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III Was ist das Spezifische des Fernsehens als Medium der Geschichtskultur? - ein Essay in:

Christian Igelbrink

Der Spielfilm als Erlebnispotential, page 97 - 104

Semiologische Analysen stilbildender Mainstream-Filme

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4200-7, ISBN online: 978-3-8288-7101-4, https://doi.org/10.5771/9783828871014-97

Tectum, Baden-Baden
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III Was ist das Spezifische des Fernsehens als Medium der Geschichtskultur? - ein Essay „Geschichtsdidaktik hat es zu tun mit dem Geschichtsbewusstsein in der Gesell schaft sowohl in seiner Zuständlichkeit, den vorhandenen Inhalten und Denkfi guren , wie in seinem Wandel, dem ständigen Um- und Aufbau historischer Vorstellungen, der stets sich wandelnden und verändernden Konstruktion des Wissens von der Vergangenheit.“1 M it dieser Formulierung beschreibt Karl Ernst Jeismann auf prägnante Weise die zentrale Relevanz der Dimension des Geschichtsbewusstseins als Fundament der Erarbeitung historischer Inhalte in der gegenwärtigen Gesellschaft: Jede Gegenwart rekonstruiert die Vergangenheit stets neu vor dem Hintergrund eigener Erfahrungen und Wissenshorizonte. Der Gedanke, dass geschichtliche Zusammenhänge nicht die Vergangenheit sui gene ris, sondern lediglich die Perspektive der Erinnerungs-Instanzen gegenwärtiger Gesellschaft auf Prozesse der Vergangenheit reflektieren, erteilt dem Gedanken der Limitierung von Formen historischer Konstruktion auf rein wissenschaftli che Diskurse eine klare Absage.2 Vielmehr erstreckt sich das Spektrum derjeni gen Instanzen, die als Teil der Geschichtskultur am Prozess der Erinnerungs und Rekonstruktionsarbeit Anteil haben, auf alle Bereiche gesellschaftlichen Le bens: Individuelle Erinnerung, wissenschaftliche Forschungsarbeit, aber auch Medien in ihren vielfältigen Formen sind Teil einer aktiven und dynamischen Geschichtskultur. Vor allem in jüngerer Zeit hat trotz der zunehmend beschleunigten Ent wicklung von IT-Medien das Fernsehen seine schon seit den 1950er Jahren kaum übersehbare Funktion als Vermittler von historischen Inhalten und damit 1 Jeismann, Karl-Ernst, Didaktik der Geschichte. Die Wissenschaft von Zustand, Funktion und Veränderung geschichtlicher Vorstellung im Selbstverständnis der Gegenwart, in: Kos thorst, Erich (Hrsg.), Geschichtswissenschaft. Didaktik — Forschung — Theorie, Göttingen 1977, S. 9—33, S. 12. 2 Vgl. dazu die Bemerkungen bei: Schönemann, Bernd, Geschichtsdidaktik, Geschichtskultur, Geschichtswissenschaft, in: Günther-Arndt, Hilke (Hrsg.), Geschichtsdidaktik. Praxishand buch für die Sekundarstufe I und II, Berlin 2003, S. 11—22, hier S. 11—15. 97 verbundenen Denkfiguren und Interpretationsangeboten3 weiter ausgebaut. In breit gefächerten Angeboten werden historische Zusammenhänge in beinahe al len deutschen Fernsehsendern thematisiert und einer wachsenden Zahl von Zus chauern vermittelt. Die immense und angesichts der Zuschauerdaten offenbar weiter wachsende Popularität sowohl von fiktionaler als auch dokumentarischer Verarbeitung historischer Sachverhalte ist durchaus als Spezfikum des Fernse hens als Instanz der Geschichtskultur zu identifizieren. Zwar erreichen auch Druckmedien, die sich mit der Vergangenheit auf verschiedene Art und Weise beschäftigen, immense Auflagen und vordere Plätze in Bestseller-Listen (etwa Ken Follets D ie S äu len d er E rd e oder Umberto Ecos D er N a m e d e r R ose), eine weitaus größere Breitenrelevanz erreichen historische Inhalte indes durch die mediale Verarbeitung im TV. Filmproduktionen wie beispielsweise D ie F rau vom C h eck po in t C harlie erreichten Spitzenquoten (9,12 Mio., 28 % Marktan teil zum Sendetermin auf der ARD)4 und verweisen auf die offensichtlich große Attraktivität, die Filme historischen Inhalts auf ein Massenpublikum ausüben. Jedoch auch Angebote mit Game-Show-Charakter wie etwa Pilawas g r o ß e s G es c h i ch t sq u iz (Marktanteil zum Sendetermin: 18,5 %) unterstreichen diese Feststellung.5 Ob sich jedoch diese Breitenwirksamkeit allein aus dem Bedürfnis speist, sich intensiver und vor allem bewusster mit Fragen über die Vergangenheit aus einanderzusetzen, um sich sozusagen einer kritisch-reflektierenden Auseinander setzung zu stellen bzw. sich auf diese einzulassen, darf bezweifelt werden. M in destens zwei Komponenten müssen hierbei besondere Berücksichtigung finden, nämlich zum einen der Aspekt der Kommerzialisierung von Geschichte vor dem Hintergrund medienwirtschaftlicher Erwägungen und zum Zweiten die damit verbundenen konzeptionellen, ästhetischen und dramaturgischen Gestaltungs konventionen, die bei jeder Film- und Fernsehproduktion speziellen Kriterien genügen müssen. Den ersten Aspekt kann man aufgrund seiner medialen Evidenzen prägnant vedeutlichen: Formate wie das G esch ich tsq u iz oder Pseudo-Reality-Experimente wie D ie B u r g weisen konzeptionell im Hinblick auf Absicht und Herstellung auf ökonomische Motive hin. Der evidente Versuch, die Popularität der seit den späten 1990er Jahren verbreiteten Rate-Sendungen im Stile von W er w ir d M il l io n ä r ? auf geschichtliche Zusammenhänge zu transferieren, wirft m. E. hierbei die Frage auf, ob man in diesem Falle seitens der Sendeleitungen nicht eher den Versuch unternommen hat, bestehende Konzepte der Game-Shows im Sinne der Vgl. dazu den Sammelband: Becker, Wolfgang/Quandt, Siegfried, Das Fernsehen als Ver mittler von Geschichtskultur (BpB Schriftenreihe, 297), Ulm 1991. Vgl. http://www.digitalfernsehen.de/news/news_207444.html (Abruf am: 13.05.2018). Vgl. http://www.mz-web.de/servlet/Co ntentServer?pagename=ksta/page&atype=Page&aid= 1107182129800&openMenu=1013175941498,1013175941681 (Abruf am: 13.05.2018.). 4 98 Vertauschung von Mittel und Zweck inhaltlich zu füllen, als sich vielmehr origi när mit Geschichte beschäftigen zu wollen. Dieser Sachverhalt wird durch TV- Shows gleichen Konzepts geradezu paradigmatisch verdeutlicht: IQ-Tests, PISA Tests, Schul-Tests usf. sind sowohl bei öffentlich-rechtlichen als auch privaten Sendeanstalten zum integralen Bestandteil des Senderprofils geworden und errei chen regelmäßig Spitzen-Einschaltquoten. Die Anlehnung des Formats D ie B u r g (PRO 7) an das Konzept von B ig B ro th e r verweist ebenso auf den nachweisli chen Zusammenhang bestehender Sendungskonzepte und die Popularität beste hender Konzepte: (Pseudo-)Historische Inhalte werden auch hier auf den schon lange bekannten und (früher) quotenwirksamen Entwurf der B ig -B ro th er- Sendungen transferiert. Vor allem in diesem Sendeformat zeigte sich die Funktionalisierung scheinbar historischer Kontexte, um Sensationslust zu befriedigen. Zugespitzt könnte man formulieren, dass es weniger um die Authentizität sozia len Lebens auf der „Burg“, sondern vielmehr um die Lieferung eines Panopti kums der Kuriositäten frei Haus ging. Dass damit freilich der Gedanke der Po pularität denjenigen einer zumindest angestrebten Authentizität oder zumindest der Provokation des selbstständigen Nachdenkens über Vergangenheit über wiegt, liegt auf der Hand. Ein weiteres Phänomen der gegenwärtigen Rezeption von Geschichte im TV gilt zunächst einmal für alle Produkte des historischen Rekonstruktionsprozesses im Rahmen der Geschichtskultur: Jede Form der Aufbereitung von Vergangen heit mündet, zumindest, wenn sie kommuniziert werden soll, in die Frage, wel che Parameter das Produkt des Rekonstruktionsprozesses bestimmen. Dazu ge hören ebenso die Konventionen wissenschaftlichen Arbeitens, Erwägungen der äußeren Gestaltung bei Printmedien wie auch die Produktionskriterien der Er zeugnisse der Populärkultur, die nach Regeln der Dramaturgie, Ästhetik bzw. generell nach weitgehend etablierten Genrekonventionen funktionieren: Politi sche Talkshows jeder Art, Preisverleihungen und Gedenk-Veranstaltungen, aber vor allem Spielfilme und Dokumentationen sind in hohem Maße als Kunstpro dukte zu sehen, mit denen Geschichtsbilder beim Zuschauer verändert oder so gar erst geschaffen werden können. Allzu häufig verläuft dieser Prozess des Anbietens von vermeintlich sicherem Geschichtswissen in Fernsehproduktionen aber ohne theoretische Begründung. Damit sei nicht gesagt, dass jeder Zugang zu Materien der Vergangenheit per se eine wissenschaftliche Aufbereitung verlangt. Es sei lediglich darauf hingewiesen, dass der Umgang mit geschichtlichen Inhalten eine adäquate, nämlich differen zierte, jedoch keineswegs einseitig dramaturgisch oder ästhetisch orientierte Re chenschaft über Inhalt und Form verlangt. Etwa im Falle des Films D ie F rau vom C h eck p o in t C harlie oder bei Großproduktionen der amerikanischen Film industrie wie beispielsweise K in g A rthur oder K in gd om o f H eaven usf. erweist sich das Prädikat der „Authentizität“ zunehmend als werbewirksames Argument. 99 Da jedoch damit zugleich verdeutlicht wird, dass die angebotenen Inhalte zu mindest partiell auf Faktizität basieren, ist dies für den Prozess der Entwicklung von Geschichtsbewusstsein mit gewissen Verantwortlichkeiten seitens der Hers teller als auch seitens der Rezipienten verknüpft. Die Warnung, nicht jede filmi sche, dokumentarische Umsetzung geschichtlichen Stoffes für „bare Münze“ zu nehmen, ist zu Recht nicht erst seit den vernichtenden Rezensionen der sog. „Knoppiaden“ immer wieder geäußert worden, sondern muss bei jeder vermeint lich leicht und unmittelbar zugänglichen Fernsehproduktion neu gestellt wer den. Dieses Kernpostulat sei an einigen Beispielen belegt: Schon Siegfried Quandt bemerkte, dass seit dem Aufkommen historischer Inhalte in Fernseh sendungen eine Fixierung auf Personen und Ereignisse, nicht jedoch auf Struk turen und größere gesellschaftliche Zusammenhänge als historischem Kontext stattgefunden habe.6 Das ist m. E. auch eine Folge aus der Notwendigkeit, jede Form audiovisueller Aufbereitung mit dem Anspruch einer Fernsehsendung ei ner bestimmten Dramaturgie zu unterwerfen. Die eben erwähnten Filmproduk tionen K in g A rthur und K in gd om o f H eaven beispielsweise erreichten nicht nur im Kino, sondern auch durch DVD-Verkauf und Fernsehausstrahlungen ein Millionenpublikum. Beide Produktionen warben mit der wirklichkeitsnahen Konstruktion historischer Sachverhalte. Bei der Analyse der Filme ist jedoch oh ne Probleme nachweisbar, dass sie ausschließlich den Gesetzen der Dramaturgie von Trivialerzählungen folgen (Heldenfiguren, Antagonisten, Katharsis zur Handlungsauflösung). Noch deutlicher wird die Problematik der Fixierung auf (oftmals) heroisierte Figuren der Geschichte bei zeithistorisch orientierten Pro duktionen. Ohne an dieser Stelle das mittlerweile schon hinreichend bekannte Kritikmoment der Fixierung auf die politischen Funktionäre der NS-Zeit (Goldhagen-Debatte, Historikerstreit) am Beispiel von zumeist durch die öffentliche-rechtlichen Sender finanzierten „Dokutainment-Sendungen“ aufwärmen zu wollen, verweist die mediale Aufmerksamkeit, die die Aufarbeitung der DDR- Geschichte vor dem Hintergrund der Entdeckung eines angeblich unbekannten Stasi-Schießbefehls erfahren hat, auf die Bedeutung des eben vorgebrachten Kernpostulates, dass der Konsum von Fernsehproduktion nicht aus dem reflexi vem Umgang mit Geschichte entlässt, sondern im Gegenteil ein Überdenken erforderlich macht. D ie F rau vom C h eck po in t C harlie sowie die zahlreichen Talk-Shows zum Thema DDR (etwa Maybrit Illner im ZDF) zeigen nämlich die Diskrepanz, die zwischen den Spezialdiskursen der historischen Forschung und vielen (zumindest in diesem Falle) oberflächlichen Formen medialer Inszenierung im Fernsehen Vgl. Quandt, Siegfried: Geschichte im Fernsehen. Perspektiven der Wissenschaft, in: ders./Knopp, Guido (Hrsg.), Geschichte im Fernsehen. Ein Handbuch, Darmstadt 1988, S. 10—21, hier bes. S. 12 f. 100 besteht. Die Fixierung auf heldenhafte Personen und die Diffamierung des Staatsapparates der DDR gehören in der Forschung seit mehr als zehn Jahren zu obsoleten Paradigmen. Hat man früher die gesellschaftliche Eindringtiefe und die restriktive Komponente des SED-Regimes vor dem Hintergrund politischer Totalitarismustheorien interpretiert, haben nach der Wende differenzierte sozialund alltagshistorische Untersuchungen vor einem solchen moralisierenden Bild gewarnt: Viele Bürger der DDR richteten sich nach eigenen Möglichkeiten in den von der Führung geschaffenen Strukturen dergestalt ein, dass persönliche Handlungsräume und auch Vorteile daraus entstanden. Spätestens seit der Meuschel-Jessen-Kontroverse und den vielen Arbeiten Fulbrooks, Pollacks, Adlers und anderer Sozialhistoriker ist der Nachweis erbracht, dass die Funktionalisierung diktatorischer Strukturen keineswegs ausschließlich aus der Perspektive der Führung zu interpretieren ist. Der Historiker ist dabei zwar stets bemüht, an hand empirischer Ergebnisse zu intersubjektiv prüf- und nachvollziehbaren Re sultaten zu kommen - das Fernsehen und seine Vermittlungsformen stellt sich aber in vielen Sendeformaten kaum diesem Problem der Überprüfbarkeit von Inhalten vor dem Hintergrund differenzierter Erkenntnisse über Strukturen von Herrschaft und Gesellschaft. Problematisch ist dabei nicht zuletzt die moralisie rende Perspektive, die bei vielen zeitgeschichtlichen Themen (besonders zur NSund DDR-Zeit) schnell dominant werden kann. Ein weiterer Punkt ist im Hinblick auf bestehende Konventionen bei Filmund Fernsehproduktionen zu berücksichtigen: Jede Fernsehsendung folgt nicht nur bestimmten Formen dramaturgischer Art, sondern wird nach ästhetischen Gesichtspunkten gestaltet. Freileich ist die künstlerische Verarbeitung von The men der Geschichte wünschenswert und als elementarer Bestandteil jeder kultu rellen Bewältigung von Vergangenheit zu charakterisieren. Jedoch entwickeln zahlreiche Formate vor allem in jüngerer Zeit eine Ästhetik, die weniger der Pro vokation bewusster Auseinandersetzung als vielmehr der Effekterzeugung dient. Typisch hierfür sind etwa die Schwarz-Weiß-Einspieler in den Guido-Knopp Produktionen, die in kontrastiver Montage mit Zeitzeugenberichten und Kom mentaren eine gewisse Befremdlichkeit beim Zuschauer erzeugen und sicher auch der Dämonisierung historischer Personen dienen. Ebenso gehört in den Bereich der Ästhetik die Visualität vieler Produktionen, die heute für den Kinound Fernsehmarkt industriell hergestellt werden. Die Optik, Bildkomposition, Farbgebung und Montagetechnik zielten in beinahe allen filmischen Großpro duktionen auf die Erzielung von Effekten: Überdimensionierte, „schöne“ Pano ramaeinstellungen von Landschaften (oder sogar Schlachten), schnelle Schnitt folgen verbunden mit oftmals bombastischen Filmmusiken sind mittlerweile zur Konvention der Verarbeitung von Vergangenheit in der Filmindustrie geworden. Beispiele dafür sind etwa die Filme A lexander, T h e L ast L eg io n , K in g d o m o f H eaven etc. Sicher ist dies nur eine „Rispe“ des breiten Fächers der filmischen 101 Aufarbeitung von Geschichte, jedoch im Hinblick auf seine kommerziellen Er folge beim Zuschauer wie auch auf die Spezfika ästhetischer Visualität von exemplarischer Qualität. Schließlich sei auf die mit diesen Feststellungen verknüpften Folgen für die beim Zuschauer nachvollziehbare Differenzierung von Faktizität von Fiktionalität verwiesen. Aus epistemologischer Sichtweise ist wohl hinreichend klar, dass im Prozess der Heranbildung von Geschichtsbildern und Geschichtsbewusstsein niemals eine gänzlich unzweifelhafte Faktizität ermittelbar und vielleicht auch gar nicht wünschenswert ist. Jedoch bemüht sich der wissenschaftliche Umgang mit Geschichte um die Transparentmachung der von ihr genutzten Materialien und analytischen Kriterien. Die m. E. momentan zunehmend zu erkennende Diffundierung von Genregrenzen zum „Dokutainment“ mag durchaus ihren Reiz in der Erweckung von Neugier zum Einstieg in historische Fragekomplexe haben. Wenn jedoch die Trennung von Fiktion und Realität derart aufgelöst wird, dass dem (zumindest nicht historisch vorgebildeten) Rezipienten ein durch fiktionale Inhalte „kontaminiertes“ Geschichtsbild über spezifische Sachverhalte vermittelt wird (etwa die Alltagsgestaltung in der DDR, die Motive und Abläufe der Kreuzzüge, die Reduzierung von historischer Komplexität auf Quizfragen usf.) unterstreicht dies die Notwendigkeit, die medial vermittelte Geschichtskul tur stets kritischer Prüfung zu unterziehen. Damit schließt sich auch der Kreis zum einleitenden Zitat von Karl-Ernst Jeismann: Es ist wünschenswert, dass die permanente Rekonstruktion der Ver gangenheit als kontinuierlicher Prozess der Gegenwart durch vielfältige mediale Präsenz unterstützt wird. So gibt es auch trotz der hier geäußerten exemplari schen kritischen Anmerkungen keinen Grund, das Fernsehen als Möglichkeit zur Vermittlung von Geschichtswissen und -bildern per se zu kritisieren oder sogar zu disqualifizieren. Das Fernsehen ist integraler Bestandteil der Lebenswelt deutscher Haushalte, bietet sich also für die Vermittlung geschichtlicher Inhalte geradezu an. Vorsicht ist indes dann geboten, wenn sich die Aufarbeitung von Geschichte eigentlich diskursfremden Kriterien wie Ökonomie, Ästhetik, Dra matik etc. unterwirft, beseht doch so die Gefahr, dass Sachverhalte verzerrt dar gestellt werden und zu Fehlentwicklungen beim Aufbau von Geschichtsbildern über bestimmte Epochen und Zusammenhänge führen. Gerade hier erweist sich die Erkenntnis der geschichtsdidaktischen Forschung als zentral, dass Vergan genheit immer „bimodal“ im Kollektiv der Geschichtskultur und individuell durch die Entwicklung von Geschichtsbewusstsein aufgearbeitet wird: Wenn jedoch die mediale Vermittlung historischer Inhalte im TV zu wenig hinterfragt und diskutiert wird, läuft der Rezipient Gefahr, Geschichte asymmetrisch als bloßes Produkt externer Instanzen wahr- und hinzunehmen. Zwar gelten diese Einwände auch für jede Arbeit im wissenschaftlichen Diskurs (auch hier be stimmten Verlage, Gelder etc. oft die Gestaltung von Erzeugnissen historischer 102 Forschung), jedoch werden Erzeugnisse dieser Provenienz i. d. R. graduell weni ger von derartigen Faktoren beeinflusst als jedes Fernsehformat: Wenn Ge schichte als permanenter Um- und Aufbauprozess verstanden wird, beinhaltet dies freilich gleichermaßen die Notwendigkeit der ständigen Überprüfung und Kritik derjenigen Instanzen, die maßgeblichen Anteil an diesem Vorgang neh men, durch wissenschaftliche, öffentliche und private Diskussion - ob dies je doch in ausreichendem Maße bei leicht konsumierbaren Film- und Fernsehpro duktionen geschieht, steht m. E. nicht außer Zweifel. Literatur Becker, Wolfgang/Quandt, Siegfried Jeismann, Karl Ernst Quandt, Siegfried Schönemann, Bernd Das Fernsehen als Vermittler von Geschichtskultur (BpB Schriftenreihe, 297), Ulm 1991. Didaktik der Geschichte. Die Wissenschaft von Zustand, Funktion und Veränderung geschichtlicher Vorstellung im Selbstverständnis der Gegenwart, in: Kosthorst, Erich (Hrsg.), Geschichtswissenschaft. Didaktik - Forschung - Theorie, Göttingen 1977, S. 9-33 Geschichte im Fernsehen. Perspektiven der Wissenschaft, in: ders./Knopp, Guido (Hrsg.), Geschichte im Fernsehen. Ein Handbuch, Darmstadt 1988. Geschichtsdidaktik, Geschichtskultur, Geschichtswissen schaft, in: Günther-Arndt, Hilke (Hrsg.), Geschichtsdidak tik. Praxishandbuch für die Sekundarstufe I und II, Berlin 2003, S. 11-22, hier S. 11-15. Filme A lexander D ie Frau vom C heck p o in t Charlie K i n g A rthur K in gd om o f H eaven T he Last L egion USA 2004, R: Oliver Stone. D 2007, R: Miguel Alexandre. USA 2004, R: Antoine Fuqua. USA 2005, R: Ridley Scott. USA 2007, R: Doug Lefler. 103

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References

Zusammenfassung

Das Medium Spielfilm zielt wesentlich auf die Evokation von Emotionen ab. Spielfilme richten sich stets an ein mit bestimmten Erwartungen ausgestattetes Publikum und nehmen insofern eine Mittlerposition zwischen Filmschaffendem und Zuschauer ein. Ähnlich wie sprachliche bzw. schriftliche Kommunikation eine auf konkreten Regeln basierende Vermittlung von Informationen ermöglicht, stellen Spielfilme dichte informative Texturen dar. Die Sprache des Films ist durch grammatische Regeln geprägt und ermöglicht die Vermittlung komplexer narrativer und audiovisueller Inhalte. Aufgrund der hohen Dichte der Informationen sind analytische Verfahren notwendig, um jene Gestaltungsmittel herauszuarbeiten, derer sich Filmschaffende bedienen. Insbesondere die durch Christian Metz in Anlehnung an die Linguistik entwickelte Filmsemiologie hat sich dabei als anschlussfähig erwiesen, die narrativen und ästhetischen Eigenschaften eines Spielfilms herauszuarbeiten und damit verbunden ihre Rezeptionswirkung zu reflektieren. Anhand zweier Mainstream-Filme aus den Genres Historienfilm (Gladiator) und Thriller (Se7en) sollen die Möglichkeiten (aber auch Grenzen) der Verwendung semiologischer Methoden aufgezeigt und gleichermaßen über die Stellung der untersuchten Filme im populärkulturellen Mediendiskurs der Gegenwart nachgedacht werden.