Content

3 Thematischer Teil in:

Uwe Albrecht

Bilder aus dem Tierleben, page 159 - 298

Phillip Leopold Martin (1815-1885) und die Popularisierung der Naturkunde im 19. Jahrhundert

1. Edition 2018, ISBN print: 978-3-8288-4039-3, ISBN online: 978-3-8288-6758-1, https://doi.org/10.5771/9783828867581-159

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Geschichtswissenschaft, vol. 34

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Thematischer Teil Im Anschluss an die Biografie werden in den folgenden Kapiteln die Ideen und Konzepte, die Arbeitsmethoden sowie Arbeitsweisen Martins – naturkundliche Themen auf anschauliche und ansprechende Weise zu vermitteln – eingehender untersucht sowie in einen fachhistorischen Zusammenhang gestellt. Hierbei findet eine Untergliederung in die fünf maßgeblichsten Arbeitsfelder Martins statt: die Tierpräparation, Tiergruppen beziehungsweise Semi-Habitat-Dioramen, Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen, Nachbildungen ausgestorbener Tierarten, sowie zum Schluss universelle naturkundliche Bildungsinstitutionen. Nachbildungen rezenter Tierarten Geschichte der Tierpräparation Die Geschichte der Präparation von Tierkörpern hat eine jahrhundertealte Tradition. Von den alten Hochkulturen, über das Mittelalter bis in die frühe Neuzeit, wurde versucht – aus den unterschiedlichsten Gründen und mit den verschiedensten Methoden – Tierkörper zu konservieren und möglichst in ihrer ursprünglichen Form dauerhaft zu erhalten. Von der Tiermumie zum konservierten Vogelbalg Der erste notwendige Schritt zu einem Tierpräparat ist die Entwicklung einer effektiven Konservierungsmethode. Bereits die frühen Hochkulturen Ägyptens oder Mittelund Südamerikas leisteten dabei eindrucksvolle Pionierarbeit.1 So konservierten die alten Ägypter sterbliche Überreste Verstorbener und Tierkörper unter Zuhilfenahme von Natronsalz. Allerdings geschah dies nicht aus wissenschaftlichen, sondern primär aus religiösen Gründen, auf die näher einzugehen hier nicht der Raum ist. Diese frühen „Präparatoren“ legten allerdings weniger Wert darauf, das ursprüngliche Aussehen oder die Farbgebung zu bewahren, sondern sie wollten den Körper für die Ewigkeit erhalten.2 Die alten Ägypter waren bereits in der Lage, alle möglichen Arten von Tierkörpern, vom Ibis bis zum Flusspferd, so gut zu konservieren, dass viele davon bis 3 3.1 3.1.1 1 Vgl. auch Ráček, Mumia viva, 1990, S. 5-19. Reichert, Tierpräparation gestern und heute, 1955, S. 65. Browne, Practical Taxidermy, 1884, S. 1-10. Vgl. dazu auch Martin, Die wissenschaftlichen und praktischen Aufgaben bei der Aufstellung unserer Naturaliensammlungen, 1884, S. 302. 2 Reichert, Tierpräparation gestern und heute, 1955, S. 65ff. 159 in die heutige Zeit in einem hervorragendem Zustand erhalten geblieben sind.3 In der griechischen und römischen Antike wurden die einzigartigen und fortschrittlichen Einbalsamierungsmethoden der Ägypter rezipiert auch wenn sie nicht in diesem Ma- ße praktisch angewandt wurden wie in früheren Jahrtausenden.4 Eine genaue Anleitung der ägyptischen Konservierungstechniken findet sich beispielsweise bei Herodot (490-425 v. Chr.).5 Während des europäischen Mittelalters wurden weitere Anstrengungen unternommen, Tiere und Naturalien zu konservieren, allerdings aus vollkommen unterschiedlichen Gründen. Bei Alchimisten fanden beispielsweise – mehr schlecht als recht – konservierte Tiere als Requisiten für kultische Handlungen oder für Zauberrituale Verwendung. Dabei handelte es sich meist um Tiere, die „auf die Allgemeinheit abstoßend“ wirken sollten, wie beispielsweise getrocknete „Schlangen, Ratten, Eidechsen […]“.6 Drogisten und Apotheker wiederum verwendeten behelfsmäßig konservierte und ausgestopfte Tiere, wie an der Decke hängende Präparate von Krokodilen oder Schlangen, als Mittel zur Dekoration, um, wie Milan Ráček bemerkt, ihren „Laboratorien“ und Geschäftsräumen etwas „Geheimnisvolles zu verleihen“ sowie die „Attraktivität des jeweiligen Offizins“ zu erhöhen.7 Zudem dienten die von Apothekern gesammelten und zum Teil auch konservierten „Naturalien“ als Heilmittel der sogenannten „Materia medica“.8 Dabei wurden „Edelsteine, Skorpione und Schlangen, Straußeneier und Adlerkrallen“, Mumien und Rhinozeroshörner oder ihre Bestandteile als Arzneien verabreicht – ähnlich wie dies in der traditionellen chinesischen Medizin noch heute praktiziert wird.9 Die ersten Hinweise darauf, Tierkörper aus – im weitesten Sinne „wissenschaftlichen“ – Gründen zu erhalten, finden sich im Falkenbuch des Stauferkaisers Friedrich II. (1194-1250).10 In seinem Werk „Über die Kunst, mit Vögeln zu jagen“ werden „hergerichtete Bälge“ erwähnt, die zum Abrichten der Falken dienen sollten.11 Auch in Konrad Gesners (1516-1565) berühmter „Historia animalium“ wurden Fragen der Konservierung und der Präparation von Vogelbälgen angeschnitten.12 Mit den damaligen Methoden der Trockenkonservierung war es allerdings nicht möglich, die ursprüngliche Form und Farbe der Vogelbälge in Gänze zu bewahren oder sie für eine längere Zeit zu erhalten. So wurden bei der damals verwendeten sogenannten „Dörrmethode“ zunächst alle Innereien entfernt und der Balg anschließend mit Wolle ausgefüllt. Danach wurden die Bälge „geräuchert“ und getrocknet.13 Üblich blieb das 3 Browne, Practical Taxidermy, 1884, S. 10. Jahn, Geschichte der Biologie, 1998, S. 34. Vgl. dort Abb. 3. 4 Browne, Practical Taxidermy, 1884, S. 8. 5 Vgl. Ráček, Mumia viva, 1990, S. 6 f. Vgl. a. Herodot/Horneffer, Historien 2, 1979, 85-88. 6 Ráček, Mumia viva, 1990, S. 52 f. 7 Ráček, Mumia viva, 1990, S. 53. Dilg, Apotheker als Sammler, 1994, S. 454. Zum Apotheker als Sammler im Allgemeinen vgl. Dilg, Apotheker als Sammler, 1994, S. 453ff. 8 Dilg, Apotheker als Sammler, 1994, S. 465. 9 Dilg, Apotheker als Sammler, 1994, S. 465. 10 Ráček, Mumia viva, 1990, S. 47ff. 11 Ebd. Vgl. a. Friedrich der Zweite/Willemsen, Über die Kunst mit Vögeln zu jagen, 2001. 12 Ráček, Mumia viva, 1990. Vgl. a. Gesner, Conrad, Historia animalium, 1551-1558. 13 Ráček, Mumia viva, 1990. 3 Thematischer Teil 160 „Dörren“ von Vogelbälgen bis in das 17. Jahrhundert. Erst gegen Ende des 17. Jahrhundert kam, durch die Fortschritte der Chemie begünstigt, eine angemessene und dauerhafte Methode der Konservierung auf. Dem berühmten Chemiker Robert Boyle (1624-1691) gelang es, einen Vogel (Hänfling) siebzehn Jahre lang in Alkohol zu erhalten.14 Weit zufriedenstellendere Ergebnisse versprach die Verwendung von Alaun, mit dem während des 18. Jahrhunderts experimentiert wurde.15 Damit war es nun endlich möglich Vogel- und Säugetierbälge für viel längere Zeit als bisher aufzubewahren.16 Noch zu Martins Zeiten im 19. Jahrhundert war die Konservierung mittels Alaunsalzlösung eine gängige Methode zur Aufbewahrung von Säugetierhäuten, zum Beispiel auf Forschungsreisen.17 Für die dauerhafte Konservierung kompletter Tierpräparate bedurfte es allerdings einer anderen Lösung als der Nasskonservierung. Erste Schritte dazu wurden gegen Mitte des 18. Jahrhundert unternommen, als der französische Pharmazeut und Naturforscher Jean Baptiste Bécoeur (1718-1777) entdeckte, dass seine Vogelsammlung durch Behandlung mit einer Arsenlösung dauerhaft vor Zerfall und Insektenfraß bewahrt werden konnte.18 Allerdings verzichtete er darauf, diese Entdeckung zeit seines Lebens publik zu machen, so dass erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts durch den am Muséum d’histoire naturelle tätigen Präparator Louis Dufresne (1752-1832) der überaus erfolgreichen Methode zum Durchbruch verholfen wurde.19 Die Entdeckung der Arsenlösung durch Bécoeur und ihre Verbreitung durch Dufresne stellte die unabdingbare Voraussetzung für die Entwicklung des bloßen „Ausstopfens“ hin zur modernen Taxidermie und der aus ihr hervorgehenden Dermoplastik dar, deren Anspruch es wurde, Naturkörper nicht nur zu konservieren sondern sie auch ansprechend und lebenswahr zu gestalten.20 14 Ebd., S. 133. 15 Ebd. 16 Ebd. Eine herausragende Bedeutung für die Entwicklung moderner Konservierungsmethoden hatte die Ornithologie. Vögel gehörten – lange vor den Säugetieren – zu den erstmals in ihrer annähernd ursprünglichen Form präparierten Tieren. 17 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Erster Theil. Taxidermie oder die Lehre vom Präpariren, Konserviren und Ausstopfen der Thiere, Naturalienhandel, etc., (1. Aufl.), 1869, S. 20 u. S. 22ff. Ráček, Mumia viva, 1990, S. 71 f. 18 Ráček, Mumia viva, 1990, S. 133. 19 Louis Dufresne (1752-1832) stammte aus dem Dorf Champien im Departement de la Somme in Frankreich. Er wuchs in einer kinderreichen Familie in ärmlichen Verhältnissen auf. Ähnlich wie viele andere Präparatoren interessierte er sich schon seit frühester Jugend für die Natur und die Tierwelt und erlernte das Präparieren autodidaktisch. Von 1793 an bis zu seinem Tod wirkte er als „Aide-Naturaliste“ am Muséum d’histoire naturelle in Paris. Dufresne bildete am Pariser Museum zahlreiche Schüler aus. Seine fachliche Kompetenz war so unumstritten wie seine didaktischen Fähigkeiten. Ab 1785 nahm er an der von La Pérouse (1741-1788) geleiteten langjährigen Forschungs- und Sammelreise rund um die Welt teil. Zu Dufresne vgl. Sweet, The Collection of Louis Dufresne (1752-1832), 1970, S. 33ff. 20 Vgl. a. Bramly, Animal, 1994, S. VI. und Dufresne, Taxidermie, ou l'art de préparer et de conserver la dépouille de tous les animaux, 1820. 3.1 Nachbildungen rezenter Tierarten 161 Von der „Ausstopferei“ zur Taxidermie21 Nachdem die Frage einer dauerhaften Konservierung von Tierpräparaten vorläufig geklärt war, wandten sich Naturforscher und Präparatoren vermehrt der Frage zu, wie eine möglichst naturgetreue Form und Haltung des „ausgestopften“ Präparats zu erreichen war. Bisher war es üblich gewesen, den konservierten Balg mittels eines Drahtgerüstes oder einer Holzplatte mit daran befestigten Drähten für die Gliedma- ßen in der ungefähren Form aufzurichten. Über das Gerüst wurde die Tierhaut gezogen und bis auf wenige Öffnungen zugenäht. Durch diese Öffnungen stopfte der ausführende Präparator dann den künstlichen Tierkörper mit Werg (Hanf- oder Flachsfasern), Heu oder Holzwolle soweit aus, bis die annähernde Gestalt des Tieres erreicht war.22 Wie „Knochen und Fleisch“ sollten Draht und Holzwolle „zu einem Körper“ vereinigt werden.23Ein auf diese Weise ausgestopftes Präparat hatte aber oftmals wenig mit dem ehemals lebenden Tier gemein.24 Dennoch war die Drahtgestellmethode in der Anfangszeit der wissenschaftlich geprägten Tierpräparation weit verbreitet und sie blieb in zahlreichen Museen bis weit in das 19. Jahrhundert hinein eine gängige Praxis.25Zu Beginn des 19. Jahrhunderts entwickelten französische Präparatoren neue Methoden, welche die lebenswahre und zudem länger haltbare Präparation von Tieren ermöglichen sollten. Hierbei handelte es sich um die sogenannte „Mannequin- Methode“ und die Starrmodellmethode. Die 1803 ebenfalls von Louis Dufresne entwickelte Mannequin-Methode war besonders für kleinere oder mittlere Säugetiere geeignet. Hierbei wurde der Tierkörper auf Basis eines Holz- oder Drahtgestells mittels einer Strohpuppe, dem sogenannten „Mannequin“, geformt.26 Auf diese, dem Aussehen des nackten Tierkörpers nachempfundene, Strohpuppe zogen die Präparatoren dann die vorher konservierte Haut des Tieres auf. Diese Methode war für größere Säugetiere aber nicht geeignet, weil sich durch die beim Trocknen kontrahierende Haut das „Mannequin“ verformen konnte.27Die Präparatoren des Pariser Muséum d’histoire naturelle entwickelten daher nur wenige Jahre nach Louis Dufresnes Mannequin-Methode die Starrmodellmethode, bei der – nach Art eines „Trojanischen Pferdes“ – zuerst eine sogenannte „Charpente“ – ein Holzmodell – angefertigt wurde, auf das dann die konservierte Haut aufgebracht werden konnte.28 Allerdings 21 Der Begriff Taxidermie ist zusammengesetzt aus dem aus dem Griechischen stammenden „taxis“ (Anordnung) und „derma“ (Haut). Der Begriff ist zum ersten Mal wahrscheinlich zu Beginn des 19. Jahrhunderts in französischen Wörterbüchern aufgetaucht. Bramly, Animal, 1994, S. VII. 22 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Erster Theil. Taxidermie oder die Lehre vom Präpariren, Konserviren und Ausstopfen der Thiere, Naturalienhandel, etc., (1. Aufl.), 1869, S. 86. 23 Ebd. 24 Ráček, Mumia viva, 1990, S. 71. 25 Reichert, Tierpräparation gestern und heute, 1955, S. 60. 26 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 25. Ter Meer, Von der Taxidermie zur Dermoplastik, 1934, S. 19. 27 Ter Meer, Von der Taxidermie zur Dermoplastik, 1934, S. 20. 28 Ebd. 3 Thematischer Teil 162 geriet diese zukunftsweisende Methode bald wieder in Vergessenheit, denn einerseits war sie sehr aufwendig und zudem kostspielig.29 Abbildung 25: „Charpente“ (Holzmodell) eines indischen Elefanten des Pariser Museum für Naturgeschichte im Jahr 1817. Vom Tier- zum Menschenpräparat Diese Fortschritte in der Taxidermie führten um die Wende zum 19. Jahrhundert auch zu den ersten Versuchen nicht nur Tiere, sondern auch Menschen zu präparieren. Hierbei handelt es sich keinesfalls nur um anatomische Präparate, sondern um vollständige „Stopfpräparate“ zu Lehrzwecken oder sogar für Ausstellungen. Einige Berühmtheit erlangte dabei das sogenannte „Mädchen im Narrenturm“.30 Hierbei handelt es sich um die 1780 geschaffene Taxidermie eines fünfjährigen Mädchens, das an der überaus seltenen „Fischschuppenkrankheit“ (Ichthyosis) litt.31 Ursprünglich 29 Ebd. Zu Herman H. Ter Meer (1871-1934) vgl. a. Becker, Wie ein zweites Leben – der Tierbildner Herman H. Ter Meer, 2004. Völkel, Herman H. Ter Meer, 2004. Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 181. 30 Regal, W./Nanut, M., Das Mädchen im Narrenturm, in: Ärzte Woche 35, 2011. URL: http://www.spri ngermedizin.at/artikel/23449-das-maedchen-im-narrenturm (Abgerufen am 25.01.2016) Den Hinweis auf das „Mädchen im Narrenturm“ als erste Taxidermie eines Menschen erhielt der Autor vom Mitberichter der vorliegenden Dissertation Prof. Dr. Robert Jütte. 31 Bouchal, Robert/Schaub, Hagen, Mumienstadt Wien. Menschen. Mumien. Konservierte Körper, 2013, S. 133ff. 3.1 Nachbildungen rezenter Tierarten 163 diente es als Anschauungsobjekt für Medizinstudenten. Das Präparat soll auf Basis eines Holzmodells, also einer „Charpente“ entstanden sein, welches dann mit einer unbekannten „Hartmasse“ „ausgestopft“ wurde.32 Maßgeblich für seine Entstehung war der Wiener Augenarzt Joseph Barth (1745-1815), der als Betreiber eines „Anatomischen Theaters“ eine umfangreiche Sammlung unterhielt.33 Weitere Menschenpräparate entstanden ebenfalls im Wien des frühen 19. Jahrhunderts. Dabei handelte es sich um Menschen außereuropäischer Herkunft, wie der „Mulatte“ Pietro Michele Angiola, einst Tierpfleger im Schönbrunner Tiergarten, der von einem venezianischen Präparator konserviert und präpariert in einer Art Diorama als Kamelführer ausgestellt wurde.34 Selbst dem ehemals afrikanischen Sklaven Angelo Soliman (1721-1796), lange Zeit – zwangsweise – im Dienste der Fürsten Liechtenstein, blieb dieses Schicksal nicht erspart. Er sollte nach seinem Tode – übrigens in Freiheit – auf Geheiß von Kaisers Franz II. (1768-1835) präpariert und in dessen Naturalienkabinett ausgestellt werden.35 Dort wurden – im Jahr 1802 – bereits weitere Menschenpräparate, darunter der ehemalige Schönbrunner Tierpfleger Angiola sowie ein afrikanisches Mädchen, ausgestellt. Wissenschaftlichen Wert hatten diese entwürdigenden Schaustellungen selbstverständlich keinen. Zudem wurde bei ihrer Präsentation kaum Wert auf Authentizität gelegt. Die exotischen Tiere, die zusammen mit den Menschenpräparaten ausgestellt wurden, stammten aus Südamerika!36 Dass die Schaustellung der „ausgestopften“ Menschen bereits zur damaligen Zeit als unangemessen und ethisch zumindest fragwürdig galt, zeigt, dass die Präparate bereits 1806 hinter die Kulissen verbannt wurden, wo sie nur noch gegen Trinkgeld besichtigt werden konnten.37 Nichts desto trotz wurden im Verlauf des 19. Jahrhunderts weitere Versuche unternommen, Menschen zu präparieren. Der Bruder des bekannten Präparators Jules Verreaux (1807-1873) , Édouard (1810-1868) , präparierte ebenfalls einen Menschen.38 Den dazu notwendigen Leichnam hatte er sich in illegaler Weise während einer Expedition in Botswana verschafft.39 Dort soll er nach einer Beerdigung, die er noch selbst besucht hatte, den Toten ausgegraben haben. Der 1880 an ein Museum in Barcelona verkaufte sogenannte „El Negro“ kehrte erst im Jahr 2000, nach Eingaben der Regierung von Botswana, in sein Heimatland zurück und erhielt dort endlich ein ordentliches Begräbnis.40 Derartige Auswüchse blieben Einzelfälle. Weder in früheren und erst recht nicht in späteren Jahrhunderten waren präparierte Menschen Bestandteile der Ausstellungen naturhistorischer Museen. 32 Ebd. 33 Regal, W./Nanut, M., Das Mädchen im Narrenturm, in: Ärzte Woche 35, 2011. URL: http://www.spri ngermedizin.at/artikel/23449-das-maedchen-im-narrenturm (Abgerufen am 25.01.2016). 34 Bouchal, Robert/Schaub, Hagen, Mumienstadt Wien. Menschen. Mumien. Konservierte Körper, 2013, S. 143ff. 35 Ebd. 36 Ebd. S. 145. 37 Ebd. 38 Zu Verreaux vgl. Kap. 3.1.5, S. 188 f. 39 Turner, Ausgestopft! Die Kunst der Taxidermie, 2013, S. 24. 40 Ebd. 3 Thematischer Teil 164 Ornithologen als Pioniere moderner Tierpräparation Auch wenn die herkömmliche „Ausstopferei“ beziehungsweise Taxidermie weiter voranschritt und sowohl die Konservierung als auch die Herstellung der Tierkörper professioneller wurde, war bei den meisten der damals in naturhistorischen Museen tätigen Wissenschaftlern, noch weit bis ins 19. Jahrhundert hinein, kaum ein Bewusstsein für eine naturgemäße und lebensnahe Aufstellung ihrer Tierpräparate vorhanden. So hatte beispielsweise für den bekannten britischen Ornithologen und Forschungsreisenden William Swainson (1798-1855) der Präparator alleine die Aufgabe, einen Balg so gut zu konservieren, um ihn danach in Schubladen aufbewahren zu können und der Wissenschaft, so zum Beispiel den vergleichenden Studien der Systematiker, zur Verfügung zu stellen.41 Swainson sah nicht nur keine Notwendigkeit einer lebenswahren Präparation, sondern er sprach den damaligen Präparatoren auch grundsätzlich jegliche Befähigung dazu ab. Die Versuche, Präparate in ihrer natürlichen Form entsprechend zu gestalten würden, so Swainson, zu deformierten Kunstgebilden, zu einer Karikatur der Natur führen.42Swainsons Ansicht war keine Einzelmeinung, sie blieb bis weit in das 19. Jahrhundert hinein an vielen staatlichen Museen und wissenschaftlichen Einrichtungen maßgeblich.43 In der Folgezeit waren es daher in erster Linie private Präparatoren, Sammler und Museumsgründer, die sich für eine naturgetreue Nachbildung und Aufstellung einsetzten und diese zum Teil auch in ihren eigenen Sammlungen und Museen umsetzten. Zu diesen Pionieren gehörten der exzentrische britische Naturforscher, Naturaliensammler und Präparator Charles Waterton (1782-1865) sowie die bekannten deutschen Ornithologen und Präparatoren Johann Friedrich Naumann (1780-1857) und Christian Ludwig Brehm (1767-1864). Waterton gehörte zu den Naturforschern und Präparatoren, die auf Grund eigener Studien in der Natur – während einer Forschungsreise in Süd- und Nordamerika – zu der Auffassung gelangt waren, dass die in den Museen und Naturaliensammlungen ausgestellten Präparate der Natur kaum entsprachen.44 Aus diesem Grund schuf er Nachbildungen, bei denen – neben der natürlichen Gestalt – auch das Verhalten sowie der Lebensraum des Vogels berücksichtigt wurde.45 Hierfür, so Waterton, musste der Präparator nicht nur über hervorragende anatomische Kenntnisse verfügen, sondern auch umfangreiche Erfahrungen bei der Lebendbeobachtung.46 Eine ähnliche Auffassung vertrat Johann Friedrich Naumann. Naumann, der bis heute als einer der bedeutendsten Ornithologen Deutschlands gilt, war der älteste von drei Söhnen des Bauern und Vogelstellers Johann Andreas Naumann (1744-1826) aus Ziebigk bei Kö- 41 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 26 f. u. Wonders, Bird Taxidermy and the Origin of the Habitat Diorama, 1993, S. 426ff. Swainson, Taxidermy, Bibliography, and Biography, 1840. 42 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 27 u. Wonders, Bird Taxidermy and the Origin of the Habitat Diorama, 1993, S. 426. 43 Wonders, Bird Taxidermy and the Origin of the Habitat Diorama, 1993, S. 426. 44 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 32. 45 Ebd. 46 Wonders, Bird Taxidermy and the Origin of the Habitat Diorama, 1993, S. 428. 3.1 Nachbildungen rezenter Tierarten 165 then.47 Während sein Bruder Carl Andreas (1786-1854) die Tradition des Vogelfanges und der Jagd fortführte, fühlte sich Johann Friedrich eher zu den „schönen Künsten“ und den Wissenschaften hingezogen.48 Der Vater versäumte es dennoch nicht, sich die Talente und Fähigkeiten beider Söhne zunutze zu machen. So entstand im Laufe der Jahre mit ihrer Hilfe eine umfangreiche und akribisch dokumentierte Sammlung einheimischer Vögel. Auf Basis dieser Vogelsammlung publizierte Johann Andreas Naumann in den Jahren 1795-1803 die „Naturgeschichte der Land- und Wasservögel des nördlichen Deutschlands und angrenzender Länder“, für die sein Sohn Johann Friedrich die Kupferstiche anfertigte.49 Johann Friedrich Naumann war aber nicht nur als Illustrator der Vogelsammlung seines Vaters tätig, sondern auch als ornithologischer Präparator. Im Lauf der Jahre und Jahrzehnte vervollkommnete er seine Präparierkunst stetig, um sie schließlich im Jahre 1815 mit dem Werk „Taxidermie – oder die Lehre, Thiere aller Klassen am einfachsten und zweckmäßigsten für Kabinette auszustopfen und aufzubewahren“ auch interessierten Kreisen zugänglich zu machen.50 Naumanns „Taxidermie“ galt bis zum Erscheinen des ersten Bandes der „Praxis der Naturgeschichte“ von Philipp Leopold Martin als das Standardwerk zur Naturalienpräparation in Deutschland, anhand dessen auch Martin die Präparation von Vögeln und Kleintieren autodidaktisch erlernte.51 Naumanns Methode war weit fortschrittlicher als die bis dahin ausgeübte Drahtgestelloder gar die Dörrmethode. Er ging ähnlich der Starrmodellmethode vor, indem er zuerst einen Vogelkörper aus geschnitztem Weidenholz herstellte und diesen mit Lehm bestrich.52 Die Haut des Vogels brachte er nicht am Stück auf den Holzkörper auf, sondern er zerschnitt sie in kleinere Stücke, die er dann einzeln auf den mit Lehm bestrichenen Holzkörper klebte. Auch der Schnabel, die Flügel, der Schwanz und die Beine wurden so angeklebt.53 Seine Methode der Vogelpräparation war es aber nicht allein, weshalb Naumann eine so bedeutsame Rolle in der Geschichte der Tierpräparation zukommt. Diese liegt vor allem darin begründet, dass er zu den ersten Ornithologen und Präparatoren Deutschlands gehörte, die dafür eintraten, dass das Tier nicht getrennt von seiner natürlichen Umgebung betrachtet werden dürfe. Schon sein Vater Johann Andreas war der Ansicht, dass ein Vogel weniger als ein „Sammelobjekt“ gesehen werden dürfe, sondern vielmehr als ein „Teil der gesamten Natur“, de- 47 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 33 f. Ráček, Mumia viva, 1990, S. 90 f. Vgl. a. Stresemann, Die Entwicklung der Ornithologie, 1951, S. 310ff. 48 Zu Carl Andreas Naumann s. Beiche, Zum 200. Geburtstag von Carl Andreas Naumann, 1986, S. 352-353. Vgl. a. Ráček, Mumia viva, 1990, S. 90 f. Stresemann, Die Entwicklung der Ornithologie, 1951, S. 310. 49 Naumann, Naturgeschichte der Land- und Wasservögel des nördlichen Deutschlands und angrenzender Länder, 1795-1803. 50 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 33 f. Ráček, Mumia viva, 1990, S. 89. Naumann, Taxidermie, 1815. 51 Archiv des Staatlichen Museums für Naturkunde in Stuttgart Personalakten P. L. Martin 1858-1874 A. Lebenslauf Philipp Leopold Martins vom 4. Oktober 1858. 52 Ráček, Mumia viva, 1990, S. 88. 53 Ebd. 3 Thematischer Teil 166 ren Einflüsse und Wechselwirkungen man zu berücksichtigen habe.54 Diesem Anspruch versuchte sein Sohn, Johann Friedrich Naumann, bereits bei der Gestaltung von Vogelpräparaten Rechnung zu tragen. So wurden beispielsweise die in natürlichen Posen aufgestellten Präparate, die aus konservatorischen Gründen in Glasvitrinen untergebracht worden waren, mit einem bemalten Hintergrund sowie einer ihrer Umwelt nachgebildeten Szenerie aus organischen Materialien, wie Baumstümpfen oder Zweigen, versehen.55 Der „Vogelpastor“ Christian Ludwig Brehm schließlich, der Vater des berühmten Zoologen und Wissenschaftspopularisators Alfred Edmund Brehm (1829-1884), der ebenfalls zu den führenden Ornithologen und ornithologischen Präparatoren dieser Zeit gehörte, legte auf eine Lebendbeobachtung und „Ganzheitsbetrachtung“ der Vogelwelt, die zu besseren und natürlicheren Präparaten führen sollte, ebenso großen Wert. Wie Naumann verfasste er eine, in zwei Auflagen 1842 und 1860 erschienene, Schrift zur Vogelpräparation. Diese trug den Titel „Die Kunst Vögel als Bälge zu bereiten, auszustopfen, aufzustellen und aufzubewahren“. Sie stellte später die Basis für Martins Werk „Taxidermie“ dar.56 Die äußerst fortschrittlichen Ansätze Watertons, Naumanns und Brehms setzten sich zur damaligen Zeit allerdings noch nicht – flächendeckend – durch. Es sollte fast weitere hundert Jahre dauern, bis ähnliche Ansätze und Konzeptionen von den staatlichen naturhistorischen Museen tatsächlich aufgenommen und umgesetzt wurden. „Dramatische“ und „Groteske“ Schule der Taxidermie Weiteren Auftrieb erhielt die Taxidermie im Kontext der Weltausstellung von 1851 in London.57 Bei dieser erstmaligen internationalen Industrieausstellung fanden auch Medien und Bildungsmittel Berücksichtigung, welche dazu geeignet waren, die neuen Erkenntnisse und Errungenschaften der Wissenschaft und Technik auf eine anschauliche Weise zu vermitteln.58 Im Zusammenhang mit der Naturkunde handelte es sich dabei um Tiernachbildungen und Inszenierungen, die im Gegensatz zu den staatlichen naturhistorischen Museen und Naturaliensammlungen weit publikumswirksamer gestaltet und präsentiert werden konnten. Die Londoner Weltausstellung gilt als die „Geburtsstunde“ einer neuen Richtung der Taxidermie, der sogenannten „Dramatischen Schule“.59 Die „Dramatische Schule“ unterschied sich nicht nur von der überkommenen Tierpräparation an staatlichen Museen, sondern auch von den eingangs 54 Busching, Wo liegt das Mekka der Ornithologen, 2004. URL: http://bachstadt-koethen.de/fileadmin/ bilder/pdf/Museumspaedagogik/Ornimekka_2008.pdf. (Abgerufen am 09.07.2014). 55 Busching, Wo liegt das Mekka der Ornithologen, 2004. URL: http://bachstadt-koethen.de/fileadmin/ bilder/pdf/Museumspaedagogik/Ornimekka_2008.pdf. (Abgerufen am 09.07.2014). Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 33. 56 Brehm, Die Kunst Vögel als Bälge zu bereiten. Brehms Wirken wird in einem der späteren Kapitel über die Vorreiter und Vorbilder Martins noch ausführlicher angesprochen, 1842. Zu Christian Ludwig Brehm vgl. Kap. 4.1.2, S. 302ff. 57 Vgl. Orland, Reisen zum Mittelpunkt der Erde, 1996. 58 Zu Londoner Weltausstellung vgl. a. Kap. 2.9.2, S. 125 f. 59 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 34. 3.1 Nachbildungen rezenter Tierarten 167 erwähnten Methoden und Ansätzen privater Sammler, Präparatoren und Ornithologen. So beschritten die Protagonisten der „Dramatischen Schule“, wie zum Beispiel der Stuttgarter Präparator Hermann Ploucquet (1816-1877) und sein englischer Kollege John Hancock (1808-1890), einen anderen Weg.60 Ihnen kam es in erster Linie darauf an, ihre Tierdarstellungen mittels „dramatischer“ Szenen regelrecht zu inszenieren und damit eine „Geschichte“ zu erzählen. Auf tiergeographische oder zoologische Authentizität wurde weniger Wert gelegt. Stattdessen strebten sie vor allem eine detaillierte Gestaltung der Tierpräparate an, bei der die Anspannung des Tierkörpers und die Mimik des Tieres deutlich zu Tage treten sollten. Um entsprechende Ergebnisse zu erzielen, hatte Ploucquet eine neue – auf bekannten Techniken basierende – Methode der Taxidermie entwickelt. So wurde zuerst ein Holzgestell mit der annähernden Form des Tieres erstellt, an dem Drähte für die Gliedmaßen angebracht und entsprechend gebogen wurden. Ploucquet baute nun die Körperform des Tieres mittels einer „kombinierten Ton-, Gips- und Wickeltechnik“ auf.61 Die Muskulatur des Tieres wurde von ihm dabei so authentisch wie möglich mittels Ton modelliert – und zwar so, dass die „Kraft des Organismus je nach der Darstellung des Zustandes bei dem betreffenden Tier, zum Beispiel gespannt und kräftig bei Kampfesstellung und raschem Lauf, schlaff und matt bei liegender Haltung und beim Verenden zum Ausdruck kam.“62 Ploucquet hatte mit dreiunddreißig „Tableaus“ und Inszenierungen an der Weltausstellung in London teilgenommen, darunter wohl auch mit Darstellungen, bei der ein amerikanischer Bison von zwei Jaguaren angegriffen wurde oder ein Hirsch von wilden Hunden oder Wölfen.63 Ploucquets Darstellungen stießen ebenso wie die anderer Präparatoren – trotz ihrer wissenschaftlichen Ungenauigkeit – bei den Besuchern der Weltausstellung auf großes Interesse.64 60 Nyhart, Modern Nature, 2009, S. 60-65. Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 34. 61 Jahn, Ein Pionier der Museumsdermoplastik, 1995, S. 56. 62 Dolmetsch, Hermann Ploucquet, 1930, S. 100. 63 Gesellschaft d. Freunde u. Mitarbeiter d. Staatl. Museums f. Naturkunde in Stuttgart 1952, Das Staatliche Museum für Naturkunde in Stuttgart, S. 4. Dolmetsch, Hermann Ploucquet, 1930, S. 107 f. Vgl. a. URL: http://www.acaseofcuriosities.com/pages/01_1_00grotesque.html (Abgerufen am 09.07.2014). Zu einer dramatischen Tiergruppe Ploucquets vgl. Abb. 26, S. 169. 64 Nyhart, Modern Nature, 2009, S. 62. Hennig, Anthropomorphic Taxidermy and the Death of Nature, 2007. Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 34. 3 Thematischer Teil 168 Abbildung 26: „Amerikanischer Bison mit Jaguaren kämpfend“. Dramatische Tiergruppe aus dem Zoologischen Museum von Hermann Ploucquet in Stuttgart. Noch größeren Zuspruch erhielten allerdings zwanzig weitere sogenannte, „groteske“ Tiergruppen Ploucquets mit dem Titel „Comical Creatures from Wurtemberg“.65 Dabei handelte es sich um Szenen aus dem von Wilhelm Kaulbach (1805-1874) illustrierten Werk, Goethes „Reineke Fuchs“, die mit präparierten und künstlerisch gestalteten Tieren nacherzählt wurden.66 65 Nyhart, Modern Nature, 2009, S. 63 f. Bald nach der Weltausstellung wurden unter dem Titel „The comical creatures of Wurtemburg“ die Karikaturen und Tiernachbildungen in Form von Holzschnitten und Daguerrotypien publiziert. Bogue/Ploucquet, The Comical Creatures from Wurtemberg, Including the Story of Reynard the Fox, 1851. Vgl. URL: http://www.acaseofcuriosities.com/pages/01_1 _00grotesque.html (Abgerufen am 09.07.2014). 66 Bogue/Ploucquet, The Comical Creatures from Wurtemberg, Including the Story of Reynard the Fox, 1851. Vgl. URL: http://www.acaseofcuriosities.com/pages/01_1_00grotesque.html (Abgerufen am 09.07.2014). Goethe/Kaulbach, Reineke Fuchs, 1926. Die grotesken Tiergruppen zum Thema „Reineke Fuchs“ existieren noch heute. Im Jahr 1981 wurden sie bei Christie’s zum Verkauf angeboten. Mittlerweile befinden sie sich in einer Privatsammlung. Turner, Alexis, Ausgestopft! Die Kunst der Taxidermie, 2013, S. 24. 3.1 Nachbildungen rezenter Tierarten 169 Abbildung 27: „Reynard in the Likeness of a Hermit“. Groteske Tiergruppe von Hermann Ploucquet als Szene aus „The Comical Creatures of Württemberg“. Unter den weiteren taxidermischen Karikaturen Ploucquets befanden sich Affen als Kartenspieler sowie Füchse als Politiker oder auch eine Bulldogge und ein Affe als Feldwebel und Rekrut.67 Ein Zeitzeuge zeigte sich von seinen grotesken Darstellungen stark beeindruckt. Er bemerkte, dass es schließlich nicht oft vorkäme, dass ein „Wissenschaftler“ sich auf eine solche Weise als „Humorist“ betätige. Weiter bemerkte er: Herr Ploucquet conceived the highly original idea of setting up a large number of small animals – such as foxes, weasels, martens, hares, kittens, etc. – so as to resemble comic pictures. […] The grouping, dressing and expression of the various animals are beyond all praise.68 Diese anthropomorphen Tierpräparate dienten freilich keinem volksbildenden oder gar wissenschaftlichen Zweck. Während es bei den normalen Tiernachbildungen um 67 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 34. Hangay/Dingley, Biological Museum Methods, 1985, S. 3 f. Dolmetsch, Hermann Ploucquet, 1930, S. 110ff. 68 Fitzgerald, Side Shows, 1897. Zit. nach URL: http://www.acaseofcuriosities.com/pages/01_1_00grotes que.html (Abgerufen am 09.07.2014). 3 Thematischer Teil 170 möglichst große Naturtreue ging, erzählten die grotesken Tiergruppen selbst Geschichten und karikierten menschliche Verhaltensweisen oder Charakterzüge anhand „geeigneter“ Tierarten und Präparate.69 In der viktorianischen Gesellschaft fanden derartige – auf die Sensations- und Schaulust des Publikums zielende Inszenierungen – großen Widerhall.70 Es dauerte nicht lange und englische Präparatoren, wie Walter Potter (1835-1918), griffen die Inszenierungen Ploucquets auf und entwickelten sie nach ihren Vorstellungen weiter.71 Zwar blieben die „groteske Schule“ ebenso – wie mit gewissen Einschränkungen – die „dramatische“ Taxidermie weitgehend Randerscheinungen in der Geschichte der Tierpräparation aber dennoch hatten sie und ihre Akteure großen Anteil daran, dass die Taxidermie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts so große Fortschritte machte. Um derartige Präparate und Inszenierungen herzustellen, bedurfte es einer außerordentlichen handwerklichen sowie künstlerischen Begabung. Und nicht zuletzt hat sie durch ihre große Beliebtheit bei den Besuchern dazu beigetragen, dass wohl auch die Verantwortlichen staatlicher Sammlungen darüber nachzudenken begannen, ob und wie naturgetreue Darstellungen von Tierpräparaten und ihre Präsentation in einer ihrem natürlichen Lebensraum nachgebildeten Umgebung, anzustreben sei. Einer der Präparatoren, der sich um die Mitte des 19. Jahrhunderts in den Diensten einer der bedeutendsten staatlichen Sammlungen, dem Zoologischen Museum der Friedrich-Wilhelm-Universität in Berlin befand und sich mit dieser Frage intensiv auseinandersetzte, war Philipp Leopold Martin. „Die Natur als Lehrmeister“ – Martins Kritik der Taxidermie Martin befasste sich schon seit Ende der vierziger Jahre des 19. Jahrhunderts, bevor er an einem naturhistorischen Museum angestellt war, mit der Reform der Präparations-, Sammel- und Ausstellungspraxis. Die oberste Maxime seines Schaffens und Wirkens war bereits damals, die Natur als seinen alleinigen „Lehrmeister“ zu betrachten.72 Schon die ersten, aus dem Jahre 1848 stammenden, handschriftlichen Aufzeichnungen zu seiner Methode der Taxidermie sprechen eine deutliche Sprache.73Er kritisierte vehement die damals dominierende Präparations- und Sammelpraxis und trat mit Nachdruck dafür ein, die rein wissenschaftlich geprägten naturhistorischen Sammlungen mit populären und ästhetisch ansprechenden Exponaten zu ergänzen. Martins erste Publikation zum Thema stammt aus dem Jahre 1856. In seinem Beitrag mit dem Titel „Ueber zweckmäßiges Sammeln und Aufstellen von Thieren“ in einer von Johann Friedrich Naumann begründeten ornithologischen Zeitschrift, 3.1.2 69 Hennig, Anthropomorphic Taxidermy and the Death of Nature, 2007, S. 664 f. 70 Ebd. 71 Hennig, Anthropomorphic Taxidermy and the Death of Nature, 2007, S. 667. 72 Archiv des Staatlichen Museums für Naturkunde in Stuttgart Personalakten P. L. Martin 1858-1874 A. Lebenslauf Philipp Leopold Martins vom 4. Oktober 1858. 73 MfN d. HUB, Historische Bild- u. Schriftgutsammlungen, Zool. Mus., S I Martin u. Appun, 1 a und 2. 3.1 Nachbildungen rezenter Tierarten 171 bemerkte er, dass eine „zeitgemäße Beleuchtung des Sammelwesens“ bisher fehle.74 Es gebe aber bereits jetzt „eine sehr allgemeine Klage, sowohl des großen Publikums wie aller derjenigen Naturforscher, welche dem lebendigen `Geiste in der Natur´ nachspüren“, dass „unsere zoologischen Sammlungen dem größten Theile nach ihrem Zwecke wenig entsprechen“ würden, weil sie zu wenig von dem Leben der Thierwelt in der Natur darstellen.“75 Es sei beim Durchwandern der „langen Reihen unserer Sammlungen höherer Thiere“, so bemerkt Martin weiter, nicht möglich, sich an dem „Individuum, so, wie es einst der Natur angehörte, zu erfreuen und zu erfrischen. Nur die „Systematik“ und „Diagnostik“ führe das „Scepter“. Für das „unbefangene größere Publikum mit seinem unverdorbenen Natursinne“ seien „unsere Sammlungen höherer Thiere“ daher wie „übererdische Katakomben, aus denen keine Geschichte, am wenigsten aber Naturgeschichte in deren eigentlichem Sinne zu holen“ sei.“76 Die Ursachen hierfür waren – laut Martin –vor allem in der überkommenen Sammel-, Präparations- und Ausstellungspraxis zu suchen.77 Des Weiteren geht er auf das „Sammelwesen“ seiner Zeit ein. So konstatierte er, dass eine „gänzliche Reform des Sammelwesens“, also der Präparation, der Taxidermie und im Allgemeinen der „Conservation“ nötig sei, denn bisher läge das „Sammelwesen“ überwiegend in der Hand von Dilettanten.78 So müsse man sicherstellen, dass bereits auf Sammelreisen ausgebildetes Fachpersonal vor Ort sei. Es genüge nicht, wenn ein „gelehrter Reisender“ – aus „pecuniären Rücksichten“ – ohne Präparator auf eine Sammel- und Forschungsreise gehe.79 Die Folge davon wäre, dass auf Grund der mangelnden Konservierung die Sammlungsgegenstände verderben und eine spätere Präparation und Aufstellung nicht mehr möglich sei.80 Anschließend ging er mit der damaligen Präparatorenzunft hart ins Gericht: Die Präparatoren dürften sich nicht nur als reine Techniker, sondern müssten sich vielmehr als Künstler und Plastiker begreifen. Dazu gehöre neben einer fundierten handwerklichen Ausbildung sowohl ein „angeborenes“ bildnerisches Talent als auch durch Lebendbeobachtung erworbene Kenntnisse vom „Verhalten der Thiere im Leben.“81 Die Lebendbeobachtung müsse zusätzlich durch die Lektüre zoologischer und anatomischer Werke mit qualitätsvollen und originalgetreuen Abbildungen ergänzt werden.82 Neben künstlerischen Talent, Erfahrungen bei der Beobachtung der Tiere und ihres Verhaltens in freier Wildbahn gehörten, laut Martin, natürlich auch technische Fertigkeiten zum „Handwerkszeug“ eines Präparators, wie 74 Martin, Ueber zweckmäßiges Sammeln und Aufstellen von Thieren, 1856, S. 485. Selbstverständlich gab es – wie bereits dargestellt wurde – zahlreiche praktische Ansätze anderer Präparatoren und Museumspioniere des In- und Auslandes den Wünschen des Publikums zu entsprechen. 75 Ebd. 76 Ebd., S. 488. 77 Martin, Ueber zweckmäßiges Sammeln und Aufstellen von Thieren, 1856. 78 Ebd., S. 489 u. S. 497. 79 Ebd., S. 490. Die aktive Teilnahme von Präparatoren ist für die Anfertigung und Inszenierung lebenswahrer Tierpräparate und Dioramen maßgeblich. Vgl. a. Kretschmann, Räume öffnen sich, 2006, S. 177. 80 Martin, Ueber zweckmäßiges Sammeln und Aufstellen von Thieren, 1856, S. 490. 81 Ebd., S. 497. 82 Ebd., S. 498. Die von Martin geforderte Lebendbeobachtung war auf Forschungs- und Sammelreisen sowie – mit Einschränkungen – im zoologischen Garten möglich. 3 Thematischer Teil 172 das „Vor- und Zubereiten der Häute“, das Nähen, bemalen und so fort. Er müsse Tapezierer, Tischler, Schlosser und Holzbildhauer sein.83 Dass all diese Anforderungen nicht ohne weiteres von jedem, der sich mit dem Gedanken trug zoologischer Präparator zu werden, zu erfüllen waren, braucht nicht ausdrücklich betont zu werden und dies war auch Martin bewusst. Die in dem Artikel von 1856 angesprochenen Kritikpunkte an den damaligen Sammel- und Präparationsmethoden führte Martin über zehn Jahre später im ersten Band seiner „Praxis der Naturgeschichte“ detaillierter aus:84 Nach wie vor hatte sich im Sammel- und Präparationswesen nicht viel geändert.85 Bereits von den Sammlern würden so grundlegende Fehler vor Ort gemacht, dass dies letzten Endes auch der Wissenschaft schade.86 So käme „nahezu die Hälfte aller […] überseeischen Zusendungen von Naturalien […] in höchst verdorbenen und oft gänzlich unbrauchbarem Zustand“ in Europa an. Die meisten Präparate würden immer noch „viel zu flüchtig eingesammelt und fast eben so übereilt aufgestellt“.87 Des Weiteren versäume man das Festhalten wichtiger Daten wie zum Beispiel „Größenverhältnisse, Farben, Geschlecht, Ort und Datum“ – alles „Dinge von absoluter Wichtigkeit“.88 Auch dies führe letzten Endes dazu, dass Proportionen, Form und Farbe des später ausgestopften Tieres vom lebenden Original allzu oft abwichen.89 Die Konservierung der Bälge sei zudem genauso mangelhaft wie ihre Proportionen. Einmal „giftig“, wegen zu starker Behandlung mit Arsenpulver, ein anderes Mal sei die Tierhaut am Zerfallen, weil der Balg in tropischen Regionen viel zu feucht geworden sei.90 Ferner führe die „mechanische Ungeschicklichkeit“ vieler Präparatoren zu einer „naturwidrigen Formgebung“ der Bälge. Der eine mache, so Martin, „die Hälse zu lang, der andere zu kurz, der eine die Brust zu dick und den Bauch zu schwach. Ein Dritter macht alle Köpfe der Vögel zu Eulenköpfen […]“.91 Nicht weniger Fehler als beim Sammeln, dem Herstellen der Bälge oder der Konservierung wurden laut Martin beim späteren „Ausstopfen“ gemacht. So setzten viele Museen und deren Präparatoren weiter auf die „unläugbar sehr primitive […]“ Drahtgestellmethode, bei der, so Martin, das „liebe Ohngefähr die alleinige Richtschnur“ darstelle. Noch zu Martins Zeit wurde „vieles darnach ausgestopft und aufgestellt“.92 Das Ergebnis beim Ausstopfen kleinerer Tiere mittels dieser Methode war in den meisten Fällen qualitativ nicht ausreichend. Denn „gehen wir die Sammlungen unserer kleinen Säugetiere mit nur einiger Aufmerksam- 83 Ebd., S. 499. 84 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Erster Theil. Taxidermie oder die Lehre vom Präpariren, Konserviren und Ausstopfen der Thiere, Naturalienhandel, etc., (1. Aufl.), 1869. 85 Ebd., S. VII-XII. 86 Ebd., S. VIII. 87 Ebd., S. 3. 88 Ebd., S. 41. 89 Ebd., S. 43. 90 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Erster Theil. Taxidermie oder die Lehre vom Präpariren, Konserviren und Ausstopfen der Thiere, Naturalienhandel, etc., (1. Aufl.), 1869, S. 61 f. 91 Ebd., S. 62. 92 Ebd., S. 86. 3.1 Nachbildungen rezenter Tierarten 173 keit durch“, schreibt Martin in der „Taxidermie“, „so werden wir die spitzigen und verzogenen Nasen, Mäuler und Ohren bald recht unausstehlich finden und die aufgezogenen Leiber uns an die Schwindsucht erinnern.“93 Bei größeren Tieren scheiterte diese Methode erst recht, weil „die Schwere des Materials nothwendige Verschiebungen und die Kompression der trockenen Haut anderweitige Verunstaltungen im Gefolge mit sich führe.“94 Aber nicht nur die Proportionen oder Form und Farbe der ausgestopften Tiere in den meisten wissenschaftlichen und systematischen Sammlungen boten Anlass zur Kritik sondern auch ihre Aufstellung. Insbesondere die Aufstellung von Tieren, die „absolut nicht auf glatter Erde sitzen mögen“, kritisierte er.95 Denn viele der herkömmlichen „Ausstopfer“ hätten ihre „liebe Noth“ diese Tiere nach den Vorgaben der „Systematiker“ aufzustellen, die „aus Prinzip“ die „Anwendung von Ästen oder gar Stämmen“ ablehnen. Und so sei „es gekommen, daß man nicht selten die albernsten Künsteleien, wie gehobelte oder gedrehte Kreuze, schiefe Stecken, kleine Bänkchen, weiß oder grün angestrichen erblickt, auf denen die armen Kinder der freien Natur ihr erhabenes systematisches Dasein zähnefletschend dahinträumen.“96 Diesen überkommenen Vorstellungen konservativer Museumsleiter, die in Zusammenarbeit mit untalentierten „Ausstopfern“, ohne solide anatomische und zoologische Kenntnisse, zu solchen wirklichkeitsfremden und wenig ansprechenden Ergebnissen führten, stellte Martin seine eigene Devise entgegen: „Die Natur über Alles“. Denn befolgen wir diesen Wahlspruch, so Martin weiter, „so haben wir die Wahrheit auf unserer Seite.97 „So lange aber die Zoologie […] noch in den Banden systematischer Anschauung gefangen“ liege, würde die herkömmliche Taxidermie „immer noch ausreichend genügen und deshalb kaum im Stande sein Besseres zu verlangen.“ Erst mit steigenden Ansprüchen nach „Vollkommenheit plastisch richtiger Formen“ wird das „bisherige Ausstopfen als gedankenloses Paradewesen zurücktreten müssen.“98 „Die Natur über Alles“ – Martins Methoden der Tierpräparation Selbstverständlich beließ es Martin nicht nur bei der Kritik an der damaligen Sammel-, Präparations- und Ausstellungspraxis. Dies konnte nur ein erster Schritt sein. Um der wachsenden Bedeutung der Naturaliensammlungen und naturhistorischen Museen als Medium der Volksbildung Rechnung tragen zu können, bedurfte weiterer Schritte. Der erste war eine fortschrittlichere Präparationsmethode. Im Folgenden wird zunächst die Martinsche Taxidermie, die alle Arbeitsschritte von der Konservierung bis zur Präparation größerer Säugetiere beinhaltete, in groben Zügen dargelegt. 3.1.3 93 Ebd., S. 92. 94 Ebd., S. 86. Aus diesem Grunde entwickelte Martin die „Dermoplastik“, deren Grundlagen und Techniken weiter unten in einem gesonderten Kapitel dargelegt und untersucht werden. 95 Ebd., S. 99. 96 Ebd., S. 99. 97 Ebd., S. 109. 98 Ebd., S. 87. 3 Thematischer Teil 174 Bereits dabei wird deutlich, inwieweit sie sich von den Arbeitsweisen seiner Vorgänger und Kollegen unterschied. Konservierung und Vorarbeit Die Methoden der Konservierung und die Konservierungsmittel, die Martin verwandte, unterschieden sich teilweise von der seit Beginn des 19. Jahrhundert üblichen Vorgehensweise. So warb Martin ausdrücklich für eine lange Aufbewahrung von Tierhäuten in sogenannter Alaunsalzlösung, anstatt – wie bisher üblich – Bälge herzustellen. Damit war es möglich, Tierhäute über einen sehr langen Zeitraum, beispielsweise während einer Sammel- und Forschungsreise, aufzubewahren, ohne dass sie Schaden nehmen konnten.99 Für das „trockene“ Aufbewahren der fertigen Bälge sowie der fertiggestellten Präparate war die Alaunsalzkonservierung selbstverständlich nicht geeignet. Und so musste, um Bälge vor „klimatischen Einflüssen, Insektenfraß, Feuchtigkeit, Schimmel, Zerbrechlichkeiten und andere Zufälligkeiten mehr“ zu schützen, eine andere Methode angewandt werden.100 Hierbei orientierte sich Martin an der eingangs erwähnten Methode Bécouers mit Arsenikseife von Anfang des 19. Jahrhunderts.101 Da die Anwendung der reinen „Arsenikseife“ jedoch etwas unzuverlässig war und nicht vollständig vor Insektenfraß schützte, entwickelte Martin eine neue Rezeptur, in dem er dem Arsen statt „Seife und Kampher“ „Thon“ zusetzte.102 Dieser „arseniksaure Thon“ wurde in flüssiger Form auf die Tierhäute aufgetragen, dadurch Haut und Gefieder – auch in „tropischer Hitze“ – binnen einer Stunde „imprägniert“ und vor Insektenfraß und Zerfall geschützt.103 Eine sichere Methode der Konservierung war selbstverständlich nur ein weiterer Schritt hin zu einem guten Präparat, der nächste stellte eine gründliche Vorbereitung dar. So drängte Martin darauf, bereits beim Naturaliensammeln die notwendige Sorgfalt walten zu lassen und „wichtige Punkte“ wie Größenverhältnisse, Farben, Geschlecht, Funddatum und Fundort des Präparats sorgfältig zu notieren und zusammen mit der Tierhaut aufzubewahren.104 Zur Beschreibung gehöre zudem eine in Farbe ausgeführte Skizze des Tieres inklusive der Augenfarbe, forderte Martin.105 Vor dem „Ausstopfen eines Thieres“ müsse zunächst die Stellung festgelegt werden, die nach Möglichkeit auf Grund von Lebendbeobachtung, beispielsweise in freier Natur oder im zoologischen Garten, gewonnen werden konnte. Wo dies nicht möglich sei, helfe auch eine gute Abbildung sowie zoologische Literatur.106 Weil „uns das Bild des Lebens mit dem Entschwinden der Psyche verläßt“, müsse man sich zuvor einen Eindruck vom lebenden Tier verschafft haben, so bemerkt Martin treffend.107 99 Ebd., S. 20ff. 100 Ebd., S. 29. 101 Ebd., S. 28. 102 Ebd., S. 30 f. 103 Ebd., S. 33. 104 Ebd., S. 41 u. S. 43. 105 Ebd., S. 45. 106 Ebd., S. 90. 107 Ebd., S. 92. 3.1 Nachbildungen rezenter Tierarten 175 Abbildung 28: Werkzeuge und Vorlagen für Präparatoren, darunter Eierbohrer (1), Pinzette (3), Fett- und Hautkratzer (4) oder Gerbermesser (6). Rechts Schema eines Etiketts für Säugetierpräparate (12) sowie Vogelbälge (15). Säugetiere Die bloße Technik des „Ausstopfens“ kleiner Säugetiere unterschied sich nicht so sehr von den bisher üblichen Methoden. Martin verwandte ebenfalls einen nach den Biegungen des Körpers geformten Draht, worauf dann die Körperform mit Werg gewickelt wurde.108 Der halbfertige Körper wurde mit Ton bestrichen und getrocknet. Der Schädel fand in der Regel keine Verwendung und wurde durch einen aus Holz geschnitzten ersetzt.109 Über das mit „arseniksaurem Thon“ eingestrichene Modell des Tieres zog der Präparator dann die Haut und vernähte sie lose, um unter der noch weiten Tierhaut „mittels eines Stopfdrahtes“ Sägespäne und gehacktes Werg der Körperform entsprechend zu verteilen.110 Mit den geläufigen Arbeitsweisen zum „Ausstopfen“ größerer Säugetiere war Martin weniger zufrieden. Bereits während seiner Tätigkeit am Berliner zoologischen Museum entwickelte er seine entsprechenden Techniken kontinuierlich weiter. Schon damals hatte er sich durch „Nachdenken und lange Erfahrung eine Methode 108 Ebd., S. 92. 109 Ebd., S. 93. 110 Ebd., S. 96. 3 Thematischer Teil 176 angeeignet, welche diese bisherigen Mängel gänzlich“ beseitigten sollte.111 Diese begann – wie oben – mit der optimalen Vorbereitung und der entsprechenden Bearbeitung der Tierhaut.112 Nach dem Gerben sei diese auf dem Boden auszubreiten und zu vermessen, um sie anschließend doppelseitig zusammenzulegen, und dadurch zusammen mit dem Schädel „ein ohngefähres Bild des Thieres zu erhalten.“113 An Hand dieses Umrisses wurden die Einzelteile für das Gerüst abgemessen und hergestellt, so zum Beispiel eine Latte für das Rückgrat und das „Bauchholz“ sowie die Drähte und Eisenstangen für den Hals und die Beine. Nachdem das Gerüst mittels vier Schraubklötzen aufgestellt war, wurden die Rippenhölzer zur Wölbung des Körpers angefertigt.114 Bereits beim Herstellen des Gerüstes beachtete Martin – das war das besondere seiner Methode im Vergleich mit anderen – in welcher Stellung das ausgestopfte Tier später präsentiert werden sollte. Dementsprechend wurde, beispielsweise für eine Biegung der Wirbelsäule, das Rückgrat und „Bauchholz“ auseinandergesägt und gekrümmt wieder zusammengenagelt.115 Die Beine wurden anschließend mit Holz verstärkt, ihre grobe Form mit Stroh aufgefüllt und mit Gips oder Thon modelliert. Der Tierkörper, oder besser das Gerüst, überwickelte er ebenfalls mit Stroh und übernähte es anschließend mit grober Leinwand. Durch Nachstopfen von Heu konnte nun der Körper „möglichst vollkommen“ geformt werden.116 Auf dieses grobe Modell zog er die Haut, die Ohren wurden „mit Thon oder Werg“ gefüllt und die Haut zugenäht. Der Schädel sowie die Beinknochen des Tieres verwendete Martin nicht.117 Stattdessen wurde dieser aus Torf oder Holz geschnitzt, beziehungsweise mittels einer ausmodellierte Negativform gegossen.118 Großen Wert legt Martin auf Details. So strebte er an, möglichst auch jene Details nachzubilden, die von anderen Präparatoren vernachlässigt wurden, wie ein glänzendes Fell, lockeres Haar und ausdrucksstarke, passende Glasaugen. 111 Archiv des Staatlichen Museums für Naturkunde in Stuttgart, Personalakten Martin, Kurzer Abriß meiner gegenwärtigen Methode im Ausstopfen größerer Säugethiere, etc. 112 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Erster Theil. Taxidermie oder die Lehre vom Präpariren, Konserviren und Ausstopfen der Thiere, Naturalienhandel, etc., (1. Aufl.), 1869, S. 100. 113 Ebd., S. 101. 114 Ebd., S. 103. 115 Ebd. 116 Ebd. 117 Ebd. 118 Ebd., S. 108. 3.1 Nachbildungen rezenter Tierarten 177 Abbildung 29: Vorlagen zur Präparation von Säugetieren aus Martins „Taxidermie“, darunter das Skelett eines Löwen (1), Schnitt des fertigen Präparats einer Hirschkuh (2), Tierstudien (3-8) und diverse Tierfährten (9-15). Vögel Bei der Präparation von Vögeln lehnte sich Martin an die weiter oben geschilderte Arbeitsweise Naumanns an.119 Der „künstliche Körper“ wurde aus Torf geschnitzt oder aus Stroh, Heu und Werg, je nach Größe des Tieres, gewickelt.120 Über diesen Kernkörper in der späteren Form des Vogels legt er mit feinem Werg die „Muskulatur“. Der Hals wurde über einen „dafür bestimmten Draht fest gewickelt, wobei darauf geachtet werden musste, dass er eine natürliche Form und Haltung erhielt. Nach dem Fertigstellen des künstlichen Körpers wurde dieser „in die Haut gelegt“.121 119 Zu Naumann vgl. Kap. 3.1.1, S. 165ff. 120 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Erster Theil. Taxidermie oder die Lehre vom Präpariren, Konserviren und Ausstopfen der Thiere, Naturalienhandel, etc., (1. Aufl.), 1869, S. 112. 121 Ebd., S. 114. Das komplizierte Verfahren wird hier nicht in aller Ausführlichkeit geschildert. 3 Thematischer Teil 178 Abbildung 30: Vorlagen zur Präparation von Vögeln aus „Martins Taxidermie“, darunter ein „abgebalgter Star“ (17), ein künstlicher Vogelkörper (22) und ein präparierter Fink „vor dem Aufstellen“ (23). Dabei achtete Martin besonders darauf, dass die Gliedmaßen der Vögel eine naturgetreue Form erhielten. Bei gespreiztem Zustand der Flügel war es notwendig, einen Flügeldraht einzubringen, um diese in die entsprechende Stellung zu bringen.122 122 Ebd. 3.1 Nachbildungen rezenter Tierarten 179 Abbildung 31: Anleitungen und Vorlagen zur Präparation von Vögeln aus der „Taxidermie“, darunter „Terminologie eines Vogels (7), „aufgestellter Milan“ (10), Kopf eines Uhus, Geiers und Seeadlers (11-13). Beim Aufstellen der Vögel auf einem Brett, Sockel oder einem Ast sollte – so forderte es Martin – vor allem auf eine natürliche Körper- und Beinhaltung sowie ein „geordnetes Gefieder“ geachtet werden. Die Körperhaltung und das Gefieder lege, so Martin, in erster Linie Zeugnis über den „Gemütszustand“ des Vogels ab und nur damit könne man den falschen Vorstellungen des einseitig „systematisch gebildeten Menschen“ entgegen wirken, für die „recht glatte Vögel“ der Weisheit letzter Schluss seien.123 Ebenso wie die Säugetiere musste auch der fertig präparierte Vogel „vollendet“ werden. Dazu gehörte das Einsetzen der passenden Glasaugen sowie das Ausblasen des Gefieders und nicht zuletzt die Farbgebung. Eine richtige und gediegene Farbgebung sei, so konstatiert Martin, besonders wichtig, wenn man „über die Schwelle systematischer Disziplin hinausgetreten“ sei und seinen „Gebilden mehr Freiheit der Formen gestatte.“124 123 Ebd., S. 124. 124 Ebd., S. 128. 3 Thematischer Teil 180 Abbildung 32: Karunkelhocko-Huhn. Präpariert von Martin. Museum für Naturkunde der Humboldt-Universität Berlin. Abbildung 33: Ibis. Präpariert von Martin. Zoologische Sammlung der Martin-Luther- Universität Halle Wittenberg. 3.1 Nachbildungen rezenter Tierarten 181 Dermoplastik Trotz aller Modifikationen der herkömmlichen Taxidermie durch Martin, die er in seinem für die kommenden Jahrzehnte maßgeblichen Lehrbuch niederlegte, stieß diese Präparationsmethode bisweilen an ihre Grenzen. Immer dann, wenn eine naturgemäße und lebensechte Nachbildung von sehr großen Tieren oder die Nachbildung von Tieren mit kurzem Fell beziehungsweise umfassenden nackten Hautpartien notwendig wurde, lieferte die herkömmliche Taxidermie – auch die Martinscher Prägung – keine zufriedenstellenden Ergebnisse mehr. Daher propagierte Martin bereits im ersten Band seiner „Praxis der Naturgeschichte“ eine weitgehend neue Methode und Technik der Tiernachbildung – Dermoplastik genannt. Dort schildert er im Einzelnen die Gründe, weshalb und wann ein Vorgehen nach der dermoplastischen Methode anzuraten sei.125 Zuerst erwähnte er die gestiegenen ästhetischen Ansprüche. So genüge für alle, die „auf aesthetischer[r] Anschauung und „plastische Reinheit der Formen“ Wert legen, die alte Methode des Ausstopfens mit „festen Körpern“ nicht mehr. Auf Grund des gestiegenen „Bedürfnis[ses] nach möglichster Vollkommenheit plastisch richtiger Formen“ müsse „das bisherige Ausstopfen als gedankenloses Paradewesen zurücktreten“.126 Der zweite Grund war das Versagen der Taxidermie bei der Nachbildung sehr großer Tiere, wie zum Beispiel von Elefanten.127 Außer in den Museen von Paris und London sehe man „fast nirgends einen ausgewachsenen afrikanischen Elefanten und alle übrigen großen Säugethiere in meist recht erbärmlichem Zustande“.128 Dies läge, neben der Größe dieser Tiere, vor allem an der Beschaffenheit des Fells oder der Tierhaut. Denn die bisherige Arbeitsweise stoße da an ihre Grenzen, „wo die Bedeckung eines Thieres entweder theilweise oder ganz verschwindet und die Formen desselben plastisch sichtbar werden“, so zum Beispiel beim „Elefanten, Nashorn, Flußpferd, [der] Giraffe, […] große[n] Katzen, Hunde[n], Robben, Cetaceen, Strauße[n], Krokodile[n], Schlangen, u.a.“129 Für sie genüge eine „weiche Unterlage von Heu und Stroh nicht mehr“, sondern es müsse „eine durchweg solide Basis für die Haut geschaffen werden, welche im Stande sei der gewaltigen Kontraktilität beim Trocknen gehörigen 3.1.4 125 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Erster Theil. Taxidermie oder die Lehre vom Präpariren, Konserviren und Ausstopfen der Thiere, Naturalienhandel, etc., (1. Aufl.), 1869, S. 87. 126 Ebd. 127 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Erster Theil. Taxidermie oder die Lehre vom Präpariren, Konserviren und Ausstopfen der Thiere, Naturalienhandel, etc., (1. Aufl.), 1869, S. 50 f. 128 Ebd. 129 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Erster Theil. Taxidermie oder die Lehre vom Präpariren, Konserviren und Ausstopfen der Thiere, Naturalienhandel, etc., (1. Aufl.), 1869, S. 89. 3 Thematischer Teil 182 Widerstand“ leisten zu können.130 Daher müsse der „ganze Fleischkörper eines Thieres in seiner ganzen Peripherie“ plastisch ersetzt werden.131 Abbildung 34: Asiatischer Elefant aus dem Zoologischen Garten Berlin. Gezeichnet von Paul Meyerheim. Rechts oben Skizze und Riss eines Gerüsts für die Dermoplastik eines Elefanten. Rechts unten Semi-Habitat-Diorama mit „Spirituarien“ – in Alkohol konservierte Tiere. Aus Martins „Dermoplastik und Museologie“. Drittens war die größere Naturnähe und naturgetreue Darstellung ein Grund für die Anwendung der dermoplastischen Arbeitsweise. Denn die nach der herkömmlichen Methode des „Ausstopfens“ angefertigten Tiernachbildungen fielen leider allzu oft „ungeschickt, naturwidrig und sogar lächerlich aus“ und erzeugen „deshalb nur Widerwillen“, so Martin in seiner „Dermoplastik“.132 Die mangelhafte „Physiognomik“ des Kopfes führe beispielsweise dazu, dass der „einigermaßen denkende Besucher“, der gerade in der Darstellung des Kopfes „einen bezeichnenden Ausdruck des Lebens zu erwarten glaubt“ das „Interesse für den Gegenstand“ verliere, was der Breitenwirkung und dem Erfolg einer naturhistorischen Sammlung selbstverständlich abträglich sein musste.133 Ein vierter und letzter Grund für die Notwendigkeit der dermoplastischen Methode hing mit der Langzeitkonservierung der Tierpräparate zusammen. So diente die von Martin dafür entwickelte spezielle Modelliermasse, die auf den künstlichen Tierkörper aufgetragen wurde, auch dazu – im Gegensatz zum Heu, Stroh oder Werg – das übrige Fett der Haut aufzunehmen, so dass sich die Lebensdauer des Prä- 130 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 20. 131 Ebd., S. 20ff. 132 Ebd., S. 21. 133 Ebd. 3.1 Nachbildungen rezenter Tierarten 183 parates entsprechend verlängerte, weil die Zersetzungsprozesse ausblieben.134 Neben ästhetischen Fragen, über die gestiegenen Erfordernisse bei der Nachbildung größerer Tiere sowie von Tieren mit kurzem Fell, bis hin zu Fragen der Langzeitkonservierung reichten also die Gründe dafür, mit der dermoplastischen Methode ein neues Kapitel in der Geschichte der Tierpräparation aufzuschlagen. Die einzelnen Schritte der Herstellung einer Dermoplastik nach der Martinschen Methode – von der Idee bis zur fertigen Tiernachbildung – werden im Folgenden verkürzt dargestellt. Die Quellen und Vorlagen des Dermoplastikers Eine noch größere Rolle als bei der Taxidermie spielten bei der dermoplastischen Methode qualitätsvolle Vorlagen.135 Die optimale Vorlage stellten für Martin „lebende Modelle“ dar – also entweder im zoologischen Garten oder in der freien Natur beobachtete Tiere – danach folgten „gute Abbildungen“, „Naturabgüsse“, sowie das Skelett des Tieres.136 Den Wert der „naturhistorischen Abbildungen“ schätzt Martin unterschiedlich ein. So seien die „Abbildungen in „Brehm’s Thierleben“, auf das „die deutsche Literatur so stolz ist, […]“ nur zur Hälfte wirklich brauchbar. Manche Abbildungen bezeichnete er sogar als „durch die Phantasie des Künstlers gewürzt.“137 Generell kritisierte Martin, dass die wenigsten „naturhistorischen Abbildungen“ Originale wären, die meisten seien „Kompilationen […] der erbärmlichsten Art.“138 Als zuverlässigste Abbildungen bezeichnete Martin – natürlich – „die wenigen Photographien, von lebenden Thieren entnommen.“139 „Naturabgüsse von ganzen Thieren, Köpfen, Beinen“ und ähnliches wiederum seien für den Dermoplastiker noch wichtiger „als die besten Abbildungen.“140 Sie würden „niemals irre gehen“ und sollten daher „in keinem Arbeitslokale fehlen“.141 Für die Lage und Gestaltung der Muskulatur wurden wiederum die Skelette der Tiere benötigt, dabei käme es natürlich darauf an, dass diese nicht fehlerhaft aufgestellt wären, denn manches Skelett gäbe leider „ein ganz falsches Bild von dem weiland lebenden Thiere“ ab.142 Vor dem eigentlichen Beginn der Arbeit wurde nun an Hand der vorliegenden Quellen und Vorlagen eine Skizze als „Riß“ oder auch als „Skulptur“ angefertigt.143 Derjenige der „unfähig“ sei, eine „[…] Skizze von einem Thier zu entwerfen“, sei auch zu ungeschickt „ein Thier aus- 134 Ebd., S. 22. Vgl. a. Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Erster Theil. Taxidermie oder die Lehre vom Präpariren, Konserviren und Ausstopfen der Thiere, Naturalienhandel, etc., (1. Aufl.), 1869, S. 28 f. 135 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 24. 136 Ebd., S. 24ff. 137 Ebd., S. 25. 138 Ebd., S. 26. 139 Ebd. 140 Ebd. 141 Ebd., S. 27. 142 Ebd., S. 27 f. 143 Ebd., S. 28. 3 Thematischer Teil 184 zustopfen“, urteilte Martin. Die Skizze könne daher auch einen „Prüfstein für die Zulässigkeit eines Konservators an einem öffentlichen Museum“ darstellen.144 Abbildung 35: Zeichnungen von Tieren des Zoologischen Gartens Berlin von Paul Meyerheim als Quelle für Dermoplastiker. Mitte unten: Porträt des Löwen „Nero“. Aus Martins „Dermoplastik und Museologie“. Die Anfertigung Auf Basis dieser Vorlagen wurde zunächst das „Gestell in seinen Hauptdimensionen“ aus „dünnem Holz, Latten, Reifholz oder leicht gekrümmten Fassdauben hergestellt.145 Erst durch die Verwendung dieser stabilen Materialien wurde es möglich, „den Rumpf eines jeden großen Thieres, bis hinauf zum Elefanten, ziemlich vollständig und sehr solid auszuführen.“146 Diesen Körper überzog Martin anschließend mit einer „Packleinwand“, unter die Heu nachgestopft wurde, um zunächst die grobe Körperform zu erhalten.147 Auf dieser Leinwandoberfläche des Körpers skizzierte der ausführende Präparator „mit Kreide oder Kohle“ die „hauptsächliche Muskulatur“.148 Im nächsten Schritt wurde der später aufzuziehenden Tierhaut eine „allseitig solide Unterlage“ gegeben „an die sie überall sich bleibend anschmiegen kann.“149 Hierfür wurde der mit Leinwand überzogene Rumpf mit der von Martin eigens dafür entwickelten Modelliermasse aus Ton, Sägespänen und Gips bestrichen und die Muskulatur des Tieres entsprechend der Vorlagen und der Skizzen nachmodelliert.150 An- 144 Ebd. 145 Ebd., S. 32. 146 Ebd. 147 Ebd. 148 Ebd., S. 35. 149 Ebd., S. 33. 150 Ebd., S. 34ff. 3.1 Nachbildungen rezenter Tierarten 185 schließend formte der Dermoplastiker die Gelenke und die Muskulatur der Beine des Tieres sowie den restlichen Tierkörper. Noch vor dem Erhärten der Modelliermasse war es notwendig, die gesamte Oberfläche mit Modellierhölzern zu glätten und später, vor dem Aufziehen der Tierhaut, mit „einem recht feinen Thonbrei“ überall „ziemlich dick“ anzustreichen, wobei auf die „richtige Ausbreitung und Verteilung der Haut auf dem Modell“ geachtet werden musste.151 Dabei hatte der Präparator auch auf Details, wie die Milchdrüsen weiblicher Tiere oder eine etwaige „Hautwamme“ zu achten.152 Von besonderer Wichtigkeit für den natürlichen Eindruck der Dermoplastik war der Kopf. Dieser wurde aus Torf oder Gips hergestellt und bei einem sehr großen Tier – wie einem Elefanten – auch aus Holz. Bei der Anfertigung eines Holzschädels war man dabei ähnlich vorgegangen wie bei der Herstellung des Rumpfes. Danach wurde er ebenfalls mit Leinwand überzogen und die Muskulatur mit Gips nachmodelliert.153 Ein Gips- oder Torfschädel hingegen erhielt bereits im Guss oder beim Schnitzen eine „oberflächliche Muskulatur“.154 Später überzog ihn der Dermoplastiker mit der Haut und spritzte anschließend durch Augen- und Mundöffnungen weichen, mit Sägemehl vermischten Ton, der umgehend ausmodelliert wurde.155 Der Gaumen, die Zunge und das Zahnfleisch im geöffneten Rachen des Tieres konnte bei Bedarf mit „rothem Ocker gefärbtem Kitt“ gestaltet werden.156 Das Gebiss wurde „in Gips gegossen“ und bemalt, die großen Schneidezähne, zum Beispiel bei Raubtieren, aus Knochen oder Elfenbein geschnitzt.157 Das Modellieren des Kopfes gehörte, laut Martin, zu den wichtigsten aber auch schwierigsten Aufgaben der Dermoplastik, weil der „am meisten bewegliche Gesichtstheil aus einer Menge kleiner Muskeln, Nerven und Geweben“ bestünde, „deren Zusammenwirken den jedesmaligen Gemütsausdruck offenbare.158 Hierbei zeige sich, so Martin, Aufgabe und Vorteil der Dermoplastik, „[…] einen Moment des vielbewegten Thierlebens, durch Stellung der Körpers und Ausdruck des Gesichts zu erfassen und plastisch wiederzugeben.“159 151 Ebd., S. 38. u. S. 40 f. 152 Ebd., S. 40 f. 153 Ebd., S. 46. 154 Ebd., S. 48. 155 Ebd. 156 Ebd., S. 47. 157 Ebd., S. 46. 158 Ebd., S. 47 u. S. 48. 159 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 48. Martin wandte die Methode der Dermoplastik auch bei verschiedenen Vogelarten mit „nackten oder halbnackten Köpfen und Hälsen“, wie zum Beispiel Geiern oder mit „markigen, muskulösen Beinen“ wie Straußen an. Bei diesen Tieren mussten der Hals, die Beine sowie eventuell die Brust entsprechend modelliert werden um natürlich zu wirken. Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 51. 3 Thematischer Teil 186 Die „Vollendung“ Bei der Dermoplastik besaß die „Vollendung modellirter Thiere“ eine besondere Bedeutung. Zur dieser „Vollendung“ gehörte die Herstellung und Auswahl der passenden Glasaugen, sowie die Farbgebung nackter Hautpartien.160 Beide Maßnahmen waren, laut Martin, für „naturgetreu aufgestellte plastische Darstellungen“ unumgänglich. Er empfahl ausschließlich die Verwendung bemalter Glasaugen. Denn wer „jemals in seinem Leben […] die Augen der [lebenden] Thiere […] beobachtet“ hätte, würde ihm zustimmen.161 Die bemalten Glasaugen wurden sofort oder nach dem Trocknen mit weichem Ton eingesetzt, wobei darauf zu achten war, dass die Augen nicht „viel zu weit von ihrer eigentlichen Axe entfernt aus dem Kopfe hängen, wodurch die Physiognomie des Gesichtes gänzlich entstellt“ würde.162 So sei bei Raubvögeln und vielen anderen Raubtieren besonders zu berücksichtigen, dass der „Ernst“ ihres Blickes durch die „tiefe Lage“ ihrer Augen hervorgerufen werde. Würde aber „diese Tieflage der Augen nicht beachtet, so erhalten dieselben einen ekelhaft glotzenden Anblick, der alle naturgemäßen Ansprüche beleidigt.“163 Auf die Farbgebung nackter Hautpartien wurde in der Martinschen Dermoplastik ebenso viel Wert gelegt. So dürfe die „das ästhetische Gefühl geradezu beleidigende Mißfarbigkeit erloschener nackter Theile“, auch bei „sonst plastisch richtig geformten Thieren […] nicht gedultet werden“, schon alleine, weil damit dem „richtigen Verständniss und dem allgemeinen Natursinn […] geradezu entgegen getreten würde“.164 Die Besonderheiten der Martinschen Dermoplastik wurden daher nicht nur bei der Anfertigung und Gestaltung des – stabilen – Tierkörpers oder der Verwendung besonderer Materialien deutlich, auch die Modellierung der Muskulatur oder die Physiognomie des Tieres spielten eine außerordentlich große Rolle – eine weit größere als das bisher der Fall gewesen war. Abbildung 36: Steppeniltis aus Süd-Russland. Präpariert von Martin. Staatliches Museum für Naturkunde Stuttgart. 160 Ebd., S. 59. 161 Ebd., S. 60. 162 Ebd., S. 61. 163 Ebd. 164 Ebd., S. 59. 3.1 Nachbildungen rezenter Tierarten 187 Abbildung 37: Bengalkatze. Präpariert von Martin. Staatliches Museum für Naturkunde Stuttgart. Weitere „Schulen“ der Taxidermie Der Stuttgarter Altmeister war natürlich nicht der einzige Präparator, der während der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die herkömmlichen Arbeits- und Präsentationsweisen – vor allem an den staatlichen naturhistorischen Museen – kritisierte und zu modernisieren trachtete. Vergleichbare Ansätze zu einer Reform des Präparationswesens gingen dabei aber – in erster Linie – von privat, selbständig und kommerziell tätigen Präparatoren und deren Werkstätten aus, wie dem „Maison Verreaux“ in Paris sowie Ward’s Natural Science Establishment in Rochester/USA. Beim „Maison Verreaux“ handelte es sich um eine bereits im Jahre 1800 gegründete Naturalienhandlung und Präparationswerkstatt, die 1834 von den Söhnen des Gründers Pierre-Jacques Verreaux wiedereröffnet wurde.165 Der „wissenschaftliche Direktor“ und Präparator dieses Unternehmens war Jules Verreaux (1807-1873).166 Verreaux war ein Anhänger der um die Jahrhundertmitte begründeten „dramatischen Schule“ der Taxidermie. Er fertigte für die Weltausstellung von 1867 in Paris, auf der auch Martin seine Nachbildungen „urweltlicher Thiere“ präsentierte, eine der Darstellungen an, die mit einer Goldmedaille ausgezeichnet wurden.167 Die eher dramatische und weniger tiergeografisch korrekte Inszenierung des Angriffs eines Löwen auf einem Dromedar reitenden arabischen Kurier galt als eine der ambitioniertesten taxidermischen Arbeiten ihrer Zeit, die in der Lage war, die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zu ziehen.168 3.1.5 165 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 34. 166 Ebd., S. 34 f. 167 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 35. Die Darstellung wurde 1869 an das American Museum of Natural History verkauft und gilt als die wahrscheinlich erste „Tiergruppe“ eines staatlichen Museums der USA in die Geschichte ein. 168 Vgl. dazu Abb. 38, S. 189. 3 Thematischer Teil 188 Abbildung 38: Dramatische Tiergruppe von Jules Verreaux. Angriff eines Löwen auf einen arabischen Kurier, auf einem Dromedar reitend, 1867. Das traditionsreiche Pariser „Maison Verreaux“ wurde schließlich zum Vorbild für Ward’s Natural Science Establishment, das 1862 in Rochester/New York in den USA von dem Naturalienhändler Henry Augustus Ward (1834-1906) gegründet wurde.169 Ward selbst galt nicht nur als einer der führenden Naturalienhändler in den USA, der die bedeutendsten Museen belieferte, er trat wie Martin auch vehement dafür ein, die herkömmlichen, fast ausschließlich wissenschaftlichen Zwecken dienenden, Naturaliensammlungen des Staates den Erfordernissen der neuen Zeit entsprechend zu allgemeinen Bildungsinstitutionen umzugestalten.170 Zudem interessierte er sich schon seit seiner Kindheit für Naturkunde und eignete sich die meisten seiner naturhistorischen Kenntnisse und praktischen Fertigkeiten autodidaktisch an.171 Ward besaß keine abgeschlossene akademische Ausbildung, obgleich er Vorlesungen am Museum of Comparative Zoology in Harvard sowie an der Ecole des Mines und am Jardin des Plantes in Paris besucht hatte.172 Auf seinen zahlreichen Reisen nach Europa erwarb Ward nicht nur Naturalien und andere Exponate, wie beispielsweise die Stuttgarter Mammutnachbildung von Philipp Leopold Martin, sondern er besuchte auch die bedeutendsten Präparationswerkstätten Europas, darunter das 169 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 110ff. Zu Henry Augustus Ward vgl. a. Kohlstedt, Henry A. Ward, 1980, S. 647-661. u. Barrow, The Specimen Dealer: Entrepreneurial Natural History in America’s Gilded Age, 2000, S. 503ff. 170 Barrow, The Specimen Dealer: Entrepreneurial Natural History in America’s Gilded Age, 2000, S. 503ff. Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 110. 171 Ebd. 172 Ebd. 3.1 Nachbildungen rezenter Tierarten 189 Maison Verreaux, wo er selbst sich selbst in der Taxidermie weiterbildete.173 Zudem gelang es ihm auf seinen Reisen, eine Vielzahl begabter europäischer Präparatoren für seine Firma zu gewinnen, wie einige Schüler von Jules Verreaux.174 Die über die USA hinaus bekannte Institution spielte für die Weiterentwicklung der Tierpräparation – gegen Ende des 19. Jahrhunderts – eine außerordentlich große Rolle, vor allem deswegen, weil aus ihr später viele bedeutende Präparatoren und Dermoplastiker jener Zeit hervorgingen, wie Carl E. Akeley (1864-1926), William T. Hornaday (1854-1937) und Frederic A. Lucas (1852-1929). Diese sollten in den folgenden Jahrzehnten die Taxidermie und Dermoplastik zu einer Kunst weiterentwickeln, wie sie – neue Arbeitsmaterialien, Werkzeuge und Techniken ausgenommen – bis heute ausgeübt wird.175 Weiterentwicklung der Dermoplastik In Mitteleuropa – besonders im Deutschen Kaiserreich – galt zunächst die Martinsche „Schule“ der Taxidermie und Dermoplastik als wegweisend. Hierbei handelte es sich jedoch nicht um eine institutionelle Präparatorenschule oder Präparationswerkstatt, wie das bei Ward’s oder dem Maison Verreaux der Fall war, sondern um ein loses Netzwerk jüngerer Präparatoren und reformorientierter Museumsdirektoren, welches dazu beitrug, vor allem Martins Methoden der Taxidermie und Dermoplastik über gegenseitige Hospitationen, die Korrespondenz oder das Studium seiner Werke zu verbreiten und weiter zu entwickeln.176 Am Stuttgarter Naturalienkabinett wirkte der Nachfolger Martins Friedrich Kerz (1842-1915) in der Tradition des Altmeisters der Tierpräparation, entwickelte jedoch eine etwas abweichende Arbeitsmethode.177 Kerz stellte das „Gestell“ des Tierkörpers nach einem ähnlichen Verfahren wie dem Martins her, der eigentliche künstliche Körper wurde jedoch mittels einer Hohlform aus „kunstvoll“ vernähtem Heu und Stroh angefertigt.178 Köpfe größerer Tiere, wie zum Beispiel der eines Nashorns, gestaltete Kerz ebenfalls auf diese Weise.179 3.1.6 173 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 110. 174 Ebd., S. 111. Vgl. a. Reiling/Spunarová, Václav Fric (1839-1916) and his Influence on Collecting Natural History, 2005, S. 27. 175 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 112. 176 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 175 f. u. S. 176ff. Von einer Institutionalisierung und formellen Ausbildung zum zoologischen Präparator kann bis nach dem Ersten Weltkrieg keine Rede sein. Stattdessen wurde der Beruf des Präparators in einem Museum oder bei einem freien Präparator erlernt. Auf diese Weise entstand ein informelles Netzwerk, auf dessen Basis sich die Martinschen Methoden, mehr oder weniger verändert und weiterentwickelt, im ganzen Deutschen Kaiserreich verbreiteten. 177 Lampert, Zur Geschichte des Königlichen Naturalienkabinetts, 1896, S. 383. 178 Oberdörfer, Ein neues Verfahren der Dermoplastik, 1912, S. 2. Vgl. dazu Abb. 39, S. 191. 179 Vgl. Kerz, Das Sammeln, Präparieren und Aufstellen der Wirbeltiere, 1912, S. 64ff. 3 Thematischer Teil 190 Abbildung 39: Vorne: Tierkörper nach der Methode von Friedrich Kerz, 1910. Die Vorteile von Kerzʼ Verfahren waren, dass die Tiernachbildungen nicht nur äu- ßerst widerstandsfähig sondern auch leichter wurden.180 Schüler von Kerz waren unter anderem der Schweizer „Meister der Tierpräparation“ Ernst Heinrich Zollikofer (1859-1930), der bekannte Tierbildner und Dermoplastiker Herman H. Ter Meer (1871-1934) sowie der später am Berliner Museum für Naturkunde tätige Richard Lemm.181 Zollikofer war von 1878-1881 bei Kerz am Stuttgarter Naturalienkabinett in der „Lehre“ und wirkte anschließend als selbstständiger Präparator in St. Gallen. Dort bildete er eigene Schüler aus und verfasste einige populärwissenschaftliche Schriften.182 Seine Auftraggeber waren vornehmlich Schweizer Museen sowie Privatpersonen und Schulen. Aber auch in weiteren Museen weltweit waren und sind bis heute seine Werke zu sehen. 183 Ungleich bekannter ist Herman H. Ter Meer, der einer „alten niederländischen Präparatorendynastie“ entstammte. Er war von seinem 18. Lebensjahr an für zwei Jahre am Naturalienkabinett in Stuttgart bei Friedrich Kerz in Ausbildung, bevor er am Reichsmuseum in Leiden Volontär und 180 Ter Meer, Von der Taxidermie zur Dermoplastik, 1934, S. 21. 181 Ráček, Mumia viva, 1990, S. 115 f. Zu Herman H. Ter Meer vgl. a. Becker, Wie ein zweites Leben – der Tierbildner Herman H. Ter Meer, 2004. Zu Zollikofer vgl. Bürgin, Ernst Heinrich Zollikofer – Meister der Tierpräparation, 2009. Zu Lemm vgl. Fiebig, Basisarbeit für Forschung und Wissensvermittlung – Zur Präparation am Berliner Museum, gestern und heute, 2010, S. 52. Die Lebensdaten von Richard Lemm konnten trotz intensiver Suche nicht ausfindig gemacht werden. 182 Bürgin, Ernst Heinrich Zollikofer – Meister der Tierpräparation, 2009, S. 4. 183 Ebd., S. 10. 3.1 Nachbildungen rezenter Tierarten 191 später Chefpräparator wurde.184 Dort erarbeitete er seine eigene Methode der Dermoplastik, die ebenfalls Martins Arbeitsweise ähnelte. Das Körpergerüst fertigte Ter Meer aus einem Profilbrett mit Beinstangen aus Eisen.185 Anders als Martin wurde der Körperumfang aber nicht mittels Holzspanten und Fassdauben sowie Leinen hergestellt, sondern er bestand aus kräftigen mit dünnem Maschendraht überzogenen Drähten.186 Auf dieses Grundgerüst des Tierkörpers legte Ter Meer „gipsgetränkte Rupfen“, die mit einer eigens von ihm entwickelten Modelliermasse bestrichen wurden.187 In die noch weiche Modelliermasse konnten nun alle „Feinheiten der Muskulatur“ eingearbeitet werden.188 Ein Nachteil dieses Verfahrens – wie dem Martins – war, dass der Dermoplastiker ein sehr sicheres „Form- und Maßgefühl“ besitzen musste, da während des Aufbaus oder gar nachträglich keine größeren Korrekturen mehr möglich waren.189 Herman H. Ter Meer gilt daher noch heute als einer der talentiertesten Präparatoren und Tierbildner, der die Dermoplastik von einer rein zweckgebundenen Methode zu einer „Kunst“ erhob.190 Der dritte bekannte Kerz- Schüler, Richard Lemm, war von 1892-1930 am neuen Museum für Naturkunde in Berlin tätig. Obgleich er zunächst nach der Methode Martins und Kerz’ arbeitete, wechselte er um die Jahrhundertwende zu einer aus den USA stammenden Präparationsmethode, die am Berliner Museum später die maßgeblichste werden sollte – der von Carl Akeley (1864-1926). Akeley entstammte aus Ward’s Schule in den USA.191 Im Gegensatz zu den Verfahren der beiden Altmeister aus Europa, für die ein herausragendes Abstraktionsvermögen sowie ein außerordentliches Form- und Maßgefühl erforderlich waren, ist das sogenannte „amerikanische Verfahren“ weniger aufwendig und zudem sind während des Herstellungsprozesses einfache Korrekturen möglich.192 Akeley erstellte zuerst „unter Verwendung des Schädels und der Beinknochen“ – getragen von einer kräftigen Bauchstütze – das Gerüst des Tieres.193 Ähnlich wie Martin gestaltete er nun aus Materialien, wie mit Garn gewickelte Holzwolle, den groben Körperumfang des Tieres.194 Aus diesem Gerüst wurde nun mit Ton das „Nacktmodell“ modelliert.195 Der größte Unterschied von Akeleys Verfahren zu dem Martins, Kerz’ sowie Ter Meers war, dass die Haut des Tieres nicht direkt auf das Modell aufgezogen, sondern von diesem eine mehrteilige Negativform aus Gips 184 Ráček, Mumia viva, 1990, S. 116. 185 Ráček, Mumia viva, 1990, S. 122ff. Schulze-Hanke, Herman H. Ter Meer – Carl Akeley, 1974, S. 134. Ter Meer, Von der Taxidermie zur Dermoplastik, 1934, S. 19ff. 186 Vgl. Abb. 86, S. 405. 187 Schulze-Hanke, Herman H. Ter Meer – Carl Akeley, 1974, S. 134. 188 Ebd. 189 Ráček, Mumia viva, 1990, S. 122. Schulze-Hanke, Herman H. Ter Meer – Carl Akeley, 1974, S. 134. 190 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 181. 191 Zu Akeley vgl. Ráček, Mumia viva, 1990, S. 120ff. 192 Völkel, Herman H. ter Meer: ein Leben als Dermoplastiker und Künstler, 2004, S. 27 f. Ter Meer, Von der Taxidermie zur Dermoplastik, 1934, S. 21. 193 Völkel, Herman H. ter Meer: ein Leben als Dermoplastiker und Künstler, 2004, S. 27 f. Ráček, Mumia viva, 1990, S. 120ff. Schulze-Hanke, Herman H. Ter Meer – Carl Akeley, 1974, S. 132. 194 Ebd. 195 Vgl. Abb. 87, S. 405. 3 Thematischer Teil 192 hergestellt wurde.196 Diese wurde nach dem Trocknen mit einer Isolierflüssigkeit bestrichen und dann mit in Gips getränkten Lappen ausgelegt. Die Beine des Tieres wurden separat mit eingelegten Stützdrähten vollständig in Gips gegossen. Alle auf diese Weise erstellten Formteile konnten einfach miteinander verbunden werden und das Ergebnis war ein stabiler aber leichter Tierkörper, der anschließend mit der Haut überzogen werden konnte.197 Der Kopf der Tiernachbildung stellte Akeley nach dem von Martin beschriebenen und angewandten Verfahren her – ebenfalls ohne Verwendung des eigentlichen Schädels.198 Ein Nachteil von Akeleys Verfahren war der ziemlich hohe Zeitaufwand, ein Vorteil hingegen, dass auf diese Weise auch etwas weniger geübte und talentierte Präparatoren zu ansehnlichen Ergebnissen gelangen konnten. Akeleys Verfahren stieß auch in Deutschland, unter anderem in den Zoologischen Sammlungen in Darmstadt, dem Museum für Naturkunde in Berlin und im Zoologischen Museum in Hamburg auf großes Interesse.199 So arbeitete der berühmte Darmstädter Präparator Karl Küsthardt (1865-1948) nach dem Verfahren Akeleys, das er während eines Aufenthalts in den USA von 1899-1901 kennengelernt hatte.200 Akeleys Methode löste nach dem Tode Gottlieb von Kochs (1849-1914) auch am Hessischen Staatsmuseum die dort zunächst favorisierte Martinsche Methode ab.201 Am Zoologischen Museum in Berlin wirkten schließlich die bekannten Präparatoren Karl Kaestner und Gerhard Schröder ebenfalls nach der Arbeitsweise Akeleys, entwickelten diese aber weiter, um beispielsweise mittels der Paraffin-Imprägnierung auch Hautpartien von Primaten naturgetreu darstellen zu können.202 Akeleys Methode wurde damit zu der – in ihren Grundzügen – wohl am verbreitetsten dermoplastischen Arbeitsweise des 20. Jahrhunderts.203 Aber trotz des rasanten technischen Fortschritts, der sich in der Verwendung neuer Arbeitsmaterialien oder der Optimierung herkömmlicher Verfahrensweisen bei der Tierpräparation ebenso niederschlug wie die Verfügbarkeit von Film und Fotografie, blieben die von Martin und anderen im 19. und 20. Jahrhundert definierten Ziele bis heute die obersten Maximen der Tierpräparatoren: Anatomisch korrekte, lebenswahre und ästhetisch ansprechende Tiernachbildungen anzufertigen. Dies gilt selbstverständlich nicht nur für Einzelpräparate, sondern auch für Tiernachbildungen im Kontext des Semi-Habitatoder Habitat Dioramas. 196 Völkel, Herman H. ter Meer: ein Leben als Dermoplastiker und Künstler, 2004, S. 27 f. Schulze-Hanke, Herman H. Ter Meer – Carl Akeley, 1974, S. 132. 197 Völkel, Herman H. ter Meer: ein Leben als Dermoplastiker und Künstler, 2004, S. 27 f. Ráček, Mumia viva, 1990, S. 122. Schulze-Hanke, Herman H. Ter Meer – Carl Akeley, 1974, S. 132ff. 198 Ráček, Mumia viva, 1990, S. 122. 199 Ter Meer, Von der Taxidermie zur Dermoplastik, 1934, S. 21. 200 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 180. 201 Ebd. 202 Fiebig, Basisarbeit für Forschung und Wissensvermittlung – Zur Präparation am Berliner Museum, gestern und heute, 2010, S. 52. 203 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003. Wonders, Habitat Dioramas, 1993. 3.1 Nachbildungen rezenter Tierarten 193 Tiergruppe und Diorama Die Grundlagen Die Entwicklung der Tierpräparation von der bloßen „Ausstopferei“ zur professionellen Taxidermie und vor allem der Martinschen Dermoplastik gehören zu den wichtigsten Pfeilern, auf denen die Mitte des 19. Jahrhunderts aufgekommenen Tiergruppen und Semi-Habitat-Dioramen basierten. Weitere visuelle Darstellungsformen und Konzepte spielten ebenfalls eine bedeutsame Rolle.204 Hierzu gehören die aus der sakralen und weltlichen Kunst bekannten Methoden zur Erzeugung einer dreidimensionalen Illusion, das Panorama sowie das Diorama Dagurerres.205 Des Weiteren sind die panoramaähnlichen Landschaftsdarstellungen Humboldtscher Prägung und nicht zuletzt die Tiermalerei im Stile des „zoologischen Realismus“ sowie die zoologische Tierillustration zu nennen. All diese Konzepte, Methoden und Techniken stellen, miteinander kombiniert und sich gegenseitig ergänzend die Grundlagen für das naturhistorische Semi-Habitat-Diorama und Habitat-Diorama dar.206 Das Panorama Das Patent zum Panorama wurde am 17. Juni 1787 von dem englischen Porträtmaler Robert Barker (1739-1806) unter der damaligen Bezeichnung „la nature à coup d’oeil“ angemeldet.207 Es handelte sich dabei um eine Methode, ein landschaftliches Rundgemälde mit einem 360°-Blick perspektivisch richtig darzustellen.208 Jeder Betrachter, der sich auf einer Plattform in der Mitte dieses Rundgemäldes befand, sollte es in der richtigen Dimension und Perspektive wahrnehmen können. Bis zur endgültigen Umsetzung dieses – etwa zeitgleich von unterschiedlichen Künstlern entwickelten – Konzepts vergingen allerdings noch einige Zeit.209 So schuf Barker im Jahre 1789, mit Unterstützung eines wohlhabenden Gönners, ein 21 Meter langes und 180° umfassendes Panorama von Edinburgh, wenig später folgte ein Panorama von London und 1792 eine Ansicht der Russischen Kriegsflotte vor Spithead.210 Dabei 3.2 3.2.1 204 Burns, The History of Dioramas, 1940, S. 11. 205 Als Vorbilder und Vorläufer für das Panorama und damit auch das Diorama gelten beispielsweise römische Wandmalereien oder auch der Wandteppich von Bayeux. Die visuellen Effekte und Elemente des modernen Dioramas mit seinen figürlichen Darstellungen sind schließlich in den ersten Kirchenkrippen des 16. Jahrhunderts sowie perspektivischen Kirchenschnitzereien zu erkennen. Zu den genannten Techniken und Methoden zur Erzeugung einer dreidimensionalen Illusion gehören die „Perspective-Boxes“, „peepshows“ oder Panoptiken Vgl. Meyer, Szenarien der Illusion, 1999, S. 1903. Oettermann, Das Panorama, 1980. Buddemeier, Panorama, Diorama, Photographie, 1970. Daguerre, Das Daguerreotyp und das Diorama, 1989. 206 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 193ff. 207 Grau, Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart, 2002, S. 52. 208 Ebd. Vgl. a. Oettermann, Das Panorama, 1980, S. 7. Der Begriff „Panorama“ ist ein aus den griechischen Worten „Pan“ (alles) und „horama” (sehen) gebildeter Neologismus. 209 Oettermann, Das Panorama, 1980, S. 7. 210 Grau, Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart, 2002, S. 53. Buddemeier, Panorama, Diorama, Photographie, 1970, S. 15 f. 3 Thematischer Teil 194 handelte es sich um eine Rotunde im Umfang von dreißig Metern, in dessen Mitte Teile des Decks einer Fregatte als Aussichtsplattform für die Besucher dienten, um die Illusion perfekt zu machen.211 Zu Beginn des 19. Jahrhunderts wurden auch in Kontinentaleuropa ähnliche Projekte in Angriff genommen. Hierbei schufen die ausführenden Künstler sogar mehrstöckige mit Plattformen ausgestattete Panoramen, die mit einem sogenannten „Faux Terrain“ aufgewertet wurden.212 Beim „Faux Terrain“ handelte es sich um eine detaillierte Ausgestaltung des Übergangs von der Beobachterplattform zur Leinwand des Panoramas.213 Hierbei kamen nicht nur dreidimensionale Exponate zum Einsatz, sondern zum Teil sogar lebende Tiere und Menschen. Das Panoramagemälde, bisher die Hauptattraktion, wurde dadurch fast zur „reinen Hintergrundszenerie degradiert“.214 Dies war auch bei dem 1822 von dem britischen Museumspionier William Bullock (1773-1849 in einem Ausstellungsraum seiner „Egyptian Hall“ gestalteten „Panoramic View of the North Cape“ der Fall, bei dem „lebende Lappländer […] samt Rentieren, Schlitten und Hausgerät“ zu bestaunen waren.215 Auch das im Jahre 1831 unter der Regie eines ehemaligen Offiziers konstruierte Panorama der Seeschlacht von Navarino war mit realen Objekten, wie den Decksaufbauten eines Schiffes, aus dem die Beobachtungsplattformen des Panoramas erstellt wurden, ausgestaltet. Damit konnten Besucher das Panorama der Seeschlacht von der Kommandobrücke aus betrachten und zudem mussten sie auf ihrem Weg zur „Kommandobrücke“ auch noch den Bauch des Schiffes durchschreiten.216 Durch eine entsprechende Bemalung wurde das Panorama und die verwendeten Teile des Schiffes einander angeglichen.217Im Laufe des 19. Jahrhunderts entstanden weitere vergleichbare Panoramen, von denen besonders das 1885 eröffnete „Panorama deutscher Kolonien“ sowie das Sintflutpanorama aus dem Jahre 1889 erwähnenswert sind. Das „Panorama deutscher Kolonien“ wurde sogar mit Toneffekten eines Orchesters und Nebeldämpfen ausgestattet, um den Besuchern einen möglichst realistischen Eindruck einer tropischen Landschaft zu verschaffen.218 In dem – in Berlin präsentierten – Sintflutpanorama wurden dagegen dreidimensionale Objekte und Skulpturen eingebunden. Vor einem „Himmel von finsterem Gewölk“, „aufschäumenden Fluten“ und „wild durcheinandergeworfenem Gethier“, darunter auch ein Mammut, wurde die Sintflut – auf Basis der damaligen Vorstellungen – nachgestellt. Der Hintergrund und der plastische Vordergrund sollten dadurch eine Einheit bilden.219 Ob mit Faux Terrain oder ohne, ob mit dreidimensionalen Objekten oder ohne sie, Panoramen wurden im Laufe des 19. Jahrhunderts zu Massenmedien, die einerseits Unterhaltungszwecken, aber auch propagandistischen Zwecken und der Volksbildung dienten.220 211 Buddemeier, Panorama, Diorama, Photographie, 1970, S. 16. 212 Grau, Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart, 2002, S. 55. 213 Haps, Vom Faux Terrain zum begehbaren Alpenpanorama, 2010, S. 99. 214 Oettermann, Das Panorama, 1980, S. 74. 215 Oettermann, Das Panorama, 1980, S. 74. Vgl. a. Pearce, William Bullock, 2008, S. 23ff. 216 Buddemeier, Panorama – Diorama – Photographie, 1970, S. 33. 217 Ebd. 218 Grau, Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart, 2002, S. 64. 219 Oettermann, Das Panorama, 1980, S. 75. 220 Grau, Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart, 2002, S. 60. 3.2 Tiergruppe und Diorama 195 Historisches Diorama Die zweite Säule des Semi-Habitat und Habitat-Dioramas war – neben dem eher „statischen Panorama“ – das historische Diorama, welches in seiner ursprünglichen Ausprägung auch die Darstellung von Bewegung und Dynamik ermöglichen sollte.221 Es wurde in den zwanziger Jahren des 19. Jahrhundert von den französischen Künstlern Louis Jacques Mandé Daguerre (1787/89-1851), dem späteren Erfinder der Daguerreotypie, sowie Charles Marie Bouton (1781-1853) entwickelt.222 Ein Dioramabild war ursprünglich 22 mal 14 Meter groß und bestand aus einer transparenten Leinwand, die nach einem Verfahren von Daguerre so bemalt wurde, dass sie teilweise Licht durchließ und zum Teil lichtundurchlässig war, wobei die einfallende Lichtmenge durch Blenden exakt eingestellt werden konnte.223 Die Betrachter des Dioramas befanden sich in einem dunklen tunnelartigen Raum mit ansteigenden Rängen – ähnlich einem Theater. Mittels des natürlichen Sonnenlichts und der Dioramenbilder wurde nun Mondschein, Sonnenaufgänge und Sonnenuntergänge sowie das Tageslicht simuliert.224 Sollte den Betrachtern ein neues Bild gezeigt werden, so wurde nicht das Bild gewechselt, sondern es drehte sich der gesamte Zuschauerraum vor das nächste Bild.225 Das Diorama trat in Konkurrenz zum etwas älteren Panorama und bereits in den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts entstanden auch außerhalb Frankreichs erste Dioramen.226Die Versuche, das Diorama – ähnlich wie beim Panorama – mit dreidimensionalen Objekten auszugestalten, führte beim Publikum aber nicht zum gewünschten Erfolg. Die Besucher honorierten diese Art der Umsetzung nicht und so kehrte Daguerre wieder zu einer rein visuellen Darstellung zurück.227 Naturhistorische Panoramenbilder Alexander von Humboldts Die Idee Alexander von Humboldts (1769-1859), naturhistorische Darstellungen sowie Landschaftsdarstellungen mit den Prinzipien des Panoramas zu verbinden, stellt eine weitere Säule des Semi-Habitat- und späteren Habitat-Dioramas dar.228 Humboldt vertrat die Ansicht, dass neben wissenschaftlichen Fakten die Natur in ihrer Ganzheitlichkeit und Harmonie vor allem mittels visueller Medien, welche nicht ausschließlich den Intellekt, sondern auch die Sinne und das ästhetische Empfinden ansprachen, präsentiert werden sollte.229 Der damalige, seiner Ansicht nach „unvollkommene Zustand“ der Landschaftsmalerei, war aber, so Humboldt, nicht in der Lage, diesem Anspruch gerecht zu werden. So bemerkte Humboldt im zweiten Band 221 Buddemeier, Panorama – Diorama – Photographie, 1970, S. 25. 222 Ebd. 223 Ebd., S. 25 f. 224 Ebd., S. 25 f. 225 Ebd., S. 26 f. 226 Ebd., S. 33. 227 Buddemeier, Panorama, Diorama, Photographie, 1970, S. 33 f. 228 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 193. Vgl. Grau, Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart, 2002, S. 64. 229 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 194. 3 Thematischer Teil 196 seines „Kosmos“, dass die bei Forschungsreisen mitreisenden Künstler „unsere Reiseberichte […] nur zu oft verunstalten“.230 Zudem sei es nicht nur erforderlich, die „Naturphysiognomie“ genauer zu erfassen, sondern die Landschaftsmalerei „in großen Dimensionen“ zu vervollkommnen.231 Daher sollte die Landschaftsmalerei durch das Prinzip des Panoramas ergänzt werden, so dass es für den Betrachter möglich wurde sich selbst, „in einem magischen Kreis gebannt und aller störenden Realität entzogen“, „von der fremden Natur“ umgeben zu wähnen.232 Diese Rundgemälde mit Darstellungen wechselnder Landschaften „aus verschiedenen geographischen Breiten und aus verschiedenen Höhenzonen“ sollten, so fordert Humboldt, in größeren Städten neben Museen errichtet werden und dem „Volke frei geöffnet“ sein. Auf diese Weise könnte der „Begriff eines Naturganzen, das Gefühl der Einheit und des harmonischen Einklanges im Kosmos“ den Menschen lebendig und erfolgreich vermittelt werden.233 Tierdarstellungen und naturhistorische Illustrationen Die letztgenannte Säule, auf denen die Semi-Habitat- und später auch die Habitat-Dioramen basierten, waren die Darstellungen der im 19. Jahrhundert populären Tiermalerei sowie die eher wissenschaftlich geprägten naturhistorischen Illustrationen.234 In der Tiermalerei war der „zoologische Naturalismus“ tonangebend, in welchem eine lebendige Darstellung der Tiere im Rahmen ihrer natürlichen Umwelt bevorzugt wurde.235 Hervorzuheben sind in diesem Zusammenhang die französischen „Animaliers“ wie Antoine Louise Barye (1796-1875) und Eugene Delacroix (1798-1863), die ihre Kunst bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts im Jardin des Plantes in Paris ausübten.236 In ihrer Tradition befand sich der deutsche Tiermaler Paul Meyerheim (1842-1915). Seine bevorzugten Motive waren exotische Tiere in Wandermenagerien und zoologischen Gärten.237 Mit ihrem naturalistischen Stil und der „erzählenden Tiermalerei“ gestalteten diese Künstler in erster Linie „Tierbilder nach dem Leben“ und betrieben keine „Abmalung“ eines leblosen Präparates.238 Bei der Tierillustration, wie sie unter anderem von Friedrich Specht (1839-1909) praktiziert wurde, stand ebenfalls nicht mehr nur die wissenschaftliche Korrektheit im Vordergrund, sondern es spielten auch die „ästhetische Dimension“ 230 Humboldt, Werke. (Darmstädter Ausgabe). Kosmos, Band VII/2, 2008, S. 79. 231 Ebd. 232 Ebd., S. 79 f. Vgl. Grau, Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart, 2002, S. 64. 233 Humboldt, Werke. (Darmstädter Ausgabe). Kosmos, Band VII/2, 2008, S. 80. 234 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 197. 235 Nissen, Die Zoologische Buchillustration Bd. 2, 1966/1978, S. 184 u. S. 190. 236 Artinger, Von der Tierbude zum Turm der blauen Pferde, 1995. S. 106 u. S. 128ff. Unter der „Art Animalier“ ist laut Artinger eine „mehr wissenschaftlich geleitete, weniger gefühlsbetonte Annäherung an die Tierwelt“ zu verstehen, die sich durch einen „mehr realistischen und weniger akademischen Stil in Malerei und Plastik“ auszeichnet. Die Animaliers wollten zeigen, „wie die Tiere wirklich sind.“ 237 Artinger, Von der Tierbude zum Turm der blauen Pferde, 1995, S. 51. 238 Artinger, Von der Tierbude zum Turm der blauen Pferde, 1995, S. 114. Nissen, Die zoologische Buchillustration Bd. 2, 1966/1978, S. 190. 3.2 Tiergruppe und Diorama 197 und künstlerische Gestaltung eine große Rolle.239 Hierbei wich die bisherige „taxonomische Gleichförmigkeit“ der Seitenansicht – gleichsam einer „Landkarte“ des Tieres – einer eher perspektivischen und lebenswahren Darstellung.240 Als Vorlagen dienten auch hier keine verunstalteten und schlecht konservierte Bälgen mehr sondern vielmehr lebende Tiere, die in freier Natur auf Forschungsreisen oder auch in den neu entstehenden zoologischen Gärten beobachtet wurden. Falls es dennoch einmal notwendig war einen Balg oder ein Präparat als Vorlage heranzuziehen, so war deren Erhaltungszustand, selbst nach langen Transporten, auf Grund der Fortschritte bei den Konservierungsmethoden, weit besser als in früherer Zeit, was sich natürlich auch auf die Qualität der Illustrationen auswirkte. Trotz aller offensichtlichen Unterschiede und Zielsetzungen standen beide Genres, die Tiermalerei ebenso wie die naturhistorische Illustration und deren Vertreter, also für eine lebendige Darstellung der Tiere im Rahmen ihrer natürlichen Umwelt.241 Die Martinschen Tiergruppen, Semi-Habitat- und späteren Habitat-Dioramen basierten also – neben der modernen Taxidermie und Martinschen Dermoplastik – zusammengefasst auf den folgenden Säulen: erstens dem Prinzip des Panoramas, von dem der bemalte Hintergrund mit einem gegenständlichem Vordergrund übernommen wurde, zweitens dem historischen Diorama mit der typischen „Guckkastensituation“ und Hintergrundbeleuchtung, drittens der Humboldtschen Vorstellung, das Panorama mit naturhistorischen Abbildungen und Landschaftsmalerei zu vereinen und schließlich viertens, dem zoologischen Naturalismus in der Tiermalerei sowie modernen naturhistorischen Illustrationen, bei denen mehr als bisher auf naturnahe, perspektivische und dynamische Darstellung geachtet wurde. Die Vorläufer Naturhistorische Panoramen und Inszenierungen Die ersten – den späteren Tiergruppen vergleichbaren – Inszenierungen, bei denen die Prinzipien des Panoramas und des historischen Dioramas – verbunden mit dreidimensionalen Tiernachbildungen – praktisch umgesetzt wurden, stammen von den britischen und US-amerikanischen Museumspionieren William Bullock (1773-1849) sowie Charles Wilson Peale (1741-1827).242 Peale gründete bereits im Jahre 1786 in Philadelphia das wohl erste naturhistorische Museum der USA mit einer populären Schausammlung.243 Sein hauptsächlicher Impetus war es, ästhetische und künstlerische Prinzipien in den naturkundlichen Sammlungen und Museen ein- 3.2.2 239 Vgl. dazu die Abb. 42, S. 204. 240 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 197. 241 Nissen, Die zoologische Buchillustration Bd. 2, 1966/1978, S. 184 u. S. 190. 242 Pearce, William Bullock, 2008, S. 17. Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 28-33 u. Wonders, Bird Taxidermy and the Origin of the Habitat Diorama, 1993, S. 428-433. 243 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 28. 3 Thematischer Teil 198 zuführen.244 Aus diesem Grunde waren die Exponate in seinem Privatmuseum in Philadelphia nicht nur lebensnah präpariert und aufgestellt, sondern sie wurden auch vor einem gemalten, dem natürlichen Lebensraum des Tieren nachempfundenen, Hintergrund präsentiert, was zu diesem Zeitpunkt ein revolutionäres Konzept darstellte. In Europa war es – bis weit in das 19. Jahrhundert hinein – in der Regel üblich, präparierte und aufgestellte Tiere gegliedert nach der vorherrschenden Sammlungskonzeption der Systematik vor einem hellen oder weißen Hintergrund möglichst auf weiß bemalten Podesten oder Ästen zu präsentieren.245 Für Peale hingegen bekamen die Präparate ihren wahren Wert, wenn sie geeignet waren, die Schönheit und den Charakter des lebenden Tieres abzubilden.246 Zudem betonte er auch in wissenschaftlicher Hinsicht die Überlegenheit des naturgetreu präparierten Tieres gegenüber einer bloßen Abbildung oder gar Beschreibung.247 Charles Wilson Peale gehört damit zu den allerersten Museumsleitern, welche die Grundprinzipien des späteren „Semi- Habitat-Dioramas“ in die Schausammlung eines – in diesem Fall seines privaten – naturhistorischen Museums integrierte.248 Das britische Pendant zu Peale war William Bullock. Bullock, der einer Schaustellerfamilie aus Sheffield entstammte, zeigte zu Beginn des 19. Jahrhunderts in seinem Privatmuseum in London, der sogenannten „Egyptian Hall“ oder dem „Egyptian Temple“, vergleichbare Inszenierungen.249 In einem „Pantherion“ genannten Ausstellungsraum des Museums waren einige größere exotische Tiere zu bestaunen, welche in einer – ihrer ursprünglichen Heimat nachempfundenen – Umgebung präsentiert wurden.250 Hierbei handelte es sich um die Darstellung einer afrikanischen Savannenlandschaft, in der zahlreiche Präparate afrikanischer Tierarten, wie eine Giraffe, ein Löwe, ein Elefant und ein Rhinozeros präsentiert wurden.251 Der Ausstellungsraum, mit einem als Basalthöhle gestalteten Eingang, war zudem so konzipiert, dass der eintretende Besucher einen panoramaähnlichen Eindruck erhielt.252 Das dabei zu Anwendung gekommene Prinzip, dreidimensionale Objekte vor einem gemalten und aus Gründen der Perspektive und Erzeugung eines räumlichen Eindrucks panoramaähnlichen Hintergrund zu präsentieren, war damit einer der Vorläufer für das moderne Semi-Habitat und Habitat-Diorama. 244 Ebd. 245 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 28, Lucas, The Story of Museum Group, 1914, S. 2. 246 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 28 f. Wonders, Bird Taxidermy and the Origin of the Habitat Diorama,1993, S. 429. 247 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 28. u. Wonders, Bird Taxidermy and the Origin of the Habitat Diorama, 1993, S. 429ff. 248 Wonders, Bird Taxidermy and the Origin of the Habitat Diorama, 1993, S. 431. 249 Pearce, William Bullock, 2008, S. 17 f. 250 Ebd. Vgl. a. Freeman, Victorians and the Prehistoric, 2004, S. 236 sowie Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 30. Zu Bullocks Tiergruppen vgl. Abb. 40, S. 200. 251 Oettermann, Das Panorama, 1980, S. 74. Burns, The History of Dioramas, 1940, S. 11. 252 Pearce, William Bullock, 2008, S. 21. Freeman, Victorians and the Prehistoric, 2004, S. 236. 3.2 Tiergruppe und Diorama 199 Abbildung 40: Einfache Tiergruppe in Bullocks Museum in London, 1816. Ornithologische Ensembles Auch auf dem europäischen Festland blieben die Naturforscher und Museumspioniere nicht untätig. In Deutschland gingen die entsprechenden Initiativen – zunächst – vorwiegend von Ornithologen aus. Deren Gründe waren aber weniger ästhetischer oder didaktischer, sondern vor allem konservatorischer Natur. So wurden bereits im 18. Jahrhundert Vogelpräparate, die nur schwer in den Naturaliensammlungen damaliger Prägung mit ihren Schubladen und Schränken zu präsentieren waren, in mit getrockneten Pflanzen ausgeschmückten „Guckkästen“ mit Glasdeckel untergebracht.253 Etwas professioneller und zielgerichteter ging zu Beginn des 19. Jahrhunderts der Präparator und Ornithologe Johann Friedrich Naumann vor. Er begann damit, Vögel in Glasvitrinen auszustellen und konzipierte damit mit die ersten Darstellungen, bei denen präparierte Vögel in einer Vitrine mit bemaltem Hintergrund und der nachgebildeten natürlichen Umgebung präsentiert wurden.254 Auch wenn die Panoramen Bullocks oder die Inszenierungen Peales in Großbritannien und den USA weit spektakulärer waren, so stellen die Vogelgruppen und Vitrinen Naumanns und seiner Kollegen – vor allem in Deutschland – einen der bedeutendsten Schritte vom einzelnen Tierpräparat zur späteren Tiergruppe dar. 253 Siemer, Geselligkeit und Methode – Naturgeschichtliches Sammeln im 18. Jahrhundert, 2004, S. 171 f. 254 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 33 f. Zu Naumann vgl. a. Kap. 4.1.2, S. 302 f. 3 Thematischer Teil 200 Dramatische und groteske Tiergruppen Als weitere Vorläufer der späteren Semi-Habitat-Dioramen sind schließlich die im Zuge der dramatischen Schule der Taxidermie entstandenen Inszenierungen zu nennen. Die Darstellungen des Stuttgarter Präparators Hermann Ploucquet, welche auf der Leipziger Gewerbeausstellung von 1850, der Londoner Weltausstellung von 1851 und später in seinem „Zoologischen Museum“ in Stuttgart der Öffentlichkeit präsentiert wurden, glänzten vor allem durch die kunstvolle Ausführung der Tierpräparate.255 Sowohl auf der Londoner Weltausstellung als auch in seiner Heimatstadt stießen Ploucquets Arbeiten auf großes Interesse und erhielten bei den Besuchern großen Zuspruch.256 In der Art ihrer Inszenierung als „dramatische“ oder „groteske“ Darstellungen mit anthropomorphen und humoristischen Zügen erregten sie beim Publikum Aufsehen, blieben aber eine Zeiterscheinung. Im Gegensatz zu den „biologischen“ Inszenierungen, von denen Ploucquet einige in seinem Stuttgarter Privatmuseum präsentiert hatte, setzten sich diese – auch in der Folgezeit – nicht durch. Daher fanden diese eher sensationsheischenden dramatischen Darstellungen nur in Ausnahmefällen ihren Weg in ein naturhistorisches Museum.257 Abbildung 41: „Kamel von Tigern überfallen“. Dramatische Tiergruppe aus Ploucquets privaten Zoologischen Museum in Stuttgart, 1861. 255 Nyhart, Modern Nature, 2009, S. 64 f. Büchele, Stuttgart und seine Umgebungen, 1858, S. 137-140. 256 Nyhart, Modern Nature, 2009, S. 60-65. Büchele, Stuttgart und seine Umgebungen, 1858, S. 137-140. 257 Zu Ploucquet vgl. Kap. 4.1.2, S. 302 f. 3.2 Tiergruppe und Diorama 201 Martins Tiergruppen Philipp Leopold Martin stand den oftmals auf Effekthascherei und den Publikumsgeschmack zielenden dramatischen oder gar grotesken Darstellungen eher kritisch gegenüber. Seine Vorstellungen unterschieden sich zudem grundlegend von den bisherigen Ansätzen des späten 18. und der Mitte des 19. Jahrhunderts, wenngleich er natürlich an die Vorarbeiten der Pioniere dieses Genres anknüpfte. Martin favorisierte Tiergruppen nicht alleine aus konservatorischen Gründen oder um der Schauund Sensationslust des Publikums entgegenzukommen. Er sah es als die primäre Aufgabe von Tiergruppen jeglicher Provenienz an, als Medium der Vermittlung naturkundlichen Wissens und der Natur immanenten Zusammenhängen zu dienen. Des Weiteren gingen seine späteren Entwürfe, vor allem die im zweiten Band seiner „Praxis der Naturgeschichte“ vorgestellten, bezüglich ihrer Inszenierung und Gestaltung weit über alles bisher Dagewesene hinaus. Grundlegende Konstruktion und Gestaltung Die Martinschen Tiergruppen wären ohne die von ihm entwickelten Methoden der Tierpräparation und Dermoplastik in der geplanten Form kaum zu realisieren gewesen. So berücksichtigte er bereits bei der Anfertigung der Präparate, ob eine Tiernachbildung später in eine Tiergruppe integriert werden sollte oder nicht. Dies betraf vor allem die Stellung und Haltung des Tieres, die am fertigen Präparat nicht mehr verändert werden konnte.258 Die nächste Überlegung galt der Anfertigung des „Postamentes“ – also des Unterbaus – der Tiergruppe, der entsprechend der natürlichen Umgebung des Tieres gestaltet wurde.259 Zu diesem Zweck stellte Martin eine aus dünnen Brettern zusammengefügte, „unsymmetrisch und unbestimmte“ Unterlage her, die von größerer Wirkung sei als ein bloßes „viereckiges Brett“.260 Große Äste und Baumstämme wurden „eingezapft“ oder angeschraubt, wobei darauf geachtet werden musste, dass das Holz gut konserviert war.261 Wenn kein konserviertes Holz zur Verfügung stand, bildete Martin die Äste aus Eisenstangen und Drähten nach, die mit Stroh oder Werg umwickelt sowie anschließend modelliert und bemalt wurden.262 Künstliche Pflanzen sollten, falls überhaupt erforderlich, aber nur sehr sparsam eingesetzt werden, da diese „naturgetreu hergestellt“ sehr kostspielig waren.263 Felsen, Hügel oder Höhlen mussten aus Gewichtsgründen ebenfalls künstlich hergestellt werden. Kleinere Felsen wurden aus Torf geschnitzt, größere mittels eines hölzernen Gerüsts angefertigt, über das anschließend Leinwand gezogen wurde.264 Nach 3.2.3 258 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 64 f. 259 Ebd., S. 64. 260 Ebd. 261 Ebd. 262 Ebd., S. 64. 263 Ebd., S. 65. 264 Ebd., S. 64 f. 3 Thematischer Teil 202 dem provisorischen Aufstellen und Befestigen der Tierpräparate, bestrich Martin die Leinwand mit einer Mischung aus Gips, Leim, Sägespänen und Farbe. Darauf wurde passender Mineralstaub gestreut und so lange eingefärbt, bis die entsprechende Wirkung erzielt werden konnte.265 Im Allgemeinen konstatierte Martin, dass „bei der Aufstellung von Gruppen […] mit großer Vorsicht zu Werke“ gegangen und Überladung mit Tierpräparaten ebenso wie mit Beiwerk, wie künstlichen Pflanzen oder Felsen, vermieden wurde. Bei allem, ebenso wie bei der Präparation und der Herstellung der Tiernachbildungen, sei „die Natur im strengster Weise“ zur „Richtschnur“ zu nehmen, „denn jede Abweichung von derselben fällt zum entschiedenen Nachtheil für uns aus.“266 Familiengruppen Martin unterschied in seinem Band „Dermoplastik und Museologie“ der „Praxis der Naturgeschichte“ drei Typen von Tiergruppen: Familiengruppen, dramatische Gruppen und tiergeografische Gruppen, von Martin auch „Zonenbilder“ genannt.267 Der Familiengruppe maß er besondere Bedeutung bei:268 Diese sei die „Hauptaufgabe unserer Darstellung, weil wir durch dieselbe eine ganze Kette natürlicher Verhältnisse vor dem Auge des Beschauers aufzurollen im Stande sind. Die Erde, das Wasser, der Fels, der Baum, stehen in so engen Beziehungen zum Leben des einzelnen Thieres, dass es ganz unbegreiflich erscheint, ein solches uns ohne dieselben denken zu können. Die Höhle, das Nest, das Lager, sind endlich Dinge ganz unzertrennlicher Art von seiner Lebensgeschichte.269 Für die Realisierung von Familiengruppen, biete, so Martin, die heimische Tierwelt ein weites Betätigungsfeld, wie zum Beispiel die Darstellung einer „Maus mit ihren Jungen im Nest und Erdloch“, das „Nest des Igels“ oder „die Wildkatze mit ihren Jungen vor dem Bau“.270 265 Ebd., S. 65. 266 Ebd. 267 Einen Sonderfall nahmen die geologischen – also erdgeschichtlichen – Darstellungen ein, da diese nicht mit Präparaten rezenter Tiere ausgestattet wurden. Diese werden im folgenden Kapitel über die Nachbildungen urweltlicher Tiere thematisiert. 268 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 65. Vgl. auch Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 168. Susanne Köstering hat bezüglich der Bevorzugung Martins von Familiengruppen eine eigene Interpretation. Diese wird weiter unten angesprochen. Vgl. Fußnote 601, S. 407. 269 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 65 f. 270 Ebd., S. 66. 3.2 Tiergruppe und Diorama 203 Abbildung 42: „Stilleben einer Rehfamilie“ von Friedrich Specht als Beispiel für eine Martinsche Familiengruppe aus „Dermoplastik und Museologie“. Ähnliches gelte auch bei den „übrigen Thieren des Erdballs“, wobei vieles aus ihrem „Familienleben“ zur damaligen Zeit noch unbekannt gewesen war.271 Insbesondere das „Familienleben“ der Vögel sei es, durch seine Mannigfaltigkeit und den „kunstreichen“ Nestbau, besonders Wert auf diese Weise dargestellt zu werden.272 Durch bloße Darstellungen in Familiengruppen, könnten, so stellt Martin begeistert fest, „ganze 271 Ebd. 272 Ebd. Zur Martinschen Familiengruppe vgl. Abb. 42, S. 204. 3 Thematischer Teil 204 Folianten der langweiligsten Beschreibung“ ersetzt werden und „dem alten abgebleichten Zopf der systematischen Anschauung der „Gnadenstoß gegeben“ werden.273 Abbildung 43: Beispiele für Martinsche Familiengruppen gezeichnet von Friedrich Specht. Aus der „Dermoplastik und Museologie“. Dramatische Gruppen Im Gegensatz zu den Martinschen „Familiengruppen“ besaßen die Darstellungen der „dramatischen Schule“ – wie oben bereits dargelegt – eine längere Tradition.274 So stellte auch Martin fest, dass schon lange vor Darwins „Kampf ums Dasein“ die „heftigen Triebe aus Hunger und aus Liebe“ von Friedrich Schiller (1759-1805) besungen worden wären und hätten, so Martin weiter schon frühzeitig die „menschlichen Sinne auf das Lebhafteste erhitzt“. Daher schlussfolgert er, seien sie auch von der Taxidermie aufgegriffen worden.275 Bei der Darstellung dramatischer Szenen aus dem Tierleben, wie zum Beispiel der Kampf zwischen einen Raubtier und seinem Opfer, habe sich der Präparator aber noch mehr als bei den anderen Tiergruppen „vor zufälliger oder absichtlicher Uebertreibung zu hüten“.276 So müsse die anatomische Richtigkeit „in allen Theilen gelungen sein“ und deshalb würden rein taxidermische Arbeiten, so Martin, in der Regel diesen Ansprüchen nicht genügen. Dadurch wären die Schöpfer derartiger Darstellungen „oftmals gezwungen diese Fehler durch übertriebene Aktion zu ersetzen und verfielen in Folge davon leicht ins Unnatürliche und 273 Ebd. 274 Ebd., S. 68. 275 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 68. Das Schiller-Zitat stammt aus dem Gedicht „Die Weltweisen“. URL: http://gutenberg.spiegel.de/schiller/gedichte/weltweis.htm (Abgerufen am 23.08.2005). 276 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 68. 3.2 Tiergruppe und Diorama 205 Lächerliche“.277 Als „Momente der Darstellung“ kämen bei dramatischen Tiergruppen in Frage: „Das verborgen lauernde“ und „mit seiner Beute beschäftigte“ Raubtier sowie die „Furcht“, die „Vorsicht“ oder der „Schreck“ im Antlitz der Beute.278 Von allzu plakativen und „blutigen“ Darstellungen hielt Martin nichts. Stattdessen setzte er auf Details. Dramatische Momente im Tierleben sollten vor allem im „Blick“, dem „Mienenspiel“ und in der Muskulatur mit „Blitzesschnelle […] in allen Einzelheiten erfasst und dargestellt werden.“279 Nicht zuletzt waren dramatische Tiergruppen – im Martinschen Sinne – nur unter größerem Aufwand zu realisieren. So erfordere die Darstellung von Tierkämpfen in der Regel eine „größere Ausdehnung und reichere Ausstattung“ der Tiergruppe.280 Bei der Inszenierung der Jagd einer Antilope durch einen Löwen zum Beispiel gehöre schließlich auch der „gemalte Hintergrund einer Wüste dazu.“281 Dieses Vorgehen unterschied sich von den früheren dramatischen Tiergruppen Ploucquets und anderen dann doch erheblich. Geographische Gruppen und sogenannte „Zonenbilder“ Weitere von Martin aufgeführte Tiergruppengenres waren die sogenannten „Geographischen Tableaus, Faunengruppen oder Zonenbilder“.282 Diese Art der Darstellung beurteilte Martin ebenso differenziert wie die dramatischen Tiergruppen. So befürwortete er in erster Linie lokale „Zonenbilder“.283 Hierbei legte er vor allem darauf Wert, dass nur dargestellt wurde, „was unter gegebenen Verhältnissen zusammenleben kann und wirklich zusammenlebt“, so zum Beispiel „Scenen aus dem Polarmeer“ mit Robben, Walross, Eisbär und Möwen ebenso „Bilder aus den lokalen Zonen der verschiedenen Länder wie Prärie- und Steppenbilder, Waldleben, tropisches Fluß-, und Seeleben der Tiere, usw... .“284 Alles darzustellen sei allerdings auch auf diese Weise kaum möglich, man sollte sich daher auf Szenen beschränken, für die man „hinreichend Stoff an Thieren und zuverlässige Lokalstudien hinsichtlich der Staffage gemacht“ habe.285 Im Folgenden beschreibt Martin in groben Zügen die Gestaltung eines derartigen „Zonenbildes“ – hier eine Darstellung der Vogel- und Tierwelt der ungarischen Sümpfe. Um dieses Konzept umzusetzen, wähle man „eine Wand, welche die ganze Landschaft ausfüllt und läßt dieselbe durch einen Glasverschluß mit möglichst großen Scheiben, in de[m] Abstand von 2 Meter begrenzen, so erhält man einen hinreichenden Raum für die Aufstellung. Schilf und Gras wird in entsprechender Abwechslung von Wassertümpfeln, Boden und Schlamm angebracht, zwischen 277 Ebd. 278 Ebd., S. 69. 279 Ebd. 280 Ebd. 281 Ebd. Im Gegensatz zu seinen Familiengruppen forderte Martin bei derartigen Darstellungen einen gemalten Hintergrund für die Tiergruppe. 282 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 69. 283 Ebd., S. 70. 284 Ebd., S. 70 f. 285 Ebd., S. 71. 3 Thematischer Teil 206 welches die Vögel, und wenigen Säugethiere, Amphibien und Fische etc. gruppirt werden.286 So sollten zum Beispiel „Rohrhühner“, Reiher, Enten, Fischotter, Wasserratten, Frösche und Fische „im beweglichen Weiherleben dargestellt sein, über welche in der Höhe ein schwebender Flußadler und einige Möven“ sich bewegen können. Um sich des Beifalls des beschauenden Publikums sicher zu sein, müsse man sich aber auch hier vor „strafbarer Überladung“ hüten.287Als Beispiele weiterer Zonenbilder erwähnt Martin eine „Waldscene“ mit Raubvögelhorsten als Hintergrund und einen durch Rehe, Hasen und Hühner belebten Vordergrund, oder „eine Alpenlandschaft mit Fernsicht in eine Thalschlucht“ mit Gemsen, Steinböcken, schwebenden Adlern oder Lämmergeiern.288 Umfassendere „Geographische Tableaus“ betrachtete Martin kritischer:289 So sei einerseits „eine rein geographisch-systematische Absonderung der Thiere“ unmöglich, weil sie in der Natur überhaupt nicht vorhanden ist.290 Zudem wäre eine „naturgemäße Zusammenstellung aller Thiere selbst eines kleinen Theiles der Erde, auf einem so kleinen Raum, wie etwa der Wand eines Saales“ in einem naturhistorischen Museum“, von Anfang an zum Scheitern verurteilt.291 Wolle man derartige „Tableaus“, die an sich „große Belehrung“ böten, tatsächlich umsetzen, müsse „mit größter Umsicht“ zu Werke gegangen werden, „damit keine naturhistorischen Verstöße begangen“ würden und zum Beispiel „Thiere des Hochgebirges“ und Tiere „des Sumpfes und des Wassers“ auf einer „dem Raum nach kleinen Fläche“ zusammen aufgestellt würden.292 Als eine mögliche Lösung dieses Dilemmas schlug Martin vor, das Prinzip des „Rundgemäldes“ nachzuahmen, wo der Besucher sich im Mittelpunkt befand, was den eingangs genannten Ideen Humboldts, exotische Landschaften in großem Maßstab als Panorama darzustellen, nahe kam. Eine baldige Verwirklichung eines solchen Vorhabens schloss Martin vor allem aus Kostengründen jedoch aus.293 Der Siegeszug des Dioramas Im damaligen Rahmen war es Martin selbstverständlich nicht möglich gewesen, alle seine Ideen zu Familiengruppen, „Zonenbildern“ oder gar umfassenden tiergeografischen Tableaus auch praktisch umzusetzen. Während seiner Anstellung am Königlichen Naturalienkabinett sowie bei Auftragsarbeiten für andere naturhistorische Sammlungen war er schließlich an die Vorgaben seiner Vorgesetzten und Auftragge- 3.2.4 286 Ebd., S. 71 f. 287 Ebd., S. 72. 288 Ebd. 289 Ebd., S. 69. 290 Ebd., S. 70. 291 Ebd. 292 Ebd. 293 Ebd. 3.2 Tiergruppe und Diorama 207 ber gebunden.294 Zudem lag, als im Jahr 1870 die erste Auflage seiner Dermoplastik und Museologie erschienen war, eine umfassende Akzeptanz von Tiergruppen als Exponate einer Schausammlung an staatlichen naturhistorischen Museen noch immer in weiter Ferne. Allenfalls lebenswahre Tiernachbildungen – teilweise sogar aus Martins Hand – wurden von einigen Museen, wie zum Beispiel dem Naturhistorischen Museum in Detmold und dem Königlichen Naturalienkabinett in Stuttgart, präsentiert. Bezüglich entsprechender Tiergruppen waren die verantwortlichen Museumsleiter und Konservatoren aber immer noch äußerst zurückhaltend.295 Tiergruppen im Deutschen Kaiserreich Martin versuchte zunächst – mit Unterstützung privater Investoren – in seinem „Museum der Urwelt bis zur Gegenwart“ einigen dieser Ideen Gestalt zu verleihen. Sein kleines Privatmuseum vermochte aber nur wenige Besucher außerhalb der Residenzstadt oder gar des Königreichs Württemberg anzuziehen und hatte nicht lange genug Bestand, um eine nachhaltige Vorbildfunktion ausüben zu können. Martins Konzepte und Ideen bezüglich der Inszenierung von Tiergruppen wurden in den folgenden Jahren und Jahrzehnten aber – nach und nach – von einigen Präparatoren und fortschrittlich gesonnenen Konservatoren aufgegriffen – genauso wie es bei seiner Taxidermie und Dermoplastik der Fall gewesen war – und diese entwickelten sie zudem weiter. Hierzu trug auch der Konkurrenzdruck durch die überall in Europa und dem Deutschen Kaiserreich aus dem Boden sprießenden zoologischen Gärten, deren Präsentationsweise viel eher den Sehgewohnheiten des Publikums entsprach, einiges dazu bei.296 Eine der ersten Institutionen, welche die Martinschen Methoden und Konzepte übernahm, war das Badische Naturalienkabinett in Karlsruhe.297 Neben der Dermoplastik fanden vor hier allem Martins Vorstellungen bezüglich der Darstellung der lokalen Fauna als Semi-Habitat-Dioramen Berücksichtigung.298 Im Naturhistorischen Museum in Münster stellte hingegen der junge Präparator Rudolf Koch (1855-1927) „Geographische Gruppen“ und „Zonenbilder“ nach Martinschen Vorbild zusammen und selbst im 1889 eröffneten Neubau des Berliner Naturkundemuseums griffen Präparatoren – wie Carl August Ludwig (1834-1914) – Martins Ansätze auf, was aber an der eigentlichen Ausrichtung der Sammlungskonzeption nach der zoologischen Systematik nichts änderte.299 Auch der Direktor der Zoologischen Sammlungen des Darmstädter Landesmuseums Gottlieb von Koch (1849-1914), 294 Nach Kenntnis des Autors ist keine der von Martin angefertigten Tiergruppen erhalten geblieben. 295 Vgl. Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 6 f. 296 Kretschmann, Räume öffnen sich, 2006, S. 225. 297 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 176. Der dort tätige Präparator sollte ins Stuttgarter Naturalienkabinett zu Martin in die „Lehre“ geschickt werden. 298 Ebd. Vgl. a. Mayer, Beiträge zur Geschichte der Badischen Landessammlungen für Naturkunde in Karlsruhe XIII, 1982. 299 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 177. 3 Thematischer Teil 208 zeigte sich der Präsentation von Tiergruppen gegenüber prinzipiell aufgeschlossen, allerdings nicht ohne manches kritisch zu hinterfragen. So plädierte er zwar für „tiergeographische Gruppen“, die auch nach Martinschen Vorbild mittels der Verwendung dermoplastisch gestalteter Tiernachbildungen angefertigt wurden, jedoch kritisierte er den – seiner Ansicht nach – „Panoptikumsstil“ mancher Tiergruppen.300 Martin wirkte also – wie bereits weiter oben dargestellt – nicht nur was die Taxidermie und Dermoplastik anbelangt, „schulenbildend“301; das lose Netzwerk von Präparatoren, das seine Methoden der Tierpräparation verbreitete, verhalf auch den Semi-Habitat-Dioramen Martinscher Prägung – langsam aber sicher – zu einem Siegeszug durch die Naturkundemuseen des Deutschen Kaiserreichs.302 Etablierung von Tiergruppen in Großbritannien und den USA In anderen Ländern sah es zunächst nicht viel anders aus. Auch hier ging die Initiative zunächst von Privatmuseen und Sammlern aus, wie die bereits erwähnten Beispiele von Bullocks naturhistorischen Panoramen in London und Peales Museum in Philadelphia in den USA zeigen.303 Auch dass erstmalig eine Tiergruppe in einem staatlichen Museum in Großbritannien präsentiert wurde ist das Verdienst eines privaten Sammlers und zwar von Edward Thomas Booth (1840-1890).304 Auf Basis seiner Sammlung der Vögel Großbritanniens, die in natürlichen Stellungen präsentiert wurden, entstand diese in den Jahren 1877 und 1878 im British Museum ausgestellte Tiergruppe.305 Letzten Ende bereitete aber erst die – unter anderem auch von Martin geforderte – Trennung von Lehr- und Schausammlung, die im Zuge der „New Museum Idea“ in den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts vorangetrieben wurde, den Boden für lebensechte Darstellungen von Tieren und Tiergruppen in Großbritannien.306 Ein kurzer Blick über den Atlantik zeigt, dass es an den staatlichen naturhistorischen Museen in den USA ebenfalls sehr lange dauerte, bis entsprechende Tiergruppen Einzug hielten.307 Die erste Tiergruppe an einem staatlichen Museum der Vereinigten Staaten – dem American Museum of Natural History (AMNH) – stammte zudem nicht von einem US-amerikanischen Präparator, sondern aus dem Maison Verreaux in Paris, das mit seinen dramatischen Gruppen bereits auf der Weltausstellung 300 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003. Meyer, Szenarien der Illusion, 1999, S. 1905. 301 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 174ff. 302 Ebd., S. 169 f. 303 Vgl. Kap. 3.2.2, S. 198ff. 304 Lucas, The Story of Museum Groups, 1921, S. 7. 305 Ebd., S. 6 f. Die von Edward Thomas Booth im Jahre 1858 begründete und 1874 zu einem Museum ausgebaute Sammlung wurde nach seinem Tod im Jahre 1890 der Stadt Brighton vermacht. Vgl. Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 45. 306 Wonders, Habitat Diorama, 1993, S. 96 f. Zur „New Museum Idea“ und den Museumskonzeptionen Martins vgl. Kap. 3.4.5, S. 272ff. u. Kap. 3.4.4, S. 261ff. 307 Der Blick auf die Entwicklung der Semi-Habitat-Dioramen in den USA ist deshalb erforderlich, weil die Weiterentwicklung der Semi-Habitat-Dioramen und damit der Tiergruppen Martinscher Prägung zum modernen Habitat-Diorama vor allem dort stattfand. 3.2 Tiergruppe und Diorama 209 von 1867 in Paris für Furore gesorgt hatte.308 Dabei handelte sich um die bekannte Darstellung eines, von einem Löwen angegriffenen auf einem Kamel reitenden, arabischen Kuriers.309 Aber dieser noch zaghafte Versuch hin zu einer publikumswirksameren Ausstellungsweise fand beileibe nicht ungeteilte Zustimmung. So konstatierte – noch Jahre nach diesem Ankauf (1872/74) – der US-amerikanische Ornithologe Elliot Coues (1842-1899), dass derartige „‚Spread eagle‘ styles“ in wissenschaftlichen Sammlungen nichts verloren hätten.310 In der Tat wurden erst zehn Jahre nach dem Ankauf der erwähnten Darstellung von Verreaux die ersten Tiergruppen eigens für das AMNH sowie das National Museum in New York hergestellt.311 Dabei handelt es sich zum einen um eine Orang-Utan-Gruppe mit dem Titel „The orang at home“ und zum anderen um eine Bisongruppe, die beide von dem bekannten – bei Ward’s ausgebildeten – US-amerikanischen Dermoplastiker William Hornaday (1854-1937) gestaltet wurden.312 Erst von diesem Zeitpunkt an traten die Semi-Habitat-Dioramen ihren Siegeszug durch die nordamerikanischen Museen an – vergleichbar mit den Martinschen Tiergruppen und ihrem Weg durch die Museen des Deutschen Kaiserreichs. Das moderne Habitat-Diorama Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts änderte sich an den Konzeptionen und Inszenierungen der Semi-Habitat-Dioramen – ob in den USA, in Europa oder Deutschland – nur wenig. Meist besaßen die Tiergruppen, obschon von Martin und anderen bereits in den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts angeregt, nicht einmal einen gemalten Hintergrund. Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts forderte der bereits erwähnte William Hornaday, Semi-Habitat-Dioramen prinzipiell mit bemalten Hintergründen zu ergänzen.313 So bemerkte er im Jahre 1891, dass die Attraktivität einer Tiergruppe dadurch weiter erhöht werden könnte, wobei der Übergang zwischen Vordergrund und Hintergrund exakt abgestimmt werden müsse.314 Hiermit sowie durch einen halbrunden Hintergrund konnte beim Betrachter der Eindruck von Räumlichkeit erzeugt werden.315 Damit wurde ein weiterer Schritt in der Evolution des Semi- Habitat-Dioramas zum Habitat-Diorama vollzogen. Das schließlich um die Jahrhundertwende in den USA und Schweden initiierte Habitat-Diorama hatte allerdings eine etwas andere Aufgabe als das Semi-Habitat-Diorama oder die Tiergruppen Martins. Es sollte nicht nur etwas über das Leben der Tiere in ihrer natürlichen Umgebung er- 308 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 35. 309 Burns, The History of Dioramas, 1940, S. 12. Vgl. Abb. 38, S. 189. 310 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 42. Lucas, The Story of Museum Group, 1914, S. 3. 311 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 113 f. 312 Ebd., S. 113 f. und S. 120 f. Die meisten der bei Ward’s ausgebildeten Präparatoren und Dermoplastiker taten später an staatlichen Museen der USA ihren Dienst und stiegen zum Teil sogar die höchsten Ränge auf. Vgl. Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 126ff. 313 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 126. 314 Ebd. 315 Ebd. 3 Thematischer Teil 210 zählen, sondern vor allem ihren Lebensraum darstellen.316 Daher bekam beim Habitat-Diorama die absolute Naturtreue, welche mittels unterschiedlichster Methoden erzeugt wurde, allerhöchste Priorität.317 Das Ziel war es, dem Betrachter einen Eindruck zu vermitteln, wie durch ein Fenster in die reale Natur zu blicken.318 Um dies zu erreichen, wurden neben den bereits bekannten visuellen Konzepten des Semi-Habitat-Dioramas weitere Methoden zur Erzeugung der erwünschten Illusion eines Blickes in die reale Natur entwickelt und angewandt. Dazu gehörten auch die von Martin bereits 1870 vorgeschlagene Nischenform, die Hintergrundbemalung und eine Beleuchtung durch Oberlicht.319 Beim Habitat-Diorama wurde zusätzlich mit der linearen Perspektive gearbeitet, die bemalten Hintergrundwände wurden abgerundet und ein künstliches Oberlicht hinzugefügt.320 Hiermit sollte eine „Guckkastensituation“ erschaffen werden, in welcher der bemalte und abgerundete Hintergrund, zusammen mit den Objekten im Vordergrund die entsprechende Illusion eines „Fensters in die Natur“ erzeugte.321 Durch ein verändertes Oberlicht, die passende Farbgebung und eine Variierung der Bodenhöhe konnten zusätzliche Effekte erzielt werden.322 Abbildung 44: Schematische Darstellungen eines Habitat Dioramas mit Oberlicht. 316 Parr, The Habitat Group, 1959, S. 108. Zum Vergleich zwischen den unterschiedlichen Arten naturhistorischer Dioramen vgl. Tabelle 1, S. 463. 317 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 204 f. 318 Ebd., S. 205. 319 Vgl. Kap. 3.2.3, S. 202ff. 320 Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 205ff. Vgl. dazu das Schema eines Habitat-Dioramas Abb. 45, S. 212. 321 Ebd. 322 Ebd. Bereits das Semi-Habitat-Diorama und erst recht das Habitat-Diorama stellten nicht nur das Resultat der Anwendung der obengenannten Theorien und Methoden zur Erzeugung einer Illusion dar, sondern waren in großem Maße abhängig von den Fähigkeiten der ausführenden Dermoplastiker und Dioramenmaler. 3.2 Tiergruppe und Diorama 211 Abbildung 45: Schematische Darstellung eines Panoramas und Dioramas. Zeichnung von R. Harms. Das Habitat-Diorama wurde nach der Jahrhundertwende zum innovativsten Konzept an den US-amerikanischen Naturkundemuseen. Zahlreiche Konservatoren und Präparatoren machten sich um die Etablierung dieses Konzepts und seine Weiterentwicklung verdient, hierzu gehörten auch der Kurator der Abteilung für Ornithologie am American Museum of Natural History (AMNH), Frank M. Chapman 3 Thematischer Teil 212 (1864-1945) sowie der berühmte Präparator Carl Akeley.323 Chapman ließ in den Jahren 1898-1909 in der „Hall of North American Birds“ im AMNH vierunddreißig Habitat-Dioramen mit Vogelgruppen aus den verschiedenen geographischen Regionen Nordamerikas aufstellen. Sie gelten als die weltweit ersten in einem naturhistorischen Museum präsentierten richtigen Habitat-Dioramen.324 Die ersten Habitat-Dioramen mit größeren Säugetieren und einem gemalten Hintergrund stammten von Carl Akeley.325 Seine „Four Seasons“ genannten Dioramen wurden im Jahre 1902 vom Field Museum in Chicago erworben und dort, ebenfalls als die ersten ihrer Art, in einem naturhistorischen Museum ausgestellt.326 Abbildung 46: Carl Akeley’s Gorilla Gruppe. Habitat Diorama im American Museum of Natural History, 1946. In Europa konnte das Habitat-Diorama bis in das 20. Jahrhundert hinein, mit der Ausnahme von Schweden, kaum Fuß fassen.327 Hierfür waren zwei Gründe ausschlaggebend: trotz der schrittweisen Öffnung der Naturkundemuseen und Naturaliensammlungen für die Öffentlichkeit und ihrer teilweisen Ausrichtung nach den Bedürfnissen der Besucher galt in den meisten europäischen Naturkundemuseen immer noch der Forschungsimperativ und die wissenschaftliche Systematik.328 Im Gegensatz zu den Vereinigten Staaten und auch Schweden, wo Museen in weit größerem Maße öffentliche Bildungsaufgaben wahrnahmen, gab es zu Beginn des 20. Jahrhunderts in 323 Vgl. dazu Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 126ff. 324 Ebd., S. 127. 325 Ebd., S. 135. 326 Ebd. 327 Ebd., S. 96 f. 328 Ebd., S. 96. 3.2 Tiergruppe und Diorama 213 Europa nur wenige Museen, die mittels Habitat-Dioramen diesen Aufgaben nachkamen.329 Zudem kam das Konzept des Habitat-Dioramas, in dem der Lebensraum eines Tieres weit größere Bedeutung erhielt als die darin dargestellten Tiere, einerseits dem Pioniergeist in den USA und andererseits dem größeren Landschaftsbezug in der Naturgeschichte Skandinaviens entgegen.330 In Deutschland entstanden erst in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts die ersten großen Habitat-Dioramen, wie zum Beispiel im Museum für Naturkunde in Berlin.331 Einige dieser von 1916-1926 entstandenen Großdioramen, darunter eine Kolonie brütender Seevögel sowie ein Diorama aus den Bayerischen Alpen, konnten noch bis in die neueste Zeit besichtigt werden.332 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten Die lebenswahre Nachbildung rezenter Tierarten sowie ihre Präsentation in Tiergruppen waren, wie bereits ausführlich dargelegt wurde, nur mit erheblichem Aufwand zu realisieren. Die bildliche oder gar plastische und lebensgroße Darstellung von der Erde verschwundener Tierarten – auch wenn es sich dabei um erst vor relativ kurzer Zeit ausgestorbene Arten, wie den neuseeländischen Laufvogel Moa oder das Mammut handelte, von denen wenigstens vollständige Skelette und anderweitige Überreste existierten – stellten die Wissenschaftler, Präparatoren und Künstler aber noch vor weit größere Herausforderungen. Daher dauerte es bis zum Ende des 18. Jahrhunderts, dass durch den württembergisch-französischen Naturforscher Georges Cuvier die ersten weitgehend wissenschaftlich korrekten bildlichen Darstellungen ausgestorbener Säugetiere geschaffen werden konnten; und bis mit den sogenannten Crystal Palace Dinosaurs die ersten plastischen Nachbildungen ausgestorbener Tiere entstanden waren, vergingen weitere fünfzig Jahre. Als die weltweit erste authentische und lebensgroße Nachbildung eines eiszeitlichen Elefanten gilt schließlich das ab 1870 von Philipp Leopold Martin angefertigte Stuttgarter Exemplar.333 Auch mit seinen weiteren plastischen und lebensgroßen urweltlichen Tieren leistete der Stuttgarter Präparator Pionierarbeit.334 Selbstverständlich versuchten sich bereits vor Cuvier, Waterhouse Hawkins und Philipp Leopold Martin zahlreiche Wissenschaftler und Künstler an Skelettrekonstruktionen oder bildlichen Darstellungen „urweltlicher Thiere“ und Landschaften.335 Aber schon alleine deshalb, weil zu dieser Zeit von einer systematischen Erforschung vergangener Erdzeitalter noch keine Rede 3.3 329 Ebd., S. 97. 330 Ebd., S. 96 f. 331 Fiebig, Basisarbeit für Forschung und Wissensvermittlung – Zur Präparation am Berliner Museum, gestern und heute, 2010, S. 54. 332 Fiebig, Basisarbeit für Forschung und Wissensvermittlung – Zur Präparation am Berliner Museum, gestern und heute, 2010, S. 54. Wonders, Habitat Dioramas, 1993, S. 97. Zu den Habitat-Dioramen in schwedischen Museen vgl. Wonders, Habitat Dioramas, 1993, z. B. S. 15 f. u. S. 96. 333 Vgl. Kap. 3.3.3, S. 232ff. 334 Nyhart, Modern Nature, 2009, S. 68. 335 Schimkat, Popularisierung der Geologie, 2002, S. 93. 3 Thematischer Teil 214 sein konnte, entsprangen diese in vielen Fällen vornehmlich der Fantasie ihrer Schöpfer. Von der „Phantastenzeit“ der Paläontologie zu George Cuvier In zahlreichen Kulturen der Menschheitsgeschichte wurde Skelettresten ausgestorbener Tiere sowie Fossilienfunden große Aufmerksamkeit geschenkt. Vor allem waren sie immer wieder der Anlass zur Bildung von Mythen und Legenden.336 So brachte der Volksglaube die Funde ausgestorbener größerer Säugetiere mit einäugigen „Riesen“ in Verbindung, welche einst die Erde bevölkert hätten und Mammutstoßzähne wurden als Überreste sagenhafter Einhörner oder Heiliger „klassifiziert“.337 Daher fanden sie bisweilen sogar ihren Platz in einer Kirche, wie in der Kirche St. Michael in Schwäbisch-Hall, in der seit Anfang des 17. Jahrhunderts ein Mammutstoßzahn in einer eisernen Fassung an einem Torbogen hängt.338 Bis sich bei den Gelehrten die Erkenntnis durchsetzte, dass es sich bei den aufgefundenen Skeletten und Fossilien nicht um Überbleibsel von „Riesen“ oder „Einhörnern“ sondern tatsächlich um Überreste ausgestorbener Tiere handelte, vergingen viele Jahrhunderte. Bis dahin wurden eine Vielzahl – aus heutiger Sicht –abenteuerlicher Theorien aufgestellt, von der Urschlamm- bis zur Sintfluthypothese, mit denen ihre Herkunft erklärt werden sollte. So mutmaßte Avicenna (980-1037) , dass der „Urschlamm“ mit seiner „Vis plastica“ Versteinerungen hervorgebracht habe, was für lange Zeit – zum Teil bis in frühe 18. Jahrhundert hinein – eine weit verbreitete Theorie blieb.339 Die aristotelisch geprägten Ansichten Avicennas wurden schließlich durch die Sintfluttheorie der sogenannten „Diluvianerschule“ abgelöst.340 Deren Anhänger behaupteten, dass dies „Reliquien“ – also Überreste – der biblischen Sintflut wären.341 Ein herausragender Protagonist der „Diluvianer“ war Johann Jakob Scheuchzer (1672-1733).342 Scheuchzer bezeichnete den Fund eines später von Georges Cuvier (1769-1832) identifizierten ausgestorbenen „Riesensalamanders“ aus Öhningen am Bodensee als die Überreste eines „Homo diluvii testis“ – eines in der Sintflut ertrunkenen „verruchten Sünders“.343 Trotz dieser eigentümlichen Deutung fällt den Diluvianern zumindest 3.3.1 336 Vgl. Lister/Bahn, Mammuts – Riesen der Eiszeit, 2009, S. 49 u. Abel, Die Tiere der Vorwelt, 1914, S. 34. 337 Abel, Die Tiere der Vorwelt, 1914, S. 31 u. 35. Vgl. im Folgenden auch Abel, Vorzeitliche Tierreste im deutschen Mythos, Brauchtum und Volksglauben, 1939. 338 Abel, Die Tiere der Vorwelt, 1914, S. 43, Garrut, Das Mammut, 1964, S. 6. Zum Mammutstoßzahn in der St.-Michaels-Kirche vgl. URL: http://www.schwaebischhall.de/St__Michael.1447.0.html (Abgerufen am 14.08.2012). 339 Abel, Die Tiere der Vorwelt, 1914, S. 46 f. 340 Ebd., S. 48 f. Vgl. a. Siemer, Geselligkeit und Methode – Naturgeschichtliches Forschen im 18. Jahrhundert, 2004, S. 309 f. 341 Abel, Die Tiere der Vorwelt, 1914, S. 49. 342 Fischer, Johann Jakob Scheuchzer, 1973. 343 Abel, Die Tiere der Vorwelt, 1914, S. 50. Der Riesensalamander bekam im Jahre 1838 den wissenschaftlichen Namen „Andrias Scheuchzeri“, was soviel bedeutet wie „Der Mensch Scheuchzers“. Vgl. Fischer, Johann Jakob Scheuchzer, 1973, S. 65. Scheuchzer übernahm die Diluvialhypothese übri- 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 215 der Verdienst zu, Fossilien und andere Überreste ausgestorbener Tiere wenigstens als ehemals lebende Organismen erkannt zu haben und nicht nur als bloße „Spiele der Natur“.344 Auch die Waldelefanten- und Mammutknochen, die Ende des 17. Jahrhunderts von den Historiker Wilhelm Ernst Tentzel (1659-1707) bei Gotha oder von dem Erforscher Sibiriens Daniel Gottlieb Messerschmidt (1685-1735) geborgen wurden, sind zum Teil korrekt als Elefantenüberreste klassifiziert worden.345 1727 berichtete der berühmte englische Arzt, Naturforscher und Sammler Hans Sloane (1660-1753), dessen Sammlungen den Grundstock des British Museum bildeten, ebenso, dass es sich bei den aus Sibirien stammenden Skelettresten und in London ausgegrabenen Stoßzähnen tatsächlich um Elefantenüberreste handeln musste.346 Sloane kam aufgrund seiner Forschungen allerdings zur Überzeugung, dass es sich dabei um Elefanten gehandelt haben muss, die während der Sintflut ertrunken waren, wobei die Fluten ihre Kadaver nach Sibirien gespült hätten.347 Der Sintfluttheorie war – wie einst der Lehre von der „Vis plastica“ – ein langes Leben beschieden. Noch im Jahre 1823 mutmaßte der englische Geologe William Buckland (1784-1856), dass die Erdoberfläche wahrscheinlich durch die biblische Flut gestaltet worden sei.348 Das Verdienst, den Anfang vom Ende der sogenannten „Phantastenzeit der Paläontologie“ eingeleitet und die ersten Schritte zur Begründung einer neuen wissenschaftlichen Disziplin, der Paläontologie, getan zu haben, gebührt zu einem großen Teil dem in der württembergischen Exklave Mömpelgard in Frankreich geborenen Georges Cuvier (1769-1832). Cuvier, der aufgrund seiner außerordentlichen Begabung vom württembergischen Herzog Carl Eugen (1728-1793) die Erlaubnis zum Besuch seiner „Eliteschule“, der Hohen Carlsschule, erhalten hatte, vertiefte während des Studiums der Kameralistik auch seine bereits in der Kindheit gepflegten naturwissenschaftlichen Kenntnisse.349 Nach dem Abschluss seines Studiums arbeitete er als Hauslehrer in Caen, bis er 1795 dem Ruf des bekannten französischen Naturforscher Etienne Geoffroy Saint-Hilaire (1772-1844) nach Paris folgte.350 Dort begann Cuviers steile wissenschaftliche Karriere, in welcher er unter anderem am Muséum d’histoire naturelle wirkte.351 Am naturhistorischen Museum betrieb er seine Studien zur vergleichenden Anatomie der Wirbeltiere, die für die Identifizierung und Klassifizierung von Fossilien und Knochenfunden von besonderer Bedeutung gens von dem englischen Arzt John Woodward (1665-1728) und verbreitete sie. Vgl. dazu auch Fischer, Johann Jakob Scheuchzer, 1973, S. 48 f. u. S. 58 f. 344 Fischer, Johann Jakob Scheuchzer, 1973, S. 65 f. 345 Tentzel, Epistola de sceleto elephantino, 1696. 346 Siemer, Geselligkeit und Methode – Naturgeschichtliches Sammeln im 18. Jahrhundert, 2004, S. 307ff. 347 Ebd., S. 309. 348 Vgl. dazu Fischer, Johann Jakob Scheuchzer, 1973, S. 69 f. 349 Uhland, Georges Cuvier (1769-1832), 1969, S. 6 f. Zur Hohen Carlsschule vgl. Quarthal, Die „Hohe Carlsschule“, 1988, S. 35-54. Zu Cuvier als Schüler der Hohe Carlsschule vgl. Quarthal, Die „Hohe Carlsschule“, 1988, S. 48. URL: http://elib.uni-stuttgart.de/opus/volltexte/2009/4480/pdf/qua52.pdf (Abgerufen am 14.08.2012). 350 Uhland, Georges Cuvier (1769-1832), 1969, S. 11. 351 Ebd., S. 12. 3 Thematischer Teil 216 waren.352 So stellte er fest, dass „die verschiedenen Teile eines Organismus in gegenseitiger Beziehung zueinander, in ‚Korrelation‘ stehen.“353 Dieses sogenannte „Cuviersche Korrelationsgesetz“ ermöglichte es, auf Grund der Beschaffenheit eines einzelnen Skelettteiles, Schlussfolgerungen über die gesamte Anatomie sowie das Aussehen eines Tieres zu ziehen.354 So konnte – beispielsweise – durch den Fund eines einzelnen Elefantenstoßzahns daraus geschlossen werden, dass das Tier wohl ähnlich wie ein Elefant ausgesehen haben musste.355 Mittels der vergleichenden Anatomie entdeckte Cuvier schließlich, anhand sibirischer Mammutfunde ebenso wie den im Naturalienkabinett in Stuttgart aufbewahrten Mammutreste, dass zwischen den rezenten Elefanten und den Überresten der sibirischen Mammuts große Unterschiede bestanden, und dass es sich dabei keineswegs um dieselbe Tierart handeln konnte.356 Zum ersten Male äußerte Cuvier diese Vermutung auf einer Sitzung des nach der Französischen Revolution erneuerten „Institut national“.357 Seine in den folgenden Jahren gewonnenen Erkenntnisse publizierte er im Jahre 1799 unter dem Titel „Mémoire sur les espèces d’éléphans vivantes et fossiles“.358 Cuvier hatte damit als erster wissenschaftlich nachgewiesen, dass es sich bei den Mammutfunden um die Überreste einer ausgestorbenen Elefantenart handelte. Dieser Elefantenart – dem Mammut – gab der Anatom und Anthropologe Johann Friedrich Blumenbach (1752-1840) die wissenschaftliche Bezeichnung „Elephas primigenius“.359 Die bedeutendste Erkenntnis auf der Basis von Cuviers Forschungen war jedoch der unzweifelhafte Beweis, dass in vergangenen Erdzeitaltern Tierarten existierten, die im Laufe der Erdgeschichte ausstarben – eine heute selbstverständlich Annahme.360 Einen weiteren Schritt hin zu einer evolutionären Entwicklung des Tierreichs machte Cuvier jedoch nicht. Er hielt an der von Carl von linné (1741-1783) vertretenen Konstanz der Arten fest, wobei Cuvier mutmaßte, dass die in den verschiedenen Gesteinsschichten aufgefundenen Tiere, die sich voneinander und von den rezenten Tieren stark unterschieden, auf Grund von „Revolutionen“ oder „Katastrophen“ im Lauf der Erdgeschichte ausgestorben seien.361 Auf Grund der Forschungen Cuviers wurde es allerdings erst jetzt möglich, basierend auf gesicherten wissenschaftlichen Erkenntnissen, die bereits seit langem ausgestorbenen Tierarten bildlich und plastisch zu rekonstruieren. 352 Abel, Die Tiere der Vorwelt, 1914, S. 55. 353 Ebd. 354 Ebd. 355 Ebd. 356 Garrut, Das Mammut, 1964, S. 10 f. Vgl. a. Cohen, The Fate of the Mammoth, 2002, S. 2 und Uhland, Georges Cuvier (1769-1832), 1969, S. 13 sowie Adam, Georges Cuvier und das Stuttgarter Naturalienkabinett, 1969, S. 23 f. Als Protagonist der Katastrophentheorie muss Cuvier davon ausgegangen sein, dass es sich um eine mittlerweile ausgestorbene Elefantenart handelte und nicht um direkte Vorfahren der rezenten Elefanten. 357 Uhland, George Cuvier (1769-1832), 1969, S. 13. 358 Cohen, The Fate of the Mammoth, 2002, S. xxxii u. Garrut, Das Mammut, 1964, S. 10. 359 Garrut, Das Mammut, 1964, S. 11. 360 Abel, Die Tiere der Vorwelt, 1914, S. 58. 361 Junker, Geschichte der Biologie, 2004, S. 100. Abel, Die Tiere der Vorwelt, 1914, S. 59 f. 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 217 Erste Nachbildungen ausgestorbener Tierarten und Urweltlandschaften Georges Cuvier leistete auch bezüglich der Nachbildung ausgestorbener Tiere Pionierarbeit. So wandte sich der württembergisch-französische Naturforscher zusammen mit Alexander Brongniart (1770-1847) den Resten fossiler Wirbeltiere in den Gesteinsschichten des Pariser Beckens zu.362 Von diesen in den Gipsgruben von Montmatre aufgefundenen Huftieren aus dem Eozän, wie Paleotherium, Anoplotherium und Xiphodon, fertigte Cuvier zunächst exakte Skelettrekonstruktionen – auf Basis der vergleichenden Anatomie und des „Cuviersche Korrelationsgesetzes“ an.363 Anschließend wagte er sich an Lebensbilder dieser Tiere, die schließlich im dritten Band seines bahnbrechenden Werkes „Recherches sur les Ossemens fossiles de quadrupedés“ von 1812 publiziert wurden.364 Damit stellte Cuvier klar, dass der Paläontologe nicht bei der Skelettrekonstruktion stehen bleiben sollte, sondern auch den Versuch machen müsse, auf Basis des Skeletts oder Skeletteilen das ursprüngliche Aussehen des Tieres, zumindest in Form einer Abbildung, nachzuempfinden.365 Erst seit diesem Zeitpunkt kann von Skelettrekonstruktionen sowie lebenswahren Nachbildungen ausgestorbener Tiere auf wissenschaftlicher Grundlage gesprochen werden. Vom „Einhorn“ zur Mammutnachbildung Zu den häufigsten und aufsehenerregendsten Funden gehören bis heute Mammutknochen und Mammutstoßzähne. Alleine schon auf Grund ihrer Größe und Beschaffenheit regten sie schon vor Jahrhunderten die Phantasie der Menschen an. Diese fragten sich nicht nur, woher diese Überreste kamen, sondern auch wie die Kreaturen einst ausgesehen haben mögen. Eine der ersten Rekonstruktionen eines Mammuts stammt von dem bekannten Ingenieur Otto von Guericke (1602-1686) – Bürgermeister von Magdeburg und Erfinder der Luftpumpe. Er schuf 1663 auf der Basis von Mammutüberresten eine gezeichnete Skelettrekonstruktion, das sogenannte „Unicornu fossile“, welches mit dem Aussehen eines eiszeitlichen Elefanten allerdings fast nichts gemeinsam hatte.366 Auch die 1722 von dem schwedischen Rittmeister Baron Leonard von Kagg angefertigte „Chimäre“ – eine Art Kreuzung eines Einhorns mit einen Stier war nicht weniger abenteuerlich. Sie war ebenfalls auf der Basis von Mammutfunden erschaffen worden, die Kagg in Sibirien, während seiner Rückkehr aus der russischen Kriegsgefangenschaft, in Augenschein genommen haben muss.367 Im Vergleich mit diesen frühen Fantasiegeschöpfen waren die späteren Abbildungen, wie 3.3.2 362 Abel, Die Tiere der Vorwelt, 1914, S. 54 f. 363 Bei Paläotherium, Anoplotherium und Xiphodon handelte es sich um tapirähnliche Säugetierarten, die im Tertiär (Eozän bis Oligozän) im heutigen Europa vorkamen. 364 Abel, Geschichte und Methode der Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 13. Eozän: vor ca. 56-34 Mio. Jahren. 365 Ebd., S. 14 f. 366 Abel, Geschichte und Methode der Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 6. Abel, Die Tiere der Vorwelt, 1914, S. 36 f. 367 Cohen, The Fate of the Mammoth, 2002, S. 2. Vgl. a. Abel, Die Tiere der Vorzeit in ihrem Lebensraum, 1939, S. 52. 3 Thematischer Teil 218 das sogenannte „Adamssche Mammut“, schon äußerst fortschrittlich und realistisch zu nennen. Das „Adamssche“ oder „Petersburger“ Mammut war im Jahre 1799 von einem Tungusen an der Lena-Mündung in Sibirien entdeckt worden.368 Fünf Jahre später war der Kadaver soweit aufgetaut, dass die Stoßzähne entnommen und von dem erwähnten Tungusen an einen Kaufmann namens Boltunov aus Jakutsk verkauft werden konnten.369 Boltunov fertigte von dem im Laufe der Jahre vollkommen freigelegten Kadaver eine dem Erhaltungszustand entsprechende Zeichnung an – die erste annähernd lebenswahre eines Mammuts überhaupt.370 Abbildung 47: Frühe Darstellung eines „eiszeitlichen sibirischen Mammuts“, des späteren Adamsschen Mammuts, 1803. Durch diese Zeichnung und Beschreibung erfuhr der deutsch-russische Botaniker Michael Friedrich Adams (1780-1838) von dem Fund und organisierte eine Expedition, um die Überreste des Kadavers so schnell wie möglich zu bergen.371 Bis die Expedition Adams die Fundstelle erreicht hatte, war von dem Kadaver bis auf das Skelett sowie ein paar Haut- und Weichteilresten allerdings nicht mehr viel übrigge- 368 Garrut, Das Mammut, 1964, S. 12. 369 Ebd. 370 Ebd. Vgl. Abb. 47, S. 219. Vgl. Cohen, The Myth of the Mammoth, 2002, S. 2 u. Abel, Die Tiere der Vorzeit in ihrem Lebensraum, 1939, S. 53. 371 Stone, Mammut, 2003, S. 36ff. Lister/Bahn, Mammuts, 1997, S. 43. 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 219 blieben. Dennoch gelang es Adams die Überreste zu sichern und nach Petersburg zu transportieren.372 Dort wurde das Skelett des Mammuts von Adams und seinen Mitarbeitern rekonstruiert und in der Kunst- und Raritätenkammer von Zar Peter dem Großen (1672-1725) ausgestellt.373 Damit befand sich zum ersten Male ein Museum im Besitz eines nahezu vollständigen Mammutskeletts.374 Durch George Cuvier, der eine Abbildung nebst Beschreibung in seinem Werk „Recherches sur les ossements fossiles“ veröffentlichte, fand die Skelettrekonstruktion mit all ihren Fehlern und Ungereimtheiten große Verbreitung.375 Abbildung 48: Die originale Skelettrekonstruktion des Adamsschen Mammuts in einer Sonderausstellung des Naturhistorischen Museums in Wien. Neben diesem Petersburger oder Adamsschen Mammut entstand zu Beginn des 19. Jahrhunderts in den USA, im Museum von Charles Wilson Peale, die weitere Skelettrekonstruktion eines mit dem Mammut verwandten urzeitlichen Elefanten – die eines damals Mastodon (Mammut americanum) genannten Tieres. Dessen Skelett 372 Garrut, Das Mammut, 1964, S. 13. Der Verfall des Kadavers war zu diesem Zeitpunkt bereits weit fortgeschritten. Die zu späte Bergung dieses einzigartigen Fundes wurde auch von Martin kritisiert. Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Erster Theil. Taxidermie oder die Lehre vom Präpariren, Konserviren und Ausstopfen der Thiere, Naturalienhandel, etc., (1. Aufl.), 1869, S. 4. 373 Cohen, The Fate of the Mammoth, 2002, S. 2. Später wurde es in das Museum des Zoologischen Instituts der Akademie der Wissenschaften verbracht. Garrut, Das Mammut, 1964, S. 13. 374 Garrut, Das Mammut, 1964, S. 13. 375 Abel, Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 276. 3 Thematischer Teil 220 war unter der Regie des bekannten Museumspioniers 1801 geborgen, rekonstruiert und anschließend in dessen Privatmuseum in Philadelphia präsentiert worden.376 Die übrigen, im Laufe des 19. Jahrhundert angefertigten Lebensbilder von Mammuts fielen, wie beispielsweise die massige und nahezu haarlose bildliche Nachbildung von Benjamin Waterhouse Hawkins (1807-1889) oder auch die populäre Zeichnung von Édouard Riou (1838-1900), trotz nahezu vollständiger Skelettfunde immer noch fehlerhaft aus.377 Sie unterschieden sich fundamental in Größe, Krümmung und Anbringung der Stoßzähne ebenso wie im Rückenprofil, der Kopfhaltung, der Höhe der Vorderbeine und Hinterbeine oder auch bei der Behaarung. Othenio Abel, der Autor zahlreicher Werke zur Nachbildung vorzeitlicher Tiere, führte dies vor allem darauf zurück, dass von den jeweiligen Künstlern und Wissenschaftlern die Anatomie und das Verhalten rezenter Elefanten ebenso wenig berücksichtigt wurde, wie die Skulpturen und Wandzeichnungen vorzeitlicher Menschen.378 Erst mit der Stuttgarter Mammutnachbildung von Philipp Leopold Martin sollte sich dies ändern.379 Vom Drachen zum Saurier Neben den Mammutüberresten, deren Entstehung und Herkunft lange Zeit im Dunkeln lagen, konnten auch die im Laufe der Jahrhunderte immer wieder entdeckten merkwürdigen drachen- oder krokodilähnlichen Fossilien lange Zeit nicht korrekt identifiziert und eingeordnet werden. Auch diese schrieb man zunächst entweder mythologischen Kreaturen zu oder klassifizierte sie als „Krokodile“. So stellte Athanasius Kircher (1602-1680) im Jahre 1678 in seinem „mundus subterranus“ Plesiosaurierfunde als „Drachen“ dar, wie Othenio Abel bemerkte.380 Robert Plot (1640-1696) , Professor in Oxford, nahm hingegen in seiner „Natural History of Oxfordshire“ im Jahre 1677 an, dass der Teil eines großen, fossilen Megalosaurierknochens, den er untersuchte, seiner Ansicht nach „the Thigh Bone of a Man or at least of some other Animal“ sein musste.381 Und auch das 1770 entdeckte sogenannte „Maastrichter Krokodil“ wurde – wie der Name sagt – zunächst fälschlicherweise als übergroßes Krokodil identifiziert und seine Herkunft auch mit Hilfe der Sintfluthypothese 376 Mitchell, The Last Dinosaur Book, 1998, S. 126. Vgl. a. Bedini, Thomas Jefferson and American Vertebrate Paleontology, 1985, S. 12. 377 Abel, Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 275. Zu den Abb. vgl. Abel, Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 280 und Cohen, The Fate of the Mammoth, 2002, S. 5. 378 Abel, Geschichte und Methode der Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 274ff. Zu den Abb. vgl. Abel, Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 280 und Cohen, The Fate of the Mammoth, 2002, S. 5. Viele der von Abel erwähnten Quellen wurden später von Philipp Leopold Martin bei seiner Mammutnachbildung berücksichtigt. 379 Vgl. Kap. 3.3.3, S. 232ff. 380 Abel, Geschichte und Methode der Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 7 f. Vgl. a. Kircher, Mundus subterraneus, quo universae denique naturae divitiae, 1664-1678. 381 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 9. Tatsächlich handelte es sich um den fossilen Überrest eines Megalosaurier, eines Raubsauriers aus dem Jura. (ca. 205-140 Mio. Jahre). 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 221 zu erklären versucht.382 Eine korrekte Klassifizierung dieser Funde war also für lange Zeit ebenso wenig erfolgt wie bei den Mammutüberresten. Auch diesbezüglich spielte Georges Cuvier wieder einmal die Vorreiterrolle. Am Beispiel des „Maastrichter Krokodils“, später „Mosasaurier“ genannt, das – von französischen Revolutionstruppen erbeutet – an das neu gegründete Muséum d’histoire naturelle in Paris gelangte, stellte Georges Cuvier fest, dass es sich dabei um eine von vergleichbaren rezenten Tierarten unterschiedliche Art handeln musste, die schon lange ausgestorben war. Zudem postulierte er, dass es vor dem Zeitalter der Säugetiere einen Abschnitt in der Erdgeschichte gegeben haben musste, in dem derartige Reptilien die Erde beherrschten.383 Von der Entdeckung der Dinosaurier und dem Beginn der „Dinomania“, die bis in die heutige Zeit andauert, ahnte er zu diesem Zeitpunkt freilich noch nichts.384 Diese nahm mit den beiden britischen Fossiliensammlerinnen Mary Anning (1799-1847) und Mary Ann Mantell (*1795) ihren Anfang. So entdeckte Mary Anning im Jahre 1811 an den Klippen von Lyme Regis einen nahezu vollständig erhaltenen Schädel eines Ichthyosauriers und rund zehn Jahre später den eines Plesiosauriers.385 Da Mary Anning und ihre Familie ihren Lebensunterhalt teilweise durch Fossiliensammeln und deren Verkauf bestritten, wechselten die einzigartigen Funde sehr bald den Besitzer. Ihr bester Kunde war ein gewisser Lt. Col. Thomas James Birch (1768-1829). Dieser erwarb die Fossilien des Ichthyosauriers und eine Reihe anderer Funde und ließ diese 1820 in London versteigern.386 Ein Jahr später erschien auf Basis der Forschungen von Daniel Conybeare (1787-1857) und des Geologen Henry de la Beche (1796-1855) die erste ausführlichere Studie über den Ichthyosaurier im Lias (unteren Jura) Englands.387 Auch für das erste Lebensbild eines Ichthyosauriers in seiner Darstellung des Lias in Dorset/ Südwestengland mit dem Titel „Duria antiquior“ im Jahre 1830 zeigte sich Henry de la Beche verantwortlich.388 382 Siemer, Geselligkeit und Methode – Naturgeschichtliches Sammeln im 19. Jahrhundert, 2004, S. 324 f. 383 Ebd. u. Dean, Gideon Mantell, 1999, S. 55. 384 Dean, Gideon Mantell, 1999, S. 58. 385 Zu Mary Anning vgl. zum Beispiel Cadbury, Dinosaurier-Jäger, 2001. 386 Dean, Gideon Mantell, 1999, S. 58 f. 387 Abel, Geschichte und Methode der Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 150. Das Werk von Conybeare und de la Beche wiederum stellte die Grundlage für Cuviers Skelettrekonstruktion des Ichthyosauriers aus dem Jahre 1824 dar. 388 Rupke, Metonymies of Empire, 1993, S. 514. Langer, Frühe Bilder aus der Vorzeit, 1990, S. 202. Abb. 49, S. 225. 3 Thematischer Teil 222 Abbildung 49: Henry de la Beches Menageriebild „Duria Antiquior“ von 1830. Dieses sogenannte „Menageriebild“ aus der Vorzeit Englands wirkte wie eine Blaupause und gelangte über einen in London lebenden bayerischen Lithographen nach Deutschland. Dort wurde es 1849/50 zunächst im „Systematischen Bilderatlas“ des Konversationslexikons von Brockhaus veröffentlicht.389 Eine weitere „Kopie“ – allerdings mit größeren Änderungen – erschien 1831 im letzten Teil des ersten Bandes „Petrefacta Germaniae“ des Bonner Paläontologen Georg August Goldfuss (1782-1848).390 Zu dieser wahrscheinlich ersten Darstellung einer bevölkerten Urweltlandschaft aus dem Jahren 1830 ist zu bemerken, dass von den Künstlern aus didaktischen Gründen, wie Langer bemerkt, eine „Übervölkerung“ der Szene beabsichtigt war, wobei weniger die Nachbildung der einzelnen Tierarten, wie Ichthyosaurier oder Plesiosaurier angestrebt wurde, sondern eine umfassende Darstellung einer geologischen Periode und eines begrenzten Gebietes, hier dem Lias Dorsets in Südwestengland.391 Die „Erfindung“ des Dinosauriers Neben den Funden von Meeresechsen durch Mary Anning im Jahre 1811 wurde auch eine weitere Revolution in der Geschichte der Paläontologie zu Beginn des 19. Jahrhunderts von einer englischen Fossiliensammlerin ausgelöst. Im Jahre 1822 fand die Frau des Arztes und Amateurgeologen Gideon Mantell (1790-1852), Mary Ann Mantell (1795-1869), in einem Steinhaufen im Tilgate Forest/Grafschaft Sussex merkwürdig aussehende fossile Zähne. Gideon Mantell vermutete sofort, dass es sich hierbei um die Zähne eines großen Reptils handeln musste, das eine dem Leguan (Iguana oder Grüner Leguan) ähnliche Lebensweise gehabt haben musste und 389 Langer, Frühe Bilder aus der Vorzeit, 1990, S. 202. 390 Rupke, Metonymies of Empire, 1993, S. 514. Langer, Frühe Bilder aus der Vorzeit, 1990, S. 202. 391 Langer, Frühe Bilder aus der Vorzeit, 1990, S. 202. 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 223 nannte das Fossil deshalb „Iguanodon“ – Zahn eines Iguana.392 Bis Mantells anfängliche Vermutung zur Gewissheit wurde, vergingen weitere zwölf Jahre. Erst im Mai 1834 wurde im Steinbruch Maidstone „neben dem Abdruck eines Zahnes von gleicher Form“ zahlreiche Teile eines großen Skeletts gefunden, welche Mantells Annahme bestätigte.393 Der Verdienst einer abschließenden Klassifikation und Einordnung des Iguanodons, sowie anderer, bisher nicht zweifelsfrei klassifizierter, Reptilienarten, gebührte aber nicht ihren Entdeckern sondern dem Londoner Professor für vergleichende Anatomie Richard Owen (1804-1892).394 Owen war von der British Association for the Advancement of Science (BAAS) beauftragt worden, eine Bestandsaufnahme aller, seit Beginn des 19. Jahrhunderts in England gefundenen fossilen Wirbeltiere, wie Säugetiere, Reptilien oder Vögel vorzunehmen.395 Seine Bestandsaufnahme basierte, neben eigenen Forschungen, natürlich auch auf den oben genannten Entdeckungen von Mary Anning, Mary Ann und Gideon Mantell sowie William Buckland und anderer Geologen und Fossiliensammler Englands.396 Im ersten Teil seines ambitionierten Werks veröffentlichte Owen Untersuchungen von sechzehn Plesiosaurierarten und zehn Ichthyosaurierarten, im zweiten wurde von Owen eine neue Unterordnung von Reptilien, die sogenannten „Dinosauria“ – darunter befanden sich die bisher bekannten Arten Megalosaurier, Iguanodon, Hylaeosaurier – eingeführt.397 Am 2. August 1841 präsentierte er die Ergebnisse seiner Untersuchungen auf dem Jahrestreffen der BAAS in Plymouth.398 Er stellte fest, dass die drei bisher entdeckten Spezies Iguanodon, Megalosaurier und Hylaeosaurier nicht zur eigentlichen Ordnung der Reptilien gehörten, weil sie sich auf Grund ihrer Anatomie und Lebensweise sehr von den rezenten Reptilien unterscheiden. Daher müsse eine neue Unterordnung der Reptilien eingeführt werden.399 Diese neue Ordnung nannte er „Dinosauria“ oder „terrible lizards.“400 „Die Crystal Palace Dinosaurs“ – die ersten plastischen Nachbildungen urzeitlicher Tiere Richard Owen begründete damit nicht nur eine neue Tierordnung sondern er prägte damit auch, gemeinsam mit dem Bildhauer Waterhouse Hawkins (1807-1894), für viele Jahrzehnte das Bild der „schreckliche Echsen“ und schuf, wie Nicolaas 392 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 10. Abel, Geschichte und Methode der Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 171. 393 Abel, Geschichte und Methode der Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 172. 394 Zu Owen vgl. Rupke, Richard Owen, 1994. 395 Rupke, Richard Owen, 1994, S. 131. 396 Ebd. 397 Ebd. 398 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 11. Desmond, The Hot-Blooded Dinosaur, 1976, S. 14ff. 399 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 11. Desmond, The Hot-Blooded Dinosaur, 1976, S. 14ff. 400 Ebd. Der erste eigentliche Dinosaurier auf deutschem Boden wurde übrigens 1834 durch den Prof. und Chemielehrer Friedrich Engelhardt (1797-1837) nahe Nürnberg entdeckt. Später klassifizierte ihn der Paläontologe Hermann von Meyer als Plateosaurus engelhardti. Vgl. Probst, Deutschland in der Urzeit, 1999, S. 126. 3 Thematischer Teil 224 Rupke bemerkte, eine neue „Ikone des Museums“.401 Als Vorsitzender einer Jury zur ersten Weltausstellung im Jahre 1851 in London war Owen mit Queen Victoria (1819-1901) und Prinz Albert (1819-1862) in Kontakt getreten.402 Er schlug vor, im Park von Sydenham im Süden Londons, in den der Crystal Palace nach Ende der Weltausstellung verlegt worden war, lebensgroße Nachbildungen einiger der bereits erwähnten vorzeitlichen Tiere errichten zu lassen.403 Deren Aufgabe sollte es sein, alle „Klassen“ der Bevölkerung sowohl zu belehren als auch zu vergnügen und damit der Öffentlichkeit die neuesten Erkenntnisse über die Urgeschichte Großbritanniens zu vermitteln.404 Sie ergänzten damit die bereits im Crystal Palace befindlichen Ausstellungen zur Kunst- und Naturgeschichte sowie zur Völkerkunde.405 Der Besucher konnte auf diese Weise innerhalb des Crystal Palace eine „Reise“ durch die Naturund Menschheitsgeschichte unternehmen und traf außerhalb des Glaspalastes auf die vorgeschichtliche und geologische Sektion der Ausstellung mit den Nachbildungen der urweltlichen Tiere.406 Als ausführender Künstler wurde der Bildhauer Benjamin Waterhouse Hawkins beauftragt, der von Richard Owen wissenschaftlich instruiert wurde, die geologische Beratung übernahm der Geologe David T. Ansted (1814-1880).407 Benjamin Waterhouse Hawkins, der bereits als Schöpfer zahlreicher naturhistorischer Abbildungen und Skulpturen bekannt war, wurde im Namen der im September 1852 neu geschaffenen „Crystal Palace Company“ als „Director of the Fossil Department of the Crystal Palace“ ernannt.408 Er plante auf drei Inseln in einem See des Parks nicht nur Dinosaurier, sondern auch Fischsaurier, Pterosaurier und Säugetiere des Tertiärs in Lebensgröße zu errichten, wobei jede der drei Inseln eine andere geologische Formation und Epoche der Erdgeschichte repräsentieren sollte.409 Zudem war geplant, Ebbe und Flut durch den sinkenden und steigenden Wasserstand des Sees nachzuahmen, der zu festgelegten Zeiten die zum Teil im Wasser befindlichen Tiere sichtbar werden ließ.410 Zur Vorbereitung dieses Vorhabens re- 401 Rupke, Richard Owen, 1994, S. 134. McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 11. Unter den entsprechenden Nachbildungen befanden sich auch urzeitliche Säugetiere und nicht nur Saurier oder gar Dinosaurier. Der Begriff Crystal Palace Dinosaurs ist daher wörtlich genommen nicht ganz korrekt. 402 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 11. 403 Möglicherweise kamen die Anregungen dazu auch vom Organisator der Weltausstellung Joseph Paxton (1801-1865) sowie von Prinz Albert. McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 11. Rupke, Richard Owen, 1994, S. 132. Zum Park des Crystal Palace vgl. Reinermann, Königliche Schöpfung, bürgerliche Nutzung und das Erholungsbedürfnis der städtischen Unterschichten: Londoner Parks im 19. Jahrhundert, 2005, S. 56ff. Zu den Crystal Palace Dinosaurs vgl. a. Patalong, Die ersten ihrer Art: Die viktorianischen Dinosaurier des Crystal Palace, 2015. 404 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 11. 405 Marshall, „A Dim World, Where Monsters Dwell“: The Spatial Time of the Sydenham Crystal Palace Dinosaur Park, 2007, S. 287-289. 406 Ebd., S. 289. 407 Rupke, Richard Owen, 1994, S. 132. Lucas, The Restoration of Extinct Animals, 1900/1901, S. 483 f. Zur Biografie von Waterhouse Hawkins vgl. Bramwell/Peck, All in the Bones. A Biography of Benjamin Waterhouse Hawkins, 2008. Vgl. a. Currie/Padian, Encyclopedia of Dinosaurs, 1997, S. 161. 408 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 13. 409 Ebd. 410 Freeman, Victorians and the Prehistoric, 2004, S. 159. 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 225 cherchierte Hawkins in zahlreichen privaten und öffentlichen Fossiliensammlungen, wie zum Beispiel im British Museum.411 Auf Basis vorhandener Fossilfunde fertigte Hawkins zunächst Lebensbilder des jeweiligen Tieres an. Dabei wurden auch die Proportionen rezenter, verwandter Tierarten berücksichtigt.412 In einem zweiten Schritt ging er an die Herstellung verkleinerter, maßstabsgerechter Tonmodelle.413 Diese Tonmodelle, von einem Sechstel oder einem Zwölftel der späteren Originalgrö- ße, wurden schließlich von Richard Owen begutachtet.414 Nach den Korrekturen Owens’ schuf Waterhouse Hawkins aus 9 Fuß (ca. 274 cm) langen und 7 inch (17,78 cm) breiten eisernen Säulen, Ziegelsteinen, Zement und weiteren Steinen die prähistorischen Kreaturen.415 Insgesamt wurden die drei Inseln mit vierzehn Arten, von den frühen Landlebewesen des Paläozoikums bis zu den Säugetieren des Tertiärs bevölkert.416 So befanden sich auf der Insel des Mesozoikums (Erdmittelalter) die drei Dinosaurierarten Iguanodon, Hylaeosaurier und Megalosaurier sowie Meeresreptilien wie Ichthyosaurier und Plesiosaurier in verschiedenen Unterarten, auf der Insel des Känozoikum (Tertiär und Quartär) das Riesenfaultier Megatherium und der Riesenhirsch Megaloceros.417 Abbildung 50: Die „Crystal Palace Dinosaurs“ (Secondary Island) im Park von Sydenham/London, um 1851. 411 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 16. 412 Ebd. 413 Ebd., S. 16. Vgl. Freeman, Victorians and the Prehistoric, 2004, S. 160. 414 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 15. 415 Lucas, The Restoration of Extinct Animals, 1900/1901, S. 484. 416 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 45-83. 417 Ebd., S. 45-46. Schema. Zu den Crystal Palace Dinosaurs vgl. Abb. 50, S. 226 u. Abb. 51, S. 227. 3 Thematischer Teil 226 Das Aussehen dieser Nachbildungen, die zum Teil noch heute im Park von Sydenham zu besichtigen sind und mittlerweile restauriert wurden, basiert allerdings nicht nur auf dem damaligen, noch ziemlich lückenhaften Wissensstand, sondern auch auf Owens Prämissen. So sollte Hawkins in Owens Auftrag den Dinosauriernachbildungen eine Säugetieren ähnliche Körperform geben, um den aufkommenden Evolutionsgedanken zu widerlegen und darzustellen, dass sich Lebensformen nur kontinuierlich weiter entwickeln konnten. Owens’ Dinosaurier hatten demnach „fortschrittlicher“ als die jetzt lebenden Reptilien auszusehen.418 Neben den „ideologisch“ begründeten Fehlern gab es weitere. So wurde der Ichthyosaurier – gemäß der damaligen Vorstellung – als ein sich zeitweise am Strand aufhaltendes Lebewesen dargestellt.419 Ebenso fehlte ihm die Rückenflosse und auch die Schwanzflosse wurde falsch dargestellt.420 Dem Iguanodon, als säugertierähnliches Reptil nachgebildet, das sich auf vier Beinen fortbewegte, wurde das eigentliche Daumenhorn ähnlich einem Rhinozeros auf die Schnauze gesetzt, was ebenso die Säugtierähnlichkeit betonen sollte.421 Abbildung 51: Fotografie der restaurierten „Crystal Palace Dinosaurs“ heute. Des Weiteren wurden nahezu alle Nachbildungen mit offenem Mund und mit einem mit scharfen Zähnen bewehrten Gebiss dargestellt. Dies sollte nicht nur deren Gefährlichkeit betonen, sondern hatte auch didaktische Gründe. Schließlich dienten fossile Zähne dazu, einen Fund zu klassifizieren.422 418 Rupke, Richard Owen, 1994, S. 133. 419 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 54. 420 Ebd., S. 55. 421 Ebd., S. 67. Owen soll bereits im Jahre 1854 diesen Fehler bemerkt haben. 422 Marshall, „A Dim World, Where Monsters Dwell“: The Spatial Time of the Sydenham Crystal Palace Dinosaur Park, 2007, S. 292. 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 227 „Dinner in the Iguanodon” – Eine Ikone des Naturkundemuseums wird geboren Die „Einweihung“ der Crystal Palace Dinosaurs fand Neujahr 1853 in Form einer „Victorian instance of drama“ statt.423 Im „Bauch“ des fast fertig gestellten Iguanodons dinierten auf Einladung seines Schöpfers Benjamin Waterhouse Hawkins zwölf illustre Gäste, darunter Richard Owen und der bekannte Ornithologe John Gould (1804-1881), der in Lyme Regis, einem der bedeutenden Fossilienfundorte Großbritanniens, geboren wurde.424 Im Kopf des „Ungeheuers“ hatte als eigentlicher Mentor des Unternehmens Richard Owen Platz genommen.425 Neben dem Amüsement der geladenen Gäste diente das „Dinner in the Iguanodon“ aber vor allem dazu, die Öffentlichkeit auf die im Entstehen begriffenen Sauriernachbildungen aufmerksam zu machen und damit Besucher in die kostenpflichtige Ausstellung im Park von Sydenham zu locken.426 Das „Dinosaurier-Dinner“ zeitigte tatsächlich einigen Erfolg, denn die Londoner Presse berichtete eifrig darüber. So schrieb der „Punch“ unter der Überschrift „Fun in a Fossil“ ausführlich über dieses einmalige Ereignis in der Geschichte des Crystal Palace.427 Noch vor seiner endgültigen Fertigstellung war Hawkins’ Skulpturenpark Ziel zahlreicher Besucher, darunter auch Queen Victoria und Prinz Albert, die am 18. November 1853 den Park aufsuchten.428 Sieben Monate später – am 10. Juni 1854 – wurden schließlich der Crystal Palace in Sydenham, samt des dazugehörigen Parks, offiziell wieder eröffnet.429 Der feierlichen Eröffnungszeremonie wohnten an die 40.000 Besucher bei.430 Sie gehörten, wie McCarthy bemerkte, zu den „earliest witnesses of Hawkins’ unique display Never before had three dimensional, life size, reconstructions of extinct animals appeared before the public.“431 Die Bedeutung der Nachbildungen von Hawkins für die Paläontologie und Popularisierung der Naturkunde kann tatsächlich nicht hoch genug eingeschätzt werden. Es besteht kein Zweifel daran, dass sie durch diese Ausstellung einen nachhaltigen Impe- 423 Bramwell/Peck, All in the Bones. A Biography of Benjamin Waterhouse Hawkins, 2008, S. 24-26. Rupke, Richard Owen, 1994, S. 132. 424 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 19. 425 Rupke, Richard Owen, 1994, S. 132. Die Idee zu diesem berühmten „Dinner in the Iguanodon“ kam ursprünglich nicht von Waterhouse Hawkins. Bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts lud der im Zusammenhang unter anderem mit der Geschichte der Taxidermie und des Semi-Habitat-Dioramas erwähnte Museumspionier, Präparator und Künstler Charles Wilson Peale zwölf Gäste zu einem Dinner im Skelett eines Mastodons (Mammut americanum) ein. Vgl. McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 23. 426 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 25. 427 Ebd., S. 22. Der „Punch“ war ein satirisches Wochenblatt, das von 1841 zur Jahrtausendwende in London erschien. Das „Dinner in the Iguanodon“ soll von der Presse etwas überspitzt dargestellt worden sein. In Wirklichkeit hätten nicht alle Gäste in der Nachbildung Platz gefunden. Die meisten seien außerhalb an einem normalen Tisch gesessen. Vgl. Patalong, Die ersten ihrer Art: Die viktorianischen Dinosaurier des Crystal Palace, 2015. 428 Ebd., S. 25. 429 Ebd., S. 27. 430 Ebd. 431 Ebd. 3 Thematischer Teil 228 tus erfuhren.432 Um mit der Ausstellung eine noch größere Wirkung zu erreichen, die über den Kreis der eigentlichen Besucher hinausging, wurde zudem angeregt – so wie es auch heute in vielen Naturkundemuseen üblich ist – „Merchandisingprodukte“ und Begleitmaterialien anzubieten.433 Darunter befanden sich sechs, von Hawkins selbst gestaltete, Poster mit „Scenes of extinct animals“ sowie verkleinerte Modelle der Nachbildungen.434 Abbildung 52: Katalog verkleinerter Nachbildungen der „Crystal Palace Dinosaurs“, die von „Wards“ vertrieben wurden, 1866. Neben den für Wanderausstellungen nicht verwendbaren lebensgroßen Skulpturen im Park bestimmten diese Abbildungen und Modelle in nicht zu unterschätzendem 432 Ebd. 433 Ebd., S. 29ff. 434 Ebd., S. 30 f. 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 229 Maße das Bild der Dinosaurier und anderer vorzeitlichen Tiere in der Öffentlichkeit. Sie begründeten somit nicht zuletzt den Mythos der Dinosaurier als „Popstars der Paläontologie“435 Die Ausstellung im Park von Sydenham sollte, zumindest nach den Vorstellungen von Waterhouse Hawkins, mit weiteren Nachbildungen urzeitlicher Tiere ergänzt werden. So war ursprünglich geplant worden auch die Epoche des „Pliozän“ darzustellen, zum Beispiel durch Nachbildungen von Mastodon und Mammut.436 Hawkins wollte dabei – wie später Martin – die Mammutfunde im sibirischen Permafrostboden als Quellen berücksichtigen.437 Das Mammut mit einer Höhe von 16 britischen Fuß (4,87 m) sollte wie die bisherigen Nachbildungen aus Eisenträgern, Ziegelsteinen und Zement hergestellt werden. Dafür wären an die vierzig Tonnen Baumaterial notwendig gewesen. Es sollte die größte und letzte Skulptur von Hawkins im Park des Crystal Palace werden.438 Aus den Plänen Hawkins’ wurde jedoch nichts. Bereits Mitte 1855 überstiegen die Kosten der Ausstellung von £ 13729 die dafür vorgesehenen Mittel in erheblichem Maße, so dass die Leitung der Crystal Palace Company aus finanziellen Gründen beschloss, keine weiteren Skulpturen mehr erstehen zu lassen.439 Der Traum von Waterhouse Hawkins blieb unerfüllt. Auch seine Hoffnungen, seinen Schöpfungen im Park von Sydenham später weitere Nachbildungen hinzuzufügen, waren vergeblich.440 Das geplante Great Palaeozoic Museum in New York Gegen Ende der sechziger Jahre des 19. Jahrhundert brach Waterhouse Hawkins daher zu neuen Ufern auf.441 Er hatte erfahren, dass jenseits des Atlantiks – im New Yorker Central Park – ein „Great Palaeozoic Museum“ mit lebensgroßen Nachbildungen amerikanischer Tiere der Vorzeit errichtet werden sollte und brachte sich als Experte und ausführender Künstler ins Gespräch. Sein Ruf als Schöpfer der Crystal Palace Dinosaurs war ihm in Form seiner verkleinerten Modelle, die der US-amerikanische Naturalienhändler Henry A. Ward bereits in den USA vertrieb, vorausgeeilt und seine Ideen überzeugten die Finanziers ebenso wie die Organisatoren.442 Infolgedessen wurde Waterhouse Hawkins damit beauftragt, die Nachbildungen für das geplante Museum anzufertigen.443Neben dem Megaloceros (Riesenhirsch) und dem Megatherium (Riesenfaultier), also den Nachbildungen, die Hawkins schon für den Park von Sydenham erschaffen hatte, befanden sich unter ihnen aber auch ein Elasmosaurier (Plesiosaurierart aus der Oberkreide Nordamerikas), ein Hadrosaurier 435 Ebd., S. 30. Vgl. a. Rudwick, Scenes from Deep Time, 1992. 436 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 33. 437 Ebd. 438 Ebd. 439 Ebd., S. 31. Vgl. a. Bramwell/Peck, All in the Bones. A Biography of Benjamin Waterhouse Hawkins, 2008, S. 27. 440 Bramwell/Peck, All in the Bones. A Biography of Benjamin Waterhouse Hawkins, 2008, S. 29. 441 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 31. 442 Bramwell/Peck, All in the Bones. A Biography of Benjamin Waterhouse Hawkins, 2008, S. 35. 443 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 35 f. Vgl. a. Bramwell/Peck, All in the Bones. A Biography of Benjamin Waterhouse Hawkins, 2008, S. 35ff. 3 Thematischer Teil 230 (Entenschnabelsaurier aus der Oberkreide Nordamerikas) und ein Dryptosaurier (Raubsaurier ebenfalls aus der Oberkreide Nordamerikas).444 Die zwei zuletzt genannten Nachbildungen sollten von Waterhouse Hawkins auf Grund der Fortschritte in der Paläontologie seit Beginn der fünfziger Jahre des 19. Jahrhunderts mittlerweile „graziler“ gestaltet und auf den Hinterbeinen stehend dargestellt werden.445 Des Weiteren waren Nachbildungen eines Mastodon (Mammut americanum) sowie eines Glyptodon (Riesengürteltierart aus dem Pleistozän Nordamerikas) geplant.446 Abbildung 53: Skelettrekonstruktion und Nachbildungen von Waterhouse-Hawkins für das geplante „Great Palaeozoic Museum“ in New York. Die Eröffnung des Museums verzögerte sich auf Grund kommunalpolitischer Verwerfungen in New York und wurde am Ende ganz abgesagt.447 Dennoch ließ sich Waterhouse Hawkins nicht davon abbringen, weiter an seinen Skulpturen zu arbeiten – so lange bis in sein Atelier eingebrochen, die bereits begonnenen Nachbil- 444 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 40 f. 445 Ebd., S. 41. 446 Ebd., S. 36 f. 447 Die Gründe hierfür sind unklar. So ist einerseits davon die Rede, dass die Kosten für ein derartiges Projekt zu hoch gewesen wären und andererseits, dass auf Grund der Unvereinbarkeit mit der biblischen Schöpfungsgeschichte eine derartige Ausstellung nicht befürwortet werden konnte. Des Weiteren soll ein korrupter Politiker um seine „Autorität“ besorgt gewesen sein. Vgl. McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 41 sowie Kerley/Selznick, The Dinosaurs of Waterhouse Hawkins, 2009. 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 231 dungen zerstört und die Reste in einem Teich des Central Park versenkt wurden.448 Damit sollten die Crystal Palace Dinosaurs für lange Zeit die einzigen lebensgroßen und plastischen Nachbildungen ausgestorbener Tierarten in einer öffentlichen Ausstellung bleiben – mit einer Ausnahme: den Schöpfungen des Stuttgarter Präparators Philipp Leopold Martin.449 Martins Nachbildungen „urweltlicher Thiere“ Im Jahre 1865 schickte sich der Stuttgarter Präparator Philipp Leopold Martin an, in die Fußstapfen von Benjamin Waterhouse Hawkins zu treten und eigene Nachbildungen urweltlicher Tiere im „Vestibül“ des Stuttgarter Königsbaus zu präsentieren.450 Auch wenn diese längst nicht so große Berühmtheit erlangten wie die Crystal Palace Dinosaurs, so erregten sie zumindest lokal großes Aufsehen.451 Martin präsentierte in seiner temporären Ausstellung, wie dem „Zoologischen Garten“, zeitgenössischen Zeitungen sowie dem Ausstellungskatalog entnommen werden kann, Nachbildungen eines „Nicrosaurus Kapffi“ (krokodilähnlicher Saurier aus dem Trias), eines „Ichthyosaurus tenuirostris“ (Fischsaurier), eines „Plesiosaurus dolichodeirus“ (Meeresechse aus dem oberen Trias und der Kreide), eines „Ursus Spelaeus“ (Höhlenbär) sowie „Pantera Leo spelaea“ (Höhlenlöwe) und des „Palaeopterix ingens“ (Neuseeländischer Moa).452 3.3.3 448 McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 41. Nach den Vorkommnissen in New York arbeitete Hawkins noch einige Jahre in den Vereinigten Staaten an Skelettrekonstruktionen von Dinosauriern für verschiedene Museen und Forschungseinrichtungen. Kurz nach der Herstellung eines Hadrosauriermodells für die „US independence centenary international exposition“ in Philadelphia im Jahre 1876 verließ er die USA wieder. McCarthy, The Crystal Palace Dinosaurs, 1994, S. 41. 449 Selbstverständlich wurden zuvor und auch danach in staatlichen und privaten Museen und Wanderausstellungen Fossilien- und Skelettrekonstruktionen oder bildliche Darstellungen ausgestorbener Tiere präsentiert, wie zum Beispiel im öffentlich zugänglichen „Koch’s Antediluvian Museum“, welches bereits in den vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts in der Egyptian Hall in London Station machte und fossile Überreste aus Europa und Nordamerika präsentierte. Plastische und lebensgroße Nachbildungen waren nach aktuellem Kenntnisstand – mit Ausnahme der bekannten Crystal Palace Dinosaurs – jedoch nicht darunter. Vgl. Nyhart, Modern Nature, 2009, S. 68. Vgl. a. Altick, The Shows of London, 1978, S. 235-252. Abel, Geschichte und Methode der Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 1-21. 450 Vgl. Kap. 2.9, S. 122ff. 451 Ebd. 452 Martins Ausstellung urweltlicher Thiere, in: Der Zoologische Garten 6, 1865, S. 436 f. Naturhistorisches, in: Allgemeine Zeitung Nr. 339 vom 5. Dezember 1865, S. 5498 f. Martin, Katalog zur vermehrten Ausstellung urweltlicher Thiere, versteinerter Ueberreste, Gypsabgüsse solcher und geologischer Charakterbilder, 1866. Vgl. Abb. 57, S. 239, Abb. 58, S. 240, Abb. 59, S. 242. 3 Thematischer Teil 232 Alle waren, so bemerkt die Schwäbische Chronik, „in Lebensgröße mittelst eigener Masse dargestellt“.453 Martin sei „mit wissenschaftlicher Sorgfalt“ vorgegangen und habe die Tiere in „imposanter Größe und Schönheit dargestellt.“454 Auch Gipsabgüsse „nach ausgegrabenen Reste dieser Thiere“ hatte er als „Beweise für die Treue ihrer Darstellungen“ beigelegt, so zum Beispiel Abgüsse von „Knochen, Schädelstücken, Zähnen und Schildern des Belodon oder von Skelettteilen und Eiern ausgestorbener Riesenvögel.455 Daneben legte Martin auf Tischen verschiedene „Petrefakten“ und die „neuesten Schriften“ aus. An den Wänden hingen ein „auf Leinwand gemaltes Bild eines Mammut[s] in halber natürlicher Größe“ sowie die Lithografie eines Fischsaurierschädels, Urzeitszenen und schließlich sogar Abbildungen der „vorhistorischen Thiere“ von Waterhouse Hawkins.456 Auf diese Weise legte er nicht nur den Besuchern sondern auch späteren Forschergenerationen bereits einen Teil der Quellen offen, welche er für seine Nachbildungen verwendet hatte und ermöglichte es ihnen zudem, sich einen eigenen Eindruck über die Qualität der Arbeiten zu machen. Im Folgenden werden diese Quellen im Einzelnen vorgestellt. Die Quellen Die Quellen und Vorlagen, welche Martin für seine Nachbildungen urweltlicher Tiere zu Rate zog, reichten also von den Crystal Palace Dinosaurs, bekannten bildlichen Darstellungen vorzeitlicher Tiere sowie Menageriebildern bis hin zu den zahlreichen Funden ausgestorbener Tiere, die im Stuttgarter Naturalienkabinett und in anderen Museen aufbewahrt wurden. Daneben – was für einen gewissenhaften zoologischen Präparator mit dem Erfahrungsschatz Martins selbstverständlich ist – orientierte er sich aber eben auch an – soweit vorhandenen – verwandten, rezenten Tierarten, zum Abbildung 54: Martins Katalog zu seiner „Ausstellung urweltlicher Thiere“, 1866. 453 Schwäbische Chronik vom 17. Oktober 1865. 454 Martins Ausstellung urweltlicher Thiere, in: Der Zoologische Garten 6, 1865, S. 436 f. 455 Ebd. U. Naturhistorisches, in: Allgemeine Zeitung Nr. 339 vom 5. Dezember 1865, S. 5498 f. 456 Naturhistorisches, in: Allgemeine Zeitung Nr. 339 vom 5. Dezember 1865, S. 5498 f. 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 233 Beispiel im Falle der Mammutnachbildung an der Anatomie der Elefanten.457 Die Crystal Palace Dinosaurs in Großbritannien waren Philipp Leopold Martin selbstverständlich bekannt.458 Von einer Reise nach London – zum Beispiel im Zusammenhang mit seinen Recherchen für das Akklimatisationsgartenprojekt in den Jahren 1863/64 – auf welcher er die Nachbildungen im Original hätte studieren können, ist in den vorliegenden Quellen allerdings nichts zu finden. Auf Grund der Lebendigkeit und Detailtreue seiner Schilderungen in den „Naturstudien“ erscheint es aber durchaus möglich, dass er die weltweit ersten lebensgroßen und plastischen Nachbildungen urweltlicher Tiere persönlich in Augenschein genommen hatte.459 Martin zeichnete von diesen „Darstellungen aus früheren Perioden der Erde“ ein sehr differenziertes Bild. Zunächst bezeichnete er sie als „das Anziehendste […] und in seiner Art einzig dastehende, […] in welchem die Engländer wirklich Großartiges geleistet haben.“460 In der „Praxis der Naturgeschichte“ findet sich die folgende Schilderung: Auf einer ziemlich ausgedehnten Insel sind die Saurier der Wealden- und Kreideformation, an welcher England so reich ist, in Lebensgrösse dargestellt, wozu Professor Owen die Entwürfe und Angaben leitete, die Mr. Waterhouse und Hawkins in Backsteinen und Cement ausgeführt haben. — […] Etwas weiterhin liegt ein 30 Fuss langer Ichthyosaurus im Wasser und droht den kleineren Plesiosaurus mit langem schlangenähnlichen Hals den Garaus zu geben […]. Die Oolit-Periode wird durch den an 40 Fuss langen Megalosaurus und durch Pterodactylen vertreten, welche bekanntlich als fliegende Eidechsen, den damaligen Luftkreis beherrschten […]. Aus der in England so reich vertretenen Wealden-Periode sehen wir das riesige Iguanodon, eine Eidechse von mehr als 60 Fuss Länge […]. Zu ihrer Rekonstruktion hat man nicht weniger als 600 Backsteine, grosse Mengen Eisen, Cement und Steingeröll verbraucht. Mit diesem Unthier lebten auch noch der Hylaeosaurus, der Mosasaurus und der riesige Pterodactylus, welche gleichfalls vertreten sind. […]461 Abschließend stellte Martin fest, „dass diese Darstellungen von ungeheurer Wirkung“ seien und auf jedem Besucher einen unauslöschlichen Eindruck ausüben würden.462 Obwohl Martin hervorhob, welche Bedeutung diese erstmaligen Nachbildungen ausgestorbener Tiere in Lebensgröße besaßen und welch große Wirkung sie auf den Betrachter hatten, kritisierte er dennoch ihre Bau- und Präsentationsweise:463 457 Zur Anfertigung von Nachbildungen asiatischer und afrikanischer Elefanten vgl. Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Erster Theil. Taxidermie oder die Lehre vom Präpariren, Konserviren und Ausstopfen der Thiere, Naturalienhandel, etc., (1. Aufl.), 1869, S. 50 f. 458 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 79 f. 459 Ebd., S. 79. 460 Ebd. Vgl. Abb. 50, S. 226 u. Abb. 51, S. 227. 461 Ebd., S. 79 f. In dieser Schilderung Martins sind einige Ungereimtheiten zu finden. So war der Schöpfer dieser Darstellungen Waterhouse Hawkins und nicht Waterhouse und Hawkins. Der Begriff „Eidechse“ für Pterodactylus und Iguanodon ist in diesem Zusammenhang etwas irreführend. Bei der „Wealden-Periode“ handelt es sich um eine geologische Formation der Unterkreide, bei Oolit um eine Juraformation. Zu den Saurierarten vgl. oben. 462 Ebd., S. 80. 463 Ebd. 3 Thematischer Teil 234 So liege „in dieser ganzen Zusammenstellung etwas Unnatürliches, weil diese Riesenthiere zu unserer heutigen nördlicheren Vegetation schlecht und zu dem nebligen trüben Himmel Englands durchaus nicht passen und eigentlich nur in den seltenen Fällen eine klare laue Mondbeleuchtung den richtigen Effekt hervorbringen. Hierzu kommt das kostspielige und unplastische Material, aus welchem man sie der Witterungseinflüsse wegen darstellen musste.464 Martin plädierte für die Verwendung von „leichteren transportableren Stoffen“ – also ähnlichen wie bei der Darstellung rezenter Tierarten in Taxidermie und Dermoplastik.465 Außerdem müssten diese Nachbildungen „mit einer künstlichen, theils gemalten und theils modellirten Vegetation” umgeben werden, die ihren damaligen Lebensverhältnissen möglichst genau entspräche.466 Eine derartige Aufstellung“, so bemerkte Martin weiter, könne aber nur in geschlossenen Räumen ausgeführt werden, wo die Wirkung „entschieden grossartiger“ sei.“467 Außerdem bemängelte er das Fehlen zahlreicher Tierarten aus dem Tertiär.468 Laut Martin sei „man in der Ausbildung“ der Epoche des Tertiär nicht weit genug gegangen, da zum Beispiel noch das „Dynotherium, das Mastodon und das Mammuth“, und andere Tiere fehlen würden.469 Dennoch waren die Crystal Palace Dinosaurs, als einzige ihrer „Art“, für das Entstehen der Martinschen Nachbildungen urzeitlicher Tiere von herausragender Bedeutung und mit Sicherheit auch ein Ansporn für ihn es besser machen zu wollen und fehlende Nachbildungen, wie beispielsweise das Mammut, selbst in Angriff zu nehmen.470 Neben den Schöpfungen von Waterhouse Hawkins waren bis dahin nur bildliche Darstellungen und Urweltansichten vorhanden, auf die Martin zurückgreifen konnte. Zu seinen wichtigsten derartigen Quellen zählen die vierzehn Urweltansichten des österreichischen Paläobotanikers Franz Unger (1800-1870) sowie des steirischen Künstlers Joseph Kuwasseg (1799-1859) in dem Werk „Die Urwelt in ihren verschiedenen Bildungsperioden“ aus den Jahren 1835-1849.471 Dessen Erstauflage war zwar relativ klein, über Abonnements an Subskribenten in ganz Europa erlangte 464 Ebd. 465 Martin verwendete unter anderem Papiermaché, welches leicht, günstig und temperaturunempfindlich war. Ob ihm die aus Papiermaché angefertigten anatomischen Modelle des wissenschaftlichen Modellbauers Louis Thomas Jerome Auzouz (1797-1880) ein Begriff waren, ist dem Autor nicht bekannt. Vgl. dazu Grob, Papieren Anatomie. De wonderschone papier-machémodellen van dokter Auzouz, 2008. 466 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 80. 467 Ebd. 468 Ebd. 469 Ebd. Derartige Nachbildungen wollte der Bildhauer Waterhouse Hawkins zwar noch anfertigen – es existieren auch Zeichnungen – zur Umsetzung kam es jedoch nicht mehr. Beim Dinotherium, dem sogenannten „Schreckenstier“ oder „Hauerelefant“, handelt es sich um einen frühen Vorfahren des Elefanten der vom Oligozän bis zum Pleistozän lebte. 470 Vgl. Naturhistorisches, in: Allgemeine Zeitung Nr. 339 vom 5. Dezember 1865, S. 5498 f. 471 Unger, Die Urwelt in ihren verschiedenen Bildungsperioden, 1858. Vgl. a. Naturhistorisches, in: Allgemeine Zeitung Nr. 339 vom 5. Dezember 1865, S. 5498 f. Vgl. Abb. 55, S. 237, Abb. 56, S. 237 und Abb. 58, S. 240. Der im Jahr 1800 in der Südsteiermark in Österreich geborene Franz Unger war 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 235 es dennoch einen relativ hohen Bekanntheitsgrad und wurde zur Blaupause für ähnlich geartete Darstellungen. Mit den vorwiegend botanisch geprägten Landschaftsdarstellungen Ungers und Kuwassegs sollte die erdgeschichtliche Entwicklung vom Karbon bis ins Holozän aufgezeigt werden.472 Zudem tritt in den Darstellungen der von Unger favorisierte Fortschrittsgedanke, dass sich die Erdgeschichte von einer ungastlichen, von Urzeitmonstern beherrschten, Vergangenheit hin zu einem mit den ersten Menschen bevölkerten „Paradies“ entwickelt hätte, deutlich zu Tage.473 Ungers und Kuwassegs Urweltszenen dienten – wie oben bereits erwähnt – als Vorlage für zahlreiche weitere Urweltabbildungen in der einschlägigen Literatur, wie beispielsweise bei von Figuier und Riou.474 Der französische Autor Louis Figuier (1819-1894) sowie der Künstler und Illustrator Édouard Riou (1833-1900) ließen 1863 mit fünfundzwanzig Landschaftsbildern die bekanntesten Perioden der Erdgeschichte lebendig werden. Im Gegensatz zu Ungers Werk genoss „La terre avant le Déluge“ weit größere Popularität und erschien in mehreren Auflagen.475 Einige Abbildungen waren später auch in dem 1866 von Oskar Fraas publizierten Buch mit dem Titel „Vor der Sündfluth“ zu finden.476 Diese zog Martin, neben den Urweltansichten Ungers und anderen Quellen, für seine Tiernachbildungen heran. nach seinem Studium zunächst als Arzt in Wien tätig, bevor er 1835 Lehrer am Joanneum in Graz und 1849 Professor für Botanik in Wien wurde. Unger setzte sich sowohl für ganzheitliches und vernetztes Denken in den Wissenschaften als auch für ihre Popularisierung ein. Hierbei setzte er – wie Philipp Leopold Martin – auf neue Formen der Vermittlung mittels visueller Medien sowie Techniken und griff dabei unter anderem auf das Landschaftsbild zurück. Klemun, Franz Unger (1800-1870) – Wanderer durch die Welten der Natur, 2003, S. 27-43. 472 Unger, Die Urwelt in ihren verschiedenen Bildungsperioden, 1858. An den Abbildungen und auch den beschreibenden Begleittexten ist zu erkennen, dass die urzeitliche Flora eine größere Rolle spielte als die Fauna, mit der sich nur ein kürzerer Textabsatz pro Darstellung befasst. 473 Rudwick, Scenes from Deep Time, 1992, S. 130 f. Ab 1859 fanden die Darstellungen Ungers und Kuwassegs ihren Weg durch ganz Europa – als sogenannte „dissolving views“ – das sind mit einer Hintergrundbeleuchtung durch Hydrogen-Oxygen-Gas versehene Darstellungen. Vgl. Klemun, Franz Unger (1800-1870) – Wanderer durch die Welten der Natur, 2003, S. 42. 474 Rudwick, Scenes from Deep Time, 1992, S. 212. Louis Figuier illustrierte unter anderem auch die Werke von Jules Verne. 475 Rudwick, Scenes from Deep Time, 1992, S. 212. 476 Fraas, Vor der Sündfluth, 1866. Vgl. Abb. 55, S. 237, Abb. 56, S. 237, Abb. 57, S. 239, u. Abb. 58, S. 240. 3 Thematischer Teil 236 Abbildung 55: Jura-Landschaft von Édouard Riou, aus „Vor der Sündfluth“ von Oskar Fraas. Abbildung 56: Landschaft der „Mammuth Zeit“ von Édouard Riou, aus „Vor der Sündfluth“ von Oskar Fraas. 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 237 Die Nachbildungen urzeitlicher Tiere im Detail Der sogenannte „Neckarsaurier“ – Nicrosaurus Kapffi – wurde von Martin auf Basis der von Oberkriegsrat Sixt Friedrich Jakob von Kapff (1809-1887) im Jahre 1858 im Stuttgarter Stubensandstein entdeckten Überreste nachgebildet.477 Martins Darstellung war 18 württembergische Fuß (5,15 m) lang, mit „großen Knochenplatten gepanzert und mit schneidenden Zähnen bewaffnet“.478 Auch Fraas erwähnt in seinem Werk „Vor der Sündfluth“ den Nicrosaurus Kapffi und veröffentlichte eine Abbildung dazu, die der Beschreibung Martins aus seinem Ausstellungskatalog und damit seiner Nachbildung wohl sehr nahe kommt.479 Fraas schätzte den „Neckarsaurier“ auf 22 Fuß (6,3 m) Länge, der Schädel mit der Länge von 2 Fuß (71 cm) hätte von oben gesehen einige „entfernte Aehnlichkeit mit ostasiatischen Krokodilen“ oder einem „Ganges-Gavial“ gehabt.480 Der Fund habe laut Fraas deswegen den Namen „Neckarsaurier“ (Nicrosaurus) erhalten, weil „dieser Saurier das schwäbische Triasland und innerhalb desselben die nachmalige Neckargegend mit ganz besonderer Vorliebe zum Wohnsitz gewählt“ habe.481 Der Anblick dieses von Martin „so schön restituierten Thieres“ hatte die Betrachter, so der „Zoologische Garten“, „in jene Periode der Urzeit“ versetzt, „in der auf den Sandbänken des Bopsers und des Hasenbergs […] der Belodon (Nicrosaurus Kapffi) seinen Gegnern mit geöffnetem zähnestarrendem Rachen in die Flanken fiel.“482 Der Ichthyosaurus tenuirostris, zu Martins Zeit auch „Dünnschnäbliger Fischdrache“ genannt, wurde von Martin als ein „vollständiges Meergeschöpf von delphinartiger Form, mit ungeheuren Augen und peitschenartigem Flossenschwanz“ beschrieben – und dementsprechend dargestellt.483 Die Nachbildung besaß eine Länge von 20 Fuß (5,7 m), die „Schnauze“ war schmal, „mit kleinen konischen Zähnen versehen, die Haut lederartig und glatt, die Füße [waren] zu Schwimmhänden umgewandelt“.484 Martins Nachbildung des Ichthyosauriers basierte unter anderem auf den schon seit den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts vorhandenen Abbildungen populärwissenschaftlicher Werke, die dem damaligen Wissensstand entsprachen aber aus heutiger Sicht einige Fehler aufwiesen.485 Die von Fraas publizierte Abbildung eines Ichthyosauriers und eines Plesiosauriers im Kampf, mit dem Titel „Saurier des Liasmeeres“ stammt aus dem erwähnten Werk „La Terre avant le Déluge“ das bekanntlich bei 477 Martin, Katalog zur vermehrten Ausstellung urweltlicher Thiere versteinerter Ueberreste, Gypsabgüsse solcher und geologischer Charakterbilder, 1866, S. 5. Vgl. Naturhistorisches, in: Allgemeine Zeitung Nr. 339 vom 5. Dezember 1865, S. 5498 f. Der Krokodilsaurier Nicrosaurus Kapffi wird auch Phytosaurus Kapffi genannt, weil er zunächst für einen Pflanzenfresser gehalten wurde. Vgl. Ziegler, Der Schwäbische Lindwurm, 1986, S. 133ff. u. Fraas, Vor der Sündfluth, 1866, S. 209ff. 478 Naturhistorisches, in: Allgemeine Zeitung Nr. 339 vom 5. Dezember 1865, S. 5498 f. 479 Vgl. Abb. 57, S. 239. 480 Fraas, Vor der Sündfluth, 1866, S. 213. 481 Ebd., S. 209. 482 Martins Ausstellung urweltlicher Thiere, in: Der Zoologische Garten 6, 1865, S. 436 f. 483 Martin, Katalog zur vermehrten Darstellung urweltlicher Tiere versteinerter Ueberreste, Gypsabgüsse solcher und geologischer Charakterbilder, 1865, S. 6. Vgl. Abb. 58, S. 240. 484 Naturhistorisches, in: Allgemeine Zeitung Nr. 339 vom 5. Dezember 1865, S. 5498 f. 485 Fraas, Vor der Sündfluth, 1866, S. 237 f. 3 Thematischer Teil 238 Franz Ungers „Urwelt in ihren verschiedenen Bildungsperioden Anleihen genommen hatte.486 Bei dieser Abbildung fehlt die Rücken- und Schwanzflosse, die dem Ichthyosaurier das uns heute bekannte Erscheinungsbild verleiht. Zur Zeit Martins wurde der Ichthyosaurier noch ohne Schwanz- und Rückenflosse dargestellt, da deren Existenz erst mit der Entdeckung sogenannter „Hautexemplare“ in oberen Lias von Holzmaden/Württemberg in den Jahren 1888 und 1894, bei dem die Körperform des Tieres in ihrem Umriss erhalten blieb, aufgedeckt wurde.487 Die auf diesen Abbildungen vorhandenen Wasserfontänen, die – wie bei einem Wal – aus einem Blasloch des Tieres ausgestoßen wurden, können allerdings ins Reich der Legenden verwiesen werden.488 Ein großer Irrtum war ebenfalls, wie Othenio Abel bezüglich einer anderen Abbildung bemerkte, dass der Ichthyosaurier von Waterhouse Hawkins und später Martin so dargestellt wurde, wie wenn dieser „im Begriff, [sei] sich von einer Schlammbank ins nahe Wasser zu wälzen“.489 Die Vorstellung, dass diese Meeresreptilien zuweilen den Strand aufgesucht hätten, beispielsweise um sich dort zu sonnen, wurde schon von Richard Owen vertreten, entspricht aber schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts nicht mehr dem damaligen Forschungsstand.490 486 Ebd., S. 238 f. Vgl. a. Rupke, Scenes from Deep Time, 1992, S. 516. Abel, Geschichte und Methode der Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 154. Vgl. Abb. 58, S. 240. 487 Ziegler, Der Schwäbische Lindwurm, 1986, S. 114 f. u. Abel, Geschichte und Methode der Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 154 f. 488 Abel, Geschichte und Methode der Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 153 f. 489 Abel, Geschichte und Methode der Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 151. Zoologischer Garten 6, 1865, S. 436 f. 490 Abel, Geschichte und Methode der Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 151. Abbildung 57: Darstellung eines Belodon oder Nicrosaurus Kapffi aus Oskar Fraas’ „Vor der Sündfluth“. 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 239 Abbildung 58: Darstellung eines Ichthyosauriers und Plesiosauriers aus Oskar Fraas’ „Vor der Sündfluth“. Auch die Nachbildung des sogenannten „Schlangendrachens“, des „Plesiosaurus dolichodeirus“ aus dem Lias Englands, entstand zu einem guten Teil auf der Basis früherer Abbildungen. Martin bezeichnete ihn in seinem Ausstellungskatalog als „eines der abnormsten Geschöpfe der Fauna“. „Kopf und Hals des Thiers haben Vieles mit einer Schlange gemein, während der übrige Körper schildkrötenartige Form zeigt.“491 Martin rekonstruierte ihn, laut der „Allgemeinen Zeitung“ „mit kleinerem Kopf, langen Hals und kurzen Schwanz, mit etwas längeren Schwimmfüßen versehen“. „Die hakenförmigen Zähne, der Kiefer und die Form des Kopfes erinnern an die Kopfbildung großer Schlangen, und der lange Hals mag dem Thiere beim Fischfang sehr zu statten gekommen sein“.492 Dass Martin bei dieser Nachbildung größere Fehler gemacht haben könnte, ist unwahrscheinlich. Seine Schöpfungen entsprachen dem damaligen Wissensstand, der sich natürlich in vielerlei Hinsicht vom heutigen unterscheidet. Neben den Abbildungen aus den Werken von Fraas und anderen konnte sich Martin auch auf die bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts vollständigen fossi- 491 Martin, Katalog zur vermehrten Ausstellung urweltlicher Thiere versteinerter Ueberreste, Gypsabgüsse solcher und geologischer Charakterbilder, 1866, S. 7. 492 Naturhistorisches, in: Allgemeine Zeitung Nr. 339 vom 5. Dezember 1865, S. 5498 f. Eine vergleichbare Nachbildung eines Plesiosauriers ist auch bei Fraas zu finden. Sie ähnelt der Darstellung Rious mit dem Titel „Saurier des Liasmeeres“. Vgl. Fraas, Vor der Sündfluth, 1866, S. 238 f. Vgl. Abb. 58, S. 240. 3 Thematischer Teil 240 len Skelette des Plesiosauriers in Lyme Regis in England stützen, auf die er in seinem Ausstellungskatalog ausdrücklich hinwies.493 Leider gibt es außer den erwähnten Abbildungen von Fraas, Riou sowie Unger keine weiteren bildlichen Quellen der Sauriernachbildungen Martins. Diese Feststellung gilt ebenfalls für seine Nachbildungen ausgestorbener Säugetiere und Vögel, wie dem Höhlenbären, dem Höhlenlöwen sowie dem Moa. Es ist aber wahrscheinlich, dass Martin bei deren Nachbildung auf geringere Schwierigkeiten als bei seinen Sauriernachbildungen gestoßen ist, da bis zu einem gewissen Grade auch ihre rezenten „Verwandten“ in zoologischen Gärten als Vorlagen herangezogen werden konnten. So bemerkt Martin in seinem Ausstellungskatalog über den Höhlenbären (Ursus Spelaeus): „Ein mächtiges Thier von auffallend großem Kopf, besonders aber sehr erhöhter Stirn, welchem noch einige Modificationen im Zahnbau folgen und ihn wesentlich von dem jetzigen braunen Bären […] trennen.“494 Er stellte ihn „um ein volles Drittheil größer dar, als de[n] braune[n] Bär“. Seine Grö- ße betrug 8 Fuß (2,3 m). Sein Kopf war durch „die gewaltigen Höcker über dem inneren Augenwinkel ausgezeichnet“ und er wurde „in einer sehr malerischen Stellung genau nach dem Skelettheilen und Schädeln dargestellt, welche Prof. Fraas in der Lonthal-Höhle bei Niederstotzingen in erstaunlicher Menge aufgefunden hat.“495 Martin vergleicht den Höhlenbären aus der Eiszeit eher mit dem rezenten Grizzlybären (Ursus ferox) Nordamerikas, mit dem er „in vieler Hinsicht große Ähnlichkeit“ besäße, was Fraas feststellte.496 Bei Fraas findet sich zudem die Abbildung eines Höhlenbären, dem die Nachbildung Martins wahrscheinlich ähnelte.497 Zudem wird dort ein im Stuttgarter Naturalienkabinett befindliches 10 Fuß (2,85 m) langes Skelett eines Höhlenbären aus dem „Hohlenstein“ im Lonetal auf der Schwäbischen Alb erwähnt, welches Martin als Vorlage gedient hatte.498 Ob Martin im Fall der Nachbildung des Höhlenbären und anderer Tiere auch die Felszeichnungen steinzeitlicher Menschen herangezogen hatte, ist nicht mehr nachzuweisen.499 Im Falle seiner Mammutnachbildung soll er sich in der Tat, wie Adam bemerkte, auf prähistorische Gravuren gestützt haben, wie weiter unten noch dargelegt werden wird.500 493 Martin, Katalog zur vermehrten Ausstellung urweltlicher Thiere versteinerter Ueberreste, Gypsabgüsse solcher und geologischer Charakterbilder, 1866, S. 7. 494 Ebd., S. 9. 495 Naturhistorisches, in: Allgemeine Zeitung Nr. 339 vom 5. Dezember 1865, S. 5498 f. 496 Martin, Katalog zur vermehrten Ausstellung urweltlicher Thiere versteinerter Ueberreste, Gypsabgüsse solcher und geologischer Charakterbilder, S. 9. Fraas 1866, Vor der Sündfluth, 1866, S. 401. 497 Fraas, Vor der Sündfluth, 1866, S. 401 f. 498 Fraas, Vor der Sündfluth, 1866, S. 401 f. Naturhistorisches, in: Allgemeine Zeitung Nr. 339 vom 5. Dezember 1865, S. 5498 f. Abel stellt in seinem Werk „Die Tiere der Vorzeit in ihrem Lebensraum“ ebenfalls fest, dass der Höhlenbär keineswegs ein „besonders großer Braunbär“ gewesen sei. Vgl. Abel, Das Reich der Tiere, 1939, S. 13. 499 Abel, Das Reich der Tiere, 1939, S. 13ff. 500 Vgl. Adam, Die Stuttgarter Mammut-Nachbildung von Philipp Leopold Martin, 1961. 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 241 Die Überreste des Höhlenlöwen (Pantera Leo spelaea), einer weiteren von Martin angefertigten Tiernachbildung, waren „ungleich seltener als vom Höhlenbären angetroffen worden“.501 Der „vorsündfluthliche Löwe“ unterscheide sich von dem „Löwen heutiger Tage […] durch besondere Größe, so Martin.502 Ob er eine „gestreifte Katze“ wie der Tiger gewesen sei oder einfarbig wie der afrikanische Löwe ließe sich, laut Fraas, nicht mehr entscheiden.503 Martin hatte ihn deshalb wohl einfarbig dargestellt. Der Nachbildung des Höhlenlöwen, den er, wie im biografischen Teil berichtet wurde, im Jahre 1867/68 dem preußischen Unterrichtsministerium geschenkt hatte, stellte der Direktor des Berliner zoologischen Museums Wilhelm Peters allerdings kein gutes Zeugnis aus. Er sei, laut Peters, einer „Theaterdekoration“ würdig gewesen.504 Bei Martins Nachbildung eines Moa handelte es sich um ein erst vor wenigen hundert Jahren, wahrscheinlich von den Ureinwohnern Neuseelands, den Maori, ausgerotteten „straußartigen Vogel“ (Moa palaeopterix ingens, heute Dinornis maximus).505 Martins Nachbildung hatte eine Höhe von 7 Fuß (ca. 2 m), besaß lange und schlanke Beine und hatte, „wie der jetzt noch in Neuseeland lebende Kiwi, verkümmerte Flügel, so dass er nicht fliegen, wohl aber schnell laufen konnte“.506 Er entstand auf der Basis eines vollständigen Skeletts, welches von dem in württembergischen Esslingen geborenen, deutsch-österreichischen Geologen und Forschungsrei- Abbildung 59: Ausgestorbener Laufvogel Moa aus Oscar Fraas’ „Vor der Sündfluth“, 1866. 501 Martin, Katalog zur vermehrten Ausstellung urweltlicher Thiere versteinerter Ueberreste, Gypsabgüsse solcher und geologischer Charakterbilder, 1866, S. 10. 502 Ebd. 503 Fraas, Vor der Sündfluth, 1866, S. 400. Heute steht fest, dass es sich um eine Unterart des Löwen handelt. Vgl. URL: http://www.spektrum.de/lexikon/biologie/hoehlenloewe/32196. 504 Zu Peters vgl. Kap. 4.2.4, S. 347ff. 505 Martin, Katalog zur vermehrten Ausstellung urweltlicher Thiere versteinerter Ueberreste, Gypsabgüsse solcher und geologischer Charakterbilder, 1866, S. 13. 506 Naturhistorisches, in: Allgemeine Zeitung Nr. 339 vom 5. Dezember 1865, S. 5498 f. Martin, Katalog zur vermehrten Ausstellung urweltlicher Thiere versteinerter Ueberreste, Gypsabgüsse solcher und geologischer Charakterbilder, 1866, S. 13. Vgl. Abb. 59, S. 242. 3 Thematischer Teil 242 senden Ferdinand von Hochstetter (1829-1884) von „seiner Reise um die Welt“ aus Neuseeland mitgebracht wurde.507 Die Mammutnachbildung und ihre Quellen Berücksichtigt man die verwendeten Quellen sowie die Schilderungen der zeitgenössischen Presse, so waren Martins Nachbildungen gewiss keine Phantasiegebilde, sondern entsprachen dem damaligen Forschungsstand. Sein Vorgehen glich zudem in weiten Zügen der erst viel später von Othenio Abel aufgestellten „Stufenfolge“ für die Nachbildung ausgestorbener Tiere, die neben einer gründlichen Untersuchung der Reste sowie einer Skelettrekonstruktion, auch aus einer bildlichen Darstellung und der Anfertigung eines Lebensbildes bestand.508 Zudem empfahl Abel die künstlerischen Erzeugnisse urzeitlicher Menschen heranzuziehen – soweit dies möglich und sinnvoll war.509 Ein abschließendes Urteil über die Qualität der oben im Detail vorgestellten Nachbildungen urweltlicher Tiere aus Martins Hand ist – auf Grund fehlender Originalabbildungen – allerdings kaum möglich. Zu welcher Meisterschaft und Authentizität es Martin bei der Nachbildung ausgestorbener Wirbeltiere es aber in einem anderen Fall gebracht hatte, zeigt die in den frühen siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts entstandene, plastische und lebensgroße Nachbildung eines eiszeitlichen Elefanten. Die Tiere der Eiszeit lagen Martin besonders am Herzen. Gerade die „Eiszeit“ sei, so Martin, „von unverkennbar größtem Interesse […], denn in dieser beginnen die ersten menschlichen Spuren […] aufzutreten“ und sie zeige zugleich auch deutlich, „mit welchen Ungeheuern der vorhistorische Mensch zu kämpfen hatte“.510 Aus diesem Grunde wollte er „diese Übergangsperiode der Herrschaft der Thier- zur Menschenwelt vornehmlich ins Auge“ fassen und „zur Darstellung“ bringen.511 Zudem wurde Martin anlässlich eines Artikels im „Zoologischen Garten“ und in der „Allgemeinen Zeitung“ über seine erstmalige Ausstellung urweltlicher Tiere im Jahre 1865 im Stuttgarter Königsbau ermuntert, „seine Sammlung urweltlicher Thiere zu vervollständigen, und sodann die Hauptstädte Eu- 507 Martin, Katalog zur vermehrten Ausstellung urweltlicher Thiere versteinerter Ueberreste, Gypsabgüsse solcher und geologischer Charakterbilder, 1866, S. 13. Die erste Skelettrekonstruktion eines Moas stammt bereits aus dem Jahre 1839. Anhand eines einzelnen Knochens konstatierte Richard Owen auf der Basis von Cuviers Korrelationsgesetz, dass es sich um den Rest eines großen, straußenähnlichen Vogels handeln musste. Vier Jahre später bestätigte sich seine Annahme, als zwei Kisten mit dem Skelett eines Moas nach England gelangten. S. Rupke, Richard Owen, 1994, S. 124. Zu Ferdinand von Hochstetter vgl. a Albrecht, Der „Apostel Neuseelands”: Ferdinand von Hochstetter (1829-1884), 2007, S. 94-105. 508 Abel, Die Tiere der Vorwelt, 1914, S. 75. 509 Ebd. 510 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 223. Selbstverständlich waren Martin die späteren Fossilfunde früher Hominiden noch nicht bekannt. 511 Ebd. 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 243 ropa’s mit derselben“ zu besuchen.512 Auch der Erfolg der Präsentation seiner Nachbildungen auf der Pariser Weltausstellung zwei Jahre später mag ihn dazu bewogen haben, nun auch das eindrucksvolle Mammut in urzeitlicher Größe zu erschaffen. Ein Teil der Quellen, die Martin zur Konzeption und Konstruktion seiner Mammutnachbildung heranzogen hatte, wurden bereits 1961 von Adam offen gelegt.513 Sicher ist, dass Martin zunächst die im Stuttgarter Naturalienkabinett aufbewahrten Funde von Mammutüberresten untersucht und vermessen hat.514 Hierbei handelte es sich wahrscheinlich um die im Jahre 1700 in Cannstatt ausgegrabenen Stoßzähne und Skelettreste eiszeitlicher Elefanten sowie die über hundert Jahre später ebenfalls nahe Cannstatt entdeckte Mammutstoßzahngruppe.515 Laut Adam waren es aber vor allem die ab 1823 am Stuttgarter Kahlenstein, dem späteren Rosenstein, ausgegrabenen Skelettreste eines urzeitlichen Elefanten, die Martin als Vorlagen dienten.516 All diese Funde wurden damals dem Wollhaarmammut zugeschrieben, eine weitergehende Differenzierung fand zu Martins Zeit noch nicht statt. Bei der Klassifizierung des Fundes vom Rosenstein als Überreste des von Johann Friedrich Blumenbach (1752-1840) im Jahre 1799 benannten „Mammuthus primigenius“, unterlagen Fraas und Martin allerdings einem wahrlich grandiosen Irrtum. Denn hierbei handelte es sich tatsächlich – was erst Jahrzehnte später festgestellt werden sollte – um das fossile Skelett eines „Vorfahren“ des Mammuts, des „Elephas [Mammutus] trogonterii“ – einem weit größeren Steppenelefanten aus der frühen Eiszeit vor über 500.000 Jahren.517 Vor allem aus diesem Grund war die Martinsche Mammutnachbildung nach ihrer Fertigstellung – nach heutiger Erkenntnis – zu groß geraten.518 Dessen „urweltliche Größe“519 wurde zur damaligen Zeit allerdings für selbstverständlich erachtet 512 Martins Ausstellung urweltlicher Thiere, in: Der Zoologische Garten 6, 1865, S. 437. Naturhistorisches, in: Allgemeine Zeitung Nr. 339 vom 5. Dezember 1865, S. 5498 f. Zum Köngisbau vgl. Lutz, Die schwäbische Akropolis war die Idee von Wilhelm I., 2006, S. 6. 513 Adam, Die Stuttgarter Mammut-Nachbildung von Philipp Leopold Martin, 1961. 514 Ward, Notices of the Mammoth, 1878, S. 6 f. Vgl. dazu auch Fraas, Die geognostische Sammlung Württembergs, 1869. 515 Adam, Anfänge urgeschichtlichen Forschens in Südwestdeutschland, 1972/73, S. 21 f. Bei den Funden von 1816 handelte es sich neben den Mammutüberresten auch um Überreste von Bären und einem „Rhinozeros“, wahrscheinlich einem Wollnashorn. Berühmtheit erlangte der Fund aber vor allem deshalb, weil sich bei dessen Bergung der als Beobachter anwesende württembergische König Friedrich I. (1754-1816) eine schwere Erkältung zugezogen hatte, an der er später verstarb. Fraas, Die Mammutausgrabungen zu Cannstatt im Jahre 1700, 1861 u. Memminger, Zu Canstatt ausgegrabene fossile Thierreste, 1818. 516 Adam, Die Stuttgarter Mammut-Nachbildung von Philipp Leopold Martin, 1961, S. 55. Vgl. dazu auch Dietrich, Elephas primigenius Fraasi, eine schwäbische Mammutrasse, 1912, S. 42-49. In dem von Oskar Fraas verfassten Führer durch die Geognostische Sammlung Württembergs sind auf den Seiten 50-54 alle in der Schausammlung präsentierten Mammutfunde aufgeführt, darunter auch der Fund aus dem Jahre 1700, die Stoßzahngruppe von 1816 sowie der Fund vom Kahlenstein (heutiger Rosenstein) aus dem Jahre 1823. Vgl. Fraas, Die geognostische Sammlung Württembergs, 1869, S. 50-54. 517 Adam, Die Stuttgarter Mammut-Nachbildung von Philipp Leopold Martin, 1961, S. 55. Vgl. auch Kranz/Berckheimer, Die geologischen Verhältnisse des Rosensteins bei Stuttgart-Berg, 1930. 518 Ebd. 519 Ebd. 3 Thematischer Teil 244 und keinesfalls in Frage gestellt.520.Auch dem späteren Käufer der Mammutnachbildung Henry Augustus Ward und anderen US-amerikanischen Rezipienten fiel die Größe des Mammuts, das mit 16 Fuß (ca. 4,5 Meter) Höhe und 26 Fuß (ca. 7,5 Meter) Länge den rezenten Elefanten fast um das doppelte überragte, keinesfalls negativ auf.521 Laut Ward hätten Fraas und Martin die größten verfügbaren Mammutknochen des Stuttgarter Naturalienkabinetts ausgewählt, die eines „mammoth among mammoths“.522 Dass es sich hierbei nicht um die Skelettreste des Wollhaarmammuts handelte, ahnte Ward natürlich nicht. Allerdings waren die Skelettreste aus dem Stuttgarter Naturalienkabinett nicht die einzigen Quellen für Martins Mammutnachbildung. Eine weitere bedeutsame Vorlage stellte das 1799 in der Lenamündung gefundene und 1806 geborgene, sogenannte Petersburger oder Adamssche Mammut dar, welches weit kleiner als das Stuttgarter Skelett vom Rosenstein war.523 Abbildung 60: Skelettrekonstruktion des sogenannten Adamsschen oder Petersburger Mammuts, in einer Ausstellung des Naturhistorischen Museums Wien. 520 Die Schwäbische Chronik stellte fest, dass Martin seine Mammutnachbildung nach den „Originalknochen eines Mammuttiers“ angefertigt habe, die sich im Naturalienkabinett in Stuttgart befänden. Museumsdirektor Henri Ward, in: Schwäbische Chronik vom 20. April 1877, S. 805. 521 Ward, Notices of the Mammoth, 1878, S. 15. 522 Ebd. 523 Adam, Die Stuttgarter Mammut-Nachbildung von Philipp Leopold Martin, 1961, S. 53. Ward, Notices of the Mammoth, 1878. S. 3, S. 8 u. S. 29. Zum Petersburger oder auch Adamsschen Mammuts vgl. a. Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Erster Theil. Taxidermie oder die Lehre vom Präpariren, Konserviren und Ausstopfen der Thiere, Naturalienhandel, etc., (1. Aufl.), 1869, S. 4. 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 245 Diese erstmalige Skelettrekonstruktion eines eiszeitlichen Elefanten war aber ebenfalls nicht fehlerfrei.524 Die Fehler – falsch zusammengesetzte und am Schädel angebrachte Stoßzähne – hatte Martin bei seiner Mammutnachbildung ebenfalls übernommen, da zu diesem Zeitpunkt keine vollständigere Skelettrekonstruktion eines Mammuts existierte.525 Weiterhin führt Karl Dietrich Adam die bildliche Nachbildung des Petersburger Mammuts aus den Händen eines „Petersburger Akademikers“, namens J. F. Brandt (1802-1879) aus dem Jahre 1865 als Quelle auf, die von Martins Nachbildung an Lebendigkeit und Authentizität allerdings weit übertroffen werden sollte.526 Noch weit bedeutender als diese Abbildung waren die mit dem Petersburger Mammut geborgenen Haar- und Hautreste, von denen einige Proben aus der Mähne, der Unterwolle und der Schwanzquaste des Tieres an das Stuttgarter Naturalienkabinett gelangten.527 Diese Haarproben erleichterten Martin die Anfertigung einer naturgetreuen Nachbildung des Mammutfells.528 Die ungewöhnlichste Quelle Martins war jedoch, laut Adam, die künstlerische Gravierung eines Mammuts durch „eiszeitliche Jäger und Sammler“, welche im Mai 1864 „in der Station La Madeleine im Tal der Vézère“ (Dordogne/Frankreich) entdeckt wurde.529 Sie befand sich auf einer 26 cm langen Platte aus Mammutelfenbein und stellte die wohl erste bekannte Mammutnachbildung aus der Zeit des Magdalénien (14.000/13.000 v. Chr.) dar.530 Die Gestaltung der Halsmähne, des für Mammuts typischen hohen Hinterhaupts und der stark nach hinten abfallenden Rückenlinie konnte von Martin, so stellte Adam fest, eigentlich nur auf Grund dieses Fundes so umgesetzt werden.531 Eine letzte bedeutsame Quelle soll ebenfalls nicht unerwähnt bleiben – die Lebendbeobachtung re- 524 Abel, Geschichte und Methode der Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 276. Cuvier, Recherches sur les ossements fossiles, 1824. 525 Adam, Die Stuttgarter Mammut-Nachbildung von Philipp Leopold Martin, 1961, S. 53. 526 Adam, Die Stuttgarter Mammut-Nachbildung von Philipp Leopold Martin, 1961, S. 54. u. Brandt, Mitteilungen über die Gestalt und Unterscheidungsmerkmale des Mammuth, 1866. 527 Brandt, Einige Worte über die Haardecke des Mammuts, 1871, S. 348-352. Fraas, Vor der Sündfluth, 1866, S. 411. 528 Adam, Die Stuttgarter Mammut-Nachbildung von Philipp Leopold Martin, 1961, S. 55. Ward, Notices of the Mammoth, 1878, S. 25. 529 Adam, Die Stuttgarter Mammut-Nachbildung von Philipp Leopold Martin, 1961, S. 56. Ward, Notices of the Mammoth, 1878, S. 30. Vgl. Abb. 61, S. 247. Zum Fund von La Madeleine vgl. Lister/ Bahn, Mammuts – Riesen der Eiszeit, 2009, S. 116 f. Züchner, Das Mammut in der Kunst der Eiszeitjäger, 2004, S. 93 u. S. 103. Baer, Neue Auffindung eines vollständigen Mammuths, 1866, S. 290 f. 530 Züchner, Das Mammut in der Kunst der Eiszeitjäger, 2005, S. 93 u. S. 103. Zu der Gravierung vgl. Abb. 61, S. 247. 531 Adam, Die Stuttgarter Mammut-Nachbildung von Philipp Leopold Martin, 1961, S. 56. Vgl. Abb. 20, S. 143. Wie exakt und professionell Martin bei seiner Mammutnachbildung vorgegangen ist, zeigt sich, wenn man zum Vergleich die Ausführungen von Othenio Abel zur Nachbildung eiszeitlicher Elefanten aus dem Jahre 1925 heranzieht. So erkannte Martin, ebenso wie Abel, die Wichtigkeit eines natürlichen Rückenprofils des Mammuts, bei dem die Rückenlinie mit starker Neigung zum Becken abfällt. Diese abfallende Rückenlinie hatte den meisten der bis zu diesem Zeitpunkt erstellten bildlichen Darstellungen gefehlt. Auch die von Abel als besonders wichtig erachtete Gestaltung des Schädeldaches wurde von Martin berücksichtigt. Sie wurde bereits in seiner Mammutnachbildung viel höher angenommen als bisher. Abel, Geschichte und Methode der Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 278ff. u. S. 281. 3 Thematischer Teil 246 zenter Elefanten. Martin wies im Zusammenhang mit seiner Taxidermie und Dermoplastik wiederholt darauf hin, dass für jeden guten Präparator die Lebendbeobachtung in der Natur oder im zoologischen Garten von allergrößter Bedeutung sei.532 Da dies beim Mammut natürlich nicht mehr möglich war, orientierte er sich stattdessen an lebenden Verwandten, dem asiatischen und afrikanischen Elefanten.533 Mit der Anatomie und dem Verhalten dieser Tiere war Martin auf Grund seiner tiergärtnerischen Ambitionen und langjährigen Tätigkeit als zoologischer Präparator selbstverständlich vertraut. Im Gegensatz zu den von Waterhouse Hawkins aus Stahl und Stein errichteten urweltlichen Tieren im Park des Crystal Palace bevorzugte Martin aber eine Konstruktionsweise, die einen späteren Transport der Nachbildungen möglich machen sollte.534 Hierzu gehörte die Verwendung leichterer Materialien. Der Bau des Grundgerüsts entsprach im Großen und Ganzen dem Vorgehen bei der Anfertigung einer Dermoplastik eines rezenten Elefanten. Zunächst wurde, wie Debus und Ward berichten, eine umfassende Skizze erstellt und danach der Körper des eiszeitlichen Elefanten aus Holz, Draht, Stoff und - wie bei seinen vorherigen Nachbildungen – aus Papiermaché erstellt.535 Hierbei fertigte Martin das Grundgerüst der Mammutnachbildung aus Holz und Draht an und überzog dieses mit einer künstlichen „Haut“ – wahrscheinlich aus Stoff.536 Mit Pappmaché und eventuell auch Gips modellierte er anschließend die Körperform. Der Rüssel des eiszeitlichen Elefanten wurde aus Pappe 532 Vgl. Martin, Ueber zweckmäßiges Sammeln und Aufstellen von Thieren, 1856, S. 497. 533 Adam, Die Stuttgarter Mammut-Nachbildung von Philipp Leopold Martin, 1961, S. 55. 534 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 80. 535 Debus, The Last Great Siberian Mammoth, 2001, S. 9. Ward, Notices of the Mammoth, 1878, S. 3. 536 Ward, Notices of the Mammoth, 1878, S. 7. Abbildung 61: Mammut graviert in Elfenbein, 14./13.000 v. Chr. La Madeleine/Dordogne/Frankreich. 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 247 gestaltet und die beiden gebogenen Stoßzähne aus Holz.537 Da Martin selbstverständlich keine gegerbte Tierhaut vorlag, die er, wie sonst bei einer Dermoplastik üblich, auf das ausmodellierte Grundgerüst aufziehen konnte, musste auch das Fell des Mammuts selbst hergestellt werden. Hierbei orientierte er sich in Farbe und Beschaffenheit an den Haarproben des Petersburger Exemplars. Als Material verwandte Martin Palmfasern, die schwarz mit einem leichten Rotstich eingefärbt wurden.538 Das Ergebnis seiner Bemühungen war – ausgenommen der bereits angesprochenen aber damals noch nicht bekannten Fehler – über jegliche Kritik erhaben. Oskar Fraas, der beratend am Entstehen der Stuttgarter Mammutnachbildung beteiligt war, garantierte in einem Brief an den späteren Käufer Henry Augustus Ward, „the accuracy of the reproduction as to size and proportions, and states that Herr Martin took accurate measures for every part, from original bones. He admits, however, that some doubt may exist as to the color of the hair, and it’s length upon the tail and the throat of the animal“.539 Die Nachbildungen von Martin sowie Waterhouse Hawkins, vom Iguanodon im Park von Sydenham bis zur Stuttgarter Mammutnachbildung und ihrer Kopien, blieben für lange Zeit die einzigen ernst zu nehmenden Versuche, ausgestorbene Reptilien und Säugetiere in plastischer Form und Lebensgröße wieder erstehen zu lassen.540 Erst um die Jahrhundertwende wurden erneut vergleichbare Darstellungen in Angriff genommen. Nachbildungen urzeitlicher Tiere um die Jahrhundertwende Als gegen Ende des 19. Jahrhunderts die Funde „zahlreicher merkwürdiger Reptilien in den Jura- und Kreidebildungen Nordamerikas“ einen regelrechten Dinosaurierboom auslösten, wagten sich erneut einige Paläontologen und Künstler an die schwierige Aufgabe, „Fossilrekonstruktionen auf wissenschaftlicher Grundlage“ zu erstellen.541 Gemeinsam mit dem Paläontologen Henry Fairfield Osborn (1857-1935) schuf der Künstler Charles R. Knight (1874-1953), der an zahlreichen Museen und zoologischen Gärten bereits einschlägige anatomische Studien betrieben hatte, für das American Museum of Natural History unter anderem lebenswahre (bildliche) Darstellungen sowie verkleinerte plastische Nachbildungen eines Triceratops sowie 3.3.4 537 Debus, The Last Great Siberian Mammoth, 2001, S. 9. 538 Ebd. 539 Ward, Notices of the Mammoth, 1878, S. 7. Das erwähnte Gutachten von Oskar Fraas ist, laut einer Auskunft des mittlerweile verstorbenen Prof. Dr. Karl Dietrich Adam, leider verschollen. 540 Abel, Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 19. Das Schicksal der Martinschen Mammutnachbildung und ihrer bei Ward‘s angefertigten Kopien wird im Kapitel über die Wirkung und Rückwirkung von Martins populärwissenschaftlichem Werk aufgegriffen. Vgl. dazu a. Kap. 4.4, S. 361ff. 541 Abel, Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 18. 3 Thematischer Teil 248 später eines Tyrannosaurus Rex.542 Diese entstanden auf Basis der von dem US-amerikanischen Paläontologen Othniel Charles Marsh (1831-1899) angefertigten Skelettrekonstruktionen, sowie ergänzenden Untersuchungen der Anatomie rezenter – verwandter oder besser bezüglich bestimmter Eigenschaften vergleichbarer – Tierarten.543 Hierfür untersuchten Knight und Osborn zunächst die entsprechenden Fossilien und Quellen, anschließend wurden verkleinerte, maßstabsgerechte Tonmodelle hergestellt.544 An Hand dieser Modelle erprobte Knight beispielsweise den Schattenwurf bei natürlichem Licht. Erst nachdem alle Vorbereitungen und Vorarbeiten abgeschlossen waren, wagte er sich an die eigentliche Arbeit – die Anfertigung der Abbildung.545 Neben diesen verkleinerten Dinosaurierskulpturen und -abbildungen schuf Knight zudem weitere Darstellungen ausgestorbener Urzeitwesen, darunter auch die von Tieren der Eiszeit. So gestaltete er im Jahre 1916 für die „Age of Man gallery“ des American Museum of Natural History in New York ein Panoramagemälde des Eiszeitalters mit einer Mammutherde.546 Bei diesen – bildlichen – Darstellungen wurden übrigens, neben neueren Funden aus dem Permafrostboden Sibiriens, auch Bildnisse und Kunstwerke steinzeitlicher Jäger berücksichtigt, wie dies bereits von Martin praktiziert worden war.547 Auch diesseits des Atlantiks – im deutschen Kaiserreich – wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts Versuche unternommen urzeitlichen Tieren Gestalt zu verleihen.548 Im neu begründeten Tierpark Hagenbeck, der zur damaligen Zeit vor allem aufgrund seiner panoramaartigen und gitterlosen Freigehege für Furore sorgte, erschuf der Tierbildhauer Joseph Pallenberg (1882-1946) in den Jahren 1908-1910 achtzehn lebensgroße Nachbildungen vorzeitlicher Wirbeltiere aus Zement, darunter „zwischen den Gebüschen am Teichufer […] nach und nach […] den „Brontosaurus, dessen Gesamtlänge bis zu vierzig Metern beträgt […]; den Stegosaurus und den Ceratosaurus oder die Horneidechse, die fünfzehn Meter hoch emporragt“.549 542 Graser, Dinosaurier in den Medien, 1996, S. 23ff. Lucas, The Restoration of Extinct Animals, 1900/1901, S. 485 f. Der US-amerikanische Künstler Charles R. Knight begann, trotz einer schweren Augenverletzung, bereits in seiner Jugend damit Tiere zu zeichnen. Später illustrierte er Kinderbücher sowie Werke von Rudyard Kipling (1865-1936) und Sir Arthur Conan Doyle (1859-1930). Am American Museum of Natural History in New York lernte er den Paläontologen Henry F. Osborn kennen und schuf mit ihm zusammen die besagten Nachbildungen vorzeitlicher Tiere. Zu Charles R. Knight vgl. auch URL: http://www.charlesrknight.com (Abgerufen am 17.03.2005). 543 Abel, Geschichte und Methode der Rekonstruktion vorzeitlicher Wirbeltiere, 1925, S. 18 f. 544 Dingus/Norell, Die Entdeckung der Dinosaurier, 2009, S. 37. 545 Ebd. 546 Cohen, The Fate of the Mammoth, 2002, S. 10. 547 Ebd., S. 5 f. 548 Reichenbach, A Tale of Two Zoos, 1996, S. 60. Hagenbeck, Von Tieren und Menschen, 1909, S. 399. Zu Hagenbeck vgl. a. Dittrich/Rieke-Müller, Carl Hagenbeck, 1998 sowie Hagenbeck, Von Tieren und Menschen, 1909. 549 Hagenbeck, Von Tieren und Menschen, 1909, S. 399. Vgl. dazu auch URL: http://www.hagenbeck.d e (Abgerufen am 06.09.2005) Zu Joseph Pallenberg vgl. Mückler, Joseph Pallenberg 1882-1946. Sein Leben, seine Kunst, seine Tiere, 1992. 3.3 Nachbildungen ausgestorbener Tierarten 249 Abbildung 62: Urweltpanorama gestaltet von Joseph Pallenberg im Tierpark Hagenbeck. Um 1910. Pallenberg orientierte sich bei der Bauweise am Vorbild der aus Stahl, Stein und Zement konstruierten Crystal Palace Dinosaurs und bei der Darstellung unter anderem an den oben erwähnten Skulpturen und Abbildungen von Knight. Zudem wurde er von den erwähnten Dinosaurierfunden in den USA gegen Ende des 19. Jahrhunderts inspiriert.550 Sein Ziel war es nicht nur möglichst akkurate und lebenswahre Nachbildungen anzufertigen. Er wollte das Prinzip der Panoramen Carl Hagenbecks (1834-1919) für die Präsentation lebender, rezenter Tiere in einem zoologischen Garten auf die Darstellung der Urwelt und ihrer Kreaturen ausweiten, um damit eine Art „Urweltpanorama“ zu erschaffen.551 Dies kam den Vorstellungen Martins aus den sechziger und siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts von der Präsentation derartiger Inszenierungen schon sehr nahe.552 Die vorgestellten bildlichen und plastischen Nachbildungen urweltlicher Tiere, aber auch bloße Skelettrekonstruktionen, ob von Sauriern oder anderen urzeitlichen Tieren wie dem Mammut, wurden bereits im ausgehenden 19. und zu Beginn des 20. Jahrhundert zu Publikumsmagneten ohnegleichen.553 Nach den Crystal Palace Dino- 550 Vgl. URL: http://www.hagenbeck.de/tierpark/park-kultur/dinosaurier.html (Abgerufen am 15.11.2016). 551 Zum Panorama Hagenbecks und seiner Zookonzeption vgl. a. Dittrich/Rieke-Müller, Carl Hagenbeck, 1998 sowie Hagenbeck, Von Tieren und Menschen, 1909. 552 Vgl. Kap. 3.3.4, S. 248ff. 553 Kretschmann, Räume öffnen sich, 2006, S. 148 f. 3 Thematischer Teil 250 saurs in London, der Martinschen Mammutnachbildung und der von Ward’s erstellten Kopien, die seit Ende der siebziger Jahre des 19. Jahrhunderts auf Ausstellungen in den gesamten USA präsentiert wurden, zogen auch die Abbildungen Knights und Osborns sowie Pallenbergs im Tierpark Hagenbeck die Öffentlichkeit in ihren Bann. Dies gilt übrigens auch für die von den Museen – nicht immer aus primär wissenschaftlichem Interesse – erworbenen Skelettrekonstruktionen.554 Die Nachbildungen Martins, Knights und Pallenbergs, die aus heutiger Sicht ebenso wenig fehlerfrei waren wie Waterhouse Hawkins’ Skulpturen in der Mitte des 19. Jahrhunderts, prägten das Bild von den urzeitlichen Lebewesen für Jahrzehnte und fanden nicht zuletzt bis in die heutige Zeit zahlreiche seriöse und teilweise auch weniger seriöse „Nachfolger“.555 Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen Philipp Leopold Martins Wirken beschränkte sich nicht auf die Weiterentwicklung des Präparationswesens oder den Entwurf neuer visueller Konzepte für populäre Schausammlungen. Ihm war natürlich bewusst, dass die beste Tiernachbildung und die gelungenste Tiergruppe nur im richtigen Kontext und im passenden Umfeld seine volle Wirkung entfalten konnte. Daher beschäftigte er sich auch mit einer Reform des gesamten naturhistorischen Museumswesens, von passenden Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen über die bauliche Gestaltung des Museums bis zu dessen Ausstattung. Hierbei nahm er einige Aspekte von dem vorweg, was erst um die Jahrhundertwende im Rahmen der in Großbritannien aufgekommenen „New Museum Idea“ und der deutschen Museumsreformbewegung zu Beginn des 20. Jahrhunderts Schritt für Schritt umgesetzt werden konnte. Im Folgenden werden – wie in den vorherigen Kapiteln – Martins Konzepte eingebettet in die historische Entwicklung der Konzeptionen naturhistorischer Sammlungen, skizziert und untersucht. Vom „Sammelsurium“ zur Sammlung Erste Naturaliensammlungen Die ersten Ansätze einer naturkundlichen Sammeltätigkeit finden sich bereits in der Antike. Als Beispiele werden in der Literatur die Sammlung des Karthagerherrschers Hanno Des Seefahrers (ca. 440-480 v. Chr.) mit ihren Bälgen von Primaten, sogenannten „Gorillai“, die im Tempel der Astarte ausgestellt waren, aufgeführt oder auch die Naturaliensammlung Alexanders des Grossen (ca. 356-323 v. Chr.) für Studi- 3.4 3.4.1 554 Vgl. Kretschmann, Räume öffnen sich, 2006, S. 148. 555 Graser, Dinosaurier in den Medien, 1996, S. 25. Vgl. a. König, Fossilrekonstruktionen, 1911, S. 8 f. Auch die Dinosauriermodelle für die Filme „King Kong“ und „Lost World“ nach den Romanen von Sir Arthur Conan Doyle (1859-1930) basieren auf Knights Nachbildungen. Vgl. Kap. 5.2.3, S. 428ff. 3.4 Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen 251 en- und Unterrichtszwecke seines Lehrers Aristoteles (384-322 v. Chr.).556 In der berühmten hellenistischen Forschungs- und Lehrstätte, dem „Mouseïon“ in Alexandria, von dem der heutige Begriff „Museum“ abgeleitet wurde, soll sich nach seiner Gründung im Jahre 290 v. Chr., neben der bedeutendsten Bibliothek der Antike, einem botanischen Garten sowie einem Tiergarten, ebenfalls eine Naturaliensammlung befunden haben.557 Aber nicht nur im antiken Griechenland auch während des römischen Imperiums wurden Naturalien gesammelt, beispielsweise von Kaiser Augustus (43 v. Chr. – 14), der laut Sueton (ca. 70-140) in seiner Villa auf Capri „eine Sammlung riesiger Knochen von Land- und Seeungeheuern, sogenannter Gigantenknochen und Heroenwaffen“ aufbewahrt haben soll.558 All diese frühen „Sammlungen“ dienten aber in erster Linie kultischen und repräsentativen Zwecken. Vergleichbares gilt für das europäische Mittelalter, auch hier kann noch von keiner wissenschaftlich motivierten Sammeltätigkeit gesprochen werden. Vielmehr wurden Naturalien vorwiegend aus religiösen Gründen aufbewahrt. Sie gelangten – neben Reliquien und Kunstwerken – durch Pilger und Reisende in die „Schatzkammern“ der Kirchen.559 Bis heute sind daher in manchen Gotteshäusern Straußeneier oder „vorsintflutliche Knochen“ zu finden.560 Diese Kuriositäten waren allerdings, laut Waidacher, immer nur dann der Öffentlichkeit zugänglich, wenn sie als Kirchenschmuck oder im Rahmen einer „Heiltumsschau“ ausgestellt wurden.561 Fürstliche Kunst- und Wunderkammern Im Spätmittelalter entstanden – neben diesen kirchlichen Schatzkammern – die ersten fürstlichen Kunst- und Raritätensammlungen, in denen ebenfalls Naturalien aufbewahrt wurden.562 In den sogenannten „Kunst- und Wunderkammern“ sollte das gesamte Wissen ihrer Zeit gesammelt und präsentiert werden.563 Die theoretischen Grundlagen derartiger Sammlungen stellten die klassischen Werke der Antike, ihre Welt- und Natursicht dar, wie die Naturgeschichte von Plinius dem Älteren 556 Schuster, Geschichte und Idee des naturwissenschaftlichen Museums, 1928, S. 179. Farrington, The Rise of Natural History Museums, 1915, S. 198. Bei den „Gorillai“ bezeichneten Bälgen handelte es wahrscheinlich um Schimpansen und nicht um die erst 1847 entdeckten Flachlandgorillas. 557 Waidacher, Handbuch der allgemeinen Museologie, 1996, S. 76 f. Als „Mouseïon“ wurde im antiken Griechenland ursprünglich ein den „Musen“ (Schutzgöttinnen der Kunst und der Wissenschaft) gewidmeter Tempel bezeichnet. Vgl. Pasquale, The Museum of Alexandria, 2005, S. 1-11. 558 Klemm, Geschichte der technischen und naturwissenschaftlichen Museen, 1973, S. 1. Farrington, The Rise of Natural History Museums, 1915, S. 198. Suetonius Tranquillus um 110 v. Chr, De vita Caesarum, Divus Augusti, Cap. 72. URL: http://www.thelatinlibrary.com/suetonius/suet.aug.html#7 2. 559 Waidacher, Handbuch der allgemeinen Museologie, 1996, S. 79. 560 Farrington, The Rise of Natural History Museums, 1915, S. 199. Zum Mammutstoßzahn in der St.- Michaels-Kirche in Schwäbisch Hall vgl. URL: http://www.schwaebischhall.de/St__Michael.1447.0. html (Abgerufen am 14.08.2012). 561 Waidacher, Handbuch der allgemeinen Museologie, 1996, S. 78. 562 Ebd., S. 80. Klemm, Geschichte der technischen und naturwissenschaftlichen Museen, 1973, S. 1. 563 Herzog Anton-Ulrich-Museum, Weltenharmonie. Die Kunstkammer und die Ordnung des Wissens, 2000, S. 11. 3 Thematischer Teil 252 (23-79).564 Als eine der ersten Wunderkammern gilt die Sammlung des französischen Königs Jean de Berry (1340-1416), die später von dessen Bruder König Charles V. (1338-1380) fortgeführt wurde.565 Die Einrichtung und Unterhaltung derartiger Universalsammlungen galt als „fürstlich-tugendhafte“ Handlung und diente dem Streben nach der göttlichen Gabe der Weisheit.566 Im 15. Jahrhundert griffen italienische Fürsten die Idee der Kunst- und Wunderkammer auf und schufen die sogenannten „Studioli“ – Studierräume – in denen vor allem antike Kunstgegenstände aber auch andere „Raritäten“ aufbewahrt wurden.567 Auch in diesen Kunstkammern – unter anderem der Medici – kam der oben genannte enzyklopädische Gedanke zum Tragen. Lorenzo de Medici (1449-1492 – Il Magnifico –) sammelte zusätzlich zu antiken Kunstgegenständen auch Naturalien, sakrale Kunstgegenstände und mehr – kurzum alles, was dazu geeignet war, einerseits das Gesamtwissen der Zeit zu repräsentieren aber andererseits auch seinem Besitzer Ansehen und Bewunderung zu verschaffen.568 Auch wenn von einer strukturierten und zielgerichteten – vor allem naturkundlichen – Sammeltätigkeit zu diesem Zeitpunkt noch nicht die Rede sein konnte wurden in diesen Studeoli – was für die Entwicklung der Sammlungs- und Museumskonzeptionen von besonderer Bedeutung ist – erste Ansätze zu einer Ordnung der Dinge erkennbar, wie zum Beispiel eine rudimentäre Aufteilung in Kunstgegenstände und Naturalien.569 Die Gestaltung der Kunstkammer wurde nach streng mathematischen Grundsätzen vorgenommen, da alle natürlichen Erscheinungen auf die „göttlichen“ Gesetze der Mathematik zurückgeführt wurden.570 Zur Idee einer enzyklopädischen Gesamtschau des Wissens kam im 16. Jahrhundert ein weiteres Motiv hinzu, in den fürstlichen Kunst- und Wunderkammern neben allerlei „seltsamen“ und „merkwürdigen“ Objekten aus den Bereichen Kunst und Technik auch Naturalien zu sammeln.571 So sollten die Sammlungen als „theatrum mundi“ die Ordnung der Welt und der Natur widerspiegeln.572 564 Ebd. Vgl. a. Gaius Plinius Secundus/König, Roderich, Naturkunde, 37 Bde., 1990-2004. 565 Herzog Anton-Ulrich-Museum, Weltenharmonie. Die Kunstkammer und die Ordnung des Wissens, 2000, S. 12. 566 Ebd. 567 Ebd. 568 Ebd. 569 Ebd. 570 Ebd., S. 14. 571 Waidacher, Handbuch der allgemeinen Museologie, 1996, S. 82. Jahn, Die Museologie als Lehr- und Forschungsdisziplin, 1979, S. 153. Klemm, Geschichte der technischen und naturwissenschaftlichen Museen, 1973, S. 4. 572 Roth, Der Anfang der Museumslehre in Deutschland, 2000, S. 2. Waidacher, Handbuch der allgemeinen Museologie, 1996, S. 83. Vgl. d. Abbildung einer Kunst- und Wunderkammer Abb. 63, S. 254. 3.4 Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen 253 Abbildung 63: Naturalienkammer des Ferrante Imperatore, 1599. Eine der berühmtesten universellen Kunst- und Wunderkammern dieser Zeit war die des Erzherzogs Ferdinand II. von Tirol (1529-1595). In der sogenannten „Ambraser Sammlung“ wurden eine historische Porträtsammlung ebenso aufbewahrt, wie Waffen und Rüstungen oder Naturalien und Materialien natürlichen Ursprungs.573 Zahlreiche der Kunstgegenstände und Naturalien Ferdinands gingen später in den Besitz Kaiser Rudolfs II. (1552-1612) über, der mit der Rudolfinischen Sammlung in Prag über eine der bedeutendsten Kunst- und Wunderkammern der damaligen Welt verfügte.574 Apotheker- und Gelehrtensammlungen Neben den universellen fürstlichen Kunst- und Wunderkammern entstanden im Lauf des 16. und 17. Jahrhundert die ersten Apotheker- und Gelehrtensammlungen. Apotheker besaßen nicht nur die dafür notwendigen botanischen und zoologischen Grundkenntnisse, sondern auch die finanziellen Mittel und den Platz, um derartige 573 Waidacher, Handbuch der allgemeinen Museologie, 1996, S. 83. 574 Ebd. 3 Thematischer Teil 254 Kabinette einzurichten.575 Ihre Sammlungen dienten unterschiedlichen Zwecken: einerseits wurden die Exponate im Rahmen der sogenannten „materia medica“ als Arzneimittel eingesetzt und andererseits auch für die Lehre und zur Anschauung ja sogar Ausstattung der Apotheken verwendet.576 So wurden deren Räumlichkeiten mit Tierbälgen, Fossilien, Trockenpräparaten, beispielsweise von Krokodilen, Mineralien und Muscheln dekoriert und bekamen so den Charakter regelrechter Kuriositäten- und Naturalienkabinette.577 Von nach wissenschaftlichen Prinzipien geordneten Museen kann aber in diesen Fällen noch nicht gesprochen werden, auch wenn derartige Apotheker- und Gelehrtensammlungen oftmals eine außerordentlich große Anzahl und Vielfalt der unterschiedlichsten Naturalien, von größeren Tierpräparaten wie Krokodilen und Gürteltieren, bis hin zu Fossilien und sogar Mammutstoßzähnen beinhalteten.578 Eine Anordnung und Aufbewahrung der Exponate wurde zudem vor allem nach äußeren Gesichtspunkten vorgenommen. Das Ziel war eine Art „Gesamtkunstwerk“ mit möglichst großer Symmetrie zu erschaffen.579 Trotzdem sind die Apotheker- und Gelehrtensammlungen – eher als die fürstlichen Kunst- und Wunderkammern – als Vorläufer der Naturalienkabinette und naturhistorischen Museen des 18. und 19. Jahrhundert zu betrachten.580 Die erste „Museumskonzeption“ Samuel von Quicchebergs Von herausragender Bedeutung für die Museumsgeschichte ist die Sammlung des bayerischen Herzogs Albrecht V. (1528-1579), allerdings nicht wegen der darin aufbewahrten Naturalien, sondern weil der einige Jahre im Dienste der Fugger befindliche flämische Arzt Samuel von Quiccheberg (1529-1567) die Aufsicht über die Sammlung inne hatte.581 Quiccheberg entwarf auf Basis dieser Sammlung die wohl erste „Sammlungs- und Museumskonzeption“ überhaupt.582 Er wird noch heute als einer der „Väter der Museologie“ bezeichnet.583 So wollte Quiccheberg mit dem sogenannten „Theatrum“ ein „Universalmuseum“ erschaffen, dessen genaue Ausgestaltung er in seinem Werk „Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi“ aus dem Jah- 575 Ulrich/Wunderer, Albertus Seba (1665-1736). Naturalienkabinette und Naturwissenschaft im 18. Jahrhundert, 2007, S. 40. 576 Ulrich/Wunderer, Albertus Seba (1665-1736). Naturalienkabinette und Naturwissenschaft im 18. Jahrhundert, 2007, S. 40. Herzog Anton-Ulrich-Museum, Weltenharmonie. Die Kunstkammer und die Ordnung des Wissens, 2000, S. 16. 577 Ulrich/Wunderer, Albertus Seba (1665-1736). Naturalienkabinette und Naturwissenschaft im 18. Jahrhundert, 2007, S. 40. 578 Klemm, Geschichte der technischen und naturwissenschaftlichen Museen, 1973, S. 18. 579 Herzog Anton-Ulrich-Museum, Weltenharmonie. Die Kunstkammer und die Ordnung des Wissens, 2000, S. 14. 580 Waidacher, Handbuch der allgemeinen Museologie, 1996, S. 82 f. Jahn, Die Museologie, 1979, S. 153. Zu den Apothekern als Naturaliensammler vgl. auch Dilg, Apotheker als Sammler, 1994. 581 Roth, Der Anfang der Museumslehre in Deutschland, 2000, S. 3 f. 582 Klemm, Geschichte der technischen und naturwissenschaftlichen Museen, 1973, S. 10. Vgl. Quiccheberg, Der Anfang der Museumslehre in Deutschland. Das Traktat ‚Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi‘. Lateinisch-Deutsch, 2001. 583 Roth, Der Anfang der Museumslehre in Deutschland, 2000, S. 23. Waidacher, Handbuch der allgemeinen Museologie, 1996, S. 84. 3.4 Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen 255 re 1565 vorstellte.584 In seiner Konzeption legte er fünf Klassen von Exponaten fest: Bilder und Tafeln, Antiquitäten und Kunstgegenstände, Naturalien, wie zum Beispiel „wundersame und seltene Tiere“ oder „Teile von großen und kleinen Tieren“, Instrumente und Waffen sowie Gemälde und Stiche.585 Quiccheberg versuchte somit eine „Ordnung der Dinge der ganzen Welt“ aufzustellen ohne dabei allerdings „vom Menschen losgelöste Ordnungsprinzipien” nach wissenschaftlichen Kriterien zu verwenden.586 Außerdem schlug er vor, die einzelnen Zweige der Sammlungen in einem besonderen Gebäude unterzubringen, wo sie für den Besucher wie eine „Welt im Kleinen“ wirken würden.587 Nicht zuletzt sprach er sich für eine halbwegs öffentliche Zugänglichkeit des „Theatrum“ aus. Dies bedeutete jedoch nicht, dass sein „Museum“ per se der Öffentlichkeit offen stand. Nur ein weiterer Kreis „gelehrter Besucher“ sollte nach der Anmeldung Zutritt erhalten.588 Das Ende der Kunst- und Wunderkammern Quicchebergs erste „Sammlungskonzeption“ leitete das Ende der alten Kunst- und Wunderkammern in ihrer bisherigen Form ein, auch wenn die von ihm selbst aufgestellte „Ordnung“ noch auf den überkommenen Traditionen der Antike und Renaissance beruhte. 589 Im Laufe des 17. und 18. Jahrhunderts traten daher immer mehr Spezialsammlungen – wie beispielsweise Naturalienkabinette – an die Stelle der alten universellen Kunst- und Wunderkammern. Die Vorstellung, dass ein Universalgelehrter das gesamte Wissen seiner Zeit beherrschen und eine Universalsammlung alle Erscheinungsformen von Natur und Kultur vereinen und repräsentieren konnte, wurde langsam aber sicher unhaltbar. Die Verwissenschaftlichung und Spezialisierung war vorangeschritten. Durch Kolonialisierung, Überseehandel und Forschungsreisen vervielfachten sich die Entdeckungen neuer Tier- und Pflanzenarten.590 Daher bedurfte es neuer Sammlungsmethoden, Ordnungssysteme sowie Repräsentationsformen – vor allem auch deshalb, weil die ehemaligen zu den Kunst- und Wunderkammern gehörenden Naturaliensammlungen nun der wissenschaftlichen Forschung auf empirischer Grundlage dienen sollten.591 Den Ansprüchen einer auf Erfahrung, Beobach- 584 Klemm, Geschichte der technischen und naturwissenschaftlichen Museen, 1973, S. 10. Vgl. dazu auch Roth, Der Anfang der Museumslehre in Deutschland, 2000. Vgl. Quiccheberg, Der Anfang der Museumslehre in Deutschland. Das Traktat ‚Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi‘. Lateinisch- Deutsch, 2001. 585 Die Exponate der Kunst- und Wunderkammern dieser Zeit wurden in der Regel in „Naturalia“, „Mirabilia“, „Artefacta“, „Scientifica“, „Antiquites“ und „Exotica“ aufgeteilt. Roth, Der Anfang der Museumslehre in Deutschland, 2000, S. 2. 586 Klemm, Geschichte der technischen und naturwissenschaftlichen Museen, 1973, S. 12. 587 Roth, Der Anfang der Museumslehre in Deutschland, 2000, S. 24 f. 588 Ebd., S. 263. 589 Herzog Anton-Ulrich-Museum, Weltenharmonie. Die Kunstkammer und die Ordnung des Wissens, 2000, S. 18. 590 Junker, Geschichte der Biologie, 2004, S. 25. Waidacher, Handbuch der allgemeinen Museologie, 1996, S. 82. Jahn, Die Museologie als Lehr- und Forschungsdisziplin, 1979, S. 153. 591 Zu den Naturaliensammlungen im 18. Jahrhundert vgl. Siemer, Geselligkeit und Methode – Naturgeschichtliches Sammeln im 19. Jahrhundert, 2004, S. 140ff. 3 Thematischer Teil 256 tung und Experiment basierenden Forschung, genügten die bisherigen Methoden und Systeme, Naturalien zu ordnen, bei weitem nicht mehr.592 Abbildung 64: Das historische Naturalienkabinett des Fürstbischofs Franz Ludwig von Ehrtal in Bamberg. Vogelsaal von 1810. Die wissenschaftliche Methode: Klassifikation und taxonomische Systematik593 Erste Klassifikationssysteme und Thesauri Aus diesem Grund wurde es notwendig, neue Ordnungssysteme zu entwickeln, in denen die zahlreichen Sammlungsobjekte festgehalten werden konnten. Dabei kamen zunächst die sogenannten „Thesauri“ zum Einsatz. Sie enthielten alle – aus damaliger Sicht – erforderlichen Angaben zum Bestand und der Zusammensetzung einer Sammlung sowie ihrer Anordnung und führten zu einer „Verbesserung und theoretischen Fundierung der Klassifikationssysteme“; womit es endlich möglich wurde, die Naturobjekte nach der wissenschaftlichen Methode eingehend und vergleichend zu untersuchen.594 So bedeutend diese individuellen Thesauri und ihre für die Ordnung des jeweiligen Naturalienkabinetts auch waren, so wenig waren sie auf andere Sammlungen übertragbar. So besaß beinahe jedes Naturalienkabinett einen eigenen Thesaurus, der nicht zwangsläufig mit den Thesauri anderer Sammlungen übereinstimmen musste. Die Folge war, dass es eine große Anzahl unterschiedlicher Ordnungsprinzipien gab, was die wissenschaftliche Forschung und vor allem den wissenschaft- 3.4.2 592 Waidacher, Handbuch der allgemeinen Museologie, 1996, S. 83. Jahn, Die Museologie als Lehr- und Forschungsdisziplin, 1979, S. 155 f. Jahn, Die Museologie als Lehr- und Forschungsdisziplin, 1979, S. 156. 593 Die Systematik ist die „Wissenschaft der Vielfalt der Sorten von Organismen“. Der Begriff selbst stammt aus dem Griechischen und ist zusammengesetzt aus „sym“ (zusammen) sowie „histamai“ (stellen). Junker, Geschichte der Biologie, 2004, S. 22. 594 Jahn, Die Museologie als Lehr- und Forschungsdisziplin, 1979, S. 156. 3.4 Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen 257 lichen Austausch weiter behinderte oder sogar unmöglich machte.595 Daher bedurfte es eines allgemein gültigen Ordnungssystems für möglichst alle Naturaliensammlungen. Die Systematik Linnés Um die Mitte des 18. Jahrhunderts wurde mit dem Klassifikationssystem Carl von Linnés (1707-1778) ein universelles und später auch international gültiges Ordnungsprinzip geschaffen, das die Naturgeschichte und die Naturaliensammlungen revolutionieren sollte.596 Linné war zwar nicht der erste Naturforscher, der sich an ein derartiges Klassifikationssystem wagte, aber erst sein „Systema Naturae“ setzte sich durch und ist in seinen Grundprinzipien bis heute gültig.597 Linné entwickelte auf der Grundlage des Gartenkatalogs des botanischen Gartens der Universität in Uppsala in Schweden zunächst ein neues Gruppierungsprinzip nach „Anzahl und Struktur der Blütenorgane“, welches schließlich 1735 – um ein Tier- und Mineralsystem ergänzt – in seinen Grundzügen publiziert wurde.598 Dabei handelte es sich um ein „hierarchisch-enkaptisches System mit festen Benennungen und regelhaften Charakteristiken der Klassen, Ordnungen, Gattungen und Arten“.599 Die Benennung der Arten wurde von Linné mittels der bis heute gebräuchlichen „binären Nomenklatur“ vorgenommen.600 Hierbei erhalten alle Arten eine dem Vor- und Nachnamen vergleichbare Bezeichnung. Der erste lateinische Namensteil bezeichnet die Gattung und der zweite die Art und zwar an Hand eines „charakteristischen Beiworts“, wie zum Beispiel Ursus spelaeus (Höhlenbär) oder Ursus maritimus (Eisbär).601 Durch die moderne Systematik Linnéscher Prägung sollte zweierlei erreicht werden, erstens die Klassifikation neu entdeckter Pflanzen und Tiere zu vereinfachen und zweitens einen Plan der „göttlichen Schöpfung“ aufzustellen, in welchem alle Pflanzen und Tiere der Erde ihren Platz finden konnten.602 Bis zum Ende seines Lebens wurden zwölf weitere Auflagen der „Systema Naturae“ publiziert, welche dem jeweiligen Forschungsstand entsprechend ergänzt und ausgebaut wurden.603 Die Bedeutung von Linnés Klassifikationssystem für die Entwicklung der alten Naturaliensammlungen und Naturalienkabinette hin zu naturhistorischen Museen mit Forschungsaufgaben und Lehrauftrag kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. So entstand mit der „Systematik“ nicht nur eine neue Unterdisziplin der Zoologie und Botanik, sondern auf ihrer Basis auch 595 Jahn 1979, Die Museologie als Lehr- und Forschungsdisziplin, S. 158. 596 Vgl. Heesen/Spary, Sammeln als Wissen, 2001, S. 15ff. Waidacher, Handbuch der allgemeinen Museologie, 1996, S. 93. 597 Bereits Ende des 17. Jahrhunderts versuchte der englische Naturforscher John Ray (1627-1705) ein vergleichbares System aufzustellen. Jahn, Die Museologie als Lehr- und Forschungsdisziplin, 1979, S. 158. 598 Jahn, Geschichte der Biologie, 1998, S. 236. Linné, Systema Naturae, 1740. 599 Jahn, Geschichte der Biologie, 1998, S. 236. 600 Ebd., S. 239. 601 Vgl. Junker, Geschichte der Biologie, 2004, S. 25 f. u. Jahn, Geschichte der Biologie, 1998, S. 239. 602 Junker, Geschichte der Biologie, 2004, S. 23. Jahn, Geschichte der Biologie, 1998, S. 237. 603 Jahn, Geschichte der Biologie, 1998, S. 236. 3 Thematischer Teil 258 eine neue „Musealmethodik“, die unmittelbar mit den durch die zoologische und botanische Systematik gewonnenen Erkenntnissen zusammenhing.604 Diese Methodik beinhaltete nicht nur neue Grundsätze zur „Bestimmung und Ordnung“ der Naturalien, sondern auch zur Sammlung und Aufbewahrung.605 Üblich wurde eine „Begleitdokumentation“ der Objekte. Zudem sollte auf Etiketten der Herkunfts- oder Fundort, das Datum und der Sammler vermerkt werden – so wie dies bis heute noch üblich ist.606 Linnés Musealmethodik hielt im Laufe des 18. Jahrhunderts in zahlreichen Naturaliensammlungen und naturhistorischen Museen Einzug und revolutionierte die Art und Weise, wie Naturalien gesammelt wurden und Sammlungen konzipiert waren.607 Auf Grund dessen wurde es zum Beispiel üblich, „individuenreiche Sammlungen“ zu bilden, die für die taxonomische Forschung und Systematik von größerem Nutzen waren als spektakuläre Einzelobjekte, was als Nebeneffekt allerdings zu einer weniger guten Zugänglichkeit der Sammlung und den im Laufe des 19. Jahrhunderts auftretenden Problemen führte.608 Daneben verschwanden zahlreiche „zweifelhafte Gestalten“ und „Fabelwesen“ aus der Zeit der Raritäten- und Kuriositätenkabinette aus den Naturaliensammlungen, das „kuriose Chaos“ wich einer „systematischen Ordnung“.609 Der „zündende Funke“ des „Weisen aus Uppsala“ – wie es Julius Schuster formulierte – sprang auf die Museen über.610 Die „Museumsrevolution“ Die Systematik Linnéscher Prägung war zwar eine der Voraussetzungen für die Geburt des modernen Naturkundemuseums, kollidierte aber letztendlich mit der zunehmenden Bedeutung der Sammlungen als öffentliche Bildungsinstitutionen. Daher erscheint es nur auf den ersten Blick widersprüchlich, dass gerade im Zuge der Französischen Revolution, welche als die „Wiege“ des modernen Naturkundemuseums und des zoologischen Gartens gilt, die Systematik Linnés vehement kritisiert wurde.611 Die für die Wissenschaftspolitik dieser Zeit in Frankreich maßgeblichen Kräfte wandten sich gegen eine – in ihren Augen – zu „abstrakte mathematische Naturbetrachtung“ und den „starren Bann des vereinseitigten Linnéismus“.612 Stattdessen wurde eine utilitaristische, vorwiegend deskriptive Naturwissenschaft propagiert, bei wel- 3.4.3 604 Jahn, Die Museologie als Lehr- und Forschungsdisziplin, 1979, S. 158. 605 Ebd. 606 Ebd. 607 Georges-Louis Leclerc de Buffon (1707-1788) verzichtete im ersten Band seiner „Histoire Naturelle“ auf das seiner Ansicht nach „künstliche System“ Linnés und propagierte stattdessen ein „ganzheitliches“ natürliches System, in dem er sich nicht nur auf wenige Merkmale zur Festlegung einer Art beschränkte. Vgl. Siemer, Geselligkeit und Methode – Naturgeschichtliches Sammeln im 18. Jahrhundert, 2004, S. 270. 608 Jahn, Die Museologie als Lehr- und Forschungsdisziplin, 1979, S. 161. 609 Schuster, Geschichte und Idee des naturwissenschaftlichen Museums, 1928, S. 183. Klemm, Geschichte der technischen und naturwissenschaftlichen Museen, 1973, S. 41. 610 Schuster, Geschichte und Idee des naturwissenschaftlichen Museums, 1928, S. 183. 611 Klemm, Geschichte der technischen und naturwissenschaftlichen Museen, 1973, S. 41. 612 Ebd. u. Schuster, Geschichte und Idee des naturwissenschaftlichen Museums, 1928, S. 185. 3.4 Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen 259 cher der praktische Nutzen sowie die Bildungsfunktion im Vordergrund standen.613 Dieser Ansatz wurde bei der geplanten Umstrukturierung der naturhistorischen Institutionen berücksichtigt. Hierbei entstand aus dem Naturalienkabinett des französischen Königs, dem Cabinet du Roi in Versailles und dem Jardin des Plantes das bedeutendste Museumsprojekt der Französischen Revolution, das 1793 gegründete Muséum d’histoire naturelle.614 Diese neue Institution, deren Aufgaben und Organisation sich erheblich von einem herkömmlichen Naturalienkabinett seiner Zeit unterscheiden sollte, wurde durch die Professoren des Museums und einem von ihnen gewählten Direktor verwaltet.615 Zudem sollte es ein „öffentliches Etablissement“ werden, das der wissenschaftlichen Forschung und der Lehre sowie der Bildung weiter Kreise der Bevölkerung verpflichtet war und unter diesen Gesichtspunkten die Disziplinen „Botanik, Zoologie, Agrikultur, Chemie, Mineralogie und Anatomie“ zusammenfasste.616 Auf Grund dieser Maximen war geplant, die bisherigen Sammlungen vollkommen umzugestalten. Dies betraf – neben der Verwaltung – auch die architektonische Struktur des Museumsgebäudes, die Sammlungsorganisation und Klassifikation, sowie die Ausstellungskonzeption und die Wissensvermittlung.617 So war zum Beispiel vorgesehen, die Lehrmittelsammlung weiter auszubauen und regelmäßig öffentliche Ausstellungen auszurichten.618 Als Hauptaufgaben dieses Museums neuen Typs wurden definiert, zum „Fortschritt der Landwirtschaft und der Heilkunde“ beizutragen und andererseits die Bildung der Bevölkerung zu befördern.619 Im Gegensatz zu den alten Prinzipien der ehemals königlichen Sammlungen, in denen Symmetrie, dekorative Elemente und „effektvolle Kontraste“ Ordnungsprinzipien darstellten, sollten die Sammlungen „methodisch und systematisch geordnet“ präsentiert werden.620 Von einer allzu starren Systematik nach Linnéscher Prägung wurde – wie eingangs erwähnt – Abstand genommen und stattdessen dem „natürlichen System“ sowie einer „biologischen Betrachtungsweise“ mehr Raum gegeben.621 Es wurde geplant, mittels eines an den Interessen und dem intellektuellen Fähigkeiten des Publikums ausgerichteten Bildungsprogramms, die Besucher „zu interessieren und […] zu bilden, ohne zu ermüden“, wie Elke Harten in ihrem Standardwerk über die Museumsprojekte der Französischen Revolution bemerkt.622 Aus finanziellen Gründen konnten allerdings einige der – zum Teil aufwendigen – Umgestaltungen nicht ver- 613 Klemm, Geschichte der technischen und naturwissenschaftlichen Museen, 1973, S. 41. 614 Harten, Museen und Museumsprojekte der Französischen Revolution, 1989, S. 68ff. Wesentlichen Anteil an dieser Umstrukturierung hatten der bisherige Kustos des Herbariums am Jardin du Roi, Jean-Baptiste Lamarck (1744-1829) sowie der letzte Intendant des Königlichen Gartens Jacques Bernardin Henri de Saint-Pierre (1737-1814). Vgl. Jahn, Geschichte der Biologie, 1998, S. 331. 615 Harten, Museen und Museumsprojekte der Französischen Revolution, 1989, S. 69. 616 Ebd. S. 68 u. Klemm, Geschichte der technischen und naturwissenschaftlichen Museen, 1973, S. 41. 617 Harten, Museen und Museumsprojekte der Französischen Revolution, 1989, S. 69. 618 Ebd., S. 70. 619 Ebd., S. 70-73. 620 Ebd., S. 72. 621 Harten, Museen und Museumsprojekte der Französischen Revolution, 1989, S. 72. Klemm, Geschichte der technischen und naturwissenschaftlichen Museen, 1973, S. 41. 622 Harten, Museen und Museumsprojekte der Französischen Revolution, 1989, S. 79. 3 Thematischer Teil 260 wirklicht werden.623 Dennoch stellte das Muséum d’histoire naturelle einen Wendepunkt in der Geschichte des Naturkundemuseums dar. Erstmals wurde naturhistorische Sammeltätigkeit, Forschung, Lehre und naturwissenschaftliche und naturkundliche Bildung weiterer Kreise in Verbindung und gegenseitiger Abhängigkeit praktiziert. Damit wurde das Muséum d’histoire naturelle ein Vorbild für Gründung ähnlicher Institutionen in ganz Europa, wie zum Beispiel auch für das Zoologische Museum der 1809 gegründeten Friedrich-Wilhelm-Universität in Berlin.624 „Vom System zum Leben“625 Neben der schrittweisen, vor allem vom Pariser Muséum d’histoire naturelle ausgehenden, Öffnung der naturhistorischen Museen für das allgemeine Publikum sowie dem intensiveren Zusammenwirken von Sammlungstätigkeit, Forschung und Lehre führte auch der wissenschaftliche Fortschritt zu einem grundlegenden Wandel an den naturhistorischen Museen.626 So war die universelle Naturgeschichte alter Prägung immer weniger in der Lage, die rasant anwachsenden Sammlungen und die damit verbundene ungeheurere Flut an Informationen zu ordnen und zu verarbeiten.627 Dies führte nicht zuletzt zu einer unumkehrbaren Aufspaltung der „alten Naturgeschichte der drei Reiche“ in die nun selbständigen Einzeldisziplinen Zoologie, Botanik und Mineralogie, die sich auch an Universitäten als Lehrdisziplinen etablierten.628 Aber auch diese neuen Fächer zerfielen mit der Zeit in weitere Teildisziplinen. Sie beschäftigen sich beispielsweise mit der Untersuchung von Lebensprozessen mittels neuer, auf Experimenten beruhender Methoden.629 Im Allgemeinen bekamen „Fragen der Allgemeinen Biologie“, auch angeregt durch die aufkommende Evolutionstheorie Darwins, eine weit größere Bedeutung.630 Die bis dahin maßgebliche Systematik des Tierreichs trat dagegen in den Hintergrund und verlor, nunmehr nur noch eine unter vielen anderen naturhistorischen und zoologischen Disziplinen, langsam aber sicher ihre Sonderstellung. Diese Entwicklungen machten vor den naturhistori- 3.4.4 623 Ebd. 624 Jahn, Geschichte der Biologie, 1998, S. 331 f. u. S 333. Neben den gesellschaftspolitischen Faktoren und ihren Auswirkungen auf die Wissenschaftsorganisation und Wissensvermittlung trugen, wie Julius Schuster treffend bemerkte, auch die „zentrale Stellung von Paris“, die herausragenden Wissenschaftler dieser Zeit, wie beispielsweise Jean-Baptiste Lamarck (1744-1829) und Georges Cuvier (1769-1823) sowie die durch Forschungsreisen bedingte Fülle an Naturalien maßgeblich zur exponierten Stellung der Pariser Anstalt bei. Vgl. Schuster, Geschichte und Idee des naturwissenschaftlichen Museums, 1928, S. 185. 625 Zit. n. Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 3. 626 Waidacher, Handbuch der allgemeinen Museologie, 1996, S. 93. 627 Jahn, Die Museologie als Lehr- und Forschungsdisziplin, 1979, S. 161. 628 Ebd., S. 161 f. 629 Ebd., S. 161 u. S. 165 f. 630 Jahn, Die Museologie als Lehr- und Forschungsdisziplin, 1979, S. 166 f. 3.4 Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen 261 schen Sammlungen selbstverständlich nicht halt.631 Noch um die Mitte des 19. Jahrhunderts war an den immer noch der Systematik verpflichteten Naturalienkabinetten oder in den wissenschaftlich ausgerichteten Universitätsmuseen vom „Wandel vom System zum Leben“ noch nicht viel zu sehen.632 Erst ganz langsam begannen sich im Umfeld der Sammlungen und Museen kritische Stimmen zu mehren und Widerstand regte sich.633 Nicht nur in Deutschland ging diese Kritik weniger vom wissenschaftlichen Establishment sondern – ähnlich wie bei den neuen visuellen Konzepten – eher vom technisch-handwerklichen Mittelbau oder auch selbstständigen und freien Präparatoren aus – den sogenannten „artisan scientists“ – zu denen Philipp Leopold Martin zu zählen ist.634 „Von Natur keine Spur“ – Martins Kritik der Sammlungs- und Ausstellungspraxis Ausgehend von seiner Kritik an der Präparationspraxis der damaligen Naturaliensammlungen befasste sich Martin bereits während seiner Dienstzeit am Berliner zoologischen Museum mit weiteren, die Sammlungs- und Ausstellungkonzeption betreffenden, Fragen. Die ersten Resultate seiner Überlegungen publizierte er in dem bereits mehrfach zitierten Artikel aus dem Jahre 1856.635 Martin stellte darin fest, dass zumindest alle „öffentlichen“ naturhistorischen Sammlungen primär „wissenschaftliche Bildungs-Anstalten“ seien, sie aber parallel auch die Aufgaben „allgemeine[r] Bildungs-Anstalten“ übernehmen müssten.636 Ihnen obliege auch „die Pflicht […] die Menschheit mit der Natur vertrauter zu machen“.637 Dazu wäre es jedoch unausweichlich, eine „naturgetreue, lebendigere und geschmackvollere Aufstellung unserer Sammlungen von höheren Tieren“ anzustreben.638 Nur derartige Ausstellungen seien, im Gegensatz zu der bisherigen Ausstellungsweise, in „bedeutend höherem Grade anregend und belehrend zugleich“.639 Vierzehn Jahre nach seinen erstmals – veröffentlichten – kritischen Anmerkungen zum damaligen Ausstellungswesen konkretisierte und bekräftigte Martin im zweiten Band seiner „Praxis der Naturgeschichte“ die Kritik am naturhistorischen Ausstellungswesen der damaligen Zeit:640 Im Vorwort der ersten Auflage seiner „Dermoplastik und Museologie“ stellte 631 Waidacher, Handbuch der allgemeinen Museologie, 1996, S. 93. Jahn, Die Museologie als Lehr- und Forschungsdisziplin, 1979, S. 161ff. Vgl. dazu auch Martin, Dermoplastik und Museologie (2. Aufl.), 1880, S. 211. 632 Zit. n. Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 3. 633 Vgl. dazu auch Nyhart, Modern Nature, 2009, S. 23. 634 Vgl. Nyhart, Modern Nature, 2009, S. 23 u. S. 31. 635 Martin, Ueber zweckmäßiges Sammeln und Aufstellen von Thieren der höheren Klassen in Sammlungen, 1856. 636 Ebd., S. 495. 637 Ebd., S. 496. 638 Ebd. 639 Ebd. 640 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870. Martins Dermoplastik und Museologie erschien in zwei Auflagen im Jahre 1870 und 1880. Vgl. a. Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. 3 Thematischer Teil 262 er fest: Die naturhistorischen Sammlungen, welche „eigentlich die Archive der gesammten Naturkunde sein sollten“ böten durch ihre „blos auf Systematik gerichtete Anschauungsweise wenig Tröstliches für diesen Zweck“.641 Sie hätten sich bisher – bis auf wenige Ausnahmen – der Aufgabe verschlossen, als Bildungsmittel für weitere Kreise zu dienen.642 Stattdessen müsse man feststellen: Wenn wir die Sammlungen ausgestopfter Thiere in den grösseren Museen, die uns ja doch überall als Vorbilder dienen sollen, durchwandern, so können wir gleich bei den ersten Schränken das Gefühl einer unendlichen Langweile kaum unterdrücken, und es gehört ein mehr als gewöhnliches Gemüth dazu, die Geduld und das Interesse bis zum letzten Schrank aufrecht zu erhalten. Ueberall trostlose Monotonie, gänzlicher Mangel objektiver Darstellung und keine andere Belehrung als die, welche wir durch das niemals fehlende Etiquett, in einer nur Wenigen verständlichen Sprache, dürftig erhalten. So reiht sich eine Jammergestalt an die andere […]643 Der Grund für diese „Monotonie“ und „unendliche Langeweile“ lag laut Martin auch an der damals einzigen und vorherrschenden Sammlungskonzeption, der zoologischen Systematik. Die ganze Aufmerksamkeit würde „auf das System“ gelegt und dieses sei „zur dominierenden Regentin“ geworden, der „alle Hände gehorchen mußten“.644 Ein Aspekt der zoologischen Systematik als Sammlungskonzeption war, dass jedes einzelne Exponat, noch dazu in seinen verschiedenen Varietäten, ausgestellt werden sollte. In Kombination mit dem chronischen Raummangel, vor allem der „größeren Universalmuseen“, wie Martin in der zweiten Auflage seiner „Dermoplastik und Museologie“ feststellte, sei man bei dieser Art der Sammlungskonzeption nicht mehr in der Lage mit dem „größeren Andrang von Naturalien“ fertig zu werden.645 Dieser Umstand führe daher zwangsweise zu vielerlei „Thorheiten“ bei der Präsentation.646 So sei man zum Beispiel im Muséum d’histoire naturelle dazu übergegangen „mit ausgestopften Thieren‚ verkehrte Welt’ zu spielen und die Krokodile, Riesenschlangen und Cetaceen [Wale und Delfine] an den Decken der Säle gleich vorweltlichen Drachen baumeln“ zu lassen, weil es an Platz mangele.647 Des Weiteren verhindere die Angewohnheit „alle Säugethiere auf weiße Brettchen und alle Vögel auf gedrehte Ständer zu stellen“, was „von der Seine bis zur Newa“ praktiziert würde, Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (2. Aufl.), 1880. 641 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. VIIf. 642 Ebd., S. VIII. 643 Ebd., S. 2. Vgl. a. Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (2. Aufl.), 1880, S. 4. 644 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (2. Aufl.), 1880, S. 4. 645 Ebd. 646 Ebd., S. 5. 647 Ebd. 3.4 Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen 263 „jede naturgemäße und ästhetische Aufstellungsweise“.648 Als besonders „abschreckendes“ Beispiel nannte Martin das „weltberühmte Reichsmuseum zu Leyden“, das er möglicherweise während seiner Reise durch die zoologischen Gärten Europas selbst besucht hatte.649 Dort sei ihm vor allem „der trostlose Zopf in der ganzen Aufstellungsweise“ seiner Zeit aufgefallen.650 Seine Eindrücke schildert er in dem folgenden Zitat: „Weiße Schränke und weißgewesene Postamente und Bretter blendeten überall, in den sonst nicht übermäßig erleuchteten Sälen der Betrachtung entgegen. Alles war überfüllt […].“ In einem […] Schrank standen […] ganze Schubladen voll frisch ausgestopfter ausländischer Wasserläufer, […]. Wie weiland Bleisoldaten aus der schönen Jugendzeit standen 30 ja 40 Stück einer Species, mit nur einem aufgehobenen Flügel, in ganz genau derselben Stellung da, als wie wenn sie zu einem zoologischen Exercitium einberufen worden wären.“651 Wo, fragt Martin, sei in einem so großen zoologischen Museum mit seinen „himmelhohen Schränken“, „unzählbaren Spiritusgläsern“ und den „nach einer recht schlechten Schablone ausgestopften Thieren“ die Natur noch zu finden. „Von Natur keine Spur“, da sie „in lauter System aufgegangen“ sei – so beantwortet er die rhetorische Frage.652 All die von Martin aufgeführten „herrschenden“ Zustände an den vorwiegend staatlichen Naturaliensammlungen, wie der „übergroße Sammeleifer; die Macht der Gewohnheit, und der Terrorismus des Systems“ stünden aber sowohl den Interessen der wissenschaftlich Gebildeten als auch des „großen Publikums“ entgegen.653 Dieses verlange nach weniger „gedrängt aufgestellten“ und stattdessen nach „naturwahr“ ausgestopften Tieren.654 Gerade das „große Publikum“ sei, so Martin weiter, durch den Besuch der immer zahlreicher werdenden zoologischen Gärten anspruchsvoller geworden. So hätten sich die „Ansprüche, die man an ausgestopfte Thiere machen kann, in solchem Maße gesteigert, daß ein angestrengtes Fortschreiten in dieser Richtung […] länger nicht mehr zu unterdrücken geht“.655 „Die Vorführung lebendiger Tiere in den Thiergärten und in den Aquarien“, so ergänzt Martin in der zweiten Auflage der „Dermoplastik und Museologie“, habe „das große Publikum bald belehrt, daß die vom lieben Gott gemachten Thiere, doch etwas anders aussehen als dem Herrn Professor seine Thiere im Museum“.656 Als einen weiteren bedeutsamen Kritikpunkt an den Naturaliensammlungen seiner Zeit führte Martin die 648 Ebd. 649 Ebd., S. 6. Als Beispiel für ein vergleichbares naturhistorisches Museum vgl. den historischen Vogelsaal des Naturkundemuseums Bamberg. Abb. 64, S. 257 u. Abb. 104, S. 440. 650 Ebd. 651 Ebd. 652 Ebd., S. 7. 653 Ebd., S. 5. 654 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 5. 655 Ebd. 656 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (2. Aufl.), 1880, S. 8. Zur Konkurrenz der zoologischen Gärten zum naturhistorischen 3 Thematischer Teil 264 schlechte Etikettierung der Exponate, sowie das gänzliche Fehlen eines „Führers oder Katalogs zur allgemeinen Belehrung des großen Publikums“ an.657Für die meisten „gebildeten Dilettanten“ welche „aus Passion zoologische Sammlungen häufig besuchen“ blieben daher, so stellte er fest, „die meisten der dort aufgestellten Gegenstände […] in undurchdringliches Inkognito gehüllt“.658 Die oftmals lateinischen Etiketten seien „den meisten von ihnen ein Buch mit sieben Siegeln, […]“, ja sogar „Hieroglyphen“ ähnlich, an deren Entzifferung sie nicht denken konnten. Die unverständlichen Etiketten an den Exponaten und der fehlende Sammlungs- oder Museumsführer, lasse das „große Publikum […]“ daher fast immer „dümmer“ hinausgehen als es hineingekommen sei.659 Sammlungen fürs Volk – Martins Reformideen für naturhistorische Museen Martin beließ es in seiner „Dermoplastik und Museologie“ natürlich nicht bei blo- ßer Kritik an den zeitgenössischen Museums- und Sammlungskonzeptionen. Er zeigte auch Wege auf, wie aus den Sammlungen alten Stils, moderne, auch der Volksbildung verpflichtete, Museen und Ausstellungen entstehen konnten.660 Hierfür musste zunächst einmal „ein anderes Sammelsystem eingeschlagen werden“ mit einer Aufteilung der Sammlung in eine systematische, eine wissenschaftliche und eine „populärwissenschaftliche.“661 Die systematische Sammlung sollte in erster Linie aus „Häuten und Bälgen“ bestehen, da damit mehr Exemplare auf kleinerem Raum untergebracht Museum und Naturkundemuseum vgl. a. Kretschmann, Räume öffnen sich, 2006, S. 126, 225 u. 255. 657 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 12. Zu den ersten Museumführern an naturhistorischen Museen vgl. Kretschmann, Räume öffnen sich, 2006, S. 228ff. 658 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 12. 659 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 12 f. Tatsächlich waren allgemein verständliche Etiketten zur damaligen Zeit die Ausnahme, auch wenn Martin Hinrich Lichtenstein bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts eine entsprechende Etikettierung von Exponaten am Zoologischen Museum der Friedrich- Wilhelm-Universität in Berlin eingeführt hatte. Vgl. Kap. 2.6.1, S. 85 f. und Kretschmann, Räume öffnen sich, 2006, S. 228ff. Auch für den wohl ersten allgemeinverständlichen Museumsführer des Berliner zoologischen Museum zeigte sich Lichtenstein verantwortlich. Vgl. Landsberg, Vom „Hottentottenarzt“ zum Museums- und Zoodirektor – Hinrich Lichtenstein, 2010, S. 120 u. Lichtenstein, Das Zoologische Museum der Universität zu Berlin, 1816. 660 In diesem Sinne ist auch der von ihm eingeführte Begriff der „Museologie“ zu verstehen, der sich von der modernen Definition erheblich unterscheidet und nicht damit verwechselt werden sollte. Vgl. Waidacher, Handbuch der allgemeinen Museologie, 1996, S. 36-39. 661 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 3. u. S. 196ff. Vgl. a. Martin, Dermoplastik und Museologie (2. Aufl.), 1880, S. 232ff. Die Idee der Sammlungstrennung war nicht vollkommen neu. Vgl. Kap. 3.4.5, S. 272ff. 3.4 Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen 265 werden konnten.662 Das Ausstopfen aller Tiere sei nur noch in Ausnahmefällen erforderlich.663 Für wissenschaftliche Sammlungen, die den Zweck hätten „möglichste Belehrung darzubieten“, so zum Beispiel für die Ausbildung von Studenten der Zoologie, sollte es zusätzlich reichen, neben diesen Haut- und Balgsammlungen, nur wenige exemplarische Tiere gut „aufzustellen“, also lebenswahr zu präparieren.664 Neben Tierpräparaten sowie den Häuten und Bälgen würden in einer wissenschaftlichen Sammlung vor allem Skelette, Schädel und andere Präparate „in belehrender Weise vereinigt“.665 Da in diesen Sammlungen jedoch die „allgemeine Naturgeschichte“ vernachlässigt und „naturgeschichtliche Kenntnisse“ vorausgesetzt würden, diene diese alleine der Benutzung durch ein „gelehrtes Publikum“.666 Durch die rein systematischen und wissenschaftlichen Sammlungen könne aber Raum für eine „eigenständige „populär-wissenschaftliche Sammlung“ gewonnen werden.667 Im Gegensatz zur systematischen sowie wissenschaftlichen Sammlung würde für eine populärwissenschaftliche Sammlung ausschließlich „darstellendes Material“ benötigt.668 Sie „hätte für die allgemeine naturgeschichtliche Belehrung Sorge zu tragen“ und dürfe keine „besonderen Seltenheiten“ enthalten oder mit „Varietäten“ überladen sein.669 Die praktische Umsetzung der Sammlungstrennung stellte sich Martin folgendermaßen vor: im oberen verglasten Teil der Sammlungsschränke wurden die Exponate der populären Schausammlung präsentiert, die wissenschaftliche und systematische Sammlung fanden hingegen – vor den Augen der normalen Besucher verborgen – in Schubladen im unteren Teil der Schränke ihren Platz.670 Des Weiteren sollte die Schausammlung durch Tiergruppen sowie weitere visuelle Medien, wie Pläne, Zeichnungen und Bilder oder auch Modelle und Naturabgüsse in „sehr belehrender Weise“ unterstützt werden.671 So könnten „die kahlen, unbenutzbaren Wände unserer Museen“ mit „geographisch wichtigen Thier- und Pflanzenbildern“ versehen werden. Denn Bilder – so stellt Martin sinngemäß fest – seien im Stande mehr auszusagen, als jede noch so genaue Beschreibung.672 Der Sinn des Einsatzes von Modellen hingegen sei es, vergrößerte Nachbildungen der „mikroskopischen oder anatomischen“ Natur der Naturkörper auszustellen, die vieles von dem „klar machen würden, was der technischen Behandlung durch Ausstopfen, etc. unmöglich“ sei.673 662 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 3. 663 Ebd., S. 5. Mit Varietäten sind Tiere derselben Art mit geringfügig unterschiedlichen Formen, Merkmalen und Eigenschaften gemeint. 664 Ebd., S. 4. u. S. 198. 665 Ebd., S. 199. 666 Ebd. 667 Ebd., S. 5. 668 Ebd., S. 199. 669 Ebd., S. 200. 670 Ebd., S. 200 f. Vgl. Abb. 66, S. 269. Beispiel für einen Sammlungsschrank nach Martins Präferenzen. 671 Ebd., S. 202. 672 Ebd. 673 Ebd. 3 Thematischer Teil 266 Was die bauliche Gestaltung des Museumsgebäudes betraf, favorisierte Martin den Saalbau gegenüber dem Galeriebau.674 Als Beispiel führte er den Säugetiersaal des Königlichen Naturalienkabinetts in Stuttgart an. Er war in „seiner ganzen Länge durch zwei Reihen eiserner Säulen durchschnitten“.675 Zwischen den Säulen und dem „entsprechenden Fensterpfeiler“ stand jeweils ein großer Schrank. Der Hauptgang in der Mitte teilte den Saal in zwei Hälften. „Diese Einrichtung“, so Martin, gewähre „eine grosse Raumbenutzung, verbunden mit grosser Uebersichtlichkeit und durchweg gleicher Beleuchtung“.676 Abbildung 65: Staatliches Museum für Naturkunde Karlsruhe. Beispiel für einen Saalbau. Um die Exponate am besten zur Geltung zu bringen, bevorzugte Martin das „seitlich einfallende [natürliche]“ Licht. Abgesehen von Sonderfällen, wie der Ausstellung größerer ausgestopfter Tiere, müsse aus Gründen ihres Schattenwurfs auf nebenstehende Gegenstände auf eine „gegen die Fenster Front machende Aufstellung“ verzichtet werden.677 Die Höhe des Saales dürfe nicht zu groß sein und der Bau einer „fliegenden Galerie“ zum Aufstellen weiterer Schränke auf bereits vorhandene sei zu vermeiden, da dies weder „wissenschaftlich wünschenswert, noch zweckmäßig sei, und vor allem „für weibliche Besucher im höchsten Grade genirend“.678 Gerade bei größeren Sammlungen sei diese Art der Raumnutzung leider immer noch weit verbreitet, fährt Martin fort. Als Negativbeispiele führt er das ehemals fortschrittlich 674 Ebd., S. 180 f. 675 Ebd., S. 181. Als Beispiel für einen vergleichbaren und dazu noch existierenden Saalbau vgl. Abb. 65, S. 267. Saalbau des Naturkundemuseums Karlsruhe. 676 Ebd. 677 Ebd., S. 180. 678 Ebd., S. 181. 3.4 Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen 267 Muséum d’histoire naturelle in Paris, sowie das Zoologische Museum in Berlin an.679 Sie seien zu „Katakomben der Thierwelt herangewachsen.“680 Dort würden „thurmhohe Schränke jede Einsicht verbieten und Krokodile und riesige Robben, etc. über den Köpfen der harmlosen Beschauer wie fliegende Gespenster an den Decken baumeln“, übrigens ähnlich wie dies bei den alten Raritätenkabinetten oder Apothekersammlungen in der frühen Neuzeit der Fall gewesen war.681 Zusammenfassend führte Martin alle Baulichkeiten auf, die er als notwendig für eine Naturaliensammlung erachtete: „Ausreichende Sammlungsräume“ mit Möglichkeiten zur Erweiterung. Ein „Bibliothekslokal“, ein „Auditorium“, „Laboratorien für wissenschaftliche und technische Arbeiten“ wie Präparierräume, Lagerräume für „Doubletten“ sowie für die „ankommenden und abgehende Naturalien“ sowie diverse weitere Räume für die Verwaltung und das Lager.682 Was die Arbeitsräume für Präparatoren anbelangte, äußerte Martin harsche Kritik an den zu seiner Zeit vorherrschenden Zuständen. Diese seien in den „meisten Anstalten so beschaffen, als wenn es darauf abgesehen wäre, das Leben und die Gesundheit ihrer Insassen nach Möglichkeit zu verkürzen“.683 Stattdessen solle man eine „kleine gesunde Räumlichkeit für den Aufenthalt eines mit vielen schädlichen Dingen beschäftigten Menschen“ schaffen, „der gezwungen ist, seine besten Kräfte, Erfahrungen, Kenntnisse und seine Gesundheit für dieses Alles aufzuopfern.“684 Für die Wirkung der Exponate auf den Besucher einer naturhistorischen Sammlung spielte das Mobiliar wie Schränke und Vitrinen eine nicht unerhebliche Rolle.685 Martin führte als Beispiel die „Pfeilerschränke“ des Stuttgarter Naturalienkabinetts heran, die „den Raum zwischen zwei Fenstern mit ihrer schmalen Seite“ ausfüllten, während ihre Länge sich „nach dem Innern des Saales“ ausdehnte. Auf diese Weise sei, so Martin, die gleichmäßige Beleuchtung der Exponate möglich.686 Zudem sprach er sich für Schränke gleicher Bauart aus, die problemlos ergänzt und erweitert werden konnten.687 Selbstverständlich mussten sich die Schrankformen, je nach auszustellen- 679 Martin meint hier das alte zoologische Museum im Universitätsbau unter den Linden. Der neue Museumsbau wurde erst 1889, vier Jahre nach Martins Tod, eröffnet. 680 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 182. 681 Ebd. 682 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 183. 683 Ebd., S. 183. Die gesundheitliche Belastung für zoologische Präparatoren war sehr groß. Vgl. dazu Arndt, Die Berufskrankheiten an naturwissenschaftlichen Museen, 1932. 684 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 184. 685 Ebd., S. 186ff. u. Martin, Dermoplastik und Museologie (2. Aufl.), 1880, S. 220 f. Vgl. Abb. 66, S. 269. 686 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (2. Aufl.), 1880, S. 220. 687 Ebd. 3 Thematischer Teil 268 dem Exponat, unterscheiden. Ein Schranktyp für „ausgestopfte Thiere, Thiergruppen, Präparate“ müsse selbstverständlich ein anderer sein, als der für die Ausstellung von „Insekten, Krebsen, Konchilien“ oder „flachen Mineralien und Petrefakten“.688 Abbildung 66: Pfeilerschrank nach dem Vorbild des Königlichen Naturalienkabinetts in Stuttgart, aus der „Dermoplastik und Museologie“ Insbesondere die Verglasung der Schränke war für Martin von großer Bedeutung. Es sollten „so große Scheiben als möglich“ ohne Rahmen angewandt werden, „damit der Überblick am wenigsten gestört“ sei.689 Für die bessere Orientierung wäre es zudem ratsam, in größeren Schränken eine Trennwand einzufügen, damit der Eindruck durch die „Thiere der anderen Seite“ nicht gestört würde.690 Zudem bewirke der „Reflex einer solchen Scheidewand“ eine ansprechende Beleuchtung der Exponate. Das Auge, so Martin, müsse einen Hintergrund finden, „von welchem sich die Objekte abheben […].“691 Nicht zuletzt spielte auch die Farbe des Hintergrunds eine außerordentlich große Rolle. Diese sollte sich von den Farben der Exponate stark unterscheiden. Weiße Exponate wie Korallen dürften daher nicht vor einem weißen, sondern müssten stattdessen vor einem schwarzen Hintergrund ausgestellt werden. Als „allgemeine Farbe für die Hinterwände der Schränke“ war, laut Martin, daher eine zu wählen, die an den „Organismen wenig oder gar nicht vorkommt“, wie beispielsweise ein „zartes Himmelblau“.692 Dieses „Himmelblau“ bekam zudem die Aufgabe bei „fast allen ausgestopften Thieren“, den Horizont nachzubilden und dadurch dem Betrachter einen „naturgemäßen“ Eindruck zu verschaffen.693 688 Ebd., S. 221. 689 Ebd. 690 Ebd. 691 Ebd. 692 Ebd., S. 222. 693 Ebd. 3.4 Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen 269 Wie eingangs erwähnt, kritisierte Martin neben der Präsentation der Exponate auch die Sammlungsdokumentation. Aus diesem Grund ging er ausführlich auf die Anfertigung passender Sockel für die Exponate und deren – für Laien einigermaßen verständliche – Etikettierung ein.694 Die in zahlreichen Sammlungen bevorzugte wei- ße Farbgebung der Sockel sagte ihm nicht zu. Diese war einst eingeführt worden, um auf diese Weise – bei den damals mangelhaft konservierten Präparaten – den verbreiteten „Mottenfraß“ einfacher entdecken zu können; aber auch zu Martins Zeiten war an den von der Systematik dominierten Sammlungen die weiße Farbgebung noch immer üblich gewesen.695 Martin befürwortete stattdessen eine Farbgebung in gedeckten, natürlich wirkenden Farben oder schlug vor das Holz „roh“ zu belassen.696 Auch was die Sockel und Holzständer zur Aufstellung von Vogelpräparaten betraf, sparte Martin nicht an Kritik und Verbesserungsvorschlägen. Es sei nahezu eine „Mystifikation“, die „freien Kinder der Natur“ – die Vögel – einheitlich auf waagerechten Balken hockend darzustellen und daher der „dickste aller systematischen Zöpfe“.697 Das üblicherweise auf dem Sockel befindliche Etikett besaß im Rahmen einer Schausammlung, vor allem ohne Katalog, eine besondere Bedeutung.698 Ein vollständiges Etikett musste, so Martin, auf alle Fälle eine „fortlaufende Journalnummer“ enthalten und zudem in „großer Schrift“ den „lateinische[n] Gattungs- und Familiennamen, nebst Alter und Geschlecht“. Des Weiteren forderte er, dass auf dem Etikett die „hauptsächlichsten Synonymen“ und der deutsche oder eventuell der fremdsprachige „Provinzialname“ aufgeführt sei.699 Außerdem gehörten der Fundort und das Funddatum sowie der Name des Sammlers und das Jahr der Aufstellung auf das Etikett.700 Martin befürwortete außerdem die von seinem ehemaligen Vorgesetzten am Zoologischen Museum in Berlin, Martin Hinrich Lichtenstein, eingeführte Methode, „für die fünf Welttheile verschiedenfarbige Etiquettes“ einzuführen, für Europa weiß, für Afrika hellblau, Amerika grün, Asien gelb und Australien lila. Dies sollte der besseren Orientierung der Besucher dienen.701 Aber auch das vorbildlichste Etikett stellte für den Besucher mit geringerer Bildung immer noch „ein Buch mit sieben Siegeln“, in „Hieroglyphen“ geschrieben dar, „an deren Entzifferung sie nicht denken könn[t]en“.702 Und zudem gäbe es, so Martin, „leider eine sehr große Menge von Personen, die wegen ihrer Fehlsichtigkeit 694 Ebd., S. 222 f. 695 Ebd., S. 223. 696 Ebd., S. 223 f. 697 Ebd., S. 224. 698 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 195. 699 Ebd., S. 195. 700 Ebd., S. 196. 701 Ebd. 702 Ebd., S. 12. 3 Thematischer Teil 270 nicht im Stande“ seien, die Etiketten an den Exponaten zu lesen.703 Allein aus diesen Gründen war es für Martin unumgänglich, dass für das „allgemeine Publikum“ ein populär geschriebener Katalog oder Führer zu Verfügung gestellt werden musste.704 Im Prinzip sei ein „Museum ohne Katalog“ wie ein „Buch ohne Titel“ oder ein „Brief ohne Unterschrift“.705 Nur ein populärer Museumsführer ermögliche das Gesehene später nochmals zu vergegenwärtigen, nachzulesen und zu studieren, stellte er fest.706 Das Fehlen eines so „wichtigen Bildungs- und Orientierungsmittels“ bezeichnete der Stuttgarter Präparator daher als eine der schlimmsten „Unterlassungssünden“ der Vorstände naturhistorischer Museen.707 Die Erstellung eines derartigen „populär-wissenschaftlichen Katalogs“ sollte, so Martin wörtlich, allerdings „niedriger stehenden Kreaturen“ überlassen werden, denn „ein populär geschriebener Katalog muss sich von einem wissenschaftlichen dadurch unterscheiden, dass er nicht bloß ein Nomenklator, sondern ein Demonstrator ist.“708 Natürlich mussten auch diese „niedrig stehenden Kreaturen“ hervorragende „naturgeschichtliche Kenntnisse“ und vor allem den „richtigen Takt“ besitzen, „um das Interessante, nützlich Wichtige, Schöne und Erhabene in wenig Worten klar vor Augen zu stellen“.709 Der Katalog dürfe keinerlei Wissen voraussetzen, sondern „muß überall zu belehren suchen und […] auch außerhalb des Museums als „Repetitor des Gesehenen wirken“.710 Dies hieße aber auch, dass keinesfalls „alle Gegenstände eines Museums“ in einem populären Katalog aufgeführt werden dürften.711 Stattdessen solle man eine Auswahl „derjenigen Gegenstände“ treffen, die „zu beschreiben und auszuführen man für nothwendig erachtet“.712 In diesem Zusammenhang kommt wieder die genannte Etikettierung der Exponate ins Spiel. So sollten die im Museumsführer aufgeführten Exponate mit „gro- ßen, leicht in die Augen fallenden Nummern“ versehen werden.713 Auf diese Weise würde es möglich, so Martin, „alle unbedeutenden Arten, Varietäten und doubletten Exemplare unbeachtet zu lassen“ und es sei „das Publikum […]“ in der Lage, zu „beurtheilen […] wo es die zur Erklärung […] bestimmten Gegenstände zu suchen hat.“714 Auf keinen Fall dürften die Besucher durch zu viele Exponate oder einen zu 703 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (2. Aufl.), 1880, S. 238. 704 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 203. 705 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (2. Aufl.), 1880, S. 238. 706 Ebd. 707 Ebd., S. 237. 708 Ebd., S. 238. 709 Ebd., S. 239. 710 Ebd., S. 238. 711 Ebd., S. 239. 712 Ebd., S. 238. 713 Ebd., S. 239. 714 Ebd. 3.4 Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen 271 wissenschaftlich konzipierten Katalog verwirrt werden, weil dies letztendlich dazu führe, dass sie „wenig Achtung vor einer Wissenschaft“ bekämen, die in solch „babylonischer Verwirrung“ gefangen sei.715 Mit seinen Forderungen und Vorstellungen bezüglich eines populärwissenschaftlichen Museumsführers war Martin seiner Zeit erneut weit voraus. Im Gegensatz zu den zoologischen Gärten, bei denen ein gedruckter und allgemeinverständlicher Zooführer schon fast eine Selbstverständlichkeit war, existierten zur damaligen Zeit – bis auf sehr wenige Ausnahmen – kaum einschlägige Sammlungs- oder Museumsführer.716 Die „New Museum Idea“ Die Ideen und Konzeptionen Martins bezüglich einer Reform des Sammel- und Ausstellungswesens naturhistorischer Museen waren zum damaligen Zeitpunkt – in ihrer Gänze und Konsequenz – äußerst fortschrittlich zu nennen. Allerdings war eine der Martinschen Ideen zur Museumsreform – die der Sammlungstrennung – auch nicht vollkommen neu. Bereits Ende der fünfziger Jahre des 19. Jahrhunderts wurde in Großbritannien diskutiert, naturhistorische Sammlungen in Schausammlungen und wissenschaftliche sowie Lehrsammlungen aufzuspalten.717 So hatte im Jahre 1858 ein Kreis von Wissenschaftlern um Charles Darwin (1809-1882) und den Zoologen Thomas Henry Huxley (1825-1895) gefordert, dass bei der Planung des Neubaus für die naturhistorischen Sammlungen des British Museum die Trennung zwischen der wissenschaftlichen Sammlung und der Schausammlung ins Auge gefasst werden sollte.718 Die Forderung nach einer Aufspaltung in eine wissenschaftliche Sammlung und eine Schausammlung, welche für die auf Grund der Industrialisierung immer bedeutsamere naturwissenschaftliche Bildung genutzt werden sollte, setzte eine jahrzehntelange Debatte um eine Museumsreform in Gang, die über die Grenzen Großbritanniens hinaus ausstrahlte.719 Die wichtigsten Maximen dieser umfassenden Museumsreform wurden erstmals im Jahr 1864 durch John Edward Gray (1800-1875), dem Kurator der Zoologischen Sammlung des British Museum, auf der 3.4.5 715 Ebd., S. 240. 716 Einer der ersten Museumsführer wurde im Jahre 1816 von Martin Hinrich Lichtenstein veröffentlicht. Vgl. Kap. 2.6.1, Seite 85. Fünfzig Jahre später legte der für die geologische und paläontologische Abteilung des Königlichen Naturalienkabinetts in Stuttgart zuständige Konservator Oskar Fraas einen weiteren kleineren Sammlungsführer vor. Vgl. Fraas, Die Geognostische Sammlung Württembergs im Erdgeschoss des Königlichen Naturalien-Cabinets zu Stuttgart, 1869. 717 Kretschmann, Räume öffnen sich, 2006, S. 195 f. Köstering, Museumsbau und Museumsreform, 1999, S. 159. Philipp Leopold Martin publizierte seinen Vorschlag, die populäre Sammlung sowie die wissenschaftliche Sammlung zu trennen erstmals in seiner „Dermoplastik und Museologie“ aus dem Jahre 1870. Vgl. Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 3. 718 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 44 f. Vgl. a. Kretschmann, Räume öffnen sich, 2006, S. 195 f. 719 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 43 f. u. Köstering, Museumsbau und Museumsreform, 1999, S. 159 f. 3 Thematischer Teil 272 34. Versammlung der Sektion D (Natural History) der British Association for the Advancement of Science (BAAS) und fünf Jahre später in einem Artikel von Alfred Russell Wallace (1823-1913) in MacMillan’s Magazine definiert.720 In seiner Eröffnungsrede führte Gray aus, dass eine naturhistorische Sammlung zwei Aufgaben habe und zwar: „First, the diffusion of instruction and rational amusement among the mass of the people, and, secondly, to afford the scientific student every possible means of examining and studying the specimens of which the museum consists“.721 Um diese Ziele zu erreichen, müsste neben der wissenschaftlichen Sammlung auch eine Schausammlung eingerichtet werden. Dort sollten einige wenige repräsentative Exponate in ansprechender Gestaltung mit didaktischen Ergänzungen präsentiert werden.722 Auch Wallace setzte sich – in seinem Artikel aus dem Jahre 1869 – für die Sammlungstrennung und die Einrichtung von Schausammlungen ein.723 Des Weiteren sprach er die Planung eines „Museum for the People“ sowie die Ausstellungsgestaltung an.724 „Natural History Museums“, so Wallace, sollten „the most entertaining and instructive of public exhibitions“ sein, weil es schließlich ihre Aufgabe wäre „to show us life-like restorations of all those wonderful and beautiful animals, the mere description of which in the pages of the traveller, the naturalist, or the sportsman, are of such absorbing interest.“725 Als die bedeutendsten sowie für eine ansprechende Darstellung am besten geeigneten Sammlungsstücke betrachtete Wallace Wirbeltiere, wie Säugetiere und Vögel.726 Neben lebenswahr präparierten und zum Teil in Tiergruppen präsentierten Tieren schlug er zudem vor, aufgestellte Skelette, anatomische Präparate und Modelle auszustellen, um auch die anatomischen Unterschiede der verschiedenen Tierarten und Tierfamilien zu verdeutlichen.727 Die Exponate sollten mit erklärenden Tafeln ergänzt werden.728 Diese neue Art der Ausstellung sollte, so Wallace, eine angemessene Antwort auf das vorwiegend systematisch geprägte naturhistorische Museum seiner Zeit werden.729 Bis sich die Ideen von Gray und Wallace allerdings gegen zahlreiche Widerstände durchsetzten, vergingen weitere Jahrzehnte. Beispielsweise war Richard Owen (1804-1882), der eigentliche Leiter der Sektion für Naturgeschichte am British Museum, ein vehementer Gegner der Sammlungstrennung. Erst als an dessen Stelle William Flower (1831-1899) Direktor der naturhistorischen Abtei- 720 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 44. Köstering, Museumsbau und Museumsreform, 1999, S. 160. Wallace, Museums for the People, 1869. 721 Flower, Essays on Museums, 1898, S. 37. Vgl. a. Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 44 f. 722 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 44. 723 Wallace, Museums for the People, 1869, S. 248. 724 Wallace, Museums for the People, 1869. 725 Ebd., S. 244. 726 Ebd., S. 246. 727 Ebd., S. 246ff. 728 Ebd., S. 247. 729 Ebd., S. 249. 3.4 Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen 273 lung wurde, konnte – ab dem Jahre 1884 – tatsächlich damit begonnen werden, die Sammlungstrennung umzusetzen.730 In seinem Standardwerk „Essays on Museums and other Subjects connected with Natural History“ legte Flower seine Ansichten und Grundsätze nieder.731 Ebenso wie Gray forderte er eine Trennung von wissenschaftlicher Sammlung und Schausammlung, wobei sich deren Konzeptionen prinzipiell voneinander zu unterscheiden hatten.732 Bei der Konzeption der Schausammlung lehnte er sich an Wallace’ Vorstellungen an. So sollte die Zahl der Exponate beschränkt werden, um eine Überfrachtung der Ausstellung zu verhindern. Des Weiteren war auf eine hervorragende Qualität der einzelnen Präparate zu achten und die Verwendung von nachlässig und unnatürlich präparierten Tieren sollte vermieden werden.733 Auch auf eine für Laien verständliche und instruktive Etikettierung der Exponate wies Flower hin. Er betonte: „A well-arranged educational museum has been defined as a collection of instructive labels illustrated by well-selected specimens.“734 Neben der Etikettierung der Exponate sollten zudem Sammlungsführer und Kataloge angeboten werden, die vertiefende Informationen bieten konnten.735 Die wichtigsten Maximen der von George Browne Goode (1851-1896), dem Assistant Secretary im National Museum of Natural History, als „New Museum Idea“ titulierten „angloamerikanischen Reformbewegung“ waren also die folgenden:736 1. Strikte Trennung von wissenschaftlicher Sammlung und Schausammlung. 2. Eine Auswahl „typischer“ lebenswahr und ansprechend präparierter Objekte für die Schausammlung und damit keine Überfrachtung der Ausstellung. 3. Eine neue Ausstellungsdidaktik und -ästhetik sowie eine Ausstellungsdokumentation mit dem Ziel der selbständigen Aneignung des Wissens durch die Besucher. Die „New Museum Idea“ an den Naturkundemuseen Die Hauptmaxime der „New Museum Idea“ – die strikte Sammlungstrennung – wurde bei der baulichen Gestaltung neuer naturhistorischer Museen gegen Ende des 19. Jahrhunderts aber noch nicht in jedem Fall vollständig berücksichtigt und umgesetzt. So entstanden in London, Paris, Wien und Berlin zwar zahlreiche Neubauten naturhistorischer Museen, die aber – obschon für die Öffentlichkeit zugänglich – immer noch als rein wissenschaftlich ausgerichtete Institute geplant wurden.737 Dennoch versuchte man, trotz entsprechender baulicher Unzulänglichkeiten, einige Maximen der „New Museum idea“ umzusetzen, beispielsweise am neuen Naturhistorischen Museum in Wien. Dort wurden die Sammlungstrennung in Angriff genommen sowie lebenswahre Tiernachbildungen aus der Hand des bekannten österreichischen Präpa- 730 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 45. Köstering, Museumsbau und Museumsreform, 1999, S. 160. 731 Flower, Essays on Museums, 1898. 732 Ebd., S. 17. 733 Ebd., S. 18. 734 Ebd. 735 Ebd., S. 19. 736 Köstering, Museumsbau und Museumsreform, 1999, S. 151. 737 Flower, Essays on Museums, 1898, S. 41. u. S. 42ff. 3 Thematischer Teil 274 rators Eduard Hodek (1827-1911) ausgestellt.738 Außerdem präsentierte man die Exemplare der ornithologischen Sammlung nicht mehr auf einförmigen, unnatürlich aussehenden Ständern, sondern auf natürlichen Holzstämmen und Zweigen.739 Als ein weiteres Beispiel für eine Sammlung, bei der die Prinzipien der „New Museum idea“ schrittweise verwirklicht wurden, ist die zoologische Sammlung des neuen Museum für Naturkunde in Berlin in der Invalidenstraße zu nennen.740 Zunächst waren die naturhistorischen Sammlungen der Friedrich-Wilhelm-Universität ja im Universitätsgebäude Unter den Linden untergebracht – wo in den fünfziger Jahren des 19. Jahrhunderts Martin als Präparator wirkte.741 Das explosionsartige Anwachsen der Sammlungen ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hatte allerdings zur Folge, dass die beengten Räumlichkeiten dort bei weitem nicht mehr ausreichten.742 Daher wurde im Jahr 1873 der „Staatsarchitekt“ August Tiede (1834-1911) damit beauftragt, Pläne für ein neues Museumsgebäude an der Invalidenstraße auf dem Gelände der ehemaligen Königlichen Berliner Eisengießerei anzufertigen.743 In einem zehn Jahre dauernden Planungsprozess entwarf Tiede mehrere Baupläne für ein neues Museumsgebäude, unter anderem für einen Hallenbau sowie einen „modernen“ Lichthofbau.744 Obwohl vorgesehen war, dass die Sammlungen nun auch allgemeinen Bildungszwecken dienen sollten, stand ihr wissenschaftlicher Wert und ihre Bedeutung für das nationale Prestige, welches in der Architektur des Museumsgebäudes ihren Niederschlag finden sollte, im Vordergrund.745 Die bereits damals diskutierte Idee einer Sammlungstrennung wurde bei der Planung und Konstruktion des neuen Museumsgebäudes noch nicht berücksichtigt, entsprechende Pläne verwarf das Ministerium sowie der damalige Direktor Wilhelm Peters.746 Für Peters war immer noch das alte, aufklärerische und „liberale“ Dogma maßgeblich, dass die Öffentlichkeit Anspruch auf die vollständige Darbietung aller Sammlungsgegenstände und Exponate habe.747 Erst mit dem Amtsantritt seines Nachfolgers im Jahre 1887, zwei Jahre vor der Eröffnung des Museums, änderte sich dies.748 Der neue Direktor Karl Möbius (1825-1908), ein Verfechter der Museumsreform sowie der Sammlungstrennung, ordnete sofort nach seinem Dienstantritt an, diese nun auch am Berliner Muse- 738 Ebd., S. 44. Zu Eduard Hodek vgl. Kap. 4.2.2, S. 336 f. 739 Ebd., S. 45. 740 Ebd., S. 45 f. 741 Vgl. Kap 2.6.1, S. 85ff. 742 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 46. Vgl. a. Kretschmann, Räume öffnen sich, 2006, S. 76 u. 286. 743 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 47. Vgl. a. URL: http://download.naturkundemuseum-be rlin.de/presse/NeueAusstellungen/Pressetexte/PKFertigBau.pdf (Abgerufen am 21.09.2011). 744 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 48ff. Vgl. zum Lichthofbau des Berliner Museums für Naturkunde Abb. 103, S. 605. 745 Zur nationalen Bedeutung von Naturkundemuseen vgl. a. Kretschmann, Räume öffnen sich, 2006, S. 276ff. 746 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 49 f. u. S. 51 f. 747 Ebd., S. 51. Zahlreiche Museumsdirektoren, wie zum Beispiel Wilhelm Peters, sahen sich in der Tradition der Aufklärung. Ihnen war der Gedanke fremd, dass den Besuchern Teile der Sammlung vorenthalten werden sollten. Vgl. dazu auch Kretschmann, Räume öffnen sich, 2006, S. 90. 748 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 51. 3.4 Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen 275 um einzuführen.749 Da das Gebäude ursprünglich nicht dafür vorgesehen war, beschloss Möbius die Schausammlung im Erdgeschoß des Gebäudes unterzubringen und die öffentlich nicht zugängliche Hauptsammlung in den beiden oberen Stockwerken.750 Neue Konzeptionen von Schausammlungen Zu den Leitideen der „New Museum idea“ gehörte neben der Sammlungstrennung auch eine didaktisch sinnvolle und visuell ansprechende Aufbereitung der Schausammlung. Die bloße Ausstellung aller vorhandenen Exponate – in der zoologischen Sammlung der Friedrich-Wilhelm-Universität befanden sich im Jahre 1875 bereits 590.000 Sammlungsstücke – war in Zukunft weder wünschenswert noch umsetzbar.751 Nichts desto trotz bekam am Berliner Museum die von Martin einst so vehement kritisierte taxonomische Systematik eine neue Chance – allerdings in einer ver- änderten, besser auf die Bedürfnisse der Besucher zugeschnittenen, „museologischen“ Ausrichtung.752 Dabei nahm man von einer rein systematisch-deskriptiven Darstellung des Tierreichs Abstand und die präsentierten Tiernachbildungen sowie Tiergruppen wurden stattdessen durch anatomische Präparate, Abbildungen und Landkarten, auf denen der Lebensraum der Tiere markiert war, didaktisch sinnvoll ergänzt.753 Damit wurde es für den Besucher möglich, sich einzelnen Tieren und Tiergruppen auf unterschiedlichen Ebenen zu nähern. Die taxonomische Systematik stellte also nur noch den Rahmen für eine auf neueren wissenschaftlichen Erkenntnissen basierende Schausammlung dar.754 Neben dieser neuen museologisch- und besucherorientierten Systematik, die sich als Rahmenkonzeption einiger zoologischer Sammlungen gegen Ende des 19. Jahrhunderts etablierte, gab es noch weitere Ansätze, die im Folgenden knapp dargelegt werden: die Tiergeographie, die deskriptive Biologie, die Biologie und die Ökologie.755 Die Tiergeografie als Konzeption für zoologische Schausammlungen hat ihren Ursprung in den 1859 und 1876 erschienenen Werken „Die Entstehung der Arten“ von Darwin sowie „Die geographische Verbreitung der Tiere“ von Wallace.756 In der Tiergeographie versuchte man, verwandtschaftliche Beziehungen der Tiere und die Entstehung neuer Arten auf Grund ihrer geographischen Verbreitung zu erklären.757 Dazu wurden tiergeografische Regionen definiert, die sich durch verschiedene 749 Ebd., S. 52. 750 Ebd. 751 Köstering, Museumsbau und Museumsreform, 1999, S. 168. 752 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 75. Vgl. a. Kretschmann, Räume öffnen sich, 2006, S. 202ff. 753 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 86ff. 754 Ebd., S. 88. 755 Ebd., S. 87ff. u. ausführlicher S. 93ff. 756 Darwin, Die Entstehung der Arten durch natürliche Zuchtwahl, 2001. Wallace, Die geographische Verbreitung der Thiere, 1876. 757 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 87. Wallace, Die geographische Verbreitung der Thiere, 1876. 3 Thematischer Teil 276 Gruppen von Tierarten oder deren Kombinationen unterschieden.758 Neben den einzelnen tiergeografischen Regionen waren für die Umsetzung der Tiergeografie als Schausammlungskonzeption auch die „charakteristischen“ oder „eigenthümlichen“ Tiere von Bedeutung.759 Als „eigenthümliche“ Tiere bezeichnete Wallace Tierarten, die ausschließlich in einem abgegrenzten Gebiet vorkommen, wogegen „charakteristische“ Tiere als kennzeichnend für bestimmte tiergeografische Regionen galten.760 Einen Weg, wie die Tiergeografie als Schausammlungskonzeption praktisch umgesetzt werden konnte, hatte Martin in seiner „Praxis der Naturgeschichte“ vorgezeichnet und ansatzweise im Rahmen seines Privatmuseums, dem „Museum der Urwelt bis zur Gegenwart“, auch verwirklicht.761 In einem umfassenderen Maße wurde dies im „Zoologischen Museum und Zooplastischen Kabinett“ in Münster, das dem dortigen Tiergarten angegliedert war, in Angriff genommen.762 Dort wurden von Hermann Landois (1835-1905) und dessen Präparator Rudolf Koch (1855-1927) sechs tiergeografische Regionen – von Australien bis zu einer Nordseelandschaft – mittels der für sie charakteristischen Tiere und Landschaften sorgfältig inszeniert und gestaltet.763 „Jeder Raum [war] nach dem Saale hin mit einem großen Glasfenster abgeschlossen und [erhielt] außerdem noch Oberlicht-Beleuchtung durch die Decke.“ An den Wänden jeder Nische wurden mittels Dekorationsmalerei die passenden Landschaften dargestellt.764 Eine Ergänzung des Museums durch weitere Inszenierungen war vorgesehen, so zum Beispiel durch „Westfalens Vorzeit“ mit Mammut, Riesenhirsch und Höhlenbär – allerdings nur in Form einer Wanddekoration – sowie weitere „Landschaftsbilder“ von Afrika oder Brasilien. Es wurde angestrebt, „durch die Einrichtung dieser zooplastischen Kabinette ein typisches Übersichtsbild der Gesamtthierwelt der Erde“ mit dem Münsteraner zoologischen Garten zu kombinieren.765 Das Museum hatte – in dieser Form – leider nicht allzu lange Bestand. Bereits 758 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 87 f. 759 Zur genauen Definition dieser Begriffe vgl. Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 93 u. Wallace, Die geographische Verbreitung der Thiere, 1876. 760 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 93. 761 Vgl. Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch. Zweiter Theil. Dermoplastik und Museologie, oder das Modelliren der Thiere und das Aufstellen und Erhalten von Naturaliensammlungen, (1. Aufl.), 1870, S. 69ff. 762 Nyhart, Modern Nature, 2009, S. 122. Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 94ff. Wallace forderte ebenfalls die Inszenierung derartiger Tiergruppen und visuellen Konzepte. Vgl. Voss/Sarkar, Depictions as Surrogates for Places: From Wallace’s Biogeography to Koch’s Dioramas, 2005. 763 Vgl. Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 94 f. Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 220ff. Als Vorbilder für diese Darstellungen dienten unter anderem die entsprechenden Abbildungen in Wallace’ Werk „Die geographische Verbreitung der Thiere“. Voss/Sarkar, Depictions as Surrogates for Places: From Wallace’s Biogeography to Koch’s Dioramas, 2005. 764 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 94. Landois, Die Lehr- und Lernmittel-Ausstellung auf dem Gebiete der Zoologie zu Münster i. W., 1877, S. 432ff. 765 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 94. Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 221. 3.4 Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen 277 1884 wurde es wieder geschlossen. Im Zuge des Neubaus an einem anderen Ort löste die Systematik die Tiergeografie als Leitkonzeption wieder ab.766 Als weitere Museen, deren Schausammlungen um die Jahrhundertwende tiergeografisch konzipiert waren, sind in diesem Zusammenhang noch die Zoologische Sammlung der Universität Königsberg oder das Badische Naturalienkabinett in Karlsruhe zu nennen.767 Die maßgeblichste Konzeption für Schausammlungen um die Jahrhundertwende stellte allerdings weder die „neue“ Systematik noch die Tiergeografie, sondern die Biologie dar.768 Daher hat Susanne Köstering dem Paradigmenwechsel von der – alten – Systematik hin zur Biologie den Terminus „Biologische Wende“ verliehen.769 Genau genommen handelte es sich um zwei verschiedene Ausprägungen der Biologie.770 Während es sich bei der eigentlichen Biologie – als Schausammlungskonzeption – um didaktische und theoretische Darstellungen abstrakter Themen und Theorien handelte, wurde bei der deskriptiven Biologie versucht, den Besuchern die „Lebensweisen der Tiere und Pflanzen“, wie beispielsweise die Brutpflege oder den Nestbau, auf anschauliche Weise nahe zu bringen.771 Der Grund dafür, dass es eine biologische und keine tiergeografische Wende wurde, lag – laut Köstering – in der deutschen Wissenschaftslandschaft begründet.772 So waren an den maßgeblichen Stellen der Universitäten und Museen meist Vertreter der Zoologie tätig, welche vorwiegend Biologie betrieben und diese im Rahmen von biologisch konzipierten Schausamm- 766 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 95. 767 Ebd., S. 96 f. Zum Badischen Naturalienkabinett in Karlsruhe vgl. auch Angst, Kurze Geschichte der Zoologischen Abteilung, 1985, S. 54. 768 Die ebenfalls um die Jahrhundertwende aufgekommene Schausammlungskonzeption der Ökologie blieb in Deutschland eine Randerscheinung. Der Begriff „Ökologie“ wurde von Ernst Haeckel (1834-1919) im Jahre 1866 eingeführt. Die Ökologie behandelt – vereinfacht gesagt – die wechselseitigen Abhängigkeiten und Beziehungen der Lebewesen, wie des Menschen, der Tiere und der Pflanzen untereinander und mit ihrer Umwelt. Karl Möbius (1825-1908), der spätere Direktor des Berliner zoologischen Museums, entwickelte in den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts mit der sogenannten „Biozönose“ (Lebensgemeinschaft) – am Beispiel einer Austernbank – das erste explizit ökologische Modell. Dessen Schüler Friedrich Dahl (1856-1919) führte um die Jahrhundertwende auf Basis der Biologie, Tiergeografie und der Ökologie ein neues, die „Lebensgemeinschaft“ von Möbius erweiterndes, Modell ein, das „Biotop“. Im Rahmen der ökologischen Schausammlungskonzeption versuchte man nun diese Modelle im Museum auf allgemein verständliche Weise umzusetzen. Vgl. Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 120 f., S. 122, S. 123 f. Vgl. a. Haeckel, Prinzipien der Generellen Morphologie der Organismen, 1906, S. 333 f. u. Möbius, Zum Biozönose-Begriff, 1989, S. 79-92. 769 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 148. 770 Die von Köstering vorgenommene Differenzierung der Biologie in die Biologie im heutigen Sinne und die „Biologie“ in Anführungszeichen, als Schausammlungskonzeption, bei der es alleine um die „Lehre der Lebensweise der Tiere“ geht, wird sinngemäß übernommen. Allerdings ergänzt der Autor „Biologie“ durch den Begriff „deskriptiv“. Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 108. Auch Lynn Nyhart ist zu einem ähnlichen Schluss gekommen. Sie unterscheidet ebenfalls – in Anlehnung an zeitgenössische Definitionen – zwischen „Biology in the narrower sense“ sowie „Biology the general sense“ – allerdings in einer etwas anderen Gewichtung. Nyhart, Modern Nature, 2009, S. 21. 771 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 108 f. Die Art der Präsentation mittels lebenswahrer Präparate und Tiergruppen war gegen Ende des 19. Jahrhunderts natürlich nichts vollkommen Neues mehr. 772 Ebd., S. 149 3 Thematischer Teil 278 lungen der breiten Öffentlichkeit vermitteln wollten.773 Zudem wurden an den deutschen Naturkundemuseen weniger tiergeografische oder ökologische Inszenierungen bevorzugt, sondern eher die auch von Martin präferierten deskriptiv biologischen Darstellungen und Tiergruppen.774 Erste umfassende Museumsführer Zu den wichtigsten Maximen der „New Museum Idea“ gehörte auch eine bereits von Philipp Leopold Martin geforderte allgemein verständlich und didaktisch aufbereitete Sammlungsdokumentation. Die ersten umfangreicheren Sammlungs- und Museumsführer entstanden aber erst um die Jahrhundertwende, wie beispielsweise 1899 am Berliner zoologischen Museum – unter dem damaligen Leiter Karl Möbius (1825-1908) – sowie 1906 am Stuttgarter Naturalienkabinett.775 Der erste umfassende Führer des Museums für Naturkunde in Berlin – genauer der zoologischen Abteilung des Museums – besaß aber auch zu diesem späten Zeitpunkt immer noch eher den Charakter eines wissenschaftlichen Lehrbuchs und war nach der taxonomische Systematik gegliedert.776 Erst der elf Jahre später erschienene Führer durch die „geologisch-paläontologische Sammlung“ hatte auf Grund seiner anschaulicheren Gestaltung und Leitidee eine populärere Ausrichtung.777 Auch die Museumführer anderer naturhistorischer Sammlungen repräsentierten auf ähnliche Weise die jeweiligen Schausammlungskonzeptionen. So wurde am Badischen Naturalienkabinett in Karlsruhe ein Museumsführer in Angriff genommen, der dem „Sammlungsideal“, der Präsentation und Vermittlung lokaler Fauna, entsprach – allerdings ohne am Ende verwirklicht zu werden.778 Der neue Führer des Königlichen Naturalienkabinetts in Stuttgart aus dem Jahre 1906 war hingegen stark didaktisch geprägt und seine Inhalte wurden auf das naturkundliche Grundlagenwissen reduziert.779 Im Zusammenhang mit den Reformbestrebungen an den naturhistorischen Museen um die Jahrhundertwende – national sowie auch international – wurde dem Museums- oder Sammlungsführer im Allgemeinen eine bedeutendere Rolle als bisher zugewiesen. Wie Philipp Leopold Martin bereits 1878 feststellte, konnten mittlerweile „alle Anstalten von 773 Ebd. 774 Ebd. Ergänzend ist noch zu erwähnen, dass die biologischen Darstellungen in wissenschaftlichen Sammlungen und Museen favorisiert wurden, während die eher populär ausgerichteten Museen und Sammlungen vermehrt auf die deskriptiven biologischen Gruppen setzten. Vgl. Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 113. 775 Vgl. dazu auch Kretschmann, Räume öffnen sich, 2006, S. 228ff. Möbius, Führer durch die Zoologische Sammlung Museums für Naturkunde in Berlin, 1899. Auerbach, Führer durch das Großherzoglich Badische Naturalien-Kabinett zu Karlsruhe, 1904 u. Lampert, Die Zoologische Sammlung. Führer durch die Königliche Naturaliensammlung zu Stuttgart, 1906. 776 Kretschmann, Räume öffnen sich, 2006, S. 229. 777 Ebd. 778 Ebd., S. 230. 779 Ebd., S. 232 f. 3.4 Sammlungs- und Ausstellungskonzeptionen 279 populärer Bedeutung […] gar nicht [mehr] gedacht werden […] ohne im Besitz eines populär geschriebenen Katalogs“ zu sein.780 Der Weg zum modernen Naturkundemuseum Auch wenn bereits im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts der Paradigmenwechsel vom „System zum Leben“ nach und nach in zahlreichen Naturkundemuseen des Deutschen Kaiserreichs Einzug hielt, so fand die Initialzündung zu einer modernen Bildungsinstitution letztlich erst nach der Jahrhundertwende statt.781 Als maßgeblich für diese Entwicklung gilt die Tagung der „Centralstelle für Arbeiter-Wohlfahrtseinrichtungen“ in Mannheim am 21. und. 22. September 1903.782 Dort analysierte Alfred Lichtwark (1852-1914), der Direktor der Berliner Kunsthalle, in einer Grundsatzrede zunächst die damalige Museumslandschaft im Deutschen Reich.783 Er stellte fest, dass bisher vor allem das Verwalten und Vermehren der Sammlungen als die Hauptaufgaben der Museen definiert wurden.784 In den letzten Jahren habe sich, so Lichtwark, die Situation allerdings geändert und das Museum sei vermehrt als Bildungsinstitution wahrgenommen worden.785 Zu den Vorreitern dieser Entwicklung gehörten nicht zuletzt die Naturkundemuseen mit ihren – biologischen – Tiergruppen und lebenswahren Tiernachbildungen. Ein Teil der Vertreter aus den Naturkundemuseen, die bei dieser Tagung allerdings in der Minderheit waren, rief dazu auf, den bereits beschrittenen Weg der Visualisierung noch weiter zu gehen und im naturhistorischen Museum nicht mehr nur über die Natur zu informieren, sondern „Natur pur“ zu präsentieren.786 Hierbei zähle, so stellte Otto Lehmann (1865-1951), der Direktor des Altonaer Museums, fest, nur das Bild als „Ganzes“.787 Durch die Anschauung derartiger Naturinszenierungen sollte nicht nur der Intellekt, sondern auch das „ästhetische“ Empfinden und die „besinnliche Selbsterziehung“ der Besucher ge- 3.4.6 780 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 188 f. 781 Vgl. dazu Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 3 u. S. 226ff. 782 Grote, Museen als Bildungsstätten, 1975, S. 31. Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 226ff. Zu den Diskussionen auf der Mannheimer Tagung vgl. auch Kretschmann, Räume öffnen sich, 2006, S. 259ff. Die Zentralstelle war 1891 gegründet worden und bemühte sich – im Rahmen der sogenannten „Volksbildungsbewegung“ – darum, den „Bildungsstand des Proletariats sowie der kleinen Handwerker, anzuheben“. Sie war eine Schöpfung liberaler Kreise, die dadurch den Bestrebungen der sozialistisch geprägten Arbeiterbildungsvereine entgegentreten wollten. Vgl. Grote, Museen als Bildungsstätten, 1975, S. 32 f. 783 Grote, Museen als Bildungsstätten, 1975, S. 34. Diese Tagung wurde allerdings, ebenso wie die sich bildende „neue Museumsreformbewegung“, von den Kunstmuseen und kulturgeschichtlichen Museen dominiert. Die Vorstellungen zu einer Reform des Museumwesens waren in mancher Beziehung aber vergleichbar. Vgl. dazu auch Joachimides, Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880-1940, 2001, S. 99ff. u. S. 110 f. 784 Grote, Museen als Bildungsstätten, 1975, S. 34. 785 Ebd., S. 36. 786 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 232. 787 Ebd., S. 232 f. 3 Thematischer Teil 280 fördert werden.788 Bei den Direktoren, die sich eher für einen vorsichtigen Umbau der Schausammlungen einsetzten, wie zum Beispiel Karl Möbius, regte sich gegen Lehmanns Vorstellungen Widerstand. Sie setzten vornehmlich auf die bewährte, museologisch erweiterte, systematische Schausammlungskonzeption.789 Möbius nannte die biologischen Gruppen des Altonaer Museums sogar „ästhetisch widerwärtige Panoptikumsgruppen“.790 Allerdings handelt es sich bei diesen Diskussionen im Grunde um die Konflikte der Vergangenheit. In Zukunft sollte sich nicht mehr die Frage des Entweder-oder stellen, sondern es ging darum, diese beiden unterschiedlichen Ansätze, den einer rein systematisch-wissenschaftlichen sowie einer biologischen Schausammlungskonzeption, miteinander zu vereinen. In den Naturkundemuseen bekam langsam aber sicher die Ansicht die Oberhand, dass eine „wissenschaftliche Präsentation die ästhetische Darstellung nicht automatisch ausschließe“.791 In den Jahren und Jahrzehnten nach der Mannheimer Tagung, die einen bedeutenden „Meilenstein“ in der Entwicklung der Museen von reinen Stätten der Forschung und des wissenschaftlichen Sammelns hin zu modernen Bildungseinrichtungen darstellte, wurde die „biologische Wende“ festgeschrieben und unumkehrbar gemacht, genauso wie die naturnahe Darstellung und Präsentation mittels „biologischer Gruppen. Damit etablierte sich eine neue „visuelle Kultur […] als Maßstab moderner Wissensrepräsentation“.792 Diese blieb in den folgenden Jahren und Jahrzehnten – in ihren Grundzügen bis heute – maßgeblich, sowohl in den deutschen als auch in den Naturkundemuseen der meisten anderen europäischen Länder beziehungsweise der USA. Die Details der Ausgestaltung der visuellen Konzepte unterschied sich allerdings.793 Der „Centralgarten für Natur- und Völkerkunde“ Einer der wichtigsten Gründe, weshalb unter den fortschrittlich gesonnenen Konservatoren, zoologischen Präparatoren sowie den Besuchern naturhistorischer Museen der Ruf nach einer lebenswahren und biologischen Darstellungsweise immer lauter wurde, waren die ab der Mitte des 19. Jahrhunderts wie die Pilze aus dem Boden sprießenden zoologischen Gärten. Nicht nur, dass dort, statt lieblos und nachlässig ausgestopfter Präparate, lebende Tiere und ihr Verhalten studiert werden konnten, 3.5 788 Ebd. Lehmanns Vorstellungen deckten sich in diesem Sinne mit den im Zuge der Französischen Revolution entwickelten Vorstellungen, sowie den Ideen Alexander von Humboldts, dass die Vermittlung der Naturgeschichte immer auch eine ästhetisch-künstlerische und moralische Dimension besitze. Vgl. Kap. 3.2.1, S. 194. Zu Otto Lehmann und dem Altonaer Museum vgl. auch Hinrichsen, In Ottos Kopf. Das Altonaer Museum 1901 bis 2001 und das Ausstellungskonzept seines ersten Direktors Otto Lehmann, 2001. 789 Köstering, Natur zum Anschauen, 2003, S. 233. 790 Ebd. 791 Ebd., S. 234. 792 Ebd., S. 235. 793 Vgl. dazu Kap. 3.4.6. S. 280ff. u. Kap. 5.2, S. 417-452. 3.5 Der „Centralgarten für Natur- und Völkerkunde“ 281 diese wurden auch – jedenfalls aus damaliger Sicht – in einer annähernd „natürlichen“ Umgebung präsentiert.794 Martin hatte jedoch weit darüberhinausgehende Vorstellungen. Er wollte nicht nur die Präsentationsweisen zoologischer Gärten im naturhistorischen Museum einführen, sondern er plante eine neuartige umfassende naturhistorische Einrichtung zu erschaffen – den sogenannten „Centralgarten für Natur- und Völkerkunde“.795 In diesem „Centralgarten“, ebenso wie dessen Pendant für kleinere, lokal begrenzte Institute, dem „naturhistorischen Garten“, sollte, mittels räumlicher Vereinigung und inhaltlicher Verzahnung, aus den bisher getrennt voneinander existierenden Instituten, wie dem zoologischen und botanischen Garten sowie dem populären naturhistorischen Museum, eine universelle Institution zur naturkundlichen Volksbildung entstehen.796 Damit betrat Martin Neuland, denn bis zur Veröffentlichung seiner Pläne in der „Praxis der Naturgeschichte“ gab es nichts vergleichbares. Allenfalls die lose Vereinigung von Zoo und naturhistorischem Museum oder naturhistorischer Sammlung zum Beispiel im Jardin des Plantes, dem Artis in Amsterdam und vor allem dem Münsteraner zoologischen Garten wiesen in eine ähnliche Richtung.797 Zoologische Gärten mit naturhistorischen Sammlungen – Beispiele Der Jardin des Plantes Der Jardin des Plantes gilt als der erste eigentliche zoologische Garten.798 Er ging im Zuge der Französischen Revolution aus der königlichen Menagerie und dem botanischen Garten in Paris hervor.799 Damit wurde er zum unmittelbaren Vorbild für zahlreiche Tiergärten des 19. Jahrhunderts. Mit dieser im Grunde ersten Tierhaltung moderner Prägung wurde der bisherigen, auf den absolutistischen Herrscher ausgerichteten, fürstlichen Menagerie das Konzept eines „Bürgerzoos“ gegenübergestellt, der 3.5.1 794 Vgl. unten ab S. 396. 795 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878 u. Martin, Die wissenschaftlichen und praktischen Aufgaben bei der Aufstellung unserer Naturaliensammlungen, 1884, S. 302ff. 796 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 193ff. u. S. 220ff. 797 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878. 798 Jahn, Zoologische Gärten – Zoologische Museen, 1994, S. 21. Der Begriff „Zoological Garden“ kam erst später – im Zusammenhang mit der Gründung des Londoner Zoos im Jahr 1828 – auf. Vgl. Kourist, Vierhundert Jahre Zoo, 1976, S. 102. Der Jardin des Plantes wurde erst um 11 Uhr vormittags geöffnet, das Muséum d’histoire naturelle um 14 Uhr nachmittags. Vgl. Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 83. 799 Zur Menagerie von Versailles und dem Jardin des Plantes vgl. Abb. 67 u. 68, S. 283 f. 3 Thematischer Teil 282 einerseits der Landwirtschaft und Wissenschaft sowie andererseits der naturkundlichen und „moralischen“ Bildung des Volkes dienen sollte. Die Konzeption des Jardin des Plantes wurde von Bernardin de St. Pierre (1737-1814), dem letzten Leiter des alten, ehemals königlichen Gartens entwickelt.800 Er setzte sich vehement dafür ein, dass die naturhistorischen Sammlungen, des von Louis Daubenton (1716-1800) und Jean Baptiste Lamarck (1744-1829) begründeten Muséum d’histoire naturelle, die ausschließlich „tote Natur“ zeigten, durch einen Tiergarten ergänzt wurden, in dem lebende Tiere beobachtet und erforscht werden konnten.801 Die „toten“ Pflanzen und Tiere des Museums sollten auf diese Weise mit den lebenden des botanischen und zoologischen Gartens in „Analogie“ treten.802 Die neuen Aufgabenstellungen für den Jardin des Plantes fanden in einer anderen Landschaftsgestaltung, Architektur sowie Tierhaltung ihren Niederschlag. So wurde der zoologische Garten nicht abseits, sondern mitten in der Stadt auf dem Gelände des ehemaligen königlichen botanischen Gartens im Stile eines englischen und chinesischen Landschaftsgartens angelegt.803 Abbildung 67: Übersichtsplan des Jardin des Plantes, 1842/43. 800 Jahn, Zoologische Gärten – Zoologische Museen, 1994, S. 19. Dittrich, Zoobauten als Ausdruck geistiger Zeitströmungen, 1998, S. 326. Vgl. a. Hofmann, Der Zoologische Garten als Bauaufgabe des 19. Jahrhundert, 1999, S. 51ff. 801 Hofmann, Der Zoologische Garten als Bauaufgabe des 19. Jahrhundert, 1999, S. 51ff. 802 Jahn, Zoologische Gärten – Zoologische Museen, 1994, S, 19. 803 Ebd. u. Koppelkamm, Exotische Architekturen im 18. und 19. Jahrhundert, 1987, S. 176. Vgl. dazu Abb. 67, S. 283. 3.5 Der „Centralgarten für Natur- und Völkerkunde“ 283 Die Tiergehege wurden nicht mehr analog barocker Schlossanlagen gestaltet, sondern, mit Ausnahme einzelner massiver Tierhäuser des Architekten Jacques Molinos (1743-1831), im sogenannten „style rustique“; und damit als einfache und zweckmä- ßige Holzbauten, wie sie bis weit in das 19. Jahrhundert hinein auch in anderen zoologischen Gärten üblich waren.804 Außerdem unterschied sich – neben der landschaftlichen Gestaltung und der Architektur – auch die Tierhaltung grundlegend von der einer fürstlichen Menagerie. Die Tiere wurden nicht mehr angekettet und sie konnten von den Besuchern in ihren gut einsehbaren Gehegen leichter beobachtet werden. Sie sollten – nach der Vorstellung Bernadin De St. Pierre’s – im Jardin des Plantes „wie in Freiheit“ leben.805 Der Jardin des Plantes wurde bald zum Anziehungspunkt für Pariser Bürger ebenso wie für ausländische Besucher. Seine Bedeutung strahlte, vergleichbar dem Muséum d’histoire Naturelle, weit über die Grenzen Frankreichs hinaus aus. Aber trotz seiner Konzeption als „lebendige Analogie“ zum Museum blieb die Integration mit dem Museum d’histoire Naturelle auf die ideelle und wissenschaftliche Ebene begrenzt. Von einer engen räumlichen und inhaltlichen Verzahnung – ähnlich wie dies Martin in seinem Plan vorsah – kann dabei noch nicht gesprochen werden. Der Artis in Amsterdam Neben dem Jardin des Plantes und dem Muséum d’histoire naturelle wurde auch im zoologischen Garten „Artis“ in Amsterdam angestrebt, Zoo und Museum, Volksbildung und Wissenschaft einander anzunähern. Dort befanden sich das naturhistorische Museum, ein kleines ethnografisches Museum sowie die Bibliothek der Gesellschaft „Natura Artis Magistra“ auf dem Gelände des Zoos.806 Die Früchte der Zusam- Abbildung 68: Tierhaus im Jardin des Plantes im „style rustique“, 1842/43. 804 Hofmann, Der Zoologische Garten als Bauaufgabe des 19. Jahrhundert, 1999, S. 55 f. Dittrich, Zoobauten als Ausdruck geistiger Zeitströmungen, 1998, S. 326. 805 Dittrich, Zoobauten als Ausdruck geistiger Zeitströmungen, 1998, S. 326 f. 806 Gaebler, Der Zoologische Garten zu Amsterdam, 1889, S. 214. Jahn, Zoologische Gärten-Zoologische Museen, 1994, S. 29. 3 Thematischer Teil 284 menarbeit beider Institutionen wurden von Philipp Leopold Martin allerdings differenziert beurteilt.807 Dieser hob einerseits hervor, dass der „Artis“ den „meisten übrigen Gärten um ein gutes Stück vorausgeeilt sei und dass dort wenigstens begriffen worden sei, dass „ethnographische und zoologische Sammlungen sowie eine naturhistorische Bibliothek […] zu einem umfassenden zoologischen Garten gehören […]“.808 Andererseits stellte er dem naturhistorischen Museum des „Artis“ kein gutes Zeugnis aus. Dessen Sammlung bestand ausschließlich aus einigen, mehr oder weniger vorteilhaft präparierten, im zoologischen Garten gestorbenen Tieren, ohne dass eine weitergehende Konzeption erkennbar gewesen wäre.809„Mitten in einem zoologischen Garten ein zoologisches Museum alten Styls“ bliebe ihm ein „unlösbares Rätsel“, stellte Martin lapidar fest.810 Stattdessen hätte man eine derartige Einrichtung besser dazu nützen sollen, um „anatomische und physiologische Fragen“ zur Darstellung zu bringen oder Besuchern Szenen aus dem Leben der Tiere zu präsentieren, wozu „das früher lebende Thier im Garten keine Gelegenheit gehabt“ hatte, wie beispielsweise Brutpflege und Nestbau.811 Trotz aller Kritik Martins gehörte der Artis dennoch zu den wenigen Institutionen, in denen zumindest der Versuch gemacht wurde, Zoo und Museum miteinander zu verbinden. Der Münsteraner Zoologische Garten Die Konzeption des Zoologischen Museums und Zooplastischen Kabinetts in Münster, das 1875 von Hermann Landois (1835-1905) und seinem Präparator Rudolf Koch (1855-1927) im Restaurationsgebäude des zoologischen Gartens eingerichtet worden war kam Martins Vorstellung schon etwas näher.812 Neben tiergeografischen Gruppen, sollten dort – in Ergänzung des zoologischen Gartens – all jene Tiere präsentiert werden, deren Lebendhaltung aus tiergärtnerischen oder finanziellen Gründen zu diesem Zeitpunkt noch nicht möglich war.813 Martin lobte in seiner „Dermoplastik und Museologie“ die modernen Ansätze des Münsteraner Museums, ob – seiner Meinung nach – die von ihm geforderte Verzahnung von Zoo und Museum hier besser gelungen war als im Artis in Amsterdam, ließ er allerdings offen.814 Die anfänglichen Ideen von Landois und Rudolf Koch wurden aber nur ansatzweise umgesetzt, bevor das Restaurationsgebäude des Zoos für die Sammlung zu klein wurde und ein Neubau an anderer Stelle – außerhalb des zoologischen Gartens – in 807 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 18ff. 808 Ebd., S. 18. 809 Ebd., S. 19. 810 Ebd. 811 Ebd., S. 19 f. 812 Zu Landois und Koch vgl. Kap. 4.2.2, S. 341ff. Vgl. a. Tenbergen, Prof. Dr. Hermann Landois: Vom Theologen zum Zoologen, 2005. 813 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 19ff. 814 Ebd., S. 81. 3.5 Der „Centralgarten für Natur- und Völkerkunde“ 285 Angriff genommen wurde.815 Eine geplante museale Präsentation der Tierwelt Westfalens von der „Vorzeit“ bis zur Gegenwart und ein „typisches Übersichtsbild der Gesamtthierwelt der Erde“ im Zusammenhang mit dem zoologischen Garten zu bieten, konnte daher nicht mehr zur Ausführung gebracht werden.816 Damit blieb die ambitionierte Konzeption am Münsteraner Zoo, museale naturhistorische und völkerkundliche Elemente „unter einem Dach“ zu vereinen nur eine kurze Episode. Auch in den kommenden Jahren wurde kein ähnlich gearteter Versuch mehr gestartet, Zoo und Museum einander anzunähern – weder räumlich noch inhaltlich oder was die Präsentationsformen und Inszenierungen anbelangte.817 Martins Pläne für umfassende naturhistorische Bildungsinstitutionen Zoo und Museum zu vereinen oder einen zoologischen Garten mit musealen Elementen zu ergänzen war – wie am Beispiel des Amsterdamer Artis und Münsteraner zoologischen Garten gezeigt worden ist – also keine vollkommen neue Idee, ihre halbherzige Umsetzung ließ allerdings zu wünschen übrig. Die erwähnten Versuche vermochten daher – nicht nur Philipp Leopold Martin – wenig zu überzeugen. Martins Pläne für eine umfassende naturhistorische und – mit Einschränkungen – auch ethnografische Bildungsinstitution gingen daher weit über die oben skizzierten Beispiele hinaus.818 Sein Anliegen war es, der zunehmenden Spezialisierung und Differenzierung der Naturkunde in einzelne Disziplinen und Teildisziplinen sowie der damit einhergehenden „De-popularisierung“ entgegen zu wirken.819 Die seiner Ansicht nach naturwidrige Trennung der unterschiedlichen natur-, ja sogar völkerkundlichen Institutionen und Museen sollte – in Form einer umfassenden populären naturhistorischen Bildungsinstitution – aufgehoben werden.820 Außerdem forderte er, nicht nur an die Besucher des Gartens, sondern auch an die Tiere zu denken, was in einer großzügigeren und naturnahen Gestaltung der Gehege und Tierhäuser seinen Niederschlag finden sollte. Des Weiteren wollte er jegliche Überfüllung, wie dies an vielen naturhistorischen Museen und zoologischen Gärten seiner Zeit üblich war, vermeiden.821 Aus diesen Gründen entwickelte Martin die Konzeption eines 3.5.2 815 Ditt, Natur wird Kulturgut. Das Provinzialmuseum für Naturkunde in Münster 1892-1992, 1992, S. 5-14. 816 Vgl. Kap. 4.2.2, S. 336ff. 817 S. Tabelle 2, S. 464. 818 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 6 f. u. S. 200ff. 819 Zum Begriff der „De-popularisierung“ vgl. Engstrom, Review of Constantin Goschler, Hrsg, Wissenschaft und Öffentlichkeit in Berlin, 1870-1930, H-Soz-u-Kult, H-Net Reviews, August, 2001. URL: http://www.h-net.msu.edu/reviews/showrev.cgi?path=26831008592264 (Abgerufen am 13.10.2005). 820 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 200ff. 821 Anhalt, Tiere und Menschen als Exoten, 2008, S. 241. 3 Thematischer Teil 286 „Centralgartens für Natur- und Völkerkunde“ und als dessen Gegenstück für „kleinere Verhältnisse“ einen „Naturhistorischen Garten“.822 In diesen neuartigen naturkundlichen Bildungsinstitutionen plante er, die bisher getrennten zoologischen- und botanischen Gärten zusammenzuführen und – im Falle des „Centralgartens“ – auch ein populäres Schaumuseum sowie völkerkundliche Inszenierungen zu integrieren.823 Ein bloßes räumliches Nebeneinander der Institutionen lehnte er ebenso ab, wie die in den naturhistorischen Museen und zoologischen Gärten dieser Zeit übliche Gliederung nach der zoologischen Systematik.824 Stattdessen plädierte Martin für eine Konzeption nach geografischen „Zonen“ und Erdzeitaltern sowie – im Allgemeinen – eine inhaltliche Verzahnung.825 Hierbei schloss er ausdrücklich – soweit machbar und sinnvoll – auch die kleineren „Naturhistorischen Gärten“ mit ein. Selbst dort könne man einer Trennung „nicht mehr das Wort reden“, denn „die Natur wolle selbst nicht einseitig aufgefasst werden.“826 Der „Naturhistorische Garten in kleineren Verhältnissen“ Für einen „Naturhistorischen Garten in kleineren Verhältnissen“ sah Martin folgendes vor: Der Umfang des Gartens und die von ihm behandelten „Gebiete der Natur“ sollten der Größe des Ortes und den zur Verfügung stehenden Mitteln angepasst werden.827 Dabei müsse „an der Spitze unserer Bestrebungen“ die direkt „[…] umgebende Natur“ stehen, „damit Jeder im Stande sein kann sich über diese hinreichend zu belehren.“ Dazu gehöre auch die Darstellung der „geologischen Fundamente“, die Aufschluss darüber geben würden, „auf welchem Boden wir leben und auf welchen geologischen Fundamenten derselbe ruht“. Sodann kamen „Bäume, Sträucher und sonstige Pflanzen der Umgebung in Betracht […] und hieran“ schloss sich „die heimische Thierwelt an“.828 Martin sprach sich beim kleineren „Naturhistorischen Garten“ für eine Beschränkung auf die lokale sowie einheimische Flora und Fauna aus. Im Vordergrund stand der Nützlichkeitsaspekt. Der „Naturhistorische“ Garten sollte bei- 822 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 193ff. 823 Martin sprach sich zwar in seinen Plänen nicht explizit für die zur damaligen Zeit verbreiteten „Völkerschauen“ aus, empfahl aber im Allgemeinen deren Veranstaltung in zoologischen Gärten, um mehr Besucher in den Zoo zu locken und damit mehr Einnahmen zu generieren. Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 162. Zur Geschichte der Völkerschauen vgl. Thode- Arora, Hilke, Für fünfzig Pfennig um die Welt – Die Hagenbeckschen Völkerschauen, 1989 u. Dreesbach, Anne, Gezähmte Wilde: die Zurschaustellung „exotischer“ Menschen in Deutschland 1870-1940, 2003. 824 Vgl. a. Nyhart, Modern Nature, 2009, S. 97. 825 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 200ff. 826 Ebd., S. 198 u. S. 199. 827 Ebd., S. 198. 828 Ebd., S. 199. 3.5 Der „Centralgarten für Natur- und Völkerkunde“ 287 spielsweise auch vermitteln, welche einheimischen Pflanzen und Tiere für den Menschen „indifferent, „nützlich“ oder gar „schädlich“ sind und daher auch der landwirtschaftlichen Bildung sowie der Unterweisung von Jägern dienen.829 Der Centralgarten für Natur- und Völkerkunde Der eigentliche „Centralgarten der Natur- und Völkerkunde“, der sich vom „Naturhistorischen Garten in kleineren Verhältnissen“ in erster Linie durch seine Ausdehnung und das Fehlen einer geographischen und inhaltlichen Beschränkung unterschied, sollte schließlich zum „Sammelpunkt aller naturhistorischen Bestrebungen” werden.830 Er vereinigte nach Martins Vorstellungen alles, was sich „an Körperliche[m] auf unserem Planeten sich befindet oder zu einzelnen Theilen desselben gehört“.831 Martin plante den „Centralgarten“ auf der Basis dreier Ebenen, der institutionellen, der geografischen und der erdgeschichtlich-geologischen erstehen zu lassen: Die institutionelle Ebene verband den zoologischen und botanischen Garten mit einem naturkundlichen Schaumuseum sowie Elementen ethnografischer Museen und Ausstellungen. Auf der geografischen Ebene wurde die „Einteilung nach Welttheilen, Zonen und Lokalverhältnissen“ vorgenommen und auf der dritten, erdgeschichtlichen Ebene, versucht, die „geologischen Veränderungen des Erdballs“ darzustellen.832 Für die geografische Ebene des „Centralgartens“ nahm Martin Anleihen bei der Tiergeografie, die sich, wie in den vorherigen Kapiteln bereits dargestellt wurde, auch an einigen naturhistorischen Museen als Schausammlungskonzeption durchgesetzt hatte. So war bei den geografischen „Scenirungen“ des „Centralgartens“ „die Aufstellung der lebenden Thiere und Pflanzen nach ihren Welttheilen, Zonen und lokalen Verhältnissen“ vorgesehen. Die bisherige, hauptsächlich „gemischte“ Besetzung der Tiergärten und botanischen Gärten mit Pflanzen und Tieren der unterschiedlichsten Erdteile verwirre die Besucher mehr, als sie zu deren Information und Bildung beitrüge, stellte Martin fest.833 Wenn man die „zerstreut angepflanzten Bäume und Sträucher und das Durcheinander“ betrachte, in welchem die Pflanzen der fünf Welttheile und Zonen zusammengewürfelt würden, so müsse zuletzt die Frage aufkommen, ob es nicht zweckmäßiger gewesen sein wäre, „den alten Spruch: ‚Was Gott zusammengefügt hat, soll der Mensch nicht trennen‘“ zu berücksichtigen.834 Stattdessen sei man nach dem Motto „divide et impera“ vorgegangen, was für „naturgemässe Zustände […] nun einmal nicht“ passe, so Martin.835 Es sei nicht nur „natürlicher“, sondern auch lehrreicher, „die Natur in unseren Gärten nach Welttheilen, Zonen und lo- 829 Ebd. 830 Ebd., S. 200. 831 End. 832 Ebd., S. 201. 833 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 201. 834 Ebd., S. 202. 835 Ebd. 3 Thematischer Teil 288 kalen Verhältnissen aufzustellen”.836 So würden sich auch die Tiere „wohler fühlen wenn [sie] ein Terrain zum Aufenthalt“ bekämen, welches „ihrer Lebensweise“ entspräche. Auch „das Gemüth des Beschauers“ rege dies an.837 Um diesen hohen Ansprüchen entsprechen zu können, entwarf Martin den detaillierten Plan eines „Centralgartens“, der im Rahmen dieser Arbeit natürlich nicht in allen Einzelheiten vorgestellt werden kann.838 Zur Einschätzung genügt aber ein Blick auf dessen Grundkonzeption. Abbildung 69: Martins Plan des „Centralgartens für Natur- und Völkerkunde“. Mit römischen und arabischen Ziffern sowie Buchstaben sind die einzelnen „Welttheile“ gekennzeichnet. S. Text. Aus dem „Atlas zur Praxis der Naturgeschichte“. Diese bestand darin, dass der gesamte Garten in die „Fünfzahl der Welttheile“ aufgeteilt werden sollte, wobei Europa in der Mitte des Gartens rund um einen großen 836 Ebd., S. 202 f. 837 Ebd. 838 Zum Plan des „Centralgartens“ vgl. Abb. 69, S. 289 u. Vgl. Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878. 3.5 Der „Centralgarten für Natur- und Völkerkunde“ 289 Teich – auf dem erwähnten Plan mit den Großbuchstaben L-Z bezeichnet – als „Einund Ausgangspunkt“ diente.839 Rund um das in der Mitte liegende europäische Gebiet waren die vier weiteren „Welttheile“ angeordnet. Das „asiatische Gebiet“ zusammen mit Australien und Ozeanien wurde durch die römischen Ziffern I-XVI gekennzeichnet, das afrikanische durch die Kleinbuchstaben a-o und das amerikanische schließlich durch die arabischen Ziffern 1-22.840 Quer durch den gesamten „Centralgarten“ mussten zudem die „verschiedenen Breitengrade […] gedacht werden, welche die „dahin gehörenden Zonen“ repräsentierten.841 Diese einzelnen „Welttheile“ und geographischen Zonen sollten nach ihrem natürlichen „Vorbild“ gestaltet sowie mit den entsprechenden Tierarten besetzt werden. Dort wo dies aus klimatischen oder anderen tiergärtnerischen Gründen nicht möglich war, plante Martin die Errichtung von „Warmhäusern“, in denen Pflanzen und Tiere der Tropen ihre Heimat finden konnten, ebenso wie Terrarien und Süß-, oder Meerwasseraquarien.842 Außerdem war es vorgesehen, die einzelnen „Welttheile“ nicht nur in ihrer landschaftlichen Gestaltung sowie in der landestypischen Bepflanzung und Besetzung mit Tieren darzustellen, sondern auch durch passende Stilbauten und völkerkundliche Exponate. Derartige romantisierende und historistische Stilbauten waren allerdings keine genuin Martinsche Idee.843 Von einfacheren „bukolischen“ Bauten im sogenannten „Style Rustique“ bis hin zu romantisierenden und historisierenden Architekturen wie Bärengraben, Bärenburgen oder sogar „mythischen” Gärten – konnte man sie zu dieser Zeit in zahlreichen zoologischen Gärten des 19. Jahrhunderts finden.844 Ab der Jahrhundertmitte kamen – ausgehend vom zoologischen Garten in Antwerpen – exotistische Stilbauten in Mode, die bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts die Architektur vieler Zoos dominierten.845 Neben der Unterbringung der Tiere dienten die entsprechend gestalteten Gebäude vor allem dem Zweck, die Besucher geografisch, völkerkundlich sowie kulturhistorisch zu unterweisen und zu unterhalten.846 In Martins Plänen zum „Centralgarten für Natur- und Völkerkunde“ finden sich daher, neben dem „Style rustique“ oder romantisierenden und historisierenden Architekturen, auch exotistische Elemente.847 839 Ebd., S. 249. Vgl. Abb. 69, S. 289. 840 Ebd., S. 248-252. Vgl. Abb. 69, S. 289. 841 Ebd., S. 208. Vgl. Abb. 69, S. 289. Abb. 70-75, S. 291-295. 842 Ebd., S. 206. Der Bau und Betrieb von „Warmhäusern“ in botanischen Gärten wurden bereits von Alexander von Humboldt in seinem Kosmos als notwendig erachtet. Vgl. Humboldt, Werke (Darmstädter Ausgabe). Kosmos, Band VII/2, 2008, S. 82. 843 Vgl. Hediger, Zoologische Gärten, 1977, S. 37 f. Hediger behauptet, Martin habe als erster Zoodesigner derartige Bauten angeregt. 844 Anhalt, Tiere und Menschen als Exoten, 2008, S. 239 f. 845 Hofmann, Der Zoologische Garten als Bauaufgabe des 19. Jahrhunderts, 1999, S. 226. Heinsdorff, Zoobauten, 1980, S. 247. Heinsdorff, Bauten und Anlagen Zoologischer Gärten, 1968, S. 6. 846 Wessely, Künstliche Tiere, 2008, S. 99 f. Heinsdorff, Zoobauten, 1980, S. 247. 847 Wörner, Vergnügung und Belehrung. Volkskultur auf den Weltausstellungen 1851-1900, 1999, S. 50. Vgl. Martin, Martin, Philipp Leopold, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 200ff. Martin holte sich wahrscheinlich auch auf der Pariser Weltausstellung von 1867 einige An- 3 Thematischer Teil 290 Abbildung 70: Amerikanischer „Welttheil“ mit Tierhäusern und Gehegen im „style rustique“. Im Uhrzeigersinn: „Lamahütte“, „Wildhütte“, „Wigwam und Bisons“ sowie „Rennthierpark“. Aus dem „Atlas zur Praxis der Naturgeschichte“. Abbildung 71: Raubtierzwinger. Im Uhrzeigersinn: „Großer Raubtierzwinger“, „Maurisches Grab“ mit Hyänen, Innenansicht des „Tigerzwingers“ und „Löwenzwinger“. Aus dem „Atlas zur Praxis der Naturgeschichte“. regungen für exotistische Stilbauten. Die Nachbildung eines „tunesischen Palastes“ im „reinsten orientalischen Stil“, eines ägyptischen Tempels oder einer Moschee sowie eines japanischen Teehauses und eines „mexikanischen Tempels“, im sogenannten „parc étranger“, hatten bei ihm sicherlich gro- ßen Eindruck hinterlassen. Vgl. a. Vaelske, Ägypten. Ein Tempel der Tiere, 2006, S. 131 u. Hofmann, Der Zoologische Garten als Bauaufgabe des 19. Jahrhunderts, 1999, S. 236ff. 3.5 Der „Centralgarten für Natur- und Völkerkunde“ 291 Abbildung 72: Afrikanischer Welttheil“. Im Uhrzeigersinn: „Ägyptischer Tempel“ mit Elefanten, Innenansichten des „Ägyptischen Tempels“ mit Nilpferden und Gehegen für andere Tiere. Aus dem „Atlas zur „Praxis der Naturgeschichte“. Abbildung 73: Amerikanischer und indischer „Welttheil“. Im Uhrzeigersinn: Mexikanischer Tempel mit Tapir, „Indische Pagode“ mit Affen und Vögeln. Innenansicht der „Indischen Pagode“, sowie Innenansicht des mexikanischen Tempels. Aus dem Atlas zur „Praxis der Naturgeschichte“. Als typisches Beispiel für einen „Welttheil“ oder eine geografische Zone im „Centralgartens“ wird im Folgenden der zentralasiatische Teil des Gartens vorgestellt. (Ziffer 3 Thematischer Teil 292 IV).848 Hierfür schlug Martin vor, das „Reich der Mitte“ durch ein Gelände mit einem „kleinen Stück“ und einem „Wartturm“ der Chinesischen Mauer darzustellen, in welchem die „Bären des Kontinents“ untergebracht werden konnten.849 Daneben sollte ein kleiner Park entstehen, in dem Pater-David-Hirsche gehalten wurden (Ziffern X und XI), die von dem französischen Geistlichen Abbé Armand David (1826-1900) aus dem kaiserlichen Wildpark nach Paris gebracht worden waren, wo sie sich „vielfach vermehrt“ hatten.850 Auch der „kaiserliche Garten“ sollte in einem Ausschnitt nachgestaltet werden. Hier war geplant, die Rekonstruktion eine Pavillons aufzustellen, der durch seine „Fremdartigkeit“ zu näherem Besuch einlud.851 Dort würden die Besucher die Gelegenheit finden, allerlei Gegenstände „dieses sonderbaren Volkes kennen zu lernen“.852 Auch „ein kleiner Teich mit Goldfischen darf natürlich nicht fehlen“, so Martin, der zusammen mit „prächtigen Mandarinenten nebst Fasanen […,] umgeben mit den dort heimischen Kulturpflanzen, das Gebiet dieses seltsamen Volkes“ repräsentieren sollte.853 Nach diesem Prinzip sollten auch die anderen „Welttheile“ und geographischen Zonen gestaltet werden, also durch Nachbildung der geologischen Verhältnisse, eine entsprechende landschaftliche Gestaltung, die passende Flora und Fauna sowie landestypische Architektur und die Ausstellung kunsthandwerklicher Gegenstände oder völkerkundlicher Exponate. Neben der geografischen Ebene gehörte auch die erdgeschichtlich-geologische zu den herausragenden Bestandteilen des „Centralgartens“. Hierfür wurden „geologische Scenirungen“ – auf Martins Plan mit den Buchstaben P,Q und R bezeichnet – in das „europäische Gebiet“ integriert, wie zum Beispiel ein „im Grossen ausgeführtes Gebirgsprofil mit den verschiedenen Schichtenablagerungen“ sowie „Darstellungen einzelner pittoresker Felsen, Grotten, Schluchten etc.“854 Diese geologischen Darstellungen sollten „für die lebende Pflanzen- und Thierwelt“ als „Wohnstätten“ dienen.855 Daneben war vorgesehen, die „wichtigsten Versteinerungen in wenigen, ausgeprägten Exemplaren“ aufzustellen „und die untergegangenen Formen, einer früheren Thier- Pflanzenwelt, in plastischer oder bildlicher Weise“ zu präsentieren. Zur Inszenierung 848 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 212. Vgl. dazu Abb. 69, S. 289 u. Abb. 74, S. 294. 849 Ebd. 850 Ebd. 851 Ebd. 852 Ebd. 853 Ebd. 854 Ebd., S. 249. Vgl. Abb. 69, S. 289. 855 Ebd., S. 201. Alfred Edmund Brehm (1829-1884), ehemals Direktor des Hamburger Tiergartens, setzte in seinem im Jahr 1867 in einem Wohnhaus Unter den Linden in Berlin gegründeten Aquarium, das im Stil von natürlichen Grotten, Gängen und Gewölben gestaltet worden war, ebenfalls auf die Verbindung geologischer Darstellungen mit der Ausstellung lebender Tiere. Obwohl es anfangs auf großes Interesse stieß, verlor es im Zuge der zunehmenden Popularität des Berliner zoologischen Gartens bald an Bedeutung. Vgl. dazu Frädrich, Tiervater Brehm und der Berliner Zoologische Garten, 2001. Vgl. Rieke-Müller/Dittrich, Der Löwe brüllt neben an, 1998, S. 155ff. Haemmerlein, Der Sohn des Vogelpastors, 1985, S. 176ff. Jahn/Wolf, Alfred Edmund Brehm – ein genialer Tiermaler mit Worten, 1979, S. 8-14. 3.5 Der „Centralgarten für Natur- und Völkerkunde“ 293 der „geologischen Verhältnisse“ zählte Martin auch die wichtigsten Epochen der Erdgeschichte, die – vergleichbar mit den Crystal Palace Dinosaurs im Park von Sydenham – durch Nachbildungen ihrer wichtigsten und bekanntesten Vertreter repräsentiert werden sollten.856 Hierbei plante Martin „in der Hügelkette, welche das europäische Gebiet von dem dahinter liegenden afrikanischen trennt [im Plan gekennzeichnet durch Buchstaben P, Q und R] […] einige wichtige geologische Epochen zur Darstellung zu bringen“. Des Weiteren sollte „die davor liegende Insel des Weihers [Buchstaben B und J] ein Bild aus der Juraperiode“ präsentieren, „wo die Beherrscher jener fernen Zeiten, der Ichthyosaurus und Plesiosaurus nebst vielen Ammoniten, über die Zeit der Ebbe ihren Aufenthalt genommen hatten.“857 In einer der Darstellungen der späteren Epochen der Erdgeschichte, sollte schließlich „ein mächtiges Mammuth“ zu erblicken sein, das die „Höhe eines Menschen noch ein und einhalbmal überragt. Im Hintergrund steht ein Nashorn, Zweige und Blätter fressend und im Vordergrund links der Schelch der Nibelungen, der Riesenhirsch, mit seinen über Klafterlänge voneinander entfernten Geweihenden.“858 856 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 210. 857 Zu Martins Zeit wurde irrtümlich davon ausgegangen, dass sich Plesiosaurier und Ichthyosaurier während der Ebbe zeitweise auf Sandbänken niedergelassen hatten. Die Abbildungen und Szenen wurden dementsprechend gestaltet. Vgl. Abb. 69, S. 289 u. Abb. 75, S. 295. 858 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 211. Beim „Schelch der Nibelungen“ handelte es ich um den Riesenhirsch Megaloceros und beim erwähnten Nashorn wahrschein- Abbildung 74: Der „zentralasiatische“ und australische „Welttheil“. Im Uhrzeigersinn: „Chinesischer Pavillon“ mit Wasservögeln, „Grosse freie Voliere“, „Neu-Caledonische Hütte“ mit Emus sowie Boncetempel des Wan-schu-schan im Kaiserlichen Park bei Peking“. Aus dem „Atlas zur Praxis der Naturgeschichte“. 3 Thematischer Teil 294 Zur linken Hand am See stossen wir endlich auf eine Pfahlbautenhütte [markiert durch Buchstabe G], welche der vorhistorische Mensch ersann, um gegen Ueberfälle von Seinesgleichen oder wohl noch mehr vor wilden Thieren, gesicherter leben zu können.859 Ebenso wie bei der geografischen Ebene wurden von Martin also auch bei der geologischen Ebene Elemente und Darstellungen primär „museologischen Charakters“ in das Gelände des „Centralgartens“ integriert und inhaltlich mit der Lebendtierhaltung oder der Bepflanzung in Beziehung gesetzt. Zusätzlich war noch die Einrichtung eines populären naturhistorischen Schaumuseums vorgesehen, dessen Aufgabe es war, die Präsentationen lebender Tiere und Pflanzen im Garten sowie die weiteren musealen Elemente, wie die Nachbildungen „urweltlicher Thiere“, zu ergänzen.860 Dieses Museum sollte sich im Obergeschoss des Restaurationsgebäudes befinden – gekennzeichnet durch den Buchstaben C.861 Dabei läge es aber nicht in seiner Absicht, so greift Martin möglicher Kritik vor, dem Publikum mit Sammlungen entgegen zu treten, wie sie für ein erschöpfendes Studium der verschiedenen Fächer erforderlich sind“.862 Vielmehr müsse die „Absicht dahin gerichtet sein, durch zweckentsprechende und geschmackvolle Aufstellung einzelner lich um ein Wollnashorn. Vgl. Abb. 69, S. 289 u. zu den entsprechenden geologischen Inszenierungen Abb. 75, S. 295. 859 Ebd. 860 Einzelne Aspekte dieses Schaumuseums verwirklichte Martin in seinem Museum der Urwelt bis zur Gegenwart. 861 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 221 u. S. 249. Vgl. Abb. 69, S. 289. 862 Ebd., S. 219. Abbildung 75: Oben „Indische Landschaft“. Unten der erdgeschichtlich-geologische Teil des „Centralgartens für Natur- und Völkerkunde“ mit Tieren aus dem „Tertiär“, wie Mammut und Riesenhirsch sowie rechts die „Jurawelt“ mit „Fischdrachen“ und „Schlangenhalsdrachen“. Aus dem „Atlas zur Praxis der Naturgeschichte“. 3.5 Der „Centralgarten für Natur- und Völkerkunde“ 295 Piecen“, auf den Beschauer anregend zu wirken.863 Im Schaumuseum konnte, nach Martins Vorstellungen all das „zur Ansicht“ gebracht werden, was dazu diene, den Besucher „durch eine geschmackvolle und leicht übersichtliche Aufstellung belehrend anzuregen“.864 Er schlug vor, das Gebäude für die Restauration und das Museum so zu planen, dass es ein „schönes Treppenhaus mit breitem Kuppeldach“ erhalte, „an dessen innerer Wölbung die Sterne des südlichen Himmels gemalt“ werden könnten, „die uns in den magellanischen Wolken eine Vorstellung von dem Bildungsprozess neuer Welten zu geben im Stande wären.“865 In weiteren bildlichen Darstellungen sollte die „Entstehung und Umwandlung der Erde“ nach den „allgemein anerkannten geologischen Epochen“ vermittelt werden. Die „Versinnlichung aller dieser Perioden“ könne durch die „Landschaftsmalerei“ bewerkstelligt werden, „welche allein die Mittel besitzt, alle Ereignisse in Zeit und Raum zu einem harmonischen Verständnisse zu führen“.866 Als Beispiele für „bildliche Darstellungen zur Erdgestaltung“ schlug Martin die Abbildungen des österreichischen Paläobotanikers Franz Unger sowie des Künstler Joseph Kuwasseg vor, die nur in „sehr wenig Fällen einer Ergänzung oder Abänderung bedürfen“.867 Diese hatten ihm bereits als Vorlagen für seine Nachbildungen urweltlicher Tiere und als Illustrationen in seinem privaten „Museum der Urwelt bis zur Gegenwart“ gedient. Die Darstellungen zur Erdgeschichte sollten in „fünf Hauptabschnitte“ eingeteilt werden. In ein „azoisches, paläozoisches, mesozoisches, tertiäres und gegenwärtiges Weltalter“.868 Dadurch erhalte man „eine Reihe überaus lehrreicher Bilder, zu welchen einzelne charakteristische Belegstücke in Gesteinsproben gehören“ würden.869 Aber durch die „versteinerten fremdartigen Formen früherer Perioden“ allein könne sich der Laie freilich kein Bild des einstmals lebenden Geschöpfes“ machen und somit sei es notwendig, ihm ein „solches durch Rekonstruktion zu erleichtern.“870 Hierzu dienten auch die weiter oben angesprochenen Nachbildungen urweltlicher Tiere, die im Rahmen der geologischen Ebene des „Centralgartens“ in den einzelnen geografischen Regionen präsentiert werden sollten. Als weitere auszustellende Nachbildungen im Museum des Centralgartens eigneten sich, laut Martin, auf Grund ihre „Größe und fremdartigen Gestaltung“ „vornehmlich die Saurier der Trias- und Jurazeit“, ebenfalls die „gleichzeitig lebenden Flugsaurier“.871 Ein weiterer Höhepunkt könnte die Tertiärzeit darstellen, mit ihren „Dickhäutern“ Anaplotherium und Palaeotherium, oder später die in Deutschland vorgekommenen 863 Ebd., S. 220. 864 Ebd., S. 221. 865 Ebd. 866 Ebd. 867 Ebd. u. Unger, Die Urwelt in ihren verschiedenen Bildungsperioden, 1858. 868 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 221ff. Die damals übliche Einteilung der Erdgeschichte in die genannten fünf Zeitalter unterscheidet sich von der heutigen. 869 Ebd., S. 221. 870 Ebd., S. 222. 871 Ebd. 3 Thematischer Teil 296 „Mastodonten“ sowie die sogenannten „Schreckensthiere“ oder Dinotherien.872 Von „unverkennbar größtem Interesse“ sei „[…] aber der Uebergang jener langen Perioden in die vorhistorische Zeit, die wir mit Pliocen oder die Eiszeit bezeichnen.“873 Dabei sollte den Besuchern vermittelt werden, mit welchen „Ungeheuern der vorhistorische Mensch zu kämpfen hatte“. So zum Beispiel „Höhlenlöwen, Hyänen und Bären, Nashörner und Büffel, Riesenhirsche und Mammuths“.874 Deshalb habe er bereits früher „gerade diese Uebergangsperiode der Herrschaft der Thier- zur Menschenwelt” vornehmlich „ins Auge gefasst und zur Darstellung gebracht“.875 Neben diesen, die Erdgeschichte visualisierenden, Teilen der Schausammlung, schlug Martin vor, ausgewählte dermoplastische Darstellungen mit aufzunehmen. Keinesfalls dürfe man dabei aber den Fehler machen, wie bei den ihm bekannten Museen in zoologischen Gärten, dass „das lebende Thier draußen im Garten den Menschen für seine Nachäffung des Lebendigen Lügen [straft]“.876 Daher sei zunächst die Frage zu stellen, was genau mit einer „solchen Sammlung ausgestopfter Thiere zwischen den Lebendigen“ bezweckt werden sollte.877 Martin schlug vor, Szenen aus dem Leben der Tiere darzustellen, wie die Brutpflege, den Nestbau oder die Jagd, die bei den lebenden Tieren des Gartens nur schwer oder gar nicht studiert werden konnten. Zudem wurde es auf diese Weise möglich, den Besuchern des „Centralgartens“ Tierarten zu zeigen, die aus tiergärtnerischen oder finanziellen Gründen zum damaligen Zeitpunkt nicht in menschlicher Obhut gehalten werden konnten. Im Allgemeinen handelte es sich dabei um tiergeografische Gruppen, Familiengruppen oder dramatische Darstellungen, welche dem Besucher das vermitteln konnten, was die Lebendtierpräsentation nicht zu leisten im Stande war.878 Die Vorstellungen Martins von umfassenden naturhistorischen Bildungsinstitutionen, wie dem „Centralgarten für Natur- und Völkerkunde“, stießen zur damaligen Zeit allerdings auf Skepsis und Ablehnung. Ein zeitgenössischer Rezensent von Martins drittem Band der „Praxis der Naturgeschichte“, in welchem er diesen Plan detailliert dargelegt hatte, bezeichnete die Martinschen Ideen als „kaum möglich, vielleicht auch nicht einmal wünschenswert“.879 Die Gründe hierfür waren vielfältiger Natur. Der finanzielle Spielraum der einzelnen Institute und staatlicher Stellen hat dabei wohl ebenso eine Rolle gespielt wie logistische und räumliche Probleme. Ausschlaggebend war aber vor allem, dass diese Idee in einer Zeit, in der die zunehmende Spe- 872 Ebd. 873 Martin, Die Praxis der Naturgeschichte. Ein vollständiges Lehrbuch Dritter Theil. Erste Hälfte: Naturstudien. Die botanischen, zoologischen und Akklimatisationsgärten, Menagerien, Aquarien und Terrarien in ihrer gegenwärtigen Entwicklung, (1. Aufl.), 1878, S. 223. Martin verwechselt hier offensichtlich die unterschiedlichen Erdzeitalter. Während das Pliozän ungefähr von 5,3 bis 1,8 Millionen Jahren angesetzt wird ist das eigentliche Pleistozän, das Martin in seinen Ausführungen eigentlich meint, von 1,8 Millionen Jahren bis 11.500 Jahre vor Christi Geburt einzuordnen. 874 Ebd. S. 223. 875 Ebd. 876 Ebd., S. 19. 877 Ebd., S. 19. 878 Ebd., S. 224ff. 879 Der Zoologische Garten 19 (1878), S. 191 f. 3.5 Der „Centralgarten für Natur- und Völkerkunde“ 297 zialisierung in den naturhistorischen Wissenschaften tonangebend war, kaum eine Chance auf Verwirklichung haben konnte. Daher wurden bis weit in das 20. Jahrhundert nur einzelne Aspekte des Martinschen „Centralgartens“ aufgegriffen, ob es sich um das Urweltpanorama im Tierpark Hagenbeck handelte oder einzelne zoologische Gärten, in denen museale Präsentationen naturkundlichen Wissens mit einem zoologischen Garten kombiniert wurden.880 Ein umfassendes naturhistorisches Bildungsinstitut, zusammengesetzt aus einem zoologischen und botanischen Garten, populären naturhistorischen Schaumuseum und mit der Integration ethnographischer Inszenierungen, wurde auch in der Folgezeit nicht umgesetzt. Erst in der heutigen Zeit finden derartige Vorstellungen wieder Anklang.881 880 Vgl. Kap. 5.2.6, S. 458ff. 881 Die Nachwirkung Martins in der heutigen Zeit und die Weiterentwicklung seiner Ideen wird im Schlusskapitel analysiert und beurteilt. Vgl. Kap. 5, S. 415ff. 3 Thematischer Teil 298

Chapter Preview

References

Chapter Preview