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Christian Igelbrink

Der Spielfilm als Erlebnispotential

Semiologische Analysen stilbildender Mainstream-Filme

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4200-7, ISBN online: 978-3-8288-7101-4, https://doi.org/10.5771/9783828871014

Tectum, Baden-Baden
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Der Spielfilm als Erlebnispotential C hristian Igelbrink Christian Igelbrink Der Spielfilm als Erlebnispotential Semiologische Analysen stilbildender Mainstream-Filme Tectum Verlag Christian Igelbrink Der Spielfilm als Erlebnispotential. Semiologische Analysen stilbildender Mainstream-Filme © Tectum - ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2018 E-Book: 978-3-8288-7101-4 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4200-7 im Tectum Verlag erschienen.) Umschlagabbildung: Jean-Leon Gerome, Pollice Verso, 1872, Öl auf Leinwand Das Gemälde inspirierte nach eigenen Aussagen den Regisseur Ridley Scott maßgeblich bei der Gestaltung der visuellen Ästhetik des Films Gladiator. Alle Rechte vorbehalten Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de B ibliografische Informationen der Deutschen N ationalb ib lio thek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Inhalt V orw ort........................................................................................................ 7 I Filmische Montage als Mittel dramaturgischer Führung und visueller Stilgebung im postmodernen Thriller eine Analyse von David Finchers S e7 en ..................................... 11 1 Einleitung....................................................................................................................... 11 2 Konzepte und Funktionen der Montage im historischen W andel...........................................................................................................................13 2.1 Die Montagekonvention in Theorie und filmischer Praxis................ 13 2.2 Die Ästhetik des Bildes und ihre Bedeutung im Film — Visuelle Stilführung und Montage...............................................................................16 3 Analyse von David Finchers S e7 en ........................................................................18 3.1 Konventionale Montageelemente in S e7 en .............................................. 19 3.2 Unkonventionale Montage in S e7 en als Mittel der Dramaturgieüberformung und Spannungserzeugung.......................... 21 3.3 Die Bild- und Einstellungsmontage bei S e7 en und die Herstellung visueller Ästhetik.......................................................................25 4 Revidierte Aufgaben der Montage im postmodernen Thriller...................... 29 5 Resümee — Postmoderne Montagetechnik und moderne Filmsemiologie32 6 Literatur......................................................................................................................... 33 7 Filme............................................................................................................................... 37 II Die römische Antike im modernen Hollywood-Film — Strategien der Geschichtsbildvermittlung in Ridley Scotts G lad ia tor..........................................................................................39 1 Stilisierte Vergangenheit und reflektierte Gegenwart - Der Historienfilm als Element der Geschichtskultur..............................................39 2 Strategien der emotionalen Filmgestaltung.........................................................43 3 Ein „Blockbuster“ als Geschichtsbildvermittler: G ladiator zwischen Emotionalität, Plausibilität und Authentizität...............................48 3.1 Grundmuster der Narration in G lad ia tor ...............................................48 3.2 Technik und Ästhetik I: Die Bildsprache von G ladiator..................... 57 3.2.1 Die Schlachtsequenz.............................................................................59 3.2.2 Der Triumphzug des Commodus.................................................... 69 3.2.3 Die Darstellung der Arena..................................................................74 3.3 Technik und Ästhetik II: Die Filmmusik von Hans Z im m er 78 4 Ergebnisse — Moderne Geschichtsbilder aus Hollywood................................ 85 5 Literatur......................................................................................................................... 89 5.1 Forschungsliteratur......................................................................................... 89 5.2 Internetquellen.................................................................................................95 6 Filme............................................................................................................................... 95 III Was ist das Spezifische des Fernsehens als Medium der Geschichtskultur? — ein Essay....................................................... 97 Literatur.................................................................................................................................. 103 Filme ....................................................................................................................................... 103 Vorwort Spielfilme stellen für den Zuschauer ein „Erlebnispotential“ (Lothar Mikos) dar. Mittels des komplexen Zusammenspiels dramaturgischer, semantischer und syn taktischer Elemente erzeugen Filmschaffende dichte Texturen des sinnlichen Er lebens. Wie die Filmetheorie bereits früh akzentuierte, intendiert der Spielfilm vorrangig eine emotionale Involvierung des Zuschauers; er kann der Zerstreuung dienen, das Publikum in eskapistische Parallelwelten entführen, aber auch zu seiner Irritation oder sogar Provokation beitragen. Anders als etwa die Rezeption sprachlicher bzw. schriftlicher Inhalte ermöglicht das Medium Film eine direkte, mimetische Abbildung des darzustellenden Gegenstandes; hierbei handelt es sich um eine Besonderheit, welche die Filmtheorie als „Denotat-Lastigkeit“ (etwa James Monaco) apostrophiert. Es liegt auf der Hand, dass die Erzeugung derar tiger Texturen des Erlebens den Einsatz differenzierter ästhetischer Gestaltungs mittel erfordert, deren Verwendung bis in kleinste Details durchorganisiert ist. In modernen Spielfilmen, die mitunter über große Budgets verfügen und inso fern auch erhebliche ökonomische Investitionen darstellen, ist nicht nur jede Kameraeinstellung, sondern jedes einzelne Filmbild das Ergebnis bewusster Ge staltungsentscheidungen des Filmschaffenden, der durch die gezielte Verwen dung elaboriertester technischer Möglichkeiten die jeweils spezifische Ästhetik prägt und damit die beabsichtigte emotionale Wirkung eines Spielfilms gene riert. Es liegt also in der Hand des Regisseurs (bzw. mitunter auch der Schau spieler oder der Produzenten), welche „Erlebnispotentiale“ ein Film beim Publi kum schafft. Der Zweck und die Ziele des „Erlebnispotentials“ Film folgen mithin nor mativen Entscheidungen, deren Motive von politischer Bildungsarbeit bis hin zur bloßen Generierung möglichst großer finanzieller Gewinne reichen können. Als einer der frühen Filmetheoretiker, die maßgeblich zur Entwicklung der heu tigen Prinzipien der Filmgestaltung (insbesondere im Bereich der Montage), aber auch seiner Analyse beigetragen haben, forderte etwa Sergej M. Eisenstein, dass der Film, sowohl hinsichtlich seiner semantisch-inhaltlichen Gestaltung als auch seiner durch die Montage erzeugten syntaktischen Struktur, allein dem 7 Zweck zu dienen habe, zur kognitiv-intellektuellen Provokation des Zuschauers beizutragen und bei diesem Prozesse des Nachdenkens, etwa über Missstände in der Gesellschaft, anzuregen — gemäß diesem Ziel entwickelte er in den 1920er Jahren die „Attraktionsmontage“, deren harte, arrhythmische Schnittfolgen für den heutigen wie den früheren Zuschauer gleichermaßen kaum zumutbar sind, jedoch gerade dadurch einer Irritation Vorschub leisten. Heutige Mainstream Filme nutzen hingegen Prinzipien der organischen Montage, die darauf abzielen, das aus zahllosen Einzelelementen und -segmenten (etwa Einstellungen, Sequen zen) komponierte Gesamtkunstwerk als narrative wie ästhetische Einheit er scheinen zu lassen, deren primärer Zweck eben in der Unterhaltung und Zer streuung des Zuschauers und nicht in der Irritation besteht. Allein dieses Beispiel zeigt, wie stark der Einsatz technischer bzw. visuell ästhetischer Gestaltungsmittel die Wirkungen des Films beeinflusst. Der Vielfalt der mit jedem Filmbild, jeder Einstellung und jeder Sequenz einhergehenden Gestaltungselemente vermag der Zuschauer beim Rezipieren bzw. Konsumieren des Films i. d. R. nicht gewahr zu werden, doch dessen intendierte emotionale und/oder intellektuelle Wirkungen kommen trotzdem bzw. gerade deswegen beim Zuschauer zur Entfaltung. Dies hängt auch damit zusammen, dass Film schaffende dramaturgische und ästhetische Konventionen einhalten und ge schickt spezifische Erwartungshaltungen des Publikums ansprechen — in einer romantischen Komödie erwartet man etwa ein ,Happy Ending‘, in einem Thril ler Momente der Spannung und in einem Historien- oder Science-Fiction-Film die Faszination der Andersartigkeit ferner Gesellschaften oder sogar Welten. Angesichts der hohen Informationsdichte semantischer und syntaktischer Elemente überrascht es nicht, dass die Filmtheorie Parallelen der Filmanalyse zur Linguistik hergestellt hat — genauso wie die Sprache eine formal strukturierte Textur erzeugt, deren Ziel die Übermittlung inhaltlicher Informationen ist, so bildet auch der Film eine dichte Textur, welche grammatischen Regeln folgt, spezifische Inhalte artikuliert und sich an ein mit entsprechenden Vorkenntnis sen ausgestattetes Publikum richtet. Demgemäß können auch die methodischen Prinzipien der Grammatik, der Syntaktik, der Semantik oder der Pragmatik im weiteren Sinne fruchtbar für eine Beschäftigung mit dem Medium Film sein. Christian Metz hat die Methoden der Filmsemiologie1 maßgeblich geprägt, um die Sprache des Films zu analysieren und ihre jeweiligen Funktionen herauszuar beiten. Zum eingesetzten Instrumentarium gehören dabei sowohl die Analyse der visuellen Gestaltung des Bildkaders und des Aufbaus der Mise-en-Scene, aber auch der semantischen Aspekte wie der Verwendung metaphorischer oder allegorischer Stilmittel; hinzu kommt die Analyse der filmischen Montage als Obgleich die terminologische Abgrenzung zwischen Semiotik und Semiologie in der For schung nicht trennscharf ist, wird in dieser Arbeit in Anlehnung an den Begriffsgebrauch bei Metz der Terminus Semiologie bevorzugt. 8 syntaktischer Struktur des Films. Die vorliegende Arbeit ist durch die Theorien und Methoden der Filmsemiologie geprägt und unternimmt den Versuch, an hand zweier für ihr Genre herausragender, stilbildender Spielfilme die Komplexi tät ihrer jeweiligen narrativen und ästhetischen Textur anhand einer Herausar beitung der verwendeten filmsprachlichen Elemente (Dramaturgie, visuelle Ge staltung, Syntax, Semantik) zu erfassen. Zunächst steht der Thriller Se7en von David Fincher im Mittelpunkt, denn anhand dieses Beispiels lassen sich die Variationen überkommener filmsprachli cher Mittel des Genres Thriller in der Postmoderne prägnant aufzeigen. So kon terkariert Fincher gekonnt Erwartungshaltungen des Publikums und entwickelt damit zugleich neue Konventionen und Maßstäbe, an denen sich der heutige, postmoderne Thriller messen lassen muss. Zum Zweiten wird eine Analyse von Ridley Scotts epochalem Werk G la d ia to rvorgelegt. Nachdem der Historienfilm seit den 1960er Jahren in die Marginalität herabgesunken war, revolutionierte G ladiator im Jahr 2000 den Historienfilm, indem er typische Elemente des Gen res, etwa die Ansprache rudimentärer Vorkenntnisse über die antike Kultur beim Publikum oder das Faszinosum der Alterität untergegangener Gesellschaften, aufgriff, dabei aber geschickt mit solchen Strategien emotionaler Filmgestaltung verband, die dem Film einen aktualisierten visuellen Stil und damit einherge hend eine starke emotionale Eindruckswirkung verliehen. Nicht zufällig ist seit G lad ia to r eine Reihe groß dimensionierter Filmproduktionen des historischen Genres entstanden, die dieses nachhaltig und mit bis heute ungebrochenem Er folg modernisierten. G lad ia to rsowie auch die durch ihn angeregten Produktio nen nehmen so in erheblichem Maße Anteil am Auf- und Umbau von Ge schichtsbildern über historische Epochen, obgleich der historische Spielfilm der Gegenwart entsprechende Inhalte und Motive im Sinne der künstlerischen Frei heit fiktiv überformt und sich mitunter bewusst weit von der historischen Vorla ge entfernt. Dies hängt freilich auch damit zusammen, dass wie gesagt die Vor kenntnisse und Erwartungshaltungen des Publikums, aber auch ästhetische Konventionen wichtige Koordinaten der Filmgestaltung sind, denen der Film schaffende Rechnung zu tragen hat. Als Element der medialen Kultur stellt sich in diesem Kontext durchaus die Frage, ob und inwieweit Authentizität über haupt ein Kriterium zur angemessenen Bewertung eines historischen Spielfilms sein kann, da der Anspruch der Suche nach wissenschaftlicher Wahrheit zwar den geschichtswissenschaftlichen Disziplinen als elementarer Verpflichtung ein geschrieben ist, hingegen aber wohl kaum für die Produzenten von Werken der Populärkultur gelten muss. Daher nimmt es auch nicht Wunder, dass Gladiator, wie andere moderne Historienfilme ebenfalls, historische Authentizität drama turgischen und ästhetischen Erwägungen, deren Gestaltung und Zweck es mit den Mitteln der filmsprachlichen Analyse herauszuarbeiten gilt, unterordnet. Abgeschlossen wird die vorliegende Arbeit mit einem thematisch dazu passenden 9 Essay, in dem über die Prinzipien der Vermittlung von Geschichtsbildern im Fernsehen anhand dokumentarischer Formate und am Beispiel von Spielfilmen nachgedacht wird. Die in diesem Band versammelten Beiträge repräsentieren einige Ergebnisse meiner langjährigen Beschäftigung mit dem Medium Film. Meine akademischen Interessen sowohl in den Fächern Germanistik und Geschichte als auch im Be reich der Medienpädagogik haben mich dazu bewogen, das Medium anhand jeweils unterschiedlicher methodischer Zugänge und fachlicher Perspektiven zu betrachten; so lassen sich etwa Methoden der Semiologie dazu nutzen, Prinzi pien der filmischen Gestaltung hinsichtlich ihrer Wirkungen im Rahmen der Geschichtskultur der Gegenwart aufzuzeigen oder so können Kenntnisse über die Elemente der Filmsprache medienpädagogische und -didaktische Erwägun gen anregen und bereichern. Diese interdisziplinäre Sichtweise hat mir in eindrücklicher Weise aufgezeigt, dass Erkenntnisinteressen und -methoden der je weils an der Analyse und Interpretation des Films beteiligten Disziplinen mit den ihnen je eigenen Akzentuierungen fruchtbar miteinander verbunden werden können, um dessen formaler und inhaltlicher Komplexität und seiner Bedeutung als einem herausragenden Phänomen der Populärkultur gleichermaßen gerecht zu werden. Georgsmarienhütte, im Mai 2018 Christian Igelbrink 10 I Filmische Montage als Mittel dramaturgischer Führung und visueller Stilgebung im postmodernen Thriller - eine Analyse von David Finchers Se7en 1 Einleitung Obgleich das Theoriegebäude der Filmwissenschaft, auch im Dialog mit anderen Kunst- und Wissenschaftszweigen, wie etwa der Ästhetik und Stilistik (Arnheim, Deleuze) oder der Linguistik (Metz), erheblich erweitert worden ist,1 so dass man praktische und analytische Zugangswege vermehrt bzw. weiter ausgeschrit ten hat, bleibt nach wie vor die Montage elementarer Bestandteil des Filmschaf fens sowie der Filmanalyse, denn erst sie erzeugt die Kohäsion der Bilder und Einstellungen des Films.2 Die Regisseure des postmodernen3 Films haben wesentliche Züge klassischer Montagetheorien aufgenommen und in ihrer Praxis konzeptualisiert, aber — wie andere Epochen der Filmkunst auch — neue Mittel der Erzähl- und Bildführung 1 Siehe hierzu den guten Überblick durch die Einzelbeiträge in: Felix, Jürgen (Hrsg.), Moder ne Film Theorie. Eine Einführung, Mainz 2002 sowie Monaco, James, Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films, Reinbek 1991, bes. S. 30 ff. und S. 135 ff. 2 Zur Bedeutung von Bild und Montage: Bazin, Andre, Die Entwicklung der kinematographischen Sprache, in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52 0 0 3, S. 256—274, hier S. 255: „Wesentliches der Filmkunst ist die Expression von Monta ge und Bild.“ 3 Ungeachtet der vielen Definitionen des Begriffes ,Postmoderne‘ ist für diese Epoche die Medialität wesentlich, die auch eine Realitätsabwesenheit bedingen kann, sowie die Weiterent wicklung bestehender Muster zu neuen Formen der Kunst; beides trifft auf das Kino der 1990er Jahre in hohem Maße zu: „ [...] unsere Vorstellung von der W elt basiert in erster Li nie auf vermittelten Bildern.“ Zitat aus: Heartney, Eleanor, Postmoderne (Kunst Basics), Ostfildern 2002, hier S. 7; vgl. auch: Zima, Peter V., Moderne/Postmoderne, Stuttgart 1997, S. 21—25 zur Begriffsbestimmung. 4 Deutscher Expressionismus, Französischer Impressionismus etc., siehe dazu: Deleuze, Gilles, Das Bewegungs-Bild. Kino I, Frankfurt a. M. 1989, S. 74 ff. 11 erzeugt, indem sie Bewährtes variierten und umformten. Im Genre ,Thriller‘5 manifestieren sich allerdings wie in kaum einem anderen, wesentlich bedingt durch seine Zielsetzung, beim Zuschauer quasi-erotische Angstgefühle zu evozie ren,6 die Bedingungen ihrer Erzeugung und die Ausgestaltungen ihrer Funkti onsweisen. Damit sei folgende These aufgestellt: Bedingt durch die zuschauerbe zogenen, nämlich emotional-manipulativen Besonderheiten des Genres ,Thriller‘ entstehen neue Muster visuell-ästhetischer und narrativer Filmführung durch eine unkonventionale Montagepraxis. Geprüft werden soll diese Überlegung exemplarisch anhand von David Finchers Se/en7 (1995) als einem jener post modernen Werke, die zunächst die Sprache des Genres, sodann aber auch des postmodernen Mainstreams insgesamt,8 seit den 1990ern wesentlich beeinfluss ten. Eine qualitativ orientierte Untersuchung der Montagepraxis und -elemente9 in ihren Relationen vorzunehmen, erscheint hierbei sinnvoll, wobei diese Rela tionen sowohl die Narration in der Zeit als auch die Ästhetik im Bild berühren, denn gerade in diesen wichtigen Koordinaten der Filmgestalt10 prallen Konven 5 Auf die in der Theorie anhängige Diskussion über die Spannung zwischen Genre- und Auto renkino kann hier nicht eingegangen werden. Lassen wir jedoch die Möglichkeit der Impuls gabe durch innovierende moderne oder postmoderne Filme, wie etwa B lade R un n er (USA 1982, R: Ridley Scott) in den 1980er oder eben Se7en (USA 1995, R: David Fincher) in den 1990er Jahren, gelten, wäre dies freilich ein Argument für das Autorenkino. Zur The matik vgl. etwa den Sammelband: Stiglegger, Markus (Hrsg.), Splitter im Gewebe. Filme macher zwischen Autorenkino und Mainstreamkino, Mainz 2000 sowie eine gute Über blicksarbeit zum Thema: Hickethier, Knut, Genretheorie und Genreanalyse, in: Felix, Jür gen, (Hrsg.), Moderne Film Theorie, S. 13—57. 6 Seeßlen, Georg, Thriller. Kino der Angst (Grundlagen des populären Films, 5), Marburg 1995, hier S. 11-13. 7 Se7en (USA 1995, R: David Fincher). Zur Analyse wurde in dieser Arbeit folgende DVD- Fassung verwendet: Warner Home Video, 2005. Special Edition DVD, deutsche Ausgabe. 8 Zum Verhältnis von Autor und Mainstream sei hingewiesen auf den Aufsatz: Stiglegger, Marcus, Splitter. Filmemacher zwischen Autorenkino und Mainstreamkino, in: ders., (Hrsg.), Filmemacher zwischen Autorenfilm und Mainstreamkino, S. 11-26, hier bes. S. 12-14. 9 Siehe zum Verhältnis von Stil und Montage: Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart/Weimar 32001, S. 160: „Für die Stilanalyse sieht er [David Bordwell] die Notwen digkeit, technische Bedingungen der Filmproduktion, ästhetische Konzepte und individuelle Gestaltungskonzepte zusammen zu sehen [ . . .] .“ Vgl. auch: Bordwell, David, Modelle der Rauminszenierung im zeitgenössischen europäischen Kino, in: ders. [u. a]. (Hrsg.), Zeit, Schnitt, Raum, Frankfurt a. M. 1997, S. 17-42. 10 So sind ja in den frühen Theorien das Filmbild selbst sowie die Montage wichtige Angriffs punkte der Analyse. Vgl. etwa: Ejchenbaum, Boris M., Probleme der Filmstilistik (1927), in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52003, S. 97-137, hier S. 97. 12 tion und Neuerung bei S e7 en aufeinander (Kapitel 3).11 Zu diesem Zwecke sind zunächst einige theoretisch-historische Vorüberlegungen nötig, die die genann ten Dimensionen reflektieren, nämlich einerseits die Vergegenwärtigung der konventionalen Montage mit dem hierin liegenden Inventar von Möglichkeiten in der künstlerischen Ganzheitsherstellung des Films, sowie andererseits die Ver gegenwärtigung des Konnexes von Bildinhalt und der hierin geformten visuellen Ästhetik zur Montage. Daher ist eingangs eine Beschäftigung mit der klassischen Montagetheorie und der ästhetischen Theorie, aber auch den darin angelegten Entwicklungen, intendiert, um die Ausgangspunkte für die Analyse zu gewinnen (Kapitel 2). Die Zusammenstellung der revidierten Aufgaben der filmischen Montage (Kapitel 4) ist sodann dem Ziele gewidmet, unter Berücksichtigung der Semiologie, die Tragweite von Differenzen zwischen moderner und postmoder ner Filmsprache für die Analysemethoden einzuschätzen (Kapitel 5). 2 Konzepte und Funktionen der Montage im historischen Wandel 2.1 Die Montagekonvention in Theorie und film ischer Praxis Technische Funktion der Montage ist die Fügung der Filmelemente, der Einstel lungen sowie der größeren Segmente,12 da die Auflösung raum-zeitlicher Konti nuität im Film es notwendig macht, die vorfilmische Realität auf kunstfertige Weise zu verknüpfen.13 Alle Theoretiker der Montage14 betonen diesen Aspekt der technischen Kontinuitätsherstellung im Rekurs auf die Zuschauersituation, 11 Gerade die visuelle Gestaltung des Films Se7en ist in der Filmanalyse immer wieder Untersuchungs- und Diskussionsgegenstand gewesen; hierin wird eben ein wichtiger Aspekt in der Stimmungserzeugung des Films gesehen — im Übrigen ein Moment, das bei allen Filmen Finchers zum Tragen kommt, etwa bei A lien3 (USA 1992, R: David Fincher) als erstem Ki nofilm Finchers. Vgl. dazu auch: Esser, Michael, Poesie des Schreckens: A lien3, in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher (Film, 11), Berlin 2002, S. 107—130, hier bes. S. 107—109. 12 Zur den Funktionen und Formen der Montage liegt eine Fülle von Schrifttum vor. Vgl. z. B. Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, bes. S. 144—168; Peters, Jan Marie, Theo rie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute, in: Beller, Hans (Hrsg.), Handbuch der Filmmontage. Praxis und Prinzipien des Filmschnitts (Film, Funk, Fernsehen — prak tisch, 5), 52005, S. 3 3 ^ 8 ; Albersmeier, Franz-Josef, Die Auseinandersetzung um die Mon tage als filmhistorisches Paradigma, in: Fritz, Hans (Hrsg.), Montage in Theater und Film, Tübingen 1993, S. 202—214; Beller, Hans, Aspekte der Filmmontage — Eine Art Einfüh rung, in: ders. (Hrsg.), Handbuch der Filmmontage, S. 9—32; in diesem Sammelband noch zahlreiche weitere Literaturhinweise. 13 Siehe dazu: Peters, Jan Marie, Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute, S. 34. 14 Besonders zu erwähnen sind auch die praktischen Werke der Theoretiker, z. B. Griffiths inhaltlich krud-propagandistische, aber technisch innovative Arbeit Birth o f a N ation (USA 1915, R: David W . Griffith). Die Meisterwerke des russischen Films, etwa Pudowkins D er U ntergang von St. P e ter sb u rg (UdSSR 1926, R: Wsewolod I. Pudowkin) oder aber Eisen steins Panzerkreuzer P otem k in (UdSSR 1925, R: Sergej M. Eisenstein), gehen ja Hand in Hand mit den theoretischen Überlegungen der Filmemacher. 13 denn dieser soll letztlich diese Kontinuität perzipieren. Der Film muss, semiologisch gesprochen, als einziges zusammenhängendes „Giga-Syntagma“15 wahrge nommen werden — sozusagen in „kontinuierliche^] Plausibilität.“16 Sergej M. Eisenstein, der die Ästhetik und Funktion der Montage sozial intellektuellen Intentionen unterordnet, plädiert für die Kollisions- oder Opposi tionsmontage, in der intellektuell-kognitive Assoziation durch die sinnvolle Ver knüpfung der „Moleküle“ der Aufführung, der Attraktion, erreicht wird.17 In der Narration des Films ist diese Montage eine solche, die durch die sichtbare, harte Aneinandersetzung der Einstellungen und Segmente und der darin enthaltenen Attraktionen eine geistige Tätigkeit des Zuschauers erreichen will; d. h., sie ist als Mittel der Gestaltung des Films nicht nur erkennbar, sondern zentral für die in tendierte Evokation des Denkens, wobei dies freilich die Abbildung bloßer phy sischer Realität im Film weit übersteigt, ja abstrahiert — hier sehen etwa Bazin oder Kracauer Ansatzpunkte für Kritik.18 Im Hinblick auf die Filmpraxis gene rell, aber auch das Genre Thriller speziell, ist die Eisenstein’sche Schule im 20. Jh. auch die diegetisch vernachlässigbare, wenngleich die Attraktionsmontage nicht selten zum Unterstreichen von Schockeffekten herangezogen wird, wie et wa in Vertigo oder P sy ch o .13 Gleichwohl: Ihrer gleichsam subversiven Funktion intellektueller Provokation ist sie durch die Ersetzung durch die rein plakative Funktion des Erschreckens enthoben.20 Die typischen Formen der Narration im Mainstream-Film des 20. Jh. wer den durch die organischen Montageprinzipien bereitgestellt, deren praktischer Vorreiter Griffith ist und deren Kontinuitätsprimat maßgeblich durch Pudowkin entwickelt wurde. „Organische Ganzheit“, „Ebenmaß“, „Rhythmus“ sind die 15 Diesen Begriff führt Fidelius ein: Fidelius, Karsten, Syntagmatic Film Analysis — W ith Spe cial Reference to Historical Research, in: Untersuchungen zur Syntax des Films I (Papmaks. Papiere des Münsteraner Arbeitskreises für Semiotik, 8), Münster 1978, S. 49. 16 Vgl. Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 147. 17 Eisenstein, Sergej M., Montage der Attraktionen (1923), in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52 0 0 3, S. 58—69, hier S. 60; ders., Drama turgie der Film-Form. Der dialektische Zugang zur Film-Form (1929), in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52 0 0 3, S. 275—304, bes. S. 280; dazu sehr aufschlussreich: Bulgakowa, Oksana, Montagebilder bei Sergej Eisenstein, in: Bel ler, Hans (Hrsg.), Handbuch der Filmmontage, S. 49—77, hier bes. S. 57 f. sowie: Fischer Lichte, Erika, Von der Montage der Attraktionen zur Montage der Synästhesien. Zu Eisen steins Entwicklung einer Sprache des Theaters, in: Fritz, Hans (Hrsg.), Montage in Theater und Film, Tübingen 1993, S. 25—53, hier S. 26 ff. 18 Vgl. Bulgakowa, Oksana, Montagebilder bei Eisenstein, die sogar meint, Kracauer und Bazin sehen die Montagen Eisensteins als „Sündenfall“ der Montage, hier S. 49. 19 Vertigo (USA 1958, R: Alfred Hitchcock); P sy ch o (USA 1960, R: Alfred Hitchcock). 20 Die intellektuelle ist wichtiger als die emotionale Funktion. Vgl. Eisenstein, Sergej M., Dramaturgie und Filmform, S. 298 f.; dazu auch: Bulgakowa, Oksana, Montagebilder bei Eisenstein, S. 71. 14 Elemente, die Pudowkin der Montage wesensmäßig zuordnet.21 Praktisch be kommt der Zuschauer dies in den Filmen Pudowkins22 vorgeführt, wenngleich es verfehlt wäre, attraktionsartige Momente nicht auch in seinem CT,uvre zu se hen, so etwa in Streik .23 W ir können nicht die zahlreichen Schemata zur Einteilung der Montagear ten rekapitulieren,24 aber dennoch wesentliche Züge der Montagekonvention nach organischem Prinzip festhalten.25 Dazu gehören Aspekte wie der unsichtba re Schnitt, die Organisation der Montagemuster nach sich wiederholendem Prinzip, das Einleiten einer neu einmontierten Sequenz durch den Establishing- Shot, das Verfolgen bestimmter Schnittfolgen und Kameraeinstellungen inner halb einer Szene, etwa Halbtotale — Amerikanische — Nah — Reestablishing-Shot zur Uberblickswahrung, das Schuss-Gegenschuss-Verfahren bei Dialogen, das Herstellen der Bildkontinuität und Vorbereiten des Schnittes durch Andeutung oder Bewegung im Vorbild u. a. m.; der Mainstream hat diese Schnittkonven tionen i. W . adaptiert.26 Die mit diesen Prinzipien korrespondierenden Metho den der Montage sind etwa die Parallelmontage, mit ihrer Variation der konver gierenden Montage zum narrativen Kulminationspunkt hin (vgl. B irth o f a Na tion), die Simultanmontage, die Kontrastmontage sowie die Leitmotiv- Montage.27 Prinzipiell dienen diese Montageformen der sukzessiven Erzählungs vermittlung, sie rhythmisieren, oftmals gleichförmig im Filmverlauf eingesetzt, das Geschehen. Daher können wir diese Montagetechniken, die dem unsichtba ren Schnitt dienen, auch unter dem Leitbegriff der Sukzessionsmontage fassen.28 21 Vgl. exemplarisch den Aufsatz: Pudowkin, Wsewolod I., Uber die Montage, in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52 0 0 3, S. 74—96, hier bes. S. 76 zum Primat der Kontinuität. 22 Etwa D ie M u tter (UdSSR 1926, R: Wsewolod I. Pudowkin) oder D er U ntergang von St. P eter sb u rg (UdSSR 1934, R: Wsewolod I. Pudowkin). Zur additiv aufgefassten Montage nach Pudowkin und Kuleschow vgl. Kersting, Rudolf, W ie die Sinne auf Montage gehen, Zur ästhetischen Theorie des Kinos/Films, Frankfurt a. M. 1989, S. 366. 23 Streik (UdSSR 1925, R: Wsewolod I. Pudowkin). 24 So etwa beginnend mit den Prinzipien Eisensteins und fünf Prinzipien Pudowkins, durch die 15 Prinzipien Timoschenkos erweitert etc. Vgl. hierzu zusammenfassend: Arnheim, Ru dolf, Film als Kunst, München/Wien 1974, S 110—120. Arnheim übt zum Teil harsche Kri tik an diesen Konzepten. 25 Zur organischen Montage sinnvoll zusammenfassend: Hickethier, Knut, Film- und Fernseh analyse, S. 150 f. 26 Siehe Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 155. 27 Siehe zu dieser Einteilung auch: Peters, Jan Marie, Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute, S. 42. 28 So überschreibt auch Kersting, Rudolf, W ie die Sinne auf Montage gehen, S. 270 ff. sein erstes Kapitel über die Montage-Bildorganisation mit: „Die Zusammensetzung ,schnittfrei‘ [sic!] fließender Bilderströme“. 15 2.2 Die Ästhetik des Bildes und ihre Bedeutung im Film - Visuelle Stilführung und Montage Dass das Filmbild in seiner durch Horizontale und Vertikale begrenzten Bildkadrierung bestimmten Kompositionsmerkmalen wie auch Dynamiken folgt, ist für unsere Analyse insofern wichtig, als die einzelnen Filmbilder erst in der durch die Montage hergestellten Relation ihren jeweiligen Gehalt gewinnen und damit den visuellen ,Stil‘29 des Films ausmachen; im Analysebeispiel S e7 en wird dieser Stil subtil ausgeformt und gerade die Generation der Videoclip- und Kurzfilm-Regisseure (David Fincher, Michael Bay, Gore Verbinski, Christopher Nolan u. a.) versteht es ja, ihre Filme als visuell konsequent durchgestaltete Pro dukte zu konzipieren.30 Nach Deleuze31 bildet das Bildfeld ein aus Ensembles konstituiertes ge schlossenes System, zu dem Sublemente verschiedener Art gehören. Wichtig ist m. E. in diesem Kontext die durch Deleuze hervorgehobene Feststellung, dass durch den gleichsam verlängerten Charakter des oder der Ensembles im Bild das Off des Bildkaders ebenso von Bedeutung ist wie der Bildinhalt selbst, wodurch jener „deterritorialisiert“ wird,32 oder, pointiert formuliert: Das Nicht- Abgebildete vermag durch die Besonderheit des Filmbildes das Off zu implizie ren. Die Tatsache, dass das Nicht-Abgebildete durch die Eigenschaften des Filmbilds nicht visualisierte, aber relevante Präsenz hat, ist gerade wichtig für die Assoziationsevokation im postmodernen Thriller: Das Nichtgezeigte imaginiert der Zuschauer selbst, was mitunter quälender sein kann als das Zeigen auch grausamer Bilder. Die Gestaltung des Bildes selbst folgt spezifischen Kompositionskriterien; James Monaco33 etwa führt zehn an, von denen wir uns auf die wichtigen für 29 Der visuelle Stil gerade moderner Hollywoodfilme ist ja oft elementarer Bestandteil von Filmanalysen: Vgl. etwa die Analyse von Sannwald, Daniela, Im Herzen der Finsternis. Se7en, in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher, S. 131—150 oder auch: Bender, Theo, Hermetische Höllen, malträtierte Männer. Die Filme des David Fincher, in: Stiglegger, Markus (Hrsg.), Splitter im Gewebe, S. 237—251. 30 Vgl. zu dieser Thematik: Beier, Lars-Olav, Bilder durch den Kopf geschossen — Finchers Spots, Clips und ihre Spuren im Film, in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher, S. 91— 100. 31 Deleuze, Gilles, Das Bewegungsbild. Kino I, S. 27. 32 Deleuze, Gilles, Das Bewegungsbild. Kino I, S. 31—32 und S. 34 f. Dass das ausschließliche Betrachten des Bildkaders in der Praxis nicht so leicht ist, verdeutlicht der Cutter Walter Murch: Murch, Walter, Ein Lidschlag. Ein Schnitt. Die Kunst der Filmmontage, Berlin 2004, hier S. 32. Der Cutter muss sich hiernach zwingen, nur den Bildausschnitt im Blick zu halten. 33 Neben den speziellen Arbeiten Deleuzes und Arnheims stellt Monaco, James, Film verste hen, bes. S. 162—180, überblicksartig vielfältige Aspekte der Bildfunktionen heraus, so z. B. die Möglichkeit, die Bildinhalte nach zehn „Codes“ zu ordnen, nämlich: Form, Gestalt, Raum, Licht, Farbe, Balance, Wachstum, Bewegung, Spannung, Ausdruck, vgl. hier S. 165. 16 unsere Frage beschränken wollen. I. d. R. werden die Flächigkeit und die Be grenztheit des Bildes ausgenutzt und dieses vermittels geometrischer Grundfor men (Horizontale, Vertikale, Diagonale, Kreise, Dreiecke etc.) strukturiert34 die Ausnutzung bildlicher Geometrie zur Strukturgabe möchte ich als konventionale Technik bezeichnen.35 Diese im Rekurs auf Arnheim getroffenen Fest stellungen sind allerdings ergänzenswert, denn das angerissene strukturalistische Modell lässt außer Acht, dass durch die Erhöhung der geometrischen Dynamik im Bild auch die Möglichkeit besteht, eine visuelle Durchdringung der Flächen und Bildräume, eine „Melange“ (Deleuze) entstehen zu lassen.36 Akzentuierun gen im Bild bleiben aber trotz dieser Amalgamierung der Bildstrukturen mög lich, gleichwohl abgelöst von den geometrischen Vorgaben der Linienführung und Flächengestaltung. Diese Erkenntnis ist durch die surreale, verzerrte Bild sprache des Expressionismus konzeptualisiert worden, der wiederum durch die Filmemacher des modernen Hollywoodfilms rezipiert worden ist.37 Gerade im expressionistischen Film ist die Lichtgestaltung auch von eminen ter Bedeutung für die visuell bedingte Stimmungserzeugung,38 wobei diese Be deutung des Lichts auch den modernen und postmodernen Thriller mehr be einflusst hat als andere Filmgenres, denn hier bedeutet die Stimmungserzeugung das Evozieren von Angst:39 Die Herstellung von Kontrasten oder das Reduzieren der Beleuchtung im Low-Key-Stil sind entsprechende innerbildliche Mittel auch die Farbgestaltung der Bilder und ihrer Umgebungen im Film ,Film Noir‘40 reflektiert freilich diese Funktion.41 34 Siehe hierzu z. B.: Arnheim, Rudolf Kunst und Sehen. Eine Psychologie des schöpferischen Auges, Berlin/New York 1978, S. 79 f. (zur Andersartigkeit von Bild und Realität), S. 179 f. (zu den Abstraktionsstufen im Bild: etwa Senkrechte, Waagerechte). 35 Zu diesen Techniken: Arnheim, Rudolf, Film als Kunst, S. 99; dazu auch: Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 48. 36 Deleuze, Gilles, Das Bewegungsbild. Kino I, S. 29. 37 Relevantes Beispiel eines expressionistischen Films ist Sunrise (USA 1927, R: Friedrich W il helm Murnau). Dieser Film ist auch von Darius Khondji, dem Kameramann von Se7cn, als visuelle Vorlage rezipiert worden. Vgl. Darke, Chris, Inside the Light, in: Sight & Sound 4 (1996), S.18-20, hier S. 19. 38 Dazu Deleuze, Gilles, Das Bewegungs-Bild. Kino I, S. 74 f. 39 Zur Zielsetzung des Genres vgl. eben Seeßlen, Georg, Thriller. Kino der Angst, S. 11-13, siehe oben Anm. 6. 40 Se7 cn erfüllt wesentliche Definitionsmerkmale dieses Stiles, etwa die gebrochenen Protago nisten, die Einsamkeit, die Dunkelheit und das Zwielicht usf. Vgl. Darke, Chris, Inside the Light, hier S. 19: „The film vamps fascinatingly on classic f i lm n o ir narratives [ . . . ] .“ Zur Bedeutung expressionistischer Dunkelheit im ,Film Noir‘: Werner, Paul, Film Noir und Neo-Noir, München 2000, S. 11 f.; zu Se7en als ,Film Noir‘ mit dramaturgischen Beson derheiten: Ebd., S. 197. Die subjektiv empfundene Dunkelheit wie in S e7 en ist ja auch ty pisch für die Optik des ,Film Noirs‘: „The noir film is black for us, that is, especially for the Western und American moviegoers of the 1950s.“ Zitat aus: Borde, Raymnond/Chaumeton, 17 Die Grundeinheit der konventionalen Montage ist nun diejenige der Ein stellung, die wiederum die Besonderheiten des Bewegungsbildes impliziert und in ihren Potentialen der Kameraoperationen, Kadrierungsveränderungen, Ver zerrungen, Blenden, Einstellungscharakteristika etc. für die Stilentwicklung von Bild und Film signifikant ist. Die Montage bedeutet m. E. die Fortführung der visuell-ästhetischen Relationen des statischen und des Bewegungsbildes, wobei gerade diese ästhetisierende Form des Montageeinsatzes zwar besonders in der Praxis des modernen (und auch älteren) Films herangezogen, aber dennoch in der Filmtheorie kaum reflektiert wird. Allenfalls die Stufe des Bewegungsbildes wird noch dieser visuellen Ästhetik in der montierten Bild-, Einstellungs- und Segmentfolge untergeordnet42 — hingegen, der Zusammenhang der Montage als visu e lles Stil- und Relationsmittel zur Arrangierung des in der ,Generation V i deoclip1 vollends künstlich gefassten, also nicht realitätsmimetischen Bildes und der Ästhetik wird in der Theorie (Filmsemiologie, qualitative und qualitativ hermeneutische Verfahren, Filmprotokoll) kaum reflektiert,43 aber durchaus vor- 44ausgesetzt. 3 Analyse von David Finchers Se7en Die Regiearbeit Finchers im Thriller S e7 en , der die Verfolgung einer Serie quasi religiös motivierter Serienmorde nach dem Muster der sieben christlichen Tod sünden, verübt von John Doe (Kevin Spacey), durch die Detectives William Somerset (Morgan Freeman) und David Mills (Brad Pitt), erzählt, ist exempla risch für eine neue Generation des Thrillers (oder auch ,Film Noirs‘).45 Se7 en ist, nach T he S ilen ce o f th e L am bs4 erzählerisch und diegetisch einer der ersten Etienne, Towards a Definition of Film Noir, in: Silver, Alain/Ursini, James (Hrsg.), Film Noir Reader, o. O. 1996 (ND 2005), S. 17-27, hier S. 19. 41 Pudowkin lehnte einst die Farbe als überflüssiges Beiwerk auf Kosten der Montage ab; viel mehr sollte man aber die synergetischen Aspekte herausarbeiten. Vgl. dazu und generell zur Ästhetik des Farbfilms: Kracauer, Siegfried, Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film, hrsg. von Karsten Witte, Frankfurt a. M. 1974, hier S. 48-53. 42 Vgl. z. B. Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 52 f. 43 Vor allem die Semiologie nimmt diese Verbindungen kaum zur Kenntnis. So unterscheidet Faulstich auch gerechtfertigterweise zwischen ästhetischen und semiologischen Theorien, vgl. Faulstich, Werner, Einführung in die Filmanalyse (Literaturwissenschaft im Grundstu dium, 1), Tübingen 41994, S. 46. Faulstich führt diese Methoden auch modellhaft vor in: ders./Faulstich, Ingeborg, Modelle der Filmanalyse (Kritische Information, 57), München 1977. 44 So geht auch Sannwald, Daniela, Im Herzen der Finsternis. S e7 en , S. 131-150 in ihrer Filmanalyse auf die visuelle Stilistik der Farben im Gesamtfilm ein: Die Herstellung der Re lationen durch die Montage wird aber als einfache Bedingung vorausgesetzt, wenn die Farbstruktur des Films linear in Phasen strukturiert wird, hier S. 131-135. Diese optische Linea rität bzw. die Möglichkeit der Strukturierung erlaubt aber erst die Montage. 45 Siehe Fußnote 39. 46 T he S ilen ce o f theL am bs(U SA 1991, R: Jonathan Demme). 18 Filme, die ihre Dramaturgie über die Montage neu konzipieren, aber zugleich, mehr als T he S ilen ce o f th e Lambs, auch eine Stilikone mit über das Genre hi nausreichender Bedeutung. 3.1 Konventionale Montageelem ente in Se7en Fincher muss in S e7 en zunächst rein technisch die Montage zur Herstellung der Filmkontinuität (vgl. Kersting) nutzen. M. E. besteht der Film, semiologisch gesprochen, aus (mindestens) 64 Segmenten unterschiedlicher Länge von unter 30 Sek. bis zu 5 min.47 und neun Groß-Segmenten,48 nämlich den fünf Mord schauplätzen (Gluttony, Greed, Sloth, Lust, Pride), der Pre-Title-Sequenz (Ex position) (0’—3’59), der Anfangssequenz (4’—6’), der Bibliothekssequenz (24’05— 28’10) und dem Showdown (100’—117’), der zugleich Schauplatz von Envy und Anger ist.49 Freilich ist es schwierig, eine allgemeine Gliederung eines Films vor zulegen, aber die Einheit von Ort, Dramaturgie, Zeit, Figuren und besonders Stil und Ton ist hierbei immer zu berücksichtigen.50 Die Montage leistet nun zunächst technisch die Verbindung der Segmente und Groß-Segmente: Die Verbindungen werden teils in Attraktionsmontage, etwa durch die plötzliche Veränderung des Schauplatzes von Somersets Woh nung zu einem Tatort, in dem eine blutende Leiche in Großaufnahme gezeigt wird (Exposition), oder in sukzessiver Montage, die wesentlich unsichtbar ver läuft, etwa vom Gluttony-Tatort zum Polizeirevier, hergestellt. Unterhalb der Ebene des Groß-Segmentes, mithin innerhalb bestimmter Se quenzen oder auch Szenen, funktioniert die Montage der Einstellungen als Ein heit der Montagepraxis nicht selten nach organischen Prinzipien. Zwar wird der Establishing-Shot fast immer vorenthalten, doch der Master-Shot, der zumindest etwa den Dialog-Raum, aber nicht unbedingt die Tatorte, überblickt, wird verwendet.51 Beispiele dafür sind der Dialog zwischen den Polizisten im Büro nach 47 Ein Segment von unter 30 Sek. wäre etwa die .Abstimmung* der Aussage mit der Zeugin, nachdem Mills Does Wohnung unerlaubt betreten hat; ein Segment (zugleich Groß Segment) von ca. 5 min. wäre die Bibliothekssequenz. 48 Eine solche nicht lineare (wie bei Metz’ praktischen Analysen), sondern hierarchisch zusam menfassbare Form der Segmenteineinteilung wird beispielhaft vorgetragen bei: Fidelius, Karsten, Syntagmatic Film Analysis, S. 48—52. 49 Aufgrund der dramaturgischen Einheit sollen die jeweils an die Tatort-Handlungen an schließenden Ermittlungen als Unter-Segmente der Tatorte gewertet werden. Die Minuten angaben sind immer ungefähre Zahlen. 50 Vgl. Faulstich, Werner, Einführung in die Filmanalyse, hier S. 125; Sannwald betont die stilistisch-farbliche Segmentierung des Films, die aber auch verbesserungswürdig ist (siehe unten Kapitel 3.2): Vgl. Sannwald, Daniela, Im Herzen der Finsternis. Se7en, hier S. 131— 135. 51 Zum Repertoire typischer Einstellungsmontage vgl. etwa: Peters, Jan Marie, Theorie und Praxis der Filmmontage von Grifith bis heute, S. 37—47; Korte, Helmut, Einführung in die systematische Filmanalyse. Ein Arbeitsbuch, Neuburg/Donau 22 0 01, hier S. 27—38; beson 19 dem Auffinden des Gluttony-Opfers oder die Szenen des Abendessens in Mills’ Wohnung, in denen die sukzessive Montage mit weitgehend typischen Mitteln der Kameraoperationen und Einstellungsverwendung funktioniert: Die Szene des Abendessens wird eingeleitet mit einem Master-Shot auf den Tisch, der be kannte Wechsel zwischen Nahen und Halbnahen wird vollzogen und der Dialog wird im Schuss-Gegenschuss-Verfahren aufgelöst. Innerhalb der Segmente ist auch die Parallelmontage Mittel der Einstellungsarrangierung,52 z. B. bei der Verfolgungsjagd M ills’ und Does, in der abwech selnd die Verfolgung selbst, aber auch die Aktionen von Somerset, der Doe nicht sofort nachsprengt, gezeigt werden; durch die zeitliche Synchronizität haben wir hierin zudem den Sonderfall der Simultanmontage vor uns, die übrigens auch im Showdown durch den Wechsel zwischen dem Dialog der Hauptakteure im W a gen und dann auf freiem Feld und dem Helikopter verwendet wird, wenngleich hier m. E. schon wieder mit dramaturgischen Hintergedanken.53 Wiesen wir oben bereits auf die Attraktionsmontage als legitimes Mittel der Spannungserzeugung in S e7 en hin, gilt dies auch für die damit verbundene Montageart der Zuspitzung in der Szene oder Einstellungsfolge, nämlich die Bilder und Einstellungen kollidierende bzw. beschleunigende Akzelerationsmontage.54 So schreckt Mills am Gluttony-Tatort vor einem Eimer Erbrochenem zu rück und die Schnittfrequenz steigt plötzlich (mit Einstellungen unter 1 Sek.) an. Die Schnittfrequenz steigt auch, als das noch lebende Sloth-Opfer hoch schreckt oder als zuvor dessen Wohnung gestürmt wird; die angesprochene Si multanmontage der Verfolgung von Mills und Doe wird insgesamt akzeleriert umgesetzt: Aktion und dramatische Spannung im Bild der Mise-en-Scene be dingen mithin immer eine Anhebung des Schnitttempos, also des Rhythmus. Offenbar erfüllt das überkommene Repertoire der organischen (Griffith) und Attraktionsmontage (Eisenstein) nach konventionalem Muster, auch auf der Ebene der Mikro-Dramaturgie (innerhalb der Szenen, im Dialog), im postmo dernen Thriller nach wie vor wichtige, ja nicht umgehbare Funktionen zur Kon tinuitätsherstellung (Pudowkin). ders zur amerikanischen Montage: Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 151-153; siehe auch Kapitel 2.1. 52 Speziell zur Entwicklung der Parallelmontage: Möller, Karl-Dietmar, Aspekte der Parallel montage (1): Entwicklung, Form, Funktionen, in: Elling, Elmar/ders. (Hrsg.), Untersu chungen zur Syntax des Films. Alternation/Parallelmontage (Papmaks. Untersuchungen des Münsteraner Arbeitskreises für Semiotik, 13), Münster 1985, S. 7-28. 53 Vgl. dazu die Kapitel 3.2 und 4. 54 Zur Tempobeeinflussung durch die Montage: Peters, Jan Marie, Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute, S. 38; bes. auch: Hickethier, Knut, Film- und Fernseh analyse, hier S. 156; im russischen Film ist diese Montage zur sog. ,Wirbelmontage‘ weiter entwickelt worden. 20 3.2 Unkonventionale Montage in Se7en als Mittel der Dram aturgieüberform ung und Spannungserzeugung Im Rahmen der Makro-Dramaturgie,55 die die Narration des Gesamtfilmes be trifft, ist S e7 en56 innovativ bezüglich des Einsatzes der Montage zur Spannungs erzeugung und der damit verbundenen Umformung überkommener dramaturgi scher Prinzipien, die eigentlich beim Publikum gleichsam „enzyklopädisch auf bewahrt“ werden.57 So müsste man auch zunächst fragen, welche dem Publikum bekannten Diegese-Aspekte nicht gezeigt werden. Anders als im konventionellen Thriller, in dem die parallele Montage zum Darstellen alternativer Perspektiven zu anderen Diegese-Teilen und die Attraktionsmontage zum Darstellen der Verbrechen ge nutzt (P sych o) wird, verzichtet Fincher darauf, diese klassischen Techniken ein zusetzen. Dies bedeutet freilich auch, dass der Zuschauer genauso gezwungen ist, der manipulativen ikonographischen „Spur“58 Does zu folgen wie die Ermittler. Die in der Diegese angelegten Vermutungen etwa, dass noch weitere Morde nach religiös motiviertem Muster folgen könnten, werden nicht durch die konventionale Montage der Alternation auf der Leinwand sichtbar erfüllt, so werden die Verbrechen selbst nicht gezeigt.59 Mehr noch: Der Zuschauer befindet sich mitunter sogar in seinem Wissensstand hinter den der Ermittler zurückversetzt. Beispiele dafür lassen sich im Film leicht ausmachen. Das Publikum ist nicht in der Lage herauszufinden, in welcher Stadt60 die Handlung verortet ist, da die 55 Vgl. Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 122 zur traditionellen geschlossenen Dramaturgie. 56 Zur Besonderheit der Dramaturgie in Se7en auch im Vergleich zu anderen Genrefilmen: Vgl. Werner, Paul, Film Noir und Neo-Noir, S. 197; zum Überwerfen der überkommenen Dramaturgie im postmodernen Thriller vgl. Schnelle, Frank, Bewahrer und Zerstörer — Da vid Fincher und sein Kino der Tricks, Täuschungen und Doppelstrategien, in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher, S. 17—60, hier S. 17—23; vgl. auch: Taubin, Amy, The Allure of Decay, in: Sight & Sound 1 (1996), S. 22—24; auch in The G am e finden wir dieses Überwerfen dramatischer Handlung vor: Vgl. Kohler, Michael, Scrooged oder Das Kino als paranoischer Mechanismus: T he Game, in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher, S. 151— 172, hier S. 151—153. 57 Kohler, Michael, Scrooged oder Das Kino als paranoischer Mechanismus: T he Game, S. 152. Die typischen Formen wären etwa die Konfliktorientierung, die Aktionsbezogenheit, das Primat des ,Happy Endings‘ usw.; vgl. Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 167 f. Experimentale Filme z. B. von Fellini, Godard oder Kluge haben diese Muster ja schon variiert. 58 So Böhnke, Alexander, Handarbeit. Figuren der Schrift in SE7EN, in: montage/av, 12/2 (2003), S. 10—18, hier S. 15. 59 Alternation und Parallelmontage sind typische Mittel des amerikanischen Kinos in Verbin dung mit dem unsichtbaren Schnitt: Vgl. Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 155 f., Anm. 25. 60 Zur Besonderheit des anonymen Molochs vgl. Macek, Steve, Places of Horror: Fincher’s S even and Fear of the City in Recent Hollywood Film, in: College Literature 26/1 (1999), S. 21 üblichen Formen der Handlungsexposition, etwa in der Pre-Title-Sequenz, ver mieden werden. In Bezug auf die Makro-Dramaturgie verzichtet Fincher auf die Montage sonst üblicher überblicksvermittelnder Einstellungen und Szenen eben so, so etwa auf den zu Anfang des Films oft üblichen Establishing-Shot61 — der Film beginnt in Somersets Wohnung und im engen Flur des Tatorts, nicht etwa im Arrangement von sich sukzessive der Handlung annähernden Einstellungen. Auch der Greed-Tatort wird durch die Montage so eingeführt, dass der Zus chauer nicht in der Lage ist, anders als die Figuren, die Mise-en-Scene zu über blicken. In einer Plansequenz, die Mills’ Gang von der Eingangshalle des Justiz gebäudes zum Büro des getöteten Staatsanwalts Gould zeigt, wird der Tatort eingeführt. Dass aber mit aus Blut geschriebenen Lettern das Wort ,Greed‘ auf dem Teppich steht, wird erst durch die Einstellung eines gegen Ende der Szene erfolgenden Establishing-Shots ersichtlich. Schließlich wird die Konterkarierung der Filmsprache durch das Nicht-Arrangement von eigentlich selbstverständli chen Einstellungen bei den Ermittlungen im Ledergeschäft evident: Das Bild vom Mordinstrument des Lust-Mordes wird vorenthalten, bis der Mord gesche hen ist. Der Showdown als dramaturgische Kulmination der Handlung ist zentraler Bezugspunkt einer nach solchen Mustern funktionierenden Erzählweise. Wie angedeutet, hat sich der Showdown in der postmodernen Filmsprache als diegetisches Finale verändert: Er bedeutet nicht mehr die Lösung zuvor angelegter, alternierend oder konvergierend arrangierender Handlungsstränge, sondern wirft zur Überraschung des bestimmte Aktionen erwartenden Zuschauers nicht selten die Diegese um, womit das Finale nicht nur Lösung, sondern auch Kontrapunkt der bisherigen Diegese ist; schließlich ist im postmodernen Thriller das Ende in einer Katharsis nicht mehr üblich.62 Allerdings sind beim Zuschauer die Muster der Morde ja mit jedem weiteren bekannter, was sich auch in der jeweiligen Binnensequenzmontage vor dem Finale spiegelt. Je weiter die Morde zum Finale rücken, desto stärker sind sie auch konventionell montiert: Der Gluttony-Tatort ist dunkel und unübersichtlich, der Zuschauer orientierungslos, zumal die Miseen-Scene nur durch das fahle Licht der Taschenlampen beleuchtet und damit auch gebrochen wird, der Greed-Tatort offenbart seine eigentliche Qualität erst durch den am Ende folgenden Establishing-Shot; hingegen, der Pride-Tatort ist hell und übersichtlich, wird eingeleitet durch den Establishing-Shot und der 80—97. Online: http://www.findarticles.com/p/articles/mi_qa3709/is_199901/ai_n88483 09/pg_7, S. 1—6 (Abruf am: 13.05.2018) (danach zitiert), hier bes. S. 1—2. 61 Den Establishing-Shot hat ja schon Griffith oftmals eingesetzt. Vgl. zu typischen Einstel lungsfolgen und Kamerabewegung innerhalb der Szenen und Sequenzen z. B. Korte, Hel mut, Einführung in die systematische Filmanalyse, S. 25—30. 62 Vgl. Schnelle, Frank, Bewahrer und Zerstörer — David Fincher und sein Kino der Tricks, Täuschungen und Doppelstrategien, S. 17—23; Kohler, Michael, Scrooged oder Das Kino als paranoischer Mechanismus: The Game, hier S. 151—153. 22 Dialog zwischen Mills und Somerset wird nach bewährtem Muster unauffälliger Montage aufgelöst.63 Durch die Übereinstimmung von heller Atmosphäre und konventionellem Schnitt ist der Zuschauer wieder in die ihm bekannte Film sprache hineinversetzt — wodurch er sich in trügerischer Sicherheit wähnt, das Muster erkannt zu haben. Gleichwohl, kurz darauf kippt die Diegese. M. E. finden wir solche Brüche der Diegese an drei Punkten im Film, näm lich den Konfrontationen der Ermittler mit Doe bei der Verfolgungsjagd, seiner Selbstauslieferung an die Polizei und beim Finale; an allen Punkten wirkt die Technik des Vorenthaltens der üblichen Montagepraxis, in der der Zuschauer ja nicht wusste, was Doe tut, besonders stimmungsintensivierend, allerdings hier jeweils durch die Akzelerationsmontage auf Ebene der binnenszenischen Drama tik aufgelöst. Der Showdown schließlich ist nun in zwei verschiedenen Dimen sionen der Montageanalyse zu sehen, nämlich ästhetisch und dramaturgisch. In beiden Fällen markiert er einen Bruch, jedoch erfolgt der visuell-ästhetische frü her, nämlich nach dem Aufbruch der Protagonisten vom Polizeirevier aus. Der dramaturgische Bruch aber folgt in der finalen Szene, in der Mills den Mord an seiner Frau Tracy (Gwyneth Paltrow) realisiert. Montagetechnisch wird die Tiefe dieses dramatischen Bruches reflektiert und unterstrichen, denn die angedeute ten Elemente fast unsichtbarer organischer Montage, welche schon bei der In szenierung des Greed-Tatorts festzustellen waren, setzen sich zunächst auch nach dem visuellen Bruch der Fahrt aus der Stadt fort. Obgleich der Dialog zwischen Mills, Doe und Somerset im Wagen komplex fotografiert ist (Schuss- Gegenschuss-Verfahren, seitlich diagonale Aufnahmen mit den Gittern des Fonds des Polizeiwagens, die zwischen die Sprechenden treten) ist dessen Mon tage selbst unauffällig, kaum wahrnehmbar. Die Szene wird durch einen Establishing-Shot auf den Wagen eingeleitet, die Figuren werden stets in naher Auf nahme gezeigt, die trotz der Enge des Wagens nicht unübersichtlich wird; die schon erwähnte Parallelmontage mit der Helikopterperspektive unterstreicht die sen Befund. Die Sicherheit des Zuschauers durch das Nutzen bekannter filmi scher Repertoires ist damit gefestigt, wenngleich durch die Eigenschaft Does als genialem Archetyp des Bösen der Zuschauer eine (ihm noch gänzlich unbekann te) Kulmination antizipiert.64 Der Bruch der Handlung wie auch der filmischen Umsetzung findet im Showdown zwischen Mills, Doe und Somerset statt: So merset schreckt von der Schachtel, die Tracys Kopf enthält, zurück; auch hier ist es wieder das Vorenthalten dessen, was Somerset sieht, das die Spannung stei gert. Der emotionale Kollaps der Figur Mills wird schließlich durch die Arrangierung des Einstellungswechsels auf ihn und Doe sowie den heraneilenden So 63 Siehe Kapitel 2.1. 64 Dazu auch Dyer, Richard, S even (BFI Modern Classics), London 1999 (ND 2005), S. 21— 34, hier S. 31: „When the end comes, it feels inevitable, although I never anticipated it, when I first saw the film.“ 23 merset verdeutlicht, wobei akzelerierte Montageelemente sich mit teils für ein Finale langen Einstellungen auf das Gesicht M ills’ abwechseln — die beschleunig ten Elemente sind üblich, das lange Zeigen des Gesichtes Mills’, um sein durch Doe heraufbeschworenes Dilemma, seinem Zorn nachzugeben oder nicht (was ja letztlich die Vollendung von Does Plan bedeutet), sicher ungewöhnlich. Der eben erwähnte emotionale Bruch M ills’ wird letztlich filmisch markiert durch eine von Fincher neuartig im postmodernen Film genutzte Montagetech nik, den Sub-Liminal Shot.65 Das die Form der Attraktionsmontage weit über steigende Hineinschneiden eines weniger als V Sek. sichtbaren Bildes von Tracy geht dem entscheidenden Schuss auf Doe, und damit der Besiegelung der Diegese, voran. Der Zuschauer nimmt dieses Bild trotz seiner Kürze wahr und ver sucht, es zu interpretieren, wobei die Interpretation des Kaum-Sichtbaren wiede rum die Imagination des diesmal schon mit einer Bildassoziation versehenen Zuschauers intensivieren kann. Die Trägheit des Auges wird von Fincher somit durch den Einsatz unkonventionaler Montage im Sub-Liminal Shot genutzt, um Assoziation, Imagination und Spannung herzustellen. Betrachtet man das Bild in er Einzelbildanalyse, entpuppt es sich als gleichsam harmlos: Eine Großaufnah me von Tracy mit freundlichem Gesichtsausdruck. Erst der Schnitt schafft die besondere Angst einflößende Wirkung, die in weniger als einer Sekunde die Diegese bricht und damit auflöst: „Die Schnitte in Finchers Filmen gehen nicht ins Fleisch - sie gehen viel tiefer.“66 65 Siehe dazu: Ebd., S. 31; vgl. zum Sub-Limnal Shot auch: Schnelle, Frank, Bewahrer und Zerstörer — David Fincher und sein Kino der Tricks, Täuschungen und Doppelstrategien, S. 54—56. 66 Beier, Lars-Olav, Bilder, durch den Kopf geschossen — Finchers Spots, Clips und ihre Spu ren in den Filmen, S. 93. 24 3.3 Die Bild- und Einstellungsm ontage bei Se7en und die Herstellung visueller Ästhetik Die Anfangssequenz (2’- 4 ’)67 — Obgleich eine visuelle „Zumutung“,68 ist diese von Kyle Cooper gestaltete Sequenz, die als eigenes Segment gelten muss, ästhe tisch höchst innovativ. Das videoclipartige Konzipieren von Bild- und Einstel lungselementen wird in der Montage der Anfangssequenz auf die Spitze getrie ben, denn die Ebenen des Anfertigens der Tagebücher durch Doe, diejenige der Bilder und der Schrift als intermediale Figurationen, diejenige der eigentlichen Credits sowie die der Sub-Liminal Shots wechseln sich in teils übereinander ge legten Bildexplosionen ab. Die Schnitte sind meist extrem hart und die Einstel lungsfrequenz sehr hoch, so sind Bilder vorhanden, die nur den Bruchteil einer Sekunde gezeigt werden. Diese Konzeption ermöglicht es, im Vorspann unter schiedliche Wirkungen zu erreichen und eine Masse visueller Informationen in kürzester Zeit (2 min.) zu komprimieren. Die Informationsdichte der so geschaf fenen Bildtextur ist allerdings enorm hoch, so werden hier bereits zahlreiche Hinweise auf die Handlung gegeben (Gewalt, Blut, aber auch Intermedialität in Bild und Schrift) und gleichsam ein ikonischer Motivrefrain zitiert: das Arran gement von Farben (Schwarz-Weiß gegen das Rot des Blutes und der Dunkel kammer), das Nutzen von metallischen Werkzeugen, das Zeigen der Buchrück en, des Papiers und der Fotos usf. Bedeutsam für die Montagekonzeption ist, dass die Einheit, mit der operiert wird, nicht die Einstellung, sondern das einzelne Bild ist, mithin die oben ge troffene Feststellung der ästhetischen Bild- und Formebenen (vgl. Kapitel 2.2) in dieser Montage nicht mehr gilt, denn der postmoderne Film variiert die bekann ten Muster und Techniken in äußerster Konsequenz. Zwar wird die Anfangsse quenz als Einheit wahrgenommen, ist aber technisch wie eine Collage zu sehen, in der das kaum rezipierbare Einzelbild einen Rang gleich der Einstellung ein nimmt: Die Bilder werden nur Bruchteile einer Sekunde gezeigt, sind aber im mer präsent; Sub-Liminal Shots, unter anderem ein leuchtend rot eingefärbter, 67 In Bezug auf die Anfangssequenz sind einige Publikationen erwähnenswert: Böhnke, Ale xander, Handarbeit. Figuren der Schrift in SE7EN, in: montage/av, 12/2 (2003), S. 8—18; Thiemann, Andreas, Vorspann — Into the Mind of the Psychopath, in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher, S. 7—17; Bickenbach, Matthias, Voll im Bild? Die Mimesis von Li teratur in S ieb en . Beobachtungen zur Intermedialität, in: Weimarer Beiträge 44 (1998), S. 525—537. Zudem wird der Vorspann von S e7 en in vielen weiteren Publikationen berück sichtigt, so etwa in: Sannwald, Daniela, Im Herzen der Finsternis. S e7 en , in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher, S. 131—151; Bender, Theo, Hermetische Höllen. Die Filme des Da vid Fincher, in: Stiglegger, Markus (Hrsg.), Splitter im Gewebe, S. 237—251. Für die Gestal tung des Vorspanns sind freilich auch die Clips Finchers wichtig, die untersucht werden in: Beier, Lars-Olav, Bilder, durch den Kopf geschossen — Finchers Spots, Clips und ihre Spu ren in den Filmen, in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher, S. 91—106. 68 Vgl. Böhnke, Alexander, Handarbeit, Figuren der Schrift in SE7EN, S. 9. 25 der eine Frau zeigt, die den Zuschauer direkt anblickt, oder ein anderer, der die Worte ,No Key‘ als Hinweis auf die narrative Verschlüsselung des Films beinhal tet, sind Beispiele dafür. Zudem wird im Einspann visuell die Auflösung der Interferenzen von Film inhalt und Technizität der Credits gelöst, denn der Vorspann wirkt, auch aus gedrückt durch das Fehlen des Credits von Kevin Spacey, wie von Doe selbst geschaffen.69 Montage und Visualität reflektieren dies, da die sonst üblichen Formen des Arrangements der Einstellungen und Bilder hier überworfen wer den. Die Schrifttypen der Credits unterstreichen diesen Eindruck, da sie eine unsaubere Typographie zeigen und zudem im Bewegungsbild zucken und verspringen; auch der Titel selbst bricht ja bewusst die Stileinheit der Schrift. Die Allgegenwart von Medien, deren Bedeutung gerade die Postmoder ne unterstreicht,70 wird durch die interreferentiellen Formen des Buches, der Schrift und der Bilder ikonographisch mittransportiert, denn diese weisen m. E. auch zurück auf den Gemachtheitscharakter eines jeden Mediums (etwa des Vorspanns durch Doe) und so verweist Fincher schließlich auf die Künstlichkeit seines Produktes S e7 en zurück. Diese sind aber, wie gesagt, auch als ikonische Zeichen für die Diegese zu werten, denn durch die Schrift und das Bild ist erst die Psyche des John Doe zugänglich, und hier offenbart sich auch die geistige Verwandtschaft Somersets zu Doe, ausgedrückt etwa bei der Bibliotheksrecher che: Die Bibliothekssequenz (22’-2 6 ’)71 - Narrativ und ästhetisch wirkt diese Se quenz wie ein (wohltuender) Fremdkörper in der Erzählung. Diese Episode, die wir als eigenes (Groß)-Segment klassifizieren können, ist ein Einschub in die Narration und die im Film dominante Ästhetik.72 Einerseits nähert sich Somer set in der Diegese nun dem psychischen Wesen Does, andererseits bildet diese Sequenz optisch einen Gegenpol zum anonymen und dunklen Moloch der 69 Siehe dazu: Ebd., S. 12. 70 Zur Intermedialität von Bild und Text neben den speziellen Arbeiten Böhnkes und Bicken bachs: Paech, Joachim, Intermedialität des Films, in: Felix, Jürgen (Hrsg.), Moderne Film Theorie, Mainz 2002, S. 287-312, hier S. 303-308 zu Text und Malerei als Beispielen. Paech betont die eigene Existenz intermedialer Elemente im Film; zur Bedeutung von Me dien in der Postmoderne allgemein: Heartney, Eleanor, Postmoderne, bes. S. 7 ff.; siehe oben Anm. 3. 71 Vgl. hierzu Bronfen Elisabeth, Heimweh. Illusionsspiele in Hollywood, Berlin 1999, hier bes.: Einleitung. Der Gang in die Bibliothek, S. 9-39 zu den auch ikonograpisch getragenen Gegenpolen von Kultur und Moloch, S. 16 f.; zur Bibliotheksszene auch: Böhnke, Alexan der, Handarbeit, Figuren der Schrift in SE7EN, S. 15. 72 Diesen gleichsam hermetischen Charakter der Bibliothek betont auch: Bronfen, Elisabeth, Heimweh. Illusionsspiele in Hollywood, S. 15: „Während für Somerset die Stadt zuneh mend zu einem Schauplatz geworden ist, an dem die Gestalten, die das Verbrechen an nimmt, immer weniger lesbar werden [...] dient ihm die Bibliothek als Zufluchtsort.“ 26 Stadt.73 Die Montagetechnik reflektiert auch hier die Absichten der Stimmungs erzeugung: Kameraoperationen verändern sich, indem ein Establishing-Shot ge nutzt wird, Kamerafahrten die sonst üblichen Schnitte ersetzen, die Schnittfre quenz geringer, die Einstellung mithin länger, der Rhythmus ruhiger wird, wo bei Bildinhalt und Montagetechnik stets korrespondieren. Zudem erzeugt das warme Licht der Lampen in der Bibliothek eine angenehme Atmosphäre gege nüber der Stadt. Auch hier ist es zunächst einmal die Montage selbst, die diesen optischen Kontrast befördert und überhaupt erst die Farbgliederung des Films ermöglicht. Innerhalb des Segmentes ist nun zu konstatieren, dass die Schnitte oftmals durch Blenden geschehen, die Bilder also — völlig entgegengesetzt zur Anfangssequenz — behutsam die neue Einstellung einleiten. Die Bibliothek wird inszeniert und fotografiert wie ein Refugium des Wissens inmitten des Molochs der Gewalt, der Großstadt. Der Montagerhythmus erzeugt dabei einen szeni schen Fluss der Einstellungen und Bilder, unterstrichen durch die harmonische Musik von Bachs Suite No. 3,74 die kaum gegensätzlicher zum Track C lo s e r v o n Nine Inch Nails in der Anfangssequenz sein könnte. Die Buchillustrationen, die sich Somerset bei seinen Recherchen ansieht, und die ikonographisch dem Kulturfundus christlicher und pietistischer Prägung zugehörig sind,75 entfalten in diesem Kontext eine eigentümliche Präsenz. Einer seits umfassen sie die erwähnte intermediale Figuration, aber gleichzeitig, anders als die Bilder im Einspann, sind sie fassbar für die (von Somerset und dem Pub likum) versuchte Entschlüsselung der Gewalttaten Does, und dies, obgleich sie ebenfalls bizarre Grausamkeiten, nämlich das Leiden von Sündern, zeigen. Die Ruhe des Montagerhythmus bedingt diese Distanz und, zumindest bei Somerset, ikonographisch-kulturell gestützte Kognition wesentlich. Die in Kapitel 2.2 be tonte Bedeutung des Bild-Offs (Deleuze) beeinflusst hierbei die Intermedialität von Film und Bild oder Malerei: Die im Film abgebildete Illustration hat eigene Existenz und wird durch den Film neu konstituiert.76 Die einzelne Illustration wird betont und entfaltet einen eigenen Kunstcharakter, indem Details hervors techen, Teile in den Hintergrund treten, das Bild insgesamt in seinen Maßen über den Bildkader hinaus verlängert wirkt, so dass der Zuschauer in die W ir kung desselben hineingezogen wird. Wieder gelingt es Fincher, die Unkonventionalität seiner Erzählweise auch ästhetisch zu etablieren. Denn, obgleich die Illustrationen gleichsam erweitert und intensiviert, aber dennoch durch den 73 Zur Inszenierung des Molochs vgl. eben: Macek, Steve, Places of Horror: Fincher’s S ev en and Fear of the City in Recent Hollywood Film, S. 1—2. 74 Zu den Wirkungen der Musik im Genre vgl. Fahy, Thomas, Killer Culture: Classical Music and the Art of killing in S ilen ce o f th e Lambs und Se7en, in: The Journal of Popular Culture 37/1 (2003), S. 28-41, hier bes. S. 36 ff. 75 So auch: Bronfen, Elisabeth, Heimweh. Illusionsspiele in Hollywood, S. 16. 76 Siehe Paech, Joachim, Intermedialität des Films, S. 304-306. 27 Fluss der Sequenz distanziert vorliegen, kann der Zuschauer kaum ihre Gemein samkeit erfassen, dafür sind die Einstellungen zu kurz: Die Bilder zeigen alle Enthauptungen und sind damit wiederum ikonische Zeichen des unvermeidli chen Finales. Die Bedeutungen des Bild-Offs, auf die, wie gesagt, Deleuze auf merksam machte, werden also durch die visuelle Sprache S e 7 e n s anerkannt, ja akzentuiert, so schreibt auch Dyer in seiner Monographie zutreffend: „However, despite the minute of unforgettable gore [des Gluttony- und des Sloth-Opfers], S e v e n does not dwell on body horror“77 — wieder ist es das visuelle Vorenthalten und angedeutete Visualisieren, aber Präsentsein in der Filmzeit, die geschickte Montage und Nicht-Montage von Elementen, die die Spannung erzeugt; aber, erst in Verbindung mit der Farbvisualität wird diese Feststellung in all ihren As pekten gültig. Farb- und Lichtgestaltung — W ie eben angedeutet, formuliert Se7en seine Visualität wesentlich über Farbe und Licht, und ist in diesem Sinne ,Film Noir‘, der seine optischen Vorbilder auch im Expressionismus findet.78 Sannwald ist zu widersprechen, wenn sie in ihrer ansonsten gelungenen Analyse von einer opti schen Dualität von hell-dunkel spricht, die den visuellen Filmv e r l a u f bestimme:79 Gerade einmal an zwei Punkten finden wir eine durch den Kontrast der Sequenzaneinandersetzung vermittels Montage geschaffene scharfe visuelle Dua lität vor, nämlich in der Bibliothekssequenz und im Showdown. Die Pride- und Greed-Tatorte möchte ich hingegen nicht dazuzählen, da auch sie durch eine monochrome Farbentleerung zwar hell, aber nicht entsprechend stimmungser zeugend sind. Diese optisch durchschlagenden Kontraste lassen sich auf die konsequente Low-Key-Beleuchtung und die Farbführung, die weiß-schwarz und rot-grün ge tönte Komplementärkontraste nutzen, zurückführen, sowie, damit einherge hend, die Amalgamierung des Bildinhalts in monochromer Dunkelheit.80 Aller dings, diese Kontraste im Bild wirken im Fortlauf der Erzählung erst dann inten siv, wenn sie durch die Montage in ihrer Relation eingeordnet werden. Die Bei spiele haben dies belegt: Die Wärme und die Helligkeit der genannten Szenen heben diese von der drückenden Stimmung ab, die durch die optische Etablie rung der anonymisierten Stadt als finsterem Moloch entsteht, der man weder als Filmfigur noch als Zuschauer entrinnen kann. Dementsprechend kann der Zus chauer vieles auch nur schemenhaft wahrnehmen: so z. B. den Gluttony-Tatort, den Sloth-Tatort usf. Auch die Fahrt Somersets im Taxi zur Bibliothek81 lässt die 77 Dyer, Richard, S ev en , S. 59. 78 Vgl. Darke, Chris, Inside the Light, S. 18—20; und zu den Besonderheiten des Expressionis mus: Deleuze, Gilles, Das Bewegungs-Bild. Kino I, S. 74 f. 79 Sannwald, Daniela, Im Herzen der Finsternis. S e7 en , S. 131—133. 80 Vgl. dazu Kapitel 2.2. 81 Vgl. auch: Macek, Steve, Places of Horror, S. 1, der beispielhaft auf diese Szene zurückgreift, um die finster-resignative Inszenierung der Stadt zu untersuchen, sowie: Schifferle, Hans, 28 Umgebung der Stadt als Emblem der bedrohlichen Dunkelheit erscheinen; im Übrigen, der einzige Establishing-Shot, der die Stadt in der Aufsicht zeigt, ist in seiner Bildgestaltung typisch für die Anlange expressionistischer Bilder, er zeigt nämlich eine finstere, monochrome und in ihren geometrischen Formen indiffe rente Stadt, in der die Übergänge der Dunkelflächen fließend und kaum erfass bar sind. 4 Revidierte Aufgaben der Montage im postmodernen Thriller In der klassischen dramaturgischen Erzählstrategie des Thrillers, wie etwa bei Hitchcock, hat der Zuschauer einen durch die Montage, etwa die Parallelmonta ge, getragenen Wissensvorsprung.82 Er erkennt bereits die potentiellen nächsten Phasen der Gesamtdiegese, da ihm diese durch das parallele oder alternierende Einmontieren anderer Diegese- und Handlungselemente vorgeführt werden, wie z. B. in V ertigo , in dem durch die Möglichkeit von Perspektivwechseln Kenntnisvorsprünge bedingt werden. I. d. R. ist dies narrativ auch deshalb nötig, da mit die Handlung um den Protagonisten (etwa bei Hitchcock) in bestimmter, oftmals ironischer, aber immer kathartischer Weise, aufgelöst werden kann.83 Der postmoderne Film hat seine Dramaturgie diesbezüglich umgeformt: Die Spannungserzeugung erfolgt nun, da der Zuschauer die bekannten narrativen Muster der Moderne zur Genüge kennt,84 durch das Vorenthalten des Wissensvorsprunges und durch das Vermeiden von Perspektivsprüngen — der Zuschauer bleibt in der Perspektive des Protagonisten gefangen und muss sich wie dieser dem Schicksal der Handlung unterwerfen, wobei gerade die Unabwendbarkeit des Schicksals eines der Genremerkmale des Thrillers und besonders des ,Film Noir‘ ist.85 Montagetechnisch wird dies vor allem durch zwei Operationen ge Nicht der Teufel, nur ein Mensch, in: Süddeutsche Zeitung, 23.11.1995: „Es wird nie rich tig hell, wie in einem Moloch aus Beton und Asphalt [ . . . ] .“ 82 Fincher bezieht sich selbst auf diesen Aspekt in einem Interview: Desalm, Brigitte, Sorgfältig ausgewählte Taktik — Interview (I). Über T he Game, Hollywood-Lektionen und Orgasmen ohne Vorspiel, in: Schnelle, Frank (Hrsg.), David Fincher, S. 61—77, hier S. 72. Fincher meint, „es müsste toll sein, ein Remake von Vertigo aus der Perspektive der Frau zu machen [ . . .] .“ 83 Vgl. dazu theoretisch: Seeßlen, Frank, Thriller. Kino der Angst, S. 23 f.; in diesem Kontext schreibt er auch: „Der Thriller hat auch eine kathartische, beglückende Funktion.“; siehe da zu auch das Interview mit Fincher, vgl. Anm. 82. 84 Vgl. Kohler, Michael, Scrooged oder Das Kino als paranoischer Mechanismus: T he Game, S. 152. 85 Seeßlen, Frank, Thriller. Kino der Angst, S. 57, bei Fincher wird dies dann oft mit der Ein samkeit der Helden gekoppelt: Vgl. Bender, Theo, Hermetische Höllen, malträtierte Män ner. Die Filme des David Fincher, S. 244 f.. Auch Taubin, Amy, The Allure of Decay, S. 23: „In SE7EN man is corrupt, and cities are cesspools of contagion, spreading sin faster than TB.” 29 leistet, nämlich das Vorenthalten ganzer Montagesegmente sowie durch das be wusste Konterkarieren konventioneller Montagekonzeptionen. Dass nun die Montage eminent wichtiger Bestandteil der dramaturgischen Filmsprache ist, ergibt sich aus dem Rekurs auf den Zuschauer und die Zielset zungen des Thrillers, denn erst der Primat der Spannungserzeugung führt dazu, dass Regisseure neue Techniken der Erzählweise, die beim Publikum nicht be kannt sind, heranziehen. Die Revision des dramatischen Finales in der filmi schen Erzählung hat so seit T he S ilen ce o f th e Lambs eine neue Art der Diegese im postmodernen Thriller hervorgebracht, wobei Se7en den maßgeblichen Im puls für das Umwerfen des typischen Montagemusters in seiner Ausrichtung auf die Katharsis gegeben hat. Nach S e7 en erscheint eine Vielzahl nach ähnlichem Muster konzipierter Filme des Mainstreams, die filmische Mittel wie die Monta ge ausnutzen, um die Diegese kippen lassen zu können, so etwa T he D ev i l ’s Advo ca te, A rlin gton Road, T he M a ch in is t oder T he G am e und F igh t C lub von Fincher.86 Allerdings haben sich nicht nur die Paradigmen der Motive, sondern auch die Ebenen der Segmentgliederung in der Montage durch Arbeiten wie Se7 en entgrenzt: Die Segmentierung des Filmes ist nun nicht mehr linear, son dern vielmehr auf unterschiedlichen Ebenen variabel. In S e7 en können wir diese Schachtelung der Ebenen, die durch ihre Ineinandermontage erreicht wird, gut erkennen: Die Diegese-Ebene verläuft nicht linear oder alternierend, sondern wird durch Wendungen inkl. des Finales gebrochen; diese schon gebrochene Ebene wird durch funktional und emotional andersartige Einschübe wie etwa die Bibliotheksszene, den Einspann oder den Showdown weiter geteilt; diese Ebene enthält wiederum diejenige der Intermedialität im Bild und in der Schrift und wird in beiden genannten Ebenen ikonographisch bedeutsam eingefügt usf. Mittel dieser beschriebenen Schachtelung der Dramaturgie ist die Montage als Ordnung der Filmsegmente in der Zeit.87 Obgleich S e7 en seine ästhetisch-visuellen Vorbilder im Expressionismus, im Film Noir, aber auch in modernen Filmen wie B lad e R u n n er oder den Arbeiten von David Lynch findet, ist die konsequente monochrome Farbentleerung der Bilder sowie die kontrastive Brechung der optischen Ästhetik etwa in der Biblio thek und im Showdown neu in der visuellen Sprache des postmodernen Thril lers, zumal Fincher bewusst, anders als alle anderen (Mainstream-) Regisseure 86 T he D ev il’s A dvoca te (USA 1997, R: Taylor Hackford), A rlington R oad (USA 1998, R: Mark Pellington), The M ach in is t (USA 2003, R: Brad Anderson), The G ame (USA 1997, R: David Fincher), F igh t C lub (USA 1999, R: David Fincher). 87 Diese grundlegende dramaturgische Dimension unterscheidet diese Art der Schachtelung auch von der im klassischen Repertoire bekannten ,Involuted Montage‘, vgl. Monaco, James, Film verstehen, S. 205. Eine komplexe Ebenen-Schachtelung nutzt z. B. auch Matrix (USA 1999, R: Andy Wachowski/Larry Wachoswki). 88 Vgl. dazu: Schnelle, Frank, Bewahrer und Zerstörer — David Fincher und sein Kino der Tricks, Täuschungen und Doppelstrategien, S. 44 f. 30 vorher, technisch alternative Mittel einsetzt, um eine spezielle Visualität zu er zeugen, so etwa die Aufnahme der Anfangssequenz mit einer Codalith-Kamera oder die Nutzung des ,Silverprint‘-Verfahrens zur Entwicklung des Filmes, um eine „dämmrige“ Bildgestaltung und ein Glimmen heller Flächen zu erreichen89 — der Charakter des Bildes in seiner Künstlichkeit könnte kaum stärker gegenü ber dessen üblicher Mimesis-Funktion ausgedrückt werden. Gerade darin liegt in Verbindung mit der nicht nur dramaturgischen, sondern auch ästhetischen Revi sion der Montagetechnik der entscheidende Beitrag der Videoclip-Regisseure zur Bildsprache des postmodernen Films, welche die Mainstream-Filme, und zwar sowohl der Thriller als auch das vordergründige Aktionskino, der Gegenwart übernommen haben, wie z. B. F rom H e l l (dunkle Monochromie), C on s ta n t in e oder Batm an B egin s, dessen Regie Fincher übrigens ablehnte, wobei aber Nolans Inszenierung des (fiktiv-anonymen) Molochs Gotham City stark an die Bild sprache in S e7 en erinnert90 (dunkel-monochromer, farbleerer Grundton wechselt bruchartig mit hellen, farbintensiven Szenen). Zudem haben Mainstream-Filme der Postmoderne auch Bild und Text als intermediale Figurationen entdeckt, die in Se7en gerade in der Bibliothekssequenz und im Einspann ikonographisch in stalliert werden, wie z. B. Christopher Nolans M em en to ;91 hier gilt also beson ders die Aussage Paechs: „ [...] derselbe Text diegetisch, ob vorgelesen oder im offenen Buch abgefilmt, ist nurmehr eine filmische Anspielung auf die Literatur, ist ,Film‘.“92 Die beschriebenen Brechungen, aber auch die intermedialen Verknüpfungen funktionieren stets vermittels der Montage und der visuell-ästhetischen Relation, die diese herstellt, denn die Farbkontraste würden kaum als solche wahrgenom men, wenn nicht Dunkelheit-Helligkeit sowie Farbentleerung und -intensität in der visuellen Stilgebung als farbliche und optische Kollisionen (wie im Show down) gestaltet würden. Mithin, Visualität wird, wie in der klassischen Film theorie, nicht mehr als Frage des Bildinhaltes, sondern ebenso als Frage der Montagepraxis gesehen — rein visueller Stil und Montage der Bilder sind nun mehr Komplementäre, nicht Parallelen. 89 Thiemann, Andreas, Vorspann — Into the Mind of the Psychopath, S. 12; vgl. auch den Kommentar von Kyle Cooper und David Fincher auf DVD 2 der deutschen Special Edition: Warner Home Video, 2005. Special Edition DVD, deutsche Ausgabe. Zum ,Silverprint‘- Verfahren: Dyer, Richard, Seven , S. 62 (Das Verfahren schaffe eine „crepuscular aesthetic“). 90 F rom H ell (USA 2001, R: Albert Hughes/Allen Hughes), C onstan tin e (USA 2005, R: Fran cis Lawrence), Batman B eg in s (USA 2005, R: Christopher Nolan). 91 M em en to (USA 2000, R: Christopher Nolan). 92 Paech, Joachim, Intermedialität des Films, S. 307. 31 5 Resümee - Postmoderne Montagetechnik und moderne Filmsemiologie Der mittlerweile zum „Kanon“ der Filmautoren (Stiglegger) zählende David Fincher hat durch seine innovativen Techniken die Erzählstrategien des Genres und die ästhetischen Kategorien des Mainstrams insgesamt verändert, da eine große Zahl postklassischer Hollywoodfilme Finchers ehedem experimentale Stile imitierte und adaptierte - die Innovation wird somit wiederum zur Konvention. Diese dramatischen und ästhetischen Erweiterungen der Filmsprache gehen nun aber weit über eine reine Verschiebung von Motiven oder Paradigmen der Bildauswahl hinaus, denn die Montage als basale und narrative Technik des Films wird in der postmodernen Filmkunst durch die beschriebenen komplexen Anforderungen in der Herstellung eines nicht mimetischen, sondern künstlich aufgefassten Produktes abgelöst. Damit sind auch die typischen Modelle der Montageanalyse der Semiologie erweiterungsbedürftig, so gehen z. B. die syntagmatischen Kategorien Metz’ von einer linearen Narrativik93 und einer durch konventionale Montage geschaffenen Syntagmengliederung aus.94 In der vorlie genden Untersuchung begnügten wir uns mit einer qualitativ-praktischen und ästhetischen Montageanalyse in Ahnlehnung an Stilanalysen (wie z. B. bei Bordwell), gleichwohl - die Konventionalisierung beschriebener neuer narrativer und ästhetischer Formen im Genre und im Mainstream bedeutet aber, dass eine Erweiterung bestehender Analyseverfahren der Semiologie nötig ist: Die Metho den der Montageanalyse, wie sie die Filmsemiologie vorgelegt hat,95 werden der Komplexität der Montage im postmodernen Film nicht mehr gänzlich gerecht, denn die Montage bedeutet nicht mehr die parataktische Fügung von Segmen ten, sondern ihre hypotaktische Anordnung. Ein Vorschlag zur Erweiterung der filmsprachlichen Muster, wie ihn etwa Fidelius bereits 1978 knapp vorgetragen hat, sollte durchaus weiterverfolgt und erweitert werden, damit die Methoden der Filmsemiologie als Analysewerkzeug für die filmische Montage die qualitati- 93 Das Baumdiagramm der Syntagmen weist parallele, deskriptive, alternierende Syntagmen als narrative Elemente oberhalb der Szenen aus, aber in der postmodernen Montage sind diese Formen der Syntagmenbildung gerade innerhalb Szenen und Sequenzen bedeutsam, nicht mehr in der Narration (vgl. Kapitel 3.2); das Baumdiagramm ist vielfach abgedruckt wor den, etwa bei: Monaco, James, Film verstehen, S. 206. 94 Etwa Metz, Christian, Probleme der Denotation im Film (1968), in: Albersmeier, Franz Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52003, S. 321-370; ders., Semiologie des Films, München 1972 und ders., Sprache und Film, Frankfurt a. M. 1973; auch: Peters, Jan Marie, Die Struktur der Filmsprache (1962), in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52003, S. 371-388. 95 Diese werden durch das in der Praxis oft parataktische Modell von Christian Metz domi niert. Vgl. zur praktisch oft linearen Herangehensweise von Metz in der Analyse: Fidelius, Karsten, Syntagmatic Film Analysis, S. 40, Anm. 9. 32 ven Veränderungen der postmodernen Filmsprache reflektieren und beantwor ten können. 6 Literatur Albersmeier, Franz Josef Arnheim, Rudolf Balasz, Bela Bazin, Andre Beier, Lars-Olav Beller, Hans Bender, Theo Bickenbach, Mat thias Böhnke, Alexander Borde, Raymond/ Chaumeton, Etienne Die Auseinandersetzung um die Montage als filmhistori sches Paradigma, in: Fritz, Hans (Hrsg.), Montage in Thea ter und Film, Tübingen 1993, S. 202—214 Film als Kunst, München/Wien 1974. Kunst und Sehen. Eine Psychologie des schöpferischen Au ges, Berlin/New York 1978. 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Film Noir und Neo-Noir, München 2000. Moderne/Postmoderne, Stuttgart 1997. 36 7 Filme A lien3 USA 1992, R: David Fincher. A rlin gton R oad USA 1998, R: Mark Pellington. Batm an B eg in s USA 2005, R: Christopher Nolan. B irth o f a N ation USA 1915, R: David W . Griffith. B lad e R unn er USA 1982, R: Ridley Scott. C on stan tin e USA 2005, R: Francis Lawrence. D er U n tergan g von UdSSR 1926, R: Wsewolod I. Pudowkin. S t P eter sb u rg D ie M u tter UdSSR 1926, R: Wsewolod I. Pudowkin. F igh t C lub USA 1999, R: David Fincher. F rom H ell USA 2001, R: Albert Hughes/Allen Hughes. Matrix USA 1999, R: Andy Wachowski/Larry Wachoswki. M em en to USA 2000, R: Christopher Nolan. Panzerkreuzer P o- UdSSR 1925, R: Sergej M. Eisenstein. tem k in P sy ch o USA 1960, R: Alfred Hitchcock. Se7en USA 1995, R: David Fincher. S tu rm ü b e r Asien UdSSR 1928, R: Wsewolod I. Pudowkin. Sunrise USA 1927, R: Friedrich Wilhelm Murnau. T he D ev i l ’s A dvo- USA 1997, R: Taylor Hackford. ca te T he G ame USA 1997, R: David Fincher. T he M a ch in is t USA 2003, R: Brad Anderson. T he S ilen ce o f th e USA 1991, R: Jonathan Demme. L ambs Vertigo USA 1958, R: Alfred Hitchcock. DVD-Fassung des Filmes S e7 en : Warner Home Video, 2005. Special Edition DVD, deutsche Ausgabe. 37 II Die römische Antike im modernen Hollywood-Film - Strategien der Geschichtsbildvermittlung in Ridley Scotts Gladiator 1 Stilisierte Vergangenheit und reflektierte Gegenwart - Der Historienfilm als Element der Geschichtskultur Seit dem immensen Publikumserfolg von Ridley Scotts G la d ia to rhaben Histo rienfilme, die antike Themen aufgreifen, im Kino wieder Konjunktur.1 Nicht nur die Auszeichnung des Films mit fünf Academy Awards, sondern auch sein finanzieller Erfolg (ca. 188 Mio. US-Dollar Kino-Einspiel allen in den USA)2 lassen darauf schließen, dass nach einer mehr als drei Jahrzehnte währenden Pau se das Genre des monumentalen Historienfilms sowohl ästhetisch als auch öko nomisch wieder die Gunst des Massenpublikums gewinnen und sich damit wie der im filmischen Mainstream etablieren kann.3 Nach G ladiator folgten zahlrei che Filme, die, an künstlerisches Epigonentum erinnernd, nicht nur antike In halte thematisierten, sondern darüber hinaus die visuellen und auditiven Stilele mente (Special Effects, Schnitttechnik, Filmmusikkomposition) von G ladiator adaptierten und somit das Genre zu Beginn des 21. Jahrhunderts einer Aktuali sierung unterzogen. Sowohl für das Fernsehen als auch für das Kino produzierte Filme wurden wie selbstverständlich mit immensen Budgets ausgestattet wie et wa die 155 Mio. US-Dollar teure Produktion A lex and ervon Oliver Stone oder G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott). Für diese Arbeit genutzte DVD-Fassung des Filmes G ladia tor : Dreamworks and Universal Studios, 2000. 3—Disc Special Extended Edition inkl. Zusatzmaterial auf den Discs 2 und 3. Die Sequenzangaben in dieser Arbeit folgen der Kapi telgliederung dieser DVD-Edition. Zu den Zahlenangeben vgl. die Internet Movie Database. Online: http://www.imdb.de/title/tt0172495 (Abruf am: 13.05.2018). Vgl. zum Begriff des Genre: Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart/Weimar 32001, hier S. 213 f. Kennzeichnend für den Genrebegriff ist der „historisch-pragmatische Zusammenhang“, in dem sich Produzenten und Rezipienten bewegen. Damit sind auf bei den Seiten bestimmte Wirkungsabsichten und Erwartungshaltungen verbunden, z. B. die Kenntnis typischer Motive oder wiederkehrender narrativer Grundmuster. 39 Wolfgang Petersens Troja mit einem Budget von 175 Mio. US-Dollar.4 Die mit Anthony Manns Fall o f th e R om an E m pire 1964 jäh beendete Glanzzeit des Monumentalkinos scheint mithin eine Renaissance zu erfahren.5 M. E. gibt es zwei leicht nachvollziehbare Gründe, die den Historienfilm heute wieder attraktiv werden lassen. Zum einen eignet sich der historische Film hervorragend, narrative Grundmuster filmisch zu verarbeiten. Schon Georges Duby hat in seinen theoretischen Schriften darauf aufmerksam gemacht, dass Geschichte sowohl von den früheren als auch den gegenwärtigen Interpreten nach bestimmten Mustern komponiert und narrativiert werden muss, um für die jeweilige Gegenwart erfahr- und nachvollziehbar zu werden. Dazu gehören etwa die chronologische Aufteilung in Aufstieg, Blüte und Niedergang (wie etwa bei Fall o f th e R om an Empire) oder die Auseinandersetzung von Akteuren im Konf likt. Die Kongruenz grundlegender narrativer Muster mit dem Modus der Ver arbeitung von Geschichte durch die Nachwelt liegt auf der Hand. Zum anderen eröffnet der historische Film aber auch die Möglichkeit der Bedienung anthro pologischer Grundmuster, die zu einem hohen Grad emotional besetzt sind, nämlich des Bedürfnisses nach Liebe oder Gerechtigkeit oder der Abscheu vor Chaos, was die kathartische Auflösung der Handlung nötig macht - in dieser Hinsicht verbleibt nahezu jeder Film der Populärkultur im Archaischen verhaftet.6 Werden diese Grundmuster auf einen historischen Hintergrund reflektiert, bietet sich die Chance, den Zuschauer einerseits auf emotionaler Ebene anzusp rechen, ihn aber auf der anderen Seite durch die Präsentation vermeintlich fak tisch begründeter historischer Alterität zu faszinieren. Anhand der Konjunkturen verschiedener Filmgenres lässt sich dieses Phänomen gut nachvollziehen, so scheint z. B. das Science-Fiction-Genre zunehmend aus der Mode zu geraten, wohingegen Historien- und Abenteuerfilme sich nach Krisen wieder größerer Beliebtheit erfreuen. Es sollte indes klar sein, dass Filme historischen Inhalts nicht in erster Linie Dokumente historischer Forschung darstellen, sondern vielmehr als ein Medium im populärkulturellen Diskurs funktionieren. Dies erklärt sich vornehmlich dar aus, dass Historienfilme in der Regel immensen Aufwand erfordern und daher zur Amortisation der angefallenen Produktionskosten sozusagen genrespezifisch 4 A lexander (USA 2004, R: Oliver Stone); Troja (USA 2003, R: Wolfgang Petersen). Vgl. zu den Zahlenangeben: http://www.imdb.de/title/tt0332452 (zu Petersens T rojj) bzw. http://www.imdb.de/title/tt0346491 (zu Stones Alexander) (Abruf jeweils am: 13.05.2018). 5 Fall o f d i e R om an E m pire (USA 1964, R: Anthony Mann). 6 Einen instruktiven Beitrag zu dieser Thematik legte Margot Berghaus vor: Geschichtsbilder - Der „Iconic Turn“ als „Re-turn“ zu archaischen visuellen Erlebniswelten, in: Lindner, Martin (Hrsg.), Drehbuch Geschichte. Die antike Welt im Film, Münster 2005, S. 10-24. In sieben Thesen fasst sie hier die Stärken der visuellen Repräsentation von Geschichte zu sammen, wobei vor allem die archaischen Elemente anthropologischer Grundmuster mit der Direktheit filmischer und bildlicher Präsentation korrespondieren. 40 auf ein Breitenpublikum abzielen (G la d ia to rhatte nach offiziellen Angaben z. B. ein Produktionsbudget von 103 Mio. US-Dollar).7 Der Historienfilm als Gat tung ist insoweit eine recht komplexe Verbindung von historischer Grundlage und gegenwärtiger Verarbeitung eingegangen und damit zugleich ein prägnantes Beispiel für die mediale Komponente der rezenten Geschichtskultur,8 die in wei taus größerem Maße den Erfordernissen des aktuellen Mediendiskurses zu folgen hat als der Aufarbeitung der Inhalte mit Mitteln wissenschaftlicher Präzision: Es sind eher Fragen der Beeindruckung des Publikums und des Anbietens spekta kulärer audiovisueller Welten, die den filmischen Mainstream bestimmen, als Absichten authentischer Rekonstruktion der Vergangenheit.9 M it diesen Eingangsbemerkungen sollte schon einmal die vielschichtige Re zeption historischer Inhalte im filmischen Mediendiskurs deutlich werden, denn anders als rein fiktional aufgebaute Filme gewinnt das Genre seine Qualität nicht etwa aus dem Handlungsmodus, wie etwa der Krimi, die Komödie oder der Ac tion-Film, sondern aus seiner spezifischen Ausrichtung auf Situation, Zeit und Raum des Geschehens (wie z. B. auch der Western). Damit ergibt sich in diesem besonderen Filmgenre eine spezifische und sozusagen inhärente Spannung zwi schen dem Anspruch historischer Authentizität und der Plausibilität dessen, was der Zuschauer als Adressat des Films für glaubwürdig hält und in seiner Erwar tungshaltung meist unbewusst in die Filmrezeption einbringt. Vor dem Hinter grund dieser Feststellungen nimmt es kaum Wunder, dass sich der Antikefilm der Gegenwart im Hinblick auf seine Bildsprache und narrative Gestaltung teil weise deutlich von den Filmen der 1950er Jahre abhebt. Beispielsweise wäre es heute undenkbar, einen insgesamt vierstündigen Zweiteiler wie C le o p a t r a dem Kinopublikum zu präsentieren.10 Zu langatmig wäre die Erzählung und zu we Vgl. Internet Movie Database. Online: http://www.imdb.de/title/tt0172495 (Abruf am: 13.05.2018). Zu den Komponenten der Geschichtskultur gehören neben den Medien noch die Institutio nen, Professionen und Publika; vgl. Schönemann, Bernd, Geschichtsdidaktik, Geschichts kultur, Geschichtswissenschaft, in: Günther-Arndt, Hilke (Hrsg.), Geschichtsdidaktik. Pra xishandbuch für die Sekundarstufe I und II, Berlin 2003, S. 11—22, hier S. 18. Die Darstellung des Spektakels gehört zu den Grundmotiven des Genres. Vgl. Solomon, Jon, The Ancient World in the Cinema, New Haven/London 2001, hier S. 1 f. C le o p a tr a (USA 1963, R: Joseph L. Mankiewicz). Vgl. Solomon, Jon, Ancient World in the Cinema, S. 45. Marcus Junkelmann nennt daher den Historienfilm zu Recht das „schwie rigste Genre“, vgl. Junkelmann, Marcus, Rezension: „Ein Traum von Rom“. Ridley Scotts G la d ia to r und die Wiedergeburt des Sandalengenres, in: Jensen, Inken/Wieczorek, Alfred (Hrsg.), Dino, Zeus und Asterix. Zeitzeuge Archäologie in Kunst, Werbung, Kultur und All tag heute (Publikationen der Reiss-Engelhorn-Museen, 4), Mannheim 2002, S. 173—189, hier S. 147. Vgl. des Weiteren zum Produktionsaufwand als genrespezifisches Element: Kreimeier, Klaus, Der mortifizierende Blick. Von der Wiederkehr des Immergleichen im Monumentalfilm, in: Felix, Jürgen (Hrsg.), Die Wiederholung, Marburg 2001, S. 323—334, hier bes. S. 323 f. 10 41 nig dicht die Textur des filmischen Spektakels, zu wenig imponierend die prä sentierten Bilder und Höreindrücke, die in den früheren Präsentationen zu wei ten Teilen an die abgeschlossene Szenerie des Theaters erinnerten. Da G lad ia to rsicher derjenige Film ist, der das Genre für das Kino der Mo derne aktualisiert hat, bietet sich eine nähere Beschäftigung mit ihm an, steht er doch exemplarisch dafür, wie eng das Zusammenwirken technischer Neuerun gen und filmstilistischer Modernisierungen auf der einen und historisch gepräg ter Geschichtsbildgenese auf der anderen Seite ist. Denn es darf nicht unter schätzt werden, dass die filmisch vermittelte Darstellung der Antike für ein brei tes Publikum mit einiger Sicherheit zur primären Repräsentation dieser Epoche in der Gegenwart geworden ist (dies kann natürlich genauso auch für die ande ren historischen Epochen gelten). Wie weit diese Prägung geht, lässt sich z. B. an der Rezeption von G lad ia tor in der Tagespresse ablesen: Obwohl Brandgeschosse in der antiken Feldschlacht keine Bedeutung hatten, wurde die militärische Re levanz des Feuers in einigen Zeitungsartikeln über G lad ia torals vermeintlich ge sichertes historisches Wissen präsentiert und damit zu einem filmisch vermittel ten „Faktoid“ (Marcus Junkelmann), das zum facettenreichen Ganzen des im Film dargebotenen Geschichtsbildes beiträgt.11 Ob bei der Gestaltung der einlei tenden Schlachtsequenz G ladiators indes die Frage von wirklichkeitsnaher Re konstruktion von Vergangenheit oder eher das Anbieten visueller Schauwerte im Vordergrund stand, wird dabei nicht hinterfragt. In jedem Falle macht dieses Beispiel klar, dass es sich beim Film in hohem Maße um ein geschichtskulturell relevantes Phänomen handelt, das den „Um- und Aufbau historischer Vorstel lungen“ geradezu paradigmatisch spiegelt. Denn daran wird fassbar, dass die ästhetisch präsentierte vermeintliche Realität schnell zum Faktum erklärt und damit Teil des historischen Rekonstruktionsprozesses wird.12 Damit soll nicht gesagt sein, dass die filmische Rekonstruktion der Vergangenheit sich zwingend an historische Präzision zu halten habe und bei Nichteinhaltung dieser Regel als illegitim zu erklären wäre, sondern lediglich, dass fiktionale Elemente sowie technisch motivierte Darbietungsformen generell Bestandteile des Rekonstrukti 11 Vgl. zur fehlerhaften Verwendung des Feuers in G ladiator: Junkelmann, Marcus, Holly woods Traum von Rom. G lad ia tor und die Tradition des Monumentalfilms (Kulturge schichte der antiken Welt, 94), Mainz 2004, S. 203 sowie Winkler, Martin M., Gladiator and the Traditions of Historical Cinema, in: ders. (Hrsg.), Gladiator. Film and History, Ox ford [u. a.] 2004, S. 16-30, S. 27. 12 Vgl. zum Zitat: Jeismann, Karl-Ernst, Didaktik der Geschichte. Die Wissenschaft von Zu stand, Funktion und Veränderung geschichtlicher Vorstellung im Selbstverständnis der Ge genwart, in: Kosthorst, Erich (Hrsg.), Geschichtswissenschaft. Didaktik - Forschung - Theorie, Göttingen 1977, S. 9-33, hier S. 12. 42 onsprozesses in der Gegenwart werden, ja ihn möglicherweise sogar maßgeblich bestimmen können.13 An diesem Punkte will nun die vorliegende Arbeit anknüpfen. Auf der me thodischen Basis der von Christian Metz entwickelten Filmsemiologie, die filmi sche Syntax sowohl räumlich (Bildkomposition) als auch zeitlich (Montage) auf fasst,14 kann es ein sinnvolles Unterfangen darstellen, das eben beschriebene Spannungsverhältnis zwischen Emotion, Authentizität und Erwartung genauer in den Blick zu nehmen, besonders im Hinblick auf die Frage, wie die Möglich keiten der technischen Filmgestaltung die Geschichtsbildgenese der Gegenwart beeinflussen. Dazu ist zunächst auf theoretischer Ebene auf die Strategien emo tionaler Filmgestaltung einzugehen, die angesichts der Breitenintentionen des modernen Historienfilms, der damit zum Teil der Populärkultur wird, grundle gend für seine Gestaltung sind (Kapitel 2). Im Anschluss an diese theoretischen Vorüberlegungen sind Semantik (filmische Zeichen) und Syntax (Bild und Montage) genauer zu analysieren: Dazu gehört einerseits zur Auffindung wichti ger Ansatzpunkte der Analyse die Erörterung der Narration (Kapitel 3.1), da die se in enger Wechselwirkung mit der technischen Filmgestaltung steht, und zum anderen die Analyse der visuellen und auditiven Ästhetik des Films. Methodisch ist es hierbei sinnvoll, drei exemplarische und für den Film zentrale Sequenzen einer filmsemiologischen Untersuchung zu unterziehen, nämlich die einleitende Schlachtsequenz (Kapitel 3.2.1), den Triumphzug des Commodus und die da mit verbundene filmische Imagination des antiken Rom (Kapitel 3.2.2) sowie schließlich die Präsentation der Arena als zentralen Ort der Handlung (Kapitel 3.2.3). Im Anschluss daran ist auf die Analyse der auditiven Ebene, und hierbei vor allem auf die von Oscarpreisträger Hans Zimmer gestaltete Filmmusik (Ka pitel 3.3), einzugehen. Die Befunde der Untersuchung sollen schließlich ein münden in die Abschlussfrage, inwieweit die Gestaltung eines modernen Mains tream-Films die Genese von Geschichtsbildern der Antike beeinflussen kann (Kapitel 4). 2 Strategien der em otionalen Filmgestaltung Filme stellen für den Zuschauer ein Erlebnispotential dar.15 Diese Feststellung gilt freilich nicht nur für das Genre des Historienfilms, sondern die Mediengat tung Film generell, in der ein unmittelbares sinnliches Erleben des Gezeigten in weit höherem Maße erreicht wird als beispielsweise durch die schriftliche oder sprachliche Repräsentation. Diese so genannte Denotat-Lastigkeit als Möglich 13 Vgl. auch: Ferro, Marc, Gibt es eine filmische Sicht der Geschichte?, in: Rother, Rainer (Hrsg.), Bilder schreiben Geschichte: Der Historiker im Kino, Berlin 1990, S. 17—36. 14 Siehe dazu: Metz, Christian, Semiologie des Films, München 1972 sowie ders., Sprache und Film, Frankfurt a. M. 1973. 15 Vgl. Mikos, Lothar, Film- und Fernsehanalyse, Konstanz 2003, S. 27 f. 43 keit der visuell direkten Abbildung des Signifikates steht daher in enger Verbin dung mit dem im Vergleich zu anderen Medien größeren Erlebnispotential. Dies bedeutet umgekehrt, dass die Filmrezeption in weit geringerem Maße eigene Im aginationsleistungen erforderlich macht als etwa das Lesen eines Buches.16 Aller dings ist die emotionale Involvierung durch den Medienkonsum nur dann mög lich, wenn sich die Darbietung in die Sinnhorizonte des Zuschauers einfügt, denn sowohl der Film als Medium als auch der Rezipient sind ja notwendiger weise in soziale und kulturelle Zusammenhänge eingebunden. Ist diese Anbin dung gegeben und ist der Zuschauer in der Lage, den angebotenen Filmtext auf Basis seines kulturellen Wissens (etwa rudimentäres Wissen über das römische Reich) zu entschlüsseln, wird zunächst einmal seine kognitive Involvierung ge leistet: Der Zuschauer muss sich zum Verstehen des Films dem, was auf der Leinwand präsentiert wird, öffnen. Als Medium hat der Film jedoch über die kognitiv vermittelte rezeptive Öffnung hinaus eine genuine emotionale Qualität, die man auch als seine Grundintention identifizieren könnte. Schon im Jahr 1916 stellt der Psychologe Hugo Münsterberg in seiner Schrift „Das Lichtspiel“ fest: „Die Darstellung von Emotionen muss das Hauptanliegen des Lichtspiels sein.“17 Es ist an dieser Stelle nicht nötig, die in der Emotionsforschung üblich gewordene Differenzierung emotionaler Qualitäten in Emotion (innerer Zustand), Affect (auf einen äußeren Reiz gerichtet) und Mood (diffuse Stimmung) im Hinblick auf die Filmanalyse heranzuziehen, es sei aber darauf verwiesen, dass der Film den Affekt auf zwei verschiedenen Ebenen ansprechen kann: als Erwartungsaffekt im Vorfeld des Konsums eines Films und als situative Erlebnisqualität während des Filmschauens. Vor allem der letztgenannte Aspekt verweist auf die Beziehung zur so zialen Realität des Zuschauers. Der Medientheoretiker Ed Tan hat in diesem Zusammenhang zu Recht darauf hingewiesen, dass der Film ein Situationsmo dell aufbaut, in dem eine „emotionale Bedeutungsstruktur“ angelegt ist, d. h., dass etwa narrative Grundmuster wie die Empathie mit Figuren oder der Austrag von Konflikten die emotionale Reaktion induzieren bzw. intensivieren.18 Die Anbindung an die oben erwähnte methodische Notwendigkeit des Narrativierens von Geschichte liegt daher gerade für das historische Genre nahe. Bezieht sich Tan indes eher auf die narrativ-dramaturgische Seite der Analy se, ist es m. E. ebenso sinnvoll, nicht nur die Chance der Identifikation und der Empathie zu betonen, sondern auf die Alterität des Abgebildeten zu verweisen. 16 Zum Begriff der Denotat-Lastigkeit vgl.: Monaco, James, Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films, Reinbek 1991, S. 160 f. 17 Münsterberg, Hugo, Das Lichtspiel. Eine psychologische Studie (1916) und andere Schrif ten zum Kino, hrsg. von Jörg Schweinitz, Wien 1996, S. 65. 18 Tan, Ed, Emotion and the Structure of Narrative Film. Film as an Emotion Machine, Mahwah 1996, hier bes. S. 195 ff. 44 Der ständige Drang der Filmemacher, neue Bildwelten auf der Leinwand zu er zeugen, speist sich, sowohl ökonomisch als auch künstlerisch motiviert, wohl vornehmlich aus der Tatsache, dass neue Reize ein hohes Maß an Interesse be dingen und daher schon rein rezeptionspsychologisch die ständige Modernisie rung historischer Vermittlungsinstanzen in der Unterhaltungsindustrie erforder lich machen:19 Dadurch wird ein Film, der eigentlich schon früher thematisierte Inhalte darbietet, auf der einen Seite für den Zuschauer immer wieder aus Neue anziehend und interessant, auf der anderen Seite ermöglicht er aber die Anbin dung an seine subjektiven Erfahrungshorizonte durch die Ansprache der bewähr ten narrativen Grundmuster (Liebe, Gerechtigkeit, Hass, Ordnung usf.). Peter Wuss hat die emotionale Wirkung des Films treffend in folgender These zu sammengefasst: „Unterhaltungsorientierte Filme haben oft die Eigenheit, zu ei ner elementaren und temporären psychischen Regulation des Zuschauers beizutragen.“20 Konkret bedeutet dies, dass der Film als Mittel der kurzfristigen Ver haltensregulation ein Gegenelement zu den Ereignissen des Alltags schafft und dadurch gerade seinen Reiz gewinnt. Sogar neurophysiologisch lässt sich diese Feststellung belegen, sind doch bei der Filmrezeption vor allen Dingen Regionen der rechten Hirnhemisphäre aktiv, die für die Verarbeitung visuell-räumlicher Informationen zuständig ist, wohingegen die linke Hemisphäre, die vornehmlich bei analytischen Operationen aktiv ist, weit weniger in Anspruch genommen wird.21 Dass die populären Filme hohe Erfolgswerte haben, erklärt sich im Hinblick auf die Interessantheit des Dargestellten überdies aus der in ihnen an gebotenen Ikonisierung der Information, die damit auch wahrnehmungspsycho logisch ein Gegengewicht zur Alltagswelt schafft, welche ja vornehmlich durch sprachliche anstatt durch visuelle Kommunikation dominiert wird. Die Alteritätserfahrung des Films kann mithin auch psychologisch erklärt werden, wobei jedoch wie gesagt zudem der Gedanke nahe liegt, dass die Alterität historischer Erfahrung hier anknüpfen kann, die freilich in hohem Maße Neuigkeits- und Schauwert für den Rezipienten besitzt (ähnlich wie früher Science-Fiction Filme). Diese kursorischen Bemerkungen zu den emotional-psychologischen Beson derheiten des Films mögen zunächst ausreichen. Drei wesentliche Merkmale filmischer Emotionsevokation sollten jedoch deutlich werden: Zum Ersten die Ansprache des Zuschauers im Sinne der Empathie durch Bedienung anthropolo gischer Grundmuster, zum Zweiten die Beeindruckung des Zuschauers durch 19 Vgl. zu den psychologischen Aspekten: W ild, Elke/Hofer, Manfred/Pekrun, Reinhard, Psy chologie des Lernens, in: Krapp, Andreas/Weidenmann, Bernd (Hrsg.), Pädagogische Psy chologie. Ein Lehrbuch, Weinheim 42001, S. 207-270, hier S. 208 f. 20 Wuss, Peter, Filmanalyse und Psychologie. Strukturen des Films im Wahrnehmungsprozess, Berlin 21999, S. 406. 21 Ebd., S. 409. 45 Alterität, die das Anbieten neuer Reize beinhaltet, und zum Dritten die Ikonisierung der Information, die ihrerseits als alternative Art der Informationsverarbei tung ein Gegengewicht zum Alltag schafft. In Kenntnis dieser Grundvorausset zungen emotionaler Filmgestaltung lässt sich die Veränderung, die G lad ia tor im Vergleich zu den Historienfilmen der früheren Dekaden vollzogen hat, leicht erklären: Das bereits in früheren Monumentalfilmen Gesehene ist für das heuti ge Publikum nicht mehr attraktiv und interessant, weshalb sich das Genre zwar auf bewährte und anthropologisch vermittelte Muster der Narration verlassen konnte, sich indes ästhetisch neu erfinden und seine Bildsprache in wichtigen Teilen verändern musste. Hier setzt nun die technische Analyse ein, die hilfreich sein kann, Grundmuster emotionaler Filmgestaltung zu entschlüsseln und für die Geschichtsbild-Analyse nutzbar zu machen. Welche Muster sind hier bei spielhaft zu berücksichtigen? Der Film hat ein breites Repertoire ästhetischer Möglichkeiten entwickelt, das eng mit der Weiterentwicklung der technischen Möglichkeiten verknüpft ist, auf die Möglichkeiten des CGI (,Computer Generated Imagery‘) als völlig neue Koordinate der Filmherstellung seit Ende der 1980er Jahre verwiesen wir bereits in der Einleitung. Die Entscheidung, auf welche Weise das Bild geometrisch komponiert wird und wie das Bewegungsbild gestaltet werden soll (z. B. Pers pektive der Kamera, Schärfe, Aufnahmegröße) gehört zu den paradigmatischen Entscheidungsfragen des Regisseurs, die Anordnung des Films in der Zeit (Mon tage) zu den syntagmatischen. Da diese Einzelelemente im fertigen Produkt ein kaum im Kontext des Filmerlebens bewusst wahrgenommenen Grad der Infor mationskomplexität besitzen, spricht die Medienwissenschaft auch von filmi schen Codes. Besonders relevant für die emotionale Involvierung sind dabei M it tel, die geschickt auf die Steuerung von Aufmerksamkeitsprozessen abheben.22 Jede der genannten Koordinaten in der Syntax des Films (Bild, Bewegungsbild, Montage) kann im Grunde als potentielles Mittel emotionaler Evokation die nen. Im Hinblick auf die Gestaltung des Bewegungsbildes würde dies etwa die geometrisch auffällige Gliederung des Bildes beinhalten, z. B. die Platzierung von Gegenständen im Vordergrund oder die Aufteilung des Bildes nach Merk malen der Tiefenwahrnehmung. Die Sequenz des Triumphzuges des „siegrei chen“ Commodus in Rom in G lad ia tor nutzt beispielsweise die Möglichkeiten der Ponzo-Illusion zweier aufeinander zulaufender Geraden, um die Illusion großer räumlicher Tiefe zu erzeugen und im Film die Größe des Paradeplatzes vor dem Senat zu illustrieren.23 Der fiktive und in gewaltigen Ausmaßen insze nierte Platz entstand dabei vollständig im Computer. Auch die Möglichkeiten des Bewegungsbildes können dazu eingesetzt wer den, den „Augenkitzel“ (Mikunda) beim Filmsehen zu verstärken: Werden z. B. 22 Vgl. Mikunda, Christian, Strategien der emotionalen Filmgestaltung, Wien 2002, S. 15 f. 23 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenz XII. 46 Panoramaaufnahmen (Weit-Aufnahmen) eingesetzt oder aber Nahaufnahmen auf das Gesicht eines Protagonisten, kann einerseits Distanz, andererseits Nähe erzeugt werden, obgleich sich der Zuschauer selbst nicht in seiner relativen Lage zur Leinwand verändert. Beide Aufnahmegrößen bieten aber ein hohes Maß an Interessantheit, so eröffnet die Panoramaaufnahme eine Sicht, die dem Zus chauer in der alltäglichen Wahrnehmung verschlossen bleibt, und so ermöglicht die Nahaufnahme eine durch filmische Mittel erzeugte Intimität des Zuschauers mit einem in Großaufnahme abgebildeten Protagonisten. Gleiches gilt auch für die Kameraperspektive: Die Einführungssequenz des Kolosseums wird beispiels weise fast ausschließlich in der Untersicht aufgenommen, was den Eindruck der immensen Größe steigert und zur optischen Überwältigung des Zuschauers beiträgt.24 Auf der Ebene der Montage wären typische Mittel der emotionalen Re gulationsfunktion die Rhythmisierung der Filmnarration durch die Wahl der Schnittfrequenzen: Szenen, die ein hohes Maß an Spannung erzeugen sollen oder die auf einen Kulminationspunkt in der Sequenz hinauslaufen, werden in der Regel mit sehr viel höherer Frequenz montiert, um den Rhythmus der Diegese zu beschleunigen. Abgesehen von der visuellen Gestaltung hat sich der Ein satz des Filmtons in den letzten Jahrzehnten massiv verändert: Der Einsatz von Filmmusik wird heute z. B. stark durch die Nutzung elektronisch erzeugter Tex turen geprägt, die im Zusammenspiel mit orchestralen und Chorarrangements ein akustische Überwältigung leisten können, dabei aber in ihrer thematischen Gebärde auf Grundakkorde reduziert bleiben. Damit haben diese im Sinne der Leitmotivkomposition gestalteten Melodien einen hohen Wiedererkennungs wert, so dass sie auch als Markenzeichen des Films fungieren können. Die Filmmusik des deutschen Komponisten Hans Zimmer und das paraphrasierend ausgelegte Leitmotiv für G ladiator sind prägnante Beispiele für die seit den 1990er Jahren stark veränderte Nutzung von Filmmusik, die nicht nur das Bild begleitet oder unterstreicht, sondern zudem selbst eine eigene Qualität der emo tionalen Beeindruckung besitzt. Diese exemplarischen Bemerkungen sollen zunächst ausreichen, um zu ver deutlichen, welche paradigmatischen Koordinaten des Films dazu beitragen können, das Filmerleben durch den bewussten Einsatz filmischer Mittel intensi ver zu gestalten. Andererseits darf nicht übersehen werden, dass der Film dabei in der Regel darauf ausgelegt ist, die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu lenken. Das heißt auf der einen Seite, Aspekte hoher Involvierung zu betonen, aber auf der anderen Seite, die Charakteristik des Films als ein aus vielen Einzelteilen be stehendes Gesamtgebilde zu verdecken. Diese Ablenkung von der künstlichen Qualität eines jeden Films geschieht durch Konventionen organischer Filmge staltung, wozu etwa die Befolgung bestimmter Montagekonventionen, die Wah rung räumlicher Plausibilität des Filmbildes u. a. m. gehören. Ridley Scott hat 24 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenz XVI. 47 trotz der mitunter in den einschlägigen Rezensionen vorgetragenen Kritik die Methoden der emotionalen wie auch der organischen Filmgestaltung in Gladia tor, die zum Teil erst in den letzten beiden Jahrzehnten möglich wurden, auf das historische Grundthema angewandt, und damit der oben angesprochenen Mo dernisierung in erheblichem Maße Vorschub geleistet. 3 Ein „Blockbuster“ als Geschichtsbildverm ittler: Gladiator zwischen Emotionalität, Plausibilität und Authentizität 3.1 Grundm uster der Narration in Gladiator Nach eigenen Angaben überlegte Ridley Scott lange, welche Zeitperiode der rö mischen Antike im geplanten Film thematisiert werden sollte: Man habe sich die Köpfe zerbrochen und „Experten in römischer Kulturgeschichte“ herangezogen, um zu entscheiden, welche Periode für die Handlungssituierung in Frage komme.25 Interessanterweise mündeten die Recherchen nicht in die nähere Untersu chung bestimmter Zeitperioden antiker Geschichte ein, sondern in die Heran ziehung des oben erwähnten Fall o f th e R om an E m pire von 1964, der in der Literatur als der Film angesehen wird, der dem Genre des Historienfilms seiner zeit den Todesstoß versetzt habe.26 Auf den ersten Blick mag daher die Wahl der Vorlage für die historische Einordnung des Plots überraschen, sieht man sich jedoch die Anthony Manns Film damals zugrunde gelegte literarische Grundlage an, wird die Wahl nachvollziehbar: Edward Gibbons T he H isto ry o f th e D ec l in e a n d Fall o f th e R om an E m pire (1776—1788) inspirierte bis hinein in den Titel die Handlung von Fall o f th e R om an Empire. Nach Gibbons Werk war die Zeit des Adoptivkaisertums, in dem die potentiellen Thronfolger durch das Prinzip der Idoneität, also der Eignung für das Amt des Kaisers, ausgewählt wurden, die glücklichste Epoche der ganzen Menschheitsgeschichte, fand jedoch ihr jähes Ende durch die Herrschaft des Sohnes Marc Aurels, Commodus. Genau wie Anthony Mann entschied auch Ridley Scott diese Wendung in der Regelung der Herrschaftsnachfolge als Anfang des Untergangs des römischen Reiches zu sehen und damit den Plot des Films in dieser vermeintlich konflikthaften Umbruch szeit zu situieren. Die weiteren Parallelen zu Manns Films sind kaum zu überse hen: Die Handlungsexposition wird durch die Einführung einer Sequenz an der Donaufront erreicht, drei der vier Hauptfiguren der Filme sind identisch, Mar cus Aurelius, Commodus und Lucilla. Die vierte Hauptfigur hingegen ist rein 25 Vgl. Landau, Diana, G ladia tor . Die Entstehung des Epos von Ridley Scott, Nürnberg 2000, S. 45. 26 Vgl. zum Vergleich der Filme G ladiator und Fall o f th e R om an Empire. Junkelmann, Mar cus, Hollywoods Traum von Rom, S. 177 ff.; Winkler, Martin M., G ladiator and the Traditions of Historical Cinema, hier S. 27 ff.; Eckstein, Arthur, E., Commodus and the Limits of the Roman Empire, in: Winkler, Martin M. (Hrsg.), Gladiator. Film and History, Oxford [u. a.] 2004, S. 53—72, hier S. 54 f. 48 fiktiv, nämlich der Held des Filmes in Gestalt des Generals Maximus, der im Übrigen in der deutschen Synchronisation mit dem unpassenden Titel „Tribun“ belegt wird.27 Der Plot von G ladiator lässt sich kurz folgendermaßen zusammenfassen: Kaiser Marcus Aurelius (Richard Harris) erkennt, dass sein Sohn Commodus (Joaquin Phoenix) die Eignung für die Bekleidung des Amtes nicht besitzt und entscheidet daher, die Herrschaft auf Maximus (Russell Crowe) zu übertragen, der jedoch den Thron ablehnen will. Noch in der selben Nacht, als Marc Aurel seinen Sohn darüber in Kenntnis setzt, dass nicht er, sondern Maximus an seiner Stelle den Thron besteigen soll, tötet Commodus seinen Vater und erklärt sich selbst zum Kaiser. Um seine Herrschaft zu sichern, gibt er den Befehl, Maximus und auch seine Familie in Spanien zu liquidieren. Maximus kann den Prätoria nern jedoch entkommen, kommt aber zu spät, um seine Familie zu retten. Von Sklavenhändlern aufgelesen, die sein Talent zum Kampf erkennen, durchläuft Maximus eine Karriere als G ladiator zunächst in der Provinz Mauretanien in Nordafrika und dann in Rom. Dort gibt er sich nach einem Kampf im Kolos seum dem Kaiser Commodus zu erkennen und kündigt seine Rache an, zudem bemüht sich Maximus mit Hilfe der Schwester des Commodus, Lucilla (Connie Nielsen), eine Senatsverschwörung zur Wiedererrichtung der Republik voranzut reiben. Zwischen Lucilla und Maximus entwickeln sich dabei Ansätze einer Ro manze. Nachdem die Konspiration gegen den Kaiser jedoch aufgedeckt wird und die Verschwörer ermordet werden, scheint Commodus der Sicherung seiner Herrschaft nichts mehr im Wege zu stehen. Nur die Popularität des Maximus muss noch gebrochen werden, daher entscheidet der Kaiser, selbst in der Arena in einem finalen Zweikampf gegen Maximus anzutreten. Obgleich Maximus bereits im Vorfeld des Kampfes mit einem Messerhieb schwer verwundet wird, kann er Commodus schließlich töten und befiehlt den Senatoren die Wiederein richtung der Republik, stirbt aber selbst kurz darauf. Neu im Vergleich zu Fall o f th e R om an E m pire ist die Hinzufügung des gladiatorischen Handlungsstranges, alle anderen Plot-Elemente, wie z. B. die fehlende Eignung des Commodus, die Absicht die Republik wiedereinzurichten, das Zerwürfnis zwischen dem Kaiser und dem Feldherrn (in Manns Film ein Mann namens Livius) sowie der finale Zweikampf zwischen den beiden Antago nisten, sind identisch. Allerdings lässt Scott Maximus den Heldentod sterben, der als sinnvolles Opfer die Befreiung von der Tyrannei und seiner Kameraden aus der Sklaverei bedeutet — und außerdem warten bereits im Jenseits Frau und Kind, um Maximus zu empfangen, wie in einer der Schlusseinstellungen zu se hen ist.28 27 Vgl. Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 208. 28 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenz XXVII. Der tragische Heldentod des Ma ximus wurde im Übrigen erst spät in der Produktionsphase beschlossen. Sowohl das erste 49 Der Vergleich mit dem Plot zu Fall o f th e R om an E m pire ist aufschluss reich, um zu verdeutlichen, wie Ridley Scott die Handlungselemente in höherem Maße zuspitzt und damit die emotionale Wirkung des Filmes intensiviert. Obg leich die Grundelemente der Handlung identisch sind, bringen die Zusatzele mente, nämlich die Einführung des Maximus sowie seine Gladiatorenlaufbahn, die Spannung zwischen den Protagonisten stärker zum Ausdruck als in Manns Verfilmung von 1964. G ladiator schafft es auf diese Weise einerseits, das histori sche Thema und die darin angelegten Spannungen aufzugreifen, als auch ande rerseits, die in Kapitel 2 genannten Grundmuster menschlicher Beziehungskons tellationen im Film zu thematisieren und zum Kulminationspunkt am Schluss des Films in der finalen Auseinandersetzung der Hauptfiguren zu lösen. Auf der Ebene der weitgehend frei interpretierten historischen Grundlage begegnet das schon von Duby erkannte narrative Schema von Aufstieg, Blüte und Fall wieder. Insoweit bedienen sich beide Filme elementarer Muster des Narrativierens von Geschichte, die durch den Vergleich von Blüte und Fall schon eine gewisse Spannung aufweisen. Auf der Ebene der psychologischen Grundmuster emotio naler Filmgestaltung ist Ridley Scott Manns Produktion jedoch weit voraus, so werden wesentliche menschliche Grundbedürfnisse im Film in äußerster Zuspit zung thematisiert: die Ehre und das Ansehen des Helden, der damit in hohem Maße Vorbildcharakter hat, die Liebe des Maximus zu seiner Frau und seinem Kind, die Abwandlung des Liebesmotivs in Erotik durch die angedeutete Ro manze mit Lucilla, das Bedürfnis nach Rache, das durch die Tötung der Familie des Helden und seine Überführung in die Sklaverei eröffnet wird, sowie schließ lich der Wunsch nach Auflösung der durch die Plot-Konflikte angelegten chaoti schen Zustände in der Katharsis der einzelnen Handlungsstränge. Der Grad der Empathie, die der Zuschauer mit dem Helden empfindet, sollte dabei nicht un terschätzt werden, eine der emotional stärksten Sequenzen des Films ist etwa die Darstellung der tiefen Verzweiflung und Trauer des Maximus angesichts des Todes seiner Familie, die bei lebendigem Leibe verbrannt und als mahnendes Zeichen aufgehängt wurde. Dass damit das Rachemotiv als wesentliches Agens der Narrationsfortführung starke Wirkung entfaltet, liegt auf der Hand. Man könnte sogar sagen, das Publikum wird durch diese Schlüsselszene der Narration für das freudige Ereignis des Todes des Commodus zum Finale des Films durch intensive audiovisuelle Reize konditioniert.29 An dieser Stelle zeigt sich zudem die enge Verschränkung zwischen der technischen Gestaltung eines Films (z. B. Drehbuch von David Franzoni als auch die überarbeitete Fassung von John Logan sahen dieses dramatische Ende des Helden nicht vor. Vgl. dazu: Solomon, Jon, G la d ia to r from Screenplay to Screen, in: Winkler, Martin M. (Hrsg.), G lad ia tor . Film and History, Oxford [u. a.] 2004, S. 1-15, hier bes. S. 12 f. 29 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenz XXVI. 50 die Großaufnahme des von Tränen überströmten Gesichts des Helden) sowie der Wirkung der technischen Mittel im Kontext der Dramaturgie. Obgleich der Film narrativ immens starke Wirkungspotentiale zeigt, da die im Plot angelegten Konflikte gleichsam „ins Mark“ des Zuschauers gehen, sollte nicht übersehen werden, dass die damit transportierten Geschichtsbilder nicht nur weitgehend aus stereotypen Versatzstücken historischer Kenntnisse der rö mischen Kaiserzeit bestehen, sondern vielmehr der elementaren Konfliktstruktur des Filmes untergeordnet werden. Die Darstellung der außen- und innenpoliti schen Situation des Reiches wird etwa in einem Gespräch zwischen Marcus Aurelius und Maximus im Feldlager von Vindobona an der Donau entwickelt.30 Für diese Szene spricht der Rezensent Hans Beck mit vollem Recht von „Dallas- Niveau“,31 stellt Marcus Aurelius außenpolitisch seine Feldzüge doch als ver zweifelte Notwehrmaßnahmen dar und drückt im gleichen Atemzug seine Ab scheu für die Korruption innerhalb der politischen Elite Roms aus, deren Ursa chen vor allem in der Monarchie zu suchen sei. Als Lösungsmittel solle daher die Wiedereinführung der Republik durch Maximus vorgenommen werden. Wie sehr die Geschichtsbildgenese von den Sinnhorizonten der Gegenwart abhängt, zeigt sich an einer solchen Szene geradezu wie in einem Brennglas, denn hier wird der Eindruck vermittelt, der römische Senat werde vom Volk gewählt, was der historisch belegten, aristokratisch geprägten Zusammensetzung des Senats diametral entgegensteht.32 Dass mit einer solchen Metaphorik das geneigte amerikanische Kinopublikum gewonnen werden kann, ist umso leichter nachvollziehbar, sind doch die Werte Freiheit, Demokratie usf. tief im Sen dungsbewusstsein der USA verhaftet und werden in Mainstream-Filmen histori scher und nicht-historischer Prägung immer wieder thematisiert. Ein Jahr nach G ladiator erschien z. B. Roland Emmerichs T he Patriot, der die gleichen Motive wie G ladiator bedient, nämlich Rache, Liebe und den Kampf für „Freiheit“, hier jedoch auf den amerikanischen Unabhängigkeitskrieg reflektiert.33 Interessan 30 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenz V. 31 Beck, Hans, Commodus in der Talkshow. Hollywood schlägt zurück: Das römische Impe rium im Jahre 2000, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6. Juni 2000. 32 Vgl. auch: Rose, Peter W ., The Politics of Gladiator, in: Winkler, Martin M. (Hrsg.), Gladiator. Film and History, Oxford [u. a.] 2004, S. 150—172, hier S. 159. Rose spricht im Hinblick auf die bewusste Verzerrung der historischen Entwicklung und Zusammensetzung des Senats als aristokratisches Staatsorgan zu Recht von „pseudo-populism“. Dieses Verdikt gilt umso mehr, als insbesondere die so genannten Adoptivkaiser im Allgemeinen gute Be ziehungen zum Senat pflegten. 33 The Pa trio t (USA 2001, R: Roland Emmerich). Die narrative und motivisch-stilistische Ähnlichkeit der Filme wurde in der Forschung mehrfach zu Recht hervorgehoben, wie z. B. die Sinnlosigkeit und der defensive Charakter des Krieges, in dem die Helden involviert sind, oder die eigentliche Berufung der Hauptfiguren als Bauern, die zum Kampf gezwungen werden, da die Ereignisse es erfordern. Vgl. Winkler, Martin M., G ladiator and the Tradi- 51 terweise scheinen gerade ausländische Regisseure ein Gespür dafür zu haben, welche Motive das geneigte amerikanische Publikum zu sehen gewohnt ist, um aus einer normalen Großproduktion einen „Blockbuster“ zu machen: Ridley Scott ist Engländer, Roland Emmerich Deutscher. Zudem setzt die geplante Wiedereinführung der Demokratie das gute Volk voraus, impliziert also ein po sitives Menschenbild des mündigen Bürgers, der seine Freiheit verdient.34 Dass damit der Grad der Identifikation beim Zuschauer durch die absichtliche Ver zerrung historischer Tatsachen erhöht wird, gehört zu den typischen Mitteln der Narrationsentwicklung bei G ladiator, schließlich gewinnt dadurch der Zwei kampf zwischen Commodus und Maximus eine deutliche pseudo-politische Dimension: Maximus als Personifikation der Demokratie, Commodus als Per sonifikation der Tyrannei. Die Figurenzeichnung und die politische Aussage des Films bedingen sich also gegenseitig. Der Medientheoretiker Norbert Neuß hat schon früher in einer exemplarischen Untersuchung von Kinderfilmen (!) das Potential des Films zur Herstellung von „Wir-Gemeinsamkeit“, also seine soziale Komponente kollektiver Identifikation der Zuschauer mit der eigenen Gruppe, herausgestellt,35 G ladiator bedient dieses Motiv in einer Art der nationalistischen Zuspitzung. Man könnte polemisch formuliert sogar von einer gewissen Penet ranz des Motivs ganz im Sinne eines Films wie etwa I n d ep e n d en c e D ay ausge hen, nur mit dem Unterschied, dass die Personifikation der Demokratie und der Freiheit bei G ladiator eben nicht durch den Präsidenten, sondern durch den zum Selbstopfer getriebenen Helden verkörpert wird.36 Neben dem Aspekt der innenpolitischen Voraussetzungen des Plots verdie nen auch die Regelung der Nachfolge und der Abgleich mit der historischen Per son des Commodus Aufmerksamkeit. 37 Bekanntermaßen war zwischen den Jah ren 97 und 180 die Nachfolge des Kaisers durch Adoption des Prätendenten ge regelt, da in dieser Zeit keiner der Kaiser am Ende seiner Herrschaft einen über lebenden leiblichen Sohn, der die Nachfolge hätte übernehmen können, besaß. Dennoch geboten die gewohnheitsrechtlichen Konventionen trotz des Fehlens einer rechtlich sanktionierten Erbfolge, dass der leibliche Sohn eines Kaisers der erste Prätendent auf den Thron war, was somit die übliche Thronfolgeregelung darstellte. In der Forschung ist vielfach darüber diskutiert worden, inwieweit der historische Marc Aurel - auch durch die Designation seines leiblichen Sohnes zum Niedergang des römischen Reiches beitrug, doch das braucht hier nicht zu tions of Historical Cinema, S. 26; Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 211. 34 So auch: Junkelmann, Marcus, Rezension: „Ein Traum von Rom“, S. 178. 35 Neuß, Norbert, Leerstellen für die Fantasie in Kinderfilmen - Fernsehen und Rezeptions ästhetik, in: Televizion 15/1 (2002), S. 17-23. 36 I n d e p en d en c e D a y (USA 1998, R: Roland Emmerich). 37 Vgl. Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 183 f. 52 interessieren.38 Fest steht indes, dass sich Marcus Aurelius dadurch, dass er über haupt einen leiblichen Sohn hatte, erstmals in der Folge der Adoptivkaiser mit der Frage des Vorzugs familial-erblicher vor der Idoneitätsnachfolge konfrontiert sah.39 Gemäß den geltenden Traditionen entschied sich Marcus Aurelius aber für die Nachfolge des leiblichen Sohnes, der immerhin zwölf Jahre (bis 192) re gierte.40 Neben der Tatsache, dass die Regierungszeit des Commodus auf wenige Wochen gerafft wird, verdient im Hinblick auf die filmische Darstellung beson ders der Umstand Aufmerksamkeit, dass Marc Aurel entgegen den gewohnheits rechtlichen Konventionen nicht versucht, das Prinzip der Erbfolge beizubehal ten, sondern seinen leiblichen Sohn von der Thronfolge auszuschließen. Stattdessen intendiert er die Übergabe der Herrschaft an den bislang unpolitisch, eher soldatisch agierenden Maximus, der letzten Endes Rom eine demokratische Staatsform zurückgeben soll. Dieses für die Herrschaft Marc Aurels eigentlich wichtige Ereignis der traditionell üblichen Designation des leiblichen Sohnes wird also in G lad ia tor in seinen Vorzeichen verkehrt. Der Grund für die diamet rale Verkehrung der historischen Voraussetzungen bei der Gestaltung des Plots ist m. E. vor allem darin zu sehen, dass die Konfliktlinien zwischen den Figuren nun sehr viel differenzierter und konturierter gezeichnet werden können: Dadurch eröffnet sich die Möglichkeit, Commodus als Usurpator und Va termörder darzustellen, womit umgekehrt die Aktionen des Maximus und die Verschwörungen gegen den Kaiser als politisch legitime und moralisch notwen dige Maßnahmen erscheinen. Überdies eröffnet diese bewusste Verzerrung der historischen Grundlage die Chance, Marcus Aurelius als Vaterfigur des Maximus zu stilisieren, der seinerseits genau wie der Held Bescheidenheit als wesentlichen Charakterzug zeigt und Abscheu für die römische Politik äußert. Die Konfliktli nien der Protagonisten untereinander nehmen hier sozusagen ihren Ausgang und schaffen damit die Möglichkeit, dass sich auf der einen Seite die korrupten Sena toren und das nach Blut gierende Volk Roms auf Seiten des Commodus grup pieren, wohingegen sich die Verschwörer um einige Senatoren und die Schwes ter des Commodus, Lucilla, auf Seiten des Maximus wiederfinden, womit die eben beschriebene politische Personifikationsfunktion der Hauptakteure noch 38 Vgl. zur Zusammenfassung dieser Diskussionen den Beitrag von: Keil, Josef, Kaiser Marcus und die Thronfolge (1938), in: Klein, Richard (Hrsg.), Marc Aurel (Wege der Forschung, 550), Darmstadt 1979, S. 58—66. 39 Vgl. Bannert, Herbert, Der Tod des Kaisers Marcus (1977), in: Klein, Richard (Hrsg.), Marc Aurel (Wege der Forschung, 550), Darmstadt 1979, S. 459—472, hier bes. S. 460. 40 Einen knappen biographischen Abriss über Commodus bringt z. B.: Ward, Allan, M., Gla d ia to r in Historical Perspective, in: Winkler, Martin M. (Hrsg.), Gladiator. Film and History, Oxford [u. a.] 2004, S. 31—44, hier S. 32 f. 53 mals unterstrichen wird.41 Außerdem schafft Maximus es in der Handlungsauf lösung am Schluss, dem römischen Volk gleichsam die Augen zu öffnen, stirbt er doch den Opfertod, um dem Staat die Demokratie zurückzugeben. Marcus Junkelmann hat treffend davon gesprochen, dass mit der Einführung der Arena im Film ein „Politotop“ eingeführt worden sei.42 Ein solcher Begriff scheint ganz passend, denn in der Arena werden nicht nur die Personen, sondern die durch sie repräsentierten Systeme im Konflikt gegeneinander gesetzt. Wäre man in der filmischem Umsetzung nicht von der historischen Vorlage abgewichen, wäre die personale und strukturelle Zuspitzung des Plots daher mit Sicherheit in geringe rem Maße diametral ausgefallen, so hätte man etwa den Sympathieträger Marcus Aurelius als Urheber der Tyrannei des Commodus sehen müssen und so hätte Maximus gegen den rechtmäßigen Thronfolger im Kampf antreten müssen, was ihn seinerseits zum Usurpator qua Gesetz gemacht hätte. Auch hier zeigt sich somit die bewusste Umformung der historischen Vorlage, um die in der Hand lung angelegten Spannungsmomente überhaupt erst zu ermöglichen und schließlich in der finalen Kollision der Akteure zum Höhepunkt zu treiben. Schließlich sei neben diesen vornehmlich innenpolitischen Aspekten noch auf die Darstellung der Außenpolitik eingegangen. Zwar wird zu Anfang des Films durch die Einblendung „Germanien“ nicht klar ersichtlich, welche konk reten Konflikte Marc Aurels mit „den“ Germanen thematisiert werden, jedoch enthält der Film mehrere Hinweise darauf, dass es sich um die Markomannenk riege in Raetien an der Donau gehandelt haben muss, so nennt z. B. der Diener des Maximus in einer späteren Sequenz den Ort der einleitenden Schlacht, näm lich Vindobona (also das heutige Wien), und so deutet auch die zeitliche Situie rung des Films zum Ende des Lebens von Marcus Aurelius auf den letzten gro ßen Konflikt mit den Markomannen gegen Ende der 170er Jahre hin. Die Mar komannenkriege werden in der Forschung als bedeutendste außenpolitische He rausforderung Marc Aurels angesehen, die ihre Anfänge bereits um das Jahr 166 nahmen und um 180 in ihre letzte Phase eintraten.43 Der Film stellt die Ereig nisse der Markomannenkämpfe nun ausschließlich in defensiver Perspektive dar, die Motivation der Markomannen, gegen die Römer zu kämpfen, wird nicht thematisiert. Bewusst verschwiegen wird hierbei, dass bereits gegen Ende des 1. Jh. unter Kaiser Nerva die Römer auf die Markomannen trafen, wobei der ger manische Stamm von der Römern besiegt wurde. Vor allem unter der Regierung 41 Auf die evidenten Parallelen zwischen der Korruption des Staates und der politischen Apa thie einer sensationsgierigen Bevölkerung in der Charakterisierung des antiken Rom in Gla d ia to r und der modernen amerikanischen Gesellschaft verweist z. B.: Cyrino, Monica S., G ladiator and Contemporary American Society, in: Winkler, Martin M. (Hrsg.), Gladiator. Film and History, Oxford [u. a.] 2004, S. 124-149, hier S. 137 ff. 42 Junkelmann, Marcus, Rezension: „Ein Traum von Rom“, S. 178. 43 Vgl. Oliva, Pavel, Zur Bedeutung der Markomannenkriege, in: Das Altertum 6 (1960), S. 53-61. 54 des Antoninus Pius (138—161) müssen die Markomannenkriege in eine ganze Reihe von Grenzkonflikten der Römer sowohl an den Ostgrenzen als auch an der Nordgrenze des Reiches eingeordnet werden, was sich beispielsweise durch zahlreiche Münzfunde und archäologisch nachweisbare Zerstörungsschichten in Raetien bestätigen lässt. Obgleich es nicht Aufgabe der vorliegenden Arbeit sein kann, die Motive und Ausgangspunkte des Markomannenkonfliktes zu diskutieren, sollte klar sein, dass die in G ladiator präsentierte rein defensive Darstellung der Kampfmo tivation keineswegs haltbar ist.44 Auch hier entfernt sich der Film also bewusst von der historischen Vorlage. Die Gründe für diese Verzerrung liegen klar auf der Hand: Wäre die Führung der Römer unter Marc Aurel und ihrem General Maximus als durch Expansionsstreben motiviert dargestellt worden, hätte dies die Identifikation mit den Protagonisten erheblich erschwert, wenn nicht gar unmöglich gemacht. Die Ausrichtung der im Film gezeichneten römischen Au ßenpolitik entspricht daher vielmehr dem Politikverständnis moderner westli cher Industrienationen, in denen der gewaltsame Konflikt (zumindest in der of fiziellen Diktion) per se abzulehnen sei und nur in der äußersten Notlage der Verteidigung zum Einsatz kommen solle. Damit korrespondiert auf der Ebene der Figurenzeichnung freilich die Charakterisierung des Maximus: Mehrfach wird im Film deutlich, dass Maximus eigentlich ein Bauer ist und nur durch die Fügungen seines Schicksals notwendigerweise gegen die Germanen zu Felde zie hen muss.45 Eine innere Motivation treibt den Helden also nicht zum Kampf, sondern vielmehr die Notwendigkeit der Verteidigung der Grenzen und der Be fehl des Kaisers. Sehr deutlich wird diese Haltung etwa in der expositorischen Schlachtsequenz herausgearbeitet, die in Kapitel 3.2.1 noch genauer untersucht werden soll. Damit sei die exemplarische Analyse der Dramaturgie des Films zunächst abgeschlossen, sind doch bereits mehrere Teilaspekte deutlich geworden, die als Ausgangspunkte für die nachfolgende technische Analyse und die daraus resul tierenden Folgen für die Geschichtsbildvermittlung des Films dienen können. Anzumerken ist, dass der Spielfilm natürlich kreative Freiheiten hat und diese auch völlig zu Recht beanspruchen kann. Einen historischen Spielfilm deshalb im Hinblick auf seine Nähe zur historischen Vorlage hin zu untersuchen und darauf basierend zu entscheiden, ob der Film als gelungen oder als missglückt anzusehen sei, kann daher kaum eine geeignete Methode der Filmanalyse sein. 44 Vgl. zu einer möglichen expansionsorientierten Politik des Marcus Aurelius: Eckstein, Arthur M., Commodus and the Limits of the Roman Empire, S. 65. 45 In gleicher Weise charakterisiert auch Monica S. Cyrino die Handlungsmotive des Maximus. Vgl. dies., G ladiator and Contemporary American Society, hier S. 132 f. Cyrino weist zu Recht darauf hin, dass Maximus die Werte des republikanischen, demokratischen Rom ver körpert, wobei er selbst aber Abscheu vor politischem Agieren und Taktieren empfinde. 55 G lad ia to r ist trotz der eben beschriebenen Abweichungen nach wie vor ein fil misch hervorragend gestaltetes und mit großem Aufwand produziertes Werk, das ästhetischen Eigenwert besitzt. Dass der Weg des Herstellung eines solchen Films daher eher von der Erarbeitung eines griffigen Plots und weniger von der Zeichnung historischer Authentizität ausgeht, ist daher auch völlig gerechtfertigt und soll hier nicht einer Bewertung unterzogen werden. Die wissenschaftliche Beraterin von G ladiator, Kathleen Coleman von der Harvard University, hat in einer kleinen Miszelle zum Thema Authentizität im historischen Film so auch zu Recht formuliert: „In der Praxis scheint jedoch historische Authentizität eine et was periphere Überlegung zu sein. Es ist unwahrscheinlich, daß ein Berater zu gezogen wird, bevor sich eine Produktionsgesellschaft entschlossen hat, ein Drehbuch zu akzeptieren.“46 Insofern ist die Feststellung der Funktionalisierung der historischen Vorlage im Kontext des Plots auch wertfrei als Analyseergebnis hinzunehmen, sagt also nichts über die Qualität des filmischen Produktes aus.47 Nichtsdestoweniger bleibt für die Geschichtsbildanalyse die Voraussetzung wirksam, dass die Gestaltung des Plots die ästhetische Darstellung des Films und damit die Rezeption der thematisierten Epoche wesentlich beeinflusst. Die Un tersuchung der filmischen Mittel muss daher ihren Ausgangspunkt von den Grundelementen der Handlung gewinnen, die sich im Hinblick auf die obigen Darstellungen folgendermaßen zusammenfassen lassen: Die präsentierten Ge schichtsbilder sind durch die Unterordnung gegenüber den Plotstrukturen be einflusst. Dazu gehört die Eröffnung der konflikthaften Handlungsstränge eben so wie die Charakterisierung der Hauptakteure. Zudem ist der Plot und damit auch seine Anwendung auf den historischen Hintergrund stark von modernen politischen und kulturellen Sinnhorizonten beeinflusst, wozu die Bezugnahmen zum Wert der demokratischen Freiheit, die Ablehnung der Tyrannei sowie die Auffassung des Krieges als notwendige Defensivmaßnahme zu rechnen sind. Die emotionale Stärke des Films speist sich aus den in der Narration angelegten Spannungselementen, denen der historische Kontext jedoch lediglich als Basis dient, dabei aber sicherlich seinerseits im Hinblick auf die Vermittlung von Alteritätserfahrung der antiken Geschichte die mit der Handlung einhergehenden Schauwerte noch intensivieren kann. Die technische Umsetzung erfolgt nun in äußerst elaborierter Form und adaptiert typische Elemente des modernen Mains tream-Kinos, verbindet sozusagen die Grammatik der modernen Filmsprache mit der Umsetzung der emotional besetzten Narration und des historischen 46 Coleman, Kathleen, Historische Authentizität scheint eine etwas periphere Überlegung zu sein, in: Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom. G lad ia to rund die Tradition des Monumentalfilms, Mainz 2004, S.44-45, hier S. 44. 47 In ähnlicher Weise äußern sich zu dieser Thematik: MacGregor, Alexander, G lad ia to rand Aristotle: Plot versus Spectacle, in: Classical Bulletin 77/1 (2001), S. 115-126, hier bes. S. 116 sowie Eckstein, Arthur M., Commodus and the Limits of the Roman Empire, hier S. 72. 56 Hintergrundes in geschickter Art und Weise; von einer engen Dialektik von Technik, Erzählung und Historie zu sprechen, ist also durchaus gerechtfertigt. 3.2 Technik und Ästhetik I: Die Bildsprache von Gladiator Die eben angesprochene Dialektik von technischer Gestaltung, Narration und historischem Horizont wird wiederum deutlich, wenn man auf die Entstehungs geschichte des Films blickt. Es war weder das primäre Interesse an der Materie oder die Griffigkeit des Plots, sondern vielmehr die Perspektive, neue mit be kannten Bilderwelten zu verbinden, um damit eine filmspezifische visuelle Ästhetik zu erzeugen, die den Ausgangspunkt für die visuelle Gestaltung des Films markierte. In einem Gespräch mit Douglas Banktson äußerte sich Ridley Scott über die visuelle Gestaltung in folgender Weise: „Die größten Photogra phen waren die Maler, die diese historischen Zeiten darstellten, vornehmlich aus dem 19. Jahrhundert. Alma-Tadema [...] war eine wichtige Informationsquelle; er schuf wunderbare Darstellungen einer idealen Welt. Es war dann meine Sache zu sagen: ,Rom war die Goldene Stadt, aber es war wahrscheinlich in Teilen dre ckig und abstoßend, trotz der schönen Architektur!1 Für mich involvierte der Prozeß vor allem, dass ich mir die Illustrationen und Gemälde ansah und sie dann neu interpretierte auf der Grundlage dessen, was ich wollte.“48 Scott gewann die Inspiration für G ladiator also vor allem aus dem visuellen Eindruck der romantischen Maler des 19. Jahrhunderts, die teilweise in Serie in ihren Arbeiten die Welt der römischen Antike imaginierten und zu beinahe foto realistisch wirkenden Arbeiten verdichteten. Dass am Anfang des Entstehungs prozesses von G ladiator auch ein bestimmtes Werk in dieser Reihe romantisie render Geschichts-Bilder stand, verdeutlicht Scott an anderer Stelle, nämlich als er gleichsam für die Übernahme der Regie vom Produzenten geködert worden ist: „Ich erhielt von Produzent W illiam Parkes diesen Anruf aus blauem Him mel. Er kam herein und, statt mir das Script zu zeigen, hatte er ein zusammenge rolltes Stück Papier dabei. Er sagte: ,Gut, bevor ich loslege, das ist es wirklich, worum es geht.‘ Er klatschte das Bild auf den Tisch, und es war eine Reproduk tion von Jean-Leon Geromes Gemälde mit dem Titel P o l i c e Verso. Es zeigte einen Gladiator, der über einem anderen besiegten Gladiator stand [ .. .] . Alles ist da, die Architektur und die ganze Schönheit der Arena. Es war ganz und gar eine Reaktion von innen heraus auf das Bild. Ich starrte einfach auf die Reprodukti on, und dachte, was für eine große Idee, und das war’s.“49 48 Banktson, Douglas, Veni, Vidi, Vici. Director Ridley Scott Conquers Logistical Challenges to Create a Sweeping Vision of Ancient Rome in Gladiator. Interview by Douglas Banktson, in: American Cinematographer (Mai 2000), S. 46—53, hier S. 47 f. Vgl. zur Relevanz der Arbeiten Alma-Tademas für das Genre des Historienfilms auch: Junkelmann, Marcus, Hol lywoods Traum von Rom, S. 74 f. 49 Turnbridge, Nat, Gladiator. Souvenir Film Programme 25, o. O. 2000, S. XVI. Vgl. zur maßgeblichen Bedeutung des Gemäldes P o llic e Verso im Hinblick auf die visuelle Gestal- 57 Wie bei vielen der rezenten Hollywood-Produktionen kann man mithin bei der Entschlüsselung der Motivation zur Herstellung eines so groß dimensionier ten Films das Interesse am historischen Hintergrund als nachrangiges Agens an sehen. Oder wie Scott es selbst formuliert: Es geht schlicht um die Schönheit der Arena und die Wirkung des Bildes „von innen heraus“; er beschreibt hier also nichts anderes, als die emotional intensive Wirkung des bildlichen Eindrucks, welcher weniger an der kognitiv gelenkten Prüfung und Hinterfragung des Ge sehenen ausgerichtet ist, sondern am unmittelbaren und direkten Erleben des Bildes in seiner Schönheit und Eindruckskraft. Im Hinblick auf das historische Filmgenre ist wie gesagt in Rechnung zu stellen, dass durch die Heranziehung eines zumindest rudimentär fassbaren geschichtlichen Horizontes die auf Alteritätserfahrung basierende Möglichkeit der Schaffung bisher nicht bekannter vi sueller Ästhetik besteht. Das heißt, Bekanntes und sozusagen schon bewährt Schönes und visuell Eindrucksvolles (wie die realistisch und zugleich ungemein opulent wirkenden Bilder der Romantiker des 19. Jh.) wird zwar zitiert, aber gleichzeitig für die Kinoleinwand umgearbeitet und mit den neu zur Verfügung stehenden Mitteln der künstlichen Abwandlung des Filmbildes (Special Effects, CGI) in Größe und Breite ausgestaltet. Leslie Felperin überschreibt daher auch ganz treffend ihre Rezension zum Film so: „ [...] ,Gladiator‘ gives the Swordand-Sandal-Genre a CGI Makeover.“50 Obwohl G ladiator also dem gesamten Genre durch seine ästhetischen Inno vationsmöglichkeiten sicher Auftrieb verliehen hat und zu Nachfolgewerken wie etwa A lexander oder Troja angeregt hat, sollte gleichwohl der Eigenwert der Kraft des Filmbildes für G ladiator nicht überschätzt werden. Trotz seiner grund legenden Wichtigkeit sind die Elemente der Narration und die damit einherge henden Facetten der Zuschauererwartung mit der Kraft des ephemeren visuellen Eindrucks und der Überwältigung beim Schauen des Films nach wie vor nicht unwichtig. Da diese Elemente (Ästhetik, Erwartung, Narration) eine sozusagen kaum lösbare Einheit in Intention und Umsetzung des zwar fiktiven, aber histo risch motivierten Stoffes eingehen, ist es aus methodischer Sicht wenig sinnvoll, den Film als Gesamtkunstwerk in die Beschreibungsebenen von Semantik, räumlicher und zeitlicher Syntax aufzuspalten. Viel effektiver ist es, anhand exemplarischer Sequenzen das geschickte Zusammenspiel der filmischen Kom position herauszuarbeiten, um davon ausgehend den visuellen Stil des Films möglichst genau zu beschreiben und vor dem Hintergrund der technischen Ge staltungsmöglichkeiten einzuordnen. tung auch: Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 62; Cyrino, Monica S., G lad ia to rand Contemporary American Society, S. 129. 50 Felperin, Leslie, Decline and Brawl. Ridley Scott’s G ladiator Gives the Sword-and-Sandal- Genre a CGI Makeover, Mixing Bloody Spectacle with Sly Political Satire, in: Sight and Sound 6 (2000), S. 34-35. 58 3.2.1 Die Schlachtsequenz51 Viele Rezensenten haben nach dem Erscheinen G ladiators bereits bemerkt, dass die spektakuläre Eröffnungssequenz bestimmte Vorbilder hatte.52 Besonderen Einfluss hatte offenbar die Schlachtszene am Omaha Beach aus Spielbergs S a v in g P riva te R yan , die sich durch eine kompromisslose und zumindest sehr authen tisch wirkende filmische Umsetzung auszeichnet.53 Der blutige Realismus, die immense Dynamik und auch die beklemmende Atmosphäre der Schlacht aus dem Zweiten Weltkrieg finden sich ebenso in Scotts Realisierung einer antiken Feldschlacht wieder. Allerdings muss man gleichwohl feststellen, dass das Krite rium einer wirklichkeitsnahen Umsetzung bei Scott bei weitem stärker verfehlt wird als bei Spielberg, denn die Art, wie Scott die Schlachtsequenz fotografiert, hat sehr viel opulentere Züge (Junkelmann nennt die Sequenz sogar „opernhaft“)54 als die filmisch bewusst reduzierte Darstellung des Omaha Beach, die eher durch Grobkörnigkeit des Bildes, fahle und blass wirkende Farben und schließlich auch durch die technokratische Grausamkeit der Kriegswaffen und Schlachtführung der Moderne gekennzeichnet ist: Die Maschinengewehre haben in dieser Hinsicht eine authentischere Wirkung als die römischen Katapulte.55 Filmisch erfüllt die Eingangsszene zunächst einmal zwei wichtige Funktio nen, sie dient zum einen der Handlungsexposition und Figureneinführung und erfüllt zum anderen den Zweck, den Kampfmodus und die Überlegenheit der römischen Streitkräfte zu demonstrieren, und zwar ungeachtet der Tatsache, dass die Darstellung der Kriegstechnik in dieser Szene weitgehend hypothetisch ist und die Kenntnisse über antike Waffentechnik sogar bewusst konterkariert. Eine entscheidende Innovation der Bildsprache, die G lad ia tor den bisher im Genre hervorgebrachten Filmen voraus hat, ist die Art der Thematisierung des Krieges, denn die Schlachtsequenz zitiert trotz einer gewissen Opulenz besonders die Darstellungskonventionen moderner Kriegsfilme: Anders als bei früheren Anti- 51 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenzen I-III. 5 2 Vgl. Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 195 f. 53 S a v in g P riva te R yan , USA 1998, R: Steven Spielberg. Vgl. zum Vorbildcharakter der Eröff nungsszene des Films für G ladiator z. B.: Winkler, Martin M., G ladiator and the Colos seum: Ambiguities of Spectacle, in: ders. (Hrsg.), Gladiator. Film and History, Oxford [u. a.] 2004, S. 87—110, S. 105 f.; Cyrino, Monica S., G ladiator and Contemporary Ameri can Society, S. 130; Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 195. Weitere moderne Kriegsfilme sind im Hinblick auf ihre visuelle Gestaltung (monochrome Farbge bung, Shutter-Effekte etc.) deutlich durch die Darstellung des Krieges in S a v in g P riva te Ryan beeinflusst, wie etwa Tears o f th e Sun (USA 2003, R: Antoine Fuqua). 5 4 Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 196. 55 Zur Bildsprache des Kriegsfilms vgl. Basinger, Jeanine, The World War II Combat Film. Anatomy of a Genre, New York 1986, S. 15 ff. 59 kefilmen wird die Schlacht zwar malerisch gezeigt, der Krieg aber in bisher für das Genre untypischer Härte thematisiert und fotografiert.56 Beschreiben wir die Umsetzung der Sequenz zunächst in chronologischer Perspektive unter besonderer Berücksichtigung der Bildgestaltung und Montage führung: Die ersten 1’41 min. des Filmes dienen der knappen Einführung in die Handlung, die sprachlich, nämlich über die Einblendung von Schrift, erreicht wird; hier erfährt man zunächst in äußert geraffter Form den historischen Kon text, in dem die Handlung selbst einzuordnen ist. Ab Zeitindex 1 ’4 1 wird auf die Detailaufnahme einer Hand, die über ein Feld reifen Weizens streicht ge schnitten, durch die extreme Nahsicht der Kamera sind im Bild nur die Hand und einige Ähren als kleiner Teil des Weizenfeldes zu sehen, die Mise-en-Scene ist zwar äußerst reduziert, ermöglicht es dem Zuschauer aber bereits zu erahnen, dass sich an den kleinen Bildausschnitt ein großes, mit reifem Getreide angefüll tes Feld anschließt. Ab Index 2 ’09 ist eine Großaufnahme des Helden Maximus zu sehen. Durch den geschickten direkten und hinsichtlich der filmischen Kon tinuität bruchlos wirkenden Schnitt auf das Gesicht des Helden vermittelt sich dem Zuschauer, dass die einleitende Einstellung auf das Weizenfeld nicht in der Realität des Films anzusiedeln ist, sondern einen Einblick in die Gedankenwelt des Helden darstellt. Die oben erwähnten Mittel emotionaler Filmgestaltung lassen sich bereits hier beispielhaft auffinden, erzeugt doch die Detail- oder die Großaufnahme einer Person eine gewisse Intimität des Zuschauers vor allem da durch, dass die Distanz zwischen ihm und der imaginären Person auf der Lein wand scheinbar reduziert wird. Es handelt sich damit um ein typisches Mittel, um das Publikum an der Gedankenwelt der Figuren teilzuhaben zu lassen. Die unmittelbar folgende Einführung des Kampfschauplatzes ist aus film technischer Sicht zunächst recht konventionell, vor allem die Montage der Ein stellungen zeigt das typische Prinzip so genannter organischer Einstellungsarrangierung, die in der Terminologie auch als „Decoupage Classique“ bezeichnet wird:57 Ab Index 2’32 beginnt die Vorbereitung zur Schlacht, wobei die Kame raeinstellungen zwischen den in der Decoupage Classique üblichen Einstellungs größen wechseln und sukzessive eine räumlich annähernde Einführung des aus gedehnten, beeindruckenden Kampfplatzes leisten. Dazu gehört zunächst der Einsatz eines Establishing Shots, der einen Überblick über den Handlungsraum der Szene gewährt und die darin agierenden Personen im Bildraum zunächst in 56 Dies konstatiert zu Recht auch: Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 196 f. 57 Zum Prinzip der organischen Montage vgl.: Pudowkin, Wsewolod I., Über die Montage, in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52 0 0 3, S. 74—96 sowie in historischer Perspektive: Peters, Jan-Marie, Theorie und Praxis der Filmmontage von Griffith bis heute, in: Beller, Hans (Hrsg.), Handbuch der Filmmontage. Praxis und Prinzipien des Filmschnitts (Film, Funk, Fernsehen — praktisch, 5), München 52005, S. 33— 48. 60 den Hintergrund treten lässt. Es folgt darauf die Annäherung an die Akteure im Handlungsraum durch den Schnitt auf eine Einstellung in der Halbtotalen, in der einzelne Soldaten und ihr näheres Umfeld gezeigt werden, um daran an schließend in der Halbnaheinstellung Maximus als Führer des römischen Heeres und seine Inspektion der Truppen vor der Schlacht zu verfolgen. Maximus’ Gang durch die bereits in Gefechtsaufstellung befindlichen Trup pen, die beinahe wie in einem Graben des Beginns der Schlacht harren, ist fil misch insofern äußerst geschickt, als Scott hier einerseits eine starke Dynamisie rung des Bildes durch eine Kamerafahrt in der Point-of-View-Perspektive aus Sicht des Helden erreicht und zugleich anderseits die Bildsprache des modernen Kriegsfilms durch ein Filmzitat von Kubricks Paths o f G lory-58 für die antike Thematik adaptiert.59 Bleiben wir aber zunächst bei der chronologischen Be schreibung der technischen Umsetzung der Schlachtszene: Das Durchschreiten der Truppen wird ansonsten recht konventionell im Schuss-Gegenschuss- Verfahren gelöst, d. h., ein ständiger Perspektivenwechsel zwischen der Sichtwei se des Maximus beim Durchschreiten der Truppen, die er gleichsam in seinem Blickfeld sieht, und der Großaufnahme auf seine Person ermöglicht die ver meintlich direkte Teilhabe an der Inspektion - für die schnelle Involvierung des Zuschauers in den narrativen und Bildzusammenhang hat diese Einstellung also eine große Bedeutung. Nachdem die Germanen durch das Enthaupten eines von den Römern ent sandten Boten ihre Ablehnung des Friedensangebotes klar machen, setzt mit dem Abschuss eines brennenden Pfeils die Schlacht ab Zeitindex 7 ’40 ein. (Da mit werden die Germanen freilich als Aggressoren gebrandmarkt.) An der tech nischen Auflösung dieses Segmentes in der Gesamtsequenz lassen sich die eben genannten Elemente organischer Bild- und Montageführung auffinden: Kame raperspektiven wechseln zwischen Nah-, Halbnah- und Weiteinstellungen, um das Vorrücken der römischen Truppen im Bildraum nachvollziehbar zu machen. Mehrfach werden beispielsweise Re-Establishing Shots eingesetzt, um den räum lichen Gesamtzusammengang der Sequenz nicht in der Unübersichtlichkeit der vielen, beinahe überladenen Filmbilder erodieren zu lassen. Überdies lässt sich durch die Technik der Parallelmontage die Kontrastierung der technischen und taktischen Überlegenheit des römischen Heeres im Vergleich zu den Germanen gut nachvollziehen: Den geordneten Schritten der gut ausgerüsteten und stetig voran marschierenden römischen Legionen wird der ungeordnete und primitiv wirkende Mob der germanischen Krieger gegenübergestellt, die beiden Systeme der Kriegsführung so gleichsam kollidiert. M. E. ist es an dieser Stelle sogar ge rechtfertigt von Anklängen der Attraktionsmontage eines Sergej Eisenstein zu sprechen, der in seinem Werk Panzerkreuzer P otem k in durch die kontrastieren 58 Paths o f G lory(USA 1957, R: Stanley Kubrick). 59 Vgl. auch Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 208. 61 de und durch harte Schnitte gekennzeichnete Montage gegenläufiger Einstellun gen eine Kollision der Bilder erreichte.60 Im nächsten Teilsegment führt Maxi mus die Reiterei selbst in die Schlacht. Die zunächst parallel arrangierten Ein stellungen von Germanen und Römern laufen hier zusammen, da sich die Kriegskontrahenten nun direkt im Kampf gegenüberstehen. Typisch ist für die letzten Segmente der Schlachtsequenz die Rhythmisierung des Bilderflusses durch die Montagefrequenz - auch diese Methode gehört zu den etablierten Mitteln emotionaler Filmgestaltung. Das direkte Aufeinan dertreffen des Helden und seiner Truppen mit den Germanen wird in einer we sentlich größeren Anzahl von wechselnden Einstellungen mit einer damit ver bundenen Vielzahl von Schnitten arrangiert, die die Montagefrequenz beträch tlich erhöhen und so zu einer Dynamisierung und Spannungserzeugung beitra gen. Anders als diese durchaus konventionelle Methode der Narrationsbeschleu nigung bedient sich Scott bei der Darstellung des Personennahkampfes als letz tem Segment der Sequenz eines besonderen technischen Kunstgriffes: Nachdem Maximus vom Pferd stürzt, steht er den Germanen nun im Zweikampf gegenü ber, das archaische Grundmotiv der direkten Auseinandersetzung um Leben und Tod wird hier also bedient. Zwar bleibt die Schnittfrequenz in diesem Schluss segment, das ab Zeitindex 10’00 beginnt, hoch, jedoch wird durch Scotts Spiel mit dem stroboskopischen Effekt, der Farbsättigung sowie der Bildauflösung ei ne surreale Atmosphäre des Zweikampfes erzeugt, die die in der Mise-en-Scene ablaufenden Handlungen allenfalls nur noch erahnen lässt und damit dem Zus chauer sowohl Raum für Entsetzen als auch imaginative Leerstellenfüllung lässt mit dem Abschlusssegment werden wir uns später in diesem Abschnitt noch zu beschäftigen haben. Nach dem Abschluss des Zweikampfes endet die Schlacht mit dem Ruf des Maximus: „Roma victor!“ Haben wir in dieser knappen Beschreibung der technischen Gestaltung der Schlachtsequenz in weiten Teilen konventionelle Elemente der Montage und bekannte Formen der Bildführung, wie zum Beispiel Einstellungsgrößen und Kameraperspektiven, herausgearbeitet, sollte jedoch nicht verkannt werden, über welch großes ästhetisches Innovationspotential G lad ia torallein in dieser Sequenz verfügt. Marcus Junkelmann hat in seiner Analyse G lad ia tor als einen auf die Antike projizierten Kriegsfilm bezeichnet.61 Im Hinblick auf die Gestaltung des Filmbildes und der Mise-en-Scene der Schlachtsequenz ist diese Einordnung durchaus gerechtfertigt. Zwar muss Scott die bekannten Formen der filmischen Darstellung wie Einstellungsgrößen, Montagekonventionen, die Wahrung des 60 Vgl. Eisenstein, Sergej M., Montage der Attraktionen (1923), in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52 0 03, S. 58-69. Als eindrückliches Beispiel ist hier besonders der Film Panzerkreuzer P otem k in zu nennen (UdSSR 1925, R: Sergej Ei senstein). 61 Vgl. Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 195 f. 62 räumlichen Überblicks, die sukzessive Heranführung an den Handlungsraum usf. befolgen, da diese dem Zuschauer im Zuge seiner Mediensozialisation hin reichend bekannt sind und er diese in einem Mainstream-Film zu sehen erwar tet. Andererseits vermischt sich die Erwartungshaltung an einen modernen Kriegsfilm offenbar mit der Thematik des antiken Historienfilmes in der Gestal tung des visuellen Stils einer solchen Schlachtsequenz. Zugespitzt formuliert könnte man sagen, dass man keinen Zuschauer der Gegenwart mehr mit einer Schlachtsequenz wie in B en H u r oder in C le o p a t r a beeindrucken können wird, ist er doch heutzutage weit Spektakuläreres aus dem Kino gewohnt. Arbeiten wir die ästhetischen Besonderheiten der Schlachtsequenz thema tisch Schritt für Schritt ab. Das narrative Ziel der Inszenierung militärischer Überlegenheit der römischen Truppen wird durch den bewussten Einsatz filmi scher Mittel wie der Parallelmontage erreicht, die in Anlehnung an die Attrakti onsmontage Eisensteins die Systeme der Kriegführung kollidieren lässt und schließlich im Nahkampf zuspitzt — diese Beobachtung konnten wir bereits in der chronologischen Kurzanalyse machen. Die Umsetzung dieses Segmentes, das das Vorrücken der Truppen und den Beginn des eigentlichen Kampfes zeigt, muss aber ebenso in den filmsprachlichen Diskurs eingeordnet werden, um es angemessen entschlüsseln zu können. Um die Effizienz der römischen Truppen zu demonstrieren, lässt Scott die Truppen in geordneten und disziplinierten Reihen durch den Bildraum marschieren.62 Die Aufnahme dieser Kampfforma tionen in Totalen ermöglicht dem Zuschauer einen beeindruckenden Überblick über die Koordination mehrerer Legionen. Es ist kaum zu leugnen, dass in Anti kefilmen bisher der Aufmarsch der Truppen stets visuell beeindruckender war als die eigentliche Schlacht, konnte man doch die Bewegungen der Masse der Sol daten in geometrischen Formen wie Rechtecken oder Schlachtreihen für die Leinwand gut einfangen. Als direktes Vorbild für die Fotografierung dieses Seg mentes hat der Aufmarsch der Truppen in Stanley Kubricks Spartacus aus dem Jahr 1960 gedient.63 Ridley Scott sagt selbst: „In der ganzen Filmwelt gibt es keine bessere Demonstration des römischen Genius als die letzte Schlacht in ,Spartacus‘.“64 Der hohe Grad der Diszipliniertheit in Verbindung mit der Me chanisierung der Truppen trägt so zu einem Geschichtsbild über die römischen Truppen bei, die sie in die Nähe von modernen Heeren rückt — das Faktum der technischen Unterlegenheit der germanischen Horden wird dabei wie selbstver ständlich impliziert und wirkt auch mehr als glaubwürdig. 62 Die große Effizienz und Überlegenheit der römischen Streitkräfte in der filmischen Präsenta tion betont zu Recht auch: Rose, Peter W ., The Politics of Gladiator, S. 157. 63 Spartacus (USA 1960, R: Stanley Kubrick). Vgl. dazu die Analysen bei: Solomon, Jon, The Ancient World in the Cinema, S. 55 sowie Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 197 f. 64 Ridley Scott in: Solomon, Jon, The Ancient World in the Cinema, New Haven/London 2001, S. 53. 63 Umso mehr wird freilich der Eindruck der Glaubwürdigkeit verstärkt, als bereits durch die Herstellung eines gewissen Intimitätsmomentes mit dem Hel den Maximus, an dessen Gedankenwelt man schon teilhaben durfte, die Identi fikation mit dem römischen Heer sehr viel stärker ausfällt als mit der anonymisierten und ungeordneten Masse der Germanen. Die Modernität der visuellen Sprache von G ladiator lässt sich durch den Abgleich mit Spartacus indes deut lich fassen: Lässt Kubrick die Truppen in S pa rta cu s eher in einem langsamen Rhythmus aufmarschieren, der durch eine geringe Schnittfrequenz und wenige Perspektivwechsel erzeugt wird, ordnet sich die Bildsprache von G lad ia tor in weit stärkerem Maße in die Reihe moderner Kriegsfilme ein: Das Vorrücken der Truppen wird in einer raschen Bilderfolge mit Perspektivwechseln auf Halbtota len, Halbnah- und Naheinstellungen umgesetzt, was die Bewegung der Truppen und ihre aus der Disziplin resultierende Stärke unterstreicht. Das Heranrücken wirkt damit äußerst kurzweilig und schafft zugleich eine imponierende Einsicht in die angeblich authentische Modernität der antiken Schlachtführung. Die „Kontaminierung“ der Kriegsführung in der antiken Feldschlacht mit Elementen der Vorstellungswelt der Moderne lässt sich noch an weiteren Anlei hen der Filmsprache beim Kriegsfilm belegen. Oben wurde bereits das Segment erwähnt, in dem Maximus kurz vor der Schlacht die Truppen inspiziert. Nicht zufällig vermittelt die Fotografierung dieses Segmentes den Eindruck, als befän den sich die Truppen in einem Grabenkampf. Auch hier diente ein Film Stanley Kubricks als direktes Vorbild, so dass man von einem Filmzitat sprechen kann.65 Zu Beginn des Films Paths o f G lo ry (1957) inspiziert der Truppenführer (dar gestellt von Kirk Douglas) die an der Westfront des Ersten Weltkriegs wartenden Truppen. Die Umsetzung der Szene ist nahezu identisch mit dem Gang des Ma ximus durch die Truppen:66 Auch hier wird eine Kamerafahrt in der Point-of- View-Perspektive in Verbindung mit dem Schuss-Gegenschuss-Verfahren einge setzt, um die gespannte Ruhe vor der Schlacht zu inszenieren. Die Ähnlichkeit des antiken Helden mit dem modernen Soldaten der Welt kriegszeit ist kaum zufällig, hat man doch als Kinogänger heute recht genaue Vorstellungen davon, wie die Ruhe vor dem Sturm der Schlacht und schließlich der Kampf inszeniert werden können: Im technokratischen Verständnis der Kriegsführung moderner Industrienationen ist der Krieg ein mechanisierter Vor gang, in dem der einzelne Soldat zu funktionieren hat. Gerade das Sendungsbe wusstsein der USA spiegelt sich in einer solchen Vermittlung der Kriegführung sehr deutlich, denn hier wird der Krieg als notwendiges, aber zur Verteidigung von Frieden und Freiheit notwendiges Übel etikettiert. Damit korrespondiert die Figurencharakterisierung des Maximus: Die Naheinstellung auf seine Hand, die über ein reifes Weizenfeld streicht, macht unmissverständlich klar, dass der Held 65 Vgl. Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 208. 66 P a th s o f G lo ry (USA 1957, R: Stanley Kubrick). 64 im Herzen kein Krieger, sondern vielmehr Bauer ist, der sich nach der Rückkehr nach Hause und dem Einbringen der Ernte sehnt, wie er wenige Minuten später, kurz bevor er die Kavallerie in die Schlacht führt, auch selbst gegenüber seinen Männern äußert. Der Soldat erscheint also als wider seinen W illen eingezogener Kämpfer, der zwar im Ganzen der Armee zu funktionieren hat, und dabei seine „Ehre und Stärke“ zu demonstrieren vermag, aber doch vornehmlich aus der Not heraus und auf Befehl des Kaisers handelt. Dass eine solche Charakterisie rung des antiken Krieges generell, aber auch der Markomannenkriege speziell hoch problematisch und verzerrend ist, bedarf wohl kaum der Erwähnung: Ers tens war die antike Kriegführung, die durch den körperlichen Einsatz der Kämp fenden gekennzeichnet war, in hohem Maße von persönlichen Motivationen abhängig, und zum Zweiten hatten die Kriege Roms keineswegs rein defensiven Charakter, denn wie hätte das römische Reich sonst in relativ kurzer Zeit expan dieren können? Dem Zuschauer sind diese Grundannahmen über das Führen von Kriegen in der Moderne durchaus bekannt und damit Teil des kulturellen Sinnhorizontes, doch ob das Problem der Übertragung derartiger Sinnhorizonte auf die Antike auch bewusst wahrgenommen wird, ist doch sehr fraglich, zumal die visuelle Überwältigung der Schlachtsequenz kaum Zeit zum Atemholen lässt. W ill man die Darstellung eines solchen Geschichtsbildes vom antiken Krieg im Sinne der wissenschaftlichen Wertfreiheit nicht als problematisch bezeichnen, muss man jedoch wenigstens die geringe Wirksamkeit des zugrunde gelegten historischen Handlungshorizontes bemerken, die G ladiator weit von der ge schichtlichen Plausibilität entfernt. Es sei im Übrigen an dieser Stelle noch kurz auf den Zusammenhang der filmischen Darstellung antiker Waffentechnik und der gerade beschriebenen Ge schichtsbildformung in G ladiator eingegangen.67 Die übertriebene Darstellung der Geschosse, die von den deutlich überdimensionierten römischen Katapulten abgefeuert werden, und die wie Napalmgranaten in Flammenteppichen explo dieren, speist sich wohl kaum aus dem Anspruch, die antike Feldschlacht so ge treu wie möglich zu rekonstruieren. Feuer spielte nämlich in antiken Feld schlachten kaum eine Rolle, jedoch sind es wiederum in erster Linie die Zus chauererwartung und die Schaffung filmischer Glaubwürdigkeit, die hier wirk sam waren.68 Im Zuge der mentalen Leistung der Kontextualisierung moderner Schlachten stellt sich der heutige Mensch mit seinem kulturellen Horizont Schlachten anders vor als es historische und archäologische Erkenntnisse nahe legen: Rauch, Feuer, Explosionen, Erschütterungen usf. gehören zur modernen Schlacht dazu, und Ridley Scott bedient diese Erwartungshaltungen vollauf. 67 Vgl. speziell zur Darstellung der Bewaffnung und Ausrüstung der römischen Truppen im Rahmen der eröffnenden Schlachtsequenz: Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 200 ff. 68 Vgl. ebd., S. 201. 65 Damit besteht jedoch eine gewisse Gefahr, dass diese scheinbaren Plausibili täten plötzlich zum akzeptierten Faktum werden, wie in der Einleitung bereits angedeutet. Die bloße eindrucksvolle Inszenierung wird dann sogar fälschlich für historische Realität gehalten. In einer Kritik in einer Filmzeitschrift zu G ladiator heißt es etwa: „Eine wichtige gestalterische Rolle nimmt das Feuer ein. In der Kriegführung der Römer spielte es oft genug das Zünglein an der Waage.“69 Oder so schreibt der Rezensent Hans Beck in der FAZ: „An keiner Stelle des Films rücken die Schauwerte für ein einschlägig konditioniertes Publikum und die historische Wahrhaftigkeit näher aneinander.“70 Visuell ist der Einsatz der Flammen sicher in hohem Maße beeindruckend, denn die weiß-gelben Flam men geben einen wirksamen Komplementärkontrast zur bläulich-gebrochenen Färbung des Bildhintergrundes ab, so dass sich die durchorganisierte Farbgestal tung moderner Filme und ihre Ausbalancierung anhand der Manipulation von Farbtemperaturen hieran gut zeigen lässt. Zudem gewinnt diese Darstellung auch eine semantische Qualität dadurch, dass sie die Konnotationen an W elt kriegsschlachten und noch stärker an die Napalmbomben des Vietnamkrieges wecken. Filmtechnisch sind die Remineszenzen an P la toon oder F u ll M eta l Ja ck et , die die orange-farbigen Explosionen chemischer Kampfmittel in beeindru ckend schöner und damit sehr effektvoller Ästhetik vor einem dunklen und amorphen Hintergrund präsentieren, freilich auch kaum als Zufall zu sehen.71 Militärtechnisch wäre es indes völlig unsinnig, den Bereich, in dem der Nah kampf der Infanterie stattfinden soll, mit Brandgeschossen einzudecken.72 Da jedoch das optische Inferno als Quintessenz des modernen Krieges maßgeblich für die Umsetzung der Schlachtsequenz ist, werden derartige logische Brüche der visuellen Ästhetik untergeordnet. Schließlich steigert der Film das optische Inferno bis ins Surrealistische, denn das abschließende Segment des Nahkampfes erhält durch den Einsatz di verser technischer Effekte eine geradezu befremdliche Visualität. Der Kamera mann John Mathieson nutzte die problematischen Beleuchtungsverhältnisse der hereinbrechenden Dämmerung dazu aus, den Eindruck der Szenen zu steigern, 69 Um lauf, Ian, Feuer, Schatten, Licht, in: Film, TV & Kameramann 4 (2001), S. 152-162, hier S. 157. 70 Beck, Hans, Commodus in der Talkshow. Hollywood schlägt zurück: Das römische Impe rium im Jahre 2000, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6. Juni 2000. 71 P la toon (USA 1986, R: Oliver Stone); F ull M eta lJ«k e t(U S A 1987, R: Stanley Kubrick). 72 Vgl. zur fehlenden Plausibilität der filmischen Darstellung im Hinblick auf taktische Opera tionen z. B.: Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 201. Die zahlreichen Filmfehler in Bezug auf Waffen, Ausrüstung und Taktik lassen sich im Übrigen auch durch einen Abgleich mit den einschlägigen archäologischen Funden leicht nachvollziehen. Vgl. dazu etwa: Bishop, M. C./Coulston, J. C. N., Roman Military Equipment from the Punic Wars to the Fall of Rome, London 1993, hier S. 109 ff. zur Ausrüstung des Militärs in der Zeit der Adoptivkaiser. 66 indem er die Nahkämpfe mit geringeren Bildfrequenzen aufnahm, diese dann aber wieder von 6 auf 24 Bilder/Sek. hochkopierte.73 Dadurch entstehen die heute in Kriegsfilmen typischen „Shutter“-Effekte, die Erschütterungen des Bild raumes simulieren und Bewegungsunschärfen, die die alptraumhafte Quintes senz des Krieges mit technischen Mitteln betonen; Technik und Ästhetik hängen also eng zusammen und werden synergetisch eingesetzt, um den Albtraum des Krieges zu suggerieren. Emotional erfüllt diese Lösung der Nahkampfszenen zwei Funktionen: Zum einen werden die Schrecknisse des Krieges dem Zus chauer noch stärker vor Augen geführt und zum Zweiten wird damit die Identi fikation mit der Hauptfigur intensiviert. Abschließend seien neben diesen interpretatorischen Bemerkungen zur bild lichen und zeitlichen Syntax der Schlachtsequenz noch einige Aspekte in seman tischer Hinsicht herausgearbeitet. Gerade in der Semantik zeigt sich die erste der beiden Kernfunktionen der Sequenz: die Exposition der Handlung und die ein führende Charakterisierung des Protagonisten. Das schon mehrfach erwähnte, in einer Kamerafahrt aufgezeichnete Durchschreiten der Truppen bereitet ein wich tiges Grundmotiv vor. Ein von Soldaten oder Gladiatoren gesäumtes Abschrei ten des Helden begegnet insgesamt sechs Mal im Film: unmittelbar nach der Schlacht, mehrmals in der Arena nach erfolgreichen Kämpfen und im Leichen zug am Schluss, in dem Maximus durch ein Spalier der Prätorianer als gefallener und tragischer Held zwar aus der Arena getragen wird, aber seine Ehre ein letztes Mal durch den Sturz des Tyrannen Commodus unter Beweis gestellt hat.74 Der Leichenzug erhält damit durchaus eine Wirkung im Sinne der Katharsis und kann in die Nähe eines grotesken, weil posthumen Triumphzuges gerückt wer den. Semantisch sind die ikonischen Zeichen der Ehre, der Macht, der Stärke („Ehre und Stärke!“) schon in der einleitenden Sequenz angelegt und werden im Film weiter zitiert, die Filmterminologie spricht in diesem Falle von einem so genannten Motivrefrain. Einen weiteren Motivrefrain eröffnet die Eingangsszene, die Maximus’ über den Weizen streichende Hand zeigt. Semantisch kann der Weizen als Metony mie der Natur generell interpretiert werden; die enge persönliche Beziehung des Helden zur Natur und seinen Wunsch, endlich wieder einfacher Bauer zu sein, haben wir oben bereits angesprochen. Diese enge Bindung Maximus’ an die Na tur wird durch die Montage metonymischer Zeichen in der eigentlichen Hand lungsnarration als zweiter Motivrefrain geleistet: Dazu gehören z. B. das im Zeit raffer fotografierte Zeigen von vorbeiziehenden Wolken oder das vor jedem Kampf in Detailaufnahme gezeigte Abreiben der Hände mit der Erde des Kampfplatzes. Die Zerrissenheit des durch sein Schicksal in den Kampf getrie benen Helden könnte kaum deutlicher werden als durch die immer wieder ver 73 Vgl. dazu: Um lauf, Ian, Feuer, Schatten, Licht, S. 156 f. 74 Vgl. auch Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 209. 67 deutlichte Verbundenheit des Maximus zur Natur, der damit freilich automa tisch nur Abscheu und Verachtung für die korrupte politische Elite Roms übrig hat. Neben diesen beiden Motivelementen (Triumphzug, Naturverbundenheit) sei schließlich auf den dritten, ebenfalls durch die Detailaufnahme des Kornfel des eröffneten Motivstrang verwiesen:75 den symbolischen Verweis auf das Jen seits. Im Film kehrt an Schlüsselstellen, nämlich nach dem Tod der Familie und nach dem Tod das Maximus am Schluss, die Detailaufnahme seiner durch den Weizen streichenden Hand wieder. Diese Aufnahme, die seine Erinnerung an die heimatliche Farm in Spanien beinhaltet, wird in beiden Fällen, in denen Maximus mit dem Tod seiner Angehörigen oder mit seinem eigenen konfron tiert ist, mit der Aufnahme einer stilisierten und durch CGI-Effekte verfremde ten Tür kombiniert. Der Zuschauer erahnt hierbei schon, dass es sich nicht nur um das ikonische Zeichen eines Durchgangs handelt, sondern dass die Tür eige nen symbolischen Wert als Übergang ins Jenseits hat. Die Etablierung dieses Motivs erklärt sich auch aus den Konventionen des Hollywood-Films: Obgleich der Held stirbt, muss das ,Happy Ending‘ durch ein Motiv vorbereitet werden, das auf ein positiv konnotiertes Jenseits, in das der Held nach seinem Tod ein kehrt, verweist. Kurz vor seinem eigenen Tod in der Arena erfolgt wie zu Beginn des Films eine Naheinstellung auf das Gesicht des Maximus, der in Bezug auf seine Umgebung in der Arena zwar ins Leere blickt, aber im Inneren gleichsam schon das Jenseits, symbolisiert durch die Tür, vor sich sieht. Der Zuschauer er hält dann schließlich die Bestätigung dieser Annahme dadurch, dass unmittelbar darauf eine Einstellung folgt, in der man die getötete Familie, die im unversehr ten Weizenfeld auf den sterbenden Vater wartet, zu sehen bekommt. Es sollte an den obigen Bemerkungen schon die komplizierte Wechselwir kung zwischen Narration, Ästhetik und Geschichtsbildgenese klar geworden sein. Selbst eine nur knapp elfminütige Sequenz zeigt, in welch hoher Verdich tung paradigmatische und syntagmatische Entscheidungen des Regisseurs zu sammentreffen, die es kaum möglich machen, den Film in all seinen Bedeu tungsdimensionen und vor allem im Hinblick auf seinen historischen Gehalt zu verstehen, geschweige denn methodisch gesichert zu entschlüsseln. Die große Bedeutung, die G ladiator aber aus der Ästhetik seiner Bildsprache gewinnt, zeichnet sich bereits in der einleitenden Sequenz ab, die in ihrer Filmwirkung schlicht spektakulär zu nennen ist. Dass jedoch der Mensch der Gegenwart his torische Vorgänge offenbar vollkommen anders imaginiert und präsentiert als vor 50 Jahren ist an der Einordnung der Sequenz in den historischen Kontext 75 W ie Solomon zu Recht bemerkt, lässt sich die Konnotation des Weizenfeldes mit dem Tod auch durch die römische Götterwelt begründen: Die Mutter der Proserpina, der Göttin der Unterwelt, ist Ceres, die Göttin des Ackerbaus. Vgl. Solomon, Jon, Gladiator from Screenplay to Screen, S. 13. 68 (Kriegsauffassung, Soldatentum, Waffennutzung) und der medienbezogenen Analyse der filmischen Ästhetik (Bildsprache, Filmzitate, Montagetechnik) deut lich geworden. 3.2.2 Der Trium phzug des Com m odus76 W ie in der Narrationsanalyse bemerkt, lässt Ridley Scott nicht nur die Antago nisten Maximus und Commodus gegeneinander antreten, sondern auch die durch sie repräsentierten politischen Systeme der Demokratie bzw. der Diktatur. Bereits an der Schlachtsequenz konnte gezeigt werden, dass Maximus wider W il len in die Rolle des Feldherrn und Kriegers gekommen ist und damit seine ei gentliche Obsession der Landwirtschaft vernachlässigen musste. Unterstützt wird diese basale Figurencharakterisierung der Protagonisten durch die Bildsprache, die Maximus’ Handlungen und Gedanken immer wieder in die Nähe der Natur rückt. Es ist also nicht verfehlt davon auszugehen, dass Scott visuelle Motive mit bestimmten Figuren koppelt, um den Charakter der Protagonisten besser konturieren zu können. Zugleich werden damit aber auch politische Aussagen verbun den. Während Maximus wesensmäßig eine starke Naturverbundenheit zugeord net wird, so dass dieser seinem Mentor Marcus Aurelius gleich eine genuine Ab scheu gegen die Innenpolitik Roms verspürt, bildet Commodus den genauen Gegenpart. So nimmt es auch nicht Wunder, dass die Figurencharakterisierung des Commodus und das durch ihn verkörperte System der Diktatur sich ebenso wie die Naturnähe des Maximus in der Bildsprache des Films widerspiegeln. Commodus fungiert dabei als Personifikation des bis ins Innerste korrupten rö mischen Staates, so dass die Hauptstadt des Reiches in einer Weise imaginiert wird, die die Nähe zur Diktatur und die Unterjochung des gemeinen Pöbels zum Ausdruck bringt. Es stellt sich im Kontext dieser Feststellungen die Frage, mit welchen filmi schen Mitteln Scott diese Nähe zur Diktatur herstellt. Die Antwort darauf ist angesichts der engen Anlehnung, die Scott an die Sinn- und Kulturhorizonte der Gegenwart vornimmt, nicht verwunderlich: Er bedient sich der Bildsprache der modernen Diktatur, um Rom als Widerpart der Natur und als Widerpart der Demokratie und Freiheit gleichermaßen zu inszenieren. Die in der Medienwis senschaft und Geschichtsdidaktik aufgeworfene Frage, ob die Vergangenheit primär über visuelle Bild- und Vorstellungswelten im Kollektiv der Gemein schaft memoriert wird, wird an diesem Punkte geradezu plastisch deutlich: Mit den Bildwelten der modernen Diktaturen und ihrer Propaganda zumindest an satzweise bekannt, eröffnet Ridley Scott dem Publikum weniger einen archäolo 76 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenz XII. 69 gisch und architektonisch getreu rekonstruierten Blick in die Urbanität Roms, sondern vielmehr die dystopische Ansicht einer faschistischen Diktatur.77 M it einem Szenenwechsel von der afrikanischen Provinz, in der Maximus soeben einen gefeierten Sieg erreicht hat, wird die Stadt Rom im Rahmen des Triumphzuges des Commodus eingeführt. Das bekannte Mittel der Parallel montage zitiert hier neuerlich das Motiv des starken Antagonismus zwischen Commodus und Maximus, denn beide durchleben unmittelbar nacheinander einen Triumph; das direkte Aneinanderlegen der Sequenzen XI und XII mit dem echten Triumph des Maximus und dem durch Mord und Betrug erkauften Triumphzug des Usurpators vermittelt den Eindruck des tiefen Gegensatzes bei der Akteure, der sich vor allem aus ihrer persönlichen Ehre und Wahrhaftigkeit speist: Während Maximus in der Arena gefeiert wird, beschimpft ein großer Teil des römischen Volkes Commodus, so dass die Prätorianer den Mob zurückhal ten müssen. Ein erster Hinweis auf die Zeichnung des diktatorisch-faschistischen Roms ist hier zu erkennen, nehmen die Prätorianer doch die Rolle einer Art Schutztruppe für den Diktator ein. Der Wechsel der Perspektive von der mauretanischen Arena, wo Maximus seinen ersten Sieg feiert, in das Zentrum der römischen Macht, wird filmtech nisch geschickt gelöst: Die in Untersicht positionierte Kamera umkreist den sieg reichen Helden, in ebenfalls kreisenden Schwenks wird das jubelnde Publikum aufgenommen. In der Filmmischung werden die Musik und der so genannte diegetische Sound des jubelnden Publikums leiser und der Blick der Kamera wendet sich in den Himmel. Aus dieser sozusagen extremen Obersicht (oder Vogelperspektive) nähert sich die Kamera, nachdem sie die Wolken durchbro chen hat, der Stadt Rom. Visuell bildet diese Sequenz XII einen überaus scharfen Kontrast zur Welt der Arena in Mauretanien: Während die afrikanische Provinz in erdigen und hellen Farben, die zum Bräunlichen bzw. Orangen tendieren, dargestellt wird, öffnet sich dem Zuschauer nun ein Blick auf Rom, der eine selt same Absenkung der Farbtemperatur beinahe bis in die schwarz-weiße Monochromie hinein zeigt.78 Diese Farbentleerung muss als optischer Hinweis auf die Anlehnung des bei Scott präsentierten antiken Roms an das Rom der Faschisten im 20. Jh. gewertet werden: Wohl kaum einem Zuschauer werden die Propagandafilme vor allem der Nationalsozialisten oder die Reden Hitlers unbekannt sein — alle diese Filme sind freilich in Schwarzweiß aufgenommen und bilden den Diktator als personi 77 Der deutliche Einfluss filmischer Stilelemente, die in der modernen Gesellschaft mit faschis tischen Systemen konnotiert werden, ist in der Forschung freilich mehrfach hervorgehoben worden. Vgl. etwa: Pomeroy, Arthur J., The Vision of a Fascist Rome in Gladiator, in: Winkler, Martin M. (Hrsg.), Gladiator. Film and History, Oxford [u. a.] 2004, S. 111—123, hier S. 113 ff.; Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 281 ff. 78 Vgl. Pomeroy, Arthur J., The Vision of a Fascist Rome in Gladiator, S. 113; Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 281. 70 fiziertes Gegenstück der Freiheit in der speziellen Visualität historischen Bildma terials ab. Das kollektive Gedächtnis wird durch den Farbeinsatz sozusagen be reits aktiviert, wenn auch wohl weitgehend unbewusst, doch gerade in dieser Unbewusstheit liegt ja die Stärke der gut ausgearbeiteten emotionalen Filmge staltung. Interessanterweise nutzt Scott an dieser Stelle nicht etwa die Möglich keiten der CGI-Effekte, sondern nimmt sein Rom aus der Vogelperspektive mit Hilfe eines Holzmodells auf. Dabei handelt es sich um ein Modell, das anlässlich der Ausstellung M ostra A ugustea d ella R om anita (1937) — welche die Parallelen der faschistischen Herrschaft zum antiken Rom dokumentieren sollte — vom Künstler I. Gismondi geschaffen wurde.79 Das Modell fügt sich stilistisch damit bestens in den ästhetischen Gesamtcharakter der Sequenz ein. Dass das Modell historisch gesehen den archäologisch weitgehend nachvollziehbaren Bauzustand der Zeit Konstantins des Großen darstellt, ist freilich filmsprachlich von nach rangiger Bedeutung, für den Moment der Einführung Roms wirkt diese Darstel lung mehr als glaubwürdig und plausibel. Auch für frühere Regisseure bot das Modell die geeignete Grundlage für Panoramaaufnahmen, so nutzte z. B. Mervyn LeRoy für Q uo Vadis ebenfalls dieses Modell.80 Die faschistische und nationalsozialistische Ära wird aber noch in weiteren Aspekten der Inszenierung Roms rezipiert. Genau wie Leni Riefenstahls Propa gandafilm T rium ph d e s W i l l e n s beginnt die Sequenz mit einem Anflug auf die Stadt aus der Vogelperspektive. Anders als man bei einer filmtechnischen Analy se vermuten könnte, geht es hier nicht um die Herstellung eines Überblicks im Sinne eines Establishing Shots oder um die Darstellung der Schönheit und Grö ße Roms im Sinne einer einfach für sich stehenden Panoramaaufnahme, sondern vielmehr um das motivbezogene Zitieren der nationalsozialistischen Bildsprache.81 Das Durchbrechen des Wolkenmeers sowie der in schwarz-weißer Monochromie gehaltene Blick auf die Stadt sind Elemente, die Scott völlig parallel zu den Filmen Riefenstahls einsetzt. Auch ihr Film über die Olympischen Spiele in Berlin 1936 beginnt mit einer die Wolken durchstoßenden Kamerafahrt, be vor das Olympiastadion in der Panoramaaufnahme erscheint.82 7 9 Vgl. ebd., S. 282. 80 Vgl. Wyke, Maria, Projecting the Past. Ancient Rome, Cinema and History, New York/London 1997, hier S. 140. 81 Trium ph d e s W illens (D 1934, R: Leni Riefenstahl). Vgl. zur ikonischen Relevanz der na tionalsozialistischen Bildsprache speziell in der A dven tu sS eq u enz : Pomeroy, Arthur J., The Vision of a Fascist Rome in Gladiator, S. 114 f . ; Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 282 f.; Winkler, Martin M., G lad ia tor and the Colosseum: Ambiguities of Spectacle, S. 103 f. Vgl. zur Analyse von Riefenstahls Film generell die instruktive Arbeit: Loiperdinger, Martin, Der Parteitagsfilm Triumph d e s W illens von Leni Riefenstahl. Rituale der Mobilmachung, Opladen 1987. 8 2 O lym pia (D 1936, R: Leni Riefenstahl). 71 Die vielfältigen Anspielungen auf die Filme Riefenstahls setzen sich in der Folge der Sequenz weiter fort. Nach einem Schnitt schwenkt die Kamera, nach dem die Wolken durchbrochen wurden, auf einen römischen Adler. Die Ähn lichkeit des Adlers mit dem Wappentier der nationalsozialistischen Bildsymbolik ist kein Zufall, zumal der Adler genau wie oftmals in den Filmen Riefenstahls in einer extremen Untersicht aufgenommen wird, die seine Größe optisch noch zu steigern scheint. In der nächsten Einstellung sehen wir den a d v en tu s des Commodus in Rom, auf einer von tausenden Menschen gesäumten Straße, im Hin tergrund erhebt sich mächtig das Kolosseum. Die in Kapitel 2 erwähnte Ponzo- Illusion als wichtige Grundlage der Illusion räumlicher Tiefe wird an dieser Stel le auch mit Hilfe der modernen CGI-Technik genutzt, denn die Triumphstraße, auf der Commodus und seine Schwester Lucilla sich von Gardereitern begleitet bewegen, erscheint geradezu riesenhaft, so dass die Stadt in ihren monumentalen Ausmaßen schon übertrieben inszeniert wird. Dieser Eindruck setzt sich fort, als der Wagen des Commodus auf den Platz vor dem Senat einbiegt. Das Zitieren der nationalsozialistischen Bildsprache wird in dieser Einstellung sozusagen auf die Spitze getrieben, es scheint beinahe so, als habe Scott die Einstellung eins zu eins aus Riefenstahls T rium ph d e s W illens einmontiert: Der Platz wird (bei Gla d ia to r wiederum mit Hilfe von CGI-Effekten) in einer hohen Obersicht aufge nommen, gleich dem Parteitagsgelände in Nürnberg 1934. In der Mitte wird eine breite Gasse für den Triumphzug freigehalten, zu beiden Seiten gesäumt von einem Spalier tausender schwarz gekleideter Prätorianer. Die motivische Nähe zum Aufmarsch der SA- und SS-Mitglieder in Nürnberg wird an dieser Stelle deutlich.83 Im Hinblick auf die Bildkomposition ist diese ästhetische Lösung indes überaus effektvoll: Die Masse der Truppen steht, ganz im Sinne der bereits bei der Schlachtsequenz eindrucksvoll vorgeführten Disziplin und Ordnung, in geometrisch organisierten rechteckigen Blöcken, während Commodus’ Triumphzug vorbeizieht. Der Bildraum gewinnt damit eine hohe Statik durch die Anordnung dieser stabil wirkenden geometrischen Formen. Die imposante und bedrohliche Stärke des diktatorischen Apparates, gegen den Maximus antre ten muss, wird damit umso deutlicher. Im Übrigen ist es farbsymbolisch interes sant, dass Scott die Uniformen der Prätorianer bewusst in schwarz fertigen ließ, in Anlehnung an die Farbe der SS. Obgleich ein Großteil der Uniform der Prä torianer fiktiv ist, stützte man sich bei der Ausarbeitung der Helme auf archäolo gisches Fundmaterial. In Schnitt und Form gleichen die Prätorianerhelme dem in Bayern gefundenen Helm von Theilenhofen, jedoch vermied man bei der Fer tigung der Replikationen die eigentliche goldene Färbung zugunsten des 83 Vgl. Pomeroy, Arthur J., The Vision of a Fascist Rome in Gladiator, S. 117; Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, hier S. 285 f. sowie S. 291 f. 72 Schwarzes der SS.84 Neben der Symbolik des Bildes, sind es also auch die Ele mente der Mise-en-Scene, die Remineszenzen an den Nationalsozialismus tra gen. An dieser Stelle sei noch kurz auf den Einsatz der CGI-Effekte in G lad ia tor verwiesen. Es ist ein immenser Vorteil der modernen Historienfilme, dass auf beinahe jede beliebige Weise das Filmbild mittels technischer Mittel abgewan delt werden kann. Ein wesentlicher Impetus der Erneuerung des Genres durch G lad ia torrührt aus der Nutzung dieser Möglichkeit zur Variation und Bereiche rung der Filmsprache her. Ridley Scott nutzte insonderheit bei Massenszenen wie etwa der Schlachtsequenz oder der hier beschriebenen Triumphzugs Sequenz den Computer, um die etwa 1 000 Komparsen digital zu vervielfachen. Damit wird die Möglichkeit eröffnet, nicht nur die herausgearbeiteten Filmzita te, deren Bildmaterial in dieser durch Menschenmassen gekennzeichneten Form wohl tatsächlich nur in diktatorischen Regimen anzutreffen ist, zu kreieren, son dern auch, den Eindruck der Größe und der Überwältigung als Element des unmittelbaren Filmerlebens zu steigern. Die ca. 27 000 Prätorianer, die Commodus bei seinem Triumphzug erwarten, wirken ungeachtet der Anlehnung an die faschistische Bildsprache überwältigend und lassen Rom als Zentrum eines durchorganisierten und machtvollen Imperiums erscheinen. Historisch gesehen ist diese Inszenierung Roms vollkommen „absurd“ (Junkelmann). Das von Rom entworfene Geschichtsbild folgt also auch hier eher den Sinnhorizonten der Gegenwart, wobei Scott historische Verfremdungen in Kauf nimmt, um das Einbinden der Filmzitate und die Anlehnung der Ästhetik der Sequenz an die Visualität der modernen Diktaturen nicht zu gefährden. Das Ko losseum beispielsweise ist in Rom nicht an der Triumphstraße gelegen, sondern befindet sich zwischen Palatin und Esquilin. Und auch die 27 000 Prätorianer sind allein im Hinblick auf ihre Zahl maßlos übertrieben: Die Prätorianergarde umfasste gerade einmal eine Legion von ca. 6 000 Mann.85 Auch der durch CGI-Effekte geschaffene Exerzierplatz vor dem Senatsgebäude wäre in der eher beengten urbanen Architektur Roms kaum möglich gewesen und ist rein fiktiv. W ie Junkelmann treffend feststellt, stellt diese Inszenierung Roms vielmehr eine Rückprojektion der faschistisch geprägten Sichtweise auf die Stadt dar als eine getreue Wiedererschaffung. Die riesige Triumphstraße, auf der Commodus z. B. seinen Sieg zelebriert, weist daher auch große Ähnlichkeiten zu der unter Musso lini gebauten Via d e l l ’Im p e r o auf, auf der der Diktator im Oktober 1932 selbst 84 Vgl. ebd., S. 206. 85 Vgl. Junkelmann, Marcus, Rezension: „Ein Traum von Rom“, S. 182 sowie ders., Holly woods Traum von Rom, S. 288. Vgl. zur faschistischen Rezeption des antiken Rom: Lose mann, Volker, The Nazi Concept of Rome, in: Edwards, Catherine (Hrsg.), Roman Presences. Reception of Rome in European Culture, Cambridge 1999, S. 221-235. 73 eine große Parade abnahm.86 Dass Scott diese Verfremdungen absichtlich in Kauf nahm, geht auch aus folgendem Zitat hervor: „Die triumphalen Szenen sind bewusst an ihre [Riefenstahls] Bildsprache angelehnt. Die Sache lässt sich auch umgekehrt sehen. Schließlich hat die Nazi-Symbolik vieles aus dem römi schen Imperium übernommen.“87 Zwar mag Ridley Scott hier Recht haben, dass die Nationalsozialisten sich vielfach der Symbolik des antiken Roms bedienten, im Hinblick auf die W ir kungsabsichten eines solchen Filmes und seine Geschichtsbildgenese wirkt eine solche Aussage jedoch nicht ganz stichhaltig. Als Maintstream-Film hat Gladia t o r g en a u wie eine Fülle typischer Filme des Action-Genres Feindbilder zu kons truieren, die den filmischen Antagonisten in den kulturellen Kontext einordnen. Es bedarf wohl kaum der Erwähnung, dass das Hollywood-Kino vor allem drei Typen stereotyper Feindbilder im historischen Spielfilm kennt: Sowjets, Japaner und Deutsche. Es ist daher viel wahrscheinlicher, dass der mediendiskursive Zu sammenhang, in dem sich die Bildästhetik G ladiators entfaltet, weniger in dem Bewusstsein des Zuschauers über die Symbolik der Antike, sondern vielmehr in seiner kulturbestimmten Kenntnis der NS-Bilderwelten und der damit verbun denen Symbolik zu suchen ist. 3.2.3 Die Darstellung der Arena Zum Schluss der exemplarischen Untersuchung der visuellen Ästhetik seien noch einige Bemerkungen zur Inszenierung der Arena angeführt. Wie oben schon bemerkt, erhielt Scott einen wesentlichen Impetus zur Teilnahme am ökonomischen und künstlerischen Wagnis eines neuen Historienfilms durch den Eindruck, den das Gemälde P o l i c e Verso und seine Darstellung der Arena auf ihn ausübte.88 Genau wie in vielen früheren Filmen funktionalisiert Scott das Kolosseum als Metapher für die Perversion und Sensationsgier des römischen Volkes, womit sich die Manipulierbarkeit durch die machthungrigen politischen Eliten im Sinne der von Juvenal geprägten Formel „Panem et Circenses“ verbin det. Ein geradezu paradigmatisches Beispiel für diese Form der Instrumentalisie rung der Arena hatte Cecil DeMilles T he S ign o f th e C ross (1932) geliefert, der die Brutalität und Bestialität der im Kolosseum stattfindenden Grausamkeiten auf skandalöse Weise sehr detailliert und abstoßend in Szene setzte.89 Zwar er reicht Scotts Darstellung nicht das gleiche Ausmaß masochistischer Gewalt wie DeMilles Machwerk, jedoch findet die Gewalt in der Arena in hochgradig ästhe- 86 Die zahlreichen Abweichungen des Films zur Durchführung der Triumphzüge wie Größe, Zugweg, Kleidung, Planung usf. lassen sich nachvollziehen durch einen Abgleich mit: Künzl, Ernst, Siegesfeiern im antiken Rom, München 1988, hier bes. S. 65 ff. 87 Ridley Scott in: Osswald, Dieter, „Ihnen wird übel? Das ist ein Kompliment!“ Ridley Scott über seinen Monumentalfilm Gladiator, in: Tagesspiegel, 25. Mai 2005. 88 Siehe Kapitel 3.2. 89 The S ign o f th e C ross (USA 1932, R: Cecil B. DeMille). 74 tisierter Form statt, die ihr eine gewisse Schönheit und einen hohen Schauwert verleiht.90 Dabei haben Kritiker des Films schon vielfach moniert, dass die Dar stellung der Kämpfe wie sie Scott präsentiert den Voyeurismus des heutigen Publikums genauso befriedigt wie den des antiken. Anja Wieber äußert sich etwa in folgender Weise: „Das Publikum verhält sich stets gleich, lautet die beruhi gende Aussage [Scotts] - es will Blut sehen. Da die Filmemacher aber zu verste hen geben, dass sie im Sinn von Angebot und Nachfrage agieren, treten sie somit einen Teil der Verantwortung für das Abgebildete ab.“91 Zwar wird der Zus chauer sich kaum mit dem pöbelhaft dargestellten Publikum in der Arena identi fizieren, zu negativ wird dazu das Bild der Sensationslust des Mobs gezeichnet, jedoch funktioniert bei Scott das „Politotop“ der Arena ganz im Stile des Grundgedankens des Spektakels, das durch seine Schauwerte besticht.92 Die technische Umsetzung der Inszenierung der Arena folgt daher auch aus nahmslos dem Zweck der Intensivierung des optisch vermittelten Erlebens: Die erste große Aufnahme der Arena, als die aus der mauretanischen Provinz kom menden Gladiatoren in Rom eintreffen, wird aus extremer Untersicht aufge nommen, sie wirkt damit wie ein überdimensionales Monument der Gewalttä tigkeit Roms und der Sensationsgier seines Volkes.93 Die in der Narrationsanaly se angesprochene Implikation der Würdigkeit des Publikums, an Freiheit und Demokratie teilzuhaben, wird vermittels eines solchen Darstellungsmodus’, der im Innern der Arena die tobende Masse zeigt, mit geradezu sarkastischer Ambi valenz versehen: Obgleich der heutige Filmzuschauer ein solches Publikum als unwürdig ansieht, und obgleich erst der Held Maximus den Menschen durch seinen tragischen Tod die Augen für ihre eigene moralische Depravation liefert, erfreut sich der geneigte Kinogänger an der ästhetisierten Gewalt, die doch ei gentlich verabscheuungswürdig ist. Der Eindruck der imposanten Größe des Kolosseums setzt sich in der Bild sprache aller Sequenzen fort: In neutraler Sicht aufgenommene Einstellungen bleiben die Ausnahme. Beim ersten Kampf Maximus’ und seiner Gefährten in Rom wird das Innere der Arena in extremer Froschperspektive aufgenommen, die Kamera kreist um die selbst überwältigt wirkenden Akteure herum und er zeugt beinahe die Illusion eines Schwindels; im Bildhintergrund jubelt eine fast vollständig durch CGI-Effekte erzeugte Menge von etwa 70 000 Menschen, die den Beginn des blutigen Schauspiels erwarten. Die erstmalige Einführung des 90 Vgl. Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 220 f.; Winkler, Martin M., G ladiator and the Colosseum: Ambiguities of Spectacle, hier S. 87 f. 91 Wieber, Anja, Auf Sandalen durch die Jahrtausende, S. 17. 92 So auch: Wieber, Anja, Hauptsache Helden? Zwischen Eskapismus und Identifikation - Zur Funktionalisierung der Antike im aktuellen Film, in: Korenjak, Marin/Töchterle, Karlheinz (Hrsg.), Pontes II - Antike im Film (Comparanda, 4) Innsbruck 2002, S. 13-25, hier bes. S. 17. 93 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenz XV. 75 Inneren der Arena könnte filmisch kaum mit größerer Dynamik aufgelöst wer den als es Scott in dieser Sequenz gelingt. In der Folge des Kampfes bleibt die immense Dynamik weitgehend erhalten: Der Bildkader wirkt durch die Riesenhaftigkeit des Kolosseums über seine natürlichen Begrenzungen hinaus erweitert, die Arena zu groß, um durch den Ausschnitt des Filmbildes adäquat eingefangen werden zu können. Als der Kampf beginnt, steigt die Schnittfrequenz rapide an, was den Bilderfluss beschleunigt und die Szene insgesamt dramatisiert. Genauso wie in den vorherigen exemplarisch analysierten Szenen ist es eher sekundär, ob die Kämpfe in der Arena sich auch nur entfernt an die historische Vorlage halten oder nicht. J unkelmann, der sich vielfach mit den archäologi schen und historiographischen Befunden zum Gladiatoren-Kampf beschäftigt hat, stellt beispielsweise fest: „Die Rüstungen und Waffen der Filmgladiatoren waren noch nie richtig, so falsch wie in Ridley Scotts Film waren sie aber bisher noch nicht.“94 Rüstungsteile und Waffen aus der Spätantike und dem Mittelal ter, teilweise sogar völlig fiktive Teile, werden im Film wie selbstverständlich als Kampfmittel der Gladiatoren präsentiert, ganz zu schweigen davon, dass der Kampf der Gladiatorentypen eher darauf abzielte, Chancengleichheit zu wahren, anstatt die neuen Gladiatoren in hoffnungsloser Unterlegenheit sofort zu töten.95 Die Nachstellung der Schlacht des Scipio Africanus gegen die Karthager, die als erstes großes Gefecht des Maximus im Kolosseum dargeboten wird, ist daher nicht nur unrealistisch, sondern vielmehr unsinnig, da die Gladiatoren nicht um jeden Preis sofort zum Tode verdammt waren, wäre ein solches Spektakel dann doch schnell eintönig geworden. Vor dem Hintergrund dieser Bemerkungen zur voyeuristischen Qualität der Inszenierung der Arena sei schließlich noch auf eine besondere Art der Einstel lung hingewiesen, die Scott bei der erstmaligen Präsentation der Arena wählt. Der Zuschauer blickt über die Schulter der Senatoren auf den Kampfplatz des Kolosseums, die Bildkomposition zeigt dabei klare Strukturen: Im Vordergrund sind die Senatoren und die Utensilien ihres Luxuslebens zu sehen, wie z. B. (ei 94 Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 239. Junkelmann nimmt auch einen ausführlichen Abgleich der Waffen und Kampfmodi der Gladiatoren mit diversen Darstel lungen in Spielfilmen vor, vgl. ebd., S. 239 ff. Die wissenschaftliche Beraterin des Films, Cathleen Coleman, bat im Übrigen, nicht in den „Credits“ des Films erwähnt zu werden; zwar dankten die Produzenten ihr dennoch im Abspann, gleichwohl ohne Angabe ihrer Funktion im Produktionsprozess. Siehe dazu: Ward, Allen M., G ladiator in Historical Pers pective, hier S. 31. 95 Vgl. Ward, Allen M., Gladiator in Historical Perspective, S. 39. Auch er kommt zu dem Urteil: „The depiction of gladiatorical armor, weapons, and combat in G ladiator is riddled with inaccuracies.“ (Zitat ebd., S. 39). Vgl. außerdem Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 235: „Die Gladiatur war ein reglementierter, konservativ betriebener Kampfsport. [...] Die Gladiatoren waren in genau definierte Waffengattungen (armaturae) eingeteilt, ebenso war es festgelegt, welche dieser arm aturae untereinander bzw. gegen andere Gattungen kämpften, wobei möglichste Chancengleichheit angestrebt wurde.“ 76 nem Popcornbecher gleich) Silberbecher und Früchte, im Bildmittelgrund der kämpfende Maximus und im Bildhintergrund die tobende Masse des Pöbels: Eindrücklicher könnten die Motivelemente des Voyeurismus, der Gewalt und des tragischen Heldentums, die bei der Inszenierung zum Tragen kommen, kaum in einer einzelnen Einstellung verschmolzen werden.96 Die Analyse der Bildsprache kann an dieser Stelle abgeschlossen werden. Anhand zweier wichtiger Sequenzen ist exemplarisch fassbar geworden, was sich bereits in der Analyse der Narration abzeichnete: Die Wirkung des historischen Hintergrundes hatte bei der Gestaltung der Bildsprache nachrangige Bedeutung. Sowohl die Intensität der Motive der Erzählung als auch die Ausgestaltung der Bildsprache anhand moderner ästhetischer Vorbilder dienten noch vor der Be achtung des historischen Horizontes als primäre Bezugsgrößen der Filmgestal tung. Damit bestätigt sich zudem die Motivation, die bereits in Kapitel 2 als Hypothese geäußert worden ist, warum das Genre heute eine Renaissance erlebt: Die Erfahrung historischer Alterität vermag den Schauwert eines vornehmlich als Action-Film konzipierten Werkes wie G ladiator zu erhöhen.97 Auf diese Weise wird die Geschichtsbildgenese der Antike im modernen Film wieder zurückge bunden an die Sinnhorizonte der Gegenwart: Ridley Scott bedient genau dieje nigen Motive, die der moderne Zuschauer sehen möchte, die ihm bekannt sind und die ihm Kurzweil bereiten. Eine didaktische Wirkung mag der Film allen falls entfalten, indem er zur vertieften Auseinandersetzung mit der antiken Ge schichte anregen könnte, doch ansonsten verbleibt die Geschichtsbildpräsentati on von G lad ia torsowohl narrativ, thematisch als auch filmsprachlich so stark in der Moderne verhaftet, dass man nur noch in eingeschränktem Maße von einem wirklich historischen Film sprechen kann. Im Vergleich zu Manns Fall o f th e R om an E m pire oder auch zu Q uo Vadis entfernt sich G ladiator weiter als alle filmhistorischen Vorgänger von der antiken Vorlage. Doch gerade darin liegt wiederum ein Zug, der das Innovationspotential des Films kennzeichnet. Moderne Filme wie T ro ja oder A lex and ervariieren bewusst das historische Material und konterkarieren die Befunde historischer Forschung in noch größerer Freiheit als dies bei früheren historischen Spielfilmen der Fall war. Der Grad der Fiktionalität hat, selbst wenn dieser Grad empirisch kaum zu bestimmen ist, zugenommen, wie die kursorische Analyse der Sequenzen aus G lad ia torschon andeuten konnte. Auch Oliver Stones A lex and eroder Petersens T ro ja verfälschen die historischen Erkenntnisse und nehmen logische Brüche in 96 G ladiator (USA 2000, R: Ridley Scott), Sequenz XVIII. 97 Die ambivalente ästhetische Verbindung von Voyeurismus, Gewalt und Faszination insbe sondere in den Kampf- und Arenasequenzen stellt auch Winkler fest. Vgl. Winkler, Martin M., G ladiator and the Colosseum: Ambiguities of Spectacle, S. 101: „The sadism of Gladiato r is the explicit visual and aural violence of its battle and arena sequences. “ 77 Kauf, um CGI-generierte Massen von Kriegern in groß angelegten Panorama aufnahmen gegeneinanderzuhetzen und technisch überarbeitete, geradezu traumhafte historische Welten erschaffen zu können — der Horizont der Antike dient dabei allenfalls als rudimentäre Legitimationsgröße. Diese Welten mögen dem Zuschauer plausibel und beeindruckend erscheinen, der Anspruch histori scher Authentizität wird damit aber kaum befördert. Ästhetisch sind diese W ei terentwicklungen des Genres zwar durchaus ein Gewinn für jeden Kinogänger, der sich im Kontext des reinen Filmerlebens auf einen kurzweiligen Abend ein stellt, für die Genese eines auch nur halbwegs differenzierten Geschichtsbildes der antiken Vergangenheit wohl eher ein Verlust. 3.3 Technik und Ästhetik II: Die Filmm usik von Hans Zim m er Da die Aspekte der visuellen Syntax sehr eng zusammenhängen, haben wir oben eine Spaltung der einzelnen Darstellungsebenen des Films zu vermeiden ver sucht. Der Filmton konnte als eigenständige Filmspur indes eine gewisse eigens tändige Qualität erhalten, was freilich besonders für die Filmmusik gilt. Der 2007 verstorbene amerikanische Filmkomponist Jerry Goldsmith hat die Beson derheiten einer Filmmusik treffend zusammengefasst: „Von einer guten Filmmu sik wird zweierlei verlangt: Sie muß passen und musikalische Qualität haben.“98 In der von Metz ausgearbeiteten Filmsemiologie, die sich für die Analyse der vi suellen Semantik und Syntax eines Films gut eignet, bleibt die Analyse der audi tiven Ebene allenfalls eine Marginalie. Die immense Bedeutung, die Filmsound tracks nicht nur im Kontext des Gesamtkunstwerkes des Films, sondern auch als Komposition eigener ästhetischer Qualität haben, wird in der Filmanalyse oft mals unterschätzt. Daher seien zum Abschluss der Untersuchung von G lad ia tor noch einige Bemerkungen zur Filmmusik von Hans Zimmer, zu ihrer Wirkung im Film und ihrer stilistischen Einordnung im Kontext der modernen Filmmu sik angeführt. Genau wie die Ausarbeitung des visuellen Stils eines Films ist bei der Kom position der Filmmusik die Zuschauerhaltung ein wichtiges Element. Es ist kaum ein Zufall, dass die Filmmusik moderner Historienfilme hinsichtlich ihrer thematischen Gebärde und Orchestrierung nahe an die Science-Fiction-Klassiker wie beispielsweise John W illiams’ Leitmotive für Star Wars herankommt. Beste Beispiele sind etwa der Score zu Stones A lex andervon Vangelis oder James Hor ners Arbeit für Troja.9 Ohne bei diesen Beispielen auf die Besonderheiten der 98 Goldsmith, Jerry, Über Filmmusik, in: Thomas, Tony (Hrsg.), Filmmusik. Die großen Filmkomponisten — ihre Kunst und ihre Technik, München 1995, S. 318—324, hier S. 322. 99 S ta r Wars (USA 1977, R: George Lucas), A lexander (USA 2004, R: Oliver Stone), Troja (USA 2003, R: Wolfgang Petersen). Zu den theoretischen Bemerkungen zur Filmmusik des historischen Filmgenres vgl.: Lindner, Martin, Zwischen Anspruch und Wahrscheinlichkeit — Legitimationsstrategien des Antikfilms, in: ders. (Hrsg.), Drehbuch Geschichte. Die antike W elt im Film, Münster 2005, S. 67—85, hier S. 75 f. sowie den exzellenten Aufsatz: Solo 78 Melodieführung oder Arrangierung einzugehen, ist als Gemeinsamkeit der Kompositionen für das Genre die Umsetzung der Filmmusik in epischer Breite typisch. Die Filmmusik-Forschung spricht in diesem Zusammenhang von so genannter Kino-Symphonik, die durch die Größe ihrer musikalischen Darstel lung und die Nähe zu üblicherweise aus dem Zeitalter der Romantik stammen den Symphonien bestechen. Typische Beispiele wären etwa die von Miklos Rosza, Dimitri Tiomkin oder Alex North geschaffenen Filmmusiken für Q uo Vadis, Fall o f th e R om an E m pire und B en Hur. Hier werden Chöre statt Sologesang, große Orchester statt einzelner Streicher eingesetzt, um die musikalische Kraft des Klangkörpers zu steigern. Der Score von G lad ia tor übernimmt durchaus einige dieser Traditionen, beispielsweise den Einsatz eines großen Orchesters und verschiedener Chöre, zeichnet sich dabei aber gleichwohl durch den eigenen Stil, den Zimmer seit sei ner Filmmusik für B ackdra ft (1991 )100 prägte, aus: Dazu gehören thematisch einfach gehaltene, jedoch in ihrer Wirkung geradezu als bombastisch zu charak terisierende Leitmotive, die Untermalung fast jeder Filmszene mit Musik sowie die Nutzung orchestraler Elemente, die mit elektronisch erzeugter Musik kom biniert wird, um die Wirkung des Orchesters zu verstärken. Damit steht auch der Filmscore zu G lad ia tornicht nur in den erwähnten klassischen Traditionen der Film-Symphonien, sondern auch in der modernen Tradition gängiger Scores für heutige Action-Filme. Unter dem Einfluss Zimmers und seines Studios „Remote Control Productions“ folgte eine Reihe junger Filmkomponisten wie Harry Gregson-Williams, Klaus Badelt, Lisa Gerrard (die mit Zimmer an Gla d ia to r arbeitete), Djamin Rawadi oder Steve Jablonsky, die ebenfalls die von Zimmer in den Mainstream eingebrachte Methode nutzten, Synthesizer- mit Orchesterklängen zu koppeln, um musikalische Effektverstärkung zu leisten. Auf den ersten Blick mag in einem historischen Spielfilm der Einsatz küns tlich generierter Klänge befremdlich erscheinen, so dass die Kritiken zur Film musik auch durchaus gespalten ausfielen, andererseits entspricht der Stil des Soundtracks genau dem Zeitgeist und den heutigen Konventionen der Filmmusikkomposition.101 Für den Plattenverlag Decca war die CD-Veröffentlichung daher auch nicht zufällig ein immenser finanzieller Erfolg, erreichte innerhalb kurzer Zeit sogar Platin-Status.102 Der kommerzielle Erfolg der CD- Veröffentlichung erklärt sich primär auch daraus, dass das Publikum von heute mon, Jon, The Sounds of Cinematic Antiquity, in: Winkler, Martin M. (Hrsg.), Classical Myth and Culture in the Cinema, Oxford [u. a.] 2001, S. 319-337. 100 Backdraft (USA 1991, R: Ron Howard). 101 Ein Beispiel für eine eher negative Rezension der Musik findet sich etwa auf den Seiten des Internet-Dienstes „Filmmusik 2000“. Online: http://www.filmmusik2000.de/gladiatorhans-zimmer-lisa-gerrard htm (Abruf am: 14.05.2018). 102 Vgl. die Kritik zum Soundtrack unter: http://www.filmtracks.com/titles/gladiator.html (Ab ruf am: 14.05.2018). 79 in Zimmers Arbeit zu G lad ia to reben nicht nur einen guten epischen Score für einen historischen Spielfilm, sondern vielmehr eine eingängige, durch prägnante Rhythmen vorangetriebene und durch leicht erinnerbare Leitmotive gekenn zeichnete Actionfilm-Musik darstellt. Dabei erfüllt der Score sicher ohne Weite res die heute typischen Funktionen, die die Filmmusik als Teil des filmischen Gesamtwerkes prägen sollte. Hans-Christian Schmidt nennt einige dieser Krite rien in seiner theoretischen Arbeit über Sinn und Funktion von Filmmusiken: Der Zusammenhang zu Bild und diegetischem Ton muss gegeben sein, ihr Aus druck muss so deutlich sein, dass der Zuschauer problemlos emotional involviert werden kann, die thematische Gebärde muss griffig sein, sie muss sich eines gro ßen Fundus’ verschiedener musikalischer Stile bedienen und diese integrieren.103 In einer Fußnote äußert sich Marcus Junkelmann, dessen Arbeiten für die Analyse der visuellen Gestaltung des Films sehr instruktiv sind, über die Film musik in folgender Weise: „Sie [die Filmmusik Zimmers] stellt einen wirkungs vollen, meist aber für das epische Niveau des Films unterkalibrierten M i schmasch aus Elementen von Pop-, Rock-, Ethno-, klassischer und neoromanti scher Musik dar. Ein Versuch, spezifisch auf die dargestellte Zeit einzugehen, wird nicht einmal ansatzweise gemacht.“104 Obgleich der letzte Teil der Bemer kung als Befund durchaus zutreffend ist, verkennt die despektierliche Kenn zeichnung der Filmmusik als „Mischmasch“ sowohl die Traditionen als auch die Funktionen der Filmmusik in der Moderne. Genau wie bei der Analyse der vi suellen Ästhetik besteht aus produktanalytischer und mediendiskursiver Perspek tive kein zwingender Grund, die Filmmusik, die ja generell als so genannter nicht-diegetischer Ton keinen Teil der eigentlichen filmischen Handlung dar stellt, an der Nähe zur historischen Vorlage zu messen. Man sollte sich dabei stets vor Augen führen, dass Filmmusik nicht diese Funktion erfüllen muss, son dern vornehmlich einem Zweck dient: der „Evokation von Zuschauergefühlen“.105 Auch die eben erwähnten Kino-Symphonien Roszas oder Tiomkins hal ten sich keineswegs an Erkenntnisse darüber, wie in der römischen Antike musi ziert worden sein mag. Unverkennbar ist vielmehr ihre Nähe und bewusste Zita tion romantischer Vorbilder, so wird die Ouverture zu Manns Fall o f th e R om an E m p ire von Tiomkin beispielsweise mit mächtigen Orgel-Klängen arrangiert, die wohl kaum zum typischen Instrumentarium der antiken Musik gehört haben dürften. Die Voraussetzung, dass sich Filmmusik an historischen Vorbildern derjeni gen Zeit, in der die Handlung eines historischen Spielfilms situiert ist, zu orien tieren habe, ist m. E. als falsch zu bezeichnen: W ie wir oben schon mehrfach ge sehen haben, geht es nicht darum, wie nahe sich der Spielfilm an der histori 103 Schmidt, Hans-Christian, Filmmusik, Kassel/Basel/New York 1982, S. 108. 104 Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom, S. 397, Anm. 545. 105 Hickethier, Knut, Film- und Fernsehanalyse, S. 100. 80 schen Vorlage orientiert oder wie hoch sein Grad der Authentizität ist, sondern vielmehr, welche künstlerischen Mittel der Zuschauer für plausibel und glaub würdig für den jeweiligen Kontext hält. Dabei sollte freilich nicht übersehen werden, dass gute Filmmusik vor allem daran zu erkennen ist, dass sie während des Filmschauens eine Einheit mit dem Gesehenen eingeht und damit für den Zuschauer kaum als bewusstes künstlerisches Element des Gesamtkunstwerkes wahrgenommen wird. Die zweite Bemerkung Junkelmanns, es handele sich um einen „Mi schmasch“, ist ebenso unzutreffend. W ie Schmidt feststellt, zeichnet sich gute Filmmusik gerade dadurch aus, dass sie Musik-Stile unterschiedlicher Herkunft integriert und je nach filmischer Notwendigkeit variabel zum Einsatz bringt. Im Score zu G lad ia tornutzt Zimmer etwa neben dem Sologesang von Lisa Gerrard auch spezielle Instrumente wie beispielsweise ein aus Armenien stammendes Duduk, ein Holzblasinstrument, um eine organisch wirkende Klangfarbe zu erzeugen.106 Der Einsatz eines solchen Instrumentes klingt dabei zwar vertraut, weil anderen Holzblasinstrumenten wie Klarinetten ähnlich, hat aber doch eine eigene, eher „erdig“ zu nennende Qualität, die für den Zuschauer Neuigkeits wert besitzt. In diese Richtung geht auch der Einfluss arabischer Folklore Klänge, die vor allem für die Szenen der mauretanischen Provinz in Nordafrika Verwendung finden. Die Nutzung verschiedener Musikstile korrespondiert eng mit dem konzep tionellen Aufbau des Filmscores, der sich genau wie die Bildmotivik in die durch die Filmnarration entwickelten Spannungsgefüge einpasst: Vor allem der Kont rast zwischen der Naturverbundenheit des Maximus und der Grausamkeit des Kampfes sowie die diktatorische Prägung der Stadt Rom werden durch den Ein satz der Filmmusik prägnant reflektiert; außerdem wird die oben angesprochene semantische Qualität der Szenen, die bereits auf das Ende des Helden und das Jenseits verweisen, musikalisch untermauert. Bereits die einleitenden Motive „Progeny“107 und „The Wheat“ integrieren die ethnisch beeinflussten Musikstile durch die Verwendung von Duduk, Gitarre und schließlich der beinahe ent rückt klingenden Stimme Lisa Gerrards und nehmen damit einerseits Bezug auf die Naturmotivik, die besonders durch die Nahaufnahme der Hand Maximus’, die durch das Weizenfeld streicht, vermittelt wird, verweisen aber ebenso bereits auf die Jenseitsmotivik, die später im Film ebenfalls weitgehend mit den sphäri schen Gesangssoli Gerrards unterlegt werden. Besonders der Einsatz der Gitarre, die vom Solisten Djivan Gasparyan gespielt wird, begegnet auch im prägnanten 106 Vgl. dazu die Kritik unter: http://www.filmtracks.com/titles/gladiator.html (Abruf am: 14.05.2018). 107 Die Titelangaben beziehen sich auf die CD-Fassung des Soundtracks: Gladiator. Music from the Motion Picture. Music Composed by Hans Zimmer and Lisa Gerrard, Decca-Records, 2000. 81 und emotional äußerst wirksamen „Earth“-Thema wieder, das schließlich nach dem Tode des Maximus in „Now we are Free“ wieder zitiert wird und musika lisch seinen Eingang ins Jenseits, aber auch seine Erlösung verdeutlicht. Dem gemäß ist „Now we are Free“ auch vor allem in Dur-Akkordfolgen gehalten, um den befreienden Charakter seines Todes zu verdeutlichen. Interessanterweise wird die im „Earth“-Thema von Gasparyan auf der Gitarre eingespielte Melodie folge bei „Now we are Free“ aber von Gerrard gesungen und erhält damit wiede rum die schon in der Eingangssequenz bemerkte Qualität der Entrücktheit als Verweis auf das Jenseits. Vor dem Hintergrund dieser Bemerkungen ist somit zunächst einmal festzuhalten, dass genau wie auf der visuellen Ebene in der Schlachtsequenz die grundlegenden Motive, die im Film refrainartig wiederkeh ren, auch auf der Ebene der Filmmusik bereits in den ersten Minuten entwickelt werden.108 Die 30 Sekunden, die das Stück „The Battle“ eröffnen, führen das Leitmotiv des Films ein, das vor allem bei visuell beeindruckenden Szenen und nach Siegen des Maximus in der Arena mehrfach erklingt, dann teilweise in bombastisch wirkender Arrangierung von Orchester, Synthesizer und Chören. Obgleich Gla d ia to r keine eigentliche Ouvertüre besitzt, ist es aufgrund der thematischen Ein gängigkeit und des heroischen Duktus dieses Themas wohl nicht verfehlt, hierin das eigentliche Leitmotiv der Filmmusik zu sehen. Vor allem in diesem Thema spiegelt sich der von Zimmer in der Filmmusik seit den 1990er Jahren gesetzte Standard, Action-Filme zu vertonen: Der Einsatz eines Horns, das über prägnan te elektronische Grundperkussion gelegt wird, um schließlich in ein mächtig klingendes Crescendo einzumünden, ist typisch für viele von Zimmers Filmmu siken wie etwa C rim son Tide, T he Rock, T he P ea cem ak er oder K in g A rthur}09 Vor allem in den Szenen, in denen Maximus im Triumph das Kolosseum ver lässt, versteht Zimmer es, mit Hilfe von Orchestrierung, Arrangierung und der Variation und Ausbreitung des Leitmotivs eine immense und doch thematisch leicht identifizierbare Klangfülle zu entfalten, die den visuellen Eindruck des Filmbildes deutlich intensiviert. Die Ausbreitung des Themas mithilfe äußerst komplexer Orchestrierung ab Zeitindex 91 0 im Stück „Barbarian Horde“ ist das beste Beispiel für diese Klanggewalt, die dem Zuschauer beim Auszug des sieg reichen Maximus aus der Arena geradezu entgegengeschmettert wird. Es sei an dieser Stelle aber noch auf einen weiteren Zusammenhang der filmmusikalischen Unterstreichung wichtiger narrativer und visueller Grund muster hingewiesen, denn das beinahe 12 Minuten lange Stück „The Battle“ dient nicht nur der Einführung des heroischen Leitmotivs, sondern auch der 108 Vgl. dazu auch die Analyse unter: http://www.filmtracks.com/titles/gladiator.html (Abruf am: 14.05.2018). 109 C rim son T ide (USA 1995, R: Tony Scott), The R ock (USA 1996, R: Michael Bay), The P eacem ak er (USA 1997, R: Mimi Leder), K n g A rthur (USA 2004, R: Antoine Fuqua). 82 Untermalung der einleitenden Schlachtsequenz. Bei der Analyse der visuellen Ästhetik wurde bereits darauf eingegangen, dass Ridley Scott mit der Schlachtse quenz bewusst die Bildwelten moderner Kriegsfilme zitiert wie etwa Spielbergs S a v in g P r iva te R y a n oder Stones P la to o n . Auf narrativer Ebene korrespondierte damit die Zeichnung des Maximus als Krieger und Held wider Willen, der ei gentlich nur durch sein Schicksal getrieben als Feldherr und nicht als Bauer le ben kann. In Bezug auf das damit vermittelte Geschichtsbild konnte konstatiert werden, dass das Sendungsbewusstsein moderner Industrienationen hierbei deut lichen Niederschlag findet, insbesondere freilich der USA: Der Krieg wird als notwendiges Übel und ausschließlich der Verteidigung dienend stilisiert, was der historischen Realität der Markomannenkriege diametral entgegensteht. Das Alb traumhafte und Unfassbare des Krieges wurde in der Schlachtsequenz vor allem im Teilsegment des Nahkampfes der Römer gegen die Germanen durch einen technischen Trick erreicht: Durch die Verringerung der Bildfrequenz entstehen diffuse und verwackelt wirkende Bilder, die eine klare Strukturierung des Bild raumes kaum mehr erkennen lassen. Dieser Aspekt, der eigentlich erst in der Moderne, nämlich nach dem Ersten Weltkrieg, aufkommenden Auffassung des Krieges als unfassbarem Albtraum, wird durch den Musikeinsatz Zimmers in ihrer emotionalen Wirkung auf ge schickte Weise unterstrichen. Zunächst verhält sich die Filmmusik synchron zum Filmbild: Während Scott die Vorbereitung und den Beginn der Schlacht durch wechselnde Kameraperspektiven und eine hohe Schnittfrequenz mit hoher Dynamik versieht, unterstreicht Zimmer diese Dynamik mit eingängigen Rhythmen im %-Takt (also einem Walzertakt), die vor allem durch den Einsatz der Gitarre vermittelt werden. Obgleich man die Gesamtzusammensetzung von „The Battle“ in den ersten acht Minuten in gewisser Weise als eklektizistisch bezeichnen könnte, da Zim mer Elemente aus der romantischen Symphonik mit modernen musikalischen Figuren, die an die eingängigen Motive aus P ira tes o f th e C atibbean110 erinnern, kombiniert, verhält sich die Musik hier stets synchron zum Filmbild: Während des Vorrückens der Legionen wirkt der Walzer wie eine vorantreibende Rhythmisierung des Gesehenen, während der Schlacht selbst ist kaum zwischen dem Lärm der Kämpfenden und der teilweise in atonale und hart klingende Passagen übergehenden Musik zu unterscheiden. Ab Zeitindex 8’40 setzt das beschriebene Segment des Nahkampfes ein, in dem durch die technischen Mittel der Bildfre quenz-Minderung seltsam surreale Bildeindrücke vermittelt werden. Auch Zimmer ändert an diesem Punkte radikal den Einsatz der Filmmusik: Unters trich die Musik bisher die Handlung, setzt nach einer Stummphase von einigen Sekunden eine aus sieben Bögen bestehende Melodie ein, die in deutlichem Ge gensatz zu den in der gleichen Zeitspanne auf der Leinwand zu sehenden 20 110 Pirates o f th e Caribbean (USA 2003, R: Gore Verbinski). 83 Schnitten, die während der Fotografierung des Nahkampfes gesetzt werden, steht.111 In diesem Falle ist mithin von musikalischer Kontrapunktik zu spre chen, die die surreal anmutenden Grausamkeiten nicht unterstreicht, sondern den Zuschauer durch die bewusste Konterkarierung des Gesehenen geradezu entrückt. Die emotionale Involvierung über das unfassbare Morden während der Schlacht und das damit vermittelte Geschichtsbild der erzwungenen Grausam keiten moderner Kriege, die nicht nach dem W illen und der Motivation Einzel ner fragen, werden durch diesen geschickten Einsatz musikalischer Kontrapunk tik sozusagen auf umgekehrte Weise verstärkt. Zum Abschluss dieser kursorischen Analyse der in sich komplexen Filmmu sik Zimmers sei auf die zweite Motivebene neben Natur und Jenseits und ihre Korrespondenz mit der Filmmusik eingegangen, nämlich auf die Zeichnung ei nes durch faschistische Diktaturen inspirierten Roms. Die oben analysierte Se quenz des Triumphzuges Commodus’ nach seiner Ankunft aus dem Feldlager an der Donau in Rom wird durch die Einflechtung zahlreicher musikalischer Zitate unterstrichen: Nicht nur die Bildästhetik, sondern auch die Filmmusik ist durchdrungen von Elementen, die in ihrer rezeptiven Qualität mit modernen Diktaturen in Verbindung gebracht werden. Als die Kamera durch die Wolken bricht und Rom in der Vogelperspektive in Panoramaperspektive zeigt, lässt Zimmer sphärisch anmutende, vorwiegend orchestral arrangierte Streichermelo dien erklingen, deren Kraft mit Zunahme der bildlichen Größe (Triumphstraße, Spalier der 27 000 Prätorianer) zu einem gewaltigen Crescendo gesteigert wird. Es ist hierbei kein Zufall, dass Zimmer seine Komposition in die Nähe der gro ßen romantischen Komponisten Wagner und Holst rückt, elementare stilistische Figuren von Wagners „Götterdämmerung“ und Holsts „Mars“ dienten hierbei als Vorbilder. Dies bestätigt Zimmer auch selbst in einem Interview: „Yes, the Wagner was a very conscious choice. I managed to assume the style of Wagner so easily that I was able to write that piece in an hour.”112 Die Korrespondenz zwischen typischen Klangelementen, die Assoziationen zur Wagner-Rezeption im Dritten Reich wecken, könnte kaum deutlicher benannt werden. Genau wie Scott bedient sich Zimmer künstlerischer Vorbilder, die eine eigene Bedeutung in der Geschichte haben und im Bewusstsein des Zuschauers wenn schon nicht direkt präsent, so doch im Hinblick auf ihre filmästhetische Rezeption nicht unwirksam sind. Anhand der exemplarischen Analyse konnte aufgezeigt werden, dass die Filmmusik der Gegenwart sowohl durch traditionelle, aber auch moderne Stil einflüsse geprägt ist, die sich nicht nach der historischen Vorlage richten und aus rezeptiver Sicht auch gar nicht richten müssen. Viel wichtiger ist die Intensivie 111 Vgl. Bahl, Herbert, Analyse einer Sequenz aus Gladiator: „The Battle“. Studienarbeit, Nor derstedt 2004, hier bes. S. 12 ff. 112 Loc. Cit. http://www.filmtracks.com/titles/gladiator.html (Abruf am: 14.05.2018). 84 rung des visuellen Eindrucks, welcher bei weitem besser durch heroische The men, aber auch durch den geschickten Einsatz musikalischer Kontrapunktik er reicht werden kann. Es ist dabei wohl nicht verfehlt, den Score zu G lad ia to r in einem positiven Sinne als eklektizistisch zu bezeichnen, vereint er doch romanti sche, ethnische und modern-elektronische Aspekte in einer reichen und abwech slungsreichen Art und Weise, die zwar kaum dem Eindruck historischer Authen tizität, jedoch in hohem Maße der emotionalen Beeindruckung Vorschub leistet. 4 Ergebnisse - Moderne Geschichtsbilder aus Hollywood 1. In der Forschung ist schon vielfach betont worden, dass die Geschichtskultur als soziales System aufzufassen ist, das wesentlich durch Kommunikation und durch die darin herrschenden Konventionen gekennzeichnet ist.113 Diese Kom munikation ist kulturell durchformt und erzeugt durch die Wirksamkeit beste hender Sinnhorizonte der Gegenwart Geschichte immer wieder aufs Neue. Wichtig ist hierbei, dass das Ephemere der individuellen Erinnerung durch ein so genanntes kulturelles Gedächtnis114 überwunden wird, da die Erinnerungs reichweiten des Einzelnen bei weitem übertroffen werden. In diesem Kontext von Geschichtskultur als sozialem Bezugssystem ordnet sich auch die Aktivität der Medien ein. Durch sie wird die Flüchtigkeit der Gegenwart und die Erkenn tnis über die Vergangenheit in heterogenen Formen wie Büchern, Ausstellungen, aber auch Filmen festgehalten. Dass die Rolle des sozialen Bezugssystems nun von großer Wichtigkeit ist, darf freilich nicht übersehen werden, da je nach Kontext, je nach sozialer Situation die Regeln für die Memorierung und Aufar beitung von Gegenwart und Geschichte variieren und damit unterschiedlichen Intentionen folgen. Während die historische Forschung zum Beispiel über die Jahrhunderte ihres Bestehens ein differenziertes System wissenschaftlicher Me thoden und Argumentationsverfahren aufgebaut hat, gilt ein solches System kaum für die Erzeugnisse, die in Mainstream-Medien produziert werden. Hier sind es eher Fragen der Ökonomie und auch der künstlerischen Interpretation gegebener historischer Deutungshorizonte, die einem filmischen Stoff zwar zu grunde liegen können, der aber ebenso durch zahlreiche Elemente der Fiktion verformt und umgearbeitet werden kann. Diese Umarbeitung ist per se nicht zu kritisieren, so erlaubt die künstlerische Freiheit, die ja kein Element der histori schen Forschung hervorbringen will, durchaus die Verformung und Reinterpretation historischer Sachverhalte, ohne dass man daraus auf minderwertige Quali täten eines solchen Produktes schließen müsste. 113 Vgl. Schönemann, Bernd, Geschichtsdidaktik, Geschichtskultur, Geschichtswissenschaft, S. 18. 114 Assmann, Jan, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und Identität in frühen Hochkulturen, München 1992, hier bes. S. 48 ff. 85 2. In diesem Zusammenhang ist nun auch der Mainstream-Film G lad ia tor zu sehen. Wie oben gesehen, lässt sich auf allen Ebenen der Analyse (Narration, visuelle und musikalische Ästhetik) zeigen, dass der Film als Produkt in seiner technischen Gestaltung eine spezifische Position im Gebäude des historischen Mediendiskurses einnimmt. Das Geschichts- und Weltwissen des Zuschauers, der nicht notwendigerweise über differenzierte Kenntnisse der Epoche verfügen muss, wird durch den Film angesprochen und sozusagen aktiviert. Eng verbun den mit dieser Feststellung ist die Eigenschaft historischer Erinnerung und Ver arbeitung, dass Geschichte immer kommuniziertes Geschehen ist,115 das sich je nach Mode und Konvention wandelt. Der Vergleich mit älteren Verfilmungen des Genres konnte diese Veränderungen des kommunikativen Horizontes offen baren, so bedienen sich moderne Historienfilme etwa neuer Technologien, um noch spektakulärere Bildwelten und visuelle Eindrücke zu erzeugen. Ob dabei auch bewusst historische oder archäologische Kenntnisse konterkariert werden, ist zunächst einmal nachrangig, viel entscheidender ist, ob die auf diese Weise präsentierte Darstellung von Geschichte auch Neuigkeitswerte für das Publikum besitzt. 3. Es nimmt daher auch nicht Wunder, dass bei der exemplarischen Analyse von G ladiator und dem Vergleich mit früheren Filmen wie Fall o f th e R om an E m p ir eein klarer Befund im Hinblick auf den Anspruch historischer Nähe fest zustellen ist: Moderne Historienfilme wie G lad ia tor entfernen sich noch weiter als die Filme der damaligen Zeit von der historischen Vorlage, um das Filmerle ben zu intensivieren und den Zuschauer zu beeindrucken. Entscheidender Fak tor ist die Tatsache, dass historische Vorlagen es erlauben, den heutigen Zus chauer aufs Neue mit Alteritätserfahrungen zu beeindrucken, denn immerhin ist er aus dem Kino schon eine Menge von audiovisuellen Stereotypen gewohnt, die mit der Zeit ihre Attraktivität einbüßen. Daher muss sich das Mainstream-Kino stets neu erfinden und neue Angebote machen, die über das Gewohnte hinaus gehen. Da der historische Spielfilm in seiner epischen Form seit den 1960er Jah ren nicht mehr für die Leinwand umgesetzt worden ist, bot sich an, das junge Publikum durch den Neuigkeitswert der antiken Geschichte zu beeindrucken. Es ist indes eine klare Tendenz festzustellen, dass die modernen historischen Spielfilme, die für das Kino produziert werden, immer stärker durch fiktive Ele mente aufgearbeitet werden, vor allem, um die Legitimation neuer ästhetischer Bild- und Tonwelten zu erhalten. Der schon erwähnte Film 3 0 0 von Zack Snyder ist das beste Beispiel in dieser Reihe: Er lehnt sich an eine so genannte Gra phic Novel an, die die Schlacht an den Thermopylen in äußerster künstlerischer Verformung und Stilisierung verarbeitet. So spektakulär eine Produktion wie 3 0 0 sein mag, entpuppt sie sich doch vielmehr als Vorführung moderner CGI- Technik zur Gestaltung stilisierter eskapistisch-fiktiver Welten, die sich immer 115 Vgl. Berghaus, Margot, Geschichtsbilder, S. 12. 86 mehr bewusst von jedem Anspruch der Annäherung an die historische Faktizität freimachen: Als eigenständiges ästhetisches Produkt hat ein solcher Film zweifel sohne seine Berechtigung, als Verweis auf die griechische Antike im historischen Diskurs hingegen weniger.116 4. In einem bemerkenswerten Aufsatz hat Margot Berghaus in prägnanten Thesen zusammengefasst, wie Geschichtsbilder heutzutage medial erzeugt wer den, eine dieser Thesen lautet: „Bilder sprechen archaisch, schnell, emotional und vorrational an - nachhaltiger als sprachliche Darstellungen.“117 Diese Fest stellung gilt auch und besonders für die Funktionsweisen des modernen Spiel films. Da sich die technischen Möglichkeiten der Herstellung von Filmen in den letzten zehn Jahren massiv erweitert haben, können Regisseure auf ein großes Repertoire von Möglichkeiten rekurrieren, den Film genau als das ästhetische Produkt entstehen zu lassen, das sozusagen von Anfang an intendiert war: CGI- Effekte, technische Nachbearbeitungen usf. werden durch den Einsatz immenser Ressourcen und Budgets genutzt, um das Spektakel des Historienfilms als Kunstprodukt zu erzeugen. Technisch bedient man sich dabei vor allem solcher Mittel, die das emotional vermittelte Filmerleben intensivieren können. Gerade bei Schlüsselszenen in G ladiator kommen Elemente wie erhöhte Rhythmisierung der Montage, empathiesteigernde Kamerapositionen oder bombastisch-heroisch wirkende Filmmusiken zum Einsatz, um die Geschichte als überwältigenden ästhetischen Eindruck neu entstehen zu lassen. 5. Es sollte nun jedoch nicht unterschätzt werden, dass die historische Erin nerung durch die audiovisuelle Darbietungsform und die Erreichung eines brei ten Publikums eine primär medial codierte „Mnemosyne“ der antiken Geschich te geworden ist. Die psychologische Forschung hat im Hinblick auf die Mnemo technik des Menschen schon mehrfach darauf hingewiesen, dass Informationen, die visuell verarbeitet werden, einen hohen Grad an Aufmerksamkeit und eine leichtere Memorierung zur Folge haben.118 Insofern vermittelt das Filmbild durch seine mittels Bewegungsillusion erzeugte große rezeptive Nähe zur physi schen Realität auch einen hohen Grad der Direktheit, die die Antike gleichsam in der Gegenwart neu entstehen lässt. Problematisch ist dabei freilich, dass da durch der Filmemacher dazu gezwungen wird, selbst präzise eben diese Bilder welten zu erzeugen, um die Illusion nicht zu stören, womit immer das Problem 116 3 0 0 (USA 2006, R: Zack Snyder). Zur großen Bedeutung der CGI-Technik in G ladia tor vgl.: Felperin, Leslie, Decline and Brawl. Ridley Scott's G ladiator Gives the Sword-and- Sandal-Genre a CGI Makeover, Mixing Bloody Spectacle with Sly Political Satire, in: Sight and Sound 6 (2000), S. 34-35. 117 Berghaus, Margot, Geschichtsbilder, S. 12. 118 Vgl. dazu z. B. die zusammenfassenden Bemerkungen bei: Wieber, Anja, Auf Sandalen durch die Jahrtausende - eine Einführung in den Themenkreis „Antike und Film“, in: Eigler, Ulrich (Hrsg.), Bewegte Antike. Antike Themen im modernen Film (Drama, Beiheft 17), Stuttgart 2002, S. 4-40, hier S. 6. 87 einhergeht, dass diejenigen Komponenten, die die historische Forschung nicht ermitteln konnte, durch Fiktion aufgefüllt werden müssen. Beispielhaft lässt sich dieses Phänomen an der Rezeption von B en H u r illustrieren: Die Filmkulisse der Jerusalemer Arena in der 1959 gedrehten Verfilmung konnte aufgrund fehlender historischer Kenntnisse nicht präzise rekonstruiert werden. Daher bediente man sich bei der Gestaltung der Kulisse einfach der Vorlage, die in der Ben Hur- Produktion von 1925 verwendet worden ist.119 Gleiches gilt auch für Gladiator. Kulissen, Kostüme, Ausrüstung usf. werden mit einen hohen Grad künstleri scher Freiheit eingesetzt, vor allem die Kampfweise der Gladiatoren entfernt sich wohl in keinem anderen Film so weit von den Erkenntnissen historischer For schung wie bei Gladiator. 6. Hinzu treten die Elemente der emotionalen Filmgestaltung, sie umfassen gleichsam alle Ebenen, auf denen der Film als Produkt analysiert werden könnte. Dazu gehört zum einen die Narration, in der die historische Vorlage absichtlich verändert wird, um die Figurenkonflikte zuzuspitzen und in einem finalen Kampf kulminieren lassen zu können: Commodus wird als maliziöser und machtgieriger Diktator dargestellt, der nur durch den tragischen Heldentod des integren (und frei erfundenen) Maximus in seine Schranken verwiesen werden kann. Die Zuspitzung des Dramas ist bei G lad ia torviel wichtiger als die histori sche Authentizität. Durch die Elemente der technischen Filmgestaltung wird diese Spannungsstruktur der Narration und Konflikthaftigkeit unterstrichen: Nahaufnahmen des angesichts des Todes seiner Familie gebrochenen Helden, Untersichtaufnahmen in der Arena, höchst dynamisch fotografierte Gladiato renkämpfe u. a. m. gehören zu dem breiten Repertoire technischer Gestaltungs möglichkeiten, die in G lad ia torzum Einsatz kommen. 7. In diesem Zusammenhang konnte auch ermittelt werden, dass die bereits in der einleitenden Schlachtsequenz angelegte Motivik, die Maximus einerseits bereits auf seinen Heldentod vorbereitet und das Jenseits andeutet sowie ande rerseits auf seine Naturverbundenheit verweist, durch die filmische Semantik geschickt vermittelt wird. Die Abbildung einer Tür als ikonisches Zeichen des Überganges und Symbol des Jenseitigen, die Großaufnahme seiner Hand sowie schließlich das Spiel mit Farbtemperaturen sind hier zu nennen: Maximus wer den erdige und helle Farben zugeordnet, dem machtgierigen Commodus und der Hauptstadt Rom hingegen blasse und monochrom wirkende Farben, die da zu in scharfem Gegensatz stehen. 119 Vgl. Wieber, Anja, Auf Sandalen durch die Jahrtausende, S. 6. Zur Direktheit des Filmbildes sind nach wie vor die theoretischen Bemerkungen Siegfried Kracauers relevant, der in der Abbildung der Realität die primäre Funktion des Films sieht. Vgl. Kracauer, Siegfried, Die Errettung der physischen Realität, in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 52 0 0 3, S. 241-255. 88 8. Damit sei auf den letzten wichtigen Aspekt eingegangen, der die in Gla d i a t o r präsentierten Geschichtsbilder als Elemente heutiger Mediendiskurse ent larvt: Die Darstellungsformen der visuellen und auditiven Ebene bedienen ihrer seits Rezeptionsmuster moderner Kriegsfilme und sprechen damit das Publikum auf eine gegenwartsorientierte Art und Weise an. Explosionen in der Schlachtse quenz, „Shutter“-Effekte, um die Albtraumhaftigkeit des modernen Krieges zu vermitteln, ein in faschistischer Bildsprache fotografiertes antikes Rom, unter malt von einer Filmmusik, die sich stark von Wagner und Holst inspirieren lässt, all diese Elemente verweisen darauf, dass die kulturellen Kommunikations- und Sinnhorizonte der Gegenwart bei G ladiator die zentralen Bezugsgrößen der technischen und ästhetischen Gestaltung waren. 9. Schließlich sei daher darauf hingewiesen, dass das Genre des „histori schen Spielfilms“ möglicherweise nicht mehr ohne Weiteres als Interpretament zur Einordnung heutiger Filme, die geschichtliche Inhalte thematisieren, funk tioniert. Die Populärkultur kennt mittlerweile eine Vielzahl von Genres und filmischen Darbietungsformen, doch im Endeffekt findet man all diese Formen immer wieder auf archaische Grundformen menschlichen Zusammenlebens wie Liebe, Hass oder Rache reduziert. In immer neuen Variationen werden diese Grundformen verarbeitet und auch auf einen historischen Legitimationshorizont gespiegelt, wobei es gerade die Ökonomie des Mainstreams ermöglicht, damit korrespondierende neue Bildwelten zu schaffen, die einerseits auf basales kultu relles Wissen des Publikums eingehen, um damit sozusagen Bekanntes und Be währtes anzusprechen, die aber andererseits auch durch Neuigkeitswert beeind rucken. Der Historienfilm an sich rückt mit derartigen Operationen der Emo tionalisierung, Fiktionalisierung und Ikonisierung eher in die Nähe von Drama und Action-Film und scheint dabei nicht selten seiner spezifischen Eigenheiten, die sich aus der historischen Situierung ergeben, verlustig zu gehen. So kommt auch der Rezensent Philip Howard in seiner Kritik zu G lad ia torvöllig zu Recht zu folgendem Schluss: „,Gladiator‘ ist nicht Geschichte. Aber es ist gut gemachte historische Pop-Fiktion.“120 5 Literatur 5.1 Forschungsliteratur Assmann, Jan Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und Identi tät in frühen Hochkulturen, München 1992. Bahl, Herbert Analyse einer Sequenz aus G ladiator: „The Battle“. Studien arbeit, Norderstedt 2004. 120 Howard, Philip, Blood and Circuses. The Violent Legacy of the Roman Arena, Embodied — if not always Accurately — in Gladiator, Lives on in the Modern Man, in: The Times, 17. Mai 2000. 89 Banktson, Douglas Bannert, Herbert Basinger, Jeanine Beck, Hans Berghaus, Margot Birley, Anthony Bishop, M. C./ Coulston, J. C. N. Bulgakowa, Oksana Carnes, Mark C. Coleman, Kathleen Cyrino, Monica S. Custen, George Davis, Natalie Zemon Veni, Vidi, Vici. Director Ridley Scott Conquers Logistical Challenges to Create a Sweeping Vision of Ancient Rome in Gladiator. Interview by Douglas Banktson, in: American Cinematographer (Mai 2000), S. 46—53. Der Tod des Kaisers Marcus (1977), in: Klein, Richard (Hrsg.), Marc Aurel (Wege der Forschung, 550), Darmstadt 1979, S. 459—472. The World War II Combat Film. Anatomy of a Genre, New York 1986. Commodus in der Talkshow. Hollywood schlägt zurück: Das römische Imperium im Jahre 2000, in: Frankfurter All gemeine Zeitung, 6. Juni 2000. Geschichtsbilder — Der „Iconic Turn“ als „Re-turn“ zu archaischen visuellen Erlebniswelten, in: Lindner, Martin (Hrsg.), Drehbuch Geschichte. Die antike Welt im Film, Münster 2005, S. 10—24. Die Außen- und Grenzpolitik unter der Regierung Marc Aurels (1978), in: Klein, Richard (Hrsg.), Marc Aurel (We ge der Forschung, 550), Darmstadt 1979, S. 473—502. Roman M ilitary Equipment from the Punic Wars to the Fall of Rome, London 1993. Montagebilder bei Sergej Eisenstein, in: Beller, Hans (Hrsg.), Handbuch der Filmmontage. Praxis und Prinzipien des Filmschnitts (Film, Funk, Fernsehen — praktisch, 5), München 52005, S. 49—77. Past Imperfect. History According to the Movies, New York 1996. Historische Authentizität scheint eine etwas periphere Über legung zu sein, in: Junkelmann, Marcus, Hollywoods Traum von Rom. G ladiator und die Tradition des Monu mentalfilms, Mainz 2004, S.44—45. G ladiator and Contemporary American Society, in: W ink ler, Martin M. (Hrsg.), Gladiator. Film and History, Oxford [u. a.] 2004, S. 124—149. 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Music Composed by Hans Zimmer and Lisa Gerrard, Decca-Records, 2000. 96 III Was ist das Spezifische des Fernsehens als Medium der Geschichtskultur? - ein Essay „Geschichtsdidaktik hat es zu tun mit dem Geschichtsbewusstsein in der Gesell schaft sowohl in seiner Zuständlichkeit, den vorhandenen Inhalten und Denkfi guren , wie in seinem Wandel, dem ständigen Um- und Aufbau historischer Vorstellungen, der stets sich wandelnden und verändernden Konstruktion des Wissens von der Vergangenheit.“1 M it dieser Formulierung beschreibt Karl Ernst Jeismann auf prägnante Weise die zentrale Relevanz der Dimension des Geschichtsbewusstseins als Fundament der Erarbeitung historischer Inhalte in der gegenwärtigen Gesellschaft: Jede Gegenwart rekonstruiert die Vergangenheit stets neu vor dem Hintergrund eigener Erfahrungen und Wissenshorizonte. Der Gedanke, dass geschichtliche Zusammenhänge nicht die Vergangenheit sui gene ris, sondern lediglich die Perspektive der Erinnerungs-Instanzen gegenwärtiger Gesellschaft auf Prozesse der Vergangenheit reflektieren, erteilt dem Gedanken der Limitierung von Formen historischer Konstruktion auf rein wissenschaftli che Diskurse eine klare Absage.2 Vielmehr erstreckt sich das Spektrum derjeni gen Instanzen, die als Teil der Geschichtskultur am Prozess der Erinnerungs und Rekonstruktionsarbeit Anteil haben, auf alle Bereiche gesellschaftlichen Le bens: Individuelle Erinnerung, wissenschaftliche Forschungsarbeit, aber auch Medien in ihren vielfältigen Formen sind Teil einer aktiven und dynamischen Geschichtskultur. Vor allem in jüngerer Zeit hat trotz der zunehmend beschleunigten Ent wicklung von IT-Medien das Fernsehen seine schon seit den 1950er Jahren kaum übersehbare Funktion als Vermittler von historischen Inhalten und damit 1 Jeismann, Karl-Ernst, Didaktik der Geschichte. Die Wissenschaft von Zustand, Funktion und Veränderung geschichtlicher Vorstellung im Selbstverständnis der Gegenwart, in: Kos thorst, Erich (Hrsg.), Geschichtswissenschaft. Didaktik — Forschung — Theorie, Göttingen 1977, S. 9—33, S. 12. 2 Vgl. dazu die Bemerkungen bei: Schönemann, Bernd, Geschichtsdidaktik, Geschichtskultur, Geschichtswissenschaft, in: Günther-Arndt, Hilke (Hrsg.), Geschichtsdidaktik. Praxishand buch für die Sekundarstufe I und II, Berlin 2003, S. 11—22, hier S. 11—15. 97 verbundenen Denkfiguren und Interpretationsangeboten3 weiter ausgebaut. In breit gefächerten Angeboten werden historische Zusammenhänge in beinahe al len deutschen Fernsehsendern thematisiert und einer wachsenden Zahl von Zus chauern vermittelt. Die immense und angesichts der Zuschauerdaten offenbar weiter wachsende Popularität sowohl von fiktionaler als auch dokumentarischer Verarbeitung historischer Sachverhalte ist durchaus als Spezfikum des Fernse hens als Instanz der Geschichtskultur zu identifizieren. Zwar erreichen auch Druckmedien, die sich mit der Vergangenheit auf verschiedene Art und Weise beschäftigen, immense Auflagen und vordere Plätze in Bestseller-Listen (etwa Ken Follets D ie S äu len d er E rd e oder Umberto Ecos D er N a m e d e r R ose), eine weitaus größere Breitenrelevanz erreichen historische Inhalte indes durch die mediale Verarbeitung im TV. Filmproduktionen wie beispielsweise D ie F rau vom C h eck po in t C harlie erreichten Spitzenquoten (9,12 Mio., 28 % Marktan teil zum Sendetermin auf der ARD)4 und verweisen auf die offensichtlich große Attraktivität, die Filme historischen Inhalts auf ein Massenpublikum ausüben. Jedoch auch Angebote mit Game-Show-Charakter wie etwa Pilawas g r o ß e s G es c h i ch t sq u iz (Marktanteil zum Sendetermin: 18,5 %) unterstreichen diese Feststellung.5 Ob sich jedoch diese Breitenwirksamkeit allein aus dem Bedürfnis speist, sich intensiver und vor allem bewusster mit Fragen über die Vergangenheit aus einanderzusetzen, um sich sozusagen einer kritisch-reflektierenden Auseinander setzung zu stellen bzw. sich auf diese einzulassen, darf bezweifelt werden. M in destens zwei Komponenten müssen hierbei besondere Berücksichtigung finden, nämlich zum einen der Aspekt der Kommerzialisierung von Geschichte vor dem Hintergrund medienwirtschaftlicher Erwägungen und zum Zweiten die damit verbundenen konzeptionellen, ästhetischen und dramaturgischen Gestaltungs konventionen, die bei jeder Film- und Fernsehproduktion speziellen Kriterien genügen müssen. Den ersten Aspekt kann man aufgrund seiner medialen Evidenzen prägnant vedeutlichen: Formate wie das G esch ich tsq u iz oder Pseudo-Reality-Experimente wie D ie B u r g weisen konzeptionell im Hinblick auf Absicht und Herstellung auf ökonomische Motive hin. Der evidente Versuch, die Popularität der seit den späten 1990er Jahren verbreiteten Rate-Sendungen im Stile von W er w ir d M il l io n ä r ? auf geschichtliche Zusammenhänge zu transferieren, wirft m. E. hierbei die Frage auf, ob man in diesem Falle seitens der Sendeleitungen nicht eher den Versuch unternommen hat, bestehende Konzepte der Game-Shows im Sinne der Vgl. dazu den Sammelband: Becker, Wolfgang/Quandt, Siegfried, Das Fernsehen als Ver mittler von Geschichtskultur (BpB Schriftenreihe, 297), Ulm 1991. Vgl. http://www.digitalfernsehen.de/news/news_207444.html (Abruf am: 13.05.2018). Vgl. http://www.mz-web.de/servlet/Co ntentServer?pagename=ksta/page&atype=Page&aid= 1107182129800&openMenu=1013175941498,1013175941681 (Abruf am: 13.05.2018.). 4 98 Vertauschung von Mittel und Zweck inhaltlich zu füllen, als sich vielmehr origi när mit Geschichte beschäftigen zu wollen. Dieser Sachverhalt wird durch TV- Shows gleichen Konzepts geradezu paradigmatisch verdeutlicht: IQ-Tests, PISA Tests, Schul-Tests usf. sind sowohl bei öffentlich-rechtlichen als auch privaten Sendeanstalten zum integralen Bestandteil des Senderprofils geworden und errei chen regelmäßig Spitzen-Einschaltquoten. Die Anlehnung des Formats D ie B u r g (PRO 7) an das Konzept von B ig B ro th e r verweist ebenso auf den nachweisli chen Zusammenhang bestehender Sendungskonzepte und die Popularität beste hender Konzepte: (Pseudo-)Historische Inhalte werden auch hier auf den schon lange bekannten und (früher) quotenwirksamen Entwurf der B ig -B ro th er- Sendungen transferiert. Vor allem in diesem Sendeformat zeigte sich die Funktionalisierung scheinbar historischer Kontexte, um Sensationslust zu befriedigen. Zugespitzt könnte man formulieren, dass es weniger um die Authentizität sozia len Lebens auf der „Burg“, sondern vielmehr um die Lieferung eines Panopti kums der Kuriositäten frei Haus ging. Dass damit freilich der Gedanke der Po pularität denjenigen einer zumindest angestrebten Authentizität oder zumindest der Provokation des selbstständigen Nachdenkens über Vergangenheit über wiegt, liegt auf der Hand. Ein weiteres Phänomen der gegenwärtigen Rezeption von Geschichte im TV gilt zunächst einmal für alle Produkte des historischen Rekonstruktionsprozesses im Rahmen der Geschichtskultur: Jede Form der Aufbereitung von Vergangen heit mündet, zumindest, wenn sie kommuniziert werden soll, in die Frage, wel che Parameter das Produkt des Rekonstruktionsprozesses bestimmen. Dazu ge hören ebenso die Konventionen wissenschaftlichen Arbeitens, Erwägungen der äußeren Gestaltung bei Printmedien wie auch die Produktionskriterien der Er zeugnisse der Populärkultur, die nach Regeln der Dramaturgie, Ästhetik bzw. generell nach weitgehend etablierten Genrekonventionen funktionieren: Politi sche Talkshows jeder Art, Preisverleihungen und Gedenk-Veranstaltungen, aber vor allem Spielfilme und Dokumentationen sind in hohem Maße als Kunstpro dukte zu sehen, mit denen Geschichtsbilder beim Zuschauer verändert oder so gar erst geschaffen werden können. Allzu häufig verläuft dieser Prozess des Anbietens von vermeintlich sicherem Geschichtswissen in Fernsehproduktionen aber ohne theoretische Begründung. Damit sei nicht gesagt, dass jeder Zugang zu Materien der Vergangenheit per se eine wissenschaftliche Aufbereitung verlangt. Es sei lediglich darauf hingewiesen, dass der Umgang mit geschichtlichen Inhalten eine adäquate, nämlich differen zierte, jedoch keineswegs einseitig dramaturgisch oder ästhetisch orientierte Re chenschaft über Inhalt und Form verlangt. Etwa im Falle des Films D ie F rau vom C h eck p o in t C harlie oder bei Großproduktionen der amerikanischen Film industrie wie beispielsweise K in g A rthur oder K in gd om o f H eaven usf. erweist sich das Prädikat der „Authentizität“ zunehmend als werbewirksames Argument. 99 Da jedoch damit zugleich verdeutlicht wird, dass die angebotenen Inhalte zu mindest partiell auf Faktizität basieren, ist dies für den Prozess der Entwicklung von Geschichtsbewusstsein mit gewissen Verantwortlichkeiten seitens der Hers teller als auch seitens der Rezipienten verknüpft. Die Warnung, nicht jede filmi sche, dokumentarische Umsetzung geschichtlichen Stoffes für „bare Münze“ zu nehmen, ist zu Recht nicht erst seit den vernichtenden Rezensionen der sog. „Knoppiaden“ immer wieder geäußert worden, sondern muss bei jeder vermeint lich leicht und unmittelbar zugänglichen Fernsehproduktion neu gestellt wer den. Dieses Kernpostulat sei an einigen Beispielen belegt: Schon Siegfried Quandt bemerkte, dass seit dem Aufkommen historischer Inhalte in Fernseh sendungen eine Fixierung auf Personen und Ereignisse, nicht jedoch auf Struk turen und größere gesellschaftliche Zusammenhänge als historischem Kontext stattgefunden habe.6 Das ist m. E. auch eine Folge aus der Notwendigkeit, jede Form audiovisueller Aufbereitung mit dem Anspruch einer Fernsehsendung ei ner bestimmten Dramaturgie zu unterwerfen. Die eben erwähnten Filmproduk tionen K in g A rthur und K in gd om o f H eaven beispielsweise erreichten nicht nur im Kino, sondern auch durch DVD-Verkauf und Fernsehausstrahlungen ein Millionenpublikum. Beide Produktionen warben mit der wirklichkeitsnahen Konstruktion historischer Sachverhalte. Bei der Analyse der Filme ist jedoch oh ne Probleme nachweisbar, dass sie ausschließlich den Gesetzen der Dramaturgie von Trivialerzählungen folgen (Heldenfiguren, Antagonisten, Katharsis zur Handlungsauflösung). Noch deutlicher wird die Problematik der Fixierung auf (oftmals) heroisierte Figuren der Geschichte bei zeithistorisch orientierten Pro duktionen. Ohne an dieser Stelle das mittlerweile schon hinreichend bekannte Kritikmoment der Fixierung auf die politischen Funktionäre der NS-Zeit (Goldhagen-Debatte, Historikerstreit) am Beispiel von zumeist durch die öffentliche-rechtlichen Sender finanzierten „Dokutainment-Sendungen“ aufwärmen zu wollen, verweist die mediale Aufmerksamkeit, die die Aufarbeitung der DDR- Geschichte vor dem Hintergrund der Entdeckung eines angeblich unbekannten Stasi-Schießbefehls erfahren hat, auf die Bedeutung des eben vorgebrachten Kernpostulates, dass der Konsum von Fernsehproduktion nicht aus dem reflexi vem Umgang mit Geschichte entlässt, sondern im Gegenteil ein Überdenken erforderlich macht. D ie F rau vom C h eck po in t C harlie sowie die zahlreichen Talk-Shows zum Thema DDR (etwa Maybrit Illner im ZDF) zeigen nämlich die Diskrepanz, die zwischen den Spezialdiskursen der historischen Forschung und vielen (zumindest in diesem Falle) oberflächlichen Formen medialer Inszenierung im Fernsehen Vgl. Quandt, Siegfried: Geschichte im Fernsehen. Perspektiven der Wissenschaft, in: ders./Knopp, Guido (Hrsg.), Geschichte im Fernsehen. Ein Handbuch, Darmstadt 1988, S. 10—21, hier bes. S. 12 f. 100 besteht. Die Fixierung auf heldenhafte Personen und die Diffamierung des Staatsapparates der DDR gehören in der Forschung seit mehr als zehn Jahren zu obsoleten Paradigmen. Hat man früher die gesellschaftliche Eindringtiefe und die restriktive Komponente des SED-Regimes vor dem Hintergrund politischer Totalitarismustheorien interpretiert, haben nach der Wende differenzierte sozialund alltagshistorische Untersuchungen vor einem solchen moralisierenden Bild gewarnt: Viele Bürger der DDR richteten sich nach eigenen Möglichkeiten in den von der Führung geschaffenen Strukturen dergestalt ein, dass persönliche Handlungsräume und auch Vorteile daraus entstanden. Spätestens seit der Meuschel-Jessen-Kontroverse und den vielen Arbeiten Fulbrooks, Pollacks, Adlers und anderer Sozialhistoriker ist der Nachweis erbracht, dass die Funktionalisierung diktatorischer Strukturen keineswegs ausschließlich aus der Perspektive der Führung zu interpretieren ist. Der Historiker ist dabei zwar stets bemüht, an hand empirischer Ergebnisse zu intersubjektiv prüf- und nachvollziehbaren Re sultaten zu kommen - das Fernsehen und seine Vermittlungsformen stellt sich aber in vielen Sendeformaten kaum diesem Problem der Überprüfbarkeit von Inhalten vor dem Hintergrund differenzierter Erkenntnisse über Strukturen von Herrschaft und Gesellschaft. Problematisch ist dabei nicht zuletzt die moralisie rende Perspektive, die bei vielen zeitgeschichtlichen Themen (besonders zur NSund DDR-Zeit) schnell dominant werden kann. Ein weiterer Punkt ist im Hinblick auf bestehende Konventionen bei Filmund Fernsehproduktionen zu berücksichtigen: Jede Fernsehsendung folgt nicht nur bestimmten Formen dramaturgischer Art, sondern wird nach ästhetischen Gesichtspunkten gestaltet. Freileich ist die künstlerische Verarbeitung von The men der Geschichte wünschenswert und als elementarer Bestandteil jeder kultu rellen Bewältigung von Vergangenheit zu charakterisieren. Jedoch entwickeln zahlreiche Formate vor allem in jüngerer Zeit eine Ästhetik, die weniger der Pro vokation bewusster Auseinandersetzung als vielmehr der Effekterzeugung dient. Typisch hierfür sind etwa die Schwarz-Weiß-Einspieler in den Guido-Knopp Produktionen, die in kontrastiver Montage mit Zeitzeugenberichten und Kom mentaren eine gewisse Befremdlichkeit beim Zuschauer erzeugen und sicher auch der Dämonisierung historischer Personen dienen. Ebenso gehört in den Bereich der Ästhetik die Visualität vieler Produktionen, die heute für den Kinound Fernsehmarkt industriell hergestellt werden. Die Optik, Bildkomposition, Farbgebung und Montagetechnik zielten in beinahe allen filmischen Großpro duktionen auf die Erzielung von Effekten: Überdimensionierte, „schöne“ Pano ramaeinstellungen von Landschaften (oder sogar Schlachten), schnelle Schnitt folgen verbunden mit oftmals bombastischen Filmmusiken sind mittlerweile zur Konvention der Verarbeitung von Vergangenheit in der Filmindustrie geworden. Beispiele dafür sind etwa die Filme A lexander, T h e L ast L eg io n , K in g d o m o f H eaven etc. Sicher ist dies nur eine „Rispe“ des breiten Fächers der filmischen 101 Aufarbeitung von Geschichte, jedoch im Hinblick auf seine kommerziellen Er folge beim Zuschauer wie auch auf die Spezfika ästhetischer Visualität von exemplarischer Qualität. Schließlich sei auf die mit diesen Feststellungen verknüpften Folgen für die beim Zuschauer nachvollziehbare Differenzierung von Faktizität von Fiktionalität verwiesen. Aus epistemologischer Sichtweise ist wohl hinreichend klar, dass im Prozess der Heranbildung von Geschichtsbildern und Geschichtsbewusstsein niemals eine gänzlich unzweifelhafte Faktizität ermittelbar und vielleicht auch gar nicht wünschenswert ist. Jedoch bemüht sich der wissenschaftliche Umgang mit Geschichte um die Transparentmachung der von ihr genutzten Materialien und analytischen Kriterien. Die m. E. momentan zunehmend zu erkennende Diffundierung von Genregrenzen zum „Dokutainment“ mag durchaus ihren Reiz in der Erweckung von Neugier zum Einstieg in historische Fragekomplexe haben. Wenn jedoch die Trennung von Fiktion und Realität derart aufgelöst wird, dass dem (zumindest nicht historisch vorgebildeten) Rezipienten ein durch fiktionale Inhalte „kontaminiertes“ Geschichtsbild über spezifische Sachverhalte vermittelt wird (etwa die Alltagsgestaltung in der DDR, die Motive und Abläufe der Kreuzzüge, die Reduzierung von historischer Komplexität auf Quizfragen usf.) unterstreicht dies die Notwendigkeit, die medial vermittelte Geschichtskul tur stets kritischer Prüfung zu unterziehen. Damit schließt sich auch der Kreis zum einleitenden Zitat von Karl-Ernst Jeismann: Es ist wünschenswert, dass die permanente Rekonstruktion der Ver gangenheit als kontinuierlicher Prozess der Gegenwart durch vielfältige mediale Präsenz unterstützt wird. So gibt es auch trotz der hier geäußerten exemplari schen kritischen Anmerkungen keinen Grund, das Fernsehen als Möglichkeit zur Vermittlung von Geschichtswissen und -bildern per se zu kritisieren oder sogar zu disqualifizieren. Das Fernsehen ist integraler Bestandteil der Lebenswelt deutscher Haushalte, bietet sich also für die Vermittlung geschichtlicher Inhalte geradezu an. Vorsicht ist indes dann geboten, wenn sich die Aufarbeitung von Geschichte eigentlich diskursfremden Kriterien wie Ökonomie, Ästhetik, Dra matik etc. unterwirft, beseht doch so die Gefahr, dass Sachverhalte verzerrt dar gestellt werden und zu Fehlentwicklungen beim Aufbau von Geschichtsbildern über bestimmte Epochen und Zusammenhänge führen. Gerade hier erweist sich die Erkenntnis der geschichtsdidaktischen Forschung als zentral, dass Vergan genheit immer „bimodal“ im Kollektiv der Geschichtskultur und individuell durch die Entwicklung von Geschichtsbewusstsein aufgearbeitet wird: Wenn jedoch die mediale Vermittlung historischer Inhalte im TV zu wenig hinterfragt und diskutiert wird, läuft der Rezipient Gefahr, Geschichte asymmetrisch als bloßes Produkt externer Instanzen wahr- und hinzunehmen. Zwar gelten diese Einwände auch für jede Arbeit im wissenschaftlichen Diskurs (auch hier be stimmten Verlage, Gelder etc. oft die Gestaltung von Erzeugnissen historischer 102 Forschung), jedoch werden Erzeugnisse dieser Provenienz i. d. R. graduell weni ger von derartigen Faktoren beeinflusst als jedes Fernsehformat: Wenn Ge schichte als permanenter Um- und Aufbauprozess verstanden wird, beinhaltet dies freilich gleichermaßen die Notwendigkeit der ständigen Überprüfung und Kritik derjenigen Instanzen, die maßgeblichen Anteil an diesem Vorgang neh men, durch wissenschaftliche, öffentliche und private Diskussion - ob dies je doch in ausreichendem Maße bei leicht konsumierbaren Film- und Fernsehpro duktionen geschieht, steht m. E. nicht außer Zweifel. Literatur Becker, Wolfgang/Quandt, Siegfried Jeismann, Karl Ernst Quandt, Siegfried Schönemann, Bernd Das Fernsehen als Vermittler von Geschichtskultur (BpB Schriftenreihe, 297), Ulm 1991. Didaktik der Geschichte. 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Zusammenfassung

Das Medium Spielfilm zielt wesentlich auf die Evokation von Emotionen ab. Spielfilme richten sich stets an ein mit bestimmten Erwartungen ausgestattetes Publikum und nehmen insofern eine Mittlerposition zwischen Filmschaffendem und Zuschauer ein. Ähnlich wie sprachliche bzw. schriftliche Kommunikation eine auf konkreten Regeln basierende Vermittlung von Informationen ermöglicht, stellen Spielfilme dichte informative Texturen dar. Die Sprache des Films ist durch grammatische Regeln geprägt und ermöglicht die Vermittlung komplexer narrativer und audiovisueller Inhalte. Aufgrund der hohen Dichte der Informationen sind analytische Verfahren notwendig, um jene Gestaltungsmittel herauszuarbeiten, derer sich Filmschaffende bedienen. Insbesondere die durch Christian Metz in Anlehnung an die Linguistik entwickelte Filmsemiologie hat sich dabei als anschlussfähig erwiesen, die narrativen und ästhetischen Eigenschaften eines Spielfilms herauszuarbeiten und damit verbunden ihre Rezeptionswirkung zu reflektieren. Anhand zweier Mainstream-Filme aus den Genres Historienfilm (Gladiator) und Thriller (Se7en) sollen die Möglichkeiten (aber auch Grenzen) der Verwendung semiologischer Methoden aufgezeigt und gleichermaßen über die Stellung der untersuchten Filme im populärkulturellen Mediendiskurs der Gegenwart nachgedacht werden.

References
Literatur
Becker, Wolfgang/Quandt, Siegfried Das Fernsehen als Vermittler von Geschichtskultur (BpB Schriftenreihe, 297), Ulm 1991.
Jeismann, Karl-Ernst Didaktik der Geschichte. Die Wissenschaft von Zustand, Funktion und Ver�nderung geschichtlicher Vorstellung im Selbstverst�ndnis der Gegenwart, in: Kosthorst, Erich (Hrsg.), Geschichtswissenschaft. Didaktik � Forschung � Theorie, G�ttingen 1977, S. 9�33
Quandt, Siegfried Geschichte im Fernsehen. Perspektiven der Wissenschaft, in: ders./Knopp, Guido (Hrsg.), Geschichte im Fernsehen. Ein Handbuch, Darmstadt 1988.
Sch�nemann, Bernd Geschichtsdidaktik, Geschichtskultur, Geschichtswissenschaft, in: G�nther-Arndt, Hilke (Hrsg.), Geschichtsdidaktik. Praxishandbuch f�r die Sekundarstufe I und II, Berlin 2003, S. 11�22, hier S. 11�15.
Filme
Alexander, USA 2004, R: Oliver Stone.
Die Frau vom Checkpoint Charlie, D 2007, R: Miguel Alexandre.
King Arthur, USA 2004, R: Antoine Fuqua.
Kingdom of Heaven, USA 2005, R: Ridley Scott.
The Last Legion, USA 2007, R: Doug Lefler.

Zusammenfassung

Das Medium Spielfilm zielt wesentlich auf die Evokation von Emotionen ab. Spielfilme richten sich stets an ein mit bestimmten Erwartungen ausgestattetes Publikum und nehmen insofern eine Mittlerposition zwischen Filmschaffendem und Zuschauer ein. Ähnlich wie sprachliche bzw. schriftliche Kommunikation eine auf konkreten Regeln basierende Vermittlung von Informationen ermöglicht, stellen Spielfilme dichte informative Texturen dar. Die Sprache des Films ist durch grammatische Regeln geprägt und ermöglicht die Vermittlung komplexer narrativer und audiovisueller Inhalte. Aufgrund der hohen Dichte der Informationen sind analytische Verfahren notwendig, um jene Gestaltungsmittel herauszuarbeiten, derer sich Filmschaffende bedienen. Insbesondere die durch Christian Metz in Anlehnung an die Linguistik entwickelte Filmsemiologie hat sich dabei als anschlussfähig erwiesen, die narrativen und ästhetischen Eigenschaften eines Spielfilms herauszuarbeiten und damit verbunden ihre Rezeptionswirkung zu reflektieren. Anhand zweier Mainstream-Filme aus den Genres Historienfilm (Gladiator) und Thriller (Se7en) sollen die Möglichkeiten (aber auch Grenzen) der Verwendung semiologischer Methoden aufgezeigt und gleichermaßen über die Stellung der untersuchten Filme im populärkulturellen Mediendiskurs der Gegenwart nachgedacht werden.