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II. Olivier Messiaen. Messe de la Pentecôte in:

Corinna Schreieck

Leere - Fülle, page 19 - 54

Artifizielle Messkompositionen nach 1950 zwischen Tradition und Innovation

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3935-9, ISBN online: 978-3-8288-6826-7, https://doi.org/10.5771/9783828868267-19

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Musikwissenschaft, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
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19 II. Olivier Messiaen Messe de la Pentecôte Theologiae gloriae als Lobpreis des Heiligen Geistes 20 olIVIer MessIaen Messe de la pentecôte „In der Tat ist die Musik ein ständiger Dialog zwischen Raum und Zeit, zwischen Klang und Farbe, Dialog, der in eine Einswerdung mündet: Die Zeit ist ein Raum, der Klang eine Farbe, der Raum ein Komplex einander überlagernder Zeiten, Tonkomplexe existieren gleichzeitig wie Farbkomplexe. Der Musiker, der denkt, sieht, hört, spricht, kann sich mittels dieser fundamentalen Erkenntnis in einem gewissen Maße dem Jenseits nähern. Und wie St. Thomas sagt: Die Musik bringt uns zu Gott durch ‚Mangel an Wahrheit‘, bis zu dem Tag, an dem Er selbst uns erhellen wird mit ‚Übermaß an Wahrheit‘. Das ist vielleicht der bedeutende und richtungsweisende Sinn der Musik.“96 Das Werk des französischen Komponisten Olivier Messiaen gilt als wesentlich für die Entwicklung der Musik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Er war wichtiger Impulsgeber, ist aber dennoch keiner bestimmten Schule zuzuordnen. Als Lehrer hat er enormen Einfluss auf die Entwicklung junger Komponisten genommen, die viele Jahre in seine Klasse am Pariser Conservatoire strebten. Sein Werk ist geprägt von zahlreichen komposi torischen Besonderheiten und Entlehnungen aus verschiedensten Bereichen. Singulär steht es vor allem durch die semantische Bindung an christliche Glaubensaussagen.97 Diese sind der gemeinsame Grund, auf dem seine Kompositionen aufbauen und aus dem sie schöpfen: „Was man sagen kann, ist, dass ich glaube, und dass ich theologisch gearbeitet habe, die Gegebenheiten und Geheimnisse des Glaubens in meine Musik einzubringen.“98 Dies wird auch in Messiaens Messe de la Pentecôte für Orgel solo deutlich, die als reines Instru mentalwerk nur durch Titel und Motti als Messkomposition erscheint. 1. Biographische Aspekte99 Olivier Messiaen wurde am 10. Dezember 1908 in Avignon als Sohn des Shakespeare- Übersetzers Pierre Messiaen und der Dichterin Cécile Sauvage geboren. Er wuchs in einer literarischen Umgebung auf, die grundlegend für sein schöpferisches Tun als Komponist werden sollte: „Ich habe schon immer einen Sinn gehabt für das Wunderbare. Meine ganze frühe Kindheit verlief zwischen den Gedichten meiner Mutter und den Dramen Shake speares, die diese Vorliebe nur vergrößerten. Ihre eigentliche Weide aber hat sie gefunden in den wahren Märchen der Wahrheiten des katholischen Glaubens.“100 Die Zeit des Ersten Weltkriegs verbrachte er mit Mutter und Bruder in Grenoble. Dort erarbeitete er sich autodidaktisch viele Klavierauszüge von Opern und entdeckte seine 96 Olivier Messiaen: Vorwort zum Programmheft Paris (1978), in: Rößler 1984, S. 10. 97 Selbst Dieter Schnebel als Theologe und Musiker hat keine so stringente Bindung seines Gesamtwerks an christliche Glaubensinhalte. 98 Hastetter 2008, Cover Rückseite. 99 Vgl. zur Biographie MGG Messiaen. 100 Olivier Messiaen, in: Antoine Goléa, Rencontres avec Olivier Messiaen, Paris 1960: Julliard, S. 34; zit. nach Hohlfeld-Ufer 1978, S. 9. 21 BIographIsche aspekte Liebe zur Natur. Schließlich erhielt er als Zehnjähriger in Nantes ein halbes Jahr lang Harmonielehreunterricht von Jehan de Gibon, der ihm zum Abschied Claude Debussys Pelléas et Mélisande und damit die erste Begegnung mit dem für Messiaen neben Igor Strawinsky so prägenden Komponisten schenkte. Mit zwölf Jahren wurde er Schüler am berühmten Pariser Conservatoire und erhielt umfassenden musikalischen Unterricht. Besonders formend waren Jean und Noel Gallon in Harmonielehre. Durch Marcel Dupré und Maurice Emmanuel begegnete er exotischen und griechischen Modi. Dupré förderte gezielt sein Improvisationstalent. Durch Paul Dukas entwickelte er einen Sinn für künstlerische Redlichkeit. Bis 1930 blieb er am Conservatoire, erhielt in vielen Fächern den Premier Prix, nicht aber den begehrten Rompreis. Daneben bildete er sich umfassend literarisch und theologisch. Bereits 1931 wurde er jüngster Titularorganist an St. Trinité in Paris, wo er 61 Jahre seinen Organistendienst versah. 1932 heiratete er die Geigerin und Komponistin Claire Delbos, 1936 kam Sohn Pascal zur Welt. In dieser Zeit wurde er Lehrer für Partiturspiel an der Ecole Normale de Musique sowie für Orgelimprovisation an der Schola Cantorum. Nach und nach kannte man ihn als Komponist auch über Frankreich hinaus. Im Zweiten Weltkrieg geriet er als Soldat in deutsche Gefangenschaft und schrieb im Gefangenenlager Görlitz seine berühmten Quatours pour la fin du Temps. Ab 1941 war er Lehrer für Harmonielehre am Conservatoire und unterrichtete privat Analyse und Komposition. Durch seine ungewöhnliche Unterrichtsweise lockte er zahlreiche, später berühmt gewor dene Schüler wie Pierre Boulez oder Karlheinz Stockhausen an. Am Conservatoire erhielt er gegen den Widerstand konservativer Kollegen eine eigene speziell eingerichtete Analyseklasse, aber erst 1966 eine Kompositionsklasse. Den Konservativen war er durch verschiedene Neuerungen, den Fortschrittlichen durch seine tonalen Bezüge suspekt und gelangte immer wieder in die Kritik. Er bewahrte sich aber seinen eigenen Stil und ließ sich von keiner Schule vereinnahmen. Dennoch gelangen ihm wichtige Impulse für die Weiterentwicklung der Neuen Musik, beispielsweise durch seine von ihm selbst als relativ unwichtig eingestufte Klavieretüde Mode de valeurs et d’intensités sowie durch seine Kunstfertigkeit als Lehrer, die Stärken seiner Schüler zu fördern, auch wenn diese ganz andere Vorstellungen als er selbst hatten. Weltweit erhielt er immer mehr Anerkennung, wurde in viele Länder eingeladen und erhielt zahlreiche Kompositionsaufträge. Beruflich erfolgreich musste er privat viel Leid ertragen, da seine Frau an einem Nervenleiden erkrankte und viele Jahre in einem Sana torium verbringen musste. Nach ihrem Tod ehelichte er seine ehemalige Schülerin und hervorragende Pianistin Yvonne Loriod. Für sie hatte er zahlreiche Werke mit Liebesthematik komponiert, beispielsweise die in Tanglewood durch Leonard Bernstein uraufge führte Turangalîla Symphonie. Fasziniert von den Vogelrufen notierte und erforschte er diese auf verschiedenen Kontinenten und fand sogar unter Ornithologen Anerkennung. Schon in recht hohem Alter nahm er schließlich den Auftrag zu einer Opernkomposition über Saint Francois d’Assise an, die nach achtjähriger Kompositionszeit 1983 an der Pariser Oper uraufgeführt wurde und die die Summa seines Werkes darstellt. Theoretisch hat er dieses in seinem umfassenden siebenbändigen Traité de rythme, de cou leur, et d’ornithologie, welches nach seinem Tod durch Yvonne Loriod fertiggestellt wurde, dargelegt. 22 olIVIer MessIaen Messe de la pentecôte Die Elemente seines Schaffens sind heterogen, seine innere Ausrichtung auf seinen Glauben gerichtet. Dennoch ist er nicht, wie viele seiner Komponistenkollegen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, „engagiert“ für politische oder soziale Umwälzungen.101 Seine Zielrichtung ist die Transzendenz. 2. Exkurs: Messiaens Kompositionsstil102 Messiaens Kompositionsstil ist, wie die meisten Stile im 20. Jahrhundert, ein ausgesprochener Individualstil. Dieser weist jedoch sehr viele Schnittstellen mit wichtigen Stilen der Neuen Musik auf und hat sie in einigen Entwicklungslinien deutlich beeinflusst. Als prominentestes Beispiel ist die Aufführung von Mode de valeurs et d’intensités bei den Darmstädter Ferienkursen von 1951 als Initialzündung zur Entstehung der Seriellen Musik zu nennen. Die oft strenge Durchorganisation der musikalischen Parameter verbindet Messiaen mit musikalischen Einflüssen aus der Antike, der Natur und außereuropäischen Elementen und schafft so eine Art Balance zwischen Strenge und Freiheit, zwischen „Hinhören“ und „Konstruieren“. Die Entwicklung eigener Modi in Verbindung mit bestimmten Klangfarben-Akkorden geben seiner Musiksprache zusätzlich einen eigenen Reiz und lassen eine mystisch-emotionale Klangsprache entstehen, die oft nicht durch organisiert klingt, obwohl sie es ist. Eine der wichtigsten Komponenten ist die Verweis funktion seiner Musik auf einen meist religiösen Bedeutungsgehalt, der im tiefen Glauben des Komponisten wurzelt. Im Folgenden werden die einzelnen charakteristischen Elemente von Messiaens Musiksprache in Kürze dargestellt. In seiner Technique de mon langage musical spricht Messiaen im Kapitel I vom „Reiz der Unmöglichkeiten“, der, angewandt auf Modalität und Rhythmik, eine besonders schillernde, den Gehörsinn reizende Musik ermöglichen soll und viel mehr Möglichkeiten bietet als die mitteleuropäische Tradition alleine.103 Bezüglich Harmonik und Melodik wählte Messiaen sieben Modi als Grundlage für seine Kompositionen, die zwar auf dem chroma tischen Zwölftonsystem basieren, jedoch dieses in ausgewählter Form verwenden. Jeder „Modes à transpositions limitées“ (Modus mit begrenzter Transpositionsmöglichkeit) ist so gestaltet, dass er in intervallisch gleichartige Teilstücke gegliedert und nur in begrenzter Zahl transponierbar ist. Jede „normale“ Dur- oder Molltonleiter ist zwölffach transpo nierbar, bis die Ursprungsleiter wieder erreicht ist.104 Messiaens Modi sind so gestaltet, dass dies nur zwei- bis sechsmal möglich ist, antiproportional zur Anzahl der Teilstücke. Modus 2 ist der von Messiaen am häufigsten verwendete. Er kann nur dreimal transponiert werden. Halb- und Ganztonschritte alternieren.105 Der „Reiz der Unmöglichkeiten“ zeigt sich hier in der nicht „vollzähligen“ Transponierbarkeit. Die Modi dienen Messiaen aber nicht nur zur melodischen Gestaltung, sondern sind auch Mate- 101 Vgl. Hirsbrunner 1999, S. 79. 102 Die Darstellungen der wichtigsten Punkte zum Personalstil beziehen sich auf Ernst 1980; Forster 1976, S. 16–37; MGG Messiaen, Sp. 64–75; schließlich Messiaen 19661. Diese Darstellung ist in keiner Weise vollständig, da dies den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde. 103 Vgl. Messiaen 19661, S. 10. 104 Enharmonische Verwechslung wird vorausgesetzt. 105 Eine vollständige Darstellung der Modi Messiaens findet sich zum Beispiel in: MGG Messiaen, Sp. 69–70. 23 exkurs: MessIaens koMposItIonsstIl rial für Akkordbildungen, die in vielerlei Hinsicht möglich sind (vom Durakkord bis zum dissonanten Zusammen klang). Außerdem tritt häufig auch das Phänomen der Polymodalität auf. In späteren Werken konstruiert Messiaen zudem weitere spezielle Akkorde (z. B. den „Akkord der Resonanz“, den „Akkord der Dominante“),106 die er aber nicht funktionsharmonisch, sondern als Farbwert verstanden haben möchte. Er bildet sogar eine subjektive Zuordnung der Modi und Akkorde zu bestimmten Farbbereichen aus: „Wenn ich Musik höre, sehe ich dabei entsprechende Farben.“107 Formal entwickelt sich sein Stil immer mehr zu einer Art „komplexer Mosaikform.“108 Einen noch breiteren Raum in Messiaens Technique de mon langage musical nimmt die Darstellung des Bereichs Rhythmus ein. Hier steht Messiaen, ebenso wie bezüglich der Verwendung bestimmter Modi, in der Tradition der französischen Musik, deren Spektrum er jedoch erheblich erweitert. Seine Vorliebe für den Gregorianischen Choral mit seiner freischwebenden Rhythmik und für griechische und indische Rhythmusmodelle führen zu einer Vermeidung des in Europa sonst üblichen Akzentstufentakts mit dualer metrischer Gliederung. Dies erreicht er durch die Anwendung „additiver quantitiver Tondauern strukturen“.109 Aufbauend auf der Verwendung griechischer Versfüße110 und indischer Deci-Tālas,111 entwickelt er zahlreiche Methoden, um den Rhythmus weiter zu verändern. Hieraus resultieren Techniken wie Hinzufügung und Wegnahme von Werten (genau oder ungenau), freie Diminution und Augmentation, spiegelsymmetrische Anordnung („Rythmes non-rétrogradables“ – nichtumkehrbare Rhythmen), rhythmische Kanons, polyrhythmische Schichtungen und systematische Permutation einer Tondauernfolge mit Hilfe komplexer Zahlenreihen.112 Hinzu kommt, dass sich Abschnitte mit sehr langsamen Werten mit sehr ereignisreichen Abschnitten in oft schillernder Weise abwechseln. Auch bezüglich dieses Parameters bleibt für Messiaen die Bedeutungsebene wichtig: „Die Zeit macht uns durch den Gegensatz die Ewigkeit verständlich. Die Zeit sollte der Freund aller Musiker sein. […] Was wäre nützlicher für einen Musiker, als eine Verbindung zwischen Bewegung und Veränderung zu schaffen und die Tätigkeit des Gedächtnisses zu begreifen, durch die die Gegenwart nichts anderes ist als beständige Verwandlung der Zukunft in Vergangenheit?“113 106 Eine Akkordtabelle findet sich in: ebd., Sp. 71–72. 107 Olivier Messiaen, zitiert nach Rößler 1984, S. 44. Vgl. auch eine ausführlichere Darstellung der Zuordnung von Farben zu Messiaens Klängen und Modi bei Keym 2004. 108 Vgl. MGG Messiaen, Sp. 72. 109 Vgl. ebd., Sp. 73. 110 Angeregt wurde er ursprünglich hierzu von seinem Lehrer Maurice Emmanuel. 111 Diese entnahm er der Veröffentlichung des indischen Musiktheoretikers Sargadeva. Aus den indischen Namen der Rhythmen schloss Messiaen sogar auf einen bestimmten Bedeutungsgehalt des jeweiligen Rhythmus. Er verwendet die Rhythmen nie in historisch korrekter Weise, sondern immer nur verarbeitend. Vgl. Ernst 1980, S. 63. 112 Vgl. Messiaen 19661, S. 13–28. 113 Olivier Messiaen, zitiert nach Rößler 1984, S. 41. 24 olIVIer MessIaen Messe de la pentecôte So ergeben sich auch diverse Beziehungen zwischen Tondauern und Modi: „Die beiden parameterübergreifenden Kategorien Farbe und Zeit sind die Grund prinzipien, die diese Musik in ihrer satztechnischen Struktur, ihrer starken klangs innlichen Wirkung und ihrem religiösen Bedeutungsgehalt bestimmen.“114 Eine besondere Affinität hat Olivier Messiaen zu den Vogelgesängen, die seiner Meinung nach auf ihre eigene Weise Gott mit ihrem Gesang loben. Im Lauf seines Lebens hat er unzählige Vogelgesänge notiert, zum Teil auch auf Tonband aufgenommen und seit den 1950er-Jahren verstärkt in seinen Kompositionen eingesetzt. Für Messiaen gibt es zwei grundsätzliche Arten, den Vogelgesang in der Musik zu verwenden: Die eine ist die lügenhafte, bei der in einem Musikstück Vogelgesänge zusammen vertont werden, die aufgrund der Tatsache, dass die Vögel aus verschiedenen Kontinenten kommen, so real in der Natur nicht vorkommen können oder in anderer Weise verändert werden. Die andere ist die wahre Art, bei der Vogelgesänge so kompiliert werden, dass sie z. B. einem echten Tagesablauf entsprechen.115 Sogar bis in den Bereich der Klangfarben und der Akkordik versucht Messiaen den Vogelgesängen in seinen Partituren gerecht zu werden. Die sowohl rhythmische als auch tonale Komplexität der Gesänge der Vögel kommt Messiaens Individualstil entgegen und trägt zur Lebendigkeit seiner Musik bei. In alle rein musikalische Bereiche dringt die gehaltliche Grundidee seines Schaffens ein: die Verkündigung seines christlichen Glaubens. Dies zeigt sich in zahlreichen im Lauf seines kompositorischen Wirkens entwickelten musikalischen Symbolen wie z. B. in der Zahlensymbolik, der Verarbeitung melodischer Wendungen des Gregorianischen Chorals, der Zuordnung bestimmter Skalen oder Themen zu bestimmtem Gehalt. Messiaens Musik steht für die „Evokation der Herrlichkeit Gottes und die Antizipation des Transzendenten, des Unsicht- und Unsagbaren, das den Gläubigen nach dem Tod erwartet.“116 Er preist die irdische Schöpfung gleichermaßen wie die zukünftige himmlische Welt, die er dem Hörer mittels seiner Musik sinnlich erfahrbar werden lassen möchte. Die geistliche Musik teilt er entgegen den kirchlichen Vorstellungen in drei Bereiche ein, die quasi alle Musik umfasst. Als einzige wirklich rein liturgische Musik nennt Messiaen den Gregorianischen Choral, der allein „zugleich die Reinheit, die Freude, die nötige Leichtigkeit für das Sichaufschwingen der Seele hin zur Wahrheit“117 besitzt. Religiöse Musik ist für Messiaen „alle Musik, die sich in Ehrerbietung dem Göttlichen, dem Heiligen, dem Unaussprechlichen nähert“.118 Er rechnet dazu auch nichtchristliche Kunst, „die das Mysterium des Göttlichen auszudrücken versucht“.119 Messiaen differenziert für sich jedoch, dass er trotz der Achtung aller anderen Religionen wegen der Inkarnation Christi Christ sei. Als höchste musikalische Ausdrucksform des Heiligen gilt Messiaen „der Farbenklang und das Geblendetsein“, die sich etwa im Sehen von Farben während des Hörens manifestieren. Eine Bezeichnung Messiaens dafür ist „Kirchenfenster- Musik“. 114 MGG Messiaen, Sp. 73. 115 Vgl. Rößler 1984, S. 34. 116 MGG Messiaen, Sp. 73. 117 Olivier Messiaen in einem Vortrag in Notre Dame de Paris im Jahr 1977, bei dem er sich zu seiner Dreiteilung der geistlichen Musik äußerte, zit. nach Kars 1998, S. 15. 118 Olivier Messiaen, zit. nach ebd. 119 Olivier Messiaen, zit. nach ebd. 25 entstehung der Messe de la pentecôte Hierin bezieht er sich beispielsweise auf Thomas von Aquin: „Gott blendet uns durch ein Übermaß an Wahrheit“ sowie auch auf die Offenbarung des Johannes: „In Deiner Musik werden wir die Musik sehen; in Deinem Licht werden wir das Licht hören.“120 Mit dieser eindeutig christlichen Botschaft steht er vielen zeitgenössischen Komponisten kollegen fern, auch wenn er etliche Techniken des 20. Jahrhunderts in seiner Musik anwendet. So sagte er selbst: „Aber ich bin frei geblieben und gehöre keiner Schule an“.121 Er deutet diese Freiheit aber sogleich als himmlische. 3. Entstehung der Messe de la Pentecôte „Œuvre écrite en 1950. Mais improvisée à l’orgue longtemps avant. […] Puis j’ai renoncé à toute improvisation.“122 Nach elf Jahren, in denen Messiaen kein Werk für Orgel geschrieben hatte, plante er Ende 1949 wieder ein Orgelwerk zu komponieren. In seinem Tagebuch finden sich Notizen zur Vertonung eines Textes für Sopran und Orgel. Diese Ideen entwickelte er weiter zu einem Livre d’études rythmique für Orgel solo. Zur gleichen Zeit machte er sich einen Vermerk, dass er alte Entwürfe und Improvisationen nochmals durchgehen wollte. Schließlich entwickelten sich aus Gedanken zu einem Werk Ideen zu zwei getrennten Werken: Zur Messe de la Pentecôte und zum Livre d’orgue. So ist es leichter zu verstehen, warum die Messe de la Pentecôte – von der Messiaen sagte, sie basiere auf zwanzig Jahren Impro visation – Passagen mit genau berechneten Rhythmen enthält, die alles andere als improvisiert wirken.123 Hinzu kommt, dass Messiaens Lehrer Marcel Dupré seine Schüler auf griechische Vers maße improvisieren ließ.124 Hierdurch waren Messiaen rhythmisch komplexe Strukturen auch in der Improvisation sehr geläufig. Unmittelbar vor diesen Ideen hatte er die berühmte Klavieretüde Mode de valeurs et d’intensités konzipiert, bei der zum ersten Mal alle Parameter der Musik reihenmäßig organisiert wurden und so den Anstoß zur Seriellen Musik gaben. Dieses Denken zeigt sich in der Messe beispielsweise dadurch, dass rhyth mische, melodische und harmonische Ereignisse unabhängig voneinander ablaufen. Aber auch Vogelrufe, mit denen er sich schon einige Jahre lang immer wieder beschäftigte, finden Verwendung. Mit der Komposition der Messe de la Pentecôte begann Messiaen 1950 in Tanglewood und vollendete sie im gleichen Jahr in Paris. Die Uraufführung fand an Pfingsten 1951, dem 13. Mai, im Rahmen eines Gottesdienstes in St. Trinité statt.125 In der Mai-Ausgabe 120 Olivier Messiaen, zit. nach ebd., S. 16. 121 Olivier Messiaen, zit. nach Rößler 1984, S. 47. 122 Messiaen 1997, S. 83. Die deutsche Übersetzung lautet: „Das Werk ist 1950 entstanden. Bereits lange Zeit vorher wurde es improvisiert. Seitdem habe ich abgelassen von jeder Improvisation.“ – Für die Über setzungen aus dem Französischen, auch die folgenden, dankt die Autorin Sandra Sinsch. 123 Hill/Simeone 2007, S. 206. 124 Vgl. Hirsbrunner 1999, S. 32. 125 Vgl. ebd., S. 230. 26 olIVIer MessIaen Messe de la pentecôte des Pfarrblattes stellte Messiaen seine Musik kurz der Gemeinde vor und betitelte sein Werk zunächst noch als Messe du Saint Esprit.126 Neben dem O sacrum convivium für gemischten Chor A-cappella von 1937 und einem verschollenen Messordinarium127 ist die Messe de la Pentecôte eines der wenigen speziell der Liturgie zugedachten Werke Messiaens. Messiaen selbst schrieb über sie: „Sans être ma meillure œuvre, c’est sans doute la plus conforme à ma vraie nature, et aussi la seule vraiment écrite pour mon orgue de la Trinité […].“128 4. Analyse der Messe de la Pentecôte Die Messe de la Pentecôte ist in vielerlei Hinsicht als singulär anzusehen. Sieht man vom kompositorischen Individualstil Messiaens einmal ab, fällt zunächst auf, dass es sich um keine Ordinariums-, sondern um eine Propriumsmesse handelt. Es werden also nicht die in jedem Gottesdienst feststehenden liturgischen Teile vertont – wie seit der Messe de Notre Dame von Guillaume de Machaut überwiegend üblich und erwartet –, sondern fünf Sätze zu Eingang, Offertorium, Wandlung, Kommunion und Auszug:129 I. Entrée (Les langues de feu)130 II. Offertoire (Les choses visibles et invisibles) III. Consécration (Le don de la sagesse) IV. Communion (Les oiseaux et les sources) V. Sortie (Le vent de l´esprit) Dadurch steht das Werk in der Tradition der ersten mehrstimmigen Messvertonungen von Propriumsteilen aus der Karolingerzeit (Tropus und Sequenz). Einschränkend muss jedoch festgehalten werden, dass Consécration und Sortie nicht im engen Sinn zum Proprium gehören und Messiaen auch nicht alle Propriumsteile vertont. Der Umfang der Stücke entspricht ungefähr dem Zeitrahmen einer Stillen Messe,131 die einzelnen Teile entsprechen in ihrer Dauer etwa dem jeweiligen liturgischen Rahmen: 126 Vgl. Hill/Simeone 2007, S. 207. 127 Eine im Jahr 1933 komponierte Messe mit fünf Ordinariumsteilen für acht Sopranstimmen und vier Violinen ist verschollen. Vgl. Messiaen 19661, S. 70. In einem Gespräch mit Thomas Daniel Schlee hat Messiaen diese erste Messkomposition als misslungen bezeichnet. Vgl. Schlee 2002, S. 731. 128 Messiaen 1997, S. 83. Die deutsche Übersetzung lautet: „Ohne mein bestes Werk zu sein, ist es ohne Zweifel das am meisten konforme zu meiner wahren Natur und auch das einzige, das wirklich für meine Orgel an der Trinité geschrieben wurde.“ 129 Zum Proprium gehören Introitus, Graduale mit Sequenz oder Halleluja, Offertorium, Communio. Wand lung und Auszug gehören nicht zum Proprium. Messiaen nimmt sie dennoch in seine Komposition auf. 130 Die deutsche Übersetzung der Titel lautet: I. Eingang (Die feurigen Zungen); II. Offertorium (Die sicht baren und unsichtbaren Dinge); III. Wandlung (Die Gabe der Weisheit); IV. Kommunion (Die Vögel und die Quellen) und V. Auszug (Der Sturmwind des Geistes). 131 Als „Stillmesse“ bezeichnet man eine vorkonziliare Messform, bei der im deutschen Sprachraum der Priester die Messe allein feierte, nur der Ministrant gab die entsprechenden liturgischen Ant- 27 analyse der Messe de la pentecôte „Sie wissen, daß ich früher jeden Sonntag 4 Messen gespielt habe, das Hochamt um 10.00, mit klassischer Gregorianik, um 11.00 mit klassischer Orgel Musik, wie Bach, und um 12.00 durfte ich meine Musik spielen, da habe ich auch meine Pfingstmesse gespielt. Es war immer eine Still Messe, und ich spielte die ganze Zeit.“132 Dieser Tätigkeit maß Messiaen besondere Bedeutung bei, die weit über ein Begleiten einer liturgischen Handlung hinausgeht: „Ich bin als Organist dazu verpflichtet, am Gottesdienst teilzunehmen. In diesem Moment bin ich eng mit dem verbunden, was sich am Altar ereignet, beinahe wie ein Priester […] Während der Messe nehme ich teil an dem Mysterium, das sich in der Segnung von Brot und Wein entfaltet, also an der Transsubstantiation. Das Heiligste Sakrament ist hier gegenwärtig, während ich improvisiere, und ich weiß, daß das, was ich unter diesen Umständen zuwege bringe, besser ist als im Konzert.“133 Auch die Tatsache, dass Messiaen eine reine Orgelmesse ohne Singstimmen (allerdings mit sehr differenzierten Registrierungsangaben!)134 und damit auch zwangsläufig ohne Text komponiert, ist eine Besonderheit.135 Jedem Satz hat er jedoch eine eigene Überschrift gegeben, mit dem er jedem Messteil eine Art Motto voranstellt, das er kompositorisch ausgestaltet.136 Hierdurch kommentiert er bestimmte Aspekte und Symbole von Pfingsten, dem Fest des Heiligen Geistes, den Messiaen auch häufig als „L’Esprit de joie“ (Geist der Freude) bezeichnet hat:137 „Diese Zitate sind von größter Bedeutung; ich würde sogar sagen, wenn das nicht so wäre, dann könnte ich zusammenpacken, dann würde ich keine Musik mehr machen. Diese Zitate gehören ganz ursprünglich zu den Orgelstücken und zu den worten, ohne tätige Teilhabe der Gläubigen. Im romanischen Sprachraum sprach der Priester den lateinischen Ritus laut, wurde aber wegen der Sprache meist nicht verstanden. In vielen Fällen spielte die Orgel, zuweilen sang die Gemeinde Lieder oder betete den Rosenkranz. Vgl. hierzu den Artikel Stillmesse in Berger 1969, S. 420–421. 132 Gespräch mit Olivier Messiaen am 16. Dezember 1983 in Paris, in: Rößler 1984, S. 147. 133 Olivier Messiaen, zitiert nach Kars 1998, S. 14. 134 Vgl. hierzu die Angaben in der Partitur. Auf detaillierte Registrierungsangaben wird in diesem Kapitel aus Platzgründen verzichtet. Lediglich Registrierungen mit besonderer Bedeutung finden Erwähnung. 135 Eine reine Instrumentalmesse ist auch die Messe für großes Orchester von Jörg Widmann aus dem Jahr 2005. Sie ist ausschließlich instrumental für Orchester gesetzt. Allerdings sollen die Texte von den Musikern beim Spielen mitgedacht werden. Es gibt sogar Stellen, an denen Chor und Orgel in einen Dialog treten, obwohl es weder Chor noch Orgel gibt; diese Funktion wird von Instrumentalisten übernommen. Widmann vertont Kyrie, Gloria und Teile des Credo und ergänzt diese mit freien Einschüben. Vgl. Widmann 2005. 136 Vgl. Messiaen 2008. Die Einführungstexte stammen von Messiaen und sind als Hinweise für das Programmheft gedacht. Der original französische Text wurde bereits mehrfach abgedruckt, u. a. in ebd. 137 Vgl. Hastetter 20082, bes. S. 17. 28 olIVIer MessIaen Messe de la pentecôte meisten Werken religiösen Inhalts, die ich geschrieben habe. Im allgemeinen habe ich ein bestimmtes Thema gedanklich umkreist […] und ich habe versucht in der Bibel, bei den Kirchenvätern oder in anderen geistlichen Texten, vor allem jedoch in der Heiligen Schrift, all das zu finden, was mit dem von mir gewählten Thema zu tun hat, was ich dann versucht habe, in Musik umzusetzen: nicht nur in Noten, nicht nur in Klänge und Rhythmen, sondern auch in Klangfarben, in Farben.“138 Des Weiteren sind zum Werkverständnis auch die kurzen Werkeinführungen sowie die umfangreiche Analyse der Messe im Traité139 durch Messiaen selbst sehr aufschlussreich. Hierbei gibt er sowohl gehaltliche als auch analytische Hinweise. Die analytischen allerdings überwiegen deutlich und zielen mit Sicherheit auch auf Kompositionsschüler, nützen aber nicht immer dem Gesamtwerkverständnis, vermeiden mit Sicherheit aber mögliche Fehlinterpretationen. Die gehaltlichen Hinweise sind meist in einer sehr blumigen Sprache140 gehalten, welche Raum für eigene Gedanken und Interpretationen zulässt. Es gelingt Messiaen in seinem Werk so, unterschiedliche musikalische Elemente wie Vogelrufe, indische und griechische Rhythmen, den Klang eines tibetanischen Muschelhorns,141 serielle Kompositionstechniken und Akkordfarben in traditioneller Notation für Orgel zu einer musikalischen Folge zu verbinden. Durch motivische Beziehungen der einzelnen Sätze und gehaltliche Setzungen stellt er ein Kaleidoskop der Wirkungsweisen und Symbole des Heiligen Geistes dar. Messiaen greift dabei jahrelange Improvisations- und Kompositionserfahrung auf, schafft aber zugleich ein Werk, das bereits kompositorische Verfahren der Folgewerke aufweist.142 Bezüglich seines Orgelschaffens leitet die Pfingst messe eine neue kompositorische Phase ein.143 Über den Formaufbau, die kompositorische Ausgestaltung der jeweiligen Messteile und einige Besonderheiten möge die folgende Analyse in Stichworten Auskunft geben. Der Einzelsatzanalyse ist immer Messiaens kurze Einführung vorangestellt. 138 Öffentliche Diskussion mit Olivier Messiaen am 7. Dezember 1968 im Bach-Saal der Johanneskirche während des ersten Düsseldorfer Messiaen-Festes zu seinem 60. Geburtstag, in: Rößler 1984, S. 28. 139 Messiaen 1997. 140 Hierfür wurde Messiaen häufiger kritisiert. 141 Messiaen 1997, S. 83. 142 Vgl. Böhmig 2008, S. 77. 143 Vgl. Ernst 1980, S. 147. 29 analyse der Messe de la pentecôte 4.1. I. Entrée (Les langues de feu) „Und es setzten sich auf jeden von ihnen feurige Zungen.“144 „Vier Klangfarben, stets nebeneinander gestellt: Gedackt 16’ und Terz, Prinzi pal und Quinte, Clairon 4’ im Pedal. Das Stück benutzt fast alle griechischen Versfüße, nicht nur die gebräuchlichsten: (Jambus, Daktylus, Spondeus), sondern auch Fünfer (Päone) und Siebener Rhythmen (Epitriten) und sowie die zusam mengesetzten Versfüße (Choriambus, Dochmius). Diese Versfüße sind durch das Procrustes Bett145 gegangen, indem ihre Dauer mit Hilfe von mehr oder weniger langen Längen und mehr oder weniger kurzen Kürzen vermehrt oder verringert wird – darüber hinaus werden sie mitunter als irrationale Werte behandelt.“146 Das Stück ist während des Einzugs des Priesters und der Gläubigen während des ersten Teils der Messe bis zu Lesung und Evangelium zu spielen.147 Durch die Überschriften nimmt Messiaen Bezug zum Pfingstwunder und zum Evangelium, bei dem der Heilige Geist in Feuerzungen auf die Apostel herabkommt, die dadurch die Fähigkeit erhalten, in fremden Sprachen zu sprechen. Das Bild der „Feuerzungen“ bietet sich natürlich für eine lautmalerische musikalische Darstellung an. So kann man gleichermaßen die „Zacken“ der Flammen in den ersten Akkordwechseln im Manual hören, die durch den damit verbun denen Klangfarbenwechsel mittels ausdifferenzierter Registrierung und Spaltklangeffekten148 noch verstärkt wird. Er arbeitet mit vier verschiedenen Klangfarben. Drei verwendet er im Manual, eine im klanglich dominierenden Pedal im 4’-Register. Der erste Abschnitt ist geprägt von einer auch klanglich dominierenden Fünftonfolge unterschiedlicher Rhythmisierung im Pedal: Fünf Pedaltöne als Rhythmisierungsgrundlage 144 Apg 2,3. Motto und Überschrift hat Messiaen jeweils über die einzelnen Sätze des Werks geschrieben. 145 Der der griechischen Sage entnommene Riese Prokrustes soll Wanderern Betten zum Übernachten angeboten haben, die aber nicht zu ihnen passten. War der Wanderer groß, bekam er ein kleines Bett und Prokrustes hackte ihm die Füße ab. War der Wanderer klein, erhielt er ein großes Bett und wurde gestreckt. Das sprichwörtliche Prokrustes-Bett steht hier also für ein Schema, in das der Rhythmus gezwungen wurde. 146 Messiaen 2008, S. 195. 147 Vgl. Messiaen 1997, S. 84. 148 Unter „Spaltklang“ versteht man bei der Orgel eine Registrierung, die bewusst eine Vermischung sehr unterschiedlichen Register anstrebt, z. B. sehr hohe und sehr tiefe Register. Vgl. Böhmig 2008, S. 82. 30 olIVIer MessIaen Messe de la pentecôte Diese Tonfolge ist für Messiaen eine Art „air d’enfance“149 (Atem aus der Kinderzeit), da er die gleiche Tonfolge bereits als Neunjähriger für Kompositionen zu Gedichten seiner Mutter verwendet hatte. Hier zeigt sich also konkret die Verbindung des Wunderbaren in der Poesie mit den „wahren Märchen der Wahrheiten des katholischen Glaubens“.150 Im mittleren Abschnitt erhält das Pedal eine neue Tonfolge (angelehnt an Modest Mussorgsky und mongolische Folklore),151 die wiederum rhythmisch variiert und zum Teil nur in Ausschnitten verwendet wird: Elf Pedaltöne als Rhythmisierungsgrundlage, Takt 19–28 Erst gegen Ende wird die erste Tonfolge wieder aufgegriffen, dann aber durch eine Augmentierung besonders hervorgehoben. Auch in den Manualen arbeitet Messiaen mit nur wenigen Motiven, die abschnittsweise wiederkehren. Zunächst ist hier der bereits oben erwähnte mehrfach auftretende Quarten klang der „feurigen Zungen“ zu nennen. Im B-Teil verwendet Messiaen neue Motive: Er wechselt zwischen einer fallenden Akkordkette, die aus Schichtungen pentatonischer Strukturen weißer und schwarzer Tasten besteht und einer ansteigenden Kette von Sext akkorden, die er einem Thema Golauds aus Debussys Pelléas et Mélisande entnommen hat. Im C-Teil verwendet er zuerst Quintakkorde „à la Bartók“, danach „enchaîne ment occasionnel“ in beiden Bewegungsrichtungen, Spaltklänge, die besonders farbenreich wirken.152 All diese Motive erinnern an das Wehen des Windes des Heiligen Geistes. Im letzten Abschnitt werden die meisten Motive nochmals auf engem Raum kombiniert, ehe das Stück mit verlängerten Werten des anfänglichen Pedalmotivs ausklingt. 149 Messiaen 1997, S. 84. 150 Olivier Messiaen, in: Goléa, Rencontres, S. 34; zit. nach Hohlfeld-Ufer 1978, S. 9. 151 Ebd. 152 Ebd., S. 85. 31 analyse der Messe de la pentecôte Kurzanlayse der einzelnen Formabschnitte von I. Entrée (Les langues de feu) Dauer des Satzes: 2:54 Minuten153 154 Abschnitt154 Takt Manual Pedal Formale Hinweise/ Ergänzungen Besonderheiten A 1–13 Quartenakkorde wechselweise rechte Hand/ linke Hand, Akkorde beibehalten rhythmisiertes Fünf-Ton-Modell, immer nach Manual einsetzend Folge Manual- Pedal tritt insgesamt viermal in variierter Form auf: Takt 1–4, 5–7, 8–12, 12–14 (im Pedal Takt 17) Formteile A und B durch Pedal motivisch überlappend; rhyt hmisch gesamter Satz in griechischen Vers füßen, zum Teil in irrationalen Werten B 15–23 (im Pedal ab 19!) abwechselnd: a) pentatonisch fallende Akkord kette mit Schichtung weißer und schwarzer Tasten b) rechte Hand: Golaud-Thema, Sextakkordkette aufsteigend; linke Hand: Quart ab Takt 20 B-Tonfolge im Pedal, teilweise nur Abschnitte; häufig im „Dialog“ mit Manual Manualmotivik tritt je dreimal auf, immer im Wechsel a)-b) C 24–29 Bartók-Quintakkorde, danach „enchaînement occasionnel“ Pedal-Solo in Takt 15 (aus B-Tonfolge), exponierte, jeweils dreiache Tonwiederholung, wieder „dialo gische“ Anlage A’ 30–39, (im Manual ab 33!) Takt 32: b)-Motivik, a)-Motivik aus B-Teil, erst danach Quartakkorde aus A-Teil am Ende stark augmentierte A-Tonfolge Formteile wieder überlappend: Manual motivik setzt später ein; B-Motivik im Manual, hierdurch Art „Reprise“ und Verdichtung 153 Die Angaben zur Aufführungsdauer der einzelnen Messteile beziehen sich auf Messiaen 1995. 154 Diese Abschnittseinteilung ist identisch mit der von Hohlfeld-Ufer 1978, S. 27–36. Messiaen 1997, gibt lediglich den Hinweis, dass die Form im Pedal durch die verwendeten Tonreihen A–B–A’ verläuft (S. 84), was auch schlüssig ist. Dennoch ergibt sich durch die Manualstruktur ein Formablauf A–B–C–A’, der als logisch angesehen werden kann und sich quasi über den Pedalverlauf legt. 32 olIVIer MessIaen Messe de la pentecôte Wie Karin Ernst bereits festgestellt hat, ist dieser Satz durch zahlreiche Manual- und Klangfarbenwechsel gekennzeichnet, genaugenommen sind es elf. Primzahlen liebte Messiaen in besonderer Weise und hat sie auch häufiger zahlensymbolisch eingesetzt. So wagt Ernst auch die Deutung, dass es elf Apostel gewesen seien, die das Pfingstereignis miterlebt hätten.155 Dies stimmt jedoch nicht, da bereits vorher Matthias als Ersatz für den Verräter Judas als Apostel gewählt worden war.156 Als ein Symbol für die Unteilbarkeit (Primzahl) der göttlichen Dreieinigkeit könnten die elf Manualwechsel jedoch stehen. Messiaen verwendet in diesem ersten Teil der Komposition durchgängig griechische Vers füße,157 die er frei aneinander fügt. Diese hat er durch sogenannte „irrationale Werte“ ver schleiert, das heißt: Er verwendet z. B. Triolen, Quintolen oder Septolen, teilweise sogar noch mit Überbindungen innerhalb dieser Unterteilungen. Dadurch ist es nicht mehr möglich, einen metrischen Grundschlag zu empfinden. Besonders interessant erscheint in diesem Zusammenhang, dass Messiaen gerade in dem Abschnitt, der sich mit „feurigen Zungen“ beschäftigt, ursprünglich sprachliche Gestal tungsmittel wie griechische Versfüße als Kompositionsmittel verwendet. Dabei fällt auf, dass er vorher festgelegte Strukturen „irrational“ verändert, einer rationalen Struktur quasi freie, zufällige Elemente beifügt. Antoine Goléa hat dies folgendermaßen gedeutet: „Man darf nicht vergessen, daß Pfingsten das Fest des Heiligen Geistes ist, das bedeutet: das Fest der Geburt des Verständnisses im menschlichen Verstand. Die Einsicht, die logische und rationale Schau der Dinge, die mathematische Inter pretation der Welt hatten, auch noch zur Zeit Jesu, ihre Quelle im Geist der Grie chen. Aber der Heilige Geist, der den Aposteln gegeben wurde, damit sie überall das Gesetz und die Lehre Christi predigten, enthielt seinen Teil an Eingebung, Vernunftwidrigkeit und überirdischer Schau, deshalb die griechischen Rhythmen, behandelt in irrationalen Werten, in diesem ersten Teil der Pfingstmesse.“158 Eine weitere ergänzende Deutungsmöglichkeit wäre, dass die „unsichtbaren Dinge“, die „irrationalen Werte“ des Heiligen Geistes in die festen Strukturen der „sichtbaren Dinge“ des menschlichen Verstandes „einbrechen“159 und diesen verändern, erheben, erweitern. 155 Vgl. Ernst 1980, S. 229. 156 Vgl. Apg. 2,15–26. 157 Vgl. Kemmelmeyer 1974, Bd. 1, S. 124–125 sowie Bd. 2, o.S. (Tabellenteil). Messiaen selbst hat eine ausführliche Darstellung der griechischen Versmaße in seine Analyse der Messe de la Pentecôte im Traité eingefügt. Hier wird deutlich, dass er die griechischen Versmaße durchgängig in den rhythmischen Verlauf des ersten Kompositionsteils integriert hat. Vgl. Messiaen 1997, S. 86–88. 158 Goléa, Rencontres, S. 200; zit. nach Hohlfeld-Ufer 1978, S. 28. 159 Vgl. Böhmig 2008, S. 83. 33 analyse der Messe de la pentecôte 4.2. II. Offertoire (Les choses visibles et invisibles) „Alles, was sichtbar und unsichtbar ist.“160 „Das Unsichtbare ist die Domäne des Heiligen Geistes: ‚der Geist der Wahrheit, den die Welt nicht aufnehmen kann, weil sie ihn nicht sieht und nicht kennt.‘ (Evangelium nach Johannes). Die sichtbaren und die unsichtbaren Dinge! Es steckt doch alles in diesen Wörtern! Bekannte und unbekannte Dimensionen: vom möglichen Durchmesser des Universums bis zu dem des Protons – bekannte und unbekannte Zeitdauern: vom Alter der Galaxien bis zur Schwingung, die sich mit dem Proton verbindet – die geistige Welt und die materiale Welt, Gnade und Sünde, Engel und Menschen – die Mächte des Lichtes und der Finsternis – die Schwingungen der Atmosphäre, der liturgische Gesang, der Gesang der Vögel, die Melodie der Wassertropfen und das schwarze Knurren des apokalyptischen Untiers – schließlich alles, was klar und greifbar, und alles, was dunkel, geheim nisvoll und übernatürlich ist, alles, was Wissenschaft und Verstand übersteigt, alles, was wir nicht entdecken können, alles, was wir niemals begreifen werden … Das Stück gliedert sich in sieben Sektionen und eine Coda: 1) Drei Deçi Tâlas oder Hindu Rhythmen: Tritîya, Caturthaka, Nihçankalîla – sie werden als rhyth mische Personen behandelt: die erste bewegt sich nicht, die zweite wird größer, die dritte kleiner. 2) Melodisches und monodisches Thema. 3) Umstellungen von fünf chromatischen Dauern: 30 Umstellungen übereinander gestellt 3 zu 3, unterstrichen durch drei ‚Modi mit begrenzter Transponierbarkeit‘, unterbrochen durch das unterirdische Bellen des apokalyptischen Untieres. 4) Überlagerung des melodischen Themas mit einem anderen, das Neumen des gregorianischen Cho rals verwendet. 5) Entwicklung der Musik des dritten Abschnitts. 6) Das melo dische Thema in der Vergrößerung. Es wird legato im Pedal gespielt mit Flöte 4’, verdoppelt mit Flöte 4’, Terz und Flöte 1’ als ‚Staccato wie Wassertropfen‘. Das Pedal formt den Wassertropfen in den Klang einer Glocke um, indem es ihm ein Echo beifügt, einen Heiligenschein, eine Verlängerung. Die Zäsuren in der Melo die werden gefüllt mit Vogelgesang (Amsel, Rotkehlchen, Gartengrasmücke). Alle Harmonien stehen im ,3. Modus mit beschränkter Transponierbarkeit‘. 7) Fort setzung der Musik des ersten Abschnitts: die rhythmischen Personen treten weiter auf. Coda: Kleine Reminiszenzen fassen die wichtigsten Momente des Stückes und seiner Farben zusammen.“161 Quasi kaleidoskopartig finden in sieben Abschnitten plus Coda jeweils einzelne der sichtbaren und unsichtbaren Dinge, des Greifbaren und Ungreifbaren in verschiedenen Motiven und Kompositionsstrukturen ihren musikalischen Ausdruck. Sichtbar – oder besser deut lich hörbar – sind z. B. Wassertropfen, Vogelstimmen oder das Brüllen des apokalyptischen Untiers. Andere Strukturen und ihre Bedeutung erschließen sich erst nach eingehender Analyse. Auffallend ist die siebenteilige Grundanlage, bei der sicherlich eine zahlen symbolische Bedeutung zugrundeliegt, zumal die sieben eine Primzahl ist, denen 160 Nicänisches Glaubensbekenntnis. 161 Messiaen 2008, S. 196–197. 34 olIVIer MessIaen Messe de la pentecôte Messiaen grundsätzlich besonders zugeneigt ist und eine Verbindung von Weltlichem und Gött lichem darstellt.162 Zentral ist das Offertorium jedoch in weiterer Hinsicht: Es ist nicht nur der mit Abstand längste Teil der Vertonung, sondern aus Sicht Messiaens auch zentral in seiner Bedeutung. Er bezieht sich auf eine wichtige Aussage des Nicänisch- Konstanti nopolitanischen Glaubensbekenntnisses163 bezüglich des Schöpfers der sichtbaren und unsichtbaren Dinge. Messiaen selbst beschreibt die Gründe zur Auswahl genau dieser Textstelle mit der Tatsache, dass es ein wunderbarer und verkannter Text mit mysteriösem Charakter sei, an dem viele Gläubige und auch Komponisten unachtsam vor- übergingen. Des Weiteren benennt er das Unsichtbare als das Reich des Heiligen Geistes und zitiert den Heiligen Johannes: „Der Geist der Wahrheit, den die Welt nicht bekommen kann, weil sie ihn nicht sehen und nicht kennen“ und konstatiert dazu: „Ce texte me convenait et convenait à ma musique.“164 Messiaen arbeitet im Offertoire mit drei Haupt-Motivbereichen: mit Hindu-Rhythmen, mit einer einstimmigen Melodie und mit Umstellungen von fünf chromatischen Dauern. Hier zu werden weitere Elemente wie Vogelrufe und Wassertropfen ergänzt. Zu Beginn stellt der Komponist die drei Hindu-Rhythmen Tritîya, Caturthaka und Nihçankalîla vor: Drei Hindu Rhythmen, Offertoire, Takt 1–3 Den Rhythmen Tritîya (Takt 1) und Caturthaka (Takt 2) ordnet er eine Registrierung zu, die manualiter mit dunklen 8’- und 16’-Register, im Pedal hingegen mit hellem 4’-Register arbeitet. Nur manualiter und auf dem mit 16’- und 2’-Register gleichzeitig zu spielenden Schwellwerk werden beim Nihçankalîla (Takt 3) wiederum helle und dunkle Register- 162 Siglind Bruhn und Paul Thissen beziehen Messiaens Vorliebe für Primzahlen einerseits auf die sich daraus ergebenden asymmetrischen musikalischen Verläufe, andererseits auf die Bedeutung des Unteilbaren des dreieinigen Gottes. Vgl. Bruhn 2008, S. 49–56 sowie Thissen 1996. Darüber hinaus gibt es natürlich zahl reiche christliche Bedeutungen und Bezüge zur Zahl sieben. 163 Messiaen gibt als Quelle des Textes das „Symbole de Nicée“ an. Dies ist jedoch ungenau, da es sich nicht um das Nicänische, sondern das Nicänisch-Konstantinopolitanische Glaubensbekenntnis handelt, das beim Konzil von Konstantinopel im Jahr 381 auf der Grundlage des Nicänischen Glaubensbekenntnisses aus dem Jahr 325 aufbauend beschlossen wurde. Dies wird beispielsweise am Zitat „Der allmächtige Vater, der Himmel und Erde erschaffen hat“ in Messiaen 1997, S. 89 deutlich, das im Nicänischen Credo nicht enthalten ist. 164 Messiaen 2008, S. 89. Die deutsche Übersetzung lautet: „Dieser Text passt zu mir und meiner Musik.“ Caturthaka Nihçankalîla 35 analyse der Messe de la pentecôte farben gegenübergestellt. Diese könnten durchaus die von Messiaen im Vorwort genannten Mächte des Lichtes und der Finsternis symbolisieren. Die drei Rhythmen (auffallend ist die sicherlich symbolisch auf die Trinität zu beziehende Zahl drei) verarbeitet Messiaen als „personnages rythmiques“, das heißt, konkret für diese Stelle, dass der Ryhthmus Caturthaka bei jedem Auftreten jeweils um ein 32-stel erweitert und Nihçankalîla jeweils um den gleichen Wert verringert wird. Tritîya bleibt hingegen unverändert, die zugehörigen Töne ebenso. Messiaen erläutert das Phänomen wie folgt: „Stellen wir uns ein Theater vor: Drei Personen sind auf der Bühne – die erste agiert, sie führt das Spiel – die zweite wird durch die erste zum Agieren getrieben – die dritte wohnt dem Konflikt bei, ohne einzugreifen, sie schaut zu und rührt sich nicht. In gleicher Weise gibt es drei rhythmische Gruppen: die erste vergrö ßert sich, das ist die angreifende Person – die zweite verkleinert sich, das ist die angegriffene Person – die dritte verändert sich niemals, das ist die unbewegliche Person.“165 Hier zeigt sich wiederum Messiaens Liebe zum Theater. Warum aber verwendet er überhaupt Hindu-Rhyhtmen gerade in einer Art Meditation über die sichtbaren und unsichtbaren Dinge? Antonie Goléa beantwortete die Frage durchaus schlüssig: „Geistig gesehen ist der Gebrauch der Hindu Rhythmen und ihrer Veränderungen gerecht fertigt durch die fundamentale Vorstellung der Hindu Philosophie über die Einheit der sichtbaren und unsichtbaren Welt, über die unaufhörliche Bewe gung, deren Schauplatz die sichtbaren und unsichtbaren Teile dieser Welt sind, über ihre fortwährenden Überlagerungen, durch die ihre Dauer und Gestalt sich unaufhörlich verändern.“166 Neben der Entwicklung der Einzelrhythmen stellt Messiaen die drei Hindu-Rhythmen in ihrer Abfolge um und erreicht so zunächst neun plus eine Interversion. Diese Umstellungen finden in Section VII ihre logische Fortsetzung. Es entsteht insgesamt eine Struktur von drei mal drei plus eins plus drei mal drei Rhythmen – ein Spiel mit der bedeutungsvollen Zahl der Trinität und der Primzahl eins, die für den dreieinigen Gott steht.167 In Section II exponiert Messiaen zunächst ein einstimmiges melodisches Thema, das zum Teil an arabische Melodiewendungen beziehungsweise an eine Tonfolge aus Maurice Ravels Tombeau de Couperin angelehnt ist.168 165 Olivier Messiaen, zitiert nach Hohlfeld-Ufer 1978, S. 40. 166 Golea, Rencontres, S. 201–202; zit. nach Hohlfeld-Ufer 1978, S. 39. 167 Zu weiterführenden zahlensymbolischen Bezügen zum Offertoire vgl. Thissen 1996, S. 124–129. 168 Vgl. Messiaen 1997, S. 92–93. 36 olIVIer MessIaen Messe de la pentecôte Einstimmiges melodisches Thema, Offertoire, Takt 11 Auffallend ist auch die besonders häufige Verwendung des Tritonus, eines Lieblingsintervalls Messiaens. Teile der Melodie greift er in Consécration und in Sortie wieder auf und schafft dadurch satzübergreifende Zusammenhänge. Eine Art mehrstimmige Überleitung, die an einen aufbrausenden Wind erinnert und damit symbolisch an den Heiligen Geist (d), führt zum nächsten Formteil. Noch zweimal innerhalb des Offertoire arbeitet Messiaen mit dieser Thematik: in Section IV und VI. In Section IV wird das melodische Thema von einer aus gregorianischen Neumen abgeleiteten Melodielinie – bestehend aus allen zwölf Tönen – kontrapunktiert. Dabei lehnt Messiaen die melodische Grundstruktur an die bestimmter Neumen an.169 In Section VI erfährt das Thema eine bedeutende Erweiterung: Das melodische Thema wird augmentiert und zur musikalischen Darstellung von Wassertropfen verwendet. Dafür werden im Pedal durchgängig Achtel gespielt, parallel dazu in der rechten Hand das Thema als Sechzehntel im Staccato: „Das Pedal verwandelt den Wassertropfen in einen Glockenton, indem es ihm einen Nachhall hinzu fügt, einen Strahlenkranz, eine Verlängerung.“170 So erfährt das Thema einen Wandel hin zur Natur, was der Komponist durch die Verwendung von ergänzenden Vogelrufen (Amsel, Rotkehlchen oder Grasmücke) unterstreicht. Durch Wassertropfen und Vogel stimmen schafft Messiaen eine Verbindung zur Communion. In Section III arbeitet Messiaen mit „interversions sur 5 durées chromatiques“, also mit „Umkehrungen von 5 chromatischen Dauern“. Der Begriff „chromatisch“ hat in diesem Fall nichts mit lückenlos aneinander anschließenden Tonhöhen zu tun, sondern wird über tragen auf den Begriff der Dauern: Der Komponist verwendet eine Folge von einem bis fünf Sechzehnteln an Dauerwerten, die er in verschiedenen Umkehrungen (interversions) quasi reihenartig miteinander kombiniert. Zu Beginn des Abschnitts ordnet er folgende Dauern (in Sechzehnteln) den jeweiligen Systemen zu, wobei die rechte Hand immer drei stimmig, die linke Hand zweistimmig und das Pedal durchweg einstimmig geführt wird:171 1. Auftreten 2. Auftreten 3. Auftreten rechte Hand 1 2 3 4 5 1 2 3 5 4 1 2 3 5 3 linke Hand 5 4 1 2 3 5 4 1 3 2 5 4 2 1 3 Pedal 3 5 1 2 4 3 5 1 4 2 3 5 2 1 4 169 Z. B. an Clivis, Porrectus, Climacus. Vgl. Messiaen 1997, S. 97. 170 Olivier Messiaen im Einführungstext zu einer Aufnahme der Messe de la Pentecôte (Audio-LP, Schwann Studio 1970); zit. nach Hohlfeld-Ufer 1978, S. 48. 171 Eine vollständige Auflistung der Interversionen mit Angabe der drei verwendeten Modi findet sich bei Kemmelmeyer 1974, S. 130 sowie Messiaen 1997, S. 95. 37 analyse der Messe de la pentecôte Messiaen war fasziniert vom rein mathematischen Phänomen, dass mit Hinzufügen einer einzigen Möglichkeit die Möglichkeiten der Interversionen um ein Vielfaches steigen. So ist auch dieser Abschnitt durch Zahlen strukturiert, die wiederum durch die trinitarische Zahl drei geprägt sind: Es gibt drei mal zehn rhythmische Interversionen, sechs melodische Linien und drei verschiedene Modi. Das Pedal wiederholt – logischerweise rhythmisch verändert – eine Fünftonfolge; der rechten und linken Hand sind auf- und absteigende Verläufe zugeordnet. Die dreimal zehn Interversionen sind in zwei Abschnitte geteilt: Interversion eins bis vier sowie fünf bis zehn. Dazwischen und danach wird je zweimal im Manual das große C fortissimo im 16’-Register gespielt, also noch eine Oktave tiefer klingend als notiert: das Brüllen des apokalyptischen Untiers, das durch die Tiefe der Schwingungen fast real wirkt und die Mächte der Finsternis heraufbeschwört.172 Diese Grundanlage wird in Section V weiterentwickelt und gesteigert. Zunächst findet in der rechten Hand eine Erweiterung des Ambitus um immer einen weiteren Ton nach oben und unten statt, dem eine Verdichtung durch Elimination einzelner Töne folgt. Dadurch entsteht eine immer engere Wellenbewegung der Oberstimme. Auch die anderen Stimmen folgen der Verdichtung. Die rechte Hand erhält dreistimmige Akkorde und verfestigt sich gegen Ende des Abschnitts auf nur zwei verschiedene Akkorde. Das Pedal wird mit der Zeit auf zwei Töne reduziert. Die mit der motivischen Verdichtung einhergehende dynami sche Steigerung und Zunahme der Register gipfelt wieder im „Brüllen des apokalyptischen Untiers“. In der Coda lässt Messiaen nochmals kleine Erinnerungsmotive aus dem Offertoire erklingen:173 verschiedene Vogelrufe, den ersten Takt der einstimmigen Melodie und das Brüllen des apokalyptischen Untiers. Mit einem hohlklingenden Schlussakkord („sonorité caverneuse“) beendet Messiaen den zweiten Messteil. 172 Den Bezug dieser Darstellung des apokalyptischen Untiers zu „Abgrundsdarstellungen“ in Messiaens Musik und deren religiösem Bedeutungshintergrund hat Aloyse Michaely ausführlich hergestellt. Diese Ab grundsdarstellungen gehen zurück auf biblische Quellen, auf die Kirchenväter und verschiedene neuzeitliche Schriftsteller. Sie dienen sowohl als Bild der Sünde und des weltlichen Lebens, des Teufels, des mensch lichen Elends und der Gottesferne, aber auch als Tiefe der Erkenntnis Gottes. In der Messe de la Pentecôte dient dies nach Michaely als Darstellung des Teufels. Vgl. Michaely 1982, bes. S. 18–19. 173 Vgl. Messiaen 1997, S. 103. 38 olIVIer MessIaen Messe de la pentecôte Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von II. Offertoire (Les choses visibles et invisibles) Dauer des Satzes: 10:43 Minuten 174 175 176 177 178 Abschnitt174 Takt Manual Pedal Musikalisches Material Besonderheiten/ Details Section I (A) 1–10 Nihçankalîla (N) nur im Manual; Tritîya (T) und Caturthaka (C) Pedal und Manual klanglich dominierendes Pedal: 4’ drei Hindu-Rhythmen: Tritîya (unverändert), Caturthaka (Zunahme), Nihçankalîla (Abnahme) als „personnages ryth mique“, Harmonisie rungen unverändert taktweise Abfolge der Rhythmen (Interversionen): T–C–N T–N–C C–N–C C Section II (B und d) 11–24 nur Manual tacet einstimmige Melodie, Tritonus vorherr schend ;175 Takt 21–24: „Wind“ (nur Manual, formal „d“) Section III (C und e) 25–47 rechte Hand: dreistimmig (3. Modus, 1. Transposition); linke Hand: zwei stimmig (4. Modus, 1. Transposition), immer auf- und absteigende Melodieverläufe einstimmig (2. Modus, 1. Transposition) als Orgelpunktgruppe;176 wieder 4 + 6 häufig Permutation von fünf chromatischen Dauern,177 30 Interversionen tiefe Lage; dazwischen „Brüllen des apokalyp tischen Untiers“ (Takt 33–34, 46–47, formal e); Kampf gegen Finsternis und Mächte der Finsternis Section IV (B’ und d) 48–60 Reprise der Melodie aus II (nur rechte Hand); linke Hand aus Gregori anischem Choral abgeleitete zwölf tönige Melodie in linker Hand nur einzelne Neumen abgeleitet,178 Takt 57–60: „Wind“ (d) nur Manual! 174 Die römischen Ziffern stammen von Messiaen (1997, S. 89–103), die Buchstaben von Hohlfeld-Ufer (1978, S. 37–60). An letzteren sind die formal-thematischen Beziehungen deutlicher zu erkennen als an Messiaens Ziffern. 175 Vgl. Hohlfeld-Ufer 1978, S. 56. 176 Vgl. ebd., S. 57. 177 Vgl. Messiaen 1997, S. 95. 178 Vgl. ebd. S. 97. 39 analyse der Messe de la pentecôte Abschnitt174 Takt Manual Pedal Musikalisches Material Besonderheiten/ Details Section V (C’, e und f ) 61–101 linke Hand: wörtliche Wiederholung von C; rechte Hand: anfangs wie C, ab Takt 62 Oberstimme 3. Modus, 4. Transposition; Mittelstimme 2. Transposition; Unterstimme 8. Transposition Wörtliche Wiederholung von C Reprise III plus Entwicklung, zwölf Interversionen (in C nur sechs); Tonraumerwei terung bis g’’’ und D; ab Takt 85 Verdichtung: ein Ton oben und unten wird jeweils wegge lassen; Permutation fünf chromatischer Dauern Brüllen (Takt 67–68, 99–100); dynamische Steigerung von f bis fff Section VI (B’’) 102– 114 B-Melodie: Umwandlung in „Wassertropfen“, ergänzt durch Vogelrufe Akkordbegleitung in linker Hand Section VII (A’) 115– 123 Fortsetzung der Permutationen der Hindu-Rhythmen aus I (weitere Zu- bzw. Abnahme) taktweise Abfolge der Rhythmen (Interversionen): C–T–N N–C–T N–T–C Coda 124– 132 Takt 124 vgl. Takt 11 (Melodie); Takt 125 f. und 129: „Brüllen“; Takt 127–128: Vogel rufe, vgl. Takt 103; Takt 130: Vogelruf, vgl. Takt 111; Takt 131 vgl. Takt 101; Takt 132: Schlussakkord, „ausgehöhlter Klang“ Reminiszenzen an vorherige Motive Messiaen stellt in diesem zentralen Satz der Messe die sichtbaren und unsichtbaren Dinge nebeneinander. Er beschreibt musikalisch die Mächte der Finsternis und des Lichtes. In welcher Art manifestieren sich diese Gegensätze? Auffallend ist, dass in allen geradzahligen Abschnitten das Melodische dominiert und mit Elementen der Natur (Vögel, Wind, Wasser) und gregorianischen Neumen ergänzt wird. In allen ungeradzahligen Sektionen verarbeitet der Komponist die ausgewählten Motive streng durchorganisiert, Rhythmus und Harmonik dominieren: Hindu-Rhythmen werden rhythmisch verkürzt, verlängert oder beibehalten (Section I und VII) und bilden formal einen Rahmen, fünf chromatische Dauern werden seriell permutiert (Section III und V). Aber auch in diese streng strukturierten Abschnitte bricht zuweilen das andere ein: das Brüllen des apokalyptischen Untiers oder wühlende 16’-Registrierungen. Stellen die für den Hörer klar fassbaren und der Natur entnommenen Elemente das Sicht bare dar oder ist es das Unsichtbare, das fernab menschlicher Einflussmöglichkeiten ist? Sind die zwar klar durchstrukturierten Abschnitte dem Sichtbaren, mit dem 40 olIVIer MessIaen Messe de la pentecôte menschlichen Verstand somit fassbaren Dingen zugeordnet oder eher dem Unsicht baren, da die Struktur nicht ohne eingehende Analyse hörend mitvollzogen werden kann? Reimund Böhmig wagt die Deutung, dass die klaren verstandesmäßig nachvollziehbaren Strukturen dem Sichtbaren zuzuordnen sind, Elemente der Natur dem Unsichtbaren, Himmlischen, Irrationalen, da außerhalb der menschlichen Einflusssphäre.179 Denkt man dies weiter, kann man dem Sichtbaren das Geordnete, die Strenge zuordnen, dem Unsicht baren das Natürliche, die Freiheit und das Unsichtbare als die Sphäre des Heiligen Geistes bezeichnen. Für diese Deutung sprächen auch Bemerkungen Messiaens zu seiner Jahre später entstan denen Chronochromie (Skandalwerk mit heftigen Reaktionen des Publikums), die er anlässlich einer Aufführung in München Anfang der 1960er-Jahre vor dem Konzert hielt:180 „Der letzte Grund für die Empörung [des Publikums bei den Aufführungen] – und keinesfalls der unwesentlichste – sind die Freiheit und der Gegensatz zwi schen Strenge und Freiheit. Meine Permutationen der Dauern sind streng, mein Vogelgesang ist völlig frei. Strenge ist unerbittlich, doch die Freiheit ebenfalls. Bei des miteinander zu vermischen, schockiert alle Zuhörer gleich welcher Überzeu gung.“ Auch im Offertoire vermischen sich Gegensätze nicht zuletzt auch als ungewöhnliche Re gistrierung mit 2’ und 16’ als Symbol für Licht und Finsternis gleichzeitig in einem Klang, die man durchaus mit Messiaen als „theologische Registrierung“ bezeichnen kann.181 Klare Gegensätze, wie auch immer man sie deuten möge, strukturieren diesen wichtigsten Teil der Messkomposition. Diese werden auch in der Coda aufrechterhalten. Kurze Reminiszenzen lassen nochmals wichtige Motive erklingen. Der Satz endet mit einem „höhlenartig klingenden Akkord“. Messiaen selbst beschreibt den letzten Akkord folgendermaßen: „Pour finir, un étrange accord sur bourdon 8 avec trémolo, très haut, très loin, pianissimo diminuendo. Pleure-t-il ? Sourit-il ? Pose-t-il un dernier point d’interrogation?“182 – und lässt damit bewusst einiges offen, unsichtbar. 179 Vgl. Böhmig 2008, S. 80–81. 180 Olivier Messiaen, zitiert nach Hill/Simeone 2007, S. 258. 181 Vgl. Hohlfeld-Ufer 1978, S. 46. 182 Messiaen 1997, S. 103. Die deutsche Übersetzung lautet: „Zum Schluss ein merkwürdiger Akkord auf Bourdun 8’ mit Tremolo, sehr hoch, sehr entfernt, pianissimo decrescendo. Weint er? Lacht er? Setzt er ein letztes Fragezeichen?“ 41 analyse der Messe de la pentecôte 4.3. III. Consécration (Le don de la sagesse) „Der Heilige Geist wird euch an all das erinnern, was ich euch gesagt habe.“183 „Weisheit, Geisteskraft, Rat, Stärke, Wissenschaft, Frömmigkeit, Furcht: das sind die sieben Gaben des Heiligen Geistes. Der Heilige Geist macht uns den geheimen Sinn der Worte Christi verständlich und lässt uns die Geheimnisse durchdringen, die er uns gelehrt hat: das ist das Geschenk der Weisheit!“184 Zwei alternierende Refrains rahmen verschiedene Perioden eines melodischen und monodischen Themas ein. Das melodische Thema benutzt Neumen des gregorianischen Chorals, deren Anordnung etwa der des zweiten Halleluja folgt, das man in der Pfingstmesse singt. Der erste Refrain verwendet den Hindu-Rhythmus Simhavikrama (Stärke des Löwen). Der zweite benutzt den Hindu-Rhythmus Miçra varna (Mischung der Farben). Die beiden Re frains werden im Pedal mit Trompete 4’ gespielt. Beide Refrains sind „Klangkomplexe“. Jeder Ton hat seinen Akkord und seine Klangfarbe. Bei den Akkorden kommen vor: der „Akkord der Dominante“ und der „Resonanzakkord“. Folgende Klangfarben gibt es: Gedackt 8’ und 16’ – Quintate 16’ und Terz – Gedackt 16’, Gambe, Flöte 2’. All diese Akkorde und Klangfarben formen jeden Ton der Trompete 4’ im Pedal um, indem sie eine „Melodie der Resonanzen“ und eine „Melodie der Klangfarben“ erzeugen.185 Während der Wandlung, zu der kein musikalischer Propriumsteil liturgisch vorgesehen ist, erklingt eine Meditation über die Transsubstantiation. Dies ist der Wandel von Brot und Wein in den Leib und das Blut Christi, der nach katholischer Dogmatik real vollzogen wird. Mit Leib und Blut Christi kommt nach Messiaen auch die Gabe der Weisheit des Heiligen Geistes zu den Gläubigen und damit das „Verständnis“ für die Geheimnisse des Glaubens.186 Musikalisch manifestiert sich dies in wiederum drei verschiedenen musikalischen Ab schnitten. Das monodische Hauptthema (A) wird rondoartig gerahmt von zwei vom Kom ponisten als Refrain 1 (B) und Refrain 2 (C) bezeichneten musikalisch durchorganisierten Abschnitten auf der Grundlage von Hindu-Rhythmen: B – A – C – A – B – A – C – A – B+C – A – (C).187 Zentral ist das monodische Hauptthema A, das nicht wirklich hörbar, jedoch analytisch nachvollziehbar an das zweite Pfingst-Halleluja angelehnt ist und somit nach Messiaen zur einzig wahren liturgischen Musik zu rechnen ist. Er erläutert dies selbst in seinem Traité und ordnet melodische Verläufe den ursprünglichen Neumen zu.188 Auffallend ist die als eine Art „Initium“ genutzte aufsteigende Sexte, des Weiteren die öfter auftreten- 183 Joh 14,26. 184 Messiaen 2008, S. 198–199. 185 Messiaen 2008, S. 198–199. 186 Vgl. Messiaen 1997, S. 104. 187 Vgl. Hohlfeld-Ufer 1978, S. 64. 188 Vgl. Messiaen 1997, S. 108. 42 olIVIer MessIaen Messe de la pentecôte den Tri toni, großen Septimen und übermäßigen Oktaven, die auch in anderen Messteilen für die gregorianischen Abschnitte verwendet werden und so eine motivische Binnenbeziehung zwischen den Sätzen herstellen.189 Auch eine Verbindung zu bestimmten Vogelgesängen liegt nahe, zumal, wie im Abschnitt über das Offertoire bereits erläutert, Naturklänge und Choralgesang für die Freiheit des Heiligen Geistes zu stehen scheinen. Bleibt die Sexte als motivisches Anfangsintervall in allen fünf A-Abschnitten mehr oder weniger präsent, unterzieht Messiaen die Melodie einem stetigen Wandel. Erstes und zweites Auftreten sind an den Choral angelehnt. Die folgenden Abschnitte sind hingegen frei erfunden und erfahren in der vierten Periode ihre größte Ausdehnung.190 Unverändert werden hingegen die Teile B und C wiederholt. Beide Abschnitte haben als Grundlage der Pedalmelodie einen Hindu-Rhyhtmus: Pedalmelodie in Abschnitt B: Simhavikrama (Löwenkraft), Consécration, Takt 1–2191 Pedalmelodie in Abschnitt C: Miçra varna (Farbmischung), Consécration, Takt 6 Man erkennt leicht, dass die ersten vier Töne des Abschnitts C im Pedal gleich sind wie beim Beginn von Abschnitt B. Auch andere strukturelle Aspekte sind in diesen Abschnitten ähnlich aufgebaut: Beide sind bezüglich der Akkordzuweisungen sowie der dynamischen Struktur nahezu komplett seriell durchstrukturiert. Ebenso ist die Registrie rung beider Teile gleich: Das 4’-Pedal dominiert klanglich über das Manual mit Spaltklangregistrierung, ähnlich wie im ersten Messteil. Messiaen hebt die Verwendung zweier verschiedener, ihm wichtiger Akkorde für jeden Abschnitt hervor. Im Teil B ist dies der von Messiaen sogenannte „Akkord der Dominante“ (alle Töne der Durtonleiter gleichzeitig), im Teil C der „Akkord mit konzentrierter Resonanz“ – das heißt, die Akkordtöne werden mit eigenen Obertönen angeschlagen: „Jeder Ton hat seinen Akkord und seine Klangfarbe.“192 189 Eine motivische Binnenbeziehung besteht beispielsweise zwischen den Kompositionsteilen II, IV und VI. 190 Vgl. ebd., S. 109. 191 Dieser Rhythmus ist nach Messiaen eine Kombination des griechischen Versmaßes 4. Epitrit und dem Hindu-Rhythmus Vijaya. Vgl. ebd., S. 104. Die Melodiefolge ist eine Transformation aus Takt 17 des Offertoire. Vgl. ebd., S. 105. 192 Olivier Messiaen, zitiert nach Ernst 1980, S. 65. 43 analyse der Messe de la pentecôte Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von III. Consécration (Le don de la sagesse) Dauer des Satzes: 3:24 Minuten 193 Abschnitt193 Takt Manual Pedal Musikalisches Material Besonderheiten/ Details Refrain 1 (B) 1–2 ständiger Manualund damit Klang farbenwechsel Hindu- Rhythmus Simhavikrama; f, 4’; klanglich dominant Akkord auf der Dominante (!); kleine, nicht vollständige dynamische Reihe: p-mf-pp serielle Zuordnung von Akkorden, Dynamik, Klangfarben Thema Periode 1 (A) 3–5 tacet monodisches Thema an zweites Pfingst-Halleluja angelehnt („nach Art des …“); formal: a, a, b (Takt 3 + 4 sind identisch) Thema immer einstimmig, immer gleiche Re gistrierung; Sext aufwärts zu Beginn von a als Art „Initium“ (nicht original, nur „nach Art des …“) Refrain 2 (C) 6 Ständiger Manualund damit Klang farbenwechsel Hindu- Rhythmus Micravarna; f, 4’; klanglich dominant Akkord der Resonanz (!); kleine, nicht vollständige dynamische Reihe: p-mf-pp-f Thema Periode 2 (A) 7 tacet Weiterführung monodisches Thema, an zweites Pfingst- Halleluja angelehnt; formal c, a’ Refrain 1 (B) 8–9 identisch mit Takt 1–2 Thema Periode 3 (A) 10– 13 tacet monodisches Thema, frei erfunden Refrain 2 (C) 14 identisch mit Takt 6 Thema Periode 4 (A) 15– 16 tacet monodisches Thema, frei erfunden Refrain 1 und 2 (B+C) 17– 20 Kombination aus Refrain 1 und 2, nur zwei Schlussakkorde von Refrain 2 fehlen Thema Periode 5 (A) 21 tacet monodisches Thema, frei erfunden; Variation von a enthalten ((C)) 22 zwei Schlussakkorde von Refrain 2 193 Die Bezeichnungen Thema, Refrain 1 und Refrain 2 stammen von Messiaen (vgl. 1997, S. 104), die Buch staben von Hohlfeld-Ufer 1978, S. 64. 44 olIVIer MessIaen Messe de la pentecôte Messiaen schrieb den Rhythmen aufgrund der indischen Namen einen bestimmten Bedeu tungsgehalt zu, obwohl dies aus musikethnologischer Sicht sicherlich fragwürdig ist.194 Dies passt aber zu seinen Vorstellungen von den Kräften der Natur sowie seinem musika lischen Farbenspiel, das an die Farben der Kathedralfenster erinnert. Die Consécration besticht durch ihre klare Formstruktur. Immer wieder kehrt der freie, an den Heiligen Geist gemahnende Gesang in der Art des Gregorianischen Chorals in anderer Form wieder. Die beiden anderen Abschnitte, die man aufgrund der Analyse des Offertoire dem menschlichen Verstand zuordnen kann, verändern sich nicht, sind quasi festgefügt. Die Wandlung findet zunächst innerhalb des Themas statt. Erst ganz am Ende werden auch B- und C-Teil aus der ganz starren Struktur herausgelöst. Die Teile B und C werden direkt kombiniert, wobei die letzen beiden Töne des C-Teils abgespalten und durch einen Halleluja-Einschub unterbrochen werden, um dann schließlich den Messteil zu beschlie ßen. Dies könnte man als das Hereinbrechen des Heiligen Geistes in den menschlichen Verstand deuten, der diesem die Gabe der Weisheit beschert, die Transsubstantiation zu verstehen, die im Offertoire vorbereitet wurde.195 4.4. IV. Communion (Les oiseaux et les sources) „Quellen des Wassers, segnet den Herrn, Vögel des Himmels, segnet den Herrn.“196 „Es ist üblich, nach der Kommunion den Gesang der drei Jünglinge, Dani els Gefährten, vorzulesen. Die drei Jünglinge wurden in einen glühenden Ofen geworfen: sie gehen ruhig inmitten der Flammen, ohne von ihnen bedrängt zu werden, und stimmen einen Gesang an, mit dem sie die gesamte Schöpfung ein laden – Engel, Gestirne, atmosphärische Phänomene, Wesen, die die Erde bewoh nen –, sich mit ihnen zum Lobe des Herren zu verbinden. Ein Vers richtet sich an das Wasser, ein anderer an die Vögel. Man hört den Kuckuck, dann die Nachtigall. Erster Ort: Solo der Amsel, das durchdringende Tropfen des Wassers überlagernd. Die Wassertropfen fallen nicht alle aus der gleichen Höhe, also: melodische Bewegung; sie fallen nicht alle in denselben Abständen, also: Gleichmäßig keit oder Ungleichmäßigkeit des Rhythmus. Wiederholter Ruf des Kuckucks und der Nachtigall. Zweiter Ort: harmonisches Thema, das den zweiten ‚Modus mit beschränkter Transponierbarkeit‘, den ‚Resonanzakkord‘ und den ‚Akkord der Dominante‘ verwendet. Man beachte, dass die vorletzten Silben manchmal um die Hälfte verkürzt, manchmal durch Hinzufügung eines Punktes verlängert werden, was die Schlüsse beschleunigt oder verzögert. In der Coda: auf einem Akkord mit Gedackt 8’ (der das Onde Martenot und seine körperlose Klangfarbe imitiert) das höchste Register der Orgel: Flöte 1’ – und das tiefste: Subbass 32’.“197 194 Vgl. ebd., S. 63. 195 Dies ist eine mögliche Deutung. Dieter Buwen und Reimund Böhmig bieten weitere Möglichkeiten an. Vgl. Böhmig 2008, S. 85 sowie Buwen 2001, S. 355. 196 Dan 3,77. 197 Messiaen 2008, S. 199–200. 45 analyse der Messe de la pentecôte Das von Messiaen aus dem Gesang der Jünglinge,198 einem Lobgesang über die Größe und Schöpfung Gottes, ausgewählte Motto bezieht sich auf das Wasser und die Vögel. Damit spricht Messiaen thematische Bereiche an, die ihn nicht nur in besonderer Weise faszinier ten, sondern bereits in der Messkomposition thematisiert waren. In diesem Mess abschnitt jedoch werden sie zentral. Erneut strukturiert Messiaen diesen Messteil in sieben Abschnitte mit allen Bezugsmöglichkeiten der Zahlensymbolik199 und verschiedenen Tempi. Er beginnt mit einer einstimmigen Vogelmelodie als „appel d’un oiseau idéal, héraut printainer qui ouvre le paysage“,200 deren irrationale Rhythmen er besonders hervorhebt. Auch im nächsten Abschnitt mit harmonisch geprägter Thematik201 erklingt wieder Vogelgesang, konkret zweimal der Kuckucksruf. Der dritte Abschnitt ist wieder einstimmig und als Gesang der Nachtigall bezeichnet. Erst im vierten Abschnitt, von Messiaen als wichtigster dieses Messteils bezeichnet,202 treten Wassertropfen und Vogelgesänge zugleich auf. Wassertropfen kreiert Messiaen als Staccatolinie (pp) in der linken Hand mit entsprechender Registrierung mit „Fernwirkung“. Dabei gestaltet er den Rhythmus so, dass er wie zufällig herabfallende Wassertropfen wirkt, also möglichst naturnah. Die Wassertropfen fallen zuweilen fast gleichzeitig nach unten, zuweilen auch versetzt und in größerem zeitlichen Abstand oder aus unterschied lichen Höhen. Auch beim Vogelgesang komponiert Messiaen hier möglichst naturnah mit Verzierungen, freudigem Gepfeife, Rollen oder Zwitschern. Mit dem g-cis-Motiv der Am sel nimmt Messiaen das Oberstimmenmotiv des harmonischen Themas von Abschnitt V vorweg, in dem Abschnitt II wörtlich wiederholt wird, ergänzt durch die Wiederholung des Nachtigallrufs (vgl. Takt 9). Abschnitt VI unterteilt Messiaen in drei Perioden. In Periode a) erklingt in der Oberstimme eine akkordisch begleitete E-Dur-Melodie mit sehr vielen Tritoni und Sexten, Messiaens Lieblingsintervallen. In Periode b) dominieren Akkorde mit Seufzermelodik. Eine Kon zentration und Veränderung der ursprünglichen Strukturen bis hin zu einer extremen Steigerung des Ambitus durch Tonabstand und Registrierung findet in Periode c) statt. Verschiedene Motive der vorangegangenen Abschnitte erklingen nochmals als eine Art Zusammenfassung im letzten Formabschnitt: Nachtigallenrufe, Stille, Akkordverbindungen, aufsteigende Akkordbrechungen, die an Wassertropfen erinnern und ein abschließender körperloser „Raumklang“ im dreifachen Pianissimo. Die Communion ist klanglich besonders hell und freundlich, was auf die Registrierung, vor allem aber auf die sehr sparsame Verwendung des Pedals zurückzuführen ist. Es gibt keine Kämpfe mit den Mächten der Finsternis. Der Lobpreis Gottes und seiner Schöpfung findet musikalisch breiten Raum und begleitet den Gläubigen zur Kommunion. 198 Dieses Gebet wurde vorkonziliar in der sogenannten „Nachmesse“ gesprochen oder gesungen, eigentlich also nach dem Segen. Eventuell war es eine ortsübliche Veränderung des Messkanons, dieses Dankgebet bereits direkt nach der Kommunion zu sprechen. 199 Vgl. hierzu auch die Ausführungen zum Offertoire. 200 Messiaen 1997, S. 109. Die deutsche Übersetzung lautet: „Der Ruf des idealen Vogels, Herold des Frühlings, der die Landschaft öffnet.“ 201 Eine genaue Akkordanalyse hat Messiaen selbst vorgenommen. Vgl. ebd., S. 109–110. 202 Vgl. ebd., S. 111. 46 olIVIer MessIaen Messe de la pentecôte Wie in den vorangegangenen Abschnitten bereits herausgearbeitet, steht auch die Schöpfung für die unsichtbaren, wunderbaren Dinge, die der Heilige Geist den Menschen eröffnet. Mit dem Bezug zwischen dem Heiligen Geist und dem Element Wasser und den Geschöpfen der Vögel greift Messiaen eine sehr alte Tradition auf. Bereits zur Taufe Jesu steigt der Heilige Geist in Form einer Taube herab203 und wird in vielen nachfolgenden christlichen Schriften aufgegriffen. Der Schritt von einem speziellen Vogel zu den Vögeln des Himmels ist leicht nachvollziehbar. Aber auch das Wasser wird bereits von Jesus beziehungsweise vom Evangelisten Johannes in Bezug zum Heiligen Geist gesetzt: „Aus seinem Inneren werden Ströme von lebendigem Wasser fließen. Damit meinte er den Geist, den alle empfangen sollten, die an ihn glauben; denn der Geist war noch nicht gegeben, weil Jesus noch nicht verherrlicht war.“204 Auch diese Symbolik findet bei verschiedenen mittelalterlichen Kirchenlehrern eine entsprechende Fortsetzung. Setzt man diese Symbolik in Bezug zum Verlauf der Messkomposition, geht der Gläubige während des Kommuniongangs zur Quelle des Lebens schlechthin, in dem er in der Hostie Leib und Blut Christi empfängt und in sich aufnimmt, wofür Messiaen auch klanglich „Raum“ zu schaffen scheint.205 Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von IV. Communion (Les oiseaux et les sources) Dauer des Satzes: 5:55 Minuten Abschnitt Takt Manual Pedal Musikalisches Material Besonderheiten/ Details I 1–3 tacet Vogelmotivik mit irrationalen Rhythmen einstimmig, große dynamische Bandbreite II 4–8 nur in Takt 7–8, sonst tacet harmonisches Thema dazu zweimal Kuckucksruf III 9–13 verschiedene Manuale und Klangfarben tacet Vogelmotivik einstimmig, Nachtigall IV 14–27 rechte Hand: Vögel; linke Hand: Wasser tropfen tacet Vögel (zunächst allgemein, dann als Amsel und Kuckuck, zwei verschiedene Klangfarben) und Wassertropfen (Staccato und auf geschlossenem Schwellwerk – ferner Klang) Takt 27: Kleinterz- Kuckuck, Amsel mit Tritonus g-cis (als Vorwegnahme des harmonischen Themas in Abschnitt V) 203 Vgl. Mt 3,16. 204 Joh 7,38.39. 205 Drei Sentenzen von Rainer Maria Rilke, John Keats und Paul Éluard am Ende von Messiaens eigener Analyse im Traité (1997, S. 113) bringen keine klare Deutung, lassen vielmehr Raum für eigene Gedanken. 47 analyse der Messe de la pentecôte Abschnitt Takt Manual Pedal Musikalisches Material Besonderheiten/ Details V 28–33 nur in Takt 31–32, sonst tacet Wiederholung von Abschnitt II und Takt 9 aus Abschnitt III (Form teile werden kombiniert) selten Pedal; grundsätzlich mit 16’- und 32’-Registrierung VI 34–46 a) linke Hand: Akkorde; rechte Hand: Melodie mit vielen übermäßigen Quarten und großen Sexten; b) akkordisch geprägt; c) Erwei terung des Klang raums in Höhe und Tiefe nur in Takt 38 und 45–46, sonst tacet beginnt mit einer Generalpause: Takt 34; drei Perioden: a) Takt 34–38; b) Takt 39–42; c) Takt 43–46 VII 47–51 nur in Takt 51, sonst tacet verschiedene Motive aus vorherigen Abschnitten: Nachtigall-Ruf (Takt 47, vgl. Takt 9 und 33); Stille (Takt 48, vgl. Takt 34); Akkordkette (Takt 49, vgl. Takt 43); „Raumklang“ (Takt 51, vgl. Takt 46) Registrierung von 32’ bis 1’, dadurch sehr weiter Ambitus, großer Klangraum 4.5. V. Sortie (Le vent de l’esprit) „Ein gewaltiger Wind erfüllte das ganze Haus.“206 „Ein Windstoß, außerordentlich, rau, plötzlich, ein Sturmwind, der die unwider stehliche Macht des geistigen Lebens und die Wucht der Kraft aus der Höhe dar stellt. Der gesamte erste Teil des Stücks ist die unmittelbare physische Vergegen wärtigung dieses Sturmwindes. Der Mittel teil verbindet die lebendigste Sache, die freieste, die es gibt – den Gesang der Lerche –, mit einer rhythmischen Kombina tion von äußerster Strenge. Die rhythmische Kombination stellt übereinander: alle chromatischen Dauern von einem Wert von 23 Sechzehnteln bis hin zu einem Wert von einem Sechzehntel einerseits und alle chromatischen Dauern von einem Wert von 4 Sechzehnteln bis zu einem Wert von 25 Sechzehnteln andererseits. Eine progressive Beschleunigung und eine sukzessive Verlangsamung laufen also parallel ab. Diese zwei Sachverhalte sind vom Film her bekannt und werden als ‚Zeitraffer‘ bzw. ‚Zeitlupe‘ bezeich net. Es gibt noch zwei weitere Arten der Zeit: die eine läuft immer schneller ab, die andere läuft langsamer ab, beide entfernen sich voneinander. Der Gesang der Lerche ist das Symbol des Halleluja, der Freude des Heiligen Geistes. Es ist eine Vokalise unter weitem Himmel, die den Phasen 206 Apg 2,2. 48 olIVIer MessIaen Messe de la pentecôte des Vogelfluges folgt. Sie scheint ständig zu schwanken zwischen den zwei Osti nati, dem unteren und dem oberen, deren eines den Boden, das andere die Decke bildet: Zwischen diesen beiden Extremen zeichnet sie Arabesken, die immer wieder die Decke berühren, und die sich dann um Boden neigen, um wieder in die Höhe zu springen. Coda: Eine kurze Toccata überlagert die Reminiszenz der ‚sichtbaren und unsichtbaren Dinge‘ im Fortissimo des Pedals.“207 Auch das diesem letzten Messteil voranstehende Motto nimmt Bezug zu einem der Symbole für den Heiligen Geist: dem Wind,208 der natürlich auch in der Apostelgeschichte eine bedeutende Rolle spielt. Wie auch in Communion greift Messiaen einen Aspekt wieder auf, der bereits vorher angeklungen ist, verleiht ihm aber zentrale Bedeutung. Er setzt den Wind in einen breiten Bezugsrahmen mit Verweis auf die Schöpfungsgeschichte, bei der Gott dem Menschen das Leben einhauchte. Zudem bezeichnet er den Geist als Hauch der Liebe,209 aus der der Mensch das Leben schöpft.210 Im ersten Abschnitt hört man die physische Repräsentanz des Windstoßes, eine Art anti phonisches Aufbrausen des Windes, dessen Anfangsmotiv dem zweiten Pedalmotiv aus dem Entrée entnommen ist.211 Damit wird auch die Feuerzungensymbolik nochmals auf gegriffen. Toccatenartig gestaltet Messiaen immer wieder heftige Windböen und variiert diese mittels unterschiedlicher Registrierung, Rhythmik, Dynamik, Dichte und Tonhöhen. Besonders hervorzuheben ist ein Akkord im dritten Modus, erste Transposition, der auf dem großen C aufbaut, mehrmals variiert wiederholt wird und die Messe beendet. Mehr fach verwendet Messiaen musikalisches Material aus dem Melodieabschnitt (Abschnitt II) des Offertoire, den Symbolen für das Unsichtbare.212 Im sogenannten „Mittelteil“ kombiniert der Komponist den Gesang der Lerche im Ober manual mit zwei entgegensetzt verlaufenden arithmetischen Dauernfolgen im Untermanual und Pedal. Messiaen zeichnet nach eigenen Angaben den Gesang und die Flugphasen der Lerche relativ naturnah nach, wie er es selbst bei seinen Besuchen in Fuligny erlebt hat.213 Durch die Kopplung von Hauptwerk, Schwellwerk und Positiv entsteht ein besonders lebendiges Klangspektrum in sehr hoher Lage. Der Gesang der Lerche endet auf einer anhaltenden Tonrepetition auf g’’’ und erscheint als eine Art „Aufsteigen in himmlische Gefilde“. Messiaen vergleicht den Vogel daher direkt mit den Engeln214 und sagt ferner: „[…] l’oiseau vole de plus en plus haut: devenu totalement invisible, il s’enferme dans la lumière, et l’ultime véhémence du chant se fond dans une seule note, répétée très loin, dans un délore de soleil et de ciel!“215 Die Konnotation zur Auferstehung und 207 Messiaen 2008, S. 200–201. 208 Vgl. Joh 3,8. 209 Hastetter (20082, S. 18) weist das Aufgreifen einiger Töne des Liebesthemas aus der Turangalila Symphonie in der Pfingstmesse nach. 210 Vgl. Messiaen 1997, S. 114. 211 Vgl. Takt 21 Entrée mit den ersten vier Sechzehnteln aus Takt 1 Sortie. 212 Vgl. Takt 16–17 Offertoire mit Takt 17 Sortie. 213 Vgl. Messiaen 1997, S. 118–119. 214 Vgl. ebd., S. 118. 215 Ebd., S. 119. Die deutsche Übersetzung lautet: „Der Vogel steigt immer höher bis er unsichtbar ist, schließt sich in Licht ein, und eine letzte Eindringlichkeit des Gesang findet sich in einer einzigen Note, von sehr weit repetiert, in einem Delirium der Sonne und des Himmels.“ 49 analyse der Messe de la pentecôte Himmelfahrt scheint greifbar, passend zur Mittlerfunktion des Heiligen Geistes von Gott zu den Menschen. Im Pedal stehen chromatisch jeweils um ein Sechzehntel zunehmende Dauernfolgen (Addition) den chromatisch abnehmenden (Substraktion) der linken Hand gegen- über. Im Pedal verläuft die Melodie fallend, die Akkordkette der linken Hand aufsteigend. Be schleunigung und Verlangsamung, entgegengesetzte Zeitstrukturen, verlaufen zeitgleich. Eine ähnliche Kompositionsstruktur hatte Messiaen bereits im Offertoire verwendet („personnage rythmique“). Im „intermède plus solennel“ (einem sehr feierlichen Zwischenspiel)216 ahmt Messiaen mittels vier verschiedener Pedaltöne „Tibetische Hörner“ nach, denen Mönche in Lama klöstern tiefe, schauerliche Klänge entlocken. Der Komponist kombiniert dazu wieder Resonanzakkorde.217 Auch an dieser Stelle ist Messiaens Achtung vor der Transzendenz anderer Religionen zu spüren. Eine musikalische Windböe leitet in den letzten Abschnitt über, in dem Messiaen wiederum Tonfolgen aus dem Melodieabschnitt (Abschnitt II) des Offertoire und damit der Symbolik des Unsichtbaren zitiert. Das Ganze mündet in einen großartigen Schlussakkord, basierend auf dem großen C. Dies stand im Offertoire noch für das „Brüllen des apokalyptischen Untiers“ und damit für die Mächte der Finsternis. Hier erfährt es eine Art hymnische Umdeutung im darauf aufbauenden Schlussakkord im vier fachen Fortissimo. Messiaen benutzt die „ganze Kraft der Orgel“: „Un tonnerre de sons: on dirait que l’orgue éclate!“218 Im letzten Messteil steht der Wind als Geist-Symbol musikalisch im Vordergrund und ist auch ohne weitere Analyse direkt als Sturmwind hörbar. Zugleich erklingen auch die Feuerzungen aus dem Entrée und die Thematik des Sichtbaren und Unsichtbaren aus dem Offertoire durch Zitate erneut. Der letzte Messteil ist somit ohne die vorangegangen Teile letztlich nicht verstehbar. 216 Messiaen 1997, S. 122. 217 Vgl. ebd. 218 Ebd., S. 124. Die deutsche Übersetzung lautet: „Ein Donner der Klänge: Man könnte sagen, dass die Orgel zerspringt.“ 50 olIVIer MessIaen Messe de la pentecôte Kurzanalyse der einzelnen Formabschnitte von V. Sortie (Le vent de l’esprit) Dauer des Satzes: 3:28 Minuten Abschnitt Takt Manual Pedal Musikalisches Material Besonderheiten/ Details I 1–17 Takt 1–4: antiphonische „Windböen“ in Oktavparallelen der Ton C wird wieder aufge griffen (vgl. das „Brüllen des apokalyptischen Untiers“ im Offertoire) Aufbau eines Akkords in dritten Modus, erste Transposition (Takt 5–7) Takt 1: vgl. Entrée Takt 21; Takt 8–10: zwölftönig; Takt 17: vgl. Offertoire Takt 17–18 II 18–40 rechte Hand: „Lerche“, sehr hoch (c’’-g’’’); linke Hand: chroma tisch abnehmende Dauern: 23 bis 1 Sechzehntel; aufstei gende Akkordik chromatisch zunehmende Dauern: 4 bis 25 Sechzehntel; fallende Melodik linke Hand: vierter Modus; Pedal: fünfter Modus, dritte Transposition „Mittelstück“: freier Lerchengesang, kombiniert mit zwei chromatischen Dauernfolgen; zugleich Verlangsamung und Beschleunigung; Takt 40: Ein-Ton-Repetition in rechter Hand III 41–42 Resonanzakkord; Oktavparallelen zwischen Oberund Unterstimme vier Töne (tibetisches Horn) Resonanzakkorde und Pedal; auf brausende Böe (Chromatik, auf steigende 32tel), nur Manual, fff (Überleitung zu Abschnitt IV) „Zwischenspiel“ IV 43–53 Takt 43–45: jeweils siebentöniges Ostinato in Sechzehnteln in rechter und linker Hand (Tonzitat aus dem Offertoire, Takt 17); Takt 50: rhapsodischer Stil nach Tournemiere Takt 43–49: augmentiertes Tonzitat aus dem Offertoire Takt 16 Schlusssteigerung mit „Wind“ und Akkord im dritten Modus, erste Transposition mit C im Pedal (ffff) mehrfach Bezug zu „Unsichtbarem“ aus dem Offertoire Als „besten Moment des ganzen Stückes“ bezeichnet Messiaen die Kombination des freien, für das Wirken des Heiligen Geistes stehenden Freudengesangs der Lerche (als Ersatz für das traditionelle Taubensymbol) mit den quasi seriell ablaufenden chromatischen Dauernstrukturen. Obwohl serielle Abläufe wohl für das „Sichtbare“, mit dem menschlichen Verstand Greifbare stehen, verweist Messiaen durch das gleichzeitig Gegenläufige von Beschleunigung und Verlangsamung auch auf die Aufhebung der Zeit: die Ewigkeit. Zwei Sentenzen unterstreichen die Vieldeutigkeit dieses Abschnitts: „Auch die Zeit ist ein Geschöpf.“ und „Die Zeit ist nicht ein Rahmen, sondern ein Schauspieler im Drama des Universums.“219 Der Gesang der Lerche verweist durch das Aufsteigen der 219 Ebd., S. 116. Die zweite Sentenz zitiert Messiaen selbst nach Paul Couderc. 51 ergeBnIsse Melodie und Verharren auf dem höchsten Ton nicht nur auf die Freiheit, die der Geist verleiht, sondern erinnert indirekt an Auferstehung und Himmelfahrt Christ und den Mittler zwischen himmlischer und menschlicher Sphäre: den Heiligen Geist. Die Mächte der Finsternis scheinen besiegt, umgewandelt in das Lob der Schöpfung im Schlussakkord. 5. Rezeption der Messe de la Pentecôte Die Messe de la Pentecôte von Messiaen hat den Weg in Gottesdienste und Konzerte, häufig in Kirchen, gefunden. Dies ist nicht verwunderlich, da er zu einem der wichtigsten Komponisten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gerechnet wird. Zahlreiche Ver- öffentlichungen zum Werk, aber auch speziell zur Orgelmusik Messiaens und zum Teil sogar explizit zur Pfingstmesse, belegen dieses lebhafte Interesse.220 Der Erfolg des Messiaenschen Werks liegt neben seiner strukturellen Ausgereiftheit sicher auch an der Tatsache, dass dieses nicht als atonal, sondern eher als freitonal und in Teil aspekten der Tradition verbunden einzustufen ist. Dadurch erreicht er breitere Hörer schichten, erfährt aber auch gerade darum Kritik von Seiten der Avantgarde, die ihm wiederum für manch strukturelle Kompositionsanlage höchsten Respekt zollt. Seine oftmals pathetisch wirkenden Einführungstexte haben ihr Übriges zur Kritik beigetragen. Interessanterweise entsprach seine Musik allerdings nicht immer den Vorstellungen einer gottesdienstlichen Musik, zumal auch seine weltlichen Werke den gleichen Stil aufweisen. 6. Ergebnisse Messiaens Pfingstmesse ist ein Lobpreis auf den Heiligen Geist und sein Wirken. In Aus- übung seines Dienstes als Organist an St. Trinité und als Auskristallisationen seiner Improvisationen zur Liturgie entstand ein Werk, nahe an der Liturgie, gedacht zur Begleitung der Gläubigen im Gottesdienst, zugleich aber auch in einer konzertanten Aufführung möglich. Diese Weite der Aufführungsmöglichkeiten liegt in Messiaens Sicht begründet, dass alle Musik transzendent sei, nicht nur die rein liturgische. Es verbindet ihn beispiels weise mit Pärt, dessen Berliner Messe eine ebensolche Breite der Auff ührungsmöglich keiten zulässt. Andere Werke schließen hingegen die jeweils liturgische oder konzertante Aufführungsmöglichkeit durch ihre Konzeption aus. Als reine Orgelmesse zur Stillen Messe ohne Text und Gesang (!) – im Unterschied zu der als Orgel(solo)messe bezeichneten Komposition mit Chor und solistisch oder obligat geführter Orgel – ist die Pfingstmesse ein singuläres Werk. Es lässt eine Zuordnung zur Gattung Messe lediglich durch Titel, Überschriften und Motti zu.221 Mehr fache, teils sehr ausführliche Äußerungen des Komponisten weisen das Stück als Messkompo- 220 Vgl. den Abschnitt zu Messiaen im Literaturverzeichnis. 221 Dies ist auch zu unterscheiden zu Johann Sebastian Bachs Clavierübung, Teil III, die – zunächst von Albert Schweitzer und danach landläufig – als „Orgelmesse“ bezeichnet wurde. Dies geschah nachträglich und lag nicht in der Absicht des Komponisten. 52 olIVIer MessIaen Messe de la pentecôte sition der besonderen Art aus. Auch eine klare Zuweisung zu Pfingsten und zum Heiligen Geist geht daraus eindeutig hervor. Er lässt die bekanntesten Symbole und Themen für den Heiligen Geist in Musik erklingen: die Feuerzungen, die Vögel (ursprünglich die Taube, durch Messiaen abgewandelt), Wasser/Quellen, die Weisheit als eine der sieben Gaben des Heiligen Geistes, den Wind als Symbol desselben, dazu die Begegnung der sichtbaren und unsichtbaren Dinge. Diese Thematik ist den jeweiligen Messteilen zugeordnet, so dass sich eine Entwicklung ergibt, die der Gläubige im Verlauf der Messe mitmacht: Im Entrée kommen Feuerzungen herab, im Offertoire stehen sich sichtbare und unsichtbare Dinge als Darstellungen zweier gegensätzlicher Bereiche gegenüber (Verstand und Glaube?), die Mächte der Finsternis und des Lichts treten in eine Art Kampf miteinander. Nochmal stellt Messiaen in der Consécration menschlichen Verstand und freies Wirken des Geistes gegenüber, dessen Weisheit dem Menschen zum Verstehen verhelfen soll. Kann damit eine Wandlung einhergehen? Dies scheint in der Communio vollzogen, der Gläubige ist bereit, den Geist im Symbol von Vögeln und Wasser aufzunehmen. Erst im Sortie kann der Wind des Geistes frei wehen, alles Vorherige zusammenfassend und zu einem Lobgesang auf den Heiligen Geist steigernd. Messiaen gelingt es, Symbole des Heiligen Geistes, der Improvisation verwandt, hörbar zu machen: zuckende Feuerzungen (I, V), Vogelstimmen (II, IV, V), Wasser (II, IV) und Wind (II, V) sind durch reines Hören leicht erkennbar. Zu diesem Bereich sind auch Anlehnungen an Melodiewendungen des Gregorianischen Chorals (II, IV, V) zu nennen. Eine weitere kompositorische Schicht erschließt sich erst durch genaue Analyse. Griechi sche (I, II) und indische (II, III) Rhythmusmodelle verändert er mittels „irrationaler Werte“ oder sogenannter „personnages rythmique“. Mit den „Permutationen chromatischer Dauern“ (II, V) verwendet er serielle Strukturen, die auf Zeit und Ewigkeit verweisen. Ebenso spielt die christliche Zahlensymbolik in Verbindung mit Messiaens eigener Vor liebe zu Primzahlen mit Hinweischarakter auf die Trinität in der Zahl drei, die Verbindung des Menschlichen mit dem Göttlichen in der Zahl sieben, aber auch der Hinweis auf Christus und die Auferstehung in der Zahl fünf eine nicht geringe Rolle. Nicht weniger kunstvoll setzt er für seinen Individualstil typische Klang- und Akkordstrukturen ein, schafft damit auch ein Beziehungsgeflecht zwischen den Sätzen wie durch das Wieder aufgreifen verschiedener Motive. Karl-Jürgen Kemmelmeyer schreibt dazu: „Und das ist Absicht und Sinn solcher Sätze, denn wer erkennt schon rational oder über bloße sinnliche Wahrnehmung das Geheimnis des Glaubens oder das Geheimnis der Dreifaltigkeit?“222 Der Darstellung der sichtbaren und unsichtbaren Dinge, des Kampfes der Mächte der Finsternis und des Lichtes räumt er dabei den breitesten Raum ein und rückt das Offertoire in den Mittelpunkt des Werks. Von hier aus ist auch das grundsätzliche Verstehen desselben möglich: Das Sichtbare ist durch den menschlichen Verstand erfassbar, die zuweilen komplizierten musikalischen Strukturen, die Strenge. Das Unsichtbare hingegen ist das Feld des Heiligen Geistes, das dem Menschen zunächst nicht zugänglich Naturhafte, die Freiheit schlechthin. In der Musik Messiaens ragt das Göttliche immer in die Sphäre des Menschlichen hinein und verändert diese: 222 Kemmelmeyer 1989, S. 17. 53 ergeBnIsse „Doch muß man das Wort Freiheit in seiner weitesten Bedeutung fassen. Die Freiheit, von der ich spreche, hat nichts zu tun mit Fantasie, Unordnung, Revolte oder Gleichgültigkeit. Es handelt sich um eine konstruktive Freiheit, die durch Selbstbeherrschung, Ehrfurcht vor den anderen, Staunen vor dem Geschaffenen, Meditation des Geheimnisses und Suche nach der Wahrheit erlangt wird. Diese wunderbare Freiheit ist wie ein Vorgeschmack der himmlischen Freiheit. Christus hat sie seinen Jüngern versprochen als er sagte: ‚Wenn ihr bleibet in meinen Wor ten, werdet ihr die Wahrheit erkennen, und die Wahrheit wird euch freimachen.‘ (Joh. 8).“223 Obwohl Messiaen eine Messe mit christlich-katholischer Bedeutung komponiert, darf man nicht vergessen, dass er musikalische Elemente verschiedenster Provenienzen (griechisch, indisch, buddhistisch) verwendet und ihnen explizit transzendente Wirkung zuspricht. Hinzu kommen naturhafte Elemente, die dem Werk eine noch universellere Ausrichtung geben. Trotz dieser immanenten Überkonfessionalität bekennt er sich mit dem Werk zu seinem christlichen Glauben und ermöglicht keine darüber hinausgehende sozialkritische, antifaschistische oder revolutionäre Deutung. Er stellt eine „Theologiae gloriae“ dar, den Lobpreis Gottes und der Schöpfung, mit dem er versucht, die Herzen der Menschen zu erreichen: „Mein Werk wendet sich an alle, die glauben – und auch an alle anderen.“224 223 Olivier Messiaen, zitiert nach Rößler 1984, S. 48. 224 Olivier Messiaen, zitiert nach ebd., S. 52.

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References

Zusammenfassung

Mozart- und Haydnmessen gehören zum Standardrepertoire jeder guten Kantorei. Aber Messkompositionen seit 1950? Gibt es die Gattung „Messe“ überhaupt noch? Wie setzen sich Komponisten der letzten Jahrzehnte mit der Gattungstradition auseinander? Was lehnen sie ab, welche neuen Impulse setzen sie, welche Traditionen greifen sie auf?

Mit einer zeitlich und stilistisch repräsentativen Auswahl an artifiziellen Messkompositionen stellt die Autorin singuläre und innovative Beispiele der neueren Messgeschichte vor (Messiaen, Heiß, Bernstein, Salbert, Pärt, Jenkins, Schnebel). Kaleidoskopartig erhält der Leser hierbei einen Überblick über die sehr unterschiedlichen Ausprägungen der Messkomposition. In den auch monografisch lesbaren Kapiteln zu den einzelnen Werken beschreibt und analysiert die Autorin Entstehung, Text, Musik und Rezeption der Werke. Einen besonderen Fokus legt sie dabei auf die Analyse der musikalischen Substanz, die in allen Werken ihre sehr individuelle Gestalt hat und der Schlüssel zum Verständnis des jeweiligen Werks wird.

In Bezug zur Messgeschichte arbeitet die Studie wesentliche Stränge der Gattungsgeschichte heraus, eine Gattung, die nahezu alle ihre spezifischen Charakteristika und Inhalte verlieren kann (Leere), deren verbleibende Schablone jedoch so stark zu sein scheint, dass die Gattung ihre Existenzberechtigung behält und mit neuem Sinn gefüllt wird (Fülle).

Leere und Fülle – zwei Begriffe, die sich diametral und unversöhnlich gegenüberstehen zu scheinen, prägen in besonderer Weise artifizielle Messkompositionen der Neuzeit und laden ein zu einer spannenden musikanalytisch-theologisch-gesellschaftlich-philosophische Zeitreise.