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11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman Handy in:

Thomas Zimmer

Erwachen aus dem Koma?, page 215 - 240

Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3911-3, ISBN online: 978-3-8288-6659-1, https://doi.org/10.5771/9783828866591-215

Tectum, Baden-Baden
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215 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman Handy 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ In China ist man seit Jahrzehnten besessen von den neuen technologischen Errungenschaften im Kommunikationssektor. Geschäftsleute, die zu Beginn der 1990er-Jahre etwas auf sich hielten, trugen Pager (d. h. Funkmeldeempfänger) am Gürtel, mit deren Hilfe sie Anrufe registrieren und an geeignetem Ort einen Rückruf unternehmen konnten. Diese Zeiten sind lange vorbei. Es hat den Anschein, als würde heute nirgendwo so viel mit Handys telefoniert wie in China. Doch dabei hat man die Welt des reinen Kommunizierens bereits lange hinter sich gelassen. Die neueste Smartphone-Generation taugt nicht mehr nur zur mündlichen Unterhaltung, sie stellt mit größeren und besser auflösenden Bildschirmen auch die Mittel zur ständigen Versorgung mit Musik, Film, Nachrichten und Literatur zur Verfügung. Es scheint, als würde China das Land werden, in dem ein ganz neuer Typ des kommunizierenden modernen Menschen he ran reift.677 Einmal abgesehen von diesen Beobachtungen aus dem Alltagsleben in China und dem Gebrauch neuer Medien zur Kommunikation, bleibt anzumerken, dass die Technik dabei ist, immer neue Räume der Wirklichkeit zu schaffen. Diese Räume macht sich selbstverständlich auch die Literatur zunutze, um Blicke auf die Möglichkeiten von Beziehungen zu tun, wie sie sich in Zeiten der E-Mails oder des Handys ergeben. In Deutschland fanden Daniel Glattauer mit Gut gegen Nordwind (2007) und Daniel Kehlmann mit Ruhm (2009) entsprechend ihr Publikum. Die wissenschaftliche Beschäftigung mit neuen Formen des Erzählens im Zeichen neuer Medien steht erst am Anfang.678 Ist es herablassend und die eurozentrische Dignität betonend, wenn man konstatiert, dass man sich in Teilen Asiens weit unbefangener und „verspielter“ den neuen Räumen zuwandte, die sich durch entsprechende Plattformen für Blogs, Twitter und Handys auch für die Literatur bis hin zum Roman ergaben? Gerade in China und in Japan haben sich hier, wie in dem Abschnitt zur Literatur von jungen Autoren der Generation der „Post 80er“ zu zeigen sein wird, in den letzten Jahren rasante Entwicklungen abgespielt. Der Ende des Jahres 2003 erschienene Roman Handy 手机 des chinesischen Schriftstellers Liu Zhenyun 刘震云 ist insofern interessant, als er nicht nur neue kom- 677 Es wäre aufschlussreich, die Kriterien, die Dell Hymes in den 1970er-Jahren im Rahmen seiner soziolinguistischen Arbeiten zur „Ethnographie des Sprechens“ (Hymes 1979, S. 29 – 97) anführte, auf das Sprechverhalten der Menschen in China während der Unterhaltungen am Handy anzuwenden. Hymes nannte damals mehr als ein halbes Dutzend von Faktoren (u. a. Code, Schauplatz bzw. Szene und Situation), die zu berücksichtigen sind. Beim Handy, einem Medium, das es zu den Zeiten von Hymes’ Arbeiten noch nicht gab, handelt es sich um einen so von ihm genannten „Übertragungskanal für die Mitteilung“. Hymes stellte immer den Bezug zu „Völkern“ und ihren „Kulturen“ her und blieb also streng ethnografisch. 678 Vgl. einführend Krusche 2012. 216 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas munikative Erscheinungen in der chinesischen Gesellschaft reflektiert, sondern ebenso den Versuch darstellt, der sich abzeichnenden Erscheinung der Multimedialität in der Literatur zumindest ansatzweise Ausdruck zu verleihen. Für Furore sorgte zunächst die Filmversion unter dem Titel Cell Phone, entstanden als einer jener beliebten Publikumsfilme, die seit dem Ende der 1990er-Jahre regelmä- ßig zur Zeit des chinesischen Neujahrsfestes ins Programm kamen. Autor des Drehbuchs war eben Liu Zhenyun, Regie führte Feng Xiaogang 冯小刚, für die künstlerische Umsetzung im Film hatte man bekannte Schauspieler gewinnen können, darunter für die männliche Hauptrolle den in China sehr beliebten Ge You 葛优. Der erstmals kurz vor der Weihnachtszeit 2003 in den chinesischen Kinos angelaufene Film spielte im ersten Monat, also um die Zeit des chinesischen Neujahrsfestes 2004, umgerechnet sechseinhalb Millionen US-Dollar ein, ein bis dahin unerreicht gutes Ergebnis.679 Cell Phone wurde darüber hinaus in der folgenden Zeit in China mit einer Reihe angesehener Preise ausgezeichnet bzw. für Preise nominiert.680 Wie sehr der Film den Nerv der Zeit getroffen hat, belegen Artikel in der chinesischen Presse. So soll der Streifen in einigen Haushalten Ehedramen ausgelöst haben, als sich Gatten näheren Aufschluss über die Handygewohnheiten ihrer Partner verschaffen wollten. Der Regisseur Feng Xiaogang trat daraufhin mit einer Bemerkung an die Presse, in der er sich dafür aussprach, den Film am besten nicht zu ernst zu nehmen, auf keinen Fall wünsche er sich, dass es aufgrund von Cell Phone zwischen Partnern zu Schwierigkeiten komme.681 Insgesamt bleibt Cell Phone freilich eher vordergründig, künstlerisch überzeugender und kreativer ist jedenfalls die Romanversion, in der Liu Zhenyun den Versuch unternahm, etwas vom Wesen des Handy-Mediums bei der Kommunikation in die Literatur einzuführen, indem er einen vor allem auf chinesische Kritiker befremdlich wirkenden knappen „SMS-Stil“ in einigen Kapiteln der Romanversion einführte und somit neue mediale Spielräume nutzte. Das Handy – so viel wird im Roman deutlich – ist nicht nur ein neues Medium zur Kommunikation. Es ist vielmehr ein Katalysator zur Hervorbringung einer ganz neuen Kommunikationsform und -kultur. Das Handy fördert die Lust am Lügen. Es fällt auf, wie sehr gerade die ständige Kontaktbereitschaft per Handy Menschen dazu veranlasst, sich zu verstellen: vom Fortdrücken von Anrufen bis zur glatten Lüge, die in den Apparat gesprochen wird. Das Handy, so der Eindruck, ist eine Art elektronischer Fußfessel geworden, mit der man zwar gut in Kontakt treten kann, auf der anderen Seite aber auch viel leichter als in der Vergangenheit 679 Die Erstaufführung in China war am 18.12.2003, zum Erfolg des Films während der Zeit des Jahreswechsels 2003/04 vgl. den Artikel über Feng Xiaogang in Bloomberg Businessweek Magazine vom 11.7.2004, online: http://www.businessweek.com/stories/2004-07-11/ feng-xiao gang, eingesehen am 4.2.2014. 680 Bei dem aufgrund von Publikums-Votum vergebenen Preis „Hundred Flowers Awards“ für 2004 bekam „Cell Phone“ in den drei Hauptkategorien den ersten Preis: bester Film, bester Darsteller (Ge You), beste Darstellerin (Fan Bingbing für ihre Rolle als Wu Yue). Vgl. dazu Angaben in Liu Zhenyuns Blog, online unter: http://blog.sina.com.cn/liuzhe nyun, eingesehen am 4.2.2014. 681 Vgl. den Zeitungsartikel aus der Shanghai Daily vom 13.1.2004 mit einem Bericht über Reaktionen auf den Film unter dem Titel „Popular film worries lovers“. Zum Wesen und Erfolg des Films siehe ebenfalls den Beitrag von Wang 2004. 217 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ kontrollierbar wird. Ein eigenes Handyverhalten im Entstehen: die echte oder auch nur vorgetäuschte Sehnsucht nach Nähe einerseits; Lust an der Kontrolle anderer Personen andererseits, wenn nicht angenommene Anrufe als „Affront“ und „Liebesverrat“ unter Partnern gewertet wird. Das Handy erscheint schlichtweg als das Medium, das die Kunst des Lügens und Sich-Verstellens fördert. Fast philosophisch zu bezeichnen ist der Gegensatz zwischen dem endlosen Akt des Sprechens am Handy und dem Schweigen, mit dem bestimmte Dinge vor Partnern, Mitmenschen und Öffentlichkeit verborgen werden sollen. Ganze Identitäten verschwimmen dabei, etwa wenn der Sender einer Nachricht von einem fremden Handy vorgibt, der Besitzer des Gerätes zu sein. Man kann und sollte Liu Zhenyuns Roman mit Blick auf eine ganze Reihe für das Verständnis Chinas in der Gegenwart wichtiger Fragen lesen. Es beginnt bereits mit dem verliebt-verspielten Umgang mit den modernen Kommunikations- und Unterhaltungsmedien, deren Zahl seit der Zeit der Abfassung von Handy dramatisch zugenommen hat. Mit der Einführung von Smartphones und Tablets hat sich nicht nur die Kommunikationskultur verändert, neu geworden ist eine ganze Sicht- und Blickkultur. Ständig werden Menschen abgelenkt, entzieht sich ihre Aufmerksamkeit der direkten Umwelt. Liu Zhenyuns Handy steht noch am Beginn dieser Zeit und erfasst sicher nur ein Teilgebiet der Fragen, die man heute nicht zuletzt im Zusammenhang mit der NSA-Affäre 2013 gerade erst zu erahnen beginnt. Dennoch sind die Ausführungen im Roman wichtig, da sie für eine neue Sensibilisierung bezüglich des Raums sorgen, der durch die cyber worlds und den digitalisierten Raum an Umfang und Bedeutung zugenommen hat. Mit hinein in diesen Bereich spielt im Falle Chinas besonders die Frage nach der Öffentlichkeit: Über die Hauptfigur in Handy – den Fernsehmoderator Yan Shouyi – lassen sich einige ganz aufschlussreiche Feststellungen bezüglich der Fragen machen, wie Öffentlichkeit in China funktioniert, welche Formen von Öffentlichkeit es gibt und wie Öffentlichkeit letztlich strukturiert ist. Fragen zur Rede- und Gesprächskultur im China der Gegenwart ließen sich anschließen, so etwa die nach den Formen der Rede und dem Zeitpunkt ihres Gebrauchs oder nach den Rednertypen. Liu Zhenyun thematisiert zum Beispiel, wie das Sprechen in der Gesellschaft in verschiedenen Schichten und sozialen Zusammenhängen funktioniert. Der einsilbige Vater auf dem Lande; der ohne Punkt und Komma daherredende Sohn, der bei einem TV-Sender arbeitet; das Versiegen von Gesprächen bei Ehepartnern im Laufe der Zeit. Selbst die zeichnende „Arbeit mit dem Munde“ – der Akt des Beißens beim Liebespiel wird thematisiert, als die Geliebte Wu Yue auf Yan Shouyis Schulter einen verräterischen Biss hinterlässt. Der Blick lässt sich freilich noch weiten, so, wie der chinesische Friedensnobelpreisträger Liu Xiaobo das tat, als er der Filmfassung von Handy die Möglichkeit zumaß, etwas über die geistige Verfassung des gegenwärtigen China auszusagen. Bissiger als Liu kann man es kaum sagen, wenn er von der „Verkommenheit der Elite in den Großstädten des heutigen China“ spricht und davon, dass „sexuelle Anarchie und Hochtechnologie“ aufgrund der ganz neuen medialen Räume Hand in Hand gingen, sodass eine neue Kultur des Lügens entstehe und sich sprachliche und soziale Abgründe hinter dem „geschniegelten Äußeren der westlichen Anzüge“ auftäten.682 682 Das Zitat stammt aus der Abhandlung „Die Orgie“ (2004) von Liu Xiaobo, in: Liu 2011, S. 211 – 242, hier zitiert S. 227 f. 218 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Zu dem großen Erfolg der Romanfassung hat neben der überschaubaren Buchlänge fraglos auch sein lebhafter, den Leser vereinnahmender Erzählstil beigetragen, der Spannung aufbaut, etwa durch den Umgang mit der Zeit. Der Autor bietet zum Beispiel immer wieder Verweise auf Zukünftiges, noch Eintretendes, in der Entwicklung Befindliches. Vermittelt durch kurze Kommentare und Reflexionen zu ganz unterschiedlichen Themen, gelingt es Liu Zhenyun, dem auf den ersten Blick eher vordergründig erscheinenden Roman eine Form von Tiefe zu verleihen. Dazu das folgende Beispiel: Yan Shouyi ist nach seiner Scheidung mit Shen Xue, der neuen Partnerin, bei einer Aufführung des Avantgardetheaters und trifft ein anderes Pärchen. Man frotzelt herum, spaßeshalber kommt das Thema Heirat auf: Seit er mit Shen Xue zusammen wohnte, hatten sie noch nie richtig über das Thema Heirat gesprochen. Yan Shouyi hatte die dunklen Schatten der Scheidung soeben hinter sich gelassen, vorerst stand ihm der Sinn nicht nach einer Heirat. Auch Shen Xue hatte wie alle jungen Frauen unserer Zeit das Thema mit keinem Wort erwähnt, als sie mit Yan Shouyi zusammengezogen war. Sie war einfach glücklich, das reichte, ob Heirat oder nicht, das spielte keine Rolle. Doch nach einem halben Jahr schien es einen Wandel zu geben, etwas hatte sich kaum merklich geändert – in den Gesprächspausen, dem Ausdruck in den Augen, dem Verhalten. Es schien so zu sein, als gehe es nicht mehr alleine um das Zusammenwohnen, sondern als gebe es noch etwas danach. Es glich ein wenig dem experimentellen Theaterstück, das soeben dort aufgeführt wurde. An der Oberfläche gesehen handelte es sich um Avantgardistisches und Experimentelles, doch im innersten Kern war ein Anliegen vorhanden. Das Experimentelle und das Poetische begannen sich darüber aufzulösen.683 11.1 Werk und Wandel Liu Zhenyuns Bekanntheit auf dem chinesischen Buchmarkt und die Verleihung des höchsten in China zu vergebenden Literaturpreises kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Autor und seine Bücher umstritten sind. Beschäftigt man sich näher mit der Rezeption in China, wie sie sich in Buchbesprechungen und Aufsätzen zur chinesischen Literatur der Gegenwart spiegelt, so ergibt sich ein gespaltenes Bild, Lob mischt sich mit Tadel. Liu Zhenyun hat als Schriftsteller eine überaus interessante Entwicklung durchgemacht. Wie diese aussah, soll auf den nächsten Seiten skizziert werden.684 683 Vgl. Liu Zhenyun 2003, S. 113 f. Erstdruck und Erstveröffentlichung sind auf den Dezember 2003 datiert. Dies lässt darauf schließen, dass sich Liu Zhenyun zeitgleich mit Roman und Filmdrehbuch beschäftigt hat. 684 Zur Rekonstruktion dieses knappen biografischen Überblicks bieten sich die Angaben bei des chinesischen Internetsuchdienstes baidu.com an. Dort wird am Schluss des Eintrags ebenfalls ein Hinweis auf die Quellen gegeben. Vgl. http://baike.baidu.com/view/74978. htm, eingesehen am 15.3.2014. 219 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ Zur Welt kam Liu Zhenyun 1958 in der zentralchinesischen Provinz He’nan, wie vielen männlichen Landsleuten aus einfachen ländlichen Verhältnissen bot ihm zunächst der Dienst beim chinesischen Militär in der Zeit von 1973 bis 1978 eine sichere Perspektive. Liu nutzte die Möglichkeiten, die die Wiederaufnahme des Universitätsbetriebs im Anschluss an die 1976 beendete Kulturrevolution bot, und studierte zwischen 1978 und 1982 an der Universität Peking die Literatur Chinas. Dem Studienabschluss folgte vorübergehend eine Tätigkeit bei der Zeitung „Farmers Daily“ (Nongmin ribao), doch zog es Liu noch einmal an die Universität, von 1988 bis 1991 widmete er sich dem Masterstudium an der Beijing Normal University und der Lu-Xun-Akademie für Literatur. Liu Zhenyun ist Mitglied des Nationalen Chinesischen Schriftstellerverbandes und lehrt wie einige seiner Kollegen Literatur an der Renmin-Universität in Peking. Seine literarische Karriere begann Liu Zhenyun in den frühen 1980er-Jahren, seine erste Erzählung, „Das vom Wasser fortgespülte Schild am Weingeschäft“ 被水卷去的酒帘, stammt aus dem Jahr 1982. Werke wie die bekannte Erzählung „Pagoden-Bude“ 塔铺 kamen ab 1987 nach und nach in der Zeitschrift Renmin wenxue heraus. Liu konzentrierte sich in dieser Phase seines literarischen Schaffens auf historische Themen, die Literaturwissenschaft rechnete ihn der Richtung des „Neohistorismus“ bzw. des „Neorealismus“ 新写实 zu. Zu Ersterem wurden zunächst auch Yu Hua und Mo Yan gezählt.685 Die vorstehend angeführte „Pagoden-Bude“ kürte eine Jury zur besten Kurzgeschichte 1987/88. In den Jahren 1991 und 1993 erschienen die ersten Romane der sogenannten „Heimat-“(故乡-)Serie, nämlich Chrysanthemen unter dem Himmel der Heimat 故乡天下黄花 und Wanderungen durch die Heimat 故乡相处流转.686 Diesen Heimatzyklus schloss Liu Zhenyun 1999 mit einem letzten dieser Reihe zuzurechnenden Roman mit dem Titel Nudeln und Blumen aus der Heimat 故乡面和花朵 ab. Der Roman rief ein geteiltes Echo hervor, kritisiert wurden u. a. eine unklare Botschaft, die zu verschachtelte Struktur und die Stilwechsel.687 Einmal abgesehen von möglichen 685 Die Literatur Chinas nach dem Ende der Kulturrevolution 1976 und insbesondere in den 1980er-Jahren strebte eine Loslösung von der Politik an. Eines ihrer zentralen Anliegen bestand darin, sich aus einer einseitigen Wertebindung zu befreien. Unter dem Neorealismus verstand man in der Abgrenzung von dem in China nach 1949 gepflegten Realismus einen Stil, der möglichst vollkommen auf Pathos und Gefühl verzichten sollte. Strenge Vertreter dieses Stils wie zum Beispiel Gao Xingjian votierten für ein Schreiben „mit null Gefühlen“ 情感的零度. Wohl mit Blick auf die offiziell weiterhin gültige marxistische Doktrin wurde auf eine ausformulierte Theorie seitens der neorealistischen Autoren verzichtet. Der Neorealismus in China beanspruchte, eine andere als die verordnete Sicht auf die Welt zu bieten, indem man der Leere und Absurdität Rechnung trage. Das sich neuen geistigen Horizonten zuwendende China jener Jahre orientierte sich vorübergehend deutlich an europäischen Geistesströmungen wie dem Existentialismus. Vgl. dazu u. a. Guo Yuliang 2000, S. 9 (Vorwort) und S. 2 (Hauptteil); vgl. ebenfalls Zimmer 2011c. 686 Zu besagtem Buch Chrysanthemen unter dem Himmel der Heimat vgl. etwa die Ausführungen bei Dong Zhilin 1995. Der Roman deckt den Zeitraum von der Republikzeit Chinas in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts über die Bodenreform Ende der 1940er bis zur Kulturrevolution ab. 687 Zur kühlen Aufnahme des Romans bei den Lesern vgl. die Ausführungen bei Cheng Guang wei (1999, S. 65). Zu einer Beurteilung der Heimat-Romane Lius siehe auch Yan 220 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Schwierigkeiten eines Stilwechsels in einem Buch ist der Stilwandel im Werk von Liu Zhenyun, so wie es bisher vorliegt, überaus bemerkenswert. Ein eher abgehobener, ironischer Stil wie in Handy, der durchaus bewusst auf eine gewisse Oberflächlichkeit zielt, unterscheidet sich ganz fundamental von dem weit weniger lakonischen, vielmehr um Tiefe und Ernsthaftigkeit bemühten Stil, wie ihn Liu in Ein Satz toppt zehntausend Sätze 一句顶一万句 entwirft. Lius kühler, mitunter bitterer Humor bringt eine oft karikaturenhafte Zeichnung der Figuren hervor. Diese Distanz ist es wiederum, die das Gemeine, Krankhafte und Hässliche der Protagonisten umso deutlicher macht.688 Im Jahr 2007 wurde schließlich der ebenfalls verfilmte Roman Ich heiße Liu Yuejin 我叫刘跃进 publiziert,689 2012 kam Liu Zhenyuns bisher letzter Roman mit dem Titel Ich bin nicht Pan Jinlian 我不是潘金莲 heraus. Dabei handelt es sich um ein satirisch angelegtes Werk, das den jahrzehntelangen vergeblichen Kampf einer Frau vom Lande gegen ihren geschiedenen Ehemann und die starre, willkürlich agierende Bürokratie schildert. Der Roman ist nicht ohne ein gewisses politisches Gewicht, denn er thematisiert den Umgang mit dem chinesischen Petitionswesen. Im jährlichen Rhythmus begibt sich die Protagonistin Li Xuelian während der Tagung des Volkskongresses in die Hauptstadt, um Eingaben gegen die ihrer Meinung nach ungerecht verfahrenden lokalen Behörden und Gerichte an ihrem Heimatort zu machen. Doch nur einmal, und zwar ganz zufällig, gelingt es ihr, bis in das Gebäude des Nationalen Volkskongresses vorzudringen.690 Aus dem bereits recht umfangreichen Werk Liu Zhenyuns, zu dem neben diversen Sammlungen mit Kurzgeschichten und Novellen auch Bände mit Essays gehören, soll an dieser Stelle noch kurz die wichtige längere Erzählung im Stil der Reportageliteratur mit dem Titel „Erinnerung an 1942“ 温故 1942 angeführt werden, die 1993 geschrieben wurde und in der Liu die Hungerkatastrophe in der Provinz He’nan 1942 thematisiert, welcher damals mehr als drei Millionen Menschen zum Opfer fielen.691 Der Stoff wurde 2012 erfolgreich von Feng Xiaogang verfilmt.692 Lian kes Bemerkungen in einem Interview im Anhang von Yan Lianke 2014b, S. 196 – 199. Yan schätzt insbesondere die „Unberechenbarkeit“ von Lius Erzählungen. 688 Auf die derart hervorgerufenen Spannungen in der Figurenzeichnung weist u. a. Guo Yuliang (2000, S. 43 – 46) hin. 689 In der deutschen Übersetzung erschienen als Liu Zhenyun 2009a. Im Roman geht es um einen gewissen Liu Yuejin, der als Koch auf einer Baustelle in Peking arbeitet. Als ihm die Tasche mit Bargeld und weiteren wichtigen Unterlagen gestohlen wird, macht er sich auf die Suche nach seinem Besitz und gerät dabei in das zwielichtige Unterweltmilieu der chinesischen Hauptstadt. 690 Vgl. dazu die Ausgabe Liu Zhenyun 2012a. 691 Vgl. dazu u. a. ein Fernsehinterview mit Feng Xiaogang und Liu Zhenyun vom 13.11.2012, online nachzulesen unter: http://culture.people.com.cn/n/2012/1113/c87423-19565472.html, eingesehen am 4.2.2014. 692 Der Titel des Films lautet „一九四二“ (1942), die englische Bezeichnung ist „Back to 1942“. Zur Erzählung und der Drehbuchfassung in einem Band vgl. Liu Zhenyun 2012b. Zu den sich über viele Jahre hinziehenden Umständen zur Herstellung des Films und den Kompromissen, die nach Vorhaltungen durch die Zensurbehörden vor der Freigabe des Films zu machen waren vgl. die Artikel auf der „Themenseite 1942“ in der Wochenzeitung Nan- 221 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ Diese kurze Übersicht dürfte bereits klarmachen, wie vielfältig Liu Zhenyuns Werk ist, einmal ganz abgesehen von der Qualität der einzelnen Bücher und der Rezeption überhaupt. Positive Kritiker haben Liu Zhenyun als Vertreter einer auf den „Vater der modernen chinesischen Literatur“, Lu Xun, zurückgehenden Literaturtradition bezeichnet, die umschrieben wird mit Sorge 忧愤, Ernsthaftigkeit und Strenge 冷峻 und Absurdität 荒谬.693 Begründen lässt sich diese Traditionenfolge mit dem auch bei Liu festzustellenden, jedoch eine ganz eigene Qualität besitzenden Politikbezug.694 Liu wird dabei eine schriftstellerische Form bescheinigt, die sich bezüglich der Politik satirisch-allegorisch 讽喻 verhält, womit er zweifellos zur kleinen Minderheit unter den Autoren gehört, die das Politische zwar klar durchdringen, sich aber nicht von der Politik vereinnahmen lassen und „überpolitisch“ bleiben.695 Es ist interessant, wie sehr gerade Lius letzter Roman, Ich bin nicht Pan Jinlian, diese Einschätzung zu bestätigen scheint. Die Liu Zhenyun und seinem Werk wohlgesonnenen Kritiker schätzen bei ihm vor allem die Bereitschaft zur Kritik an den geistigen Strömungen der Zeit, welche sie in der bedingungslosen Hingabe an Macht und Materialismus sehen.696 So treffend die Herstellung von Bezügen zwischen Lu Xun und Liu Zhenyun in gewisser Weise auch sein mag, es fehlt dabei doch in vieler Hinsicht die Verbindung zur Gegenwart und lässt die Einflüsse, die Liu durch die Zeit empfangen und selbst auf sie ausgeübt hat, weitgehend unberücksichtigt. So ist gerade das Frühwerk Liu Zhenyuns nur schwer von den Mitte der 1980er-Jahre in China kursierenden literarischen Strömungen zu trennen, was ihn wiederum in eine Verbindung zu Avantgarde-Autoren jener Zeit bringt wie etwa Liu Suola 刘索拉 und Ma Yuan 马原. Besondere Beachtung hat dabei immer wieder die Ähnlichkeit zur Respektlosigkeit in Wang Shuos Werk gefunden.697 Nicht immer schneidet Liu Zhenyun freilich bei den Vergleichen mit dem spritzigen und für seine Zeit der 1990er eine große Herausforderung an den Literaturfang zhoumo vom 6. Dezember 2012 (S. 27) und insbesondere den Beitrag Liu Zhenyun 2012, der auf ein Interview zurückgeht. 693 Vgl. Moluo 摩罗: „Liu Zhenyuns großartige eigene literarische Handschrift“ 刘震云的大手笔, Vorbemerkung zu: Liu Zhenyun 2006, S. 1. 694 Moluo weist auf die traditionell enge Beziehung der chinesischen Literatur zur Politik hin und führt pauschal die großen Prosaautoren der Qin- und Han-Dynastie an. Am literarischen Auftritt Liu Zhenyuns schätzt Moluo die Bereitschaft, die Herausforderung durch die Politik anzunehmen, nicht ohne dabei eine deutliche Distanz zu wahren. Vgl. ebd., S. 4. 695 Möglicherweise, so die Vermutung Moluos, gebe es für diese Form von Literatur nur Ba Jin und Liu Zhenyun. Im Vergleich zu Ba Jin sei Lius Stil nihilistischer. Dies hänge auch mit dem Zeithintergrund Lius zusammen, er lebe und schreibe in einer Zeit, in der die politische Begeisterung in hohem Maße vernichtet worden sei mit der Folge, sich um einen Stil voller Hass und Abscheu gegenüber der Politik zu bemühen. Vgl. ebd., S. 4. 696 Vgl. Moluo/Yang Fan 1998. 697 Mit den Ähnlichkeiten zu Wang Shuo setzt sich Hu Heqing (1994) auseinander. Eine breitere Einordnung vor allem der frühen Bücher Liu Zhenyuns in die Entwicklungen der chinesischen Literatur seit den 1980er-Jahren findet sich in Guo Yuliang 2000, S. 12 ff. In dieser bislang umfassendsten Studie zum Werk Liu Zhenyuns, die freilich nur die Veröffentlichungen bis ca. 1999 berücksichtigt, wird auch die Frage behandelt, in welchem Licht Lius Bücher angesichts der Impulse zu sehen ist, die Lu Xun der chinesischen Literatur 222 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas betrieb stellenden Wang Shuo positiv ab. An Wang Shuo und seiner jedes Vorbild und jede Autorität infrage stellenden „Rüpelliteratur“ 痞子文学 schieden sich die Geister. Beinahe noch eindringlicher – weil die eigene Verwicklung in die Umstände der Zeit beschreibend und damit die Zeit selber hinterfragend – sind die Schriften des viel zu früh verstorbenen Wang Xiaobo 王小波 (1952 – 1997) gewesen. Es dürfte daher kein Zufall sein, dass auch sein Name gelegentlich im Zusammenhang mit Liu Zhenyun erwähnt wird.698 Schrieben sowohl Wang Xiaobo als auch Wang Shuo also packend und faszinierten ihre Leser, so sah sich Liu Zhenyun in frühen Jahren gelegentlich mit dem Vorwurf konfrontiert, mit seinen Wiederholungen und dem abrupten Stil die Leser zu ermüden – wenigstens wurde das im Hinblick auf Titel des „Heimat“-Zyklus so geäußert.699 Es sind diese Besonderheiten in Stil und Inhalt, die Kritiker zu der Feststellung veranlasst hat, Liu Zhenyun sei mit seinem Anspruch, die Geschichte in den Büchern der „Heimat“-Reihe zu dekonstruieren, weniger künstlerisch als vielmehr beim Leser gescheitert. Chinesische Literaturwissenschaftler haben versucht, die geringe Resonanz, die Liu zum Teil beim Publikum fand, mit dem Fehlen der notwendigen Handlungsdichte und einem zum Teil als unerträglich empfundenen Maß an Ironie zu erklären.700 Einer etwas abgeklärteren und weniger polemisch vorgetragenen Sicht zufolge steht Liu Zhenyuns beißender Zynismus für die vergeblichen und als Niederlage empfundenen Bestrebungen in den 1980er-Jahren, mittels neuer Stile und Ausdrucksformen in der Literatur die chinesische Kultur der Moderne zu einer neuen Blüte zu führen. Liu, so die These, sei ob des Misserfolgs nicht verstummt, sondern aus einer tief empfundenen Betroffenheit (ganga 尴尬) heraus zum Zyniker geworden.701 Was bei vielen chinesischen Literaturwissenschaftlern Unwillen hervorrief, das war der vom Autor bewusst in Kauf genommene Widerspruch, sich zwar in seinem Werk mit historischen Räumen und Zeiten einerseits zu beschäftigen, sich andererseits dabei aber nicht der (für die Kritiker) erforderlichen Verbindlichkeit eines literarischen Realismus zu unterwerfen. Liu wurde vorgeworfen, er grenze seine Geschichtsauffassung geschickt von der seriöser Historiker ab und begründe das mit den der Literatur zur Verfügung stehenden Spielräumen. Er widme den in Geschichtsbüchern behandelten Themen zu wenig Aufmerksamkeit, zerlege Geschichte in kleinere Abschnitte und Themen und folge damit nicht dem offiziellen Diskurs.702 Anders als viele der gegeben hat. Vgl. dazu etwa die Ausführungen ebd., S. 14 und 63, wo Liu der Status eines „Großschriftstellers“ 大作家 zugebilligt wird. 698 Vgl. Shen Haobo 1999. Es handelt sich hierbei wohlgemerkt nicht um ein traditionelles Interview. Der Interviewer führt seine Fragen an und zitiert anschließend aus den von Liu gegebenen Antworten. Besonders betont Liu mit Blick auf die Wirkung seiner Erzählungen die Bedeutung von „Gefühl“ 情感 und innerer Wirkung von Literatur, um damit eine nachhaltigere Wirkung sicherzustellen. 699 Vgl. ebd., S. 39. 700 Vgl. die Ausführungen in: Li Jianjun 2004. Dort wird auch auf weitere kritische Stimmen eingegangen. 701 Vgl. Cheng Guangwei 1999, insbesondere S. 62 f. 702 Vgl. dazu die Anmerkungen in: Dong Zhilin 1995, S. 86. Anderswo beharrte man darauf, den Liu Zhenyun aus den 1990er-Jahren dem literarischen Historismus zuzurechnen. Vgl. Cheng Guangwei 1999, S. 63. 223 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ übrigen Avantgarde-Schriftsteller im China der 1980er-Jahre, die mit ihrem literarischen Realismus bemüht waren, den von der Geschichte bislang erdrückten Individuen eine hoffnungsvollere Perspektive zu bieten, ging Liu Zhenyun andere Wege. Die „Ich“-Hoffnung blieb in den Werken der „Heimat“-Literatur nur schwach ausformuliert, und auch sonst finden sich bei ihm kaum Anknüpfungspunkte an die um einen neuen Zugang zur Geschichte bemühten Tendenzen der „Wundenliteratur“ 伤痕文学 und der „Literatur der Vergangenheitsbewältigung“ 反思文学. Liu zog es vielmehr vor, nur das Material selbst aus der Geschichte zu wählen. Man kann das, wie von einigen Literaturwissenschaftlern in China bereits getan, als eine Art von Vertiefung des realistischen Literaturschaffens verstehen. Bemerkenswert ist an diesem Verfahren Liu Zhenyuns, dass die ideologische ebenso wie die politische Ebene dabei vollkommen ausgeklammert wird. Zeitgeschichtlicher Realismus bleibt vielmehr vollkommen auf die konkrete erzählerische Ebene beschränkt.703 Es ist nun überaus beachtlich, dass Liu dieses Verfahren der Reduzierung von Geschichte auch in einigen großartigen Romanen seines zweiten Zyklus, des „Rede“-Zyklus, eindrucksvoll umgesetzt hat. 11.2 Von der Geschichte zum Sprechen Der weitgehend im neuen Jahrtausend entstandene „Rede-Zyklus“ mit den Werken Ein Fass voller Unsinn 一腔废话 (2002),Handy 手机 und Ein Satz toppt zehntausend Sätze 一句顶一万句 lässt sich insofern recht deutlich von den älteren Werken der „Heimatserie“ abgrenzen, als Liu Zhenyun erkennbar darum bemüht ist, ein prägnanteres „städtisches“ Flair in seine Werke zu bringen.704 Da alle drei Werke des neuen Zyklus angesichts des übergeordneten Stadt-Land-Diskurses jedoch weiterhin Einflüssen der „Heimat“-Werke ausgesetzt sind, ist die Vermittlung des urbanen Flairs mittels neuer Kommunikationsmittel und gewandelter -techniken nicht in jedem Buch gleich gut gelungen. Am wirkungsvollsten dürfte sie in Ein Satz toppt zehntausend Sätze sein.705 Ein Fass voller Unsinn gilt in diesem Zyklus als das schwächste und unreifste Werk. Im Roman ist zwar die Rede davon, wie die Menschen in der modernen Konsumgesellschaft von der Sprache der Medien beeinflusst werden und eine Entfremdung durchmachen, doch entsteht daraus keine Fabel darüber, wie die Menschheit im Reden verloren geht. Die sprachlichen und szenischen Ausführungen bleiben dürftig, womit die im Roman formulierte Kritik an der von den modernen Medien praktizierten Form des Sprechens stark an Kraft verliert.706 Zwischen dem Roman Handy und dem vorausgegangenen Ein Fass voller Unsinn gibt es eine enge Verbindung – der Autor greift eine Szene aus letzterem Roman auf 703 Vgl. Dong Zhilin 1995, S. 90. 704 Vgl. dazu vor allem den Aufsatz von Yao Xiaolei 2011, auf den im Folgenden Bezug genommen wird. 705 Zur sprachlichen Sensibilität, mit der sich Liu in den Romanen den Themenkomplexen Stadt-Land, Hochsprache-Dialekt und Medieneinsatz zuwendet, vgl. ebd., S. 101. 706 Vgl. ebd., S. 103. 224 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas und führt sie in Handy aus. Allerdings fällt auf, dass sich Liu für Handy einen anderen lokalen Hintergrund als in den Heimat-Romanen sucht. Dort war Yanjin in He’nan der Hintergrund, in Handy ist es ein Ort in Shanxi. Erkennbar wird der Versuch des Autors, in Handy das Modell für einen möglichst realistischen Lebensentwurf der städtischen Gesellschaft der Gegenwart zu liefern. Die vermeintliche technische Glanzleistung des Handys führt zu einem Diskurs voller Lügen. Formal gesehen gelingt die Trennung von den Werken des „Heimat“-Zyklus dabei sehr gut; ausgedrückt werden Szenen des konkreten Lebens, es geht nicht mehr wie in den „Heimat“-Werken um eine Mythisierung der Begebenheiten. Wovon erzählt wird, das sind Konflikte bei der Arbeit, bei den Gefühlen und im Leben. Das von Yan Shouyi, der Hauptperson des Romans, moderierte Fernsehprogramm drückt die Entfremdung aus beim Reden. Der Roman kehrt damit zurück zur Tradition der Erzählkunst, das Werk lädt zum Nachdenken über die Existenz ein. Zur Entfremdung kommt es auf verschiedenen Ebenen: Yan Shouyi ist mit seiner Sendung das Sinnbild für den Verlust der Glaubwürdigkeit des gesprochenen Wortes. Auf einer anderen Ebene kommt es zu einer Entfremdung zwischen „Reden“ und dem wahrhaftigen Selbst. Die Personen im Roman bilden keine Einheit mehr, sie leiden an einer durch das Stadtleben hervorgerufenen Zersplitterung. Ein Beispiel: der zwischen dem „Schmutz“ (erlebt mit Wu Yue) und der „Reinheit“ (erlebt mit Shen Xue) schwankende Yan Shouyi. Eine interessante Dimension der Entfremdung deutet sich weiter an in der Beziehung zwischen Sprechen an sich und dem wirklichen Leben, zwischen „Welt“ und „zerredeter Welt“ öffnet sich eine Kluft. Die Selbstentfremdung führt auch dazu, dass es im wirklichen Leben zu einem bestimmten Umgang mit der gesprochenen Sprache kommt. Die Sprache verfällt, sie beginnt, der Verlässlichkeit und Glaubwürdigkeit zu entbehren, Lügen und Unsinn sind die Folge, es kommt zu Missverständnissen zwischen „dem Sprechen“ und „der Sprache“.707 Zwischen der Sprache und der Absicht hinter dem Vorgang des Sprechens liegt plötzlich ein dünner Film. Ein Beispiel auch hierzu: Nachdem Yan Shouyis Frau Yu Wenjuan hinter Yans Rücken Informationen über seine Affären gesammelt hat und die Scheidung will, sucht Yan nach Worten und Argumenten, um die Unangemessenheit dieses Vorgangs zu kritisieren, findet aber am Ende nicht die passenden Worte. Handy stellt also durchaus einen gelungenen Versuch dar, die Leere und Falschheit im Diskurs der Menschen in der Gegenwart zu veranschaulichen. Allerdings – so die Kritik – ist der Roman weit davon entfernt, so etwas wie künstlerische Perfektion und Tiefe zu erreichen. Vieles bleibt unanschaulich, wird nicht weiter ausgeführt. Der Anschluss an die Serie der „Heimat“-Romane gelingt nur bedingt, die „Stadterfahrung“ bleibt – so ist kritisiert worden – anders als die „Landerfahrung“ blutleer, es mangelt an Vitalität. So ist etwa mit Bezug auf die vielen Stellen im Roman, in denen Beziehungskonflikte angesprochen werden, ein „befremdlicher Mangel an soziologisch, psychologisch oder menschlich bedeutsamer Tiefe“708 moniert worden. In Handy entsteht anders als in den „Heimat“-Romanen keine eigene, unabhängige künstlerische Welt mit Tiefe. Neben dem in diesem Abschnitt noch näher zu behandelnden Roman Handy aus dem Jahr 2003 erschien 2009 der Roman Ein Satz toppt zehntausend Sätze 707 Vgl. ebd., S. 104. 708 Ebd., S. 104. 225 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ 一句顶一万句, der für viel Aufsehen sorgte und 2011 mit dem Mao Dun-Preis ausgezeichnet wurde.709 Dieser bislang reifste Roman Liu Zhenyuns führt das Thema des Sprechens weiter, welches schon in Handy mit der Figur des Fei Mo angerissen worden ist. Fei Mo – ein Vielredner – wird im Roman vorgestellt als Wissenschaftler und Rhetorik-Spezialist, der ein Buch mit dem Titel Reden 说话 zu publizieren plant. Aus dem Munde von Yan Shouyis Geliebter heißt es über das Buch: Fei Mos Buch ist schwer einzuschätzen. Der Titel lautet Reden, aber mir scheint, als könne er [Fei Mo] gar nicht reden. Er holt weit aus, spannt einen Bogen von Aristoteles bis Konfuzius, spricht über die UNO und Universitätsvorlesungen sowie eure Sendung „Sag, was Sache ist“. Jeder Satz kommt bedeutungsschwanger daher, ständig wird ein fremdsprachiges Zitat eingeflochten. Doch am Ende ist nichts erklärt, sodass vollkommen offenbleibt, was er überhaupt sagen möchte!710 Reflexionen über Sprache und das Sprechen sind also schon in Handy angelegt, doch Ein Satz toppt zehntausend Sätze schafft einen noch viel eindringlicheren, ganz eigentümlichen, aus dem Sprechen geborenen Raum. Die beiden Teile des sich über mehrere Generationen hinweg vornehmlich in ländlichen Regionen Chinas abspielenden Romans – überschrieben mit „Fortzug aus Yanjin“ und „Rückkehr nach „Yanjin“ – sind locker über einige Personen miteinander verbunden.711 Raum und Zeit bleiben dabei kaum wiedererkennbar, auf jeden Fall weitgehend nahezu unmarkiert und nur eine materielle Entwicklung über Jahrzehnte hinweg schwach andeutend (zum Beispiel gibt es dazu Hinweise auf den LKW und das Telefon), alles spielt sich ab zwischen der Republikzeit und der Zeit nach der Kulturrevolution bis in die Gegenwart. Es entsteht ein eigener Zeit-Land-Raum, Kontinuität und „Stillstand“ andeutend, von dem politischen und dem Entwicklungsanspruch nicht berührt und somit fast „unerhört“, wenn man an die „Mission“ denkt, die die chinesische Literatur lange glaubte erfüllen zu müssen. Mit Ein Satz toppt zehntausend Sätze hat Liu Zhenyun ein faszinierendes Zeitporträt der menschlichen Beziehungen geschaffen, welche vom Sprechen, dem Kommunizieren mittels der Schrift und einem dabei nahezu immer zustande kommenden Missverstehen bestimmt werden. Ein Satz toppt zehntausend Sätze ist fraglos einer der wenigen welthaltigen Romane Chinas, von denen man sich mehr wünschte. Man liest von den skurrilsten Typen, die kulturell kaum noch eingebettet sind, da es sich um Charaktere handelt, die auf die verschiedensten, jedoch vermutlich überall auf der Welt zustande kommenden Situationen stoßen.712 Da ist zum Beispiel der Silberschmied, der 709 Vgl. dazu die Ausgabe Liu Zhenyun 2009b. Eine alternative Übersetzung könnte lauten: „Ein Satz wiegt mehr als zehntausend Sätze“. 710 Liu Zhenyun 2003, S. 108. 711 Die Szenerie beschränkt sich weitgehend auf Yanjin, doch wird hier eine „erweiterte Heimat“ 放大了的故乡 angenommen. Liu gelingt es dabei, anhand einiger konkreter Typen und wiedererkennbarer Menschen im Roman so etwas wie „lokales Bewusstsein“ zu veranschaulichen. Vgl. Yao Xiaolei 2011, S. 105 f. 712 Liu Zhenyun betonte unabhängig von der hier diagnostizierten „Kulturlosigkeit“ in einem Interview dennoch die spezifisch chinesische Komponente der Personen im Roman. So ging er während des Gesprächs näher auf das große Maß an Einsamkeit der Men- 226 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Alte Gao, der in der Nachbarschaft von Wu Moxi und seiner Frau Wu Xiangxiang lebt. Bei der Arbeit unterhält sich Gao gerne mit den Kunden, doch spricht er dann nicht etwa über seine Arbeit, sondern über Alltägliches. Besonders drei Sätze hört man von ihm immer wieder: 1.) „Das kann man so sagen, aber das heißt noch lange nicht, dass man es auch so machen kann.“ 2.) „Das kann man so machen, aber sagen lässt sich das nicht so.“ 3.) „Wenn es nach mir ginge, dann würde ich sagen, dass diese Dinge von Anfang an falsch gelaufen sind.“713 Das Besondere an dem Redeverhalten Gaos besteht darin, dass er wirklich nur über Alltägliches, Allgemeines spricht, nie über Persönliches. Figuren und Themen in beiden Teilen des Buches sind damit in einen größeren Kontext eingebettet, der sich mit Fragen des Redens, Gesagtem und nicht Gesagtem oder zum falschen Moment Gesagtem sowie der Umsetzung von verbaler Äußerung in konkrete Handlung beschäftigt, z. B., wenn es um den Einfluss der Sprachkraft auf menschliche Beziehungen geht714 oder wenn der Autor redekulturelle Mechanismen erörtert.715 In der eindrucksvollsten Redeszene im Buch geht es im Zusammenhang mit einer todkranken Frau um die tödliche Wirkung des (Ver-)Schweigens, hinter der eine soziohistorische Allegorie angedeutet wird.716 Das „Sprechen“ wird damit über den reinen, ganz konkreten Akt der individuellen Kommunikation hinaus- und in den schen in China ein, die seiner These nach u. a. auch deshalb gegeben sei, weil viele seiner Landsleute noch nie einen religiösen Glauben besessen hätten und in der sie umgebenden „Mensch-Mensch-Gesellschaft“ letzten Endes immer auf sich selber zurückgeworfen würden. Vgl. Liu Zhenyun 2009. 713 Liu Zhenyun 2009b, S. 171. 714 Zum Beispiel an der Stelle, an der ein Mann darüber nachdenkt, warum ihn seine Frau verlassen hat: „Was Wu Moxi zu schaffen machte, war, dass am Beginn der Bereitschaft der Frau zum Ehebruch ein Satz gestanden haben musste. Welcher Satz das war und was ihn auszeichnete, das würde Wu Moxi ein Leben lang nicht herausfinden“ (ebd., S. 206). 715 Etwa wenn er zeigt, wie man Menschen schönredet und wie sehr sich mittels des unablässigen Redens eine Scheinwelt konstruieren lässt („Der Grund, warum der Alte Han das gesagt hatte, war, dass es ihm um die Redemenge ging [因为一个话多]. Viele Worte führten dazu, dass sie im Kopf nicht hängen blieben, die Sätze blieben leer. Doch für die Frau des Alten Cao war das, als habe sie eine gute Medizin getrunken, mit der sie plötzlich befreit sei von ihren Sorgen“ [ebd., S. 256]). Über das Gegenteil, die Wortkargheit, heißt es: „Im Gegensatz zum Alten Han sprach Niu Shudao nicht gerne. Und eben weil er nicht gerne sprach, blieb jeder seiner Sätze hängen“ (ebd.). Einer der zentralen, vor allem im ersten Teil des Buches näher behandelten Begriffe, der im Sinne einer „ziellosen sprachlichen Artikulation“ hier mit zu berücksichtigen ist, ist penkong 喷空, das etwa im Sinne von „rhetorische Luftschlösser bauen“ oder „ins Blaue hinein reden“ zu verstehen sein wird. 716 Vgl. ebd., S. 312: „[…] doch das, worüber sie mit ihm sprach, waren nur Dinge, die fünfzig oder sechzig Jahre zurücklagen. Niemals sprach sie über die Gegenwart. Wenn sie früher nur über die Vergangenheit und nicht über die Gegenwart gesprochen hatte, dann hatte man angenommen, es gäbe eben jetzt nichts, worüber man reden könne. Jetzt gab es allerdings durchaus etwas, dennoch verlor sie kein Wort darüber. [Anspielung auf die Krankheit]. Wenn sie beide über Dinge gesprochen hatten, die fünfzig oder sechzig Jahre zurücklagen, dann hatte es den Anschein gehabt, als plauderten sie nur so vor sich hin [只是围着火盆聊天]. […] Als sie alles über die Zeit von vor fünfzig, sechzig Jahren fertig erzählt hatte, gab es schlicht nichts mehr, worüber sie sprechen wollte.“ 227 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ geschichtlichen, überindividuellen Raum hineingehoben. Der „Erfolg“ des Strebens nach geistigem Anschluss und der Möglichkeit zum Austausch und zur Kommunikation hängt ungeachtet der einzelnen Eignungen ab von den Gegebenheiten einer Epoche. 11.3 Zur Zwangsläufigkeit der Verbindung von Sprachlosigkeit und Redefluss. Ein Versuch Bringt die durch die persönliche Lage oder durch gewisse Zeitumstände verursachte Sprachlosigkeit nahezu zwangsläufig einen ungehemmten Redefluss hervor? Müssen muntere und aufgeweckte Menschen, die jahrelang in einer Umgebung der Verschwiegenheit lebten, ihren Gefühlen irgendwann einmal Luft machen? Und wenn ja, in welcher Form tun sie das und von welcher Qualität ist dann dieses gesprochene Wort? Wie steht es überhaupt angesichts der Vielrednerei mit der „Kunst des Hörens“, wie Adam Müller, ein Klassiker der Rhetorik, sie im frühen 19. Jahrhundert in einer Reihe von Vorlesungen mittels einiger Regeln zu beschreiben versuchte?717 Sind Redefluss und endloses Geplapper am Ende auch wieder nur eine neue Form des Schweigens, wenn schließlich doch nichts Substanzielles ausgesagt wird, aus welchen Gründen auch immer dies so sein mag? Und ist diese Sprache am Ende überhaupt noch ein Teil von mir, wenn ich sie noch dazu über ein Medium wie das Handy weitergebe und dabei neuen „Sprachregeln“ folge?718 Mit Fragen wie diesen mag man an den Roman Handy von Liu Zhenyun herangehen, wenn man zum Beispiel seinen Aufbau betrachtet. Handy ist in drei unterschiedlich lange Kapitel gegliedert. Das längste, das mittlere Kapitel spielt in der erzählten Gegenwart, historisch eingerahmt wird es von den Schilderungen der Herkunft des Protagonisten Yan Shouyi in Kapitel eins und der noch weiter in die Zeit der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts zurückgreifenden Erzählung in Kapitel drei. Alle drei Kapitel verbindet das Grundthema von Handy, nämlich grob gesagt der Einfluss und Einsatz von Medien bei der Kommunikation und der Nachrichtenübermittlung. Diese zeitliche Aufteilung in vergangene Kindheit, Gegenwart und Vorvergangenheit zusammen mit dem Thema der Kommunikationswichtigkeit erlaubt – lässt man sich einmal darauf ein – eine die Zeitgeräusche berücksichtigende Lektüre: Propagandalärm, erzwungenes und ererbtes Verschweigen und Schweigen; die spürbare Unsicherheit mit einem neuen Kommunikationsmedium wie dem Telefon und gleichzeitig die Freude an diesem neuen Spielzeug, die dazu veranlasst, Unsinniges und Überflüssiges zu äußern, und zur gleichen Zeit eine Verbindung zur Gegenwart im Handyzeitalter herstellt. Der lange Weg zur weit und breit einzigen Telefonanlage in Yan Shouyis Jugendzeit wegen einer letzten Endes vollkommen belanglosen Sache entspricht dem Verhalten in unseren Tagen, ständig die Kommunikation über das Handy zu suchen. 717 Vgl. dazu Abschnitt III („Von der Kunst des Hörens“), in: Müller 1983. 718 Zum Doppelcharakter und der Fremdheit von Sprache vgl. den Beitrag von Trabant 2002. Der Band enthält eine Reihe äußerst anregender Aufsätze zum Thema. 228 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Die zeitlich weit in die Vorvergangenheit zurückreichende Episode während der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts wiederum wirkt auf den ersten Blick seltsam fern und entrückt, doch ist sie beileibe keine Verklärung der „guten alten Zeiten“. Es ist vor allem der Umgang mit der Zeit, der ins Auge sticht, die Hinnahme von Geschehenem ebenso wie von nicht Geschehenem, bei allem herrscht eine Atmosphäre der Unaufgeregtheit. Die Hauptmedien im ersten, sieben Abschnitte umfassenden Kapitel sind nun ein Telefon und ein Lautsprecher. Auftakt des Romans bildet ein knapper Blick auf die Herkunft des Protagonisten und seine Familie, damit verbunden ist zeitgleich die Einführung in das Thema der Kommunikation. Es ist das Jahr 1968, berichtet wird zunächst über drei Personen zur Zeit der Kulturrevolution: den elfjährigen Yan Shouyi, seinen Vater, den alten Yan, und den alten Niu, der mit Yan Shouyis nicht gesprächigem Vater zunächst einen Zwiebelhandel aufzieht. Später gehen die beiden Männer aufgrund einer geschäftlichen Auseinandersetzung getrennte Wege. Der alte Niu wird 1969 aufgrund seiner kräftigen Stimme aus zwanzig Bewerbern ausgewählt, um auf das örtliche Telefon aufzupassen. Ein Sprung über dreißig Jahre hinweg aus der finsteren Zeit der Propaganda und der politischen Agitation in die 1990er-Jahre führt den rasanten Wandel vor Augen: 1996 wird Yan Shouyi Moderator einer bald im ganzen Land bekannten Sendung mit dem Titel „Sag, was Sache ist“ („有一说一“). An seinem Heimatort ist man angesichts dieses Redetalentes aufgrund der „sprachlosen“ Vergangenheit des Vaters von Yan Shouyi erstaunt. In dem Gegensatz zwischen dem ein Leben lang stumm vor sich hin lebenden Vater und seinem alles andere als mundfaulen Sohn Yan Shouyi taucht eine weitere Dimension des Stummbleibens und des nicht weiter gepflegten verbalen Austausches selbst im Kreise der Familie auf. Nach dem Tod des Vaters wird sich Yan Shouyi auf einmal eines großen Versäumnisses bewusst. Er hat sich ebenso wenig wie die übrigen Geschwister darum gekümmert, dass der Vater nach dem frühen Tod der Mutter eine Frau findet, die sich um ihn kümmert.719 Angedeutet wird hier der Unterschied zwischen den Gesprächskulturen auf dem Lande und in der Stadt, doch erörtert Liu Zhenyun das in der Folge nicht weiter. Yan Shouyi ist während seiner Kindheit zum ersten Mal über die Dorfschönheit Lü Guihua mit dem Medium des Telefons in Verbindung gekommen; Lü Guihua wiederum ist die Verbindung zu dem anderen, o. g. Medium, dem Lautsprecher. Lokale Berühmtheit hat sie durch die Affäre mit dem bereits verheirateten Xiao Zheng erlangt, der für die Bedienung der Lautsprecheranlage zuständig ist. Über die Anlage wird jeden Morgen das Lied „Der Osten ist rot“ gesendet, gefolgt von Zitaten aus der Mao-Bibel. Xiao Zheng hat Lü Guihua für sich einnehmen können, weil er den Operngesang beherrscht. So begleitet ihn Lü eines Tages in den Sendeturm, zum Verhängnis wird ihnen, dass sie beim Liebesakt vergessen, den Lautsprecher auszustellen, sodass das Atmen und Stöhnen im ganzen Ort verbreitet wird. Zheng verliert seinen Job, er und Lü sehen sich nicht wieder, Lü heiratet einen Mann in Yan Shouyis Heimatdorf. Als Lü Guihua eines Tages den Wunsch äußert, mit ihrem in der Zwischenzeit in einem weiter entfernt gelegenen Bergwerk arbeitenden Ehemann ein Telefongespräch zu führen, ist es Yan Shouyi, dem aufgrund seiner Kontakte zu dem Telefonisten Niu die Gunst 719 Vgl. dazu die Szene in Liu Zhenyun 2003, S. 44. 229 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ gewährt wird, sie zu begleiten. Es scheint ein erster Schritt in der Karriere Yan Shouyis getan, doch weitet Liu Zhenyun hier den Blick auf die Verhältnisse in der Gesellschaft. Zwischen den Zeilen klingt leise Kritik an den politischen Verhältnissen und den Kampagnen an, die in China eine sachgerechte und kontinuierliche Entwicklung über Jahrzehnte hinweg verhindert haben: Es lag an Lü Guihua, dass Yan Shouyi im Jahr 1969 zum ersten Mal ein Telefonat machte. Dreißig Jahre später rechnete Yan Shouyi nach – ohne Lü Guihua hätte er damals fraglos erst mit einer Verspätung von wenigstens zehn Jahren zum Hörer gegriffen. Bezogen auf eine ganze Nation und die Geschwindigkeit der ökonomischen Entwicklung stellt es einen gewaltigen Unterschied dar, ob Telefone zehn Jahre früher oder später zum Einsatz kommen.720 Der Rückblick im Buch auf die Zeiten, in denen nur mit extrem hohem Aufwand ein Telefonat zu führen war, bietet Hinweise auf vergangene soziale Strukturen und das darin eingebettete Sozialverhalten. Der seltene Umgang mit dem Kommunikationsmedium Telefon führt in noch ungewohnte Kommunikationsräume und lässt die erfolgreiche Verbindung zwischen zwei Gesprächspartnern zu einer Entdeckung werden. Als Herr über das Telefon führt sich der Telefonist Niu entsprechend wichtigtuerisch auf. Nach einer ausgedehnten Mittagspause, die angeblich zur Erholung des Telefons dient, taucht Niu erst wieder auf, als die Sonne im Westen bereits im Untergang begriffen ist. Der Anruf schiebt sich weiter hinaus, da das Bergwerk, in dem Lüs Mann arbeitet, angeblich jenseits der örtlichen Grenze mit Versorgung durch Telefonleitungen liegt. Nach langem Warten kommt die Telefonverbindung schließlich doch noch zustande, der Alte Niu reagiert zunächst ganz ungläubig, da die Verbindung zum entfernt liegenden Bergwerk bis dahin nie erfolgreich gewesen ist. Er ist daher erstaunt, als ihm jemand auf der anderen Seite der Leitung antwortet, es ist ein Eintauchen in die Atmosphäre aus der Frühzeit des Telefonzeitalters: Energisch wählte der Alte Niu die Nummer: „Bergwerk drei, ich brauche Verbindung zu Bergwerk drei!“ Ganz entgegen aller Erwartungen erklang dieses Mal aus der Leitung eine Stimme: „Wer da, wen möchten Sie sprechen?“ Der Alte Niu: „Jedenfalls nicht Sie, ich will verbunden werden mit Bergwerk drei!“ Am anderen Ende der Leitung: „Hier Bergwerk drei, Sie sind verbunden mit Bergwerk drei!“ Der Alte Niu wurde ein wenig nervös, mit einem Zweifel in der Stimme fragte er: „Ist dort wirklich Bergwerk drei? Wie ist das möglich? Die Verbindung ist bislang noch nie zustande gekommen. Und wer sind Sie? Mit wem spreche ich?“ Auf der anderen Seite der Leitung: „Hier spricht der Alte Ma vom Bergwerk drei, der Alte Ma, der Telefonist. Wer ist da, mit wem spreche ich?“ 720 Ebd., S. 14. 230 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Der Alte Niu mit freudiger Stimme: „Hallo, da ist wirklich Bergwerk drei. Hier spricht der Alte Niu aus Wulizhen, der Alte Niu, der Telefonist aus Wulizhen.“721 Es entspinnt sich ein herrlicher und lustiger Dialog des Kennenlernens und Erinnerns zwischen dem Alten Niu und dem Alten Ma, bevor man auf das eigentliche Anliegen – die Suche nach Lü Guihuas Mann Niu Sanjin – zu sprechen kommt. Der Hörer geht an Lü Guihua. Sie teilt ihr Anliegen mit, muss aber erfahren, dass sich schwer sagen lässt, wie man unter den vielen tausend Arbeitern auf der Zeche die richtige Person finden soll. Lü solle ihm die Nachricht an ihren Mann mitteilen, er werde dann alles ausrichten. An dieser Stelle im Text erfolgt ein Zeitsprung über dreißig Jahre in die Gegenwart, doch wird über die Hauptfigur Yan Shouyi auch immer eine – wenn auch schwach bleibende – Verbindung mit der Zeit in seiner Heimat hergestellt. So macht der mittlerweile berühmte Moderator bei einer Gelegenheit innerhalb seiner Sendung „Sag, was Sache ist“ einen Liederblock, in dem er die Geschichte des Anrufs auf dem Zechen gelände verarbeitet. Yan Shouyi erhält aufgrund der sehr guten Resonanz der Zuschauer am Jahresende den „Preis für das Goldene Mundwerk“. Dieser Zeitsprung führt mit Beginn des längeren Kapitels zwei zu einem weiteren zentralen Thema des Romans: der Veränderung des Zeitgefühls mittels des Einsatzes moderner Kommunikationsmedien. Der vorgezogene Hinweis auf das Ende seiner Ehe und der Kommentar Yans am Schluss („Schnell, das ging wirklich schnell“) liefert hier das Stichwort „Schnelligkeit“. War soeben noch die gelebte Langsamkeit im behäbigen Tagesrhythmus spürbar, nahm man für ein Telefonat weite Wege in Kauf, wurden Telefone während der „Ruhezeiten“ noch weggesperrt und wartete man am Ende womöglich einen ganzen Tag darauf, dass ein Anruf von nur wenigen Minuten Dauer zustande kommt, ist die Zeit mit dem Aufkommen des Handys und der modernen Kommunikationsmedien dramatisch beschleunigt worden. Bei dem „Fehler“, von dem in dem folgenden kleinen Zitat die Rede ist, handelt es sich um ein Missgeschick, das Yan Shouyi in der Kommunikation mit seinem Handy unterlaufen ist und das seiner Ehefrau einen erschütternden Einblick in das Doppelleben gegeben hat: Aufgrund eines ganz plötzlichen Fehlers wurde Yan Shouyis Ehe geschieden. Am Morgen, als er das Haus verließ, war noch alles eitel Glück und Sonnenschein, doch als er am Abend zurückkehrte, brach ein wahrer Sturm über ihm los. Schnell, das ging wirklich schnell.722 In dem Augenblick, in dem Yan Shouyis Ehefrau Yu Wenjuan das Ende der Ehe verkündet, bleibt Yan sprachlos zurück. Anders als bei seinen Auftritten im Fernsehen, wo ihm die Worte leicht und fröhlich über die Lippen kommen, bringt er nun keinen Satz heraus. Das Ende der zehnjährigen Ehe erfolgt nach und nach, dem Paar ist über die Jahre der Gesprächsstoff ausgegangen, die Beziehung ist eintönig geworden. Eines Tages beschwert sich Yu Wenjuan daher: „Ich höre dich nur noch im Fernsehen 721 Ebd., S. 20. 722 Ebd., S. 27. 231 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ reden.“723 Yan Shouyis Haltung gegenüber der Ehe besteht in einer – wie es an der Stelle heißt – Mischung aus „gleichgültiger Zustimmung“ und „gleichgültiger Ablehnung“ 无所谓满意/无所谓不满意: […] es war wie mit einem trockenen Dampfbrötchen in einem Küchenschrank. Man konnte damit den Hunger stillen, doch im Falle des Sattseins biss man darauf herum wie auf einem alten Stück Plastik. Freilich war es nicht in Ordnung, wenn er es draußen hinter Yu Wenjuans Rücken trieb, er fühlte sich dann ihr gegenüber schuldig. Aber abends gar nirgendwo hinzugehen, sich daheim die ganze Zeit über nur zu zweit in die Augen zu schauen, das war nun gar zu eintönig. In anderen Familien stritt man sich regelmäßig, bei Yan Shouyi ging es dagegen das ganze Jahr über vollkommen ruhig zu. Es gab Zeiten, da bewunderte Yan Shouyi regelrecht jene Ehepaare, die sich mitten im Getümmel auf der Straße heftig stritten: hochrot die Gesichter, die Halsadern geschwollen. Es schien in diesen Momenten, als gäbe es niemanden um sie herum und als existierten nur noch diese beiden Menschen auf der Welt. Es faszinierte Yan Shouyi geradezu, wenn er sah, mit welcher Hingabe das Paar seinen Streit ausfocht – was für eine Wildheit und Kreativität! Auf der anderen Seite wollte sich Yan Shouyi aber auch keinesfalls scheiden lassen. Der Mensch war eben wie ein Hund, im Laufe Zeit hatte er sich an seine Umgebung gewöhnt und vermied alles, was zu einem Nestwechsel gezwungen hätte.724 Yan Shouyis Gefühle für seine Frau bleiben bis zum Schluss gespalten, es finden sich darin Gleichgültigkeit, Vertrautheit und eine Sehnsucht nach Mütterlichkeit ebenso wie eine stärker werdende Ablehnung bestimmter Wesenszüge seiner Frau und ihrer äußeren Erscheinung. Im Ergebnis ist es die Summe von „Problemen“, über die man zehn Jahre lang nicht gesprochen hat. Damit ist das Thema der Rede- und Sprechkultur vorgestellt, um das Liu Zhenyun seinen Roman weiterentwickelt. Mit der Hilfe bestimmter Personen und Kontexte im Buch arbeitet der Autor dabei feine Unterscheidungen heraus, etwa wenn es um Form, Inhalt sowie Status von Rede in der Öffentlichkeit geht. Eine wichtige Rolle zur Ausdifferenzierung dieses Aspekts spielt Yan Shouyis Freund Fei Mo, von Beruf her ein Professor. Yan hat Fei Mo vor Jahren bei einem Hotpot-Essen kennengelernt, als Fei Mo wie aus heiterem Himmel plötzlich damit begann, eine Vorlesung über die Geschichte des Hotpot zu halten. Yan war bei der Gelegenheit so angetan von dem geammelten Wissen Fei Mos, dass er ihm einen Job im Planungsstab seiner Sendung anbot. Yan holt sich zweimal eine Abfuhr, Fei Mos Einwand: es liege ihm nicht, seinen Lebensunterhalt sprechend zu verdienen. Yan wendet daraufhin ein, dass er doch auch als Professor im Unterricht sprechen müsse. Fei Mo reagiert empört: Das ist doch nicht dasselbe! Als Professor unterweise ich meine Schüler, im anderen Fall biete ich nur eine Show. Als Professor vermittle ich Wissen und trage zum Ausräumen von Unverständnis bei, im anderen Fall bin ich zu Selbsterniedrigung 723 Ebd., S. 41. 724 Ebd., S. 42. 232 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas und Anbiederung gezwungen. Als Professor knüpfe ich an die Tradition von Konfuzius an, als Showmaster bin ich nur noch ein Clown.725 Nach einer geraumen Weile – und nicht zuletzt dank dem beharrlichen Auftreten Yan Shouyis, der Fei Mo versichert, aus Freundschaft und Sympathie seine Nähe zu suchen, sicher aber auch, weil die Arbeit am Sender einen beachtlichen Batzen Geld einbringt – lässt sich der Professor zum Mitwirken am Programm bewegen und bringt eine Reihe guter Sendungen zustande. Doch dieser Anschub von außen verhindert auf Dauer nicht, dass auch Yan Shouyi nach Jahren, die er „Sag, was Sache ist“ moderiert hat, einen Prozess der Abstumpfung durchmacht. Das Fazit: „Nach sieben Jahren hatte er sich verständlicherweise müde geredet. Es gab keinen Unterschied zu einem Ehepaar, das so lange beisammen ist.“726 Der Verfasser beschreibt diesen Vorgang der Ermattung sehr schön, die anfängliche Spannung ist der Routine gewichen: Der tägliche Auftritt mit dem Mikrophon auf der Bühne war zu einer langweiligen Routine geworden und glich dem Verhalten im Alltag, wenn man immer nur wieder von sich und seinem Leben berichtete [就好像在生活中,每天在演自己一样]. Doch das war noch nicht der Kern des Problems. Der Kern des Problems war, dass es etwas ausmachte, ob man verheiratet war oder nicht. Der Selbstauftritt im Leben war ein Drehen um die eigene Achse [干转], das Reaktionen bei einem Partner hervorrief. Stand man dagegen vor der Kamera und hatte keine Lust, dann mochte es trotzdem gut sein, dass die Menschen im ganzen Land immer noch zufrieden waren und glaubten, dies sei noch weit besser als ein Auftritt voll echter Hingabe in der Vergangenheit. Man ging vertraut miteinander um. […] Der Yan Shouyi aus der Vergangenheit hatte ein stillschweigendes Abkommen mit den Zuschauern getroffen: Wir bleiben gemeinsam still und stumm, niemand unternimmt etwas. Yan und sein Publikum hatten sich verhalten wie ein Ehepaar mittleren Alters, das in zähem Ringen Neuerungen aus dem Weg geht. Was Yan Shouyi aufbrachte, war nicht, dass die Menschen im ganzen Land sich offenbar der Weiterentwicklung verweigerten [全国人民不求上进], was ihn viel mehr störte war, dass er es bei Lust und Einsatz nicht mit den Menschen im ganzen Land aufnehmen konnte. Das hatte dazu geführt, dass Menschen ihm gegenüber spaßeshalber anmerkten: „Dein Mundwerk ist nicht dein Eigentum, es gehört den Menschen der ganzen Nation.“ […] Die Menschen im ganzen Land waren es gewesen, die Yan Shouyi verdorben hatten. Auf dem Bildschirm stellte er sich täglich selber dar, im Leben war er deshalb nicht mehr dazu bereit.727 Seine innere Gefühlsblockade in der Ehe mit Yu Wenjuan und die Abstumpfung in seinem Beruf – beides ist in der Zwischenzeit zu einem großen Problemkomplex zusam- 725 Ebd., S. 31. 726 Ebd., S. 46. 727 Ebd., S. 47. 233 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ mengewachsen – kann Yan Shouyi nur vorübergehend und auch nur mit einer ganz bestimmten Person überwinden: seiner Affärenfreundin Wu Yue. Yan und Wu Yue haben sich auf einer Konferenz am Lu Shan kennengelernt, als Yan dort wegen eines Sendethemas Recherchen anstellte. Mit Wu Yue macht Yan Shouyi eine neue Liebeserfahrung. Zentrales Thema ist eine besondere Form der Kommunikation, die befreiend wirkt: […] zum ersten Mal erfuhr er, was es bedeutete, den „Durst zu löschen“. Gleichzeitig wurde damit bewiesen, dass sein Durst in der Vergangenheit niemals gelöscht worden war, dies beinhaltete die Liebesakte mit Yu Wenjuan ebenso wie die mit anderen Mädchen. Früher stellte sich innerhalb kurzer Zeit das Gefühl ein, als kaue er Wachs. Aber der Eindruck des Durstlöschens war nicht einmal das, sondern vielmehr, dass Wu Yue die ganze Zeit über die schmutzigsten und unsinnigsten Dinge auf der Welt erzählte. Dass Yan Shouyi von ihr so hingerissen war, lag vor allem daran, dass all die intimsten, verborgensten, schmutzigsten und wirrsten Dinge, die einem sonst nie über die Lippen kamen, ausgesprochen wurden. Über viele Stunden hinweg in dieser Nacht kamen ihre Körper nicht zur Ruhe und standen ihre Münder nicht still. Nicht nur ihre Körper hatten Durst gelöscht, es schien fast, als hätten auch ihre Därme eine Reinigung durch die vielen schmutzigen Wörter durchgemacht. Es war wie nach einer totalen Verschmutzung, wenn man sich die vor Schmutz starrende Wäsche vom Körper riss und neue, frische Kleider anlegte. Man fühlte sich rein und frisch, wie neu geboren. Hinter der Dunkelheit war der Anbruch eines klaren hellen Tages zu erkennen. Zum ersten Mal verspürte Yan Shouyi die Wirkung von schmutzigen Wörtern. Sie waren in der Lage, jemanden von Grunde auf zu erneuern und die Seele zu reinigen, ähnlich wie bei einer Flasche Desinfektionsmittel.728 Die Beziehung zwischen Yan Shouyi und Wu Yue bricht nie ganz ab, heimlich werden mit dem Handy Anrufe getätigt, SMS geschrieben, Fotos in anzüglichen Posen gemacht. Bei den gelegentlichen Treffen –  mitunter an unbequemen Orten wie im Auto – erleben sie meist immer wieder dieselben Gefühle des ersten Rausches.729 Yans Handy bleibt dann ausgestellt – ein verräterisches Zeichen der Unerreichbarkeit, die dann umständlich wieder erklärt werden muss. Auch die aufwendigen „Sicherheitsvorkehrungen“ von Yan Shouyi wie eine lange nächtliche Fahrt mit dem Auto bei offenem Fenster, um den Körpergeruch der Geliebten von der kalten Winterluft vertreiben zu 728 Ebd., S. 57. 729 Bedingung für den Rauschzustand ist die Affäre: „Er stellte sich vor, wie es nach einer Heirat [d. h. mit Wu Yue] womöglich wäre, wenn sie täglich beisammen wären und dann als Ehepaar sich des Nachts schmutzige Wörter sagten. Das käme dann keinem Durstlöschen gleich, es gliche vielmehr einer Vergiftung. Es wäre dann wie mit dem Genuss teurer Gerichte wie Abalone oder Haifischflossensuppe, die man ab und zu in einem Restaurant isst. Die Vorstellung, man bekäme diese Gerichte auf einmal täglich daheim vorgesetzt, besaß etwas Schreckliches, man würde sich dann sicher schnell wieder nach Hausmannskost und einfachen Gerichten wie einer Maissuppe sehnen“ (ebd., S. 82). 234 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas lassen sowie das Löschen von verdächtigen Namen aus der Anrufliste verhindert am Schluss nicht, dass ein Gebäude von Lügen über dem Moderator zusammenbricht. Spiegelbildlich verläuft die Ehe des eher spießbürgerlich und bieder auftretenden Fei Mo mit seiner Frau Li Yan. Der Sohn ist aus dem Haus, das Ehepaar ist sich fremd geworden, Li Yan geht ganz im Skype-Verkehr mit Fremden auf, die Folge: „Fremde wurden zu Verwandten [亲人], Verwandte zu Fremden.“730 Fei Mo ist aufgebracht, als er eines Tages sieht, über was für Nichtigkeiten sich seine Frau mit Fremden austauscht (es geht um das Thema Mann-Frau), Li Yan hält ihm vor, Menschen zum Gespräch zu suchen, da er nicht mit ihr rede – auch hier sucht sich ein Partner mittels moderner Kommunikationsmedien neuen Raum für Gespräche, nachdem in der Ehe Stummheit und Sprachlosigkeit eingekehrt sind. Yan Shouyi ordnet in der Folge sein Privatleben neu. Während einer Fortbildung an der Schauspielschule lernt er eine junge Lehrerin namens Shen Xue kennen. Sprache und Redeverhalten der Frau lassen Yan Shouyi neue Entdeckungen machen: In Yan Shouyis Ansicht über Shen Xue trat ein Wandel ein. In der Vergangenheit hatte er angenommen, sie gleiche Yu Wenjuan, habe etwas von einer Nachrichtenmoderatorin – nett anzusehen, aber nichts zum Vernaschen [中看不中吃, wörtl.: äußerlich nett, aber nicht zu gebrauchen]. Jetzt gefiel es ihm auf einmal, wenn er sie reden hörte. Das lag nicht etwa an den Inhalten, über die sie sprach, es lag vielmehr an einer gewissen Einfältigkeit ihrer Äußerungen [傻不楞登]. Sie brachte einen einfach zum Lachen, so, wie sie sprach. […] Yan Shouyi wurde auf einmal bewusst, dass Worte vielleicht einfältig klingen mochten, doch dass ihnen durchaus etwas Klares und Helles innewohnte, wie bei dunklen Wolken, in denen ein Sonnenstrahl glimmt. […] Während die Scheidung lief, war sich Yan innerlich sehr schmutzig vorgekommen, jetzt wollte er alles einmal nach außen kehren, ans Licht der Sonne bringen.731 Es ist interessant, wie es dem Erzähler zwischendurch gelingt, eine Atmosphäre im Gespräch hervorzubringen, die die Welt im Entwicklungs- und Wortfluss zeigt.732 Die 730 Ebd., S. 65. 731 Ebd., S. 80. 732 Ein gutes Beispiel findet sich ebd., S. 81, als die Unterhaltung der Reisenden bei einer Zugfahrt geschildert wird: „Er [d. h. Fei Mo] sagte, das TV-Programm gleiche einer Zugfahrt. Innerhalb des Zuges verändere sich nichts, doch die Landschaft, die vor dem Zugfenster vorüberziehe, verändere sich, wohne man sitzend und betrachtend den Veränderungen bei, dann wirke alles sehr beruhigend [坐着不烦]. Das wäre anders, wenn man ständig an einer Haltestelle sitzen und warten müsse, dann würde einen das aufregen. Doch Yan Shouyi hatte vor allem ein Auge für den Weizen draußen vor dem Fenster. Er musste an das denken, was ihn innerlich beschäftigte, er dachte an Yu Wenjuan und hörte nicht auf das, was Fei Mo sagte. Nur mit einem halben Ohr bekam er mit, worüber sich Fei Mo und Shen Xue unterhielten. Vom Thema Zug waren sie dazu übergegangen, über ihren Zielort zu sprechen. Sie unterhielten sich über die Menschen aus Shanxi, machten sich über den Geiz der Menschen aus Shanxi lustig, darüber, wie die Leute aus der Provinz zur Eifersucht neigten und was für einen engen Blick sie auf die Welt hatten. Zu dem Zeitpunkt 235 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ Zeit, in der es noch natürliche Räume des Schweigens gab, scheint vorbei zu sein. Seit der weltweiten Nutzung des Handys und seiner entsprechenden Nachfolgegeräte herrscht Daueraufmerksamkeit – ständige Erreichbarkeit wird erwartet und bereitwillig zugestanden. Durch die ständige Erreichbarkeit mit dem Handy ist auch Nähe zum Problem geworden. Kommunikationsformen, Kommunikationsinhalte und die Sprache haben sich verändert. Nach der Aufdeckung seiner Affäre mit einer Studentin klagt Fei Mo: „Nähe, es gibt zu viel Nähe, so groß ist die Nähe, dass man keinen Platz mehr hat zum Atmen.“733 In Liu Zhenyuns Roman Handy liefert nun ausgerechnet Fei Mo als der Chefplaner der Sendung „Sag, was Sache ist“ eines Tages das Stichwort von der „Degeneration“ und dem „Verfall“ (duoluo 堕落). Diese zunächst mit Blick auf die dürftige Themenlage der Sendung gemachte Bemerkung ist nur der Hintergrund des Vorschlags, eine Sendung zum Thema „Handy“ zu machen, nachdem Feis anfänglicher Monolog von einem Handyanruf unterbrochen wird, den der Sendeleiter annimmt. Die Teilnehmer sind halb beim Vortrag Feis und halb beim stockenden und sich über mehrere Minuten hinziehenden Handygespräch des Sendeleiters. Die Aufmerksamkeit wendet sich schließlich dem Handygespräch zu, jemand wirft in den Raum, dass der Anruf vermutlich von einer Frau komme. Es kommt zu einer herrlichen Szene, als jemand das Gespräch zwischen Mann und Frau imitiert: „Bist du gerade in einer Sitzung?“ „Ja.“ „Dann kannst du wohl nicht gut sprechen?“ „Stimmt.“ „Dann rede ich und du hörst zu.“ „Ok.“ „Ich denke an dich!“ „Aha.“ „Denkst du auch an mich?“ „Hm.“ „Du warst gestern ja ganz schön gemein zu mir.“ „Oh.“ „Jetzt hätte ich gerne einen Kuss von dir, traust dich wohl gerade nicht, wie? Dann küsse ich dich eben … hast du gehört?“ „Gehört!“, riefen alle Anwesenden wie aus einem Munde.734 Auch Yan Shouyi ist aufgekratzt und lacht mit, nur der nicht mehr wahrgenommene Fei Mo blickt grimmig vor sich hin. Er schlägt schließlich vor, eine Sendung zu machen, in der es um die am Handy geäußerten Lügen geht, den vielen Unsinn, der über das Handy verbreitet wird, und die Veränderungen des ursprünglich genauen und exakten Chinesisch – die Menschen nähmen es jetzt mit der Sprache nicht mehr so genau. In den Handys werde unendlich viel Unsagbares gespeichert. Wenn man so weitermache, dann würden Handys zu Handgranaten. Er schlägt vor, die Geheimnisse in den Handys öffentlich zu machen.735 Am Schluss sind es ein paar codierte Zahlenreihen, die Auskunft über das bis dahin geheime Leben von Partnern geben und das Ende von Beziehungen einleiten. Shen Xue und Fei Mos Ehefrau verschaffen sich beim Telegrafenamt unter einem Vorwand Zugang zu den langen Listen mit Telefonanrufen ihrer Partner. hatte sich Shen Xue die Socken abgestreift und halb an Yan Shouyi geschmiegt, sie machte einen Witz über die Menschen aus Shanxi […].“ 733 Ebd., S. 190. 734 Ebd., S. 102. 735 Vgl. ebd., S. 104 f. 236 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas 11.4 Fazit Liu Zhenyuns Roman Handy – womöglich nicht sein bestes Werk, aber in vieler Hinsicht ein Meilenstein – ist in der chinesischen Literaturkritik auf ein geteiltes Echo gestoßen. Dies soll hier kurz an zwei äußerst konträren Auffassungen dargelegt werden. Im Zentrum der negativen Kritik steht offensichtlich der Vorwurf an auf dem chinesischen Buchmarkt erfolgreiche Autoren wie Liu Zhenyun, ihr Schaffen nicht mehr schwerpunktmäßig auf die Literatur zu konzentrieren, sondern bereits bei der Abfassung bewusst auf eine Weiterverwertung durch andere Medien zu schielen und sich damit den veränderten Gewohnheiten des Literaturkonsums durch das Publikum zu unterwerfen.736 Aus einem stilpuristischen Anliegen heraus wird die Forderung geäu- ßert, den Charakter und die Eigenheiten literarischer Werke möglichst beizubehalten, und zwar vor allem die Fähigkeit, mittels des schriftlichen Mediums die Fantasie des Lesers zu beeinflussen. Die „Arbeit am Text“ – bestehend etwa in dem Wiederlesen – führe zu einem nachhaltigeren Effekt als beim flüchtigen Filmeindruck. Die Literatur mit dem Medium der kunstvoll geformten Schrift führe zu einer bestimmten Form von Distanz, die gleichwohl auf ihre eigene Weise eine kraftvolle Wirkung entfalte. Liu Zhenyuns Roman Handy, so der gewichtige Vorwurf, sei aus einer inneren Haltung des Mitläufertums entstanden. Die Kritik wird erweitert auf Regisseure wie Feng Xiaogang, welcher mit seinen Neujahrsfilmen „Kulturmüll“ produziere. Seine Filme seien lärmend, auf den unmittelbaren Effekt hin angelegt und in dem Versuch produziert, möglichst hohe Einnahmen zu erzielen. Sie entbehrten der Ernsthaftigkeit und Tiefe. Er habe sich der Lebensphilosophie des spielerischen Umgangs mit den ernsten Themen verschrieben, wie das von Wang Shuo praktiziert worden sei, und beide würden damit in dem Ruf stehen, „mutig“ zu sein.737 Die Kritik wird gebündelt in dem Vorwurf, der Verfasser Liu Zhenyun sei den ernsten Themen aus dem Weg gegangen, die es durchaus gebe: wie das Handy die Sprechkultur beeinflusse, welcher Umgang mit Wahrheit gepflegt werde usw. Liu mache mit dem Roman aus dem großen, wichtigen Thema ein „Klein-Klein“ über die Liebe. Die von Liu geschaffene erzählerische Klammer – der Blick zurück in die Geschichte – sei nicht „organisch“, vor allem sei die Verbindung zwischen dem langen zweiten und dem kurzen dritten Kapitel des Romans nicht klar. Lius knapper Stil sei gut für die Abfassung von Drehbüchern, er entbehre auch nicht des Mutes. Doch es sei – so der Verfasser – für den Leser eine Zumutung, wenn etwa auf einer Seite nur ein Wort stehe wie „Winterzeit“ – gemeint ist an der Stelle nicht die Jahreszeit, sondern die Abkühlung in der Beziehung. Gegenüber dem Leser sei das „überheblich“ und „respektlos“.738 Die Frage, ob man die Leser nicht vielleicht auch einmal mit stilistischen Neuerungen herausfordern solle, wie es sich für eine kreative Literatur und Kunst gehören sollte, wird an der Stelle leider nicht gestellt. Es klingt beinahe spießig, wenn Schriftstellern wie Liu Zhenyun, Mo Yan, Jia Pingwa und Yu Hua vorgeworfen wird, sie frönten einem literarischen Stil, bei dem es nicht um die Wich- 736 Die kritischen Ausführungen folgen hier dem weiter oben bereits angeführten Beitrag von Li Jianjun 2004. 737 Vgl. ebd., S. 15. 738 Ebd., S. 15 f. 237 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ tigkeit der Betonung von „Schönem“ und „Gutem“ gehe, vielmehr finde man Gefallen vor allem an den niederen Dingen, den Abartigkeiten von Menschen usw.739 Da kommt die Ironie, wie sie Liu mit Darstellungen an der Grenze zum Zynismus pflegt, nicht gut an. Der Vorwurf eines oberflächlichen, maskenhaft bleibenden Stils, dem – wenigstens so weit es Handy betrifft – keine Tiefe innewohne, verfängt meiner Meinung nach nicht, und auch die Feststellung einer Trägheit der Fantasie und der Vernichtung des poetischen Charakters bzw. zu geringer Wärme gegenüber den Romanfiguren ist an den Haaren herbeigezogen, solange man nicht auch das Neue und Herausfordernde im Stil Lius und dessen Umgang mit den Themen anerkennt. An dem Fazit, dass sich Mitläufertum und Anpassung an die Gepflogenheiten des Spaß- und Freizeitgewerbes auszahle, mag allgemein nichts auszusetzen sein, doch trifft dieser Vorwurf sicherlich nicht allein Liu Zhenyun, und es ist sicher ungerecht, gerade ihn aufgrund der Vielfalt seines literarischen Schaffens für den unterstellten Ruin des Romans verantwortlich zu machen.740 Man kann und muss also wohl Liu Zhenyuns Bücher – auch sein Handy sollte dazu gerechnet werden – im Lichte neuerer geistig-sozialer Entwicklungen in China lesen und zu verstehen versuchen. Dass man Liu Zhenyuns Handy auch anders lesen und interpretieren kann, zeigt eine weitere Kritik.741 Zu Recht findet man den Hinweis auf Liu Zhenyuns Sensibilität für den Zeitgeist und darauf, dass er ein Autor ist, der sich den geistig-emotionalen Strömungen in der Gesellschaft anpasst und darum bemüht ist, das in seinem Werk auszudrücken. Dies führt dazu, dass er sich auch immer wieder neuen Themen zuwendet. Dabei schafft es Liu, auf Zwischentöne zu achten. Lius Roman Handy ist demnach ein ernstzunehmender Text, in dem auf postmoderne Art und Weise über die Existenz angst und die geistige Entfremdung nachgedacht wird, wie sie in dem dramatischen Diskurswandel der breiten Bevölkerung Ausdruck finden. Handy – so die Kritik – sei in vollem Umfange von postmodernem Geist durchdrungen, der Charakter des Postmodernen äußere sich dabei in mehrerlei Hinsicht: einmal in der Erzählung selbst (Distanz durch den Einsatz von Ironie), sodann im Figurenbild (z. B. Yan Shouyi einerseits und Handy andererseits) und weiterhin in der Weise, wie Geschichtliches durch den Text ausgedrückt wird (ausnahmslose Entfremdung unter Zuschreibung eines verzerrten Symbolismus; geistige Lächerlichkeit und Orientierungslosigkeit, moralische Deplatziertheit). Das Handy wird dabei als Symbol für den Diskurswandel in der Gesellschaft gesehen und damit verbunden für den gesamten sich in der Gesellschaft abspielenden geistigen Wandel. Liu Zhenyuns Roman lässt sich daher lesen als „eine moderne Fabel voller Unglaubwürdigkeiten 荒诞感“.742 Im Kern geht es bei einer postmodernen Lesart des Romans um eine mittels der Ironie hervorgebrachte Entfremdung: die Entfremdung im Diskurs, die Entfremdung von den Dingen sowie die Entfremdung vom menschlichen Wesen. Ironie und die durch sie hervorgerufene Distanz wird hier zum Stilmerkmal der Postmoderne erklärt. Der ironische Erzählstil in 739 Vgl. ebd., S. 17. 740 Zu diesem Fazit vgl. ebd., S. 18. 741 Vgl. Yu Zhongxiao 2006. 742 Vgl. ebd., S. 141. 238 Thomas Zimmer: Erwachen aus dem Koma? Eine literarische Bestimmung des heutigen Chinas Handy drückt sich in dreierlei Form aus, zunächst einmal durch eine lockere Struktur, Verschiebungen und Überschneidungen. Die gemeinhin gebräuchliche Dichotomie bei der Gegenüberstellung von Stadt und Land wird aufgelöst, es gibt in der Struktur des Romans keine Logik wie gewohnt (angeführt wird hier zum Beleg die Überschrift zu den einzelnen Kapiteln). Dieser ironisch-unernste Umgang mit der Struktur wird von Liu Zhenyun wohlgesonnenen Kritikern als Beleg für sein Können genommen und ihm nicht als Mangel bzw. Beweis seiner schriftstellerischen Unfähigkeit vorgehalten. Ein weiterer Hinweis auf die dem Roman innewohnende „Lockerheit“ bildet die unsichere Verbindung zwischen Ursache und Wirkung. Alles passiert aus einem Zufall heraus. Angeführt wird die Geschichte am Schluss des Buches, in der die zufällige Hochzeit von Yan Shouyis Urgroßvater aufgrund von „Informationsverschmutzung“ thematisiert wird. Dieses „Ausdünnen“ der mündlich zu übermittelnden Botschaft ist ein „abenteuerliches Spiel“ mit der Sprache.743 Sodann ist zweitens die ironische Diskursform anzuführen. Haltung und ironisches Bewusstsein werden nicht direkt zum Ausdruck gebracht, sondern auf indirektem Wege vermittelt. Der dadurch erzielte Effekt ist die Verzerrung der Persönlichkeiten, die Offenlegung seelischer Eitelkeit und die Überschreitung von Moralgrenzen. Als Beispiel wird Fei Mos Affäre mit einer Studentin angeführt.744 Als dritten Punkt kann man die Ironisierung durch symbolische Darstellung von Tatsachen erwähnen. Dabei geht es dem Autor nicht um Verbreitung einer Botschaft, vielmehr ist er darum bemüht, die Anliegen jenseits des jeweils an der Oberfläche benannten Sachverhalts zu vermitteln und damit die krankhaften Veränderungen von Menschen in der Moderne mitzuteilen.745 Letzten Endes ist im Roman Handy von einigen Grund übeln der Postmoderne die Rede, angefangen bei dem Generationenunterschied im Reden zwischen Yan Shouyi und seinem Vater, bei dem es nicht nur um die Redemenge und Redeinhalte geht, sondern auch um damit zum Ausdruck kommende geistige Entfremdung. Ein weiteres wichtiges Thema sind die sozialen Probleme in der Konsumgesellschaft, die von Massenmedien beeinflusst wird. Liu Zhenyuns Handy lässt sich demnach durchaus als ein Roman lesen, der eine Wahrheit zum Ausdruck bringt: dass nämlich materieller Überfluss auch der geistigen Vielfalt bedarf. Liu Zhenyuns Roman Handy ist bei allen Vorbehalten, die man diesem Buch gegenüber haben kann und sollte, ein Werk an der Grenze oder vielleicht ein Werk der Grenzerfahrung. Erlebte und erzählte Welt sind im Begriff, sich aufzulösen. Das, was sich den Visionären einer „Literatur der Zukunft“ gerade anzudeuten beginnt, wenn von der „Interaktion des geschriebenen Textes mit den elektronischen und digitalen Medien“, der „Verstärkung des visuellen Elements“ und neuen „Schreibstrategien“ die Rede ist, zeichnet sich bei Liu erst ganz vage ab.746 Es liegt noch keine vollendete Symbiose zwischen Literatur und Film vor, wie das gelegentlich (und dann auch durchaus positiv) als Zukunft des Erzählens gesehen wird. Doch der Weg dorthin ist durchaus 743 Vgl. ebd. 744 Vgl. ebd., S. 142. 745 Vgl. ebd. 746 Vgl. dazu einführend Rabensteiner 2001/02, S. 8. Siehe außerdem den Band „Manifeste für eine Literatur der Zukunft“, in: Neue Rundschau, Heft 1/2014, 125. Jahrgang. 239 11 Neue Kommunikationsmedien als elektronische Fußfesseln. Liu Zhenyuns Roman ‚Handy‘ erkennbar. Der knappe, karge Stil des Buchs an manchen Stellen kann als der Versuch angesehen werden, an filmische Bilder zu erinnern. Künstlerisch mag der Roman Handy stellenweise durchaus etwas Neues andeuten, doch lassen sich auch weitere – und nicht nur positive – Dimensionen daran klarmachen. Eine wichtige Erfahrung für den Beginn der Moderne war der Zusammenbruch des Vertrauens in die Sprache, wie das in den Arbeiten Ferdinand de Saussures und später noch weit eindringlicher in Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus zum Ausdruck gebracht worden ist. In einem weiteren Entwicklungsschritt, der insbesondere durch die Veränderungen der Möglichkeiten der technischen Medien ausgelöst worden ist, ist die heutige Gesellschaft – glaubt man Barry Sanders – in eine „Krise der Literalität“ geraten, womit er vor allem die Krise der Lesekultur und des geschriebenen Worts im Allgemeinen meint.747 Die Neubestimmung von Literalität war für Sanders in seinem vor nicht einmal zwanzig Jahren erschienenen Buch noch eine Herausforderung, die sich vor allem ergab durch einen „neuen Wahrnehmungsraum, dessen gestaltendes Prinzip der Computer ist“.748 So eingeschränkt und eng dieser Raum angesichts der seither entstandenen Entwicklungen auch scheinen mag, benennt Sanders durchaus Probleme, auf die auch Liu in Handy anspielt und die möglicherweise gerade in China heutzutage immer drängender werden, wenn er vor einem „Kollaps der Innerlichkeit“ warnt und an der vermeintlichen Schwelle zu diesem Ereignis die folgende Frage stellt: „Was geschieht, wenn der alte Raum, dessen Architektur und Logik und Normen durch verschriftete Sprachlaute erzeugt sind, verdrängt wird durch einen elektronisch erzeugten Raum, dessen Ordnung zentriert ist um die Fähigkeit, digitalisierte, in ‚Bytes‘ umgewandelte Information zu speichern und zu manipulieren […]?“749 Über das Handy, die pausenlos mögliche Verbindung über Sprache, den Austausch von SMS und die Versendung von Bildern usw. ist – in der Fortführung dessen, was Sanders hier beschreibt – ein ganz neuer Raum aus Sprache, Schrift und Bild entstanden. In menetekel hafter Form deutet Liu Zhenyuns Handy an, dass die Räume zwar erweitert wurden, dass aber die innere Balance zu ihrer Beherrschung nicht gewachsen ist. 747 Vgl. Sanders 1998, S. 72. 748 Ebd., S. 165. 749 Ebd., S. 181.

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References

Zusammenfassung

Die Frankfurter Buchmesse von 2009 liegt einige Jahre zurück. Damals war China Gastland und hat sich von seiner besten Seite gezeigt. Warum also heute ein Buch über die chinesische Gegenwartsliteratur schreiben? Die Antwort darauf fällt kurz aus: Weil 2009 viel zu wenig gesagt wurde. China ist ein Land der Widersprüche, und noch immer spielen Zensur, Verschweigen und Beschönigungen eine große Rolle. Wer das Land aber verstehen will, der tut gut daran, auch seine Literatur zu verstehen und die Bedingungen, unter denen sie heute existiert: Wie stark ist die offizielle Gängelung – gibt es Zensur, und wie funktioniert sie? Wie steht es um die Verlage – sind sie noch fest im Griff der Partei? Und wie funktioniert die Interaktion zwischen Autoren, Verlagen und Lesern? Anhand namhafter älterer und jüngerer Autoren aus der Volksrepublik unternimmt der Sinologe Thomas Zimmer erstmals den Versuch, die Spielräume von Literatur, Kunst und Kultur im Spannungsfeld staatlicher Kontrolle, Zwängen des Marktes und zunehmender internationaler Vernetzung im China der Gegenwart zu erörtern.