verhaltensroutinen als der Rahmen, in dem Alltagskommunikation stattfindet. Goffman steckt das Kabarett in die Kategorie der ‚Aufführung‘937 und dort noch einmal in die Klasse der ‚Vorlesungen und Vorträge‘. Diese sind eine recht gemischte Klasse hinsichtlich der Reinheit der Aufführung, kurz, verschiedenartige Mischungen von Belehrung (die durchaus als Sache des Zuhörers betrachtet werden kann938) und Unterhaltung. Am einen Ende stehen die Einsatzbesprechungen, die von den Stabsoffizieren vor einem Angriff für die Piloten abgehalten werden, oder die De monstra ti o nen von Gastchirurgen für Studenten auf der Bühne des Operationssaals; am anderen Ende stehen die politischen Analysen von Kabarettisten von Format. (Die interessanteste Mischung liegt irgendwo dazwischen, nämlich die Fähigkeit ‚begabter‘ Redner, vor denen, die sie unterhalten, zu verbergen, daß dies auch das einzige ist, was geschieht.)939 Die theatrale Gattung Kabarett macht aus den Modulationsprinzipien der Täuschung und des So-tun-als-ob ‚eine Kunst‘. Da ist es nur verzeihlich, dass sich selbst Goffman, der so viele komplexe soziale Rahmungen entschlüsselt hat, von ihm ins Bockshorn jagen lässt. Goffman identifiziert das (politische) Kabarett beiläufig als besonders reine Aufführung und stützt sich dabei auf das zuvor präsentierte „Spektrum der ‚Reinheit der Aufführung‘“940, dem die „Ausschließlichkeit des Anspruchs der Zuschauer auf die Handlung, der sie beiwohnen“941, zugrunde liegt. Die Reinheit der Aufführungsinteraktionssituation beruht auf der Exklusivität des Publikums, das Eintritt bezahlt hat und dafür ein „einnehmendes ‚Verhalten‘ erwarten [darf], wie Goffman es ausgedrückt hat, d. h. Schauspieler müssen in ne und bibliografisch ergänzte Auflage. Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2001, S. 184. 936 Ebd. 937 Vgl. Goffman (1977), S. 143: „Eine Aufführung, in dem eingeschränkten Sinne, in dem ich den Ausdruck jetzt gebrauchen möchte, ist eine Veranstaltung, die einen Menschen in einen Schauspieler verwandelt, und der wiederum ist jemand, den Menschen in der ‚Publikums‘-Rolle des langen und breiten ohne Anstoß betrachten und von dem sie einnehmendes Verhalten erwarten können.“ 938 Goffman argumentiert hier ganz im Sinne der bisherigen Kabaretttheorie. Der Vorstellung ‚höhere Wahrheiten‘ abzugewinnen, kann nicht die Sache der Kabarettistin oder des Kabarettisten sein, sondern obliegt allein dem Publikum. Vor diesem Hintergrund wäre das Kabarett bezüglich seiner ‚unzureichenden‘ sozialen und gesellschaftspolitischen Wirkung aus dem Schneider. 939 Die Beispiele ‚Einsatzbesprechungen‘ und ‚Demonstrationen von Gastchirurgen‘ sind als Aufführung durchaus anfechtbar. 940 Herbert Willems: Inszenierungsgesellschaft? Zum Theater als Modell zur Theatralität als Praxis. In: Inszenierungsgesellschaft. Ein einführendes Handbuch. Hrsg. von Herbert Willems und Martin Jurga. Opladen/Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, 1998, S. 23–79, hier S. 62. 941 Vgl. Goffman (1977), S. 144: „Man kann Aufführungen anhand ihrer Reinheit unterscheiden, das heißt, nach der Ausschließlichkeit des Anspruchs der Zuschauer auf die Handlung, der sie beiwohnen.“ 133 Gewusst wie: Kabarett im Kopf der Lage sein, durch die Darstellung alltäglichen Verhaltens in einem Theaterrahmen die Zuschauer für das Stück einzunehmen.“942 Letzteres verweist darauf, daß es Formen indirekter Adressierung gibt, die dieses Vereinnahmen fördern können. Sie können in der Art und Weise liegen, wie Schauspieler agieren, sie können möglicherweise aber auch bereits in der medialen Konstellation selbst angelegt sein. In letzterem Fall wären indirekte Adressierungsformen implizit in jeder medialen Konstellation enthalten. Sie wären einerseits ein Merkmal des Wissens der Zuschauer darum, daß die Medieninszenierungen für sie gemacht sind, andererseits wären sie ein Merkmal des Wissens der an einer Produktion beteiligten Personen, daß diese Produktion für ein Publikum realisiert wird. Der Theaterrahmen macht zugleich deutlich, daß mit diesem Rahmen ein Wirklichkeitsbereich definiert ist, der sich vom Alltag der Zuschauer unterscheidet, in dem aber zugleich vermittelt über die Schauspieler so getan wird, als ob die Handlungen alltäglich seien, eben nur dramatisiert.943 Goffman akzentuiert den So-tun-als-ob-Charakter des Kabaretts auf die Motivation einer Kabarettistin oder eines Kabarettisten ‚von Format‘, belehrende Absichten vor sich herzutragen, während das Publikum in der Hauptsache unterhalten werden soll. Einen Menschen in einen Schauspieler ‚zu verwandeln‘944, sprich in einer Aufführung mit Zeichen von Zeichen hantieren zu lassen, heißt aus theatertheoretischer Sicht jedoch auch, eine Person via Darstellung in einen fiktiven Kontext zu stellen. Vor diesem Hintergrund vollzieht sich Kabarett weder als Vorlesung noch als Vortrag, sondern als eine künstlerische Praxis, die wie das Theater einen ästhetischen Rahmen katalysiert. Von besonderer Bedeutung sind in diesem Zusammenhang natürlich die Kabarettzuschauerinnen und Kabarettzuschauer, die um die Transformation wissen und sie mitvollziehen945. Anstandslos fokussieren sie ihre Aufmerksamkeit, synchronisieren ihre Reaktionen, tolerieren bis zu einem gewissen Grad Unverschämtheiten und legen auch nicht jedes Wort auf die Goldwaage. Der peritextuelle946 Stempel ‚Kabarett‘ (im Gegensatz zu ‚Vorlesung‘ oder ‚Referat‘), der auf Sofortwirkung angelegte theatrale Text und natürlich die vielen Absurditäten und Paradoxien, die im Wissenszusammenhang Inkongruenzen herstellen, signalisieren dem Publikum, dass Kabarettaufführungen Inhalte kommunizieren, die nicht der Realität entsprechen. Das Kabarett profitiert vom „Moment der Fiktion als Unendlichkeit des Möglichen (Prinzip des Erhabenen)“947. Es gestattet einer Kabarettistin oder einem Kabarettisten, mit den Bedeutungen kultureller Zeichen zu experimentieren und sich der Wirklichkeit anzunähern, ohne dabei auf Wahrhaftigkeit achten zu müssen. Ein entgegengesetzter Marsch- 942 Mikos Lothar: Paarsoziale Interaktion und indirekte Adressierung. In: Fernsehen als ‚Beziehungskiste‘. Paarsoziale Beziehungen und Interaktionen mit TV-Personen. Hrsg. von Peter Vorderer. Opladen: Westdeutscher Verlag, 1996, S. 97–106, hier S. 99. 943 Ebd., S. 99 f. 944 Goffman (1977), S. 143. 945 Dörner, S. 23. 946 Vgl. Frank Zipfel: Fiktionssignale. In: Fiktionalität. Ein interdisziplinäres Handbuch. Hrsg. von Tobias Klauk und Tilmann Köppe. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2014, S. 97–124, hier S. 108 f. 947 Lars Göhmann: Theatrale Wirklichkeiten. Möglichkeiten und Grenzen einer systemisch-konstruktivistischen Theaterpädagogik im Kontext ästhetischer Bildung. Aachen: Mainz, 2004, S. 164. 134 Dunkl: Kunstform Kabarett befehl würde diese Freiheit einschränken und Kabarettprogramme zu bloßem Faktengeratter reduzieren. Die gewünschte Auswirkung ist die unmittelbar daraus fließende Befriedigung. Es handelt sich um einen ‚Zeitvertreib‘ oder eine ‚Unterhaltung‘. Gewöhnlich haben die Beteiligten keine unbefriedigten dringenden Bedürfnisse, wenn sie sich dieser Beschäftigung hingeben, und wenn welche auftreten, pflegen sie die Vergnügungen ohne viel Aufhebens abzubrechen.948 Der handlungstheoretische Rahmen des Kabaretts ist sowohl produktions- als auch rezeptionsästhetisch hochkomplex. Inhaltlich modulieren seine humoristischen Stilmittel fortgesetzt Zeichen von Zeichen; formal leisten seine Strukturmerkmale ganze Überzeugungsarbeit, um das Publikum – ja mitunter sogar die Spielenden – glauben zu machen, dass sich lebensweltliche Zeichen problemlos in den ästhetischen Rahmen integrieren lassen. Goffman949, der sich intensiv mit Theater beschäftigt hat, erkennt, dass „es […] jedem auf und vor der Bühne völlig klar [ist], daß die Figuren und ihre Handlungen unwirklich sind.“950 Kein Theaterpublikum würde glauben „daß sich da oben wirkliches Leben abspielt.“951 Das Kabarett muss sich in diesem Zusammenhang einmal mehr der nur allzu bekannten Formel Kann – Muss Aber Nicht beugen. Die Aufführungssituation mag darauf pochen, dass sich im Rampenlicht keine Wirklichkeit abspielen kann. Trotzdem schaffen es manche Kabarettfiguren, so viel Authentizität zu versprühen, dass sich ihnen selbst und ihren Äußerungen trotz aller „Täuschungen, Paradoxien, Absurdität, Verdrehungen, Verzerrungen [etc.]“952 Wahrhaftigkeit unterstellen lässt. Kabarettinteraktion kann jedoch nur funktionieren, wenn das Publikum sein Verhalten auf die Unwirklichkeit darstellenden, theatralästhetischen Erfordernisse der Aufführungssituation abstimmt, sprich die asymmetrische Interaktionssituation anerkennt, Kooperationsbereitschaft zeigt und auf Alleingänge weitestgehend verzichtet: Die Beteiligten „müssen sich […] der Dramatik des Vorgangs – der innersten Seinsebene – anheimgeben, sonst kommt das ganze zum Erliegen und wird instabil.“953 Eine So-tun-als-ob-Modulation, die inhaltlich unablässig komisch modulierte Aussagen und Verhaltensweisen synthetisiert, formal eine Primärrahmung vortäuscht und trotzdem nachdrücklich die Konventionen und Verhaltensnormen des Sekundärrahmens einfordert? Goffman hätte seine Freude dran! 948 Goffman (1977), S. 60. 949 Ebd., S. 150. 950 Ebd., S. 157. 951 Als Theatralität erzeugende Transkriptionsmethoden nennt Goffman die Grenze von Rezeptionsraum und Bühne, vierte Wand, Öffnung der Gesprächssituation zum Publikum, enthüllende Kompensation, Aufmerksamkeitsfokus, hohe Informationsdichte, gegenseitige Rücksichtnahme, Theatersprache und Motivierung der theatralen Ereignisse. Vgl. ebd., S. 158–164. 952 Pschibl, S. 118. 953 Goffman (1977), S. 60. 135 Gewusst wie: Kabarett im Kopf 4.7 Rezeptionsparadoxon: Gut gemeinte Selbsttäuschung im Zeichen der Hyperillusion Kabarettillusion? Nein danke! So könnte die Überschrift lauten, unter der sich ein Großteil der bisherigen Kabaretttheorien diesem Thema angenommen hat. Henningsen beobachtet, dass in allen Kabarett-Formen die anti-illusionären Momente dominieren954. „Der Kabarettist weiß sich vom Publikum gesehen und spricht zum Publikum […]. Die Fiktion der ‚vierten Wand‘, wie sie vom klassischen bürgerlichen Theater bewußt erzeugt wird, kann beim Kabarett nicht aufkommen.“955 Fleischer konstatiert, dass wir alle daran gewöhnt sind, daß auf einer Bühne Fiktion dargestellt wird […], der Kabarettist behandelt aber aktuelle, meist politische aber auf jeden Fall Probleme, die dennoch auf einer Bühne vorgetragen eine Diskrepanz ergeben, die uns ständig an sie selbst erinnert und eine Illusion nicht entstehen läßt.956 Pschibl resümiert, dass es sich bei dem „Geschehen auf der Brettl-Bühne“ weder um Fiktion noch um Illusion, sondern schlichtweg um einen paradox aufbereiteten Alltags-Ausschnitt handelt957. Das Publikum soll „nicht in eine fremde Welt hineinversetzt werden.“958 Um dies zu verhindern, arbeitet „[d]er Kabarettist [.] mit im Alltagswissen vorgeprägten klischierten Typen, mit Brüchen im Handlungsablauf, desillusionierenden Werkzeugen und Äußerungen außerhalb seiner Bühnenrolle.“959 Seine Spielwiese ist das ‚Hier und Jetzt‘, die aktuelle „Realität der anwesenden Interaktionspartner.“960 Henningsen, Fleischer und Pschibl erklären das Kabarett zur illusionsfreien Zone. Eine Option, die oberflächlich gesehen viele Vorteile bietet, in der Tiefe aber eine ganze Reihe unangenehmer Fragen aufwirft. Die Desillusionierung des Kabaretts umgeht das Problem, dass Figuren und Personen nicht miteinander kommunizieren können, da sie ontologisch unterschiedlichen Seinsbereichen angehören, sie bewahrt vor Illusionsdurchbrechungen, die implizieren, „that the audience is in some way deceived by what goes on on stage and confuses play-acting and reality“961 und sie verleiht dem kabarettistischen Anliegen mehr Gewicht: Wer sich auf dem Boden der Tatsachen befindet, kann einen Standpunkt schließlich eindrücklicher vertreten als im luftleeren Raum. Im Gegenzug verschleiert sie, aus welchem Grund ‚aktuelle, meist politische, aber auf jeden Fall Probleme‘ als Zeichen von Zeichen scheinbar keinen Gedanken an die Lebens- 954 Henningsen, S. 13. 955 Ebd. 956 Fleischer (1989), S. 78. 957 Pschibl, S. 64. 958 Ebd., S. 64 f. 959 Ebd. 960 Ebd., S. 65. 961 David Bain: Actors and Audience. A Study of Asides and Related Conventions in Greek drama. Oxford: University Press, 1977, S. 6, zitiert nach Gudrun Sander-Pieper: Das Komische bei Plautus. Eine Analyse zur platonischen Poetik. Berlin: Walter de Gruyter, 2007 [= Beiträge zur Altertumskunde, Bd. 244], S. 157, Fußnote 337. 136 Dunkl: Kunstform Kabarett welt aufkommen lassen dürfen962, sie klärt nicht, warum sich Kabarettzuschauerinnen und Kabarettzuschauer auch ohne den Druck eines ästhetischen Gesamtzusammenhangs konform den Anforderungen eines So-tun-als-ob-Rahmens verhalten, und sie unterschlägt, dass sich Illusionsmerkmale nicht einfach in Luft auflösen, bloß weil die anti-illusionären Momente überwiegen. Plakativ gesprochen: Wenn die Illusion der vierten Wand nicht aufkommen kann, dann vielleicht ja eine andere? Vogel zeigt sich etwas versöhnlicher als seine Kollegin und seine Kollegen. Er möchte nicht auf die Kabarettillusion verzichten, erkennt aber auch die Schwierigkeit, „als Zuschauer eines [.] [kabarettistischen] Textes in eine ‚vernünftige Illusion‘ hineinzukommen.“963 Als Alternative schwebt ihm eine gemäßigte Illusion vor, die auch dem Kabarettpublikum entgegenkommt, dem an einer vollständigen Illusion überhaupt nicht gelegen ist. Selbst wenn es für Theaterbesucher im allgemeinen zutreffen sollte, dass sie bestrebt sind, unvollständige Bühnenfiktion in der Rezeption zu ergänzen964, so kann die vollständige Fiktion im Kabarett weder der intendierten, (!) noch der realen Wahrnehmung entsprechen.965 Die Kabaretttheorie schlägt sich wie viele andere Gattungstheorien mit künstlerischen Praktiken herum, die den Rezipierenden „eine höchst prekäre Einheit von Wirklichkeit und Illusion“966 vorgaukeln. Allein das Theater kennt genügend Dramen- und Bühnenformen, „die der Existenz des Publikums nicht nur implizit, sondern [scheinbar] auch explizit Rechnung tragen“967. Reagieren beispielsweise „Schauspieler als Figuren auf Vorgänge, die sie streng genommen als Figuren gar nicht hätten bemerken können“968, gewinnen „die Momente, in denen wir nicht daran denken, dass es sich um eine Fiktion handelt“969, die Überhand. 962 Fleischer negiert hier im Grunde die Theatersemiotik als solche, da schließlich bei jedem Zeichen von Zeichen eine Rückkopplung mit dem entsprechenden Zeichen aus der Lebenswelt stattfindet. 963 Vogel, S. 67 mit Bezug auf „die Klage von Fischer aus Tiecks ‚Gestiefeltem Kater‘“. 964 Ebd. mit kritischem Bezug auf Joseph-Albert Baier: Raumrichtungen und räumliche Verhältnisse im Theater hinsichtlich ihrer emotionalen Bedeutung für den Zuschauer. Dissertation. Universität München, 1979, S. 143. 965 Ebd. 966 Marco Baschera: Was heißt „Körper“ in einer Verkörperung? In: Verkörperungen. Hrsg. von An dré Blum, John Krois u. a. Berlin: Akademie, 2012, S. 209–222, hier S. 214. 967 Elke Platz-Waury: Drama und Theater. Eine Einführung. 5., vollständig überarbeitete und erweiterte Auflage. Tübingen: Gunter Narr, 1999 [= Literaturwissenschaft im Grundstudium, Bd. 2], S. 61. 968 Jens Roselt: Chips und Schiller. Lachgemeinschaften im zeitgenössischen Theater und ihre historischen Voraussetzungen. In: Lachgemeinschaften. Kulturelle Inszenierungen und soziale Wirkungen von Gelächter im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit. Hrsg. von Werner Röcke und Hans Rudolf Velten. Berlin: Walter de Gruyter, 2005 [= Trends in Medieval Philology, Bd. 4], S. 225–242, hier S. 237. 969 Íngrid Fendrell Verran: Das Paradoxon der Fiktion. In: Fiktionalität. Ein interdisziplinäres Handbuch. Hrsg. von Tobias Klauk und Tilmann Köppe. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2014, S. 313– 337, hier S. 318. 137 Gewusst wie: Kabarett im Kopf Ähnlich verhält es sich „bei interaktivem Theater“970, das „konventionalisierte Publikumshaltungen, die am Paradigma des schweigenden Zeugen ausgerichtet sind“, auf eine harte Probe stellt971, „sowie wenn seitens der Zuschauer eine Unklarheit über die Rahmung des Geschehens besteht“972. Eine nicht minder große Wirkung erzielen metatheatrale Bezüge, die auf „medienspezifische Eigenschaften, wie die Kollektivität von Produktion und Rezeption […], die Plurimedialität der theatralen Darstellung oder das theatrale Illusionsmodell und dessen Dualität von Präsenz und Repräsentation“973 anspielen. Theatrale Modi, die zwischen dem inneren und dem äußeren theatralen Kommunikationssystem eine Brücke schlagen974, tragen in der Tradition Pfisters die Bezeichnung ‚vermittelndes Kommunikationssystem‘975. Elke Platz-Waury arbeitet die Funktionen ‚Informationsvergabe‘, ‚Betonung des Spielcharakters‘ und ‚Steuerung der Rezeptionshaltung‘ heraus, deren Wirkung sie „[i]n Bezug auf das innere Kommunikationssystem“ auf die Illusionsdurchbrechung zuspitzt. Alexander Wedel bemerkt, dass sich die Vermittlungsfunktion jedoch keineswegs darauf beschränkt, Distanz zu schaffen, dem Rezipienten die Theaterapparatur offenzulegen oder ihn auf den fiktionalen Status der Aufführung hinzuweisen976, sondern im Gegenteil der „Anteilnahme und Illusionsförderung“977 dienen kann. Auch Janine Hauthal beobachtet, dass narrativ vermittelnde Kommunikationssysteme zur dramatischen Fiktion gehören und dabei „zum Aufbau einer Aufführungsillusion“978 beitragen. Das Kabarett bündelt alle darstellerischen Mittel, die metatheatrale Bezüge und ein vermittelndes Kommunikationssystem herstellen – beste Voraussetzungen also, um eine Illusion zu generieren, die das Wirkpotenzial der klassischen Vierte-Wand-Illusion aushebelt – und so vervielfacht. Gudrun Sander-Pieper konstatiert für das Theater, dass jedes Publikum auch bei noch so realistisch-naturalistischer Darstellung das szenisch Präsentierte als Fiktion begreift und im Rahmen dramatischer Mimesis auch artifiziellere Elemente wie Prolog, Monolog und Beiseite als formale Gesetzmäßigkeiten eben solcher mimetischer Darstellung akzeptiert.979 970 Nicolette Kretz: Bausteine des Dramas (Figur, Handlung, Dialog). In: Handbuch Drama: Theorie, Analyse, Geschichte. Hrsg. von Peter Marx. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2012, S. 105–121, hier S. 113. 971 Roselt (2005), S. 238. 972 Kretz, S. 113. 973 Janine Hauthal: Medienspezifische und kommunikationstheoretische Modifikationen der Theorie des Metadramas und seine Entgrenzungen in Sarah Kanes ‚4.48 Psychosis‘. In: Metaisierung in Literatur und anderen Medien. Theoretische Grundlagen – Historische Perspektiven – Metagattungen – Funktionen. Hrsg. von Janine Hauthal, Julijana Nadj u. a. Berlin/New York: Walter de Gruyter, 2007 [= spectrum Literaturwissenschaft /spectrum Literature, Bd. 12], S. 92–126, hier S. 104 f. 974 Vgl. Platz-Waury, S. 59. 975 Vermittelnd aus dem Grund, weil hier jeweils eine ‚erzählende Instanz‘ aufgebaut wird. 976 Vgl. Alexander Weber: Episierung im Drama. Ein Beitrag zur transgenerischen Narratologie. Berlin/ Boston: Walter de Gruyter, 2017, S. 229. In der Eröffnungsszene der Tragica Comoedia Von einem Wirthe oder Gastgeber dient seiner Ansicht nach die „vermittelnde Kommunikationsebene [beispielsweise] gerade der Vorbereitung und dem Einbezug der Zuschauer in die Fiktion und ist selbst schon Teil derselben.“ 977 Ebd. 978 Hauthal, S. 103. 979 Sander-Pieper, S. 157, Fußnote 337. 138 Dunkl: Kunstform Kabarett Beim Kabarett liegt der Fall etwas anders, da die Kombination aus Blickkontakt, Face-to- Face-Kommunikation, publikumsgerichteter Spielweise und Anspielungen auf die konkrete Aufführungssituation noch den verbindlichsten Fiktionssignalen den Garaus macht.980 Je intensiver sich das Publikum einbezogen fühlt und/oder je öfter die Spielenden es auf Metareferenzen aufmerksam machen, desto unmittelbarer erscheint der Kontakt zur Bühne. „[D]a für die ästhetische Kommunikation die Kategorien wahr/falsch oder existent/ nichtexistent weitestgehend bedeutungslos sind“981, hält das ‚illusionsstörende‘, kabarettistische Standardinventar die Kabarettzuschauerinnen und Kabarettzuschauer nicht davon ab, den gebotenen Verhaltenskatalog zu akzeptieren und somit zum Gelingen der Interaktionssituation beizutragen982. Ästhetische Einstellung und Gattungswissen halten die Rezipierenden auf Kurs, wiewohl diverse Überzeugungsstrategien den elementaren Unterschied zwischen Sein und Nicht-Sein erfolgreich aus dem Bewusstsein verdrängen. Goffman rühmt „die höchst bemerkenswerte Fähigkeit des Zuschauers, sich von einer Transkription gefangennehmen zu lassen“983. Noch wesentlich faszinierender ist aber ‚seine‘ Fähigkeit, sich in Hyperillusion zu versetzen. Hyperillusion ist eine ästhetische Illusion höherer Ordnung, die sich überall dort984 einstellt, wo bestimmte Inszenierungstechniken einem Publikum Authentizität suggerieren. Da die Aufführungsform Kabarett maßgeblich auf verbaler Kommunikation beruht, liegt es nahe, die Hyperillusion im performativen Kraftfeld zwischen den theatralen Rezeptionsmodi der Illusion, der Inlusion und den erzähltheoretischen Konzepten der Referenz- und der Erlebnisillusion zu verorten. Das Begriffspaar ‚Illusion – Inlusion‘ kennzeichnet nach Uri Rapp die rezeptionsästhetische Besonderheit, sich in den Bann eines fiktiven, theatralen Realitätssystems ziehen zu lassen und dabei doch im Hinterkopf zu behalten, dass es sich bei der Bühnenwelt um eine dargestellte Welt handelt. Dieses Spannungsverhältnis wird im Kabarett kategorisch untergraben, da die Spielenden von Beginn an Unmittelbarkeit vortäuschen. Die Unterdrückung der Vierten Wand ist für die Hyperillusion obligatorisch. Die Inlusion bildet dabei trotzdem den verhaltensmäßigen Hintergrund des Kabarettpublikums. Sie inkludiert die 980 So etwa Günter Grünwald, der sein Publikum bei einem Auftritt im Bürgerhaus Haar (Da sagt der Grünwald Stop) am 21. Juni 2012 nach wiederholtem Gläserklirren dazu aufforderte, jetzt doch bitte auch die restlichen Gläser zu zerschlagen, um für die verbleibende Zeit Ruhe zu haben. Die Figur wurde in diesem Moment eben nicht als Figur, sondern als Kabarettist wahrgenommen, der schlagfertig eine Serie lästiger Zwischenfälle kommentierte. 981 Dirk Frank: Narrative Gedankenspiele. Der metafiktionale Roman zwischen Modernismus und Postmodernismus. Wiesbaden: Deutscher Universitäts-Verlag, 2001, S. 80 f. 982 Natürlich haben sich in der Theater- und Inszenierungsgeschichte auch Fälle ereignet, in denen das Publikum den ästhetischen Rahmen nicht mehr wahrgenommen hat. Das Publikum der Publikumsbeschimpfung Peter Handkes beispielsweise kam am 8. Juni 1966 in Frankfurt am Main „gewiß nicht [ins Theater am Turm], um sich tatsächlich beschimpfen zu lassen, vielmehr um sich als Publikum durch eine fiktive, inszenierte Publikumsbeschimpfung unterhalten zu lassen.“ (Gerhard Kaiser: Wozu noch Literatur? Über Dichtung und Leben. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005, S. 78) Trotzdem glaubten einzelne Zuschauerinnen und Zuschauer, mit den Spielenden diskutieren oder die Bühne stürmen zu müssen. Die Ausreißerinnen und Ausreißer wurden ziemlich rasch wieder auf ihren Platz zurückbefördert. 983 Goffman (1977), S. 165. 984 Insbesondere bei theatralen Gattungen. 139 Gewusst wie: Kabarett im Kopf Verbraucherrichtlinie ‚Achtung Aufführungssituation!‘ und dynamisiert auf diese Weise den Handlungsspielraum, in dem Kabarettistinnen und Kabarettisten ihre Narrenfreiheit austoben. Erlebnisillusion gegenüber Erzähltexten äußert sich als emotionale Nähe zur erzählten Welt und den Eindruck persönlicher, wenn auch distanzierter Involviertheit (Beobachterrolle), was sie für Werner Wolf zu der ästhetischen Illusion schlechthin macht.985 Die Erlebnisillusion befördert das „Gefühl, während der Dauer der Rezeption gleichsam als ‚Augenzeuge‘ […] in die Textwelt ‚hineinversetzt‘ zu sein“986. Sie ist „die Folge der persuasio- Strategie des Werks, die in diesem Fall im Sinne eines an die Vorstellungsfähigkeit und meist auch an die Gefühle appellierenden movere (als ‚Überredung‘) zu verstehen ist.“987 Dies hängt insbesondere mit der „für Fiktionsrezeption häufig zitierte[n] ‚willing suspension of disbelief ‘988“ zusammen, der „Anweisung also, das offensichtlich Inszenierte im gegebenen Rahmen zunächst für bare Münze zu nehmen“989. Referenzillusion dagegen entsteht, wenn eine Erzählung glaubwürdig auf die außensprachliche Wirklichkeit referiert, und zwar „unabhängig davon, ob diese [Bezüge] realiter existieren oder nur Produkt einer Suggestionsleistung sind“990. Texte, die verstärkt Faktenwissen und Alltagserfahrungen abrufen, befördern die Erlebnisillusion991, „[w]eil die Sogkraft einer Geschichte sich in dem Maß steigert, in dem sie ihre Eigenwirklichkeit intensiviert und dazu einlädt, sich in die erzählte Welt zu verlieren“992. Vor diesem Hintergrund entsteht ein „Realismus eigener Art […], der vielfach von Effekten der Mimikry an eine extradiegetische Wirklichkeit zehrt […].“993 Die Referenzillusion liefert den „‚wahren‘ Hintergrund“ für die „fiktionale story im Zentrum“994. Im Kabarett sind das – wie von Vogel beschrieben – Aussagen, denen „das Publikum behauptende Kraft [.] zuschreibt“, Stellen, an denen Zuschauerinnen und Zuschauer eine Referenzialisierung vollziehen und Anspielungen auf „die konkrete Aufführungssituation im jeweiligen Kabarettlokal“995. Da theatrale Texte immer dreidimensional entstehen, wirkt kabarettistische Referenzillusion nicht nur inhaltlich, sondern immer auch formal. Körperpositionierung, Blickverhalten und die taktische Konzilianz, das Publikum zu verstehen und ‚ausreden‘996 zu las- 985 Vgl. Werner Wolf: Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst. Theorie und Geschichte mit Schwerpunkt auf englischem illusionsstörendem Erzählen. Tübingen: Max Niemeyer, 1993 [= Anglia, Bd. 32], S. 58. 986 Ebd., S. 56 zitiert nach Frank, S. 80. 987 Wolf (1993), S. 57. 988 Brock bezieht sich hier explizit auf Walter Nash: The Language of Humour. Style and Technique in Comic Discourse. London/New York: Longman, 1985. 989 Vgl. Brock, S. 26. 990 Frank, S. 80. 991 Beatrix van Dam nennt die Erlebnisillusion auch Immersion. Vgl. Beatrix van Dam: Geschichte erzählen. Repräsentation von Vergangenheit in deutschen und niederländischen Texten der Gegenwart. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2016, S. 78. 992 Albrecht Koschorke: Wahrheit und Erfindung. Grundzüge einer allgemeinen Erzähltheorie. Frankfurt am Main: S. Fischer Wissenschaft, 2012, S. 333 f. zitiert nach Dam, S. 79 f. 993 Koschorke, S. 333 f. zitiert nach Dam, S. 80. 994 Wolf (1993), S. 60 zitiert nach Dam, S. 81. 995 Vogel, S. 79. 996 Kabarettistinnen und Kabarettisten passen sich den z. B. den Publikumsreaktionen an. Sie pausieren, wenn das Publikum lacht und applaudiert. 140 Dunkl: Kunstform Kabarett sen, befördern eine intime Gesprächsatmosphäre, die starke Parallelen zur Alltagskommunikation aufweist. Da nachgerade Fiktionalisierungen und komische Modulationen auch in Alltagsgesprächen997 vorkommen, verstärken sich die inhaltliche und die formale Referenzillusion gegenseitig. Hinzu kommt, dass auch „die (Mit-)Erlebbarkeit einer dezidiert referenzlosen Welt wie im Märchen [.] eine spezifische Referenzillusion entstehen [lässt]. Der Leser [hier die Kabarettzuschauerin oder der Kabarettzuschauer] nimmt die dargestellte Welt ernst, sofern der Vermittlungsmodus dies zuläßt.“998 Die Referenzillusion läuft im Kabarett inhaltlich und formal zur Höchstform auf, was sich auch positiv auf die diegetisch erzeugte Erlebnisillusion auswirken sollte. Die vielen komischen (verbalen und nonverbalen) Modulationen, „Elemente, die in überdurchschnittlichem Maß unwahrscheinlich sind“999, Kostüme, Kulissen, Requisiten und die asym metri sche Aufführungskonstellation lassen jedoch einen reinen Eindruck nicht aufkommen. Sie bestärken den Rezeptionsmodus der Inlusion und betonen, dass es sich um einen dargestellten Text handelt. Sowohl inhaltliche als auch formale Referenzillusionsstörungen wirken sich in jedem Fall empfindlich auf die Erlebnisillusion des Erzählten aus.1000 Ein dargestellter Text, der auf Wahrhaftigkeit pocht und dabei kontinuierlich mit Rahmenbrüchen und Unwahrheiten jongliert, torpediert schließlich auch die Versenkung der Rezipierenden in die von der Figur erzählten Welt. Während die inhaltliche Erlebnisillusion mitunter gestört wird, kommt es hinsichtlich der formalen Erlebnisillusion, sprich der Wahrnehmung des Spielgeschehens, zu einem gegenteiligen Effekt. Der scheinbar unmittelbare Kontakt zwischen Spielenden und Pu blikum schürt bei den Zuschauerinnen und Zuschauern die Empfindung, direkt angesprochen zu werden, und befördert den Eindruck, dass sich die dargestellten Figuren tatsächlich „in der aktuellen Realität, im ‚Hier und Jetzt‘“1001 bewegen. In Erzähltexten wird „bei der Bildung von Erlebnisillusion der fictio-Status [= die ästhetische Konstruktion1002] des Werkes, nicht dagegen der fictum-Status [= die ‚Erfundenheit‘, die fehlende Ein zel re ferenz1003]“1004 verdeckt. Im Kabarett verhält es sich genau anders herum, da sich die Gesprächssituation authentischer präsentiert als das Erzählte. „Der Schein des Wahren kann“ 997 Vgl. Sigrid Freunek: Literarische Mündlichkeit und Übersetzung. Am Beispiel deutscher und russischer Erzähltexte. Berlin: Frank & Timme Verlag für wissenschaftliche Literatur, 2007 [= Ost-West- Express: Kultur und Übersetzung, Bd. 2], S. 27: „Im Unterschied zu fiktionalen mündlichen Äußerungen kann fiktive Mündlichkeit auch innerhalb einer nicht fiktiven Äußerung vorkommen, z. B. als Zitat oder Imitation, häufig mit humoristischer oder satirischer Funktion. Während fiktionale Mündlichkeit also immer auch fiktiv ist, muß fiktive Mündlichkeit nicht unbedingt fiktional sein.“ 998 Frank, S. 81. 999 Vgl. Zipfel, S. 109. 1000 Dam, S. 80. 1001 Pschibl, S. 66. 1002 Eva Müller-Zettelmann: Lyrik und Megalyrik. Theorie einer Gattung und ihrer Selbstbespiegelung anhand von Beispielen aus der englisch- und deutschsprachigen Dichtkunst. Heidelberg: Winter, 2000, S. 171 zitiert nach Juliane Kreppel: „In Ermangelung eines Besseren?“ Poetik und Politik in bundesrepublikanischen Gedichten der 1970er. Köln/Weimar u. a.: Böhlau, 2009, S. 98. Die Unterscheidung zwischen fictio- und fictum-Fiktionalität geht auf Wolf (1993), S. 38 f. zurück. 1003 Müller-Zettelmann, S. 171. Vgl. auch Kreppel, S. 98. 1004 Frank, S. 80. 141 Gewusst wie: Kabarett im Kopf Wolf zufolge „keine (Erlebnis-)Illusion erzeugen“1005. An die Stelle formaler Erlebnisillusion tritt im Kabarett nun folgerichtig die Hyperillusion. Die komplizierte Wechselwirkung zwischen Erlebnisillusion, Referenzillusion und Hyperillusion zeigt sich insbesondere beim Wechsel der narrativen Ebene. Dies geschieht, wenn die Sprecherin oder der Sprecher im Rahmen der extradiegetischen Gesprächssituation1006 eine (weitere) Figur animiert1007 oder Figuren, die sich ex persona vor andere Figuren schieben1008, metakabarettistische Bezüge herstellen. Situationen, in denen Personen mit vollem Stimm- und Körpereinsatz eine Figur mimen, finden sich in Alltagsgesprächen zuhauf und dienen dort „einer Dramatisierung [sowie einer Dynamisierung] des Geschehens und der Erzeugung einer möglichst intensiven Illusion von Wirklichkeit“1009. Im Alltag sind solche Passagen entsprechend des Kooperationsprinzips1010 und der vier Konversationsmaximen Paul Grice’1011 möglichst kurz, prägnant und zweckdienlich. Unter diesen Bedingungen gewährleisten sie einen regelmäßigen Sprecherwechsel und geben der Gesprächspartnerin oder dem Gesprächspartner Gelegenheit zum Nachfragen oder Einhaken. Im Kabarett öffnet die erzählende (= extradiegetische und mimetische) Kabarettfigur1012 mit jeder Figur, die sie innerhalb der intradiegetischen Erzählebene animiert, auch eine weitere nunmehr metadiegetische Ebene. Der Ebenenwechsel bewirkt auch eine Änderung der Gesprächssituation, was sich natürlich unmittelbar auf die Umgebung und Zusammensetzung der beteiligten Interaktanten auswirkt. In dem Programm Glauben Sie ja nicht, wen Sie da vor sich haben etwa entlarvt sich der erzählende (extradiegetische) Kabarettist Günter Grünwald vor seinem Publikum als ‚Deppenmagnet‘ (erzählter Text = intradiegetische Ebene). In den Rahmen seiner Beweisführung baut er unter anderem eine rund drei Minuten starke Passage ein, in der er mit schlenkernden Armen, saloppem Stil, Sprachfehlern und starkem Dialekt einen ‚Deppen im McDonald’s‘ animiert (metadiegetische Ebene). Der Depp befindet sich nun auch nicht 1005 Wolf (1993), S. 60 zitiert nach Dam, S. 80. 1006 Nicht zu verwechseln mit der oben genannten extradiegetischen Wirklichkeit, mit der explizit die nicht-erzählte Lebenswelt gemeint ist. 1007 Vgl. Ehmer, S. 60: Sprecherinnen und Sprecher haben im Gespräch die Möglichkeit, „Handlungen von Figuren […] vorzuführen und deren Rolle zu übernehmen. Auf der verbalen Ebene können die Sprecher als die Figuren sprechen und deren Äußerungen ‚animieren‘. In solchen Animationen verändern die Sprecher meist auch die phonetischen Eigenschaften ihres Sprechens und vollziehen entsprechende körperliche Bewegungen in der Rolle der Figur.“ 1008 Vgl. das Kapitel dieser Arbeit Das emotionale Band unter der phonetischen Kette: Die offene Figur. 1009 Vgl. Ehmer, S. 60: „Während in der Erzählung die Diegesis und im Drama die Mimesis vorherrscht, werden im Epos beide Formen gemischt. In der neueren Erzähltheorie wird parallel zu diesem Begriffspaar auch die Unterscheidung von Showing (Mimesis) und Telling (Diegesis) verwendet, die auf den Schriftsteller Henry James zurückgeht.“ Auf das ‚Showing‘ baut Ehmer seine Theorie zur Animation im Alltagsgespräch auf. 1010 Die Verletzung des Kooperationsprinzips und der Konversationsmaximen mündet häufig in komisch modulierte Äußerungen (z. B. Ironie). Maria Goeth überträgt das Kooperationsprinzip und seine vier Maximen im Zusammenhang mit Komik auf die Musik. Vgl. Maria Goeth: Musik und Humor. Strategien – Universalien – Grenzen. Hildesheim/Zürich u. a.: Georg Ulms, 2016, S. 52 ff. 1011 Paul Grice: Logic and Conversation. In: Speech acts. Hrsg. von Peter Cole und Jerry L. Morgan. New York NY: Academic Press, 1975 [= Syntax and Semantics, Bd. 3], S. 41–58. 1012 Die Aufführungssituation ist nicht Teil der Erzählung (= extradiegetisch), dafür aber Teil der Darstellung (= mimetisch). 142 Dunkl: Kunstform Kabarett mehr Auge in Auge mit einem abwesenden, fiktiven Kabarettpublikum, sondern steht einer abwesenden, fiktiven Schalterkraft gegenüber, mit der er über die Produktpalette ‚fachsimpelt‘. Animationen dehnen sich wie bei Günter Grünwalds Depp im McDonald’s häufig über eine ganze Nummer. Doch was im Kabarett gängige Praxis ist, wäre im Alltagsgespräch ein Ding der Unmöglichkeit. Das Spiel im Spiel duldet keine Unterbrechung und braucht folglich auch keine Gesprächspartnerinnen und Gesprächspartner, die auf das Gesagte eingehen, sondern Rezipierende, die das Gehörte goutieren und im Hintergrund die autopoietische Feedbackschleife füttern. Allzu häufige und weitschweifige Ebenenwechsel lassen die Ähnlichkeit des extradiegetischen Kommunikationssystems mit den konversationellen Gepflogenheiten des Alltags verblassen. Die Störung der Referenzillusion zieht auch eine empfindliche Störung der Hyperillusion nach sich, während auf der metadiegetischen Ebene hinwiederum (inhaltliche) Erlebnisillusion1013 einsetzt. Metakabarettistische Mechanismen, die im Rahmen der Inszenierung auf eine Aufführungssituation1014 hindeuten, bewirken das genaue Gegenteil. Fällt beispielsweise eine Figur ‚aus der Rolle‘, um sich dem faktischen Publikum als Kabarettistin oder Kabarettist zu offenbaren, entsteht vor der extradiegetischen Ebene eine Art extra-extradiegetische (und damit auch extra-mimetische) Ebene, die nachhaltig darüber hinwegtäuscht, dass auch dieser Bereich einem fiktiven Kontinuum angehört. Ähnlich verhält es sich beim Stegreifspiel, das unerwartete Zurufe oder Zwischenfälle integriert und bei fingierten Improvisationen, die Spontaneität bloß vortäuschen. Die Überbetonung der formalen Referenzillusion auf der extradiegetischen Ebene drängt die inhaltliche Erlebnisillusion in den Hintergrund und potenziert dabei gleichzeitig die Hyperillusion. Die Illusionsbildung wird also bei keiner dieser theatralen Konventionen ‚wirklich‘ zerstört1015. „[I]hre Zerstörung ist eine gezielte Maßnahme“1016, um das Publikum davon zu überzeugen, dass es sich bei dem Gezeigten ausnahmsweise nun doch um ‚wirkliches Leben‘ handelt. Goffman zufolge fußt die Realisierung theatraler Zeichen auf den Grundprinzipien der Täuschung und des einander ‚Zum-besten-Habens‘1017. Theater ist für ihn „weniger als eine gut gemeinte Täuschung und mehr als eine einfache Modulation.“1018 Damit die freiwillig unterstützte freundliche Täuschung1019 gelingt, müssen sich alle Beteiligten dies- und jenseits der Rampe von Anfang bis Ende beständig etwas vormachen: Offenbar haben der Verfasser, der Regisseur, der Souffleur und die Schauspieler alle denselben Kenntnisstand bezüglich der inneren Vorgänge des Stückes; sie alle wissen, was geschehen und worauf alles hinauslaufen wird […]. Ebenso deutlich ist, daß die Figuren, die die 1013 Hier wird nun wiederum die fictio-Fiktionalität verschleiert und nicht die fictum-Fiktionalität. 1014 Hier ist zu beachten, dass die faktische und die fiktive Aufführungssituation niemals identisch sind, da sie ontologisch unterschiedlichen Kommunikationsbereichen angehören. 1015 Vgl. Ruth Petzoldt: Albernheit mit Hintersinn. Intertextuelle Spiele in Ludwig Tiecks romantischen Komödien. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2000, S. 91. 1016 Ebd. Natürlich mit Bezug auf ihren Untersuchungsgegenstand. 1017 Goffman (1977), S. 156. 1018 Ebd., S. 158. 1019 Ebd., S. 156. 143 Gewusst wie: Kabarett im Kopf Schauspieler bei einer Aufführung darstellen, so handeln, als hätten sie unterschiedliche Kenntnisstände, die natürlich auch weniger vollständig sind als die der Schauspieler und des übrigen Theaterpersonals. Man beachte, daß die scheinhafte Anerkennung unterschiedlicher Kenntnisstände – verschieden von denen der anderen Bühnenfiguren und dem des Theaterpersonals – eine unabdingbare Voraussetzung dafür ist, daß das innere Drama auf der Bühne im geringsten sinnvoll ist.1020 Während für die an der Inszenierung beteiligten Personen folglich kein Zweifel besteht, wo die dramatische Reise hingeht, tappen die Figuren bezüglich allem, was mit ihnen und um sie herum passiert, im Dunkeln. Damit die Aufführung gelingt, müssen die eingeweihten Schauspielerinnen und Schauspieler ihren erweiterten Kenntnisstand voreinander verbergen und vor dem Publikum so tun, als wüssten sie gerade so viel oder so wenig wie die von ihnen verkörperten Figuren. Nimmt man also die Schauspieler nur für sich, so erkennt man, daß sie ein Einander-etwas- Vormachen spielen. Nimmt man aber das Publikum mit herein, so werden die Dinge etwas komplizierter. […] Gehört man zum Publikum in einem Theater, so muß man sich so verhalten, als wäre der eigene Kenntnisstand ebenso wie der einiger der Bühnenfiguren lückenhaft. Als Zuschauer ist man kein Spielverderber und verhält sich so, als kennte man den weiteren Verlauf nicht – und nicht selten kennt man ihn ja wirklich nicht. Doch das ist keine gewöhnliche Unkenntnis, denn man macht nicht die gewöhnlichen Versuche, sie zu beheben. Man hat sich absichtlich in eine Situation begeben, in der man zeitweilig getäuscht oder jedenfalls in Unwissenheit gehalten werden kann, kurz, in einen Mitwirkenden an der Nichtwirklichkeit verwandelt werden kann. Und man wirkt aktiv an der Aufrechterhaltung dieser dem Spiel entsprechenden Unkenntnis mit.1021 Im Gegensatz zum Theater, in dem sich Theaterpersonal, Spielende und Publikum stets darüber im Klaren bleiben, dass sie sich einander querbeet etwas vormachen, bewirkt die Hyperillusion, dass sich die Rezeption fiktionaler Zusammenhänge im Kabarett regelrecht verselbstständigt. Die Zuschauerinnen und Zuschauer behalten die ästhetische Gesamtsituation im Hinterkopf und verhalten sich dementsprechend. Gleichzeitig lassen sie sich sowohl semantisch-inhaltlich als auch von den formalen Präsentationsformen des kabarettistischen Textes bereitwillig davon überzeugen, die Vorgänge auf der Bühne zu einem großen Teil als real anzusehen. Kabarett ist folglich auch keine Art freiwillig unterstützte freundliche Täuschung1022 mehr oder ein „durchweg im Spaß ausgeführte[r] Ak[t], des Zum besten-Habens“1023, sondern eine gut gemeinte Selbsttäuschung1024, eine Doppelmodulation, die im Vordergrund Authen- 1020 Ebd., S. 154. 1021 Ebd., S. 155 f. 1022 Vgl. ebd., S. 156. 1023 Ebd. 1024 Schon Henningsen entdeckt beim Kabarett einen ‚frommen Betrug‘, den er jedoch auf das So-tunals-ob des Kabarettisten in Bezug auf persönliche Betroffenheit bezieht: Der Opponierende darf „nicht tatsächlich an etwas leiden: er muß und darf dieses Leiden, deutlich erkennbar, ‚nur‘ spielen. Was er verflucht, muß er lächelnd verfluchen. Der Kabarettist ‚veruneigentlicht‘ deshalb sich selbst 144 Dunkl: Kunstform Kabarett tizität anbietet und im Hintergrund auf Artifizialität pocht. Gut gemeint ist diese Form der Selbsttäuschung, da die Hyperillusion Intimität suggeriert und dadurch nicht nur die Beziehungsbildung zur dargestellten Figur und der sie darstellenden Person1025 ankurbelt, sondern auch den damit verbundenen ästhetischen Genuss verstärkt: „[V]on vermeintlich Wahrem läßt man sich“ Wolf zufolge viel „lieber fesseln als von bloß Erfundenem.“1026 Die gut gemeinte Selbsttäuschung ist eine hochkomplexe Modulation und für das Kabarett konstitutiv – trotzdem aber keineswegs darauf beschränkt. Sie stellt sich während jeder theatralen Aufführung ein, in deren Verlauf sich Schauspielerinnen und Schauspieler Richtung Publikum drehen, um einen vermeintlich direkten Kontakt zwischen Figuren und Rezipierenden herzustellen. Die Hyperillusion ist dabei – insbesondere im Kabarett – so stark, dass sich ihr häufig noch nicht einmal die Kabarettistinnen und Kabarettisten entziehen können: „Das auf der Bühne ist in diesem Programm keine Figur, das bin ich, so, wie ich bin, weil es ja mir ein dringendes Bedürfnis ist, bestimmte Dinge zurecht zu rücken (!), und sowas sollte man dann auch selbst tun, und keine Figur vorschicken.“1027 4.8 Intermezzo cum figuris Der auf der Bühne erzählt denen, die heute Abend da sind, das, wovon er überzeugt ist. Das heißt, daß es die sogenannte vierte Wand nicht gibt. Die wird also nicht irgendwann im Zuge des Abends, um einen Hihi-Überraschungseffekt zu erzielen kurzzeitig durchbrochen, sondern die gibt es von Anfang an nicht. Das beinhaltet, daß der auf der Bühne die Menschen, die heute da sitzen, nicht als amorphes Publikum anlabert, sondern einer Anzahl von Menschen etwas erzählt. Daß das inhaltlich und formal dasselbe ist wie an anderen Tagen, ändert nichts daran, daß er sich in einer Kommunikationssituation mit realem Gegenüber befindet. das (!) heißt aber auch, daß er auf Einwände des Publikums reagieren können muß. Schließlich erzählt er ja das, wovon er überzeugt ist, und das muß er argumentieren können. Und ein gültiges Argument fußt auf einer Annahmengrundlage, die so ausgearbeitet sein muß, daß eine Figur, um dasselbe Argument verwenden zu dürfen, dasselbe Leben hinter sich gebracht haben muß wie der, der die Figur erfunden hat. Na, da mach ich das doch lieber gleich selbst.1028 Volltreffer. Noch deutlicher hätte der Kabarettist Günther Paal das Konzept ‚Bühnenfigur‘ nicht über den Haufen werfen können. Auf der Bühne eine Figur vorschicken? – für den und sein Programm“, Henningsen, S. 20. Das Publikum darf nicht den Eindruck bekommen, bevormundet oder geschulmeistert zu werden. „Die Rolle des ‚Kabarettisten‘ basiert“ demnach „auf einem stillschweigenden Pakt mit dem Publikum, das sich frei wähnt, für diese Freiheit von Bevormundung, Belehrung und Ermahnung bezahlt hat und dennoch zum Schlucken von Medizin gezwungen werden soll. Um solchen frommen Betrug inszenieren zu können, düpiert der Kabarettist, indem er scheinbar dem Publikum entgegenkommt, es in Wahrheit aber unterläuft.“, ebd., S. 21. 1025 Hier handelt es sich niemals um die Privatperson, sondern immer um die Kabarettistin und den Kabarettisten als Person des öffentlichen Lebens. 1026 Wolf (1993), S. 60 zitiert nach Dam, S. 80. 1027 Zitat aus einer Mail des Kabarettisten Paal an die Verfasserin vom 6. November 2013. 1028 Zitat aus einer Mail des Kabarettisten Paal an die Verfasserin vom 15. November 2013. 145 Gewusst wie: Kabarett im Kopf Kabarettisten ein absolutes No-Go. Das selbstbewusste Sur scène? C’est moi! aus der Praxis erteilt dem kläglichen Einwand aus der Theorie Aber es muss gehen – andere machen es doch auch!1029 eine klare Absage. Ein klassisches Schachmatt. Wäre da nicht dieser Gunkl, der für – respektive als der – Paal auf der Bühne steht und Programmen wie So Sachen – Ein Stapel Anmerkungen oder Zwischen Ist und Soll seinen Namen leiht. Paals Abneigung gegen den fiktionalen Status seiner Bühnenidentität hängt nicht zuletzt mit dem Evokationspotenzial des Begriffs ‚Figur‘ zusammen, das „auf intentional Gemachtes, Konstrukthaftes, Artifizielles“ verweist „und nicht die Vorstellung von Autonomie, sondern von Funktionalität“ erweckt1030. Paal erkennt, dass Figuren, sobald sie es mit echten Menschen zu tun bekommen, sehr rasch an ihre Grenzen stoßen1031. Kabarettistinnen und Kabarettisten müssen die Anschauungen, die sie vor einem Publikum zur Schau stellen, schließlich auch flexibel verteidigen und individuell ausargumentieren können. Die Figur muss dafür nicht nur dieselben felsenfesten Überzeugungen, sondern auch die entsprechende Weltläufigkeit und identische Erfahrungen mitbringen. Das Praktikable Na, da mach ich das doch lieber gleich selbst erscheint da nicht ganz aus der Luft gegriffen. Inwieweit Kabarettkünstlerinnen und Kabarettkünstler es sich überhaupt aussuchen können, ob sie die Bühne als ‚sie selbst‘ oder als Figur betreten, ist eine andere Frage. Der Streitfall Person versus Figur hat sich auch in der Kabaretttheorie niedergeschlagen. Henningsen umgeht diesen Zwiespalt mit einem schauspieltheoretischen Mittelweg: Der Kabarettist agiert auf der Bühne zwar als Schauspieler, deutet die Rolle, die ihm der ‚Rahmen‘ einer Nummer auferlegt, (auch in den Requisiten)1032 aber nur an. „Mit Brecht könnte man sagen: der Kabarettist zeigt seine Figur, er ist sie nicht.“1033 Die kabarettistische Rol- 1029 Frei nach dem Loriot-Sketch Vom Glück der Liebe. 1030 Manfred Pfister: Das Drama. Theorie und Analyse. 11. Auflage. München: Wilhelm Fink, 2001, S. 221. 1031 Dies macht es auch so schwierig, Figuren aus ihrem fiktionalen Kontext zu verpflanzen und beispielsweise in einer Talkshow auftreten oder ganze Fernsehshows moderieren zu lassen. Da Figuren außerhalb ihrer fiktionalen Umgebung nicht ‚überlebensfähig‘ sind, ließe sich hier alternativ annehmen, dass in einer Fernsehsendung (oder in einem mehr alltagsbezogenen Kontext wie zum Beispiel bei einer Möbelhauseröffnung etc.) nicht die Figur auftritt, sondern die mediale Entität einer Persona (vgl. hierzu das Kapitel Das emotionale Band unter der phonetischen Kette: Die offene Figur), welche die bekannten Bühnenmerkmale einer Figur lediglich kopiert. (Hierbei handelt es sich wiederum um eine spezielle So-tun-als-ob-Modulation.) Eine Persona, die mit den Attributen von Kabarettfiguren ausgestattet ist, in eine Talkrunde mit Politikerinnen und Politikern zu setzen, ist jedoch weder sinnvoll noch zielführend, da sich die Persona wie die (bekannte Bühnen-)Figur verhalten muss (Erwartung der Zuschauerinnen und Zuschauer!) und daher auch keinen Argumenten zugänglich sein kann. Dies erklärt, warum sich weder die CDU-Politikerin Julia Klöckner noch der Moderator Markus Lanz der Wortgewalt der Persona von Cindy aus Marzahn in der Sendung Markus Lanz vom 03. Dezember 2014 erwehren konnte. Vgl. uncutnews.ch: Cindy aus Marzahn bei Markus Lanz über Politiker! Ich platze gleich, weil ich mich gerade so aufrege. [YouTube-Video, 06. Dezember 2014] Online verfügbar unter www.youtube.com/watch?v=XCLiKHFqIMI. Letzter Zugriff am 01. Juni 2018. Ursprünglich: Markus Lanz [Fernsehsendung], ZDF, Sendung vom 03. Dezember 2014. Personen, die in der Öffentlichkeit stehen, treten im Fernsehen/in den Medien ebenfalls als Persona auf. Die ontologischen Bedingungen sind also dieselben. 1032 Vgl. Henningsen, S. 19: „Die Rolle wird lediglich angedeutet, auch in den Requisiten (ein charakteristisches Ausstattungsstück, ein Zeichen – Mütze, Armbinde, etc. – ist effektvoller als eine Totalkostümierung).“ 1033 Ebd. 146 Dunkl: Kunstform Kabarett le erfüllt bei Henningsen lediglich eine untergeordnete Funktion1034. Sie soll beim Publikum bestimmte intendierte Assoziationen auslösen1035. Einfühlung „nach Stanislawskijschen Rezepten“1036 würde den Kabarettisten nicht nur seiner „spezifisch kabarettistischen Möglichkeiten“1037 berauben, sondern unvermeidlich auch seine beiden anderen Rollen überlagern: die bürgerliche Rolle, mit der er seinem Ansinnen auf der Bühne das vom Publikum erwartete, persönliche Gewicht verleiht1038 und die eigentümliche Rolle des Kabarettisten als Prediger ex negativo1039, die „offenbar fordert, ‚gegen‘ etwas zu sein.“1040 Henningsen weist ausdrücklich darauf hin, dass seine Feststellungen „nicht normativ, sondern phänomenologisch-deskriptiv gemeint“ sind und in zehn Jahren, theoretisch gesehen, überholt sein könnten1041. Die weiterführende Kabaretttheorie hat Henningsens brechtisch-distanziertes Rollenverständnis dementsprechend auch nicht eins zu eins weitergetragen, sondern zweckdienlich adaptiert. Fleischer stürzt sich auf die historisch verbrämte, zentrale Rolle1042 des Kabarettisten als einem, der sich auf der Bühne „in oppositioneller Mission“1043 befindet, und geht so weit1044, die dargestellte Rolle vollständig dem kabarettistischen Anliegen unterzuordnen: Der Kabarettist darf schauspielerische Mittel anwenden, um eine Botschaft herzustellen, er darf aber nicht spielen; das wird vom Publikum nicht akzeptiert. Dieser Zwiespalt bedingt das Schauspiel. Während von einem Theater-Schauspieler niemals verlangt oder erwartet wird, er solle nun Macbeth sein bzw. man hält ihn dafür, tritt im Kabarett genau dieser Fall auf. Ein Schauspieler stellt also etwas/jemand dar; der Kabarettist konstruiert im Kabarett mit Hilfe schauspielerischer Mittel eine Botschaft, die ihm als seine eigene abgenommen und für seine eigene gehalten wird. Man kann also von einer moralischen Dimension sprechen. Der Kabarettist nimmt die Autorität einer Moralinstanz ein. Er vertritt eine moralische Instanz bzw. hat sie zu vertreten.1045 Da die Botschaft von einer Moralinstanz vorgetragen werden muss, spielen Figuren bei Fleischer überhaupt keine Rolle mehr. Kabarettistinnen und Kabarettisten müssen glaub- 1034 Ebd. 1035 Ebd. 1036 Ebd. 1037 Ebd. Der Auftrag, das Publikum zum Umdenken anzuregen, scheint nach Henningsen mit einer ‚kompletten Figur‘ nicht zu funktionieren. 1038 Vgl. ebd., S. 21: „Dieses Selbstverständnis des Akteurs ist modern, es wird dem auf der Bühne Stehenden vom Publikum aufgezwungen; dahinter steht wahrscheinlich das Bedürfnis der anonymen Massengesellschaft nach ‚Namen‘, nach Stars“. 1039 Ebd., S. 20. 1040 Ebd. 1041 Henningsen äußert sich hier insbesondere zur Begrenztheit der (kabarettistischen) Mittel, S. 19. Vgl. hierzu auch das Kapitel dieser Arbeit Jürgen Henninsen: Das Spiel mit dem erworbenen Wissenszusammenhang. 1042 Ebd., S. 20. 1043 Ebd. 1044 Fleischer orientiert sich wie Vogel und Pschibl stark an Henningsen. 1045 Fleischer (1989), S. 59 f. 147 Gewusst wie: Kabarett im Kopf würdig sein. Einen fiktiven Unterhändler vorzuschicken, wäre bei den ohnehin begrenzten Wirkungsmöglichkeiten des Kabaretts sogar eher hinderlich. Vogel lässt die Figuren ins Kabarett zurückkehren, macht den Grad ihrer Fiktionalität mit Bezug auf Jurij Lotman1046 aber von dem Satz der sie charakterisierenden Merkmale abhängig. Je schwächer die Figurencharakterisierung ausgeprägt ist und je größer die Referenz auf die lebensweltliche Person der Kabarettistin oder des Kabarettisten ausfällt, desto stärker drängt auch die Nicht-Realität des Bühnengeschehens in den Hintergrund1047. Vogel lehnt sich stark an Henningsen an, problematisiert aber auch, dass dieser „kategorial verschiedene Phänomene allesamt [sprich undifferenziert] als ‚Rollen‘“ auffasst, wiewohl der theaterwissenschaftliche Rollenbegriff deutlich vom soziologischen1048 zu unterscheiden ist: „Schauspieler zu sein“, ist schließlich „mithin eine gesellschaftliche Rolle einer Person“1049. Pschibl bleibt zunächst ganz der henningschen Tradition verpflichtet1050: „Der Kabarettist verkörpert“ demnach auch „keine ‚reale‘ Figur, sondern ein gesellschaftliches Klischee. Er ist der Beamte, der Macho, der Fußball-Fan oder der bigotte Kleinbürger schlechthin.“1051 Der Blick in die Praxis lässt Pschibl einräumen, dass viele Figuren aus diesem strengen Raster herausfallen: Einige Kabarettisten und Kabarettistinnen schaffen sich eine Art ‚Bühnen-alter-ego‘ und treten über mehrere Programme hinweg ständig oder in einzelnen Szenen als diese Person auf. Manchmal wird der Name dieser Figur auch als Künstlername verwendet. […] Diese Kunstfigur bildet häufig einen Gegenpol zur Figur des Kabarettisten. Sie wird in vielen Fällen als ‚unsympathisch‘ dargestellt, als ‚Spießer‘ und Prinzipienreiter oder sie ist eine Person, die ‚Volksnähe‘ symbolisiert, eine Putzfrau, ein kleiner Angestellter o. ä.1052 Pschibl erkennt, dass Kabarettaufführungen weder allein von der ‚Figur des Kabarettisten‘ noch ausschließlich von ‚klischierten‘ Typen getragen werden, setzt die gespielte Rolle aber trotzdem ins Verhältnis zur Autorität, Integrität und Moralität der Kabarettisten-Rolle. Die Kunstfigur bleibt auch bei Pschibl Mittel zum Zweck. Die bisherigen Kabaretttheorien vertreten ein Rollenverständnis, nach dem Schauspielerinnen und Schauspieler eine Rolle ‚lediglich‘ ausfüllen: 1046 Jurij Lotman: Die Struktur literarischer Texte. Übersetzt von Rolf-Dietrich Keil. München: Fink, 1972 [= UTB, Bd. 103]. 1047 Vogel, S. 84. Bereits Vogel bemerkt, dass „die als wirkliches Ich verkaufte Bühnengestalt […] keineswegs immer dem wirklichen Ich […] zu entsprechen braucht.“ Die Bühnengestalt entspricht allerdings nie dem wirklichen Ich – auch wenn die Figur dies behaupten sollte. 1048 Vgl. ebd., S. 82 in Anlehnung an Goffman (1977), S. 148 f. 1049 Ebd., S. 82. 1050 Vgl. Henningsen S. 19: „[…] das Kabarett [greift] mit Vorliebe auf im öffentlichen Bewußtsein schon vorgeprägte, ja klischierte ‚Typen‘ zurück“. 1051 Pschibl, S. 83. Hervorhebungen wurden im Original durch größere Abstände zwischen den Buchstaben markiert. 1052 Ebd. 148 Dunkl: Kunstform Kabarett Entgegen der umgangssprachlichen Formulierung kann jedoch nicht davon die Rede sein, dass Schauspieler ihre Rollen an- oder auffüllen. […] Rollen und Schauspieler stehen nicht zueinander wie Gefäß und Inhalt. Aus Sicht der Semiotik kann präzisiert werden, dass die Darstellung einer F.[igur] nicht als Auswahl, Reduzierung und sinnliche Umsetzung der im Rollentext angelegten Bedeutungen aufzufassen ist, sondern dass sich die Bedeutung des komplexen Zeichens F.[igur]1053 erst in der konkreten Darstellung konstituiert.1054 Aus theatertheoretischer Sicht ist eine Figur „prinzipiell eine dichotome Formation, die sich aus dem (!) je spezifischen Anteilen von Rolle und Schauspieler aufbaut, aber während ihrer Aufführung permanent destabilisiert und neu formiert werden kann.“1055 Theatrale Figuren sind folglich mehr als die Summe ihrer erdachten und verkörperten Teile – zumal im Kabarett, dessen Figuren durch die (in)direkte Konfrontation mit dem faktischen Publikum eine spezifische Eigendynamik entwickeln. Die rezeptionsästhetische Aufspaltung der Bühneninstanz in dargestellte Rolle, Kabarettistin oder Kabarettist und ‚privatmenschlichen Resonanzkörper‘ hat noch immer ihre Berechtigung. Die fingierte Face-to-Face-Kommunikation überzeugt das Publikum davon, dass sowohl hinter den komisch modulierten als auch hinter den unverblümten Äußerungen der Sprecherin oder des Sprechers eine echte Meinung steht1056. In der Wahrnehmung des Publikums befinden sich diese drei Rollen in beständiger Wechselwirkung1057. Insofern neigen Kabarettzuschauerinnen und zuschauer dazu, vom Dargestellten direkt auf die Darstellung und die Darstellenden zu schließen – und umgekehrt1058. Ob eine Kabarettistin oder ein Kabarettist die Bühnengestalt als ‚wirkliches Ich‘ verkauft1059 oder sich von einer Kunstfigur vertreten lässt, ist für den Eindruck, den das Publikum empfängt, und die Beziehung, die sich vor, während und nach der Aufführung zur Sprecherin oder zum Sprecher entwickelt, unerheblich. Die Überbetonung des „oppositionellen Gestus“1060 hat die Bedeutung der fiktionalen Darstellung sowohl ‚im Rahmen der Nummer‘1061 als auch ‚im Rahmen des gesamten Kabarettprogramms‘ theoretisch ins Hintertreffen geraten lassen. Die Praxis hat indessen den entgegengesetzten Weg eingeschlagen. Der Bilderbuch-Kabarettist, der andere Rollen lediglich andeutet, repräsentiert schon längst nicht mehr den kabarettistischen state of the art. Kabarettistinnen und Kabarettisten verkörpern heute ein weites Spektrum an mal mehr, mal weniger eigenständigen Figuren. Am einen Ende stehen Figuren wie Monika Gruber, Enissa Amadi, Günter Grünwald oder Volker Pispers, die Kongruenz mit ihrer Darstellerin 1053 Mit Bezug auf Erika Fischer-Lichte: Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen/Basel: Francke, 2001. 1054 Jens Roselt: Figur. In: Metzler Lexikon Theatertheorie. 2., aktualisierte und erweiterte Auflage. Hrsg. von Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch u. a. Stuttgart/Weimar: Metzler, 2014, S. 107–111, hier S. 109. 1055 Ebd. Mit einem Querverweis zu dem Begriff ‚Aufführung‘. 1056 Dies ist in der Regel natürlich auch der Fall. 1057 Hier bezogen auf die Perspektive des Publikums. 1058 Vgl. hierzu auch das Kapitel Das emotionale Band unter der phonetischen Kette: Die offene Figur. 1059 Vogel, S. 84. 1060 Henningsen, S. 21. 1061 Henningsen bedient sich zwar schon Ende der 60er-Jahre des Ausdrucks ‚Rahmen‘, unterschätzt aber auch dessen Potenzial. Der Rahmen einer Nummer hat für ihn „keinen Wert in sich“, sondern ist „nur Requisit, Teil des Instrumentariums“ (ebd., S. 19). 149 Gewusst wie: Kabarett im Kopf oder ihrem Darsteller vortäuschen1062, am anderen die künstlichen Identitäten einer Frieda Braun (Karin Berkenkopf), einer Nessi Tausendschön (Annette Maria Marx), eines Erwin Pelzig (Frank-Markus Barwasser) oder eines Django Asül (Uğur Bağışlayıcı). Die Figuralität einer Figur von der Summe ihrer Merkmale abhängig zu machen, hieße, der Analyse von Kabarettprogrammen einen umständlichen Fragenkatalog aufbürden: ‚Ist die Bühnengestalt kostümiert und wenn ja, wie aufwendig?‘, ‚Bedient sich die Bühnengestalt einer auffälligen Sprechweise?‘, ‚War eine ‚Maske‘ am Werk?‘, ‚Kommen Requisiten vor?‘, ‚Inwieweit stimmt das, was die Bühnengestalt sagt, mit der Wirklichkeit überein?‘ Um dieser Erbsenzählerei zu entgehen, empfiehlt es sich, mit Danijela Kapusta „jeder auf der Bühne auftretenden Gestalt unabhängig von der Zahl ihrer erkennbaren Merkmale“1063 den Status einer Figur einzuräumen. Ausschlaggebend ist in diesem Zusammenhang allerdings weniger die Bühne als vielmehr der ästhetische Rahmen, dem sich das Publikum während einer Kabarettaufführung freiwillig unterwirft und dem sich nolens volens auch die Spielenden zu unterwerfen haben. Wer einen Kabarettrahmen ankündigt1064 und in der konkreten Aufführungssituation ein Aufgeführtes Gespräch im Offenen Dialog realisiert, triggert beim Publikum bestimmte Handlungsroutinen1065, die automatisch alles, was die Sprecherin oder der Sprecher äu- ßert und/oder tut, in einen inszenatorischen Kontext stellen. Selbst Künstlerinnen und Künstler, die keine Figur vorschicken möchten, können, sofern sie trotzdem Signale aussenden, die beim Publikum ein kabarettspezifisches Rezeptionsverhalten auslösen, nicht verhindern, dass sie die verhaltensmäßige Rahmung des Publikums zur Figur ästhetisiert. Die stark konventionalisierte Aufführungssituation, die Spielende und Publikum mit je unterschiedlichen Rechten und Pflichten ausstattet, verhindert also, dass Kabarettistinnen und Kabarettisten jemals als sie selbst auf der Bühne stehen können. Wie ausgeprägt eine Figur dabei gleichzeitig als Moralinstanz auftritt, bleibt wie die Art und die Häufigkeit komischer Modulationen der Kabarettistin oder dem Kabarettisten selbst überlassen. 4.9 Es liegt was in der Luft: Die Fiktionsblase Bertolt Brechts ‚anti-illusorische‘ Verfremdungspoetik hat nicht nur die Kabaretttheorie beflügelt, sondern auch positive Resonanz in der Praxis hervorgerufen: 1062 Ebd., S. 21. 1063 Danijela Kapusta: Personentransformation. Zur Konstruktion und Dekonstruktion der Person im deutschen Theater der Jahrtausendwende. München: Herbert Utz, 2011 [= Münchener Universitätsschriften/Theaterwissenschaft, Bd. 20], S. 22 in Anlehnung an Roselt (2014), S. 104. 1064 Etwa durch den Hinweis ‚Kabarettprogramm‘ via Plakatwerbung, eine bestimmte Aufführungsstätte, eine bestimmte Figur etc. All diese Erkennungsmerkmale sind mit Goffman als Klammern zu verstehen. Vgl. Goffman (1977), S. 57 und Dörner, S. 24. 1065 Etwa eine kontinuierliche Feedbackschleife aus Applaus und Gelächter und eine erhöhte Toleranzschwelle gegenüber Beleidigungen. 150 Dunkl: Kunstform Kabarett In Brechts epischem oder dialektischen Theater konnte man vom Bühnenrand aus in eine Rolle ‚einsteigen‘, man konnte ‚aus der Rolle aussteigen‘, und man durfte auch das Publikum direkt ansprechen. Genau das ist es, was mich Jahre später am Kabarett fasziniert hat.1066 Henning Venskes Faszination illustriert, wie schonungslos die Bühnenpraxis mit der grundlegenden kabaretttheoretischen Notwendigkeit einer strikten Trennung zwischen fiktiver Realität und faktischer Wirklichkeit umgeht. Da Kabarettfiguren und lebensweltliches Publikum angesichts des ästhetischen Rahmens zwangsläufig an ontologisch verschiedenen Seinsebenen partizipieren1067 – und zwar nicht ‚angeblich‘ wie Goffman spöttelt1068, sondern ‚alternativlos‘ – dürften die Figuren de facto keinen Zugriff auf die wirkliche Interaktionssituation haben. Die Praxis macht diesem Gebot einen Strich durch die Rechnung. Ins Spiel integrierte Zurufe, Kommentare zu unerwarteten Zwischenfällen und kurze Frage-Antwort-Dialoge sind im Kabarett nicht nur die Regel, sondern maßgebliche Kommunikations- und Unterhaltungsstrategien. Sowohl die Spielenden als auch das Publikum haben demnach allen Grund, den Kontakt zwischen Bühne und Schauraum für authentisch zu halten. Die Krux, wieso hier ausnahmsweise einmal sein kann, was den Gesetzen der Logik zufolge nicht sein darf1069, umgeht bei allen theatralen Gattungen, die mit Hyperillusion arbeiten – und speziell im Kabarett, das Hyperillusion kultiviert – zukünftig ein wahrnehmungsungebundenes, ästhetisches Gewebe, das sich dynamisch zwischen die verschiedenen Seinsebenen schiebt und dem weder ad spectatores und ex persona noch kommentierender Chor, Prologfigur oder Conférence etwas anhaben können. Mit einem anderen Wort: die Fiktionsblase. 1066 Henning Venske: Es war mir ein Vergnügen. Eine Biografie. Westend, 2014, S. 153. Venske schildert ganz konkret auch – und unabhängig von Henningsen – seine Schwierigkeiten mit dem Rollenverständnis Konstantin Stanislawskis: „Nach seiner Meinung sollte Theater so realistisch wie möglich wirken, denn nur authentisch auftretende Schauspieler konnten die Illusion einer Realität herstellen. Stanislawskis Methode – durch die völlige Identifikation der Schauspieler mit ihren Rollen eine realistische Darstellung zu erreichen – war bekanntlich auch die Grundlage für die Arbeit in Lee Strasbergs Actors Studio in New York in den 1950er Jahren. […] Ich hatte immer Schwierigkeiten mit dem ‚Sichidentifizieren‘. Bei allem Interesse herauszufinden, mit welchen Mitteln – Sprache, Mimik, Gesten – eine überzeugende Figur auf die Bühne gestellt werden konnte, ich hatte nie das Gefühl, durch das ‚In-die-Rolle-Schlüpfen‘ ein anderer geworden zu sein. Ich hatte sehr viel mehr Freude am anti-illusionistischen Konzept und der Verfremdungstechnik von Bertolt Brecht.“ Venske (2014), S. 152 f. Inwieweit sich Kabarettistinnen und Kabarettisten ihren Figuren verbunden fühlen, unterscheidet sich von Person zu Person. Die wenigsten – zumindest diejenigen Künstlerinnen und Künstler, die Figuren mit einer völlig anderen Identität darstellen – dürften sich jedoch tatsächlich, also in einem ‚pathologischen‘ Sinn, mit ihrer Bühnenrolle identifizieren. Die rezeptionsästhetische Wechselwirkung von Illusion und Inlusion wirkt aus produktionsästhetischer Perspektive auch auf die Spielenden. Brecht und Stanislawski gegeneinander auszuspielen, ist für die Kabaretttheorie daher wenig zielführend. 1067 Dies zeigt sich nachgerade in Kabarettinteraktionssituationen, in denen die Figuren keinem Kabarettpublikum gegenüberstehen, sondern ihre Unterhaltung etwa mit Leidensgenossen in einem Wartezimmer, Hochzeitsgästen, unbeteiligten Passanten oder Wartenden an einer Bushaltestelle (usw.) führen. 1068 Goffmann (1977), S. 150. 1069 Frei nach Christian Morgensterns Gedicht Die unmögliche Tatsache. 151 Gewusst wie: Kabarett im Kopf Dieser neue theater- und kabarettwissenschaftliche terminus technicus bringt den Wissensspeicher fraglos erst einmal zum Rotieren. Widersprüchliche Bilder trüben das geistige Auge: Spekulationsblasen, die globale Finanzkrisen auslösen, schmerzhafte Souvenirs nach langen Wanderungen und blutgefüllte Schweinsblasen, mit denen englische Komödianten und Hanswurst dereinst eindrucksvolle special effects inszenierten. Blasen genie- ßen im Alltag nicht den allerbesten Ruf und waren auf die Bühne gebracht meist eine ziemlich saftige Angelegenheit. Die Fiktionsblase dagegen ist eine sichere Investition, eine saubere Sache und unverzichtbar, um die Kabaretttheorie in trockene Tücher zu bringen. Um ihr Wesen und Wirken zu ergründen, bietet sich als Ergänzung zur oben angedachten Bilderstrecke die Imagination einer riesigen Seifenblase an, die schillernd mal in die eine, mal in die andere Richtung wabert und zwischen denen, die sie betrachten, und dem, was sie umschließt, eine durchsichtige Membran formt. Diese Vorstellung kommt der Funktionsweise der Fiktionsblase schon ziemlich nah. Anstatt jedoch auf offener Straße Trilliarden von Gasmolekülen zusammenzuschließen, organisiert die Fiktionsblase im Rahmen der ästhetischen Interaktionssituation Kabarett das Verhältnis von Darstellung zu Dargestelltem. Sie wölbt sich über das fiktive Kommunikationssystem, welches mit dem Gebrauch theatraler Zeichen einhergeht, und zieht auf diese Weise zwischen der gespielten Gesprächssituation und der realen Aufführungssituation eine klare Trennlinie. Die Sphären, in denen sich die Figuren1070 und das lebensweltliche Publikum1071 bewegen, stehen einander gegenüber, vermischen sich aber nicht. Die Kabarettfiktion bleibt folglich absolut und die Realität im störungsfreien Interaktionsverlauf von allem, was die Figur sagt oder verschweigt, tut oder lässt, unbehelligt. Straßenkünstlerinnen und Straßenkünstler setzen ihre Seifenblasen der natürlichen Luftbewegung aus. Kabarettistinnen und Kabarettisten unterwerfen die Fiktionsblase den gruppendynamischen Prozessen der Interaktionssituation. Um sie zu produzieren, braucht es weder Seifenlauge noch spezielle Hilfsmittel. Sie entsteht, sobald die Spielenden ihre Rolle aktivieren und Zeichen von Zeichen produzierend die Aufführung konstituieren. Viele Kabarettfiguren betreten die Bühne ab ovo. Ihr Auftritt ist ein fester Bestandteil der Inszenierung und damit von vornherein in die Fiktionsblase eingeschlossen; andere Figuren entstehen dagegen erst mit der Begrüßung des Publikums. Ob eine Kabarettistin oder ein Kabarettist die Bühne bereits in der Rolle betritt oder erst durch den Gesprächsauftakt in ihre oder seine Figur findet, lässt sich nicht immer letztgültig bestimmen. Je mehr die Identität der Figur jedoch von der Identität der Kabarettistin oder des Kabarettisten abweicht und je deutlicher sich die Gesprächssituation von der konkreten Aufführungssituation unterscheidet, desto größer ist die Wahrscheinlichkeit, dass nicht die Kabarettistin oder der Kabarettist die Interaktionssituation einleitet, sondern bereits die Figur. Die Fiktionsblase steht in enger Wechselwirkung mit dem ästhetischen Rahmen, der durch Erfahrungswissen reguliert und durch institutionalisierte ‚Rahmenbedingungen‘ wie die Aufführungsstätte oder die räumliche Anordnung von Bühne und Schauraum zusätzlich hervorgehoben wird. Mit ihrem Anfangsapplaus signalisieren die Zuschauerinnen und 1070 Auch jene alter-ego-Figuren, mit denen Kabarettistinnen und Kabarettisten vortäuschen, als sie selbst auf der Bühne zu stehen. 1071 Die Spielenden gehören wie das faktische Publikum der Lebenswelt an und agieren aus diesem Grund ebenfalls außerhalb der Fiktionsblase. 152 Dunkl: Kunstform Kabarett Zuschauer ihr Einverständnis, sich den speziellen Anforderungen der Kabarettinteraktion zu unterwerfen, während „der Schlußbeifall den Schein hinwegfegt. Die Bühnenfiguren lösen sich auf “1072 und bringen damit auch die Fiktionsblase zum Kollabieren1073. Während der Aufführung ist die Fiktionsblase dehnbar (störungsfreier Interaktionsverlauf), zerreißbar (Zusammenbruch des Interaktionsverlaufs) und semipermeabel, was die künstlerische Freiheit der Spielenden gewährleistet. Dies bedeutet, dass Kabarettistinnen und Kabarettisten frei darüber entscheiden können, welche Publikumsreaktionen und Zwischenfälle sich mit der Dramaturgie des Kabarettprogramms vereinbaren und somit ‚gewaltsam‘ in die gespielte Welt integrieren lassen. In Niavaranis Kühlschrank kommentiert die Figur Niavarani das Zuspätkommen einiger Zuschauerinnen und Zuschauer mit den Worten: „Wir haben uns eh schon solche Sorgen gemacht!“1074. Die Figur dürfte die Störung streng genommen gar nicht bemerken, da sie sich jenseits der Fiktionsblase, sprich außerhalb ihres fiktiven Realitätssystems zuträgt. Der Kabarettist Michael Niavarani, dem dieser Angriff auf den störungsfreien Interaktionsverlauf natürlich nicht entgeht, könnte das ‚Sich-zu-den-richtigen-Plätzen-Kämpfen‘ der Eindringlinge nun einfach ignorieren und mit seinem Programm fortfahren. Stattdessen bezieht er die Störenfriede ins Spiel mit ein, wodurch er die Überlegenheit der Figur Niavarani demonstriert, die etwas prekäre Situation auflockert und die übrigen Zuschauerinnen und Zuschauer durch die höhnische Spitze1075 noch enger zusammenschweißt. Figuren können nicht auf Vorgänge oder Personen der Lebenswelt referieren. Um hier dennoch eine Verbindung herzustellen, nutzt Niavarani einen Kunstgriff, der sich der biegsamen, halbdurchlässigen Struktur der Fiktionsblase bedient. Kabarettistinnen und Kabarettisten, die sich über ‚Zuspätkommer‘ mokieren, Störungen kommentieren und an ausgewählte Zuschauerinnen und Zuschauer Fragen richten, bringen die Fiktion nicht zum Einsturz, sondern stülpen einer betreffenden Person/einem Vorkommnis die Fiktionsblase gleichsam über. Die Spielenden schaffen sich Mitspieler, die im Rahmen der ästhetischen Interaktionssituation und innerhalb der Membran der Fiktionsblase nun ebenfalls als Figuren agieren. Schon Uli Heuner beobachtet: Entweder holt man das Leben ins Theater, indem man zum Beispiel ‚echte‘ Menschen auf die Bühne stellt, wo sie nur sich selbst darstellen, was natürlich sofort eine Distanzierung von sich und den Zuschauern mit sich bringt, die ‚echten‘ Menschen in eine theatrale Struktur hineinstellt. Das heißt, ein ‚normaler‘ Mensch auf der Bühne wird sofort zum Schauspieler, wird 1072 Goffmann (1977), S. 151. 1073 Bei der Zugabe ist die Fiktionsblase wieder aktiv. 1074 Niavaranis Kühlschrank, 00:02:40 f. 1075 Hier besteht zusätzlich Klärungsbedarf in Bezug auf fiktionsinterne und -externe Komik. Das faktische Publikum registriert diesen Satz als Ironie und reagiert dementsprechend mit Gelächter. Auf Figurenebene könnte die Bemerkung jedoch durchaus ernst gemeint sein. Da Niavarani mit Ironiesignalen (Satzmelodie, Betonung) arbeitet und noch eine Spitze hinterherschießt („I komm aus Persien und war früher da als Sie!“, ebd., 00:03:09 f.), handelt es sich hier jedoch ziemlich sicher um eine fiktionsinterne komische Modulation. 153 Gewusst wie: Kabarett im Kopf sofort von einem theatralen Rahmen umschlossen, man könnte auch sagen, fiktionalisiert. Wer das ‚richtige‘ Leben auf die Bühne holt, erhält immer ‚Theater‘.1076 Ästhetisierung funktioniert im Kabarett reziprok in zwei Richtungen. Die Erwartungen und Verhaltensroutinen des Publikums zwingen den Spielenden im Rahmen der ästhetischen Interaktionssituation eine Figur auf1077. Im Gegenzug besitzen Kabarettistinnen und Kabarettisten die Freiheit, Menschen der Lebenswelt zu Mitspielern zu ästhetisieren, respektive zu Figuren zu fiktionalisieren. Die Fiktionalisierung von Zuschauerinnen und Zuschauern zu Figuren, heiße im Kabarett Materialisation1078, da sie dem fiktiv anwesenden, realiter abwesenden Gesprächspartner der Kabarettfigur kurzzeitig ein Gesicht und eine Stimme verleiht. Nach dem Materialisationsakt schrumpft die Fiktionsblase auf ihre ursprüngliche Größe zusammen. Wer einmal ins Spiel integriert wurde, bleibt jedoch gewissermaßen kontaminiert und damit anfällig, auch weiterhin angesprochen, sprich ästhetisiert zu werden. Die Fiktionsblase ist das Missing Link der Kabarettforschung, da sie Austausch ermöglicht, ohne die Inkompatibilität beider Kommunikationssysteme in Zweifel zu ziehen. Sie erinnert aber auch daran, dass Kabarettfiguren weder ins Leere sprechen noch Monologe führen, sondern sich wie von Vogel beschrieben an ein verdecktes Gegenüber wenden, das Teil der fiktiven Welt und somit auch Teil der Fiktionsblase ist. Ihm und allen weiteren wesentlichen Rahmen-, Produktions- und Rezeptionsbedingungen kabarettistischer Interaktion auf die Sprünge zu kommen, ist die Aufgabe der Folgekapitel. 4.10 Der kleine Kabarett-Knigge Freiherr Adolph Franz Friedrich Ludwig Knigges Schrift Über den Umgang mit Menschen1079 beschäftigt sich weder mit Besteckkunde noch mit ästhetischen Fauxpas wie braunen Socken zu schwarzen Schuhen. Sie reflektiert – ganz im Sinne der Aufklärung – grundsätzliche Regeln des gesellschaftlichen Miteinanders. Ebenso wenig, wie es sich beim ‚Knigge‘ um eine Benimmfibel handelt, gibt die Integrative Kabaretttheorie Karrieretipps oder Spielanweisungen für angehende Kabarettistinnen und Kabarettisten. Stattdessen schärft sie das Bewusstsein für jene im Langzeitgedächtnis 1076 Vgl. Uli Heuner: Wer herrscht im Theater und Fernsehen? Berlin: Parodos, 2008, S. 16 f. Uli Heuner wägt hier zwei Optionen ab, „Theater und Leben zusammenzuführen“ (S. 16) und „das Theater ins Leben zu stellen, die Theaterhäuser zu verlassen und einfach an irgendeinem Ort zu spielen“, S. 17. 1077 Vgl. hierzu im Kapitel dieser Arbeit Intermezzo cum figuris die Frage, ob Kabarettkünstlerinnen und Kabarettkünstler es sich überhaupt aussuchen können, ob sie als ‚sie selbst‘ oder als Figur auf der Bühne stehen. 1078 Niavarani fällt die Materialisation leicht, da es sich bei Niavaranis Kühlschrank um eine fingierte Kabarettaufführung handelt. In ein Programm, das wie Im Keller jeweils nur eine offene und verdeckte Figur vorsieht, lassen sich Publikumsaktionen und -reaktionen weitaus weniger leicht integrieren. Vgl. zum Thema ‚Materialisation‘ auch das Kapitel dieser Arbeit Killing Manfred: Materialisation als Gewaltakt. 1079 Vgl. hierzu die Erstausgabe: Adolph von Knigge: Ueber den Umgang mit Menschen. In zwey Theilen. Hannover: Schmidtsche Buchhandlung, 1788. 154 Dunkl: Kunstform Kabarett verankerten, intuitiv verinnerlichten Wesenszüge, die Kabarett zu dem machen, was es ist, und die ihm gegenüber sowohl eine Haltung als auch ein spezifisches Verhalten auslösen. Die vorliegende Theorie durchwühlt den Wissenszusammenhang nach allem, was Kabarett im Innersten zusammenhält. Nicht im Sinne einer Inventur, die aufzählt, was Kabarett alles sein kann, aber nicht muss, sondern durch die Beschreibung und Erklärung jener konstitutiven Merkmale, ohne die eine jede Kabarettaufführung undenkbar wäre. Der hermeneutische Schlenker in die Frame-Forschung lässt erahnen, wie vielfältig und vielschichtig die von Henningsen kombinierten Bereiche ‚Kabarett‘ und ‚Wissen‘ ineinander verwoben sind. Der Kabarett-Frame ist mit all seinen Ober-, Unter- und Neben-Frames ein hochkomplexes, kognitives Gebilde, das sämtliche kabarettrelevanten Wissensdaten speichert, organisiert und jederzeit abrufbar macht. Er umfasst linguistische und soziologische Aspekte, triggert bestimmte Erwartungen und Vorgefühle, organisiert emotionale Bindungen, zapft Alltagswissen an, gewährleistet Textverstehen und Kunstverständnis, jongliert mit verschiedensten Interpretationsansätzen, steuert die Rezeption und zeigt auch der Produktion, wo die Reise hingehen muss, um eine störungsfreie Interaktion aufzubauen. Die kognitive Repräsentation hat sich im Verlauf des 20. und in den ersten Jahrzehnten des 21. Jahrhunderts zusammen mit dem Phänomen kontinuierlich gewandelt. Nichtsdestotrotz lassen sich Konstanten und Merkmale beobachten, die sich wie ein roter Faden durch die Entwicklungsgeschichte des Kabaretts ziehen und die Herausbildung einer bestimmten kabarettistischen Praxis begünstigt haben. Die ‚heutige‘ Erfahrung lehrt, dass es sich beim Kabarett um eine stark konventionalisierte, künstlerische Ausdrucksform handelt, die sich zu einer bestimmten Zeit an einem eigens dafür vorgesehenen Ort zwischen einer produzierenden und einer rezipierenden Instanz zuträgt. Die Spielenden wenden sich in Richtung Publikum und beginnen ein Gespräch, das dieses größtenteils auf sich bezieht. Der ästhetische Gesamtzusammenhang überzeugt die Zuschauerinnen und Zuschauer trotzdem davon, dass alles, was während einer Vorstellung passiert oder geäußert wird, unter einem ästhetischen Blickwinkel zu betrachten ist. Pschibl unterstellt Kabarettgemeinschaften zu Recht „ein gewisses gemeinsames In te resse an der Gestaltung [und Vollendung] der Interaktionssituation“1080. Vor diesem Hintergrund hat sich eine strenge Aufgabenteilung herausgebildet. Die Spielenden liefern einen theatralen Text, den das temporäre Publikumskollektiv1081 kontinuierlich – sei es mit Gelächter, Applaus, Zwischenrufen oder gelegentlichen Pfiffen – zum fertigen Programm ergänzt. Produktion und Rezeption verteilen sich im Kabarett asymmetrisch auf die Interagierenden, was die Darstellungsebene als einen Ort rezipierender Produktion und produzierender Rezeption ausweist. Das gegenseitige Geben und Nehmen macht das Kabarettspielen zu einer sehr ausgewogenen und harmonischen Form der Interaktion, die trotzdem Beleidigungen zulässt, und in der konkurrierende Gruppen oder einzelne Figuren kleinere und größere Machtkämpfe austragen. 1080 Pschibl, S. 104. 1081 Vgl. Annemarie Matzke: Das Loch im Vorhang. Zu den Auftritten des Publikums. In: Auftritte. Strategien des In-Erscheinung-Tretens in Künsten und Medien. Hrsg. von Annemarie Matzke, Ulf Otto u. a. Bielefeld: transcript, 2015, S. 157–169, hier S. 160: „Im Akt des Auftretens (der Schauspieler) konstituiert sich das Publikum als temporäres Kollektiv: nicht im Sinne einer Einheit, sondern als zeitlich begrenzte Versammlung von Individuen.“ 155 Gewusst wie: Kabarett im Kopf Einige kabaretttypische Aspekte wie die notwendige Aufspaltung der Kabarettinteraktion in ein theatrales und ein fiktives Kommunikationssystem, die Nachahmung von Scherzkommunikation, das Aufgeführte Gespräch im Offenen Dialog, verdeckte Figuren und durch Hyperillusion angeregte Beziehungsbildung sind weiter oben bereits angeklungen. Die Fragen ‚Was ist Kabarett?‘, ‚Wie funktioniert es?‘ und ‚Was macht Kabarett aus?‘ lassen sich jedoch nur am Objekt klären. Sie verlangen, dass der Kabarett-Frame noch weiter strapaziert wird; und zwar so lange, bis aus prozeduralem Kabarettwissen deklaratives Kabarettwissen geworden ist. „[…] [U]nd so lasset uns denn den Versuch machen und der Sache näher rücken!“1082 1082 Adolph von Knigge: Ueber den Umgang mit Menschen. In drei Teilen. Neunte Original-Ausgabe. Durchgesehen und vermehrt von Friedrich Philipp Wilmsen. Hannover: Gebrüder Hahn, 1817, S. 47.

Chapter Preview

References

Zusammenfassung

Verteufelt und in den Himmel gehoben, oft totgesagt und doch immer wieder auferstanden. Das Kabarett hat in den letzten Jahrzehnten einen weiten Weg zurückgelegt. Die Frage, wie Kabarett funktioniert und wie es sich als eigenständige Kunstform beschreiben lässt, ist dabei weitestgehend auf der Strecke geblieben. Die Integrative Kabaretttheorie analysiert das Phänomen noch einmal von Grund auf und ergänzt die bisherigen kabaretttheoretischen Ansätze um weitere ästhetische, soziologische, poetologische, kognitionswissenschaftliche, kommunikationstheoretische und semiotische Fragestellungen.

Anhand zahlreicher Beispiele illustriert Natalie Dunkl den Professionalisierungsprozess des Kabaretts, direkte und indirekte Kommunikationsformen mit dem Publikum und schließt auch die Debatte, wer und was noch (oder schon) Kabarett ist, mit ein. Der Band verspricht somit einen unkonventionellen Blick auf das Kabarett, viele Aha-Effekte und eine neue Art, das Kabarett zu verstehen und zu erleben.