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Christoph Hesse, Ereignis und Erzählung Shoah in:

Susanne Zepp (Ed.)

Le Regard du Siècle, page 163 - 174

Claude Lanzmann zum 90. Geburtstag

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3714-0, ISBN online: 978-3-8288-6847-2, https://doi.org/10.5771/9783828868472-163

Series: kommunikation & kultur, vol. 10

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
163 Christoph Hesse Ereignis und Erzählung Shoah „Nur ein Viertelstündchen“, so überschreibt Adorno einen Aphorismus, der von zäh dahinfließenden Stunden der Schlaflosigkeit handelt.1 Kann man aber in einem Viertelstündchen Sinnvolles über einen Film sagen, der einen über eine Dauer von mehr als neun Stunden mit der völligen Abwesenheit von Sinn konfrontiert? Anscheinend eine Aufgabe für durch nichts mehr zu erschreckende Akademiker, die es verstehen, eine Welt, zu der sie durch kaum eine substantielle Erfahrung in Beziehung stehen, administrativ zu ihrem Gegenstand zu erklären. Wie dem auch sei: Der Film, der selbst hauptsächlich aus Erinnerungen besteht, braucht hier niemandem auf die Schnelle in Erinnerung gerufen zu werden. Die Spuren, die er ins Gedächtnis seiner Zuschauer zieht, sind tief genug, um sich nicht von zahllosen anderen Filmerlebnissen sogleich wieder verwischen zu lassen. Zu erinnern bleibt allerdings daran, daß es sich um einen Film handelt. Die Debatte darum vor allem in der Bundesrepublik, stellte Gertrud Koch vor nunmehr bald 25 Jahren fest, „hat sich in den meisten Fällen ästhetischer Kritik enthalten und ihn als ‚erschütterndes Dokument‘ dargestellt. Daß es sich außerdem um ein Kunstwerk handelt, wurde eher neben- 1 Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Frankfurt a.M. 1994, 217. 164 Christoph Hesse bei und fast verschämt konstatiert.“2 Auf dieses Kunstwerk werden sich die hier folgenden Überlegungen im Wesentlichen beschränken. Dabei geht es nicht um detailliert handwerkliche Fragen, wie sie Claude Lanzmann etwa mit Jean-Michel Frodon besprochen und zuletzt auch in seinen Memoiren verschiedentlich erörtert hat.3 Betrachtet werden soll, aus weiterem Abstand, die elementare Konstruktion des Films, dabei insbesondere zwei unmittelbar zusammenhängende Momente, die seit seinem Erscheinen vor 30 Jahren des öftern schon kontrovers diskutiert wurden: zum einen die Inszenierung dieser vermeintlichen Dokumentation, die man darum am ehesten wohl als einen nicht-fiktionalen Spielfilm bezeichnen dürfte; zum andern die Rolle der Zeugenschaft, die diese Art der Inszenierung maßgeblich bestimmt, vor allem die Zeugenschaft der Überlebenden. Zeugnis legt mit diesem Film auch Lanzmann selbst ab: als jemand, der, frei nach Paul Celan, seinerseits für die Zeugen zeugt.4 Obschon er ein Zeitgenosse der Shoah war und ihr Opfer hätte sein können, habe das Grauen, das ihn beim Gedanken daran packt, „sie in eine andere Zeit, fast in eine andere Welt verschoben, in sternenweite Entfernung außerhalb der menschlichen Zeit, ein fast sagenhaftes illo tempore. Das konnte sich nicht zu meiner Zeit zugetragen haben, das Grauen zwang zur Distanz.“5 Diese Verschiebung nennt er eine Bedingung dafür, daß er einen solchen Film überhaupt habe machen können; wäre er selbst im Konzentrationslager gewesen, hätte er niemals zwölf Jahre seines Lebens damit verbracht. Die Arbeit an diesem Film, der nicht zufällig aus der sich insgesamt über mehr als 20 Jahre erstreckenden Arbeit an Pourquoi Israël hervorgegangen ist, 2 Gertrud Koch, Die Einstellung ist die Einstellung. Visuelle Konstruktionen des Judentums, Frankfurt a.M. 1992, 148. 3 Siehe Le travail du cinéaste. Entretien avec Claude Lanzmann, in : Jean-Michel Frodon (Hg.), Le Cinéma et la Shoah. Un art à l’épreuve de la tragédie du 20e siècle, Paris 2007, 111–125; Claude Lanzmann, Der patagonische Hase. Erinnerungen, Reinbek 2010, darin vor allem die Kapitel xviii–xxi. 4 „Niemand / zeugt für den / Zeugen“, lauten die letzten Zeilen des Gedichts ‚Aschenglorie‘ (in: Paul Celan, Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe, Frankfurt a.M. 2005, 198). Siehe dazu die Einleitung in: Ulrich Baer (Hg.), Niemand zeugt für den Zeugen. Erinnerungskultur nach der Shoa, Frankfurt a.M. 2000, 7–31. 5 Claude Lanzmann, Der patagonische Hase, 530. 165 Ereignis und Erzählung Shoah habe ihm, wie schon bei jenem ersten Film, abverlangt, „dass ich zugleich drinnen und draußen war, so als wäre mir ein unerbittlicher Auftrag erteilt worden.“6 Die Unerbittlichkeit des Auftrags resultiert nicht aus unmittelbar Erlittenem, das auf Ausdruck drängt, sondern offenbar aus späteren Erfahrungen, die der Regisseur erst als Zeuge der israelischen Gesellschaft und ihrer Feinde macht. Mit dem vergleichsweise optimistisch gestimmten, vielleicht darf man sagen: melancholisch-zuversichtlichen Film Pourquoi Israël hat auch Shoah in ästhetischer Hinsicht manches gemein. Einige der Verfahren, die diesen Film auszeichnen, finden sich in jenem bereits erprobt. Pourquoi Israël liest sich gleichsam wie ein unpersönlicher Essay, geschrieben von den Menschen und Orten, von denen er Zeugnis ablegt. Die von Lanzmann selbst so genannte „Prosa der Welt“7 aber, die sich dort vor seinen Augen entfaltet, wenn auch ein prosaisch gewöhnliches Leben in Israel noch lange nicht Wirklichkeit geworden sein mag, kommt bei der Arbeit an Shoah nicht mehr in Betracht. Zunächst aus dem einfachen Grund, daß der Gegenstand der Darstellung in der Vergangenheit liegt. Vor allem jedoch deshalb, weil das Geschehene sich einer bildlichen Darstellung, mehr noch als etwa einer mündlichen oder literarischen, als schwer zugänglich erweist. Das gilt sowohl für die zahlreich unternommenen Versuche, es in einem Spielfilm nachzustellen – oder vielmehr: mit Geschichten individuellen Leids zu umstellen –, als auch für die Verwendung vorhandener historischer Aufnahmen, die entweder von den Tätern selbst oder nach verübter Tat von den Alliierten gemacht wurden (die ersten schon 1941 von den Mitarbeitern der sowjetischen Wochenschau Sojuzkinožurnal).8 Die weithin geläufige, wiewohl praktisch auch weithin folgenlose Kritik der sogenannten Holocaust-Dramen ist hier nicht näher zu erörtern. 6 Ebd., 310. 7 Claude Lanzmann, Der patagonische Hase, 309. 8 Siehe Jeremy Hicks, First Films of the Holocaust. Soviet Cinema and the Genocide of the Jews, 1938–1946, Pittsburgh 2012, 44–78; dazu auch Christoph Hesse, Ohne Namen. Die Darstellung der Verfolgung und Vernichtung der Juden im sowjetischen Kino 1938–1945, in: sans phrase. Zeitschrift für Ideologiekritik, Nr. 6 (2015), 110–130. 166 Christoph Hesse Entscheidend für die Konstruktion des Films Shoah vielmehr die Erkenntnis, daß auch die historischen Dokumentationen, die im Unterschied zu den Spielfilmen keine ergreifenden Geschichten nachstellen, sondern das geschichtliche Ereignis selbst im Bild festzuhalten beanspruchen, fast nichts davon einlösen. Historisch betrachtet, mögen die ersten Dokumentarfilme, etwa Death Mills von Hanuš Burger und Billy Wilder aus dem Jahr 1945, durch den Schock, den sie auslösten, durchaus ihre gewünschte Wirkung getan haben. Zur Vergegenwärtigung dessen, was sich in jenen Todesmühlen wirklich zugetragen hat, können die dort gezeigten Resultate jedoch kaum etwas beitragen; am wenigsten heutzutage, da solche Bilder zu allen sich bietenden Gelegenheiten abgespult werden, meist zu illustrativen Zwecken. Ähnliches gilt, so wertvoll sie als Dokument auch sein mögen, selbst für die heimlich gemachten Aufnahmen deutscher Soldaten, auf denen Erschießungen zu sehen sind. Lanzmann nennt sie „Bilder ohne Vorstellungsvermögen“.9 Genauer trifft es der französische Wortlaut: des images sans imagination. Adornos Einsicht, daß, was in den Vernichtungslagern geschah, „der menschlichen Imagination sich entzieht“,10 macht Lanzmann sich damit zu eigen – und stellt sie zugleich auf die Probe. Die imaginäre Kraft seines Films, der wiederum kein Zuschauer sich entziehen kann, resultiert gerade daraus, daß er ihm Bilder des Geschehens konsequent vorenthält. Um irgend vorstellbar zu machen, was das Objektiv einer Kamera nicht fassen kann, bedarf es aber der subjektiven Konstruktion. Und sogar der Inszenierung. Shoah, sagt Lanzmann selbst explizit, „ist kein Dokumentarfilm.“11 Obgleich er die Orte, an denen die Vernichtung stattgefunden hat, ebenso wie die Zeugen filmisch genau dokumentiert. Erst die Inszenierung aber bringt ihr Gedächtnis zum Sprechen. Daß es sich hierbei um keine historische Dokumentation handelt, verdeutlicht nicht 9 Claude Lanzmann, Der Ort und das Wort, in: Ulrich Baer (Hg.), Niemand zeugt für den Zeugen, 101-118, hier 107. 10 Theodor W. Adorno, Negative Dialektik (Gesammelte Schriften, Band 6, hrsg. v. Rolf Tiedemann), Frankfurt a.M. 1997, 354. 11 Claude Lanzmann, Der Ort und das Wort, 109. 167 Ereignis und Erzählung Shoah zuletzt die vom realen Geschichtsverlauf abweichende Chronologie der Ereignisse im Film. Es gibt kein Warum und Woher. Bezeichnenderweise steht der mißglückte Aufstand des Warschauer Ghettos am Schluß. Nicht nur kein Dokumentarfilm, sondern auch „kein historischer Film“, wie Lanzmann erklärt.12 Seine Absicht sei es vielmehr gewesen, „einen lebendigen Film nur aus der Gegenwart zu machen.“13 Die Erfindung des Kinos hat man in Frankreich vor über hundert Jahren schon treffend kommentiert mit den Worten: La vie est prise sur le vif. Durch die Wiedergabe der sichtbaren Wirklichkeit in bewegten Bildern wird der Eindruck des Lebendigen nicht wie auf Gemälden und auf Photographien buchstäblich festgehalten; vielmehr erscheinen die aufgenommenen Menschen und Dinge in dem Augenblick, da sie als bewegte und ebenso flüchtige Erscheinungen auf die Leinwand projiziert werden, wie zu neuem Leben erweckt. An die Stelle des Gewesenen tritt das Gegenwärtige. Wenn Malerei und Photographie daher als Medien der Verewigung bezeichnet werden können, so der Film als eines steter Aktualisierung. „Einen ewigen Namen will ich ihnen geben, der nicht vergehen soll“, lautet ein Zitat aus dem Buch Jesaja, das dem Film Shoah voransteht. Ewigkeit erlangt der Name, anders als in der Schrift, hier jedoch dadurch, daß er sich selbst stets aufs Neue lebendig vernehmbar macht, so als sei er nie vergangen. Um gegenwärtig werden zu lassen, was sich aus den vorhin angedeuteten Gründen der filmischen Wiedergabe entzieht, läßt Lanzmann die Zeugen, Opfer sowohl wie Täter und Zuschauer, als Darsteller auftreten. Als sekundäre Zeugen hinzu kommen der Historiker Raul Hilberg und der Oberstaatsanwalt Alfred Spieß, Vertreter der Anklage im Treblinka- Prozeß, drei Dolmetscherinnen sowie Lanzmann selbst, der als Fragender in den Gesprächen und zweimal auch allein beim Verlesen schriftlicher Dokumente in Erscheinung tritt. Es ist, wie Gertrud Koch es ausdrückt, 12 In einem Gespräch an der Yale University am 4. Mai 1986, zitiert nach Shoshana Felman, Im Zeitalter der Zeugenschaft. Claude Lanzmanns ‚Shoah‘, in: Ulrich Baer (Hg.), Niemand zeugt für den Zeugen, Frankfurt a.M. 2000, 173-196, hier 184. 13 Claude Lanzmann, Der Ort und das Wort, 108. 168 Christoph Hesse „die Transformation ins Spiel, die den Ernst der Darstellung bestimmt. In der Tat verführt, verleitet, überredet Lanzmann die Protagonisten, Dinge zu tun und zu sagen, die sonst verschwiegen, verdeckt geblieben wären.“14 Le Lieu et la Parole, der Ort und das Wort, so lautete ein früherer Titel des Films, dem Lanzmann selbst am liebsten gar keinen Namen gegeben hätte (weswegen er sich schließlich für das damals in der Welt noch weithin unbekannte und darum unverständliche Wort Shoah entschied). Das Zeigen der Orte bestärkt das lebendige, und zwar mündliche, mimische sowohl wie gestische Zeugnis darin, daß stattgefunden hat, was der Film selbst mit seinen ureigenen Mitteln an jenen Orten nicht mehr aufnehmen kann (und selbst wenn er es könnte, vielleicht lieber nicht täte). Er zeigt die einstigen Tatorte in ihrer gegenwärtigen Schönheit, die er jenen Zeugnissen konfrontiert.15 Anders als die historische Schwarzweißaufnahme vermittelt die Farbaufnahme aus der Gegenwart dem Zuschauer eine Ansicht der Orte, in der zugleich auch die Historisierung der Tat selbst reflektiert wird. Shoshana Felman nennt Shoah einen „Film über Zeugenschaft“,16 und das kann man sowohl auf die Orte als auch auf die Worte beziehen, die darüber gesprochen werden. Vor allem freilich auf diejenigen, die sie sprechen – und nicht nur sprechen, sondern im Film verkörpern, durch ihre Stimme, ihren sprachlichen (häufig fremdsprachlichen) Ausdruck und Akzent ebenso wie durch ihre Mimik, Gestik, Kleidung und unmittelbare Umgebung. Als Zeugen beanspruchen diese Darsteller für sich selbst die Autorität eines lebendigen historischen Dokuments. Wer Zeugnis ablegt, übernimmt mit seiner eigenen Person Verantwortung für die Wahrheit. Die aber wird nicht zuletzt auch durch die Unwahrheit eines anderen, falschen Zeugnisses offenbar. So auch in diesem Film. Die Täter zumal kommen 14 Gertrud Koch, Die Einstellung ist die Einstellung, 149. 15 Siehe Micha Brumlik, Der zähe Schaum der Verdrängung, in: Der Spiegel, 17. Februar 1986, 192–197; dazu auch Georges Didi-Huberman, The Site, Despite Everything, in: Stuart Liebman (Hg.), Claude Lanzmann’s ‚Shoah’. Key Essays, New York 2007, 113–123. 16 Shoshana Felman, Im Zeitalter der Zeugenschaft, 175. Siehe dazu ausführlicher Lawrence L. Langer, Holocaust Testimonies. The Ruins of Memory, New Haven 1991. 169 Ereignis und Erzählung Shoah darin nicht wie summarisch so genannte Zeitzeugen gleichberechtigt zu Wort. Ihre Aussagen werden von denen der Opfer sorgfältig abgesetzt. Aus der Bedrängnis, die Täter heimlich mit einer versteckten kleinen Kamera filmen zu müssen, die ihre grobkörnigen Bilder direkt an einen Übertragungswagen sendet, erwächst schließlich ein eigentümliches ästhetisches Konzept. Diese „Zersplitterung“, sagt Felman, führe dazu, daß sich die „Möglichkeit einer Gemeinschaft des Bezeugens, einer Gemeinschaft der Zeugenschaft, auflöst.“17 Doch nicht jedes Zeugnis hat hier gleicherma- ßen viel Gewicht. Die Hauptdarsteller, wenn man sie so nennen darf, sind zweifellos die Überlebenden. Von ihnen aber, betont Lanzmann, solle der Film gar nicht handeln. Sie, die Überlebenden, sagt er, seien „Sprecher der Toten“,18 und als solche sprechen sie nicht sowohl für sich selbst als für diejenigen, deren Schicksal sie bis fast zuletzt teilten. Gegenwärtig sind sie in diesem Film als dem Tod Entronnene. Und damit, über das Zeugnis ihrer selbst hinaus, zugleich Darsteller des Undarstellbaren. Tatsächlich kann der meist ohne allzuviel Besinnung verwendete Begriff des Überlebens für die diesem Film zugrundeliegende „Handlung“ (so wird sie im einleitenden Text im Vorspann genannt) nicht mehr ohne weiteres in Anspruch genommen werden. In der bürgerlichen Tradition führt der Weg von der Katastrophe zur Rettung über die Tüchtigkeit desjenigen, der sich sein ansonsten unbegreifliches Glück erst verdienen muß. Diese Ethik bestimmt auch das seit Robinson Crusoe tradierte Bild des Überlebenden. Das Glück, das ihm zuteil wird, rechtfertigt der nach einem Schiffbruch auf einer scheinbar verlassenen Insel Gestrandete sogleich durch Umsicht, Fleiß und behende Geschäftigkeit: „After I had solac’d my mind with the comfortable part of my condition, I began to look round me to see what kind of place I was in, and what was next to be done“, so schildert er seine ersten Überlegungen gleich nach dem schon gar nicht mehr so bösen Erwachen.19 Die Katastrophe liefert hier lediglich ein 17 Shoshana Felman, Im Zeitalter der Zeugenschaft, 181. 18 „Die Israelis töten, aber sie sind keine Killer“, Interview mit Claude Lanzmann in: Berliner Zeitung, 24. Januar 2009. 19 Daniel Defoe, Robinson Crusoe, London 2003, 39. 170 Christoph Hesse Hintergrundpanorama, die abenteuerliche Geschichte gleicht eher schon einem Bildungsroman, wenngleich in angelsächsisch-pragmatischer, nicht deutsch-idealistischer Manier. Bedeutsamer als das Überleben selbst ist, wie es durch Organisation und Improvisation bewerkstelligt wird. Der älteste bekannte Vorfahre dieses findigen Abenteurers ist Odysseus, der sich durch List, nämlich durch Bemächtigung seines eigenen Verstandes, die Gunst der Götter ertrotzt. Robinson verliert nebst Schiff und Mannschaft zwar vorübergehend auch die Sicherheit seiner bürgerlichen Existenz, aber das Vertrauen in die Welt, die zu seinem eigenen Nutzen zu beherrschen er gelernt hat, kommt ihm dabei nie abhanden. Hat es ihn auch fern der Zivilisation verschlagen, so ist es doch die unwiderstehliche Kraft eben jener Zivilisation, die den Protagonisten noch in der unvertrauten Wildnis befähigt, sein Glück zu erzwingen. Diese Zuversicht, das Vertrauen einerseits in die eigene Handlungs- und Leistungsfähigkeit sowie andererseits in die prinzipielle Vernünftigkeit und Berechenbarkeit der Welt, ist Robinsons mentale Überlebensversicherung, aufgrund deren er durch alle Fährnisse hindurch die berechtigte Erwartung einer sicheren Ankunft in England aufrechterhält. Sie ist das psychologische Fundament, auf dem auch der Überlebende in der Katastrophe noch stehen kann, um schließlich in die Welt der Lebenden zurückzukehren. Was aber der Verlust dieses Vertrauens bedeutet, bringt Jean Améry exemplarisch zur Sprache. Wer der Hölle zufällig entrann, schreibt er, „kann nicht mehr heimisch werden in der Welt. Die Schmach der Vernichtung läßt sich nicht austilgen. Das […] eingestürzte Weltvertrauen wird nicht wiedergewonnen.“20 Zu diesem Schluß kommt er am Ende seiner Darstellung der Tortur, die er am eigenen Leib erlitten hat. Aus der sicheren Distanz des amerikanischen Exils gelangt Hannah Arendt bereits zu einem ganz ähnlichen Befund: „Das eigentliche Grauen der Konzentrationslager“, schreibt sie, „besteht darin, daß die Insassen, selbst wenn sie zufällig 20 Jean Améry, Jenseits von Schuld und Sühne. Bewältigungsversuche eines Überwältigten, Werke, Band 2, hg. v. Gerhard Scheit, Stuttgart 2002, 85. 171 Ereignis und Erzählung Shoah am Leben bleiben, von der Welt der Lebenden wirksamer abgeschnitten sind, als wenn sie gestorben wären“; und dies, so könnte man ergänzen, nicht nur, „weil der Terror Vergessen erzwingt“21, sondern weil das eingestürzte Weltvertrauen nicht wiedergewonnen werden kann. Solche Überlegungen spielen in dem Film Shoah ausdrücklich keine Rolle. Er habe „keinen idealistischen Film gedreht“, sagt Lanzmann, „keinen Film mit weitschweifigen metaphysischen und theologischen Überlegungen darüber, warum diese ganze Geschichte den Juden passiert ist, warum man sie umgebracht hat.“22 Er fragt nicht nach dem Warum, sondern nach dem Was und Wie. Aufschlußreich die einleitende Bemerkung Raul Hilbergs, der gleich bei seinem ersten Auftritt im Film zu verstehen gibt: „Bei meiner ganzen Arbeit habe ich nie mit den großen Fragen begonnen, weil ich fürchtete, magere Antworten zu bekommen. Ich habe es daher vorgezogen, mich der Präzisierung und den Details zuzuwenden, um sie zu einer ‚Gestalt‘ zusammenfügen zu können, zu einem Gesamtbild, das – wenn schon keine Erklärung – doch wenigstens eine umfassende Beschreibung dessen wäre, was sich ereignet hat.“23 Genau dies versucht auch der Film Shoah: keine Erklärung, sondern eine möglichst genaue Beschreibung dessen zu geben, was sich in den Vernichtungslagern ereignet hat. Die Überlebenden – oder unbegreiflicherweise Entronnenen –, die hier zu Wort kommen, sind ehemalige Häftlinge der Vernichtungslager, sogenannte ‚Arbeitsjuden‘ und Mitglieder der ‚Sonderkommandos‘, die dem Geschehen so nahe waren wie sonst niemand, den man hätte fragen können. Ihre Zeugenberichte lassen den Zuschauer erahnen, was Lanzmann meint mit seiner geradezu mystischen Bemerkung, es handle sich um „Wiedergänger, die fast schon im Jenseits über dem Boden des Krematoriums schwebten und zurückgekommen sind.“24 21 Hannah Arendt, Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft. Antisemitismus, Imperialismus, totale Herrschaft, München 2001, 915. 22 Claude Lanzmann, Der Ort und das Wort, 104. 23 Claude Lanzmann, Shoah, München 1988, 99. Auch im Englischen, das Hilberg im Film spricht, benutzt er das deutsche Wort ‚Gestalt‘. 24 „Ich will den Heroismus zeigen“, Interview mit Claude Lanzmann in: Die Tageszeitung, 17. Mai 2001. 172 Christoph Hesse Um sie als solche im Film auftreten lassen zu können, muß er die Zeugen zunächst einmal dazu bewegen, zu sagen und zu zeigen, was ihnen widerfahren ist. Das Bewegen ist dabei ganz wörtlich zu nehmen. Simon Srebnik, einer von nur zwei Überlebenden von Chelmno, vermag etwas von seinen Erlebnissen überhaupt erst zum Ausdruck zu bringen, als Lanzmann mit ihm, nach langen Gesprächen in Israel, an den Ort des Geschehens zurückkehrt. „Ja, das ist das Platz“, erinnert sich Srebnik, „das kann man nicht erzählen.“25 Der Film legt selbst zugleich auch Zeugnis ab von der Unmöglichkeit der Überlebenden, die Geschichte zu erzählen. Für dieses gleichsam therapeutische Verfahren hat Lanzmann nicht nur Lob bekommen. Insbesondere die häufig besprochene Szene mit Abraham Bomba in einem Friseursalon in Tel Aviv, wo er seine Erinnerungen an die Gaskammern von Treblinka lebendig werden läßt, wurde ebenso heftig gerügt. Außer moralischen Bedenken, die übrigens die hier vermeintlich rücksichtslos bedrängten Zeugen selbst zurückgewiesen haben,26 könnte man wohl auch filmästhetische Einwände vorbringen, die ebenso schwer zu nehmen wären wie die, die Lanzmann selbst gegen all die zu Tränen rührenden Darstellungen des Holocaust. Denn offensichtlich hat auch er es in einer Szene wie dieser darauf abgesehen, die emotionale Anteilnahme des Publikums aufs höchste zu steigern. Gleichwohl ist es ihm nicht zuletzt mit solcherart eindringlichen Inszenierungen gelungen, das durch Terror erzwungene Vergessen – zu überlisten, wäre vielleicht ein angemessener Ausdruck. Das unerläßliche „Verweilen beim Grauen“, vermutete einst Hannah Arendt, könne „die rückschauende Erinnerungsreportage ebensowenig leisten wie der kommunikationslose Augenzeugenbericht“; diese Zeugen wüßten „instinktiv oder ausdrücklich zu genau über den furchtbaren Abgrund Bescheid, der die Welt der Lebenden von der der lebenden Toten trennt, als daß sie mehr geben könnten als eine Reihe erinnerter Begebenheiten, die ihnen selbst ebenso unglaubwürdig erscheinen müssen 25 Claude Lanzmann, Shoah, 20. 26 Siehe dazu die Einleitung in: Stuart Liebman (Hg.), Claude Lanzmann’s ‚Shoah’, Key Essays, New York 2007, 19. 173 Ereignis und Erzählung Shoah wie denen, die sie hören.“27 Diese Vermutung allerdings hat Lanzmann mit den in Shoah vor Augen geführten Zeugnissen widerlegt. 27 Hannah Arendt, Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft, 912 f.

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References

Zusammenfassung

27. November 1925: Claude Lanzmann wird in Paris geboren. Zu seinem 90. Geburtstag fand eine interdisziplinäre Konferenz an der Freien Universität Berlin statt. Der zweisprachige Band (dt./frz.) versammelt die Vorträge, in de­nen Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler das umfangreiche Lebenswerk Lanzmanns aus unterschiedlicher Perspektive und im Beisein dieses maßgeb­lichen französischen Intellektuellen und Filmemachers würdigten.