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Helga Becker

Anton Josef Reiss (1835-1900)

Leben und Werk

1. Edition 2017, ISBN print: 978-3-8288-3861-1, ISBN online: 978-3-8288-6618-8, https://doi.org/10.5771/9783828866188

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Kunstgeschichte, vol. 6

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe Kunstgeschichte Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe: Kunstgeschichte Band 6 Helga Becker Anton Josef Reiss (1835–1900) Leben und Werk Tectum Verlag Helga Becker Anton Josef Reiss (1835–1900). Leben und Werk Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag Reihe: Kunstgeschichte; Bd. 6 © Tectum Verlag Marburg, 2017 Zugl. Diss. Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn 2016 ISBN: 978-3-8288-6618-8 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Buch unter der ISBN 978-3-8288-3861-1 im Tectum Verlag erschienen.) Satz, Layout, Umschlaggestaltung: Mareike Gill | Tectum Verlag Umschlagabbildung: Kapelle Zu den Vierzehn Nothelfern (Stoffeler Kapellchen), Düsseldorf, Vierzehn Nothelfer/innen, Anton Josef Reiss, 1886–1889, St. Margareta, Detail, 1887, 2013. Siehe auch Abb. Kat.-Nr. 63.41 im Katalog auf Seite 533. Alle Rechte vorbehalten Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen National bibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. 5 Inhaltsverzeichnis Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 1 Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 2 Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 2.1 Zu Reiss. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 2.2 Forschungsstand allgemein zur Skulptur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 3 Biografie und künstlerischer Werdegang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 5 Das Werk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55 5.1 Altäre und Heiligenfiguren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 5.1.1 Hauptaltar in St. Stephanus, Grefrath bei Neuss, 1868 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 5.1.2 Marienaltar in St. Stephanus, Grefrath bei Neuss, 1871 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 5.1.3 Marienaltar in St. Quirinus, Neuss, 1871 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 5.1.4 Josephsaltar in St. Quirinus, Neuss, 1874 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 5.1.5 Hauptaltar in St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, 1874 und 1875 – 1881 . . . . . . . . . . . . . . . . 65 5.1.6 Hochaltar und Engelkerzenständer in Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, 1881 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 5.1.7 Marienaltar in St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, 1874 und 1882 – 1886 . . . . . . . . . . . . . . 76 5.1.8 Josephsaltar in St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, 1874 und 1890 – 1894 . . . . . . . . . . . . . 79 5.1.9 Seitenschifffiguren in St. Stephanus, Grefrath bei Neuss, 1866 und um 1870 . . . . 83 5.1.10 Figuren der Vierzehn Nothelfer/innen in Stoffeler Kapelle, Düsseldorf, 1886 – 1889 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 5.1.11 Seitenportalfiguren an St. Lambertus, Düsseldorf, 1870 und 1872. . . . . . . . . . . . . 87 5.2 Pietà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88 5.3 Kalvarienberge, Kruzifixe und Kreuzwegstationen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 5.3.1 Kalvarienberge in St. Joseph, Oberhausen-Styrum, 1875; auf Römisch- Katholischem Friedhof in Groningen/Holland, 1875; in Friedhofskapelle neben Kirche Jacobus de Meerdere, Uithuizen/Holland, 1880 – 1890 . . . . . . . . . . 93 5.3.2 Kalvarienberg an St. Lambertus, Düsseldorf, 1882 – 1886. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 5.3.3 Kruzifixe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 5.3.4 Kreuzwegstationen in St. Mariä Empfängnis, Düsseldorf, 1897 – 1900 . . . . . . . . .98 5.4 Denkmäler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 5.4.1 Sakrale Denkmäler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 5.4.1.1 Mariensäule in Düsseldorf, 1865 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 5.4.1.1.1 Die Figur der Immaculata und ihre Entwicklung . . . . . . . . . . . 102 5.4.2 Profane Denkmäler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 5.4.2.1 Kriegerdenkmal in Duisburg, 1876 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 5.4.2.2 Mercatorbrunnen in Duisburg, 1878 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 5.5 Personifikationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 5.5.a Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 5.5.1 „Allegorie der Kunst“, Schloss Sigmaringen, 1866 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 5.5.2 Rathausfiguren in Düsseldorf, 1884 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 5.6 Grabmäler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 5.6.a Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 5.6.1 Grabmal Dr. Sträter, Nordfriedhof, Düsseldorf, um 1881 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 5.6.2 Grabmal Dübbes, Nordfriedhof, Düsseldorf, 1887. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111 5.6.3 Grabmäler mit Pietà-Darstellungen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 6 Zusammenfassung und Vergleiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 7 Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 8 Katalog (chronologisch) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 9 Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 665 10 Abbildungsverzeichnis zum Katalog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 681 11 Quellenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 721 12 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .725 7 Vorwort Die vorliegende Arbeit ist das Ergebnis einer Recherche, die am Ende des Jahres 2008 begann, nachdem ich während eines Seminars über die Ausstattung romanischer Kirchen in Köln im 19. Jahrhundert bei Frau Professor Dr. Hiltrud Kier die Marmorpietà des Bildhauers Anton Josef Reiss in der Kirche St. Gereon kennenlernte. Aus Neugierde, welcher Künstler sich hinter dieser Skulpturengruppe verbarg, folgte nach einem ersten Hinweis auf seinen Wohnort ein Besuch des Düsseldorfer Stadtarchivs. In den dort aufbewahrten Artikeln, die entfernte Verwandte des Künstlers in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zur Verfügung stellten, konnten u. a. Objekte gefunden werden, die in der im Jahre 2009 der Universität Bonn vorgelegten Magisterarbeit mit dem Titel „Altäre und Skulpturen von Josef Reiß in St. Stephanus in Grefrath bei Neuss“ untersucht und bewertet wurden. Mit Genehmigung der Universität Bonn erfolgte im Jahre 2012 eine Veröffentlichung der in der Magisterarbeit behandelten Bildwerke (hier Kat.-Nr. 8, 9, 10, 11, 15, 16, 17, 18, 19, 22) mit der Überschrift „Frühwerke des Bildhauers Anton Josef Reiß (1835 – 1900)“ in der vom Rheinischen Verein für Denkmalpflege und Landschaftsschutz herausgegebenen „Rheinischen Heimatpflege“ mit einer Kurzfassung der Biografie und einer Zusammenfassung des Kapitels über die Skulptur des 19. Jahrhunderts im Rheinland.1 Die Dissertation baut auf der Magisterarbeit auf, aus der die dort bearbeiteten Objekte unter Hinzufügung von Ergänzungen und mit den nach Vermessung der Objekte ermittelten Maßen übernommen wurden. Teile der in der Magisterarbeit verfassten Biografie, die durch neue Funde und Erkenntnisse von knapp zehn auf vierundzwanzig Seiten erweitert werden konnte, das Kapitel über die Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland, versehen mit Ergänzungen weiterer Literaturen und Beifügungen wurden ebenfalls übernommen. Eine ausgedehnte, detektivisch anmutende Spurensuche über Reiss’ Leben findet hier ihren Abschluss. Die Ermittlung seiner Werke gestaltete sich als besonders aufwändig, da es weder einen Nachlass gab, noch Familienangehörige, die hätten interviewt werden können. Mit einer Ausnahme, bei der eine Fahrt nach Süddeutschland unternommen werden musste, waren zahlreiche Reisen im Rheinland und in Holland erforderlich, um die Stätten seines Wirkens, sowie Kirchen-, Stadt- und Friedhofs archive aufzusuchen. Wenn auch zu manchen Orten vergebliche Fahrten unternommen wurden und auch viele Objekte trotz Erwähnungen in alten Quellen nicht mehr aufgespürt werden konnten, so gab es doch dank Hinweisen in den besuchten Archiven, zufälligen Begegnungen oder nach Aufnahme von zunächst fast aussichtslos erscheinenden Fährten immer wieder Entdeckungen. Sie ließen mich am Ziel festhalten, das Werk des im 19. Jahrhundert relativ berühmten, heute fast vergessenen Bildhauers zusammenzutragen, um es nach einer kunsthistorischen Einordnung nicht nur einem interessierten Kreis in der Kirche und den Kunsthistorikern zugänglich zu machen, dem sein Name 1 Die Vorabveröffentlichung wurde vom Dekan der Universität Bonn, Prof. Dr. Günther Schulz, am 12.  Oktober 2010 genehmigt. durch die Beschäftigung mit den Skulpturen des 19. Jahrhunderts bekannt ist, sondern es auch einer breiteren Öffentlichkeit vorzustellen. Die als sein Hauptwerk bezeichnete, in St. Gereon in Köln aufgestellte Marmor-Pietà wurde bereits vorab insoweit gewürdigt, als sie unter einer Vielzahl von Objekten als Abbildung für den Buchumschlag des von Eduard Trier/Willy Weyres im Jahre 1980 herausgegebenen Standardwerks über Skulptur des 19. Jahrhunderts im Rheinland ausgewählt wurde und auch auf dem Buchdeckel des 2010 erschienenen Bands XXV der Reihe „Colonia Romanica“ des Fördervereins romanischer Kirchen e. V. abgebildet wurde. Meinen Dank möchte ich gegenüber den Mitarbeitern der Kirchen- und Friedhofsarchive sowie der Stadt-, Staats- und Landesarchive in Deutschland und Holland ausdrücken, in denen ich geforscht habe. Allerorts wurde mir freundliche Unterstützung zuteil. Ganz herzlich bedanke ich mich bei meiner Freundin Rita Jülicher, die das Korrekturlesen der Dissertation übernommen hat. Mein besonderer Dank gilt Frau Professor Dr. Hiltrud Kier, die mir als meine Betreuerin mit ihrem Rat stets zur Seite stand und den Fortgang der Recherchen und das Wachsen der Arbeit mit großem Interesse verfolgte. 9 1 Einleitung Hatten Kircheneinrichtungen auch schon zu früheren Zeiten das Nachsehen, wenn ein anderer Zeitgeschmack den Wunsch aufkommen ließ, sie durch neu gestaltete Altäre, Kanzeln oder Beichtstühle zu ersetzen,2 so scheint doch gegen die Kunstgegenstände des 19. Jahrhunderts in besonderem Maße gewütet worden zu sein. Die nachfolgenden Generationen der Gemeinden, die sich noch an den Werken erfreut hatten, stachelten genau diese Objekte zu einem regelrechten Bildersturm an. Der Ikonoklasmus gegen die Arbeiten des vorletzten Säkulums begann am Anfang des 20. Jahrhunderts und wurde spätestens nach dem Ende des Ersten Weltkriegs mit großer Vehemenz fortgesetzt.3 Seinen Zenit erreichte er in den 50er Jahren.4 Waren Bildwerke durch die Folgen von Luftangriffen im Zweiten Weltkrieg beschädigt worden, dann wurden kaum Anstrengungen unternommen, sie wieder instand zu setzen.5 Darüber hinaus muss die Tatsache, dass durch die nach den Bombenangriffen entstandenen Verwüstungen nicht noch mehr Einrichtungsgegenstände in Mitleidenschaft gezogen worden waren, ein kollektives Bedauern ausgelöst haben, denn nur so ist die letzte große Entsorgungswelle zu verstehen, die nach 1945 einsetzte, als man sich weiterer ungeliebter Arbeiten entledigte, wobei selbst nicht mehr „[…] abgelegene Gebiete […]“6 verschont wurden. Das von Hans Peters 1948 formulierte Postulat „[…] der hohle Dekor des 19. Jahrhunderts müsse, wo immer er sich zeigt, erbarmungslos zerschlagen werden.“7 schien eine allgemein gültige Devise geworden sein. Der Ausgangspunkt zu einem Umdenken liegt im Jahre 1963, als auf einer von der Fritz Thyssen Stiftung veranstalteten Tagung in München und auf Schloss Anif 2 Bevor die Kirche St. Quirinus in Neuss mit neuen Altären ausgestattet wurde, von denen zwei von Reiss 1871 und 1874 angefertigt wurden, mussten ältere Gegenstände weichen. Es heißt hierzu in den Akten aus dem Jahre 1858: „Vermutlich wurden zwei alte Nebenaltäre und andere Dinge […] verkauft, weil sie mit der jetzigen stylgerechten Ausschmückung unserer Kirche nicht mehr übereinstimmten.“ (Stadtarchiv Neuss, Akte Quirinusmünster K 1.4.14.4). 3 Bezogen auf von Reiss oder seinem Schüler Iven für die Kirche St. Mariä Empfängnis in Düsseldorf angefertigte Skulpturen kann angeführt werden, dass der Kirchenvorstand sich zwar nicht zur Zerstörung von Kunstwerken entschloss, aber 1939 einstimmig entschied, Figuren einer katholischen Kirche in Mörsenbroich zu schenken. Als Begründung wurde u. a. angegeben, dass sie „[…] dem neuzeitlichen Kunstempfinden […]“ nicht mehr entsprächen (Akte Düsseldorf, St. Mariä Empfängnis, Dek. 56, Vol. I und Vol. II des Historischen Archivs des Erzbistums Köln). 4 So trennte sich beispielsweise die Gemeinde der Kirche Jacobus de Meerdere in Uithuizen/ Holland 1957 von zwei von Reiss angefertigten Nebenaltären und von dem überaus kostbaren, von Wilhelm Mengelberg aufgestellten Hauptaltar (S. de Blaauw, 1991, S. 107). 5 H. Kier/U. Krings, 1980, S. 6. 6 H. P. Hilger, 1980, S. 115. 7 W. Geis, 1988, S. 7. 10 1 Einleitung die Kunst des 19. Jahrhunderts in den Fokus gerückt wurde.8 Die dort erarbeiteten Forschungsergebnisse führten zu einer neuen Sichtweise auf die Werke, die in einer Zeit entstanden waren, für die der Epochenbegriff Historismus geprägt wurde. Bis zu diesem Zeitpunkt hatten Kunst und Architektur, die im Stil der Neuromanik, Neugotik, Neurenaissance,9 des Neubarock, Neurokoko und Neuklassizismus entstanden waren, überwiegend Ablehnung erfahren, die schon im eigenen Jahrhundert einsetzte. So erhob sich zum Beispiel schon um 1850 die Stimme des Schriftstellers Alfred de Musset, der über die sich immer weiter um sich greifende Stilvielfalt klagte: „Die Wohnungen der Reichen sind Kuriositätenkabinette: Antike, Gotik, der Geschmack der Renaissance, derjenige Ludwigs XIII., alles ist hier durcheinander. Wir haben alle Jahrhunderte, außer dem unsrigen, ein Zustand, den keine andere Epoche kennt. Der Eklektizismus ist unser Geschmack; wir nehmen, was wir finden, dieses wegen seiner Schönheit, jenes wegen seiner Bequemlichkeit, etwas anderes wegen seines Alters oder gar wegen seiner Hässlichkeit, so dass wir nur von Trümmern leben, als ob das Ende der Welt nahe sei.“10 Obwohl es schon zu allen Zeiten Rückgriffe auf frühere Epochen gab, ein Vorgang, der mit „Renovatio“ bezeichnet wird, wurde den Kunstschaffenden des 19. Jahrhunderts immer wieder vorgeworfen, sie seien Eklektiker gewesen, egal „[…] ob sie von einer Akademie kamen, die Lehre, die Dombauhütte oder das Meisteratelier durchliefen.“11 Nachdem nun in den 1960er Jahren der Anfang zu einer neuen Bewertung gemacht worden war, konnte der Wegwerfmentalität zwar nicht Einhalt geboten werden, zumindest aber verlangsamte sich der Säuberungsprozess. Viel Glück war daher den Stücken beschieden, die dank Fürsprechern in Depots und Abstellkammern überleben durften.12 Der Beginn der neuen Betrachtungsweise liegt nun schon mehr als fünfzig Jahre zurück, deshalb verwundert es sehr, dass sogar noch heute trotz Protests seitens der Bevölkerung und der Denkmalpflege an Kirchen Hand angelegt wird,13 die im 19. Jahrhundert errichtet wurden. In den meisten Fällen werden für diese Barbareien ökonomische Notwendigkeiten angeführt, die oft mit dem Rückgang der Kirchenbesucher begründet werden.14 8 H. Kier, 2006, S. 76. 9 Das 1884 im Stil der Neurenaissance errichtete Düsseldorfer Rathaus, auf dessen Dach von Reiss hergestellte Figuren standen (Kat.-Nr. 61), wurde beispielsweise von einem Düsseldorfer Autor als „[…] Leichenstein der damaligen Renaissancewut […]“ bezeichnet (H. Müller-Schlösser, 1911, S. 107). 10 B. Mundt, 1996, S. 193. 11 A. Mann, 1966, S. 160. 12 Als besonders gutes Beispiel für die Unterbringung eines Kunstwerks in einer sogar zugemauerten Abstellkammer kann die von Reiss im Jahre 1889 angefertigte Pietà für die Havenkerk in Schiedam (Kat.-Nr. 70) angeführt werden. 13 Nicht nur den Gotteshäusern des 19. Jahrhunderts drohen immer noch Abrissbirne und Spitzhacke, sondern auch hunderten weiteren Kirchen aus dem 20. Jahrhundert, die längst als schützenswert eingestuft wurden (siehe Dissertation Martin Bredenbeck „Zur Zukunft von Sakralbauten im Rheinland“, Universität Bonn, 2011). 14 Ein Wegsehen der Öffentlichen Hand mit dem Verweis auf leere Staatskassen kann angesichts der Zerstörung von Kulturgut, das oft von international anerkannten Architekten 11 1 Einleitung Das vor etwa vier Dezennien einsetzende und immer stärker werdende Interesse an der Kunst des 19. Jahrhunderts führte dazu, dass heute „[…] die Verluste als umso bedauerlicher […]“15 empfunden werden. Glücklicherweise aber wurden von einigen Gemeinden auch Ausstattungsstücke aufbewahrt.16 Fehlende pekuniäre Mittel könnte einer der Gründe gewesen sein, dass einmal Angeschafftes nicht ausgetauscht werden konnte. In Bezug auf bestimmte Werke von Anton Josef Reiss war eine Entscheidung zugunsten des Erhalts vielleicht auch von anderen Kriterien abhängig gemacht worden. Im Falle der Altäre von St. Stephanus in Grefrath bei Neuss (Kat.-Nr. 15 und 22) könnte die Wertschätzung gegenüber der immer noch zur Gemeinde gehörenden Familie des Donators beispielsweise eine Rolle gespielt haben, der sich seinerzeit mit großzügigen Spenden einbrachte. Höchstwahrscheinlich aber verspürte die Gemeinde, deren Vorfahren ebenfalls ihren Scheffel zur Errichtung der Kirche beigetragen hatten, einfach nie das Bedürfnis nach Veränderung, da die Objekte mit der übrigen Ausstattung ein harmonisches Ganzes bilden.17 Auch im Falle der drei für St. Cyriakus hergestellten Opfertische (Kat.-Nr. 38, 58 und 73) könnte die Achtung der Nachfolgegenerationen für ihre Ahnen, die unter starken Opfern die Anschaffung der überaus kostbaren Altäre möglich machten, der Grund dafür gewesen sein, an ihnen festzuhalten. Hinsichtlich der Mariensäule in Düsseldorf (Kat.-Nr. 8) ist es durchaus vorstellbar, dass sie nicht weichen musste, weil sie, obwohl auf öffentlichem Grund stehend, Eigentum der Düsseldorfer Katholiken ist. In Anbetracht der früheren Geringschätzung gegenüber der Kunst des 19. Jahrhunderts ist es erstaunlich, wie viele Werke von Reiss die allgemeinen Entrümpelungsaktionen des letzten Jahrhunderts überstanden haben, zumal er zu den Spätnazarenern gehörte. Da die Kunst der Nazarener sich überwiegend Themen mit christlichem Inhalt widmete, wurde die Art ihrer Darstellung zwar von Klerus und Adel durchweg mit Wohlwollen angenommen, aber auch schon zur Zeit ihrer Entstehung als „[…] süßlich und nicht zeitgemäß […]“18 kritisiert oder sogar „[…] verachtet […]“ wegen ihrer „[…] weichliche(n) Art […]“,19 – die Palette negativer Attribute könnte beliebig fortgeführt werden – so dass schon die nachrückende Generation mit ihrer Rücknahme entworfen wurde, meiner Meinung nach nicht mehr länger hingenommen werden. 15 H. P. Hilger, 1980, S. 115. 16 So kann sicherlich als Erfolg der neuesten Forschung und der Arbeit der Denkmalpflege verbucht werden, dass die von Franz Ittenbach, Karl und Franz Müller am Ende des 19. Jahrhunderts gefertigten und 1957 abgebauten Altargemälde in der Kirche St. Remigius in Bonn (I. Achter, 1989, S. 58) inzwischen restauriert wurden und sie sich wieder in situ befinden (G. Knopp, 2002, passim). Im Übrigen kann hier noch hinzugefügt werden, dass auch für die Altäre der Spätnazarener drei barocke Opfertische in den 1890er Jahren entfernt wurden (I. Achter, 1989, S. 58). 17 Diese Kirche gilt nach ihrer Restaurierung „[…] als die einzige der vom Dombaumeister Vinzenz Statz erbauten neugotischen Kirchen im Bereich der Bundesrepublik, die in Form, Ausstattung und Ausmalung dem Originalzustand entspricht.“ (H. Ahlke, 1989, S. 51). 18 Prof. Metzger, Karlsruhe, Vortrag während der Tagung „Ein Nazarener? Johann Baptist Schraudolph und die Speyerer Domfresken“, die vom 27.-28.9.2013 in Speyer stattfand. 19 W. Zils, 1920, S. 70. 12 1 Einleitung aus dem öffentlichen Raum bereits zu Reiss’ Lebzeiten begann.20 Platz sollte geschaffen werden für die Werke der Impressionisten, die bereits seit einem viertel Jahrhundert in Frankreich gemalt oder als Skulptur herstellt worden waren und nun auch über die Landesgrenzen hinaus en vogue wurden. So empörte sich Heinrich Finke in seiner 1898 erschienenen Biografie über den Spätnazarener Franz Ittenbach darüber, dass eines dessen Bilder, „[…]  das bei dem Erwerb im Jahr 1868 dem deutschen Kunstverein als des Ankaufs durch die Berliner Nationalgalerie „im höchsten Grade würdig“, als „Meisterwerk ersten Ranges“ bezeichnet wurde, von der Direction der National-Galerie ausrangirt und nach Münster verschickt worden, um Ausländern Platz zu machen!“21 Die Hinwendung zu einer neuen Kunstströmung, die vom Nachbarland ausging, stieß oft, in konservativen Kreisen fast immer, auf Unverständnis. Deshalb konnte es vorkommen, dass ein Künstler wie Reiss in der Presse mit einem Seitenhieb auf die in Frankreich schaffenden Maler und Bildhauer lobend mit den Worten erwähnt wurde, dass er sich „[…] mit gesundem Sinn und kaltem Blick von allen Irrwegen der französisierenden Kunst […] ferngehalten […]“ hat und „[…] sich selber treu geblieben (sei) mitten in den bunten verführerischen Künsten und Spielen des stets hin- und herschwankenden Zeitgeschmacks.“ 22 Wenn auch die Werke der Nazarener in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts manchmal auch noch mit dem Begriff Kitsch verbunden wurden,23 so kann doch konstatiert werden, dass seit etwa dreißig Jahren kontinuierlich eine frühere Abwertung dieser Künstler rückgängig gemacht wurde und sie momentan sogar eine außerordentliche Aufwertung erfahren.24 Der Prozess bis zur heutigen Würdigung als Ausdruck ihrer Zeit wurde 1964 mit Keith Andrews Veröffentlichung „The Nazarines“ eingeleitet. Folgten weitere Arbeiten über die Nazarener zunächst nur schleppend, so befasste sich die kunstgeschichtliche Forschung in den letzten zwanzig Jahren doch immer häufiger mit den Künstlern dieser Bewegung und machte ihre Ergebnisse einer breiteren Öffentlichkeit durch Publikationen, Ausstellungen25 und Tagungen bekannt. Bedauerlicher- 20 Ein Autor lässt einen 1890 erschienenen Aufsatz, der den veränderten Zeitgeschmack behandelte, mit den Worten enden: „Die Götterdämmerung der Kunst bricht an – zerflossen ist der Nazarener kalter Wahn.“ (Anonymus, 1890, o. S.). 21 H. Finke, 1898, o. S. 22 Anonymus, 1885, o. S. In einem während des Ersten Weltkriegs erschienenen Aufsatz erklärte ein Autor sogar, dass es der Nazarener „erklärtes Streben war  […], die deutsche Kunst von der Herrschaft der französischen „Manier“ zu befreien, […]“ (W. Neuss, 1917, S. 1). 23 D. Kaiser, 1984, S. 10. Vgl. auch F. Siepe, 2012, S. 178; S. Buchreus, 2012, S. 74. Manfred Jauslin bezog sich 1989 bei seinen Betrachtungen zu den Nazarenern auf Nikolaus Pevsner, der schon 1931 festgestellt hatte, dass „[…] die Kunst des 19. Jahrhunderts aus der Perspektive des Impressionismus.“ bewertet wurde. Jauslin führte weiter aus: „In dieser Sicht erhält alles das, was als Vorläufer der impressionistischen Kunst interpretiert werden kann, eine positive Beurteilung, während andere Tendenzen tabuisiert werden.“ (M. Jauslin, 1989, S. 55). 24 Prof. Wedekind, Mainz, Vortrag während der Nazarener-Tagung vom 27.-28. 9. 2013 in Speyer. 25 Die erste große Ausstellung fand aber bereits 1977 im Städel-Museum in Frankfurt am Main statt, mit der die Renaissance der Nazarener in Deutschland eingeläutet wurde. 13 1 Einleitung weise bleiben Bildhauer bei den Betrachtungen im Prinzip unberücksichtigt. Umso erfreulicher war deshalb die Feststellung, dass in der Düsseldorfer Kunsthalle in einer vom 23.  September 2011 bis zum 22.  Januar 2012 stattgefundenen Ausstellung, in der schwerpunktmäßig Gemälde der Düsseldorfer Malerschule präsentiert wurden, von den nur elf bildhauerischen Arbeiten unter insgesamt 444 Objekten ein Werk von Reiss erstmals wieder einem großen Publikum zugänglich gemacht wurde (Kat.-Nr.  30). Somit wurde ins Bewusstsein gerufen, dass er zum Kreis der privilegierten Künstler gehörte, die am damals renommiertesten Kunstzentrum Europas ausgebildet wurden. Zur Beurteilung des Reiss’schen Werks gehört auch ein Überblick zum geistesgeschichtlichen Hintergrund, der hier kurz erläutert werden soll:26 Seine Skulpturen entstanden in einer Zeit, der die größte gesellschaftliche Umwälzung seit dem Mittelalter mit der Französischen Revolution vorausgegangen war. Die revolutionären Ereignisse, die die jahrhundertelang gültige Gesellschaftspyramide vorübergehend zum Einsturz gebracht hatte, stand am Anfang des so genannten langen Jahrhunderts, das erst seinen Abschluss mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs fand, an dessen Ende alte Systeme endgültig abgeschafft wurden. Nach der Neuordnung Europas im Jahre 1815 auf dem Wiener Kongress27 begann das nach neuen Identifikationsmöglichkeiten suchende Bürgertum, das nun „[…] die bestimmende Kraft im Staat war […],28 sich mit der Vergangenheit der eigenen Nation auseinanderzusetzen. Zur Beschäftigung mit der Geschichte hatte schon 1807 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Philosoph und Theologe, die geistige Grundlage geschaffen, als er in seiner Schrift „Phänomenologie des Geistes“ „[…] die Menschen als Moment des gesamten Weltprozesses durch Analyse seiner selbst, seiner Voraussetzungen und der geschichtlichen Vorbedingungen zu begreifen lehrt(e).“29 In den Geschichtsvereinen, die nicht nur in den deutschen Landen, sondern auch in anderen europäischen Ländern gegründet wurden, stand am Beginn die Begeisterung für das Mittelalter und damit für die Romanik und Gotik, deren Werke man nun zu sammeln begann, um sie „[…] vor dem Untergang zu retten […]“.30 Spätestens in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts dehnte sich mit dem fortschreitenden Enthusiasmus für Geschichte auch das Interesse an späteren Epochen aus. In den Altertumszirkeln, in denen die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit stattfand, lag die Wiege des Stilpluralismus, der in Kunst und Architektur seinen Niederschlag fand und später als Imitation missbilligt werden sollte. Die Übernahme eines bestimmten Stils ging mit politischen Weltanschauungen einher. Wurde die Hinwendung der Konservativen, insbesondere im Rheinland, zur Neugotik bestimmend, so identifizierten sich liberale Kreise mehr mit der Renaissance.31 Nach Hegel hätte „[…] es eigentlich 26 Weitere Betrachtungen zur Geistesgeschichte werden im Kapitel „Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland“ angestellt. 27 Früher gab es Stimmen, die den Beginn des 19. Jahrhunderts im Jahre 1815 sahen (J. Kocka, 2001, S. 24). Heute wird allgemein als Anfang des 19. Jahrhunderts der Ausbruch der Französischen Revolution gesehen. 28 H. Fillitz, 1996, S. 17. 29 A. Mann, S. 51, 1966. 30 R. Lauer, 1980, S. 14. 31 S. Fraquelli, 2008, S. 67. 14 1 Einleitung überhaupt keine Stilrückgriffe geben.“32 dürfen, denn er war der Meinung, dass „Die Stilentwicklung in der Kunst […] als irreversibler linearer Fortschritt, als Ablauf einer permanenten historischen Dynamik, als Stufe auf einem transitorischen Prozess gesehen.“33 werden müsse. Vor diesem Hintergrund soll das Werk Reiss’ betrachtet und untersucht werden. Es soll Fragen wie den folgenden nachgegangen werden: Inwieweit unterscheiden sich seine Bildwerke von denen anderer Bildhauer seiner Zeit im Rheinland? Gibt es Ähnlichkeiten mit den Skulpturen seines Lehrers Julius Bayerle oder mit den Gemälden der Spätnazarener, zu deren Kreis er gehörte? Welchen Vorbildern folgte er bzw. welche Einflüsse haben sich in seinen Arbeiten niedergeschlagen? Vor der Präsentation seines Werks soll zunächst der Forschungsstand, dann in einem biografischen Abschnitt die Persönlichkeit des Künstlers, der Zeitzeuge umwälzender Ereignisse wie der Revolution von 1848, der industriellen Revolution, der Einheitskriege, des Deutsch-Französischen Kriegs und der Einheit Deutschlands im Jahre 1871 wurde, erläutert werden. In einem weiteren Kapitel wird die Skulptur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland beleuchtet. 32 M. Schwarz, 1996, S. 127. 33 Ebd. 15 2 Forschungsstand 2.1 Zu Reiss Das Werk Anton Josef Reiss’ wurde erstaunlicherweise bis zum Jahr 2010 noch nicht bearbeitet, obwohl er zu seiner Zeit einer der erfolgreichsten Bildhauer war, von dessen umfangreichen Oeuvre auch noch viele Objekte vorhanden sind. Die erste wissenschaftliche Aufarbeitung erfolgte von der Verfasserin über sein Frühwerk in der 2010 abgeschlossenen Magisterarbeit, die der Universität Bonn vorgelegt wurde. Eine Zusammenfassung der Arbeit wurde 2012 veröffentlicht (siehe auch Vorwort). Ersten Hinweisen auf Objekte konnten durch in Düsseldorf aufbewahrte Unterlagen nachgegangen werden. Verwandte von Reiss hatten dem Stadtarchiv in der Mitte des 20. Jahrhunderts Artikel anvertraut, die im 19. Jahrhundert über ihren Großonkel geschrieben wurden und in denen seine bekanntesten Arbeiten aufgeführt waren. Auf dieses Material griff offensichtlich auch Peter Bloch zurück, als er in seinem 1975 veröffentlichten, inzwischen zum Standardwerk gewordenen Buch „Skulpturen des 19. Jahrhunderts im Rheinland“ Werke des Künstlers mit einigen Fotografien zusammenstellte. Bis zu diesem Zeitpunkt gab es in einem Buch nur die Erwähnungen seiner Hauptarbeiten von Friedrich Schaarschmidt in der damals fast ein dreiviertel Jahrhundert zurückliegenden Publikation „Zur Geschichte der Düsseldorfer Kunst insbesondere im XIX. Jahrhundert“ aus dem Jahre 1902. 1980 wurden im Volumen IV des von Eduard Trier und Willy Weyres herausgegebenen fünfbändigen Werks über die „Kunst des 19. Jahrhunderts im Rheinland“ (in der Folge nur noch Trier/Weyres genannt), das sich mit Skulpturen befasste, Bildwerke von Reiss aufgeführt, die von Peter Bloch, Eduard Trier und Hans Peter Hilger teils mit Abbildungen dokumentiert wurden. Mehr als 30 Jahre vergingen, bevor der Bildhauer erstmals wieder von Wolfgang Funken34 in seinen drei Bänden „Ars Publica Düsseldorf. Geschichte der Kunstwerke und kulturellen Zeichen im öffentlichen Raum der Landeshauptstadt“ im Jahre 2012 mit einer Kurzbiografie sowie mit Fotos der für Düsseldorf gearbeiteten Figuren vorgestellt wurde.35 Im ersten Band der in zwei Volumen 2010 von Bernhard Maaz erschienenen „Skulptur in Deutschland zwischen Französischer Revolution und Erstem Weltkrieg“ befinden sich Ausführungen zum Haupt- und zu den Nebenaltären von Reiss in der Kirche St. Cyriakus in Krefeld-Hüls mit einer Abbildung des Hauptaltars (Kat.-Nr. 38, 58 und 73).36 34 Wolfgang Funken verdanke ich auch den Hinweis auf die Grabmäler Lupp (Kat.-Nr. 65) und Dr. Sträter (Kat.-Nr. 52). 35 Angesichts der von Funken vorgelegten Arbeit ist es bedauerlich, dass Reiss im ebenfalls 2012 erschienenen und von Clemens von Looz-Corswarem und Benedikt Hauer herausgegebenen großen Düsseldorf-Lexikon zwar in einem Beitrag zur Mariensäule erwähnt, ihm aber kein eigener Eintrag gewidmet wurde. 36 Auskunft über von Reiss hergestellte Figuren gaben auch Einträge in den folgenden Lexika: Hermann Alex. Müller, Künstler-Lexikon, 1882; Hans Wolfgang Singer, Vierter Band des Allgemeinen Künstler-Lexikons der berühmtesten bildenden Künstler, 1921; Thieme- 16 2 Forschungsstand Über einige Bildwerke gab es Abhandlungen, wie zur Mariensäule (Kat.-Nr. 8), der in Literaturen am häufigsten erwähnten Arbeit Reiss’, deren Geschichte Franz Ludwig Greb 1973 zusammentrug. Einen kleineren Aufsatz verfasste Max Tauch im Jahre 2000 über den Josephsaltar in St. Quirinus in Neuss (Kat.-Nr. 32). Zwei Beiträge über den Haupt- und die Nebenaltäre der Kirche St. Cyriakus in Krefeld-Hüls (Kat.-Nr. 38, 58 und 73) legte Werner Mellen 1976 und 1995 vor. Zu diesen Werken konnte auch auf Aktenmaterial im Kirchenarchiv zurückgegriffen werden. Im Jahrbuch XXV des Fördervereins Romanische Kirchen widmete Sybille Fraquelli 2010 eine ausführliche Besprechung der Pietà in St. Gereon in Köln (Kat.-Nr. 77). Für dieses Objekt, das wie die Mariensäule die meisten Erwähnungen in diversen Veröffentlichungen zu verzeichnen hatte, enthielten auch noch vorhandene Unterlagen des erzbischöflichen Archivs in Köln wichtige Informationen. Die Historie der in Duisburg aufgestellten Arbeiten (Kat.-Nr. 39 und 42) konnten dank umfangreich vorhandenen Materials im Stadtarchiv Duisburg dokumentiert werden. Auch für den Kalvarienberg an der Kirche St. Lambertus (Kat.-Nr. 59), über dessen umstrittene Errichtung Carl Leopold Strauven 1883 einen Essay verfasste, befanden sich im Kirchenarchiv noch umfassende Akten. Michael Puls stellte 2011 im zweiten Band des Katalogs „Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung. 1819 – 1918“ das kleine Marmorrelief „Segnendes Christuskind“ (Kat.-Nr. 30 meines Katalogs) in einem Artikel vor, dem er eine Abbildung beifügte. Über manche Werke, auf die ich während der Recherchen gestoßen bin oder auf die ich aufmerksam gemacht wurde,37 gab es oft nur kurze Erwähnungen in der Literatur. In einigen Fällen konnten das Aussehen oder die Beschreibungen von Arbeiten, die nicht mehr existieren, nur anhand von Publikationen geschildert werden (Kat.-Nr. 3, 4, 23, 40 und 46). Die komplette Zerstörung eines Kirchenarchivs durch Einwirkungen des Zweiten Weltkriegs (Kat.-Nr. 83 und 84) oder nicht mehr auffindbare Akten in den entsprechenden Gotteshäusern (Kat.-Nr.  9, 10, 15, 16, 17, 18, 19, 22, 28, 47, 48 und 49) stellten zu der ohnehin schwierigen Forschungslage zusätzliche Hürden dar. Einem Brand auf Schloss Sigmaringen, für das Reiss Figuren herstellte (Kat.-Nr. 1 und 11), waren ebenfalls Akten zum Opfer gefallen. Das nicht mehr zugängliche bischöfliche Archiv in ’s-Hertogenbosch und die Schließung der Vereinigung für kirchlichen Kunstbesitz in Utrecht in Holland stellten ein weiteres Hindernis für die Recherchen dar. Da Reiss in der Kirche St. Cyriakus in Krefeld-Hüls und in der Waisenhauskapelle der Puricellis in Rheinböllen mit dem Architekten Wiethase zusammenarbeitete, wäre eine Durchsicht des Nachlasses dieses Baumeisters sinnvoll gewesen. Bedauerlicherweise sind die Akten Wiethase dem Einsturz des Stadtarchivs Köln zum Opfer gefallen. Leider blieb auch ein Aufruf im Heft Nr. 5, 66. Jahrgang der Kunstchronik im Jahre 2013 Becker, Bd. 28 des Allgemeines Lexikons der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, 1934/1953; Saur, Band 8 des Allgemeinen Künstlerlexikons, 2000; Emmanuel Benezit, Dictionary of Artists, Volume 11, 2006; Joachim Busse, Internationales Handbuch aller Maler und Bildhauer des 19. Jahrhunderts, 1977; Johannes Ralf Beines, Plastik und Plastisches Kunstgewerbe in Köln: Künstler, Kunsthandwerker und Produzenten (bisher noch nicht veröffentlicht). 37 Die Hinweisgeber wurden jeweils am Ende der entsprechenden Katalog-Texte aufgeführt. 17 2.2 Forschungsstand allgemein zur Skulptur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland mit der Bitte um Angabe von weiteren Kunstwerken Reiss’ erfolglos. Durch den im Landesarchiv Berlin gesichteten Nachlass von Peter Bloch konnten auch keine weiteren Werke mehr entdeckt werden. 2.2 Forschungsstand allgemein zur Skulptur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland38 Im Gegensatz zu den zahlreichen Monografien über Berliner Bildhauer sind größere Arbeiten mit Werkverzeichnissen rheinischer Bildhauer, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland gewirkt haben, rar: Walter Geis legte seine Dissertation „Der Dombildhauer Christian Mohr. 1823 – 1888“ zum 100. Todestag des Künstlers im Jahre 1988 der Universität zu Bonn vor. Gustav Hermann Bläser (1813 – 1874), der bei Christoph Stephan (1797 – 1864) in Köln lernte,39 dann aber nach Berlin zur Werkstatt Rauch übersiedelte und sich der klassizistisch orientierten Bildhauerei zuwandte, wurde von Michael Puls bearbeitet. Er veröffentlichte seine Dissertation unter dem Titel „Gustav Hermann Blaeser. Zum Leben und Werk eines Berliner Bildhauers. Mit Werkverzeichnis der plastischen Arbeiten“ 1996. Werner Schmidt befasste sich mit Wilhelm Albermann. Seine Arbeit wurde unter dem Titel „Der Bildhauer Wilhelm Albermann (1835 – 1913) Leben und Werk“ im Jahre 2001 publiziert. Die Forschungsergebnisse von Oliver Czarnetta zum Bildhauer Gottfried Götting (1840 – 1879) wurden zwei Jahre später mit dem Titel „Neugotik in Aachen – die Werkstatt Götting“ veröffentlicht. In die zwischenzeitlich etwas stagnierende Aufarbeitung bildhauerischer Werke im Rheinland kommt in letzter Zeit wieder Bewegung. Erst vier Jahre alt ist die mit dem Titel „Alexander Iven (1854 – 1934). Rheinischer Bildhauer am Übergang zur Klassischen Moderne“ 2011 als Buch veröffentlichte Magisterarbeit von Antonia Mentel, die für ihre Dissertation an der Universität Koblenz zum Thema Iven zur Zeit noch weitere Forschungen anstellt.40 Eine Säule ihrer Forschung bildete auch bei ihr Peter Blochs Skulpturenbuch aus dem Jahre 1975, das zur „Bibel“ derjenigen wurde, die sich mit den Bildhauern des 19. Jahrhunderts im Rheinland befassen. Da Bloch in diesem Band alle in der Folge genannten Künstler mit teils längeren, teils kürzeren Beiträgen bedachte, wird diese Quelle nur noch in den Fällen aufgeführt, in denen keine weiteren Veröffentlichungen aus dem 20. Jahrhundert vorliegen. Momentan recherchiert Annelies Abelmann aus Maastricht für ihre Dissertation über Friedrich Wilhelm Mengelberg (1837 – 1919), einem Schüler Christoph Stephans.41 38 Die im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts geborenen Bildhauer wurden nicht berücksichtigt. 39 M. Puls, 1996, S. 12. Vgl. auch P. Bloch, 1975, S. 25; B. Hüfler, 1984, S. 19 f. 40 Den Hinweis darauf, dass Alexander Iven ein Schüler von Reiss war, verdanke ich Frau Mentel (Telefonat August 2011), die mir freundlicherweise auch die entsprechende Literaturangabe (H. Krings, 1923/1924, S. 104) hierzu nannte. 41 P. Bloch, 1975, S. 38. Vgl. auch H. P. Hilger, 1979, S. 743. 18 2 Forschungsstand 2007 erschien über ihn bereits die ausführliche Besprechung „Der Bildhauer Wilhelm Mengelberg. Seine Altäre und Kirchenausstattungen des Historismus in Neuss und Düsseldorf “ von Inge Kähmer mit vielen Abbildungen. Obwohl er überwiegend in Berlin arbeitete, soll hier auch Wilhelm Achtermann Berücksichtigung finden, dessen Werk in der Nähe von Reiss’ Kunst anzusiedeln ist, und weil er in Kontakt mit den Spätnazarenern um Reiss stand. Die Skulpturen des in „nazarenischer Manier“ arbeitenden Achtermann, der zwar in Berlin ausgebildet wurde, aber „[…] sich als frommer Katholik der Götterwelt des Berliner Klassizismus verschloß und die Akademie-Ausstellung statt dessen mit Madonnen, Kruzifixen und Heilgen bevölkerte […]“ wurden von Dagmar Kaiser in ihrer Dissertation „Theodor Wilhelm Achtermann (1799 – 1884) und Carl Johann Steinhäuser (1813 – 1879). Ein Beitrag zu Problemen des Nazarenischen in der deutschen Skulptur des 19. Jahrhunderts“ 1984 untersucht.42 Darüber hinaus schrieb im Jahr 1993 Erika Wicher den Band „Wilhelm Achtermann, 1799 – 1884. Ein nazarenischer Bildhauer Westfalens“. In der Überzahl befinden sich die Künstler, deren Bildwerke bisher wissenschaftlich noch nicht erforscht wurden: Zum Lehrer Reiss’, Julius Bayerle (1826 – 1873), fehlt immer noch eine gründliche Bearbeitung, obwohl er mit seinen Skulpturen häufig in einschlägigen Kunstzeitschriften des 19. Jahrhunderts Erwähnung fand und auch noch viele Figuren erhalten sind. Peter Bloch veröffentlichte 1970 den Aufsatz „Der Düsseldorfer Bildhauer Julius Bayerle“ in der Festschrift Heinz Ladendorf und widmete ihm in seiner Publikation von 1975 immerhin vier Seiten. Auch sind Arbeiten von Bayerle im Trier/Weyres von Wolfgang Vomm, Peter Bloch, Henning Müller und Eduard Trier besprochen worden. Susanne Conzen schrieb über zwei seiner Skulpturen den Aufsatz „Die Peter- und Paul-Figuren an der Westfassade von St. Quirin in Neuss“, der im Jahre 2000 in dem von Max Tauch herausgegebenen Buch „Quirinus von Neuss“ erschien. Vom zweiten namentlich bekannten Schüler Bayerles, der häufig zusammen mit Reiss genannt wird, Leo Müsch (1846 – 1911), liegen auch nur Erwähnungen in Peter Blochs oben angeführten Bayerle-Aufsatz und im Beitrag desselben Autors „Heroen der Kunst, Wissenschaft und Wirtschaft. Zierbrunnen und „freie“ Kunst“ im Trier/ Weyres vor. Die Bearbeitung seines Werks wäre im Zusammenhang mit der vorgelegten Arbeit wünschenswert, um eventuelle Parallelen mit Reiss’ Werk herauszuarbeiten. Sie wäre aber auch deshalb lohnend, weil Müsch sich später von Arbeiten im Stil der Nazarener löste43 und einen anderen Weg einschlug, wie einige seiner heute noch im öffentlichen Raum von Düsseldorf aufgestellten Skulpturen zeigen. Auch wenn Peter Bloch in seinem 1975 erschienenen Skulpturenbuch von Karl Hoffmann (1816 – 1886) zahlreiche Werke aufführte, so ist auch zu diesem Künstler außer den Erwähnungen im Trier/Weyres bis heute noch keine Monografie erschienen. Dieser Umstand ist umso bedauerlicher, da seine Arbeiten eine nahe Verwandtschaft zu den Figuren Reiss’ erkennen lassen. 42 Achtermann schloss während eines Rom-Aufenthalts mit „[…]  Ernst Deger, Settegast, Andreas und Karl Müller sowie Ittenbach, […]“ (D. Kaiser, 1984, S. 43) Freundschaft. „Die Bedeutung und den Einfluss Degers aus dieser Zeit hat Achtermann selbst betont.“ (D. Kaiser, 1984, S. 43). 43 P. Bloch/G. Zick, 1970, S. 122. 19 2.2 Forschungsstand allgemein zur Skulptur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland Eine Aufarbeitung des von Alexander Schnütgen protegierten und von diesem als „gewaltige(s) Talent“ bezeichneten Nikolaus Elscheid (1835 – 1874), den „[…] vielleicht Begabtesten unter den Neugotikern […]“,44 der überwiegend sakrale Skulpturen anfertigte, ist ebenfalls nicht in Sicht. Er wurde von Bloch mehrfach vorgestellt: Im Aufsatz „Kölner Skulpturen des 19. Jahrhunderts“ im Band XXIX des Wallraf-Richartz-Jahrbuchs von 1967, in der „Festschrift für Otto Simon zum 65. Geburtstag“ 1977 und im Trier/Weyres 1980. Erich Dunkel berichtete in der Abhandlung „Nikolaus Elscheidt. Ein Bildhauer aus Niederscheidweiler“ über ihn im Jahre 1993. Bisher haben sich den bildhauerischen Werken von Peter Fuchs, der über 700 Skulpturen für den Kölner Dom schuf, Peter Bloch, Jochen Becker, Rolf Lauer und Hans Josef Böker gewidmet: Bloch in seiner Abhandlung „Peter Fuchs, Friedrich Wilhelm Mengelberg und der weiche Stil“ im Wallraf-Richartz-Jahrbuch 1967, Becker im Aufsatz „Zu Peter Fuchs (1829 – 1898)“ von 1969, Lauer innerhalb seiner Abhandlung „Die Skulptur des 19. Jahrhunderts am Kölner Dom“ im Trier/Weyres 1980 und Böker im Artikel „Die Portalskulpturen der Christuskirche in Hannover: Ergänzungen zum Werk der Kölner Dombildhauer Christian Mohr, Peter Fuchs und Edmund Renard“ im Jahr 1985. Bei der großen Anzahl der Fuchs’schen Figuren sollte hier auch ohne den offensichtlich verlorenen Nachlass45 eine wissenschaftliche Bearbeitung möglich sein. Über Ferdinand Langenberg (1849 – 1931), der am Ende des 19. Jahrhunderts zum Konkurrenten von Reiss bei der Ausstattung der Kirche St. Maria Himmelfahrt in Düsseldorf wurde,46 erschien von Ros und Rolf Sachsse die Schrift „Ferdinand Langenberg. Bildhauer in Goch“. Roswitha Sachsse-Schadt legte 1996 der Universität Bonn ihre Dissertation mit dem Titel „Ferdinand Langenberg (1849 – 1931). Ein niederrheinischer Bildhauer und seine Werkstatt“ vor. Darüber hinaus sind Einzelaufsätze über ihn in einem Katalog zusammengestellt worden, der anlässlich der Ausstellung „Renaissance der Gotik. Ferdinand Langenberg, Neugotik am Niederrhein“, die 1999 im Museum Goch stattfand, herausgegeben wurde. Für den Bildhauer Richard Moest (1841 – 1906), der „[…] 1867 die Werkstatt des 1864 verstorbenen Christoph Stephan übernahm […],“47 wurde zu seinem 100. Todestag eine Ausstellung im Kölnischen Stadtmuseum organisiert und der Katalog „Collctionieren – Restaurieren – Gotisieren“ mit einer Biografie und Beiträgen verschiedener Autoren 2006 herausgebracht. Freya Dannhöfer nahm sich seines Sohns Josef Moest mit ihrem Aufsatz „Josef Moest (1873 – 1914). Ein Kölner Bildhauer zwischen Neugotik und Moderne“ im Jahr 1995 an. Über Edmund Renard (1830 – 1905), der vorübergehend in der Werkstatt Christian Mohrs arbeitete,48 erschien Peter Blochs 1965 herausgegebene Schrift „Der Bildhauer Edmund Renard. Dem Andenken an Frau Agnes Schnitzler geb. Renard“. Auch sei auf Bökers Aufsatz über die Portalskulpturen der Christuskirche in Hannover hingewiesen, der weiter oben bereits unter Peter Fuchs aufgeführt wurde. 44 P. Bloch, 1975, S. 33. 45 H. Rode, 1972, S. 99. 46 Erster Hinweis erfolgte von R. J. Beines am 17. 10. 2008. 47 W. Geis, 2006, S. 80. 48 P. Bloch, 1975, S. 40. 20 2 Forschungsstand Zu Christoph Stephan wurde 2006 von Ernst Coester die Arbeit „Werke von Christoph Stephan im Rhein-Kreis Neuss“ publiziert. Zuvor hatten sich mit dem „[…] in seiner Wirkung kaum zu unterschätzenden Künstler […]“ als „[…] ältesten Vertreter […] der […] „neugotischen“ Skulptur […]“49 in Köln bereits Peter Bloch in den Jahren 1965, 1967 und 1975 in den zuvor bereits erwähnten Veröffentlichungen sowie Rolf Lauer und Bloch in Trier/Weyres 1980 ausführlich beschäftigt. Die von Stephan für die Kirche St. Apollinaris in Remagen angefertigten Bildwerke stellte Paul Georg Custodis in seinem Kapital „Neue Forschungsergebnisse“ in der Veröffentlichung „Die Apollinariskirche in Remagen. Forschungsberichte zur Denkmalpflege“ im Jahre 2005 vor. Im Falle Stephans böte sich sogar eine monografische Arbeit über eine ganze Künstlerfamilie an, da auch seine „[…] Söhne Heinrich und Michael […]“50 mit ihm zusammen in seiner Werkstatt als Bildhauer arbeiteten. Die Liste der Bildhauer, für die das Desideratum der wissenschaftlichen Bearbeitung schon seit dem Erscheinen von Peter Blochs Skulpturenbuch im Jahre 1975 besteht, könnte hier noch mit vielen weiteren Namen erweitert werden. Als kleine Auswahl sollen hier nur noch die bekannteren Künstler angeführt werden, deren Erforschung lohnend wäre: Nikolaus Steinbach (genaue Lebensdaten unbekannt, „Tätig in Köln Ende des 19. und Anfang des 20. Jh.“)51, Anton Werres (1830 – 1893), August Wittig (1826 – 1893), Dietrich Meinardus (1804 – 1871),52 Johann Josef Imhoff (1796 – 1880), Wilhelm Josef Imhoff (1791 – 1858), Jakob Schorb (1809 – 1859), Carl Janssen (1855 – 1827), Carl Esser (1861 – 1929) und Wilhelm Pohl (1846 – 1909). Wie anhand dieser Ausführungen ersichtlich, ist noch ein langer Weg in der Forschung der Skulptur des 19. Jahrhunderts im Rheinland zu beschreiten, um mit einer vor vielen Jahren einmal angeregten Untersuchung zu möglichen Unterschieden der Skulptur im nördlichen und südlichen Rheinland zu beginnen. Die Erforschung des Werks von Reiss soll ein Beitrag zu einem vielleicht erst nach Ablauf weiterer Jahrzehnte vorliegendem Ganzen sein. 49 P. Bloch, 1975, S. 22. 50 E. Coester, 2006, S. 118. 51 W. Bertz-Neuerburg, 1980, S. 511. 52 Meinardus war Mitarbeiter von Julius Bayerle (P. Bloch, 1975, S. 52). 21 3 Biografie und künstlerischer Werdegang Anton Josef Reiss53 (Abb. 1) wurde am 25.  Oktober 183554 als drittes Kind seiner Eltern Josef (geb. am 6. 8. 1798) und Sofia Henrietta Reiss geb. Fink (geb. am 31. 12. 1795) in Düsseldorf geboren. Die Familie lebte zu dieser Zeit wahrscheinlich in der Ritterstraße (Abb. 2) 37,55 bis sie zu einem unbekannten Zeitpunkt zur Ratinger Straße (Abb. 3) 84 umzog. Seine ältere Schwester Louise56 war bei seiner Geburt bereits zehn Jahre alt. Eine zweite Schwester, Christine,57 war erst zwei Jahre vor ihm geboren worden. Weitere Kinder haben seine Eltern nicht mehr bekommen. Den Lebensunterhalt bestritt Reiss’ Vater durch sein Einkommen als selbständiger Fruchtmakler.58 Über die schulische Ausbildung von Anton Josef Reiss ist nichts bekannt. Sein Lebensweg kann erst wieder von 1851 bis 1856 verfolgt werden. In dieser Zeit war er als ordentlicher Student an der Kunstakademie in Düsseldorf (Abb. 4) eingeschrieben. Er war also bei der Aufnahme des Studiums erst sechzehn Jahre alt. Der Unterricht an der Akademie, die Friedrich Wilhelm von Schadow (1788 – 1862 – Abb. 5) leitete, erfolgte in drei Stufen. Gemäß der Satzung der Kunstakademie besuchte Reiss die Elementarklasse, in der er von Josef Wintergerst (1783 – 1867 – Abb. 6)59 erste Unterwei- 53 Vor- und Nachname werden in Publikationen unterschiedlich wiedergegeben. Beim Vornamen findet man die Schreibweise „Joseph“ und „Josef “, in manchen Quellen wird er auch als „Johann“ oder „Johannes“ bezeichnet. Sein Nachname taucht in den Varianten „Reiß“, „Reiss“, „Rheihs“, „Reis“, „Reihs“ und „Reisz“ auf. Bereits im 19. Jahrhundert wurde in den Adressbüchern der Stadt Düsseldorf sein Familienname in drei verschiedenen Formen niedergelegt. Da Anton Josef Reiss seine Briefe mit „Reiß“ unterzeichnete, d. h. mit der Form des Namens, die der ersten Eintragung im Düsseldorfer Bürgerbuch entspricht, hatte ich für die Magisterarbeit noch dieser Schreibweise den Vorzug gegeben, mich aber für die vorliegende Arbeit für „Reiss“ entschieden, da der Künstler seine Werke so signierte. In Lexika des 20. Jahrhunderts taucht „Anton“ als zweiter Vorname auf, der aber weder in Adress-, Bürger- oder Taufbüchern nachgewiesen werden konnte. 54 Im Bürgerbuch der Stadt Düsseldorf von 1854 – 1860, Band Q-S, wurde zuerst der 27.  Oktober 1835 als Geburtsdatum festgehalten. Dieses Datum wurde jedoch durchgestrichen und durch den Eintrag 30.  Oktober 1835 ersetzt. Da die nächsten Verwandten von Reiss auf seinem Totenzettel aus dem Jahre 1900 den 25.  Oktober 1835 als Geburtsdatum angaben (Stadtarchiv Düsseldorf, Akte 0-1-22-577.000, Totenzettel Nr. 13858), wurde dieses Datum hier übernommen. 55 Im Bürgerbuch wurde ein erster Vermerk „Ritterstr. 37“ durchgestrichen und der Eintrag „Ratinger Str. 84“ vorgenommen (Stadtarchiv Düsseldorf, Bürgerbuch 1854 – 1860). 56 Geb. am 3.  Oktober 1825 (Stadtarchiv Düsseldorf, Bürgerbuch 1854 – 1860). 57 Geb. am 2.  Juli 1833 (Stadtarchiv Düsseldorf, Bürgerbuch 1854 – 1860). 58 In den Adressbüchern der Stadt Düsseldorf ist der Beruf des Vaters bis 1865 unterschiedlich als „Makler“, „Fruchtmakler“ und „Fruchthändler“ angegeben. Ab 1870 wird er als „Privatier“ geführt (Stadtarchiv Düsseldorf, Adressbücher 1850 – 1870). 59 Josef Wintergerst war einer der Gründungsmitglieder des Lukasbunds in Wien (W. Neuss, 1917, S. 3. Vgl. auch N. Suhr, 2012, S. 9). Sein Porträt wurde mir freundlicherweise von der 22 3 Biografie und künstlerischer Werdegang sungen im Zeichnen nach der Natur erhielt.60 Bei ihm lernte er auch, antike Gegenstände zu kopieren, gleichzeitig wurde er mit der Proportionslehre vertraut gemacht. Nachdem die Grundausbildung abgeschlossen war – sein Talent wurde zu dieser Zeit als noch unbestimmt bezeichnet –, besuchte er die Vorbereitungsklasse. Hier waren seine Lehrer Karl Ferdinand Sohn (1805 – 1867 – Abb.  7) und Carl Anton Heinrich Mücke (1806 – 1891 – Abb. 8).61 Karl Ferdinand Sohn, „[…] einer der beliebtesten und erfolgreichsten Lehrer der Institution […]“,62 leitete ihn an, nach lebenden Modellen zu zeichnen. Im Antikensaal wurden seine Kenntnisse im Zeichnen nach der Antike vertieft. Architektonisches Zeichnen, die Lehre über die Perspektive, eine Vermittlung der Grundsätze über Gewandung und eine Unterrichtung in der Geschichte der bildenden Kunst gehörten ebenfalls zu Sohns Aufgabenbereich in dieser Stufe. Nachdem Anton Josef Reiss diese beiden Abschnitte seiner Ausbildung erfolgreich hinter sich gebracht hatte,63 konnte er nun die dritte Klasse besuchen, die sich in die Sparten Malerei, Bildhauerei, Kupferstecherei und Baukunst aufteilte. Eine Professur für Bildhauerei gab es in dieser Zeit an der Düsseldorfer Kunstakademie noch nicht. Eine Änderung dieser Situation wurde erst 1862 herbeigeführt,64 als ein Lehrstuhl für dieses Fach eingerichtet und August Wittig (1826 – 1893) als Professor berufen wurde,65 der sein Amt aber erst 1864 antrat.66 Da Reiss sich für die Bildhauerei entschieden hatte, wurde er in der letzten Periode seines Studiums von dem begabten Bildhauer Julius Bayerle (1826 – 1873 – Abb. 9) unterrichtet, der bei Wilhelm von Schadow studiert hatte und sich nun in der Meisterklasse befand. Er teilte sich wahrscheinlich ein Meisteratelier im Alten Schloss mit anderen Meisterschülern und galt als „[…] Vorbild Leiterin des Archivs der Kunstakademie Düsseldorf, Frau Dr. Leach, am 12. 10. 2011 zugesandt. Es handelt sich um die von Elke Walford aufgenommene Fotografie eines sich in der Hamburger Kunsthalle befindlichen Gemäldes. 60 Diese und die folgenden Informationen, die sich auf Reiss’ Ausbildung beziehen, beruhen auf schriftlichen Auskünften der Leiterin des Archivs der Kunstakademie Düsseldorf, Frau Dr. Dawn M. Leach, vom 23.  September 2008. Als Quelle gab sie an: HStA NW 60, Band 1559 – 60, hier der Transkribierung entnommen. Die Angaben über den Unterricht in den Fächern der jeweiligen Ausbildungsstufe entstammen einem Auszug aus dem Reglement der Kunstakademie Düsseldorf vom 24.  November 1831, der ebenfalls Inhalt dieses Schreibens war. Vgl. auch Anonymus, 1852, S. 31 f. 61 Mücke und Sohn waren ehemalige Meisterschüler Schadows, die ihm nach seiner Berufung an die Spitze der Kunstakademie von Berlin nach Düsseldorf gefolgt waren (M.-S. Dumoulin, 1992, S. 13). 62 E. Mai, 1998, S. 292. 63 Hätte Reiss den Ansprüchen der Akademie nicht genügt, hätte nach den Statuten „[…] die Conferenz ihm den Rath ertheilen (können), sich einen anderen Lebensberuf zu wählen und, im Falle er den Rath verschmäht, durch förmlichen und zu Protocoll zu nehmenden Spruch seine Entlassung verfügen (können).“ (R. Theilmann, 1985, S. 233). 64 E. Daelen, 1888, S. 319. 65 Anonymus, 1862, S. 126. Um 1858 war auch schon einmal darüber nachgedacht worden, Gustav Bläser die Professur für Bildhauerei anzutragen, da er „als eingeborener Rheinländer Düsseldorf und alle Verhältnisse durch längeren Aufenthalt kennt und sich bereits in verschiedener Richtung als tüchtigen Meister bewährt hat.“ (Anonymus, 1858, S. 221). 66 K. Woermann, 1880, S. 6. Vgl. auch P. Bloch, 1973, S. 122. 23 3 Biografie und künstlerischer Werdegang und Mentor für jüngere Studenten […].“67 Bayerle war nach Studienreisen, die er in Rom beendet hatte, im Jahre 1854 nach Düsseldorf an die Kunstakademie zurückgekehrt, um hier „[…]  das erste Atelier für Plastik  […]“68 einzurichten.69 Der Aufbau seines Bildhauerateliers fällt genau in die Zeit, als Reiss in die letzte Phase seines Studiums eintrat. Die hohe Qualität seiner Werke machte Bayerle schon in jungen Jahren zu einem vielbeschäftigten Künstler seiner Zeit, von dem behauptet wurde, dass er bis zur Berufung Wittigs an die Akademie „[…] der einzige in Düsseldorf lebende nennenswerthe Bildhauer war.“70 Sein Wissen über die Bildhauerkunst gab er an der Akademie an jüngere Schüler weiter.71 Anton Josef Reiss und Leo Müsch (1846 – 1911)72 werden immer gemeinsam als die Schüler genannt, für die Bayerle zur prägenden Persönlichkeit wurde.73 Alleine Reiss wird im Nekrolog von 1873 auf Bayerle als dessen „[…] talentvollste(r) […]“ Schüler hervorgehoben.74 Reiss, dessen Fleiß und Betragen am Anfang seines Studiums nur mit einer befriedigenden Note bewertet worden waren, war offensichtlich während seiner Ausbildung zu einem ernsthaften jungen Mann herangereift, denn am Ende seiner Ausbildung 67 Schriftliche Auskunft von Frau Dr. Dawn M. Leach, Leiterin des Archivs der Kunstakademie Düsseldorf vom 24.  September 2008. 68 P. Bloch, 1975, S. 49. Vgl. auch P. Bloch, 1973, S. 124. 69 Nur im Jahre 1818 waren einmal Anstrengungen unternommen worden, eine Lehrstelle für Bildhauerei einzurichten. Aus einem im Landesarchiv Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf aufbewahrten, nicht mehr vollständigen Schriftverkehr geht hervor, dass die preu- ßische Regierung sich am Bildhauer Flatters als Lehrer an der Kunstakademie interessiert zeigte und ihn für den Fall der Einstellung um Darlegung seiner Bedingungen bat. Aus einem Brief können Flatters an die Regierung gestellten Forderungen rekonstruiert werden, die offensichtlich abgelehnt wurden, da es nicht zu einer Anstellung kam. Flatters schrieb nämlich an seinen Bruder in Krefeld am 2.  Februar 1818, für den Fall seines Wechsels von Paris nach Düsseldorf wünsche er, dass „[…] le Gouvernement Prußien m’achête tous les ouvrages qu’il me plaira de faire […]“. Auf die Aussage des Botschafters in Paris, Goltz, wollte er sich augenscheinlich nicht verlassen, der ihm mündlich zugesagt hatte, dass „[…] une fois arrivé, le Roi de Pruße vous donnera des Travaux. Il encourage beaucoup les arts, et il m’a fortement engagé de ne point la refuser.“ Flatters wies auch auf seine guten Einkommensverhältnisse in Paris hin, darüber hinaus habe er „[…] trop d’expérience pour ne point acheter chat en poche […]“. (Landesarchiv Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf, Einsicht in Akte 2522 am 14. 6. 2010: Einrichtung einer Lehrstelle für Plastik an der Akademie zu Düsseldorf. Verhandlungen mit dem Bildhauer Flatters in Paris). 70 Anonymus, 1871, S. 148. Vgl. auch P. Bloch, 1973, S. 125. 71 Die „[…] Meister-Classe […]“ hatte Wilhelm von Schadow schon 1831 an der Akademie eingeführt. Künstler, die sich während ihres Studiums „[…] durch Fleiß und Talent […] so ausgezeichnet (hatten), daß sie den Schülern zu Vorbildern dienen können.“ (Anonymus, 1852, S. 30) wurden Räume zu günstigen Konditionen angeboten. Nach Bedarf konnten sie sich in ihren Ateliers auch noch weiterhin vom Direktor des Instituts beraten lassen (Anonymus, 1852, S. 30). 72 Leo Müsch studierte bei Julius Bayerle, dann bei Christian Mohr in Köln und ging dann wieder nach Düsseldorf, um unter August Wittig seine Studien zu Ende zu bringen (Anonymus, 1873, S. 288). 73 P. Bloch, 1970, S. 120. 74 Anonymus, 1873, Sp. 789. 24 3 Biografie und künstlerischer Werdegang wurden sein Arbeitseifer sowie sein Verhalten an der Akademie mit einem „sehr gut“ benotet. Sein Talent wurde mit „gut“ beurteilt. Nach Abschluss seines Studiums und auch während seiner Selbstständigkeit begab sich Reiss auf Studienreisen, die ihn zweitweise durch „[…] Deutschland, Belgien und Holland […]“75 sowie nach Frankreich führten. In Frankreich war Paris das Ziel seiner Erkundungen für sein späteres berufliches Schaffen. In Deutschland sind die Städte „[…] Berlin, München […] (und) Dresden […]“76 als Orte seiner Weiterbildung überliefert. Insbesondere werden die Niederlande für Reiss von großem Interesse gewesen sein, denn schon seit den dreißiger Jahren hatten sich zahlreiche Düsseldorfer Künstler in dieses Land begeben, nachdem der Maler Andreas Achenbach (1815 – 1910) hier als erster Künstler der Düsseldorfer Kunstakademie Landschaftsstudien betrieb. Nach und nach wurden so die Bilder der alten Meister und andere Kunstschätze im Nachbarland in den Fokus der Kunstinteressierten gerückt, die teils auch für Reiss zum Vorbild wurden. Vielleicht hat er schon zu dieser Zeit Kontakte zu künftigen Kunden knüpfen können, denn später wurde er von vielen Niederländern mit Aufträgen bedacht, die seine Kunst schätzten.77 Ob er auch Italien wie die meisten Künstler seiner Zeit bereiste, ist nicht überliefert. Ein Brief, 78 der von sehr guten Italienischkenntnissen zeugt, könnte ein Hinweis darauf sein, dass er sich zumindest auf eine Reise dorthin gründlich vorbereitet hatte. Über Gründe dafür, dass es vielleicht nicht mehr zur Ausführung einer weiteren Studienreise kam, kann nur spekuliert werden. Vielleicht hatte es eine Verschlechterung der wirtschaftlichen Verhältnisse der Familie gegeben, die es nicht mehr zuließ, den Sohn für dieses kostenintensive Bildungserlebnis mit den entsprechenden pekuniären Mitteln zu versehen, denn es fällt nicht nur auf, dass die Schwestern das Elternhaus spätestens ab 1856 verließen,79 sondern es ist auch bemerkenswert, dass die Wohnsituation sich für Reiss und seine Eltern nach 1856 mehrfach änderte. Zunächst zog er mit seinen Eltern zur Elberfelder Chaussee 11. Aus seiner Meldekarte ergibt sich, dass er von November 1860 bis Februar 1861 in der Bilker Str. 24 lebte. Seine Eltern zogen von der Elberfelder Chaussee in das Haus Klosterstraße 39, in dem sie zumindest von 1863 bis 1865 lebten, bevor sie spätestens 1870 zur Klosterstr. 88 zogen. Hier war auch Reiss ab 1870 wieder gemeldet.80 Die danach einsetzende Stabilität bezüglich des Wohnumfelds scheint dem Umstand geschuldet zu sein, dass Reiss inzwischen zu einem gefrag- 75 Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.000). 76 Ebd. 77 Außer den für den holländischen Raum ermittelten Arbeiten, die nur noch zum Teil existieren (Kat.-Nr. 47, 48, 49, 50, 55, 56, 62, 70 und 86), muss Reiss noch mehr Skulpturen in Holland hergestellt haben, denn auf meine Nachfrage beim Geschäftsführer des auf den Handel von Heiligenfiguren spezialisierten Geschäfts Fluminalis in Horssen/Holland ( Joannes Peters), teilte dieser mit: “For sure we did have religious works (especially statues) of Josef Reiss in our collection” (Schreiben vom 12. 10. 2011). Angaben darüber, an wen diese Figuren verkauft wurden, konnten nicht mehr gemacht werden. 78 Reiss’ Brief ohne genaue Datierung aus dem Jahre 1876 an Stadtbaumeister Schülke in Duis burg (Stadtarchiv Duisburg, Akte Mercator-Denkmal Duisburg, 10/4825 A). 79 Louise zog zur Adlerstraße 50 und Christine zur Benrather Str. 821 (Stadtarchiv Düsseldorf, Adressbuch 1856). 80 Stadtarchiv Düsseldorf (Meldekarte und Adressbücher aus den Jahren 1856 – 1870). 25 3 Biografie und künstlerischer Werdegang ten Bildhauer geworden war,81 der möglicherweise seine Eltern unterstützen konnte, aber aufgrund seiner exzellenten Auftragslage nun keine Zeit mehr für die Realisierung einer weiteren Bildungsreise fand, um sich mit den Skulpturen in Italien persönlich vor Ort vertraut machen zu können. Reiss’ Vater muss 1877 verstorben sein, denn ab 1878 lebte der Künstler mit seiner Mutter, die nun als Witwe im Adressbuch der Stadt Düsseldorf bezeichnet wurde, alleine in der Klosterstraße 88.82 Seine finanzielle Lage erlaubte es ihm zu diesem Zeitpunkt, sich mit der Planung eines mehrstöckigen Wohnhausbaus zu befassen, das auf dem Grundstück Klosterstr. 128 entstehen sollte. 1879 stellte er „[…] beim Bauamt der Stadt Düsseldorf einen Antrag für den Bau […]“.83 Im Folgejahr wurde er „Als Grundstückseigentümer […] ins Liegenschaftskataster eingetragen.“84 Auf demselben Grundstück ließ er auch sein Atelier errichten (Abb. 10 und Abb. 11).85 1881 bezog Reiss sein Eigentum, in dem er noch zwei gemeinsame Jahre mit seiner Mutter bis zu ihrem Tod verbrachte. Nur auf den ersten Blick verwundert es, dass die früheste Spur Reiss’ künstlerischen Schaffens, der überwiegend im Rheinland und in Holland tätig war, im Süden Deutschlands aufgenommen werden konnte. Bei Betrachtung des Hintergrunds für die im Jahr 1859 gearbeitete Marienfigur mit Kind (Kat. Nr. 1) klärt sich aber schnell auf, weshalb er außerhalb seines später üblichen Wirkungskreises hier erstmals offiziell tätig wurde. Auftraggeber dieses Werks war Fürst Karl Anton (1811 – 1885 – Abb. 12), der nach seiner Abdankung als Landesherr des „[…] Fürstentums Hohenzollern-Sigmaringen […]“86 81 Reiss hatte sich durch seine qualitätsvollen Arbeiten zwar schon in jungen Jahren einen guten Ruf erwerben können, sicherlich profitierte er aber auch von der Situation, dass es in Düsseldorf nicht viele Bildhauer gab. Obwohl bereits ein Lehrstuhl für Bildhauerei ab 1864 besetzt worden war, gab es im Jahre 1873 lediglich acht Konkurrenten (zum Vergleich: 150 Maler mussten sich um Aufträge bemühen). Nur allmählich steigerte sich die Zahl der ansässigen Bildhauer. Einen dramatischen Anstieg gab es bis zum Beginn des letzten Dezenniums im 19. Jahrhundert noch nicht, denn im Adressbuch der Stadt Düsseldorf waren 23 Mitwettbewerber verzeichnet. Im Jahr 1897 waren jedoch schon 37 selbstständig arbeitende Bildhauer registriert (Stadtarchiv Düsseldorf, Adressbücher der entsprechenden Jahre). Die Bevölkerungsexplosion trug darüber hinaus dazu bei, dass der Strom der Aufträge zur Errichtung von Kirchen, für die auch Altäre hergestellt werden mussten, nicht zum Erliegen kam. 82 Stadtarchiv Düsseldorf (Adressbücher der Jahre 1875 – 1880). 83 Schriftliche Auskunft vom 28. 10. 2011 des Katasterarchivs der Landeshauptstadt Düsseldorf (Herr Gründer). 84 Ebd. 85 Da keine Fotografie mehr von seinem Wohnhaus vorgelegt werden kann, wurden noch folgende Details eruiert: Die Gesamtgröße des Grundstücks betrug 470 qm. Das mehrgeschossige Wohnhaus wurde auf 110 qm errichtet, das Atelier auf 124 qm. „Im Jahre 1900 wurde Herr Walter Strauß als Nachfolge-Eigentümer eingetragen. Ob Herr Walter Strauß als Erbe oder als Käufer das Grundstück bekommen hat, lässt sich hier nicht ermitteln.“ (Schriftliche und telefonische Auskünfte von Herrn Gründer, Mitarbeiter des Katasterarchivs Düsseldorf, am 28. 10. 2011 und 8. 11. 2011). Beide Gebäude wurden im Zweiten Weltkrieg vernichtet. 86 G. Richter, 1972, S. 502. 26 3 Biografie und künstlerischer Werdegang im Jahre 184987 fast ein viertel Jahrhundert in Düsseldorf lebte. Abgesehen von einer vierjährigen Unterbrechung88 wirkte er in dieser Stadt erst „[…]  als Divisionskommandeur und dann als Militärgouverneur der Rheinprovinz […]“.89 Da seine Residenz das Schloss Jägerhof (Abb. 13) war,90 das in unmittelbarer Nachbarschaft des Anwesens des „Malkastens“ (Abb. 14) lag,91 nutzte der ausgewiesene Kunstfreund die Gunst der Lage seines Wohnorts und verkehrte mit den dort ein- und ausgehenden Künstlern in freundschaftlicher Weise.92 Für viele Mitglieder des „Malkastens“ erwies sich die Tatsache, dass Karl Anton ihr Nachbar war, als glücklicher Umstand, verfügte er doch über die Mittel und Verbindungen, ihnen entweder als Kunstmäzen selber Aufträge zu erteilen oder ihnen andere vermögende Kunden zuzuführen.93 Gerne wird ihm die Künstlervereinigung die Ehrenmitgliedschaft im Jahre 1861 angetragen haben.94 Auch Reiss wird er dort kennengelernt haben, der im „Malkasten“ ab 1859 Mitglied war.95 Er muss in den jungen Bildhauer genauso viel Vertrauen gesetzt haben wie Julius Bayerle, für den Reiss zu dieser Zeit noch als „Gehülfe“ 96 tätig war. Des Fürsten Einverständnis zur Ausführung einer Skulpturengruppe (Kat.-Nr. 1) für sein Schloss in Sigmaringen (Abb. 15) kann vorausgesetzt werden. Für diese wichtige Arbeit, die für die zur Stadt ausgerichtete Fassade des Schlosses bestimmt war, hatte er bereits 1858 einen Vertrag mit Bayerle abgeschlossen, der den Entwurf für das Bildwerk anfertigen sollte. 97 87 G. Richter, 1972, S. 503. 88 Fürst Karl Anton war von 1858 – 1862 preußischer Ministerpräsident (G. Richter, 1972, S. 503). 89 A. Nägele, 1929, S. 40. 90 Stöcker, 1970, S. 89. 91 1861 konnte der Verein „Malkasten“ den ehemaligen „[…]  Wohnsitz des Philosophen Friedrich Heinrich Jacobi […]“ (S. Schroyen, 1992, S. 31) erwerben. Auf dem Grundstück wurde in der Folge ein großzügiges Veranstaltungshaus errichtet, das 1867 eingeweiht wurde (S. Schroyen, 1992, S. 31). 92 E. Daelen, 1898, S. 50. 93 Wenn Fürst Karl Anton auch die Düsseldorfer Künstler unterstützte, so vergaß er doch nicht die Kunstschaffenden in seiner Heimat Sigmaringen, in die er nach Abschluss seines Einsatzes am Rhein mit seiner Familie zurückkehrte. Zumindest drei Arbeiten sollen im Zusammenhang mit den Werken von Reiss erwähnt werden, bei denen ein Unternehmen aus Sigmaringen sicherlich dem Fürsten Aufträge im Rheinland zu verdanken hatte: Das war die Bildhauerfirma Marmon, die für die Kirche St. Cyriakus in Krefeld-Hüls den Hochaltar (Kat.-Nr. 38), den Marienaltar (Kat.-Nr. 58) und den Josephsaltar (Kat.-Nr. 73) anfertigte. 94 E. Daelen, 1898, S. 50. 95 Reiss wurde nach dem Mitgliederverzeichnis von 1859/60 bis 1898 als Mitglied geführt (schriftliche Auskunft von Frau Sabine Schroyen M. A., Leiterin des Archivs im Künstlerverein „Malkasten“ vom 27.  September 2008). 96 Staatsarchiv Sigmaringen (Akte Fürstlich Hohenzollern’sche Hof-Haltung. Gen.-Rubrik No 6. Bibliothek & […] Spezial-Inhalt. B […] der Hofrath Dr. Rössler. Verträge mit Photograph E. Bilharz, mit Bildhauer Bayerle, Professor Müke [sic!], Maler Heß und Honorierung des Professors A. Müller). 97 Da Julius Bayerle Reiss zwei Aufträge für das Schloss Sigmaringen übertrug (Kat.-Nr.  1 und Kat.-Nr. 11), ist es durchaus denkbar, dass Reiss noch eine weitere Marienfigur mit Kind im Auftrag Bayerles für die Michaelskapelle der Burg Hohenzollern anfertigte. Ein 27 3 Biografie und künstlerischer Werdegang Der Vermittlung Fürst Karl Antons sind sicherlich auch weitere Aufträge aus Adelskreisen zu verdanken. Reiss arbeitete beispielsweise 1861 gemeinsam mit anderen Kunstschaffenden an einem Werk, das für die Königin Augusta von Preußen (1811 – 1890) bestimmt war.98 Es handelte sich um die Anfertigung eines Einbands zu einer Haus-Chronik (Kat.-Nr.  3). Für den Vorderdeckel, der in Düsseldorf auf einer Kunstaustellung präsentiert wurde, schnitzte er den Preußischen Adler über Girlanden.99 Für ein weiteres, vom Adel bestelltes Werk, ein Reisealtar (Kat.-Nr. 4), der vom Grafen Pförten als Geschenk für den Grafen Schönborn bestellt wurde, führte er ebenfalls Schnitzarbeiten aus.100 Dieser Reisealtar wurde in Düsseldorf 1862 öffentlich ausgestellt.101 Der Nobilität gehörte auch der Staatsminister Adolf Heinrich Alexander von Arnim an, dessen Büste Reiss wahrscheinlich bis spätestens 1860 anfertigte. Das Modell der Büste des „[…] Minister(s) Arnim […]“ (Kat.-Nr. 2) wurde viele Jahre nach dem Tod des Politikers in seinem Atelier von einem Journalisten gesehen,102 der dort auch das Modell der Büste des „Fürst(en)“ entdeckte (Kat.-Nr. 24), womit ganz offensichtlich Fürst Karl Anton aus dem Hause Hohenzollern-Sigmaringen gemeint war. Mit dem Fürsten war Reiss offensichtlich inzwischen freundschaftlich verbunden, denn dieser besuchte ihn oft in seinem Atelier, nachdem er „[…] selbständig geworden […]“103 war und bedachte ihn mit weiteren Aufträgen. Leider ist nur noch eine Arbeit bekannt, die Reiss für ihn am Schloss Sigmaringen im Jahr 1866 ausführte. Er brachte dort über dem Eingangstor des Museums, das 1867 eröffnet wurde,104 das Relief „Allegorie der Kunst“ an (Kat.-Nr. 11). Als weitere potentielle Kundin aus höchstem Adel, die Reiss wohl auch auf Empfehlung von Karl Anton kennengelernt haben dürfte, kommt auch Königin Viktoria in Betracht,105 für die der Bildhauer, genauso wie für den Fürsten, immer eine Mappe mit Entwürfen bereithielt.106 entsprechender Auftrag wurde von der Fürstin von Hohenzollern-Sigmaringen an Bayerle 1867 vergeben (Anonymus, 1867 (Dioskuren), S. 13). Nach Angaben des Schlossarchivs Sigmaringen befindet sich diese Arbeit heute nicht mehr in der Michaelskapelle (schriftliche Auskunft vom 21. 11. 2011, Frau Hähnel. Archivarin auf Schloss Sigmaringen). 98 Fürst Karl Anton und Königin Augusta von Preußen waren Cousin und Cousine, die nach ihrer noch erhaltenen Korrespondenz bis zum Lebensende freundschaftlich verbunden waren und sich gegenseitige Besuche in Berlin und auf Schloss Sigmaringen abstatteten. Leider wird Reiss in den vielen Briefen nicht erwähnt (Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz, Berlin, BPH Rep 51 T lit H Nr. 5). 99 Anonymus, 1861 (Dioskuren), S. 278. 100 H. Finke, 1898, S. 93. 101 Anonymus, 1862, S. 20. 102 Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.000). 103 Ebd. 104 A. Nägele, 1929, S. 40. 105 Königin Viktoria (1840 – 1901) war die Tochter der englischen Königin Viktoria, die mit Kaiser Friedrich III. von Preußen (99 Tage-Kaiser) verheiratet war. In der Zeit seiner Regentschaft war sie Königin von Preußen und Kaiserin von Deutschland. Sie war die Schwiegertochter der Königin Augusta von Preußen, der Cousine von Fürst Karl Anton von Hohenzollern-Sigmaringen. Leider ist es mir trotz intensiver Recherchen nicht gelungen, ein Werk für diese mögliche Kundin Reiss’ ausfindig zu machen. 106 Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.000). 28 3 Biografie und künstlerischer Werdegang Bevor Reiss sein letztes nachweisbares Werk für das Schloss in Sigmaringen anfertigte, hatte er 1862 für das Hochkreuz des Friedhofs Heerdt, der heute zu Düsseldorf gehört, einen Kruzifixus (Kat.-Nr.  5) gestaltet. Drei Jahre später, 1865, stellte er im Auftrag der Düsseldorfer Katholiken den figürlichen Schmuck der Mariensäule (Kat.-Nr. 8) her, die sich aus vier Propheten- und einer Marienfigur zusammensetzte. Der Anblick der Propheten wird die evangelische Minderheit nicht so sehr provoziert haben wie der Umstand, dass eine überdimensionale Marienfigur mitten in der Stadt platziert werden sollte.107 Ein politisch motivierter Streit eskalierte, der erst nach sieben Jahren schließlich damit beendet werden konnte, dass sich die gegnerischen Parteien als Aufstellungsort anstelle des Grabbeplatzes auf den Maxplatz einigten, an dem die kolossale Immaculata seit 1873 beheimatet ist und auch noch heute eine Zierde des Areals darstellt. Reiss schuf von 1866/1867 eine Muttergottesfigur mit Jesuskind für die Kirche St. Maria Himmelfahrt in Andernach (Kat.-Nr.  12), von der im Kirchenarchiv heute zwar keine Unterlagen mehr vorliegen, von deren früherem Aufstellungsort aber vor dem Chor wahrscheinlich eine alte Aufnahme zeugt, die im Archiv des Bistums Trier gefunden werden konnte.108 Diese Skulpturengruppe muss für seine weitere Laufbahn bedeutend gewesen sein, da nach ihrer Fertigstellung nun „[…] sein Name in weiteren Kreisen bekannt wurde […]“.109 Heute gilt sie als verschollen.110 1866 wurde er für die bei Neuss liegende Gemeinde St. Stephanus in Grefrath verpflichtet, deren Gotteshaus vom Dombaumeister Vincenz Statz bereits 1862 – 1864 errichtet worden war. Reiss fertigte zunächst die beiden Apostelfürsten Petrus und Paulus (Kat.-Nr. 9 – 10) an, die an den Wänden der Seitenschiffe aufgestellt wurden. Etwa vier Jahre später, um 1870, lieferte er noch vier weitere Figuren an St. Stephanus aus, die auch für die Seitenschiffwände bestimmt waren, nämlich die der hll. Matthias, Hubertus, Antonius von Padua und Hubertus (Kat.-Nr. 16 – 19). Schon 1868 waren aufgrund einer großzügigen Spende eines Gemeindemitglieds111 die Mittel für die Anschaffung des Hauptaltars (Kat.-Nr. 15) zusammengekommen, mit dessen Errichtung Reiss noch im selben Jahr betraut wurde. Die Idee zum oberen Abschluss dieses Altars, einem Gnadenstuhl, entnahm er einem der Heiligenbilder, die er ab den frühen sechziger 107 F. Benson, 1988, S. 9. 108 Bistumsarchiv Trier (Akte Maria Himmelfahrt, Andernach, Abt. 70, Nr. 122, Nr. III). 109 Stadtarchiv Düsseldorf (Nachruf vom 3. 2. 1900, Akte 0-1-22-577.000). 110 Abbildungen von Figuren aus dem 19. Jahrhundert, die in der Kirche St. Himmelfahrt gestanden haben sollen, wurden mir vom Stadtmuseum Andernach zur Auswertung zur Verfügung gestellt. Nach Inaugenscheinnahme musste Reiss aus stilistischen Gründen als Urheber dieser Skulpturen ausgeschlossen werden (das Fotomaterial wurde mir freundlicherweise von Herrn Guido Seibert am 18. 5. 2012 auf Veranlassung des Dr. Klaus Schäfer vom Kulturamt Andernach zur Verfügung gestellt). 111 Georg Weidenfeld hatte nicht nur die von Reiss hergestellten Altäre finanziert, sondern unterstützte die Kirche darüber hinaus auch noch mit Zuwendungen bei der Anschaffung weiterer Kunstgegenstände. 29 3 Biografie und künstlerischer Werdegang Jahren für den „Verein zur Anfertigung von Heiligenbildern“112 in Düsseldorf anfertigte (Kat.-Nr. 13),113 welches später von Anton Eitel gestochen wurde. Ein letztes Mal wirkte Reiss in Grefrath, als er für die Kirche St. Stephanus 1871 den größten Teil des an der Stirnwand des südlichen Seitenschiffs aufgestellten Marienaltars herstellte, den er mit Reliefs und einer Marienfigur mit Jesuskind ausstattete (Kat.-Nr. 22). Warum der Altar erst 1880 von Josef Laurent vollendet wurde, kann heute nicht mehr nachvollzogen werden.114 115 Im Zusammenhang mit seinen Bildwerken, die Reiss für Grefrath arbeitete, ist eine Arbeit aus dem Jahre 1870 zu sehen, die er für einen Privatmann ausführte. Der Rittergutsbesitzer Georg Weidenfeld bat ihn darum, eine „[…] sechs Fuß hohe Figur des kreuztragenden Heilandes […]“116 für seinen zwischen Glehn und Grefrath liegenden Birkhof anzufertigen (Kat.-Nr. 20).117 Eine auf dem Birkhof vorgefundene Skulptur aus Eiche, von der zunächst vermutet wurde, sie stamme von Reiss, konnte ihm nicht zugeordnet werden.118 Im Jahre 1870 fertigte Reiss für das Südportal der Kirche St. Lambertus in Düsseldorf Skulpturen der hll. Pankratius und Apollinaris an (Kat.-Nr. 21). Zwei Jahre später wurden von ihm die Figuren des Apostels Thomas und des hl. Lambertus im Tympanon über dem Nordportal aufgestellt (Kat.-Nr. 27). Wieder wurde er nach den Kirchen St. Maria Himmelfahrt in Andernach und St. Lambertus in Düsseldorf für eine weitere bedeutende Kirche des Rheinlands tätig, als er 1871 für St. Quirinus in Neuss einen Marienaltar (Kat.-Nr. 26) herstellte, für dessen Ausführung er bereits ab Beginn der Planungen im Jahre 1865 vorgesehen war. Der 112 Es handelte sich um einen Verein, der sich zur Aufgabe gemacht hatte, „[…] die schlechten Heiligenbilder durch gute allmälig zu verdrängen, […]“ (L. Gierse, 1980, S. 24. Gierse zitiert hier aus einem Artikel aus dem „Organ für Christliche Kunst“ von 1851). 113 Den Hinweis auf die Anfertigung von Heiligenbildern verdanke ich Herrn Dr. Ralf Beines, der mir freundlicherweise einen Auszug aus seinem Buch „Plastik und plastisches Kunstgewerbe in Köln: Künstler, Kunsthandwerker und Produzenten“ am 17.  Oktober 2008 zur Verfügung stellte. Dieses Buch soll demnächst beim Emons-Verlag in Köln erscheinen. 114 Leider waren die entsprechenden Akten im Archiv der Kirche St. Stephanus nicht auffindbar. 115 1879 – 1880 hat der Reiss-Schüler Alexander Iven ein Relief am Tympanon über dem Haupt eingang der Kirche angebracht (K. Emsbach/M. Tauch, 1986, S. 181). 116 Anonymus, 1871, S. 191. 117 Freundlicherweise wurde es mir von den heutigen Bewohnern des Birkhofs gestattet, die nach meinen Anfragen im privaten Wald gefundene Christusfigur in der Kapelle des Anwesens zu besichtigen und zu fotografieren. 118 Zum einen stimmten die in einer alten Quelle aufgeführten Maße mit dem noch vorhandenen Objekt nicht überein, zum anderen wich die Darstellungsweise von der schriftlichen Überlieferung ab, denn bei der vorgefundenen Skulptur handelte es sich um einen Kruzifixus und nicht um einen kreuztragenden Heiland. Hinzu kommt, dass das Gesicht wegen eines Anobienbefalls fast ganz zerfressen war, so dass ein Vergleich mit anderen Skulpturen nicht mehr möglich war. Ein rundlich geformter Bart, mit dem das Kinn der existierenden Figur abschließt, ist bei anderen Figuren des Künstlers unüblich. Ferner war keine Ähnlichkeit hinsichtlich des Perizoniums mit anderen Lendentüchern Reiss’scher Kruzifixus-Figuren zu erkennen. 30 3 Biografie und künstlerischer Werdegang Verbleib des Werks, das wahrscheinlich schon Ende des 19. Jahrhunderts wieder abgebaut wurde,119 ist unbekannt.120 In das Jahr 1871 fällt auch Reiss’ Bewerbung bei Dombaumeister Richard Voigtel in Köln, bei der Ausführung von Skulpturarbeiten am Dom berücksichtigt zu werden.121 Einem Vertrag, der am 1.  Dezember 1871 mit Peter Fuchs abgeschlossen wurde, konnte entnommen werden, dass Reiss sich mit anderen Kollegen darum bemühte, skulpturalen Schmuck für die Portale des Doms anzufertigen.122 Im Gegensatz zu Beines, der diese Bewerbung als vergeblich bezeichnete,123 vermutete Rode, der in einem Aufsatz über Franz Meynen diesen Vorgang erwähnte, dass die Bildhauer im Atelier Fuchs „[…]  wenigstens zeitweise  […]“124 mitgearbeitet haben könnten, deren Nummern vor ihrem Namen in seinem Vertrag nicht durchgestrichen waren, wie es bei anderen Mitbewerbern der Fall war.125 Reiss gehörte zu den Bildhauern, deren Namen nicht durchgestrichen waren. Nachdem er 1872 eine Kommunionbank (Kat.-Nr. 28) für die Kirche St. Jacobus de Meerdere in Uithuizen ausgeliefert hatte, sein erstes nachweisbares Werk in Holland,126 fertigte er 1873 ein kleines Marmorrelief (Kat.-Nr. 30) mit dem Titel „Tröster der Betrübten“ an, das sich heute im Privatbesitz befindet.127 Möglicherweise ist diese Marmorarbeit identisch mit einem Relief (Kat.-Nr. 31), das Reiss der Kölner Dombaulotterie als Gewinn stiftete.128 Vorlage zu dieser Arbeit war sicherlich ein Andachtsbild gleichen Titels, das er zuvor dem Düsseldorfer „Verein zur Anfertigung von Heiligenbildern“ zur Verfügung gestellt hatte (Kat.-Nr. 29). Dieses wird heute gemeinsam mit anderen Graphiken Reiss’ im Kolumba, Kunstmuseum des Erzbistums Köln, aufbewahrt.129 1874 wurde er noch einmal mit einem Auftrag von der Kirche St. Quirinus in Neuss bedacht, für die er den fünffigurigen Josephsaltar (Kat.-Nr. 32) herstellte. Dieser Altar stellt insofern ein Dokument der Zeitgeschichte dar, als Reiss mit einer der Skulpturen ein Porträt des damaligen Papstes Pius IX. anfertigte. 1880 wurde auf der Kunstaustellung in Düsseldorf das Modell eines Kalvarienbergs (Kat.-Nr. 33) präsentiert,130 nach dem er möglicherweise schon 1875 ein Hochkreuz auf dem Katholischen Friedhof in Groningen/Holland (Kat.-Nr. 34) und den Kalvarienberg für die Kirche St. Joseph in Oberhausen-Styrum (Kat.-Nr. 35) gestaltet hatte. Aus 119 Schriftliche Auskunft Dr. Max Tauch (September 2012). 120 Mündliche und schriftliche Angaben des Kirchenarchivs (Dr. Hildegard Welfers). 121 Hinweis auf dieses Objekt erfolgte von R. J. Beines im Jahre 2008. 122 H. Rode, 1972, S. 99. 123 R. J. Beines, o. J., o. S. 124 H. Rode, 1972, S. 99. 125 Ebd. 126 Schriftlicher Hinweis von Professor Sible de Blaauw, Universität Nijmwegen vom 24. 10. 2012. 127 M. Puls, 2011, Bd. 2, S. 130. 128 Anonymus, 1874, S. 51. 129 Ludwig Gierse hat diesem Museum diese Graphik im Jahre 2006 geschenkt wie auch die Andachtsbilder „Die Geburt“ (Kat.-Nr. 25) und „Dreifaltigkeit“ (Kat.-Nr. 13). 130 Katalog IV. Kunstausstellung in Düsseldorf 1880, S. 107. 31 3 Biografie und künstlerischer Werdegang demselben Jahr stammt auch seine erste große Pietà aus Sandstein (Kat.-Nr. 36), die ebenfalls in St. Joseph im Oberhausener Stadtteil Styrum aufgebaut wurde. Von der Beteiligung Reiss’ an der Ausstellung des rheinisch-westfälischen Kunstvereins in Düsseldorf berichtete die Zeitschrift „Dioskuren“ im August 1875. Er war nur einer von zwei Bildhauern, die hier ihre Skulpturen präsentierten.131 Im Jahr 1875 begann Reiss auch für die von Heinrich Wiethase (1833 – 1893) errichtete St. Cyriakus-Kirche in Krefeld-Hüls den Hauptaltar (Kat.-Nr. 38) mit skulpturalem Schmuck zu versehen. Da er bis zur Vollendung dieser Arbeiten, die das Schnitzen einer großen Anzahl von Skulpturen und Relieffiguren erforderlich machte, offensichtlich andere lukrative Aufträge nicht ausschlagen wollte, kalkulierte er in seinem Vertrag schon von vornherein sechs Jahre bis zur Fertigstellung dieses Projekts ein, das 1881 zum Abschluss gebracht werden konnte. Geschäftstüchtiges, kaufmännisches Handeln kann ihm in Bezug auf seine erste Arbeit in Hüls unterstellt werden, wenn man um seine in vielen anderen Fällen meist hohen Preisnachforderungen weiß, die er im Laufe seiner Auftragsausführungen immer wieder einmal stellte. Die Tatsache, dass er im Falle der Anfertigung des Hauptaltars in Hüls keinen weiteren Betrag in Rechnung stellte, lässt vermuten, dass er auf die Anschlussaufträge für Arbeiten an den Nebenaltären hoffte, für die später auch mit ihm tatsächlich Verträge abgeschlossen wurden. Eine ebenfalls für Hüls angefertigte Pietà, von der nicht bekannt ist, ob sie auch für St. Cyriakus geschaffen wurde, ist heute nicht mehr auffindbar.132 Ein Jahr nach Aufnahme seiner Tätigkeit in Krefeld-Hüls, also 1876, wurde er von der Stadt Duisburg dazu berufen, ein Kriegerdenkmal (Kat.-Nr. 39) zu errichten, das noch im selben Jahr den Gefallenen des deutsch-französischen Kriegs von 1870/1871 geweiht wurde. Für das Monument gestaltete er eine „Germania“ mit dem Reichsadler, die irrtümlich auch schon mit „Duisburgia“ bezeichnet wurde.133 Obwohl Stadtbaumeister Schülke, der für die Überwachung der Arbeiten am Denkmal verantwortlich war, einige Kritikpunkte an der Gestaltung des Gesichts der „Germania“ gegenüber Reiss vorbrachte, da er deren Züge als weniger ebenmäßig als im Modell empfand, schloss er mit dem Künstler einen weiteren Vertrag im August des Jahres 1877 ab. Gegenstand dieses Kontrakts war die Anfertigung eines Mercator-Brunnens (Kat.-Nr. 42) für den Burgplatz. Insbesondere um das Aussehen der Mercator-Figur hatten die Verantwortlichen der Stadt zuvor schon seit mehr als zwei Jahren gerungen, als sie endlich nach Anfertigung mehrerer Modelle eines akzeptierten, das Reiss ihnen im Frühjahr 1877 vorgelegt hatte (Kat.-Nr. 41). Das bereits ab 1869 geplante Denkmal für den weltweit bekanntesten Bürger der Stadt Duisburg konnte schließlich am 2.  September 1878, dem Tag des Sedanfests,134 eingeweiht werden. 1879 bewarb sich Reiss erneut um einen Auftrag am Kölner Dom,135 dem die Ausschreibung zu einem Wettbewerb zur Anfertigung von Bronzetüren für die Westpor- 131 Anonymus, 1975, S. 235. 132 H. Singer, 1921, S. 37. 133 P. Bloch, 1975, S. 53. 134 Da eine Einweihung nur an diesem Tag infrage kam, um dem Jahrestag des Siegs über die Franzosen im Krieg 1870/1871 eine besonders feierliche Note zu verleihen, mussten alle am Bau des Brunnens Beteiligten diesen prestigeträchtigen Termin unbedingt einhalten. 135 R. J. Beines, o. J., o. S. 32 3 Biografie und künstlerischer Werdegang tale vorausgegangen war.136 Dieses Mal sah er sich nicht mehr nur etwa zehn Mitbewerbern wie im Jahre 1871 gegenüber, sondern einer Konkurrenz von 30 Bildhauern,137 die aus ganz Deutschland und auch aus dem Ausland138 ihre Entwürfe der Dombauverwaltung übersandten.139 Er selbst beteiligte sich mit dem Modell „Grablegung“, das er unter dem Motto „Nihil sine Deo“ einreichte (Kat.-Nr. 43).140 Ein Beweggrund für die enorme Beteiligung am Wettbewerb war sicherlich der finanzielle Aspekt, den ein solcher Auftrag für die Künstler mit sich brachte. Nach seiner vorläufigen Kalkulation hätte Reiss beispielsweise über 100.000 Mark nach Erteilung eines Auftrags verbuchen können.141 Aber nicht nur die lukrative pekuniäre Perspektive spielte hier eine Rolle, sondern die Aussicht auf noch größeren Ruhm, der ihm nach der Ausführung einer Arbeit zuteil geworden wäre, denn sein Name wäre für alle Zeiten mit einer der bedeutendsten Kathedralen der Christenheit in Zusammenhang gebracht worden. Reiss konnte sich zwar gegen die Kollegen nicht durchsetzen, zumindest aber wurde sein 1880 in einem Kölner Museum ausgestelltes Modell von der örtlichen Presse lobend erwähnt,142 im Gegensatz zum Entwurf seines Kollegen Peter Fuchs, der bis zu diesem Zeitpunkt immerhin schon fast 700 Skulpturen für den Dom angefertigt hatte und von einem Journalisten derselben Zeitung wie folgt kritisiert wurde: „[…] seine Figuren entbehren der Empfindung, der Bewegung und der Grazie viel zu sehr, um der alten Bildwerke am Dom würdig zu sein, […].“143 144 Acht Jahre nach seiner ersten Arbeit für St. Jacobus de Meerdere in Holland (Kat.-Nr. 28), kehrte Reiss wieder an diesen Ort zurück, um die Kirche 1880 mit zwei Nebenaltären auszustatten, die der Gottesmutter (Kat.-Nr. 47) und dem Herzen Jesu (Kat.-Nr. 49) geweiht wurden. Im Rahmen der in den 50er Jahren des letzten Jahrhunderts allgemein üblichen Entrümpelung von Einrichtungsgegenständen aus dem 19. Jahrhundert wurden die beiden Altäre abgeschafft. Die Skulpturengruppe Maria mit Kind des Marienaltars (Kat.-Nr.  48) überlebte. Wahrscheinlich noch im selben Jahr hat Reiss den dreifigurigen Kalvarienberg für den sich an die Kirche anschließenden 136 Dombauarchiv Köln (Akte Dombau zu Cöln, Acte Bronzethüren. Litt. X, vom 1. 9. 1879 bis 7. 5. 1880, Supplement e I a). 137 P. Keller/H. Schlüter, 1996, S. 181. 138 Eine der Bedingungen für die Teilnahme am Wettbewerb aber war, dass die Bewerber „[…]  Bürger des Deutschen Reiches,  […]“ sein mussten (P. Keller/H. Schlüter, 1996, S. 177). 139 Noch weitaus mehr Kollegen Reiss’ hatten sich die Unterlagen für den Wettbewerb zuschicken lassen, nämlich genau 109 (P. Keller/H. Schlüter, 1996, S. 181). 140 Dombauarchiv Köln (Akte Dombau zu Cöln, Acte Bronzethüren Litt. X vom 1. 9. 1879 bis 7. 5. 1880, Supplement e I a). 141 Ebd. 142 Ebd. 143 J. Becker, 1969, S. 50. 144 Keiner der Bildhauer konnte einen ersten Preis erringen (P. Keller/H. Schlüter, 1996, S. 182), so dass es acht Jahre später zu einem erneuten Wettbewerb kam, den „[…] Hugo Schneider und Wilhelm Mengelberg gewannen.“ (P. Keller/H. Schlüter, 1996, S. 163). Nach ihren Plänen wurden die Bronzeportale „[…] zwischen 1888 und 1892 ausgeführt.“ (P. Keller/ H. Schlüter, 1996, S. 163). 33 3 Biografie und künstlerischer Werdegang römisch-katholischen Friedhof errichtet (Kat.-Nr.  50). Es kann aber auch sein, dass diese Skulpturengruppe etwas später entstanden ist, da erst 1890 eine Kapelle gebaut wurde, die ihr auch noch heute Schutz bietet. 1880 beschickte Reiss die Akademieausstellung in Berlin145 mit zumindest einer Arbeit: Eine aus Holz gefertigte Madonnenfigur (Kat.-Nr. 51), die in Quellen mit Werken der Künstlerfamilie Della Robbia verglichen wurde. Es handelt sich vielleicht um das Werk, das sich heute, nach einer im Jahre 2010 in Amerika stattgefundenen Versteigerung in einem Auktionshaus in Privatbesitz befindet (Kat.-Nr. 53). Eine 1881 für das Grabmal Dr. Sträter auf dem Düsseldorfer Nordfriedhof angefertigte Marienfigur mit dem Jesuskind (Kat.-Nr. 52), eine Arbeit, die sich aus einem Relief und einer vollplastischen Figur zusammensetzt, ist vielleicht nach dem Vorbild der in Berlin ausgestellten Skulptur in Bronze gegossen worden.146 Im Jahre 1881 war wieder Reiss’ Anwesenheit in Holland erforderlich. Seine Reise führte ihn dieses Mal nach Wijhe zur neugotischen Kirche Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, die bereits etwa ein Jahrzehnt zuvor nach Plänen von Wilhelm Mengelberg aus Utrecht und Prof. Schneider aus Aachen vom Architekten te Riele gebaut worden war. Hier gestaltete Reiss den Hochaltar (Kat.-Nr. 55) mit Reliefs und Skulpturen. Vermutlich wurde ihm der Auftrag nach einer im Jahre 1880 in Düsseldorf stattgefundenen Ausstellung erteilt, in der er das Gipsmodell eines Gnadenstuhls (Kat.-Nr. 14) darbot, der von ihm schon 1868 am Hauptaltar von St. Stephanus in Grefrath (Kat.-Nr. 15) angebracht worden war und der nun auch als Aufsatz für den Hauptaltar der katholischen Kirche in Wijhe gewählt wurde. Reiss soll auch eine Figur des hl. Antonius für dasselbe Gotteshaus angefertigt haben.147 Eine Antoniusfigur befindet sich zwar außerhalb der Kirche in einer kleinen Holzkapelle, aber da der Kopf offensichtlich im 20. Jahrhundert neu geschnitzt wurde, ist eine Zuschreibung nicht mehr möglich. Bevor Reiss sich wieder einer größeren Aufgabe zuwendete, beteiligte er sich 1882 mit einem Marmorrelief, eine Madonna mit Kind darstellend (Kat.-Nr.  57), an der Ausstellung des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen und der Städtischen Gemäldesammlung. Von diesem Jahr an widmete er sich auch der Herstellung von Holzskulpturen für den Marienaltar in der Kirche St. Cyriakus in Krefeld-Hüls (Kat.-Nr. 58), die vier Jahre in Anspruch nahm. In derselben Zeit, also von 1882 – 1886, schuf er auch die fünf Figuren für den Kalvarienberg an der Nordseite der Kirche St. Lambertus in Düsseldorf (Kat.-Nr. 59), von denen einer seiner Schüler, Hermann Nolte 145 Reiss war offensichtlich nur einer von wenigen Künstlern, der ein Werk mit religiösem Inhalt ausstellte, denn in zeitgenössischen Kommentaren (bezogen auf die Ausstellungen von 1876, 1877 und 1879) wurde bedauert: „Christliche Kunstwerke fehlen entweder ganz oder sind nur spärlich vertreten.“ (D. Kaiser, 1984, S. 15). 146 Wolfgang Funken aus Düsseldorf machte mich freundlicherweise auf dieses Objekt am 6. 12. 2008 aufmerksam. 147 Hinweis von Frau Dr. Evelyne M. F. Verheggen und Frau Dr. Anique de Kruijf vom Bisschoppe lijk Adviesbureau Bouwzaken des Bistums Haarlem-Amsterdam und Rotterdam (schriftliche Auskunft am 24. 9. 2013). 34 3 Biografie und künstlerischer Werdegang (1873 – 1935),148 im Jahre 1930 Repliken anfertigte, weil die Originale zu dieser Zeit schon zu verwittert waren. 1884 war Reiss auf der Ausstellung des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen wieder mit einer Holzmadonna mit Kind (Kat.-Nr. 60) vertreten. Ob er dieselbe Arbeit präsentierte, die er auch für die Überblicksveranstaltung der rheinisch-westfälischen Künstler 1882 eingereicht hatte, kann weder bestätigt noch negiert werden. Im Jahre 1884 stand ein prominenter Bau in seiner Heimatstadt im Fokus, auf dessen Dach er Skulpturen aufstellte. Es handelte sich um das neue Rathausgebäude, das nach seinem Architekten zuweilen auch Westhofenbau genannt oder aber auch als „Wilhelminischer Bau“ bezeichnet wird. Für das Bauwerk fertigte er vier Personifikationen (Kat.-Nr. 61) an, Sinnbilder der Industrie, der Stadt Düsseldorf, einer guten Stadtverwaltung und eines blühenden Handels. Nachgewiesen werden konnten nur diese vier Figuren, es ist aber nicht auszuschließen, dass er auch für die Innenräume des Gebäudes Skulpturen herstellte, denn in einer Quelle aus dem 19. Jahrhundert heißt es mit Bezug auf Reiss, dass der „[…] figürliche Schmuck in und an dem neuerbauten Teil des neuen Rathhauses „[…] von der Hand unseres Künstlers […]“149 stammte. Obwohl Reiss 1884 noch mit den Arbeiten in Düsseldorf für das neue Rathausgebäude und den Kalvarienberg für die St. Lambertuskirche sowie mit dem Marienaltar in Krefeld-Hüls ausgelastet gewesen sein muss, schien es ihn doch beunruhigt zu haben, dass er vielleicht noch keine Anschlussaufträge akquirieren konnte. Bei Durchsicht von Akten des Geheimen Staatsarchivs Preußischer Kulturbesitz in Berlin konnte festgestellt werden, dass Reiss zu den Künstlern gehörte, die im Jahre 1884 beim preußischen Kultusministerium in Berlin um die Erteilung von Staatsaufträgen baten.150 Eine Reflexion über die Gründe, warum eine Unterbrechung der bisher so erfolgreich verlaufenen Auftragskette eintrat, könnte zwar auch den Gedanken an eine Wirtschaftskrise aufkommen lassen, die damals noch anhielt,151 lässt jedoch in erster Linie vermuten, dass der missliche Zustand für die Künstler aus dem katholischen Rheinland mit den Auswirkungen des „Kulturkampfs“ zu tun haben musste, der noch immer nicht 148 Stadtarchiv Düsseldorf (7-2-12-2.000, Persönlichkeiten zur Geschichtskartei, Band 5 – Buchstabe M bis Q). Im Kirchenarchiv St. Lambertus in Düsseldorf konnte ein Aufsatz über Nolte gefunden werden, in dem er als Reiss’ Schüler bezeichnet wird (U. Gotzes, S.  866, o. J., Kirchenarchiv St. Lambertus, Akte 437). Nolte lernte bei Reiss, begab sich dann als Zwanzigjähriger auf eine mehrmonatige Fußreise nach Rom, arbeitete danach drei Jahre in Zürich beim Bildhauer Bösch und studierte im Anschluss sechs Jahre an der Kunstakademie in München. Nach Abschluss seiner Studien machte er sich in Düsseldorf selbstständig (U. Gotzes, o. J., S. 867 ff., Kirchenarchiv St. Lambertus). Obwohl Hermann Nolte viele Werke geschaffen hat, u. a. das Denkmal zur Erinnerung an die Gefallenen des Ersten Weltkriegs auf dem Düsseldorfer Nordfriedhof, konnte selbst bei einer heute noch in Düsseldorf lebenden, angeheirateten Verwandten keine Fotografie mehr von ihm aufgefunden werden. 149 Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.000). 150 Geheimes Staatsarchiv Preussischer Kulturbesitz (Akte I. HA, Rep. 76, Sekt. 1, Abt. 1, Nr. 3, Band 5, S. 39 R., Punkt 15). 151 Wilhelm Lauser, 1887, S. 871. 35 3 Biografie und künstlerischer Werdegang ganz beendet war.152 Nachdem die ab 1871 sukzessive gegen die Katholiken gerichteten Gesetze in Kraft getreten waren, fehlten den Kirchen einfach die Mittel, die Kunstschaffenden weiterhin mit großzügigen Aufträgen zu bedenken. Nicht nur Reiss wurde in diesem Jahr zum Bittsteller beim preußischen Staat. So gehörten beispielsweise zu den Malern, die in Berlin auch mit Arbeiten zum Ankauf vorstellig wurden, die Spätnazarener Ernst Deger (1809 – 1885 – Abb. 16) sowie Andreas Müller (1811 – 1890 – Abb. 17) und Karl Müller (1818 – 1893 – Abb. 18).153 Sie waren Mitglieder eines Kreises, dem auch Franz Ittenbach (1813 – 1879 – Abb. 19) und Reiss zugerechnet werden, wobei Letztgenannter, der eine ganze Generation jünger als die anderen war, wegen „[….] eine(r) Verwandtschaft […] (im) Stil […] gewissermaßen (als) ihr Schüler.“154 betrachtet wurde.155 156 Auch diese Künstler, die außer Ittenbach der Führungsschicht der Düsseldorfer 152 Die letzten der ab 1871 unter dem Reichskanzler Otto von Bismarck eingeführten Gesetze wurden erst 1886 aufgehoben (H. Kinder/W. Hilgemann, 1998, S.  355.). Ein Jahr später „[…]  bezeichnete Leo XIII. den Kulturkampf, „welcher die Kirche schädigte und dem Staate nicht nutzte“, als beendet.“ (J. Hansen, 1917, S.  821). Vgl. auch Ros Sachsse/Rolf Sachsse, 1978, S. 4. 153 Geheimes Staatsarchiv Preussischer Kulturbesitz (Akte I. HA, Rep. 76, Sekt. 1, Abt. 1, Nr. 3, Band 5). 154 Anonymus, 1960, S. 59. 155 Da es bisher nur allgemeine Angaben in der Literatur gab, dass Reiss zum Kreis der o. a. Spätnazarener gerechnet wird, ohne dass ein einziges Beispiel für diese Verbindung angegeben wurde, sollen hier die ermittelten Verknüpfungen aufgeführt werden: 1. An den Objekten Kat.-Nr.  3 und 4 haben Reiss und Andreas Müller zusammengearbeitet. Am Bildwerk Kat.-Nr. 4 hat darüber hinaus Franz Ittenbach mitgewirkt. 2. In der Kirche St. Maria Himmelfahrt in Andernach, in der sich eine Marienstatue mit Kind von Reiss befand (Kat.-Nr. 12), fertigten Ittenbach und Deger Gemälde an (Archiv des Bistums Trier, Akte Andernach, St. Maria Himmelfahrt. Bau und Kunst, Abt. 70 Nr. 122, Nr. III). 3. Reiss war im Besitz eines Gemäldes aus dem Jahr 1883 mit der Darstellung einer Himmelskönigin von Karl Müller (H. Finke, 1896, S. 117). 4. Franz Ittenbach schuf 1873 Gemälde für das Marienhospital in Düsseldorf an (H. Finke, 1898, S. 95), das 1872 auch schon das Modell der Mariensäule (Kat.-Nr. 8) von Reiss erworben hatte. Im Übrigen saßen Deger, Andreas Müller und Ittenbach in der Kommission, die nicht nur die Entscheidung für den besten Entwurf einer Mariensäule in Düsseldorf treffen musste (Gewinner war Gottfried Renn aus Speyer), sondern die auch für die Vergabe der Ausführung der Arbeiten zuständig war (Anonymus, 1860, S. 34), mit denen sie Reiss bedachte. 5. In der Kirche St. Quirinus in Neuss, für die Reiss den Marien- und den Josephsaltar (Kat.-Nr. 26 und 32) herstellte, führte Ittenbach Freskengemälde aus. 6. Reiss gestaltete das Grabmal für Franz Ittenbach (Kat.-Nr. 46). 7. Durch Vermittlung von Karl Müller arbeitete Alexander Iven bei Reiss (A. Mentel, 2011, S. 33, siehe auch weiter unten in der Biografie). 7. Andreas Müller und Reiss besuchten sich gegenseitig in Düsseldorf (Kirchenarchiv St. Cyriakus in Krefeld-Hüls). 8. Eine „[…] persönliche Freundschaft […]“ (J. Ehl, 1980, S. 542) verband Reiss auch mit Franz Müller, einem der Söhne von Andreas Müller, mit dem er gemeinsam drei Altäre in der Kirche St. Cyriakus in Krefeld-Hüls anfertigte (Kat.-Nr. 38, 58 und 73). Beide gehörten der Kirche St. Mariä Empfängnis an, deren Gemeindevertreter sie waren (Archiv des Erzbistums Köln, Akte Dek. 56, Vol. I und Vol. II, 1). 9. Reiss stellte für den Geheimrat Dr. Sträter das Grabmal her (Kat.-Nr. 52), der im Besitz einer Sammlung von Zeichnungen der Brüder Müller und Ittenbachs war (W. Cohen, 1917, S. 436). 36 3 Biografie und künstlerischer Werdegang Kunstakademie angehörten157 und bisher vom Klerus bevorzugt mit Aufträgen bedacht worden waren, wurden nun Opfer des jahrelangen politischen Konflikts. Reiss beließ es in Berlin nicht nur bei der Bitte um Staatsaufträge, sondern er schickte zugleich ein Holzrelief „Madonna mit dem Kinde“ an das Kultusministerium mit dem Gesuch, es für die Königliche Nationalgalerie anzukaufen. Bei dieser Gelegenheit muss Kultusminister Dr. von Goßler dieses Werk Reiss’ kennengelernt haben, dessen Qualität ihn offensichtlich sehr beeindruckte.158 Wurde dem Minister auch von der Landeskommission des Preußischen Staats, die ihn über die Verteilung von Kunstfonds berieten, der Ankauf nicht empfohlen, weil eine „[…] unmittelbare Zweckbestimmung […] fehlte […]“ und ein zu „[…] kleiner Maßstab der Arbeit […]“159 moniert wurde, so setzte er sich jedoch bald für ihn ein, als es um die Vergabe des Auftrags zur Anfertigung der Marmor-Pietà für die Kirche St. Gereon in Köln ging (Kat.-Nr. 77), die vom preußischen Staat finanziert wurde. Bis Reiss wieder für eine Arbeit von der Kirche selbst bezahlt werden konnte, lebte er in den Jahren 1886 – 1889 von Aufträgen aus privater Hand. So wurden beispielsweise die Skulpturen der Vierzehn Nothelfer/innen für die Stoffeler Kapelle (Kat.-Nr.  63), die heute zum Stadtgebiet Düsseldorfs gehört, von Gemeindemitgliedern finanziert. Sepulkralskulpturen, die Hinterbliebene von ihm anfertigen ließen, waren eine weitere Einkommensquelle. Auffallend ist, dass er in dieser Zeit für den Klerus, der außerhalb des Deutschen Kaiserreichs finanziell nicht eingeschränkt war, zwei größere Arbeiten ausführen konnte, nämlich in Holland: 1886 arbeitete Reiss einen Altar mit einer Pietà aus Holz (Kat.-Nr.  62), die von den holländischen Dominikanern für ihre Dominicus-Kerk in Nijmwegen in Auftrag gegeben worden war. Die Pietà befindet sich heute auf dem nicht mehr vollständigen Altar in der Kirche Onze Lieve Vrouw van de Heilige Rozenkrans in De Goorn. Drei Jahre später, 1889, wurde er noch einmal für die Dominikaner tätig, als er für sie einen Altar mit einer Sandstein-Pietà (Kat.-Nr. 70) für die Kirche Sint-Jan-de-Doperkerk in Schiedam (heute zu Rotterdam gehörig) anfertigte. Der Altar ist verschollen, die Pietà existiert noch. Für die Notkirche in Süd-Pempelfort, die ursprünglich an der Ecke der Düsseldorfer Kaiser-Wilhelm-Straße/Charlottenstraße stand und später zum Zooviertel 156 Der Umstand, dass Reiss dem Kreis von Deger, Andreas Müller, Karl Müller und Ittenbach angehörte, wurde auch bei der Ausstellung in Düsseldorf „Weltklasse-Die Düsseldorfer Malerschule 1819 – 1918“ im Kunstpalast (23. 9. 2011 – 22. 1. 2012) insofern berücksichtigt, als sein Relief „Segnendes Christuskind“ (Kat.-Nr. 30) neben ausgestellten Gemälden der o. a. Spätnazarener gehängt wurde. 157 Ernst Deger wurde ab 1869 als Professor für religiöse Historienmalerei berufen (R. M. Loske, 1985, S. 14), Karl Müller war vertretender Direktor der ersten und zweiten Malklasse spätestens ab 1869 (W. Hütt, 1964, S. 150), Andreas Müller war spätestens ab 1860 Professor für Historienmalerei (Anonymus, 1861, S. 278). 158 Viele der unter der Kat.-Nr. 77 aufgeführten Quellen gehen davon aus, dass Kultusminister Goßler auf Reiss während einer Ausstellung in Berlin im Jahre 1880 aufmerksam wurde. Natürlich ist das auch möglich, aber viel wahrscheinlicher ist es, dass durch die 1884 an den Staat zum Kauf angebotene Arbeit sein Interesse an dem Künstler geweckt wurde. 159 Geheimes Staatsarchiv Preussischer Kulturbesitz, Berlin (Akte I. HA, Rep. 76, Sekt. 1, Abt. 1, Nr. 3, Band 5, S. 2). 37 3 Biografie und künstlerischer Werdegang transloziert wurde, erhielt Reiss um 1890 den Auftrag, den Haupt- und die Nebenaltäre (Kat-Nr. 71) zu errichten sowie eine Herz-Jesu-Figur (Kat.-Nr. 72) anzufertigen. Ab 1890 begann auch sein letzter Einsatz in Krefeld-Hüls, als er für den dritten der drei Altäre in der Kirche St. Cyriakus, den Josephsaltar (Kat.-Nr. 73), die Gefache, das Gesprenge und die Seiten bis zum Jahr 1894 mit Figuren bestückte. Gleichzeitig arbeitete er auch noch an anderen Objekten: 1891 stellte er für den Hauptaltar der Waisenhauskapelle der Puricellischen Stiftung in Rheinböllen eine lebensgroße Marienfigur her (Kat.-Nr. 74), einen Kruzifixus aus Holz, von dem nicht mehr bekannt ist, wo er aufgestellt wurde, produzierte er 1892 (Kat.-Nr. 76). Im selben Jahr begann er auch mit der Modellierung der Pietà (Kat.-Nr. 77) für St. Gereon in Köln, die er erst 1897 abschließen konnte. Gründe für eine verzögerte Auslieferung der Marmorarbeit, die heute als sein Hauptwerk bezeichnet wird,160 liegen wohl in seiner damals schon angeschlagenen Gesundheit, die ein kontinuierliches Schaffen ausschloss, obwohl seinem Gesicht auf einer Fotografie, die ihn neben seinem Werk im Atelier zeigt, keine Symptome einer Krankheit anzusehen sind. Sie zeugt nur von seinem Stolz über die Fertigstellung der Figurengruppe (Abb. 23).161 Ein von vier schweren Pferden gezogenes Spezialgefährt muss den Transport von Düsseldorf nach Köln zu einem aufsehenerregenden Ereignis gemacht haben.162 Nachdem die Pietà in einer eigens für sie errichteten Kapelle aufgestellt worden war, wurde sie „[…] als eine neue Hauptsehenswürdigkeit der Stadt Köln gepriesen […]“.163 Da Reiss wieder einmal an mehreren großen Aufträgen gleichzeitig arbeitete, musste er 1893 das Angebot der Stadt Düsseldorf, einen Entwurf für das geplante Adersdenkmal einzureichen, wegen Arbeitsüberlastung ablehnen.164 1893 beteiligte er sich an der Jahresausstellung der Düsseldorfer Künstlerschaft in der Kunsthalle in Düsseldorf mit einer die „Flucht nach Ägypten“ darstellenden Figurengruppe aus Holz (Kat.-Nr. 79). Vielleicht handelte es sich bei diesen Ausstellungsstücken um genau die Skulpturen, die für den Josephsaltar in Krefeld-Hüls bestimmt waren (Kat.-Nr.  73), der erst 1894 fertiggestellt wurde, denn in einem der Gefache befinden sich Figuren zum selben Thema. 1894 bemühte er sich darum, einen Auftrag zur Errichtung des Hochaltars für die Kirche St. Maria Himmelfahrt (Liebfrauen) in Düsseldorf zu erlan- 160 Von dieser Skulpturengruppe nahm Peter Bloch 1975 an, dass „[…] sie offenbar nicht mehr erhalten ist.“ (P. Bloch, 1975, S. 53). 161 In der Vergrößerung des Fotos sind teils Modelle von Objekten zu erkennen, die im Katalog beschrieben sind. Ganz links: Josephsfigur des Josephsaltars (Kat.-Nr.  73) in Krefeld-Hüls; das sich anschließende Modell ist nicht zu identifizieren; über der Tür befindet sich die Figur des Abraham, die als eine der Seitenfiguren am Hauptaltar in Krefeld-Hüls (Kat.-Nr. 38) angebracht wurde; hinter der Pietà steht an der Wand das Modell des Gnadenstuhls (Hauptaltäre Grefrath (Kat.-Nr. 15) und Wijhe (Kat.-Nr. 55); ganz rechts könnte es sich um das Modell zum Grabmal „Drei Frauen am Grabe“ (Kat.-Nr. 44) handeln; der Putto, der oben rechts neben dem evtl. Grabmalmodell angebracht ist, entspricht den Putti, die das Kapitell der Mariensäule (Kat.-Nr. 8) in Düsseldorf schmücken. 162 Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.000). 163 H. Delvos, 1938, S. 42. 164 Ebd., S. 258. 38 3 Biografie und künstlerischer Werdegang gen.165 Mitbewerber waren Ferdinand Langenberg (1849 – 1939) und Richard Moest (1841 – 1906). Gegen Langenberg konnten sich Reiss und Moest jedoch nicht durchsetzen, weil er seine Konkurrenten wegen einer „[…] preisgünstige(n) Offerte […]“166 ausbooten konnte.167 Die letzten Werke, die Reiss herstellte, waren für seine Heimatstadt bestimmt. Für die von Ludwig Becker in den Jahren 1894 bis 1896 errichtete Kirche St. Mariä Empfängnis in der Oststraße stellte er gemeinsam mit Alexander Iven (1854 – 1934 – Abb. 24) den skulpturalen Schmuck her. Alexander Iven war Reiss’ Schüler, über dessen frühen Werdegang Mentel berichtet, er habe „Seine handwerkliche Ausbildung […] in der Werkstatt der Gebrüder Kramer, …[…] in Kempen […]“ abgeschlossen, „[…] ging […] (dann) an die Kunstakademie in Löwen, dort studierte er unter Vanderlinden, de Vigne und Louis de Taye. Sein Studium in Löwen unterbrach er, als er durch den Akademiedirektor Karl Müller die Möglichkeit bekam, in der Werkstatt des Düsseldorfer Bildhauers Josef Reiss tätig zu werden.“168 Ob Iven die Arbeiten an St. Mariä Empfängnis vor Reiss’ Tod noch als dessen Mitarbeiter ausführte oder ob er bis zu diesem Zeitpunkt bereits als selbstständiger Künstler dort arbeitete, konnte nicht mehr nachvollzogen werden.169 Einen Teil der Kreuzwegstationen (Kat.-Nr. 83) hatte Reiss schon vollendet, als er krankheitshalber gezwungen war, Iven die Ausführung der restlichen Stationen zu überlassen.170 Aus der Hand Reiss’ stammt aber auf jeden Fall eine Immaculata aus Holz in dieser Kirche, die wahrscheinlich 1898 gearbeitet und aufgestellt wurde (Kat.-Nr. 84). Die Nachricht in einer Neusser Zeitung, er habe den Portalschmuck hergestellt,171 kann nur eingeschränkt stimmen, denn es steht fest, dass Iven beispielsweise am Tympanon ein Relief anbrachte. Der im Chor über dem Zelebrationsaltar befindliche Kruzifixus, von dem auf einem an der Außenwand der Kirche angeschlagenen Schild zu lesen ist, es stamme von Reiss, ist ein Werk Wilhelm Mengelbergs. 165 Freundlicher Hinweis von R. J. Beines vom 17. 10. 2008 und R. J. Beines, o. J., o. S. 166 I. Kähmer, 1999, S. 56. 167 Da Langenberg bis zu dieser Zeit „[…] nur für kleinere umliegende Ortschaften seiner Heimatstadt Goch gearbeitet hatte […]“, setzte er alles daran, um an diesen Auftrag zu gelangen, „[…] weil sich hier die Möglichkeit bot, in einer aufstrebenden finanzstarken Großstadt bekannt zu werden.“ (I. Kähmer, 1999, S. 56). Sein Kalkül, mit einem günstigeren Angebot als Reiss und Moest in Düsseldorf ins Geschäft zu kommen, ging auf, denn in den nachfolgenden Jahren stattete er weitere Düsseldorfer Kirchen mit Altären aus (I. Kähmer, 1999, S. 55 ff.). Vgl. auch R. J. Beines, o. J., o. S. 168 A. Mentel, 2011, S. 33. 169 Mentel führte von Iven gearbeitete Werke für St. Mariä Empfängnis an, die sie in seinem Werkverzeichnis vorgefunden hatte (A. Mentel, 2011, S. 177 f.). Rechnungen zu den Kreuzwegstationen scheinen nicht mehr vorhanden gewesen zu sein. Aus diesem Grund kann für seine Arbeiten am Kreuzweg weder auf ein Angestelltenverhältnis noch auf eine selbstständige Tätigkeit geschlossen werden. 170 Antonia Mentel hat irrtümlich das Todesjahr Reiss’ mit 1906 angegeben und die von Iven für St. Mariä Empfängnis ausgeführten Kreuzwegstationen „[…]  vermutlich nach 1906 […]“ datiert (A. Mentel, 2011, S. 177). Ivens letzte Signatur an diesen Reliefs stammt aber aus dem Jahr 1900 (siehe Kat.-Nr. 83), dem Todesjahr Reiss’. 171 Neuß-Grevenbroicher Zeitung vom 19.  März 1930 (Stadtarchiv Neuss). 39 3 Biografie und künstlerischer Werdegang Da Reiss überwiegend sakrale Kunstwerke herstellte, wurde er auch oft mit der Gestaltung von Sepulkralskulpturen beauftragt. In einem anderen Zusammenhang wurde bereits das heute noch existierende Grab Dr. Sträter (Kat.-Nr. 52) auf dem Düsseldorfer Nordfriedhof erwähnt. Darüber hinaus konnten für diesen Friedhof noch weitere Arbeiten ausfindig gemacht werden: Auf dem nicht mehr bestehenden Grabmal Kukuk, dessen Entstehungsdatum nicht mehr bekannt ist, befand sich einmal eine Christusfigur mit der Siegesfahne (Kat.-Nr. 85). Für das 1887 errichtete Monument der Familie Dübbes (Kat.-Nr.  64) gestaltete er eine Figur des „Guten Hirten“. Sie zeigte aber auf einer alten Fotografie, die etwa 1975 aufgenommen wurde, schon starke Verwitterungsspuren, so dass sie wahrscheinlich aus Sicherheitsgründen abgebaut werden musste. Um 1888 arbeitete Reiss für das Grab Dr. Hermkes den Kruzifixus und für die auf dem so genannten „Millionenhügel“ liegende Ruhestätte Kürten (Kat.-Nr. 82) ein Pietà-Relief aus Marmor. Ein gleich gestaltetes Relief, das um 1887 entstand, ist an der Grabstätte Rudolph Lupp (Kat.-Nr. 65) angebracht, die sich nach ihrer Translozierung vom Bilker Friedhof heute auf dem 1904 eröffneten Südfriedhof in Düsseldorf befindet.172 Auch für das auf dem Poppelsdorfer Friedhof in Bonn liegende Grabmal der Familie des Königlichen Baurats Felix Ittenbach (Kat.-Nr. 78) fertigte Reiss um 1893 ein gleich aussehendes Werk an. Seine Pietà-Reliefs müssen ein Exportschlager gewesen sein, denn es sollen sich zahlreiche auf holländischen Friedhöfen befunden haben,173 von denen aber dort heute keines mehr nachgewiesen werden konnte.174 Für den Golzheimer Friedhof, der heute zu den innerstädtischen Düsseldorfer Parkanlagen zählt, gingen aus Reiss’ Atelier insgesamt sechs Werke hervor: Die erste Arbeit, ein Christuskopf, wurde 1871 für die Ruhestätte des aus Amsterdam stammenden holländischen Bürgers Schlegell (Kat.-Nr. 23) angefertigt. 1877 folgte die Gestaltung des Grabmals für den Notar Victor Müller, für das er einen „Ecce homo“ (Kat.-Nr. 40) modellierte. Für das Grabmonument seines Malerkollegen Franz Ittenbach, mit dem er sehr verbunden war, stellte er „Die Grablegung Christi“ her (Kat.-Nr. 46). Seine Skulpturen zum Thema „Die Frauen am Grabe des Herrn“ (Kat.-Nr. 45) für das Grabmal Mallmann entstanden zwischen 1880 und 1885. Am heute noch existierenden Grabmal der Priesterbrüder Neuß (Kat.-Nr. 54) brachte er einen Kruzifixus an. Ein Monument auf dem Golzheimer Friedhof soll noch besonders hervorgehoben werden, da es sich um die Ruhestätte des Direktors der Kunstakademie Friedrich Wilhelm von Schadow-Godenhausen (Abb. 20), einem der prominentesten Düsseldorfer handelt, der dort 1862 zu Grabe getragen wurde.175 Mit der Anfertigung des schlichten 172 Den Hinweis auf dieses Objekt verdanke ich Herrn Wolfgang Funken aus Düsseldorf. 173 K. Meurer, 1900, S. 40. 174 Nach einer Quelle aus dem 19. Jahrhundert heißt es auch, dass seine Arbeiten einen „[…]  häufigen Aufenthalt in Amsterdam, Den Haag usw. notwendig.“ machten (Stadtarchiv Düsseldorf, Akte 0-1-22-577.000). Leider konnten in den Archiven Amsterdams und Den Haags keine Werke mehr eruiert werden. 175 Inge Zacher und Claus Lange schreiben zu dem Grabmal, das sich auf dem Feld II des Golzheimer Friedhofs befindet, dass die liegende Grabplatte, die charakteristisch für den Adel sei, „[…] mehr den Stand des Nobilitierten als seine Bedeutung als Künstler hervor- (hob) […]“ (I. Zacher/C. Lange, 2011, S. 26 f.). Schadow war im Jahre 1845 in den Adelsstand erhoben worden (M.-S. Dumoulin, 1992, S. 13). 40 3 Biografie und künstlerischer Werdegang Grabmals, zu dem bis zum Ende des Ersten Weltkriegs Studenten pilgerten, um dort an seinem Todestag Kränze niederzulegen,176 muss Reiss beauftragt gewesen sein. Die Ausfertigung überließ er aber einem damals noch sehr jungen Mann, seinem Schüler Jacobus Leisten (1844 – 1918 – Abb. 21 und 22), den er 1862 bei sich zur Ausbildung aufgenommen hatte. Seine Signatur erhielt sich noch bis in die 80er Jahre des 20. Jahrhunderts,177 ist aber heute nicht mehr zu erkennen. Er war der Sohn des Bildhauers Peter Josef Leisten (1813 – 1859).178 Jacobus Leisten konnte nach Alexander Iven und Hermann Nolte als dritter Schüler Reiss’ ermittelt werden. Er blieb aber nur bis 1863 bei Reiss, um sich dann ganz der Malerei zu widmen.179 180 Offensichtlich um Reiss’ Bescheidenheit zu betonen, wurde er kurz nach seinem Tod als ein Künstler beschrieben, der nicht die Öffentlichkeit suchte.181 Der Verfasser des Nachrufs muss auf einen Artikel zurückgegriffen haben, der schon viele Jahre zuvor über den Künstler geschrieben worden war, in dem es ebenfalls hieß, dass er die „[…] Öffentlichkeit aus eigenem Antrieb niemals aufgesucht hat.“182 Wenn er auch ein genügsamer Mensch gewesen sein mag, so war er doch ganz im Gegenteil zu dieser Aussage eine Persönlichkeit, die vollkommen in das gesellschaftliche Leben ihrer Stadt integriert war. Reiss’ Mitgliedschaft im Künstlerverein „Malkasten“, im „Verein für Geschichts- und Alterthumskunde von Düsseldorf und Umgebung“,183 im „Vincenzverein“,184 im „St. Lambertus-Verein“185 und in einem Verein des Marienhospitals186 sprechen dafür, dass er mit fast allen einflussreichen Persönlichkeiten der Stadt in Verbindung stand, die auch als mögliche Auftraggeber in Betracht kamen. Er beherrschte sozusagen die ganze Klaviatur eines Systems, die anzuschlagen ist, um ein Beziehungsgeflecht zu knüpfen, das zur Sicherung des Lebensunterhalts eines selbstständig arbeitenden Künstlers erforderlich ist. Im unmittelbaren Zusammenhang mit Auftragsvergaben ist beispielsweise seine Mitgliedschaft im „St. Lambertus-Verein“ zu sehen, da er für diese Kirche das Nordund das Südportal (Kat.-Nr. 27 und 21) sowie den Kalvarienberg (Kat.-Nr. 59) gestaltete. Als geschäftsfördernd erwies sich sicherlich auch, dass er 1864 dem Verein des Marienhospitals beitrat, der im selben Jahr mit dem Ziel gegründet worden war, eine 176 Stadtarchiv Düsseldorf (Akte Grabmal Schadow, 0-1-23-424.0000). 177 I. Zacher, 1982, S. 151. 178 A. Boode, 1905, S. 306. 179 S. Weiß, 1998, S. 322. 180 Vielleicht unterstützte Jacobus Leisten aber Reiss noch weiter bei Arbeitsüberlastung, denn eine von Leisten signierte Arbeit befindet sich am Grab des erst 1866 verstorbenen Gottfried Ludwig Guthke (F. Frechen, 1990, Sp. 123). 181 Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.000). 182 Ebd. 183 Anonymus, 1882, S. 32. 184 Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.000, Totenzettel Reiss). 185 Dem St. Lambertus-Verein gehörte er von 1868 – 1891 an. Um einige der in dieser Biografie genannten Künstler anzuführen, die ebenfalls Mitglied waren, seien die Gebrüder Achenbach, Andreas Müller, Karl Müller, Ernst Deger und der Bildhauer Joseph Bayerle genannt (Kirchenarchiv St. Lambertus, Akte 401). 186 H. Stöcker, 1970, S. 12. 41 3 Biografie und künstlerischer Werdegang Krankenanstalt zu bauen „[…]  zur Verpflegung heilbarer und unheilbarer Kranken und womöglich auch zur Verpflegung altersschwacher Personen, ohne Rücksicht auf religiöses Bekenntniß“.187 Das Hospital erwarb 1872 von ihm das Modell der Immaculata, die Bestandteil der auf dem Maxplatz aufgestellten Mariensäule (Kat.-Nr. 8) war. Sie wurde „[…] in der Mitte des Hospitals […]“ aufgestellt.188 In dieser Krankenanstalt tauchen auf einmal auch Namen auf, die man später an von Reiss auf Düsseldorfer Friedhöfen gestalteten Grabdenkmälern wiederfindet. Das sind die von Dr. Ludwig Sträter und Rudolph Lupp. An der Grabstätte des Ludwig Sträter, der „[…] Arzt im Marienhospital, […]“189 war, brachte er seine einzige Bronzearbeit an (Kat.-Nr. 52) an und am Grab des Fabrikbesitzers190 und Handelskammerpräsidenten Kommerzienrat Rudolph Lupp, der im Verwaltungsrat des Hospitals saß,191 ein Pietà-Relief (Kat.-Nr. 65). Im selben Verwaltungsrat saß auch Eberhard Westhofen, der Erbauer des 1884 errichteten neuen Düsseldorfer Rathauses, für das Reiss die bereits erwähnten vier Skulpturen (Kat. Nr. 61) herstellte. Nicht im Zusammenhang mit einem Verein, sondern mit seiner Angehörigkeit zur Mariengemeinde, in deren Kirchenvorstand Reiss Mitglied war, sind Aufträge für die Notkirche in Süd-Pempelfort zu sehen (Kat.-Nr. 71 und 72). Auch nachdem aus dieser Behelfskirche die St. Mariä Empfängnis-Kirche hervorgegangen war, deren Vorstandsmitglied im Gemeinderat Reiss immer noch war, wurde er mit der Gestaltung von Teilen der Kirchenausstattung beauftragt (Kat.-Nr. 83 und 84).192 193 Als selbstständiger Unternehmer musste er sogar die Öffentlichkeit suchen. Ein Zeugnis seiner vielfältigen Aktivitäten ist die Teilnahme an zahlreichen Ausstellungen, die überwiegend in Düsseldorf stattfanden, aber auch in Berlin. Sie mussten mit Kundengesprächen und Verhandlungen gepaart gewesen sein. Weitere Begründungen dafür, dass er alles andere als ein in sich gekehrter Mensch war, sondern Präsenz zeigte, wann immer es nötig war, können noch mit nachfolgenden Begebenheiten dokumentiert werden: Aus der Ablichtung eines Theaterzettels (Abb. 25) ist ersichtlich, dass er sich nicht scheute, anlässlich der Einweihung des „Malkasten“-Vereinshauses am 30.  März 1867 bei einer Aufführung als „Schauspieler“ vor einem großen Publikum aufzutreten. Im Übrigen war ihm offensichtlich auch durchaus bewusst, wie wichtig die Teilnahme an Karnevalsveranstaltungen war, bei denen jeder, der im Geschäft bleiben wollte, sich sehen lassen musste. Einer Quelle konnte entnommen werden, dass er im Februar 1878 den Oberbürgermeister Duisburgs sowie dessen Stadtbaumeister samt Ehefrau zu einem Künstlerball im „Malkasten“ einlud.194 Heute würde man ihn als gut vernetzten Künstler und Geschäftsmann bezeichnen. 187 H. Stöcker, 1970, S. 12. 188 B. Bockholt, 1922, S. 34. 189 W. Haberling, 1936, S. 31. 190 Anonymus, o. J., S. 18. 191 H. Stöcker, 1970, S. 38. 192 Historisches Archiv des Erzbistums Köln (Akte: St. Mariä Empfängnis (Düsseldorf), Dek. 56, Vol. I und Vol. II, 1). 193 Weiterer, zu damaliger Zeit prominenter Gemeindevertreter war Franz Müller, der in Krefeld-Hüls zusammen mit Reiss an der Gestaltung der Altäre gewirkt hat (Kat.-Nr. 38, 58 und 73). 194 Stadtarchiv Duisburg (Akte Mercator-Denkmal, 10/4825 A). 42 3 Biografie und künstlerischer Werdegang Zu einer Zeit, als er zwar noch Arbeiten für die Kirche St. Mariä Empfängnis in Düsseldorf ausführte, hatte er aber schon seinen Wohnsitz in ein Krankenhaus verlegt, da er offensichtlich seine Kräfte im Schwinden begriffen sah. Als er 1898 ins Marienhospital (Abb. 26) zog, „[…] schenkte er demselben alle in seiner Werkstatt vorhandenen Modelle. Dieselben fanden Aufstellung in der Kirche, im Schwesternchor, in der Sakristei und draußen am Leichenhaus. Eine Zierde der Kirche bildete vor allem die herrliche Pietà.“195 Leider sind alle Modelle bei mehreren Bombenangriffen im Zweiten Weltkrieg zerstört worden. Typisch für sein ungebrochenes gesellschaftliches Engagement ist, dass er sich im Hospital sogleich ehrenamtlich an administrative Aufgaben im Verwaltungsrat machte.196 Ein Jahr nach dem Tod einer seiner beiden Schwestern, von der es heißt, er habe sein Leben mit ihr zusammen verbracht, erlitt Reiss mehrere Schlaganfälle.197 Er starb am 1.  Februar 1900, morgens um 3.00 Uhr, im Alter von 64 Jahren.198 199Aus dem Totenzettel, der für ihn verfasst wurde, ergibt sich, dass Reiss nicht nur Werke schuf, die religiösen Themen gewidmet waren, sondern dass er als gläubiger Katholik auch ein Leben geführt hatte, das als ein gottgefälliges bezeichnet werden kann, denn außer den nahestehenden Verwandten, die hier aufgeführt sind, wurde auch der Personenkreis erwähnt, der sich seines sozialen Engagements erinnern wird: „Seine Familie, der er immer eine aufopferungsvolle Stütze gewesen,200 seine vielen Freunde und Verehrer, die Armen und Nothleidenden, welchen er als Mitglied des St. Vincenz-Vereines, ein treuer Helfer war […]“.201 Aus diesen Angaben wird ersichtlich, dass er ein sozial eingestellter Philanthrop war, der nicht nur von seinen Einnahmen gut leben, sondern auch teilen konnte. Sein Engagement galt außer den auf dem Totenzettel Genannten auch seinen Kollegen, die er durch seinen Beitritt im „Verein zur Förderung der Bildhauerkunst im Rheinland und Westfalen“ ab dem Jahre 1896 unterstützte.202 Obwohl ihm seine Mitgliedschaft im Verein des Marienhospitals sicherlich auch beruflich nützlich war, kann doch davon ausgegangen werden, dass er sich auch in diese Gemeinschaft mit einem größeren Betrag einbrachte, denn das Haus konnte nur alleine „[…] durch Beiträge von Katholiken […]“203 erbaut werden. 195 B. Bockholt, 1922, S. 34. 196 H. Stöcker, 1970, S. 12. 197 Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.000). 198 Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.000, Totenzettel Reiss). 199 In der zeitgenössischen Presse wurde sein Todestag manchmal auch mit dem 31.  Januar 1900 angegeben (z. B.: Anonymus, 1900, Sp. 250). 200 Seine beiden Schwestern lebten ab den 1890er Jahren wieder mit ihm zusammen. 201 Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.000, Totenzettel Reiss). 202 W. Funken, 2012, Bd. 1, S. 107. 203 L. Küpper, 1888, S. 101. 43 3 Biografie und künstlerischer Werdegang Als Reiss aus dem Leben trat, hinterließ er aus seiner engsten Familie nur noch eine Schwester204 und zwei Großneffen.205 Wie seine beiden Schwestern war er zeitlebens ehe- und kinderlos geblieben. Vielleicht hängt seine Ehelosigkeit damit zusammen, dass er sein Leben nur der Kunst widmen wollte, da er, wie viele gläubige Künstler früherer Epochen, seine Begabung als ein Geschenk, aber auch als eine Berufung Gottes ansah, der ohne Einschränkung nachzugehen war.206 Das umfangreiche Oeuvre, das er hinterließ, zeugt von seiner unermüdlichen Schaffenskraft, die selbst dann noch nicht nachließ, nachdem er sich für einen dauernden Aufenthalt im Marienhospital entschlossen hatte. Sein vermutlich letztes Werk ist die IV. Kreuzwegstation in der Kirche St. Mariä Himmelfahrt, die mit seinem Namen und der Jahreszahl 1899 versehen ist. Das Gesicht einer an der rechten Seite stehenden Figur, die sich am Rücken Christi stützt, als suche sie dort Halt (Abb. Kat.-Nr. 83.31), spiegelt möglicherweise idealisierende Züge des Künstlers in seinem letzten Lebensjahr wider, der sein weltliches Ende vor Augen hatte. Reiss wurde auf dem Düsseldorfer Nordfriedhof zur letzten Ruhe gebettet.207 Sein Grab, dessen Gestaltung nicht überliefert ist, existiert heute nicht mehr. 204 Obwohl eine seiner Schwestern, Christine, bereits 1899 starb, waren für das Jahr 1901 noch beide im Adressbuch der Stadt Düsseldorf in der Klosterstraße 128 verzeichnet. Aus der Angabe der Nachnamen ist ersichtlich, dass Luise und Christine, wie ihr Bruder Josef, unverheiratet geblieben waren. Spätestens 1902 scheint auch Luise gestorben zu sein, denn ab 1902 tauchte sie im Adressbuch der Stadt Düsseldorf nicht mehr auf (Stadtarchiv Düsseldorf). 205 Aus einem im Stadtarchiv Düsseldorf befindlichen anonymen Artikel, der weder ein Datum noch den Erscheinungsort enthält, ergibt sich, dass Reiss noch zwei Großneffen namens Manger hinterließ (Inhalt der Akte 0-1-22-577.000). Ein Mitglied der Familie Manger hat in den 1960er Jahren dem Stadtarchiv verschiedene Unterlagen über Reiss zur Verfügung gestellt. 206 Von Reiss’ Zeitgenossen und Bildhauerkollegen Theodor Wilhelm Achtermann ist beispielsweise überliefert, dass er eine solche Haltung mit dem folgenden Ausspruch begründete: „[…], damit ich, wenn Gott mich zum Künstlerberufe bestimme, in Ehelosigkeit einzig der christlichen Kunst meine Zeit widmen könne“. (D. Kaiser, S. 40, 1984). Nicht nur ehelos, sondern darüber hinaus auch keusch bleiben zu wollen, war schon das Credo der Nazarener der ersten Stunde, das sie sich nach der Gründung des Lukasbunds „[…] im Sinne einer neuen Menschlichkeit und sittlichen Erhöhung.“ (U. Voß, 1990, S. 89) auferlegten. 207 Die Einsicht in das vom 1. 1. 1900 bis zum 6. 5. 1907 geführte Alphabetische Beerdigungsregister der Verwaltung des Nordfriedhofs Düsseldorf am 7. 6. 2013 ergab, dass Reiss unter der Grab-Nummer 35/50 und unter der Registernummer 25402 eingetragen wurde. 45 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland Ein entscheidender Impuls für die Erstellung von neugotischen Skulpturen und Plastiken im Rheinland ging ab den vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts von der Dombauhütte in Köln aus. Auslöser war die Wiederaufnahme der Arbeiten an der Kathedrale, die später von August Reichensperger mit seinem berühmten Satz als „[…] der heilige Heerd […]“208 bezeichnet wurde, „[…] von dem nach und nach das Feuer zur Wiederbelebung der christlichen Kunst sich durch das ganze weite Vaterland verbreitete“.209 Am 4.  September 1842 erfolgte im Beisein des preußischen Königs Friedrich Wilhelm IV.,210 der sich bereits seit seiner Jugend am Rheinland interessiert gezeigt hatte,211 die Grundsteinlegung zum Weiterbau des 1248 begonnenen und seit dem 16. Jahrhundert stillgelegten Baus212 nach den noch vorhandenen mittelalterlichen Plänen.213 Obwohl inzwischen, entgegen der von Goethe noch 1772 vertretenen Meinung, die Gotik sei ein „[…] ureigener, altdeutscher Stil […]“,214 den er mit „deutsche Baukunst“ bezeichnen wollte,215 erkannt worden war, dass der Ursprung dieses Baustils in Frankreich lag,216 unterstützten die Preußen die Fortsetzung der Arbeiten an der gotischen Kathedrale, die sie als Nationaldenkmal betrachteten.217 Für Friedrich Wilhelm IV. war die Förderung des Weiterbaus auch ein weiterer Schritt in Richtung Deeskalation der zwischen dem protestantischen Preußen und dem katholischen Rheinland bestehenden Spannungen, die 1837 durch die Verhaftung des Kölner Erzbischofs von Droste zu Vischering ausgelöst worden waren. Schon kurze Zeit nach seiner Krönung zum preu- ßischen König hatte er die Entlassung des Erzbischofs aus der Haft verfügt,218 darüber 208 P. Bloch, 1965, S. 336. Vgl. auch P. Bloch, 1975, S. 15; B. Hüfler, 1984, S. 19. 209 P. Bloch, 1965, S. 336. 210 R. Lauer, 1980, S. 27. Vgl. auch B. Hüfler, 1984, S. 19. 211 A. Mann, 1966, S. 50. 212 W. Eckert, 1976, S. 106. 213 H. Kier/U. Krings, 1980, S. 5. 214 B. Hüfler, 1984, S. 19 (Hüfler zitiert hier aus Goethes Essay „Von deutscher Baukunst“ aus dem Jahre 1772). 215 S. Fraquelli, 2008, S. 23. 216 Die Erkenntnis über die im Jahre 1842 zufällig entdeckte Verwandtschaft der Grundrisse der Kathedralen in Köln und Amiens (Baubeginn in Amiens war 1220, also fast drei Jahrzehnte vor der Grundsteinlegung in Köln) wurde von August Reichensperger drei Jahre lang unterdrückt (S. Fraquelli, 2008, S. 41 – 42). Vgl. auch W. Schmidt, 2001, S. 12; M. Listl, 2012, S. 130. 217 A. Mann, 1966, S. 57. 218 Die Festnahme des Kölner Erzbischofs Clemens August von Droste zu Vischering durch die preußische Regierung im Jahre 1837 wird als das „Kölner Ereignis“ bezeichnet. Von Droste zu Vischering gehörte zu den Bischöfen, die sich gegen die Anordnung der Preu- ßen, eine Mischehe zwischen Katholiken und Protestanten auch dann zuzulassen, wenn 46 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland hinaus sollte nun die Beteiligung der preußischen Regierung an der Vollendung des Doms eine Geste der Versöhnung darstellen. Wurde auch der Weiterbau mit Hilfe des preußischen Staats finanziert, so ließ Reichensperger doch keinen Zweifel an seiner revolutionären Gesinnung genau gegenüber diesem Geldgeber aufkommen, denn er bezeichnete die Gotik als „[…] einen demokratischen Stil, der in den vom Volk getragenen Bauhütten des Mittelalters wurzelte, durch den Absolutismus unterdrückt wurde und im 19. Jahrhundert als christliche Waffe im Kampf gegen die Staatsgewalt wiederauferstand.“219 Mit dieser martialischen Sprache traf er bei der überwiegend katholischen Bevölkerung sicherlich ins Schwarze, empfand sie doch die Regierung als Okkupationsmacht. Die vielen Spenden, die in Köln für das Bauvorhaben aus anderen Ländern eingingen,220 zeigen, wie tief der unvollendete mittelalterliche Bau im kollektiven Gedächtnis Europas verankert war. Die Tatsache, dass die Nachricht in Frankreich besonders enthusiastisch aufgenommen wurde,221 beweisen die über zweihundert neugotischen Bauwerke, die innerhalb von sechs Jahren ab 1846 in diesem Land entstanden.222 Sie alle folgten der von einem Kölner in Paris gebauten ersten Kirche im neugotischen Stil.223 Die Besinnung auf eine jahrhundertelange, gemeinsame christliche Tradition und die Wiederentdeckung mittelalterlicher Formen der Architektur und Bildwerke keine katholische Kindererziehung zugesagt wurde, zur Wehr setzten. Er wurde in Haft genommen und erst wieder freigelassen, nachdem Friedrich Wilhelm IV. nach seiner Krönung zum preußischen König eine Amnestie erlassen hatte. Vgl. auch R. Lauer/M. Puls, 1980, S. 296; P. Dohms/W. Dohms, 1993, S. 49; J. Hansen, 1917, S. 808. 219 I. Brenner, 2006, S. 25. Brenner zitiert Reichensperger aus seiner Schrift „Die Kunst-Jedermanns Sache“. 220 H. Rode, 1965, S. 5. 221 Der Weiterbau des Doms fand allerdings nicht nur Zustimmung. Der bekannteste Kritiker war der Dichter Heinrich Heine, der auch seine Meinung hinsichtlich der gotischen Skulptur nicht hinter dem Berg halten wollte: „Wenn ich jene verzerrten Bildwerke sehe, wo durch schieffromme Köpfe, lange dünne Arme, magere Beine und ängstlich unbeholfene Gewänder die christliche Abstinenz und Entsinnlichung dargestellt werden soll: so erfaßt mich unsägliches Mitleid mit den Künstlern jener Zeit.“ (P. Kutter, 1925, S. 12). 222 Eine Welle der Begeisterung für die gotischen Werke des Mittelalters war in Frankreich zwar schon nach der Veröffentlichung Victor Hugos Roman „Notre-Dame de Paris“, also seit 1831 ausgelöst worden (Objektbeschriftungen in der Ausstellung „Kathedralen“ im Wallraf-Richartz-Museum in Köln, 26. 9. 2014 bis 18.  Januar 2015), sie bezog sich aber auf den Willen zur Erhaltung dieser Bauwerke, die sich, sei es durch versäumte Restaurierungen oder wegen der Verwüstungen während der Revolution im Zustand des Verfalls befanden. Im Roman „Die Elenden“ plädiert Victor Hugo überdies durch die Stimme seines Erzählers dafür, dass in Fällen, in denen keine Rettung der alten Gebäude mehr unternommen werden kann, unbedingt ein Wiederaufbau zu erfolgen habe: „Im neunzehnten Jahrhundert macht der religiöse Gedanke eine Krise durch. Man verlernt gewisse Dinge und tut gut daran, sofern man dies verlernt und jenes dazulernt. Keine Leere im menschlichen Herzen. Einiges wird niedergerissen, und so soll es auch sein, aber nur unter der Bedingung daß wieder aufgebaut wird.“ (V. Hugo, 1987, S. 550). Die aber seit dem Jahre 1846 errichteten neugotischen Gebäude in Frankreich sind im Zusammenhang mit der Wiederaufnahme der Arbeiten zur Vervollständigung des Kölner Doms zu sehen. 223 P. Bloch, 1967, S. 243. 47 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland hatte trotz immer wieder auftretender Animositäten zwischen den deutschen Ländern und Frankreich den Funken der Begeisterung über die Grenzen tragen lassen. Mit dem Weiterbau des Doms kam es auch für die Bildnerei zu einem entscheidenden Schub,224 die mit Anlehnungen an das Mittelalter die Formensprache der Gotik wieder aufnahm. Vereinzelt hatte es zuvor schon Figuren mit neugotischen Formen gegeben. Als früheste Beispiele wurden seit Peter Blochs Veröffentlichung aus dem Jahre 1975 hierzu immer wieder die von Peter Joseph Imhoff in den Jahren 1817 und 1819 für das Nassauische Schloss gefertigten Steinskulpturen genannt (Abb.27),225 zu deren Herstellung er auf Vorbilder spätgotischer Glasmalerei im Kölner Dom zurückgriff.226 Spätestens nachdem Bernhard Maaz 2010 seine Publikation über Skulptur in Deutschland vorlegte, können noch ältere Bildwerke angeführt werden. Maaz entdeckte Fragmente von Sandsteinnachbildungen, die Peter Kaufmann nach den Originalen der Eichenfiguren der Templerherren von Martin Gottlieb Klauer (1742 – 1801) für das Tempelherrenhaus im Weimarer Park arbeitete,227 deren Überreste „[…] erahnen lassen, wie Klauers Schöpfungen ausgesehen haben mögen.“228 Er ging davon aus, dass alle Originalfiguren nicht mehr existieren, erfreulicherweise konnte aber nach weiteren Recherchen in Weimar noch eine von Klauer gearbeitete Skulptur ausfindig gemacht werden, die seit ihrer Entstehung im Jahre 1787 über die Zeiten gerettet werden konnte (Abb. 28).229 Den eigentlichen Auftakt zur Anfertigung neugotischer Skulpturen im Rheinland bildete erst die Restaurierung der Ausstattungsstücke im Innenbereich des Kölner Doms. Christoph Stephan (1797 – 1864) war der erste Bildhauer, der ab 1842 mit der Aufgabe betraut wurde, an Grabmälern verwitterte oder beschädigte Figuren zu 224 Aufschluss über die schlechte Lage der Bildhauer vor dem Weiterbau am Kölner Dom gibt ein von Peter Joseph Imhoff aus dem Jahr 1834 an den Kölner Dombaumeister verfasster Brief, in dem er bei der Auftragsvergabe für die Herstellung der Engel um Berücksichtigung mit der Begründung bat, „[…] daß in hiesigen Gegenden die Bildhauerkunst sehr leidet und deshalb die Werkstätten kümmerlich beschaffen sind.“ (R. Lauer/M. Puls, 1980, S. 295). 225 P. Bloch, 1975, S. 16 f. Vgl. auch H. P. Hilger, 1979, S. 741; R. Lauer, 1980, S. 23; R. Lauer/M. Puls, 1980, S. 300. 226 R. Lauer, 1980, S.  23. Peter Bloch führte zur Herstellung dieser Figuren aus, dass es „[…] nicht Neigung, sondern der redliche Geschichtssinn des Freiherrn vom Stein (war), der am Nassauer Schloß zum „altdeutschen“ Turm stilverwandte Skulpturen forderte […]“ (P. Bloch, 1975, S. 8). 227 B. Maaz, 2010, S. 274. 228 Ebd., S. 275. 229 Frau Dr. Katharina Krügel von der Klassik Stiftung Weimar/Kunstsammlungen, Skulpturensammlung, wies mich am 1. 10. 2014 auf die noch erhaltene Figur hin. Herr Olaf Mokansky vom Digitalisierungszentrm der Klassik Stiftung Weimar, Herzogin Anna Amalia Bibliothek in Weimar hat mir am 9. 10. 2014 freundlicherweise die dieser Arbeit beigefügte Ablichtung der Skulptur übersandt. Ein weiteres Beispiel, das Maaz für eine bereits Ende des 18. Jahrhunderts angefertigte und noch erhaltene Arbeit angab, war das Grabmal Henriette Catharina Agnes von Loen in Riesigk (B. Maaz, 2010, S. 274). Da auf seiner Abbildung nur an der Architektur, aber nicht an der Liegefigur neugotische Formen zu erkennen waren, habe ich dieses Werk hier nicht aufgenommen. 48 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland ergänzen und fehlende Skulpturen durch neue zu ersetzen.230 Anhand einer Figur, die er für das Grabmal des Grafen Gottfried von Arnsberg, das nach 1371 fertiggestellt worden war, geschaffen hat (Abb. 29), ist erkennbar, dass er sich noch sehr an das Postulat des einflussreichen Kölner Kunstsammlers Sulpiz Boisserée hielt, der seine Vorstellungen davon, wie eine Restaurierung ausgeführt werden sollte, 1842 ver- öffentlichte.231 In seiner „Geschichte und Beschreibung des Doms zu Köln“ vertrat er die Meinung, dass es eine Selbstverständlichkeit sei, „[…] Vorhandenes zu ergänzen, oder eine unterbrochene Reihe von Bildern wieder zu vervollständigen, (indem) man das Alte in allen seinen charakteristischen Eigenthümlichkeiten, bis zu seinen Mängeln, auf das treueste ergänzen soll.“232 Stephan lehnte sich nach diesen Vorgaben zwar noch sehr an das mittelalterliche Beispiel an, aber Abweichungen vom Vorbild machen sich schon hier am Gesichtsausdruck und an einer unterschiedlichen Behandlung des Gewands bemerkbar. Deutlicher stellt sich seine eigene Interpretation einer im gotischen Stil gefertigten Skulptur an einer Figur am Grabmal des Erzbischofs Engelbert dar (Abb. 30). Gegenüber der mittelalterlichen Figur, deren Kleidung einen schlichten Faltenwurf aufweist, stattete er sein Bildwerk mit einem schönlinigen, figurumspielenden Gewand und idealisierteren Gesichtszügen aus, so dass es „[…] ganz dem Ideal der spätnazarenischen Düsseldorfer Stimmungsmalerei entspricht.“233 Damit näherte er sich schon der Formgebung, die den Hauptratgebern bei der Ausstattung des Doms, August Reichensperger,234 Friedrich Baudri, Bruder des Weihbischofs Johannes Baudri, und Sulpiz Boisserée vorschwebten.235 Aber erst die Gestaltung des von Christian Mohr (1823 – 1888) im Jahre 1847 geschaffenen Figurenwerks an der Tumba des Erzbischofs Konrad von Hochstaden (Abb. 31) kam ihrer und des Dombaumeisters Zwirner Vorstellung von einer Erneuerung der Skulptur im 19. Jahrhundert entgegen. Für Sulpiz Boisserée entsprachen die Figuren einer seiner weiteren Anforderungen an die Bildhauer, nämlich einen „[…] ernsten Kirchenstil in der Behandlung der Charaktere, der Stellungen, Gewänder und Attribute.“236 anzuwenden. Für Lauer sind eine „[…] denkmalhafte Isolierung  […]“,237 deren Vorbild er bei den klassizistischen Monumenten Rauchs in Berlin sieht, und die Weiterentwicklung von Stephans Gestaltungsweise, die Einflüsse der Spätnazarener aufweisen,238 die Kennzeichen von Mohrs Arbeiten, die er unter Abänderung der klassizistischen Entwürfe Schwanthalers ausführte. 230 R. Lauer, 1980, S. 22. 231 Ebd., S. 61. 232 Ebd., S. 22 (Lauer zitiert hier Sulpiz Boisserée). 233 Ebd., S. 24. 234 August Reichensperger, Kölner Jurist und Politiker, Mitbegründer des Zentrums, war Anhänger der englischen Gotik und setzte sich vehement für die Belange des Doms ein (L. Gierse/E. Heinen, 2006, S. XVI). 235 Wegen ihrer dominanten Rolle beim Weiterbau des Doms wurden sie oft mit dem negativ konnotierten Begriff als „[…] doktrinäre Neugotiker […]“ bezeichnet (R. Lauer/M. Puls, 1980, S. 296). 236 R. Lauer, 1980, S. 30. Lauer zitiert hier aus einem Dokument der Acta Litt. W., Vol. II, 15 des Domarchivs. 237 Ebd., S. 31. 238 R. Lauer, 1980, S. 30 f. 49 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland Mit Mohr war der Künstler gefunden worden, der die Ausschmückung der Südportale mit Skulpturen ausführen sollte, von denen man sich erhoffte, dass sie harmonisch auf die Betrachtenden wirken und religiöse Gefühle auslösen würden. Dass die mittelalterlichen Chorpfeilerfiguren (Abb. 32),239 die zwischen 1320 und 1340 entstanden waren,240 als unzureichende Vorbilder empfunden wurden, hatte Boisserée noch in einem im Jahre 1847 an Zwirner gerichteten Brief ausgedrückt: „So vernagelt werden wir doch nicht seyn, dass wir […] die Unvollkommenheiten und Mängel der Bilder aus dem 12.-14. Jahrhundert kopieren möchten.“241 Er hatte deshalb auch die Künstler zum Studium der spätgotischen Skulpturen am Petersportal aufgefordert, die ihm als Modell geeigneter erschienen als die hochgotischen Chorpfeilerfiguren. An diesem Stil, der auf die „[…] altkölnische(n) Kunstschule […]“242 zurückgehe, sollten sich die Bildhauer orientieren, „[…] nur mit Vermeidung der Zeichnungsfehler derselben, […]“243. Auch Reichensperger kritisierte die Chorpfeilerfiguren, aber nicht wegen der Form, sondern weil er eine gewisse Aura vermisste, wie er sie von der griechischen Plastik kannte: „[…] sie strahlen nicht im Reiz ewiger Jugend wie die Wunderwerke hellenischer Plastik, an welche das trunkene Auge sich festsaugen möchte.“244 Er pries die Vorzüge einer Gestaltung in der Art der spätgotischen Figuren, die um 1370 für das Petersportal angefertigt worden waren, weil sie in seinen Augen einen gefälligeren, weichen Stil aufwiesen (Abb. 33). Er schrieb Folgendes zu diesen Skulpturen: „Die Köpfe sind sehr edel, die Gewänder einfach und nach einem schönen von der griechischen Kunst überlieferten Schwung entworfen; in der Haltung bemerkt man nichts Verschobenes, nur allein in den Schultern, Armen und Beinen zeigen sich einige Unrichtigkeiten und Mißverhältnisse.“245 Drei Bereiche der Kunst, die Einfluss auf die neugotischen Arbeiten der Bildhauer am Dom Einfluss hatten, nämlich spätgotische Vorbilder am Dom, die Werke der Köl- 239 Die Chorpfeilerfiguren wurden von 1840 – 1842 von Christoph Stephan restauriert und von seinem Bruder Johannes Stephan neu gefasst (P. Bloch, 1975, S. 24). Vgl. auch R. Lauer, 1980, S. 26. 240 R. Suckale, 2012, S. 287. Es liegen unterschiedliche Datierungen zu den Chorpfeilerfiguren vor. Peter Bloch hatte als Entstehungszeit 1320 angenommen (P. Bloch, 1967, S. 253). Wilhelm Pinder vermutete, sie seien zwischen 1322 und 1330 entstanden (H. Rode, 1973, S. 438). Herbert Rode nahm an, ihre Herstellung sei zwischen 1270 und 1280 erfolgt (H. Rode, 1973, S. 440) und Heinrich Klotz gab in einer Publikation als Entstehungsdatum „[…] um 1300 […]“ an (H. Klotz, 1998, S. 319). Paul Kutter siedelte die Schöpfung dieser Bildhauerarbeiten „Im ersten Viertel des 14. Jahrhunderts […]“ an (P. Kutter, 1925, S. 9) und Uwe Westfehling datierte sie im Parler-Katalog von 1978 auf 1375 (U. Westfehling, 1978, S. 104). Das neueste Forschungsergebnis legte Robert Suckale in seinem 2012 veröffentlichten Aufsatz vor, in dem er als Entstehungszeit die Jahre zwischen 1320 und 1340 erarbeitete (R. Suckale, 2012, S. 287). 241 P. Bloch, 1967, S. 254. 242 R. Lauer, 1980, S. 29 (Lauer zitiert hier Sulpiz Boisserée). 243 Ebd. (Lauer zitiert hier Sulpiz Boisserée). 244 P. Bloch, 1993, S. 174 (Bloch zitiert hier aus: August Reichensperger, Die 14 Standbilder im Domchor zu Köln, Köln 1842, S. 8). Vgl. auch P. Bloch, 1967, S. 253. 245 P. Bloch, 1967, S. 253 (Bloch zitiert hier Sulpiz Boisserée). 50 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland ner Malerschule, von Boisserée als „altkölnische Kunstschule“246 bezeichnet, und die Spätnazarener wurden skizziert. In Hinblick darauf, dass Josef Reiss den Spätnazarenern im Umkreis der Maler Franz Ittenbach, Ernst Deger und den Brüdern Andreas und Carl Müller zugerechnet wird,247 die alle an der im Jahre 1819 neu gegründeten Kunstakademie in Kölns Nachbarschaft Düsseldorf ausgebildet wurden, sollen noch die Besonderheiten des religiös geprägten Personals an dieser Akademie beleuchtet werden, dessen Lehre Einfluss auf die Werke der Schüler hatte. Der erste Direktor an der Akademie war Peter Cornelius (1783 – 1867),248 der seit 1811249 dem Lukasbund,250 einem Zusammenschluss junger Künstler, angehörte, deren Gründungsmitglieder Franz Pforr und Friedrich Overbeck sich nach Rom aufgemacht hatten, um neue Wege in der Kunst zu beschreiten. Beeinflusst von Wackenroder und Schlegel,251 die in ihren Schriften Künstler dazu anregten, sich wieder an den Gemälden altdeutscher Maler sowie der Kunst Raffaels,252 Peruginos und Michelangelos zu orientieren,253 hatten sie enttäuscht den akademischen Betrieb in Wien verlassen, da ihre Professoren ihnen nicht vermitteln konnten, wie man „[…] Herz, Seele, Empfindung […]“254 darstellen kann. Wegen ihrer äußeren Erscheinung, zu dem das Tragen langer Haare gehörte, mit dem zum einen ihre Verbundenheit mit ihren Vorbildern Raffael und Dürer und zum anderen ihre religiöse Grundhaltung zur Schau gestellt werden sollte, wurden sie von den Italienern als „Nazarener“ verspottet,255 eine Bezeichnung, die sich bis heute für 246 Der Begriff „Kölner Malerschule“ wird heute nur vorsichtig verwendet. Er geht auf Sulpiz Boisserée und den ihm nahestehenden Kreis der Romantiker in Köln zurück (Lexikon der Kunst, Band 3, 2004, S. 822). 247 Diese Künstler statteten die 1847 von Zwirner fertiggestellte neugotische Apollinariskirche in Remagen in den Jahren 1847 – 1852 mit Fresken aus (P.Custodis/S. Pauly, 2008, S. 14 – 15). Vgl. auch K. Woermann, 1880, S. 6; W. Neuß, 1917, S. 6; K. Koetschau, 1925, S. 9; W. Hütt, 1964, S. 23; S. Metken, 1977, S. 366; E. Mai, 1980, S. 8 ff.; F. Siepe, 2012, S. 179; N. Suhr, 2012, S. 14; N. Suhr, 2012, S. 18; T. Metz, 2012, S. 7; W. Zils, S. 70), die sie bei einem mehrjährigen Rom-Aufenthalt, zu dem vorübergehend auch der Direktor der Kunstakademie Wilhelm von Schadow stieß, vorbereitet hatten (W. Neuss, 1928, S. 74). Vgl. auch D. Kaiser, 1984, S. 43. 248 E. Daelen, 1888, S. 310. Vgl. auch W. Zils, 1920, S. 69; K. Loup, 1973, S. 173. 249 L. Grote, 1972, S. 44. 250 Weitere, im 19. Jahrhundert gebildete Gemeinschaften, die immer wieder im Zusammenhang mit den Nazarenern genannt werden, sind die Präraffeliten und die Künstler der Beu roner Schule. Wenn auch die Nazarener Anregung für ihre Werke waren, so gab es für sie unterschiedliche Vorbilder. Aus dem Namen der Präraffeliten ergibt sich, dass ihre Vorbilder in der Zeit vor Raffael zu suchen sind. Sie widmeten sich zwar durchaus religiösen Motiven, nahmen aber eher soziale Themen auf oder suchten ihre Inspiration in der Literatur. Die Kunstschaffenden im Kloster von Beuron orientierten sich anfangs noch an den Nazarenern, fanden dann ihre Vorbilder aber in der ägyptischen Kunst. 251 N. Kirchberger, 2013, S. 344. 252 M. Jauslin, 1989, S. 9. Vgl. auch D. Kaiser, 1984, S. 17. 253 S. Fastert, 2000, S. 40. 254 L. Grote, 1972, S. 36. Vgl. auch H. Schindler, 1982, S. 19; F. Siepe, 2012, S. 179. 255 H. Schindler, 1982, S. 11. 51 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland die Mitglieder des Lukasbunds gehalten hat und später auch auf die Künstler übertragen wurde,256 die sich ihren Ideen und ihrer Malweise anschlossen. Aus heutiger Perspektive wird ihre Gemeinschaft als „[…]  die erste Avantgardebewegung der Kunstgeschichte.“257 angesehen. Ihnen allen war gemeinsam, dass sie ein moralisch einwandfreies, an der Religion orientiertes Leben führen wollten. Da auch ihr Vorbild Raffael nach Vasaris Erkenntnissen sein „[…] künstlerisches Vermögen […] aus seiner christlichen Lebensführung abgeleitet […]“258 hatte, war für sie auch nur „[…] ein christlich geprägter Lebensstil […] die Voraussetzung, christliche Werke schaffen zu können.“259 Die Bibel wurde ihnen zur Hauptquelle, denn, so schrieb Overbeck einmal an seinen Vater, nur das „[…]  Studium der Bibel […] einzig und allein (hatte) den Raphael zum Raphael gemacht […]“.260 Sie erlegten sich auf, mit ihrer „[…] Kunst der christlichen Religion und der Kirche zu dienen.“261 und verglichen „[…] die christliche Kunst mit priesterlichen Tätigkeiten.“262 Sie wollten ihre Malerei so gestalten, dass sie bei den Betrachtenden „[…] Beseelung, Erbauung oder auch Erhebung […]“ auslöst. Diese streng religiöse Ausrichtung scheint nicht nur aus der Sicht des 21. Jahrhunderts eine Gegenreaktion zur Französischen Revolution gewesen zu sein, denn schon Novalis schrieb im 19. Jahrhundert: „Wahrhafte Anarchie ist das Zeugungselement der Religion.“263 Obwohl die Kunst der Nazarener auch schon zur Zeit ihrer Entstehung durchaus kritisch gesehen wurde,264 war sie bald über die Grenzen Italiens hinaus im 256 Für viele der in Rom schon länger ansässigen deutschen Künstler muss das Gebaren der Nazarener mehr als befremdlich gewesen sein. Ein von Schindler aufgeführtes Schreiben des Bildhauers Johann Martin Wagner, in dem er sie als „[…] langhaarige Ultrakatholiken […]“ (H. Schindler, 1982, S. 24) bezeichnete, zeugt von kompletter Abneigung der dort lebenden Kunstschaffenden. 257 M. Jauslin, 1989, S. VI. Vgl. auch S. Buckreus, 2012, S. 74; C. Reiter, 2012, S. 100; N. Suhr, 2012, S. 14. Auch für Christian Scholl waren die Nazarener „[…] unglaubliche Erneuerer nach langem Verfall […]“ (Vortrag „Die Nazarener in der Nationalgalerie: Rezeptionsgeschichtliche Spannungen im Vorfeld der Jahrhundertausstellung“ am 19. 9. 2012 während des Kolloquiums „Die Nazarener: Religiosität und Modernität“, das vom 18.-19.  September 2012 in Mainz stattfand). 258 G. Jansen, 1992, S. 107. 259 Ebd. 260 H. Schindler, 1982, S. 19. 261 H. Ziemke, 1977, S. 25. 262 G. Jansen, 1992, S. 145. 263 M. Jauslin, 1989, S. 178. 264 Goethe erklärte ihre Malweise zur „[…] frömmelnden Unkunst […] die kein Mensch in einem halben Jahrhundert mehr begreife […]“ (U. Voß, 1990, S. 87). Da er ihre Kunst für eine „[…] Gemüthskrankheit […]” (P. Märker/M. Stuffmann, 1977, S. 184) hielt, ist es gut vorstellbar, dass die in seinen Augen rückwärts gewandte Haltung mit Hinwendung zur katholischen Kirche nach der Aufklärung und der Französischen Revolution für den allem Neuen aufgeschlossen gegenüberstehenden Vernunftmenschen ein Gräuel gewesen sein muss. Vgl. auch Ch. Lenz, 1977, S. 309. Robert Suckale schrieb zum Verhältnis Goethe- Nazarener: „[…] dem „Alten” in Weimar entging nicht die Begabung der jüngeren Maler […], aber ihm passte die ganze Linie nicht.” (R. Suckale, 1998, S. 439). 52 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland Gespräch.265 Mäzene brachten ihnen Aufträge zur Ausschmückung von Innenräumen mit Fresken ein. Damit waren sie einem ihrer Ziele, mit monumentalen Werken die Öffentlichkeit zu erreichen, näher gekommen. Ihr Bekanntheitsgrad stieg innerhalb kurzer Zeit und bald folgte ihre Berufung in akademische Ämter. So konnte auch Cornelius ab Oktober 1819 die Leitung der Kunstakademie in Düsseldorf übernehmen.266 267 Wegen anderer Verpflichtungen in München trat er bald wieder von dieser Position zurück.268 Obwohl Cornelius der Regierung als seinen Nachfolger Schnorr von Carolsfeld vorgeschlagen hatte,269 entschied sie sich 1826 für Wilhelm von Schadow,270 der ebenfalls Mitglied des Lukasbunds war.271 Unter seiner Leitung entwickelte sich die Akademie zu einem Lehrinstitut ersten Rangs, denn Studierende „[…] aus allen Regionen Deutschlands und aus aller Welt […]“ wollten an ihr ausgebildet werden.272 Obwohl Schadow katholischer Konvertit war,273 lag die Fortsetzung einer religiös geprägten Lehre274 ganz im Sinne des protestantischen preußischen Souveräns, dessen 265 Ford Madox Brown war einer der vielen Besucher der Künstler des Lukasbunds in Rom. Nach seinem Atelierbesuch bei Overbeck, der etwa 1844/45 erfolgte (H. Schindler, 1982, S. 219), gab er vielleicht den Anstoß zur Gründung der „Pre-Raphaelite-Brotherhood“ (H. Schindler, 1982, S. 219) die 1848 in England erfolgte. Browns Vorschlag, der die Nazarener Cornelius und Overbeck sein Leben lang verehrte, die Bruderschaft „Early Christian Style“ zu nennen, wurde nicht angenommen. Holman Hunt sträubte sich verständlicherweise gegen diese Bezeichnung (G. Metgen, 1977, S. 361), da die Mitglieder des Bunds sich zwar durchaus auch religiösen Motiven widmeten, aber hauptsächlich soziale Themen aufgriffen. 266 E. Daelen, 1898, S. 7. 267 Cornelius hatte aus Rom Wintergerst und Mosler als Lehrer mitgebracht, die auch Mitglieder des Lukasbunds waren (E. Daelen, 1888, S. 311). 268 Eduard Daelen schrieb, dass die Malerei in Düsseldorf nicht ein so großes Übergewicht bekommen hätte, wäre der Bildhauer Flatters als Direktor berufen worden (E. Daelen, 1888, S. 308). Nach der im Landesarchiv Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf eingesehenen Akte wurde Flatters nicht die Direktorenstelle angeboten, sondern „nur“ der Lehrstuhl für Plastik (Landesarchiv Nordrhein-Westfalen, Akte LAV NRW R BR 7 Nr. 2522). 269 W. Hütt, 1964, S. 14. 270 K. Loup, 1973, S. 173. Vgl. auch P. Bloch, 1975, S. 49; M.-S. Dumoulin, 1992, S. 13; S. Schroyen, 1992, S. 38. 271 Wilhelm von Schadow wurde im Jahre 1813 Mitglied des Lukasbunds (M. Jauslin, 1989, S. 70). 272 M.-S. Dumoulin, 1992, S. 13. Eindrucksvoll spiegelt das dreibändige Lexikon der Düsseldorfer Malerschule die Internationalität der Schüler wider. Wilhelm von Schadow war seit seinem Amtsantritt eine anerkannte Autorität, die auch wegen ihrer „[…] Beteiligung an der Gründung des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen im Jahr 1829.“ (S. Schroyen, 1992, S. 38) ein hohes Ansehen genoss. Erst in den letzten Jahren seiner Amtszeit machte sich Unzufriedenheit an der Akademie breit, weil Schadow den Forderungen eines Teils der Studentenschaft nach Veränderungen nicht nachkommen wollte, die seine Lehre als geprägt von „[…] einer starren religiösen Intoleranz […]“ (S. Schroyen, 1992, S. 38) empfand. 273 Schadow war seit 1814 Mitglied der katholischen Kirche (S. Schroyen, 1992, S. 38). 274 „Die religiöse Malerei galt Schadow als die vornehmste Bildgattung. Sie war Ziel der Ausbildung an der Akademie, die nach seinem Wunsch eine „echt christliche Malerschule“ 53 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland Interesse in der Aufrechterhaltung des bestehenden Ordnungssystems lag, an dessen Spitze er stand.275 Der von Düsseldorf ausgehende Stil, der mit anderen künstlerischen Elementen in das neugotische Skulpturen-Werk Christian Mohrs Eingang fand, musste den uneingeschränkten Beifall der Auftraggeber am Kölner Dom finden, da er in ihren Augen geeignet war, bei den Betrachtenden Empfindungen auszulösen, die zur Stärkung ihres Glaubens führten. Christian Mohr, „[…] der mit seinen Skulpturen der Südquerhausfassade […] zum eigentlichen Begründer der christlichen Skulptur des 19. Jahrhunderts […]“276 wurde, trug mit seinem Schaffen dazu bei, dass „[…] der Kölner Dom […] zum Inbegriff nationaler, künstlerischer und religiöser Erneuerung.“ wurde. Dass eine religiöse Erneuerung erforderlich wurde, hängt sicherlich mit den Nachwirkungen der französischen Besatzungsmacht zusammen, die sich zwar schon drei Jahrzehnte zuvor aus dem Rheinland zurückgezogen, aber offensichtlich bei einem Teil der Bevölkerung Spuren einer atheistischen Einstellung hinterlassen hatte. Mit lobenden Worten äußerte sich der Autor eines Artikels im Organ für christliche Kunst in den siebziger Jahren über die Skulpturen am Dom: „Man wählt jetzt wieder für den Meissel Gegenstände, die den Geist, das Gemüth des Menschen zu allen Zeiten ansprechen; man wählt für die Figuren Stellungen, die mit dem geringsten Aufwande von Bewegung am meisten Geistiges ausdrücken oder erregen; selbst mit dem Ausdrucke des tiefsten Schmerzes verbindet man wieder den von erhabenen Gesinnungen und edle harmonische Formen“.277 Mit Peter Fuchs (1829 – 1898), Schüler und Nachfolger Mohrs, wurden „[…] Concessionen an den modernen Geschmack […]“278 gemacht.279 Die Gesichter seiner Figuren wurden „[…] naturalistisch gestaltet […]“.280 Für seine Art der Darstellung kreierte Jochen Becker den Begriff „Biblischen Realismus“,281 der bis heute immer wieder aufgegriffen wird. Seine Skulpturen wiesen zwar immer noch „[…] den Hauch der Frömmigkeit und Andacht […]“282 auf, „[…] aber die innere seelische Schönheit, die aus der mystischen Tiefe einer beschaulichen Natur quillt […]“283, brachte er in seine Arbeiten nicht mehr ein. Die Evokation tiefer Empfindungen bei den Betrachtenden wurde nun werden sollte.“ (I. Markowitz, 1973, S. 50). 275 Für viele Künstler war die ausgeprägte religiöse Tendenz sicherlich ein Dorn im Auge. Von Johann Wilhelm Schirmer ist bekannt, dass er das Angebot zur Übernahme der Leitung der Düsseldorfer Kunstakademie ablehnte mit den Worten: „In einem Nest mit fast lauter Ultramontanen zu sitzen habe ich am allerwenigsten Lust.“(W. Hütt, 1964, S. 55). 276 W. Geis, 1988, S. 8 (Geis zitiert hier Lauer aus dem Essay „Die Skulptur des 19. Jahrhunderts am Kölner Dom“ aus dem Jahre 1980). 277 B. Eckl, 1873, S. 172. 278 R. Lauer, 1980, S. 46 (Lauer zitiert hier aus dem Organ für christliche Kunst von 1869). 279 Peter Fuchs’ Figuren wurden aber nicht nur positiv aufgenommen. Es gab auch Stimmen von einflussreichen Katholiken, die seinen Stil kritisierten (C. L. Strauven, 1883, S. 10). 280 R. Lauer, 1980, S. 45. 281 Ebd. Vgl. auch D. Kaiser, 1985, S. 19. 282 R. Lauer, 1980, S. 46. 283 R. Lauer 1980, S. 46 (Lauer zitiert hier aus dem Organ für christliche Kunst aus dem Jahre 1869). 54 4 Skulptur und Plastik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im Rheinland nicht mehr angestrebt. Aber auch Peter Fuchs’ Skulpturen erfüllten immer noch alle Voraussetzungen des zweckorientierten, auf die Erneuerung des christlichen Glaubens abzielenden Werks. Christlicher Glaube bedeutete im Rheinland natürlich nur katholischer Glaube. Nur diesen galt es, mit den neugotischen Bildnereien wiederzubeleben. Skulpturen im klassizistischen Stil, wie sie noch in den dreißiger Jahren am Außenchor des Doms von Wilhelm Joseph Imhoff nach Plänen von Schinkel aufgestellt worden waren,284 wurden nun als heidnisch empfunden und waren für ein katholisches Gotteshaus nicht mehr akzeptabel. Der neugotische Stil sollte, so jedenfalls in den Augen der Herausgeber des Organs für christliche Kunst in Köln, als bewusster Kontrast zum von Berlin bevorzugten Klassizismus eingesetzt werden und war für sie zum Mittel einer politischen Kampfansage geworden. Alle Kräfte sollten mobilisiert werden, um auch noch die Denkmäler und Bildwerke, „[…] aus dem öffentlichen Leben (zu) verdrängen  […]“, die im klassizistischen Stil errichtet worden waren.285 Die Intoleranz gegenüber klassizistischen Werken machte auch vor den Friedhöfen nicht halt, denn Reichensperger postulierte ebenfalls für die sepulkrale Kunst „[…]  eine Orientierung am Formenkanon der gotischen Architektur.“286 Die Gotik sollte im Rheinland omnipräsent werden, denn für ihn war sie das Mittel, das „[…] im 19. Jahrhundert als christliche Waffe im Kampf gegen die Staatsgewalt wiederauferstand(en) […]“287 war. Dass es allerdings auch schon in Berlin zwanzig Jahre vor dem Weiterbau des Doms neugotische Bauten wie die Friedrich-Werdersche Kirche288 oder ein Denkmal für die Befreiungskriege auf dem Kreuzberg gab,289 wurde in Köln bewusst ignoriert. Nach den Erläuterungen zum geistesgeschichtlichen Hintergrund des Historismus, den Ausführungen über die Entwicklung der neugotischen Skulptur, die mit dem Weiterbau des Kölner Doms eingeläutet wurde und Einfluss auf die Bildhauerarbeiten der im Rheinland lebenden Künstler hatte, die im Zusammenhang mit einer gleichzeitigen Erneuerung des christlichen Glaubens im Rheinland zu sehen ist, soll das Werk des Bildhauers Anton Josef Reiss vorgestellt werden. 284 P. Bloch, 1975, S. 17. 285 R. Lauer, 1980, S. 20 (Lauer zitiert hier aus dem Organ für christliche Kunst aus dem Jahre 1852). 286 I. Zacher, 2007, S. 26 (Zacher zitiert August Reichensperger, Fingerzeige auf dem Gebiete der kirchlichen Kunst, Leipzig 1855). 287 I. Benner, 2006, S.  25 (Benner zitiert aus Reichenspergers Aufsatz „Die Kunst – Jedermanns Sache“). 288 S. Franquelli, 2008, S. 81. 289 W. Schmidt, 2001, S. 12. 55 5 Das Werk 5.1 Altäre und Heiligenfiguren 5.1.1 Hauptaltar in St. Stephanus, Grefrath bei Neuss, 1868 Für die Kirchenbesucher, die das erste Mal die neugotische Kirche St. Stephanus betreten und ihren Blick auf den Chor richten, muss die Form des Hochaltars überraschend sein, erwarten sie doch vielleicht eher einen Altar, der mit einem fast bis an die Decke reichenden, mit Fialen, Wimpergen und Schnitzwerk ausgestatteten Retabel ausgestattet ist. Obwohl am Hauptaltar viele neugotische Elemente vorhanden sind, fällt hier zunächst seine Blockhaftigkeit auf (Abb. 34). Wer den Opfertisch entworfen hat, ist heute leider nicht mehr feststellbar.290 In den meisten Fällen plante zwar der Architekt Vincenz Statz auch die Inneneinrichtungen seiner Kirchenbauten, wobei er bei seinen Altären allerdings vorwiegend die Vertikale betonte. Dieser Altar weicht aber mit einer Akzentuierung der Horizontalen von seinem üblichen Muster ab. Wenn auch nicht mehr in Erfahrung gebracht werden kann, wer die Gesamtkonstruktion vorgegeben hat, fest steht zweifelsohne, dass ein entscheidender Anteil als Ideengeber zur Gestaltung des Altars Anton Josef Reiss gewesen sein muss. Diese Annahme kann wie folgt begründet werden: Bevor er 1868 nach Grefrath berufen wurde,291 um den Hauptaltar zu errichten,292 hatte er sich bereits in den frühen sechziger Jahren, als er noch Zeichnungen für den „Verein zur Anfertigung von Heiligenbildern“ in Düsseldorf anfertigte, mit dem Thema des Gnadenstuhls beschäftigt, der hier zum dominierenden Element des Altars wurde (Abb. 35). Der zuvor von ihm als Andachtsbild ausgeführte Gnadenstuhl (Kat.-Nr. 13) bildete später für ihn die Vorlage zu seiner Hauptarbeit in Grefrath (Abb. 36), aber auch, wie erst die weiteren Recherchen nach Abschluss meiner Magisterarbeit ergaben, für den Hauptaltar in Wijhe (Kat.-Nr. 55). Bei der Frage, auf welches Vorbild Reiss zurückgegriffen haben könnte, muss man sich vor Augen halten, dass die an der Düsseldorfer Akademie ausgebildeten Künstler ihre Hauptvorbilder in den Malern Dürer und Raffael sahen. In diesem Fall könnte Dürer die Quelle der Inspiration gewesen sein. Von allen bekannten Trinitätsdarstellungen kommt die Figurenkonstellation in Dürers Holzschnitt „Die Dreifaltigkeit“ von 1511 (Abb. 37) der Darstellung des Gnadenstuhls am nächsten. Da eine seiner Studienreisen ihn auch nach Berlin geführt hatte, könnte Reiss diesen Holzschnitt, der 290 Leider waren im Kirchenarchiv die Akten für die Bau- und Ausstattungsphase der Kirche zur Zeit nicht greifbar. 291 O. Jungblut, 1989, S. 5. 292 Teile aller drei Altäre müssen allerdings schon vorher in der Kirche gestanden haben, denn die Weiheurkunde von 1864 erwähnt nicht nur den Hauptaltar, sondern auch die „[…] duo altaria lateralia, […]“, die „[…] in honorem Beatissimae Mariae Virginis, […]” und „[…] in honorem S. Josephi […]” aufgestellt wurden (Kirchenarchiv Grefrath, Akte A 42). 56 5 Das Werk bereits 1835 aus der Sammlung Nagler für das Kupferstichkabinett angekauft worden war,293 aus eigener Anschauung gekannt haben. Gegenüber dem Andachtsbild fehlt an der Steinarbeit die rechte Fiale am Rücken des Throns. Diese könnte früher einmal vorhanden gewesen sein, aber im Laufe des nun fast schon 150 Jahre langen Bestehens des Altars verloren gegangen sein. Reiss’ Gestaltung der Dreifaltigkeit mit den kaum sichtbaren Zeichen der arma Christi sind typisch für die Zeit um 1400, als Arbeiten entstanden, die man mit dem „Schönen“ oder „Weichen Stil“ bezeichnet, in der die Todesthematik nicht geleugnet, aber auch nicht betont werden sollte.294 Da „[…] der Gnadenstuhl […] ein Gebilde (ist), das dem Altar entspricht, auf dem (sich) ein Opfer vollzieht […]295 treten die beiden, links (Abb. 38) und rechts der Trinität platzierten Engel in unterschiedlichen Positionen mit demütig nach unten gerichteten Blicken als Supplikanten vor Gott.296 Sie bitten ihn um Annahme des Opfers, damit die Gläubigen nach der Transsubstantiation „[…] von diesem Altare das hochheilige Fleisch und Blut […] empfangen […]“297 können. Ihre Gewänder wurden mit einem besonders üppigen, weichen Faltenfall gestaltet (Abb.  Kat.-Nr.  15.16, 15.17). Als Vorbild für den Faltenwurf ist der Meister von Flémalle denkbar, der beispielsweise das Gewand des Verkündigungsengels am Mérode-Triptychon (Abb.  39), das um 1430 entstand, mit einem ähnlichen weichen Faltenfall ausstattete. Als Modell kommt aber auch Stefan Lochner in Betracht, der die Kleidung seiner Figuren, wie die der Maria auf dem Altar der Stadtpatrone (Abb. 40), der für die Kapelle des Kölner Rathauses nach 1440298 angefertigt wurde und sich jetzt im Kölner Dom befindet, mit einem extrem weichen Faltenwurf gemalt hat. Auch Ernst Deger, zu dessen Kreis Reiss gehörte,299 hat sich vielleicht an dieser Darstellung orientiert, als er das Gewand seiner Maria in der Christi-Geburt-Szene für die Apollinaris-Kirche in den fünfziger Jahren des 19. Jahrhunderts malte (Abb. 41). Deger führte es nur deutlich voluminöser aus. Mit den Motiven der Verkündigung an Maria (Abb. 42, 43) und der Heiligen Familie (Abb. 49) hat Reiss an beiden Seiten des Expositionsthrons gängige, an Altären und Gemälden nicht nur des 19. Jahrhunderts häufig aufgegriffene Darstellungen gewählt. Im Grunde freudige Themen, die aber bei den um die Lebensgeschichte Jesu wissenden Betrachtern bereits den gesetzten Samen für den Leidensweg und frühen Tod des in der Verkündigungsszene Prophezeiten und in der Heiligen Familie-Szene Geborenen assoziieren lassen. Eine demütige Haltung seitens Marias beim Empfang der frohen Botschaft wurde in allen Zeiten immer wieder auch von anderen Künstlern ausgedrückt, wie zum Beispiel in der von einem unbekannten Künstler um 1415300 entstandenen Verkündigungsszene am Grabmal des Friedrich von Saarwerden (Abb. 44, 45), das sich im Kölner Dom befindet. Als Vorbild kann diese Skulptur in Betracht kommen, da 293 Schriftliche Auskunft des Herrn Michael Roth vom Kupferstichkabinett in Berlin vom 26. 4. 2009. 294 Lexikon der Kunst, Band 7, 2004, S. 741. 295 W. Braunfels, 1954, S. XXXVI. 296 Ebd., S. XXXVIII. 297 A. Schott, 1953, S. 477. 298 H. Kier, 1988, S. 758. 299 Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.000). 300 E. Trier, 1953, S. 85. 57 5.1 Altäre und Heiligenfiguren trotz unterschiedlicher Komposition der beiden schönlinig geformten Gewänder die Kopfhaltung und die Gesichtsform mit den gepolsterten Wangen auffallen, die Reiss ähnlich gestaltete. Zum Vergleich von Nuancen in den Darstellungen weiterer Kunstschaffender des 19. Jahrhunderts im Rheinland sollen hier die Arbeiten eines Malers und zweier Bildhauer zu denselben Themen gegenübergestellt werden: Die 1835 von Ernst Deger geschaffene, vor eine Landschaft gesetzte, nach oben wie bei der Reiss’schen Version mit Blattwerk abschließende Verkündigungsszene (Abb. 46) wirkt durch den sich nach vorne gelehnten Körper des Engels und seine nach hinten weit abstehenden Flügel, die von seiner unmittelbaren Ankunft künden, erheblich bewegter. Sein rechter Arm, der sich Maria fast gebieterisch entgegenstreckt, trägt darüber hinaus zum lebhafteren Gesamteindruck bei. Der bei der Kleidung aller Figuren beider Reliefs in Grefrath weich gestaltete Stoff, unter dem sich teils die Konturen der Beine abmalen, wurde von Deger in seinem Gemälde noch großzügiger mit weiteren Flächen zwischen den Wulsten angelegt. Die Gewänder der Skulpturen am Hochaltar in St. Stephanus in Opher dicke (Abb. 48), der von einem bisher noch unbekannten Meister stammt, sind ähnlich wie bei den Reliefs in Grefrath gearbeitet, aber durch den vor Maria mit erhobenem Arm stehenden Engel und wegen der den Hintergrund bildenden, auf engem Raum angebrachten Architektur wirkt das Bildwerk gedrängt und unruhig. Unterschiedlich zu diesen Arbeiten gestaltete Ferdinand Langenberg den Englischen Gruß (Abb. 47). Er inszenierte die Figuren des Erzengels Gabriel und Marias, die sich dem Engel nach Unterbrechung ihrer Lektüre erst in einer 90-Grad-Drehung zugewandt hat, im Gegensatz zu Reiss und Deger stehend. Die Kleidung stellte er weiter ausgebreitet auf dem Untergrund dar. Die Falten wurden bei Langenberg mit steileren Wulsten versehen. Die am Boden liegenden Partien wirken wie gekräuselt. Trotz des im Hintergrund befindlichen Begleitpersonals strahlt Langenbergs Bildwerk wie das von Reiss Ruhe aus. Auch für das Relief mit der Darstellung der Heiligen Familie bietet sich eine Gegenüberstellung mit einer Ausführung Ernst Degers an, der sich in einem Fresko in der Kapelle der Burg Stolzenfels desselben Themas annahm (Abb.  50). Von der über die Krippe gebeugten Maria und auch von Joseph, dessen Kopf sich nahe dem Jesuskind befindet, geht eine liebevolle Anteilnahme aus. Marias in Richtung Christus ausgestreckten Arme, ihr vorgebeugter Körper und die verschiedenen, von den Assistenzfiguren ausgeführten Gesten bei der Anbetung tragen dazu bei, dass auch diese Darstellung bewegter als die von Reiss ist, dessen Figuren sich zwar auch dem Jesuskind zuwenden, aber im Vergleich zu den anderen Bildwerken distanziert gegenüber dem Neugeborenen wirken. Die weiteren am Altar angebrachten Skulpturen, die wie die zuvor besprochenen Figuren mit idealisierten Zügen ausgestattet sind, wurden mit einem leichten Körperschwung gearbeitet. Bei den auf der Vorderseite des Stipes eingestellten Figuren der Evangelisten ist er wegen der weiten Kleidung kaum erkennbar. Deutlicher sind leichte S-Formen an den Skulpturen des hl. Georg und des hl. Stephanus zu erkennen, die an den Seiten aufgestellt sind. Ein Gemeinsames haben diese Figuren: Ihre Blicke aus ernsten Gesichtern sind in die Ferne gerichtet, so dass untereinander, wie es auch an den von Reiss in den Nebenschiffen aufgestellten Heiligenfiguren (5.1.9) zu beobachten 58 5 Das Werk war, keine Kommunikation stattfindet. Interessant an der Statuette des hl. Georgs ist, dass hier möglicherweise das Bildwerk eines „falschen“ Heiligen angebracht wurde, denn ausweislich der Weiheurkunde von 1864 enthielten alle Altäre der „[…] cum altari majori sub titulo Inventionis S. Stephani Protomartyris  […]“ ausgestatteten Kirche „[…] Reliquiis S. Gregorii Spoletani Presbyteri Martyris et aliorum Sanctorum […]”.301 Nun steht zwar in dem Dokument, dass auch noch die Reliquien anderer Heiliger in den Altären eingebracht wurden, aber da die hll. Stephanus und Gregor von Spoleto explizit erwähnt wurden, darf vermutet werden, dass eigentlich Gregor von Spoleto302 hier unter dem Baldachin der rechten Altarseite aufgestellt werden sollte. Bei der figürlichen Gestaltung des Altars wurde das Trinitätsprinzip mit der Darstellung des Gnadenthrons303 als Krönung beibehalten. Betrachtet man die Dreifaltigkeit als eine perichoretische Einheit, so ergibt sie zusammen mit den Engeln wieder eine Dreierkomposition. Für die auf den Relieffeldern angebrachte Heilige Familie und die Verkündigungsszene wird das Dreierprinzip übernommen und fortgesetzt mit den Skulpturen des Stipes und an den Altarseiten, die wieder zweimal drei Figuren ergeben. Die Art der Darstellung des Gnadenstuhls lässt die Gemeinde schon während der Messfeier die Liebe Gottes zu den Menschen spüren, für deren Erlösung er seinen Sohn opferte. Insofern ist hier im besonderen Maße das Ziel eines nazarenischen Künstlers erreicht, bei den Betrachtenden Emotionen auszulösen. Gleichzeitig werden sie zur Teilnahme an der Kommunion vorbereitet und dazu eingeladen, den bereits in der Taufe vollzogenen Bund zu festigen. 5.1.2 Marienaltar in St. Stephanus, Grefrath bei Neuss, 1871 Die beiden an den Köpfen der Seitenschiffe aufgestellten Nebenaltäre (Marienaltar, Abb. Kat.-Nr. 22.2 und Josephsaltar, Abb. 51) entsprechen mit ihren nach oben strebenden, mit Maßwerk und Krabben ausgestatteten Elementen eher der allgemeinen Vorstellung von Altären, die an die Epoche der Gotik angelehnt gearbeitet sind als der Hauptaltar, dessen blockhafte Gestaltung sein Charakteristikum darstellt. Die an dreischiffige Kirchen erinnernden, sich zur Spitze verjüngenden Retabel ähneln sich auf den ersten Blick, sind aber in Details unterschiedlich gearbeitet, da zwei Künstler mit ihrer Herstellung beauftragt waren. Die von Reiss 1871 begonnenen Arbeiten am Marien altar führte Josef Laurent 1880 zu Ende, der Josephsaltar ist allein das Werk Laurents. Über die Figurengruppe der Gottesmutter mit dem Jesuskind am Marienaltar (Abb. 52) heißt es in einer Veröffentlichung von Emsbach/Tauch, es seien die einzigen 301 Kirchenarchiv Grefrath (Inhalt der Akte A 42). 302 Dargestellt wurde der hl. Gregor von Spoleto, von dem Reliquien im 10. Jahrhundert in den Kölner Dom kamen, bisher „Als tonsunierter Priester m. Buch u. Schwert […] Buch u. Kelch […] Bisch. m. Buch […]“ (L. Schütz, 2004, S. 451 – 452). 303 Die Darstellung eines Gnadenthrons in der Form, wie sie in Grefrath dargestellt ist, kommt in gemalter Form „[…] nur auf Retabeln deutscher und niederländischer Herkunft vor.“ (J. Braun, 1924, S. 449). 59 5.1 Altäre und Heiligenfiguren Werke von Reiss an diesem Altar.304 Die genaue Inaugenscheinnahme der beiden neben den Hauptfiguren angebrachten Flachreliefs mit der „Heimsuchung“ (Abb. 53) und der „Trauung Marias und Josephs“ (Abb. 54) haben an dieser Aussage Zweifel aufkommen lassen. Aufmerksam geworden durch bestimmte stilistische Merkmale an den Figuren der Reliefs und den Skulpturen am Hauptaltar (Kat.-Nr. 15), wie die Faltenbehandlung der Gewänder, die weich und fließend fallen und größere Flächen zwischen den Wulsten aufweisen sowie die Gestaltung der Gesichter, wurden von mir weitere Vergleiche vorgenommen. Aus der Gegenüberstellung der Gesichter Marias in der Trauungsszene (Abb.  55) mit dem der Marienfigur in Düsseldorf (Abb.  56) und der „Allegorie der Kunst“ in Sigmaringen (Abb. 57), deren gleiche Kopfhaltung zunächst nur auffiel, ergab sich eine frappierende Übereinstimmung der Mund-, Augen-, Nasen- und Gesichtsform. Das Resultat eines weiteren Vergleichs zwischen den Reliefs am Marienaltar und der von Laurent aufgestellten Herz-Jesu-Figur (Abb.  58) am zweiten Seitenaltar hinsichtlich des Faltenwurfs war, dass die Falten des Gewands an der Herz-Jesu-Figur wegen kantig gearbeiteter Wulste und fehlender größerer Flächen viel unnatürlicher als bei den Bildwerken am Marienaltar fallen. Allein schon aufgrund der stilistischen Kongruenz, die sich durch die Gegenüberstellungen ergaben, steht fest, dass auch beide Reliefs am Marienaltar von Reiss stammen. Die bereits ausreichenden Argumente für eine Zuschreibung Reiss’ können noch insofern ergänzt werden, dass Reiss als oberen Abschluss der Reliefs Blattwerk anbrachte, wobei er wie bei den Reliefs am Hauptaltar bei der Ausschmückung auf ein spätgotisches Stilmittel zurückgriff, das von Laurent am Josephsaltar nicht eingesetzt wurde. Eine weitere Beobachtung war, dass die Farbe des Steins am Retabel bis zum Abschluss der zweiten Zone einschließlich des Baldachins gegenüber den darüber liegenden Geschossen eine unterschiedliche Färbung aufweist, aus der zwei verschiedene Arbeitsphasen abgeleitet werden können. Es steht somit fest, dass Josef Laurent nur die Partien über der figürlichen Gestaltung des Altars hergestellt hat. Die Haltung und Anmut des Marienkopfs in der Trauungsszene (Abb. 55), die dazu geeignet sind, an das Gefühl der Betrachtenden zu appellieren, lassen an die vom Perugino-Schüler Raffael gemalten Marienbilder denken, wie an die um 1500 entstandene „Madonna mit dem Granatapfel“ (Abb. 59), die sich mit inniger Zuneigung dem Jesuskind zuwendet. Bei der Gestaltung der Maria mit dem Jesuskind (Abb. 52) hingegen hat sich Reiss an Vorbilder um 1400 angelehnt, die Madonnen im „Weichen Stil“ in idealisierter Schönheit zeigten. Nur die ovale Gesichtsform und der klein modellierte Mund lassen auch an diesem Bildwerk den Gedanken an die von Raffael oder von seinem Lehrer Perugino gearbeiteten Gesichter aufkommen, allerdings ist der Ausdruck im makellos schönen Gesicht, den ein Hauch von Stolz kennzeichnet, nicht dazu geeignet, eine Assoziation zu den zuvor genannten Künstlern auszulösen. Das Ziel eines Nazareners, mit Figuren bei den Betrachtenden zu Herzen gehende Empfindungen auslösen zu wollen, wurde mit der Ausgestaltung dieses Gesichts verfehlt, da es fast hochmütig und damit unnahbar erscheint. Bei Reiss’ Maria mit dem Kind ist zwar die stolze Physiognomie, von der eine ganz besondere Aura ausgeht, am stärksten ausgeprägt, aber auch andere Bildhauerkollegen seiner Zeit haben ihre Marienfiguren im Zusammenhang mit dem Jesus- 304 K. Emsbach/M. Tauch, 1986, S. 178. 60 5 Das Werk kind oft mit dem Anflug eines stolzen Ausdrucks versehen. Beispiele hierzu finden sich bei den Arbeiten von Edmund Renard für das Hauptportal der Kirche St. Cyriakus in Krefeld-Hüls aus dem Jahre 1875 (Abb. 60)305 oder bei dem als Sitzfigur für die Marien kapelle von St. Agnes in Köln konzipierten Bildwerk von Wilhelm Albermann (Abb. 61), das allerdings erst 1912 gearbeitet wurde.306 Am interessantesten aber ist die Trumeau figur von Peter Fuchs für das Westportal des Kölner Doms (Abb. 62), die vor 1880 entstand,307 von der Peter Bloch einmal schrieb, sie „[…] könnte auch als Germania jedes patriotische Denkmal der Zeit schmücken.“308 Fuchs brachte 1874 in einer Vorstudie noch eine ganz andere Vorstellung zur Gestaltung seiner Himmelskönigin zu Papier, die er mit einem etwas nach unten gesenkten, lieblicher erscheinenden Kopf zeichnete (Abb. 63).309 Diese Diskrepanz hatte auch schon Rolf Lauer in einem Aufsatz festgestellt.310 Da Herbert Rode aus bestimmten Gründen herleitete, Reiss könnte nach seiner Bewerbung am Kölner Dom im Jahre 1871 (siehe Biografie-Kapitel) zeitweise Mitarbeiter Fuchs’ gewesen sein,311 ist dessen möglicher Einfluss auf die spätere Ausführung der Himmelskönigin am Portal des Kölner Doms nicht auszuschließen. Vorstellbar ist aber auch, dass bei einer Arbeitsteilung Fuchs’ zahlreicher Mitarbeiter der Kopf der Figur sogar von Reiss angefertigt wurde. Wenn auch möglicherweise der Kopf der Himmelskönigin von Reiss modelliert worden sein könnte, so stammt der Körper von einem anderen Bildhauer, da die Gewänder sich von seiner Arbeitsweise unterscheiden. Trotz dieser zum Vergleich herangezogenen Figuren überwiegt jedoch die Anzahl der Skulpturen, deren Gesichter mit einem eher demütigen Antlitz versehen wurden wie am Werk von Franz Meynen, das um 1875 entstand (Abb. 64),312 oder an der Figur des Christoph Stephan, die am Haus Landsbergstraße 16 in Köln 1847313 angebracht wurde und dort die Wirren der Zeiten bis heute überstand (Abb. 65). Alle betrachteten Marienfiguren wurden mit Stand- und Spielbein gearbeitet, die ihnen eine ausgewogene Ponderation verleihen. Die Körperschwünge fallen verschieden aus: Bei den Skulpturen von Fuchs und Renard wurden sie am stärksten angelegt, so dass das Jesuskind auf den ausladenden Hüften platziert werden konnte. Bei Meynen und Stephan sind sie weniger ausgeprägt, bei Reiss ist der Schwung wegen der den Körper umspielenden Kleidung kaum noch zu erkennen. Unterschiede an den Gewändern sind ebenfalls feststellbar. Die Falten an der Kleidung der Marienfiguren von Stephan und Fuchs sind gleichmäßig gelegt, ihre Säume 305 Bei dieser Figur besteht die Besonderheit darin, dass Maria gleichzeitig „[…] nicht nur als die Mutter Jesu und die Königin des Himmels dargestellt (wurde), sondern zugleich auch als die Unbefleckte Empfangene, weil Pius 9. diesen Ehrenvorzug in die Krone der seligsten Jungfrau eingeflochten hat […]“ (Anonymus, 1934, S. 120). 306 H. Poth, 1952, S. 56 sowie schriftliche Auskünfte von Diplom-Volkswirt Werner Teske, ehrenamtlicher Archivar in St. Agnes, vom 4. 2. 2015. 307 R. Lauer, 1980, S. 54. 308 P. Bloch, 1993, S. 163. 309 R. Lauer/M. Puls, 1980, S. 319. 310 R. Lauer, 1980, S. 52. 311 H. Rode, 1972, S. 99. 312 Ebd., S. 105. 313 P. Bloch, 1975, S. 23, Abb. 32. Vgl. auch E. Trier, 1980, S. 82. 61 5.1 Altäre und Heiligenfiguren weisen starke Konturen auf. Fuchs hat sie gegenüber Stephan dichter nebeneinander liegend gestaltet. Bei ihm enden sie zudem bei den vom Körper abstehenden Partien teils trompetenförmig. Bei den Skulpturen von Meynen, Renard, Albermann und Reiss sind die Säume fließend, da der übereinander geschichtete Stoff mit Abstand modelliert wurde. Die größten Stoffflächen zwischen den Falten sind an den Gewändern der Arbeiten von Meynen und Renard zu verzeichnen. Der Überwurf von Renards Maria lässt der Künstler über ihrem rechten Knie mit einer wie vom Wind erfassten glockenförmigen, fast barock wirkenden Öffnung enden. Im Vergleich zu den gegenübergestellten Bildwerken wirkt der Faltenwurf an der Marienfigur von Reiss am natürlichsten. 5.1.3 Marienaltar in St. Quirinus, Neuss, 1871 Wie beim Hauptaltar in Grefrath (Kat.-Nr. 15) fällt am Marienaltar, der als einer der Nebenaltäre für das Quirinus-Münster in Neuss angefertigt wurde (Kat.-Nr. 26), seine gedrungene Form auf. In diesem Fall erscheint die Form verständlicher, wurde der Altar doch für den Kopf der im Süden liegenden, querhausartig angelegten Kapelle konzipiert, die bedeutend niedriger als der Chor von St. Stephanus in Grefrath ist. Obwohl bei der Gestaltung des Altars mit der Anbringung von Maßwerk auch auf gotische und mit dem nach oben abschließenden Epistyl mit dem offenen Dreiecksgiebel auf klassizistische Elemente zurückgegriffen wurde, überwiegt der neuromanische Dekor. Der Künstler hat sich mit seinem Werk also in die Tradition der Entstehungszeit der Kirche gestellt, für die er es herstellte, ohne aber auf Zutaten nachfolgender Epochen zu verzichten. Reiss nahm aber nicht nur Bezug auf den Kirchenbau, sondern auch auf die damals noch vorhandene Ausmalung hinter dem Altar, die den Eindruck erweckt, sie stelle die Fortsetzung des Opfertischs dar. Überdies kann ein Sinnzusammenhang mit den Darstellungen des Freskos und den Begebenheiten am Altar hergestellt werden, die ihren Höhepunkt mit der Darstellung Gottvaters im Wandgemälde, das wahrscheinlich von Franz Ittenbach stammt, findet. Mit ihm wird die Anwesenheit der höchsten Instanz zur Vergebung der Sünden suggeriert. Auf ihn können die Gläubigen in der Eucharistie vertrauen, zu der sie bereits vom am Stipes angebrachten Lamm Gottes, Sinnbild des „[…] gegenwärtigen Christus als Opfer […]“,314 das sich ihnen zuwendet, eingeladen werden. Durch das Attribut der Kreuzesfahne ist das Lamm Gottes mit der Beifügung ausgestattet, die im hohen Mittelalter den „[…]  Typus des siegreichen L(amm) G(ottes)  […]“315 fortsetzte. Verständlicherweise hat sich bei der Auftragsvergabe das Generalvikariat in Köln gegen eine Darstellung des Lamms in Ruhestellung auf einem Kissen ausgesprochen, da eine solche Position nicht den Sieg der Christenheit über das Heidentum hervorgehoben hätte, der mit der Kreuzesfahne betont werden sollte. 314 O. Holl/R. v. Dobschütz u. a., 2004, Sp. 8. 315 Ebd., Sp. 10. 62 5 Das Werk Wenn das Lamm auch nicht unmittelbar bei Maria steht, kann zwischen der Darstellung am Stipes und dem Retabel dennoch eine Verbindung zwischen dem Lamm und der gekrönten Marienfigur mit Kind im Zentrum des Altars deshalb hergestellt werden, da die mittelalterliche Konzeption der Gottesmutter als „[…[ regina sponsa agni  […]“,316 wie sie „[…]  in zahlreichen Bildkomp. […] der Maiestas Mariae zugeordnet wurde.“317 assoziiert werden kann. Im Gegensatz zur Skulptur der Maria am Marien altar in Grefrath (Abb.  52), die dem Kind gegenüber distanziert erscheint, wurde hier eine Figur gearbeitet, die ganz der herkömmlichen Vorstellung der Gestaltung einer Gottesmutter mit Kind eines nazarenischen Künstlers entspricht. Allerdings könnte das Gesicht, obwohl es nicht ganz genau zu erkennen ist, ausnahmsweise mit realistischen Zügen geformt worden zu sein. Die etwas zur Seite geneigte Kopfhaltung und die sanften Gesichtszüge (Abb.  66) lassen die Figur, die wieder an von Raffael gemalte Madonnen als Vorbild denken lassen, demütig und anmutig zugleich erscheinen. Es ist der Typus, auf den auch Franz Ittenbach in seinem Gemälde „Madonna mit dem Buche“ aus den Jahren 1870/71 (Abb. 67) zurückgriff. Die Intention eines nazarenischen Bildhauers, mit seiner Arbeit eine anrührende Wirkung auf die Kirchenbesucher auszuüben, erfüllte Reiss mit diesem Werk. Die in beiden Reliefs dargestellten Szenen wirken gedrängter als die am Hauptaltar in Grefrath (Kat.-Nr. 15), da sie in schmalere, hochrechteckige Blendnischen eingearbeitet wurden und mit mehr Figuren ausgestattet wurden. Auf der linken Seite thematisierte Reiss die Geburt Jesu (Abb. 68), wobei er auf ein Andachtsbild (Abb. 69, Kat.-Nr. 25) zum selben Sujet rekurrierte. Im Kontrast zur Heiligen Familie am Hauptaltar in Grefrath (Abb. 49), in der Maria und Joseph beidseitig der Krippe vor dem Jesuskind knien, erscheint Joseph am Marienaltar in Neuss als stehender Laternenträger, der auf der Realitätsebene die nächtliche Szene im Stall Bethlehems beleuchtet, dessen Lichtquelle aber im überhöhten Sinn den strahlenden Glanz des zur Erlösung der Menschheit auf die Erde Gesandten symbolisiert. Von der Beteiligung Gottes künden in Grefrath die Worte auf einer zwischen den Köpfen Marias und Josephs angebrachte Schriftrolle. In Neuss wird dieselbe Botschaft von einem Engel getragen. Maria wirkt in ihrer Mutterrolle am Neusser Altar, die sich mit vorgebeugtem Oberkörper und vor der Brust gefalteten Händen dem Jesuskind zuwendet, liebevoller als die in sich gekehrte Gottesmutter in der Geburtsszene in Grefrath. Dem Motiv der Begegnung mit der Mutter (Abb.  Kat.-Nr.  26.4) ist das rechte Relief gewidmet, in dem, wie auf der linken Seite, ein Engel als Zeichen der göttlichen Präsenz fungiert, die sich mit dem auf dem Dreiecksgiebel akroterartig angebrachten Kreuz ebenso manifestiert wie mit auf dem im Hintergrund gemalten Fresko. Da der Opfertisch auf dem einzigen, noch vorhandenen fotografischen Dokument ausdrücklich als Traualtar ausgewiesen ist, könnten den beiden in den Reliefs dargestellten Stationen im Leben der Gottesmutter, die attributiv mit der freuden- und schmerzensreichen Maria bezeichnet werden, die Bedeutung eines Aufrufs an die vor ihm stehenden Bräute zukommen, in ihrer Funktion als zukünftige Mütter alle von Gott auferlegten Prüfungen wie Maria hinzunehmen, die sogar den Tod ihres Sohns erdulden musste. 316 O. Holl/R. v. Dobschütz u. a., 2004, Sp. 13. 317 Ebd. 63 5.1 Altäre und Heiligenfiguren 5.1.4 Josephsaltar in St. Quirinus, Neuss, 1874 Der Altar ist heute auch als ein Dokument seiner Zeit bzw. als Denkmal zu betrachten, da in einer der Figuren Papst Pius IX. für die Nachwelt verewigt wurde. Mit seiner Anschaffung wollte die Gemeinde gegenüber dem Oberhaupt der katholischen Kirche ihre besondere Wertschätzung ausdrücken, das schon im Jahre 1871 sein 25-jähriges Pontifikat feierte. Der Opfertisch sollte dem hl. Joseph geweiht werden, da dieser „[…] am 8.  Dezember 1870 durch Papst Pius IX. zum Schutzpatron der gesamten katholischen Kirche erhoben wurde.“318 Da dieses Dogma im Zusammenhang mit den Auseinandersetzungen im Kulturkampf steht, der zur Aufstellung vieler Josephsaltäre und -figuren führte, wurde nach der Instrumentalisierung des Heiligen „[…] als Retter der […] gefährdeten Kirche […]“319 mit diesem Opfertisch gleichzeitig ein politisches Zeichen gesetzt. Wenn es heute auch zu bedauern ist, dass der drei Jahre nach dem Marienaltar (Kat.-Nr. 26) entstandene Josephsaltar in St. Quirinus nicht mehr in seiner originalen Form (Abb. Kat.-Nr. 32.2) erhalten wurde, so befindet sich doch immerhin noch die figürliche Ausstattung in situ (Abb. Kat.-Nr. 32.3), unter der sich ein schlichter Steinaltar in die Architektur der im Norden liegenden, querschiffartig angelegten Kapelle einfügt. Im Gegensatz zum Marienaltar, zu dessen Ausgestaltung auch noch klassizistische Elemente eingeflossen waren, überwog am ursprünglichen Josephsaltar die Neuromanik, wenn auch am Retabel als Dekorum Blattmaßwerk in unterschiedlicher Form eingearbeitet wurde. Hatte Reiss für den Marienaltar das Lamm Gottes am Stipes als Symbol für den geopferten Gottessohn angebracht, so wählte er hier als Sinnbild für das Blutvergießen Jesu den Pelikan, der sich für seine drei Jungen opfert, indem er sie aus der einzigen zur Verfügung stehenden Nahrungsquelle, seiner von ihren pickenden Schnäbeln gewaltsam perforierten Brust, Blut trinken lässt. Da er ein ähnliches Relief zum selben Thema später am ebenfalls aus Stein gearbeiteten Hochaltar in Wijhe/Holland (Kat.-Nr. 55) in Holz modellierte, handelte es sich in diesem Falle hier möglicherweise auch um eine kleine Holzarbeit. Die Anordnung der Skulpturen, die seit ihrer Restaurierung mit einer anderen als ihrer Ursprungsfassung versehen wurden, ist gleich geblieben. Dem Umstand, dass hier einst der Matthiasaltar stand, wurde insofern Rechnung getragen, als dem neuen Altar eine Figur des Apostels Matthias beigefügt wurde. Mit seiner Präsenz wurde die Erinnerung an den Vorgängeraltar wachgehalten und gewährleistet, dass die Mitglieder der zu seinen Ehren gegründeten Bruderschaft sich weiterhin an ihn als ihren Schutzpatron mit Gebeten wenden konnten,320 genauso wie die startenden oder durchziehenden Pilger, die sich, wie Generationen vor ihnen, auf die Wanderschaft nach Trier zum Grab des Apostels machten. Durch die isolierte Stellung des Apostels, der nicht mit den auf der rechten Seite des Altars Stehenden in Kontakt tritt, wird eine verstärkte 318 Stadtarchiv Neuss (Anonymus, 19. 3. 1930, Neuß-Grevenbroicher Zeitung, Akte K 1.4.10). 319 S. Fraquelli, 2012, S. 31. 320 Bis weit ins 20. Jahrhundert hinein wurde der Altar noch mit „[…] St.Matthias-Altar […]“ bezeichnet (Stadtarchiv Neuss, Anonymus, 19. 3. 1930, Neuß-Grevenbroicher Zeitung). 64 5 Das Werk Reminiszenz an den Matthias des abgebauten Altars erzielt, dem sich die Anbetenden nunmehr auch hier ohne Ablenkung von den anderen Bildwerken widmen können. Ein innerer Zusammenhang der Skulpturen des hl. Joseph, des Papstes und des hl. Quirinus ist gegeben, weil sie sich gemeinsam dem Christuskind zuwenden. Die Bitten des Papstes und des hl. Quirinus unterstützen die Gebete des hl. Joseph, der sich mit seiner „[…] Fürbitte […] für die Quirinusstadt Neuß und die besonderen Anliegen der in ihr bestehenden St. Matthias-Bruderschaft.“321 an das Jesuskind wendet. Bei der Darstellung des Papstes handelt es sich um das Porträt des damals noch lebenden Stellvertreters Christi, das ihn aber in einem deutlich jüngeren Alter wiedergibt als er zum Zeitpunkt der Herstellung der Skulptur war. Im Jahre 1874 war der Pontifex bereits 82 Jahre alt und seit 28 Jahren im Amt. Sein Aussehen muss hinsichtlich des Alters von der idealisierten Darstellung abgewichen sein (Abb. 70). Pius IX. sollte wie auf etwa zeitgleich entstandenen Arbeiten wie dem Tondo von Franz Meynen (Abb. 71) oder der Lithografie eines unbekannten Künstlers (Abb.  72) offensichtlich der Nachwelt in Erinnerung bleiben als der dynamisch Handelnde, der als höchster Würdenträger der katholischen Welt spektakuläre und bindende Dogmen für die Gläubigen erlassen hatte. Er wird im Bildwerk von Reiss aber auch mit seiner anbetenden Haltung als der sterbliche Mensch geschildert, der trotz seiner weltlichen Machtbefugnisse in Demut die höchste Autorität über sich anerkennt. Einmalig im Oeuvre Reiss’ ist die Gestaltung des päpstlichen Gewands, in die er feinste Ziselierungen mit figürlichen Darstellungen einarbeitete (Abb. Kat.-Nr. 32.9). Hinsichtlich der Gewänder fällt auf, dass sie mit noch weicher fallenden Falten als ein paar Jahre zuvor an den Figuren in der Kirche St. Stephanus in Grefrath gestaltet wurden, wobei die Flächen zwischen ihnen noch großzügiger angelegt wurden. Da für die Kirche St. Stephanus in Grefrath auch eine Matthias-Figur gearbeitet wurde (Abb.  Kat.-Nr.  16.2), bot sich insbesondere ein Vergleich mit der hier aufgestellten Skulptur (Abb. Kat.-Nr. 32.4) in der Entwicklung der Stoffbehandlung an: Sie wurde nach Ablauf von drei Jahren viel großflächiger zwischen den Falten angelegt. Bei einer Gegenüberstellung der Josephsfigur mit einem Ölgemälde von Franz Ittenbach aus dem Jahre 1859 (Abb. 73), das für die Kapelle des Schlosses Harff in Bedburg angefertigt wurde,322 fällt außer dem üppiger als bei Reiss ausfallenden, die Körperkonturen überspielenden Gewand der am Jesuskind vorbeigehende, auf die Betrachtenden gerichtete Blick auf, so dass im Vergleich die Darstellung am Josephsaltar in Neuss viel inniger ausfällt. Die Version des dem Bildhauer Otto Mengelberg zugeschriebenen Bildwerks, das um 1891 entstand (Abb. 74),323 zeigt einen mit einem leichten Hüftschwung versehenen Joseph, der das ihm anvertraute, mit einem puppenhaften Gesicht gearbeitete Jesuskind, einerseits stolz als segnenden Weltenherrscher präsentiert, dem er sich aber trotz dessen Machtbefugnissen andererseits mit einer Mimik zuwendet, die dem noch schutzbedürftigen Kind Hilfe verspricht. Die Schüsselfalten am Obergewand und die Falten des Untergewands sind mit höheren Wulsten als an der Statue von Reiss 321 Stadtarchiv Neuss, Anonymus, 19. 3. 1930, Neuß-Grevenbroicher Zeitung, Stadtarchiv Neuss. 322 P. J. Kreuzberg, 1911, S. XXIII. 323 S. Fraquelli, 2012, S. 31. 65 5.1 Altäre und Heiligenfiguren versehen, sie sind auch in dichterer Folge neben- bzw. untereinander gesetzt. In der Kolorierung setzte Mengelberg bei seiner mit goldfarbenen Locken am Haupt- und Barthaar ausgestatteten Josephsfigur mit kräftigem Rot und Grün stärkere Akzente als der heute an der Figur von Reiss angebrachte Erdton, der zwar mit den Pastellfarben der weiteren Figuren harmoniert, aber möglicherweise nicht mehr der Ursprungspolychromie entspricht (Abb. Kat.-Nr. 32.2). Wie Otto Mengelberg hat auch Alexander Iven seine 1914324 entstandene Josephsgruppe (Abb. 75) über einem weißen Untergewand mit leuchtendem Rot- und Grünton ausgestattet. Fast gerade stehend wendet sich der mit dunklem Lockenkopf und Bart noch relativ jung dargestellte Joseph den Betrachtern und nicht, wie bei Mengelberg und Reiss, dem die Weltkugel tragenden Jesuskind zu. Die Gesichtszüge des Christuskinds, gepaart mit dem Segensgestus, der sich mit dem in die Ferne gehenden Blick an die gesamte Menschheit zu richten scheint, lässt eher an den Ernst eines Erwachsenen als an kindliche Naivität denken, so dass es autonomer als die von den anderen Künstlern dargestellten Figuren wirkt. Mit seiner Gestaltung des Gewands entfernte sich Iven zumindest bei dieser Figur von seinem Meister Reiss, indem er es weniger flächig meißelte und mit höheren Wulsten ausstattete. 5.1.5 Hauptaltar in St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, 1874 und 1875 – 1881 Als Pfarrer Wilhelm Bartels gemeinsam mit dem Architekten Heinrich Wiethase den Hauptaltar (Abb. Kat.-Nr. 38.1) plante,325 schwebten dem in Kalkar geborenen Priester als Modell die berühmten Schnitzaltäre „[…] seiner Vaterstadt Calcar […]“326 vor. Für seine Gemeinde in Hüls wollte der Seelsorger etwas ähnlich Großartiges schaffen und der Nachwelt hinterlassen. Ihm muss bewusst gewesen sein, dass ein derart kostbarer Altar nicht nur für seine Gemeinde zum Anziehungspunkt beim wöchentlichen Kirchgang würde, sondern dass dieser auch noch nach Jahrhunderten eine Attraktion darstellen würde, die Kunstinteressierte nach Hüls pilgern ließe, um seine Pracht zu bewundern, wie es auch für die in Kalkar angefertigten Werke in St. Nicolai der Fall war. Das Fachwissen Bartels, der nicht nur das ikonographische Programm für den Altar, sondern auch die figürliche Ausstattung des Westportals und die figurale Gestaltung der im Kircheninnern an den Gewölben angebrachten Schlusssteine entworfen hatte, wurde in seinem Nachruf betont: „[…] ein nicht gewöhnlicher Kunstsinn, der überall das Ideale herausfühlte, befähigte ihn, nicht bloß für seine Gemeinde ein kunstgerechtes Gotteshaus zu bauen, sondern auch weit über den engen Kreis seiner Gemeinde hinaus anregend und rathend zu wirken, und manche Kirche und Kapelle verdanken ihre Pracht und Schönheit seinem Kunstsinn.“327 Leider erlebte Bartels die Fertigstellung des Altars nicht mehr, denn er starb schon 1874. Noch auf seinem Sterbe bett trieb 324 M. v. Bongardt, 2013, S. 283. 325 In Wiethases, beim Archiveinsturz untergegangenen Nachlass sollen sich außer der Zeichnung Abb. Kat.-Nr. 38 c noch weitere Entwürfe zum Hauptaltar befunden haben (W. Mellen, 1976, S. 174). 326 J. Ehl, 1980, S. 531. 327 W. Mellen, 1995, S. 177. 66 5 Das Werk ihn sein Projekt um, um dessen baldigen Beginn er bat.328 Ein Jahr nach Bartels Tod wurden seinem Wunsch entsprechend die Arbeiten am Retabel, der überwiegend mit an die Spätgotik entlehnten Formen aus „[…] der Zeit nach 1500 […]“ angefertigt wurde,329 in Angriff genommen, abgeschlossen wurden sie 1881. Auf dem Entwurf zum Altar (Abb. Kat.-Nr. 38 c) ist erkennbar, dass auch für die Flügel, die mit Gemälden versehen wurden, zunächst eine figürliche Ausstattung vorgesehen war. Warum die Planer von diesem Vorhaben abließen, ist nicht mehr feststellbar. Die Tatsache, dass der Altar dem Herzen Jesu geweiht wurde, machte ihn seinerzeit zum Politikum. Den Hintergrund bildete der seit 1872 zwischen den Katholiken und der preußischen Regierung ausgefochtene Kulturkampf. Mit ihm steigerte sich das bewusst zur Schau gestellte Festhalten an jahrhundertelangen Traditionen wie der Herz-Jesu-Verehrung, für die erst 1856 Papst Pius IX. eine „[…] Feier auf die gesamte Kirche ausdehnte […]“.330 Als im Jahre 1875 die Auseinandersetzung ihrem „[…] Höhepunkt entgegen ging, erfolgte aus Anlaß der Zweihundertjahrfeier der Offenbarungen an die hl. Marguerite Marie Alacoque die Weihe aller Katholiken Deutschlands an das heiligste Herz.“331 Die insbesondere von den Jesuiten gelenkte Herz-Jesu-Verehrung332 führte aber nicht nur in den deutschen Landen dazu, dass Kirchenneubauten unter das Patrozinium des Herzen Jesu gestellt wurden, sondern auch in Frankreich entstanden Sacré Coeur-Kirchen, deren prominenteste ab 1875 in Paris errichtet wurde. Sie wurde „[…]  zwar einerseits als Sühneakt für die Sünden Frankreichs  […]“333 gebaut, zeugt aber andererseits davon, dass der Kult von ultramontanen Kreisen politisch instrumentalisiert und zum „[…] Symbol des Widerstands der Kirche gegen die laizistische Republik  […]“334 wurde. Wenn also im Jahr, in dem Reiss seine Arbeit in Hüls aufnahm, der Kulturkampf am heftigsten tobte, dann muss ein derart aufwändig gearbeiteter und kostbarer Altar, der dem Herzen Jesu geweiht wurde, durchaus als Akt der Auflehnung gegen die als repressiv empfundene, von Berlin aus gelenkte Politik der Regierung gewertet werden. Da gerade die künstlerischen Erzeugnisse der Herz-Jesu-Verehrung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts das beliebteste Ziel der Wegwerfkampagne in den Kirchen darstellte, erstaunt die relativ hohe Anzahl der Werke, die als Skulptur, Gemälde oder Zeichnung die Zeiten im Rheinland überlebten. Sie lassen ahnen, welches Ausmaß der Kult angenommen haben muss, der längst nicht „[…]  in allen Erscheinungsformen toleriert.“ 335 wurde, denn „Wegen der extrem emotionalen Ausrichtung „[…] standen 328 Ebd., S. 166. 329 B. Maaz, 2010, S. 366. Obwohl der Hochaltar eindeutig mit Details ausgearbeitet ist, die an die Spätgotik angelehnt sind, hat Mellen ihn beschrieben als einen Opfertisch, der den „[…] frühgotischen Schnitzaltären nachempfunden […]“ sei (W. Mellen, 1995, S. 177). Ehl hat ihn „[…] seinem kunsthistorischen Charakter nach dem 14. Jahrhundert […]“ zugeordnet (J. Ehl, 1980, S. 534). 330 J. Moore, 1997, S. 76. 331 Ebd., S. 77. 332 Ebd., S. 25. 333 J. Moore, 1997, S. 78. 334 Ebd. 335 Ebd., S. 10. 67 5.1 Altäre und Heiligenfiguren ihr im allgemeinen die Männer und speziell das „aufgeklärte“ Bildungsbürgertum eher reserviert gegenüber.“336 Der bereits von Edmund Renard 1874337 fertiggestellte Stipes mit den an seiner Vorderseite angebrachten Rundbögen ist an die Formensprache der Romanik, der Retabel an die der Gotik angelehnt. Die stilistische Abtrennung entspricht den unterschiedlichen Inhalten, die in beiden Bereichen dargestellt werden. Die am Unterbau angebrachten, dem Alten Testament entnommenen Szenen, werden in ein romanisches, also in der Entwicklung der Kunst älteres Umfeld eingebettet. Geschehnisse aus dem Neuen Testament, die am Altaraufsatz zu sehen sind, werden in eine gotische, also in eine neuere Umgebung eingefügt. So wurde die optische Trennung des theologischen Inhalts vollzogen zwischen dem Vorhergegangenen und dem Später, d. h. mit den am Stipes geschilderten Präfigurationen, die sich in den am Retabel dargelegten Ereignissen vollenden: Die am Unterbau angebrachten Reliefs mit der Opferung Isaaks durch Abraham und dem Mannaregen weisen auf das Opfer Christi und der Vereinigung mit Gott in der Eucharistie am Retabel voraus. Im Unterschied zu Wiethases Skizze befinden sich an den Außenseiten der Predella zwei weitere typologische Figuren. Mit ihnen, Abraham und Melchisedek, wurden zwei präfigurale Gestalten angebracht, deren Gott dargebotenes, im Alten Testament geschildertes Opfer ebenfalls der im Neuen Testament niedergelegten Opferung Christi entspricht und in der Eucharistie ihre Vollendung findet.338 Da diese Bildwerke auf Wiethases Plan nicht auftauchen, geht die Idee, sie einzufügen, vielleicht auf Reiss zurück. Möglicherweise hat er auch seinen künstlerischen Einfluss geltend gemacht, indem er von einer zu großen Figurenanzahl in den Gefachen abriet, denn auf dem Plan ist die Anzahl der Assistenzfiguren weitaus größer als am Altar. Die Darstellungen in den Registern werden durch die Reduzierung des Begleitpersonals für die Betrachtenden übersichtlicher als beispielsweise die Kompositionen der in St. Nikolai in Kalkar aufgestellten Altäre, von denen als Beispiele der am Ende des 15. Jahrhunderts von fünf Künstlern hergestellte Hauptaltar (Abb. 76) und der von Henrik Douverman Anfang des 16. Jahrhunderts gearbeitete Sieben-Schmerzen-Altar (Abb. 77) angeführt werden sollen. Letzterer war von Form und Ausstattung mit dem umfangreichen Figurenprogramm vielleicht für Ferdinand Langenberg Vorbild für seinen Hochaltar in der Kirche St. Cyriakus in Weeze (Abb. 78). Es ist aber nicht nur die verringerte Anzahl an Skulpturen, die den Hauptaltar in Hüls von den Altären in Kalkar unterscheidet, sondern auch sein Aufbau und die Gestaltung der Figuren weichen von ihnen ab. Auch andernorts aufgestellte, etwa zeitgleich wie in Kalkar entstandene Schnitzaltäre, wie der 1521 in Antwerpen für das Franziskanerkloster in Dortmund angefertigte und 1805 in die Dortmunder Petri- 336 J. Moore, 1997, S. 155. 337 Der mit Wiethase verschwägerte Edmund Renard (er war mit Wiethases Schwester Louise verheiratet; W. Marquaß, 1980, S. 19) hatte bereits 1870 – 1872 die Skulpturen am Westportal angebracht. Auch er holte bei Bartels Rat ein, wenn es um das genaue Erscheinungsbild der Figuren ging (W. Mellen, 1995, S. 161 und S. 165). Zu den Portalfiguren schrieb Hilger noch 1980: „Der unbekannte, möglicherweise im Bereich der Kölner Dombauhütte tätige Bildhauer ist bisher nicht zu identifizieren.“ (H. P. Hilger, 1980, S. 154). 338 J. J. M. Timmers, 2004, Sp. 692. 68 5 Das Werk kirche translozierte Hochaltar (Abb. 79), der mit seinen 633 Figuren ein „[…]  theatrum passio nem Christianum“ darbot.“339, weisen als Gemeinsamkeit zum Hülser Altar nur spätgotische Ausschmückungen und in Registern eingearbeitete Szenen auf. Das Ergebnis aber des aus der fruchtbaren Zusammenarbeit Bartels/Wiethase entstandenen und von Düsseldorfer Künstlern umgesetzten Entwurfs ist ein typisches sakrales Artefakt des 19. Jahrhunderts. Für die Equipierung des Retabels kamen für Pfarrer Bartels nur die besten Düsseldorfer Künstler infrage. In den Augen der Entscheidungsträger, die eine Auswahl treffen mussten, war das hinsichtlich der skulpturalen Ausstattung Anton Josef Reiss, der die von den Planern vorgegebene Ikonographie in die dreidimensionale Form am Schrein umsetzen sollte. Da die Gewänder der Figuren im Gesprenge ähnlich wie die Schreinskulpturen gebildet sind, war bisher nicht aufgefallen, dass sie, im Gegensatz zu den Angaben in Aufsätzen anderer Autoren, nicht von Reiss, sondern von Baptist Franz Xaver Marmon aus Sigmaringen oder einem seiner Mitarbeiter stammen.340 Mit diesem Wissen konnten im Vergleich mit den Reiss’schen Skulpturen auch einige Unterschiede herausgearbeitet werden: Die Oberlippenbärte der Evangelisten Lukas, Matthäus und Markus (Abb. Kat.-Nr. 38.58 – 38.60) und des hl. Bonifatius (Abb. Kat.-Nr. 38.56) werden fast gerade verlaufend zu den Seitenbärten geführt. Reiss hat im Kontrast hierzu die Schnurrbärte seiner männlichen Figuren in fast allen Fällen immer rund um die Mundwinkel gelegt und zu den Kinnbärten fallend gestaltet. Im gesamten Werk gibt es nur drei Ausnahmen, bei denen mittig gespaltene Schnurrbärte an seinen Figuren auftauchen: Das sind die Figur des Joseph am Josephsaltar in Krefeld-Hüls (Abb. Kat.-Nr. 73.17), einer der Drei Heiligen Könige am selben Altar (Abb. Kat.-Nr. 73.9) und die Skulptur des Jesaias an der Mariensäule (Abb. Kat.-Nr. 8.14, 8.15). Im Übrigen wirkt die üppig fallende Kleidung der Evangelisten mit den dicht beieinander liegenden Falten fast barock im Gegensatz zu den Gewändern, die Reiss arbeitete. Die Kleidung der eine Tafel haltenden Engel Alpha und Omega (Abb. Kat.-Nr. 38.54 – 38.55) sind unterhalb des Halses mit eng nebeneinander liegenden Falten versehen, bei Reiss wäre sie in diesem Bereich glatt gestaltet. An der Skulptur der Maria fällt die breit und flach geformte Nase auf im Gegensatz zu Reiss’ Marienfiguren, die mit schmaleren, meist spitz zulaufenden Nasen gestaltet wurden. Die Beine des Kruzifixus (Abb. Kat.-Nr. 38.65), die der süddeutsche Künstler arbeitete, sind zum einen weniger schlank als bei vergleichbaren, von Reiss geformten Objekten, zum anderen wurde das Perizonium kürzer und voluminöser als üblicherweise in den Bildwerken des Düsseldorfer Künstlers modelliert. Eine weitere Abweichung ist an den Figuren des hl. Bonifatius (Abb. Kat.-Nr. 38.56), der Maria (Abb. Kat.-Nr. 38.63) und des Engels, der das Tuch der hl. Veronika mit dem Abbild Christi hält (Abb. Kat.-Nr. 38.62), zu erkennen, deren Knie der jeweils vorgestellten Beine zu spitz aus der Kleidung abstehen, so dass gleich zwei Unterbeine wie abgesägt und damit isoliert stehend erscheinen. Unstimmigkeiten an Figuren, wie bei den aus der Werkstatt Marmon stammenden Skulpturen, findet man außer an einer Figur, und zwar am ältesten der Heiligen Drei Könige am Josephsaltar in Krefeld-Hüls (Abb. Kat.-Nr. 73.9), im gesamten Werk Reiss’ im Übrigen nicht. 339 W. Rinke, 2000, S. 151. 340 Kirchenarchiv St. Cyriakus, Krefeld-Hüls. 69 5.1 Altäre und Heiligenfiguren Reiss setzte für seine Arbeiten am Schrein die schon am Stipes angelegte Bewegtheit der Figuren in der Predella (Abb. Kat.-Nr. 38.7 – 38.20) mit dem Letzten Abendmahl und der Fußwaschung fort und erhöht sie noch in der dramatisch inszenierten Kreuztragung (Abb. Kat.-Nr. 38.27 – 38.28). Außer den an den Seiten aufgestellten Figuren des hl. Thomas von Aquino und des hl. Alphons (Abb. Kat.-Nr. 38.47 – 38.48), die relativ unbewegt in Erscheinung treten, strahlen auch noch die auf kleinsten Podesten angelegten Apostel (Abb. Kat.-Nr. 38.40 – 38.45) und die Statuetten mit der Darstellung der Sakramente (Abb. Kat.-Nr.  38.32 – 38.37), die eine Verbindung zu den Altargemälden am Rand der Register bilden, aufgrund von Gestik, Mimik und Haltung eine gewisse Lebendigkeit aus. Der schon in allen Gefachen das Zentrum bildende Christus wird als Herz-Jesu-Figur (Abb.  Kat.-Nr.  38.46) zum Mittel-, Höhe- und Ruhepunkt des Altars. Der auferstandene Heiland, dessen Passionsgeschichte mit der im Gesprenge dargestellten Kreuzigung ihr Ende fand, segnet mit seiner rechten Hand die Gemeinde. Mit der linken Hand weist er auf sein mit Teilen der arma versehenes, „[…] wegen der Sünden der Menschen durchbohrtes Herz.“,341 das als Sinnbild seiner „[…] grenzenlose(n) Liebe […] nicht nur zu den Menschen, sondern auch zu seinem Vater  […]“342 zu deuten ist. Da „[…] das Herz auf die Hostie und das aus der Seitenwunde tropfende Blut auf den Wein im Kelch abzielt.“,343 lädt er sie mit seiner Geste gleichzeitig zur Eucharistie ein. Jedoch ergibt sich eine Divergenz zwischen der einladenden Gebärde und dem emotionslosen Gesicht, denn trotz weit geöffneter Augen wirkt das Antlitz leblos. Eine unterstellte angestrebte ergreifende Wirkung auf die Betrachtenden geht von dieser Figur nicht aus. Mit den kaum sichtbaren Spuren der Nägel an seinen Händen greift der Künstler wieder einmal auf eine um 1400 übliche Darstellungsweise zurück, die bestrebt war, auf die zum Tod Christi führenden arma nur andeutungsweise hinzuweisen. Im Gegensatz zu dieser Statue in Krefeld-Hüls brachte Reiss an seiner Herz-Jesu-Figur für den Hauptaltar der Kirche Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen in Wijhe (Abb. Kat.-Nr. 55.32 – 55.33), die 1881 entstand, eine linke anstelle einer rechten, den Segensgruß spendende Hand an. Im Übrigen ähneln sie sich trotz der unterschiedlichen Fassungen, das Gesicht der Skulptur in Wijhe wirkt jedoch zugänglicher. Beiden gleich sind auch die an der linken Körperseite liegenden, taschenähnlichen Schüsselfalten, die wie zur Überspielung einer leichten S-Form angelegt zu sein scheinen. Einige der im Umfeld Reiss’ entstandenen Arbeiten zum selben Thema sollen der Figur von Reiss gegenübergestellt werden, die mit einer Darstellung Christi mit langem, in der Mitte gescheiteltem, bis auf die Schulter fallendem Haar der gängigen Vorstellung des Gottessohns entsprachen. Mit einer segnenden und einer auf das Herz deutenden Hand führten auch Nikolaus Elscheidt, Franz Ittenbach, Alexander Iven und Josef Laurent ihre Figuren aus. Elscheidt brachte als Variante ein aufgeschlagenes Neues Testament ins Spiel (Abb. 80), das er seiner Figur mit einem unvollständigen, sich auf das Herz Jesu beziehenden Spruch aus dem Matthäus-Evangelium beifügte. Die Skulptur, 341 J. Moore, 1997, S. 13. 342 Ebd. 343 S. Fraquelli, 2011, S. 350. 70 5 Das Werk die um 1870 entstand344 und sich in der Kirche St. Maria im Kapitol in Köln befindet,345 ragt zwischen den anderen Werken heraus, da sie als einzige mit einem stärkeren Hüftschwung gearbeitet ist. Aus einem ebenmäßigen, schmal geformten Gesicht blicken besonders große Augen auf die Betrachtenden. Am Antlitz, dem mit einer herzförmigen Ober- und der besonders voll gestalteten Unterlippe als Ausnahme sogar eine sinnliche Komponente nicht abgesprochen werden kann, muss dem Inbild einer idealisierten, schönen, männlichen Gestalt des 19. Jahrhunderts entsprochen haben. Wie bei Reiss fällt die unbewegte Mimik auf. Die Modellierung höherer Wulste an den vor dem Körper liegenden Schüsselfalten unterscheidet die Kleidung von den flacher geformten an der Reiss-Figur. Franz Ittenbach gestaltete auf dem Gemälde aus dem Jahre 1877 eine Herz-Jesu-Figur (Abb. 81),346 die sich ebenfalls mit ihrem Blick an die Betrachtenden wendet. Er führte sie nicht mehr mit einem weit ausladenden Rock aus, wie seine fast zwanzig Jahre zuvor entstandene Josephsfigur (Abb. 73) mit Kind oder wie er auch noch bei einer von Ernst Deger auf einer Wolke schwebenden Herz-Jesu-Figur (Abb.  82) zu finden ist, sondern die Gewandbehandlung kommt die der zeitgleich entstandenen Skulptur von Reiss recht nahe, nur dass die an den Seiten gearbeiteten, taschenähnlichen Stoffdrapierungen spiegelverkehrt angebracht wurden. Beim Bildwerk des Josef Laurent (Abb. 58) fällt außer den bereits in einem anderen Zusammenhang in Kapitel 5.1.2 festgestellten kantig gearbeiteten Wulsten der dicht nebeneinander liegenden Faltenformationen ein extrem schmales Gesicht auf, das auch Charakteristikum zweier weiterer von Iven geschaffener Bildwerke ist, von denen sich ein 1890 entstandenes in der Kirche St. Kunibert in Köln (Abb. 83) befindet.347 Außer dem übermäßig schlanken Gesicht stechen wie an der von Elscheidt modellierten Figur besonders große, aus dem Gesicht hervortretende Augäpfel hervor, die sich vom Aussehen Normalsterblicher unterscheidet und ihr den Ausdruck eines erhöhten Wesens verleiht. Iven stattete die Kleidung wie Reiss zwar auch mit großen Flächen zwischen den Falten aus, reduzierte aber das Volumen des Gewands, genauso wie an seiner um 1895348 vor der Herz-Jesu-Kirche in der Kölner Innenstadt am Zülpicher Platz aufgestellten monumentalen Skulptur (Abb. 84), deren überlange, schmale Gesichtsform stark an die des von Bertel Thorvaldsen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts für die Kopenhagener Frauenkirche gearbeiteten Christus (Abb. 85) angelehnt ist, der als „[…] der folgenreichste Versuch einer Erneuerung des Christusbildes im 19. Jh. […]“349 gilt. Auch wenn Eduard Trier in den Darstellungen überlebensgroßer Christusfiguren unter anderen Bildhau- 344 Bloch schrieb, die Figur „[…] dürfte auf Elscheidt zurückgehen; […]“ (P. Bloch, 1975, S. 34, Abb. 55). Auch Fraquelli schränkte bei einer Besprechung der Statue die Urheberschaft mit dem Vermerk ein, sie sei Elscheidt „[…] zugeschrieben […]“ (S. Fraquelli, 2012, S. 57). 345 Der Aufstellungsort der Arbeit, von der 1975 noch berichtet wurde, sie habe „[…] ehemals im linken Querschiff, heute im Kreuzgang […]“ gestanden (P. Bloch, 1975, S. 34. Vgl. auch P. Bloch 1967, S. 264 f.; P. Bloch, 1990, S. 168), ist heute eine Abstellkammer (vgl. auch S. Fraquelli, 2012, S. 155). 346 P. Kreuzberg, 1911, S. XLV. 347 Die Zuordnung scheint nicht ganz eindeutig zu sein, da Fraquelli die Figur mit dem Vermerk bezeichnete, sie sei Iven „[…] zugeschrieben […]“ (S. Fraquelli, 2012, S. 52). 348 E. Trier, 1980, S. 72. 349 Anonymus, 2004, S. 308. 71 5.1 Altäre und Heiligenfiguren ern die Werke von Reiss und Iven als „[…] späte Abwandlungen des klassizistischen Christusbildes Thorvaldsens  […]“350 sah und auf „[…]  latenten Klassizismus  […]“351 hinwies, so zeigt sich im Vergleich doch eine unterschiedliche Auffassung bei Reiss und seinem Schüler. Ivens Orientierung an Thorvaldsen ist deutlich, bei Reiss ist aber trotz der monumentalen Größe nur hinsichtlich der Anlage mit Stand- und Spielbein eine Reminiszenz an den Klassizismus zu erkennen. Im unmittelbaren Zusammenhang zur Herz-Jesu-Figur ist das Gemälde zu sehen, auf dem Franz Müller die Erscheinung der hl. Margareta Maria Alacoque thematisierte, deren „[…] Visionen […] ausschlaggebend für die allg. Durchsetzung der H.-J.-Verehrung geworden.“352 ist. Alle weiteren Darstellungen auf den anderen Altargemälden, auf deren Beschreibungen im Katalogteil hingewiesen wird, haben einen Bezug zur Eucharistie (Abb. Kat.-Nr. 38.49 – 38.52). Trotz der Vielzahl der von Reiss am Schrein geschnitzten Bildwerke353 wurde jedes Gesicht mit fast durchgehend idealisierten, aber individuellen Zügen versehen, wobei der Künstler sich den im Hintergrund angebrachten Relieffiguren mit derselben Intensität wie den im Vordergrund aufgestellten Skulpturen widmete. Nur zwei wurden mit realistischen Physiognomien wiedergegeben: Ein auf der rechten Seite des Letzten Abendmahls sitzender Apostel (Abb. Kat.-Nr. 38.15), und die wahrscheinlich Maria Magdalena darstellende Skulptur in der Kreuzabnahme (Abb. Kat.-Nr. 38.29). Die Ausgestaltung mit eigenen Zügen geht allerdings so weit, dass nur wenige der im Letzten Abendmahl dargestellten Jünger in der Fußwaschung wiederzuerkennen sind. Eine Ausnahme bildet die kleine, Sakramente spendende Figur des Priesters, dessen Gesicht in allen Szenen wiederzuerkennen ist. Da der Künstler ihn in einem jeweils höheren Alter wiedergab, hat er über die Präsentation priesterlicher Aufgaben hinaus den Alterungsprozess des Geistlichen narrativ eingeflochten (Abb. Kat.-Nr. 38.32 – 38.37). Wenn Reiss bei früher und auch später gearbeiteten Skulpturen in einigen Fällen Münder mit über die Unterlippe gezogener Oberlippe arbeitete, um Figuren unschuldig erscheinen zu lassen, wie bei der Marienfigur des Denkmals in Düsseldorf (Abb. Kat.-Nr. 8.18), übt eine solche Formgebung hier bei einigen Figuren eine andere Funktion aus. Zum einen wird sie einfach nur als Mittel dazu eingesetzt, um Gesichter differenziert ausfallen lassen zu können (Apostel Bartholomäus – Abb.  Kat.-Nr.  38.40; links neben dem Tabernakel stehender Engel – Abb. Kat.-Nr. 38.39 und Johannes in Getsemani – Abb. Kat.-Nr. 38.25), zum anderen um zwei in Verwandtschaft stehende Persönlichkeiten ähnlich erscheinen zu lassen (Apostel Johannes und Jacobus – Abb. Kat.-Nr. 38.43). Es sind aber nicht nur die Gesichter, die jede Figur als individuelle Persönlichkeit erkennbar machen, sondern auch die jeder Skulptur zugeordneten, unterschiedlich gestalteten, weich fallenden Gewänder, die bei allen stehend gearbeiteten, mit ausgewogener Verteilung der Körperlast ausgestatteten Bildwerke teils noch die leichten S-Formen erkennen lassen, sie aber auch oft ganz überspielen. Bei dem um die Herz 350 E. Trier, 1980, S. 70. 351 Ebd. 352 A. Walzer, 2004, Sp. 250. 353 Am Hochaltar befinden sich insgesamt 104 Figuren (vollplastische Bildwerke und Relieffiguren), von denen 82 von Reiss, 9 von Edmund Renard und 13 von der Firma Marmon stammen. 72 5 Das Werk Jesu-Figur angelegten Apostelkollegium (Abb.  Kat.-Nr.  38.40 – 38.45) fällt auf, dass jeweils ein Paar, wahrscheinlich wegen einer besseren optischen Wirkung, abwechselnd mit einem schlichteren und einem üppigeren Gewand ausgestattet wurde. Die Kleidung der oben links stehenden Figur (Abb. Kat.-Nr. 38.44) hebt sich von der der anderen Apostel ab, da sie besonders üppig gestaltet wurde und deshalb fast barockhaft wirkt. Hat Reiss bei der Gestaltung seines Hauptaltars in Grefrath sich hinsichtlich der als Abschluss gearbeiteten Trinität noch sehr an das Vorbild Dürers gehalten, so kann anhand der Szene Getsemani (Abb. Kat.-Nr. 38.25) dargelegt werden, wie er sich von seinem spätmittelalterlichen Vorbild entfernt hat (Abb.  86) und zu einem anderen Ergebnis fand. Im Gegensatz zu Dürer und vielen anderen Künstlern, die die Ölbergszene darstellten, richtete Reiss seine Christusfigur nicht zur linken, sondern zur rechten Seite zur Anbetung des Engels aus. Wie Dürer beschränkte er die Zahl der schlafenden Jünger zwar auch auf drei, wie die meisten Künstler, die sich in ihren Werken auf den Bericht im Markus-Evangelium beziehen, aber er ließ die hufeisenförmig in den Vordergrund gerückten Figuren mit ihren fließenden Gewändern miteinander verschmelzen. Johannes’ Rolle als Lieblingsjünger Jesu wurde mit seiner Platzierung in ihrer Mitte mehr als bei Dürer betont, der in seinem Holzschnitt aus dem Jahre 1511 das in den Schoß versenkte Gesicht des Johannes für die Betrachtenden unsichtbar lässt. Ins Zentrum positionierte auch der Nazarener Friedrich Overbeck in seinem Ölgemälde, das zwischen 1827 bis 1833 entstand, den von Christus bevorzugten Johannes, der seine Figuren auch wie Reiss mit weich fallender Kleidung versah (Abb. 87). Im Vergleich zu zwei Werken von Ferdinand Langenberg, der seine Skulpturen zum selben Thema mit dicht beieinander liegenden Falten und teils mit gekräuselt am Boden aufliegenden Säumen (Abb. 88354, 89) anfertigte, ist gut zu erkennen, dass allein durch die unterschiedliche Gewandbehandlung eine unruhigere Gesamtwirkung erzielt wird als bei den nazarenischen Bildwerken, die viel klarer strukturiert erscheinen. Eine Unstimmigkeit ist in der Ölbergszene von Reiss an der am linken Rand sitzenden Figur des Jacobus festzustellen: Eine wie hier seitlich des rechten Beins angeordnete Hand könnte im Schlaf nicht in dieser Position verharren, sondern sie glitte zu Boden (Abb. Kat.-Nr. 38.26). Bei den im Übrigen von Reiss anatomisch fast immer genau wiedergegebenen Extremitäten seiner Figuren (Beispiel: Petrus’ Bein in Fußwaschung, Abb. Kat.-Nr. 38.16) fallen hier drei Bildwerke aus dem Rahmen. Wie schon bei seinem Frühwerk zu beobachten war (Beispiel: St. Stephanus, Grefrath, Figur des Franz Xavier, Kat.-Nr.  19), arbeitete der Künstler am Hochaltar in Hüls wieder eine im höheren Alter dargestellte Figur, den Apostel Paulus, mit jungen Händen. Darüber hinaus modellierte er an zwei Skulpturen zu lange Hände. Bei Maria in der Beweinungsszene (Abb. Kat.-Nr. 38.24) ist kein Grund für die Anomalität ersichtlich, beim hl. Alphons (Maria di Liguori) sollte anscheinend das Asketische der darzustellenden Persönlichkeit unterstrichen werden (Abb. Kat.-Nr. 38.48). Bewusst muss sich der Künstler auch für eine manieristisch über- 354 Das Foto wurde mir am 21. 8. 2013 vom Museum Bislich (Herr Peter von Bein) übersandt mit dem Hinweis, dass es von Diplomrestauratorin Beate Zumkley aufgenommen und dem Museum zur Verfügung gestellt wurde. 73 5.1 Altäre und Heiligenfiguren längte Gestaltung des Körpers Christi in der Grablegung entschieden haben, um die zentrale Figur noch mehr hervorzuheben (Abb. Kat.-Nr. 38.30). Bei der Gegenüberstellung einer 1862 von Theodor Wilhelm Achtermann (1799 – 1884) für einen Altar im Prager Dom zur selben Themenstellung angefertigten Arbeit, der die Proportionen des Christus den im Halbkreis aufgebauten Assistenzfiguren anpasste (Abb. 90), wird die manieristische Gestaltung der Jesusfigur von Reiss noch deutlicher. Ferner wird im Vergleich ersichtlich, dass die Trauernden bei Achtermann dem Verstorbenen gegen- über eine innigere Verbundenheit ausstrahlen, so dass mit seiner Darstellung mehr an die Empathie der Betrachtenden appelliert wird als es die Reiss-Figuren in diesem Fall vermögen. Jedoch ist Reiss’ Erzählung der Kreuztragung im oberen linken Schreinsregister dazu geeignet, Mitgefühl auszulösen, da die Brutalität der Henkersknechte, die Jesus zum Golgatha zerren, nachvollziehbar dargestellt ist (Abb.  Kat.-Nr.  38.28). Anders bei Ferdinand Langenberg, von dem zwei unterschiedliche Werke zum selben Motiv gegenübergestellt werden sollen, von denen keines die Rohheit der involvierten Figuren adäquat wiedergibt. Zwar agiert der hinter dem Kreuz stehende Helfershelfer im ersten Fall (Abb. 91) mit entschlossener Mimik, aber seine karikaturhaft überzeichneten Gesichtszüge lenken vom Mitgefühl am Leiden Jesu ab. Obwohl auch im zweiten Beispiel der hinter Jesus stehende Scherge gerade mit einem peitschenähnlichen Gegenstand ausholt (Abb. 92), sind Betrachtende eher mit der Frage beschäftigt, wie er vom Ort seiner Positionierung überhaupt den zum Tode Verurteilten zu treffen vermag, als dass bei ihnen Anteilnahme ausgelöst würde. Mit der Frage des von den Nazarenern angestrebten Ziels, mit den Bildwerken bei den Betrachtenden Mitempfinden auslösen zu wollen, brauchte er sich zwar als Künstler, der diesem Kreis nicht angehörte, nicht zu beschäftigen, aber bei der Darstellung dieses ernsten Sujets stimmt zumindest im Fall einer als Karikatur empfundenen Figur die Erwartungshaltung der Betrachtenden nicht mit der künstlerischen Ausführung überein, so dass Reiss’ Bearbeitung dieses Themas zu einem überzeugenderen Resultat gelangte. Wenn auch die Grundform des Altars in Varianten häufig anzufinden war, wie die Beispiele des von Peter Fuchs um 1880 für die Kirche St. Mauritius in Köln entworfenen und von Richard Moest ausgeführten Hauptaltars (Abb. 93) zeigt, sowie der von Ferdinand Langenberg für die Kirche St. Godehard in Vorst allerdings erst 1902 errichtete Hauptaltar (Abb. 94), für dessen Retabel der Künstler sich noch stark an die Form der Antwerpener Werkstätten des frühen 16. Jahrhunderts anlehnte, so stach der Altar in Hüls sicherlich auch schon zur Zeit seiner Entstehung aus der großen Anzahl neuer Opfertische nicht nur wegen des enormen Umfangs hervor, sondern auch angesichts seiner überaus prachtvollen Ausstattung mit der Steigerung des Dekorums von der Predella bis zum Gesprenge und der künstlerischen, skulpturalen Ausformulierung. Heute stellt er, gemeinsam mit den Nebenaltären (Kat.-Nr. 58 und 73) ein Ensemble bildend, ein beeindruckendes Beispiel hoher handwerklicher Kunst seiner Zeit dar, dessen Wert dank erheblicher, von der Denkmalpflege im 21. Jahrhundert zur Verfügung gestellten Beträge für die Zukunft erhalten werden konnte.355 355 Für die Restaurierung des Hauptaltars und der beiden Nebenaltäre in St. Cyriakus wurden rund 300.000,– Euro aufgebracht. 74 5 Das Werk 5.1.6 Hochaltar und Engelkerzenständer in Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, 1881 Möglicherweise wurde Reiss mit der Anfertigung dieses Altars (Kat.-Nr.  55) im Anschluss an die IV. Kunstausstellung in Düsseldorf im Jahr 1880 beauftragt, als er dort das Gipsmodell eines Gnadenstuhls präsentierte (Kat.-Nr. 14), den er schon Jahre zuvor als Höhepunkt des Altars für die Kirche St. Stephanus in Grefrath (Kat.-Nr. 15) angefertigt hatte und der offensichtlich auch hier mit den ebenfalls in Grefrath aufgestellten adorierenden Engeln als krönender Abschluss gefragt war (zur Bedeutung und zu den Vorbildern des Gnadenstuhls und den begleitenden Engeln siehe Ausführungen unter 5.1.1). Der Opfertisch in der Kirche Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen in Wijhe weist nicht nur Ähnlichkeit mit dem Altar in Grefrath wegen übernommener Themen, sondern auch wegen seiner etwas blockhaften Erscheinung auf, die aber aufgrund der größeren Höhe abgemildert ausfällt. Reiss rekurrierte für sein Werk in Wijhe ferner auf Ideen, die er schon an anderen, früher errichteten Altären in Stein oder Holz umgesetzt hatte: Der unten am Stipes angebrachte, die Jungen mit seinem eigenen Blut nährende Pelikan (Abb. Kat.-Nr. 55.8), Sinnbild für den Opfertod Christi, der oben mit dem Gnadenstuhl dargestellt wird, entnahm er in leicht abgewandelter Form dem ursprünglichen Josephsaltar in St. Quirinus in Neuss (Abb. Kat.-Nr. 32.2). Vom Altar in St. Stephanus in Grefrath entlehnte er außer der von Engeln gerahmten Trinität auch die Motive der Verkündigung und der Heiligen Familie. Mit geringen Modifikationen fügte er sie in kleinere Blendnischen als in Grefrath ein, so dass eine Reduzierung der Körpergrößen der Figuren erforderlich war. Die beiden, den Expositionsthron flankierenden Engel (Abb. Kat.-Nr. 55.30, 55.31) adaptierte er aus seinem im selben Jahr fertiggestellten Altar in St. Cyriakus in Krefeld Hüls (Abb. Kat.-Nr. 38. 39), womit Reiss auf einen Bestandteil des vom Architekten Wiethase nach Vorstellungen Wilhelm Bartels angefertigten Plans (Abb. Kat.-Nr. 38 c) zurückgriff und somit auf deren Konzept. Die beiden hochrechteckigen Felder in der zweiten Zone des Schreins besetzte er mit Themen, die er schon am Hauptaltar in St. Cyriakus in Krefeld-Hüls bearbeitet hatte, nämlich der Kreuztragung bzw. Begegnung mit der Mutter und der Kreuzabnahme. Er verzichtete aber im Gegensatz zur Hülser Kirche auf eine Vermengung weiterer Themen in den Blendnischen und beschränkte die Zahl der Figuren mit je vier auf ein Mindestmaß, so dass die Darstellungen für die Betrachtenden auf den ersten Blick noch leichter erfassbar sind. Kleinere Details übernahm er aus der Beweinung am Hauptaltar in Hüls (Abb. Kat.-Nr. 38.29), in der, wie in der Kreuzabnahme in Wijhe (Abb. Kat.-Nr. 55.25), der Kopf Marias liebevoll am Haupt Jesu gelehnt ist. Das Gesicht des Josef von Arimathäa hat Reiss in beiden Arbeiten mit einem vorstehenden Kinnbart versehen. Da auch die Körperhaltung ähnelt, ist hier ein Wiedererkennungseffekt gegeben. Die Figuren des Soldaten und der Maria Magdalena in der Szene der Begegnung mit der Mutter am Altar in Wijhe (Abb. Kat.-Nr. 55.21, 55.22 und 55.24) wirken durch Zunahme weiterer Flächen zwischen den Falten und durch die Art der Darstellung ihrer Gesichter äußerst modern und weisen bereits weit in das 20. Jahrhundert voraus. An der Figur des Nikodemus fällt auf, dass der Kinnbart insofern von anderen vom Künstler mit Bärten versehenen Gesichtern abweicht, als er nicht mit zwei, son- 75 5.1 Altäre und Heiligenfiguren dern nur mit einer Spitze ausläuft. Vielleicht ist es ein Hinweis darauf, dass Reiss hier einen Helfer hinzugezogen hatte, zumal er im selben Jahr außer am Hauptaltar in Hüls nicht nur mit dem vorliegenden Altar, sondern auch mit noch mindestens vier anderen bekannten Objekten beschäftigt war. Die Lebensstufen Marias von der Keimlegung zur Menschwerdung Jesu bis zum Beistand angesichts seines Todes, drückte Reiss insgesamt am Altar weniger durch ein älter werdendes Antlitz als mit der Gestaltung der Kleidung aus, die sich im höheren Alter in einer Bedeckung des Haupts und nicht mehr mit weit in den Rücken fallenden Haaren niederschlug, die noch als junge Mutter sichtbar dargestellt wurden. Ihr Gesicht in der rechten Seitenfigur (Abb. Kat.-Nr. 55.34, 55.35) wird darüber hinaus jünger als das ihres Sohns modelliert, dessen Skulptur sich als Pendant auf der linken Schreinseite befindet (Abb. Kat.-Nr. 55.32, 55.33). Nicht nur Jesus, der ähnlich gearbeitet wurde wie die Herz-Jesu-Figur in der Kirche St. Cyriakus in Krefeld-Hüls (Abb. Kat.-Nr. 38.46), sondern auch Maria ist mit flammendem Herzen gearbeitet, denn die Gläubigen sollten „Bei allen Übungen […] darauf achten, das Herz Mariä, ähnlich wie das Herz Jesu, zu ehren, zu trösten (für ihre sieben Schmerzen) und ihm Genugtuung […] leisten.“356 Am Herzen Jesu sind zusätzlich die arma abgebildet, mit denen er gefoltert wurde. Die zum Tode führenden Verletzungen sind an den Händen, deren rechte zum Segen erhoben ist, kaum wahrnehmbar und weisen wie in vielen anderen Objekten auf eine Anlehnung des Künstlers an die Darstellungsweise, die um 1400 üblich war, einer Zeit, die nur den diskreten Hinweis auf den geschundenen Körper bevorzugte. Im 19. Jahrhundert oft in die Nähe des Hauptaltars platzierte Engel, wie sie beispielsweise auch in der Kirche St. Severin in Köln (Abb. 95) aufgestellt waren, findet man heute nicht mehr oft. Meist wurden sie ebenfalls im Zuge des letzten Entsorgungsrauschs des 20. Jahrhunderts nach dem Zweiten Weltkrieg aus den Kirchen verbannt. Deshalb stellen die von Reiss für die katholische Kirche in Wijhe ausgelieferten Engelsfiguren (Abb. Kat.-Nr. 56.2 bis 56.6) heute eine Seltenheit dar. Sie wurden links und rechts im Chor als überdimensionale Kerzenträger positioniert und müssen im Zusammenhang mit dem Hauptaltar gesehen werden. Die himmlischen Wesen treten nicht nur als Lichtträger in Erscheinung. Ergänzend zu dieser Aufgabe weisen sie den an der Messfeier teilnehmenden Gläubigen den Weg zur Kommunion und treten gemeinsam mit den neben dem Tabernakel positionierten Engel (Abb. Kat.-Nr. 55.30, 55.31) als Schutzmacht für das dort aufbewahrte Allerheiligste auf; anders als die von einem unbekannten Künstler am Tabernakel angebrachten Engel (Abb. Kat.-Nr. 55.12), die mit verschränkten Armen oder betenden Händen eher defensiv in Erscheinung treten. Eine andere Funktion üben wiederum die neben dem Gnadenstuhl knienden Engel (Abb. Kat.-Nr. 55.38 – 55.39) aus. Sie nehmen, wie auch zum Beispiel die von Christoph Stephan für den Hauptaltar der Kirche St. Nikolaus bei Schloss Dyck gestalteten Engel (Abb. 96), eine Vermittlerrolle zwischen Gott und Mensch ein. Mit ihren stärker aufgerichteten Körpern, vor die ihre verschränkten Arme gelegt sind, üben die Engel Stephans ihre Aufgabe weniger innig aus als die Gott um Annahme des Opfers bittenden Figuren, die Reiss seiner Trinität zugesellte. Hinsichtlich der Gewandbehandlung 356 J. Moore, 1997, S. 58. 76 5 Das Werk fällt auf, dass die Faltenformation bei Christoph Stephan gegenüber der Reiss’schen Engel arrangierter und deshalb weniger natürlich fallend angelegt ist. Mit den Darstellungen am Hauptaltar in Wijhe, die über die Anfänge Jesu im geschützten familiären Umfeld bis zu sein auf sich genommenes Leiden und Blutvergießen berichten, im Zusammenklang mit den die Gläubigen zur Kommunion leitenden Engelsfiguren, werden die Messbesucher auf die Eucharistie vorbereitet. Die Bildwerke sollen dazu beitragen, dass die Kommunikanten Christi grenzenlose Liebe und die seiner Mutter spüren, auf die anhand der flammenden Herzen der Seitenfiguren zusätzlich hingewiesen wird. 5.1.7 Marienaltar in St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, 1874 und 1882 – 1886 Ein Plan zum Marienaltar, in dessen Fokus die bedeutendsten Begebnisse im Leben der Gottesmutter thematisiert wurden, liegt nicht mehr vor. Es ist aber bekannt, dass der im linken Seitenschiff aufgestellte Nebenaltar nach einem Entwurf des Architekten Wiethase errichtet wurde,357 der diesen wahrscheinlich wieder, zumindest was die figürliche Ausstattung angeht, auf Pfarrer Wilhelm Bartels beruhenden Vorstellungen anfertigte, wie zuvor schon für den Hochaltar von St. Cyriakus (Kat.-Nr. 38). Die bereits rund zehn Jahre zuvor von Edmund Renard am Stipes angebrachten Figuren erscheinen trotz auf Schriftrollen weisende oder haltende Hände statuarisch. Obwohl in weitgefasste Kielbögen eingebettet, also in spätgotische Elemente, sollen die archaisch wirkenden Relieffiguren, die an eine Darstellungsform der Romanik erinnern, in der Vergangenheit liegende, im Zusammenhang mit der Geburt des Erlösers stehende Prophezeiungen ausdrücken. Im Kontrast zu den üblicherweise von Reiss mit feineren Zügen und meist mit spitz zulaufenden Nasen ausgestatteten Gesichtern fallen bei Renard zumindest an den beiden linken Bildwerken (Abb. Kat.-Nr. 58.4) fleischige Nasen mit knubbeligen Enden auf, wie sie auch an vielen anderen seiner Arbeiten auf diese Weise gestaltet wurden, wie beispielsweise an Figuren des Hochaltars im Bonner Münster (Abb. 97). Die am Altaruntertisch antizipierten Geschehnisse werden mit Skulpturen, Reliefs und Gemälden am Retabel, das aufgrund seiner Konstruktion im neugotischen Stil auf eine spätere Zeit als auf die der Vorhersagen hinweist, mit der Vita Mariens fortgesetzt. Die von den Figuren Renards vorgegebene ruhige Atmosphäre überträgt Reiss auf seine für die Register des Schreins gearbeiteten Szenen. Fast erstarrt tritt Maria in der Anbetungsszene der Heiligen Drei Könige der Predella in Erscheinung. Auch der neben Maria in aufrechter Haltung kniende Joseph, der außer am Josephsaltar in derselben Kirche als Ausnahme in Reiss’ Oeuvre zusammen mit Maria als fast Gleichaltriger auftritt, wirkt recht starr (Abb. Kat.-Nr. 58.5). Eine größere Bewegtheit ergibt sich erst bei der Darstellung Marias als junges Mädchen, das die Stufen des Tempels hochzueilen scheint (Abb. Kat.-Nr. 58.9). Ihre Figur weist insoweit eine Besonderheit auf, als ihr Gewand als einziges der von Reiss modellierten Kleidungen mit ringförmig 357 W. Mellen, 1983, S. 7. 77 5.1 Altäre und Heiligenfiguren um den Körper, in fast gleichmäßigen Abständen gelegten, relativ spitzwulstigen Falten versehen ist. Außer drei mit realistischen Zügen gearbeiteten Gesichter wurden alle weiteren idealisierend ausgeführt. Sie sind von großer Ernsthaftigkeit geprägt. Ohne weiteres Eingehen auf die dritte realistisch gestaltete Skulptur, die den hl. Dominikus repräsentiert, soll das Augenmerk auf die beiden anderen mit realistischen Physiognomien modellierten Bildwerke gerichtet werden: Es handelt sich zum einen um das Antlitz der hinter dem Vater Marias, Joachim, aufgestellten weiblichen Assistenzfigur in der Szene des Tempelgangs (Abb.  Kat.-Nr.  58.9), deren Gesicht sich wegen der von Selbstbewusstsein geprägten Züge von den anderen weiblichen Figuren abhebt. Zum anderen fällt auch der hl. Franziskus (Abb. Kat.-Nr. 58.16) auf. Sein Gesicht weist eine Ähnlichkeit mit dem von Franz Müller auf dem rechten Innenflügel des Hauptaltars in Hüls gemalten Benoît-Joseph Labre (Abb. Kat.-Nr. 38.50) auf. Müller und Reiss haben hier offensichtlich auf dieselbe lebende männliche Person als Vorbild zurückgegriffen, die ihren Vorstellungen eines bedürfnislosen Menschen entsprach. Im Vergleich zu einer von Julius Bayerle im Jahre 1858 für das Altarretabel der Düsseldorfer Maximilianskirche angefertigten Franziskusfigur (Abb. 98) wird ersichtlich, dass sein Schüler Reiss zu einer anderen Interpretation als sein Lehrmeister kam, obwohl beide mit der üblichen Darstellung – Zeigen der Stigmata und dem zum Himmel gerichteten Blick – noch übereinstimmen. Reiss versah seine Skulptur mit einem leichten Hüftschwung im Gegensatz zur von Bayerle gerade stehend gearbeiteten Figur. Er kaschierte ihn aber nicht mit weit vom Körper abstehenden, taschenförmigen Falten wie im Falle der beiden Herz-Jesu-Figuren am Hauptaltar in Hüls (Abb. Kat.-Nr. 38.46) oder in Wijhe (Abb. Kat.-Nr. 55.32), sondern mit einer seitlich des Körpers herabhängenden Kordel. Unterschiedliche Gewandgestaltungen führten auch zu verschiedenen Ergebnissen: Die vor der Körpermitte mit Falten versehene Kleidung der Figur von Reiss, dessen Stoff er überbodenlang zur Seite weggleiten ließ, verleiht der Figur eine beschwingtere Erscheinung als die des Bildhauers Bayerle, der das fast glatte Habit oberhalb des Bodens mit einem gleichmäßig endenden Saum abschließen ließ. Franz Ittenbach stellte seine als Fresko für die Kirche St. Quirinus in Neuss 1864 geschaffene Franziskusfigur ebenfalls mit den Wundmalen dar (Abb. 99). Sein Gesicht weist wie an der Statue von Reiss und am Altarbild von Franz Müller realistische Züge auf. Die Kleidung malte Ittenbach an der mit nur angedeutetem Spielbein fast gerade stehenden Figur wie bei seinen anderen Gemälden mit einem größeren Volumen, so dass der Körper der Reiss-Figur dagegen sehr viel schlanker ausfällt, wodurch der Künstler die sich selbst auferlegte Armut des Heiligen und die damit verbundenen Entbehrungen, die sich schon im hageren Gesicht widerspiegeln, besser verdeutlichte. Arme Lebensumstände drückte Ittenbach einige Jahre später mit geflickter Kleidung bei seinem in ähnlicher Haltung stehenden Franziskus (Abb. 100) aus, den er als Wandgemälde 1873 für das Marienhospital in Düsseldorf malte. Ohne Zeigen der Wundmale, dafür mit Halten des Kreuzes vor dem Körper legt er ihn weniger theatralisch an, aber wie in seinem Fresko für St. Quirinus (Abb. 99) schlägt sich in seinem Gesicht nicht die Askese der Persönlichkeit nieder. Auch Ernst Deger stellte seinen Franziskus als Fresko für die Kirche St. Apollinaris in Remagen (Abb. 101) nahezu gerade stehend dar, mit einer Hand ein erhobenes Kreuz haltend, mit der die Deixis ausführenden anderen Hand 78 5 Das Werk auf sein Wundmal am Oberkörper weisend. Vom Volumen gleicht sein Gewand der von Ittenbach gemalten Kleidung. Gleich sind den Figuren von Ittenbach, Deger und Reiss die Vertikalität zweier von der Gürtellinie bis zum Boden vor der Körpermitte parallel laufender Falten, die auf ein gemeinsames Vorbild der einander in Kollegialität verbundenen Künstler schließen lassen. Als letztes Beispiel einer Franziskusfigur soll die Skulptur des Bildhauers Karl Hoffmann der Arbeit von Reiss gegenüberstellt werden. Sie entstand bereits 1846 für das Westportal der Kirche St. Apollinaris in Remagen (Abb. 102).358 Auch hier zeigt der Heilige seine Stigmata, allerdings nur die der rechten Hand. Mit ihr scheint er gleichzeitig die Kirchenbesucher willkommen zu heißen. Mit seinem geöffneten Mund wurde er als Predigender angelegt, jedoch verleihen ihm seine übergroßen, sich in der Weite verlierenden Augen etwas Exaltiertes, so dass vielmehr der Eindruck eines Dozierenden entsteht. Das schlichte Gewand zeigt dieselbe Morbidezza, die auch die anderen zum Vergleich herangezogenen Figuren aufweisen. Die in den Mittelpunkt gerückte lebensgroße Marienstatue (Abb. Kat.-Nr. 58.12) wirkt gegenüber der etwa zwanzig Jahre zuvor entstandenen Immaculata auf der Marien säule in Düsseldorf (Abb. Kat.-Nr. 8.18) bedeutend reifer. Nichts erinnert mehr an das frühere, als unschuldiges Mädchen konzipierte Werk. Maria wird zwar am Altar in verschiedenen Lebensaltern gezeigt, aber bestimmte Merkmale im Gesicht, die sich im unterschiedlichen Alter nicht bedeutend verändern würden, wurden nicht konsequent gleich gestaltet. So wird der Mund an der das Zentrum bildenden Maria klein und mit etwas fülligeren Lippen, und damit in einer für Marienfiguren üblichen Weise modelliert, um ihre Schönheit zu betonen. Davon abweichend fallen aber schmale, zusammengepresste Lippen an der Marienfigur in der Szene der Huldigung der Heiligen Drei Könige auf, die von einer prononcierten Nase begleitet werden, wie sie auch an der Jesus-Figur in der Begegnungsszene zu beobachten ist, mit der das enge Verwandtschaftsverhältnis beider betont wird. Der einfache Ornat der vier am Schrein als Seiten- oder Gesprengefiguren aufgestellten Ordensgründer/innen (Abb. Kat.-Nr. 58.15, 58.16, 58.18, 58.19), die ursprünglich adliger Herkunft waren oder aus begüterten Familien stammten, spiegelt ihre Abkehr von Wohlstand und Hinwendung zur selbst auferlegten Armut wider. Mit dem Blick aus dem 21. Jahrhundert mag die Einforderung der Bedürfnislosigkeit, an die Betrachtende beim Anblick dieser Heiligen erinnert werden sollten, im Widerspruch zur kostbaren Ausstattung des Altars stehen. Da aber in der Vorstellung vergangener Jahrhunderte für die katholische Kirche eine Prachtentfaltung Ausdruck größter Ehrerbietung gegenüber dem Höchsten bedeutete, zugunsten dessen eigene Bedürfnisse zurückzustellen waren, wie auch von der Gemeinde in Hüls mit ihren unter Opfern aufgebrachten Altarausstattungen eindrucksvoll demonstriert wurde, besteht kein Antagonismus zwischen der kostbaren Ausgestaltung des Altars und dem an ihm dargestellten Appell an Abstinenz von Luxus. Unter den vier dargestellten Heiligen sticht besonders die rechte Seitenfigur (Abb. Kat.-Nr. 58.19) hervor, von der angenommen wird, dass es sich um die hl. Klara handelt. Reiss, der seine Frauenfiguren sonst gefällig aussehend gestaltete, hat das Gesicht dieser Figur mit Zügen dargestellt, die euphemistisch ausgedrückt mit dem Adjektiv „unattraktiv“ bezeichnet werden könnten. Möglicherweise sollte eine 358 P.-G. Custodis, 2005, S. 176. 79 5.1 Altäre und Heiligenfiguren in die Nähe Marias gerückte weibliche Figur nicht mit der Gottesmutter in Konkurrenz treten, die nicht nur von Reiss in makelloser Schönheit in Holz geschnitzt, sondern auch von Franz Müller auf den Altargemälden mit schönen Zügen gemalt wurde, dem es mit seiner Darstellung der Maria in der Verkündigung (Abb. Kat.-Nr. 58.23) sogar gelang, den Inbegriff eines schönen Madonnengesichts wiederzugeben. Mit Mariens Vita werden gleichzeitig allgemeine Themen wie Geburt, Jugend, Familienleben und Tod verwoben, die den Kreislauf des Lebens schildern, über den Gottvater (Abb. Kat.-Nr. 58.17, 58.20) als über allen anderen schwebende Figur gemeinsam mit dem als Taube dargestellten Heiligen Geist wacht. Mit segnender Geste, zugleich sorgenvollem und doch fürsorglichem Blick gestaltet, scheint er die Last der Menschheit zu tragen, die sich vertrauensvoll mit ihren Nöten im Gebet an ihn wendet. Auf seinen oft unergründlichen Ratschluss muss sie vertrauen, wie schon in der Predella den Messteilnehmern mit der Pietà und damit am Beispiel Jesu Tod aufgezeigt wurde, der zu akzeptieren ist, wie er auch schon von Maria hingenommen werden musste. Anhand der Pietà wird die unterschiedliche Auffassung der Wundmalbehandlung der verschiedenen Künstler ersichtlich. Hätte Reiss die Polychromie wie später am Josephsaltar übernommen, wären die Stigmata nicht wie hier von Theodor Bauhues mit roter Farbe versehen worden, da sie bei ihm immer nur kaum sichtbar angebracht wurden. 5.1.8 Josephsaltar in St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, 1874 und 1890 – 1894 Entgegen den Angaben in einer Kirchenchronik, in der es heißt, der am Ende des rechten Seitenschiffs platzierte Josephsaltar (Kat.-Nr. 73) sei erst 1900 aufgestellt worden,359 war dieser aber bereits 1894 als Pendant zum Marienaltar fertiggestellt worden. Wie die beiden anderen Altäre in St. Cyriakus (Kat.-Nr. 38 und 58) wurde er nach den Plänen Heinrich Wiethases ausgeführt,360 der seinen Entwurf wahrscheinlich wieder nach den Ideen Wilhelm Bartels angefertigt hatte. Bestanden noch im Mittelalter aufgrund der „[…] Art d. Vaterschaft (und) […] d. Sorge um Verkennung d. göttl. Vaterschaft […]“361 Vorbehalte gegenüber einer Darstellung Josephs in der Kunst, so war es hingegen den Gläubigen im 19. Jahrhundert, als der „[…]  Höhepunkt d. J.(oseph)-Kultes  […]“362 erreicht wurde, ein Bedürfnis, „[…]  neben Maria auch stets e. J.-Figur i. d. Kirchen aufzustellen.“363 Das führte dazu, dass nicht nur Figuren für Maria und Joseph erworben, sondern ihnen oft ganze Altäre geweiht wurden, die, wie in St. Cyriakus, in vielen Fällen als Nebenaltäre errichtet wurden. Vor allem trifft dies für die Zeit nach 1870 zu, nach Josephs „[…] Erhebung z. Schutzpatr. d. Kirche“364 durch Papst Pius IX. 359 Anonymus, 1971, S. 34. 360 W. Mellen, 1983, S. 7. 361 G. Kaster, 2004, Sp. 212. 362 Ebd. 363 Ebd. 364 Ebd. 80 5 Das Werk Ausschnitte aus Josephs Leben bis zu seinem Tod werden den Kirchenbesuchern hier anschaulich vor Augen geführt. Mit dem an der Vorderseite des Altaruntertischs angebrachten Relief (Abb. Kat.-Nr. 73.3), das wie an den beiden anderen Stipetes ebenfalls von Edmund Renard schon 1874 angefertigt worden war, werden die Betenden mit einer Inschrift dazu ermuntert, sich an den hl. Joseph zu wenden, der für sie als Fürbitter vor Gott tritt. Die Darstellung Marias, die ihm ihr neugeborenes Kind anvertraut, erinnert sie daran, dass er schon zum uneigennützigen Helfer in einer ausweglos erscheinenden Situation wurde, als er die ihm von Gott übertragene Aufgabe, als Ziehvater Jesu zu fungieren, annahm. An Renards Figuren fallen wie schon am Marienaltar die im Gegensatz zu den graziler wirkenden Gesichtern der von Reiss gearbeiteten Skulpturen wieder etwas breite und fleischig gearbeitete Nasen und darüber hinaus kräftig ausgeformte Beine und Arme auf. Mit den am Schrein von Reiss in Skulptur und von Franz Müller in Altargemälden umgesetzten Erzählungen, die Josephs lebenslanges Engagement für die ihm anvertraute Familie bis zu seinem Tod schildern, wird das Vertrauensverhältnis zu den Betrachtern weiter ausgebaut. Die Klimax der Vertrauensbildung zu Joseph wird mit seiner überlebensgroßen, ins Zentrum gerückten Figur erreicht (Abb. Kat.-Nr. 73.17), die sich ihnen unmittelbar zuwendet. Der wie in allen Szenen des Altars fast im gleichen Alter wie Maria ausgeführte Joseph, der gleich der Gottvaterfigur am Marienaltar (Abb. Kat.-Nr. 58.20) mit einem ernsten, zugleich fast traurigen Gesichtsausdruck versehen ist, als trüge er alle Sorgen, die die Gläubigen bei ihm abladen, tritt den Betenden mit einem Segensgestus entgegen. Die bei Reiss-Figuren fast immer lebensecht aussehenden Hände fallen an dieser Skulptur besonders auf. Die Perfektion der Wiedergabe der Extremitäten zeigt einerseits, dass Reiss im Zenit seiner Schaffensperiode stand, es erstaunt deshalb andererseits umso mehr, dass es bei ihm im letzten Jahrzehnt seiner künstlerischen Laufbahn manchmal aber immer noch jung gearbeitete Hände an Figuren mit alten Gesichtern gab, wie an einem der beiden Schäfer in der Verkündigungsszene der Predella (Abb. Kat.-Nr. 73.7) oder bei Simeon in der Darbringung Jesu im Tempel (Abb. Kat.-Nr. 73.12), die schon bei seinem Frühwerk auffielen, wie am Propheten Ezechiel an der Mariensäule in Düsseldorf (Abb.  Kat.-Nr.  8.7). Während der Ausdruck im Gesicht der Figur des idealisiert dargestellten hl. Joseph von Reiss eher durchgeistigt wirkt, stattete ihn Franz Müller in den Altarflügeln mit realistischen Zügen und den Gesten eines zupackenden Mannes aus, der gewissenhaft seinen Aufgaben bis zum Tod nachkommt. Im Vergleich zu anderen Künstlern, die teils zu Reiss’ Umfeld gehören, wird ersichtlich, wie unterschiedlich die Resultate der Josephsdarstellung in Skulptur und Malerei ausfallen konnten bei meist ähnlicher Gewandbehandlung und Ausstattung, d. h. bei ebenfalls größer gearbeiteten Flächen zwischen weich fallenden Falten, Beifügung der Lilie oder des blühenden Stocks als seine Attribute, sowie Aufstellung mit Stand- und Spielbein. Zwei Arbeiten von Edmund Renard bieten sich zunächst in derselben Kirche zur Gegenüberstellung an: Bei der ersten handelt es sich um die bereits erwähnte Stipes-Figur mit einem fast alterslos erscheinenden Gesicht (Abb. Kat.-Nr. 73.3), die nicht wie das zentral am Altar angebrachte Bildwerk Blickkontakt mit den Betrachtenden aufnimmt, sondern sich allein auf die Gottesmutter konzentriert. Das Gewand mit den sich vor der Körpermitte nach unten vergrößernden Schüsselfalten und dem geraden Saumabschluss lässt die Figur weniger 81 5.1 Altäre und Heiligenfiguren bewegt erscheinen als die von Reiss, deren Überwurf lässig auf den Schultern ruht und vor dem Unterkleid so zusammengehalten wird, dass sich eine Faltenkaskade und zu den Seiten ausschwingende Säume ergeben. Die von Renard zwischen 1870 und 1872 am Westportal aufgestellte Josephsfigur (Abb. 103), deren bebartetes, im Gegensatz zur Stipesfigur älter modelliertes Gesicht von einem Lockenkopf gerahmt ist, wirkt trotz des sich vor dem Körper bildenden Faltenbündels relativ statuarisch. In ihrer Eigenschaft als zum Empfang der Messbesucher aufgestellte Skulptur erfüllt sie mit ihrem sich in der Ferne verlierenden Blick nicht so gut ihre Funktion wie die Josephsfigur von Reiss, die als Hoffnungsträger für die Intercessio mit den Gläubigen kommuniziert. Ein von Karl Hoffmann mit dem Segensgestus versehener Joseph wird mit bereits schütterem Haar auch nicht mehr ganz jung wiedergegeben (Abb. 104). Die Marmorarbeit wurde nach einem Entwurf Friedrich Overbecks im Jahre 1865 angefertigt.365 Mit dem nach unten gesenkten Kopf, den geschlossenen Augen und der zum Zeichen seiner Reinheit vor der Körpermitte angelegten Lilie, scheint diese mit nur leichtem Hüftschwung ausgestattete Josephsfigur der Inbegriff der Keuschheit zu sein, deren Patron er ist. Peter Blochs abschätzige Meinung zu dieser Statue lautete wie folgt: „[…], peinlich berühren das Pathos der Gebärden und die allzu innige Glätte der Physiognomie.“366 Betrachtet man sie aber im Zusammenhang mit ihrem ursprünglichen Standort, der „[…] Hauskapelle des Priesterkollegs im Campo Santo Teutonico […]“367 so war sie doch sicherlich dazu geeignet, ihre Aufgabe als Mahner zur Einhaltung der Enthaltsamkeit für die in Theologie zu Unterweisenden zu erfüllen.368 Ernst Deger stellte seinen um 1850 gemalten Joseph über einem „[…] der seitlichen Altäre im Chor […]“369 der Kirche St. Apollinaris in Remagen angebrachten Fresko als noch jüngeren Mann mit dem blühenden Stab als Zeichen des Erwählten im Tempel dar, der mit einem beseelten, zum imaginären Himmel und damit zu Gott gerichteten Blick seine Aufgabe als Ziehvater Jesu annimmt (Abb.  105). An ihm fällt das extrem weich fallende und üppig ausfallende Gewand auf, das das Spielbein nicht mehr wahrnehmbar macht. Als Auserkorener ist Joseph auch von Franz Ittenbach 1857 gezeichnet worden (Abb. 106), allerdings als Mann im mittleren Alter mit realistischen, von mühevoller Arbeit gezeichneten Zügen, der eher sorgenvoll seiner zukünftigen Pflicht entgegenzusehen scheint. Wie beim Wandgemälde Degers ist bei Ittenbach gegenüber der Reiss-Figur ein ausladendes Gewand das hervorstechende Merkmal. Stellt man die Figuren der Predella (Abb. Kat.-Nr. 73.6) den Skulpturen der Predella des Marienaltars in St. Cyriakus gegenüber (Abb. Kat.-Nr. 58.1, 58.5 – 58.8), dann ist am nur vier Jahre später begonnenen Josephsaltar ein größerer Bewegungsfluss erkennbar. Die einzelnen Skulpturen der drei Szenen, von denen sich nur das Motiv der Anbetung der Heiligen Drei Könige wiederholt, wurden mit lebendigerer Gestik und Mimik ausgestattet. Aber nicht nur die Gebärden und das Mienenspiel der Bild- 365 P. Bloch, 1975, S. 28. 366 Ebd. 367 Ebd. 368 Die Statue wurde später in die Friedhofskirche S. Maria della Pietà verbracht (P. Bloch, 1975, S. 28). 369 H. Dellwing, S. 47, 2005. 82 5 Das Werk werke führten zu größerer Bewegtheit, sondern auch der Wegfall der einzwängenden Kompartimente, die das großzügige Aufstellen der Bildwerke für die einzelnen, mit Konfigurationsfiguren verbundenen Episoden möglich machte. Schon an dem in der Verkündigung dargestellten Engel in der Predella (Abb. Kat.-Nr. 73.7) fällt ein längerer als üblich dargestellter Körper auf, dessen Proportionen ihn offensichtlich vom Körperbau eines Menschen abheben sollte. Mit manieristisch überlängten Körpern wurden auch die drei im Gesprenge angebrachten Engel (Abb. Kat-Nr. 73.28) modelliert. Die Art ihrer Darstellung und die Gestaltung ihrer Gesichter erinnern auf den ersten Blick an Figuren des Jugendstils. Bezüglich der Kleidung hat sich Reiss aber offensichtlich an den Engeln orientiert, die Edward Jakob Steinle für den Chor des Kölner Doms zwischen „[…] 1843 bis 1845 […]“370 malte, insbesondere am Engel der auf der Abb. 107 zu sehen ist – inklusive der Farbgebung. Außer dass Reiss diese, dem mittelalterlichen Bau hinzugefügten Werke bekannt gewesen sein müssen, gibt es zwei Gründe, dass sich beide Künstler vielleicht auch persönlich kannten. Steinle war ein ebenfalls im nazarenischen Stil arbeitender Künstler, außerdem haben beide an der Ausstattung von St. Stephanus in Grefrath mitgewirkt, wenn auch mit einem zeitlichen Abstand von zwei Jahren: Steinle stellte 1864 die Fenster für diese Kirche her,371 für die Reiss ab 1866 erste skulpturale Werke schuf. Die beiden als Seitenfiguren fast gerade stehend aufgestellten Skulpturen der hl. Theresia von Avila und des hl. Bernhard von Clairvaux (Abb. Kat.-Nr. 73.19 – 73.22), zwei durch die Umsetzung von Reformen und Verbreitung ihrer Klöster bekannt gewordenen Ordensleute, treten, bedingt durch ihr dunkles Ornat, relativ düster in Erscheinung. Der vom Marienaltar vorgegebene Farbton, den Theodor Bauhues für das Habit der dort eingestellten Kleriker ausführte, übernahm Reiss für den Josephsaltar. Er hielt sich zwar im gewissen Rahmen an die Farbtöne aus Haupt- und Marien altar, aber bei der Gegenüberstellung der drei Opfertische stellt man fest, dass am Hauptaltar noch der Goldton vorherrschend war, der am Marienaltar schon weniger ausgeprägt ausfällt. Mit der Polychromie des Josephsaltars hat Reiss den Goldton noch weiter zurückgenommen und einer Farbigkeit mit teils starken Tönen den Vorzug gegeben. Behutsam mit dem Kolorit ging er allerdings beim Untergewand der Josephsfigur und der Kleidung der im Gesprenge angebrachten Engel vor, als er für sie einen zarten Rosaton wählte. Mit dieser Farbgebung sollte Josephs Unschuld betont werden, die Engel hingegen wurden mit diesem von anderen Figuren abweichenden Ton im Gegensatz zu menschlichen Gestalten als überirdische Wesen gekennzeichnet. 370 C. Reiter, 2012, S. 99. 371 […] Fannei, 1989, S. 41. 83 5.1 Altäre und Heiligenfiguren 5.1.9 Seitenschifffiguren in St. Stephanus, Grefrath bei Neuss, 1866 und um 1870 Als in der „Zeitschrift für Bildende Kunst“ im September 1871 ein Artikel über Reiss’ Werke verfasst wurde, waren bereits die Figuren der hll. Paulus (Abb. Kat.-Nr. 9.1), Petrus (Abb. Kat.-Nr. 10.1), Matthias (Kat.-Nr. 16.2) und Hubertus (Abb. Kat.-Nr. 17.2) in der Kirche St. Stephanus aufgestellt worden. Die Herstellung zweier weiterer Skulpturen, der hll. Antonius von Padua (Abb. Kat.-Nr. 18.1) und Franz Xavier (Abb. Kat.-Nr. 19.2), war zu diesem Zeitpunkt schon geplant, damit „[…]  dieser prächtige künstlerische Schmuck einer bisher wenig beachteten Kirche seinen Abschluß […]“372 erhalten sollte. Bedeutend mehr Aufmerksamkeit als zum Zeitpunkt der Berichterstattung wird heute dem von Vincenz Statz errichteten Gotteshaus zuteil, da es als ein seltenes Beispiel eines gut erhaltenen neugotischen Gesamtwerks gilt, zu der auch die figürliche Ausstattung der Seitenschiffe gehört. Außer dem fast gerade stehenden hl. Hubertus (Abb. Kat.-Nr. 17.2) fällt unter den Skulpturen, die im Übrigen mit Stand- und Spielbein eine ausgewogene Körperhaltung aufweisen, die Figur des hl. Petrus (Abb.  Kat.-Nr.  10.1) auf, die gegenüber den anderen Bildwerken mit einem ausgeprägten Hüftschwung versehen wurde. Weshalb Reiss ausgerechnet diese Skulptur mit einer deutlichen S-Form versah, ist nicht mehr nachvollziehbar. Vielleicht kam er dem Sonderwunsch eines Stifters nach, wie es auch bei drei der Figuren an den Vierungspfeilern im Kölner Dom vorkam, die auf Wunsch einer der Donatoren in einer Form angefertigt wurden, die mehr der mittelalterlichen Darstellungsweise entsprach,373 aber normalerweise in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht mehr gewollt war, weil sie als unfertig empfunden wurde. Als Vorbild für die Kopfform des Petrus von Reiss kommt Rogier van der Weyden in Betracht, der auf dem 1445 fertiggestellten Miraflores-Altar eine Paulus-Figur gemalt hat, dessen Haupt ähnlich ausfällt (Abb.  108). Dieses Gemälde könnte Reiss auf seiner Studienreise nach Berlin persönlich kennen gelernt haben, da es ab 1850 in einem Berliner Museum ausgestellt war.374 Auch unter den für die Kirche St. Maria Lyskirchen in Köln von Christoph Stephan 1860 für den Hauptaltar gearbeiteten Skulpturen befindet sich eine Petrus-Figur (Abb. 109), die sich von den anderen, gerade stehend modellierten Bildwerken durch einen leichten Hüftschwung abhebt. Möglicherweise wollten Reiss und Stephan einfach nur die herausragende Rolle des ersten Nachfolgers Christi auf Erden mit einer abweichenden Form betonen. Vergleicht man die Petrus-Figur in Gref rath mit der, die Julius Bayerle für die Fassade von St. Quirinus in Neuss im Jahre 1853 anfertigte (Abb. 110), so ist erkennbar, dass Reiss zwar von seinem Lehrer noch die Geste übernommen hat, mit der Petrus die Schlüssel an seine Brust gepresst vor sich hält, dass er aber seine Figur weniger voluminös gestaltete, so dass der stärkere Körperschwung von der Kleidung nicht verdeckt wurde. Auch bei den Falten ergeben sich Unterschiede. Das Gewand bei Bayerle zeigt zwar auch zwischen ihnen größere Flächen, aber ihre Wulste sind spitzer ausgebildet als bei der Reiss’schen Petrus-Fi- 372 Anonymus, 1871, S. 191. 373 R. Lauer, 1980, S. 43. 374 S. Kemperdick, 2009, S. 317. 84 5 Das Werk gur. Die Gesichtszüge haben beide Künstler mit idealisierenden Zügen modelliert, wie auch Christian Mohr, der seine signierte Trumeau-Figur für die Südfassade des Kölner Doms schon 1855 fertiggestellt hatte (Abb. 111).375 Die Gewandfalten der Figur am Dom weisen allerdings im Vergleich kantigere Wulste als die bei Reiss auf, ferner sind die Konturen an den Stoffrändern viel stärker als beim Grefrather Petrus ausgebildet. Der „Auftritt“ der von Franz Ittenbach 1875 gezeichneten Petrus-Figur (Abb.  112) mutet wie die Skulptur von Bayerle mit ihrer Haltung und dem üppigen Gewand antikisch an und scheint ihr Vorbild eher dem Formenkanon des Klassizismus verpflichtet zu sein. Auch wenn Ferdinand Langenberg 1890 seine für die Kirche St. Maria Magdalena in Goch geschaffene Petrus-Skulptur (Abb.  113) mit einer weich fallenden, den Körper umspielenden Kleidung gestaltete, deren Obergewand ähnlich wie bei Reiss vor dem majestätisch aufgebauten Körper drapiert ist, so wirkt sie schmaler als die Bayerle-Figur. Der Kopf, der ungewöhnlicher Weise mit langem Haar versehen wurde, fällt proportional zu klein aus. An Wilhelm Mengelbergs Petrus-Figur, die in traditioneller Weise mit Stirnlocke und Haarkranz 1905 für die Kirche St. Margareta in Düsseldorf-Gerresheim hergestellt wurde (Abb. 114), bemängelte Inge Kähmer die „[…] überlängte Proportion […]“376 der schlanken Statue. Im Gegensatz zum von Reiss mit einem schönlinig gearbeiteten Gewand ausgestatteten Petrus ist es hier „[…] die reiche, streng gegliederte Gewandfaltung  […]“377, die Kähmer als kennzeichnend für Mengelbergs „[…] faltenreichen Spätstil […]“378 herausarbeitete. Unter den nicht miteinander kommunizierenden Figuren heben sich zwei insofern von den anderen ab, als sie zumindest mit den Kirchenbesuchern in Beziehung zu treten scheinen. Es handelt sich um die hll. Paulus (Abb. Kat.-Nr. 9.1) und Franz Xavier (Abb. Kat.-Nr. 19.2). Apostel Paulus’ Blick ist zwar in die Ferne gerichtet, aber mit seinem dem Segensgruß ähnelnden Gestus, mit dem er als Verkünder des Evangeliums in Szene gesetzt wird, tritt er mit der Gemeinde in Kontakt. Wie detailgenau Reiss arbeitete, kann sehr gut an dieser Skulptur demonstriert werden, an der in die Innenfläche der den Segen spendenden Hand sogar Lebenslinien eingearbeitet wurden, obwohl das Bildwerk von vornherein zur Aufstellung in größerer Höhe angefertigt wurde. Einzelheiten wie diese bleiben den von unten hochblickenden Betrachtern verborgen und können nur mit Hilfsmitteln entdeckt werden. Ein Vergleich mit der Paulus- Figur von Julius Bayerle (Abb. 115), die wie die bereits erwähnte Petrus-Skulptur 1853 für St. Quirinus in Neuss entstand, zeigt, dass bei ähnlicher Behandlung des Gewands auch diese Figur wieder umfangreicher gearbeitet wurde und wie seine Petrus-Figur (Abb.  110) noch mehr der klassizistischen Stilepoche nahesteht. Erstaunlicherweise hat Julius Bayerle die Kleidung aber mit weicheren Falten ausgestattet als an seiner Petrus- Figur. Ungewöhnlich erscheint, dass Paulus realistischer als üblich von Bayerle gestaltet wurde, die Gesichtszüge entsprechen durchaus denen einer männlichen Person des 19. Jahrhunderts. Franz Xavier (Abb. Kat.-Nr. 19.2) ist die einzige unter den sechs Figuren, die sich unmittelbar den Betrachtenden zuwendet. Der Heilige, der Mitglied der Socie- 375 P. Bloch, 1967, S. 254. Vgl. auch P. Bloch, 1965, S. 336. 376 I. Kähmer, 2007, S. 131. 377 Ebd. 378 Ebd. 85 5.1 Altäre und Heiligenfiguren tas Jesu war, weist eine weitere Besonderheit auf: Er ist gegenüber den anderen Figuren, die überwiegend idealisierende Gesichter aufweisen, von Reiss als eine der wenigen Ausnahmen in seinem Werk mit realistischen Zügen ausgestattet worden, zudem mit einer moderneren Frisur und einem gepflegten Bart, um ihn gegenüber den anderen Heiligen als Menschen der Neuzeit zu kennzeichnen. Mit einem in der Weite des Kirchenraums sich verlierenden Blick wurde der hl. Antonius (Abb. Kat.-Nr.  18.1) angelegt. Die schon zuvor am Marienaltar in Grefrath auffällige Distanz, die Maria ihrem Sohn entgegenbringt (Abb.  Kat.-Nr.  22.5 – 22.6), wird auch hier wieder ersichtlich, denn das im Arm des Heiligen getragene Jesuskind muss um dessen Aufmerksamkeit heischen. Ganz anders inszenierte um 1872,379 also fast zeitgleich, Peter Fuchs seinen hl. Antonius an der Nordfassade des Kölner Doms (Abb. 116). Hier scheint die personifizierte Zuneigung geschaffen worden zu sein, denn das Jesuskind schmiegt sich vertrauensvoll an den ihm zärtlich zugewandten Heiligen. Peter Fuchs ließ zwar wie Reiss auch ein schönliniges Gewand entstehen, das aber immer noch die scharfen Konturen an den Stoffenden aufweist, die von den Figuren des Christian Mohr aus den fünfziger Jahren des 19. Jahrhunderts von der Südquerhausfassade zugunsten der Einheitlichkeit übernommen wurden. Im Gegensatz zu Reiss stattete Fuchs seine Skulptur mit realistischen Zügen aus. Bei der Figurengruppe Antonius mit Kind, die Julius Bayerle für die Kirche St. Maximilian in Düsseldorf schuf (Abb. 117), fällt wie schon bei der ebenfalls für den Hauptaltar von ihm hergestellten hl. Franziskus (Abb. 98) die enorme Flächigkeit des Gesichts und des Gewands auf, die an eine Herstellung im 20. Jahrhundert denken lassen und nicht an ein Werk, das dreizehn Jahre vor den Arbeiten von Reiss in Grefrath entstand. Bayerle lässt seine Figur wie Reiss in die Ferne blicken, stellt aber dennoch eine deutlichere Nähe des Jesuskinds zum Heiligen her, das sich kosend an ihm festhält. Anhand eines Vergleichs der Matthias-Figur (Abb. Kat.-Nr. 16.2) mit einer Skulptur des Matthias am Josephsaltar in St. Quirinus in Neuss (Abb. Kat.-Nr. 32.4), in der auf die Entwicklung der Stoffbehandlung aufmerksam gemacht wurde, wird auf das entsprechende Kapitel verwiesen (5.1.4). 5.1.10 Figuren der Vierzehn Nothelfer/innen in Stoffeler Kapelle, Düsseldorf, 1886 – 1889 Die Bearbeitung dieser Skulpturen stellte sich als etwas schwierig heraus, da bei der Beschreibung der idealisiert dargestellten Heiligenfiguren festgestellt wurde, dass einige Attribute, die den Bildwerken beigefügt wurden, mit keiner der zahlreichen, zu Rate gezogenen Hagiographien übereinstimmten. Weitere Recherchen beim Stadtarchiv Düsseldorf, in dem glücklicherweise noch alte Fotos vom Innenraum aufbewahrt wurden, in Verbindung mit zur Verfügung gestellten Unterlagen des Kirchenarchivs, bestätigten den Verdacht, dass ein Teil der Figuren nach der letzten Renovierung auf falsche Sockel gestellt wurde (zu den Einzelheiten siehe Katalog-Nr. 63), was zur Folge 379 R. Lauer/W. Puls, 1980, S. 320. 86 5 Das Werk hat, dass Gläubige sich seit dieser Zeit mit ihren Gebeten unter Umständen nicht mehr an die Nothelfer/innen wenden, denen sie eigentlich ihre Bitten vortragen möchten. Auch wenn es sich um keine Farbfotografien handelt, auf denen die Skulpturen vor der letzten Renovierung abgebildet sind (Abb. Kat.-Nr. 63.6, 63.9, 63,15, 63.21, 63.28, 63.31, 63.33), so ist doch trotz fehlenden Kolorits erkennbar, dass sie mit der wieder zum Vorschein gebrachten Originalfassung, die nur dezente, goldfarbene Ausschmückungen aufweist, einen leichteren und beschwingteren Eindruck machen als mit der vorübergehend aufgetragenen Ölfarbe. Mit einer Höhe von nur 0,75 m bis rund 0,80 m fügen sich die zwischen 1886 und 1889380 entstandenen Figuren der Vierzehn Nothelfer/ innen harmonisch in den Innenraum der kleinen Kapelle ein. Ihre schlanke Form ist der geringen Kubatur des Raums geschuldet. Der Aufstellungsort einiger Skulpturen entspricht zwar nicht mehr der originalen Anbringung an den Seitenwänden, aber auch eine Rückführung an den Ursprungsplatz hätte nicht zur Kommunikation der Figuren untereinander beitragen können, denn ihre Blicke sind entweder nach unten gerichtet oder verlieren sich in der Ferne. Nur der hl. Christopheros wendet sich dem Jesuskind zu (Abb. Kat.-Nr. 63.22, 63.23), und der hl. Georg (Abb. Kat.-Nr. 63.30) steht in Interaktion mit dem am Boden liegenden Drachen. Stellt man dem hl. Georg die zwanzig Jahre zuvor für den Hauptaltar von St. Stephanus in Grefrath entstandene Figur gegenüber, die demselben Heiligen gewidmet war (Abb. Kat.-Nr. 15.19), ist eine Entwicklung feststellbar. War es dort noch eine mit Helm und soldatischer Uniform ausgerüstete Skulptur, die nach dem Tötungsakt triumphierend, aber Ruhe ausstrahlend auf dem Piedestal positioniert wurde, so wurde hier mit dem noch im Kampf mit dem Ungeheuer Stehenden ein lebendigerer Ausdruck bevorzugt. Georg ist zwar immer noch kriegerisch ausgestattet, aber das bis auf die Schulter fallende, gelockte Haar mindert das Martialische an der Figur und lässt sie als Heiligen glaubwürdiger erscheinen. Sie ist auch überzeugender als die Darstellung von Franz Ittenbach aus dem Jahre 1873, der den hl. Georg, wie die meisten anderen Künstler, ebenfalls in einer soldatischen Ausrüstung zeichnete (Abb. 118). Das in die Ferne blickende Gesicht der breiter und männlicher gestalteten Figur stattete Ittenbach mit realistischen, würdevollen Zügen aus, so dass der Eindruck entsteht, es handele sich um das Porträt eines Zeitgenossen, der dem Maler Modell stand, um sein Konterfei in der Gestalt des Heiligen der Nachwelt zu hinterlassen und nicht um einen Menschen, der in den Kreis der Kanonisierten Aufnahme fand. Im Größenverhältnis der beiden Figuren Christopheros und Jesuskind fällt eine Diskrepanz auf. Wenn Christus auch als Kind modelliert wurde, so hätte es im Verhältnis zum Christopheros eigentlich größer dargestellt werden müssen. Weiß man aber, dass der Heilige in der Legenda aurea als Riese geschildert wird,381 dann erklärt sich, dass Reiss zugunsten einer ungefähren Einheitlichkeit der Größe aller Bildwerke das Problem hatte, die Skulptur nicht über die anderen hinausragen zu lassen, sie aber dennoch so arbeiten zu müssen, dass 380 Beines datierte die Figuren noch „[…] um 1880 (R. J. Beines, o. J., o. S.). Funken schrieb, sie entstanden „[…] 1887, was durch Signaturen belegt ist.“ (W. Funken, 2012, S. 948). An den Figuren befinden sich aber Signaturen mit den Jahreszahlen 1886 und 1887. Teils undatierte, jedoch signierte Skulpturen entstanden aber auch in den Jahren 1888 bis 1889, wie aus Akten des Stadtarchivs Düsseldorf ersichtlich war (Akte: 0-1-23-1308.000). 381 H. Sachs u. a., 1994, S. 76. 87 5.1 Altäre und Heiligenfiguren sie größer als die anderen erscheint. Die Lösung war deshalb, das Jesuskind proportional kleiner zu gestalten. Von den meist nur mit einem leichten Hüftschwung angelegten oder fast gerade stehenden Figuren heben sich nur die hll. Eustachius (Abb. Kat.-Nr. 63.18, 63.19) und Barbara ab (Abb. Kat.-Nr. 63.21, 63.37), die mit einem deutlichen Kontrapost versehen wurden. Bei der hl. Barbara ist darüber hinaus die manieristisch überlang geformte linke Hand auffallend, mit der sie ihr Attribut von oben stützt. Für die Bearbeitung des Harnischs des hl. Eustachius griff Reiss auf die römische Soldatenmontur an der Figur des hl. Quirinus am Josephsaltar in Neuss zurück (Abb. Kat.-Nr. 32.10). Trotz nur geringer Abweichungen ist die Gesamtwirkung unterschiedlich wegen der verschiedenen Fassungen. Mit der Wahl des Gewands des hl. Eustachius und auch der übrigen in der Kapelle angebrachten Werke lässt Reiss seine Verpflichtung zur Historizität erkennen außer bei den hll. Margareta (Abb. Kat.-Nr. 63.40) und Georg (Abb. Kat.-Nr. 63.30). Für den hl. Georg meißelte er eine Montur, die sich zwar aus überwiegend römischen, aber auch aus mittelalterlichen Versatzstücken zusammensetzt, für Margareta einen Kopfschmuck, der an die Mode Anfang des 16. Jahrhunderts erinnert. Die Serie der wieder mit großen Flächen zwischen den Falten gearbeiteten Gewänder wird an den Figuren der hll. Blasius (Abb. Kat.-Nr. 63.17) und Margareta unterbrochen, denn ihre Kleidung wurde mit näher aneinander gelegten Falten aufwändiger gestaltet als an den anderen Skulpturen. Sein ganzes schöpferisches Gewicht scheint Reiss aber in die Waagschale geworfen zu haben, als es um die Formulierung der hl. Margareta ging. Außer einer gegenüber den anderen Bildwerken prächtiger ausgeführten Kleidung mit ausnahmsweise sehr spitz ausgeführten Faltengraten fällt an ihr ein besonders schön gearbeitetes Antlitz mit einem dem Schönheitsideal entsprechenden klein geformten Mund auf, mit dem ihm eine Steigerung in der Ausführung anziehend gearbeiteter Gesichter gelungen ist, mit denen er schon die in unmittelbarer Nähe aufgestellten Mitnothelferinnen Katharina (Abb. Kat.-Nr. 63.34) und Barbara (Abb. Kat.-Nr. 63.37) gestaltete. Eine Entwicklung von den beiden Letztgenannten bis zu Margareta führte der Künstler auch ganz bewusst herbei, da er ihre in einer Überlieferung geschilderte Schönheit ausdrücken wollte. Haltung, Gesicht und Ausdruck der hl. Margareta erinnern an Gemälde mit Porträts von Hofdamen der Renaissance. Reiss hat hier mit Erfolg in Stein gemei- ßelte Anmut mit Bellezza vereinigt. 5.1.11 Seitenportalfiguren an St. Lambertus, Düsseldorf, 1870 und 1872 Die für die Lambertuskirche in Düsseldorf entstandenen Seitenportalfiguren (Kat.-Nr. 21, 27) wurden aufgrund der in die Tympana eingefügten gedoppelten Spitzbögen ähnlich schlank gearbeitet wie die etwa fünfzehn Jahre später modellierten Skulpturen für die Stoffeler Kapelle. Auch konnten sie wegen des beschränkten Platzes nicht viel höher und wegen der relativ flachen Blendnischen nicht viel tiefer als diese ausgeführt werden, so dass sie sich in Form und Umfang gleichen.382 Außer der Figur des St. Pan- 382 Diese Feststellung traf auch schon Wolfgang Funken (W. Funken, 2012, S. 103). 88 5 Das Werk kratius, die mit einer leichten S-Form versehen wurde (Abb. Kat.-Nr.  21.5), sind die anderen Heiligen fast gerade stehend gearbeitet. Der Grund hierfür ist in den Pässen zu sehen, mit denen die Spitzbögen nach oben abschließen, in die Reiss die Köpfe einbetten musste, um sie nicht zu klein ausfallen zu lassen. Wie auch bei anderen Objekten, für die mehrere Skulpturen angefertigt wurden, von denen meist eine Figur, sei es durch Haltung, Kleidung oder Gesichtsausdruck aus dem Rahmen fiel, so gibt es auch hier wieder ein Bildwerk, das sich von den anderen abhebt, da es eher der Vorstellung eines Philosophen als eines Heiligen entspricht. Es handelt sich um die Figur des Apostels Thomas (Abb. Kat.-Nr. 27.5), dem Reiss intellektuelle Gesichtszüge verlieh, um ihn zum einen als den Jünger zu kennzeichnen, der, wie im Neuen Testament beschrieben wird, prüfend den Dingen auf den Grund geht, und andererseits, um ihn als eloquenten Verkünder der Worte Jesu darzustellen. Die auf der Südseite angebrachten Bildwerke aus Baumberger Sandstein wirken weicher als die aus Witterungsgründen auf der Nordseite aus Kalkstein errichteten Skulpturen. Die Tatsache, dass die Figur des St. Lambertus (Kat.-Nr.  27.4) auf der Nordseite 1948 rekonstruiert werden musste, erklärt, dass die Kleidung viel schlichter und auch flächiger in der Faltenformation ausfällt als die des Bischofs Apollinaris (Abb. Kat.-Nr. 21.4), die am Südportal aufgestellt ist. Bei der Figur des Apollinaris erkennt man hinsichtlich Haltung und Gewandbehandlung noch Reiss’ Orientierung an seinem Lehrer Bayerle, wie der Vergleich mit der Skulptur des St. Suitbertus zeigt, die 1864, 383 also nur sechs Jahre zuvor, für den Innenraum der Kirche St. Suitbertus in Kaiserswerth angefertigt wurde und in einer Nische am Haus Suitbertus am Stiftsplatz 10 in Kaiserswerth aufgefunden werden konnte (Abb. 119).384 Jedoch zeigt die Gegen- überstellung, dass Reiss nicht wie Bayerle das Gewand in die Breite gehend anlegte, an dessen Figur Stand- und Spielbein nicht mehr zu unterscheiden sind. Auch fällt auf, dass Reiss feinere und sanftere Gesichtszüge modellierte als sein Lehrer, der die Physiognomie des Suitbertus realistisch und herb gestaltete. 5.2 Pietà Reiss beschäftigte sich mit der Herstellung von Pietà – Darstellung Mariens, die den Leichnam ihres Sohns nach der Kreuzabnahme im Schoß gebettet hält – bereits spätestens ab 1862. Für dieses Jahr gibt zumindest eine Quelle das erste Modell an, das aber verschollen ist. Bis er die Arbeit an seiner als Hauptwerk bezeichneten Skulpturengruppe aufnahm, der Pietà in der Kirche St. Gereon in Köln (Kat.-Nr. 77), vergingen dreißig Jahre und bis zu ihrer Vollendung noch ein weiteres halbes Dezennium. Zwischen dem zumindest schriftlich noch nachweisbaren Modell vom Beginn der 1860er Jahre bis zum Marmorwerk in Köln entstanden außer verschollenen Werken die noch existierenden, größeren Pietà aus Sandstein 1875 für St. Joseph in Oberhausen-Styrum 383 P. Bloch/G. Zick, 1970, S. 119. 384 Die Fotografie wurde dankenswerterweise vom ehrenamtlichen Archivar der Kirche St. Suitbertus, Franz-Josef Vogel, für mich angefertigt und am 9. 10. 2011 übersandt. 89 5.2 Pietà (Kat.-Nr. 36) und 1889 für die Havenkerk in Schiedam/Holland (Kat.-Nr. 70) sowie aus Holz 1886 für die Dominicus-Kerk in Nijmwegen (Kat.-Nr. 62). Mit den in diesen Bildwerken diagonal angelegten Christusfiguren griff Reiss eine Darstellungsform auf, die „[…] im wesentlichen Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts […]“385 üblich wurde. Mit der Platzierung Marias „[…] auf natürlichem Felsboden.“386 nahm er Bezug auf eine Zeit der Präsentation der Gottesmutter, die deutlich nach dem „[…] beginnenden 15. Jahrhundert […]“387 lag. Die Diagonalform der Jesusfigur veränderte Reiss im Laufe der Jahre. Der Körper Christi wurde gegen Ende des 19. Jahrhunderts flacher als bei seinen früheren Arbeiten ausgeführt. Auch die Lage der Beine wurde abgewandelt. Wurden sie zwischen 1875 und 1889 noch abgewinkelt auf den Boden gestellt, so lagen sie beim Werk aus den 1890er Jahren in Köln lang ausgestreckt auf dem stilisierten Felsen. Reiss hatte zwar schon zwischen 1882 und 1886 für die Predella des Marienaltars in St. Cyriakus in Krefeld-Hüls eine Pietà hergestellt, deren Jesusfigur schon flacher ausgerichtet war (Abb.  Kat.-Nr.  58.8), kam aber 1889 möglicherweise auf Wunsch der Dominikaner noch einmal auf den Typus mit den abgeknickten Beinen zurück, den er für sie bereits 1886 ausgeführt hatte. Die Schönlinigkeit der Gewandbehandlung aller seiner Pietà, die auf Vorbilder aus der Zeit um 1400 hinweisen, perfektionierte er bis zu seiner Marmorarbeit in Köln, an der zudem nur noch hauchdünne Säume gemeißelt wurden. Eine ausführlichere Betrachtung soll der Pietà in der Kölner Gereonskirche (Kat.-Nr.  77) gewidmet werden, von der oft geschrieben wurde, Reiss habe die zwischen 1497 und 1499 entstandene Skulpturengruppe des Michelangelo aus St. Peter in Rom (Abb. 120) zum Vorbild genommen. Hinsichtlich der Monumentalität des Werks, der Herstellung aus demselben Material, Marmor, sowie der Darstellung einer Gottesmutter mit einem jugendlichen Aussehen, das vierhundert Jahre zuvor von Michelangelo noch mit Vehemenz verteidigt werden musste,388 im 19. Jahrhundert aber kein Kritikpunkt mehr war, trifft diese Behauptung sicherlich zu. Die Gegenüberstellung zeigt jedoch eine ganz unterschiedliche Ausführung und Auffassung des Themas: Michelangelo gestaltete anders als Reiss seine Marienfigur gerade und ruhig sitzend. Mit ihrem nur leicht nach vorne gebeugten Kopf und den nach unten gerichteten, geschlossenen Augen macht sie einen in sich selbst versunkenen Eindruck im Gegensatz zur von Reiss gestalteten Maria, die ihren Kopf mit den weit geöffneten Augen dem Gesicht Jesu mit einem Ausdruck nähert, den man eher von einer liebenden Ehefrau erwartet als von einer Mutter, die den Sohn verloren hat. Passarge sprach von einer solchen Darstellung, die „[…] vom Beginn des 15. Jahrhunderts […]“ als Innovation aufkam, einmal sehr treffend als von einer „[…] unsagbar feinen, keuschen Erotik der Stimmung.“,389 die bei Jansen auch mit einer „[…] „zärtlichen Begegnung“ als bildnerisches Kennzeichen nazarenischen Glaubensverständnisses.“390 bezeichnet wird. Bei der Annäherung bildet 385 W. Passarge, 1924, S. 91. 386 Ebd., S. 100. 387 Ebd. 388 U. Geese, 1994, S. 227. 389 W. Passarge, 1924, S. 26. 390 G. Jansen, 1992, S. 137. Mit dem Begriff „zärtliche Begegnung“ zitierte Jansen Leja. 90 5 Das Werk ihr Oberkörper, mit dem sie sich Jesus zuwendet, fast eine Parallele zum Verstorbenen, so dass auch die Körperhaltung der Marienbilder beider Künstler völlig divergierend gearbeitet wurde. Vergleicht man die Arbeiten von Reiss und Michelangelo beispielsweise mit einer Pietà, die Nikolaus Steinbach 1907 für die Kirche St. Pankratius in Glehn angefertigte (Abb. 121), stellt man fest, dass sich dieser rheinische Bildhauer eher an Michelangelo orientierte als das mehrfach von der Reiss’schen Arbeit kolportiert wurde. Eduard Trier sah in dieser Steinbach-Figurengruppe zwar eine „[…] Rückbesinnung […] auf […] den um 1300 verbreiteten „Steilsitz“-Typus.“,391 der aber vielmehr von Nikolaus Elscheidt aufgegriffen wurde mit seiner ihm zugeschriebenen, um 1870 angefertigten Pietà (Abb. 122), die sich heute in St. Aposteln in Köln befindet. Auch in der Anordnung der Jesusfigur ergeben sich deutliche Unterschiede: Bei Michelangelo wie bei der Nikolaus Steinbach-Pietà in Glehn ist die Körpermitte in den Schoß Mariens gebettet, so dass hier die so genannte Ruhelage  […]“392 vorliegt, Reiss hingegen favorisierte für sein Bildwerk die Ausführung mit dem „[…] „Gleitlage“- beziehungsweise „Bodenlage“ […]“-Typus, der im letzten Jahrzehnt des vorvorigen Jahrhunderts wieder en vogue wurde, nachdem er bereits schon einmal in den 1850er und 1860er Jahren von Bildhauern dargestellt worden war. Insoweit sind für die Pietà von Reiss Vorbilder in Arbeiten zu sehen, die in seinem näheren Umkreis gefunden werden konnten, wie das von Achtermann 1850 für den Dom in Münster (Abb. 123) angefertigte Werk oder die von Karl Hoffmann 1868 für die Kölner St. Mauritiuskirche hergestellte Pietà (Abb. 124). Beide Künstler gehörten zu den im nazarenischen Stil arbeitenden Bildhauern. Achtermann war im Übrigen mit Reiss’ Kollegenkreis Ernst Deger, Franz Ittenbach sowie Karl und Andreas Müller um 1840 gemeinsam in Rom.393 Da sich auch Hoffmann um diese Zeit in Rom aufhielt, wird auch er in Kontakt mit ihnen gestanden haben. Obwohl bei der Achtermann-Version nicht mehr erkennbar ist, ob Maria stehend oder halb sitzend dargestellt wurde und der Oberkörper der Christusfigur vertikaler als bei Reiss ausfällt, so ist doch die Gesamtkomposition mit dem am Boden liegenden Jesus, über den sich die Gottesmutter beugt, ähnlich gestaltet. Auch beim Hoffmann’schen Werk, das wie die Pietà in St. Gereon in weißem Marmor ausgeführt wurde,394 ist trotz der aus der Ferne aufgenommenen Ablichtung des Objekts eine über Christus gebeugte Maria zu sehen, allerdings ist auch erkennbar, dass der Körper der Jesusfigur noch nicht ganz auf den Boden geglitten ist. Stellt man das Antlitz Marias der Pietà in Köln (Abb. Kat.-Nr. 77.9) den Gesichtern der Gottesmutter von Achtermann in Münster (Abb.  125), Steinbach in Glehn (Abb.  126) oder einer weiteren Steinbach-Arbeit aus dem Jahr 1907 für St. Agnes in Köln (Abb. 127) oder des August Wäscher in der Wallfahrtsbasilika in Werl (Abb. 128) gegenüber, dann wird erst deutlich, mit welch mädchenhafter Anmut Reiss die Züge seiner Marienfigur ausstattete (Abb.  Kat.-Nr.  77.9). Dieses makellose, mit schönen Zügen versehene Gesicht drückt genau wie das ihres Sohns keinen Schmerz aus. Beide Physiognomien scheinen eher die Erlösung von Schmerz und Pein in einer sublimen 391 E. Trier, 1980, S. 90. 392 Ebd., S. 87. 393 D. Kaiser, 1985, S. 73 f. 394 Anonymus, 1868, S. 198. 91 5.2 Pietà Zeremonie zu begehen. Es ist dem Künstler gelungen, bei den Betrachtenden durch dargestellte Schönheit Ergriffenheit zu evozieren. Allerdings konterkariert der an der Front des Sockels angebrachte Spruch „Gross wie das Meer ist dein Schmerz“ den Ausdruck der Gesichter. Nur als Gemälde konnte eine Pietà gefunden werden, bei der ein gleich schönes, idealisiertes Gesicht 1869 – 1870 (Abb. 129) gearbeitet wurde, das trotz der ins Leere gerichteten Augen der Maria eine ähnliche Innigkeit zwischen Mutter und Sohn auszudrücken vermochte, wie Reiss es mit seiner Steinarbeit gelang. Es verwundert nicht, dass es ein Kollege aus seinem Umkreis anfertigte: Edward Jacob Steinle. Eine ganz andere Auffassung von der Pietà in St. Gereon hatte Karl Meurer, der im Jahre 1900 in einer Veröffentlichung über das Bildwerk die Darstellung Marias, obwohl sie als Gleichaltrige im Verhältnis zu Jesus in Erscheinung tritt, folgenderma- ßen beschrieb: „Reiss hat nicht die Absicht, ihre jungfräuliche Schönheit zu betonen, er stellt sie als schmerzhafte Gottesmutter dar. Ihr Antlitz bietet die Züge einer Frau in vorgerückten Jahren und zwar einer Frau, der als Mutter das schwerste Leid, das über sie kommen kann, nicht erspart geblieben ist,  […].“395 Weiterhin stellte er fest, dass „[…]  die Qualen, welche das Herz der Gottesmutter in den Tagen der ganzen Leidenszeit zerrissen […]“396 habe, im Gesicht reflektiert werden und spricht von ihren „[…] leiderfüllten Gesichtszügen!“397 Reiss hat bei seinem Hauptwerk nicht nur die eingangs geschilderten stilistischen Tendenzen einfließen lassen, die mit der diagonalen Anlage des Christuskörpers auf etwa Anfang des 16. Jahrhunderts weisen oder mit der Platzierung des Bildwerks auf einem Felsboden, die ab etwa der Mitte des 15. Jahrhunderts aufkam, sondern er hat auch auf einen Typus der Pietà zurückgegriffen, der im ausgehenden 14. Jahrhundert in der Familie Parler im so genannten weichen Stil entwickelt wurde. Dieser Typus wurde ab 1400 als „Schönes Vesperbild“398 bezeichnet. Die Spuren der Leidenswerkzeuge sollten nicht mehr sichtbar sein. Die Freude über die Erlösung sollte im Vordergrund stehen, eine Art der Darstellung, die auch schon von Michelangelo rezipiert worden war.399 Bei Reiss’ Werken in De Goorn und Schiedam sind die Verletzungsspuren bedingt durch die Polychromie deutlich, bei denen in Oberhausen und insbesondere der Gereons-Pietà sind sie nur nach gründlicher Suche aufzuspüren. Nikolaus Steinbach, der im Jahr 1907 für die Glehner Pankratiuskirche (Abb. 121) und die Kölner Agneskirche400 (Abb. 130) zwei grundsätzlich verschiedene Pietà herstellte, scheint sich für seine Arbeit in der Kirche St. Agnes an Reiss’ Skulpturengruppe in St. Gereon angelehnt zu haben, denn im Aufbau zeigt sie eine starke Ähnlichkeit, obwohl der Körper Jesu in der Mitte mehr eingeknickt ist. Auch Steinbachs Pietà für 395 K. Meurer, 1900, S. 41. 396 Ebd. 397 Ebd. 398 „Vesperbild“ ist die deutsche Bezeichnung für den aus dem Italienischen stammenden Begriff „Pietà“. 399 H. Olbrich u. a., 2004, Bd. 7, S. 615. 400 Die Entstehungszeit wurde mir freundlicherweise vom ehrenamtlichen Archivar der Kirche St. Agnes in Köln, Herrn Werner Teske, mitgeteilt. 92 5 Das Werk St. Paul in Köln, die um 1918401 (Abb. 131) entstand, scheint vom Reiss-Werk beeinflusst zu sein. Von ihrer Anlage her orientierte sich Steinbach für seine Pietà aus dem Jahre 1919 für die Herz-Jesu-Kirche in Oberhausen (Abb.  132) auch an der Gereons-Pietà, obwohl der Körper der Jesusfigur horizontaler liegend angeordnet und im Gegensatz zur wohl geformten, athletisch erscheinenden Version von Reiss ausgemergelter gestaltet wurde. Überraschenderweise erfolgte im Gegensatz zu Steinbach keine Rezeption seitens des Reiss-Schülers Alexander Iven, der den Gleitlagen-Typus an seiner 1901 entstandenen Pietà (Abb. 133), die sich in „[…] der Krypta von St. Quirinus in Neuss befindet […]“,402 nicht weiterführte. Iven fertigte, ähnlich wie Steinbach 1907 in Glehn (Abb. 121), ein Bildwerk an, das Jesus in der Ruheposition im Schoß Mariens zeigt, die er mit einem mit dicht beieinander liegenden Falten versehenen Gewand arbeitete. Erst 1920 stellte Iven eine Pietà für die Kirche St. Joseph in Düsseldorf-Rath her (Abb. 134), für die er den Bodenlage-Typus wählte, bei der er „[…]  beide Figuren nicht völlig getrennt positioniert, sondern eine „verbindende Nähe“ weiterhin zulässt.“403 Eine Anfertigung dieses von Alexander Iven 1920 ausgeführten Typus für Düsseldorf mit einem ganz auf dem Boden liegenden Jesus hätte man eigentlich von einer Pietà für St. Gereon in Köln erwartet. Da die Arbeit vom preußischen Kultusministerium mit einer hohen Summe unterstützt wurde, ist vorstellbar, dass das jahrelange Ringen um Finanzierung und Formfindung damit zusammenhing, dass die Vorstellung vom Aussehen einer Pietà bei der protestantischen Regierung von der der Katholiken im Rheinland abwich, denn die Protestanten präferierten die Trennung von Maria und Jesus, die es auch schon „[…] um 1500 […], gelegentlich ebenfalls schon vor der Mitte des 15. Jahrhunderts […]“404 einmal gab. Zu dieser Zeit lagen allerdings keine ideologischen Gründe für die Separation vor wie im 19. Jahrhundert, in dem eine Trennung der Körper von den Protestanten nur deshalb bevorzugt wurde, um die Gottesmutter weniger bedeutend erscheinen zu lassen.405 Beispiele für die isolierte Darstellung der Figuren sind in den Arbeiten Ernst Rietschels für die Potsdamer Friedenskirche aus dem Jahr 1850 (Abb. 135) und des in Düsseldorf arbeitenden Bildhauers August Wittig von 1892 (Abb. 136) zu sehen, der sein eigenes Grabmal in dieser Form gestaltete. Wenn also das Berliner Ministerium die Pietà für St. Gereon in der Gestalt genehmigte, wie sie letztlich von Reiss angefertigt wurde, dann kann dies durchaus als politische Aussage gewertet werden, da sie als ein Entgegenkommen und damit als Zeichen der Versöhnung mit dem katholischen Rheinland nach dem Ende des Kulturkampfs zu verstehen ist. 401 Das Herstellungsdatum konnte nur geschätzt werden. Anhaltspunkt war die Angabe bei Martin von Bongardt, dass 1917 in der Kirche St. Paul in Köln im rechten Seitenschiff eine Kriegergedächtniskapelle eingerichtet wurde, in der später die Pietà aufgestellt wurde. Eines seiner veröffentlichten Fotos stammt aus dem Jahre 1925 (M. v. Bongardt, 2013, S. 280, S. 282 f.). 402 S. Conzen, 2007, S. 178. 403 Ebd., S. 182. 404 W. Pinder, 1922, S. 8. 405 E. Trier, 1980, S. 87. 93 5.3 Kalvarienberge, Kruzifixe und Kreuzwegstationen Die Gegenüberstellungen zeigen, dass aus den eingangs angeführten Gründen, die die Dimension, das Material und eine gleichaltrige Darstellung der Figuren betreffen, dazu verleiten, von einer Anlehnung an die berühmteste Pietà der Renaissance zu sprechen. Unmittelbare Vorbilder sind aber im näheren Umfeld Reiss’ zu sehen, wie bei Theodor Wilhelm Achtermann oder Karl Hoffmann. Das Resultat der Gerons-Pietà ist eine vollkommen eigene Kreation des Künstlers, dessen Figuren die nazarenische Prägung des Künstlers nicht vergessen lässt. 5.3 Kalvarienberge, Kruzifixe und Kreuzwegstationen 5.3.1 Kalvarienberge in St. Joseph, Oberhausen-Styrum, 1875; auf Römisch- Katholischem Friedhof in Groningen/Holland, 1875; in Friedhofskapelle neben Kirche Jacobus de Meerdere, Uithuizen/Holland, 1880 – 1890 Mit der Beschränkung auf nur zwei Assistenzfiguren folgte Reiss bei der Gestaltung seiner Kalvarienberge in Oberhausen-Styrum (Kat.-Nr. 35), Groningen (Kat.-Nr. 34) und Uithuizen (Kat.-Nr. 50) einer Darstellungsweise, die erst ab 1520 üblich war und zurückzuführen ist auf „[…] die von Grünewald geschaffenen Tafelbilder […]“.406 Bei den in Lebensgröße angefertigten Skulpturen ergeben sich nur geringfügige Unterschiede, im Übrigen sind sie mit dem sich Christus zuwendenden, adorierenden Begleitpersonal gleich angelegt. Der Figur des Johannes erhält wegen seiner vom Körper etwas entfernt, in Richtung des Kruzifixus gehaltenen Hände eine gewisse theatralische Note. Bei den Marienfiguren, die im Gegensatz zu den fast gerade stehenden Skulpturen des Johannes mit einem leichten Schwung in der Hüfte versehen sind, ändert sich zwischen der Arbeit in Oberhausen-Styrum und Uithuizen der Gesichtsausdruck von einer leidenden zu einem über den Tod des Sohns eher erleichtert erscheinenden Physiognomie. Mit ihrer im Verhältnis zu Jesus gleichaltrigen Darstellung ging der Künstler wieder wie bei seinen Pietà auf Vorbilder zurück, die ab 1500 mit Michelangelo aufkamen. Bei allen drei Objekten ist Christus als Dreinagel-Typus dargestellt, dessen schlanker, muskulöser Körper nur eine leichte Ausbuchtung in der Leibmitte zur linken Seite aufweist, so dass der mit den Beinen auf einem Suppedaneum Stehende den Längsbalken des Kreuzes fast ganz verdeckt.407 Mit der Darstellung des Korpus als Dreinageltypus griff Reiss auf eine Art der Präsentation des Kruzifixus zurück, von der „[…]  bereits in altchr. Zeit  […]“408 ein imaginäres Bild entwickelt worden war, von dem es ab dem 12. Jahrhundert auch schon Ausführungen gab, das aber erst nach der 406 Anonymus, 2004, S. 59. 407 Reiss, der den Kalvarienberg für Oberhausen-Styrum zeitgleich mit der Pietà (Kat.-Nr. 36) auslieferte und die Christus- und Mariafiguren offensichtlich kongenial anfertigen wollte, sind insoweit zwei „Fehler“ unterlaufen, als er Mariens Umhang bei der Pietà im Gegensatz zum Kalvarienberg ohne Agraffe arbeitete und das Lendentuch bei Jesus am Kreuz auf der rechten Seite mit einem Knoten versah statt auf der linken Körperseite wie in der Pietà. 408 R. Haussherr, 2004, Sp. 678. 94 5 Das Werk Gestaltung des zwischen 1230 und 1235 entstandenen Wechselburger Kreuzes den Viernagel-Typus ablösen sollte.409 Das Suppedaneum, das seit dem Aufkommen des Dreinagel-Typus meistens wegfiel,410 ließ er aber bestehen. Die Darstellung mit der Dornenkrone und den geschlossenen Augen sind Elemente, die ebenfalls erst seit dem 13. Jahrhundert allgemein gültig wurden.411 Die kaum sichtbaren Spuren der arma Christi am Körper und der nicht leidende Gesichtsausdruck erinnern wieder, wie bei vielen anderen seiner Skulpturen, an Kunstwerke aus der Zeit um 1400. Auch hinsichtlich des zur rechten Seite gesunkenen Kopfs, dem trainiert wirkenden, makellosen, schlanken Leib und der mit einem flachen Segmentbogen fast parallel zum Patibulum gearbeiteten Arme, deren Parallelität zum Querbalken sich in Uithuizen noch verstärkt, finden sich Merkmale wieder, die an Werken des beginnenden 15. Jahrhunderts üblich waren, wie beispielsweise am Kruzifixus von Massacio, der Bestandteil eines Freskos an einer Wand der Katharinenkapelle von San Clemente in Rom ist (Abb. 137). Von der Aufstellung und Haltung der Marien- und Johannesfiguren scheint sein Lehrer Bayerle Reiss noch als Vorbild gedient zu haben, der an der Kirche St. Martinus in Veert bei Geldern zusammen mit seinem Mitarbeiter Dietrich Meinardus412 1856 einen Kalvarienberg errichtete (Abb.  138), dessen Skulpturen aber wegen üppig gearbeiteter Gewänder breiter wirken. Die Figur des Johannes vervollkommnete Reiss, denn bei Bayerle sind Hände und der Kopf im Verhältnis zum massigen Gewand proportional zu klein gestaltet. Außerdem fällt gerade am Johannes von Bayerle auf, dass er noch am klassizistischen Ideal orientiert war. Diese Figur erinnert an Schillerdenkmäler, wie das am Gendarmenmarkt in Berlin stehende Monument (Abb.  139), das von einem Vertreter der klassizistisch geprägten Berliner Bildhauerschule, Reinholt Begas, in den Jahren 1866 – 1870 geschaffen wurde.413 Eduard Trier bemerkte zu den unter dem Kreuz stehenden Figuren von Bayerle, sie seien ein Zeichen dafür, dass er sich „[…] nicht auf eine strenge gotische Generallinie einschwören ließ,  […]“.414 Im Verhältnis zu Reiss fallen auch die von Franz Ittenbach 1845 gemalten Figuren eines Kalvarienbergs (Abb. 140), von denen Maria mit einem älteren, realistischen Gesicht gestaltet wurde, wegen der üppig gestalteten Kleidung noch sehr breit aus, genauso wie im Gemälde von Steinle (Abb. 141), das als eines der Stationsbilder in den Jahren 1857 – 1859 für die St. Ägidienkirche in Münster in Westfalen geschaffen wurde. Obwohl Karl Hoffmann bei seinen Skulpturen für die Kirchen St. Laurentius in Bergisch-Gladbach (Abb. 142) und St. Bonifatius in Wiesbaden (Abb. 143), die beide 1850 entstanden, den Kruzifixus mit etwas weiter vom Querbalken entfernten Armen ausführte, fällt hinsichtlich des schlank gearbeiteten Korpus und der Gewandbehandlung der Marienund Johannesfiguren wieder eine Ähnlichkeit mit den Bildwerken von Reiss auf. Auch der Kruzifixus, den Hoffmann für den Kölner Melatenfriedhof um 1852 für das Hochkreuz (Abb. 144) herstellte, zeigt die Nähe zu Reiss. 409 H. Neumann, 2004, Sp. 552. 410 Ebd., Sp. 553. 411 R. Haussherr, 2004, Sp. 688. 412 P. Bloch, 1975, S. 52. 413 M. Puls, 2010, S. 73. 414 E. Trier, 1980, S. 95. 95 5.3 Kalvarienberge, Kruzifixe und Kreuzwegstationen 5.3.2 Kalvarienberg an St. Lambertus, Düsseldorf, 1882 – 1886 Beim Kalvarienberg an der St. Lambertus-Kirche in Düsseldorf (Kat.-Nr. 59) erweiterte Reiss mit Hinzunahme der beiden Schächer die Anzahl der Figuren auf fünf. Zugunsten einer Monumentalität rückte er davon ab, wieder einen siebenfigurigen Kalvarienberg herzustellen, wie das zuvor an der Kirche stehende Werk aufwies, das noch aus einer Zeit stammte (1469), in der vielfigurige Kalvarienberge in Malerei und Skulptur üblich waren. Die meisten Autoren, die den von Reiss gearbeiteten Kalvarienberg in der Literatur erwähnten, gingen fälschlicherweise bisher davon aus, dass er sich heute noch in situ befindet. Es handelt sich aber um Kopien seines Schülers Hermann Nolte. Auf die Unterschiede wird auf die Beschreibungen im Katalogteil verwiesen. Aus der bei den oben besprochenen Kalvarienbergen mit dem Gesicht auf Christus schauenden, adorierenden Maria, deren Körper ganz dem Kreuz zugewandt war, wurde an dem Kunstwerk in Düsseldorf eine frontal gearbeitete, nach unten blickende Gottesmutter, die im Gebet vertieft ist. Auch die Figur des Johannes wurde weniger stark zum Kruzifixus ausgerichtet. Die Theatralik, die ihr an den anderen Kalvarienbergen noch innewohnt, ist hier nicht mehr vorhanden, sondern sie ist einem würdevolleren Auftritt gewichen und erinnert deshalb noch mehr an die Bayerle-Arbeit in Veert (Abb.  138), deren Ähnlichkeit hinsichtlich der Anordnung der Figuren bereits festgestellt wurde. Bei der Christusfigur an St. Lambertus fällt auf, dass Reiss sie über ihre überlebensgroße Gestaltung hinaus manieristisch überlängt arbeitete und an ihren Armen einen stärker nach unten gezogenen Segmentbogen ausführte als an seinen anderen Kalvarienbergen. Im Gegensatz zu den Skulpturen der anderen Kalvarienberge sieht man dieser Christusfigur das zuvor erlittene Leid wegen der zusammengezogenen Augenbrauen an. Auch wirkt der fast unversehrt erscheinende Körper ausgemergelter. Reiss gestaltete das an einer Seite üblicherweise länger herunterhängende Stoffteil des Perizoniums mit einem nach oben gerichteten Schwung, so dass noch der kleine Hauch eines barocken Elements eingebracht wurde, der sich an der Tafel über dem Kopf wiederholt. Die Feststellungen, die zu den Vorbildern der Darstellung der Jesusfigur sowie der Assistenzfiguren des Johannes und der Maria bei den Kalvarienbergen in Oberhausen-Styrum, Uithuizen und Groningen führten, die auf das Mittelalter und das 19. Jahrhundert zurückgehen, haben wegen derselben Merkmale auch für die Arbeit an St. Lambertus Gültigkeit, so dass hierzu auf die Ausführungen in 5.3.1 verwiesen wird. Das im Grunde friedliche Bild, das von den drei Kernfiguren ausgeht, wird durch die Gestalt des auf der rechten Seite angebrachten Schächers Gesmas unterbrochen, dessen Physiognomie im Gegensatz zum sanft wirkenden Dismas auf der linken Seite Christi den Aufruhr gegen seine Umwelt und den Tod widerspiegelt. Reiss, der die unterschiedlichen Charaktere überzeugend herausarbeitete, ist es mit dem expressiv gestalteten Gesicht des Gesmas sogar meisterhaft gelungen, das personifizierte Böse in gestalterische Form zu bringen. Trier, der diese Figuren dem Naturalismus zugordnete,415 hatte mit dieser Einschätzung recht, da sie die Definition für naturalistisch gearbeitete Kunstwerke erfüllt, bei denen das Gewicht auf „[…] Psychologie, Charaktere 415 E. Trier, 1980, S. 99. 96 5 Das Werk und Umgebung.“416 gelegt wird. Wie vergleichsweise „zahm“ andere Künstler normalerweise den bösen Schächer wiedergeben, zeigt eine Zeichnung von Ernst Deger, die vor der Ausmalung seiner Kreuzigungsszene in der Apollinariskirche in Remagen um 1845 entstand (Abb. 145). Wäre auch am Kalvarienberg in Düsseldorf die Präsentation auf die drei Hauptfiguren Christus, Maria und Johannes beschränkt gewesen, hätte Reiss sicherlich bei Betrachtenden Empathie für das Leid Christi hervorrufen können, ein gewünschtes Resultat, das ihm als nazarenisch geschulten Künstler unterstellt werden kann. Möglicherweise wollte er sogar mit der Art der Modellierung des Gesmas eine Verstärkung des Mitempfindens evozieren. Die Auswirkung aber auf diejenigen, die sich dem Bildwerk widmen, fällt sicherlich anders aus als vom Künstler erwartet: Die Betrachtenden sind von der Expressivität dieser Figur, die den Tod nicht scheut, sondern ihm vor Zorn geradezu entgegenschnaubt, derart in den Bann gezogen, dass die Wucht des Ausdrucks sie von den erlittenen Qualen des Gottessohns ablenkt. Wenn sich also ein Mitleiden in diesem Fall wegen der Gesamtpräsentation bei den Betrachtenden nicht einstellt, so ist doch zu konstatieren, dass es Reiss mit der Psychologisierung seines Gesmas gelungen ist, eine Skulptur zu kreieren, die sich weit von anderen Schächer-Figuren nicht nur seiner Zeit abhebt. 5.3.3 Kruzifixe Der älteste, noch existierende Kruzifixus, der von Reiss ebenfalls als Dreinageltypus geschaffen wurde, stammt aus dem Jahr 1862 (Kat.-Nr. 5). Er ist Bestandteil eines Hochkreuzes, das für den Friedhof von Heerdt angefertigt wurde, der heute zu Düsseldorf gehört. Im Gegensatz zu seinen später entstandenen Kalvarienbergen, an denen die Jesusfigur immer mit einem Schwung zur linken Hüfte ausgebildet ist, versah er ihn hier mit einer leichten Kurvierung nach rechts, so dass er zur selben Seite wie der abgesenkte Kopf ausgerichtet ist. Da der Schwung stärker als in späteren Jahren ausfällt, ragt der Korpus hier noch über die Längsseite des Kreuzes hinaus. Auch wirkt der muskulöse Körper Christi fleischiger im Vergleich zu seinen späteren Kruzifixen. Das Gewand ist noch nicht so transparent wie an den ab 1875 entstandenen Bildwerken gestaltet, sondern die an den Vorderbeinen erhabenen und nach hinten etwas glockig schwingenden Falten lassen es üppiger erscheinen. Die Parallelität der Arme zum Patibulum ist noch nicht sehr ausgeprägt, da sie hier schräger zum Querbalken hochgezogen werden als in später entstandenen Werken. Eine Ausnahme bildet allerdings bei den späteren Arbeiten das Grabmal der Gebrüder Neuß, das um 1881 auf dem Golzheimer Friedhof in Düsseldorf entstand, an dem die Arme auf dem Patibulum gelegen zu haben scheinen (Kat.-Nr. 54). Hinsichtlich der kaum sichtbaren Spuren der Leidenswerkzeuge, dem Gesichtsausdruck der Erlösung und dem nicht ausgezehrten, sondern muskulösen Körper hat Reiss in Heerdt wieder auf Vorbilder aus der Zeit um 1400 zurückgegriffen. 416 H. Olbrich u. a., 2004, Bd. 5, S. 107. 97 5.3 Kalvarienberge, Kruzifixe und Kreuzwegstationen Im Bildwerk in Heerdt ist eine starke Nähe zu Reiss’ Umfeld erkennbar, denn Franz Ittenbach gestaltete 1845 seinen Kruzifixus in einem Ölgemälde sehr ähnlich, stattete ihn jedoch im Gegensatz zu Reiss mit einem realistischen Gesicht aus (Abb.  146). Alexander Iven griff Anfang der 1930er für sein eigenes Grabmal auf dem Kölner Friedhof Melaten bei bedeutend schlankerer Formung eines als Viernageltypus angelegten Korpus (Abb. 147) mit der Kopf- und Körperneigung zur rechten Seite auf Reiss’ Version zurück. Der um 1888 auf dem Düsseldorfer Nordfriedhof auf dem so genannten Millionenhügel entstandene Kruzifixus für das Grabmal Hermkes (Kat.-Nr. 69), der auch als Dreinageltypus konzipiert wurde, ragt unter den bisher untersuchten Korpussen hervor. Die Frisur mit den in die Stirn fallenden Haarfransen erinnert an die kurz zuvor entstandene Christusfigur für die Lambertus-Kirche in Düsseldorf (Abb. Kat.-Nr. 59.22), die hier aber ohne Dornenkrone gearbeitet wurde. Das mit einem leidenden Zug versehene Gesicht veranlasste schon Bloch zu der Feststellung, dass Jesus „[…] in seiner machtvollen Körperlichkeit und dem einsamen Schmerz weit über dem Durchschnitt zeitgenössischer Darstellungen des Gekreuzigten steht.“417 Wenn auch der wohlgeformte Körper mit den kaum sichtbaren Spuren der arma wieder auf Vorbilder der Spätgotik bzw. Frührenaissance hinweisen, so ist die Physiognomie mit dem Leidenszug Ausdruck einer Zeit, die erst wieder mit der „[…] Reformation und Gegenreformation […]“418 auftauchte, die „[…] auf beiden Seiten eine neue Strenge und Askese in die Bildvorstellungen.“419 brachte. Die Arme, die bei den zuvor hergestellten Kruzifixen im Bogen an das Patibulum herangeführt worden waren, wurden am Grabmal Hermkes in den Ellbogen geknickt, so dass sie, ähnlich der Form einer Waage, bis zum Querbalken verlaufen. Trotz weiterer Verschlankung des Körpers ließ Reiss den Korpus wie bei seiner ersten Kruzifixus-Arbeit in Heerdt wieder über den Längsbalken hinausragen. Wie schon kurz in der Biografie erwähnt, kann der monumentale, im Chor der Kirche St. Mariä Empfängnis an der Düsseldorfer Oststraße hängende Kruzifixus (Abb. 148), von dem eine außerhalb der Kirche angebrachte Plakette die Urheberschaft Reiss’ behauptet, dem Künstler nicht zugesprochen werden. Er ist ein Werk Friedrich Wilhelm Mengelbergs wie auch die Kanzel, von der einige Autoren ebenfalls die Meinung vertreten, sie stamme von Reiss.420 Inge Kähmer schrieb das Kreuz schon 2007 Mengelberg zu, da sie herausgefunden hatte, dass „[…] Übereinstimmungen mit der Christusfigur aus dem Triumphkreuz von St. Martin (Düsseldorf-Bilk) sowie das Ornament an den Kreuzenden.“ 421 diese Einordnung zulasse. Während der Recherchen für diese Arbeit konnte ein weiterer Kruzifixus von Mengelberg in der Amsterdamer De Krijtberg-Kirche gefunden werden (Abb. 149), der an einem mit Pässen versehenen Triumphkreuz neben den Figuren der Maria und des Johannes angebracht war, wie sie früher auch einmal Bestandteil des Kreuzes in der Düsseldorfer Mariä-Empfäng- 417 P. Bloch, 1975, S. 55. 418 H. Sachs u. a., 1994, S. 81. 419 Ebd. 420 Den Hinweis darauf, dass die Kanzel von Mengelberg geschaffen wurde, stammt von Frau Abelmann aus Maastricht, die z. Zt. das Werk Mengelsbergs für ihre Dissertation bearbeitet. 421 I. Kähmer, 2007, S. 170. 98 5 Das Werk nis-Kirche waren (Abb. 150). Folgende Abweichungen von Reiss’ anderen Kruzifixen ließen aber schon zuvor seine Autorenschaft in Zweifel ziehen: Nie zuvor hatte Reiss die Enden des Kinnbarts mit zwei Wellen wie Mengelberg gearbeitet, sondern immer eckig gestaltet. Das Perizonium arbeitete er auch nie so lang, wie es in Düsseldorf zu sehen ist oder beispielsweise am Kruzifixus in der 12. Kreuzwegstation (Abb. 151) im Kölner Dom. Ferner ließ er das obere Ende des Lendentuchs üblicherweise schräg über den Bauch laufen und schloss es nicht gerade ab, wie es in der Oststraße der Fall ist. Es gibt bei Reiss auch keine Christusfigur mit so ausgeprägten Nasenflügeln, tiefen Falten um den Mund oder einem solch extrem dichten Oberlippenbart. Auch hat Reiss seine Figuren nie mit stark zusammengezogenen Augenbrauen gearbeitet, die bei Mengelbergs Figuren ein Charakteristikum sind (Abb. 152). Rund geformte Knie findet man an Reiss’ Skulpturen ebenfalls nicht, wie sie der Korpus in Düsseldorf aufweist. Diese von seinem Werk divergierenden Merkmale schlossen Reiss als Erschaffer des Triumphkreuzes in St. Mariä Empfängnis aus. 5.3.4 Kreuzwegstationen in St. Mariä Empfängnis, Düsseldorf, 1897 – 1900 Die vierzehn Stationen, eine Anzahl von Szenen, die im 18. Jahrhundert festgelegt worden war422 und die für „Das 19. Jahrhundert […] die Zeit der weitesten Verbreitung der Bilder des Kreuzwegs […] innerhalb der Kirchen.“423 wurde, war bereits in der Kirche St. Mariä Empfängnis in Düsseldorf durch die Architektur von Ludwig Becker vorgegeben. Vier der insgesamt vierzehn Kreuzwegstationen (II, III, IV und XII), die zwischen 1897 bis 1900 entstanden (Kat.-Nr. 83), tragen eine Signatur von Reiss, zwei sind unsigniert (I und IX). Die übrigen, die von Alexander Iven nach Reiss’ Tod zu Ende geführt wurden, sind mit dessen Namen gekennzeichnet. Mit dem Hintergrund, der in den ersten Stationen das noch nahe gelegene Jerusalem, dann Hügellandschaften mit der sich entfernenden Stadt, schließlich nur noch Kreuz und Grab zeigt, wurde die Historizität der vor ihm angelegten Szenen verdichtet. Ungewöhnlich ist, dass Reiss die XII Station (Abb.  Kat.-Nr.  83.76) doppelt signierte. Eine seiner üblichen Kennzeichnungen, die am unteren Rahmen angebracht ist, wurde an der linken Seite mit seinen in sich verschlungenen Initialen „JR“ ergänzt, die bei keinem anderen seiner Werke auftauchen. Da die Kreuzigungsszene, die sich auf der Westseite des Querschiffs befindet, mit 1897 die früheste Jahreszahl aufweist, und Reiss nach den weiteren, noch vorhandenen Datierungen der Werke danach erst die Arbeiten an den ersten Stationen auf der Ostseite ausführte, muss es ihm offensichtlich wichtig gewesen sein, diese Szene selbst anzufertigen, da er wegen seiner Krankheit vielleicht schon zu diesem Zeitpunkt zu Recht befürchtete, den Auftrag nicht zu Ende führen zu können. Es ist nicht nur die doppelte Signatur, die an dieser Station erstaunt, sondern auch die Tatsache, dass er innerhalb seines letzten Auftrags erstmals Christus als Viernageltypus darstellte. Verwunderlich ist es auch, dass er das Haupt Jesu wieder 422 T. Sternberg, 2013, S. 5. 423 Ebd., S. 7. 99 5.3 Kalvarienberge, Kruzifixe und Kreuzwegstationen mit einer Dornenkrone wie in seinen früheren Arbeiten versah, die er bei seiner letzten Christusfigur für das Grabmal Hermkes (Kat.-Nr. 69) bereits weggelassen hatte. Mit dem zur rechten Seite geneigten Haupt, dem zur linken Seite in einer leichten S-Form über das Kreuz ragenden Korpus und den parallel zum Querbalken angelegten Armen bleibt er aber der Art seiner vorherigen Ausführungen treu. Wie am Kruzifixus am Kalvarienberg an der Kirche St. Lambertus in Düsseldorf hat er der Physiognomie wieder einen Ausdruck des Leidens verliehen. Die Bearbeitung des Körpers, der schlank, muskulös und wie üblich fast unversehrt erscheint, hat Reiss an diesem Objekt derart perfektioniert, als habe er dem Gottessohn, der in der Vorstellung der Christen außer Maria als der schönste aller Menschen gilt,424 ein ganz besonderes Denkmal setzen wollen. Die Schönheit des Körpers Christi stellte auch Achtermann mit seinem sich heute im Charlottenburger Schloss in Berlin befindlichen Kruzifixus (Abb. 153) in den Vordergrund, der um 1840 in Italien „[…] unter dem Einfluss der Düsseldorfer Nazarener, im besonderen Ernst Degers, entstanden sein […]“425 soll, die sich zur gleichen Zeit wie er in Rom aufhielten, „[…] um Vorbilder für die Ausmalung der Apollinariskirche in Remagen zu studieren.“426 Wegen des wie bei Ernst Deger (Abb. 154) „[…] in geradezu tänzerischer Pose […]“427 am Kreuz dargestellten Leibs und der V-förmig an das Patibulum herangeführten Arme wirkt die von Achtermann produzierte Figur sehr viel bewegter als Reiss’ Bildwerk. Alexander Iven, dessen später entstandene Arbeiten zunehmend moderner wirken und somit eine weitere Entwicklung aufweisen, hat die von Reiss begonnenen Kreuzwegstationen kongruent zu Ende geführt, so dass eine Handscheidung eigentlich nicht möglich ist. Beide Künstler haben die Gewänder weich fallend, mit manchmal mehr oder weniger großen Flächen zwischen den Falten gestaltet. Wilhelm Mengelberg hingegen meißelte fast zeitgleich die Falten an der Kleidung seiner zwischen 1893 und 1897428 entstandenen Figuren für die Kreuzwegstationen des Kölner Doms dicht beieinander liegend und mit nahezu regelmäßigen Abständen, wie sie unter anderen in der zehnten Station im Kölner Dom zu sehen sind (Abb. 155). Die Tatsache, dass an der nicht signierten Kreuzwegstation IX an zwei Figuren (Christus und Maria) trompeten- bzw. glockenförmige Falten auffallen, die Reiss in dieser Form noch nie zuvor so modellierte, spricht dafür, dass sie von Iven angefertigt wurde. Für eine Zusprechung Reiss’ hinsichtlich der Station I spricht die stärkere Narration der Darstellung, die mit einer deutlicheren, von Iven abweichenden, feinsinnigeren Psychologisierung der Gesichter einhergeht. 424 R. Suckale, 1998, S. 124. 425 D. Kaiser, 1984, S. 73. 426 Ebd. S. 74. 427 Ebd. 428 R. Lauer/M. Puls, 1980, S. 319. 100 5 Das Werk 5.4 Denkmäler 5.4.1 Sakrale Denkmäler 5.4.1.1 Mariensäule in Düsseldorf, 1865 Wie in vielen Orten mit überwiegend katholischer Bevölkerung wurde auch in Düsseldorf eine Mariensäule errichtet, nachdem Papst Pius IX. im Dezember 1854 das Dogma der unbefleckten Empfängnis Mariens verkündet hatte, ein Glaubenssatz, gegen den selbst kirchliche Würdenträger „[…] Bedenken äußerten […]“,429 da sie „[…] befürchteten, […] (er) werde den konfessionellen Frieden stören.“430 Die Entscheidung für ein neuromanisches Monument in einer Zeit, in der katholische Kreise die Formen der Neugotik bevorzugten, weil sie „[…] in zunehmenden Maße Bekenntnis zu mittelalterlich-christlicher, dann mittelalterlich-katholischer und zuweilen ultramontananti preußischer Gesinnung.“431 war, ist erstaunlich. Vielleicht sollte der Ärger mit der preußischen Regierung, deren ablehnende Haltung gegenüber einem solchen Monument mit einer starken Betonung der Marienfigur einkalkuliert werden musste, auf ein Mindestmaß reduziert werden. In der Tat konnte das Denkmal erst 1873 errichtet werden, nachdem die Stadtväter es für opportun hielten, nach acht Jahre anhaltenden Querelen um den Aufstellungsort einzulenken, um die in der Stadt herrschenden Spannungen nicht noch weiter eskalieren zu lassen. Da Reiss sich bereits in jungen Jahren als selbstständig arbeitender Bildhauer eine hohe Reputation erworben hatte, war er der einzige Künstler, der in den Augen der Auftraggeber mit der Anfertigung des skulpturalen Schmucks infrage kam. Da Gottfried Renn, der mit seinem Entwurf für die Mariensäule, auf deren ausführliche Entstehungsgeschichte im Katalogteil (Kat.-Nr. 8) hingewiesen wird, als Sieger im Wettbewerb zur Vergabe des Auftrags hervorgegangen war, in der Literatur des Öfteren auch als Schöpfer der Marienfigur (Abb. Kat.-Nr. 8.18) genannt wird,432 bot sich in diesem Fall ein Vergleich mit der Mariensäule in Köln an, für die Renn die Skulptur der Gottesmutter schuf: Köln plante den Bau einer Mariensäule bereits vier Jahre vor Düsseldorf. Schon im Jahre 1855 wurde ein Verein zur Errichtung einer Mariensäule gegründet, dem schon im selben Jahr Vincenz Statz seinen ersten Entwurf vorlegte,433 den er als Brunnen angelegt hatte.434 Aber erst sein zweiter Entwurf wurde angenommen. Die Säule, im Gegensatz zum romanisch konzipierten Monument in Düsseldorf in neugotischer Form ausgeführt (Abb. 156), fand 1857 zunächst vor dem erzbischöflichen Palast Aufstellung,435 wurde aber am Anfang des 20. Jahrhunderts zum Gereonsdriesch translo- 429 E. Trier, 1980, S. 185. 430 Ebd. 431 B. Hüfler, 1984, S. 19. 432 Heute verweist allerdings eine am Objekt angebrachte Plakette auf Reiss als Erschaffer der Skulpturen. 433 H. Meynen, 1989, S. 87. 434 H. Vogts, 1960, S. 86. 435 Ebd. 101 5.4 Denkmäler ziert.436 Seitdem steht sie im Schatten der Gereonskirche. Außer Gottfried Renn, der die Figur der Maria modellierte, war der Bildhauer Peter Fuchs in die Arbeiten involviert. Beide fertigten ihre Arbeiten nach Zeichnungen von Edward von Steinle an. Im Gegensatz zu den stehenden Prophetenfiguren der Düsseldorfer Säule (Abb.  Kat.-Nr.  8.5, 8.9, 8.11, 8.15), deren Gewänder weniger voluminös ausfallen als die zeitgleich entstandenen Paulus- und Petrusfiguren für St. Stephanus in Grefrath (Kat.-Nr. 9 und 10), sind die von Peter Fuchs im Jahre 1858 für die Kölner Säule gefertigten Skulpturen sitzend dargestellt (Abb. 157 – 160).437 Eine der zwei ohne Kopfbedeckungen versehenen Skulpturen ist mit realistischen Gesichtszügen ausgestattet und scheint einen typischen Vertreter des 19. Jahrhunderts zu repräsentieren (Abb. 157). Reiss hingegen versah die Physiognomien seiner Propheten durchgehend mit idealisierenden Zügen. Alle Propheten an der Kölner Säule halten nicht mehr gut lesbare Schriftrollen in ihren Händen. Die Figuren sind mit schönlinigen Gewändern versehen, auch die Ränder der Stoffe sind noch ohne die harten Konturen gearbeitet, die später für Peter Fuchs’ Skulpturen an den Portalen des Kölner Doms typisch werden, weil er sie den Figuren des Christian Mohr und den mittelalterlichen Vorbildern an den Fassaden anglich. Die Gewänder anderer Skulpturen, wie bei einem Relief von 1865, das für einen im nördlichen Transept stehenden Altar angefertigt wurde (Abb. 161) und für das die Gruppe Maria mit Kind des Altars der Stadtpatrone Vorbild war,438 stattete er mit einem weichen Faltenfall aus. Auch Christian Mohr modellierte weichere Gewänder, wenn er seine Skulpturen nicht den mittelalterlichen Fassadenfiguren annähern wollte, wie den Engel, den er 1860 für den inzwischen abgebrochenen Marienaltar im Kölner Dom arbeitete (Abb. 162). Die 2,67 m große Marienfigur von Renn439 in Köln steht auf einem mit Halbsäulen versehenen Pfeiler. Stand- und Spielbein sorgen für eine ausgewogene Ponderation der fast gerade stehenden Figur, die auf einem verhältnismäßig kleinen, glockenförmigen Sockel, um den sich eine Schlange ringelt, aufgestellt ist.440 Mit ihren unbeschuhten Füßen steht Maria, die sehr viel fraulicher als die mädchenhafte Düsseldorfer Figur wirkt, auf einer Mondsichel. Wie in Düsseldorf wird der Kopf der Marienfigur von einem zwölfsternigen Strahlenkranz umgeben. Das mit einem Mittelscheitel versehene Haar schmiegt sich in sanften Wellen um den Kopf und fällt natürlich auf den Rücken hinab (Abb. 163). Es wird teils von den nach hinten geworfenen Enden eines Überwurfs bedeckt, dessen schwingende, wie von einem leichten Wind aufgeplusterte Falten die 436 H. Vogts, 1960, S. 87. 437 An drei der Prophetenfiguren ist die Signatur „P. Fuchs 1858“ zu erkennen. 438 R. Lauer, 1980, S. 41. 439 H. Meynen, 1989, S. 88. 440 In einer zeitgenössischen Besprechung der Kölner Mariensäule heißt es: „[…] so schmerzlich ist es, in einer solchen Stadt einen Steinhaufen aufgethürmt zu finden, welcher durch Roheit der Formen und gänzlich verunglückten Entwurf keineswegs zur Zierde der heiligen Stadt Köln gereichen kann. Die Hauptsache an diesem vom Architekten B. Statz entworfene Denkmale sollte jedenfalls die Statue der hgl. Maria sein, daher die Stellung derselben auf dem höchsten Punkte des Monumentes, wo man nur noch Fialen oder eine Windfahne hätte anbringen können, höchst widersinnig ist. Diese Stellung ziemt mehr einem Seiltänzer, als einer ernsten, religiösen Statue.“ (Anonymus, 1858, S. 173). 102 5 Das Werk Locken begleiten. An der Stelle, an der sich die Locken in Höhe der Oberbeine in zwei Hälften teilen, endet ein am Haupt zusammengebundener Teil des Haars. Ein Vergleich der unterschiedlich gestalteten Frisuren der Düsseldorfer und der Kölner Maria ergibt, dass die an der Düsseldorfer Figur sehr starr gestalteten Locken nicht aus Renns Hand stammen konnte, da er das Haar seiner Skulptur in Köln schon fast ein ganzes Jahrzehnt zuvor mit einem natürlichen weichen Fall versehen hatte. Der Kopf der Kölner Maria ist etwas zur Seite geneigt (Abb. 164), dennoch wirkt das Gesicht weniger anmutig als das der Figur auf dem Maxplatz (Abb. 56), obwohl für das Kinn ebenfalls eine spitz zulaufende Form gewählt wurde. Der weniger harmonische Eindruck entsteht durch weiter auseinanderstehende Augen und eine breiter gestaltete Nase. Die Gleichförmigkeit der Lippen lässt den Mund weniger unschuldig als den der Düsseldorfer Madonna erscheinen, bei dem die Oberlippe etwas über die Unterlippe gezogen wird. Obwohl beide Marienfiguren hohe Augenbrauen haben, fehlen bei der Kölner Maria die Tränensäcke und die vertieften Augenlider, die an der Maria in Düsseldorf möglicherweise wegen einer besseren Fernwirkung angebracht wurden. Ein Hinweis dafür, dass Reiss sich bei der Gestaltung der Augen an seinem Lehrer orientierte, ergibt sich bei der Gegenüberstellung einer Marienfigur, die Julius Bayerle 1851 für eine Nische des Hochkreuzes auf dem Düsseldorfer Nordfriedhof anfertigte (Abb. 165). Auch er versah die untere Augenpartie seiner Madonna mit Tränensäcken. Anhand einer weiteren Marienfigur kann demonstriert werden, wie Details von Schülern oder Mitarbeitern in Bildhauerwerkstätten übernommen wurden. So hat Peter Fuchs, der nach seiner Ausbildung am Kölner Dom bei Gottfried Renn in Speyer beschäftigt war,441 seine 1858 in Dülken442 aufgestellte Madonna ebenfalls mit auseinanderstehenden Augen und etwas breiterer Nase ausgestattet (Abb.  166), so dass die Verwandtschaft zur Kölner Maria erkennbar ist. Auch in der Ausführung der Gewänder der Marienfiguren in Düsseldorf und Köln ergaben sich Unterschiede, die besonders am Rücken sichtbar werden. Renns gearbeiteter Überwurf, der nach hinten wegzuflattern scheint, ist viel weicher gestaltet, deshalb wirkt der Faltenwurf bei der von Renn gestalteten Madonna natürlicher als die blockhaft wirkende Kleidung der Düsseldorfer Maria. Die Gegenüberstellung der in Köln und Düsseldorf aufgestellten Madonnen, die eine unterschiedliche Gestaltung der Gesichter, Frisuren und Gewänder ergab, lässt den Schluss zu, dass die Figuren alleine aus stilistischen Gründen auch schon ohne genaues Aktenstudium im Düsseldorfer Stadtarchiv unterschiedlichen Händen hätten zugeordnet werden müssen. 5.4.1.1.1 Die Figur der Immaculata und ihre Entwicklung Die am Düsseldorfer Maxplatz aufgestellte Marienfigur (Abb. 8.18) war die erste Immaculata, die Reiss im Jahre 1865 herstellte. Ihr folgten weitere Bildwerke, die in den 1880er und 1890er Jahren entstanden. Sie wurden für den Marienaltar der Kirche St. Cyriakus in Krefeld-Hüls (Abb. Kat.-Nr. 58.12 – 58.14) und für den Hauptaltar der Waisenhaus- 441 E. Trier/W. Weyres, 1980, S. 510. 442 P. Bloch, 1967, S. 275. 103 5.4 Denkmäler kapelle in Rheinböllen (Abb. Kat.-Nr. 74.4 – 74.5) sowie als allein stehende Figur für die Kirche St. Mariä Empfängnis in der Düsseldorfer Oststraße (Abb. Kat.-Nr. 84.2 – 84.4) angefertigt. Eigen ist allen vier Immaculata-Figuren, dass ein leichter Hüftschwung fast nur andeutungsweise vorhanden ist. Die Skulptur, die sich in der Kirche St. Mariä Empfängnis befindet, weist eine Besonderheit auf: Reiss versah sie mit etwas schlitzförmigen, auf die Betrachtenden gerichteten Augen, wohingegen er sie im Regelfall fast ganz oder halb geschlossen und nach unten gerichtet anlegte. Dadurch wird der Eindruck von Demut vermittelt, der durch eine leichte Neigung des Kopfs verstärkt wird. Das noch besonders unschuldig erscheinende Gesicht der Immaculata der Mariensäule, an der der Mund mit einer über die Unterlippe gezogenen Oberlippe die noch fast kindhafte Erscheinung untermalt, weicht bei den später entstandenen Bildwerken einer erwachseneren Gestaltung. Die insgesamt klein geformten Münder sind später nicht mehr mit übereinander gezogenen Lippen dargestellt, sondern sie sind gerade geformt, außer bei der Figur in der Oststraße, an der ein herzförmiger Mund modelliert wurde. Mit der Formung eines kleinen Munds folgte Reiss der Idealvorstellung einer Darstellung einer Immaculata, von dem im 19. Jahrhundert mit Hinweis auf mittelalterliche Marienfiguren postuliert wurde, ihn „[…] als Vertreter des sinnlichen Genusses gar klein zu bilden. Also der Hirnkasten besiege den Kaukasten,  […]“,443 d. h. die Stirn sollte nach dieser Forderung stärker in den Vordergrund gestellt werden. Im Kontrast zu den älteren Figuren, deren Gesichter sanftmütig bzw. in sich gekehrt wirken, ist der Physiognomie der Immaculata in der Oststraße keinerlei Regung mehr anzusehen. Das Antlitz ist geradezu maskenhaft erstarrt. Stünde nicht Reiss’ Signatur an diesem Bildwerk, hätte man Zweifel, dass dieses Gesicht, das auch noch proportional zu klein für den Körper ausfällt, von ihm gestaltet wurde. Hinzu kommt, dass sich auch bei der Haltung der Arme Unterschiede ergeben: Im Gegensatz zu den anderen Figuren, die ihre Arme vor dem Körper verschränkt halten, ist die Immaculata in der Oststraße mit ausgebreiteten Armen dargestellt. Allerdings lässt die Stoffbehandlung, die so fein gearbeitet ist, dass die Ränder nur noch bei genauer Betrachtung zu erkennen sind, die Handschrift Reiss’ erkennen. Reiss’ Vorstellung einer Immaculata von seiner ersten Arbeit im Jahre 1865 bis zu seinem Werk von 1898 veränderte sich erheblich. Eine Entwicklung von einer fast kindlichen Erscheinung „[…] wie ein Mädchen von 14 bis 15 Jahren […]“,444 wie sie noch in den 1860er Jahren in kirchlichen Kreisen für eine Immaculata-Darstellung als erforderlich befunden wurde, hin zur fraulichen Gestalt lässt sich ablesen. Aus dem Grunde sind zwei weitere Immaculata-Figuren, die sich heute im Garten der Kirche St. Mariä Empfängnis befinden (Abb. 167, 168), eher Alexander Iven zuzuschreiben als Reiss, obwohl eine der beiden Skulpturen Ähnlichkeit mit seiner Marienfigur auf der Säule in Düsseldorf hat. Eine Sandstein-Immaculata im Kircheninnern sowie weitere aus Sandstein gefertigte Figuren, die früher an der Fassade angebracht waren, aber auch Schmuck für die Vierungspfeiler und den Chor darstellten, wie auf einem alten Ölgemälde deutlich wird (Abb. 169), stammen ebenfalls von Iven. 443 Anonymus, 1861, S. 113. 444 Ebd. 104 5 Das Werk 5.4.2 Profane Denkmäler 5.4.2.1 Kriegerdenkmal in Duisburg, 1876 Wegen der Vielzahl der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstandenen Denkmäler sprachen „[…]  Zeitgenossen  […]“445 schon von „[…]  „Denkmälerinflation“, „Denkmalsmanie“ oder „Denkmalpest“.“446 Die Flut der Denkmalsbauten schwoll noch erheblich nach dem für Deutschland erfolgreichen Ausgang des 1870 bis 1871 gegen Frankreich geführten Kriegs an, da kleine und große Gemeinden ihren Beitrag zur Ehrung der Gefallenen leisten wollten. Auch die Stadt Duisburg ließ ein Monument für die Soldaten errichten (Kat.-Nr. 39), die ihr Leben auf den Schlachtfeldern des damals noch als Erzfeind Deutschlands angesehenen Nachbarlands lassen mussten. Eine Skulptur der Germania, die auch zahlreiche andere Kommunen als adäquate Figur zum Wachhalten der Erinnerung an die Toten betrachteten, sollte auch hier zur Ausführung gebracht werden, obwohl mit ihr eher der Triumph des siegreichen Lands als das Andenken an die Gefallenen betont wurde. Im Gegensatz zu vielen anderen Künstlern, die wie Wilhelm Albermann in Wald (Abb. 170)447 oder von Anton Werres in Köln (Abb. 171)448 aufrecht stehende und mit Schwertern ausgestattete Germania-Figuren in martialischer Pose und entschlossener Mimik darstellten, findet bei Reiss, zumindest in der Gestaltung ihrer Gesichtszüge, keine Heroisierung statt. Das Kriegerische wird erst mit den Attributen hervorgehoben. Handelte es sich um ein Denkmal, das hundert Jahre später entstanden wäre, könnte die auf eine Kanone tretende Germania als Ausdruck des Abscheus gegen kriegerische Handlungen interpretiert werden. In Hinblick auf die Entstehungszeit kann jedoch mit diesem am Boden liegenden Vernichtungsmittel trotz der Trauer, die Germania über die Gefallenen ausdrücken soll,449 nur an die eroberte Waffe des Feinds gedacht werden, über dessen Niederlage man sich auch noch nach Jahren freute.450 Der an ihre Seite gestellte Adler, der ebenfalls Beifügung vieler Germania-Denkmäler war, ist nicht nur als Sinnbild des gerade erfolgten Siegs zu betrachten, sondern auch als ein auf die Dominanz des siegreichen Lands hinweisendes Symbol, das auch in der Zukunft aus militärischen Auseinandersetzungen überlegen hervorgehen soll. 445 W. Schmidt, 2001, S. 84. 446 Ebd. 447 W. Schmidt, 2001, S.  100. „Im Oktober 1963 mußte das Denkmal, das den Krieg unbeschadet überstanden hatte, Straßenbauarbeiten weichen. Seither ist es verschollen.“ (W. Schmidt, 2001, S. 101). 448 Nach einem Foto, das möglicherweise von Peter Bloch noch 1975 aufgenommen wurde, existierte die Figur der Germania zu diesem Zeitpunkt noch (P. Bloch, 1975, Abb. 86), nach einer Abbildung, die spätestens 1980 entstanden sein muss, befand sich zu diesem Punkt die Germania nicht mehr auf dem Sockel (H. Müller, 1980, Abb. 28). 449 Stadtarchiv Duisburg (Akte 10/4828). 450 Ausdruck des Glücksgefühls, den Sieg über die Franzosen errungen zu haben, war der so genannte Sedantag, der ab 1873 im ganzen Deutschen Reich am 2.  September mit Festlichkeiten begangen wurde. Aus diesem Grunde war auch die Einhaltung des Termins zur Fertigstellung des Denkmals der Stadt Duisburg wichtig. 105 5.4 Denkmäler Die anfangs geäußerte Kritik seitens der Auftraggeber, das Gesicht nicht harmonisch genug gestaltet zu haben, scheint Reiss ausgeräumt zu haben, denn Details, die angesprochen worden waren, wie eine zu breit gestaltete Nase, waren nach der Fertigstellung des Objekts noch vorhanden. Möglicherweise lag seitens der Stadt eine Erwartungshaltung vor, die sich an seinen Marienfiguren orientierten, die er aber verständlicherweise nicht erfüllen konnte. Mit dem gedankenverlorenen, in die Ferne gerichteten Blick der Germania scheint er im Kontrast zu anderen Bildhauern nicht nur die Trauer über den Tod der Gefallenen zum Ausdruck gebracht zu haben, sondern auch dessen Sinnlosigkeit. Mit der Gestaltung ihres schönlinigen Gewands nahm Reiss wieder auf Kunstwerke um 1400 Bezug. Die breite Anlage weist aber auch noch auf eine Anlehnung an klassizistische Skulpturen. Bei dem aus Rollwerk und Kartuschen bestehenden Verzierungen des Sockels handelt es sich um ein Dekorum, das er in schlichterer Form den üppiger gestalteten Vorbildern der Renaissance und des Barocks entlehnte. 5.4.2.2 Mercatorbrunnen in Duisburg, 1878 Mit der Würdigung Gerhard Mercators wollte Duisburg nicht hinter anderen deutschen Gemeinden zurückstehen, denn „[…] einen großen Verstorbenen unter den eigenen Mitbürgern nicht durch ein Denkmal geehrt zu haben, hätte als Schande gegolten.“451 in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Früher war der Ort, an dem sein Monument (Kat.-Nr. 42) vor dem alten Rathaus errichtet wurde, das 1895 einem Neubau weichen musste, ein fast geschlossener Platz (Abb. Kat.-Nr. 42.4 – 42.7). Wegen der im Zweiten Weltkrieg erfolgten Zerstörungen veränderte sich die Situation, so dass aus dem ehemals annähernd geschlossenen ein offener Platz wurde, durch dessen Mitte heute eine viel befahrene Straße führt. Nicht unweit ihres Rands liegt das Monument, das trotz des starken Verkehrs einen Ruhepunkt in der Stadt vor dem „neuen“ Rathaus bildet, das 1902 eingeweiht wurde. Vielleicht folgten die Planer in Duisburg einem gleichen ästhetischen Empfinden wie der Bildhauer Adolf von Hildebrand, der in einer seiner kunsttheoretischen Schriften die Mitte eines Platzes als Aufstellungsort eines Denkmals bemängelte,452 als sie sich für den Aufbau vor dem Machtzentrum der Stadt und nicht für den Platzmittelpunkt entschieden. Mit der Gestaltung des Bassins, des Sockels und der Aufstellung der monumentalen Figur des Mercators auf den Unterbau, mit der „[…]  das Individuum als solches  […]“453 glorifiziert werden sollte, nahmen sie Bezug auf die Renaissance, der Zeit seines Wirkens. Die Positionierung einer Figur auf der Spitze eines Monuments, die Hervorragendes auf dem Gebiet der Wissenschaft geleistet hatte, war am Anfang des 19. Jahrhunderts noch heftig umstritten, denn es wurde die Meinung vertreten, „[…] Statuen auf öffentlichen Plätzen seien nur für Fürsten oder Feldherren gestattet, Bildwerke für Heroen des Geistes hingegen gehörten in das Innere von Gebäuden.“454 451 H. Beenken, 1944, S. 449. 452 Ebd. 453 H. Hohl, 1975, S. 58. 454 W. Schmidt, 2001, S. 85. 106 5 Das Werk Darüber hinaus war zum Beispiel Arthur Schopenhauer der Ansicht, „[…]  Dichter, Philosophen, Künstler und Gelehrte nur in der Darstellung des Kopfes, also in der Büste, […]“455 zu ehren. Eine andere Kontroverse löste die so genannte Kostümfrage aus, die sich Ende des 18., Anfang des 19. Jahrhunderts stellte. Dabei kreiste die Diskussion um die Thematik, ob ein „historisch korrektes Kostüm“ einer idealen oder der jeweiligen Epoche zugehörigen Kleidung vorzuziehen sei. Um 1850 hatten sich die Befürworter einer historisch geprägten Vorstellung durchgesetzt, und so wurde Mercator in einer Tracht wiedergegeben, die der Mode seiner Zeit entsprach. Es ist nicht bekannt, welche Vorlagen der Maler Bendemann und Fürst Karl Anton von Hohenzollern Reiss zur Verfügung stellten,456 nach denen er Mercators Gesichtszüge möglichst lebensnah gestalten sollte. Das heute bekannteste Porträt Mercators, das noch zu seinen Lebzeiten von Frans Hogenberg im Jahre 1574 angefertigt wurde (Abb. 172), zeigt jedenfalls eine große Ähnlichkeit mit den von Reiss modellierten Gesichtszügen, die Mercator ebenfalls in einem bereits höheren Alter darstellen. Auf Hogenbergs Stich scheinen auch andere Bildhauer zurückgegriffen zu haben, die Mercator ebenfalls im zeitgenössischen Habit porträtierten. Zu ihnen gehört ein namentlich unbekannter Künstler, der um 1850 für das Rathaus in Löwen eine Skulptur herstellte (Abb. 173), die als eine der ersten von insgesamt 236 Figuren an der Fassade ihren Platz fand.457 Im Gegensatz zur Reiss-Skulptur, zu deren Füßen die Weltkugel und Atlanten als Attribute angebracht wurden, hält Mercator hier die gleichen Beifügungen vor sich in den Händen. Während die Figur in Duisburg den Kopf etwas gesenkt hält, ist das Haupt in Löwen gerade ausgerichtet. Beider Blicke sind aber gleich in die Ferne gerichtet. Während Reiss einen in Gedanken verlorenen Mercator darstellte, wurde die Physiognomie des Kartografen in Löwen mit selbstbewussten Zügen versehen. Die Innenseite des Überwurfs in Löwen wurde im Kontrast zur Kleidung des Mercator in Duisburg mit seinem filigran ausgeführten Muster, das an einen Persianerpelz erinnert, bedeutend aufwändiger gearbeitet. Stand- und Spielbein sind in Löwen deutlicher erkennbar als an der Brunnenfigur in Duisburg. Ein weiteres, in Mercators Geburtsstadt Rupelmonde entstandenes Bildwerk (Abb. 174, 175) modellierte 1871 Jan Frans van Havermaet in Bronze458 nach einer Zeichnung von M. Ed. Serrure.459 Auch hier wird Mercator in einem Gewand mit kurzen Pluderhosen und weitem Umhang dargestellt. Außer am Boden liegender Bücher und einer Weltkugel zeugen Attribute wie Schreibwerkzeug und ein Rotulus von seiner Gelehrsamkeit. Nur ein geringfügiger Schwung zur rechten Hüfte ist auszumachen, kaum unterscheidbar sind an der fast gerade stehenden Figur Stand- und Spielbein. Der Körper ist fülliger gearbeitet als an den Skulpturen in Duisburg und Löwen. Die stark gerunzelten Augenbrauen kennzeichnen die Figur als Denker, der Großes vollbrachte. 455 H. Hohl, 1975, S. 66. 456 Stadtarchiv Duisburg (Akte 10/4828, Sectio XIII, Caps. E, No 23, beginnend 1875). 457 Schriftliche Mitteilung des Toerisme Leuven vom 16. 6. 2014 (Herr Goele Verbeken). 458 Schriftliche Mitteilung der Stadt Rupelmonde, Abteilung Cultuur/Toerisme vom 14. 4. 2014 (Frau Nadia Roggeman). 459 Stadtarchiv Duisburg (Akte 10/4828, Sectio XIII, Caps. E, No 23, Beginnend 1875). 107 5.5 Personifikationen Mit den am Denkmal in Duisburg unterhalb der Mercator-Figur sitzenden Putti, deren Vorbild im Neptunbrunnen des Giambologna zu sehen ist (Abb.  176), wurde auch ein neubarockes Element in das Denkmal eingebracht. Ebenso stellen die wasserspeienden Delphine einen skulpturalen Schmuck dar, der eine Orientierung aus der Zeit des Barocks erkennen lässt, als „[…] Meeresgötter, Tritonen, Najaden, Nymphen u. a. Figuren der antiken Meeresmythologie, […] einbezogen in das vielfältige Spiel der Wasserstrahlen, […]“460 waren. Die am Mercator-Denkmal angebrachten Putti wirken nur auf den ersten Blick gleich aussehend, ihre unterschiedliche Gestaltung mit individuellen Zügen erschließt sich erst bei näherer Betrachtung. Sie haben eine andere Funktion als die am Brunnen von Bologna angebrachten Figuren, die in ihren Händen Fische halten, aus deren Mündern Wasser sprudelt: Ihre „Aufgabe“ ist es, als Personifikationen der Wissenschaft, Seefahrt, Geografie sowie des Handels auf die Verdienste des über ihnen stehenden Gelehrten hinzuweisen. 5.5 Personifikationen 5.5.a Einführung Außer Bildwerken, die für das im 19. Jahrhundert erbaute Düsseldorfer Rathaus und das Schloss Sigmaringen entstanden, die unter 5.5.1 und 5.5.2 besprochen werden, wurden Personifikationen für den Mercatorbrunnen von Reiss hergestellt, die, um sie nicht aus dem Zusammenhang zu reißen, im letzten Absatz unter 5.4.2.2 aufgeführt sind. 5.5.1 „Allegorie der Kunst“, Schloss Sigmaringen, 1866 Nachdem Reiss schon 1859 für die Fassade des Schlosses Sigmaringen die Figurengruppe Maria mit Kind (Kat.-Nr. 1) geschaffen hatte, fertigte er für das Eingangsportal des am Schloss angebauten Museums eine Personifikation der Kunst (Kat.-Nr. 11) an, die er selbst aber als „Allegorie der Kunst“ bezeichnete. Mit ihrem demütig gesenkten Blick ruft sie die Erinnerung an Mariendarstellungen wach. Das zarte Gesicht und die Modellierung von Augen- und Mundpartien ähneln der Maria auf der Düsseldorfer Säule (Kat.-Nr. 8), die fast zeitgleich entstand. Die Frisur und die Kopfhaltung erinnern aber auch an die von Karl Hoffmann 1850 entstandene Skulptur „Hygiea“, die in der Brunnenkolonnade von Wiesbaden aufgestellt ist (Abb. 177). Der Gesichtsausdruck und die Art der Gewandgestaltung lassen wieder an das Vorbild Stefan Lochners mit seiner Marienfigur im Altarbild der Kölner Stadtpatrone (Abb. 40) denken. Franz Pforr gestaltete seine Personifikation der Kunst im Gemälde „Dürer und Raffael knien vor dem Throne der Kunst“, von dem Georg Carl Hoff eine Radierung um 460 Anonymus, 2004, S. 678. 108 5 Das Werk 1810 anfertigte (Abb. 178),461 auch ähnlich einer Marienfigur, deren anmutiges, etwas zur Seite geneigtes Haupt vom Strahlenkranz einer Sonne umgeben ist, die einem Heiligenschein ähnelt. Der Kunst huldigen die Maler, die mit dieser Darstellung deifiziert wird. Bei den Betrachtenden wird so die göttliche Bestimmung evoziert, die sie zum Kunstschaffen vorgesehen hat. Ein Nimbus schwebt ebenfalls über der Figur in Sigmaringen. Auch wenn Reiss ihm eine polygonale Form gegeben hat, die nicht der allgemeinen Vorstellung der Gestaltung eines Heiligenscheins entspricht, wird bei ihm ebenfalls die Vergöttlichung der Kunst betont. Viele Nazarener fertigten Arbeiten an mit im Hintergrund befindlichen Bauwerken, die manchmal „[…]  als funktionslose Ruine, in der überwiegenden Mehrzahl aber als intakte und – so hat es den Anschein – auch bewirtschaftete oder bewohnte Architektur  […]“462 eingebracht wurden. Wie zum Beispiel Franz Pforr, der stellvertretend für Dürer die Stadt Nürnberg und für Raffael Gebäude Roms als Hintergrund malte (Abb. 178), so fügte auch Reiss mit einer unversehrten gotischen Konstruktion auf der linken Seite und mit der Ruine eines romanischen Baus auf der rechten Seite Architektur in sein Relief ein. Die Art der Darstellung lassen gleich mehrere Interpretationsmöglichkeiten zu: Zum einen symbolisiert die gotische Architektur die Überwindung des Alten, das mit der rundbogigen Baugestaltung ausgedrückt wird, zum anderen können die beiden unterschiedlichen Architekturen auch als Sinnbild des im Alten Testament geschlossenen Bunds zwischen Gott und den Menschen ausgelegt werden,463 der seine Vollendung im Neuen Bund mit Christus gefunden hat, wie er im Neuen Testament geschildet wird.464 Aus dem zeitlichen Zusammenhang der Entstehung des Reliefs kann die Darstellung auch als Appell gedeutet werden, die neugotische Bewegung fortzusetzen. 5.5.2 Rathausfiguren in Düsseldorf, 1884 Offensichtlich verdankte Reiss den Auftrag, monumentale Figuren für das neue Rathaus, dem bedeutendsten Bau Düsseldorfs in den 1880er Jahren herzustellen (Kat.-Nr. 61), einer Finanzierung aus der Stadtkasse. Andere öffentliche Gebäude, wie „[…] zum Beispiel die 1875 bis 1879 erbaute Düsseldorfer Kunstakademie, für deren Portal und Fassade ein umfangreiches Skulpturenprogramm vorgesehen war, (wurde) ohne Skulpturen belassen,  […]“,465 da „[…]  die Berliner Oberbaudeputation auf die Bauskulpturen der öffentlichen Bauvorhaben im Rheinland Einfluß […]“466 hatte, der sich insofern oftmals negativ auswirkte, als „[…] das Prinzip der Sparsamkeit befolgt 461 M. Listl, 2012, S. 130. 462 Ebd., S. 131. 463 Die Bezeichnung „Bündnisse“ wäre eigentlich treffender, da im Alten Testament mehrere Vereinbarungen zwischen Gott und den Menschen erwähnt sind (Altes Testament, passim). 464 Lukas 22, 19 – 20. 465 I. Zacher, 1980, S. 349. 466 Ebd. 109 5.6 Grabmäler wurde, das jeden aufwendigen Schmuck an den mit Staatsgeldern finanzierten Bauwesen behinderte.“467 Auf eine skulpturale Ausstattung für das Rathaus aber, das nicht nur von den Bürgern besucht, sondern auch für repräsentative Aufgaben genutzt wurde, wollten die Stadtväter Düsseldorfs nicht verzichten. Wegen des schlechten Fotomaterials sind die zwei weiblichen und zwei männlichen Figuren, außer der, die Merkur darstellt und damit stellvertretend für einen blühenden Handel der Stadt steht, nicht eindeutig zu identifizieren. Es kann nur vermutet werden, dass es sich bei den übrigen Bildwerken um Personifikationen der Industrie, der Stadt Düsseldorf und der guten Stadtverwaltung handelt. Beide auf dem Dach des Gebäudes aufgestellten Paare sind als sich gegenseitig bedingende Faktoren aufzufassen, die den Wohlstand der Stadt Düsseldorf garantieren sollen. Auffällig ist, dass Reis, der bei anderen Objekten, bei denen mehrere Figuren an einem Ort aufgestellt wurden, manchmal nur eine Skulptur hervorhob, indem er sie mit einem etwas stärkeren Hüftschwung formte, hier alle vier Bildwerke mit einer gut sichtbaren S-Form versah. Abweichend von vielen anderen Objekten, bei denen die Figuren mit in die Ferne gerichteten Augen gestaltet wurden, wie hier nur Merkur, treten auf dem Dach des Rathauses zwei in Interaktion. Es ist zum einen die als Sinnbild der Industrie identifizierte Skulptur, die den ökonomischen Erfolg der Stadt am ausgehenden 19. Jahrhundert symbolisiert, und zum anderen die gegenüberstehende, die Stadtverwaltung symbolisierende Figur, die von der Industrie mit Skepsis betrachtet wird, da sie mit der Aufgabe betraut ist, die erwirtschafteten Mittel sorgfältig zum Wohl der Bürger zu verwalten. Das Gesicht der vierten Skulptur, die vermutlich als eine Personifikation der Stadt Düsseldorf aufzufassen ist, scheint sich mit ihrem nach unten gerichteten Blick an die Bürgerschaft zu wenden. Der an ihrer Krone angebrachte Stern ist als Apotropaion aufzufassen, das alles Böse von der Gemeinde fernhalten möge. 5.6 Grabmäler 5.6.a Einführung Da Reiss sich zeitlebens fast nur der sakralen Kunst widmete, überrascht es nicht, dass er von einer Klientel beauftragt wurde, die sepulkrale Werke mit christlicher Symbolik wünschte, wie sie entweder an den noch bestehenden Gräbern vorzufinden ober aus Beschreibungen in alten Quellen ersichtlich ist. Wenn auch seine meisten Auftraggeber einer Schicht angehörten, die wohl über ausreichende Mittel verfügte, mit pompösen Malen die Erinnerung an ihre Person aufrechtzuerhalten, fällt an den von ihm hergestellten Grabmälern aus Stein, Bronze und Marmor eine gewisse Bescheidenheit auf. Nicht mit prunkvollen, palastartigen Bauten sollte auf das ephemere irdische Leben der Verstorbenen hingewiesen werden, sondern das Anliegen schien vorgeherrscht zu haben, der Nachwelt das als Christ geführte Leben vor Augen zu führen. Außer den in der Folge aufgeführten funeralen Denkmälern wird auf die Kruzifixe in Düsseldorf 467 I. Zacher, 1980, S. 349. 110 5 Das Werk am Grab Dr. Hermkes auf dem Nordfriedhof (Kat.-Nr. 69) und an der Ruhestätte der Gebrüder Neuß auf dem Golzheimer Friedhof (Kat.-Nr. 54) verwiesen, die bereits im Themenkreis des Punkts 5.3.3 eingebunden wurden. 5.6.1 Grabmal Dr. Sträter, Nordfriedhof, Düsseldorf, um 1881 Bei der an der Ruhestätte Dr. Sträter (Kat.-Nr. 52) aufgestellten Plastik Maria mit dem Jesuskind handelt es sich um die einzige der von Reiss aufgespürten Objekte, die in Bronze gegossen wurde. Mit einem vom Christuskind in der Hand gehaltenen Vogel, der als Sinnbild der Seele zu deuten ist,468 wurde ihm ein bereits seit dem 13. Jahrhundert übliches Attribut beigefügt, das auf eine „[…] apokryphe Kindheitserzählung des Thomas […]“469 zurückgeht, in der geschildert wird, „[…] wie es Lehmvögel zum Leben erweckte.“470 Das sehr ernste Antlitz des den Segensgruß erteilenden Jesuskinds drückt die Reife eines Erwachsenen aus und steht im Kontrast zu dem kleinen Kind, das der Fürsorge seiner Mutter bedarf, deren Nähe es sucht. Die als Sinnbild beigefügte Seele bezieht sich speziell auf die des hier um 1881 bestatteten Säuglings, für das das Grabmal errichtet wurde, und symbolisiert den Wunsch der Eltern auf Wiederauferstehung ihres verstorbenen Nachwuchses. Die Art der Darstellung erinnert an die in der Werkstatt der Della Robbia in Florenz Ende des 15. Jahrhunderts, Anfang des Cinquecento entstandenen Reliefs aus Terra kotta, auf denen Maria mit dem Kind, das einen Vogel in der Hand hält, in ähnlicher Weise gearbeitet wurden (Abb.  179, 180). Bei einem in Amerika gefundenen Bildwerk (Kat.-Nr. 53), von dem angenommen wird, dass es etwa zur selben Zeit entstand wie die Bronzearbeit für das Grabmal Dr. Sträter, hat Reiss dasselbe Sujet in Holz angefertigt. Bei einer Gegenüberstellung der beiden Arbeiten kann man erkennen, dass das Gesicht der Marienfigur in der geschnitzten Version anmutiger ausfällt als das in Bronze. Ein weiterer Unterschied ergibt sich in der Kleidung, die in Holz einen weicheren Fall aufweist als in der Bronzeausführung, an der die Falten des Gewands spitzere Wulste bilden. Auch für seinen aufwändigen Rahmen, mit dem er die Holzarbeit einfasste, nahm Reiss sich die Werke des Ateliers Della Robbia zum Vorbild. Ein vegetabiles Muster auf den seitlichen Pilastern, eine nach oben mit einem Segmentbogen abschließende Fassung, die Gestaltung des unteren Abschlusses sowie die Übernahme der drei über den Häuptern der Figuren arrangierten Engelsköpfe weisen auf die Verwandtschaft des Renaissancewerks Madonna del cuscino (Abb. 181), das Andrea della Robbia anfertigte. Hinsichtlich des harmonischen Gesamteindrucks hat Reiss im Sinne der aemulatio sein Vorbild übertroffen, denn die Proportionen sind ausgeglichener. Die Engelsköpfe bei della Robbia wirken zwischen der Einfassung und den Köpfen Marias und des Kinds sehr gedrängt. 468 W. Braunfels, 2004, Sp. 184. 469 H. Sachs u. a., 1994, S. 251. 470 Ebd. 111 5.6 Grabmäler 5.6.2 Grabmal Dübbes, Nordfriedhof, Düsseldorf, 1887 Die drei Jahre nach der Eröffnung des Nordfriedhofs geschaffene Figur für das Grabmal Dübbes stellt Christus als Guten Hirten dar (Abb. Kat.-Nr. 64.1). Das Motiv geht auf das Johannesevangelium zurück, in dem sich Christus in einem Gleichnis als „[…] gute(r) Hirt.“471 bezeichnet, der für seine Schafe, die er alle „[…] einzeln beim Namen […]“472 rufen kann, sogar sein Leben opfert.“473 Schon an den Wänden römischer Katakomben gab es Abbildungen von Schafträgern. Auch an Sarkophagen wurden sie angebracht,474 wobei sie im nichtchristlichen Zusammenhang als Personifikation der […] Philanthropia (humanitas)  […]“475 gedeutet werden. Das Motiv des Schaf tragenden Hirten wurde häufig von im nazarenischen Stil arbeitenden Künstlern verwendet, wie von „[…]  Ittenbach […] oder Steinle, der seinerzeit auf Overbecks „Pastor bonus“ zurückging und von Karl Müller abgewandelt wurde.“476 Vom Maler Joseph Kehren, der diesem Kreis zuzurechnen ist,477 berichtet eine alte Quelle, er habe für seine Ruhestätte auf dem Golzheimer Friedhof auch eine solche Skulpturengruppe anfertigen lassen.478 Ihr Aussehen ist nicht mehr bekannt, aber oft wurde von den Nazarenern auch der Typus des Christus dargestellt, an den sich das Schaf anschmiegt. Ihm kommt aber eine andere Bedeutung zu: Das Schaf ist in diesen Darstellungen als Sinnbild des zuvor verlorenen Menschen zu sehen, der zu Jesus und damit zum Glauben zurückgefunden hat, wie es im Bildwerk des Ferdinand Josef Friedrich Custodis (1842 bis ca. 1911)479 (Abb. 183) oder bei Karl Müller (Abb. 182) anzutreffen ist, der seine Zeichnung auch mit dem entsprechenden Titel „Freut euch mit mir, denn ich habe mein Schaf gefunden, das verloren war“ versah. Trotz der starken Verwitterung des Gesichts Jesu am Grab Dübbes ist auf der noch vorhandenen Abbildung des Objekts ein elegischer Zug erkennbar, der die große Last ausdrückt, die ihm für die Rettung der Menschheit aufgebürdet wurde, für die er nun auch noch als „[…]  Seelengleiter u. Verteidiger gg. dämon. Kräfte auf der Jenseitsreise  […]“480 bereitsteht. Mit dem nach unten gerichteten Blick, mit dem Reiss das Antlitz Christi gestaltete, können die Betrachtenden eine Hinwendung an die Hinterbliebenen assoziieren, mit der sie dazu eingeladen werden, sich wie das Schaf seiner Fürsorge bei ihrer Bitte um „[…]  die Soteria  […]“481 anzuvertrauen. Wieder einmal mehr zeigt sich Reiss’ Begabung, seine Figuren treffend zu charakterisieren, denn das Zusammenspiel der Monumentalität und der Gestaltung der Gesichtszüge suggeriert, 471 Johannes, 10, 11. 472 Ebd., 10, 3. 473 Johannes, 10, 11. 474 M. Jauslin, 1989, S. 142. 475 A. Legner, 2004. Sp. 290. 476 H. Schindler, 1982, S. 180. 477 Kehren malte für die Kirche St. Stephanus in Grefrath (5.1.1) bei Neuss, in der Reiss mehrere Aufträge ausführte, vierzehn Kreuzwegstationen. 478 A. Boode, 1905, S. 206. 479 W. Bertz-Neuerburg, 1980, S. 500. 480 A. Legner, 2004, Sp. 291. 481 Ebd. 112 5 Das Werk dass ein vertrauensvolles Fluidum von Christus ausgeht, das die Vorübergehenden mit Zuversicht an das ewige Leben denken lässt. Veranlasst durch die Dimension des Bildwerks, das nicht nur besonders hoch, sondern auch durch seitlich gearbeitete, taschenartige Falten ein wenig breiter als üblich ausfällt, führte Eduard Trier es unter mehreren Beispielen auf, um auf einen „[…] latenten Klassizismus innerhalb der späten, pluralistischen Phase des Historismus, […]“482 hinzuweisen. Aber eine leichte S-Kurvierung, Indikator für eine Anlehnung an die Gotik, und das mit weichen Falten versehene Gewand, mit dem auf Formen der Kunst um 1400 rekurriert wurde, lassen auch wieder andere bevorzugte Vorbilder des Künstlers erkennen. Bei Karl Müllers Gutem Hirten, der seine Figur auf einer Zeichnung bedeutend breiter anlegte (Abb. 182), sind im Vergleich zu Reiss deutlichere Anklänge an den Klassizismus feststellbar. 5.6.3 Grabmäler mit Pietà-Darstellungen Sehr beliebt müssen Reiss’ gemeißelte Pietà-Reliefs gewesen sein, mit denen er zahlreiche Gräber bis in den holländischen Raum ausstattete. Drei in weißem Marmor gemei- ßelte, als Tondo an Grabsteinen angebrachte Pietà an den Ruhestätten der Familien Lupp auf dem Düsseldorfer Südfriedhof (Kat.-Nr. 65), Ittenbach483 auf dem Poppelsdorfer Friedhof in Bonn (Kat.-Nr. 78) und Kürten auf dem Düsseldorfer Nordfriedhof (Kat.-Nr. 82) legen Zeugnis ab von dem seinerzeit häufig gewählten Motiv. Den zahlreichen, offensichtlich auf Reiss’ ersonnenes Sujet zurückzuführende Kopien, von denen Funken in seinem Opus über Düsseldorfer Skulpturen bereits zwei abbildete,484 kann noch das Grabmal Hundgeburth mit einer unsignierten Steinarbeit auf dem katholischen Friedhof in Benrath (Abb.  184) hinzugefügt werden, die eine Rezeption der Darstellung bis in die 1920er Jahre im Düsseldorfer Raum zeigt. Da in diesem Fall sogar der hinter dem Kopf Jesu angebrachte Heiligenschein die ellipsenförmigen Elemente aufweist, die auch an der Figur Christi bei den Pietà von Reiss typisch sind, könnte es sich vielleicht um eine Arbeit seines Schülers Alexander Iven handeln. Obwohl die von Reiss als Bruststücke hergestellten Pietà, die in unterschiedlichen Größen und Tiefen gearbeitet wurden, auf den ersten Blick gleich wirken, ergeben sich Abweichungen. Am auffälligsten ist die Haltung der Köpfe, die Reiss variierte. Der Kopf Jesu weist am Grab Ittenbach eine stärkere Neigung zu seiner Mutter auf als im Grabmal Kürten, dafür wendet sich aber Maria ihrem Sohn am Kürten-Grab näher zu, so dass ihr Hals überproportional lang erscheint. Die stärkste Abweichung ist am Grabmal Lupp erkennbar, an dem das Anlehnen des Haupts Christi an Maria dazu führt, dass sich zusammen mit seinem überlängt gestalteten Hals eine Diagonale ergibt. Der Kopf Mariens, der etwas mädchenhafter als an den anderen Pietà-Gräbern ausfällt, ist auch eine Nuance mehr auf die Betrachtenden ausgerichtet. Kleinere Differenzen an 482 E. Trier, 1980, S. 70 ff. 483 Bei diesem Grabmal handelt es sich nicht um das des Malers Franz Ittenbach, das Reiss auch herstellte (Kat.-Nr. 46), sondern um das des Königlichen Baurats Ittenbach. 484 W. Funken, 2012, S. 608. 113 5.6 Grabmäler der Kleidung sind wieder Folgen der individuellen Anfertigung, wie sie sich auch an anderen Werken zeigen, bei denen gleiche Themen dargestellt wurden. Mit den überlangen Halspartien und den gelängten Händen lehnte sich Reiss an Vorbilder der ersten Hälfte des Cinquecento an, bei der Gestaltung des Gewands und des unversehrten Körpers des toten Christus wieder auf die der Zeit um 1400. 115 6 Zusammenfassung und Vergleiche Auf einen Kunstschaffenden des späten Mittelalters griff Reiss für seine erste Arbeit am Hauptaltar in St. Stephanus in Grefrath zurück, als er einen Gnadenstuhl (Abb. 35) als Skulpturengruppe gestaltete, die einem alten Stich von Albrecht Dürer ähnelt (Abb. 37). So rezipierte er bei einem seiner Frühwerke die Arbeit eines Künstlers, der als eines der Vorbilder des nazarenisch geprägten Lehrpersonals an der Düsseldorfer Kunstakademie galt. Bei der Gestaltung des Körpers Christi, an dem die Spuren der Leidenswerkzeuge kaum zu erkennen sind, folgte er Strömungen, die etwa einhundert Jahre vor der Schaffenszeit Dürers lagen, denn er nahm Bezug auf Kunstwerke, die um 1400 entstanden und als „Schöner“ oder auch „Weicher Stil“ bezeichnet werden. Da die Art der Darstellung dazu geeignet ist, Emotionen auszulösen, kam er der vom Kölner Boden ausgehenden Forderung nach, Bildwerke zu schaffen, die Menschen, die nach den Auswirkungen der französischen Besatzungszeit des Rheinlands von atheistischem Gedankengut infiziert waren, wieder in den Schoß der Kirche zurückzuführen. Die Untersuchung des Altars gab aber auch Aufschluss über mögliche weitere Vorbilder: Wegen der extremen Stofflichkeit, die beide Gewänder der neben dem Gnadenstuhl positionierten, adorierenden Engel aufweisen, kam der Meister von Flémalle in Betracht, dessen 1430 gemalter Engel der Verkündigung auf dem Mérode-Triptychon (Abb. 39) ihnen gleicht. Auch Stefan Lochners Altar der Stadtpatrone (Abb. 40) konnte in Erwägung gezogen werden, auf den auch andere Künstler wie Ernst Deger Bezug nahmen, der seine Maria für die Apollinariskirche in Remagen mit einem gleichen, aber weitaus voluminöseren Gewand malte (Abb. 41). Hinsichtlich der demütigen Haltung der Marienfigur und ihrer Gesichtsform am Relief der Verkündigung am Grefrather Altar fiel auch eine Ähnlichkeit mit einer um 1415 entstandenen Verkündigungsszene am Grabmal Friedrich von Saarwerden auf (Abb. 44,45), das möglicherweise als Modell diente, da die mittelalterliche Ausstattung des Kölner Doms seit ihrer Restaurierung im Fokus der im Rheinland wirkenden Bildhauer stand. Im Vergleich zwischen dem Relief, das die Heilige Familie darstellt und einem von Deger auf Burg Stolzenfels angebrachten Gemälde zum selben Thema (Abb. 50) wurde festgestellt, dass die Figuren bei Reiss weniger bewegt erscheinen und distanziert wirken. Mit der Gestaltung der nur mit kaum erkennbaren Körperschwüngen ausgestatteten Evangelisten am Stipes, die wie alle anderen Figuren idealisierte Gesichter aufweisen, und die untereinander nicht in Kommunikation treten, befolgte Reiss auch das Postulat der im Umkreis des Doms theoretisierenden Neugotiker, die keine „verdrehten“ Skulpturen mehr wünschten. Die mit leichten S-Kurven gearbeiteten Seitenfiguren zeigen wegen ihrer durch Stand- und Spielbein ausgeführten Anlage klassizistische Anklänge. Das Resultat der Erforschung des Marienaltars in St. Stephanus in Grefrath (Abb. Kat.-Nr. 22.2) war, dass, anders als in einer Literaturangabe behauptet, nicht nur die Skulpturengruppe Maria mit Kind, sondern auch die Reliefs von Reiss und nicht von Josef Laurent stammen. Zu diesem Ergebnis führte zum einen die Gegenüberstellung einer in derselben Kirche aufgestellten Figur von Laurent (Abb.  58), deren 116 6 Zusammenfassung und Vergleiche Gewand sich wegen der dicht nebeneinander liegenden Falten von der Kleidung der Relieffiguren am Marienaltar unterschied, die mit breiteren Flächen gearbeitet ist, und zum anderen Vergleiche mit zeitgleich von Reiss modellierten Gesichtern, die ähnlich ausfallen. Mit der ovalen Gesichtsform und dem klein gestalteten Mund der Marienfigur mit dem Jesuskind scheint Reiss sich an Perugino angelehnt zu haben. Das makellose Gesicht weist auf Vorbilder um die Zeit um 1400 hin, als bevorzugt Madonnen mit einer idealisierten Schönheit modelliert wurden. Anders als die Marienfigur des am selben Altar angebrachten Reliefs der Trauszene, deren Antlitz an liebliche, von Raffael gemalte Gemälde, wie das um 1500 entstandene Madonnenbild mit dem Granatapfel erinnert (Abb.  59), ist die fast hochmütig erscheinende, in den Mittelpunkt des Opfertischs gestellte Maria nicht geeignet, zu Herzen gehende Empfindungen bei den Betrachtern auszulösen. Es wurde festgestellt, dass im Vergleich mit anderen rheinischen Bildhauern, die auch stolze Mariengesichter im Zusammenhang mit der Präsentation des Jesuskinds formten, die von Peter Fuchs gearbeitete Physiognomie seiner am Westportal des Kölner Doms stehenden Trumeaufigur (Abb. 62) dem von Reiss gearbeiteten Gesicht so ähnlich sieht, dass dessen Einfluss auf Fuchs’ Bildwerk wahrscheinlich erscheint. Diese Annahme wird durch die Tatsache unterstützt, dass Fuchs’ Entwurf seiner Maria im deutlichen Kontrast zur Ausführung steht. Darüber hinaus leitete Rode aus Unterlagen des Domarchivs Reiss’ eventuelle, vorübergehende Mitarbeit am Dom her, so dass auch angenommen werden kann, dass der Kopf möglicherweise sogar aus seiner Hand stammt. Alle zum Vergleich herangezogenen Skulpturengruppen sind wie die Marienfigur von Reiss mit Stand- und Spielbein versehen sowie mit teils stärkeren, teils leichteren Hüftschwüngen. Eine leichte S-Kurvierung ist an der Reiss’ Figur wegen des den Körper umspielenden Gewands, das bei seiner Ausführung den natürlichsten Fall aufweist, kaum noch erkennbar. Von den in den Seitenschiffen aufgestellten Bildwerken in St. Stephanus in Grefrath (Kat.-Nr. 9, 10, 16 – 19), die außer einer fast gerade stehenden Skulptur mit Stand- und Spielbein gearbeitet sind, ragt die Figur des Petrus, für dessen Kopfform als Vorbild die von Rogier van der Weyden gemalte Paulusfigur am 1445 entstandenen Miraflores- Altar in Betracht kommt (Abb.  108), hervor, weil sie mit einer auffallenden S-Form versehen ist. Sie sollte vielleicht genauso betont werden, wie bei Christoph Stephan, der seine Petrus-Figur ebenfalls am Hauptaltar für St. Maria Lyskirchen 1860 in der Reihung mehrerer Heiliger mit einem deutlichen Hüftschwung anlegte (Abb. 109), um möglicherweise auf die überragende Stellung des ersten Nachfolgers Christi auf Erden hinzuweisen. Die Geste des Schlüsselhaltens übernahm Reiss noch von seinem Lehrer Bayerle, wie eine Gegenüberstellung mit dessen Petrusfigur an der Fassade von St. Quirinius in Neuss ergab (Abb. 110). Er reduzierte aber den Umfang seiner Skulpturen trotz der großen Stofflichkeit der Gewänder. Auch die aus Reiss’ Umfeld 1875 entstandene Zeichnung von Franz Ittenbach (Abb. 112) zeigt einen Petrus in voluminöser Kleidung, die ihn wie die Bayerle-Figur etwas antikisch wirken lässt. Wie fein Reiss die Säume seiner schönlinigen Kleidung schon in jungen Jahren ausführte, zeigt die Gegenüberstellung der von Christian Mohr 1855 als Trumeaufigur für das Südportal des Kölner Doms konzipierte Petrusskulptur (Abb. 111), an der die Stoffränder stärkere Konturen sowie kantiger geformte Faltenwulste aufweisen. An den mit einer Ausnahme mit idealisierten Gesichtern ausgestatteten Figuren fällt wegen der in den meisten Fällen in 117 6 Zusammenfassung und Vergleiche die Ferne gelenkten Blicken und der fehlenden Kommunikation untereinander eine gewisse Isoliertheit auf, die verstärkt an der Skulpturengruppe des hl. Antonius mit dem Jesuskind (Abb. Kat.-Nr. 18.1) zum Vorschein tritt, denn der Heilige verhält sich dem Jesuskind gegenüber genauso distanziert wie die Gottesmutter am Marienaltar (Abb. Kat.-Nr. 22.6). Mit in die Ferne gerichteten Augen gestaltete zwar auch Bayerle seinen wegen eines fast faltenfreien Gewands sehr modern erscheinenden Antonius aus dem Jahre 1858 (Abb. 117), aber dennoch ist eine deutlichere Nähe zum Jesuskind als bei Reiss erkennbar. Ganz anders arbeitete Peter Fuchs sein um 1872 für das Nordportal des Kölner Doms entstandenes Bildwerk, in dem sich der mit realistischen Gesichtszügen versehene Antonius des Christuskinds mit großer Zuneigung annimmt (Abb.  116). Das von Fuchs mit weichen Falten gestaltete Gewand zeigt die gleichen starken Saumkonturen, die er nur hier von Christian Mohr vom Südportal wegen einer einheitlichen Wirkung der Skulpturen am Dom übernahm, denn an anderen Werken modellierte er sie feiner. Am Josephsalter in St. Quirinus in Neuss (Kat-Nr. 32), der wegen des porträtierten Papstes Pius IX. ein politisches Zeitdokument darstellt, das als Zeichen des Widerstands des katholischen Rheinlands gegen die evangelische preußische Regierung während des Kulturkampfs aufzufassen ist, inszenierte Reiss einige Jahre nach der Entstehung des noch kühl anmutenden Antonius in St. Stephanus in Grefrath (Kat.-Nr. 18) den hl. Joseph als Figur, die sich dem Kind liebevoll widmet (Abb. Kat.-Nr. 32.6). Wie ein Vergleich ergab, gestaltete er die Zuwendung sogar inniger als es die Arbeiten von Alexander Iven (Abb. 75), Franz Ittenbach (Abb. 73) oder Otto Mengelberg (Abb. 74) auszudrücken vermögen. Anders als die isoliert wirkenden Skulpturen an den Seitenschiffwänden in St. Stephanus in Grefrath, ist hier nur eine Figur aufgestellt, die nicht in Interaktion mit den anderen steht, die gemeinsam dem Jesuskind huldigen. Es handelt sich um den hl. Matthias, dessen Isolation sich aus der Historie des Orts ergibt, an dem früher ein ihm geweihter Altar stand, der zugunsten des Josephsaltars abgebaut worden war. Die Gewänder gestaltete Reiss entsprechend den Lebensdaten der Dargestellten, womit er sich der allgemeinen Tendenz nach Ausgang des so genannten Kostümstreits anschloss. Eine Entwicklung in der Stoffbearbeitung innerhalb von drei Jahren von der skulpturalen Ausstattung der Seitenschiffe in St. Stephanus in Grefrath bis zum Josephsaltar in Neuss ist erkennbar, da noch großzügigere Flächen zwischen den Falten modelliert wurden. Wie differenziert die Gewandbehandlung in Werken Reiss’ Künstlerkollegen ausfallen kann, wird an den verglichenen Josephsfiguren deutlich, die bei Ittenbach üppiger und körperumspielend ausfällt, bei Iven höhere Faltenwulste und bei Otto Mengelberg eine dicht aneinandergesetzte Faltenformation aufweist. Die ins Zentrum gerückte Figur am Marienaltar in St. Quirinus in Neuss (Abb. Kat.- Nr. 26.5) entspricht mehr als die im Mittelpunkt des Marienaltars in St. Stephanus in Grefrath aufgestellte Skulptur (Abb. Kat.-Nr. 22.6) der gängigen Vorstellung einer Gottesmutter. Mit ihr scheint wieder auf die anmutigen Gesichter Raffaels Bezug genommen worden zu sein, die sicherlich auch als Vorbild für das zum Vergleich hinzugezogene, zeitgleich von Franz Ittenbach entstandene Gemälde „Madonna mit dem Buche“ (Abb.  67) dienten, bei dem das Antlitz Mariens Ähnlichkeit mit der Skulptur in St. Quirinus aufweist. Auch am Relief, auf dem die Heilige Familie dargestellt wird, widmet sich Maria liebevoller ihrem Kind als an einem Bildwerk des Hauptaltars in Gref- 118 6 Zusammenfassung und Vergleiche rath zum selben Thema, so dass die Intention eines im nazarenischen Stil arbeitenden Künstlers, mit seiner Arbeit eine anrührende Wirkung auf die Kirchenbesucher aus- üben zu wollen, mit diesen Skulpturen gelungen ist. Nach dem Josephsaltar in St. Quirinus in Neuss handelt es sich bei dem Hauptaltar in Hüls (Kat.-Nr.  38) um das zweite von insgesamt drei Objekten, an dem Reiss mitwirkte, das in einem politischen Zusammenhang gestellt werden konnte, da alleine die Tatsache, dass ein Opfertisch dieses Ausmaßes dem Herzen Jesu geweiht wurde, im Kulturkampf gegen das evangelische Preußen als Akt der Provokation gewertet werden kann. Es waren Zeichen wie diese, die Kleriker gegen eine unterdrückende Macht setzten, genauso wie die Kirche sie in Frankreich zur selben Zeit mit der Sacré Coeur-Bewegung gegen den Laizismus zum Ausdruck brachte. Eine Reduzierung der Assistenzfiguren in den Gefachen, die im Entwurf der Auftraggeber noch in einer grö- ßeren Anzahl eingezeichnet waren und somit mehr der herkömmlichen Vorstellung eines spätmittelalterlichen, „übervölkerten“ Prachtaltars entsprachen, ist auf Reiss’ möglicherweise geltend gemachten künstlerischen Einfluss zurückzuführen. Wie schwierig es oft ist, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstandene Heiligenfiguren der verschiedenen Bildhauer zu unterscheiden, kann sehr gut anhand dieses Altars demonstriert werden, da erst die Archivarbeit den Hinweis auf einen weiteren Künstler (Marmon) gab, der die Skulpturen im Gesprenge herstellte, von denen bisher angenommen wurde, Reiss habe sie auch angefertigt. Eine Analyse der Figuren brachte dann auch Unterschiede zwischen den in den Registern und im Gesprenge angebrachten Skulpturen zutage, die sich nicht auf den ersten Blick erschlossen hatten. Mit den von Reiss mit unverwechselbaren Physiognomien geschnitzten, teils sehr lebhaft inszenierten Figuren, die Reiss’ Erzählfreude erkennen lassen, wird den Gläubigen die Heilsgeschichte ausdrucksvoll geschildert. Alle stehenden Figuren sind mit sanften Hüftschwüngen versehen, die teils von einer weich fallenden Kleidung überspielt wird, die außer an einer Figur, an der sie fast einen barocken Anklang hat, wieder die schönlinig gearbeiteten Werke der Zeit um 1400 in Erinnerung ruft. Am Beispiel der Ölbergoder Getsemni-Szene (Abb. Kat.-Nr. 38.25) konnte dargelegt werden, dass Reiss, der Ende der 1860er Jahre für die Gestaltung des Gnadenstuhls in Grefrath sich noch sehr am Vorbild Dürers orientierte, im Vergleich mit einer Szene am Ölberg des Nürnberger Meisters (Abb. 86) zu einer anderen Komposition fand, die von der Art der Anordnung der Figur des Johannes und des extrem weich fallenden Gewands mehr Ähnlichkeiten mit einem vom Nazarener Friedrich Overbeck Ende der 1820er Jahre angefertigten Ölgemälde aufweist (Abb. 87). Die Gegenüberstellung zweier Ölberg-Szenen von Ferdinand Langenberg (Abb. 88, 89) ergab, dass die Formgebung der Kleidung Auswirkungen auf eine unterschiedliche Gesamtwirkung haben kann, die bei Langenberg wegen der gekräuselt am Boden auslaufenden Gewänder im Gegensatz zu den nazarenischen Werken von Reiss und Overbeck sehr unruhig ist. Eine ebenfalls von Langenberg angefertigte Szene der Kreuztragung, die zum Vergleich hinzugezogen wurde, machte ersichtlich, dass ein nicht im nazarenischen Stil arbeitender Künstler andere Gestaltungsmöglichkeiten hatte. Er präsentierte die Figur eines Folterknechts fast karikaturhaft (Abb. 91), so dass Betrachtende vom Leiden Christi abgelenkt werden. An einigen Skulpturen des Hauptaltars in Hüls lag eine überlängte Darstellung von Extremitäten und Körpern vor, die auf eine Anlehnung an den Manierismus schließen 119 6 Zusammenfassung und Vergleiche lassen. Extrem ist die Streckung am Körper des Leichnams Jesu in der Grablegungsszene (Abb.  Kat.-Nr.  38.30), der über das ganze Register angelegt ist, die besonders deutlich wird im Vergleich zu einer Grablegung von Theodor Wilhelm Achtermann an einem Relief im Prager Dom aus dem Jahre 1862 (Abb. 90), an dem Jesus proportional stimmig mit den anderen Figuren gestaltet ist. Die Darstellung der Herz-Jesu-Figur (Abb. Kat.-Nr. 38.46) verweist mit den nur wenig sichtbaren Spuren der Leidenswerkzeuge wieder auf Vorbilder aus der Zeit um 1400. Eine ergreifende Wirkung geht von dieser Figur nicht aus, da das Gesicht, obwohl es auf die Betrachtenden gerichtet ist, unnahbar wirkt. Ihre leichte S-Kurvierung wird wie an einigen anderen Skulpturen im Werk Reiss’ mit taschenartigen Faltendrapierungen überspielt, die in gleicher Weise auch bei einer zeitgleich entstandenen Herz-Jesu-Figur des Franz Ittenbach angelegt ist (Abb. 81). Dieser malte aber das Gewand nicht mehr so voluminös wie noch einige Jahre zuvor Ernst Deger (Abb.  82), dessen ausladend gestalteter Rock sich von den Werken Reiss’ und Ittenbachs abhebt. An Elscheidts Herz-Jesu-Figur, deren Kleidung mit höheren Faltenwulsten versehen wurde, fallen wie bei Reiss die unbewegte Mimik auf, sowie große, hervortretende Augen (Abb. 80), die auch bei einer Skulptur Alexander Ivens sehr ausgeprägt sind (Abb. 83). Bei einer weiteren Monumentalfigur Ivens am Zülpicher Platz in Köln (Abb. 84), die wie eine andere gegenüberstellte Skulptur von Iven mit einem sehr schmalen Gesicht gearbeitet wurde, erfolgte augenscheinlich eine Rezeption des Thorvaldsen-Christus in der Kopenhagener Frauenkirche (Abb. 85). Die Kleidung des Bildwerks modellierte er aber ähnlich wie die an der Herz-Jesu-Figur seines Lehrers Reiss. Beim Hochaltar in der Kirche Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen in Wijhe (Kat.-Nr. 55) kam Reiss zum Teil auf zuvor schon an anderen Altären gearbeitete Bildwerke zurück, die er mit kleinen Abänderungen als Dekorum anbrachte. So schmückt den Altarunterbau ein Pelikan, den er bereits an der Vorderseite des ursprünglichen Josephsaltars in St. Quirinus in Neuss am Stipes angebracht hatte (Abb. Kat.-Nr. 32.2). Die um das Tabernakel angeordneten Engel waren auch schon am Hauptaltar in St. Cyriakus in Krefeld-Hüls (Abb. Kat.-Nr. 38.39) um das Allerheiligste angeordnet worden, eine Idee, die er der Konzeption der Planer Bartels und Wiethase entnahm, womit er auf deren geistiges Eigentum rekurrierte. Die an einer der Seiten aufgestellte Herz-Jesu-Figur (Abb. Kat.-Nr. 55.32) ähnelt der Herz-Jesu-Figur in Hüls (Abb. Kat.-Nr. 38.46). Die Reliefs der Verkündigung und der Heiligen Familie sowie der Gnadenstuhl und die beiden neben ihn gestellten knienden Engel waren schon Bestandteil des Hauptaltars in St. Stephanus in Grefrath (Abb. Kat.-Nr. 15.12 – 15.14, 15.16 – 15.17), die nun mit veränderten Maßen an der Vorderseite des Retabels und als oberer Abschluss eingefügt wurden.485 Im Vergleich mit den von Christoph Stephan auf den Hauptaltar der Kirche St. Nikolaus auf Schloss Dyck positionierten Engeln (Abb. 96) geht von den adorierenden Himmelswesen, die Reiss modellierte, mehr Innigkeit aus. Ferner gestaltete Reiss das Gewand natürlicher fallend als Stephan. Wegen der aus dem Rahmen fallenden großen Flächigkeit des Stoffs an den Figuren der Kreuztragung (Abb. Kat.-Nr. 55.21 – 55.24) war auf eine mögliche Arbeit eines Mitarbeiters geschlossen worden. 485 Auf die Vorbilder wurde bereits am Beginn der Zusammenfassung im Zusammenhang mit dem Hauptaltar in St. Stephanus in Grefrath hingewiesen. 120 6 Zusammenfassung und Vergleiche Am Marienaltar in St. Cyriakus in Krefeld-Hüls (Kat.-Nr.  58) zeichnet sich die Narration der Lebensgeschichte Mariens durch eine ruhige Atmosphäre im Gegensatz zu den lebendiger geschilderten Szenen am Hauptaltar aus, so dass der Schluss gezogen werden kann, dass Reiss die jeweils vorgegebenen Stimmungen an den zuvor von Edmund Renard angefertigten Stipetes übernahm. Bei den außer weniger Ausnahmen mit idealisierenden Gesichtern ausgestatteten Figuren fielen im Vergleich zu Renard unterschiedliche Nasenformen auf. Während Reiss die Gesichter seiner Skulpturen mit spitz zulaufenden Nasen versah, wie an zahlreichen seiner Bildwerke, modellierte Renard runde, fleischige Formen, wie auch anhand eines anderen Objekts gezeigt werden konnte (Abb. 97). Eine weitere Auffälligkeit wird an der Figur der jungen Maria beim Tempelgang augenscheinlich, deren Kleidung als einzige in Reiss’ Oeuvre mit dicht beieinander liegenden, ringförmig um den Körper gelegten Falten gestaltet wurde (Abb. Kat.-Nr. 58.9), ein Charakteristikum, das sonst nur die Gewänder aus der Werkstatt Mengelbergs aufweisen. In dieselbe Szene arbeitete er ungewöhnlicher Weise eine weibliche, mit realistischen Zügen ausgestattete Figur ein, die von Haltung und Physiognomie sich deshalb von anderen abhebt, weil sie mit einem selbstbewussten Auftritt in Erscheinung tritt. An der Marienfigur (Abb. Kat.-Nr. 58.12) zeichnet sich ab, dass Reiss’ Vorstellung einer Immaculata, die er noch bei einem seiner Frühwerke als junges Mädchen darstellte, sich veränderte. Stellte er sie an der Düsseldorfer Mariensäule noch in demütiger Haltung dar (Abb. Kat.-Nr. 8.18), so wird sie hier, wie später in einem Werk in Rheinböllen (Abb. Kat.-Nr. 74.4), zu einer fraulichen Gestalt. Diese Entwicklung führte dazu, dass weitere in der Kirche St. Mariä Empfängnis in Düsseldorf aufgestellte Immaculata-Figuren, deren Urheberschaft bisher nicht eindeutig war, eher Alexander Iven als Reiss zugeordnet werden müssen (Abb. 167, 168). Bei der Skulptur des hl. Franziskus am Marienaltar in Hüls (Abb. Kat.-Nr. 58.16) wurde festgestellt, dass sie dem Aussehen des Benoît-Joseph Labre auf einem der Altarbilder des Hauptaltars in derselben Kirche ähnelt (Abb. Kat.-Nr. 38.50), so dass zu vermuten ist, dass beide Künstler ihre Figur nach demselben lebenden Modell gestalteten. An anderen zum Vergleich hinzugezogenen Franziskusfiguren ergaben sich folgende Unterschiede: Im Kontrast zu Bayerle, der den hl. Franziskus großflächig und fast gerade stehend arbeitete (Abb. 98), stattete Reiss ihn mit einem leichten Hüftschwung aus, der ihn in Verbindung mit einem ausschwingenden Gewand weniger statisch als Bayerles Bildwerk erscheinen lässt. Auch Ittenbach malte Franziskus wie Bayerle mit einem nur angedeuteten Spielbein fast gerade stehend (Abb. 99), aber wie Deger (Abb. 101) mit einem größeren Volumen, so dass die Figur bei Reiss viel schlanker ausfällt und deshalb die Bedürfnislosigkeit, die zudem mit der Gestaltung eines asketischeren Gesichts mehr betont wird. An den Bildwerken Reiss’, Degers und Ittenbachs fällt die Vertikalität der vor den Körpern fallenden, gleich gestalteten Falten auf, die Rückschlüsse auf gleiche Vorbilder und auf die Nähe künstlerischer Zusammenarbeit zulässt. Wie die Skulpturen der anderen Künstler, die den Franziskus darstellten, gestaltete Karl Hoffmann seine Figur mit einem weich fallenden Gewand, er wählte nur im Kontrast zu ihnen eine etwas exaltierte Ausführung (Abb. 102). An der Predella des Josephsaltars in Hüls (Kat.-Nr. 73), der erst in den 1890er Jahren entstand, macht sich im Kontrast zum Haupt- und Marienaltar (Kat.-Nr. 38, 58) ein größerer Bewegungsfluss durch lebendigere Gestik und Mimik in der Darstellung der 121 6 Zusammenfassung und Vergleiche Figuren bemerkbar, die mit teils überlängt modellierten Körpern wieder eine Anlehnung an den Manierismus zeigen. Noch deutlicher sichtbar ist die Überlänge an dem im Gesprenge angebrachten Engelskörpern (Abb. Kat.-Nr. 73.28), die einerseits Figuren des Jugendstils gleichen, deren Vorbild aber in Edward Jakob Steinle zu sehen ist, unter dessen am Chor des Kölner Doms angebrachten Engeln einer den Bildwerken in Hüls gleicht (Abb. 107). Von den im Übrigen mit Stand- und Spielbein angefertigten Arbeiten stechen die beiden Seitenfiguren wegen ihres fast gerade stehenden Aufbaus ab. Mit der Gestaltung des hl. Joseph, der sich an die Betrachtenden wendet, ist Reiss die Vermittlung von Authentizität gelungen, da die Darstellung der sorgenvollen Physiognomie (Abb. Kat.-Nr.  73.17) sie dazu veranlassen kann, sich ihm anzuvertrauen. Im Gegensatz dazu erscheint der von Renard an der Westfassade angebrachte, in die Ferne blickende Joseph (Abb. 103), der statuarisch angelegt ist, weniger nahbar. An den noch weiter zum Vergleich hinzugezogenen Josephsfiguren der Maler Franz Ittenbach (Abb.  106) und Ernst Deger (Abb.  105) sind wieder ausladende, aber genau wie bei Reiss weich gearbeitete Gewänder typisch, die auch bei seinem Bildhauerkollegen Karl Hoffmann sanft fallen (Abb. 104). Bei den mit idealisierenden Physiognomien dargestellten Vierzehn Nothelfer/ innen der Stoffeler Kapelle in Düsseldorf (Kat.-Nr.  63), von denen die meisten mit nur leichtem Hüftschwung oder fast gerade stehend gearbeitet sind, heben sich nur die Skulpturen der hll. Eustachius und Barbara mit einem deutlichen Kontrapost ab (Abb. Kat.-Nr. 63.42, 63.37), wobei die Figur der Barbara darüber hinaus wegen einer manieristisch überlang gearbeiteten Hand aus dem Rahmen fällt. Für die Ausstattung der Soldatenmontur des hl. Eustachius verwendete Reiss Elemente, die er bereits am Josephsaltar in Neuss an der Figur des Quirinus (Abb. Kat.-Nr. 32.10) einbrachte. Wie an den Seitenschifffiguren in St. Stephanus in Grefrath fallen an den Bildwerken die meist in die Ferne gerichteten oder gesenkten Blicke auf. Mit Ausnahme des Christopheros, der sich dem Jesuskind zuwendet (Abb. Kat.-Nr. 63.22), lassen die Skulpturen untereinander keine Kommunikation erkennen. Mit der Skulptur des Georg ging Reiss nicht auf seine Version am Grefrather Hauptaltar (Abb. Kat.-Nr. 15.19) zurück, sondern fand zu einer ganz anderen, weniger martialischen Gestalt. Im Kontrast zu den anderen Figuren, die (außer der hl. Margareta) mit historisch korrekten Kostümen ausgestattet sind, versah er den hl. Georg (Abb. Kat.-Nr. 63.29 – 63.31) mit Versatzstücken aus antiker und mittelalterlicher Kleidung. Besonderheiten ergeben sich an der Formung zweier Gewänder, denn die im Übrigen mit größeren Flächen gearbeitete Kleidung, die wieder auf Vorbilder aus der Zeit um 1400 deuten, weist bei den hll. Blasius und Margareta (Abb. Kat.-Nr. 63.10, 63.40) nahe beieinander liegende Falten auf. Reiss wollte die Figur der hl. Margarete hervorheben, da er zum einen ihr Gewand extrem aufwändig, und zum anderen ihr Antlitz von erhabener Schönheit und mit besonderem Liebreiz gestaltete. Ihm gelang es, ihre in Überlieferungen geschilderte Schönheit, die noch größer als die der hll. Katharina und Barbara (Abb. Kat.-Nr. 63.34, 63.37) gewesen sein soll, mit seiner Darstellung herauszustellen. Hinsichtlich der über den Seitenportalen der St. Lambertus-Kirche in Düsseldorf angebrachten Skulpturen (Kat.-Nr. 21, 27) wurde festgestellt, dass sie wegen ihrer schlanken Form, ähnlicher Größe und Gestaltung dem rund fünfzehn Jahre später entstandenen skulpturalen Schmuck der Stoffeler Kapelle (Kat.-Nr. 63) gleichen. Von den 122 6 Zusammenfassung und Vergleiche vier Figuren heben sich die des hl. Thomas (Abb. Kat.-Nr. 27.5) wegen seines mit intellektuellen Zügen modellierten Gesichts und die des hl. Pankratius, der gegenüber den anderen, fast gerade stehenden Bildwerken mit einer leichten S-Kurve geformt wurde (Abb. Kat.-Nr. 21.5), ab. An der Skulptur des hl. Lambertus (Abb. Kat.-Nr. 27.4) ist noch eine Orientierung an Bayerle erkennbar, dessen Figur des hl. Suitbertus in Kaiserswerth ihr nahekommt (Abb.  119), der sie aber mit einer herberen und realistischen Physiognomie herstellte. Bei den Pietà konnte eine Entwicklung insoweit festgestellt werden, als die Anlage der Christus-Figur sich im Laufe der Jahre verflachte. Die in St. Joseph in Oberhausen-Styrum stehende und für die Dominikaner in Nijmwegen und Schiedam angefertigten Arbeiten, die zwischen 1875 und 1889 entstanden (Kat.-Nr. 36, 62, 70), zeigen noch einen in einer starken Diagonale auf dem Schoß der Gottesmutter liegenden Jesus, eine Darstellungsart, die am Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhundert üblich wurde. Eine Ausnahme der in dieser Zeit entstandenen Bildwerke bildet eine zwischen 1882 und 1886 modellierte Pietà am Marienaltar in Krefeld-Hüls, die einen horizontaler ausgerichteten Christus zeigt, dessen Füße der ausgestreckten Beine den Boden berühren (Abb.  Kat.-Nr.  58.8). Bei seiner letzten, für die Kirche St. Gereon in Köln gelieferten Pietà, wurde von Reiss die Skulptur als so genannter Gleitlagen-Typus angefertigt (Kat.-Nr. 77). Da diese Art der Darstellung eher der katholischen als der protestantischen Vorstellung der Geldgeber in Berlin entsprach, die eine stärkere Trennung zwischen Maria und Jesus bevorzugten, wie sie an Skulpturengruppen zweier anderer Bildhauer demonstriert werden konnte, wurde eine indirekte politische Aussage mit diesem Bildwerk in Verbindung gebracht. Da die Verhandlungen über die Aufstellung des Werks am Ausgang des Kulturkampfs geführt wurden, kann in der Genehmigung der Darstellung ein sichtbares Zeichen der Rekonziliation seitens der preußischen Regierung mit dem katholischen Rheinland hergeleitet werden. Bei allen Pietà lehnte sich Reiss an den Typus des um 1400 entstandenen „Schönen Vesperbilds“ an, das die Spuren der Leidenswerkzeuge kaum sichtbar machte. Anhand einer Gegenüberstellung des Werks in St. Gereon mit der Pietà Michelangelos in Rom (Abb. 120) konnte die Behauptung widerlegt werden, sie sei Modell für Reiss’ Skulpturengruppe gewesen, an der sich vielmehr Nikolaus Steinbach in seinem Werk für St. Pankratius in Glehn orientierte (Abb. 121). Es waren vielmehr etwa dreißig Jahre zuvor entstandene Werke wie sie von Karl Hoffmann (Abb. 124) oder Theodor Wilhelm Achtermann (Abb. 123) hergestellt wurden, die mit einer sich Jesus zuwendenden Gottesmutter zwar Vorbildcharakter hatten, aus der aber Reiss seine eigene Interpretation entwickelte, an der seine nazarenische Herkunft abzulesen ist. Bei weiteren Vergleichen wurde festgestellt, dass keine Rezeption der Gereon-Pietà seitens seines Schülers Iven (Abb. 133,134) erfolgte, aber offensichtlich mehrfach von Steinbach, von dem allein in Köln zwei ähnlich gearbeitete Werke sich in den Kirchen St. Agnes (Abb. 130) und St. Paul (Abb. 131) befinden. Mit seinen dreifigurigen Kalvarienbergen in Groningen, Oberhausen-Styrum und Uithuizen (Kat.-Nr. 34, 35, 50) ist anhand der Figuren der Maria und des Johannes noch eine Anlehnung Reiss’ an seinen Lehrer Bayerle deutlich, der sie in Gestik und Haltung an einem vergleichbaren Objekt ähnlich gestaltet hatte (Abb. 138). Die schlankere Ausführung Reiss’, bei der die Körper nicht mehr durch die Kleidung überspielt werden, macht bei der Gegenüberstellung wieder Bayerles größere Nähe zum Klassizismus 123 6 Zusammenfassung und Vergleiche sichtbar, die auch an den Kalvarienbergen des Franz Ittenbach (Abb. 140) und des Jakob Edward Steinle (Abb. 141) herausgearbeitet wurde. Eine große Verwandtschaft zeigt sich einmal mehr mit verglichenen Bildwerken des Karl Hoffmann, die an St. Laurentius in Bergisch-Gladbach (Abb.  142), in der Kirche St. Bonifatius in Wiesbaden (Abb.  143) und auf dem Friedhof Melaten in Köln aufgestellt sind (Abb. 144), der seine Figuren in einer genauso schlanken Form wie Reiss modellierte. Mit der im Verhältnis zu Jesus gleichaltrig angelegten Maria kam Reiss auf eine Weise der Präsentation zurück, die mit Michelangelo um 1500 aufkam, die Gestaltung des Kopfs Christi mit einer Dornenkrone und den geschlossenen Augen sind Merkmale, die ab dem 13. Jahrhundert aufkam. Mit der Darstellung des Kruzifixus als Dreinagel-Typus folgte er einer erst ab der Mitte des 13. Jahrhunderts ausgeführten Form. Der zur rechten Seite gesenkte Kopf Jesu, seine parallel zum Patibulum geführten Arme und der makellose Körper haben ihr Vorbild in Kreuzigungsfiguren des Masaccio aus dem ersten Viertel des 15. Jahrhunderts (Abb. 137). Im Gegensatz zu den anderen Kruzifixen gestaltete Reiss ihn am Kalvarienberg an St. Lambertus in Düsseldorf mit einem leidenden Gesicht, also einer Physiognomie, die erst mit der Gegenformation üblich wurde (Abb.  Kat.-Nr.  59.22, 59.23). Der überlang angelegte Körper zeigt wie schon bei Figuren anderer Objekte Anklänge an den Manierismus. Insbesondere fällt aber die Figur des bösen Schächers am Kalvarienberg aus dem Rahmen, mit der Reiss ein psychologisches Porträt des personifizierten Bösen gelang (Abb.  Kat.-Nr.  59.9 – 59.12), die weder eine Entsprechung in seinem Umkreis noch in zurückliegenden Epochen hat. Besonders ausdrucksstark war auch der am Grabmal Hermkes um 1888 angebrachte, ebenfalls mit leidenden Gesichtszügen und ohne Dornenkrone ausgestattete Kruzifixus, dessen Arme abgewinkelt vom Querbalken des Kreuzes angebracht sind (Abb. Kat.-Nr. 69.1). An dieser schon zum Spätwerk gehörenden Skulptur wird die deutliche Veränderung gegenüber der zum Frühwerk gehörenden Arbeit auf dem Friedhof in Düsseldorf-Heerdt aus dem Jahr 1862 augenfällig, die noch mit einem fast barockartig schwingenden Perizonium und einem entgegen den später entstandenen Bildwerken mit noch etwas fleischigerem Körper angelegt wurde (Abb. Kat.-Nr. 5.3). Der Kruzifixus in Heerdt ähnelt noch sehr einem Gekreuzigten auf einem Ölgemälde von Franz Ittenbach (Abb. 146), dessen realistisch gestaltetes Gesicht sich von Reiss’ meist idealisierten Physiognomien unterscheidet. Erstaunlicherweise gestaltete Reiss innerhalb der Kreugwegstationen der Düsseldorfer St. Mariä Empfängnis-Kirche (Kat.-Nr. 83) Jesus in der Kreuzigungsszene als Viernageltypus mit einer Dornenkrone. Mit dessen gemeißelten Leib schuf er einen idealisierten menschlichen Körper, den er an Perfektion nicht mehr hätte übertreffen können (Abb.  Kat.-Nr.  83.76). Nur in einem von Achtermann konzipierten Kruzifixus, der sich im Charlottenburger Schloss befindet, konnte ein gleich schöner Körper gefunden werden, der unter dem Einfluss der Düsseldorfer Nazarener entstanden sein soll (Abb. 153). Hinsichtlich der ersten und neunten Kreuzwegstation in der Düsseldorfer St. Mariä Empfängniskirche, die unsigniert sind, kann trotz der stilistisch ähnlichen Darstellungen, die erste Station Reiss wegen der besseren Charakterisierung der Physiognomien zugeschrieben werden (Abb. Kat.-Nr. 83.6). Aus Gründen, die in der Formulierung der Falten in einer trompetenartigen Form liegt, die von Reiss’ Gestaltung abweicht, wird die neunte Station (Abb. Kat.-Nr. 83.58) von mir mit Alexander Iven in Verbindung gebracht. 124 6 Zusammenfassung und Vergleiche Das Ergebnis der Vergleiche der von Reiss angefertigten Kruzifixe mit denen, die von Bildhauern aus seinem Umkreis stammen, führte über die zuvor getroffenen Feststellungen hinaus zum Ausschluss der Urheberschaft Reiss’ hinsichtlich der am Triumphkreuz in der Kirche St. Mariä Empfängnis in Düsseldorf angebrachten Figur (Abb. 148). Der Kruzifixus, von dem behauptet wird, er stamme von Reiss, wurde von mir wegen stilistischer Unterschiede Mengelberg zugeschrieben: Zum einen lag eine unterschiedliche Bearbeitung des Periozoniums vor, zum anderen wurden abweichende Merkmale im Gesicht herausgearbeitet. Wie anhand von Beispielen dargelegt werden konnte, sind tief an Mund, Nase und Augen verlaufende Falten, wie sie hier geformt wurden, ein typisches Gestaltungsmittel bei Mengelberg. Die Untersuchung der Mariensäule in Düsseldorf (Kat.-Nr. 8) ergab, dass nicht nur die Propheten, sondern auch die Marienfigur von Reiss hergestellt wurde und nicht von Gottfried Renn, wie in manchen Quellen angegeben wurde, der nur den Entwurf angefertigt hatte. Beim Vergleich zwischen der von Renn für die Kölner Säule gearbeiteten Marienfigur (Abb. 163, 164) mit der Skulptur in Düsseldorf (Abb. Kat.-Nr. 8.18, 8.19) ergaben sich Unterschiede an der Gestaltung der Gewänder, denn in Köln weist die Kleidung einen natürlichen Fall auf, beim Frühwerk Reiss’ hingegen wirkt sie noch sehr blockhaft. Zudem weicht die Modellierung des Haars voneinander ab: Renn gestaltete es mit flatternden Locken, Reiss hingegen starr. Gravierend war auch die Divergenz der Gesichter. Von Reiss wurde es mädchenhaft anmutig und mit einem unschuldigen Ausdruck dargestellt (Abb. 56), von Renn fraulich und mit weniger harmonischen Details wie zu weit auseinanderstehenden Augen und einer zu breiten Nase. Renn adaptierte damit Formen, die er von Peter Fuchs’ Marienfigur in Dülken kannte (Abb. 166), mit dem er einmal zusammengearbeitet hatte. Reiss wiederum brachte mit den unter den Augen seiner Immaculata hinzugefügten Tränensäcken ein Detail an, das er von der Marienfigur seines Lehrers Bayerle vom Hochkreuz auf dem Düsseldorfer Nordfriedhof übernahm (Abb. 165). Wie die Marienfigur auf der Düsseldorfer Säule weisen die Prophetenfiguren ein sichtbares Stand- und Spielbein auf sowie schönlinige Gewänder (Abb. Kat.-Nr. 8.2), die weniger voluminös gestaltet sind als die fast zeitgleich entstandenen Petrus- und Paulusfiguren für St. Stephanus in Grefrath (Kat.-Nr. 9, 10). Weder bei seinem Kriegerdenkmal (Kat.-Nr.  39) noch am Monument für Mercator (Kat.-Nr. 42) in Duisburg stellte Reiss heroisierende Gestalten dar. Im Fall der Germania (Abb.  Kat.-Nr.  39.2) war eine heldenhafte Ausführung im Gegensatz zu anderen Orten, wie die Beispiele von Albermann in Wald und von Werres in Köln zeigen (Abb. 170, 171), offensichtlich auch nicht erwünscht. Sicherlich gestaltete er das idealisierte Gesicht der in die Ferne blickenden, nachdenklich wirkenden Germania bewusst nicht mit lieblichen Zügen, wie offenbar von den Auftraggebern erwartet worden war, da sie Details der Physiognomie als unharmonisch bezeichneten. Wie bei seinen anderen Arbeiten ist das weich fallende, auf die Zeit Anfang des 15. Jahrhunderts weisende Gewand charakteristisch; die besonders breite Form zeigt einen klassizistischen Anklang. Mit den am Sockel angebrachten Rollwerk und den Kartuschen wurde auf Elemente zurückgegriffen, die aus den Epochen der Renaissance und des Barocks stammen. Auch für die auf das im Stil der Neurenaissance errichtete Mercatordenkmal gesetzten Putti (Abb. Kat.-Nr. 42.12 – 42.15) wurde als Vorbild ein Kunstwerk aus der Zeit des Barocks eruiert: Der von Giambologna geschaffene Neptunbrunnen in Bologna 125 6 Zusammenfassung und Vergleiche (Abb. 176). Es wurde festgestellt, dass die Mercatorfigur einem zeitgenössischen Stich von Hogenberg entsprach (Abb. 172), von dem vermutet wurde, dass er auch Vorlage für belgische Bildhauerkollegen war, die bereits vor Reiss Mercatorfiguren geschaffen hatten, von denen eine das Werk eines namentlich nicht bekannten Künstlers ist, das an der Rathausfassade von Löwen angebracht wurde (Abb. 173) und die andere, eine von Jan Franz van Havermaet stammende, die am Rathausplatz von Rupelmonde steht (Abb. 174, 175). Alle drei Künstler porträtierten ihn als Denker, bei Reiss und Havermat wurde das Grüblerische, bei dem unbekannten Künstler das Selbstbewusstsein des Wissenschaftlers betont. Mit seiner marienähnlichen Darstellung der „Allegorie der Kunst“ am Museum des Schlosses Sigmaringen (Kat.-Nr. 11) deifizierte Reiss die Kunst ebenso wie Franz Pforr in seinem Gemälde „Dürer und Raffael knien vor dem Throne der Kunst“ (Abb. 178), das als Vergleich hinzugezogen wurde. Eine weitere Feststellung war, dass Bestandteil seines Reliefs, wie oft bei nazarenischen Werken, Architektur mit symbolhafter Bedeutung ist, wie sie auch im Gemälde des Franz Pforr vorliegt. Der weiche, großflächige Stoff erinnert wieder an die Marienfigur des von Stefan Lochner geschaffenen Altarbilds der Kölner Stadtpatrone (Abb. 40). Die Haltung und der demütig gesenkte Kopf rufen einerseits das Gesicht der zur selben Zeit entstandenen Maria auf der Säule in Düsseldorf ins Gedächtnis (Abb.  56), lassen andererseits aber auch an die von Karl Hoffmann 1850 entstandene Skulptur der „Hygiea“ denken (Abb. 177). An den vier für das Rathaus von Düsseldorf hergestellten Figuren fiel auf, dass sie alle mit einer deutlichen S-Kurve versehen sind (Kat.-Nr. 61) im Gegensatz zu anderen Objekten, bei denen Reiss in einer Reihe von Skulpturen meist nur eine mit einem Hüftschwung betonte. Als Vorbild für Reiss’ Grabmäler, die als Pietà-Reliefs gearbeitet wurden (Kat.-Nr. 65, 78, 82), sind hinsichtlich der als gleichaltrig dargestellten Maria und Christus wieder Werke zu sehen, die um 1500 entstanden, deren überlange Gliedmaße auf eine Anlehnung an Werke der ersten Hälfte des Cinquecento deuten. Beim Grabmal Dübbes sind trotz des mit einem Hüftschwung versehenen Guten Hirten (Kat.-Nr. 64) klassizistische Tendenzen zu erkennen. Außer der schon unter den zusammengefassten Kruzifixen erwähnten herausragenden sepulkralen Arbeit am Grab Hermkes (Kat.-Nr. 69) stach noch das Grabmal Dr. Sträter mit einer Darstellung Mariens mit dem Jesuskind (Kat.-Nr. 52) hervor, das als ein Werk der Neurenaissance zu betrachten ist, da Terrakottaarbeiten aus der Werkstatt der della Robbia Modell standen (Abb. 179 – 181), die um 1500 angefertigt wurden. Als Gesamtergebnis kann festgehalten werden, dass Anton Josef Reiss’ ab 1859 nachweisbares Werk im Zusammenhang mit der nach der Aufnahme des Weiterbaus des Kölner Doms in den 1840er Jahren ausgehenden Bewegung im Rheinland zu sehen ist, mit der die Anfertigung neugotischer Skulpturen in Gang gesetzt wurde. Wie bei vielen anderen Bildhauern findet man in seinen Arbeiten Rückgriffe auf Vorbilder, die auch von den Auftraggebern am Dom als wünschenswerte Modelle empfohlen worden waren, zu denen die Werke der Kölner Maler des 15. Jahrhunderts, wie Stephan Lochner, mittelalterliche Skulpturen in modifizierter, weniger „verschränkten“ Form sowie die idealisierenden Darstellungen der Nazarener der Düsseldorfer Kunstakademie gehörten. Da Reiss an dieser Akademie unterrichtet worden war, rekurrierte er auch auf Arbeiten spätmittelalterlicher Künstler, wie bei einem Objekt auf Dürer und 126 6 Zusammenfassung und Vergleiche im Falle der frühen Mariengesichter auf Raffael, deren künstlerischen Ausdrucksformen ihm während seiner Ausbildung als Vorbild vermittelt worden waren. In der Art der Darstellung einiger seiner Kruzifixe, die außer einem als Dreinageltypus konzipiert wurden und damit ihre Vorbilder nicht vor der Mitte des 13. Jahrhunderts hatten, konnte eine Anlehnung an Masaccio hergeleitet werden, von dem ein ähnlich gestaltetes Gemälde aus dem ersten Viertel des 15. Jahrhunderts stammt. Mit der Präsentation des Gekreuzigten ohne deutlich sichtbare Spuren der arma Christi ging er wie in seinen Pietà auf die Zeit um 1400 zurück, als das Leiden nur andeutungsweise zum Ausdruck gebracht werden sollte. Mit der gleichaltrigen Darstellung Marias und Jesu in allen Bildwerken rezipierte er das von Michelangelo um 1500 ersonnene Bild einer Gottesmutter mit Sohn. Bei der Gestaltung der weich fallenden Gewänder kamen außer den Gemälden der Kölner Maler aus der Mitte des 15. Jahrhunderts und der Kleidung an Skulpturen mittelalterlicher, um 1400 entstandenen Grabmälern im Kölner Dom noch Künstler aus dem niederländischen Raum, wie Rogier van der Weyden oder der Meister von Flémalle (Robert Campin) in Betracht. Bei einigen seiner Skulpturen waren wegen überlang dargestellter Körper oder Extremitäten manieristische Anklänge zu erkennen. Reiss scheint sich aber auch Anregungen aus eigenen Reihen geholt zu haben, denn eine besondere Nähe unter seinen Kollegen war in den Bildwerken des Karl Hoffmann zu sehen; im Übrigen zeigte sich bei Gegenüberstellungen, dass sich seine Arbeiten von anderen Bildhauern unterschieden. Viele Vergleiche mit Werken der zum Kreis von Reiss gehörenden Maler Ernst Deger, Karl Müller und Franz Ittenbach führten zu der Erkenntnis, dass auch sie ihre Figuren mit schönlinig gestalteter Kleidung ausstatteten, die sie aber bedeutend vuluminöser ausfallen ließen, wobei bei den Gemälden Ittenbachs die mit durchweg realistisch gestalteten Züge der Gesichter erstaunten. Auch Bayerle gestaltete seine Skulpturen mehr in die Breite gehend, weil er wie Ittenbach und Deger noch mehr dem Formenrepertoire des Klassizismus verpflichtet war. Wenn an Reiss’ schlanker und in einer mehr geschlossenen Form als die von Bayerle gestalteten Arbeiten Stand- und Spielbein gut zu erkennen waren, ließen sie ebenfalls noch klassizistische Tendenzen erkennen. Oft waren sie aber auch fast gerade stehend angelegt. In wenigen Fällen wurde eine stärkere S-Kurvierung an den Hüften festgestellt, wenn eine Figur unter anderen hervorgehoben werden sollte. Die schon bei Reiss’ frühen Arbeiten an der Kleidung vorliegenden größeren Flächen zwischen den Faltenformationen verbreiterten sich im Laufe der Zeit, so dass die Morbidezza des Stoffs zunahm. Die vom Kölner Dom ausgehende Forderung, Skulpturen zu schaffen, die dazu geeignet sind, Menschen in die Kirche zurückführende Emotionen auszulösen, kam Reiss nicht bei allen Figuren nach, da die ernsten Gesichter mit oft in die Ferne gelenkten Blicken wie abwesend wirkten und in zwei Fällen sogar Kühle und fast Hochmut ausstrahlten. Anton Josef Reiss’ Arbeiten, die er hauptsächlich für bedeutende, aber auch kleinere rheinische und holländische Kirchen und Friedhöfe herstellte, spiegeln den Zeitgeist der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wider. Die Erforschung seines Oeuvres zeigt, dass er bei der Herstellung seiner Figuren zwar Vorbilder des Mittelalters, der Renaissance und des Barocks hatte, aber bei der Gestaltung seiner Skulpturen zu neuen Kreationen fand, die in der überwiegenden Anzahl im neugotischen Stil angefertigt wurden. Seine Arbeiten sind also als eigene Schöpfungen zu betrachten. 127 7 Abbildungen Abb. 1: Anton Josef Reiss (1835 – 1900), um 1890. Abb. 2: Ritterstraße, Düsseldorf, wahrscheinlich erstes Wohnumfeld des Künstlers nach seiner Geburt bis zum Umzug der Familie in die Ratinger Straße, 1885. Abb. 3: Ratinger Straße Düsseldorf, Wohn umfeld des Künstlers bis mindestens zum Jahre 1856. Abb. 4: Alte Kunstakademie in Düsseldorf (durch einen Brand im Jahre 1872 zerstört), an der Anton Josef Reiss von 1851 – 1856 studierte. Gemälde von Andreas Achenbach, 1831. 128 Abb. 5: Wilhelm von Schadow (1788 – 1862), Leiter der Kunstakademie Düsseldorf zur Zeit des Studiums von Anton Josef Reiss, Joseph von Keller, nach Julius Hübner d. Ä., 1834, Radierung 1831, Düsseldorf, Museum Kunstpalast. Abb. 6: Josef Wintergerst (1783 – 1867) unterrichtete Reiss an der Kunstakademie Düsseldorf in der Elementarklasse, Gemälde von Friedrich Overbeck (1789 – 1869), o. J., Hamburger Kunsthalle. Abb. 8: Carl Anton Heinrich Mücke (1806 – 1891) unterrichtete Reiss an der Kunst akademie Düsseldorf in der Vorbereitungsklasse, 1839. Graphit-Zeichnung von Julius Hübner, 1839, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich- Kabinett. Abb. 7: Karl Ferdinand Sohn (1805 – 1867) unterrichtete Reiss an der Kunstakademie Düsseldorf in der Vorbereitungsklasse. 129 Abb. 9: Julius Bayerle (1826 – 1873) unterrichtete Reiss in Bildhauerei. Abb. 10: Ausschnitt Stadtplan um das Jahr 1889 von Düsseldorf mit Markierung der Lage des Wohnhauses und Ateliers von Anton Josef Reiss in der Klosterstraße 128. Abb. 11: Klosterstraße, Düsseldorf mit Zerstörungen aus dem Zweiten Weltkrieg, denen auch Reiss’ Besitz zum Opfer fiel. 130 Abb. 12: Karl Anton von Sigmaringen (1811 – 1885), Mäzen vieler Düsseldorfer Künstler, für den auch Reiss Aufträge ausführte. Abb. 13: Schloss Jägerhof, in unmittelbarer Nachbarschaft des „Malkastens“ gelegene Residenz des Fürsten Karl Anton während seiner Zeit als Militärgouverneur in Düsseldorf, Zeichnung von C. J. Schnitzler, um 1830. Abb. 14: Das auf der linken Seite des Fotos abgelichtete Gebäude (fertiggestellt 1867) des nahe beim Schloss Jägerhof gelegenen „Malkastens“ wurde oft von Fürst Karl Anton besucht. Hier freundete er sich mit vielen Künstlern an, so auch mit Reiss, der Mitglied dieser Künstlervereinigung von 1859 bis 1898 war (rechts Jacobihaus), 1930. 131 Abb. 17: Detail des Freskos „Tod des Apollinaris“ in der Kirche St. Apollinaris in Remagen, die von Ittenbach, Deger, Carl und Andreas Müller 1847 – 1852 ausgemalt wurde. Dargestellt sind von links nach rechts: Andreas Müller (1811 – 1890 – markiert mit rotem Pfeil), Carl Müller (1818 – 1893), Friedrich Wilhelm von Schadow-Godenhausen (1788 – 1862). Abb. 15: Schloss Sigmaringen, für das Reiss im Jahre 1859 nach einem Entwurf von Julius Bayerle im Auftrag von Fürst Karl Anton für die zur Stadt ausgerichtete Fassade seine erste nachweisbare Arbeit, eine Marienfigur mit Kind, anfertigte (Kat.-Nr. 1), hier: Donauseite, 2011. Abb. 16: Ernst Deger (1809 – 1885), um 1880. Abb. 18: Carl Müller (1818 – 1893). Abb. 19: Franz Ittenbach (1813 – 1879). 132 Abb. 20: Grabmal des Direktors der Kunst akademie Düsseldorf, Friedrich Wilhelm von Schadow-Goden hausen, Golz heimer Friedhof, Düsseldorf, Entwurf: Wahrscheinlich Anton Josef Reiss, Ausführung: Reiss’ Schüler Jacobus Leisten (1844 – 1918), 1862, 2011. Abb. 22: „Festbowle im Malkasten zu Düsseldorf “, Zeichnung von H. Otto, auf der Reiss und Leisten nebeneinandersitzend dargestellt sind. Abb. 21: Jacobus Leisten (1844 – 1918), der sich nach der Bildhauer-Ausbildung der Malerei zuwandte. 133 Abb. 23: Anton Josef Reiss in seinem Atelier mit Marmor-Pietà vor Abtransport nach St. Gereon in Köln. Im Hintergrund an den Wänden sind folgende Modelle zu erkennen: Am Bildrand ganz links: Josephsfigur für Josephsaltar, Krefeld-Hüls (Kat.-Nr. 73); über der Tür: Abraham, Seitenfigur für Hauptaltar, Krefeld-Hüls (Kat.-Nr. 38); hinter Marienfigur der Pietà: Gnadenstuhl (Kat.-Nr. 15 und 55); hinter Reiss: Drei Frauen am Grabe (Kat.-Nr. 44) mit Putto am rechten Bildrand für Mariensäule (Kat.-Nr. 8), 1897. Abb. 24: Alexander Iven (1854 – 1934), Schüler von Anton Josef Reiss. Abb. 25: Ausschnitt einer Abbildung zu einem Programm des „Malkastens“ aus dem Jahre 1867, auf dem Reiss als Darsteller eines Festspiels aufgeführt ist. 134 Abb. 26: Mit Mitteln Düsseldorfer Katholiken errichtetes Marienhospital. Hier verbrachte Anton Josef Reiss seine beiden letzten Lebensjahre ab 1898, nachdem er alle noch verbliebenen Modelle dem Krankenhaus vermacht hatte. Sie wurden hier bis zu ihrer Zerstörung im Zweiten Weltkrieg aufbewahrt. Verschollene Federzeichnung des Architekten August Rinklake, um 1868. Abb. 27: Personifikation der Stärke, Schloss Nassau, Peter Joseph Imhoff, 1817. Abb. 28: Ritter vom Tempelorden, eine der Figuren, die sich am Tempelherrenhaus im Weimarer Park befand, Martin Gottfried Klauer (1742 – 1801), 1787, heute: Klassik Stiftung Weimar/Kunstsammlungen, Skulpturensammlung in Weimar. 135 Abb. 29: Grabmal Gottfried von Arnsberg im Kölner Dom, linke Figur wurde von einem Kölner Meister des 14. Jahrhunderts, die rechte Figur von Christoph Stephan im Jahre 1842 geschaffen, 2011. Abb. 30: Grabmal Erzbischof Engelbert im Kölner Dom, linke Figur: Werk Christoph Stephans, 1842 – 1847, rechte Figur: Kölner Meister des 14. Jahrhunderts. Abb. 31: Kölner Dom, Grabmal Konrads von Hochstaden, figürliche Gestaltung von Christian Mohr, 1847, 2011. 136 Abb. 32: Eine der Chorpfeilerfiguren (Apostel Jacobus), Kölner Dom, 1320 – 1340, 1840 – 1842 von Christoph Stephan restauriert und von Johannes Stephan neu gefasst, 2009. Abb. 33: Steingusskopien von Figuren am Westportal des Kölner Doms, die um 1370 entstanden, 2009. Abb. 34: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar von Anton Josef Reiss, 1868, im Hintergrund: Fenster nach Entwürfen von Edward von Steinle, 2009. 137 Abb. 35: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar, Gnadenstuhl, Anton Josef Reiss, 1868, 2009. Abb. 36: Andachtsbild „Die hl. Dreifaltigkeit. La Ste. Trinité“, Anton Josef Reiss, Anfang der 1860er Jahre, gestochen von Anton Eitel. Abb. 37: Dreifaltigkeit, Albrecht Dürer, Holzschnitt, 1511, Kupferstichkabinett Berlin. 138 Abb. 38: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar, Engel links des Gnadenstuhls, Anton Josef Reiss, 1868, 2009. Abb. 39: Meister von Flémalle, Mérode-Triptychon (Ausschnitt), Engel der Verkündigung, um 1430, Metropolitan Museum, New York. Abb. 40: Altar der Stadtpatrone, Stefan Lochner, um 1445, Kölner Dom, 2009. Abb. 41: St. Apollinaris, Remagen, Maria mit Kind, Fresko, Ausschnitt aus Christi-Geburt-Szene, Ernst Deger, ca. 1852, 2009. 139 Abb. 42: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar, Verkündigung, Anton Josef Reiss, 1868, 2009. Abb. 43: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar, Detail aus der Verkündigungsszene, Anton Josef Reiss, 1868, 2009. Abb. 44: Kölner Dom, Grabmal Friedrich von Saarwerden, Marienfigur aus der Verkündigungsszene, unbekannter Meister, um 1415. Abb. 45: Kölner Dom, Grabmal Friedrich von Saarwerden, Marien figur aus der Verkündigungsszene, Detail, unbekannter Meister, um 1415. 140 Abb. 46: Verkündigung, Ernst Deger, 1835, Museum Kunstpalast, Düsseldorf. Abb. 47: Collegium Augustinianum Gaesdonck, Goch, Verkündigung, Ferdinand Langenberg, 1896. Abb. 48: St. Stephanus, Opherdicke, Hochaltar mit Reliefs der Verkündigung und der Heiligen Familie, ursprünglich aus St. Aloysius, Dortmund-Derne, unbekannter Meister, um 1898. Abb. 49: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar, Heilige Familie, Anton Josef Reiss, 1868, 2009. 141 Abb. 50: Burg Stolzenfels, Heilige Familie mit Anbetung der Heiligen Drei Könige und der Hirten, Fresko, Ernst Deger, 1853 – 1857, 2012. Abb. 51: St. Stephanus, Grefrath, Josephsaltar, Josef Laurent, 1880, 2009. Abb. 52: St. Stephanus, Grefrath, Marienalter, Maria mit dem Jesuskind, Anton Josef Reiss, 1871, 2009. 142 Abb. 53: St. Stephanus, Grefrath, Marienaltar, Heimsuchung, Anton Josef Reiss, 1871, 2009. Abb. 54: St. Stephanus, Grefrath, Marienaltar, Trauung Maria und Joseph, Anton Josef Reiss, 1871, 2009. Abb. 55: St. Stephanus, Grefrath, Marienaltar, Maria in Trauungsszene mit Joseph, Anton Josef Reiss, 1871, 2009. Abb. 56: Düsseldorf, Mariensäule, Marienfigur, Anton Josef Reiss, 1866, 2009. Abb. 57: Kunstmuseum Schloss Sigmaringen, Portal, „Allegorie der Kunst“, Anton Josef Reiss, 1866, 2011. 143 Abb. 58: St. Stephanus, Grefrath, Josephs altar, Herz-Jesu-Figur, Josef Laurent, 1880. Abb. 59: Madonna mit dem Granatapfel (Ausschnitt), Raffael, um 1500. Abb. 60: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Westportal, Maria mit Kind, Edmund Renard, 1875, 2011. Abb. 61: St. Agnes, Köln, Maria mit Kind, Wilhelm Albermann, 1912, 2013. 144 Abb. 62: Kölner Dom, Westportal, Trumeaufiguren Maria mit Kind, Peter Fuchs, vor 1880, 2009. Abb. 63: Erste Vorstudie zu Trumeau-Figuren am Westportal des Kölner Doms, Peter Fuchs, 1874. Abb. 64: Maria mit Kind, Franz Meynen, um 1875. Abb. 65: Landsbergstraße 16, Köln, Maria mit Kind, Christoph Stephan, 1847, 2014. 145 Abb. 66: St. Quirinus, Neuss, Marienaltar, Kopf Marias aus Figurengruppe der glorreichen Maria mit dem Kind, Anton Josef Reiss, 1871. Abb. 67: Ausschnitt aus Gemälde „Madonna mit dem Buche“, Franz Ittenbach, 1870/1871. Abb. 68: St. Quirinus, Neuss, Marienaltar, Relief „Die Geburt“, Ausschnitt aus Abb. Kat.-Nr. 26.6, Anton Josef Reiss, 1871. Abb. 69: Andachtsbild Die Geburt, Stahlstich, Anton Josef Reiss, spätestens 1871. 146 Abb. 70: St. Quirinus, Neuss, Josephsaltar, Figur des Papstes Pius IX., Anton Josef Reiss, 1874, 2012. Abb. 71: Tondo mit Porträt Pius IX., Franz Meynen, 1868. Abb. 72: Lithographie mit Darstellung Pius IX., unbekannter Künstler, 1871. Abb. 73: Für Kapelle des heute nicht mehr existenten Schlosses Harff in Bedburg angefertigtes Ölgemälde, Joseph mit dem Jesuskind, Franz Ittenbach, 1859. 147 Abb. 74: St. Andreas, Köln, hl. Joseph mit dem Jesuskind, Otto Mengelberg zugeschrieben, um 1891, 2015. Abb. 75: St. Paul, Köln, hl. Joseph mit dem Jesuskind, Alexander Iven, 1914, 2015. Abb. 76: St. Nicolai, Kalkar, Hauptaltar, Meister Arnt, Jan van Halderen, Ludwig Jupan, Jan Joest, 1488 – 1509. Abb. 77: St. Nicolai, Kalkar, Sieben-Schmerzen- Altar, Henrik Douverman, 1518 – 1521. 148 Abb. 78: St. Cyriakus, Weeze, Hoch altar, Entwurf, Ferdinand Langenberg, um 1894 (Altar wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört). Abb. 79: Dortmund, St. Petri, Hochaltar, Meister Gielesz, 1521, 1987. Abb. 80: St. Maria im Kapitol, Köln, Herz-Jesu-Skulptur, Nikolaus Elscheidt zugeschrieben, um 1870, 2015. Abb. 81: Herz-Jesu-Figur, Karton, Franz Ittenbach, 1877. 149 Abb. 82: Herz-Jesu-Figur, Gemälde, Ernst Deger, um Mitte des 19. Jahrhunderts. Abb. 83: St. Kunibert, Köln, Herz- Jesu-Statue, Alexander Iven, um 1890. Abb. 84: Herz-Jesu-Kirche, Köln, Herz-Jesu-Skulptur, Alexander Iven, um 1895, 2014. Abb. 85: Christusfigur, Frauenkirche, Kopenhagen, Bertel Thorvaldsen, 1822. 150 Abb. 86: Christus am Ölberg (Getsemani), Holzschnitt, Albrecht Dürer, 1511. Abb. 87: Christus am Ölberg (Getsemani), Ölgemälde, Friedrich Overbeck, 1827 – 1833. Abb. 88: St. Johannes, Bislich, Hochaltar, Christus am Ölberg (Getsemani), Ferdinand Langenberg, 1889, 2008. Abb. 89: Collegium Augustinianum, Gaesdonck, Christus am Ölberg (Getsemani), Ferdinand Langenberg, 1896, um 1999. 151 Abb. 90: Dom, Prag, Altar, Grablegung, Theodor Wilhelm Achtermann, 1862. Abb. 91: St. Georg, Kapellen, Hochaltar, Kreuztragung und Begegnung mit Veronika, Ferdinand Langenberg, 1888. Abb. 92: St. Johannes, Bislich, Hochaltar, Kreuztragung, Ferdinand Langenberg, 1889, 2008. Abb. 93: St. Mauritius, Köln, Hauptaltar, Entwurf von Peter Fuchs, Ausführung: Richard Moest, um 1880. 152 Abb. 94: St. Godehard, Vorst, Hochaltar, Ferdinand Langengerg, 1902. Abb. 95: St. Severin, Köln, den Pfarrbzw. Confessio-Altar flankierende Engelsfiguren, Friedrich Custodis, 1892. Abb. 96: Klosterkirche St. Nikolaus, bei Schloss Dyck, Hauptaltar, einer von zwei adorierenden Engeln, Christoph Stephan, 1858 – 1860. Abb. 97: Münster, Bonn, Hochaltar, figürliche Ausstattung von Edmund Renard, 1865. 153 Abb. 98: St. Maximilian, Düsseldorf, Hauptaltar, hl. Franziskus, Julius Bayerle, 1858. Abb. 99: St. Quirinus, Neuss, Fresko, hl. Franziskus, Franz Ittenbach, 1864, 2009. Abb. 100: Marienhospital, Düsseldorf, Wandgemälde, hl. Franziskus, Franz Ittenbach, 1873 (im Zweiten Weltkrieg zerstört). Abb. 101: St. Apollinaris, Remagen, Fresko, hl. Franziskus, Ernst Deger, um 1850, 2009. Abb. 102: St. Apollinars, Remagen, hl. Franziskus, Karl Hoffmann, 1846, 2011. 154 Abb. 103: St. Cyriakus, Krefeld- Hüls, Westportal, hl. Joseph, Edmund Renard, zwischen 1870 und 1872, 2011. Abb. 104: Friedhofskirche, S. Maria della Pietà, Rom, hl. Joseph, nach Entwurf von Friedrich Overbeck gearbeitete Marmorskulptur, ehemals aufgestellt in Hauskapelle des Priesterkollegs im Campo Santo Teutonico, Rom, Karl Hoffmann, 1865. Abb. 105: St. Apollinaris, Remagen, Fresko im Chor über einem der Seitenaltäre, hl. Joseph, Ernst Deger, um 1850. Abb. 106: Hl. Joseph, Zeichnung, Franz Ittenbach, 1857. Abb. 107: Kölner Dom, Fresko im Chor, Engel, Edward Jakob Steinle, 1843 – 1845. 155 Abb. 108: Kupferstichkabinett Berlin, Miraflores-Altar ( Ausschnitt), rechts: Apostel Paulus, Rogier van der Weyden, 1445. Abb. 109: St. Maria Lyskirchen, Köln, für ehemaligen Hauptaltar angefertigte Skulpturen, ganz links: Apostel Petrus, Christoph Stephan, 1860. Abb. 110: St. Quirinus, Neuss, Fassade, Apostel Petrus, Julius Bayerle, 1853, 2009. Abb. 111: Kölner Dom, Südportal, Apostel Petrus, Christian Mohr, 1855, 2009. 156 Abb. 112: Hll. Petrus (rechts) und Stephanus, Zeichnung, Franz Ittenbach, 1875. Abb. 113: St. Maria Magdalena, Goch, Apostel Petrus, Ferdinand Langenberg, 1890, Zustand 1978. Abb. 114: St. Margareta, Düsseldorf-Gerresheim, Petrusfigur, Wilhelm Mengelberg, 1905. Abb. 115: St. Quirinus, Neuss, Fassade, Apostel Paulus, Julius Bayerle, 1853, 2009. Abb. 116: Dom, Köln, Nordportal, hl. Antonius von Padua mit dem Jesuskind, Peter Fuchs, um 1872, 2009. 157 Abb. 117: St. Maximilian, Düsseldorf, Hauptaltar, hl. Antonius mit dem Jesuskind, Julius Bayerle, 1858. Abb. 118: Hl. Georg, Zeichnung, Franz Ittenbach, 1873. Abb. 119: Stiftsplatz 10, Haus Suitbertus, Kaiserswerth, St. Suitbertus, Julius Bayerle, 1864. 2011. Abb. 120: St. Peter, Rom, Michelangelo, Pietà, 1497 – 1499. 158 Abb. 121: St. Pankratius, Glehn, Pietà, Nikolaus Steinbach, 1907, 2013. Abb. 122: St. Aposteln, Köln, Pietà, zugeschrieben Nikolaus Elscheidt, um 1870. Abb. 123: Dom, Münster, Pietà, Theodor Wilhelm Achtermann, 1850, nach Zerstörungen im 2. Weltkrieg nur die Köpfe erhalten. Abb. 124: St. Mauritius, Köln, Pietà, Karl Hoffmann, 1868, nach Zerstörungen der Kirche im Zweiten Weltkrieg noch erhalten gewesen, nach 1945. 159 Abb. 125: Dom, Münster, Pietà, Detail, Theodor Wilhelm Achtermann, 1850. Abb. 126: St. Pankratius, Glehn, Pietà, Detail, Nikolaus Steinbach, 1907, 2013. Abb. 127: St. Agnes, Köln, Pietà, Detail, Nikolaus Steinbach, 1907, 2013. Abb. 128: Wallfahrtsbasilika, Werl, Pietà, Detail, August Wäscher, 1909, 2011. 160 Abb. 129: Fürstlich Löwensteinsche Schlosskapelle, Kleinheubach, Seitenwand, Pietà, Edward Jacob Steinle, 1869 – 1870. Abb. 130: St. Agnes, Köln, Pietà, Nikolaus Steinbach, 1907, 2013. Abb. 131: St. Paul, Köln, Pietà, Nikolaus Steinbach, um 1918, 2015. Abb. 132: Herz-Jesu-Kirche, Oberhausen, Pietà, Nikolaus Steinbach, 1919, 2011. 161 Abb. 133: St. Quirinus, Neuss, Pietà, Alexander Iven, 1901, um 2007. Abb. 134: St. Joseph, Düsseldorf-Rath, Pietà, Alexander Iven, 1920, um 2007. Abb. 135: Lithographie der Pietà für die Friedenskirche in Potsdam, Ernst Rietschel, 1850. Abb. 136: Nordfriedhof, Düsseldorf, Grabmal des Bildhauers August Wittig, August Wittig, 1892. 162 Abb. 137: Kreuzigung Christi, San Clemente, Katharinenkapelle, Rom, Fresko, Masaccio, Anfang 15. Jahrhundert. Abb. 138: Friedhof an St. Martinus, Veert/Geldern, Kalvarienberg, Julius Bayerle und Dietrich Meinardus, 1856, 2011. Abb. 139: Gendarmenmarkt, Berlin, Schiller-Denkmal, Reinolt Begas, 1866 – 1870. Abb. 140: Katholische Kirche, Königsberg/Preußen, Altarbild, Der Erlöser am Kreuze mit Maria und Johannes, Franz Ittenbach, 1845. 163 Abb. 141: St. Ägidien, Münster/ Westfalen, Seitenkapelle, Stationsbild, Edward Jacob Steinle, 1857 – 1859. Abb. 142: St. Laurentius, Bergisch-Gladbach, Kalvarienberg, Karl Hoffmann, um 1850, 2014. Abb. 143: St. Bonifatius, Wiesbaden, Kalvarienberg, um 1850. Abb. 144: Melatenfriedhof, Köln, Hochkreuz, Karl Hoffmann, um 1852, 2014. 164 Abb. 145: Schächer Gesmas, Vorzeichnung zum Fresko für die Kreuzigungsszene in der Kirche St. Apollinaris in Remagen, Ernst Deger, um 1845. Abb. 146: „Es ist vollbracht“, Ölgemälde, Privatbesitz, Franz Ittenbach, 1845. Abb. 147: Melatenfriedhof, Köln, Grabmal Alexander Iven, Alexander Iven, um 1933. Abb. 148: St. Mariä Empfängnis, Düsseldorf, Kruzifixus, Friedrich Wilhelm Mengelberg, um 1897, 2011. 165 Abb. 149: De Krijtberg-Kirche, Amsterdam, Kruzifixus, Friedrich Wilhelm Mengelberg, um 1892, 2013. Abb. 150: St. Mariä Empfängnis, Düsseldorf, Blick in den Chor mit Triumphkreuz von Friedrich Wilhelm Mengelberg, um 1897, nach 1910. Abb. 151: Dom, Köln, XII. Kreuzwegstation, Friedrich Wilhelm Mengelberg, 1893 – 1897, 2014. Abb. 152: De Krijtberg-Kirche, Amsterdam, Pietà, Kopf Christi, Wilhelm Mengelberg, 1905, 2013. 166 Abb. 153: Schloss Charlottenburg, Mausoleum der Königin Luise, Berlin, Kruzifixus, Theodor Wilhelm Achtermann, um 1840. Abb. 154: St. Apollinaris, Remagen, Fresko, Kruzifixus, Ernst Deger, um 1845. Abb. 155: Dom, Köln, X. Kreuzweg station, Friedrich Wilhelm Mengelberg, 1893 – 1897, 2014. Abb. 156: Mariensäule, Köln, nach Entwurf von Vincenz Statz, 1857 (Figuren nach Zeichnungen von Edward von Steinle – Maria von Gottfried Renn, Propheten von Peter Fuchs, 1858), 2009. 167 Abb. 157: Mariensäule, Köln, Prophet mit realistischen Gesichtszügen, Peter Fuchs, 1858, 2009. Abb. 158: Mariensäule, Köln, Prophet, Peter Fuchs, 1858, 2009. Abb. 159: Mariensäule, Köln, Prophet, Peter Fuchs, 1858, 2009. Abb. 160: Mariensäule, Köln, Prophet, Peter Fuchs, 1858, 2009. 168 Abb. 161: Dom, Köln, früher an einem inzwischen abgebrochenen Altar angebrachtes Relief Anbetung der Könige, heute im Depot, Peter Fuchs, 1865. Abb. 162: Dom, Köln, Engel, früher am abgebrochenen Marienaltar angebracht, heute im Depot, Christian Mohr, 1860. Abb. 163: Mariensäule, Köln, Marienfigur, Rückansicht, Gottfried Renn, 1857, 2009. Abb. 164: Mariensäule, Köln, Marienfigur, Gottfried Renn, 1857, 2009. 169 Abb. 165: Nordfriedhof, Düsseldorf, Hochkreuz, Marienfigur, Julius Bayerle, 1851. Abb. 166: Mariensäule, Dülken, Marien figur, Peter Fuchs, 1858. Abb. 167: St. Mariä Empfängnis, Düsseldorf, Immaculata, Alexander Iven, um 1898, 2011. Abb. 168: St. Mariä Empfängnis, Düsseldorf, Immaculata, Alexander Iven, um 1898, 2011. 170 Abb. 169: St. Mariä Empfängnis, Düsseldorf, vor der Zerstörung der Kirche angefertigtes Öl gemälde, das den von Alexander Iven hergestellten Figurenschmuck an den Vierungspfeilern und im Chor zeigt, abgelichtet: 2011. Abb. 170: Kriegerdenkmal, Wald, Wilhelm Albermann, 1876. Abb. 171: Friedhof Melaten, Köln, Kriegerdenkmal, Figur der Germania, heute nicht mehr vorhanden, Anton Werres, 1870/1871. Abb. 172: Gerhard Mercator, Stich, Frans Hogenberg, 1574. 171 Abb. 173: Rathaus, Löwen, Figur des Gerhard Mercator, unbekannter Meister, um 1850, 2014. Abb. 174: Mercator-Denkmal, Rupelmonde, nach Zeichnung von M. Ed. Serrure, Jan Frans van Havermaet, 1871. Abb. 175: Mercator-Denkmal, Rupelmonde, Detail, Jan Frans van Havermaet, 1871, nach 2000. Abb. 176: Bologna, Neptunbrunnen, Giambologna, 1563 – 1566. 172 Abb. 177: Brunnenkolonnade, Wiesbaden Hygiea, Karl Hoffmann, 1850. Abb. 178: Nach Franz Pforr, Dürer und Raffael knien vor dem Throne der Kunst, Georg Carl Hoff, Radierung, um 1810, Direktion Landesmuseum Mainz, Graphische Sammlung. Abb. 179: La vierge et l’Enfant, deux chérubins et la colombe du Saint-Esprit, Werkstatt della Robbia, um 1490 – 1500. Abb. 180: Madonna in Stia, Andrea della Robbia, ohne Datierung. 173 Abb. 181: Madonna del cuscino, Museo Nazionale del Bargello, Florenz, Andrea della Robbia, ohne Datierung. Abb. 182: Jesus mit dem verlorenen Schaf, Nach Zeichnung von Karl Müller (1844) angefertigter Stich von Franz Keller. Abb. 183: Wohnhaus gegenüber Marien kirche, Wuppertal, Der gute Hirte, Christus als Lammträger, Ferdinand Josef Friedrich Custodis, ohne Datierung, 2011. Abb. 184: Katholischer Friedhof Benrath, Grabmal Hundgeburth, eine der zahlreichen Kopien der auf Reiss zurückzuführenden Darstellung einer Pietà an Grabmälern, um 1920, 2012. 175 8 Katalog (chronologisch) 1 Ort: Schloss Sigmaringen Karl-Anton-Platz 8 72488 Sigmaringen Objekt: Marienfigur mit Jesuskind. Material: Heilbronner Stein. Größe: Höhe: Neun Fuß (ca. 2,75 m). Datierung: 1858 – 1859. Erhaltungszustand: Am originalen Standort. Chronik und Zusätzliches: Am 6.  Juli 1858 wurde von Julius Bayerle in Düsseldorf ein Vertrag unterschrieben, in dem er sich zur Anfertigung der Arbeit innerhalb eines Jahres für ein Salär von 2000 Gulden verpflichtete.486 Bayerle fertigte demnach den Entwurf an. Der Auftrag wurde ihm von Fürst Karl Anton erteilt mit dem Wunsch, die Skulptur „[…]  im Style von 1550  […]“487 anzufertigen. Nach Fertigstellung der Figurengruppe stellte der ortsansässige Steinhauer Schoßer, der einen Baldachin und ein Podest für die Statue hergestellt hatte, Nachforderungen an Bayerle, da sich für ihn die Anbringung der Statue im Nachhinein als schwieriger und gefährlicher als erwartet erwiesen hatte. Obwohl Bayerle die Schwierigkeit der Arbeiten Schoßers anerkannte, weigerte er sich, eine über den vereinbarten Betrag hinausgehende Summe an Schoßer zu zahlen. Dieser wandte sich daraufhin an die Schlossverwaltung mit der Bitte, ihm bei der Durchsetzung seiner Forderungen zur Seite zu stehen. Bayerle wurde gebeten, eine Aufstellung aller ihm entstandenen Kosten vorzulegen. Den von Bayerle gemachten Angaben über seine Spesen ist es zu verdanken, dass heute Anton Josef Reiss als Gestalter der Marienfigur genannt werden kann, denn in der Auflistung heißt es, dass „[…] unter diesen Auslagen die Kosten für 486 Am 26.  Mai 1861 wird in den „Dioskuren“ berichtet, dass Julius Bayerle „[…] Modelle zu einer „Mutter Gottes mit dem Jesuskinde“, für das Schloß in Sigmaringen bestimmt, […]“ auf der „Permanenten Kunstausstellung und Ausstellung in der Tonhalle“ in Düsseldorf ausstellte (Anonymus, 1861, S. 191). 487 Staatsarchiv Sigmaringen (Akte Hohenzollern’sche Hof-Haltung. Gen.-Rubrik No.6; auch die übrigen Angaben der Entstehungsgeschichte sind dieser Akte entnommen). 176 8 Katalog (chronologisch) den Gehülfen Reiß begriffen sind, welcher die Figur vollständig ausführte  […]“.488 Aus der detaillierten Kostenberechnung ist auch ersichtlich, dass Reiss wegen dieses Auftrags zweimal nach Sigmaringen reisen musste. Quellen und Literatur: Landesarchiv Sigmaringen (Akte Hohenzollern’sche Hof-Haltung. Gen.-Rubrik No. 6); Anonymus, 1861 (Dioskuren), S. 191; Anonymus, 1871, Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst, Jg. VI, S. 190 f.; P. Bloch, 1970, S. 116. Beschreibung: Auf der polygonalen Platte eines sich nach unten verjüngenden, teils mit floralem Dekor versehenen Podests ist die Marienfigur mit dem Jesuskind an der Mauer des Schlosses zur Stadtseite hin angebracht (Abb. Kat.-Nr. 1.1). Die Skulptur der Maria, die mit einer leichten S-Form versehen ist, steht auf einem stilisierten Erdhügel mit gut erkennbarem Stand- und Spielbein (Abb. Kat.-Nr. 1.2). Langes, gewelltes, bis weit auf die Schultern herabfallendes Haar rahmt das ovale Gesicht ein, das leichte Verwitterungsspuren aufweist (Abb. Kat.-Nr. 1.3). Eine Krone, die zur Stirn mit einem Rundstab versehen ist und nach oben mit runden und gezackten Elementen abschließt, ruht auf dem Haupt. Der verträumte Eindruck des Gesichts ergibt sich durch die fast geschlossenen Augen, die nach unten gerichtet sind, aber am Jesuskind vorbeischauen. Eine gerade geformte Nase, ein kleiner, voller, herzförmiger Mund und ein weiches, leicht vorstehendes Kinn sind die weiteren Bestandteile des Antlitzes. Der Hals ist im Verhältnis zum Gesicht etwas zu breit ausgefallen, so dass Kopf und Hals keine Einheit bilden. Darüber hinaus wirkt der Kopf wie aufgesetzt, da die Haltung des Kopfs nicht mit der des Körpers korrespondiert. Das nur bis etwa Körpermitte und am linken Unterbein sichtbare Kleid ist mit einem Cingulum versehen und wird am runden Ausschnitt mit einem Muster aus senkrechten Einkerbungen abgeschlossen. An beiden Brustansätzen, zwischen denen ein Riss verläuft, sind Beschädigungen sichtbar. Der Umhang, der an den Rändern mit einer Bordüre versehen ist, das aus einem geometrischen Muster besteht, liegt auf der rechten Schulter nur leicht auf, das Hauptgewicht wird von der linken Schulter getragen. Auf der rechten Seite wird er gerafft, so dass sich hier ein kleines, weich fallendes Faltenbündel und zur Körpermitte Schüsselfalten ergeben, die zum Gürtel hin kantig geformt sind, aber nach unten sanft in die weich schwingenden Gewandfalten übergehen. Die gesamte Oberfläche des Umhangs ist mit einem Rillenmuster geschmückt, das auf eine Bearbeitung des Materials mit einem Zahneisen schließen lässt. Die rechte Hand sowie ein Teil des über den rechten Arm gelegten Gewands fehlt, an dem alte Abbruchspuren mit nachgedunkeltem Stein zu erkennen sind. In die linke Hand der Marienfigur, deren vordere Fingerglieder außer am Daumen abgebrochen sind, ist in Sitzposition das nackte Jesuskind gebettet. Seine weit aufgerissenen Augen sind nach vorne gerichtet, als wende es sich mit seiner in beiden Händen befindlichen, mit einem Kreuz versehenen Kugel, die die irdische Welt repräsentiert, als Herrscher an eine weit entfernt stehende Menge. Sein rundes Gesicht mit einer sehr hohen Stirn ist von kurzem Haar umgeben. Der Mund ist wie der Marias voll gebildet, 488 Staatsarchiv Sigmaringen (Akte Hohenzollern’sche Hof-Haltung. Gen.-Rubrik No. 6). 177 8 Katalog (chronologisch) ohne die Herzform wieder aufzunehmen. Arme, Beinreste und Körper sind rundlich geformt. Erst vor kurzem scheinen neue Abbrüche an der Skulpturengruppe entstanden zu sein, wobei die Spuren am hell hervortretenden Stein eher auf Fremdeinwirkung als auf Verwitterung schließen lassen, da die Schäden in einer senkrechten Linie entstanden sind. Es wurden hierbei, wie bereits oben beschrieben, Fingerglieder der linken Hand Marias abgerissen, darüber hinaus beim Jesuskind das linke Bein sowie das halbe rechte Bein. In Mitleidenschaft gezogen wurden auch sein linker Daumen und die Weltkugel. Abb. Kat.-Nr. 1.1: Schloss Sigmaringen, Stadtseite mit Figurengruppe Maria und Kind, Entwurf von Julius Bayerle, Ausführung von Anton Josef Reiss, 1858 – 1859, 2011. Abb. Kat.-Nr. 1.2: Schloss Sigmaringen, Figurengruppe Maria mit Kind, Seitenansicht, Ausführung von Anton Josef Reiss, 1858 – 1859, 2011. Abb. Kat.-Nr. 1.3: Schloss Sigmaringen, Figurengruppe Maria mit Kind, Detail, Ausführung von Anton Josef Reiss, 1858 – 1859, 2011. 178 8 Katalog (chronologisch) 2 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Objekt: Modell des Ministers Arnim. Material: Gips. Größe: Unbekannt. Datierung: Spätestens 1860. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Ein Reporter berichtete nach einem Besuch in Reiss’ Atelier, der angeblich im Jahre 1885 stattgefunden haben soll,489 er habe dort das Modell einer Büste des Ministers von Arnim gesehen.490 Dieses Modell kann nur bis zum Jahre 1860 entstanden sein und müsste für den Staatsminister Adolf Heinrich Alexander von Arnim (1798 – 1861) aus dem Hause Arnim-Suckow angefertigt worden sein, der am 5. 1. 1861 in Düsseldorf starb. Arnim war „Königlich Preußischer Staatsminister und wirklicher Geheimrat.“491 Quellen und Literatur: Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.000 und Geschichts kartei Persönliches A-C). Beschreibung: Entfällt. 489 Dieser mit Schreibmaschine von Reiss’ Großneffen abgetippte Artikel (Stadtarchiv Düsseldorf, Akte 0-1-22-577.0000) kann aber erst frühestens im Jahre 1892 verfasst worden sein, da auf Objekte Bezug genommen wird, die nachweislich erst um 1890 hergestellt wurden (in Notkirche Süd-Pempelfort, siehe Kat.-Nr.  70), des Weiteren wird in diesem Bericht eine Tatsache erwähnt, die nach anderen Quellen erst 1892 eingetreten ist (endgültige Zusage zur Anfertigung seines meist als Hauptwerk bezeichnetes Werks in der St. Gereon- Kirche in Köln (Kat.-Nr. 77). 490 Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.0000). 491 Stadtarchiv Düsseldorf (Persönliches A-C). 179 8 Katalog (chronologisch) 3 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Objekt: Einband für eine Haus-Chronik der Königin Augusta von Preußen. Material: Holz, Metall, Leder. Größe: Unbekannt. Datierung: 1861. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Es kann nur vermutet werden, dass Augusta Marie Luise Katharina, die am 2.  Januar 1861 Königin von Preußen wurde,492 die Haus-Chronik anlässlich ihrer Thronbesteigung in Auftrag gab.493 Es handelt sich um eine Gemeinschaftsarbeit von Ditzen, Andreas Müller, Anton Josef Reiss, Uhlenbroch und Winker. Von Reiss stammt das Schnitzwerk des Vorderdeckels. Quellen und Literatur: Anonymus, 1861, Dioskuren, S. 278. Beschreibung: „Düsseldorf. Im Allerhöchsten Auftrage Ihrer Maj. der Königin ist hier von mehreren Künstlern ein prachtvolles Album in Maroquin- Einband mit Holzschnitzwerk, Stabwerk und Metallverzierung ausgeführt worden, mit der Bestimmung, Allerhöchstderselben als Haus-Chronik zu dienen. Diese Haus-Chronik ist ein Meisterwerk, zu dessen Vollendung verschiedene Kunstzweige in gleich ausgezeichneter Weise mitgewirkt haben. Das Ganze beruht auf Zeichnungen und Angaben des Historienmalers Prof. Andreas Müller. Das Schnitzwerk des Vorderdeckels ist vom Bildhauer Joh. Reiß,494 das Stabwerk vom Bildhauer Uhlenbroich, das Metallwerk vom Hofjuwelier B. Ditzen, der Einband vom Hofbuchbinder Winker angefertigt. Oben erblickt man den heroldischen Preußischen Adler über Guirlanden; darunter von Kronen überdacht die in Silber aufgelegten Gothischen Initialen A. W. V., darunter die Preußische Devise „Suum cuique“ im Bande; am unteren Rande des Vorderdeckels sind links und rechts das Preußische, Sächsische und das Preußisch-Großbritannische Allianzwappen in Metallrelief angebracht. Auf der hiesigen permanenten Kunstausstellung, wo sich das treffliche Kunstwerk gegenwärtig unter Glas zur Ansicht befindet, erregt dasselbe große Aufmerksamkeit.“495 492 M. Berger, 2005, S. 147. 493 Augusta Marie Luise Katharine von Sachsen-Weimar-Eisenach war die Ehefrau von Wilhelm von Preußen (als deutscher Kaiser wurde er ab 1871 als Wilhelm I. bezeichnet). Ab 1871 war Augusta deutsche Kaiserin. 494 Reiss’ Vorname wurde hier irrtümlich mit Joh. angegeben. 495 Anonymus, 1861, S. 278 (übernommen aus den Dioskuren einschließlich der Schreibweise). 180 8 Katalog (chronologisch) 4 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Objekt: Kleiner Reisealtar. Material: Holz. Größe: Unbekannt. Datierung: 1861 oder 1862.496 Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: An diesem Objekt wirkten Franz Ittenbach, Andreas Müller und Anton Josef Reiss mit. Es wurde „Bestellt vom Grafen Brühl in Pförten, als Hochzeitsgeschenk für den Grafen Schönborn.“497 Der Reisealtar wurde in seinem Entstehungsjahr auf der Kunstvereins-Ausstellung im Jahr 1862 in Düsseldorf der Öffentlichkeit präsentiert.498 Wenn auch nicht vollständig beschrieben, so wurde die Arbeit doch in der Fachpresse anerkennend erwähnt: „Verdiente auch ein kleiner Reise-Altar in Form eines Triptychons von Ittenbach, in vollem Maße die Bewunderung, die ihm wegen seiner überaus meisterhaften und vollendeten Ausführung allgemein gezollte wurde, […]“.499 Quellen und Literatur: H. Finke, 1898, S. 93; Anonymus, 1862, S. 35. Beschreibung: „Kl. Reisealtar: Ego dilecto (Madonna sitzend) Mittelbild. Seitenbilder: Johannes von Nepomuk und Karl Borromäus mit einem Pestkranken […]. Die Einrahmung gez. von Prof. Andreas Müller, die Schnitzarbeit von Bildhauer Reiß.“500 „Die Seitenbilder sind Johann von Nepomuk, der böhmische Schutzheilige, und ein prächtiger Carl Borromäus mit einem Pestkranken, eine künstlerisch wie religiös gleich vortreffliche Gruppe, das Mittelbild Maria mit dem Kinde, diesmal sitzend. Unleugbar liegt in der Gruppe eine außerordentliche Weichheit, aber auch eine himmlische Reinheit, eine Gefühlstiefe, ein den Beschauer beeinflussendes Mutterglück, Eigenschaften, die uns über alle Schwächen des Bildes hinwegsehen lassen. Der Idee lag die Stelle aus dem Hohen Liede „Ego dilecto meo et ad me conversio eius“ zu Grunde und nach den Anfangsworten „Ego delicto“ ist diese Gruppe auch benannt worden.“501 496 Heinrich Finke nennt in seiner Biografie über Franz Ittenbach an unterschiedlichen Stellen 1861 und 1862 als Entstehungsdatum (H. Finke, 1898, S. 68 und S. 93). 497 H. Finke, 1898, S. 93. 498 Anonymus, 1862, S. 20. 499 Anonymus, 1862, S. 35. 500 H. Finke, 1898, S. 93. 501 Ebd., S. 68. 181 8 Katalog (chronologisch) 5 Ort: Friedhof Heerdt Schiessstr. 21 40549 Düsseldorf Objekt: Entwurf und Kruzifixus am Hochkreuz: Reiss. Steinhauer arbeiten: Clemens Rechmann.502 Material: Trierer Sandstein. Größe: H.: ca. 165 cm; B.: ca. 125 cm, T.: ca. 40 cm. Datierung: 1862. Erhaltungszustand: Am originalen Standort (Abb. Kat.-Nr. 5.1). Chronik und Zusätzliches: Schon ab 1859 wurde die Anschaffung eines Hochkreuzes für den bereits am 17.  August 1841 eröffneten503 und im Jahre 1874 erstmals erweiterten Friedhof504 in der Gemeinde Heerdt erörtert. Ab Anfang 1860 begann eine über zweijährige Korrespondenz zwischen dem Bürgermeister, dem Königlichen Landrat und Pfarrer Sticker, in deren Mittelpunkt die Kostenfrage stand. Obwohl Pfarrer Sticker den Bürgermeister Lauter in einem Schreiben vom 31.  Dezember 1861 dazu drängte, den Vertrag mit Reiss sofort abzuschließen, da dem „[…] königlichen Landrat […] das Modell […] gut gefallen (hat) […] und die Kosten […] nicht zu hoch erschienen […]“,505 dauerte es noch bis zum 9.  Mai 1862, bis es zur Unterzeichnung kam. In dem Kontrakt wurde zwischen Reiss und der Gemeinde ein Gesamthonorar für seine Skulptur und der von Rechmann ausgeführten Steinhauerarbeiten in Höhe von 250 Taler vereinbart. Die Gemeindekasse übernahm 166 Taler, für den Restbetrag verpflichtete sich Pfarrer Sticker.506 Das Hochkreuz bildet seit seiner Aufstellung den Hintergrund für die Grabstelle der Geistlichen des Ortes, von denen Franz Michael Sticker, der ab 1838 Seelsorger der Gemeinde St. Benediktus war, als erster 1874 hier beerdigt wurde.507 502 Wolfgang Funken schreibt, dass der Entwurf von K.-D. Rechmann sei (W. Funken, 2012, S. 1079). Aus den Akten des Stadtarchivs Düsseldorf geht aber hervor, dass der Entwurf von Reiss stammt. Im Übrigen muss mit dem im Vertrag vom 9.  Mai 1862 aufgeführten Steinhauer Clemens Rechmann (12.  Mai 1817 bis 20.  Oktober 1872) gemeint sein (I. Zacher, 1982, S. 130; O. Schmitz, 1999, o. S.) und nicht dessen Sohn Karl-Dietrich Rechmann, der erst 1856 geboren wurde (I. Zacher, 1982, S. 130). 503 Stadtarchiv Düsseldorf (Geschichtskartei, Band 3, G-J). 504 C. Vossen, 1980, S. 52. 505 Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-15-324.000, Friedhof Heerdt). 506 Ebd. 507 Ein von Carl Vossen erwähntes Kreuz, das der Gemeinde 1859 geschenkt und als Hochkreuz auf dem Friedhof verwendet werden sollte (C. Vossen, 1980, S. 52), muss an einem 182 8 Katalog (chronologisch) Quellen und Literatur: Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-15-324.000; Geschichtskartei, Band 3, G-J); C. Vossen, 1980, S. 52; H. Küffner/E. Spohr, 1985, S. 119; W. Funken, 2012, S. 1079. Beschreibung: Über einem 2,70 m hohen, 0,77 m breiten und 0,65 m tiefen, sich nach oben verjüngenden Sockel ist ein ca. 2,40 m hohes lateinisches Kreuz aufgerichtet, an dem der Korpus Christi angebracht ist (Abb.  Kat.-Nr.  5.2). An der Frontseite des Piedestals befindet sich im unteren Drittel eine nach oben mit einem Spitzbogenfries abschließende Blendnische, in der die Worte „Sic deus dilexit mundum“ eingraviert sind. An den darüber liegenden Wandflächen sind Dreiecksgiebel angebracht, deren Spitzen etwa zehn Zentimeter unter dem flachen Dach des Sockels enden. An der Frontseite ist eine Blendnische mit Gewände eingearbeitet. In der Mitte ihrer Leibung steht eine kleine, polygonale, dreistufige, sich nach oben verbreiternde Basis, deren mittlere Platte mit einem Blütendekor geschmückt ist. Auf ihr war offensichtlich einmal eine Figur platziert. Der Kruzifixus ist als Dreinageltypus konzipiert. Mit einem Schwung zur rechten Hüfte geformt ragen der Oberkörper und das rechte Bein des Korpus über den Längsbalken hinaus (Abb. Kat.-Nr. 5.3), an dessen oberen Ende die Buchstaben „I. N. R. I.“ eingemeißelt sind. Die Hände seiner segmentbogenförmig zum Querbalken geführten Arme sind mit je einem Nagel befestigt (Abb. 5.4). An der rechten Hand, an der der Daumen fehlt, sind die Glieder des kleinen Fingers und des Ringfingers nach innen gebogen, Mittel- und Zeigefinger sind ausgestreckt. Die Extremitäten der linken Hand sind leicht geknickt. Von den Handenden treten Sehnen bis zur Mitte der Unterarme hervor, an die sich bis zu den Ellbogen fleischige Muskeln anschließen. Die Oberarme mit den langgezogenen Achselhöhen sind an den ausgeprägten Schultern angesetzt (Abb. Kat.-Nr. 5.5). Bis zu den Ellbogenkehlen sind stark hervortretende Muskelstränge zu erkennen. Auf dem bis auf die Brust gesunkenen Haupt lastet eine Dornenkrone. Das lange Haar ist mit schweren Wellen gestaltet. Links vom Kopf fällt es bis in den Rücken. Auf der rechten Seite liegen die Haarenden sechsförmig zusammengerollt auf der Brust. Trotz der erlittenen Qualen strahlt das Gesicht Jesu Güte aus. Darüber hinaus spiegelt sich der Frieden wider, den er im Tod gefunden hat. Spuren der Verwitterung im Gesicht sind ausgebessert worden (Abb. Kat.-Nr. 5.6). Dabei sind die Konturen des Barts, der von der Oberlippe um den Mund zum Kinnbart gezogen wird, verwischt worden. Die Unterlippe ist voll und weich modelliert. Der Brustkorb, dessen Rippen sich nur leicht abzeichnen, ist bis zum Bauchnabel hufnagelförmig angelegt. Nur ein kleiner Einschnitt an der unteren rechten Seite des Brustkorbs weist auf die von der Lanze verursachte Verletzung. Im Übrigen ist der Körper makellos gestaltet. Nur die vorstehenden Oberbeine scheinen zu verhindern, dass das bis fast an die Knie reichende Perizonium vom Körper gleitet, denn es steht mit dem oberen Rand, der von der rechten zur linken Hüfte führt, viel zu weit vom Körper ab. An der linken Hüfte ist ein kleiner Teil des Stoffs nach außen gedreht. Daneben ist ein Knoten gelegt, von dem ein schwungvolles Faltenbündel hinabfällt, das am Rücken bis unter die Kniekehle anderen Ort aufgestellt worden sein, da der mit Reiss geschlossene Vertrag die Anfertigung des Kreuzes einschloss. 183 8 Katalog (chronologisch) reicht (Abb. Kat.-Nr. 5.7). Unterhalb der rechten Hüfte verlaufen horizontale Falten, die teilweise mit muschelförmigen Einbuchtungen versehen sind. Die Füße der fast graziös wirkenden Beine sind übereinandergelegt, ohne dass ein Fußbrett ihnen Halt gäbe. Ein sicherlich früher einmal angebrachter Nagel muss von Ausbesserungsmaterial übertüncht worden sein. Abb. Kat.-Nr. 5.1: Abgeänderter Plan des Friedhofs Düsseldorf- Heerdt mit beigefügter Markierung des Hochkreuzstandpunkts. Abb. Kat.-Nr. 5.2: Friedhof, Düssel dorf-Heerdt, Hochkreuz mit Kruzifixus und Priestergräbern, Anton Josef Reiss, 1862, 2013. Abb. Kat.-Nr. 5.3: Friedhof, Düsseldorf-Heerdt, Hochkreuz mit Kruzifixus, Anton Josef Reiss, 1862, 2011. 184 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 5.4: Friedhof, Düsseldorf- Heerdt, Hochkreuz mit Kruzifixus, Detail, Anton Josef Reiss, 1862, 2011. Abb. Kat.-Nr. 5.5: Friedhof, Düsseldorf-Heerdt, Hochkreuz mit Kruzifixus, Detail, Anton Josef Reiss, 1862, 2011. Abb. Kat.-Nr. 5.6: Friedhof, Düsseldorf-Heerdt, Hochkreuz mit Kruzifixus, Detail, Anton Josef Reiss, 1862, 2011. Abb. Kat.-Nr. 5.7: Friedhof, Düsseldorf-Heerdt, Hochkreuz mit Kruzifixus, Detail, Anton Josef Reiss, 1862, 2011. 185 8 Katalog (chronologisch) 6 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Objekt: Pietà (Modell). Material: Gips. Größe: Unbekannt. Datierung: Spätestens 1862. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Keine Angaben zu ermitteln gewesen. Quellen und Literatur: Verzeichnis der Ausstellung Düsseldorfer Künstler, Kunstausstellung 1862 in Düsseldorf, Nr. 218. Beschreibung: Entfällt. 186 8 Katalog (chronologisch) 7 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Objekt: Madonna mit dem Kinde (Modell). Material: Gips. Größe: Unbekannt. Datierung: Spätestens 1862. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Keine Angaben zu ermitteln gewesen. Quellen und Literatur: Verzeichnis der Ausstellung Düsseldorfer Künstler, Kunstausstellung 1862 in Düsseldorf, Nr. 219. Beschreibung: Entfällt. 187 8 Katalog (chronologisch) 8 Ort: Maxplatz 40213 Düsseldorf Objekt: Mariensäule (Abb. Kat.-Nr. 8.1, 8.4). Entwurf: Gottfried Renn, Ausführung: Anton Josef Reiss. Material: Trierer Sandstein.508 Größe: Marienfigur: 15 Fuß (4,57 m).509 Propheten: Ezechiel: H.: 150 cm; B.: 52 cm; T.: 35 cm. Jeremias: H.: 150 cm; B.: 50 cm; T.: 35 cm. Daniel: H.: 150 cm; B.: 60 cm; T.: 31 cm. Isaias: H.: 150 cm; B.: 59 cm; T.: 32 cm. Datierung: 1865. Erhaltungszustand: Marienfigur: Am originalen Standort. Prophetenfiguren (Abb. Kat.-Nr. 8.2): Im Kreuzgang des ehemaligen Franziskanerklosters neben der Kirche St. Maximilian (Abb. Kat.- Nr. 8.3): Maxhaus, Schulstraße 11, 40213 Düssel dorf. Chronik und Zusätzliches: Düsseldorfer Katholiken gründeten 1859 einen Verein, um den Bau des sakralen Denkmals in ihrer Stadt voranzutreiben. Schon im Januar 1860 wurden dreißig Entwürfe ausgestellt. „Dem Style nach gehörten fast alle dem gothischen an; nur ein Modell schien aus der Rauch’schen Schule hervorgegangen, und ein anderes bestand aus romanischen Motiven.“510 Als Sieger des ausgeschriebenen Wettbewerbs ging Gottfried Renn aus Speyer hervor.511 Da man „[…] bei der Auswahl auf die Ansichten Sr. Eminenz des Hochwürdigsten Herrn Erzbischof und des Herrn Weihbischofs […] keine Rücksicht genommen  […]“512 hatte, kam wegen der Entscheidung „[…]  für das byzanthinische Modell […]“513 Kritik auf. Auch wurden die künstlerischen Qualitäten des Gottfried Renn angezweifelt.514 Als herauskam, dass einem Jurymitglied Renns Entwurf schon vorher bekannt war, kam es innerhalb der Jurymitglieder zu „[…] gröblich beleidigend(en) Invective(n).“515 Die Tatsache, dass keiner der drei von Vincenz Statz eingesandten neugotischen Entwürfe berücksichtigt wurde, veranlasste 508 F. Greb, 1973, S. 7. 509 Die von A. Houben und H. Maes angegebene Höhe von 15 Fuß (A. Houben/H. Maes, 1976, S. 49) wurde umgerechnet. 510 Anonymus, 1860, S. 24. 511 Ebd., S. 35. 512 Anonymus, 1860, S. 81. 513 Ebd., S. 35. 514 Ebd., S. 81. 515 Ebd., S. 82. 188 8 Katalog (chronologisch) Friedrich Baudri zu der Bemerkung, dass Renns Bevorzugung nur auf einen „[…] frechen Klüngel […]“516 zurückzuführen sei. Renns Entwurf hatte zwar die Ausschreibung gewonnen, aber für die figürliche Ausstattung kam für die Jury nur Reiss infrage.517 „Die Ornamentik wurde nach Zeichnungen des Kölner Künstlers Kühlwetter von dem Steinhauer Rechmann ausgeführt.“518 Nach Fertigstellung der Säule im Jahre 1865 wurde sie zum Politikum, denn um ihren Aufstellungsort wurde ein jahrelanger, verbaler Kampf geführt. Die Stadtverwaltung lehnte eine Aufstellung auf dem prominenten Friedrichplatz, dem heutigen Grabbeplatz, mit der Begründung ab, die Protestanten, die damals allerdings nur ein Fünftel der Düsseldorfer Bevölkerung ausmachten, könnten sich brüskiert fühlen.519 Mit dem von der Stadt unter anderen Orten vorgeschlagenen Maxplatz konnte sich der Verein, der das Denkmal finanziert hatte, zunächst nicht anfreunden.520 Eine Einigung im Jahre 1872521 beendete die sieben Jahre lange Auseinandersetzung und ein Jahr später konnte am 10. 5. 1873 die feierliche Enthüllung des Monuments stattfinden. Die Darstellungen hinsichtlich der Anfertigungszeit der sich heute an der Mariensäule befindlichen Kopien der Prophetenfiguren (Abb. Kat.-Nr. 8.6, 8.10, 8.12, 8.16) sind widersprüchlich. Greb berichtet, dass 1930 Kopien der Prophetenfiguren522 aus Muschelkalk angefertigt523 und die Originalfiguren zum ehemaligen Franziskanerkloster an der Maxkirche verbracht wurden.524 In einer Schrift Lodensteins hingegen heißt es, Kopien seien erst nach im 516 H. Vogts, 1960, S. 87. 517 H. L. Greb, 1973, S. 5. 518 Ebd., S. 7. Es handelt sich um Clemens Rechmann, der von 1817 – 1872 lebte (Angaben der Lebensdaten: I. Zacher, 1982, S. 130). 519 F. Benson, 1988, S. 9. 520 Wäre das Monument an einem der Plätze aufgestellt worden „[…] wie vor hundert Jahren vom Stifter-Verein gewünscht am Friedrichsplatz, Karlsplatz, Schwanenmarkt oder Burgplatz […], von der Mariensäule wäre mit Sicherheit nur ein Trümmerhaufen übriggeblieben.“ (Stadtarchiv Düsseldorf, anonymer Artikel aus der Kirchenzeitung für das Erzbistum Köln vom 21.  Juli 1963, Akte: Mariensäule Bd. 1, 4-32-0-15.0000). 521 Im Jahre 1872 konnte Reiss das Modell der Marienfigur an das Marienhospital in Düsseldorf verkaufen. Es befand sich dort bis zu seiner Zerstörung im Zweiten Weltkrieg. Auf einem alten, in der Caféteria des Krankenhauses ausgestellten, zufällig gefundenen Foto ist das Modell abgelichtet (Abb. Kat.-Nr. 8.25). 522 A. Henze/O. Gaul u. a., 1982, S. 169. 523 Stadtarchiv Düsseldorf (Rheinische Post vom 4. 3. 1964). 524 H. L. Greb, 1973, S. 13. 189 8 Katalog (chronologisch) Zweiten Weltkrieg entstandenen Schäden hergestellt worden, da „[…] die sandsteinernen Prophetenfiguren durch den Brand und die veränderten Luftverhältnisse derma- ßen gelitten hatten, dass sie durch Nachbildungen aus dem widerstandsfähigeren Muschelkalkstein ersetzt werden mussten.“525 Eine der Kopien (Ezechiel) wurde 1964 zerstört und musste rekonstruiert werden.526 Das verwendete Material weicht wegen seiner starken Porosität deutlich von dem der anderen Kopien ab. Restauriert wurde die Mariensäule zwischen 1965 und 1967.527 Quellen und Literatur: Stadtarchiv Düsseldorf (Akten: Bestand XXIII, 0-1-23- 1831.000; Registratur III a, Sec. 3. Nr. 5, Stadtarchiv II 1398; Mariensäule Bd.  1, 4-32-0-15.0000; Mariensäule Band 2, 4-32-0-15.2; Rheinische Post vom 4. 3. 1964, Nr. 54); Stadtarchiv Neuss (Akte K 1.4.10, Neuß-Grevenbroichener Zeitung vom 19.  März 1930); Anonymus, 1859 (Dioskuren), S.  106; Anonymus, 1860 (Dioskuren), S.  65; Anonymus, 1860 (Organ für christliche Kunst), S. 24, S. 34 ff., S. 46 f., S. 81 f.; Kreuser, 1861, S. 98 ff., S. 108 ff.; S. 128 ff.; Anonymus, 1861 (Dioskuren), S. 191; Anonymus, 1885,528 o. S.; Anonymus, Düsseldorfer Generalanzeiger v. 3. 2. 1900, o. S.; F. v. Schaarschmidt, 1902, S. 376; Architekten- und Ingenieur- Verein zu Düsseldorf, 1904, S.  77 f., Abb.  57; Anonymus, 1908, S.  X; H. Müller-Schlösser, 1909, S.  590; B. Bockholt, 1922, S.  34; Anonymus, 1925, S.  7; J. Wunsch, 1926, S. 234; Anonymus, 1927, o. S.; Anonymus, 19. 3. 1930, o. S.; H. Vollmer, 1934, 28. Band, S. 141; H. Delvos, 1938, S. 28, 39, 42 f.; Anonymus, 1940, o. S.; H. Vollmer, 1953, S.  141; 525 J. F. Lodenstein, 1973, S.  16. Auch Schatten (T. Schatten, 1997, S.  163) und Funken (W. Funken, 2012, S.  209), die möglicherweise die Angaben dieser Quelle entnommen haben, berichten von Kopienanfertigungen in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts. Nach schriftlicher Auskunft des Bauaufsichtsamts der Landeshauptstadt Düsseldorf (Dr. Jörg Heimeshoff) vom 18. 10. 2011 ist jedoch nichts darüber bekannt, dass nochmals Kopien angefertigt wurden. Es liegt nur ein Kostenvoranschlag des Bildhauers Kuhn für eine Figur vor, die erneuert werden musste. Auch das Institut für Denkmalschutz und Denkmalpflege konnte darüber hinaus keine weiteren Auskünfte erteilen (schriftliche Information von Herrn Matthias Berg vom 31. 7. 2013). Anfragen bei der Fa. Wolfgang Kuhn in Neuss, die in den 60er Jahren des vorigen Jahrhunderts mehrere größere Aufträge für die Stadt Düsseldorf ausführte, ergaben, dass man sich nur noch an einen Kostenvoranschlag erinnern konnte, der in dieser Angelegenheit erstellt wurde, aber nicht mehr an eine Ausführung (schriftliche Auskunft von Harald Kuhn vom 9. 9. 2013). 526 H. L. Greb, 1973, S. 13. 527 Schriftliche Auskunft des Bauaufsichtsamts der Landeshauptstadt Düsseldorf vom 18. 10. 2011 (Dr. Jörg Heimeshoff). 528 Siehe Kat.-Nr. 2, 1. Fußnote. 190 8 Katalog (chronologisch) H. Vogts, 1960, S.  87; P. J. Müller, 1960, S. 40; A. Dahm, 1960, S. 171; Anonymus, 1960, S. 58; Anonymus, 1963, o. S.; Anonymus 4. 3. 1964, o. S.; P. Bloch, 1970, S. 121; H. Stöcker, 1970, S. 86; F. L. Greb, 1973; J. F. Lodenstein, 1973, S. 16 f.; P. Bloch, 1975, S. 54, 95, Abb. 108; A. Houben/H. Maes, 1976, S.  48 f.; S. Schürmann, 1979, S.  12; E. Trier, 1980, S.  197, S.  202; Anonymus, 6. 9. 1980, o. S.; Anonymus, 9. 9. 1980, o. S.; G. Vollmer, 1980, S. 116; A. Henze/O. Gaul u. a., 1982, S. 168 f.; I. Zacher, 1982, S. 130; A. Houben/H. Maes, 1984, S.  36 f.; H. Küffner/E. Spohr, 1985, S.  11, S.  57 ff., S. 76; S. Schürmann, 1988, S. 153 f.; F. Benson, 1988, S. 9 f.; P. Hüttenberger, 1988, S. 590, S. 594; P. Hüttenberger, 1989, S. 82; H. Weidenhaupt, 1993, Abb.  S.  212; J. A. Birnie Danzker, 1993, S. 66 ff.; C. v. Looz-Corswarem, 1996, Abb. o. S.; C. v. Looz-Corswarem/R. Purpar, 1996, S. 39; T. Schatten, 1997, S. 160 ff.; Anonymus, 9. 5. 1998, o. S.; W. Metzmacher, 2002, S. 74; R. Purpar, 2009, Abb. S. 60; M. Becker-Huberti/M. Eckstein u. a., 2009, S.  159; S. Fraquelli, 2011, S.  369; W. Funken, 2012, S. 208 f.; H. Becker, 2012, S. 266 ff.; R. J. Beines, o. O. o. J., o. S. Beschreibung: Die auf einem erhöhten, quadratischen Podest stehende, über eine fünfstufige Treppenanlage zu erreichende Säule (Abb. Kat.-Nr. 8.17) ist über einem ebenfalls quadratischen Sockel in drei Geschosse gegliedert. Sie setzen sich zusammen aus einem Hochrechteck, an dessen Seiten Kopien der von Reiss geschaffenen Propheten in rundbogigen, mit Gewänden versehenen, 1,76 m hohen, 0,67 m breiten und 0,23 m tiefen Nischen eingestellt sind, einer mit einem in sich nach oben gedrehten ornamentalen Schmuck gearbeiteten Säule und der auf ihr stehenden Marien figur. In der Mitte der Säule ist zwischen zwei Annuli die Inschrift „Sancta Maria sine labe concepta. Ora pro nobis“ angebracht. Die mit einem zwölfsternigen Strahlenkranz versehene Marienfigur (Abb.  Kat.- Nr.  8.18) steht auf dem Abakus des die Säule nach oben abschließenden Kapitells, das mit Engelsköpfen, den Evangelistensymbolen und einem vegetabilen Muster geschmückt ist. Die Darstellung mit einem Sternenkranz geht auf die Offenbarung des Johannes zurück, nach der „[…] eine Frau, mit […] zwölf Sternen auf ihrem Haupt.“529 am Himmel erschienen war, die später mit Maria gleichgesetzt wurde. Auf ihrem Kopf trägt sie ein Tuch, unter dem über einer hohen Stirn noch der Haaransatz zu erkennen ist. Auf dem Rücken verdeckt das Tuch einen Teil des Haars, das in starren Locken bis auf Hüfthöhe fällt. Demut wird durch den auf die Seite geneigten und etwas nach vorne gebeugten Kopf mit den fast geschlossenen Augen ausgedrückt, unter denen leichte Tränensäcke gearbeitet sind. Unschuld wird evoziert durch die Gestaltung zarter Gesichtszüge in Form einer schmalen Nase, eines kleinen Munds, dessen Oberlippe etwas über die Unterlippe steht, und eines spitz zulaufenden Kinns. Ihre auf Brusthöhe 529 Offenbarung, 12, 1. 191 8 Katalog (chronologisch) übereinandergeschlagenen Hände, die auf ihrem hohen Leib ruhen, scheinen auszudrücken, dass sie ins Gebet vertieft ist. Mit dem rechten beschuhten Fuß steht Maria gleichzeitig auf einer Schlange und auf einer Mondsichel. Das Attribut der Mondsichel geht ebenfalls auf die bei Johannes geschilderte Erscheinung der mit einem Strahlenkranz umgebenen Frau zurück, die den „Mond […] unter ihren Füßen […]“ hat.530 Die Schlange, deren Kopf über die Mitte der Mondsichel hinausragt, auf die Maria tritt, ist eine Beifügung, die erst um 1600 aufkam.531 Mit dieser Darstellung wird Maria als Überwinderin des Bösen in der Welt präsentiert. Das von ihr hochgehaltene Gewand, das sich am rechten Ärmel bauscht, fällt links glatt auf den Boden, wobei vorne ein Stück ihres Kleids herausschaut. Die weichen Falten mit dazwischen liegenden gro- ßen Flächen, verlaufen zur rechten Seite. Von hinten wirkt die Figur wegen der vertikal angelegten Falten und des an den Seiten eckig abschließenden Gewands blockhaft (Abb. Kat.-Nr. 8.19, 8.20). Prophetenfiguren: Die mit Stand- und Spielbein eine ausgewogene Verteilung der Körperlast aufweisenden Figuren sind mit idealisierten Gesichtern ausgestattet, die außer David, der als junger Mann gearbeitet ist, mit alten Zügen versehen sind. Ihre Beschreibung erfolgt von links nach rechts in der Reihenfolge ihrer Anbringung an der Wand des Kreuzgangs der Kirche St. Maximilian, in dem sie jetzt aufbewahrt werden: Ezechiel (Abb. Kat.-Nr. 8.5): Das Haupt des Ezechiels ist mit einer Kapuze bekleidet, die die halbe Stirn verdeckt (Abb. Kat.-Nr. 8.7). Mit weit geöffneten Augen und etwas vorgebeugtem Kopf nimmt er Kontakt mit den Betrachtenden auf. Durch den bis auf den Hals fallenden Bart, der den Konturen der heruntergezogenen Mundwinkel folgt, wird der griesgrämige Ausdruck in seinem Gesicht verstärkt. Sein in der Mitte des Halses mit einer Agraffe zusammengehaltenes Gewand wird mit wenigen Falten über die Arme geführt, so dass es am Oberkörper geöffnet ist und einen Teil seines Rocks hervorschauen lässt. Dieser wird auch an den Ärmelenden und unterhalb des Knies sichtbar, von dem es mit zunächst senkrechten, dann zur rechten Körperseite schwingenden Falten bis auf die beschuhten Füße fällt. Am rechten Spielbein liegt der Stoff glatt auf, das linke Standbein ist hinter einem Faltenbündel nur zu ahnen. Auch wird ein leichter Schwung zur linken Hüfte überspielt, von der eine lange, unten glockenförmig geöffnete Falte herabfällt. Mit der linken Hand erfasst er seinen rechten Unterarm. Die rechte Hand, mit der er gleichzeitig seinen Umhang hochhebt, hält das eingerollte Ende einer bis an sein linkes Oberbein reichenden, geöffneten Schriftrolle, die mit den Worten „Dominus Deus Israel ingressus est per eam. Ez […]“532 versehen ist. Seine jungen, überlangen Hände stehen im Kontrast zu seinem alt modellierten Gesicht. Jeremias (Abb. Kat.-Nr. 8.9): Der nach unten geneigte Kopf des Propheten ist mit einem Tuch bedeckt. Das Gesicht ist ähnlich gestaltet wie das des Ezechiels, obwohl ein längerer, bis auf die Brust reichender, gewellter Bart Individualität vortäuscht (Abb Kat.-Nr. 8.8). Der Oberlippenbart, der unter der Nase eine Lücke aufweist, wird weit bis auf den Kinnbart gezogen. Da seine Augen nicht auf die Betrachtenden, sondern 530 Offenbarung, 12, 1. 531 W. Kemp, 2004, Sp. 79. 532 Die Ziffern sind nicht mehr lesbar, aber der Spruch bezieht sich auf Ezechiel 44, 2. 192 8 Katalog (chronologisch) in die Ferne gerichtet sind, wirkt er in sich gekehrt. Sein über die Schultern und die Oberarme gelegter Umhang ist wie der des Ezechiel im Bereich des Oberkörpers geöffnet, an dem sein mit nur wenigen, flachwulstigen Falten versehenes Untergewand sichtbar wird. Das von seinem rechten Unterarm vor dem Bauch zusammengehaltene Gewand bildet unter seinem rechten Arm ein Faltenbündel, das den leichten Schwung der rechten Hüfte kaschiert. Unter dem linken Spielbeinknie sind vier flache Muldenfalten angelegt, denen eine tiefere folgt, die sich am Boden zwischen den beschuhten Füßen ausbreitet. An der rechten Körperseite wird das Untergewand unter den schrägen Stoffrändern ab Kniehöhe sichtbar, dessen vertikale Falten über dem rechten Fuß zur Seite knicken. Mit der linken Hand hält er in Höhe der Hüfte das zusammengerollte Ende eines Rotulus, der bis auf sein linkes Oberbein fällt. Unterhalb der Inschrift, von der nur noch Bruchstücke vorhanden sind und deshalb einen zusammenhängenden Text nicht mehr rekonstruieren lassen, drückt er die Schriftrolle mit seiner rechten Hand an sich. Daniel (Abb. Kat.-Nr. 8.11): Er ist als einziger der Propheten ohne Bart dargestellt. Seinen im Gegensatz zu den anderen Figuren unbedeckten Kopf, von dem welliges Haar bis auf den Hals fällt, richtet er zur linken Seite. Dabei schweift sein Blick in die Ferne. Das erhobene Haupt trägt dazu bei, dass er einerseits stolz erscheint, andererseits wirkt er im Zusammenhang mit seiner Kleidung wie ein Philosoph (Abb. Kat.-Nr. 8.13). Sein unter dem Hals übereinandergelegter Umhang bildet zwischen größeren, glatten Stoffflächen unter der linken Schulter eine Muldenfalte, unter dem rechten Arm, an dem die Hand abgebrochen ist, ein Faltenbündel, das den leichten Schwung zur rechten Hüfte überspielt, und vor dem Bauch zwei ringförmig angelegte Falten mit höheren Kehlen. Über dem linken Standbein sind vier äußerst flache Muldenfalten unterschiedlicher Größe gearbeitet sowie eine tiefere, die sich oberhalb des über den Boden hinausragenden linken Fußes ergießt. Mit seiner linken Hand hält er das zusammengerollte Ende eines Rotolus, auf dem sich die Worte „De monte abscissus est lapis sine manibus. Dan. […]“ befinden. Die verwitterten Ziffern müssen 2,45 gelautet haben, denn dort findet sich im Buch Daniel der entsprechende Text. Isaias (Abb. Kat.-Nr. 8.15): Der Prophet strahlt durch den in den Nacken geworfenen, mit einem Tuch bedeckten Kopf majestätische Würde aus. Sein Gesicht ist mit einem langen Oberlippenbart gestaltet, der sich mit dem bis auf die Brust reichenden, an seinem Ende zweigeteilten Kinnbart vereinigt. Seine Augen hat er zum Himmel erhoben, als wolle er zum Ausdruck bringen, er habe die Weissagung über den mit Jesus gleichgesetzten Immanuel, die er auf seiner mit der linken Hand gehaltenen Schriftrolle niedergelegt hat, von dort erhalten (Abb. Kat.-Nr. 8.14). Mit seiner rechten Hand scheint er einerseits die Betrachtenden zu grüßen, andererseits gibt er mit ihr dem Rotulus, auf dem die Worte „Ecco virgo concipiet et pariet filium. Js. VII. 14“ zu lesen sind, unterstützenden Halt. Der Gestus der erhobenen, erneuerten Hand, an der der Daumen fehlt, betont seine hoheitsvolle Haltung. An seinem über den linken Arm gelegten Umhang bildet sich ein Faltenbündel, das bis zum linken Oberbein reicht. Unterhalb der Schriftrolle liegt eine Schüsselfalte. Von der linken Hüfte führen wenige, mit einer Ausrichtung nach rechts gelegte, breitwulstige Falten. Unterhalb des rechten Spielbeinknies ist der Stoff ganz glatt gestaltet. In Höhe des linken Standbeinknies werden die Säume zu den Seiten geführt, so dass das bodenlange Untergewand 193 8 Katalog (chronologisch) hervorschaut, das mit nach rechts schwingenden Falten bis auf seine über den Rand hinausragenden beschuhten Füße fällt. Figürliche Gestaltung des Kapitells, auf dessen Abakus die Marienfigur gestellt ist: An allen Ecken sind pausbackige, gleiche, ca. 0,30 m hohe Köpfe von Putti angebracht, die mit kurzem, lockigem Haar gestaltet sind. An den Seiten befinden sich die vier, ca. 0,50 m großen, auf Blütenkelchen platzierten, mit Nimben und Flügeln versehenen apokalyptischen Wesen, die nicht lesbare Rotuli halten. Die Evangelistensymbole sind wie folgt angeordnet: Unter der Frontseite Marias ein Engel für Matthäus (Abb. Kat.-Nr. 8.21), auf der Rückseite ein Stier für Lukas (Abb. Kat.-Nr. 8.22), rechts ein Löwe für Markus (Abb.  Kat.-Nr.  8.23) und links ein Adler für Johannes (Abb. Kat.-Nr. 8.24). Abb. Kat.-Nr. 8.1: Mariensäule, Düsseldorf, Entwurf von Gottfried Renn, figürliche Ausstattung von Anton Josef Reiss, Ornamente von K. D. Rechmann, 1865, Weihfeier 1873, noch ohne Propheten aufgestellt. Abb. Kat.-Nr. 8.2: Ehemaliges Franziskanerkloster Düsseldorf, Kreuzgang, Propheten für Mariensäule, von links nach rechts: Ezechiel, Jeremias, Daniel, Isaias, Anton Josef Reiss, 1865, 2009. 194 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 8.3: Heutiger Standort der Prophetenfiguren von Anton Josef Reiss im Kreuzgang des ehemaligen Franziskanerklosters an der Kirche St. Maximilian in Düsseldorf (rot markiert). Abb. Kat.-Nr. 8.4: Mariensäule, Düsseldorf, Entwurf von Gottfried Renn, figürliche Ausstattung von Anton Josef Reiss, Ornamente von K. D. Rechmann, 1865, Prophetenfiguren: Kopien eines unbekannten Künstlers um 1930, 2009. Abb. Kat.-Nr. 8.5: Ehemaliges Franziskanerkloster, Düsseldorf, Kreuzgang, Prophet Ezechiel, Anton Josef Reiss, 1865, 2009. Abb. Kat.-Nr. 8.6: Mariensäule, Düsseldorf, 1865, Ezechiel, 1964, Rekon struktion einer von einem unbekannten Künstler im Jahre 1930 gearbeiteten Kopie, 2009. 195 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 8.7: Ehemaliges Franziskanerkloster, Düsseldorf, Kreuzgang, Prophet Ezechiel, Detail, Anton Josef Reiss 1865, 2009. Abb. Kat.-Nr. 8.8: Ehemaliges Franziskanerkloster, Düsseldorf, Kreuzgang, Prophet Jeremias, Detail, Anton Josef Reiss, 1865, 2009. Abb. Kat.-Nr. 8.9: Ehemaliges Franziskanerkloster, Düsseldorf, Kreuzgang, Prophet Jeremias, Anton Josef Reiss, 1865, 2009. Abb. Kat.-Nr. 8.10: Mariensäule, Düsseldorf, 1865, Prophet Jeremias, Kopie eines unbekannten Künstlers von 1930, 2009. 196 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 8.11: Ehemaliges Franziskanerkloster, Düsseldorf, Kreuzgang, Prophet Daniel, Anton Josef Reiss, 1865, 2009. Abb. Kat.-Nr. 8.12: Mariensäule, Düsseldorf, 1865, Prophet Daniel, Kopie eines unbekannten Künstlers von 1930, 2009. Abb. Kat.-Nr. 8.13: Ehemaliges Franziskanerkloster, Düsseldorf, Kreuzgang, Prophet Daniel, Detail, Anton Josef Reiss, 1865, 2009. Abb. Kat.-Nr. 8.14: Ehemaliges Franziskanerkloster, Düsseldorf, Kreuzgang, Prophet Isaias, Detail, Anton Josef Reiss, 1865, 2009. 197 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 8.15: Ehemaliges Franziskanerkloster, Kreuzgang, Düsseldorf, Prophet Isaias, Anton Josef Reiss, 1865, 2009. Abb. Kat.-Nr. 8.16: Mariensäule, Düsseldorf, 1865, Prophet Isaias, Kopie eines unbekannten Künstlers von 1930, 2009. Abb. Kat.-Nr. 8.17: Mariensäule, Düssel dorf, 1865, Zustand nach Verbringen der Original-Prophetenfiguren zum Franziskanerkloster, 1930. Abb. Kat.-Nr. 8.18: Mariensäule, Düssel dorf, Marienfigur, Anton Josef Reiss, 1865, 2009. 198 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 8.19: Mariensäule, Düssel dorf, Marienfigur, Rückseite, Anton Josef Reiss, 1865, 2009. Abb. Kat.-Nr. 8.20: Mariensäule, Düsseldorf, Marienfigur, Rückseite, Anton Josef Reiss, 1865, Kopien der Prophetenfiguren Daniel und Isaias eines unbekannten Künstlers von 1930, 2009. Abb. Kat.-Nr. 8.21: Mariensäule, Düsseldorf, Evangelistensymbol Engel für Matthäus, Anton Josef Reiss, 1865, 2009. Abb. Kat.-Nr. 8.22: Mariensäule, Düssel dorf, Evangelistensymbol Stier für Lukas, Anton Josef Reiss, 1865, 2009. 199 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 8.23: Mariensäule, Düsseldorf, Evangelistensymbol Löwe für Markus, Anton Josef Reiss, 1865, 2009. Abb. Kat.-Nr. 8.24: Mariensäule, Düsseldorf, Evangelistensymbol Adler für Johannes, Anton Josef Reiss, 1865, 2009. Abb. Kat.-Nr. 8.25: Marienhospital, Düsseldorf, alte Aufnahme der Kapelle mit Modell der Figur der Mariensäule, das im Zweiten Weltkrieg zerstört wurde, vor 1945, abgelichtet 2009. 200 8 Katalog (chronologisch) 9 Ort: St. Stephanus (Abb. Kat.-Nr. 15.1 – 15.2, 15.4) Lüttenglehner Str. 72 41472 Neuss-Grefrath Objekt: Statue des hl. Paulus (Abb. Kat.-Nr. 9.1, 9.2). Material: Baumberger Sandstein.533 Größe: Höhe: 5 Fuß (ca. 1,52 m).534 Datierung: 1866. Erhaltungszustand: Am originalen Standort. Chronik und Zusätzliches: Die Entstehungsgeschichte ist unbekannt. Eine Restaurierung der Figur fand statt in den Jahren 1979 bis 1980. Quellen und Literatur: Anonymus, Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst, Jg. VI, 1871, S. 191; P. Bloch, 1975, S. 54; M. Tewes/N. Schmitz, 2001, S. 9; H. Becker, 2012, S. 265 f. Beschreibung: Wie die Figur des Petrus (Kat.-Nr. 10) und die später hergestellten Skulpturen der hll. Matthias, Hubertus, Antonius von Padua und Franz- Xavier (Kat.-Nr.  16 – 19, Abb.  Kat.-Nr.  9.4 – 9.7) steht der Apostelfürst Paulus auf einem sich nach unten verjüngenden, gefassten, polygonalen Sockel, der in ein blattgeschmücktes Kapitell einer Halbsäule einmündet, die unterhalb der floralen Ausschmückung mit einem Ring und am unteren Ende mit einer sich abflachenden Basis versehen ist. Die Basis steht auf einer kleinen Schmuckkonsole. Paulus ist am nächsten zum Marienaltar im nördlichen Seitenschiff aufgestellt (Abb. Kat.-Nr. 9.3). Sein Kopf ist axial zur Mitte des Baldachins ausgerichtet. Der Körper ist mit einem leichten Schwung nach links geformt. Er scheint Kontakt zur Gemeinde aufzunehmen, an die er sich mit seiner rechten erhobenen Hand, in deren Innenfläche die Lebenslinien zu erkennen sind, wendet. Die Kuppen des Mittel- und des Ringfingers fehlen. Durch die tiefen, neben der Nase verlaufenden Furchen seines idealisierten Gesichts wird ein höheres Alter ausgedrückt. Die in Querfalten gelegte hohe Stirn deuten Altersweisheit an. Sein Haupt ist mit vollem, gewelltem Haar modelliert. Wie bei Darstellungen des Mittelalters endet sein bis auf die Brust fallender Bart,535 unter dem kaum noch der Mund zu sehen ist, in zweigeteilten Spitzen. Mit seiner kräftigen linken Hand, an der sich Venen abzeichnen, umfasst er den Knauf des Schwerts, dessen Scheidenspitze hinter seinem unbeschuhten linken Fuß steht. Das Schwert, das ihm als eines seiner Attribute beigefügt wurde, symbolisiert die Waffe, durch die er zur Zeit Neros während der Christenverfolgung enthauptet worden sein soll. Mit der Einbeziehung eines Schwerts als Symbol folgte Reiss einer Darstellung, die ab dem 13./14. Jahrhundert populär wurde. Das an den Rändern mit einem geometrischen Muster verzierte Obergewand liegt auf der rechten Schulter. Es ist so unter seinem linken Arm drapiert, dass sich über seiner Brust schräg verlaufende Falten ergeben, an deren unterster, die fast horizontal verläuft und mit 533 Anonymus, 1871, S. 191. 534 Ebd. 535 H. Sachs u. a., 1994, S. 278. 201 8 Katalog (chronologisch) einer höheren Wulst als die anderen Falten versehen ist, sich eines der Schwertgriffenden anlehnt. Nach hinten reicht der Überwurf bis in Wadenhöhe, nach vorne fällt er von der Hüfte aus vertikal bis auf den Boden, wobei zwei der Falten mit spitzen Kehlen gestaltet sind. Trotz dieser beiden spitzen Erhebungen ergibt sich der Gesamteindruck eines weichen Faltenwurfs, der zur linken Seite schwingt, wobei sich eine größere Fläche über und unter dem linken Spielbein ergibt, dessen Knie hervortritt. Spiel- und Standbein verleihen der Figur eine ausgewogene Ponderation. An der rechten Seite schaut das ebenfalls bis zum Boden fallende Untergewand hervor, dessen Ärmel auch unter den Stulpen des Obergewands zu sehen sind. Die sichtbaren Zehen seines rechten Fußes stehen auf dem Sockel. Die Zehen seines linken Fußes, an dem einige Glieder fehlen, treten über den Sockelrand hinaus, auf dem die Signatur „Reiss 1866“ angebracht ist. Abb. Kat.-Nr. 9.1: St. Stephanus, Grefrath, Apostel Paulus, Anton Josef Reiss 1866, 2009. Abb. Kat.-Nr. 9.2: St. Stephanus, Grefrath, Apostel Paulus, Anton Josef Reiss 1866, Zustand vor Restaurierung, ca. 1979. 202 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 9.3: St. Stephanus, Grefrath, Grundriss mit beigefügter Markierung des Aufstellungsorts der Paulus-Figur. Abb. Kat.-Nr. 9.4: St. Stephanus, Grefrath, Skulpturenschmuck nördliches Seitenschiff, Ansicht vom Süden, von links nach rechts: Apostel Paulus (1866), hll. Matthias und Antonius von Padua (um 1870), Anton Josef Reiss, 2009. 203 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 9.5: St. Stephanus, Grefrath, Skulpturenschmuck nördliches Seitenschiff, Ansicht vom Westen, von vorne nach hinten: Hll. Antonius von Padua und Matthias (Apostel Paulus verdeckt), Anton Josef Reiss, um 1870, 2009. Abb. Kat.-Nr. 9.6: St. Stephanus, Grefrath, Skulpturenschmuck südliches Seitenschiff, Ansicht vom Norden, von links nach rechts: Apostel Petrus, hll. Hubertus und Franz Xavier, Anton Josef Reiss, um 1870, 2009. Abb. Kat.-Nr. 9.7: St. Stephanus, Grefrath, Skulpturenschmuck, südliches Seitenschiff, Ansicht vom Osten, von vorne nach hinten: Apostel Petrus und die hll. Hubertus und Franz Xavier, Anton Josef Reiss, um 1870, 2009. 204 8 Katalog (chronologisch) 10 Ort: St. Stephanus (Abb. Kat.-Nr. 15.1 – 15.2, 15.4) Lüttenglehner Str. 72 41472 Neuss-Grefrath Objekt: Statue des hl. Petrus (Abb. Kat.-Nr. 10.1, 10,2). Material: Baumberger Sandstein. Größe: Höhe: 5 Fuß (ca. 1,52 m). Datierung: 1866. Erhaltungszustand: Am originalen Standort (zur Darstellung aller von Reiss für die Seitenschiffe hergestellten Figuren siehe Abb. Kat.-Nr. 9.4 – 9.7). Chronik und Zusätzliches: Die Entstehungsgeschichte ist unbekannt. Eine Restaurierung der Figur fand statt in den Jahren 1979 bis 1980. Quellen und Literatur: Anonymus, Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst, Jg. VI, 1871, S. 191; P. Bloch, 1975, S. 54; M. Tewes/N. Schmitz 2001, S. 9; H. Becker, 2012, S. 265 f. Beschreibung: Petrus, der zweite der Apostelfürsten, steht Paulus im südlichen Seitenschiff gegenüber (Abb.  Kat.-Nr.  10.3). Eine Korrespondenz unter den Figuren findet nicht statt. Obwohl Petrus’ Blick in die Ferne gerichtet ist, scheint eine Kontaktaufnahme mit den Kirchenbesuchern angestrebt zu sein. Seine sich vom Josephsaltar abwendende Haltung, die mit einem deutlichen Schwung zur linken Körperseite versehen ist, unterstützt diese Annahme. Dargestellt ist Petrus als alter Mann mit hohen Wangenknochen, unter denen eingefallene Gesichtszüge liegen, wobei aber sein Schädel breit und kräftig wirkt. Der kurze Bart ist über den vollen Lippen glatt gehalten, um das Kinn hingegen lockig. Sein Haupt ist mit einem lockigen Haarkranz geschmückt, seine Stirnglatze mit einem Haarbüschel versehen. Diese Darstellung entspricht der, wie sie sich bereits seit dem Ende des 4. Jahrhundert herausgebildet hat, um ihn von den anderen Aposteln abzugrenzen.536 Die mit Venen durchzogene rechte Hand hält seine Attribute, zwei Schlüssel, fast schützend vor seine Brust. Mit dieser Geste könnte er aber auch die Gläubigen auf seine Machtposition im Himmel hinweisen, die ihm mit folgenden Worten von Jesus übertragen wurde, nachdem er ihn als Gottessohn erkannt hatte: „Ich werde dir die Schlüssel des Himmelreichs geben; was du auf Erden binden wirst, das wird auch im Himmel gebunden sein, und was du auf Erden lösen wirst, das wird auch im Himmel gelöst sein.“537 Sein togaähnliches Gewand, an den Rändern mit einem wellenartigen Muster abschließend, fällt von seiner linken Schulter über den linken Arm, in dessen Hand er sein zweites Attribut, ein Buch, an den Körper presst. Um seine Hüfte ist dieses Gewand schärpenartig gewickelt und fällt vom Schwung der linken Körperseite in weichen Falten dreieckförmig abschließend bis auf den Boden. Das in Röhrenfalten gelegte Untergewand, das am Hals mit einem Rautenmuster versehen ist, schaut unter der Oberkleidung heraus. Auf 536 W. Braunfels, 2004, S. 162. 537 Matthäus, 16, 19. 205 8 Katalog (chronologisch) der rechten Körperseite bilden sich entlang des Spielbeins große Flächen. Unterhalb der schärpenartigen Wicklung des Gewands sind in der Körpermitte kleine Muldenfalten zu sehen. Nicht alle Zehen, die mehr als bei den anderen Figuren über den Rand des Sockels hinausragen, sind erhalten. Auf dem Erdhügel ist die Signatur „Reiss 1866“ angebracht. Abb. Kat.-Nr. 10.1: St. Stephanus, Grefrath, Apostel Petrus, Anton Josef Reiss, 1866, 2009. Abb. Kat.-Nr. 10.2: St. Stephanus, Grefrath, Apostel Paulus, Anton Josef Reiss, 1866, Zustand vor Restaurierung, ca. 1979. Abb. Kat.-Nr. 10.3: St. Stephanus, Grefrath, Grundriss mit beigefügter Markierung des Aufstellungsorts der Paulus-Figur. 206 8 Katalog (chronologisch) 11 Ort: Schloss Sigmaringen Karl-Anton-Platz 8 72488 Sigmaringen Objekt: Relief „Allegorie der Kunst“ (Abb. Kat.-Nr. 11.1).538 Material: Stein. Größe: H.: ca. 100 cm; B.: ca. 150 cm; T.: ca. 10 cm. Datierung: 1866. Erhaltungszustand: Am originalen Standort. Chronik und Zusätzliches: Das Relief ist von Fürst Karl Anton in Auftrag gegeben worden für seinen Museumsneubau am Schloss Sigmaringen, der 1867 eingeweiht wurde.539 Quellen und Literatur: Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.0000); Anonymus, Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst, Jg. VI, 1871, S.  191; Anonymus, Düsseldorfer Generalanzeiger v. 3. 2. 1900; F. Hanfstaengl, 1900, S. 41; F. v. Schaarschmidt, 1902, S. 376; Anonymus, 1960, S. 58; P. Bloch, 1970, S. 121; P. Bloch, 1975, S. 53, S. 100, Abb. 105; H. Becker, 2012, S. 270 f. Beschreibung: Das vom Künstler mit „Reiss Düsseldorf. 1866“ signierte Werk540 (Abb. Kat.-Nr.  11.2) ist in einem spitzbogigen Tympanon über dem Eingang zum Museum des Schlosses angebracht (Abb. Kat.-Nr. 11.3). Es handelt sich um eine Personifikation der Kunst, deren Mittelpunkt von einer sitzenden weiblichen Figur gebildet wird. Ihr Kopf ist aus der Achse des Spitzbogens wegen der etwas zur rechten Seite geneigten Haltung gerückt. Das Haupt unter einem polygonal geformten Nimbus ist mit einem aus Lorbeerblättern geflochtenen Kranz versehen. Der nach unten gerichtete Blick scheint Versonnenheit auszudrücken. Unter dem eng anliegenden Oberteil des langen, bis auf den Boden fallenden Gewands der Tympanonfigur zeichnet sich der Brustansatz ab. Der unter dem unbedeckten Hals mit einem einer Brosche ähnelnden Verschluss zusammengehaltene Umhang, an dem die rechte Hand des angewinkelten Arms gehalten wird, fällt bis auf Schoßhöhe, wobei sich das linke Ende zwischen den geöffneten Beinen befindet, deren Knie sich unter dem Stoff andeuten. Eine größere Fläche zwischen den etwas kantigen Falten ergibt sich unterhalb des rechten Knies. An dem zur rechten Körperseite ausschwingenden Umhang sind die Wulste der Falten 538 Das Relief wurde von Reiss als Allegorie bezeichnet, obwohl es sich um eine Personifikation handelt. 539 Das Museum wurde am 5.  Oktober 1867 eröffnet (A. Nägele, 1929, S. 40). Das Modell des Objekts wurde von einem Düsseldorfer Reporter noch im Jahre 1885 im Atelier des Künstlers in der Klosterstraße 128 gesehen (Stadtarchiv Düsseldorf, Akte 0-1-22-577.0000). Siehe auch 1. Fußnote, Kat-Nr. 2. 540 In Reiss’ Nachruf wurde das Herstellungsdatum des Reliefs irrtümlich mit 1864 angegeben (Stadtarchiv Düsseldorf, Akte 0-1-22-577.0000), von dem Schaarschmidt die Angabe wahrscheinlich übernahm (F. v. Schaarschmidt, 1902, S. 376), die dann von anderen Autoren weitergeführt wurde. 207 8 Katalog (chronologisch) weich modelliert. Der Zeigefinger der linken Hand deutet auf die in derselben Hand gehaltene Schriftrolle. Die linke, stark verwitterte Hand (Abb. Kat.-Nr.  11.4), wird in Höhe des Umhangverschlusses gehalten. Rechts von der Figur liegen im Vordergrund auf dem Boden ein Zeichendreieck und ein Zirkel, auf das Architektenhandwerk hinweisende Werkzeuge, denen auf der linken Seite eine Malerpalette gegenübergestellt wird. Den Hintergrund bildet auf der rechten Seite eine rundbogige, ruinöse Architektur, die mit pflanzlichen Ornamenten und einem hundeähnlichen Wesen geschmückten Fries gestaltet ist. Sie wird auf der linken Seite durch gotische Bauelemente ergänzt, unter denen zwei in mittelalterliche Tracht gekleidete, Bücher tragende Menschen wandeln. Abb. Kat.-Nr. 11.1: Schloss Sigmaringen, Tympanon über Museumseingang, „Allegorie der Kunst“, Anton Josef Reiss, 1866, 2011. Abb. Kat.-Nr. 11.2: Schloss Sigmaringen, Tympanon über Museumseingang, „ Allegorie der Kunst“, Detail mit Signatur, Anton Josef Reiss, 1866, 2011. 208 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 11.3: Schloss Sigmaringen, Museumseingang mit „Allegorie der Kunst“, Anton Josef Reiss, 1866, 2011. Abb. Kat.-Nr. 11.4: Schloss Sigmaringen, Tympanon über Museumseingang, „Allegorie der Kunst“, Detail mit Verwitterungsspuren an der linken Hand, Anton Josef Reiss, 1866, 2011. 209 8 Katalog (chronologisch) 12 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (auf einer alten Abbildung ist die Figurengruppe möglicherweise zu sehen – Abb. Kat.-Nr. 12.1). Ursprünglich: St. Maria Himmelfahrt Agrippastr. 13 56626 Andernach Objekt: Skulptur Muttergottes mit Jesuskind. Material: Holz. Größe: Unbekannt. Datierung: 1866/1867. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Das Werk wurde Ende Januar 1867 bis Anfang Februar 1867 „[…]  für einige Tage in dem Ausstellungssaale der Herren Bismeyer und Kraus […]“541 in Düsseldorf präsentiert, bevor es zu seinem Bestimmungsort, der „[…] Pfarrkirche zu Andernach […]“542 verbracht wurde. Aus den Akten der Kirche Maria Himmelfahrt beim Bistumsarchiv in Trier geht nur noch hervor, dass an Reiss am 1.  November 1866 ein Restguthaben von „111 M 19“ 543 ausgezahlt wurde. Quellen und Literatur: Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.0000); Bistumsarchiv Trier (Akte Maria Himmelfahrt, Andernach, Abt. 70, Nr.  122, Nr. III); Stadtarchiv Neuss (Akte K 1.4.10); Anonymus, 1867, S.  29 f.; Anonymus, Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst, Jg. VI, 1871, S. 191; H. A. Müller, 1882, S. 434; E. Schwickert, 1895, S.  57; Anonymus, Düsseldorfer Generalanzeiger v. 3. 2. 1900, o. S.; F. Hanfstaengl, 1900, S. 41; F. v. Schaarschmidt, 1902, S. 376; H. W. Singer, 1921, Bd. 4, S. 37; Anonymus, 1960, S. 58; P. Bloch, 1970, S. 121; P. Bloch, 1975 S. 53. Beschreibung:544 Dem Artikel „Düsseldorf “ vom 1.  Februar 1867 im Organ für christliche Kunst, S. 29 – 30, entnommen: „Das Werk des Herrn Reiss ist eine wirkliche Schöpfung religiöser Kunst, die in gleicher Weise das Auge wie das Gemüth befriedigt. Die Formen sind würdig und in schönstem Verhältnis, die Bewegung ist leicht und edel und die Gewandung zeugt von gründlichem und wohlangewandtem Studium. Was wir aber weit höher anschlagen – Haltung und Antlitz der Himmelskönigin 541 Anonymus, 1867, S. 29. 542 Ebd. 543 Die Bezeichnung „M“ in der Bezahlungssumme erscheint fragwürdig, da zu dieser Zeit der Taler noch die gängige Währung war. 544 Da auf der vom Archiv des Bistums Trier zur Verfügung gestellten Fotografie eine Figurengruppe mit einer gotischen Formgebung zu sehen ist, von der nur vermutet werden kann, dass sie von Reiss stammt, wird auf eine eigene Beschreibung verzichtet. 210 8 Katalog (chronologisch) vereinigen in schönster Harmonie die erhabene Reinheit der Jungfrau mit der innigen Liebe der Mutter, die Demuth der Magd des Herrn mit der Majestät der Königin des Himmels, während in ähnlicher Weise das von ihr dargebotene Kindlein voll Huld wie voll Hoheit uns erscheint.“545 545 Anonymus, 1867, S. 29 – 30. Abb. Kat.-Nr. 12.1: St. Maria Himmelfahrt, Andernach, vermutete, von Anton Josef Reiss angefertigte Maria mit Kind, 1866/1867, vor 1900. 211 8 Katalog (chronologisch) 13 Ort: Kolumba, Kunstmuseum des Erzbistums Köln Kolumbastr. 4 50667 Köln Objekt: Andachtsbild „Die hl. Dreifaltigkeit. La Ste. Trinité“.546 Material: Stahlstich. Größe: H.: 12,2 cm; B.: 7,2 cm.547 Datierung: Spätestens 1868. Erhaltungszustand: Das Objekt befindet sich im Kolumba, Kunstmuseum des Erzbistums Köln. Dort ist es unter der Inventar-Nummer 2006/0307 verzeichnet. Chronik und Zusätzliches: Das für den „Verein zur Verbreitung religiöser Bilder in Düsseldorf “ angefertigte Andachtsbild wurde von August Anton Eitel (1841 – 1828)548 gestochen. Es wurde vom 2.  Oktober 1980 bis zum 31.  Januar 1981 auf der Ausstellung „Religiöse Graphik aus der Zeit des Kölner Dombaus 1842 – 1880“ im Diözesan-Museum Köln präsentiert.549 Quellen und Literatur: E. Schwickert, 1895,550 S.  57, S.  101; L. Gierse, 1980, S.  37, Abb. 39; R. J. Beines, o. O. o. J., o. S. Beschreibung: Auf einer polygonalen Basis befindet sich die Darstellung eines Gnadenstuhls (Abb. Kat.-Nr. 13.1). Auf einem Thron mit hoher Rückenlehne sitzt Gottvater auf einer sich nach vorne verbreiternden Sitzfläche. Sein toter Sohn liegt diagonal vor ihm in seinem Schoß. Über ihm schwebt die den Heiligen Geist symbolisierende Taube mit weit auseinanderstehenden Flügeln. Der auf der rechten Seite des Throns sitzende Gottvater ist als alter Mann mit eingefallenen Wangen dargestellt. Unter seiner Tiara quillt langes, bis auf den Rücken fallendes Haar hervor. Die Spitzen seines zweigeteilten Barts fallen auf seine linke Brust und auf die linke Schulter Jesu. Sein Gesicht hat er dem seines Sohns genähert, den er liebevoll betrachtet. Seine mit Stoff bedeckten Hände stützen Christi Oberkörper, den er mit der rechten Hand unter der rechten Armachsel hält. Die linke Hand hat er auf die linke Brustseite seines Sohns gelegt. Der Stoff seines Gewands, das an der linken Körperseite bis zur Armlehne drapiert ist, fällt bis auf den Boden und bildet unterhalb der weit auseinandergestellten Beine diagonale Falten zwischen glatten Flächen, neben seinem rechten Knie ein Fal- 546 Das Andachtsbild wurde dem Museum im Jahre 2006 von Herrn Ludwig Gierse geschenkt (schriftliche Mitteilung des Kolumba vom 9 7. 2013, Dr. Eva-Maria Klother). 547 Die Angaben wurden dem Ausstellungskatalog „Religiöse Graphik aus der Zeit des Kölner Dombaus 1842 – 1880 entnommen (L. Gierse, 1980, S. 37). 548 Vornamen und Lebensdaten des Stechers Eitel wurden der schriftlichen Mitteilung des Kolumba-Museums entnommen (Dr. Eva-Maria Klother vom 9.7.2013). 549 L. Gierse, 1980, S. 37). 550 In der Auflistung bei Schwickert von 1895 wird ein Stahlstich mit demselben Titel allerdings mit den Maßen „[…] 22 : 15 Ctm.“ angegeben (E. Schwickert 1895, S. 101). 212 8 Katalog (chronologisch) tenbündel und neben dem rechten Unterarm Jesu eine glockenförmige Falte. Vor den Unterbeinen Christi ist der Stoff zusammengeschoben. Vom zur linken Schulter geneigten Haupt Jesu fällt langes, gewelltes Haar bis auf den Rücken. Seine Gesichtszüge ähneln denen eines Schlafenden, nur die zusammengezogenen Augenbrauen erinnern an seine überstandenen Torturen. Die Spuren der Leidenswerkzeuge am muskulösen Oberköper sowie an Händen und Füßen sind kaum sichtbar. Über dem oberen Ende seines knappen Perizoniums ruht seine linke Hand, unterhalb des Lendenschurzes schauen seine äußerst schlanken und langen Beine hervor, die über den Rand des Sockels hinausragen. Sein rechter Arm hängt schlaff zwischen dem rechten Bein seines Vaters und der rechten Armlehne hinunter. Die Armlehnen des Throns, auf deren vorderen Enden je eine Fiale gestellt ist, sind mit je zwei Krabben versehen. Auch seitlich der Rückenlehne ist je eine Fiale in unterschiedlicher Höhe angebracht, deren Kreuzblumen aber gleich hoch unter einem hervorkragenden Gesims enden, auf dem sich ein Kreuz erhebt, dessen unteres Ende mit Maßwerk geschmückt ist. Im oberen Viertel der Rückenlehne befindet sich eine mit Blütenmaßwerk gestaltete Krone, die über eine hochrechteckige Blendnische hinausragt. An der rechten Seitenwange ist in einem Spitzbogen Maßwerk zu erkennen, auf der linken Wange ist der größte Teil der Verzierung vom rechten Arm Jesu verdeckt. Abb. Kat.-Nr. 13.1: Andachtsbild „Heilige Dreifaltigkeit“, Anton Josef Reiss, spätestens 1868. 213 8 Katalog (chronologisch) 14 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Objekt: Die Heilige Dreifaltigkeit. Modell zu einem Altaraufsatz für die Kirche in Grefrath bei Neuss. Material: Gips. Größe: Unbekannt. Datierung: Spätestens 1868. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Das Modell wurde 1880 in Düsseldorf auf der IV. Kunstausstellung präsentiert und hat dem Künstler wahrscheinlich den Auftrag zur Anfertigung des Altars in Wijhe/Holland eingebracht (Kat.-Nr. 54). Quellen und Literatur: Katalog IV. Kunstausstellung in Düsseldorf 1880, S. 107. Beschreibung: Entfällt. 214 8 Katalog (chronologisch) 15 Ort: St. Stephanus (Abb. 15.1 – 15.4) Lüttenglehner Str. 72 41472 Neuss-Grefrath Objekt: Hochaltar. Material: Baumberger Sandstein. Größe: Siehe Beschreibung. Datierung: 1868. Erhaltungszustand: Am originalen Standort. Chronik und Zusätzliches: Zwei Vorgängerkirchen hatte es schon in Grefrath gegeben. Die erste, ein Fachwerkgebäude, stammte aus dem 13. Jahrhundert. Sie wurde 1250 erstmals erwähnt.551 Dieser Bau wurde in der Zeit zwischen 1688 und 1725 durch einen Steinbau, eine Hallenkirche,552 zwischen den Jahren 1688 und 1725 ersetzt.553 Als auch an diesem Gotteshaus in der Mitte des 19. Jahrhunderts der Zahn der Zeit nagte, entschied sich die Kirchengemeinde für einen Neubau, der von Vincenz Statz ab 1862 als dreischiffige Hallenkirche aus rotem Backstein errichtet wurde.554 Das 1864 fertiggestellte Gebäude,555 das mit einem nach Osten liegenden Chor und sich anschließender polygonaler Apsis abschließt und dem im Westen ein mächtiger, viereckiger Turm vorgebaut ist, lässt wegen seiner Symmetrie noch klassizistischen Einfluss erkennen. Es weist eine großzügigere Raumgestaltung auf als der 1866 abgebrochene Altbau, der bis dahin noch östlich der neuen Kirche stand.556 Wie die Vorgängerkirchen wurde das neue Gotteshaus dem hl. Stephanus geweiht.557 Die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts renovierte Kirche558 steht seit 1985 unter Denkmalschutz559 und gilt „[…] als die einzige der vom Dombaumeister Vincenz Statz erbauten neugo- 551 Handbuch des Erzbistums Köln, Band I, 1966, S. 296. 552 Stadtarchiv Neuss (anonymer Autor in Neuß-Grevenbroicher Zeitung, 20. 11. 1954). 553 Anonymus, 2003, S. 8. 554 Kirchenarchiv Grefrath (Inhalt der Akte C 37). 555 Der Neubau der Kirche wurde durch hohe Einzelspenden und durch die Opferbereitschaft der Gemeindemitglieder ermöglicht (Kirchenarchiv Grefrath, Inhalt der Akte A 42). 556 Obwohl es in Grefrath keinen sprunghaften Anstieg der Bevölkerung gegeben hat wie in den größeren Städten (Anonymus, 2003, S. 11), bot die marode gewordene Kirche nicht mehr ausreichend Platz. 557 Die Weihe wurde vom Kölner Weihbischof Friedrich Baudri am 9.  Oktober 1864 durchgeführt (Kirchenarchiv Grefrath, Inhalt der Akte A 42). 558 C. Schmalstieg u. a., 2006, S. 96. 559 Anonymus, 1989, S. 58. 215 8 Katalog (chronologisch) tischen Kirchen im Bereich der Bundesrepublik, die in Form, Ausstattung und Ausmalung dem Originalzustand entspricht.“560 Einzelheiten zur Auftragsvergabe für die Anfertigung des Hauptaltars für die von Vincenz Statz zwischen 1862 – 1864 errichteten Kirche im neugotischen Stil konnten wegen fehlender Akten im Kirchenarchiv nicht mehr festgestellt werden. Der Altar wurde von 1979 bis 1980 restauriert. Dabei ging die ursprüngliche Vergoldung durch eine Heißdampfbehandlung verloren und musste erneuert werden.561 An der Rückwand des Altars befindet sich oberhalb einer zweiflügeligen Holztür die Inschrift „Joh. Georg Weidenfeld Donator.“ Quellen und Literatur: Kirchenarchiv St. Stephanus, Grefrath (Akten A 42, C 37, Dokumentation der Renovierung der Pfarrkirche St. Stephanus 1978/79); Stadtarchiv Neuss (Akten K 17.1.3; K 1.4.10); Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.0000); Anonymus, 1871, Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst, Jg. VI, S. 191; Anonymus, 1885,562 o. S.; Anonymus, Düsseldorfer Generalanzeiger v. 3. 2. 1900, o. S.; F. Hanfstaengl, 1900, S.  41; F. v. Schaarschmidt, 1902, S.  376; H. Delvos, 1938, S.  28; H. Vollmer, 1953, S.  141; Anonymus, 1960, S. 58; P. Bloch, 1970, S. 121; P. Bloch, 1975, S. 54, S. 95; L. Gierse, 1984, S. 34, S. 36; K. Emsbach/M. Tauch, 1986, S.  181; G. Dehio, 2005, S. 441; C. Schmalstieg u. a., 2006, S.  95, S.  147; S. Fraquelli, 2011, S.  369, H. Becker, 2012, S. 260 – 263; R. J. Beines, o. O. o. J., o. S. Beschreibung: Der auf einem zweistufigen Absatz stehende, aus hellem Baumberger Sandstein gebaute Altar,563 dessen 1,40 m tiefe und 2,80 m lange Mensa nach vorne mit zwei Rundstützen aufgefangen wird, ist über einem etwa fünfzig Zentimeter hohen Sockel zweigeschossig gegliedert (Abb. Kat.-Nr. 15.5). Das unterste Geschoss bildet der figurengeschmückte Stipes. Das über der Altarplatte errichtete, nochmals in drei horizontale und vertikale Zonen unterteilte Retabel, das sich aus einer zweistufigen Predella, darüber liegenden Reliefs neben dem Expositionsthron und aus teils freistehenden, teils in Architektur eingebetteten Skulpturen zusammensetzt, bildet das zweite Geschoss. 560 H. Ahlke, 1989, S. 51. 561 Kirchenarchiv St. Stephanus (Akte: Dokumentation der Renovierung der Pfarrkirche St. Stephanus 41978/79). 562 Siehe Kat.-Nr. 2, 1. Fußnote. 563 Anonymus, 1871, S.  190; Emsbach/Tauch schreiben hingegen, er sei aus „[…]  französischem Kalksandstein […]“ (K. Emsbach/M. Tauch, 1986, S. 181). 216 8 Katalog (chronologisch) Die Frontseite des Altarunterbaus (Abb.  Kat.-Nr.  15.6), der seitlich von Lisenen begrenzt wird, gliedert sich in drei vertikale Zonen, die sich durch je zwei nebeneinanderliegenden Nischen und einer rechteckigen, das Gewicht der Mensa abfangenden, vor der Altarwand stehenden Stütze ergeben. Die etwa 28 Zentimeter tiefen Nischen sind nach oben mit gedrückten Dreipassspitzbögen abgeschlossen, von deren Nasen nach außen florale Muster ausgehen, die bis an die Seiten von parallel verlaufenden, hochrechteckigen, seitlich profilierten Blendnischen mit lebensbaumähnlichen Ornamenten heranreichen. Nach unten enden sie mit starken Laibungen, in deren Mitte sich polygonale Sockel befinden, auf denen die vier Evangelisten auf stilisierten Erdhügeln positioniert sind. Anhand ihrer Symbole, die auf den vor ihnen stehenden Tondi eingemeißelt sind, können sie leicht zugeordnet werden. Von links nach rechts gesehen, beginnt die Reihung der Figuren mit Matthäus (H.: 47 cm; B.: 17 cm; T.: 11 cm), in dessen vor ihm stehenden Rundbild ein Engel zu erkennen ist (Abb. Kat.-Nr. 15.7). Bedingt durch einen leichten Schwung zur rechten Körperseite und einem etwas nach rechts geneigten Kopf ist die Figur nicht ganz axial ausgerichtet. Das Haupt ist mit einem bis tief in die Stirn hängenden und bis auf den Hals herabfallenden, kapuzenartigen Tuch bedeckt. Durch das mit tiefliegenden Wangenknochen gestaltete Gesicht und dem bis auf den Hals reichenden, an der Spitze zweigeteilten Bart wird diese Figur etwas älter als die beiden folgenden Evangelisten dargestellt. Das Gesicht ist mit idealisierenden Zügen versehen, der Blick ist in die Ferne gerichtet. Mit beiden Händen hält Matthäus, wie auch die anderen drei Skulpturen der neutestamentarischen Autoren, eine ausgebreitete Schriftrolle vor sich, mit der die niedergeschriebenen Evangelien symbolisiert werden. Die linke Hand hält er dabei in Höhe seiner linken Schulter, so dass der Ärmel seines Untergewands sichtbar wird. Die weichen Falten des am Hals zugebundenen Überwurfs mit ihren breiten Wulsten und flachen Kehlen fallen parallel mit der Schriftrolle bis auf Höhe der rechten Hand, die an seinem rechten Oberbein ruht, um dann sanft nach rechts auf dem Erdhügel auszuschwingen, aber noch den rechten beschuhten Fuß erkennen lassen. Wegen des leicht nach vorne gedrückten rechten Spielbeinknies und im Bereich der rechten Seite des Obergewandes ergibt sich zwischen den Falten eine Flächigkeit. Rechts neben Matthäus steht Markus (H.: 47 cm; B.: 17 cm; T.: 13 cm), der auch ein wenig aus der Achse gerückt ist, mit einem im Tondo abgebildeten Löwen (Abb. Kat.-Nr. 15.7). Sein volles, gelocktes Haar reicht bis über die Ohren, sein zweigeteilter Bart endet, wie bei Matthäus, in Brusthöhe. Durch eine leicht gebogene Nase soll der Figur zwar Individualität verliehen werden, dennoch bleibt der Gesamtausdruck des Gesichts idealisiert. Eine Kommunikation zwischen den beiden Figuren findet nicht statt, denn das Gesicht wendet sich leicht von dem des Matthäus ab. Durch den leichten Schwung zur linken Körperseite, durch den ein gewisses Gegengewicht zu Matthäus entsteht, wird der Eindruck der Distanz verstärkt. Seine Schriftrolle hält er mit der rechten Hand hoch über seine rechte Schulter, so dass ihr Ende bis auf den Rücken fällt. Mit der linken Hand hält er sie, noch nicht ganz auseinandergerollt, in Hüfthöhe. Auf seiner Schulter liegt ein kleines Tuch, das einen Teil des Überwurfs bedeckt, unter dem in Brusthöhe ein eng anliegendes, mit einem Knopf verschlossenes Untergewand herausschaut. Die Falten des Obergewands verlaufen von der rechten Hand wieder parallel mit der Schriftrolle, zunächst vertikal, dann ab Hüfthöhe hori- 217 8 Katalog (chronologisch) zontal, um sich in einem Faltenbündel von der linken Hand aus nach unten zu ergie- ßen. Auch hier sind wieder großteilige Flächen zwischen den Falten charakteristisch. Noch deutlicher als bei der Figur des Matthäus prägt sich eine solche Fläche über dem rechten Knie des Spielbeins aus, unter dem der Überwurf in einem Dreieck endet. Das Untergewand, das am Rücken bis auf den Erdhügel fällt, und der rechte beschuhte Fuß sind vorne noch sichtbar. Neben der die Figuren trennenden Stütze, reiht sich in die Versammlung der Evangelisten Lukas ein (H.: 47 cm; B.: 19 cm; T.: 14 cm), an dessen zu seiner Linken stehendem Tondo ein Stier abgebildet ist (Abb. Kat.-Nr. 15.8). Sein bebartetes Gesicht ist durch hohle Wangen als das eines Mannes im höheren Alter gekennzeichnet. Unter seinem mit einer Kapuze bedeckten Haupt, das an Darstellungen von Propheten erinnert, ist noch der Haaransatz sichtbar. Die nach vorne gerichteten Augen könnten Kontakt mit den Betrachtenden aufnehmen, wären sie nicht starr und verlören sich nicht in der Ferne. In seiner rechten Hand, die neben seinem rechten Bein ruht, hält er ein Schreibgerät, mit dem er sein Evangelium auf der in seiner linken Hand gehaltenen Rolle geschrieben hat, die in einer S-Form bis zum Knie hinunterhängt. Durch einen kaum noch wahrnehmbaren Körperschwung zur linken Körperseite, an dem aber immer noch das Spielbein durch die Kleidung sichtbar ist, entsteht der Eindruck einer fast gerade stehenden Figur, deren Kopf genau in der Achse des Spitzbogens liegt. Dieser Eindruck wird durch die bis in Kniehöhe gerade fallenden, flächig gehaltenen Röhrenfalten seines einteiligen, mit einem Gürtel gehaltenen Gewands intensiviert, die erst in Höhe des Tondos zur rechten Körperseite weggleiten. Das am Hals verschlossene Obergewand fällt sich nach unten öffnend über die Oberarme und endet auf der linken Körperseite in gestuften Falten, wohingegen es auf der rechten Seite am Rücken bis zu den Füßen reicht. Johannes (H.: 47 cm; B.: 15 cm; T.: 14 cm) mit dem Adler schließt sich mit einem jugendlich gestalteten, pausbackigen, engelsgleichen Antlitz an, das von langen gelockten, bis auf die Schulter reichenden Haaren gerahmt wird (Abb. Kat.-Nr. 15.8). Mit der Skizzierung des Johannes als jungen Mann gegenüber den eher greisenhaften Matthäus, Markus und Lukas hat Reiss die seit dem Mittelalter gängige Vorstellung des Aussehens der Evangelisten rezipiert.564 Die Figur ist axial angelegt, der Kopf ist auf die Mitte des Spitzbogens ausgerichtet. Die Augen seines von Lukas abgewandten Gesichts gehen in die Leere und vermitteln den Eindruck, er denke gerade über die Fortsetzung seines Evangeliums nach, ein Dokument von besonderem Gewicht für die Nachwelt, war er doch als einziger Jünger bei Jesu Kreuzestod anwesend.565 Ein unterbrochener Schreibprozess wird durch einen in seiner rechten Hand gehaltenen Stift signalisiert, den er an die offen vor seiner Körpermitte hängende Schriftrolle ansetzt. Durch ein voluminös ausfallendes Gewand, das Stand- und Spielbein nur noch erahnen lässt, wirkt die Figur gerade stehend. Über das am Rücken und nach vorne in einem Dreieck zulaufende Obergewand, unter dem sein mit Röhrenfalten versehenes Unterkleid hervorschaut, ist über die rechte Schulter ein Umhang gelegt, der zur linken Körperseite hin ausläuft und rechts durch die erhobene Hand ein Faltenbündel erzeugt. Besonders große Flä- 564 H. Sachs u. a., 1994, S. 129. 565 Ebd., S. 127. 218 8 Katalog (chronologisch) chen zwischen den Falten ergeben sich am vorderen Dreieck des Obergewands und innerhalb der darüber liegenden Schüsselfalte. In der quadratischen, an den Rändern mit floralem Muster versehenen Blendnische der in der Mitte stehenden Stütze (Abb. Kat.-Nr. 15.9), die auf einem sich nach oben verjüngenden Sockel ruht, ist von einem Kreis ausgehend ein griechisches Kreuz modelliert, in das ein weiteres Kreuz eingelegt ist. Mit vegetabilen Ornamenten versehen sind auch die Ränder der Blendnischen sowie die Spitzen des vom Kreis ausgehenden Kreuzes, die Seiten der Mensaplatte und die Kapitelle der links und rechts unter dem vorderen Ende der Altarplatte aufgestellten Säulchen, die auf quadratischen, nach oben polygonal geformten Sockeln ruhen. Den Sockel des Retabels bildet die mit einem schlichten geometrischen Muster versehene etwa 18 Zentimeter hohe rechteckige Predella. Darüber liegt ein etwas zurückgesetzter ungefähr doppelt so hoher Aufbau, in dessen Blendnischen Maßwerk mit einem Muster aus Ellipsen, Kreisen, Vierpässen, Rauten und Dreiecken eingearbeitet ist (Abb. Kat.-Nr. 15.10). In der Mitte dieser Aufbauten ist das bis zum vorderen Rand der Predella gezogene eintürige Tabernakel eingestellt,566 über dem sich in der dritten Zone der nach oben mit einem Baldachin abschließende, mit Maßwerk versehene Expositionsthron (Abb. Kat.-Nr. 15.11) befindet. Sein Podest ragt über das sich um Front und Seiten des Altars ziehende verkröpfte Gesims hinaus. Die neben dem Expositionsthron liegenden, vergoldeten, 60,5 cm hohen, 77 cm breiten und 10,5 cm tiefen Blendnischen schließen an ihren Seiten mit Astwerk ab, das am oberen Rand in Blattmaßwerk übergeht. In ihnen befinden sich mehrfigurige Flachreliefs. Auf der linken Seite ist die Verkündigung an Maria dargestellt (Abb. Kat.-Nr. 15.12).567 Links von der Szene kniet der Erzengel Gabriel (H.: 40 cm; B.: 26 cm; T.: 7 cm), dessen Flügel vom Kopf bis fast auf den Boden reichen. Seine linke Hand hält eine fast bis auf den Boden fallende Schriftrolle, auf der die Worte „Ave Maria“ geschrieben stehen. Der Engel, dessen mit lockigem Haar gestaltetes Haupt mit einem Heiligenschein umgeben ist, hat seinen Blick auf Maria (H.: 38,5 cm; B.: 29 cm; T.: 8 cm) gerichtet. Sein am Hals rund abgeschlossenes Gewand fällt in üppigen Falten auf den Boden. Maria, ebenfalls mit einem Nimbus versehen, sitzt ihm mit einem in ihrem Schoß gehaltenen, aufgeschlagenen Buch im Schneidersitz gegenüber. Sie nimmt die Botschaft des Engels in demutsvoller Haltung, mit vor ihrer Brust gefalteten Händen und gesenktem Blick, der ihre Jungfräulichkeit symbolisiert, entgegen. Kleid und Überwurf fallen ebenfalls bis auf den Boden. Zwischen beiden Figuren ist der Heilige Geist in Gestalt einer Taube mit weit ausgebreiteten Flügeln dargestellt, von dem der Erzengel nach seinem Erscheinen und Marias Erschrecken verkündete: „Der Heilige Geist wird über dich kommen, und die Kraft des Höchsten wird dich überschatten.“568 566 Seit 1863 musste das Tabernakel im Altar integriert werden (Anonymus, Lexikon der Kunst, Band VII, 2004, S. 178). 567 Im Gegensatz zu den tatsächlich vorhandenen Reliefs wird im Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst berichtet, dass „[…] die Hindeutung auf die Erlösung und ihre Nachwirkung im h. Meßopfer dargestellt ist.“ (Anonymus, 1871, S.  191. Vgl. auch P. Bloch, 1975, S. 54). 568 Lukas, 1, 35. 219 8 Katalog (chronologisch) Das Relief auf der rechten Seite zeigt die Heilige Familie (Abb.  Kat.-Nr.  15.13), deren Köpfe von einem Nimbus umgeben sind. Maria (H.: 38 cm; B.: 24 cm; T.: 6,5 cm) und Joseph (H.: 38,5 cm; B.: 21,5 cm; T: 6,5 cm), der deutlich älter als Maria dargestellt ist, knien mit geschlossenen Augen vor dem nackten Jesuskind (H.: 12 cm; B.: 12 cm; T.: 4 cm), das auf einem Fell in einem kistenähnlichen Bett liegt. Ihre Hände haben sie zum Gebet gefaltet. Zwischen ihren Häuptern ist der Schriftzug „Gloria in excelsis“ zu erkennen. Ein natürlicher Faltenwurf mit größeren freien Flächen, wie sie sich insbesondere am linken Oberbein Josephs ergeben, dessen Konturen sich deutlich abzeichnen, ist auch hier wieder ein typisches Gestaltungsmittel. Der Altar ist bekrönt mit einer Darstellung des Gnadenstuhls (H.: 95 cm; B.: 70 cm; T.: 55 cm – Abb. Kat.-Nr. 15.14 und 15.15),569 der auf einen polygonalen, vorgezogenen Absatz gestellt ist, an dessen Seiten Engel auf kleinen rechteckigen Steinblöcken platziert sind, die auf gleich großen, balustradenähnlich abgegrenzten Arealen stehen. Die sich nach oben verjüngende Rückwand des breiten Stuhls, an der ein Baldachin die pyramidal positionierten Figurengruppe überdacht, schließt nach oben mit einer kleinen, maßwerkgeschmückten Fläche ab, auf der ein Kreuz steht. Seitlich der Rückwand ist links und rechts in Höhe des Baldachins je eine Fiale angebracht, eine weitere befindet auf dem linken Rand der unteren, breiteren Fläche. Auf dem Stuhl thront Gott Vater, der seinen von den Leiden erlösten Sohn im Schoß hält. Über ihnen schwebt der als Taube symbolisierte Heilige Geist. Gott Vater ist als alter Mann mit langem, bis auf die Schulter wallendem Haar und einem bis auf seine Brust reichenden, zweigeteilt auslaufenden Bart dargestellt. Auf seinem Haupt ruht eine dreifache Krone, deren Spitze eine kleine Kugel ziert. Seinen fürsorglichen Blick hat er auf Jesus gerichtet. Die den Sohn stützenden Hände bleiben unter dem Gewand, das über die rechte Stuhllehne und über den vorderen Rand des Podests hinausragt, unsichtbar. Die auf Jesus gerichtete Körperhaltung, der Blick und die behutsame, haltgebende Unterstützung verstärken den Eindruck eines liebevollen Vaters, der Anteil am Tod seines Sohnes nimmt, an dem er schon seit seiner Taufe „[…] Gefallen gefunden […]“570 hatte. Der nur mit einem gekräuselten Lendenschurz bekleidete Jesus, dessen Körper ihn als kräftigen jungen Mann ausweist, liegt mit verschlossenen Augen wie schlafend zur Rechten Gottes, wo er „[…] gleichsam in die Arme des Vaters hinein aufersteht.“571 Sein langes, gewelltes Haar, das an seinem mit kräftigen Muskeln versehenen Hals bis auf den Rücken fällt, und sein gestutzter Bart sehen gepflegt aus. Erst eine Spurensuche der Betrachtenden, bei der auch das Fehlen der äußeren Glieder des Daumens, des Zeige- und Mittelfingers an der rechten Hand auffällt, lässt die Hinterlassenschaften der Leidenswerkzeuge am muskulösen Körper sowie an den wohlgeformten Beinen, Armen und Händen erkennen.572 569 Ein Gipsmodell des Gnadenstuhls wurde zwölf Jahre später auf der IV. Kunstaustellung Düsseldorf ausgestellt (Kat.-Nr. 14) unter der Bezeichnung „Die heilige Dreifaltigkeit, Modell zu einem Altaraufsatz für Kirche in Grefrath bei Neuss“ (Katalog IV. Kunstaustellung in Düsseldorf 1880, S. 107). Dieser Präsentation im Jahre 1880 verdankt Reiss möglicherweise den Auftrag zur Anfertigung des Hauptaltars in Wijhe/Holland (Kat.-Nr. 55). 570 Matthäus, 3, 17. 571 F. Buchheim, 1984, S. 8. 572 Zwei Zehen des rechten Fußes und die Fingerkuppen der rechten Hand fehlen. 220 8 Katalog (chronologisch) Die beiden neben dem Gnadenstuhl positionierten, adorierenden Engel (linker Engel: H: 70 cm; B.: 42 cm; T.: 26 cm; rechter Engel: H.: 69 cm, B.: 44 cm, T.: 22 cm) sind mit großen Flügeln versehen und mit bis auf den Boden reichenden Gewändern, deren besonders weicher Faltenfall hervorsticht (Abb. 15.16 und 15.17). Auch die Seitenwände des Hauptaltars in St. Stephanus schmücken Figuren. Sie stehen auf polygonalen Stützen, die auf dem den Altar umlaufenden verkröpften Gesims angebracht sind. Sie werden von spitzbogigen Baldachinen überdacht. Auf der linken Seite ist eine Statuette des Kirchenpatrons St. Stephanus (H.: 44,5 cm; B.: 15,5 cm; T: 11,5 cm) aufgestellt (Abb. Kat.-Nr. 15.18). Als „[…] erster der sieben von den Aposteln in Jerusalem geweihten Diakone und Erzmärtyrer; […]“573 erlitt er das Martyrium der Steinigung. Davon zeugt eines seiner Attribute, das er auf Brusthöhe mit seiner linken Hand hält. In der rechten Hand, die unter dem Ärmel seines Gewands hervorschaut, hält er ein Buch in Höhe des rechten Oberbeins. Die vorne bis zum Knie und hinten bis zur Wade reichende Dalmatik, die am Hals mit einem Amikt versehen ist, bildet vom linken Arm ausgehend ein Faltenbündel und in Schoßhöhe eine tiefe Muldenfalte. Die großflächige, natürliche Faltengestaltung des Obergewandes setzt sich in den sanft zur rechten Körperseite auspendelnden Röhrenfalten der bis zum Boden reichenden Albe fort, die aber noch den über den Erdhügel hinausragenden beschuhten Fuß erkennen lässt. Wie üblich ist St. Stephanus im jugendlichen Alter dargestellt, der hier mit kurzem, in den Nacken fallendem, die Ohren frei lassendem Haar modelliert ist, seinen Blick wie abwesend in die Ferne gerichtet. Auf der rechten Seite des Altaraufbaus in selber Höhe wie der hl. Stephanus steht der hl. Georg (H.: 44,5 cm; B.: 18,5 cm; T.: 11 cm) in römischer Soldatenkleidung (Abb. Kat.-Nr. 15.19), der auch in der Folge als Heiliger bezeichnet werden soll, obwohl er ab den späten sechziger Jahren des vorigen Jahrhunderts nicht mehr im Heiligenkalender geführt wird. Auf seinem Kopf trägt er einen Helm mit hochgeklapptem Visier, über seinen Schultern ein bis zum Boden fallendes Sagum, das den rechten Oberarm zum Teil und den linken Arm ganz bedeckt. Sein Panzer, seine kurze Hose und die nackten Oberbeine, deren Knie mit einem Schutz versehen sind, bleiben sichtbar. In seiner rechten Hand hält er einen mit einem Kreuz verzierten Schild, dessen Spitze rechts neben dem Kopf des am Boden liegenden Drachens steht. Seine linke Hand umfasst den Knauf seines an der linken Körperseite von einer Kordel gehaltenen herun terhängenden Schwerts. Die Darstellung des hl. Georgs, der als christlicher Soldat unter dem Kaiser Diokletian das Martyrium erlitt, entspricht einer ab dem 13. bis 14. Jahrhundert auftretenden Form, denn in der Zeit davor wurde bei Standbildern die in der Legenda Aurea geschilderte Begebenheit des vom hl. Georg erlegten Drachens zur Rettung der Königstochter von Lybia nicht wiedergegeben.574 573 H. Sachs u. a., 1994, S. 321. 574 Ebd., S. 147. 221 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 15.2: St. Stephanus, Grefrath, Blick nach Osten, 2009. Abb. Kat.-Nr. 15.3: St. Stephanus, Grundriss mit beigefügter Markierung des Aufstellungsorts des Hauptaltars. Abb. Kat.-Nr. 15.4: St. Stephanus, Grefrath, Blick nach Westen, 2009. Abb. Kat.-Nr. 15.1: St. Stephanus, Grefrath (1862 – 1864 erbaut von Vincenz Statz), 2009. 222 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 15.5: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar von Anton Josef Reiss, 1868, im Hintergrund: Fenster nach Entwürfen von Edward von Steinle, 2009. Abb. Kat.-Nr. 15.6: St. Stephanus, Gref rath, Hauptaltar, Stipes mit Evangelisten, Anton Josef Reiss, 1868, 2009. Abb. Kat.-Nr. 15.7: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar, Stipes mit den Evangelisten Matthäus (links) und Markus (rechts), Anton Josef Reiss, 1868, 2009. Abb. Kat.-Nr. 15.8: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar, Stipes mit den Evangelisten Lukas (links) und Johannes (rechts), Anton Josef Reiss, 1868, 2009. Abb. Kat.-Nr. 15.10: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar, Retabel, Detail, Anton Josef Reiss, 1868, 2009. Abb. Kat.-Nr. 15.9: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar, Stipes, Stütze, Anton Josef Reiss, 1868, 2009. 223 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 15.14: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar, Gnadenstuhl, Anton Josef Reiss, 1868, 2009. Abb. Kat.-Nr. 15.11: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar, Expositionsthron, Anton Josef Reiss, 1868, 2009. Abb. Kat.-Nr. 15.12: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar, Retabel, Verkündigung an Maria, Anton Josef Reiss, 1868, 2009. Abb. Kat.-Nr. 15.13: St. Stephanus, Hauptaltar, Retabel, Heilige Familie, Anton Josef Reiss, 1868, 2009. 224 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 15.15: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar, Gnadenstuhl, Anton Josef Reiss, 1868, Zustand vor Restaurierung, im Hintergrund: Fenster aus der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, ca. 1979. Abb. Kat.-Nr. 15.16: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar, Engel links des Gnadenstuhls, Anton Josef Reiss, 1868. 2009. Abb. Kat.-Nr. 15.17: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar, Engel rechts des Gnadenstuhls, Anton Josef Reiss, 1868, 2009. Abb. Kat.-Nr. 15.18: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar, St. Stephanus, Anton Josef Reiss, 1868, 2009. 225 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 15.19: St. Stephanus, Grefrath, Hauptaltar, St. Georg, Anton Josef Reiss, 1868, 2009. 226 8 Katalog (chronologisch) Schematische Darstellung der Figuren am Altar 1 2 3 4 76 10 9 11 85 1. Evangelist Matthäus. 2. Evangelist Markus. 3. Evangelist Lukas. 4. Evangelist Johannes. 5. Hl. Stephanus. 6. Verkündigung an Maria. 7. Heilige Familie. 8. Hl. Georg. 9. Engel. 10. Gnadenstuhl. 11. Engel. 227 8 Katalog (chronologisch) 16 Ort: St. Stephanus (Abb. Kat.-Nr. 15.1 – 15.2, 15.4) Lüttenglehner Str. 72 41472 Neuss-Grefrath Objekt: Statue des hl. Matthias. Material: Baumberger Sandstein. Größe: 5 Fuß (ca. 1,52 m) hoch. Datierung: Um 1870. Erhaltungszustand: Am originalen Standort (zur Darstellung aller von Reiss für die Seitenschiffe hergestellten Figuren siehe Abb. Kat.-Nr. 9.4 – 9.7). Chronik und Zusätzliches: Restaurierung von 1979 bis 1980. Quellen und Literatur: Kirchenarchiv St. Stephanus; Anonymus, Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst, Jg. VI, 1871, S. 191; P. Bloch, 1975, S.  54; M. Tewes/N. Schmitz, 2001, S.  9; H. Becker, 2012, S. 265 f. Beschreibung: Obwohl in einem Bericht aus dem Jahre 1871 die in der Mitte der Nordwand (Abb. Kat.-Nr. 16.1) angebrachte Skulptur als Matthäus bezeichnet wird,575 ist doch eher anzunehmen, dass es sich bei dieser Figur um den hl. Matthias (Abb. Kat.-Nr. 16.2, 16.3) handelt, denn dieser Heilige wird bei Reihungen oft zusammen mit Paulus dargestellt.576 Matthias, der erst nach dem Verrat des Judas zum Apostel gewählt wurde,577 ist als Attribut eine Axt beigefügt. Es ist bei ihm das wohl am häufigsten anzutreffende Symbol seit dem 13. Jahrhundert,578 da eines seiner angenommenen Todesarten durch dieses Werkzeug herbeigeführt worden sein soll. Auch ein Buch, das er in der Hand hält, gehört zu seinen oft verwendeten Attributen, so dass es leicht zu einer Verwechslung mit Matthäus kommen kann, der manchmal auch mit Beil und Buch ausgestattet ist. Wie in den meisten Fällen ist der hl. Matthias als alter Mann mit vollem, bis auf den Nacken fallendem Haar gezeichnet. Typisch ist auch die Gestaltung des sich in zwei Teile spaltenden Barts, der unterhalb des Kinns in zwei Spitzen auf der Brust ausläuft. Im Kontrast zum greisenhaft wirkenden Gesicht steht die linke, den Schaft des Beils umfassende Hand, denn sie sieht aus wie die eines jungen Manns. Der Apostel schaut in seinen mit der rechten Hand hochgehaltenen aufgeschlagenen Folianten, von dem aus ein Faltenbündel nach unten fällt. In Höhe des Buchs schwingen Falten zur Seite. Über das unterhalb der Knie in einem Dreieck auslaufende Obergewand, das das linke Spielbein kaum noch erkennen lässt, ist ein Umhang gelegt, der über den linken Arm fällt. Die Figur ist ganz in sich und ihr Buch versunken, so dass eine Kommunikation mit den anderen Skulpturen nicht stattfindet. 575 Anonymus, 1871, S. 191. 576 Auch Jungblut spricht von Matthias (O. Jungblut, 1989, S. 10). 577 H. Sachs u. a., 1994, S. 258. 578 Ebd. 228 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 16.3: St.  Stephanus, Grefrath, Seitenschiff Nord, hl. Matthias, Anton Josef Reiss, um 1870, Zustand vor Restaurierung, ca. 1979. Abb. Kat.-Nr. 16.1: St. Stephanus, Grefrath, Grundriss mit beigefügter Markierung des Aufstellungsorts der Matthias-Figur. Abb. Kat.-Nr. 16.2: St. Stephanus, Grefrath, Seitenschiff Nord, hl. Matthias, Anton Josef Reiss, um 1870, 2009. 229 8 Katalog (chronologisch) 17 Ort: St. Stephanus (Abb. Kat.-Nr. 15.1 – 15.2, 15.4) Lüttenglehner Str. 72 41472 Neuss-Grefrath Objekt: Statue des hl. Hubertus. Material: Baumberger Sandstein. Größe: 5 Fuß (ca. 1,52 m) hoch. Datierung: Um 1870. Erhaltungszustand: Am originalen Standort (zur Darstellung aller von Reiss für die Seitenschiffe hergestellten Figuren siehe Abb. Kat.-Nr. 9.4 – 9.7). Chronik und Zusätzliches: Restaurierung von 1979 bis 1980. Quellen und Literatur: Kirchenarchiv St. Stephanus; Anonymus, Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst, Jg. VI, 1871, S. 191; P. Bloch, 1975, S.  54; M. Tewes/N. Schmitz, 2001, S.  9; H. Becker, 2012, S. 265 f. Beschreibung: Der die Mitte der Südwand (Abb.  Kat.-Nr.  17.1) schmückende Hubertus579 wurde zu den vier heiligen Marschällen Gottes gerechnet, eine offizielle Bezeichnung der Kirche, die aber seit dem 17. Jahrhundert nur noch in der Volksfrömmigkeit vorkommt.580 Der Heilige (Abb.  Kat.-Nr.  17.2 und 17.3), der im 8. Jahrhundert die Ardennen missionierte und deshalb auch als der Apostel der Ardennen bezeichnet wird,581 wurde später Bischof von Lüttich.582 Fast gerade stehend, nur das rechte Knie etwas vorgeschoben, schaut er mit einem energischen Gesichtsausdruck ins Leere. Wie alle anderen Skulpturen steht er isoliert und nimmt weder Kontakt zu den neben ihm noch zu den gegenüber platzierten Figuren auf. Spuren eines höheren Alters zeichnen sich in seinem mit einem kurzen Bart modellierten Gesicht durch eingefallene Wangen ab. Seine tief in die Stirn gerückte Mitra lässt an den Seiten die bis in den Nacken fallenden Haare herausschauen. Mit seinen behandschuhten Händen umfasst er links den Bischofsstab, der fast genauso groß wie er ist, während seine rechte Hand, an deren Zeigefinger das äußerste Glied fehlt, ein Buch auf Hüfthöhe hält, auf dem ein Hirsch liegt. Die Beine des Hirschs ragen über den Rand des Buchs hinaus, sein Geweih ist abgebrochen. Der Hirsch ist eines der Attribute, mit dem er oft ausgestattet wird, da ihm bei einer Jagd ein Hirsch mit einem Kruzifixus im Geweih erschienen sein soll, wodurch er bekehrt wurde. Allerdings ist diese Legende seit dem 14. Jahrhundert mit der des römischen Märtyrers Eustachius vermengt worden, der dieselbe Vision gehabt haben soll.583 Gekleidet ist der Heilige in ein Bischofsornat. Über 579 Anonymus, 1871, S. 191. 580 G. Kaster 2004, S. 565. 581 Im Kirchenführer von St. Stephanus konnte dieser Heilige bisher noch nicht zugeordnet werden (M.Tewes/N. Schmitz, 2001, S. 9). 582 H. Sachs u. a., 1994, S. 186. 583 F. Werner, 2004, Sp. 194. 230 8 Katalog (chronologisch) seiner bodenlangen Albe trägt er eine Dalmatika, die mit einem geraden Abschluss auf Kniehöhe endet und das mit Fransen versehene Skapulier hervorschauen lässt. Darüber ist eine Kasel gelegt, die vorne über dem Knie mit einer Dreiecksform abschließt. Von den weiten Ärmeln der Kasel fallen an den Seiten der Figur gleichmäßige Falten herab. Über der Kasel ist ein mit Kreuzen verziertes Pallium befestigt. Am Hals schließt das Ornat mit einem Amikt ab. Bei dieser Skulptur ist die größte Flächigkeit zwischen den weichen Falten gegeben, obwohl das Spielbein nicht akzentuiert wird. Abb. Kat.-Nr. 17.1: St. Stephanus, Grefrath, Grundriss mit beigefügter Markierung des Aufstellungsorts der Hubertus- Figur. Abb. Kat.-Nr. 17.2: St. Stephanus, Grefrath, Seiten schiff Süd, hl. Hubertus, Anton Josef Reiss, um 1870, 2009. Abb. Kat.-Nr. 17.3: St. Stephanus, Grefrath, Seitenschiff Süd, hl. Hubertus, Anton Josef Reiss, um 1870, Zustand vor Restaurierung, ca. 1979. 231 8 Katalog (chronologisch) 18 Ort: St. Stephanus (Abb. Kat.-Nr. 15.1 – 15.2, 15.4) Lüttenglehner Str. 72 41472 Neuss-Grefrath Objekt: Statue des hl. Antonius von Padua.584 Material: Baumberger Sandstein. Größe: 5 Fuß (ca. 1,52 m) hoch. Datierung: Um 1870. Erhaltungszustand: Am originalen Standort (zur Darstellung aller von Reiss für die Seitenschiffe hergestellten Figuren siehe Abb. Kat.-Nr. 9.4 – 9.7). Chronik und Zusätzliches: Restaurierung von 1979 bis 1980. Quellen und Literatur: Kirchenarchiv St. Stephanus; Anonymus, Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst, Jg. VI, 1871, S. 191; P. Bloch, 1975, S.  54; M. Tewes/N. Schmitz, 2009, S.  9; H. Becker, 2012, S. 265 f. Beschreibung: Der hl. Antonius von Padua (Abb. Kat.-Nr. 18.1, 18.2), der im 13. Jahrhundert Franziskanermönch war und als eloquenter Redner nach Frankreich geschickt wurde, um gegen Andersgläubige zu predigen, ist zusammen mit dem Jesuskind als letztes Bildwerk an der Wand des nördlichen Seitenschiffs aufgestellt (Abb. Kat.-Nr. 18.3). In der rechten Hand hält der hl. Antonius, wie ein Schreibgerät fassend, den Stängel einer Lilie, die sich an seiner rechten Schulter zur vollen Blüte entfaltet. Mit diesem Attribut, mit dem seine Keuschheit demonstriert wird, wurde er seit dem 15. Jahrhundert in Italien und seit dem 16. Jahrhundert auch in anderen europäischen Ländern ausgestattet.585 Er ist in seiner Ordenstracht dargestellt, die von einem zweireihigen, perlenartig aussehenden Cingulum gehalten wird, an dessen Ende ein Kreuz herabhängt. Obwohl er das Jesuskind auf seinem linken Arm platziert hat, das er zusätzlich mit dem vorgeschobenen Oberkörper abfängt, beachtet er das ihn anschauende Kind nicht, sondern schaut verträumt an ihm mit einem in die Ferne schweifenden Blick vorbei. Sein Gesicht ist rundlich und mit einem kleinen Mund versehen, der nicht breiter als die Nase modelliert ist und an die Mundform erinnert, mit der Perugino seine Figuren malte. Im Vergleich zu den zuvor beschriebenen Skulpturen wirkt diese Figur wenig männlich. Trotz der Mönchstonsur, die in gleichmäßigen Wellen um den Kopf gelegt ist, stellt sich doch der Eindruck einer femininen Gestalt ein. Das schlichte Gewand mit dem hinten am Hals hochgestellten Doppelkragen ist auf den Schultern mit einem Amikt versehen. Es fällt vom Cingulum in natürlichen, röhren- 584 Als in der „Zeitschrift für Bildende Kunst“ im September 1871 ein Artikel über Reiss’ Werke verfasst wurde, befanden sich bereits die Figuren der hll. Petrus, Paulus, Matthias und Hubertus in der Kirche St. Stephanus. Die Herstellung zwei weiterer Skulpturen war zu diesem Zeitpunkt geplant, damit „[…] dieser prächtige künstlerische Schmuck einer bisher wenig beachteten Kirche seinen Abschluss  […]“ erhalten sollte (Anonymus, 1871, S. 191). 585 K. Zimmermanns, 2004, S. 220. 232 8 Katalog (chronologisch) förmigen Falten auf den Boden, wobei der rechte unbekleidete Fuß des Spielbeins über den Erdhügel ragt. Flächigkeit innerhalb der Falten ergibt sich wieder verstärkt oberhalb des rechten Knies und an den Ärmeln. Das Jesuskind ist mit einem schlichten Hemdchen bekleidet, das die nackten, pummeligen Unterbeine und die Arme ab den Ellbogen ausspart. Mit seiner rechten Hand greift es Antonius an die Schulter, als ob es auf sich aufmerksam machen wolle. Sein pausbackiges Gesicht scheint ebenfalls mit einer Tonsur gerahmt, aber seine Frisur ist nur der des Heiligen angepasst, sein gewelltes Haar liegt fest am Kopf an. Abb. Kat.-Nr. 18.1: St. Stephanus, Grefrath, Seiten schiff Nord, hl. Antonius von Padua mit dem Jesuskind, Anton Josef Reiss, um 1870, 2009. Abb. Kat.-Nr. 18.2: St. Stephanus, Grefrath, Seitenschiff Nord, hl. Antonius von Padua mit dem Jesuskind, Anton Josef Reiss, um 1870, Zustand vor Restaurierung, ca. 1979. Abb. Kat.-Nr. 18.3: St. Stephanus, Grefrath, Grundriss mit beigefügter Markierung des Aufstellungsorts der Antonius von Padua- Figur mit dem Jesuskind. 233 8 Katalog (chronologisch) 19 Ort: St. Stephanus (Abb. Kat.-Nr. 15.1 – 15.2, 15.4) Lüttenglehner Str. 72 41472 Neuss-Grefrath Objekt: Statue des hl. Franz Xavier. Material: Baumberger Sandstein. Größe: 5 Fuß (ca. 1,52 m) hoch. Datierung: Um 1870. Erhaltungszustand: Am originalen Standort (zur Darstellung aller von Reiss für die Seitenschiffe hergestellten Figuren siehe Abb. Kat.-Nr. 9.4 – 9.7). Chronik und Zusätzliches: Restaurierung von 1979 bis 1980. Quellen und Literatur: Kirchenarchiv St. Stephanus; Anonymus, Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst, Jg. VI, 1871, S. 191; P. Bloch, 1975, S.  54; M. Tewes/N. Schmitz, 2001, S.  9; H. Becker, 2012, S. 265 f. Beschreibung: Die vom Chor aus gesehen im südlichen Seitenschiff als letzte aufgestellte Skulptur (Abb. 19.1) stellt den hl. Franz Xavier dar (Abb. Kat.-Nr. 19.2). Der Heilige, der im 16. Jahrhundert in Ostasien in der Mission war, soll dort viele Wunder vollbracht haben und mit seinem Attribut, das er in der rechten Hand hochhält, wird an ein solches erinnert. Ein Krebs habe ihm dort sein verloren gegangenes Kreuz, auf dem ein Kruzifixus abgebildet war, aus dem Meer geholt.586 Die Muschel, die er in seiner linken Hand vor sich hält, erinnert an die vielen Taufen, die er während seiner Missionstätigkeit gespendet hat. Mit derselben Hand hält er hinter der Muschel ein Buch an sein Herz gepresst, wobei der Gegensatz zwischen einem alt gestalteten Gesicht und kräftigen, jung gebildeten Händen auffällt. Franz Xavier ist durch den Stehkragen als Priester gekennzeichnet. Sein dreiviertel langes Obergewand, das über die linke Schulter gelegt ist, wird um den schlanken Körper herumgeführt und vorne von seiner linken Hand in Hüfthöhe zusammengehalten. Auf diese Weise ergibt sich eine dreiecksförmige Öffnung im Gewand, unter der die mit Röhrenfalten versehene Albe zu sehen ist, auf der ein Skapulier in Höhe der Knie endet. Auf der rechten Körperseite ergeben sich im Gewand zwischen großen Flächen schräg verlaufende Falten, wohingegen auf der linken Seite ein Faltenbündel entsteht. Ein Körperschwung ist wegen der voluminösen Kleidung nicht wahrzunehmen. Stand- und Spielbein werden durch die Stellung der beschuhten Füße auf dem Erdhügel angedeutet. 586 H. Sachs u. a., 1994, S. 137. 234 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 19.2: St. Stephanus, Grefrath, Seitenschiff Süd, hl. Franz Xavier, Anton Josef Reiss, um 1870, 2009. Abb. Kat-Nr. 19.1: St. Stephanus, Grefrath, Grundriss mit beigefügter Markierung des Aufstellungsorts der Franz Xavier-Figur. 235 8 Katalog (chronologisch) 20 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Ursprünglich: Rittergut Birkhof 41352 Korschenbroich Objekt: Kreuztragender Heiland. Material: Unbekannt. Größe: Sechs Fuß (ca. 1,83 m). Datierung: Um 1870. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Die Skulptur wurde im Auftrag des „[…] Rittergutsbesitzers Weidenfeld auf Birkhof […] gearbeitet. Quellen und Literatur: Anonymus, 1871, S. 191. Beschreibung: Die betreffende Passage eines Artikels in einer 1871 erschienenen Kunstzeitschrift (o. a. Quelle) wird hierzu ganz übernommen: „Auf dem Wege von Gräfrath nach Glehn befindet sich ebenfalls seit nicht langer Zeit ein Skulpturenwerk von Reiß, das auf Bestellung des Rittergutsbesitzers Weidenfeld auf Birkhof ausgeführt, die sechs Fuß hohe Figur des kreuztragenden Heilands darstellt. Es ist im Schatten einer uralten Linde aufgestellt und verbindet, wie alle Arbeiten des Künstlers, tiefe religiöse Empfindung mit gediegener Ausführung.“ 236 8 Katalog (chronologisch) 21 Ort: St. Lambertus (Abb. Kat.-Nr. 21.1) Stiftsplatz 7 40213 Düsseldorf Objekt: Statuen im Tympanon des Südportals: St. Apollinaris und St. Pankratius.587 588 Material: Baumberger Sandstein.589 Größe: H.: 100 cm;590 B.: ca. 40 cm; T.: ca. 20 cm. Datierung: 1870. Erhaltungszustand: Am originalen Standort. Chronik und Zusätzliches: 1928 wurden vom Bildhauer H. Thomessen Schäden an den Portalfiguren festgehalten.591 In einem Kostenvoranschlag hielt er es für „[…]  erforderlich, dass sämtliche fehlenden Teile wie Hände, Füsse, Bischofsstäbe usw. […] neu ersetzt werden, ebenfalls die in Zersetzung übergegangenen Gesicht- und Gewandteile.“592 Zwischen 1929 und Anfang Januar 1930 wurden die Restaurierungsarbeiten an den Bildwerken von Andreas Singer ausgeführt.593 Quellen und Literatur: Kirchenarchiv St. Lambertus (Akten 429, 430); Anonymus, 1871, Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst, Jg. VI, S.  191; H. Vollmer, 1953, S.  141; P. Bloch, 1975, S.  54, S. 95; H. Peters, 1960, Abb. o. S.; E. Bénézit, 1999, S. 554; H. J. Richartz, 2004, S. 10; S. Fraquelli, 2011, S. 369; W. Funken, 2012, S. 103; R. J. Beines, o. O. o. J., o. S. 587 Kirchenarchiv St. Lambertus (Akte 430). 588 Bei der Weihe der Kirche St. Lambertus im Jahre 1394 wurden „[…]  die Heiligen […] Apollinaris und Pankratius […] zu Nebenpatronen gewählt.“ (H. J. Richartz, 2004, S. 31). 589 Aus dem 19. Jahrhundert gibt es leider keine Angaben zum Material. Vor einer Restaurierung der Figuren, die zwischen 1929 und Anfang 1930 stattgefunden hatte, wurde das Material mit „Savonnieres“ bezeichnet, hingegen in einem Kostenvoranschlag von 1946, der vor einer Rekonstruktion der Lambertus-Figur an der Nordfassade (Kat.-Nr. 27) im Jahre 1945 erstellt wurde, wird „Baumberger Sandstein“ angegeben (Kirchenarchiv St. Lambertus, Akte 430). Ich bin der Meinung, dass die Skulpturen aus Baumberger Sandstein gefertigt sind, da die für diesen Stein typische bräunlich-gelbliche Verfärbung bei Verwitterung vorhanden ist. Es handelt sich um eine bei Bildhauern beliebte Steinart, die leichter als anderes Gestein zu bearbeiten ist. Für Skulpturen, die im Kircheninnern aufgestellt werden, stellt dieses Material kein Problem dar, aber für die Anbringung von Bildwerken an den Fassaden war es ungeeignet wegen der „[…] durch die Kohlenfeuerung bedingte chemische Verwitterung im Verein mit der Frostwirkung […]“ (R. Schmöle, 1926, S. 20, passim). 590 Kirchenarchiv St. Lambertus (Akte 430). 591 Die Schäden betrafen nicht nur die Figuren des Südportals, sondern auch die des Nordportals, in dessen Tympanon die Figuren der hll. Thomas und Lambertus aufgestellt sind (Kat.-Nr. 27). 592 Kirchenarchiv St. Lambertus (Akte 429). 593 Ebd. 237 8 Katalog (chronologisch) Beschreibung: Die auf der Südseite (Abb. Kat.-Nr. 21.2) der Kirche angebrachten Figuren (Abb. Kat.-Nr. 21.3) stehen jeweils mittig in mit genasten Spitzbögen versehenen Blendnischen auf Sockeln, die aus mehreren, sich nach oben verbreiternden polygonalen Steinplatten bestehen und nach unten mit einem ornamentalen Muster abschließen. Die Köpfe der Skulpturen ragen bis zu etwa einem Drittel in die Pässe der Bögen hinein. St. Apollinaris:594 Die fast gerade stehende Figur des Schutzpatrons der Stadt Düsseldorf ist in seiner Funktion als Bischof dargestellt (Abb. Kat.-Nr. 21.4), die er bis zu seinem Martyrium im Jahr 75 n. Chr. in Ravenna innegehabt haben soll.595 Die relativ flache Mitra ist tief in die von ausgeprägten Falten zerfurchte Stirn gezogen. Der ernste Blick aus dem hohlwangigen Gesicht ist nach unten auf den Betrachter gerichtet. Das nach hinten fallende Haar lässt noch die Ohransätze erkennen. Ein bis auf die Brust fallender, wellenförmiger Bart, der ab dem Hals zweigeteilt ist, mildert die ausgemergelten Gesichtszüge. Die rechte Hand, von der Teile abgebrochen sind, ist zum Segensgruß erhoben. In der linken Hand hält der Heilige ein mit einem lateinischen Kreuz versehenes Buch auf Hüfthöhe. Das offen getragene Pluviale, unter dem weitere Gewandstücke sichtbar sind, fällt von Raffungen am Arm in weichen Falten an den Seiten hinab. Das mit einer Troddel geschmückte Ende des mit griechischen Kreuzen versehenen Palliums liegt in der obersten der Schüsselfalten des spitz zulaufendenden Untergewands, der einen Teil des zwischen den Beinen stehenden und zur linken Körperseite geführten Stabs verdeckt. Da keine eindeutige Ausformung des Stabs zu erkennen ist, könnte hier einerseits ein Bischofsstab angedeutet sein, andererseits aber auch eine Keule, durch die er umgekommen sein soll.596 Unter dem bis auf Kniehöhe reichenden Chorrock, der mit einem Schmuckband aus sich in Kreisen befindlichen griechischen Kreuzen abschließt, enden die beiden Seiten der mit Quasten geschmückten Stola jeweils in der Mitte von fast senkrecht verlaufenden Falten des Chorrocks. Dieser verdeckt den linken Fuß vollkommen, lässt aber noch die Hälfte des beschuhten rechten Fußes erkennen, der über den stilisierten Erdhügel hinausragt. St. Pankratius:597 Für die Darstellung des Heiligen, der als getaufter Christ bereits im Alter von 14 Jahren um 304 unter Diokletian den Märtyrertod durch Enthauptung in Rom erlitten haben soll, wurde die gängige Ausführung als Jugendlicher (Abb. Kat.-Nr. 21.5) gewählt.598 Seine Präsentation als römischer Ritter entspricht der seit dem Spätmittelalter üblichen Form.599 Im Gegensatz zu der Figur des hl. Apollinaris, die fast gerade stehend gearbeitet ist, fällt bei St. Pankratius die S-Form sowie 594 Herzog Wilhelm I. von Berg hatte 1383 die Reliquien des Apollinaris „[…] von Remagen nach Düsseldorf bringen lassen, der Kopf des Heiligen blieb in Remagen.“ (H. J. Richartz, 2004, S. 7). 595 Einer anderen Überlieferung nach soll der Heilige erst um das Jahr 200 n. Chr. tätig gewesen sein (A. Seeliger-Zeiss, 2004, Sp. 229). 596 E. und A. Melchers, 1985, S. 233. 597 St. Pankratius ist „[…] einer d. Eisheiligen, selten (wird er) auch zu d. Vierzehn Not helfern gezählt“ (L. Schütz, 2004, Sp.  110). Er gilt auch als „Patron der Ritter“ (A. Merkt, 1993, Sp. 1484). 598 A. Merkt, 1993, Sp. 1483 f. 599 L. Schütz, 2004, Sp. 110. 238 8 Katalog (chronologisch) das ausgebildete Stand- und Spielbein ins Auge. Das wellige, halblange Haar rahmt die ebenmäßigen Züge des etwas pausbackigen Gesichts ein, aus dem melancholisch erscheinende Augen in die Ferne gerichtet sind. Die Hand des rechten, bis über den Ellbogen entblößten Arms hat er unterhalb seines Halses auf die Brust gelegt. So entsteht einerseits der Eindruck, er verhindere das Hinuntergleiten seines nur leicht über der rechten Schulter aufliegenden Umhangs, andererseits verleiht diese Geste der Figur einen Unschuldsausdruck, der allerdings im Widerspruch zu seiner martialischen Ritterausrüstung steht. Der von der rechten Schulter zur linken Körperhälfte hin verlaufende Überwurf verdeckt einen Teil des etwa in Körpermitte segmentbogenförmig abschließenden Brustpanzers. Über den linken erhobenen Arm, dessen Hand den Knauf seines Schwerts umfasst,600 fällt der Umhang mit einem Faltenbündel bis auf den Boden, so dass etwa das untere Drittel der Waffe unsichtbar bleibt. Unter den am Brustpanzer angebrachten schuppenförmigen Elementen lugen gleich breite Stoffstreifen hervor. Sie verlängern sich von der linken Körperhälfte zur rechten hin und schließen oberhalb der Knie mit einem geometrischen Muster gerade ab. Die bloßen Beine, deren Füße in mit Schleifen gebundenen Sandalen stecken, über denen sich Schmuckringe befinden, scheinen im Kontrast zu den schlanken Armen zu kräftig modelliert zu sein. 600 Seit dem 13. Jahrhundert wurde dem hl. Pankratius als Attribut ein Schwert hinzugefügt. Oft wurde er seit dieser Zeit auch mit einer Palme dargestellt (L. Schütz, 2004, Sp. 110). Abb. Kat.-Nr. 21.1: St. Lambertus, Düsseldorf, 2011. Abb. Kat.-Nr. 21.2: St. Lambertus, Düsseldorf, Grundriss mit beigefügter Markierung des Aufstellungsorts der hll. Apollinaris und Pankratius. 239 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 21.4: St. Lambertus, Düsseldorf, Südportal, St. Apollinaris, Anton Josef Reiss, 1870, 2011. Abb. Kat.-Nr. 21.5: St. Lambertus, Düsseldorf, Südportal, St. Pankratius, Anton Josef Reiss, 1870, 2011. Abb. Kat.-Nr. 21.3: St. Lambertus, Düsseldorf, Südportal, hll. Apollinaris (links) und Pankratius (rechts), Anton Josef Reiss, 1870, 2011. 240 8 Katalog (chronologisch) 22 Ort: St. Stephanus (Abb. Kat.-Nr. 15.1 – 15.2, 15.4) Lüttenglehner Str. 72 41472 Neuss-Grefrath Objekt: Marienaltar. Material: Baumberger Sandstein. Größe: Siehe Beschreibung. Datierung: 1871. Erhaltungszustand: Am originalen Standort. Chronik und Zusätzliches: Zur Baugeschichte der Kirche St. Stephanus siehe Kat.- Nr. 15. Die Restaurierung des Marienaltars wurde von 1979 bis 1980 durchgeführt. Quellen und Literatur: Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.0000); Pfarrarchiv St. Stephanus; Stadtarchiv Neuss, Akten K 17, K 17.1.3; Anonymus, 1885,601 o. S.; Anonymus, Düsseldorfer Generalanzeiger v. 3. 2. 1900, o. S.; F. Hanfstaengl, 1900, S.  41; H. Vollmer, 1953, S.  141; Anonymus, 1960, S 58; L. Gierse, 1984, S. 34; K. Emsbach/M. Tauch, 1986, S. 178 u. S.  181; N. Schmitz/M. Tewes, 2001, S. 6; H. Becker 2012, S. 263 ff.; R. J. Beines, o. O. o. J., o. S. Beschreibung: Der im nördlichen Seitenschiff stehende Altar (Abb. Kat.- Nr. 22.1) ist zweizonig gestaltet (Abb. Kat.-Nr. 22.2). Die untere Zone setzt sich aus einer unter der 2,20 m langen Mensa stehenden rechteckigen Stütze, zwei auf polygonalen Sockeln stehenden Rundstützen und einer mit vier spitzbogigen und seitlich von ihnen liegenden mit hochrechteckigen Blendnischen versehenen Abschlusswänden zusammen, die über die seitlichen Ränder des Altartischs hinausragen. Die zweite Zone wird gebildet durch das auf der Mensa stehende, 50 Zentimeter tiefe Retabel, das nochmals in vier horizontale, durch verkröpfte Gesimse abgetrennte Geschosse unterteilt ist, die sich nach oben verjüngen. Ihre Mitte wird durch eine Muttergottes figur mit dem Jesuskind betont. An der linken Altarwand ist außen die Inschrift: „Georgius Weidenfeld, Donator. Jos. Reiss fecit Ddrf. 1871“ angebracht. In einer Blendnische, die sich links auf einer offensichtlich erst später zugefügten Abschlusswand des Altars befindet, weist eine weitere Inschrift auf die Fertigstellung von Josef Laurent hin: „Perfecit J. Laurent Architekt in Nanzig 1880.“ Die Stütze ist am kapitellartigen Abschluss mit einem vegetabilen Muster versehen. An ihrer Vorderseite ist ein in einem Vierpass liegendes, an seinen Enden mit einem floralen Dekor geschmücktes Kreuz angebracht. Über der mit Ranken verzierten Predella, die in der Mitte wegen des dort stehenden Tabernakels hochspringt, sind links und rechts der Marienfigur, die bis in die nächste Zone ragt, in spitzbogigen, im oberen Drittel ornamental dekorierten Blendnischen dreifigurige Reliefs angebracht, die nach der allgemeinen Beschreibung der einzelnen Altargeschosse näher betrachtet werden sollen. Sie werden von Steinbän- 601 Siehe Kat.-Nr. 2, 1. Fußnote. 241 8 Katalog (chronologisch) dern umgeben, die ein Hochrechteck bilden, an deren äußeren Seiten auf polygonalen, unten abgeschrägten Sockeln schmale Marmorsäulchen stehen, die nach oben mit blütengeschmückten Kapitellen abgeschlossen werden. Unterhalb der Reliefs schließen sich Rechtecke mit je vier Spitzbögen an, die am unteren Ende mit liegenden Pässen versehen sind. Die Blendnischen der zurückspringenden Seiten des Geschosses sind mit je einem sich kreuzenden nasigen Spitzbogen geschmückt, über den ein kleinerer mit einem Pass versehener Spitzbogen liegt. Die äußere Begrenzung bilden Pilaster mit je einem etwa in der Mitte angedeuteten Strebepfeiler. Der die lebensgroße Skulpturengruppe bekrönende Baldachin, der die Mitte des nächsten Geschosses bildet, setzt sich aus drei von Fialen getrennten Kompartimenten zusammen, die mit gedoppelten, an den äußeren Rändern mit Krabben besetzten Kielbögen versehen sind. Dem Baldachin scheinen weitere in unterschiedlicher Größe mit Krabben und Kreuzblumen verzierte Fialen zu entwachsen, die bis ins darüber liegende Geschoss reichen. Pilaster bilden die äußere Begrenzung des Mittelteils und auch der sich links und rechts anschließenden Felder, deren in Blendnischen gelegte Segmentbögen an den inneren Rändern mit Rundbögen geschmückt sind. Dahinter liegendes Mauerwerk wird hier sichtbar. Nach oben formen liegende, mit an den äußeren Rändern floral geschmückte Dreipässe einen balustradenähnlichen Abschluss. Seitlich dieser Flächen sind sich nach unten verbreiternde, mit Dreipässen verzierte Strebepfeiler angebracht, an deren Enden Fialen aufgestellt sind. Darüber erhebt sich zwischen zwei flankierenden, niedrigen, mit Maßwerk und Fialen ausgestatteten Seiten, ein außen mit Krabben und an der Spitze mit einer Kreuzblume besetzter Wimperg. An seinen Innenseiten ist Maßwerk gearbeitet, das sich von oben nach unten betrachtet aus einem Vierpass, einem pikförmigen Muster und Rundbögen zusammensetzt. Eine von ursprünglich zwei seitlich angebrachten Fialen fehlt. Die Reliefs, die die in der Mitte stehende Figurengruppe einrahmen, sind in je 1,10 m hohen und 0,37 m breiten, spitzbogigen Blendnischen eingearbeitet, die nach oben mit Blattwerk abschließen. Sie stellen zwei Szenen im Leben Marias dar. Auf der linken Seite wird eine Begebenheit geschildert, die dem Lukas-Evangelium entnommen ist: Der Besuch der Maria bei Elisabeth (Abb. Kat.-Nr. 22.3), der auch als „Heimsuchung“ bezeichnet wird.602 Links von der Figurengruppe steht Maria (H.: 67 cm; B.: 23,5 cm; T: 8,5 cm) mit nach oben gerichtetem Blick. Ihre linke Hand liegt auf ihrer Brust, ihre rechte Hand hat sie in die rechte Hand Elisabeths gelegt, die diese an sich gezogen hat. Das Gesicht Mariens sieht fast kindlich aus. Ihr lockiges Haar fällt weit auf den Rücken hinab. Ihr Gewand, das wie die Kleidung der anderen Figuren bis zum Boden reicht, hat weiche, zur rechten Körperseite schwingende Falten. Unterhalb des hochgeschlagenen rechten Ärmels ergeben sich großflächige Muldenfalten. Das Gesicht Elisabeths (H.: 67,2 cm; B.: 18 cm; T: 10 cm) ist deutlich älter dargestellt als das der Maria. Ihr Haupt ist mit einem bis auf den Nacken fallenden Tuch bedeckt. Ihr von der linken Schulter bis auf den Boden fallendes Gewand, das am Hals mit einer Agraffe zusammengehalten wird, hält sie mit der linken Hand hoch, so dass sich ein kleines Faltenbündel ergibt. Das darunter getragene Kleid ist gegürtet. Das Gesicht der rechts neben Elisabeth stehenden männlichen Figur (H.: 69 cm; B.: 18 cm; T.: 2 cm), die ihren Blick auch auf Maria richtet, ist mit einem langen Bart und alten Gesichtszügen 602 Lukas, 1, 39 – 56. 242 8 Katalog (chronologisch) ausgestattet. Wahrscheinlich ist Zacharias dargestellt, dessen Haus Maria aufsuchte, als sie Elisabeth traf.603 Auf dem rechten Relief ist die Trauung Josephs und Marias zu sehen, die von einem zwischen ihnen stehenden Priester vollzogen wird (Abb. Kat.-Nr. 22.4). Joseph (H.: 67 cm; B.: 17,4 cm; T.: 8,5 cm) steht auf der linken Seite in gerader Körperhaltung. Seine halb geschlossenen Augen hat er nach unten gerichtet. Das von Ernsthaftigkeit geprägte Gesicht, das mit einem kurzen zweigeteilten Bart gestaltet ist und von kurzem Haar gerahmt wird, wirkt älter als das Antlitz seiner Braut. Mit seiner rechten Hand hält er die rechte Hand Mariens, in seiner linken hält er einen blühenden Stängel, möglicherweise eine Lilie, ein Attribut, das oft bei Josephsdarstellungen als Zeichen seiner Unschuld beigefügt wird.604 Näher liegt aber, dass es sich um den Stab handelt, der als einziger unter den von zwölf Freiern Mariens im Tempel abgegebenen Stäben grünte. Joseph wurde durch dieses Zeichen als der von Gott Erwählte erkannt.605 Sein mit einer Kapuze versehenes Gewand fällt natürlich in weichen Falten bis auf den Boden. Dabei bleiben noch die Zehen seines rechten Fußes sichtbar, die über die Blendnische hinausragen. Größere Flächen kennzeichnen den Faltenwurf, insbesondere am vom über den rechten Arm gelegten, hinabgleitenden Teil des Gewands und am gepufften Ärmel. Besonders diese Figur trägt dazu bei, bei den Betrachtenden den Eindruck zu erwecken, an einer erhabenen Zeremonie teilzunehmen. Maria (H.: 67 cm, B.: 20 cm, T.: 8 cm), deren geneigtes Haupt wie ihr Körper zur rechten Seite ausgerichtet ist, wird von einem leichten bis auf die Schulter fallenden Tuch bedeckt, unter dem ihr Haaransatz und ein Teil ihrer ebenfalls bis auf die Schulter reichenden Locken zu sehen sind. Die halb geschlossenen Augen, die bei Joseph dazu beitragen, den Eindruck von Ernsthaftigkeit zu komplettieren, lassen bei Maria eher den Gedanken an Verträumtheit aufkommen. Das mit makellosen Zügen ausgestattete Gesicht, die vollen Lippen, von denen die obere etwas über der unteren steht, unterstreichen ihre Unschuld. Ihr am Hals mit einem Verschluss versehener Überwurf, unter dem die Vorderpartie ihres Kleids sichtbar wird, fällt von den Schultern bis auf ihre beschuhten Füße hinab. Indem sie seitlich ihr Gewand mit der linken Hand rafft und die rechte hochhaltend Joseph reicht, entstehen Faltenbündel. Die Behandlung der Falten ist wieder weich und flie- ßend mit größerer Flächigkeit am linken Oberbein sowie im Schulterbereich. Auch der in der Mitte stehende, eine Mitra tragende Priester (H.: 70 cm; B.: 14 cm, T: 3 cm) hat seine Augen halb geschlossen. Mit seiner rechten Hand, die er erhoben hat, segnet er den Ehebund. Buschige Augenbrauen, eingefallene Wangen und ein langer bis auf die Schultern wallender Bart kennzeichnen ihn als einen Mann im vorgerückten Alter. Sein Ornat scheint sich mit den Gewändern der Getrauten zu vereinen. In der Mitte des Altars steht auf einem erhöhten Podest in einer 1,98 m hohen und 0,55 m breiten Nische die Figurengruppe Maria mit Kind (Abb. Kat.-Nr. 22.5). Aus ihrem makellosen Gesicht, das oval geformt und mit einem kleinen Mund versehen ist, schaut Maria (H: 166 cm; B.: 55 cm; T.: 37 cm) mit halb geschlossenen Augen nach unten. Ihr Blick wirkt einerseits demütig, andererseits lassen die hochgezogenen Brauen in dem im Übrigen ernst gestalteten Gesicht einen Hauch von Stolz erkennen. Ihr Kopf ist mit 603 Lukas, 1, 40. 604 G. Kaster, 2004, S. 214. 605 H. Sachs u. a., 1994, S. 199. 243 8 Katalog (chronologisch) einem bis in die Stirn gezogenen, weich bis auf die Schultern fallenden Tuch, auf dem sie eine Krone trägt, schmeichelnd eingerahmt. Auf ihrem rechten erhobenen Arm hält sie das nur mit einer Windel bekleidete Jesuskind (H.: 45 cm; B.: 28 cm; T.: 32 cm), das in Sitzposition auf ihrem Unterarm ruht. Seine Beine werden von ihrer rechten und sein Oberköper von ihrer linken Hand gestützt. Sein Kopf ist mit Haarflaum bedeckt, sein rundes, ebenfalls mit ernsten Zügen ausgestattetes Gesicht nimmt im Gegensatz zu Maria Kontakt mit den Betrachtenden auf, denen es die rechte mit zum Segensgruß erhobene Hand, an denen die Finger abgebrochen sind, entgegenstreckt. Mit seiner linken Hand hält es sich am linken Unterarm Mariens fest (Abb. Kat.-Nr. 22.6). Wie bei den am Hauptaltar (Kat.-Nr.  15) beschriebenen Figuren weist auch Maria einen leichten Körperschwung auf, der von den kaskadenförmig herabfallenden Falten ihres Gewands überspielt wird. Einen Teil ihres Obergewands hat sie über ihren linken Arm gelegt, so dass von hier aus Falten gebildet werden, die ebenso wie die des Untergewands vertikal nach unten fallen. Mit dem linken beschuhten Fuß steht Maria auf einer Mondsichel. Reiss hat mit dieser Darstellung Mariens auf einen Typus zurückgegriffen, der Anfang des 15. Jahrhunderts aufkam und bis um 1600 oft bei „[…] Einzelstatuen, in Marienleuchtern sowie im Altarzusammenhang […]“606 ausgeführt wurde. Er geht auf ein Geschehnis in der Offenbarung zurück, die von der Erscheinung einer Frau berichtet, die den „[…] Mond…unter ihren Füßen […]“607 hatte. Unter der Mondsichel windet sich eine Schlange um den stilisierten Erdhügel. 606 H. Sachs u. a., 1994, S. 261. 607 Offenbarung, 12, 1. Abb. Kat.-Nr. 22.1: St. Stephanus, Grundriss mit beigefügter Markierung des Aufstellungsorts des Marienaltars. Abb. Kat.-Nr. 22.2: St. Stephanus, Grefrath, Marienaltar, begonnen von Anton Josef Reiss 1871, fertiggestellt von Josef Laurent 1880, 2009. 244 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 22.3: St. Stephanus, Grefrath, Marienaltar, Heimsuchung, Anton Josef Reiss, 1871, 2009. Abb. Kat.-Nr. 22.4: St. Stephanus, Grefrath, Marienaltar, Trauung Maria und Joseph, Anton Josef Reiss, 1871, 2009. Abb. Kat.-Nr. 22.5: St. Stephanus, Grefrath, Marienaltar, Figurengruppe Maria mit Kind, Anton Josef Reiss, 1871, 2009. Abb. Kat.-Nr. 22.6: St. Stephanus, Grefrath, Marienaltar, Figurengruppe Maria mit Kind, Detail, Anton Josef Reiss, 1871, 2009. 245 8 Katalog (chronologisch) Schematische Darstellung der Figuren am Altar 1 2 4 3 1. Vierpass mit Kreuz. 2. Heimsuchung. 3. Maria mit Kind. 4. Trauung Maria und Joseph. 246 8 Katalog (chronologisch) 23 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Ursprünglich: Golzheimer Friedhof Klever Straße/Fischerstraße 40477 Düsseldorf Objekt: Christuskopf (Grabmal Schlegell). Material: Stein. Größe: Unbekannt. Datierung: Um 1871. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Keine Angaben zu ermitteln gewesen. Quellen und Literatur: A. Boode, 1905, S. 318. Beschreibung: Alexander Boodes unveröffentlichtem Manuskript entnommen: „Der von Meinardus nach einer Zeichnung von L. Deckers in Granit aus dem bayerischen Fichtelgebirge ausgeführten Denkmal des am 7. Dez. 1870 verstorbenen Rentners d. Schlegell aus Amsterdam ist recht sehenswerth. Er trägt die Inschrift „Hy had zyne broeders lief en leefde voor hyne friende.“ Der in den Stein als Medaillon eingelassene Christuskopf ist von dem Bildhauer J. Reiss modelliert.“608 608 A. Boode, 1905, S. 318. 247 8 Katalog (chronologisch) 24 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Objekt: Modell des Fürsten. Material: Gips. Größe: Unbekannt. Datierung: (Möglicherweise) 1871. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Ein Reporter berichtete nach einem Besuch in Reiss’ Atelier, der angeblich 1885 stattgefunden haben soll,609 er habe dort das Modell einer Büste des Fürsten gesehen.610 Es kann angenommen werden, dass es für den Fürsten Karl Anton von Hohenzollern-Sigmaringen gearbeitet wurde. Theoretisch kann das Modell bis zum Jahre 1885 entstanden sein, da der Fürst bis zu diesem Jahr lebte. Wahrscheinlicher ist, dass es bis 1871 angefertigt wurde, denn in diesem Jahr beendete der Fürst seine Aufgabe als Militärgouverneur für die Rheinprovinz und Westfalen in Düsseldorf und zog wieder nach Sigmaringen. Quellen und Literatur: Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.0000). Beschreibung: Entfällt. 609 Siehe Kat.-Nr. 2, 1. Fußnote. 610 Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.0000). 248 8 Katalog (chronologisch) 25 Ort: Kolumba, Kunstmuseum des Erzbistums Köln Kolumbastr. 4 50667 Köln Objekt: Andachtsbild „Die Geburt – La Naissance de N. S.“ Material: Stahlstich. Größe: H.: 9,2 cm; B.: 6,2 cm. Datierung: Spätestens 1871. Erhaltungszustand: Das Objekt befindet sich im Kolumba, Kunstmuseum des Erzbistums Köln. Dort ist es unter der Inventar-Nummer 2006/0313 verzeichnet.611 Chronik und Zusätzliches: Die am Rand unten links mit „Reiss invt.“ versehene Graphik wurde von Peter Platzbecker gestochen, wie dem rechts unten angebrachten Vermerk „Platzbecker sc.“ zu entnehmen ist. Die weiter unten zugefügte Beschriftung „Eigenthum des Vereins zur Verbreitung relig. Bilder in Düsseldorf. Seul Dépôt à Paris chez A. W. Schulgen. Editeur 25. rue St. Sulpice.“ weist darauf hin, für wen sie ursprünglich angefertigt wurde. Quellen und Literatur: Inventarverzeichnis des Kolumba, Kunstmuseum des Erzbistums Köln. Beschreibung: Es handelt sich um einen vierfigurigen Stich (Abb. Kat.- Nr.  25.1), dessen Mittelpunkt das Jesuskind bildet, um das sich Maria und Joseph gruppiert haben. Über Maria schwebt links oben ein Engel mit einem pausbackigen Kindergesicht, unter dem sich ein Doppelkinn bildet. Trotz des freudigen Ereignisses der Geburt Christi ist er mit einem ernsten Ausdruck und einem Blick in die Ferne gearbeitet. Sein Haar ist am Oberkopf glatt nach hinten gelegt, das Ohr frei lassend, im Nacken ist es mit Locken gestaltet. Seine Flügel ragen steil aufgerichtet über seinen Kopf hinaus. Vor sich ausgebreitet hält er einen Rotulus, dessen aufgerolltes rechtes Ende von seiner rechten Hand fest umschlossen wird. Durch die linke, nach oben geöffnete Hand lässt er die Schriftrolle gleiten. Auf ihr ist „A IN EXCELSIO“ zu lesen, wobei das Fragment „A“ das Ende des Worts „Gloria“ vermuten lässt. Sein langes, am Hals rund geschnittenes Gewand verhüllt den ganzen Körper. Seitlich des rechten Oberbeins, an dem der Stoff glatt anliegt, ergeben sich zwei Muldenfalten, deren obere tiefer als die unter ihr liegende ausfällt, und die wie von einem Windzug getragen nach hinten schwingt. Vor dem Unterkörper bilden sich zwei senkrechte, zur rechten Seite ausgerichtete Falten. Am unteren Ende ist das Gewand über den unsichtbar bleibenden Füßen nach hinten gewickelt. Die weit geschnittenen Ärmel weisen am linken Arm eine breite, weichwulstige Muldenfalte auf, in die vom Ellbogen zwei vertikale Falten fallen, und am rechten Arm unterhalb des Ellbogens zwei senkrecht modellierte Falten. 611 Schriftliche Mitteilung des Kolumba-Museums vom 9. 7. 2013 (Dr. Eva-Maria Klother). Das Andachtsbild wurde dem Museum von Herrn Ludwig Gierse im Jahre 2006 geschenkt. 249 8 Katalog (chronologisch) Die unter dem Engel vor dem Jesuskind in adorierender Haltung kniende Maria hat ihren Oberkörper etwas nach vorne gebeugt. Ihre Hände hält sie mit den Innenseiten aneinander, als sei sie ins Gebet vertieft. Ihre Augen sind jedoch auf ihren Sohn gerichtet, den sie mit einem feierlichen Ausdruck betrachtet. Das aus ihrem ebenmä- ßigen Gesicht nach hinten frisierte Haar ist zopfähnlich zusammengefasst und fällt unterhalb der Schultern mit vereinzelten, welligen Strähnen, die mit vertikalen Falten alternieren, bis tief in den Rücken. Nur ein kleiner Teil ihres rund ausgeschnittenen Kleids schaut unter dem geöffneten Umhang mit den weiten Ärmeln hervor, der am rechten Bein überwiegend glatt gestaltet über das Knie und von dort nach hinten über ihre Ferse gezogen wird. Vor dem linken Bein fällt der Stoff mit zwei vertikalen, weich geformten Falten auf den Boden. Auf eine sich zum Bildvordergrund verjüngende, mit einem Lammfell belegte Holzkiste liegt das Jesuskind mit seinem mit Flaum bedeckten, rundlichen Kopf nahe am Gewand Marias. Mit weit geöffneten Augen blickt es auf seine Mutter. Dabei lutscht es in typisch kindlicher Manier an seinem rechten Zeigefinger. Sein pummeliger Oberkörper liegt frei, ab dem Bauch ist es mit einem Tuch bedeckt, das bis über den Rand seiner Bettstatt hinausfällt. Auf der rechten Seite steht Joseph. Mit einer kleinen, in der rechten Hand hoch gehaltenen Laterne, deren Kerze nach unten strahlt, beleuchtet er die Szene. Sein Haupt hat er etwas nach vorne gebeugt, um das Kind besser sehen zu können, auf das er liebevoll blickt. Er ist mit schon älteren Gesichtszügen geschildert, die ihn als Ziehvater Jesu kenntlich machen sollen. Sein Haar ist kurz gehalten. An der rechten Kopfseite steht es ab und fällt nach vorne. Am nur über die rechte Schulter gelegten Überwurf bilden sich unterhalb des rechten Ellbogens zwei Faltenbündel. Der lange Umhang, der schräg über den Rücken geführt wird, hält Joseph mit der linken Hand vor sich zusammen, so dass sich unterhalb seines linken Arms, der unter dem Ellbogen mit schräg verlaufenden Falten gearbeitet ist, eine tiefe, taschenähnliche Schüsselfalte ergibt. Am linken, vorgestellten Bein fällt der Stoff oberhalb des Knies glatt aus, darunter sind mehrere, dicht übereinanderliegende, verschieden große Muldenfalten angelegt, von denen die unterste auf seinen rechten Fuß fällt, der wie der linke unbeschuht ist. 250 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 25.1: Andachtsbild „Die Geburt – La Naissance de NS.“, Stahlstich, Anton Josef Reiss, spätestens 1871, Kolumba, Kunstmuseum des Erzbistums Köln. 251 8 Katalog (chronologisch) 26 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen.612 Ursprünglich: St. Quirinus (Abb. Kat.-Nr. 26.1 – 26.2) Münsterplatz 41460 Neuss Objekt: Marienaltar (Abb. Kat.-Nr. 26.6). Material: Vogelskauler Lagerstein, Udelfanger, Caener, L öwenthaler und Bamberger Sandstein, schwarzer Marmor und Granit.613 Größe: Siehe Beschreibung. Datierung: 1871. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Schon in den Protokollen des Kirchenvorstands von St. Quirinus im Jahre 1865 gibt es Hinweise darauf, dass der Altar von Reiss hergestellt werden sollte.614 1869 wurden die Pläne zur Beauftragung des Künstlers konkreter, denn der Kirchenvorstand bat den Erzbischof in Köln um Genehmigung zum Bau eines neuen Marienaltars, der vom „[…] rühmlichst bekannten Bildhauer Reiß in Düsseldorf, welcher den Entwurf gefertigt hat, […]“615 in Stein und Marmor gearbeitet werden sollte. Das Erzbischöfliche Generalvikariat gab zunächst keine Zustimmung. Bei der Begründung wurden vom Diözesanbaumeister Vincenz Statz zuvor beanstandete Mängel miteinbezogen, die sich u. a. auf die Statik und auf die seiner Meinung nach zu hoch veranschlagten Kosten in Höhe von 1.400 Taler bezogen. 850 Taler hielt er für eine angemessene Entlohnung des Künstlers. Im Übrigen war man der Meinung, dass die „[…] ganze Construction […] mehr für Holz oder Metall als für Stein  […]“ geeignet sei. Ein Teil des Ent- 612 Nach telefonischen Angaben von Dr. Max Tauch (September 2012), der sich in umfangreichen Publikationen mit der Quirinuskirche auseinandergesetzt hat, soll der Marienaltar nicht beim Bombenangriff vom 5.  Januar 1944 zerstört worden sein. Seiner Meinung nach sei der Marienaltar schon am Ende des 19. Jahrhunderts wieder abgebaut worden. Die Archivarin konnte leider den Verbleib des Altars nicht in den Akten ermitteln (schriftliche Auskunft von Dr. Hildegard Welfens vom 9. 6. 2009 und telefonische Angaben vom 2. 10. 2012). 613 Stadtarchiv Neuss (Akte K 1.4.10). 614 Telefonische Auskunft der Archivarin des Kirchenarchivs, Frau Dr. Hildegard Welfens, vom 2. 10. 2012. 615 Brief des Kirchenvorstands St. Quirinus an Erzbischof Paulus in Köln vom 3. 11. 1869 (Historisches Archiv des Erzbistums Köln, Akte GVA Neuss Decanat Neuß Kirche, Vol. III, 1862 – 1876). 252 8 Katalog (chronologisch) wurfs wurde darüber hinaus als „[…] unangemessen.“616 kritisiert, da vorgesehen war, „Das Lamm Gottes […] (in) einem Kissen ruh(end)“617 darzustellen. Nachdem sich der Kirchenvorstand mit den vorgeschlagenen Abänderungen einverstanden erklärte, wurde die Genehmigung zur Errichtung des Marienaltars erteilt, dessen Bau durch „[…] freiwillige Gaben[…]“618 ermöglicht wurde. Nach der Beschriftung des einzigen Fotos, das heute noch vom Altar existiert, wurden am Marienaltar Trauungen vollzogen. Quellen und Literatur: Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.0000); Historisches Archiv des Erzbistums Köln (Akte GVA Neuss Decanat Neuß Kirche, Vol III (1862 – 1876)); Stadtarchiv Neuss (Akte K 1.4.14.4); Stadtarchiv Neuss (Anonymus, Neußer Zeitung vom 27.  Mai 1871 und vom 1.  Juni 1871); Anonymus, 1871, Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst, Jg. VI, S.  190 f.; Anonymus, 1885,619 o. S.; Anonymus, Düsseldorfer Generalanzeiger v. 3. 2. 1900, o. S.; F. Hanfstaengl, 1900, S. 41; F. v. Schaarschmidt, 1902, S. 376; H. Singer, 1921, S. 37; H. Delvos, 1938, S. 28; H. Vollmer, 1953, S. 141; Anonymus, 1960, S. 58; P. Bloch, 1970, S. 121; M. Tauch, 1978, Abb. S. 43; P. Bloch, 1975, S. 53, S. 99; H. Hansen, 1982, S. 55; S. Fraquelli, 2011, S. 369. Beschreibung: Da einige Details heute auf dem noch vorhandenen Foto nicht mehr zu erkennen sind, soll der eigenen Beschreibung in diesem Fall ein Artikel aus der Neußer Zeitung, Jahrgang 47, Nr. 121 vom 1.  Juni 1871 vorangestellt werden, dem zusätzliche Einzelheiten entnommen werden können:620 „Der Marienaltar ist in seiner Ausstellung vom Sockel bis zur Spitze, 15 Fuß hoch bei einer Breite von circa 9 Fuß. Das Höhenmaß vertheilt sich mit 5 Fuß 5 Zoll auf die Höhe der Mensa (des Altartisches), mit 9 Fuß 7 Zoll auf die Höhe der Spitze, vom Altartische aus, für die Leuchterbänke, den Altaraufsatz, das Bild und die abschließende Ornamentik, in welchem die Spitze hineingezogen ist. Der Mittelpunkt des Altars, die Muttergottesstatue, mißt 4 Fuß 6 Zoll. – Zu dem Material des Altars sind verschiedene (Sand-)Steinarten verwendet, wohl um eine angenehme Belebung des Farbentones zu erzielen. Die etwas dunklen Altarstufen sind aus Vogelskauler (Königswinter) Lagerstein, das Antipendium aus Udelfanger Sandstein mit Einlagen, Säulchen und Kapitelle aus 616 Schreiben des Erzbischöflichen Generalvikariats an den Kirchenvorstand von St. Quirinus vom 20.  November 1869 (Historisches Archiv des Erzbistums Köln, Akte GVA Neuss Decanat Neuß Kirche, Vol. III, 1862 – 1876). 617 Ebd. 618 Stadtarchiv Neuss (Neußer Zeitung, 47. Jahrgang, Nr. 118, 27.  Mai 1871). 619 Siehe Kat.-Nr. 2, 1. Fußnote. 620 Stadtarchiv Neuss. 253 8 Katalog (chronologisch) französischem (Caen, Normandie) Sandstein, und schwarzem Marmor; die Altarplatte ist aus Löwenthaler (Werden a. d. Ruhr), der Altaraufsatz aus Bamberger (Westfalen) Sandstein mit Säulchen aus Granit gefertigt. Das Muttergottesbild selbst ist aus Canner Sandstein gemeißelt. – Der ganzen Darstellung des Künstlers liegt die Auffassung der Muttergottes als der Mutter der Barmherzigkeit zu Grunde. Darum über ihrem Bilde in der Mitte die Ueberschrift (in romanischen Charakteren); Sancta Maria, Mater Misericordiae (Heilige Maria, Mutter der Barmherzigkeit). Die Motive zur Ausführung dieser Idee sind den Geheimnissen des heiligen Rosenkranzes entlehnt. Daher die Dreitheilung der plastischen Ausführung mit je einer Darstellung der freudenreichen, der schmerzensreichen und der glorreichen Mutter. Das Mittelbild, die glorreiche Mutter mit dem Heilande auf dem Schooße, zeigt uns Maria, wie sie uns den Erlöser als das Alpha und Omega, als den Anfang und das Ende unseres Heiles, hinstellt, während uns der Heiland auf die Mutter hinweist, durch deren Hülfe wir zu Ihm gelangen und an deren barmherzige Liebe wir uns wenden sollen. Von den beiden Seitenreliefs zeigt uns das linke (nach dem Mittelschiff der Kirche zu) das freudenreiche Geheimniß der Begegnung des kreuztragenden Heilandes mit seiner hl. Mutter.621 Auf beiden Reliefdarstellungen ist je ein Engel in der langen, die Füße verhüllenden Gewanddarstellung des besten Mittelalters angebracht; hier (links) als Verkünder des freudenreichen: „Ehre sei Gott in der Höhe“, dort (rechts) mit dem Symbole des tröstenden und stärkenden Leidenskelches. Sonst sind bei beiden Darstellungen stylgemäß nur die das dargestellte Geheimniß berührende Personen angebracht. (Die Art und Weise, wie auf dem linken Relief das Licht (Figur des hl. Joseph) dargestellt ist, gehen bis auf Hans Hemling [sic] und Zeitblom zurück). Die beiden Reliefs sind unter Bogenstellungen, wie dies die ganze Construction des Altars erforderte. – Im Aufbau und in der Gliederung des ganzen Altars finden wir, wie auch in der ganzen Ornamentik die Motive aus den schönen Formen unserer schönen Münsterkirche entlehnt. So sind die Knäufe, wie die an der Bekrönung, an den Ecken und an der Spitze des Altars ähnlich den auf den Galerien der Münsterkirche fast durchgängig verwendeten.“ Eigene Beschreibung nach der Fotografie (Abb. Kat.-Nr. 26.6), soweit erkennbar: Der auf sich nach oben verjüngenden Stufen aufgestellte Altar ist horizontal zweizonig in Stipes und Retabel gegliedert. Die Altarmensa wird nach vorne von zwei auf Basen ruhenden und mit ornamental geschmückten Kapitellen versehenen Rundstützen getragen. Der Stipes ist in drei rechteckige Felder eingeteilt. Das mittlere Kompartiment wird nicht nur betont, weil es aus der Flucht nach vorne hinausragt, sondern auch durch seine an beiden Seiten aufgestellten Stützen und das in einem Längsoval angebrachte Relief mit dem Lamm Gottes, das die Siegesfahne mit auf die Betrachter gerichteten Kopf trägt. Die möglicherweise mit Ornamenten versehenen Blendnischen der links und rechts liegenden Felder werden nach oben mit je zwei Rundbögen abgeschlossen, die zu den die Seiten begrenzenden Lisenen überleiten. Das Retabel ist vertikal zweigeschossig gegliedert. Das untere Geschoss bildet die Predella, die an ihrer Vorderseite mit griechischen Kreuzen geschmückt ist. Der mittig, 621 Die vom Autor beschriebene Szene befindet sich jedoch, vom Betrachter aus gesehen, auf der rechten Seite. 254 8 Katalog (chronologisch) etwas nach oben springende, mit zwei flachen Rundbögen abschließende Teil ist mit einer Inschrift versehen, die auf der Abbildung nicht mehr lesbar ist, aber folgenden Wortlaut hatte: Tota pulchra est Maria et macula originalis non est in te (Ganz schön bist du Maria und kein Makel der Erbsünde ist an dir!).622 Das Retabel ist horizontal dreizonig gegliedert. Die unterste Zone bildet ein mit Maßwerk verzierter Untersatz. Das darüber liegende Geschoss setzt sich aus drei vertikalen Achsen zusammen, die an den Seiten mit Reliefs und in der Mitte mit Skulpturen ausgestattet sind. Das Retabel wird nach oben mit einem Architrav abgeschlossen, an dessen Vorderseite herzförmiges Maßwerk angebracht ist. Auf seinen Rand sind knaufartige Elemente gesetzt, aus denen sich vier, an Kreuzblumen erinnernde Verzierungen erheben. Ein nach vorne gezogener, von Rundstützen abgefangener Dreiecksgiebel bildet die Mitte des Aufsatzes. Er mündet nach oben in ein an seinen Enden mit einem vegetabilen Dekor geschmückten griechischen Kreuz. Im Mittelpunkt des Kreuzes ist in einem stehenden Vierpass eine Taube reliefiert, die den Heiligen Geist symbolisiert. In der linken der beiden nach oben mit gedoppelten Rundbögen begrenzten, hochrechteckigen Blendnischen ist die Heilige Familie dargestellt (Abb. Kat.-Nr. 26.3). Zu ihrer Linken schwebt ein Engel, dessen Füße sich an der Seitenwand der Nische abstützen und dessen Kopf in Höhe des Kapitells endet, auf dem die Enden der beiden Rundbögen ruhen. Maria, die neben dem Engel positioniert ist, beugt sich kniend über das Jesuskind, Joseph hingegen ist rechts des Kinds stehend dargestellt. In seiner rechten, erhobenen Hand hält er ein Licht, ein Joseph häufig beigefügtes Attribut, das „[…] a. d. Weihnachtsgeschichte zurück(geht), w. J. e. Kerze bzw. Lampe z. Erleuchtung d. Stalls besorgte […]“.623 Auf dem rechten Relief, das die Begegnung mit der Mutter thematisiert (Abb. Kat.-Nr. 26.4), scheint ebenfalls am rechten Rand ein Engel zu schweben. Links steht der durch die Last des Kreuzes etwas gebeugte Jesus, der sich seiner vor ihm knienden Mutter, die ihr Haupt auf ihn richtet, zuwendet. Im Zentrum ist Maria auf einem Thron sitzend mit dem den Segen spendenden Jesuskind dargestellt (Abb. 26.5). Das etwas zur Seite geneigte Haupt Mariens ist mit einem Tuch bedeckt, auf dem eine Krone ruht. Am bis in die Stirn fallenden Stoff befinden sich zwei größere Faltenöffnungen. Leider ist das Gesicht auch in der Vergrößerung nicht deutlich zu erkennen, aber die Züge könnten realistisch gearbeitet worden sein. Unter dem mit einem Muster versehenen, offensichtlich polychromierten Gewand, das weich den Körper umspielt, zeichnen sich nur die Knie ab. Am Ende des Throns bildet sich am Stoff des Umhangs, der über den linken Arm gelegt ist, eine längere Faltenkaskade. 622 Stadtarchiv Neuss (Neußer Zeitung, 47. Jahrgang, Nr. 118, 27.  Mai 1871). 623 G. Kaster, 2004, Sp. 213. 255 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 26.1: St. Quirinus, Neuss. Abb. Kat.-Nr. 26.2: St. Quirinus, Grundriss mit beigefügter Markierung des Aufstellungsorts des Marienaltars im 19. Jahrhundert. 256 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 26.3: St. Quirinus, Neuss, Marien altar, Heilige Familie (Maria als freudenreiche Mutter), Anton Josef Reiss, 1871. Abb. Kat.-Nr. 26.4: St. Quirinus, Neuss, Marienaltar, Begegnung mit der Mutter (Maria als schmerzensreiche Mutter), Anton Josef Reiss, 1871. Abb. Kat.-Nr. 26.5: St. Quirinus, Neuss, Marienaltar, Maria mit Kind (Maria als glorreiche Mutter), Anton Josef Reiss, 1871. Abb. Kat.-Nr. 26.6: St. Quirinus, Neuss, Marienaltar, Anton Josef Reiss, 1871, im Hintergrund: Fresko mit Darstellung Gott Vaters und zweier Engel, vermutlich Franz Ittenbach, um 1865. 257 8 Katalog (chronologisch) Schematische Darstellung der Figuren am Altar 1 2 4 3 1. Lamm Gottes 2. Maria als freudenreiche Mutter in der Darstellung der hl. Familie mit Joseph und dem Jesuskind in der Krippe sowie einer Engelsfigur. 3. Maria als glorreiche Mutter mit dem Jesuskind. 4. Maria als schmerzensreiche Mutter bei der Begegnung mit dem kreuztragenden Heiland und Engelsfigur. 258 8 Katalog (chronologisch) 27 Ort: St. Lambertus (Abb. Kat.-Nr. 21.1) Stiftsplatz 7 40213 Düsseldorf Objekt: Statuen im Tympanum des Nordportals (Abb. Kat.-Nr. 27. 1 – 27.2) Apostel Thomas und St. Lambertus.624 Material: Möglicherweise Savonnières Kalkstein.625 Größe: H.: ca. 100 cm;626 B.: ca. 40 cm, T.: ca. 20 cm. Datierung: 1872. Erhaltungszustand: Am originalen Standort. Chronik und Zusätzliches: Ausweislich eines im Kirchenarchiv aufbewahrten Auszahlungsbelegs wurde Reiss für seine Arbeiten am Nordportal mit 180 Talern entlohnt (Abb. Kat.-Nr. 27.3). 1928 wurden vom Bildhauer H. Thomessen Schäden an den Portalfiguren schriftlich festgehalten. In einem Kostenvoranschlag hielt er es für „[…]  erforderlich, dass sämtliche fehlenden Teile wie Hände, Füsse, Bischofsstäbe usw. […] neu ersetzt werden, ebenfalls die in Zersetzung übergegangenen Gesicht- und Gewandteile.“627 Die Erteilung des Auftrags zur Restaurierung der Bildwerke, die zwischen 1929 und Anfang Januar 1930 ausgeführt wurden, erhielt aber Andreas Singer.628 Die Figur des St. Lambertus wurde am 17.  Mai 1945 durch herabfallendes Gestein während eines Sturms zerstört. Drei Jahre später wurde sie rekonstruiert.629 Quellen und Literatur: Kirchenarchiv St. Lambertus (Akten 429, 430); Anonymus 1871, Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst, S. 191; H. Vollmer, 1953, S. 141; P. Bloch, 1975, S. 54, S. 95; H. Peters, 1960, Abb.  o. S.; E. Bénézit, 1999, S.  554; H. J. Richartz, 2004, S.  10; E. Fraquelli, 2011, S.  369; W. Funken 2012, S. 103; R. J. Beines, o. O. o. J., o. S. 624 Bei der Weihe der Kirche St. Lambertus im Jahre 1394 wurden u. a. „[…] die Heiligen Lambertus […] (und) Thomas, […] zu Nebenpatronen gewählt.“ (H. J. Richartz, 2004, S. 31). 625 Die Angaben zum Material variieren in den Akten des Kirchenarchivs. Es wurde vor der Restaurierung der Figuren, die zwischen 1929 und 1930 stattgefunden hat, „Savonnières“ genannt. Vor der Rekonstruktion der Lambertus-Figur wurde aber in einem Kostenvoranschlag „Baumberger Sandstein“ hinsichtlich der von Reiss gearbeiteten Werke angegeben. Die gelblich-bräunliche Verfärbung der Figuren am Südportel (Kat.-Nr. 21) spricht für Baumberger Sandstein. Für die Nordseite wurde vielleicht Savonnières verwendet, da nicht nur die Rekonstruktion der Lambertus-Figur, sondern auch das noch bestehende Original der Figur des hl. Thomas aus einem helleren, poröseren Stein angefertigt wurden. 626 Kirchenarchiv St. Lambertus (Akte 430). 627 Kirchenarchiv St. Lambertus (Akte 429). 628 Ebd. 629 Kirchenarchiv St. Lambertus (Akte 430). 259 8 Katalog (chronologisch) Beschreibung:630 St. Lambertus (Abb. Kat.-Nr. 27.4): Der Heilige ist außer einer nach rechts ausgerichteten Kopfhaltung fast gerade stehend und mit den Insignien Mitra und Krummstab gearbeitet, die ihn als Bischof kenntlich machen.631 Weitere Attribute sind ein Buch sowie ein Schwert. Das erste weist Lambertus als gelehrten Mann aus, wie er in seiner Vita beschrieben wird,632 der das Wort Gottes verkündete, das letztere ist Sinnbild für die Waffe, mit der er in Lüttich umgebracht wurde.633 Unter der Mitra, die wie bei der Figur des St. Apollinaris flach gestaltet ist, fällt das Haar bis in den Nacken. Das linke Ohr bleibt sichtbar, da die Frisur vom Ende des Bischofsstabs, mit der sie in Verbindung steht, in die Höhe geschoben zu sein scheint. Die auf das Buch gerichteten, halb geschlossenen Augen verleihen dem Gesicht mit den eingefallenen Wangen einen konzentrierten Ausdruck. Gleichzeitig stellt sich aber auch der Eindruck von Resignation ein. Dieser entsteht durch die Gestaltung des Oberlippenbarts, dessen Enden den fest geschlossenen Mund wie hinuntergezogene Mundwinkel einrahmen. Am Hals ist ein Teil des Amikts zu erkennen, der sich etwas zusammengerollt hat. Der auf der Schulter fast glatt aufliegende, am Rücken bis zum Boden reichende Umhang, der im Brustbereich etwas offen steht und unterhalb des Halses von einer Agraffe gehalten wird, gibt den Blick frei auf die an den Enden mit Fransen versehene gekreuzte Stola. Ein Teil der Stola fällt seitlich des Schwerts bis auf das ebenfalls mit Fransen in Kniehöhe abschließende Untergewand. Das andere Ende der Stola fällt nicht parallel, wie bei anderen Darstellungen üblich, sondern liegt kurioserweise auf der linken Schulter auf. Auf der linken Körperseite ergeben sich unregelmäßige Schüsselfalten und vor dem linken Bein bis zum Knie ein sanft fallendes Faltenbündel. Diese Drapierung ergibt sich durch die gehobene linke, mit einem Pontifikalhandschuh bekleidete Hand, die auf Hüfthöhe den Schwertknauf umfasst. Nur vier Finger dieser Hand sind sichtbar. Von dem über den rechten erhobenen Arm gelegten Überwurf fällt der Stoff weniger füllig am Körper hinab. Die bis auf den Boden reichende Albe bildet Falten, die dem Stand- und Spielbein folgen. Sie haben breite Kehlen und schmale Wulste, deren Scheitel teils spitz zulaufen. Apostel Thomas: Anders als in den vielen Darstellungen, die Thomas als Ungläubigen zeichnen, weil er zunächst die Wiederauferstehung Christi angezweifelt hatte, wird er hier als Prediger charakterisiert (Abb. Kat.-Nr. 27.5). Die Skulptur, die mit einer stärkeren Rechtsausrichtung als die anderen Portalfiguren versehen ist und damit eine deutlichere Orientierung gen Osten aufweist, könnte als Hinweis auf seine Mission verstanden werden, die er bis nach Indien ausgedehnt hatte,634 wie die Apokryphen berichten.635 Der selbstbewusste, entschlossene Gesichtsausdruck, die Art der Frisur, 630 Zur Anbringung der Figuren in den Blendnischen wird auf die Beschreibung am Südportal verwiesen (Kat.-Nr. 21), da Übereinstimmung vorliegt. 631 Der Patron der Kirche war Bischof von Maastricht und wurde im Jahre 672 in Lüttich umgebracht (H. Sachs u. a., 1996, Sp. 233). Die Legenda Aurea berichtet hingegen, er sei 612 erschlagen worden (J. d. Voragine, 2007, S. 553). 632 E. Melchers u. a., 1985, S. 596. 633 H. Sachs u. a., 1994, Sp. 233. 634 M. Lechner, 2004, Sp. 469. 635 H. Sachs u. a., 1994, Sp. 332. 260 8 Katalog (chronologisch) Haarkranz gepaart mit gestutztem Bart,636 lassen gleichzeitig aber auch an das Aussehen eines griechischen Philosophen denken (Abb. Kat.-Nr. 27.6). Die rechte Hand hält er etwas vom Körper entfernt in Höhe des Halses, so dass nur ihre Außenfläche sichtbar ist. An der Handwurzel ist ein Schnitt erkennbar. Hierbei handelt es sich möglicherweise um den Hinweis auf ein durch die Lanze verursachtes Wundmal Christi, in das Thomas nach Aufforderung des Herrn seine Finger legte, auf dass er „[…] nicht ungläubig, sondern gläubig!“637 werden sollte. Mit der linken Hand hält er ein Buch in Hüfthöhe gegen die Lanze, die vom Sockel aus schräg gegen seine linke Körperseite gelehnt ist. Die Spitze der Waffe endet oberhalb der Schulter. Buch und Lanze sind die üblichen Attribute des hl. Thomas. Das Buch kennzeichnet ihn als Apostel,638 die Lanze deutet auf das Todeswerkzeug hin, mit dem er in Indien um 67 n. Chr.639 das Martyrium erlitten haben soll.640 Thomas ist in ein schlichtes Gewand gekleidet, das am Hals rund abschließt, in der Körpermitte von einem breiten Gürtel gehalten wird und in Kniehöhe über dem bis auf den Boden fallenden Untergewand endet. Über seine Schultern ist ein Umhang gelegt, der am Rücken bis zum Boden reicht. Nach vorne schließt er spitzförmig schon kurz unterhalb des linken Knies ab, da er über die unterschiedlich hoch gehaltenen Arme gelegt ist. Dabei fällt auf der linken Körperseite eine weich wirkende Faltenkaskade bis zum Erdhügel. Vom rechten Arm wird der Stoff zur Körpermitte geführt, an der sich Schüsselfalten ergeben. Auf der oberhalb des Gürtels geschoppten Kleidung sind nur auf der rechten Seite zwei etwas schräg verlaufende flache Falten angelegt. 636 Bis zum 13. Jahrhundert wurde der Apostel Thomas nur bartlos dargestellt, danach fast nur noch mit Bart (M. Lechner, 2004, Sp. 469 f.). 637 Johannes, 20, 27. 638 M. Lechner, 2004, Sp. 471. 639 Ebd., Sp. 469. 640 H. Sachs u. a., 1994, Sp. 333. 261 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 27.2: St. Lamber tus, Düsseldorf, Grundriss mit beigefügter Markierung des Aufstellungsorts der Figuren des hl. Lambertus und des Apostels Thomas. Abb. Kat.-Nr. 27.1: St. Lambertus, Düsseldorf, Nordportal, Figuren des Apostels Thomas (links) und des hl. Lambertus (rechts), Anton Josef Reiss, 1872, 2011. Abb. Kat.-Nr. 27.3: St. Lambertus, Düsseldorf, von Reiss unterzeichnete Empfangsbestätigung über 180 Taler vom 15.  Oktober 1872 für seine Arbeiten am Nordportal. Abb. Kat.-Nr. 27.4: St. Lambertus, Düsseldorf, Nordportal, St. Lambertus, Anton Josef Reiss, 1872, 2011. 262 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 27.6: St. Lambertus, Düsseldorf, Nordportal, Apostel Thomas, Detail, Anton Josef Reiss, 1872, 2011. Abb. Kat.-Nr. 27.5: St. Lambertus, Düsseldorf, Nordportal, Apostel Thomas, Anton Josef Reiss, 1872, 2011. 263 8 Katalog (chronologisch) 28 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Ursprünglich: Römisch-Katholische Kirche Jacobus de Meerdere (Abb. Kat.-Nr. 48.1) Hoofdstraat West 85 9981 AE Uithuizen/Holland Objekt: Kommunionbank. Material: Unbekannt. Größe: Unbekannt. Datierung: 1872. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Eine schriftliche Quelle zur Kommunionbank gibt es nicht mehr, aber ein Gemeindemitglied, der sich noch gut an das Objekt erinnerte, bekundete, es sei immer in der Kirche bekannt gewesen, dass die Kommunionbank von demselben deutschen Künstler angefertigt worden war, der später auch die Seitenaltäre errichtete.641 Im Rahmen der Modernisierung der Kirche, bei der ein großer Teil der Inneneinrichtung um 1958642 abgeschafft wurde, habe man sich auch von der Kommunionbank getrennt. Quellen und Literatur: Schriftlicher Hinweis von Professor Sible de Blaauw, Universität Nijmwegen, 24. 10. 2012; mündlicher Bericht von Herrn J. H. van Bergen aus Uithuizen vom 29. 11. 2012. Beschreibung: Entfällt. 641 Die Seitenaltäre wurden von Reiss hergestellt (Kat.-Nr. 47 – Marienaltar und Kat.-Nr. 49 – Herz-Jesu-Altar), Stadtarchiv Groningen (Zugang 168, blok 234, stuk 10, Register van notulen van vergaderingen van het kerkbestuur, S. 128); S. de Blaauw 1991, S. 20. 642 Die Entfernung des größten Teils der Inneneinrichtung aus dem 19. Jahrhundert fand 1957 statt (A. Bolt, 2000, S. 107). 264 8 Katalog (chronologisch) 29 Ort: Kolumba, Kunstmuseum des Erzbistums Köln Kolumbastr. 4 50667 Köln Objekt: Andachtsbild „Der Tröster der Betrübten – Le consolateur des affligés“.643 Material: Stahlstich. Größe: Höhe: 9,5 cm, Breite: 6,2 cm.644 645 Datierung: Spätestens 1873. Erhaltungszustand: Das Objekt ist im Kolumba, Kunstmuseum des Erzbistums Köln unter der Inventar-Nummer 2006/0279 verzeichnet. Chronik und Zusätzliches: Das Andachtsbild wurde für den „Verein zur Verbreitung religiöser Bilder in Düsseldorf “ angefertigt. Reiss fertigte auch eine Marmorarbeit zum selben Thema an (Kat-Nr. 30). Die mit dem Vermerk „J. Reiss invt.“ versehene Graphik wurde von Johann Tobias Bauer (geb. um 1827)646 gestochen. Sie wurde vom 2.  Oktober 1980 bis zum 31.  Januar 1981 in der Ausstellung „Religiöse Graphik aus der Zeit des Kölner Dombaus 1842 – 1880“ im Diözesan-Museum Köln gezeigt sowie in der Ausstellung „Kleine Bilder grosse Wirkung. Religiöse Druckgraphik des 19. Jahrhunderts“ im Clemens-Sels-Museum in Neuss vom 26.  September bis zum 16.  November 1997 präsentiert. Quellen und Literatur: E. Schwickert, 1895, S.  57, S.  105; L. Gierse, 1980, S.  41, Abb. 56; L. Gierse, 1997, S. 54; Hinweis auf Andachtsbilder von R. J. Beines, 2008. Beschreibung: Innerhalb eines Quadrats des hochrechteckigen Andachtsbilds ist das Jesuskind auf einem Tondo dargestellt (Abb. Kat.-Nr. 29.1). Zwischen dem dunklen Abschlussrand des Quadrats und dem Rundbild sind auf den vier Zwickeln helle, ornamentale Muster angebracht. Das Jesuskind sitzt mit ausgebreiteten Armen auf einer Bank. Aus dem ernsten, rundlich geformten Gesicht Jesu, das von glattem, aber hinter den frei gelassenen Ohren von gelocktem Haar gerahmt ist, wenden sich die 643 Die Graphik befand sich bis zum Jahr 2006 in Besitz von Ludwig Gierse, der sie dem Museum schenkte (schriftliche Mitteilung des Kolumba-Museums vom 9. 7. 2013, Frau Dr. Eva-Maria Klother). 644 Die Angaben wurden dem Katalog des Diözesanmuseums aus dem Jahre 1980 entnommen (L Gierse, 1980, S. 41). 645 Nach der Aufstellung bei Schwickert war 1895 ein Stahlstich von Reiss mit demselben Titel erhältlich in der Größe „[…] 15:11 Ctm […]“ (E. Schwickert, 1895, S. 105). 646 Die Angaben zum Vornamen und dem ungefähren Geburtsdatum des Stechers wurden mir von Dr. Eva-Maria Klother vom Kolumba-Museum am 9. 7. 2013 mitgeteilt. 265 8 Katalog (chronologisch) geöffneten Augen nach vorn zu den Betrachtenden. In seine Stirn fallen einzelne Haarsträhnen. Das Haupt ist mit einem Heiligenschein umgeben. Unter seinem bodenlangen, mit einem runden Ausschnitt versehenen Gewand schauen der Hals, die Hände und vier Zehen seines rechten Fußes heraus. Sichtbar sind auch die Handinnenflächen, von denen die Daumen abgespreizt gehalten werden. Der Stoff ist an den Ärmelenden umgeschlagen. In der Mitte der Ärmel ergeben sich höhere, weiche Wulste zwischen breiten, flachen Kehlen. Auf einer im Übrigen flach gestalteten Fläche im Brustbereich verlaufen parallele senkrechte Falten bis zum Schoß. Ausgehend von den Knien sind mittig vor den auseinandergestellten Beinen großzügige Muldenfalten gelegt. Links und rechts des Jesuskinds wachsen vor der Sitzbank zwei Pflanzen. Die Stängel der rechten Pflanze reichen fast bis zu seiner rechten Hand, die des linken Gewächses etwa bis zu seinem linken Ärmel. Im Hintergrund sind zentrifugale Strahlen zu sehen, die ihren Ausgang vom Jesuskind zu nehmen scheinen. In Kopfhöhe befindet sich links und rechts je ein Kleeblattkreuz. Kreisförmige Rahmungen in unterschiedlicher Breite fassen das Tondo ein. Auf dem breitesten, in der Mitte der Einfassung liegenden Kreis befindet sich folgender Text: VENITE AD ME OMNES QUI LABORATIS ET ONERATI ESTIS. ET EGO REFICIAM VOS. Zwischen zwei zopfartigen Mustern, an deren Enden jeweils ein lateinisches Kreuz angebracht ist, folgen am unteren Bildrand die Worte: IUGUM MEUM SUAVE. Der Gesichtsausdruck, der im Kontrast zu den kindlichen Zügen steht, weist auf die Einmaligkeit des Dargestellten. Seine Züge drücken die Ernsthaftigkeit eines Erwachsenen aus, der sich um seiner Verantwortung für die Rettung der Menschheit bewusst ist. Die Ausformung einer hohen Stirn, die Assoziationen zu einem großen Denker aufkommen lassen, unterstützt diesen Eindruck. Die ihm seit seiner Geburt auferlegte Bürde nimmt er aber bereitwillig auf sich, wie sein Ausspruch „Iugum meum suave“ verkündet. Unterhalb des Quadrats wird die um das Tondo geschriebene Aufforderung in Lateinisch noch einmal in deutscher und französischer Sprache wiederholt: Kommt zu mir Alle, die ihr mühselig und beladen seid, und ich will euch erquicken. Denn mein Joch ist süss. Venez à moi vous tous qui êtes fatigués et qui êtes chargés, et je vous soulagerai. Car mon joug est doux. Matth. 11.647 Den Übersetzungen folgen die Angaben über den Künstler des Werks (J. Reiß invt.) und den Kupferstecher (T. Bauer sc.). Der deutsche Titel des Andachtsbildes „Der Tröster der Betrübten.“, seine französische Übersetzung „Le consolateur des affligés“ sowie der Vermerk „Eigenthum des Vereins zur Verbreitung relig. Bilder in Düsseldorf. Seul Depôt à Paris chez A. W. Schulgen, Editeur, 25, rue St. Sulpice“ schließen sich an. 647 Der Spruch bezieht sich auf Vers 28 des 11. Kapitels im Matthäus-Evangelium. 266 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 29.1: Andachtsbild „Das segnende Christuskind”, Anton Josef Reiss, spätestens 1873. 267 8 Katalog (chronologisch) 30 Ort: Unbekannt (in Privatbesitz). Objekt: Relief „Segnendes Christuskind“ mit originaler Holzrahmung.648 Material: Weißer Marmor. Größe: Relief: Durchmesser 34 cm, Tiefe: 11 cm.649 Holzrahmen: 57,5 × 57,5 cm. Datierung: 1873. Erhaltungszustand: In Privatbesitz.650 Chronik und Zusätzliches: Das Werk wurde auf der Ausstellung „Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung. 1819 – 1918“, die vom 23. 9. 2011 bis zum 22. 1. 2012 im Kunstpalast Düsseldorf stattfand, präsentiert. Das Objekt könnte identisch sein mit der Arbeit, die unter Katalog-Nr. 31 aufgeführt ist. Quellen und Literatur: M. Puls, 2011, Bd. 2, S. 130. Beschreibung: Das von einem Glasdeckel geschützte Marmorrelief stellt innerhalb eines profilierten Rands das Christuskind mit ausgebreiteten Armen sitzend auf einer Bank dar (Abb. Kat.-Nr. 30.1). Das Haupt ist mit einem Heiligenschein versehen, das lockige Haar fällt nach hinten bis auf Schulterhöhe, wobei die Ohren noch sichtbar bleiben. Aus dem ernsten, mit kindlichen Pausbacken geformten Gesicht, das mit einer hohen Stirn modelliert ist, wenden sich die geöffneten Augen den Betrachtenden zu. Unter dem bodenlangen, mit einem runden Ausschnitt versehenen Gewand schauen der Hals, die Hände und vier Zehen seines rechten Fußes heraus. Sichtbar sind auch die Handinnenflächen mit den auseinanderstehenden Fingern und abgespreizt gehaltenen Daumen. Der Stoff am linken Ärmel ist am Rand umgeschlagen, am rechten lugt noch ein Stück eines unter dem Gewand getragenen Kleidungsstücks hervor. In der Mitte des rechten Ärmels ergibt sich eine Falte, zur Schulter hin ist der Stoff glatt gestaltet. Am linken Ärmel ist er an der Schulter gebauscht, in der Mitte flächig gearbeitet. Im Brustbereich verlaufen senkrechte, parallel ausgerichtete Falten bis zum Schoß. Ausgehend von den auseinandergestellten Beinen fällt das Gewand weich von den sich durchzeichnenden Knien hinab, wobei sich großzügige Muldenfalten ergeben. Links und rechts des Jesuskinds wachsen vor der Sitzbank zwei Pflanzen, deren Blütenstängel fast bis an die ausgestreckten Arme reichen. Im Hintergrund sind unterschiedlich lange, zentrifugale Strahlen zu sehen, die ihren Ausgang vom Jesuskind zu nehmen scheinen. Unter- und oberhalb der Hände befindet sich je ein Kleeblattkreuz, das am Schnittpunkt mit einem Kreis versehen ist. Links und rechts des Heiligen- 648 Den Hinweis auf dieses Objekt verdanke ich Bettina Baumgärtel und Kathrin DuBois von der Stiftung Museum Kunstpalast vom 14. 11. 2011. 649 Diese Angaben wurden aus dem Ausstellungskatalog übernommen (M. Puls, 2011, 2. Bd., S. 130). 650 Der mir bekannte Besitzer möchte nicht genannt werden. 268 8 Katalog (chronologisch) scheins schauen die Enden zweier weiterer Kreuze heraus. Links unten befindet sich die Signatur „I. Reiss 1873“. Kreisförmig um das Tondo angelegt befindet sich auf dem Holzrahmen die Inschrift „VENITE AD ME OMNES QUI LABORATIS ET ONERATI ESTIS. ET EGO REFICIAM VOS“.651 Zwischen zwei zopfartigen Mustern, an deren Enden jeweils ein lateinisches Kreuz angebracht ist, folgen am unteren Bildrand die Worte: IUGUM MEUM SUAVE.652 Der ernsthafte Gesichtsausdruck, der im Kontrast zu den kindlichen Zügen steht, drückt die Einmaligkeit des Dargestellten aus, der sich seiner mit Last verbundenen Aufgabe bewusst ist, die ihm von Geburt an auferlegt wurde. Die Ausformung einer hohen Stirn, die Assoziationen zu einem großen Denker aufkommen lassen, unterstützt diesen Eindruck. Mit dem Ausspruch „IUGUM MEUM SUAVE“ bekundet er die Bereitwilligkeit zur Übernahme der schweren Bürde zur Rettung der Menschheit, die er als sein „IUGUM […] SUAVE“ bezeichnet. Die Holzrahmung ist quadratisch angelegt und mit einer goldenen Farbe überzogen. Um das Relief herum sind fünf Kreise in verschiedenen Breiten und in unterschiedlichen Goldtönen gemalt. Der dem Tondo am nächsten gelegene Kreis ist mit einem Schmuckband versehen, der dem Rundbild am entferntesten gelegene verschmilzt an den Seiten sowie oben und unten mit den horizontalen und vertikalen Randstreifen. Der in der Mitte liegende Kreis mit dem breitesten Ausmaß trägt die bereits oben angeführte Inschrift in Majuskeln. Die vier Zwickel, die sich zwischen der Inschrift und den senkrechten und waagerechten Streifen am Rande ergeben, sind mit einem vegetabilen Muster versehen, in dem runde Stängel dominieren. Diese kreisförmigen Elemente, Symbol für die Ewigkeit, rekurrieren auf die Form des Reliefs. Auf einer erhabenen, konvexen Leiste, die mittig auf der sich anschließenden, profilierten Einfassung angebracht ist, befindet sich ein Band aus aneinandergereihten Ellipsen, in die jeweils Kleeblattkreuze eingebettet sind. Zudem ist diese Leiste in regelmäßigen Abständen von ca. 13 cm mit Rosetten geschmückt. 651 Matthäus, 11, 28. 652 Ebd., 11, 30. Abb. Kat.-Nr. 30.1: Marmorrelief „Das segnende Christuskind“ mit Holzrahmen, Anton Josef Reiss, 1873. 269 8 Katalog (chronologisch) 31 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Objekt: Relief, das Jesuskind darstellend. Material: Marmor. Größe: Unbekannt. Datierung: Spätestens 1874. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Möglicherweise ist dieses Objekt identisch mit dem Werk, das unter Kat.-Nr. 30 aufgeführt ist. Quellen und Literatur: Anonymus, 1874, S. 51. Beschreibung: Entnommen einem Artikel aus der Leipziger „Illustrirten Zeitung“: „Ein Marmorrelief von Joseph Reiß in Düsseldorf, das Christkind darstellend, befindet sich unter den Gewinnen für die Kölner Dombauvereinslotterie; diese Sculpturarbeit zeichnet sich durch seine Detailausführung und Innigkeit aus.“653 653 Anonymus 1874, S. 51. 270 8 Katalog (chronologisch) 32 Ort: St. Quirinus (Abb. Kat.-Nr. 26.1) Münsterplatz 41460 Neuss Objekt: Josephsaltar. Material: Sandstein. Größe: Siehe Beschreibung. Datierung: 1874. Erhaltungszustand: Verändert am originalen Standort (Abb. Kat.-Nr. 32.1). Chronik und Zusätzliches: In den Protokollen des Kirchenvorstands im Jahr 1865 gibt es Hinweise darauf, dass Reiss einen Josephsaltar errichten sollte.654 Erst Jahre später sollten diese Pläne umgesetzt werden. Aus der Neusser Zeitung vom 30.  Juni 1871 geht hervor, dass ein Festkomitee zur Errichtung eines „dauernde(n) Denkmal(s) zu Ehren Pius IX.“655 in der Pfarrkirche gebildet wurde. Anlass war „[…] das 1871 gefeierte Silberne Papstjubiläum.“656 Der Kirchenvorstand beschloss im Oktober 1871 einen Betrag in Höhe von 900 Taler für die Anschaffung eines Altars bereitzustellen, dessen Gesamtkosten von Reiss mit 1800 Talern kalkuliert worden waren. Nachdem bereits Ende Mai 1871 in St. Quirinus ein neuer Marienaltar von Reiss aufgestellt worden war (Kat.-Nr. 26), wünschte man sich nun einen „[…] entsprechenden neuen Styl-gerechten Altar,  […]“657 für die Matthias-Kapelle.658 Am 2.  November 1871 wurde das Generalvikariat in Köln vom Kirchenvorstand über den Beschluss zum Bau eines neuen Altars informiert. Gleichzeitig wurde es um Genehmigung des beigefügten, von Reiss entworfenen Plans gebeten. Bevor Reiss’ Entwurf an den Diözesanbaumeister Statz am 3.  November 1871 zur Prüfung weitergeleitet wurde, kritisierte die erzbischöfliche Behörde den eingereichten Plan als „[…] zu modern romanisch […]“.659 Darüber hinaus wurde das Bedauern darüber ausgedrückt, dass es „[…]  in der schönen alten Kirche zu Neuß kein Mustergültiges Altes  […]“660 gibt. Etwa zwei Wochen später, am 15.  November 1871, wurde 654 Telefonische Auskunft der Archivarin des Kirchensarchivs, Frau Dr. Hildegard Welfens, vom 2. 10. 2012. 655 Anonymus, 30. 6. 1871, o. S. (Stadtarchiv Neuss). 656 M. Tauch, 2000, S. 43. 657 Archiv des Erzbistums Köln (Akte GVA Neuss Decanat Neuß Kirche, Vol. III, 1862 – 1876). 658 Der dem Apostel Matthias geweihte Altar wurde abgebaut. 659 Archiv des Erzbistums Köln (Akte GVA Neuss Decanat Neuß Kirche, Vol. III, 1862 – 1876). 660 Ebd. 271 8 Katalog (chronologisch) aber der Altarbau bewilligt, allerdings mit der Erwartung, dass „[…] der Künstler weniger modern romanische […] Formen […]“661 ausführt. Offensichtlich hatte Reiss beim Generalvikariat in Köln sogar persönlich vorgesprochen und seinen Entwurf erläutert, denn es befindet sich ein Vermerk vom selben Tag in der Akte, der darüber Auskunft gibt, dass er eine „[…]  Zeichnung persönlich in Empfang genommen.“662 hatte. Da Reiss in seiner Schlussabrechnung aus dem Jahr 1874 eine Summe von insgesamt 2979 Talern berechnete und damit weit über seinen ursprünglich berechneten Kosten von 1800 Talern lag, musste sich der Kirchenvorstand noch einmal mit der Bitte um einen Zuschuss an das General vikariat wenden. Dieser wurde auch gewährt, nachdem sich die Gemeinde verpflichtet hatte, einen Beitrag von 500 Talern für die Mehrkosten zu übernehmen. Der bereits 1874 aufgestellte Altar wurde erst „[…]  am 20.  Juni 1876 durch den Kölner Weihbischof Dr. Baudri geweiht […]“.663 Wie auf einer alten, undatierten Aufnahme (Abb.  Kat.- Nr. 32.2) ersichtlich ist, wurde der Altar stark verändert.664 Eine ursprünglich angebrachte hölzerne Rahmung wurde abgebaut. Auch existiert der mit Säulchen, Reliefs und Einlegearbeiten verzierte Stipes nicht mehr, auf dem folgende Inschriften angebracht waren: Auf der linken Seitenwand: fecit Josephus Reis Düsseldorpiensis MDCCCLXXIV, auf der rechten Seitenwand: Ora, beate Joseph! Pro parocho nostro jubilario, Joseph Buschmann.665 Auf dem alten Foto ist zwar keine Farbe erkennbar, aber die Skulpturen müssen ursprünglich anders als heute gefasst gewesen sein, da an den Säumen der Gewänder des Apostels Matthias und des hl. Joseph Muster angebracht waren, die heute nicht mehr existieren.666 661 Archiv des Erzbistums Köln (Akte GVA Neuss Decanat Neuß Kirche, Vol. III, 1862 – 1876) 662 Ebd. 663 Anonymus, 19. 3. 1930, Neuß-Grevenbroicher Zeitung (Stadtarchiv Neuss). 664 Es steht fest, dass der Josephsaltar seine Ursprungsform auf jeden Fall bis mindestens 1930 hatte, da er in diesem Jahr in einem Zeitungsartikel mit der auf Kat.-Abb. Nr. 32.2 ersichtlichen Form beschrieben wurde (Anonymus, 19. 3. 1930, Neuß-Grevenbroicher Zeitung, Stadtarchiv Neuss). 665 Joseph Buschmann wurde mit dieser Inschrift geehrt, der 1872 sein 25-jähriges Jubiläum als Oberpfarrer an St. Quirinus feiern konnte. 666 Die Archivarin der Quirinus-Kirche konnte leider keine Auskunft darüber geben, wann der Altar verändert wurde. Auch liegen nach ihren Angaben keine Unterlagen über eine neuere Restaurierung des Altars vor, die, seinem Zustand nach zu urteilen, vor nicht all- 272 8 Katalog (chronologisch) Quellen und Literatur: Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.0000); Stadtarchiv Neuss (Akte K 17.1.3; K 1.4.10; K 1.4.14.4); Anonymus, 30. 6. 1871, o. S.; Anonymus, 1885,667 o. S.; Anonymus, Düsseldorfer Generalanzeiger v. 3. 2. 1900; F. Hanfstaengl, 1900, S. 41; F. v. Schaarschmidt, 1902, S. 376; H. Singer, 1921, S. 37; H. Delvos, 1938, S. 28; H. Vollmer, 1953, S. 141; Anonymus, 1960, S. 58; P. Bloch, 1970, S. 121; H. Hansen, 1982, S. 55; M. Tauch, 1984, S. 20, S. 22; M. Tauch, 2000, S. 43 ff.; M. Tauch, 2002, S.  15, S.  20; G. Dehio, 2005, S.  1005; C. Schmalstieg u. a., 2006, S. 130; M. Tauch, 2009, S. 120; S. Fraquelli, 2011, S. 369; R. J. Beines, o. O. o. J., o. S. Beschreibung: Die aus fünf Figuren komponierte Skulpturengruppe in Lebensgröße ist heute auf Podesten einer ca. 1,47 m hohen und ca. 0,32 m tiefen, sich nach oben verbreiternden Rückwand eines schlichten Steinaltars aufgestellt (Abb. Kat.-Nr. 32.3). Alle Bildwerke sind gefasst. An der hinter den Skulpturen weiß getünchten Wand wurden für alle Häupter außer für das des Papstes Nimbusse aufgemalt. Apostel Matthias (H.: 167 cm; B.: 66 cm; T.: 36 cm). Auf der linken Seite befindet sich die Skulptur des Apostels Matthias (Abb. Kat.-Nr. 32.4), die mit einem kaum wahrnehmbaren Schwung zur linken Körperseite gestaltet ist. Die etwas eingefallenen Wangen in dem mit idealisierenden Zügen modellierten Gesicht und die in tiefen Höhlen liegenden Augen, die halb geschlossen auf ein geöffnetes Buch gerichtet sind, weisen im Gegensatz zu den anderen Figuren auf ein höheres Alter hin. Sein dunkelgrauer Bart fällt bis auf die Brust und ist an seinem Ende zweigeteilt. Durch das bis in den Nacken fallende dunkle Haar bleiben nur ein Teil der rechten Halsseite und das rechte Ohr sichtbar, das linke Ohr wird verdeckt. Sein dreiteiliges, in einem verwaschenen, rosafarbenen Ton gehaltenes Gewand ist großflächig gearbeitet. Eine Faltenkaskade mit breiten Wulsten und Kehlen fällt von der linken, mit Stoff bedeckten und bis zur über Hüfthöhe gehaltenen Hand hinab. Unterhalb der Körpermitte ergibt sich nur eine Schüsselfalte, auf deren Höhe der von der rechten Hand umfasste, kurze Schaft des Beils gehalten wird, das der Figur als zweites Attribut nach dem Buch beigefügt wurde. Der Zeigefinger dieser Hand ist zur Hälfte abgebrochen. Vom kaum sichtbaren Knie des Spielbeins fallen senkrecht parallel verlaufene Falten bis zum Boden, die zur rechten Seite ausschwingen. Mit breiten, goldfarbenen Streifen sind versehen: Der unterhalb der Knie schräg verlaufende Obergewandsaum, der Abschluss des rechten Ärmels sowie ein von der linken Schulter bis zur rechten Hüfte reichendes Schmuckband, das teils vom Bart verdeckt wird. Aus Kniehöhe fallen senkrecht parallel verlaufende Falten, die am Boden zur rechten Seite ausschwingen, aber noch die Zehen des vorgestellten Fußes freilassen. Die hellblaue Farbe der Stoffinnenseite wird am Abschluss der zu langer Zeit durchgeführt worden sein müsste. Sie vermutet, dass eine Renovierung im Jahr 2000 anlässlich des Quirinus-Jahrs stattgefunden haben könnte. Rechnungen oder andere Nachweise liegen ihr aber nicht vor (Frau Dr. Welfers, telefonische Auskunft vom 2. 10. 2012). 667 Siehe Kat.-Nr. 2, 1. Fußnote. 273 8 Katalog (chronologisch) Faltenkaskade sichtbar und auf dem zurückgeschlagenen Rand des Umhangs, der von der rechten Schulter ausgehend sich bis seitlich des rechten Knies erstreckt. Hl. Joseph mit Jesuskind: Um die besondere Position hervorzuheben, die der hl. Joseph (H.: 170 cm; B.: 64 cm; T.: 38 cm), dem der Altar geweiht wurde, innerhalb des Bildwerks innehat, wurde seine Figur auf ein erhöhtes Podest gestellt (Abb. Kat.-Nr. 32.5). Sie ist mit einem leichten Schwung zur rechten Körperseite modelliert. Im Gegensatz zu vielen anderen Josephs-Darstellungen ist der Ziehvater Jesu in einem jungen Alter gearbeitet. Das tief in den Nacken fallende Haar rahmt das Gesicht mit den feinen, idealisierenden Zügen ein. Die Stirn, das linke Ohr und der Hals bleiben sichtbar. Von den Nasenflügeln aus ziehen sich eingegrabene Falten bis zum Mund. Die Enden des Oberlippenbarts fallen seitlich des Mundes bis auf den Kinnbart und verschmelzen optisch mit ihm. Ein Ausdruck der Unschuld ist durch die Gestaltung der Oberlippe gegeben, die sich leicht über die Unterlippe zieht. Ein weiteres Zeichen seiner Reinheit ist der als Attribut beigefügte grüne Lilienstängel mit einer weißen Blüte und einer wei- ßen Knospe, die er mit drei Fingern der linken Hand hält. Das Gesicht ist dem Jesuskind zugewandt, das er auf seiner bis auf Gürtelhöhe erhobenen rechten Hand hält, die mit Stoff verhüllt ist. Das bis auf den Boden reichende rosafarbene Untergewand schaut vom runden Halsausschnitt bis zur Gürtelraffung und unter dem goldfarbenen Abschlussrand des orangefarbenen Obergewands heraus, der schräg aus Kniehöhe des rechten Beins bis zum linken Fuß reicht. Vom Knie des (linken) Spielbeins fällt der Stoff glatt hinunter, bis er kurz vor dem Fuß, dessen fünf Zehen über das Podest hinausragen, nach hinten wegknickt, seitlich des Piedestals hinuntergleitet und sich mit dem Gewand der neben ihm positionierten Papstfigur zu vereinigen scheint. Am rechten Fuß schauen nur vier Zehen hervor. Der linke, hochgeschobene Ärmel ist aufgeplustert und fast glatt gestaltet. Unterhalb des Jesuskinds bilden sich Muldenfalten und an der rechten Körperseite zwei weiche, nach links schwingende Falten, die die Figur bewegt erscheinen lassen. Die sich fast berührenden, schräg verlaufenden Säume der Obergewänder des hl. Joseph und des Apostels Matthias ergeben durch ihre gegenläufige Bewegungsrichtung fast die Form eines gleichschenkligen Dreiecks. Das Jesuskind (H.: 53 cm; B.: 64 cm; T.: 38 cm) ist auf der rechten Hand des hl. Joseph sitzend dargestellt (Abb. Kat.-Nr. 32.6). Es ist in ein helles, langes Hemdchen gehüllt, das mit einem schmalen, goldfarbenen Rand eingefasst ist. Sein Gesicht mit den weit geöffneten Augen hat es mit dem Ausdruck des Urvertrauens eines kleinen Kinds, das es seiner Bezugsperson entgegenbringt, ganz seinem Ziehvater zugewandt. Mit der rechten Hand sucht es Halt an der Kleidung Josephs. Seine Beine sind in einer Schüsselfalte eingebettet, dabei bleibt jedoch sein rechter, nackter Fuß frei in der Luft hängend sichtbar. Die Art der Darstellung der beiden sich Zugewandten ist von gegenseitiger, inniger Zuneigung geprägt. Papst Pius IX. (H.: 130 cm; B.: 86 cm; T.: 44 cm): Auf der rechten Seite des hl. Joseph und des Christuskinds ist kniend Pius IX. in adorierender Haltung „[…]  in der bei den feierlichsten Pontifikalien vorgeschriebenen Tracht der Cappa magna.“668 dargestellt (Abb. Kat.-Nr. 32.7). Mit gefalteten Händen ist sein Blick auf den Heiland gerichtet (Abb. Kat.-Nr. 32.8). Das im Profil dargestellte rundliche Gesicht mit den vol- 668 Anonymus, 19. 3. 1930 (Neuß-Grevenbroicher Zeitung (Stadtarchiv Neuss). 274 8 Katalog (chronologisch) len Wangen ist von kurzem, dunklem Haar eingefasst und lässt das linke Ohr frei.669 Auf seinem Haupt trägt er einen weißen Pileolus. Auf der historischen Aufnahme kann man noch erkennen, dass er seine Tiara zu Füßen des hl. Matthias abgelegt hat (Abb. Kat.-Nr. 32.2). Das am unteren Rand mit einem schmalen, goldfarbenen Saum eingefasste weiße Gewand, das mit senkrecht verlaufenden, nach rechts schwingenden Falten versehen ist, stößt auf der linken Seite an die Kleidung des hl. Joseph. Eine Schleppe ist quer über die senkrechten Falten geknickt und ragt über das Podest hinaus. Die sehr breiten, flächigen Partien zwischen den flachen Wulsten und Kehlen lassen die Schwere des Stoffs förmlich fühlbar werden. Auf der breiten Einfassung sind auf goldenem Grund, von oben nach unten angeordnet, männliche, auf Sedilien sitzende Figuren zu erkennen, von denen die oberste einen kreisrunden Gegenstand in den Händen hält (Abb. Kat.-Nr. 32.9). Möglicherweise wird mit der Darstellung dieser Figuren Bezug auf Vorgänger des Papstes genommen. Um den Stehkragen eines grauen Untergewands ist das goldfarbene Pallium gelegt, dessen von der Brust herabfallendes Band mit einem floralen Muster geschmückt ist. Die über die Schulter gelegte weiße Mozetta wird an ihrem unteren Rand mit goldfarbenen Fransen abgeschlossen. Die gefalteten Hände ragen aus dem nach vorne geöffneten Gewand heraus. Sie sind mit weißen Chirothecae bekleidet, auf denen sich je ein kleines, goldfarbenes, rautenförmiges Muster befindet. Hl. Quirinus (H.: 173 cm; B.: 63 cm, T.: 30 cm): Auf der rechten Seite bildet Quirinus (Abb. Kat.-Nr. 32.10), Schutzpatron der Stadt Neuss und des Münsters, den Abschluss der Skulpturengruppe. Zusammen mit „[…] dem hl. Antonius dem Einsiedler, dem hl. Kornelius und dem hl. Bischof Hubert […]“670 wird er zu den „[…] Vier heiligen Marschällen, […]“ 671 gerechnet. Einer Legende nach nahm der römische Tribun Quirinus den christlichen Glauben an, nachdem Papst Alexander I., den er während dessen Gefangenschaft bewachte, seine Tochter Balbina von einer Krankheit heilte.672 Im zweiten Jahrhundert sollen er und seine Tochter das Martyrium erlitten haben. Die Reliquien des Heiligen wurden 1050 nach Neuss transloziert.673 Über ihnen wurde das Münster erbaut, dessen Krypta „In ihrem Kern […]“674 aus der Zeit der Überführung der Gebeine stammt. Wie bei der Papst-Figur ist das Gesicht mit der ausgeprägten Nase des in römischer Offiziersmontur gekleideten hl. Quirinus, der mit einem nur ganz leichten Schwung zur rechten Körperseite gearbeitet ist, von der linken Seite zu sehen. Der Blick ist ebenfalls auf das Jesuskind gerichtet. Der auf seinem Kopf sitzende, hinten mit einem Segmentbogen verstärkte Helm ragt bis in die Hälfte der Stirn und wird mit einem Band gehalten, das vor dem frei liegenden linken Ohr um das Kinn mit dem vorstehenden dunklen Bart geführt wird (Abb.  32.11). Der Oberkörper ist in einen am Hals rund ausgeschnittenen, blaugrauen, eng anliegenden Harnisch gehüllt. Unterhalb der Rüs- 669 Die Frisur entspricht der, die der Papst zu seinen Lebzeiten trug. 670 E. Melchers u. a., 1985, S. 261. 671 Ebd. 672 J. de Voragine, 2007, S. 405 f. 673 Leander Petzoldt, 2004, Sp. 240. 674 K. Emsbach/M. Tauch, 1986, S. 154. 275 8 Katalog (chronologisch) tung trägt er einen auf Hüfthöhe aufliegenden Schurz, der am oberen Rand mit einem schuppenartigen Band verziert ist, auf dem wiederkehrende, goldfarbene Motive auf hellblauem Grund angebracht sind. Dargestellt sind Rosetten, Faszienbündel, eine Mischung aus Mensch- und Löwenköpfen sowie Andreaskreuze. Diese Kreuze sind mit je neun Kugeln versehen, die sich an den Abschlussrändern, in der Mitte und auf den Flächen zwischen den Kreuzachsen befinden. Sie gehören zum so genannten Quirinus-Wappen. Es schließen sich senkrecht angelegte, gleich breite, hellgrau-goldene Streifen an, die bis zur Hälfte der Oberschenkel reichen und an ihren Enden mit goldfarbenen Fransen versehen sind. Unter ihnen schaut ein weißes, bis auf die Knie fallendes Stoffband heraus, das nur wenige senkrechte Falten aufweist und oberhalb des linken durchgedrückten Knies des Spielbeins glatt gestaltet ist. Die nackten Füße der kräftig gebauten Beine stecken in Sandalen, die mit bis zu den Waden gewickelten, goldfarbenen Bändern gehalten werden, wobei am rechten Bein nur noch die oberste Wicklung zu erkennen ist, weil ein Teil des Beins vom Papst-Gewand verdeckt wird. Am linken Bein ist eine Dreifachbindung mit zwei Schleifen sichtbar. Der Ärmel eines mit hellgrau-goldfarbenen Stoffstreifen gemusterten Umhangs fällt auf den linken Oberarm. Es schließt sich ein bis zum Ellbogen hochgekrempelter Ärmel eines Untergewands an. Auf Brusthöhe befinden sich zwei Schmuckelemente, die aus Kreis, Rechteck und Segmentbogen zusammengesetzt sind. Sie bilden den Abschluss zweier über die Schultern geführten hellen, goldfarbig gesäumten Streifen. Mit der linken Hand stützt sich Quirinus auf seinem neben ihm stehenden Schild ab, der an der Innenseite hellblau gefärbt ist und an der Außenseite mit neun goldenen Kugeln auf rotem Grund geschmückt ist.675 Die rechte Hand umfasst die nach oben mit einem Knauf abschließende Stange, an der eine rosafarbene Fahne angebracht ist, die schlaff mit einem natürlichen Faltenwurf an seiner rechten Körperseite hinabhängt. Die militärische Ausrüstung des St. Quirinus, die im Kontrast zu der friedlichen Anbetungsszene zu stehen scheint, soll den Heiligen nicht in seiner Funktion als Krieger darstellen, sondern „[…] als Beschützer des dem früheren Neußer Quirinusstifte untergebenen Gebietes.“676 675 Das Quirinus-Wappen mit den neun goldenen Kugeln auf rotem Grund ist Bestandteil der Neusser Stadtfahne. 676 Anonymus, 19. 3. 1930, Neuß-Grevenbroicher Zeitung (Stadtarchiv Neuss). 276 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 32.1: St. Quirinus, Neuss, Grundriss mit beigefügter Markierung des Aufstellungsorts des Josephsaltars. Abb. Kat.-Nr. 32.2: St. Quirinus, Neuss, Josephsaltar, Anton Josef Reiss, 1874, vor 1930. Abb. Kat.-Nr. 32.3: St. Quirinus, Neuss, Josephsaltar, Anton Josef Reiss, 1874, 2012. Abb. Kat.-Nr. 32.4: St. Quirinus, Neuss, Josephsaltar, Apostel Matthias, Anton Josef Reiss, 1874, 2012. 277 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 32.5: St. Quirinus, Neuss, Josephsaltar, hl. Joseph mit Jesuskind, Anton Josef Reiss, 1874, 2012. Abb. Kat.-Nr. 32.6: St. Quirinus, Neuss, Josephsaltar, Jesuskind, getragen vom hl. Joseph, Anton Josef Reiss, 1874, 2012. Abb. Kat.-Nr. 32.7: St. Quirinus, Neuss, Josephsaltar, Anton Josef Reiss, 1874, von rechter Seite, Rückansicht Papst Piux IX, 2012. Abb. Kat.-Nr. 32.8: St. Quirinus, Josephsaltar, Papst Piux IX., Anton Josef Reiss, 1874, 2012. 278 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 32.9: St. Quirinus, Neuss, Josephsaltar, Papst Pius IX., Detail, Anton Josef Reiss, 1874, 2012. Abb. Kat.-Nr. 32.10: St. Quirinus, Neuss, Josephsaltar, hl. Quirinus, Anton Josef Reiss, 1874, 2012. Abb. Kat.-Nr. 32.11: St. Quirinus, Neuss, Josephsaltar, hl. Quirinus, Detail, Anton Josef Reiss, 1874, 2012. 279 8 Katalog (chronologisch) Schematische Darstellung der Figuren am Altar 1 2 3 4 1. Apostel Matthias. 2. Hl. Joseph mit dem Jesuskind. 3. Papst Pius IX. 4. Hl. Quirinus. 280 8 Katalog (chronologisch) 33 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Objekt: „Calvarienberg“, Modell zu einem Hochkreuz in Groningen in Holland. Material: Gips. Größe: Unbekannt. Datierung: Spätestens 1875. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Das Modell wurde 1880 in Düsseldorf ausgestellt. Quellen und Literatur: Katalog IV. Kunstaustellung in Düsseldorf 1880, S. 107. Beschreibung: Entfällt. 281 8 Katalog (chronologisch) 34 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen. Ursprünglich: Römisch-katholischer Friedhof Hereweg 89 9721 AA Groningen Objekt: Kalvarienberg (Abb. 34.1). Material: Sandstein. Größe: Etwa lebensgroße Skulpturen. Datierung: Ca. 1875. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Im Jahre 1938 sollen die Figuren der Maria und des Johannes wegen drohender Kriegsgefahr und der damit verbundenen Befürchtung der Zerstörung der Figuren auf Anordnung der Bistumsbehörde nach Utrecht gebracht worden sein. Der Verbleib dieser Skulpturen ist heute unbekannt. Die Christusfigur soll sich noch bis in die 1990er Jahre auf dem Friedhof befunden haben. Seit dieser Zeit ist auch dieses Bildwerk verschollen. 1999 sei der neue Korpus am Kreuz angebracht worden, von dem niemand zu sagen weiß, wer ihn gearbeitet hat. Original aus dem 19. Jahrhundert soll heute nur noch der Erdhügel unterhalb des Kreuzes sein.677 Vom Corpus, der bis in die 1990er Jahre am Kreuz noch vorhandenen gewesenen sein soll, existiert noch ein Foto im Friedhofsarchiv (Abb. Kat.-Nr. 34.2.). Er könnte ebenfalls von Reiss angefertigt worden sein. Es handelt sich aber nicht um den Kruzifixus, der um 1875 ursprünglich dort aufgestellt worden war. Ein Vergleich ergab, dass der Lendenschurz unterschiedlich gearbeitet war, zudem fielen die Arme kürzer aus. Ferner waren Finger, Beine und Füße anders geformt. Vorstellbar ist, dass der originale Korpus gemeinsam mit den Assistenzfiguren während des Kriegs an einem heute nicht mehr bekannten Ort aufbewahrt wurden, denn es erscheint unverständlich, warum die Christusfigur nicht in Sicherheit gebracht worden sein sollte. Als die Figuren später nicht mehr auffindbar waren, 677 Diese Auskünfte wurden bei meinem Besuch der „Stichtung R. K. Kerkhof Groningen“ von Peter Wiersema, der seit 20 Jahren in der Verwaltung dieser Stiftung tätig und für die Restaurierung der Gräber zuständig ist, am 15. 11. 2012 erteilt. Mündliche Angaben darüber, dass die Assistenzfiguren 1938 nach Utrecht gebracht wurden, hatte er von seinem Vorgänger, Herrn Donselaar. Schriftliche Aufzeichnungen über diese Vorgänge liegen leider nicht mehr vor, da das Friedhofsarchiv bei einem Brand um das Jahr 1972 zu etwa 80 Prozent zerstört wurde. Von Herrn Wiersema stammt auch die Auskunft darüber, dass das ursprüngliche Bildwerk aus Sandstein gearbeitet wurde. 282 8 Katalog (chronologisch) wurde vielleicht auf ein Werk von Reiss zurückgegriffen, an dem in einer anderen Einrichtung kein Interesse mehr bestand. Bei der Bronzefigur, die heute am Kreuz angebracht ist, handelt es sich um eine Kopie des bis in die 1990er Jahre vorübergehend angebrachten Kruzifixus (Abb. Kat.-Nr. 34.3). Quellen und Literatur: F. Hanfstaengl, 1900, S. 41; F. Schaarschmidt, 1902, S. 376. Beschreibung: (Nach der Abbildung Kat. Nr.  34.1): Die Skulpturen des Kalvarienbergs, bestehend aus dem Kruzifixus, der Maria und des Johannes sind auf einem hohen Postament angebracht. Die einzelnen Figuren stehen auf separaten, kleineren Piedestalen, von denen das des Gekreuzigten mit einem stilisierten Erdhügel versehen ist. Der Kruzifixus ist gegenüber den Assistenzfiguren deutlich erhöht dargestellt. Sein Haupt mit der bis tief in die Stirn reichende Dornenkrone und dem bis auf die Schulter fallenden Haar neigt sich in Richtung Maria, die zu seiner Rechten steht. Das Gesicht, dessen genauer Ausdruck anhand der Fotografie nicht zu erkennen ist, wirkt eingefallen. Das bebartete Kinn sinkt fast bis auf den Oberkörper. Die Hände sind mit Nägeln an den Querbalken befestigt, wobei die linke Hand bereits erschlafft, die rechte hingegen mit ihren teils ausgestreckten Fingern noch mit Leben erfüllt zu sein scheint. Die weit ausgestreckten Arme, deren Innenseiten für die Betrachtenden sichtbar sind, bilden in Verbindung mit der Schulter nur einen leichten Segmentbogen, so dass sie fast parallel zum Patibulum des Kreuzes verlaufen. Die linke Seite des muskulösen Oberkörpers, an dem sich einzelne Rippen abzeichnen, ragt nur geringfügig über die Längsseite der crux immissa hinaus. Das eng anliegende Perizonium bildet auf der rechten Körperseite wegen der Verknotung ein kleines Faltenbündel, das in Höhe der Kniekehle des rechten, etwas nach innen gedrehten Beins endet. Am oberen Ende ist das Lendentuch mit einem Umschlag versehen, der schräg nach unten von der linken Taille zur rechten Hüfte geführt wird. Am unteren Rand wird es oberhalb der Knie vom linken zum rechten Bein schräg hochgeführt, so dass eine Gegenbewegung zum oberen Abschluss der Bekleidung entsteht. In der Mitte des rechten Fußes, der über dem linken ruht, ist ein Nagel sichtbar, der durch beide auf dem Suppedaneum stehenden Füße geschlagen zu sein scheint. Unterhalb des Kruzifixus entwachsen dem Erdhügel starke Äste, die sich schlangenartig am Kreuz hochwinden. Maria ist mit einer leichten Drehung, im Verhältnis zum Kruzifixus etwa 45 Grad entsprechend, und mit einem leichten Schwung zur linken Körperseite dargestellt. Ihren Blick hat sie auf den Sohn gerichtet. Ihr Kopf scheint mit einer Kapuze bedeckt zu sein, die über der Stirn leicht geöffnet ist. Ihre Hände hat sie vor ihrer Brust wie zu einem Gebet zusammengefaltet. Das bis auf den Boden reichende Gewand, das nach hinten minimal über den Erdhügel hinausragt, weist eine vom linken Arm fallende Faltenkaskade auf, die bis zum linken Knie reicht. Unterhalb des rechten Arms formt sich der Stoff zu einem spitzen Dreieck, in das kleinere Falten eingearbeitet sind. Im Übrigen sind großzügige Kehlen und Wulste modelliert, die die Kleidung ab Hüft- bis Kniehöhe fast glatt erscheinen lassen und das rechte Spielbein sichtbar machen. Vom linken Knie aus schwingen wenige Falten zur rechten Körperseite aus. 283 8 Katalog (chronologisch) Auch Johannes, der zur Linken Christi steht, ist in einer leichten Drehung zum Kreuz aufgestellt. Sein Kopf, mit bis auf den Rücken fallendem Haar gestaltet, ist weit in den Nacken gelegt. Der Blick ist auf den Heiland gerichtet. Die Figur wirkt fast gerade stehend, nur ein kleiner Schwung zur rechten Körperseite ist erkennbar. Stand- und Spielbein sind nicht zu unterscheiden. Wie Maria ist Johannes in adorierender Haltung gearbeitet. Seine Hände hält er gefaltet, aber deutlich höher und weiter als Maria vom Körper entfernt, so dass die Trauer über das Geschehene in dieser Figur eine dramatischere Variante zur eher still klagenden Gottesmutter darstellt. Die Ärmel seines bodenlangen Gewands sind gebauscht und mit weiten Öffnungen versehen. Eine Faltenkaskade fällt vom rechten Ärmel bis zum Oberbein, an dem sie auf einer breiten, zur linken Körperseite ausschwingenden Falte des über den Sockelrand fallenden Gewands aufliegt. Unterhalb des linken Arms ist auf Hüfthöhe eine tiefe Schüsselfalte angebracht, die weit vom darunterliegenden Stoff absteht, so dass der Eindruck einer in das Gewand integrierten großen Tasche entsteht. Abb. Kat.-Nr. 34.1: Groningen, katholischer Friedhof am Here weg, Kalvarienberg, Anton Josef Reiss, ca. 1875. 284 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 34.2: Groningen, katholischer Friedhof am Here weg, Kruzifixus, möglicherweise von Anton Josef Reiss, Mitte 1990er Jahre. Abb. Kat.-Nr. 34.3: Groningen, katholischer Friedhof am Here weg, Bronze- Kopie eines bis in die 1990er Jahre am Kreuz angebrachten Corpus, der möglicherweise von Anton Josef Reiss stammte, 2012. 285 8 Katalog (chronologisch) 35 Ort: St. Joseph Max-Heix-Platz 11 46065 Oberhausen Objekt: Kalvarienberg. Material: Sandstein. Größe: Siehe Beschreibung. Datierung: 1875. Erhaltungszustand: Am originalen Standort. Chronik und Zusätzliches: Ursprünglich waren für die nach Plänen des Architekten Friedrich Schmidt in den Jahren 1871 – 1874 errichteten, neugotischen Kirche St. Joseph (Abb.  Kat.-Nr.  35.1) der Kalvarienberg wie die ebenfalls von Reiss geschaffene Pietà (Kat.-Nr. 36) als Nebenaltäre angeschafft worden.678 Sie standen bis 1962 an den Seitenwänden vor dem Chor.679 Aus nicht mehr bekannten Gründen wurde er „[…] lange Zeit an der Außenwand der Kirche  […]“680 aufgestellt. Heute steht er an der Westwand (am Ende des südlichen Seitenschiffs, Abb. Kat.-Nr. 35.2 und 35.3). Quellen und Literatur: F. Hanfstaengl 1900, S. 41; H. Scheffler, 1999, S. 12; M. Linnenborn, 1999, S. 29 – 30. Beschreibung: Der Kalvarienberg (Abb. Kat.-Nr. 35.4) setzt sich aus den drei lebensgroßen Figuren der Maria, des Johannes und des Kruzifixus zusammen. Maria und Johannes sind mit einer Drehung um etwa 45 Grad zum erhöht am Kreuz angebrachten Christus aufgestellt. Die von den Betrachtenden aus gesehen auf der linken Seite des Gekreuzigten stehende Maria (H.: 175 cm; B.: 63 cm, T.: 36 cm), die mit einem minimalen Schwung zur linken Körperseite geformt ist, hat ihre Hände vor der Brust zusammengefaltet (Abb.  Kat.-Nr.  35.5). Ihren Kopf hat sie in den Nacken gelegt und sie blickt zu ihrem Sohn mit weit geöffneten Augen auf. Ein Ausdruck ihrer Anteilnahme am Schicksal Christi wird durch ihre nach unten gezogenen Mundwinkel verstärkt (Abb. Kat.-Nr. 35.6), die ihr Leid widerspiegeln. Ihr Kopf ist in ein Tuch gehüllt, das am Hals eng unter dem Kinn anliegt. Über diesem Tuch ist die Kapuze ihres Umhangs gelegt, das mittig über der Stirn zwei zusammengeschobene, nach vorne geöffnete Falten aufweist. Unterhalb des Halses wird sie mit einer kleinen, kugelförmigen Agraffe zusammengehalten. Am Oberkörper liegt der Umhang fast glatt an, unterhalb der gefalteten Hände bildet er eine kleinere Muldenfalte und darunter eine größere, V-förmige Falte. Vom linken der beiden mit umgeschlagenen Stoff versehenen Ärmel, über den das Gewand gelegt ist, fällt ein Faltenbündel bis auf Kniehöhe, von wo der Saum des Stoffs zur linken Körperseite schräg nach unten geführt wird. Unter dem 678 M. Linnenborn, 1999, S. 29. 679 H. Scheffler, 1999, S. 12. 680 Ebd. 286 8 Katalog (chronologisch) rechten Arm ergeben sich zwei untereinanderliegende V-förmig zusammengeführte Falten. Der Stoff über dem rechten Spielbein ist glatt gehalten, nur ab Kniehöhe ergibt sich eine zur rechten Seite verlaufende Falte, in deren Richtung auch der Stoffrand gelegt ist. Unter dem Gewand wird ab Kniehöhe ein Kleid sichtbar, das vor dem linken Bein mit senkrecht fallenden und vor dem rechten Bein mit nach rechts auf den Boden wegschwingenden Falten versehen ist. Darunter schauen die Zehen ihrer Füße hervor. Auch Johannes (H.: 177 cm; B.: 59 cm; T.: 42 cm) steht wie Maria mit gefalteten Händen und in den Nacken gelegten Kopf, der mit langem, bis auf den Rücken fallendem Haar ausgestattet ist, anbetend vor dem Gekreuzigten (Abb.  Kat.-Nr.  35.7). Sein mit einer Stupsnase gestaltetes Gesicht hat er Christus zugewandt. Wie Maria hat er seine Augen weit geöffnet. Er ist mit nur einem kaum sichtbaren Schwung zur rechten Seite modelliert. Da er seine Hände nicht in-, sondern übereinandergelegt hat und seine Arme weiter vom Körper hält, wirkt seine Haltung theatralisch (Abb. Kat.-Nr. 35.8). Vom rechten Arm ausgehend, an dem der Stoff glatt aufliegt, ergibt sich ein Faltenbündel vor der Körpermitte, an dessen Ende der Saum zur linken Körperseite fällt, wo er bis über den Bodenrand ragt. An das Faltenbündel schließen sich zwischen breiten, glatten Flächen großzügige, flachere Muldenfalten an. Unterhalb des linken Arms ist der Stoff wie eine Tasche gelegt (Abb.  Kat.-Nr.  35.9). Unter der schrägen Kante des Gewands schaut sein bodenlanger Rock hervor, unter dem die Zehen sichtbar werden. Vor dem rechten Bein, dessen Spielbeinfunktion kaum erkennbar ist, ist der Stoff mit vertikalen Falten versehen und vor dem linken Bein mit schräg nach links angelegten Faltenformationen. Sein Gewand ist insgesamt weniger voluminös als das der Maria ausgestattet, so dass seine Figur schlanker wirkt. Der Kruzifixus (H.: 172 cm; B.: 180 cm, T.: 31 cm) ist als Dreinageltypus gestaltet (Abb. Kat.-Nr. 35.10). Sein Kopf hängt etwas nach unten und ist zu seinem rechten Arm ausgerichtet. Auf seinem langen, welligen Haar, das nach hinten auf seiner linken Schulter aufliegt und nach vorne auf seine rechte Brust fällt, ist eine geflochtene Dornenkrone angebracht, die bis in seine Stirn reicht. Seine Augen sind ganz geschlossen. Dem Gesicht ist die Erlösung über das Ende seiner Leiden anzusehen (Abb. Kat.-Nr. 35.11). Über seinem leicht geöffneten Mund befindet sich ein Oberlippenbart, der seitlich der Mundwinkel zum kurzen, an der Spitze zweigeteilten Kinnbart führt. Die Handflächen seiner weit ausgebreiteten Arme, deren linke Armkugel hervortritt, sind am Querbalken des Kreuzes festgenagelt (Abb. Kat.-Nr. 35.12). Der Nagel, der durch seine rechte Hand geschlagen ist, verschwindet ganz im Holz, der an der linken Hand wird erst noch hinter dem Handteller, der über das Kreuz hinausragt, sichtbar, bevor er im Holz verschwindet. An seiner rechten Hand sind nur vier Finger erkennbar, von denen der kleinste nach innen gekrümmt ist. Die Finger seiner linken Hand sind alle ausgestreckt. Obwohl der Körper schmal ist, wirkt er nicht ausgemergelt. Nur ein wenig treten die Rippen an den Seiten des Oberkörpers hervor. Die um den Bauchnabel liegenden Muskeln tragen dazu bei, dass der Körper durchtrainiert erscheint. Die Spur des Lanzenstichs ist fast nicht zu sehen. Das Perizonium ist um die Lenden doppelt geschlagen und wird an der rechten Hüfte zu einem Knoten gebunden, von dem ein weiches Faltenbündel bis zur Kniekehle fällt. Der Stoff liegt auf den Beinen bis zum schrägen Abschluss oberhalb der Knie an, so dass er transparent wirkt. Zwischen den Beinen bildet er flache Schüsselfalten. Die Füße der schlanken Beine stehen auf einem aus dem 287 8 Katalog (chronologisch) Kreuz hervorstehenden Ast, der als Suppedaneum dient. Der rechte Fuß, durch den ein Nagel getrieben ist, steht über dem linken Fuß. Da die Zehen deutlich heller sind als der restliche, aus eher gelblichem Stein gearbeitete Körper, kann vermutet werden, dass sie bei einer Restaurierung ersetzt wurden. Dem am unteren Ende des Kreuzes liegenden, stilisierten Erdhügel entwachsen Wurzeln, die sich bis zum Suppedaneum um das Kreuz winden. Abb. Kat.-Nr. 35.1: St. Joseph, Oberhausen- Styrum, 2011. Abb. Kat.-Nr. 35.2: St. Joseph, Oberhausen-Styrum, Grundriss mit beigefügter Markierung des Aufstellungsorts des Kalvarienbergs. 288 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 35.4: St. Joseph, Oberhausen-Styrum, Kalvarienberg, Anton Josef Reiss, 1875, 2011. Abb. Kat.-Nr. 35.3: St. Joseph, Oberhausen- Styrum, Kalvarienberg (links) und Pietà (rechts), Anton Josef Reiss, 1875, früher Aufstellung vor Chor, heute an der Westwand, 2013. Abb. Kat.-Nr. 35.5: St. Joseph, Oberhausen-Styrum, Kalvarienberg, Maria, Anton Josef Reiss, 1875, 2011. Abb. Kat.-Nr. 35.6: St. Joseph, Oberhausen-Styrum, Kalvarienberg, Maria, Detail, Anton Josef Reiss, 1875, 2013. 289 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 35.7: St. Joseph, Oberhausen-Styrum, Kalvarienberg, Johannes, Anton Josef Reiss, 1875, 2013. Abb. Kat.-Nr. 35.8: St. Joseph, Oberhausen-Styrum, Kalvarienberg, 1875, Johannes, Detail (theatralische Haltung), Anton Josef Reiss, 1875, 2013. Abb. Kat.-Nr. 35.9: St. Joseph, Oberhausen- Styrum, Kalvarienberg, Johannes, Detail (taschen förmig angelegte Falten), Anton Josef Reiss, 1875, 2013. Abb. Kat.-Nr. 35.10: St. Joseph, Oberhausen-Styrum, Kalvarienberg, Kruzifixus, Anton Josef Reiss, 1875, 2011. 290 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 35.12: St. Joseph, Oberhausen-Styrum, Kalvarienberg, Kruzifixus, Detail, Anton Josef Reiss, 1875, 2013. Abb. Kat.-Nr. 35.11: St. Joseph, Oberhausen-Styrum, Kalvarienberg, Kruzifixus, Detail, Anton Josef Reiss, 1875, 2013. 291 8 Katalog (chronologisch) 36 Ort: St. Joseph (Abb. Kat.-Nr. 35.1) Max-Heix-Platz 11 46065 Oberhausen-Styrum Objekt: Pietà. Material: Sandstein. Größe: H.: 145 cm; B.: 130 cm; T.: 75 cm. Datierung: 1875. Erhaltungszustand: Am originalen Standort. Chronik und Zusätzliches: Wie der Kalvarienberg (Kat.-Nr.  35) war die Pietà (Abb.  Kat.-Nr.  36.2) Bestandteil der ursprünglich vor dem Chor links und rechts aufgestellten Nebenaltäre, der sich nach vorübergehender Aufstellung an einer der Kirchenaußenwände der Kirche nun wieder im Innenraum befindet.681 Die Pietà steht heute am Ende des nördlichen Seitenschiffs an der Westseite der Kirche neben dem Haupteingang (Abb. Kat.-Nr. 36.1). Quellen und Literatur: F. Hanfstaengl, 1900, S. 41, H. Scheffler, 1999, S. 12; M. Linnenborn, 1999, S. 29 – 30. Beschreibung: Über ihrem weit ausgebreiteten Gewand hat Maria ihren toten Sohn im Schoß gebettet. Auf ihrer rechten Hand, die sie mit dem Stoff ihres Mantels erhoben hat, ruht der Kopf Jesu. Nur der Rücken dieser Hand sowie der Zeigefinger schauen unter dem Tuch hervor. Marias linke Hand ruht auf der rechten Schulter Jesu, der auf ihrem Schoß eine Diagonale bildet. Nur drei Zentimeter trennen ihre spitz gearbeitete Nase vom Antlitz des Toten, dem sie sich liebevoll mit halb geöffneten Augen zuwendet (Abb. Kat.-Nr. 36.3). Ihr Gesicht ist nicht von Trauer gezeichnet, sondern es reflektiert den inneren Frieden, den sie mit den zurückliegenden Ereignissen und ihrem damit verbundenen Schicksal geschlossen hat. Wem die Geschehnisse aus dem Neuen Testament fremd sind, käme nicht auf die Idee, an eine Mutter zu denken, die ihren Sohn in den Armen hält, da Maria nicht älter als ihr Sohn, sondern noch jünger als dieser angelegt ist. Ihr bis in die Mitte der Stirn gezogenes Tuch ist mit der Stirn ihres Sohns verbunden. Auf der linken Halsseite fällt der nach innen gerollte Stoff der Kapuze locker bis auf ihren Umhang, so dass noch die linke Gesichtshälfte bis zum Ohrläppchen zu sehen ist. Unter dem Hals formen beide Teile der Kapuze eine Art Kragen, unter der sich zwei Muldenfalten bilden. Auf der linken Schulter und am linken Oberarm ist der Stoff glatt gehalten, ober- und unterhalb des Ellbogens ist er mit Falten versehen. Auf der linken Körperseite fallen von der Schulter drei gleichmäßige, weiche Falten. Ihr Kleid, das zwischen den auseinandergestellten Beinen mit unterschiedlich breiten Muldenfalten bei Gestaltung größerer, glatter Flächen weich bis über den Rand des Bodens fällt, wirkt transparent und scheint mit dem Steinblock, aus dem die Skulpturengruppe gehauen ist, zu verschmelzen. 681 H. Scheffler, 1999, S. 12. 292 8 Katalog (chronologisch) Unter dem von Maria gehaltenen Tuch fällt Christi gewelltes Haar neben seinen kräftigen Hals bis auf die Schultern. Seinem Gesicht mit den eingefallenen Wangen, das älter als das seiner Mutter wirkt, sind die Spuren seines Leidenswegs nicht anzusehen. Seine Augen sind geschlossen. Der geöffnete Mund, hinter dem die Zähne am Oberkiefer sichtbar werden, wird gerahmt von einem Oberlippen- und sich an seinem Ende in zwei Teile spaltenden, kurzen Kinnbart. Nur wer weiß, dass es an seinem Körper Zeichen der Leidenswerkzeuge geben muss, findet sie am schlanken, muskulösen Körper an der rechten Seite, an den Händen und Füßen. Das unter dem Bauch umgeschlagene Lendentuch ist zu seiner linken Körperseite geknotet und endet mit einem schräg verlaufenden Saum über den Knien. Über dem linken Oberbein schließt es mit einem Umschlag ab. Über dem rechten Knie ist es ganz fein modelliert, so dass es sich kaum vom Bein abhebt und auf diese Weise den Stoff hauchdünn erscheinen lässt. Seitlich von Marias rechtem Knie wird der Arm Jesu in einer Diagonale bis auf den Boden geführt. Seine gekrümmten Finger liegen auf dem Boden, als stütze er sich dort ab. Die Finger seiner linken Hand des im Übrigen am Körper anliegenden Arms sind auf das linke Oberbein gelegt. Seine Unterbeine ruhen auf dem Boden, über dessen Rand die Zehen seines rechten Fußes hinausragen. Abb. Kat.-Nr. 36.1: St. Joseph, Oberhausen-Stryrum, Grundriss mit beigefügter Markierung des Aufstellungsorts der Pietà. 293 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 36.2: St. Joseph, Oberhausen-Styrum, Pietà, Anton Josef Reiss, 1875, 2013. Abb. Kat-Nr. 36.3: St. Joseph, Oberhausen-Styrum, Pietà, Detail, Anton Josef Reiss, 1875, 2013. 294 8 Katalog (chronologisch) 37 Ort: Unbekannt, Objekte verschollen (keine Abbildungen vorhanden). Objekt: Reliefs. Material: Unbekannt. Größe: Unbekannt. Datierung: Spätestens 1875. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Die Reliefs wurden in Düsseldorf im Jahr 1875 auf der Ausstellung des Rheinisch-Westphälischen Kunstvereins ausgestellt. Sie wurden in einem Bericht über die Ausstellungen in den Dioskuren erwähnt: „Von plastischen Kunstwerken hat die Ausstellung nur einige Reliefs von Geiler und Reiß aufzuweisen.“ Weder Anzahl noch nähere Bezeichnungen sind in der unten angegebenen Quelle vermerkt. Quellen und Literatur: Anonymus, 1875, S. 235. Beschreibung: Entfällt. 295 8 Katalog (chronologisch) 38 Ort: St. Cyriakus (Abb. Kat.-Nr. 38. a – 38 b) Hülser Markt/Rektoratsstraße 47839 Krefeld-Hüls Objekt: Hauptaltar (Herz-Jesu-Altar). Material: Stipes: Heller Sandstein und Marmor. Mensa: Roter Sandstein. Retabel: Eichenholz. Reliefs und Skulpturen: Lindenholz.682 Größe: Siehe Beschreibung. Datierung: 1874 (Stipes) und 1875 – 1881.683 Erhaltungszustand: Am originalen Standort. Chronik und Zusätzliches: Im Gegensatz zu den später in St. Cyriakus entstandenen Altaraufsätzen der Nebenaltäre (Kat.-Nr.  58 und Kat.-Nr.  73), für die nur Reiss als Bildhauer zur Schaffung der Skulpturen beauftragt wurde, schloss der Kirchenvorstand bezüglich der bildhauerischen Arbeiten hier auch noch mit der Firma Marmon aus Sigmaringen einen Vertrag ab. An der Gestaltung des Hochaltars wirkten aber noch weitere Künstler mit.684 Nachdem bereits 1874 der Stipes mit Marmorreliefs von Edmund Renard (1830 – 1905) versehen worden war,685 wurde das Retabel ab 1875 nach einem Entwurf (Abb. Kat.-Nr. 38 c) des Architekten Heinrich Wiethase (1833 – 1893), der auch die Kirche von 1865 – 1870 errichtet hatte,686 und des Pfarrers Wilhelm Bartels687 bei fünf Künstlern in Auftrag gegeben. Auf Bartels Vorschlägen beruht die Konzeption des iko- 682 Leider hat Reiss in seinem Kostenvoranschlag das Material nicht genauer bestimmt. Da der Bildhauer Marmon aus Sigmaringen, der die Figuren für das Gesprenge des Hauptaltars angefertigt hat, in seiner Kostenberechnung vom 30.  Mai 1874 Lindenholz als Material angab (Kirchenarchiv St. Cyriakus in Hüls, Akte 411), gehe ich davon aus, dass Reiss auch dieses Material verwendet hat. Der Restaurator Fuchs konnte hierzu leider auch keine Angaben mehr machen. Für seine späteren Arbeiten am Marien- und Josephsaltar verwendete Reiss Eichenholz (Kat.-Nr. 58 und 73). 683 Reiss führte seine Arbeiten am Altar zwischen den Jahren 1875 – 1881 aus. Der Stipes wurde bereits 1874 mit Reliefs von Edmund Renard versehen. 684 Kirchenarchiv St. Cyriakus in Hüls, Akte 411. 685 W. Mellen, 1995, S. 166. Mellen gibt hier an, dass die Reliefs von Heinrich Renard seien. Es muss sich hierbei aber um einen Irrtum handeln, da Heinrich Renard erst 1868 geboren wurde. Edmund Renard, der mit dem Architekten Wiethase verschwägert war (W. Marquaß, 1980, S. 19), hatte auch schon zwischen 1870 und 1872 Bildwerke für das Westportal von St. Cyriakus hergestellt (W. Mellen, 1995, S. 165). 686 W. Mellen, 1995, S. 147 ff. 687 W. Mellen, 1976, S. 174; J. Ehl, 1980, S. 535. 296 8 Katalog (chronologisch) nographischen Programms.688 Für die Herstellung, Vergoldung und Polychromie des Altaraufbaus, der Anfertigung und Fassung der Skulpturen, die im Gesprenge aufgestellt sind, wurde der Bildhauer Baptist Franz Xaver Marmon aus Sigmaringen beauftragt. Aus Düsseldorf wurden drei Kunstschaffende verpflichtet: Reiss, der für die Herstellung der Retabelfiguren gewonnen werden konnte, Franz Müller (1843 – 1929), der die Altarblätter gestalten sollte, sowie dessen Vater, Professor Andreas Müller (1811 – 1890), der für die Koordinierung aller Arbeiten verantwortlich zeichnete. Schließlich übernahm der Bildhauer Theodor Bauhues aus Kleve die Aufgabe, die Bildwerke zu polychromieren. Für die Anschaffung einer solch prachtvollen Ausstattung erteilte das Generalvikariat nur seine Genehmigung,689 wenn die Bezahlung „[…] aus freiwilligen Gaben […]“,690 aus denen ohnehin der ganze Kirchenbau finanziert wurde, erfolgte. Die Hülser Bürger müssen enorme finanzielle Opfer gebracht haben, nachdem Bischof Johann Bernhard Brinkmann sie anlässlich der Konsekration der Kirche im Jahre 1875 aufforderte, „[…] in der Fortsetzung des schönen Werkes und im Eifer für die würdige Ausstattung und Ausschmückung der Kirche nicht zu erlahmen.“691 Sie alleine trugen die Kosten des Altars in Höhe von 46.900,– Mark.692 Nachdem der Kirchenvorstand bereits im Dezember 1937 den Beschluss gefasst hatte, den Altar neu vergolden zu lassen, wurde ein entsprechender Auftrag erst Jahre später erteilt und 1939 von einem Koblenzer Unternehmen ausgeführt.693 694 Eine Restaurierung des Objekts, die über sechzig Jahre nach der Neuvergoldung erforderlich wurde, übernahm die Werkstatt Hans Fuchs in Heiligenhaus zwischen 2002 und 2003.695 688 W. Mellen, 1995, S. 169. 689 Ebd., S. 166. 690 W. Bartels, 1872, S. VIII. 691 Anonymus, 1934, S. 120 f. 692 Kirchenarchiv St. Cyriakus in Hüls (Akte 411). 693 Anonymus, 1971, S. 31. 694 Kirchenarchiv St. Cyriakus in Hüls (Akte 441). 695 Nach Angaben des Restaurators Fuchs in seinem Kostenvoranschlag vom 20. 10. 2001, den er für den Hauptaltar und die Nebenaltäre (Kat.-Nr. 58 und 73) der Kirche einreichte, ergibt sich, dass „Eine große Gefährdung der Altäre […] von dem partiell sehr starken und aktiven Anobienbefall […]“ ausging. Ferner wies er in derselben Berechnung auf „[…] erhebliche Schollenbildung, Farbblätterungen und Farbabsplitterungen […], sowie partiell starken Farb- und Goldabrieb.“ hin (Kirchenarchiv St. Cyriakus in Hüls, Akte 411). 297 8 Katalog (chronologisch) Quellen und Literatur: Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.0000); Kirchenarchiv St. Cyriakus, Hüls (Akte 411); Stadtarchiv Neuss (Akte K 1.4.10); Rheinisches Amt für Denkmalpflege in Brauweiler (Akte Hauptaltar St. Cyriakus, Krefeld-Hüls); Anonymus, 1885,696 o. S.; Anonymus, Düsseldorfer Generalanzeiger v. 3. 2. 1900, o. S.; F. v. Schaarschmidt, 1902, S.  376; Anonymus, 1934, S.  121; H. Singer, 1921, S.  37; H. Delvos, 1938, S.  28; H. Vollmer, 1953, S.  141; Anonymus, 1960, S. 58; P. Bloch, 1970, S. 121; Anonymus, 1971, S. 31 f., Abb. S. 32; P. Bloch, 1975, S. 54, Abb. 107; E. Brües, 1975, S. 45, Abb. S. 44; W. Mellen, 1983, S. 7 f.; W. Mellen, 1986, S. 175 ff.; H. P. Hilger, 1980, S. 154 f., Abb. S. 155; J. Ehl, 1980, S.  532 ff., S.  542; W. Marquaß, 1980, S.  77; P. Wietzorek, 1995, Abb.  S.  79 f.; W. Mellen, 1995, S.  125 ff.; G. Dehio, 2005, S. 871; B. Maaz, 2010, S. 366, Abb. S. 363; S. Fraquelli, 2011, S. 369. Beschreibung: Der auf einem dreistufigen Podest vor dem polygonalen Abschluss des Chors stehende, 45 Fuß697 hohe Flügelaltar ist zweigeschossig aufgebaut (Abb.  Kat.-Nr.  38.1, 38.1.1, 38.1.2 und 38.1.3). Das untere Geschoss besteht aus einem aus hellem Stein errichteten, mit Marmorreliefs geschmückten, 2,78 m langen, 0,84 m hohen und 0,57 m tiefen Stipes, der auf einer sich nach oben verjüngenden gestuften Basis ruht. Die 2,90 m lange und 0,62 m tiefe Mensa, die sich aus vier Platten aus rotem Sandstein unterschiedlicher Stärke zusammensetzt, bildet die Trennung zum zweiten Geschoss, dem Retabel. Der vergoldete, teils mit polychromierten,698 meist aber mit vergoldeten Skulpturen und Reliefs699 versehene Altaraufsatz, ist vertikal dreizonig aufgeteilt. Die mittlere Zone ist etwas erhöht. Die drei horizontalen Achsen des Retabels setzen sich aus der Predella, dem nochmals in zwei Geschosse unterteilten Schrein, an dem sich beidseitig je ein Flügel anschließt, sowie dem Gesprenge zusammen, das vertikal dreizonig gegliedert ist und sich nach oben verjüngt. In den beiden äußeren Achsen der Predella und des Schreins befinden sich mit rot gefärbten Wänden und vergoldeten Plafonds versehene Nischen mit mehrfigurigen Szenen. In der Predella sind das Letzte Abendmahl und die Fußwaschung thematisiert, im Schrein Getsemani, die 696 Siehe Kat.-Nr. 2, 1. Fußnote. 697 J. Ehl, 1980, S. 533. Josef Ehl schrieb in einem Beitrag des Hülser Heimatblatts einen Artikel aus dem Jahre 1881 ab, den ein Anonymus in einer nicht angegebenen Zeitung veröffentlicht hatte. In dieser Publikation war die genaue Höhe des Altars mit 45 Fuß angegeben, die rund 13,7 m entspricht. 698 Die heute meist vergoldeten Skulpturen müssen früher polychromiert gewesen sein, da an manchen Stellen noch Farbe durchschimmert. Diese Feststellung stimmt überein mit den Angaben in den im 19. Jahrhundert mit den Künstlern abgeschlossenen Verträgen, in denen eine Polychromie der Skulpturen vereinbart wurde (Pfarrchiv St. Cyriakus, Akte 411). 699 Bei der unten folgenden näheren Beschreibung der einzelnen Skulpturen wird deren Vergoldung an Predella und Schrein zugrunde gelegt. Abweichende farbliche Gestaltungen werden besonders kenntlich gemacht. 298 8 Katalog (chronologisch) Kreuztragung, Beweinung und Grablegung. Die Seiten des Altarschreins werden von jeweils drei Sakramentsdarstellungen begrenzt. Die mittlere Zone setzt sich von unten nach oben zusammen aus dem Tabernakel in der Predella und im Schrein aus einem Bildnis des Gnadenstuhls als Hintergrund des Expositionsthrons, der seitlich von zwei Engelsfiguren eingerahmt wird, sowie einer Herz-Jesu-Skulptur, die beidseitig von je drei Apostelpaaren flankiert wird. Im Gesprenge sind, teils in Leibern von Fialen stehend, weitere Einzelbildwerke als Ganzfiguren sowie als Brustdarstellungen aufgestellt. Die Gemälde auf den Altarblättern im geöffneten Zustand des Schreins zeigen auf der linken Seite „Das Emmausmahl“ und „Jesus reicht seiner Mutter die hl. Kommunion“, sowie auf der rechten Seite „Die Anbetung des Allerheiligsten“ von Geistlichen, von Benedikt Joseph Labre und Pfarrer Bartels.700 Auf den Flügeln des Altars im geschlossenen Zustand sind links die „Erscheinung des Herrn der seligen Margarete Allacoque“701 und die hl. „[…] Juliane von Lüttich […]“702 dargestellt, die eine Erscheinung der Fronleichnamsprozession hatte. An die Altarblätter schließen sich Einzelfiguren der hll. Thomas von Aquino und Alphons (Maria di Liguori) an, die nur im geschlossenen Zustand des Schreins sichtbar werden. Stipes (Abb. Kat.-Nr. 38.2) mit skulpturaler Gestaltung von Edmund Renard: Die vor die Front gesetzte Marmorplatte ist in drei 60 cm hohe, 67 cm breite und 4 cm tiefe Felder unterteilt, die mit profilierten Rundbögen nach oben abgeschlossen werden. Die Bögen liegen auf den Blütenkapitellen kleiner Halbsäulchen auf. Die floral gestalteten Zwickel sind mittig mit Weinblättern, am linken Rand mit Blattwerk sowie einer tulpenähnlichen Blüte und rechts mit einem Rosenzweig ausgestattet. Seitlich wird der Stipes an der Vorderseite von je einer mit einem Blütenkapitell versehenen Rundstütze begrenzt. An den Seiten des Altaruntersatzes sind in 60 cm hohe, 14 cm breite und 10 cm tiefe Blendnischen Spitzbögen gearbeitet. (Abb. Kat. Nr. 38.3) In der linken Blendnische der Front ist die Opferung Isaaks zu sehen (Abb. Kat.-Nr. 38.4). Die Ausführung entspricht dem im christlichen Abendland am häufigsten dargestellten Typus.703 Auf der rechten Seite dieses Bildwerks steht Abraham vor einem Baum mit seinem bis auf Kopfhöhe Isaaks erhobenen rechten Arm. Er hält ein Messer in der Hand, das in einer Abwärtsbewegung zum Rücken seines Opfers geführt wird. Er scheint entschlossen zu sein, dem Geheiß Gottes, der ihn auf die Probe stellen wollte,704 nachzukommen und ist im Begriff, seinen eigenen Sohn zu töten.705 Mit seiner linken Hand aber berührt er den vor ihm auf einem Holzstapel knienden Isaak wie zum Trost. Gleichzeitig ist der Moment festgehalten, in dem der Engel des Herrn Abraham erscheint, um ihn von seinem Vorhaben abzuhalten, da er bereits seine bedingungslose Gefolgschaft Gott gegenüber demonstriert hat.706 Der Engel, der schwebend über einem Gebüsch dargestellt ist, hat seine linke Hand schon 700 U. Gerhartz, 2008, S. 3. 701 Ebd., S. 2. 702 Ebd. 703 E. Lucchesi Palli, 2004, Sp. 27. 704 Genesis, 22, 1. 705 Ebd., 22, 10. 706 Ebd., 22, 12. 299 8 Katalog (chronologisch) so weit ausgestreckt, dass sie fast den Griff des Messers erfasst, um es Abraham zu entreißen. Mit dem rechten Zeigefinger deutet der Engel auf den Widder, der sich unter ihm im Dickicht verfangen hat. Er will Abraham mit dieser Geste darauf hinweisen, dass er dieses Tier anstelle seines Sohns als Opfer darbringen soll.707 Die Gesichtszüge der Engelsgestalt scheinen nach einem realistischen Vorbild modelliert zu sein, Abraham hingegen ist idealisierend dargestellt und mutet mit seinem langen, weit vom Kinn abstehenden Bart archaisch an. Isaak, der im Verhältnis zu Abraham kleiner modelliert wurde, da er im Kindsalter dargestellt werden soll, wirkt mit seinen ernsten Gesichtszügen wie ein junger Erwachsener, der sein Schicksal gefasst trägt.708 Im mittleren Feld (Abb.  Kat.-Nr.  38.5) befinden sich zwei pausbackige, gelockte Seraphim, die sich mit je zwei ihrer insgesamt sechs Flügel auf der Platte eines Sarkophags abstützen. An der Vorderseite ist auf einer kleinen, weißen Marmorplatte die Inschrift „Lapis amotus a coemeterio S. Callisti Die Octavo Nativitatis B. M. V. A. MDCCCLXIV. SAC. PRINCIPATUS D. N. PP. PII IX. A XIX.“ angebracht, die darauf hinweist, dass dieser Stein vom Callixtusfriedhof 1864, im 19. Jahr des Pontifikats Piux IX, entfernt und hier eingebracht wurde.709 Auf der rechten Seite der Stipesfront wird das Ereignis der Mannalese in der Wüste Sin erzählt,710 das den Israeliten nach ihrem Auszug aus Ägypten auf ihrem Weg in das ihnen von Gott versprochene Land, „[…], in dem Milch und Honig fließen.“711 widerfuhr (Abb. Kat.-Nr. 38.6). Gott kam Moses und seinem Bruder Aaron zu Hilfe, als ihr Volk sie anklagte, sie an diesen Ort geführt zu haben, um sie verhungern zu lassen.712 Er versprach Moses, er werde „[…] Brot vom Himmel regnen lassen.“713 Dargestellt wird der Augenblick eines Mannaregens, der aus einer unterhalb des Bogens angebrachten stilisierten Wolke in scheibenartigen Formen auf die Erde fällt. Am linken Rand steht Aaron im bodenlangen, in drei Schichten übereinandergelegten Gewand des Hohepriesters. Sein mit einer turbanähnlichen Bedeckung versehenes Haupt wendet sich zu seinem Bruder Moses, der sich am rechten Reliefrand befindet. Ihren beiden, mit langen Bärten versehenen Gesichtern ist deutlich die Freude über das sich vor ihren Augen vollziehende Wunder abzulesen. Aaron hat das Erlebnis offensichtlich bereits kurz zuvor erfasst, er hält seine Arme verschränkt vor sich wie zum Gebet. Die Figur des mit Hörnern dargestellten Moses ist noch voller Bewegung. Er eilt herbei und hat erst nur die Zehen seines rechten Fußes auf den Boden gesetzt. In der rechten Hand trägt er seinen Stab, mit dem schon zuvor auf der Flucht dank Jahwes Willen Wunder bewirkt werden konnten.714 Vor den beiden Brüdern knien zwei junge Israeliten: 707 Genesis, 22, 13. 708 Zuweilen wird die Auffassung vertreten, dass Isaak, der das Holz, auf dem er verbrannt werden sollte, selbst zum Ort des Geschehens tragen musste (Genesis, 22, 6), als Präfiguration zum kreuztragenden Christus zu deuten ist (E. Lucchesi Palli, 2004, Sp. 28). 709 Pfarrer Drießen war diese Platte 1864 anlässlich seines Romaufenthalts offensichtlich als Geschenk für die Gemeinde übergeben worden (W. Mellen, 1995, S. 166). 710 Exodus 16, 1. 711 Ebd., 3, 17. 712 Ebd., 16, 3. 713 Ebd., 16, 4. 714 Ebd., passim. 300 8 Katalog (chronologisch) Vor Aaron ein junges Mädchen, auf deren Kopf mit dem langen Haar ein kissenartiger Gegenstand ruht, und vor Moses ein Junge, der das auf dem Boden liegende Manna in den Korb legt, das das Mädchen ihm hinhält.715 Retabel mit Skulpturen von Anton Josef Reiss: Predella: Die Predella (Abb. Kat.- Nr.  38.7) ist auf der linken sowie auf der rechten Seite horizontal zweizonig gegliedert. Die Einteilung ergibt sich durch mit vergoldeten Segmentbögen verzierte flache Podeste (H.: 15 cm; B.: 86 cm; T.: 76 cm) und die mit profilierten Flachbögen versehene Register (H.: 50 cm; B.: 66 cm; T.: 28 cm) für die skulpturalen Darstellungen, an deren Seiten je ein in der Mitte abgebrochener Segmentbogen angebracht ist. In der Mitte der Predella befindet sich das einzonige, direkt auf der Mensaplatte ruhende, silberfarbene Tabernakel, das auf seinen Türchen oberhalb kugelförmiger Erhebungen mit Darstellungen von Ähren, Brotkorb und Weintrauben links das Monogramm Christi trägt und rechts ein großes und zwei kleine Kreuze. Am unteren Ende der Türchen befindet sich jeweils die Aufschrift „Sanctus“. Das Tabernakel und die Skulpturennischen sind voneinander durch senkrecht stehende, dreigeschossige Architektur elemente abgetrennt, die etwas in den Schrein hineinragen. Sie bestehen aus einer silberfarbenen Basis mit Blendnischen, in die drei ineinandergreifende Segmentbögen gearbeitet sind, darüber gesetzten Blendnischen mit zwei nebeneinander angebrachten, genasten Spitzbögen, über denen sich Maßwerkabschlüsse befinden, und ferner über sich anschließenden kleinen, auf hohen Basen ruhenden Säulchen, die nach oben mit runden Kapitellen abgeschlossen werden. Die Reliefnischen sind mit Kreuzgratgewölben versehen. Nach vorne werden sie mit einem Maßwerk abgeschlossen, das girlandenförmig aus abwechselnd nach vorne und hinten geknickten, genasten Spitzbögen gebildet wird, deren untere Enden von Segmentbögen gekreuzt werden. Ein Band aus Geäst mit Blattwerk scheidet die Predella vom Schrein. Auf der linken Seite ist das Letzte Abendmahl dargestellt (Abb. Kat.-Nr. 38.8 und 38.8.1), das sich aus den Figuren Christi und den zwölf Jüngern zusammensetzt, die teils voll ausgebildet, teils als Hochreliefs modelliert sind. Jesus bildet den Mittelpunkt der Gemeinschaft, die sich sitzend um den mit einem Tuch gedeckten Tisch versammelt hat. Die Blicke der meisten der zwölf Jünger, die sich in zwei Sechsergruppen links und rechts von ihm versammelt haben, wenden sich dem als Halbfigur gearbeiteten Christus (H.: 20 cm; B.: 14 cm; T.: 9,5 cm)716 zu, der mit zum Himmel gerichteten Augen seine rechte Hand zur Segnung des Brots hochgehoben hat, das er in seiner linken, auf den Tisch gestützten Hand hält. Vor ihm steht ein goldener Kelch zwischen zwei Tellern bereit für das von den Synoptikern und im ersten Korintherbrief geschilderte, mit der Eucharistie verbundene gemeinsame Mahl.717 An beiden Seiten seines ernsten 715 Renard wählte offensichtlich wie viele andere Künstler zur besseren Anschaulichkeit des Themas die Darstellung des regnenden Mannas, obwohl die Israeliten immer nur „[…] Morgen für Morgen, […]“ (Exodus, 16, 21) „[…] auf dem Wüstenboden etwas Feines, Knuspriges, fein wie Reif,  […]“ (Exodus, 16, 14) vorfanden. Die Mannalese wird „[…] als Vorbild für das eucharist. Opfer […]“ (H. Sachs u. a., 1994, S. 250) gedeutet. 716 Maße wurden hinzugefügt, soweit die Objekte noch mit einer Leiter erreicht und ausgemessen werden konnten. 717 Matthäus, 26, 20 – 29; Markus, 14, 17 – 25; Lukas, 22, 14 – 23; 1. Korintherbrief, 11, 23 – 34. Der Evangelist Johannes berichtet zwar auch von dem Mahl, bringt es aber nicht mit der 301 8 Katalog (chronologisch) Gesichts fällt das gewellte, dunkle Haar gleichmäßig bis auf seine Schultern hinab. Sein kleiner Mund ist von einem Oberlippen- und einem kurzen Kinnbart umgeben. Der Rock seines zweiteiligen Gewands, ist, wie bei den Jüngern, mit einem runden Ausschnitt und bodenlang gestaltet. Farblich betont wird sein glatt liegendes Obergewand, das nur an den Unterarmen wenige Falten aufweist, durch den roten Saum, der von den Schultern beidseitig über die Brust geführt wird, sowie am linken Ärmelabschluss. Die Figuren, die zur Rechten Jesu sitzen, werden am vorderen linken Nischenrand mit dem Apostelfürsten Petrus (H.: 35,5 cm; B.: 9,5 cm; T.: 15 cm) eingeleitet, der in Sitzposition angeordnet ist. Er ist sehr gut an den beiden Schlüsseln zu erkennen, die er mit seiner rechten Hand festhält (Abb. Kat.-Nr. 38.9). Ein weiteres Identifikationsmerkmal ist seine Haartracht, die ihn charakterisiert mit einem Kranz um die Glatze und einer einzelnen Stirnlocke. Sein gelockter Vollbart fällt bis auf den besonders stark gestalteten Hals. Mit einem ernsten Gesichtsausdruck blickt Petrus zu Jesus. Wie sich zu ihm bekennend, hat er die linke Hand auf seine rechte Brust gelegt. Minimale Farbakzente werden am hochgeschobenen linken Ärmel mit einem Rotton gesetzt, mit dem der Rockstoff am Oberkörper gefüttert ist, und mit einem grünen Ton am unteren Teil des Gewands, das in einem kleinen Ausschnitt des am Boden liegenden Stoffs sichtbar wird. Große, glatte Stoffflächen bestimmen die Kleidung, an der nur vom rechten Oberbein ausgehend sich drei Falten ergeben, deren mittlere sich mit einer am Rücken vertikal fallenden zu einer Muldenfalte vereinigt. Die Skulptur hinter Petrus ist eine Halbfigur (H.: 13 cm; B.: 6 cm; T.: 9 cm), die mit einem etwas nach vorne gestreckten Oberkörper auf einem Podest platziert ist, wie auch andere Halbfiguren in der Abendmahlsszene. Mit den eingefallenen Wangen ist sie älter als der Apostelfürst dargestellt. Sie ist als willensstarke Persönlichkeit modelliert, deren Blick auf die segnende Hand Jesu mit einem entschlossenen Gesichtsausdruck gerichtet ist (Abb. Kat.-Nr. 38.10). Der Kopf ist mit kurzem dunklem Haar, der Kinnbart mit einem gelockten, an seinem Ende zweigeteilten Bart versehen. Unter der kräftigen Nase befindet sich ein dichter, relativ langer Oberlippenbart, der den Mund jedoch nicht verdeckt. An der bis etwa in Brusthöhe gehobenen linken Hand fehlen die äußersten Fingerglieder. In der Ecke hinten links befindet sich ebenfalls eine als Bruststück gestaltete Skulptur (H.: 13 cm; B.: 8 cm; T.: 7 cm). Da sie wie Johannes, der neben Jesus sitzt, als junger Mann mit langem, bis auf die Schulter fallendem Haar und bartlos gestaltet ist, könnte mit ihr sein Bruder Jocobus dargestellt sein (Abb. Kat.-Nr. 38.9). Ihr Kopf ist ein wenig nach vorne geneigt. Die geschlossenen Augen in dem oval geschnittenen Gesicht sind kontemplativ nach unten gerichtet. Die mit einem Teil ihres Umhangs verhüllte linke Hand hält sie vor ihren Mund. Bei der neben ihm sitzenden Halbfigur (H.: 16 cm; B.: 9 cm; T.: 5,5 cm) könnte es sich um Petrus’ Bruder Andreas handeln, da hinsichtlich der Frisur eine Ähnlichkeit konstruiert wurde. Auch sie ist mit einem Haarkranz und einer Locke auf dem kahlen Haupt dargestellt (Abb. Kat.-Nr. 38.11). Im Gegensatz zu Petrus fallen Haartracht und Vollbart allerdings länger aus. Mit seinem vorgebeugten Kopf verfolgt er aufmerksam die Segnung des Brots. Eucharistie in Zusammenhang (Johannes 13, 2 – 4). 302 8 Katalog (chronologisch) Unmittelbar neben Christus befindet sich sein Lieblingsjünger Johannes (H.: 14 cm; B.: 9 cm; T.: 8,5 cm). Das ovale, mit gleichmäßigen Zügen geformte Gesicht der Halbfigur ist sehr feminin gearbeitet (Abb. Kat.-Nr. 38.12). Johannes’ Kopf ist etwas vorgebeugt und nach unten gesenkt. Seine in Brusthöhe gegeneinandergehaltenen Hände und die geschlossenen Augen deuten auf die Verrichtung eines Gebets, in das er sich tief versenkt hat. Das lange, glatte Haar, das bis auf die Schultern fällt, liegt an der rechten Kopfseite an, von der linken steht es weit ab. Das glatte Gewand weist nur am rechten Unterarm zwei weit auseinanderstehende Falten auf. Gegenüber Johannes sitzt Judas Iskariot (H.: 29 cm; B.: 15,5 cm; T.: 14 cm) auf einem Hocker (Abb. Kat.-Nr. 38.12). Seine linke Hand stützt er auf dem Tisch ab, in der rechten hält er einen kleinen grauen Beutel mit dem Lohn für seinen Verrat.718 Die Figur hebt sich von den anderen ab, weil sie als einzige ihren Blick auf die Betrachtenden richtet, die sie so in das Wissen über ihre disloyale Handlung gegenüber Jesus einbezieht. Reiss hat sie mit dunklem, schulterlangem, gewelltem Haar modelliert, das aber weniger ordentlich vom Kopf als bei den übrigen Jüngern fällt, um sie auch schon vom äußeren Erscheinungsbild etwas wilder und unehrenhafter aussehen zu lassen. Ihrem Gesicht ist aber ein Ausdruck von Zweifel abzulesen, das verspätete Skrupel wegen des Denunziantentums und nicht Freude über den gemachten Gewinn widerzuspiegeln scheint. Das gegürtete, lange Gewand ist an den Ärmeln und am Rücken glatt gestaltet außer einer einzelnen, schräg verlaufenden Falte, um die sich eine weite Muldenfalte legt, die oberhalb des Hockers endet. Der Stoff, der sich seitlich vom rechten Bein ergießt, ist mit vier unterschiedlich weiten und tiefen Schüsselfalten gearbeitet. Am Boden ist das Gewand gestaucht und bildet dort zwei V-förmige Falten aus. Der vorgebeugte und etwas gesenkte Kopf des Apostels, der unmittelbar zur Linken Christi als Halbfigur platziert ist (H.: 17,5 cm; B.: 10 cm; T.: 4 cm), wird von dunklem, bis über die Ohren reichendem Haar gerahmt. Sein Blick ist einerseits auf die segnende Hand Jesu ausgerichtet, aber die Augen haben einen Ausdruck, als starrten sie betrübt ins Leere (Abb. Kat.-Nr. 38.13). Ein Oberlippen- und an den Enden zweigeteilter Kinnbart schmücken den kleinen Mund. Seine Hände hat er vor seinem Körper zum Gebet zusammengefaltet. Sein über einem Rock getragener Umhang ist am Saum vor dem linken Oberkörper mit grüner Farbe versehen. Neben ihm sitzt ein älterer Apostel (H.: 16 cm; B.: 7 cm; T.: 4 cm), dessen Gesicht mit eingefallenen Wangenknochen gearbeitet ist. Er ist ebenfalls als Halbfigur angelegt (Abb. Kat.-Nr. 38.14). Seine langen Haare sind hinten mit der Wand verbunden. Das Gesicht ist mit einem Schnauzbart versehen, der in den langen, bis auf die Brust fallenden Vollbart übergeht. Seine gerunzelte Stirn verleiht seinem Gesicht ein sorgenvolles Aussehen, der durch die heruntergezogenen Mundwinkel verstärkt wird. Der nach unten gerichtete Blick scheint sich auf seine vor dem Oberkörper gekreuzten Hände zu konzentrieren. Es schließt sich ein Apostel an, dessen Kopf mit realistischen Gesichtszügen modelliert ist (H.: 6,5 cm; B.: 4,5 cm; T.: 5 cm), den er auf die Schultern seines Nachbarn gelegt hat (Abb. Kat.-Nr. 38.15). Seine eingefallenen Wangen deuten auf ein höheres Alter hin. 718 Seinen Lohn erhielt Judas bereits vor dem Verrat von den Hohepriestern. Sie „[…] zahlten ihm dreißig Silberstücke.“ (Matthäus 26, 15). 303 8 Katalog (chronologisch) Mit hochgezogenen und gleichzeitig gerunzelten Brauen schaut er ernst auf Christi Handlung. Sein Haupt ist mit dunklem, bis über die Ohren fallendem Haar versehen. Der Mund wird von einem Oberlippen- und einem Kinnbart umgeben. Die neben dem Apostelkopf positionierte Halbfigur (H.: 16 cm; B.: 8 cm; T.: 12,5 cm) ist mit einer Stirnglatze, einem kurzen, lockigen Kinnbart und einem glatten Schnurrbart versehen (Abb. Kat.-Nr. 38.13). Sie streckt den Kopf etwas nach vorne und schaut auf Christus mit gefasster Miene. Ihre Hände hat sie vor sich auf den Tisch gelegt, wobei die rechte Hand über die linke greift. Vorne rechts befindet sich eine jüngere Halbfigur, die von der Seite zu sehen ist (H.: 32 cm; B.: 12 cm; T.: 9 cm). Ihr mit dunklem, kurzem Haar versehenes Haupt, das noch das linke Ohr freilässt, ist gesenkt (Abb. Kat.-Nr. 38.13). Offensichtlich hat sie sich innerlich zum Gebet zurückgezogen, zu dem sie ihre Augen geschlossen und die Hände gefaltet auf die Brust gelegt hat. Das mit einem grünen Kragen versehene Gewand fällt vom Podest bis zum Boden, an dem der Stoff gestaut ist und sich bis zum Sitz des vor ihm positionierten Apostels ausbreitet. Fast gleichmäßig fallen auf dem Rücken drei vertikale Falten zwischen breiten, glatten Stoffflächen. Jesus schräg gegenüber sitzt ein ebenfalls jüngerer Apostel (H.: 32,5 cm; B.: 22 cm; T.: 13 cm), der sich Christus zuwendet. Er hat seine Hände gefaltet auf dem Tisch vor sich liegen und scheint ganz in den Bann der Worte gezogen zu sein, die dieser bei der Segnung ausspricht (Abb. Kat.-Nr. 38.12). Sein Gesicht, das Sanftmut und Weisheit ausstrahlt, ist von einer prägnanten Nase geprägt. Das bis auf den Rücken fallende dunkle Haar ist wie sein Vollbart gewellt. Wellig enden auch oberhalb des linken Ellbogens die kurzen Ärmel seines bodenlangen Umhangs, unter dem sein halber linker Fuß hervorragt. Oberhalb des linken Beins bilden sich eine kleine, flache und darunter eine breite, tiefere Schüsselfalte. Auf gleicher Höhe schließt sich ihr links eine weitere Muldenfalte an, die sich vom Knie und Oberbein fallend ergibt. Sie wird von einer V-förmigen Falte flankiert. Die Fußwaschung ist das Thema auf der rechten Seite der Predella (Abb.  Kat.- Nr. 38.16 – 38.17), von der der Evangelist Johannes berichtet.719 Die Szene ist dreischichtig angelegt mit Jesus, Petrus und einem weiteren Jünger im Vordergrund, die sich vor einem Tisch befinden, zwei Jüngern, die jeweils an den Seiten des Tischs sitzen und den übrigen acht Jüngern, die sich hinter ihm aufhalten. Zentrale Figur ist Jesus (H.: 27,5 cm; B.: 25,5 cm; T.: 8 cm), der vor Petrus kniet und dessen rechtes, bis fast zum Knie entblößtes, kräftiges Bein er mit seiner rechten Hand umfasst. Dabei hat er seinen Kopf mit dem lang gearbeiteten Hals nach vorne gestreckt und schaut sein Gegenüber mit einem ernsten Gesichtsausdruck an. Seine linke Hand hat er erhoben, als wolle er mit ihr die Anwesenden darum bitten, ihm zuzuhören. Sein dunkles, langes Haar liegt am Hinterkopf flach an, fällt aber an den Seiten wellig bis auf seinen Rücken. Bis an das freiliegende rechte Ohr wird der rechte Kinnbart gezogen, auf den sich der glatte Oberlippenbart legt. Der Umhang seines aus drei Teilen bestehenden Gewands ist über die linke Schulter gelegt. Vor dem diagonal von der linken Schulter verlaufenden Saum führt übereinanderliegender Stoff bis zum Boden, auf dem er sich schleppenartig ausbreitet. Der langärmlige Rock endet oberhalb der Knie. Unterhalb des breiten Gürtels 719 Johannes, 13, 5 – 15. 304 8 Katalog (chronologisch) bildet sich eine kleine Muldenfalte, unter der eine muschelförmige Falte, wie auch am rechten Oberarm, gearbeitet ist. Ein Untergewand ist nur am rechten Bein zu sehen, über dessen Knie es straff gezogen ist. Der am rechten Nischenrand auf einer Bank mit vorgebeugtem Oberkörper sitzende Petrus (H.: 30 cm; B.: 23 cm; T.: 14 cm), der wieder mit Haarkranz, gelocktem Bart und Haarbüschel auf der Stirn gearbeitet ist, schaut Christus unmittelbar in die Augen (Abb.  Kat.-38.18). Seine linke Hand hat er auf sein eigenes Haupt gelegt. Mit dieser Geste wird sein Zweifeln an der Handlung ausgedrückt, die an ihm vollzogen werden soll, denn er hatte die Fußwaschung kurz zuvor noch vehement abgelehnt. Erst nach der Erklärung Jesu, von der er augenscheinlich noch nicht ganz überzeugt ist, akzeptiert er sie.720 An der Seite einer vor ihm befindlichen Schüssel, über die sein rechter, von Christus gehaltener Fuß zum Eintauchen bereitgehalten wird, liegt schon ein zum Abtrocknen bestimmtes Tuch. Seitlich von seinem linken Bein, das neben der Bank steht, fällt sein Gewand mit einer besonders tiefen Muldenfalte und zwei rechts neben ihr verlaufenden diagonalen Falten auf den Boden, an dem sie ausschwingen. Unterhalb des Knies bildet sich neben einer breiten V-förmigen Falte ein kleines Faltenbündel, an dem ein grünes Innenfutter zu sehen ist. Die Haltung des vorne links auf der Bank sitzenden Jüngers (H.: 29,5 cm; B.: 20 cm; T.: 12 cm) lässt beim ersten Anblick an das Motiv des Dornenziehers denken (Abb. Kat.-Nr. 38.19). Allerdings ist der Dargestellte, der seinen rechten Fuß über das linke Knie gelegt hat, entweder mit der Lösung oder Befestigung seiner Schuhriemen an der Sandale beschäftigt, die er entweder vor der Fußwaschung öffnet oder nach ihr wieder schließt. Seinen Oberkörper hat er vorgebeugt und den Kopf mit dem bis über die Ohren reichenden Haar und dem bebarteten Gesicht etwas gesenkt, um besser sehen zu können. Einen Teil seines bodenlangen Umhangs hat er mit der blau gefassten Innenseite über sein rechtes Bein gelegt. Am Rücken und am Arm ist er fast glatt gestaltet, am rechten Bein sind vier sich nach unten verbreiternde Schüsselfalten gelegt. Der neben ihm sitzende Apostel (Abb. Kat.-Nr. 38.19, 38.16) ist als Halbfigur gearbeitet (H.: 20 cm; B.: 9 cm; T.: 7 cm). Sein Haar ist kurz und gelockt, sein Bart wellig und bis auf die Brust reichend. Die Hände hat er vor seiner Brust zu einem Gebet gefaltet. Die Blickrichtung seiner weit geöffneten Augen führt an allen Beteiligten vorbei in die Ferne. Es folgen drei Jünger, von denen nur Köpfe und Teile der Oberkörper reliefiert sind (Abb. Kat.-Nr. 38.19, 38.16). Der in der äußersten Ecke angebrachte Kopf (H.: 7 cm; B.: 4 cm; T.: 3,5 cm) weist ihn als Mann hohen Alters aus. Sein fast kahles Haupt ist nur mit einem in den Nacken fallenden grauen Haarkranz versehen. Die Augen in dem Gesicht mit dem ebenfalls grauen Kinn- und Oberlippenbart beobachten genau das Geschehen vor dem Tisch. Die beiden Jünger vor ihm sind an den Schultern wie siamesische Zwillinge miteinander verbunden. Sie schauen ebenfalls wie gebannt auf die bevorstehende Fußwaschung des Petrus. Die linke Figur (H.: 15 cm; B.: 8 cm; T.: 7 cm) hat glattes, dunkles nach hinten gelegtes Haar, unter dem das rechte Ohr noch hervorragt. Ihr Gesicht hat eine gebogene Nase. Ein grauer Oberlippenbart und ein kurzer, dunkler, am Abschluss kantiger Kinnbart schließen die untere Gesichtspartie ab. Die rechte 720 Johannes, 13, 7 – 8. 305 8 Katalog (chronologisch) Figur (H.: 15,4 cm; B.: 8 cm; T.: 5,4 cm) ist mit einer Haartracht versehen, die etwas in die Stirn fällt. Der Bart ist auf die gleiche Weise gestaltet wie bei dem links neben ihr angebrachten Apostel. Ihre linke Hand hat sie so erhoben, dass die Innenfläche zu den Betrachtenden gerichtet ist. Der daneben stehende Apostel (H.: 20 cm; B.: 15 cm; T.: 14 cm), der als Halbfigur angelegt ist, schaut fast ungläubig auf das, was sich vor ihm abspielt. Er scheint sich von seinem Sitz erhoben zu haben, um sich eine bessere Position zur Betrachtung der Handlung zu sichern (Abb. Kat.-Nr. 38.20, 38.16). Seine kurze Frisur ist an der rechten Stirnhälfte mit einer sechsförmigen Locke versehen. Sein Oberlippenbart, der auf den kantigen Kinnbart fällt, rahmt den Mund ein. Über der linken Schulter liegt ein glatt gearbeiteter Überwurf, der schräg über den Rücken geführt wird. Nur an seinem lang- ärmligen Rock ergeben sich auf Ellbogenhöhe zwei gegeneinanderstoßende, segmentbogenförmige Falten. Eine weitere Halbfigur folgt, die mit einem grauen, längeren, bis in den Nacken fallenden Haarkranz an dem im Übrigen kahlen Haupt und dem grauen Vollbart, der bis auf die Brust fällt, im höheren Alter modelliert ist (H.: 17 cm; B.: 9 cm; T.: 4 cm). Auch dieser Apostel schaut fassungslos auf die Fußwaschung (Abb. Kat.-Nr. 38.16), als könne er deren Sinn nicht begreifen. Die Halbfigur des Johannes (H.: 18,5 cm; B.: 11 cm; T.: 4,5 cm), die als nächste auf der Bank sitzt, hat ihren Kopf gesenkt. Mit geschlossenen Augen und vor der Brust gefalteten Händen betet sie (Abb. Kat.-Nr. 38.20, 38.16). Das oval geformte Gesicht mit den feinen Zügen und das lange, bis auf die Schultern fallende Haar lassen sie wieder wie in der Abendmahlszene weiblich erscheinen. Der Kopf des neben Johannes sitzenden Apostels (H.: 13 cm; B.: 8 cm; T.: 5 cm) ist mit dunklem, kurzem Haar ausgestattet, in dessen Frisur oberhalb der Stirn eine nach hinten gelegte Tolle modelliert ist (Abb. Kat.-Nr. 38.20). Sein Gesicht, das mit etwas eingefallenen Wangen geformt ist, hat er mit geschlossenen Augen nach unten gerichtet. Sein Mund ist von einem hellen, dünnen Oberlippenbart und einem dunklen Kinnbart eingerahmt, der am Ende zwei kleine Spitzen aufweist. In der Ecke hinten rechts schließt sich ein Jünger an (Abb. Kat.-Nr. 38.20), dessen Kopf mit einem goldfarbenen Tuch bedeckt ist, unter dem das Haar mit Geheimratsecken über der Stirn hervorschaut (H.: 7,5 cm; B.: 5 cm; T.: 4 cm). Das mit einem buschigen, langen Vollbart versehene Gesicht ist mit geöffneten Augen Christus zugewandt. Die sich anschließende, neben Petrus platzierte Figur (H.: 16 cm; B.: 10 cm; T.: 15 cm) ist mit realistischen Gesichtszügen gearbeitet (Abb. Kat.-Nr. 38.18). Sie hat ihre gefalteten Hände vor sich auf den Tisch gelegt. Ihre Augen, deren Lider halb geschlossen sind, blicken auf die Fußwaschung. Dunkel sind sein in der Mitte gescheiteltes Haar, der buschige Schnäuzer und der kurze Kinnbart. Halbfiguren an den Außenseiten der Predella: Den im Zusammenhang stehenden Szenen des Abendmahls und der Fußwaschung aus dem Neuen Testament an der Frontseite der Predella sind an den Seiten zwei Figuren aus dem Alten Testament gegenübergestellt. Es handelt sich um Abraham auf der linken (Abb. Kat.-Nr.  38.21) und den König von Salem, Melchisedek (Abb. Kat.-Nr. 38.22), auf der rechten Seite, die beide in spitzbogigen Blendnischen angebracht sind. Über ihnen bilden zwei hervortretende, mit floralem Maßwerk geschmückte Spitzbögen eine baldachinähnliche 306 8 Katalog (chronologisch) Überdachung. Ihre Oberkörper und Köpfe sind nach vorne gebeugt, als lehnten sie aus Fenstern. Mit diesen Skulpturen soll ihre Begegnung in Erinnerung gerufen werden, wie sie im vierzehnten Kapitel der Genesis, Verse 18 – 20, geschildert wird, die als Präfiguration der Eucharistie im Neuen Testament gedeutet wird. Abrahams Blick ist auf die Betrachtenden gerichtet, die er mit dem Zeigefinger seiner linken Hand auf seine in der rechten Hand gehaltenen Schriftrolle hinweist, deren imaginierte Inschrift ein Hinweis auf die Begebenheit sein könnte, dass Abraham von König Melchisedek, der „[…]  Priester des Höchsten Gottes.“721 war, gesegnet wurde,722 nachdem er ihm „[…] Brot und Wein […]“723 gebracht hatte. Die Folge der Segnung war, dass Abraham „[…] den Zehnten von allem.“724 an Melchisedek gab. Abraham ist mit einem bis auf die Schulter fallenden, hellen Tuch dargestellt, das die Stirn halb und die Ohren ganz verdeckt. Seine eingefallenen Wangen, die mit rötlichem Inkarnat versehen sind, und sein gräulicher Bart deuten auf ein höheres Alter, sie stehen aber im Kontrast zu den jugendlich faltenfreien Händen. Sein am Hals rund abgeschlossenes Gewand ist am linken Oberarm glatt gehalten, ab dem Ellbogen fällt es bauschig mit weichen Falten, um sich am Handrücken wieder zu einem glatten Umschlag zu verengen, der eine grüne Farbe aufweist. Melchisedek hält in seiner linken Hand einen kleinen Teller, der mit zwei rötlichen Brotstücken ausgefüllt wird. Mit seiner rechten Hand, die vom Ärmel verdeckt ist, hält er einen Kelch, von dem nur die Cuppa sichtbar wird. Mit dieser Darstellung wird Bezug genommen auf die Tradition der Verhüllung der Hände des Priesters bei der Wandlung. Die Augen, die er aus seinem mit einem braunen Ober- und Unterbart versehenen Gesicht nach oben richtet, scheinen um Gottes Segen zu bitten. Hier wiederholt sich die Blickrichtung Christi in der Abendmahlsszene, der sich bei der Brotsegnung ebenfalls an Gott wendet. Sein Haupt ist in gleicher Weise wie das des Abraham mit einem Tuch bedeckt, das allerdings in einem hellblauen Ton gehalten ist. Auf diesem Tuch trägt er eine Krone. Sein goldenes Gewand wird am runden Halsausschnitt und an den Ärmeln mit einem roten Band abgeschlossen. Schrein: Die vier Register (untere: H.: 110 cm; B.: 100 cm; T.: 47 cm; obere: H.: 102 cm, B.: 100 cm; T.: 47cm), an deren Böden flache Basen für die Darstellungen (Abb. Kat.-Nr. 38.23, 38.24), eingebaut wurden, werden nach oben mit Kreuzrippengewölben abgeschlossen und nach vorne an den oberen Rändern mit zweischichtig angelegtem Maßwerk. Die hintere Schicht besteht aus einem Band von nebeneinander aufgereihten, kleinen, genasten Spitzbögen, deren Spitzen jeweils an die Endpunkte kleiner Segmentbögen stoßen. Davor befindet sich eine breitere Kette mit gedrückten Bögen, deren Spitzen in mit Kreuzblumen versehenen Kielbögen münden. Die Enden der Spitzbögen, deren Innenseiten rot gefärbt und mit Blattwerk geschmückt sind, und auf deren Außenseiten sich Krabben befinden, enden auf runden Kämpfern, von denen zwei senkrecht verlaufende Stege zu den Plafonds der Register als Befestigung führen. Die gedrückten Spitzbögen sind so angebracht, dass jeweils ein Bogen nach vorne und 721 Genesis, 14, 18. 722 Ebd., 19. 723 Ebd., 18. 724 Ebd., 20. 307 8 Katalog (chronologisch) einer nach hinten zeigt. An den Stellen, an denen die Bogenenden vorne zusammengeführt werden, sind Fialen eingestellt, deren pyramidale Abschlüsse bis über die Plafonds reichen. Die mittlere der Fialen an der Getsemani-Darstellung fehlt. Die Fernwirkung der Nischen-Abschlüsse ist darauf angelegt, sie wie überdimensionale Kronen erscheinen zu lassen. Im linken unteren Register wird die Erzählung der Evangelisten Markus, Matthäus und Lukas wiedergegeben, die sich auf dem „[…] Grundstück […]“725 Getsemani zugetragen haben soll (Abb. Kat.-Nr. 38.25, 38.26), allerdings werden Details der Berichte der Synoptiker in dieser Darstellung vermischt. Nach den Schilderungen Markus’ und Matthäus’ nahm Jesus nur die Jünger Petrus, Jacobus und Johannes an den Rand des Ölbergs mit.726 Lukas hingegen hielt fest, dass Jesus sich von allen Jüngern nur einen Steinwurf entfernt aufgehalten haben soll,727 als er sich zum Gebet zurückgezogen hatte. Es ist auch nur Lukas, der von der Erscheinung eines Engels berichtet, der Jesus „[…] (neue) Kraft.“728 gab. Überstimmend aber sind die Berichte bei den Synoptikern in dem Punkt, dass Jesus seine Jünger bei seiner Rückkehr vom Ölberg schlafend vorfand,729 obwohl er sie dazu aufgefordert hatte, zu wachen.730 Die Szene ist dreischichtig eingeteilt. Die drei schlafenden Jünger bilden den Vordergrund, der betende Christus und der Engel die mittlere Zone, an die sich der Hintergrund mit einer stilisierten Landschaft mit einem Baum auf der linken und einem Felsen auf der rechten Seite anschließt. Vorne links ist Jacobus (H.: 48,5 cm; B.: 29 cm; T.: 28 cm) in Sitzposition angeordnet, der seinen Oberkörper so weit zurücklegt, dass sein kräftiger, muskulöser Hals sichtbar wird. Sein langes, braunes Haar fällt weit vom Kopf abstehend nach unten. Sein bartloses Gesicht mit den geschlossenen Augen und dem vollen Mund, dessen Oberlippe leicht über der Unterlippe steht, zeigt ihn in der Phase des Tiefschlafs. Sein langes, bis über den Rand der Basis hinausragendes Gewand, das am rechten Ärmel mit einem roten Streifen abschließt, lässt nur drei Zehen seines rechten Fußes herausschauen sowie seine rechte Hand, die seitlich des rechten Oberbeins ruht. Mit ihr presst er seine Attribute, Stock und Hut, an sich. Am Hals ist die Kleidung mit einem runden Ausschnitt versehen, am Oberkörper liegt sie fast glatt an, am rechten Ärmel ist sie gebauscht und vom Knie fällt sie in breiten Kehlen und teils spitzen Wulsten bis zur Hälfte des Unterbeins, von wo aus sie nach hinten weggeknickt wird, um sich dann schließlich auf die Basis zu ergießen. Eine besonders spitze, diagonal verlaufende Wulst ergibt sich vom rechten Knie Jacobus’ bis auf Gürtelhöhe des Johannes, da der Lieblingsjünger Jesu liegend an Jacobus’ Bein lehnt und eine Straffung dessen Kleidung verursacht. Johannes (H.: 30,5 cm; B.: 70 cm; T.: 20 cm) füllt den restlichen Rand der Basis bis an die rechte Nischenwand aus. Sein rechter Arm ruht am rechten Bein des Jacobus. 725 Markus, 14, 32; Matthäus, 26, 36. 726 Markus, 14, 33; Matthäus, 26, 37. 727 Lukas, 22, 39 – 41. 728 Ebd., 43. 729 Markus, 14, 37 – 41; Matthäus, 26, 40 – 45; Lukas, 22, 45 – 46. 730 Markus, 14, 37 – 41; Matthäus, 26, 38 – 45. 308 8 Katalog (chronologisch) Sein dunkles, langes, mit einem Mittelscheitel versehenes Haar, gepaart mit den mandelförmigen, geschlossenen Augen, über denen graziös geschwungene Augenbrauen aufgetragen sind, lassen die Figur feminin erscheinen. Wie Jacobus ist auch Johannes ohne Bart gearbeitet. Kontrastierend zu dem fast madonnenhaften Gesicht mit dem kleinen, schmalen, rot gefärbten Mund sind seine kräftigen Hände geformt, von denen die rechte schlaff hinter dem gespannten Stoff von Jacobus’ Gewand ruht. Die linke Hand dagegen liegt etwas verkrampft und mit gespreizten Fingern auf seinen Oberbeinen. Sein den ganzen Körper verhüllendes Gewand ist auf der linken Oberkörperseite glatt anliegend. Auf der rechten Seite ist es mit kleinen Muldenfalten und mit diagonalen Falten versehen, die von der linken Körperseite zum Gürtel verlaufen. Über den Beinen liegt es glatt an, so dass die Form der wie abgeschnitten wirkenden Knie sichtbar wird, von denen der Stoff mit weit auseinanderliegenden Falten im sanften Schwung bis über die Basis fällt. Hinter den ausgestreckten Beinen des Johannes sitzt Petrus (H.: 37,5 cm; B.: 32 cm; T.: 22, 5 cm) an der rechten Nischenwand. Seinen Kopf, der wie in der Abendmahlsund Fußwaschungsszene mit Haarbüschel und dunklem Haarkranz modelliert ist, hält er gestützt in der rechten Hand, so dass sich auf seiner rechten Stirnseite Falten bilden. Als Attribut ist dieses Mal nicht der Schlüssel, sondern ein Schwert beigefügt, das in seinem linken Arm liegt. Es weist schon auf ein Geschehnis in naher Zukunft hin, in dessen Verlauf er dem Malchus, Diener des Hohenpriesters, ein Ohr abschlagen wird.731 Sein ebenfalls langes Gewand hat vom runden Halsabschluss ausgehend einen silberfarbenen, V-förmigen Einsatz, an dessen Seiten von den Schultern grüne Streifen verlaufen, die den Überwurf abschließen. Vom linken Knie, über dem der Stoff glatt gespannt ist, sind nach rechts unten auslaufende Falten gelegt. Der linke Ärmel ist mit zwei spitzen Wulsten und einer breiten Kehle versehen. Mittelpunkt des Geschehens ist wieder Christus (H.: 56 cm; B.: 41 cm; T.: 18,5 cm), der hinter den Jüngern halb kniend mit gespreizten Armen seine gefalteten Hände nach vorne hält und mit zum Himmel gerichtetem Blick sich mit einem Gebet an seinen Vater wendet. Sein dunkles, langes Haar fällt bis über die rechte Schulter und seinen Rücken, wobei das rechte Ohr freibleibt. Im Profil wird eine ausgeprägte Nase deutlich. Der Mund ist an der Oberlippe mit einem glatten Bärtchen und am Kinn mit einem gekräuselten Bart versehen. Sein langes Gewand bildet am linken Ärmel, der rot gefüttert ist, neben einer tiefen Schüsselfalte ein weich fallendes Faltenbündel. Der rechte Ärmel fällt an der Schulter glatt aus, im Übrigen entstehen gleichmäßig angeordnete Falten, die sich wegen der hochgehobenen Arme ergeben. Am Rücken ist ein Umhang erkennbar, der vom Rücken zu gleiten scheint. Innerhalb einer großen Schüsselfalte, die längs des vorgestreckten rechten Beins gearbeitet ist, liegen zwei spitze Kehlen, die ein auf den Kopf gestelltes, nach links gerichtetes Dreieck formen. Versetzt von Christus steht in der rechten Ecke des Registers ein Engel (H.: 42 cm; B.: 16, 5 cm; T: 7 cm), dessen rechter Flügel weit ausgebreitet ist. Sein linker Flügel ist ganz an die Wand gedrückt. Mit einem melancholischen Ausdruck schaut er aus seinem etwas pausbackigen Gesicht, das von langem, gelocktem Haar gerahmt wird, in die Leere. Mit seiner rechten Hand umfasst er den Stilus, mit der linken Hand den 731 Johannes, 18, 10. 309 8 Katalog (chronologisch) Fuß eines Kelches, dessen Cuppa sich gegen seine Brust neigt. Sein Hals ist fast so breit wie das Gesicht, so dass diese Figur etwas plump wirkt. Bekleidet ist der Engel mit einem kurzen, am Rücken etwas länger fallenden Gewand, an dessen Abschlüssen silber-blaues Futter sichtbar wird. Es weist große Stoffflächen zwischen flach gehaltenen Wulsten auf, die am Oberkörper diagonal von der rechten Körperseite nach links verlaufen, unterhalb des Gürtels gerade nach unten geführt werden und am linken Arm ein Oval bilden. Im darüber liegenden Register sind mehrere Szenen zusammengeführt. Es sind Begebnisse, die sich nach Christi Verurteilung zugetragen haben sollen: „Die Kreuztragung“, (möglicherweise) „Simon von Zyrene, der Jesus beim Kreuztragen hilft“, „Jesus begegnet seiner Mutter“ und „Veronika reicht Jesus das Schweißtuch“, wobei die beiden letztgenannten Geschehnisse nicht mit biblischen Quellen belegt werden können. Die Skulpturen sind wieder dreischichtig angeordnet. Die vordere Ebene wird aus Maria und Veronika gebildet, die mittlere aus Jesus und einer weiteren männlichen Figur, die hintere aus zwei weiteren männlichen Skulpturen (Abb. Kat.-Nr. 38.27 und 38.28). Marias Gesicht wird mit einem erschrockenen Ausdruck wiedergegeben. Vor Jesus kniend hat sie ihre Hände vor sich gestreckt, mit denen sie ihrem Sohn wohl einerseits zu Hilfe kommen will, andererseits scheint sie vor Schreck wie gelähmt und deshalb handlungsunfähig über das Geschehen zu sein, das sich vor ihren Augen abspielt. Eng am Kopf trägt sie ein weißes, fest anliegendes Tuch, das bis tief in die Stirn reicht und eng um ihr Kinn geführt wird. Ihr goldfarbenes, langes Gewand, dessen Kapuze über dem weißen Tuch aufliegt, fällt über den Rand des Podests. Der am Handgelenk eng anliegende rechte Ärmel ist bis Ellbogenhöhe bauschig gestaltet. Mittig ist ein blauer Streifen angebracht, durch den die Figur der Maria, deren Kleidung in den meisten Fällen mit der Farbe Blau assoziiert wird, noch deutlicher kenntlich gemacht wird. Auf diese Weise kann sie nicht verwechselt werden mit anderen um Christus trauernden Frauen, die ihm auf seinem Leidensweg nach Golgatha begegneten.732 Am Rücken fällt die Kleidung fast glatt aus, an der rechten Seite bildet sich ein großes, spitzes, glattes Stoffdreieck, an dessen linker Seite sich schlangenartige Falten ergeben. Die hl. Veronika ist vorne rechts im Schneidersitz dargestellt. Ihren Kopf, der mit einem kurzen, grünen Tuch bedeckt ist, hat sie Jesus zugewandt, so dass auch von ihr nur ein Viertel des Gesichts erkennbar ist. Vor sich hält sie mit beiden Händen ein silbernes Tuch ausgebreitet, das an seinen Enden kleine Faltenbündel aufweist, so dass es fast wie eine Schriftrolle wirkt. Sie scheint von dem vor ihr stehenden Jesus noch nicht wahrgenommen worden zu sein, dem sie der Legende nach das Tuch reichen wird,733 damit er „[…] den blutigen Schweiß auf seinem Gesicht trocknen kann.“734 Ihr goldfarbenes, körperverhüllendes Gewand weist am runden Halsausschnitt und am linken Ärmelrand rote Säume und unterhalb des glatt auf der Schulter aufliegenden Stoffs kleine, muschelähnliche Falten auf. Ab der Mitte des Körpers ist der Stoff in übereinanderliegenden Schichten von der rechten Nischenwand bis zur Mitte des Registers drapiert, wobei sich das linke Knie durchdrückt. 732 Lukas, 23, 27 – 28. 733 H. Sachs u. a., 1994, S. 357. 734 Ebd. 310 8 Katalog (chronologisch) In der Mitte steht Christus, der unter der Last des Kreuzes fast zusammenzubrechen scheint. Mit seiner rechten Hand stützt er sich auf dem rechten Knie ab, um das Gewicht zu mindern. Sein Blick gilt nicht der vor ihm knienden Mutter und Veronika, sondern geht ins Leere. Seine Gesichtszüge drücken stilles Leiden aus. Auf der Stirn sind Blutstropfen zu sehen, die durch die Verletzungen der auf sein Haupt gedrückten Dornenkrone entstanden sind. Der Kopf scheint proportional zu klein für den breiten, kräftigen Hals gearbeitet zu sein. Vom runden Halsausschnitt fallen zwei senkrechte Falten hinab. Am rechten Ärmel und am rechten Bein werden ovale Stoffflächen von hohen Wulsten begrenzt. Zur Rechten und Linken Jesu sind zwei bartlose, jugendlich wirkende, männliche Figuren platziert. Unter Einsatz ihrer ganzen Körperkraft und mit einem entschlossenen, wilden Gesichtsausdruck zerren sie am Kreuz. Die linke Gestalt hat sich nach vorne gebeugt. Ihr Kopf ist mit einer Kappe bedeckt, die bei der gewaltsamen Handlung etwas nach hinten verrutscht ist, so dass noch ein Teil des Haars sichtbar wird. Mit dem rechten, bis über den Ellbogen entblößten, muskulösen Arm hat sie den oberen Teil des Kreuzes gepackt. Sie ist mit einem braunen Gewand bekleidet, das am rechten Ärmelrand mit einem roten Band versehen ist. Rot ist auch ein über die linke Rückenhälfte gelegter Umhang, der wie eine Schärpe über die Hüften zur Vorderseite des Körpers geführt wird. Auf dieser schärpenartigen Bindung verlaufen wie am Ärmel vertikale Falten. Der Körper der auf der rechten Seite stehenden Figur ist nach hinten gebeugt und reißt mit festem Griff am Kreuz. Ihr Kopf ist mit einer gleichen Kopfbedeckung versehen wie die zuvor beschriebene Figur. Über ihrem goldfarbenen Gewand, das am Ärmel mit vertikalen, parallel verlaufenden Falten ausgestattet ist, liegt ein hellblaues, fast glatt fallendes Schultertuch. Links neben ihr, etwas versetzt nach hinten, befindet sich eine älter wirkende männliche Figur, deren Gesicht mit einem Bart versehen ist. Auch sie berührt mit ihrer linken Hand den Querbalken des Kreuzes. Ihr Gesichtsausdruck legt aber nahe, dass von ihr eine andere Intention ausgeht als von den zuvor beschriebenen Gestalten, denn ihre Augen sind voller Mitgefühl auf den Leidenden gerichtet. Aus diesem Grund kann der Schluss gezogen werden, dass es sich hier um die Szene handelt, die von Matthäus,735 Markus736 und Lukas737 übereinstimmend in ihren Evangelien beschrieben wurde, in der Simon aus Zyrene von den Soldaten des Statthalters Pontius Pilatus gezwungen wurde, das Kreuz Jesu zu tragen. Links im Hintergrund ist eine männliche Figur platziert. Ihr Kopf ist mit einem Tuch bedeckt, das an den Seiten herunterhängt. Um den Mund sind ein seitlich nach unten hängender Oberlippenbart und am Kinn ein langer Vollbart modelliert. Die Augen des männlichen Augenzeuges sind auf das Geschehen vor ihm gerichtet, in das er aber nicht eingreift. Er ist nur ein passiver Beobachter dessen, was sich vor seinen Augen abspielt. Der Gesichtsausdruck ist indifferent. Weder Teilnahme noch Gleichgültigkeit kann von den Zügen hergeleitet werden. In der Reliefnische oben rechts wird der Zeitpunkt nach der Kreuzabnahme geschildert, der die Beweinung darstellt (Abb.  Kat.-Nr.  38.29). Zweischichtig sind 735 Matthäus, 27, 32. 736 Markus, 15, 21. 737 Lukas, 23, 26. 311 8 Katalog (chronologisch) jeweils drei Skulpturen aufgestellt. Im Vordergrund sind die Gottesmutter, Jesus und Joseph von Arimathäa positioniert, im Hintergrund wohl Maria Magdalena und zwei weitere männliche Figuren. Bei der Figur vorne links handelt es sich um Joseph von Arimathäa.738 Er hatte nach den Angaben aller Evangelisten beim Statthalter Pontius Pilatus vorgesprochen und ihn um die Übergabe des Leichnams Jesu gebeten.739 Er befindet sich mehr in hockender als in kniender Position vor dem toten Gottessohn, dessen Beine er gerade noch gehalten zu haben scheint, denn seine rechte Hand hat sich bereits vom linken Bein Jesu gelöst. Das rechte Bein hat schon Bodenkontakt. Sein Blick ist auf den Leichnam und Maria gerichtet. Das Gesicht ist mit grauem Oberlippen- und abstehendem Kinnbart versehen. Auf seinem Haupt trägt er einen silbernen Turban. Über seinem am Hals rund abschließenden goldenen Gewand, das am rechten Ärmelrand mit einer grünen Farbe versehen ist, ist ab Hüfthöhe ein weiteres Kleidungsstück drapiert, das mit weichem, von der rechten zur linken Körperseite diagonal nach unten verlaufendem Faltenwurf auf das Podest des Registers gleitet. Am Oberkörper und am Arm ist der Stoff glatt gehalten, nur am Unterarm bildet er zwei dreieckig zulaufende Faltenformationen, deren Spitzen auf dem Kopf stehen. Jesus ist in den Schoß einer männlichen Figur gebettet, die gleichzeitig seinen Körper, der fast eine Diagonale zu den übrigen, vertikal positionierten Skulpturen bildet, stützt. Sein Inkarnat fällt im Gegensatz zu den frischen Farben der anderen Gesichter ganz hell aus. Der Kopf, der von Maria gehalten wird, neigt sich leicht nach hinten. Das Antlitz mit den geschlossenen Augen drückt Frieden aus, den er im Tod gefunden hat. Am ausgemergelten Oberkörper treten die Rippen hervor. An seiner rechten Seite sowie an Händen und Füßen sind Spuren der Leidenswerkzeuge zu sehen, die mittels eines roten Farbauftrags verstärkt werden. Aus der Wunde, die durch die Lanze an seiner rechten Seite verursacht wurde, fließt noch Blut, von dem auch noch unterhalb des Knies Spritzer zu sehen sind. Sein rechter Arm ruht auf seinem linken Knie. Der linke Arm hängt schlaff herab, so dass die Finger fast den Boden berühren. Bekleidet ist er mit einem breiten, eng am Körper anliegenden Lendenschurz, der fast bis zum Knie gewickelt ist. Er weist weit auseinanderliegende, flache Wulste und Kehlen zwischen breiten, glatten Stoffflächen auf. Maria befindet sich zur Rechten Jesu. Liebevoll beugt sich Maria über das Haupt ihres Sohns, an das sie ihren Kopf schmiegt. Ihre linke Hand, die proportional zu lang gestaltet ist, ruht unterhalb des Halses Christi. Ihr Gesicht, das jünger als das ihres Sohns erscheint, ist mit der Kapuze ihres bodenlangen Gewands bedeckt, das auf der linken Kopfseite omegaähnliche Falten bildet, von denen die über ihrem linken Auge besonders deutlich erkennbar ist. Unter der Kapuze trägt sie noch ein weißes, eng anliegendes, unter dem Kinn gebundenes Tuch. Sie betrauert Jesus, aber ihre Züge wirken 738 Üblicherweise wird Joseph von Arimathäa älter als Nikodemus, der auf der rechten Seite dieses Reliefs aufgestellt ist, dargestellt (G. Hartwagner, 2004, Sp. 44). 739 Johannes, 19, 38; Markus, 15, 43; Lukas, 23, 52; Matthäus, 27, 58. Matthäus und Johannes berichten darüber hinaus, dass Joseph von Arimathäa Jünger Jesu gewesen sein soll (Matthäus, 27, 57; Johannes, 19, 38), wobei Johannes diese Behauptung mit der Anmerkung konkretisiert, dass er „[…] aus Furcht vor den Juden […]“ (Johannes, 19, 38) nur ein heimlicher Jünger gewesen sei. 312 8 Katalog (chronologisch) nicht wie die einer mit Leid erfüllten Mutter, sondern strahlen eine gewisse Abgeklärtheit aus, wie sie den Menschen zu Eigen ist, die sich in ihr Schicksal gefügt haben. Am linken Arm schaut der Ärmel ihres Untergewands hervor, das bis an das Handgelenk reicht. Der Rand des Umhangärmels ist blau gefasst. Unterhalb des erhobenen linken Arms ergibt sich eine Schüsselfalte, unter der von der Körpermitte zur linken Körperhälfte Falten mit breiten Wulsten geführt werden, die über die Basis ausschwingen. Am Rücken ist der Stoff glatt und wird an der rechten Seite mit einer senkrecht verlaufenden Falte abgeschlossen. Hinten links steht eine weibliche Figur, die mit realistischen Gesichtszügen gestaltet ist. Aufgrund ihrer Haarpracht, die ohne Kopfbedeckung offen nach hinten bis auf den Rücken fällt, ist davon auszugehen, dass es sich um Maria Magdalena handelt, die bei der Kreuzabnahme zugegen war, wie drei Evangelisten berichten.740 Anteilnehmend schaut sie auf den Leichnam, den Oberkörper etwas nach vorne gebeugt. Nur ein Teil ihrer Kleidung ist für die Betrachtenden sichtbar, da sie überwiegend durch den vor ihr knienden Joseph von Arimathäa verdeckt wird. Der gebauschte Ärmel ihres Kleids, das am Hals mit einem runden Ausschnitt versehen ist, weist nur in Höhe des Ellbogens wenige übereinanderliegende Falten auf. Der neben Maria Magdalena Sitzende, der Jesus in seinen Schoß gebettet hat, ist nicht zu identifizieren. Er ist mit längerem dunklem Haar und Vollbart mit grauem Ansatz modelliert. Sein Blick aus dem ernsten Gesicht mit den hohen Wangenknochen ist in die Ferne gerichtet. Seine rechte Hand greift stützend unter die rechte Achsel des Leichnams, so dass seine Finger auf dessen Brustkorb liegen. Unter dem bis unter die Knie hochgerutschten Gewand, dessen Innenseite grün eingefärbt ist, sind kräftige Beine zu erkennen. Nur für die ganz nahe vor dem Altar stehenden Betrachter wird eine männliche Assistenzfigur auf der rechten Seite sichtbar, von der nur der Kopf, dessen Gesicht mit einem Vollbart ausgestattet ist, herausschaut. Da der Lieblingsjünger Jesu sich auch unter den Anwesenden unter dem Kreuz befunden hat,741 könnte zunächst in Erwägung gezogen werden, dass es sich um Johannes handelt, der hier dargestellt wurde. Reiss hätte ihn aber sicherlich ohne Bart dargestellt wie in den zuvor beschriebenen Abendmahls- und Fußwaschungsszenen, um ihm sein charakteristisches Aussehen zu verleihen. Im darunterliegenden Register ist der Moment der Grablegung Christi (Abb. Kat.- Nr. 38.30 und 38.31) festgehalten. Es handelt sich um eine Zusammenstellung von fünf Figuren, die dreizonig angeordnet sind. Die vordere Zone wird aus der Skulptur des Christus gebildet, die mittlere aus Joseph von Arimathäa und Nikodemus, die hintere aus der Gottesmutter und Maria Magdalena. Wie in jedem Altargefache ist Jesus (H.: 49,5 cm; B.: 76 cm; T.: 20,5 cm) wieder die zentrale Gestalt. Sein überlanger Leichnam mit deutlich hellerem Inkarnat als die anderen Figuren, nimmt den ganzen Vordergrund des Registers ein. Füße und Gesäß sind bereits auf den Boden gebettet. Der Oberkörper, der von Nikodemus im Nacken 740 Johannes, 19, 25; Matthäus, 27, 56; Markus, 15, 40. Maria Magdalena wird im Neuen Testament auch als Maria aus Magdala bezeichnet. 741 Johannes, 19, 26 – 27. 313 8 Katalog (chronologisch) gestützt wird, schwebt noch in der Vertikalen. Sein Kopf ist nach hinten gesunken, so dass sein dunkles, langes Haar auf das Tuch fällt, das sich unter ihm befindet. Das Gesicht mit dem nach vorne abstehenden Bart ist mit feinen, friedlichen Zügen ausgestattet. Spuren der Misshandlungen, die die Dornenkrone verursacht haben müsste, sind nicht auszumachen. Sein linker Arm hängt schlaff nach unten, eingebettet zwischen zwei Falten des unter ihm liegenden Tuchs. Die Auszehrung des Körpers wird durch die sich abzeichnenden Rippen und den eingefallenen Bauch demonstriert. Das bis fast an das Knie des linken Beins reichende Lendentuch ist mit weich fallendem Faltenwurf versehen. Am linken Fußrücken ziehen sich Blutspuren bis zu den Zehen, die aus der darüber liegenden, runden, durch einen Nagel herrührenden Verletzung stammen. Durch die Christusfigur führt ein Riss in Höhe der linken Armknöchel und am Bauch, der sich bis zur Registerwand zieht und dort verstärkt erscheint. Joseph von Arimathäa (H.: 42 cm; B.: 23,6 cm; T.: 22 cm) ist kniend am Fußende des Leichnams positioniert. Sein Kopf ist wie bei der Kreuzabnahme mit einem Turban bedeckt. Sein Gesicht mit dem abstehenden Bart unter dem geöffneten Mund hat er auf Jesus gerichtet. Sein Oberkörper ist etwas vorgebeugt, so dass der runde Ausschnitt seines Gewands vom kräftig modellierten Hals absteht und seine Schlüsselbeine sichtbar werden. Seine gegürtete Kleidung, die unterhalb der Gürtelbindung glatt und an den Ärmeln sowie am Oberarm mit diagonal verlaufenden Falten versehen ist, scheint mit dem Tuch, das unter Jesus liegt, zu verschmelzen. Neben Joseph von Arimathäa steht Maria (H.: 41 cm; B.: 21,5 cm; T.: 10 cm). Ihre Hände hält sie gefaltet zum Gebet in Höhe ihres Halses vor sich. Ihr geistesabwesender Blick ist auf ihren toten Sohn gerichtet. Ihr Gesicht drückt tiefes Leid aus, das durch die weit nach unten gezogenen Mundwinkel verstärkt wird. Die locker auf das Haupt gelegte Kapuze ihres Umhangs, der umgeschlagene linke Armabschluss sowie ein Faltenbündel unter ihren gefalteten Händen lässt ein blaues Innenfutter sichtbar werden. Unter der Kapuze trägt sie ein eng anliegendes, grünliches Tuch. An den Handgelenken enden die engen Ärmel des unter dem Umhang getragenen Kleids. Auf der rechten Seite der Gottesmutter befindet sich Maria Magdalena (H.: 41 cm; B.: 20,5 cm; T.: 11 cm), die mit der linken Hand ein Salbgefäß, ihr Hauptattribut,742 an die Brust presst. Ihr Kopf ist mit einem grünen Tuch bedeckt, das aber noch einen Teil ihres Haars, das auf den Rücken fällt, herausschauen lässt. Im Gegensatz zu der Darstellung in der Kreuzabnahme, in der sie mit ihrer zur Schau gestellten Haarpracht noch als Sünderin charakterisiert ist, wird sie in der Grablegung als Geläuterte inszeniert, deren trauerumflorter Blick auf den Leichnam Jesu gerichtet ist. Ihr Gewand, das mit einem roten Kragen am Hals rund abschließt, ist im Brustbereich glatt gehalten, am linken Ärmel geschoppt und ab Gürtelhöhe mit weichen, zur linken Körperseite angeordneten Falten zwischen breiten Stoffflächen versehen. Unmittelbar hinter Jesu Haupt ist Nikodemus (H.: 47,5 cm; B.: 24,7 cm; T.: 17,5 cm) positioniert, der zusammen mit Joseph von Arimathäa für ein Begräbnis des Gekreu- 742 M. Anstett-Janßen, 2004, Sp. 521; E. Melchers u. a., 1985, S. 449. 314 8 Katalog (chronologisch) zigten sorgte.743 Zusammen wickelten sie Christus „[…] mit Leinenbinden, […]“744 und setzten ihn bei.745 Die Darstellung des Nikodemus entspricht der Form, wie man sie oft in der Kunst findet, nämlich „[…] meist d. Schulter Christi od. d. Leichentuch […]“746 haltend. Sein Gesicht mit den halb geschlossenen Augen, das Anteilnahme ausdrückt, ist dem Leichnam zugewandt. Hängende Mundwinkel, um die sich die Enden seines Oberlippenbarts legen, die in den Kinnbart übergeleitet werden, verstärken den Eindruck der Trauer. Das Gesicht wird von einer bubikopfähnlichen Frisur eingerahmt. Das Tuch, mit dem er den Kopf Jesu stützt, verhüllt seine linke Hand, fällt von ihr vertikal nach unten und erstreckt sich unter dem ganzen Körper des Gekreuzigten. Am rechten Ende bildet das Tuch ein Faltenbündel. Seitlich des Rückens Jesu ist es mit nach links schwingenden Falten versehen, die längs des Unterköpers in mit dem Leichnam parallel verlaufenden Faltenformationen mit spitzen Wulsten übergehen, um dann in Höhe seiner Füße wieder vertikal mit weicher Form zu fallen. Über der linken Schulter des mit einem Gürtel gehaltenen Gewands des Nikodemus liegt eine rote Schärpe. Im Brustbereich ist die Kleidung mit zwei nebeneinandergelegten flacheren Muldenfalten gestaltet, am rechten Ärmel mit von der Schulter aus senkrechtem, parallel verlaufendem Faltenwurf. Die Register des Schreins werden auf der linken Seite der Szenen Getsemani und Kreuztragung und auf der rechten Seite der Beweinung und Grablegung mit dreigeschosssigen Aufbauten abgegrenzt, die sich aus polygonalen Basen und Baldachinen zusammensetzen, unter denen Figurengruppen in kleinen Konchen aufgestellt sind, die sechs der sieben Sakramente darstellen: Taufe, Priesterweihe, Firmung, Eheschlie- ßung, Krankensalbung und Buße (Abb.  Kat.-Nr.  38.23, 38.24, 38.32 – 38.37). Das siebente Sakrament, die Eucharistie, wird nicht als Bildwerk präsentiert, sie ergibt sich aus dem Allerheiligsten, das im Tabernakel aufbewahrt wird. Die Baldachine sind außen teils mit roter Farbe versehen. Innen werden sie nach oben mit blauen Kreuzgratgewölben abgeschlossen. Die Außenseiten sind mit je zwei übereinandergesetzten Spitzbögen gestaltet. Die unteren Bögen, deren Enden auf runden, sich nach unten verjüngenden Kämpfern aufliegen, sind an den Innenseiten mit Nasen geschmückt, die oberen mit einem Maßwerk, das sich aus drei genasten Spitzbögen zusammensetzt, von denen zwei größere nebeneinanderliegen und ein kleinerer mittig darüber. Die oberen Bögen enden über ihren Spitzen in Kielbogenspitzen. Weit gefasste, auf den Kopf gestellte, mit Krabben versehene Rundbögen, deren Enden in Kreuzblumen münden, werden mit ihren Scheitelpunkten über die Spitze des unteren Spitzbogens geführt, so dass sich vexierbildartig jeweils zwei große, sich über zwei Seiten des Baldachins erstreckende, in sich verschlungene Kielbögen ergeben. Die Figu- 743 Johannes, 19, 41 – 42. Bei Johannes wird Jesus in ein Grab gelegt, das neu und vorher noch nicht belegt war Er fügt nur an, dass es in der Nähe der Kreuzigungsstätte gelegen haben soll (Johannes, 19, 41 – 42). Matthäus hingegen berichtet, dass es sich bei der Grabstätte um ein spezielles Grab handelte, da Josef von Arimathäa es schon „[…] für sich selbst in einen Felsen hatte hauen lassen.“ (Matthäus, 27, 60). 744 Johannes, 19, 40. 745 Ebd., 42. 746 G. Hartwagner, 2004, Sp. 44. 315 8 Katalog (chronologisch) rengruppen werden in der Folge beschrieben, beginnend am linken Rand des Schreins von unten nach oben, dann am rechten Rand von oben nach unten. Links unten wird das Sakrament der Taufe (Abb.  Kat.-Nr.  38.32) dargestellt, an der ein Priester, zwei weibliche Figuren und ein Säugling beteiligt sind, die sich im Dreiviertelkreis um ein Taufbecken gruppieren. An der linken Seite hält eine junge Frau (H.: 29 cm; B.: 8,5 cm; T.: 12,5 cm) mit harmonischen Gesichtszügen ein kleines Kind (H.: 9 cm; B.: 4,5 cm; T.: 4,5 cm) über das Becken. Ihre Augen sind geschlossen, die Wangen und ihre vollen Lippen sind leicht gerötet. Um ihren Kopf ist ein Tuch geschlungen, das bis weit in den Rücken fällt. Unter dem goldfarbenen Gewand, das nach hinten über einen stilisierten Boden hinausragt, schaut an einem weich fallenden Faltenbündel, das sich unterhalb des gehaltenen Kinds über ihrem rechten Spielbein ergibt, und am Rand des Stoffs im Brustbereich ein grün gefärbtes Innenfutter heraus. An der rechten Körperseite ergibt sich unterhalb muschelartiger Falten eine größere Y-Falte, die rechts und links von zur rechten Körperseite verlaufenden, bis auf den Boden fallenden Falten eingerahmt werden. Die Hände, in die das Kind gebettet ist, bleiben unter dem Stoff unsichtbar. Der Kopf der zweiten weiblichen Figur (H.: 21 cm; B.: 7,5 cm; T.: 5,5 cm), der etwas gesenkt ist, ist mit einem turbanähnlichen Tuch versehen, das an der Stirn glatt anliegt. Ihre Augen sind geschlossen. In ihrer etwas vom Körper wegstehenden Hand hält sie einen Stab. Ihr Kleid ist in einem Grünton gehalten. Auf der rechten Seite steht ein Priester (H.: 32 cm; B.: 13 cm; T.: 7,5 cm), der in seiner rechten Hand ein Gefäß in der Horizontalen hält. Die linke Hand hat er zum Segen erhoben. In seinem Gesicht spiegelt sich der Ernst der Handlung, die er gerade vollzieht. Im Kontrast zu seinem jugendlichen Ausdruck steht seine Glatze mit dem grauen Haarkranz und dem Haarbüschel auf der Stirn. Über seinem Messgewand, an dessen Ausschnitt der helle Amikt herausschaut, trägt er eine Stola, die über den Knien endet. Sie ist an ihren Seiten rot eingefasst und endet mit Fransen. Im Brustbereich und an den Schultern liegt das liturgische Gewand glatt an, ab Hüfthöhe fällt es gerade bis auf den Boden. An der Außenseite des linken Beins ergeben sich weit auseinanderstehende, im Frontbereich nahe zusammenliegende Falten. Stand- und Spielbein sind nicht unterscheidbar. Darüber ist das Sakrament der Priesterweihe (Abb. Kat.-Nr. 38.33) dargestellt, an der ein älterer Bischof teilnimmt, der auf der linken Seite positioniert ist, und ein vor ihm kniender junger Priester. Hinter den beiden Figuren steht ein Altar, auf den ein Kelch gestellt ist. Der Bischof legt seine mit den Pontifikalhandschuhen bedeckten Hände auf den Kopf des Priesters und vollzieht die Ordination des jungen Geistlichen. Auf dem Haupt des Bischofs ruht eine Mitra, deren Mitte flach gehalten und mit einer roten Farbe versehen ist. Am vorderen und hinteren Ende läuft sie spitz zu, so dass die Form einer Barke entsteht. Unter ihr quillt graues Haar hervor, das die Ohren verdeckt und im Nacken anliegt. Sein Gesicht mit dem grauen Vollbart strahlt Güte aus. Das unterste seiner drei unterschiedlich langen Gewänder fällt über den Bodenrand hinaus. Kragenähnlich ist ein weißer Amikt über den runden Halsausschnitt gelegt. Ein über die Schultern gelegtes Pallium ist mit rötlichen, teils verblassten Kreuzen verziert. Seine Kasel, die über den rechten Arm gelegt hochgehalten wird, läuft oberhalb der Knie spitz zu. Unterhalb des rechten Ärmels ergeben sich zwei nebeneinanderliegende Faltenbündel, an denen ein rotes Innenfutter sichtbar wird. Zur rechten Körperseite 316 8 Katalog (chronologisch) hin schließen sich glatte Stoffflächen zwischen zwei diagonal verlaufenen Falten an. Die Dalmatik endet mit einem geraden Abschluss unterhalb der Knie, deren Falten sich mit der darunter getragenen, bodenlangen Albe vereinigen. Der vor dem Bischof kniende Priester hat seine Hände vor sich zum Gebet zusammengelegt, die Augen hält er andächtig geschlossen. Das kurze Haar liegt eng an Kopf und Nacken an. Zwischen seiner Albe und dem ärmellosen Umhang ist ein weißes Humerale sichtbar, das um den starken Hals gelegt ist. Das überwiegend glatt gestaltete Gewand, an dem am Rücken ein grünes Innenfutter zu sehen ist, ist auf der linken Schulter mit einem besonders weichen Faltenfall gearbeitet, bei dem Erhebungen der Wulste kaum auszumachen sind. Auf dem linken Ärmel ergeben sich muschelartige Falten. Mit einer dreifigurigen Gruppe, die sich aus Bischof, Priester und Kind zusammensetzt, bildet die Firmung (Abb. Kat.-Nr. 38.34) den oberen Abschluss. Auf der linken Seite steht die Figur des Priesters, die der zuvor beschriebenen Szene der Priesterweihe entspricht, nur dass sie hier mit Sicht auf die rechte Körperseite dargestellt ist. Der Priester umfasst mit seiner rechten Hand das Chrisamgefäß, das für die Salbung des Firmlings bereitgehalten wird. Seine linke Hand hält er gegen sein Herz. Sein Blick geht in die Leere. Neben ihm steht der Bischof, der durch Auflegen der rechten, seiner mit den Chirothecae bedeckten Hände auf den Kopf des Firmlings den Heiligen Geist herabruft. Sein Haupt ist mit einer vorne nach oben gebogenen, flachen Mitra ausgestattet, die tief in seine Stirn gezogen ist und unter deren Seiten ein grauer Haarkranz hervorschaut. Seine Augen ruhen mit väterlichem Ausdruck auf das vor ihm kniende Kind. Der Mund ist von einem grauen Bart umgeben, der sich unterhalb des Kinns in zwei Teile spaltet. Auf seinen Schultern liegt das mit sechs dunklen Kreuzen versehene Pallium auf dem Pluviale. Da er die linke Hand erhoben hat, wird eine größere Fläche der darunter getragenen Kleidung sichtbar, die weit unterhalb der Knie endet, und lässt das linke, durchgedrückte Spielbein erkennen. Die darunter getragene Albe hingegen fällt bis auf den Boden. Seine Gewandteile sind mit großen freien Flächen zwischen sehr flachen Kehlen und Wulsten gearbeitet. Der kniende Junge hat sein Gesicht dem Bischof zugewandt. Es ist von dunklem, kurzem Haar eingerahmt. Unter dem langen Gewand des Kinds, dessen Körper in der Rückenansicht gezeigt wird, zeichnen sich deutlich das Gesäß und die Hacken seiner Füße ab. Seine Kleidung, die von einem Gürtel gehalten wird, fällt am Arm glatt, bildet unterhalb des rechten Ärmels eine kleine Muldenfalte und fällt vom Cingulum mit weichen, vertikal verlaufenden Falten auf den Boden, an dem der Stoff horizontal liegende, muschelförmige Falten bildet. Mit der Eheschließung (Abb.  Kat.-Nr.  38.35) beginnt die Reihe der Sakramente oben rechts am Schrein. Ein Priester und ein Paar nehmen an der heiligen Handlung teil. Auf der linken Seite der Gruppe steht der Bräutigam, dessen rechte Hand sich mit der seiner Braut vereinigt. Sein Gesicht ist mit einem ernsten Ausdruck auf die junge Frau gerichtet. Er trägt ein kurzes Gewand, das über dem Knie endet, so dass Stand- und Spielbein mit den kräftigen Ausformungen gut zu unterscheiden sind. Die Kleidung ist am Hals mit einem Kragen versehen. Sie bildet am Oberkörper wenige, unregelmäßige, etwas diagonal verlaufenden Falten zwischen glatten Stoffflächen bis zur Raffung in der Körpermitte. Vom Gürtel aus ist der Faltenwurf gleichmäßig und senkrecht angeordnet, so dass sich die Form eines Glockenrocks ergibt. Die mit Schuhen gestalteten Füße ragen teilweise über den Rand des stilisierten Bodens hinaus. Die 317 8 Katalog (chronologisch) Braut mit den grazilen Gesichtszügen ist mit einer leichten S-Form geschnitzt. Auf ihrem Haupt trägt sie einen geflochtenen Kranz, an dem ein weißer Schleier befestigt ist, der weit in ihren Rücken fällt und das lange Haar teilweise bedeckt. Der Kopf ist etwas nach vorne gebeugt, der Blick aus den halb geöffneten Augen ist nach unten gerichtet. Das Kleid der jungen Frau, dessen linker Ärmel unter einem Umhang hervorschaut, liegt mit dem Oberteil glatt an, so dass sich der Brustansatz abmalt. Ein gürtelähnliches Band ist um ihre Hüfte gelegt. Zum Bauch läuft es V-förmig zu und wird von hier aus bis zum unteren Rand des Kleids geführt. An seiner linken Seite bilden sich weit auseinanderstehende Falten bis zum Knie des Spielbeins. Von hier knickt der Stoff nach hinten weg und fällt bis auf den Boden, lässt jedoch noch die Spitze des linken Schuhs herausschauen. Der über das Kleid gelegte, geöffnete Umhang ist mit einer kurzen Schleppe versehen, die von der Braut angehoben wird, so dass sich von ihrer linken Hand aus ein kleines Faltenbündel ergibt, an dem rotes Innenfutter zu sehen ist. Auch an der rechten Umhangseite ergibt sich ein Faltenbündel. Am linken Ärmel, der im Schulterbereich glatt anliegt, sind unterhalb des Ellbogens zwei parallele Falten gelegt, unter der sich eine kleine Muldenfalte bildet. An sie schließen sich zwei V-förmige, ineinanderliegende Faltenformationen an, die zur linken Körperseite nach hinten bis über den Bodenrand wegschwingen. Der zwischen dem Paar stehende Priester hat seine rechte Hand zum Segen erhoben, mit dem er die Ehe besiegelt. Sein bis auf die Brust fallender langer Bart, die Glatze und die eingefallenen Wangen lassen auf ein höheres Alter schließen. Seinen Blick auf die ineinandergelegten Hände des Brautpaars gerichtet, wirkt er konzentriert bei seinem Segen, zu dem er seine rechte Hand erhoben hat. Sein dreiteiliges Gewand fällt gerade mit einem zur linken Körperseite gerichteten Faltenwurf herab und scheint sich mit dem Umhang der Braut zu verbinden. Bei dem Sakrament unterhalb der Eheschließung handelt es sich um die Krankensalbung (Abb. Kat.-Nr. 38.36), die von zwei Figuren dargestellt wird, einem Priester und einem jungen Mann. Der Priester, der sich vorgebeugt hat, hält in seiner linken Hand ein Gefäß, dem er zuvor das Öl entnommen zu haben scheint, mit dem er mit der rechten Hand die Salbung vollzieht. Seine Augen sind auf den Kranken gerichtet. Das Gesicht mit dem vollen Mund, dessen Oberlippe etwas über die Unterlippe steht, und dessen Winkel herunterhängen, drückt Mitgefühl aus. Sein Kopf ist mit einer Glatze und einem braunen Haarkranz versehen, der das rechte Ohr halb verdeckt. Unter seinem Amikt liegt das mit einem floralen Muster und roten Rändern versehene, kreuzförmig gelegte, bis in Kniehöhe sichtbare Pallium auf. Unterhalb des glatt auf den Schultern liegenden Capes ist sein bodenlanges Gewand an der rechten Körperseite mit nur einer senkrecht verlaufenden Falte versehen. Am rechten Ärmel bilden sich unterhalb des Ellbogens Parallelfalten. Der Kranke sitzt vor dem Priester auf einem niedrigen Sitz mit zum Gebet gefalteten Händen. Seinen Kopf hat er in den Nacken gelegt, so dass sein dunkles Haar auf den Schultern aufliegt. Sein Gesicht wirkt erschöpft, die geschlossenen Augen verstärken diesen Eindruck. Am Hals, dessen Ausschnitt weiter heruntergezogen ist, führt der Priester die Salbung durch. Unter dem langen Gewand drücken sich die Knie der zur rechten Seite gestellten Beine des jungen Manns durch. Der Rand seiner Kleidung, das an der linken Körperseite mit roter Farbe versehen ist, wird mit einem vegetabilen Muster geschmückt. Am Oberkörper ist mittig eine zopfmusterartige Verzierung angebracht. Am linken Oberarm liegt der Stoff 318 8 Katalog (chronologisch) glatt an, ab dem Ellbogen entstehen horizontal verlaufende Falten, wie auch unterhalb des Arms. Seitlich des linken Knies ergibt sich eine Schüsselfalte, im Übrigen ist die Faltenbildung diagonal zur rechten Körperseite orientiert. Zwei Skulpturen, die einen Priester (H.: 25,5 cm; B.: 11,3 cm; T.: 14,5 cm) und einen jungen Mann (H.: 21,2 cm; B.: 12,4 cm; T.: 8,3 cm) bei der Beichte (Abb. Kat.-Nr. 38.37) darstellen, bilden den Abschluss der Sakramente auf der rechten Seite unten. Auf einem zweistufigen Podest ist der Geistliche sitzend und der Büßende vor ihm kniend wiedergegeben. Der Kopf des Priesters, der auf der höheren Stufe des Absatzes sitzt, ist mit einer Vollglatze versehen. Mit einem nachdenklichen Gesichtsausdruck hat er seinen Blick auf den vor ihm Knienden gerichtet. Seine rechte Hand ist zum Segen erhoben, seine linke ruht auf dem Kopf des jungen Manns. Der hellgraue Amikt, die roten Abschlussstreifen und ein Kreuz des mit Fransen versehenen Palliums, die grauen Armumschläge des Gewands und die darunter vorschauenden weißen Ärmel der Albe heben sich vom goldfarbenen Ton des Ornats ab. Sein bodenlanges Gewand bildet nur am rechten Ärmel Falten sowie an der rechten Körperseite und kurz vor dem Boden, an dem der rechte Fuß hervorragt. Der vor dem Priester auf den Knien hockende Pönitent hat seinen Kopf mit dem längeren Haar auf das linke Bein des Priesters gelegt und seine linke Hand vor sein Gesicht gehalten. In dieser demütigen Haltung nimmt er die Absolution entgegen. Der linke Fuß ragt über die untere Platte des zweistufigen Sockels hinaus, mit dem rechten Fuß stützt er sich auf ihm ab. Beide Füße sind mit kurzen Stiefelchen gekleidet. Sein kurzärmliger, fast glatt fallender Rock endet mit einem breiten Saum über den Knien. Links und rechts der mittleren Zone des Schreins sind viergeschossige Aufbauten angebracht, in denen weitere Skulpturen aufgestellt sind, die alle unter mit blauen Kreuzgratgewölben versehenen, polygonalen Baldachinen stehen (Abb. Kat.-Nr. 38.38). Im untersten Geschoss sind Engelsfiguren aufgestellt, in den darüber liegenden je zwei Apostelpaare. Im untersten Geschoss liegen die Baldachine auf je vier profilierten Rundstützen auf, die nach oben mit Blütenkapitellen abschließen. Auf ihren Abaki ruhen die Bogenenden von Kielbögen, deren Innenseiten mit kleinen Segmentbögen verziert sind. Neben sie sind hohe quadratische Stützen gestellt mit einem Abschluss aus überstehenden Zinnen. Hinter den Kielbögen befinden sich auf den polygonalen Außenseiten des Baldachins Blendnischen, die mit je zwei nebeneinanderliegenden, mit Nasen versehenen Spitzbögen verziert sind. Die Baldachine in den darüber liegenden zwei Geschossen werden nach vorne mit Spitzbögen abgeschlossen, die auf ihren Außenseiten mit Krabben und je einer Kreuzblume geschmückt sind. Die Enden der Spitzbögen und neben ihnen angebrachte Strebepfeiler stehen auf runden, sich nach unten verjüngenden Kämpfern. An den Seiten des Baldachins sind in Blendnischen je zwei Spitzbögen angebracht, die von einem Rundbogen überfangen werden. Die Baldachine des letzten Geschosses, das sich in Superposition bis in das Gesprenge zieht, werden nach vorne mit je einem großen, mit Krabben verzierten Kielbogen abgeschlossen, der an der Innenseite mit einem Pass versehen ist, durch dessen Enden Segmentbögen gelegt sind. Die Bogenenden und neben sie platzierte Strebepfeiler, die nach oben in Fialen mit Kreuzblumen münden, stehen gemeinsam auf sich nach unten verjüngenden runden Kämpfern. An den Außenseiten des Baldachins befinden sich Blüten. Auf der Mitte der Abschlussplatte steht eine große Fiale. 319 8 Katalog (chronologisch) Die beiden Engelsfiguren (Abb.  Kat.-Nr.  38.39) im Untergeschoss sind mit Flügeln ausgestattet, die nach unten in Kniehöhe enden und nach oben etwa in Höhe der Ohren. Sie haben ein rundes Antlitz mit einer hohen Stirn, so dass sie sich auf den ersten Blick ähneln. Ihre Gesichtszüge und andere Details sind aber unterschiedlich gearbeitet, so dass sie gut unterscheidbar sind. Bei dem Engel auf der linken Seite (H.: 49 cm, B.: 17 cm, T.: 17 cm), der mit einem minimalen Schwung zur rechten Körperseite gestaltet ist, ist das Haar hinter dem halb freiliegenden Ohr zu einer Innenrolle geformt, die nahe am Hals anliegt. Die Augen machen einen verträumten Eindruck und gehen an den Betrachtenden vorbei. Die kurze Nase und die voll geformte Oberlippe, die leicht über die Unterlippe gezogen ist, so dass der Eindruck eines Schmollmunds entsteht, tragen dazu bei, dass das Gesicht dem eines Kinds gleicht. Die Züge wirken teils feminin, teils maskulin. Ein rotes Tuch ist wie ein Amikt auf sein Gewand gelegt und bildet einen runden Halsabschluss. Eine kleine muschelförmige Falte bildet sich unterhalb einer breiteren V-förmigen Falte am rechten Oberkörper. Auf der linken Seite schließen sich an eine größere glatte Stofffläche zwei diagonale, von der Achsel zum Bauch verlaufende Falten an. Die Ärmel des bis zu den Knien reichenden Gewands schauen ab dem Oberarm unter dem Umhang hervor. Sie enden an den Handgelenken mit einem festen Bund. Das linke Spielbein ist unter dem bis zu den Knien reichenden, glatt abgeschlossenen Gewand zu erkennen. Auf der rechten Körperhälfte liegen gerade, nach unten gelegte Falten wie plissiert, auf der rechten Seite sind sie weich fallend modelliert. Auch das Untergewand, das unter den Knien sichtbar ist, hat weich geformte Falten, die zur linken Körperseite über den stilisierten Boden hinwegschwingen. Vor sich hält der Engel einen Kerzenständer mit einer hellen Kerze. Er umfasst den unteren Teil des Schafts mit seiner linken Hand, den oberen Teil mit seiner rechten Hand. Der auf der rechten Seite stehende Engel (H.: 59 cm; B.: 17 cm; T.: 17 cm) ist mit einer deutlichen S-Form zur linken Körperseite versehen. Seine Haartracht endet mit einer Innenrolle auf seinem Hals, ist aber stärker ausgeprägt als bei dem Engel auf der linken Seite. Das ebenmäßige Gesicht hat zwar auch androgyne Züge, sieht aber eher wie das einer jungen Frau aus. Die großen Augen sind auf die Betrachtenden gerichtet. Der rote Kragen ist schmal gehalten und hat einen kleinen V-Ausschnitt. Die weiten Ärmel des Gewands, unter denen ein rotes Futter zu sehen ist, schließen unterhalb des Ellbogens ab. Darunter schauen die Ärmel des Untergewands heraus, die bis zum Beginn des Handrückens eng am Arm liegen. Am Oberkörper und unterhalb des rechten Arms ergeben sich Muldenfalten, am linken Bein ein kleines Faltenbündel, von dem der mit einer Bordüre versehene Saum jeweils schräg zur linken und zur rechten Körperseite geleitet wird. Unter der diagonal geführten Einfassung fließt das Untergewand bis auf den Boden, wobei die weit auseinandergelegten Falten zur rechten Seite schwingen und den linken Fuß frei lassen. Auch dieser Engel trägt einen Kerzenhalter, nur dass er den Schaft am unteren Teil mit seiner rechten Hand fasst und den oberen Teil mit seiner linken Hand. Die Apostel, mit denen schon seit dem Mittelalter Retabel versehen werden, „[…] damit die A. als Zeugen des Eucharistischen Mysteriums in die Nähe von des- 320 8 Katalog (chronologisch) sen täglicher Wiederholung rücken  […]“747, konnten nicht alle identifiziert werden, da entsprechende Attribute offensichtlich nicht mehr existieren. Sie werden paarweise beschrieben, so wie sie sich gegenüberstehen, beginnend mit dem Paar unten links: Der linke der beiden unten links aufgestellten Apostel (Abb.  Kat.-Nr.  38.40) ist gerade stehend dargestellt. Stand- und Spielbein sind nicht unterscheidbar. Er hat seinen Blick auf eine Figur der gegenüberliegenden Gruppe gerichtet. Mit ihr scheint er in eine lebhafte Diskussion verwickelt zu sein.748 Seine linke Hand mit den ausgestreckten Fingern hat er zur Unterstützung seiner Argumente erhoben. Die rechte Hand hält er zu einer Faust geballt vor seine Brust. In ihr hat er möglicherweise einmal ein Attribut gehalten. Sein Gesicht ist mit einem dichten Kinn- und Oberlippenbart versehen. Seine Nase hat einen längeren Rücken, der etwas gebogen ist. Das Haar liegt hinten am Hals an und verläuft schräg zum Bartansatz über dem rechten, verdeckten Ohr. Sein bodenlanges Gewand wird von einem Cingulum gehalten, von dem zwischen glattem Stoff zwei vertikale, weiche Falten fallen, die sich zum Boden hin verengen, so dass sich die Kehlen am rechten Bein berühren. An seinem auf den Schultern glatt anliegenden Umhang ist die grüne Farbe des Innenfutters an einem Faltenbündel an der linken Körperseite und am umgeschlagenen Saum, der sich vom Hals beidseitig des Oberkörpers nach unten zieht, zu sehen. Der Umhang fällt vom rechten Arm bis über den Bodenrand hinaus. Dabei bilden sich zwei parallele Falten, die sich zu einer vereinigen, die wie ein Elefantenrüssel geformt auf dem Boden aufliegt. Bei dem neben ihm stehenden Apostel handelt es sich um Bartholomäus, der mit einem ganz leichten Schwung zur linken Körperseite gearbeitet ist. Er ist mit einem Messer dargestellt als Zeichen seines Martyriums, das er durch seine Häutung erlitten haben soll.749 Sein Gesicht wird als Mann in mittleren Jahren mit einer hohen, mit Falten gezeichneten Stirn präsentiert. Er ist mit einer Frisur gearbeitet, die über den nicht sichtbaren Ohren etwas gelockt ist. Sein Blick geht an dem neben ihm stehenden Apostel vorbei ins Leere. Er trägt einen kurzen Vollbart, der die Sicht auf einen kräftigen Hals frei lässt. Sein Oberlippenbart folgt den tiefen Falten, die sich von der Nase, deren Rücken etwas nach innen gebogen ist, bis an die Winkel des vollen Munds ziehen. Mit der rechten Hand, dessen Daumen abgespreizt ist, hält er ein Buch vor seine Brust. Es ist ein Attribut, das „Als erste gemeinsame […]“750 Beifügung bei Darstellungen von Aposteln gilt. Mit Daumen, Zeige- und Mittelfinger hält er unterhalb des Buchs das bereits erwähnte Messer mit der breiten Klinge am Knauf. Da sein Gewand am Oberkörper geöffnet ist, wird der runde Halsabschluss der darunter getragenen Kleidung sichtbar. Am rechten Ärmel, der im Übrigen glatt gestaltet ist, zieht sich ein Knick von der Schulter bis zum Ellbogen. Unter dem vom Apostel gehaltenen Messer bildet sich ein Faltenbündel, von dem die Stoffränder diagonal zu beiden Seiten nach unten bis an den Boden geführt werden, so dass noch ein Teil des Untergewands sichtbar wird, dessen Falten gerade gearbeitet sind. Des Weiteren sind die Zehen seines rechten Fußes zu sehen. Unterhalb des 747 J. Myslivek, 2004, Sp. 155. 748 Die Apostel werden „Als Verkünder des Ev. oft in disputierende Gruppen […]“ aufgestellt (J. Mylivek, 2004, Sp. 155), eine Darstellungsweise, die besonders „Seit dem HochMA […] häufig…“ in Erscheinung tritt (J. Myslivek, 2004, Sp. 165). 749 H. Sachs u. a., 1994, S. 53; M. Lechner, 2004, Sp. 322; E. Melchers u. a., 1985, S. 539. 750 J. Myslivec, 2004, Sp. 153. 321 8 Katalog (chronologisch) rechten Arms bilden sich zwei große, versetzt liegende Muldenfalten, unter denen sich das Knie des rechten Spielbeins abmalt. Zwei Gründe sollen angeführt werden, dass es sich um Philippus handeln könnte. Die erste Überlegung ist, dass bei den Synoptikern Phi lip pus und Bartholomäus immer zusammen aufgeführt werden,751 als zweites Argument kommt hinzu, dass die Debatte, die er mit einem Apostel aus der gegenüberliegenden Gruppe führt, möglicherweise an den „ungläubigen“ Thomas gerichtet sein könnte.752 Die gegenüberliegende Figurengruppe (Abb. Kat.-Nr. 38.41) ist leider ohne Attribute dargestellt, aber bei der rechten Skulptur könnte es sich um Thomas handeln. Bei der linken Figur wurde zunächst an Matthäus gedacht, da beide bei den Synoptikern in der Liste der Jünger zusammen aufgeführt werden.753 Da aber an einer anderen Stelle ein Apostel mit dem Winkelmaß, einem der Attribute Matthäus’ aufgestellt ist, wurde dieser Gedanke wieder verworfen. Die linke Figur ist mit einem leichten Schwung zur rechten Körperseite ausgestattet. Sie wird im höheren Alter wiedergegeben. Ihr Blick geht wie der des Bartholomäus auf der anderen Seite ins Leere. Die Stirn ist mit horizontalen Falten zerfurcht. Seitlich der Glatze fällt der graue Haarkranz bis über die Ohren. Der lange, graue, gelockte Bart fällt bis auf die Brust, wo er sich am Ende auf der Kleidung liegend in zwei Hälften teilt. Der Oberlippenbart fällt an den Seiten des zu einem O geformten Munds auf den Backenbart. Die Position der Hände – seine rechte hält der Apostel geschlossen an der rechten Hüfte, die linke hat er über die rechte gelegt – lässt die Vermutung aufkommen, dass er in dieser Stellung ursprünglich sein heute nicht mehr vorhandenes Attribut hielt. Der bis zum Boden reichende Umhang ist an den Ärmeln und an der Einfassung vom Hals bis zum Bauch mit einer roten Farbe versehen. Der am linken Oberarm glatt anliegende Stoff wirft zum Ellbogen hin zwei größere, parallel liegende Falten, vor denen zwei kleinere ein Oval bilden. Unterhalb des Arms liegt eine kleinere Muldenfalte, gebettet in eine größere, an die sich eine glatte Stofffläche bis zum Boden anschließt. An der linken Körperseite bildet sich eine auf dem Kopf stehende große V-förmige Faltenformation und unter den Händen fällt ein Faltenbündel bis unter das Knie des rechten Standbeins, das wegen der Weite der Kleidung kaum sichtbar ist. Nur ein kleiner Teil des Untergewands schaut hervor, das gerade auf den Boden fällt. Neben der zuvor beschriebenen Figur steht ein erkennbar jüngerer Apostel, der in einer leichten S-Form aufgestellt ist, die sich zur rechten Körperseite ausbildet. Sein braunes Haar fällt wellig in den Nacken. Ein Vollbart, der neben den Ohren gelockt ist, fällt zusammen mit dem Oberlippenbart bis auf seinen Hals. Seinen linken Arm hat er bis in Hüfthöhe erhoben. Mit der Hand könnte er früher einmal ein Buch als Identifikationsmerkmal gehalten haben. Die rechte Hand mit drei ausgestreckten Fingern lässt zunächst an einen Segensgruß denken. Es könnte sich bei dieser Geste aber auch um die Betonung der Finger handeln, die Thomas in die Wunde Jesu legte, um sich davon zu überzeugen, dass dieser auferstanden war. Da sein Gesicht sich dem disputierenden gegenüberstehenden Apostel zuwendet, könnte mit dieser Geste angedeutet werden, dass er nicht durch die Ansprache einer seiner Gefährten 751 Matthäus, 10, 3; Markus, 3, 18; Lukas, 6, 14. 752 Siehe Beschreibung der folgenden Apostelgruppe. 753 Matthäus, 10, 3; Markus, 3, 18; Lukas, 6, 14. 322 8 Katalog (chronologisch) überzeugt werden konnte, sondern erst durch sein eigenes Handeln. Da in der Apostelgeschichte Philippus und Thomas sowie Bartholomäus in einer Reihung aufgeführt sind,754 ist diese Interpretation durchaus möglich. Der Überwurf des Apostels ist auf der rechten Körperseite etwa knielang und verläuft von dort aus diagonal bis zum linken Fuß. Am Oberteil bildet sich in Gürtelhöhe eine breite Schüsselfalte, am linken Ärmel kleinere Muldenfalten, unterhalb der rechten Hand ein Faltenbündel und vom linken Knie zur Seite wegknickende, weit auseinanderliegende Falten. Am linken Bein liegt der Stoff glatt bis zum Knie des Spielbeins an. Auf der linken Seite über Bartholomäus und Philippus sind die Apostelfürsten Petrus und Paulus aufgestellt (Abb.  Kat.-Nr.  38.42), die beide in dieselbe Richtung schauen. Ihr Blick ist auf die gegenüberstehenden Apostel Johannes und Jakobus gerichtet. Links steht Paulus,755 der ein aufgeschlagenes Buch in seiner rechten Hand hält, ein Symbol, das ihn als Apostel kennzeichnet,756 ihn aber gleichzeitig auch als Verfasser seiner Briefe, der so genannten Paulus-Briefe ausweist.757 Möglicherweise hat er einmal in seiner linken Hand, die er geschlossen links am Körper hält, ein Schwert als Attribut gehalten, mit dem er hingerichtet wurde.758 Seine Hände wirken im Gegensatz zu den Gesichtszügen zu jung. Er ist in einer Form dargestellt, wie sie seit der „[…] Neuzeit […]“759 üblich ist, d. h. er trägt „[…], gescheiteltes […] gerolltes Haar, […]“760 und weist „[…] betagtere Gesichtszüge“.761 auf. Auch die Gestaltung seines Gesichts mit „[…] langem Philosophenbart […]“,762 der bis auf die Brust fällt, ist eine gängige Präsentation. Eine hohe Stirn weist ihn als Denker aus. Die entschlossenen Gesichtszüge lassen auf eine starke, charakterfeste Persönlichkeit schließen. Sein bodenlanger Rock ist in Höhe der Taille gerafft, so dass unter dem etwas überstehenden Stoff des fast glatten Oberteils das Cingulum nur zu ahnen ist. Von seinem geöffneten Obergewand ist unter einem auf den Schultern aufliegenden, faltenlosen Cape nur das Teil ab Taillenhöhe sichtbar. Beide Seiten des Gewands, dessen rotes Innenfutter an den umgeschlagenen Abschlüssen zu sehen ist, nähern sich ab Gürtelhöhe an, bleiben aber getrennt, so dass der Rock darunter hervorschaut, dessen Falten sich ein wenig zur rechten Körperseite neigen und damit dem leichten Schwung des Körpers zu dieser Seite folgen. Am linken Fuß des Spielbeins, dessen Knie sich durch die Kleidung drückt, sind die Falten fast gerade über den herausragenden Zehen angeordnet. Das Obergewand ist mit einem extrem weichen Faltenwurf modelliert, vom rechten Ärmel abfallend scheint sich ein kleines Faltenbündel mit dem übrigen Stoff zu vereinigen. 754 Apostelgeschichte, 1, 13. 755 Auch an die Wiedergabe des Apostels Andreas, dem Bruder des Petrus, wurde in diesem Fall gedacht, aber die Art der Darstellung sprach eher für Paulus. Darüber hinaus hätte Reiss diese beiden Figuren dann sicherlich auch mit ähnlichen Gesichtszügen ausgestattet wie bei dem gegenüberliegend aufgestellten Brüderpaar Jacobus und Johannes. 756 J. Myslivec, 2004, Sp. 153. 757 M. Lechner, 2004, Sp. 133. 758 E. Sachs u. a., 1985, S. 400. 759 M. Lechner, 2004, Sp. 131. 760 Ebd. 761 Ebd. 762 E. Sachs u. a., 1985, S. 400. 323 8 Katalog (chronologisch) Petrus, der zur Epistelseite so aufgestellt ist, dass überwiegend seine rechte Körperseite von den vor dem Altar Stehenden gesehen werden kann, wendet sich noch mehr als Paulus an die Apostel Jacobus und Johannes. In seiner rechten Hand hält er zwei entgegengesetzt liegende Schlüssel, die er gegen seine Brust presst. Es sind die für Petrus am häufigsten verwendeten Attribute, die ihm von Jesus mit den Worten „Ich werde dir die Schlüssel des Himmelreichs geben […]“763 überreicht wurden. Der Schlüssel gilt „Als erstes individuelles Attr(ibut) […]“764 eines Apostels ab dem 7. Jahrhundert. In seiner linken Hand hält er ein mit einer Klappe verschlossenes Buch. Wie üblich ist er mit Glatze, Stirnlocke und Haarkranz gearbeitet. Sein Überwurf ist am Oberkörper glatt, am rechten, geschoppten Ärmel mit kleinen Parallelfalten ausgestattet. Unterhalb des Arms ergeben sich von einem größeren Faltenbündel begleitete Muldenfalten, die sich durch die Haltung seiner Hand ergeben, mit der er gleichzeitig die Schlüssel und seinen Umhang hoch hält, an dem ein grünes Futter sichtbar wird. Der zur rechten Körperseite ausgerichtete leichte Schwung der Figur steht im Kontrast zu dem zur linken Seite ausgerichteten Faltenbündel. Unterhalb der Knie schaut der bis auf den Boden fallende Rock heraus. Johannes und Jacobus (Abb.  Kat.-Nr.  38.43) auf der gegenüberliegenden Seite gehören mit Petrus zu den Jüngern, die Christus am nächsten standen und sind deshalb hier wohl mit Bezug zum Nachfolger Christi aufgestellt. Alle drei werden im Markusevangelium auch hintereinander zusammen aufgelistet.765 Beide Figuren sind mit einem leichten Schwung zur rechten Körperseite ausgestattet, bei Johannes etwas mehr als bei Jacobus, bei dem er kaum noch bemerkbar ist. Johannes’ Körper ist ganz Petrus zugewandt, aber es gibt von seiner Seite keinen Blickkontakt zu seinem Gegenüber, da er sich auf seinen Kelch konzentriert, den er mit seiner linken Hand am Schaft festhält. Aus der Cuppa ragt eine Schlange heraus, die ein oft beigefügtes Attribut bei Johannes darstellt, da er der Legende nach einen vergifteten Trunk überlebte, nachdem er das Kreuzzeichen über den Becher gemacht hatte.766 Johannes hat seine rechte Hand erhoben, um einen Segen zu sprechen. Er ist mit langem, gewelltem, dunklem Haar gearbeitet, das bis auf seinen Rücken fällt. Er ist wie üblich bartlos dargestellt. Seine Nase ist flach, der Mund ist voll modelliert. Er trägt über dem langen Untergewand, das unter seinen Füßen eingeschlagen zu sein scheint, ein mit üppigem Faltenwurf ausgestattetes Gewand, unter dem das linke Spielbein kaum erkennbar ist. Unterhalb des Bauchs und des linken Ärmels bilden sich tiefere und flachere Schüsselfalten. An seiner linken Seite befindet sich ein Faltenbündel, das an seinem Ende eine Herzform bildet, die durch das hervortretende rote Innenfutter betont wird. Es könnte ein versteckter Hinweis auf die besondere Zuneigung sein, die Jesus für diesen Menschen entwickelt hat, weshalb er auch allgemein als dessen Lieblingsjünger bezeichnet wird. Eine rote Farbe ist auch an seinen umgeschlagenen Ärmeln und am Oberkörper angebracht sowie am Stoffrand, der über den Boden hinausragt. Der neben Johannes stehende Jacobus ist durch seine Attribute kenntlich gemacht. Er trägt den Pilgerhut mit einer 763 Matthäus, 16, 19. 764 J. Myslivek, 2004, Sp. 153. 765 Markus, 3, 18. 766 E. Melchers u. a., 1985, S. 831. 324 8 Katalog (chronologisch) Muschel. Mit der rechten Hand hält er einen Codex an seine Brust gepresst, seine linke Hand hält er halb geschlossen vor sich, so dass davon auszugehen ist, dass er mit ihr einst einen Stab umschloss. Das Gesicht des Jacobus ist mit ähnlichen Zügen wie das des Johannes gestaltet, um ihre Verwandtschaft zu verdeutlichen. Die auffälligste Ähnlichkeit stellt die platt gearbeitete Nase dar. Auch er trägt langes, dunkles, welliges Haar, das seitlich seines Huts, der sich bis zum Nacken zieht, herausschaut. Wie sein Bruder Johannes hat er keinen Bart. Sein über die Schultern gelegter, schlichter Umhang ist mit einer Agraffe am Hals geschlossen und fällt über die Arme an seinen Seiten bis auf den Boden. Dabei bilden sich längs der Beine weich fallende Faltenbündel, an denen die grüne Farbe der Innenseiten sichtbar wird. Das unter dem Umhang getragene Gewand fällt mit einer großen V-förmigen Falte in den Schoß und mit wenigen parallelen Falten bis zum linken Bodenrand; dabei malt sich das linke Knie ab. Oben links stehen zwei Apostel (Abb. Kat.-Nr. 38.44), die leider wegen fehlender Attribute auch nicht mehr zu identifizieren sind. Der linke Apostel ist mit einer S-Form auf der linken Körperseite versehen. In seiner linken Hand hält er vor seiner Brust ein rotes, aufgeschlagenes Buch. Sein Haupt ist mit langem, grauem, bis in den Rücken fallendem Haar versehen. Seine Augen scheinen auf die Gemeinde gerichtet zu sein. Seine rechte Hand hält er etwas gekrümmt vor sich, so dass von unten nur die Innenfläche zu sehen ist. Es ergibt sich so der Eindruck eines Dozierenden. Es kann aber sein, dass er mit dieser Hand früher einmal sein Attribut hielt. Sein mit einem ernsten Ausdruck gearbeitetes Gesicht ist mit hohen Backenknochen modelliert. Sein grauer Vollbart fällt in Wellen auf die Brust. Trotz der grauen Haarfarbe wirkt er nicht alt. Sein Obergewand ist über den rechten Arm gelegt, von dem sich zwei kleine Faltenbündel bilden. Von ihnen fällt der Stoff diagonal zur linken und rechten Seite bis in Kniehöhe herab. Unterhalb des Buchs ergibt sich eine Muldenfalte, unter ihr eine V-förmige Falte. Das Knie des rechten Spielbeins ist deutlich unter dem Untergewand zu sehen, der zur rechten Körperseite schwingt. Der zweite der Apostel auf demselben Podest, der mit einem leichten Schwung zur linken Körperseite versehen ist, hat seinen Blick auf die gegen- überliegende Apostelgruppe gerichtet, wobei er seinen Körper auch in ihre Richtung gedreht hat. Offensichtlich hört er dem ersten der dort Stehenden zu, der aus seinem geöffneten Buch vorzulesen scheint. Sein Gesicht macht einen melancholischen Eindruck. Das bis in den Nacken fallende, wellige Haar und der kurze, gelockte Vollbart haben eine braune Farbe. Mit seiner rechten Hand, über die die linke gelegt ist, scheint er sich früher einmal auf seinem Attribut abgestützt zu haben. Sein langer Überwurf ist am Oberkörper fast glatt gearbeitet, ab Hüfthöhe fällt es mit einer größeren Schüsselfalte am Bauch und zwei Faltenbündeln an der linken Körperseite, an der das Untergewand sichtbar wird, weich bis auf den Boden. Am rechten Spielbein liegt der Stoff glatt an, ab dem Knie ist er mit zwei weiter auseinanderliegenden, parallel verlaufenden Falten ausgestattet, die zum rechten Bodenrand ausschwingen. Der rechte Ärmel ist gebauscht, weil er etwas hochgeschoben ist, unterhalb des Arms liegt eine Muldenfalte mit einer dicken Wulst, die wie eine aufgesetzte Tasche wirkt. Die beiden letzten, oben rechts aufgestellten Apostel (Abb. Kat.-Nr. 38.45) sind mit einem leichten Schwung zur rechten Körperseite versehen. Nur die linke Figur ist mit einem Attribut ausgestattet, das sie in ihrer linken Hand hält. Es handelt sich um ein 325 8 Katalog (chronologisch) Winkeleisen, eine der Beifügungen des Matthäus,767 das als Hinweis auf den Beruf des Zöllners gilt.768 In der rechten Hand, die mit einem Teil seines Umhangs verhüllt ist, hält Matthäus ein aufgeschlagenes dunkles Buch, aus dem er vorzulesen scheint, denn seine Lippen sind leicht geöffnet. Sein leicht gewelltes, braunes Haar liegt im Nacken an, sein langer Vollbart mit einem gespaltenen Ende fällt bis auf die Brust. Unter dem hochgehaltenen Buch ergibt sich ein auseinandergezogenes Faltenbündel, an dem das rote Innenfutter, wie auch auf der Seite unterhalb des Winkeleisens, sichtbar wird. Auf der linken Schulter liegt der Stoff relativ glatt an, am Arm ergeben sich unterhalb des Ellbogens parallele Erhebungen. Die rechte Seite des Überwurfs verläuft diagonal mit einem plump wirkenden Rand, der vor dem Bauch von einer Schüsselfalte aufgefangen wird, von der aus sich wellenförmige, diagonal verlaufende Falten neben dem linken Bein erstrecken. Der neben Matthäus stehende, etwas älter wirkende Apostel hat seinen Blick in die Ferne gerichtet. Die hochgezogenen Augenbrauen lassen ihn etwas affektiert erscheinen. Unter seinen eingefallenen Wangen trägt er einen spitz zulaufenden Vollbart, der in den seitlich der Mundwinkel herunterhängenden Schnurrbart übergeht. Die Kapuze seines Umhangs hat er auf seinen Kopf gelegt. Gegenüber den anderen Aposteln wirkt er damit archaischer, eher wie eine Prophetenfigur. Grüner Futterstoff rahmt das Gesicht ein, wird aber von der linken Gesichtshälfte noch weiter am Bart vorbei bis auf Höhe des etwas vorstehenden Bauchs geführt. Der auf den Schultern glatt aufliegende Umhang weist an den geöffneten Seiten jeweils ein Faltenbündel mit sichtbarem, grünem Futter auf und unterhalb des linken Arms abstehende, nach innen geknickte Falten. Am weit fallenden linken Arm wird der Ärmel des Untergewands sichtbar. Die rechte Hand hält er unterhalb der rechten Schulter, die linke Hand über der linken Hüfthöhe vor sich. Mit beiden, fast geschlossenen Händen wurde sicherlich auch einmal ein Attribut gehalten. Die Mitte des Schreins ist zwischen den Apostelgruppen zweizonig gegliedert. Im unteren Geschoss befindet sich die Darstellung eines Gnadenstuhls, ein von Franz Müller angefertigtes Gemälde, im oberen Geschoss eine Herz-Jesu-Figur. Das Gemälde der Dreifaltigkeit ist unter einem polygonalen Baldachin angebracht, an dessen drei Außenseiten sich mit Fischblasenmaßwerk geschmückte Blendnischen befinden. Nach unten schließen die Seiten mit Kielbögen ab, deren Bogenenden teils auf runden, sich nach unten verjüngenden Kämpfern ruhen. Auf ihnen stehen Stützpfeiler, die in Fialen übergehen, deren Spitzen über den Baldachin hinausragen. Um das Gemälde ist ein Rahmen mit einem floralen Muster angebracht. Der Rahmen wird nach oben von einem Kielbogen abgeschlossen, an dessen Außenseiten sich Krabben befinden. Gestufte Spitzbögen mit Nasen bilden den Hintergrund des Rahmens. Auf dem Gemälde wird der Gekreuzigte als Dreinageltypus mit einem weißen Lendenschurz dargestellt, dessen Füße sich auf dem Suppedaneum abstützen (Abb. Kat. Nr. 38.39). Die Wundmale mit austretendem Blut sind sichtbar. Das Kreuz steht auf einer Wolke, vor ihm ein Kelch, über dem eine mit Strahlen versehene Hostie schwebt. Zwei neben dem Kreuz kniende Engel schauen andächtig auf das zur Kommunion bereitstehende Gefäß. Hinter dem 767 Die Zuordnung ist hier problematisch, da das Winkelmaß als Attribut auch von Thomas getragen wird. 768 M. Lechner, 2004, Sp. 590. 326 8 Katalog (chronologisch) Kreuz ist auf einer weiteren Wolke Gottvater sichtbar, der in ein weites, rotes Gewand gekleidet ist. Sein Haupt ist mit der Tiara bedeckt. Mit seiner linken Hand hält er ein Buch geöffnet vor sich, auf dem die Buchstaben Alpha und Omega zu erkennen sind, die rechte Hand hat er zum Segensgruß erhoben. In der Mitte des Querbalkens sitzt eine weiße Taube mit ausgebreiteten Flügeln, die den Heiligen Geist verkörpert. Das zweite Geschoss wird nach unten mit einem Podest abgeschlossen, auf dem aneinandergereihte genaste Spitzbögen angebracht sind. Den Abschluss nach oben, der schon im Gesprenge liegt, bildet ein mit gestuften Spitzbögen versehener Aufbau. Darunter befindet sich eine Konche mit einer ca. 1,10 m hohen Herz-Jesu-Figur (Abb. Kat.-Nr. 38.46).769 Die Konche ist nach vorne mit sich kreuzenden Segmentbögen geschmückt. Das Bildwerk ist auf den oberen, zweier übereinanderliegender Sockel gestellt, der sich nach oben verjüngt und nach unten mit kleinen Rundbögen abgeschlossen wird. Die Figur des auferstandenen Heilands ist mit einem leichten Schwung zur linken Körperseite versehen. Ihr Blick ist auf die Gemeinde gerichtet. Dem Gesicht ist keine Gemütsbewegung abzulesen, es wirkt undurchdringlich. Jesus ist mit langem, dunklem Haar, das mit einem Mittelscheitel versehen ist, dargestellt, und einem kurzen, mit zwei Spitzen endenden Bart, der mit einem Oberlippenbart zusammengeführt wird. Die rechte Hand, die aus einem weit fallenden Ärmel herausragt, hält er der Gemeinde entgegen. Auf der Innenseite und am Handrücken der linken Hand sind die Spuren der Nägel sichtbar, mit denen er an das Kreuz geschlagen worden war. Die linke Hand hat er vor die Mitte seines Oberkörpers gelegt, die durch ein erhabenes Herz im Strahlenkranz betont wird, durch dessen Mitte die Dornenkrone führt. An seinem oberen Ende ragt die Spitze der Lanze heraus. An der rechten Seite des Herzens verlaufen am Gewand zwei senkrechte Falten bis zum Cingulum. Nur über der linken Schulter ist sein Umhang gelegt, der in Hüfthöhe um den Körper herumgeführt wird, wobei sich der Stoff an seiner rechten Seite taschenartig nach außen stülpt. Ein rotes Innenfutter wird hier sichtbar wie auch an einem breiten Streifen, der sich von der linken Schulter bis über den linken Unterarm zieht. An der linken Körperseite ist ein Faltenbündel angelegt, von deren Enden der Stoff diagonal zu den Seiten wegschwingt und das Ende des bodenlangen Rocks heraussehen lässt. Dabei bilden sich unterhalb des Bauchs versetzt angelegte, verschieden große Muldenfalten. Vom Knie des rechten Spielbeins fällt der Stoff des Umhangs bis über den Boden hinaus. Im geschlossenen Zustand des Schreins werden an seinen Seiten zwei weitere Figuren sichtbar. Sie stehen auf hohen Sockeln, die sich von unten nach oben aus folgenden Kompartimenten zusammensetzen: Einer quadratischen Basis, einem polygonalen Absatz, einer mit diagonalen Kanneluren versehenen Rundstütze, die nach unten und oben von zweistufigen runden Platten begrenzt werden. Auf den oberen Platten ruhen ausladende Blütenkapitelle. Ihnen schließen sich sechsstufige polygonale Aufbauten an, die sich nach oben verbreitern. Über den Skulpturen sind Baldachine angebracht, die nach unten mit Krabben versehenen Spitzbögen geschmückt werden. Ihre Bogenenden ruhen auf runden Kämpfern, die gleichzeitig sich nach oben verjüngende Fialen aufnehmen. Diese bilden den äußeren Rahmen für jeweils eine große Fiale, die in 769 Das Maß wurde einem Angebotsschreiben der Restauratoren-Gemeinschaft Dieter Beumling und Martin Kozielski vom 6.  Juni 1993 entnommen. 327 8 Katalog (chronologisch) der Mitte der Baldachine steht und über die Seitenwände des Altars hinausragt. Die mit einem Schwung zur linken Körperseite ausgestattete Figur auf der linken Seite stellt den Scholastiker Thomas von Aquino (Abb. Kat.-Nr. 38.47) dar.770 Der Dominikaner, der von Albertus Magnus in Paris und Köln unterrichtet worden war und dem posthum 1567 der „[…] Ehrentitel eines Kirchenlehrers […]“771 verliehen wurde, hält mit seiner rechten Hand den unteren Rand eines aufgeschlagenen Buchs fest, mit der linken Hand den oberen Rand. Der geöffnete Codex ist ein Hinweis auf seine Lehrtätigkeit, die er nach seiner Ausbildung in Italien ausübte.772 Sein Kopf ist mit einer Tonsur versehen. Das Gesicht ist mit einem in die Ferne gerichteten Blick in einer deutlich runden Form und mit einem ausgeprägten Doppelkinn dargestellt, an dem sich ein starker Hals anschließt. Diese Präsentation entspricht der Überlieferung seiner Gestalt wie sie von seinem „ältesten Biographen, Wilhelm v. Tocco […]“773 geschildert wurde, der ihn als „[…] sehr korpulent […]“774 beschrieb. Obwohl Thomas von Aquino schon im 14. Jahrhundert in Kunstwerken mit einem beleibten Körper präsentiert worden war, wurde diese Darstellungsweise „[…] vor allem seit dem 15. Jh.  […].“775 populär. Unter einer glatt am Hals anliegenden Kukulle sind zwei Umhänge gelegt, von denen der äußere das Zeichen seiner Magisterwürde ist, die ihn zum Theologieunterricht befähigte. Er fällt an seiner linken Seite in geraden Falten hinab und läuft schräg nach hinten aus. Von seiner rechten Hand aus ist an ihm ein Faltenbündel angebracht, das bis über das rechte Knie reicht. Von hier aus wird der Stoffrand diagonal über die Außenseite des rechten Spielbeins geführt, wo er oberhalb des Bodens endet. Unter dem rechten geschoppten Ärmel bildet sich eine V-förmige Faltenformation und eine weite Muldenfalte. Von dem darunter getragenen Überwurf schaut nur ein Teil auf der linken Seite heraus, der in weichen Kehlen und flachen Wulsten gerade nach unten bis in Kniehöhe fällt. Darunter wird die Albe sichtbar, die über dem linken Unterbein mit geradem Faltenwurf bis auf den Boden gearbeitet ist und am rechten Unterbein einen fast glatten Stoff aufweist, der nur mit je einer diagonal verlaufenden Falte seitlich begrenzt wird. Der rechte Fuß, der sichtbar wird und über den Bodenrand ragt, ist mit einer Sandale bekleidet. Bei dem auf der gegenüberliegenden Außenseite des Altars mit einem Schwung zur rechten Körperseite Dargestellte soll es sich nach einem Informationsblatt der Kirche um den hl. Dominikus handeln. Nach einem Zeitungsbericht aus dem Jahr 1881, den ein Journalist geschrieben hat, der häufiger Kontakt zu Reiss pflegte, ist hier jedoch der hl. Alphons (Maria di Liguori) dargestellt (Abb. Kat.-Nr. 38.48).776 Bestätigt werden die in der Gazette des 19. Jahrhunderts niedergelegten Angaben durch den zwischen der 770 Informationsblatt der Kirche St. Cyriakus, o. J. 771 E. Melchers u. a., 1985, S. 74. 772 H. Sachs u. a., 1994, S. 334. 773 M. Lechner, 2004, Sp. 476. 774 Ebd. 775 H. Sachs u. a., 1994, S. 334. 776 J. Ehl, 1980, S. 535. Ehl druckte in seinem Aufsatz einen Zeitungsartikel einer Düsseldorfer Zeitung ab, deren Namen nicht bekannt ist. Er erschien in zwei Folgen am 27. 6. und 29. 6. 1881. Ausgaben infrage kommender Zeitungen dieser beiden Tage sind im Stadtarchiv Düsseldorf nicht mehr vorhanden. 328 8 Katalog (chronologisch) Kirche und Reiss abgeschlossenen Vertrag. Zu einer Verwechslung ist es wohl später gekommen, weil beide Heilige mit einem Rosenkranz dargestellt werden. Im Gegensatz zu seinem Pendant auf der gegenüberliegenden Altarseite, dem hl. Thomas von Aquino, dessen Gesicht die Züge des Wohlstands tragen, wird Alphons als schlanke Person im höheren Alter wiedergegeben mit einer etwas gebeugten Haltung, mit der sein Gichtleiden777 und „[…] eine Lähmung der Nackenwirbel […]“778 angedeutet wird. Das hagere Gesicht mit einer ausgeprägten Nase verleiht ihm das Aussehen eines Asketen. Dieser Eindruck wird verstärkt durch die hängenden Mundwinkel, die von einem kurzen, bis auf den Kinnbart fallenden Oberlippenbart eingerahmt werden. Seine Augen sind nach unten gerichtet und nehmen Kontakt mit den Betrachtenden auf. Die hohe Stirn unter dem kurzen dunklen Haar weist auf einen reflektierenden Charakter hin. Die zusammengezogenen Augenbrauen scheinen den Augenblick eines aktiven Nachdenkens anzudeuten. Auf seinen Schultern ruht eine Kukulle, unter der ein glatt fallender Überwurf am Rücken oberhalb der Kniekehlen endet. Das unter ihm getragene lange Gewand ist sehr schlicht gearbeitet. Es weist an der rechten Körperseite nur zwei durchgehende vertikale Falten auf, die vom Bauch bis fast auf den Boden geführt werden, und auf der linken Seite zwei bis zum Knie des Spielbeins angelegte Falten. Im Übrigen fällt der Stoff glatt. Mit der unterschiedlichen Stellung seiner Finger, die teils ausgestreckt, teils gekrümmt modelliert sind, wird das Gleiten des Rosenkranzes durch die Finger verdeutlicht, der Bestandteil der Ausstattung der Redemptoristen ist, deren Ordensgemeinschaft der hl. Alphons gründete.779 Die Gemälde von Franz Müller sind auf den Altarinnenflügeln an den Längsseiten mit einem schmalen, floralen Muster eingefasst und an den oberen Breitseiten jeweils mit einem breiteren, ornamentalen Muster gerahmt. Das Bild unten links, das die Kommunion Marias durch Jesus darstellt (Abb. Kat.-Nr. 38.49), ist mit der Unterschrift „Cultavit Spiritus meus in Deo Salutari meo“ versehen. Der ganz in Weiß gekleidete Jesus steht mit dem Rücken zu einem Altar. In seiner linken Hand hält er einen Kelch, mit der rechten Hand reicht er leicht vorgebeugt Maria eine Hostie. Maria ist in ein blaues Gewand und ein weißes Kopftuch gekleidet, unter der ihr rückenlanges Haar hervortritt. Über beiden an der Eucharistie Beteiligten strahlt ein Nimbus. Links und rechts von ihnen knien zwei hell gekleidete Engel, die wie Messdiener als Zeugen der heiligen Handlung beiwohnen. Mit gesenktem Blick halten sie ein weißes Band zwischen Kommuniongeber und Kommunionempfängerin. Alle an der Eucharistie Beteiligten tragen weich fallende Gewänder, wie auch die Figuren auf den nachfolgend beschriebenen Gemälden. Das Thema des Bildwerks darüber ist dem Mahl gewidmet, das nach dem Lukas-Evangelium Jesus gemeinsam mit zwei Jüngern in Emmaus zu sich nahm (Abb.  Kat.-Nr.  38.49).780 Es trägt die Bildunterschrift: Accepit Panem et benedixit ac fregit et porrigebat illis. S. Luc. XXIV. 30. In einem Raum mit offenen Rundbogenfenstern sitzt die kleine Gemeinschaft um einen rechteckigen Tisch, Jesus an der Längs-, die Jünger an den Breitseiten. Hinter dem Haupt Jesu bildet die unter- 777 L. Schütz, 2004, Sp. 97. 778 H. Melchers u. a., 1985, S. 476. 779 Ebd., S. 475. 780 Lukas, 24, 30. 329 8 Katalog (chronologisch) gehende Sonne einen karoförmigen Heiligenschein. Es ist der Moment festgehalten, nachdem Jesus das Brot, das er schon gebrochen und verteilt hat, gemeinsam mit dem Kelch, der vor ihm steht, segnet,781 und die Jünger den Auferstandenen erkennen.782 Der rechts Sitzende sieht ehrfurchtsvoll zu Jesus, der links Platzierte ist im Begriff, von seinem Stuhl auf die Knie zu gleiten. Während Jesus idealisierend dargestellt ist, wirken die Gesichter der Jünger wie Zeitgenossen der Künstler aus dem 19. Jahrhundert. Am rechten Altarinnenflügel sind unten rechts der hl. Benedikt Labre und Pfarrer Bartels (Abb.  Kat.-Nr.  38.50) mit realistischen Gesichtszügen dargestellt.783 Das Gemälde ist mit der Unterschrift „Da mihi Jesu ut mihi morior et tantum vivam in Te. B. Bened. Labre“ versehen. Bei Benedikt Labre handelt es sich um einen Heiligen, der zwar der Kirche sein Leben lang zugetan war, aber vergeblich bei verschiedenen Orden um Aufnahme als Mönch gebeten hatte.784 Der vor einem Altar kniende Heilige, dessen Blick auf die in einer Monstranz ausgestellte Hostie gerichtet ist, trägt ein Gewand des Franziskanerordens, das an seine Zugehörigkeit zur „[…] Gürtelbruderschaft des hl. Franz v. Assisi.“785 erinnert. Der an seiner Kleidung angebrachte Holzteller ist ein Zeichen dafür, dass er von Almosen lebte.786 Im Hintergrund befindet sich der auf einer Stufe kniende Pfarrer Bartels,787 dessen Blick ebenfalls auf das Allerheiligste gerichtet ist. Mit diesem Porträt wurde ihm, der sich mit der Ausstattung der Kirche große Verdienste erworben hat, ein Denkmal gesetzt. Auf dem Gemälde darüber ist die Messfeier des Papstes Gregorius I. dargestellt (Abb. Kat.-Nr. 38.50),788 während der „[…] ihm i. S. Croce […] d. Schmerzensmann m. d. Arma Christi über d. Altar erschien […]“.789 Das Gemälde trägt die Bildunterschrift „Beati qui non viderunt et crediderunt, Joh. XX, 29“. Der vor einem Altar kniende Papst richtet seinen Blick auf ein Bild, auf dem der Kruzifixus mit dem Kreuz zu sehen ist, an das eine Leiter lehnt. Auf dem Boden vor der Altarstufe knien zwei Priester, die lange Kerzenständer halten. Sie schauen vor sich auf den Boden. Hinter ihnen befindet sich ebenfalls in kniender Haltung ein Messdiener. Auf der rechten Seite des Altars haben sich von rechts nach links ein Bischof, der in seinen Händen die Tiara des Papstes hält, ein Kardinal und ein weiterer Bischof versammelt. Betont werden durch einen roten Farbton die Kardinalskleidung und das Messdienergewand. 781 Lukas, 24,30. 782 Lukas, 24, 31. 783 J. Ehl schrieb in einem Aufsatz aus dem Jahre 1980: „[…] in der erwähnten Schrift von 1934 vermochte man die beiden Bilder auf der Innenseite nicht mehr richtig zu deuten und gab einfach an, „[…] Pfarrer Bartels kniet anbetend vor dem Allerheiligsten. In Wirklichkeit ist […] dargestellt […] die Legende von Benedikt Laber.“ (J. Ehl, 1980, S. 531). Benedikt Laber steht aber vor dem als Pfarrer Porträtierten, so dass davon auszugehen ist, dass es sich bei der Priesterfigur doch um Pfarrer Bartels handelt. 784 E. Sauser, 1999, Sp. 889. 785 Ebd. 786 Ebd. 787 Informationsblatt der Kirche St. Cyriakus, o. J. 788 J. Ehl, 1980, S. 531. 789 A. Thomas, 2004, Sp. 440. 330 8 Katalog (chronologisch) Auf der linken Altaraußenseite ist „die Erscheinung der hl. Juliane von Lüttich, die Fronleichnamsprozession“790 dargestellt (Abb. Kat.-Nr. 38.51), so wie sie Juliane als junge Nonne erlebt haben will. In schwarzer Nonnentracht kniet Juliane vor einer Kirchenbank. Dabei sieht sie vor sich in einem runden Lichtkegel auf einer Wolke schwebend eine Prozession, die sich aus fünf Engeln und einem Priester zusammensetzt. Die Bildunterschrift „Omnes fideles hoc festum tanquam Triumphum agent. BI ul“ weist darauf hin, dass sich die Gläubigen zu diesem Fest versammelt haben. Vier der Engel tragen einen Baldachin, unter dem der Priester das Allerheiligste in einer Monstranz vor sich hält, der fünfte Engel schreitet den anderen Figuren voran. Über der Szene schwebt ein Mond, von dem ein kleiner Teil verdunkelt ist. Aufgrund dieser Vision wurde die Fronleichnamsprozession eingeführt, die zum ersten Mal in Lüttich noch zu Julianes Lebzeiten stattfand und im Jahr 1264 verpflichtend für die katholische Kirche wurde. Die Bedeutung der dunklen Stelle auf dem Mond habe ihr Christus selbst gedeutet: Es sei das Zeichen des fehlenden Festes „[…] zu Ehren des heiligsten Altarsakraments.“791, zu deren Einführung sie auserwählt worden sei.792 Auf der rechten Altaraußenseite ist eine Erscheinung der hl. Margareta Maria Alacoque zu sehen (Abb. Kat.-Nr. 38.52).793 Unter dem Bild ist die Aufschrift „Ecce cor, quod homines sic duerit! Mrg. Aloc.“ angebracht. Die Heilige ist in einer schwarzen Nonnentracht kniend mit ausgebreiteten Armen gearbeitet, die sie Jesus entgegenstreckt, der in der üblichen Weise mit langem gescheiteltem Haar dargestellt wird. Er steht erhöht auf einer Wolke vor ihr, die ihn wie eine Mandorla umgibt. Die Farbe seines weißen Gewands, die das Reine symbolisiert, steht im starken Kontrast zu dem dunklen Habit der Nonne. Die rechte Hand, an der ein Wundmal zu sehen ist, hat er hoch erhoben, mit der linken Hand deutet er auf sein offenes Herz, wie er es ihr während der Erscheinung gezeigt haben soll. Es sei „[…] leuchtender als die Sonne und durchsichtig wie Kristall (gewesen), mit deutlich sichtbarer Wunde, von einer Dornenkrone umrankt und darüber (sei) ein Kreuz (gewesen)“.794 Jesus habe ihr auferlegt, „[…] sich dafür einzusetzen, daß ein besonderes Fest in der Kirche eingeführt werde zur Verehrung seines Heiligsten Herzens.“795 Das Gesprenge (Abb. Kat.-Nr. 38.53), das mit Bildwerken des Bildhauers Marmon aus Sigmaringen bestückt wurde, ist vertikal in drei Achsen aufgeteilt, die sich zusammensetzen aus sich nach oben verjüngenden Fialen, die mit ornamentalen Elementen und Krabben geschmückt sind. Die Skulpturen stehen teils auf polygonalen Sockeln in den Leibern der Fialen oder sind an ihren Seiten angebracht. Unmittelbar über den Registern des Schreins steht in der Mitte von Gesimsen je ein als Brustbild angefertigter Engel vor einem Rankenwerk. Der Engel auf der linken Seite (Abb. Kat.-Nr. 38.54) hat seinen Blick nach vorne gewandt. Sein rundliches Gesicht wird von lockigem, bis auf die Schultern fallendem Haar gerahmt. Mit seiner rechten Hand ergreift er den oberen 790 Informationsblatt der Kirche St. Cyriakus, o. J. 791 E. Melchers u. a., 1985, S. 214. 792 Ebd., S. 213 f. 793 Informationsblatt der Kirche St. Cyriakus, o. J. 794 E. Melchers u. a., 1985, S. 682. 795 Ebd. 331 8 Katalog (chronologisch) Rand einer Kartusche, mit seiner linken den unteren Rand. Auf ihr ist der Buchstabe Alpha abgebildet. Die rechte Hand scheint losgelöst vom Arm zu sein, denn die Stellung des Arms passt nicht mit der der Hand zusammen. Der geöffnete Umhang ist an den vorderen Säumen und an den umgeschlagenen Ärmeln mit einer blauen Farbe versehen. Am linken Arm schaut das rote Ärmelende des Untergewands hervor, das unterhalb des runden Halsausschnitts mit einem silberfarbenen Streifen abschließt. Der Engel auf der rechten Seite (Abb. Kat.-Nr. 38.55), der mit ähnlichen Gesichtszügen und gelocktem, langem Haar gestaltet ist, hat seinen Blick etwas mehr nach unten gerichtet. Auch er hält eine Kartusche, die mit dem Omegazeichen beschrieben ist, nur hat er mit seiner rechten Hand den unteren und mit seiner linken den oberen Rand ergriffen. Sein Gewand ist an den vorderen Rändern, die mit senkrechten Falten versehen sind, und am rechten Armabschluss ebenfalls in Blau gehalten. Auch hier scheint die Proportion zwischen linker Hand und verdecktem linkem Ellbogen nicht übereinzustimmen. Der Stoff des linken Ärmels dürfte bei der erhobenen Hand nicht auf dem Boden aufliegen. Unter dem rechten geschoppten Ärmel schaut ein roter Rand des Untergewands hervor. Die fünfstufigen Fialen in der linken und rechten Achse des Gesprenges nehmen in ihren vierseitigen, mit Kielbögen nach oben abgeschlossenen Leibern je eine Figur auf. Die Skulptur auf der linken Seite wird in einem Informationsblatt der Kirche mit Bischof Augustinus bezeichnet,796 es handelt sich aber um den hl. Bonifatius (Abb. Kat.-Nr. 38.56).797 Das Haupt des mit einem leichten Schwung zur linken Körperseite gearbeiteten Bischofs ist mit der Mitra ausgestattet, unter der sein bis auf den Kragen fallendes Haar herausquillt, das sich mit dem wellenförmigen Bart vereint. Der Schnurrbart wird unterhalb der Wangen seitlich zum Backenbart geleitet. Der Hals ist übermäßig breit für den im Verhältnis zu kleinen Kopf modelliert. Der Blick ist nach vorne auf die Gemeinde gerichtet, die er mit seiner rechten Hand, die wie die linke mit einem Handschuh versehen ist, segnet. Mit der linken Hand hält er einen schlichten Bischofsstab. Über dem glatt am Hals anliegenden Pallium schaut ein weißer Amikt heraus. An den Ärmeln der auf den Schultern ruhenden Dalmatika bilden sich je ein Faltenbündel und ein glatter Abschluss. Die spitz zulaufende Kasel weist am Oberkörper und oberhalb der Knie Muldenfalten auf, im Übrigen fällt der Stoff glatt aus. Ab Kniehöhe wird die Albe sichtbar, die bis auf den Boden in eng nebeneinanderliegende, mit spitzen Wulsten versehene Falten gelegt ist, die sich zur rechten Seite neigen. Unter ihnen wird ein mit einem roten Schuh bekleideter Fuß sichtbar, der auf einen Baumstamm gestellt ist. Der Stamm erinnert an die der Legende nach von Bonifatius gefällte Donareiche.798 Im Leib der Fiale auf der rechten Seite steht die Figur des Kirchenpatrons Cyriakus799 (Abb. Kat.-Nr. 38.57), die einen leichten Schwung zur rechten Körperseite aufweist. Der Heilige, der ganz besonders im Rheinland verehrt wird, ist wie 796 Informationsblatt der Kirche St. Cyriakus. 797 J. Ehl, 1980, S. 535. 798 E. Melchers u. a., 1985, S. 341 u. S. 343. Eine gefällte Eiche wurde erst im 19. Jahrhundert von den Nazarenern bei Bonifatius-Darstellungen hinzugefügt und „[…] kann nicht als Attr. gelten […]“ (G. Kiesel, 2004, Sp. 435). 799 Informationsblatt der Kirche St. Cyriakus. 332 8 Katalog (chronologisch) üblich als Mann im jungen Alter als Diakon dargestellt.800 Sein bartloses Gesicht wird von gelocktem, braunem, kurzem Haar gerahmt. Seine fast geschlossenen Augen hat er vor sich nach unten gerichtet. Die rechte Hand ist zum Segensgruß erhoben, die linke Hand hält er vor seinen Oberkörper. Am Hals schaut unter seiner bis über die Knie reichende Dalmatika ein roter Amikt heraus. Unterhalb der rechten Hand ergibt sich am Obergewand ein Faltenbündel, von dem die Säume diagonal zu den Seiten verlaufen, und unter denen das rote Innenfutter zu sehen ist. Vor der Körpermitte liegen Schüsselfalten verschiedener Größe. Am linken Spielbein liegt der Stoff glatt bis zum Knie auf. Die unter der Dalmatika sichtbare Albe wird zum rechten Bodenrand geführt. Jeweils links und rechts der hll. Bonifatius und Cyriakus sind Brustdarstellungen der vier Evangelisten angebracht. Sie sind innerhalb ornamentaler Ausschmückungen an den Seiten der Fialen auf Blüten platziert. Da sie keine Attribute haben, können sie namentlich nicht benannt werden außer Johannes, der im Gegensatz zu den anderen Evangelisten jünger und bartlos gestaltet ist. Der auf der linken Seite des Bonifatius Dargestellte (Abb. Kat.-Nr. 38.58) wird mit einem aufgeschlagenen Codex dargestellt, dessen rechten Deckel er mit seiner rechten Hand am oberen Rand hält. Seine linke Hand liegt auf dem Rücken des linken Buchdeckels. Der Kopf ist etwas in Richtung Kirchenmitte gedreht. Sein Blick ist in die Ferne gerichtet. Er hat braunes Haar und einen zweigeteilten Kinnbart. Der Oberlippenbart wird seitlich zum Backenbart geführt. Bekleidet ist er mit einem zweiteiligen Gewand. Das Obergewand ist an der rechten Schulter hellgrün abgesetzt und an den Ärmelrändern mit einer hellgrauen Farbe versehen. Nur auf der linken Schulter liegt der Stoff glatt auf, im Übrigen ist er mit dicht beieinanderliegenden Falten ausgestattet. Der auf der rechten Seite des Bonifatius platzierte Evangelist (Abb. Kat.-Nr. 38.59) hat seinen Kopf ebenfalls etwas zur Mitte der Kirche gewendet. Sein Gesicht wird von blondem Haar gerahmt und ist mit einem zweigeteilten, bis auf die Brust reichenden Bart versehen. Sein Oberlippenbart endet unterhalb der Wangen im Backenbart. Sein faltenreiches, geöffnetes Obergewand ist an den Säumen und an den umgeschlagenen Ärmeln grün eingefasst. In seiner rechten, erhobenen Hand hält er ein Schreibgerät. Sein in die Ferne gehender Blick suggeriert, dass er seinen Schreibprozess unterbrochen hat, um nach Überlegungen die Niederschrift seines Evangeliums auf dem Rotulus fortzusetzen, den er mit der linken Hand festhält. Links des hl. Cyriakus steht ein Evangelist mit schwarzem, lockigem Haar und einem dunklen kurzen Vollbart (Abb. Kat.-Nr. 38.60), dessen Körper mit einer leichten Drehung zur Mitte des Altars ausgerichtet ist. Seine geöffneten, nach unten blickenden Augen scheinen Kontakt mit den vor dem Altar Stehenden aufzunehmen. Auch er hält einen geöffneten Rotulus, aus dem er vorzulesen scheint. Ein Ende der Schriftrolle ist über seinen rechten Arm gelegt, das andere Ende wird von der linken Hand gehalten. Wie bei den anderen Evangelisten ist sein faltenreiches Gewand an den Säumen und Armumschlägen in grüner Farbe gehalten. Ganz rechts außen ist Johannes (Abb.  Kat.-Nr.  38.61) platziert. Er hebt sich von den anderen Evangelisten durch ein jüngeres Aussehen, seine Bartlosigkeit und durch die farbliche Gestaltung seines Gewands ab, das am Kragen und an den Ärmeln mit einer roten Farbe versehen ist. Sein dunkles, lockiges Haar ist auch kürzer als bei Matthäus, Markus und Lukas 800 J. Boberg, 2004, Sp. 16. 333 8 Katalog (chronologisch) gehalten. Im Gegensatz zu den drei anderen Evangelisten ist sein Blick in Richtung des Kruzifixus gerichtet, um die besondere Beziehung zu Jesus zu betonen. Sein Körper ist auch mit einer stärkeren Drehung Richtung Altarmitte versehen. Die rechte Hand hat er wie zu einem Gruß erhoben. Seine linke Hand hält einen Rotulus, der fast ganz aufgerollt ist. Von der Kleidung ist hauptsächlich der linke Ärmel sichtbar, der weichere Falten aufweist als bei den anderen Evangelisten. In der Mittelachse des Gesprenges befinden sich verteilt auf vier Geschosse, von denen die drei unteren ineinander übergehen, fünf Figuren: Zwei Engel, Maria, Johannes und der Kruzifixus. Auf der untersten Ebene ist ein Engel unter einem fünfseitigen Baldachin eingestellt, der nach oben mit Kielbögen und neben sie gesetzte Fialen abschließt (Abb. Kat.-Nr. 38.62). Er steht auf dem Dach der Konche mit der Herz-Jesu-Figur. Der Engel hat seinen Kopf etwas zur rechten Seite gedreht. Sein Gesicht wird von lockigem, braunem Haar gerahmt, das bis in den Nacken reicht. Mit geschlossenen Augen hält er ein weißes Tuch vor sich mit dem vera icon Christi, das in eine breite Muldenfalte eingebettet ist. An den Seiten des Tuchs bilden sich Faltenbündel, am oberen Rand ist der Stoff nach innen umgeschlagen, nach unten schließt er glatt ab. Der Engel ist mit etwa knielangen Flügeln ausgestattet, deren obere Enden seitlich in Höhe der Gesichtsmitte abschließen. Am Oberkörper liegt der Stoff seines Gewands glatt an. Unterhalb des Tuchs mit dem Abbild Christi fällt es mit diagonalen Falten von der rechten Körperseite, zu der die Figur auch mit einem leichten Schwung ausgestattet ist, zur linken Seite bis auf den Boden. Am linken Spielbein ergeben sich Unstimmigkeiten, denn es gibt keine Kontinuität zwischen Ober- und Unterbein. Das Oberbein malt sich nicht unter dem Gewand ab, das Unterbein steht unvermittelt separat ab dem Knie auf dem Boden. Etwas nach hinten versetzt stehen auf der nächsten, höher gelegenen Ebene Maria und Johannes in dreiseitigen, nach oben mit Kielbögen abgeschlossenen Leibern viergeschossiger Fialen. Ihre Podeste, auf die sie mit einer leichten Ausrichtung auf Christus gestellt sind, ruhen auf Kreuzblumenspitzen, die die Abschlüsse weiterer auf dem Schrein platzierter Fialen darstellen. Auf der linken Seite steht Maria (Abb.  Kat.-Nr.  38.63) mit über der Brust verschränkten Armen. Zur linken Körperseite ist an der Figur ein leichter Schwung zu verzeichnen. Zur linken Seite ist auch ihr Kopf ausgerichtet, den sie etwas gesenkt hält. Ihr ebenmäßiges, zum Kinn herzförmig zulaufendes Gesicht ist nicht älter dargestellt als das ihres Sohns. Ihr nach unten gerichteter Blick scheint Kontakt zu den Betrachtenden aufzunehmen. Ihr Gesicht ist nicht von Trauer gezeichnet, sondern strahlt Demut aus. Um ihren Kopf ist ein weißes Tuch gelegt, das ihren Hals komplett verdeckt und hier parallele vertikale Falten wirft. Über der Stirn zieht es sich bis zu den Augenbrauen. Über dem Tuch liegt die Kapuze ihres Umhangs auf, unter der ein blaues Innenfutter sichtbar wird, das auch an einem Faltenbündel, das vom linken Arm nach unten fällt, sowie an den umgeschlagenen Ärmelrändern herausschaut. Am Hals liegt der Stoff des Umhangs glatt auf, ebenfalls am Oberbein des rechten Spielbeins. Vom rechten bis zum linken Ärmel zieht sich eine große Muldenfalte, unter die weitere bis auf Kniehöhe gelegt sind, von denen zwei weit auseinanderliegende, diagonal zur rechten Körperseite schwingende Falten bis über den Bodenrand fallen. 334 8 Katalog (chronologisch) Der gegenüberstehende Johannes (Abb. Kat.-Nr. 38.64) ist bartlos und mit weiblichen Gesichtszügen ausgestattet. Er hat seine Hände zum Gebet gefaltet und den Blick nach oben auf Christus gerichtet. Dabei fällt sein welliges, dunkles Haar bis in den Rücken. Von der Schulter bis über die Ärmel ist der auf die Schulter gelegte Überwurf mit einer roten Farbe versehen, ebenfalls die Innenseite des Faltenbündels, das sich unter seinem rechten Arm ergibt. Am Oberbein des linken Spielbeins ist der Stoff glatt anliegend, daneben schwingt er mit zwei großen diagonalen, spitzwulstigen Falten zur linken Körperseite aus. Unter dem linken Ellbogen bilden sich kleine Schüsselfalten. Das Untergewand, von dem über den gefalteten Händen ein Teil herausragt, steht vom Hals ab, von dem senkrechte, weiche Falten zur Körpermitte geführt werden. Vor dem Leib der größten Fiale des Gesprenges befindet sich mittig über Maria und Johannes eine Darstellung Jesu, der mit drei Nägeln ans Kreuz geschlagen ist (Abb. Kat.-Nr. 38.65), das bis in das Gewölbe eines Baldachins geführt wird, der nach vorne mit Spitzbögen abschließt. Sein Kopf hat sich auf die rechte Schulter geneigt. Die dunkle Dornenkrone, die tief in die Stirn gedrückt ist, hebt sich farblich nicht vom schwarzen, langen Haar ab, von dem ein Teil auf seine Brust und ein Teil auf den Rücken fällt. Sein mit einem dunklen, kurzen Bart versehener Mund und die Augen sind etwas geöffnet, als sei er in der Sekunde seines Todes wiedergegeben, in der er gerade seinen letzten Seufzer von sich gegeben hat. Das Gesicht ist friedlich dargestellt, es trägt keine Leidenszüge. Der Körper ist ausgesprochen muskulös und wohl geformt gestaltet. Die Rippen sind O-förmig angeordnet, an ihrer rechten Seite sind die Spuren des Einstichs mit der Lanze zu sehen, aus der noch das Blut fließt, von dem einige Tropfen auf die Beine geflossen sind. Auch verbreiten sich Blutspuren an Händen und Füßen von den Stellen, durch die Nägel geschlagen sind. Bekleidet ist der Kruzifixus nur mit einem Perizonium, das fast in barocker Form an seinem Körper drapiert ist, wobei sich am linken Bein kleine Faltenbündel bilden. Letztlich ist oberhalb des Gekreuzigten unter einem weiteren Baldachin ein Engel mit weiblichen Gesichtszügen aufgestellt. Mit seinem vor dem Körper zusammengefalteten Händen, dem zur linken Seite geneigten Kopf und den geschlossenen Augen scheint er ein Gebet zu sprechen (Abb. Kat.-Nr. 38.66). Fast gerade stehend gearbeitet ist dennoch sein rechtes Spielbein zu erkennen. Seine Flügel stehen ein wenig nach hinten vom Körper ab und enden in Kniehöhe. Da am rechten Bein der Umhang nach hinten wegführt wird, ist ein rotes Innenfutter und ein weißes Untergewand sichtbar, von dem auch die Ärmel hervorschauen. Nach vorn plustert sich das Obergewand etwas auf und bildet mittig vor den Beinen Schüsselfalten und ein kleines Faltenbündel vor dem linken Bein. 335 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38 a: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, errichtet 1865 – 1870 von Heinrich Wiethase, Westportal mit figürlicher Ausstattung von Edmund Renard, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38 b: St. Cyrikakus, Krefeld-Hüls, Grundriss mit beigefügter Markierung des Aufstellungsorts des Hauptaltars. Abb. Kat.-Nr. 38 c: Entwurf des Architekten Heinrich Wiethase für den Hochaltar (Vorder- und Rückseite) in St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, um 1870. 336 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.1.1: St. Cyriakus, Krefeld- Hüls, Hauptaltar mit geöffneten Flügeln, Entwurf: Architekt Heinrich Wiethase/Pfarrer Wilhelm Bartels, Ausführung: Anton Josef Reiss, Franz Müller, Franz Xaver Marmon, Theodor Bauhues, Edmund Renard, 1874 – 1881, Zustand 1969. Abb. Kat.-Nr. 38.1: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar mit geöffneten Flügeln, Entwurf: Architekt Heinrich Wiethase/Pfarrer Wilhelm Bartels, Ausführung: Anton Josef Reiss, Franz Müller, Franz Xaver Marmon, Theodor Bauhues, Edmund Renard, 1874 – 1881, im Hintergrund: Fenster von Gustav van Treek, 1888, 2011. 337 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.1.2: St. Cyriakus, Krefeld- Hüls, Hauptaltar, Entwurf: Architekt Heinrich Wiethase/Pfarrer Wilhelm Bartels, Ausführung: Anton Josef Reiss, Franz Müller, Franz Xaver Marmon, Theodor Bauhues, Edmund Renard, 1874 – 1881, Rückseite, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.1.3: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar mit geschlossenen Flügeln, Entwurf: Architekt Heinrich Wiethase/Pfarrer Wilhelm Bartels, Ausführung: Anton Josef Reiss, Franz Müller, Franz Xaver Marmon, Theodor Bauhues, Edmund Renard, 1874 – 1881, 2011. 338 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.2: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Stipes, 1874 von Edmund Renard mit Reliefs versehen, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.3: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Stipes 1874 von Edmund Renard mit Reliefs versehen, rechte Seite, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.4: St. Cyrakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1875 – 1881, Stipes mit figürlicher Ausstattung von Edmund Renard, Abraham opfert Isaak, 1874, 2013. 339 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.5: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Stipes mit figürlicher Ausstattung von Edmund Renard, Engel und Inschrift, 1874, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.7: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Predella, linke Seite: Das Letzte Abendmahl, rechte Seite: Fußwaschung, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.6: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Stipes mit figürlicher Ausstattung von Edmund Renard, Mannalese, 1874, 2013. 340 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.8: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Predella, das Letzte Abendmahl, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.8.1: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Predella, Das Letzte Abendmahl, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, Zustand vor Restaurierung, 1994. 341 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.9: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Predella, Das Letzte Abendmahl, Detail, Petrus und weitere Apostel auf linker Sitzbank, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.10: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Predella, Das Letzte Abendmahl, Detail, Kopf des 2. Apostels auf linker Sitzbank, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.11: St. Cyriakus, Krefeld- Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Predella, das Letzte Abendmahl, Detail, Kopf des 4. Apostels von links, wahrscheinlich Andreas, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. 342 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.12: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Predella, das Letzte Abendmahl, Detail, Jesus mit zu seiner Rechten sitzenden Aposteln, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.13: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Predella, das Letzte Abendmahl, Detail, die zur Linken Jesu sitzenden Apostel, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.14: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Predella, Das Letzte Abendmahl, Detail, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.15: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Predella, das Letzte Abendmahl, Detail, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. 343 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.16: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Predella, Fußwaschung, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.17: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Predella, Fußwaschung, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, Zustand vor Restaurierung, 1994. 344 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.18: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Predella, Fußwaschung, Detail, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.19: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Predella, Fußwaschung, Detail, Jünger auf der linken Seite des Tischs, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.20: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Predella, Detail, Jesus mit Jünger auf der rechten Tischseite, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.21: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Predella, Halbfigur an Außenseite, Abraham, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. 345 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.22: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Predella, Halbfigur an Außenseite, Melchisedek, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.23: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Schrein, unteres Gefach: Getsemani, oberes Gefach: Kreuztragung, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2009. Abb. Kat.-Nr. 38.24: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Schrein, unteres Gefach: Grablegung, oberes Gefach: Beweinung, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.25: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, unteres Gefach der linken Schreinseite, Getsemani, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. 346 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.26: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, unteres Gefach der linken Schreinseite, Getsemani, Detail und Sakrament der Taufe, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.27: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, oberes Gefach der linken Schreinseite, Kreuztragung, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.28: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, oberes Gefach der linken Schreinseite, Kreuztragung, Detail, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.29: St. Cyriakus, Krefeld,-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, rechte Schreinseite, Beweinung, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. 347 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.30: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, rechte Schreinseite, Grablegung und Sakrament der Buße, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.31: St. Cyriakus, Krefeld- Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, rechte Schreinseite, Detail aus Grablegung, Zustand vor Restaurierung, 1994. Abb. Kat.-Nr. 38.32: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Sakrament der Taufe, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.33: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Sakrament der Priesterweihe, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. 348 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.34: St. Cyriakus, Krefeld- Hüls, Hauptaltar 1874 – 1881, Sakrament der Firmung, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.35: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Sakrament der Ehe, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.36: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Sakrament der Krankensalbung, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.37: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1875 – 1881, Sakrament der Beichte, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. 349 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.38: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1875 – 1881, Mittelpunkt des Altars mit Herz-Jesu-Figur und 12 Aposteln, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 38.39: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Altarbild von Franz Müller, Engelsplastiken von Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.40: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, linker Apostel nicht identifiziert, rechter Apostel: Bartholomäus, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.41: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, linke Figur nicht identifiziert, rechte Figur evtl. Thomas, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2011. 350 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.42: St. Cyrikaus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, linke Figur: Paulus, rechte Figur: Petrus, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.43: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, linke Figur: Johannes, rechte Figur: Jacobus, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.44: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, zwei nicht identifizierte Apostel, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.45: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, linke Figur: Matthäus, rechte Figur: Nicht identifiziert, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2011. 351 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.46: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Zentrum des Altars mit Herz-Jesu- Figur, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.47: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Thomas von Aquino, Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.48: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, hl. Alphons (Maria di Liguori), Anton Josef Reiss, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.49: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Altarblatt im geöffneten Zustand, unteres Gemälde: Maria empfängt die Kommunion durch Jesus, darüber: Emmaus, Franz Müller, 1875 – 1881, 2008. 352 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.50: St. Cyriakus, Krefeld- Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Altarblatt im geöffneten Zustand, unteres Gemälde: Hl. Benedikt Labre und Pfarrer Bartels, darüber: Messfeier des Papstes Gregorius I., Franz Müller, 1875 – 1881, 2008. Abb. Kat.-Nr. 38.51: St. Cyriakus, Krefeld- Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Altarblatt im geschlossenen Zustand, Erscheinung der hl. Juliane von Lüttich (Fronleichnamsprozession), Franz Müller, 1875 – 1881, 2008. 353 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.52: St. Cyriakus, Krefeld- Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Altarblatt im geschlossenen Zustand, Erscheinung der hl. Margareta Maria Alacoque (Bitte Jesu an die Heilige, sich für ein Fest in der Kirche einzusetzen zur Verehrung seines Herzens), Franz Müller, 1875 – 1881, 2008. Abb. Kat.-Nr. 38.53: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, 1874 – 1881, Gesprenge, Werkstatt Baptist Franz Xaver Marmon aus Sigmaringen, 1875 – 1881, 2011. 354 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.54: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, Engel Alpha, Werkstatt Baptist Franz Xaver Marmon aus Sigmaringen, 1875 – 1811, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.55: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, Engel Omega, Werkstatt Baptist Franz Xaver Marmon aus Sigmaringen, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.56: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, Gesprenge- Figur, hl. Bonifatius, Werkstatt Baptist Franz Xaver Marmon aus Sigmaringen, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.57: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, Gesprenge- Figur, hl. Cyriakus, Werkstatt Baptist Franz Xaver Marmon aus Sigmaringen, 1875 – 1881, 2011. 355 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.58: St. Cyrikus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, Geprenge- Figur, Evangelist, Werkstatt Baptist Franz Xaver Marmon aus Sigmaringen, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.59: St. Cyrikus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, Geprenge- Figur, Evangelist, Werkstatt Baptist Franz Xaver Marmon aus Sigmaringen, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.60: St. Cyrikus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, Geprenge- Figur, Evangelist, Werkstatt Baptist Franz Xaver Marmon aus Sigmaringen, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.61: St. Cyrikus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, Geprenge- Figur, Evangelist, Werkstatt Baptist Franz Xaver Marmon aus Sigmaringen, 1875 – 1881, 2011. 356 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.62: St. Cyria kus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, Gesprenge- Figur, Engel mit Schweißtuch der Veronika, Werkstatt Baptist Franz Xaver Marmon aus Sigmaringen, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.63: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, Gesprenge- Figur, Maria, Werkstatt Baptist Franz Xaver Marmon aus Sigmaringen, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.64: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, Gesprenge-Figur, Johannes, Werkstatt Baptist Franz Xaver Marmon aus Sigmaringen, 1875 – 1881, 2011. 357 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 38.65: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, Gesprenge- Figur, Kruzifixus, Werkstatt Baptist Franz Xaver Marmon aus Sigmaringen, 1875 – 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 38.66: St. Cyriakus, Krefeld-Hüls, Hauptaltar, Gesprenge- Figur, Engel, Werkstatt Baptist Franz Xaver Marmon aus Sigmaringen, 1875 – 1881, 2011. 358 8 Katalog (chronologisch) Schematische Darstellung der Figuren am Altar und der Altarblätter 1 2 3 4 5 9 10 15 17 16 21 26 30 8 14 11 18 127 136 19 23 20 22 27 31 2825 29 24 359 8 Katalog (chronologisch) 1. Opferung Isaak. 2. Inschrift. 3. Mannalese. 4. Letztes Abendmahl. 5. Fußwaschung. 6. Thomas von Aquino. 7. Altargemälde: Geöffneter Flügel (von unten nach oben): Kommunion Marias durch Jesus; Emmaus. Geschlossener Flügel: Fronleichnamsprozession. 8. Getsemani. 9. Engel. 10. Engel. 11. Beweinung. 12. Altargemälde: Geöffneter Flügel (von unten nach oben): Hl. Benedikt Labre und Pfarrer Bartels; Messfeier des Papstes Gregorius I. Geschlossener Flügel: Erscheinung der hl. Margareta Maria Alacoque. 13. Hl. Alphons (Maria Liguori). 14. Kreuztragung; Sakramente der Taufe, Priesterweihe und Firmung am linken Rand. 15. 6 Apostel. 16. Herz-Jesu-Figur. 17. 6 Apostel. 18. Grablegung; Sakramente der Eheschließung, Krankensalbung und Beichte am rechten Rand. 19. Engel Alpha. 20. Maria. 21. Veronika. 22. Johannes. 23. Engel Omega. 24. Evangelist. 25. Evangelist. 26. Kruzifixus. 27. Evangelist. 28. Evangelist Johannes. 29. Bonifatius. 30. Engel. 31. Cyriakus. 360 8 Katalog (chronologisch) 39 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen. Ursprünglich: Duisburg Am Buchenbaum (früher: Kaiserplatz) Objekt: Kriegerdenkmal mit Skulptur der Germania mit Adler. Material: Trierer Sandstein und Marmor. Größe: Unbekannt.801 Datierung: 1876. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Schon seit 1872 wurden in der Stadt Duisburg Spenden gesammelt für den Bau eines Monuments zum Gedenken der im Deutsch-Französischen Krieg von 1870/1871 gefallenen Soldaten. Obwohl drei Jahre später erst weniger als ein Zehntel der veranschlagten Kosten von ca. 15.000,– Mark zusammengekommen waren, beschloss die Stadtverordnetenversammlung am 2.  Oktober 1875, „[…] den Herrn Stadtbaumeister Schülke zu ersuchen, Projekte aufzustellen  […]“.802 Gleichzeitig sollte er sich Gedanken darüber machen, welchen Standort er in der Stadt für die Aufstellung des Ehrenmals für geeignet hielt. Am 16.  Oktober 1875 wurde von einer Kommission, die für die Errichtung des Denkmals gegründet worden war, ein Projekt von Schülke angenommen, das vorsah, eine Statue mit einer Germania herstellen zu lassen,803 für die Reiss ein Modell fertigen sollte. Zwei Monate später schrieb Reiss an Schülke, dass „[…]  der Entwurf zum Krieger-Denkmal […] nunmehr fertig  […]“804 sei. In einer Sitzung am 4.  Januar 1876 wurde von der Kommission 801 Leider befinden sich in den Akten des Archivs Duisburg keine Größenangaben. 802 Protokoll der Stadtverordnetenversammlung vom 2.  Oktober 1875 (Stadtarchiv Duisburg, Akte 10/4828). 803 Das Protokoll der Sitzung der Kommission für das Kriegerdenkmal vom 16.  Oktober 1875 vermerkt hierzu: „Das Projekt des Stadtbaurats […], eine „Germania“ dar(zu)stellen, wird vorgelegt und […] angenommen“ (Stadtarchiv Duisburg, Akte 10/4828). Die Grundidee zum Denkmal stammt also von Schülke. Einem Brief von Reiss vom 8.  Dezember 1875 ist aber zu entnehmen, dass Reiss an der Ausarbeitung des Entwurfs beteiligt war, denn er schreibt an Schülke: „Der Entwurf zum Krieger-Denkmal ist nunmehr fertig; selbiger macht sich meiner Meinung nach sehr schön und wird Ihnen […] sicher Freude machen. Wenn es Ihnen gelegen kömmt, möchte ich bitten, mich mit Ihrem Besuche zu be ehren, vielleicht kommen die übrigen Herren schon mit, damit die Sache ihren Fortgang mache.“ Im Vertrag zwischen der Stadt und Reiss aber heißt es im Paragraphen 1 nur: „Der Bildhauer Reiß übernimmt die Ausführung eines Kriegerdenkmals für die Stadt Duisburg nach dem Entwurf des Stadtbaumeisters Schülke daselbst und der Modellskizze des Herren Reiß, […]“ (Stadtarchiv Duisburg, Akte 10/4828). 804 Brief von Reiss an Schülke vom 8.  Dezember 1875. 361 8 Katalog (chronologisch) die Auftragsvergabe an Reiss zu einem Preis von 13.500,– Mark beschlossen. Obwohl erst am 14.  Februar 1876 zwischen dem Stadtbauamt Duisburg und Reiss ein Vertrag abgeschlossen wurde, wandte sich der Künstler schon am 8. 2. 1876 mit der Bitte um Übersendung der ersten Anzahlung an Schülke, da er schon „[…]  bedeutende Ausgaben […]“ übernommen habe (Brief: Abb. Kat.-Nr. 39.6). Reiss verpflichtete sich in seinem Kontrakt, seine Arbeiten bis zum 2.  September desselben Jahres abgeschlossen zu haben, damit das Denkmal am Tage des Sedanfests enthüllte werden könne. Am 22.  Februar 1876 fasste die Stadt den Beschluss, dass das Denkmal auf dem Kaiserplatz (Abb. Kat.-Nr. 39.1) aufzustellen sei. Zwei Monate später teilte Stadtbaumeister Schülke Bürgermeister Wegner mit, dass Reiss ihn um Unterstützung bei der Anlieferung des „[…] Stein(s) zur Germania […], da er über 300 Zentner wiegen müsste  […]“,805 gebeten habe. Wie darüber entschieden wurde, ist den Akten nicht zu entnehmen, aber im Vertrag hatte sich eigentlich Reiss dazu verpflichtet, den Transport selbstständig abzuwickeln. Nachdem die Skulptur der Germania im Juli 1876 wohl schon fertig gestellt war, beklagte sich Schülke bei Reiss, dass er „[…] Nase, Mund und Augen […]“806 des Modells „[…] schöner, und harmonischer […]“807 fand. Darüber hinaus kritisierte er, dass seiner Meinung nach die Schultern zu schmal ausgefallen seien. Er bat Reiss, an der Figur „[…] noch einmal Hand anzulegen […]“.808 In den Akten finden sich keine weiteren Hinweise darauf, inwiefern Reiss in diesem Stadium noch Änderungswünsche erfüllen konnte, fest steht, dass er seine Arbeit pünktlich abliefern konnte, denn die Enthüllung des Monuments, zu der auch Reiss geladen war, fand am 2.  September 1876 im Beisein aller Honoratioren der Stadt statt. Das Denkmal wurde am Ende des ersten Quartals des 20. Jahrhunderts in einer Publikation noch als „[…]  erstes modernes Denkmal  […]“809 Duisburgs bezeichnet. Im Jahre 1906 wurde von der Stadt in Erwägung gezogen, das Kriegerdenkmal durch einen Brunnen zu ersetzen (zum 805 Stadtarchiv Duisburg (Akte 10/4828). 806 Brief Schülkes an Reiss vom 25.  Juli 1876 (Stadtarchiv Duisburg, Akte 10/4828). 807 Ebd. 808 Brief Schülkes an Reiss vom 25.  Juli 1876 (Stadtarchiv Duisburg, Akte 10/4828). 809 G. v. Roden, 1949, S. 324. G. v. Roden schrieb 1949 seine „Geschichte der Stadt Duisburg“ unter Verwendung des gleichnamigen Buchs von Heinrich Averdunk und Walter Rink aus dem Jahre 1927. 362 8 Katalog (chronologisch) Zustand des Monuments Anfang des 20. Jahrhunderts siehe Abb.  Kat.-Nr.  39.4 und 39.5). Der Plan wurde im selben Jahr wieder fallen gelassen. Als 1925 die Sandsteingruppe verwittert war, gab es Überlegungen, von ihr einen Gipsabdruck zu machen und das Denkmal in Bronze neu erstehen zu lassen. Die Kosten, die in einem Angebot mit etwa 12.000,– Mark kalkuliert wurden, konnte sich die Stadt nicht leisten und sie nahm deshalb von diesem Vorhaben 1926 Abstand.810 Bis zum Juli 1936 stand das Denkmal noch an seinem Platz,811 es musste dann aber dem Otto von Bismarck-Denkmal weichen, das von seinem Standort „[…] Ecke Königstraße/Am Burgacker […]“812 verlegt wurde. Quellen und Literatur: Stadtarchiv Duisburg (Akten 10/4828, 600/175, Band II); Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.0000); A. Müller, 1882, S. 434; K. Baedeker, 1892, S. 429; E. Schwickert, 1895, S. 57; K. Baedeker, 1895, S. 453; K. Baedeker, 1899, S. 496; Anonymus, Düsseldorfer Generalanzeiger v. 3. 2. 1900, o. S.; F. v. Schaarschmidt, 1902, S.  376; Anonymus, 1912, S.  5; H. Delvos, 1938, S.  28; H. Kappe, 1938, S.  44; G. v. Roden, 1949, S. 80, S. 358; H. Steinkamp, 1957, S. 132; Anonymus, 1960, S.  58; P. Bloch, 1970, S.  121; P. Bloch, 1975, S. 53; G. Milkereit, 1986, Abb. S. 25; Anonymus, o. J., S. 30; R. J. Beines, o. O. o. J., o. S.813 Beschreibung:814 Die Statue der Germania815 ruht auf einem hohen, polygonalen Postament, das nach unten mit einem vierstufigen, sich verbreiternden Sockel abgeschlossen wird (Abb. Kat.-Nr. 39.2). Nach oben wird das Podest mit drei verschieden starken Platten begrenzt, die sich nach unten faszienartig verjüngen. In hochrechteckigen Blendnischen, die nach unten mit Laibungen abschließen und an ihren oberen Begrenzungen links und rechts jeweils mit einem kleinen Segmentbogen versehen sind, befinden sich auf weißen Marmorplatten eingravierte Namen und die Inschrift „Die Stadt Duisburg weihet dieses Denkmal ihren im Kriege 1870 u. 1871 gefallenen tapferen Söhnen am Sedantage 1876“. Darüber schließt sich ein Band mit längsrechteckigen, ornamental geschmückten Blendnischen unterschiedlicher Breite an. In der 810 Stadtarchiv Duisburg (Akte 600/175). 811 H. Kappe, 1938, S. 44. 812 G. v. Roden, 1949, S. 324. 813 Beines datiert das Denkmal irrtümlich auf 1873. 814 Die Beschreibung erfolgt anhand des Fotos und wird ergänzt mit Angaben aus den Akten des Stadtarchivs, die kenntlich gemacht werden. 815 Bloch bezeichnete die Statue als Duisburgia (P. Bloch, 1975, S. 53). Im Übrigen wird sie in jeder Literatur und in den Akten des Stadtarchivs Duisburg mit Germania bezeichnet, nur Heinrich Alexander Müller nahm in seinem Biographischen Künstlerlexikon von 1882 die Skulptur als „Gruppe der Geschichte“ auf (H. A. Müller, 1882, S. 434). 363 8 Katalog (chronologisch) Mitte der größeren Blendnischen, jeweils über den Marmorplatten, sind auf Kartuschen Wappen angebracht. Auf der linken Kartusche ist ein Reichsadler zu erkennen, auf der rechten ein Siegeskranz. Die kleineren Blendnischen werden nach oben mit Rollwerk abgeschlossen. Auf den Abschlussplatten des Piedestals befinden sich zwei Stufen, auf deren oberster ein stilisierter Erdboden gearbeitet ist. Auf ihm ist die Statue der Germania in Sitzpositur platziert (Abb. Kat.-Nr. 39.3). Auf ihrem Haupt trägt sie eine Mauerkrone, unter der langes, gewelltes Haar bis auf ihre Schultern fällt. Mit nachdenklich wirkendem Blick schaut sie in die Ferne. Ihr Gesicht ist mit einer etwas zu platten Nase, einem kräftigen Kinn und einem vollen Mund gestaltet. Sie ist bekleidet mit einem zweiteiligen, langen Gewand, das mit einem weichen Faltenwurf zwischen großen, glatten Flächen versehen ist, so dass der Stoff sehr leicht wirkt. Ihr über die Schultern gelegter Umhang bildet an ihrer rechten Körperseite oberhalb des Erdhügels ein kleines Faltenbündel. Am rechten Arm ist er mit einem hohen, spitz zulaufenden Einschnitt versehen, der oberhalb des Ellbogens endet, so dass ein großer Teil ihres Kleiderärmels sichtbar wird. Vom runden Halsausschnitt bis zur Brust ist der Stoff ganz glatt gearbeitet, darunter verlaufen zwei diagonale, sich leicht kreuzende Falten, von denen eine bis in den Schoß fällt. In Hüfthöhe bilden sich an der rechten Körperseite einige leichte Falten, die sich durch die sitzende Haltung ergeben. Am linken Bein fällt der Stoff glatt bis auf ihren Fuß, wo sich der Stoff staut und zu ihrer rechten Seite wegschwingt. Ihren linken Fuß hat sie auf eine Kanone gesetzt. Zwischen dem Daumen und dem Zeigefinger der rechten Hand hält die Figur „[…] einen Griffel, um auf den Tafeln der Geschichte die Heldentaten der Gefallenen zu verewigen.“816 In ihrer linken Hand hält sie ein geschlossenes Buch, das sie mit ihrem linken Oberbein abstützt. An ihrer rechten Seite steht ein Adler, dessen Kopf etwa bis in Höhe des rechten Knies der Germania reicht, dieses aber nicht berührt. 816 Stadtarchiv Duisburg (Akte 10/4828). Abb. Kat.-Nr. 39.1: Duisburg, Kaiserplatz, heute: Am Buchenbaum, vor Errichtung des Kriegerdenkmals, im Hintergrund: Haus Brockhoff, ca. 1870. 364 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 39.2: Duisburg, Kaiserplatz, heute: Am Buchenbaum, Kriegerdenkmal, Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung Anton Josef Reiss, 1876, um 1880. 365 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 39.3: Duisburg, Kaiserplatz, heute: Am Buchenbaum, Kriegerdenkmal, Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1876, Detail, Germania mit Adler, um 1880. Abb. Kat.-Nr. 39.4: Duisburg, Kaiserplatz, heute: Am Buchenbaum, Kriegerdenkmal, Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1876, Zustand um 1900 (1902 abgestempelte Postkarte). 366 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 39.6: Brief von Reiss an Stadtbaumeister Schülke vom 8. 2. 1876: Sehr geehrter Herr Stadtbaumeister. Ich erlaube mir Ihnen ganz ergebenst anzuzeigen, daß mir seitens der Stadtkasse in Duisburg bis jetzt die erste Anzahlung nicht zugekommen; da ich aber bereits bedeutende Ausgaben für das Krieger denkmal gemacht, möchte ich Sie bitten, an betreffender Stelle die Aus zahlung veranlassen zu wollen. Von Herrn Direktor Bendemann habe ich sehr schönes Porträt des Mercator zur Benutzung. Abb. Kat.-Nr. 39.5: Duisburg, Kaiserplatz, heute: Am Buchenbaum, Kriegerdenkmal, Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1876, 1910. 367 8 Katalog (chronologisch) 40 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Ursprünglich: Golzheimer Friedhof Klever Straße/Fischerstraße 40477 Düsseldorf Objekt: „Ecce homo“ (Grabmal Notar Victor Müller). Material: Unbekannt. Größe: Unbekannt. Datierung: Um 1877. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Nach dem unveröffentlichten Manuskript des Alexander Boode wurde das Grabmal für den am 17.  März 1817 geborenen und am 20.  März 1877 gestorbenen Notar Victor Müller errichtet.817 Quellen und Literatur: Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.0000); Anonymus, 1885,818 o. S.; A. Boode, 1905, S. 180 f. Beschreibung: Entnommen dem unveröffentlichten Manuskript von Alexander Boode: „In einer von zwei Säulen getragenen Nische erblicken wir den leidenden und duldenden Herrn, die Dornenkrone auf dem Haupte. Den Eindruck, den das Bild auf den Beschauer ausübt, ist ein fast überwältigender und tief nachhaltiger.“819 817 A. Boode, 1905, S. 180 f. 818 Siehe Kat.-Nr. 2, 1. Fußnote. 819 A. Boode, 1905, S. 180 f. 368 8 Katalog (chronologisch) 41 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen. Objekt: Modell zum Mercator-Denkmal (Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss). Material: Gips. Größe: Möglicherweise 1,25 m (zur Größenangabe siehe Chronik und Zusätzliches). Datierung: Zwischen 1875 und 1878. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Reiss muss mindestens zwei Modelle der Mercator-Figur angefertigt haben. Bereits 1875 berichtete er in einem Brief an Stadtbaumeister Schülke, „[…] mit dem Modell zu dem Mercator-Denkmal, wenn auch noch nicht ganz fertig, doch zu einem Punkte gelangt (zu sein), wo ich gerne mit Ihnen Rücksprache nehmen […] möchte.“ Er fügte hinzu, er habe „[…] das Ganze […] in Gyps ausgeführt […]“.820 Ein Jahr später hält Schülke in seinem Erläuterungsbericht vom 14.  November 1876 fest, dass mit dem Künstler vereinbart sei, Modelle der Denkmalfiguren in halber Größe herzustellen.821 Vielleicht hat Reiss unmittelbar danach ein weiteres Modell des Mercators geschaffen. Auf jeden Fall hat er sich erst offiziell bei Vertragsabschluss am 24.  August 1877 dazu verpflichtet, Modelle anzufertigen.822 Die auf dem Sockel vorne links angebrachte Jahreszahl neben der Signatur „I. Reiss“ könnte 1878 lauten. Sie ist aber nicht eindeutig zu erkennen. Quellen und Literatur: Stadtarchiv Duisburg (Akten 10/4825 A/B); Verzeichnis der Ausstellung Düsseldorfer Künstler in der Kunstausstellung 1888, S. 19, Nummer 114. Beschreibung: Das Gesicht des auf einem flachen Sockel stehenden Mercators mit den abgeklärten Zügen ist im höheren Alter mit eingefallenen Wangen dargestellt (Abb. Kat.-Nr. 41.1). Auf seinem Kopf, der mit nur leichter Neigung nach unten versehen ist, trägt er ein Barett, unter dem kurzes, gewelltes Haar hervorschaut. Seinem Oberlippenbart schließt sich ein breiter, bis auf die Brust fallender, gewellter, mit zwei Spitzen endender Vollbart an. Seine Kleidung entspricht der Mode zu seinen Lebzeiten im 16. Jahrhundert. Der am Rücken mit einem weichen Faltenwurf bis über den Sockel hinaus fallende Umhang ist vorne weit geöffnet. An den glatten Schultern sind kurze Puffärmel angebracht, unter denen lange, eng anliegende Ärmel mit dicht 820 Stadtarchiv Duisburg (Akte 10/4825 A, Brief vom 2.  Oktober 1875 von Reiss an Stadtbaumeister Schülke). 821 Stadtarchiv Duisburg (Akte 10/4825 B). Da die Original-Figur 2,50 groß ist, könnte das im Katalog von 1888 abgebildete Modell ca. 1,25 m groß gewesen sein. 822 Ebd. 369 8 Katalog (chronologisch) nebeneinanderliegenden Falten hinausragen. Der hoch aufgestellte Kragen ist mit kleinen Einschnitten versehen. Unter seinem Umhang, den er mit der rechten, einen Zirkel tragenden Hand etwas nach hinten zieht, trägt er eine mit flachen, waagerechten Falten gearbeitete Weste, deren Knopflöcher teils mit Knöpfen verschlossen sind, teils offenstehen. Das kurze, nur bis zur Mitte der Oberbeine fallende, gepuffte Beinkleid ist dreistufig angeordnet. Die Beine sind mit langen Strümpfen bekleidet, die sich um die Knie kräuseln. Die mit Schnallen und floralen Applikationen geschmückten Schuhe stehen mit dem rechten Standbein am hinteren Sockelrand und mit dem linken Spielbein über das Piedestal hinaus. Mit vier Fingern seiner linken Hand hält er eine Schriftrolle, deren geöffnetes Ende er mit dem Daumen nach unten an sein linkes Oberbein drückt. Seitlich seines rechten Fußes sind zwei dicke Bücher übereinander gelegt, die den Dargestellten als Universalgelehrten ausweisen. Die vor den Büchern auf einem polygonalen, sich nach oben verjüngenden Sockel ruhende, ebenfalls neben seinem rechten Fuß positionierte Weltkugel ist als Zeichen seiner großen Verdienste zu verstehen, die er sich mit seiner im wahrsten Sinne des Wortes wegweisenden Kartografie erworben hat. Abb. Kat.-Nr. 41.1: Modell der Mercator-Figur für Denkmal in Duisburg, Anton Josef Reiss, ca. 1875 – 1878, 1888. 370 8 Katalog (chronologisch) 42 Ort: Burgplatz 47051 Duisburg Objekt: Mercator-Denkmal (Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss). Material: Obernkirchener Sandstein. Größe: Gesamthöhe des Denkmals: 9,3 m.823 Mercator-Figur: 2,5 m.824 Putti: H.: ca. 80 cm; B.: ca. 70 cm; T.: ca. 30 cm. Delphine: H.: 86 cm; B: 102 cm; T.: 90 cm. Datierung: 1878. Erhaltungszustand: Am originalen Standort. Chronik und Zusätzliches:825 Ab März 1869 plante die Stadt Duisburg, dem größten Bürger, der jemals in ihren Mauern lebte, dem Kartografen Gerhard Mercator (1512 – 1594), ein Denkmal auf dem Burgplatz (Abb. Kat.-Nr. 42.1) zu setzen. Anlass war der 300. Jahrestag der Herausgabe Gerhard Mercators großer Seekarte im August 1569. Ein Komitee wurde gebildet, das sich in den nächsten neun Jahren mit der Errichtung des Monuments beschäftigte. Ausweislich einer Abschrift der Urkunde erfolgte die Grundsteinlegung am 3.  August 1869 (Abb. Kat.-Nr. 42.2), dem Geburtstag des bereits 1840 verstorbenen Friedrich Wilhelm III. Dem preußischen König Wilhelm wurde in Ems sogar eine persönliche Einladung zu dieser Zeremonie überbracht, die dieser aber wegen anderer Verpflichtungen ablehnen musste. Ab Juni desselben Jahres wurden nicht nur die Bürger der Stadt zu Spenden aufgerufen, sondern es wurden auch Institutionen mit der Bitte um Beiträge angeschrieben. Als ein Beispiel sei hier die Handelskammer aufgeführt, der nach einer einleitenden Erörterung über die kalkulierten Gesamtkosten des Denkmals sogleich die Höhe einer Donation vorgeschlagen wurde. Auch wenn das Schreiben des Komitees mit illustren Namen gespickt war, wie König Wilhelm I. oder Graf von Bismarck, die alle schon ihr Interesse an dem Projekt bekundet hätten, wusste der Handelskammerpräsident auf das in freundliche Worte gekleidete, aber plumpe Begehren höflich zu antworten und wünschte dem Unternehmen viel Erfolg, ohne jedoch Mittel bereitzustellen. Mehr Glück hatte die Kommission 823 W. Unglaub, 1979, S. 33. 824 Angaben in einem Bericht des Stadtbaumeisters Schülcke vom 14.  November 1876. 825 Bei der Entstehungsgeschichte handelt es sich hauptsächlich um eine Zusammenfassung der Akten 10/4825 A und B des Stadtarchivs der Stadt Duisburg. 371 8 Katalog (chronologisch) der Stadt beim Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, der kurz nach der Grundsteinlegung an die Gabe eines Beitrags zwischen 1000 und 1500 Talern dachte. Allerdings waren die finanziellen Zuwendungen an ein Mitspracherecht geknüpft, denn der Verein lehnte einen Entwurf des Stadtbaumeisters Wilhelm Schultz aus dem Jahre 1874 (Abb. Kat.-Nr. 42.3) ab.826 Reiss bekundete im Jahre 1875, dass er den Auftrag zur Herstellung der Skulpturen und der Aufstellung des Denkmals für 12.000 Mark übernehmen würde. Es handelte sich um einen Betrag, den er später aufstocken musste, denn im erst am 24.  August 1877 geschlossenen Vertrag zwischen Reiss und Schülke, dem Nachfolger des Stadtbaumeisters Wilhelm Schultz, wurde eine Summe von 13.580 Mark für seine Arbeiten, die bis zum 1.  August 1878 fertiggestellt sein mussten, vereinbart. Bis zum Vertragsabschluss rangen Reiss, Schülke und der Kunstverein um die beste künstlerische Lösung. Keiner Diskussion bedurfte die Ausführung des Denkmals im Stil der Renaissance, denn für Schülke kam nur dieser Stil infrage, da Mercator in einer Zeit lebte, „[…] als auch in Deutschland die Renaissance begann,  […]“.827 Er bezog sich dabei auf den „[…]  berühmten alten Brunnen zu Erfurt […]“,828 bei dem auch „[…] vier Pfeiler mit Rundbögen […] und Gesimskranz […]“829 Basis für eine darauf zu errichtende Statue waren. Reiss fertigte nach Schülkes Entwurf Modellzeichnungen an und besprach sie regelmäßig mit dem Stadtbaumeister, um dessen Rat er auch bat. So war beispielsweise geplant, dass die Putti, die Reiss in seinem Schriftverkehr mit dem Stadtbaumeister meist als Gnome, aber auch schon mal als „[…] ganz prächtige Jungens […]“830 bezeichnete, leuchtende Weltkugeln tragen sollten. Reiss empfahl zugunsten der Gesamtwirkung, ihnen Werkzeuge beizufügen. Mit diesem Vorschlag konnte sich Schülke anfangs nicht anfreunden, aber das vorliegende Ergebnis zeigt, dass sie sich schließlich auf die Arbeitsgeräte als Beifügungen geeinigt haben müssen und vom Projekt der Leuchtkugeln Abstand nahmen. Als 826 R. Vogedes, 1978, S. 10. 827 Inhalt eines Erläuterungsberichts von Stadtbaumeister Schülke zum Entwurf eines Mercator-Brunnens vom 14.  November 1876 (Stadtarchiv Duisburg, Akte 10/5124). 828 Ebd. 829 Ebd. 830 Reiss in seinem Brief vom 2.  Februar 1878 an Stadtbaumeister Schülke (Stadtarchiv Duisburg, Akte 10/4825 A). 372 8 Katalog (chronologisch) Reiss sein erstes Modell Ende 1875 in Gips fertiggestellt hatte, fuhr das ganze Komitee zur Begutachtung nach Düsseldorf ins Atelier des Künstlers in die Klosterstraße. Danach scheint aber die Finanzierung des Denkmals wieder auf wackligen Füßen gestanden zu haben, denn Reiss schlug Ende 1876 eine Verkleinerung des Monuments vor,831 wonach die Figur des Mercator nur noch 2 m groß gewesen wäre und die Gesamthöhe des Denkmals nur 7 m betragen hätte. Unter diesen Umständen hätte sich sein Honorar hinsichtlich der Skulpturen auf 6000 Mark reduziert. Das Komitee der Stadt Duisburg wandte sich danach noch einmal an den Kunstverein in Düsseldorf mit der Bitte um einen Zuschuss von 6000 Mark, der auch gewährt wurde. Mit der Zusage der Mittel verband der Kunstverein aber sogleich Forderungen, denn in einem Schreiben vom Januar 1877, aus dem hervorgeht, dass Reiss sein Modell offensichtlich schon modifiziert hatte,832 heißt es, dass die „[…]  Modell-Skizzen […] eine schätzungswerte Verbesserung im Vergleich zu den früheren Projekten […]“833 seien. Gleichzeitig wurde eine Vergrößerung des Bassins gefordert. Im Februar stellte der Kunstverein weitere Bedingungen: Die Weltkugel müsse größer ausfallen und es sollten „die jetzt in Vorschlag gebrachten Tritonen zur Ausführung gelangen  […]“834, deren Aufnahme in das Gesamtkonzept später offensichtlich wieder fallen gelassen wurde. Im April 1877 zeigte sich der Kunstverein endlich zufrieden mit einem neuen Modell der Mercator-Statue. Bis zur Fertigstellung des Denkmals vergingen noch einmal fast eineinhalb Jahre. Wie das Kriegerdenkmal zwei Jahre zuvor (Kat.-Nr. 39), wurde das Mercator-Monument am Tag des Sedanfests am 2.  September 1878 feierlich enthüllt (Abb. Kat.-Nr. 42.4 bis 42.7 – Zustand zwischen 1880 bis ca. 1910). Quellen und Literatur: Stadtarchiv Duisburg (Akte 10/4825 A und B; 10/5124); Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.0000); Stadtar- 831 Vielleicht hat er sein neues Modell nun auch nach einem anderen Gemälde angefertigt, denn am 8.  Februar 1876 schrieb er an Schülke u. a. in einem anderen Zusammenhang: „[…] Von Herrn Direktor Bendemann habe ich ein sehr schönes Portrait des Mercator zur Benutzung erhalten […]“. Er berichtete weiter, dass der Fürst von Hohenzollern ihm noch ein weiteres zukommen lassen wollte (Stadtarchiv Duisburg, Akte Akte 10/4828, Sectio XIII, Caps. E, No 23, beginnend 1875). 832 Reiss schrieb im Januar 1877 an Schülke, er habe jetzt eine neue Merkatorfigur angefertigt, die ihm besser als die alte gefalle und „unten […] vier Fischchen […]“ hinzugefügt (Stadtarchiv Duisburg, Akte 10/4825 A). 833 S. 286 der Akte 10/4825 B des Stadtarchivs Duisburg. 834 Brief des Kunstvereins in Düsseldorf an das Komitee in Duisburg vom 8. 2. 1877. 373 8 Katalog (chronologisch) chiv Neuss (Akte K 1.4.10); H. A. Müller, 1882, S. 434; K. Baedeker, 1883, S.  392; Anonymus, 1885,835 o. S.; K. Baedeker, 1892, S.  429; E. Schwickert, 1895, S.  57; K. Baedeker, 1895, S.  453; K. Baedeker, 1899, S.  496; Anonymus, Düsseldorfer Generalanzeiger v. 3. 2. 1900, o. S.; F. v. Schaarschmidt, 1902, S. 376; Anonymus, 1902, Abb. o. S.; R. Sier, 1904, S. 105, S. 154; K. Baedeker, 1906, S. 291; Anonymus, 1912, Abb.  S.  53; Grochtmann/Schneider, Duisburg, 1920, Abb. passim, o. S.; H. Singer, 1921, S. 37; H. Dieter, 1925, Abb. S. 33; Anonymus, 1926, Abb. S. 6; H. Delvos, 1938, S. 28; H. Kappe, 1938, S. 44; H. Vollmer, 1953, S. 141; W. Ring, 1954, Abb.  S.  125; H. Steinkamp, 1957, S.  130 f.; Anonymus, 1960, S. 58; Anonymus, 1963, Abb. o. S.; G. v. Roden, 1970, Abb. S.  315; P. Bloch, 1970, S.  121; P. Bloch, 1975, S. 53; R. Vogedes, 1978, S. 8 ff.; W. Unglaub, 1979, passim; J. Ehl, 1980, S. 533; H. P. Hilger, 1980, Abb. S. 316 f.; E. Heck, 1981, Abb. S. 18; L. Heid u. a., 1983, Abb. Buchdeckel Rückseite, S. 80, S. 251; J. Milz, 1994, S. 44, Abb. S. 45; R. Stremmel, 1995, S.  44, Abb.  S.  45, Abb.  S.  53; G. Dehio, 2005, S. 256; R. J. Beines, o. O. o. J., o. S. Beschreibung: Das Mercator-Denkmal (Abb. Kat.-Nr. 42.8) steht in der Mitte eines Bassins mit einem Durchmesser von ca. 6,50 m. Die äußere Begrenzung des Beckens ist zweistufig angelegt und setzt sich aus ausladenden Pässen und alternierenden kleineren Rechtecken zusammen, die auf gleicher Höhe abschließen. Auf der oberen, konkav geformten Stufe ist ein nach außen überstehender Rand angebracht. Das dreigeschossige Denkmal ist im Untergeschoss mit vier Fischen ausgestattet, die in den Entwürfen als Delphine bezeichnet werden.836 Im darüber liegenden Geschoss befinden sich vier Putti, und im dritten Geschoss steht die Skulptur des Mercator. Das Monument ruht auf einem Fundament, dessen sichtbarer Teil sich abwechselnd aus Segmentbögen und Rechtecken zusammensetzt. Das Untergeschoss wird aus einer Vierpfeilerkonstruktion gebildet, die nach oben im Innern mit einer Kuppel abschließt (Abb. Kat.-Nr. 42.9). Die Pfeiler ruhen auf den hervorstehenden Rechtecken des Fundaments auf fünfstufigen Basen. Nach oben werden sie mit Abschlussplatten versehen, unter denen ein Ornamentband verläuft. Die Pfeiler sind mit profilierten Rundbögen verbunden, deren Bogenenden auf den Abschlussplatten liegen. Die Blendnischen in den Zwickeln neben den Bögen sind mit einem floralen Muster gefüllt, das sich über den Rundbögen auf einem Band zwischen zwei verkröpften, profilierten Gesimsen befindet, deren Mitte zusätzlich mit einer Rosette geschmückt ist. Ein sich nach unten verjüngendes Kranzgesims, das von kleinen, mit Voluten versehenen Kragsteinen getragen wird, bildet den oberen Abschluss des Untergeschosses. Neben den Pfeilern sind auf den hervortretenden Segmentbögen des Fundaments siebenstufige, halbrunde Sockel angebracht, auf denen vier identische, als Wasserspeier 835 Siehe Kat.-Nr. 2, 1. Fußnote. 836 Stadtarchiv Duisburg (Akte 10/4825 B). 374 8 Katalog (chronologisch) dienende Delphine (Abb. Kat.-Nr. 42.10) liegen. Aus ihren weit geöffneten, fleischigen Mündern schauen kleine Röhrchen heraus. Ihre Flossen liegen links und rechts auf dem Boden und reichen mit ihren äußeren Enden bis an die Pfeiler heran. Mit ihren großen Augen scheinen sie nach allen Seiten zu schauen. Die dicken, schuppigen Leiber münden in aufgerichteten Schwanzstielen. Im zweiten Geschoss befindet sich ein hoher polygonaler Sockel, der mit einem sich nach oben verbreiternden Kranzgesims abschließt. Vor seinen Seiten sind abwechselnd Putti und kleine architektonische, mit Satteldächern versehene Elemente angebracht, die Grabmälern ähneln (Abb. Kat.-Nr. 42.11). Sie sind mittig mit einem Rundbogen versehen, deren Bogenenden auf den Abschlussplatten von Pilastern ruhen. Die vier mit einem Rundstab umrandeten Inschriften, von denen einige Buchstaben und Zahlen nicht mehr vorhanden sind, lautete ursprünglich vollständig wie folgt: 1. Gerhard Kremer gen. Mercator; 2. Geb. d. 5.  März 1512 zu Rupelmonde; 3. Lebte und wirkte zu Duisburg seit 1552; 4. Gestorben zu Duisburg d. 2.  Dezember 1594. Die vier nackten, pausbackigen Putti sind über den Pfeilern auf den hervorkragenden Teilen der Abschlussplatte des Untergeschosses angebracht. Für sie sind auf quadratischen Basen volutenförmige Sitze konstruiert, auf deren höher gerollten Seiten sie in Sitzposition platziert sind. Ihre Symbole zeichnen sie als Personifikationen der Geografie, des Handels, der Schifffahrt und der Wissenschaft aus.837 Der an der Frontseite links sitzende Putto hält in seiner rechten Hand ein Zahnrad (Abb. Kat.-Nr. 42.12) als Sinnbild der Wissenschaft. Mit seiner linken Hand hält er über dem linken Knie einen ausgerollten Rotulus. Seine weit geöffneten, aufmerksam in die Ferne gerichteten Augen scheinen Erstaunen über neue Erkenntnisse auszudrücken. Das Gesicht ist mit kurzem, gewelltem, etwas auf die rechte Stirnhälfte fallendem Haar gerahmt, das nur die Ohrläppchen frei lässt. Sein voller Mund mit der etwas über die Unterlippe stehenden Oberlippe lässt sein Gesicht noch weicher erscheinen als es ohnehin durch seine Pausbacken wirkt. Der Putto auf der rechten Frontseite hält mit seiner linken, ausgestreckten Hand einen Anker fest (Abb. Kat.-Nr. 42.13), der neben seinem linken Bein steht; das rechte Bein hat er über sein linkes geschlagen. Mit seinem Attribut verkörpert er die Seefahrt. Das macht ihn zum prima inter pares unter den vier Personifikationen, da der Hinweis auf Gerhard Mercators entwickelte Seekarte ihm einen höheren Rang als den anderen einräumt. Seine rechte Hand hat er neben sich auf die Volute gelegt. Der Blick ist nach unten gerichtet. Sein welliges, kurzes Haar, das nicht die Ohren verdeckt, ist nach hinten aus der Stirn frisiert. Die Lippen hält er fest geschlossen. Der linke der beiden Putti, die auf der Rückseite Mercators gegenüber dem Rathaus sitzen, ist eine Personifikation der Geografie. Er schaut konzentriert in einen Atlas (Abb. Kat.-Nr. 42.14), den er mit beiden Händen festhält und mit seinen übereinandergeschlagenen Beinen abstützt. Er ist im Begriff, mit seiner rechten Hand ein Blatt umzuschlagen. Sein Gesicht mit der besonders hoch geformten Stirn wird von glattem, kurzem, gescheiteltem, die Ohren frei lassendem Haar gerahmt. Einige zu Sechsen geformte Strähnen fallen in das mit einem herzförmigen Mund versehene Gesicht. 837 Erläuterungsberichts des Stadtbaumeisters Schülke zum Entwurf eines Mercator-Brunnens vom 14.  November 1876 (Stadtarchiv Duisburg, Akte 10/5124). 375 8 Katalog (chronologisch) Der Putto auf der rechten Seite hält den mit zwei Schlangen umwickelten Merkurstab in seiner rechten Hand hoch (Abb. Kat.-Nr. 42.15). Es ist die Beifügung, die ihn als Personifikation des Handels ausweist, die durch die Ausarbeitung der Karten des Mercator bedeutend sicherer hinsichtlich der Navigation auf den Weltenmeeren wurde. Die linke Hand stützt er auf dem Knie seines linken, vor einer Volute stehenden Beins ab. Seinen rechten Fuß hat er über die Volute gelegt. Das Gesicht richtet sich auf Mercator. Der geöffnete Mund scheint mit ihm zu kommunizieren. Sein nach oben gerichteter Kopf lässt einen mit Wulsten versehenen, für diese Figur etwas zu breit und unförmig geratenen Hals erkennen. Auf dem Kranzgesims des zweiten Geschosses befindet sich eine vierzonige Basis, auf der die Monumentalfigur des Mercator mit einem leichten Hüftschwung zu seiner rechten Körperseite und etwas auseinanderstehenden Beinen als krönender Abschluss des Brunnes steht (Abb. Kat.-Nr. 42.16). Seine Darstellung soll der in seinem 62. Lebensjahr entsprechen. Er ist nach der Mode seiner Zeit und seines Stands als Magister Artium und Gelehrter gekleidet. Sein etwas gesenkter und zur rechten Seite ausgerichteter Kopf ist mit einem Barett bedeckt, unter dem beidseitig gewelltes, bis auf den Nacken fallendes Haar hervorschaut, das noch einen Teil der Ohren hervorschauen lässt. Die Augen blicken nach vorne ins Leere. Die eingefallenen Wangen, die Schlupflider und die etwas über die Lider fallenden Augenbrauen weisen auf ein höheres Alter, stehen aber im Kontrast zu der faltenfreien Stirn (Abb. Kat.-Nr. 42.17). Sein zweigeteilter Bart fällt bis auf die Brust. Die hängenden Mundwinkel, die von einem Oberlippenbart gerahmt werden, könnten als mürrisch interpretiert werden, assoziieren aber angesichts der Funktion, die er als Lehrender in Duisburg ausübte, eher einen tief in Gedanken versponnenen Wissenschaftler. Die Figur des Mercator ist mit einem dreiteiligen Gewand bekleidet. Unter seinem kurzärmligen Umhang trägt er eine zugeknöpfte, fast glatt anliegende Weste, die am Hals mit einem Kragen abschließt, und an deren langen Ärmeln sich horizontale Falten bilden. Am rechten Arm ergibt sich eine dicht nebeneinanderliegende Faltenformation. Als Beinkleid lugt unter der Weste eine kurze Pluderhose hervor, die weit oberhalb der Knie endet. Die Hose besteht aus drei übereinandergeschichteten Stoffteilen, deren oberste mit Schlitzen versehen sind, und die beiden unteren mit senkrechten, flachen Falten. Seine Füße stecken in Schnallenschuhen, von denen der linke über den Bodenrand hinausragt. Der lange Überwurf mit den kurzen Puffärmeln ist vorne weit geöffnet, nach hinten fällt er bis auf den Boden und über zwei dort liegende Folianten. Dabei bilden sich am Rücken weit auseinanderliegende vertikale Falten, von denen zwei von den Büchern aus (Abb. Kat.-Nr. 42.18) wegschwingen. Nur unterhalb des rechten Arms liegen zwei dicht beieinander. Sie ergeben sich durch die Stellung des Mercator, der mit seiner rechten Hand, in der er einen Zirkel hält, den Stoff seines Gewands nach hinten zieht. In der linken Hand hält er eine Schriftrolle, die fast ganz aufgerollt ist. Sie könnte als Zeichen für ein fast beendetes Lebenswerk stehen. Seine größten Leistungen sind bereits vollbracht, ihre Ergebnisse sind in den hinter ihm gestapelten Atlanten, von denen einer über den Rand der Basis hinausragt, niedergelegt. Ein weiteres sichtbares Zeichen seines Schaffens ist die neben seinem rechten Fuß auf einen polygonalen Sockel gestellte Kugel der Welt, von der er 1569 eine Karte fertigstellte. 376 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 42.1: Duisburg, Burgplatz, um 1850, Holzschnitt nach Zeichnung von Th. Weber. Abb. Kat.-Nr. 42.2: Abschrift der bei der Grundsteinlegung am 3.  August 1869 eingemauerten Urkunde. Abb. Kat.-Nr. 42.3: Nicht ausgeführter Entwurf zum Mercator-Denkmal mit gotischem Abschluss von Wilhelm Schultz, Stadtbaumeister in Duisburg, 1874. 377 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 42.4: Duisburg, Burgplatz mit Mercator-Denkmal, Entwurf. Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1878, im Hintergrund rechts: Salvatorkirche, im Hintergrund links: Teil des nach 1843 errichteten und bis 1895 existierenden alten Rathauses, um 1880. Abb. Kat.-Nr. 42.5: Duisburg, Burgplatz mit Mercator-Denkmal, Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1878, im Hintergrund: Das bis 1895 existierende alte Rathaus, frühestens 1878, vor 1895. 378 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 42.6: Duisburg, Burgplatz mit Mercator-Denkmal, Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1878, 1895. Abb. Kat.-Nr. 42.7: Duisburg, Burgplatz mit Mercator- Denkmal, Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1878, mit ab 1895 errichtetem und 1902 eingeweihtem Rathaus, um 1910. 379 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 42.8: Duisburg, Burgplatz, Mercator-Denkmal, Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1878, im Hintergrund rechts: Salvatorkirche, links: Das 1902 eingeweihte Rathaus, 2011. 380 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 42.9: Duisburg, Burgplatz, Mercator-Denkmal, Entwurf: Stadt baumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1878, Detail: Konstruktion unterhalb der Mercator- Figur mit einem der vier Delphine, 2013. Abb. Kat.-Nr. 42.10: Duisburg, Burgplatz, Mercator-Denkmal, Entwurf, Stadt baumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1878, Detail: Einer von vier Delphinen, 2011. Abb. Kat.-Nr. 42.11: Duisburg, Burgplatz, Mercator-Denkmal, Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1878, Detail: Gedenktafel zwischen Personifikationen, Rathausseite, 2011. 381 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 42.12: Duisburg, Burgplatz, Mercator-Denkmal, Detail, Personifikation der Wissenschaft, Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1878, 2011. Abb. Kat.-Nr. 42.13: Duisburg, Burgplatz, Mercator-Denkmal, Detail, Personifikation der Schifffahrt, Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1878, 2011. Abb. Kat.-Nr. 42.14: Duisburg, Burgplatz, Mercator-Denkmal, Detail, Personifikation der Geografie, Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1878, 2011. Abb. Kat.-Nr. 42.15: Duisburg, Burgplatz, Mercator-Denkmal, Detail, Personifikation des Handels, Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1878, 2011. 382 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 42.16: Duisburg, Burgplatz, Mercator-Denkmal, Detail: Mercator-Figur, Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1878, 2013. Abb. Kat.-Nr. 42.17: Duisburg, Burgplatz, Merca tor- Denkmal, Detail, Kopf der Mercator- Figur, Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1878, 2013. Abb. Kat.-Nr. 42.18: Duisburg, Burgplatz, Mercator-Denkmal, Detail, Rückansicht der Mercator-Figur, Entwurf: Stadtbaumeister Gerhard Schülke, Ausführung: Anton Josef Reiss, 1878, 2013. 383 8 Katalog (chronologisch) 43 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Objekt: Modell „Grablegung“ für Bronzetüren am Kölner Dom unter dem Motto „Nihil sine Deo“. Material: Unbekannt. Größe: Unbekannt. Datierung: 1879. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Nach Ausschreibung des ersten Wettbewerbs zur Anfertigung von Bronzetüren für die Westportale am Kölner Dom reichte Reiss einen Entwurf ein, der nach einem Verzeichnis des Dombauarchivs, das ab dem 30. 8. 1879 geführt wurde, unter der Nummer 49 (Journal Nummer 630) erfasst ist. Auf seiner Visitenkarte, die sich in den Akten befindet (Abb. Kat.-Nr. 43.1), ist vermerkt, dass er sein Programm am 25. 9. 1879 abgab. In einer weiteren Auflistung ist unter der Nummer 15 am 1. 3. 1880 der Eingang von 3 Kästen registriert, in dem sich sein Modell befunden haben muss, das sich nach einer weiteren Angabe aus 48 Einzelmodellen zusammensetzte, die noch im selben Monat in einem Kölner Museum ausgestellt wurden. Aus einer hier ebenfalls angegebenen Berechnung ist ersichtlich, dass der Auftrag dem Künstler 108.000 Mark eingebracht hätte. Quellen und Literatur: Dombauarchiv Köln (Akte Dombau zu Cöln, Acta: Dom-Kirchen-Thüren I Concurrenz-Ausschreiben. Litt. X, suppl. e. I., vom 29.  Oktober 1878 bis 23.  Juli 1884); P. Keller/ H. Schlüter, 1996, S. 218; R. J. Beines, o. O. o. J., o. S. Beschreibung: Entnommen der Kölnischen Volkszeitung vom 26.  März 1880: „Zu den Bronzethüren für den Kölner Dom: Fleißiges Studium verräth auch das Project „Nil sine Deo“; die Umrahmung ist freilich gar zu schlicht, aber die Auffassung der Einzel-Scenen in den Zeichnungen und namentlich der ergreifende Ernst in den nur etwas gar zu flach reliefirten Figuren das die Grablegung darstellenden Modells sichern dem mit künstlerischem Geschick ausgeführten Entwürfen immerhin eine ehrenvolle Erwähnung unter dem vielen Mittelgut, das die Concurrenz zu Tage gefördert hat.“838 838 Kölnische Volkszeitung, Drittes Blatt 1880 Nr.  85, Köln 26.  März, Freitag (Domarchiv Köln). 384 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 43.1: Visitenkarte des Künstlers, auf der die Abgabe seines Modells für die Anfertigung von Bronzetüren für die Westportale für den 25. 9. 1879 vermerkt ist. 385 8 Katalog (chronologisch) 44 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen – möglicherweise abgebildet im Hintergrund eines Fotos, das in den 1890er Jahren im Atelier von Reiss aufgenommen wurde (Abb. Kat.-Nr. 44.1). Objekt: Modell zu einem Grabmal „Die Frauen am Grabe Christi“. Material: Gips. Größe: Unbekannt. Datierung: Spätestens 1880. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Keine Angaben zu ermitteln gewesen. Quellen und Literatur: Katalog IV. Kunstaustellung in Düsseldorf 1880, S. 107. Beschreibung: Da es nur eine Vermutung ist, dass das Gipsmodell auf einem im Atelier von Reiss aufgenommenen Foto zu sehen ist, hier nur eine Kurzbeschreibung: Bei dem in eine Wandnische gestellten Objekt handelt es sich um eine vierfigurige, mit langen Gewändern bekleidete Gruppe. Auf der rechten Seite sitzt ein Engel mit erhobenen Händen. Seine Flügel reichen bis über den Kopf. Auf der linken Seite sind drei Frauen zweischichtig gruppiert. Eine der weiblichen Figuren sitzt im Vordergrund. Ihr mit einem Tuch bekleidetes Haupt hat sie auf den Engel gerichtet. Eine der beiden Frauen im Hintergrund trägt ebenfalls ein Kopftuch, das Haupt der anderen Figur scheint mit offenem, langem Haar gestaltet zu sein. 386 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 44.1: In Reiss’ Atelier aufgenommenes Foto, im Hintergrund: Evtl. Modell zum Grabmal „Die Frauen am Grabe Christi“, 1880, 1897. 387 8 Katalog (chronologisch) 45 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Ursprünglich: Golzheimer Friedhof Klever Straße/Fischerstraße 40477 Düsseldorf Objekt: „Die Frauen am Grabe des Herrn“ oder „Der Ostermorgen“ (Grabmal Mallmann). Material: Unbekannt. Größe: Unbekannt. Datierung: Zwischen 1880 und (spätestens) 1885. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Möglicherweise handelt es sich bei der unter der Kat.-Nr.  44 abgebildeten Fotografie (Abb.  Kat.-Nr.  44.1), das im Atelier des Künstlers 1897 aufgenommen wurde, um einen Teil des Modells zum Mallmann-Grab. Die von Alexander Boode erwähnte Figur des Auferstandenen (siehe Beschreibung) fehlt auf der Fotografie allerdings. Quellen und Literatur: Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.0000); Anonymus 1885,839 o. S.; A. Boode, 1905, S. 289 f. Beschreibung: Im unveröffentlichten Manuskript des Alexander Boode steht zum Grabmal Mallmann Folgendes: „Schreiten wir den breiten Weg in südlicher Richtung fort, so bemerken wir zunächst das herrliche Monument der Familie Mallmann, ein Werk unseres genialen Bildhauers Jos. Reiss. In einer Nische, welche sich auf einem Sandsteinsockel erhebt, ist der ergreifende Moment dargestellt, wo der Engel des Herrn den beiden am Auferstehungsmorgen zum Grabe des Heilands geeilten Jungfrauen, die Hand zum Himmel hebend, die inhaltschweren Worte zuruft: Warum suchet ihr den Lebendigen bei den Toten? Er ist auferstanden und nicht hier!“ Die Nische krönt die majestätische Gestalt des Auferstandenen. Der Ausdruck in dem Antlitze der Frauen ist dem Künstler meisterhaft gelungen und das schöne Denkmal reiht sich würdig denjenigen an, wie wir solches in Jos. Reiss ausgeführten Kunstwerken zu bewundern Gelegenheit haben.“840 839 Siehe Kat.-Nr. 2, 1. Fußnote. 840 A. Boode, 1905, S. 289 f. 388 8 Katalog (chronologisch) 46 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Ursprünglich: Golzheimer Friedhof Klever Straße/Fischerstraße 40477 Düsseldorf Objekt: „Die Grablegung Christi“ (Grabmal des Malers Franz Ittenbach). Material: Unbekannt. Größe: Unbekannt. Datierung: Um 1880. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Alexander Boode schrieb in seinem unveröffentlichten Manuskript aus dem Jahre 1905: „Ein anderer […] Künstler hat an der dem Rheine zugelegenen Seite seine Ruhestätte gefunden. Ein sehenswertes Denkmal, im Mittelfelde „die Grablegung Christi“ darstellend, ein Werk unseres Mitbürgers, des ausgezeichneten Bildhauers Jos. Reiss, ziert das Grab des Historienmalers Franz Ittenbach (D), geb. den 18.  April zu Königswinter, gest. den 30. Novbr. 1879.“ Quellen und Literatur: A. Boode, 1905, S. 133; P. Kaulhausen, 1931, S. 70. Beschreibung: Entfällt. 389 8 Katalog (chronologisch) 47 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Ursprünglich: Römisch-Katholische Kirche Jacobus de Meerdere Hoofdstraat West 85 (Abb. Kat.-Nr. 48.1) 9981 AE Uithuizen/Holland Objekt: Marienaltar. Material: Möglicherweise Holz, da es sich bei der verbliebenen Marienstatue mit Jesuskind (Kat.-Nr. 48) auch um eine Holzarbeit handelt. Größe: Unbekannt. Datierung: 1880. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Aus den Kirchenakten ist nur bekannt, dass Reiss für die 1860 vom Baumeister Scheepers errichtete Kirche841 zwei Nebenaltäre herstellte, die dort als „[…] de beede prachtige kleen Altaren […]“ bezeichnet wurden und im Juni 1880 in der Jacobus-Kirche Aufstellung fanden.842 843 Bei einem der beiden Altäre handelte es sich um den Marienaltar, der eine Schenkung des Geert Breren und der Catharina Dickema war.844 Der Altar wurde außer der Marienstatue mit dem Jesuskind im Jahre 1957 zusammen mit anderen Ausstattungsstücken des 19. Jahrhunderts entfernt.845 846 847 Quellen und Literatur: Stadtarchiv Groningen (Inventarisnummer 134, Parochie van de Heilige Jacobus te Uithuizen, 1732 – 1973: Nr.  10, Notulen, Register van notulen van vergaderingen van het kerkbestuur, 1861 – 1888; Toegang 168, blok 234, stuk 10; Toegang T 1761, blok 1444, stuk 8323); S. de Blaauw, 1991, S. 20; A. Bolt, 2000, Abb. S. 110. Beschreibung: Entfällt. 841 J. Kalf/J. H. Cuypers, 1906, S. 117. 842 S. de Blaauw, 1991, S. 20. 843 Stadtarchiv Groningen (Akte: Toegang 168, blok 234, stuk 10, Register van notulen van vergaderingen van het kerkbestuur, S. 128). 844 Ebd. 845 A. Bolt 2000, S. 107. 846 Schreiben Prof. Sible de Blaauw, Universität Nijmwegen, vom 24. 10. 2012. 847 Mündlicher Bericht in Uithuizen von Herrn H. J. van Bergen am 29. 11. 2012. 390 8 Katalog (chronologisch) 48 Ort: Römisch-Katholische Kirche H. Jacobus de Meerdere Hoofdstraat West 85 9981 AE Uithuizen/Holland Objekt: Marienfigur mit Jesuskind.848 Material: Holz. Größe: Maria: H.: 159 cm; B.: 53 cm; T.: 39 cm. Jesuskind: H.: 46 cm, B.: 28 cm, T.: 34 cm. Datierung: 1880. Erhaltungszustand: Am originalen Standort. Chronik und Zusätzliches: Das Bildwerk, das noch mit der originalen Fassung aus dem 19. Jahrhundert versehen ist,849 war Bestandteil eines Marienaltars.850 Der Altar wurde 1880 in der von Baumeister Johan Franciscus Scheepers (1818 – 1886) im neugotischen Stil errichteten und 1861851 dem Jacobus de Meerdere geweihten Kirche (Abb. Kat.-Nr. 48.1) aufgestellt.852 853 Quellen und Literatur: Stadtarchiv Groningen (Inventarisnummer 134, Parochie van de Heilige Jacobus te Uithuizen 1732 – 1973; Toegang 168, blok 234, stuk 10, Notulen, Register van notulen van vergaderingen van het kerkbestuur, 1861 – 1888; Toegang T 1761, blok 1444, stuk 8323); S. de Blaauw, 1991, S.  20; A. Bolt, 2000, Abb. S. 110; M. T. W. Carpay/J. F. Tebbens, 2013, Abb. S. 5. 848 Prof. Sible de Blaauw, Vorsitzender der Diözesankommission für Kunst und Kircheneinrichtung aus Nijmwegen, verdanke ich den ersten Hinweis auf Reiss’ Schaffen in der Jacobus-Kirche in Uithuizen (Schreiben vom 24. 10. 2012). In seiner Publikation von 1991, die er mir freundlicherweise zur Verfügung stellte, ging er noch davon aus, dass die beiden Altäre von Reiss (Kat.-Nr. 47 und Kat.-Nr. 49) vollständig entfernt wurden. Nachforschungen vor Ort ergaben jedoch, dass sich die Figurengruppe Maria mit Kind noch in der Kirche befindet. 849 Auskunft des Gemeindemitglieds H. J. van Bergen aus Uithuizen, der noch die vollständigen, von Reiss gearbeiteten Altäre kannte und ihren Abtransport in den 50er Jahren des vorigen Jahrhunderts miterlebte. Er konnte auch berichten, dass die Figurengruppe nie res tauriert wurde. 850 Reiss hat den Auftrag zur Errichtung des Marienaltars dem Umstand zu verdanken, dass die Gemeinde mit F. W. Mengelberg, der zuvor mit der figürlichen Ausstattung des Hauptaltars im Jahre 1873 beauftragt worden war, eine „…slechte ervaring…“ (S. de Blaauw, 1991, S. 56) gemacht hatte. 851 M. T. W. Carpay/J. F. Tebbens, 2013, S. 1. 852 S. de Blaauw, 1991, S. 20. 853 Stadtarchiv Groninen (Akte: Toegang 168, blok 234, stuk 10, Register van notulen van vergaderingen van het kerkbestuur, S. 128). 391 8 Katalog (chronologisch) Beschreibung: Die Skulpturengruppe (Abb.  Kat.-Nr.  48.3 – 48.5) ist am Ende des linken Seitenschiffs (Abb. Kat.-Nr. 48.2) auf einem zweistufigen, polygonalen Sockel in erhöhter Position an der Wand angebracht. Sie besteht aus einer stehenden Marienfigur und dem in ihrem rechten Arm gehaltenen Jesuskind. Maria ist fast gerade stehend dargestellt, ein möglicher Schwung zur rechten Körperseite wird durch ihre Kleidung überspielt. Auf ihrem Haupt trägt sie eine goldene Krone, die abwechselnd mit größeren und kleineren Kreuzen nach oben abschließt. Ein goldfarbenes, mit weichen Falten an den Seiten des Gesichts bis auf ihr Gewand herabgleitendes Tuch bedeckt die Schultern. Unter dem Tuch fällt ihr langes offenes Haar bis weit in den Rücken. Das ovale Gesicht hat ein etwas vorstehendes Kinn, das mit einem Grübchen versehen ist. Der Mund ist voll und rund gestaltet. Ihre halb geschlossenen Augen sind am Jesuskind vorbei in die Ferne gerichtet. Sie wirkt einerseits hoheitsvoll, andererseits werden die Betrachtenden veranlasst, fast an eine gewisse Überheblichkeit in Hinblick auf den Gesamteindruck ihrer Gesichtszüge zu denken, mit denen sie angesichts ihrer besonderen Würde ausgestattet wurde. Sie ist mit einem zweiteiligen, bodenlangen Gewand gekleidet, dessen Fassung es kostbar erscheinen lässt. Der Stoff ihres Umhangs ist außen in einem blauen Ton gehalten, der mit einem gleichmäßig verteilten, goldfarbenen, floralen Muster versehen ist. An den Säumen ist er mit einem goldenen Band eingefasst, das sich aus ineinander übergreifenden, geometrischen Formen innerhalb zweier begrenzender Streifen zusammensetzt. Am Rücken fällt der Stoff glatt bis über eine Schlange, deren hinterer Teil verborgen bleibt. Sie schlängelt sich etwa bis zur Mitte des stilisierten Erdhügels, vor dem sie ihren platten Kopf erhebt. Über der Schlange befindet sich eine Mondsichel, auf die Maria ihren linken beschuhten Fuß stellt. Sie wird mit dieser Darstellung als Überwinderin des Bösen geschildert. Am und unterhalb des linken Ärmels bilden sich wenige, kleine, muldenförmige Falten, im Übrigen ergibt sich hier eine große, flache Schüsselfalte, die sich vom linken Spielbeinknie bis zur linken Körperseite zieht. Der über den linken Arm gelegte Umhang bildet diagonal verlaufende Falten, die zunächst zur rechten Körperseite gerichtet sind und oberhalb der Knie senkrecht zum Boden fallen, an dem sie zum linken Fuß ausschwingen. Dabei wird das grünliche Innenfutter sichtbar, das ein ähnliches, aber kleineres und dichter verteiltes florales Muster aufweist als der Außenstoff. Vom rechten Arm aus fällt ein flach gehaltenes Faltenbündel längs des rechten Beins. Hier ragt ein rotes, mit kleinen, goldenen Ornamenten versehenes Kleid hervor, das auch an den Ärmelenden sichtbar ist, an denen ein Band mit einem „Laufenden-Hund-Muster“ angebracht ist. Auf ihrer rechten Hand hat Maria das Jesuskind in Sitzposition gebettet, so dass es mit seinem Kopf bis in Höhe ihres Gesichts reicht. Ihre linke Hand hat sie stützend vor seine Brust gelegt. Sein Gesicht ist rund geformt, der Mund ist mit derselben vollen Form wie der seiner Mutter modelliert. Der Kopf ist mit Babyflaum versehen. Mit seinen weit geöffneten Augen nimmt es Blickkontakt mit den Betrachtenden auf, die es mit seiner rechten Hand segnet. Seine Bekleidung besteht aus einer weißen, mit einer sternenförmigen Applikation versehenen Windel, die oberhalb Marias rechter Hand mit dicht nebeneinanderliegenden Falten und unterhalb derselben Hand mit einem kleinen Faltenbündel gearbeitet ist. 392 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 48.1: Jacobus de Meerdere, Uithuizen/Holland, errichtet 1860 von Baumeister Johan Franciscus Scheepers (1818 – 1886), 2012. Abb. Kat.-Nr. 48.2: H. Jacobus de Meerdere, Uithuizen/Holland, Grundriss mit beigefügter Markierung des Aufstellungsorts der 1880 von Anton Josef Reiss gearbeiteten Figurengruppe Maria mit Jesuskind. 393 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 48.3: H. Jacobus de Meerdere, Uithuizen/Holland, Marienfigur mit Jesuskind, Anton Josef Reiss, 1880, 2012. Abb. Kat.-Nr. 48.4: H. Jacobus de Meerdere, Uithuizen/Holland, Marienfigur mit Jesuskind, Detail von rechter Seite, Anton Josef Reiss, 1880, 2012. Abb. Kat.-Nr. 48.5: H. Jacobus de Meerdere, Uithuizen/Holland, Marienfigur mit Jesuskind, von linker Seite, Anton Josef Reiss, 1880, 2012. 394 8 Katalog (chronologisch) 49 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Ursprünglich: Römisch-Katholische Kirche Jacobus de Meerdere Hoofdstraat West 85 (Abb. Kat.-Nr. 48.1) 9981 AE Uithuizen/Holland Objekt: Herz-Jesu-Altar. Material: Unbekannt. Eventuell aus Holz, da die noch vorhandene Marienfigur mit dem Jesuskind (Kat.-Nr. 48) des Marienaltars, der auch von Reiss stammte (Kat.-Nr. 47) ebenfalls aus Holz gearbeitet ist. Größe: Unbekannt. Datierung: 1880. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Aus einem Protokoll des Kirchenvorstands geht hervor, dass Reiss zwei Nebenaltäre hergestellt hat, die im Juni 1880 in der Kirche aufgestellt wurden.854 855 Bei einem der beiden „[…]  door den Herr Jozef Reisz te Dusseldorf […]“856 geschaffenen Altäre handelte es sich um den Herz-Jesu-Altar,857 der eine Schenkung des Jakobus L… (Rest nicht mehr zu entziffern) und der Margaretha L. Amseng war.858 Der Altar wurde im Jahre 1957 aus der Kirche entfernt.859 860 861 Quellen und Literatur: Stadtarchiv Groningen (Inventarisnummer 134, Parochie van de Heilige Jacobus te Uithuizen 1732 – 1973: Toegang 168, blok 234, stuk 10, Register van notulen van vergaderingen van het kerkbestuur; Toegang T 1761, blok 1444, stuk 8323); S. de Blaauw, 1991, S. 20; A Bolt, 2000, S. 107; M. T. W. Carpay/J. F. Tebbens, 2013, S. 6. Beschreibung: Entfällt. 854 S. de Blaauw, 1991, S. 20. 855 Stadtarchiv Groningen (Akte: Toegang 168, blok 234, stuk 10, Register van notulen van vergaderingen van het kerkbestuur, S. 128). 856 Ebd. 857 Herr H. J. van Bergen aus Uithuizen konnte sich noch daran erinnern, dass es sich bei dem zweiten Seiten-Altar um einen Herz-Jesu-Altar handelte. 858 Stadtarchiv Groningen (Akte: Toegang 168, blok 234, stuk 10, Register van notulen van vergaderingen van het kerkbestuur, S. 128). 859 A. Bolt, 2000, S. 107. 860 Schreiben Prof. S. de Blaauw, Universität Nijmwegen, vom 24. 10. 2012. 861 Mündlicher Bericht von Herrn H. J. van Bergen aus Uithuizen am 20. 11. 2012. 395 8 Katalog (chronologisch) 50 Ort: Friedhofskapelle an der Südseite der Römisch-Katholischen Kirche Jacobus de Meerdere Hoofdstraat West 85 9981 AE Uithuizen/Holland Objekt: Kalvarienberg. Material: Sandstein. Größe: Siehe Beschreibung. Datierung: Um 1880 bis spätestens 1890. Erhaltungszustand: Am originalen Standort. Chronik und Zusätzliches: Für den bereits 1870 angelegten römisch-katholischen Friedhof wurde 1890 nach den Plänen des Architekten van Nieboer eine Kapelle errichtet,862 in die der von Reiss gearbeitete Kalvarienberg aufgestellt wurde. Eine Restaurierung der Kapelle und des Bildwerks fand im Jahre 2010 statt.863 Quellen und Literatur: S. de Blaauw, 1992, S.  15, Abb.  23; A. Bolt, 2000, S.  113, Abb.  89; M. T. W. Carpay/J. F. Tebbens, 2013, S.  18,864 Abb. S. 22. Beschreibung: Der aus drei Figuren bestehende Kalvarienberg steht auf einem aus Ziegelstein gebauten Altar, der in der polygonalen Apsis einer einjochigen, ebenfalls aus Ziegelstein errichteten Kapelle aufgestellt ist (Abb.  Kat.-Nr.  50.1 – 50.2). Die einzelnen Skulpturen sind auf stilisierte Erdhügel platziert. Links des Gekreuzigten ist Maria (H.: 172 cm; B.: 63 cm; T.: 42 cm) mit einem leichten Schwung zur linken Körperseite positioniert. Mit einer Drehung von etwa 45 Grad wendet sie sich dem Kruzifixus zu, den sie mit weit geöffneten Augen und Mund mit vor der Brust gefalteten Händen anbetet (Abb.  Kat.-Nr.  50.3). Da weder die Augenbrauen gerunzelt, noch die Mundwinkel verzerrt sind, wirkt ihr Gesicht mit der kräftigen, aus der Untersicht mit großen Öffnungen versehene Nase (Abb. Kat.-Nr. 50.5) nicht traurig, vielmehr scheint es Erleichterung über die Erlösung des Sohns auszudrücken. Ihre mit Abstand an den Kopfseiten bis auf die Schultern fallende Kapuze wird in Höhe des Kehlkopfs mit einem Knopf zusammengehalten. Über der Stirn bilden sich zwei nebeneinanderliegende, mit weiten Öffnungen versehene Falten. Ein unter der Kapuze getragenes Tuch wird nur am Hals sichtbar, an dem es mit parallelen, waagerechten Falten dicht anliegt. Ihr Umhang ist am Oberkörper und an den Armen bis zu den Ellbogen glatt gearbeitet. Vor dem Bauch sind drei, sich nach unten vergrößernden Muldenfalten modelliert. Die dünnen Stoffränder der unter den Muldenfalten gear- 862 S. de Blaauw, 1992, S. 15. 863 Schriftliche Information von Ria Carpay aus Uithuizen vom 1. 12. 2013; M. T. W. Carpay/J. F. Tebbens, 2013, S. 18. 864 Die hier mit 1865 angegebene Entstehungszeit des Kalvarienbergs trifft nicht zu. Rita Carpay teilte mit, dass Herr van Bergen nach einem Gespräch mit mir diese Jahreszahl genannt habe. Es handelt sich aber hierbei um einen offensichtlichen Übermittlungsfehler. 396 8 Katalog (chronologisch) beiteten weichwulstigen Falte und des sich unter dem linken Arm ergebenden Faltenbündels werden auf Kniehöhe jeweils schräg zu den Seiten geführt. Der Stoff über dem rechten, etwas vorgestellten Spielbein wirkt durch den glatt anliegenden Stoff fast transparent. Eine am Rücken senkrecht angelegt Falte, die sich mit einer vom rechten Knie geführten auf dem rechten Fuß vereinigt, stellt die unterste von drei Schüsselfalten dar, die an der rechten Körperseite gearbeitet sind. Der Stoff des ab Kniehöhe sichtbaren, langen Kleids, unter dem noch die nackten Zehen sichtbar sind, schwingt am Boden nach rechts aus. Wie Maria steht Johannes (H.: 172 cm, B.: 63 cm, T.: 38 cm) mit einer etwa 45 Grad-Drehung und leichtem Körperschwung zur rechten Seite zum Kreuz (Abb. Kat.- Nr. 50.4). Die Arme theatralisch mit Abstand vor seinen Oberkörper haltend blickt er mit weit aufgerissenen Augen auf Jesus (Abb. Kat.-Nr. 50.6). Seine Handinnenflächen hat er dabei gegeneinandergelegt, so dass die gekrümmten äußeren Fingerglieder über die jeweils andere Hand hinausragen. Sein Mund ist leicht geöffnet, so dass die oberen Zähne sichtbar werden. Sein langes, welliges Haar fällt auf den Rücken. Die Ohrläppchen bleiben sichtbar. Ein auffällig kräftiger Hals wird durch den nach hinten gelegten Kopf erkennbar, der mit einem runden Gesicht geformt ist. Vor seiner Brust sind am Obergewand flache, senkrechte Falten modelliert. An der rechten Körperseite fallen zwei Faltenbündel bis in Kniehöhe, unter der die Säume der hier geöffneten Bekleidung schräg zu beiden Seiten geführt werden. Unterhalb des linken Arms ergibt sich eine tiefe, taschenartige Schüsselfalte. Das linke Oberbein ist ganz glatt gestaltet. Ab Körpermitte sind zwei Muldenfalten angelegt, deren obere unterhalb des linken Knies, die untere über dem linken Fuß endet. Johannes’ Rock, von dem nur ein kleiner Teil ab Kniehöhe sichtbar wird, fällt mit senkrecht geformten Falten auf den Boden, wobei die nackten Zehen noch hervorschauen. An einem als Baumstamm mit Rinde gestalten, einem Erdhügel entwachsen zu scheinenden Kreuz ist Christus (H.: 175 cm; B.: 167 cm; T.: 30 cm) als Dreinageltypus (Abb. Kat.-Nr. 50.7 – 50.8). befestigt. Über ihm befindet sich am oberen Ende des Längsbalkens ein Rotulus mit der Aufschrift „INRI“. Seine Arme sind nur leicht gebogen, werden dann bis zu den Punkten des Annagelns am Querbalken hochgezogen. Schnittstellen deuten darauf hin, dass die Arme hinter den Armkugeln angesetzt wurden. Die linke Hand ist ausgestreckt; an der rechten Hand sind der Ringfinger sowie der kleine Finger eingeknickt, der Daumen ist abgefallen. Das Haupt Christi ist zu seiner rechten Seite geneigt. Es macht den Anschein, als habe er sich kurz vor seinem Tod seiner Mutter zugewendet, um sie Johannes anzuvertrauen.865 Mit seinem leicht geöffneten Mund mit den sichtbaren Zähnen scheint er gerade noch gesprochen zu haben. Seinem schmalen, unverkrampften, bebarteten Gesicht mit den geschlossenen Augen ist der Leidensweg nicht anzusehen, obwohl die auf sein Haupt gedrückte Dornenkrone vom zuvor erlittenen Leid kündet. Sein langes, welliges Haar fällt auf der rechten Seite bis auf die Brust, an der linken Seite bis auf den Rücken. Nur eine kleine Verletzung am rechten Brustkorb, an dem sich die Rippen abzeichnen, deutet auf den Lanzenstich. Der Körper ist schmal gestaltet, die Beine sind wohl geformt. Die auf das Suppedaneum übereinandergesetzten, von einem Nagel durchschlagenen Füße sind realistisch 865 Johannes, 19, 26 – 27. 397 8 Katalog (chronologisch) gearbeitet. Das obere Teil des Lendentuchs verläuft schräg von der linken, mit einem leichten Schwung versehenen Hüfte bis zur rechten Hüfte, an der der Stoff geknotet ist und sich ein bis in die rechte Kniekehle fallendes Faltenbündel ergibt. An den Oberbeinen liegt der Stoff, der etwa zwanzig Zentimeter oberhalb der Knie endet, glatt an. Zwischen den Beinen ergeben sich kleinere Muldenfalten. Zwischen den Hüften sind unterhalb des nach innen geschlagenen Stoffs zwei parallele, waagerechte Falten gearbeitet. Abb. Kat.-Nr. 50.2: Friedhofskapelle der katholischen Kirche H. Jacobus de Meerdere, Uithuizen/ Holland, Kalvarienberg, Anton Josef Reiss, um 1880 – 1890, 2012. Abb. Kat.-Nr. 50.1: Friedhofskapelle der katholischen Kirche H. Jacobus de Meerdere, Uithuizen/Holland, errichtet von Architekt Nieboer, 1890, Kalvarienberg von Anton Josef Reiss, um 1880 – 1890, 2013. 398 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 50.3: Friedhofskapelle der katholischen Kirche H. Jacobus de Meerdere, Uithuizen/Holland, Kalvarienberg, Detail, Maria, Anton Josef Reiss, um 1880 – 1890, 2012 Abb. Kat.-Nr. 50.4: Friedhofskapelle der katholischen Kirche H. Jacobus de Meerdere, Uithuizen/Holland, Kalvarienberg, Detail, Johannes, Anton Josef Reiss, um 1880 – 1890, 2012. Abb. Kat.-Nr. 50.5: Friedhofskapelle der katholischen Kirche H. Jacobus de Meerdere, Uithuizen/Holland, Kalvarienberg, Detail, Maria, Kopf, Anton Josef Reiss, um 1880 – 1890, 2012. 399 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 50.6: Friedhofskapelle der katholischen Kirche H. Jacobus de Meerdere, Uithuizen/Holland, Kalvarienberg, Detail, Johannes, Oberkörper, Anton Josef Reiss, um 1880 – 1890, 2012. Abb. Kat.-Nr. 50.7: Friedhofskapelle der katholischen Kirche H. Jacobus de Meerdere, Uithuizen/Holland, Kalvarienberg, Detail, Jesus, Oberkörper, Anton Josef Reiss, um 1880 – 1890, 2012. Abb. Kat.-Nr. 50.8: Friedhofskapelle der katholischen Kirche H. Jacobus de Meerdere, Uithuizen/Holland, Kalvarienberg, Kruzifixus, Anton Josef Reiss, um 1880 – 1890, 2012. 400 8 Katalog (chronologisch) 51 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Objekt: Madonnenfigur. Material: Holz. Größe: Unbekannt. Datierung: Um 1880. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Die Madonnenfigur wurde Anfang der 1880er Jahre in Berlin auf einer Akademieausstellung präsentiert und ließ „[…]  jeden Beschauer an die Arbeiten von Lucca della Robbia […]“866 denken. Obwohl in den Quellen nur von einer Madonnenfigur die Rede ist, könnte diese Arbeit eventuell identisch mit dem unter Kat-Nr. 53 aufgeführten Relief Maria mit dem Jesuskind sein, das an Werke della Robbias denken lässt. Quellen und Literatur: Stadtarchiv Düsseldorf (Akte: 0-1-22-577.0000); Anonymus, Düsseldorfer Generalanzeiger v. 3. 2. 1900, o. S.; F. Hanfstaengl, 1900, S. 41; F. v. Schaarschmidt, 1902, S. 376; P. Bloch, 1975, S. 53, S. 94. Beschreibung: Entfällt. 866 Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.0000). 401 8 Katalog (chronologisch) 52 Ort: Nordfriedhof Düsseldorf Am Nordfriedhof 1 40468 Düsseldorf Objekt: Grabmal Dr. Sträter: Relief Maria mit dem Jesuskind.867 Material: Bronze. Größe: Marienfigur: H.: 49 cm, B.: 25 cm; T.: 10 cm. Jesuskind: H.: 36 cm; B.: 13 cm; T.: 7 cm. Datierung: Um 1881. Erhaltungszustand: Am originalen Standort. Chronik und Zusätzliches: Vermutlich wurde das Grabmal (Abb.  Kat.-Nr.  52.1) anlässlich des Todes des Gustav Sträter errichtet, der im Alter von nur acht Monaten starb. Es handelte sich um den Sohn des Geheimen Sanitätsrats Dr. Ludwig Sträter.868 Gustav Sträter war das einzige Mitglied der Familie Sträter, das im 19. Jahrhundert hier beerdigt wurde. Seine Lebensdaten sind mit „18. 8. 1880 bis 24.  April 1881“ angegeben. Quellen und Literatur: W. Funken, 2012, S. 608. Beschreibung: Die Figurengruppe (Abb.  Kat.-Nr.  52.2 – 52.4) ist in eine rundbogige, 51 cm hohe, 30 cm breite und 7 cm tiefe Nische eingebettet, deren unterer Rand drei Zentimeter hervorkragt. Die Nische ist in die obere Hälfte eines 2,30 m hohen, 1,02 m breiten und 0,39 m tiefen Grabmonuments eingelassen, das nach oben mit einem Spitzbogen abgeschlossen wird, dessen innerer Rand mit Blüten geschmückt ist. Die Bogenenden ruhen auf den Kapitellen von Pilastern, die auf Basen stehen. Unterhalb der Kapitelle schließen sich links und rechts 1,18 m hohe, 1,77 m breite und 0,26 m tiefe Mauern an, deren obere Ränder mit einem floralen Band versehen sind, das sich bis um die Kapitelle der an den Seiten angebrachten, auf Basen stehenden Pilaster zieht. Die Gottesmutter ist als Halbfigur dargestellt. Von ihrem Haupt fällt die Kapuze ihres leichten Gewands wie in sanften Wellen auf ihr Kleid. Da die Kopfbedeckung locker auf ihrem Haupt liegt, schaut das Haar über der Stirn hervor, das auch neben der rechten Gesichtshälfte sichtbar wird. Über der Kopfmitte ergibt sich durch zusammengeschobenen Stoff eine flache Falte, die sich nach vorne über dem Scheitel öffnet. Das Gesicht ist mit einer ovalen Form gestaltet. Die geschlossenen Augen und die leicht nach unten gezogenen Winkel des Munds lassen die Figur melancholisch erscheinen. Das zweiteilige Gewand Mariens fällt nach unten bis über die Rahmung hinaus. Ihre linke Körperseite wird durch das Jesuskind verdeckt. Von ihrer rechten Schulter fällt 867 Herr Wolfgang Funken aus Düsseldorf machte mich freundlicherweise schon am 4. 12. 2008 auf diese Figurengruppe aufmerksam, die er auf dem Nordfriedhof entdeckt hatte. 868 Dr. Ludwig Sträter war „[…] Arzt im Marienhospital, […]“ (W. Haberling, 1936, S. 31), in dem Reiss seinen Lebensabend verbrachte. 402 8 Katalog (chronologisch) der Umhang schräg zur Körpermitte, an der es eine schaukelähnliche Falte mit einer spitzen Wulst formt. Vor ihrer rechten Brust ergibt sich ein kleines Faltenbündel, das sich mit einer vor ihrem Oberkörper liegenden Schüsselfalte vereinigt. Ihr am Hals rund ausgeschnittenes Kleid ist am Oberkörper bis kurz unter dem Gürtel und unter dem rechten Umhangärmel sichtbar. Mit ihrer rechten Hand hält Maria ihren stehenden Sohn am Fuß seines rechten Spielbeins fest, den er auf ihr Gewand gesetzt hat. Mit ihrer linken Hand umfasst sie liebevoll seine linke Hüfte, mit der sie gleichzeitig seine Windel festhält, die sich von ihm zu lösen scheint, da sie bereits bis auf seinen rechten Oberschenkel hinabgeglitten ist. Das mit einem leichten Schwung zur linken Körperseite gearbeitete Jesuskind ist mit kurzem, die Ohren frei lassendem Haar modelliert. Sein Gesicht mit den nach vorne gerichteten Augen ist rundlich gestaltet. Mit der rechten, erhobenen Hand erteilt es den Segensgruß mit einem ernsten Gesichtsausdruck. In seiner linken Hand presst er einen Vogel fest an seinen mit Speckfalten versehenen Körper. Der Vogel ist als Sinnbild der Seele zu deuten,869 in diesem Fall der Seele des hier zu Grabe getragenen Kinds. Er ist gleichzeitig aber auch ein Attribut, das seit dem 13. Jahrhundert dem Jesuskind beigefügt wird, „[…], da die apokryphe Kindheitserzählung des Thomas beschreibt, wie es Lehmvögel zum Leben erweckte.“870 Auf das Grabmal bezogen, das für ein Kind konzipiert war, assoziiert diese Darstellung den Wunsch der hinterbliebenen Eltern auf Wiederauferstehung des verstorbenen Nachwuchses. Neben dem rechten Arm Mariens befindet sich die Signatur „J. Reiss“ und am vorderen Rand der eingravierte Hinweis „Bronzeguss v. Bernh. Forster. Düsseldorf “. 869 W. Braunfels, 2004, Sp. 184. 870 H. Sachs u. a., 1994, S. 251. Abb. Kat.-Nr. 52.1: Nordfriedhof, Düsseldorf, Grabmal Dr. Sträter, Gesamtanlage, Anton Josef Reiss, um 1881, 2011. 403 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 52.2: Nordfriedhof, Düsseldorf, Grabmal Dr. Sträter, Bronzerelief Maria mit dem Jesuskind, Anton Josef Reiss, um 1881, 2011. Abb. Kat.-Nr. 52.3: Nordfriedhof, Düsseldorf, Grabmal Dr. Sträter, Bronzerelief Maria mit dem Jesuskind, Anton Josef Reiss, um 1881, von linker Seite aufgenommen, 2011. Abb. Kat.-Nr. 52.4: Nordfriedhof, Düsseldorf, Grabmal Dr. Sträter, Bronzerelief Maria mit dem Jesuskind, Anton Josef Reiss, um 1881, von rechter Seite aufgenommen, 2011. 404 8 Katalog (chronologisch) 53 Ort: Unbekannt. Objekt: Relief Maria mit Kind mit Rahmung. 871 Material: Holz. Größe: H.: 95,3 cm; B.: 52,5 cm.872 Datierung: Um 1881. Erhaltungszustand: Das Objekt befindet sich in Privatbesitz. Chronik und Zusätzliches: Das Bildwerk wurde im Jahre 2010 im Auktionshaus Jackson’s in Iowa/USA in einem Katalog mit einem Schätzwert zwischen 6.000,– und 9.000,– Dollar angeboten.873 Ersteigert wurde es im Oktober 2010 zu einem Preis von 8.400,– Dollar von einem unbekannten Bieter.874 Möglicherweise handelt es sich um das Objekt, das unter Kat.-Nr. 51 aufgeführt ist. Quellen und Literatur: Anonymus, 2010, S. 133. Beschreibung: Ornamentale und figurale Schnitzereien bilden den Rahmen für die zweifigurige Arbeit. Unter vier, sich nach oben verjüngenden Platten sind am unteren Ende der Fassung zwei Fische angebracht, deren Köpfe jeweils auf die an den Seiten befindlichen, nach oben mit Voluten abschließenden Knäufen ausgerichtet sind. Die rechte Volute des linken Knaufs ist abgebrochen. Aus den zusammengebundenen Fischschwänzen, deren Enden schneckenähnlich geformt sind, scheinen Blattwerk und Früchte zu entwachsen. Die seitlichen Begrenzungen bilden je zwei übereinandergesetzte Basen, die sich nach oben verkleinern. Vor der unteren befindet sich auf rotolusförmigem Schnitzwerk jeweils ein großes Blatt, das nach oben mit Rollwerk abschließt. In die Blendnischen der auf den Basen ruhenden Pilaster, die nach oben mit ionisierenden Kapitellen versehen sind, rankt Blattwerk aus je einer auf quadratischen Plinthen stehenden Vase. Über die Abaki der Kapitelle erhebt sich ein Rundbogen, der den Rahmen nach oben abschließt. An seiner äußeren Seite ist der Bogen mit Krabben, sein Scheitel mit einer etwas erhöhten, floralen Ausschmückung besetzt, die an ihren seitlichen Enden in kleine Voluten mündet. Die innere Seite ist schmucklos gehalten. In die Vertiefung zwischen äußerer und innerer Seite des Segmentbogens sind drei vierflügelige, pausbackige Cherubim zwischen vergoldeten Strahlen gearbeitet. Ihre 871 Den Hinweis auf dieses Objekt verdanke ich Herrn Felix Werhahn aus Köln, der mich im Februar 2011 auf das Auktionshaus Jackson’s in Iowa aufmerksam machte, in dessen Katalog das Objekt aufgeführt war. Dem Auktionshaus, das mir im Laufe meiner Korrespondenz mit Frau Sheryn Becker den Katalog und Fotos übersandte mit der gleichzeitigen Genehmigung zur Veröffentlichung der Fotos bin ich zu Dank verspflichtet. 872 Die Maße wurden dem Katalog des Auktionshauses Jackson’s in Iowa entnommen (Jackson’s, 2010, S. 133). 873 Anonymus, 2010, S. 133. 874 Informationsblatt des Auktionshauses Jackson’s in Iowa über die Auktionsergebnisse mit den Angaben zu den erzielten Erlösen. 405 8 Katalog (chronologisch) vorderen, ausgebreiteten Flügel kreuzen sich an den Enden. Die hinteren Flügelspitzen sind senkrecht angeordnet. Vor einem vergoldeten, ornamental gestalteten Hintergrund, der unterhalb der Kapitelle der seitlichen Rahmung mit zwei vertikal angelegten Streifen endet, ist die Figurengruppe auf ein flaches Podest platziert (Abb. Kat.-Nr. 53.1 – 53.4). An der Vorderseite links ist die Signatur „J. Reiss. Düsseld.“ angebracht. Unter dem Rundbogen breitet eine Taube, die ihren Kopf auf die Figurengruppe unter sich richtet, ihre Flügel aus. Von ihr gehen goldene, unterschiedlich lange Strahlen aus. Der Kopf Mariens, die als Halbfigur dargestellt ist, ragt bis in das Bogenfeld hinein. Auf ihrem nach unten gesenkten Haupt liegt die fast transparent erscheinende Kapuze ihres Gewands auf, das mit einem floralen, vergoldeten Muster gesäumt ist. Wie mit sanften Wellen rahmt die Kopfbedeckung ihr Gesicht mit etwas Abstand ein. Über der Stirn wird gescheiteltes, gewelltes Haar sichtbar, das auch an ihrer rechten Halsseite hervorschaut. Mit den halb geschlossenen, nach unten gerichteten Augen, deren Blick am Jesuskind vorbeigeht, wirkt sie demütig. Aber auch Sanftmut geht von ihrem makellos gestalteten, ovalen Gesicht mit dem herzförmigen Mund aus, unter dem ein kleines Grübchen modelliert ist. Ihren linken Arm hält sie abgewinkelt vom Körper, so dass ihr Gewand sich an ihrer linken Seite etwas ausweitet und senkrecht hinter das Podest fällt. Mit ihrer linken Hand umfasst sie das Jesuskind, mit der sie gleichzeitig seine Windel an seiner linken Körperseite festhält. Ihre rechte Hand hat sie auf seinen rechten Fuß gelegt. Die Hände wirken sehr schlank und überlang. Unter ihrem Gewand schaut ihr gegürtetes Kleid hervor, das am runden Halsausschnitt und an den eng geschnittenen Ärmelenden mit einem goldfarbenen, kronenähnlichen Muster gesäumt ist. Oberhalb des Gürtels ist eine flache Muldenfalte gearbeitet, unter dem Gürtel kurze, vertikale, parallel verlaufende Falten. An ihrem Umhang, der bis über den Rand des Podests ragt, ergeben sich Schüsselfalten, deren oberste am ausgeprägtesten ist. In der am Boden liegenden Muldenfalte, die sich unterhalb einer glatten Fläche ergibt, hat das Jesuskind seinen rechten Fuß gesetzt. Am rechten, weiten, am unteren Ende nach außen umgeschlagenen Ärmel ergibt sich am glatt gehaltenen Oberarm eine Muldenfalte und unterhalb des Ellbogens zwei nebeneinanderliegende, muschelförmige Falten. Das pausbackige Gesicht des Jesuskinds, das zur Linken Mariens steht, entspricht einerseits dem eines Kleinkinds, andererseits kommen Assoziationen an einen gro- ßen Denker auf. Dieser Eindruck ergibt sich angesichts der hohen Stirn unter dem kurzen Haar und dem ernsten Blick, den es auf die Betrachtenden aus Augen richtet, die von tiefen Rändern umgeben sind. Intensiviert wird diese Empfindung durch den Ernst, den es bei der Erteilung seines Segensgrußes mit der rechten, erhobenen Hand erweckt. Mit der linken Hand drückt es einen Vogel vor seine Brust, der als Sinnbild der Seele auszulegen ist.875 Sein mit Babyspeck versehener, mit einen leichten Schwung zur linken Hüfte versehener Körper ist nur dürftig mit einer Windel bedeckt, die sich von seiner linken Hüfte bis oberhalb des rechten Knies mit schrägen, spitzwulstigen, parallel gelegten Falten zieht. Die Zehen seiner Füße, von denen der rechte teils durch Mariens Hand verdeckt bleibt, ragen über den Rand des Sockels hinaus. 875 W. Braunfels, 2004, Sp. 184. 406 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 53.1: Holzrelief Maria mit dem Jesuskind mit Rahmen, Anton Josef Reiss, um 1881, 2013. 407 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 53.2: Holzrelief Maria mit dem Jesuskind mit Rahmen, Detail, Nahansicht von vorne, Anton Josef Reiss, um 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 53.3: Holzrelief Maria mit dem Jesuskind mit Rahmen, Detail, Aufnahme von linker Seite, Anton Josef Reiss, um 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 53.4: Holzrelief Maria mit dem Jesuskind mit Rahmen, Detail, Aufnahme von rechter Seite, Anton Josef Reiss, um 1881, 2013. 408 8 Katalog (chronologisch) 54 Ort: Golzheimer Friedhof Klever Straße/Fischerstraße 40477 Düsseldorf Objekt: Grabmal der Gebrüder Neuß mit Kruzifixus. Material: Sandstein. Größe: Siehe Beschreibung. Datierung: Um 1881. Erhaltungszustand: Kruzifixus verschollen, aber Grabmal noch vorhanden (Grabstelle B 7/2 – Abb. Kat.-Nr. 54.3).876 Chronik und Zusätzliches: Wenn auch die Arme und Beine des Korpus, der im Jahre 1982 noch existierte (Abb.  Kat.-Nr.  54.1), schon länger fehlten, so ist der Kruzifixus „[…] erst in den letzten Jahren verschwunden.“877 878 879 Quellen und Literatur: A. Boode, 1905, S. 179; I. Zacher, 1982, S. 104, Abb. S. 104; F. Frechen, 1990, Sp. 149; O. Schmitz, 1999, o. S.; I. Zacher, 2007, S.  14 f., Abb.  S.  14; C.Lange/I. Zacher 2011, S.  24, Abb. S. 25. Beschreibung: Der sich nach oben verjüngende, 1,82 m hohe Sockel des Grabmals ist an seinem Fuß 117 cm breit und 30 cm tief. Auf der Frontseite der zweiten Stufe des Piedestals ist folgender Spruch eingemeißelt: „Wie sie im Leben einander liebten, so werden sie auch im Tod nicht getrennt. Sam. 1,23.“ In einer darüber liegenden 70 cm hohen und 49 cm breiten Blendnische befindet sich die Inschrift: „Hier ruhet Wilhelm Eduard Neuß, resignierter Pfarrer von […],880 geb. zu Düßeldorf 20. December 1809, zum Priester geweiht d. 16.  April 1833, gest. d. 15.  Juli 1868. Ihm folgte am 9. December 1881 sein Bruder Franz Jos. Hubert Neuß. Resignierter Pfarrer zu Geron i. Cöln, geb. zu Düßeldorf am 9. October 1806, zum Priester geweiht am 30.  April 1830“. Unterhalb des Kreuzlängsbalkens ist eine weitere, flache, längsrechteckige Blendnische gearbeitet, in deren Mitte ein über den unteren Rand hinausragender, 18 cm hoher Kelch mit zwei Nodi reliefiert ist. Unter seinem Pes sind pflanzliche Ornamente angebracht. In die Seiten der Cuppa scheinen Weinblätter zu wachsen. 876 O. Schmitz, 1999, o. S. 877 I. Zacher, 2007, S. 15. 878 Frau Zacher schrieb in ihrem Werk über „Düsseldorfer Friedhöfe und Grabmäler“ aus dem Jahr 1982, dass der Korpus möglicherweise von Reiss sei. In neueren Veröffentlichungen hat sie den Kruzifixus Reiss zugeordnet. Sie hat mich freundlicherweise auf das unver- öffentlichte Manuskript von Alexander Boode aus dem Jahr 1905 aufmerksam gemacht, das im Stadtarchiv Düsseldorf aufbewahrt wird. Aus ihm geht hervor, dass Reiss den Korpus geschaffen hat. 879 Das Grabmal ist auf dem Plan des Golzheimer Friedhofs unter B 7/2 verzeichnet (O. Schmitz, 1999, o. S.). 880 Nach Inge Zacher müsste das heute unleserlich gewordene Wort „Afden“ heißen (I. Zacher, 2007, S. 14). 409 8 Katalog (chronologisch) Über der Basis erhebt sich das ca. 167 cm hohe, ca. 117 cm breite und 21 cm tiefe Kreuz (Abb. Kat.-Nr. 54.2), dessen Enden sich verbreitern und mit Spitzen versehen sind. Besonders ausgeschmückt ist der Querbalken, an dessen Enden sich Vierpässe befinden. Ihre Innenränder weisen als Verzierung kleine, aneinandergereihte Pässe auf. Zwischen dem Kreuzmittelpunkt und den Vierpässen bilden aneinandergelehnte Segmentbögen eine Kreuzform. Die kreisförmige Mitte ist mit vier, fast runden Blättern dekoriert, deren Spitzen im Zentrum aufeinanderstoßen. Eine alte Aufnahme zeigt, dass sich seitlich versetzt des Mittelpunkts das gesenkte Haupt des Kruzifixus befand, über dem ein hervorragender Baldachin mit Wimpergen angebracht war. Von ihm sind nur noch Reste vorhanden. Am unteren Ende des Längsbalkens ist ein Blenddreipass modelliert, auf dem noch das heute verwaiste Suppedaneum befestigt ist. Der Kruzifixus, dessen Füße einst auf ihm gestanden haben, muss etwa ein Meter hoch gewesen sein. Da auf einer Fotografie aus dem Jahre 1982 die Hände noch vorhanden waren, die mittig der auf dem Querbalken gearbeiteten Vierpässe angebracht waren,881 kann auf die Breite des Kruzifixus geschlossen werden, die ca. 75 cm betragen haben müsste. 881 I. Zacher, 1982, S. 104. Abb. Kat.-Nr. 54.1: Golzheimer Friedhof, Düsseldorf, Grabmal Gebrüder Neuß mit stark verwittertem Kruzifixus von Anton Josef Reiss, um 1881, 1982. 410 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 54.2: Golzheimer Friedhof, Düsseldorf, Grabmal Gebrüder Neuß, nach Abnahme des verwitterten, von Anton Josef Reiss um 1881 gearbeiteten Korpus, 2013. Abb. Kat.-Nr. 54.3: Golzheimer Friedhof, Düsseldorf, Lageplan mit beigefügter Markierung des Grabmals der Gebrüder Neuß. 411 8 Katalog (chronologisch) 55 Ort: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen Stationsweg 9 8131 DG Wijhe/Holland Objekt: Hochaltar.882 Material: Stipes: Dunkler und roter Granit, Marmor, Kupfer, Holz. Retabel: Sandstein, Marmor, Kupfer. Größe: Siehe Beschreibung. Datierung: 1881. Erhaltungszustand: Am originalen Standort. Chronik und Zusätzliches: Die Kirche wurde im neugotischen Stil in den Jahren 1869 bis 1870 vom Architekten G. te Riele (1833 – 1911) nach Entwürfen von Prof. Schneider aus Aachen und Wilhelm Mengelberg aus Utrecht errichtet (Abb.  Kat.-Nr.  55.1 – 55.2)883 Erst elf Jahre nach Fertigstellung wurde der Hochaltar angefertigt. Mit Beschluss vom 9.  Juli 2001 wurden die Kirche, das Pfarrhaus und die meisten der aus dem 19. Jahrhundert stammenden Einrichtungsgegenstände, so auch der Hochaltar von Reiss, zum Denkmal erklärt, da sie „[…]  van algemeen cultuur-, architectuurhistorisch en stedenbouw kundig belang […]“ angesehen wurden.884 Obwohl im Kirchenarchiv keine Belege über eine Renovierung des Hochaltars vorliegen, lässt sich sein sehr guter Zustand nur damit erklären, dass er im Zuge der Restaurierungsmaßnamen Ende der 60er Jahre des 20. Jahrhundert ebenfalls renoviert wurde. Quellen und Literatur: R. Sternert/Ch. Kolman u. a., 1998, o. S.; Bischoppelijk Adviesbureau Bouwzaken des Bistums Haarlem-Amsterdam und Rotterdam (schriftliche Auskunft vom 24. 9. 2013); Kirchenarchiv OLV Onbeflekt Ontvangen (ohne Aktenzeichen); mündliche Auskünfte des Vorsitzenden des Kirchenvorstands, Herrn Mulder; F. van Vilsteren, o. J., passim. 882 Den Hinweis auf dieses Objekt verdanke ich Frau Dr. Evelyne M. F. Verheggen und Frau Dr. Anique de Kruijf vom Bisschoppelijk Adviesbureau Bouwzaken des Bistums Haarlem-Amsterdam und Rotterdam (schriftliche Auskunft am 24. 9. 2013). 883 Die Wände der früher polychromierten Kirche wurden bei der Renovierung, die 1969 vorgenommen wurde, aus Kostengründen geweißt (mündliche Information des Kirchenvorstandsvorsitzenden H. J. M. Mulder am 26. 11. 2013). 884 Der Komplex ist unter der Monumentennummer 521742 im „Rijksdienst voor de Monumentenzorg“ eingetragen. 412 8 Katalog (chronologisch) Beschreibung: Der Hochaltar (Abb. Kat.-Nr. 55.3 – 55.6) ist in der im Norden liegenden, polygonalen Apsis des Chors aufgestellt, der um eine Stufe höher als der übrige Kirchenraum angelegt ist. Seine horizontale Gliederung in zwei Geschosse ergibt sich aus Stipes und Retabel. Das Retabel ist nochmals in drei horizontale und drei vertikale Zonen unterteilt, die sich aus Predella, Reliefnischen, dem Expositionsthron und einem Aufbau mit figürlicher Gestaltung ergeben. Der Stipes (Abb. Kat.-Nr. 55.6 und 55.7) ist zweizonig gebaut. Der vordere, 238 cm lange, 113 cm tiefe und 97 cm hohe Teil steht auf dem obersten Absatz eines dreistufigen, dunklen Granitsockels, dessen oberste Stufe mit einem mehrfarbigen, geometrisch gestalteten Steinmosaik abschließt. Der hintere, 52 cm lange, 57 cm tiefe und 138 cm hohe Teil schließt sich hinter den Stufen an. Auf beiden Altaruntersätzen liegt eine gemeinsame 251 cm lange, 223 cm tiefe und 16 cm hohe, sich nach oben verbreiternde dunkle Granitmensa. Sie wird nach vorne von sechs roten, auf weißen Marmorsockeln stehenden Granit-Rundstützen abgefangen, die nach oben mit korinthisierenden Kapitellchen und unten mit kupfernen Annuli abschließen. Die am Stipes angebrachten, profilierten, mit hellen Granitplatten versehenen, 47 cm hohen und 5 cm tiefen Blendnischen sind unterschiedlich breit gearbeitet. An den Seiten befindet sich je eine Nische mit einer Breite von 55 cm. An der Front bilden zwei je 26 cm breite Felder den Rahmen für ein mittig angebrachtes 67 cm breites Kompartiment mit einem hölzernen, goldfarbenen Bildwerk. Dargestellt ist ein Pelikan (H.: 32,5 cm; B.: 30,5 cm; T.: 5 cm), der mit seinem nach unten gebeugten Kopf seine drei Jungen beobachtet, die vor ihm im Nest flatternd an seiner Brust mit ihren Schnäbeln picken, um „[…] das herabflie- ßende lebenspendende Blut.“, das hier allerdings nicht sichtbar gemacht wird, zu trinken (Abb. Kat.-Nr. 55.8).885 Es handelt sich um ein weit verbreitetes Motiv, das „[…] v. den Anfängen der chr. Kunst bis heute […] u. zwar überwiegend als Symbol für Christi Todesopfer u. Auferstehung.“886 präsentiert wird. Untersatz für das mit einer weiß-goldenen Farbe versehene Retabel bildet die 28,5 cm hohe, 103 cm tiefe und 222 cm lange Predella, die sich nach hinten auf 258 cm verbreitert. Mit ihrem kleinen Sockel und den drei, sich nach unten verjüngenden Abschlussplatten, deren oberste aus hellem Marmor besteht, ist sie in drei horizontale Zonen aufgeteilt. Die Blendnischen am hinteren Predellateil sind nach vorne (H.: 10 cm; B.: 13 cm; T.: 1,5 cm) und an den Seiten (H.: 10 cm; B.: 32 cm; T.: 1,5 cm) mit spitzbogigen Nasen versehen (Abb. Kat.-Nr. 55.9). Die Pässe an der Front sind zusätzlich mit offenen Dreiecken verbunden. Auf der linken Seite des vorderen Teils der Predella wurde vom Künstler folgende Signatur eingemeißelt: „Me fecit Jos. Reiss ex Düsseldorf anno 1881 in quarto anno Pontificatus Leonis XIII“887 (Abb. Kat.-Nr. 55.10). Auf der rechten Seite ist die Schenkung des Altars durch die Gemeinde Wijhe mit den Worten „Donum me dedit parochia Wijhensis rectore Ecclesiae Engelberto Brugman“ (Abb. Kat.-Nr. 55.11) dokumentiert. Auf der linken Frontseite befinden sich die 885 Anonymus, 2004, Sp. 391. 886 Ebd. 887 In der Informationsschrift der Kirche ist das Jahr 1880 als Herstellungsdatum angegeben (Anonymus, o. J., S. 13). 413 8 Katalog (chronologisch) goldfarbenen Majuskeln „ALTARE PRIVILEG“, auf der rechten die Lettern „QUOTIO PERPETŪM“.888 Das Retabel (H.: 195 cm; B.: 237 cm; T.: 117 cm) ist vertikal in drei Zonen unterteilt (Abb.  Kat.-Nr.  55.12 und 55.6). Die mittlere Zone besteht aus Expositionsthron und Tabernakel, die in Kolossalordnung bis auf die Mensa geführt werden. Die beiden Seitenachsen setzen sich aus jeweils drei horizontalen Geschossen zusammen, die aus vergoldeten, gleich breiten, unterschiedlich hohen und tiefen Nischen mit Reliefs gebildet werden. An den Seiten des Retabels sind unter Baldachinen Figuren aufgestellt. In die unteren Blendnischen des Retabels (H.: 11 cm; B.: 49 cm; T.: 1,5 cm) sind zwei gegeneinanderstoßende Ovale gearbeitet, die liegenden Achten ähneln (Abb.  Kat.- Nr. 55.13). Sie sind an ihren seitlichen, spitzbogigen Enden mit je einem Pass versehen. Oberhalb und unterhalb ihres Berührungspunkts sind Dreiecke ausgebildet. Darüber befinden sich je 45 cm hohe, 49 cm breite und 8 cm tiefe, mit Sternen- und Kreuzmuster verzierte Nischen, die nach oben mit Astwerk abgeschlossen werden. Auf dem Hintergrund sind für die Figuren Nimben angebracht. Auf der linken Seite ist die Verkündigung an Maria (Abb. Kat.-Nr. 55.14) dargestellt. Links der Szene kniet der Erzengel Gabriel (H.: 34 cm; B.: 23,5 cm; T.: 5,5 cm) vor Maria. Seine Flügel, die bis über die Mitte seines Kopfs reichen, stoßen an den linken Rand (Abb. Kat.-Nr. 55.15). Sein im Nacken zu einer Rolle geformtes, etwas gewelltes Haar lässt noch das rechte Ohr frei. Mit ernstem Gesichtsausdruck blickt er auf die ihm gegenübersitzende Maria. An seiner rechten, erhobenen Hand hat er zur Unterstreichung seiner Botschaft Daumen und Zeigefinger ausgestreckt. Mit der linken Hand hält er vor seinen Knien einen mit „Ave Maria“ beschriebenen, bis auf den Boden gleitenden und an den Enden zusammengerollten Rotolus. Die in den Stein gemeißelten Lettern sind vergoldet. Die Säume seines bodenlangen Gewands sind, wie die aller anderen Altarfiguren, mit einem goldenen Streifen versehen. Am Oberkörper ist die Kleidung fast glatt gearbeitet, unterhalb des Bauchs liegt eine tiefe Schüsselfalte. An der rechten Körperseite schließen sich drei Muldenfalten an. Die Wulste der unteren vereinigen sich oberhalb des Bodens. Die durch das Gewand verdeckten Fersen der Füße drücken sich durch den Stoff. Der rechte Ärmel ist mit zwei parallelen, weichen Falten ausgestattet. Auf der rechten Seite sitzt Maria (H.: 34,5 cm; B.: 20 cm; T.: 5 cm) im Schneidersitz auf einem Kissen (Abb. Kat.-Nr. 55.16). Die Lektüre ihres mittig auf dem Schoß aufgeschlagenen Buchs hat sie unterbrochen, um die Verkündigung des Engels in Demutshaltung mit gesenktem Kopf und vor der Brust gefalteten Händen entgegenzunehmen. Ihr ebenmäßiges Gesicht mit den geschlossenen Augen wird von langem, bis auf den Rücken gleitendem Haar gerahmt. Unter dem Stoff ihres am Hals rund ausgeschnittenen, bis zum Schoß glatt fallenden Kleids ist ein leichter Brustansatz erkennbar. Die linke Seite des Umhangs hat sie auf ihren Schoß gelegt, so dass der Saum seitlich ihres rechten Knies endet. Zwischen den Knien, die sich durch den Stoff drücken, liegt eine ausladende Schüsselfalte. An der linken Beinseite ergibt sich eine große, breite Fläche. Vom linken Knie, das sich durch den Stoff abmalt, werden zwei lange, weiche Falten zur Bodenmitte abgeleitet. Zwischen den Köpfen des Engels und Marias ist etwas erhöht eine 888 Die vollständige und korrekte Inschrift müsste lauten „Altare privilegiatum quotidie perpetuum“ (Anonymus, o. J., S. 14). 414 8 Katalog (chronologisch) Taube (H.: 5 cm; B.: 11 cm; T.: 1,1 cm) mit weit gespannten Flügeln angebracht, die den Heiligen Geist symbolisiert. Auf der rechten Seite wird die Heilige Familie dargestellt (Abb. Kat.-Nr. 55.17). Auf der linken Seite kniet Maria (Abb. Kat.-Nr. 55.18) vor dem Jesuskind. Mit ihrem offenen, gewellten, bis tief in den Rücken fallenden Haaren wirkt sie wie ein junges Mädchen. Ihr erschöpft wirkendes, mit rundlich geformten Wangen und weichen Zügen versehenes Gesicht, die ihre Mutterrolle hervorheben, hat sie mit geschlossenen Augen auf das Kind gerichtet. Das glatt anliegende, gegürtete Kleid ihres zweiteiligen Gewands ist am Hals mit einem breiteren Goldrand als die anderen Relieffiguren gefasst, um ihre gehobene Stellung als Gottesmutter zu verdeutlichen. Ihr fast glatt gestalteter Mantel weist lediglich eine größere Falte an der rechten Körperseite auf, die mit einer kleineren bis zum Boden gezogen wird. Das Jesuskind (H.: 11,6 cm; B.: 12 cm; T.: 5,5 cm) ist auf eine mit Schafsfell belegte, kistenähnliche Schlafstatt gebettet (Abb. Kat.-Nr. 55.19). Unterhalb des nackten Oberkörpers ist es ab dem Bauch bis über die Füße mit einem Tuch bedeckt, das an der Seite seines Bettchens mit tiefen, gemuldeten Falten bis auf den Boden fällt. Sein rechter Arm liegt am Körper an, die linke Hand hat er zum Segensgruß erhoben. Weit über ihm ist auf einem Rotolus mit Majuskeln der unvollendete Satz „GLORIA IN EX“ angebracht. Joseph (H.: 34,5 cm; B.: 20 cm; T.: 5 cm), der auf der rechten Seite des Kinds kniet (Abb. Kat.-Nr. 55.20), ist mit den eingefallenen Wangen im deutlich höheren Alter als Maria dargestellt, so dass er die dritte Generation innerhalb der Familie bildet. Sein leicht gewelltes Haar fällt bis in den Nacken. An der rechten Kopfseite steht wegen der vorgebeugten Haltung eine Haarsträhne ab. Mit einem friedlichen Gesichtsausdruck und geschlossenen Augen scheint er ins Gebet vertieft zu sein, zu dem er seine Hände über dem rechten Knie übereinandergelegt hat. Sein Cape bedeckt seinen Rock bis zum Schoß, hinten fällt es bis auf seine Beine. Es ist im Bereich der Brust mit drei, sich nach unten vergrößernden Schüsselfalten versehen. Das darunter getragene Gewand liegt am linken Bein glatt an. Zwischen rechtem Knie und linker Hüfte zieht sich eine breit angelegte Muldenfalte. Vom rechten Knie fällt eine zum Boden spitz zulaufende Falte. Die beiden darüber liegenden Nischen (H.: 95 cm; B.: 49 cm; T.: 5 cm), werden nach oben mit einem breiten, vergoldeten, 23 cm hohen Maßwerkband abgeschlossen, das sich aus je vier Kielbögen zusammensetzt, deren Innenseiten mit weißen Nasen versehen sind. Die Bogenspitzen sind mit Kreuzblumen, die Zwischenräume mit Astwerk geschmückt. Dargestellt sind Szenen, die sich vor und nach der Kreuzigung Christi zugetragen haben. Auf der linken Seite wird das Thema der Begegnung Jesu mit seiner Mutter (Abb.  Kat.-Nr.  55.21) aufgenommen. Anhand seines Brustpanzers ist oben links ein römischer Soldat (H.: 21 cm; B.: 16,5 cm; T.: 4 cm) zu erkennen, der als Bruststück gearbeitet ist (Abb. Kat.-Nr. 55.22). Er hält das von Jesus getragene Kreuz fest, wobei die äußeren Fingerglieder seiner linken Hand oberhalb, und die Extremitäten seiner rechten Hand unterhalb des Querbalkens sichtbar werden. Der vom Hinterkopf abstehende, das Haar verdeckende Helm rahmt das Gesicht ein, das mit der quadratischen Form und der platten Nase roh wirkt. Der Kopf der unterhalb des Soldaten angelegten Jesusfigur (H.: 53 cm; B.: 35 cm; T.: 6 cm) ist wegen des vorgebeugten Oberkörpers in die Mitte des Bildwerks gerückt. 415 8 Katalog (chronologisch) Christus hat sein mit einem Bart versehenes Gesicht mit halb geöffneten Augen der Mutter zugewandt. Es scheint trotz der bis in die Stirn gezogenen Dornenkrone und der Last des Kreuzes weniger Schmerz als eher Mitleid mit der Mutter auszudrücken (Abb. Kat.-Nr. 55.23). Die Wangen, die eingefallen modelliert sind, zeugen jedoch von seinem Leiden. Mit beiden Händen fasst er den unteren Teil des Querbalkens, aber nur die rechte, auf dem Kreuz aufliegende Hand ist sichtbar. Oberhalb der rechten Hand fällt sein Haar bis auf das Kreuz, von der rechten Kopfseite fällt es bis in den Rücken. Sein am Oberkörper überwiegend glatt gestaltetes, bodenlanges Gewand ist oberhalb des Gürtels geschoppt, am rechten Ärmel bildet sich eine Muldenfalte. Kurz über dem Boden ergibt sich eine Schüsselfalte, in deren Mitte vom Cingulum fallend zwei parallele, senkrechte Falten gelegt sind. Es folgt die seitlich rechts vor Jesus kniende Gottesmutter (H.: 40,5 cm; B.: 28 cm; T.: 5,5 cm). Mit gefalteten, unterhalb ihres Kinns gelegten Händen wendet sie ihr gleichaltrig modelliertes Gesicht, das durch ihr unter einer Kapuze getragenes Kopftuch fast verdeckt ist, dem von der Last gebeugten Sohn zu (Abb. 55.23). Ihr bis über den Nischenrand hinausragender Umhang bildet am Boden eine Muldenfalte, die an ihren Längsseiten mit extrem breiten Kehlen versehen ist. Seitlich des rechten Unterbeins ist ein kleines Faltenbündel gearbeitet. Oberhalb der Fersen, die sich durch den Stoff drücken, staut sich das Gewand. Rechts steht eine weibliche Figur (H.: 64 cm; B.: 18 cm; T.: 1 cm), wahrscheinlich Maria Magdalena, deren etwas nach vorne gesenkter Kopf mit der Kapuze ihres Gewands bedeckt ist (Abb. 55.24). Ihre rechte, mit Stoff verhüllte Hand hält sie vor die Augen, um sich offensichtlich die Tränen zu trocknen, die sie aus Trauer über den Tod Christi vergießt. Ihre rechte Gesichtshälfte bleibt verborgen, ebenso die linke Hand, die sie unter dem Gewand vor den Körper gelegt hat. Der Stoff ihres bodenlangen, überwiegend glatt gearbeiteten Umhangs ist in Höhe der Ellbogen neben einem Faltenbündel mit je einer Muldenfalte gestaltet. Vor den Oberbeinen befindet sich eine V-förmige Falte. Mit dem Relief auf der oberen rechten Seite wird das Thema der Kreuzabnahme mit vier dreischichtig angelegten Figuren aufgegriffen (Abb. Kat.-Nr. 55.25). In der vordersten Ebene befindet sich kniend Joseph von Arimathäa (H.: 32 cm; B.: 37 cm; T.: 8 cm), der den von Maria und Johannes von Nikodemus gehaltenen Christus entgegennimmt (Abb. Kat.-Nr. 55.26). Vorsichtig hält er mit seiner rechten Hand das rechte Unterbein Jesu, dessen Fuß schon fast den Boden berührt, als fürchte er, den Leichnam zu verletzen. Aus seinem mit weit abstehendem Kinnbart und einem Oberlippenbart versehenem Gesicht schauen weit geöffnete Augen auf Maria und ihren toten Sohn. Sein turbanähnliches, die Haare bedeckendes Tuch fällt bis in den Nacken. Am rechten Ärmel seines langen Gewands verlaufen von der Schulter bis zum Ellbogen drei vertikale, parallel angelegte und am Unterarm drei horizontal gestaltete Falten. Am Rücken staut sich der Stoff über dem Cingulum. Am rechten Oberbein liegt das Gewand glatt an. Unter dem Gürtel liegen ringförmige Falten, die sich bis zu den Knien ziehen. Hinter der Figur staut sich der Stoff am Boden, durch den sich die Fersen abzeichnen. Der vom Kreuz abgenommene Christus (H.: 37 cm; B.: 20,5 cm, T.: 0,5 cm), der zusammen mit Maria die mittlere Ebene des Reliefs bildet, wird von allen drei ihn umgebenen Figuren gestützt. Sein ein wenig zur linken Schulter gesenktes Haupt lehnt 416 8 Katalog (chronologisch) am Kopf seiner Mutter, so dass sein langes Haar auf ihre Kleidung in Brusthöhe fällt (Abb.  55.27). Sein Gesicht ist mit eingefallenen Wangen und geschlossenen Augen dargestellt. Der volle Mund, dessen Winkel heruntergezogen sind, wird von Oberlippen- und zweigeteiltem Kinnbart umgeben Der schlanke, athletische Oberkörper ist im Bildwerk vertikal angeordnet. Die Oberbeine sind bis zu den Knien horizontal angelegt. Die parallel liegenden Unterbeine werden schräg bis an den rechten, unteren Nischenrand gezogen, an dem die Zehen den Boden noch nicht berühren. Spuren der Leidenswerkzeuge sind am ganzen Körper kaum zu erkennen. Der rechte Arm hängt bis auf den Rücken des vor ihm knienden Joseph von Arimathäa. Die Hand seines linken Arms, der bis zum angewinkelten Ellbogen senkrecht verläuft, ruht auf dem linken Unterarm Mariens. Die Kuppen des Zeige- und Mittelfingers fehlen. Seine Bekleidung besteht nur aus einem oberhalb der Knie endenden, sehr transparent wirkenden Lendentuch, das, in Hüfthöhe übereinandergeschlagen, mit zwei horizontalen Falten unterhalb des Bauchnabels und zwei vertikalen an der rechten Körperseite versehen ist. Die rechts neben Christus stehende Maria (H.: 55,5 cm; B.: 27 cm; T.: 6 cm), deren Rücken bis an den rechten Nischenrand reicht, hat ihr jünger als ihr Sohn wirkendes Gesicht an die Stirn Jesu gelegt, dem sie sich mit vorgebeugtem Oberkörper eher in einer liebevollen Umarmung als bei der Kreuzabnahme stützend zuwendet (Abb. Kat.-Nr. 55.27). Sie ist auf einem Podest positioniert, der gleichzeitig den Untergrund für das Kreuz bildet, dessen Längsbalken nur dargestellt ist. Ihre rechte Hand ruht auf der rechten Schulter Christi, mit der linken Hand hält sie ihn unterhalb des linken Ellbogens. Ihr bis in die Stirn gezogenes Tuch fällt seitlich ihrer linken Gesichtshälfte bis auf die Brust, vor der es neben dem linken Arm in einer Dreiecksform aufliegt. Mittig der Stirn und über der linken Schläfe bilden sich kleine Öffnungen, die sich durch das zusammengeschobene Textil ergeben. Vor ihrer rechten Oberkörperseite bildet sich eine Schüsselfalte, in die das Haar Christi fällt. Ihr Gewand bildet an der linken Seite parallele Falten, die in Beinhöhe zur Körpermitte, an der sich ein Faltenbündel ergibt, wegknicken. Der fast glatt gearbeitete linke Ärmel ist an seinem unteren Ende gepufft. Der die hinterste Schicht des Reliefs bildende Johannes von Nikodemus (H.: 25 cm; B.: 19 cm; T.: 1,2 cm) befindet sich vor einer Leiter, die an ihrem unteren Ende noch am Kreuz lehnt und am oberen Ende vom Kreuz absteht. Mit seinen Händen, von denen nur die rechte, mit Stoff verhüllte unter der rechten Achsel Jesu sichtbar wird, hält er den Leichnam fest (Abb. Kat.-Nr.  55.28). Wie üblicherweise ist er in einem höheren Alter als Joseph von Arimathäa dargestellt. Als Gestaltungsmittel sind hierfür hohe Wangenknochen über eingefallenen Wangen und ein langer, bis auf die Brust fallender, spitz zulaufender Bart gewählt. Die Augen sind geschlossen. Sein Gesicht ist geprägt von Mitleid. Eine Anstrengung, die das Halten des Körpers verursachen müsste, ist ihm, genauso wenig wie den anderen Figuren, nicht anzusehen. Sein Kopf bedeckendes Tuch, das an den Seiten absteht, ist wie sein Gewand glatt modelliert. Die Mittelachse des Retabels ist durch das Tabernakel und den über ihm liegenden Expositionsthron zweigeschossig unterteilt (Abb. Kat.-Nr. 55.12). Auf den beiden Türen des Tabernakels sind zwei sich gegenüberstehende Engel gearbeitet. An den polygonalen Wänden des spitzbogigen Expositionsthrons sind mittig die Initiale für Alpha und Omega sowie das Christusmonogramm angebracht (Abb. Kat.-Nr. 55.29). Neben den 417 8 Katalog (chronologisch) Spitzbögen befinden sich je drei, von Kreisen umgebene Kreuze, deren mittleres doppelt so groß wie die beiden begleitenden ausfallen. Auf einer hervorkragenden, dreistufigen, sich nach unten verjüngenden Platte ist ein Kruzifixus eingestellt. Nach oben wird der Expositionsthron mit einem Baldachin abgeschlossen, unter dessen mehreckiger Wand drei Kielbögen angebracht sind, deren Spitzen mit Kreuzblumen und deren Innenseiten mit Pässen versehen sind. Die unteren Enden der Kielbögen ruhen auf quadratischen, sich nach oben verbreiternden Knäufen, die gleichzeitig die Basen für Fialen bilden. Die Mittelachse wird eingerahmt mit Engelsfiguren, die unter mit dreistufigen Fialen gekrönten Baldachinen stehen. Ihre polygonalen Piedestale ruhen auf einer sich nach unten verbreiternden, fast quadratischen Plinthe auf der Altarmensa. Nach oben werden die Basen mit mehreckigen, sich nach unten verjüngenden, blattwerkgeschmückten Platten abgeschlossen, auf denen sich stilisierte Erdhügel befinden. Der linke Engel (H.: 57,5 cm; B.: 23 cm; T.: 18 cm) weist einen leichten Schwung zur rechten Körperseite auf (Abb. Kat.-Nr. 55.30). Sein pausbackiges Antlitz ist von gewelltem, nur kurz in den Nacken fallendem Haar gerahmt, das noch die Ohrläppchen frei lässt. Von vorne wirkt das Gesicht wie das einer Frau, von der Seite jedoch hinterlässt es den Eindruck eines Kinds, der sich möglicherweise durch die hoch modellierte Stirn ergibt. Die Augen sind geöffnet, der Blick verliert sich verträumt in der Ferne. Der Mund ist mit vollen Lippen geformt, die Oberlippe ist leicht über die Unterlippe gezogen. Die symmetrisch angeordneten Flügel ragen etwas über den Kopf hinaus. Ein vom Hals abstehender, auf einer Dalmatika aufliegender Amikt, dessen beide Teile vorne übereinandergelegt sind, ist mit muschelförmigen Falten modelliert. Der Saum der in Kniehöhe glatt abgeschnittenen Dalmatika ist mit einem breiten Goldrand gefasst, der nach oben mit einem gepunkteten Rand abschließt. Die gegenüber den anderen Figuren hervorgehobene Verzierung weist den Engel als Hüter des Allerheiligsten aus, das sich im Tabernakel befindet. Das Obergewand ist außer zwei an der rechten Körperseite parallel senkrecht verlaufenden, weichen Falten fast glatt gearbeitet. Der lange Rock, unter dem die Schuhe und die linke Körperseite hervorschauen, ist vor dem rechten Bein mit einer spitz zulaufenden Muldenfalte versehen, seitlich des linken Beins bildet der Stoff, der am Boden zur linken Seite knickt, drei vertikale Falten aus. Das Knie des linken Spielbeins ist kaum wahrnehmbar. Beide Hände fassen einen Kerzenhalter, dessen Stiel nach unten mit einem fast herzförmigen Knauf und nach oben mit einer breiteren, polygonal geformten Einfassung abschließt. Unterhalb der linken Hand ist der Griff gebrochen. Der rechte Engel (H.: 57,5 cm; B.: 21,5 cm; T.: 16 cm) bildet einen deutlichen Schwung zur linken Körperseite aus (Abb. Kat.-Nr. 55.31). Sein Gesicht, das breiter als das des linken Engels geformt ist, wirkt fraulicher. Die Frisur gleicht der seines Gegenübers, ist aber üppiger gestaltet. Mit seinen geöffneten Augen nimmt er Blickkontakt mit den Betrachtenden auf. Seine ebenfalls parallel gestellten Flügel ragen auch über seinen Kopf hinaus. Sein aufwändiger gestaltetes Obergewand endet mit einem Faltenbündel vor dem linken Knie, von dem aus die Säume, die mit einem gemeißelten, flammenartigen Phantasiemuster appliziert sind, schräg nach unten zu den Seiten gezogen werden. Unter dem Amikt, dessen beiden Stoffteile vorne aneinanderstoßen, ist das Gewand vor der Brust und an den Oberarmen fast glatt gearbeitet. In Höhe des Bauchs bildet sich eine tiefere, oberhalb des rechten Spielbeinknies eine flachere Muldenfalte, in die 418 8 Katalog (chronologisch) eine V-förmige Falte am Ende des rechten Oberbeins gelegt ist. Unterhalb der Ellbogen sind die weit geschnittenen Ärmel des Gewands und die eng anliegenden Ärmel des Rocks mit ringförmigen Falten versehen. Ab Kniehöhe schauen die zur rechten Seite wegschwingenden Falten des Rocks hervor, unter dem ein Teil der Schuhe hervorlugt. Der vom Engel mit beiden Händen gehaltene Kerzenhalter weist die gleiche Form wie der seines Pendants auf. Unterhalb seiner rechten Hand ergibt sich am Stiel eine Bruchstelle, die aber durch einen davorgesetzten Annulus kaum zu sehen ist. Die beim linken Engel fehlende steinerne Kerze ist hier noch vorhanden. An die Seiten des Retabels sind für eine Herz-Jesu- und eine Marienfigur Sockel angebaut, aus denen kupferne mehrarmige Kerzenleuchter ragen. Auf die Sockel sind zusätzlich Piedestale für die Skulpturen gestellt, die mit sich nach oben verbreiternden, runden, mit Blattmaßwerk geschmückten Steinplatten abschließen. Denselben Basen entwachsen polygonale Podeste für je zwei rötliche, mittig mit Annuli versehene Rundstützen aus Granit, die nach oben mit mehreckigen Blattmaßwerk-Kapitellen abschlie- ßen. Unterhalb des Schafts weisen sie ein gemeißeltes, mit weißer und goldener Farbe versehenes Karomuster auf. Auf den Abaki der Kapitelle ruhen sich nach oben verjüngende Fialen, die über das Retabel hinausragen. Nur die Kreuzblume der vorderen linken Fiale ist noch vollkommen intakt, zwei weitere sind umgeknickt, eine ist nicht mehr vorhanden. Im unteren Bereich der Fialen sind Baldachine für die Figuren angebracht, die nach vorne mit jeweils vier mit Pässen gearbeiteten Spitzbögen ausgeführt sind. Die Bogenenden ruhen auf quadratischen Knäufen, die gleichzeitig den Sockel für kleinere Fialen bilden, von denen nur noch Fragmente existieren. Auf der linken Seite des Retabels steht die Herz-Jesu-Figur (H.: 87 cm; B.:  36 cm; T.: 38 cm), deren Gesicht mit etwas eingefallenen Wangen modelliert ist (Abb. Kat.-Nr. 55.32 – 55.33). Das fast in der Mitte der Stirn gescheitelte, leicht gewellte Haar fällt bis auf die Schultern. Mit einem ernsten Ausdruck nehmen die Augen Blickkontakt mit den Betrachtenden auf. Die linke Hand hat Jesus wie zum Gruß erhoben, die rechte ruht unter seinem in einer Gloriole liegenden Herz, auf dem die arma Christi zu erkennen sind. Sein voluminöses Gewand ist unterhalb des Herzens mit einer flachen Muldenfalte und an den weit geschnittenen Ärmeln mit ringförmig angelegten Falten versehen, die am rechten Arm senkrecht und am linken Arm waagerecht ausgerichtet sind. Vor der rechten, mit einem Schwung ausgestatteten Hüfte, sind, wie zwischen den Beinen, Schüsselfalten angelegt. Der Stoff des Umhangs, der um die Körpermitte bis zum rechten Arm drapiert ist, steht von der linken Hüfte ab, an der rechten Beinseite fällt er mit einem Faltenbündel, bis er in Kniehöhe, unter dem das Untergewand und drei Zehen hervorschauen, zu beiden Seiten bis zum Boden geleitet wird. Am linken Oberbein ist er glatt, ab dem linken Knie mit einer zum Boden spitzer zulaufenden, vertikalen Falte gestaltet. Auf der rechten Seite des Retabels ist eine Marienfigur (H.: 87 cm; B.: 32 cm; T.:  16 cm) aufgestellt, die wie die Jesus-Figur mit einem von einem Strahlenkranz umgebenen Herzen dargestellt wird (Abb. Kat.-Nr. 55.34 – 55.35). Sie ist mit einem Hüftschwung zur linken Körperseite angelegt, der ein Gleichgewicht zum rechten Spielbein herstellt. Ihr Haupt, das mit einem dicht an der Stirn anliegenden Tuch bedeckt, ist, neigt sich etwas zur linken Schulter. Ein zweites Tuch fällt seitlich ihres rund geformten Gesichts locker bis auf die Schultern. Aus halb geöffneten Augen scheint ihr Blick 419 8 Katalog (chronologisch) verträumt nach unten gerichtet zu sein. Beide, überlang modellierte Hände hat sie vor die Brust unter das Herz gelegt, auf das sie mit dem linken Zeigefinger deutet, als wolle sie mit dieser Geste seine Reinheit unterstreichen. Da der Stoff ihres Gewands vor dem Oberkörper und dem rechten Oberbein fast ganz glatt anliegt, wirkt er sehr transparent. An der linken Körperseite fällt ein Faltenbündel bis etwa in Kniehöhe. Von hier aus werden die Säume, unter dem ein Kleid und die Spitze eines Schuhs hervorschauen, schräg zum Boden geführt. Unter einer breiten, flachen Muldenfalte, die vom linken Handgelenk ausgehend bis zur rechten Hüfte immer schmaler werdend geformt ist, liegen zwei V-förmig zulaufende Falten übereinander. Eine vom rechten Knie senkrecht angelegte Falte schwingt am Boden zur rechten Seite. Auf der rechten Seite des Spielbeins sind weiche Muldenfalten übereinanderliegend gearbeitet. Der Altaraufsatz wird nach vorne mit einer niedrigen Balustrade begrenzt, die sich aus lilienartigen Blättern zusammensetzt. Auf ihm sind ein Gnadenstuhl sowie zwei Engel platziert (Abb. Kat.-Nr. 55.36 – 55.37). Zur Beschreibung und Interpretation dieser Figuren wird auf den Schluss der Deskription des Hauptaltars in Grefrath bei Neuss verwiesen (Kat.-Nr. 15), da dort die gleichen Skulpturen aufgestellt sind. Auf Abweichungen beim Hochaltar in Wijhe wird wie folgt hingewiesen: Außer den gefassten Säumen an allen Figuren sind goldfarbene Applikationen an den Ärmeln der Engel angebracht, die an den Oberarmen des Engels auf der linken Seite aus je einer Rosette (Abb. Kat.-Nr. 55.38) und bei dem auf der rechten Seite aus je einem rautenförmigen Muster besteht (Abb. Kat.-Nr. 55.39). Für die aus Gott Vater und Jesus bestehende Figurengruppe wurde zusätzlich ein polygonaler, zweizoniger, sich nach oben verjüngender Untersatz gebaut, um die im Verhältnis zum Grefrather Altar etwas zu kleinen Skulpturen über die Begrenzung hinausragen zu lassen. Da die Maße der Figuren nicht verändert wurden, mussten die der Thronrückwand mit ca. zwei Metern zusätzlicher Höhe und einer Erweiterung der Seiten um ca. 1,50 m abgewandelt werden, um die Proportionen des gesamten Altars in Einklang bringen zu können. In die mit Meandern gestalteten, hochrechteckigen Blendnischen (in Grefrath nur vergoldet) sind in die beiden kurzen Seiten, auf deren Enden je eine Fiale steht, Spitzbögen gelegt (in Grefrath genaste Spitzbögen). Der über der Taube angebrachte Baldachin, der in Grefrath rund und mit Blütenmaßwerk gearbeitet ist, ist hier polygonal gestaltet. Er schließt nach vorne mit Spitzbögen und nach oben mit Zinnen ab. Das Kreuz, das auf der Abschlussfiale der Mittelachse in Grefrath angebracht ist, fehlt hier. 420 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 55.1: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, errichtet vom Architekten G. te Riele (1833 – 1911) nach Entwürfen von Prof. Schneider aus Aachen und Wilhelm Mengelberg aus Utrecht, 1869 – 1870, unter Denkmalschutz stehend seit 2001, Südseite mit Pfarrhaus, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.2: Grundriss der Kirche Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland mit beigefügter Markierung des Aufstellungsorts des von Anton Josef Reiss 1881 errichteten Hauptaltars. 421 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 55.3: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, errichtet von Architekt G. te Riele nach Entwürfen von Prof. Schneider aus Aachen und Wilhelm Mengelberg aus Utrecht, 1869 – 1870, Blick vom Süden auf im Norden gelegenen Chor mit Ausstattung des 19. Jahrhunderts, Hauptaltar von Anton Josef Reiss, 1881, 1920er Jahre. Abb. Kat.-Nr. 55.4: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, errichtet von Architekt G. te Riele nach Entwürfen von Prof. Schneider aus Aachen und Wilhelm Mengelberg aus Utrecht, 1869 – 1870, Blick vom Süden auf im Norden gelegenen Chor mit Hauptaltar von Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.5: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, errichtet von Architekt G. te Riele nach Entwürfen von Prof. Schneider aus Aachen und Wilhelm Mengelberg aus Utrecht, 1869 – 1870, Blick vom Süden auf im Norden gelegenen Chor mit Ausstattung des 19. Jahrhunderts, Hauptaltar von Anton Josef Reiss, 1881, ca. 1946. 422 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 55.6: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. 423 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 55.7: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Detail, Stipes, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.8: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Detail, Pelikan am Altarunterbau, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.9: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Detail, Ausschmückung an Predella, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. 424 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 55.10: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Detail, Predella, Signatur des Künstlers, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.11: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Detail, Predella mit auf Donation hinweisende Inschrift, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.12: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Detail, Retabel mit Reliefs, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.13: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Detail, geschmückte Blendnische unter den figürlichen Darstellungen, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. 425 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 55.14: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Detail, Verkündigung, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.15: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Detail, Engel in Verkündigungsszene, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.16: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Detail, Maria in Verkündigungsszene, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. 426 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 55.17: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Detail, Heilige Familie, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.18: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Detail aus Szene der Heiligen Familie, Kopf Mariens, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.19: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Detail aus Szene der Heiligen Familie, Jesuskind, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.20: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Anton Josef Reiss, 1881, Detail aus Szene der Heiligen Familie, hl. Joseph, 2013. 427 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 55.23: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/ Holland, Hochaltar, Anton Josef Reiss, 1881, Detail, Jesus und Maria aus Szene Begegnung mit der Mutter, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.24: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/ Holland, Hochaltar, Anton Josef Reiss, 1881, Detail, weibliche Figur in Szene Begegnung mit der Mutter, wahrscheinlich Maria Magdalena, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.21: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/ Holland, Hochaltar, Anton Josef Reiss, 1881, Detail, Begegnung mit der Mutter, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.22: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/ Holland, Hochaltar, Anton Josef Reiss, 1881, Detail, Soldat aus Szene Begegnung mit der Mutter, 2013. 428 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 55.25: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Detail, Kreuzabnahme, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.26: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/ Holland, Hochaltar, Detail, Joseph von Arimathäa in Szene der Kreuzabnahmen, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.27: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/ Holland, Hochaltar, Detail, Köpfe Jesus und Maria in Szene der Kreuzabnahme, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.28: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/ Holland, Hochaltar, Detail, Johannes von Nikodemus in Szene der Kreuzabnahme, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. 429 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 55.29: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/ Holland, Hochaltar, Detail, Expositionsthron, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.30: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/ Holland, Hochaltar, Detail, Engel links des Expositionsthrons, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.31: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/ Holland, Hochaltar, Detail, Engel rechts des Expositionsthrons, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. 430 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 55.32: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/ Holland, Hochaltar, Herz-Jesu-Figur, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.33: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Detail der Herz-Jesu-Figur, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.34: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/ Holland, Hochaltar, Marienfigur, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.35: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Detail der Marienfigur, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. 431 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 55.36: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, Hochaltar, Detail, Gnadenstuhl mit Engeln, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.37: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/ Holland, Hochaltar, Detail, Gnadenstuhl, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.38: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/ Holland, Hochaltar, Detail, Engel auf linker Seite des Gnadenstuhls, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 55.39: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/ Holland, Hochaltar, Detail, Engel auf rechter Seite des Gnadenstuhls, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. 432 8 Katalog (chronologisch) Schematische Darstellung der Figuren am Altar 1 3 6 72 8 10 9 4 5 1. Stipes mit Pelikan. 2. Linke Seitenwand: Herz-Jesu-Figur. 3. Linke Retabelseite mit (von unten nach oben) Verkündigung und Begegnung mit der Mutter. 4. Engel. 5. Engel. 6. Rechte Retabelseite mit (von oben nach unten) Kreuzabnahme und Heilige Familie. 7. Rechte Seitenwand: Marienfigur. 8. Engel. 9. Gnadenstuhl. 10. Engel. 433 8 Katalog (chronologisch) 56 Ort: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen (Abb. Kat.-Nr. 55.1) Stationsweg 9 8131 DG Wijhe/Holland Objekt: Zwei Engelsfiguren mit Kerzenhaltern. Material: Sandstein, Kupfer. Größe: Siehe Beschreibung. Datierung: 1881. Erhaltungszustand: Am originalen Standort (Abb. Kat.-Nr. 56.1). Chronik und Zusätzliches: Nur aus dem Beschluss vom 9.  Juli 2001, in dem die Kirche unter Denkmalschutz gestellt wurde, da sie „[…] van algemeen cultuur-, architectuurhistorisch en stedenbouwkundig belang  […]“ eingestuft wurde, geht hervor, dass die links und rechts neben den Stufen des Hauptaltars aufgestellten Engelsfiguren (Abb. Kat.-Nr. 56.2) ebenfalls von Reiss hergestellt wurden. Signaturen befinden sich nicht an den Skulpturen.889 Möglicherweise sind sie bei einer Restaurierung Ende der 60er Jahre des vorigen Jahrhunderts verloren gegangen. Quellen und Literatur: Kirchenarchiv Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen in Wijhe/Holland (ohne Aktenzeichen). Beschreibung: Beide gold-weiß gefassten Engel, stehen auf 81 cm hohen, polygonalen, Sockeln, die sich von unten nach oben wie folgt zusammensetzen: Die beiden untersten Stufen werden aus flachen, quadratischen Plinthen und auf sie gesetzte griechische Kreuze aus rötlichem Sandstein gebildet. Darüber befinden sich mit genasten Spitzbögen verzierte Piedestale aus hellem Sandstein, die nach oben zunächst mit sich verbreiternden, dann wieder mit verjüngenden Platten abgeschlossen werden. Nach unten sind sie nur mit sich verbreiternden Schichten gearbeitet. Der auf der linken Seite des Altars aufgestellte Engel (H.: 179 cm; B.: 51 cm; T.: 46 cm) ist mit nur einem leichten Schwung zur rechten Hüfte ausgestattet, der unter der Kleidung kaum auszumachen ist (Abb. Kat.-Nr. 56.3). Gewelltes, schulterlanges Haar, das ab den frei liegenden Ohren etwas vom Kopf absteht, umrahmt das runde Gesicht. Die Augen sind mit fast geschlossenen Lidern nach unten gerichtet. Das idealisierte Antlitz mit den makellosen Zügen lässt keinen Ausdruck erkennen (Abb. Kat.-Nr. 56.4). Die Flügel, die weit über den Kopf hinausragen, stehen parallel zum Rücken in der Senkrechten. Mit beiden Händen hält er einen fünfarmigen, kupfernen, auf dem Sockel stehenden Kerzenhalter vor sich, der noch über seine Flügel hinausragt. Seine linke Hand umfasst dabei den Schaft unter der rechten Hand. Um den Hals trägt der Engel ein mit parallel angelegten, waagerechten Falten versehenes Tuch. Es verdeckt einen Teil des darunter angebrachten floralen Musters, das mit goldenen Streifen und Punk- 889 Kirchenarchiv OLV Onbeflekt Ontvangen (ohne Aktenzeichen). 434 8 Katalog (chronologisch) ten eingerahmt ist. Vor der glatten Brust befindet sich eine mit dem Christusmonogramm „ihs“ versehene Gloriole, deren obere Strahlen bis in das ornamentale Muster hineinragen. Das Obergewand ist am Knie und an den geöffneten Seiten mit einem Saum geschmückt, der sich aus verschieden langen Längsrechtecken zusammensetzt, in die alternierend ein florales Muster und in Vierpässen gelegte Kreuze gearbeitet sind. Darunter schauen die Enden seiner Stola hervor, die, wie der auf dem linken Handgelenk aufliegende Manipel, mit einem Kreuz versehen sind. Der Stoff ist vor dem linken Spielbein, dessen Knie sich durchdrückt, glatt angelegt, zwischen den Beinen sind zwei V-fömige Falten untereinander angeordnet, an der rechten Körperseite fallen regelmäßige, vertikal liegende Falten mit breiten Kehlen. Die weit geschnittenen Ärmel sind mit teils längeren, teils kürzeren, muschelförmigen Falten versehen. Am Oberarm sind jeweils griechische Kreuze in einer Karoform aufgebracht. Unter dem rechten Ärmel schaut ein Stück des Rocks hervor, der auch ab Kniehöhe sichtbar wird. Mit parallel verlaufenden, vertikalen, zur rechten Seite ausschwingenden Falten fällt er auf den Boden, an dem die Spitzen der Schuhe hervorlugen, wobei die linke Spitze über den Sockel hinausragt. Der auf der rechten Seite stehende Engel (H.: 179 cm; B.: 56 cm, T.: 42 cm) ist mit dem gleichen Kopf gearbeitet wie die auf der linken Seite positionierte Engelsfigur (Abb. Kat.-Nr. 56.5 – 56.6). Er weist außer der Höhe andere Maße auf, ist im Übrigen aber spiegelverkehrt zu seinem Pendant modelliert. So ist die Figur mit einem leichten Schwung zur rechten Hüfte versehen und mit einem linken Spielbein. Sie hält den Schaft des Kerzenhalters ebenfalls mit beiden Händen vor sich, nur dass ihre rechte Hand unter der linken liegt. Ein weiterer Unterschied besteht bei den Verzierungen auf den Ärmeln. Hier befinden sich Kreise, die um griechische Kreuze gelegt sind. Der Manipel ruht auf dem rechten Handgelenk. Die anderen Applikationen stimmen mit denen der linken Figur überein. Abb. Kat.-Nr. 56.1: Grundriss der Kirche Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland mit beigefügter Markierung der Aufstellungsorte der von Anton Josef Reiss 1881 angefertigten Engelsfiguren mit Kerzenhaltern. 435 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 56.2: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/ Holland, zu beiden Seiten des Hochaltars (Kat.-Nr. 55) aufgestellte Engelsfiguren mit Kerzenhaltern, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 56.3: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, auf linker Seite des Hochaltars (Kat.-Nr. 55) stehender Engel, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. 436 8 Katalog (chronologisch) Abb. Kat.-Nr. 56.4: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, auf linker Seite des Hochaltars (Kat.-Nr. 55) stehender Engel, Detail, Kopf, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 56.5: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, rechts des Hochaltars (Kat.-Nr. 55) aufgestellte Engelsfigur, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. Abb. Kat.-Nr. 56.6: Onze Lieve Vrouw Onbevlekt Ontvangen, Wijhe/Holland, rechts des Hochaltars (Kat.-Nr. 55) aufgestellte Engelsfigur, Detail, Kopf, Anton Josef Reiss, 1881, 2013. 437 8 Katalog (chronologisch) 57 Ort: Unbekannt, Objekt verschollen (keine Abbildung vorhanden). Objekt: Relief „Madonna mit dem Kind“. Material: Marmor. Größe: Unbekannt. Datierung: Spätestens 1882. Erhaltungszustand: Unbekannt. Chronik und Zusätzliches: Keine Angaben zu ermitteln gewesen. Entstehungsgeschichte: Unbekannt. Quellen und Literatur: Katalog zur Ausstellung des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen und der Städtischen Gemäldesammlung 1882, Nr. 260. Beschreibung: Entfällt. 438 8 Katalog (chronologisch) 58 Ort: St. Cyriakus (Abb. Kat.-Nr. 38 a) Hülser Markt/Rektoratsstraße 47839 Krefeld-Hüls Objekt: Marienaltar. Material: Stipes: Heller Sandstein und Marmor. Mensa: Roter Sandstein. Retabel: Überwiegend Eichenholz; Tannenholz bei inneren Verbundstücken. Skulpturen: Eichenholz. Größe: Siehe Beschreibung. Datierung: 1874 (Stipes) und 1882 – 1886. Erhaltungszustand: Am originalen Standort (Abb. Kat.-Nr. 58 a). Chronik und Zusätzliches: Wie beim Hauptaltar in St. Cyriakus (Kat.-Nr. 38) waren am Marienaltar wieder mehrere Künstler beteiligt. Den Stipes des Altars hatte Edmund Renard bereits im Jahre 1874 an der Vorderseite mit Marmorreliefs versehen.890 Für die Herstellung der Skulpturen wurde Reiss verpflichtet, der nach seinem am 13.  März 1882 abgeschlossenen Vertrag für seine Arbeit mit insgesamt 6.300,– Reichsmark entlohnt wurde. Am selben Tag unterzeichnete auch Franz Müller seinen Kontrakt, der ihm für die Gestaltung der Altarblätter 5.400,– Reichsmark einbringen sollte. Für die Vergabe des Auftrags zur Herstellung des Retabels entschied sich der Kirchenvorstand wieder für die Firma Marmon aus Sigmaringen, die von A. Warth nach dem Tod des Baptist Franz Xaver Marmon im Jahre 1878 übernommen worden war. Warth unterschrieb seinen Vertrag am 20.  März 1882. Als Salär wurden 4.800,– Reichsmark ausgemacht. Dem Maler und Bildhauer Theodor Bauhues aus Kleve wurde die Polychromierung und Vergoldung der Skulpturen übertragen, die er nach der mit ihm abgeschlossenen Vereinbarung vom 1.  April 1882 für 1.500,– Reichsmark ausführen sollte. Insgesamt betrugen die Kosten für den Marienaltar also 18.000,– Reichsmark. 1939 wurde der Altar in Koblenz neu vergoldet. Nachdem bereits im Jahr 1992 ein Gutachter Schäden durch Schädlingsbefall am Altaraufbau sowie Malschichtblätterungen an Skulpturen, Architektur und Malerei festgehalten hat- 890 W. Mellen, 1995, S. 166. Mellen gibt hier an, dass die Reliefs von Heinrich Renard seien. Es muss sich hierbei aber um einen Irrtum handeln, da Edmund Renards Sohn Heinrich Renard erst 1868 geboren wurde. 439 8 Katalog (chronologisch) te,891 wurde eine Restaurierung erst zwischen 2003 und 2007 ausgeführt,892 bei der u. a. ein „[…] lackartige(r) Überzug aus späterer Zeit […] mit Lösemitteln entfernt.“893 wurde.894 Quellen und Literatur: Stadtarchiv Düsseldorf (Akte 0-1-22-577.000); Kirchenarchiv St. Cyriakus, Hüls (Akte 412); Stadtarchiv Neuss (Akte K 1.4.10); Anonymus, 1885,895 o. S.; Anonymus, Düsseldorfer Generalanzeiger v. 3. 2. 1900, o. S.; Anonymus, 1934, S. 121; H. Vollmer, 1953, S. 141; Anonymus, 1960, S. 58; J. Ehl, 1971, S. 34; P. Bloch, 1975, S. 54; E. Brües, 1975, S. 46; W. Mellen, 1995, S. 166, Abb. S. 170; G. Dehio, 2005, S. 871; B. Maaz, 2010, S. 366; R. J. Beines, o. O. o. J., o. S. Beschreibung: Es handelt sich um einen zweigeschossigen Flügelaltar (Abb. Kat.-Nr. 58.1 – 58.2), der auf einem einstufigen, polygonalen Podest im linken Seitenschiff steht. Das untere Geschoss besteht aus einem steinernen Stipes, das obere Geschoss aus dem hölzernen Retabel, der mit Flügeln versehen ist und nach oben mit einem Gesprenge abschließt. Auf dem 82 cm hohen, 207 cm breiten und 81 cm tiefen Stipes ruht eine 234 cm lange, 94 cm breite und 18 cm starke, sich nach unten verjüngende Mensa. Um den Altaruntersatz zieht sich ein breites Band aus abwechselnd breiteren und schmaleren Blendnischen, die nach unten Laibungen aufweisen. Die breiteren Blendnischen sind mit profilierten Kielbögen versehen, unter die gedrückte Spitzbögen gesetzt sind, an deren Seiten sich je ein kleiner Segmentbogen anschließt. Die Außenseiten der Kielbögen sind mit einem floralen Muster geschmückt. Die schmalen Blendnischen werden nach oben mit genasten Spitzbögen abgeschlossen, die von Rundbögen überfangen werden. Begrenzt wird die Vorderseite des Stipes an beiden Seiten mit einem schmalen, länglichen, ornamental gestalteten Streifen. In den drei breiten Front-Blendnischen (H.: 70 cm; B.: 30 cm; T.: 11 cm) befinden sich von Edmund Renard gestaltete, ca. 45 cm große Skulpturen, die auf sich nach unten verjüngenden Sockeln in Sitzposition eingestellt sind (Abb.  Kat.-Nr.  58.4). Auf der linken Seite sitzt Jesaja mit weit auseinandergesetzten Knien etwas schräg zur linken Begrenzung der Nische. Anhand der von ihm getragenen, spitz zulaufenden Kapuze, 891 Gutachter Rose vom Landschaftsverband Rheinland hat am 16. 12. 1992 eine Stellungnahme zu den Schäden abgegeben (Akten des Landschaftsverbands Rheinland in Brauweiler, eingesehen am 15. 2. 2013). 892 Kirchenarchiv St. Cyriakus in Hüls. 893 Aktenvermerk des Herrn Marc Peez vom Landschaftsverband Rheinland, Rheinisches Amt für Denkmalpflege, den er anlässlich eines Ortstermins im Atelier des Restaurators Fuchs in Heiligenhaus am 16. 11. 2004 gemacht hat (Kirchenarchiv Hüls). 894 Nachdem die kostenintensive Restaurierung durchgeführt wurde, scheint der Landschaftsverband Rheinland den Zustand des Altars gelegentlich zu überprüfen, denn 2009 wurde ein Schimmelbefall der Altarflügel festgestellt, der mit Gegenmaßnahmen bekämpft wurde (Akten Landschaftsverband Rheinland in Brauweiler, Schreiben vom 26. 11. 2009 von Herrn Engels an Pfarrer Jansen). 895 Siehe Kat.-Nr. 2, 1. Fußnote. 440 8 Katalog (chronologisch) an deren Seiten das Haar hervortritt, ist er als Prophet zu erkennen. Er ist in einem höheren Alter dargestellt. Die Oberlippen sind unter der breit geformten Nase mit einem langen Schnauzbart versehen, der auf einen am vorderen Ende geteilten Vollbart fällt. Mit seinen etwas zusammengekniffenen Augen blickt er die Betrachtenden an, die er mit dem Zeigefinger seiner linken Hand auf seine Botschaft aufmerksam macht, die er für sie auf einem Rotolus schriftlich fixiert hat. Die Schriftrolle ist mit seiner rechten, etwas erhobenen Hand, an dem das letzte Glied des Daumens fehlt, hochgehalten und verläuft schräg vor seinem Körper, bis sie auf dem linken Knie zum Liegen kommt, über das sie noch hinausreicht. Auf ihr stehen die in roter Farbe geschriebenen Worte: „Ecce virgo concip. et pariet filium. Js. VII, 14“, die auf die jungfräuliche Empfängnis und die Geburt eines Sohnes hinweisen. Sein auf den Schultern glatt liegender Überwurf ist vorne am Hals geschlossen, im Übrigen fällt er mit weichen Falten bis auf den Boden. Sein mit einem Gürtel gehaltenes, ebenfalls bodenlanges Untergewand bildet kurz oberhalb des Gürtels auf der linken Körperseite zwei kleine, muschelförmige Falten und eine von der rechten Schulter abfallende Falte am ansonsten glatt gehaltenen Stoff. An der Seite des linken Oberbeins bildet sich eine Muldenfalte, ab den Knien ziehen sich sternförmig angelegte Falten bis auf den Boden. Die auf der linken Seite aufgesetzten beschuhten Füße schauen unter dem Gewand hervor. In der Mitte befindet sich die Figur des Moses, die anhand der auf dem Kopf angebrachten Hörner, die unter dem gewellten Haar emporstehen, leicht identifizierbar ist. Die Darstellung mit Hörnern ist eine Art der Präsentation, die seit dem 12. Jahrhundert üblich ist.896 Sie beruht auf einen Übersetzungsfehler in der Vulgata, „[…], die das n. dem Gesetzesempfang strahlende Antlitz des M. umschreibt: „Videbant faciem Moysi esse cornutam“.“897 Auch Moses ist als alter Mann modelliert mit einem langen, gewellten, bis auf die Brust reichenden Bart, der sich in zwei Teile spaltet, und einen Oberlippenbart, der unter seiner breiten Nase weit bis auf den Vollbart hinuntergewachsen ist. Er nimmt direkten Blickkontakt mit den vor dem Altar Stehenden auf und zeigt ihnen einen Rotulus mit den aus roten Lettern zusammengesetzten Schriftzug, den er über seinem Schoß ausgebreitet hält: „Ipsa conteret caput tuum. Gen. III […]“898. Es handelt sich um eine Drohung, die Gott gegenüber der Schlange ausgestoßen hat. An diesem der Maria geweihten Altar können die Worte auf dem Rotulus nur die Bedeutung haben, dass es Maria sein wird, die gegen den Kopf der Schlange treten wird, denn es heißt hier ausdrücklich „[…] Ipsa […]“ im Gegensatz zur Genesis, in der die Übersetzung der Bibel von einem männlichen Geschöpf spricht: „Er trifft dich am Kopf,  […]“.899 Den Rotulus, dessen Enden an beiden Seiten eingerollt herunterhängen, hält Moses mit Daumen und Zeigefinger der linken Hand fest. Über die rechte Hand, an der ein Daumenglied fehlt, ist die Schriftrolle nur gelegt. Sein Gewand ist im Bereich des Oberkörpers übereinandergeschlagen. Dabei ergeben sich diagonal verlaufende Falten, die auf dem darunter liegenden Stoff nur zwei flach gehaltene Falten zwischen glatter Flä- 896 H. Schlosser, 2004, Sp. 286. 897 Ebd. 898 Nach „Gen. III […]“ ist der Schriftzug nicht mehr lesbar, aber er bezieht sich auf Genesis 3,15. 899 Genesis, 3, 15. 441 8 Katalog (chronologisch) che aufweisen und beim darüber liegenden Stoff vier dicht beieinander liegende Falten mit hohen Wulsten. Über den Oberarmen ist der Stoff glatt, ab den Ellbogen ist er mit parallel verlaufenden Falten versehen. Da die Knie der Figur etwas auseinanderstehen, bildet sich im Schoß eine kleinere Muldenfalte, unter ihr eine breitere Schüsselfalte, die dickwulstig modelliert ist. An den Oberbeinen und unterhalb des linken Knies liegt der Stoff glatt an, unter dem rechten Knie ergeben sich drei Falten, von denen die beiden äußeren zu den Seiten wegschwingen und sich auf dem Boden ausbreiten. Von der mittleren, gerade gelegten Falte fällt der Stoff auf den herausragenden, beschuhten Fuß. Auf den linken Schuh fällt der Stoff des Rocks, der unter dem Gewand hervorschaut, mit zwei breiten Falten. Als Höhepunkt der Reihung befindet sich die Skulptur der Maria auf der rechten Seite des Altaruntersatzes, die die von Jesaja und Moses verkündeten Prophezeiungen erfüllen wird. Auch wenn der von ihr gehaltene Rotolus, der sie als Maria kenntlich macht, nicht mehr vollständig zu lesen ist, so deuten doch die verbliebenen Fragmente auf die Jungfrau hin, die zur Mutter des Gottessohnes auserwählt wird: „Filius d […] virg. sibi mat. sumet. Sio. (?) Rum. (?)“. Um ihren Kopf ist ein langes Tuch gewickelt, das sich am Hinterkopf wie eine Haube aufbauscht und an den Seiten ihr Haar sichtbar werden lässt. Es liegt locker am Kopf und ist von ihrer linken Gesichtshälfte aus mit mehreren, dicht beieinanderliegenden horizontalen Falten um den Hals geschlungen. Von der rechten Seite des Kopfs fällt es seitlich über ihren etwas ausgestreckten Arm, zunächst mit länglichen, muschelförmigen, dann mit parallelen, senkrechten Falten herab, an deren Ende sich ein kleines Bündel bildet. Das rundliche Gesicht zeigt Verwitterungsspuren. Die Pupillen der Augen sind nicht mehr vorhanden, aber anhand des nach vorn gerichteten Gesichts ist ersichtlich, dass Maria auf die Betrachtenden schaut, denen sie die Kunde ihrer zukünftigen jungfräulichen Mutterschaft überbringt. Im Gegensatz zu den noch erkennbaren mädchenhaften Gesichtszügen steht die Form ihrer nackten Unterarme und Hände, die fraulich rund geformt sind. Die linke Hand, mit der sie den an den Enden aufgerollten Rotulus hält, wirkt wie eine kräftige Männerhand. Der Stoff ihres Kleids schmiegt sich an die Brüste und bildet zwischen ihnen eine muschelförmige, darunter eine senkrechte Falte, die bis zur Körpermitte geführt wird. Am rechten Oberbein liegt der Stoff glatt an, darunter fällt er bis auf den Boden, wobei an der rechten Seite des Unterbeins senkrecht fallende Falten mit breiten Wulsten gebildet werden und vorne zwei diagonal gelegte Falten mit spitzeren Wulsten entstehen. Zwischen den auseinandergestellten Beinen, deren rechter Fuß unter dem Gewand hervorragt, ergibt sich eine große Schüsselfalte. Vom linken Knie fällt eine etwas breiter angelegte, sich nach unten verengende Falte, deren Wulst mit einem spitzen Scheitel versehen ist. Sie wirkt wie aufgesetzt, weil der Stoff nicht glatt auf dem Knie liegt. Die Figur der Maria erscheint lebendiger als die beiden anderen Stipes-Figuren. Dieser Eindruck ergibt sich aus der Summe der Faktoren, die sich aus dem abgewinkelten rechten Arm mit der erhobenen Hand und dem ausgestreckten Zeigefinger sowie dem locker um das Haupt gelegten, weit abstehenden Tuch zusammensetzt. Der hinter dem Stipes stehende, aus Werkstein gearbeitete Unterbau (Abb. Kat.-Nr. 58.3), der das in einem braunen Farbton gehaltene Retabel trägt, ist mit seinem Sockel 116 cm hoch, 244 cm breit und 54 cm tief. An seiner rechten Seite ist eine ca. 12 cm tiefe Rundbogennische eingelassen, die nach vorne mit einem Rundstab 442 8 Katalog (chronologisch) abschließt. An ihrem unteren Ende befindet sich eine 17 cm starke, hervorkragende Platte, die von einem sich nach unten verjüngenden Sockel getragen wird. Auf ihr hatte möglicherweise einmal eine Figur ihren Platz. Das Retabel ist 224 cm breit, 61 cm tief und ca. 5,70 m hoch.900 Mit 33 cm steht es auf dem Stipes. Unter der Predella (H.: 81 cm; B.: 224 cm; T.: 61 cm) befindet sich ein längsrechteckiger, 14 cm hoher, 229 cm breiter und 77 cm tiefer, kastenförmiger Aufbau, der an allen Seiten mit grün gefassten Blendnischen versehen ist, die mit goldenen Streifen eingerahmt werden. Unterhalb dreier Nischen, die mit Figurengruppen gefüllt sind, ist die Predella mit zwei sich nach oben verjüngenden Stufen gebaut. Die Begrenzung zum Schrein bildet ein zweistufiges, sich nach oben verbreiterndes Gesims, dessen untere Stufe mit zwei Kropfkanten versehen ist, unter denen kleine Konsolen angebracht sind. An ihren Seiten schließt die Predella mit ausladenden, maßwerkgeschmückten Segmentbögen ab, deren rote Zwickel mit goldfarbenen Rändern gerahmt sind. Die Nischen (außen liegenden je: H.: 54 cm; B.: 60 cm; T.: 32 cm; mittlere: H.: 54 cm, B.: 67 cm, T.: 32 cm) schließen nach oben mit Flachtonnen ab, die in einem blauen Farbton gehalten sind. Den Abschluss nach vorne bilden Flachbögen, deren goldfarbene Zwickelecken mit je einer silberfarbenen Kugel gefüllt sind. Die Flachbögen sind mit je zwei goldenen Rundstäben geschmückt, die an den Seiten in auf Basen stehenden Rundstützen überführt werden, vor die je ein blauer und ein goldener Streifen als Dekor gesetzt ist. Etwa Zweidrittel der Seitenwände sind mit einem floralen Muster versehen, die restliche Fläche der Wand ist wie die Decken blau gefärbt. Auf den Böden befinden sich zurückgesetzte, einstufige Podeste, auf denen die Skulpturen positioniert sind. In der mittleren Nische der Predella (figürliche Gestaltung von Reiss) beginnt die Erzählung dreier Stationen im Leben Marias. Hier wird vor dem Hintergrund einer mit großen Quadern gebauten Rundbogenarchitektur die Anbetung der Heiligen Drei Könige (Abb. Kat.-Nr. 58.5 – 58.6) wiedergegeben. Es handelt sich um Figuren, die in zwei, sich mittig überschneidende Gruppen aufgeteilt werden. Auf der linken Seite ist die Heilige Familie dargestellt, auf der rechten Seite die Heiligen Drei Könige, die ihre Gaben dem Jesuskind darbieten. Ganz links kniet der hl. Joseph (H.: 30,5 cm; B.: 9,8 cm; T.: 9,1 cm) mit vor dem Bauch gefalteten Händen. Die Proportionen sind an dieser Figur nicht stimmig, denn für seine kniende Haltung fällt der Körper zu groß aus. Er ist nicht wesentlich älter als Maria dargestellt. Seine weit geöffneten Augen über den hohen Wangenknochen betrachten das Geschehen vor sich. Sein ebenmäßiges Gesicht, das von glattem, bis auf den Hals fallendem, braunem Haar eingerahmt wird und mit einem Oberlippenund gespaltenen Kinnbart ausgestattet ist, macht einen ergriffenen Eindruck. Seine für einen Handwerker sehr prächtige Kleidung erstaunt, steht sie doch kaum der nach, die die aus dem Morgenland angereisten königlichen Gäste tragen. Sie besteht aus einem Umhang, der über seine Schultern gelegt ist und einem silberfarbenen Rock, der am Hals weit und rund ausgeschnitten ist. Auf ihm ist ein Muster aufgetragen, das sich aus Ornamenten und kleinen, unterschiedlich dicken, versetzten Strichen zusammen- 900 Die Höhe wurde dem Kostenvoranschlag des Restaurators Fuchs entnommen, der die Gesamthöhe des Altars mit ca. 6,50 m angegeben hat, von der die Höhe des Stipes abgezogen wurde. 443 8 Katalog (chronologisch) setzt. Ein kleiner Teil des schräg über den Oberkörper verlaufenden Stoffs ist in einem grünen Farbton gehalten. Der größte Teil des mit einem schwarzen Band gesäumten Umhangs ist goldfarben. Von der rechten Schulter verläuft der Stoff mit wenigen, nebeneinanderliegenden Falten quer über seine Brust, kommt auf dem linken Arm zum Liegen und fällt von hier mit zwei großen Muldenfalten zwischen großen, glatten Flächen auf den Boden, von dem er weit ausgebreitet wieder nach oben gezogen wird bis zu den gefalteten Händen, unter denen sich ein kleines Faltenbündel bildet. An der rechten Rückenseite fällt der Umhang großwellig auf den Boden, an dem er sich neben Joseph ausbreitet. Dabei schaut ein dunkelgrünes, mit einem goldenen Ornament verziertes Innenfutter he raus. Maria (H.: 32,8 cm; B.: 22 cm; T.: 14,5 cm) sitzt auf einem zweistufigen, thronähnlichen Stuhl. Auch sie ist in ein kostbares zweiteiliges Gewand gekleidet. Ihr Gesicht ist mit einem deutlich helleren Inkarnat als die anderen Figuren versehen. Ihre fast geschlossenen Augen sind nach unten auf das Jesuskind gerichtet. Sie hat eine ausgeprägte Nase. Der Mund mit einer schmalen Oberlippe ist fest zusammengepresst. Ihr langes, dunkelblondes Haar fällt bis auf den Rücken. Nur ein kleines, am Hinterkopf zusammengeknotetes Tuch liegt auf der Mitte ihres Haupts, so dass ihr rückenlanges Haar zum größten Teil sichtbar ist. Entsprechend ihrer majestätischen Haltung ist ihr Gesicht mit einem würdevollen Ausdruck gestaltet. Ihr goldfarbener Umhang liegt nur leicht auf ihren Schultern und wird seitlich ihres hervorschauenden Kleids bis auf den Boden geführt, an dem der zusammengeschobene Stoff eine kleine Öffnung bildet. An den Säumen verläuft ein Schriftzug, der auf beiden Seiten von je einem schwarzen und einem roten Streifen eingerahmt wird. Außer dem Wort „Jesus“ ist er jedoch nicht zu entziffern. Der Stoff des Umhangs ist mit weiten, glatten Flächen zwischen wenigen Falten versehen. Unter einer flachen Muldenfalte unterhalb des rechten Arms ergibt sich eine breitere Schüsselfalte, die an der rechten Seite ihres Sitzes endet. Vom rechten Knie sind drei Falten gelegt. Die mittlere ist am längsten und wird in der Wulst spitzer, je weiter sie sich dem Boden nähert. Das rote Oberteil ihres Kleids, das mit einem goldenen, ornamentalen Muster versehen ist, hat am Hals einen runden, goldfarben gefassten Ausschnitt. Nur zwischen den Brüsten fallen zwei senkrechte Falten mit extrem flachen Wulsten herab. Auch am rechten Unterarm bildet der Stoff nur zwei flache Falten aus. Die blaue Farbe des unteren Kleidteils schaut oberhalb des Schoßes ein kleines Stück hervor. Das auf das linke Oberbein Marias gebettete Jesuskind (H.: 10,5 cm; B.: 7,5 cm; T.: 4,5 cm) ist mit einer großen, weißen Windel bekleidet, die fast bis unter seine Brust reicht und nach unten kurz vor den Knien endet. Der größte Teil der Windel bleibt aber unter den Händen, mit der Maria ihr Kind hält, verborgen. Seine Beine hat das Jesuskind übereinandergeschlagen. Mit der rechten Hand stützt es sich auf dem rechten Arm seiner Mutter ab. Es ist im Begriff, mit seiner linken Hand zu dem Geschenk zu greifen, welches ihm von dem vor ihm knienden König mit ausgestreckten Armen hingehalten wird. Dabei schaut es ihn mit großen Augen aus seinem pausbackigen Gesicht an, das nicht die Miene eines Säuglings widerspiegelt, sondern die eines verständigen Erwachsenen, der die Geschehnisse um sich herum mit vollem Bewusstsein verfolgt. Sein mit Flaum gestalteter Kopf scheint für den im Verhältnis schmächtiger gestalteten Körper etwas zu groß ausgefallen zu sein. 444 8 Katalog (chronologisch) Alle drei Könige, die im Matthäus-Evangelium als Sterndeuter bezeichnet werden,901 haben ihre Kronen als Zeichen der Huldigung gegenüber dem Jesuskind abgenommen. Zwei haben sie vor bzw. neben sich gelegt, einer hält sie in der Hand. Von den in drei Lebensaltern gestalteten Figuren, die alle kniend dargestellt sind, übergibt der älteste (H.: 27 cm; B.: 10,5 cm; T.: 27 cm) ihm sein Geschenk, das sie „[…] aus dem Osten […]“902 kommend in Form von „[…] Gold, Weihrauch und Myrrhe […]“903 mitgebracht haben. Er befindet sich auf Augenhöhe mit dem Jesuskind, um dem „[…] neugeborene(n) König der Juden […]“904 seine Ehrerbietung zu erweisen. Sein Haupt ist mit Glatze und einem grauen Haarkranz versehen, der bis in den Nacken fällt. Das mit eingefallenen Wangen modellierte Gesicht, das feierlichen Ernst ausdrückt, ist mit einem um den Mund nach unten geführten Oberlippenbart ausgestattet und einem weit abstehenden, an seinen Enden zweigeteilten Kinnbart. Mit etwas vorgebeugtem Oberkörper überreicht er dem Jesuskind eine kleine goldfarbene Schatulle. Er hält sie mit beiden Händen, die im Gegensatz zu seinem alten Gesicht in jugendlicher Form gestaltet sind. Dabei hat er seinen Blick ganz auf das Kind gerichtet. Sein goldfarbener, über die Schulter gelegter Umhang ist an den Säumen mit einem geometrischen Muster versehen, das in roter und weißer Farbe gehalten ist und mit schwarzen Rändern eingefasst wird. In denselben Farben erscheint unterhalb der Knie ein breites Band, das ebenfalls mit geometrischen Formen gestaltet ist, die an Muster türkischer Teppiche erinnern. Der ausgebreitete, voluminöse Stoff nimmt fast die ganze vordere rechte Hälfte der Nische ein. Über den Knien ist er ganz glatt gezogen, am Rücken mit wenigen langen, weichen Falten zwischen großen, freien Stoffpartien versehen. An der linken Körperseite, an der sich ein Faltenbündel ergibt, schaut das kostbare Innenfutter hervor, das auf rotem Grund goldfarbene, versetzt angebrachte Linien zwischen floralen Ornamenten erkennen lässt. Die Ferse des rechten, zurückgesetzten Fußes ist unter dem Stoff erkennbar. Um den Hals ist eine Kapuze gelegt, die vorn am Hals mit einem kugelförmigen Verschluss gehalten. Am Rücken wird sie mit einem Pompon, an dem ein Troddel hängt, abgeschlossen. Der Stoff an den Oberarmen ist weit geschnitten, glatt gehalten und weist nur zwei weichwulstige Falten auf; am Unterarm verlaufen zwei kleine parallele Falten. Vor der rechten Seitenwand der Nische befindet sich der jüngste der drei Könige, der eine schwarze Hautfarbe hat (H.: 27 cm; B.: 11 cm; T.: 12,5 m). Da sein Oberkörper auch vorgebeugt ist, bildet er zusammen mit der soeben beschriebenen Skulptur des älteren Königs zwei Diagonalen im Raum, so dass dem Arrangement der statuarisch angelegten Figuren der Maria und des Josephs Bewegung entgegengesetzt wird. Unter seinem gold-bunten Turban schaut an den Seiten sein Haar heraus. Sein Gesicht, das trotz der dunklen Hautfarbe europäische Züge trägt, ist bartlos und mit einem nachdenklichen Ausdruck gestaltet. Mit seiner linken Hand hält er den Pes eines Kelches, über dessen Cuppa er seine rechte Hand gelegt hat, als habe er Sorge, der kostbare Inhalt könne aus ihr fallen. Sein außer mit drei flachwulstigen Falten am Obergewand 901 Matthäus, 2,1. 902 Ebd. 903 Matthäus, 2, 11. 904 Matthäus, 2, 2. 445 8 Katalog (chronologisch) glatt gearbeitetes, goldfarbenes Gewand ist an den Säumen mit einem floralen Muster in den Farben Rot, Grün und Gold versehen, das von zwei schwarzen Streifen gerahmt wird. Sein weißer Rock schaut nur ein kleines Stück am Hals heraus und wird ab den Ellbogen unter dem Gewand sichtbar, das am Halsrand mit einem roten, aus Ellipsen bestehenden Muster geschmückt ist, die an ihren Seiten von grünen Streifen begrenzt werden. An den Ärmelrändern alterniert ein ellipsenförmiges, rotes Muster mit grünen Kreuzen. Unterhalb seines linken Arms hängt ein goldenes Schwert. Rechts von ihm kniet seitlich versetzt an der Rückwand der Nische der im mittleren Alter modellierte König (H.: 29,5 cm; B.: 12,5 cm; T.: 7,8 cm), der seine Krone, die nicht mehr ganz vollständig ist, in der rechten Hand hält. Mit seiner linken Hand trägt er ein Gefäß. Sein Haupt ist mit einem nach hinten gebundenen Tuch bedeckt, das mit einem floralen Muster verziert ist. Es fällt auf den grünen Kragen seines vielfarbigen Umhangs, das an seinen Rändern mit einem schwarzen, geometrischen, von dunklen und roten Streifen eingerahmten Ornament gefasst ist. An seiner rechten Körperseite ist das grünliche, mit goldenen Strichen geschmückte Innenfutter zu sehen, das von seinem roten Rock absticht. Andächtig ist sein Blick auf die Geschenkübergabe gerichtet. Er selbst hält sein Geschenk in einem goldenen Gefäß in seiner linken Hand. Sein Gesicht ist mit einem Oberlippenbart sowie einem langen Kinnbart versehen, der sich unterhalb des Kinns in zwei Teile aufteilt. Die Narration der Vita Mariens setzt sich mit einer vierfigurigen Skulpturengruppe in der rechten Predellanische (Abb. Kat.-Nr. 58.7) fort. Es werden zwei Begegnungen Jesu auf dem Weg nach Golgatha in einem Handlungsstrang erzählt. Geschildert werden zum einen das Aufeinandertreffen mit seiner Mutter und zum anderen die Begegnung mit den weinenden Frauen, von dem das Lukas-Evangelium berichtet.905 Letztere Begebenheit wird hier aber nur auf eine weibliche Figur reduziert. Auf der linken Seite steht ein römischer Soldat (H.: 28,8 cm; B.: 19 cm; T.: 25 cm), der seine linke Hand schon fast ganz dem Rücken des gefallenen Christus nähert, um ihm wieder aufzuhelfen. Mit der rechten Hand stützt er sich auf einem Stock ab, den er und seine Kumpane Jesus zuvor in die Hand gedrückt hatten und ihm dann wieder abnahmen, nachden sie ihn als „[…] König der Juden […]“906 verspottet hatten. Auf seinem Kopf trägt er einen dicht anliegenden, braunen Helm, der an den Seiten mit goldenen Klappen abschließt, die bis in den Nacken fallen und über der Stirn spitz zulaufen. Trotz der zuvor von den Soldaten begangenen Misshandlungen907 scheinen sein geöffneter Mund und die gerunzelte Stirn Betroffenheit über den Fall Jesu auszudrücken, der erschöpft vor ihm liegt. Er trägt ein rotes, mit goldenen, horizontalen Linien verziertes Hemd mit einem runden Ausschnitt, der die muskulösen Unterarme und den kräftigen Hals sichtbar werden lassen. Sein hellgrüner, an den Säumen mit einem silbernen Band versehener Umhang ist im Begriff, auf den Boden zu gleiten. Nur noch auf der linken Schulter liegt er auf und am linken Oberarm, an dem er sich mit zwei entgegengesetzten V-förmigen Falten bauscht und am Ellbogen mit einer dickwulstigen Falte abschließt. Sein linkes, vorgestelltes Bein zeichnet sich unter dem 905 Lukas, 23, 27 – 30. 906 Matthäus, 27, 29. 907 Matthäus, 27, 29 – 30; Markus, 15, 17 – 19. 446 8 Katalog (chronologisch) Stoff ab, der am Oberbein glatt anliegt und ab dem Knie mit diagonalen, nach links fallenden Falten auf den Boden fällt. Zwischen den Beinen ergibt sich ein Faltenbündel. Durch den fest anliegenden kupferfarbenen Stoff ist das rechte vorgestreckte Bein, das mit einem wadenlangen Stiefel bekleidet ist, transparent. Der vor dem Soldaten ins Straucheln geratene Jesus (H.: 27,3 cm; B.: 12 cm; T.: 35 cm) ist unter der Last des Kreuzes, das er zu tragen gezwungen ist, auf die Knie gefallen. Mit seiner rechten Hand stützt er sich auf einem kleinen Fels ab, seine linke Hand liegt um den Querbalken des Kreuzes. Auf seinem langen braunen Haar, das bis auf das Kreuz fällt und mit ihm eine Verbindung einzugehen scheint, sitzt eine bis in die Stirn gezogene Dornenkrone. Obwohl an seiner rechten Gesichtshälfte und am Hals Blutspuren der von den Dornen verursachten Verletzungen zu sehen sind, drückt die Mimik seines Gesichts, das er mit erhobenen Kopf seiner Mutter zuwendet, nur stummes Leid, aber keinen Schmerz aus. Seine Nase ist mit einem leichten Bogen geformt. Sein goldfarbenes Gewand, das am Hals mit einem weiten runden Ausschnitt versehen ist, hat an den Rändern ein breites, mit schwarzen Streifen eingefasstes, rot-schwarzes, florales Muster, auf dem „Salvat […]“ zu lesen ist. An einigen Stellen schimmert rote Farbe durch die Vergoldung, als sei das ganze Gewand ursprünglich in einem roten Ton gehalten gewesen. Diese Farbe entspräche auch der, die im Neuen Testament erwähnt wird, in dem es heißt, dass Jesus „[…] einen purpurroten Mantel […]“908 umgelegt bekommen hatte, bevor er verspottet wurde. Der Stoff seines Gewands ist überwiegend glatt gestaltet. Am Oberkörper verläuft eine senkrechte, flache Falte vom Hals aus; von der rechten Schulter fallen zwei vertikale, spitzer angelegte Falten am Arm entlang, an deren Ende sich eine kleine Öffnung an der aufgestützten Hand ergibt. An der rechten Nischenwand ist kniend Maria (H.: 29,5 cm; B.: 12 cm; T.: 9 cm) dargestellt. Da sie sich vorbeugt, entsteht eine Gegenbewegung im Raum zu den Figuren des Soldaten und des Christus, die mit ihren Haltungen Diagonalen bilden. Ihre Hände hat sie gefaltet vor die Brust gelegt. Ihr Gesicht ist zwar in Richtung Jesus gerichtet, aber ihr Blick geht wie gedankenverloren an ihm vorbei. Das scheint ungewöhnlich angesichts des Ereignisses, das sich zu ihren Füßen abspielt. Es scheint, als könne sie die Grausamkeit, die an ihrem Sohn begangen wird, nicht ertragen wie die im Hintergrund dargestellte Figur, die ihre Tränen nicht zurückhalten kann. Marias Haupt ist mit einem hellen Tuch bekleidet, das mit Goldfarbe durchwirkt ist und tief in die Stirn fällt, in deren Mitte sich eine kleine Öffnung wegen des zusammengeschobenen Stoffs ergibt. An der linken Seite des Kopfs fallen am schulterlangen Tuch zwei weiche Falten, die ihrem Gesicht schmeicheln, das durch die herunterhängenden Mundwinkel etwas griesgrämig erscheint. Ihre Nase ist wie die ihres Sohnes mit einem leichten Bogen modelliert. Dicht um ihren Hals hat sie ein weiteres weißes Tuch gebunden. Ihr goldfarbenes Gewand, an dessen Armenden die Ärmel ihres roten Kleids hervorschauen, ist gesäumt mit einem aufwändigen Muster, das sich aus einem hellblauen Schriftzug zwischen dunkelblauen, rahmenden Streifen und sich anschließenden hellblauen, aneinandergereihten Kronen zusammensetzt. Das einzige entzifferbare Wort ist „Mater“. An ihrer linken Rückenseite fällt eine breite Falte, die sich in zwei mit spitzen Wuls- 908 Matthäus, 27, 28. Auch der Evangelist Markus berichtet von einem „[…]  Purpurmantel […]“ (Markus, 15, 17). 447 8 Katalog (chronologisch) ten versehene Falten aufteilt. Sie sind bis zum Boden angelegt, an dem sie Richtung Körpermitte wegschwingen. Unmittelbar unter dem linken Ellbogen befindet sich eine Muldenfalte, von der sich zwei senkrecht verlaufende Falten abzweigen, an die sich ein Faltenbündel anschließt. Der rechte Ärmel ist gebauscht gestaltet. Vor der hinteren Wand rechts befindet sich, ebenfalls kniend und versetzt zu Maria gestellt, eine weibliche Figur (H.: 28 cm; B.: 13 cm; T.: 7,9 cm), deren Haupt mit einem weißen, fest anliegenden und einem darüber drapierten Tuch bekleidet ist, das auf goldenem Grund mehrfarbig gewirkt ist. Ein Teil ihres Gewands, das an seinen Rändern auf rotem Grund ein florales Muster aufweist, in das schwarze Kreuze gesetzt sind, hat sie vor ihr Gesicht erhoben, um sich damit die Tränen zu trocknen, die sie beim Anblick des kreuztragenden Jesus vergießt. Der Stoff ihres Gewands bildet auf der linken Körperseite ein Faltenbündel und fällt auf der rechten Seite mit weit auseinanderliegenden Falten auf den Boden, an dem er seitlich ausschwingt. Abgeschlossen wird die Erzählung in der Predella auf der linken Seite mit einer Pietà (H.: 31,5 cm; B.: 38,3 cm; T.: 24 cm) nach der Kreuzabnahme mit den Assistenzfiguren Johannes und Maria aus Magdala (Abb.  Kat.-Nr.  58.8). Nur der Namenszug an seiner Kleidung macht die Identifizierung des knienden Johannes (H.: 26,5 cm; B.: 17,5 cm; T.: 35 cm) möglich, da er ohne ihn für eine weibliche Figur gehalten worden wäre. Sein Gesicht mit den femininen Zügen ist mit einem kummervollen Ausdruck Jesus zugewandt. Seine nach hinten zusammengefasste blonde Frisur, die das rechte Ohr teilweise frei lässt, erinnert an die Haartracht einer Frau. Mit seiner rechten Hand hält er die Nägel, mit denen Jesus ans Kreuz geschlagen worden war. Die linke Hand liegt unter der Dornenkrone, die er an seinen Bauch presst. Sein goldfarbenes Gewand, an dem an verschiedenen Stellen rote Farbe durchscheint, ist am runden Ausschnitt mit den Lettern „Johannes ora p […]“ versehen, die nach oben mit einem schwarzen und nach unten mit je einem schwarzen und einem roten Band eingerahmt werden. Unterhalb der Mitte des roten Bands schließt sich ein kleines, florales, dunkles Muster an. An den Armenden weist der Saum ein Ornament auf, das ebenfalls mit zwei schwarzen Bändern und einem roten Streifen eingefasst wird. Sein Umhang, der nur auf der linken Schulter ruht, hat eine rote Saumfassung mit einem untereinander angebrachten, gleichartigen Pflanzenmotiv. Das grüne Innenfutter wird sichtbar unter den Ärmeln, unterhalb der linken Hand, wo sich ein Faltenbündel ergibt, und vor dem rechten Knie, wo der Stoff sich auf dem Boden ausbreitet. Am Oberkörper liegen fünf senkrechte, flache Falten nebeneinander. Vor dem rechten Knie ergibt sich eine breite, flache Muldenfalte, an der rechten Körperseite fällt eine spitzwulstige, vertikal verlaufende Falte. Maria sitzt auf einem Felsen und hält ihren Sohn auf dem Schoß. Ihr Oberkörper ist vorgebeugt, ihr Haupt hat sich dem Antlitz Jesu genähert, das sie mit ernstem und liebevollem Ausdruck aus halb geöffneten Augen betrachtet. Ihr Gesicht ist mit jüngeren Zügen als das ihres Sohnes gearbeitet, so dass der Eindruck entsteht, eine junge Frau trauere um ihren verstorbenen Mann, dem sie mit über den Tod hinaus gehender inniger Zuneigung ihre linke Hand unterhalb seines Halses gelegt hat und mit der rechten Hand seinen Kopf stützt. Ähnlichkeit zwischen Mutter und Sohn wird durch die Form der Nasen erzielt, die bei beiden etwas gebogen gestaltet sind. Marias Kopf wird von einem hellsilbernen Tuch bedeckt, das mit einem dunkelsilbernen Rand abgesetzt 448 8 Katalog (chronologisch) ist. Es fällt mit spitzen Enden auf den Rücken und auf die Brust. Auf der Stirn bildet der zusammengeschobene Stoff in der Mitte und auf der rechten Seite zwei größere Öffnungen und auf der linken Seite eine kleinere Öffnung. Unter der linken Gesichtshälfte ist das Tuch mit einer kleinen Muldenfalte drapiert. Ihr rotes Kleid, von dem nur das Oberteil zu sehen ist, hat eine goldene Verzierung, die sich aus alternierenden kurzen und längeren, unterschiedlich dicken Linien zusammensetzt. Es liegt an den Oberarmen glatt und ist ab dem linken Ellbogen mit wenigen parallelen Falten versehen. Ihr goldfarbenes Gewand, das sich bis auf den Boden vor ihr liegend ausbreitet, ist an den Säumen mit einem Band aus blauen, unleserlichen Lettern geschmückt. Zwischen großen glatten Stoffflächen bilden sich auf der linken Rückenseite nur eine lange, senkrechte Falte, zwischen den weit auseinanderstehenden Knien drei sich nach unten vergrößernde, flache Muldenfalten und neben dem linken Knie eine kleine Schüsselfalte, an die sich ein vertikale, bis auf den Boden geführte Falte anschließt. Wie bei der Johannes-Figur scheint an verschiedenen Stellen des Gewands eine rote Farbe hervor. Von den Schultern bis zum Abschluss des Brustkorbs ist Jesus, der älter als seine Mutter zu sein scheint, auf dem Schoß Marias gebettet. Ab der Gürtellinie hängt sein Körper neben Marias linkem Knie mit lang ausgestreckten Beinen. Seine Füße reichen fast bis an den rechten Nischenrand. Sein Kopf, der von Marias rechter Hand gehalten wird, ist in den Nacken gelegt, so dass sein rotblondes Haar bis auf den Rücken fällt. Sein Mund ist mit einem um die Mundwinkel gezogenen Oberlippenbart versehen, sein Kinn mit einem kurzen, an seinen Enden zweigeteilten Bart. An dem schlanken, wohl proportionierten Körper mit den heraustretenden Rippen sind die Spuren der Leidenswerkzeuge mit roter Farbe hervorgehoben. Der Einstich der Lanze ist zwischen der zweiten und dritten Rippe der rechten Brustkorbseite zu sehen, die Spuren der Nägel an seinem linken Handrücken und am rechten Fuß. Auf seiner Stirn befinden sich keine durch die Dornenkrone verursachten Verletzungsspuren. Sein rechter Arm, dessen Hand am Boden auf dem Gewand Marias zum Liegen kommt, hängt schlaff von der Schulter herab. Sein linker Oberarm liegt gegen seine linke Seite, wird aber ab dem Ellbogen zum linken Bein geführt, auf dessen Oberschenkel die Handwurzel aufliegt und die Finger schlaff herunterhängen. Sein Perizonium, das bis zur Mitte der Oberbeine reicht, ist unter dem Bauchnabel umgeschlagen, so dass sich hier eine Verdickung des Stoffs ergibt. Auf einem Grundmuster aus vertikalen, eng beieinander liegenden goldenen Streifen sind horizontale Bänder mit einem Muster aus nebeneinander gelegten vierblättrigen Blüten aufgebracht, die auf beiden Seiten von fünf schmalen goldenen, silbernen und weißen Rändern eingerahmt werden. In denselben Farben sind auch die breiteren Streifen an den Säumen gehalten. Auf der rechten Seite kniet Maria Magdalena (H.: 24 cm; B.: 13,2 cm; T.: 12,7 cm) mit vorgebeugtem Oberkörper. Ihr langes, braunes, offenes Haar fällt bis auf den Rücken. Das ebenmäßige Gesicht mit dem vollen Mund und den weit geöffneten Augen, die sie auf Jesus richtet, drückt Fassungslosigkeit aus. Das goldfarbene Kleid ist am Hals mit einem grünen Schmuckband versehen, das von schwarzen Streifen gerahmt wird. Auf ihm befindet sich der Name „Magdalena“. Ihr Überwurf, der mit einem blauen Saum gefasst ist, liegt hinten am Hals in einer Form auf, dass er dort gar keinen Halt finden könnte und eigentlich hinuntergleiten müsste. Der im Übrigen glatt fallende Stoff wirft nur an der linken Körperseite zwei weiche, diagonal nach vorne gezogene Falten, die 449 8 Katalog (chronologisch) vor dem Boden zur Seite schwingen. Am Rücken bildet er eine senkrecht angelegte Falte. Oberhalb des linken Ellbogens wird der Stoff gehalten, als sei er von einer Spange gerafft, so dass zwei kleine, gegeneinander versetzte, V-förmige Faltungen entstehen. In ihrer linken Hand hält Magdalena ein Trinkglas, mit ihrer rechten Hand den Schaft des Gefäßes. Zöge man eine Verbindungslinie zwischen ihrem Kopf und den Häuptern Marias und des Johannes, entstünde um die Figur des Jesus ein Segmentbogen. Eine besonders harmonische Anordnung der Skulpturengruppe wird somit deutlich. Der Altarschrein (mit skulpturaler Gestaltung von Reiss), an dem sich links und rechts je ein Flügel anschließt, ist in drei Achsen unterteilt. Links und rechts einer erhöhten Mittelachse (H.: 200 cm; B.: 134 cm; T.: 46 cm) sind zwei mit Figurengruppen versehene, hochrechteckige Register (je: H.: 154 cm; B.: 76 cm; T.: 43 cm) angelegt, die nach oben mit blauen Kreuzrippengewölben, deren Rippen vergoldet sind, abschlie- ßen. Nach vorne werden sie am oberen Rahmenrand zu etwa einem Fünftel vor einem roten Hintergrund mit floralem Maßwerk begrenzt, das ober- und unterhalb von Kielbögen angebracht ist, auf deren Spitzen sich Kreuzblumen befinden. Die Bogenenden ruhen auf sich nach unten verjüngenden Konsolen. Zwischen den Bögen befinden sich hohe, quadratische, mit Zinnen geschmückte Pfeiler. Über den Registern ist ein sich nach oben verbreiterndes Gesims mit Astwerk angebracht. Mit einer sechsfigurigen Skulpturengruppe wird auf der linken Seite der Tempelgang Marias (Abb. Kat.-Nr. 58.9), der auch als „[…] Opfer der Maria […]“909 bezeichnet wird, thematisiert. Es handelt sich hierbei um eine Begebenheit, die nicht in der Bibel, sondern im Protoevangelium des Jacobus zu finden ist.910 Sie erzählt von der hl. Anna und ihrem Mann Joachim, die wegen eines Gelöbnisses ihre nach zwanzig Jahren Kinderlosigkeit empfangene Tochter Maria im Alter von drei Jahren dem Tempel übergaben.911 912 Innerhalb der Szene, die vor einer an der Nischenrückwand angebrachten spitzbogigen Architektur geschildert wird, werden drei Einheiten gebildet, die sich im Vordergrund aus der dreiköpfigen Familie Anna, Joachim und Maria auf der linken Seite und einem rechts von ihr stehenden Priester zusammensetzen sowie zwei weiblichen Figuren im Hintergrund. Vorne links kniet Joachim (H.: 64 cm; B.: 18 cm; T.: 27 cm) mit vor seiner Brust gefalteten Händen. Auf seinem Kopf ist ein graues Tuch gelegt, das an der Stirn glatt anliegt und an den Seiten mit weichen Falten auf den Rücken fällt. Mit seinen eingefallenen Wangen und dem langen, grauen Vollbart ist er als Mann im höheren Alter dargestellt. Andächtig schaut er Maria hinterher, die die dreistufige Treppe zum Tempel erklimmt. Sein goldfarbenes Gewand liegt auf seinen Schultern und am Oberkörper glatt an und bildet an der Innenseite des rechten Arms diagonale Falten. Seitlich des Ellbogens verlaufen muschelförmig angelegte und am Unterarm drei diagonale Falten, die oberhalb des Ärmelrands in Richtung Armmitte gezogen werden. Unter seinem Umhang schaut sein Rock ab dem Oberbein hervor. 909 H. Sachs u. a., 1994, S. 254. 910 G. Kaster, 2004, Sp. 60. 911 E. Melchers u. a., 1985, S. 462. 912 Joachims ursprüngliche Intention, Maria schon als Zweijährige dem Priester zu übergeben, hatte die hl. Anna noch um ein Jahr hinauszögern können, als sie ihrem Mann vorschlug: „Attendons la troisième (année), afin qu’elle ne cherche pas ses père et mère“ (M. Testuz, 1958, S. 59). 450 8 Katalog (chronologisch) Von hier wird er bis zu den Knien mit zwei parallelen Falten versehen. Sein brauner, am Rücken weit auf den Boden fallender Überwurf ruht auf seiner linken Schulter. Er wird unter seiner rechten Hüfte beutelartig zur Körpermitte gezogen und über den linken Arm gelegt, von dem er in einem Faltenbündel bis in Kniehöhe fällt. Von hier wird der Stoff schräg zu beiden Seiten abgeleitet. Unter dem rechten Arm sind zwei breite, flache Muldenfalten angelegt. Vor Joachim ist seine Frau Anna (H.: 81 cm; B.: 37 cm; T.: 21,5 cm) positioniert, die sich fast gerade stehend am unteren Absatz der Treppe befindet. Ihre linke Hand liegt auf ihrer Brust. Mit ihrer rechten Hand, deren Innenfläche nach außen zeigt, scheint sie die Übergabe ihrer Tochter an den Priester zu unterstreichen, dem sie ernst entgegen blickt. Ihr Haupt ist mit einem weißen, ihren Hals vollständig verhüllenden Tuch bekleidet, das mit dicht nebeneinanderliegenden Falten versehen ist. Da es auch weit in die Stirn gezogen ist, sieht sie wie eine Nonne aus. Darüber trägt sie ein graues Kopftuch, das wie ein Schleier auf den Rücken fällt. Es ist mit einem Muster aus roten, untereinander gesetzten Karos geschmückt, die an ihren Seiten mit roten, blauen und weißen Streifen begrenzt werden. Wie in vielen Darstellungen ist sie auch hier mit einem roten Kleid und einem grünen Mantel modelliert.913 Ihr Kleid, das mit einem goldfarbenen, floralen Muster gewirkt ist, wird nur in kleinen Ausschnitten unter dem Mantel an den Unterarmen, auf der rechten Seite des Oberkörpers, ein kleines Stück unterhalb des Gürtels und vor der ersten Stufe, die zum Tempel führt, sichtbar, an der es mit einer Bordüre abschließt. Vor der rechten Brust bilden sich dabei drei Längsfalten, am rechten Ärmel eine kleine muschelförmige, horizontal verlaufende Falte und unterhalb des Mantelabschlusses zwei etwas spitzer angelegte, vertikale Falten, die nach rechts auf den Boden schwingen. Der dunkelgrüne Umhang ist mit goldfarbenen Mustern geschmückt. Auf der Hauptfläche des Stoffs besteht es aus einem pflanzlichen Motiv, an den Säumen aus einer alternierend aufgebrachter, achtförmiger Musterung und Rauten, die an den Seiten von Streifen begrenzt werden, deren äußerster mit einem Ornamentband dekoriert ist. Mit großen, glatten Flächen fällt der Stoff bis zum Boden, bildet an der rechten Rückenseite eine senkrechte Falte mit breiter Wulst, aus der sich eine flache Muldenfalte ableitet, die sich bis Höhe des rechten Knies zieht, an die sich zwei parallel liegende, senkrechte Falten anschließen, die am Boden zur rechten Seite wegschwingen. Am rechten Oberarm verläuft eine flache, diagonale Falte, darunter eine Schüsselfalte mit einer extrem flachen Wulst. Der Umhang liegt über dem linken Arm auf und lässt das goldene Innenfutter des zwischen den Oberbeinen spitz zulaufenden Stoffs sichtbar werden. Vor ihrer Mutter Anna läuft Maria (H.: 49 cm; B.: 13,5 cm; T.: 16 cm) die Treppe zum Tempel hinauf. Mit dem linken Fuß steht sie noch auf der ersten Stufe, mit dem rechten hat sie schon die zweite Stufe erreicht. Erwartungsfroh blickt sie mit vor der Brust gefalteten Händen auf den Priester, der schon seine Arme ausgebreitet hat, um sie in Empfang zu nehmen. Maria ist nicht als Dreijährige, als die sie dem Tempel übergeben worden sein soll, sondern als schon älteres Kind dargestellt. Ihr braunes, offenes Haar fällt weit auf den Rücken. Sie trägt ein helles, mit einem floralen Muster versehenes Kleid, um dessen Mitte ein Gürtel geschlungen ist. Auf der rechten Oberteilseite ihres 913 Sachs u. a., 1994, S. 33. 451 8 Katalog (chronologisch) Kleids, dessen Rückenpartie nur für die Betrachtenden sichtbar ist, sind vier vertikale Falten angelegt, von denen jeweils zwei dicht nebeneinander platziert sind, so dass fast der Eindruck entsteht, hier befänden sich zwei Schlitze. Am im Übrigen glatten Stoff des rechten Oberarms ergibt sich eine V-förmige Falte, unterhalb des Gürtels ziehen sich drei Falten fast ringförmig mit spitzeren Wulsten um den Rücken, darunter sind sie bis zum Boden schräg und parallel verlaufend angeordnet. Der auf dem Treppenabsatz fast gerade stehende Hohepriester Zacharias (H.: 77 cm; B.: 27 cm; T.: 19,5 cm) hat seine Arme mit offenen Händen, deren Innenflächen sichtbar werden, nach vorne gestreckt, um Maria im Tempel willkommen zu heißen.914 Dabei schaut er sie mit einem ernsten Gesichtsausdruck an. Sein Kopf ist mit einer goldfarbenen Mitra bedeckt, die an der Stirn und am Hinterkopf flach geformt ist und zu ihren Seiten spitz zuläuft. Unter ihr fällt sein graues Haar bis auf den Rücken. Sein Oberlippenbart wird um die Mundwinkel gezogen und vereinigt sich mit dem Backen- und Kinnbart, der sich an seinem Ende in zwei Teile spaltet und bis auf seine Brust fällt. Hier verdeckt er den oberen Teil seines mit roten und grünen Quadraten auf goldenem Grund geschmückten Efods, das an seinen Ecken mit Bändern versehen ist, die der Befestigung dienen und am oberen Ende über die Schulter gezogen sind und am unteren Ende zum Rücken geführt werden. Sein goldfarbenes Obergewand reicht bis zu den Knien an denen es mit Fransen abschließt. Gesäumt ist es mit einem Band aus unterschiedlich breiten Streifen, in deren Mitte dunkle Punkte eingearbeitet sind. An den weit ausgeschnittenen, fast glatten Armen wird die rote Farbe des Innenfutters sichtbar. Oberhalb des Ellbogens sind parallele, horizontale Falten gelegt. Unterhalb der linken Schulter bildet sich eine kleine V-förmige Falte, die zur Körpermitte gezogen wird. Bis zum Knie ist das Gewand glatt gestaltet, nur zwischen den Beinen fallen vom Gürtel zwei senkrechte Falten, die an ihren unteren Enden zusammengeführt werden. Der unter den Knien hervorragende weiße Rock ist mit einem goldfarbenen Blütenmuster verziert und wird mit einer goldenen Schmuckkante abgeschlossen. Hinter Joachim und Anna stehen zwei weibliche, jüngere Figuren nebeneinander. Die linke (H.: 79 cm; B.: 22 cm; T.: 14 cm) hält oberhalb Joachims Kopf ihre Arme verschränkt vor sich. Sie ist mit einem goldfarbenen, am Rand mit dunklen Ellipsen verzierten Tuch bekleidet, das vorn den Ansatz ihres dunklen, gescheitelten Haars herausschauen lässt und hinten bis in ihren Nacken fällt. Ihr Gesicht ist mit realistischen Zügen versehen. Der Mund ist mit vollen Lippen gestaltet, wobei die Oberlippe etwas über die Unterlippe gezogen ist. Ihre offenen, blauen Augen sind mit einem nachdenklichen Ausdruck in die Ferne gerichtet. Sie trägt ein grünes, mit hellen, kurzen, vertikalen Linien verziertes Kleid, das am Hals rund ausgeschnitten ist. Es wird gesäumt von einem goldfarbenen Rand, in den zwischen begrenzenden Streifen wie am Kopftuch Ellipsen gewirkt sind. Oberhalb der Ellbogen sind die Ärmel mit kleinen, muschelförmigen Falten aufgerollt, so dass ein rosa Innenfutter zu erkennen ist. Unterhalb der Armbeuge schauen die weißen Ärmel ihres Untergewands hervor. 914 Obwohl Zacharias erst bei der Entlassung Marias aus dem Tempel mit Namen genannt wird (M. Testuz, 1958, S. 65), wird sein Name im Allgemeinen auch mit dem des aufnehmenden Hohenpriesters in Verbindung gebracht. 452 8 Katalog (chronologisch) Die neben ihr stehende Figur (H.: 79 cm; B.: 22 cm; T.: 14 cm) hat ihren Blick auch in die Ferne gerichtet. Sie hat einen melancholischen Gesichtsausdruck. Der Eindruck der Schwermütigkeit wird zusätzlich durch die herabgezogenen Mundwinkel erweckt. Sie trägt ein helles Kopftuch, das auf der Stirn glatt gezogen ist und auf die Schultern fällt. Am Hinterkopf bauscht es sich haubenförmig auf. Ihr grünliches Kleid, von dem nur ein Teil des Oberkörpers zwischen den anderen Figuren zu sehen ist, wird am runden Halsauschnitt mit einem goldfarbenen Band gesäumt, das zwischen begrenzenden Streifen ein Zickzackmuster aufweist. Im rechten Register wird die Dormitio Mariae (Abb. Kat.-Nr. 58.10 – 58.11) vor goldfarbenen, mit floralem Mustern geschmückten Wänden als „[…] ein moralisierendes Exempel des guten Todes  […]“915 dargestellt. Es ist eine erst seit dem Mittelalter in der Kunst vorzufindende Präsentation, bei der Maria von den für sie betenden Aposteln umringt wird und „[…] Petrus, als Priester, bisw. auch als Bisch. od. Papst bekleidet, […]“916 die Totenfeierlichkeiten vollzieht. In der vierschichtig aufgeteilten Nische befinden sich zwei Apostel im Vordergrund. Maria auf ihrem Totenbett und ein Apostel am Ende ihres Betts bilden die mittlere Zone, weitere Apostel sind im Hintergrund auf zwei Ebenen aufgereiht. Ein vorne links auf einer Bank sitzender Apostel (H.: 52,5 cm; B.: 21,5 cm; T.: 37 cm) hat seinen Oberkörper vorgebeugt, um besser in dem aufgeschlagenen, rot gebundenen Buch mit Goldschnitt lesen zu können, in das er sich mit betrübtem Gesichtsausdruck vertieft hat. Sein grauer, die Ohren frei lassender Haarkranz, die Glatze und die hohen Backenknochen weisen auf ein höheres Alter. Sein am Ende zweigeteilter grauer Bart steht vom Hals ab. Die Hände und der Hals bilden einen Kontrast zu den Gesichtszügen, da sie keine Falten aufweisen und deshalb eher einer jüngeren Figur zugeordnet würden. Am blauen Umhang befinden sich zwischen goldenen und schwarzen Streifen unterschiedliche goldfarbene Muster, die am rund ausgeschnittenen Hals kreuzförmig, an den Ärmelenden und am Oberarm zickzackförmig sind sowie am unteren Abschluss aneinandergereihten Gliedern einer Kette ähneln. Außer zwei jeweils an den Seiten angelegten, kaum wahrnehmbaren flachen Falten fällt der Stoff am Oberkörper glatt aus. Auf der Sitzbank entsteht eine dicke Wulst, weil der Umhang hier aufliegt und nach vorne über die Oberbeine gezogen wird, so dass ein großer Teil des sich bis zum Boden ausbreitenden, goldfarbenen Rocks sichtbar wird, der mit einem pikförmigen Muster und pflanzlichen Elementen gewirkt ist. Der Saum, unter dem die Zehen des rechten Fußes heraussehen, ist zwischen jeweils drei Streifen mit Arabesken dekoriert. Am Untergewand bilden sich neben der Sitzbank eine Faltenkaskade und seitlich des rechten Beins drei Muldenfalten. Neben dem lesenden Apostel kniet Johannes (H.: 62 cm; B.: 26 cm; T.: 39,5 cm). Er nimmt unter den Anwesenden wie bei vielen anderen Darstellungen der Dormitio Mariae in der Kunst917 eine Sonderstellung ein, da er Maria als Mutter aufnahm, nach- 915 J. Myslivec, 2004, Sp. 336. 916 Ebd. 917 G. Holzherr, 1971, passim. 453 8 Katalog (chronologisch) dem sie ihm von Jesus kurz vor seinem Tod anvertraut worden war.918 Mit vor der Brust gefalteten Händen hat er sich Maria im Gebet zugewandt. Dabei neigt sich sein Kopf etwas zur rechten Seite. Obwohl nur etwa ein Viertel des Gesichts zu sehen ist, da er den Betrachtenden den Rücken zuwendet, kann die bartlose Figur, die jünger als die anderen modelliert ist, gut zugeordnet werden. Ihr dunkles Haar fällt bis auf den Umhang, der bis über den Bodenrand hinausragt. Das Muster des goldfarbenen Gewands besteht aus großen, diagonal angeordneten, dicht beieinander liegenden, mit Punkten versehenen Kreisen. Den Mittelpunkt dieser Kreise bildet ein Quadrat, in das ein kleines Kreuz eingebettet ist. An den vier Seiten des Quadrats ist je ein Knospenkreuz mit gleich langen Seiten angebracht, die von hufeisenförmigen, an den Innenseiten mit Krabben versehenen Segmentbögen eingefasst werden. Neben das hufeneisenförmige Dekor sind lateinische Kreuze mit Knospen gesetzt. In den Karos, die sich zwischen den gro- ßen Kreisen ergeben, liegen jeweils kleine Kreise, deren Mittelpunkte vier lateinische Knospenkreuze entwachsen. Auch der Saum ist zwischen zwei breiteren Streifen mit Kreuzen geschmückt, die eine griechische Form aufweisen. Sie werden von mit Kreisen gerahmten Vierpässen umgeben. Zwischen besonders weiten, glatten Stoffflächen sind Falten wie folgt angeordnet: Am Rücken zwei vom linken Schulterblatt senkrecht, dicht nebeneinanderliegende, schlitzartig fallende, von denen die rechte ihre Wulst breiter werden lässt, je mehr sie sich dem Rückenende nähert, um sich dann in die Horizontale über dem am Boden gestauten Stoff zu begeben; von der rechten Schulter eine vertikale, mit zunächst ausgedehnter, auf Höhe der Füße sich wieder verengenden, zur rechten Nischenwand führenden Wulst; eine am linken Außenarm fallende und schließlich oberhalb des linken Beins drei diagonal bis auf den Saum verlaufende. In der mittleren Schicht des Registers befindet sich Maria (H.: 55 cm; B.: 63 cm; T.: 19 cm) auf ihrem Sterbebett, dessen senkrecht aufgestellter Kopfteil bis an den stilisierten Mauervorsprung auf der linken Seite ragt. Ihr Oberkörper ist vertikal gegen ein dunkles Kissen gelehnt, das an seiner rechten Seite auf goldenem Grund mit einem Zickzackmuster versehen ist. Gerahmt wird es von je zwei verschieden breiten und einem perlenähnlichen Streifen. Ein cremefarbenes, mit einem goldenen, floralen Saum gefasstes Tuch ragt bis in die Mitte ihrer Stirn, auf der es zwei kleine Omegafalten wirft. Es wird seitlich des Gesichts mit weichen Falten bis auf die Schultern geführt, auf denen es glatt aufliegt. Ein weißes, um den Hals gebundenes Tuch bleibt sichtbar. Maria hat ihre Augen geschlossen. Das Gesicht mit dem hellen Inkarnat verdeutlicht, dass das Leben aus ihrem als junge Frau gearbeiteten Körper gewichen ist. Unter dem Tuch schauen die goldfarbenen Ärmel ihres Kleids hervor. Ihre Hände hält sie auf ihrem horizontal gelagerten Unterkörper nebeneinander vor sich, so dass sich deren Innenflächen berühren. Mit dem weißen Obergewand, das mit einem Saum aus mit Streifen gerahmten Andreaskreuzen und alternierenden Karos abschließt, wirkt sie wie eine Braut. Neben der rechten Bettseite bilden sich auf dem fast bis zum Boden reichenden Stoff weit auseinanderliegende, breitwulstige Falten und eine kleine Faltenkaskade auf der linken Seite. 918 Das Johannes-Evangelium berichtet hierzu vom letzten Wunsch des Gekreuzigten: „Als Jesus seine Mutter sah und bei ihr den Jünger, den er liebte, sagte er zu seiner Mutter: Frau, siehe, dein Sohn! Dann sagte er zu dem Jünger: Siehe, deine Mutter! Und von jener Stunde an nahm sie der Jünger zu sich.“ (Johannes, 19, 26 – 27). 454 8 Katalog (chronologisch) Am rechten Bettende steht ein Apostel (H.: 77 cm; B.: 24 cm; T. 17,5 cm), der in seiner rechten Hand einen Stock hält, an dessen Ende ein griechisches Kreuz angebracht ist. Es könnte sich um Philippus handeln, der ab etwa 1600 überwiegend mit einem Kreuzstab als Attribut versehen wird.919 Sein Gesicht ist zwar auf Maria ausgerichtet, aber der Blick geht über sie hinweg. Sein graubraunes Haar ist am Nacken mit einer schräg verlaufenden Rolle geformt. Der Vollbart fällt bis auf die Brust. Die linke Hand hat er auf seinen rechten Oberkörper gelegt, an dem das mit einem floralen Muster gewirkte Innenfutter des goldfarbigen Umhangs sichtbar wird, der an den Rändern mit einem schlangenförmigen Muster gesäumt ist, in das abwechselnd Ellipsen und auf den Kopf gestellte Rechtecke aufgetragen sind. Stand- und Spielbein sind nicht unterscheidbar, da sie vom Stoff überspielt werden. Vor der linken Körperseite ist eine Faltenkaskade gelegt, am linken Unterarm sind zwei Falten mit breiten Kehlen und Wulsten drapiert und unterhalb des linken Arms befinden sich drei Schüsselfalten, von denen die mittlere spitz zuläuft. Die Hauptfigur der nächsten Ebene ist der Apostelfürst Petrus (H.: 36 cm; B.: 25 cm; T.: 12 cm), der hinter Marias Bett positioniert ist, so dass nur sein Oberkörper zu sehen ist. In der rechten Hand hält er mit abgewinkeltem Arm das Aspergil vor sich, mit dem er die Exequien zelebriert. In seiner linken Hand liegt ein schwarz gebundenes Buch mit Goldschnitt, dessen Längsseite er mit dem Daumen umfasst. Den Zeigefinger hat er in eine Seite gesteckt, die restlichen Finger liegen auf dem Buchdeckel, wobei der Mittelfinger ausgestreckt gehalten wird und der Ringfinger sowie der kleine Finger geknickt gehalten werden. Sein kahles Haupt ist umgeben von einem grauen Haarkranz, der sich am Hals zu einer Rolle formt. Auf der Stirn befindet sich, wie meist bei Petrus-Darstellungen, eine einzelne Locke. Die Augen in dem traurig wirkenden Gesicht mit den eingefallenen Wangen und dem gelockten Vollbart scheinen nicht auf seine Handlung konzentriert zu sein, sondern verlieren sich in der Ferne. Sein alt modelliertes Antlitz kontrastiert mit den jung geformten Händen. Sein goldfarbener Amikt sieht unter dem silberfarbenen Obergewand hervor, über dem V-förmig eine rote Stola gelegt ist. Das Gewand, das am Oberkörper glatt anliegt, bildet an den weiten Ärmeln einen weich fallenden, natürlichen Faltenwurf. Die Figuren der hinteren Ebene sind teils als Flach-, teils als Hochreliefs gearbeitet. Von den Betrachtenden aus gesehen sind auf der linken Seite Petrus’ zwei Apostel hintereinander platziert. Der vordere (H.: 35 cm; B.: 25 cm; T.: 5 cm) trägt lange, braune, bis auf den Rücken fallende, mit einem Seitenscheitel versehene Haare. Er hat einen betrübten Gesichtsausdruck, der durch seine zusammengezogenen Augenbrauen noch verstärkt wird. Sein Blick scheint gedankenverloren ins Leere zu gehen. Sein Oberlippenbart wird nach unten zum Vollbart geführt, der sich an seinem auf der Brust liegenden Ende in zwei Spitzen teilt. Das mit einem goldenen Rand abgesetzte Innenfutter seines dunklen Gewands ist vor der Brust an beiden Seiten nach außen geschlagen. Hinter ihm schaut nur der Kopf eines deutlich älteren Apostels (H.: 12 cm; B.: 7 cm; T.: 2 cm) hervor, der als Flachrelief an der hinteren Wand des Registers angebracht ist. Seitlich des Gesichts fällt sein glattes, graues Haar neben der Stirnglatze bis auf die Schultern. Trauernd richtet er seine mit Tränen gefüllten Augen auf die Betrachtenden. 919 M. Lechner, 2004, Sp. 201. 455 8 Katalog (chronologisch) Auch er trägt einen Oberlippenbart, der seitlich der Mundwinkel auf den bis auf die Brust fallenden Vollbart reicht. Rechts von Petrus steht ein jüngerer Apostel (H.: 37 cm; B.: 16 cm; T.: 23 cm), der den vordersten Platz in einer Anhäufung von weiteren Jüngern Christi einnimmt. In seiner linken Hand hält er eine lange Kerze. Durch seine schlichte, dunkelbraune Kleidung, die an eine Mönchskutte erinnert, gepaart mit dem dunklen Haar und dem braunen Vollbart, wirkt er sehr düster. Mit gefasstem Gesicht blickt auch er an der Gottesmutter vorbei. Hinter ihm befindet sich als Flachrelief an der Rückwand der Kopf eines mit dunklen Haaren ausgestatteten Apostels (H.: 12 cm; B.: 8 cm; T.: 2 cm). Sein Schnurrbart wird um den vollen Mund nach unten auf seinen braunen, langen Bart geführt. Sein Blick geht an den Betrachtenden vorbei und verliert sich in der Ferne. Auch der daneben an der Registerwand angebrachte Apostelkopf (H.: 10 cm; B.: 8 cm; T.: 2 cm) ist mit langem, braunem Haar, das nach hinten weht, und mit einem braunen Vollbart versehen. Die vor diesen beiden Reliefs stehende Figur, deren Oberkörper nur zwischen den vor ihr platzierten Aposteln hervorschaut (H.: 25 cm; B.: 13 cm; T.: 8 cm), hat ihr Gesicht sogar ganz vom Geschehen im Zentrum abgewendet. Sie widmet sich einem seitlich hinter ihr stehenden Apostel. Sie ist mit einer Glatze und einem schmalen, grauen Haarkranz modelliert und bartlos gestaltet. Ein kräftiges Kinn und hervorstehende Halsschlag adern verleihen ihr ein energisches Aussehen. Sein goldfarbenes Gewand weist nur zwei nebeneinanderliegende, diagonal verlaufende Falten unterhalb der linken Brust auf. Die Figur, die die Aufmerksamkeit des zuvor beschriebenen Apostels auf sich zieht, ist ganz rechts als Kopfrelief auf der Rückwand angebracht. Ihr Haupt ist mit einem Tuch bedeckt, das Gesicht mit einem grauen Bart modelliert. Den Höhepunkt des Altars bildet die lebensgroße Marienfigur, die in der Mitte des Schreins in eine polygonale Konche gestellt ist, die nach oben mit einem roten Baldachin abgeschlossen wird. Nach außen wird der Baldachin von drei mit floralem Maßwerk geschmückten Kielbögen begrenzt, deren Spitzen, die über den oberen Rand hinausragen, mit Kreuzblumen verziert sind. Die Bogenenden ruhen auf kleinen, runden Kämpfern, denen mit Kreuzblumen besetzte Fialen zu entwachsen scheinen, die weit über die Kielbögen hinausragen. Auf den mit Ornamenten versehenen Wänden der Nische sind fünf bis in das blaue Kreuzrippengewölbe hineinragende Spitzbögen angebracht. Die Nische steht auf einem schmalen, rechteckigen Kasten, dessen Front mit einer roten Farbe versehen ist und an allen Seiten mit einem goldenen Ton gerahmt wird. In der Mitte des oberen Rands kragt eine polygonale Platte hervor, die nach unten mit pflanzlichem Dekor versehen ist. Die Begrenzung auf beiden Seiten der Nische setzt sich wie folgt zusammen: Über einem kleinen Sockel ist ein genaster, mit grüner Farbe gefasster Blendspitzbogen geschnitzt. Über ihm befindet sich ein kleines, rotes Pultdach, auf dem ein polygonales Podest aufgestellt ist. Darüber folgt eine grüne, goldfarben gerahmte Blendnische mit genastem Spitzbogen, der auf Höhe des oberen Baldachinrands endet und bis in Kopfhöhe der Marienfigur mit Astwerk dekoriert ist. Es schließt sich ein Spitzbogen an, der an ein Tempeldach japanischer Architektur erinnert. Hinter ihm erhebt sich eine sich nach oben verjüngende Fiale. Die Marienfigur (H.: 143 cm; B.: 46 cm; T.: 35 cm) ist auf einem stilisierten Erdhügel positioniert (Abb. Kat.-Nr. 58.12 – 58.14). Über ihr ist ein goldener Kranz angebracht, 456 8 Katalog (chronologisch) der sich aus zwölf Sternen zusammensetzt, eine Beifügung, die bei Mariendarstellungen häufig zu finden ist. Sie geht auf eine Vorausdeutung in der Offenbarung zurück, die seit dem Mittelalter auf Maria projiziert wird.920 In ihr heißt es: „Dann erschien ein großes Zeichen am Himmel: eine Frau, mit der Sonne bekleidet; der Mond war unter ihren Füßen und ein Kranz von zwölf Sternen auf ihrem Haupt.“921 Mit sanftem Schwung fällt ihr helles, am Rand mit goldenem Blütendekor verziertes Tuch, unter dem ihr blondes Haar sichtbar wird, bis auf die Schultern. Genau über dem Mittelscheitel ergibt der zusammengeschobene Stoff eine kleine Lücke. Der Kopf ist etwas zur linken Körperseite geneigt, zu der die Figur auch mit einer kaum wahrnehmbaren S-Form ausgerichtet ist, der von der Kleidung überspielt wird. Das Gesicht ist außer einem etwas zu klein geratenen Mund makellos, aber die halb geschlossenen, nach unten gerichteten Augen lassen es teilnahmslos erscheinen (Abb. Kat.-Nr. 58.13). Ihr am Hals rund ausgeschnittenes, helles, bis auf den Boden fallendes Kleid, das mit goldenen Rändern gesäumt und einem spinnennetzartigen Muster versehen ist, schaut unter dem Umhang zwischen Halsausschnitt und Brust sowie ab dem linken Knie hervor, von dem es mit zwei diagonal verlaufenden Falten, die vor dem Erdhügel zur Körpermitte wegknicken, gearbeitet ist. Es wird auch an den Ärmelrändern sichtbar, an denen über dem Saum ein florales Muster aufgetragen ist. Die weiße Farbe ihres Obergewands weist auf ihre Reinheit als unbefleckt Empfangene. Das kostbare, goldfarbene Dekor, das sich aus Pflanzenmotiven und rotierenden Sonnen zusammensetzt, betont ihre Stellung als Himmelskönigin. Mit ihren vor der Brust übereinanderliegenden Händen hält sie ihren Umhang, das wie ihr Kleid an den Säumen mit goldenen Rändern und einem ornamentalen Muster versehen ist. Ein Faltenbündel ergießt sich unterhalb des linken Arms bis zum Oberbein, an dem sich der Umhang öffnet und die Stoffenden diagonal nach vorne und hinten zum Erdhügel führen. Dabei tritt das mit kleinen waagerechten Strichen gewirkte Innenfutter hervor. Vor dem Oberkörper liegen zwei flache Muldenfalten untereinander. Am linken Ärmel plustert sich der Stoff etwas auf und bildet unterhalb des Ellbogens eine kleine Muldenfalte. Von der rechten Rückenseite und vom rechten Knie fallen zwei Falten zunächst senkrecht, um sich auf dem am Erdhügel aufliegenden Stoff zu vereinigen. Mit ihrem rechten beschuhten Fuß tritt Maria auf eine Schlange, die sich auf der breiten Mitte einer Mondsichel nach Umzingelung des Erdhügels niedergelassen hat. Die Darstellung mit der Mondsichel entspricht einer ab dem 15. Jahrhundert sehr häufig anzutreffenden Präsentation einer Marienfigur,922 der im 16. Jh. eine Schlange beigefügt wurde, „[…] die Maria als Siegerin […] des Sündenfalls zertritt […]“.923 An beiden Außenseiten des Altars bilden quadratische Plinthen die Basis für hohe, polygonale, sich nach oben verbreiternde Sockel, auf denen Einzelfiguren aufgestellt sind. In der Mitte dieser Podeste sind geschnitzte florale Motive aufgesetzt. Über den Skulpturen sind Baldachine angebracht, die innen mit blauen Gewölben versehen sind und nach außen mit Spitzbögen abschließen, deren Bogenenden auf kleinen, runden, 920 H. Sachs u. a., 1994, S. 41. 921 Offenbarung, 12, 1. 922 H. Sachs, 1996, S. 261. 923 Ebd. 457 8 Katalog (chronologisch) mit Fialen versehenen Kämpfern ruhen. Auf den Baldachinen befindet sich je eine große Fiale, die über den Rand des Schreins hinausragt. Auf der linken Seite des Altars steht die Figur des aus einem Adelsgeschlecht stammenden hl. Dominikus (H.: 83 cm; B.: 30 cm, T.: 21 cm – Abb. Kat.-Nr. 58.15).924 Sie steht fast gerade in Richtung der Kirchenbesucher, zu denen sie aber keinen Blickkontakt aufnimmt, da ihre Augen gen Himmel gerichtet sind. Die mit einer dunklen Tonsur und einem auffallend breiten Mund ausgestattete Figur wirkt durch ihre Bartlosigkeit jugendlich. Das Habit ist zwar passend zum kostbaren Altar gestaltet, fällt aber für den Gründer des Predigerordens, der sich im späteren Leben aus dem wohlhabenden Milieu seiner Jugend löste und sich der Armut verschrieb, etwas zu edel aus. Der im Übrigen schlichte, weiße Rock ist mit einem goldfarbenen, floralen Band gesäumt, mit dem auch das unter dem linken, weit geschnittenen Ärmel herausragende helle Hemd oberhalb der Handgelenke abgeschlossen wird. Das Untergewand, das oberhalb des linken Spielbeins glatt gestaltet ist, fällt in fast gleichmäßig verteilten, senkrecht fallenden Falten bis auf den Boden, an dem sie zur linken Körperseite wegknicken. Unter ihnen bleibt der linke, beschuhte, über den Erdhügel hinausragende Fuß sichtbar. Unter der auf der Schulter liegenden Kapuze fällt ein breites, goldenes Skapulier bis weit über die Knie, das mit einem Muster aus waagerechten, kleinen Linien versehen ist und mit Ornamenten gesäumt wird. Der weich fallende Stoff des weit geöffneten dunkelgrünen Umhangs, der mit einer nicht sichtbaren Befestigung zusammengehalten wird, verläuft vorne diagonal zu den Seiten und fällt am Rücken senkrecht bis zum Boden. Gefasst ist er mit einer goldfarbenen Bordüre, die zwischen Streifen ein florales Muster und die Aufschrift „Sancte Dominicus“ enthält. Die Falten sind senkrecht ausgerichtet außer vor dem linken Oberkörper, an dem sie wegen der erhobenen Hand des Heiligen eine diagonale Richtung einschlagen. In seiner rechten Hand, die von seinem Obergewand verhüllt ist, hält er das in der Mitte aufgeschlagene Missale, aus dem er vorzulesen scheint. Dabei ist seine linke Hand, an der alle Fingerglieder außer dem Daumen fehlen, in dozierender Weise erhoben. Möglicherweise wird mit dieser Geste seine berühmt gewordene Eloquenz angedeutet. Auch der auf der rechten Altarseite positionierte hl. Franziskus von Assisi (H.: 83 cm; B.: 30 cm; T.: 21 cm) ist wie der hl. Dominikus mit seiner Frontseite zur Gemeinde ausgerichtet (Abb. Kat.-Nr. 58.16). Was verbindet die beiden Heiligen, dass sie hier gleichrangig Aufstellung gefunden haben? Es ist die Rückbesinnung auf ein wahres Christenleben, das nichts mit Anhäufung von Besitztümern gemein hat. Beide entsagten dem Reichtum, in den sie hineingeboren wurden. Franziskus ging allerdings mit seiner Forderung nach einer äußerst asketischen Lebensweise so weit, dass Papst Innozenz III. lange mit sich ringen musste, ihm die Genehmigung zur Gründung einer neuen Ordensgemeinschaft zu erteilen.925 Der hl. Franziskus ist mit ausgebreiteten Armen als „[…] Typus des „stigmaticus“ […]“926 angelegt, eine Form der Darstellung 924 Entgegen dem Informationsblatt der Kirche St. Cyriakus, in dem die Figur mit Bernhard von Clairvaux bezeichnet wird, handelt es sich um den hl. Dominikus, der bei näherer Betrachtung anhand eines an der Kleidung angebrachten Schriftzugs zugeordnet werden konnte. 925 E. Melchers u. a., 1985, S. 644. 926 G. van’s-Hertogenbosch, 2004, Sp. 273. 458 8 Katalog (chronologisch) die bis in das 13. Jahrhundert zurückverfolgt werden kann.927 Hier ist offensichtlich der Augenblick festgehalten, bei dem Franziskus die Wundmale Christi bei seiner Begegnung mit dem Kruzifixus am Berge Alverna empfängt.928 Sie sind in der rechten Hand, an der der kleine Finger fehlt, in der linken Hand und an einer Rippe unter seiner auf Brusthöhe aufgerissenen Kutte sichtbar. Sein mit realistischen Zügen ausgestattetes Gesicht drückt Ernsthaftigkeit, aus. Sein Haupt ist mit einer dunklen Tonsur, sein Kinn und die Oberlippe sind mit einem gestutzten Bart versehen. Das braune Ordens gewand ist mit einem Cingulum versehen, an dessen linker Seite ein Rosenkranz und ein Kreuz angebracht sind. Die Kutte liegt dicht an der Figur an, so dass die leichte S-Form zur linken Körperseite und das rechte Spielbein deutlich hervortreten. Das Gewand ist am Oberkörper und an den Ärmeln fast glatt gestaltet, ab dem Gürtel fällt es in unregelmäßig verteilten senkrechten Falten, bis sie sich über den herausschauenden Zehen beider Füße stauen. Die unspektakulär geformten Falten unterstreichen die Kargheit der Mönchskutte, deren golden gefasste Bordüren mit der Aufschrift „Franziskus ora pro nobis“ aber wieder der Gesamtwirkung des Altars geschuldet sind. Weitere Figuren befinden sich im Gesprenge (Abb.  Kat.-Nr.  58.17), das aus drei Staffelfialen besteht, die sich aus drei nach oben verjüngenden Leibern zusammensetzen und mit krabbengeschmückten Helmen, die von Kreuzblumen gekrönt werden, abschließen. Die Leiber der Fialen sind an ihren Giebeln im ersten und zweiten Geschoss mit kreuzblumenbekrönten Kielbögen versehen. An den Bogeninnenseiten ist im untersten Geschoss Blattwerk befestigt, im zweiten Geschoss jeweils ein Pass. Zwischen den Bogenenden, die auf Kämpfern liegen, sind schmale Fialen angebracht. Im darüber liegenden Geschoss bilden genaste Spitzbögen die seitliche Begrenzung. Unterschiedlich sind die Abschlüsse an den Giebeln im dritten Geschoss nach oben gestaltet: Auf den Seitenfialen liegen zwei sich nach oben verbreiternde Platten auf, wohingegen bei der mittleren und größten Fiale ein Kielbogen über zwei Spitzbögen gelegt ist. Durch die Spitze dieses Kielbogens verläuft ein weiterer Kielbogen, dessen Spitze nach unten zeigt. Auf dessen oberen Enden ist ornamentaler Schmuck befestigt. An den Seiten der Leiber der Untergeschosse sind an der mittleren Fiale florale Bänder angebracht, die bis in Höhe der Giebel gezogen werden; die kleineren Fialen werden von je drei gestuften schmalen Fialen begleitet, die mit Strebepfeilern und Maßwerk verbunden sind, das aber teilweise nicht mehr vorhanden ist. Die in die Seitenfialen eingestellten Figuren stehen auf hohen, polygonalen, sich nach oben verbreiternden Sockeln, die unterhalb der oberen Abschlussplatten mit einem Band aus Blüten umgeben werden. Auf der rechten Seite steht der hl. Aloysius (Abb. Kat.-Nr. 58.18), dessen Identifizierung anhand einer Aufschrift am Gewand leichtfällt. Er passt gut in die Reihe der an den Altarseiten aufgestellten Figuren des Dominikus und des Franziskus von Assisi. Wie sie wurde Aloysius in ein wohlhabendes Milieu geboren, in seinem Fall in das Fürstenhaus der Gonzagas.929 Auch er gab der Armut und dem geistlichen Amt den Vorzug vor der Annahme eines großen Erbes, 927 H. Sachs, 1996, S. 136 f. 928 G. van’s-Hertogenbosch, 2004, Sp. 295. 929 E. Melchers u. a., 1985, S. 377. 459 8 Katalog (chronologisch) als er Mitglied der Societas Jesu wurde,930 der er bis zu seinem frühen Tod angehörte. Die Figur steht fast gerade, ein möglicher Schwung zur rechten Körperseite wird von der Kleidung überspielt. Das linke, deutlich hervorstehende Spielbein und das unter der Kleidung verborgene Standbein verleihen ihr eine ausgewogene Ponderation. Wie üblich wird Aloysius mit einer Lilie dargestellt, die als ein Symbol seiner Keuschheit gilt.931 Er hält den Stängel, der mit einer Blüte und zwei Knospen versehen ist, wie eine Schreibfeder zwischen Daumen und Zeigefinger seiner linken ausgestreckten Hand. Mit der rechten Hand umschließt er das untere Ende eines schlichten lateinischen Kreuzes, auf das sein Blick aus den halb verschlossenen Augen teils ernst, teils verträumt gerichtet ist. Die Gestaltung der Figur als junger Mann entspricht dem kurzen Leben des Heiligen, das er nach nur dreiundzwanzigjähriger Dauer beim Dienst der Nächstenliebe in Rom im Jahre 1591 verlor.932 Aloysius’ Kopf ist mit dunklem, kurzem Haar versehen, das Ohren und Stirn nicht bedeckt. Sein natürlich geformter Mund, dessen Oberlippe etwas über die Unterlippe gezogen ist, verstärkt im Gesicht den Ausdruck der Unschuld. Der Umhang seines zweiteiligen braunen Chorrocks ist mit einem Stehkragen versehen, der zu den Seiten geklappt ist. An den Rändern des Überwurfs ist ein goldfarbenes Band angebracht, an dem sich zwischen Streifen und Punkten ein Muster aus aneinandergereihten Dreiecken befindet, deren Innen- und Außenseiten von Wellen begleitet werden und deren Spitzen abwechselnd nach oben und nach unten gerichtet sind. Im Mittelpunkt der Dreiecke ist jeweils eine Biene angebracht. Dieser Hautflügler könnte im Zusammenhang stehen mit dem Inhalt eines Buchs, das in den 1840er Jahren erschien, in dessem ersten Teil der Autor „[…] den hl. Aloysius als Vorbild eines jungen Weltmenschen; […]“933 vorstellt, dem er mit Zitaten aus der Heiligen Schrift „[…] heilsame Lehren und reichliche Saamen ächter Tugenden […]“934 mit auf den Weg ins Leben geben möchte. Damit sie den Gefahren entkommen, um keusch wie Aloysius zu bleiben, mahnt er: „[…] der Feind schleicht beständig um eure Unschuld herum, wie eine Biene um eine zarte Blume herumfliegt; […]“,935 um dann mit einem Zitat aus dem ersten Petrusbrief die Biene mit einem starken Raubtier zu vergleichen, das „[…] wie ein brüllender Löwe […] suchet, wen er verschlingen könne.“936 In unregelmäßigen Abständen sind auf dem Schmuckband zwischen dem Dreiecksmuster die Worte „Sanct Aloysi ora pro nobis“ angebracht. Der Stoff des Umhangs ist am rechten Oberkörper, am rechten Arm und ab den Oberbeinen glatt gestaltet. Unterhalb des rechten Arms, über den die linke Seite des Überwurfs gelegt ist, bildet er ein Faltenbündel bis in Kniehöhe, von der er diagonal nach unten und dann nach hinten weggeführt wird, um sich am Rücken bis über den Erdhügel zu ergießen. Von der linken Schulter ausgehend entwickelt er drei Muldenfalten, die am hochgehaltenen 930 M. Lechner 2004, Sp. 100. 931 E. Melchers u. a., 1985, S. 378. 932 Ebd., S. 379. 933 M. Sintzel, 1841, S. IV. 934 Ebd. 935 Ebd., S. 14. 936 Ebd., Sintzel zitiert nach seinen Angaben aus dem ersten Petrusbrief, 5, 8. 460 8 Katalog (chronologisch) rechten Arm ausklingen. Am hervorragenden Rock sind die Falten parallel senkrecht angelegt und schwingen in Richtung des linken vorgestellten, beschuhten Fußes aus. Auf der linken Seite ist eine Figur in Nonnentracht platziert, von der vermutet werden kann, dass es sich um die hl. Klara (Abb. Kat.-Nr. 58.19) handelt, da sie im Kontext des hl. Dominikus, des hl. Aloysius und des hl. Franziskus von Assisi eine sinnvolle Ergänzung bedeutet. Auch sie entsagte als Nachkommin eines Adelshauses entgegen den Wünschen ihrer Eltern materiellen Gütern. Sie entschied, Braut Christi zu werden und in klösterlicher Gemeinschaft zu wirken. Sie bewunderte die geistige Haltung des Franziskus, dem sie nacheifern und hinsichtlich der Führung eines entbehrungsreichen Lebens noch übertreffen wollte.937 Das Kloster San Damiano, das Franziskus für sie erstand, wurde ihre Heimat. Später ernannte er sie zur Äbtissin, als die sie hier am Marienaltar mit einem Buch als eines ihrer üblichen Attribute modelliert ist.938 Wegen der Symmetrie wurde sie wohl im Gegensatz zu der gegenüberliegenden Figur des Aloy sius mit einem leichten Schwung zur linken Körperseite gestaltet und ihr linkes Bein als Spielbein ausgerichtet, dessen Knie sich unter der Kleidung abmalt. Ihr Kopf ist mit einem bis in die Stirn reichenden weißen Tuch bedeckt, das um den Hals mit parallel angeordneten, waagerechten Falten gewickelt ist. Darüber ist ein schwarzes Tuch gelegt, das wie ihr zweiteiliges, in unterschiedlichen Brauntönen gehaltenes Habit mit Goldrändern gesäumt ist. Es fällt seitlich des Gesichts bis auf die Schultern, auf denen es glatt aufliegt. Über ihrer Stirn ergeben sich dabei am Stoff vier kleinere Öffnungen. Ihren Blick hat sie auf dem zur linken Schulter geneigten Kopf in die Ferne gerichtet. Ihr Gesicht mit dem Mund, dessen Winkel heruntergezogen sind, sieht streng aus. Es macht aber auch einen etwas einfältigen Eindruck, der sich möglicherweise durch eine Fehlstellung der linken, aufgemalten Augenlinse einstellt. Mit einer glatten Haut soll die Figur offensichtlich in ihrer Jugend dargestellt werden, dennoch kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass man in ein altes Gesicht schaut. Ihre rechte Hand hält sie vor sich, so dass die Innenfläche sichtbar wird. Mit ihrer linken Hand umfasst sie ein Buch. Die beiden Seiten ihres weit geöffneten Obergewands sind über die Arme gelegt. Sie fallen mit weichen Falten bis in Kniehöhe, von denen sie nach hinten diagonal geführt werden und sich mit dem Stoff der bodenlangen Rückenpartie vereinigen. Unterhalb einer am Hals angebrachten Agraffe fällt eine goldene, mit Karos gewirkte Stola bis über die Knie. Von ihrer linken Brust ausgehend, vor das sie ein schwarzes Buch mit Goldschnitt hält, sind zwei lange parallel verlaufende vertikale Falten ausgebildet, die am Boden zur rechten Körperseite ausschwingen. Auf einem hohen schlanken Sockel thront die Halbfigur Gottvaters (Abb.  Kat.- Nr. 58.20) auf einem mit Blüten geschnitzten Aufsatz mit ausgeweiteten Armen vor dem unteren Leib der mittleren Fiale. Mit seiner rechten Hand, an der der Ringfinger und der kleine Finger weggeknickt sind, erteilt er den Segensgruß. Dabei richtet er seinen Blick aus den von weitem halb geschlossen wirkenden Augen auf die Gemeinde unter sich, zu denen er mit seinem leicht geöffneten Mund zu sprechen schei