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Atefa Parsa

Kellers kleiner Horrorladen

Eine Untersuchung des Grotesken in Gottfried Kellers Werk

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4537-4, ISBN online: 978-3-8288-7590-6, https://doi.org/10.5771/9783828875906

Tectum, Baden-Baden
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Atefa Parsa Kellers kleiner Horrorladen Atefa Parsa Kellers kleiner Horrorladen Eine Untersuchung des Grotesken in Gottfried Kellers Werk Tectum Verlag Atefa Parsa Kellers kleiner Horrorladen Eine Untersuchung des Grotesken in Gottfried Kellers Werk Zugl. Diss. Ludwig-Maximilians-Universität München 2018 Eingereicht unter dem Originaltitel: „Kellers kleiner Horrorladen – eine Untersuchung des Grotesken in Gottfried Kellers Werk“ © Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2020 eBook 978-3-8288-7590-6 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4537-4 im Tectum Verlag erschienen.) Alle Rechte vorbehalten Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Inhaltsverzeichnis Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1. 1 Forschungsfrage und Thesen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.1 1 Textauswahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.2 9 Forschungsüberblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.3 14 Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. 23 Die Inkonsistenz des Begriffs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.1 26 Das Spektrum des Grotesken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.2 30 Der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.3 38 Ambivalenz und Unbestimmtheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.3.1 39 Heterogenität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.3.2 40 Fehlende Logik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.3.3 41 Lachen und Grauen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.3.4 43 Der bildhafte Ursprung des Grotesken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.4 53 Exkurs: Groteske Malerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.4.1 56 Groteske versus groteske Elemente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.5 63 Die Abgrenzung des Grotesken von anderen literarischen Stilen . . . . . . . . . . . . . . . .2.6 66 Ironie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.6.1 68 Humor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.6.2 71 Komik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.6.3 74 Tragik und Komik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.6.4 76 Die Rolle von Autor und Rezipient. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.7 78 Der Autor – Einbildungskraft und ‚Reichsunmittelbarkeit der Poesie‘ . .2.7.1 78 Die Rolle des Rezipienten – Erwartung und Bruch der Erwartung . . . . . .2.7.2 83 V Realismus – Fantastik – Groteske . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.8 95 Der Einfluss der Romantik auf Keller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.8.1 96 Das Zusammenspiel von Realismus und Fantastik im Grotesken . . . . . . . .2.8.2 110 Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. 113 Monströse Figuren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1 115 Verzerrung: Körperliche Merkmale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1.1 115 Monströse Übertreibung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1.2 134 Völlerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1.2.1 134 Scheinhafte Anstrengungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1.2.2 141 Vermischung des ursprünglich Getrennten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1.3 149 Die Chimäre Mensch-Tier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1.3.1 153 Allgemeine Tiervermischung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1.3.1.1 156 Insekten und ‚Echsen‘ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1.3.1.2 167 Katze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1.3.1.3 173 Maus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1.3.1.4 174 Vogel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1.3.1.5 176 Fisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1.3.1.6 181 Die Chimäre Mensch-Pflanze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1.3.2 182 Die Chimäre Mensch-Ding. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1.3.3 193 ‚Travestie‘ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1.3.4 208 Verkehrung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1.4 225 Monströse Welt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2 228 Monströse Handlungen und Begebenheiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.1 228 Die Welt vor dem Zusammenbruch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.2 234 Traum und Wahnsinn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.3 237 Doppelgänger. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.4 242 Der weibliche Dämon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.5 253 Die äußere Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.5.1 255 Auftreten und Handlungen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.5.2 261 Die Wirkung im Zusammenspiel mit der Umgebung . . . . . . . . . .3.2.5.3 270 Strukturelles ‚Pendeln‘ und Gegensatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2.6 288 Sprachgroteske . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3 297 Aufzählung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.1 299 Personifikation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.2 303 Inhaltsverzeichnis VI Metapher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.3 306 Weitere sprachgroteske Stilmittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3.4 308 Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. 317 Groteske (Zeit-)Kritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.1 320 Umbruchzeiten als ‚Rahmenbedingungen‘ – Kellers Lebenswelt . . . . . . . . . . . . . . .4.2 330 Fehlende Handlungsanweisung – Kellers Pädagogik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.3 339 Fazit und Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5. 347 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6. 361 Danksagung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 Inhaltsverzeichnis VII Einführung Forschungsfrage und Thesen Trotz der umfassenden Erforschung des Keller’schen Werkes werden regelmäßig neue Aufsätze und Monografien zu seinem Werk veröffentlicht. (Erst 2016 erschien in der ersten Auflage beispielsweise das Gottfried Keller Handbuch.)1 Dabei wurden sowohl große Themenkomplexe als auch Details untersucht.2 Trotzdem ist es der Keller-Forschung bisher nicht gelungen, ein bestimmtes Thema im Werk eines der „größten Prosaiker der deutschen Sprache“3 – zu bearbeiten. Dies betrifft Szenen, die sich oft merkwürdig von der Umgebung abheben. Sie haben eine Beziehung zu den Stellen, die reine Spaßigkeit, Possenhaftigkeit und Schrulligkeit darstellen, und werden oft mit diesen harmloseren Phantasieflügen verwechselt, aber sie können an ihrem Unterstrom des Dämonischen oder Schrecklichen davon unterschieden werden.4 In seinem Aufsatz Gottfried Keller und das Groteske macht Lee B. Jennings auf diese Besonderheit in Kellers Werk aufmerksam. Diese als grotesk zu bezeichnenden Stellen in Kellers Werk aufzuspüren, ist die Aufgabe dieser Dissertation. Sie ist berechtigt und überfällig, da – wie der Forschungsüberblick zeigen wird – dieser Aspekt des Werkes bisher vollkommen vernachlässigt wurde. Das ist besonders verwunder- 1. 1.1 1 Ursula Amrein (Hrsg.): Gottfried Keller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler Verlag 2016. 2 Vgl. hierzu bis zum Jahr 2003: U. Henry Gerlach: Gottfried Keller Bibliographie. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 2003. 3 Walter Benjamin: Gottfried Keller. Zu Ehren einer kritischen Gesamtausgabe seiner Werke. In: Ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 2/1. Hrsg. v. Rolf Tiedemann/Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1997, S. 283–295. Hier: S. 284. 4 Lee B. Jennings: Gottfried Keller und das Groteske. In: Otto F. Best (Hrsg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 260–277. Hier: S. 262. 1 lich, da die vorliegende Arbeit das Groteske in seinem Werk als umfassende Ausdrucksform herausarbeiten kann. Keller entwickelt dabei eine eigene Stilform des Grotesken. Man mag bei ihm von Realismus sprechen, aber dann darf man nicht verkennen, daß zu der Realität seiner Welt die unheimlichen, unfaßbaren dunklen Mächte gehören und daß dem Erzähler, so tief sein klarer Blick dringt und so sehr er es liebt, heiter zu lächeln und Lächeln zu erwecken, das Grauen vor dem Abgründigen nicht fremd ist.5 Wolfgang Kayser hebt mit diesem Zitat ein lange vorherrschendes Missverständnis auf: Forschungsinteressen lagen in der Auseinandersetzung mit dem „Dichter der Heiterkeit“6 vor allem in der Untersuchung des Humors.7 Dass an der reinen Fokussierung auf das Heitere nicht ohne Weiteres festgehalten werden kann, wurde von manchen Wissenschaftlern verdeutlicht, die über den Humor hinausgehend zudem eine ‚dunkle Seite‘ seines Œuvres herausarbeiten. „Die neuere Keller-Kritik hat sich […] von einem einseitig das Helle und Freudige betonenden Bild […] distanziert.“8 Zur Aufschlüsselung des Keller’schen Werkes ist dies meiner Meinung nach notwendige Voraussetzung, denn Kellers Freude ist, wie diese Arbeit zeigen möchte, mit „ein[em] leise[n] Erschrecken verbunden“.9 Wie leise – oder laut – dieses Erschrecken ist, wird diese Untersuchung ebenfalls zeigen. Es ist nicht nur daran erkennbar, „[w]ie oft […] in Kellers Werken gestorben“10 wird; auch das in der Keller’schen Welt vorherrschende Monströse macht dies deutlich. Dass dies lange übersehen wurde, liegt auch an zeitlich begründbaren Forschungsinteressen. 5 Wolfgang Kayser: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg: Stalling Verlag 1957, S. 117 f. 6 Ernst May: Gottfried Kellers „Sinngedicht“. Eine Interpretation. Bern/München: Francke Verlag 1969, S. 103. 7 Vgl. Hildegard Demeter: Gottfried Kellers Humor. Berlin: Ebering Verlag 1938. Vgl. außerdem Wolfgang Preisendanz: Humor als dichterische Einbildungskraft. Studien zur Erzählkunst des poetischen Realismus. München: Eidos Verlag 1963. 8 Lilian Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“. In: Zeitschrift für Deutsche Philologie. 90. Jg./Heft 1(1971), S. 499–526. Hier: S. 501. 9 Hans Wysling: Und immer wieder kehrt Odysseus heim. Das „Fabelhafte“ bei Gottfried Keller. In: Ders. (Hrsg.): Gottfried Keller: Elf Essays zu seinem Werk. München: Wilhelm Fink Verlag 1990, S. 151–162. Hier: S. 160 f. 10 May: Kellers Sinngedicht, S. 103. 1. Einführung 2 Am Anfang unseres Jahrhunderts findet er [der Forscherblick; Anm. d. Verf.] bei Keller überwiegend Lichtvolles und Heiteres. Die Erfahrungen und Zukunftsaussichten haben die folgende Generation hellhörig gemacht für die dunklen Elemente bei Keller, wie Tragik, Tod, Zerfall, Schein, Einsamkeit, Groteske und Dämonie. […] Diese Erkenntnisse machen es möglich, sich der verborgenen Wahrheit und Mannigfaltigkeit der Kellerschen Werke immer mehr zu nähern, aber nur, solange man nicht […] das Dunkle übermäßig betont.11 Die Konzentration auf die heiteren Aspekte in Kellers Werk ist meiner Meinung nach jedoch nicht allein auf die zeitlichen Umstände zurückzuführen. Das Unheimlich-Groteske ‚überliest‘ sich bei Keller auch aufgrund der „groteske[n] Struktur[en]“,12 die „nicht als solche aufgenommen, sondern umgedeutet werden“ und zwar „ins Komische und Humoristische“. Das Unheimliche versteckt sich in den Novellen oft hinter dem vordergründig Komischen und ist deshalb nicht auf den ersten Blick zu erkennen. Erst das Hinterfragen offenbart die von Kayser bereits erwähnten unheimlichen Aspekte in seinem Werk. Die Suche nach dem Monströsen in der Handlung der Novellen beschäftigt diese Arbeit daher auch. Dass es sich hierbei keineswegs um Ausnahmen handelt, kann bereits jetzt festgehalten werden. Für besonders auffallend halte ich dabei bei vielen Figuren die Lust, andere zu quälen. Doch auch das fehlende Mitleid des Erzählers bei der Darstellung dieser Szenen kann als weiteres Merkmal genannt werden. ‚Kellers kleiner Horrorladen‘ bietet ein weites Spektrum an Monstrositäten an. Über die Gründe, weshalb dies bisher nicht umfassend untersucht wurde, kann hier nur gemutmaßt werden. Die Untersuchung eines literarischen Phänomens wie des Grotesken erfordert eine intensive Auseinandersetzung mit Merkmalen, die nicht einfach zu bestimmen sind. Nicht nur die lange Geschichte des Grotesken, sondern vor allen Dingen auch seine (vermeintliche) Undefinierbarkeit erschweren die ‚Anwendung‘ auf einen bestimmten Autor. Das oben angesprochene lange Vorherrschen der Betonung humoristischer Aspekte kann, zweitens, als Ursache für das dem Grotesken entgegengebrachte Desinteresse genannt werden. Das Groteske bei ihm wurde schlicht überlesen. Weiterhin setzt er sich in seinen Tagebuchaufzeichnungen, Briefwech- 11 May: Kellers Sinngedicht, S. 8. 12 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Kayser: Das Groteske, S. 195. 1.1 Forschungsfrage und Thesen 3 seln oder Aufsätzen nicht mit dem Grotesken auseinander. Lediglich in einer Novelle, dem Sinngedicht, taucht der Begriff ‚grotesk‘ auf,13 was jedoch als zufällig und willkürlich bezeichnet werden muss. Zwar äußert er sich bewundernd über Autoren, die das Groteske anwandten. Jedoch kann ausgeschlossen werden, dass er diese bewusst aufgrund ihrer Verwendung des grotesken Stils schätzte. Mit seinen fehlenden Aussagen zum Grotesken gibt er daher keine Anhaltspunkte, diesen Aspekt in seinem Werk zu untersuchen. Dies wird im Folgenden nachgeholt: „Diese grundlose Heiterkeit“,14 die „fast einen unheimlichen Eindruck“ auf Herrn Jacques macht, soll in Kellers Novellen aufgezeigt werden. Einige grundlegende Annahmen zum Grotesken werden das theoretische Fundament zur Analyse der Novellen liefern. Nach Einführung in den Begriff und der Darstellung der uneinheitlichen Begriffsverwendung wird gezeigt werden, inwiefern es verschiedene Arten des Grotesken gibt und wie es in unterschiedlichen Epochen verwendet wurde. Dabei werden die über Jahrhunderte vorherrschenden Forschungskontroversen berücksichtigt. Die Arbeit wird nicht auf den Zug der Undefinierbarkeit des Grotesken aufspringen, sondern für Kriterien plädieren, die als Werkzeug für die Untersuchung in dieser Arbeit dienen. Denn in der Vergangenheit hat sich ein sogenannter kleinster gemeinsamer Nenner herausgebildet, der den Analyseumgang mit dem Grotesken erleichtert. Die Ambivalenz des Grotesken, sichtbar im Schwanken zwischen Lachen und Grauen, kann hier als 13 „Alles ging wieder so still und feierlich zu, dass der geordnetste Haushalt, die friedlich-anständigste Lebensart in dem Banne dieser Frau zu walten schien. Zuletzt kam die Reihe des Aufsteigens an die einer roten Siegellackstange gleichende Kammerfrau, welche der maurische Schiffsgesell dienstfertig hinter den Rücken des Geistlichen hob, und als ihn beim Abreiten der Aufzug noch etwas grotesk anmutete, schrieb er die seltsame Sitte der ländlichen Abgeschiedenheit zu, aus welcher die Dame herkam.“ (Gottfried Keller: Das Sinngedicht. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 6: Züricher Novellen. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1991, S. 95–381. Hier: S. 282 f.). 14 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Gottfried Keller: Der Narr auf Manegg. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 5: Züricher Novellen. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2009, S. 109–131. Hier: S. 110. Es handelt sich dabei um die Bemerkung von Herrn Jacques, als er Porträts von Familienmitgliedern auf Burg Manegg erblickt, welche in auffälliger Weise lächeln. 1. Einführung 4 erstes und grundlegendes Kriterium angeführt werden. Die Arbeit möchte hier vor allen Dingen zeigen, dass Schwerpunktsetzungen möglich sind, woraus sich für jeden Autor spezifische Grotesken ergeben. Die Annahmen, die hier für Keller getroffen werden, sollen nicht als universell gültig und anwendbar für andere Autoren gelten.15 Neben den theoretischen Ausführungen zum Grotesken wird auch der Aspekt von Autor und Rezipient näher beleuchtet. Gezeigt werden soll demnach nicht nur die vom Autor geschaffene Groteske, sondern auch die Wirkung, die diese auf den Rezipienten hat. Zwar gibt es Bestrebungen, das Groteske nicht von der Wirkung her zu bestimmen, was die Autorin befürwortet. Allerdings kann sich das Groteske ohne einen wahrnehmenden Rezipienten meines Erachtens nicht entfalten. Aufgrund von grotesken Elementen stellt sich beim Leser ein Irritationseffekt ein, der unerwartet eintritt und ihn vor eine „entfremdete[n] Welt“16 stellt. Zu zeigen sind die grotesken Mittel Kellers anhand seiner Novellen. Auf Basis der theoretischen Erkenntnisse sowie unter Bezugnahme auf groteske Mittel und Methoden wird so herausgearbeitet werden, inwiefern Keller ein Autor des Grotesken ist. Die Analyse erfolgt mithilfe einer hermeneutischen Vorgehensweise. Dabei muss im Hintergrund Peter von Matts Aussage als gültig angesehen werden, der „die hermeneutische Zugänglichkeit […] unbeeinträchtigt“ sieht, „[s]elbst wenn man annehmen wollte, daß sich Keller […] nichts weiter gedacht haben sollte“.17 Um eine ergebnisreiche Untersuchung des Grotesken in Kellers Werk zu gewährleisten, liegt der Fokus auf einer textnahen Analyse, die seine Novellenzyklen Die Leute von Seldwyla, Züricher Novellen so- 15 Buck hat dies für seine Untersuchung des Grotesken bei Büchner bereits festgehalten (vgl. Theo Buck: Das Groteske bei Büchner. In: Études Germaniques. 43. Jg./ Heft 1 (1988), S. 66–81. Hier: S. 67). 16 Kayser: Das Groteske, S. 198. Ich beziehe mich in meiner Arbeit auf den von Kayser eingeführten Begriff der „entfremdete[n] Welt“ und kennzeichne ihn als Forschungsbegriff ‚Entfremdete Welt‘. Der Begriff der ‚Entfremdung‘ oder ‚entfremdet‘ sowie ähnliche Formulierungen beziehen sich ebenfalls auf Kaysers Terminologie und werden demzufolge mit ‚‘ gekennzeichnet. 17 Peter von Matt: Gottfried Keller und der brachiale Zweikampf. In: Hans Wysling (Hrsg.): Gottfried Keller. Elf Essays zu seinem Werk. München: Wilhelm Fink Verlag 1990, S. 109–131. Hier: S. 118. 1.1 Forschungsfrage und Thesen 5 wie das Sinngedicht umfasst. Zwar hat Keller auch andere Gattungen bedient – diese eignen sich für die Untersuchung jedoch ebenso wenig wie Kellers Romane Der grüne Heinrich und Martin Salander. Genaueres zur Auswahl der Texte wird an entsprechender Stelle argumentiert. Die Analyse der ausgewählten Novellen fokussiert sich auf Kellers grotesk-monströse Welt sowie die darin lebenden Figuren. Zusammen ergibt sich daraus das Gesamtbild. Denn ganz im Gegensatz zu Jennings, der „nicht beabsichtigt, Keller zu einem ‚Groteskdichter‘ zu machen“,18 da er „keine voll entfaltete Blüte des Grotesken“ hervorbringe, möchte diese Arbeit genau dies beweisen. Die Verwendung des Grotesken in Kellers Werk ist kein vereinzelt auftretendes Element, sondern ein durchgehend auf verschiedenen Ebenen ausgeführtes Konzept. Widerlegt wird damit auch Kaysers These, wonach Keller das Groteske auf die groteske Gestaltung von Figuren eingrenzt.19 Zwar ist das Groteske häufig in der Figurengestaltung ‚sichtbar‘ – trotzdem befinden sie sich in einer als grotesk zu bezeichnenden Welt. Die Einteilung der Figuren erfolgt zunächst in die beiden Kategorien ‚Verzerrung‘ und ‚Vermischung‘. Unter dem Aspekt der grotesken Vermischung können sie weiterhin in Unterkategorien eingeteilt werden. Dies umfasst die Vermischung mit Tieren, Pflanzen oder Dingen, zu denen auch Automaten und Maschinen gezählt werden. Dabei handelt es sich um eine ‚typisch‘ groteske Methode, die besonders stark mit der Romantik verbunden ist, beim ‚Realisten‘ Keller jedoch ebenso umfangreich anzutreffen ist. Dabei überwiegen die tierischen Vermischungen, wobei ich die Ding-Vergleiche als besonders grotesk einschätze. Nicht weniger grotesk ist zur selben Kategorie zählend die Geschlechtsvermischung in der ‚Travestie‘ erkennbar. Mehrfach werden Figuren ihres biologischen Geschlechts – meist aufgrund von Verkleidung – beraubt. Der Verlust der Identität liegt dem Grotesken dieser Figuren gefährdend zugrunde. Zudem erfordern sie fast zwangsläufig die Auseinandersetzung des Rezipienten mit der eigenen Sexualität, was im Hinblick auf die irritierende Wirkung des Grotesken verstärkend hinzukommt. 18 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Jennings: Keller und das Groteske, S. 269. 19 Vgl. Kayser: Das Groteske, S. 113. 1. Einführung 6 In die Kategorie der grotesken Verzerrung werden die Figuren eingeordnet, die vor allen Dingen aufgrund ihrer körperlichen Merkmale als grotesk zu bezeichnen sind. Der ‚anormale‘ Körper ist eines der Themen der Groteske. Keller nutzt Vergrößerungen und Verkleinerungen, um diese Körper zu gestalten. Die ‚gestörte‘ Beziehung verschiedener Körperteile zueinander ist dabei Hauptmerkmal dieser Figuren. Besonders wichtig erscheint mir daher die Abgrenzung dieser Figuren zur Karikatur, was in einem Exkurs erfolgen wird. Diese Figuren werfen die Frage auf, in welcher Welt solche unwahrscheinlichen Figuren auftauchen können. Sind sie eine reale Darstellung der Wirklichkeit? Die groteske Welt Kellers lässt Unwahrscheinlichkeiten aller Art zu, beinhaltet das Plötzliche, das (Un)Glück und Zufälle, bewegt sich dabei jedoch stets innerhalb der Realität. In diese können jedoch fantastische Einbrüche erfolgen, was sicherlich als Einfluss der Romantik zu bewerten ist. Jedoch sind nicht nur die oben genannten Figuren als außergewöhnlich zu bezeichnenden. Unheimliche Bewohner sind zudem im identitätsraubenden Doppelgänger und im weiblichen Dämon zu sehen, wobei letzterer starke Tendenzen zum Hexerischen aufweist. Auch diese Figuren sind so gestaltet, dass eine Verortung in der Realität gerade noch verteidigt werden kann. Dies ist besonders aufgrund der ‚Einspurung‘20 des Rezipienten in das realistische Geschehen bedeutsam. Diese ist Voraussetzung für Erwartung und ‚Entfremdung‘. Ich erachte genau diesen herausfordernden Zwiespalt als besonders groteskes Spannungsfeld. Zur grotesken Welt zählen auch die scheinhaften Figuren. Bei ihnen handelt es sich um Figuren, die aufgrund ihres Verhaltens, das eine deutliche Überschätzung ihrer Fähigkeiten und der realen Gegebenheiten zeigt, als grotesk einzustufen sind. Neben Vermischung und Verzerrung nennt Peter Fuß als dritten Punkt des Grotesken die Verkehrung. Im Sinne einer verkehrten Welt betrifft diese in den behandelten Novellen hauptsächlich Konstellatio- 20 Horst-Jürgen Gerigk: Elemente des Skurrilen in Dostoevskijs Erzählung „Der ewige Gatte“. In: Ulrich Busch (Hrsg.): Gogol, Turgenev, Dostojewskij, Tolstoj. Zur russischen Literatur des 19. Jahrhunderts. München: Wilhelm Fink Verlag 1966, S. 37–49. Hier: S. 39. Ich beziehe mich in meiner Arbeit auf den von Gerigk eingeführten Begriff der „Einspurung“ und kennzeichne ihn als Forschungsbegriff ‚Einspurung‘. 1.1 Forschungsfrage und Thesen 7 nen von Figuren in verkehrten Rollen: Irritierend und grotesk erscheint es dem Rezipienten beispielsweise, wenn Kinder wie Erwachsene – oder umgekehrt Erwachsene wie Kinder – behandelt werden. Unabhängig von Figuren zeigen sich Unwahrscheinlichkeiten in Kellers Novellen auch in grotesken Übertreibungen, die sich beispielsweise in Maßlosigkeiten im Bereich des Essens zeigen können. Dabei kann die Nahrungsaufnahme durchaus als angsteinflößende Komponente gelten, was insbesondere in Spiegel und Kleider machen Leute deutlich wird. Daneben können auch das Verhalten sowie bestimmte Reaktionen von Figuren als auf groteske Weise übertrieben bezeichnet werden. In die groteske Welt und deren Figuren gehören auch die Träume bei Keller, wobei diese nicht mit ‚romantischen‘ Träumen gleichgesetzt werden dürfen, sondern vielmehr als ‚traumartige‘ Zustände zu bezeichnen sind. Zum Grotesken zählen manche Forscher auch die Sprachgroteske. Sie ist innerhalb der Groteske-Forschung kaum beachtet worden. Als Vertreter dieser Methode gilt im deutschsprachigen Raum beispielsweise Christian Morgenstern. Im Vergleich mit ihm und anderen sprachgrotesken Autoren kann die Analyse der Keller’schen Novellen als nicht ertragreich bezeichnet werden. Zur Vollständigkeit der Untersuchung sollen jedoch diverse rhetorische Mittel in Kellers Werk ebenfalls auf ihre groteske Relevanz überprüft werden. Auch wenn Keller nicht alle im Grotesken zur Verfügung stehenden Methoden anwendet, zeigt sich in seiner systematischen Handhabung einiger ausschlaggebender Methoden in seinen Novellen ein „‚ausgetüfteltes‘ Gewebe“21 „groteske[r] Elemente[n]“. Dieses herauszuarbeiten, ist nur Teilaufgabe dieser Dissertation. Denn zum Abschluss wird der Versuch unternommen, aufzuzeigen, welche Gründe Keller zum Einsatz des Grotesken bewegt haben könnten. Dass es ohne Funktion auftritt, wie von manchen behauptet, lässt sich für Keller nicht fruchtbar machen. Auch eine eindeutig satirische Stoßrichtung des Grotesken mit konkreten Handlungsanweisungen kann das Groteske in seinem Werk nicht erklären. Wahrscheinlich erscheint es, dass 21 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 526. 1. Einführung 8 Keller – beeinflusst von der ihn umgebenden Umbruchzeit sowie dem Einfluss bestimmter Autoren und der Romantik – zu Mitteln des Grotesken gegriffen hat, ohne sich dabei selbst darüber bewusst gewesen zu sein. Ein groteskes ‚Wesen‘ – bereits sichtbar in zum Teil als grotesk zu bezeichnender Malerei Kellers – mag hier unterstützend mitgewirkt haben. Textauswahl Da trotz der Ankündigung, eine umfassende Untersuchung zu leisten, nicht alle Texte Kellers in dieser Arbeit analysiert werden können, muss eine Auswahl getroffen werden, die handhabbar und ertragreich zugleich ist. Auch wenn Keller sich in seiner literarischen Schaffensperiode aller Gattungen bediente,22 zeigt sich bei der Auswahl der zu verwendenden Texte Kellers schnell, dass die erkenntnisreichsten Ergebnisse in Bezug auf die Verwendung des Grotesken bei Gottfried Keller durch die Analyse seiner Novellen zu gewährleisten ist. Kellers autobiografischer Roman Der grüne Heinrich fällt aus diversen Gründen für eine Untersuchung in diesem Rahmen aus: Die Betrachtung des in zwei sich erheblich unterscheidenden Fassungen bestehenden Romans,23 zeigt eine so unbestreitbar starke Verbindung zu Kellers Bio- 1.2 22 Daneben existieren auch diverse Aufsätze und Briefe. Eine Sammlung der Aufsätze findet sich in: Gottfried Keller: Aufsätze, Dramen, Tagebücher. Hrsg. v. Dominik Müller. Bd. 7. Gottfried Keller: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Hrsg. v. Thomas Böning, Gerhard Kaiser, Kai Kaufmann, Dominik Müller und Peter Villwock. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1996. Die „Aufsätze, Zeitungsartikel und amtlichen Publikationen“ finden sich auf S. 9–364. Eine Sammlung unveröffentlichter Aufsätze findet sich auf S. 373–392. Kellers Briefwechsel können online unter http://www.gottfriedkeller.ch/briefe/ nachgeschlagen werden (zuletzt aufgerufen am 14.10.2017, 21:41 Uhr) oder in Gottfried Keller: Gesammelte Briefe in vier Bänden. Hrsg. v. Carl Helbling. Bern: Verlag Benteli 1950–1954. 23 Besonders der überarbeitete Schluss sowie die Erzählperspektive unterscheiden erste und zweite Fassung des Romans (vgl. Gottfried Keller: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Hrsg. v. Thomas Böning, Gerhard Kaiser, Kai Kaufmann, Dominik Müller und Peter Villwock. Bd. 3. Gottfried Keller: Der grüne Heinrich. Zweite Fassung. Hrsg. v. Peter Villwock. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1996, S. 865–1024, insbesondere S. 972–1021: ‚Konkordanz der Kapitel beider Fassungen‘). Die Entstehungsgeschichte der ersten Fassung des Grünen Heinrich findet sich in Gottfried Keller: Sämtliche Werke in fünf Bänden. Hrsg. v. Thomas Böning 1.2 Textauswahl 9 grafie,24 sodass eine ausschließlich textnahe Untersuchung ausgeschlossen wäre – für die Untersuchung des literarischen Phänomens des Grotesken steht dies meines Erachtens jedoch im Vordergrund. Weiterhin stellte dieser Roman auch aufgrund seines textlichen Umfangs, der sich durch die essenzielle Betrachtung beider Fassungen ergeben würde, zusammen mit weiteren Texten eine kaum zu bewältigende Herausforderung für diese Arbeit dar. Mit einer Entscheidung für diesen Roman wäre die Möglichkeit, weitere Stücke Kellers zu untersuchen, nicht zu realisieren. Jedoch sind nicht allein ‚pragmatische‘ Gründe für den Ausschluss der Romane zu nennen. Ausschlaggebend für die Entscheidung, den Grünen Heinrich für diese Arbeit auszuschließen, ist die Erkenntnis, dass er bis auf wenige Ausnahmen, die in dieser Arbeit an entsprechender Stelle zur Sprache kommen werden, keine grotesken Elemente aufweist. Dies trifft ebenso auf Kellers zweiten und letzten Roman Martin Salander zu. Dieser behandelt das Leben der Familie Salander und beschäftigt sich hier vor allen Dingen mit deren ökonomischer Stellung im Verlauf von mehreren Jahren.25 und Gerhard Kaiser. Bd. 2. Gottfried Keller: Der grüne Heinrich. Erste Fassung. Hrsg. v. Thomas Böning und Gerhard Kaiser. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1985, S. 901–1043, vgl. insbesondere S. 912. 24 Allein der Grüne Heinrich kann als explizit autobiografisches Werk bezeichnet werden. Daneben werden aber auch Kellers Novellen (teilweise stark) autobiografische Züge unterstellt: Laut Kittstein erinnert Amrain an Kellers eigenes familiäres Umfeld (vgl. Ulrich Kittstein: Gottfried Keller. Stuttgart: Reclam 2008, S. 109 f.), und Keller sehe darin seinen „Wunsch-Lebenslauf “ (Kittstein: Gottfried Keller, S. 110). Im Pankraz sieht Kittstein einen ‚kleinen Entwicklungsroman‘ ähnlich zum Grünen Heinrich, da er in der Familienkonstellation autobiografisch zu sehen ist (vgl. Kittstein: Gottfried Keller, S. 99). 25 Keller war mit diesem Roman nach der Veröffentlichung unzufrieden (vgl. Gottfried Keller: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Hrsg. v. Thomas Böning, Gerhard Kaiser, Kai Kaufmann, Dominik Müller und Bettina Schulte-Böning. Gottfried Keller: Sieben Legenden, Das Sinngedicht, Martin Salander. Hrsg. v. Dominik Müller. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1991, S. 1088–1092. Vor allem der Bericht Adolf Freys über Kellers Aussage in Bezug auf Martin Salander ist hier hervorzuheben: Dort verweist er auf Kellers Selbstkritik, der Martin Salander hätte „‚zu wenig Poesie […]!‘“ (Gottfried Keller: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Hrsg. v. Thomas Böning, Gerhard Kaiser, Kai Kaufmann, Dominik Müller und Bettina Schulte-Böning. Gottfried Keller: Sieben Legenden, Das Sinngedicht, Martin Salander. Hrsg. v. Dominik Müller. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1991, S. 1091). Dennoch plante er einen nicht verwirklichten Anschlussroman, der sich mit Martins Sohn Arnold beschäftigen sollte. 1. Einführung 10 Auch im Martin Salander sind keine grotesken Elemente auffindbar.26 Zwar stand bis Ende des 18. Jahrhunderts der Roman in Deutschland mit dem „Wortfeld „phantastisch, lügenhaft, übertrieben, wunderbar“27 in Verbindung – Indizien, die für das Groteske sprechen, wie die Arbeit später zeigen wird. „Andererseits tritt der Roman seit seiner Konstituierung als Gattung der Prosa mit dem Anspruch auf Faktizität oder zumindest Wahrscheinlichkeit auf.“ Gerade hier liegt der Grund, weshalb in Kellers Romanen gerade keine grotesken Elemente zu finden sind. Denn die Darstellung von Wirklichkeit wird in Kellers Novellen und Romanen unterschiedlich und zugunsten des Grotesken in den Novellen gestaltet: Durchwoben von Fantastik und Unwahrscheinlichkeit ermöglicht es die Novelle im Gegensatz zum Roman, groteske Elemente auftreten zu lassen. Damit einhergehend schafft es die Novelle viel eher mit ihrer ‚unerhörten Begebenheit‘ einen Weltausschnitt zu behandeln und diesen grotesk auszumalen, wohingegen der ‚langatmige‘ Roman die Welt als Ganzes darstellt und das Kleinteilige des Grotesken nicht bedienen kann. Gottfried Keller hat zu Beginn seiner schriftstellerischen Tätigkeit auch Gedichte verfasst.28 Sie beschäftigen sich mit politischen und sozialkritischen Themen, darüber hinaus sind aber auch Liebesdichtungen zu finden. Zur Untersuchung des Grotesken in Kellers Werk eignen sie sich meiner Meinung nach nicht – weder inhaltlich noch gattungsspezifisch, auch wenn sie in der Rezeption positiv angenommen wurden.29 Keller versuchte sich zu Beginn seiner schriftstellerischen Karriere und wiederholt auch später als Dramatiker, musste aber immer wieder erkennen, dass ihm ein zufriedenstellendes Drama nicht 26 Wobei man in diesem Roman die Kritik an der Ökonomie beziehungsweise dem wirtschaftlichen System erkennen kann, die wiederum für die Funktion des Grotesken im Werk nicht unerheblich sind. Vgl. hierzu auch den Gliederungspunkt zur Funktion des Grotesken in dieser Arbeit. 27 Dieses und das folgende Zitat stammen aus Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. (Bd. III), S. 318. 28 Dabei hatte er in der Lyrik „mit seinen Gedichten auch rasch Erfolg. Daneben versuchte er sich aber schon als Erzähler und Dramatiker.“ (Müller: Aufsätze, Dramen, Tagebücher, S. 1003). 29 Selbstaussagen und Wirkung der Gedichte finden sich in: Gottfried Keller: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Hrsg. v. Thomas Böning, Gerhard Kaiser, Kai Kaufmann, Dominik Müller und Peter Villwock. Bd. 1. Gottfried Keller Gedichte. Hrsg. v. Kai Kaufmann. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1995. S. 861–865 1.2 Textauswahl 11 gelingt,30 weshalb lediglich Fragmente vorhanden sind.31 Für eine Analyse eignen sie sich daher nicht. Außerdem soll die gattungstechnische Einheitlichkeit der Textauswahl nicht gestört werden. Mit Ausschluss aller anderen Formen und Werke Kellers bleiben für die Untersuchung des Grotesken ‚nur‘ noch seine Novellen übrig. Kellers Novellen umfassen Die Leute von Seldwyla (Band 1 und 2), Züricher Novellen (Band 1 und 2), Die sieben Legenden und Das Sinngedicht. Da die Interpretation nicht anhand einer Novelle exemplarisch erfolgen soll, sondern einzelne Themenaspekte des Keller’schen Grotesken anhand mehrerer Stücke aufgezeigt werden sollen, können nur wenige Novellen ausgeschlossen werden. So kann ein Gesamtbild des Grotesken in Kellers Werk sichergestellt werden. Es erscheint mir sinnvoll, eine Auswahl mehrerer Stücke Kellers für die Untersuchung heranzuziehen, weshalb hier die Entscheidung zugunsten folgender Novellen gefallen ist.32 Aus den beiden Zyklen Die Leute von Seldwyla sowie Züricher Novellen: Der Schmied seines Glückes, Spiegel, das Kätzchen, Kleider machen Leute, Die drei gerechten Kammacher, Romeo und Julia auf dem Dorfe, Das Fähnlein der sieben Aufrechten, Die mißbrauchten Liebesbriefe, Der Landvogt von Greifensee sowie Frau Regel Amrain und ihr Jüngster, Dietegen, Pankraz, der Schmoller, Das verlorene Lachen und Der Narr auf Manegg. Auch das Sinngedicht erscheint für eine Untersuchung spannend und gewinnbringend. Zusammen („Selbstzeugnisse“) und S. 865–874 („Wirkung“). Die Stimmen zu seiner Dichtung sind insgesamt als positiv zu bezeichnen. Interessant ist die Bemerkung Demeters, wonach Keller bei der Nachbearbeitung seines Gedichts die rührseligen Stellen entfernt und sie durch humoristische ersetzt (vgl. Demeter: Kellers Humor, S. 70). 30 Bis auf ein Werk blieben die Dramen „im Anfangsstadium“ (Müller: Aufsätze, Dramen, Tagebücher, S. 1001). Sein „dramatischer Nachlaß beschränkt sich so im wesentlichen [sic!] auf die Jugenddramen und die Entwürfe aus der Heidelberger und Berliner Zeit.“ (Müller: Aufsätze, Dramen, Tagebücher, S. 1011 f.). Als Dramatiker „ist er gescheitert“ (Gottfried Keller Handbuch, S. 294). 31 Vgl. zum dramatischen Nachlass: Gottfried Keller: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Hrsg. v. Thomas Böning, Gerhard Kaiser, Kai Kaufmann, Dominik Müller und Peter Villwock. Bd. 7: Aufsätze, Dramen, Tagebücher. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1996, S. 393–543). Ein Überblickskommentar findet sich auf S. 1000–1012. 32 Auch hier muss eine Auswahl getroffen werden, da die Anzahl der Keller’schen Novellen den Umfang der Werke, die für diese Arbeit untersucht werden können, übersteigt. 1. Einführung 12 mit den anderen ausgesuchten Novellen aus Seldwyla – deren Bewohner als „Narrengemeinschaft“33 bezeichnet werden – und den Züricher Novellen geben sie meiner Meinung nach ein vollständiges Bild über das Groteske in Kellers Werk. Der Inhalt aller Novellen wird als bekannt vorausgesetzt.34 Nicht analysiert und in die Arbeit einbezogen werden Hadlaub (Züricher Novellen, 1. Band) sowie Ursula (Züricher Novellen, 2. Band). In diesen beiden ausgeschlossenen Novellen können die von mir identifizierten grotesken Elemente kaum oder gar nicht gezeigt werden. Zudem kann diese Arbeit aufgrund der nun bereits vorherrschenden Menge an ‚Textmaterial‘ eine Analyse der Sieben Legenden, die man ebenso als Novellen lesen kann,35 nicht leisten. Ursprüngliches Ziel war es zudem, eine Entwicklungslinie in der Verwendung des Grotesken bei Keller aufzeigen zu können. Dies ist jedoch nicht möglich, da Kellers Novellen nicht ‚auf einen Schlag‘ entstanden sind, sondern einzelne Novellen vielmehr eine lange, zum Teil sehr lange, Entstehungsgeschichte aufweisen.36 Dabei musste Keller nicht selten von seinen Verlegern intensiv erinnert und angespornt, teilweise auch massiv unter Druck gesetzt werden, um einen versprochenen Text abzugeben.37 Es war „nie Verlaß […] auf Kellers Auskünf- 33 Volker Meid: Das Reclam Buch der deutschen Literatur. Stuttgart: Reclam 2012, S. 363. 34 Eine kurze Zusammenfassung des Inhalts der Novellen findet sich im Gottfried Keller Handbuch: Der Schmied seines Glückes (vgl. S. 71–74), Kleider machen Leute (vgl. S. 67–71), Die drei gerechten Kammacher (vgl. S. 61–64), Das Fähnlein der sieben Aufrechten (vgl. S. 111–113), Die mißbrauchten Liebesbriefe (vgl. S. 74–77), Der Landvogt von Greifensee (vgl. S. 109–111), Frau Regel Amrain und ihr Jüngster (vgl. S. 59–61), Dietegen (vgl. S. 77–81), Das verlorene Lachen (vgl. S. 81–84), Der Narr auf Manegg (vgl. S. 108 f.), Pankraz, der Schmoller (vgl. S. 54 f.), Romeo und Julia auf dem Dorfe (vgl. S. 55–59), Das Sinngedicht (vgl. S. 118–135), Spiegel, das Kätzchen (vgl. S. 64–66). 35 Vgl. Gottfried Keller Handbuch, S. 89. 36 Keller hat in seinen Notizen regelmäßig Ideen vermerkt, aus denen später Novellen oder andere Stücke entstanden sind. Vgl. beispielsweise Gottfried Keller Handbuch, S. 47, bezüglich der Entstehung der Leute von Seldwyla. Vgl. Gottfried Keller Handbuch, S. 104 f., für die Entstehung der Züricher Novellen. Vgl. zur Entstehungsgeschichte des Sinngedichts in Gottfried Keller Handbuch, S. 117. Alle zeigen, dass Kellers Ideen teilweise viele Jahre vor der Ausarbeitung bereits bestanden. 37 Geradezu als ‚typisch Keller‘ ist sein Umgang mit Herausgebern bezüglich der Fertigstellung versprochener Werke zu bezeichnen. Peter Stocker bezeichnet dies als 1.2 Textauswahl 13 te über das Vorankommen seiner Arbeit.“38 Die Stücke wurden dann oft in den letzten Wochen und Tagen vor dem teilweise bereits verlängerten letztmöglichen Abgabetermin fertigstellt, worüber sich Keller selbst beschwert: Wegen der Zürcher Novellen hab' ich auch ein schlechtes Gewissen, sie sind zu schematisch u man merkt es gewiß. Die Ursula haben Sie [Storm; Anm. d. Verf.] richtig erkannt, sie ist einfach nicht fertig und Schuld daran ist der buchhändlerische Weihnachtstrafic, der mir auf dem Nacken saß; ich mußte urplötzlich abschließen.39 Da sich nicht eindeutig feststellen lässt, welche Novellen er zu welchem Zeitpunkt verfasst hat, kann keine fundierte Aussage zur Entwicklung des Grotesken im Werk gemacht werden, worauf diese Arbeit daher verzichtet. Forschungsüberblick Eine Vielzahl an Aufsätzen und Monografien beschäftigte sich in der Vergangenheit eingehend mit Gottfried Kellers Werk. Dabei sind unterschiedliche Gesichtspunkte berücksichtigt worden. Umso verwunderlicher ist es deshalb, dass ein bestimmter Aspekt im Spektrum der erforschten Keller-Themen als vernachlässigt zu bezeichnen ist. Vergleicht man die Menge an Sekundärliteratur zu Gottfried Keller, so ist die Auseinandersetzung mit dem Grotesken ein stiefmütterlich behandeltes Thema. Dennoch ist die vorliegende Dissertation mit der Untersuchung der Rolle des Grotesken in Gottfried Kellers Werk thematisch 1.3 „Werkphantasien“ (Gottfried Keller Handbuch, S. 248). Er ließ seine Partner mehrfach wissen, Novellen und Werke seien so gut wie fertig, was nicht der Wahrheit entsprach (vgl. Historisch-Kritische Gottfried Keller-Ausgabe. HKKA. Bd. 22. Züricher Novellen Apparat zu Band 6. Stroemfeld Verlag. Verlag Neue Zürcher Zeitung. Herausgegeben unter der Leitung von Walter Morgenthaler im Auftrag der Stiftung Historisch-Kritische Gottfried Keller-Ausgabe. Hrsg. v. Walter Morgenthaler, Peter Villwock, Thomas Binder, Peter Stocker. 1999, S. 28 f.). 38 Gottfried Keller: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Hrsg. v. Thomas Böning, Gerhard Kaiser, Kai Kaufmann, Dominik Müller und Peter Villwock. Bd. 7. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1996, S. 1006. 39 Keller in einem Brief an Storm vom 25.06.1878 (vgl. Gottfried Keller: Gesammelte Briefe in vier Bänden. Bd. 3/1. Hrsg. v. Carl Helbling. Bern: Verlag Benteli 1952, S. 420). 1. Einführung 14 nicht ‚aus der Luft gegriffen‘. Denn in der Vergangenheit wurde dieses Thema vereinzelt angeschnitten. Eine umfassende Untersuchung blieb bisher aus. Genau diese hat sich diese Arbeit zum Ziel gesetzt. Sie kann dabei auf wenig ‚Material‘ zurückgreifen.40 Gerade deshalb soll dargestellt werden, welche Ergebnisse bisher vorhanden sind, wo kritisch widersprochen werden muss und wo vorhandenes Wissen weiterentwickelt wird. Die vorliegende Arbeit wird dementsprechend auch die neuesten Entwicklungen im Bereich der Groteske und der Keller-Forschung zu ausgewählten Themen berücksichtigen. Ohne sich explizit mit dem Grotesken zu beschäftigen, kam dem Thema ‚Humor‘ bei Keller eine größere Aufmerksamkeit in der Forschung zu.41 Auch wenn es sich beim Grotesken nicht um Humor handelt, ist das Lachen (gemeinsam mit dem Grauen) doch essenzielles Kennzeichen des Grotesken. Die Abgrenzung zwischen dem Grotesken und seinen ‚Nachbarkategorien‘ wird in dieser Arbeit im Rahmen des theoretischen Teils vorgenommen und zeigt, dass die verschiedenen Stile voneinander zu trennen sind, jedoch eine ‚Verwechslungsgefahr‘ aufweisen können. Dieser Mangel an eindeutig gültigen Definitionen führt dazu, dass das Groteske von anderen Stilen oftmals nicht trennscharf unterschieden werden kann. Aus diesem Grund ist es wichtig, auch die Arbeiten, die sich mit den verwandten Themen bei Keller beschäftigen (und eben manchmal implizit das Groteske meinen könnten), einzubeziehen.42 Auf der anderen Seite wird jedoch meines 40 Nicht berücksichtigt werden der folgende Titel: Helena Nunes dos Santos: O grotesco em Keller e Dickens [Das Groteske in K. u. D.]. Lizentiatsarbeit Lissabon, 1945. MS, A4, 54 S. S. 22–42. Analyse der Personen und Situationen aus KmL, Ru- JadD und DdgK im Lichte des Grotesken (Keller Bibliographie, S. 250). Da dieser Aufsatz sich auf lediglich 20 Seiten mit dem Grotesken beschäftigt und zudem von der Forschung vollkommen unberücksichtigt geblieben ist, wird er auch für diese Arbeit nicht herangezogen. Zudem ist er der Autorin aufgrund fehlender portugiesischer Sprachkenntnisse nicht zugänglich, erscheint darüber hinaus aufgrund des Veröffentlichungsjahres außerdem keinen ausschlaggebenden Mehrwert für diese Arbeit liefern zu können. 41 Zum Beispiel Preisendanz: Humor als dichterische Einbildungskraft. Zu Keller v. a. S. 143–213. 42 Lukács scheint beispielsweise das Groteske in den Kammachern zu umschreiben, wenn er „die menschlich niedrige abstrakte ‚Tugendhaftigkeit‘ der drei Handwerksburschen zu einer komischen Katastrophe [Herv. d. Verf.]“ (Georg Lukács: Gottfried Keller. Berlin: Aufbau-Verlag 1946, S. 55) führen sieht. 1.3 Forschungsüberblick 15 Erachtens manchmal der Begriff ‚grotesk‘ undefiniert gewählt und verwendet. Die folgenden Seiten geben einen Überblick über den bisherigen Stand der Forschung zum Grotesken bei Keller; erarbeitet werden nur die Werke, die sich tatsächlich oder implizit mit dem Grotesken auseinandersetzen. Indem Hildegard Demeter in Gottfried Kellers Humor43 eine Verbindung von Trauer und Komik44 als Bestandteil von Kellers Humor identifiziert, bringt sie den Autor meiner Meinung nach mit dem Wesen des Grotesken – der Ambivalenz zwischen Lachen und Grauen – in Verbindung;45 eine nähere Definition oder Ausformulierung erfolgt bei ihr jedoch nicht. Dennoch verweist sie auf „groteske Karikaturen“46 im Werk und stellt fest, dass Keller die Schwäche einer Person in der Karikatur darstellt und weiter bis ins Groteske hinein „steigert“.47 Damit nimmt sie Bezug auf die auch in dieser Arbeit zu analysierenden grotesken Figuren, die einen beträchtlichen Teil des Keller’schen Grotesken ausmachen. Die Beziehung zwischen Karikatur und Groteske wird diese Arbeit ebenfalls in Form eines Exkurses beschäftigen, denn obwohl sich die beiden Stile in der Beschreibung von Figuren äh- 43 Vgl. Demeter: Kellers Humor. 44 Vgl. Demeter: Kellers Humor, S. 56. 45 Weitere groteske Elemente spricht sie beispielsweise auf den Seiten 110, 116–118 an. Demeter meint das Groteske sogar in seinen Briefen finden zu können (vgl. Demeter: Kellers Humor, S. 52). Sie gibt einen Brief Kellers an Marie Exner wieder. Ihrer Meinung nach „tauchen auch hier seine grotesken Einfälle auf, wenn er z. B. der Frau von Frisch über ihr erstgeborenes Söhnchen schreibt: ‚Auf Ihr Kindchen freue ich mich, das wird gewiß ein allerliebstes Tierchen! Wenn es ordentlich genährt ist, so wollen wirs braten und essen, wenn ich nach Wien komme, mit einem schönen Kartoffelsalat und kleinen Zwiebelchen umd Gewürznägelelein. Auch eine halbe Zitrone tut man daran!‘“ (Demeter: Kellers Humor, S. 54). Vgl. für den Originalbrief von Keller an Exner Gottfried Keller: Gesammelte Briefe in vier Bänden. Bd. 2. Hrsg. v. Carl Helbling. Bern: Verlag Benteli 1951, S. 241. Die Widerspiegelung von Kellers Affinität zum Grotesken im Privatleben stellen auch andere Autoren fest, bspw. Jennings: „Various aspects of Keller’s personality favor the grotesque…“ (Lee B. Jennings: The Ludicrous Demon. Aspects of the Grotesque in German Post-Romantic Prose. Berkeley/Los Angeles: University of California Press 1963, S. 142 f.). In dieser Arbeit soll keinen privaten Aspekten nachgegangen werden. Auffällig ist meiner Meinung nach allein Kellers ‚groteskes Wesen‘ als Ausgangspunkt für die groteske Malerei und Literatur. 46 Vgl. Demeter: Kellers Humor, S. 57 f. 47 Vgl. Demeter: Kellers Humor, S. 57 f. 1. Einführung 16 neln, sind Groteske und Karikatur doch nicht gleichzusetzen; ob Demeters genannte Behauptung richtig ist, wird zu untersuchen sein. Circa 30 Jahre nach Demeter erscheint Ernst Mays Interpretation des Sinngedichts.48 Er beschreibt darin unter anderem den Zusammenhang von Komik, Humor und Groteske und den Umgang Kellers damit im Sinngedicht.49 Er lässt dabei neben dem Heiteren auch den unheimlichen Aspekt aufleben, indem er feststellt, dass „man sich beim Komischen noch zu Hause fühlt und auf erhöhtem Posten das Geschehen überblickt“,50 wohingegen man im Grotesken den Boden unter den Füßen verliere, sodass der Humor sich in Grauen verwandle. Für diese Arbeit besonders interessant ist die daran anschließende Behauptung, Keller würde das Furchterregende mildern, „indem er das Groteske in die sichere Welt einbaut.“51 Insbesondere diese These wird in dieser Arbeit in Bezug auf das Groteske bei Keller kritisch betrachtet und untersucht werden. Denn diese Arbeit sieht eine gerade unsichere Welt als Basis für Kellers Groteske. Da sich Mays Beitrag zum Grotesken über lediglich zwei Seiten erstreckt, kann von einer Analyse des Grotesken ohnehin nicht gesprochen werden. Wenig später untersucht Dieter Dörr mit Satire und Humor in den Sieben Legenden ebendiese.52 So erfolgt denn auch keine direkte Auseinandersetzung mit der Keller’schen Groteske, doch nimmt er Bezug auf die Kammacher-Novelle, indem er die Legenden mit den Kammachern vergleicht und als Ergebnis Folgendes festhält: Kellers „Literatursatire“ auf Kosegartens „Legenden“ entwickelt nicht jenen unerbittlichen Vernichtungswillen, der die Kammacher und Züs entweder zum Tod oder zu einem menschenunwürdigen Leben verurteilt. […] In den „Kammachern“ [dagegen; Anm. d. Verf.] bereiten von Anfang an groteske Elemente auf die völlige Vernichtung der satirischen Objekte vor.53 48 Vgl. May: Kellers Sinngedicht. 49 In seiner Aufzählung tauchen auch Romeo und Julia auf dem Dorfe sowie Kleider machen Leute auf, die aber nicht weiter von ihm untersucht werden (vgl. May: Kellers Sinngedicht, S. 99–101). 50 May: Kellers Sinngedicht, S. 99. 51 May: Kellers Sinngedicht, S. 99. 52 Dieter Dörr: Satire und Humor in Gottfried Kellers „Sieben Legenden“. München: 1970. 53 Dörr: Satire und Humor in Kellers „Sieben Legenden“, S. 131 f. 1.3 Forschungsüberblick 17 Nach Dörr also zeigt das Groteske eine stark ausgeprägte Tendenz zum Grauenhaften (‚der völligen Vernichtung‘); eine These, die – wie in dieser Arbeit gezeigt werden soll – kritisch überprüft werden muss, wenn es um Kellers Novellen und ihre Figuren geht. Nicht umsonst wird Keller sehr häufig mit dem Humor in Verbindung gebracht. Weiterhin zeigt die zitierte Passage unabhängig von ihrem Inhalt, was für die Erforschung der Keller’schen Groteske herausstechend ist: die ‚überproportional‘ häufige Beschäftigung vieler Autoren mit gerade dieser Novelle. Bereits zu Beginn der 1960er Jahre wurde die Kammacher-Novelle hinsichtlich der grotesken Elemente von Dieter Pregel in einem Aufsatz untersucht.54 Anders als andere Forscher sieht Pregel die Figur Züs nicht als grotesk an: „Der Züs fehlt letztlich alles Unheimlich-Verwirrende, der Zug einer aus den Fugen gehenden Welt, das Exzentrische des grotesken Daseins.“55 Widerspruch findet diese Ansicht durch Wolfgang Kayser, der bezeichnenderweise die Einleitung seines seit seiner Veröffentlichung als Klassiker der Groteske-Forschung zu bezeichnenden Bandes Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung gerade mit dieser Novelle beginnt und im weiteren Verlauf Züs und auch die Kammacher als groteske Figuren bezeichnet.56 Zustimmung findet diese Ansicht auch durch Lilian Hoverland, die in ihrem Aufsatz57 zu den Kammachern Pregel widerspricht.58 Die vorliegende Arbeit wird sich ebenfalls mit der sehr wohl unheimlichen Figur der Züs auseinandersetzen und sie als eindeutig grotesk identifizieren, jedoch nicht vorwiegend aufgrund ihrer äußeren Gestaltung, sondern wegen ihrer Ausgestaltung als weiblicher Dämon. Hoverland nimmt weiterhin positiv Stellung zu Wildbolz‘59 sowie Mays Ausführungen, welchen zufolge das Keller-Bild weniger heiter als angenommen sei.60 Sie sieht stattdessen das Grauenhafte und des- 54 Dietrich Pregel: Das Kuriose, Komische und Groteske in Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“. In: Wirkendes Wort. 13. Jg./Heft 1 (1963), S. 331–361. 55 Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 340 f. 56 Kayser: Das Groteske, S. 117. 57 Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“. 58 Vgl. Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 503. 59 Rudolf Wildbolz: Gottfried Kellers Menschenbild. Bern/München: Francke Verlag 1964. 60 Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 501. 1. Einführung 18 sen Zusammenspiel mit dem Humor in der Kammacher-Novelle und in Züs stark hervortreten: Ein spezifisches Kennzeichen eines grotesken Kunstwerkes, nämlich das Vermengen verschiedener Bereiche und die Störung der normalen Verhältnisse und Proportionen, fällt bereits in der berühmten Sammlung von Dingen in Züsens Lade auf.61 Züs’ Lade – die wohl am häufigsten zitierte Stelle, wenn es um Kellers Groteske (oder/und seinen Humor) geht – betrachtet Hoverland als detaillierte Charakterisierung von Züs’ Person.62 Zwar wird Züs, wie bereits erwähnt, auch in dieser Arbeit ihren Platz finden, ebenfalls wird die These, wonach das Groteske einer Figur auf ihren Charakter hindeuten und somit implizit eine kritisch-pädagogische Bewertung stattfinden soll, in dieser Arbeit kritisch überprüft; denn die Annahme, wonach derartige Szenen auf den Charakter hindeuten sollen, kommt in der Forschung häufiger vor, ist aber nicht immer zustimmungsfähig.63 Ein Ergebnis aus Hoverlands Aufsatz ist auch die Verbindung der Figuren dieser Novelle mit Tieren,64 welche groteskes Empfinden auslöst – ein Punkt, der in dieser Arbeit über die Kammacher- Novelle hinaus auch in weiteren Novellen aufgezeigt wird.65 Dies ist ein Aspekt, den auch die nicht-deutschsprachige Sekundärliteratur aufgegriffen hat, so geht auch John M. Ellis66 auf die Kammacher67 und deren Tierähnlichkeit ein.68 Dasselbe Thema – ebenfalls bezüglich der 61 Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 502 f. 62 Vgl. Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 503–507. 63 Vgl. Rainer Nägele: Kellergewölbe. Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller. In: Mitteilungen der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich (2011), S. 30–45. Hier: S. 34 f. 64 Vgl. Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 511. 65 Auch Metz geht auf die Tier-, Pflanzen- und Gegenstandsähnlichkeit ein, wobei er dies als satirisch und nicht grotesk identifiziert (vgl. Klaus-Dieter Metz: Gottfried Keller, Die drei gerechten Kammacher. Interpretation. München: R. Oldenbourg Verlag 1990, S. 70). 66 John M. Ellis: Narration in the German Novelle. Theory and Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press 1974. 67 Vgl. Ellis: German Novelle, insbesondere S. 136–154. 68 Vgl. Ellis: German Novelle, S. 150. 1.3 Forschungsüberblick 19 Kammacher – greift Martin Swales,69 einer der renommiertesten Kenner Kellers, auf. Darüber hinaus spricht er auch das Mechanische in den Kammacher-Figuren an: „When, for example, we see Jobst in action, we find ourselves watching a calculating machine rather than a human being.”70 Die Vermischung des Menschen mit anderen Sphären findet in dieser Arbeit besondere Beachtung, wobei über das Tierische in den Kammachern hinausgehend, dieser Aspekt in allen Novellen auch in Bezug auf Pflanzen und Dinge vorzufinden ist. Zwei weitere Arbeiten zu Kellers Groteske sind daneben besonders hervorzuheben. Dabei handelt es sich um den Poetischen Realismus als Spielraum des Grotesken in Gottfried Kellers ‚Der Schmied seines Glückes‘ – den Abdruck eines Vortrages von Wolfgang Preisendanz zum Abschluss seiner universitären Karriere als Professor für Literaturwissenschaft.71 Diese aus dem Jahr 1989 stammende Publikation ist das einzige ‚neuere‘ Werk zur Groteske-Forschung bei Keller und bezieht sich auf die bisher auch in der Keller-Forschung vernachlässigte Novelle Der Schmied seines Glücks. Dass in der Novelle die Kriterien der Wahrscheinlichkeit nicht eingehalten werden, sei das eigentlich Groteske im Schmied.72 Preisendanz sieht darin eine Doppelstruktur, für die er die „realistische Bändigung grotesker Phantasie und […] groteske Selbstüberbietung des poetischen Realismus“73 als gültig erachtet. Er spricht hier an, was auch für diese Dissertation ein wichtiger Punkt ist: den Zusammenhang von Realismus und Fantastik, der Romantik und dem Grotesken – und insbesondere natürlich der Einfluss auf Gottfried Kellers Werk, vor allen Dingen seine Novellen. Dieser Punkt ist deshalb so wichtig, weil gezeigt werden kann, dass Keller zwar ein 69 Martin Swales: The German Novelle. Princeton: Princeton University Press. 1977. Vgl. zur Tierähnlichkeit v. a. S. 166 f. 70 Swales: The German Novelle, S. 166 f. 71 Wolfgang Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken in Gottfried Kellers „Der Schmied seines Glückes“. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1989. 72 Vgl. Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, S. 14. Preisendanz „möchte zeigen, wie hier das Sujet zum Spielraum einer Erzählfaktur wird, die eine scheinbar realistische Erzählfiktion ständig in eine spezifische Erscheinungsart des Grotesken kippen läßt.“ (Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, S. 6). 73 Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, S. 25. 1. Einführung 20 Autor des Realismus war, aber aufgrund des Einflusses der Fantastik und Romantik das spezifisch Keller’sche Groteske zum Vorschein kommt. Besondere Erwähnung in diesem Abschnitt soll zweitens Lee B. Jennings mit seinem Aufsatz Gottfried Keller und das Groteske finden.74 In seinem Beitrag in Otto F. Bests Groteske-Band beschäftigt er sich mit Keller und dem Grotesken und stellt eine „tiefe und natürliche Affinität zum Grotesken“75 bei ihm fest, was bereits hier untermauert werden kann. Da Jennings’ Thesen in dieser Arbeit einen großen Raum einnehmen, werden sie an dieser Stelle nicht kritisch bewertet. Inwiefern seine Ergebnisse für diese Arbeit zu verwenden sind, wird an entsprechender Stelle ausführlich diskutiert. Zwar ist die Beschäftigung mit dem Grotesken bei Gottfried Keller nicht gänzlich neu, wie aus dem Forschungsüberblick ersichtlich wurde. Deutlich wurde hier jedoch auch die starke Fokussierung vor allem auf die Kammacher. Auffällig ist zudem, dass die Arbeiten zu diesem Thema bereits mehrere Jahrzehnte zurückliegen.76 Bis auf Jennings’ Aufsatz untersuchte keine Arbeit das Groteske bei Keller in mehr als einem seiner Texte, wobei auch Jennings dies wiederum unter starker Hervorhebung des grotesken Dämons ausführt und somit thematisch einengt. Innerhalb der Kategorie des ‚weiblichen Dämons‘ findet dies auch in dieser Arbeit seinen Platz, doch soll darüber hinausgehend und Jennings erweiternd gezeigt werden, dass der grauenhafte Aspekt bei der Betrachtung der ‚körperlich‘ grotesken sowie der ‚überheblichen‘ Figuren in deutlicher Konkurrenz zum erheiternden Aspekt steht. 74 Lee B. Jennings: Gottfried Keller und das Groteske. In: Otto F. Best (Hrsg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980. S. 260–277. 75 Jennings: Keller und das Groteske, S. 261 f. 76 Der aktuellste Eintrag, der das Groteske bei Keller nennt, ist im 2016 erschienenen Keller-Handbuch zu finden. In erster Linie geht es in dem 4,5 Spalten umfassenden Eintrag um Kellers Humor. Dort ist Aust der Meinung, die Groteske „liegt am Rande des realistisch Möglichen, gehört mit ihrer wenig integrierenden und fast schockierenden ‚Vereinigung des Unvereinbaren‘ (Kayser 1957/60, 90) eher zur vor- oder nachrealistischen Zeit, passt aber im Falle Kellers zum Typus seiner ‚Lalenburgergeschichten‘ (Keller an Paul Heyse, 09.08.1880, GB 3.1, 44; an Julius Rodenberg, 02.12.1880, GB 3.2, 378) und rechtfertigt sich im Verein mit dem Skurrilen und den ‚bauchigen Arabesken‘ (Benjamin 1927, 287) durch die Lizenz der ‚Reichsunmittelbarkeit der Poesie‘ […].“ (Gottfried Keller Handbuch, S. 396–398 zum Humor, Melancholie, Groteske. Hier: S. 398). 1.3 Forschungsüberblick 21 Die starke Betonung des Grauenhaften innerhalb der Novellen zeigt sich meiner Meinung nach viel stärker bei der Betrachtung der skizzierten Welt – und zwar nicht nur in den Kammachern, wie herausgearbeitet wird. Gezeigt werden soll demnach zum einen, dass Kellers Figuren Erheiterung beim Rezipienten auslösen, dennoch auch grauenhafte Aspekte in ihnen sichtbar werden – dies je nach grotesker ‚Kategorie‘ der Figur stärker oder schwächer ausgeprägt. Denn sichtbar wird in Kellers Novellen auch das Monströse und Unbarmherzige in unterschiedlichen Facetten. Dies – die eher heiteren Figuren sowie die grauenhafte Welt – macht zusammen mit der Vermischung von Realismus und Fantastik meiner Meinung nach die von Kayser angesprochene „eigene Stilform des Grotesken“77 bei Keller aus. Den Untersuchungen zu Gottfried Kellers Groteske fehlt insgesamt ein umfassender Rahmen. Sie beleuchten punktuell Teilaspekte des Keller’schen Grotesken. Dabei ist ‚das große Ganze‘ vernachlässigt worden, was diese Arbeit versuchen wird zu erbringen. Dafür wird im Folgenden zunächst ein theoretisches Fundament erarbeitet. 77 Kayser: Das Groteske, S. 117 f. 1. Einführung 22 Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit Über verschiedene Zeiträume und Epochen hinweg gab – und gibt – es unterschiedliche Ansichten dazu, was das Groteske ist, ausmacht und definiert. Der ‚Topos‘ der Undefinierbarkeit78 schien dabei die einzige Gemeinsamkeit des als „Phänomen“ bezeichneten Gegenstands.79 Dass sich das Groteske einer Definition sperrt, ist in der Literaturwissenschaft daher besonders oft erörtert worden. So spricht Choi noch 2009 der Komplexität dieses Phänomens die Undefinierbarkeit zu, wenn sie sagt, „that no study has reached a solid and concrete definition.“80 Andere sind der Meinung, „it resists a single definition”81 von vornherein, eine Definition demnach gar nicht zu verwirklichen wäre. Bereits vor Jahrzehnten hat Klaus Völker festgestellt, „[e]ine Definition des Gro- 2. 78 Vgl. Ina Braeuer-Ewers: Züge des Grotesken in den Nachtwachen von Bonaventura. Paderborn: Verlag Ferdinand Schöningh 1995, S. 21. 79 Vgl. beispielsweise Wolfgang Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung. Ein Versuch über das Erzählwerk Johann Carl Wetzels. Bonn: Bouvier Verlag 1980, S. 68. 80 Myung Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy. The History of an Artistic Style. Lewiston [u. a.]: The Edwin Mellen Press 2009, S. 13. Vgl. auch Shun-Liang Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque. Crashaw, Baudelaire, Magritte. London: Legenda 2010, S. 7 f. Siehe hierfür vor allem auch Fußnote 24 und 25 auf derselben Seite. Keineswegs unstrittig ist auch die Geschichte des Grotesken: „It may span several countries or several millennia, beginning in antiquity, the Middle Ages, or the Renaissance, and continuing today“ (Virginia E. Swain: Grotesque Figures. Baudelaire, Rousseau, and the Aesthetics of Modernity. Baltimore: The John Hopkins University Press 2004, S. 11). Eine ausführliche Untersuchung der Zeitstufen der Wandlung des Grotesken bietet Alexander Scheidweiler: Maler, Monstren, Muschelwerk. Wandlungen des Grotesken in Literatur und Kunsttheorie des 18. und 19. Jahrhunderts. Würzburg: Königshausen & Neumann: 2009, S. 9–83. 81 Ralph Ciancio: Laughing in Pain with Nathanael West. In: Michael J. Meyer (Hrsg.): Literature and the Grotesque. Amsterdam/Atlanta: Radopi Verlag 1995, S. 1–20. Hier: S. 1. 23 tesken ist bisher nicht geleistet worden.“82 Eine Aussage, an der sich auch bis in die jüngste Vergangenheit nichts geändert hat, denn immer noch gilt: „critics have not arrived at a general agreement about the nature of the grotesque, and the term is still used somewhat vaguely”,83 was nicht weiter verwundert, „handelt es sich doch mindestens bei Komik und Groteske um einen der auch methodisch schwierigsten Gegenstandsbereiche der Literaturwissenschaften.“84 Was Hoffmann- Walbeck im Folgenden für das Groteske feststellt, macht meines Erachtens einen wichtigen Punkt in der Groteske-Forschung und dem Versuch einer Definition aus, denn „[d]as Spektrum der Definitionsansätze bewegt sich zwischen äußerster Allgemeinheit und engster Begrenzung“.85 Erschwerend zur fehlenden Definition kommt hinzu, dass „there exists a universal confusion as to which component of literary work can be grotesque.“86 Die Schwierigkeit der (Un)Definierbarkeit fasst Örkény zusammen, indem er auch noch nach der intensiven Beschäftigung mit ihr zugeben muss: „Aufrichtig gesagt, weiß ich nicht viel von ihr. Das heißt, ich weiß einiges darüber, doch kenne ich das Wesentliche nicht.“87 Dieses Wesentliche ist meines Erachtens der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘, der im Folgenden genauer herausgear- 82 Klaus Völker: Das Phänomen des Grotesken im neueren deutschen Drama. In: Reinhold Grimm [u. a.] (Hrsg.): Sinn oder Unsinn. Das Groteske im modernen Drama. Basel/Stuttgart: Busilius Presse 1962, S. 9–46. Hier: S. 10. 83 Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 14. 84 Günter Häntzschel, Sven Hanuschek, Ulrike Leuschner: Editorial. In: Günter Häntzschel, Sven Hanuschek, Ulrike Leuschner (Hrsg.): Komik, Satire, Groteske. München: edition text+kritik 2012, S. 7–12. Hier: S. 7. 85 Katrin Hoffmann-Walbeck: Alexander M. Frey: (allegorische) Phantastik und Groteske als Mittel zur Zeitkritik. Frankfurt a. M.: Peter Lang Verlag 1984, S. 16. 86 Ludmila A. Foster: The Grotesque: A Method of Analysis. With Illustrations from Russian Writers. In: Zagadnienia Rodzajów Literackich. 9. Jg./Heft 1 (1966), S. 75– 81. Hier: S. 75. Sie formuliert dies in deutscher Übersetzung folgendermaßen: „[E]s herrscht auch eine allgemeine Verwirrung darüber, auf welche Komponenten eines literarischen Werks der Begriff des Grotesken anwendbar ist.“ (Ludmila A. Foster: Das Groteske. Eine analytische Methode. Anhand von Beispielen aus der russischen Literatur. In: Otto F. Best (Hrsg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 116–123. Hier: S. 116). 87 István Örkény: Bekenntnis zur Groteske. In: Literatur und Kritik. 61. Jg. (1972), S. 231–235. Hier: S. 231. Er erkennt zudem: „Es ist leichter über sie auszusagen, was sie nicht ist, als was sie ist.“ (Örkény: Bekenntnis zur Groteske, S. 231). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 24 beitet werden soll. Die Unbestimmtheit des Grotesken lässt dabei meiner Meinung nach zu, dass es nicht pauschal bestimmt wird, sondern in Bezug gesetzt wird und als spezifische Groteske sozusagen für einen bestimmten Autor und dessen individuellen Gebrauch in seinem Werk und seiner Epoche definiert wird. Die Falle, in die bei der Frage um die Definition nämlich verschiedene Forscher treten, ist meines Erachtens der Wunsch, das Groteske als etwas Allgemeingültiges zu definieren. Um aus dem Grotesken jedoch ein brauchbares Analysewerkzeug machen zu können, ist es meines Erachtens nötig, das Groteske und seine Verwendung in verschiedenen Epochen und mit Bezug auf das Werk unterschiedlicher Autoren genauer in den Blick zu nehmen; dabei ist gleichzeitig zu akzeptieren, dass das Groteske unterschiedliche Ausformungen annehmen kann und sich somit von der Allgemeingültigkeit entfernt. Deshalb ist zunächst allen Forschern, die die Herausforderungen der Definierbarkeit hervorheben, zuzustimmen, wobei Leopoldseder übertreiben mag mit seiner Aussage, wonach „noch keine Einigung über die grundsätzlichen Schlußfolgerungen“88 zum Grotesken besteht. Diese Schlussfolgerungen existieren sehr wohl. Trotz der oben genannten Schwierigkeiten gibt es nämlich bestimmte Kriterien, die sich stets wiederholen – unabhängig von Epoche, Kultur oder Autor. Das grundlegende Wesen des Grotesken ist unterschiedlicher Ausformungen zum Trotz stets identifizierbar.89 Dabei sind um den ‚kleinsten gemeinsamen Nenner‘ herum verschiedenartige Grotesken realisierbar, die für verschiedene Autoren und Zeiträume gültig sind, jedoch nicht zwangsläufig übertragbar sein müssen, um Gültigkeit zu besitzen. Diese Herangehensweise löst meiner Meinung nach das Undefinierbarkeitsproblem und wird dem Phänomen des Grotesken sowie seinen literarischen Vertretern gleichermaßen gerecht. 88 Hans Leopoldseder: Groteske Welt. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte des Nachtstücks in der Romantik. Bonn: Bouvier Verlag 1973, S. 3. 89 Lässt es sich nicht identifizieren, so handelt es sich meiner Meinung nicht um Groteske. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 25 Die Inkonsistenz des Begriffs Um den Begriff90 und dessen Bedeutung herrscht eine bereits Jahrhunderte andauernde Diskussion, denn nicht immer ist mit ‚grotesk‘ von allen ein und dasselbe gemeint. Etymologisch besteht dabei zunächst Einigkeit, dass der „seit 1495 belegte volkssprachliche Ausdruck ital. grottesche“91 sich von „grotta (‚Grotten‘)“ ableitet. Dies ist zurückzuführen auf die „Wiederentdeckung der spätantiken Grotten-Wanddekorationen im späten 15. Jh.“.92 Wörtlich bedeutet ‚grotesk‘ „wunderlich, grillenhaft, überspannt, verzerrt“.93 „[D]en ersten Beleg für das Wort ‚grotesk‘ im deutschen Sprachraum“94 liefert Fischart – und zwar vor bereits circa 450 Jahren.95 Allein aufgrund seines langen zeitlichen Bestehens ist es daher nicht erstaunlich, dass der zu Beginn bildlich angewandte Begriff im Lauf seiner Existenz und seiner allmählich erweiterten Anwendung auf die Literatur und Schreibstile unterschiedliche Bedeutungen angenommen hat. Vor allen Dingen in der Anfangszeit prägte dabei die synonyme Verwendung des Begriffs mit anderen Stilen seine Bedeutung – ein grundsätzlicher Fehler in der Bedeutungssuche.96 Man verwendete zum Beispiel im 16. Jahrhundert „indiscriminately“97 zu ‚grotesk‘ die Begriffe ‚arabesque’ und ‚moresque’, obwohl sie „never attained the full meaning of the word grotesque.” Mit der Ein- 2.1 90 Vgl. für eine kurze Zusammenfassung des Begriffs, seiner Geschichte und Bedeutung: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. I: A – G. Hrsg. v. Klaus Weimar. Berlin [u. a.]: Walter de Gruyter 1997, S. 745–748. Eine kurze Zusammenfassung findet sich außerdem in: Gero von Wilpert. Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag 2001, S. 320 f. 91 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. I, S. 746. 92 Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. I, S. 746. 93 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Ingeborg Drewitz: Groteske Literatur – Chancen und Gefahr. In: Merkur. 19. Jg./Heft 4 (1965), S. 338–347. Hier: S. 338. 94 Peter Fuß: Das Groteske. Ein Medium des kulturellen Wandels. Köln [u. a.]: Böhlau Verlag 2001. Hier: S. 36. 95 Im Jahr 1575 (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 118). Vgl. auch Hans Peter Erlhoff: Groteske Satire und simplicianische Leidenschaft. Eine Untersuchung zur Literaturtheorie des 16. und 17. Jahrhunderts. Frankfurt a. M.: Verlag Peter Lang 1988, S. 63. 96 Die Abgrenzung zu anderen Stilen im Kapitel ‚Nachbarkategorien‘ wird dies ebenfalls zeigen können. 97 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 15. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 26 führung des Begriffs ‚grotesk‘ in die Literatur durch Montaigne98, wurde er „used in a general sense as a synonym for ‘absurd’“99. Und „annähernd synonym“100 wurde in der deutschsprachigen Literatur der Begriff bis Ende des 19. Jahrhunderts mit „‚monströs‘“ verwendet. Dabei verstand man „unter ‚grotesken Zügen‘ oder ‚dem Grotesken‘ ‚das Derbkomische, Bizarre und Monströse‘“. Drewitz sieht dabei in der Literatur diesen Begriff als „eine zwischen phantastisch, burlesk und spielerisch-spöttisch changierende Eigenschaft, die vornehmlich in der Komödie und der epischen und lyrischen Satire anzutreffen ist“.101 Die Tatsache, dass gerade Gottfried Kellers Novellen nahezu alle102 als grotesk zu bezeichnen sind, erweitert den von Drewitz genannten gattungstechnischen Anwendungsrahmen für das Groteske. Doch nicht nur die synonyme Verwendung mit anderen Begriffen ist problematisch zu sehen. Insgesamt wird auch von Jansen beklagt, 98 Vgl. M. B. van Buren: The Grotesque in Visual Art and Literature. In: Dutch Quarterly Review of Anglo-American Letters. Heft 12 (1982), S. 42–53. Hier: S. 42. Vgl. auch: „the arabesque is not the grotesque. Kayser omits one telling phrase that contrasts with the earlier definition of the grotesque. Schlegel denies that Orlando Fuioso is a grotesque work, for its grotesque images exist ‘nur einzeln, nicht im Ganzen’; the arabesque, by contrast, is always revealed ‘nicht in einzelnen Einfällen, sondern in der Konstruktion des Ganzen.‘“ (Frederick Burwick: The Haunted Eye: Perception and the Grotesque in English and German Romanticism. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 1987, S. 77). Burwick unterstellt Kayser bei der synonymen Verwendung von ‚arabesk‘ und ‚grotesk‘, die er auf Schlegel zurückführt, dass er „conveniently ignores […] Schlegel’s studied distinction between the two terms in the Athenäum Fragmente; moreover, he contradicts his claim that Schlegel follows Fiorillo. Fiorillo’s Über die Grotesken (1791) traces the historical and cultural differences of the arabesque and grotesque, and correctly points out that Goethe in his essay ‘Von Arabesken’ (1789) and Riem in ‘Über die Arabeske’ (1788) are actually addressing the grotesque. By concluding that Schlegel dropped his careful discrimination of the arabesque and grotesque in the Gespräch, Kayser is also bound to conclude that he has evolved a conception completely different from that presented in the Fragmenten.“ (Burwick: The Grotesque in English and German Romanticism, S. 73 f.). 99 van Buren: The Grotesque in Visual Art and Literature, S. 42. 100 Dieses und die folgenden beiden Zitate stammen aus: Günter Häntzschel: Monstrosität und Kalkulation. Zu Brigitte Kronauers poetischen Texten. In: Achim Geisenhanslüke/Georg Mein (Hrsg.): Monströse Ordnungen. Zur Typologie und Ästhetik des Anormalen. Bielefeld: transcript Verlag 2009, S. 401–414. Hier: S. 403. 101 Drewitz: Groteske Literatur, S. 338. 102 Vgl. hierzu die Textauswahl für die Untersuchung des Grotesken in dieser Arbeit. 2.1 Die Inkonsistenz des Begriffs 27 dass der Begriff von einem „großen Mangel an Konsistenz“103 geprägt ist. Mit dem Begriff des Grotesken würden mehrere – zum Teil sehr unterschiedliche und sich ausschließende – Phänomene bezeichnet. Der Begriff erstreckt sich von ‚Realitätsferne‘ bis zur ‚Abweichung vom Idealen‘104. „[S]eine Substanz reicht“,105 so Jansen, „von (derber) Komik bis zum beängstigend Monströsen, von der bloß übertriebenen Ungereimtheit (im Sinne von Absurdität, ja Nonsense) bis zur entlarvenden Deformation.“ „[U]sed by different people to describe different phenomena“,106 ist „[d]ie Begriffsverwendung […] uneinheitlich“107 – dies gilt nicht nur für die Forschung, sondern auch für Autoren und Rezipienten. ‚Grotesk‘ findet auch dann Gebrauch, wenn der Autor oder Rezipient selbst keine klare Vorstellung von der Bedeutung zu haben108 scheint – so übrigens auch Gottfried Keller selbst.109 Laut Jansen gibt es implizite und explizite Groteskebegriffe,110 wobei ich vor allem die impliziten Begriffe als problematisch einstufe, da sie die intui- 103 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 57 f. 104 Barbara Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken. Analysiert anhand der Romane von Vonnegut, Irving, Boyle, Grass, Rosendorfer und Widmer. Frankfurt a. M.: Peter Lang Verlag 2003, S. 11. 105 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 57 f. 106 Foster: The Grotesque: A Method of Analysis, S. 75. 107 Fuß: Das Groteske, S. 85. 108 Vgl. Reinhold Grimm: Parodie und Groteske bei Friedrich Dürrenmatt. In: Ders.: Strukturen. Essays zur deutschen Literatur. Göttingen: Sachse & Pohl Verlag 1963, S. 67 f. Schlegel beispielsweise benutzt das Wort ‚grotesk‘ in seinem Gespräch über die Poesie, allerdings ohne genaue Definition (vgl. Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 16). 109 Keller verwendet den Begriff am 25.06.1878 in einem Brief an Storm, als er auf dessen Kritik zu seiner Novelle Das Fähnlein der Sieben Aufrechten eingeht: „Ihre Rüge des schwarzen Quasts der Seldwyler scheint mir nicht ganz zutreffend. Es ist das nämlich allerdings eine Erfindung, aber eine ganz analoge zu hundert ähnlichen und noch tolleren Vorkommnissen der plastischen u drastischen, wenigstens der oberdeutschen Vergangenheit. Schon früher hat mir ein norddeutscher Kritiker einen grotesken Fastnachtszug (Schneider-Schlittenfahrt) als ganz unmöglich, ungeheuerlich und daher unzulässig bezeichnet, während hierzulande dergleichen nicht einmal auffällt, weil es Jeder erlebt hat. Hiermit will ich aber keinerlei Rechthaberei verübt haben.“ (Gesammelte Briefe. Bd. 3/1, S. 420 f.). Eine bewusste Verwendung des Begriffs im definitorischen Sinn schließe ich aus. 110 Vgl. Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 45. Die impliziten sind dabei diejenigen, die „Berührungspunkte mit einem modernen Verständnis des Grotesken haben, ohne daß der Terminus selbst genannt 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 28 tive Verwendung fördern und ‚grotesk‘ so „zu einem bloßen Umgangswort für das Abstruse und Lächerliche“111 machen oder, wie Storr kritisch anmerkt, „im allgemeinen Sprachgebrauch […] heutzutage als Bezeichnung für vieles nur Widernatürliche, Anstößige oder Absurde“.112 Die Undefinierbarkeit und die große Bedeutungsmöglichkeit des Grotesken mag auch mit der „Weite des Begriffs, seine[r] lange[n] Geschichte“113 zusammenhängen. Kayser sieht in „‚grotesk‘ […] ganz gewiß keine feste Kategorie des wissenschaftlichen Denkens.“114 Wie bereits angesprochen, ist es besonders wichtig, den Begriff nicht zu eng zu fassen, denn „[e]ine eindeutige Definition wird dem in sich widersprüchlichen Phänomen nicht gerecht.“115 Für die Beschreibung des Grotesken „kann es sich lediglich um eine Begriffsannäherung handeln, da es sinnlos und falsch wäre, die Begriffe vorgängig per Definition festzulegen, um die Erzählungen diesem vorkonstruierten Muster einzupassen.“116 Wesentlich ist dies vor allen Dingen für die Untersuchung von Kellers Werk auf groteske Elemente, da er, wie zu sehen sein wird, nicht dem ‚klassischen‘ Groteske-Autor entspricht. Dabei ist gleichzeitig der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ Ausgangspunkt für die Analyse. Fuß‘ oben zitierte Aussage muss daher eingegrenzt werden: Es kann keine allgemeingültige Definition des Grotesken geben, nur eine für einen bestimmten Autor spezifische. wird.“ (Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 45). 111 Harald Falckenberg: Auf Wiedersehen: Zur Rolle des Grotesken in der Gegenwartskunst. In: Pamela Kort (Hrsg.): GROTESK! 130 Jahre Kunst der Frechheit. München [u. a.]: Prestel Verlag [o. J.], S. 183–254. Hier: S. 183. 112 Robert Storr: Traum oder Albtraum der Vernunft. In: Pamela Kort (Hrsg.): GROTESK! 130 Jahre Kunst der Frechheit. München [u. a.]: Prestel Verlag [o. J.], S. 255–275. Hier: S. 255. 113 Falckenberg: Zur Rolle des Grotesken in der Gegenwartskunst, S. 184. 114 Kayser: Das Groteske, S. 17. 115 Fuß: Das Groteske, S. 110. 116 Karsten Imm: Absurd und Grotesk. Zum Erzählwerk von Wilhelm Busch und Kurt Schwitters. Bielefeld: Aisthesis Verlag 1994, S. 18. 2.1 Die Inkonsistenz des Begriffs 29 Das Spektrum des Grotesken Auch wenn sich viele darüber ‚beschweren‘, dass das Groteske undefinierbar sei, ist dies meiner Meinung nach zunächst zurückzuweisen und zudem ein Vorteil:117 Denn genau dies ermöglicht, innerhalb des Grotesken – mit dem noch zu bestimmenden ‚kleinsten gemeinsamen Nenner‘ als Grundvoraussetzung und Ausgangspunkt – verschiedene Schwerpunkte zu setzen und so die jeweils spezifische Groteske ‚autorgerecht‘ herauszuarbeiten. Viele Forscher stellen bei der Untersuchung des Grotesken unterschiedliche Tendenzen fest. In der Diskussion kristallisieren sich meist zwei sich gegenüberstehende Groteske-Varianten heraus, die mehr den heiteren oder mehr den schaurigen Aspekt innerhalb der Groteske betonen. Als deren Hauptvertreter werden in ihrer ursprünglichen Form meist Wolfgang Kayser und Michail Bachtin genannt, die „deux grands critiques du grotesque“.118 Als „slippery term“,119 der „has defied definition“, sieht Swain „[d]epending on which authority one consults“ das Groteske mehr in der Ausprägung Bachtins oder Kaysers Groteske-Interpretation. Scheidweiler sieht dabei dem „heiter-satirisch[en]“120 Lager Schneegans, Bachtin und Harpham zugehörig sowie im „düster-bedrohlich[en]“ Kayser, Jauß, Pietzcker und Fuß. Diese ‚Zweiteilung‘ der Groteske nimmt übrigens auch Bachtin selbst vor. Er sieht „[i]m großen ganzen […] zwei Linien der Entwicklung“,121 wobei er diese in die ‚modernistische‘ mit Bezug „auf 2.2 117 Fuß sieht in der Uneindeutigkeit des Begriffs „kein Manko der Forschung, sondern eines ihrer Ergebnisse. Sie entspräche dem ‚Wesen‘ des Grotesken“ (Fuß: Das Groteske, S. 109). Fuß vertritt die Meinung, dass man das Groteske nicht fassen kann aufgrund der „Vielschichtigkeit des weitverzweigten Untersuchungsgegenstandes […], der sich einer Systematisierung (systematisch) versperrt.“ (Fuß: Das Groteske, S. 17). 118 Dominique Jehl: Deux grotesques? In: Tarmo Kunnas (Hrsg.): À la recherche du grotesque. Colloque international, novembre 1993, Institut finlandais, Paris. Saint-Pierre-du-Mont: Eurédit 2003, S. 85–95. Hier: S. 85. 119 Dieses und die kommenden zwei Zitate stammen aus: Swain: Grotesque Figures, S. 11. 120 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 75 f. 121 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Michail M. Bachtin: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. München: Carl Hanser Verlag 1969, S. 24. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 30 die Traditionen der romantischen Groteske“ sowie die ‚realistische‘ unterscheidet. Auf die ‚realistische‘ wiederum „wirken sich die Traditionen des grotesken Realismus und der Volkskultur aus.“ Kayser und Bachtin gehen dabei beide in ihren Untersuchungen auch auf den Aspekt der zeitlichen Verortung ein – ein Punkt, der für die Analyse bei Keller insbesondere deshalb interessant ist, da sich sein Werk und das Groteske darin im Bereich von Romantik und Realismus gleicherma- ßen bewegen. Diese „zwei Haupttendenzen“122 und „Traditionslinien“ des Grotesken sieht auch Jansen in den Fokus gerückt, vor allen Dingen jedoch betont er, wie diese „streng genommen, unvereinbar miteinander sind“. Dem stimmt auch Fuß zu, der die verschiedenartigen Groteske-Interpretationen, die in der Wissenschaft vorherrschen, als ‚inkompatibel‘ ansieht.123 Ich stimme hier Fuß zu, der heraushebt, dass es sich um verschiedene Enden eines Phänomens mit unterschiedlicher Fokussetzung handelt: Es gibt Grotesken, die eher satirisch, eher absurd, eher komisch oder eher unheimlich sind. Dies hängt jedoch in einem nicht geringen Maß von der Lesart ab, von der Perspektive die gewählt wird, um das Groteske in den Blick zu nehmen.124 122 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 62 f. „[P]aradoxalement d'finissent deux types de grotesque quasi inconciliables.“ (Jehl: Deux grotesques?, S. 85). Petsch nennt diese ‚Ernste Groteske‘ sowie ‚Lächerlich-Groteske‘ (vgl. Robert Petsch: Deutsche Literaturwissenschaft. Aufsätze zur Begründung der Methode. Berlin: Verlag Dr. Emil Ebering 1940, S. 225). Petsch fasst Schneegans’ Fokussetzung folgendermaßen zusammen: „Er [Schneegans] wollte unter diesem Namen alles zusammenfassen, worin ‚etwas Ungeheures und Phantastisches zum Ausdruck kommt‘, besonders um komische Wirkungen zu erregen. Freilich hat Schneegans selbst bemerkt, daß seine Bestimmung für die ganze Inhaltsfülle des Grotesken nicht ausreichte und hat das ‚Behaglich-Gefällige und Heitere‘ mit herangezogen, soweit es sich in einer gewissen Formlosigkeit äußert, ohne sich mit dem ‚Ungeheuren‘ zu einer inneren Einheit zu verbinden.“ (Petsch: Deutsche Literaturwissenschaft, S. 214). 123 Fuß: Das Groteske, S. 108. 124 Fuß: Das Groteske, S. 148. 2.2 Das Spektrum des Grotesken 31 Eine detaillierte Zusammenfassung der unterschiedlichen Forschungspositionen und ihrer verschiedenen Abstufung wird von Scheidweiler125 sowie Fuß126 geliefert.127 Schumacher sieht das Groteske „von Epoche zu Epoche, von Dichter zu Dichter, sogar von Werk zu Werk unter anderen Vorzeichen behandelt“.128 Das Groteske ist demnach ein Gegenstand im Wandel, wobei eine Variation oder Entwicklung innerhalb der Keller’schen Novellen in 125 „Deutung des Grotesken als Form der Satire nach Schneegans, als beängstigende Form des Absurden und der Entfremdung nach Kayser, als Ausdruck einer heiteren Volkskultur, die auf einem bestimmten Körperverständnis beruht, nach Bachtin, als spezifisch mittelalterliche Form des Häßlichen nach Jauß, als Bewußtseinsakt der Erwartungsenttäuschung nach Pietzcker, als Grenzphänomen zwischen Kunst und Welt nach Harpham und als Medium des kulturellen Wandels nach Fuß.“ (Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 75 f.). 126 Vgl. Fuß‘ Zusammenfassung der verschiedenen Groteske-Richtungen (Fuß: Das Groteske, S. 83 f.). 127 Hans Günter unterscheidet in dämonische bzw. absurde, satirische und spielerische Groteske (vgl. Hans Günther: Das Groteske bei N. V. Gogol‘. Formen und Funktionen. München: Verlag Otto Sagner 1968). Er unterscheidet zudem die Kompositions- und Stilgroteske (Vgl. Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 42). Hugo spricht von diversen Grotesken, zum Beispiel der „‚caprice‘, der Form, die im Grotesken endet.“ (Otto Stelzer: Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst. Denkmodelle und Vor-Bilder. München: R. Piper & Co. Verlag 1964, S. 87 f.), oder der ‚himmlischen Groteske‘ (vgl. Stelzer: Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst, S. 89). Robert Storr spricht von einer „amüsanten wie erschreckenden Variante“ (Storr: Traum oder Albtraum der Vernunft, S. 257) des Grotesken. „Es ist wichtig, einzusehen, daß es zwei Arten des Grotesken gibt: Groteskes einer Romantik zuliebe, das Furcht oder absonderliche Gefühle erwecken will, und Groteskes eben der Distanz zuliebe“ (Friedrich Dürrenmatt: Anmerkung zur Komödie, S. 136 f.). Ergänzt werden muss diese Aussage meines Erachtens durch das Wort mindestens, denn es gibt mehr als zwei Arten des Grotesken. Steig erachtet die Unterschiedlichkeit der verschiedenen Arten des Grotesken dabei ausgehend von ihrer Wirkung: „Die beiden extremen Typen des Grotesken – und dazwischen gibt es vielerlei Nuancen – verweisen uns auf die Kindheit; der eine Typus richtet sich auf Befreiung von Angst, der andere auf Befreiung von Hemmungen.“ (Michael Steig: Zur Definition des Grotesken. In: Otto F. Best (Hrsg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 69–84. Hier: S. 83). 128 Manfred Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel. Untersuchungen zur Struktur und Funktion einer ästhetischen Kategorie. Frankfurt a. M.: Peter Lang Verlag 1990, S. 78. Vgl. auch Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 53. Darüber hinaus kann das Groteske von unterschiedlichen Rezipienten unterschiedlich wahrgenommen werden. Dies hinge auch vom Bildungsniveau ab. Vgl. dazu den Gliederungspunkt zum Rezipienten. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 32 der Analyse nicht festzustellen sein wird. Jennings stellt weiterhin heraus, „[d]as, was wir grotesk nennen, ist nicht dasselbe Phänomen, das Fischart grotesk nennt“129 und identifiziert für den „Terminus […] einen beträchtlichen Bedeutungswandel“.130 Nicht immer also wurde – und das ist die für diesen Punkt wichtige Erkenntnis – dasselbe groteske Phänomen als solches bezeichnet.131 Jennings weist im Übrigen darauf hin, dass es „vor der Ausgrabung jener phantastisch ausgeschmückten Grotten“,132 also noch bevor das Groteske benannt wurde, bereits existierte.133 Bei der Analyse zu berücksichtigen ist daher auch die Frage, ob man einem Phänomen nachgeht, das womöglich verschieden benannt wurde, oder einem Wort, das sich über die Epochen hinweg verschieden geäußert hat?134 Nicht immer wurde Kellers Werk – trotz der korrekten Identifizierung von Lachen und Grauen135 – zum Grotesken gezählt. Weiterhin ist zu bemerken, dass Keller wiederum auch unter Verwendung des – meines Erachtens zutreffenden – Begriffs falsch analysiert und eingeordnet wurde. Auffällig ist darüber hinaus die Einordnung seines Werkes in andere Stile und hier insbesondere die häufige Nennung seines Werkes in Zusammenhang mit der Ironie und dem Humor. Im Hinblick auf den Begriff ist in diesem Zusammenhang festhaltenswert, dass „das Groteskekomische nur rudimentär mit einem modernen Begriff des Grotesken […] zu tun hat“.136 Jansen meint damit, dass der 129 Lee B. Jennings: Klein Zaches und seine Sippe: noch einmal das Groteske. In: Otto F. Best (Hrsg.) Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980. S. 236–259. Hier: S. 238. 130 Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 238. „[D]ieser Bereich erstreckte sich allgemein (mit Schwankungen) von ‚phantastisch, ornamenthaft, impulsiv-verspielt‘ über ‚possenhaft, scherzhaft absurd‘ zu ‚absurd und dabei schauerlich‘.“ (Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 238). 131 Vgl. hierzu die Begriffsentwicklung des Grotesken. 132 Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 238. 133 Vgl. dazu Dimitri Tschizewskij: Satire oder Groteske. In: Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning (Hrsg.): Das Komische. Poetik und Hermeneutik VII. München: Wilhelm Fink Verlag 1976, S. 269–278. Hier: S. 274. Sowie Leo Spitzer: Besprechung von Wolfgang Kayser, Das Groteske. Seine Gestaltung in Dichtung und Malerei (1958). In: Otto F. Best (Hrsg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 53. 134 Vgl. Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 237. 135 Vgl. hierzu ausführlich den Forschungsüberblick zum Grotesken bei Keller in dieser Arbeit. 136 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 33. 2.2 Das Spektrum des Grotesken 33 Begriff zu Beginn harmloser verwendet wurde als in der Moderne.137 Dies ist ein für die Untersuchung des Grotesken in Kellers Werk besonders wichtiger Punkt, denn auch bei ihm wird das Monströse von humoristisch begründeten Analysen in den Hintergrund gedrängt. Das zeitliche Auftauchen und die Kenntnis um das Phänomen bestimmen daher zumeist Analysen und Definitionsversuche. Deshalb wird laut Schumacher das Groteske von Fuß „als zeitgebundenes ästhetisches Ausdrucksmoment“138 gesehen und bei der Untersuchung des Grotesken auch stets der zeitliche Kontext berücksichtigt. Was in einer Epoche als grotesk angesehen wurde, kann in einer anderen als ‚normal‘ bzw. unauffällig gelten, so der generelle Ton der Forschung. Je nach Epoche drückt sich demnach das Groteske anders aus, weil auch die kulturelle Ordnung und die damit einhergehende Dekomposition eine andere sein müssen.139 Kayser argumentiert nicht allein von einem zeitlich-epochalen Standpunkt aus, sondern von einem kulturellen, der besagt, dass ‚unser‘ ‚grotesk‘ nicht zwangsläufig von allen als grotesk empfunden 137 Vgl. Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 33. Im modernen Verständnis war die „‚Entmenschung des Menschen‘“ (Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 51) grotesk. 138 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 114. „Da es [das Groteske] sich nur vor dem Hintergrund der kulturellen Normalität darstellen kann, die es als außerliterarische (akzeptierte Wertesystem) und innerliterarische (als Form akzeptierte Umsetzung dieses Wertesystems) Vorlage braucht, um diese dann in einem zweiten Schritt zu negieren und in ihr wertmäßiges Gegenteil zu verkehren, ist es unbedingt als zeitgebundenes ästhetisches Ausdrucksmoment anzusehen.“ (Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 114). Deshalb ist es auch nicht verwunderlich, dass sich seit der Aufklärung das Verständnis des Grotesken verschoben hat (vgl. Frances S. Connelly: Tiefsinnige Spielerei: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen. In: Pamela Kort (Hrsg.): GROTESK! 130 Jahre Kunst der Frechheit. München [u. a.]: Prestel Verlag [o. J.], S. 276–287. Hier: S. 280). 139 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 16. Bachtin sieht das groteske Motiv des aufgesperrten Mundes, „wie sonderbar und unverständlich dieses für den neuzeitlichen Leser sein mag, für Rabelais’ Zeitgenossen vertraut und verständlich“ (Michail M. Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1987, S. 392). Darüber hinaus hebt er hervor: „Jede Epoche, jede Richtung empfindet das Wort auf seine Weise, hat ihren eigenen Bereich sprachlicher Möglichkeiten.“ (Bachtin: Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 226). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 34 wird.140 Dies greift laut Fuß zu kurz, worin ich ihm zustimme.141 Er sieht in der „Nichtzugehörigkeit des Grotesken zur kulturellen Ordnung“142 gerade dessen Zugehörigkeit als „Teil der Kulturformation.“ So sei ein „Rand“ vorhanden, der gleichzeitig für das Innere und gerade nicht mehr Innere der Kultur steht. Dieser Ort ermöglicht es, „sich von möglichen anderen Ordnungsstrukturen“ abzugrenzen. Schumacher ist ebenfalls überzeugt, dass das Groteske von der Kultur, in der man lebt, und auch dem zeitlichen Rahmen abhängig ist. Jedoch sieht er die Wiederholung von Kennzeichen des Grotesken – auch über die Epochen hinweg – in der Tatsache begründet, dass bestimmte „Grundmuster der kulturellen Normalität“ konsistent bleiben. Mir scheint es hier vor allem wichtig, darüber hinaus darauf hinzuweisen, dass das Groteske nicht allein zeit- und kulturgebunden, sondern vor allen Dingen auch autorgebunden ist. Dabei können Schriftsteller durchaus von ‚ihrer Zeit‘ beeinflusst sein, was bei Keller in der Analyse zur Funktion zu sehen sein wird; jedoch sind auch Einflüsse anderer Autoren nicht außer Acht zu lassen. Dabei ist auffällig, dass sich Keller nicht für seine Epoche und Kultur typisch ausdrückt, sondern vielmehr in der Tradition der ihm vorausgehenden Generation – der E. T. A. Hoffmanns und Jean Pauls – schreibt.143 Auch wenn es sich beim Grotesken um ein durch die Epochen hinweg auftretendes Phänomen144 handelt, kann man dennoch feststellen, dass es in bestimmten Zeiten häufiger auftritt.145 Dabei ist zudem auffällig, dass es in bestimmten Zeiten ‚fröhlicher‘ und in anderen 140 Kayser: Das Groteske, S. 194 f. 141 Meiner Meinung nach kann das kulturell ‚Normale‘ einer Gesellschaft nicht auf das Groteske einer anderen Gesellschaft hin untersucht werden. Das Groteske ist ein innerhalb der Kultur auftretendes Phänomen und muss daher in der auftretenden Kultur untersucht werden. 142 Dieses und die folgenden drei Zitate stammen aus Fuß: Das Groteske, S. 73. 143 Im Gliederungspunkt zu Kellers Realismus und der darin auffindbaren Fantastik wird dies näher erläutert. 144 Maria Fabricius Hansen: Maniera and the Grotesque. In: Wolfgang Brangart (Hrsg.): Manier und Manierismus. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 2000, S. 251– 262. Hier: S. 251. „Yet, seen in a historical perspective, the grotesque is not a new phenomenon invented in the sixteenth century. As an image of transformation or metamorphosis and a s sign of the relationship between art and nature, the grotesque also exists in the medieval period.” (Hansen: Maniera and the Grotesque, S. 256). 145 So bezeichnet Robert Storr die Gotik als ‚Blütezeit des Grotesken‘ (vgl. Storr: Traum oder Albtraum der Vernunft, S. 257). Vgl. hierzu auch das Kapitel zur 2.2 Das Spektrum des Grotesken 35 ‚schrecklicher‘ wahrgenommen werden kann,146 wobei Connelly wiederum die These aufstellt, dass sich das Groteske in ähnlichen Epochen ähnlicher sei.147 Darauf lässt sich meiner Meinung nach auch der starke Fokus auf die zwei oben genannten Traditionslinien des Grotesken zurückführen. Dabei war, wie Jehl feststellt, das Groteske zu Beginn spielerisch.148 Dem stimmt auch Swain zu, die das Groteske in der Anfangszeit als „happy-go-lucky“149 bezeichnet und den schaurigen Aspekt erst später hervortreten sieht. So wurde in der Renaissance- Groteske der Terror durch Lachen besiegt. Das Groteske im 17. Jahrhundert war – als Reaktion auf seine Zeit – „close to comic laughter, with a tendency to the ironic and sarcastic.“150 Darüber hinaus können sich auch Autoren unterschiedlicher Epochen in der Ausgestaltung des Grotesken ähnlich sein, weshalb sich in Kellers Werk der typisch romantische Terror und Schrecken finden lässt. Mit Bezug zu Bachtin stellt Choi fest, dass „[b]efore the romantic era, the grotesque was related to laughter.“151 Das Groteske wandelt sich in der Romantik vom lachenden zum mehr monströsen Phänomen; das Lachen transfor- Funktion des Grotesken, in dem das Auftauchen der Groteske in Umbruchzeiten behandelt wird. 146 „Treffend erscheint die Anmerkung von Franz, daß die Begriffspaare ‚komischtragisch‘ und ‚realistisch-phantastisch‘ letzten Endes auf das Subjekt, d. h. dessen jeweiliges Weltbild, verweisen. Während die Begriffe ‚tragisch‘ und ‚komisch‘ den emotionalen Abstand zur Welt ausdrücken, finden ‚Phantastik‘ und ‚Realität‘ ihren Bezugspunkt im individuellen Wirklichkeitsempfinden. Von daher erklärt sich auch die Anzahl von Theorieansätzen, die das Groteske als psychologischen Akt der Rezeption begreifen.“ (Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 68 f.). 147 Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 287. 148 Vgl. Dominique Jehl: Das Phantastische und das Groteske. Zu ihrem Zusammenwirken in E. T. A. Hoffmanns „Nachtstücken“. In: Jean-Marie Paul (Hrsg.): Dimensionen des Phantastischen. Studien zu E. T. A. Hoffmann. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag 1998, S. 125–132. Hier: S. 126. 149 Swain: Grotesque Figures, S. 3. 150 Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 25. „Während die Chimären der Renaissancegroteske zur Erheiterung dienten und die Barockchimäre ambivalent zwischen Komik und Schrecken verharrte“ (Fuß: Das Groteske, S. 393). 151 Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 16. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 36 miert sich zu Terror152, und „der erschreckende Effekt“153 überwiegt. Kremer attestiert der Romantik ebenfalls das Moment der unheimlichen Groteske, verweist in diesem Zusammenhang aber auch auf „das Heiter-Skurrile“154, das sich dort „häufig“ mit der unheimlichen Groteske mischt. Choi sieht das Groteske ebenfalls in zwei Erscheinungsformen verwirklicht, wobei sie weiterhin konkretisiert, dass „the two grotesques, the humorous and the horrible, tend to be found in each artistic period separately or simultaneously.“155 Sie hebt damit hervor, dass das Groteske sich erlaubt, unabhängig von epochalen Vorgaben aufzutreten. Die Hervorhebung des Schreckens in der romantischen Groteske ist auch für den von der Romantik stark beeinflussten Keller156 und die grotesken Elemente seines Werkes von Bedeutung. Erwähnenswert scheint auch, dass – übereinstimmend mit Kellers Schaffensperiode – das Groteske um die Mitte des 19. Jahrhunderts an Bedeutung gewinnt157 und mit Heine und Büchner158 eine Renaissance des Grotesken erkennbar wird. Laut Connelly kam das Grotesk-Komische in Deutschland „im ausgehenden 19. Jahrhundert“159 auf, wobei es sich auf antike und mittelalterliche „Traditionsstränge[n] des Grotesken“ stützte, dabei aus diesen jedoch „etwas völlig Neues und Originelles, eine moderne Form des grotesken Ausdrucks, der tiefsinnigen, unzensierten Spielerei“ kreierte. Keller war damit im deutschsprachigen Raum einer der Vorreiter des Grotesken. 152 Vgl. Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 27. 153 Fuß: Das Groteske, S. 393. Vgl. auch: „In der Romantik wandelt sich das Groteske zum primären Ausdruck subjektiver Welterfahrung, die mit Irrationalität, Dämonie und Unheimlichkeit einhergeht.“ Im 16. Jahrhundert war grotesk ebenfalls mit monströs konnotiert (vgl. Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque, S. 27). 154 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Detlef Kremer: E. T. A. Hoffmann zur Einführung. Hamburg: Junius Verlag: 1998, S. 94. 155 Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 13 f. 156 Vgl. hierzu den Gliederungspunkt zum Zusammenspiel von Fantastik und Realismus bei Keller. 157 Vgl. Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 285. 158 Vgl. Drewitz: Groteske Literatur, S. 339. 159 Dieses und die kommenden zwei Zitate stammen aus: Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 287. 2.2 Das Spektrum des Grotesken 37 Der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken Trotz aller Unterschiede und Undefinierbarkeiten in verschiedenen Epochen, in der Malerei und in der Literatur und der unterschiedlichen Schwerpunktsetzung durch verschiedene Autoren hat das Groteske einen historisch „konstanten Bedeutungskern“,160 wie Fuß in der Betrachtung des Grotesken über die Jahrhunderte hinweg feststellt. Es gibt daher „ungeachtet jener Inkonsistenz, so etwas wie den kleinsten gemeinsamen Nenner, ‚etwas Identisches im Begriff des Grotesken‘, das völlige Verwirrung verhindert“.161 Schumacher bestätigt die Ansicht, nach der „das Groteske über seine je zeitgeschichtliche Ausprägung hinaus eine zeitlose Qualität besitzt“.162 Diese sieht Fuß in „der Liquidation einer kulturellen Ordnung durch die Dekomposition vorgefundener Strukturen und die modifizierte Rekombination ihrer Elemente“.163 Die kulturelle Liquidation – also das (noch zu diskutierende) Resultat des Grotesken – als Gemeinsamkeit zu bezeichnen, halte ich in Bezug auf ein ästhetisches Phänomen für fragwürdig, da dies meines Erachtens zu sehr von einem literarischen Gegenstand und dessen Kennzeichen innerhalb eines Textes wegführt. Die von Fuß beschriebene Liquidation stellt daher meiner Meinung nach eine Funktion, jedoch kein gemeinsames Identifizierungsmerkmal dar. Treffender ist seine Annahme des Exzentrischen und Exotischen als „durchgängiges Element des Grotesken.“164 Dies ist besonders auf Kellers ‚exzentrischen Realismus‘165 zutreffend. 2.3 160 Fuß: Das Groteske, S. 117. Er konkretisiert dies später als Deutung des Grotesken „als Dekomposition symbolisch-kultureller Ordnungsstrukturen“ (Fuß: Das Groteske, S. 147). 161 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 58. 162 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 80. 163 Fuß: Das Groteske, S. 126. 164 Fuß: Das Groteske, S. 38. 165 Der Begriff stammt von Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 30 f. Vgl. hierzu auch den Gliederungspunkt 2.8 zum Zusammenspiel von Realismus und Fantastik bei Keller. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 38 Ambivalenz und Unbestimmtheit Geeigneter halte ich Merkmale, die den Zustand des Grotesken als literarische Kategorie beschreiben. Unter anderem von Theissing wird hier beispielsweise seine ‚sowohl-als-auch-Eigenschaft‘ genannt.166 Andrea Bartl erweitert den Begriff, indem sie das Groteske im „Reich des Sowohl-als-Auch oder Weder-Noch“167 lokalisiert sieht. Dies zeigt sich in der für das Groteske typischen Ambivalenz und Unentscheidbarkeit,168 wobei nicht alle Forscher die Ambivalenzen immer berücksichtigten.169 „[E]ng verknüpft“170 sieht Jehl diese beiden Merkmale des Grotesken. Von der für das Groteske „charakteristische[n] Ambivalenz“171 spricht auch Jansen; Fuß sieht darüber hinaus das „Wesen“172 des Grotesken in seiner „Unbestimmtheit“. Im Konkreten zwar 2.3.1 166 Vgl. Heinrich Theissing: Wilhelm Busch, die Romantik und die Renaissance. Die Grotteske und das Groteske. In: Silvio Vietta (Hrsg.): Romantik und Renaissance: Die Rezeption der italienischen Renaissance in der deutschen Romantik. Stuttgart: Metzler 1994, S. 253–278. Hier: S. 269. „Sie [die Grotteske] ist verwirrend und undurchschaubar. Alles kann ‚sowohl-als-auch‘ sein“ (Theissing: Die Grotteske und das Groteske, S. 269). Dies bezieht sich auch auf die Kultur und das Groteske. Fuß beschreibt diesen Zustand auch für das Groteske als Einflussfaktor auf die Kultur, denn „[e]s ist Teil jener Ordnung, deren (immanente) Dekomposition es betreibt. Es ist zugleich diesseits und jenseits seiner kulturellen Formation.“ In einer Fußnote verweist Fuß in diesem Kontext auf Pietzcker: „Auf dieses Kernparadox des Grotesken verweist Pietzckers Charakterisierung des Grotesken als ‚Form im geformten Zustand ihrer Auflösung‘“ (Fuß: Das Groteske, Fußnote 8, S. 14). 167 Andrea Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse. Eine kulturtheoretische Studie am Beispiel ausgewählter Werke Heinrich von Kleists. In: Catrin Gersdorf/Sylvia Mayer (Hrsg.): Natur – Kultur – Text. Beiträge zu Ökologie und Literaturwissenschaft. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2005, S. 175–191. Hier: S. 185. 168 Vgl. auch Jehl: Das Phantastische und das Groteske, S. 127 f. 169 Bachtin sieht beispielsweise Schneegans „die grundlegende Ambivalenz des Grotesken“ ignorieren, worin er einen typischen „Zugang zum Grotesken“ (beide Zitate aus: Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 345) sieht. 170 Jehl: Das Phantastische und das Groteske, S. 127 f. 171 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 57. 172 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Fuß: Das Groteske, S. 117. 2.3 Der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken 39 auf die ‚episodic structure‘ bezogen, ist auch McShane der Meinung, dass das Ambivalente zum Grotesken gehört.173 Heterogenität Ein weiteres, oft genanntes Merkmal des Grotesken ist seine Heterogenität, die sich streng genommen meiner Meinung nach dem Ambivalenten unterordnen lässt, hier jedoch aufgrund der häufigen Nennung in der Forschung separat angeführt werden soll. Tschizewskij sieht sie auftreten, wenn „zwei verschiedene Kreise sich kreuzen oder einander decken“.174 Dafür müssen zwei sich ausschließende Elemente aufeinander treffen,175 die Vermischung von zwei normalerweise getrennten Daseinssphären stattfinden.176 Auch ich sehe für das Groteske die Berührung oder Überschneidung der heterogenen Elemente als ausschlaggebend an, was im Widerspruch zu Exners Meinung des „paradoxe[n] Nebeneinander[s] heterogener Elemente“177 steht. Das Mischen des eigentlich Disparaten ist daher als grundlegendes Element anzusehen.178 2.3.2 173 Zita M. McShane: Steps: Mapping a Grotesque Universe or a Universal Grotesque? In: Michael J. Meyer (Hrsg.): Literature and the Grotesque. Amsterdam/ Atlanta: Radopi Verlag 1995, S. 67–83, S. 70. 174 Tschizewskij: Satire und Groteske, S. 274. 175 Leopoldseder bezieht dies auf die Vermischung zweier verschiedener Ebenen (vgl. Leopoldseder: Groteske Welt, S. 14). 176 Vgl. Dieter Hoffmann: Prosa des Absurden. Themen – Strukturen – geistige Grundlagen. Von Beckett bis Bernhard. Tübingen: Francke Verlag 2006, S. 98. Vgl. ähnlich auch Fuß, der von der „Vermischung des Getrennten“ im Grotesken ausgeht (Fuß: Das Groteske, S. 88 f.). 177 Elisabeth Exner: Mynona: ein grotesker Humorist. In: Pamela Kort (Hrsg.): GROTESK! 130 Jahre Kunst der Frechheit. München [u. a.]: Prestel Verlag [o. J.], S. 128–136. Hier: S. 129. 178 Hansen: Maniera and the Grotesque, S. 259. Hansen bezieht sich hier auf das Groteske als rhetorisches Mittel. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 40 Fehlende Logik „[I]ts defiance of logic“179 – die Missachtung der Logik – wird neben Swain auch von anderen in den Fokus gerückt und ist als drittes Merkmal zu nennen: „Das Groteske bezeichnet […] eine Situation, in der die zentralen Kategorien, mit denen der Mensch seine Welt zu ordnen versucht, zusammenbrechen, ineinander übergehen und/oder verkehrt werden.“180 Kayser betont zudem, dass „[z]ur Struktur des Grotesken gehört, daß die Kategorien unserer Weltorientierung versagen.“181 Es entsteht „Widersinn“,182 welcher laut Gradmann „ein wesentliches Element des Grotesken“ ist. Bei Keller wird dies vor allem in der grotesken Umwelt, der Unwahrscheinlichkeit, dem Zufall und der Plötzlichkeit zu sehen sein. Diese drei Punkte, die zudem eng miteinander zusammenhängen, sind meiner Meinung nach der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken, unter welchem sich alle Grotesken der letzten Jahrhunderte vereinigen. Sie können bei Keller, wie zu sehen sein wird, Figuren, Struktur und inhaltliche Aspekte betreffen. Wird dieser kleinste gemeinsame Nenner berücksichtigt, gibt es für Autoren die Möglichkeit, verschiedene Schwerpunkte zu setzen und unterschiedliche Mittel des Grotesken zu verwenden.183 So haben Schriftsteller von Epoche zu Epoche das eine oder andere Kennzeichen des Grotesken mehr oder weniger stark betont, woraus sich unterschiedliche Grotesken ergeben 2.3.3 179 Swain: Grotesque Figures, S. 11. Sie nennt auf derselben Seite zudem „the relation to time“ als konsistentes Element des Grotesken: „[G]rotesque images incorporate a temporal gap that is often responsible for the illusion that not just time but ‘species boundaries’ have been ‘overleaped.‘“ (Swain: Grotesque Figures, S. 11). Dies mag für bestimmte Grotesken zutreffen, ist meines Erachtens jedoch nicht als persistentes Element des Grotesken zu bezeichnen. In dieser Analyse beispielsweise spielt dieser Punkt keine Rolle. 180 Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 146. 181 Kayser: Das Groteske, S. 199. 182 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Erwin Gradmann: Phantastik und Komik. Bern: Francke Verlag 1957, S. 31 f. 183 Vgl. hierzu den Gliederungspunkt zu unterschiedlichen Mitteln des Grotesken, die bei Keller aufzufinden sind. 2.3 Der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken 41 haben.184 Auch wenn es möglich ist, das Groteske mit unterschiedlichen Schwerpunkten zu versehen, so muss doch festgehalten werden, dass das Groteske gleichzeitig sowohl über positive als auch über negative Merkmale verfügt.185 Auch für diese Arbeit muss daher insbesondere im Hinterkopf behalten werden, dass die Groteske „sich nie von ihrer Quelle, dem Dämonischen getrennt hat. […] Die Groteske – sei sie traurig oder humorvoll, – oder beides gleichzeitig – läßt ihre Leser immer schaudern […].“186 Akzente können hier auch im Bereich von Realismus und Fantastik gesetzt werden.187 184 Schumacher geht auf verschiedene Ansätze zum Grotesken ein: Vgl. Formaler Ansatz: Cramer (S. 67); Mensching (S. 67); Thomson (S. 68). Der psychologische Ansatz: Clayborough (S. 69); Pernusch (S. 69); Jennings (S. 69); Steig (S. 70); Pietzcker (S. 70); Thomsen (S. 70). Der inhaltliche Ansatz: Heidsieck (S. 70 f.); Jansen (S. 70). Der totemistische Ansatz: Hauptvertreter Bachtin (S. 72 f.); Der ikonographische Ansatz: Kassel (S. 74); Dürrenmatt (S. 74). Der semiotisch-strukturalistische Ansatz: van Buren (S. 75); von Iser (S. 76) (alle vergangenen Seitenangaben stammen aus: Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel). Hansen führt weiterhin „[t]he Mannerist grotesque“ (Hansen: Maniera and the Grotesque, S. 257) ein. Für Hugo gibt es das Groteske nur zusammen mit dem Sublimen. „The sublime can only exist in relation to the grotesque and vice versa, that is, although the grotesque is contained within the sublime, in fact the sublime is subsumed or enhanced by it“(Karen Masters-Wicks: Victor Hugo’s „Les Misérables“ and the Novels of the Grotesque. New York: Peter Lang 1994, S. 12). 185 Petsch: Deutsche Literaturwissenschaft, S. 217. 186 Örkény: Bekenntnis zur Groteske, S. 235; ‚oder beides gleichzeitig‘ ist in diesem Zitat meines Erachtens irreführend, da das Groteske immer Lachen und Grauen zusammen ist. Das Lachen allein reicht für das groteske Empfinden nicht aus – es benötigt den schaurigen Moment ebenfalls, wobei dieser mal mehr, mal weniger stark ausgeprägt spürbar wird. Ebenso irreführend ist daher das folgende Zitat: „Depending, it seems, on the author’s tolerance for disorientation, the grotesque is therefore judged to be either ‘ridiculous’ or ‘terrifying,’ if not both at once.“ (Swain: Grotesque Figures, S. 11). 187 Büchner hebt hier besonders stark das Reale in seiner Groteske hervor, wobei es ihm „um die entlarvende Reproduktion deformierter Realität“ (Buck: Das Groteske bei Büchner, S. 78) geht. Andere Autoren – beispielsweise Rabelais, Eulenspiegel und Kafka – zählen zu Anhängern des ‚grotesken Realismus‘, „eine besondere Darstellungsform […], die sich dadurch auszeichnet, daß sie alle oder viele traditionelle Gattungen in merkwürdig verzerrter, eben grotesker Form aufhebt.“ (Rainer Stollmann: Groteske Aufklärung. Studien zur Natur und Kultur des Lachens. Stuttgart: M & P Verlag für Wissenschaft und Forschung 1997, S. 309). Sartre beispielsweise erzielt Groteskes durch „Herauslösen der Dinge aus ihrem üblichen Wahrnehmungs- und Verwendungszusammenhang“ (Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 149). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 42 Lachen und Grauen Unter dem Aspekt der Ambivalenz betrachtet, ist neben den oben besprochenen Punkten, die das Groteske beschreiben, das Kriterium des Grotesken unter dem Schlagwort ‚Lachen und Grauen‘ zusammenzufassen.188 Die Untersuchung des Grotesken ist immer auch eine Beschäftigung mit dieser Ambivalenz.189 Daher kann das Zusammenspiel von Lachen und Grauen als das Wesen und die Grundkomponente des Grotesken bezeichnet werden, die je nach Epoche und Autor mit unterschiedlichem Fokus ausgeformt sein kann. Eine allgemeingültige Aussage zum Verhältnis und Zusammenspiel der beiden Reaktionen gibt es jedoch nicht, denn „[d]ie Frage nach dem Lachen im Grotesken stößt auf den schwierigsten Teilkomplex in dem ganzen Phänomen.“190 Nach wie vor Gültigkeit hat daher auch Theissings Folgerung: „Wie dieses Lächerliche im so Ernsten des Grotesken zustandekommt, wird immer wieder zum Rätsel.“191 „[D]em Leser bleibt das Lachen im Halse stecken“,192 2.3.4 188 Vgl. unter anderem Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 70. 189 Den Begriff ‚Ambivalenz‘ verwenden sowohl Jansen (Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 47) als auch Leopoldseder (Groteske Welt, S. 11). 190 Kayser: Das Groteske, S. 201. 191 Theissing: Die Grotteske und das Groteske, S. 276. 192 Metz: Kellers Kammacher, S. 73. Dieselbe Beschreibung verwendet auch Buck für das Groteske bei Büchner (vgl. Buck: Das Groteske bei Büchner, S. 67 f.). Fuß bemerkt: „Es bleibt ungewiß, ob die anderen die eigene Bewertung teilen. Daher behindert ihre Gesellschaft das freie Auflachen. Man würde hemmungslos über den buntscheckigen Beerdigungsgast lachen, wenn man es bemerken könnte.“ (Fuß: Das Groteske, S. 102 f.). Leopoldseder definiert das Lachen folgendermaßen: „Dem Komischen entspringt das befreiende Lachen, dem Grotesken das Lachen der Verzweiflung.“ (Leopoldseder: Groteske Welt, S. 17). Auch Theissing sieht im grotesken Lachen eines, „das ohne Befreiung ist.“ (Heinrich Theissing: George Grosz, die Morde und das Groteske. In: Justus Müller Hofstede und Werner Spies (Hrsg.): Festschrift für Eduard Trier zum 60. Geburtstag. Berlin: Gebr. Mann Verlag 1981, S. 269–284, S. 275 f.). Völker bemerkt zum Lachen: „Als Ausdruck höchster Qual bleibt nur ein Lachen. Wie Danton ist auch Woyzeck tragisch und lächerlich zugleich.“ (Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 13). Michel verweist: „Zu ihr [der modernen Groteske] gehört das zornige, verzweifelte Lachen“ (Wilhelm Michel: Das Teuflische und Groteske in der Kunst. München: R. Piper & Co. Verlag 1919, S. 76–78). Anders sieht das Wellershoff, denn „[a]us ganz anderen Quellen scheint mir da Lachen zu kommen, das durch groteske und absurde Darbietungen ausgelöst werden kann. Es ist ein befreiendes, ein anarchisches Lachen, das sich dem Wegfall von Realitäts- und Vernunftszwängen verdankt, die 2.3 Der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken 43 „das Groteske verschlägt einem das Lachen“193 oder ein „‚Spaß zum Totlachen‘“194 sind nur wenige Beispiele, wie das Lachen des Grotesken beschrieben wird. Sie bilden noch nicht das gesamte Spektrum der Kombinationsmöglichkeiten dieser beiden Reaktionen ab. Eine Betrachtung mehrerer Standpunkte ist daher wichtig, auch um später Aussagen zu Kellers Umgang mit dem Lachen und dem Grauen treffen zu können. Insbesondere wird hier zu untersuchen sein, ob etwa beide Reaktionen simultan ausgelöst werden und ob Keller gegebenenfalls eine Übergewichtung einer dieser beiden Reaktionen vornimmt. Beim Versuch, diese Frage zu beantworten, liefern zwei konträre Ansichten dazu Wolfgang Kayser und Michail Bachtin. So sieht Kayser in seinen Ausführungen zum Grotesken das Lachen dem Grauen ‚untergeordnet‘, er ‚überbetont‘ das Grauen195 – was ihm manchmal zum Vorwurf gemacht wird.196 In der Tat kann man in Kaysers Studie Das Groteske ein Übergewicht des Grauens gegenüber dem Lachen feststellen, denn „[d]as Lachen stammt schon aus den komischen, karikaturistischen Vorbezirken. Selber schon mit Bitterkeit gemischt, nimmt es beim Übergang ins Groteske Züge des höhnischen, zynischen, schließlich des satanischen Gelächters an.“197 Vor allem die negativen Aspekte des Gelächters sind nicht zu überlesen und verdeutlichen Kaysers Hervorhebung des Grauens. Zwar erkennt Kayser die Ambivalenz des Grotesken, das aus Lachen und Grauen besteht, an, dennoch „werden aber alle Texte dem Element des Unheimlichen unterworfen“,198 wie auch Scheidweiler Kayser zum Vorwurf macht. Kritik an dieser Sichtweise Kaysers äußert zudem vor allem Michail Bachtin, der im Grotesseine in ihm freigesetzten Energien bisher gebunden haben. Es ist ein Lachen vitaler Zustimmung zu unerwarteten Möglichkeiten, ein Lachen der Ausschweifung, der emotionalen Abreaktion, das sich von keiner Moral regieren läßt.“ (Wellershoff: Beipflichtendes und befreiendes Lachen, S. 425 f.). 193 Claude David: Kafka und das Groteske. In: Études Germaniques. 43. Jg./Heft 1 (1988), S. 109–119. Hier: S. 110. 194 Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 178. 195 Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 71. 196 So zum Beispiel von Michail Bachtin (vgl. Bachtin: Literatur und Karneval, S. 25). Vgl. auch Scheidweiler, der Kaysers Studie als „stringent, aber unausgewogen bezeichnet.“ (Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 57). 197 Kayser: Das Groteske, S. 201. 198 Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 56. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 44 ken mehr das Lachen betont wissen möchte und die Überbewertung des Grauenhaften in der Groteske als falsch erachtet. Er sieht hingegen das Heitere im Grotesken weitaus stärker repräsentiert als Kayser. „[D]as karnevalistische Weltempfinden“199 sieht Bachtin „der Groteske zugrundeliegen [Herf. d. Verf.]“. Über Kaysers Betonung von „Furcht und Entsetzen“200 zeigt er sich „verblüfft“. In Wirklichkeit ist dieser Ton der Entwicklung des Grotesken bis zur Romantik völlig fremd. Die mittelalterliche und die Renaissance-Groteske sind vom karnevalistischen Weltempfinden durchdrungen […] Alles, was in der gewöhnlichen Welt Furcht einflößte, verwandelte sich in der Welt des Karnevals in einen fröhlichen Popanz. Furcht ist der extreme Ausdruck der einseitigen und dummen Ernsthaftigkeit, die durch das Lachen besiegt wird.201 Bachtin – er sieht sogar im Tod das Komische hervortreten202 – steht Kayser mit seiner starken Betonung des Heiteren im Grotesken demnach entgegen; wobei auch dies wiederum Kritik erregt.203 Dass jedoch weder Kayser das Heitere noch Bachtin das Furchterregende als Aspekte des Grotesken ausschließen, wird ebenfalls deutlich: Beide er- 199 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Bachtin: Literatur und Karneval, S. 28. 200 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Bachtin: Literatur und Karneval, S. 25. Er kritisiert an Kaysers Theorie den zu starken Fokus auf das Dämonische und wirft ihm vor, dass er vor allem die Groteske innerhalb der Romantik und der Moderne zum Gegenstand seiner Untersuchung gemacht und diese sodann zur ‚allgemeinen Groteske‘ verallgemeinert hat. Bachtin hingegen betont (auch) die frühneuzeitliche bzw. noch weiter zurückgehende Grotesketraditionen und ist der Ansicht, dass das Groteske viel stärker dem Lachen verpflichtet ist und ebenso in der Vergangenheit war (vgl. Bachtin: Literatur und Karneval, S. 24–31). 201 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 26. „The most important transformation of the Romantic grotesque was the transformation of laughter into terror.“ (Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 27). 202 Vgl. Bachtin: Literatur und Karneval, S. 29 f. 203 Rainer Stollmann hebt gegenüber Bachtin kritisch hervor, dass dieser „um die Utopie des Lachens festzuhalten, gemeine und fürchterliche Züge des Karnevals im Mittelalter unberücksichtigt“ lässt (Stollmann: Groteske Aufklärung, S. 95). Eine ausführliche Kritik zu Bachtins Annahmen und Schlussfolgerungen findet sich in Dietz-Rüdiger Moser: Lachkultur des Mittelalters? Michael [sic!] Bachtin und die Folgen seiner Theorie. In: Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte. 84. Jg. (1990), S. 89–111. 2.3 Der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken 45 kennen die Ambivalenz von Lachen und Grauen an.204 Obwohl Bachtin Kayser die starke Betonung des Grauens vorwirft,205 gesteht er, die Ambivalenz von Lachen und Grauen anerkennend, diesem zu: „Allerdings ist er sich über die Schwierigkeit des Problems des grotesken Lachens im klaren und nimmt von einer einseitigen Lösung Abstand.“206 Die beiden hier vorgestellten wissenschaftlichen Standpunkte sind daher in ihrer Fokussetzung durchaus als (legitime) Randpositionen zu verstehen. Die Groteske-Forschung nimmt durchgehend an, dass innerhalb des Spektrums von Lachen und Grauen eine Betonung des heiteren oder grauenhaften Aspekts durchaus möglich ist. Dabei ist jedoch zu beachten, dass a particular author may emphasize the comic side of the grotesque. Structurally, however, the grotesque limits the allowance for emphasis, and when either the comic or tragic component of a work is left too ‘open’ or too ‘closed’, the peculiar effect of the grotesque tends to dissipate.207 Diese sehr offen gehaltene Ansicht über das Verhältnis von Lachen und Grauen zeigt, dass für das Groteske ‚lediglich‘ Lachen und Grauen gemeinsam vorhanden sein müssen.208 Dabei können sie in ihrer Zusammensetzung und Intensität durchaus verschiedene Ausformungen annehmen.209 Jansen betont im Grotesken den „ambivalenten, spezifi- 204 Vgl. Kayser: Das Groteske, S. 38. Bachtin sieht den Zusammenhang vor allem im Sieg des Lachens über die Furcht. Vgl. Bachtin: Literatur und Karneval, S. 36. 205 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 24–31. „Kayser faßt das groteske Lachen […] im Sinne der romantischen Groteske. Das fröhliche, befreiende, wiedergebärende, das schöpferische Lachen kennt Kayser nicht.“ 206 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 30. 207 Ciancio: Laughing in Pain with Nathanael West, S. 9. Vgl. auch Cramer: Groteske bei Hoffmann, S. 25. 208 „Der hier angedeutete Mischcharakter (in diesem Falle Spaßhaftigkeit, Bitterkeit) wird in ähnlicher Form immer wieder in den Rezeptionszeugnissen als wesentliches Moment des Grotesken namenhaft gemacht […]“ (Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 46). 209 Jansen trägt folgende Kombinationen zusammen: „lächerlich – abenteuerlich, Gelächter – Ekel, ludicrous – fearful, Grauen – Gelächter, bedrohlich – lächerlich, Komik – Grauen, fearsome – comic, comic – horrific, Lachen – Grauen, laughter – disgust, Grauen – Komik, Grauen – Lächerlichkeit“ (Jansen: Das Groteske in der Spätaufklärung, S. 86). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 46 schen Mischcharakter,“210 der sich gerade im Lachen und Grauen zeigt: „Die groteske Deformation bestimmt sich durch Lächerlichkeit […] und eine Komponente des Grauenhaften, Furchtbaren, Beklemmenden“.211 Ohne im Besonderen darauf einzugehen, was eine ‚Komponente‘ konkret sein kann, zeigt Jansen doch auch die Verbindung des Lächerlichen mit dem Grauenhaften in der Groteske. Eine leichte Tendenz für das Heitere wird in diesem Zitat dennoch sichtbar, da das Grauenhafte lediglich als ‚Komponente‘ auftritt – ein Punkt, der auch für die Untersuchung der Keller’schen Groteske von Bedeutung ist, denn in bisherigen Analysen überwiegt die Identifizierung des Humors – ein Trugschluss, der das überall lauernde Monströse in Kellers Werk übersieht, wie sich zeigen wird. Leopoldseder sieht im Grotesken „ein bewußtes Vexierspiel mit der wechselnden Überlagerung […] des Komischen und des Tragischen“.212 In einer sich überlagernden Abfolge sieht auch Hoverland das Groteske. Der Schöpfer eines grotesken Kunstwerkes […] entwaffnet das Ungeheuerliche indem er ihm komische Züge beimengt, beziehungsweise durch Heraushebung des Lächerlichen das Furchterregende überdeckt. Das Ungeheuerliche kann jedoch jederzeit gewaltig hervorbrechen; dann verschwindet das spielerisch Komische vor dem Entsetzlichen. […] Die Mißbildungen und widernatürlichen Zustände, ebenso wie die Desorientierung des irre gemachten Menschen, belustigen den Beschauer und ängstigen ihn zu gleicher Zeit.213 Plädiert Leopoldseder noch für eine Überlagerung, die meiner Meinung nach auch eine zeitliche Komponente beinhaltet, gesteht Hoverland im letzten Satz des gerade zitierten Absatzes dem Grotesken eine Gleichzeitigkeit der Emotionen zu.214 Meines Erachtens ist die von Leopoldseder 210 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Jansen: Das Groteske in der Spätaufklärung, S. 85. 211 Jansen: Das Groteske in der Spätaufklärung, S. 85. 212 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 13. 213 Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 502. Auch Jennings spricht vom entwaffnenden Aspekt des Grotesken, wobei er dies auf die Überlagerung von zwei Ebenen reduziert und außerdem der Meinung ist, „wenn die Entwaffnung bis zur Vollendung getrieben wird, ist das Resultat nur etwas Lächerliches, nicht aber etwas Lächerlich-Dämonisches.“ (Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 240 f.). 214 Ebenso Örkény, denn in seinen Augen kann die Groteske „traurig oder humorvoll, – oder beides gleichzeitig“ sein (Örkény: Bekenntnis zur Groteske, S. 235). 2.3 Der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken 47 beschriebene Überlagerung ein Teilaspekt des Keller’schen Grotesken, der sich lediglich in einer grotesken Umwelt und Struktur angedeutet – hier im abwechselnden Positiven und Negativen – identifizieren lässt, jedoch nicht auf alle grotesken Mittel Kellers Anwendung finden kann. Die Analyse der grotesken Mittel zeigt meiner Meinung nach eine Annäherung an Gleichzeitigkeit der beiden Komponenten und stimmt damit mit „objective theories“ überein, die fordern, „that for an esthetic object to be grotesque, it must be both terrible and humorous at the same time“.215 Auch Fuß betont die Gleichzeitigkeit von Lachen und Grauen, indem er es als „ein von Kopfschütteln begleitetes, ein verstörtes und irritiertes Lachen [klassifiziert] […]: ein ambivalentes Lachen“,216 wie er es auf Bachtin bezogen nennt. Dies zeigt zudem die Verwobenheit der beiden Emotionen, die verschieden stark ausgeprägt beide vorhanden sind.217 Daher fehlt dem grotesken Lachen laut Fuß die Heiterkeit,218 weshalb, wie McShane hervorhebt, im Grotesken „the laughter is never completely comfortable.“219 Bartl sieht darin den Versuch „eine klare Demarkationslinie zwischen Komik und Tragik bzw. Lachen und Grau- 215 Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 63. „Depending, it seems, on the author’s tolerance for disorientation, the grotesque is therefore judged to be either ‘ridiculous’ or ‘terrifying,’ if not both at once.“ (Swain: Grotesque Figures, S. 11). 216 Fuß: Das Groteske. S. 100 f. Diese Meinung vertritt auch Völker für das groteske Theater (vgl. Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 10 sowie S. 16). 217 Schumacher gibt „eine Phänomenologie grotesken Lachens […] – vom eher komischen Lachen, in dem Schrecken nur unterschwellig mitschwingt, bis zum grauenvollen Lachen, in das der Lachende, sich des Schreckens der eigenen Situation bewußt, nur noch eine brüchige, verblaßte Komik einfließen lassen kann.“ (Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 125). 218 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 101. „Deshalb ist man [bei der grotesken Komik] unsicher, ob es gestattet ist, dem Lachdrang nachzugeben. […] Das Lachen über das Groteske wirkt selbst ‚komisch‘ – in der Bedeutung ‚seltsam‘. Es ist komisch im Sinne des ‚Befremdlichen, Undefinierbaren, nicht Geheuren‘, kurz: des Grotesken.“ (Fuß: Das Groteske, Fußnote 62, S. 102). 219 McShane: Mapping a Grotesque Universe or a Universal Grotesque, S. 71. Vgl. auch Fuß dazu: „Dieses Lachen ist kein Ausdruck ungebrochener Fröhlichkeit.“ (Fuß: Das Groteske, S. 100 f.). Vgl. auch Michel: „Mischt sich in diese Darstellungen für unser Gefühl ein Bestandteil des Lächerlichen, so erfährt die Wirkung des Grauenhaften dadurch eher eine Verschärfung als eine Milderung.“ (Michel: Das Teuflische und Groteske in der Kunst, S. 11). Vgl. auch Theissing: „Jene Darstellung des Entsetzlichen beginnt, das zum Lächerlichen tendiert, ohne daß das Lachen frei würde.“ (Theissing: Grosz und das Groteske, S. 273). Vgl. auch Tschizeskij: „So läsen sich bei 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 48 en zu verwischen und ein Interim grotesker Unentscheidbarkeit zu etablieren.“220 Diese Aussage ist auch für Kellers Groteske gültig. Zwar kann bei ihm die Komik zeitweise zunächst die Oberhand gewinnen und ‚aufdringlicher‘ sein als der Schrecken. Jedoch zeigt die Verwobenheit beider Elemente, vor allem mit einer potenziell stets vor dem Zusammenbrechen stehenden Umwelt, dass bei Keller Lachen und Grauen zusammen auftreten und die genannte groteske Unentscheidbarkeit beim Rezipienten hervorrufen. Dies bezeichnet Gerigk als „irritierende[s] Pendeln zwischen grausigem Ernst und kabarettistischer Komik“.221 Im grotesken Werk müssen Lachen und Grauen eng miteinander verwoben sein, sodass das Gefühl von Gleichzeitigkeit entsteht. Bei Keller – deshalb vermutlich der bereits angesprochene über einen langen Zeitraum vorherrschende Fokus auf den Humor in seinem Werk – zeigt sich in den Novellen meiner Meinung nach besonders im Hinblick auf die Figuren das Lachen im ersten Augenblick tendenziell in stärkerem Maß, „während erst bei genauerem Lesen die furchterregende Substanz des Geschehens […] offenbar [wird].“222 Eine genauere Betrachtung der Figuren lässt den Rezipienten aber auch den ‚unheiteren‘ Aspekt an ihnen erkennen, wodurch wiederum Unbehagen auslöst wird; dieses Moment kann sich – wie bei den ‚dämonischen‘ Frauenfiguren – stärker oder – wie bei den ‚scheinhaften‘ Männerfiguren – schwächer zeigen, doch ist es stets zugegen. Zusätzlich wird auch durch die monströse Handlung – die ebenfalls nicht sofort ins Auge springt – Unbehagen hervorgerufen. Darauf weist auch Thomson hin, wenn er uns darauf Gogol Ernst und Scherz ab, Ernst, der meist in einer aufsteigenden, durch pathetische Intonation noch besonders betonten Linie gegeben wird, und Scherz, der oft nur gegenüber dem Ernst als Scherz empfunden werden kann“ (Tschizeskij: Zur russischen Literatur des 19. Jahrhunderts, S. 103 f.). 220 Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 178. 221 Gerigk: Elemente des Skurrilen in Dostoevskijs Erzählung „Der ewige Gatte“, S. 37. 222 Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 523. „Die liebste Maske des Grauens ist seit alter Zeit das Gelächter. Es verhüllt sich als Hanswurst und kommt mit schallender Pritsche, oder als komischer Krüppel mit wunderlich verzogenen Gliedern, oder als gaukelnder Affe, erregt das Behagen humoristischer Betrachtung, kitzelt das Zwergfell, und im selben Augenblicke, da das Gelächter laut ausbrechen will, fällt die Maske und die entfleischten Zahnreihen des Schrecknisses glänzen und grinsen.“ (Michel: Das Teuflische und Groteske in der Kunst, S. 60). 2.3 Der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken 49 aufmerksam macht, dass das Groteske überlesen werden kann, „weil der Kontext sich so harmlos gibt.“223 Eine ‚saubere‘ Trennung von Lachen und Grauen kann demzufolge – für das Groteske förderlich – für Kellers Novellen nicht erfolgen, weshalb festzuhalten bleibt, dass das Groteske bei Keller über eine bestimmte Art der Simultanität verfügt. Darauf macht auch Wysling aufmerksam, wenn er feststellt, dass bei Keller „mit der Freude ein leises Erschrecken verbunden“224 ist. Hoverland attestiert Keller einen „doppelte[n] Aspekt des Komischen und Fürchterlichen“.225 Ritzler sieht beim Rezipienten – auf die Kammacher Bezug nehmend – sowohl Erleichterung als auch „ein[en] leise[n] Schauer“226 aufkommen, wenn dieser vom Schicksal der Kammacher erfährt. Und Metz wiederum bescheinigt diese Gefühlsmischung sogar dem Erzähler, der „zwischen Spott und Mitleid schwankt.“227 Drewitz zufolge tritt in den Kammachern das „Gelächter […] an die Stelle des Schauders“.228 Klein bezeichnet die Novelle als sowohl heitere wie auch tragische Erzählung.229 Das Gelächter dort ist laut Pregel dämonisch.230 Meines Erachtens lässt sich diese Analyse der Kammacher auch auf die Struktur aller weiteren in dieser Arbeit untersuchten Novellen übertragen, die ebenfalls mit dieser ambivalenten Struktur spielen: Den Hintergrund bildet stets eine angsteinflößende, grauenerregende, monströse Umwelt, in der Menschen scheitern, zu Schaden oder Tod kommen. Gleichzeitig ist der Leser jedoch auch immer auf die – insgesamt gesehen – erheiternden Figuren fixiert. Das grauenhafte Potenzial der Figuren wird teilweise erst nach und nach für den Rezipienten erkennbar. Dabei ist der Rezipient für manche Forscher das Stichwort, wenn es um die spezifische Wirkung des Grotesken geht; sie stellen daher stärker die durch das Groteske ausgel- 223 Philip Thomson: Funktionen des Grotesken. In: Otto F. Best (Hrsg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 103–115. Hier: S. 109. 224 Wysling: Und immer wieder kehrt Odysseus heim, S. 160 f. 225 Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 523. 226 Paula Ritzler: Das Außergewöhnliche und das Bestehende in Gottfried Kellers Novellen. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 28. Jg./Heft 1 (1954), S. 373–383. Hier: S. 376. 227 Metz: Kellers Kammacher, S. 72. 228 Drewitz: Groteske Literatur, S. 346. 229 Vgl. Johannes Klein: Geschichte der deutschen Novelle. Von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag 1960, S. 317. 230 Vgl. Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 338. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 50 östen Gefühlsregungen in den Fokus. Beim Rezipienten kann das Groteske „die widersprüchlichsten Reaktionen“231 auslösen. Die Kombination aus Angst und Erheiterung ist im Grotesken für Jennings ein zentrales Prinzip.232 Sie äußert sich im gleichzeitigen Lachen und Grauen. Diese Gleichzeitigkeit muss konkretisiert werden, um festzustellen, in welcher Form „[d]as Groteske […] seine spezifische Wirkung zwischen Lachen und Grauen“233 erreicht. Als „Spannungsfeld aus Heiterkeit und Dämonischem“234 bezeichnet „das groteske Lachen“ Kremer. Als einen „Zwiespalt von Lachen und Grauen“235 beschreibt Sinic das Groteske, und Fuß wiederum spricht von einer „für das Groteske typische[n] […] Unschlüssigkeit. Man weiß nicht, ob man […] lachen oder entsetzt sein soll“.236 In einer Weder-Noch-Konstellation sieht Theissing Lachen und Grauen im Grotesken auftreten, wenn er sich – auf ‚Grosz‘ Erfahrungen‘ bezogen – auf ein „lächerliche[s] und grauenerregende[s] Dritte[s], das weder tragisch noch komisch ist“237 beruft. Als Schwanken bezeichnen das Groteske sowohl Spitzer238 als auch Fuß, wobei dieser es auf ein „unendlich unentscheidbare[s] Schwanken zwischen widersprüchlichen Gefühlen“239 herunterbricht. Jehl ist der Meinung, das 231 Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 283. 232 Vgl. Steig: Zur Definition des Grotesken. S. 73 f. „Makabre und groteske Gestaltungsweisen treffen sich demzufolge auch in der spezifischen Mischung aus Erheiterung und Grauen, die der Rezipient entsprechender Kunstwerke empfindet.“ (vgl. Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 98). 233 Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 182. 234 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Kremer: E. T. A. Hoffmann zur Einführung, S. 95. 235 Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 100. Sie stellt darüber hinaus, Cramer korrigierend, fest, „[d]as Lachen […] vereint beim Grotesken eine distanzierte Haltung, welche vor zu starker Involvierung in das Geschehen und dadurch bedingte Kopflosigkeit schützt, mit einem Ausdruck von Verständnis auch für das Grauenvolle.“ Wohingegen Cramer für das Grauenhafte die Betroffenheit und für das Lachen die Distanz als wichtig ansehe. 236 Fuß: Das Groteske, S. 140 f. 237 Theissing: Grosz und das Groteske, S. 278. Und weiter bezeichnet er es als ‚Verschmelzung‘, „wo das Entsetzliche mit dem Absurden und Lächerlichen verschmilzt.“ (Theissing: Grosz und das Groteske, S. 275). 238 Bei Morgenstern hätte der Leser ein „Gefühl, das zwischen Grauen und Lachen hin und her schwankt“ (Leo Spitzer: Die groteske Gestaltungs- und Sprachkunst Christian Morgensterns. Leipzig: O. R. Reisland 1918, S. 55). 239 Fuß: Das Groteske, S. 107. 2.3 Der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken 51 Groteske oszilliere zwischen Lachen und Furcht240, und Henninger sieht im Grotesken „überall […] das Entsetzliche als das Komische dekrediert.“241 Das Groteske „beraubt einen der Fähigkeit zu einer zusammenhängenden Reaktion“, sodass, „[d]er Reflex, den eine derartige Desorientierung auslöst, […] ebenso gut nervöses Kichern wie ein Alarmschrei sein [kann].“242 Immer wieder taucht in der Forschung – auch mit Blick auf den Rezipienten – die Vorstellung des „von Angst befreiende[n] Lachen[s]“243 auf. Wie bereits gezeigt, stellt sich auch Bachtin auf den Standpunkt, wonach das Lachen den Sieg über den Schauer darstellt. Er sieht das Heitere also nicht zweckfrei, sondern als ein Mittel, Furcht zu besiegen, denn seiner Meinung nach „läßt sich die groteske Gestalt nicht verstehen, wenn man das Moment der besiegten Furcht unberücksichtigt läßt. Mit dem Entsetzlichen wird ein Spiel getrieben, es wird ausgelacht.“244 Diese Ansicht findet auch durch weitere Wissenschaftler Zustimmung; unter anderem Steig, der das Groteske als Abwehr von Angst versteht245, sowie Pietzcker, weil das Ich sich in der Diskrepanz zwischen Erwartung und dem sich ihr Widersetzenden von dem Sinn befreit, der mit der Erwartung gegeben ist. Es [das Lachen; Anm. d. Verf.] greift ihn an und löst sich, in dem es ihm eine Niederlage beibringt, in anarchischer Lust von der Autorität, die es bisher zumindest teilweise noch anerkannte. […] Das Lachen kommt aus der Freude an der Vernichtung verhaßter Vorstellungen.246 240 Jehl: Das Phantastische und das Groteske, S. 127 f. 241 Gerd Henniger: Zur Genealogie des schwarzen Humors. In: Otto F. Best (Hrsg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 124–137. Hier. S. 124. 242 Storr: Traum oder Albtraum der Vernunft, S. 256. 243 Falckenberg: Zur Rolle des Grotesken in der Gegenwartskunst, S. 183. 244 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 36. Er wiederholt dies mehrmals: „Der mittelalterliche Mensch empfand im Lachen besonders scharf den Sieg über die Furcht.“ (Bachtin: Literatur und Karneval, S. 35). Falckenberg sieht das Lachen als Widerstand (vgl. Falckenberg: Zur Rolle des Grotesken in der Gegenwartskunst, S. 92 ff.). Ähnlich sieht das bereits 1919 Michel: „Im Grotesken verbindet sich das Grauen stets mit dem Gelächter, ja, es tritt selbst hinter diesem zurück und wird bis zum bloß Seltsamen, Skurrillen [sic!] oder Befremdlichen herabgemindert.“ (Michel: Das Teuflische und Groteske in der Kunst, S. 76). 245 Vgl. Steig: Zur Definition des Grotesken, S. 75. 246 Carl Pietzcker: Das Groteske. In: Otto F. Best (Hrsg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 85–102. Hier: S. 96. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 52 Diese Meinung bleibt jedoch nicht widerspruchslos, so zum Beispiel durch Jansen, der „die Vorstellung, daß im Grotesken der Humor Angst und Furcht besiegt“247 als „spezielle[n] Fall der Begriffsverwirrung“ bezeichnet. Er steht damit also in Widerspruch zu Bachtin. Wäre das Lachen als Reaktion auf das Grauen anzusehen, so würde dies meiner Meinung nach für eine Reihenfolge der beiden Emotionen sprechen, was bereits ausgeschlossen wurde. Ich denke, dass ein Text nicht ohne Weiteres darauf zu untersuchen ist, welche der beiden Emotionen sich beim Leser ‚zuerst‘ bemerkbar macht. Der Sieg des Lachens über die Furcht würde darüber hinaus eine vom Autor intendierte Funktion unterstellen, die für Keller, wie gezeigt werden wird, in dieser Form nicht festgeschrieben werden kann. Für die Untersuchung dieser Arbeit bleibt aus diesem Grund zusammenfassend festzuhalten, dass weder eine Überbetonung des Grauenhaften wie bei Kayser noch eine Überbetonung des Heiteren wie bei Bachtin die Keller’schen Novellen auflösen kann. Beide Emotionen müssen weitestgehend simultan wahrgenommen werden. Das Besondere an der Keller’schen Groteske bleibt dabei, dass sie dem Anschein nach heiter ist, doch bei einer tieferen Betrachtung ihr grauenhaftes Potenzial nicht verbergen kann. Der bildhafte Ursprung des Grotesken Man darf bei der Untersuchung des Grotesken auch seinen visuellen Ursprung nicht unberücksichtigt lassen. Manche nehmen darauf basierend eine ‚puristische‘ Extremposition ein und verweigern dem Grotesken die Anwendung auf die Literatur und propagieren eine Trennung des grotesken Bildes von der grotesken Literatur.248 So beispielsweise Jansen, der „darauf besteh[t], daß das Groteske ein […] 2.4 247 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Jansen: Das Groteske in der Spätaufklärung, S. 69. Nach Leopoldseder liegt ihm ebenso wenig „ein Triumph des Bösen […] zugrunde“ (Leopoldseder: Groteske Welt, S. 184). 248 Beispielsweise auch Horaz sieht dies skeptisch, denn er ist der Meinung, dass das groteske Bild mit der grotesken Literatur nicht so eng verwandt ist wie Kunst und Literatur normalerweise (vgl. Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 276). 2.4 Der bildhafte Ursprung des Grotesken 53 vorwiegend visuell vermitteltes Phänomen“249 ist. Kritisch ist hier auch Jennings, denn seiner Meinung nach sollte von Anfang an klar sein, daß ‚grotesk‘ ein Terminus ist, der auf dem Gebiet des Bildhaften verwandt wird, und daß er daher seine Hauptgeltung in der Malerei hat und die Literatur nur nebenbei berührt. Das hat Literaturwissenschaftler jedoch nicht von dem Versuch abgehalten, den Terminus für sich in Anspruch zu nehmen und von der Annahme auszugehen, daß er sich ausschließlich oder doch primär im Bereich der Sprache manifestiere.250 Jennings Kritik der Literaturwissenschaft gegenüber fällt meines Erachtens unverhältnismäßig hart aus, denn zwischen Bild und Schrift gab und gibt es stets Überschneidungen und Übergänge – innerhalb des Grotesken daher ebenso. Doch auch Ruskin besteht auf ein visuelles Phänomen,251 denn „das groteske Bild könne Inhalte vermitteln, die zu komplex und wundersam seien, als dass die Sprache sie zu erfassen vermöge“.252 Eine Aussage, die für Kellers Werk zurückzuweisen ist, denn in seiner Beschreibung werden durchaus als grotesk zu bezeichnende komplexe und wundersame Figuren, Handlungen und ‚Welten‘ lebendig, die er allein mithilfe der Sprache gestaltet.253 Antonsen ist der Meinung, dass der Sprache die Fähigkeit zur Benennung des Unmöglichen offenbar inhärent ist: Es bereitet keinerlei Schwierigkeiten, sich etwa ein geflügeltes Pferd vorzustellen – womit auch die Fähigkeit einhergeht, diese Vorstellung auch sprachlich zum Ausdruck zu bringen […]. Der Vermittlung 249 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 68. 250 Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 236. Vgl. auch die „Kunstgeschichte, wo spielerisch ornamentale und phantastische Dekorationen Grotesken genannt werden.“ (Drewitz: Groteske Literatur, S. 338). 251 Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 286. 252 Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 286. Vermutlich löst ein groteskes Bild andere Emotionen als ein grotesker Text aus; allerdings kann der Meinung, wonach Literatur keine Groteske vermitteln kann, nicht zugestimmt werden. 253 Inwiefern er auch ein Vertreter von sprachgrotesken Methoden ist, wird im Kapitel ‚Sprachgroteske‘ in dieser Arbeit untersucht. „As we shall see, Hugo […] guides the reader into a fictional universe through narrative and descriptive techniques and built-in reading models that underscore a reading of the grotesque, not only from a visual frame of reference, but most importantly as it relates to the problematic of language and its readability.“ (Masters-Wicks: Victor Hugo’s Les Misérables and the Novels of the Grotesque, S. 8). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 54 sämtlicher […] Möglichkeiten der Erfahrung des Unwirklichen liegt bereits diese Fähigkeit der Sprache zugrunde, ja selbst das Unvorstellbare oder Unerdenkbare (wie z. B. ‚viereckiger Kreis‘) kann zumindest gesagt werden. ‚Nur die Sprache kennt keine konzeptuelle keine projektive Endlichkeit. Es steht uns frei, alles zu sagen […]‘254 Auch dies geht im Grunde genommen aus der ‚Einbildungskraft‘ hervor, die sich bei Keller nicht im Darstellen des ‚Unmöglichen’, jedoch Unwahrscheinlichen und Unerwarteten, zeigt. Fuß ist der Meinung, der Begriff könnte sehr wohl auch für die Literatur Anwendung finden: „Eine Übertragung auf die Literatur erfordert die Aufhebung der Einschränkung auf optische Phänomene. Die anamorphotischen Mechanismen verzerren ihr Objekt nicht nur nach optischen Gesetzen.“255 Seiner Meinung nach findet das Groteske sowohl in Literatur als auch bildender Kunst „gleichermaßen Anwendung.“256 Beide können sich sogar gegenseitig inspirieren. Montaigne beispielsweise war von grotesken Bildern so beeindruckt, dass he feels a desire to write […] in the same manner as ‘monstrosities and grotesques botched together from a variety of limbs having no defined shape, with an order sequence and proportion which are purely fortuitous’.257 Allein historisch bedingt, gibt es unbestreitbar einen Zusammenhang und eine Verwandtschaft zwischen dem grotesken Bild und der grotesken Literatur. Auch wenn es sich um ein ‚visuelles Phänomen‘ handelt, kann es meines Erachtens auch schriftlich wiedergegeben werden. Dass beides – vor allem im Grotesken – zusammengehört, zeigt auch die oftmalige Doppelbegabung grotesker Autoren.258 254 Jan Erik Antonsen: Poetik des Unmöglichen. Narratologische Untersuchungen zu Phantastik, Märchen und mythischer Erzählung. Paderborn: mentis Verlag 2007, S. 44 f. 255 Fuß: Das Groteske. S. 240 f. 256 Fuß: Das Groteske, S. 122 f. 257 Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque, S. 27. 258 Beispielsweise E. T. A. Hoffmann und Friedrich Dürrenmatt. 2.4 Der bildhafte Ursprung des Grotesken 55 Exkurs: Groteske Malerei „Jedes Darstellen, in welchen Medien auch immer, setzt einen Hintergrund voraus, der aus Eindrücken, Bildern und Denken besteht.“259 Dieser Hintergrund äußert sich beim doppelbegabten260 Schaffenden wiederum in Form von Geschriebenem oder Bildern. Dürrenmatt sah dabei im Schaffensprozess keinen Unterschied, denn über seine Kreationen sagt er: „Ich male aus dem gleichen Grund, wie ich schreibe: weil ich denke.“261 Auf die Keller’sche Terminologie übertragen, beschreibt Dürrenmatt hier die Kombination aus ‚Einbildungskraft‘ und ‚Reichsunmittelbarkeit der Poesie‘.262 Wie bei Dürrenmatt ist sie bei Keller ‚intrinsische‘ Kreativität, die sich zunächst malerisch, in einer Übergangsphase gleichzeitig und schließlich überwiegend literarisch zeigt. Kellers ausgeprägte Beobachtungsgabe – er ist „Augenmensch durch innerste Anlage“263 – ist daher in Kombination mit seiner Vorstellungskraft meines Erachtens eine ideale Voraussetzung, um Groteskes zu erschaffen.264 Die Detailtreue in den ‚visuellen‘ Beschreibungen von Figuren und der Welt, die für das Erschaffen von grotesker Literatur meines Erachtens förderlich ist, soll hier näher untersucht werden. Dabei ist dies als Versuch zu sehen, eine Verbindung zwischen Kellers (grotesker) Malerei und geschriebenem Werk herzustellen; denn nicht 2.4.1 259 Friedrich Dürrenmatt: Persönliche Anmerkungen zu meinen Bildern und Zeichnungen. In: Friedrich Dürrenmatt. Schriftsteller und Maler. Ausstellungskatalog. Zürich: Diogenes Verlag 1994, S. 120–127. Hier: S. 126. 260 Der Begriff wird von Manuel Gasser in Bezug auf Dürrenmatts Doppelbegabung eingeführt (vgl. Manuel Gasser: Eine Doppelbegabung. In: Daniel Keel (Hrsg.): Über Friedrich Dürrenmatt. Zürich: Diogenes Verlag 1998, S. 365–381. Hier: S. 366). 261 Dürrenmatt: Persönliche Anmerkungen zu meinen Bildern und Zeichnungen, S. 127. 262 Vgl. für beides das Kapitel zur Einbildungskraft und Reichsunmittelbarkeit der Poesie in dieser Arbeit. 263 Paul Schaffner: Gottfried Keller als Maler. Gottfried Keller-Bildnisse. Zürich: Atlantis Verlag 1942, S. 74. 264 Auf „seltsame Figuren“ auf Kellers Skizzenbüchern eingehend, vermutet Jennings, „daß sie Elementarkräften in Kellers künstlerischer Persönlichkeit entspringen, deren Wirkung auf sein literarisches Schaffen bis jetzt noch nicht systematisch untersucht worden ist.“ (Beide Zitate stammen aus: Jennings: Keller und das Groteske, S. 260). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 56 zu bestreiten ist die lebenslange gegenseitige Befruchtung.265 So ist Müller der Meinung, in Kellers Poesie die Malerei sehen zu können,266 und folgert, dass „der Maler Gottfried Keller im Dichter weiterlebt.“267 Dabei ist Keller sicherlich kein Sonderfall. Dies trifft auch auf andere Künstler, wie beispielsweise den oben bereits erwähnten Dürrenmatt, zu, denn „[s]o ‚literarisch‘ Dürrenmatts Malerei von Anfang an war […], so bildhaft war seine Literatur“.268 Der Einfluss des Bildes auf Kellers literarisches Werk zeigt sich in Naturbeschreibungen und der 265 Dieses gegenseitigen Befruchtens war er sich vermutlich bewusst, da Salomon Gessner in einem Brief an ihn behauptet: „‚[…] [d]ie Dichtkunst ist die wahre Schwester der Malerkunst. […].‘“ (Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 8 f.). Gessner war für Keller eine wichtige Einflussgröße (vgl. Fritz Muggler: Gottfried Keller als Kunstmaler. In: Zürcher Chronik. Heft 3 (1985), S. 124–125. Hier: S. 124). Den Zusammenhang zwischen Malerei und Dichtung sieht auch Opitz: So nennt er „‚Malen Poeterei‘, Dichtung ‚ein redendes Gemäld‘‘“ (Herbert Günther: Künstlerische Doppelbegabungen. München: Ernst Heimann Verlag 1938, S. 11). Auch Goethe hat sich vom Zeichnen positiv beeinflusst gefühlt (vgl. Günther: Künstlerische Doppelbegabungen, S. 16), während sich Dürrenmatt dadurch im Schreiben sogar ‚gefördert‘ sieht (vgl. Friedrich Dürrenmatt Schriftsteller und Maler, S. 47). 266 Vgl. Dominik Müller: „Schreiben oder lesen kann ich immer, aber zum Malen bedarf ich Fröhlichkeit und sorglosen Sinn.“ Gottfried Kellers Abschied von der Malerei. In: Gottfried Keller-Gesellschaft. Einundsechzigster Jahresbericht 1992. Zürich: Verlag der Gottfried Keller-Gesellschaft 1993, S. 3–19. Hier: S. 3. 267 Müller: Kellers Abschied von der Malerei, S. 4. 268 Friedrich Dürrenmatt Schriftsteller und Maler. S. 23. Auch in den schriftlichen Unterlagen Raabes, Kafkas oder Lasker-Schülers finden sich Zeichnungen, welche Günther als „rasche Konzentrationsleistungen zur Vergegenwärtigung innerer Schau“ (Günther: Zeichnungen und Gemälde deutscher Dichter. Mit 32 Tafeln nach Bildern und Plastiken deutschsprachiger Dichter von Goethe bis Kafka darunter neun farbigen Wiedergaben. München: Knorr & Hirth Verlag 1959, S. 15) bezeichnet. Bei Dürrenmatt ist es „[f]aszinierend jedenfalls, wenn [er] beim Erzählen unvermittelt nach Papier greift und zu skizzieren begann, was er eben im Begriff war, per Worte mitzuteilen“ (Friedrich Dürrenmatt Schriftsteller und Maler, S. 10). Dürrenmatt sieht in seinen Zeichnungen keine „Nebenarbeiten zu meinen literarischen Werken, sondern die gezeichneten und gemalten Schlachtfelder, auf denen sich meine schriftstellerischen Kämpfe, Abenteuer, Experimente und Niederlagen abspielen.“ (Friedrich Dürrenmatt: Persönliche Anmerkungen zu meinen Bildern und Zeichnungen, S. 120). Ebenso äußert Ernst Barlach über sich selbst, „daß er ‚fast nur Bildhauer und Zeichner‘ sei: ‚ich gehe vom Auge, vom Bilde aus und baue meine Dramen aus Augenerlebnissen zusammen‘.“ (Günther: Zeichnungen und Gemälde deutscher Dichter, S. 14 f.). 2.4 Der bildhafte Ursprung des Grotesken 57 Umwelt auf der einen und grotesken Figuren auf der anderen Seite. Seine Bilder wiederum gleichen dem, was sich der Rezipient bei literarischen Landschaftsbeschreibungen vorstellen kann.269 Dabei sieht Keller selbst den Vorteil in der schriftlichen Ausdrucksweise, sodass „er in der ‚Nacht auf dem Uto‘ all das in Worten auszudrücken versucht, was sich der Darstellung des Malers versagte.“270 Dies ist bei Keller ein Prozess, der sich von der Malerei immer stärker zur Literatur hin bewegt, das Bildliche jedoch weiterhin literarisch beibehält. Zunächst strebt Keller „[n]ach dem Verlassen der Industrieschule“271 eine Malerlaufbahn an.272 Auch wenn Keller ausreichend begabt war, um eine Lehre zum Landschaftsmaler aufzunehmen und Werke verkaufen zu können, hat er sich gegen die malerische und für die schriftstellerische Laufbahn entschieden, da er bezweifelte, beides gleichzeitig gut genug ausüben zu können.273 Darüber hinaus ist jedoch weiterhin festzuhalten, dass seine malerische Begabung für den großen Erfolg vermutlich nicht ausgereicht hätte; Muggler ist zum Beispiel der Meinung, Keller hätte im Malen „etwas Wesentliches“274 gefehlt, das er in der Literatur wiederum fand. Er versucht, „sich nach erfolglosem Aufenthalt in München von der Malerei abzuwenden und beginnt Gedichte zu schreiben.“275 Wie andere doppelbegabte Schrift- Schaffner beschreibt eines von Kellers Bildern und verwendet Begriffe wie „unheimliche[n] Stimmung“, „wilde Szenerie“, „zerklüftete[n] Stämme der Moorkiefern und verwittertes Wurzelwerk mit wulstigen Fangarmen gespenstisches Leben. Eigenartige Lichteffekte sollen die Wirkung koloristisch steigern: der Horizont ist in abendliche Röte getaucht, und schon steigt der Vollmond auf und sendet sein bleiches Licht aus.“ (Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 55). Dies könnte in dieser Form auch aus einer Umweltbeschreibung der Mißbrauchten Liebesbriefe oder Romeo und Julia auf dem Dorfe stammen. 269 Denn die Doppelbegabung ist auch für den Rezipienten wirksam, für den sich auch Literatur visuell äußern kann, wenn er sich das Gelesene vorstellt. 270 Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 8 f. 271 Konrad Erni: Im Gottfried-Keller-Zentrum Glattfelden: Die permanente Ausstellung über den Schweizer Dichter. In: Zürcher Chronik. 62. Jg. (1994), S. 10–12. Hier: S. 11. 272 Friedrich Dürrenmatt Schriftsteller und Maler, S. 25. Müller: Kellers Abschied von der Malerei, S. 4. 273 Vgl. Günther: Künstlerische Doppelbegabungen, S. 9. 274 Muggler: Gottfried Keller als Kunstmaler, S. 125. Zu Kellers Werdegang vom Maler zum Dichter vgl. Günther: Künstlerische Doppelbegabungen, S. 90 ff. 275 Kittstein: Gottfried Keller, S. 23. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 58 steller auch hat Keller letztlich die Malerei zugunsten des Schreibens aufgegeben.276 Im Übergang zum Schreiben hat schlussendlich „das dichterische Wort die zeichnerische Fixierung“277 abgelöst; trotzdem begleitet ihn die Malerei weiterhin.278 Denn „er wäre nicht der Dichter ohne den Maler!“279 Schaffner untermauert dies weiter, wenn er hervorhebt, „[w]as er als Dichter der Erziehung des Auges durch den Malerberuf verdankt, ist schwer, wenn nicht unmöglich abzuschätzen.“280 Auch ich bin der Meinung, Kellers literarische Figuren- und Umweltbeschreibungen sind nahezu ‚visuell‘ gestaltet. Aufgrund der Ausdrucksgenauigkeit bleibt dem Rezipienten kaum Spielraum für eigene Vorstellungen. Die präzise Ausführung des Sehenden in der Schrift macht unter anderem das Besondere in Kellers Literatur aus. Dies könnte ein Indiz für eine vorangestellte Ausgestaltung in seinem Geist sein, die nachfolgend schriftlich festgehalten wird. Bevor er sich jedoch endgültig281 für das Schreiben entschied, gingen beim „Dichtermaler“282 Keller Bild und Schrift eine Zeit lang ‚physisch sichtbar‘ ineinander über. Diese Phase ist für das Groteske besonders interessant. So ist die unvollendete Zeichnung ‚Föhre‘ von Keller auf der Rückseite mit „ein[em] Gedichtentwurf “ versehen.283 Schaffner sieht es sogar als „charakteristische Eigenschaft, daß er in seinen Skizzenbüchern ‚Bildideen‘ niederschrieb und damit ein Motiv – meist 276 So zum Beispiel auch Goethe, Stifter und Scheffel (vgl. Günther: Künstlerische Doppelbegabungen, S. 16). 277 Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 55. 278 Vgl. für den Zusammenhang zwischen Bildern und Schreiben: Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 56–58. 279 Günther: Zeichnungen und Gemälde deutscher Dichter, S. 10. 280 Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 74. 281 Dennoch hat er die Malerei auch noch bis fast zum 30. Lebensjahr als Beruf angegeben (vgl. Bruno Weber: Gottfried Keller und die Malerei. In: Zürcher Taschenbuch 116. Jg. (1996), S. 199–219. Hier: S. 200). Doch „[d]ie Landschaftsmalerei wird von Heinrich als Irrweg […] verurteilt.“ (Theodor Wieser: Das Baumsymbol bei Gottfried Keller. In: Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte. 54. Jg. (1960), S. 109–120. Hier: S. 109). 282 Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 67. 283 Vgl. Paul Schaffner: Gottfried Kellers Baumstudien. In: Schweizerische Zeitschrift für Forstwesen. Organ des Schweizerischen Forstvereins. Jg. 94 (1943). S. 28–31. Hier: S. 29. 2.4 Der bildhafte Ursprung des Grotesken 59 war es erfunden, nicht in der Natur gefunden – in Worte faßte.“284 Dabei kann es jedoch auch dem fast 60-jährigen Keller passieren, dass er „sich noch als ‚Maler und Dichter‘“ bezeichnet, obwohl er „höchstens noch dann ein bisschen [ge]zeichnet, wenn eine Regierungsratssitzung […] gar zu langweilig wurde.“285 Sichtbar wird Kellers „Erfindungslust“286 bereits in seinen Bildern. Diesen Erfindungsreichtum erkennt auch Müller bei Keller sowohl im Malen als auch im Schreiben. Keller „erzielt die Anschaulichkeit seiner Texte in der Tat nicht, indem er […] statt mit Strichen und Farbflächen, mit Worten die sichtbare Welt kopiert oder – die Sprache hält diese verführerische Metapher bereit – ‚abmalt‘.“287 Dies gilt über seine Texte hinaus auch für seine Bilder, wie Schaffner, ‚Die grosse Ossianische Landschaft‘ anführend – eine „[r]eine Ausgeburt der Phantasie“288 –, verdeutlicht: Sie bildet den eindrucksvollsten Beleg dafür, dass Gottfried Keller wie sein poetischer Doppelgänger diejenige Richtung ergriff, welche sich in reicher und bedeutungsvoller Erfindung, in mannigfaltig sich kreuzenden Linien und Gedanken bewegte und es vorzog, eine ideale Natur aus dem 284 Schaffner: Gottfried Kellers Baumstudien, S. 29. Wie Keller die Überschreitung der Grenze zwischen Maler und Dichter sieht, zeigt sich in den Mißbrauchten Liebesbriefen, wo Viggi einen Skizzenblock hat, den er wie ein Maler behandelt (vgl. Müller: Kellers Abschied von der Malerei, S. 4). Bei Müller finden sich auch Beispiele für von Keller geschriebenen Bildideen. Dabei soll hier nur eine angeführt werden: „Wilde, aber erhabene Gebirgslandschaft. Im rechten Vordergrund ein uraltes kunstloses Grabmal mit Moos und Epheu überwachsen. Am Fusse desselben ein Haufe von Menschen- und Tierknochen, Menschenschädeln und Pferdeköpfen, auch etwa ein noch mit den Hörnern versehener Ochsenschädel, alles wild durcheinander geworfen und mit Kräutern und Gras durchwachsen. Ueber dem Grabmal erhebt sich eine abgestorbene Fichte oder Tanne. Der ganze Vordergrund wird durch einen den Mittelgrund bildenden finstern Tannenforst eingeschlossen, hinter welchem mächtige Berge sich erheben. Die Luft besteht beinahe aus einer einzigen schwarzen Wetterwolke, welche von einem blendenden Sonnenstrahl durchstochen wird; dieser beleuchtet nur das Grabmal mit den Gebeinen, welche als die einzige Lichtpartie das finstere rauhe Bild dominieren. Ein seltsamer Mann steht nachdenkend davor auf einen Knüttel gestützt.“ (Müller: Kellers Abschied von der Malerei, S. 20). 285 Müller: Kellers Abschied von der Malerei, S. 3. 286 Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 78. 287 Müller: Kellers Abschied von der Malerei, S. 4. 288 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 25. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 60 Kopfe zu erzeugen, anstatt sich die tägliche Nahrung aus der einfachen Wirklichkeit zu holen. Dennoch kommt es auch vor, dass er manchmal von seinen eigenen Bildern ‚abschreibt‘.289 So ist die Zeichnung ‚mittelalterliche Stadt‘ als Ur-Seldwyla bezeichnet worden.290 Eine Landschaft mit einem Hünengrab im Mittelpunkt291 erinnert meiner Meinung nach an das vom Lehrer gefundene Grab in den Mißbrauchten Liebesbriefen, auch wenn hier nicht eindeutig festgestellt werden kann, dass Keller dieses Grab vom eigenen Bild ‚abgeschrieben‘ hat. Trotz verhältnismäßig weniger Bilder und dem Fokus auf die Landschaftsmalerei, kann man in den vorhandenen malerischen Werken und vor allen Dingen nebenbei entstandenen ‚Kritzeleien‘ meines Erachtens einen Zug des Grotesken erkennen. Die Motive wirken romantisch, Bäume oder andere Naturgegenstände sind mit Gesichtern oder vielmehr Fratzen – also grotesken Motiven – ‚verziert‘. Hier zeigen sich malerisch bereits groteske Motive, die ihre Umsetzung ins literarische Werk ebenso erfahren. Kellers ‚offizielle‘ Bilder finden sich darüber hinaus auf den Deckeln der Skizzenbücher, an den Rändern seiner Manuskriptseiten […], die ähnlich entstanden sind wie jenes abstrakte ‚Spinnennetz‘, das der Grüne Heinrich zur Zeit seiner größten Krisis zeichnete, nämlich ‚in tiefer Versunkenheit‘ und ‚in verlorenem Hinbrüten‘ […]. Einige davon sind in dem Maße abstrakt, als sie mit der sichtbaren Wirklichkeit überhaupt keine Berührungspunkte mehr haben: Keller strukturiert zuweilen Blätter mit Schrift, so mit dem Namen ‚Johanna‘ oder seiner geliebten ‚Betty‘ […]; dies natürlich nicht im Sinne der Lesbarkeit – die Worte stehen kreuz und quer und auf dem Kopf – jedoch deutlich mit dem Willen, ein Blatt zu ‚gestalten‘ und kompositorisch zu beenden.292 289 Vgl. für konkrete Beispiele: Weber: Gottfried Keller und die Malerei, S. 202–205. 290 Vgl. Müller: Kellers Abschied von der Malerei, S. 9. 291 Vgl. Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 55. 292 Stelzer: Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst, S. 65 f. Auf „Schreibunterlage des Dichters. Detail“ (Schaffner, S. 194, Abb. 57) findet sich Kellers Obsession für Betty Tendering wieder: Er hat hier in verschiedenen Variationen ihren Namen auf die Unterlage geschrieben und diese weiterhin mit Skeletten, die Geige spielen, geschmückt. 2.4 Der bildhafte Ursprung des Grotesken 61 Sich grotesk auszudrücken, scheint also in Kellers Wesen zu liegen. Schrift und Bild bilden lediglich unterschiedliche Ausdrucksformen. Besonders auffällig ist dies in seinen Skizzenbüchern sichtbar. Dort wimmelt es von Teufelsszenen, Räuberphysiognomien, Bettlergestalten, Historienszenen, Minnesängern, Schlangenmenschen und anderen Ausgeburten einer knabenhaften Phantastik. Ein nächtlicherweile auf dem Krautgartenfriedhof geraubter Totenschädel regt weniger zu ernsthaften Studien als zu grotesken Schädelduetten und ähnlichen Einfällen an […]. Aber die Skizzenbücher weisen auch viel Geschriebenes auf.293 Etliche Beispiele finden sich hierfür in seinen Skizzenbüchern.294 Nicht alle Beispiele können hier im Detail aufgezählt werden, da sich 293 Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 8. 294 Alle Beispiele in dieser Fußnote stammen aus: Schaffner: Gottfried Keller als Maler: Vgl. „Baumstudie mit Reh“ (Abb. 1, S. 23): Darin scheint aus dem Baum heraus ein Gesicht zu wachsen. Vgl. „Der Landschaftsmaler in Nötigen. Aus einem Skizzenbuch“ (Abb. 8, S. 39): Auf diesem Bild kann man mehrere Teufel erkennen, die einen Maler malträtieren, indem sie ihn bei der Arbeit stören und am Bein ziehen. Vgl. „Totenschädel = Grotesken“ (Abb. 9, S. 40): Darauf abgebildet sind auf Beinen gehende Totenschädel sowie ein Totenkopf, der teilweise unter Zuhilfenahme einer Leiter bestiegen wird. Vgl. „Aus Gedichtmanuskripten“ (Abb. 50, S. 185): Darauf ist ein nackter Mann mit gefesselten Armen und Beinen mit einer Schlinge um den Hals am Henker hängend zu sehen. Sein Kopf scheint überdies überdimensional groß. Er scheint darüber hinaus noch lebendig zu sein. Dahinter ist an einem Haken ein Mantel mit Kapuze aufgehängt, aus dem eine Fledermaus sowie Rauch hervorkommen. Im Hintergrund hat Keller ein Gesicht – ähnlich einem Dschinn – gezeichnet und wieder durchgestrichen. Diverse Manuskripte sind mit Schlangen (vgl. S. 186, Abb. 5), mittelalterlichen Motiven (S. 187, Abb. 52) oder geisterähnlichen Fabelwesen (S. 189, Abb. 53) geschmückt. Vgl. „Deckel (innere Seite) einer Schreibmappe“ (S. 190, Abb. 54): Darauf befinden sich Figuren, die an Roboter erinnern, da ihre Gelenke mit Knöpfen/Muttern miteinander verbunden zu sein scheinen und ihre Gliedmaße lediglich von diesen zusammengehalten werden. Darauf findet sich außerdem ein Geiger, der auf einem Henker ruht und von Raben umgeben ist. Über ihm schwebt der gehenkte Tote. Dieses Motiv wiederholt sich auf der Schreibmappe. Beispiele für seine grotesken Zeichnungen finden sich auch in: Antonio Orlando: Klein geblieben, groß geworden. Gottfried Keller (1819–1890) – sein schwerer Weg über die Malerei zur Dichtung. In: Turicum. Vierteljahrsschrift für Kultur, Wissenschaft und Wirtschaft (1990), S. 10–18. Vgl. hier S. 12, 16, 17. Beispiele von Landschaften, die in Werken beschrieben werden, finden sich in Romeo und 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 62 die Arbeit von der Textanalyse entfernte. Jedoch soll mit diesem Exkurs das bildlich-groteske Schaffen Kellers auch in dieser Arbeit gewürdigt werden; zum anderen zeigt er, dass das Groteske auch bei Keller als ein visuelles Phänomen bezeichnet werden kann. Groteske versus groteske Elemente Die Untersuchung zum Grotesken Kellers wirft auch die Frage auf, ob es sich um Grotesken als Gattung das gesamte Stück betreffend oder um einen Text mit grotesken Elementen handelt.295 Dies beschäftigte in der Vergangenheit ebenfalls die Groteske-Forschung.296 Jennings stellt mit kritischem Bezug auf Kayser die Frage, „ob nur ein ganzes Werk oder auch ‚Welt‘, so wie sie mit einzelnen in ihr enthaltenen Elementen kontrastiert, grotesk sein kann“.297 Nach Foster „gibt es die vereinzelte Anwendung grotesker Mittel als Einschübe in Werken von überwiegend anderem Stil, ohne daß diese Werke dadurch grotesk werden.“298 Sie zeigt damit, dass ein Werk durchaus aus grotesken Elementen bestehen kann, ohne gleichzeitig als Groteske in der Gattungsform gelten zu müssen. Leopoldseder299 unterscheidet ebenso wie Ör- 2.5 Julia (S. 76), Fähnlein, (S. 77) Hadlaub (S. 77), Schaffner: Gottfried Keller als Maler. 295 Das Sachwörterbuch der Literatur lässt die Diskussion gar nicht erst aufkommen, wenn gesagt wird: „Als Stil-, nicht Gattungsform bildt [sic] es keine eigene Gattung; die dramat. und erzähler. sog. ‚Grotesken‘ um 1900 bezeichnen nur das dominierende Stilelement.“ (Sachwörterbuch der Literatur, S. 320). 296 „Schlegel denies that Orlando Furioso is a grotesque work, for its grotesque images exist ‘nur einzeln, nicht im Ganzen’” (Burwick: The Grotesque in English and German Romanticism, S. 77). 297 Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 237. 298 Ludmila A. Foster: Gestaltung des Nichtabsoluten. Struktur und Wesen des Grotesken. In: Otto F. Best (Hrsg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 203–213. Hier: S. 212. Ähnlich argumentiert Günther, der – auf Jurij Mann Bezug nehmend – hervorhebt, „‚[…] das Groteske kann auch als Stilelement auftreten […] und trägt dann, ohne ein geschlossenes groteskes Stück zu bilden, Elemente der Groteske in das Werk hinein.‘“ (Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 42). Theissing sieht „d i e Grotteske“ als ‚Wurzel‘ für „d a s Groteske“ (Theissing: Die Grotteske und das Groteske, S. 274). 299 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 158. 2.5 Groteske versus groteske Elemente 63 kény300 die Groteske von grotesken Elementen. Auch Scheidweiler erkennt den Unterschied – in seinen Augen sogar eine ‚Tatsache‘ – an und hält fest, „daß die Groteske eine Gattung bzw. ein zu dieser Gattung gehörendes Werk, das Groteske eine Stilhaltung bezeichnet.“301 Sobald eine moralische Aussage zu finden sei, müsste man, so Karsten Imm, „von der Erzählung als ‚Groteske‘ insgesamt sprechen, im Unterschied zu einer Erzählung mit ‚grotesken‘ Elementen.“302 Auf Elemente des Grotesken besteht auch Fuß, der in der Tradition Cramers einen ‚rein grotesken Stil‘ bestreitet:303 „Die Vorstellung einer ‚reinen Groteske‘ ist eine contradictio in adjecto. Kennzeichen des Grotesken ist gerade seine Unreinheit, sein Mischcharakter.“304 Dies ist nicht nur für die Vollständigkeit der Untersuchung ein wichtiger Punkt, sondern vor allem deshalb, weil er erklären kann, weshalb Kellers Werk so oft mit anderen Gattungen und Stilen verwechselt wurde. Levin, der vom Grotesken als einem ‚formalen Prinzip‘305 spricht, ist der Ansicht, dass „[d]ie groteske Gestaltung“ bei Bulgakov nach und nach zunimmt. Er kritisiert: „Eine bloße Bestimmung grotesker Stilelemente müßte notgedrungen auf eine vom Text losgelöste Aufzählung hinauslaufen.“306 Eine Kritik, die meines Erachtens nicht nachvollziehbar ist, denn gerade die Aufzählung grotesker Elemente innerhalb eines Textes verdeutlicht das ‚groteske Ausmaß‘ desselben und stellt keineswegs eine Loslösung dar. Das Groteske wird so zu einem für den untersuchten Autor spezifischen „groteske[n] S t i l“.307 Analog zur Bezeichnung von ‚Gogols groteskem Stil‘308 durch Stender-Petersen soll auch für Keller ein 300 Örkény: Bekenntnis zur Groteske, S. 234. 301 Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, Fußnote 77, S. 42. 302 Imm: Absurd und Grotesk, S. 29. 303 Fuß: Das Groteske, Fußnote 15, S. 114. 304 Fuß: Das Groteske, S. 114. 305 Es geht ihm darum zu zeigen, dass ‚rein inhaltliche Definitionen‘ das Groteske nicht erklären können, weshalb der Fokus seiner Meinung nach auf den Wechsel von Darstellungsebenen zu setzen ist (vgl. Volker Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa mit einem Exkurs zu A. Sinjavskij. München: Verlag Otto Sagner 1975, S. 15). Das Groteske wiederum kann unabhängig von der Struktur durch die ‚story‘ hervorgerufen werden (vgl. Foster: The Grotesque, S. 76). 306 Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 60. 307 Hoffmann-Walbeck: Groteske als Mittel zur Zeitkritik, S. 16. 308 Vgl. Adolf Stender-Petersen: Geschichte der russischen Literatur, Bd. 2. München: C. H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung 1957, S. 174–184. Hier: S. 184. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 64 grotesker Stil festgelegt sein, denn er legitimiert meines Erachtens die Untersuchung der Novellen Kellers auf groteske Elemente, ohne dabei anzunehmen, dass es sich hierbei um Grotesken im gattungstechnischen Sinn handelt. Dabei sieht schon Dörr in den Kammachern „von Anfang an groteske Elemente“309 auftauchen, die auf die völlige Vernichtung hinweisen. Er stellt damit den wichtigen Hinweis heraus, wonach Kellers Novellen keine Grotesken sind, sondern mit grotesken Elementen durchwobene Novellen. Dies gilt nicht nur für die Kammacher, sondern für Kellers Novellen allgemein:310 Sie sind keine Grotesken im gattungstechnischen Sinn, ihnen liegen aber groteske Elemente zugrunde. Widersprüchlich stellt sich auch Metz‘ Meinung bezüglich der Kammacher dar, denn er sieht darin eine Entwicklung von der „Satire […] zur Groteske“ und hebt gleichzeitig die „grotesken Einbrüche“311 in der Novelle hervor. Völker spricht dem Grotesken hingegen gänzlich den „Gattungsbegriff “312 ab wie auch Levin‚ der die Groteske „nicht im Sinne einer Gattungsbezeichnung“313 verstanden wissen möchte. Ob dies generalisiert werden kann, wird in dieser Arbeit nicht diskutiert – für Kellers Novellen ist die Aussage jedoch zulässig. Da das Groteske ein, wie gezeigt wurde, so vielfältiges Phänomen ist, kann es „sich auf punktuelles oder episodisches Auftreten beschränken, verdichte[t] sich aber zu bestimmten Zeiten auch bis zur global dominierenden Textstruktur, zur historisch konkretisierten Gattung“.314 309 Dörr: Satire und Humor in Kellers „Sieben Legenden“, S. 131 f. 310 Die hier nicht untersuchten Romane sind davon auszuschließen. 311 Metz: Kellers Kammacher, S. 72. Auch Nägele sieht eine Entwicklung ins Groteske, denn er erkennt den „Wendepunkt [der Novelle] […] da, wo stilistisch und thematisch die Erzählung ins Verrückt-Groteske sich wendet“ (Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Keller, S. 41). Vgl. auch Preisendanz, der dies zu implizieren scheint: Mit Ausnahme von Jennings’ Groteske-Aufsatz beklagt Preisendanz: „Wo in der Literatur vom Grotesken bei Keller die Rede ist, sieht man es durchweg an einzelne Figuren, Szenen, Sequenzen gebunden. Keine Erzählung wurde insgesamt unter dem Gesichtspunkt des Grotesken, geschweige einer Groteske betrachtet.“ (Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, S. 6). 312 Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 10. 313 Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, Fußnote 1, S. 8. 314 Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. I, S. 746. 2.5 Groteske versus groteske Elemente 65 Die Abgrenzung des Grotesken von anderen literarischen Stilen Stets wurden ‚Nachbarkategorien‘315 bei der Untersuchung des Grotesken von der Forschung miteinbezogen. Die Analysen zum Grotesken schlossen demnach auch immer die Betrachtung ‚verwandter‘316 – dem Grotesken zum Verwechseln ähnlicher – Gattungen oder literarischer Stilrichtungen ein.317 Fuß fordert, „[d]ie groteske Kategorie des Grotesken sollte […] nicht durch die Abgrenzung von benachbarten Kategorien, sondern durch eine Analyse der Ähnlichkeiten mit und Übergänge zu diesen beschrieben werden.“318 Ich hingegen bin der Meinung, dass die Abgrenzung unbedingt erfolgen muss, um dem Phänomen des Grotesken seine Eigenständigkeit als literarische Kategorie zuzugestehen und sie nicht lediglich zu einer uneindeutigen, untergeordneten Kategorie bestehend aus verschiedenen, teilweise willkürlich und intuitiv gewählten Stilen zu reduzieren. Deshalb müssen neben den Ähnlichkeiten vor allem die Unterschiede zwischen dem Grotesken und den ihm ‚verwandten‘ Kategorien berücksichtigt und herausgearbeitet werden. Nur so kann der „wide gamut [Skala, Anm. d. Verf.] of meanings, styles, and genres”319 begegnet werden. Fuß sieht im Grotesken „eine amorphe Menge sich überlagernder Schnittmengen des Komischen, des Unheimlichen, des Phantastischen, des Absurden und der Satire, die ein Feld mit zur Mitte hin kontinuierlich zunehmender Dichte bilden, dessen Rand sich nicht scharf abhebt.“320 Wie andere Forscher auch nennt Fuß einige Stile, die ihm dem Grotes- 2.6 315 Schumacher nennt diese „benachbarte Kategorien“ (Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 127). 316 ‚Verwandt‘ wird hier in Anführungsstriche gesetzt, da nicht von einer wirklichen Verwandtschaft gesprochen werden kann. Es handelt sich stets um unterschiedliche Gattungen und Stilrichtungen, die aber oft gemeinsam genannt werden, und daraus besteht das Verwandtschaftsverhältnis. Schneegans spricht in der Grotesken Satire beispielsweise von den „verwandten Begriffe[n]“ (vgl. hierzu bereits diesen Begriff im Inhaltsverzeichnis. Heinrich Schneegans: Geschichte der grotesken Satire. Straßburg: Verlag von Karl J. Trübner 1894). 317 Vgl. beispielsweise Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 127–134, sowie Masters-Wicks: Victor Hugo’s Les Misérables and the Novels of the Grotesque, S. 7 f. 318 Fuß: Das Groteske, S. 115. 319 Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque, S. 7 f. 320 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Fuß: Das Groteske, S. 112. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 66 ken ähnlich genug erscheinen, und definiert das Groteske als ein aus diesen ‚Zutaten‘ bestehendes, undefinierbares ‚Etwas‘, indem er behauptet „[d]ie Kategorie des Grotesken umfaßt die Menge all jener Gegenstände, die in keine andere Kategorie eingeordnet werden können, weil sich in ihnen Elemente verschiedener Kategorien mischen.“ Das Problem scheint ihm selbst nicht bewusst zu sein, denn seiner Meinung nach ist „[d]ie Vorstellung einer reinen Groteske […] ohnehin zurückzuweisen, da die Vermischung mit anderen Genres das Groteske kennzeichnet.“321 Örkény hingegen bemängelt genau dies und die Verwechslung des Grotesken „mit allerlei Sachen, mit denen sie zwar zu tun hat oder zu tun haben kann […]. In den Kritiken und in den Lexikas [sic], findet man diese Wörter als Synonyme nebeneinander: Humor, Satire, Ironie, Groteske. Meines Erachtens berühren diese Begriffe einander eventuell, aber sie decken sich niemals.“322 Mit Bezug auf „chaque epoche“323 hebt Jehl die unterschiedliche Betonung hervor, „tantot le jeu ou l’arabesque, tantot le comique ou le tragique, le fantastique ou le satirique.“ Die Abgrenzung zu verschiedenen Stilrichtungen ist zum einen für die Definition des Grotesken wichtig und zum anderen zur Einordnung der literarischen Werke Kellers, die in der Vergangenheit fälschlicherweise diversen Stilen zu stark zugeordnet wurden. Die folgende Definition der Gattungen erfolgt hier ausschließlich in Abgrenzung zum Grotesken und soll hier bezüglich Ironie, Humor, Komik und Tragikomödie vorgenommen werden.324 Sie weisen alle in unterschiedlicher Gewichtung Lachen und/oder Grauen auf. Ziel ist es, zu zeigen, dass das Groteske stets mit unterschiedlichsten Gattungen und Stilen in Verbindung gebracht wurde,325 wobei ich die synonyme Verwendung des Grotesken mit anderen Stilen bestreite. 321 Fuß: Das Groteske, Fußnote 19, S. 116. 322 Örkény: Bekenntnis zur Groteske, S. 231. 323 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Jehl: Deux grotesques?, S. 93. 324 Die Satire als ebenfalls häufig genannte Kategorie wird im Rahmen der Funktion in dieser Arbeit behandelt. 325 Völker sieht den Ursprung des Grotesken „in der Schwankdichtung“ (Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 44). Fuß stellt eine Verbindung zu Drolerien her (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 33 f.). Schumacher sieht in der Farce „eine deutliche Nähe zum Grotesken“ (vgl. Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 133 f.), grenzt diese im weiteren Verlauf jedoch voneinander ab (vgl. Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Go- 2.6 Die Abgrenzung des Grotesken von anderen literarischen Stilen 67 Ironie326 Zwar wird die Ironie nicht mit dem Grotesken gleichgesetzt, jedoch werden beide Begriffe oft kombiniert genannt. So kann sie beispielsweise als ‚groteske Ironie‘ auftreten.327 Andere sehen „das Groteske [als] […] Ausdrucksmittel solcher Ironie“328 oder „an der Textstruktur festgemachten Verwirklichungsform der Ironie“.329 Theissing spricht vom Grotesken und „seiner bodenlosen Ironie“.330 Das Groteske kann 2.6.1 thic Novel, S. 133 f.). Hansen sieht „the grotesque as an emblem of Mannerism“ (Hansen: Maniera and the Grotesque, S. 251). Choi hebt hervor, dass „the arabesque and the moresque […] were, at least temporarily, used indiscriminately with ‘grotesque’.“ (Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 15). Aufgrund der Vermischung der zwei Daseinssphären Leben und Tod sieht Hoffmann das Makabere als Sonderform des Grotesken (vgl. Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 98). Paradoxie und Groteske sind laut Fuß verwandt (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 113). Mit dem Grotesken zusammen genannt wird zudem auch die Commedia dell’arte, die dann als Überbegriff für grotesken Stil gesehen werden kann (vgl. Krömer: Die italienische Commedia dell’arte, S. 1). Sie wird sowohl von Conelly (vgl. Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 283) als auch von Völker (vgl. Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 44) als der Vorläufer des grotesken Theaters gesehen. Ebenso wird das Groteske mit dem Sublimen in Zusammenhang gebracht (vgl. Masters-Wicks: Victor Hugo’s Les Misérables and the Novels of the Grotesque, S. 12). Vgl. außerdem Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque, S. 34. Da diese über die oben genannten Stile hinausgehenden literarischen Phänomene für Keller nicht relevant sind, wird hier kein weiterer Vergleich vorgenommen. 326 Das Reallexikon sieht in der Ironie den „[u]neigentliche[n] Sprachgebrauch, bei dem das Gemeinte durch sein Gegenteil ausgedrückt wird.“ (Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. II: H – O. Hrsg. v. Harald Fricke. Berlin [u. a.]: Walter de Gruyter 2000, S. 185). Alleine diese Definition grenzt das Ironische vom Grotesken bei Keller ab, denn bei ihm wird keine ‚gemeinte‘ Welt sichtbar. 327 Erich Kühne: Satire und groteske Dramatik. Über weltanschauliche und künstlerische Probleme bei Dürrenmatt. In: Weimarer Beiträge. Zeitschrift für Literaturwissenschaft. 4. Jg. (1966), S. 539–565. Hier: S. 561. 328 Michel: Das Teuflische und Groteske in der Kunst, S. 76. Laut Fuß findet sich das Inverse auch in romantischen Grotesken in Form „formaler Verkehrungsstrategie“ (Fuß: Das Groteske, Fußnote 128, S. 287). 329 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 128. „Zudem ist treffend zwischen der Ironie als Haltung und dem Grotesken als Erscheinungsform unterschieden worden.“ (Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 128). 330 Theissing: Grosz und das Groteske, S. 275 f. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 68 demnach durchaus mit dem Ironischen in enge Verbindung gesetzt und sogar mit ihm verwechselt werden. Dies hat beispielsweise in der Vergangenheit schon groteske Autoren wie Wilhelm Busch,331 dabei jedoch oft genug auch Kellers Werk betroffen: Dörr identifiziert für dieses einen „spezifischen ironisch-humoristischen ‚Keller-Ton‘“,332 den Utz bei Keller auf „[…] eine zauberische Fähigkeit zur Ironie“333 zurückführt. Kern wiederum sieht am Beispiel von Seldwyla „das Schicksal ironisch heraufbeschworen“.334 Noch konkreter herunterbrechend erachtet Swales sogar die Münder von Sali und Vrenchen in Romeo und Julia als ironisch.335 Und Villwock identifiziert ein „ironische[s] Nebeneinanderstellen“336 in Kleider machen Leute. Hoverland findet die Ironie auch in den Kammachern vor,337 wobei Metz für dieselbe Novelle anmerkt, „selbst der Erzähler vermag dieser aufbrechenden Lebensunsicherheit allein mit Ironie nicht mehr standzuhalten“.338 Diese Forscher trennen das Groteske und die Ironie bei Keller demnach nicht sauber, denn in all diesen Beispielen kann meiner Meinung nach ‚ironisch‘ durch ‚grotesk‘ ersetzt werden – die Analyse dieser Arbeit wird das vorwiegend Groteske aufzeigen können. 331 Imm: Absurd und Grotesk, S. 75. 332 Dörr: Satire und Humor in Kellers „Sieben Legenden“, S. 129. 333 Peter Utz: Ausklang und Anklang – Robert Walsers literarische Annäherungen an Gottfried Keller. Rede zum Herbstbott 2001. In: Siebzigster Jahresbericht der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich. Zürich: Verlag der Gottfried Keller-Gesellschaft 2002, Fußnote 38, S. 28. 334 Stefan Helge Kern: Der Erzähler von Seldwyla. Zu Gehalt und Funktion der beiden Einleitungen. In: Hans-Joachim Hahn/Uwe Seja (Hrsg.): Gottfried Keller, Die Leute von Seldwyla: Kritische Studien – Critical Essays. Oxford [u. a.]: Peter Lang Verlag 2007, S. 135–154. Hier: S. 154. 335 „the detail of the mouths is an instance of masterly narrative irony“, so Swales (Martin Swales: Revelatory Detail: Reflections on the Role of Description in Die Leute von Seldwyla. In: Hans-Joachim Hahn/Uwe Seja (Hrsg.): Gottfried Keller, Die Leute von Seldwyla: Kritische Studien – Critical Essays. Oxford [u. a.]: Peter Lang Verlag 2007, S. 15–24. Hier. S. 20 f.) 336 Peter Villwock: Kleider machen Leute. Die Kunst und das Menschliche. In: Walter Morgenthaler (Hrsg.): Interpretationen Gottfried Keller. Romane und Erzählungen. Stuttgart: Reclam 2007, S. 78–97. Hier: S. 95. 337 Vgl. Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 525. 338 Metz: Kellers Kammacher, S. 73. 2.6 Die Abgrenzung des Grotesken von anderen literarischen Stilen 69 Unterschiede werden von der Forschung jedoch durchaus genannt. So unterscheidet Pregel in den Kammachern zum einen das Groteske, das er „der erzählten Welt“339 zugehörig ansieht, und „Humor, Ironie und Satire“ als „Haltungen eines Erzählers […], der zu der von ihm selbst erzählten Welt Stellung nimmt.“ Allgemeiner formuliert die Groteske-Forschung, dass die Ironie eine ‚klare‘ Welt erfordert, damit die Ironie verstanden werden kann, das Groteske hingegen im Gegensatz dazu „lebt vom Widerspruch und Paradoxon, die den eindeutigen Bezugsrahmen unmöglich machen.“340 Dies umschreibt meiner Meinung nach exakt die Uneindeutigkeit des Grotesken und seiner Welt. Zudem sieht Tanner im Grotesken „a power to disturb which goes far beyond the bitter amusement afforded by ironic exaggeration […].”341 Darin ist ihm zuzustimmen, denn das Ironische verfügt nicht über die monströse Zerstörung des Grotesken, wie sie auch bei Keller sichtbar wird. Drewitz sieht außerdem im Gegensatz zur „scharfe[n] groteske[n] Spiegelung“342 die Ironie die Gesellschaft nicht aufheben, sondern „verzweifelt ausweglos“ infrage stellen. Meines Erachtens trifft dieses Infragestellen vielmehr auf das Groteske als die Ironie zu.343 Daher stellt das Groteske meines Erachtens auch nicht „etwas Bejahendes“344 dar, vielmehr wird in ihm die Zerstörung sichtbar. 339 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 343. Er sieht dabei die Ironie in „den komischen Zügen der Figuren, die Satire übergreift sowohl komisch wie groteske Vorgänge.“ (Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 345). „Unlike the pervasive breath of irony, or the structural integration of the arabesque, the grotesque resides in the particular instance of ‚bilderwitz.‘“ (Burwick: The Grotesque in English and German Romanticism, S. 92). Burwick ist außerdem der Meinung, Ironie wäre auf einen Instinkt zurückzuführen und das Groteske „is always the result of deliberate intent, deliberate play ‚mit wunderlichen Verwetzungen.‘“ (Burwick: The Grotesque in English and German Romanticism, S. 83). 340 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 128. 341 Tony Tanner: Reason and the Grotesque: Pope’s Dunciad. In: The Critical Quarterly (1965/2), S. 145–160. Hier: S. 152. 342 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Drewitz: Groteske Literatur, S. 340. 343 Leopoldseder sieht die Illusionszerstörung der romantischen Ironie zugrunde liegen, während es dem „Grotesken nach deutungsloser Infragestellung und Zerstörung des Wirklichkeitsbereiches“ geht, sodass „die Klarheit der Ironie nicht mehr vorhanden“ ist. (Beide Zitate stammen aus: Leopoldseder: Groteske Welt, S. 130.) 344 Ludger Vieth: Beobachtungen zur Wortgroteske. Bonn: 1931, S. 41 f. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 70 Humor345 Neben dem Ironischen wird das Groteske auch mit dem Humor vermischt, worin Jansen einen „spezielle[n] Fall der Begriffsverwirrung“346 sieht und vor allem die Vorstellung kritisiert, der Humor würde den Schrecken in der Welt besiegen.347 Siefken spricht das Groteske und den Humor verbindend vom „grotesken Humor“.348 Die Untersuchung wird zeigen, dass der Humor als Merkmal in Kellers Novellen irreführend ist, da eine solche Einordnung die schaurigen Aspekte zu sehr in den Hintergrund drängt. Die Tendenz, grotesk orientierte Autoren als humoristische Schriftsteller zu bezeichnen, hat dabei über Keller hinaus fast schon Tradition, wie die Beispiele Kafka349 oder Busch350 zeigen, wobei damit das Groteske „in seiner Wirkung verharmlost“351 wird. Zudem hat „man zu einem großen Autor sich den Zugang verbaut, wenn man davon ausgeht, er sei Humorist.“352 Für Keller ist diese Aussage besonders zutreffend. Viele haben ihn, wie die Einleitung verdeutlichte, zum Humoristen gemacht.353 So attestiert 2.6.2 345 „Humor – heute oft unterschiedslos auf alles gemünzt, was Lachen erregt“ (Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. I, S. 100). 346 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 69. 347 Vgl. hierfür ausführlich das Kapitel zum Allgemeinen Grotesken sowie die Funktion des Grotesken. 348 Hinrich Siefken: Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“. Vom Eigentum und den höheren Sphären der Meisterschaft. In: Zeitschrift für Deutsche Philologie. 104. Jg./Heft 1 (1985), S. 204–223. Hier: S. 210. 349 David: Kafka und das Groteske, S. 115. 350 Vgl. Imm: Absurd und Grotesk, S. 73. 351 Vgl. Imm: Absurd und Grotesk, S. 73. Vgl. hierzu auch – zwar nicht direkt auf den Humor bezogen, sondern auf Gullivers Reisen bei Fuß: „Der auf der Grenze von Satire und Groteske angesiedelte Text teilt das Schicksal vieler Grotesken. Er wurde verkürzt, verstümmelt und zum Kinderbuch verharmlost“ (Fuß: Das Groteske, S. 313). 352 Benjamin: Gottfried Keller, S. 287. Er bezieht dies auch auf sein „melancholischcholerisches Wesen” (Benjamin: Gottfried Keller, S. 287). Ähnlich argumentiert auch Jennings: „Various aspects of Keller’s personality favor the grotesque – first of all, his boisterous, earthy humor and his fascination with extravagant folk celebrations.“ (Jennings: The Ludicrous Demon, S. 142 f.). 353 Fontane: „[…] es fehle ihm [Keller], ‚all seiner Gaben, all seines Humors und Künstlertums unerachtet‘, eines, nämlich Stil.“ (Martin Müller: Gottfried Keller Personenlexikon zu seinem Werk. Zürich: Chronos Verlag 2007, S. 89). Vgl. auch Demeter, die wörtlich sagt: „Wie alle Humoristen“ (Demeter: Kellers Humor, 2.6 Die Abgrenzung des Grotesken von anderen literarischen Stilen 71 Fleissner ihm einen „weltbejahenden, weltfrohen Humor“354, bevor dieser sich in „beissende, verletzende Satire“ verwandele. In den Seldwyler Einleitungen „schlägt“355 laut Kern „Keller […] den Grundton des Werkes an: Humor und Satire.“ Für unterschiedliche Novellen stellen diverse Forscher den Humor verschieden stark ausgeprägt fest.356 Richartz sieht „den Humorbegriff als einen Schlüsselbegriff bei der Beschreibung von Kellers Erzählweise“357 und spricht von „humoristische[r] Darstellung“.358 Böhning sieht den Erzähler Keller ohne dieses „Gestaltungsmittel […] nie mehr auskommen“.359 Ähnlich wie beim Ironischen gibt es auch hier gute Gründe, den Humor bei Keller durch das Groteske zu ersetzen. Laut Coleridge unterscheidet sich das Groteske vom Humoristischen aufgrund der „feh- S. 55). Vgl. auch Preisendanz im Reallexikon, der in Keller einen „große[n] Humoristen“ sieht, gleichzeitig – dem Grotesken bei Keller widersprechend – der Meinung ist, „[d]ie Exzentrizität verliert sich“. (Die beiden letzten Zitate stammen aus: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. I, S. 102.) 354 Dieses und das kommende Zitat stammen aus: O. S. Fleissner: Bilder und Gleichnisse in Gottfried Kellers Prosawerken. In: PMLA 55. Jg./Heft 2 (1940), S. 484– 510. Hier: S. 493. 355 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 136. 356 In Kleider machen Leute „entwickelt [sich] das Humoristische auf Kosten der Satire.“ (Hans-Joachim Hahn: Die „Tücke des Objekts“ – ein Strukturmerkmal in den Seldwyler Novellen? In: Ders./Uwe Seja (Hrsg.): Gottfried Keller, Die Leute von Seldwyla: Kritische Studien – Critical Essays. Oxford [u. a.]: Peter Lang Verlag 2007, S. 47–69. Hier: S. 51 f.). Wiesmann sieht Salomon aus dem Landvogt in „tiefe[r] Resignation, die von seinem Humor, welchen er als Erzähler an den Tag legt, nur überspielt wird. Darin ist er ein untrügliches Spiegelbild Gottfried Kellers.“ (Louis Wiesmann: Gottfried Keller. Das Werk als Spiegel der Persönlichkeit. Frauenfeld: Verlag Huber 1967, S. 186). Vgl. ausführlich Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 114 f. Pregel sieht in den Kammachern Kellers ‚didaktischen Humor‘ (vgl. Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 344) präsent ebenso wie Swales: „The humor with which the narrator portrays such behavior [Verhalten von Jobst] is an integral part of the moral judgment that he makes.“ (Swales: The German Novelle, S. 166 f.). 357 Heinrich Richartz: Literaturkritik als Gesellschaftskritik. Darstellungsweise und politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst. Bonn: Bouvier Verlag 1975, S. 43. 358 Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 202. 359 Gottfried Keller: Aufsätze, Dramen, Tagebücher. Hrsg. v. Dominik Müller. Gottfried Keller: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Hrsg. v. Thomas Böhning, Gerhard Kaiser, Kai Kaufmann, Dominik Müller und Peter Villwock. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1996, S. 1008. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 72 lende[n] moralische[n] Ausrichtung“.360 Inwiefern dies für den Humor gültig ist, kann hier nicht untersucht werden; das Groteske ist im Hinblick auf eine moralische Intention Kellers, wie die Analyse der Funktion zeigen wird, ambivalent zu sehen. Eine eindeutige pädagogische Zielsetzung durch Keller schließe ich aus. Das Keller-Handbuch sieht bei Keller den „Humor als Bindemittel zwischen realer und poetischer Welt“.361 Im Grotesken sieht er nicht zwangsläufig eine Alternative zum Humor, sondern eine „Facette[n] der ‚dichterischen Einbildungskraft‘ […], die verklärende, melancholische und groteske ‚Stärkegrade’ erreichen kann.“362 Damit ordnet er meiner Meinung nach das Groteske dem Humor unter. Deutlich erkennt das Groteske Metz, der für die Kammacher keinen „liebevolle[n] Humor und gelöste[r] Heiterkeit“363 feststellen kann. Zwar verwendet er immer noch den Begriff des ‚Humors‘, zeigt jedoch dessen negative Seite. Lukács erkennt die „Unerbittlichkeit des Kellerschen Humors“.364 Preisendanz sieht im Schmied den ‚Humor zum Grotesken transzendieren‘.365 Jennings nennt hier im Zusammenhang mit dem Grotesken den schwarzen Humor.366 Zwar trifft auch dies nicht exakt das Groteske, jedoch nähert es sich diesem an, indem es das Schreckliche im Humor hervorzuheben versucht. Klein bezweifelt, dass Keller jemals „eine eigentliche Humoreske geschrieben [habe].“367 360 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 54. 361 Gottfried Keller Handbuch, S. 397. Vgl. hierzu auch Reallexikon, S. 102 f. 362 Gottfried Keller Handbuch, S. 398. 363 Metz: Kellers Kammacher, S. 8. 364 Lukács: Gottfried Keller, S. 58. 365 Vgl. Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, S. 24. 366 Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 244. Ähnlich identifiziert Henniger für groteske Autoren „die Verfremdung des Schocks durch Humor.“ (Henniger: Zur Genealogie des schwarzen Humors, S. 124). 367 Klein: Geschichte der deutschen Novelle, S. 305. 2.6 Die Abgrenzung des Grotesken von anderen literarischen Stilen 73 Komik Das Komische ist laut Reallexikon das, „was der Erwartung widerspricht oder von der Norm abweicht.“368 Auf diese Aussage heruntergebrochen, wären Komik und Groteske kongruent. Als das „Grotesk- Komische[n]369 oder „groteske[r] Komik“370 wird es häufig in untrennbar erscheinender Kombination verwendet. Sehr oft wird auch vom Teilaspekt – dem Komischen – im Grotesken gesprochen.371 „Wie […] läßt sich das Komische hinreichend von anderen Formen der Normverletzung, Erwartungsdurchbrechung, Tabumißachtung etc. [dem Grotesken; Anm. d. Verf.] unterscheiden?“372 Das Groteske wurde hierarchisch untergeordnet, sobald es als „eine Unterart des Komischen“373 bezeichnet wurde. Jedoch geht das Groteske „nicht mehr restlos in der Vorstellung des Komischen auf.“374 Denn „[d]ie groteske Deformation bestimmt sich durch Lächerlichkeit (die nicht mit dem Komischen identisch ist)“375 sowie zusätzlich einem obligatorischen grauenhaften Aspekt. Diese Positionen zeigen eine Verbindung von Groteske und Komik. Darüber hinaus setzen manche die beiden Stile sogar gleich, wie beispielsweise Stollmann.376 Auch Curtius unterscheidet die beiden Stile mit Bezug auf Keller nicht sauber, wenn sie dessen „düstere Komik“ mit dem Grotesken gleichsetzt,377 wobei sie zugegebenermaßen damit eine Abgrenzung zur reinen Komik vollzieht. Doch „[d]iejenigen, die von der Komik bei Kafka 2.6.3 368 Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. II, S. 289. 369 Vgl. hierzu beispielsweise bereits Flögel's Geschichte des Grotesk-Komischen (Karl Friedrich Flögel: Geschichte des Grotesk-Komischen. Leipzig: Verlag von Adolf Werl 1862). 370 Fuß: Das Groteske, S. 383 und S. 102, sowie Stollmann: Groteske Aufklärung, S. 260. 371 Hoffmann beispielsweise sieht „die Untrennbarkeit der Komik und vom Grauen in der Groteske.“ (Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 98). 372 Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. II, S. 290. 373 Vgl. Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 13. 374 Gradmann: Phantastik und Komik, S. 27 f. 375 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 85. 376 So sagt er beispielsweise „Schweijks Erzählweise ist genau deshalb komisch, oder besser grotesk“ (Stollmann: Groteske Aufklärung, S. 244). 377 Mechthild Curtius: Das Groteske als Kritik. In: Literatur und Kritik. Heft 65 (1972), S. 294–311. Hier: S. 306. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 74 sprechen, haben sehr wahrscheinlich das Groteske im Sinne.“378 Auch Kellers Werk wurde in der Vergangenheit zu stark unter dem Aspekt des Komischen betrachtet: Dies wird auch in den Kammachern sichtbar, wenn Siefken von „latente[r] Komik“379 spricht und Swales in Romeo und Julia das „detail“380 von Salis und Vrenchens Mund als „comedy” interepretiert. Jedoch ist das Groteske, wie Jehl für Kayser und Bachtin zusammenfasst, „tres differente du simple comique“.381 Der Unterschied zwischen Groteske und Komik liegt im Lachen, welches beim Grotesken im Unterschied zur Komik „kein befreites und befreiendes Auflachen, keine ungehemmte Entladung und keine Entspannung“382 ist. Beim Grotesken wird die Komik vielmehr infrage gestellt.383 Dabei hat zwar „[j]ede Komik […] einen Bezug zur Übertretung gesellschaftlicher Normen. Bei der grotesken Komik kommt ein Verstoß gegen die Normen des Komischfindens hinzu.“384 Die „Phänomenologie grotesken Lachens“385 bewegt sich zwischen komischem und grauenvollem Lachen, die sich durch die ‚Dosis‘ an Komik unterscheiden.386 Das Komische lässt sich aus dem Grotesken nicht wegdenken, es macht es allerdings nicht allein aus; daher muss das Groteske außerhalb der Gattung des Komischen betrachtet werden. 378 David: Kafka und das Groteske, S. 115. 379 Siefken: Kellers Kammacher, S. 217. 380 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Swales: Revelatory Detail, S. 20 f. 381 Jehl: Deux grotesques?, S. 92. 382 Fuß: Das Groteske, S. 100 f. Das Groteske „mildert und verstärkt die Wirkung des Unheimlichen“, so Steig (Steig: Zur Definition des Grotesken, S. 80) Er konkretisiert: „Im rein Komischen […] ist die Abwehr vollkommen und der Entspannung steht nichts entgegen.“ (Steig: Zur Definition des Grotesken, S. 80). 383 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 101. 384 Fuß: Das Groteske, Fußnote 62, S. 102. Zudem sieht Fuß einen pädagogischen Unterschied: „Während das Komische eine eindeutig soziale, ordnungsaffirmierende Funktion hat, bleibt dies beim Grotesken unentscheidbar.“ (Fuß: Das Groteske, S. 102). 385 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 125. 386 Vgl. Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 125. 2.6 Die Abgrenzung des Grotesken von anderen literarischen Stilen 75 Tragik und Komik Dem Lachen und Grauen des Grotesken besonders nah zu sein scheint zunächst das Tragikomische – vermutlich ein Grund, weshalb es oft zusammen mit dem Grotesken genannt wird. Völker kennzeichnet „[a]ls Merkmal[e] des Grotesken […] Aufhebung von Tragik durch Komik und umgekehrt.“387 Damit macht er deutlich, dass Komik und Tragik im Drama seiner Meinung nach eigenständig zu betrachten sind. Verstärkt wird dies durch die Annahme, die ursprünglich separat zu betrachtende „Komik und Tragik vermischen sich wie Lachen und Weinen.“388 Dies impliziert voneinander getrennte Stile, die, wie Leopoldseder verdeutlicht, in einer „wechselnden Überlagerung […] des Komischen und des Tragischen“389 als Groteske wirksam werden, dabei jedoch ihre Eigenständigkeit bewahren. Beides zusammen, das Tragikomische, sieht er als „eine Erscheinungsform der grotesken Weltgestaltung.“390 Er sieht somit das Tragikomische als Instrument des Grotesken, setzt es jedoch nicht miteinander gleich.391 Im Gegensatz zum Grotesken, das das Komische und Tragische „zu einer Ausdrucksform“392 verbindet, steht beim Tragikomischen beides nebeneinander.393 Das Groteske ist kein aus den Zutaten Komik und Tragik bestehendes Mittel. Thomson sieht in der Tragikomödie „eine klare Grenze bzw. einen regelmäßigen Wechsel zwischen dem Komischen und dem Tragischen“394 im Gegensatz zur „grotesken Fusion beider Elemente.“ Kott sieht in der Groteske eine „alte Tragödie, die neu und 2.6.4 387 Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 11. 388 Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 10. 389 Leopoldseder: Groteske Welt. S. 13. Zur Tragikomik vgl. Leopoldseder: Groteske Welt, S. 15 f. 390 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 16. 391 Die Gleichsetzung Menschings kritisiert Jansen als nicht sinnvoll (vgl. Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 68 f.). 392 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 128. 393 Vgl. Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 128. Vgl. hier auch die Ausführungen zur Tragigroteske, in der sich bei Shakespeare Groteske und Tragödie vermischen (vgl. Kott: Shakespeare heute, S. 280). 394 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Thomson: Funktionen des Grotesken, S. 108. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 76 auf eine neue Weise geschrieben wurde.“395 Gemeinsam sei beiden, dass die Geschehnisse zwangsläufig erfolgen.396 Zwar befinden sich Figuren in einer unsicher gestalteten Welt, die ‚alles‘ zulässt, jedoch wird in der Analyse von Kellers Novellen zudem deutlich, dass die Figuren durchaus Handlungsmöglichkeiten haben und ihrem Schicksal selbst verschuldet erlegen. Kellers Werk wurde in der Vergangenheit teilweise zu einem tragikomischen gemacht: Dörr sieht Kellers Humor „im Spannungsfeld des Tragi-Komischen“397 biografisch begründet. Keller ist sich dabei bewusst, „‚wie der Humor oft auf dem dunklen Grund der größten Trauer seine lieblichsten Blüten treibt …‘“. Klein bezeichnet die Novelle Landvogt als heiter wie tragisch zugleich.398 „Tragisches“399 findet sich zudem in den Untergängen diverser Figuren.400 Diese kompakte Abgrenzung sollte zum einen verdeutlichen, dass das Groteske ein eigenständiges Medium der Literatur darstellt. Weiterhin konnte diese Zusammenfassung zeigen, dass Kellers Werk in der Vergangenheit mit diversen Stilen und Gattungen verwechselt wurde. 395 Kott: Shakespeare heute, S. 148 f. „Man kann leicht zeigen, wie die tragischen Situationen im neuen Theater sich ins Groteske umkehren. […] Die tragische Situation wandelt sich in eine groteske, wenn beide Alternativen der notwendigen Wahl gleicherweise absurd, widersinnig und kompromittierend sind.“ (Kott: Shakespeare heute, S. 152). 396 Vgl. Kott: Shakespeare heute, S. 148 f. 397 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Dörr: Satire und Humor in Kellers „Sieben Legenden“, S. 129. 398 Vgl. Klein: Geschichte der deutschen Novelle, S. 317. 399 Hartmut Laufhütte: Ein Seldwyler in Münsterburg. Gottfried Kellers „Martin Salander“ und die Deutungstradition. In: Hans Wysling (Hrsg.): Gottfried Keller. Elf Essays zu seinem Werk. München: Wilhelm Fink Verlag 1990, S. 23–43. Hier: S. 36 f. 400 Beispielsweise im ersten grünen Heinrich, Sali und Vrenchen, den Kammachern und Viggi Störteler (vgl. Laufhütte: Martin Salander und die Deutungstradition, S. 36 f.). 2.6 Die Abgrenzung des Grotesken von anderen literarischen Stilen 77 Die Rolle von Autor und Rezipient Der Autor – Einbildungskraft und ‚Reichsunmittelbarkeit der Poesie‘ Neben den Methoden zum Grotesken gehören zum vollständigen Groteske-Zyklus401 zudem ein Produzent und Rezipient. Damit einher geht auf der einen Seite eine von grotesken Mitteln ausgelöste enttäuschte Erwartung des Lesers, woraus Irritation und eine ‚Entfremdete Welt‘ resultieren, und auf Autoren-Seite konkret bei Keller die ‚Einbildungskraft‘ und ‚Reichsunmittelbarkeit der Poesie‘, die die verantwortlichen grotesken Mittel erst erschaffen. Das Zusammenspiel der Letztgenannten bei Keller zu untersuchen, ist deshalb so wichtig, weil damit zum einen „die Schlüsselmetapher des Keller’schen Realismus“402 abgehandelt werden kann und zudem deutlich wird, dass das Groteske „visionärer Phantasie“403 entspringt, die auch Kellers Wesen eigen ist. Die ‚Welt des Grotesken‘ ist die „fröhliche Freiheit des Gedankens und der Einbildungskraft.“404 Auf dem vom Autor geschaffenen „Produkt ‚wilde[r] Einbildungskraft‘“405 beruht das Groteske.406 Zustimmung findet diese Annahme auch durch andere,407 was sich nur in der 2.7 2.7.1 401 Das Groteske fügt sich hier in einen Kreis aus Rezipient, seiner Erwartung, die plötzlich oder überraschend gebrochen wird, und dem schließlich aufkommenden grotesken Empfinden ein. 402 Hugo Aust: Realismus. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart [u. a.]: Metzler Verlag 2006, S. 236. 403 Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 10. Laut Tunner könnte für Todorov das Phantastische „bloße[n] Einbildungskraft“ sein (Erika Tunner: Das Phantastische ist nur eine Dimension des Wirklichen. In: Jean-Marie Paul (Hrsg.): Dimensionen des Phantastischen. Studien zu E. T. A. Hoffmann. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag 1998, S. 59–70. Hier: S. 64). 404 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 24–31. Laut Hansen wurde das Groteske in der Kunst als Ausdruck von Einbildungskraft, Fantasie und Erfindung gesehen (vgl. Hansen: Maniera and the Grotesque, S. 252). 405 Fuß: Das Groteske, S. 343. Er bezieht sich hier auf Wieland. Vgl. auch Connelly: „Goethe rühmte in ‚Von Arabesken‘ (1789) die fruchtbare Einbildungskraft, von der die ornamentalen Grotesken Raffaels zeugten.“ (Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 280). 406 Leopoldseder: Groteske Welt. S. 177. Vgl. auch Einbildungskraft, S. 176. 407 Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 283. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 78 Wortwahl, beispielsweise „‚Erfindung und Einfall‘“,408 unterscheidet. Mithilfe der Sprache können diese Einfälle mitgeteilt werden – auch wenn es sie ‚eigentlich‘ nicht beziehungsweise eben nur in der Vorstellung gibt.409 Genauso erschafft Keller seinen ‚kleinen Horrorladen‘. Dabei scheint im Grotesken die Einbildungskraft eine besonders reichhaltige zu sein. Deshalb zeigt sich im Grotesken „‚[…] die höchste Steigerung des Sinnlich-Vorstellbaren‘“,410 sozusagen eine „Überfunktion der Einbildungskraft“,411 wobei gleichzeitig nicht außer Acht gelassen werden darf – und dies ist vor allem für die im Realismus angesiedelten Arbeit wichtig –, dass „die groteske Deformation im literarischen Text […] nicht einer bloß exzentrisch-exzessiven Einbildungskraft zur Last gelegt werden [kann], sondern sie ist gegründet in realen, deformierten Verhältnissen […].“412 Dieser allgemeine Standpunkt gilt für Keller ebenso.413 Sichtbar werden „Erfindungslust“,414 Fassungskraft 408 Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 42. Er bezieht sich hier auf Mensching. 409 Vgl. Antonsen: Poetik des Unmöglichen, S. 44 f. 410 Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 295. 411 Jehl: Das Phantastische und das Groteske, S. 127. 412 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 81. „Wieland aber betont die realistische Position der Klassik, wenn er hervorhebt, daß der Künstler auch bei der Widerspiegelung des Häßlichen und Erschreckenden an Wirklichkeitstreue, Wahrheitsgehalt und Faßlichkeit für das Publikum gebunden sei. Wieland warnt vor dem Vorherrschen einer ‚wilden Einbildungskraft‘ im künstlerischen Schaffen und billigt nicht die Tendenz des Schaffens Breughels und Boschs, beim Publikum ‚bloß Gelächter, Ekel und Erstaunen‘ zu erzeugen, eine umfassende wahrheitsgemäße Darstellung der Wirklichkeit zu vernachlässigen. Diese Art der Groteske führe den Zuschauer in die Irre. Sie bewirke nicht Erhebung, Läuterung, Ergötzlichkeit, was immer das Erlebnis einer wahrheitsmä- ßen Kunst zu sein habe.“ (Kühne: Satire und groteske Dramatik, S. 549). Vgl. hierzu auch den Zusammenhang von Realismus und Fantastik in dieser Arbeit. 413 „Denn immer und vielfach ist die Einbildungskraft am Wirklichen maßgeblich beteiligt.“(Thomas Sprecher. „Welch strömendes Erzähler-Genie!“. Gottfried Keller und Thomas Mann. Rede zum Herbstbott 1999. In: Achtundsechzigster Jahresbericht der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich. Zürich: Verlag der Gottfried Keller-Gesellschaft 2000, S. 12). 414 Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 78. Er hat also, obwohl es sich um Landschaftsmalerei handelte (ein typisches Genre, das eher zum Abmalen als Erfinden geeignet ist), trotzdem kreativ Eigenes geschaffen. 2.7 Die Rolle von Autor und Rezipient 79 und Erfindungsgeist415 bereits in Kellers Bildern. Seine „unbezähmbare Fabulierlist und ein reiches Erfindungsvermögen entführten ihn, wo es nur anging, seiner Wirklichkeitstreue.“416 Diese ist, wie gezeigt wurde, teilweise extrem gedehnt, jedoch weiterhin im Realistischen verankert, sodass Wiesmanns Aussage nicht voll zustimmungsfähig ist. Vielmehr wird durch die groteske Verzerrung die Wirklichkeit ins Unwahrscheinliche, nicht Erwartete ausgedehnt. Ein Autor muss daher über „einen spezifischen Bewußtseinsstand“417 verfügen, um diese „in der Wirklichkeit wahrgenommenen Widersprüche[n]“ grotesk umzusetzen. Mit Blick auf groteskes Schreiben gilt: „Was durch Schriftzeichen repräsentiert und in der Einbildungskraft als Vorstellungsbild wachgerufen wird, ist immer in gleicher Weise für den Leser ‚da‘.“418 415 Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 50. Auch Fleissner geht auf die Einbildungskraft ein (vgl. Fleissner: Bilder und Gleichnisse, S. 489) und erwähnt, dass sie bereits von Goethe genannt wurde (vgl. Fleissner: Bilder und Gleichnisse, S. 487). Im Grünen Heinrich beschreibt er seinen Protagonisten als einen mit „unbändige[r] Einbildungskraft“ (Richard R. Ruppel: Gottfried Kellers Ethik im Zusammenhang mit ästhetischen, religiösen und historischen Aspekten seiner Kunst. In: Hans Wysling (Hrsg.): Gottfried Keller. Elf Essays zu seinem Werk. München: Wilhelm Fink Verlag 1990, S. 61–75. Hier: S. 64). „Anstatt die Landschaften, die er malt, genau abzubilden und dadurch die Formen der Natur nachahmen zu lernen, ergibt sich Heinrich seiner Einbildungskraft.“ (Ruppel: Kellers Ethik, S. 65). Heinrich wird von Habersaat beauftragt, „möglichst wunderlich gebildete Baumstrünke, Wurzeln und dergleichen zu zeichnen […]. Der junge Heinrich […] fertigt […] Zeichnungen eigener Erfindung an. ‚In denselben häufte ich die seltsamsten Gebilde zusammen, die meine Phantasie hervorzutreiben vermochte, indem ich die bisher wahrgenommenen Eigentümlichkeiten der Natur mit meiner erlangten Freiheit verschmolz und so Dinge hervorbrachte, die ich Herrn Habersaat als in der Natur bestehend vorlegte und aus denen er nicht klug werden konnte.‘“ (Otto Stelzer: Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst. Denkmodelle und Vor-Bilder. München: R. Piper & Co. Verlag 1964, S. 54 f.). 416 Wiesmann: Kellers Werk als Spiegel der Persönlichkeit, S. 62. 417 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Rudolf Fritsch: Absurd oder grotesk? Über literarische Darstellung von Entfremdung bei Beckett und Heller. Frankfurt a. M.: Peter Lang Verlag 1990, S. 35. 418 Wolfgang Riedel: Das Wunderbare im Realismus (Droste, Gotthelf, Keller, Storm). In: Sabine Schneider/Barbara Hunfeld (Hrsg.): Die Dinge und die Zeichen. Dimensionen des Realistischen in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008, S. 73–94. Hier: S. 81. Die Einbildungskraft kann sich sowohl auf den Autor als auch auf den Rezipienten beziehen (vgl. Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 286). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 80 Kellers Erfindungsreichtum bedient sich daneben jedoch auch an ‚Kopien‘ bereits existierender Ideen. So sieht man bei ihm insgesamt eine überschaubare Menge an Themen in seinem Werk variiert;419 seine Vorgehensweise legt er in einem Brief an Hettner vom 26.06.1854 dar, wo er betont: „Es wäre der Mühe wert, einmal eine Art Statistik des poetischen Stoffes zu machen und nachzuweisen, wie alles wirklich Gute und Dauerhafte eigentlich von Anfang an schon da war und gebraucht wurde, sobald nur gedichtet und geschrieben wurde.“420 Insbesondere geht es Keller um das Recht, zu jeder Zeit, auch im Zeitalter des Fracks und der Eisenbahnen, an das Parabelhafte, das Fabelmäßige ohne weiteres anzuknüpfen, ein Recht, das man sich nach meiner Meinung durch keine Kulturwandlungen nehmen lassen soll.421 Dies macht deutlich, dass Keller das bereits Existierende in veränderter Form fabelhaft widergibt422 – genau dabei handelt es sich um die ‚Reichsunmittelbarkeit der Poesie‘. Das kreative Potenzial der Einbildungskraft bleibt jedoch bestehen. Auch wenn daher in Kellers Werk keine ‚spektakulären‘ Themen vorzufinden sind, lassen sich seine Einfälle als so außergewöhnlich bezeichnen, dass „die Erzählungen […] jeweils als Groteske gelesen werden“423 können. Denn Keller vermeidet 419 Vgl. Klaus Jeziorkowski: „Eine Art Statistik des poetischen Stoffes“. Zu einigen Themen Gottfried Kellers. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 45. Jg. (1971), S. 547–566. Hier: S. 547. 420 Gottfried Keller: Gesammelte Briefe in vier Bänden. Bd. 1. Hrsg. v. Carl Helbling. Bern: Verlag Benteli 1950, S. 399). Vgl. auch Jeziorkowski: „Die literarische Weltgeschichte ist ihm nur ein Kreislauf eines kleinen Vorrates uralter, großer Menschheitsthemen, die von Zeit zu Zeit in jeweils neuen Werken wieder an die Oberfläche kommen, nun aber gebrochen und variiert durch die veränderte Zeitsituation.“ (Jeziorkowski: Kellers Themen, Fußnote 3, S. 547). 421 Brief an Paul Heyse am 27.07.1881 (Keller: Gesammelte Briefe. Bd. 3/1, S. 57). Keller bezieht sich hier auf „die Unwahrscheinlichkeit“ (Keller: Gesammelte Briefe. Bd. 3/1, S. 57) im Sinngedicht, die er mit der Aussage zur Reichsunmittelbarkeit verteidigen möchte. Zudem bezeichnet er die Passage, in der die drei Brüder Regines zur Schau gestellt werden (vgl. die Ausführungen zum Monströsen in dieser Arbeit) als „schöne Erfindung“ (Keller: Gesammelte Briefe. Bd. 3/1, S. 57). 422 Andrea Hochheimer: Groteske Figuren in der Prosa des 19. Jahrhunderts. Ihre ästhetischen und poetologischen Funktionen. Inaugural-Dissertation. München: 1996, S. 227. Dostojevkij ging laut Bachtin ähnlich vor (vgl. Bachtin Probleme der Poetik Dostoevskijs. München: Carl Hanser Verlag 1971, S. 100 f.). 423 Hochheimer: Groteske Figuren in der Prosa des 19. Jahrhunderts, S. 49. 2.7 Die Rolle von Autor und Rezipient 81 „‚müßige Nachahmung‘“424; daher sei die Dichtung nicht „‚Darstellung der Wirklichkeit‘, sondern vielmehr ein Produkt der Einbildungskraft, das freilich als solches im jeweils eigenen Gewande auf seinen Ursprung Bezug nimmt.“425 An Vorlagen hält er sich nicht, „er benutzt die verschiedenen Elemente sozusagen als Intarsien, aus denen er seine Novellen konstruiert. Das Groteske ‚spielt‘ dabei mit den Vorlagen, parodiert, travestiert und deformiert sie.“426 Die Wirklichkeit ist Kellers Ausgangspunkt, den er bis an die Grenze zum Fantastischen dehnt. 424 Jost Bomers: Realismus versus Romantik. Kellers „Pankraz“ als realistischer „Anti- Taugenichts“. In: Wirkendes Wort. 43. Jg./Heft 2 (1993), S. 197–212. Hier: S. 204. 425 Bomers: Realismus versus Romantik, S. 198. 426 Hochheimer: Groteske Figuren in der Prosa des 19. Jahrhunderts, S. 49. Beispielsweise in Romeo und Julia: „Während das realistische Moment darin liegt, dass Keller diese Novelle auf einen wahren Vorfall zurückführt […]. […] Hier wird Kellers ‚Abstrahierungsprinzip‘ erkennbar, das der realistischen Novelle des neunzehnten Jahrhunderts anhaftet.“ (Yomb May: „Die Leute von Seldwyla“ als Paradigma des bürgerlichen Realismus. In: Hans-Joachim Hahn/Uwe Seja (Hrsg.): Gottfried Keller, Die Leute von Seldwyla: Kritische Studien – Critical Essays. Oxford [u. a.]: Peter Lang Verlag 2007, S. 71–91. Hier: S. 81). Kellers Novellen haben teilweise Vorlagen. Dörr sieht beim „Humorist[en] Keller“ in den Sieben Legenden, die „eine literarische Vorlage“ besitzen, „‚automatisch‘ eine parodistisch-satirische Energie freigesetzt“, und „Richter spricht bei den Kammachern von einer ‚mittelbaren Literatursatire‘, da der Abstand zur Vorlage verhältnismä- ßig groß ist und eine direkte Parodierung bzw. Satirisierung nicht deutlich in Erscheinung tritt.“ (Die letzten vier Zitate stammen aus: Dörr: Satire und Humor in Kellers „Sieben Legenden“, S. 131 f.) „Vom Anspruch edler Freundschaft und harmonischer Auflösung der Spannungen ist bei Keller die Parodie geblieben, in der das fehlende Ideal durchscheint in einer satirischen Welt trostlosen Elends mitverschuldeter Lieblosigkeit.“ (Siefken: Kellers Kammacher, S. 222). Bewohner der Stadt sind „Nichtsnutze sind und es auf keinen grünen Zweig bringen, ist das au- ßerdem auch eine sublime Selbstparodie des Dichters.“ (Wiesmann: Kellers Werk als Spiegel der Persönlichkeit, S. 63). Die Parodie kann ins Groteske münden (vgl. Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 59 f.; Dürrenmatt wiederholt dies in seinen Theaterproblemen; vgl. Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 60). Auch Buschs Prosawerk wird mit der Parodie in Verbindung gebracht (vgl. Imm: Absurd und Grotesk, S. 75). Grimm nennt „die Dürrenmattsche Parodie […] ein[en] Musterfall von grotesk-provokanter Vermengung des ursprünglich Getrennten[?]“ (Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 69); „auch er [Heselhaus] erkennt als Mittel des Grotesken die Parodie, deren ‚Tarnung‘ Kayser offenbar nicht zu durchschauen vermochte.“ (Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 70). Kayser übersehe die Parodie als moderne Form der Groteske (vgl. Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 70); „the many aspects of this esthetic can be found in various forms within nineteenth century French literature, be it parody, satire, black humor, or caricature.“ 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 82 „Solche den Blick auf die Welt steigernde oder täuschende ‚Magie der Einbildungskraft‘ bleibt in Kellers gesamtem Erzählwerk ein vielfach wiederkehrendes Motiv, das er, so darf man vermuten, seinem Jean Paul verdankte.“427 Die Beeinflussung durch Jean Paul kann in der Untersuchung nicht hoch genug eingeschätzt werden. Die Rolle des Rezipienten – Erwartung und Bruch der Erwartung In dieser literaturwissenschaftlichen Arbeit liegt der Fokus der Untersuchung auf der Analyse von Kellers Texten. Ohne groteskeauslösende Stilmittel, Methoden und Strukturen oder Inhalte428 kann das Groteske nicht entstehen; um wahrgenommen zu werden, muss es darüber hinaus einen Wahrnehmenden geben.429 Doch bereits zwischen den beiden ‚Urvätern‘ der Groteske-Forschung herrschte hinsichtlich dieses Punktes Uneinigkeit, wobei auf der einen Seite Schneegans430 „eine rezeptionspsychologische Definition des Grotesken“431 und Vischer einen „rein ästhetische[n] Ansatz entwickelt.“ Diese beiden Positionen stehen sich in ihrer ‚Konsequenz‘ entgegen. Trotz der Problematik, die diesem Kriterium aufgrund der Subjektivität, mangelnden Festigkeit und Stimmungsabhängigkeit anhaftet, […], bildet es das Fundament aller (Groteske-)Interpretationen. Interpreten, die meinen, es umgehen zu können, irren.432 2.7.2 (Masters-Wicks: Victor Hugo’s Les Misérables and the Novels of the Grotesque, S. 7 f.). 427 Karl Pestalozzi: „Gott und sein Jean Paul“. Jean Paul in Gottfried Kellers Roman „Der grüne Heinrich“. In: Mitteilungen der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich (2014), S. 28–32. Hier: S. 31. 428 Es mag sicherlich in bestimmten Fällen richtig sein, das Groteske in der Struktur zu untersuchen, aber in Kellers Fall ist auch die Wirkung auf den Rezipienten meines Erachtens essenziell. Dies ist auch im Hinblick auf die Funktion des Grotesken wichtig. Vgl. dazu auch den Gliederungspunkt Funktion in dieser Arbeit. 429 Die Reduzierung des Grotesken auf den Rezipienten und die Wirkung allein wird dem Phänomen allerdings ebenso wenig gerecht (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 81). 430 Schneegans geht ebenfalls vom Rezipienten aus und der Wirkung, die das Groteske auf ihn hat (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 65 f.). 431 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 50. 432 Fuß: Das Groteske: Fußnote 4, S. 66. 2.7 Die Rolle von Autor und Rezipient 83 Der für diese Arbeit wichtige Kayser hat den Rezipienten beim Grotesken ebenfalls berücksichtigt.433 Ohne die Einbeziehung des Rezipienten ist die Untersuchung des Phänomens des Grotesken daher als unvollständig anzusehen und deshalb auch für diese Arbeit wesentlich. Dabei soll jedoch nicht der vage Standpunkt vertreten werden: „Grotesk ist, was als grotesk erlebt wird.“434 Und auch Vieths Aussage scheint die Diskussion zu scheuen, denn seiner Meinung nach ist „es müßig […], zu streiten, ob dies oder das noch oder schon grotesk sei, vieles muß vorläufig mehr oder minder dem Gefühl überlassen bleiben.“435 Andere sehen darin „primär etwas Psychologisches“.436 Es „involves emotion, meaning that the grotesque is a highly subjective matter.“437 Auch wenn es sich um ein subjektives, nicht bis ins Letzte objektivierbares Phänomen handelt, bin ich trotzdem der Meinung, dass es groteske Kategorien gibt, die das Groteske erst wahrnehmbar machen. Sie sind die Grundvoraussetzung für das groteske Empfinden. Dieser Punkt möchte zeigen, dass zusammen mit grotesken Mitteln innerhalb eines Textes ein aufnehmender Rezipient vorhanden sein muss, der, eingebettet in eine Kultur und die darauf zurückzuführende Erwartungshaltung, dieses Groteske wahrnehmen und darauf reagieren kann. Eine Voraussetzung, Groteskes zu empfinden, ist eine Erwartung an die Umwelt, die gebrochen wird. Deshalb wird in dieser Untersuchung auch die ‚Entfremdete Welt‘ Beachtung finden. Der Begriff der ‚Entfremdeten Welt‘ wurde von Wolfgang Kayser mit der bezüglich des Grotesken getroffenen Aussage „das Groteske ist die entfremdete Welt“438 eingeführt. Zu weit geführt in der Gleichsetzung, zeigt die Aussage trotzdem, wie die groteske Irritation zustande kommt. Der 433 Vgl. Kayser: Das Groteske, S. 31 f. Als einer der neuen ‚Urväter‘ des Grotesken spricht er dem Rezipienten beim Grotesken eine zentrale Rolle zu, worauf auch Leopoldseder schätzend eingeht (vgl. Leopoldseder: Groteske Welt, S. 4 f.). 434 Fuß: Das Groteske, Fußnote 44, S. 97 f. 435 Ludger Vieth: Wortgroteske, S. 13. 436 Jennings: Klein Zaches und seine Sippe: noch einmal das Groteske, S. 240 f. 437 Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 18. Choi bezieht sich hier auf Kayser. 438 Kayser: Das Groteske, S. 198. Buck plädiert dafür, Kaysers These von der ‚Entfremdeten Welt‘ „dahin zu modifizieren, daß die Formulierung so lautet: ‚Das Groteske ist die Erfassung und die künstlerische Umsetzung der entfremdeten 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 84 „Terminus ‚Weltorientierung‘ impliziert die Abhängigkeit des Grotesken von der Rezeption und vom Rezipienten.“439 Seit Kayser wurde der Begriff mit seiner Bedeutung innerhalb der Wissenschaft von weiteren kritisch berücksichtigt. Von diesen haben sich einige Kaysers Meinung von der ‚entfremdeten Welt‘ als einem Kriterium des Grotesken angeschlossen, wie beispielsweise Thomas Cramer.440 Das Groteske verletzt die Erwartung und Orientierung auch, weil es „die Ordnung der Welt über den Haufen“441 wirft. Bergson betont dabei den komischen Effekt: „Wir lachen eigentlich über alles, was in die Rubrik ‚verkehrte Welt‘ gehört.“442 Die verkehrte Welt löst jedoch gleichzeitig Unbehagen aus und irritiert bis hin zum Schrecken. Andere sprechen sich indessen ganz dagegen aus, diesen Begriff als Kennzeichen des Grotesken anzuerkennen; ein Vertreter dieses Standpunkts ist beispielsweise in Arnold Heidsieck zu finden. Er kritisiert vor allem die unkritische Verwendung des Begriffs ‚entfremdet‘.443 Um nicht in den Verdacht zu kommen, den Begriff unkritisch zu verwenden, muss hier zunächst dargelegt werden, unter welcher Bedingung die Welt als ‚entfremdet‘ bezeichnet werden kann. Zutreffend ist dies, wenn der Rezipient die im Text vorgefundene Welt nicht mit seinen Erwartungen an sie in Einklang bringen kann beziehungsweise seine Erwartung an diese Welt nicht erfüllt wird. Der ‚entfremdeten Welt‘ ist also die Erwar- Welt‘.“ (Buck: Das Groteske bei Büchner, S. 78). Darüber hinaus ist er der Meinung, dass das Groteske durchaus als Appell an das Publikum zu sehen ist. Denn er sieht in Büchners Verwendung des Grotesken dessen Realitätsbezogenheit, die auf in der Realität vorgefundene Probleme hinweisen will (vgl. Buck: Das Groteske bei Büchner, S. 78). 439 Fuß: Das Groteske, S. 85. 440 Vgl. Thomas Cramer: Das Groteske bei E. T. A. Hoffmann. München: Wilhelm Fink Verlag 1966, S. 19 f. 441 Örkény: Bekenntnis zur Groteske, S. 233. Zudem ist er der Meinung, dass das Groteske weiterhin „neue Gesetze“ einführt, was ich verneine: Denn das Groteske besteht gerade darin, dass keine Gesetze, sondern lediglich Unsicherheiten sichtbar werden (Örkény: Bekenntnis zur Groteske, S. 233). 442 Bergson: Das Lachen, S. 71. 443 Vgl. Arnold Heidsieck: Das Groteske und das Absurde im modernen Drama. Stuttgart u. a: Verlag W. Kohlhammer 1969, S. 28. Die vollständige Diskussion um diesen Begriff wiederzugeben, ist im Rahmen dieser Arbeit nicht möglich. Vielmehr soll versucht werden, Kaysers Standpunkt sowie Weiterführendes zu diesem Thema kurz darzustellen und die Kompatibilität für diese Arbeit deutlich zu machen. 2.7 Die Rolle von Autor und Rezipient 85 tung des Rezipienten vorangestellt. Dabei ist zu beachten, dass sich die Erwartung nicht ausschließlich an die Welt richtet, sondern auch an die Figuren, die in ihr anzutreffen sind, wie von Pietzcker verdeutlicht wird: [D]as Groteske verlangt vielmehr, daß erstens eine bestimmte Weise, wie die Welt oder der Mensch ist, erwartet wird, und daß zweitens diese Erwartung scheitert, so daß die Weltorientierung versagt und die Welt unheimlich wird. Sie wird als unheimlich erfahren, weil sie sich dem Subjekt, das gewohnt ist, sich ihrer zu bemächtigen, entzieht und es dadurch einer nicht beherrschten, weil unverstandenen Wirklichkeit aussetzt. […] Beide Elemente müssen für das Subjekt als real legitimiert sein, der erwartete Sinn durch das bisherige Bewußtsein und das, was es als real erfaßt, das Widerstehende, durch eine nicht in den gegebenen Sinnhorizont eingefügte, aber gleichwohl als existent erfahrene Wirklichkeit. Fehlt diese Legitimation auch nur einer der beiden Elemente, kann die Welt nicht als fremd oder gar als unheimlich erfahren werden.444 ‚Entfremdete Welt‘, ‚verkehrte Welt‘ und ‚Versagen der Weltorientierung‘ weisen alle auf ein Gefälle zwischen Erwartung und Ereignis hin. Verdeutlicht der Beginn des Zitats also, dass auch Menschen beziehungsweise Figuren ‚Entfremdung‘ auslösen können,445 wird am Ende des Zitats ein weiteres essenzielles Kriterium angesprochen: Für das groteske Empfinden ist das Fehlen eines Sinns notwendig.446 Damit ist Plausibilität gemeint – meines Erachtens macht dies den unerwarteten Aspekt aus. Wichtig ist für das Gefühl der ‚Entfremdung‘ demzufolge auch ein nicht vorhandener Sinn, denn [d]as groteske Kunstwerk zeichnet sich indes gerade durch das Fehlen jeglicher ‚Einstimmung‘ in die neue, verfremdete Wirklichkeit aus. Die Verfremdung, die Überlagerung der Gestaltungsebenen, vollzieht sich plötzlich und unerwartet, ohne vorherige ‚Warnungstafeln‘.447 444 Pietzcker: Das Groteske, S. 86 f. 445 „Die Groteske ruft Gelächter hervor, aber weshalb? Durch das Moment der Überraschung, gewiss, da die Mischgebilde unvorhersehbar sind […].“ (Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 276). 446 Vgl. Pietzcker: Das Groteske, S. 91. 447 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 13. Thomas Cramer nennt dies den „Überraschungseffekt“ (vgl. Cramer: Groteske bei Hoffmann, S. 21). „Wie die alten Höhlenmalereien, die die Renais[nS]sance erregten, verschlingen und verhaken sich die Geschichten Schwejks in überraschenden Wendungen, unerwarteten Richtungen, absonderlichen Anspielungen und hauchdünnen Verknüpfungen, die ih- 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 86 In der Gleichsetzung von ‚entfremdeter Welt‘ mit dem Grotesken sieht Sinic die Problematik, dass dadurch „eine zu starke Einschränkung auf den negativen Aspekt des Grotesken“448 erfolgt. Wenn man einen Leser mit einer ihm irgendwo noch erkenntlichen, aber grundsätzlich völlig fremd gewordenen Welt konfrontiert, so wird ihn ziemlich sicher das Grauen packen, aber er wird kaum versucht sein zu lachen außer die Darstellung der entfremdeten Welt ist dementsprechend (wenn z. B. der Stil mit dem schaurigen Inhalt kontrastiert). In der zitierten Passage Sinics bleibt vor allem das Wort ‚außer‘ hervorzuheben, denn durch eine schaurige Umwelt allein ist das groteske Gefühl noch nicht entwickelbar. Erst durch eine ‚entsprechend‘ spürbare Erheiterung kommt es zum Vorschein. Die Betonung des negativen Aspekts der ‚entfremdeten Welt‘ ist somit nicht ausreichend, um den Begriff aus dem Grotesken auszuschließen. Die ‚Entfremdung‘ in Kellers Novellen erfolgt durch den Einbruch des Unwahrscheinlichen in das Vertraute. Figuren und Welt können so unerwartet auftreten, dass sie den Leser irritieren. Dabei wird dies jedoch nicht immer ‚sofort‘ deutlich, denn wie bereits in den Ausführungen zur Realität deutlich gemacht, muss das Abnorme sich in einem ‚idealen‘ Rahmen befinden, um nicht zu abstoßend und nicht zu harmlos zu wirken.449 Aus der fehlenden Einstimmung geht die ebenso wichtige Plötzlichkeit hervor.450 Dies wiederum verdeutlicht das für das groteske Empfinden wichtige Kriterium, wonach es keinen ‚ankündigenden‘ Kommentar als ‚Einstimmung‘ durch den Autor geben darf, da sich der groteske Effekt ansonsten nicht voll entfalten kann.451 Bereits Kayser ging auf den rerseits keine Hemmungen haben, sich zu gigantischen Monströsitäten [sic!] auszuwachsen.“ (Stollmann: Groteske Aufklärung. S. 244–246). 448 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 48. 449 Vgl. Pietzcker: Das Groteske, S. 88. 450 Damit einher gehen auch Zufälle, die unwahrscheinlich sind per se. So finden sich laut Hochheimer in Kleider machen Leute viele Zufälle (vgl. Hochheimer: Groteske Figuren in der Prosa des 19. Jahrhunderts, S. 230). 451 Vgl. hierzu auch Kayser: Das Groteske, S. 66, sowie Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 283. 2.7 Die Rolle von Autor und Rezipient 87 Überraschungseffekt als „wesenhaft“452 für das Groteske ein. Neben den Figuren zeigt sich die ‚Entfremdung‘ auch in der Welt, die Unwahrscheinliches und Plötzlichkeit zulässt.453 Auch wenn Kaysers Begriff mit Widerspruch konfrontiert ist, zeigt er meiner Meinung nach in Zusammenhang mit dem Rezipienten und seiner Erwartung den grotesken Effekt am deutlichsten, weshalb ich in dieser Arbeit auf ihn zurückgreifen werde. Das Groteske geht besonders perfide vor, denn „[s]tets ruft das Groteske […] im Leser eine Erwartungshaltung auf, um sie dann dezidiert zu enttäuschen.“454 Diese Erwartung wird Horst-Jürgen Gerigk zufolge mithilfe einer ‚Einspurung‘455 hervorgerufen. Der Leser wird zu Beginn des Lesens eines Werkes ‚eingespurt‘: Damit wird er auf die 452 Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 50 f. Auch von Wieland wird dies genannt: Er „spricht sogar von der Kühnheit der Groteske und davon, wie sie zu überraschen […] vermöge.“ (Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 283). 453 Zu beachten bleibt, dass bei der Ausgestaltung der ‚entfremdeten Welt‘ verschiedene Möglichkeiten anzutreffen sind, wie Sinic erklärt: „[D]er Autor kann die Welt als eine entfremdete sehen, die Welt kann im Werk entfremdet dargestellt sein und der Leser dann die dargestellte Welt als eine entfremdete empfinden.“ Die Untersuchung in dieser Arbeit wird sich nicht mit der Sicht des Autors auf die Welt beschäftigen, da dies von den zu behandelnden Texten zu weit wegführen würde (vgl. Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, Fußnote 89, S. 48). 454 Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 178. 455 Ohne diesen Begriff zu verwenden, drückt Foster Ähnliches aus: Diese Erwartungsenttäuschung kann auch durch die Form des Grotesken hervorgerufen werden. „We call a literary work ‘grotesque’ when […] something is presented to us not only as different from what it is, or from what it might be, but is also presented in a way which does not fit with our familiar logical or imaginative pattern.” (Foster: The Grotesque, S. 75 f.). Auch Leopoldseder argumentiert im Sinn der ‚Einspurung‘, ohne diesen Begriff zu verwenden. Er sieht keinen Orientierungsverlust bei einer durchgängig fantastischen oder in einen Traum eingebetteten Erzählung entstehen, da dadurch eine „‚Warnungstafel‘“ (Leopoldseder: Groteske Welt, S. 136 f.) für den Rezipienten gegeben sei. Diese steht meiner Meinung nach für die ‚Einspurung‘. „Die Groteske ist die verkehrte Welt. Klein Zaches fungiert als allegorische Spiegelung einer verkehrten Welt, in der alle Erwartungen sofort unwahrscheinlich und alle Unwahrscheinlichkeiten sofort Tatsache werden.“ (Kremer: E. T. A. Hoffmann zur Einführung, S. 105 f.). „Es ist wie in amerikanischen Fernsehserien: Das Normale existiert nicht mehr, alle Familienmitglieder und Bekannten sind Monster und alle leben in einer monströsen Umgebung. Die übliche Spannung zwischen Normalem und Monströsem entfällt und die Hand- 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 88 Vorkommnisse eingestimmt, sodass er ahnt, was auf ihn zukommt.456 Doch kann – insbesondere im grotesken Werk – die ‚Einspurung‘ eines Werkes auch „nur eine scheinbare“ sein, sodass es „im Verlauf der Erzählung mehrfach zur Brechung der Erwartungsintention des Lesers“457 kommen kann. Dies kann beispielsweise durch skurrile Elemente erreicht werden;458 Keller greift dafür auf groteske Elemente zurück. Dies kann mithilfe unwahrscheinlich-fantastischer Einbrüche erreicht werden. In der im Realismus angesiedelten Welt, die der Rezipient vorfindet, ist er kaum auf Zwiespältiges eingestellt. Tritt nun plötzlich eine Ungereimtheit oder Außergewöhnlichkeit auf, so versagt die Erwartung an die Welt, wodurch sie sich verzerrt darstellt und ‚entfremdet‘ erscheint. „Grotesk ist immer nur das bekannte Fremde, […] ein logischer, in der Wirklichkeit anzutreffender Widerspruch.“459 Dies führt zu einer Diskrepanz zwischen „Erwartung und dem ihr Widerstrebenden“,460 wodurch der Rezipient „aus der Unmittelbarkeit zum bisher Vertrauten“ gelöst werden soll. lung wird auf eine angenehme Weise banal – und zugleich lustig, denn dort, wo das Normale fehlt, ist ein Monster nicht mehr tragisch, sondern bloß unterhaltsam. Diese Heiterkeit des Monströsen bedeutet eine endgültige Akzeptanz der Sinnlosigkeit, der Absurdität, des freien Spiels der Lebenskräfte, die beispielsweise bei Nietzsche noch mit dem tragischen Lebensgefühl, mit erhöhter Intensität im Erleben der eigenen Monstrosität verbunden waren.“ (Boris Groys: Die Heiterkeit des Monströsen. In: Akzente: Zeitschrift für Literatur. 40. Jg. (1993), S. 122–129. Hier: S. 126). Dies ist auch Franz‘ Meinung: „Vor Beginn der Lektüre läßt er sich als statische Größe beschreiben, in der verschiedene Elemente wie Erwartung an Werk, Autor, Umfang des Buches etc. komplex ineinander verschachtelt sind. Während des Lektüreprozesses ist diese Größe aber dynamisch, d. h. in ständiger Wandlung begriffen.“ (Norbert Franz: Groteske Strukturen in der Prosa Zamjakins. Syntaktische, semantische und pragmatische Aspekte. München: Verlag Otto Sander 1980, S. 225). Zum Beispiel kann die Erwartung ‚Idylle‘ aufgebaut werden (vgl. Franz: Groteske Strukturen in der Prosa Zamjakins, S. 225). 456 Vgl. Gerigk: Elemente des Skurrilen in Dostoevskijs Erzählung „Der ewige Gatte“, S. 38 f. 457 Gerigk: Elemente des Skurrilen in Dostoevskijs Erzählung „Der ewige Gatte“, S. 39. Dostoevskij spurt den Leser ein, damit er ihn umso mehr überraschen kann (vgl. Gerigk: Elemente des Skurrilen in Dostoevskijs Erzählung „Der ewige Gatte“, S. 48). 458 Vgl. Gerigk: Elemente des Skurrilen in Dostoevskijs Erzählung „Der ewige Gatte“, S. 40. 459 Heidsieck: Groteskes und Absurdes, S. 31. 460 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Pietzcker: Das Groteske, S. 96. 2.7 Die Rolle von Autor und Rezipient 89 Neben der literarischen ‚Einspurung‘ ist zudem die kulturelle Umwelt des Rezipienten einzubeziehen. Neben Fuß461 möchte dies auch Alexander Scheidweiler berücksichtigt wissen.462 „Diese ‚Selbstverständlichkeit‘ scheint Pietzcker gerade zu [sic!] unterlaufen, wenn er eine vom Rezeptionsakt unabhängige ‚Welt‘ ansetzt, von der er die ‚Weltbegegnung‘ glaubt unterscheiden zu können.“463 Foster konkretisiert dies, indem sie nicht in erster Linie die Emotion des Rezipienten, sondern dessen Individualität in den Fokus nimmt mit der Annahme, das Groteske wirke auf unterschiedliche Rezipienten unterschiedlich.464 Lässt der Rezipient sich auf die „textimmanente Eigenrealität ein, verschwindet das Groteske.“ Vergleicht er das Dargestellte mit seiner „Alltagswirklichkeit […] wird sie in Kontrast zu ihr grotesk.“ Dieser Logik folgend, wäre das Groteske ‚Einstellungssache‘. Es ist jedoch nicht „ausschließlich rezeptionsabhängig“.465 Fuß sieht in der Groteske einen „Effekt der ‚Spannung‘“, der auf die kulturelle Umgebung des Rezipienten sowie einen Verstoß gegen die auf dem „‚Erwartungshorizont‘ des Rezipienten entscheidenden Vorhersagen, zurückzuführen ist. Kultureller Hintergrund und Widerspruch bilden „einen Zusammenhang […] und dadurch das Groteske als Struktur erst schafft‘.“466 Somit wird auch hier deutlich, dass es nicht ‚ein‘ Groteskes für alle gibt, sondern dass sich das Groteske von Rezipient zu Rezipient in seinem Wirken unterscheiden kann. Dies verdeutlicht das Eingebettetsein des Rezipienten und des Grotesken in seine jeweilige kulturelle Wirklichkeit – ein Punkt, der auch die Funktion des Grotesken betrifft: „Grotesk ist, was ein Subjekt aufgrund der kulturellen Formation, der es angehört und die es konstituiert, als grotesk empfindet und 461 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 81. 462 Vgl. Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 31. 463 Fuß: Das Groteske, S. 85. 464 Foster: The Grotesque, S. 80. Dabei muss man berücksichtigen, dass jeder Rezipient darauf anders reagieren und die groteske Wirkung somit unterschiedlich (intensiv) ausfallen kann: „Die ambivalente Wirkung grotesker Erwartungsenttäuschung führt Pietzcker auf das ebenfalls ambivalente Verhältnis des einzelnen zu diesen Normen zurück.“ (Fuß: Das Groteske, S. 82). 465 Fuß: Das Groteske, S. 133. 466 Fuß: Das Groteske, S. 81. Er kritisiert mit dieser Aussage vor allen Dingen Pietzcker, der sich „weitgehend auf die Aktseite“ konzentriere und damit „die soziokulturelle“ und „objektive“ Dimension vernachlässige. (Alle Zitate in dieser Fußnote stammen aus: Fuß: Das Groteske, S. 81.) 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 90 erlebt.“467 Da es „nicht norm-kontingent“ ist, ruft es „Verunsicherung des an der Norm orientierten Rezipienten“468 hervor. Fuß sieht ebenfalls die Erwartungsenttäuschung „im Kontext des Grotesken eine wichtige Rolle spielen“,469 fokussiert sich hier „auf das destabilisierende Potential der Erwartungsenttäuschung und ihre Kreativität entbindende Funktion“,470 wodurch seiner Meinung nach neue Erwartungen entstehen können.471 Nur dort, wo der Rezipient mit seiner Erwartung konfrontiert wird, indem diese gebrochen wird, entsteht das groteske Gefühl.472 Das Groteske könne laut Chao „psychodynamic uncertainty“ hervorrufen.473 Noch weiter geht Curtius: Ihrer Meinung nach „wirkte das [Groteske] schockierend, oft empörend und absto- ßend.“474 Da das Groteske durch seine Gestaltung Irritationen beim Leser auslöst, nehmen manche Autoren an, dass es eine „Schockwirkung“475 besitzt; deren Funktion „besteht darin, aus einer eben noch vertrauten eine fremde Welt zu machen, also Metamorphosen zu schaffen, an deren Ende ein Orientierungsverlust“476 vorherrscht. Dies ist auch für Kellers Novellenwelt zutreffend, da in ihr monströse Figuren und Handlungen sichtbar werden, weswegen man Kellers Novellen durchaus eine ‚Schockwirkung‘ attestieren kann. Levin hingegen sieht die Erwartung kritisch, denn er sieht sie „nicht bis ins letzte objektivier- 467 Fuß: Das Groteske, S. 99. 468 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 122. 469 Fuß: Das Groteske, S. 22. 470 Fuß: Das Groteske, S. 23. 471 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 23. 472 „Das Groteske entsteht […] dadurch, dass eine bestimmte Situation den auf der Basis der Alltagslogik an sie gerichteten Erwartungen in fundamentaler Weise widerspricht, indem sie ganz oder teilweise der Logik des ‚Anderen‘ folgt.“ (Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 147). Nur wenn der Leser eine Vorstellung von der Realität hat, kann diese gebrochen und so groteskes Empfinden ausgelöst werden (vgl. zur Diskrepanz zwischen der Geschichte, wie sie dargestellt wird, und der Wirklichkeitsvorstellung des Lesers: Foster: Struktur und Wesen des Grotesken, S. 207). 473 Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque, S. 119. Sie bezieht sich auf Jennings. 474 Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 294. Es geht ihr um Kritik. Thomson sieht das Groteske ebenfalls stark rezeptionsabhängig (vgl. Thomson: Funktionen des Grotesken, S. 114 f.). 475 Vgl. Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 86. 476 Elisheva Rosen: Grotesk. In: Karlheinz Barck [u. a.] (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe. Studienausgabe. Bd. 2. Stuttgart: J. B. Metzler 2010, S. 876–900. Hier: S. 878. 2.7 Die Rolle von Autor und Rezipient 91 bar“,477 weshalb er sich für ein ‚formales Prinzip‘ – mit dem Fokus auf Ebenen, deren gegenseitiger Einbruch das Groteske darstellt – ausspricht.478 Der stark auf die Struktur fokussierte Leopoldseder ist – fast überraschend – der Meinung, dass das Groteske nicht unabhängig vom Rezipienten ist, und schätzt auch Kaysers Arbeit zu diesem Thema.479 Dennoch bezeichnet er die Wirkung allein als „unzuverlässigen Indikator[s]“480 und unternimmt daher den „Versuch […] das Groteske primär nicht von der Wirkung im Rezipienten her zu bestimmen, sondern aus der Struktur des Kunstwerkes heraus“.481 Diese Struktur sieht er in der Überlagerung verschiedener Ebenen, wie komisch – tragisch oder realistisch – fantastisch, innerhalb eines Textes, die den Rezipienten die Orientierung verlieren lassen.482 Im zweiten Schritt entsteht das groteske Gefühl. Es „löst im Menschen das Lebensgefühl des Desorientiertseins, der Ratlosigkeit, der Beklommenheit aus.“483 Ohne groteske Struktur entstehe kein Orientierungsverlust laut Leopoldseder.484 Fuß kritisiert Leopoldseders Meinung,485 denn dieser „übersieht, daß auch der Strukturalismus nur ein Beschreibungsmodell ist und daß die Auswahl der 477 Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 13 478 Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 15. 479 „Kayser selbst bietet in seinem Werk eine ausgezeichnete Umschreibung des Wesens des Grotesken von der Wirkung her.“ (Leopoldseder: Groteske Welt, S. 4). 480 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 2. 481 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 6. Denn wenn es keine Erwartung gibt, dann kann man auch nicht feststellen, ob die Strukturen sich vermischen. 482 Vgl. Leopoldseder: Groteske Welt, S. 11. 483 Er bezieht sich hier auf den Einbruch des Phantastischen. Leopoldseder: Groteske Welt. S. 14. 484 Dabei muss die Orientierungslosigkeit aus der Struktur und nicht dem Inhalt heraus entstehen (vgl. Leopoldseder: Groteske Welt, S. 148 f.), und die Unauflösbarkeit muss bis zum Schluss beibehalten werden (vgl. Leopoldseder: Groteske Welt, S. 149). Laut Leopoldseder sind „die Ebenen des ‚Erwarteten‘ und des ‚Unerwarteten‘“ (Leopoldseder: Groteske Welt, S. 15) allein für das Komische essenziell und für das Groteske zu vernachlässigen. 485 „Wer etwa wie Leopoldseder glaubt, auf den ‚unzuverlässigen Indikator der Wirkung‘ [ders. (1973), S. 2] verzichten zu können, indem er ‚das Groteske primär nicht von der Wirkung im Rezipienten her […], sondern aus der Struktur des Kunstwerkes heraus‘ [ebd., S. 6] bestimmt, übersieht, daß auch die Analyse der Struktur auf den Indikator der Wirkung nicht verzichten kann. Jene Werke, anhand derer das Strukturmodell des Grotesken entwickelt wird, müssen zunächst vorläufig aufgrund ihrer Wirkung als grotesk identifiziert werden.“ (Fuß: Das Groteske, Fußnote 4, S. 66). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 92 Beispiele, die der Erstellung eines Strukturmodells zugrunde gelegt werden, auf ihrer Wirkung beim Rezipienten beruht.“486 Auch wenn sich beide hier nicht einig sind, weshalb es zur Orientierungslosigkeit kommt, bestreiten sie nicht eine Wirkung auf den Rezipienten. Scheidweiler hingegen kritisiert Pietzckers „bewußtseinsphilosophische Wende“, wonach „ein Werk zunächst nicht grotesk sein, sondern nur grotesk wirken kann“487, als ‚banal‘ und verwirft sie.488 Meines Erachtens impliziert der Fokus auf die enttäuschte Erwartung keineswegs den Ausschluss grotesker Strukturen und Methoden. Die „subjektive[n] Dimension“489 des Grotesken fügt lediglich einen zweiten Schritt – den „grotesken Bewußtseinsakt“ – hinzu. Dies stellt konkret für die Kammacher-Novelle Hoverland fest, indem sie sagt: Kayser und Jennings erläutern, der einer grotesken Welt ausgesetzte Mensch verliere seine Richtung; er fühle sich fremden, feindlichen Mächten hilflos ausgesetzt. […] Die Mißbildungen und widernatürlichen Zustände, ebenso wie die Desorientierung des irre gemachten Menschen, belustigen den Beschauer und ängstigen ihn zu gleicher Zeit.490 Sie spricht damit sowohl ‚entfremdete Welt‘, die vorausgesetzte Erwartung als auch die ausgelöste Emotion an. Letzteres – eine Reaktion und Interaktion des Lesers – stellt auch Metz für die Kammacher-Novelle fest, „dem Leser bleibt das Lachen im Halse stecken […].“491 Die Analyse der grotesken Mittel wird eindeutig zeigen, dass es Strukturen, Inhalte und Methoden sind, die zu diesem Gefühl führen. Doch es bleibt die Frage: „Wie erlebt man das Phänomen, das […] grotesk genannt wird? Wie reagiert man auf die Lektüre eines grotesken Textes“?492 Zur Beantwortung bündelt Fuß die Theorien diverser Groteske-Forscher zu einem „dreigliedrige[n] Komplex aus Hintergrund, Gegenstand und Akt“,493 die nach Pietzcker „dem Erwartungshorizont, dem ihm Inadäquaten und ihrer Verknüpfung“ entsprechen. Gelingt es 486 Fuß: Das Groteske, S. 89 f. 487 Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 68. 488 Vgl. Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 68 f. 489 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Fuß: Das Groteske, S. 83. 490 Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 502. 491 Metz: Kellers Kammacher, S. 73. 492 Fuß: Das Groteske, S. 100 f. 493 Demnach gibt es die objektive Dimension der Werke (Schneegans), die subjektive Dimension der Rezeption und Produktion (Kayser) und die kollektive Dimension 2.7 Die Rolle von Autor und Rezipient 93 dem Rezipienten nicht, einen grotesken Text in Einklang mit seiner Vorstellung der kulturellen Ordnung zu bringen, reagiert er irritiert und schwankend „zwischen Lachen und Furcht […], die die psychische Dimension des Grotesken bildet: die groteske Wirkung.“494 Daraus entsteht die ‚ambivalente Gefühlsmischung‘ beziehungsweise „ambivalente Gefühlshaltung“495 des Rezipienten. Sie zeigt sich im Lachen und Grauen, den beiden emotionalen Elementen und als Duo Grundkomponenten des Grotesken, die nur entstehen, wenn es jemanden gibt, der lacht und sich fürchtet.496 Unterschiedliche Autoren betonen unterschiedliche Reaktionen, die Fokussierung hängt indes laut Fuß stets von der „Lesart“497 ab – und somit wiederum dem Rezipienten.498 (Bachtin). Vgl. hierzu auch Choi: „The grotesque has been seen in the aspects of 1) a creative process (the subject-creator); 2) a work of art – its inherent property (the object, its structure, and functions); and 3) a process/act of reception (the effect) (Jajte 70).“ (Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 63). 494 Fuß: Das Groteske, S. 86 f. 495 Fuß: Das Groteske, S. 107. „Die Ambivalenz der vom Grotesken ausgelösten Gefühle, die als chimärische Gefühle selbst grotesk sind, wurde häufig bemerkt“ (Fuß: Das Groteske, S. 103), wie beispielweise bei Wieland, Flögel, Jean Paul. Schneegans, Kayser, Pietzcker, Bachtin (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 103 f.). 496 Vgl. auch Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 98. 497 Fuß: Das Groteske, S. 148. Stets geht es um das Zusammenspiel des Grotesken mit dem Rezipienten, wie Foster feststellt: „[T]he work’s effect upon the reader depends upon his own degree of perception: what may seem perfectly realistic (or, for that matter, fantastic!) to one person, may seem completely absurd to another. Hence the ambiguity of designating literary works as grotesque.“ (Foster: The Grotesque, S. 80). „We call a literary work ‚grotesque‘ when it produces upon us an effect of something distorted, absurd, incongruous, or estranged; when something is presented to us not only as different from what it is, or from what it might be, but is also presented in a way which does not fit with our familiar logical or imaginative pattern.“ (Foster: The Grotesque, S. 75 f.). Steig betont allem den Aspekt der Angst (vgl. Steig: Zur Definition des Grotesken, S. 80). Auch Bartl betont stärker den Angst- Aspekt: Das Groteske ruft „Ohnmachtsgefühle, Orientierungs- und Kontrollverlust“ (Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 178) hervor. Vgl. auch: Das Groteske „erzielt jedoch keine eindeutige psych. Entspannung beim Rezipienten, sondern gerade eine spannungsvolle Ambivalenz von Beunruhigung, Belastung, Provokation.“ (Claus Träger (Hrsg.): Wörterbuch der Literaturwissenschaft. Leipzig: Bibliographisches Institut 1986, S. 198). 498 Vgl. hierzu auch die oben besprochenen Ausführungen zum Grotesken in dieser Arbeit. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 94 Realismus – Fantastik – Groteske Trotz einer Verortung im Bürgerlichen Realismus finden sich in Kellers Werk durchaus fantastische, nicht mehr ‚klassisch‘ realistische Elemente. Dadurch – so die These dieser Arbeit – wird das Spektrum des literarischen Grotesken bei Keller erweitert. Denn die Fantastik beziehungsweise fantastische Elemente vergrößern die grotesken Möglichkeiten gegenüber dem allein der wahrscheinlichen Wirklichkeit verpflichteten Realismus. Eine Untersuchung des Keller’schen Grotesken darf daher den Einfluss der Romantik und Autoren dieser Epoche nicht unberücksichtigt lassen. Bereits gezeigt wurde, dass unerwartete Vorkommnisse – beispielsweise ausgelöst durch Zufälle oder plötzlich eintretende Ereignisse – die Erwartung des realistisch ‚eingespurten‘ Rezipienten499 erschüttern und ihn irritieren. Dies ist immer dann zu- 2.8 499 Vgl. ausführlich dazu den Gliederungspunkt zum Rezipienten und seiner Erwartung. Laut Schumacher gibt es ein „individuelle[s] Wirklichkeitsempfinden“ in Bezug auf Fantastik und Realität (Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 69). Den Rezipienten nimmt auch Richartz in den Fokus und verweist darauf, dass etwas in einem literarischen Text ‚normal‘ sein kann, aber für den Leser – „geprägt durch die Lektüre spätromantischer Erzähler“ – dämonisch und nicht wirklich erscheint (vgl. Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 117). Ähnlich sieht dies Foster, wenn sie dafür plädiert, dass etwas auf einen Rezipienten realistisch und auf einen anderen Leser absurd/grotesk wirken kann (vgl. Foster: The Grotesque: A Method of Analysis, S. 80). Groteske entsteht u. a. im Kontrast zur erlebten Realität (vgl. Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 102). Jennings’ Meinung diesbezüglich stellt sich folgendermaßen dar: „In ‚open‘ fantasy, there are no basic rules; the environment is assumed to be that of our own world, but surprising and, in the end, inexplicable departures from reality occur.“ (Lee B. Jennings: Virgin, Knight, and Devil: Gottfried Keller’s Legends as Fantasy. In: Allienne R. Becker: Visions of the Fantastic: Selected Essays from the Fifteenth International Conference on the Fantastic in the Arts. Westport, Connecticut/London: Greenwood Press 1996, S. 51–55. Hier: S. 51). Wobei der in die Romantik ‚eingespurte‘ Rezipient paradoxerweise wiederum ‚damit rechnen‘ kann, irritiert zu werden. Richartz ist der Meinung, dass der Leser an die Romantik gewöhnt ist und deshalb bei Romeo und Julia auf dem Dorfe an das Dämonische denkt, obwohl es in seinen Augen das Normale ist. Für die Protagonisten kommt also das Gefühl des Übernatürlichen nicht auf (vgl. Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 117 f.). Jennings sagt dazu: „In what I call ‚closed‘ fantasy, departures from empirical or common reality follow a fixed pattern agreed to by the reader and are therefore not basically surprising.“ (Jennings: Gottfried Keller’s Legends as Fantasy, S. 51). 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 95 treffend, wenn ein realistischer Vorgang durch einen unwahrscheinlichen Bruch gestört wird. Er zeigt sich in Figuren, der Welt oder Struktur des Textes. In seiner grotesken Wirkung ist der Bruch nicht zu unterschätzen – und geradezu Voraussetzung für dieses Empfinden. Kellers Realismus verfügt dabei über eine „Skala der poetischen Darstellungsmittel […] von romantischen bis zu ausgesprochen ‚realistischen‘ Elementen“.500 Dabei ist zunächst real, was wahrscheinlich und auch erwartbar ist, wobei im Umkehrschluss Unwahrscheinliches nicht automatisch fantastisch sein muss. Einen gemeinsamen Bereich innerhalb des Realistischen kann das Fantastische mit bedienen und in Kellers Werk – so eine These dieser Arbeit – ist dies in den untersuchten Novellen sogar üblich501 und dem Grotesken dienlich. Der Einfluss der Romantik auf Keller Auf der einen Seite sticht Kellers Realistik heraus; er gilt zunächst als „der größte deutsche Realist“.502 Auffällig ist im „‚l’effet de réel‘“503 bei ihm „ein erzählerisches Verliebtsein in konkrete Dinge, Erscheinun- 2.8.1 500 Jeziorkowski: Kellers Themen, S. 560. 501 Antonsen stellt heraus, dass die Sprache die Fähigkeit besitzt, „selbst das Unvorstellbare oder Undenkbare“ (Antonsen: Poetik des Unmöglichen, S. 44) darzustellen. Dies ermögliche, „eine von der wirklichen abweichende Welt zu entwerfen“ (Antonsen: Poetik des Unmöglichen, S. 44 f.). Dabei „steht von vornherein fest, dass eine Welt, in der ein sprechender Wolf vorkommt, eine von der realen verschiedene sein muss […]“ (Antonsen: Poetik des Unmöglichen, S. 47). Es ist leicht, eine Verbindung von dieser Aussage zu Kellers Spiegel zu schlagen. Denn auch hier gibt es – ähnlich dem sprechenden Wolf – mit der redenden Katze ein sprechendes Tier. Sie unterhält sich mit Menschen, verfügt über Vernunft und kann sogar Verträge aushandeln. Außerdem kommen in der Novelle auch Hexer und Hexen vor. All das lebt ‚ganz normal‘ im Seldwyla des Mittelalters. Die Novelle ist in sich konsistent – da, wo sie vom Erwartbaren abweicht, entsteht das Groteske. Vgl. hierzu auch den Schluss in dieser Arbeit. „[I]m Gegensatz zu Heideggers Beispiel vom ‚viereckigen Kreis‘, das bereits in sich selbst einen semantischen Widerspruch enthält, sind ein Wolf, der spricht, und eine Statue, die zum Leben erwacht, logisch möglich und deshalb vorstellbar, wenn auch solche Phänomene den uns bekannten Gesetzen der Realität widersprechen, d. h. empirisch unmöglich sind.“ (Antonsen: Poetik des Unmöglichen, S. 47). 502 Lukács: Gottfried Keller, S. 9. 503 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Martin Swales: Das realistische Reflexionsniveau: Bemerkungen zu Gottfried Kellers „Der grüne Heinrich“. In: Hans 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 96 gen, Fakten, Gegenstände, die bloß um der Anerkennung prangender Weltfülle willen da sind.“ Er hebt damit Kellers Präzision in der Ausgestaltung von Figuren und der Welt hervor, die jedoch keine reine ‚Wiedergabe‘ darstellt. Obwohl Keller damit „als einer der reinsten Vertreter des deutschen Realismus“504 gilt, finden sich bei ihm gleichzeitig „eine unbezähmbare Fabulierlist und ein reiches Erfindungsvermögen“, die ihn „seiner Wirklichkeitstreue“ entführen. Er weist demnach auch als ‚Paradebeispiel‘ und ‚Gassenhauer‘ der Realistik fantastische Elemente in seinen Texten auf.505 Es muss deshalb trotz der Einordnung Kellers in den Bürgerlichen Realismus,506 die hier keineswegs infrage gestellt wird, für diese Untersuchung die Ausformung seiner Realistik diskutiert werden, um Aufschluss über die Abbildung von Wirklichkeit, Erfindungsreichtum und Überdehnung in Richtung des Fantastischen zu erlangen und zu klären, wie realistisch und erwartbar Kellers Realismus die Wirklichkeit darstellt. Wirklichkeit muss dabei nicht in der Realität vorgefunden sein, der Realismus in der Literatur kann die Wirklichkeit auch „schreibend erfinde[n] und als Text erschaffe[n]“.507 Dies steht in Einklang mit Kellers Ziel und Motivation, eine über die „bloße Wirklich- Wysling (Hrsg.): Gottfried Keller. Elf Essays zu seinem Werk. München: Wilhelm Fink Verlag 1990, S. 9–22. Hier: S. 18. Vgl. auch: „all I do want to register is that, with realistic friction of the calibre of Keller’s, the passages of redundant detail often generate a climate of heightened reflectivity“ (Swales: Revelatory Detail, S. 21). Vgl. in Bezug auf das Sinngedicht den Hinweis, dass „alle Dinge zugleich so vergegenwärtigt werden, als könne der Leser sich an Ort und Stelle umsehen und in den Büchern blättern.“ (Hunfeld: Zeichen als Dinge bei Stifter, Keller und Raabe, S. 128 f.). Auch wenn bestritten werden muss, dass die Beschreibung der Gegenstände des Protagonisten dessen Charakter widerspiegeln soll, macht dieses Zitat doch deutlich, wie exakt die Keller’schen Beschreibungen sind. 504 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Wiesmann: Kellers Werk als Spiegel der Persönlichkeit, S. 62. 505 Vgl. Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 75. 506 Vgl. beispielsweise: Killy Literaturlexikon. Autoren und Werke des deutschsprachigen Kulturraumes. Hrsg. v. Wilhelm Kühlmann in Verbindung mit Achim Aurnhammer, Jürgen Egyptien, Karina Kellermann, Steffen Martus, Reimund B. Sdzuj. Bd. 6. Huh – Kräf. Berlin: Walter de Gruyter 2009. Stichwort: Gottfried Keller, S. 345. 507 Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 78. 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 97 keitsbeschreibung“508 hinausgehende Darstellung zu bieten: „Keller berichtet nicht, er erzählt.“ Dafür nimmt er seinen „realistisch erzählten Text“ und unterfüttert ihn unter anderem mit „biblische[n] Vorgaben, sowie Märchen- und Sagenstoffe[n] […]. Er modelliert damit die Wirklichkeit nach seinen eigenen, poetischen, Vorstellungen.“509 Ein wichtiger Hinweis, denn er verdeutlicht: Keller entspricht dem „realistischen Grundgedanken“510 zwar. Trotzdem „muss man Keller unbedingt bis zu einem gewissen Zeitpunkt noch als Erben der Romantik ansehen“, er spielt demnach durchaus mit dem Romantischen.511 Die romantischen Einschläge in Kellers Werk lassen sich auch auf seine Auseinandersetzung mit romantischen Autoren und deren Verehrung zurückführen. Erkennbar ist die Beeinflussung durch „Jean Paul[s], Tieck[s] [und] andere[n] Romantiker[n] der Zeit“512, aber auch durch „grosse[n] Dichter[n] der Weltliteratur wie Homer, Dante, Cervantes und Shakespeare, deren Spuren wir immer wieder in seinen Werken 508 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: May: Seldwyla als Paradigma des bürgerlichen Realismus, S. 81. 509 Hochheimer: Groteske Figuren in der Prosa des 19. Jahrhunderts, S. 48. Vgl. ebenso Mieder, der „Märchen und Realismus […] sich bei Keller stets zu einem poetischen Realismus“ verbinden sieht (vgl. Wolfgang Mieder: Das Sprichwort in der deutschen Prosaliteratur des neunzehnten Jahrhunderts. München: Wilhelm Fink 1976, S. 154). Vgl. hierzu auch Preisendanz in Bezug auf den Schmied: „Denn überhaupt nimmt sich die Geschichte seit Johns Eintritt in das Haus des Adam Litumlei wie eine groteske Kontrafaktur oder Travestie der biblischen Erzählung von der Versuchung, dem Sündenfall und der Vertreibung aus dem Paradies aus.“ (Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, S. 21). Vgl. hierzu auch den Gliederungspunkt zur Reichsunmittelbarkeit der Poesie in dieser Arbeit. 510 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Isabel Hernández: Es war nicht nur der Don Quijote. Wie Cervantes’ Novellistik auch in das Werk Gottfried Kellers kam. In: Mitteilungen der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich (2009), S. 42–52. Hier: S. 48 f. 511 Vgl. May: Kellers Sinngedicht, S. 137 f. 512 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Fleissner: Bilder und Gleichnisse, S. 485. In Kellers Tagebucheinträgen kommt dies ebenso zur Geltung. So schreibt er am 08.08.1843 über Jean Paul: „Er ist beinahe der grösste Dichter, welchen ich kenne“ (Gottfried Keller: Sämtliche Werke. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 7: Aufsätze, Dramen, Tagebücher. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1996, S. 637–660. Hier: S. 652). Er zeigt sich außerdem voller „Bewunderung“ (Keller: Tagebuch, S. 641) über Jean Paul in seinem Tagebucheintrag vom 09.07.1843. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 98 begegnen“. Dabei ist laut Bomers wiederum Shakespeares Einfluss „auf die Dichtung der Romantik gar nicht hoch genug“513 einzuschätzen. Darüber hinaus hat Keller auch die Groteske-Schaffenden Hugo514 sowie Rabelais515 gelesen. Seine Auseinandersetzung mit diesen untermauert eine Beeinflussung, die sich in seinen Texten niederschlägt. Keller vollzieht dabei einen Wandel „vom Romantiker zum (poetischen) Realisten.“516 Zu Beginn seiner Malerkarriere ist in seinen Bildern der Einfluss der Romantik deutlich erkennbar.517 Vom postromantischen Maler in seiner Jugend geht er später hinüber zu einem 513 Jost Bomers: Realismus versus Romantik, S. 207. 514 Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 172 f. 515 Vgl. Kellers Brief an Hettner vom 26.06.1854 (vgl. Keller: Gesammelte Briefe. Bd. 1, S. 398). „Dass GK in Rabelais einen der grossen Autoren der Weltliteratur sah, zeigt sich auch aus einer Stelle in ‚Die missbrauchten Liebesbriefe‘ (LS), wo ‚einige würdige alte Herren mit weissen Haaren […] ein gemächliches Gespräch über allerlei Schreiberei‘ führen, und ‚von Cervantes, von Rabelais, Sterne und Jean Paul sowie von Goethe und Tieck‘ sprechen: im Gegensatz zum Möchtegernliteraten Viggi Störteler wissen sie, was wahre Literatur ist.“ (Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 315). 516 Fleissner: Bilder und Gleichnisse, S. 491. Der Übergang von der Romantik zum Realismus verläuft bei ihm fließend (vgl. Gottfried Keller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Hrsg. v. Ursula Amrein. Stuttgart: 2016. J. B. Metzler Verlag GmbH, S. 291). Keller könnte es dabei wie Gogol gegangen sein: „Die Tage der Romantik waren vorbei, der Realismus stand vor der Tür. Anredend und siegreich, von seiner Zeit als Realismus gedeutet, behauptete sich aber GÓGOL’s Entdeckung, der groteske Stil, als seine konstruktive literarische Leistung.“ (Stender- Petersen: Geschichte der russischen Literatur, S. 184). Vgl. dazu auch Preisendanz: „Indessen findet sich nirgends in der Keller-Literatur ein Hinweis auf die eklatanten Affinitäten zwischen Kellers und Gogols Erzählwerk; sie zu erörtern wäre ein eigenes Thema.“ (Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, Endnote 4, S. 26). Vgl. dazu auch von Matt: Gottfried Keller und der brachiale Zweikampf, S. 129. 517 Festzuhalten ist, dass sich Kellers Kommentare zur Romantik in seinen Tagebuchaufzeichnungen vom Juni 1849 zwar „als Stellungnahme zu verschiedenen Ausprägungen der deutschen Romantik“ präsentieren, doch geht es „dem Autor nicht um die Literaturgeschichte“, sondern „um die bezaubernde Landschaft“ Heidelbergs. (Alle Zitate in dieser Fußnote stammen aus: Gottfried Keller: Aufsätze, Dramen, Tagebücher. Hrsg. v. Dominik Müller. Bd. 7. Gottfried Keller Sämtliche Werke in Sieben Bänden. Hrsg. v. Thomas Böning, Gerhard Kaiser, Kai Kaufmann, Dominik Müller und Peter Villwock. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1996, S. 1135.) 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 99 „geschauten literarischen Realismus“.518 Seine „romantische[n] Wurzeln“519 legte er 1848/49 ab.520 Auch wenn Keller „mit Selbstironie auf eigene romantische Irrungen zurück[schaut,]“521 ist er als ein „durch die Romantik beeinflußte[r]“522 Autor zu bezeichnen. Dies gilt nicht für Keller allein denn, [s]o sehr der Realismus des 19. Jahrhunderts sich als Ablösung von und Gegenbewegung zur Romantik versteht, so sehr bleibt er dem romantischen Symbolbegriff verpflichtet. […] Hier durchkreuzen nun manche Züge des Kellerschen Erzählens die geläufigen Vorstellungen von Realismus und zwar nicht im Sinne eines verinnerlichten poetischen Realismus, sondern eher durch eine merkwürdige Äusserlichkeit, die noch genauer zu bestimmen ist.523 518 Friedrich Dürrenmatt Schriftsteller und Maler. Katalog zu den Ausstellungen ‚Querfahrt. Das literarische Werk‘ (16. März – 30. Juli 1994) im Schweizerischen Literaturarchiv, Bern, und ‚Portrait eines Universums. Das zeichnerische und malerische Werk‘ (17. März – 22. Mai 1994) im Kunsthaus Zürich. Herausgeber: Schweizerisches Literaturarchiv, Bern, und Kunsthaus Zürich. Diogenes, S. 25. 519 Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 87. Vgl. hierzu auch Fleissner, der von der „Phantastik des jungen Keller“ (Fleissner: Bilder und Gleichnisse, S. 487) spricht. 520 Vgl. Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 87. 521 Stelzer: Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst, S. 57. 522 May: Kellers Sinngedicht, S. 134. Vgl. auch: „Das Sinngedicht (1881), der zwischen der Letztfassung des Grünen Heinrich und des Martin Salander steht und der zu Unrecht als epigonale Spätestromantik meist im Abseits des Interesses an Keller steht.“ (Rüdiger Görner: „Anmutige Ironie“ im „Zaubergarten des Zögerns“. Über das Hintergründige in Gottfried Kellers Modernität. Rede zum Herbstbott 2008. In: Mitteilungen der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich (2009), S. 6–22. Hier: S. 20). 523 Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 34. „Der künstlerische Übergang von der Romantik zum Realismus, der ja nicht ein individuelles, sondern ein epochales Problem ist, misslingt im Leben wie in der Zeichnung; er gelingt aber im Roman im Darstellungsprinzip des poetischen Realismus. Kellers Roman reflektiert die Orientierungskrise der deutschen Kunst im Übergang von der Romantik zum Realismus in Form eines Medienwechsels“ (Ernst Osterkamp: Gottfried Kellers erzählte Landschaften. In: Sabine Schneider/Barbara Hunfeld (Hrsg.): Die Dinge und die Zeichen. Dimensionen des Realistischen in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008, S. 237–253. Hier: S. 241). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 100 Es ist demnach als ‚normal‘ zu bezeichnen, dass sich trotz der Ablösung durch den Realismus bei realistischen Autoren wie Keller der Einfluss der Romantik zeigt.524 Paradox erscheint dies, wenn man sich Literaturgeschichten vor Augen führt, die den Realismus und die Romantik klar voneinander abgrenzen, denn „[i]n den gängigen und geläufigen Kultur- und Kunstgeschichten treten Wörter wie ‚Realismus‘ und ‚realistisch‘ da auf, wo die Darstellung sich vom Allegorischen zu entfernen scheint.“525 Auch Riedel macht noch 2008 darauf aufmerksam, dass das ‚Wunderbare oder Phantastische‘ in der Beschreibung des Realismus in der Literatur „niemals“526 genannt werden. Trotzdem wird beispielsweise in den Sieben Legenden „mit Motiven des Wunderbaren gearbeitet“.527 Die Beeinflussung Kellers durch die Spätromantik lässt sich auch im Grünen Heinrich erkennen.528 Stelzer verortet diesen „an der Grenze zwischen dem klassisch-romantischen und bürgerlich-realistischen Bildungsroman“.529 Das gilt meiner Meinung nach nicht nur für den Roman, sondern auch für Kellers Novellen.530 Sieht man sich einzelne Passagen innerhalb der realistischen Stücke Kellers genauer an, drängt sich die Erkenntnis auf, dass sie sich nicht immer über den gesamten Text hindurch auf alltäglich-wahrscheinlichem Boden bewegen. Literaturwissenschaftler stellen daher das Realistisch-Fantastische in Kellers Realismus für verschiedene Werke heraus.531 Loosli und Pregel bezeichnen die Kammacher sogar 524 Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 34 525 Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 33. 526 Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 75. 527 Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 75 f. Ähnlich bewertet dies das Keller- Handbuch, das darauf hinweist, „‚wie schief die Bezeichnung Kellers als Realisten schlechthin‘ sei (Ermatinger 1915, 36; vgl. auch Rodenberg 1976, 254).“ (Gottfried Keller Handbuch, S. 396). 528 Vgl. Osterkamp: Gottfried Kellers erzählte Landschaften, S. 238. 529 Stelzer: Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst, S. 54. 530 Vgl. Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 115. 531 Vgl. beispielsweise die Überschreitung der „Grenze zum Phantastischen“ (Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 88) bei der realistisch-fantastischen Darstellung von Zambo-Maria im Sinngedicht. Vgl. hierzu auch Gregor Reichelt: Fantastik im Realismus. Literarische und gesellschaftliche Einbildungskraft bei Keller, 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 101 als fantastische Novelle.532 Dies stellt meiner Meinung nach eine zu weit gehende Interpretation dar – die Verankerung im Realistischen bleibt in den untersuchten Novellen nämlich stets bestehen.533 Das Fantastische in ihnen zeigt sich nicht durchgehend, sondern punktuell als Einbruch. Zudem gibt es innerhalb des Novellen-Spektrums Kellers unterschiedlich starke Brüche mit dem Realen,534 sodass dieser nicht immer sofort auffällt. Je unerwarteter an der Wahrscheinlichkeit gerüttelt wird, desto mehr biegt sich die Realität in Richtung Fantastik und desto irritierender stellt sich für den Rezipienten das Ereignis oder die Figur dar. Es findet jedoch – dies muss betont werden – kein Ausbruch aus dem Realistischen statt: Kellers Figuren sind irritierend, da „deren Bosheit […] mitunter auch den dämonischen Zug der Unheimlichkeit und Rätselhaftigkeit besitzt“.535 Sie verweilen dennoch, wie oben angesprochen, in der Realität, da auch „[t]he demons are given identity, social status, and motives for their malignancy, but they remain implausible Storm und Fontane. Stuttgart/Weimar: Metzler Verlag 2001, S. 98, mit Bezug zum schwarzen Geiger. Vgl. Reichelt ebenfalls für die „fantastische Episode“ (Reichelt: Fantastik im Realismus, S. 125) des Meretleins. Auch Nägele stellt für die Kammacher vor allem vor dem Wettrennen ein ‚Kippen‘ ins Fantastische fest (vgl. Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 42 f.). 532 Vgl. Theo Loosli: Fabulierlust und Defiguration. „Phantastische“ Spiele der Einbildungskraft im Prosawerk Gottfried Kellers. Bern: Peter Lang Verlag 1991, S. 42 f. „Als negativer Bildungsroman einer phantastischen Lebensgeschichte in Anknüpfung an romantische Traditionen führt Der Grüne Heinrich den Gedanken biographischer Teleologie ad absurdum“ (Reichelt: Fantastik im Realismus, S. 126). Ebenso sieht Pregel einen Kontrast zwischen Phantasie und Wirklichkeit bei Jobst, als die Wanze sich bewegt (vgl. Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 335 f.). 533 Eine Ausnahme stellt Spiegel dar, welcher im Schluss dieser Arbeit genauer analysiert wird. 534 So sind Dietegen, Ursula und die Sieben Legenden fantastischer (der Komparativ wird hier im Sinne von ‚schneller als fantastisch identifizierbar‘ verwendet) als beispielsweise Pankraz der Schmoller. Man kann in Kellers Werkhistorie meines Erachtens auch eine Entwicklung hin zu sehr realistischen Werken erkennen; vor allem Martin Salander hat kaum mehr romantische und fantastische Momente, wobei Fleissner auch die zweite Fassung des Grünen Heinrich als fantastisch ansieht (vgl. Fleissner: Bilder und Gleichnisse, S. 488). 535 Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 31 f. Auch nicht-fantastische Figuren mit „Ausgangspunkt in der Realität“ (Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 11) können grotesk sein. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 102 and unreal – or, to be more exact, their reality is at once a higher and more immediate one than that of the customary level of narrative.“536 Dies trifft nicht allein auf die ‚dämonischen‘ Figuren zu, sondern ist gültig für alle irritierenden Persönlichkeiten Kellers. Figuren erlangen durch ihre Ausgestaltung in das bis ins Extreme Reichende die „größtmögliche Breite von ‚Wirklichkeit‘“,537 was auch die Analyse der Keller’schen Figuren bestätigt. Sie sind „immer real möglich“.538 Während Curtius das für Autoren wie Musil oder Canetti an Krankheitsbildern wie „Neurotiker[n] oder Psychopathen“ festmacht, entfällt diese ‚realistische‘ Erklärung bei Keller. Grotesk-fantastische Figuren werden nicht mithilfe von profan-erklärbaren Krankheitsbildern aufgelöst.539 Die groteske Ambivalenz bleibt bestehen: ‚Anomales‘ Verhalten und ‚anomale‘ Körper finden auf realistischem Grund statt. Unmöglich sind die Hergänge bei Keller zwar nie, jedoch sind sie unwahrscheinlich,540 weshalb sich beim realistisch ‚eingespurten‘ Rezipienten eine groteske Irritation einstellt. Dies erkennt man beispielsweise an den Interpretationen rund um die Lade der Züs. Sie sind „mit der 536 Jennings: The Ludicrous Demon, S. 145. 537 Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 298 f. Sie stellt dies in Bezug auf Figuren in Elias Canettis Werk fest. 538 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 299. Sie bezieht sich in diesem Zitat auf Canetti und Musil. 539 Eine Ausnahme stellt Figura Leu (Landvogt) dar, die sich aufgrund einer vermeintlich angeborenen psychischen Störung ‚komisch‘ verhält. Jedoch bricht diese Krankheit bis zum Ende ihres Lebens nicht aus. Reichelt ist der Meinung, um sich noch in der Realität bewegen zu können, würde auch das Meretlein als krank eingestuft (vgl. Reichelt: Fantastik im Realismus, S. 131). 540 Zum Unwahrscheinlichen, Glück und Zufall vgl. auch Renate Böschenstein: Kellers Glück. In: Hans Wysling (Hrsg.): Gottfried Keller. Elf Essays zu seinem Werk. München: Wilhelm Fink Verlag 1990, S. 163–184. Das Glück „taucht in fast allen Schriften auf “ (Böschenstein: Kellers Glück, S. 163). Vgl. hierzu auch Villwock, der dies konkret für die Novelle Kleider machen Leute identifiziert (Villwock: Kleider machen Leute, S. 95). Höchst unwahrscheinlich erscheint die Nicht-Aufdeckung des falschen Grafen Strapinski: „Nun mußte es sich aber fügen, daß dieser, ein geborener Schlesier, wirklich Strapinski hieß, Wenzel Strapinski; mochte es nun ein Zufall sein oder mochte der Schneider sein Wanderbuch im Wagen hervorgezogen, es dort vergessen und der Kutscher es zu sich genommen haben.“ (Gottfried Keller: Kleider machen Leute. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 4: Die Leute von Seldwyla. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2006, S. 286–332. Hier: S. 293). 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 103 Stereotype ‚realistisches Genre‘ durchaus nicht immer vereinbar“.541 Über die Kammacher-Novelle hinausgehend, ist diese Aussage meines Erachtens für alle Novellen gültig: Sie bewegen sich auf realistischem Boden, werfen gleichzeitig die Frage nach der Realistik respektive Fantastik in ihnen auf und lassen den Rezipienten streckenweise im Uneindeutigen. Beispielsweise findet der Rezipient in Seldwyla „nicht die Wirklichkeit […] sondern eine Gegenwelt, in der gerade alles anders ist, als in der Realität.“542 Kern sieht darin „eine Karikatur der Wirklichkeit.“543 Zwar gibt es die Stadt in der Realität nicht, aber es könnte sie in dieser Form geben,544 ebenso wie es die Figuren, die Kern als ‚Typen‘545 bezeichnet, geben könnte.546 Preisendanz fasst diese paradox erscheinende Besonderheit für den Schmied zusammen, indem er dort die „groteske Überschreitung empirischer Wahrscheinlichkeitskriterien“547 identifiziert. Er betont daneben: „Die Formel ‚künstlich-natürlich‘ betrifft die Novelle selbst, sofern es darin auf höchst künstliche Weise ganz natürlich zugeht.“ Im Sinngedicht wird die reale Unwahrscheinlichkeit von den Figuren selbst thematisiert, wenn Reinhart eine Szene beobach- 541 Jürgen Rothenberg: Gottfried Keller. Symbolgehalt und Realitätserfassung seines Erzählens. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag 1976, S. 196 f. Trotz der „groteskeste[n] Phantastik […] verfällt Keller in eine bloß artistische, romantische Lust an der Arabeske.“ (Lukács: Gottfried Keller, S. 58). „Gerade durch solche ‚Übertreibungen‘ erreicht Keller auch dort, wo er eine gesellschaftlich enge und kleinliche Umgebung schildert, eine epische Großzügigkeit; die vollständige und doch sehr komplizierte, widerspruchsreiche, abwechslungsvolle Einheit des Innern und des Äußern bei seinen Menschen, ihre erschöpfende Charakteristik durch ihr Auftreten, durch ihre Kleidung, ihr Gebaren, ihre Einrichtung usw. läßt – das Bild jener Vollständigkeit des Lebens entstehen, auf welcher jede große epische Wirkung beruht.“ (Lukács: Gottfried Keller, S. 59). 542 Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 143. 543 Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 144. 544 Bomers: Realismus versus Romantik, S. 198. 545 Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 139. „Der Lebenslauf der ‚Herren von Seldwyl‘ ist schicksalhaft […]. Wie schon die zeitlose Geschichtlichkeit von Seldwyla und die tiefe Absicht der Stadtgründer, beweist auch der stilisierte Lebenslauf [bei Frau Regel Amrain], dass Seldwyla kein Abbild einer wirklichen Stadt ist. Es ist eine Stadt von Typen.“ (Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 139). 546 Wobei sich Keller manchmal auch auf einen wirklichen Vorfall bezieht, wie es bei Romeo und Julia auf dem Dorfe der Fall ist (vgl. May: Seldwyla als Paradigma des bürgerlichen Realismus, S. 81). 547 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, S. 14. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 104 tet und feststellt, dass diese „eher der idealen Erfindung eines müßigen Schöngeistes, als wirklichem Leben glich“.548 Dies ist nicht paradox, wenn man der Annahme folgt, die Fantastik sei Teil des Wirklichen. Tunner erachtet das Fantastische als „‚äu- ßerste, d. h. utopische Konsequenz vollzogene Realistik.‘“549 So können „‚das Wunderliche‘ und ‚das Wunderbare‘ Teil der Wirklichkeit“550 548 Keller: Sinngedicht, S. 115. 549 Rein A. Zondergeld: Lexikon der phantastischen Literatur. Phantastische Bibliothek, Bd. 91. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1983, S. 12. Sie zitiert sich hier selbst aus einem 1974 erschienenen Aufsatz in Phaicon I, 1974. Fuß widerspricht, denn „[d]a das Phantastische per definitionem das in Wirklichkeit Unmögliche ist, kann es unmöglich das Wirkliche sein.“ (Fuß: Das Groteske, S. 108). Jennings scheint diese Meinung zu teilen, wenn er sagt, dass „[s]ogar in dem realistischeren Hauptteil der Erzählung […] ein Ruechensteiner mit grotesken und dämonischen Attributen“ (Jennings: Keller und das Groteske, S. 265) erscheint. Er sieht auch in der Verortung Kellers im Realismus ein Missverständnis, denn seiner Meinung nach handelt es sich bei „grotesken Stellen“ um „eine[r] ausgeprägte[n] Abkehr vom ‚Realismus‘ (d. h. der Schaffung glaubwürdiger, normaler Situationen und Charaktere)“. Er ist zwar nicht der Ansicht, bei Keller würde eine romantische Welt geschaffen, da die Figuren „eindeutig in Raum und Zeit angesiedelt und […] konkret beschrieben“ sind, „aber ihr phantastischer Charakter bleibt bestehen“. Daher sieht er im „‘irreale[n] Charakter der Stellen […] manchmal einen starken Kontrast zu dem unmittelbaren realistischen Kontext“. Zudem sieht er in Kellers „Abkehr vom Realismus […] [d]ie Forderungen der realistisch-lebensnahen Erzählungen […] unberücksichtigt“. (Die letzten sechs Zitate stammen aus: Jennings: Keller und das Groteske, S. 272.) „In gleichem Maße gehören auch die parapsychologischen Phänomene unserer Wirklichkeit an, da sie sich sogar mehr oder minder glaubhaft ‚nachweisen‘ und erfahren lassen. In dieses Gebiet fällt vor allem ein großer Teil der Nachtstücke E. T. A. Hoffmanns, die damit aus dem Grotesken ausscheiden.“ (Leopoldseder: Groteske Welt, S. 14). 550 Tunner: Das Phantastische ist nur eine Dimension des Wirklichen, S. 61. Sie bezieht sich auf E. T. A. Hoffmann. Fuß orientiert sich an Bachtins Aussage zum „‚grotesken Realismus‘“ (Fuß: Das Groteske, S. 74), welcher die Bereiche in den Vordergrund drängt, die vom ‚herkömmlichen‘ Realismus in den Hintergrund getrieben werden: „Ein Verstoß gegen die Ordnung, die unsere Vorstellung von Wirklichkeit konstituiert, ist phantastisch, ein Verstoß gegen die Ordnung, die unsere Vorstellung von Wirklichkeit konstituiert, ist grotesk.“ (Fuß: Das Groteske, S. 129). Erlhoff sieht das Groteske ebenso als Gegenstand, der – im Gegensatz zur Satire – „indem es genau an dem Punkt auf die Wirklichkeit zugeht, so diese ihrerseits die logisch-moralische ‚Grenze‘ überschreitet, so jeder Rechtfertigungsversuch philosophisch-wissenschaftlicher Vernunft versagt“ (Erlhoff: Groteske Satire, S. 70). Er betrachtet es neben anderen Kriterien auch als „willkürlich, zufällig“ (Erlhoff: Groteske Satire, S. 70). 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 105 sein. Wobei Gottsched hervorhebt, „‚[d]as Wunderbare […] [müsse] noch allezeit in den Schranken der Natur bleiben und nicht zu hoch steigen.‘“551 Er spricht damit die Verankerung in der Realistik an, die auch für Keller gilt. Seine „Darstellung dämonischer Realität ist durchgehend diesseitig.“552 Ein für das gesamte Werk gültiger Aspekt, wie diese Arbeit in der Analyse zeigen wird. Durch seine Einbildungskraft und Reichsunmittelbarkeit der Poesie erschafft Keller seine eigenen realistischen Welten. [E]s ist schon völlig falsch, in der möglichst gegenstandsgetreuen Abschilderung der Dinge und überhaupt der ganzen wahrnehmbaren Welt das eigentliche Zentrum und Wesensmerkmal dessen, was Realismus ist, zu erblicken. Realismus heißt Kellers Kunst nicht, weil in ihr […] die Dinge, die res, so genau und liebevoll dargestellt werden.553 Wichtig ist für die Analyse des Grotesken weiterhin, „[w]ie sehr auch immer diese [die Wirklichkeit] im ästhetischen Medium transformiert […], bleibt sie, ‚die ganze wirkliche Welt‘ (Vischer), der in seiner Daseinsmacht unbestrittene Referenzraum aller realistischen Kunst und ihrer poetischen Fiktionen.“554 Nur durch die Verortung im Realistischen werden die fantastischen Einbrüche bei Keller zu Grotesken, so die These. „[I]ndem er sucht, was in ihr möglich ist“,555 hat auch Dürrenmatt Wirklichkeit abgebildet. Keller geht ähnlich vor und „bedient […] sich als Mittel[s] des Materials, das ihm die zu verändernde Wirklichkeit selbst darbietet: Er stellt das banal-Alltägliche dar“.556 Jedoch verfügt sein Wirkliches über viel Einbildungskraft, die auch fantasti- 551 Johann Christoph Gottsched zitiert nach Fuß: Das Groteske, S. 41. 552 Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 29. „Zug um Zug treten solchermaßen Untergründe ans Licht. […] Freilich deutet Keller die Zone des Dämonischen nicht als Hereinbruch des Übersinnlichen. […] Wo dämonisch dunkle Triebkräfte wirksam werden, wirken sie aus dem Unheimlichen herauf, wenngleich überall innerhalb unserer Realität.“ (Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 29). 553 Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 98 f. 554 Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 74. 555 Friedrich Dürrenmatt Schriftsteller und Maler. Katalog zu den Ausstellungen ‚Querfahrt. Das literarische Werk‘ (16. März – 30. Juli 1994) im Schweizerischen Literaturarchiv, Bern, und ‚Portrait eines Universums. Das zeichnerische und malerische Werk‘ (17. März – 22. Mai 1994) im Kunsthaus Zürich. Herausgeber: Schweizerisches Literaturarchiv, Bern, und Kunsthaus Zürich. Diogenes, S. 8. 556 Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 77. Vgl. hierzu auch: „[E]r [Dostoevskij] hat lebendige Bilder von Ideen hervorge- 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 106 sche Elemente nicht scheut.557 Auch seine „dichterische Phantasie [ist] nichts anderes als eine umfassendere Betrachtung der Wirklichkeit“.558 Begriffe, wie ‚poetisch‘559 prägen in diesem Sinne den Keller’schen Realismus. Nägele führt dafür sogar den Begriff des „exzentrischen Realismus“ ein, den er anstelle des „poetischen“ Realismus passender erachtet.560 Ohne in die Debatte um begriffliche Zusätze zu Kellers Realismus einzusteigen, halte ich Nägeles Begriff für zutreffend, da er meines Erachtens benennt, was Kellers Realismus in Zusammenhang mit bracht, die er in der Wirklichkeit selbst gefunden, gehört, bisweilen erraten hatte“ (Bachtin: Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 100). „Dostoevskij hat die Bilder seiner Ideen nie aus dem Nichts geschaffen, hat sie nie ‚ausgedacht‘, wie der Künstler sich nicht die von ihm dargestellten Personen ausdenkt; er konnte sie in der verfügbaren Wirklichkeit hören oder erraten.“ (Bachtin: Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 101). 557 Vgl. hierzu die Ausführungen zur Reichsunmittelbarkeit der Poesie und Einbildungskraft bei Keller in dieser Arbeit. 558 Bergson: Das Lachen, S. 118. 559 Vgl. beispielsweise Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 30; vgl. auch Jeziorkowski: Kellers Themen, S. 556. Nägele unterscheidet zwischen poetischem, französischem, russischem und englischem Realismus (vgl. Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 30). Er stellt hier auch fest, dass der poetische Realismus den Blick nach innen richtet, wohingegen französischer, russischer und englischer Realismus auf die Welt (nach außen) schauen. Swales sieht Keller in der Tradition des „europäischen Realismus“ (Swales: Das realistische Reflexionsniveau, S. 16 und 20), der „eine ästhetische und literarische Antwort auf die Entzauberung der Welt“ (Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 74) war. „Erst bei Keller zeigt sich ein ganz urwüchsiger, neuartiger Realismus, der dem Wesen nach etwas anderes ist als der Realismus der klassischen Zeit, der das erste deutsche eigenartige literarische Gegenstück zum westeuropäischen Realismus vorstellt. […] Keller führt die Ideale des deutschen Humanismus in ein kraftvoll realistisch aufgefaßtes und gestaltetes Volksleben ein; besser gesagt: er zeigt mit großer realistischer Kunst, daß diese Ideale in Wahrheit die gewachsenen reifen Früchte eines demokratischen Volkslebens sind.“ (Lukács: Gottfried Keller, S. 37). 560 Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 30 f. Er bezieht das beispielsweise auf Figuren, die „oft in ein merkwürdiges Sonderlingsleben“ (Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 30 f.) verfallen. Preisendanz erklärt: „Ich habe das Spiel, das der Erzähler aus der Formel ‚der künstlich-natürliche Sohn‘ entwickelt, nur deshalb so pedantisch aufgedröselt, um das Exzentrische einer solchen Konstellation zu akzentuieren – einer Konstellation, die doch eher an die familiären Verwickeltheiten in Farcen, Boulevardkomödien oder auch in Schauerromanen erinnert als an die Wahrscheinlichkeitsnormen realistischen Erzählens.“ (Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, S. 13). 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 107 dem Grotesken ausmacht. So finden sich bei Keller Dinge, die gerade noch möglich, jedoch an der Schwelle zum Unwahrscheinlichen sind.561 Dadurch erreicht er „[i]m Extremen […] eine Wirklichkeit […], die tatsächlich möglich sein könnte; ihre Details […] wirken aber grotesk-phantastisch.“562 Mit diesem Hintergrundwissen kann unter Bezugnahme auf das Zusammenspiel von Fantastischem und Realität das Unerklärliche gedeutet werden. Zudem vermitteln groteske Darstellungsweisen auch stets einen Eindruck von der trügerischen Struktur der menschlichen Wirklichkeitswahrnehmung. Sie nähren den Zweifel, dass die Wirklichkeit nicht so ist, wie wir sie sehen, und lassen uns ahnen, dass unserer Wahrnehmung zentrale Aspekte verborgen bleiben, die aus dieser Verborgenheit heraus unser Dasein (mit-)bestimmen.563 Sie vermitteln zudem auch den Eindruck von einer trügerisch stabilen Welt. Dabei ist zu berücksichtigen, dass im Gegensatz zu anderen Autoren bei Keller die Alltagswelt durch das Außergewöhnliche „zwar gefährdet [wird]; aber schließlich gelingt es, […] das Außergewöhnliche der bestehenden Ordnung zu assimilieren“.564 Dem ist zu widersprechen: Die wiederhergestellte Ordnung ist nur eine scheinbare – ‚glückliche‘ Enden sind, wie zu sehen sein wird, bei Keller nicht anzutreffen. Auch die Figuren verweilen in ihren ‚Absonderlichkeiten‘, ohne dass diese aufgelöst würden.565 Zutreffend ist jedoch, dass Unwahrscheinlichkeiten, die sich zu sehr von der Realität entfernen, in einen realistischen Rahmen eingeflochten sind. Das Verhältnis von Fiktion und Wirklichkeit sieht Kern in Kellers Erzählen zusammengefasst als „zugleich poetisch allgemein und realistisch konkret.“566 Diese Aussage muss weiterhin durch die Einbeziehung des Fantastischen in diese konkrete und allgemeine Welt erweitert werden. 561 Er geht dabei ähnlich vor wie Friedrich Dürrenmatt: „Im Grunde geht es bei Dürrenmatt also ständig um gerade ‚noch mögliche‘ Geschichten“ (Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 65). 562 Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 301. 563 Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 98. 564 Ritzler: Das Außergewöhnliche in Kellers, S. 374. 565 Eine Ausnahme bilden die Figuren der ‚Travestie‘ – bei ihnen löst sich der Geschlechtertausch auf. Vgl. hierzu den Gliederungspunkt 3.1.3.4 zur ‚Travestie‘ in dieser Arbeit. 566 Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 137. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 108 Denn das bei Keller aufzufindende „Aufeinanderprallen des Disparaten […] zeitigt den Effekt des plötzlichen und damit magischen oder phantastischen Erscheinens.“567 Eine Irritation sieht Sinic dadurch ausgelöst, dass „die mythischen Strukturen gleichrangig und -wertig neben denen der Vernunft stehen und so den Vorrang, der herkömmlicherweise der Vernunft gegeben wird, in Frage stellen.“568 Auch Richartz scheint sich für eine Parallelität von Fantastik und Realismus bei Keller auszusprechen,569 wenn er in Bezug auf Romeo und Julia von einem „Nebeneinander zweier Welten“570 ausgeht, wobei die eine „rational und logisch exakt“ dargestellt ist. Die andere jedoch „dämonisch[er]“ und in dem Wissen, dass „die Ereignisse gesteuert zu werden scheinen“, wobei dies als „für die Spätromantiker typisch“ betrachtet werden kann. Richartz hingegen schränkt Kellers romantisches und fantastisches Faible gleichzeitig aber auch mit seiner Meinung ein, Keller würde mithilfe von „Volksmärchen und Volksaberglaube“571 das Dämonische einfließen lassen, „ohne einen Bruch in seiner bekanntermaßen antiromantischen Intention befürchten zu müssen.“ Loosli sieht in der „extreme[n] Visualisierung des Gezeigten“572 die fantastische Sichtbarmachung dessen, „was es nicht – oder zum mindesten so nicht – gibt […]. Durch übersteigerte optische Präsenz wird aber sehr oft das dinglich Reale plötzlich irreal“. Romantisch ist laut Eichner, was „dargestellt wird, aber in der Wirklichkeit nicht vorkommt, also das Ungewöhnliche, Außerordentliche, Romanhafte, Wunderbare, Phantastische oder Unglaubwürdige.“573 Diese Übersteigerung findet man bei Keller über die Figuren hinaus auch in der Be- 567 Loosli: „Phantastische“ Spiele der Einbildungskraft im Prosawerk Kellers, S. 51 f. 568 Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 263 f. 569 Dies hat Theodor Fontane übrigens kritisch gesehen, denn er war der Meinung „dass es ‚weise und klug‘ wäre, als Autor auf die Verschmelzung von ‚Realistik und Phantastik‘ (was gerade ein Merkmal von GKs dichterischer Welt ist) zu verzichten“ (Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 89). 570 Dieses und die nächsten vier Zitate stammen aus: Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 115. 571 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 119. 572 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Loosli: „Phantastische“ Spiele der Einbildungskraft im Prosawerk Kellers, S. 70. 573 Hans Eichner: Nachwort. In: Friedrich Schlegel: Gespräch über die Poesie. Stuttgart: J. B. Metzlerische Verlagsbuchhandlung 1968, S. 3–24. Hier: S. 7. 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 109 schreibung der Umwelt. Szenen mit Verbindung zu Dämonen oder Geistern, die Plötzlichkeit in seinen Novellen oder aber auch der ‚regierende Zufall‘574 sind Schnittstellen zum Fantastischen. Das Zusammenspiel von Realismus und Fantastik im Grotesken Manche Forscher sehen das Groteske einseitig stark im Realistischen verankert,575 andere hingegen mit dem Fantastischen verbunden. Dabei sind beide Positionen in der Kombination daseinsberechtigt: Kellers Groteske lebt gleichermaßen von der realistischen wie von der fantastischen Komponente. Damit steht er durchaus in der Tradition des Grotesken, denn „[z]ur Groteske gehört nicht nur der Salto mortale ins Phantastische, sondern auch der feste Grund und Boden einer konkreten Wirklichkeit“.576 Van Buren plädiert zudem für Fantastik und Wirklichkeit „at the same time“.577 Auch bei Keller ist, wie in den Ausführungen zu allgemeinen Annahmen zum Grotesken herausgearbeitet, die Gleichzeitigkeit für das Entstehen des Grotesken Voraussetzung; allerdings muss man bei ihm von einem ständig möglichen und immer wieder einbrechenden Fantastischen in den Realismus sprechen. Nur so kann sich zusammen mit der Erwartung ein groteskes Empfinden beim Rezipienten einstellen, denn Groteske entsteht, wenn „das Unheimliche oder Wunderbare in den konkreten Raum des All- 2.8.2 574 Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 154. 575 Die „groteske Gestaltung […] zielt auf Realität.“ (Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 72). 576 Spitzer: Die groteske Gestaltungs- und Sprachkunst Christian Morgensterns, S. 88. Wobei auch die Meinung vorherrschen kann, dass „by placing the grotesque between the fantastic and the real, Baudelaire connects his idea of the grotesque to the paradoxical nature of Mannerist grottesche, namely, the combination of fantasia and mimesis” (Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque, S. 113). Dabei gibt es ebenfalls die konträre Meinung, das Groteske wäre „[…] ‚ni pleinement realiste, ni pleinement fantastique, mais que, dans ces deux aspects, se fonde sur la realité. […]’” (Jehl: Deux grotesques?, S. 94). Meiner Meinung nach läuft dies jedoch auf denselben Punkt hinaus. 577 van Buren: The Grotesque in Visual Art and Literature, S. 47 f. „Das Groteske ist sowohl mit dem Imaginären verbunden […] als auch mit der Realität“ (Jehl: Das Phantastische und das Groteske, S. 127 f.). Die zeitliche Komponente wird im Gliederungspunkt zur Groteske genauer analysiert. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 110 tags einbricht, ohne daß aber dabei die Gestaltungsebene des Realistischen gänzlich verlassen wird.“578 Auch wenn Leopoldseders mantraartige Wiederholung der Überlagerung zweier Darstellungsebenen in vielerlei Hinsicht zu kurz gefasst ist, trifft er hier meines Erachtens in Bezug auf das Zusammenspiel von Realismus und Fantastik eine korrekte Aussage. Zustimmung findet dies weiterhin auch durch andere Autoren.579 Levin sieht in der „ständige[n] Überlagerung […] die gewohnte Wirklichkeit […] grotesk verfremdet.“580 Auch wenn ich bei Keller keine Überlagerung, sondern einen Einbruch des Fantastischen in die Wirklichkeit sehe, halte ich ‚ständig‘ für richtig, da dieser Einbruch ohne Ankündigung in die scheinbar sichere Welt stattfinden kann. Viele sehen das Groteske in einem Zwischenraum von Fantastik und Wirklichkeit angesiedelt. Kleinschmidt nennt diesen die „Schnittstelle, wo Reales und Irreales ununterscheidbar wird“.581 Örkény sieht dabei die Groteske eine neue Welt erschaffen, „die zwar an die Realität erinnert […], sie existiert jedoch in einem anderen Koordinatensystem.“582 Vieths Meinung nach schafft „jede Groteske im Grunde etwas Außerordentliches […], ein Wegsehen über das Natürliche. Das uns Gewohnte wird entstellt und durchbrochen, eine ins Phantastische gesteigerte Welt entsteht. […] Sie zerschlägt uns einfach die gewohnte, geliebte Gegenwart und Wirklichkeit.“583 Dies trifft meines Erachtens auch auf die fantastisch-grotesken Einbrüche bei Keller zu, denn auch bei ihm kann man nicht mehr von einer ‚gewohnten, geliebten Gegen- 578 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 163. Er bezeichnet das „Erlebnis des Grotesken“ weiterhin als „Konflikt zwischen dem Realistischen und dem Phantastischen“. (Die beiden letzten Zitate stammen aus: Leopoldseder: Groteske Welt, S. 11.) 579 Diverse Autoren „beschrieben das Groteske als Vermengung disparater Darstellungsebenen und nennen als solche Darstellungsebenen das Phantastische und das Realistische“ (Franz: Groteske Strukturen in der Prosa Zamjakins, S. 227 f.). Dabei kann das Phantastische nach und nach mehr einbezogen werden (vgl. Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 62). 580 Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 62. 581 Erich Kleinschmidt: Differenzen und Affekte. Kulturelle Energien grotesker Rede. In: Gerhard Neumann/Sigrid Weigel (Hrsg.): Lesbarkeit der Kultur. Literaturwissenschaften zwischen Kulturtechnik und Ethnographie. München: Wilhelm Fink Verlag: 2000, S. 185–199. Hier: S. 194. 582 Örkény: Bekenntnis zur Groteske, S. 232. 583 Vieth: Wortgroteske, S .45. 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 111 wart und Wirklichkeit‘ sprechen. All diese Forscher zeigen, dass das ambivalente Groteske auch im Hinblick auf seine chimärische Verortung in Realismus und Fantastik wirksam wird. Das Groteske lässt sich zum einen allgemein als Phänomen beschreiben, das über die Jahrhunderte hinweg bestimmte Kennzeichen aufweist.584 Darüber hinaus lassen sich Methoden und Mittel identifizieren, die das groteske Empfinden auszulösen.585 Diese Mittel sollen im Folgenden untersucht werden. Nicht alle der möglichen grotesken Verfahren lassen sich in der Analyse von Kellers Novellen aufzeigen. Dies betrifft vor allen Dingen die sprachgrotesken Mittel und Methoden. 584 Vgl. hierzu vor allem 2.3 zum ‚kleinsten gemeinsamen Nenner‘ des Grotesken. 585 Das Reallexikon nennt hier bereits einige, die auch bei Keller vorzufinden sind: „Häufig ist die Verbindung folgender Bereiche: Menschliches-Tierisches, Menschliches-Pflanzliches, Organisches-Mechanisches, Teil-Ganzes, Großes- Kleines, Wachen-Traum, Sein-Schein, Leben-Tod.“ (Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. I, S. 748). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 112 Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur Als „[i]ntegrierendes Element des Grotesken ist das Monströse“586 auch für diese Arbeit auf verschiedenen Ebenen relevant. Es wird sichtbar im Inhalt, in den Figuren sowie in der Struktur der Novellen und kann bei Keller als umfassender Rahmen seiner spezifischen Groteske betrachtet werden. In der Sprache allerdings ist, wie zu sehen sein wird, bei Keller im Gegensatz zu anderen Autoren das Monströse nicht erkennbar. Untersuchungen zum Grotesken und grotesken Autoren nennen regelmäßig das Monströse,587 wobei Kühne eingrenzend „die Vorliebe für das Monströse und die Mißbildungen im menschlichen Dasein“588 als Kennzeichen der ‚beklemmenden‘ Groteske ansieht.589 Er schränkt damit das Monströse allein auf die im Schwerpunkt ‚dunkle‘ Groteske ein. Zeitlich begrenzend sieht Fuß das Aufkommen des Monströsen innerhalb der Groteske, denn seiner Meinung nach widmet sich einerseits die Renaissance-Groteske dem Riesenhaften und andererseits die romantische Groteske der Verkleinerung, wohingegen „sich die moderne Groteske aller Formen des Monströsen gleichermaßen“590 verpflichtet fühlt. Auch wenn Keller nicht zur Moderne zu zählen ist und weiterhin das ‚Dunkle‘ bei ihm bisher selten Beachtung gefunden hat, ist das Monströse meiner Meinung 3. 586 Häntzschel: Monstrosität und Kalkulation, S. 403. Vgl. auch Fuß, der dem Monströsen ein ganzes Kapitel widmet (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 310 ff.). 587 Vor Ende des 19. Jahrhunderts „versteht man unter ‚grotesken Zügen‘ oder ‚dem Grotesken‘ ‚das Derbkomische, Bizarre und Monströse‘ oder gebraucht ‚monströs‘ und ‚grotesk‘ annähernd synonym.“ (Häntzschel: Monstrosität und Kalkulation, S. 403). Jansen sieht „seine Substanz reich[en] von (derber) Komik bis zum be- ängstigend Monströsen, von der bloß übertriebenen Ungereimtheit (im Sinne von Absurdität, ja Nonsense) bis zur entlarvenden Deformation.“ (Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 57 f.). 588 Kühne: Satire und groteske Dramatik, S. 549. 589 Vgl. Kühne: Satire und groteske Dramatik, S. 549. Kühne bezieht sich hier auf Kayser. 590 Fuß: Das Groteske, S. 333. 113 nach trotzdem als das Basiselement zu verstehen, auf das seine Groteske aufbaut. Ohne Keller damit zum ‚Monster‘-Autor des Grotesken machen zu wollen, wird das Monströse in seinen Novellen durchaus systematisch sichtbar; dabei baut er dieses teilweise kaum merklich in die Welt ein. In der Betrachtung des „Keller-Ton[s]“591 gingen diese Monstrositäten in der Vergangenheit daher oft unter. Jedoch lassen sich deutlich diverse „Elemente der Bedrohung“592 herausarbeiten. Zu nennen sind: „Scheinhaftigkeit, Vergänglichkeit, Krankheit, Dämonien, Bosheit, lauter Züge, in denen der wogende Untergrund des Daseins überall offenbar wird.“ Das Groteske ist als „ästhetische Umsetzung der Begegnung mit dem Dämonischen“593 zu verstehen. Zwar sind Monströses und Dämonisches keinesfalls gleichzusetzen, sondern das Dämonische in dieser Arbeit vielmehr als Teil des Monströsen zu sehen. Trotzdem kann meines Erachtens das Groteske als Ausdrucksmoment monströsen Inhalts, monströser Figuren und einer monströsen Welt verstanden werden. Es ist „das Sichtbarmachen einer tiefliegenden Unstimmigkeit“,594 in der „[d]ie normalen Verhältnisse […] gestört, sogar aufgelöst“ sind. Diese dem Grotesken typische Eigenart ist das Monströse in ihm. Sichtbar wird es im unwahrscheinlichen, die Norm ausdehnenden Inhalt sowie an Figuren, die weder im Verhalten noch im Äußeren ‚normale Verhältnisse‘ einhalten. Dies alles soll im Folgenden genauer analysiert werden, wobei der Fokus auf Figuren, der Welt und dem Inhalt der Novellen liegt. So kann gezeigt werden, dass sich das Monströse auf allen ‚Ebenen‘ in Kellers Werk widerspiegelt. Zunächst soll sozusagen als Fundament die monströse (Um-)Welt Kellers dargestellt werden. 591 Dörr: Satire und Humor in Kellers „Sieben Legenden“, S. 129. Dörr bezieht sich hier auf den Humor. 592 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 23. 593 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 130. 594 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 502. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 114 Monströse Figuren Verzerrung: Körperliche Merkmale Laut Fuß stellt neben der noch zu behandelnden Vermischung auch die Verzerrung eine groteske Methode dar. Storr sieht in der Verzerrung einen Grundmechanismus des Grotesken,595 dem Fuß wiederum das Monströse zuordnet.596 Jansen bezeichnet „das Prinzip […] der Verzerrung“597 als ‚kleinsten gemeinsamen Nenner‘ des Grotesken, wobei er darauf besteht, „[u]nmotivierte Verzerrung ist zumindest unwahrscheinlich, und wenn es sie gibt, so wird hier dafür der Terminus ‚grotesk‘ zurückgewiesen“.598 Foster geht in ihrer Analyse des Grotesken im Hinblick auf die Verzerrung auf das Empfinden ein und stellt fest, „[w]e call a literary work ‘grotesque’ when it produces upon us an effect of something distorted, absurd, incongruous, or estranged“.599 Masters-Wicks sieht „[b]oth the sublime and the grotesque [als] […] part of Hugolian deformations.“600 Diese Stimmen zeigen, dass die Verzerrung zu den Hauptauslösern des Grotesken zu zählen ist, wobei dies meiner Meinung nach vor allem an der Irritation liegt, die sie auslöst. Da sie nicht der Norm entspricht, ruft sie eine enttäuschte Erwartung hervor. Die Verzerrung zeigt sich bei Keller vor allem in den körperlich grotesken Figuren. Bestimmte Merkmale werden bei ihnen ‚verzerrt-abnorm‘ dargestellt, was in der einfachsten Form Vergröße- 3.1 3.1.1 595 Storr: Traum oder Albtraum der Vernunft, S. 259. 596 Fuß: Das Groteske, S. 236. Zum Schweijk bei Brecht: „In dieser grotesken Verzerrung haben sie eine größere Bedrohlichkeit als in jeder realistischen Wiedergabe.“ (Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 38). 597 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 58. Groteske Verzerrungen wie von Kayser genannt, sind auch bei Dürrenmatt zu finden (vgl. Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 68). 598 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 81. Auch Jennings sieht die Verzerrung als „einzige[n] Aspekt des Grotesken, über den sich alle Fachleute einig sind” (Jennings: Keller und das Groteske, S. 260). 599 Foster: The Grotesque, S. 75–81. 600 Masters-Wicks: Victor Hugo’s Les Misérables and the Novels of the Grotesque, S. 3. 3.1 Monströse Figuren 115 rung oder Verkleinerung sein kann,601 da sie „die Abweichung von der nach konventionellen Maßstäben ‚normalen‘ Gestalt“602 bedeuten. Die Darstellung solcher Figuren ist meiner Meinung nach die augenscheinlichste Methode zur Hervorrufung grotesken Empfindens, und sie wurde von Groteske-Forschern schon früh genannt.603 „Objekt der Verzerrung […] ist meist der Leib des Individuums.“604 Ohne ein spezifisches Körperteil in den Vordergrund zu stellen, scheint Plessner eine extreme Meinung zu vertreten mit der Annahme „[n]atürlich kommt dem Körper eine Vorzugsrolle als Träger komischer Eigenschaften zu […].“605 Auch wenn diese Aussage auf den ersten Blick zu vage ist, hebt sie doch hervor, dass der menschliche Körper hohes groteskes Potenzial in sich birgt. Einige Kriterien müssen hierfür jedoch erfüllt sein. Als Ausgangspunkt für die Identifizierung körperlich grotesker Figuren eignen sich meines Erachtens besonders gut Michail Bachtins Ausführungen zur Gestalt des grotesken Leibes,606 die zwar nicht widerspruchsfrei mit Kellers Körpern übereinstimmen, jedoch auf wichtige Merkmale hinweisen. Als wichtigstes Kriterium bei Bachtin ist die Feststellung, „[d]er groteske Leib ist ein werdender Leib. Er ist niemals fertig, niemals abgeschlossen.“607 Dies untermalt die für 601 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 302. 602 Fuß: Das Groteske, S. 305. 603 Sie zeigt sich schon beim Harlekin, worauf Scheidweiler hinweist: „Indem Harlekin erklärt, ‚[d]asjenige, was man in der Malerei Karikatur nennt und welches in einer Übertreibung der Gestalten besteht,‘ […], ist der Begriff des Grotesk-Komischen […] zwar nur ungenau erklärt, doch wird eine dezidiert körperliche Komponente des Grotesk-Komischen angedeutet.“ (Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 95. Die Abgrenzung zur Karikatur erfolgt im letzten Teil dieses Abschnitts.). 604 Fuß: Das Groteske, S. 325. 605 Helmuth Plessner: Lachen und Weinen. Eine Untersuchung nach den Grenzen des menschlichen Verhaltens. Bern: Francke Verlag 1961, S. 109. Was Plessner meint, ist das Potenzial, das sich aus dem menschlichen Körper, den einzelnen Gliedern und Bewegungen, der Möglichkeit der Verzerrung von Körperteilen ergibt. 606 Vgl. hierzu in Bachtins Literatur und Karneval v. a. das Kapitel „Die groteske Gestalt des Leibes“, S. 15–23. „Bachtins Idee des Leibes nimmt das Wuchernde, Monströse, Asymmetrische in den Blick“ (Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 179 f.). 607 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 16. Diesen Standpunkt wiederholt Bachtin in seinen Ausführungen mehrmals (vgl. beispielsweise Bachtin: Literatur und Karneval, S. 15, 16 f. und 20 f.). 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 116 das Groteske entscheidende Uneindeutigkeit und hängt mit folgender Annahme zusammen: Den grotesken Gestalten liegt eine besondere Vorstellung vom körperlichen Ganzen und von dessen Grenzen zugrunde. Die Grenzen zwischen Leib und Welt und zwischen Leib und Leib verlaufen in der grotesken Kunst ganz anders als in der klassischen oder naturalistischen.608 In Abgrenzung zum ‚klassischen oder naturalistischen‘ zeichnet sich der groteske Leib also dadurch aus, dass er keine „taube Fläche“609 vorweisen kann. Unter ‚tauber Fläche‘ versteht Bachtin einen „völlig fertigen, abgeschlossenen, streng abgegrenzten, von außen betrachteten, unvermischten, individuell-ausdrucksvollen Leib“.610 Wird jedoch, wie Jennings verdeutlicht, eine Veränderung an der „human form“ vorgenommen, führt dies beim Rezipienten zu einer „cognitive indecision“,611 die Groteskes erzeugt. Plessner hat also recht mit seiner Annahme, der Mensch eigne sich grundsätzlich als groteske Figur – erweitert werden muss dieses Verständnis allerdings um die verzerrende Veränderung, die an seinem Körper vorgenommen wird. Diese ‚Anomalität‘ muss sich – wie gezeigt wird – nicht auf physische Abweichungen beschränken, sondern ist auch dann zu erkennen, wenn ‚normalerweise‘ verborgene Körperteile sichtbar ‚ausgestellt‘ werden. Leopoldseder sieht einen Kontrast im Äußerlichen von Figuren als verantwortlich für das Groteske:612 „Diese Dissonanz drückt sich besonders in einer 608 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 15. Weiterhin wiederholt er dies auch: „Die künstlerische Logik der grotesken Gestalt ignoriert also die verschlossene, ebenmäßige und taube Fläche des Leibes und fixiert nur das Hervorstehende, seine Schößlinge und Knospungen, sowie seine Öffnungen, das heißt: nur das, was über die Grenzen des Leibes hinausgeht oder aber in die Tiefen des Leibes hineinführt.“ (Bachtin: Literatur und Karneval, S. 17). „Die Groteske kümmert sich, wie gesagt, nicht um jene taube Fläche, die den Körper als Einzelphänomen abschließt und abgrenzt. Deshalb gibt die groteske Gestalt nicht nur den äußeren, sondern auch den inneren Anblick des Leibes wieder [sic]: das Blut, das Gedärm, das Herz und die anderen inneren Organe. Die innere und der äußere Anblick des Leibes vermengen sich oft in einer Gestalt.“ (Bachtin: Literatur und Karneval, S. 18). 609 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 20. 610 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 20. Solche klassisch bezeichneten Körper lassen sich bei Keller durchaus finden, sollen hier jedoch keine weitere Beachtung finden, da sie kein groteskes Empfinden aufgrund von Äußerlichkeit auslösen. 611 Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque, S. 119. 612 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 164. 3.1 Monströse Figuren 117 auffallenden Unproportioniertheit […] und im betont Körperlich- Häßlichen aus.“613 Mit dieser Beschreibung umschreibt er die körperliche Verzerrung. Anzumerken ist hier außerdem Fuß‘ Annahme von der „Rezentrierung“614 des Monsters, welches seiner Meinung nach erst dadurch zum grotesken wird.615 Die Kultur und die Epochen spielen auch bei körperlichen Anomalitäten also für das groteske Empfinden keine unbedeutende Rolle. Bestimmte Körperteile scheinen dennoch ‚anfälliger‘ zu sein als andere. Dies sei „der unmäßig Dicke oder eine zu große Nase […]. […] [D]ie Gesellschaft will nicht an Nasen, Ohren und Füße erinnert werden“,616 so Plessner. Er sieht den Grund dafür in der irritierenden Tatsache, dass sie „sich und ihn ins Blickfeld [drängen] auf eine Weise, die dem Menschlichen widerspricht.“ Stollmann vertritt eine ähnliche Meinung, denn er sieht groteskes Empfinden dadurch ausgelöst, dass bestimmte Körperteile bei einer Person nicht zueinander harmonisch wirken.617 Auch dies stellt eine ‚Zurschaustellung‘ des Körperlichen dar, wobei Stollmann konkretisiert, dass es sich um eine Anomalie im Körperlichen handeln muss, um groteskes Empfinden hervorzurufen. Plessner weiß, „[j]egliche Emanzipation der Mittel, ob körperlicher oder unkörperlicher, wirkt […] komisch.“618 Gleichzeitig muss hinzugefügt werden, dass dies Grauen hervorruft, da ein auffälliger Körper den Betrachter irritiert und deshalb sind sich emanzipierende Körperteile vielmehr als grotesk einzuordnen und nicht, wie Plessner meint, 613 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 164. Er identifiziert außerdem die Kleidung als Auslöser für diese Dissonanz. Der Widerspruch in der Kleidung wird bei Keller hier jedoch nicht aufzufinden sein, sodass die rein körperlichen Merkmale der Figuren für das Groteske verantwortlich gemacht werden können. 614 Fuß: Das Groteske, S. 310. Damit ist der Einschluss durch Ausschluss gemeint (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 310 f.). 615 Fuß: Das Groteske, S. 310. 616 Dieses und das kommende Zitat stammen aus: Plessner: Lachen und Weinen, S. 109. 617 Stollmann: Groteske Aufklärung, S. 297f. Dies ist selbstverständlich vor dem Hintergrund damals wie heute vorherrschender Schönheitsideale zu sehen. 618 Plessner: Lachen und Weinen, S. 109. Er klammert hier freilich „Krüppel[n] oder Kranke[n]“ (Plessner: Lachen und Weinen, S. 109) aus. Wobei Fuß bemerkt, „[t]ypisch für die romantische Groteske ist nicht das ins Riesenhafte Gesteigerte, sondern das ins Zwergenhafte Verkleinerte oder das verkrüppelte Monstrum.“ (Fuß: Das Groteske, S. 324). 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 118 komisch allein. Wenn der Körper also explizit an seine Körperlichkeit erinnert – beispielsweise indem ein bestimmtes Körperteil herausgelöst und damit exponiert wird –, kann beim Rezipienten ein groteskes Empfinden entstehen. Bachtin bezieht daher bestimmte Körperteile in seinen nicht-abgeschlossenen Körper ein. Seiner Einschätzung nach haben Phallus und Unterleib eine führende Rolle im grotesken Leib, sie werden gefolgt von Mund und After.619 Meines Erachtens haben Phallus und Unterleib nicht nur deshalb eine groteske Rolle, weil sie die Körpergrenzen überwinden, wie Bachtin im selben Zitat feststellt, sondern auch deshalb, weil sie beim Rezipienten eine Irritation bezüglich Sexualität hervorrufen.620 Da Phallus und Unterleib bei Keller, abgesehen von der – in einem separaten Kapitel behandelten – ‚Travestie‘, keine exponierte Rolle spielen, soll hierauf im Folgenden nicht weiter eingegangen werden.621 Bachtin erweitert das grotesk-körperliche Spektrum um jeden möglichen Akt, der sich in ihm abspielen kann, und stellt eine Verbindung zwischen Akt und dazugehörigem Körperteil her. Dabei konzentriert er sich auf die Akte des Körper-Dramas, Essen, Trinken, Ausscheidungen […], Begattung, Schwangerschaft, Niederkunft, Körperwuchs, Altern, Krankheiten, Tod, Zerfetzung, Zerteilung, Verschlingung durch einen anderen Leib – alles das vollzieht sich an den Grenzen von Leib und Welt, an der Grenze des alten und des neuen Leibes.622 Zwar sind auch diese Akte bei Keller in vernachlässigender Weise vorhanden, doch stellt Bachtin hiermit heraus, dass es beim Grotesken nicht allein um einzelne Körperteile an sich geht, sondern auch um ihre ‚Aufgabe‘ innerhalb des Körpers; dabei kann der Akt an sich grotesk sein, jedoch auch das dem Akt zugehörige Körperteil, das durch 619 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 16 f. Kremer sieht „[e]ine der wesentlichen Funktionen des Grotesken ist es quer durch die Jahrhunderte und quer durch die Kunstgattungen gewesen, dem erhabenen Aufschwung des Geistes mit den Niederungen des Körperlichen, vor allem des Unterleibs, zu begegnen.“ (Kremer: E. T. A. Hoffmann zur Einführung, S. 99). 620 Vgl. hierzu ausführlicher die Ausführungen zur Sexualität in Zusammenhang mit der ‚Travestie‘ in 3.1.3.4 dieser Arbeit. 621 Eine Ausnahme stellt hier ggf. Hans Scharfürli dar, „‚eine buckelige, gebogene Gestalt mit einem langen Degen“ (Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 350). 622 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 17. 3.1 Monströse Figuren 119 den Akt hervorgehoben wird. Mit Letzterem kommt Bachtin Kellers grotesken Figuren näher. So sieht er das Gesicht sowie bestimmte Teile des Gesichts als besonders geeignet für die Groteske an. Als ‚wesentlich‘ sieht er hier insbesondere Mund und Nase an, die Augen wiederum als ‚unwesentlich‘.623 Bezogen auf den Mund definiert er diesen als „wichtigste[n] Gesichtsteil […]. […] Das groteske Gesicht läuft im Grunde auf einen aufgerissenen Mund hinaus […].“624 Der Mund als irritierendes Groteskemotiv ist in Kellers Novellen beispielsweise im Sinngedicht auffindbar. Im Gegensatz zu ihrem Ehemann, der sich beim Gähnen die Hand vor den Mund hält, sperrte [Salome], unwiderstehlich gereizt, den Mund auf, so weit sie konnte und wie sie es auf dem Lande zu tun pflegte, wenn keine Fremden da waren, und begleitete diese Mundaufsperrung mit jenem trost-, hoffnungs- und rücksichtslosen Weltuntergangsseufzer oder Gestöhne, womit manche Leute, in der behaglichsten Meinung von der Welt, die gesundesten Nerven zu erschüttern und die frohesten Gemüter einzuschüchtern verstehen.625 Diese Szene ist vom körperlichen Standpunkt aus betrachtet eine groteske Darstellung des einfachen und natürlichen Akts des Gähnens. Der Mund wird auch in groteske Szene gesetzt bei der Verurteilung einer Ehefrau im Landvogt, die ihren Mann quält. Nach ihrer Verurteilung durch Salomon „blickte der Drache um sich, und als sie links und rechts die Frauen mit den Rosen sitzen sah, die sie furchtsam betrachteten, streckte sie nach beiden Seiten die Zunge heraus“.626 Die Zunge herauszustrecken, ist ein Zur-Schau-Stellen dieses eigentlich im Verborgenen liegenden Körperteils,627 welches zudem als normübertretendes Zannen grotesk anzusehen ist.628 Im Bereich von Kopf und Gesicht bleibend, stellt er weiterhin heraus, „[d]ie Form des Kopfes, die 623 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 16. 624 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 16. 625 Keller: Sinngedicht, S. 133. 626 Keller: Landvogt, S. 208. 627 Fuß sieht darin einen „Mechanismus einfacher Verkehrung“ (Fuß: Das Groteske, S. 262), der vor allem dann grotesk ist, wenn er beispielsweise in Kirchenräumen stattfindet. „Übertretungen wären sie auch in schäbigen Spelunken. Dort wäre die Übertretung aber erwartbar und daher allenfalls komisch, während sie im Kirchenraum als Verkehrung eine groteske ‚Erwartungsenttäuschung‘ (Pietzcker) darstellt.“ (Fuß: Das Groteske, S. 263). 628 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 262 f. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 120 Ohren und selbst die Nase erhalten nur dann einen grotesken Charakter, wenn sie tierische oder dingliche Formen annehmen.“629 Tierische und dingliche Vergleiche sind zwar durchaus ein Mittel des Grotesken, wie in dieser Arbeit ebenfalls analysiert wurde; hinsichtlich der grotesken Körperteile sehe ich dies jedoch nicht als zwangsläufige Voraussetzung für das Grotesk-sein. Vielmehr richtig ist daher der letzte Teil des zitierten Satzes, und zwar die Tatsache, dass eine andere Form das Körperteil grotesk werden lässt. Dies kann in meinen Augen sowohl eine Veränderung oder ein Hervorheben des entsprechenden ‚normalen‘ Körperteils sein. Groteskes entsteht – nicht nur bei Körperteilen – erst, wenn der Rahmen dafür geschaffen ist, wenn Körperteile auf groteske Weise in Zusammenhang zueinander oder der Umwelt gestellt werden, sodass der irritierende Effekt erst entstehen kann. Groteske Figuren sind dementsprechend die Ruechensteiner, Leute von ganz gewöhnlichem, philisterhaftem Aussehen, mit runden Bäuchen und dünnen Beinen, nur daß sie durchweg lange gelbe Nasen zeigten […]. Niemand hätte ihrem kümmelspalterischen Leiblichen, wie es erschien, so derbe Nerven zugetraut als zum Anschaun der unaufhörlichen Hochnotpeinlichkeit erforderlich waren. [Herv. d. Verf.]630 Grotesk ist hier nicht nur die Beschreibung der Physiognomie der Ruechensteiner, sondern auch die Ambivalenz zur Behauptung, sie verfügten über ein ‚gewöhnliches Aussehen‘.631 Darüber hinaus sind nicht nur die einzelnen hier vorgestellten Körperteile grotesk, sondern auch ihr anomal-verzerrtes Größenverhältnis zueinander sowie, wie im Folgenden, die Hervorhebung durch Farbe: „Dann färbten sie ihm 629 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 16. 630 Gottfried Keller: Dietegen. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 4: Die Leute von Seldwyla. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2006, S. 438–498. Hier: S. 438 f. Eine weitere „dürre Gestalt“ (Keller: Narr, S. 119) ist Buz Falätscher. Grotesk ist diese Figur zudem aufgrund ihrer Bekleidung, die hauptsächlich aus „lauter Fischotterfellen zusammengenäht war; dazu trug er im Sommer ein von Binsen geflochtenes Hütchen, im Winter eine Kapuzenkappe aus der Haut eines abgestandenen Wolfshundes. Aus seinem Gesicht konnte man nicht klug werden, ob er alt oder jung sei; doch gab es viele kleine Flächen darin […] und unablässig schienen Unverschämtheit und Bekümmernis sich darin zu bekämpfen, während die Augen mit lauerndem Funkeln auf dem Zuschauer hafteten“ (Keller: Narr, S. 119 f.). Darüber hinaus verfällt auch er dem Wahnsinn. 631 Vgl. hierzu auch den Gegensatz im Grotesken in dieser Arbeit. 3.1 Monströse Figuren 121 mit einer höllischen Farbe die lange Nase schwarz […]. Deshalb sah man zu Ruechenstein immer einige besonders mürrische Leute mit geschwärzten, nur langsam verbleichenden Nasen herumgehen [Herv. d. Verf.]“.632 Sie haben lange Nasen, die weiterhin in den Vordergrund gerückt werden, indem sie mit einer höllischen Farbe bemalt werden. Wie es scheint, laufen regelmäßig diverse Figuren mit solchen gefärbten Nasen durch ihre Heimatstadt. Im Sinngedicht stellen die Parzen Regine einen Grafen vor, der „lang und schlank wie ein alter Ritterspeer, pechschwarz und blass, mit der schönsten graden Nase und glühenden Augen“633 war. Davon abgesehen, dass diese Figur in allen körperlichen Merkmalen grotesk erscheint, ist in diesem Punkt besonders auf ihre gerade Nase hinzuweisen, die von ‚glühenden Augen‘ untermalt wird. Nimmt man seine ‚lange und schlanke‘ Figur hinzu, ergibt sich eine voll und ganz groteske Figur. In Bezug auf die Nase und deren groteskes Potenzial ist darüber hinaus auch der Schwarze Geiger aus Romeo und Julia zu analysieren. Er selbst thematisiert seine Nase. „‚[…] Gefällt euch meine Nase, wie?‘“ Im Folgenden wird seine „schreckbare Nase“634 beschrieben, die wie ein großes Winkelmaß aus dem dürren schwarzen Gesicht ragte oder eigentlich mehr einem tüchtigen Knebel oder Prügel glich, welcher in dies Gesicht geworfen worden war und unter dem ein kleines rundes Löchelchen von einem Munde sich seltsam stutzte und zusammenzog, aus dem er unaufhörlich pustete, pfiff und zischte. Dazu stand das kleine Filzhütchen ganz unheimlich, welches nicht rund und nicht eckig und so sonderlich geformt war, daß es alle Augenblicke seine Gestalt zu verändern schien, obgleich es unbeweglich saß[.] Nicht nur seine Nase, sondern alle seine äußerlichen Merkmale deuten auf einen grotesken Körper hin.635 Zusammen mit seinen Bewegungen und dem Schaudern, das von ihm ausgeht, ist er eine der körperlich 632 Keller: Dietegen, S. 440. 633 Keller: Sinngedicht, S. 172. Hier kommt es außerdem zu einem Ding-Vergleich. Vgl. hierzu das Kapitel zur Vermischung mit Dingen. 634 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Gottfried Keller: Romeo und Julia auf dem Dorfe. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 4: Die Leute von Seldwyla. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2006, S. 69–144. Hier: S. 103. 635 Auch bei ihm kommen die Ding-Vergleiche häufig vor. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 122 groteskesten Figuren in Kellers Werk.636 Er löst sogar in Vrenchen ein vollends groteskes Gefühl aus, wenn es sich „der wunderlichen Gestalt und der Nase des Geigers“637 erinnert und dadurch plötzlich hell auflachen [musste] und rief: ‚Der arme Kerl sieht gar zu spaßhaft aus! Was für eine Nase!‘ und eine allerliebste sonnenhelle Lustigkeit verbreitete sich über des Mädchens Gesicht, als ob sie nur geharrt hätte, bis des Geigers Nase die trüben Wolken wegstieße.638 Körperlich auffällig – vor allem mit Fokus auf die Nase – ist auch Begine, die zudem als Hexe Schrecken verströmt, sodass sich Kinder wie Erwachsene gleichermaßen vor ihr fürchten, und „selbst die Pfaffen verkehrten lieber schriftlich mit ihr, als mündlich“.639 Sie trägt einen nonnenartige[n] Kopfputz, der ihre Brust bekleidete, immer wie aus Schreibpapier gefaltet aussah, so daß man gleich darauf hätte schreiben mögen; das hätte man wenigstens auf der Brust bequem tun können, da sie so eben und so hart war wie ein Brett. So scharf die weißen Kanten und Ecken ihrer Kleidung, so scharf war auch die lange Nase und das Kinn der Begine[.]640 Zugleich jedoch „schnupperte sie mit dem feinsten Näschen und mit lächelnden Kirschenlippen in der frischen Nachtluft und fuhr in dem weißen Scheine ihres Leibes dahin, indes ihr langes rabenschwarzes Haar wie eine Nachtfahne hinter ihr herflatterte.“641 Auch hier taucht neben der verzerrten Nase die groteske Ambivalenz auf. 636 Grotesk ist in dieser Szene auch der Bucklige, der „keuchend mit seiner Last herum[springt]“ (Keller: Romeo und Julia, S. 140). Jedoch wird der Schwarze Geiger in dieser Analyse nicht als dämonische Figur, wie von Jennings beschrieben, kategorisiert. Vgl. auch „Hans Schafürli […], eine buckelige, gebogene Gestalt“ (Keller: Dietegen, S. 473) – „der gewalttätige Krummbuckel“ (Keller: Dietegen, S. 484) und „krummen Mann“ (Keller: Dietegen, S. 485), „der trotz seines Buckels mit seinen Beinen weiter ausgriff als alle andern, da sie gleich unter dem Kinn schon sich zu spalten schienen.“ (Keller: Dietegen, S. 474). Auf Schafürlis körperliche Besonderheiten macht bereits Jennings aufmerksam (vgl. Jennings: Keller und das Groteske, S. 265). 637 Keller: Romeo und Julia, S. 104. 638 Keller: Romeo und Julia, S. 104. 639 Gottfried Keller: Spiegel, das Kätzchen. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 4: Die Leute von Seldwyla. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2006, S. 240–279. Hier: S. 272. 640 Keller: Spiegel, S. 271 f. 641 Keller: Spiegel, S. 273. 3.1 Monströse Figuren 123 Bachtin behauptet weiterhin auf das Gesicht bezogen, die Augen wären „für die groteske Gestalt des Gesichts vollends unwesentlich.“ – Es sei denn „[d]as Groteske hat es nur mit herausquellenden Augen zu tun: wie mit allem, was aus dem Körper herausragt oder herausstrebt, was die Grenzen des Leibes überschreiten will.“642 Dies ist bei Keller ambivalent zu sehen. So sind die Augen als grotesker Auslöser bei Keller mitunter zu finden, doch sie sind unabhängig vom Blick, der im Unterkapitel zu den dämonischen Frauen untersucht wird. In Romeo und Julia fallen besonders die Augen des Schwarzen Geigers auf: „[V]on den Augen des Kerls war fast nichts als das Weiße zu sehen, da die Sterne unaufhörlich auf einer blitzschnellen Wanderung begriffen waren und wie zwei Hasen im Zickzack umhersprangen.“643 Hier hat es der Rezipient nicht mit herausquellenden Augen zu tun, eine groteske Wirkung ist jedoch unbestreitbar vorhanden. Mehr im Bachtin’schen Sinn sind die folgenden Beschreibungen zu sehen. So heißt es im Verlorenen Lachen, dass „die Unholdin“644 mit dem „ungeheuerlichen Gesicht“ „plötzlich mit aufgerissenen Augen“ „anglotzte und dann zischte“. Die Verwendung des Begriffs ‚glotzen‘ anstelle von ‚blicken‘ macht ihr Schauen in meinen Augen zu einem grotesken, da der Rezipient es hier mit herausquellenden Augen zu tun hat, und ‚Glotzen‘ meiner Meinung nach stets irritierend wirkt. Wie oben bereits angedeutet, sind zu große oder zu kleine Körperteile in Bezug auf den Gesamtkörper auch Bestandteil von grotesk verzerrten Körpern. Grotesk erscheint es daher auch, wenn eine Figur „mit seinem großen Daumnagel“645 beschrieben wird. Im Sinngedicht 642 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 16. 643 Keller: Romeo und Julia. S. 103. Zu Buz Falätscher: „Aus seinem Gesicht konnte man nicht klug werden, ob er alt oder jung sei; doch gab es viele kleine Flächen darin, die immerwährend zitterten, wie ein von der Luft bewegter Wassertümpel, und unablässig schienen Unverschämtheit und Bekümmernis sich darin zu bekämpfen, während die Augen mit lauerndem Funkeln auf dem Zuschauer hafteten, auf den Erfolg begierig, welchen er bei ihm hervorbrachte.“ (Keller: Narr, S. 120). Das Ölweib verfügt über ein „ungeheuerliche[s] Gesicht“ (Gottfried Keller: Das Verlorene Lachen. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 4: Die Leute von Seldwyla. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2006, S. 499–595. Hier: S. 589). 644 Dieses und die kommenden drei Zitate stammen aus: Keller: Verlorenes Lachen, S. 589. 645 Keller: Dietegen, S. 444. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 124 wird die Figur ‚Donner-Bär‘ als farbenfroher646 „Komplex herrlich gewachsener riesiger Glieder“ mit „schlanke[r] Hüfte“ beschrieben, „auf jeder Brust zwei kolossale Hände mit ausgespreizten Fingern“. Hinzu kommt ein „glühende[r], furchtbare[r] Blick“.647 Zu groß ist auch das „Häuptle“ der Trägerin dieses Namens und Kopfes: Auch sie ist als körperlich ‚falsch‘ proportioniert zu bezeichnen. „[E]ndlich rief er [der Schmied]: ‚Und mit einem solchen Hauptkopfschädel kann man Häuptle heißen!‘ Erschrocken und demütig senkte die Braut ihr Häuptlein“.648 Besonders grotesk ist es hier, dass eine Dame einen so großen Kopf zu haben scheint und dieser sich zugleich in ihrem Namen diminutiv widerspiegelt. Körperliche Besonderheiten, die insbesondere die Hässlichkeit einer Figur betonen, machen diese zu einer grotesken. Diese ‚Hässlichkeit‘ beziehungsweise die Absonderlichkeit bestimmter Körpermerkmale kann sich so weit steigern, dass eine „Figur […] überhaupt nichts Menschliches mehr an sich [hat]. Ihre körperlichen Charakteristika, kurze Beine, quadratischer Körper und Eierkopf erinnern an einen Roboter“649, wie Levin für Bulgakov verdeutlicht. Gerade da es sich aber um einen Menschen handelt, führt dies umso 646 Im „sattesten Kupferrot und vom Kopf bis zu den Füssen mit gelben und blauen Streifen gezeichnet“ ist sein Gesicht „eine malerische Welt für sich […], die eine Hälfte der Stirn, der Augendeckel, der Nase und des Kinnbackens bis zum Ohre mit Zinnober, die andere mit blauer Farbe bemalt, und dazwischen eine Anzahl feintätowierter Linien dieser und jener Farbe. Die ganzen Ohrmuscheln waren rings mit herabhängenden Perlquasten besetzt, die pechschwarzen langen Haarsträhnen mit einer Menge Schnüre von kleinen Muscheln, Beeren, Metallscheibchen und dergleichen durchflochten und darauf noch ein Helm von wei- ßen Schwanenfedern gestülpt; ein Skalpiermesser samt einem blonden Skalp steckte als Haarnadel in dem Wirrwarr, nicht zu gedenken noch anderer Quincaillerie, die weniger deutlich zu unterscheiden war. Allein über all‘ diesem Kopfputze sträubte sich ein Kamm gewaltiger Geierfedern, weiß und schwarz, in die Höhe und zog sich längs des Rückgrates hinunter gleich einem Drachenflügel, ganz aus den längsten Schwungfedern bestehend. Dazu nun der reich gestickte Wampumgürtel, die gestickten Schuhe und Mocassins […].“ (Alle drei Zitate in dieser Fußnote stammen aus: Keller: Sinngedicht, S. 346.) 647 Keller: Sinngedicht, S. 346. 648 Gottfried Keller: Der Schmied seines Glückes. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 4: Die Leute von Seldwyla. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2006, S. 333–351. Hier: S. 337. Namen können auch monströs/grotesk sein (vgl. Fuß: Groteske, S. 340 f.). 649 Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 65. 3.1 Monströse Figuren 125 mehr zum ambivalenten grotesken Empfinden.650 Auch wenn bei Keller die Figuren nicht wie Roboter aussehen, können sie doch in die Nähe von künstlichen Figuren wie Statuen gelangen oder durch besondere körperliche Merkmale mehr und mehr das Menschliche in und an sich verlieren.651 Doch muss dennoch vermerkt sein: Trotz „eine[r] solche[n] Galerie wirklich lebendiger, in ihrem tiefsten menschlichen Kerne origineller Gestalten“652 ist Keller „viel zu großer und viel zu ehrlicher Realist, um der gestalteten Wirklichkeit etwas aufzuzwingen, was in der realen nicht vorhanden ist“. Bachtin stellt in seinen Ausführungen weiterhin fest, dass „alle[n] Sprachen […] sehr wenig Ausdrücke für Körperteile wie Arme, Beine, Gesicht oder Augen“653 besitzen, und sagt zudem, diese nichtgrotesken Teile des Leibes haben überdies meist einen eingeschränkt praktischen Charakter. Sie dienen der Orientierung im nächstgelegenen Raum, der Bestimmung von Entfernung, Ausmaß oder Anzahl. Jegliche symbolische Erweiterung, jede metaphorische Kraft, jede Expression geht ihnen ab. Wichtig für diese Untersuchung erscheint mir hervorzuheben, dass Bachtin Arme und Beine als explizit nicht grotesk bezeichnet. Insbesondere die Figuren Kätter Ambach (Liebesbriefe) sowie Adam Litumlei (Schmied) sind Figuren, die durch ihre Physiognomie eindeutig als grotesk einzustufen sind. Im Widerspruch zu Bachtins Äußerungen sind sie es nicht aufgrund von Körpern, die über ihre Grenzen hinauswachsen, noch sind sie es ausschließlich aufgrund von besonders grotesken Gesichtszügen: Die Beschreibung ihres gesamten Körpers inklusive der Extremitäten macht sie zu grotesken Gestalten, wie bei Kätter Ambach deutlich zu erkennen ist, [d]enn was ihre Gestalt betraf, so besaß sie einen sehr langen hohen Rumpf, der auf zwei der allerkürzesten Beinen einherging, so daß ihre Taille nur um ein Drittel der ganzen Gestalt über der Erde schwebte. Fer- 650 Grotesk ist daher auch Zinnober bei E. T. A. Hoffmann, da es sich bei ihm eindeutig um einen Menschen handelt (vgl. Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 249 f.). 651 Diese Figuren werden vor allem in der Analyse zur Vermischung des Menschen mit Dingen näher analysiert. 652 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Lukács: Gottfried Keller, S. 67. 653 Dieses und das nachfolgende Zitat stammen aus: Bachtin: Literatur und Karneval, S. 19. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 126 ner hatte sie einen unverhältnismäßigen Unterkiefer, mit welchem sie beträchtliche Gaben von Fleisch und Brot zermalmen konnte, der aber ihr Gesicht zum größten Teile in Kinn verwandelte, so daß dieses wie ein ungeheurer Sockel aussah, auf welchem ein ganz kleines Häuschen ruhte mit einer engen Kuppel und einem winzigen Erkerlein, nämlich der Nase, welche sich vor der vorherrschenden Kinnmasse wie zerschmettert zurückzog. Auf jeder Seite des Gesichts hing eine lange einzelne Locke weit herunter, während am Hinterhaupte ein dünnes Rattenschwänzchen sich ringelte und mit seiner äußersten Spitze stets dem Kamme und der Nadel zu entfliehen trachtete. Denn steckte man eine Nadel hindurch, so ging es auseinander und spaltete sich in eine Schlangenzunge, und zwischen den engsten Kammzähnen schlüpfte es hindurch, hast du nicht gesehen!654 Zwar werden ihr Gesicht und auch ihr Mund – in Form ihres Unterkiefers – beschrieben, doch lässt sich weiterhin Folgendes festhalten: Ließe man Kätter Ambachs „allerkürzeste[n] Beine[n]“ unerwähnt, wäre die Darstellung dieser Figur deutlich weniger grotesk.655 Die Erwähnung des nicht-gesichtlichen Teils des Körpers erfolgt nicht aufgrund von ‚praktischen‘ Gründen. Dies wird auch sichtbar bei ihrem männlichen Äquivalent Adam Litumlei aus dem Schmied. Er wird einführend wie folgt beschrieben: Da ließ sich plötzlich eine Art Geschrei vernehmen, ganz in der Nähe, wie von einem größeren Kinde […]. Vor einem zehn Fuß hohen Kaminspiegel aber stand ein winziges eisgraues Greischen, nicht schwerer als ein Zicklein, in einem Schlafrock von scharlachrotem Sammet, mit eingeseiftem Gesicht. Das strampelte vor Ungeduld, schrie weinerlich[.]656 654 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Gottfried Keller: Die mißbrauchten Liebesbriefe. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 4: Die Leute von Seldwyla. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2006, S. 364–437. Hier: S. 397. 655 „Auch in der Verkleinerung gewinnt die Abweichung von der Norm Gestalt und beweist deren Relativität. Der Zwerg in Hoffmanns ‚Klein Zaches genannt Zinnober‘ ist als ‚vermaledeite[] Mißgeburt‘, ‚kleine[s] Ungetüm‘ und ‚kleine[s] Untierchens‘ ein (inverses) Monstrum. Doch nicht seine zwer[nS]genhafte, verwachsene Gestalt allein, erst ihre Kollision mit der Konvention macht ihn zur grotesken Figur. Das zeigt Fabians Reaktion auf die erste Begegnung mit Zaches: ‚Nie ist’s mir eingefallen, eine Mißgeburt auszulachen. Aber sage mir, darf solche ein knorpeliger Däumling sich auf ein Pferd setzen, über dessen Hals er nicht wegzuschauen vermag?‘ Erst der Kontrast zum normalen Maß, das der Zwerg sich anmaßt, indem er wie ein ‚Hoher Herr‘ auf einem Pferd reitet, macht ihn lächerlich.“ (Fuß: Groteske, S. 320 f.). 656 Keller: Schmied, S. 341. Auffällig ist bei Keller die häufig anzutreffende Verwendung von ‹-lich› und ‹-chen› Figuren betreffend. Auch dies kann in den richtigen 3.1 Monströse Figuren 127 Auf den kommenden Seiten wird er weiterhin als „Männchen“657, „Alterchen“658 und „kleine[r] Gebieter“659 bezeichnet. Die Häufung der Diminutivsuffixe ‚-chen‘ und ‚-lein‘ schafft bildlich eine körperlich auffällig kleine Person, was verstärkt wird durch den Vergleich Adam Litumleis mit einem ‚Zicklein‘ und einem ‚Kind‘.660 Was ihn ganz besonders grotesk aussehen lassen muss, ist der „Mangel[s] an Zähnen“.661 Die groteske Wirkung entsteht nicht durch eine besonders groteske Nase oder seinen Mund – eine indirekte Verbindung mit dem Mund durch die fehlenden Zähne –, sondern durch seinen winzigen „Zicklein“-Körper. Zwar wird in seinem Fall die Kürze seiner Beine oder Arme nicht explizit erwähnt, doch der kleine Körper wird vom Autor mehrmals betont, sodass sich der Leser eine Figur vorstellt, die nicht durch ihre Gesichtszüge oder einen über sich hinauswachsenden Körper, sondern vor allen Dingen auch durch die Kürze der Gliedma- ßen grotesk ist. Auch die langen Beine des Schwarzen Geigers und seine ständig in Bewegung scheinenden Extremitäten verleihen dieser Figur eine groteske Aura. „Doch nicht seine zwergenhafte, verwachsene Gestalt allein, erst ihre Kollision mit der Konvention macht ihn zur grotesken Figur.“662 Fuß bezieht sich hier zwar auf E. T. A. Hoffmanns Klein Zaches, dennoch hat diese Aussage meines Erachtens auch für Kellers Figur Gültigkeit. Ohne Bachtins Ausführungen zum grotesken Leib negieren zu wollen, sollte die Untersuchung der beiden Figuren zeigen, dass bei Keller auch außerhalb des Gesichts durch körperliche Merkmale groteskes Empfinden hervorgerufen werden kann. Körperliche Unproportioniertheit löst eine Irritation aus, die als angsteinflößend einzustufen ist, wodurch ‚Entfremden‘ entsteht. Dadurch, dass hier jedoch keine Krankheit vorliegt und ‚lediglich‘ eine ‚Absonderlichkeit‘ in ihrem Äu- ßeren zu erkennen ist, wirken die Figuren auch belustigend. Dies wird verstärkt durch ihr Verhalten. Adam Litumlei verhält sich wie ein Zusammenhang gerückt beim Rezipienten groteskes Empfinden auslösen, da die Diminutive und Verkleinerungen eine groteske Form sind. 657 Keller: Schmied, S. 347. 658 Keller: Schmied, S. 342. 659 Keller: Schmied, S. 343. 660 Vgl. zu Verkleinerungen auch Fuß: Das Groteske, S. 303 f. 661 Keller: Schmied, S. 355. 662 Fuß: Das Groteske, S. 320 f. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 128 Kind: Er schreit, wenn er nicht bekommt, was er will.663 Kätter Ambach ‚biedert‘ sich kurz nach der Trennung von Gritli und Viggi Störteler an diesen an, was man durchaus als peinlich bezeichnen kann. Diese Figuren sind demnach als grotesk einzustufen aufgrund ihres grotesken Körpers. Die körperlichen Besonderheiten dieser beiden Figuren sind zudem ähnlich konstruiert: Beide sind verhältnismäßig klein in ihrer Körpergröße. Zusammenfassend ist in Kellers Analyse der körperlich grotesken Figuren anzumerken, dass er diese nach für das Groteske typischen Merkmale gestaltet, es jedoch nicht unterlässt, auch eigene spezifisch Keller’sche Besonderheiten vorzunehmen. Insgesamt lässt sich keine durchgehend gleiche Gestaltung der körperlich grotesken Figuren finden – sie sind stets individuell geformt. Auffällig in Bezug auf das Groteske ist weiterhin, dass sich seine Figuren stets noch in der Realität bewegen und daher als ‚abnorm‘, jedoch nicht als fantastisch zu bezeichnen sind. Vergrößerung und Verkleinerung, sichtbar in den grotesken Körpern von Figuren, kann ohne als groteske Methode zu gelten, auch in den Karikaturen664 sichtbar werden. Die bei Keller analysierten Figuren lassen, wie gezeigt wurde, durchaus solche Vergrößerungen und Anomalitäten erkennen; sie unterscheiden sich von der Karikatur dadurch, dass sie keine ‚berühmten‘ Persönlichkeiten als Vorbild haben.665 Dadurch unterscheiden sie sich von der Karikatur. Dies bekräftigt Conelly Bezug nehmend auf Wieland, denn er sieht bei „Karikaturen […] ihre Quelle in Beobachtungen […]. […] Die Groteske hinge- 663 Laut Sinic wirkt es außerdem grotesk, wenn Erwachsene wie Kinder behandelt werden (vgl. Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 226 f.). Vgl. hierzu auch den Gliederungspunkt zur ‚Verkehrung‘ in dieser Arbeit. 664 Gemeint ist hier die „literarische Karikatur“. Sie ist „die rein textliche Darstellung […], die auf Übertreibung und witzige Bloßstellung zielt“. (Beide Zitate in dieser Fußnote stammen aus: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. II, S. 234.) 665 Karikaturen finden sich in Kellers Werk, wenn reale Personen karikiert werden: „Später (GH IV/12) lernt Heinrich sowohl mit dem skurrilen Peter Gilgus – der Karikatur eines von Feuerbach geprägten Atheisten – wie dem Grafen zwei Feuerbach-Anhänger von verschiedener Art kennen“ (Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 83 f.). Daher ist auch Gradmanns Aussage zustimmungswürdig, wonach die Karikatur in ihrer Zeit wirkungsvoll werde, anders als das Groteske (vgl. Gradmann: Phantastik und Komik, S. 31 f.). 3.1 Monströse Figuren 129 gen gründet nicht in der Wahrnehmung, sondern in der Einbildungskraft des Künstlers und übt auf den Betrachter eine wesentlich stärkere Wirkung aus.“666 Dies ist auch für den Autor Keller und seine Figuren zutreffend. Auch wenn das Groteske, die Karikatur und die äußerlich grotesken Figuren nicht dasselbe sind,667 werden sie in der Forschung dennoch teilweise als gemeinsame Einheit zusammen genannt668 – mit jeweils unterschiedlich intensiven Verwandtschaftsgraden.669 So wurden auch groteske Autoren fehlinterpretiert, sodass ihre grotesken Figuren als Karikaturen bezeichnet wurden.670 Dies liegt an zum Teil deckungsgleichen Eigenschaften, die sich im Äußeren bemerkbar machen, jedoch „[d]as Groteske über die Karikatur zu definieren, kam einer begrifflichen Einschränkung seiner Kraft und Bedeutung gleich.“671 Dies ist auch in Interpretationen zu Kellers Figuren deutlich geworden. So wird Züs laut Hochheimer karikierend präsentiert.672 Auch Richartz stimmt ihr in dieser Meinung zu.673 Metz sieht die 666 Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 283. 667 Vgl. dafür beispielsweise das Reallexikon: „Abzugrenzen von der Karikatur ist das Groteske, das eine monströse, gegen die Natur gezeichnete Gestaltungsweise und die Kombination entlegener Dinge bezeichnet.“ (Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. II, S. 234). 668 Dies auch mit zeitlichem Fokus, wie Connelly verdeutlicht, wenn sie sagt, dass „der Begriff ‚Groteske‘ nur mehr [seit der Aufklärung] selten mit dem Ornament, dafür aber zunehmend mit der Karikatur in Verbindung gebracht wurde.“ (Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 281). 669 Zum Beispiel: „Die einfachste Schicht bildet natürlich die groteske Komik, i. e. S., die noch deutliche Verwandtschaft mit der Karikatur zeigt, aber dem schärferen Auge sofort positiven Gehalt des Gegenstandes verrät.“ (Petsch: Deutsche Literaturwissenschaft, S. 225). Für eine ausführliche Untersuchung der Forschungskontroversen um die Beziehung von Groteske und Karikatur ist in dieser Arbeit kein Platz. Eine Diskussion liefert Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 131–133. 670 Vgl. beispielsweise Gogol: „Die vielen Typen, die er [Gogol] vorführte, waren nichts als Masken, Karikaturen, Marionetten.“ (Stender-Petersen: Geschichte der russischen Literatur, S. 182). Im selben Zitat werden diese Charaktere auch als ‚Figuren‘ bezeichnet. 671 Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 281. 672 Vgl. Hochheimer: Groteske Figuren in der Prosa des 19. Jahrhunderts, S. 229. 673 „Als Karikatur einer möglichen Frucht des bestehenden, (noch) unvollkommenen Volksbildungssystems ist die Leserin Züs Bünzlin zugleich Repräsentantin und Opfer dieses Systems.“ (Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 39). 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 130 Kammacher „karikaturhaft verzerrt“.674 Alle gerade zitierten Autoren irren sich hier jedoch, denn die Verzerrung geht nicht in die Karikatur, sondern in das Groteske hinein. Auch Jennings spricht fälschlicherweise von „lightly caricatured figures”.675 Äußerlich groteske Figuren verfügen über körperliche Merkmale, die aus dem Normbereich des Menschen herausstechen.676 Es überrascht daher zunächst nicht, dass Groteske und Karikatur zusammen genannt werden – eine Verwandtschaft zum Grotesken scheint gegeben.677 „The grotesque is closely related to caricature, which emphasizes the element of distortion“.678 Die Verwandtschaft wird auch von Robert Petsch vertreten.679 Auch wenn Petsch die Karikatur und das Groteske nicht für ein und dasselbe hält, 674 Metz: Kellers Kammacher, S. 68 f. Vgl. auch Metz: Kellers Kammacher, S. 70. Ähnlich sehen das auch andere Autoren: „Kellers Typengestaltung dagegen geht weniger von einer Urgestalt als von einer Einseitigkeit aus. Dabei können Karikaturen statt Naturen herauskommen […].“ (Klein: Geschichte der deutschen Novelle, S. 302). Was Klein mit der ‚Natürlichkeit‘ (ebd.) in Romeo und Julia sowie dem Landvogt meint, bleibt hingegen unklar. Die Karikatur bei Keller bezieht sich meines Erachtens allerdings nicht auf die Typenbildung, sondern wird auch sichtbar in der Beschreibung von Figuren mit einem auffälligem Äußeren. „die naturhaft frische Gestalt der Gritli rettet vieles an der Erzählung (denn das ist sie), die durch die literarischen Karikaturen gefährdet ist.“ (Klein: Geschichte der deutschen Novelle, S. 311). Bei den Züricher Novellen hingegen: „Die Typen werden reicher, menschlicher, sie entfalten sich zu echten Charakteren. An Stelle der Einseitigkeit tritt die Einheit.“ (Klein: Geschichte der deutschen Novelle, S. 313). Die „typologische[n] Einheitlichkeit“ (Laufhütte: Martin Salander und die Deutungstradition, S. 37) der Figuren sieht auch Laufhütte. „Die meisten Kellerschen Helden sind einander so ähnlich, als kämen sie alle aus Seldwyla oder wären mit Heinrich Lee verwandt. Erst die Wahrnehmung der typologischen Einheitlichkeit vieler Figuren läßt die Eigenarten der lokalen und historischen Handlungsräume und der Intentionalität des Kellerschen Erzählkosmos recht hervortreten.“ (Klein: Geschichte der deutschen Novelle, S. 36 f.). 675 Jennings: The Ludicrous Demon, S. 142 f. 676 Wobei hier auf Bergson verwiesen werden muss, der deutlich macht, dass diese Figuren nicht mit einer möglichen Behinderung in Verbindung gebracht werden dürfen, die den Rezipienten nicht zum Lachen anregen würde.. 677 Manche verwenden die Begriffe sogar synonym, worauf Jansen hinweist (vgl. Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 54). 678 Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 15. 679 Petsch spricht von „groteske[r] Komik, i. e. S., die noch deutliche Verwandtschaft mit der Karikatur zeigt, aber dem schärferen Auge sofort positiven Gehalt des Gegenstandes verrät.“ (Petsch: Deutsche Literaturwissenschaft, S. 225). Er sieht in der Karikatur „[e]ine besondere Abart des ‚Häßlichen‘, von der wir zum Wesen 3.1 Monströse Figuren 131 so sieht er ein verwandtschaftliches Verhältnis und Kriterien, die in seinen Augen für beide gleichermaßen gültig sind.680 Jehl bezeichnet die Karikatur als „benachbarte[n] […] Ausdrucksform[en]“681 des Grotesken. Eine nicht horizontale, sondern vertikale Verwandtschaft sehen manche Autoren, wenn sie Groteske und Karikatur mithilfe von Überbegriffen zueinander in Zusammenhang bringen. So wird beides in einen Topf geworfen, wenn das Absurde als Oberbegriff für das Groteske und „Karikaturhafte[n]“682 steht oder das Groteske „zunächst nur ein Sonderfall der Karikatur zu sein scheint und wie diese unter den Oberbegriff des Unschönen im allgemeinsten Sinne gehört.“683 Als anderweitige Unterordnung erachte ich es, wenn die Karikatur als „instrument rather than the agent of the grotesque“684 erachtet wird. Ähnlich dazu auch Schneegans, der das Groteske „mit den Mitteln der Karikatur“685 seine negativen Übertreibungen vollziehen sieht. Auch hier wird die Karikatur zum Instrument des Grotesken. Manche Autoren lösen dies, indem sie die Karikatur als Anfangspunkt des Grotesken betrachten. So sieht Jansen sie „im harmlosen komischen Vorfeld des Grotesken“686 angesiedelt. Dies trifft auch auf Mynona zu, der in seinem Text ‚Grotesk‘ die Meinung vertritt, dass „der groteske Humodes Grotesken vordringen können“ (Petsch: Deutsche Literaturwissenschaft, S. 218). 680 Vgl. Petsch: Deutsche Literaturwissenschaft, S. 217. Einen überschneidenden Punkt sieht auch Michel in Bezug auf Daumier: „Auf der Linie, mit der das Groteske an die Karikatur und an das Humoristische grenzt, stehen die Lithographien Honoré D a u m i e r s“ (Michel: Das Teuflische und Groteske in der Kunst, S. 92). 681 Jehl: Das Phantastische und das Groteske, S. 127 f. 682 „Hocke sah sich veranlaßt, das Absurde als Oberbegriff für das Phantastische, Groteske, Komische und Karikaturhafte zu verwenden“ (Imm: Absurd und Grotesk, S. 20). 683 Petsch: Deutsche Literaturwissenschaft, S. 221 f. 684 Burwick: The Grotesque in English and German Romanticism, S. 88. 685 Vgl. Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 347 f. Bachtin widerspricht Schneegans in dessen Behauptung, Napoleon-Karikaturen seien grotesk (vgl. Bachtin: Literatur und Karneval, S. 15). 686 Jansen: Das Groteske in der Spätaufklärung, S. 84. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 132 rist ‚die Karikatur bis in das Groteske [..] übertreibt […]‘“.687 Das Groteske scheint damit eine Steigerung der Karikatur zu sein. Tanner stellt heraus, dass die „[c]aricature obviously merges with the grotesque in its distortions of normal reality, but the grotesque could go further. It could be ‘supernatural’ and ‘absurd’: it could fill one with fear as being in the presence of a world which breaks apart and which remains inaccessible.“688 Dennoch gibt es Bestrebungen, das Groteske und die Karikatur ganz voneinander zu trennen.689 Bereits Kayser stellt fest: „[A]ls reines Phänomen ist das Groteske von der spaßhaften Karikatur […] klar unterschieden, so breit auch die Übergänge sind“.690 Chao stellt für „both the grotesque and caricature“ eine Übertreibung fest, wobei „caricatural exaggeration does not essentially involve the (con)fusion of heterogeneous forms in general or biological categories in particular.“691 Die Analyse unter dem Aspekt der Vermischung von Figuren mit anderen Sphären wird dies verdeutlichten. Auf die körperlichen Verzerrungen bezogen, ist die Unterscheidung jedoch noch nicht klar genug. Foster vertritt die These, „[t]he characterization of heroes may be grotesque, when based upon a minor feature exaggerated all out of proportion […].“692 Damit löst sie das Groteske von der Vermischung und betont vor allem die Verzerrung in Proportionen. Zudem ist wichtig hervorzuheben, dass sich das Groteske vom ‚Spaßhaften‘ der Karikatur insofern unterscheidet, als dass bei ihm der grauenhafte Aspekt hinzu- 687 Fuß: Das Groteske, S. 338. Völker sieht dies auch für Brecht als zutreffend an: „Brecht erreicht nur Karikatur, es wird offensichtlich diskutiert, aber es fehlt das Umsetzen ins Groteske.“ (Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 33). 688 Tanner: Reason and the Grotesque, S. 151. 689 Vgl. Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 287. „So verband verschiedene Denker der Zeit um die Mitte des Jahrhunderts wie Baudelaire, Ruskin und Vischer das Bemühen, das Groteske als eine eigenwertige und relevante Stilart frei von Zwängen des Ornaments oder der Karikatur zu denken, also in der Form, wie es Anfang des 20. Jahrhunderts in Erscheinung treten sollte.“ (Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 287). 690 Kayser: Das Groteske, S. 39. „[L]es deux [Kayser und Bachtin] se rejoignent pur detecter dans le grotesque une structure autonome, tres differente […] de la caricature“ (Jehl: Deux grotesques?, S. 92). 691 Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque, S. 7 f. 692 Foster: The Grotesque: A Method of Analysis, S. 76. 3.1 Monströse Figuren 133 kommt.693 Folgerichtig ist daher auch Petschs Aussage als zutreffend einzustufen. Seiner Meinung nach „umfangen wir das Groteske, anders als die Karikatur, in dem gleichen Augenblicke, wo wir es ablehnen, nur mit einer andern Schicht unserer Seele, mit einer plötzlichen Umwertung“.694 Die Karikatur verfügt seiner Meinung nach nicht über das Potenzial, groteskes Empfinden beim Rezipienten auszulösen. Als auschlaggebend soll lediglich festgehalten werden, dass erst durch das Hervortreten des Grauenhaften in einer Figur diese zur grotesken wird; eine lächerliche Komponente allein macht sie zu einer Karikatur.695 Gradmann sieht in der Karikatur mehr als in der Groteske einen „Kippcharakter (Kris)“696, wobei ich der Meinung bin, dass vor allem das Groteske mit seiner Ambivalenz dieses ‚Kippen‘ auslöst. Monströse Übertreibung Völlerei Als weiteres groteskes Merkmal wird unter anderem die Übertreibung genannt.697 Bachtin sieht darin sogar „eines der wichtigsten Merkmale des grotesken Stils.“698 Dabei muss es sich um eine „[m]onströseste Übertreibung“699 handeln, das heißt eine ‚schlichte‘ Übertreibung wirkt sich nicht zwangsläufig grotesk aus; im Unterschied zum ‚nor- 3.1.2 3.1.2.1 693 Vgl. hierzu auch Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 130 f. 694 Petsch: Deutsche Literaturwissenschaft, S. 222 f. 695 In den bisher untersuchten Figuren konnte zum Erheiternden zusätzlich stets der grauenhafte Aspekt identifiziert werden – ein Beweis, dass es sich bei ihnen um groteske Figuren und keine Karikaturen handelt. 696 Gradmann: Phantastik und Komik. S. 31 f. Damit meint er: „Vom Lächerlichen zum Peinlichen, Lust zu Unlust oder umgekehrt, hervorgerufen durch den inhärenten Konflikt zwischen dem Wirklichen und der entstellen Wiedergabe.“ (Gradmann: Phantastik und Komik, S. 31 f.). 697 Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 11. Vgl. zur grotesken Übertreibung auch Schneegans: Groteske Satire, vor allem Kapitel III „Der Stil Rabelais“, S. 248–270. 698 Bachtin: Rabelais und seine Welt. S. 345. 699 Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 46. Vgl. auch Übertreibung und monströse Maßlosigkeit als groteskes Motiv bei Fuß: Dieses zeig sich beispielsweise in Form von Riesen oder langen Wortreihungen (Fuß: Das Groteske, S. 41). 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 134 malen‘ Übertreiben ist die Einhaltung der Wahrscheinlichkeit bei der grotesken Übertreibung nicht mehr gegeben.700 In der Vergangenheit bediente sich beispielsweise Rabelais dieser grotesken Methode, daher kommt auch der Begriff der ‚rabelaisischen Übertreibung‘.701 Grotesk ist „nicht nur eine lächerliche Übertreibung des Wirklichen […], sondern die sinnbildliche Verwertung des Übertriebenen mit der Richtung auf tiefere, hintergründige Werte“.702 Was Petsch hier hervorhebt, ist in Bezug auf kritisches Übertreiben für Keller nicht belastbar. Zwar nimmt bei ihm „die Übertreibung phantastische Ausmaße“703 an, dadurch, dass sie „nie Halt macht, nie genug hat“.704 Eine kritische Intention kann ich darin jedoch nicht erkennen. Bei Keller zeigt sich die groteske Übertreibung zum einen im Essen. Zudem ist das Verhalten einiger Figuren als maßlos übertrieben anzusehen. Essen beispielsweise ist laut Fuß dann grotesk, wenn es übertrieben viel sei705 – ein von Keller oft behandeltes Thema:706 „Selten sonst in der deutschen Literatur wir so intensiv und mit Wonne gegessen und getrunken, werden Mahlzeiten so wichtig für den Handlungsgang und die Kunstform wie bei Keller.“707 Dieses Zitat muss um die groteske Komponente erweitert werden, wie die folgenden Beispiele zeigen werden. Dass Keller so viel vom Essen schreibt, hat etwas mit „realistischer[e] Darstellungskunst“ zu tun.708 Jeziorkowski weist – ohne grotesken Bezug – darauf hin, dass im Fähnlein das Gelage am Ende der Odyssee gleiche.709 Daneben weisen jedoch auch andere Novellen auf groteskes Essen hin. Die eigentliche Handlung in Spiegel beispielsweise 700 Vgl. Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 55. 701 Vgl. Leo Spitzer: Die Wortbildung als stilistisches Mittel. Exemplifiziert an Rabelais. Nebst einem Anhang über die Wortbildung bei Balzac in seinen „Contes drôlatiques“. Halle a. S.: Verlag von Max Niemeyer 1910, S. 72. 702 Petsch: Deutsche Literaturwissenschaft, S. 229. 703 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 15. 704 Schneegans: Groteske Satire, S. 267. Darauf macht bereits Günther aufmerksam (Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 43). Schneegans widmet sich auf S. 248–270 der grotesken Übertreibung. 705 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 77. Vgl. zum übertriebenen Essen bzw. Hunger auch Schneegans: Groteske Satire, S. 250 f. 706 Vgl. Jeziorkowski: Kellers Themen, S. 554 f. 707 Jeziorkowski: Kellers Themen, S. 554 f. 708 Jeziorkowski: Kellers Themen vgl. S. 562. 709 Vgl. Jeziorkowski: Kellers Themen, S. 558. 3.1 Monströse Figuren 135 beginnt mit der Verlockung, der Spiegel nicht widerstehen kann. Das Schlaraffenland des Hexers wird wie folgt beschrieben: ‚[…] ich füttere dich herrlich heraus, mache dich fett und kugelrund mit Würstchen und gebratenen Wachteln. Auf dem ungeheuer hohen alten Dache meines Hauses, welches nebenbei gesagt das köstlichste Dach von der Welt ist für eine Katze, […] wächst […] treffliches Spitzgras, grün wie Smaragd, schlank und fein in den Lüften schwankend, dich einladend, die zartesten Spitzen abzureißen und zu genießen, wenn du dir an meinen Leckerbissen eine leichte Unverdaulichkeit zugezogen hast. […]‘710 Umgeben von so viel Essen fühlt sich Spiegel auch so lange wohl, bis er realisiert, dass er sich aufgrund des Vertrages mit dem Hexer mit jedem Bissen „um einen Schritt näher zum Tode gegessen habe!“711 Grotesk ist dies vor allen Dingen, wenn man bedenkt, dass theoretisch der einzige natürliche Grund zur Nahrungsaufnahme das Überleben ist – wobei bei Spiegel auch der genießerische Aspekt nicht zu kurz kommt. Auch in Kleider machen Leute stellt Essen eine Gefahr dar: Über mehrere Seiten wird die groteske Nahrungsaufnahme Strapinskis geschildert. Auch hier ist vor allen Dingen die Menge der Speisen als grotesk anzusehen. Auf den Tisch kommen letztendlich nach „umständlichen Zubereitungen“:712 „‘[…] ein[en] Fisch, das Rindfleisch, das Gemüse mit den Kotelettes, [der] Hammelbraten und die Pastete;“713 zusätzlich verlangt die Köchin nach „Eingemachte[m] und […] Dessert […]‘“714 – Letzteres verweigert der Wirt. Stattdessen „soll die Liese zum Zuckerbeck laufen und frisches Backwerk holen, drei Teller, und wenn er eine gute Torte hat, soll er sie auch gleich mitgeben!“715 Er stellt weiterhin Gurken, Kirschen, Birnen und Aprikosen zur Verfügung. Daneben gibt es Getränke verschiedener Art.716 In der Maßlosigkeit sicherlich 710 Keller: Spiegel, S. 244. Freilich ist es ebenso grotesk, wenn er nach dem Papier schnappt „und verschlang es; und obgleich er heftig daran zu würgen hatte, so dünkte es ihn doch die beste und gedeihlichste Speise zu sein, die er je genossen, und er hoffte, daß sie ihm noch auf lange wohl bekommen und ihn rundlich und munter machen würde.“ (Keller: Spiegel, S. 271). 711 Keller: Spiegel, 248. 712 Keller: Kleider machen Leute, S. 289. 713 Keller: Kleider machen Leute, S. 289. 714 Keller: Kleider machen Leute, S. 289. 715 Keller: Kleider machen Leute, S. 289. 716 Insgesamt so viele, dass Strapinski „[b]ald […] einen kleinen Wald von Gläsern vor sich“ (Keller: Kleider machen Leute, S. 294) sieht. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 136 schon übertrieben, machen die Speisen Strapinski zudem Angst, obwohl er bisher „noch nichts gefrühstückt [hatte] als einige Schneeflocken, die ihm in den Mund geflogen“717. Vom „Duft der kräftigen Suppe“,718 die „ihn vollends seines Willens beraubte“,719 betört, lässt er sich auf die Mahlzeit ein „und tauchte sofort den schweren Löffel in die braungoldene Brühe.“720 Nach einem zweiten Teller wurde die Forelle aufgetragen, mit Grünem bekränzt, und der Wirt legte ein schönes Stück vor. Doch der Schneider, von Sorgen gequält, wagte in seiner Blödigkeit nicht, das blanke Messer zu brauchen, sondern hantierte schüchtern und zimperlich mit der silbernen Gabel daran herum. Das bemerkte die Köchin, welche zur Türe hereinguckte, den großen Herrn zu sehen, und sie sagte zu den Umstehenden: ‚Gelobt sei Jesus Christ! Der weiß noch einen feinen Fisch zu essen, wie es sich gehört, der sägt nicht mit dem Messer in dem zarten Wesen herum, wie wenn er ein Kalb schlachten wollte. […]‘721 Strapinskis Qualen dauern lange an, „weil der arme Schneider immer zimperlich und unentschlossen aß und trank und der Wirt, um ihm Zeit zu lassen, die Speisen genugsam stehenließ.“722 Allein mit dem Mute der Verzweiflung hieb er in die leckere Pastete, ohne an ein Aufhören zu denken, so daß sie in weniger als fünf Minuten zur Hälfte geschwunden war und die Sache für die Abendherren sehr bedenklich zu werden begann. Fleisch, Trüffeln, Klößchen, Boden, Deckel, alles schlang er ohne Ansehen der Person hinunter, nur besorgt, sein Ränzchen vollzupacken, ehe das Verhängnis hereinbräche; dazu trank er den Wein in tüchtigen Zügen und steckte große Brotbissen in den Mund; […].723 Kellers Absicht ist hier meines Erachtens nicht als Kritik zu interpretieren, sondern allein als groteske Methode zu sehen. Auch in den Liebesbriefen geht es in Bezug auf Kätter um ihr groteskes Essverhalten: Sie aß in der Küche das kalte Fleisch mit großen Stücken Brot, und wenn nichts Anderes da war, so tat sie die Fettscheiben von der Bratenbrühe auf 717 Keller: Kleider machen Leute, S. 286. 718 Keller: Kleider machen Leute, S. 290. 719 Keller: Kleider machen Leute, S. 290. 720 Keller: Kleider machen Leute, S. 290 f. 721 Keller: Kleider machen Leute, S. 291. 722 Keller: Kleider machen Leute, S. 292. 723 Keller: Kleider machen Leute, S. 292. 3.1 Monströse Figuren 137 das Brot. Ebenso aß sie halbe Schüsseln voll kalter Bohnen, Kohlrabi und Kartoffeln, und sechs große Töpfe, welche Gritli noch mit eingemachten Früchten gefüllt, hatte sie in weniger als vier Wochen ausgehöhlt, aber auch vollkommen.724 Dies freut besonders Kätters Mutter, die sich selbst „seit langen Jahren einmal satt essen konnte, denn sie hatte seit dreißig Jahren nur besorgt sein müssen, die heißhungrige Tochter zu füttern, und derselben mehr zugesehen als selbst gegessen.“725 Auch hier kann ich keine kritische Absicht im dargestellten Essverhalten der Figuren erkennen. Diese Beispiele konnten vielmehr verdeutlichen, dass nicht Essen an sich grotesk ist, sondern erst in übertriebenen Maßen zum grotesken Völlereimotiv wird. Übertreibungen können sich darüber hinaus auch in der Beschreibung von Charakteren zeigen. Buck stellt bei Büchner eine „groteske Übersteigerung negativer Züge“726 fest. Der umgekehrte Fall zeigt sich im Dietegen. In kurzen Abständen beschreiben Superlative den Forstmeister: In seiner Jugend war er denn auch der lustigste und wildeste der Seldwyler gewesen, der stets die wunderlichsten Streiche angegeben; als er aber seine junge Frau heimgeführt, änderte er sich augenblicklich und blieb seit der Zeit der gesetzteste und ruhigste Mann von der Welt. [Herv. d. Verf.]727 724 Keller: Liebesbriefe, S. 401. Später folgt ein weiteres Beispiel: „War es Vormittag, so ging sie in den Wurstladen und aß einen Schweinsfuß; nach Tische dagegen besuchte sie den Zuckerbäcker und aß eine Apfeltorte.“ (Keller: Liebesbriefe, S. 408). 725 Keller: Liebesbriefe, S. 405. Auch im Landvogt kommt es zu übertriebenem Essen: „Auch hier erwies er sich brauchbar, indem er mit leichter Hand eine Gans und zwei Hasen zerlegte, worüber Aglaja aufs neue Freude und Beifall äußerte, und zwar wie jemand, dem es willkommen ist, solches tun zu können […]. Als die Eßlust der munteren Schar gestillt war und Geräusch, Gesang, Musik und Tanz das Feld behaupteten, lehnte Aglaja sich zufrieden in ihren Stuhl zurück“ (Gottfried Keller: Der Landvogt von Greifensee. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 5: Züricher Novellen. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2009, S. 132–224. Hier: S. 197). 726 Buck: Das Groteske bei Büchner, S. 78. 727 Keller: Dietegen, S. 461. Superlative finden sich auch in „der allerweißesten Hautfarbe.“ (Gottfried Keller: Pankraz, der Schmoller. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 4: Die Leute von Seldwyla. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2006, S. 15–68. Hier: S. 17). Der Bezug ‚zur ganzen Welt‘ – eine maßlose Übertreibung – kommt in Amrain vor: „Fritz […] schämte sich vor seiner Mutter mehr als vor der ganzen übrigen Welt.“ (Gottfried 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 138 Diese Superlative in der Beschreibung einer Person bei Keller sind maßlos übertrieben und unwahrscheinlich und wirken daher grotesk auf den Rezipienten. Übertrieben erscheint es meiner Meinung nach auch, wenn Figuren mit den Worten ‚noch nie gesehen‘ Zustände beschreiben.728 Übertreibungen finden sich auch im Verhalten von Personen, wie etwa bei Frymann, denn er „trug die Fahne voran mit einem Gesicht, als ob er zur Hinrichtung geführt würde. Zuweilen sah er sich nach allen Seiten um, ob kein Entrinnen wäre;“729 dies stellt eine vollkommen übertriebene Reaktion auf die bevorstehende Rede, die er halten soll, dar. Eine übertriebene Reaktion zeigt sich meiner Meinung nach auch in der endenden ‚Liebesbeziehung‘ zwischen dem Landvogt und Salome: Die gute Salome, welcher ein sorgenvolles oder gar unglückliches Leben undenkbar war, weinte einen Tag lang bittere Tränen und schrieb dann dem unbesonnenen Prüfer ihres Herzens in einem kleinen Brieflein: es könne nicht sein! […]. In wenigen Wochen verlobte sie sich mit einem reichen Manne […]. Da war Landolt einen halben Tag lang etwas bekümmert; dann schüttelte er den Verdruß von sich und hielt heiteren Angesichts dafür, er sei einer Gefahr entronnen.730 Aufgrund von Schulden ist Wendelgard, die Tochter des Kapitäns, „jetzt in aller Mund; die Frauen schlugen die Hände zusammen und erklärten das jüngste Gericht nahe […]; die Männer ließen es beim Keller: Frau Regel Amrain und ihr Jüngster. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 4: Die Leute von Seldwyla. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2006, S. 145–194. Hier: S. 165). 728 Vgl. auch: „Dort traf er ein weinendes Frauenzimmer […] von so großer Schönheit, wie er noch nie gesehen“ (Keller: Spiegel, S. 277); „noch nie genossen drei wackere Leute zusammen ein reichlicheres und zugleich schuldloseres Dasein.“ (Keller: Schmied, S. 344). Übertrieben ist es auch, diese Situation als Paradies – das maximal Mögliche sozusagen – zu bezeichnen. Ebenso im Sinngedicht: „traurigen Lage, wie noch nie ein Mädchen gewesen ist“ (Keller: Sinngedicht, S. 249 f.). 729 Gottfried Keller: Das Fähnlein der sieben Aufrechten. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 5: Züricher Novellen. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2009, S. 235–302. Hier: S. 283. Übertrieben ist auch Manz‘ Leidenschaft für Ästhetik: „Bei Manz kam noch ein wunderbarer Sinn für Symmetrie und parallele Linien hinzu und er fühlte sich wahrhaft gekränkt durch den aberwitzigen Eigensinn, mit welchem Marti auf dem Dasein des unsinnigsten und mutwilligsten Schnörkels beharrte.“ (Keller: Romeo und Julia, S. 81 f). 730 Keller: Landvogt, S. 149 f. 3.1 Monströse Figuren 139 Untergang des Staates bewenden; […] die jungen Herren […] hielten sich […] mit erschreckter Vorsicht fern vom Hause des Kapitäns, ja von der Gasse, wo es lag“.731 All diese Beispiele zeigen meines Erachtens, was Bergson festgestellt hat: „Von kleinen Dingen sprechen, als wären es große, heißt übertreiben.“732 Dadurch stellt sich eine erheiternde Irritation beim Rezipienten ein, die er aufgrund der Geringfügigkeit nur mit einem Kopfschütteln begleiten kann. Für ähnlich übertrieben halte ich den Aufwand, der in den Liebesbriefen betrieben wird: Es wurde aufs Neue geschrieben und geschrieben, daß die Federn flogen. Gritli wurde bleich und angegriffen, denn sie mußte schreiben wie ein Kanzlist; und der Schulmeister magerte ganz ab und wußte nicht mehr, wo ihm der Kopf stand, da er dazu noch in voller Leidenschaftlichkeit schrieb und nicht mehr aus alledem klug wurde.733 In derselben Novelle erscheint auch der Aufwand, den die Seldwyler für ihre ‚Scherze‘ betreiben, übertrieben. So gab es Seldwyler, Handwerker und Beamte, welche Tage, ja Wochen über der Erfindung und Ausfeilung eines neuen Geschichtchens zubringen konnten. Schien der Schwank gehörig durchdacht und abgerundet, so wurde er erst in einem Kneipchen probiert, ob die Pointe die rechte Wirkung täte, und je nach Befund, oft unter Zuziehung von Sachverständigen, nochmals verbessert, nach allen Regeln eines künstlerischen Verfahrens. Wiederholungen, Längen und Übertreibungen waren strenge verpönt oder nur statthaft, wenn eine besondere Absicht zugrunde lag.734 Weitere Beispiele sind Jukundus, der „immer die Wahrheit“735 sagt, das endlose Verbeugen zwischen dem Landvogt und einigen Damen,736 der Wetteifer der Kammacher bei der Produktion von Kämmen, „als ob es gälte die Welt mit Kämmen zu versehen, […] als ob der Himmel noch dazu gekämmt werden müßte.“737 Zu diesen Übertrei- 731 Keller: Landvogt, S. 173. 732 Bergson: Das Lachen, S. 90. 733 Keller: Liebesbriefe, S. 389 f. 734 Keller: Liebesbriefe, S. 406 f. 735 Keller: Verlorenes Lachen, S. 523. 736 Vgl. Keller: Landvogt, S. 161. 737 Gottfried Keller: Die drei gerechten Kammacher. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 4: Die Leute von Seldwyla. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2006, S. 195–239. Hier: S. 204. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 140 bungen zähle ich zudem alle Figuren, die unter dem Aspekt des Scheins in dieser Arbeit interpretiert werden.738 Auch sie stellen Anstrengungen an, die keineswegs in einem gesunden Verhältnis zum Ziel stehen. Scheinhafte Anstrengungen Der Schein ist nicht nur ein die Welt betreffender Aspekt in Kellers Werk, sondern prägt auch die Figurengestaltung. Im Rahmen der Forschung zu Kellers Werk ist der ‚Schein‘ als Thema bei ihm so häufig untersucht worden,739 dass er mittlerweile ähnlich wie die ‚Reichsunmittelbarkeit der Poesie‘ oder die Kammacher-Novelle zu einem ‚Klassiker‘ der Keller-Forschung zu zählen ist. „Das Motiv der Scheinhaftigkeit gehört, wie oft bemerkt worden ist, zu den auffälligsten in Kellers Gesamtwerk.“740 Bomers bezeichnet die „Vermischung von Dichtung und Wirklichkeit, von Schein und Sein als Zeiterscheinung“741 und „schlechte Mode“, der auch Keller verfällt.742 Die Untersuchung des ‚Scheins‘ in einer Arbeit, die sich mit dem Grotesken in Gottfried Kellers Werk beschäftigt, ist nicht auf den ersten Blick naheliegend, doch wird zu sehen sein, dass dieser Aspekt Berücksichtigung finden muss und die Bearbeitung aufschlussreiche Erkenntnisse für die Keller’sche Groteske erbringt – dies sowohl in Hinsicht auf die Figurenebene als auch mit Blick auf eine groteske (Um-)Welt. Diese Analyse widmet sich vorerst den Figuren, und zwar denjenigen, die den ‚Schein‘ zum ‚Sein‘ machen und somit nicht in der Wirklichkeit leben. Kennzeichnend für dieses Verhalten – das bei Keller oft anzutreffen ist – ist eine übertriebene Einschätzung des eigenen ‚Arbeitsaufwands‘ zur Errei- 3.1.2.2 738 Vgl. dazu den Gliederungspunkt zum Schein in dieser Arbeit. 739 Vgl. Preisendanz: Humor als dichterische Einbildungskraft, v. a. S. 143–146, Preisendanz liefert hier eine Zusammenstellung der wichtigsten Aufsätze und Erkenntnisse. Vgl. hierzu zudem Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 23 f. 740 Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 23 f. „Dabei nimmt der Dualismus zwischen Schein und Sein, der dem Ort Seldwyla leitmotivisch zugrunde liegt, eine herausragende Stellung ein.“ (May: Seldwyla als Paradigma des bürgerlichen Realismus, S. 77). 741 Dieses und das kommende Zitat stammen aus: Bomers: Realismus versus Romantik, S. 203 f. 742 Vgl. Bomers: Realismus versus Romantik, S. 203 f. 3.1 Monströse Figuren 141 chung von Zielen sowie eine Fehlinterpretation der eigenen gesellschaftlichen Position.743 Das Verhalten dieser Figuren, so soll gezeigt werden, löst sowohl Lachen als auch Unbehagen beim Rezipienten aus – und ist daher als grotesk zu bezeichnen. Erheiternd wirkt es auf den Leser, wenn Figuren „in irgendeiner Weise an der reinen Gegenwart Frevel begehen. Denn Komik entsteht […], wenn der Mensch an der Gegenwart […] vorbeigeht und […] wenn er sich über das wahre Sein ins Nichtige eines Traumes oder eines schnöde berechneten Glücks hinausspannt.“744 Die konkrete Ausgestaltung dieses Verhaltens umfasst, wie Helmuth Plessner feststellt, „große Umwege, gewaltige Anstrengungen, die zum Ausgangspunkt zurückführen, Spannungen, die in Nichts zergehen, Gesten und Gebärden, die ihre Hohlheit nicht verbergen“.745 Diese Kennzeichen lassen sich anhand mehrerer Figuren – hauptsächlich männlicher746 – aufzeigen. Besonders ausge- 743 Darüber hinaus gibt es „die Gruppe der Tagträumer. Der Tagträumer legt nicht bloß sich selbst, etwa hinsichtlich seiner Berufung, oder einem anderen Menschen illusionär aus. Vielmehr wird bei ihm die ganze Lebenstätigkeit im überwiegenden Maße in eine rein illusionäre Schicht verlegt. Die Lebensbewältigung vollzieht sich damit in einer Schein-Wirklichkeit, alle ihre Entscheidungen und Leistungen sind daher scheinhaft.“ (Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 42 f.). Ein extremer Fall: „Eine Gestalt des späteren Werkes, in welcher die Selbsttäuschung besonders radikal auftritt, ist Buz Falätscher mit all seinen Fehlversuchen, zu leben, mit seiner Sucht, sein zu wollen, was er nicht ist, all dies entspringt der grotesken Fehldeutung seiner selbst.“ (Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 41). Diese Figuren werden hier nicht behandelt. 744 Preisendanz: Humor als dichterische Einbildungskraft, S. 144. 745 Plessner: Lachen und Weinen, S. 112. Vgl. hierzu auch Fuß über den Schneider in Mynonas Text Tödliche Anprobe: „Doch sollte man nicht übersehen, daß es sich um die Aussage eines als überheblich und unsympathisch geschilderten Schneiders handelt, der sich in maßloser (d. h. monströs übertriebener) Selbstüberschätzung als Genie geriert.“ (Fuß: Das Groteske, S. 337). 746 Die einzige Frauenfigur, die in dieses Schema passt, ist meiner Meinung nach Züs. Da Züs in der Forschung und auch in dieser Arbeit bereits ausführlich behandelt wurde, soll sie hier keine separate Berücksichtigung finden. Züs’ Rede kann folgendermaßen zusammengefasst werden: „In dem pathetisch-emphatischen, mit Tugendhut und frömmelnden Fransen geblümten Stil findet der äußerliche Aufputz der Züs seine Entsprechung. Unweigerlich bricht jener dem Komischen eigene Widerspruch auf zwischen Anspruch und Wirklichkeit, zwischen Schein und Sein.“ (Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 337). Metz spricht von der Züs als Figur, in der „die ganze Spannweite des Gegensatzes zwischen Schein und Sein, Anspruch und Wirklichkeit, Lüge und Wahrheit deutlich“ wird (Metz: Kel- 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 142 prägt ist dieser Typus des „Sittenmonster[s]“747 in John Kabys, Viggi Störteler und ebenfalls zu finden in den drei Kammachern sowie Adam Litumlei. Diese und weitere männliche Figuren in Kellers Werk „versuchen die Erfüllung ihres Daseins durch die Produktion von Schein zu erlangen […]“.748 Sie leben nicht in der Gegenwart, sondern setzen den Fokus ihrer ‚Bemühungen‘ auf das zukünftige Glück, ohne – vernünftige – Anstrengung zu vollbringen, kehren (deshalb) letztendlich jedoch an ihren Ausgangspunkt oder dahinter zurück, was sich entsprechend belustigend (und angsteinflößend) auf den Rezipienten auswirken kann. In den behandelten Novellen lässt sich dies an zahlreichen Textausschnitten belegen, wovon jedoch nicht alle an dieser Stelle aufgezeigt werden können. So ließen sich viele Textpassagen im Schmied zitieren, wobei hier die Anfangspassage der Novelle John Kabys’ Verhalten verdeutlichen soll. John Kabys […] führte den Spruch im Munde, daß Jeder der Schmied seines eigenen Glückes sein müsse, solle und könne […]. Ruhig, mit nur wenigen Meisterschlägen schmiede der rechte Mann sein Glück! war seine öftere Rede, womit er nicht etwa die Erreichung bloß des Notwendigen, sondern überhaupt alles Wünschenswerten und Überflüssigen verstand.749 Als „zarter Jüngling“750 ändert er deshalb „seinen Taufnamen Johannes in das englische John […], da er dadurch von allen übrigen Hanlers Kammacher, S. 72). Er bezieht sich hier auf die Ironie als Mittel, diese Scheinhaftigkeit zu zeigen. Auch Lydia passt in dieses Schema: „Diese Diskrepanz zwischen Bild und Wirklichkeit vermittelt Keller sprachlich, indem er in den Beschreibungen Lydias durch Pankraz häufig vom Indikativ in den Konjunktiv wechselt und vor allem auffällig oft das Verb ‚scheinen‘ und das Substantiv ‚Schein‘ verwendet“ (Bomers: Realismus versus Romantik, S. 208). 747 Vgl. hierzu Rasmus Overthun: Das Monströse und das Normale. In: Achim Geisenhanslüke/Georg Mein (Hrsg.): Monströse Ordnungen. Zur Typologie und Ästhetik des Anormalen. Bielefeld: transcript Verlag 2009, S. 43–79. Hier das Kapitel ‚Sittenmonster (Der große Gesetzlose)‘, S. 58–63. Er bezieht sich hier auf Foucault, der darin ein kriminelles Wesen sieht. Zwar sind die scheinhaften Figuren hier nicht schwer kriminell, jedoch ordne ich ihre ‚Tricksereien‘ in diese Kategorie ein. 748 Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 44 f. 749 Keller: Schmied, S. 333. 750 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Schmied, S. 333. 3.1 Monströse Figuren 143 sen abstach“. Nach einigen Jahren des Wartens ohne zufriedenstellendes Resultat entschließt er sich zum zweiten Meisterschlag und verwandelte das i in seinem Familiennamen Kabis in ein y. […] John Kabys erwartete nun mit mehr Berechtigung, wie er glaubte, das Glück. Allein es vergingen abermals mehrere Jahre, ohne daß selbiges sich einstellen wollte, und schon näherte er sich dem einunddreißigsten, als er sein nicht bedeutendes Erbe mit aller Mäßigung und Einteilung endlich doch aufgezehrt hatte.751 Mithilfe des zitierten Textausschnitts lassen sich eindeutig die oben genannten Kriterien aufzeigen. Die Änderung seines Namens von ‚Johannes‘ zu ‚John‘ und des Vokals ‹i› zu ‹y› – als ‚hohle Geste‘752 nicht zu übersehen – empfindet er selbst als ‚Meisterstreich‘, der ihn zu allem ‚Wünschenswerten und Überflüssigen‘ in der Zukunft verhelfen soll. Die Diskrepanz zwischen dem ‚Sein‘ und dem ‚Schein‘ wird bei ihm somit bereits zu Beginn der Novelle deutlich. Derartige ‚hohle Gesten‘ – als ‚Meisterschläge‘753 bezeichnet – kehren im Laufe der Handlung mehrmals wieder. Zu nennen ist hier beispielsweise seine geplante Hochzeit mit einem Fräulein lediglich aufgrund ihres vermeintlichen Nachnamens ‚Oliva‘ zur Aufwertung seines eigenen Namens. Als er herausfindet, dass ihr wirklicher Nachname ‚Häuptle‘ lautet, annulliert er die Verlobung und entscheidet sich ‚folgerichtig‘ zu einer Heirat mit der Mutter, die tatsächlich den Namen ‚Oliva‘ trägt. Sein Plan scheitert jedoch, da Mutter und Tochter John Kabys’ Mittellosigkeit durchschauen.754 Ohne Frage führen diese ‚Bemühungen‘ zu Belustigung beim Rezipienten. „[G]ewaltige Anstrengungen, die zum Ausgangspunkt zurückführen“,755 vollbringt auch Viggi Störteler aus den Liebesbriefen. Er sieht sich zum Schriftsteller berufen, wobei sein erster Ver- 751 Keller: Schmied, S. 333. Kabys gehört zu den Figuren, bei denen es laut Wildbolz „zur bewußten Produktion von Täuschung kommt. Hier liegt die Gefährdung nicht darin, daß der Mensch mehr oder weniger unbewußt trügerischer Wirklichkeit anheimfällt. Er ist es vielmehr selbst, der Schein in die Wirklichkeit einführt, wobei sich nun aber solcher Schein als verhängnisvolles, zuletzt haltloses Mittel zur Lebensbewältigung erweist.“ (Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 44). 752 Ich benutze den Begriff ‚hohle Geste’ im Folgenden als Schlagwort und beziehe mich dabei auf die von Plessner aufgestellten Kriterien zum ‚scheinhaften Verhalten’ (vgl. Plessner: Lachen und Weinen, S. 112). 753 Vgl. beispielsweise auch Keller: Schmied, S. 336. 754 Vgl. Keller: Schmied, S. 334–338. 755 Plessner: Lachen und Weinen, S. 112. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 144 such, als „Essaiist“756 erfolgreich zu sein, fehlschlägt und er unter dem „herrlichen Schriftstellernamen“ Kurt vom Walde fortan Novellen ver- öffentlicht. Zur Vervollkommnung seines schriftstellerischen Schaffens „erhöh[t]“757 er seine Frau Gritli zur Muse – ohne dabei darauf Rücksicht zu nehmen, ob dies auch ihren Wünschen entspricht. Da sein Plan zunächst nicht zum Ziel führt, ändert er seine Taktik und „machte schnell einen Erziehungsplan, legte eine Anzahl Bücher zurecht, trat fest vor die Frau hin und wies sie an, unfehlbar zu lesen und zu lernen, was er ihr vorlege.“758 Doch auch auf diese Weise kann er seine Frau nicht zufriedenstellend ausbilden, was er vorwurfsvoll äußert. „Das kann so nicht gehen, liebe Frau! Du siehst, wie ich mir alle Mühe gebe, Dich zu mir heranzubilden, und Du kommst mir dennoch nicht entgegen! Du weißt, daß ich die dornenvolle Laufbahn eines Dichters betreten habe“. Es erscheint lächerlich, dass er sich in der Position sieht, zu der es hinaufzusteigen gilt. Seine ‚Anstrengungen‘ sind nichts weiter als Versuche, den Schein zu wahren, und sein ‚dornenvoller‘ Weg könnte weniger anstrengend nicht sein. Als weiteren Versuch möchte er mit ihr aus der Ferne „einen Briefwechsel führen, der sich einst darf sehen lassen!“759 Viggi verfasst einen ersten kitschigen Brief an seine Frau.760 Diesem ist ein zweiter – der eigentliche – an seine Frau beigelegt. Seine Aufforderung an sie: Äußere nun hierüber Deine Gefühle und füge eine neue Anregung hinzu, welche zu finden nun eben die Sache Deines Herzens und Deines guten Willens sein wird. Heute schlaf ‘ ich zum ersten Mal in einem Bette seit meiner Abreise; wenn's nur keine Wanzen hat! Der junge Müller an der Burggasse, welchen ich angetroffen, hat mich um 40 Francs angepumpt in Gegenwart von andern Reisenden und ganz en passant, so daß ich es in der Eile nicht abschlagen konnte. Da ich weiß, daß seine Eltern noch eine Partie Ölsamen haben, so soll unser Commis gleich hingehen und den Ölsamen kaufen und auf Rechnung setzen. Es muß aber gleich geschehen, ehe sie wissen, daß der Junge mir Geld schuldig ist, sonst bekommen wir weder Ölsamen noch Geld. NB. Wir wollen die geschäftlichen und häuslichen Angelegenheiten auf solche Extrazettel setzen, damit man sie 756 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Liebesbriefe, S. 365. 757 Keller: Liebesbriefe, S. 373. 758 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Liebesbriefe, S. 376. 759 Keller: Liebesbriefe, S. 377. 760 Vgl. Keller: Liebesbriefe, S. 379. 3.1 Monströse Figuren 145 nachher absondern kann. In Erwartung Deiner baldigen Antwort, Dein Gatte und Freund Viktor.761 Die Aufteilung in ‚privat’ und ‚geschäftlich’ zeigt die ‚Hohlheit’ seines Handelns: Der ‚Trennungs‘-Abschnitt des Briefes – der eigentlich private Teil – wird von Viggi zum geschäftlichen gemacht; der geschäftliche Teil ist der eigentlich private. Der Rezipient durchschaut, dass das ‚Sein‘ vom ‚Schein‘ überdeckt werden soll. Beide Szenen belegen, dass sowohl John Kabys als auch Viggi Störteler die oben genannten Kriterien erfüllen und somit die für das Groteske bedeutsame Erheiterung beim Rezipienten hervorrufen.762 Ist das Lachen, das die Figuren beim Leser auslösen, deutlich hervorgetreten, sollen im kommenden Schritt das obligatorische Grauen und die ‚Entfremdung‘ für groteskes Empfinden aufgezeigt werden. Nach Plessner ist das, was gegen die Norm verstößt, anstößig und keineswegs erheiternd.763 Eine Normwidrigkeit stellt seiner Meinung nach „das Geschmacklose, Falsche, Häßliche, Schlechte“764 dar, und das „hat an sich etwas Anstößiges und nichts Erheiterndes.“ Das sieht auch Heinrich Schneegans so, wenn er feststellt: „Steht nun eine Vorstellung oder ein Vorstellungscomplex mit diesen Normen im Widerspruch, so ist eine Assimilation dadurch erschwert, und es entsteht ein unangenehmes Gefühl“.765 Zu den Normen zählt er unter anderem „Ideen von Wahrheit, Gerechtigkeit, Güte, Freiheit, Sittlichkeit, Schön- 761 Keller: Liebesbriefe, S. 379. 762 Lukács sieht in „Kellers Humor“ eine Methode, die „verborgene Lächerlichkeit“ von Figuren aufzuzeigen. „Keller gibt jede auf diese Weise entlarvte Wesenlosigkeit oder Niedrigkeit einem schonungslosen homerischen Gelächter preis.“ Dabei sieht er in „ebenso grausam wie Shakespeare, Cervantes oder Molière.“ Weiterhin ist er jedoch der Meinung – und dem muss widersprochen werden –, Keller setze die „komischen Seiten sonst echter und tüchtiger, sonst von ihm bejahter Figuren ebenfalls schonungslos dem Gelächter“ aus. Dabei achte Keller darauf, die Sympathie für diese Figur beizubehalten. Darin sieht er eine die Wirklichkeit nicht aus dem Auge verlierende Darstellung (vgl. für alle Zitate Lukács: Gottfried Keller, S. 57). Ähnlich ist auch Züs in ihrer Lächerlichkeit: „Ihre Sprechweise stellt Keller travestierend dar: Züs hält lange, unzusammenhängende Reden, meistens auf einer höheren Stilebene, die dem banalen Gegenstand nicht angemessen ist“ (Hochheimer: Groteske Figuren in der Prosa des 19. Jahrhunderts, S. 230). 763 Vgl. Plessner: Lachen und Weinen, S. 118. 764 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Plessner: Lachen und Weinen, S. 118. 765 Schneegans: Groteske Satire, S. 21. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 146 heit“.766 Meines Erachtens ist das ‚Grauenerregende‘ als Reaktion auf den Verstoß gegen gesellschaftliche Richtlinien bei Kellers Figuren zu stark gewählt, jedoch lösen Handlungen, die nicht konform zu allgemein anerkannten Normen stehen, beim Leser zumindest Irritation und Unbehagen oder Beklemmung aus; je nachdem, um was für eine Art von Normwidrigkeit es sich handelt, können sie sich stärker oder schwächer äußern. Im Verhalten der hier genannten Figuren kann man durchaus den Verstoß gegen Normen erkennen: Es entspricht nicht dem angemessenen Verhalten eines ‚tugendhaften‘ Bürgers, sich von der gegenwärtigen Realität in die Zukunft zu entfernen, denn dies widerspricht der Norm ‚Bodenständigkeit‘. Der Wunsch, mehr Erfolg zu wollen als ‚einem zusteht‘, sich dafür jedoch nicht entsprechend anzustrengen, sondern andere dafür zu benutzen, steht in Kontrast zu allgemein anerkannten Verhaltensweisen. Viggi Störteler instrumentalisiert seine Frau, John Kabys sieht das Fundament einer Ehe in der Aufwertung seines Namens, und somit seines Ansehens, als ausreichend an. Weiterhin lässt er sich lediglich aufgrund der Aussicht auf den Gewinn zusätzlicher finanzieller Mittel als uneheliches Kind Adam Litumleis adoptieren. Um nicht im ausschließlich Grauenhaften zu verbleiben, sondern [u]m zu erheitern, muß die Normwidrigkeit irgendwie auch wieder paralysiert sein. Die Hemmung für die Verwirklichung des Wertes muß zugleich den Triumph des Wertes herbeiführen und bezeugen. […] Darin wird das Phänomen unernst. Die Bestreitung und Verleugnung der Norm 766 Schneegans: Groteske Satire, S. 21. „Nahe mit dieser zweiten Gruppe hängt auch eine dritte Möglichkeit zusammen: die Täuschung über das Ideal. […] Illusionär kann auch das Ideal sein, das heißt: nicht allein unerreichbar, sondern an sich fragwürdig, brüchig. […] Es scheint mir für Kellers Realismus kennzeichnend, daß er kaum je einen Idealisten rein positiver Prägung gestaltet hat. Alles Ideale und Idealistische ist geradezu verdächtig durch sein Mißverhältnis zum Realen: Idealismus als Lebenshaltung bedroht das Dasein. Für Keller wird daher Idealismus überall fragwürdig, trügerisch und daher haltlos.“ (Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 41). Im Übrigen stellt er zudem fest: „In gewissem Betrachte ist sogar die Geschichte der drei gerechten Kammacher zu verstehen als Satire auf den Typus des reinen Moralisten, aus dem alle Herzenswärme und aller Lebensschwung gewichen ist. Diese Novelle ist, unter anderem, eine dichterische Widerlegung des asketischen Ideals mit seiner Bravheit, Mäßigkeit, Selbstbeherrschung, Sanftmut, Duldsamkeit, Geduld, Sparsamkeit. Im Gegensatz zu den übrigen Krisen kommt es hier nicht eigentlich zu einer Desillusionierung der Gestalten über sich selbst.“ (Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 42). 3.1 Monströse Figuren 147 muß unterliegen, der Effekt des Konflikts zum Aufwand oder zur Sinnfälligkeit der Herausforderung in offensichtlichem Mißverhältnis stehen.767 Keine der genannten Figuren ist mit ihrem Verhalten letztendlich erfolgreich. Viggi Störteler hat sich zur Lachfigur ‚bemüht‘, da er sowohl Ansehen als auch seine Frau verliert; zudem ‚endet‘ er in einer Ehe mit Kätter Ambach, die unter ihren Mitbürgern kein hohes Ansehen genießt und stets belächelt768 wird. John Kabys verlässt das „Paradies“,769 indem er Litumlei den lang ersehnten Sohn schenkt. Durch das Kuckuckskind770 wird auch Adam Litumleis Frevel (die erfundene Biografie771) ‚ausgeglichen‘. Der Frevel der Kammacher (ihr Geiz772 und ihre Gier773) wird kompensiert durch den Tod, Misanthropie oder die Ehe mit Züs,774 wobei ihnen zumindest zugestanden werden muss, hart zu arbeiten. (Da diese Novelle in der Forschung bereits relativ ausführlich untersucht wurde und der Mechanismus von Normwidrigkeit und ihrer Auflösung nach demselben Muster wie im Schmied und den Liebesbriefen verläuft, verzichte ich hier auf eine tiefergehende Darstellung.) Für alle diese Figuren – so unterschiedlich ihre ‚Vergehen’ sein mögen – gilt jedoch das Gleiche: Sie müssen letztlich gesellschaftlich und materiell am Ausganspunkt oder dahinter zurückgefallen ihr Leben fortführen. Der ‚Frevel an der Gegenwart‘ ist auf diese Weise kompensiert. Anhand der beiden exemplarisch ausgewählten Figuren John Kabys und Viggi Störteler sollte verdeutlicht werden, auf welche Weise auch der ‚Schein‘ als groteskes Motiv wirken kann: Durch ‚hohle Gesten‘ erheiternd, lösen die frevelhaften Figuren durch Verstöße gegen gesellschaftliche Normen doch Unbehagen aus; die Kompensierung des Verstoßes – also der sich nicht einstellende Erfolg – erlaubt wiederum Lachen. Ob es auch als tragisch anzusehen ist, dass Figuren ihr Leben oder ihren Traum verlieren, hängt von drei Faktoren ab: „erstens die Verunmöglichung der Lebenserfüllung, zwei- 767 Plessner: Lachen und Weinen, S. 118. 768 Vgl. Keller: Liebesbriefe, S. 399. 769 Keller: Schmied, S. 344. 770 Vgl. Keller: Schmied, S. 360. 771 Vgl. Keller: Schmied, S. 349–353. 772 Eine exemplarische Szene findet sich in Keller: Kammacher, S. 201 f. 773 Eine exemplarische Szene findet sich in Keller: Kammacher, S. 206. 774 Vgl. Keller: Kammacher, S. 239. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 148 tens deren Radikalität, drittens ihre Endgültigkeit.“775 Dass der Lebenstraum nicht erreicht – und mehr noch – unmöglich gemacht wird, dies zudem endgültig ist, lässt sich insbesondere bei John Kabys und Viggi Störteler sowie den Kammachern sicher erkennen. Aussagen zur Radikalität sind schwer zu treffen, wobei ich der Meinung bin, dass durch den plötzlichen Einbruch durchaus ‚Radikales‘ gegeben ist. Meiner Meinung nach sind die Schicksale der Figuren in Kellers Novellen deshalb durchaus als tragisch ansehen, da sie mit dem Ende von Lebensträumen zusammenhängen. Dies ergibt zusammen mit den belustigenden Figuren die groteske Kombination bei Keller. Vermischung des ursprünglich Getrennten Ein weiteres Merkmal des Grotesken ist die „Vermengung des ursprünglich Getrennten“776 oder die „chimärische Vermischung“;777 sie ist sogar die „stärkste und radikalste Form des Grotesken“778 und spielt zusammen mit Verkehrung und Verzerrung „eine zentrale Rolle.“779 Durch seinen „höhere[n] Verfremdungsgrad“780 ist es „bevorzugte[s] Stilmittel des Grotesken.“781 Dabei ist für das groteske Empfinden 3.1.3 775 Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 59. 776 Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 69. Fuß spricht von der „Vermischung des Getrennten“ (Fuß: Das Groteske, S. 88 f.). 777 Fuß: Das Groteske, S. 43. Im Gegensatz dazu nennt Fuß das ‚Zerstückelungsmotiv‘ als charakteristisch für groteske Literatur (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 438). Schumacher spricht von der „Koinzidenz von Gegensätzlichem“ (Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 141). Sie bezeichnet „die Verbindung von Elementen […], die nach normalem Verständnis getrennt werden müssen.“ (Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 141). 778 Falckenberg: Zur Rolle des Grotesken in der Gegenwartskunst, S. 184. 779 Fuß: Das Groteske, S. 236. 780 Fuß: Das Groteske, S. 349. 781 Fuß: Das Groteske, S. 349. Vgl. als weitere Belegstelle auch Fuß: Das Groteske, S. 362. „Auch die groteske Vermischung des Imaginären und Realen im Medium des Fiktiven findet in der Romantik ihren Niederschlag. Die fingierten Herausgeberberichte Hoffmanns etwa vermischen die imaginäre Inhaltsdimension mit der realen Ausdruckssituation des Textes.“ (Fuß: Das Groteske, S. 401). 3.1 Monströse Figuren 149 wichtig, dass es sich um Sphären handelt, die sich unähnlich sind.782 Die „provozierende Kombination“,783 die sich auch in der Grundkomponente des Grotesken – der Vermischung von Lachen und Grauen – finden lässt, zeigt sich auch in Kellers Figuren. Möglich ist dies, da dem Grotesken eine ganz bestimmte Eigenschaft zu eigen ist: „die Fähigkeit zur Überschreitung gesetzter Grenzen, zur Vermischung des Disparaten [Herv. d. Verf.]“.784 Dabei wird die Vermischung von verschiedenen Sphären durch die „Doppelrolle der Sprache“785 erreicht: Sie „kann diese Funktion erfüllen, weil sie (als Ordnung der Begriffe) zwar selbst eine kategoriale Ordnung ist, zugleich aber die Überschreitung dieser Kategorien erlaubt.“ Das Verschmelzen bezieht sich zum einen auf die inhaltliche Ebene. Die bekannteste groteske Vermischung bei Keller findet sich in der Beschreibung von Züs’ Lade, denn dort trifft man „das Vermengen verschiedener Bereiche“786 an. Darüber hinaus finden sich bei Keller jedoch viele weitere Beispiele für dieses Mittel des Grotesken. „Unvereinbare Wesen bilden ungeheuerliche Verbindungen, sonst getrennte Bereiche treten ineinander über“787, so Hoverlands Einschätzung der Möglichkeiten in der monströs-grotesken Welt. Sichtbar wird dies bei Keller vor allem in den Vermischungen des Menschen mit Tieren, Pflanzen und Dingen sowie Geschlechtern. „[D]er Eindruck [des Grotesken] ist um so stärker, je weniger die beiden sich kreuzenden Gebiete miteinander zu tun haben.“788 Dies wird, wie zu sehen sein wird, bei Keller besonders evident. 782 Vgl. Tschizewskij: Satire oder Groteske, S. 274. Sie kann darüber hinaus aber auch in der Sprache angetroffen werden: „[D]ie Verschmelzung von Lob und Beschimpfung, bildet auf der stilistischen Ebene die Ambivalenz, Doppelleibigkeit und Unvollendetheit (die ewige Unfertigkeit) der Welt ab“ (Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 480). 783 Häntzschel: Monstrosität und Kalkulation, S. 402. 784 Reichelt: Fantastik im Realismus, S. 108. Er bezieht sich hier auf Bachtin. 785 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Fuß: Das Groteske, S. 367. 786 Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 502 f. Sie äußert sich in der Aufzählung der Gegenstände ihrer Lade (vgl. hierzu den Gliederungspunkt zur Aufzählung in dieser Arbeit). 787 Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 502. 788 Tschizewskij: Satire oder Groteske, S. 274. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 150 Aufgrund seiner ‚Leibnähe‘789 sieht Fuß das Chimärische als „eher erschreckend“790 an – ebenfalls eine Aussage, die sich auch mit Kellers Vermischungen deckt. Darüber hinaus ist es zutreffend, „das Monströse und Chimärische im phantastisch-märchenhaften Grotesken“791 anzusiedeln, wobei bei Keller stets der realistische Grund beibehalten wird. Für das Groteske wichtig ist allerdings auch das Komische, das in diesem „Kipp-Phänomen“792 sichtbar wird. Das Entscheidende in der Chimäre ist seine „Unentscheidbarkeitszone“. Ein solches Sowohl-alsauch löst nach Jennings das wahre groteske Empfinden aus. [I]t cannot be stressed enough that it is in physical incongruity or paradox that the reader’s experience of the grotesque is rooted: incongruity, per se, is simply a sufficient condition for the grotesque; the necessary condition lies in physical incongruity […].793 Laut Fuß „sind Mischwesen durchgängiges Element des Grotesken.“794 Gradmann stimmt – wenn auch bereits Jahre vorher – dieser Ansicht zu. Für ihn ist die Chimäre sein „eigentlicher Gegenstand.“795 Neben der ‚Travestie‘, die eine Geschlechter-Vermischung darstellt, ist eine weitere für Keller typische Form der Vermischung diejenige von Figuren mit Tieren, Pflanzen oder Dingen – drei Punkte, die in der Groteske-Forschung oft gemeinsam abgehandelt werden.796 Dabei ist 789 Fuß: Das Groteske, S. 359 f. 790 Fuß: Das Groteske, S. 359 f. 791 Fuß: Das Groteske, S. 359 f. 792 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Fuß: Das Groteske, S. 363. 793 Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque, S. 124. 794 Fuß: Das Groteske, S. 362. 795 Gradmann: Phantastik und Komik, S. 32. Zwar ist die Vermischung an sich eine groteske Methode, der Vermischung mit Tieren, Pflanzen und Dingen muss meines Erachtens jedoch besondere Beachtung geschenkt werden. 796 Vgl. Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 340. Je nachdem wie der Mensch mit einem Tier oder einer Pflanze oder einer Kleiderstange verbunden wird, überwiegen das Grauen oder Satire (vgl. Hoffmann-Walbeck: Groteske als Mittel zur Zeitkritik, S. 56). Foucault nennt in seiner Vorlesung Die Anormalen Figuren der Tiervermischung sowie die Geschlechtsvermischung „Monster“ (Michel Foucault: Die Anormalen. Vorlesungen am Collège de France (1974–1975). Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2007, S. 86). Vgl. hierzu auch Achim Geisenhanslüke/ Georg Mein/Rasmus Overthun: Einleitung. In: Achim Geisenhanslüke/Georg Mein (Hrsg.): Monströse Ordnungen. Zur Typologie und Ästhetik des Anormalen. Bielefeld: transcript Verlag 2009, S. 9–15. Hier: S. 10). 3.1 Monströse Figuren 151 [a]llgemein bestimmend für das Groteske […] die Aufhebung der ontischen Bereiche […]. Typisch dafür erscheinen jene Wesen, die in mehreren Bereichen zugleich existieren bzw. aufgespalten sind in mechanische, physisch-organische, psychische und geistige Erscheinungsformen ihres Daseins. Das ist oft bildlich eingefangen in jenen Mehrfachwesen Tier- Mensch, Pflanze-Mensch, Mechanismus-Mensch usf.797 An Pregels Zitat finde ich besonders hervorhebenswert die Nennung der vierten Kategorie, der ‚geistigen Erscheinungsform‘. Diese macht meines Erachtens bei Keller neben der Vermischung mit den drei oben genannten ‚klassischen‘ Sphären eine besonders groteske aus, die sich vor allem im weiblichen Dämon zeigt. Grundlegend für alle genannten Kategorien ist eine Vermischung von Sphären, die bei Keller innerhalb einer Figur sichtbar wird. „Die Vermengung von tierischen und menschlichen Zügen, wenn auch nur in knappen Strichen angedeutet, verleiht der Gestalt etwas Unheimliches“.798 Es stellt keinen Widerspruch dar, wenn Leopoldseder weiterhin sagt, „[d]ie Vermengung des tierischen und des menschlichen Bereiches kann dann als grotesk angesprochen werden, wenn sie über einen bloßen Vergleich hinausgeht, so daß das Tierische und das Menschliche zu einem Ganzen zu verschmelzen scheinen.“799 In diesen beiden Aussagen liegt meines Erachtens der entscheidende Punkt für diese Untersuchung, denn das Menschliche und das Tierische scheinen sich zu vermengen, wobei eine tatsächliche Vermengung bei Keller nicht stattfindet, sie wird lediglich angedeutet800 – und dies auf unterschiedliche Weise. Nur dann kann eine Verankerung in der Realität aufrechterhalten und damit die Er- 797 Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 340. Ciancio sagt dazu: „Typically, the grotesque presents an estranged world fraught with frightful and ludicrous incongruities: human degradation abounds, disfigurement of an aberrational nature assaults the senses, organic and mechanical elements interpenetrate, the categories of a rational and familiar order fuse, collapse, and finally give way to the absurd.“ (Ciancio: Laughing in Pain with Nathanael West, S. 1). 798 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 175. Mit der Veränderung eines ‚Zuges‘ erreicht der Karikaturist, dass sich „die eigentlich ‚gemeinte‘ Gestalt noch deutlich erkennen läßt, aber wie ihr Zerrbild neben sie tritt. Wahrhaft künstlerisch aber wirkt dies Zerrbild nur dann, wenn es an einen solchen Zug des Urbildes anknüpft, der schon irgendwie aus dem Rahmen des Normalen herauszufallen scheint“ (Petsch: Deutsche Literaturwissenschaft, S. 218 f.). 799 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 176. 800 Bei anderen Autoren wie Rabelais hingegen sind solche Vermischungen nicht angedeutet, sondern finden tatsächlich statt. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 152 wartung des Rezipienten irritiert werden. Der Rezipient kann deswegen die Situation nicht mehr eindeutig zuordnen. Dabei löst diese Vermischung gleichzeitig auch Lachen aus und ist genau deshalb als grotesk zu bezeichnen. Für die Untersuchung dieses Aspekts soll also festgehalten werden, dass Verbindungen von Mensch und Tier, Pflanze und Ding sowie im vierten Fall, des Übernatürlichen, lediglich in Andeutungen gestaltet ‚Entfremden‘ und somit in der für Keller typischen Umgangsweise mit dem Realismus groteskes Empfinden auslösen kann. Die Chimäre Mensch-Tier Schon in Rabelais und seine Welt beschreibt Bachtin Gestalten, die sowohl Mensch als auch Tier sind und seiner Ansicht nach deshalb als grotesk zu bezeichnen sind.801 Eine solche „Vermengung menschlicher und tierischer Züge“802 ist seiner Meinung nach „tatsächlich eine der ältesten Formen der Groteske“. Er formuliert dies genauer, wenn er Gestalten beschreibt, die ‚tatsächlich‘ halb Mensch und halb Tier sind, und für „[d]iese Wesen“803 einen „rein grotesken Charakter“ ausmacht. Auch andere Groteske-Forscher sehen die Kombination Mensch-Tier als groteskes Motiv,804 wobei einzelne dies nur dann als grotesk ansehen, wenn die Beziehung dabei verloren geht und sich 3.1.3.1 801 Zum Beispiel Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 388 f. 802 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Bachtin: Karneval, S. 15. 803 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 388. Bestätigung findet diese Ansicht auch durch Gradmann (vgl. Gradmann: Phantastik und Komik, S. 11). 804 Foster: The Grotesque, S. 79. Sinic nennt ebenfalls groteske Beispiele, in denen Menschen explizit als Tiere genannt werden oder mit Tieren verglichen werden (vgl. Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 231 ff.). Vgl. auch Kremer: E. T. A. Hoffmann zur Einführung, S. 95. Er konkretisiert weiter in Bezug auf Hoffmann: „Den breitesten Raum innerhalb der Romantik nimmt die groteske Inversion von Menschen und Tieren in der Prosa Hoffmanns ein.“ (Kremer: E. T. A. Hoffmann zur Einführung, S. 97). Übrigens hat bereits Jennings die tierischen Figuren Hofmanns als grotesk bezeichnet (vgl. Jennings: Klein Zaches, S. 247). Er sieht dies jedoch biografisch begründet: „Jedenfalls wird deutlich, daß Hoffmanns poetisierte und idealisierte Auffassung von der Geliebten ein schreckliches Pendant hat, welches ständig hervorzutreten droht und durch Entartung in Richtung auf das Teuflische und Tierische hin charakterisiert wird.“ (Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 248). 3.1 Monströse Figuren 153 dem Rezipienten nicht erschließt, aus welchem Grund eine Figur mit einem Tier verglichen wird.805 ‚Nachvollziehbar‘ sind die Vergleiche mit Tieren, die ich zur Vermischung zähle, bei Keller fast immer. Da trotzdem die Vorstellung eines uneindeutigen Wesens produziert wird, sind sie meiner Meinung nach dennoch als grotesk einzustufen. Somit ist die ‚Nachvollziehbarkeit‘ keine hinreichende Voraussetzung. Diese Wesen sind auch aufgrund der Dehumanisierung, die sich aus der Vermischung ergibt, grotesk.806 Der Untersuchung E. T. A. Hoffmanns ist es geschuldet, dass Kremer sich bei seiner Analyse auf die Epoche der Romantik beschränkt. Seine Ergebnisse sind aber auch für Gottfried Keller fruchtbar. Kremer stellt hier nämlich unter anderem heraus, dass diese Wesen etwas ‚Irritierendes‘ an sich haben.807 Genau dies erfüllen auch Kellers tierische Mischwesen. Dabei sind deutliche Unterschiede in der Intensität der Vermischung zu erkennen. Die Behauptung einer ‚realen‘ Vermischung tritt dabei jedoch nie auf. Sie würde die realistische ‚Einspurung‘ zu sehr unterlaufen.808 In Kellers Repertoire können Figuren mit Tieren verglichen werden, ihre Verhaltensweisen annehmen, was sich in der Verwendung von ‚tierischen‘ Verben und Attributen zeigt; darüber hinaus können sie entmenschlicht werden, indem sie einen Tiernamen tragen.809 Zudem können sie von Tieren umgeben sein, was einer Vermischung der menschlichen mit der tierischen Sphäre entspricht, denn 805 Vgl. Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 23. 806 Vgl. Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque, S. 120. Dies kann auch geschehen, wenn „eine Gleichsetzung von menschlichem und teuflichem [sic] Bereich“ (Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 84) erfolgt. Inwieweit es sich beim Vergleich Mensch-Tier um eine pädagogische Maßnahme des Autors handelt, wird im Rahmen der Untersuchung der Funktion des Grotesken zu klären sein. „Die Tierähnlichkeit der Menschen ist ein Resultat ihrer Lebensführung, ihres Verhaltens zueinander. Die Tiere demonstrieren hier nicht die Natürlichkeit des Menschen, nicht seine Verbundenheit mit der Natur, sondern decken seine Niedrigkeit und Gemeinheit auf.“ (Metz: Kellers Kammacher, S. 61). 807 Kremer: E. T. A. Hoffmann zur Einführung, S. 97. 808 Die ‚tatsächliche‘ Vermischung von Mensch und Tier wäre in dieser Arbeit nur in sehr geringem Maß geeignet, groteskes Empfinden auszulösen, da es sich hierbei um ‚Phantastik‘ handelt. Da solche Wesen in der Wirklichkeit nicht anzutreffen sind, setzt der Rezipient die ‚phantastische Brille‘ auf und findet somit eine ‚logische‘ Erklärung, weshalb keine Erwartung enttäuscht wird und somit die Welt nicht ‚entfremdet‘ erscheint. 809 Vgl. Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 67. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 154 [g]erade in dieser Vermischung wird das Unheimliche der Gestalt sichtbar, ähnlich wie in der Neigung der Hofdame, sich mit Tieren aller möglichen Arten zu umgeben. Die Vermengung des tierischen und des menschlichen Bereiches kann dann als grotesk angesprochen werden, wenn sie über einen bloßen Vergleich hinausgeht, so daß das Tierische und das Menschliche zu einem Ganzen zu verschmelzen scheinen.810 Aufgrund der zahlreichen Tiervermischungen bei Keller ist es notwendig, eine Ordnung vorzunehmen. Dabei wird die folgende Einteilung vorgenommen: Vermischungen mit Tieren, die dem Menschen besonders unähnlich sind – Ungeziefer und Echsenartige – Katzen, Mäuse, Vögel und Fische; darüber hinaus finden sich in einer eigenen Kategorie die sogenannten allgemeinen Tiervergleiche, die alle anderen Tiere umfassen. Einen besonderen Fall stellt das Märchen Spiegel dar.811 Denn in dieser Geschichte ist eine Katze, die menschliche Züge trägt, Mittelpunkt der Handlung. Obwohl dem Leser bereits in der Unterüberschrift deutlich gemacht wird, dass es sich um ein Märchen handelt, und er somit mit übernatürlichen Geschehnissen rechnen kann, ist es doch auffällig, dass eine Katze über eine ganze Novelle hinweg quasi als Mensch dargestellt wird. „Spiegel, das Kätzchen, redet nicht nur, es redet und philosophiert wie ein Mensch.“812 Dies stellt ebenso wie das tierische Verhalten eines Menschen ein Groteske-Empfinden auslösendes Moment dar. Hier ist auch auffällig, dass die Katze so sehr menschliche Züge annimmt, dass es wiederum komisch für den Leser erscheint, wenn Spiegel sich besonders tierisch benimmt.813 810 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 176. Auch die übertriebene Tierliebe kann grotesk sein, wie Sinic feststellt. Dies trifft beispielsweise auf Züs zu, bei der – wie sie mit vielen Beispielen verdeutlicht – „alle Tiere gern bleiben!“ (Keller: Kammacher, S. 229). 811 Vgl. hierzu insbesondere die Analyse dieser Novelle in ‚5. Fazit und Ausblick‘ dieser Arbeit. 812 Paul Fleming: Der Schmer des Realismus: Der Körper in Kellers Spiegel, das Kätzchen. In: Christiane Arndt/Silke Brodersen (Hrsg.): Organismus und Gesellschaft. Der Körper in der deutschsprachigen Literatur des Realismus (1830– 1930). Bielefeld: transcript Verlag 2011, S. 69–92. Hier: S. 73. 813 Und auch im Pankraz ist es so, dass ein Tier – der Löwe – wie ein Mensch behandelt wird beziehungsweise menschliche Züge aufweist. 3.1 Monströse Figuren 155 Allgemeine Tiervermischung In den Drei gerechten Kammachern finden sich besonders viele Fälle von Mensch-Tier-Vergleichen,814 die zwar auch in der Sekundärliteratur besprochen wurden, jedoch ist dabei nicht immer deutlich geworden, dass es sich um ein Motiv des Grotesken handelt. Da diese Novelle bereits genügend Untersuchungen geradezu über sich ergehen lassen musste, liegt der Fokus in diesem Punkt auf anderen Novellen.815 ‚Kleinere‘ Tiervergleiche sind in allen Novellen vorzufinden. Dabei handelt es sich meist um einfache Formen des Tiervergleichs, der kaum als grotesk anzusehen ist.816 3.1.3.1.1 814 So fallen auf den ersten Seiten Begriffe wie „Tierlein“ (Keller: Kammacher, S. 196), „mit den Hühnern zu Bett“ (Keller: Kammacher, S. 197) gehen, „kleiner Schweinigel“ (Keller: Kammacher, S. 197) oder „wurmisierte“ (Keller: Kammacher, S. 199). Metz hat dies für die Kammacher bereits genannt: „Die Kammacher nehmen karikaturhafte Züge an, wenn der Erzähler sie in die Nähe von Tieren, Pflanzen und Gegenständen rückt.“ (Metz: Kellers Kammacher, S. 70; vgl. zur Tiermetaphorik, S. 60 f.). Was Metz herausgearbeitet hat, zeigt, dass in der Novelle die Protagonisten oft mit Tieren verglichen oder in ihre Nähe gebracht werden. „Wenn diese ein Unglück betrifft, so sind sie höchst verwundert und jammern, als ob sie am Spieße stäken“ (Keller: Kammacher, S. 195). Normalerweise stecken nur Schweine am Spieß. Auch wenn es sich hier um ein Sprichwort handelt, entsteht das Bild des Tieres. „Nun suchten sie sich gegenseitig die Würmer aus der Nase zu ziehen[…].“ (Keller: Kammacher, S. 203). So ähnlich wie sich die Kammacher sind, so ähnlich werden sie alle auch als Tiere beschrieben: So wird bei der Ankunft des zweiten Gesellen beschrieben, wie „Fridolin unübertrefflich wie ein Esel“ (Keller: Kammacher, S. 204) aussieht. Auffällig ist hier, dass von den drei Bereichen der Mischung alle sehr oft vorkommen und man nicht sagen kann, dass die Kammacher als Tiere bezeichnet werden, da sie genauso oft als Dinge dargestellt sind. Dadurch wird aber sichtbar, dass sie nicht als Menschen gesehen werden, da sie immer wieder mit anderen Wesen oder Dingen gemischt werden. 815 Vgl. Tiervergleiche in den Kammachern beispielsweise bei Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 341. 816 Diese sollen hier lediglich aufgezählt sein, um zu zeigen, dass nicht jeder Tiervergleich ‚automatisch‘ grotesk anzusehen ist. Im Sinngedicht: „ein sanftes Wollschäfchen [Frau von Lohausen; Anm. d. Verf.] mehr auf dem Markte!“ (Keller: Sinngedicht, S. 243). „Correa […] fasste den Knaben an den Locken und warf ihn wie einen jungen Hasen […] vor die Türe, welche er hierauf verriegelte.“ (Keller: Sinngedicht, S. 294 f.). „Leodegar hatte der Erzieherin den Arm gegeben, […] so dass ich genötigt war, wie ein Hündchen hinter dem Paare drein zu laufen. […].“ (Keller: Sinngedicht, S. 362). Ein indirekter Vergleich findet statt, wenn „der Vater stets zu religiösen Experimenten geneigt war, die er an andern Leuten anstellte, wie die Naturforscher an den Fröschen“ (Keller: Sinngedicht, S. 371). Und außer- 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 156 In Amrain beschwert sich Fritz bei seiner Mutter, von den Feinden „von vorn und hinten betrachtet wie wilde Tiere“817 zu sein. Bemerkenswert ist dies vor allen Dingen auch deshalb, weil sich die Gefangenen zudem in Käfigen aufhalten, was ihnen verstärkt den Anschein gibt, Tiere zu sein. Insbesondere die zusätzliche Beobachtung durch andere Dorfbewohner degradiert sie zu Zoo- oder Zirkustieren, wobei dem werden Sali und Vrenchen auch „Kreaturen“ (Keller: Romeo und Julia, S. 80) genannt. Auch im Sinngedicht, wenn Don Correa denkt: „‚Warum hast du die arme Kreatur nicht bei dir behalten‘“ oder „Und merken Sie denn nicht, dass es weniger schmeichelhaft für Sie wäre, wenn sich die Lux gleichgültig dafür zeigte, dass sie für allerhand unwissende und arme Kreaturen schwärmen, zu denen sie einmal nicht zu zählen das Glück oder Verdienst hat?“ (Keller: Sinngedicht, S. 348). „Mit dem behenden Genießen verband er aber die größte Weisheit, um seinem Wohltäter zu zeigen, daß er keinen Hasen auf Reisen geschickt habe.“ (Keller: Schmied, S. 356). Auch wenn hier eine Verneinung stattfindet, so löst dies im Kopf des Rezipienten doch ein Bild des Protagonisten als Hasen aus. Ähnlich auch das folgende Beispiel: „Ihr Mann […] gab ihr einen Stoß in die Rippen und flüsterte: ‚Du alte Kuh! Was machst du denn?‘“ (Keller: Romeo und Julia, S. 90). 817 Keller: Amrain, S. 174. Dies wiederholt sich nochmals (vgl. Keller: Amrain, S. 179). Ähnlich auch im Sinngedicht aufkommen. Dort stellt Brandolf sich die philosophische Frage: „Was ist der Mensch […]! Mit glühenden Augen müssen sie nach Nahrung lechzen, gleich den Tieren der Wildnis!“ (Keller: Sinngedicht, S. 211). Hier auch: Sie wird als „[…] ungerechte[r] Drachen“ bezeichnet, was sich meines Erachtens am ehesten bei den Tieren einordnen lässt. Sinngedicht. „Die Entpersönlichung der zwischenmenschlichen Relationen findet ihren Niederschlag in der Ausdrucksweise der Moskauer. So tauchen in den Dialogen ungefähr 80 Wendungen aus dem semantischen Feld ‚Teufel‘ auf.“ (Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 83). „zuweilen stellt das Schicksal ein Exempel auf und läßt zwei solche Äufner ihrer Hausehre und ihres Gutes zusammentreffen, die sich dann unfehlbar aufreiben und auffressen wie zwei wilde Tiere.“ (Keller: Romeo und Julia, S. 136 f.). Jukundus bezeichnet das Ölweib als „Tier“ mit „Instinkt“, das Menschen anfällt (Keller: Verlorenes Lachen, S. 586). Die beiden Frauen haben dennoch keine Scheu, „in der Nachbarschaft eines wilden Tieres“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 581) zu wohnen. Kein Bauernhof in Dietegen. Fähnlein: „‚wie ein Lämmlein!‘“ Die Bezeichnung ‚wie‘ lässt sich bei Keller ebenfalls oft in Verbindung des Menschen als Tier finden. Meines Erachtens führt sie dazu, dass der Vergleich weniger stark ist und somit auch das groteske Empfinden. Das ‚wie‘ kann hierfür als Signal verstanden werden, das dem Rezipienten sagt, es handelt sich nicht um ein Tier, aber das Verhalten entspricht dem eines Tieres: „Also ging der Mantelträger ohne Widerspruch, sanft wie ein Lämmlein, dort hinein“ (Keller: Kleider machen Leute, S. 290). Direkt als Tier bezeichnet wird Strapinski in der folgenden Passage: „Gar vergnügt eilte die Bäuerin her […] und bezeigte sich entzückt und eingeschüchtert zugleich, auch das große Tier, den fremden Grafen, zu sehen.“ (Keller: Kleider machen Leute, S. 321). 3.1 Monströse Figuren 157 sie zudem „ohne frische Luft und Bewegung“818 gehalten werden. Der Vergleich wiederholt sich im Pankraz, wenn Pankraz sich eingestehen muss, von Lydia eingeschüchtert zu sein: Das „Herz zitterte vor ihr, das noch vor keinem Menschen und vor keinem wilden Tiere gezittert hatte.“819 Vor dem vermeintlich guten und liebevollen Weibe hatte mein Herz gezittert, vor dem wilden Tiere dieser falschen gefährlichen Selbstsucht zitterte ich so wenig mehr als ich es vor Tigern und Schlangen zu tun gewohnt war. […] [A]nstatt verwirrt und verzweifelt zu sein […], war ich plötzlich so kalt und besonnen, wie nur ein Mann es sein kann, der auf das schmählichste beleidigt und beschimpft worden ist, oder wie ein Jäger es sein kann, der statt eines edlen scheuen Rehes urplötzlich eine wilde Sau vor sich sieht. 820 Diese wilde Sau ist Lydia. Das Tier und die Beziehung von Figuren zu Tieren spielen in der Novelle Pankraz eine auffällig große Rolle, die es separat zu untersuchen wertvoll erscheint, was hier leider nicht geleistet werden kann. In der ‚Liebesgeschichte‘ zwischen Lydia und Pankraz kommt es zu solchen Vergleichen, beispielsweise, wenn Lydia ihm vorwirft, sie für ein „sehnlich blökende[s] Lämmlein“821 zu halten. Pankraz wiederum ist es nicht peinlich, sich von ihr „fangen“822 gelassen zu haben. Er wirft ihr jedoch vor, „der größte Esel, den ich je gesehen habe!“,823 zu sein – seiner Meinung nach „eine Art Auszeichnung und Ehre für Sie. Wären Sie nur ein bißchen gewöhnlicher und geringer, so würde ich Sie einfach eine schlechte Gans schelten!“824 Nicht nur Lydia 818 Keller: Amrain, S. 179. Der Vergleich mit Tieren wird im Folgenden beibehalten, wenn die ‚Feinde‘ rhetorisch fragen: „‚[…] Oder wollt ihr in‘s Gras beißen? […] Habt Ihr geglaubt, wir hätten hier keinen ordentlichen Staat, wir stellten gar nichts vor in unserm Ländchen, daß ihr da rottenweise herumstreicht ohne Erlaubnis? Wolltet Ihr Füchse fangen oder Kaninchen? […] Dieses gefällt uns einmal so, und wir wohnen geradso lang im Lande als Ihr, Ihr Maulaffen, die Ihr nun dasteht und Euch nicht zu helfen wißt!‘“ (Keller: Amrain, S. 175). Diese Passage zeigt, wie subtil der Vergleich mit einem Tier verlaufen kann. Bestimmte Wörter rufen die Konnotation mit Tieren hervor: ‚ins Gras beißen‘, ‚herumstreichen‘, ‚Füchse‘, ‚Kaninchen‘ und ‚Maulaffen‘. 819 Keller: Pankraz, S. 48. 820 Keller: Pankraz, S. 54. 821 Keller: Pankraz, S. 54. 822 Keller: Pankraz, S. 55. 823 Keller: Pankraz, S. 57. 824 Keller: Pankraz, S. 57. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 158 stellt eine Sau dar, Schweine können auch anderen Figuren zum Vergleich dienen. In der Szene, in der Kabis feststellen muss, dass Litumleis Frau ein Kind geboren hat, werden viele Tiervergleiche herangezogen. Er vernimmt „ein gedämpftes Quieken“825, „‚Nun?‘ rief Litumlei, der wieder hergeträppelt kam, ‚singt der Vogel nicht schön? […] ‚ein Sohn ist uns allendlich geboren, ein Stammhalter, so munter wie ein Ferkel‘“.826 Daraufhin macht der Schmied „ganz runde Augen und spitzte den Mund, wie wenn er einen Igel küssen müßte. […] Er zappelte in einem unzerreißlichen Netze, rannte aber wieder nach dem Alten, um ihm törichterweise die Augen zu öffnen.“827 Keine der Figuren behält in dieser Passage ihre Menschlichkeit. Zahlreiche Vermischungen finden sich darüber hinaus im Lauf der Novelle Dietegen, wo die Hauptfigur nach und nach immer mehr zum Tier wird. Da seine Eltern verstorben sind, wird er von seinen Zieheltern aufgezogen, die ihn „fast wie ein Haustier hielt[en]“;828 von den Ruechensteinern wird er unschuldig gefangen genommen, sodass er – wie ein Tier – „im Netze zappelte“.829 Nach seiner Rettung erholt er sich beim Forstmeister und dessen Frau: [R]asch und gelenksam wie ein Hirsch […], sprang [er] über Halden und Gräben und erspähte den Stand des Wildes. Bald kannte er die Fährten aller Tiere, wußte den Lockruf der Vögel nachzuahmen, und ehe man sich's versah, ließ er ein junges Schwarzwild auf den Sauspieß rennen.830 825 Keller: Schmied, S. 359. 826 Keller: Schmied, S. 359. 827 Keller: Schmied, S. 359f. 828 Keller: Dietegen, S. 443. Wie im Dietegen fällt auch hier der Begriff des Haustiers für einen Menschen: „und seine Tochter durfte wohl arbeiten wie ein Haustierchen“ (Keller: Romeo und Julia, S. 87). Wie in der Novelle des Dietegen auch schon wird beim Schmied die Metapher des Netzes, mit welchem normalerweise Tiere gefangen werden, verwendet (Keller: Schmied, S. 360). 829 Keller: Dietegen, S. 443. 830 Keller: Dietegen, S. 460. Mit einem Vogel zu vermischen scheint sich auch Dietegen, der „den Lockruf der Vögel nachzuahmen [wußte]“ (Keller: Dietegen, S. 460). Darüber hinaus macht sein Talent fürs Fährtenlesen eine intensive Auseinandersetzung mit dem Tierreich deutlich, was ebenso grotesk sein kann. Dietegen wird hier aufgrund seiner Vogel-Nachahmungen quasi selbst zum Vogel. Grotesk ist hier auch sein Versuch, mit Vögeln zu kommunizieren. 3.1 Monströse Figuren 159 Später läuft er einem Hirsch „aufjubelnd und jauchzend nach und sprang mit ihm in die Wette im weiten Kreise herum.“831 Durch verwinkelte Straßen mit Tiernamen832 springt und läuft auch der Landvogt „wie ein gejagter Hirsch über eine Waldlichtung“.833 Dies trifft im Sinngedicht auch auf die Pfarrerstochter zu, die wie „ein Reh davon[eilt]“834. Mithilfe einer vollkommen tierischen Darstellung kommentiert Keller die politisch motivierte Lästersucht der Seldwyler im Verlorenen Lachen. Sie „eilten denn aus allen Ritzen und Schlupfwinkeln“.835 Dabei trifft die Verleumdung auch ein[en] arme[en] Unbekannte[n] […], daß es anzuhören war wie das Schreien eines Hühnchens, das ein Marder nächtlicher Weile einsam erwürgt. Oder es fielen ein paar der Herzoge unter den reißenden Tieren einander selbst an auf irgendeinem besondern Wechselplatz, kehrten aber mit zerrissenen und blutigen Schnauzen zum allgemeinen Reichstage zurück, ohne daß es ihnen dort etwas geschadet hätte. Sie beleckten sich die zerzausten Bälge und nahmen frech wieder das Wort.836 Um nicht selbst Ziel solcher Angriffe zu werden, halten sich andere „mäuschenstille“.837 Ein Beispiel, das verdeutlicht, dass auch erneut das Umgebensein von Tieren zu einer Mischung in der Wahrnehmung führt, zeigt der Landvogt. „Auf dem ergrauenden Haar trug sie [Frau Marianne] eine 831 Keller: Dietegen, S. 456. 832 „Löwengäßlein“, „Eselgäßlein“ (Keller: Landvogt, S. 155). 833 Keller: Landvogt, S. 155. Darüber hinaus ist hier die Aufzählung grotesk anzusehen. Vgl. Kapitel zur Aufzählung in dieser Arbeit. Denn das Zitat geht folgendermaßen weiter: „hinter der Metzg herum und über die untere Brücke und den Weinplatz rannte, die Weggengasse hinauf, durch die Schlüsselgasse, beim Roten Mann die Storchengasse durchschnitt, die Kämbelgasse zurücklegte, dann wieder an der Limmat angekommen rechts abbog und endlich in das stattliche neue Palais der Meisenzunft eintrat.“ (Keller: Landvogt, S. 155). Die Beschreibung des Weges ist für den Leser monströs ausführlich. Vgl. auch wenn Landolt Marianne im Zaum halten muss, was normalerweise nur mit Tieren geschieht (vgl. Keller: Landvogt, S. 205). 834 Keller: Sinngedicht, S. 107. 835 Keller: Verlorenes Lachen, S. 554. 836 Keller: Verlorenes Lachen, S. 554 f. 837 Keller: Verlorenes Lachen, S. 555. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 160 Haube von Marderpelz“.838 Der Marderpelz gibt ihr den Anschein, als wäre sie ein Tier. Dieses Pelzmotiv findet sich auch in anderen Novellen Kellers.839 Tierkonnotationen kommen auch auf, wenn von Violandes „untadelig weiße[m] Fell, wie man damals sagte, am Halse“840 gesprochen wird. Damit wird häufig die Vorstellung von einem Fell tragenden Menschen geschaffen. Sich darüber hinaus als Tier zu verkleiden, kann meines Erachtens in ähnlicher Weise als groteske Vermischung gesehen werden.841 Die Figur Donner-Bär aus dem Sinngedicht wird ebenso zum Tier, wenn er geschmückt mit an den „Ohrmuscheln […] herabhängenden Perlquasten“,842 „pechschwarzen langen Haarstr- ähnen mit einer Menge Schnüre von kleinen Muscheln, Beeren, Metallscheibchen u. dergl. durchflochten“ sowie „darauf noch ein Helm von weißen Schwanenfedern gestülpt“ beschrieben wird. Dass man ihn „Donner-Bär“ nennt, untermalt seine Tierhaftigkeit. Mit einem „wahre[n] Bärengebrüll“843 ergreift er folgerichtig „die Quoneschi am Ar- 838 Keller: Landvogt, S. 213. Vgl. auch Keller: Fähnlein, S. 257: „Hediger lachte voll Verdruß und rief: ‚[…] Lieber wollt‘ ich eine Herde Ziegen bewachen, als ein Rudel […] Schuldner! […]‘“ Bereits bei den Ziegen kommt das Bild des Tieres beim Rezipienten auf, gleich danach entsteht bei ihm das Bild eines Rudels von Tieren. 839 Und auch hier entsteht durch das Bild des Pelzes an Nettchen die Vorstellung eines Menschen und Tieres gleichzeitig: Sie sitzt dort „in einem polnischen Überrock von grünem Sammet, mit Schnüren besetzt und schwer mit Pelz verbrämt und gefüttert. Nettchen war ganz in weißes Pelzwerk gehüllt“. Auch wenn hier nicht direkt angesprochen wird, dass sich Nettchen wie ein Tier verhält, so ist sie durch den Pelz, den sie trägt, doch bildlich in die Nähe eines Tieres gerückt (vgl. Keller: Kleider machen Leute, S. 310). Diese Beschreibung trifft auch auf Regine zu, die auf einem Bild „mit theatralisch aufgebundenem Haar und einer dicken Perlenschnur darin, mit blossen Nacken und gehüllt in einen Theatermantel von Hermelin und rotem Sammet, d. h. jener von Katzenpelz […]“ (Keller: Sinngedicht, S. 168) dargestellt ist. Vgl. auch: „sie [Lucie] wehrt sich eigentlich doch nur ihrer Haut, die übrigens ein feines Fell ist!“ (Keller: Sinngedicht, S. 348). 840 Keller: Dietegen, S. 477. 841 „Auch die Tierfabel wurde in diesem Sinne in Szene gesetzt, da eine gewaltige Krähe erschien, die sich mit Pfauenfedern schmückte und quakend umherhupfte, ein Wolf, der sich einen Schafspelz zurechtschneiderte, schließlich ein Esel, der eine furchtbare Löwenhaut von Werg trug und sich heroisch damit drapierte wie mit einem Carbonarimantel.“ (Keller: Kleider machen Leute, S. 313). Ähnlich wie Protagonisten ein ‚Fell‘ tragen können, wenn sie einen Pelz anhaben, können sie auch mit Tieren verglichen werden, wenn sie „‚[…] in einer Bärenhaut, das heißt ein als Bär Verkleideter“ (Keller: Narr, S. 128) auftreten. 842 Dieses und die kommenden drei Zitate stammen aus: Keller: Sinngedicht, S. 346. 843 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Sinngedicht, S. 347. 3.1 Monströse Figuren 161 me, schwang sie wie ein geschossenes Reh auf seine Schulter“ und verschwindet mit ihr. Die drei Brüder im Sinngedicht werden in wenigen Sätzen vollkommen entmenschlicht und zu Tieren gemacht. Zunächst werden sie zur Strafe in tierische Kostüme gehüllt: „Man hüllte sie nämlich in grau und schwarz gefleckte Ziegenfelle, schwärzte ihnen die Gesichter und setzte ihnen Ziegenhörner auf den Kopf. An ihren Hinterseiten waren Kuhschwänze sehr stark befestigt“.844 Zwar verhalten sie sich „zuerst störrisch“845, doch der versprochene Lohn kann sie zähmen. Bedenkt man zusätzlich, dass sie sich im Lauf der Handlung auch wie Tiere verhalten, wird die Tiervermischung umso stärker wahrgenommen. Weiter verstärkt wird dies im Folgenden: „Wie träumend griffen sie an ihre Hörner, dann hinten an die Schwänze, wo sie sich gebunden fühlten; […] Da warf Brandolf drei Louisd‘ors […] hinunter, und blitzschnell haschten sie danach wie drei Affen, denen man Nüsse zuwirft.“846 In dieser Passage werden Figuren direkt als Tiere bezeichnet. Im Landvogt kommt die Vermischung indes durch tierische Verben auf: „daher begab er [Salomon] sich […] einstmals zu Pferde vor das Leu‘sche Haus und trat gestiefelt und gespornt auf die Hausflur“.847 Hier verbindet sich der Landvogt tatsächlich mit einem Pferd, wenn er ‚gespornt‘ wird. Ganz besonders deutlich wird es später an anderer Stelle: Salomon „[…] bestieg sein Pferd und trabte nachdenklich dem nächsten Tore zu“.848 Hier wird nicht eindeutig klar, ob das Pferd trabt oder der Landvogt derjenige ist, der trabt. Auch Dietrich aus den Kammachern möchte „in Trab […] geraten“,849 alle drei rennen „wie scheu gewordene Pferde“850 und streben danach, „sich von der gestrengen Jungfrau im Zaume halten zu lassen“.851 Ähnlich handelt auch Kätter Ambach, denn sie „veranlaßte ihren Mann, […] alle Gesellschaften mit ihr zu besuchen, sein eigenes Haus aufzusper- 844 Keller: Sinngedicht, S. 238. 845 Keller: Sinngedicht, S. 239. 846 Keller: Sinngedicht, S. 240. 847 Keller: Landvogt, S. 152. 848 Keller: Landvogt, S. 152. 849 Keller: Kammacher, S. 233. 850 Keller: Kammacher, S. 237. 851 Keller: Kammacher, S. 215. Vgl. hierzu auch Metz: Kellers Kammacher, S. 70. Er setzt den Fokus an dieser Stelle auf die Satire. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 162 ren und im vollen Galopp zu fahren.“852 Don Correa erhält den Rat, Zambo-Maria „mit der Peitsche [zu] dressieren, wenn sie zu ungelehrig sei.“853 Als Wilhelm aus den Liebesbriefen den Eindruck hat, die verheiratete Gritli wäre an einer Beziehung zu ihm interessiert, schwankt er kurz und entschließt sich dann „dem geschenkten Gaul sieh nicht ins Maul!“854 Was hier bereits sichtbar wird, zeigt sich in Form von Ausdrücken auch in anderen Novellen. Figuren bezeichnen sich gegenseitig beleidigend als Tiere, beispielsweise als „alte[r] Esel“,855 „bloßen Maulhelden“856 oder als „zwei ordentliche Bären mit kurzen Holzpfeifchen im Munde, die Sonntagsjacken unter den dicken Armen führend, kleine Strohhütchen auf den großen Köpfen und die Hemden auf der Brust mit silbernen Herzschnallen zusammengehalten.“857 In Amrain schlafen die Kinder „wie Murmeltiere“.858 Kurt vom Walde beispielsweise 852 Keller: Liebesbriefe, S. 406. 853 Keller: Sinngedicht, S. 311. 854 Keller: Liebesbriefe, S. 383. 855 Keller: Fähnlein, S. 289. Vgl. zum Esel auch: „was diesen Eseln so vorkommt, ist gewiß etwas Gutes und Vernünftiges!“ (Keller: Amrain, S. 184). „Wie man auf den Sack schlägt und den Esel meint, eiferten sie gegen Luxus und die Genußsucht“ (Keller: Landvogt, S. 154) Hier werden Menschen als Tiere dargestellt. „‚Dann spielst du wie ein Esel!‘ hatte Rudolf gerufen“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 515). Der ‚Esel‘ kommt nochmals vor: „Die Ihrige aber, Herr Leutnant, erfordert allerdings, daß Sie wegen dieses Vorfalls Ihr Leben nicht auf ‘s Spiel setzen und also dem Gegner einfach erklären, daß er nicht wie ein Esel gespielt haben würde“. (Keller: Verlorenes Lachen, S. 515). Vgl. auch: „Am andern Tage lief er aus Verzweiflung noch zu einem Advokaten, um zu erfahren, ob denn gar nichts mehr zu machen sei? Sobald der aber seine Rede halb angehört, rief er zornig: Machen Sie, daß Sie fortkommen, Sie Esel, mit Ihrer einfältigen Erbschleicherei, oder ich lasse Sie verhaften!“ (Keller: Schmied, S. 361). „Dabei hing sie sich zuweilen traulich an meinen Arm, so dass mir nichts übrig blieb, als das Gesicht eines Ideals von Esel dazu zu schneiden“ (Keller: Sinngedicht, S. 270). 856 Keller: Fähnlein, S. 290. 857 Keller: Fähnlein, S. 297. 858 Keller: Amrain, S. 152. Kurt vom Walde wird ebenso als Murmeltier bezeichnet. (Keller: Liebesbriefe, S. 394) Mithilfe des Wortes ‚wie‘ lässt Keller im Kopf des Rezipienten das Bild eines Tieres entstehen. Auch wenn durch das ‚wie‘ klar ist, dass es sich bei den beiden Protagonisten nicht um Tiere handelt, entstehen doch das Bild und die Mischung von Tier und Mensch im Kopf des Rezipienten. Dies kommt auch im Landvogt vor: „und atmete so schnell und kurz wie ein junges Kaninchen, als sie sich wieder allein befand.“ (Keller: Landvogt, S. 180). 3.1 Monströse Figuren 163 wird als Kalb bezeichnet.859 In der Kategorie von Beleidigungen, die ausgesprochen werden, kann der Hund als besonders häufig angeführt werden. In einem Streit werfen sich dies die beiden Bauern aus Romeo und Julia beispielsweise vier Mal vor.860 Die Häufigkeit macht hier meiner Meinung nach die ‚normale‘ Beleidung zu einem grotesken Tiervergleich. Insgesamt kann diese Novelle als ‚Hunde‘-Novelle bezeichnet werden, denn der Vergleich kommt einige Mal vor.861 Auch in der folgenden Passage wird Züs als von Tieren umgeben beschrieben: „so hatte sie von ihrem Liebhaber gelernt, die Ader zu schlagen, Blutigel und Schröpfköpfe anzusetzen“.862 Auch die Kamma- 859 Vgl. Keller: Liebesbriefe, S. 373. Der Landvogt spricht abwertend von einem Mann mit besonders hervorquellenden Augen von einer Kuh (vgl. Keller: Landvogt, S. 201). Salome im Sinngedicht wird hinter ihrem Rücken mehrfach „Kamel“ genannt (Keller: Sinngedicht, S. 132 und 134). Im Landvogt bezeichnet Salomon die Grasmücke und ihre Eltern als „kleine Karawane“ (Keller: Landvogt, S. 194). 860 „‚[…] du Hund […], du Seldwyler Lumpenhund[?]‘ […] ‚Schweig, du Galgenhund!‘ schrie Marti […] ‚O du Hund!‘ schrie Marti herüber und Manz hinüber“ (Romeo und Julia, S. 93). Im selben Streit bezeichnen sie sich als „Kalb“, und beide werden als „Tiger“ bezeichnet. (Romeo und Julia, S. 93). „Die Frau war […] so ehrlich wie ein junger Hund.“ (Keller: Sinngedicht, S. 163). „‚[…] denn ich habe eine ordentliche Lust, hier, da es nun geht, wieder an‘s Zeug zu gehen und den Hunden etwas vorzuspielen, die mich damals fortgetrieben.‘“ (Keller: Amrain, S. 192). „Was willst du eigentlich von mir, du Hund?“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 589). 861 „‚Die Lumpenhunde zu Seldwyl kochen wieder gut!‘ sagte Manz“ (Keller: Romeo und Julia, S. 71). „‚[…] Geh heim, Vrenggel, und sag der Mutter, ich komme nicht mehr nach Haus, […]! Es kreucht ein Igel über den Hag, ich hab ihn hören bellen! […] Gehst du schon, Vreeli? Du siehst ja aus wie der Tod im Häfelein und geht es mir doch so erfreulich! Die Füchsin schreit im Felde: Halleo, halleo! das Herz tut ihr weho! hoho!‘“ (Keller: Romeo und Julia, S. 111). Darüber hinaus findet sie sich auch in Amrain: „Denn der Mensch trägt die unbefangene Schamlosigkeit des Tieres geradewegs in das moralische Gebiet hinüber und gebärdet sich da im guten Glauben an das nützliche Recht seiner Willkür so naiv wie die Hündlein auf den Gassen.“ (Keller: Amrain, S. 176). 862 Keller: Kammacher, S. 207. Die mißbrauchten Liebesbriefe enthalten ebenfalls Tiervergleiche: „Inzwischen war der Herbst gekommen und für Wilhelm nichts weiter zu tun, als das Vieh zu hüten […]. Er […] wollte wenigstens einen Herbst entlang mit den schönen Tieren allein auf der Weide sein.“ (Keller: Liebesbriefe, S. 416). Dadurch, dass er allein nur mit Tieren auf der Weide sein möchte, könnte der Eindruck beim Rezipienten entstehen, dass er selbst kein Mensch sei, sondern sich wie die Tiere verhalte. Indirekt wird die Verbindung von Mensch und Tier auch geschaffen, wenn Ännchen eine Hundepfeife in der Tasche hat (Keller: Lie- 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 164 cher selbst scheinen ein enges Verhältnis zu Tieren zu haben, wenn der Bayer beispielsweise sagt: „‚[…] niemals habe ich eine Katze geschlagen oder eine Spinne getötet. […] alle Tiere lieben mich und laufen mir nach […]. Ein Pudelhund ist mir einst drei Tage lang nachgefolgt […], und als ich durch den Böhmerwald reis’te, sind die Hirsche und Rehe auf zwanzig Schritt noch stehen geblieben und haben sich nicht vor mir gefürchtet. […]‘“ [woraufhin der Schwabe rief] „‚seht ihr nicht, wie dieser Fink schon die ganze Zeit da vor mir herumfliegt und sich mir zu nähern sucht? Und jenes Eichhörnchen auf der Tanne sieht sich immerfort nach mir um, und hier kriecht ein kleiner Käfer allfort an meinem Beine und will sich durchaus nicht vertreiben lassen. Dem muß es gewiß recht wohl sein bei mir, dem lieben guten Tierchen!‘“863 Ebenso viele Tiere werden auch beim Einzug Pankraz‘ in sein Heimatdorf aufgezählt: „ein mächtiges Kamel“,864 „mehrere[n] Affen“, „ein besbriefe, S. 427). Es scheint als wäre ihr die Kommunikation mit Tieren ausschließlich wichtig. 863 Keller: Kammacher, S. 228 f. 864 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Keller: Pankraz, S. 22 Ähnlich viele Tiere werden im Sinngedicht genannt. „Der schreckliche Tyrann und Wüstenlöwe befolgte die Politik manches zahmen Spiessbürgerleins […]. […] In der Tat wimmelte es wie ein schwarzer Wolkenschatten heran, der […] bald dumpfes, bald gellendes Dröhnen von Menschenstimmen, Tiergeheul und kriegerischen Instrumenten aus sich heraus gebar. […] Voraus wurde als Geschenk des Königs eine Herde wilder Tiere, Elefanten, Giraffen, Löwen, Tiger und dergleichen an Ketten geführt, und zwar von Männern, die mit ihrem hohen Wuchs und trotzigen Aussehen die Kraft und Überlegenheit des Volkes zeigen sollten, mit welchem man es zu tun habe.“ (Sinngedicht). „Eben läutete das Mettenglöcklein des Klosters; im Chore sangen die Nonnen ihre Frühgebete, während draussen die Amseln, die Finken und andere Vögel ihre Tagelieder erschallen liessen […]. Aber auch die Hunde rannten bellend herbei […]. Glücklicherweise kam einer der Klosterknechte, der sich meiner noch erinnerte, und beschwichtigte die Hunde.“ (Sinngedicht). Auch hier findet wieder eine Verbindung des Menschen mit Hunden statt. Ebenso im Sinngedicht sind Mensch-Tier-Vergleiche zu finden: „Kein ausgestopftes Monstrum hing an räucherigem Gewölbe, sondern bescheiden hockte ein lebendiger Frosch in einem Glase und harrte seines Stündleins, und selbst das übliche Menschengerippe in der dunklen Ecke fehlte, wogegen eine Reihe von Menschen- und Tierschädeln so weiss und appetitilich aussah, dass sie eher den Nippsachen eines Stutzers glichen als dem unheimlichen Hokuspokus eines alten Laboranten.“ Hier ist zwar nicht der Mensch als Tier beschrieben, aber dadurch, dass der Mensch von einem Frosch umgeben ist, findet eine Verbindung mit diesem statt. Es soll zwar keine Überinterpretation der einzelnen Situationen 3.1 Monströse Figuren 165 großer Bär“, der tanzt. Estherchen und seine Mutter verfolgen das Spektakel und [a]ls endlich auch dieser Aufzug wieder verschwunden und es wieder still geworden […], sagte Estherchen: ‚Mir ist es nun zumute, als ob der Pankraz ganz gewiß heute noch kommen würde, da schon so viele unerwartete Dinge geschehen und solche Kamele, Affen und Bären dagewesen sind!‘ Die Mutter ward böse darüber, daß sie den armen Pankraz mit diesen Bestien sozusagen zusammenzählte und auslachte, und hieß sie schweigen, nicht innewerdend, daß sie ja selbst das gleiche getan in ihren Gedanken.865 Pankraz wird in seinem Menschsein von Tieren nicht mehr unterschieden. Auch später wird er „Wundertier“866 genannt. Er selbst bezeichnet sich sogar als Tier: „Nach einem Verlauf von Jahren war ich ein großes Tier in meiner Art“ 867 – auch wenn sich dies auf seine Karriere bezieht, ist es zusammen mit allen anderen Tiervergleichen bemerkenswert. Pankraz schafft es sogar, „reißende Tiere, besonders gro- ße Tiger“868 zu „spüren“869 – wie ein Tier, das eine Fährte riecht – „und ich lernte bei diesen Gelegenheiten die Gefahr lange kennen, ehe ich in das Gefecht mit Menschen kam.“870 Umgekehrt wird im Pankraz der Löwe mit äußerst menschlichen Eigenschaften dargestellt. Er wird als ebenso schmollend wie Pankraz beschrieben. Konkret heißt es über den „starken wilden Burschen“,871 dass er mich gar wohl bemerkte und ein ähnliches schmollendes Spiel trieb mit mir wie ich mit ihm. […] [D]enn er schien ein durchtriebener Geselle zu stattfinden, dennoch muss die Gesamtheit der Möglichkeiten des Mensch-Tier- Vergleichs in diesem Gliederungspunkt vollzogen werden, um ein umfassendes Bild geben zu können. 865 Keller: Pankraz, S. 22. 866 Keller: Pankraz, S. 26. 867 Keller: Pankraz, S. 33. 868 Keller: Pankraz, S. 34. 869 Keller: Pankraz, S. 35. 870 Keller: Pankraz, S. 35. Auffällig ist auch im Sinngedicht die häufige Verwendung von tierischen Verben in einer kurzen Passage. Mit Begriffen wie ‚äffen‘, „heranschleichen“ ‚mäuschenstill‘, ‚Sperber‘ und ähnlichen kann Keller ebenfalls eine Verbindung von Menschen mit Tieren kreieren (vgl. Keller: Sinngedicht, S. 129 f.). 871 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Pankraz, S. 64. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 166 sein […]. Als ich ihn zwei- oder dreimal gesehen, ohne zum Schuß zu kommen, kannte er mich schon und merkte, daß ich gegen ihn etwas im Schilde führe. Er fing gewaltig an zu brüllen, und verzog sich, um mir an einer anderen Stelle wieder zu begegnen, und wir gingen so umeinander herum während mehreren Tagen, wie zwei Kater, die sich zausen wollen [.] Dabei sind Pankraz und der Löwe geradezu „in einander vernarrt“.872 Auch Der Narr von Manegg bedient sich Vergleichen mit Löwen. Dort wird der Gegner beispielsweise mit einem „dräuenden Löwen“873 verglichen. Im Sinngedicht versperren einige Studenten Regine den Weg, was sie mit dem Ausruf „‚Die Löwin will hinaus! Lasst sie nicht durchbrechen!“874 begleiten. In der Novelle hat eine der drei Parzen den Kosenamen „Sammetgazelle“,875 „weil sie das Sammetauge des genannten Tieres habe“. Sie „führten unter sich eine Sprache wie mit allen Hunden gehetzt […]. Eigentlich war es ein junger Maler, denn sie schneuzte wie ein kleines Kätzchen, wenn man sie Malerin nannte. […]“876 Insekten und ‚Echsen‘ In der Groteske-Forschung wird bei der Analyse ein Unterschied zwischen der Vermischung mit bestimmten Tierarten gemacht. Kayser beispielsweise legt dar, dass die groteske Wirkung umso stärker ist, je mehr sich das Vergleichstier vom Menschen unterscheidet.877 Dies kann beispielsweise an der Anzahl der Beine festgemacht werden.878 Kayser stellt fest, dass unter anderem „Spinnen“879 und „das kriechende Getier“ sowie „Ungeziefer“ das Groteske fördern. Die Verbindung 3.1.3.1.2 872 Keller: Pankraz, S. 66. 873 Keller: Narr, S. 121. 874 Keller: Sinngedicht, S. 145. 875 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Sinngedicht, S. 165. Später werden sie von Erwin als „die drei Gänse“ (Keller: Sinngedicht, S. 169) bezeichnet. 876 Keller: Sinngedicht, S. 165. 877 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 303. 878 Fuß sieht im Insekt „ein beliebtes Objekt der Produktion von Monstren durch Vergrößerung“ (Fuß: Das Groteske, S. 303). Da bei Keller jedoch nur einseitig Menschen zu Insekten werden und nicht umgekehrt, ist dies für diese Analyse unerheblich. 879 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Kayser: Das Groteske, S. 196. 3.1 Monströse Figuren 167 des Menschen mit Ungeziefer ruft daher besonders starkes groteskes Empfinden hervor.880 Auch wenn diese Art des grotesken Vergleichs bei Keller nicht sofort ins Auge fällt, so taucht sie doch wiederholt auf.881 Negativ spricht die Mutter in Amrain „von eurem Neste Seldwyl“.882 Dadurch entsteht beim Rezipienten ein Bild von Lebewesen, die sich in einem Nest aufhalten. Da es jedoch um Menschen geht, findet hier eine Vermischung der beiden Sphären statt. Dies können meiner Meinung nach beispielsweise Ameisen oder Bienen sein.883 Die Verbindung des Menschen mit einem Tier, das sich in einem Nest aufhält, trifft man bei Keller einige Male an: „Das ganze Nest war beinahe aus dem guten Sandstein gebaut“.884 Hier wird die Bevölkerung der Stadt als Nest bezeichnet, was beim Rezipienten das Bild von Ameisen hervorruft. Dies ist auch der Fall, „[w]enn er [Jukundus; Anm. d. Verf.] in den Clubs und Versammlungen neben handfesten und bekannten Agitatoren allerlei aus dunklen Löchern hervorgekrochene Gesellen sah“.885 Im Landvogt entsteht ein ähnliches Bild, wenn eine Verflossene des Landolt mit einer Fliege verglichen wird, wenn die Frau Marianne die Frage stellt „Was sollte sie mit einer Fliege, die gewagt hatte, mit dem Herrn Landvogt anzubinden“.886 Weitere Assoziationen zu Ungeziefer werden in den Kammachern hervorgerufen; so nutzen sie „die erste zufällige Hoffnungsfaser, die sich ihm bot, um 880 Bei Hoffmann findet dies in einer konkreten Vermischung statt. In Hoffmanns Fall beispielsweise menschlicher Kopf und Heuschrecken-Körper (vgl. Jennings: Klein Zaches, S. 247). 881 Keine Vergleiche mit Ungeziefer gibt es in Dietegen, Kleider machen Leute, Fähnlein, Kammacher, Schmied, Romeo und Julia, Der Narr von Manegg, Pankraz. 882 Keller: Amrain, S. 186. 883 Vögel schließe ich in diesem Fall aus, da aufgrund der Anzahl der Dorfbewohner eher von einer großen Anzahl an Tieren ausgegangen werden muss. Wie in anderen Novellen auch, kommt hier die Verbindung von Menschen mit Nestern vor, wobei nicht eindeutig klar wird, ob es sich um Vogel- oder um Ameisennester handelt: „‘Das ist nicht übel‘, sagten sie, ‚das Bärbelchen hat sich ein sehr behagliches Nest ausgesucht!‘“ (Keller: Sinngedicht, S. 377). Auch wenn es in diesem Fall um ein Nest geht, so ist diesmal kein Ameisennest, sondern vermutlich ein Vogelnest gemeint. 884 Keller: Amrain, S. 145. Wiederholt wird dies im Fähnlein: „Donner!, daß wir schon ins Nest müssen!“ (Keller: Fähnlein, S. 272). 885 Keller: Verlorenes Lachen, S. 557. 886 Keller: Landvogt, S. 205. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 168 sich daran zu hängen und sich daran groß zu saugen“.887 Explizit heißt es: Auf alle Punkte der Erde sind solche Gerechte hingestreut, die aus keinem anderen Grunde sich dahin verkrümmelten, als weil sie zufällig an ein Saugeröhrchen des guten Auskommens gerieten, und sie saugen still daran ohne Heimweh nach dem alten, ohne Liebe zu dem neuen Lande, ohne einen Blick in die Weite und ohne einen für die Nähe, und gleichen daher weniger dem freien Menschen als jenen niederen Organismen, wunderlichen Tierchen und Pflanzensamen, die durch Luft und Wasser an die zufällige Stätte ihres Gedeihens getragen worden.888 Diese Stelle erfüllt meiner Meinung nach alle Kriterien, um als grotesk bezeichnet werden zu können. Keller beschreibt hier die Kammacher als ‚niedere Organismen‘, wobei nirgends vorgegeben wird, die Kammacher seien tatsächlich – also in ihrer äußeren Erscheinung – selbige. Verstärkt wird dieses Bild durch den nächtlichen Kampf der drei, der so heftig ist, dass „alle sechs Beine sich in einander verwickelten und der ganze Knäuel unter furchtbarem Geschrei aus dem Bette purzelte.“889 Die so geschaffene bildliche Nähe zu Ungeziefer ist herausstechend. Die Vermischung der Kammacher mit Ungeziefer – beispielsweise „wie drei Spinnen in einem Netz“890 – wirkt ‚entfremdend‘ und löst somit Unbehagen aus. Gleichzeitig ist das Bild eines insektenartigen Menschen jedoch auch als erheiternd anzusehen.891 Wenn der Protagonist in den Liebesbriefen mit neuen „Studien nach Hause“892 kehrt und zwar „beladen wie eine Biene mit seiner Ausbeute“, ist dies ebenso als grotesk anzusehen. Nach „sorgfältige[m] Abschreiben […] des Landvogts von Greifensee waren dem Herrn Jacques die letzten Mücken aus dem jungen Gehirn entflohen“.893 Sicherlich aufgrund der Länge der Novelle lassen sich im Sinngedicht diverse Insektenverglei- 887 Keller: Kammacher, S. 200. Vgl. auch Quoneschi, die „Libelle“ genannt wird, da „sie es meisterhaft verstand, wie eine Libelle ihm bald über den Weg zu schwirren, bald sich unsichtbar zu machen“ (Keller: Sinngedicht, S. 342). 888 Keller: Kammacher, S. 201. 889 Keller: Kammacher, S. 216. 890 Keller: Kammacher, S. 220. 891 Die bildlichen Darstellungen von Rabelais verdeutlichen dies. 892 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Liebesbriefe, S. 375. 893 Keller: Landvogt, S. 224. 3.1 Monströse Figuren 169 che finden. Spitznamen lauten hier beispielsweise „Bienchen“894, und was den Abstand zum Insekt weiter verkürzt, ist deren Liebe zu „prächtige[n] Blumen“. Zudem heißt sie so, „weil sie in Gärten oder Gewächshäusern keine Blume sehen konnte, ohne sie zu betasten und zu erbetteln.“895 In anderen Novellen werden ebenfalls Parallelen zu Spinnen gezogen, wenn von einer Figur gesprochen wird. Im Narr von Manegg wirkt Buz Falätschers Gegner auf ihn so furchteinflößend, dass er „mit der Schnelligkeit einer Spinne über das Feld weg[lief.]“896 Der Page im Sinngedicht wiederum rannte „[w]ie eine Spinne […] treppan.“897 Die Spinnen-Konnotation wird auch im Verlorenen Lachen sichtbar, als Justine „den lieben schönen guten Mann in ihr Vaterhaus ziehen und dort mit aller Vorsorge einspinnen und in Seide wickeln“898 möchte. In die Kategorie der tierischen Verbindung, ausgelöst durch Nähe, fällt die folgende Passage aus dem Sinngedicht: Inwendig sass ein grünes Spinnlein, sehr kunstreich aus einem kleinen Smaragdsteine gemacht, die Äuglein von winzigen Brillanten, und die länglichen Füsse von feinem Golde. Die Spinne zitterte und bewegte sich aber unaufhörlich samt ihren acht Beinchen, weil sie mit künstlichen Gelenken von der heikelsten Arbeit versehen und ausserdem auf einer kleinen, unsichtbaren Spiralfeder befestigt war.899 Auch wenn die Spinne im Inneren des Schmuckstücks nicht wirklich lebendig ist, wird sie doch als solche dargestellt. Fast ist sie es auch in Thibaults Träumen: „Es träumte ihm, er habe das Korallenherz der schönen Guillemette aufgemacht, die grüne Spinne sei herausgelaufen und habe ihn in die Nase gebissen, die wie eine Rübe angeschwollen 894 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Sinngedicht, S. 173. „als Bienchen aus einem Treibhause schon ein paar prächtige Blumen ohne weiteres hervorgeholt hatte, obgleich die freie Luft von Blütenduft geschwängert war und der Boden von Farben glänzte.“ Weiterhin gibt es Figuren, deren Mantel von „zahlreichen Mottenlöcher[n]“ durchgefressen sind – eine Nähe, die ebenfalls grotesk wirken kann (Keller: Sinngedicht, S. 284). 895 Keller: Sinngedicht, S. 165. 896 Keller: Narr, S. 121. 897 Keller: Sinngedicht, S. 289. 898 Keller: Verlorenes Lachen, S. 524. 899 Keller: Sinngedicht, S. 335. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 170 sei.“900 Sie scheint sogar Emotionen zu haben: „Die grüne Spinne mochte in ihrer dunkeln Kapsel noch so sehr zittern und blinkern, es half doch weder ihr noch der schlafenden Schönen“.901 Hat Thibaut sich noch auf die Jagd einer ‚Spinne‘ beschränkt, lebt die Erzieherin Frau Hansa aus dem Sinngedicht geradezu für Käfer aller Art; sie „verwendete alle ihre Tage mit dem Vermehren und Ordnen einer Käfersammlung. […] [S]ie verstand, auf zahlreichen Ausflügen den letzten Käfer aus seinem Hinterhalt zu ziehen“.902 Ihre Vorgehensweise muss als versiert bezeichnet werden: Fräulein Hansa zog das Fläschchen mit Spiritus, das sie stets bei sich trug, aus der Tasche und tat einen Sprung unter die Bäume, wo sie die langen Fühlhörner eines Käfers aus einer bemoosten Rinde hervorstehen sah. Gleich darauf versank der arme Waldbruder in das Fegefeuer des Fläschchens und zitterte schrecklich, bevor er sich zur Ruhe gab.903 Dabei ist es ihr zudem möglich, die Käfer durch Einkauf zu besorgen.904 Ihre Leidenschaft zeigt sich auch in ihrem Schmuck, denn dieser stellt „einen grossen ägyptischen Skarabäus“905 dar, welcher „aus edlem Stein geschnitten, in Gold gefasst und zu einer Brustnadel verwendet“ worden war. Auch Vergleiche mit Reptilien oder Echsenartigen kommen bei Keller – zwar seltener – vor.906 Sie sind ebenso wie die Vergleiche mit Ungeziefer besonders aufgrund ihrer extremen äußerlichen Andersartigkeit zum Menschen als grotesk anzusehen. Im Dietegen „wußte sie [Küngolt] wie eine Schlange sich unter ihnen umzutun“.907 Zusätzlich grotesk wirkt hier die beschwörende Art der Schlange beziehungsweise 900 Keller: Sinngedicht, S. 344 f. Streng genommen sind auch Korallen Tiere, und somit wird auch mit diesen eine Verbindung von Mensch und Tier geschaffen. Zusätzlich wird diese Szene grotesk, da in ihr eine Verbindung mit einer riesenhaft anwachsenden Nase geschaffen wird. Siehe hierzu den Gliederungspunkt zum Körper als groteskes Motiv. 901 Keller: Sinngedicht, S. 336. 902 Keller: Sinngedicht, S. 359. 903 Keller: Sinngedicht, S. 362. 904 Vgl. Keller: Sinngedicht, S. 374. 905 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Sinngedicht, S. 361. 906 Keine Vergleiche mit Echsenartigen gibt es in Fähnlein, Amrain, Romeo und Julia, Landvogt, Kleider machen Leute und Kammacher. 907 Keller: Dietegen, S. 476. Auch Kätter Ambach wird mit einer Schlange in Verbindung gebracht: „Schlangenzunge“ (Keller: Liebesbriefe, S. 397). 3.1 Monströse Figuren 171 der Küngolt.908 Die Verbindung zu grotesken Echsen und Schlangen wird in den Liebesbriefen indirekt geschaffen, wenn es heißt, dass Gritli „wie von einer Schlange gebissen“909 davoneilt oder Kurt vom Walde predigt „‚Man muß am Ende die Weiber nehmen wie die Skorpione‘“.910 Auch Kabis wird von Litumlei als Schlange bezeichnet, denn als Kabis versucht, ihm zu vermitteln, er könne nicht der Vater des Neugeborenen sein, reagiert Litumlei erbost und bezeichnet Kabis als „Schlange“.911 Doch scheint damit Litumlei selbst in der Rolle der Schlange aufzugehen, denn „[h]iermit entfernte er sich, immer zischend wie eine Schlange.“912 In der folgenden Szene erscheint es so, als würde es zwischen Lucie und der Schlange mehr als eine Verbindung geben. Die beiden scheinen miteinander zu kommunizieren: In einem klaren Bache […] kam eine grosse schöne Schlange geschwommen und warf sich unfern den beiden Lustwandlern aufs Trockene; ein starker Krebs hing an ihrem Halse […]. Reinhard griff die Schlange […]. ‚Halten Sie mir das arme Tier‘, sagte er zu Lucien, ‚damit ich den Quäler abnehmen kann! […]!‘ […] Die Schlange blutete ein wenig. Sie schaute das schöne Fräulein ruhig an, und dieses blickte mit sichtlicher Erregung dem Waldgeheimnis in die nahen Augen. 913 908 Vgl. hierzu vor allen Dingen die Ausführungen zum weiblichen Dämon in dieser Arbeit. 909 Keller: Liebesbriefe, S. 382. 910 Keller: Liebesbriefe, S. 431. 911 Keller: Schmied, S. 361. 912 Keller: Schmied, S. 361. 913 Nicht nur wegen der Verbindung zum Tier, sondern auch, da es sich bei der Schlange um ein unheimliches Geschöpf handelt, das mit Dämonischem mehr in Verbindung steht als andere Tiere. „Die Schlange blutete ein wenig. Sie schaute das schöne Fräulein ruhig an, und dieses blickte mit sichtlicher Erregung dem Waldgeheimnis in die nahen Augen.“ (Keller: Sinngedicht, S. 376) Daraufhin begleitet die Schlange sie ein Stück. „Zuletzt hielt sie still, richtete sich in die Höhe und drehte sanft den kleinen platten Kopf hin und her. Lucie schaute wortlos, aber mit wogendem Busen hin, und erst, als die Erscheinung aus den Augen war, rief sie: ‚Ach, von dieser schönen Schlange wünschte ich zu träumen, wenn ich einmal traurige Tage hätte. Gewiss würde mich der Traum beglücken!‘“ (Keller: Sinngedicht, S. 377). Vgl. auch: „Wie eine Schlange schnellte das Gespenst empor und stand um einen Kopf höher als vorher ihm gegenüber. […] Er fühlte einen allerdings schlangenförmigen, aber sehr lebenswarmen Körper, und da sie sich jetzt in seinen Armen hin und her wand und mit dem Leichengesicht nahe kam, fasste er unerschrocken die im Monde glänzende schreckliche Nase und behielt eine abfallende Wachsmaske in der Hand, während Hildeburgs feines Gesicht zu ihm emporlächelte.“ (Keller: Sinngedicht, S. 268). 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 172 Grotesk ist es meiner Meinung nach auch, wenn die Haushälterin Frau Marianne die Damen des Landvogts als „Würmer“914 bezeichnet. Katze Häufig anzutreffen in Kellers Novellen sind die grotesken Vergleiche mit Katzen oder katzenartigen Tieren.915 Auch wenn Katzen nicht zu den besonders unähnlichen Vergleichstieren zu zählen sind, umgibt sie die Aura des Unheimlichen916 und Hexerischen,917 weshalb ihr Auftauchen über die Tiervermischung hinaus grotesk ist. Von seiner Umgebung regelrecht zur Katze gemacht wird Dietegen selbst: Wenn die Protagonistin „halb wie ein Kind ein junges Kätzchen [den Dietegen; Anm. d. Verf.] küßt.“918 Nicht nur, dass er als Katze bezeichnet wird, sie behandeln ihn auch wie eine, indem sie ihn jagen, einfangen und festhalten. Dietegen versucht, sich von der Mutter und Küngolt loszureißen: „[E]r machte sich ziemlich unsanft von ihnen los und trat einige Schritte weit hinweg, Küngolt verfolgte ihn mutwillig, und als er fliehend wieder in die Nähe der hübschen Mutter kam, fing ihn diese scherzend auf, hielt ihn fest und rief. […] Komm‘ und halt ihn fest!“919 Zu Katzen gemacht werden auch andere Figuren. So heißt es zum Beispiel im Sinngedicht, dass Thibaut in ein Fenster steigt und zwar so „leise wie eine Katze […]. […] und es gelang ihm, […] auch wieder durch das Fenster zu entfliehen, ohne dass sie erwachte oder er von einem Menschen gesehen wurde.“920 Ein solcher Vergleich entsteht auch in der Novelle Amrain, „während die Mutter in die Küche huschte“.921 Auch wenn hier kein Tier direkt erwähnt wird, so ist das Wort ‚huschen‘ verbunden mit einem sich schnell bewegenden Tier, das sich 3.1.3.1.3 914 Keller: Landvogt, S. 140. 915 Keine Vergleiche mit Katzen gibt es in Fähnlein, Kammacher, Landvogt, Kleider machen Leute, Liebesbriefe, Schmied, Romeo und Julia, Der Narr von Manegg. 916 Vgl. Knaurs Lexikon der Symbole. Mit über 600 Abbildungen. Knaur Verlag München. 1998. Stichwort ‚Katze‘, S. 232. 917 Nicht umsonst ist Spiegel eine Katze. 918 Keller: Dietegen, S. 464. 919 Keller: Dietegen, S. 464. 920 Keller: Sinngedicht, S. 336. Pankraz verwendet dies auch: Als Katzen wird ein Ehepaar bezeichnet, dass „solange sie zusammengelebt, hatten sie sich fortwährend angeknurrt, wie zwei wilde Katzen“ (Keller: Pankraz, S. 34). 921 Keller: Amrain, S. 190. 3.1 Monströse Figuren 173 kaum bemerkbar versteckt, indem es huscht. Dies ist ein Begriff, den man bei Keller oft findet und der entweder eine dämonische922 oder katzenartige Person beschreibt. Das Sinngedicht bietet einige Vergleiche mit Katzen, beispielsweise „ohne dass sie [Regine] wie eine gescheuchte Katze sich zu wehren brauchte.“923 Im Verlorenen Lachen wiederum „ertönte vor der Türe ein häßlicher Schrei, wie wenn einer Katze auf den Schwanz getreten würde.“924 Im Dietegen beispielsweise findet sich die Beschreibung eines Mannes, der „mit einer halb verdrießlichen, halb heiteren Löwenlaune erwachte, welche sich in der Tat zu dem kleinen Katzenjammer der Heutigen verhielt wie der Löwe zur Katze.“925 Und Violande „drückte ihr Gesicht in sein breites blondgraues Löwenantlitz“.926 In Kleider machen Leute werden die Seldwyler „Katzenköpfe[n]“927 genannt. Maus Kätter Ambach wird in die Nähe einer Ratte gerückt, da sie ein „Rattenschwänzchen“928 trägt. Dies kann schmeichelhafter auch anderen Figuren in Kellers Novellen widerfahren, denn häufig werden sie ‚mäuschenstill‘. Anzutreffen ist dies mehrfach im Verlorenen Lachen, beispielsweise wenn sich Personen aus Angst vor der Ölhexe „mäuschenstill[e]“929 verhalten; darüber hinaus findet dies auch in anderen 3.1.3.1.4 922 Vgl. hierzu die Ausführungen zum weiblichen Dämon in dieser Arbeit. 923 Keller: Sinngedicht, S. 152. „Denn von Frauenliebe sei ihm sehr wenig bewusst und das katermässige Miaulen an allen Strassenecken höchst widerwärtig gewesen.“ (Keller: Sinngedicht, S. 286 f.) Keller stellt hier wieder einen Vergleich mit einer Katze an: „Der Vergleich mit dem schönen weichen Fell einer geschmeidigen Tigerkatze […].“ (Keller: Sinngedicht, S. 301). 924 Keller: Verlorenes Lachen, S. 586. Das Ölweib kann „in allen Gassen herumstreichen, von Haus zu Haus schleichen und ihrem finstern Treiben obliegen konnte.“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 588). 925 Keller: Dietegen, S. 461. 926 Keller: Dietegen, S. 477. Im Sinngedicht sagt die Wirtstochter: „Wie Sie aber das Heugespräch führten und dabei Augen machten wie die Katze, die um den hei- ßen Brei herumgeht‘“ (Keller: Sinngedicht, S. 110). 927 Keller: Kleider machen Leute, S. 331 Ob der Begriff ‚Katzenkopf ‘ in Kellers Zeit ein sehr geläufiger war, kann heute nicht mehr nachvollzogen werden; dennoch fällt auf, dass auch hier Keller auf einen Katzenvergleich zurückgreift. 928 Keller: Liebesbriefe, S. 397. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 174 Novellen Gebrauch.930 Wiederholt findet sich in Kellers Werk der Vergleich mit einer Kirchenmaus, um die Armut einer Figur zu unterstreichen.931 Besonders häufig tritt auch der Begriff des „Duckmäuser[s]“932 zur näheren Beschreibung einer Figur auf, und zwar nicht nur in Amrain, sondern auch im Sinngedicht933. Auch wenn damit der Mensch als feige bezeichnet werden soll, entsteht durch den Begriff doch das Bild des Menschen als Maus. 929 Keller: Verlorenes Lachen, S. 555. Vgl. auch Violande, die „sich […] mäuschenstill“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 512) verhält. 930 „Sali und Vrenchen gingen mäuschenstill hinter ihm [dem Schwarzen Geiger] drein […].“ Hier werden sie als Mäuse beschrieben, was bei Keller öfter vorkommt. „Sali bestellte ein gutes Frühstück, und während es bereitet wurde, sahen sie mäuschenstill der sicheren und freundlichen Wirtschaft in der großen reinlichen Gaststube zu.“ Auch wenn hier die Protagonisten nicht wirklich mit Mäusen verglichen werden, so ist es doch auffällig, wie oft der Begriff der Maus in dem folgenden Absatz fällt. „Die Büchsenschmiedin […] buk […] sogenannte[e] Mäuschen, da die Stiele der Blätter wie Mausschwänze aussahen. […] Als er nun in die Stube trat, sah er seine Frau und die ziervolle verbotene Person in dicker Freundschaft hinter der Kanne sitzen, und zwar hinter der blaugeblümten, und außer den Mäuslein stand noch Butter da […]. Sie nahm ihren Teller und zog mit den zierlichen Fingern eigenhändig die schönsten Mäuschen an den Schwänzen aus der Schüssel“ (Keller: Fähnlein, S. 267). „‚Warum jagst du den Aff nicht fort?‘ sagte Frymann ärgerlich.“ Eher überraschend erscheint es, dass am Ende des Absatzes das Wort ‚Affe‘ fällt und nicht der Vergleich mit einer Maus herangezogen wird. 931 „‚jedermann sieht einen hingehen, wo dann niemand als die Kirchenmaus zu sehen ist.‘“ (Keller: Amrain, S. 184). Um deutlich zu machen, wie wenig wohlhabend sie sind, werden sie als „arm wie die Kirchenmäuse“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 565) beschrieben. Kirchenmäuse gibt es auch im Sinngedicht: „[…] Davon liess er dann den grösseren Teil unberührt, in der Hoffnung, die arme Kirchenmaus werde davon naschen.“ Und: „Denn da er neun Jahre jünger war als sie, arm wie eine Maus und ungeschickt zum Erwerb“ (Kammacher); sowie im Verlorenen Lachen wenn sie „arm wie die Tierlein des Feldes“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 575) sind. „Sie konnte jetzt nicht einmal mehr sagen, sie sei arm wie eine Kirchenmaus, da sie nur mehr eine wilde Feldmaus war.“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 573). 932 Keller: Amrain, S. 157. 933 „Das velieh dem liebenswürdigen Duckmäuser einen neuen Glanz, der indessen auch mir zugute kam“ (Keller: Sinngedicht, S. 257), „alles das wäre mein gewesen, wenn ich in der vorigen Nacht den einfachen Verstand des verfluchten Duckmäusers besessen hätte!“ (Keller: Sinngedicht, S. 269) und „das Smollieren mit dem jungen Duckmäuser muss einmal stattfinden“ (Keller: Sinngedicht, S. 352). 3.1 Monströse Figuren 175 Vogel In unterschiedlicher Intensität kommen in Kellers Novellen sehr häufig Vermischungen mit Vögeln vor.934 Unpassende Adjektive, die normalerweise Vögeln zugehörig sind, werden beispielsweise sowohl im Dietegen bei „Jungen […] so munter und flügge wie die jungen Holztauben“935 sichtbar als auch im Sinngedicht in Form „eine[s] hübschen guten Jungen, der noch gar nicht flügge war“.936 In den mit auffällig vielen Vogelvermischungen versehenen Liebesbriefen deutet sich dies ebenfalls an, denn „[m]it jedem Stück, das sie der lachenden Freundin nesteln half, wurde Frau Gritli ernsthafter und besorgter“.937 Eindeutig mit einem Vogel-Verb „watschelte die besorgte Vorsteherin“938 im Sinngedicht voran. Im Fähnlein beschreibt einer der Aufrechten ein Brautpaar, welches „schnäbelte“.939 Keller verwendet in diesen Beispielen unpassende und deshalb irritierende und gleichzeitig komische markante Kennzeichen von Vögeln,940 um damit das Verhalten von Figuren zu veranschaulichen. Mit diesen Vermischungen spricht er ihnen das Menschliche ab – einen pädagogischen Zweck verfolgt er hier jedoch meines Erachtens nicht. Die Vermischung der menschlichen Sphäre mit dem Vogel-Bereich kann ebenso als grotesk wahrgenommen werden. So irritiert es 3.1.3.1.5 934 Sie kommen nicht vor in den folgenden Werken: Das verlorene Lachen und Der Narr von Manegg. 935 Keller: Dietegen, S. 463. 936 Keller: Sinngedicht, S. 332. 937 Keller: Liebesbriefe, S. 424. 938 Keller: Sinngedicht, S. 367. Vgl. ähnlich auch in der ‚Vogel-Novelle‘ Landvogt: „watschelte“ oder „Mit lautem Gezwitscher flog das schöne Gevögel auf “. 939 Keller: Fähnlein, S. 248. Später verhalten sie sich jedoch „wie Hund und Katz“ (Keller: Fähnlein, S. 248). Vgl. hierzu auch im Pankraz: „Ich blickte jetzt unverwandt nach ihr hin, bis sie […] einen seltsamen wohllautenden Triller singend, davon ging […].“ (Keller: Pankraz, S. 41). Vgl. auch im Sinngedicht: „sobald sie aufhörten, sich zu schnäbeln, stand die Unterhaltung still zwischen diesen Leutchen“ (Keller: Sinngedicht, S. 132). 940 Der Vogel in einer Figur, kann sich ferner im Äußeren zeigen. Wenn Reinacher die Züs vor dem Rennen wie einen Papagei sieht (vgl. Reinacher, S. 63), stellt sie damit fest, dass auch ohne eine direkte Vermischung eine Figur zum Vogel werden kann. Ihre bunte Kleidungswahl macht Züs zu diesem. Vgl. zur Farbwahl ebenso das Kapitel zum weiblichen Dämon und dort die Überlegungen zur Farbe. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 176 beispielsweise, wenn „ein zahmer Star“941 es sich in unmittelbarer Nähe – auf dem Kopf oder der Schulter – einer Figur bequem macht.942 Wie bereits angesprochen, kann der Aufenthalt in der Nähe von Tieren genauso grotesk sein wie der direkte Vergleich mit einem Tier.943 Dies wird beispielsweise in folgender Szene aus dem Dietegen erkennbar: Ihr Gesang tönte lockend in‘s Land hinaus; die Vögel in den Linden und im nahen Walde, die erst ein wenig zugehört, sangen wetteifernd mit. Aber bald ließ sich noch ein dritter Chor vernehmen, indem vom Berge her Geigen und Pfeifen erklangen, vermischt mit Männerstimmen.944 Mehr und mehr vermischen sich hier die Menschen mit den Vögeln, sodass am Ende nicht mehr eindeutig unterschieden werden kann, wer was singt. Ähnlich gestaltet ist diese Vogel-Vermischung auch im Sinngedicht: „im Chore sangen die Nonnen ihre Frühgebete, während draussen die Amseln, die Finken und andere Vögel ihre Tagelieder er- 941 Keller: Dietegen, S. 462. Zahm als Attribut kommt auch in anderen Novellen, wie beispielsweise dem Sinngedicht, vor: „Durch seine Beharrlichkeit schien die zierliche Wasserjungfer wirklich allmählich zahm und halbwegs vertraulich zu werden“ (Keller: Sinngedicht, 342). 942 Keller: Dietegen, S. 462: „eine vergessene alte Frau jammerte und auf deren Schulter ein zahmer Star sich kläglich und drollig gebärdete. […] Auf dieser Schwindelbrücke ging er [der Forstmeister] hin und schritt wieder herüber, das Weib auf den Armen, den Vogel auf dem Kopfe und das leckende Feuer unter sich.“ Ebenso grotesk ist dies im Sinngedicht: „Am jenseitigen Fenster stand ein mit Grün behangener Vogelkäfig.“ (Keller: Sinngedicht, S. 379). „Auf dem Feuer lag die Leiche eines uralten, gänzlich vertrockneten Gockelhahns, welcher schon ein wenig brenzelte.“ (Keller: Pankraz, S. 59). „Aber nicht lange nachher kam ein anderer Herumtreiber mit einem großen fremden Vogel in einem Käfig, den er unaufhörlich zwischen dem Gitter durch mit einem Stäbchen anstach […]; und die fernen blauesten Länder, über denen er in seiner Freiheit geschwebt, kamen der Witwe in den Sinn“ (Keller: Pankraz, S. 21). Als die Witwe den Vogel sieht, kommt ihr ihr Sohn in den Sinn, so wird die Verbindung geschaffen. 943 Auch eine Art, wie von Tieren umgeben zu sein, stellt folgende Situation in Kleider machen Leute dar, als der Graf genötigt wird zu singen: „[E]r hatte einst einige Wochen im Polnischen gearbeitet und wußte einige polnische Worte, sogar ein Volksliedchen auswendig, ohne ihres Inhalts bewußt zu sein, gleich einem Papagei.“ (Keller: Kleider machen Leute, S. 300). 944 Keller: Dietegen, S. 473. Vgl. auch: „Am Ufer schlug hüben und drüben hie und da eine Nachtigall“ (Keller: Sinngedicht, S. 365). 3.1 Monströse Figuren 177 schallen liessen“.945 Die Jesuiten tun es ihnen im Sinngedicht gleich, denn sie „sangen und musizierten […] gleich hundert Nachtigallen“.946 Sali aus Romeo und Julia ist von Vrenchens „Gesang einer Nachtigall“947 begeistert. Mehrmals werden Figuren direkt als Vögel bezeichnet. So werden im Fähnlein Figuren „junge[r] Schnapphahn“,948 „Spaßvogel“949 oder „Gelbschnabel ohne Erfahrung“950 genannt. Frau Amrain beschwert sich über die Seldwyler: „[B]ei […] allem Gevatter- und Geschnatterwesen befleißigt man sich der größten Pünktlichkeit“.951 Im Schmied erzählt diesem ein Besucher von einem „alten reichen Kauz“.952 In verletzter Eitelkeit bezeichnet Viggi seine Frau als „Gans mit Geierkrallen“953 und folgerichtig meidet er „die Spottvögel“954 der Stadt. Die beiden Bauern in Romeo und Julia „steckten […] von Grund aus in Schulden und standen wie die Störche auf einem Beine auf der Schwelle ihrer Besitztümer“.955 Der Schwarze Geiger bezeichnet Romeo und Julia als „zwei Spatzen“.956 In Bezug auf Vrenchen heißt es, dass es „leicht 945 „Aber auch die Hunde rannten bellend herbei“. (Keller: Sinngedicht, S. 366). Auch hier findet wieder eine Verbindung des Menschen mit Hunden statt. 946 Keller: Sinngedicht, S. 312. Vgl. auch: „In den Platanen war grosses Vogelkonzert, eine Schar dieser Musikanten flatterte und sass an den Marmorschalen des Brunnens, in dessen Nähe ein Tisch zum Frühstücke gedeckt war.“ (Keller: Sinngedicht, S. 200). Auch im Sinngedicht ist der Vergleich mit Vögeln recht häufig. „Ich suche die Sprache der Menschen zu verstehen, wenn sie von sich selbst reden; aber es kommt mir zuweilen vor, wie wenn ich durch einen Wald ginge und das Gezwitscher der Vögel hörte, ohne ihrer Sprache kundig zu sein. […] Was der eine mit lautem Gezwitscher kundgibt, verschweigt der andere sorgfältig, und umgekehrt.“ (Keller: Sinngedicht, S. 353). 947 Keller: Romeo und Julia, S. 104. 948 Keller: Fähnlein, S. 265. 949 Keller: Fähnlein, S. 279. 950 Keller: Fähnlein, S. 284. 951 Keller: Amrain, S. 184. Vorher sagt sie im selben Zusammenhang: „‚[…] Man kennt die Vögel an den Federn, so die Seldwyler an dem, was sie für lächerlich halten. […]‘“ (Keller: Amrain, S. 184). 952 Keller: Schmied, S. 338. Einen Kauz gibt es auch im Pankraz: „so seltsamen Käuzen nachgingen und anhingen“ (Keller: Pankraz, 47). 953 Keller: Liebesbriefe, S. 393. 954 Keller: Liebesbriefe, S. 415. 955 Keller: Romeo und Julia, S. 83. 956 Keller: Romeo und Julia, S. 103. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 178 wie ein Vogel über das Feld gegen den Fluß hinunter[sprang]“.957 „Nur die Malerin war wie eine Krähe“.958 Auch wenn in allen diesen Beispielen die Ausdrücke das Verhalten der Figur umschreiben, kann hermeneutisch über die Häufigkeit nicht hinweggesehen werden. Der stärkste Vogel-Bezug ist indes im Landvogt zu finden. Dort kommen diese Vogel-Vergleiche so oft vor, dass man durchaus sagen kann, dass es sich hierbei um ein Leitmotiv der Novelle handelt.959 Dies zeigt sich bereits in der Wahl der Frauennamen „Distelfink“,960 „Amsel“961 und „Grasmücke“. Die „Adlernase“962, die der Landvogt besitzt, verdeutlicht diesen Aspekt auch in seiner Person nochmals. Passend ist daher auch Frau Mariannes Kommentar bezüglich der Frauen, die der Landvogt zum Besuch ankündigt: „Was sind denn das für Leute? Sollen sie auf Stühlen sitzen, oder auf einem Stänglein?“963 Landolts Großmutter kommentiert seine Heiratspläne mit dem abfälligen Satz: „das fehlte mir, daß so ein scharrendes Huhn einst über meine Kisten und Kasten kommt!“964 Grotesk erscheint es, wenn die ‚Grasmücke‘ ihre bereits namentliche Vogelähnlichkeit durch ihr Verhalten verstärkt: Sie „war so zutraulich wie ein gezähmtes Vögelchen und aß ihm [dem Landvogt; Anm. d. Verf.] bald […] aus der Hand, tunkte sogar den Schnabel in den Malagakelch.“965 Meiner Meinung nach entsteht durch die beiden Wörter ‚gezähmt‘ sowie ‚tunkte‘ beim 957 Keller: Romeo und Julia, S. 142. 958 Keller: Sinngedicht, S. 170. 959 Keller: Landvogt. Dazu kommt auch seine Liebe für alles, was mit Vögeln zu tun hat: „er liebte alles, was auf dem Register stand, die Roben, die Spitzen, die Hüte, die Federn, die Fächer und die Handschuhe, und selbst die Näschereien erweckten nur seine Gelüste, das reizende große Kind mit dergleichen selbst einmal füttern zu dürfen.“ (Keller: Landvogt, S. 175). Und auch hier: „Das meint er nicht so, du Gänschen!“ (Keller: Landvogt, S. 184). 960 Keller: Landvogt, S. 139. Eine Verbindung zu Vögeln wird auch mit dem Namen der erfundenen Mutter Kabis’ geschaffen, die Federspiel heißt (vgl. Keller: Schmied, S. 351). 961 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Landvogt, S. 140. 962 Keller: Landvogt, S. 133. 963 Keller: Landvogt, S. 140. Sie möchte die Frauen zudem „in den Turm sperren, zuoberst wo die Dohlen sitzen, und hungern lassen‘“ (Keller: Landvogt, S. 139 f.). 964 Keller: Landvogt, S. 177. 965 Keller: Landvogt, S. 190. 3.1 Monströse Figuren 179 Rezipienten ein groteskes Bild.966 In der Passage, in der es um ‚den Distelfink‘ geht, sammeln sich weitere Vogel-Vergleiche und -Zusammenhänge an. Zunächst wird der Landvogt auf „den regelmäßigen Gesang, der täglich vor dem Frühstück stattzufinden schien“967 aufmerksam, woraufhin er „die unsichtbare Sängerin die Grasmücke“ tauft. Sie hat zudem ein ganz besonderes Faible: [I]hr Vater, machte nämlich auch Darstellungen aller möglichen Vögel; er klebte die natürlichen Federn derselben oder auch nur kleine Bruchstücke von solchen auf Papier zusammen und malte den Schnabel und Füße dran hin. Ein Haupttableau der Art war ein schöner Wiedehopf in natürlicher Größe, im vollen Federschmuck. […] und gewiß konnten die Vögel des Aristophanes nicht tiefsinniger sein, als diejenigen des Herrn Proselytenschreibers, da aus diesen ein so artiges Geschlecht menschlicher Geschöpfe hervorging, welches das Arbeitsstübchen der kleinen Sängerin anfüllte.968 Um ihr bei der Gestaltung von Pferden in Form dieser Kunst zu helfen, begibt sich der Landvogt zur Grasmücke, nicht aus reiner Hilfsbereitschaft, sondern auch aus Neugierde, die Grasmücke zu sehen, die jeden Morgen so lieblich sang. Mit Verwunderung erblickte er erst die bunte Vogelwelt des Exulanten- und Proselytenschreibers, den Wiedehopf und all die Stieglitze, Blutfinken, Häher, Spechte und Regenpfeifer; […].969 Unter all die ‚Vögel‘, scheint sie sich natürlich einzufügen. 966 Auch wenn der Forstmeister mit seiner Frau umgeht und sie dabei als Vogel bezeichnet, denn er „nahm sie [seine Frau] wohl auf die Kniee […] und nannte sie sein Weißkehlchen und seine Schwalbe [Herv. d. Verf.]“ (Keller: Dietegen, S. 462). Ännchen aus den Liebesbriefen ist sich sicher, „daß Gritli den Vogel [Wilhelm; Anm. d. Verf.] festhalten würde, wenn sie ihn nur erst unversehrt in der Hand hielte.“ (Keller: Liebesbriefe, S. 428). 967 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Landvogt, S. 187. 968 Keller: Landvogt, S. 188. Sie selbst favorisiert menschliche Darstellungen dieser Kunst und verwendet dafür tierisches Material: „Die Perücke war aus den Haaren eines weißen Kätzleins unendlich zierlich und mühevoll zustande gebracht“ (Keller: Landvogt, S. 188). Doch „das Schönste war eine junge Frau in weißem Spitzengewande, das ganz aus feinstem Papier à jour gearbeitet sie umhüllte; auf der Hand saß ihr ein Papagei, aus den kleinsten Federchen eines Kolibri mosaiziert.“ (Keller: Landvogt, S. 188). Schwierigkeiten hat sie mit der Darstellung von Pferden, weshalb Landolt ihr hilft (vgl. Keller: Landvogt, S. 189). 969 Keller: Landvogt, S. 189. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 180 Federn scheinen in den Liebesbriefen eine besonders hervorgehobene Rolle einzunehmen. Als nach langem Warten endlich ein Brief Gritlis bei Wilhelm, der „Bergamsel“,970 eintrifft, „stürzte [er] sich wie ein Habicht auf die Beute und stellte in weniger als einer Stunde eine Antwort her“.971 Daraufhin entbrennt ein reger Briefwechsel, sodass „die Federn flogen.“972 Nachdem Viggi herausfindet, dass er die Briefe nicht von seiner Frau, sondern vielmehr von Wilhelm erhalten hat, ist er vor allem brüskiert darüber, dass sie ihn „prunkend mit gestohlenen Federn“973 beziehungsweise „mit fremden Federn schmückend“974 betrogen hat. Fisch Fische sind bei Keller ebenfalls Vergleichstiere, um eine Verbindung zwischen Mensch und Tier herzustellen.975 Auch hier gilt: Je mehr sich ein Tier aufgrund seines Körperbaus vom Menschen unterscheidet, desto eher kann es groteskes Empfinden auslösen. Fische eignen sich dafür meiner Meinung nach ebenfalls gut. Da sie im Gegensatz zu Insekten jedoch nicht mit Ekel und Krankheiten in Verbindung gebracht werden und generell weniger Schrecken auslösen als echsenartige Tiere, sind sie meines Erachtens trotz ihrer großen Entfernung vom Menschen weniger grotesk. Meiner Meinung nach lösen sie – wahrscheinlich auch aufgrund des Vorurteils der mangelnden Intelligenz – mehr Heiterkeit als Grauen aus. In den Kammachern geht es „ihm [Jobst; Anm. d. Ver.] so wohl in dieser Ungestörtheit […] wie einem Fisch im 3.1.3.1.6 970 Keller: Liebesbriefe, S. 423. 971 Keller: Liebesbriefe, S. 385. 972 Keller: Liebesbriefe, S. 389. „[F]erner brachte sie ein dickes Bündel Hühner-, Enten- und Gänsefedern zu Ttage und bat ihn, dieselben zu schneiden […]; denn sie schreibe für ihr Leben gern, habe aber keine Federn“ (Keller: Liebesbriefe, S. 421). Das Zimmer scheint darüber hinaus auch ein Paradies für einen Vogel zu sein und sich mitten in der Natur zu befinden, unter anderem gibt es an den Wänden „Vogelnester[n]“. (Keller: Liebesbriefe, S. 421). 973 Keller: Liebesbriefe, S. 392. 974 Keller: Liebesbriefe, S. 393. Kätter trägt „ein rundes graues Hütchen mit einer Feder.“ (Keller: Liebesbriefe, S. 399). 975 Keine Fischvergleiche gibt es in Romeo und Julia, Pankraz, Der Narr von Manegg, Amrain, Kammacher, Kleider machen Leute, Liebesbriefe. 3.1 Monströse Figuren 181 Wasser.“976 Auch der Schmied fühlt sich vor der Katastrophe bei der Ankunft in Augsburg sehr gut. Er ist „gesund und fröhlich, wie ein junger Hecht.“977 Im Landvogt heißt es schadenfroh „‚Ei, dachte er, ‚lassen wir das Fischlein auch einmal ein wenig zappeln! […]‘“.978 Die für ihre Ausbildung weggeschickten Mädchen im Schmied werden zu Fischen degradiert: Wie man Forellen verschiedentlich behandelt, sie blau absiedet oder bäckt oder spickt u. s. w., so wurden die guten Mädchen entweder mehr positiv christlich oder mehr weltlich, mehr für die Sprachen oder mehr für die Musik, für vornehme Häuser oder für mehr bürgerliche Familien zugerichtet, je nach der Weltgegend, für welche sie bestimmt waren und von wo die Nachfrage kam.979 Die Chimäre Mensch-Pflanze Die Analyse von Figurenvermischungen mit Pflanzen980 bei Keller ist – jedenfalls für die Kammacher-Novelle – nicht neu. Dabei handelt es sich um „monströse[n] Mischwesen“.981 Metz führt einige Beispiele an, in denen die Kammacher als Pflanzen beschrieben werden. Sie nehmen seiner Meinung nach „karikaturhafte Züge an, wenn der Erzähler sie in die Nähe von Tieren, Pflanzen und Gegenständen rückt.“982 In diesem Satz stellt er heraus, was für den gesamten Punkt, die Vermi- 3.1.3.2 976 Keller: Kammacher, S. 202. 977 Keller: Schmied, S. 358. Figuren im Sinngedicht können auch „stumm wie ein Fisch […] bleiben.“ (Keller: Sinngedicht, S. 364). 978 Keller: Landvogt, S. 198. 979 Keller: Schmied, S. 357. Im Schmied, als Litumlei und Kabis die Herkunft Kabis’ besiegeln, verwenden sie Litumleis „Siegel […], dessen Wappenschild drei halbe goldene Fischangeln im blauen Felde und sieben weiß und rot quadrierte Bachstelzen auf einem schräglaufenden grünen Balken zeigte.“ (Keller: Schmied, S. 353). 980 Kranz stellt für die Mitte des 19. Jahrhunderts Frauenfiguren, „die in enger Verbindung zu Blumen stehen“, heraus (Isabel Kranz: „Strange peril in either shape“. Monstrosität und Allegorie in Nathaniel Hawthornes Erzählung „Rappaccini’s Daughter“ (1884). In: Achim Geisenhanslüke/Georg Mein (Hrsg.): Monströse Ordnungen. Zur Typologie und Ästhetik des Anormalen. Bielefeld: transcript Verlag 2009, S. 439–460. Hier: S. 439). 981 Kranz: Monstrosität und Allegorie“, S. 441. Der Fokus ist hier auf die Vermischung von weiblichen Figuren mit Pflanzen gelegt. 982 Metz: Kellers Kammacher, S. 70. Auffällig häufig wird die Verbindung mit Pflanzen, Tieren oder Dingen in irgendeiner Form mit der Karikatur in Verbindung 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 182 schung von Menschen mit Tieren, Pflanzen und Dingen, oftmals irreführend behauptet wird: Ich stimme ihm durchaus zu, dass eine Vermischung mit diesen drei Kategorien stattfindet; gleichzeitig bin ich der Auffassung, dass die Vermischung mit oben genannten Sphären keineswegs als karikaturistisch, sondern vielmehr als grotesk anzusehen ist. Das folgende Beispiel macht dies deutlich. Der Erzähler vergleicht die ‚Gerechten‘ neben Tieren mit „Pflanzensamen“,983 „die durch Luft und Wasser an die zufällige Stätte ihres Gedeihens getragen“ oder „hingestreut“ werden, sich an eben diesem Fleckchen „festhalten“984 ohne „freie Wahl“, sondern vielmehr ergreifen sie „die erste zufällige Hoffnungsfaser, die sich […] bot, um sich daran zu hängen und sich daran groß zu saugen“.985 Noch konkreter wird dieser Vergleich, wenn ihr Meister ihnen rät, auf Wanderschaft zu gehen und ‚Wurzeln zu schlagen‘.986 Für den Rezipienten stellen sich die Figuren mehr und mehr als pflanzliche Gewächse dar, die weit entfernt scheinen von ‚harmlosen Karikierungen aus dem menschlichen Bereich‘.987 Die Charakterisierung als Karikatur wird grotesken Chimären dieser Art daher nicht gerecht. Dies belegen zahlreiche Vermischungen mit Pflanzen im Dietegen. In der Beschreibung des körperlichen Heranwachsens Küngolts heißt es zum Beispiel: „sie schoß wie eine junge Tanne in die Höhe“988 und „ging grün gekleidet, trug […] auf dem Haupte […] ein Rosenkränzchen“,989 was den pflanzlichen Eindruck verstärkt. In der Vorstellung des Rezipienten entsteht so das Bild des gebracht: Vgl. beispielsweise Tanner: Reason and the Grotesque, S. 148 f. Im Gliederungspunkt 3.1.1 in dieser Arbeit wurde hierzu – dem Verhältnis und vielmehr der Abgrenzung von Karikatur und dem Grotesken – Stellung gezogen. Ebenso wie in Klein Zaches zwar „animalische Züge“ sichtbar werden, überwiegt laut Fuß „doch der pflanzliche Aspekt“ (Fuß: Das Groteske, S. 399). Umgekehrt weisen auch die Kammacher pflanzliche Züge auf, doch ist in ihnen der tierische Aspekt noch deutlicher zu erkennen. 983 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Keller: Kammacher, S. 201. 984 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Kammacher, S. 200. 985 Keller: Kammacher, S. 200. 986 Vgl. Keller: Kammacher, S. 220. 987 Vgl. Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 84. Ausführlicher zu diesem Aspekt in den Ausführungen zum Unterschied zwischen Tier- und Pflanzenvermischungen. 988 Keller: Dietegen, S. 462. 989 Keller: Dietegen, S. 463. 3.1 Monströse Figuren 183 Menschen als Pflanzengestalt. Dies wird weiterhin verstärkt durch die Aussage, dass sie ‚grün gekleidet‘ umherging. Keller baut über mehrere Sätze hinweg das Bild der Figur als Pflanze auf. Im Sinngedicht zieht sich die Suche nach einer Figur, die ganz und gar einer weißen Galatee gleicht, als roter Faden durch die gesamte Novelle. Ernüchtert findet Reinhart heraus, dass sein erster ‚Fang‘ „wohl eher eine stachlichte Distel, als eine weiße Galathee sein“990 muss, bis seine Suche ihn schlussendlich zum Ziel führt. Figuren, die sich mit pflanzlichen Produkten schmücken, weisen auch darauf hin, dass das Pflanzliche in die Sphäre des Menschlichen eindringt. Dies tritt bei Keller in unterschiedlichen Novellen auf. Im Dietegen trifft der Rezipient auf mehrere „Jungfräulein“,991 die in diese Kategorie passen, denn zur Feier des Tages „schmückten [sie] sich mit Blumen“. Sicherlich als Modeerscheinung anzusehen, kann durch die ‚Beblumung‘ von Personen ihr Aussehen dennoch in die Nähe von Pflanzen gerückt werden. Je auffallender dies gestaltet ist, desto mehr scheint die Figur in die Pflanzenwelt einzutauchen, die dann über sie zu wachsen scheint. Auch im Landvogt ist die Vermischung des Menschen mit einer Pflanze durch deren Blumenschmuck sichtbar. Von Salomon als Beobachterinnen diverser Gerichtsprozesse „[v]or das Gericht des Landvogts gerufen, erschienen sie in verlockend üppigem Gewande, die Haare in verwegener Weise geputzt und mit Blumen geschmückt“.992 Die Ähnlichkeit mit Alraunen – einer „menschenähnliche[n] Wurzel der Mandragora“993 – ist dabei nicht zu verkennen. Diesen Schmuck können übrigens auch männliche Figuren tragen, wie in den Liebesbriefen zu sehen ist: „Er […] trug ein höchst wunderbares Hütchen auf dem Kopf, halb von Stroh, halb von Seide“.994 Der ‚Schmuck‘, den Frauen bei Keller im Pflanzenvergleich in Form von Blumen tragen, zeigt sich hier nicht als verschönernd, sondern vielmehr als lächerlich. Diese Passagen sind zwar als Vermischung von Figuren mit Pflanzen anzusehen, allerdings ist ihre groteske Wirkung äußerst gering. Zu ‚normal‘ ist Blumen-Kopfschmuck für den Rezi- 990 Keller: Sinngedicht, S. 113. 991 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Dietegen, S. 473. 992 Keller: Landvogt, S. 210. 993 Zondergeld: Lexikon der phantastischen Literatur (1998), S. 381. 994 Keller: Liebesbriefe, S. 390. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 184 pienten auch deshalb, weil er nicht in grotesken Unmengen vorzufinden ist. Als grotesker schätze ich eine pflanzliche Umgebung ein, die zwar keine direkte, jedoch eine visuelle Vermischung darstellen kann. Denn eine ‚pflanzliche‘ Umgebung kann eine Figur stark mit Pflanzen in Verbindung bringen und so eine groteske Vermischung darstellen. „Dankbarlich ließ er schöne Kürbisstauden und Winden an dem niedrigen schwärzlichen Häuschen emporranken, das außerdem von einem großen Holunderbaum überschattet war“.995 Die pflanzliche Umgebung lässt den Schmied mit diesen verschmelzen beziehungsweise Teil von ihr sein. Die Pflanzen scheinen mehr und mehr seinen Raum einzunehmen, worüber er jedoch nicht aufgebracht, sondern ‚dankbar‘ zu sein scheint. Dies findet sich ähnlich auch im Pankraz, wo Figuren förmlich von Pflanzen eingenommen werden, denn die Bäumchen ragten just in die Höhe des Gesichtes und waren so dicht, daß, wenn man darin herumging, die Rosen einem an der Nase streiften, was sehr artig und bequem war und wozu der Gouverneur sehr gelacht hatte, da er sich nun nicht mehr zu bücken brauchte, um an den Rosen zu riechen.996 Je näher sich die Pflanzen an den Menschen befinden, desto stärker findet eine Vermischung mit ihnen statt, die sich in der Vorstellung des Rezipienten als Vereinigung von Mensch und Pflanze zeigen kann. Eine ähnliche räumliche Einnahme durch Pflanzen kann im Sinngedicht gefunden werden. Teils auf dem Rande einer dieser Schalen, teils auf dem klaren Wasser, das kaum handtief den Marmor deckte, lag und schwamm ein Haufen Rosen, die zu reinigen und zu ordnen eine weibliche Gestalt ruhig beschäftigt war, ein schlankes Frauenzimmer in weißem Sommerkleide, das Gesicht von einem breiten Strohhute überschattet.997 Wie Viggi Störteler trägt diese Figur einen Strohhut, der die Assoziation mit der Pflanzenwelt provoziert. Durch die Tatsache, dass sie von einem ‚Haufen‘ Rosen umgeben ist, ist die Nähe zu Pflanzen noch grö- ßer. Auf groteske Weise zu vermischen scheinen sich Figuren mit der Pflanzenwelt auch, wenn sie im Verlorenen Lachen „gar andächtig zwi- 995 Keller: Schmied, S. 362. 996 Keller: Pankraz, S. 50. 997 Keller: Sinngedicht, S. 115. 3.1 Monströse Figuren 185 schen dem Gebüsch und Unkraut“998 sangen. Weiterhin gesteigert werden können groteske Pflanzenvermischungen, wenn Personen mit pflanzlichen Adjektiven, Verben oder Attributen beschrieben werden. In der Novelle Frau Regel Amrain und ihr Jüngster bezeichnet die Hauptfigur eine junge Frau als „blühendes junges Landmädchen“.999 Trotz seiner Länge finden sich im Sinngedicht eher wenige Vergleiche mit Pflanzen. „Zuletzt erschien eine blühende Tochter“1000 ist hier ein weiteres Beispiel der ‚blühenden‘ Frau bei Keller, was im folgenden Satz wiederholt und gesteigert wird, denn dann ist „de[r] blühende[n] Kopf mit den vollen reichen Locken von einem grünen Efeukranze umgeben“.1001 In den Liebesbriefen wird der „schlichte[n] blühende[n] Kopf[es]“ gesteigert, wenn Wilhelm realisiert, dass er seine Angebetete nicht erreichen kann, ebenso „wie man in die frühlingsblaue Ferne sieht, in die man nicht hinein kann.“1002 Noch grotesker erscheinen diese Vermischungen, wenn Figuren tatsächlich als Pflanzen angesehen werden. In den Liebesbriefen beispielsweise „betrachtete er [Wilhelm; Anm. d. Verf.] ruhig den hübschen Kopf, wie man etwa ein edles Gewächs betrachtet.“1003 ist ein Beispiel dafür. Dies trifft im Pankraz auch auf Lydia zu, „so daß unwissende Männer ihr gegenüber nicht leicht in jene schreckliche Verlegenheit gerieten, weniger zu verstehen als ein müßiges Ziergewächs von Jungfräulein.“1004 In Gestalt von Pflanzen werden auch im Verlorenen Lachen Figuren beschrieben. In die Gemeinde aufgenommen, wächst die Witwe „mit ihrem Kinde zu einem angesehenen Mitgliede derselben heran, eigentümlich und verschieden von allen andern, wie aus dem gleichen Erdreiche je nach ihrer Art die verschiedensten 998 Keller: Verlorenes Lachen, S. 577. 999 Keller: Amrain, S. 165. In derselben Novelle ist dies nochmals der Fall, wenn vom „blühenden Hausstande“ (Keller: Amrain, S. 193) in Bezug auf eine Figur gesprochen wird. 1000 Keller: Sinngedicht, S. 105. Im Sinngedicht findet sich außerdem die Beschreibung von Zambo-Maria, die „mandelförmige[n] grosse[n] Augen“ und einen „kirschroten Munde“ besitzt. Eine Mischung von Mensch und Pflanze stellt es weiterhin dar, wenn eine „Gestalt […] nussbraune[s] Haar“ (Keller: Sinngedicht, S. 309) besitzt. 1001 Keller: Sinngedicht, S. 171. 1002 Keller: Liebesbriefe, S. 434. 1003 Keller: Liebesbriefe, S. 428. 1004 Keller: Pankraz, S. 36. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 186 Pflanzen wachsen.“1005 In Romeo und Julia ermahnt eine Vrenchen bekannte Bäuerin Sali: „‚Hör‘ Sali! daß du nur recht artlich bist mit meinem Vreeli, oder ich will dir den Meister zeigen, du Glückskind, das du bist, ein solches Röslein zu brechen!‘“1006 Die mißbrauchten Liebesbriefe zeigen ebenfalls Pflanzenvergleiche, denn der ‚Schriftsteller‘ George Desan „gedieh an seinem Krankenbette förmlich wie die Rübe im Mistbeete.“1007 Auch in Romeo und Julia gibt es Vergleiche mit Pflanzen, allerdings nicht so oft wie in anderen Novellen: „Es [das Vrenchen; Anm. d. Verf.] glühte im Gesicht wie eine rote Nelke“.1008 Diese Beispiele verdeutlichen die ‚unnötige‘ Vermischung der Figur mit einer Pflanze. Sie ist in diesen Fällen durchaus als grotesk anzusehen, da sie unerwartet und ‚fehlplaziert‘ erscheint. Die Gruppe der Sieben Auftrechten aus dem Fähnlein ist ein Verein. Beschrieben wird er als ungezeichnetes Stammholz aus dem Waldesdickicht der Nation, das jetzt für einen Augenblick vor den Wald heraustritt an die Sonne des Vaterlandstages, um gleich wieder zurückzutreten und mitzurauschen und -zubrausen mit den tausend andern Kronen in der heimeligen Waldnacht des Volkes, wo nur weniges sich kennen und nennen können und doch alle vertraut und bekannt sind. Die Individualität kann sich – wie der Baum im Wald – nicht schrankenlos entfalten, sondern reiht sich dem Ganzen ein und erhält von diesem wiederum Schutz.1009 Mehrmals werden in diesem Fall die Merkmale von Bäumen wiederholt, und so entsteht beim Rezipienten nach und nach das Bild der Gruppe als Bäume. Die Gruppe verhält sich zudem wie Gärtner, wenn sie sich fragen, was sie „[…] pflanzen und gründen, als einen lebendi- 1005 Keller: Verlorenes Lachen, S. 578. 1006 Keller: Romeo und Julia, S. 121. 1007 Keller: Liebesbriefe, S. 371. Vgl. auch: „Justine zog nun zu ihrem Manne nach der Stadt, wo er ohne Unterbrechung wohl gedieh“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 594). 1008 Keller: Romeo und Julia, S. 128. 1009 Theodor Wieser: Das Baumsymbol bei Gottfried Keller. In: Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte. 54. Band 1/2 Heft. Heidelberg 1960. S. 109–120. Hier: S. 120. Vgl. konkret zum Fähnlein und dem Verlorenen Lachen ohne Bezug zum Grotesken Paul Schaffner: Gottfried Kellers Baumstudien. In: Schweizerische Zeitschrift für Forstwesen. Organ des Schweizerischen Forstvereins. Jg. 94 (1943). S. 28–31. Hier: S. 30. 3.1 Monströse Figuren 187 gen Stamm“ und sich für „grüne[s] Fähnlein […]‘ [Herv. d. Verf.]“1010 entscheiden. Hier wird über die gesamte Passage hinweg die Metapher der Pflanze gebraucht, sodass sich das Bild dem Rezipienten aufdrängt. In Kleider machen Leute verwendet Keller dasselbe Prinzip der Mischung mit Holz, allerdings kommt es hier nur einmal vor, als Nettchen im Schnee „einen länglichen dunkeln Gegenstand“1011 entdeckt: „Es war der langhingestreckte Wenzel, dessen dunkles Haar sich mit dem Schatten der Bäume vermischte, während sein schlanker Körper deutlich im Lichte lag.“ In diesem Beispiel scheint Wenzel ein Baumstamm zu sein, so unbeweglich und unlebendig liegt er dort. Öfter anzutreffen ist dieses Prinzip im Landvogt von Greifensee. Die Figur Aglaja im Landvogt stellt allein aufgrund ihres Namens einen Pflanzenvergleich dar. Dabei handelt es sich bei ihrem Namen um eine weitere von ihm [dem Landvogt; Anm. d. Verf.] ersonnene Benennung […], da er diesen Namen einer der drei Grazien mit dem Namen der Pflanze Agley, Aquilegia vulgaris, irrtümlich für dasselbe Wort hielt. Zu diesem Irrtum hatte ihn der zier- und anmutsvolle Anblick der Agleypflanze verleitet, deren bald blaue, bald violette Blumenglocken ihm ebenso reizend um die schwanken, hohen Stengel zu schweben und zu nicken schienen, wie die aschblonden Locken der Amsel oder Aglaja um deren Nacken.1012 Die Figur ist nicht nur aufgrund ihres Namens als Pflanze anzusehen, sondern auch in der Beschreibung wird sie als Pflanze dargestellt. Der Landvogt „pries […] in seinem Herzen jene schlanke Agleypflanze mit ihrem Glockenhaupt […]. Ein Lufthauch rauschte leise in dem jungen Buchenlaub, unter welchem sie gingen, und regte leicht die Locken auf 1010 Keller: Fähnlein, S. 301. 1011 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Kleider machen Leute, S. 319. Oft sind es nur einzelne Worte, die dazu führen, dass der Vergleich mit einer Pflanze gezogen wird: „der durch haushälterischen und sparsamen Sinn oft Geplagte freute sich, daß nicht ein Atom seines Leiblichen wirklich verloren gehe, sondern in dem Haushalte der Natur in ewig wechselnder Gestaltung zu Ehren gezogen bleiben und verschwenderisch zur Hervorbringung von tausend neuen Keimen beitragen werde.“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 539). In diesem Fall ist es der ‚Keim‘. Ohne dieses Wort würde der Vergleich Mensch-Pflanze nicht entstehen. 1012 Vgl. wiederholt Keller: Landvogt, S. 196. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 188 Aglajas Nacken und Schultern.“1013 Dies trifft auch auf das Fähnlein zu, denn „schon mehr als einmal hatte sie [Hermine] als ein rosiges Hyazinthchen den fröhlichen Kreis der Alten geziert.“1014 Hier ist der Vergleich der Protagonistin mit einer Pflanze sehr eindeutig: Sie wird nicht anspielend, sondern direkt als Pflanze bezeichnet. Man kann zwar festhalten, dass es sich hierbei um einen Kosenamen handelt, dennoch führt die Bezeichnung dazu, dass beim Rezipienten das Bild der Figur als Blume oder Pflanze aufkommt. Pflanzenvergleiche dieser Art gibt es auch im Schmied: „noch in derselben Woche langte an, wohnte in Seldwyla mit einer mannbaren Tochter eine ältere Dame und nannte sich Frau Oliva, die Tochter Fräulein Oliva. Kabys-Oliva! klang es sogleich in Johns Ohren“.1015 Auch wenn es nicht direkt angesprochen wird, ist die Nähe von Oliva und Olive sowie Kabys und Kürbis in der Aussprache unübersehbar. Diese Pflanzenverbindung der Figuren im Schmied wird weiter verstärkt, als John herausfindet, dass der Doppelname „zu deutsch: ‚Hans Kohlköpfle‘“1016 lautet. Die Namen der Protagonisten in dieser Novellen stellen Vergleiche mit Pflanzen dar. Dass eine Figur mit einer Pflanze vermischt wird, bedeutet nicht, dass diese Figur die Eigenschaften dieser Pflanze haben muss, aber es entsteht beim Rezipienten das Bild der Figur als pflanzliches Gewächs. Gogol verwendet vermenschlichte Verben zur Beschreibung von Natur.1017 Wie bei den Tiervergleichen gibt es auch hier Beschreibungen, die nicht den Menschen als Pflanze erscheinen lassen, sondern die Pflanze als Menschen. Keller verwendet die Vermischung der Sphären demnach in beide Richtungen. Beide Varianten lösen beim Rezipienten groteskes Empfinden aus, denn in beiden Fällen findet eine groteske Vermischung von Sphären statt. Dies ist beispielsweise dann der Fall, „[w]enn in diesen Gärten auch hie und da eine Pflanze blühte, die unbefangener und freundlicher dreinschaute, so war auch diese überwacht und sie hütete sich ängstlich, nicht durch die Hecke zu wachsen.“1018 Mit für den Menschen typischen Merkmalen wird hier 1013 Keller: Landvogt, S. 200. 1014 Keller: Fähnlein, S. 282. 1015 Keller: Schmied, S. 334. 1016 Keller: Schmied, S. 337. 1017 Vgl. Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 62 f. 1018 Keller: Sinngedicht, S. 141. 3.1 Monströse Figuren 189 eine Pflanze beschrieben. Geradezu wie ein Leitmotiv zieht sich die ‚lebendige‘ menschähnliche Pflanzen- und Baumwelt durch das Verlorene Lachen. Durch die Nähe des Protagonisten zum Wald kann auch – ähnlich wie bei der Tierliebe – eine Nähe von Mensch und Pflanze geschaffen werden,1019 in der sich der Mensch mit der Natur zu vereinen scheint. Dabei weist Keller beispielsweise einem Baum eine beinahe menschliche Seele zu.1020 So beschreibt er das Fällen eines Baumes wie den Todeskampf einer menschlichen Figur, bei dem der Baum „nach einem minutenlangen starken Wanken, während einer wahren Totenstille […] auf ihr Antlitz hin mit gebrochenen Ästen [stürzte], daß das weiße Holz hervorstarrte.“1021 Die gesamte Darstellung könnte die Beschreibung eines menschlichen Todeskampfes sein, wobei zum Schluss das weiße Holz wie Fleisch hervorstarrt. Ähnlich trifft diese Variante auch auf die Beschreibung einer Baumschule zu, welche starke Assoziationen im Hinblick auf eine Gemeinde zulässt: In wohlgeordneten Reihen standen Tausende und wieder Tausende von winzigen Weißtännchen, Rottännchen, Fichtchen, Lärchlein, kaum drei bis vier Zoll hoch, die ihre hellgrünen Köpfchen emporstreckten und einer festlichen Versammlung vieler Kleinkinderschulen glichen. Dann standen die gereihten Scharen kniehoher, dann brusthoher Bäumchen, wie wackere Knabenschulen, bis ein Heer mannshoher Buchen-, Eichen-, Ahornjünglinge folgte und im Rücken derselben die schützende Gemeinde der alten Hochwaldbäume die Versammlung abschloß.1022 Auch wenn es hier um Bäume geht, werden sie dennoch so dargestellt, als wären sie Menschen – ein grotesker Vergleich. Dabei ist interessant, dass der Wald, „bei Keller so häufig als Bild der Volksgemeinschaft 1019 „Übertriebene Tierliebe kann ebenso zu grotesken Auswüchsen führen, da sie die Tiere auf eine Stufe mit den Menschen stellt, wodurch der Mensch wiederum entwertet wird.“ (Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 242). 1020 Aus der Malerei kommend, gewinnt der Baum bei Keller „in der Dichtung den Rang eines zentralen Symbols.“ (Wieser: Das Baumsymbol bei Gottfried Keller. S. 110). 1021 Keller: Verlorenes Lachen, S. 527. 1022 Keller: Verlorenes Lachen, S. 591 f. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 190 gilt.“1023 Justine verstärkt diesen Eindruck, wenn sie sagt: „‚[…] Denke, diese Baumschule sei deine Gemeinde, und predige ihr […]‘“.1024 Jansen stellt im Hinblick auf die Verwendung von Pflanzen als Vergleichsmittel mit Menschen fest, dass eine Figur „aufgrund von Prädikationen aus [der] […] Geographie“1025 (dazu zähle ich die Pflanzenwelt) stammen, als grotesk angesehen werden kann. Stammten hingegen die „Prädikationen aus dem menschlichen Bereich“, so handele es sich um eine „harmlose Karikierung“. Figuren können demnach neben Tieren auch mit Pflanzen vermischt werden, um eine groteske Wirkung zu erzielen.1026 Bei der Vermischung einer Figur mit einem Tier wird die Kategorie ‚Lebewesen‘ eingehalten, wohingegen dies bei der Pflanze nicht mehr gegeben ist. Tiere sind dem Menschen hinsichtlich des Aspekts ‚Lebendigkeit‘ ähnlicher und näher als Pflanzen. Dies wird beim Vergleich mit einem Ding noch weiter gesteigert, wobei angemerkt werden muss, dass die Vermischung mit allen Sphären als grotesk anzusehen ist. Fuß sieht im literarischen Einsatz von 1023 Sprecher: Gottfried Keller und Thomas Mann, S. 12. Im Martin Salander stehen die „Formen des Waldes“ ebenso „für die neuen und alten Formen der Wirtschaft“ (Sprecher: Gottfried Keller und Thomas Mann, S. 12). Im Gedicht Eine Eichenfamilie beschreibt Keller eine Baumgruppe als Familie mit Großvater, Enkel etc. (vgl. Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 30). 1024 Keller: Verlorenes Lachen, S. 594. 1025 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 84. 1026 Nicht in allen Novellen, in denen Tiervergleiche vorhanden sind, findet man auch Vergleiche mit der Pflanzenwelt. In Form von Redewendungen können in Kellers Novellen ebenfalls Pflanzenvergleiche auftreten. Oft kommen Kellers Figuren auf keinen ‚grünen Zweig‘, beispielsweise im Dietegen: „Allein das brachte ihn noch weniger auf einen grünen Zweig“ (Keller: Dietegen, S. 471). Im Fähnlein wird es wiederholt: „‚[…] daß sie auch auf einen grünen Zweig kommen?“ (Keller: Fähnlein, S. 257), und auch im Verlorenen Lachen wird Seldwyla von der Mutter als „Orte, in welchem noch nie einer auf einen grünen Zweig gekommen sei“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 513), bezeichnet. Das Bild einer Figur als Pflanze kann auch entstehen, wenn sie „zitterte wie Espenlaub“ (Keller: Dietegen, S. 485). „ich werde […] mich so fest halten wie eine Klette!“ (Keller: Sinngedicht, S. 118). Auch hier handelt es sich um eine Redewendung; dennoch lässt dieser Satz beim Rezipienten den Eindruck entstehen, dass es hier um eine Pflanze geht. Mensch-Pflanze und Sprichwort sind vorhanden, wenn jemand sagt: „die guten Menschen innerlich dahin gewünscht, wo der Pfeffer wächst.“ (Keller: Sinngedicht, S. 275). Diese Vergleiche sind meiner Meinung nach jedoch nicht grotesk einzustufen. 3.1 Monströse Figuren 191 Mensch-Tier- und Mensch-Pflanzen-Vermischungen im Grotesken eine „Schwerpunktverlagerung von der Tier- zur Pflanzenchimäre“,1027 die sich in der Romantik vollzogen habe. Er begründet dies mit „der Tendenz zur Wahrung moralischer Grenzen.“ So sei die Verbindung mit dem Tier mit der „Triebnatur des Menschen konnotiert“, wohingegen „Pflanzen eine asexuelle Ausstrahlung“ hätten.1028 In Kellers Fall stellt die Analyse der Novellen eindeutig heraus, dass Verbindungen mit Tieren überwiegen und Vermischungen mit Pflanzen und Dingen weniger häufig anzutreffen sind, obwohl die Romantik in seiner Zeit bereits ‚überwunden‘ war – in Bezug auf Keller ist Fuß‘ Aussage daher unzutreffend. Unabhängig davon hebt auch Sinic den moralischen Aspekt bei der Vermischung des Menschen mit anderen Sphären hervor. Ihrer Meinung nach kann damit „gezeigt werden, daß ein Mensch durch die Umstände zu einem menschenunwürdigen Leben gezwungen ist.“1029 In eine ähnliche Richtung geht auch Tanner, denn er unterstellt, dass der „caricaturing artist shows that people can be reduced to animals, vegetables, even minerals – the implication being that in these cases Nature really intended the man to be a sheep or a pear, but by a feat of arrogant simulation, the animal or fruit is masquerading as a man.“1030 Meines Erachtens rücken beide die Kritik zu weit in den Vordergrund und das Groteske zu weit in den Hintergrund. Auch wenn die Vermischung von Figuren weit häufiger mit Tieren stattfindet, konnte in diesem Punkt gezeigt werden, dass Keller in seinen Novellen ebenfalls auf das groteske Mittel der Pflanzenvermischung zurückgreift. 1027 Dieses und die kommenden drei Zitate stammen aus: Fuß: Das Groteske, S. 400. 1028 Auch Pflanzen können meines Erachtens sexuell konnotiert sein. So wird die Blüte einer Blume beispielsweise mit weiblichen Geschlechtsorganen assoziiert. 1029 Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 242 f. 1030 Tanner: Reason and the Grotesque, S. 148 f. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 192 Die Chimäre Mensch-Ding Neben der Mischung des Menschen mit Tieren und Pflanzen ruft ebenso die Mischung1031 des Menschen mit Dingen1032 groteskes Empfinden hervor.1033 Diese Methode ist Stollmann zufolge „der neue Zug der Groteske im 20. Jahrhundert“,1034 folglich liegt sie zeitlich nach Kellers Schaffensperiode. ‚Modern‘ sind Ding-Vermischungen in Form von Automaten und Puppen jedoch keineswegs, denn auch in der Romantik sind sie schon anzutreffen.1035 Zwar können sie weniger häufig bei Keller aufgefunden werden – Tier- und Pflanzenvergleiche überwiegen –, dafür jedoch unter Umständen sogar direkt auftreten. So nennt Sali Vrenchen in Romeo und Julia „Du schönes, schönes Ding!“1036, und im Sinngedicht bezeichnet Leodegar sich und Lucies Vater als „‚[…] zwei Dinge!‘“1037 Die Figur büßt in der direkten Ansprache als Ding ihr Menschsein ein – eine groteske Vermischung von zwei Sphären findet statt: Die Figur wird in der Vorstellung des Rezipienten zum Ding. „[W]ie eine wohlerworbene Sache […] oder ein 3.1.3.3 1031 Kesting beschreibt, wie beispielsweise Goll, Heartfield und Grosz das Menschliche mit Dingen in ihrer Kunst vermischen (vgl. Marianne Kesting: Iwan Goll. Die Groteske auf den Bourgeois. In: Dies. (Hrsg.): Panorama des zeitgenössischen Theaters. 58 literarische Portraits. München: R. Piper & Co. Verlag 1962, S. 34–37. Hier: S. 35). 1032 Vgl. für alle drei Foster: The Grotesque, S. 80. 1033 Gradmann nennt hier „[…] Dämonen, Spukgestalten, Chimären, Hexe, Maske, […], Zwitterwesen, Hermaphrodit, […]. […]. Das Funktionelle, Automatismus; […]. Magie der toten Gegenstände, […]. […] Das komische Element in der Technik, soweit diese in unmittelbarer, faßlicher Beziehung zum Menschen steht, wie das Vehikel. Gegensatz zum Begriff der Perfektion des Technischen durch übertriebene Reduktion des Funktionswertes. Rolle des Automatismus und der Verselbständigung der technischen Funktion. […]“ (Gradmann: Phantastik und Komik, S. 132–135). 1034 Stollmann: Groteske Aufklärung. S. 246 f. „Rabelais und Eulenspiegel hatten […] mit der gespenstischen Gewalt der Dinge nichts zu schaffen.“ In Sturmund-Drang-Dramen wurden marionettenähnliche Figuren präsentiert (vgl. Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 12 f.). 1035 Vgl. beispielsweise die Puppe Olimpia in E. T. A. Hoffmanns Sandmann. 1036 Keller: Romeo und Julia, S. 119. Sie antwortet: „‚Du hast recht, Du würdest meinen ganzen Staat verderben, und wenn wir die Blumen ein bißchen schonen, so kommt es zugleich meinem armen Kopf zugut, den Du mir übel zuzurichten pflegst!‘“ (Keller: Romeo und Julia, S. 119). 1037 Keller: Sinngedicht, S. 364. 3.1 Monströse Figuren 193 anvertrautes Gut, für das man verantwortlich ist“,1038 behandelt auch Brandolf Hedwig im Sinngedicht. Ding-Vergleiche finden sich auch im Landvogt. Die weiblichen Gäste des Landvogts werden nicht nur als Vögel charakterisiert, sondern auch als „Glocken“1039 bezeichnet. Viggi Störteler nennt sich in den Liebesbriefen selbst „abgeschossene Kanonenkugel“,1040 wobei über diese direkte Verdinglichung Viggis Beschreibung als ‚dinglich‘ bewertet werden kann: „Kaum je beschreibt er [Keller] seine [Viggis] körperliche Erscheinung, sondern zeichnet ihn als fast körperloses Wesen – als Papierfigur, die sozusagen nur schreibt und liest.“1041 Ist ihm in dieser Hinsicht sicherlich zuzustimmen, darf jedoch nicht unberücksichtigt bleiben, dass Viggi gleichzeitig als sehr emotional-jähzornige Figur dargestellt wird.1042 Das Dingliche in ihm tritt lediglich an einigen Textstellen auffallend hervor. In derselben Novelle bezeichnet Ännchen im Gespräch mit Gritli Wilhelm als „Deine[n] Schatz!“1043 Auch wenn es sich hier um eine geläufige Bezeichnung im Rahmen eines (zu diesem Zeitpunkt noch zukünftigen) Liebesverhältnisses handelt, ist die Bezeichnung vor dem Hintergrund von Gritlis ‚Jagen‘ nach ihm auffällig. In der Form, in der beide weiblichen Figuren Wilhelm instrumentalisieren und lediglich zu einem 1038 Keller: Sinngedicht, S. 230. Umgekehrt ist es auch möglich, aus Dingen menschliche Wesen zu machen, was bei Keller jedoch nicht aufzufinden ist. Mit der Beschreibung von ‚unmöglichen‘ Beispielen (heiratende Flaschen) bei Morgenstern zeigt Spitzer, dass „eine Art Animismus und Naturbeseelung vor[liegt], die aus den geometrischen oder räumlichen Gebilden leidende und empfindende Seelen macht“ (Spitzer: Die groteske Gestaltungs- und Sprachkunst Christian Morgensterns, S. 78 f.). Das hier angeführte Beispiel ist im Grotesken ein extremes, das sich so ausgestaltet bei Keller nicht finden lässt, was meiner Meinung nach mit Kellers realistischer Verortung zusammenhängt, die lediglich fantastische Einbrüche zulässt. Dies kann auch auf Menschen zutreffen, wenn sie „are so perfect that they look slightly inhuman“ (Tanner: Reason and the Grotesque, S. 149). 1039 Keller: Landvogt, S. 212. 1040 Keller: Liebesbriefe, S. 370. „Der aufgrund seiner abnormen Gestalt [er hat Ähnlichkeit mit einem ‚verbogenen Laternenpfahl‘; Anm. d. Verf.] zur Sache degradierte Mensch“ (Fuß: Das Groteske, S. 337). 1041 Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 409. 1042 Mehrmals bricht die Wut aus Viggi in der Novelle heraus. Vgl. Keller: Liebesbriefe, S. 393, als er seine Frau beschimpft und „[v]oll von Ärger und Kummer über die verletzte Eitelkeit und Eigenliebe“ weiterzieht (Keller: Liebesbriefe, S. 393). 1043 Keller: Liebesbriefe, S. 429. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 194 Mittel zum Zweck machen, ist diese Stelle nicht zu überlesen. Ebenso grotesk kann daher ein ähnlicher Ding-Vergleich im Sinngedicht interpretiert werden. „O schenken Sie mir ihr schönes Herz, ich will es hegen und an mich schließen, daß es nicht mehr einsam ist!“1044 Das Herz reduziert sich hier zu einem Ding, das man wegsperren könnte. In Romeo und Julia verspürt Vrenchen in der Zeit, in der es seinen schwachsinnig gewordenen Vater pflegt, einen solchen Druck, dass sein „unterdrücktes Wesen immer zur Lust aufzuspringen bereit war, wie ein gespannter Bogen“.1045 Im Fähnlein wiederum werden aus Figuren Alltagsgegenstände wie „Bücher“.1046 Mehr einem Kriegsgerät zu gleichen scheint im Narr auf Manegg die Person auf einem Gemälde im Haus des Paten von Herrn Jacques, denn er ist „ein ernsthafter Mann […], dessen eisengraue Augenbrauen und Knebelbart wie Sturmfahnen zu flattern schienen.“1047 Dies kann der Fall sein, wenn Küngolt von Dietegen als „noch unvollkommene[s] Gebilde“1048 bezeichnet wird, das er darüber hinaus als „mein Eigentum“1049 anerkannt wissen möchte. Auch im Sinngedicht besteht Don Correa auf Zambo-Maria als „sein Eigentum“,1050 da die Jesuiten sich weigern, sie zurückzugeben.1051 Er kann sie überzeugen, indem er deutlich macht, „zunächst sei die Person noch sein Eigentum“,1052 woraufhin die „Menge“1053 widerwillig nachgibt. Grotesk ist dies, da sich Eigentum normalerweise auf Dinge und nicht auf Menschen bezieht. Indem „die gute Küngolt […] installiert“1054 wird, vermischt sie sich ebenfalls mit einem Ding. Ein ähnlicher Vergleich tritt im Fähnlein auf, denn dort 1044 Keller: Sinngedicht, S. 339. Vgl. auch: „und fast bedünkte es ihn, es sei kurzweiliger, ein Weibchen zu besitzen, wo sich ein bisschen Pfeffer und Salz daran finde, statt lauter Honig.“ (Keller: Sinngedicht, S. 290). Hier wird die Frau als Ding bezeichnet bzw. mit einem Nahrungsmittel verglichen, welches darüber hinaus besessen wird, und dies ist ebenfalls grotesk. 1045 Keller: Romeo und Julia, S. 110. 1046 Keller: Fähnlein, S. 291. 1047 Keller: Narr, S. 110. 1048 Keller: Dietegen, S. 466. 1049 Keller: Dietegen, S. 466. 1050 Keller: Sinngedicht, S. 313. 1051 Vgl. Keller: Sinngedicht, S. 313. 1052 Keller: Sinngedicht, S. 313. 1053 Keller: Sinngedicht, S. 314. 1054 Keller: Dietegen, S. 486. 3.1 Monströse Figuren 195 bezeichnet die Mutter sich selbst als „rechte Behörde“1055 – dabei handelt es sich eindeutig um eine Sache, in Zusammenhang mit einer Figur jedoch um eine groteske Vermischung. Dies wird im Pankraz weiter gesteigert, denn hier wird die Mutter als „ihre einzige Oberbehörde“1056 gesehen. Ganz besonders grotesk in Hinsicht auf Menschen, die zu Dingen werden, ist der folgende Vergleich, der als Entwicklung von etwas Lebendigem zu etwas Dinglichem beschrieben ist: „Mit jedem Tage wandelte er sich, gleich einem Regenbogen, der zusehends bunter wird an der vorbrechenden Sonne.“1057 Vergleiche mit Wetterphänomenen gibt es auch im Landvogt. So „hörte er [der Landvogt] sie eben in der Küche gewittern“.1058 Dies wird im Folgenden nochmals bestärkt: „Wenn die Bürgerschaft […] einmal aufbrauste, so wurde jener schnell zurückgezogen, bis das Wetter vorüber war; nachher stand er wieder da, gleich dem Barometermännchen, und die Obrigkeit war wieder das nämliche mystisch-abstrakte Gewaltstier wie vorher“.1059 Der Vergleich des Menschen mit dem Wetter kommt auch im Verlorenen Lachen vor: „sie war eine fröhliche Frau […], wenn gerade keine Gewitterwolken über den Männern schweben, die sie zerstreuen sollen.“1060 Ähnlich ungreifbar wie das Wetter als Ding ist auch der folgende Vergleich: „Auch eilte er jetzt hastig an ihnen vorüber hinter ihren Rücken und eilte stromaufwärts gleich einem eigensinnigen Schatten der Unterwelt“.1061 Bei den eben aufgezeigten Beispielen handelt es sich um nicht greifbare ‚unmenschliche‘ Zustände, die sich auch in den Kammachern in dieser Form finden lassen. Entmenschlicht und zu einem bloßen Ding gemacht werden auch sie.1062 Auch wenn es sich nicht um eine greifbare Sache handelt, so stellt das Wettrennen der Kammacher in meinen Augen eine 1055 Keller: Fähnlein, S. 266. 1056 Keller: Pankraz, S. 15 f. 1057 Keller: Kleider machen Leute, S. 305. Das Zitat beginnt mit: „Nun war der Geist in ihn gefahren.“ Dadurch wird die Umgebung noch grotesker. 1058 Keller: Landvogt, S. 139. 1059 Keller: Landvogt, S. 153 f. 1060 Keller: Verlorenes Lachen, S. 517. 1061 Keller: Romeo und Julia, S. 92. 1062 Auch Gogol verwendete Typen, „nichts als Masken, Karikaturen, Marionetten“. „Alle Personen waren konsequent von außen gesehen. Es wurde nicht der geringste Versuch gemacht, auf dem Wege der Analyse tiefer in die Seelen der Personen 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 196 Verdinglichung dar. Als die Gesellen dem Ziel näherkommen, „sahen jetzt die Buben auf den höchsten Bäumen eine kleine Staubwolke sich nähern“,1063 die „wirklich wie ein Sturmwind herangesaus’t“1064 kommt. „Die Buben und das Gesindel strömten hinter den zwei armen Gesellen zusammen und ein wilder Haufen, eine furchtbare Wolke erregend, wälzte sich mit ihnen dem Tore zu“.1065 In dieser Beschreibung scheinen die Kammacher mehr aus Partikeln als aus Fleisch zu bestehen. Weder vom Rezipienten noch von anderen Figuren der Novelle werden sie als Menschen wahrgenommen. Swales hat dies in Bezug auf Jobst bereits identifiziert, den er – zu Recht – als „calculating machine rather than a human being“1066 bezeichnet. Siefken erkennt ebenfalls ihren „unmenschlich[en]“1067 Zustand und ihre Ähnlichkeit mit Gegenständen.1068 Und auch Metz hat dies für die Kammacher bereits erkannt.1069 Wiesmann sieht sie sogar als „von Anfang an tot geboren. Erst gegen Ende der Novelle erwachen sie aus ihrem Grab zu einem aufgeregten Scheinleben“.1070 Nach und nach werden die Kammacher als Menschen mit Empfindungen beschrieben, beginnend mit dem Werben um Züs.1071 Sie werden laut Ellis nicht mehr wie Automaten dargestellt, wohingegen Züs ab diesem Zeitpunkt das Menschliche zu verlieren einzudringen.“ Dabei war es Ziel Gogols, eine „komische Wirkung“ zu erzielen, weshalb er auf eine tiefgehende Psychologie verzichtete. „Er baute seine Personen auf, wie ein Kind Häuser aus Klötzen baut. Wenn eine Gestalt fertig war, ließ er sie wie eine Gliederpuppe umhergehen.“ (Alle Zitate in dieser Fußnote stammen aus: Stender-Petersen: Geschichte der russischen Literatur, S. 182.) 1063 Keller: Kammacher, S. 236. 1064 Keller: Kammacher, S. 236 f. 1065 Keller: Kammacher, S. 237. Weiteres Zitat: „Solche Gerechte […] siedeln sie sich dort an, wo recht viele Ungerechte in ihrem Sinne sind; denn sie untereinander, wenn keine solche zwischen ihnen wären, würden sich bald abreiben, wie Mühlsteine, zwischen denen kein Korn liegt.“ (Keller: Kammacher, S. 195). Interessanterweise kommt hier auch die Sprache das Groteske verstärkend hinzu: „Die Dynamik spiegelt sich sowohl in den Verben, die das Geschehen um die beiden Kammacher wiedergeben, wie in der Syntax, die keine eigentlichen Haltepunkte kennt. So sind die einzelnen Sätze und Satzglieder nur Durchgangsstationen einer Bewegung ohne Ziel.“ (Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 338). 1066 Swales: The German Novelle, S. 166 f. 1067 Siefken: Kellers Kammacher, S. 208. 1068 Siefken: Kellers Kammacher, S. 208. 1069 Metz: Kellers Kammacher, S. 70. 1070 Wiesmann: Kellers Werk als Spiegel der Persönlichkeit, S. 99. 1071 Ellis: German novelle, vgl. S. 149. 3.1 Monströse Figuren 197 scheint.1072 Meines Erachtens ist jedoch auch Züs als von Anfang an unmenschlich gezeichnete Figur zu sehen. Auch Hoverland geht auf Züs’ Dinglichkeit ein,1073 und Siefken sieht in ihr ein Objekt.1074 Die Dinglichkeit in den Kammachern wurde, wie diese kurze Zusammenfassung zeigen konnte, häufig untersucht; sie lässt sich aber darüber hinaus auch in anderen Novellen Kellers aufzeigen. Von vielen Dingen umgeben zu sein, kann dabei den Protagonisten ebenfalls wie ein Ding erscheinen lassen, da die Figur, ähnlich wie bei übertriebener Tierliebe,1075 innerhalb der vielen Dinge selbst zum Ding zu werden und unterzugehen scheint. Auf dem blendendweißen, mit Ornamenten durchwobenen Tischtuch aber standen die Kannen, Tassen, Teller und Schüsseln, bedeckt mit hundert kleinern und größern Bildwerklein, von denen jedes eine Erfindung, ein Idyllion, ein Sinngedicht war, und der Reiz bestand darin, daß alle diese Dinge, Nymphen, Satyrn, Hirten, Kinder, Landschaften und Blumenwerk mit leichter und sicherer Hand hingeworfen waren und jedes an seinem rechten Platz erschien […].1076 Die Liebe zum dinglichen Detail kann sich weiterhin in der Leidenschaft einer Figur für Architektur zeigen; so hat im Sinngedicht die Zöllnerin Liebeskummer, wohingegen der Verehrte „nichts als schlanke Pfeiler und hohe Kirchtürme im Kopf hat.“1077 Der Vergleich von Figuren mit Dingen kann bei Keller, abgesehen von diesen Beispielen, subtiler erfolgen und damit weiterhin grotesk gesteigert werden. Denn die Vermischung, der Vergleich und die Beziehung des Menschen als Ding ist vor allem im Kontext gesehen grotesk. Stollmann spricht in diesem Zusammenhang von der „Emanzipation der Dinge, deren sichtbarster Ausdruck die sich selbst bewegende 1072 Ellis: German novelle, vgl. S. 150. 1073 Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 503 f. 1074 Vgl. Siefken: Kellers Kammacher, S. 215. 1075 Vgl. Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 242. 1076 Keller: Landvogt, S. 163. Dies ist darüber hinaus auch aufgrund der unterschiedlichen Utensilien, die aufgezählt werden, grotesk. Vgl. dazu Kapitel Methoden des Grotesken, rhetorische Mittel. Vgl. auch: „Trotzdem ist sie keine wirklichkeitsnahe und lebensvolle Gestalt, schon deshalb nicht, weil sie ganz eins scheint mit den Gegenständen ihres Ladens und aufgeht in der Phantastik desselben.“ (Loosli: „Phantastische“ Spiele der Einbildungskraft im Prosawerk Kellers, S. 135). 1077 Keller: Sinngedicht, S. 103. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 198 Maschine […] ist“;1078 von ihr sieht er Unglück für die Menschen ausgehen.1079 Sie macht dem Rezipienten in ihrer Uneindeutigkeit und Zweideutigkeit Angst. Bergson sieht in der sich wiederholenden Gebärde deshalb Komik, „[w]eil ich jetzt einen Mechanismus vor mir sehe, der automatisch arbeitet. Das ist nicht mehr Leben, das ist ein ins Leben eingebauter und das Leben imitierender Automatismus.“1080 Gleichzeitig führt eben dies auch zu Erheiterung, denn daraus können – wie dieser Punkt auch zeigen wird – amüsante Situationen entstehen. Eine Maschine oder ein Automat sind dabei im Grotesken jedoch nicht ausschließlich rein äußerlich als solche erkennbar, sondern auch das Verhalten kann ‚automatisch‘ werden. Deutlich wird dies in der „Automatisierung menschlichen Verhaltens und zwischenmenschlicher Beziehungen in Form fortgesetzter Reproduktion von Klischeereaktionen“,1081 wodurch im Ergebnis „eine Welt der Verdinglichung“ erschaffen wird. Dies kann sich beispielsweise zeigen, wenn Figuren in Phrasen sprechen,1082 was in der ‚Rede‘ von Züs, die letztendlich nur aus Belanglosigkeiten besteht,1083 deutlich wird. Auch hier muss betont werden, dass dies gleichzeitig auch für Erheiterung sorgt. In der fol- 1078 Stollmann: Groteske Aufklärung, S. 242. 1079 Vgl. Stollmann: Groteske Aufklärung, S. 242. 1080 Bergson: Das Lachen, S. 31. 1081 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Buck: Das Groteske bei Büchner, S. 74. 1082 Volker Levin führt hier an: „Die monotone Wiederholung der Phrase ‚es tanzte‘ läßt die Schriftsteller und ihre Gäste zu leblosen Automaten werden. Dieser Effekt wird noch dadurch verstärkt, daß die Aufzählung durch die Personifikation von Unbelebtem (‚plötzlich, wie von der Kette losgelassen, fingen beide Säle und mit ihnen die Veranda an zu tanzen‘) eingeleitet wird.“ (Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 89). „One of the more disturbing effects of the Dunciad is the fantastic unawareness of the participants: they tumble into pools of excrement, they compete in urinating competitions, they dive happily into deep mud, without ever giving any sign that they are aware of anything odd about their behavior. This indeed has the effect of making them seem like automata.“ (Tanner: Reason and the Grotesque, S. 152). Ich finde, dass nicht die Schlussfolgerung das Groteske ist, dass die Figuren also wie Automaten wirken, sondern dass ihre Ignoranz ihrem eigenen Verhalten gegenüber das Groteske darstellt. So wie bei Keller manche Figuren (Litumlei, der Schmied, Viggi Störteler). 1083 Vgl. Keller: Kammacher, S. 229. „[In der nachfolgenden Fußnote:] „Man vgl. mit dieser Stelle, die das Sinnlose zu komischer Wirkung verwendet, die ähnliche Stelle aus Nestroy, Lumpazivagabundus, III, 8: ‚[…]‘. Nestroy jongliert nur mit gelehrten Wörtern, die zusammenhangslos zusammengestellt werden, R. prägt 3.1 Monströse Figuren 199 genden Szene aus Romeo und Julia auf dem Dorfe scheinen die beiden Männer mit ihrem Handwerkszeug vermischt worden zu sein. Die Bauern aber, welche zu beiden Seiten hinter ihrem Pfluge gingen, waren lange knochige Männer von ungefähr vierzig Jahren und verkündeten auf den ersten Blick den sichern, gutbesorgten Bauersmann. Sie trugen kurze Kniehosen von starkem Zwillich, an dem jede Falte ihre unveränderliche Lage hatte und wie in Stein gemeißelt aussah. Wenn sie, auf ein Hindernis stoßend, den Pflug fester faßten, so zitterten die groben Hemd- ärmel von der leichten Erschütterung, indessen die wohlrasierten Gesichter ruhig und aufmerksam, aber ein wenig blinzelnd in den Sonnenschein vor sich hinschauten, die Furche bemaßen oder auch wohl zuweilen sich umsahen, wenn ein fernes Geräusch die Stille des Landes unterbrach. Langsam und mit einer gewissen natürlichen Zierlichkeit setzten sie einen Fuß um den andern vorwärts und keiner sprach ein Wort, außer wenn er etwa dem Knechte, der die stattlichen Pferde antrieb, eine Anweisung gab.1084 Meiner Meinung nach zeigt diese Textstelle – ähnlich wie bei den Kammachern auch – das ‚maschinell-automatische‘ Verhalten der beiden Bauern, die kaum mehr als Menschen wahrgenommen werden können. Sie ‚verkündeten auf den ersten Blick den sichern, gutbesorgten Bauersmann‘, ihre Hosen weisen eine Bügelfalte auf, die eine ‚unveränderliche Lage hatte und wie in Stein gemeißelt aussah‘. Wenn sie beim Pflügen auf ein Hindernis stoßen, reagieren sie nicht menschlich, sondern es ‚zitterten die groben Hemdärmel von der leichten Erschütterung, indessen die wohlrasierten Gesichter ruhig und aufmerksam, aber ein wenig blinzelnd in den Sonnenschein vor sich hinschauten‘. außerdem noch ganz neue Wörter und zweitens: bei R. verbirgt sich hinter dem Wortgerassel ein tieferer Sinn: die Satire auf die cordeliers und jacobins.“ (Spitzer: Die Wortbildung als stilistisches Mittel, S. 104). „Schon in der Romantik artikulieren sich in der Beschreibung sprechender Automaten die Selbstzweifel der sprechenden Menschen, deren Verdacht, auf eine bloße Reproduktion verbaler Formeln konditioniert und unfähig dazu zu sein, Neues, Eigenes, Individuelles mitzuteilen. Von diesem Verdacht bleibt auch das dichterische Sprechen nicht verschont. Dies wird vor allem bei Büchner deutlich, der Marionetten, Automatenwesen und dressierte Tiere als allegorische Verkörperungen der Kunst auftreten läßt.“ (Monika Schmitz-Emans: Eine schöne Kunstfigur? Androiden, Puppen und Maschinen als Allegorien des literarischen Werkes. In: Arcadia. Zeitschrift für vergleichende Literaturwissenschaft. 20. Jg./Heft 1 (1995), S. 1–30. Hier: S. 17). 1084 Keller: Romeo und Julia, S. 69 f. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 200 Lediglich ‚mit einer gewissen natürlichen Zierlichkeit setzten sie einen Fuß um den andern vorwärts und keiner sprach ein Wort‘, es sei denn, es dient der professionellen Ausführung ihrer Tätigkeit. Verstärkt wird der Eindruck, bei ihnen handele es sich um einen Automaten, durch die Gültigkeit der Charakteristika für beide, was die Vermutung aufkommen lässt, beide stammten aus einer ‚Produktionslinie‘.1085 Ein „militärische[r] Vorgesetzte[r]“1086 sucht im Verlorenen Lachen „einen zuverlässigen ruhigen Mann, von dem er wisse, daß er seine Obliegenheiten kurzweg und pünktlich erfülle, nicht nach rechts oder links schaue, ohne die Wachsamkeit zu verlieren, und hauptsächlich keine eigenen Spekulationen betreibe.“1087 Ein Mensch, der weder nach rechts oder links schaut, hat keine menschlichen Züge und kann somit als Ding oder Maschine bezeichnet werden.1088 Auffällig ist an diesen Beispielen aus den Kammachern, Romeo und Julia sowie dem Verlorenen Lachen, dass die Figuren dann zu automatisch arbeitenden Maschinen werden, wenn es um ökonomische Fragen geht.1089 Zwar kann bei Keller, wie die Ausführungen zur Funktion des Grotesken in sei- 1085 Später sind auch ihre Gesichter bleich, als sie sich voller Wut schlagen (vgl. Keller: Romeo und Julia, S. 94). „Es fing an zu blitzen und erleuchtete seltsam die dunkle melancholische Wassergegend; es donnerte auch in den grauschwarzen Wolken mit dumpfem Grolle und schwere Regentropfen fielen, als die verwilderten Männer gleichzeitig auf die schmale, unter ihren Tritten schwankende Brücke stürzten, sich gegenseitig packten und die Fäuste in die vor Zorn und ausbrechendem Kummer bleichen zitternden Gesichter schlugen.“ (Keller: Romeo und Julia, S. 94). Hier kommt neben den bleichen Gesichtern auch der Punkt hinzu, dass das Wetter in der Umgebung gruselig ist. Außerdem treffen die beiden „unverhofft“ (Keller: Romeo und Julia, S. 93) aufeinander. 1086 Keller: Verlorenes Lachen, S. 550. 1087 Keller: Verlorenes Lachen, S. 551. In diese ‚maschinelle‘ Arbeitsweise lässt sich meiner Meinung nach auch im Narr von Manegg. „‚[…] Ohne Verstand und Zusammenhang schrieb er mit elender Hand verschiedene Seiten aus und ergänzte sie mit Verszeilen eigener Erfindung, Verse von jenem schauerlichen Klang, der nur in der Geistesnacht ertönt und nicht nachgeahmt werden kann. […]‘“ (Keller: Narr, S. 126). 1088 Büchners Gestaltung „automatische[r] Menschen ohne Eigenschaften“ (Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 13) zielt allein auf deren Funktion: „Für Doktor und Hauptmann ist Woyzeck umgekehrt nur Versuchsobjekt, kein Menschen.“ (Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 13). 1089 „Die ‚zerbrechenden Ordnungen‘ sind materialistisch begründet: der Geldfetischismus der Warenwirtschaft hat humanitäre Werte vernichtet. Nichts metaphysisch Abgründiges muß im Spiel sein, wo es um die ‚gespenstige Gegen- 3.1 Monströse Figuren 201 nem Werk zeigen werden, keine pädagogisch-moralische Zielsetzung in seinem Schreiben unterstellt werden. Jedoch ist die Ökonomie ein Thema, das er durchaus kritisch sieht. Zwar finden sich bei Keller Vermischungen mit Maschinen und Automaten; häufiger lassen sich jedoch als Puppen, Marionetten und Hampelmänner beschriebene Figuren aufzeigen. Zusammen mit den Automaten stellen diese „[d]auerhafte Motive“1090 des Grotesken dar. Die Darstellung des Menschen als Hampelmann wurde auch durch Levin untersucht.1091 Er stellt heraus, dass der Mensch bei Bulgakov ein Automat und kein Individuum sei, sondern eine Nummer im System.1092 Groteske entsteht laut Leopoldseder dann, „wenn der anorganische Bereich der Motive mit dem organischen Bereich des Menschen vermischt wird“,1093 was sich im Automaten oder in Marionetten – sowie meiner Meinung nach Puppen und Statuen – äußern kann.1094 Kellers Automaten, Puppen und Marionetten hingegen stufe ich nicht als Nummern in einem System ein. Dies würde meines Erachtens eine umfassende Kritik am System darstellen, die sich bei Keller in der Figurenbetrachtung nicht finden lässt. Fuß stellt fest, dass „[d]ie Liquidation des Subjekts […] ein zentrales Element romantischer Grotesken [ist]“.1095 Unabhängig davon, ob sich diese Aussage auf die Romantik einschränkt, stellt sie für Kellers Analyse heraus, dass die Liquidation von Subjekten, auch mithilfe von Puppenfiguren oder ‚scheinlebendigen‘ Wesen, ein Merkmal des Grotesken ist. Grotesk ist es auch, wenn die Umwelt eine Marionette, Puppe oder einen Automaten nicht als solche erkennt.1096 Erwin aus dem Sinngedicht ist vor diese Herausforderung gestellt, als er die leblose Regine ständlichkeit‘ von Dingen und Verdinglichung von Persönlichem geht.“ (Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 309). 1090 Kayser: Das Groteske, S. 197. Fuß sieht Automaten und Marionetten als „typisch romantische Formen des Chimärischen.“ (Fuß: Das Groteske. S. 400). 1091 Volker Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 44 f. Bezug auf Kayser. 1092 Vgl. Volker Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 65. 1093 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 171. Dabei handelt es sich seiner Meinung nach um die Vermengung von zwei Gestaltungsebenen. 1094 Vgl. Leopoldseder: Groteske Welt, S. 171. 1095 Fuß: Das Groteske, S. 207. 1096 Leopoldseder stellt das für die Puppe Olimpia heraus: „Die Puppe Olimpia als mechanische Automate allein ist nicht grotesk. Das Groteske entsteht erst da- 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 202 auffindet. Er „‚[…] fing an, Reginens Brust mit der Hand zu reiben, sprang empor, hob die Leiche wie eine leichte Puppe in die Höhe, drückte sie an seine Brust und hielt ihr stöhnend das Haupt aufrecht, legte sie gleich wieder hin“.1097 Dabei heißt es beispielsweise Puppen, also „das Tote für lebendig anzusehen […] soviel wie aus dem ‚Zeugzusammenhang‘ herausgenommen“1098 zu werden. Gradmann versteht darunter „im weitesten Sinn eine erfahrungsgesicherte und vertraute Umwelt“. So sieht Donna Feniza im Sinngedicht ihren Mann, Salvador Correa, „eine Zeitlang als ihre Puppe“.1099 In der Diskussion, wie der Preis der Fähnlein aussehen soll, möchten die Männer dem Sieger „schließlich Bürgi‘s Himmelbett zusprechen und ihm eine gewisse Puppe dreinlegen“.1100 Mit der Puppe ist selbstverständlich eine Frau gemeint. Justine aus dem Verlorenen Lachen möchte sich Jukundus zum „zerbrechliche[n] Glasmännchen“1101 machen. Einen ähnlichen Vergleich gibt es im Pankraz, wobei dieser diverse männliche Figuren betrifft.1102 Eindeutiger als diese Szenen macht die folgende deutlich, wie Keller mit dem grotesken Motiv der Puppe umgeht: Sie putzte mich dann zierlich und hellfarbig heraus, damit ich den guten Nonnen in ihrer dunklen Tracht und Abgeschiedenheit den Sommertag hindurch als eine Art lebendiger Puppe dienen konnte, mit welcher sie durch, daß Nathanael die mechanische Automate den wirklichen Menschen vorzieht […] Das Groteske setzt also ein, wenn die Marionette bzw. die Automate nicht mehr als solche erkannt wird, sondern an die Stelle eines Menschen tritt.“ (Leopoldseder: Groteske Welt, S. 174). 1097 Keller: Sinngedicht, S. 196. Vgl. hierzu auch „Das Unheimliche – die Frau als Automat“ in Wolfgang Beutin [u. a.]: Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Stuttgart: Metzler Verlag 2013, S. 227. Lucie bezeichnet sich im Sinngedicht selbst als Puppe: „Ich wusste nichts zu sagen und thronte in meiner Pracht steif und schweigend gleich einer hölzernen Puppe“ (Keller: Sinngedicht, S. 361) Wenige Zeilen später jedoch „wollte mir […] beinah das Herz abdrücken“ (Keller: Sinngedicht, S. 361) aus Eifersucht. Paradox erscheint es, wenn eine Puppe von ihrem Herzen spricht. 1098 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Gradmann: Phantastik und Komik, S. 22. 1099 Keller: Sinngedicht, S. 295. 1100 Keller: Fähnlein, S. 293. 1101 Keller: Verlorenes Lachen, 524. 1102 Pankraz berichtet von „Wagen […], auf denen stille schöne hindostanische Scheinfürsten saßen, von den wilden Häuptlingen als Puppen mitgeführt.“ (Keller: Pankraz, S. 58). 3.1 Monströse Figuren 203 spielten, und die Mama empfand das schönste Vergnügen, mich von Hand zu Hand, von Schoß zu Schoß gehen zu sehen.1103 Er erwähnt hier nicht nur den Begriff ‚Puppe‘, sondern entwickelt die Beschreibung einer Figur, die mehr und mehr zur ‚lebendigen Puppe‘ wird. Wie grotesk diese Textstelle ist, muss kaum hervorgehoben werden. Im Gegensatz zu häufig in der Romantik, vor allen Dingen bei E. T. A. Hoffmann, anzutreffenden Gestalten sind sie bei Keller keine künstlich vom Menschen geschaffenen Wesen, sondern umgekehrt Figuren, die wie künstliche Menschen wirken. Schmitz-Emans stellt heraus, weshalb ‚künstliche Menschen‘ Angst und Bewunderung erzeugen: Der Android in seiner Perfektion stellt auf der einen Seite ein Kompliment für dessen Schöpfer dar, auf der anderen Seite beweist er die Nachahmbarkeit des Lebens und degradiert es somit gleichzeitig.1104 Automaten erzeugen Angst, weil sie unkontrolliert erscheinen.1105 Wenn Menschen sich wie Automaten bewegen und maschinell wirken, so scheinen sie unlebendig zu sein. Kremer sieht als groteskes Element in der Romantik „die Konfrontation des Menschen mit seinem maschinellen oder marionettenhaften, jedenfalls toten Spiegelbild“.1106 Er geht hier insbesondere auf den Vergleich des Menschen mit Puppen und Marionetten ein. Das Dinghafte an sich lässt er in diesem Zitat unberücksichtigt. Ausdrucksformen des Pessimismus und des Weltschmerzes rufen meist die Bildbereiche der dämonischen Beseelung und der seelenlos-entleerten Marionettenwelt hervor, die beide zum Grotesken hinführen oder – richtiger – groteske Bilder hervorbringen, wenn sie einen benachbarten Bereich, den des unechten Schreckens und der hohlen Fröhlichkeit, der ungefähr zwischen ihnen liegt, berühren, eine Welt des brüchig-durchsichtigen, grell-aufdringlichen Minischreckens.1107 1103 Keller: Sinngedicht, S. 356. 1104 „Das ‚Eigenleben‘ des Artefakts scheint einerseits die Macht seines Produzenten zu bestätigen, doch es beweist ihm andererseits auch die offen kundige Machbarkeit – oder doch Simulierbarkeit – von Leben und konfrontiert ihn dadurch mit der beunruhigenden Frage nach seinem eigenen Wesen. Je perfekter der Android, desto geringer der Abstand zwischen Mensch und Sache.“ (Schmitz- Emans: Androiden, Puppen und Maschinen, S. 4). 1105 Vgl. Schmitz-Emans: Androiden, Puppen und Maschinen, S. 5. 1106 Kremer: E. T. A. Hoffmann zur Einführung, S. 95. 1107 Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 243. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 204 Eine Vermischung des Menschen mit einer Puppe stellt meiner Meinung nach in besonderer Weise die Vogelscheuche dar.1108 Die Verbindung mit einer Vogelscheuche lässt Dietegen wie ein Ding erscheinen, er würde „wie eine Vogelscheuche ausgesehen haben, wenn er nicht so schön gewesen wäre.“1109 Ebenfalls sichtbar ist dies in den Mißbrauchten Liebesbriefen1110 als Ännchen sich für Gritlis Schwarm herausputzt, woraufhin diese eifersüchtig wird, was Ännchen dazu veranlasst die rhetorische Frage zu stellen: „Willst du deinen Waldbruder mit einer Vogelscheuche versuchen?“1111 Bachtin sieht in Kaysers ‚Es‘ „eine fremde, unmenschliche Macht, die über die Welt, die Menschen, ihr Leben und ihre Handlungen regiert. Manche Grundmotive des Grotesken führt Kayser auf die Empfindung dieser Macht zurück, beispielsweise das Motiv der Marionette.1112 In die Nähe einer unkoordinierten Puppe oder eines Hampelmanns rückt Dietegen, als er sich umziehen möchte: Zwar machte [er] die gewohnten Bewegungen, um sich zu entkleiden; da er aber sozusagen schon im Hemde war, so machten seine schlaftrunkenen vergeblichen Versuche einen so komischen Eindruck auf das Mädchen, […] daß es […] rief. ‚O seht mir den Hemdlemann! […]‘[.]1113 In Bezug zum Hampelmann „gibt [es] unzählige Lustspielszenen, wo eine Person selbständig zu sprechen und zu handeln glaubt und folglich wesentliche Lebensäußerungen beibehält, während sie auf ihre Umgebung lediglich als Spielzeug wirkt“.1114 Dabei handelt es sich um eine „‚groteskspukhafte Scheinlebendigkeit‘“.1115 Michel ist der Ansicht, dass Marionetten „ihren eigenen Schrecken dämpfen durch die Drähte, mit denen sie nach oben auf ihren unsichtbaren menschlichen Impresario deuten“,1116 wobei diese Ansicht im Gegensatz zu der von 1108 Bergson verweist schon auf Holzpuppen (vgl. Bergson: Das Lachen, S. 48). 1109 Keller: Dietegen, S. 443. 1110 In Bezug auf die irreführende Kommunikation würde sich eine Untersuchung im Hinblick auf Automaten lohnen. 1111 Keller: Liebesbriefe, S. 424. 1112 Vgl. Bachtin: Literatur und Karneval, S. 28. 1113 Keller: Dietegen, S. 452. Der Stellenkommentar zum Dietegen weist hier leider keine Erklärung zur Wortbedeutung auf. 1114 Bergson: Das Lachen, S. 61. 1115 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 142. 1116 Michel: Das Teuflische und Groteske in der Kunst, S. 52. 3.1 Monströse Figuren 205 fremden Mächten steht. Auch die Automaten1117 und Wachspuppen.1118 Dabei gilt der Satz: ‚Stellungen, Gebärden und Bewegungen des menschlichen Körpers sind in dem Maße komisch, als uns dieser Körper dabei an einen bloßen Mechanismus erinnert.‘ Jedesmal, wenn eine Person uns wie eine Sache erscheint – als Marionette, Puppe, Clown –, wenn unsere Aufmerksamkeit auf die physische Natur eines Menschen hingelenkt wird[.]1119 Bergson ist sicherlich recht zu geben: Dies löst auch in meinen Augen Erheiterung aus. Zusätzlich stellt sich beim Rezipienten auch Schrecken ein, denn mit dem Verlust der Kontrolle über seinen Körper und seine Handlungen verliert das Subjekt seine Eigenständigkeit.1120 „Solche Z i e l – u n d R i c h t u n g s l o s i g k e i t, das marionettenhafte Dasein des Menschen in der Hand von etwas Fremdem, das über ihn hereingebrochen ist, hat man als Züge grotesker Gestaltung gekennzeichnet.“1121 Zudem ist zu beachten, „[p]arallel dazu liquidieren die romantisch-grotesken Topoi der Marionette oder des Automatenmenschen […] die Vorstellung eines autonomen, sein Handeln selbstmächtig steuernden Subjekts und verkehrt sie in die Vorstellung unfreier Fremdbeherrschung.“1122 Figuren, die wie Marionetten beschrieben werden, die keinen Einfluss auf ihr Handeln haben und – nach Kayser – wie von einer fremden Macht bewegt werden, finden sich auch bei Keller. Wie an einem Drahte gezogen sah Jedes zurück, stand still und wendete sich mit mehr oder weniger langsamer Bewegung; endlich schossen sie 1117 Michel: Das Teuflische und Groteske in der Kunst, S. 52. Es geht insgesamt um Masken. 1118 Vgl. Michel: Das Teuflische und Groteske in der Kunst, S. 52. 1119 Plessner: Lachen und Weinen, S. 107 ff. 1120 Schmitz-Emans zeigt, wie die Puppe Olimpia die Frage zwischen „Lebendigem und Scheinlebendigem, sprich: zwischen Sein und Schein“ (Schmitz-Emans: Androiden, Puppen und Maschinen, S. 11 f.) aufwirft. Sie ist der Meinung, dass die ‚unechte‘ Natürlichkeit der wahre Schein ist und nicht die künstliche Puppe, die „eingestandenermaßen eine Kunstfigur“ (Schmitz-Emans: Androiden, Puppen und Maschinen, S. 14) sei. 1121 Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 338. 1122 Fuß: Das Groteske, S. 288. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 206 zusammen wie zwei Hölzchen, die auf einem Wasserspiegel dahintreiben, und stehenden Fußes gingen sie eilig nebeneinander fort.1123 Theissing spricht vom Menschen als Hampelmann, „an dessen Faden eine fremde Macht zerrt. Unheimlich und lächerlich zugleich wirkt diese mechanistische Lebendigkeit.“1124 Seiner Meinung nach „verweisen Maske und Marionette am Unerbittlichsten auf die Depersonalisierung des Menschen. […] [D]eshalb sind beides Grundmotive der Entfremdung des Menschen und der Welt.“1125 Auch Gogol hat sie verwendet.1126 Eine weitere von Kellers seelenlosen Mensch-Imitationen stellen die ‚Statuen‘ dar. Laut Müller kommen bei Keller ‚Pygmalion-Figuren‘ in ‚Regine‘ und in ‚Eugenia‘ vor. In beiden „hat GK das Pygmalion- Motiv dichterisch so umgesetzt, dass er den antiken Namen nicht zu nennen brauchte.“1127 Angeblich „[v]on Heine her kennt Keller auch die Umwandlung lebender Gestalten in Marmorbilder und umgekehrt“.1128 Es zeigt sich beispielsweise in Reinhart, der „wie eine Bildsäule staunend zu Pferde saß“.1129 So sitzend beobachtet er eine „wei- ße[n] Frauengestalt“,1130 Lucie, wie sich herausstellt. Salis und Vrenchens „Gemüter wurden so schwer wie Steine.“1131 Dies ruft meines Erachtens ebenfalls die Vorstellung von Unlebendigkeit hervor. Der 1123 Keller: Liebesbriefe, S. 433. 1124 Theissing: Grosz und das Groteske, S. 275. 1125 Theissing: Grosz und das Groteske, S. 275 f. 1126 So schafft Gogol „[a]ls Fortsetzer der Tradition des ukrainischen Puppentheaters […] eine ausgesprochene Maskenkomödie. Er bot den Zuschauern eine tagesnahe Handlung in einer zeitbestimmten und scheingar wirklichkeitsnahen Umwelt, er zeigte ihnen eine Galerie von meisterhaften Zerrbildern, die, als wären sie lebendige Menschen, in grotesker Nacktheit in das Rampenlicht traten.“ (Stender-Petersen: Geschichte der russischen Literatur, S. 178). 1127 Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 313 f. 1128 Wysling: Das „Fabelhafte“ bei Gottfried Keller, S. 158. 1129 Keller: Sinngedicht, S. 115. 1130 Keller: Sinngedicht, S. 115. 1131 Keller: Romeo und Julia, S. 104. „Sie standen wie versteinert und Marti stand erst auch da und beschaute sie mit bösen Blicken, bleich wie Blei“ (Keller: Romeo und Julia, S. 108). Und auch im Verlorenen Lachen gibt es solche Vergleiche: „Jetzt war von dem Herzen des jungen Kriegers ein großer Stein gefallen“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 516). Vgl. auch: „ihre Brust pochte wie ein Hammerwerk“ (Keller: Spiegel, S. 263). Wenn eine Figur einen Stein im Herzen trägt, so lässt dies vermuten, dass es sich bei der Figur um ein Ding handelt und nicht 3.1 Monströse Figuren 207 Vergleich mit Statuen ist deshalb grotesk, weil er den Rezipienten im Unsicheren lässt, ob es sich um einen ‚echten‘ Menschen oder eine scheinlebendige Figur handelt. Hans Wysling stellt dieses Phänomen für den Grünen Heinrich fest: In Kellers Werken kommt es vor, dass das Lebendige erstarrt, zum Beispiel in Judiths Badeszene.1132 Die Statuen oder scheinlebendigen Figuren fallen indes nicht sofort auf, sie werden „erst im nachhinein als lebensverhindernd wahrgenommen […], dann aber mit einem gewissen Schrecken. So werden Myrrha und Wendelgard beiläufig mit griechischen Statuen verglichen.“1133 Der Unterschied zur Puppe ist die noch weiter gesteigerte Unlebendigkeit der Figur. Sie ist grotesk, weil sie äußerlich lebendig erscheint, jedoch von Totenstarre und Unlebendigkeit geprägt ist. Damit einher geht meiner Meinung nach auch die Verbindung von Figuren mit einem Stein. ‚Travestie‘ Zum Auslösen von groteskem Empfinden eignen sich neben den bisher behandelten Methoden auch die Sexualität und ‚abnormale‘ Bereiche, die von ihr ausgehen.1134 Diese sind in der Groteske-Forschung 3.1.3.4 um einen Menschen. Und nochmals der Vergleich mit einem Stein: „Justine saß wie versteinert; […] wie ein Blitz leuchtete es in sie hinein, wie es mit diesen Dingen stand und warum sie selbst im Unglück ihre bunte Kirche nicht gesucht hatte.“ Die Begrifflichkeit, die den Zusammenhang der Figur mit einem Stein herstellt, ist ein grotesker Ding-Vergleich. 1132 Vgl. Wysling: Das „Fabelhafte“ bei Gottfried Keller, S. 159 f. 1133 Loosli: „Phantastische“ Spiele der Einbildungskraft im Prosawerk Kellers, S. 157 f. Vgl. auch: „Sie hatte nur das Gefühl, als ob Wendelgard keine eigentliche Seele hätte. Dann dachte sie aber wieder, so sei sie ja ein reines weißes Tuch, auf welches Salomon schon etwas Leidliches malen werde, und alles könne sich noch ordentlich gestalten.“ (Keller: Landvogt S. 181). 1134 Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 29. Dabei ist zu beachten, dass sich hinsichtlich der Sexualität die Forschung nicht einig ist, wann genau sie zu einem grotesken Thema wird. Erlhoff beispielsweise ist der Meinung, dass Geschlechtsorgane und der Unterleib erst dann grotesk werden, „wenn sie eine tierische oder dingliche Form annehmen.“ (Erlhoff: Groteske Satire, S. 58). Bachtin hingegen sieht in diesen Körperteilen – und dem schließe ich mich an – an sich schon groteske Elemente. Sie führen beim Rezipienten grundsätzlich zu Irritation. Da hier jedoch nicht die Sexualität, sondern die ‚Travestie‘ im Mittelpunkt der Untersuchung steht, soll dieser Aspekt nicht weiter diskutiert werden. An dieser Stelle sei hinzugefügt, dass diese Arbeit nicht in 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 208 bereits mehrfach thematisiert worden – jedoch meist in Bezug zu anderen grotesken Autoren. So ist Sexualität ein bisher kaum beachtetes Thema in Kellers Werk, die ‚Travestie‘ wiederum als groteskes Thema bei Keller ist vollkommen neu.1135 Geschlechtertausch, ‚Travestie‘ und Sexualität stellen sich für den Leser – insbesondere zu Kellers Zeit1136 – herausfordernd dar, weil durch sie eine Auseinandersetzung mit der eigenen Sexualität provoziert wird.1137 Daher erfüllen sie die für das Groteske wichtigen Voraussetzungen und lösen beim Rezipienten Irritationen, Unbehagen und Grauen aus. Darüber hinaus die Diskussionen um die Themen Sexualität, 'Geschlecht' und Geschlechterrollen sowie -zuweisungen einsteigen kann. Alle Aussagen, die in dieser Arbeit diesbezüglich getroffen werden, sind im Kontext von Kellers zeitlichem Umfeld sowie 'gängigen' Zuschreibungen zu sehen. Eine Wertung wird nicht vorgenommen. 1135 Antje Harnisch untersucht zwar „Die Sucht, den Mann zu spielen“ (Antje Harnisch: „Die Sucht, den Mann zu spielen“ in Gottfried Kellers Realismus. In: The German Quarterly. 68. Jg./Heft 1 (1995), S. 147–159) in Gottfried Kellers Realismus, allerdings geht sie hier nicht auf das Groteske ein. In Zusammenhang mit einer ‚spiegelverkehrten‘ Welt hat dies auch Walter Benjamin bei Keller festgehalten: „Eine Spiegelwelt ist die Welt der Kellerschen Schriften – freilich auch darin, daß irgend etwas in ihr von Grundauf verkehrt […] vertauscht ist. Während das Tätige, Gewichtige in ihr scheinbar unangetastet seine Ordnung wahrt, wechselt das Männliche ins Weibliche, das Weibliche ins Männliche unmerklich hinüber.“ (Benjamin: Gottfried Keller, S. 291). Zwar auch als verkehrte Rolle anzusehen, hier jedoch vielmehr unter dem Aspekt des vertauschten Geschlechts, sind die ‚Flirt-Versuche‘ im Sinngedicht zu erwähnen. Direkt kommentiert werden sie von Reinhart: „Sie fallen ja aus der Rolle und sagen mir Unhöflichkeiten!“ (Keller: Sinngedicht, S. 111). Verkehrt scheint es auch, wenn die männliche Figur Thibaut aufgrund ihrer Größe zu einem „sehr schöne[n] Frauenzimmer […] ein wenig in ihre Augen hinaufblicken mußte“ (Keller: Sinngedicht, S. 335). 1136 Vgl. Harnisch: „Die Sucht, den Mann zu spielen“ in Gottfried Kellers Realismus, S. 152 f. Doch auch schon in der Antike und im Mittelalter war dies ein Randthema, denn gemäß „[d]er antiken Vorstellung ist die Chimäre ein Wesen der Grenz- und Randgebiete, an welcher Vorstellung von Mischwesen am Rande der Welt auch das Mittelalter festgehalten hat[], […] Zwitterwesen, Hermaphrodit“ (Gradmann: Phantastik und Komik, Fußnote 145). 1137 Der Zusammenhang von Sexualität und groteskem Empfinden wird auch von Pietzcker näher erläutert: Um Grauen auszulösen, müssten in ‚grotesken Texten’ Themen aufgegriffen werden, die von „der Autorität“ in den Bereich des „Verdrängte[n], Verbotene[n]“ verschoben seien. Aus diesem Grund würde in grotesken Werken „häufig von Sexualität und Verbrechen“ gesprochen (vgl. Pietzcker: Das Groteske, S. 96 f.). 3.1 Monströse Figuren 209 handelt es sich laut Steig bei der Sexualität stets um ein Tabu-Thema,1138 worin ihm Fuß zustimmt, indem er ebenfalls von ‚Sexualtabus‘ spricht. Da sie Möglichkeiten zum Übertreten anbieten, sind sie „persistentes Element der grotesken Deformation.“1139 Übertreten wird dieses Thema, wenn sich – wie in der ‚Travestie‘ – männliche und weibliche Bereiche vermischen oder zu vermischen scheinen. Holt Mayer spricht in diesem Zusammenhang von der „Frau als einen ‚kastrierten Mann‘“1140 und bezeichnet diesen als „alleinunheimlichste[s] Mischwesen[s]“, welches ein „quasi-androgyne[s] Zwitterwesen[s]“ sei, worin er lediglich „eine[r] Annäherung an die Groteske“1141 erkennt. In meinen Augen ist der Rezipient hier mitten im Grotesken und diesem nicht nur angenähert. Dass es sich bei der Mischung von Frau und Mann um ein Mittel des Grotesken handelt, bestätigt auch Burwick mit Blick auf Schlegel, der „the sexual play between […] male/female and masculinity/feminity“1142 in seine Groteske-Überlegungen miteinbezieht. Dies verdeutlicht, dass es sich bei der Vermischung von ‚männlich‘ und ‚weiblich‘1143 schon seit den Anfängen der Erforschung um ein groteskes Motiv handelte. Die Vermischung der beiden Geschlechter lässt den Rezipienten in einem Zustand von Unsicherheit schweben, welchem Geschlecht eine Figur zuzuordnen ist. Zur Einordnung ist er darüber hinaus gezwungen, sich mit dem ‚unangenehmen‘ Thema der Sexualität auseinanderzusetzen. Dies ist laut Burwick „far more than just a theatrical gimmick; its dictates lie deeply entrenched in social and moral codes.“1144 Abgesehen vom moralischen und kulturellen Bruch,1145 ist der ‚Transvestismus‘ auch eine Gefahr für das Individuum, denn er stellt das kulturelle und biologische Geschlecht in- 1138 Steig: Zur Definition des Grotesken, S. 81 f. 1139 Fuß: Das Groteske, S. 455. Er bezieht sich hier auf das Potenzial, kulturelle Ver- änderungen hervorzurufen. 1140 Holt Meyer: Die realisierte Travestie und die tra(ns)vestierte Realisierung, S. 133. 1141 Meyer: Die realisierte Travestie und die tra(ns)vestierte Realisierung, S. 137. 1142 Burwick: The Grotesque in English and German Romanticism, S. 90. 1143 Das kann beispielsweise auch dann der Fall sein, wenn sich die Darstellung eines Menschen mit dem anderen Geschlecht nicht vermischt, sondern die Figur im entgegengesetzten Geschlecht zu existieren scheint. 1144 Burwick: The Grotesque in English and German Romanticism, S. 90. 1145 Vgl. hierzu auch Fuß, der das Groteske als Liquidation der Kultur ansieht. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 210 frage.1146 Zobl sieht darin sogar die „Auslöschung eines Individuums“.1147 Dies geht auch einher mit der Annahme, das Groteske untergrabe das Subjekt, wie auch Fuß auf das Groteske bezogen mehrfach betont.1148 Diese Ausführungen zeigen, dass der Geschlechtertausch durchaus als monströses Motiv zu sehen ist. Dabei wird in Kellers Werk die Sexualität nur dezent erkennbar, wobei auch seine Sprache hinsichtlich Sexualität nicht als ausschweifend direkt zu bezeichnen ist1149 und dieses Thema Keller selbst auch unangenehm war, wie er in einem Brief an Storm deutlich macht.1150 Sexuelle Anspielungen bleiben daher zunächst im Verborgenen.1151 Auffällig im Hinblick auf die Sexualität ist in Kellers Werk hingegen sein Spiel mit der ‚Travestie‘ und dem Geschlechterwandel und -tausch. Das Spiel mit der Geschlechteridentität war in dieser Phase nicht ungewöhnlich,1152 denn „[p]sycho-sexuelle Anspielungen beherrschten im 18. und 19. Jahr- 1146 Von klein auf erhalten Personen aufgrund ihres Geschlechts Zuordnungen, die die Identität bestimmen. 1147 Susanne Zobl: Transvestismus und Deformation. Über ein Motiv bei Gerhard Fritsch. In: Literatur und Kritik. Salzburg: Otto Müller Verlag 1994, S. 67–74. Hier: S. 67. 1148 Fuß: Groteske, S. 207. Er bezieht sich hier zwar auf den Doppelgänger, doch ist das nicht eindeutige Zuordnen eines Geschlechts ebenso subjektuntergrabend anzusehen. 1149 „[S]chillernder Witz mit versteckter Lüsternheit sei Keller fremd. Keine sexuellen Anspielungen“ (vgl. Demeter: Kellers Humor, S. 121). 1150 Er geht hier auf die „erotischen Rathschläge“ Storms ein und teilt ihm mit, dass er diese „so weit meine unschuldige u. ehrbare Phantasie reichte, befolgt finden.“ (31.12.1877 Keller an Theodor Storm). Beide Zitate stammen aus: Keller: Gesammelte Briefe. Bd. 3/1, S. 416. 1151 Hoverland sieht diese beispielsweise bei Jobst in den Kammachern, Romeo und Julia und den Liebesbriefen (vgl. Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 511). Es gibt laut Reinacher Begriffe, die bei Viggi (Liebesbriefe) und Züs (Kammacher) verwendet werden und auf Sexuelles anspielen (vgl. Pia Reinacher: Die Sprache der Kleider im literarischen Text. Untersuchungen zu Gottfried Keller und Robert Walser. Bern: Peter Lang Verlag 1988, S. 67). Sie sieht auch in Schuhen eine Anspielung auf Sexuelles. Speziell für Romeo und Julia beim Wiederzusammenkommen von Vrenchen und Sali (vgl. Reinacher: Sprache der Kleider, S. 88). Deutlich wird dies – dezent – auch in Spiegel, der „[n]ur jeden Frühling und Herbst“ (Keller: Spiegel, S. 241) seinem sexuellen Drang nachgeht. Auch der Hexenmeister in derselben Novelle lässt sich endlich von seinem sexuellen Trieb treiben (vgl. Keller: Spiegel, S. 269). 1152 Storr: Traum oder Albtraum der Vernunft, S. 263 f. 3.1 Monströse Figuren 211 hundert das Umfeld des Grotesken, […].“1153 Doch „[e]rst im Realismus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts […] wird der Transvestit wirklich suspekt, und zwar aus poetologischen wie ideologischen Gründen.“1154 Der Geschlechtertausch – das Spiel mit der ‚Travestie‘ – war demnach sogar eine Zeiterscheinung Kellers.1155 Der „Kleiderund Geschlechterwechsel ist ein nicht selten vorkommendes Motiv in G[ottfried ]K[eller]s Phantasie“1156; entsprechend häufig findet es sich auch in seinem Werk.1157 Die Intensität des Bildes ist jedoch von Novelle zu Novelle unterschiedlich stark, denn bei Keller lassen sich in der Ausführung der ‚Travestie‘ verschiedene Abstufungen ausfindig 1153 Storr: Traum oder Albtraum der Vernunft, S. 263 f. 1154 Harnisch: „Die Sucht, den Mann zu spielen“ in Gottfried Kellers Realismus, S. 148. 1155 Vorher schon sind bei Shakespeare Frauen spielende Männer grotesk (vgl. Burwick: The Grotesque in English and German Romanticism, S. 90). Ein wichtiger Hinweis, wenn man weiß, dass sich Keller mit Shakespeare und dessen Literatur auseinandergesetzt hat. 1156 Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 304. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass Keller Frauen, die sich seiner Meinung nach wie Männer benahmen, geringschätzte. Er äußerte sich kritisch zur Emanzipation. „Doch Keller zeigt, dass der im neunzehnten Jahrhundert beginnende Prozess der Emanzipation der Frau, dem er offenbar nicht negativ gegenüber steht, nicht automatisch mit dem Verlust ihrer natürlichen Sinnlichkeit einhergehen muss.“ (May: Seldwyla als Paradigma des bürgerlichen Realismus, S. 87). May ist der Meinung, dass Keller Frauen „die dem Manne zu ähnlich zu werden begehren dadurch, daß sie ihre Anlagen unterdrücken“, kritisiert. „Sie […] werden geschlechts- und herzlos […].“ (May: Kellers Sinngedicht, S. 29 f.). „Obgleich Keller nicht als großer Befürworter der einsetzenden Frauenemanzipation gesehen werden kann, war Schwarzwald doch von dessen Darstellung einzelner Frauen in den Seldwyler Novellen so sehr beeindruckt, daß sie diese ihren Zöglingen immer wieder als Beispiel modernen Lebens vorhielt, entweder im positiven Sinn als Frau Regel Amrain oder als negatives Beispiel im Falle der Züs Bünzlin. An Hand von Schwarzwalds umfangreicher Korrespondenz und Berichten ihrer Schülerinnen wird versucht, aus Kellers Novellen Beispiele moderner Frauenerziehung abzuleiten.“ (Deborah Holmes: Keller’s pedagogy in practice – A Viennese reading of „Frau Regel Amrain und ihr Jüngster“ and „Die drei gerechten Kammacher“. In: Hans-Joachim Hahn/Uwe Seja (Hrsg.): Gottfried Keller, Die Leute von Seldwyla: Kritische Studien – Critical Essays. Oxford [u. a.]: Peter Lang Verlag 2007, S. 213–229. Hier: S. 213). 1157 Man findet ihn im Landvogt, im Grünen Heinrich, der Jungfrau als Ritter, Frau Regel Amrain, den Sieben Legenden und im Sinngedicht. Vgl. Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 304. In sprachlichen Anspielungen findet er sich, wie diese Untersuchung zeigt, jedoch darüber hinaus auch in anderen Novellen. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 212 machen – auf einer Skala von sprachlichen Anspielungen bis zum fast vollzogenen Geschlechterwandel finden sich in Kellers Novellen verschiedene Möglichkeiten, die ‚Travestie‘ darzustellen. Keller schafft es dabei auch mithilfe der Sprache, beim Rezipienten die Vorstellung eines Geschlechtertauschs herzustellen – auch wenn dieser ‚real‘ nicht stattgefunden hat. So kann sich die ‚Travestie‘ sprachlich durch einen Vergleich zeigen, wie beispielsweise im Fähnlein, wo die Männer „erröteten, wie junge Mädchen [Herv. d. Verf.]“.1158 Auf ähnliche Weise findet dies in den Liebesbriefen statt, denn „[d]a ermannte sich Gretchen [Herv. d. Verf.]“.1159 Auch in Romeo und Julia auf dem Dorfe gelingt diese Vermischung mithilfe der Sprache, als Vrenchen „unter der Obhut seines Geschlechts gehen“1160 muss, um nicht „als ein Bubenmädchen“ angesehen zu werden. Die Mutter von Sali wird in ihren Versuchen, möglichst bürgerlich zu erscheinen, von den Seldwylern mit dem Kommentar „‚[…] [D]as ist ja eine Herrliche!‘ [Herv. d. Verf.]“1161 verurteilt, wodurch beim Leser das Bild einer Frau, die einem Mann ähnlich ist, geschaffen wird, denn so wird beim Rezipienten für einen kurzen Augenblick die Brücke zum anderen Geschlecht geschlagen. Im Sinngedicht ist besonders auffällig, wenn eine weibliche Figur als „ein fixer Kerl“1162 beschrieben wird. Und lediglich aufgrund der Seitentaschen ihres Kleides läuft die Malerin im Sinngedicht Gefahr, „wie ein Gassenjunge“1163 zu erscheinen. Im Verlorenen Lachen „wollten Mutter und Tochter doch wissen, auf welche Weise die junge Herrenfrau hier- 1158 Keller: Fähnlein, S. 293. 1159 Keller: Liebesbriefe, S. 429. 1160 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Romeo und Julia, S. 77. 1161 Keller: Romeo und Julia, S. 89. Auch in Spiegel ist dies anzutreffen: „Als das Kätzchen Spiegel eben in der Blüte seiner Jahre stand, starb die Herrin unversehens an Altersschwäche und ließ das schöne Kätzchen herrenlos und verwais’t zurück.“ (Keller: Spiegel, S. 242). Auch die Ankunftsszene von Frau Oliva und deren Tochter kann so verstanden werden, denn sie wird als „mannbare[n] Tochter“ (Keller: Schmied, S. 334) bezeichnet ebenso wie in Spiegel ein Fräulein „mannbares Frauenzimmer“ (Keller: Spiegel, S. 256) genannt wird. Ähnlich auch im folgenden Zitat: „darum suche ich mir […] einen Tochtermann, welcher Geschäftsmann ist“ (Keller: Fähnlein , S. 253). 1162 Keller: Sinngedicht, S. 247. „Unbehagen bleibt auch bei der Groteske von Neros Geschlechtsänderung […].“ (May: Kellers Sinngedicht, S. 99–101). 1163 Keller: Sinngedicht, S. 165. 3.1 Monströse Figuren 213 her gekommen sei […].“1164 Grotesk ist auch die Begründung, Fräulein Hansa würde diesen Namen tragen, „weil sie den Namen ‚Hans‘ über die Massen schätzt“.1165 Diese ‚sprachlichen‘ Beispiele zeigen, wie Keller die Vermischung von Geschlechtern – in beide Richtungen – sprachlich vornimmt und so beim Leser die irritierende Verbindung von Mann und Frau schafft. Haben sich diese Beispiele lediglich als sprachliche Mittel geäußert, kann die Vermischung der Geschlechter in den Texten Kellers jedoch auch expliziter geschaffen werden, wenn Keller auch das Verhalten bestimmter Figuren als nicht geschlechtskonform beschreibt, was im Folgenden veranschaulicht werden soll. In Kleider machen Leute sieht Görner „Nettchens Rettungsversuch“ – sie reibt den fast erfrierenden Strapinski wieder lebendig –, beschrieben mit den Worten „Da fiel sie über ihn her“,1166 als einen „quasi Vergewaltigungsversuch“,1167 was in meinen Augen einen Geschlechtertausch bedeuten kann, denn Vergewaltigungen vollziehen ‚normalerweise‘ Männer. Äußerlich nicht an der Figur sichtbar, ist dies doch innerhalb der ‚Travestie‘ einzuordnen. Ebenfalls ein männliches Verhalten an den Tag legt Hedwigs Mutter im Sinngedicht, wenn „sie wie ein Soldat gegen den Untergang“1168 kämpfte. Ein physisch sichtbarer Geschlechtertausch ist auch in der Regula Amrain nicht zu sehen, dennoch kann hier von ‚Travestie‘ gesprochen werden. Denn ihr werden männliche Verhaltensweisen zugeschrieben. So wird sie mithilfe ‚typisch‘ männlicher Attribute1169 wie „Entschlossenheit“, „Fleiß“ und ‚Führungskraft‘1170 charakterisiert; es besteht jedoch kein Zweifel an ihrer Zugehörigkeit zum biologisch weiblichen Geschlecht. Dies führt gleichermaßen zu Erheiterung, Unbehagen und Irritation. Ebenso 1164 Keller: Verlorenes Lachen, S. 583. 1165 Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 133. 1166 Keller: Kleider machen Leute, S. 320. 1167 Rüdiger Görner: „Das Farbenwesen im Regentropfen.“ Gottfried Kellers Ontologie des Anscheins in „Kleider machen Leute“. In: Hans-Joachim Hahn/Uwe Seja (Hrsg.): Gottfried Keller, Die Leute von Seldwyla: Kritische Studien – Critical Essays. Oxford [u. a.]: Peter Lang Verlag 2007, S. 173–191. Hier: S. 186 f. 1168 Keller: Sinngedicht, S. 228. 1169 Was unter männlichen Attributen verstanden werden kann, soll und kann hier nicht aus ‚wissenschaftlicher‘ Perspektive betrachtet werden, sondern den herkömmlichen Kategorien ‚typisch männlich, typisch weiblich’ folgen. 1170 Vgl. Keller: Amrain, S. 147. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 214 trifft dies auf Karls Mutter im Fähnlein zu. Zwar wird sie nicht äußerlich als ‚männliche‘ Person beschrieben, allerdings kann sie so geschickt wie ein Mann ein Gewehr bedienen, wie sie ihrem Sohn und dem Leser verdeutlicht. Sie kippte den Deckel um, in welchem das zerlegte Schloß lag, las die Federn und Schrauben auseinander und begann sehr gewandt sie zusammenzufügen. ‚Wo zum Teufel habt Ihr das gelernt, Mutter?‘ rief Karl ganz verblüfft. ‚Das hab' ich gelernt‘, sagte sie, ‚in meinem väterlichen Hause! Dort hatten der Vater und meine sieben Brüder mich abgerichtet, ihnen ihre sämtlichen Büchsen und Gewehre zu putzen, wenn sie geschossen hatten. […] am Ende konnte ich mit dem Zeug umgehen wie ein Büchsenmachergesell. […]‘1171 Nicht nur ihr Sohn Karl ist verblüfft, sondern auch der Leser, der mit Erstaunen feststellen muss, dass eine Frau das Gewehr so geschickt bedienen kann – sogar besser als ein Mann. Dem Rezipienten, der in diesem kulturellen Umfeld verankert ist, muss dies irritierend erscheinen. Ebenso irritierend und verblüffend ist der Geschlechtertausch im Dietegen; dort wird der Protagonist seines Geschlechts beraubt, da er im Haus seiner Adoptiveltern „scheuern und fegen und lauter solche Mägdearbeit verrichten“1172 muss. Unfreiwillig wird ihm weibliches Verhalten aufgezwungen, wohingegen Justine sogar freiwillig Männerarbeit erledigen möchte: „‚Nun, da kann ich auch dabei sein!‘ erwiderte Justine, ‚da helfe ich dir sägen, […]‘“.1173 Fuß erwähnt in seiner Forschung die Erledigung von Arbeiten des anderen Geschlechts ebenfalls als groteske Vermischung.1174 Dabei ist Keller durchaus in der Lage, auch ‚klassische‘ Frauenbilder zu entwerfen.1175 Dies untermauert meines Erachtens seine bewusste Entscheidung für travestetische Figuren. 1171 Keller: Fähnlein, S. 239. Dass sie jedoch eine den Stereotypen entsprechende Frau ist, stellt ihr Mann heraus, der vorwurfsvoll sagt: „‚Du lachst wie ein Weib und sprichst wie ein Weib!‘ versetzte Hediger“ (Keller: Fähnlein, S. 256). 1172 Keller: Dietegen, S. 444. 1173 Keller: Verlorenes Lachen, S. 524. 1174 Fuß: Das Groteske. Vgl. ein Beispiel auf S. 250 f. sowie ein Beispiel, in dem Frauen Männerarbeit erledigen auf S. 276 f. 1175 „Während jene Figuren [Mutter von Pankraz] in einer relativ klaren Rollenverteilung leben, wobei ihre Verantwortung eher in der Familie und im Haushalt liegt, verkörpern Nettchen, Gritli und vor allem Regel Amrain den Typus kompetenter Frauen, die sich durch ‚männliche‘ Eigenschaften auszeichnen.“ (May: Seldwyla als Paradigma des bürgerlichen Realismus, S. 86). Um ihr Verhalten zu 3.1 Monströse Figuren 215 Grotesk sind, wie gezeigt werden konnte, weibliche oder männliche Figuren, die das andere Geschlecht verinnerlicht haben. Um einen besonderen Fall des Geschlechtertauschs handelt es sich beim Briefwechsel in den Mißbrauchten Liebesbriefen. Julia Augart sieht „im literarischen Briefwechsel und im Dreiecksbriefwechsel zwischen Störteler, Gritli und Wilhelm“1176 einen Geschlechtertausch.1177 In der konkreten Textstelle bei Keller heißt es folgendermaßen: „So äffen sich zwei unbekannte Männer […] in der Luft fechtend, mit ihrem niedergeschriebenen Herzblut; […] Jeder wähnt, sich an ein holdes Weib zu richten […]‘“.1178 Den beiden männlichen Protagonisten ist nämlich nicht bewusst, dass sie anstelle von Gritli Viggi Störteler beziehungsweise Wilhelm schreiben. Auch wenn also kein physisch sichtbarer Geschlechtertausch zu sehen ist, findet dennoch ein grotesker unerwarteter Geschlechtertausch statt. Verstärkend kommt hier hinzu, dass durch diesen Briefwechsel das Thema mit der Homosexualität zwangsläufig eine Auseinandersetzung durch den Rezipienten sucht. Diese Beispiele bei Keller lassen sich jedoch weiterhin steigern. Wenn Verhalten, sprachliche Beschreibung und Verkleidung in das andere Geschlecht zusammen auftreten, ist das grotesk-travestetische Potenzial voll ausgeschöpft: das heißt Figuren, die aufgrund ihrer Verkleidung oder ihrer natürlichen Physiognomie sowie zudem aufgrund ihres Verhaltens als ‚geschlechtsfremd‘ anzusehen sind. Für die Untersuchung des Grotesken muss also erstens festgestellt werden, dass Figuren biologisch einem Geschlecht eindeutig zugeordnet werden können,1179 und zweitens diese Zuordnung durch ihr Äußeres derart gestört ist, dass sie ihrem biologischen Geschlecht von außen betrachtet kritisieren, spricht Keller die verkehrte Geschlechtsrolle im Sinngedicht selbst an: „Sobald nun die Wagen den ersten Halt machten, stieg, um ein stattliches Maskulinum zu gebrauchen, der Unhold aus“ (Keller: Sinngedicht, S. 172). 1176 Julia Augart: Die mißbrauchten Liebesbriefe: Zur Austauschbarkeit von Identität, Geschlecht und Gefühl im Medium Brief. In: Hans-Joachim Hahn/Uwe Seja (Hrsg.): Gottfried Keller, Die Leute von Seldwyla: Kritische Studien – Critical Essays. Oxford [u. a.]: Peter Lang Verlag 2007, S. 193–212. Hier: S. 211. 1177 Augart: Die mißbrauchten Liebesbriefe, S. 210 f. 1178 Keller: Liebesbriefe, S. 393. 1179 In diesem Abschnitt soll und kann die soziologische Diskussion zum Themenkomplex Gender/Sex nicht thematisiert werden; die Betonung von zwei Geschlechtern in dieser Arbeit hat keinen wertenden Hintergrund. Dasselbe gilt für die kommenden ‚typisch weiblichen, typisch männlichen‘ Ausführungen. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 216 für den Rezipienten nicht mehr gerecht werden. So wird Frau Marianne aus dem Landvogt wie im falschen Geschlecht geboren dargestellt. Dies löst „Orientierungslosigkeit und Verstörung“1180 aus. Die erste Anspielung auf ihre ‚gestörte‘ Weiblichkeit kommt gleich zu Beginn ihrer Beschreibung auf, in der sie vom Erzähler als Novize – und nicht Novizin – bezeichnet wird.1181 Als alleinstehende Aussage zwar irritierend, jedoch nicht grotesk, nimmt diese Aussage durch die kommenden Hinweise auf Frau Mariannes Männlichkeit mehr und mehr groteske Züge an. So wird in den folgenden Szenen Frau Mariannes Hang zur Anwendung physischer Gewalt – keine typisch weibliche Eigenschaft – nicht unbetont gelassen. Denn „wie sie aber Profeß tun sollte, erhob sie einen so wilden und furchtbaren Widerstand, daß sie mit Schrecken entlassen wurde“.1182 Und obwohl zwar von ihrer „wohlgebildeten Leibesgestalt“,1183 wegen welcher sie sich vor Soldaten in Acht 1180 Bartl bezieht dies auf Penthesilea, die ihr Frausein überschreitet und damit diese Reaktion auslöst (Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 189). 1181 Vgl. Keller: Landvogt, S. 136. 1182 Keller: Landvogt, S. 136. Ebenso wie Frau Marianne mit männlichen Attributen in Verbindung gebracht wird, kommt dies im Sinngedicht umgekehrt vor: „Der schreckliche Tyrann und Wüstenlöwe befolgte die Politik manches zahmen Spießbürgerleins in Europa, welches immer die Frau hinschickt, wo Mut und kluge Beredsamkeit erwünscht sind; nur mußte er, da er etwa hundert Frauen besaß, die er selbst nicht fürchtete, dafür zur Schwester greifen, die ein keckes Einzelstück war und im Gerüchte stand, dass sie schon einmal im Begriffe gewesen sei, den König, ihren Bruder, abzusetzen und hinrichten zu lassen.“ (Keller: Sinngedicht, S. 303). In derselben Novelle findet sich ein weiteres Beispiel für ‚verkehrte Rollen‘: „Das Du, mit dem sie mich anredete, wagte ich nicht zu erwidern, so herrisch hatte es geklungen, beinahe, wie der Herr mit dem Diener oder der Offizier mit dem Soldaten sprach.“ (Keller: Sinngedicht, S. 254). Von der Figur selbst formuliert er auch hier: „Sollen wir etwa gar die verkehrte Welt spielen und soll ich Ihnen den Hof machen und Ihnen angenehme Dinge sagen, während Sie sich zieren?“ (Keller: Sinngedicht, S. 110). Auch im Sinngedicht übernimmt die Frau männliche Attribute und bringt den Mann in die klassisch weibliche Rolle, wenn sie als Frau zu ihm sagt: „Aber dann halten Sie sich ja tapfer und lassen sich weder rechts noch links verschlagen, und wenn Sie sich nicht recht sicher trauen, so bleiben Sie lieber auf einem Stuhle sitzen, bis ich Sie rufen lasse! Auf keinen Fall entfernen Sie sich vom Hause, und wenn Ihnen dennoch etwas Ungeheuerliches oder Verkehrtes aufstoßen sollte, so rufen Sie mich gleich zu Hilfe!“ (Keller: Sinngedicht, S. 118). 1183 Keller: Landvogt, S. 136. 3.1 Monströse Figuren 217 nehmen muss, gesprochen wird, weiß sie sich dagegen doch auf sehr männliche Weise, mit Waffengewalt nämlich, zu wehren: Mit einem scharfen Küchenmesser bewaffnet, schritt sie in den Gastsaal, in dem die Offiziere saßen, stellte den Betreffenden als einen Verleumder zur Rede, als derselbe die resolute Person hinausschaffen wollte, drang sie so heftig auf ihn ein, daß er den Degen ziehen mußte, um sich ihrer zu erwehren. Allein sie entwaffnete den Mann und warf ihm den Degen zerbrochen vor die Füße[.]1184 Frau Mariannes Verhalten – Fluchen1185 – und ihre Strategie des Konfliktmanagements sind keine Eigenschaften, die üblicherweise mit Frauen in Verbindung gebracht werden. Nicht nur ihr Verhalten, auch ihr ‚Inneres‘ scheint den weiblichen Gesetzen nicht gehorchen zu wollen, denn keine ihrer neun Schwangerschaften führt letztlich zum Erfolg,1186 sodass sie ihre vermeintliche Weiblichkeit nicht ausleben kann. Mit jedem Verlust scheint sie mehr an Weiblichkeit abzubauen; die Vermutung, dass es sich um einen Prozess handelt, wird durch die folgende Textstelle untermauert: „Da aber endlich Jugend und Schönheit entflohen waren, erinnerte sich der Husar, ihr Mann, seines besseren Standes und fing an, seine Frau zu verachten […].“1187 Zusammen mit oben zitierter Passage bezüglich ihres wohlgeformten Körpers zeigt dies eine ‚Verwandlung‘, die meiner Meinung nach nicht allein das Altern einer Frau darstellt, sondern eine Transformation in das andere Geschlecht. Es wird ausdrücklich betont, dass sie in der Gegenwart mehr „einem alten Husaren, als einer Wirtschaftsdame“1188 gleicht. Verstärkt wird dieser Eindruck, wenn man sich vor Augen führt, dass sie einen „schwärzliche[n] Schnurbart“1189 trägt. Ob sie 1184 Keller: Landvogt, S. 136 f. Interessant ist, dass es sich hierbei auch um einen Geschlechtsakt handeln kann, da sie seinen ‚Degen‘ zerstört, indem sie auf ihn ‚eindringt‘. 1185 So sagt Frau Marianne beispielsweise: „Du verfluchtes Pack!“ (Keller: Landvogt, S. 140). 1186 Vgl. Keller: Landvogt, S. 137. 1187 Keller: Landvogt, S. 137. Dies wird zum Schluss der Novelle, als sie stirbt, endgültig untermauert, denn „ihrer Leiche folgte aber auch ein Grabgeleite, wie einem angesehenen Manne“ (Keller: Landvogt, S. 224). 1188 Keller: Landvogt, S. 137. 1189 Keller: Landvogt, S. 205. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 218 diesen rasiert, bleibt unklar.1190 Trotz des Verlustes ihrer äußeren Weiblichkeit scheint sie bestimmte Merkmale dieser in Teilen behalten zu können, denn den Haushalt des Landvogts erledigt sie „vortrefflichst“.1191 Insgesamt ist sie in vielen Dingen so bewandert, „daß er [der Landvogt; Anm. d. Verf.] ihr bald die Führung seines gesamten Hauswesens ohne Rückhalt überlassen konnte.“1192 Die äußere Unstimmigkeit bezüglich des Geschlechts ist in Frau Marianne also viel stärker ausgeprägt als die innerliche – wenn man die Schwangerschaften außer Acht lässt. Zusammengefasst kann man zum grotesken Potenzial der Frau Marianne – die darüber hinaus auffälligerweise stets ‚Frau‘ als Erweiterung ihres Namens trägt – festhalten, dass sie dem Äußeren nach sehr stark mit männlichen Merkmalen gekennzeichnet ist (Schnurrbart, Husar, Tragen von Waffen). Weiterhin hat sie sich der äußerlichen Verwandlung angepasst und auch charakterliche Eigenschaften übernommen, die Männern zuzurechnen sind (Fluchen und Kampfbereitschaft). Trotzdem besteht an ihrem biologischen Geschlecht kein Zweifel, was die Geburt von Kindern beweist. Auch ihre weiblichen Züge bleiben nicht unerwähnt, da sie unter anderem für die Haushaltsführung des Landvogts verantwortlich ist. Für das groteske Empfinden ausschlaggebend ist nun, dass erstens Frau Mariannes biologisches Geschlecht eindeutig zugeordnet werden kann. Zweitens ist dieses vor allen Dingen durch ihr Äußeres und ihr Verhalten gestört, das sehr männlich geprägt ist. Diese beiden Feststellungen tragen nun drittens dazu bei, dass sich der Leser mit Sexualität auseinandersetzen muss, was Unbehagen hervorruft. Mit Frau Marianne ist das travestetische Potenzial dieser Novelle jedoch noch nicht ausgeschöpft, denn auch in der Person des „Zofenknabe[n]“1193 wird es sichtbar. Dabei handelt es sich um einen „schöne[n] vierzehnjährige[n] Knabe[n], welchen der Landvogt eigens ausgesucht und in das Gewand einer reizenden Zofe gekleidet hatte“ – 1190 „Das Rasieren ist in diesem Zusammenhang eine zweischneidige Tätigkeit, denn es bewahrt als Resultat den Anschein der Weiblichkeit und verrät als Prozeß die Männlichkeit des Ausführenden.“ (Meyer: Die realisierte Travestie und die tra(ns)vestierte Realisierung, S. 134). 1191 Keller: Landvogt, S. 137. 1192 Keller: Landvogt, S. 138. 1193 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Landvogt, S. 204. 3.1 Monströse Figuren 219 und zwar so überzeugend, dass er tatsächlich für eine Frau gehalten wird.1194 Die ‚Verwandlung‘ in sein ‚ursprüngliches‘ Geschlecht dagegen wird von den Anwesenden als unnatürlich empfunden.1195 Anders als bei Frau Marianne ist seine Verwechslung auf seine Verkleidung und zusätzlich ein dementsprechendes Verhalten zurückzuführen und nicht physiognomisch zu begründen. Obwohl es sich um eine Verkleidung handelt, hat er die Verhaltensweise einer jungen Frau angenommen:1196 „Er sah einem achtzehnjährigen Fräulein ähnlich und schlug fortwährend verschämt die Augen nieder, wenn er angeredet wurde, gehorchte der Marianne auf den Wink und stellte sich stumm neben die Tür, sobald eine Sache verrichtet war.“1197 Seine Verkleidung und das dazu passende Verhalten sind so gelungen, dass er also äußerlich für die anderen Gäste nicht mehr als Junge erkennbar ist. Dasselbe kann man auch bei Fritz Amrain feststellen, der nach seiner Verkleidung wie ein „wirkliches Mädchen“1198 aussieht und nicht einmal für seine Mutter aufzulösen ist. Frau Amrain ist zunächst erleichtert, als sie ihren Sohn nicht im Kreis mehrerer Damen findet, als sie noch eine weibliche Gestalt zwischen ihnen entdeckte, die sie im ersten Augenblicke nicht kannte, obgleich sie dieselbe schon gesehen zu haben glaubte. Es war ein großes prächtig gewachsenes Wesen von amazonenhafter Haltung und mit einem kecken blonden Lockenkopfe, das aber hold verschämt und verliebt unter den lustigen Frauen saß und von ihnen sehr aufmerksam behandelt wurde. Beim zweiten Blick erkannte sie jedoch ihren Sohn und ihr violettes Seidenkleid zugleich und sah, wie trefflich ihm dasselbe saß, und mußte sich auch gestehen, daß er ganz geschickt und reizend ausgeputzt sei.1199 Eine weitere Ähnlichkeit zur Zofe wird in dem eben Zitierten sichtbar. Das verschämte ‚Augen-auf-den-Boden senken‘ scheint Keller für ein typisch weibliches Attribut zu halten, und die doppelte Verwendung 1194 Vgl. Keller: Landvogt, S. 206 und S. 219. 1195 Vgl. Keller: Landvogt, S. 221. 1196 Dies arbeitet auch Pia Reinacher heraus, welche jedoch von einem Identitätswandel spricht: „Fritz schlüpft für diese kurze, in sich abgeschlossene Phase nicht nur in Mädchenkleider, er wird auch vollständig zu einem Mädchen und fühlt und verhält sich in seinem gesamten Ausdrucksverhalten vollkommen adäquat“ (Reinacher: Sprache der Kleider, S. 96 f.). 1197 Keller: Landvogt, S. 213 f. 1198 Keller: Amrain, S. 159. 1199 Keller: Amrain, S. 163. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 220 dieses Ausdrucks zeigt, dass Keller ihn bewusst angewandt hat. So geht auch hier die Verkleidung des Körpers mit einem geschlechtsangepassten Verhalten einher. Dies ist in Fritz Amrains Fall jedoch keineswegs verwunderlich, wenn man bedenkt, mit welcher Sorgfalt er bei der Auswahl der Kleider vorgeht, um sich „die besten und buntesten Toilettenstücke“1200 seiner Mutter auszusuchen. Er zog das schönste und beste Kleid der Mutter an […] und wühlte dazu aus den reichlichen Schachteln Krausen, Bänder und sonstigen Putz hervor. Zum Überfluß hing er sich noch die Halskette der Mutter um und zog so […] zu seinen Genossen, die sich inzwischen ebenfalls angekleidet. Dort vollendeten zwei muntere Schwestern seinen Anzug, indem sie vornehmlich seinen blonden Kopf auf das Zierlichste frisierten und seine Brust mit einem sachgemäßen Frauenbusen ausschmückten.1201 Die ‚Travestie‘ zeigt sich oft im Äußerlichen, im Verkleiden einer Figur in das andere Geschlecht hinein. Henri Bergson stellt fest, dass die Verkleidung an sich bereits Gelächter auslösen kann, denn „[e]in Mensch, der sich verkleidet, ist komisch. Ein Mensch, den man für verkleidet halten könnte, ist auch komisch.“1202 Auch wenn sich die ‚Travestie‘ (meist) durch das Verkleidetsein zeigt, ist sie doch mehr als das reine Verkleiden, da es sich hier um einen Geschlechtstausch handeln kann, der beim Rezipienten groteskes Empfinden auslöst.1203 Harnisch vertritt die Meinung, dass Frauen, die Männerkleider tragen, auch Angst einflößen, weil man ihnen damit unterstellt, sie möchten ihren ‚natürlichen‘ Ort – das Haus und die Küche –, verlassen und Ambitionen folgen.1204 Angst ist in Zusammenhang mit dem Grotesken das richtige Stichwort, und ich stimme Harnisch zu, dass der Kleidertausch als angsteinflößend wahrgenommen werden kann. Hinzu kommen neben dem kulturellen Aspekt aber auch die Irritation und Vermischung, durch die das Groteske ausgelöst wird, sowie die Komik, 1200 Keller: Amrain, S. 159. 1201 Keller: Amrain, S. 159. 1202 Bergson: Das Lachen, S. 37. 1203 Um in ein Nonnenkloster eindringen zu können, verkleidet sich Luis aus dem Sinngedicht als Frau. Dabei geht auch er in seiner Rolle auf und „fing […] an, seine Früchte auszurufen und einen solchen Lärm zu machen als ein kreischendes Landmädchen“ (Keller: Sinngedicht, S. 322). 1204 Vgl. Harnisch: „Die Sucht, den Mann zu spielen“ in Gottfried Kellers Realismus, S. 150 f. 3.1 Monströse Figuren 221 die im Äußeren und im Verhalten sichtbar wird. Die Verkehrung der beiden Geschlechter ist das eigentliche Merkmal und das Groteske auslösende Moment. Als destabilisierend kommt hier weniger die Verkleidung als vielmehr die Spannung zwischen männlichen und weiblichen Attributen oder Signifikanten zur Darstellung. Der Widerspruch […] ist beunruhigend für Zuschauer, Zuhörer und Leser. […] Während die Narration derart eine Geschlechtsverwandlung in Szene setzt und die disruptive Figur der ‚Tansvestitin‘ exponiert, entschärft der Erzählschluß wie in der ersten Geschichte die Herausforderung, indem er die ‚wahre Natur‘ der Protagonistin enthüllt und sie für ihre Übertretung bestraft.1205 Die beiden gerade analysierten Figuren, Fritz und die ‚Zofe‘, unterscheiden sich von Frau Marianne darin, dass ihr Geschlechtertausch auf eine Verkleidung zurückzuführen ist.1206 Bei ihnen kommt erschreckend weiter hinzu, dass sie sich nicht gegen den Geschlechtswandel wehren.1207 Dagegen ist Frau Mariannes Äußeres naturgegeben. Doch in allen drei Fällen ist das Äußere der Figur nicht in Übereinstimmung mit dem biologischen Geschlecht. Auch treffen die vorher genannten Kennzeichen zu: Erstens, das biologische Geschlecht ist sowohl bei Fritz als auch beim Zofenknaben eindeutig.1208 Beide erfüllen auch das zweite Kriterium, wonach sie äußerlich ihrem biologischen Geschlecht nicht mehr zuzuordnen sind. Der Sohn von Frau Amrain verwandelt sich in eine Frau, was einen Identitätswandel darstellt.1209 Dieser wird perfektioniert, wenn Fritz nicht nur äußerlich einem Mädchen gleicht, sondern „er wird auch vollständig zu einem 1205 Harnisch: „Die Sucht, den Mann zu spielen“ in Gottfried Kellers Realismus, S. 150. 1206 Ein ‚Geschlechtskleidertausch‘ findet auch im Sinngedicht statt: „Die Malerin besaß mehr Männer- als Frauenkleider; […] so zog sie dieselben um so häufiger des Nachts an und streifte so in der Stadt herum, und es hiess, dass bald die Gazelle, bald das Rotkäppchen oder das Bienchen […] sich zuweilen in einen derartigen Anzug hineinzwängten und zu einem geheimen Streifzug verleiten liessen, um als freie Männer unter das Volk zu gehen“. (Keller: Sinngedicht, S. 166). 1207 Zobl: Transvestismus und Deformation, S. 67. 1208 Dies wird beim „artigen Knaben, der die junge Magd gespielt hatte [Herv. d. Verf.]“ (Keller: Landvogt, S. 222) unter anderem mit diesem Verweis deutlich gemacht. 1209 Vgl. Reinacher: Sprache der Kleider, S. 94 f. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 222 Mädchen und fühlt und verhält sich in seinem gesamten Ausdrucksverhalten vollkommen adäquat […]“1210. Die Verwandlung des Geschlechts erweckt Grauen1211. Wodurch das Lachen, das diese Figuren auslösen, hervorgerufen wird, soll im Folgenden genauer dargelegt werden. Eine Erklärung, weshalb trotz des ‚unangenehmen‘ Themas Sexualität gelacht werden kann, lieferte bereits Pietzcker mit der These, dass das Lachen Distanz schaffe zum Grauen. Eine weitere Möglichkeit stammt von Harnisch. Sie geht davon aus, dass die ‚Travestie‘ dann das Grauen verliert, wenn durch eine einleuchtende Erklärung die Verwandlung ins andere Geschlecht als gerechtfertigt vermittelt werden kann. Dass Männer keine Frauenkleider tragen sollen und umgekehrt, wurde noch im 19. Jahrhundert moralisch1212 und bei Erregung öffentlichen Ärgernisses auch strafrechtlich verurteilt.1213 Geschah dies trotzdem, gab es in der Literatur Möglichkeiten, „das subversive Potential […] des Transvestiten, einzudämmen.“1214 Wenn Protagonisten beim Verkleiden aus der Not heraus handeln würden, könnten demnach Leser Verständnis aufbringen.1215 So würde bei Keller „der verunsichernde Aspekt der Maskierung des Geschlechts durch ökonomische Berechnung hinwegerklärt, die binäre Opposition männlich/weiblich bestätigt und letztlich die Figur des Transvestiten unschädlich gemacht.“1216 Mit ‚ökonomischer Berech- 1210 Reinacher: Sprache der Kleider, S. 96 f. Weiteres Beispiel im Landvogt beim Pfarrerssohn (vgl. Reinacher: Sprache der Kleider, S. 102 f.). 1211 Reinacher: Sprache der Kleider. Vgl. auch Reinacher, S. 97 f. 1212 Vgl. Harnisch: „Die Sucht, den Mann zu spielen“ in Gottfried Kellers Realismus, S. 147. 1213 Harnisch: „Die Sucht, den Mann zu spielen“ in Gottfried Kellers Realismus, S. 148. Mit den gegenwärtigen moralischen, kulturellen und strafrechtlichen Punkten diesbezüglich wird sich diese Arbeit nicht beschäftigen. 1214 Harnisch: „Die Sucht, den Mann zu spielen“ in Gottfried Kellers Realismus, S. 149. 1215 Vgl. Harnisch: „Die Sucht, den Mann zu spielen“ in Gottfried Kellers Realismus, S. 149. 1216 Harnisch: „Die Sucht, den Mann zu spielen“ in Gottfried Kellers Realismus, S. 149. Dies ist keineswegs selbstverständlich, denn Holt Meyer führt ein Beispiel an, in dem auch nach der Auflösung der Geschlechtsunsicherheit das verkehrte Geschlecht beibehalten wird: „Die Tatsache, daß die Witwe die ‚Köchin‘ auch nach der Entlarvung mit dem weiblichen Pronomen ‚sie‘ bezeichnet, zeigt, daß die Ambivalenz bis zum Ende bestehen bleibt.“ (Holt Meyer: Die realisierte Travestie und die tra(ns)vestierte Realisierung, S. 135). 3.1 Monströse Figuren 223 nung‘ sind Handlungen aus der Not heraus gemeint, die die Verkleidung ins andere Geschlecht rechtfertigen und so den Leser erkennen lassen, dass das ‚halb so wild‘ ist.1217 Nur wenn der Leser den Geschlechtswandel einordnen kann und somit keine Orientierungslosigkeit eintritt, findet auch kein groteskes Empfinden statt, so Harnisch in ihrer Argumentation. Dabei bin ich der Meinung, dass trotz Erklärung groteskes Empfinden aufkommt, dieses jedoch aufgrund der Erklärung einen heiteren Aspekt hinzugewinnt. Frau Mariannes Geschlechterverwirrung ist zwar nicht auf Verkleidung – echte Travestie – zurückzuführen, sondern natürlicher Art. Doch ist auch bei ihr genau diese ‚Maskierung des Geschlechts‘ zu erkennen – auch wenn sie sie nicht aktiv herbeigeführt hat. Um eine Verharmlosung des Geschlechtertausches und somit erst die Möglichkeit fürs Lachen zu schaffen, muss also gezeigt werden, dass es einen triftigen Grund für Frau Mariannes Männlichkeit gibt, der dem Leser so einleuchtend erscheint, dass er sich nicht mehr fürchtet. In der Novelle wird immer wieder betont, dass sich Frau Marianne allein ‚durch die Welt schlägt‘. Man könnte mutmaßen, dass solche Lebensumstände zwangsläufig zu einer Verrohung führen. Das Männliche in ihr wäre demnach nicht in erster Linie sexuell, sondern ‚praktisch‘ aus der Not heraus zu sehen und dabei in der Form von ‚Travestie‘ nicht mehr so stark präsent, was es dem Rezipienten ermöglicht, über Frau Mariannes Verhalten und ihr ‚seltsames‘ Äußeres zu lachen. Auch die anderen Figuren kann man ohne Weiteres mit einer begründeten Ökonomie der Verkleidung in Zusammenhang bringen und so das Lachen zum Vorschein bringen. Denn in diesen Fällen findet eine Verharmlosung der Auseinandersetzung mit dem Geschlecht statt, indem eine Notwendigkeit präsentiert wird. Übernimmt man die Sicht des Landvogts, so kann man durchaus davon sprechen, dass er die Verkleidung des Jungen als notwendig angesehen hat, um sein Ziel den Frauen gegenüber – sie in die Irre zu führen mit einer vermeintlich zukünftigen Ehefrau – zu erreichen. Er ‚entsexualisiert‘ somit die ‚Travestie‘ des minderjährigen Knaben. Und auch Fritz‘ Notgeilheit kann als Grund für seine Verkleidung zur Frau gesehen werden. So heißt es zu Fritz‘ Beweggrund: Es „lockte ihn […] 1217 Vgl. Harnisch: „Die Sucht, den Mann zu spielen“ in Gottfried Kellers Realismus, S. 149. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 224 ein dunkles Verlangen, sich unter den lustigen Damen von Seldwyl einmal recht herumzutummeln, deren Fröhlichkeit, wenn viele beisammen waren, ihm schon oft sehr anmutig geschildert worden.“1218 Ich denke, dass vor allem diese fadenscheinigen Pseudo-Begründungen die Komik in diesen Situationen ausmachen und das vormals Grauenhafte verheitern und groteskes Empfinden entstehen lassen. Denn eben durch diese Verharmlosung kann sich das Lachen entwickeln und geht mit dem Grauen gemeinsam einher, was das groteske Empfinden ausmacht. Diese Analyse in Bezug auf die ‚Travestie‘ konnte zeigen, dass Keller groteskes Empfinden im Hinblick auf Sexualität vor allen Dingen durch den Geschlechtertausch schafft. Dieser zeigt sich bei ihm im Verhalten und der Verkleidung von Figuren, kann durch die sprachliche Ausgestaltung, jedoch weniger stark, ebenso bewirkt werden. Dabei geht es, wie gezeigt wurde, bei der ‚Travestie‘ nicht allein um die äußere Erscheinung einer Person. Die äußere Erscheinung selbst kann bereits groteskes Empfinden auslösen, verstärkt werden kann dies jedoch auch mithilfe eines entsprechenden Verhaltens, das den Rezipienten im Unsicheren über das Geschlecht lässt. Erst durch diese Unsicherheit entsteht bei der ‚Travestie‘ das groteske Empfinden. Verkehrung Fuß nennt auch die Verkehrung als Auslöser für groteskes Empfinden. Sie kann mithilfe verschiedener Mittel erreicht werden,1219 die nicht 3.1.4 1218 Keller: Amrain, S. 158 f. 1219 Fuß sieht dabei auch den Doppelgänger in der Verkehrungskategorie eingeordnet (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 287 f.). Ich wiederum ordne dieses groteske Motiv der unsicheren Welt zu, die das Auftauchen des Doppelgängers zulässt. Daher wird der Doppelgänger in einem separaten Punkt behandelt. Darüber hinaus sieht Fuß auch den Automaten/Marionetten als Verkehrung (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 288). Zudem sieht er den der ‚Travestie‘ zugeordneten Punkt, wenn Frauen Männerarbeit erledigen, als Verkehrungsmotiv (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 276 f.). „Die Verkehrung des Sprachmaterials“ (Fuß: Das Groteske, S. 274) findet sich bei Keller in den Liebesbriefen als Namensverkehrung von George Desan, wobei Letzteres für die rückwärts gelesene Nase steht (vgl. Keller: Liebesbriefe, S. 370). 3.1 Monströse Figuren 225 im Einzelnen besprochen werden, da sie für die Analyse von Kellers Werk unerheblich sind. Zudem ist Fuß der Meinung, „[d]ie komplexe Verkehrung ist eine Vermischung“.1220 Ich möchte dieses Motiv unter dem Aspekt der reinen Verkehrung betrachten. Bei Keller findet sich dieses Motiv vor allem in ‚verkehrten Rollen‘. So ist es als grotesk im Sinne von verkehrt anzusehen, wenn sich Fritzchens Vater nach seiner Rückkehr „von seinem wohlerzogenen Sohne nachträglich noch ein bißchen erziehen und leiten [lässt] ohne Widerrede und ohne daß der Sohn sich eine Unkindlichkeit zuschulden kommen ließ.“1221 Auf dieselbe Art erzeugt es Groteske, wenn umgekehrt ein Erwachsener zu einem Kind wird, wie auch Sinic feststellt.1222 Wilhelm aus den Liebesbriefen „lachte sie unbewußt […] an, wie ein halbjähriges Kind […] und war im Begriff […] mit den Händen nach ihrem Kopfe zu fahren, um ihn auch nach dem Munde zu führen, wie es die Kinder machen“.1223 Jedoch nicht nur in dieser Novelle verwendet Keller die Verkehrung. Im Sinngedicht spricht Reinhart eine erwachsene Frau als „mein Kind“1224 an, und in Pankraz wird der Gegensatz eines sich wie ein Kind verhaltenden Erwachsenen vom Protagonisten selbst mehrfach hervorgehoben. Er beschreibt, wie Lydia „mir […] zu Gefallen zu leben suchte und zwar nicht wie eine schelmische Kokette, sondern wie ein einfaches argloses Kind […].“1225 Das geht so weit, dass sie beim Lachen „immer mehr einem seligen Kinde gleich[t], dem man ein gewünschtes Spielzeug gegeben“1226 hat. Er spricht sie darauf auch direkt an und konfrontiert sie mit der rhetorischen Frage: „Zu diesem Zwecke gingen Sie mir nach wie ein unschuldiges Kind, das seine Mutter sucht“?1227 Nachdem die Beziehung der beiden zerbricht, zeigt sich ihr „wahre[r] Kindskopf “.1228 Im Schmied ist Kabys gezwungen, „eine 1220 Fuß: Das Groteske, S. 265. 1221 Keller: Amrain, S. 193. 1222 Laut Sinic wirkt es außerdem grotesk, wenn Erwachsene wie Kinder behandelt werden (vgl. Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 226 f.). 1223 Keller: Liebesbriefe, S. 381 f. 1224 Keller: Sinngedicht, S. 101. Erwin nennt Regine im Sinngedicht mehrfach Kind: „Siehst du, mein Kind“ (Keller: Sinngedicht, S. 164). 1225 Keller: Pankraz, S. 43. 1226 Keller: Pankraz, S. 52. 1227 Keller: Pankraz, S. 54. 1228 Keller: Pankraz, S. 56. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 226 gehörige Erfrischung ein[zu]nehmen, wobei ihm das Ehepaar so eifrig half wie Kinder, die zu jeder Stunde Eßlust haben.“1229 Sali und Vrenchen – tatsächlich fast noch Kinder – werden ebenfalls trotz ihrer Adoleszenz zu Kindern. So spricht zunächst Sali seine Geliebte als „mein liebes Kind“1230 an und wird später selbst vom Erzähler zu einem gemacht, wenn dieser die beiden „so sanft und ruhig wie zwei Kinder in einer Wiege“1231 schlafen lässt. Auf monströse Art grotesk ist meiner Meinung nach Salomon Landolts ‚Ansprache‘ an ein im Sterben liegendes Kleinkind: Als einst das zehnjährige Söhnlein eines Nachbarn in unheilbarem Siechtum darniederlag und weder das Zureden des Pfarrers, noch dasjenige der Eltern das Kind in seinen Schmerzen und seiner Furcht vor dem Tode zu trösten vermochte, da es so gerne gelebt hätte, so setzte sich Landolt, ruhig seine Pfeife rauchend, an das Bett und sprach zu ihm in so einfachen und treffenden Worten von der Hoffnungslosigkeit seiner Lage, von der Notwendigkeit, sich zu fassen und eine kleine Zeit zu leiden, aber auch von der sanften Erlösung durch den Tod und der seligen, wechsellosen Ruhe, die ihm als einem geduldigen und frommen Knäblein beschieden sei, von der Liebe und Teilnahme, die er, als ein fremder Mann, zu ihm hege, daß das Kind sich von Stund an änderte, mit heiterer Geduld seine Leiden ertrug, bis es vom Tode wirklich erlöst wurde.1232 Die Rede ist als nicht als kindgerecht zu bezeichnen, sondern vielmehr so vernünftig, dass sie eigentlich eine erwachsene Personen als Publikum benötigt. Verkehrt ist es zudem, dass das Kind auf diese Worte anspricht und sie bei ihm Wirkung zeigen. Als verkehrte Rolle ist auch Spiegel zu sehen, der sich wie ein Mensch verhält: „Als ein rechter Don Juan bestand er bei Tag und Nacht die bedenklichsten Abenteuer“.1233 1229 Keller: Schmied, S. 343. 1230 Keller: Romeo und Julia, S. 107. 1231 Keller: Romeo und Julia, S. 113. 1232 Keller: Landvogt, S. 138. 1233 Keller: Spiegel, S. 241. 3.1 Monströse Figuren 227 Monströse Welt Monströse Handlungen und Begebenheiten Die Lust, andere zu quälen, kann, wie die folgenden Beispiele zeigen werden, als das inhaltlich Monströse in Kellers Novellen gedeutet werden. Über den konkreten Inhalt hinaus zeigt sich das Monströse weiterhin in der von ihm geschaffenen Welt, die Jennings sogar als „Unterwelt“1234 definiert. Diese Welt lässt die monströs-grotesken Dinge geschehen, die den Leser erschauern lassen, da sie durchaus als brutal zu bezeichnen sind. So kann es beispielsweise als grausam und monströs angesehen werden, wenn „[d]ie halbe Stadt […] dies seltsame Schauspiel der verstörten Kammacher“,1235 das im Tod, Wahnsinn und einer unglücklichen Beziehung der drei Kammacher endet,1236 als Schaulustige verfolgt und sich aus den Qualen der Kammacher einen Spaß macht.1237 Der Meister der Kammacher bezeichnet den Wettlauf als ‚spaßhaft‘,1238 was als monströs zu bezeichnen ist, denn nur ‚Monster‘ haben Spaß daran, andere zu quälen. Über die reine Schadenfreude hinaus ist diese Passage ein Paradebeispiel für Kellers Lachen und Grauen. Auch die folgende – aufgrund ihrer Länge nicht vollständig wiederzugebende – Szene aus Romeo und Julia lässt den Rezipienten aufgrund ihrer ebenso als monströs zu bezeichnenden Atmosphäre, die durch ein vermeintlich harmloses Spiel von zwei Kindern ausgelöst wird, erschauern. Im Spiel schmeißt Sali Vrenchens Puppe „mit einem Steine“1239 hinunter, woraufhin Vrenchen die Puppe reparieren möch- 3.2 3.2.1 1234 Jennings: Keller und das Groteske, S. 264. 1235 Keller: Kammacher, S. 220. 1236 Vgl. Keller: Kammacher, S. 239. 1237 Mehrfach wird die „Belustigung“, ihr „Spaß[e]“ und wie sehr sich die Seldwyler „freuten […] auf das unverhoffte Schauspiel“ betont. „Eine große Menschenmenge zog vor das Tor und lagerte sich zu beiden Seiten der Straße, wie wenn man einen Schnelläufer erwartet. Die Knaben kletterten auf die Bäume, die Alten und Rückgesetzten saßen im Grase und rauchten ihr Pfeifchen, zufrieden, daß sich ihnen ein so wohlfeiles Vergnügen aufgetan. Selbst die Herren waren ausgerückt, um den Hauptspaß mit anzusehen, saßen fröhlich diskutierend in den Gärten und Lauben der Wirtshäuser und bereiteten eine Menge Wetten vor.“ (Alle Zitate in dieser Fußnote stammen aus: Keller: Kammacher, S. 236.) 1238 Vgl. Keller: Kammacher, S. 217. 1239 Keller: Romeo und Julia, S. 73 f. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 228 te; doch nun „entriß der wilde Junge seiner Gefährtin das Spielzeug und warf es hoch in die Luft“,1240 und zwar mehrmals, um sie zu quälen: Unter seinen Händen aber nahm die fliegende Puppe Schaden, und zwar am Knie ihres einzigen Beines, allwo ein kleines Loch einige Kleiekörner durchsickern ließ. Kaum bemerkte der Peiniger dies Loch, so verhielt er sich mäuschenstill und war mit offenem Munde eifrig beflissen, das Loch mit seinen Nägeln zu vergrößern und dem Ursprung der Kleie nachzuspüren. […] ‚Sieh mal!‘ rief er und schlenkerte ihr das Bein vor der Nase herum, daß ihr die Kleie in‘s Gesicht flog, und wie sie darnach langen wollte und schrie und flehte, sprang er wieder fort und ruhte nicht eher, bis das ganze Bein dürr und leer herabhing als eine traurige Hülse. […] als sie das Bein sah, fing sie abermals an laut zu weinen, denn dasselbe hing an dem Rumpfe nicht anders denn das Schwänzchen an einem Molche.1241 Auch Vrenchen scheint nun die Lust an der Qual zu spüren, denn später hilft sie ihm bei der Zerstörung der Puppe, um die sie gerade noch geweint hat. Sie sind in ihrer ‚Arbeit‘ durchaus als erfolgreich zu bezeichnen: Das einzige Feste, was noch an der Puppe bestand, war der Kopf und mußte jetzt vorzüglich die Aufmerksamkeit der Kinder erregen; sie trennten ihn sorgfältig los von dem ausgequetschten Leichnam und guckten erstaunt in sein hohles Innere. Als sie die bedenkliche Höhlung sahen und auch die Kleie sahen, war es der nächste und natürlichste Gedankensprung, den Kopf mit der Kleie auszufüllen, und so waren die Fingerchen der Kinder nun beschäftigt, um die Wette Kleie in den Kopf zu tun, so daß zum erstenmal in seinem Leben etwas in ihm steckte. Der Knabe mochte es aber immer noch für ein totes Wissen halten, weil er plötzlich eine große blaue Fliege fing und, die summende zwischen beiden hohlen Händen haltend, dem Mädchen gebot, den Kopf von der Kleie zu entleeren. Hierauf wurde die Fliege hineingesperrt und das Loch mit Gras verstopft. Die Kinder hielten den Kopf an die Ohren und setzten ihn dann feierlich auf einen Stein; da er noch mit der roten Mohnblume bedeckt war, so glich der Tönende jetzt einem weissagenden Haupte und die Kinder lauschten in tiefer Stille seinen Kunden und Märchen, indessen sie sich umschlungen hielten. Aber jeder Prophet erweckt Schrecken und Undank; das wenige Leben in dem dürftig geformten Bilde erregte die menschliche Grausamkeit in den Kindern, und es wurde beschlossen, das Haupt zu begraben. So machten sie ein Grab und legten den Kopf, ohne 1240 Keller: Romeo und Julia, S. 74. 1241 Keller: Romeo und Julia, S. 74. 3.2 Monströse Welt 229 die gefangene Fliege um ihre Meinung zu befragen, hinein und errichteten über dem Grabe ein ansehnliches Denkmal von Feldsteinen. Dann empfanden sie einiges Grauen, da sie etwas Geformtes und Belebtes begraben hatten, und entfernten sich ein gutes Stück von der unheimlichen Stätte. Auf einem ganz mit grünen Kräutern bedeckten Plätzchen legte sich das Dirnchen auf den Rücken, da es müde war, und begann in eintöniger Weise einige Worte zu singen, immer die nämlichen, und der Junge kauerte daneben und half, indem er nicht wußte, ob er auch vollends umfallen solle, so lässig und müßig war er. Die Sonne schien dem singenden Mädchen in den geöffneten Mund, beleuchtete dessen blendendweiße Zähnchen und durchschimmerte die roten Purpurlippen. Der Knabe sah die Zähne, und dem Mädchen den Kopf haltend und dessen Zähnchen neugierig untersuchend, rief er: Rate, wie viel Zähne hat man? das Mädchen besann sich einen Augenblick, als ob es reiflich nachzählte, und sagte dann auf Geratewohl: Hundert! ‚Nein, zwei und dreißig!‘ rief er, ‚wart, ich will einmal zählen!‘ da zählte er die Zähne des Kindes, und weil er nicht zwei und dreißig herausbrachte, so fing er immer wieder von Neuem an. Das Mädchen hielt lange still, als aber der eifrige Zähler nicht zu Ende kam, raffte es sich auf und rief: ‚nun will ich Deine zählen!‘ Nun legte sich der Bursche hin in‘s Kraut, das Mädchen über ihn, umschlang seinen Kopf, er sperrte das Maul auf, und es zählte: Eins, zwei, sieben, fünf, zwei, eins; denn die kleine Schöne konnte noch nicht zählen. Der Junge verbesserte sie und gab ihr Anweisung, wie sie zählen solle, und so fing auch sie unzählige Mal von Neuem an und das Spiel schien ihnen am besten zu gefallen von allem, was sie heut unternommen. Endlich aber sank das Mädchen ganz auf den kleinen Rechenmeister nieder und die Kinder schliefen ein in der hellen Mittagssonne.1242 Diese Passage ist meiner Meinung nach durchgehend als monströs im Sinne des Grotesken zu bezeichnen.1243 Ich halte sie besonders aufgrund der ausführlichen Beschreibung der Vorgehensweise der Kinder für schrecklich. Insbesondere die Abschlussphase, wenn Sali die ‚Trockenübung‘ an der Puppe erledigt hat im nächsten Schritt dazu überzugehen scheint, das gerade ‚Geübte‘ am lebendigen Leib Vrenchens weiterzuführen, kann als Steigerung des Grotesken gesehen werden. Vrenchen ist davon keineswegs abgeschreckt und geradezu motiviert es ihm gleichzutun. Dass sie beide dann nach ‚getaner Arbeit‘ schlafen gehen, zeigt die ‚Professionalität‘ ihres Werks. Dieser durch und durch sadistisch-grotesken Szene steht die stellvertretende Rache Erwins an den Brüdern seiner Frau im Sinngedicht in nichts nach. Über mehrere 1242 Keller: Romeo und Julia, S. 75 f. 1243 Dabei weist die Szene zudem groteske Motive auf (geöffneter Mund, Puppe). 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 230 Seiten wird deren „demütigende“1244 Zurschaustellung „am Tage der Hochzeit und des Winzerfestes“1245 beschrieben. Dabei haben die Brüder im Vorfeld bereits „ihre grausigen Harmonien“1246 geübt. Der Tag wird „von der goldig-mildesten Oktobersonne geleitet“1247, und „alles Gelände mit Bäumen und Hügeln […] erglänzte“.1248 Auf dem Fest selbst wird gegessen und getanzt – beides groteske Motive.1249 Um die Weinernte zu feiern, findet ein Umzug statt; dieser „bestand freilich in nicht viel anderem, als dass die Winzer und Kelterer in allen möglichen Vermummungen, mit ihren Gerätschaften klopfend,“1250 umherziehen. Dabei stellt der Anfang des Zuges, bestehend aus farbenfrohen Utensilien, „ein[em] Dutzend Thyrsusstäbe, Schellentrommeln, Satyrmasken“,1251 die guten und der Schluss des Zuges die schlechten Weinjahre dar, welche von den drei Brüdern verkörpert werden, und zwar in Form des „Teufel[s] der Säure, [demjenigen] der Blödigkeit und [dem] Teufel der Unhaltbarkeit“.1252 Sie werden „rückwärts an den Schwänzen herbei- und vorübergezogen und mußten durch ihre Musik das Gift und das Elend eines schändlichen Weines ausdrücken.“1253 Dabei ist ihnen jedoch nicht klar, dass sie vorgeführt werden sollen, sodass „sie ihre wahre Lage bis zum letzten Augenblicke nicht ahnten.“1254 Sie werden „sozusagen angeschirrt“,1255 in Ziegenfälle gehüllt, und man schwärzte ihnen die Gesichter und setzte ihnen Ziegenhörner auf den Kopf. An ihren Hinterseiten waren Kuhschwänze sehr stark befestigt, alle 1244 „Grotesk schließlich die demütigende Maskierung der Schuldigen, die Keller bekanntlich die Kritik seiner Kollegen Storm, Heyse und Spielhagen eintrug.“ (Böschenstein: Kellers Glück, S. 163 f.). 1245 Keller: Sinngedicht, S. 237. Hervorhebenswert ist dies vor allen Dingen auch deshalb, weil es sich beim Fest um ein groteskes Motiv handelt. 1246 Keller: Sinngedicht, S. 237. 1247 Keller: Sinngedicht, S. 237. 1248 Keller: Sinngedicht, S. 237. 1249 Vgl. beispielsweise für das Fest Leopoldseder: Groteske Welt, S. 178. Vgl. hierzu auch den Gliederungspunkt 3.1.2.1 zur Völlerei in dieser Arbeit. 1250 Keller: Sinngedicht, S. 238. 1251 Keller: Sinngedicht, S. 238. 1252 Keller: Sinngedicht, S. 238. 1253 Keller: Sinngedicht, S. 238. 1254 Keller: Sinngedicht, S. 238. 1255 Keller: Sinngedicht, S. 238. 3.2 Monströse Welt 231 drei Schwänze zusammengebunden und an ein langes Heuseil geknüpft; an dieses Seil aber stellten sich links und rechts an die zwanzig kräftige Jünglinge in Küfertracht mit dichten Weinlaubkränzen auf den Stirnen und zogen das Seil an, um die drei Teufel im Triumphe rücklings über den Schauplatz zu schleppen.1256 Im Hintergrund von „Musik, […] Singen, Jauchzen und Trommeln“ umgeben, dürfen sie „immer rückwärts hopsend und stapfend […] keinen Augenblick stille stehen“.1257 Dabei wissen sie nicht, wohin sie geführt werden, und „hörten das Schreien und Lachen des Volkes am Wege“.1258 Die Braut – ihre Schwester – steht vor ihnen, „lieblich in ihrem wehenden Schleier und im Glanze der Abendsonne, die auf ihrem Diamantenschmucke funkelte.“1259 Als sie sie erkennen, trauen sie ihren Augen nicht – „sie glaubten zu träumen“1260 und „starrten gleich irrsinnigen Menschen hinauf, wo sie stand“,1261 wobei Regine ihre Brüder nicht erkennt.1262 „Wie träumend griffen sie an ihre Hörner, dann hinten an die Schwänze, wo sie sich gebunden fühlten; […] und eh' sie sich besinnen konnten, liess Jochel das Seil wieder anziehen, dass sie die rückspringende Prozession fortsetzen mussten.“1263 Die beschriebene Szene wiederholt sich insgesamt dreimal, „und immer lauter und betäubender wurde der Lärm und der Jubel.“1264 Erfolglos versuchen „[d]ie armen Teufel […] seitwärts mit Gewalt auszubrechen. […] Doch die unbarmherzige Kraft des Seiles hielt sie fest“.1265 Erst nach dem dritten Mal verschwand „der Spuk“;1266 man bringt die weiter musizierende und gefesselte „wunderliche Gesellschaft“1267 zu „einer entfernt gelegenen Schenke, um die Teufelsgruppe dort extra zu bewirten“1268 und loszubinden. In der Zwischenzeit wird 1256 Keller: Sinngedicht, S. 238 f. 1257 Keller: Sinngedicht, S. 239. 1258 Keller: Sinngedicht, S. 239. 1259 Keller: Sinngedicht, S. 239. 1260 Keller: Sinngedicht, S. 239. 1261 Keller: Sinngedicht, S. 239. 1262 Vgl. Keller: Sinngedicht, S. 239. 1263 Keller: Sinngedicht, S. 239 f. 1264 Keller: Sinngedicht, S. 240. 1265 Keller: Sinngedicht, S. 240. 1266 Keller: Sinngedicht, S. 240. 1267 Keller: Sinngedicht, S. 240. 1268 Keller: Sinngedicht, S. 240. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 232 es dunkel, und am Himmel sind ein Feuerwerk sowie „die schönsten Sterne“1269 zu sehen. Erschöpft und „ihre innere Zerstörung vergessend,“ bedienen sich die Brüder „an dem reichlichen Essen und Trinken“.1270 Doch ihre Qualen sind noch nicht vorbei, denn als Jochel „sie für betrunken genug hielt, fing er an, sie zu necken und zum Zorn zu reizen; andere folgten und zerrten sie an den Schwänzen, worauf sie unverweilt um sich schlugen und eine schöne Prügelei anhuben“,1271 weshalb sie von bereits im Vorfeld bestellten „zwei Gendarmen“1272 verhaftet werden, was schlussendlich zu einer Zwangsaussiedlung „nach der neuen Welt“1273 führt. Ähnlich wie in der Passage von der monströsen Zerstörung der Puppe durch Sali und Vrenchen ist der Rezipient hier mit einer Situation konfrontiert, in der er eigentlich nur den Kopf schütteln kann aufgrund der zur Schau gestellten Monstrosität, mit der die Figuren durch andere behandelt werden. Auffällig ist zudem, dass in allen drei Situationen die ‚Opfer‘ aus ihrer Situation entfliehen möchten, was ihnen nicht gelingt.1274 Diese Passagen gehen über einen ‚leisen Schrecken‘ weit hinaus – vielmehr sehe ich die Erheiterung ‚leise‘ hervortreten. Es stellt sich hier die Frage nach der Welt, die dies zulässt. Es ist dieselbe unheimliche Welt, die Keller ohne Ausnahme in allen Novellen beschreibt und die, wie zu sehen sein wird, die grotesken Elemente in seinen Texten im Hintergrund stets verstärkt. 1269 Keller: Sinngedicht, S. 241. 1270 Keller: Sinngedicht, S. 240 f. 1271 Keller: Sinngedicht, S. 241. 1272 Keller: Sinngedicht, S. 241. 1273 Keller: Sinngedicht, S. 241. 1274 Vgl. Vrenchens anfänglicher Widerwillen Salis Zerstörungswut gegenüber, die sie zum Weinen bringt (vgl. Keller: Romeo und Julia, S. 73 f.). Die Kammacher „fielen ihm [dem Meister] abermals zu Füßen und baten ihn, von diesem grausamen Vorhaben abzustehen, aber umsonst; er blieb fest und unerbittlich.“ (Keller: Kammacher, S. 217). Dieses Flehen wiederholt sich am Schluss des Laufs gegenüber einem „Gassenjunge[n]“, der sich „wie ein Kobold auf Jobstens fahrendes Felleisen“ setzt. (Beide Zitate stammen aus: Keller: Kammacher, S. 237.) Vgl. zudem den vergeblichen Versuch der drei Brüder, aus ihrer Lage „auszubrechen“ (Keller: Sinngedicht, S. 240). 3.2 Monströse Welt 233 Die Welt vor dem Zusammenbruch Er schildert beispielsweise auch ‚menschenleere‘ Welten. In Romeo und Julia gibt es eine Szene, in der Sali und Vrenchen „aus der Stube in die dunklen Kämmerchen [schlichen], von da in die Küche und aus dieser wieder sich in die Stube schleppten, in welcher kein Gast sich sehen ließ.“1275 Sie besuchen daraufhin einen Hof: Dieser lag „etwas beiseit und hatte keine näheren Nachbarhäuser, auch ließ sich in diesem Augenblicke nirgends eine lebendige Seele wahrnehmen“.1276 Später wird es „in der sonst so stillen Küche auf einmal lebendig [Herv. d. Verf.]“.1277 Das Plötzliche spielt in dieser Welt eine ebenso große Rolle, denn gerade dieses macht die Welt zu einer unsicheren. Dies wird in Amrain übrigens direkt thematisiert: Je unerhörter und unverhoffter das Ereignis war, um so begreiflicher und natürlicher erschien es jetzt, und je begreiflicher es erschien, um so zorniger und empörter waren die paar Seldwyler gerade über diese Begreiflichkeit, über sich selbst, über den jungen Amrain, über die heimtückische Trivialität der Welt, welche das Unscheinbarste und Naheliegendste ergreift, um Große zu stürzen und die Verhältnisse umzukehren.1278 Es kann also vorkommen, dass sich Figuren plötzlich in einer grauenhaften Welt wiederfinden. Dadurch erscheint die Welt unsicher. Deutlich wird der plötzliche Bruch bei Keller in folgendem Zitat: Gerade dadurch, daß er [Keller; Anm. d. Verf.] nicht erst das grauenhafte Ende darstellt, sondern den Zustand wohlgeratener Gegenwart, dann aber in ihm das mit unausweichlicher Gewißheit hereinbrechende Unheil durchscheinen läßt, gibt er eben dieser ‚schönen Gegenwart‘ den Charakter der Unheimlichkeit und Ungeborgenheit. Ist nun auch nicht jede Gegenwart scheinhaft und folglich zum Einsturz verurteilt, so besteht doch für jede […] die Möglichkeit, sich als Schein zu entpuppen.1279 Kellers Figuren äußern des Öfteren ihre Zufriedenheit mit der Gegenwart und beurteilen ihre derzeitige Situation als zufriedenstellend. Beim Schmied wird dies sichtbar in folgender Passage: 3.2.2 1275 Keller: Romeo und Julia, S. 96. 1276 Keller: Romeo und Julia, S. 100. 1277 Keller: Sinngedicht, S. 220. 1278 Keller: Amrain, S. 188. 1279 Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 26 f. Vgl. dazu auch „Plötzlich fällt die Scheinordnung zusammen“ (May: Kellers Sinngedicht, S. 100). 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 234 Nun saß John im Glücke. Er hatte jetzt weiter nichts zu tun, als seiner angenehmen Bestimmung inne zu sein, etwas rücksichtsvoll sich gegen seinen Herrn Vater zu benehmen und ein reichliches Taschengeld auf die Art zu verzehren, die ihm am meisten zusagte. Dies geschah alles auf die anständigste und ruhigste Weise […]. Die Schlacht von Waterloo blitzte und donnerte auf einer zufriedenen Brust; Ketten und Klunkern schaukelten sich auf einem wohlgefüllten Magen, durch die goldene Brille guckte ein vergnügtes und stolzes Auge, der Stock zierte mehr einen klugen Mann, als er ihn stützte […]. [Herv. d. Verf.]1280 Explizit erwähnt wird auch Viggi Störtelers Zufriedenheit „mit sich, mit der Welt, mit seiner Frau, mit dem Himmel“,1281 sodass er vor Glück sogar „übermütig froh“1282 zu singen beginnt. In diesen Passagen scheint die Welt der Figuren sicher zu sein. Sie verströmen das Gefühl von Ausgelassenheit und ‚Sich-Zurücklehnen‘. Doch „entscheidendes Merkmal des Scheines ist zuletzt überall, daß er einstürzt, daß er jeden Augenblick in Nichts aufgehen kann. Schein ist Wirklichkeit, welche zerbricht, zerfällt und damit den Menschen in die Haltlosigkeit stürzt“.1283 John Kabys weiß nicht, dass sich bezeichnenderweise an dem Tag, an dem er ‚im Glück saß‘, seine Situation geändert hat, da die Ehefrau ihrem Gatten, Adam Litumlei, die Botschaft über ihre Schwangerschaft übermittelt hat. Dies führt dazu, dass John Kabys das Haus mit letztlich leeren Händen verlässt; und „wenn der Jahrestag wiederkehrte, wo er die Dame Litumlei bei dem Himbeertörtchen gefunden hatte, stieß der Schmied seines Glückes den Kopf gegen die Esse“.1284 Auch Viggi Störtelers Zufriedenheit gründet sich auf eine nur scheinbar positive Welt, da sich an oben zitierte Passage, in der seine Ausgelassenheit beschrieben wird, der Fund der Liebesbriefe Gritlis und Wilhelms anschließt. Damit bricht seine Welt zusammen: Es kommt zur Scheidung von Gritli, und sein Leben an der Seite von Kätter Ambach, die mit einer fragwürdigen Persönlichkeit ausgestattet ist, beginnt. In der Novelle der Kammacher geht es Jobst „so wohl […] wie 1280 Keller: Schmied, S. 347 f. Kurz vor seinem endgültigen Bruch mit der Familie Litumlei äußert John Kabys ebenso: „Erfreut […] reis’te er ab und langte endlich in Augsburg an, gesund und fröhlich wie ein junger Hecht. Er trat wohlgemut in‘s Haus und fand dasselbe ebenso froh belebt.“ (Keller: Schmied, S. 358). 1281 Keller: Liebesbriefe, S. 390. 1282 Keller: Liebesbriefe, S. 390. 1283 Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 26. 1284 Keller: Schmied, S. 362. 3.2 Monströse Welt 235 einem Fisch im Wasser“,1285 als unerwartet der zweite Kammacher auftaucht, was den Beginn der Katastrophe einleitet. Die aufgezeigten Beispiele sollen vor allen Dingen den folgenden Aspekt hervorheben: Kellers Scheinhaftigkeit ist erstlich weniger radikal, aber realistischer, weil nämlich bloß eine überall lauernde Möglichkeit: es gibt Realität, welche scheint und Realität, welche sich hält und also echt ist. […]: die Welt selbst, bis in jede arglose Gegenwart hinein, ist ja der Scheinhaftigkeit ausgesetzt.1286 Zu betonen ist hier die Möglichkeit des Zusammenbruchs der Welt. Die Welt muss nicht zusammenbrechen, aber sie kann es. Gerade dadurch ist die Welt jedoch als unsicher anzusehen. Es geht bei Keller darum, die Welt stabil aussehen zu lassen und festzustellen, dass diese Stabilität nur eine scheinbare ist: So zu sehen ist auch der „Streit [von Manz und Marti], der im Hinblick auf das Eingangsbild völlig unerwartet ins scheinbare Paradies hereinbricht“.1287 Eben genau in einer solchen unsicheren Welt entfaltet sich das Groteske.1288 Nicht alles ist so, wie es (auf den ersten Blick) scheint.1289 Durch die Zufriedenheit und Sicherheit, die die Figuren in den Novellen äußern, wirkt der Einbruch der ‚Katastrophe‘ noch gravierender. Kellers Welt ist demnach keine sichere, sie befindet sich in einem Zustand, der kippen kann, und hat somit das Potenzial, ins Unglück zu münden. An dieser Stelle muss deshalb auch ausdrücklich der These von Ernst May widersprochen werden, der die von Keller geschaffene Welt als eine sichere bezeichnet hat.1290 1285 Keller: Kammacher, S. 202. 1286 Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 23 f. 1287 May: Seldwyla als Paradigma des bürgerlichen Realismus, S. 78. 1288 Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 11. 1289 „So echt Landolts Heiterkeit wirkt, ist ihr doch Schein beigemischt.“ (Wiesmann: Kellers Werk als Spiegel der Persönlichkeit, S. 186). „Illusionäre Realitätsverfehlung ist immer im Spiel [bei Heinrich Lee, Strapinski, Hansli Gyr]. Selbst das muntere Reüssieren und Fallieren der typischen Seldwyler, von denen sich zu unterscheiden manche der untypischen mühsam lernen, besteht vor allem in ihrem so leicht- wie eigensinnig betriebenen Beharren auf einer Sonderrealität gegen den vernünftigen Teil der Welt.“ (Laufhütte: Martin Salander und die Deutungstradition, S. 36 f.). 1290 Vgl. May: Kellers Sinngedicht, S. 99. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 236 Traum und Wahnsinn Zwei weitere Merkmale des Grotesken sind Traum und Wahnsinn,1291 die hier zusammen behandelt werden sollen. Sie weisen beide eine ähnliche Form der ‚Entstrukturierung‘ auf.1292 Gemeinsam ist ihnen meiner Meinung nach, dass sich der Betroffene ‚außer sich‘ wahrnimmt, ihm der willentliche Einfluss auf sich und seine Umwelt genommen scheint oder wird und er somit in der Erfahrung des Kontrollverlustes zum Spielball des Geschehens wird. Dies ist der Inbegriff von ‚Entfremdung‘; gleichzeitig kann dies jedoch auch zu komischen Situationen führen. Traum und Wahnsinn werden zum einen für die Produktion von Grotesken verantwortlich gemacht, gleichzeitig sind sie jedoch auch Teil des Grotesken selbst.1293 Nicht immer jedoch werden Träume und der Wahnsinn von der Forschung als groteske Elemente wahrgenommen. So ist der Traum laut Leopoldseder dann nicht grotesk, wenn der Leser einen ‚Warnhinweis‘ bekommt.1294 Damit meint er die Ankündigung des Traums als solchen, wodurch der Autor den Rezipienten ‚vorbereitet‘. Foster argumentiert ähnlich, denn sie sieht den Traum und Wahnsinn deshalb nicht als Auslöser für Groteske, „because they provide realistic explanations for otherwise absurd phenomena […].“1295 Aufgrund dieser Realistik argumentiert auch Leopoldseder konkret – mit Fokus auf Künstler-Figuren – für das Fehlen von „Weltverfremdung, denn der Wahnsinn entwickelt sich aus dem Konflikt zwischen Kunst und Wirklichkeit. Die realistische Gestaltungsebene bleibt bei der Gestaltung dieser Figuren aufrechterhal- 3.2.3 1291 Gerd Henniger: Zur Genealogie des schwarzen Humors, S. 118. Zu Motiven und Themen des schwarzen Humors vgl. Henniger: Zur Genealogie des schwarzen Humors, S. 135 ff.). 1292 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 93. Fuß zählt hierzu weiterhin den Rausch (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 93). 1293 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 96 f. 1294 Vgl. Leopoldseder: Groteske Welt, S. 152. „Eine groteske Szene liegt jedoch dann vor, wenn der Traum ins Leben übergeht“ (Leopoldseder: Groteske Welt, S. 152 f.). 1295 Foster: The Grotesque, S. 80. Sie schränkt dies ein, indem sie sagt „It is only the juxtaposition of sanity and insanity that produces the necessary distortion.“ (Foster: The Grotesque, S. 80). 3.2 Monströse Welt 237 ten.“1296 Beiden muss für die Analyse dieser Arbeit widersprochen werden, denn meiner Meinung nach treten auch mit ‚Warnungshinweis‘ und Erklärungen für das Verhalten der Figuren im Traum oder Wahnsinn groteske Gefühle hervor. Trotz des Hintergrundwissens schaffen sie es, „einen Abgrund zu öffnen, in dem sich die Orientierungen des Alltags verwirren.“1297 Ich sehe daher in der Ankündigung kein Ausschlusskriterium. Sowohl Wahnsinn als auch Traum lassen sich bei Keller als groteskes Motiv aufzeigen. Auch wenn Gradmann „die Traumwelt [als] eine spezifische Domäne des Phantastischen“1298 erachtet, muss man ihr – wie diese Analyse zeigen wird – zugestehen, auch in der Keller’schen Groteske Verwendung zu finden. Denn „die Vermengung disparater Dinge (wie es im Traum und im Fieber geschieht) […] heißt soviel wie aus dem ‚Zeugzusammenhang‘ herausgenommen“1299 zu werden, was so viel bedeutet wie aus der „erfahrungsgesicherte[n] und vertraute[n] Umwelt“ herausgelöst zu sein. Wenn die vertraute Umwelt zerbricht, tritt ‚Entfremdung‘ an ihre Stelle. „Als Medium des Grotesken ist der Traum ähnlich gut geeignet wie der Wahnsinn, da er ebenfalls eine Aufhebung der Grenzen der objektiven Realität erlaubt.“1300 Dadurch irritieren sie die Erwartung des Rezipienten. Der Wahnsinn – nach Völker die „Urerfahrung des Grotesken“1301 – ist auch bei Keller vorzufinden. Keller lässt einige seiner Fi- 1296 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 168. Der Fokus dieser Aussage liegt bei Leopoldseder vor allem in den Künstlerfiguren. Jedoch sehe ich sie in Bezug auf die Realistik als verallgemeinerbar auf alle ‚träumenden‘ und wahnsinnigen Figuren. 1297 Kremer: E. T. A. Hoffmann zur Einführung. S. 100 f. Kremer sieht dies vor allem in der romantischen Groteske vorkommen, ein Hinweis, weshalb es bei Keller nicht so oft zu finden ist. Auch May macht uns darauf aufmerksam: „Die rationale Erklärung des Spuks als das bloße Spiel einer unentschlossenen Jungfrau kann einen nicht ganz erleichtern. Bei allen Beispielen steht dem Geheimnis der Liebe, des Lebens und des Lichts das Geheimnis der Kälte, der Vernichtung und des Todes gegenüber.“ (May: Kellers Sinngedicht, S. 101). 1298 Gradmann: Phantastik und Komik, S. 20. Vgl. auch Gradmann: Phantastik und Komik, S. 24. Und ebenfalls bei Gradmann zu finden sind die ‚Phänomene des Phantastischen‘, worunter unter anderem auch der Traum fällt (vgl. Gradmann: Phantastik und Komik, S. 132–136). 1299 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Gradmann: Phantastik und Komik, S. 22. 1300 Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 61. 1301 Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 18. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 238 guren wahnsinnig werden. Zu nennen ist beispielsweise der „grimmige[n] Schafürli […], der wie wahnsinnig um sich stierte.“1302 Freilich ist er unter Einfluss eines Zaubertranks, der ihn seines Willens beraubt. Auch wenn der Rezipient den ‚Warnhinweis‘ erhalten hat, müssen die sich streitenden und prügelnden Jünglinge,1303 die aufgrund ihres Verhaltens ebenfalls als wahnsinnig zu bezeichnen sind, grotesk auf ihn wirken. Dies ist ebenso zutreffend, wenn sich Jobst am Schluss der Kammacher-Novelle selbst tötet, und als „der Bayer eine Stunde später da vorüberkam und ihn erblickte, faßte ihn ein solches Entsetzen, daß er wie wahnsinnig davonrannte, sein ganzes Wesen veränderte“.1304 Mit dem Wahnsinn in Verbindung gebracht wird auch Figura Leu, die hypochondrisch fest davon überzeugt ist, im Lauf ihres Lebens – aufgrund einer familiären Anlage1305 – wahnsinnig werden zu müssen.1306 Sie kann keine Beziehung mit dem Landvogt eingehen, „da sie nie wisse, wann sie in das unbekannte Land abberufen werde, wo die Geister auf Reisen gehen.“1307 Dies ist umso dramatischer, denn „[e]s gab damals bei uns zulande noch keine besondern Anstalten für solche Kranke; die Irren wurden, wenn sie nicht tobten, in den Familien behalten und lebten langehin als unselige dämonische Wesen in der Erinnerung.“1308 Letztendlich bleibt ihr dieses Schicksal jedoch erspart, denn wie sich herausstellt, bleibt Figura Leu bis an ihr Lebensende „bei guter Gesundheit, und das düstere Schicksal erschien nicht.“1309 Wahnsinnig – aufgrund einer physischen Gewalteinwirkung seines unfreiwilligen ‚Schwiegersohns‘ – wird auch Vrenchens Vater Marti in Romeo und Julia. „[E]s zeigte sich immer deutlicher, je mehr er sprach, daß er blödsinnig geworden, und zwar auf die wunderlichste 1302 Keller: Dietegen, S. 478. 1303 Vgl. Keller: Dietegen, S. 478. 1304 Keller: Kammacher, S. 239. 1305 Vgl. dazu auch den Wahnsinn und hier die Ausführungen zur ‚Vererbung‘ in Christine Lubkoll/Harald Neumeyer (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler Verlag 2105, S. 324 f. 1306 Vgl. Keller: Landvogt, S. 169. 1307 Keller: Landvogt, S. 170. 1308 Keller: Landvogt, S. 169. 1309 Keller: Landvogt, S. 170. 3.2 Monströse Welt 239 Weise.“1310 Daher beschließt man, „de[n] gesunde[n] und eßbegierige[n] Blödsinnige[n]“1311 in einer Anstalt unterzubringen. Vrenchen begleitet ihn „auf diesem letzten Gange zu dem lebendigen Begräbnis“.1312 Während der Fahrt zur Anstalt erregen „die Kapriolen des Unglücklichen“1313 Aufmerksamkeit. Dort leben eine Menge ähnlicher Tröpfe […], die alle in weiße Kittel gekleidet waren und dauerhafte Lederkäppchen auf den harten Köpfen trugen. Auch Marti wurde noch vor Vrenchens Augen in diese Tracht gekleidet, und er freuete sich wie ein Kind darüber und tanzte singend umher. ‚Gott grüß euch, ihr geehrten Herren!‘ rief er seine neuen Genossen an, ‚ein schönes Haus habt ihr hier! Geh‘ heim, Vrenggel, und sag‘ der Mutter, ich komme nicht mehr nach Haus, hier gefällt's mir bei Gott! Juchhei! Es kreucht ein Igel über den Hag, ich hab ihn hören bellen! O Meitli, küß‘ kein alten Knab‘, küß nur die jungen Gesellen! Alle die Wässerlein laufen in Rhein, die mit dem Pflaumenaug‘, die muß es sein! Gehst du schon, Vreeli? Du siehst ja aus wie der Tod im Häfelein und geht es mir doch so erfreulich! Die Füchsin schreit im Felde: Halleo, halleo! das Herz tut ihr weho! hoho!‘ Ein Aufseher gebot ihm Ruhe und führte ihn zu einer leichten Arbeit […].1314 Besonders in dieser Passage sieht sich der Rezipient zwischen Lachen über sein Verhalten und Grauen aufgrund der tragischen Gegebenheit gestellt. Dem Tollhaus kommt hier ein ohnehin „groteske[s] Rahmenmotiv[e]“1315 zu. Dass der Traum für Keller bedeutend war, zeigt auch sein zwischen 1846 und 1848 geführtes Traumbuch, wo er sich auch Gedanken über die Voraussetzung von Träumen macht, etwa mit der Beobachtung: ‚Wenn ich am Tage nichts arbeite, so schafft die Phantasie im Schlafe auf eigene Faust.‘ […] Was aber die Traumsequenzen im Grünen Heinrich von sogenannt ‚wirklichen‘ Träumen zu unterscheiden scheint, ist eben der hohe Grad ihrer poetischen Artikulation.1316 1310 Keller: Romeo und Julia, S. 109. Als blödsinnig bezeichnet sich selbst und Lydia auch Pankraz: „Es war gar nichts, was wir sprachen, ganz unartikuliertes jämmerliches Zeug, als ob wir beide blödsinnig wären“ (Keller: Pankraz, S. 44). 1311 Keller: Romeo und Julia, S. 110. 1312 Keller: Romeo und Julia, S. 110. 1313 Keller: Romeo und Julia, S. 111. 1314 Keller: Romeo und Julia, S. 111. 1315 Theissing: Grosz und das Groteske, S. 279. 1316 Wolfram Groddeck: Traumwelten in Gottfried Kellers Roman „Der grüne Heinrich“. In: Mitteilungen der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich (2008), S. 5–21. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 240 Spielen die Traumsequenzen im Grünen Heinrich1317 eine größere Rolle, so lassen sich Träume auch in seinen Novellen aufzeigen, wie zum Beispiel in Kleider machen Leute. Dort heißt es zum Beispiel: „Solche mehr geträumte als gedachte Fragen umfingen die Seele Nettchens“.1318 Auch Pankraz vergleicht seinen Zustand mit dem eines Traums: „So ging ich wohl ein halbes Jahr lang herum wie ein Nachtwandler, von Träumen so voll hängend wie ein Baum voll Äpfel“.1319 Zwischen Traum und Wirklichkeit scheint sich auch Lucie zu bewegen, „nachdem sie eine Weile verwunderungsvoll hingesehen, eilte sie zur Stelle, wie um zu erfahren, ob sie wache oder träume. Als sie sah, daß sich alles in bester Wirklichkeit verhielt, öffnete sie mit unmutiger Bewegung das Gitter“.1320 Ebenso ist Regine in einer Zwischenwelt angesiedelt: Hier: S. 12. „Horaz bezeichnete Grotesken dieser Art, die verschiedenste Elemente miteinander kombinierten, als ‚aegri somnia‘ (Träume eines Kranken) und stufte sie als eine untergeordnete Form des Ornaments ein.“ (Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 276). Siehe auch: Keller selbst führte ein „‚dickes Schreibbuch‘ „‚in Gestalt Jean Paulscher Traumbilder‘“ (Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 179f). 1317 Vgl. die Goldfuchs-Passage in Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 114. Vgl. für eine ausführlichere Darstellung: Wolfram Groddeck: Traumwelten im Grünen Heinrich, S. 5–21. 1318 Keller: Kleider machen Leute, S. 319. Wiesmann sieht eine Neubewertung der Szene als Nettchen sich schnäuzt: „Damit ist der unheimliche Bann gebrochen, der eine Weile das stumme Walten dämonisch vernichtender Möchte begleitet hat. Nettchen bricht aus der Illusionswelt, in der es Gräfin werden wollte, aus, kommt zu sich selbst und kann nach dem Rechten sehen.“ (Wiesmann: Kellers Werk als Spiegel der Persönlichkeit, S. 120). 1319 Keller: Pankraz, S. 48. Auch wenn es nicht direkt um einen Traum oder traum- ähnlichen Zustand geht, sind einige Passagen hier dennoch zur Vollständigkeit auch ohne grotesken Zusammenhang zu nennen: „Kurz, als ich hinlänglich wieder berauscht war von meinen Träumen und von meinem entlegenen Posten zugleich abgelöst wurde, nahm ich Urlaub […].“ (Keller: Pankraz, S. 61); „Ohne die verhoffte Ruhe brachte er die Nacht zu, während die Frau schlief; er wusste aber nicht, ob sie zum ersten Male wieder den Schlaf fand oder stets geschlafen hatte.“ (Keller: Sinngedicht, S. 185); „nachdem sie die Unglücksgeschichte so gelassen erzählt wie einen quälenden Traum, von dem man erwacht ist.“ (Keller: Sinngedicht, S. 230). Ähnlich: „[…] wenn eine feine Seele auf nachtwandlerischem Pfade einer neuen Bestimmung zuschreitet und aus sich selbst freundlich ist, so darf man sie nicht mit zutäppischen Anmutungen aufschrecken.“ (Keller: Sinngedicht, S. 273). 1320 Keller: Sinngedicht, S. 115. 3.2 Monströse Welt 241 Unverwandt lauschend, blickte sie nach dem Häuflein der schwarzgekleideten Männer hin, das wie eine dunkle Klippe aus dem schweigenden und schimmernden Menschenmeere ragte, und was sie hörte, war und blieb das Lied aus ihren Jugendtagen, die so schwermütig waren wie das Lied. Der brausende Beifall, der dem letzten Tone folgte, weckte sie aus der traumartigen Versenkung, und erst jetzt schaute sie erstaunt zu ihrem Manne hinüber, als ob sie fragen wollte, was das gewesen sei.1321 Die betroffenen Figuren scheinen nicht mehr ‚Herr ihrer Sinne‘ zu sein und sich in einer anderen Welt zu bewegen. Das Groteske wird deshalb – ganz der Keller’schen Realistik verpflichtet – aufgelöst, weil die Figuren aus ihrem Zustand erwachen. Doch bleibt beim Rezipienten ein Unwohlsein zurück, ist er sich doch bewusst, dass „der Traum […] kein willkürliches Produkt seiner bewußten Selbsttätigkeit [ist]. Er stößt ihm zu […].“1322 Dabei ist „[d]er Verlust der eigenen Mitte […] bei Keller stets unter das Zeichen des Traums, der Nichtwirklichkeit, gestellt, bedeutet also den Verlust der Realität, des festen Bodens unter den Füßen.“1323 Jackson interpretiert „the lion fantasy“1324 im Pankraz als „a sequence which has a dreamlike quality.“ Doppelgänger In den Bereich des Grotesken bei Keller einzuordnen und ebenfalls mit dem Verlust der Identität verbunden1325 ist meiner Meinung nach auch das groteske Doppelgängermotiv.1326 Auch wenn dieses äußerlich sichtbar wird, ist es doch der monströsen Welt zuzuordnen, denn beim Auftauchen des Doppelgängers stellt sich die Frage nach der Welt, die diese Unwahrscheinlichkeit zulässt und ihre Bewohner damit konfrontiert. Die Menge der Textbeispiele, in denen Keller das Doppelgänger- 3.2.4 1321 Keller: Sinngedicht, S. 161. 1322 Fuß: Das Groteske, S. 206. 1323 Wiesmann: Kellers Werk als Spiegel der Persönlichkeit, S. 88. Wiesmann sieht dies, wie der Titel bereits sagt, in Kellers eigenem Leben begründet. 1324 Dieses und das kommende Zitat stammen aus: David Jackson: Pankraz, der Schmoller and Gottfried Keller’s Sentimental Education. In: German Life and Letters. 30. Jg./Heft 1 (1977), S. 52–64. Hier: S. 62. 1325 Vgl. auch das Kapitel 3.1.3.2 zur ‚Travestie‘ in dieser Arbeit. 1326 Dabei wurde dieses Motiv von der Forschung mehrfach auf unterschiedliche Weise als ein groteskeauslösendes kategorisiert. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 242 motiv verwendet, macht deutlich, dass er das Motiv des Doppelgängers kannte.1327 Wobei sich bei Keller der Doppelgänger nicht immer als groteskes Motiv zeigt, wie zu sehen sein wird. Ist die Gefährdung oder der Verlust der Individualität gegeben, kann beim Auftauchen eines Doppelgängers von einem grotesken Motiv gesprochen werden. Dabei kann dieses Empfinden in verschiedenen Abstufungen ausgelöst werden – je stärker sich der Verlust der Individualität darstellt, desto stärker das groteske Empfinden. Diese Konfrontation ist nämlich das eigentlich Groteske, Irritierende und Grauenerregende. Hier spielen wie bei Keller immer auch die Rahmenbedingungen und die groteske Umwelt eine weiter ins Monströse verstärkende Rolle. Die folgende Analyse wird dies zeigen. Ein paar theoretische Fakten sollen hier zunächst zur Unterfütterung der Analyse dienen. Fuß sieht „[d]ie Liquidation des Subjekts [als] ein zentrales Element romantischer Grotesken“1328. Dabei steht für ihn „das Doppelgängermotiv als Dekomposition des Konzepts subjektiver Individualität.“1329 Die Figurenverdoppelung erachtet neben Fuß auch Kremer als ein aus der Romantik stammendes groteskes Element.1330 Jedoch lässt sich dies meines Erachtens nicht allein auf die Romantik verkürzen, denn auch noch bei dem von der Romantik stark beeinflussten Realisten Keller geht der Verlust des Individuellen als groteskes Motiv im Doppelgänger sichtbar einher. Unabhängig von der Romantik und mit starkem Bezug zum „karnevalistische[n] Denken“1331 sieht Bachtin Doppelgänger und Zwillinge für das Groteske als „[s]ehr bezeichnend“, da sie „nach dem Prinzip der Identität […] ausgewählt werden.“ Daher wären „[p]aro- 1327 Vertraut mit der Literatur Jean Pauls und E. T. A. Hoffmanns mag er von diesen dazu inspiriert worden sein, denn auch bei Jean Paul kommt das Motiv des Doppelgängers als groteskes Element vor (vgl. Elisabeth Endres: Die Funktion des Absonderlichen in der Dichtung Jean Pauls. In: Schweizer Monatshefte für Politik, Wirtschaft und Kultur. 44. Jg./Heft 9 (1964), S. 850–860. Hier: S. 852 f.). Darüber hinaus ist auch Dürrenmatt für dieses Motiv bekannt. In folgenden Novellen kommt der Doppelgänger als groteskes Motiv nicht vor: Spiegel, Schmied, Liebesbriefe, Narr und Pankraz. 1328 Fuß: Das Groteske. S. 207. Vgl. hierzu auch Fuß: Das Groteske, S. 287 f. 1329 Fuß: Das Groteske. S. 207. Vgl. hierzu auch Fuß: Das Groteske, S. 287 f. 1330 Detlef Kremer: E. T. A. Hoffmann zur Einführung, S. 95. 1331 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Bachtin: Literatur und Karneval, S. 53. 3.2 Monströse Welt 243 dierende Doppelgänger […] eine recht häufige Erscheinung“1332. Foster wiederum verallgemeinert diese Aussagen, denn sie sieht im Doppelgänger an sich ein groteskes Motiv1333 – den Grund dafür analysiert sie jedoch nicht näher. Sie betont lediglich den Aspekt der Verwirrung, der durch das Auftauchen des Doppelgängers entsteht.1334 Leopoldseder sieht im Doppelgängermotiv deshalb das Groteske entstehen, denn durch dieses „ergibt sich eine Überlagerung des Realistischen und des Phantastischen“1335, wobei dies meines Erachtens keine Voraussetzung sein kann, denn auch innerhalb ein und derselben Ebene treten Doppelgänger auf und lösen Groteske aus. Das Auftauchen des Doppelgängers stellt bei Keller jedenfalls keine Überlagerung von verschiedenen Ebenen dar,1336 wobei der Doppelgänger einen Einbruch des Fantastischen in die Realität darstellen kann. Viel wichtiger erscheint mir jedoch, dass der Doppelgänger „Zeit und körperliche Sicherheit“1337 aufhebt. „[D]er Mensch ist sich seines Ichs nicht mehr sicher, er kann sich plötzlich außerhalb seiner selbst begegnen“. An diesem Zitat ist auch das Wort ‚plötzlich‘ nicht zu überlesen, denn in Zusammenhang mit einer monströsen Welt, die den Protagonisten ihrer Einflussmöglichkeiten beraubt, ist das Auftauchen des Doppelgängers oft von Plötzlichkeit und Unwahrscheinlichkeit umrahmt. Dies wird auch die Analyse der Novellen deutlich zeigen. Der Verlust der Individualität und Identität1338 steht dabei im Zentrum und spielt die entscheidende Rolle, denn dies ist der Grund, weshalb das Grauen entsteht.1339 Mit dem Verlust der Identität geht auch der Wert der Person einher, wie beispielsweise sehr deutlich bei den Kammachern zu erkennen sein wird. Das Motiv des Doppelgängers verwendet Keller jedoch ebenso in 1332 Michail M. Bachtin: Probleme der Poetik Dostoevskijs. München: Carl Hanser Verlag 1971, S. 143. 1333 Foster: The Grotesque, S. 80. 1334 Foster: Gestaltung des Nichtabsoluten. Struktur und Wesen des Grotesken, S. 204. 1335 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 152. 1336 Es handelt sich bei Keller um einen Einbruch des Fantastischen und der Romantik in sein Werk. Vgl. hierzu das Kapitel 2.8. zum Zusammenhang von Realismus und Fantastik bei Keller. 1337 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Endres: Die Funktion des Absonderlichen in der Dichtung Jean Pauls, S. 853 f. 1338 Vgl. Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 275 f. 1339 Vgl. Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 275 f. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 244 anderen Novellen.1340 Sie sollen hier in der Analyse Vorrang haben. So sind sich im Fähnlein der sieben Aufrechten die Männer, um die es zunächst geht, sehr ähnlich. Sie sind ein „Kreis von sieben alten bewährten Freunden, alle Handwerksmeister, Vaterlandsfreunde, Erzpolitiker und strenge Haustyrannen nach dem Musterbilde [Herv. d. Verf.] Meister Hedigers“.1341 Zwar wird hier nicht eindeutig, ob sich die Anspielung auf das Äußere der Figuren bezieht oder ob damit verdeutlicht werden soll, dass sich die Aufrechten in ihren Prinzipien und Einstellungen ähneln. Von ihnen wird jedoch wie von einer uniformen Masse gesprochen, die untereinander keine Individualität aufweisen. Später wird weiterhin deutlich, dass sie sich auch in ihrem Verhalten gleichen.1342 Da der Kontrollverlust jedoch nicht gegeben scheint, ist dies meines Erachtens mehr als heiter als monströs einzuordnen. Auch die drei Brüder der Armen Baronin aus dem Sinngedicht sind sich mehr als nur ähnlich. Sie gleichen sich zwar nicht im Aussehen1343, dennoch werden sie als gleich beschrieben und als uniforme Masse dargestellt.1344 Sie sind meiner Meinung nach als grotesker einzuordnen als die Sieben Aufrechten, da die monströse Umwelt bei ihnen stärker zum Tragen kommt.1345 Neben ‚echten‘ Doppelgängern können bei Keller daneben also auch Typen in mehrfacher Ausführung präsentiert dieses Motiv erfüllen. Ähnliches findet sich auch in den Liebesbriefen, wo mehrere Schriftsteller dem Typ nach als sehr ähnlich beschrieben 1340 Darüber hinaus taucht es auch im Martin Salander auf. Auch „[d]ie Schicksale der beiden Zwillinge verlaufen in ähnlichen Bahnen: beide heiraten eine Salander-Tochter, beide werden Notare und in den Grossen Rat gewählt: Isidor als Altliberaler, Julian als Demokrat […]. Im übrigen sind sie gleichsam auswechselbar, und auch ihr Scheitern verläuft parallel: sie entpuppen sich als lieblose Ehemänner und enden als Betrüger im Gefängnis.“ (Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 460). 1341 Keller: Fähnlein, S. 244. 1342 Die siebenköpfige Gruppe kann sich nicht entscheiden, wer von ihnen zunächst den Preis stellen und später die Fahne tragen und die Rede halten soll. In ihrer Argumentation und ihrem Verhalten sind sie sich hier sehr ähnlich (vgl. Keller: Fähnlein, S. 247 ff.). 1343 Vgl. Keller: Sinngedicht, S. 227. „Die zwei etwas kürzeren nenne man die Lohäuser, und der ganz lange heiße nur der schlechte Schwendtner. Man munkle, es seien drei Junker, die einst reich gewesen und dann ins Zuchthaus gekommen seien.“ (Keller: Sinngedicht, S. 235). 1344 Vgl. Keller: Sinngedicht, S. 227. 1345 Vgl. dazu den Punkt 3.2 zur monströsen Welt. 3.2 Monströse Welt 245 werden.1346 Zu einer uniformen Masse werden so auch die weiblichen Figuren im Landvogt von Greifensee. Vor allem Grasmücke und Amsel, die in einem Kapitel gleichzeitig ‚abgefrühstückt‘ werden, sind nicht zu unterscheiden und deshalb einer separaten Betrachtung durch Salomon unwürdig. „[E]r bestand […] zwei Abenteuer, welche, wie es bei Zwillingen zuweilen geht, nur geringfügig waren und in die gleiche Windel gewickelt werden können.“1347 Von Individualität kann hier nicht mehr gesprochen werden. Im Sinngedicht beklagt sich der Oheim, in der Vergangenheit als „siamesischer Zwilling“1348 um die Gunst von Hildeburg geworben haben zu müssen. Dies kann die Grenze Mann-Frau auch außer Acht lassen, wie im Verlorenen Lachen, wenn Frau Meyenthal feststellt, dass Justines „holdes Lächeln, welches dasjenige ihres Sohnes war, genau mit dem gleichen Schatten einer leisen Sehnsucht gemischt [war] wie das seinige.“1349 In Verzweiflung und schlechtem Gewissen um seine Geschäfte vertraut er sich später „seiner Frau an, da sie sein frohes Lächeln, das zu dem ihrigen wie ein Zwillingsgeschwister war, fast seltener werden sah […].“1350 Durch Familienbande noch ähnlicher ist Fritzchen seinem Vater. Seiner Mutter fällt dies zuerst auf als er noch ein Kind ist und „sie über dieses geheimnisvolle Spiel der Natur nachdachte und nicht wußte, ob sie froh sein sollte, daß das Abbild des einst geliebten Mannes [Herv. d. Verf.] besser schien als ihre eigenen so träge daliegenden Bilder“.1351 Deutlicher auf die äußerlich sichtbare Ähnlichkeit bezogen ist die Passage in Frau Regel Amrain, als Fritz das erste Mal nach Jahren tatsächlich seinem Vater begegnet. Im Vater sieht Fritz „einen großen schweren Mann […], der ihm wohl er selbst zu sein schien, wenn er zwanzig 1346 Vgl. Keller: Liebesbriefe, S. 366 f. Vgl. zur ‚individualitätsraubenden’ Ähnlichkeit auch Kellers Landvogt, in dem ‚Amsel‘ und ‚Grasmücke‘ als Zwillinge bezeichnet werden (vgl. Keller: Landvogt, S. 187). „Alle Personen waren konsequent von außen gesehen. Es wurde nicht der geringste Versuch gemacht, auf dem Wege der Analyse tiefer in die Seelen der Personen einzudringen. […] Die vielen Typen, die er vorführte, waren nichts als Masken, Karikaturen, Marionetten. Es waren Figuren ohne jeden positiven Charakterzug, ohne jede moralische Idealität.“ (Stender-Petersen: Geschichte der russischen Literatur, S. 182). 1347 Keller: Landvogt, S. 187. 1348 Keller: Sinngedicht, S. 251. 1349 Keller: Verlorenes Lachen, S. 510. 1350 Keller: Verlorenes Lachen, S. 520. 1351 Keller: Amrain, S. 152. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 246 Jahre älter wäre.“1352 Und auch der Vater erkennt in Fritz „sein junges Ebenbild“ und später „wohlgeratenes Ebenbild“. Dies erkennt auf ähnliche Weise auch Sali in Romeo und Julia, wenn er feststellt, dass er „ziemlich genau so, wie sein Vater in diesem Alter gewesen war“.1353 Dass es sich um Doppelgängertum handelt, ist nicht zu bezweifeln; die groteske Wirkung, die von diesen Szenen ausgeht, ist allerdings als schwach einzustufen. Woran liegt das? In den eben beschriebenen Szenen kann man zwar erkennen, dass mehrere Personen ähnlich beschrieben werden, doch dies geschieht in einer weniger identitätsgefährdenden Gleichsetzung: Die Schriftsteller aus den Liebesbriefen verfügen weiterhin über eine eigene Persönlichkeit und sind nicht direkt mit einem ähnlich aussehenden Doppelgänger konfrontiert. Die Familienähnlichkeit in den anderen Beispielen ist ebenso zu ‚normal‘, dass sie keine groteske Wirkung entfalten kann. Daher sind sie eher als heiter einzustufen. Je mehr Figuren gleich sind, desto komischer erscheint dies laut Bergson.1354 Für die groteske Wirkung hat der monströse Aspekt stärker hervorzutreten. Genau dies kann man im Landvogt erkennen, wenn Salomon und Salome „wegen ihrer ähnlich lautenden Namen der Gegenstand heiterer Betrachtungen [sind], und es gab manchen Scherz […], wenn sie auf einen Ruf gleichzeitig sich umsahen und errötend wahrnahmen, daß vom andern die Rede sei. Beide gleich hübsch, gleich munter und lebenslustig,“1355 sind sie zudem von Keller als Doppelgänger im Äußeren gestaltet. (Mit „Salomon Geßner, de[m] Dichter“1356 gibt es sogar einen dritten Salomon.) Auch wenn dies zunächst heiter erscheinen mag, „[d]ie Dekomposition des Namens und die Dekomposition der Individualität sind Mittel zur Liquidation der Subjektivität.“1357 Gesteigert wird dies in derselben Novelle, als die 1352 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Amrain, S. 190. 1353 „Er war ziemlich genau so, wie sein Vater in diesem Alter gewesen war, und dieses flößte demselben eine unwillkürliche Achtung vor dem Sohne ein, in welchem er mit verwirrtem Gewissen und gepeinigter Erinnerung seine eigene Jugend achtete. [Herv. d. Verf.]“ (Romeo und Julia, S. 86). 1354 Vgl. Bergson: Das Lachen, S. 33. 1355 Keller: Landvogt, S. 142. 1356 Keller: Landvogt, S. 162. 1357 Fuß: Das Groteske, S. 176 f. 3.2 Monströse Welt 247 Grasmücke von Salomon mithilfe verschiedener Utensilien eine etwas makabre „Darstellung seiner selbst“1358 bastelt. Eines Tages überraschte sie ihn mit der geheim ausgearbeiteten Darstellung seiner selbst, wie er in der Jägeruniform auf seinem Ukräner Apfelschimmel saß; es war natürlich nur seine linke Seite mit dem Degen, mit nur einem Bein und einem Arm; dagegen war die Mähne des Grauschimmels und der Schwanz aus ihren eigenen Haaren, die in der tiefsten Schwärze glänzten, geschnitten und angeklebt, und es konnte aus dieser Opferung, sowie aus dem ganzen Bildwerke erkannt werden, wie viel er bei ihr galt.1359 Salomons Individualität scheint in dieser Novelle keine Rolle zu spielen, was die Menge an Doppelgängern (Namensvetter sowie gebastelte Darstellung) in dieser Novelle deutlich macht. Eine viel stärkere groteske Wirkung entsteht dennoch darüber hinaus in einer Szene in Kleider machen Leute. Nachdem sich Nettchen und Strapinski das erste Mal zur Heirat entschließen, soll in einem Gasthaus in der Nähe von Goldach die Verlobung gefeiert werden. In demselben Gasthaus planen auch einige Schneider aus Seldwyla, ein Fest abzuhalten, bei dem unter anderem ein Schautanz aufgeführt wird, dem auch die Goldacher beiwohnen. Um die groteske Situation nachvollziehbar zu machen und vor allen Dingen auch den Aspekt der grotesken Umwelt zeigen zu können, wird ein großer Teil dieser Passage hier zitiert. Die ganze Versammlung blickte lautlos gespannt auf die Gestalt, welche feierlich schwermütig einige Gänge nach dem Takte der Musik umher trat, dann in die Mitte des Ringes sich begab, den Mantel auf den Boden breitete, sich schneidermäßig darauf niedersetzte und anfing ein Bündel auszupacken. Er zog einen beinahe fertigen Grafenrock hervor, ganz wie ihn Strapinski in diesem Augenblicke trug, nähete mit großer Hast und Geschicklichkeit Troddeln und Schnüre darauf und bügelte ihn schulgerecht aus, indem er das scheinbar heiße Bügeleisen mit nassen Fingern prüfte. Dann richtete er sich langsam auf, zog seinen fadenscheinigen Rock aus und das Prachtkleid an, nahm ein Spiegelchen, kämmte sich und vollendete seinen Anzug, daß er endlich als das leibhaftige Ebenbild des Grafen dastand. […] Hierauf beging er als stolzer Weltmann in stattlichen Tanzschritten den Kreis, hie und da sich vor den Anwesenden huldreich verbeugend, bis er vor das Brautpaar gelangte. Plötzlich faßte er den Polen, ungeheuer überrascht, fest in‘s Auge, stand als eine Säule vor ihm 1358 Keller: Landvogt, S. 190. 1359 Keller: Landvogt, S. 190. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 248 still, während gleichzeitig wie auf Verabredung die Musik aufhörte und eine fürchterliche Stille wie ein stummer Blitz einfiel. ‚Ei, ei, ei, ei‘, rief er mit weithin vernehmlicher Stimme und reckte den Arm gegen den Unglücklichen aus, ‚sieh da den Bruder Schlesier, den Wasserpolacken! […]‘ Zugleich gab er dem bleich und lächelnd dasitzenden Grafensohn die Hand, welche dieser willenlos ergriff wie eine feurige Eisenstange, während der Doppelgänger rief: ‚Kommt Freunde, seht hier unsern sanften Schneidergesellen[.]1360 In dieser Szene ist – nicht nur durch die explizite Erwähnung des ‚leibhaftigen Ebenbildes‘ und ‚Doppelgängers‘ – die Ähnlichkeit, die eine Gleichartigkeit zu sein scheint, zwischen den beiden Figuren erschreckend; Strapinski und sein Doppelgänger scheinen sich zu einer Person zu vermischen – totaler Identitätsverlust ist gegeben. Durch die Verbindung mit dem Tanz nimmt die Szene zusätzlich schaurige Züge an.1361 Die gesamte Atmosphäre in der Szene ist monströs-grotesk.1362 Die Kontrolle über das eigene Leben wird durch den drohenden Identitätsverlust unsicher. Verstärkt wird die Unsicherheit durch die Plötzlichkeit: Mit dem Auftauchen eines Doppelgängers konnte nicht gerechnet werden. Hierdurch entsteht ein Gefühl der ‚Entfremdung‘ beim Rezipienten. Der Identitätsverlust Strapinskis ist in dieser Szene sehr offenbar. In einer weiter gesteigerten Form grotesk anzusehen – da es nun nicht mehr um einen verkleideten Doppelgänger geht – ist die Novelle um die „drei völlig gleichartige[n] Kammacher“.1363 Was Kayser mit der ‚Gleichartigkeit‘ meint, wird in der Novelle schnell deutlich, denn der erste Kammacher Jobst ist erstaunt […] als der Neuangekommene, obgleich es ein Baier war, sich mit höflichem Gruße zu ihm ins Bett legte, sich ebenso friedlich und manierlich wie er selbst am andern Ende des Bettes verhielt […]. […] und [nach] dem Leben hier erkundigte, ganz in der Weise, wie er es etwa selbst getan haben würde. […] Keiner gab eine vernünftige klare Antwort und doch wußte nach Verlauf einiger Stunden jeder, daß der Andere nichts 1360 Keller: Kleider machen Leute, S. 313 f. 1361 Das schaurige Element des Tanzes hebt Kayser hervor (vgl. Kayser: Das Groteske, S. 195). 1362 „Among the most favored settings of a grotesque story are a masquerade, a circus, parties of all sorts, because they provide for additional alienation from reality” (Foster: The Grotesque. A Method of Analysis, S. 76). 1363 Kayser: Das Groteske, S. 117. Auch die drei Brüder von Hedwig werden als eine homogene „Teufelsgruppe“ (Keller: Sinngedicht, S. 240) bezeichnet. 3.2 Monströse Welt 249 mehr oder minder als sein vollkommener Doppelgänger sei. […] Die nächsten acht Tage bestätigten durchaus diese erste gegenseitige Auffassung; denn war Jobst fleißig und genügsam, so war Fridolin tätig und enthaltsam mit den gleichen bedenklichen Seufzern über das Schwierige solcher Tugend; war aber Jobst heiter und weise, so zeigte sich Fridolin spaßhaft und klug; war jener bescheiden, so war dieser demütig, jener schlau und ironisch, dieser durchtrieben und beinahe satirisch, und machte Jobst ein friedlich einfältiges Gesicht zu einer Sache, die ihn ängstigte, so sah Fridolin unübertrefflich wie ein Esel aus. [Herv. d. Verf.]1364 Dies sind nicht die einzigen Anspielungen, die die Gleichheit der beiden Kammacher betreffen,1365 doch reichen sie aus, um deutlich zu machen, dass es sich bei ihnen nicht um individuell gezeichnete Figuren handelt, was mit dem Auftauchen des dritten Kammachers noch deutlicher wird. Aber nach kaum acht Tagen kam abermals einer zugereis‘t ein Schwabe, Namens Dietrich […]. Aber wer beschreibt ihr Erstaunen, als der Schwabe sich geradeso benahm, wie sie selbst [Herv. d. Verf.], und sich die Erkennung, die zwischen ihnen vorgegangen, noch einmal wiederholte zu Dritt, wodurch sie nicht nur dem Dritten gegenüber in eine unverhoffte Stellung gerieten, sondern sie selbst unter sich in eine ganz veränderte Lage kamen.1366 Mit dem Auftauchen von Dietrich – dem „Triplegänger“1367 – wird die Individualität der Protagonisten vollkommen untergraben. Wie oben bereits beschrieben, geht hier mit dem Auftauchen des ersten sowie des zweiten Doppelgängers mehr und mehr die Individualität verloren, was beim Rezipienten Unbehagen auslöst. Dass der strebsame Jobst zuerst Konkurrenz bekommt von einem gleich gearteten Mitstreiter und daraufhin beide in Konkurrenz zu einem Dritten stehen, löst auch Erheiterung aus, die meiner Meinung nach in Verbindung zu Schadenfreude steht. Der Rezipient sieht sich aber auch einer entfremdeten Welt gegenübergestellt und ist verwirrt ob der Gleichartigkeit der drei Kammacher. Dass bei Keller Doppelgänger vorkommen, hat man vor allem in Bezug auf die Kammacher bereits festgestellt. Pregel findet 1364 Keller: Kammacher, S. 203 f. 1365 So verstecken beide Kammacher ihre finanziellen Reserven unter einer Fliese (vgl. Keller: Kammacher, S. 204). 1366 Keller: Kammacher, S. 205. 1367 Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 332. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 250 dort das Doppelgängermotiv1368, und ebenso spricht Hoverland von der Dreiheit,1369 welche Müller als Zwillingsmotiv in den Kammachern1370 bezeichnet. Swales stellt im Hinblick auf Jobst und Fridolin fest, dass „after the passage of a few hours, each knew that the other was more or less his complete double’ (271). Their behavior is identical, as are their possessions.“1371 Metz sieht darin „ihre Wertlosigkeit. Die Kammacher erweisen sich als Triplikate, Mehrfachausfertigungen ein und desselben Musters, sie sind auswechselbare Größen, Serie ohne Anspruch auf Individualität, Eigengröße und Unverwechselbarkeit.“1372 Ritzler sieht die doppelte Ausführung von Figuren bei Keller als Zeichen für Engstirnigkeit und Engherzigkeit. Die Figuren „sind kleinlich und starr, es fehlt ihnen das Originelle. Darum treten sie auch fast immer in der Mehrzahl auf “.1373 Dies trifft gleichermaßen auf die beiden Doppelgänger bzw. Zwillinge in Romeo und Julia auf dem Dorfe zu. An einem sonnigen Septembermorgen pflügten zwei Bauern auf zweien dieser Äcker […]. Die Bauern […] waren lange knochige Männer von ungefähr vierzig Jahren […]. Sie trugen kurze Kniehosen von starkem Zwillich, an dem jede Falte ihre unveränderliche Lage hatte und wie in Stein gemeißelt aussah. […]. […] So glichen sie einander vollkommen in einiger Entfernung; denn sie stellten die ursprüngliche Art dieser Gegend dar, und man hätte sie auf den ersten Blick nur daran unterscheiden können, daß der eine den Zipfel seiner weißen Kappe nach vorn trug, der Andere aber hinten im Nacken hängen hatte. Aber das wechselte zwischen ihnen ab, indem sie in der entgegengesetzten Richtung pflügten; denn wenn sie oben auf der Höhe zusammentrafen und aneinander vorüberkamen, so schlug dem, welcher gegen den frischen Ostwind ging, die Zipfelkappe nach hinten über, während sie bei dem Andern, der den Wind im Rücken 1368 Vgl. Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 342. 1369 Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“ S. 511 ff. Sie sieht sogar Züs als die vierte Gestalt (vgl. Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 514). 1370 „Im Kammacher-Trio wirken der Bayer Fridolin und der Sachse Jobst wie Zwillinge und unterscheiden sich fast nur durch ihre Herkunft.“ (Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 94). 1371 Swales: The German Novelle, S. 167. 1372 Metz: Kellers Kammacher, S. 34 f. 1373 Ritzler: Das Außergewöhnliche in Kellers Novellen, S. 376 f. Sie nimmt hier Bezug auf „Viggi Störteler, die Kammacher […], die beiden Väter in ‚Romeo und Julia‘, die Zwillinge im ‚Salander‘, die Brüder der Baronin (‚Sinngedicht‘)“. 3.2 Monströse Welt 251 hatte, sich nach vorne sträubte. Es gab auch jedesmal einen mittlern Augenblick, wo die schimmernden Mützen aufrecht in der Luft schwankten und wie zwei weiße Flammen gen Himmel züngelten.1374 Alles, was in der Szene über die beiden Bauern gesagt wird, trifft stets auf beide gleichzeitig zu. Keller unternimmt hier keine Unterscheidung in zwei Individuen, vielmehr macht er beide zu Doppelgängern voneinander. In ihnen ist so keine Individualität sichtbar. Das einzig Individuelle an ihnen sind ihre Zipfelmützen, die jedoch beim Rezipienten eher Lächerlichkeit als Individualitätskriterium auslösen. Zusammen mit der grotesken Umwelt und den als gleichartig beschriebenen Bauern, löst dies groteskes Empfinden aus. Richartz merkt in Bezug auf die beiden Väter in Romeo und Julia an: Unter dem Aspekt einer an das ‚Romantische‘ gewöhnten Lesererwartung scheint das Schicksal der beiden Bauern zusammenzuhängen mit ihrem Auftreten als Doppelgänger. […] Indem nun aber durch den Erzähler diese ihre Gleichheit mit allem anderen bis zum Identitätsverlust gesteigert wird, entsteht das, was wie Doppelgängertum aussieht, in Wirklichkeit aber nur eine geringfügige Übertreibung des an sich richtigen Prinzips ist, nämlich der Einordnung in das gesellschaftlich Ganze.1375 Sie verhalten sich ähnlich wie die ‚Zwillinge‘ Koby und Loby bei Dürrenmatt, welche sich sehr ähnlich sind, aber nicht alles gleichzeitig machen, was Grimm bedauert, da seiner Meinung nach viel der grotesken Wirkung durch diese Gleichzeitigkeit entstehen würde.1376 Meiner Meinung nach kann die Gleichzeitigkeit das Grauen – und auch das Lachen – intensivieren, für die groteske Wirkung ist sie jedoch nicht obligatorisch. Wichtig allein ist der Verlust der Identität. Auch die Umgebung ist grotesk: Die Stille, das Blinzeln und wie sie sich automatisch zu bewegen scheinen, machen das Groteske hier aus. Das Monströse als Unterfütterung der Doppelgänger und ihres grotesken Daseins wird hier durch die Umwelt unterstützt. All diese Beispiele konnten verdeutlichen, dass Keller das groteske Motiv des Doppelgängers in verschiedenen Ausführungen in vielen seiner Novellen verwendet. Der Verlust der Identität und die heiteren 1374 Keller: Romeo und Julia, S. 69 f. 1375 Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 116–118. 1376 Vgl. Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 50. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 252 Situationen, die sich aus der Gleichzeitigkeit ergeben, machen hier das groteske Empfinden aus. Dabei ist vor allen Dingen die monströse Umwelt als verstärkender Faktor dieses Motivs hinzuzuziehen. Der weibliche Dämon1377 Das Groteske ist weiterhin untrennbar mit dem Dämonischen und Übernatürlichen verbunden, was sich bei Keller – wie bereits in dieser Arbeit gezeigt wurde – in fantastischen Einbrüchen zeigen kann. Zwar gibt es durchaus Stimmen in der Groteske-Forschung, die sich gegen eine Einbeziehung des Dämonischen aussprechen, wie auch Sinic feststellt;1378 sie selbst jedoch ist – als eine von mehreren – der Meinung, „dass das Dämonische sehr wohl ein Bestandteil des Grotesken […] sein kann.“1379 Gerade weil sich mit Kayser und Jennings zwei der namhaftesten und für diese Arbeit besonders relevanten Groteske-Forscher mit dem Dämonischen auseinandergesetzt haben, kann dieser Aspekt in der vorliegenden Arbeit nicht unberücksichtigt bleiben. Zwar ist der Dämon bei Keller nicht die offenkundigste Figur im Werk; diese Tatsache jedoch macht ihn zum umso groteskeren Element in Kellers Welt. Konkret geht es dabei um Figuren mit Charakteristika, die „deutlich mehr als menschlich“1380 sind. Bereits Jennings hat Kellers Werk um die Komponente des Dämons erweitert, den er anhand verschiedener Kriterien definiert.1381 In mehreren Novellen untersucht er ‚seinen‘ Dämon und filtert in jeder einzelnen den dämonischen As- 3.2.5 1377 Bei den von mir untersuchten Frauenfiguren handelt es sich nicht um echte Dämoninnen, da die Frauen Teil der wirklichen Welt sind. Sie tragen jedoch Züge, die echten Dämonen zuzuordnen sind; aus diesem Grund und auch weil sowohl Kayser als auch Jennings vom Dämonischen sprechen, verwende ich diesen Terminus, der zudem Zuspruch durch Winkler erhält, der diesen verwendet, um das Meretlein zu beschreiben. 1378 Vgl. Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 55. Sie nennt u. a. Jansen und Heidsieck als Gegenposition zur Einbeziehung des Dämonischen. 1379 Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 55. 1380 Jennings: Keller und das Groteske, S. 263. 1381 Jennings: The Ludicrous Demon, S. 144 f. 3.2 Monströse Welt 253 pekt heraus,1382 was ihn im Resultat dämonische Kriterien festlegen lässt. Dabei konzentriert er sich meines Erachtens jedoch zu sehr auf den Typ des Schwarzen Geigers aus Romeo und Julia auf dem Dorfe. Denn der Versuch, die einzelnen Kriterien auf die Novellen anzuwenden, ergibt schnell ein Gefälle zwischen den Dämonen aus Jennings’ Stücken und denjenigen, die in den hier behandelten Novellen auftreten. Eine kritischere und umfangreichere Auseinandersetzung mit seinen Ausführungen ergibt, dass der viel stärker hervortretende Typ des weiblichen Dämons über Eigenschaften verfügt, die nur zum Teil dem ‚typischen‘ Dämon wie von Jennings beschrieben entsprechen.1383 Jennings’ nicht zu gering zu schätzende Ergebnisse werden dieser Untersuchung daher nur als Ausgangspunkt dienen können. In teilweise stark angepasster Form und unter Zuhilfenahme weiterer Forschungsliteratur kann so das Dämonische in Bezug auf die weiblichen Figuren bei Keller neu analysiert werden. Unterstützung findet der Fokus auf ‚dämonische‘ Frauen auch von Markus Winkler. Er untersucht in seinem Aufsatz1384 das dämonische Potenzial der Kinds-Figur Meretlein aus dem Grünen Heinrich. Die Analyse kommt zu dem Ergebnis, dass in unterschiedlich starker Ausprägung vor allem die folgenden Frauen- 1382 Folgende Novellen nimmt Jennings in seine Untersuchung auf: Romeo und Julia auf dem Dorfe (Jennings: Keller und das Groteske, S. 263), Die drei gerechten Kammacher (Jennings: Keller und das Groteske, S. 264), Dietegen (Jennings: Keller und das Groteske, S. 265), Das verlorene Lachen (Jennings: Keller und das Groteske, S. 266), Ursula (Jennings: Keller und das Groteske, S. 266), Der Narr auf Manegg (Jennings: Keller und das Groteske, S. 267), Die arme Baronin und Martin Salander (Jennings: Keller und das Groteske, S. 267 f.), Die mißbrauchten Liebesbriefe (Jennings: Keller und das Groteske, S. 268) sowie Die Jungfrau als Ritter (Jennings: Keller und das Groteske, S. 268). 1383 Einmal beschreibt Jennings den weiblichen Dämon: Dabei geht er hauptsächlich auf ihre „swarthiness [dunkle Hautfarbe; Anm. d. Verf.]“ ein, was seiner Meinung nach der „stamp of her alien origin“ ist. Dabei sieht er dies als „quality which recurs constantly in connection with the demons (especially those of Keller). The fusion here of physical swarthiness with the color black as a sign of the infernal (‘den schwarzen Teufel’) is characteristic.“ (Jennings: The Ludicrous Demon, S. 178, Fußnote 66). 1384 Vgl. Markus Winkler: Mythisches Denken im poetischen Realismus. Dämonische Frauenfiguren bei Keller, Fontane und Storm. In: Eijiro Iwasaki (Hrsg.): Begegnung mit dem „Fremden“. Grenzen – Traditionen – Vergleiche. Akten des VIII. Internationalen Germanisten-Kongresses Tokyo 1990, Bd. 11. München: Iudicium Verlag 1991, S. 147–159. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 254 figuren als Dämoninnen bezeichnet werden können: Gritli und Ännchen aus den Liebesbriefen, Hermine aus dem Fähnlein, die Ölhexe aus dem Verlorenen Lachen, Figura Leu als einzige weibliche Figur aus dem Landvogt, Nettchen aus Kleider machen Leute, Küngolt und Violande aus Dietegen, die drei Parzen, Regine, Hildeburg, Donna Feniza, Justine und Zambo-Maria aus dem Sinngedicht, sowie Züs aus den Kammachern.1385 All diese Figuren weisen vermeintlich übernatürliche Kennzeichen auf, die sich im Verhalten zeigen. Begriffe aus der Geisterwelt verstärken diesen Eindruck meist. Ferner ist ihnen eigen, dass sie manipulativen Einfluss ausüben, und stets sind sie Teil einer ebenso dämonischen Umgebung, wobei nicht jede einzelne Figur jedes dieser Elemente aufweist. Als besonders hervorhebenswert erachte ich die Tatsache, dass nicht jede dieser Dämoninnen als bösartig einzustufen ist. Die äußere Gestalt Jennings sieht ein Merkmal von dämonischen Figuren in der „Farbe Schwarz“.1386 In den für diese Untersuchung als ‚dämonisch‘ anzusehenden Figuren kann keine auffällige Betonung dieser Farbe gesehen werden.1387 Doch ist die Einbeziehung von Farben zur Identifizierung von Dämonen auch für diese Arbeit gewinnbringend, denn es ist auffällig, dass die dämonischen Frauen vielmehr entweder farblos oder 3.2.5.1 1385 Auffällig ist hier, dass Vrenchen aus Romeo und Julia sich in dieser Reihe nicht finden lässt, was gegebenenfalls damit zusammenhängt, dass mit dem Schwarzen Geiger die Rolle des Dämons in der Novelle bereits ‚vergeben‘ ist. 1386 Jennings: Keller und das Groteske, Fußnote 10, S. 275 f. 1387 Brandberg stellt in Bezug auf die Farbe Schwarz und das Dämonische für Salome fest: „Durch die Farbe Schwarz in Verbindung mit Reinharts Bezeichnung als ‚Teufel im Mieder‘ wird die Figur der Salome dämonisiert. In ihrem Haar glänzt ein ‚silberner Zierat‘ mit einer ‚zwischen einem Löffel und einem Pfeile‘ schwankenden Form.“ (Pia Brandenberg: „Waldhornjungfrau“ und „Distelfink“. Gottfried Kellers Salome-Figuren im Novellenzyklus „Das Sinngedicht“ und in der Novelle „Der Landvogt von Greifensee“. In: Mitteilungen der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich (2012), S. 36–42. Hier: S. 38). Zwar kann die Betonung des schwarzen Mantels von Strapinski nicht geleugnet werden, doch ist Strapinski keinesfalls als Dämon zu bezeichnen. Auch die anderen männlichen Figuren der untersuchten Novellen werden mit der Farbe Schwarz nicht in auffälliger Weise in Verbindung gebracht. 3.2 Monströse Welt 255 sehr farbenfroh gezeichnet werden, wie beispielsweise Züs Bünzlin aus den Kammachern: Sie hatte […] einen ungewöhnlichen Staat angelegt, trug einen großen Hut mit mächtigen gelben Bändern, ein rosafarbenes Indiennekleid mit verschollenen Ausladungen und Verzierungen, eine schwarze Sammetschärpe mit einer Tombakschnalle und rote Saffianschuhe mit Fransen besetzt. Dazu trug sie einen grün seidenen großen Ritikül […] und hielt ein Sonnenschirmchen ausgespannt, auf welchem oben eine große Lyra aus Elfenbein stand. Sie hatte auch ihr Medaillon mit dem blonden Haardenkmal umgehängt und das goldene Vergißmeinnicht vorgesteckt und trug weiße gestrickte Handschuhe. Sie sah freundlich und zart aus in all‘ diesem Schmuck, ihr Antlitz war leicht gerötet und ihr Busen schien sich höher als sonst zu heben […]. [Herv. d. Verf.]1388 Stellt man sich die rothaarige1389 Züs mit dieser Kleidung bildlich vor, so wird man nicht darüber hinwegsehen können, dass diese Farbenvielfalt Unruhe und Disharmonie1390 auslöst. Gemeinsam mit anderen ihr eigenen Attributen, die noch aufzuzeigen sind, macht ihr bunter Kleidungsstil Züs zu einer ‚Dämonin‘. Auch das bunte Ännchen aus den Liebesbriefen versprüht diese Disharmonie und Unruhe aufgrund der Farbwahl ihrer Kleidung: Über eine kurze Scharlachjuppe war eine genauso lange schwarze angezogen, so daß der Scharlach nur bei einer raschen Bewegung sichtbar wurde und das blendende Weiß der Strümpfe um so reizender erscheinen ließ. Rücken, Schultern und die runden Arme zeichnete eine knappe braune seidene Jacke vortrefflich und ließ die hohe Brust frei, welche dafür mit einem Brustlatz von schwarzem Sammet bedeckt und mit dergleichen Bändern eingeschnürt war, die durch silberne Haken gingen. Über der Stirn wurden einige kokette bäuerliche Löcklein gebrannt, das übrige 1388 Keller: Kammacher, S. 223 f. Ebenso farbenfroh wird auch Zambo-Maria aus dem Sinngedicht-Zyklus gezeichnet: „Zambo war in einen schweren weißen Seidenstoff gekleidet, der in schmale Streifen mit Goldfäden abgenäht worden. Der breite stehende Spitzenkragen, der silberdurchwirkte Schleier und die in das Haar geflochtenen Perlenschnüre, das auf dem freien Teile des Busens liegende Diamantkreuz hoben ihre dunkle oder vielmehr hellbraune Farbe […] hervor […].“ (Keller: Sinngedicht, S. 329 f.). Bereits vorher werden ihr „kirschrote[r] Mund“ sowie ihre „braunen Wangen“ erwähnt (Keller: Sinngedicht, S. 309). 1389 Vgl. Keller: Kammacher, S. 208. 1390 Eine Disharmonie in Züs’ Kleiderwahl identifiziert auch Straub-Fischer (vgl. Esther Straub-Fischer: Die Farben und ihre Bedeutung im dichterischen Werk Gottfried Kellers. Bern/München: Francke Verlag 1973, S. 28). 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 256 Haar hing in dicken Zöpfen fast bis auf die Erde und endigte in breiten, mit Spitzen besetzten Sammetbändern. [Herv. d. Verf.]1391 Zwar sind die beiden Figuren, wie im Folgenden weiter gezeigt wird, auch durch andere Charakteristika als ‚dämonisch‘ einzustufen. Hervorzuheben ist aber, dass die unruhig-bunte Beschreibung dieser Frauen genau dann erfolgt, wenn Entscheidendes ansteht. Züs Bünzlin steht kurz vor dem alles entscheidenden Wettrennen zwischen den drei Kammachern. Dieses Rennen ist für Züs Bünzlin so bedeutend, weil sie sich dem Sieger zur Frau versprochen hat. In der ohnehin angespannten Situation kurz vor dem Rennen wirkt ihre Kleidungswahl zusätzlich irritierend.1392 In der für Violande entscheidenden Situation, den Forstmeister von sich zu überzeugen, strömte ein zärtlich-trautes Wesen von ihr aus; auch trug sie ein blaßgelbes Kleid, das überall rot eingefaßt war und ihr untadelig weißes Fell, wie 1391 Keller: Liebesbriefe, S. 424. Das extrem Bunte der dämonischen Frauen taucht weniger bunt ausgeprägt in der Kombination Rot und Weiß auf, was vor allem im Sinngedicht zu finden ist. Dort ist beispielsweise Lucie eine „weiße[n] Frauengestalt“ (Keller: Sinngedicht, S. 115) „in weißem Sommerkleide“ (Keller: Sinngedicht, S. 115) an einem „Brunnen von weißem Marmor“ (Keller: Sinngedicht, S. 115) mit dem Reinigen von [roten?] Rosen beschäftigt (vgl. Keller: Sinngedicht, S. 115). Vgl. auch: Justine Glor von Schwanau zeigt diese Kombination, denn „im reichgelockten braunen Haar trug sie einen frischen Rosenkranz und das weiße Gewand rot gegürtet.“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 503). Es „verbreitete sich ein schwacher rötlicher Schimmer, gleich demjenigen auf den Rosen, über die blassen Wangen“ (Keller: Sinngedicht, S. 223) von Hedwig; Manegg begegnet „einem Weiblein […], das in roten Strümpfen rüstig daherwanderte, eine zerknitterte weiße Haube am Arme und ein Bündel Habseligkeiten schwebend auf dem Kopfe trug“ (Keller: Narr, S. 122); nachdem die thurgauische Dame ihn nicht findet ist sie „von tiefem Rot übergossen, bald erbleichend“ (Keller: Narr, S. 118). Ebenso auffällig ist die Kombination Rot und Grün, wie beispielsweise im Dietegen zu sehen ist: „das Mädchen trug einen üppigen Kranz auf dem Köpfchen und war in Grün und Rot gekleidet.“ (Keller: Dietegen, S. 451). Diese Kombination behält sie auch Jahre später bei, denn sie trägt immer noch ein „grüne[s] Kleide und das Haupt mit dunkelroten Rosen geschmückt“ (Keller: Dietegen, S. 474). 1392 Analog ist die bunte Beschreibung Ännchens gestaltet: sie führt den entscheidenden ‚Test‘ bei Wilhelm durch – liegt er der Versuchung und lässt sich von Ännchen verführen, so verliert er seine eigentliche Liebe Gritli. In dieser Situation wirkt das unpassend Farbliche zusätzlich unheilvoll. Um Entscheidendes geht es auch bei Küngolt, die mithilfe des Zaubergetränks die sie umgebende Männerwelt verführen möchte. „Auch die übrigen Damen erschienen, als wir den Sammelplatz erreichten, in heiterer Sommertracht, weiss oder farbig […].“ 3.2 Monströse Welt 257 man damals sagte, am Halse wohl sehen ließ. Die Blumen hatte sie aus dem Haar getan, um nicht kindisch zu erscheinen, und sie wand ihre starken dunklen Zöpfe frisch um den Kopf.1393 Auch Violande aus dem Dietegen ist daher aufgrund der farbenfrohen Erscheinung als Dämonin einzustufen. Unruhe lösen auch die farblich auf der anderen Seite des Spektrums angesiedelten Dämoninnen aus; es handelt sich zum einen um die „blaß[e]“1394 Figur Nettchen,1395 die „weiß wie Marmor“1396 und mit „weiße[m] Gesicht“1397 als „schneeweiße[r] Gestalt“1398 bezeichnet wird. Hermine und Gritli1399 werden farblich ebenfalls nicht auffällig beziehungsweise explizit ‚unbunt‘ beschrieben. Auch dies stellt meines Erachtens ein dämonisches Kennzeichen dar, denn Farblosigkeit, Blässe und Transparenz sind keine menschlichen Attribute, sondern stehen vielmehr in Verbindung mit Unlebendigkeit und der Geisterwelt – einer Sphäre, die ausschlaggebend für die Dämonen ist. Brandolf aus dem Sinngedicht findet „[i]m Augenblicke seines Eintretens […] die Donna [Feniza] des Hauses leichenblaß“1400 vor sich stehen. Diese farblosen Attribute treffen auch auf Hildeburg im Sinngedicht zu: Sie ist eine „Erscheinung“, dabei ist ihr Gesicht „[w]ie ein weißes Tuch so bleich“.1401 Es lässt sich festhalten, dass anstelle von Schwarz als dämonischer Farbe, die Figuren bunt oder farblos-weiß beschrieben werden. Meiner Meinung nach ist Jennings’ Schwarz ein sehr ‚klischeehaftes‘ Kennzeichen für Gefahr, es hat eine starke Signalwirkung. Hier soll nicht bestritten werden, dass Schwarz dem Bereich des Dämonischen zugeordnet werden kann. Da es jedoch in den von mir behandelten Novellen 1393 Keller: Dietegen, S. 477. Auch sie steht vor der entscheidenden Situation, den Forstermeister nach dem Tod seiner ersten Frau von einer Beziehung mit ihr zu überzeugen, nachdem sie bereits mit dem Versuch die Ehe der beiden auseinanderzubringen gescheitert war. 1394 Keller: Kleider machen Leute, S. 326. 1395 Vgl. Straub-Fischer: Farben in Kellers Werk, S. 23. 1396 Keller: Kleider machen Leute, S. 315. 1397 Keller: Kleider machen Leute, S. 320. 1398 Keller: Kleider machen Leute, S. 308. 1399 Straub-Fischer stellt ebenfalls fest, dass Gritli als „farblose[s] Wesen“ gezeichnet wird, vgl. Straub-Fischer: Farben in Kellers Werk, S. 31. 1400 Keller: Sinngedicht, S. 289. 1401 Keller: Sinngedicht, S. 254. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 258 eine untergeordnete Rolle spielt, muss Jennings’ Kriterium für die Behandlung von Kellers Novellen um das Bunte und Farblose erweitert werden. Um beim Äußeren und der Kleidung zu bleiben, kann als weiteres von Jennings’ Merkmalen „Zerlumptheit“1402 als dämonisches Kennzeichen angeführt werden, was er an anderer Stelle nochmals wiederholt und auf Englisch „to go about in tatters“1403 nennt, wodurch noch deutlicher die Art der Zerlumptheit ausdrückt wird. Keine der hier behandelten Frauenfiguren kann als nachlässig in der Auswahl ihrer Kleidung bezeichnet werden.1404 Stattdessen wird im Gegenteil explizit ihre saubere und ordentliche Kleidung beschrieben. So heißt es über Züs zum Beispiel, dass sie „eine große Menge Kleider [besaß], von denen sie nur wenige und stets die ältesten trug, aber immer war sie sorgsam und reinlich angezogen“.1405 Ähnliches wird über Gritli gesagt, die als „außerordentlich fein und anmutig gekleidet, obschon einfach, aber Alles frisch und wohlgemacht“1406 beschrieben wird. Und auch „Nettchen war ein hübsches Fräulein, äußerst prächtig, etwas stutzerhaft gekleidet und mit Schmuck reichlich verziert.“1407 Als 1402 Jennings: Keller und das Groteske, Fußnote 10, S. 275 f. 1403 Jennings: The Ludicrous Demon, S. 145. 1404 Dabei ist Keller durchaus in der Lage auch weibliche Figuren mit explizit hässlicher Kleidung zu gestalten, wie in der Figur der Malerin zu sehen ist: Keller beschreibt sie als „Krähe […] in einem trostlos dunklen, nüchternen und schlampigen Kleide, mit der beleidigenden Absicht, ja keinen Anspruch auf weibliche Anmut und Frühlingsfreude machen zu wollen. Statt des Filzes trug sie freilich ein Strohhütchen auf dem Kopfe, aber ein schwarzgefärbtes, das von den feinen weißen Florentinerhüten der anderen Frauenzimmer schustermässig abstach. Von einer freien Locke oder Haarwelle war nichts zu sehen; gleich einem Kranze von Schnittlauch trug sie das gestutzte Haar um Ohren und Genick. Was werden das für traurige Zeiten sein, wenn es so kommt, dass mit den lichten Kleidern und fliegenden Locken der jungen Mädchen und Frauen die Frühlungslust aus der Welt flieht!“ (Keller: Sinngedicht, S. 170). 1405 Keller: Kammacher, S. 208. „Keller zeigt mit dem vestimentären Zeichen nicht eine heldenhaft Unangepasste oder eine grossartig Abseitsstehende, im Gegenteil. […] Züs Bünzlin ist also nicht einfach nur berechnend, nur geizig, nur bieder – sie stellt nicht eine brillante Karikatur bis hin zur hehren Groteske dar, sondern sie entspricht in ihren Kleidern genauso wie in ihrem emotionalen Fähigkeiten ganz einfach lauwarmem Durchschnitt.“ (Reinacher: Sprache der Kleider, S. 64). 1406 Keller: Liebesbriefe, S. 434. 1407 Keller: Kleider machen Leute, S. 299. 3.2 Monströse Welt 259 „reizvolle[n] Erscheinung“1408 fällt auch Lucie aus dem Sinngedicht in dieses Schema. Ebenso ist Regine „in hellfarbigen duftigen Sommerstoff gekleidet und in jeder Beziehung einfach aber tadellos ausgerüstet“.1409 Auch Justine geht „in schöner einfacher Modekleidung“1410 durch die Welt. Anders als die Figuren, die Jennings als Dämonen bezeichnet, bewegen sich die meisten dieser Frauen in höheren Kreisen. Sie sind nicht wie der Schwarze Geiger der ‚untersten Gesellschaftsklasse‘ zuzuordnen. Dies ist aus meiner Sicht eine Verstärkung des grotesken Effekts: Der Schwarze Geiger ist auf den ersten Blick – nicht nur durch das Schwarz, sondern zusätzlich durch seine Lumpen – als ‚Dämon‘ und damit als Gefahrenquelle zu identifizieren. Die ‚dämonischen‘ Frauen dagegen wirken auf den ersten Blick schön und daher harmlos, weshalb die irritierenden Momente für den Rezipienten unerwartet erscheinen. In diesem Zusammenhang soll auch Leopoldseders Aussage bezüglich der Verbindung zwischen äußerlich grotesken Figuren und dem Dämonischen aufgegriffen werden. Leopoldseder vertritt die Ansicht, dass das „groteske äußere Erscheinungsbild […] auf das Hintergründige, Unheimliche und Dämonische“1411 aufmerksam macht. Man sieht hier jedoch, dass die Figuren nicht äußerlich grotesk gezeichnet sein müssen, um als ‚Dämonen‘ zu wirken. Es mag zwar zum Dämonischen einer Figur zusätzlich ein äußerlich Groteskes hinzukommen, wie bei Züs Bünzlin und Ännchen, es kann jedoch nicht umgekehrt aus dem äußerlich Grotesken auf das Dämonische geschlossen werden. Eine Ausnahme bildet hier Violande. „Diese Dame fiel auf wegen ihrer ausgesuchten, sonderbaren Kleidung, welches nicht die Kleidung einer Zufriedenen und Glücklichen, sondern eher einer Unruhigen und Hohlherzigen zu sein schien. [Herv. d. Verf.]“1412 Bei 1408 Keller: Sinngedicht, S. 115. Auch dies ist in Widerspruch zu Jennings’ Meinung, „[w]ie es sich für einen ‚Dämonen‘ geziemt, ist sie [die Ölhexe] absonderlich häßlich“ (Jennings: Keller und das Groteske, S. 266). 1409 Keller: Sinngedicht, S. 170. 1410 Keller: Verlorenes Lachen, S. 504. 1411 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 167. 1412 Keller: Dietegen, S. 468. Sonderbar ist auch die Kleidung im Verlorenen Lachen, da sie nicht aus der Zeit ist: Während eines Gewitters „zog sie ihr modisches Oberkleid aus, schlug eines der weißen Halstücher der Großmutter um, die Zipfel auf dem Rücken verbunden […]. Wenn sie dann mit gerötetem Gesicht gar 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 260 ihr ist ausnahmsweise das Dämonische bereits in der Wortwahl zur Beschreibung ihrer Kleidung anzutreffen. Auftreten und Handlungen Unruhe wird nicht nur durch einen bunten Kleidungsstil hervorgerufen, sondern meiner Meinung nach auch durch eine besondere Art, sich zu bewegen. Jennings bezeichnet diese als „beständige, ziellossprunghafte oder drastische Bewegungen“,1413 woraus sich „Ruhelosigkeit, Instabilität“ und „restlessness“1414 ergeben. Als „gelegentlich“ auftretend nennt er außerdem eine Verbindung zum „Tanz“, was in ähnlicher Weise auch von Winkler zum Ausdruck gebracht wird; er bezeichnet Meretleins Fortbewegungsart als katzenähnlich.1415 Weiterhin sieht Winkler als Kennzeichen eine insgesamt „tierhafte Gestik und Motorik“.1416 Katzen bewegen sich sprunghaft, leicht und kaum hörbar voran. In der Person Figura Leus aus dem Landvogt wird eine wie gerade beschriebene Fortbewegungsart eindeutig sichtbar. So wird bereits zu Beginn ihrer Beschreibung betont, sie „lebte fast nur vom Tanzen und Springen“.1417 Ihre tänzelnde Fortbewegungsart wird jedoch nicht nur ein Mal betont. Während eines Festes im Freien, zu dem sowohl Figura Leu als auch der Landvogt eingeladen sind, ereignet sich Folgendes: Sogleich aber schritt sie [Figura Leu; Anm. d. Verf.], auf dem Moosboden unhörbar für ihn [den Landvogt; Anm. d. Verf.], mit pantomimischen Tanzschritten hinter ihm her, auf und nieder, so leicht und zierlich wie 3.2.5.2 fröhlich und lieblich dreinschaute und vollends die glänzende Zinnkanne mit klarem leichtem Weine regierte, so bezeugten die Alten, daß sie erst jetzt wie eine rechte alte Landjungfer aussehe, und es gab etwa noch eine kleine Mummerei, indem die Großmutter ihren verjährten Granatschmuck sowie Sonntagshäubchen und seidene Jacken herbeibrachte, die sie vor sechzig Jahren in blühender Jugend getragen. […] aber anstatt in den Spiegel schaute Justine dann mit ihrem glückseligen Lachen dem Jukundus ins Gesicht, das die wie aus weiter Zeitferne herüberleuchtende Erscheinung anstaunte.“ 1413 Dieses und die folgenden drei Zitate stammen, sofern nicht anders gekennzeichnet, aus Jennings: Keller und das Groteske, Fußnote 10, S. 275 f. 1414 Jennings: The Ludicrous Demon, S. 144 f. 1415 Vgl. Winkler: Dämonische Frauenfiguren, S. 150. 1416 Winkler: Dämonische Frauenfiguren, S. 150. 1417 Keller: Landvogt, S. 150. 3.2 Monströse Welt 261 eine Grazie, und führte ein allerliebstes Spiel auf, indem sie sich fortwährend in dem Spiegel auf Landolt‘s Rücken und in dem Handspiegel abwechselnd beschaute und zuweilen den Handspiegel und ihren Oberkörper, immer tanzend, so wendete, daß man sah, sie bespiegele sich von allen Seiten zugleich.1418 Auch wenn die Passage im Ganzen Erheiterung auslöst, ist sie doch als irritierend einzustufen: Das unhörbare Tänzeln mit Spiegeln1419 in der Hand löst Unbehagen aus, da auch hier wieder eine Verbindung mit unheimlichen Wesen geschaffen wird. Weitere Figuren, die eine auffällige Fortbewegungsart vorweisen, sind die drei Parzen aus dem Sinngedicht. Sie „waren immer in Geräusch, Bewegung und Unruhe“.1420 Und auch Ännchens Art der Bewegung im Verlorenen Lachen birgt eine unruhige Komponente, welche durch ihre „ungeduldig[e]“1421 Art verstärkt und in folgender Szene nach einem Besuch bei Wilhelm eindeutig wird: „Es war Frau Ännchen, welche unbemerkt aus dem Häuschen gehuscht war und lachend den Berg hinuntersprang.“1422 Leises sich Fortbewegen sowie Huschen und von einer Höhe hinunterspringen sind eindeutige ‚katzenähnliche‘ Attribute – sie sind jedoch auch Attribute, die mit gespenstigen Wesen in Verbindung stehen. Verstärkt wird diese Verbindung zum Unheimlichen meiner Meinung nach durch Ännchens Lachen in dieser Passage.1423 Zutreffend ist dies auch auf Nettchen, die mit „rasche[m] Tritte“1424 sich „leicht[e], doch unruhig bewegte“. „Ein leichter und rascher Schritt“1425 ist auch charakteristisch für Gritli. Auch wenn sich in der tänzelnden Fortbewegungsweise Figura Leus, Ännchens Sprung vom Berg und Gritlis raschen Schritten Unterschiede in der Intensität des Grauens vorfinden, lässt sich ein Zusammenhang zwischen Fortbewegungsart und ‚Dämonenhaftigkeit‘ 1418 Keller: Landvogt, S. 167. 1419 Auch hier ein Hinweis auf den für die dämonischen Frauen obligatorischen Glanz. 1420 Keller: Sinngedicht, S. 165. 1421 Keller: Liebesbriefe, S. 427. 1422 Keller: Liebesbriefe, S. 432. 1423 Vgl. Keller: Liebesbriefe, S. 432. 1424 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Kleider machen Leute, S. 308. 1425 Keller: Liebesbriefe, S. 433. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 262 nicht von der Hand weisen.1426 Hier muss auch nochmals ausdrücklich betont werden, dass sich keine männliche Figur aus den von mir behandelten Novellen auf diese Weise bewegt. Festzuhalten ist demnach, dass Keller die Gestaltung von ‚dämonischen‘ Frauenfiguren auch unter Berücksichtigung ihrer Fortbewegung vorgenommen hat.1427 Als nur „gelegentlich“1428 auftretend bezeichnet Jennings einen „durchdringenden Blick“. Meiner Meinung nach ist jedoch gerade der Blick das kennzeichnendste Merkmal ‚dämonischer‘ Frauenfiguren bei Keller1429 und muss deswegen besonders hervorgehoben werden. Inwiefern dieser Blick als ‚durchdringend‘ bezeichnet werden kann, wird sich im Laufe der Untersuchung zeigen; sicher ist, dass es sich um einen besonderen Blick handelt. Verdeutlichen lässt er sich zunächst an der Figur Hermine, worüber die Schießszene1430 Aufschluss gibt, in der Karl anfangs „ohne sonderlichen Ernst zwei oder drei Treffer gleich hintereinander“1431 erzielt. Hier werden immer wieder Andeutungen auf ihren Blick gemacht, eindeutig wird es jedoch an dieser Stelle: Wieder sah er Herminen an, und sie lachte noch mehr mit den Augen und sagte noch ernsthafter: ‚Siehst Du? Es geht doch, jetzt fahre fort.‘ – Unverwandt sah er sie an und konnte den Blick kaum wegwenden, denn noch nie hatte er ihre Augen so gesehen; es glühte etwas Herbes und Tyrannisches mitten in der lachenden Süßigkeit ihres Blickes, zwei Geister sprachen beredt aus seinem Glanze: der befehlende Wille, aber mit ihm 1426 Vgl. auch: „Als die Sonne niederging, beglänzte sie die drei hohen Frauengestalten [Frau Meyenthal, Frau Gertrud Glor von Schwanau und Justine], welche, seltsam bewegt von der Liebe zu sich selbst oder von der Liebe und Sorge für Andere, auf der Bergeshöhe beisammenstanden und einigermaßen verwirrt auseinander zu schweben schienen.“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 510). 1427 Zutreffend ist dies – neben anderen dämonischen Kategorien – auch für Justine aus dem Verlorenen Lachen: Sie bewegt sich „lautlos“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 571) fort, wird als „bleich“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 571) beschrieben und führt „mechanisch“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 571) ihre Hausarbeit aus umgeben von einem „still glänzenden See“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 571). 1428 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Jennings: Keller und das Groteske, Fußnote 10, S. 275 f. 1429 Auch die Wirtstochter hat einen „die Augen funkelten unsicher zwischen Lust und Zorn, um den Mund zuckte ein halb spöttisches Lächeln“ (Keller: Sinngedicht, S. 112); allerdings ist sie nicht erfolgreich damit. 1430 Vgl. Keller: Fähnlein, S. 294 f. 1431 Keller: Fähnlein, S. 294. 3.2 Monströse Welt 263 verschmolzen die Verheißung des Lohnes, und aus der Verschmelzung entstand ein neues geheimnisvolles Wesen. ‚Tu mir den Willen, ich habe Dir mehr zu geben, als Du ahnst!‘ sagten diese Augen, und Karl schaute fragend und neugierig hinein, bis sie sich verstanden mitten im Geräusch und Gebrause des Festes. Als er seine Augen in diesem Glanze gesättigt, wandte er sich wieder, zielte ruhig und traf abermals. […] So erfüllte er in der Tat ihren Wunsch und brachte nach und nach die fünfundzwanzig Schüsse so glücklich an, daß nicht einer außerhalb des vorgeschriebenen Kreises einschlug. Sie überzählten die Karten und fanden das seltene Glück bestätigt. ‚Das habe ich einmal gekonnt und werde es in meinem Leben nie wieder machen!‘ sagte Karl; ‚item, das hast Du mit deinen Augen bewirkt. Es nimmt mich nur wunder, was Du noch alles damit durchzusetzen gedenkst!‘1432 Später gibt Hermine zu, dass sie es war, die ihn dazu gebracht hat, zu treffen: „‚Sei nur zufrieden‘, sagte Hermine, ‚ich habe nicht geschossen, sondern nur ihm befohlen, daß er gut schießen soll.‘“1433 Wie bereits bei der Betrachtung der Farben kann man auch hier sehen, dass die ‚Dämonin‘ Einfluss ausübt und im entscheidenden Moment – er muss treffen, um beide Väter von der Hochzeit überzeugen zu können – der Blick als ‚dämonisches‘ Attribut kenntlich gemacht wird.1434 Dies wird auch bei Gritli deutlich, als sie – bezeichnet als „die Erscheinung“1435 – Wilhelm „einen ganz seltsam sonnigen Blick hinüber schoß“1436 und er sich Erinnerung an diesen sagt: „Was sie befiehlt, das tu‘ ich! Will sie‘s, so sprech‘ ich nie ein Wort zu ihr, verlangt sie‘s, so kriech‘ ich mit ihr in die Erde hinein und begehrt sie‘s, so tue ich‘s allein!“1437 Obwohl Wilhelm moralische Zweifel hat mit der verheirateten Gritli in einen Briefwechsel zu treten, entschließt er sich in Erinnerung an ihren Blick, ihren Wunsch zu erfüllen. Auch Nettchen aus der Novelle Kleider ma- 1432 Keller: Fähnlein, S. 294 f. Böschenstein sieht Hermine in dieser Szene als „Glücksgöttin […], die ihn mit den Augen lenkt“ (Böschenstein: Kellers Glück, S. 170). 1433 Keller: Fähnlein, S. 296. 1434 Diese Szene ist auch deshalb so wichtig für diese Analyse, da in ihr alle dämonischen Merkmale zusammen zu finden sind: Die Manipulation, der Blick, die dämonische Umgebung – das Fest –, das Lachen und der Glanz. 1435 Keller: Liebesbriefe, S. 382. 1436 Keller: Liebesbriefe, S. 381. Das Wort seltsam taucht öfter mit dämonischen Frauen auf: Es „ergriff sie augenblicklich eine seltsame Eifersucht, daß die Großmutter mehr von den Gedanken Jukundi‘s wissen sollte als sie, seine Frau“. (Keller: Verlorenes Lachen, S. 532). 1437 Keller: Liebesbriefe, S. 382 f. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 264 chen Leute schafft es durch einen als seltsam beschriebenen Blick,1438 Strapinski so zu beeinflussen, dass er, sobald sie ihn anschaut, aufsteht als wäre er von ihr geführt.1439 Noch eindeutiger ist es bei Ännchen und ihrem Blick, der zusammen mit weiteren dämonischen Attributen in der folgenden Passage aufgezeigt werden soll: Wilhelm […] war […] zu Mute, wie wenn da ein gefährlicher Geist durch sein stilles Häuschen wehte, und die Frühlingssonne funkelte gar seltsam durch die klaren Fenster und über die schöne Bäuerin her. Doch fügte er sich […] und teilte seinen Kaffee ehrlich mit dem Eindringling. ‚Ihr könnt wahrlich guten Kaffee machen, Herr Hexenmeister‘, sagte sie, ‚wo habt Ihr's nur gelernt?‘ ‚Freut mich, wenn er Euch schmeckt!‘ sagte Wilhelm, ‚doch bitte ich Euch, mich nicht immer Hexenmeister zu nennen; denn ich kann leider nicht hexen!‘ ‚Nicht? ich hab's geglaubt!‘ sagte sie lächelnd, indem sie einen glänzenden Blick zu ihm hinüber schoß, ‚wenigstens habt Ihr mir es schon ein Weniges angetan, obgleich Ihr nicht der Höflichste seid!“ […] Zugleich rückte sie mit ihrem Stuhle ihm dicht zur Seite und schaute ihm erwartungsvoll ins Gesicht. […] Sie rückte ihm wieder näher [nachdem er von ihr weggerückt war; Anm. d. Verf.], nahm ihm alle Augenblicke die Kreide aus der Hand, verdarb die Rechnung und trieb tausend schnackische Dinge, über welchen sie zuweilen plötzlich die Augen voll zu ihm aufschlug. [Herv. d. Verf.]1440 Zu betonen ist die gleiche Wortwahl ‚hinüberschoß‘, die sowohl bei Gritli als auch bei Ännchen verwendet wird. Etwas später in der Novelle wirft Ännchen Wilhelm noch einen Blick „wie aus der Fabrik“1441 zu. Die Hervorhebung ihrer verschiedenartigen Blicke in dieser kurzen Szene ist sicherlich intendiert. Gemeinsam mit der bereits herausgearbeiteten Unruhe, die Ännchen verströmt, kann sie deshalb auch bezüglich des Blickes und der sie umgebenden Welt und Beschreibungen wie ‚Geist‘ als ‚dämonisch‘ bezeichnet werden. Der Blick ist demzufolge auch nicht als ausschließlich erotisches Motiv zu sehen. Der Blick ist auch im Dietegen für Küngolt und ihre dämonische Wirkung wichtig. Dabei ist sie ausgesprochen vieler verschiedener Blicke mächtig: Ihre Augen leuchteten offen und freundlich umher; aber unversehens blitzten sie einmal mutwillig auf und streiften wie Pfeile über die Jünglinge hin, bis sie einen Augenblick auf Dietegen ruhten und dann wieder 1438 Vgl. Keller: Kleider machen Leute, S. 315. 1439 Vgl. Keller: Kleider machen Leute, S. 315. 1440 Keller: Liebesbriefe, S. 426 f. 1441 Keller: Liebesbriefe, S. 431. 3.2 Monströse Welt 265 weiter fuhren. Dietegen sah unverwandt hin, sie flüchtig noch einmal zurück, worauf er den Blick errötend niederschlug […]. […] Küngolt aber ging von ihm wie von einer Sache, die einem zu eigen gehört und deren man sicher ist; nur zuweilen warf sie einen Blick über ihn, und wenn er etwa in die Nähe anderer Mädchen geriet, war sie unversehens da und stand dazwischen.1442 Bei einem Tanz reicht Küngolt die Aufmerksamkeit der jungen Männer allein nicht aus, da sie „alle diese Jünglinge sich unterworfen […] sehen“1443 möchte. Deshalb bedient sie sich eines „Liebestrank[s], [der] ‚Gang mir nach‘ genannt“1444 wird und „hieß die Jünglinge alle ihre Gläser leeren, […] während sie [jeden] wie ein Wetterleuchten süß und schalkhaft anblickte.“1445 Dabei wird explizit betont: „In diesen gleichmäßig und unparteiisch verteilten Blicken lag das Zaubergift, welches nebst dem starken Wein jetzt die Knaben betörte“.1446 Später steigt Violande in dieses Blicken ein; da „lächelte sie wie selig und sah ihn [den Forstmeister] mit süß funkelnden Augen unverhohlen an [Herv. d. Verf.]“.1447 Sowohl Violande als auch Küngolt können auch aufgrund ihrer Blicke, die manipulieren, zu den Dämoninnen gezählt werden. Einen solchen dämonischen Blick weist auch die Frau von Adam Litumlei auf. Ohne sich zu regen, öffnete sie die Augen zur Hälfte und sah ihn, ohne den Mund zu verziehen, mit einem höchst seltsamen Blick an […]. Verblüfft und stotternd zog er sich endlich zurück und lief in sein Zimmer. Dort setzte er sich in eine Ecke, jenen Blick aus schmaler Augenzwinkerung immer vor sich. Er 1442 Keller: Dietegen, S. 463. 1443 Keller: Dietegen, S. 475. 1444 Keller: Dietegen, S. 475. Zutaten: „[…] das Tränklein sei aus den Gebeinlein eines grünen Frosches gemacht, welcher in einen Ameisenhaufen gelegt und von diesen zernagt und zierlich präpariert worden sei.“ 1445 Keller: Dietegen, S. 475. 1446 Keller: Dietegen, S. 475. In diesem Zusammenhang fallen auch dämonische Begriffe wie „das glänzende Mädchen“ (Keller: Dietegen, S. 475) oder „wie eine Schlange“ (Keller: Dietegen, S. 476). 1447 Keller: Dietegen, S. 477. Auch wenn es sich bei Hedwig um keine Dämonin im Sinngedicht handelt, soll ihr Blick hier dennoch zitiert werden. Als er bemerkt, wie Hedwig „mit einer unbewachten Gier im Auge auf den Teller blickte, […] und mit einer unbezähmbaren Hast davoneilte. Das Auge hatte förmlich geleuchtet wie ein Sterngefunkel. […] Er hatte diesen Blick noch nie gesehen. Aber war für ein schönes, glänzendes Auge war es bei alledem gewesen!“ Keller: Sinngedicht, S. 211. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 266 eilte wieder hinunter, die Frau verhielt sich unbeweglich wie vorhin, und wie er näher trat, taten sich die Augen wieder halb auf. Wiederum zog er sich zurück, wiederum saß er in der Ecke seiner Kammer, zum dritten Mal fuhr er in die Höhe, stieg die Treppe hinunter, huschte hinein und blieb nun dort, bis der Patriarch nach Hause kehrte.1448 Ebenso wird die „halbgeistliche[n] Frau“1449 Violande mit ‚Plötzlichkeit‘1450 in Verbindung gebracht. „Sie war schön und wußte anmutig zu blicken, wenn nicht gerade etwas unselig Verlogenes und Selbstsüchtiges über ihr Wesen zuckte.“ Dass sie im selben Abschnitt als „Wesen“ bezeichnet wird, das die Beziehungen des Forstmeisters „fast unbemerkbar[e] […] entstellte und verwirrte“,1451 untermalt ihre dämonische Art weiterhin. Zwar sind in Bezug auf die Beziehung mit der Forstmeisterin die „Künste der kleinen Hexe“ vergeblich. Doch schafft sie es, den Forstmeister und Küngolt zu manipulieren und sich durch gutes Zureden in das Haus als Ehefrau einzuschmuggeln.1452 Dieser Punkt konnte zeigen, dass fast alle1453 als ‚dämonisch‘ zu bezeichnenden Figuren mit einem besonderen Blick ausgestattet sind. Auch war zu sehen, dass diese Blicke nicht ‚grundlos‘ eingesetzt werden, sondern – ähnlich wie das Bunte – eine bereits unbehagliche Situation weiter verstärken. Mithilfe des Blickes gelingt es diesen Figuren, ihre Umgebung zu ihren Gunsten – und zum Schaden anderer – zu manipulieren.1454 1448 Keller: Schmied, S. 355. 1449 (Keller: Dietegen, S. 469). 1450 „Plötzlich […] erschien sie wieder in weltlicher Tracht zu Seldwyla“ (Keller: Dietegen, S. 469). 1451 Keller: Dietegen, S. 468. 1452 „Der Forstmeister, dessen Stimmung jetzt aus einer wunderbaren Mischung von Trauer und Weinlaune bestand und dessen Gedanken weit abwesend bei der Toten waren, gab ohne weiteres Nachdenken seine Zustimmung, obgleich er sich nicht viel aus der Base machte und sie für eine schnurrige Person hielt.“ (Keller: Dietegen, S. 469 f.). 1453 Mit Ausnahme der Züs. Der einzige Hinweis auf ihre „wasserblaue[n] Augen, welche nicht ohne Reiz waren und zuweilen sanft und weise zu blicken wußten“ (Keller: Kammacher, S. 208) kann hier meines Erachtens nicht als dämonischer Blick gedeutet werden. 1454 Eine Manipulation findet mithilfe des Blicks findet auch im Schmied statt: mithilfe ihres Blickes verführt die Ehefrau Adam Litumleis den Schmied, vgl. Keller: Schmied, S. 355. 3.2 Monströse Welt 267 Dämonisch an diesen Frauenfiguren ist weiterhin ihre Macht, den Willen anderer, meist männlicher Figuren, zu manipulieren. Sich den Willen anderer gehörig zu machen, ist eine Eigenschaft, die diese Figuren am Rande der Realität erscheinen lassen kann. Denn die Lenkung anderer Figuren wird nicht aufgrund erotischer Wirkung erzielt, sondern durch übernatürliche Kräfte. Zwar ist sich der Leser bewusst darüber, dass diese Figuren keine ‚echten‘ Hexen sind, allerdings sind die Situationen, in denen sie ‚dämonisch‘ erscheinen, gerade deshalb so irritierend und lassen sich nicht vollständig auflösen.1455 Auch wenn Reichelt hinsichtlich der „Unschlüssigkeit […] übernatürlicher Macht und übernatürlichen Wissens“1456 und darüber hinaus über die Fähigkeit, Macht auf andere auszuüben, keine Elemente des Grotesken sieht,1457 macht gerade diese Unschlüssigkeit das Groteske aus. Ihre Fähigkeit der Beeinflussung ist nicht ohne Weiteres mit dem Alltäglichen in Einklang zu bringen. Auch dies lässt den Leser an seiner Wahrnehmung der Welt scheitern. Es handelt sich hierbei um eine Komponente, die auch von Winkler bezüglich Meretlein festgehalten wird. Denn ihr folgen die Bauernkinder „gleichsam verzaubert nach“.1458 In den Novellen wird dies auch deutlich. Strapinski beispielsweise wird sich der Ausstrahlung, die Nettchen auf ihn ausübt, erst spät bewusst.1459 Obwohl er das Ziel hat, die Goldach zu verlassen, und sich auf dem Weg aus der Stadt befindet, ändert er – nachdem er Nettchen auf einer Kutsche erblickt – seinen Plan: „Strapinski aber 1455 Vgl. hierzu auch die Ausführungen zur ‚Einspurung‘ innerhalb der Ausführungen zum Rezipienten in 2.7.2. 1456 Reichelt: Fantastik im Realismus, S. 99. 1457 Reichelt: Fantastik im Realismus. vgl. S. 99. 1458 Winkler: Dämonische Frauenfiguren, S. 150. Dabei sind nicht Situationen gemeint, in denen eine männliche Figur spaßeshalber von Frauen in seinem Willen gebrochen wird. Beispielsweise ‚zwingen‘ mehrere „lustwandelnde[r] Frauen“ (Keller: Narr, S. 116) „den flüchtigen Menschen […] mit ihnen zu gehen“ (Keller: Narr, S. 117). Diese Szene aus dem Manegg ist nicht im dämonischen Sinn zu verstehen, denn die genannten Frauenfiguren sind keine Dämoninnen. Sie können zwar den Willen eines explizit fliehenden Mannes brechen, allerdings nicht auf dämonische Art. 1459 Ebenso geht es Erwin im Sinngedicht. „Von diesem Tage an nahm die stille Erscheinung Erwin‘s Gedanken schon häufiger in Anspruch, und statt ihnen zum bloßen Ruhepunkt zu dienen, zog sie dieselben an sich“ (Keller: Sinngedicht, S. 146). 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 268 machte unwillkürlich ganze Wendung und kehrte getrost nach der Stadt zurück. […] Nun war der Geist in ihn gefahren.“1460 Erst bei einem Gespräch mit Nettchen wird er sich bewusst, dass er nur wegen ihr länger in der Stadt geblieben ist: Es wurde ihm nun klar, daß er eigentlich nur dieses Wesens halber so lange dageblieben sei, daß die unbestimmte Hoffnung, doch wieder in ihre Nähe zu kommen, ihn unbewußt belebte, daß aber der ganze Handel eben eine Unmöglichkeit darstelle von der verzweifeltsten Art. [Herv. d. Verf.]1461 Auch von Ännchen aus den Liebesbriefen geht eine manipulative Faszination aus, der Wilhelm explizit widerstehen muss. Das ist unter anderem ein Punkt, der bei Jennings fehlt; die Wirkung als Charakteristikum von ‚Dämonen‘: Sie sind nicht – wie aus Jennings’ Untersuchung hervorgeht – lediglich in der Beschreibung ihres Aussehens oder Verhaltens als Dämonen zu bezeichnen, sondern auch in ihrer Ausstrahlung. Dies wird von den ‚dämonischen‘ Frauenfiguren nicht explizit geäußert, die Beeinflussung erfolgt auf subtile Weise: „Ich weiß nicht, wie es kam, dass wir uns mit dem Mädchen bald von den übrigen Gästen entfernten und ihr [dem ‚schöne[n] Wesen‘] zu beiden Seiten gingen.“1462 Obwohl sie als sympathische Figur wahrgenommen wird, hat auch Figura Leu den Drang, den Landvogt zu manipulieren, was sich beispielsweise darin zeigt, dass sie in seine zukünftige Beziehungen eingreift.1463 Das Verlangen, andere Figuren und deren Handlungen zu beherrschen, können Dämoninnen sogar aussprechen, wie Küngolt deutlich macht: „[D]a er nichts als ein Leichnam war, den ich zum Leben erweckt habe!“1464 muss er „tun alles, was ich will“. Ihren Anspruch wiederholt sie später nochmals: „Er gehört Niemand als 1460 Keller: Kleider machen Leute, S. 305. 1461 Keller: Kleider machen Leute, S. 308. 1462 Keller: Sinngedicht, S. 249. 1463 Vgl. Keller: Landvogt, S. 181 ff. Auch die drei Parzen haben einen starken Drang zur Manipulation. So greifen sie beispielsweise stark in Regines Leben ein (vgl. beispielsweise Keller: Sinngedicht, S. 166). Ebenso hat Züs diesen Drang, denn sie „kündigte ihnen [den Kammachern; Anm. d. Verf.] ernsthaft und gebieterisch an, daß sie ihr gehorchen müßten“ (Keller: Kammacher, S. 220). 1464 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Dietegen, S. 466. 3.2 Monströse Welt 269 mir“!1465 Nicht nur Küngolt hat die Macht, Tote zum Leben zu erwecken, sondern auch Nettchen.1466 Die Wirkung im Zusammenspiel mit der Umgebung Winkler hebt Meretleins verführerisches Potenzial hervor und sieht die Wirkung dieser Figur nach außen als erotisch konnotiert an.1467 Die Kategorisierung der dämonischen Frauenfiguren als Femmes fatales liegt augenscheinlich nahe.1468 Dabei handelt es sich auch um ein „wichtiges Motiv der Literatur des 19. Jahrhunderts“;1469 sie tritt zudem „häufig“1470 in der fantastischen Literatur auf,1471 wo sie „Züge des Vampirs“1472 trägt. Dabei kann sie zudem „als Dämonin oder Teu- 3.2.5.3 1465 Keller: Dietegen, S. 464. Bestärkt von ihrer Mutter, die Dietegen zu diesem Zweck festhält. Als Eigentum bezeichnet sie in vorher auch schon. Vgl. hierzu den Gliederungspunkt 3.1.3.3 zur Vermischung des Menschen mit Dingen. Auch im Sinngedicht ‚gehören‘ die Figuren einander: „Nun aber sage mir, Maria, wenn du ehedem deine Freiheit gekannt hättest, würdest du mir auch deine Hand gereicht haben?‘ ‚Du fragst zu spät‘, erwiderte sie mit nicht unfeinem Lächeln; ‚ich bin jetzt Dein und kann nicht anders wie das Meer!‘“ (Beide Zitate stammen aus: Keller: Sinngedicht, S. 331.) 1466 Vgl. Keller: Kleider machen Leute, S. 320. 1467 Winkler: Dämonische Frauenfiguren, S. 152. Wie das Meretlein auch, zeigt sie bereits im Kindesalter übernatürliches und verführerisches Potenzial: Bereits als „[…] siebenjähriges Mädchen, [ist sie] keck, schön und lockig […].“ (Keller: Dietegen, S. 449). Sie möchte Dietegen beherrschen und schafft es ihn unter ihren Einfluss zu bringen. In der Passage wird zum einen ihre Schönheit gepriesen. 1468 Küngolt wird ebenfalls als schon im Kindesalter verführerisch beschrieben: Bei den Annäherungsversuchen der beiden Kinder ist Küngolt „kecker und zutulicher“; sie „liebkoste ihn mit der Unbefangenheit, aber auch mit all dem rückhaltlosen Ungestüm eines Kindes, während es doch schon die Jungfrau in ihr war, die sie bewegte. Dietegen, der kein Kind mehr war, wollte für beide Verstand brauchen und war ängstlich beflissen, sich aus ihren Armen loszumachen“. Jennings sieht auch von Kätter Ambach eine „erotische Bedrohung“ (Jennings: Keller und das Groteske, S. 268) ausgehen. 1469 Rein A. Zondergeld/Holger E. Wiedenstried: Lexikon der phantastischen Literatur. Stuttgart [u. a.]: Weitbrecht Verlag 1998, S. 391. Vgl. hierzu auch. Deutsche und europäische Romantik. Stuttgart: Metzler Verlag 1990. S. 178–184. Zur Femme fatale vor allem die Seiten 181–184. 1470 Zondergeld: Lexikon der phantastischen Literatur (1998), S. 392. 1471 Vgl. Zondergeld: Lexikon der phantastischen Literatur (1998), S. 392. 1472 Zondergeld: Lexikon der phantastischen Literatur (1998), S. 392. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 270 felin in Erscheinung treten“.1473 Dies sind Kriterien, die auch auf den weiblichen Dämon bei Keller zutreffen. Denn gerade die Verbindung mit dem ‚Teufel‘ oder ‚Hexen‘ ist herausstechend, was von Winkler in Bezug auf Meretlein als „vom Teufel besessen“1474 bezeichnet wird. So wird beispielsweise Hermine indirekt als Teufel1475 und direkt „Staatshexe“1476 bezeichnet. Erkennbar ist auch bei Nettchen diese hexenartige Aura: Plötzlich hielt der Sprecher [Strapinski; Anm. d. Verf.], der in eine sanfte Erregung geraten war, wie erschreckt inne und starrte erbleichend seine Gefährtin an. ‚Nun‘, sagte Nettchen ihrerseits mit seltsamem Tone, in gleicher Weise etwas blaß geworden, ‚was sehen Sie mich so an?‘ Wenzel aber streckte den Arm aus, zeigte mit dem Finger auf sie, wie wenn er einen Geist sähe, und rief: ‚Dieses habe ich auch schon erblickt. Wenn jenes Kind zornig war, so hoben sich ganz so, wie jetzt bei Ihnen, die schönen Haare um Stirne und Schläfe ein wenig aufwärts, daß man sie sich bewegen sah, und so war es auch zuletzt auf dem Felde in jenem Abendglanze.‘ In der Tat hatten sich die zunächst den Schläfen und über der Stirne liegenden Locken Nettchens leise bewegt wie von einem ins Gesicht wehenden Lufthauche.1477 Im Lauf der Novelle fallen in Zusammenhang mit Nettchen ebenfalls die Begriffe „Geist“1478, „höhere[s] Wesen“1479 und „verhext“.1480 Dass sie übersinnliche Fähigkeiten zu besitzen scheint, wird auch dadurch deutlich, dass sie den halb erfrorenen Strapinski zum Leben erweckt.1481 Und auch Gritli wird von ihrem Mann in den Liebesbriefen 1473 Zondergeld: Lexikon der phantastischen Literatur (1998), S. 392 1474 Winkler: Dämonische Frauenfiguren, S. 150. Die drei Parzen: „Trotz dieser harmlosen Schwärmerei gab es böse Leute, welche behaupteten, die Parzen führten unter sich eine Sprache wie mit allen Hunden gehetzt und von allen Teufeln geritten“. (Keller: Sinngedicht, S. 165). 1475 Keller: Fähnlein, S. 268. 1476 Keller: Fähnlein, S. 268. 1477 Keller: Kleider machen Leute, S. 326. 1478 Keller: Kleider machen Leute, S. 326. 1479 Keller: Kleider machen Leute, S. 300. 1480 Keller: Kleider machen Leute, S. 322. Nettchen wird in der Novelle von Strapinski auch in Zusammenhang mit einem „Geist“ gebracht. Vgl. Keller: Kleider machen Leute, S. 326. 1481 Keller: Kleider machen Leute, S. 320. Vgl. hierzu auch Küngolts Rettung des Dietegen (Keller: Dietegen, S. 450). Buz Falätschers Ehefrau kann sich – nachdem sie von ihm so lange gewürgt wird, „‚[…], daß sie blau im Gesicht wurde 3.2 Monströse Welt 271 als „Vampyr“1482 und „Teufelin“ bezeichnet, Ännchen wiederum als „Geist“,1483 der „Teufeleien“1484 spinnt. Dem Ölweib aus dem Verlorenen Lachen kommen diverse im Zusammenhang mit dem Dämonischen stehende Kriterien zu. Sie ist „ein unzufriedenes und häßliches altes Weib“,1485 das weiterhin als „schreckhafte[r] Dämon[s]“1486 bezeichnet und in der Novelle zudem mehrfach als „Hexe“,1487 „schnurrige Hexe“1488 und „abscheuliche Ölhexe“1489 betitelt wird. Sie wird weiterhin als „unheimliche[n] Erscheinung“,1490 „arme[n] Kreatur“ und „von bösen Geistern bewohnt“ beschrieben sowie zudem als zischende „Unholdin“.1491 Auch Figura Leus Verbindung zum Unheimlichen wird untermauert durch Formulierungen wie „eilte dann so leicht wie ein Geist“1492 oder „Erscheinung“.1493 Küngolt wird aufgrund ihrer „vermeintlichen Hexerei“1494 und „Zauberei“ zum Tode verurteilt und als „Hexe“1495 bezeichnet zum Richtplatz gebracht. Immer wieder heißt und eine Weile für tot am Boden lag“ (Keller: Narr, S. 124) selbst zum Leben erwecken. 1482 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Liebesbriefe, S. 393. 1483 Keller: Liebesbriefe, S. 426. „Er sah ihr eine geraume Weile zu, während es ihm pricklig im Gemüt wurde. Da fiel es ihm endlich auf, welch‘ weiße Hand die Bauersfrau besaß […]. Einesmals sagte er: ‚Sie sind keine Bäuerin! Woher kommen Sie? Was wollen Sie hier?‘“ (Keller: Liebesbriefe, S. 430). Die weiße Hand spielt wahrscheinlich auf den Fakt an, dass eine Frau, die Bäuerin wäre, sicherlich schmutzigere Hände hätte und diese weißen Hände eher die Vermutung zulassen, es würde sich nicht um eine Bäuerin handeln. Dennoch bewirken beim Rezipienten die weißen Hände eher die Verbindung des Menschen mit einem Geist. 1484 Keller: Liebesbriefe, S. 429. 1485 Keller: Verlorenes Lachen, S. 581. Darüber hinaus hat sie ein „große[s] viereckige[s], gelbliche[s] Gesicht“. Keller: Verlorenes Lachen, S. 582. 1486 Keller: Verlorenes Lachen, S. 581. 1487 Keller: Verlorenes Lachen, S. 583. 1488 Keller: Verlorenes Lachen, S. 583. 1489 Keller: Verlorenes Lachen, S. 589. 1490 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Keller: Verlorenes Lachen, S. 583. 1491 Keller: Verlorenes Lachen, S. 582. 1492 Keller: Landvogt, S. 152. 1493 Keller: Landvogt, S. 160. Auch Adam Litumleis Frau wird als „Erscheinung“ bezeichnet (Keller: Schmied, S. 341). 1494 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Dietegen, S. 491. 1495 Keller: Dietegen, S. 484. Vgl. auch „Hexenmädchen“ (Keller: Dietegen, S. 485). 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 272 es, sie sei ein „Wesen“1496 oder sogar „ein bös gewordenes Wesen“,1497 neige „zur Zauberei und Spendierung von Liebestränken“.1498 Von den Ruechensteinern wird sie als „Zauberhexe“1499 bezeichnet. Sie ist „der Liebling der Totengräbers-Leute“.1500 Das Sinngedicht verfügt ebenso über diverse Frauenfiguren, die mit übernatürlichen Wesen in Verbindung gebracht werden, wie beispielsweise Hedwig, „die kleine Hexe“.1501 In der Beschreibung von allen ‚dämonischen‘ Frauen ist die Verbindung mit den eben aufgezeigten Begriffen herausstechend.1502 Dass eine ‚normale‘ Figur als Hexe bezeichnet wird, kann als Verwir- 1496 Keller: Dietegen, S. 484. Mehrfach wird auch Violande als „Wesen“ bezeichnet (Keller: Dietegen, S. 468 und 477). 1497 Keller: Dietegen, S. 483. 1498 Keller: Dietegen, S. 486. „Zauberei und Behexung“ fallen in ihrem Zusammenhang auch. 1499 Keller: Dietegen, S. 479. 1500 Keller: Dietegen, S. 486. 1501 Keller: Sinngedicht, S. 232. Die arme Baronin: Sie wird auch „das verhexte Liebeswesen“ (Keller: Sinngedicht, S. 252) genannt. In Zusammenhang mit Donna Feniza fallen Begriffe wie „weiße Kehle“ (dieses und die kommenden drei Zitate stammen aus: Keller: Sinngedicht, S. 296), „schwache[r] Lichtschimmer“, „das glänzende Eisen“, „feurige[n] Küsse[n]“. In Zusammenhang mit Zambo-Maria fallen Begriffe wie „urplötzlich wie von einem Zauber oder einer Offenbarung bewegt“ (Keller: Sinngedicht, S. 309), „Versuchung“ (Keller: Sinngedicht, S. 309), „das stille, fremde Menschenbild“ (Keller: Sinngedicht, S. 309) und „Wesen“ (Keller: Sinngedicht). „Brandolf bemerkte das nachdenkliche Wesen unter den Augendeckeln […], so ließ er sie ein Weilchen in der Stille gewähren, bis sie von selbst die Augen aufschlug. Es ging ein sogenannter Engel durch das Zimmer.“ (Keller: Sinngedicht, S. 226). Eindeutig ist hier die Verbindung dieser weiblichen Figuren mit der Hexe. 1502 Regine wird bezeichnet als „ungerechte[r] Drachen“; später kommt das typisch Dämonische hinzu, und zwar „mit reinlich weißem Gewande und mit dem vergeistert weißen Gesichte, das von dem leicht, aber schicklich geordneten Haar umrahmt wurde. Sie richtete mit großem Ernste die Augen auf ihn, als er auf einem Stuhle Platz nahm […]. Ihr Blick haftete zerstreut und aufmerksam zugleich an seinem Gesichte und schien dasselbe neugierig zu prüfen“ (Keller: Sinngedicht, 221 f.). Auch im Verlorenen Lachen heißt es: „In der Morgendämmerung stand Justine, die nicht zu Bette gegangen war, vor einem Spiegel und sah ihre starten bleichen Lippen; sie versuchte schmerzlich zu lächeln […]. Allein ihr Mund und beide Wangen waren starr und unbeweglich wie Marmor, und der Mund blieb von nun an verschlossen, vom Morgen bis zum Abend und einen Tag wie den andern.“ Auch Küngolt is „barfüßig und mit nichts als dem Armensünderhemde bekleidet, Nacken und Rücken von dem schweren flatternden Haare bedeckt.“ (Keller: Dietegen, S. 494). Dietegen kommt, um sie zu ret- 3.2 Monströse Welt 273 rungssignal für den Leser gedeutet werden, da es sich irritierend und ‚entfremdend‘1503 auswirkt. Auffällig ist, mit welcher Häufigkeit Keller seine dämonischen Frauenfiguren als solche bezeichnet. Ein weiteres Jennings’sches dämonisches Merkmal sind Figuren, die „shiftiness [Fragwürdigkeit; Anm. d. Verf.]“1504 auslösen sowie „remain implausible“. Ihre Unruhe und schwere Fassbarkeit führen zu Irritationen und ‚Entfremdung‘ beim Rezipienten. Dies kann sich im Verhalten zeigen, wenn es nicht erklärbar ist, was im Text teilweise sogar angesprochen wird. Der Leser wird auf diese Weise explizit darauf hingewiesen, dass es ‚nicht mit rechten Dingen‘ zugeht. Die Suche Nettchens nach Strapinski soll dies verdeutlichen. Nach einem ‚Eklat‘ verlässt Strapinski die Gesellschaft und wird von Nettchen gesucht. Und zwar ging es [das Nettchen; Anm. d. Verf.] nicht nach der Heimat, sondern auf der Seldwyler Straße hin. […] Warum Nettchen jenen Weg eingeschlagen, ob in der Verwirrung oder mit Vorsatz, ist nicht sicher zu berichten. […] wann und wie sie diese Gegenstände [Strapinskis Hut und Handschuhe; Anm. d. Verf.] ergriffen, hatte niemand beachtet, und sie selbst wußte es nicht; es war wie im Schlafwandel geschehen. Sie wußte jetzt noch nicht, daß Mütze und Handschuhe neben ihr lagen. […] Diese beiden Tatsachen scheinen zu beweisen, daß nicht ganz der Zufall die feurigen Pferde lenkte. Auch war es seltsam, als die Fortuna in die Waldstraße gelangte, in welche jetzt der helle Vollmond hineinschien, wie Nettchen den Lauf der Pferde mäßigte und die Zügel fester anzog, so daß dieselben beinahe nur im Schritt einhertanzten, während die Lenkerin die trauriten. „Stumm blickte sie zu ihm auf, der das erste war, was sie nach abgenommener Augenbinde von der Welt wieder sah, und sie blickte wie in einen Traum hinein; doch um, auch wenn es ein solcher wäre, nichts zu verfehlen, nickte sie, da sie nicht reden konnte, mit Geistesgegenwart und geisterhaft drei oder vier Mal“ (Keller: Dietegen, S. 495). „Sie [Regine] zuckte zusammen, erbleichte und starrte ihn an, wie eine Tote.“ (Keller: Sinngedicht, S. 154). 1503 Auch im Sinngedicht: „daher beruhe es jedenfalls auf boshafter Verläumdung, wenn hie und da gemunkelt werde, man halte sie für eine Hexe und ihre Dienerschaft für ein Häuflein böser Geister.“ (Keller: Sinngedicht, S. 282) Und: Da das Tor um zehn Uhr geschlossen wird, liegt die Vermutung nahe, dass „der Mensch oder was es war musste sich also vor dieser Zeit in‘s Haus geschlichen oder dann einen Hausschlüssel besitzen. […] Die Frau zog sich aber wie ein Geist sogleich wieder in ihr Schlafzimmer zurück. In den von der Sonne erhellten Zimmern bemerkte ich wenig Unordnung. […] Regine war blaß“. (Keller: Sinngedicht, S. 179) 1504 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Jennings: The Ludicrous Demon, S. 144 f. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 274 gen, aber dennoch scharfen Augen gespannt auf den Weg heftete, ohne links und rechts den geringsten auffälligen Gegenstand außer acht zu lassen. [Herv. d. Verf.]1505 Weder Nettchen selbst noch der Rezipient kann sich erklären, weshalb sie sich wie gerade beschrieben, verhält. Ihr Verhalten bleibt ‚implausible‘. Die Beschreibung der Umgebung verstärkt das Dämonische weiterhin. Auch das Verhalten Figura Leus ist an mehreren Stellen im Landvogt fragwürdig und nicht auflösbar; explizit zum Ausdruck gebracht wird ihre Unerklärbarkeit nach ihrem bereits zitierten Tanz auf dem Moosboden: „Was Figura eigentlich gewollt, wurde nie ermittelt“.1506 Dieses nicht plausible Handeln kann auch in Zusammenhang mit ‚Fremdartigkeit‘ sowie ‚Seltsamheit‘ gesehen werden, mit der Winkler auch Meretlein aus dem Grünen Heinrich charakterisiert.1507 Zu sehen ist es beispielsweise anhand der folgenden Beschreibung Figura Leus: Figura verneigte sich abermals vor ihm [dem Landolt; Anm. d. Verf.], als er doch etwas verblüfft zu der Gruppe trat, und eilte dann so leicht wie ein Geist, alles im Stiche lassend, aus dem Hause und in die Kirche. Als sie verschwunden war, drückte sich Landolt sachte wieder aus dem Vestibül hinaus, bestieg sein Pferd und trabte nachdenklich dem nächsten Tore zu, das ihm dienstfertig geöffnet wurde. Wenigstens war nun die Bekanntschaft mit dem eigenartigen Mädchen gemacht […] Einmal trat sie sogar, wie von der Luft getragen, auf der Straße unversehens vor ihn [Herv. d. Verf.] [.]1508 Diese Figuren können aufgrund ihres seltsamen Charakters sowie ihrer nicht plausiblen Handlungen vom Leser nicht vollständig aufgelöst werden. Die Anspielungen auf ihr nicht nachvollziehbares Verhalten irritieren den Leser. So – zum Abschluss – auch bei Justine, die etwas Geisterhaftes an sich hat, wenn sie als „holde Erlösung […] unversehens […] dicht bei ihm stand, ohne daß er wußte, wo sie herkam […].“1509 An anderer Stelle wird bei Jennings erwähnt, dass „[a]nother peculiarity is the tendency of Keller’s demons to shine forth in splen- 1505 Keller: Kleider machen Leute, S. 318 f. 1506 Keller: Landvogt, S. 168. 1507 Vgl. Winkler: Dämonische Frauenfiguren, S. 150. 1508 Keller: Landvogt, S. 152 f. 1509 Keller: Verlorenes Lachen, S. 505. 3.2 Monströse Welt 275 dor“.1510 Jennings’ Ansicht, wonach Dämonen in Kellers Werk einen Glanz oder Schein ausstrahlen, lässt sich in manchen der behandelten Frauenfiguren eindeutig zeigen, und auch ich sehe dies als Kennzeichen von ‚dämonischen‘ Frauen in Kellers Werk. Folgt man den Ausführungen Klaus Jeziorkowskis, wird deutlich, dass bei Keller das Thema Sonnenschein beziehungsweise Sonne1511 häufig anzutreffen ist. Manche Frauenfiguren sind von einem Schein oder Glanz umgeben, wie beispielsweise Figura Leu. „Sie präsentierte sich anmutsvoll vor ihm [dem Landvogt; Anm. d. Verf.], und er sah, daß sie ein straffes Seidenkleid, schöne Spitzen und ein mit blitzenden Steinen besetztes Halsband trug.“1512 Wie sie das geschliffene Gläschen mit dem bernsteinfarbigen Wein lächelnd erhob und ein Strahl der Nachmittagssonne nicht nur das Gläschen und die Ringe an der Hand, sondern auch das Goldhaar, die zarten Rosen der Wangen, den Purpur des Mundes und die Steine am Halsbande einen Augenblick beglänzte, stand sie wie in einer Glorie und sah einem Engel des Himmels gleich, der ein Mysterium feiert. Selbst der sorglose Bruder wurde von dem erbaulichen Anblick betroffen und hätte die schimmernde Schwester gern in den Arm genommen, wäre nicht die Erscheinung dadurch zerstört worden; auch der Oheim betrachtete das Mädchen mit Wohlgefallen und unterdrückte einen aufsteigenden Seufzer der Besorgnis für das Schicksal.1513 Da Figura Leu in dieser Untersuchung die ‚dämonischste‘ Figur darstellt, ist davon auszugehen, dass auch der Glanz ein solches Attribut darstellt.1514 Aus diesem Grund kann man, auch wenn dies nicht auf alle anderen ‚dämonischen‘ Frauenfiguren zutrifft,1515 Jennings zustimmen und ebenfalls sagen, dass der Glanz ein ‚dämonisches‘ Attribut ist. Verstärkt wird der glänzende Aspekt in Figura Leu mit der Beschreibung ihrer Augen: 1510 Jennings: The Ludicrous Demon, S. 144 f. 1511 Vgl. Jeziorkowski: Kellers Themen, S. 548. 1512 Keller: Landvogt, S. 157. 1513 Keller: Landvogt, S. 159 f. 1514 Im Gegensatz zu anderen Figuren ist sie jedoch nicht bösartig, sondern trotz ihrer dämonischen Eigenschaften als liebenswert anzusehen. 1515 Dies zeigt sich in derselben Novelle ebenfalls in der Figur Salome, vgl. Keller: Landvogt, S. 145. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 276 Nur um die Zeit des Neumondes war sie etwas stiller; ihre Augen, in denen die Witze auf dem Grunde lagen, glichen dann einem bläulichen Wasser, in welchem die Silberfischchen unsichtbar sich unten halten und höchstens einmal emporschnellen, wenn etwa eine Mücke zu nahe an den Spiegel streift.1516 Diesen weist auch Lucie aus dem Sinngedicht auf, denn Reinhart wird „durch den Sonnenschein in ihren Augen zum Lachen verführt“.1517 Auch im Verlorenen Lachen, „als man sah, daß das verlorne Lachen wiedergekehrt war, verbreitete sich der Sonnenschein des alten Glückes im ganzen Hause. Die Stauffacherin glänzte wie ein Stern“.1518 Der Glanz kann – wie die letzte Passage zeigt – also aus einer Person herauskommen oder durch die Umgebung geschaffen werden. Im Sinngedicht ist er auch sichtbar, wenn „das Silberzeug“1519 herausgeholt wird, sodass der Tisch, an dem auch Lucie sitzt, „in aller Herrlichkeit glänzte“.1520 Eine ‚glänzende‘ Atmosphäre weist auch die Wohnung von Erwin auf, „die von gutem Geschmacke förmlich glänzte“; dort findet Reinhart die Gemahlin Regine vor, eine[r] vornehm gekleidete[n], allerschönste[n] Dame von herrlicher Gestalt. Das reiche Haar war modisch geordnet, die nicht zu kleine, aber wohlgeformte Hand ganz weiß und mit altertümlichen bunten Ringen geschmückt […]. Ich hatte die Regine nur jenes einzige Mal in der Nacht gesehen […]. Ein Anflug von Schwerfälligkeit in den Bewegungen, der sich erst mit der eleganten Bekleidung eingestellt, war schon im Verschwinden begriffen und schien eher ein Zeichen fremdartigen Wesens als etwas anderes zu sein.1521 An der gerade zitierten Passage ist außerdem auffällig, dass fast alle den dämonischen Frauen zugesprochenen Attribute deutlich werden: Der Glanz, die vornehme und elegante Kleidung, das Weiß der Hand, die bunten Ringe sowie die ‚Schwerfälligkeit der Bewegungen‘, die mit einer besonderen Art des sich Fortbewegens in Zusammenhang steht, 1516 Keller: Landvogt, S. 150. 1517 Keller: Sinngedicht, S. 272. Der Blick kommt auch in anderen Novellen vor, wie bspw. im Sinngedicht: „Der fremdartige Reiz der ganzen Erscheinung [Zambo- Maria] wurde aber noch erhöht durch die über sie ausgegossene natürliche Demut und den träumerischen Glanz ihrer Augen“ (Keller: Sinngedicht, S. 330). 1518 Keller: Verlorenes Lachen, S. 594. 1519 Keller: Sinngedicht, S. 360. 1520 Keller: Sinngedicht, S. 360 f. 1521 Keller: Sinngedicht, S. 158 f. 3.2 Monströse Welt 277 und ihre Bezeichnung als ‚Wesen‘. Auch wenn also im Sinngedicht der Glanz nicht von Zambo-Maria selbst ausgeht, sondern von der „Sichel des untergehenden Mondes[, der] über dem Meere glänzte, und zwar so stark, dass die Palmen ihren Schatten warfen“, ist er mit ihr in Verbindung zu bringen. Verstärkt wird dies durch „[d]ie äusserste Kante des grossen goldenen Gestirnes“, die darüber hinaus „noch extra im fernen Sonnenlicht gleich einem blitzenden schmalen Ringe“1522 schimmerte. ‚Glänzend und schimmernd‘1523 zieht ebenso die Hochzeitsgesellschaft im Sinngedicht ein: Das zu Pferde über den Berg ziehende Hochzeitsgeleite glänzte und schimmerte weithin […]. Der [Bräutigam] merkte aber von allem nichts und freute sich nur auf den Glanz […]. Einzig in der alten Kirche fiel nach geschehener Trauung ihm ein seltsamer Anblick auf. An dem Grabmale des ersten Mannes der Donna Feniza, das an einem Mauerpfeiler errichtet war, lehnte die dürre, blaßgelbliche Kammerfrau in ihrem blutroten Sonntagskleide und warf einen düster glimmenden Blick auf den blühenden Don Correa.1524 Auch hier mischen sich mit dem Glanz, der mehrfach wiederholt wird, eine ‚Sonntagsbekleidung‘ sowie ein dämonischer Blick und die dämonische Umgebung, die später analysiert wird. Mehrmals befinden sich weibliche Figuren in der Nähe von Wasser, was meines Erachtens ebenso ein ‚glänzendes‘ Medium darstellt – man denke hier auch nochmals an die Augen der Figura Leu. So ist Justine beispielsweise von einem „still glänzenden See“ umgeben.1525 Auch in der folgenden Passage des Sinngedichts kann man sich das Wasser um Regine glitzernd vorstellen: Doch machte ihr die sinkende Sonne, die wir vom Wagen aus so schön niedergehen sahen, und die mählich eintretende Dämmerung […] viel Vergnügen; sie plauderte ordentlich und in einer Stunde mehr, als sie seit dem Vormittage gesprochen hatte, und erst als es vollends dunkel wurde 1522 Keller: Sinngedicht, S. 315. 1523 Vgl. Keller: Sinngedicht, S. 161. 1524 Keller: Sinngedicht, S. 287 f. 1525 Keller: Verlorenes Lachen, S. 571. Vgl. auch: „Unwillkürlich setzte sie sich auf eine Bank, dem artigen Wunder gegenüber, und schaute unverwandt hin. Ein seliges Lächeln spielte ebenso leis um den Mund, wie das Wasser um die Blumen“ (Keller: Sinngedicht, S. 174). 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 278 und die Sterne nacheinander aufgingen, wurde sie stiller und schwieg zuletzt ganz.1526 Neben Wasser zähle ich auch Fenster zur Kategorie ‚Glanz‘ hinzu, denn sie schaffen durch Reflexionen eine ebenso glitzernd-glänzende Atmosphäre: „In hundert ländlichen Wohnungen an den sonnigen Berglehnen, hinter klaren Fenstern, standen die Webestühle der Mädchen und jüngeren Frauen der Bevölkerung, welche die glänzenden Stoffstücke mit leichter fleißiger Hand webten […].“1527 Auch die Beschreibung Küngolts wird auffällig häufig durch Attribute und Verben aus diesem Bereich begleitet. Nachdem sie es schafft, den gehängten Dietegen wieder zum Leben zu erwecken1528, indem sie „wie ein Blitz hinzu“1529 auf den Karren springt und den Deckel öffnet, woraufhin „der leblose Dietegen […] einen leisen Atemzug“1530 tat und die Augen aufschlägt,1531 verbringt Dietegen die erste Nacht im Haus des Forstmeisters: Das Fenster stand offen, ein Brunnen klang lieblich herein, die silberne Nacht webte flüsternd in den Waldbäumen, über welchen der Mond schwebte: alles dies schien ihm unbegreiflich und wunderbar […]. Er schaute, er horchte, endlich richtete er sich auf und sah neben sich Küngoltchen liegen, welcher der Mond gerade ins Gesicht schien. Sie lag still, aber ganz wach, weil sie vor Freude und Aufregung nicht schlafen konnte. Deshalb glänzten ihre Augen weit geöffnet und ihr Mund lächelte […].1532 Kellers Welt kann, wie in dieser Arbeit bereits gezeigt wurde, stets als grotesker Verstärker gesehen werden. Mehrfach ist in der Analyse der dämonischen Frauen die weiterhin dämonische Umwelt angesprochen worden. Zwar verströmen die dämonischen Figuren durch ihr Verhal- 1526 Keller: Sinngedicht, S. 176. 1527 Keller: Verlorenes Lachen, S. 533. 1528 Vgl. Keller: Dietegen, S. 450. „[J]enes kleine Mädchen, welches den Dietegen eigentlich gerettet hatte“ (Keller: Dietegen, S. 450). 1529 Keller: Dietegen, S. 449. 1530 Keller: Dietegen, S. 449. 1531 Vgl. Keller: Dietegen, S. 449. ‚Dämonische‘ Begriffe wie „erbleichten Knaben“, „bemächtigten“, „Eroberung“, „Mitternacht“, „Mondschein“ unterfüttern die dämonische Welt dieser Passage. Zudem wird Dietegen als „guter Engel“ bezeichnet, der kein Unheil bringen wird. Im Laufe der Novelle wird er nochmals als Engel bezeichnet: „‚du bist ihr guter Engel!‘“ (Keller: Dietegen, S. 459). 1532 Keller: Dietegen, S. 452 f. 3.2 Monströse Welt 279 ten sowie ihr Äußeres eine grotesk-dämonische Stimmung, wodurch Unruhe entsteht; diese wird durch eine ‚dämonische‘ Umgebung darüber hinaus weiterhin intensiviert. Dabei kann meiner Meinung nach sowohl eine explizit idyllische Umgebung Dämonisches fördern (Stichwort Schein) als auch eine explizit schaurige Atmosphäre dies auslösen. Einige Beispiele sollen dies verdeutlichen. Auf der Suche nach seinem zukünftigen Adoptivvater durchstreift John in der Novelle der Schmied die Stadt Augsburg, und „endlich sah er sich in einer weiten Gasse, worin mächtige alte Häuser standen; aber kein lebendes Wesen war zu erblicken.“1533 Lediglich „ein Mägdlein“, welches „an ihm vorüberhuschen“ möchte, ist auf der Straße. Bei dem gesuchten Anwesen handelt es sich um „eine[n] förmlichen Palast“, den er betritt. Geradezu märchenhaft müssen an ihm der „Sonnenschein und [die] Blumenbeete“ erscheinen, die er „[u]nter der Treppe hindurch und durch die hintere offene Haustüre“ erblickt. Doch auch hier kann er keine Person finden, lediglich „einen großen altfränkischen Garten, der voll der schönsten Blumen war, sowie einen steinernen Brunnen mit vielen Figuren. Alles war wie ausgestorben“. Auf dem Weg durch das Schloß entdeckt er „[e]ine eichene Türe unter mehreren […] bloß angelehnt; der Eindringling öffnete sie zur Hälfte und sah eine ziemlich hübsche Frau auf einem Ruhebette ausgestreckt, […] die ein geruhiges Schläfchen tat, obgleich es erst zehn Uhr vormittags war. Mit klopfendem Herzen hielt John Kabys, da das Zimmer sehr tief war, seinen Stock ans Auge“. Auf John – und damit auch auf den Leser – wirkt das Haus Litumleis „wie ein verzaubertes Schloß“.1534 Genau in dieser ‚märchenhaften‘ Umgebung entdeckt John die schlafende Dämonin, die Ehefrau Adam Litumleis. Ebenso dämonisch ist die Umgebung, in der das „Öl- 1533 Dieses und die folgenden sieben Zitate stammen aus: Keller: Schmied, S. 340. 1534 Keller: Schmied, S. 341. Dies wird weiterhin durch die ‚Verzierungen‘ im Haus Litumleis verstärkt: „Zu oberst war das Treppenhaus eine ordentliche Rüstkammer, da es behangen war mit Rüstungen und Waffen aus allen Jahrhunderten; rostige Panzerhemden, Eisenhüte, Galakürasse aus der Zopfzeit, Schlachtschwerter, vergoldete Luntenstäbe, alles hing durcheinander, und in den Ecken standen ziervolle kleine Geschütze, grün vor Alter.“ (Keller: Schmied, S. 341). Sowie: „An den Wänden hingen große vergilbte Landkarten, Pläne alter Reichsstädte mit ihren Festungswerken, mit stattlichen allegorischen Darstellungen in den Ecken.“ (Keller: Schmied, S. 340). 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 280 weib“1535 aus dem Verlorenen Lachen lebt, denn sie wohnt „in einer entlegenen Hütte“,1536 die später als „Höhle der Hexe“1537 bezeichnet wird. Der Schluss der Novelle schafft eine Umgebung, von der Bedrohung auszugehen scheint. Das zweite Zimmer im Haus „war ein dunkles, unfreundliches Gelaß […]. Neben der Türe gab es als Fenster nur noch ein kleines vergittertes Loch in der Mauer.“1538 Ein Stück weiter schafft es Justine „durch die Finsternis und stand plötzlich bei den friedlichen Frauen im Sonnenschein“.1539 Dort sitzen Agathe und Ursula, wobei auch in diesem Zimmer Glänzendes vorzufinden ist: Die Sonnenlichter, mit den Schatten der schwankenden Baumzweige vermischt, spielten auf dem Boden und an den Wänden des kleinen Stübchens; vor den offenen Fenstern summten die Bienen und ein grünes Eidechschen war von der Wiese heraufgeklettert und guckte neugierig in das Gemach; ein zweites gesellte sich dazu und beide schienen der Dinge gewärtig, die da kommen sollten. Justine sah Alles und fühlte diesen Frieden; aber sie fand keinen rechten Mut, die Stille zu unterbrechen […].1540 Ebenso deutlich wird die schaurige Atmosphäre im Sinngedicht: Donna Feniza verspricht Don Correa zu gehorchen, mit ihm „bis an das Ende der Welt“1541 zu gehen, schindet bei der Abfahrt dahin jedoch so lange Zeit, „bis die eiserne Wanduhr in der Kammer das Viertel auf Mitternacht schlug.“ Unter dem Vorwand „[n]ur noch das grosse 1535 Der Name hat folgenden Hintergrund: „[E]ine alte Frau, […], die man so nenne […], weil ihr der gute Ratschlag und die üble Nachrede so wenig ausgehe wie jener das Öl.“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 560). 1536 Keller: Verlorenes Lachen, S. 560. 1537 Keller: Verlorenes Lachen, 586. 1538 Keller: Verlorenes Lachen, S. 581. 1539 Keller: Verlorenes Lachen, S. 582. Nachdem sich das Paar erkannt hat, geht es „hinein an das Sonnenlicht.“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 586). 1540 Keller: Verlorenes Lachen, S. 584. Die Tochter selbst hat zudem ein „bleiche[s] Gesicht“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 582). „Sie erholte sich auch nach und nach, war aber immer noch weiß wie die getünchte Wand ringsumher“. (Keller: Verlorenes Lachen, S. 585). Vgl. auch: „Justine lehnte sich zurück und sah der roten, schwankenden Gestalt nach, bis sie in den blauen Schatten des Abends verschwand. […] Aber ihre obdachlose Frauenseele suchte fort und fort; sie ging ungegessen zu ihrem Lager und brachte schlaflos die Nacht zu.“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 573). 1541 Dieses und die kommenden zwei Zitate stammen aus: Keller: Sinngedicht, S. 296. 3.2 Monströse Welt 281 Halsband […] und den Rubin, der zu dem schwarzen Kleide so gut steht“ zu holen, verschwindet sie. Die Türe verschloss sie von außen, ganz leise, und durcheilte mit dem Licht in der Hand die übrigen Räume, bis sie ein Stockwerk tiefer ihre vertriebenen Genossen fand, die mit lauernden Blicken in einem Häuflein standen. ‚Zündet an! Zündet an!‘ […] Gleich einer Furie eilte sie voraus und hielt das Licht an einen Haufen Reisig […]. […] dann verteilten sich die Dämonen auf den untersten Flur, in den Stall, die Scheune, den Holzschuppen im Hofe, überall Feuer anlegend, und sammelten sich schließlich vor dem Schloßtore, das sie verrammelten, dessen Schlüssel sie mit sich nahmen. […] die Kammerfrau […] zog die Gesellschaft, gegen zehn Personen stark, ohne einen Laut von sich zu geben, vom Tore hinweg nach den Bergen zu und velor sich in der Dunkelheit. In diesem Augenblicke donnerten die Kanonen von den Kriegsschiffen, dass die Luft zitterte und der Berg erdröhnte, und als die Übeltäter sich erschrocken umschauten, sahen sie auf dem Meere die Schiffe taghell beleuchtet und eine sprühende Raketengarbe gen Himmel steigen, während eine schmetternde Trompetenfanfare, mit Paukenschall vermischt, herüber klang.1542 Keller schafft es hier, durch Begriffe aus der dämonischen Welt in kurzer Frequenz hintereinander eine bedrohliche Atmosphäre entstehen zu lassen. Ebenso dämonisch ist die Umgebung im Dietegen: Küngolt führt Dietegen zu den Waffen des Vaters und gibt „ihm einen schönen kurzen Spieß in die Hand“,1543 was sie in meinen Augen aufgrund der (Todes-)Gefahr, die von Waffen ausgeht, mit dem Dämonischen in Verbindung bringt. Hinzu kommt, dass sie ihm den Spieß mit der „glänzende[n] scharfe[n] Spitze“1544 wegnimmt, um damit eine Schlange im Wasser aufzuspüren. Es wird an zahlreichen Stellen der Novellen sichtbar, dass das Unheilbringende direkt mit den dämonischen Frauenfiguren in Verbindung gebracht werden kann, was auch Winkler folgert.1545 Dies wird vor allem am Schluss der Novellen deutlich, wenn die ‚dämonischen‘ 1542 Keller: Sinngedicht, S. 297. 1543 Keller: Dietegen, S. 456. 1544 Keller: Dietegen, S. 457. 1545 Vgl. Winkler: Dämonische Frauenfiguren, S. 150. Lukács dagegen sieht in den „Frauengestalten Kellers immer wieder eine Iphigenie-Rolle, indem durch die Beziehung mit ihnen, durch die schlichte menschliche Berührung mit ihnen die Männer ihre Einseitigkeit, ihre Tendenzen zur individualistischen Verschrobenheit, zur spießerhaften Verknöcherung ablegen müssen, indem die in ihnen schlummernde Anständigkeit, Tüchtigkeit, Menschlichkeit und moralische 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 282 Frauen mit ihren Männern vereint sind, ein gemeinsames Leben beginnen und dabei deutlich wird, dass das Paar keiner zufriedenen Zukunft entgegenblickt. So bereitet beispielsweise Hermine ihren Verehrer mit folgenden (bedrohlichen) Worten auf die gemeinsame Zukunft vor: „Wart nur, du Schlingel, bis ich dich unter dem Pantoffel habe! Du sollst es, weiß Gott im Himmel, verspüren, daß du eine Frau hast!“1546 Unheil bringt eindeutig auch Züs. Strapinskis weiteres Leben zusammen mit Nettchen nimmt keinen positiven Verlauf.1547 Im Schluss der Novelle Die mißbrauchten Liebesbriefe wird deutlich, dass Wilhelms Leben in der Ehe mit Gritli ebenfalls ‚dunkle‘ Momente vorzuweisen hat.1548 Regine wird bezeichnet als „grausame Gebieterin und Gastherrin!“1549 Auch Küngolt hat einen starken Drang, Dietegen zu quälen: Zunächst lässt sie ihn ‚auflaufen‘, indem sie ihn auf die Probe stellt, danach lässt sie ihn körperlich schuften, um ihn „zu tyrannisieren“:1550 „[J]eden Augenblick mußte er um sie sein, ihr das Wasser schöpfen, die Bäume schütteln, die Nüsse aufklopfen, das Körbchen halten und die Schuhe binden“ und weitere Schikanen über sich ergehen lassen. „Einmal war sie [Küngolt] so gereizt, daß sie mit einer Schere leidenschaftlich nach ihm stach […].“1551 Schließlich wird sie handgreiflich gegen sich selbst: „[S]ie weinte wild und krampfhaft, zerriß ihre Halsschnur, indem sie dieselbe zusammenzog, als ob sie sich erdrosseln wollte, und zerstampfte die zerstreuten Glasperlen auf dem Boden.“1552 Durch den Liebestrank sind die jungen Männer „in schrecklichem Zustande“1553 und „toll geworden“; sie „hatten sich mit ihren Dolchen angegriffen, so daß mehr als einer blutete“ und Schultheiß ge- Echtheit zur Entfaltung und zum Aufblühen kommt.“ (Lukács: Gottfried Keller, S. 312). 1546 Keller: Fähnlein, S. 243. Ähnlich ist auch Salomes Drohung im Sinngedicht: „Erschreckt hielt er inne und wollte aufspringen; allein Salome ließ ihn nicht, sondern erstickte ihn fast mit Küssen und rief laut: ‚Sieh, Liebster, so viel Küsse ich dir jetzt gebe, so viel Blitze sollen dich treffen, wenn du mir nicht treu bleibst!‘“ (Keller: Sinngedicht, S. 130). 1547 Vgl. Keller: Kleider machen Leute, S. 331 f. 1548 Vgl. Keller: Liebesbriefe, S. 436 f. 1549 Keller: Sinngedicht, S. 138. 1550 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Dietegen, S. 458. 1551 Keller: Dietegen, S. 459. 1552 Keller: Dietegen, S. 459. 1553 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Keller: Dietegen, S. 478. 3.2 Monströse Welt 283 tötet wird, „während die übrigen sich schön paarweise noch an den Gurgeln gepackt hielten und die Weiber entsetzt um Hilfe schrieen, mit Ausnahme Küngolts, die totenblaß, aber neugierig und mit offenem Munde in das schreckhafte Schauspiel starrte.“1554 Zur Strafe für ihre Taten kommt sie ins Gefängnis in eine Totengräberwohnung,1555 während „Violande […] sich hierbei mäuschenstill [hielt], zufrieden, daß sie als die eigentliche Urheberin der unglücklichen Hexerei und ihrer Folgen so gut davongekommen war.“1556 Küngolt ist auch in der Hinsicht dämonisch, dass sie in dichten Zusammenhang mit dem Tod gesetzt wird, indem sie „das abgelegte Galgenhemd erwischt und aus Mutwillen sich über den Kopf [zieht], so daß sie jetzt darin herumspazierte […]. Dazu trug sie die Hände auf dem Rücken, wie wenn sie gebunden wären, und sang“.1557 Auch die drei Parzen aus dem Sinngedicht „galten trotz ihrer wunderlichen Aufführung für ehrbare Frauen“1558 und sind mit dem Tod in Verbindung, „weil sie jeder Sache, deren sie sich annahmen, schließlich den Lebensfaden abschnitten.“1559 Ein dämonisches Kriterium, das sowohl von Jennings als auch von Winkler vernachlässigt wird, nennt Leopoldseder. Er spricht davon, dass eine sonderbare Art zu lachen als dämonisch angesehen werden kann.1560 Grund für das Unwohlsein bei einem solchen Lachen innerhalb eines Stücks ist, dass es der jeweiligen Situation entgegengesetzt ist. Sowohl die Figuren des Geschehens als auch der Leser erwarten jede andere Äußerung eher als das Lachen, das sich besonders durch einen schneidenden und quälenden Ton auszeichnet. In diesem abgründigen Lachen wird der Einbruch einer fremden, unheimlichen Gewalt sichtbar.1561 Was mir an seiner Aussage wichtig erscheint, ist der Zusammenhang von Lachen und ‚entfremdeter Welt‘. „Im Motiv des Lachens zeigt sich 1554 Keller: Dietegen, S. 478. 1555 Keller: Dietegen, S. 487. 1556 Keller: Dietegen, S. 482. 1557 Keller: Dietegen, S. 454 f. 1558 Keller: Sinngedicht, S. 169. 1559 Keller: Sinngedicht, S. 165. 1560 Vgl. Leopoldseder: Groteske Welt, S. 184. 1561 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 184. Leopoldseder bezieht sich hier auf Bonaventuras Nachtwachen, doch ist die Aussage auch zutreffend für ein allgemeines Verständnis des grotesken Lachens. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 284 also einerseits der Einbruch einer fremden Gewalt, die sich in einer dämonisch lachenden Gestalt ankündigt, anderseits [sic] die Reaktion des bedrohten Menschen, dem plötzlich durch diese fremde Macht die Wirklichkeit entfremdet und sein Dasein völlig zerstört werden.“1562 In den hier besprochenen Novellen und dazugehörigen Frauenfiguren kann man dieses dämonische Lachen, wie von Leopoldseder beschrieben, nicht finden.1563 Zwar klingt es bei Frau Regel Amrain an;1564 da sie jedoch keine von den ‚Dämoninnen‘ darstellt, ist dieses Lachen mit der Untersuchung in diesem Gliederungspunkt nicht in Einklang zu bringen. Der Situation entgegengesetzt ist zwar auch das Lachen von Nettchen in Kleider machen Leute: „Nettchen wurde mehrmals von einem Anflug von Lachen heimgesucht; doch überwog der Ernst ihrer Angelegenheit zu sehr, als daß es zum Ausbruch gekommen wäre.“1565 Da es jedoch nicht ausbricht und nicht den Anschein eines ‚schrillen‘ Lachens hat, ist auch hier nicht vom dämonischen Lachen zu sprechen. ‚Dämonisch‘ erscheint unter Umständen Ännchens Lachen beim Sprung vom Berg,1566 allerdings wird nicht der Klang dieses Lachens wiedergeben, sodass es ‚lediglich‘ ein Lachen darstellt. Die drei Parzen im Sinngedicht lachen „lautschallend“,1567 was meines Erachtens nicht der Konvention entspricht, allerdings noch nicht dämonisch ist. „Zugleich bildete sich auf dem ernsten Munde ein ungewohntes, unendlich rührendes Lächeln, wie bei einem Kinde, das diese Kunst zum ersten Male lernt; dasselbe machte aber Miene, in ein weinerliches Zucken übergehen zu wollen. Brandolf verschlang das flüchtige kleine Schauspiel mit durstigen Augen […].“1568 Auch das Ölweib kann „boshaft und zufrieden“1569 lächeln. 1562 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 186. 1563 Lediglich im Sinngedicht kommt es einmal vor: „Sie schlug eine unangenehme Lache auf “ (Keller: Sinngedicht, S. 295). 1564 „Hierauf antwortete sie nichts, sondern lachte laut und lustig in dem rollenden Wagen, wie er sie noch nie lachen gesehen. Als er hierauf nicht wußte, welches Gesicht er machen sollte, und seltsam die Nase rümpfte, umhalste sie ihn, noch lauter lachend, und gab ihm einen Kuß.“ (Keller: Amrain, S. 180). 1565 Keller: Kleider machen Leute, S. 322. 1566 Keller: Liebesbriefe, S. 432. 1567 Keller: Sinngedicht, S. 165. 1568 Keller: Sinngedicht, S. 222. 1569 Keller: Verlorenes Lachen, S. 586. 3.2 Monströse Welt 285 Es lässt sich somit keine systematische Verwendung dieses Attributs als groteske Gestaltungsmöglichkeit in den Novellen Kellers finden. Es sollte dennoch untersucht werden, da mir der Aspekt des Lachens im Zusammenhang mit dem ‚Dämonischen‘ wertvoll erscheint. Auch lässt sich somit im Ergebnis festhalten, dass Keller für die Gestaltung von ‚dämonischen‘ Frauenfiguren auf andere Mittel zurückgreift, was in den bisher erfolgten Ausführungen geschehen ist. Die bisherigen Ausführungen in diesem Gliederungspunkt haben vorwiegend gezeigt, auf welche Weise das ‚Dämonische‘ in den Figuren Grauen und ‚Entfremdung‘ beim Rezipienten auslösen kann. Neben der Irritation muss für groteskes Empfinden weiterhin eine erheiternde Komponente aufgezeigt werden. Auch wenn Jennings den heiteren Aspekt in seiner Arbeit fast unberücksichtigt lässt,1570 ist er für groteskes Empfinden nicht zu vernachlässigen. Sinic, die sich ja für die Einbeziehung des Dämonischen ausgesprochen hat, stellt hierzu fest, dass „zur Darstellung des Dämonischen ein komischer Aspekt hinzutreten [muss], denn das Dämonische allein erzeugt wohl nur ein negatives Gefühl.“1571 Sie geht jedoch weiterhin davon aus, dass das Lachen im Dämonischen „durch den unvernünftig erscheinenden Glauben an das Dämonische erzeugt“1572 wird, „gleichzeitig wird der Leser durch die Untergrabung der rationellen Erklärbarkeit auch verunsichert.“ Meiner Meinung ist das Lachen in Kellers Novellen jedoch nicht Folge eines ‚unvernünftig erscheinenden Glaubens an das Dämonische‘, sondern wird durch das Verhalten, dass von diesen ‚Dämonen‘ ausgeht, 1570 Bezüglich der Kammacher wird lediglich die humoristische Darstellungsweise erwähnt (vgl. Jennings: Keller und das Groteske, S. 264); weiterhin betrachtet er in den Liebesbriefen Kätter Ambach unter „dem Blickwinkel des Humors und der Karikatur“ (Jennings: Keller und das Groteske, S. 268); den heiteren Effekt der Figuren spricht er zudem in der Untersuchung von Romeo und Julia – hier mit Bezug auf den Geiger („ein Zug, der aus der Rückschau komisch wird“, Jennings: Keller und das Groteske, S. 263) – und in der Analyse von Der Narr auf Manegg an: „Die charakteristischen Aspekte des Furchterregenden und des Lächerlichen werden in dem Narren recht deutlich herausgestellt, aber sie werden in einer Aufeinanderfolge entwickelt. Zuerst ist er eine possenhafte Figur, später jedoch wird er eine entschieden unheimliche Figur.“ (Jennings: Keller und das Groteske, S. 267). Weitere Verweise zum Heiteren trifft er nicht. 1571 Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 55. 1572 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 263. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 286 hervorgerufen und ist daher im Kontext der Gesamtsituation zu sehen. So kann man mit den vorher genannten Kriterien zur ‚entfremdeten Welt‘ davon ausgehen, dass situationsinadäquates Verhalten Irritationen auslöst, das in seiner Ambivalenz sowohl heiter als auch schaurig sein kann. Die bereits als grauenhafte Szenen zitierten Textstellen weisen stets einen komischen Aspekt auf. Zur Verdeutlichung kann an dieser Stelle nicht jede oben zitierte Passage wiederholt werden; einige exemplarische Beispiele sollen ausreichen, um zu zeigen, dass auch im ‚Dämonischen‘ das Heitere mitschwingt. Beispielsweise ist Figura Leus Tänzeln gleichzeitig auch zum Lachen: Bedenkt man, dass sie, um dem Landvogt einen Streich zu spielen, an diesen Spiegel anbringt und den geeignetsten Zeitpunkt für den Streich inmitten einer Feierlichkeit zu finden glaubt, so löst das Tänzeln auf dem Moosboden Erheiterung aus. Deutlich zu spüren ist Erheiterung auch in Ännchens Besuch bei Wilhelm in dessen Haus: Ännchen verschüchtert Wilhelm durch ihre offensive Art so sehr, dass dieser sich nur schwer zu helfen weiß. Er versucht, sich zu helfen, indem er seinen Stuhl von ihrem fortbewegt – allerdings rückt sie stets nach,1573 was Belustigung beim Rezipienten hervorruft. Erheiterung entsteht hier nicht aufgrund eines „unvernünftig erscheinenden Glauben an das Dämonische“.1574 Das Verhalten in der Gesamtsituation löst Erheiterung aus und ist vom Rezipienten ‚einfacher‘ wahrzunehmen. Dennoch überwiegen in diesen Figuren die grauenhaften Aspekte innerhalb des Grotesken. So lässt sich zusammenfassend festhalten, dass als Bestandteil des Grotesken das ‚Dämonische‘ auch in Kellers Novellen eine große Rolle spielt. In der ähnlich ausgestalteten Charakterisierung der ‚dämonischen‘ Frauenfiguren1575 ist deutlich geworden, dass Keller hier zudem ‚systematisch‘ vorgeht. Dies ist insbesondere im ‚dämonischen‘ Blick 1573 Vgl. Keller: Liebesbriefe, S. 427. 1574 Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 263. 1575 Ein Prototyp der dämonischen Frau ist auch Hildeburg aus dem Sinngedicht: „Und gleichzeitig sah sie [Hildeburg] mich mit tief aufflammenden Augen an, die ebensowohl aus Hass wie aus Liebe so erglüht sein konnten.“ (Keller: Sinngedicht, S. 254). Er stellt fest, dass sie „gar zu merkwürdig aus[sieht], fast wie wenn sie besessen wäre: […] ‚Den Teufel hoffst du!‘ rief sie mit funkelnden Augen und lachte jählings auf […].“ (Keller: Sinngedicht, S. 255). Sie scheint darüber hinaus dem Wahnsinn verfallen zu sein, denn sie „blieb […] wieder tagelang in sich gekehrt und lebte sichtlich mit düsteren Sinnen in der Ferne. Mein eigener Zu- 3.2 Monströse Welt 287 herausstechend. Die Unruhe, die von diesen Figuren aufgrund einer sonderbaren Bewegungsart oder eines unharmonischen Kleidungsstils ausgeht, konnte ebenfalls in vielen Figuren gezeigt werden und ist geeignetes Mittel, um den Rezipienten zu ‚verstören‘. Die Irritation erfolgt vor allem deshalb, weil das seltsame Verhalten dieser Figuren unerwartet und plötzlich auftritt, darüber hinaus nicht zu erklären ist und somit unaufgelöst bleibt. In der Betrachtung der Gesamtsituation ist ihr Verhalten jedoch insgesamt meist als belustigend anzusehen. In Verbindung mit dem schaurigen Element entsteht so das groteske Empfinden. Bezüglich der Frage, ob die ‚dämonischen‘ Frauen mehr Lachen oder mehr Grauen auslösen, muss auf die Verwobenheit der beiden Elemente hingewiesen werden. So zeigt sich zwar eine starke Ausprägung des grauenhaften Aspekts, doch gleichzeitig konnten auch die heiteren Momente nachgewiesen werden. Strukturelles ‚Pendeln‘ und Gegensatz Bereits mehrfach wurde angesprochen, dass Kellers Novellen das Monströse nicht auf den ersten Blick offenbaren. Dies liegt unter anderem an der Struktur seiner Texte, die das Grauen manchmal hinter dem Lachen zu verstecken scheint. Mit Struktur ist der Aufbau in Form von Sinneinheiten gemeint. Dabei erfolgt keine akkurate Trennung im Dostoevskij’schen Sinn, in der die einzelnen Kapitel entweder komisch oder grauenvoll sind.1576 Vielmehr findet sich in Kellers Werk eine groteske Struktur sichtbar im Widerspruch – vom ‚Großen‘ bis hin zum ‚Kleinen‘. Es zeigt sich innerhalb des Textes in Absätzen, Sätzen und sogar bis zum Wort. „Einzelne Abschnitte [Herv. d. Verf.] nehmen abrupte Wendungen und enthalten plötzliche thematische Sprünge.“1577 Dies ist 3.2.6 stand schwankte daher fortwährend zwischen Hell und Dunkel hin und her“ (Keller: Sinngedicht, S. 255). Zudem gibt sie sich als Poltergeist aus, um beiden Verehrern einen Schrecken einzujagen und ihren zukünftigen Ehemann dadurch zu identifizieren. 1576 Vgl. Gerigk: Elemente des Skurrilen in Dostoevskijs Erzählung „Der ewige Gatte“, S. 37 f. 1577 Foster: Gestaltung des Nichtabsoluten. Struktur und Wesen des Grotesken, S. 204. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 288 a vital component of the grotesque, and it appears to be not so much a device as a necessity demanded by the theory of the grotesque. On the one hand, it serves a disorienting measure to reinforce the ambivalent effect so vital to the art; on the other hand, it provides the means to deflate the tension created by individual episodes. Thus, episodic structuring seems to be an outgrowth of the affective quality of the grotesque […].1578 Gerigk sieht darin ein „irritierende[s] Pendeln zwischen grausigem Ernst und kabarettistischer Komik“,1579 was er als „schwer zu definierende Eigenart“ bezeichnet. Diese ‚schwer zu definierende Eigenart‘ ist meines Erachtens das in der Struktur sichtbare Groteske. Erkennen lässt sich dies auch bei Dürrenmatt, wenn „in seinen Erzählungen und Stücken […] sich plötzlich ein Umschlag vom überschäumend Lustigen ins […] Grausige vollzieht […]. Gelächter und Entsetzen […] sto- ßen zusammen“,1580 wobei Grimm konkretisiert, dass Dürrenmatt mit dieser Methode „Schlüsse gestaltet“ – eine Besonderheit, die gleichermaßen für Kellers groteske Novellen gültig ist. Abrupte Umschwünge vom (vermeintlich) Fröhlichen zum Unheimlichen sind geradezu typisch für die hier behandelten Novellen. Auffällig finde ich vor allem, dass sich diese bei Keller sowohl in der Gesamtstruktur als auch in kleineren Einheiten, beispielweise im Satz, zeigen können – vom Leser fast unbemerkt. Kellers vermeintlich fröhliche Ende-gut-alles-gut- Schlüsse sind bei genauem Hinsehen keineswegs positiv zu bewerten. Vielmehr lässt sich festhalten, „[a]m Schluß der Geschehnisse blickt der Leser in eine negative Welt. […] Das Positive aber hat in der Geschichte am Ende keinen Platz einnehmen können“.1581 Dies trifft nicht nur auf den Schluss der Kammacher-Novelle zu, sondern auch 1578 McShane: Mapping a Grotesque Universe or a Universal Grotesque, S. 70. 1579 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Gerigk: Elemente des Skurrilen in Dostoevskijs Erzählung „Der ewige Gatte“, S. 37. Die Metapher des Pendels halte ich für besonders zutreffend, da sie suggeriert, dass sich das Pendel immer wieder auf die andere Seite bewegt und damit die Unsicherheit des aktuellen Zustands verstärkt. 1580 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 50 f. 1581 Metz: Kellers Kammacher, S. 56. Metz sieht den Schluss von Spiegel im Gegensatz dazu als positiv an (Metz: Kellers Kammacher, S. 56) – eine Annahme, die hier nicht vollständig geteilt werden kann. Vollkommen falsch bewertet Wiesmann den Schluss der Novelle Kleider machen Leute: „Der Abschluß der Novelle zeigt, daß zwei Menschen ihrer selbst sicher geworden sind, den Goldachern 3.2 Monströse Welt 289 auf andere Novellen Kellers, die ebenfalls nur scheinbar in einen positiven Schluss münden. Dies sieht Ellis geradezu als „framework“1582 Kellers Erzählen: „[H]e is ostensibly [anscheinend, vorgeblich; Anm. d. Verf.] telling a funny story on a trivial subject. But as the suddenly changed tone of the ending shows, Keller’s purpose throughout is to tell a story of a serious nature“. Der Umschwung von Lachen und Grauen (und umgekehrt) findet bei Keller ‚suddenly‘ statt, vom Leser kaum bemerkt,1583 mit der Folge von Irritation und dem grotesken Empfinden. Woher jedoch kommt dieses vordergründige ‚Unbemerktbleiben‘? Hoverland hebt dies für die Kammacher heraus, denn Einzelheiten und Vorgänge, die zu dieser Katastrophe führen, werden […] nicht als tragisches Geschehen dargestellt, sondern durch Spott und Ironie, durch Komisches, wird eine Distanz zwischen Erzähler und Erzähltem, zwischen Leser und Gelesenem eingelegt, die ein [sic!] spontane Anteilnahme an dem Geschick der Kammacher verhindert.1584 und den Seldwylern die Stirn bieten, unbeirrt ihren Weg gehen und das verdiente Glück finden, indem sie zuletzt zehn Kinder und ein eigenes Geschäft ihr eigen nennen.“ (Wiesmann: Kellers Werk als Spiegel der Persönlichkeit, S. 126). So heißt es im Schluss keineswegs positiv: „Er machte ihnen ihre veilchenfarbigen oder weiß und blau gewürfelten Sammetwesten, ihre Ballfräcke mit goldenen Knöpfen, ihre rot ausgeschlagenen Mäntel, und alles waren sie ihm schuldig, aber nie zu lange Zeit. Denn um neue, noch schönere Sachen zu erhalten, welche er kommen oder anfertigen ließ, mußten sie ihm das Frühere bezahlen, so daß sie untereinander klagten, er presse ihnen das Blut unter den Nägeln hervor. Dabei wurde er rund und stattlich und sah beinah gar nicht mehr träumerisch aus; er wurde von Jahr zu Jahr geschäftserfahrener und gewandter und wußte in Verbindung mit seinem bald versöhnten Schwiegervater, dem Amtsrat, so gute Spekulationen zu machen, daß sich sein Vermögen verdoppelte und er nach zehn oder zwölf Jahren mit ebenso vielen Kindern, die inzwischen Nettchen, die Strapinska, geboren hatte, und mit letzterer nach Goldach übersiedelte und daselbst ein angesehener Mann ward. Aber in Seldwyla ließ er nicht einen Stüber zurück, sei es aus Undank oder aus Rache. [Herv. d. Verf.]“ (Keller: Kleider machen Leute, S. 331 f.). 1582 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Ellis: German novelle, S. 139. 1583 Dies bleibt vom Leser unbemerkt, da „a contrast between the story and the tone in which it is told“ (Foster: The Grotesque: A Method of Analysis, S. 79) herrscht. Vgl. dazu auch Hoffmann, dessen Ansicht nach ein gleichgültiger Erzählton groteske Wirkung verursachen kann (Hoffmann: Prosa des Absurden. S. 149). 1584 Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 525. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 290 Auch dies ist meiner Meinung nach Teil der grotesken Struktur: Der Erzählton ist als unpassend, unerwartet und ‚entfremdend‘ dem Geschehen gegenüber zu bezeichnen. Die Bestimmung des Grotesken von der Struktur her ist Leopoldseders größtes Anliegen, denn er fordert, „das Groteske primär […] aus der Struktur des Kunstwerkes heraus“1585 zu bestimmen. In meinen Augen zu einseitig als theoretisches Instrument für eine umfassende Untersuchung des Grotesken bei Keller, soll Leopoldseders These hier jedoch aufgegriffen werden. Laut Leopoldseder entsteht das Groteske strukturell dann, wenn sich zwei Ebenen – beispielsweise das Komische und das Tragische – zunächst separat nebeneinander legen.1586 Er weist explizit darauf hin, dass „[d]ie Ratlosigkeit […] durch formale Überlagerung der Gestaltungsebenen“1587 ausgelöst und weiterhin bis zum Schluss beibehalten werden muss.1588 Darin liegt auch das für das Groteske maßgebliche „Prinzip des unversöhnlichen Gegensatzes“,1589 in welchem „[g]rotesque images are ‚[…] contradictory.‘ […] [T]hey interweave heterogeneous forms in creative ways that have no obvious model […].“1590 Dinge und Sphären, die normalerweise nicht zusammengehören, werden vom Autor zum Grotesken vereinigt. Dieses unerwartete Bild irritiert den Rezipienten bis zur ‚Entfremdung‘. Dabei kann es sich auch um eine Vermischung handeln, diese ist jedoch „nach dem Kontrastprinzip […] ausgewählt“1591 und soll daher unter dem Aspekt des Gegensätzlichen behandelt werden. Einige Beispiele sollen dies verdeutlichen. Dietegens Weg zum Henker beispielsweise ist abwechselnd komisch und grauenhaft: Die Ruechensteiner „beschlossen […], den ärgerlichen Tag durch eine vorzunehmende Hinrichtung zu feiern und damit eine zu lebhafte Fröhlichkeit heilsam und würdig zu dämpfen.“1592 Die Hinrichtung eines Kindes zu feiern, kann als grotesker Gegensatz bezeichnet werden. Der 1585 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 6. 1586 Vgl. Leopoldseder: Groteske Welt, S. 14. 1587 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 148 f. 1588 Vgl. Leopoldseder: Groteske Welt, S. 149. 1589 Storr: Traum oder Albtraum der Vernunft, S. 256. Wie für das Tragische seiner Meinung nach auch, was er im Folgenden des Zitats deutlich macht. 1590 Swain: Grotesque Figures, S. 11. 1591 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 53. 1592 Keller: Dietegen, S. 443. 3.2 Monströse Welt 291 Gegensatz ist nicht nur im Inhalt sichtbar, sondern auch in der Struktur, die abwechselnd positive und negative Wörter verwendet. Dies zeigt auch das folgende Beispiel, ebenfalls aus der Novelle Dietegen entnommen: Hier wird vor allem das ‚Pendeln‘ sichtbar, wenn auf eine positive Beschreibung der kleinen, glücklichen Familie – eine positive ‚Einspurung‘ sozusagen – dem Rezipienten gleich im nächsten Absatz Folgendes mitgeteilt wird: „Die gute Forstmeisterin aber erkältete sich in der kühlen Mainacht und trug eine tödliche Krankheit davon, welcher sie in wenigen Monaten erlag.“1593 Stollmann sieht „beim Lesen des Schwejk (wie auch von Kafkas Texten) das gemalte Bild einer Ranken-Groteske“.1594 Damit meint er „die ständige Ablenkung, Brechung, das Biegen, in die Leere laufen und woanders ansetzen. Die gedankliche oder inhaltliche Bewegung der Texte entspricht exakt der graphischen grotesker Ornamente.“ Dieser Gegensatz findet sich auch in der Beschreibung Küngolts wieder: Sie wird beschrieben als „ein reifes, schlankes, obgleich blasses Frauenbild […], dessen Augen in sanftem und lieblichem Feuer strahlten, von einem Trauerschatten umgeben.“1595 Innerhalb weniger Zeilen werden mehrere Umschwünge von Freude und Trauer in der folgenden Passage des Dietegen sichtbar: Wenn dann aber Küngolt lachen sollte über diese harmlose Erscheinung, so schnürte ihr dagegen das Elend das Herz und die Kehle zusammen, so daß ein erbärmliches Ringen und ein körperlicher Schmerz daraus entstand für einen Augenblick, bis ihr die Augen übergingen und sie das Gesicht verzog wie jemand, der niesen sollte und nicht kann.1596 Auch die bereits erwähnte Aufzählung von Züs’ Schubladeninhalt ist, unter dem gegensätzlichen Aspekt betrachtet, auffällig, da die einzelnen Gegenstände nicht zusammenpassen1597 und „ohne zueinander in 1593 Keller: Dietegen, S. 467. 1594 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Stollmann: Groteske Aufklärung, S. 241–243. 1595 Keller: Dietegen, S. 486. 1596 Keller: Dietegen, S. 490. Vgl. auch die hübschen Frauen, welche „so unfreundlich, streng und sauer“ aussehen, „daß man zweifelte, ob sie je in ihrem Leben gelacht, wenn nicht höchstens einmal in dunkler Nacht, wenn sie dem Mann die erste Nachtmütze aufgeschwatzt hatten.“ (Keller: Dietegen, S. 447). 1597 Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 332 f. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 292 Beziehung zu stehen“1598 aufgezählt werden. Sie sind genau beschrieben und nur durch Sätze miteinander verbunden.1599 Eine logische Konsistenz innerhalb der Aufzählung der Gegenstände gibt es nicht. „Und wie der Umraum der Lade die inkongruenten Dinge ins Nebeneinander bindet, vereint der syntaktische Umraum eines Satzes das gesamte Feld einzelner, genau voneinander abgesetzter Dingbeschreibungen. Lade und Satz fassen Dinge zusammen, ohne ihnen Einheit zu geben.“1600 Durch das Nebeneinander der nicht zusammenpassenden Dinge wird Spannung erzeugt, die nicht aufgelöst wird.1601 Ebenso handelt es sich um Gegensätze, wenn Schönheit und Kriegsmittel gleichzeitig genannt werden und kein Zusammenhang erkennbar ist: Sie erschienen denn auch in stattlichem Zuge, in leuchtenden Farben und ihre Stadttrompeter an der Spitze; übrigens waren sie alle mit guten Schwertern und Dolchen bewaffnet, führten aber nichtsdestominder ein Dutzend ihrer kecksten jungen Frauen, reich geschmückt, in der Mitte und sogar einige Kinder in den Stadtfarben, welche Geschenke trugen.1602 ‚Leuchtende Farben‘, ‚Dolche‘ sowie ‚kecke und geschmückte Frauen‘ irritieren den Leser in der dichten Nennung meiner Meinung nach. Sie stehen in keinem logischen – erwartbaren – Zusammenhang miteinander. Dies wird im Folgenden außerdem dadurch verstärkt, dass die Figuren in ihren Emotionen nicht konsistent beschrieben werden: Die Herren lächelten sauer und mißvergnügt, wenn hier eine Leda und dort eine Europa entdeckt wurde; die Frauen aber erröteten und wurden blaß vor Zorn, und sie waren eben daran, entrüstet aufzubrechen, als der traurige Klang einer Glocke sie plötzlich beruhigte.1603 Innerhalb eines kurzen Satzes ändert sich die Stimmung vom Positiven zum Traurigen und wieder zurück. Diese Unentschiedenheit in der Emotion wird auch in Romeo und Julia deutlich: „Als sie durch die stillen Gassen kamen und an ihren verlorenen Vaterhäusern vorüber, ergriff sie eine schmerzhaft wilde Laune und sie tanzten mit den andern um die Wette hinter dem Geiger her, küßten sich, lachten und wein- 1598 Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 333. 1599 Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 332 f. 1600 Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 333. 1601 Vgl. Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 333. 1602 Keller: Dietegen, S. 446. 1603 Keller: Dietegen, S. 448. 3.2 Monströse Welt 293 ten.“1604 Ebenso finden sich solche Umschwünge in Frau Regel Amrain, beispielsweise in der ‚Verführungsszene‘. Dort „schwebte die brave Frau peinvoll zwischen ihrer in der Kammer dreifach schlafenden Sorge und zwischen dem heißen Anstürmen des wachen Lebens.“1605 Ganz besonders deutlich werden die von Keller eingesetzten Umschwünge in der kommenden Passage aus dem Verlorenen Lachen, wenn die innige Liebe zwischen dem Ehepaar beschrieben wird: Der einzige Krieg, welchen sie unter sich führten, bestand in dem gegenseitigen Wetteifer mit ebensolchen Freundlichkeiten und Wohltaten, wie sie den Fremden erwiesen, weil jedes, sobald es empfangen sollte, sich dagegen wehrte und behauptete, das sei unnötig und übertrieben. Sonst lebten sie im tiefsten Frieden mit aller Welt. Jede Kränkung verziehen sie im Augenblicke der Tat und erwiderten nie ein rauhes Wort im gleichen Tone, da sie aus ihrer Frömmigkeit eine Selbstbeherrschung schöpften, welche sonst nur durch Geburt und Erziehung erworben wird. In gleichem Sinne unterdrückten sie ohne Anstrengung unbescheidene Neugierde und Tadelsucht, und wie alle die kleinen Gesellschaftslaster heißen, und gegen die Ungläubigen und Weltkinder waren sie um so wohlwollender und duldsamer, je sicherer sie zu wissen glaubten, daß dieselben tief unglücklich, wohl gar verloren seien. [Herv. d. Verf.]1606 Hier werden sehr viele Gegensätze sichtbar. Auf keinen Satz folgt der ‚logisch‘ richtige – der erwartete –, es handelt sich vielmehr um ein Hin und Her zwischen Negativem und Positivem. Alle zitierten Stellen zeigen, dass der Gegensatz das Groteske auslöst, indem erst vorgespielt wird, die Situation sei schön, woraufhin in einem plötzlich auftretenden Umschwung das Schlimme an der Szene deutlich wird. Der Gegensatz von schön und nicht schön macht das Groteske aus. 1604 Keller: Romeo und Julia, S. 140. Vgl. auch im Fähnlein: „Ein fröhliches Gelächter belohnte diesen Gedanken; nur der Silber- und der Eisenschmied lächelte kühl und säuerlich“ (Keller: Fähnlein, S. 248) sowie an einer weiteren Stelle in derselben Novelle: „Frau Hediger […] wurde durch diesen Gewaltspruch so zum Lachen gereizt, daß ihr das Restchen Wein […] in die Luftröhre geriet und ein gewaltiges Husten verursachte.“ (Keller: Fähnlein, S. 256). 1605 Keller: Amrain, S. 150. Vgl. auch im Landvogt: „Auch der Ratsherr lachte, wurde aber gleich wehmütig, als die Kirchenglocken sich hören ließen“ (Keller: Landvogt, S. 159). 1606 Keller: Verlorenes Lachen, S. 579. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 294 Die Analyse der Struktur sollte hier verdeutlichen, wie Kellers Welt gestaltet ist: Sie ist eine im Hintergrund Monströses erschaffende, das jederzeit plötzlich ‚zuschlagen‘ kann. In ihr tauchen groteske Figuren auf, sie erlaubt die Vermischung von ungehörigen Sphären und kennt keine Gnade. Diese negative Beschreibung von Kellers Welt scheint auf den ersten Blick nicht sichtbar, wird in den Analysen jedoch deutlich werden. Werden positive Vorgänge geschildert, finden sie dennoch in einer schaurigen Umgebung statt, die den Rezipienten im Unsicheren lässt. Glückliche Fügungen sind nicht von langer Dauer, und auch die vermeintlichen positiven Schlüsse sind letzten Endes so fröhlich nicht. Zwar ist die Struktur für das Groteske im Werk Kellers zu berücksichtigen, es gilt aber auch, dass sich in seinen Novellen viele groteske Elemente finden lassen, die unabhängig von der Struktur funktionieren. Gegensätze zeigen sich bei Keller auch in Form von Oxymora. Foster sieht auch das Oxymoron als „charakteristisches sprachlich-formales Stilmittel grotesker Literatur“,1607 indem sie sagt: „Leicht läßt sich mit Hilfe von Oxymoron […] ein Absurditätseffekt erzielen.“1608 Es lässt sich inhaltlich in Form von Gegensätzen finden, taucht in Form rhetorischer Mittel jedoch nicht nennenswert häufig auf. Da es sich um ein Stilmittel des Gegensatzes handelt und somit in enger Verbindung zum vorgenannten Pendeln steht, werden sie in diesem Punkt analysiert und nicht zusammen mit den sprachgrotesken Stilmitteln. Sie lassen sich in allen in dieser Arbeit behandelten Novellen aufzeigen. Einige Beispiele sollen exemplarisch genannt werden:1609 „feurig 1607 Fuß: Das Groteske. Fußnote 14, S. 114. 1608 Foster: Das Groteske. Eine analytische Methode, S. 120. 1609 Daneben lassen sich die folgenden Oxymora nennen: „Aber ein süßer Trost beschlich sie“ (Keller: Dietegen, S. 454); „wo sie mit zorniger Ausgelassenheit einigemal herumsprang“ (Keller: Dietegen, S. 465); „fröhlich in Angriff genommen“ (Keller: Kleider machen Leute, S. 296); „Diese ruhige Rede fiel zwar wie ein Stück Eis in mein heißes Blut“ (Keller: Pankraz, S. 53); „bald erfreuten sie sich mit ernstem Gesicht über eine neu gefundene Schönheit“ (Keller: Liebesbriefe, S. 366); „Nur mit halb säuerlicher Höflichkeit wurde er hierfür empfangen“ (Keller: Narr, S. 109); „‘So kann es einem ergehen!‘ dachte sie mit einem fast merklichen Lächeln, und erst als sie plötzlich wieder an Dietegen dachte, entfielen ihren Augen süße Tränen“ (Keller: Dietegen, S. 494); „Dabei waren sie abwechselnd sehr leidenschaftlich oder sehr ruhig und würdevoll, oder auch ironisch.“ (Keller: Fähnlein, S. 245); „Von Hoffnung und Freude, aber auch von 3.2 Monströse Welt 295 blickten aber die blauen Augen in lieblichem Zorn“,1610 „Allein mit Ruhe und sanfter Festigkeit trat ihm [dem Vater] Nettchen entgegen“,1611 „So endigte denn der Krieg mit einer Hochzeit“,1612 „daß dieser schöne Zorn mir das Herz zerriß“,1613 „‚Ich will […] von diesen unverschämten Lügen nichts mehr hören!‘ antwortete das Mädchen halb zornig, halb lachend […]“,1614 „einer süßbitteren glühenden Leidenschaft verstärkt“,1615 „schöne Heimsuchung“1616 als Beschreibung für eine Frau, die begehrt wird, „daß sein anmutiges Lächeln eine kleine Beimischung von Melancholie […] gewonnen hatte“,1617 sowie „erwarten, um den Krieg der Menschlichkeit dagegen zu eröffnen.“1618 Alle diese beispielhaft genannten Oxymora erfüllen dabei ihren Zweck: „Der Witz kommt also dadurch zustande, daß zwei ganz verschiedene Dinge in einem Verb zusammengesehen werden, daß zwei ganz entlegene Sphären in einem Verb geeint dastehen.“1619 Auch wenn das Oxymoron das Kennzeichen des ‚Unvereinbaren‘ und Gegensätzlichen erfüllt, ist es meines Erachtens bei Keller aus zwei Gründen nicht als groteskes Motiv einzustufen: Zum einen ist die Anzahl der vorgefundenen Oxymora als zu gering zu bezeichnen, um eine Systematik unterstellen zu können. Zudem kann ich bei den hier aufgezeigten Oxymora keine neuer Unruhe erfüllt“ (Keller: Narr, S. 116); „schlurfte eilig davon“ (Keller: Sinngedicht, S. 212); „Der Oheim jedoch fuhr fort, das Gesicht des jungen Gastes zu studieren und immer tiefer in seiner Erinnerung nachzugraben, indessen sein eigenes Gesicht einen säuerlich-süßen Ausdruck annahm, dann in ein halb spöttisches Lächeln, dann in einen weichen Ernst überging“ (Keller: Sinngedicht, S. 201); „leicht und rein, wie der Schatten eines durchsichtigen Kristalles.“ (Keller: Sinngedicht, S. 144); „der wilde Humor“ (Keller: Landvogt, S. 148); „Sie waren beinahe froh, wenn nur niemand kam, und hockten so in ihrem Kneipchen, ohne leben noch sterben zu können.“ (Keller: Romeo und Julia, S. 90); „Der weite Gang, die feierliche Klage der Mutter, die abenteuerliche Einrichtung des Propheten und dessen freundlich-ernste Worte machten einen solchen Eindruck auf das Kind“ (Keller: Liebesbriefe, S. 419). 1610 Keller: Amrain, S. 151. 1611 Keller: Kleider machen Leute, S. 328. 1612 Keller: Kleider machen Leute, S. 331. 1613 Keller: Pankraz, S. 49. 1614 Keller: Fähnlein, S. 241. 1615 Keller: Landvogt, S. 201. 1616 Keller: Narr, S. 117. 1617 Keller: Verlorenes Lachen, S. 508. 1618 Keller: Sinngedicht, S. 208. 1619 Vieth: Wortgroteske, S. 37. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 296 ‚Entfremdung‘ erkennen – von ihnen geht keine Gefahr für das Individuum aus. Als viel grotesker schätze ich bei Keller die Struktur ein. Sprachgroteske Neben den bisher analysierten grotesken Elementen kann ein Werk ferner im Hinblick auf die Sprachgroteske untersucht werden. Diese lässt sich beispielsweise in Rabelais’ und Morgensterns1620 Werken finden, die vor allen Dingen als Vertreter der Sprachgroteske zu nennen sind. In Kellers Novellen hingegen sind sprachgroteske Mittel in vergleichbarer Intensität nicht nachweisbar; dennoch sollen sie hier zum Abschluss und der Vollständigkeit halber erstmals untersucht werden. Die Forschungsliteratur hat dieses Thema trotz der intensiven Beschäftigung mit dem Grotesken eher vernachlässigt. Herausstechend sind daher Ludger Vieths 1931 erschienene Beobachtungen zur Wortgroteske. Er geht dort auf rein sprachliche Mittel ein, die sich eignen, Groteske auszulösen. Fuß – der in seinem umfassenden Werk die Sprachgroteske übrigens nicht in Form eines separaten Punktes untersucht – weist darauf hin, dass Sprache die Sinnvermittlung zum Zweck hat.1621 Indem sie diesen Sinn absichtlich unterlaufen, sind sprachgroteske Mittel geeignet, ‚Entfremdung‘ und Irritation auszulösen. Um die Sprachgroteske zu untersuchen, muss daher – unabhängig vom Inhalt – allein anhand von rhetorischen Mitteln Irritation und ‚Entfremdung‘ nachgewiesen werden können. Dies sehe ich als Voraussetzung für die Sprachgroteske. Günther fordert, „die Stilgroteske zwar von sprachlichen Gesichtspunkten her zu bestimmen“,1622 ist jedoch gleichzeitig der Meinung, dass „die rein sprachliche Kennzeichnung zu ihrer Erfassung nicht ausreicht. Der groteske Stil ist nur im Spannungsfeld zwischen ‚normaler‘ Logik und sprachlichem Ausdruck zu begreifen.“ Auch ich bin der Meinung, dass sich vor allen Dingen in Kellers Fall eine sprachlich vom Inhaltlichen unabhängige Untersuchung grotesker Mittel äußerst schwierig gestaltet, möchte jedoch den Versuch wagen, 3.3 1620 Vgl. Spitzer: Die groteske Gestaltungs- und Sprachkunst Christian Morgensterns. 1621 Fuß: Das Groteske, S. 180. 1622 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 64. 3.3 Sprachgroteske 297 um zu zeigen, dass Kellers Groteske sich ausschließlich im inhaltlich Grotesken zeigt. Sprache muss es demnach gelingen, „Bestimmtheit“1623 zu reduzieren und „Unbestimmtheit“ zu reaktivieren. Curtius dagegen ist der Meinung, rhetorische Mittel seien dann geeignet, Groteskes auszulösen, wenn sie „als Vermittler [Herv. d. Verf.] von Entfremdungs- und Verdinglichungserscheinungen betrachtet werden“.1624 Jedoch ist in einem literarischen Text Sprache stets der Vermittler von grotesken Elementen, weshalb in diesem Punkt für eine ‚saubere‘ Untersuchung keine inhaltlichen Aspekte einbezogen werden sollten – die Sprache als solche muss für das Groteske verantwortlich gemacht werden können. Die sprachliche Groteske kann sich mithilfe unterschiedlicher rhetorischer Mittel ausdrücken, beginnend beim Wort: Dabei können laut Foster sowohl Wörter an sich1625 als auch die Kombination von Wörtern1626 grotesk sein, wobei bei der Kombination von Wörtern freilich ein inhaltlicher Aspekt hinzukommt. Zudem können Grammatik, Syntax und Rhetorik als grotesk gelten.1627 Konkret für Kellers Schmied sieht Preisendanz in „Symmetrien, Chiasmen, Inversionen […] das mit Rücksicht auf Wahrscheinlichkeit groteske Konstruktionsprinzip 1623 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Fuß: Das Groteske, S. 179. 1624 Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 303. 1625 Foster: The Grotesque: A Method of Analysis, S. 77. 1626 Foster: The Grotesque: A Method of Analysis, S. 77. 1627 Foster: The Grotesque: A Method of Analysis. S. 77. So können „words may be combined at random“, ‘illogical association of ideas/lack of correspondence between the grammatical and the semantic convent’, relationship between two sentences: man führt auf etwas hin, das dann aber durch etwas ganz anderes gestört wird. Eine einwandfreie Sprache kann gefüllt mit einem verwirrenden Stoff ebenfalls als grotesk gelten. An anderer Stelle betont Foster: „Die Zuordnung von Stoff und Gestaltung ergibt drei gesonderte Strukturvarianten: eine verzerrte Geschichte, die in absurder Manier dargestellt wird; eine verzerrte Geschichte, die kohärent wiedergegeben wird; und eine objektive Geschichte, die auf absurde Weise erzählt wird.“ (Foster: Struktur und Wesen des Grotesken, S. 212). Dies sind ebenfalls sprachliche Mittel, die ohne den inhaltlichen Aspekt nicht auskommen. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 298 der Erzählung“;1628 dabei sind die genannten Mittel jedoch explizit am Inhalt festgemacht.1629 Aufzählung1630 Zu den grotesken Methoden zählen auch die Aufzählungen. Bei Schneegans gehören dazu „kolossale listenmäßige Aufzählungen“.1631 Er führt dies auf die groteske Übertreibung zurück.1632 Solche Aufzählungen lassen sich auch bei Keller finden. Über eine schlichte Aufzählung zu Informationszwecken gehen sie weit hinaus. Daher gilt für Kellers Aufzählungen – nicht nur für die Kammacher, wie Pregel herausstellt1633 –, sondern für alle Novellen: „Bei der Wucherung des Gehäuften ins Zahllose geht für den Leser der Sinn des Einzelnen verloren, er gerät bald in ein Chaos hektischer Vorstellungen, die ins Unsinnige oder Sinn-lose zu treiben scheinen.“1634 Die Aufzählung ist, so Pregel, als „Strukturprinzip“1635 in den Kammachern zu finden,1636 worin ich ihm zustimme. 3.3.1 1628 Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, S. 13. 1629 Vgl. Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, S. 13. 1630 Die Aufzählungen zähle ich nur bedingt zu den rhetorischen Mitteln, da das Groteske meines Erachtens nicht aufgrund der Aufzählung, sondern aufgrund der inhaltlich nicht zusammenpassenden Elemente entsteht. 1631 Schneegans: Groteske Satire, S. 248. Vgl. hierzu auch Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 43. Vgl. zur Übertreibung bei Schneegans: Groteske Satire, S. 248–270. 1632 Vgl. Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 43. 1633 Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 334. Vgl. auch: „wir halten uns an die drei Leitsätze […]. Dort haben wir gezeigt, wie Ereignisreihen infolge der Repetition, Inversion oder Interferenz komisch werden können. Das trifft auch auf die Wortreihen zu.“ (Bergson: Das Lachen, S. 86). 1634 Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 335. 1635 Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 335. 1636 Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 335. Er unterscheidet zwischen drei Arten der Aufzählung: „die katalogartige Sammlung inkongruenter Dinge, das jeweils polare Gegenüber von Anspruchsvollem und Anspruchslosem und die schwellende Wucherung ins Zahl- und Maßlose.“ (Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 335). 3.3 Sprachgroteske 299 Über die Aufzählungen im Schmied1637 und in den Kammachern hinaus findet man bei Keller in anderen Novellen weitaus häufiger Aufzählungen, die bisher in der Forschung nicht genannt wurden und als monströs zu bezeichnen sind. In Kleider machen Leute harrten eine Anzahl Dienstboten, um Körbe und Koffer, angefüllt mit feiner Wäsche, mit Kleidern, mit Zigarren, mit Büchern, mit Stiefeln, mit Schuhen, mit Sporen, mit Reitpeitschen, mit Pelzen, mit Mützen, mit Hüten, mit Socken, mit Strümpfen, mit Pfeifen, mit Flöten und Geigen […].1638 Die detaillierte Ausformulierung der einzelnen Gegenstände ist für den inhaltlichen Verlauf der Novelle nicht notwendig. Daher ist die Aufzählung als übertrieben und grotesk einzuordnen. Noch verwirrender ist die – zwar kürzere, jedoch ebenso groteske – Aufzählung „der Gesellschaft der sieben Männer, oder der Festen, oder der Aufrechten, oder der Freiheitliebenden, wie sie sich abwechselnd nannten.“1639 Dem Anschein nach ist diese Aufzählung besonders präzise, doch gerade in der Genauigkeit stellt sie meines Erachtens ‚Chaos‘1640 dar. Während seiner Abwesenheit ist Pankraz diversen ‚Jobs‘ nachgegangen: „Ich war Soldat, Verwaltungsmann, Gärtner, Jäger, Hausfreund und Zeitvertreiber“.1641 Das ist gleichzeitig amüsant, weil es sozusagen alle möglichen Möglichkeiten aufzählt. Für den Rezipienten mögen seine beruflichen Stationen zahlreich erscheinen; sie sind je- 1637 Vgl. dazu beispielsweise Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, S. 14. Konkret auf die Kammacher und den Schmied bezogen, sieht Wildbolz einen „strikte[n] Zusammenhang des Menschen mit den Dingen, die ihn umgeben“ (Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 98 f.). Im Schmied findet sich eine weitere Stelle, die in die Kategorie Aufzählung zu setzen ist, wenn er die Villa betritt und dort Folgendes vorfindet: „eine ordentliche Rüstkammer, da es behangen war mit Rüstungen und Waffen aus allen Jahrhunderten; rostige Panzerhemden, Eisenhüte, Galakürasse aus der Zopfzeit, Schlachtschwerter, vergoldete Luntenstäbe, alles hing durcheinander, und in den Ecken standen ziervolle kleine Geschütze, grün vor Alter.“ (Keller: Schmied, S. 341). Vgl. auch im Sinngedicht: „Nichts verstand ich ganz, als die körperlichen Übungen, Fechten, Reiten und Trinken, letzteres nicht im Übermaß, aber doch genug, um zuweilen empfindsam zu werden und die moralischen Leiden der Zeit in erhöhtem Maße zu fühlen.“ (Keller: Sinngedicht, S. 245). 1638 Keller: Kleider machen Leute, S. 302. 1639 Keller: Fähnlein, S. 243 f. 1640 Vgl. Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 335. 1641 Keller: Pankraz, S. 35. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 300 doch im Vergleich zu Pineiß‘ Broterwerb als gering anzusehen. Auch wenn die folgende Passage aus dem Spiegel sehr lang ist, muss sie hier vollständig zitiert werden, um die groteske Aufzählung zeigen zu können. Herr Pineiß war ein Kann-Alles, welcher hundert Ämtchen versah, Leute kurierte, Wanzen vertilgte, Zähne auszog und Geld auf Zinsen lieh; er war der Vormünder aller Waisen und Witwen, schnitt in seinen Mußestunden Federn, das Dutzend für einen Pfennig, und machte schöne schwarze Dinte; er handelte mit Ingwer und Pfeffer, mit Wagenschmiere und Rosoli, mit Häftlein und Schuhnägeln, er renovierte die Turmuhr und machte jährlich den Kalender mit der Witterung, den Bauernregeln und dem Aderlaßmännchen; er verrichtete zehntausend rechtliche Dinge am hellen Tag um mäßigen Lohn und einige unrechtliche nur in der Finsternis und aus Privatleidenschaft, oder hing auch den rechtlichen, ehe er sie aus seiner Hand entließ, schnell noch ein unrechtliches Schwänzchen an, so klein wie die Schwänzchen der jungen Frösche, gleichsam nur der Possierlichkeit wegen. Überdies machte er das Wetter in schwierigen Zeiten, überwachte mit seiner Kunst die Hexen, und wenn sie reif waren, ließ er sie verbrennen; für sich trieb er die Hexerei nur als wissenschaftlichen Versuch und zum Hausgebrauch, so wie er auch die Stadtgesetze, die er redigierte und ins reine schrieb, unter der Hand probierte und verdrehte, um ihre Dauerhaftigkeit zu ergründen. Da die Seldwyler stets einen solchen Bürger brauchten, der alle unlustigen kleinen und großen Dinge für sie tat, so war er zum Stadthexenmeister ernannt worden und bekleidete dies Amt schon seit vielen Jahren mit unermüdlicher Hingebung und Geschicklichkeit, früh und spät. Daher war sein Haus von unten bis oben vollgestopft mit allen erdenklichen Dingen, und Spiegel hatte viel Kurzweil, alles zu besehen und zu beriechen.1642 ‚Was macht er nicht?‘ muss man sich als Rezipient nach dieser Aufzählung fragen. Die Aufzählung der verschiedenen Berufe des Hexers ist gerade aufgrund der Ausführlichkeit als Hindernis zum Verständnis zu sehen. Diese Beispiele sind deshalb als monströs einzustufen, weil sie neben dem erheiternden Effekt ‚zu viel des Guten‘ sind und den Leser mit Informationen versorgen, die nicht notwendig sind und (teilweise) nicht zueinander passen. Dies wird auch im Narr bei der Beschreibung des Pergamentbogens deutlich: Derselbe zeigte eine kranzartige Schilderei von Landeswappen, Fahnen, Waffen, Musikinstrumenten, Büchern, Schriftrollen, Erdglobus, Eulen der 1642 Keller: Spiegel, S. 245 f. 3.3 Sprachgroteske 301 Minerva, Lorbeer- und Eichenzweigen u. dgl. […] Besonders zwei Löwen waren von allzu unsicherer Gestaltung […].1643 Auch wenn hier im Narr die verschiedenen Utensilien zusammenzupassen scheinen, ist der Rezipient aufgrund der Fülle der Objekte mit einer monströsen Aufzählung konfrontiert, die ebenso irritierend ist wie die oben beschriebenen Aufzählungen einander unähnlicher Attribute und Berufe. Da sie zur monströsen Aufzählung zusätzlich eine starke Verbindung zum Tod aufweist, ist die folgende Passage aus dem Landvogt meines Erachtens als grotesk anzusehen. Dort wird beschrieben, welche „Wunder“1644 sich im Schreibtisch der Großmutter bereits seit Salomons Kindheit befinden: [E]ine kleine silberne Weltkugel; ein[en] Ritter auf einem aus Elfenbein geschnittenen Pferde, der trug eine wirkliche silberne und vergoldete Rüstung, die man abnehmen konnte: der Schild war mit einem Edelsteine geschmückt und die Federn des Helmes emailliert; dann aber, ebenfalls aus Elfenbein kunstreich und fein gearbeitet, ein vier Zoll hohes Skelettchen mit einer silbernen Sense, welches das Tödlein genannt wurde und an dem kein Knöchlein fehlte. Diesen zierlichen Tod nahm die Alte auf die zitternde Hand und sagte, während das feine Elfenbein kaum hörbar ein wenig klingelte und klapperte: ‚Sieh her, so sehen Mann und Frau aus, wenn der Spaß vorbei ist! Wer wird denn lieben und heiraten wollen!‘ Salomon nahm das Tödlein auch in die Hand und betrachtete es aufmerksam; ein leichter Schauer durchfuhr ihn, als er sich die schöne Gestalt der Wendelgard von einem solchen Gerüste herunterbröckelnd vorstellte; wie er aber an die schnelle Flucht der Zeit und ihre Unwiederbringlichkeit dachte, klopfte ihm das Herz so stark, daß das Gerippchen merklich zitterte [.]1645 Unvermittelt und unmotiviert präsentiert Küngolt im Dietegen ihre Besitztümer, denn sie fängt an 1643 Keller: Narr, S. 111. Und auch im Landvogt gibt es dieses groteske Mittel: Zunächst scheinen die aufgezählten Dinge zusammengehörig, durch ihre Unordnung irritieren sie den Rezipienten jedoch: „Landolt […] liebte alles, was auf dem Register stand, die Roben, die Spitzen, die Hüte, die Federn, die Fächer und die Handschuhe, und selbst die Näschereien erweckten nur seine Gelüste, das reizende große Kind mit dergleichen selbst einmal füttern zu dürfen.“ (Keller: Landvogt, S. 175). 1644 Keller: Landvogt, S. 177. 1645 Keller: Landvogt, S. 177 f. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 302 herzuzählen, was alles für gute Dinge und schöne Sachen im Hause seien, was sie selbst für Hauptsachen in einer kleinen Truhe besitze, zwei goldene Regenbogenschüsselchen, ein Halsband von Bernstein, ein Legendenbüchlein mit bunten Heiligen und auch einen schönen Schnecken, in welchem eine kleine Mutter Gottes sitze in Gold und roter Seide, mit einem Glasscheibchen bedeckt. Auch gehöre ihr ein vergoldeter silberner Löffel mit einem gewundenen Stiel […].1646 Worin der ‚Sinn‘ dieser Aufzählung besteht, ist dem Rezipienten unklar. Die Gegenstände sind für den weiteren Verlauf der Handlung nicht notwendig. Daher sind auch sie als groteske Aufzählung einzustufen. Personifikation1647 Laut Günther gibt es innerhalb des Grotesken „die Tendenz zur Belebung des Unbelebten, d. h. der grotesken P e r s o n i f i z i e r u n g des Dinglichen.“1648 Damit eine Personifizierung als grotesk bezeichnet werden kann – und keine ‚normale‘1649 darstellt –, müssen „fear and doubt in life“1650 vorhanden sein. Gemeint ist damit „die verfremdende Wirkung, die der grotesken Personifizierung anhaftet und die die Grenzen zwischen Belebtem und Unbelebtem in beunruhigender Weise verwischt.“1651 Typisch für das Groteske also, welches stets Grenzen verwischt und den Rezipienten im Unklaren lässt. Personifizierungen lassen sich bei Keller zwar regelmäßig finden, jedoch stellen sie meiner Meinung nach den Rezipienten in den seltensten Fällen vor eine ‚ent- 3.3.2 1646 Keller: Dietegen, S. 453. 1647 Als „Untertyp der Metapher“ (Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. III: P – Z. Hrsg. v. Jan-Dirk Müller. Berlin [u. a.]: Walter de Gruyter 2003, S. 54) stellt das Reallexikon die Personifikation in „systematische[r] Nähe zur Allegorie“ (Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. III, S. 53); die Personifikation taucht aber im Gegensatz zur Allegorie nur punktuell auf (vgl. Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. III, S. 54). 1648 Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 55. Zu Grundmodellen der Verdinglichung des Lebendigen in der Stilgroteske, metonymische Ersetzung von Belebtem durch Unbelebtes vgl. Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 56 f. 1649 Vgl. Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 61. 1650 Foster: The Grotesque, S. 79. 1651 Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 61. Vgl. dafür im englischen Original Foster: The Grotesque: A Method of Analysis, S. 78 f. 3.3 Sprachgroteske 303 fremdete Welt‘. Anhand der folgenden Beispiele kann dies verdeutlicht werden. Die Ruechensteiner im Dietegen „saßen [den Seldwylern] im Nacken, wie das böse Gewissen.“1652 Das Verb ‚sitzen‘ bezieht sich normalerweise auf Menschen und auch wenn es sich um ein Sprichwort handelt, kann hier der Eindruck entstehen, dass Gewissen wäre auf der Lauer und verfüge über Intelligenz und menschliches Handlungsvermögen. Ähnlich ‚verhält sich‘ „das ehrliche Gewissen […], was ihm [Strapinski; Anm. d. Verf.] den Schlaf raubte.“1653 Pankraz wiederum „beschäftigte [s]ich rückhaltlos mit der Ausbeutung [s]eines guten Gedächtnisses“1654 und der Landvogt ist unaufmerksam, „da seine Gedanken anderswo spazierengingen.“1655 In den Liebesbriefen „verschlangen Gritlis Augen die mutwillige Freundin“,1656 wohingegen im Fähnlein fast der Festzug von der „Erde verschlungen“1657 wird. Keine dieser Personifikationen ist meiner Meinung nach als irritierend genug anzusehen, um grotesk eingestuft zu werden. Eine Steigerung findet statt, wenn der Protagonist im Dietegen zu Beginn seines Lebens „von der Stadt erzogen“1658 wird. Wenn der Erzähler dem Leser mitteilt, Strapinskis „Fingerhut wohnte traulich zwischen dem gewonnenen Spielgelde und scheuerte sich freundschaftlich an den Talern“1659 in seiner Tasche ist dies ebenso personifizierend. An den letzten beiden Beispielen sieht man, dass Verben, die das Mensch- 1652 Keller: Dietegen, S. 439 f. Vgl. weiterhin: „[…] bis im Osten der Vollmond aufging und nach dem Niedergang der Sonne hinüberschaute“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 507). 1653 Keller: Kleider machen Leute, S. 306. 1654 Keller: Pankraz, S. 43. 1655 Keller: Landvogt, S. 154. 1656 Keller: Liebesbriefe, S. 429. 1657 Keller: Fähnlein, S. 283. 1658 Keller: Dietegen, S. 443. 1659 Keller: Kleider machen Leute, S. 302. Weitere Beispiele bei Keller sind: „Franz von Assisi, der die Armut selbst geheiratet hat!“ (Keller: Sinngedicht, S. 277). Im Landvogt wächst „eine Entscheidung aus dem Boden“ (Keller: Landvogt, S. 143). Diese Beispiele sind allerdings weitaus weniger extrem als beispielsweise bei Morgenstern: „Oder H e r v o r b r i n g u n g e n des Menschen erhalten Leben: allmählich verselbständigt sich das Wort ‚Pfiffe‘ in dem Gedicht ‚Unter Schwarzkünstlern‘ (G. 46), indem vom h e r k ö m m l i c h e n personifizierten Gebraucht des Wortes (zum Beispiel ‚um sechs Uhr kam der erste Pfiff ‘), allmählich zum ü b e r r a s c h e n d e n, nämlich personifizierten übergegangen wird (eine Ansprache: ‚hört zu, ihr Pfiffe!‘), endlich die Pfiffe mit Menschen auf eine 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 304 liche in den Vordergrund stellen, geeigneter sind, eine groteske Personifikation zu kreieren. Verben der Bewegung eignen sich dafür ebenso: Zunächst „lief wie ein Feuer die Rede“1660 in Kleider machen Leute herum, was sich im Verlorenen Lachen steigert, denn „bald verwandelte sich der lustige Spott in grimmige Verleumdung, welche umherraste, die Häuser ihrer Opfer bezeichnete und das persönliche Leben auf das Straßenpflaster hinausschleifte.“1661 Wird das Verspotten anfangs noch von Menschen verübt, so macht sich der Spott irgendwann selbstständig. Ebenso verhält sich die Gewinnsucht im folgenden Beispiel: Allein durch irgendeine Spalte war die Verlockung und die Gewinnsucht endlich hereingeschlüpft und es wandelte ungesehen schon der Tod durch die weiten Waldeshallen, schlich längs den Waldsäumen hin und klopfte mit seinen Knochenfingern an die glatten Stämme.1662 Mit menschlichen Eigenschaften beschrieben wird nicht nur die Gewinnsucht im Verlorenen Lachen, sondern auch die Natur in den Liebesbriefen: „In eilender Flucht schmolzen die Schneemassen und Wasser sprangen von allen Abhängen, lachend, redend und singend mit tausend Zungen.“1663 Anzutreffen ist diese Art der Personifikation auch im Sinngedicht, wenn der Oheim „seinen weichen silbernen Schnurrbart durch die Finger laufen“1664 ließ, und es war als „würde ihm das Geständnis […] über die Lippen gesprungen sein.“1665 Wilhelms „Sehnsucht flog“1666 in den Liebesbriefen „hinweg in das Tal“. Der Schmied ist vollkommen irritiert, „[a]ls […] das Glück auf den ausgeworfenen Köder nicht anbeißen wollte“,1667 und hofft auf „das endlich einkehrende Glück, welches ja kommen konnte wie ein Dieb in der Nacht.“1668 Besser trifft es sich im Verlorenen Lachen, wo „da Stufe gestellt werden: ‚Die Pfiffe pfiffen wie ein Mann‘“ (Spitzer: Die groteske Gestaltungs- und Sprachkunst Christian Morgensterns, S. 61). 1660 Keller: Kleider machen Leute, S. 327. 1661 Keller: Verlorenes Lachen, S. 553. 1662 Keller: Verlorenes Lachen, S. 519 f. 1663 Keller: Liebesbriefe, S. 424. 1664 Keller: Sinngedicht, S. 244. 1665 Keller: Sinngedicht, S. 125. 1666 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Liebesbriefe, S. 432. 1667 Keller: Schmied, S. 333. 1668 Keller: Schmied, S. 335. 3.3 Sprachgroteske 305 das gute Glück […] besonders fleißig war“.1669 Die aufgezeigten Beispiele nähern sich Morgensterns Verwendung der Personifikation, in der er beispielsweise den Beziehungsbegriff „zu einem selbständigen menschlichen Organismus“1670 erhebt. Sie können meiner Meinung nach grotesk gelesen werden; da sie jedoch im Vergleich selten auftreten und keine Irritation verursachen, kann dieser Punkt die Verwendung der Sprachgroteske bei Keller nicht erhärten. Metapher1671 Die Metapher ist laut Vieth dann grotesk einzustufen, wenn sie wörtlich genommen wird.1672 Kellers Novellen weisen zwar Metaphern auf. Jedoch sind diese nicht als wörtlich genommene Bilder zu verstehen, was diese Untersuchung zeigen wird. Denn „[a]n der grotesken Bildlichkeit soll uns aufgehen, daß wir ‚im Grunde‘ den Boden unter den Füssen [sic!] verloren haben.“1673 Dies lässt sich mit Kellers Metaphernverwendung nicht in Einklang bringen. In den Kammachern ist zwar schon ab dem ersten Satz deutlich, „‚daß nicht drei Gerechte lang unter einem Dache leben können, ohne sich in die Haare zu geraten‘ […]. Mit dieser Voraus-Setzung [sic!], die der erste Satz setzt, verschiebt sich die Geschichte von Anfang an in Richtung des Allegorischen.“1674 Als grotesk erachte ich dies jedoch nicht, denn 3.3.3 1669 Keller: Verlorenes Lachen, S. 503. 1670 Spitzer: Die groteske Gestaltungs- und Sprachkunst Christian Morgensterns, S. 60. 1671 „Ein im übertragenen Sinne gebrauchter sprachlicher Ausdruck, der mit dem Gemeinten durch eine Ähnlichkeitsbeziehung zu verbinden ist.“ (Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. II, S. 571). 1672 Vgl. Vieth: Wortgroteske, S. 14. Einen ‚komischen Effekt‘ erziele man laut Bergson, „wenn man vorgibt, einen Ausdruck im eigentlichen Sinn zu hören, während er im übertragenen Sinn getan wurde. Oder: Sobald sich unsere Aufmerksamkeit auf die materielle Seite einer Metapher konzentriert […].“ (Bergson: Das Lachen, S. 84). Zwar bezieht sich Bergson in seiner Analyse auf das Lachen, doch konnte in dieser Arbeit bereits mehrmals auf ihn zurückgegriffen werden, wenn es um groteske Elemente und Wirkungen ging. 1673 Buck: Das Groteske bei Büchner, S. 76. 1674 Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Keller, S. 31 f. So seiner Meinung nach beispielsweise: „Kleider machen Leute, der Katze den Schmer abkaufen, der Schmied seines Glücks usw.-, ja ganze Erzählzyklen wie das Sinngedicht 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 306 [b]ei den grotesken […] Metaphern fehlen alle symbolischen Anklänge. Sie reduzieren Belebtes auf bloße Dinglichkeit und reine Äußerlichkeit. Alle grotesken Metaphern und Vergleiche bedeuten nicht mehr als das durch sie unmittelbar bezeichnete Äußerlich-Gegenständliche. […] [D]ie verfremdende Wirkung dieser Stilmittel […] besteht darin, daß – anders als in der alltäglichen Funktion von Metaphern und Vergleichen – nicht etwas Unbekanntes durch Bekanntes verdeutlicht, sondern etwas Bekanntes in ein ungewohntes Licht gerückt wird.1675 Dass dies den Keller’schen Metaphern nicht entspricht, zeigen die folgenden Beispiele. Wenn im Fähnlein beispielsweise Frymann „eine Zentnerlast“1676 vom Herzen fällt, ist dies keineswegs wörtlich zu nehmen. Ebenso wenig entspricht es der Definition der grotesken Metapher, wenn Regula Amrain sich nach einer ihrer Erziehungsmaßnahmen freut, dass die „Klippe […] glücklich umschifft [war], als sich eine andere zeigte, welche noch gefährlicher zu werden drohte“.1677 Metaphern dieser Art lassen sich in allen Novellen ausfindig machen.1678 Irritation oder ‚Entfremdung‘ lösen sie in meinen Augen nicht aus. stehen unter solchen Voraussetzungen.“ (Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Keller, S. 31 f.). Das Reallexikon setzt Allegorie und Metaphernkomplex gleich (vgl. Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. I, S. 40). Verweis auf den Metaphernkomplex in Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. II, S. 576–578. 1675 Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 57 f. „Sehr verbreitet sind bei Gogol Metaphern und Vergleiche, in denen Menschliches mit Dinglichem (oder Tierischem) gleichgesetzt wird.“ (Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 57). 1676 Keller: Fähnlein, S. 284. 1677 Keller: Amrain, S. 166. 1678 In den Kammachern heißt es: „denn sie betrachten die Welt als eine große wohlgesicherte Polizeianstalt“ (Keller: Kammacher, S. 195). Wiederum im Fähnlein werden die Sieben Aufrechten wie folgt beschrieben: „Die sieben alten Köpfe schwammen wie eine von der Sonne beschienene Eisscholle im dunklen Volksmeere, ihre weißen Härlein zitterten in der lieblichen Ostluft und weheten nach der gleichen Richtung, wie hoch oben die rot und weiße Fahne.“ (Keller: Fähnlein, S. 285). Und auch im Landvogt kommen Metaphern vor; dort heißt es: „vielmehr kreuzte sein Lebensschifflein noch unschlüssig vor dem Hafen herum, ohne auszufahren noch einzulaufen.“ (Keller: Landvogt, S. 142); „Man wird selten sehen, daß es großen schweren Männern schlecht ergeht, weil sie eine durchgreifende und überzeugende Gabe besitzen, für ihren anspruchsvollen Körperbau zu sorgen, und die Nahrungsmittel können sich demselben nicht lange entziehen, sondern werden von dem Magnetgebirge des Bauches mächtig angezogen.“ (Keller: Amrain, S. 146); „während er dieselbe doch heimlicherweise mit den Augen verschlang.“ (Keller: Amrain, S. 157); „es gelüstete ihn plötzlich, 3.3 Sprachgroteske 307 Weitere sprachgroteske Stilmittel Im Folgenden soll anhand weiterer der Sprachgroteske zugerechneten Stilmittel ein Abgleich mit der Verwendung durch Keller erfolgen. Diverse Stilmittel werden dem Sprachgrotesken zugerechnet: Zu nennen sind in diesem Zusammenhang beispielsweise „Hyperbel, Katachrese, Paradoxon“.1679 Darüber hinaus können weiterhin rhetorische Figuren, „die Doppelsinniges, Widersprechendes, Parodierendes zum Ausdruck bringen“,1680 der Sprachgroteske zugerechnet werden. Als weitere Möglichkeiten nennt Curtius Anspielung, Symbole, Metaphern, Zeugma und Oxymoron.1681 Diese aufgezeigten Stilmittel stehen in Zusammenhang mit einer verkehrten Welt; daher produzieren sie „zumeist keine heiter-befreiende Komik, sondern eine düstere, böse, die voller Angriffe auf häßliche menschenfeindliche Konventionen ist. Diese düstere Komik ist das Groteske.“1682 In Kellers Werk jedoch sind sie bis auf das Oxymoron als groteskes Mittel nicht vorzufinden. Ebenso wenig kön- 3.3.4 auf das durchsichtige Meer des Lebens hinauszufahren, das Schifflein im reizenden Versuche der Freiheit da- und dorthin zu steuern, wo liebliche Dinge lockten.“ (Keller: Sinngedicht, S. 100); „Die Stauffacherin glänzte wie ein Stern und ergriff fest wieder das Steuer, um das wiederhergestellte Glücksschiff zu lenken.“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 594); „in diesen […] stillen Hafen der Ruhe einzulaufen und sein Leben in dem grasmückischen Museum zu verbringen.“ (Keller: Landvogt, S. 190 f.); „Er zog einen Band hervor […] und sagte: Komm, tapferer Lessing! es führt dich zwar jede Wäscherin im Munde, aber ohne eine Ahnung von deinem eigentlichen Wesen zu haben, das nichts andres ist als die ewige Jugend und Geschicklichkeit zu allen Dingen, der unbedingte gute Wille ohne Falsch und im Feuer vergoldet!“ (Keller: Sinngedicht, S. 100); „Dem ruhigern Gespräche, das hierbei Raum gewann, wurde Nahrung gegeben“ (Keller: Landvogt, S. 164); „Diesen Ratschlag ausführend, gingen die Männer nach der genannten Promenade, auf welcher sich verschiedene Gesellschaften als geschlossene Körper auf und nieder bewegten.“ (Keller: Landvogt, S. 160). 1679 Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 182. Hansen sieht das Groteske „[a]s a rhetorical figure“ als „antithetical: Consisting of a juxtaposition of incompatibilities, it turns and inverts an original meaning and is, by nature, paradoxical. The grotesques reflect a consciousness of the ambiguity of truth and of the relativism of perception, which is, fundamentally, rhetorical.“ (Alle englischen Zitate in dieser Fußnote stammen aus: Hansen: Maniera and the Grotesque, S. 259.) 1680 Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 304. 1681 Vgl. Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 304 f. 1682 Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 306. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 308 nen die Verwendung von Synekdochen als groteskes Motiv,1683 groteskes Empfinden durch Präpositionen1684 oder ‚grotesk-komische‘ „Alliterationen und Innenreim[e]“,1685 die Vieth bei Busch identifiziert,1686 nachgewiesen werden. Auch die Verwendung ‚echter‘ Wortspiele sehe ich in Kellers Werk nicht.1687 Weder werden „absurde Wörter fabriziert“,1688 noch kann man behaupten, „Sätze bestehen aus gänzlich beziehungslosen Syntagmen, der syntaktische Verlauf entspricht nicht dem semantischen.“ Bei der ‚Streckform‘ beispielsweise wird „[e]in gewöhnliches Wort […] durch Einschub einer Silbe verlängert“.1689 Diese Methode findet sich bei Keller nicht; zwar sind auch Infixe als groteskeauslösend anzusehen.1690 Das einzige Beispiel ist jedoch nicht als grotesk anzusehen, da es sich um einen Sprachfehler einer Figur handelt: „‚Ra – ra raus, wenn man sie sch – schüttelt […]!‘ wiederholte Spörri“.1691 Vieth geht darauf ein, dass bei Morgenstern in einem Gedicht Wörter – wie „‚Nachtalp-Henne‘, ‚Wildhorn-Gans‘, ‚Uhu-Tauber‘“1692 – „einen bestimmten Eindruck: den des Grausens“ hinterlassen. Sie „klingen alle an irgend etwas Bekanntes an, und doch können wir keine klare Vorstellung von den Tieren formen.“ Diese Art der Wortgroteske – die an Neologismen1693 erinnert – kommt ebenso we- 1683 Vgl. Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 21 f. 1684 Vgl. Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 308. 1685 Vieth: Wortgroteske, S. 36. 1686 Vgl. Vieth: Wortgroteske, S. 36. 1687 Vgl. Bergson: Das Lachen, S. 87. Pregel erwähnt in den Kammachern ein „ungewolltes Wortspiel (wohlwollend-wo [h ] llüstig)“ (Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 337). 1688 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Foster: Struktur und Wesen des Grotesken, S. 204. 1689 Spitzer: Die Wortbildung als stilistisches Mittel, S. 102. 1690 Spitzer: Die Wortbildung als stilistisches Mittel, S. 102. 1691 Keller: Fähnlein, S. 276. 1692 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Vieth: Wortgroteske, S. 33. 1693 Das Groteske zeige sich hier, „indem morphologische Monstrositäten in Form von neologistischen Wortballungen verwendet werden“ (Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 183). Vgl. zu Neologismen auch Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 468. Gottsched lehnt „die für die groteske Sprache typische Verwendung von Neologismen“ (Fuß: Das Groteske, S. 42) ab. Neologismen sind auch laut Foster nicht als grotesk einzustufen, denn sie sind „designated to describe novel phenomena“ (Foster: The Grotes- 3.3 Sprachgroteske 309 nig vor wie „eine Galerie exotischer Wortgebilde“.1694 Pregel weist auf sprachliche Mittel in den Kammachern hin; so sieht er die Dynamik des Wettrennens in den Verben widergespiegelt und eine „Syntax, die keine eigentlichen Haltepunkte kennt“.1695 Die von Fuß genannten Mittel wie Worthäufung, Wortverzerrung, chimärische Wortvermischung, Wörtlichnehmen von Redewendungen1696 sind bei Keller ebenfalls nicht zu finden. Auch die dem Sprachgrotesken zugesprochene „Wortchimäre“1697 kommt nicht vor. Dass einer rhetorischen Klimax inhaltlich nicht entsprochen wird, ist sicherlich als grotesk anzusehen,1698 wird in Kellers Werk jedoch ebenso wenig eingesetzt.1699 Zwar gibt es in Kellers Novellen sprachliche Auffälligkeiten,1700 jedoch sind diese meiner Meinung nach keiner Sprachgroteske untergeordnet que: A Method of Analysis, S. 77).Vereinzelt lassen sich auch bei Keller Neologismen finden: „Bedenkzeitler“ (Keller: Schmied, S. 347); „blitzrasch“ (Keller: Landvogt, S. 133). Diese Beispiele sind weder grotesk, noch lassen sie eine systematische Verwendung vermuten. Im weitesten Sinn als grotesker Neologismus einzustufen ist die Namenskreation „Kurtalwino“ (Keller: Liebesbriefe, S. 390). 1694 Spitzer: Die Wortbildung als stilistisches Mittel, S. 104. 1695 Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 337. Zur Sprache als groteskes Mittel in den Kammachern vgl. Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 338. „Mißverständnisse spielen mit der Klangähnlichkeit bei gleichzeitiger Bedeutungsähnlichkeit und liquidieren die Eindeutigkeit der Relation von Signifikant und Signifikat.“ (Fuß: Groteske, S. 346), beispielsweise Homonyme (vgl. Fuß: Groteske, S. 346). 1696 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 137. 1697 „Die Wortchimäre ist ein durchgängiges Element des Grotesken. Sie dekomponiert die einzelnen Signifikaten und ihre Relation zu den ihnen konventionell zugeordneten Signifikaten und bewahrt sie zugleich in dekomponierter Form.“ (Fuß: Das Groteske, S. 377). „Schachtelworte sind Wortchimären. Sie produzieren Unentscheidbarkeitszonen.“ (Fuß: Das Groteske, S. 406). 1698 Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 20. „Groteskes entsteht in diesem Sinne etwa, wenn sich zwei Motive aneinander steigern, ein drittes beiden hingegen widerspricht, so daß die eben noch vollzogene Steigerung verhöhnt wird.“ (Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 302). 1699 „Nein, keine Schönheit, sondern etwas Besseres!“ (Keller: Sinngedicht, S. 226); „der eine nannte ihn Herr Thalmeyer, der andere Meienberg, der dritte gar Herr Meierheim, und keiner sagte: Auf Wiedersehen!“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 507); „und je länger ihn seine Mutter mit den Augen suchte, desto weniger fand sie ihn. Je länger sie ihn aber nicht fand, desto mehr wünschte sie ihn zu sehen“ (Keller: Amrain, S. 161). 1700 Folgende Beispiele sind hier zu nennen: „Strapinski aber verlor in diesem Abenteuer seinen Verstand und gewann das Glück“ (Keller: Kleider machen Leute, S. 308); „Der Amtsrat gab Nettchen ihr ganzes Gut heraus, und sie sagte, Wenzel 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 310 und ohne Systematik. Diese ‚Negativ-Liste‘ sollte in aller Kürze veranschaulichen, welche sprachgrotesken Möglichkeiten die Forschung nennt – und dass sie im Keller’schen Werk vergeblich zu suchen sind. Der Erwartung des Rezipienten widersprechend und die Welt verkehrend ist, rhetorisch betrachtet, Kellers Gebrauch von Negationen. Diese Negierungen tauchen oft unerwartet auf und irritieren daher den Rezipienten. So hat im Sinngedicht „[j]eder […] seine Geschichte, und die meinige werde ich Ihnen bei dieser Gelegenheit nicht auf die Nase binden!“1701 Unerwartet ist auch der Inhalt von Strapinskis Tasche, denn „[d]er Schneider trug in seiner Tasche nichts als einen Fingerhut“.1702 Eine irritierende Negation stellt auch der folgenden Satz im Verlorenen Lachen dar: „In dies verwickelte Getriebe war nun Jukundus hineingestellt, um darin schwimmen zu lernen, und er bestand die Probe nicht gut.“1703 Auch in weiteren Novellen finden sich derartige Verneinungen.1704 Trotz des Merkmals des Unerwarteten sind müsse nun ein großer Marchand-Tailleur und Tuchherr werden in Seldwyla; denn da hieß der Tuchhändler noch Tuchherr, der Eisenhändler Eisenherr usw.“ (Keller: Kleider machen Leute, S. 331); „Indem ich aber hierüber hin und her sann, entstand und lohete schon eine große Dankbarkeit in mir für alles Mögliche und Unmögliche“ (Keller: Pankraz, S. 42); „Aber Jugend hat keine Tugend; der Wald war grün, der Himmel blau und sie allein in der weiten Welt“ (Keller: Romeo und Julia, S. 125); „Gut ist gut, aber besser ist besser!“ (Keller: Schmied, S. 354); „Diese ehrliche Unklugheit oder unkluge Ehrlichkeit erweckte aber die Klugheit des schönen Mädchens.“ (Keller: Landvogt, S. 180); „Zufälliger, aber auch glücklicher Weise“ (Keller: Landvogt, S. 181); „beide verstand er voll Duldung und Freundlichkeit aus allerlei Fährlichkeiten zu erlösen, wenn die allgemeine Geduld zu brechen drohte, und sie aus beschämendem Schiffbruche zu erretten.“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 501). 1701 Keller: Sinngedicht, S. 111. 1702 Keller: Kleider machen Leute, S. 286. 1703 Keller: Verlorenes Lachen, S. 534. 1704 Weitere Beispiele: „die nicht zu kleine, aber wohlgeformte Hand ganz weiß und mit altertümlichen bunten Ringen geschmückt“ (Keller: Sinngedicht, S. 159); „sie errötete nicht, obgleich auf ihrem weißen Gesicht der bequemste und anmutigste Platz dazu vorhanden war.“ (Keller: Sinngedicht, S. 104); „Landolt […] freute sich nicht wenig über den Streich“ (Keller: Landvogt, S. 155); „Der Buz Falätscher sah nicht weniger einöd aus, als seine Behausung.“ (Keller: Narr, S. 119); „Er trifft sie nicht an erwarteter Stelle“ (Keller: Narr, S. 114); „Es gab Leute, die sonst nicht ganz unklug waren“ (Keller: Amrain, S. 178); „Buz aber, dem das Wesen keineswegs häßlich schien“ (Keller: Narr, S. 122). 3.3 Sprachgroteske 311 auch diese Beispiele bei Keller meines Erachtens nicht als grotesk einzuordnen. Auffällig ist zudem Kellers unpassende – und daher unerwartete – Zusammenfügung von Adjektiven mit Nomen. So sieht Karl „die luftige Fahne wehen“1705, die „hoch in der Luft wehte […] in sonniger Einsamkeit, und ihre Seide straffte sich bald zitternd aus nach allen vier Ecken“.1706 Strapinski sehnt sich danach, „der goldenen Freiheit der Landstraße wieder teilhaftig zu sein“.1707 Spiegel spricht sowohl von der „Gewalt des Glückes“1708 als auch von der „süße[n] Gewalt der Leidenschaft“.1709 Der Narr beschreibt die „thurgauische Dame“1710 als „eilige Schöne“.1711 Verwunderlich ist im Landvogt auch der „zierliche[r] Scherz“.1712 Nicht zusammengehörig erscheint im Verlorenen Lachen das „rauchende[n] Blut[es]“.1713 Ganz und gar unpassend sind schließlich die Attribute der Gerechtigkeit in den Kammachern: „himmlische Gerechtigkeit“,1714 „natürliche Gerechtigkeit“ und „blutlose Gerechtigkeit“. Diese Hypallagen können auch mit ‚leisen Tonla- 1705 Keller: Fähnlein, S. 283. 1706 Keller: Fähnlein, S. 283. 1707 Keller: Kleider machen Leute, S. 290. „Der junge Tagesschein erleuchtete“ (Keller: Sinngedicht, S. 97). 1708 Keller: Spiegel, S. 251. Auch strebt er danach, „die unschuldige Munterkeit seines Aussehens wiederherzustellen“ (Keller: Spiegel, S. 242). 1709 Keller: Spiegel, S. 252. 1710 Keller: Narr, S. 116. 1711 Keller: Narr, S. 117. „Da wird allerdings eine gewisse naßkalte, frostige Bescheidenheit getrieben“ (Keller: Narr, S. 112). 1712 Keller: Landvogt, S. 136. 1713 Keller: Verlorenes Lachen, S. 552. 1714 Dieses und die kommenden zwei Zitate stammen aus: Keller: Kammacher, S. 195. 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 312 gen‘1715 verbunden sein: „einen leise stechenden Schmerz,1716 „leise errötend“,1717 „das flüsternde Korn“.1718 Auch Reihungen können als sprachgroteskes Mittel angesehen werden. „Die monströse Vermehrung des Sprachmaterials betrifft neben der Wort- auch die Satzstruktur der Grotesken.“1719 Damit ist die Reihung einander sehr ähnlicher Adjektive gemeint, die die Lektüre des Textes erschwert.1720 Auch dies ist bei Keller nicht anzutreffen. Auffällig hingegen sind die ‚Sowohl-als-auch-Ausdrücke‘ sowie damit einhergehend Alliterationen: „[S]ie mußte Tag und Nacht mit Mut, List und Kraft bei der Hand sein, sinnen und sorgen, um sich zu behaupten.“1721 Dies ist auch in den Kammachern aufzufinden: „Dies lag all seinem Tun und Trachten zugrunde, da er wohl bemerkt hatte, wie ein fleißiger und sparsamer Mann allhier wohl gedeihen müßte“.1722 Auch in der Novelle Pankraz wird dieses Stilmittel genutzt: „Derselbe wollte zwar nichts davon wissen, sondern polterte, bat und schmeichelte mir, daß ich bleiben möchte, wie alle solche Leute, die glauben, alles stehe mit seinem Leib und Leben, mit seinem Wohl und Wehe nur zu ihrer Verfügung da“.1723 Spiegels Fell ist gar „gesund und glän- 1715 Das erinnert zudem an Synästhesie, die zwei Mal in Kellers Novellen anzutreffen ist: „[D]a hielten sie den ebenso zarten als schweren Gesang durch alle schwierigen Harmonien und Verwickelungen hindurch aufrecht ohne Wanken und lie- ßen ihn so weich und rein verhauchen, daß man das blaue Veilchenknöspchen glaubte leise aufplatzen und das erste Düftlein durch die Halle schweben zu hören.“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 502); „die silberne Nacht webte flüsternd in den Waldbäumen“ (Keller: Dietegen, S. 452). 1716 Keller: Sinngedicht, S. 98. 1717 Keller: Landvogt, S. 190. 1718 Keller: Romeo und Julia, S. 101. 1719 Fuß: Groteske, S. 344. 1720 Vgl. Fuß: Groteske, S. 344 f. 1721 Keller: Amrain, S. 147. Weitere Beispiele in Amrain: „Es waren nur wenige Momente, wo sie etwas Entscheidendes und Energisches gegen seine junge Selbständigkeit unternahm, aber jedesmal zur rechten Zeit und so plötzlich, einleuchtend und bedeutsam“ (Keller: Amrain, S. 156); „Als Fritz bald achtzehn Jahre zählte, war er […] von einer großen Selbständigkeit und Sicherheit in allem, was er tat.“ (Keller: Amrain, S. 157); „Nun muß es biegen oder brechen, dachte sie“ (Keller: Amrain, S. 165); „unerträglich und unverschämt“ (Keller: Amrain, S. 182); „eifrig und ernsthaft“ (Keller: Amrain, S. 183). 1722 Keller: Kammacher, S. 199. 1723 Keller: Pankraz, S. 49. 3.3 Sprachgroteske 313 zend“1724 anzusehen, und der Landvogt „verhielt sich bei seiner Arbeit so ernsthaft und unverdrossen, er führte das Geschäft so geschickt und gewissenhaft durch, dabei war er wieder so gleichmäßig heiter, zutraulich und kurzweilig und schien so glücklich“.1725 Auch wenn sich dieses sprachliche Mittel, wie diese Beispiele gezeigt haben, häufig in seinen Novellen findet, löst es weder ‚Entfremdung‘ noch Irritation aus. Groteske kann sich auch durch „Sprachmischung“1726 entfalten, was beispielsweise dann der Fall ist, wenn „[v]olkskulturelle[r] Mündlichkeit […] mit schriftsprachlicher Hochkultur“ vermischt wird. Die Mundart verwendet Keller zwar weniger häufig.1727 Lediglich als „der Uralte“1728 mit seinem „Büebli“ auf dem Fest zu Besuch ist, wird an ihrer Sprache die Mundart erkennbar, denn „als ihm aber Hediger den gefüllten Becher zuschob, sagte er: ‚Nu so denn! Wenn‘s die Herren erlauben, so trink, aber suf mir nit alles.‘“1729 Jedoch ist hervorzuheben, dass die Sprache nicht das Irritierende an dieser Szene darstellt, weshalb ich Kellers Verwendung der Mundart nicht als grotesk einschätze. Zu finden ist die Mundart zudem ein weiteres Mal in den Kammachern.1730 Die seltene Verwendung verwundert nicht, denn „[d]er Dia- 1724 Keller: Spiegel, S. 249. Weitere Beispiele in Spiegel: „welche er mit heimlichem Zittern und Zagen für eine Erwiderung seiner Liebe zu halten wagte“ (Keller: Spiegel, S. 259); „Er war ebenso zart gesinnt als heftig verliebt, ebenso spröde als kindlich und ebenso stolz als unbefangen, und bei ihm galt es gleich auf Tod und Leben, auf Ja oder Nein, Schlag um Schlag.“ (Keller: Spiegel, S. 260 f.). 1725 Keller: Landvogt, S. 145. Vgl. auch: „Sie eilte von Schrank zu Schrank, von Kammer zu Kammer“ (Keller: Dietegen, S. 497); „Mögen sie eine Feier bleiben unverbrüchlicher und lebendiger Freundschaft im Lande von Gau zu Gau und von Mann zu Mann!“ (Keller: Fähnlein, S. 288). 1726 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Fuß: Das Groteske, S. 384. 1727 „Im Gegensatz zu Gotthelf wandte sich Keller bewußt von dem Gebrauch des Dialekts ab […]. [M]an kann bei ihm wohl höchstens von einer zuweilen ‚mundartlich gefärbten Sprache‘, nicht aber von dem Gebrauch des Dialekts wie Gotthelf ihn handhabt, sprechen.“ (Mieder: Das Sprichwort in der deutschen Prosaliteratur des neunzehnten Jahrhunderts, S. 153). 1728 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Keller: Fähnlein, S. 298. 1729 Keller: Fähnlein, S. 298. 1730 Vgl. Keller: Kammacher, S. 198: „‚Aber nein!‘ rief er ein Mal um das andere, ‚des is ein fameses Wergg! des gibt eine großartigte Anstalt! Aber Geld kosten duhts, na das Geld! Aber schade, hier mißte mir des Gewehlbe doch en gißgen diefer sein und die Mauer um eine Idee stärger!‘“ 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 314 lektdichtung stand Keller […] grundsätzlich ablehnend gegenüber.“1731 Viel öfter hingegen findet sich das Sprichwort, dem er – was seine zahlreiche Verwendung verdeutlicht1732 – positiv gegenübersteht.1733 Fuß unterstellt bei „Sprichwörter[n] und Redensarten“1734 ‚Sprachmischung‘. Eine Untersuchung der Sprichwörter bei Keller liefert Wolfgang Mieder, wobei auch andere Wissenschaftler auf die zahlreichen Sprichwörter in Kellers Œuvre hingewiesen haben. Mieder weist darauf hin, dass in Kellers Werk „eher […] eine poetische als eine volkstümliche Integration der Sprichwörter“1735 vorgenommen wird. Meiner Meinung nach sind Sprichwörter keine grotesken Mittel. Sie rufen keine Irritation beim Rezipienten hervor. Sprachvermischungen sind ebenfalls geeignet, mithilfe eines rein sprachlichen Mittels groteskes Empfinden auszulösen. So kann beispielsweise Fachjargon mit Umgangssprache oder die Hochsprache mit der Volkssprache vermischt werden, um sprachlich das Groteske zu erreichen.1736 Zwar verzichtet Keller auf groteske Latinisierungen,1737 doch finden sich bei ihm französische Wörter innerhalb seiner Texte, die groteskes Empfinden auslösen können, da sie unerwartet und gleichzeitig ‚albern‘ sind. Im Dietegen „zog Violande noch anderes jun- 1731 Keller, Gottfried: In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 4: Die Leute von Seldwyla. Hrsg. v. Böning, Thomas. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2006, S. 699. Vgl. auch: „Nach GKs Vorstellung sollte sich die Literatur nirgends durch regionale Gesichtspunkte einengen lassen, sondern allen deutschsprachigen zugänglich sein“ (Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 322 f.). 1732 Allein in den Leuten von Seldwyla kommen laut Mieder 50 Sprichwörter vor (vgl. Mieder: Das Sprichwort in der deutschen Prosaliteratur des neunzehnten Jahrhunderts, S. 155). 1733 Vgl. May: Kellers Sinngedicht, S. 25. „Von einer Entwicklung im Sprichwörtergebrauch kann nicht die Rede sein. Alle Novellen, außer der ersten und den beiden letzten, enthalten eine beachtliche Anzahl von Sprichwörtern. Die niedrige Sprichwörterfrequenz von Pankraz, der Schmoller läßt sich nach W. Schreiber aus Kellers neuer Kunstauffassung nach der Niederschrift des Grünen Heinrich erklären“ (Mieder: Das Sprichwort in der deutschen Prosaliteratur des neunzehnten Jahrhunderts, S. 156). 1734 Fuß: Das Groteske, S. 384. 1735 Mieder: Das Sprichwort in der deutschen Prosaliteratur des neunzehnten Jahrhunderts, S. 154. 1736 Fuß: Das Groteske, S. 375. Hier in Bezug auf Rabelais. 1737 Vgl. Spitzer: Die Wortbildung als stilistisches Mittel, S. 112. 3.3 Sprachgroteske 315 ges Frauenzimmer herbei, daß da öfter gute Compagnie beisammen war und unter ihrer Führung immer gelinde courtoisiert wurde.“1738 Im Fähnlein ist sich Hermine sicher, „daß dieser Monsieur mich zur Frau begehrt“.1739 Meiner Meinung nach sind diese Beispiele bei Keller jedoch nicht als grotesk einzustufen, da Französisch Teil des schweizerischen Sprachraums ist1740 und daher keine Unverständlichkeit nach sich zieht.1741 Groteske Fremdwörter1742 können in Kellers Werk ebenfalls nicht vorgefunden werden. Die Analyse der rhetorischen Mittel bei Keller konnte zeigen, dass sie in dessen Werk kaum als Sprachgroteske einzuordnen sind. In diesem Exkurs sollte das Thema der Sprachgroteske jedoch berücksichtigt werden, da es für die angekündigte umfassende Untersuchung des Grotesken in Kellers Werk auch Beachtung erfahren muss. 1738 Keller: Dietegen, S. 471. 1739 Keller: Fähnlein, S. 269. 1740 Im Landvogt wird Italienisch gesprochen, als der Künstler „con amore im eigentlichsten Sinne beseelt war.“ (Keller: Landvogt, S. 191). 1741 „Der übermäßige Gebrauch des Latinismus führt zum selben Ziel wie die Monsterbildung: zur Unverständlichkeit.“ (Spitzer: Die Wortbildung als stilistisches Mittel, S. 118). 1742 Beispielsweise durch Infixe, vor allem bei Fremdwörtern (vgl. Spitzer: Die Wortbildung als stilistisches Mittel, S. 102). 3. Das Monströse: Figuren – Inhalt – Struktur 316 Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk Die Intention des Einsatzes des Grotesken beschäftigt die Literaturwissenschaft ebenso intensiv wie die Erforschung des Phänomens selbst. Auch wenn es nicht das primäre Anliegen dieser Arbeit ist, zu zeigen, mit welchem Ziel und Zweck Keller das Groteske verwendet hat, sondern dass und auf welche Weise er dies getan hat, stellt sich nichtsdestotrotz bei der Untersuchung der Rolle des Grotesken die Frage nach der ‚Verwertung‘ der gewonnen Erkenntnisse. Ist das Groteske als Selbstzweck zu sehen oder soll mit seiner Hilfe ein ‚höheres‘ Ziel erreicht werden? Mithilfe seiner Selbstaussagen und der Forschungsliteratur zu Kellers pädagogischem Anspruch bei der Verfassung seiner Werke können hier zunächst Vermutungen aufgestellt werden. Anhaltspunkte bieten auch andere Autoren und deren Anwendungsfunktion des Grotesken. So unterschiedlich das Groteske in den vergangenen Jahrhunderten von Autoren umgesetzt wurde und so schwierig sich eine einheitliche Definition des Grotesken gestaltet, so unmöglich ist es in meinen Augen auch, eine einheitliche und für alle Autoren gültige Funktion des Grotesken herauszuarbeiten. Damit einher geht auch, dass jeder Autor – und jede Epoche – mit dem Einsatz des Grotesken eine andere Intention verfolgt haben kann, die es für jeden individuellen Fall herauszufinden gilt.1743 Laut Buck kann schlussendlich nur die „Wirkungsabsicht des Autors […] uns […] den produktiven Ansatzpunkt für Stellenwert und Funktion des Grotesken in seinem Werk“1744 aufzeigen. Dafür muss zunächst geklärt werden, welche Funktionen dem Grotesken über die Jahrhunderte überhaupt zugesprochen wurden. Der Fokus dieser Arbeit liegt hauptsächlich zwischen Funktionslosigkeit, einer pädagogischen Funktion inklusive der satirischen und dem generellen Kritiküben sowie der Feststellung, wo- 4. 1743 Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 67. Vgl. dazu auch in Gliederungspunkt 2 die allgemeinen Ausführungen zum Grotesken. 1744 Buck: Das Groteske bei Büchner, S. 78. 317 nach das Groteske in Zeiten des Umbruchs gehäuft in Erscheinung tritt.1745 Kellers Einstellung zu pädagogischem Schreiben ist ambivalent zu sehen, da sich weder die Forschungsliteratur noch Keller selbst in diesem Punkt einig ist. Unter dem Aspekt des Grotesken betrachtet, ergeben sich bei der Beschäftigung mit dem Pädagogischen bei Keller meines Erachtens neue Hinweise zu seiner Intention. Diese Arbeit vertritt die These, dass Keller durchaus als ‚Kritisierender‘ gelesen werden kann, jedoch selbst von seiner didaktischen Arbeit als solcher nicht überzeugt war. Lösungsvorschläge mit konkreten Handlungsanweisungen – die für das Pädagogische unerlässlich sind – lassen sich, so die These weiter, nicht finden. Vielmehr kann das Groteske auf ‚seine‘ Umbruchzeiten zurückgeführt werden.1746 So wird zu sehen sein, dass es zum einen die zeitlichen Umstände waren, die ihn zur Verwendung des Grotesken bewegt haben, sowie zum anderen möglicherweise seine Beeinflussung durch bestimmte Autoren, die das Groteske ebenfalls verwendeten, wie beispielsweise Jean Paul.1747 1745 Neben diesen ‚Hauptfunktionen‘ gibt es darüber hinaus weitere, die sich nicht in die ‚klassischen‘ Funktionen einordnen lassen und für diese Analyse nicht relevant sind, weshalb sie hier lediglich erwähnt sein sollen. Als Produkt kranker Gehirne sieht Curtius das Groteske (vgl. Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 295). Um das Böse zur Bagatelle zu machen, existiere laut Drewitz das Groteske (vgl. Drewitz: Groteske Literatur, S. 343). Foster sieht schlicht den ‚entertaining‘ Moment als Funktion (vgl. Foster: The Grotesque S. 80). Eine weitere Funktion des Grotesken nach Jauß kann die reine Schockwirkung sein (vgl. Burwick: The Grotesque in English and German Romanticism, S. 73; vgl. zur Schockwirkung auch Thomson: Funktionen des Grotesken, S. 103). „Die Tatsache, daß der Dichter abstruse Gestalten aus dem Volksglauben verwendet und zusätzlich Phantasiegestalten erfindet um dadurch eine höhere geistige Welt sichtbar zu machen, wird von Wolfgang Kayser als Sinngebung des Grotesken aufgefaßt, womit nach Kaysers Definition das Groteske hinfällig wird.“ (Leopoldseder: Groteske Welt, S. 144). Von Bormann sieht im Grotesken „einen Widerstand gegen einen zu eng gezogenen Vernunftbegriff “ (Alexander von Bormann: Das Groteske in der Gegenwartslyrik. In: Études Germaniques. 43. Jg./ Heft 1 (1988), S. 142–157. Hier: S. 151). 1746 Dass Keller in einer Umbruchzeit lebte, bestätigt auch Ursula Amrein im Vorwort zum Keller-Handbuch (vgl. Gottfried Keller Handbuch, S. XI). 1747 Bei Keller ist in seinen Tagebuchaufzeichnungen und Briefen, auch in der Verfolgung der Erstellung seiner Novellen, keine groteske Poetologie auffindbar. Vieth sieht bei Fischart „manches als barocke Häufungen“, die „nicht bewußt als groteske Klangwirkungen gedacht [sind]. Aber wir empfinden sie heute so.“ (Die beiden letzten Zitate stammen aus: Vieth: Wortgroteske, S. 35.) Thomson 4. Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk 318 Fragwürdig erscheint es, in einer literaturwissenschaftlichen Arbeit ein Phänomen bei einem Autor zu untersuchen und daraufhin dessen Funktionslosigkeit festzustellen. Kann ein literarisches Phänomen ‚einfach so‘ auftauchen oder muss ihm immer auch eine Funktion und ein Zweck zugesprochen werden? Beim Grotesken handelt es sich um ein in jeder Hinsicht so spezifisches Phänomen in der Literatur, dass ihm meines Erachtens grundsätzlich zugesprochen werden könnte, funktionslos aufzutauchen. So stellt Friedrich Piel fest, dass die Intention des Grotesken das Nichts sei,1748 was in eine Intention gefasst in meinen Augen gleichzeitig Funktionslosigkeit darstellt. Laut Kleinschmidt verweigere das Groteske „den Zwang zu kontinuierlichem Sinngewinn“1749 – eine These, die vermuten lässt, das Groteske könne zweckfrei und funktionslos auftauchen. Dass es keinen Sinn hinter dem Grotesken zu erkennen gibt beziehungsweise das Groteske keinen Sinn ausdrücken will, stellt auch Andrea Bartl fest, denn sie ist der Meinung, „jedes Sinnangebot […] wird vom Grotesken hintertrieben.“1750 Solange es keinen Sinn im Erscheinen des Grotesken zu finden gibt,1751 kann es auch keine Funktion erfüllen, und Manfred Schumacher hätte recht, wenn er von der Zweckfreiheit der Groteske weist darauf hin, dass es „unabsichtliche oder unfreiwillige Groteske[n]“ gibt (vgl. Thomson: Funktionen des Grotesken, hier das Kapitel Das unabsichtliche Groteske, S. 110–115). Jean Paul war eine Zeit lang „der Lieblingsdichter“ (Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 8 f.) Kellers. Jennings erachtet die Verwendung des Grotesken bei Keller „influenced by his slight physical deformity; he had a rather large head and short legs.“ (Jennings: The Ludicrous Demon, Fußnote 58, S. 193 [Beginn der Fußnote auf Seite 192]). 1748 Vgl. Theissing: Die Grotteske und das Groteske, S. 269. 1749 Kleinschmidt: Kulturelle Energien grotesker Rede, S. 188. Zwar beziehen sich diese Aussagen auf die groteske Rede, dennoch kann der Inhalt meines Erachtens auch für die anderen grotesken Phänomene in der Literatur als gültig erachtet werden. 1750 Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 177. 1751 Freilich könnte man annehmen, der Sinn des Grotesken liege gerade darin, über keinen Sinn zu verfügen. Sollte beispielsweise mit der Sinnverweigerung zum Nachdenken angeregt werden, so wäre das Nachdenken der Sinn und die Sinnfreiheit das Mittel. Demnach würde der Autor das Groteske anwenden, ohne einen bestimmten Zweck damit zu verfolgen, und damit die ‚Sinn-Erwartung‘ des Lesers zu enttäuschen, zum Sinn machen. Laut Leopoldseder „strebt die Willkür des Grotesken nach deutungsloser Infragestellung und Zerstörung des Wirklichkeitsbereiches“, wodurch es zu keiner „sinnbezogen Deutung“ kommen 4. Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk 319 spricht.1752 Auch Jennings spricht dem Grotesken allgemein jeglichen Zweck ab: „The true grotesque is not ‚used‘; it simply appears.“1753 So beschreibt auch Ludger Vieth in seinen Beobachtungen zur Wortgroteske die Wortneubildungen bei Fischart, die oft unverständlich blieben. Dass dies so ist, liege nicht am Leser, sondern daran, dass sie gar nicht auf einen Sinn hin geschrieben seien.1754 All diese Meinungen zeigen, dass das Groteske das Potenzial hat, ein funktionsloses Phänomen zu sein. Diese Meinung wird jedoch im Gesamtspektrum der Autoren, die sich über die letzten Jahrhunderte mit dem Grotesken und auch dessen Funktion beschäftigt haben, von wenigen vertreten. Meiner Meinung nach kann es durchaus Autoren geben, die groteske Mittel funktionslos einsetzen; dennoch erscheint es mir wahrscheinlicher, dass sich Autoren am Zeitgeist und anderen Autoren orientieren und so – ohne sich selbst dessen ganz bewusst zu sein – grotesk schreiben, auch wenn sie mitunter die grotesken Mittel, die sich verwenden, also solche nicht kennen.1755 Groteske (Zeit-)Kritik Viele Autoren machen das ‚Kritiküben‘ als Beweggrund für den Einsatz des Grotesken aus. Damit einhergehend wird auch die pädagogische Funktion genannt – mit einer starken Tendenz zum Satirischen, was meines Erachtens mit einer unklaren Abgrenzung von Groteske und Satire zusammenhängt.1756 So wird auch mehrfach Kellers Werk fälschlicherweise mithilfe von Satire erklärt und mit dieser in Zusam- 4.1 kann. (Die beiden letzten Zitate stammen aus: Leopoldseder: Groteske Welt, S. 130.) 1752 Vgl. Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 54. 1753 Jennings: The Ludicrous Demon, S. 128. 1754 Vieth: Wortgroteske, S. 33. 1755 Jennings macht darauf aufmerksam, dass das Groteske in Kellers Zeit „fast notwendig zur Literatur […] gehört.“ (Jennings: Das Groteske und Keller, S. 271), wobei er dies „in der individuellen Psyche“ (Jennings: Das Groteske und Keller, S. 271) begründet sieht. 1756 Vgl. beispielsweise Fuß, der von einer „prinzipiellen Nähe von Satire und Groteske“ (Fuß: Das Groteske, S. 314) ausgeht. 4. Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk 320 menhang gebracht.1757 Trotz aufzuzeigender Überschneidungen und Ähnlichkeiten im Hinblick auf die Kritik sind Abgrenzungsmöglichkeiten gegeben. Wurde im Kapitel ‚Nachbarkategorien‘ die Satire noch ausgespart, wird nun hier der Zusammenhang und die Abgrenzung beider Stile in Kürze vorgenommen. Dabei wird schnell ein Verwandtschaftsverhältnis beider deutlich, das sich bei Ruskin in Form einer hierarchischen Struktur zeigt, denn er „stufte das Satirische […] als untergeordnete Ausdrucksformen des Grotesken ein […].“ Hoffmann- Walbeck sieht zwischen Satire und Groteske ebenfalls ein Hierarchie- Verhältnis,1758 und Jansen schafft ein Abhängigkeitsverhältnis, indem er die Satire als Zweck und das Groteske als Mittel1759 erachtet. Ein Hierarchie- und Abhängigkeitsverhältnis zwischen Satire und Groteske zu schaffen, ist meiner Meinung nach jedoch für diese Arbeit nicht zielführend, da es sich um zwei unterschiedliche Stile mit unterschiedlichen Intentionen und ‚Werkzeugen‘ handelt.1760 Ähnlichkeiten und teilweise Übergänge1761 gibt es nichtsdestotrotz im enttarnenden Effekt, welcher in meinen Augen als Grundvoraussetzung von Kritik anzusehen ist. Dabei spielt auch der moralische Aspekt eine wichtige Rolle. 1757 Kern spricht von „satirische[r] Schreibweise“ (Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 154) in den Leuten von Seldwyla. Kirchberger sieht in Kleider machen Leute eine „satirical intention” (Lida Kirchberger: „Kleider machen Leute“ und Dürrenmatts „Panne“. In: Monatshefte. A Journal devoted to the Study of German Language and Literature. 52. Jg. (1960), S. 1–8. Hier: S. 2). Vgl. auch: „Das ist beissende, verletzende Satire, die noch weit entfernt scheint von dem weltbejahenden, weltfrohen Humor des Dichters, wie er uns bei ähnlichen Gelegenheiten schon in der Kindheitsgeschichte Heinrichs entgegentritt und uns entzückt.“ (Fleissner: Bilder und Gleichnisse, S. 493). 1758 Sie sieht die Satire sich „in der Art der Zuspitzung der Groteske nähern“ (Hoffmann-Walbeck: Groteske als Mittel zur Zeitkritik, S. 15). 1759 Vgl. Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 77. 1760 Cramer behauptet, die Satire und die Groteske seien unvereinbar, widerspricht sich laut Jansen jedoch selbst (vgl. Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 67). 1761 Meines Erachtens kann zwischen unterschiedlichsten Stilen und Gattungen eine gemeinsame Menge interpretiert werden. Dies bedeutet jedoch nicht, dass durch die Existenz dieser sich überschneidenden Merkmale beide als zusammengehörig zu betrachten sind. 4.1 Groteske (Zeit-)Kritik 321 Dass die Satire kritisiert, wird ihr allgemein zugesprochen,1762 dass das Groteske die Möglichkeit des Kritisierens hat, wird hingegen von manchen bezweifelt. Bezüglich Moral und Kritik im Grotesken herrschen unterschiedlichste Meinungen vor. „Coleridge bemängelt die fehlende moralische Ausrichtung des Grotesken“,1763 und in dem als Groteske bezeichneten Besuch der alten Dame wäre laut Kühne keine Moral sichtbar.1764 Ruskins Meinung nach erfordere das Groteske jedoch „auch ein moralisches Urteil“1765 und eine „ethische Dimension“. Als Kompromiss tritt daher Schumachers Vorschlag auf, der zwar der Meinung ist, das Groteske streife das Didaktische ab, „auch wenn es sich manchmal als Formmoment in die Dienste der satirischen Intention stellt.“1766 Kühne sieht hier die Möglichkeit „der Überdeckung der satirischen Gesellschaftskritik durch eine verzerrte und verabsolutierte Groteske“.1767 Die beiden letztgenannten Autoren scheinen damit der Meinung zu sein, das Groteske hätte eine kritische Dimension inne, welche jedoch durch sein Grotesk-sein überdeckt wird. Jansen erkennt im Grotesken ebenfalls die Eigenschaft, über eine satirische Funktion1768 zu verfügen.1769 Damit setzt er Groteske und Satire jedoch nicht gleich, er zeigt vielmehr, dass das Groteske verschiedene Abstufungen 1762 Vgl. die Ausführungen zur Satire in Reallexikon d. deutschen Literaturwissenschaft. Bd. III, S. 355 f. 1763 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 54. 1764 Kühne: Satire und groteske Dramatik, S. 561. 1765 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 287. Vgl. auch Günther, der auf die „(besonders von sowjetischen Literaturwissenschaftlern vertretenen) Unterordnung des Grotesken unter die Satire das Groteske mit satirischer Funktion“ (Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 35 f.) aufmerksam macht. 1766 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 133. Günter unterscheidet verschiedene Arten des Grotesken und stellt fest, dass die satirische Groteske die Kritik an der Gesellschaft zur Funktion hat (vgl. Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 40 f.). 1767 Kühne: Satire und groteske Dramatik, S. 565. 1768 Vgl. zum Verhältnis Satire und Groteske Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 52. 1769 Dabei gibt es Grotesken, die nicht kritisch sind; dabei handelt es sich seiner Meinung nach um „ein[en] mehr oder weniger harmlose[n] Groteskebegriff […], der nicht so sehr auf das satirisch-gesellschaftskritische […] zielt.“ (Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 57). Laut Tschizewskij ist das Groteske bei Gogol nicht im Sinne der Satire aufzufassen, da das Ändernwollen fehlt (vgl. Tschizewskij: Satire oder Groteske, S. 274). 4. Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk 322 beziehungsweise Fokussierungen besitzen kann – vom Kritisieren zum reinen Vorkommen als solches.1770 Auffällig ist dennoch Vieths Einschätzung, denn [b]etrachtet man die lange Reihe der Groteskkünstler im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert […], so springt immer wieder das Ändernwollen, das Anklägerische in ihren grotesken Dichtungen in die Augen. […] Mehr als der Satire, die nur zu geißeln versteht […] kommt der Groteske etwas Bejahendes zu.1771 Die Kritik richtet sich dabei meist an eine als ‚verkehrt‘ empfundene Welt – und unter Umständen die nicht näher geäußerte Hoffnung des Autors auf einen positiven Effekt seiner literarischen Groteske auf den Rezipienten.1772 Nach Jansen eignet sich dafür das Groteske optimal, denn sie ist ein Mittel, „um Entlarvung und Bloßstellung realer verzerrter Verhältnisse zu erreichen.“1773 Dies wird auch bei Keller zu sehen sein: Er kritisiert Daseinsformen und Entwicklungen in der Ge- 1770 Jansen stellt diesbezüglich heraus: „[S]eine Substanz [des Groteskebegriffs] reicht von (derber) Komik bis zum beängstigend Monströsen, von der bloß übertriebenen Ungereimtheit […] bis zur entlarvenden Deformation.“ (Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 57 f.). 1771 Vieth: Wortgroteske, S. 41 f. Vieth sieht die Anklage in allen grotesken Dichtungen und schließt hiervon nur Brentano aus (vgl. Vieth: Wortgroteske, S. 43). Das sieht insbesondere auch Bachtin so: „Der Satiriker, der bloß das negierende Lachen kennt, stellt sich außerhalb der belachten Erscheinung, stellt sich ihr gegen- über und zerstört dadurch die Einheit des komischen Aspekts der Welt; das Lächerliche (Negative) wird zum Besonderen. Das ambivalente Lachen der Volkskultur jedoch bezieht sich auf das entstehende Weltganze, an dem auch der Lachende teilhat.“ (Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 61). Fuß sieht bei Hoffmann in der Darstellung ‚romantischer‘ Figuren, die „mit negativen, lächerlichen Zügen ausgestattet“ sind, den Beweis, dass Hoffmann damit „die Dekomposition zentraler Elemente der romantischen Kulturordnung betreiben [möchte]. Die eindeutige Stoßrichtung der Satire geht verloren. Sie hat sich zur Groteske totalisiert, die kein positives Gegenmodell mehr bereitstellt.“ (Fuß: Groteske, S. 322). 1772 So hat Büchner mit seinen grotesken Werken das Ziel verfolgt, „Fehlentwicklungen der zwischenmenschlichen Beziehungen kritisch einzukreisen und so produktive Bewußtseinsentwicklungen auszulösen.“ (Buck: Das Groteske bei Büchner, S. 78). Bei Jean Paul zeigt das Absonderliche, dass die Welt an sich selbst zugrunde geht, „denn […] durch das Hinausdirigieren der Zustände an die Ränder ihrer Ordnung kann die Ordnung fragwürdig werden.“ (Endres: Die Funktion des Absonderlichen in der Dichtung Jean Pauls, S. 856 f.). 1773 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 83. Darauf gründet sich auch das Groteske in Schwejk: Dort kommt „nicht das privat 4.1 Groteske (Zeit-)Kritik 323 sellschaft, schafft aber kein einseitig negatives Bild und überlässt es dem Rezipienten ohne Handlungsanweisung, seine Gedanken weiterzuführen. Er übt demnach, wie zu sehen sein wird, Kritik und klagt an – eine Methode, die nicht nur für Keller gültig zu sein scheint; so sieht auch Levin mit Bezug auf Bulgakov im Grotesken eine „sozialkritische[n] Komponente“.1774 Sinic widmet dieser Funktion ihre gesamte Arbeit, wobei sie auch zeigt, dass dies nicht immer als Funktion anerkannt wurde.1775 Sie fasst mehrere Autoren zusammen, die annehmen, dass das Groteske zwar ein Mittel der Kritik sei, allerdings ohne die Eigenschaft, auch Lösungsvorschläge anzubieten.1776 „Sie [die Groteske] verneint das Bestehende, aber sie baut gleichzeitig eine ganz neue wunderliche Welt auf, über die man lachen muß.“1777 So sieht auch Jan Kott in der Groteske ein Mittel zur Kritik mit der Aussage „die Groteske ist die Kritik am Absoluten“.1778 Die Forschung zeigt hier zusammenfassend, dass Kritik auch ohne Handlungsanweisung – insbesondere im Grotesken – möglich ist, und hier liegt meines Erachtens der Schlüssel zum Verständnis der Keller’schen Groteske. Hoffmann-Walbeck führt aus, dass in der „Satire die Ursache des Übels möglichst deutlich“1779 werden muss, wohingegen „in der Groteske […] die Beziehung Ursache-Wirkung ausgespart“ bleibt. Und Unbewußte zur Darstellung […], sondern das gesellschaftlich Unbewußte, der Feudalismus der Dinge, und das ist grotesk, nicht witzig. Schwejk hat gar kein Unbewußtes, deshalb kann er keine Witze machen, sondern eine scharfe Beobachtungsgabe für die unwirkliche Welt, die ihn umgibt.“ (Stollmann: Groteske Aufklärung, S. 245). 1774 Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 141. 1775 Vgl. Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 15. 1776 Sie nennt hier Thomsen, Völker, Jansen und Heidsieck (Sinic, S. 88 f.). „Dieselbe Position nimmt Hoffmann ein, der das Groteske ebenfalls als Kritik ohne Ideale ansieht.“ (Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken. S. 89). Thomsen ist der Ansicht, dass das Groteske die gegenwärtige Ordnung angreifen kann, ohne eine bessere zu liefern (vgl. Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 90). Es gibt darüber hinaus weitere Autoren, die das Groteske als Mittel zur Kritik an der gegenwärtigen Ordnung sehen, jedoch keine Lösungsvorschläge anbieten (vgl. Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 90). 1777 Vieth: Wortgroteske, S. 41 f. 1778 Jan Kott: Shakespeare heute. München, Wien: Albert Langen, Georg Müller 1964, S. 148 f. 1779 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Hoffmann-Walbeck: Groteske als Mittel zur Zeitkritik, S. 60. 4. Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk 324 auch Tschizewskij hebt hervor, dass die Groteske im Gegensatz zur Satire „keineswegs gegen eine bestimmte Seinsform der Natur der Gesellschaft und des individuellen menschlichen Daseins gerichtet ist.“1780 Das stellt in meinen Augen neben allen Ähnlichkeiten den Unterschied zwischen Satire und Groteske dar: Bei der Satire ist das kritisch verzerrte Objekt eindeutiger erkennbar, wohingegen dies beim Grotesken aufgrund der Verzerrung für den Rezipienten nicht mehr einfach zu identifizieren ist. Vermutlich gestaltet sich daher auch die Handlungsanweisung für den Rezipienten schwieriger. Dennoch kann der groteske Autor Keller deutlich auf negative Aspekte in der Gesellschaft und Figuren hinweisen; er unterlässt jedoch – und dies mag ein weiterer Unterschied zur ‚geißelnden‘ Satire sein – eine Handlungsanweisung und Aufforderung zum Handeln in Richtung des Rezipienten. Wenn es um die didaktische Funktion des Grotesken geht, kommen einige Autoren zu dem Schluss, dass die Groteske zwar Schlechtes aufzeigen kann, nicht aber Lösungsvorschläge bereithält. „Völker spricht ebenso davon, daß beim Grotesken eine positive Gegenüberstellung nicht mehr möglich sei, jedoch stelle das Groteske die Welt als veränderbar vor, wenn es auch keine Anleitung gibt, wie diese Veränderung vorzunehmen sei.“1781 Sinics Schluss ist, „daß das Groteske vor allem dann Verwendung findet, wenn der Autor selbst keine idealen Lösungsvorschläge parat hat, wenn ihm die didaktische Sicherheit fehlt, beziehungsweise er sie nicht vermitteln will. Das Groteske eignet sich hierfür dadurch sehr gut, daß es die Mißstände als solche erkennbar macht und den Leser auf diese hinstößt […], ohne zugleich den Zeigefinger zu erheben und moralisierend zu verurteilen.“1782 Heidsieck konkretisiert diesen Standpunkt, indem er das Groteske als „immer kritisch, wenn auch ohne bereitgehaltene Lösungsvorschläge“1783 sieht. Dass das Groteske kritisieren darf, ohne eine Lösung anzubieten, ist in der Forschung eine Ansicht, die nicht nur von Heidsieck vertreten wird.1784 Bartl fragt sich, „ob das kulturkritische Potential des Grotes- 1780 Tschizewskij: Satire oder Groteske, S. 278. 1781 Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 90. 1782 Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 91. 1783 Sinic: Die Sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 88 f. Sinic bezieht sich hier auf Heidsieck. 1784 Vgl. Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 90 f. 4.1 Groteske (Zeit-)Kritik 325 ken im allgemeinen […] in eine direkte politische, didaktische Form der Sozialkritik mündet oder vielmehr einen ontologisierenden, existentialistischen Zug beinhaltet, der keinen Appell zur gesellschaftlichen Veränderung aussenden kann.“1785 Sie ist der Meinung, dass das Groteske „für den Leser die Defizite aufklärerischer Kulturkonzepte erfahrbar“1786 macht, „allerdings bleibt es nicht bei einer bloßen kulturkritischen Negation stehen.“ Auch Bartl sieht also bei der Kritik, die vom Grotesken ausgeht, keine Lösungsvorschläge vorhanden. Auch wenn kein konkreter Lösungsvorschlag angeboten wird, steht die Kritik meiner Meinung nach dennoch in Zusammenhang mit einem pädagogischen Aspekt: Denn übt der Autor Kritik, so muss er davon ausgehen, dass diese vom Leser aufgenommen und gedanklich weiter ‚verarbeitet‘ wird.1787 Daraus lässt sich meinem Erachten nach eine didaktisch-moralische Intention des Autors ableiten. Dem Grotesken wird dann unterstellt, dass es durch die Irritation, die es hervorruft, und die Ambivalenz, die es zeigt – das Gute und das Schlechte –, den Leser auf die Umstände, in denen er sich befindet, aufmerksam machen will. Um jedoch kritisieren zu können, muss der Rezipient auf einen Vorgang, der zu kritisieren ist, hingewiesen werden. „[D]ie Verzerrung ist nicht beliebig, sondern sie dient einem entlarvenden, satirischen Zweck.“1788 „Und gerade in der Darstellung irgendeiner Erscheinung nach dem Prinzip der Groteske – ‚das kann nicht sein‘ – klingt immer die zornige Kraft der Entlarvung mit – ‚das soll nicht sein‘.“1789 „Die Groteske ist nicht nur eine Form der Darstellung, sondern auch eine Form des Urteils über die Wirklichkeit“.1790 Bevor es zu einer kritischen Auseinandersetzung kommen kann, muss das zu Kritisierende 1785 Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 179. 1786 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 179. 1787 Vgl. auch Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 91. 1788 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung. S. 50 f. Vgl. auch: „Das Groteske ist in jedem Fall die Darstellung von existentiellen, in der Wirklichkeit wahrgenommenen Widersprüchen.“ (Fritsch: Absurd oder grotesk?, S. 35). 1789 Nedoschiwin: Über das Groteske, S. 16. 1790 Nedoschiwin: Über das Groteske, S. 16. 4. Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk 326 identifiziert werden – es wird entlarvt.1791 Theo Buck erfindet hierfür sogar den Begriff der „‚auktorialen Groteske‘“, womit er „die entlarvende Darstellung des Grotesken in der Perspektive des Autors“1792 meint. Dass das Groteske auf Verzerrungen, die in der Realität sichtbar werden, zurückgreift, ist eine Meinung, die Jansen „[m]it Nachdruck“ vertritt. „[D]urch Forcierung und Maßlosigkeit der Form“ entlarve das Groteske dies.1793 Der Zweck der Entlarvung ist die Pädagogik. Ebenso sieht dies Theo Buck in Bezug auf Büchner1794 sowie Connelly für Goya gültig.1795 Mit der Entlarvung einher geht die Kritik im Grotesken. Drewitz spricht von der ‚immerwährenden zeitkritischen Funktion des Grotesken‘, worin Jansen ihr zustimmt.1796 Drewitz ist aber gleichzeitig der Meinung, dass das Groteske keine Hoffnung auf kritische Wirksamkeit hat.1797 Auch Jansen nimmt hier eine skeptische Position ein, „da die Orientierung des Rezipienten sich äußerst schwierig gestaltet.“1798 Er sieht jedoch im Grotesken „die schärfste Ausprägung von 1791 In der „groteske[n] Häßlichkeit“ sieht Nedoschiwin „ein Verfahren zur Entlarvung“ (Nedoschiwin: Über das Groteske, S. 18). Vgl. auch: „‚Die Wirklichkeit des Scheins wird entlarvt, zugunsten der Wahrheit des Seins.‘“ (Kesting: Iwan Goll: Die Groteske auf den Bourgeois, S. 34 f.). So ist laut Völker auch Wedekind schon vorgegangen: „Seine [Wedekinds] Satire wetzt sich an der Engstirnigkeit bürgerlicher Moral, er deckt die faulen Gesetze dieser Welt auf.“ (Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 16). 1792 Buck: Das Groteske bei Büchner, S. 76. 1793 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 81. Jansen wiederholt den Punkt zur Entlarvung nochmals auf S. 83. Vgl. hierzu auch Fritsch: Um das Groteske überhaupt entstehen zu lassen, ist es notwendig, dass der Autor „jene in der Wirklichkeit empfundenen Widersprüche umzusetzen“ weiß (Fritsch: Absurd oder grotesk?, S. 35). 1794 Buck: Das Groteske bei Büchner, S. 78. 1795 Goya wollte mit dem Karnevalesken „zeigen, dass wir in einer Welt leben, in der Chaos, Gewalt und das Absonderliche die Norm sind.“ (Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 281). 1796 Drewitz: Groteske Literatur, S. 340. Dass dem Grotesken eine „satirische Intention“, „Entlarvung und Bloßstellung“ nachgesagt wird, hält Jansen auch fest. (Die beiden letzten Zitate stammen aus: Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 58.) Wobei er auch der Meinung ist, dass „[m]an“ zwischen satirischer und fantastischer Groteske „Partei ergreifen“ muss. Sonst „stände immer das Phantastische im Dienste des Satirischen und wäre dann nicht mehr phantastisch.“ (Die letzten drei Zitate stammen aus: Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 71 f.) 1797 Drewitz: Groteske Literatur, S. 346. 1798 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 78. 4.1 Groteske (Zeit-)Kritik 327 Gesellschaftskritik.“1799 Henri Bergson stellt fest, dass das Lachen als ‚Korrektiv‘1800 wirkt. „Infolgedessen muß es in der Person, der es gilt, eine peinliche Empfindung hervorrufen.“1801 Auch Plessner sieht in der Funktion des Lachens Tadel, Korrektur und Warnung zugleich.1802 Bei beiden wird jedoch ein Lösungsvorschlag für diese Kritik nicht deutlich. „Die Kritik will somit als Warnung verstanden sein, die sich erst schüchtern hervorwagt und im Licht und im Humor fast untergeht.“1803 Ähnlich wie hier beschrieben kann auch Kellers Kritik gedeutet werden, die, wie die Analyse der Struktur in seinen Novellen zeigt, teilweise unterzugehen scheint. „Durch das Lachen konnte man den Fehler, das Laster Geizigen […] endgültig unschädlich machen. Vor dem Grotesken versagen solche Waffen. Das Übel wird als unheilbar dargestellt“1804 Dies ist in meinen Augen eine sehr negative und für Kellers Groteske ungültige Definition, da solche Ohnmachtsgefühle bei ihm nicht erkennbar werden. „Dem Grotesken ‚abträglich‘ ist eine erläuternde, belehrende Behandlung von Inhalten. […] Das Groteske bietet die Möglichkeit, über Fehler und Mißstände zu lachen, ohne sich deshalb moralisierend außerhalb des Belachten zu positionieren. […]“1805 Zusammengefasst kann man festhalten, dass das Groteske als Kritik ohne Lösungsvorschläge auftauchen kann. Diese These ist vor allen Dingen deshalb für Keller interessant, weil sie ebenso bestätigt, dass das Groteske in Umbruchzeiten vermehrt auftritt. 1799 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 76 f.; vgl. auch Fußnote 1, S. 77. 1800 Vgl. Bergson: Das Lachen, S. 134. Ähnlich sieht das auch Lukács, denn bei ihm ist „das erlösende Lachen der moralisch starken und sicher im Leben stehenden Menschen“ vor allem in diversen Frauenfiguren sichtbar. Dabei handelt es sich um einen „Humor des wahren Humanismus, der zutiefst von der Rettbarkeit eines jeden dem Wesen nach echten Menschen überzeugt ist und weiß, daß das Lachen eine der menschlichen Waffen ist, durch deren Hilfe dieser Kern zur wirklichen Entfaltung gebracht werden kann.“ (Lukács: Gottfried Keller, S. 58). 1801 Bergson: Das Lachen, S. 134. 1802 Vgl. Plessner: Lachen und Weinen, S. 107 ff. 1803 May: Kellers Sinngedicht, S. 33. 1804 David: Kafka und das Groteske, S. 109 f. 1805 Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 281–285. Wobei sie klar macht, dass der Rezipient ‚betroffen‘ sein muss. 4. Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk 328 Inwiefern Keller kritisiert und wogegen sich seine Kritik richtet, wird im nächsten Punkt herausgearbeitet.1806 Bereits hier kann jedoch festgehalten werden, dass Keller auch in pädagogischer Hinsicht von vielen Forschern in ein zu enges Korsett gesteckt wurde. Wichtig für diesen Abschnitt hervorzuheben ist, dass der Rezipient bei Keller keine eindeutige Lösung der Probleme erkennen kann. „In der abnormen Gestalt des schwarzen Geigers […] übt Gottfried Keller Sozialkritik; die auffallende, aus dem gesellschaftlichen Rahmen fallende Erscheinung des Geigers führt hier nämlich vor Augen, daß dieser aus der Gesellschaft ausgestoßen ist.“1807 May beispielsweise sieht, „daß Keller im ‚Sinngedicht‘ am Rande einzelne Zeiterscheinungen tadelt, man kann dem Zyklus nicht entnehmen, daß Keller an einen grundsätzlichen Niedergang der Kultur und einen endgültigen Verlust des Goldenen Zeitalters glaubt.“1808 Trotzdem finden sich bei ihm keine konkreten Anweisungen, was diesen Entwicklungen entgegenzusetzen ist. Eine offene für den Rezipienten verständliche Kommunikation hinsichtlich des ‚To-dos‘ in der gegebenen Situation ist jedoch nicht erkennbar. Auch beim schwarzen Geiger zeichnet Keller kein ‚besseres‘ Bild, welches dem Rezipienten als Handlungsanweisung dienen könnte. Es kristallisiert sich auch für Keller heraus, dass man etwas kritisieren kann, ohne selbst Lösungsvorschläge zu haben, oder dass man kritisiert und die Ordnung mit Lösungsvorschlägen ändern möchte. 1806 Festgehalten werden kann hier bereits die ökonomische Kritik, die sich in der Gier von Personen äußert oder darin, dass Menschen gezwungen sind, aufgrund der Ökonomie moralisch verwerflich zu handeln. Curtius bringt dies folgendermaßen auf den Punkt: „Die ‚zerbrechenden Ordnungen‘ sind materialistisch begründet: der Geldfetischismus der Warenwirtschaft hat humanitäre Werte vernichtet. Nichts metaphysisch Abgründiges muß im Spiel sein, wo es um die ‚gespenstige Gegenständlichkeit‘ von Dingen und Verdinglichung von Persönlichem geht.“ (Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 309). Vgl. auch Wysling, der den Martin Salander nach 1945 aufblühen sieht, da dieser vor dem „krudem Materialismus warnen“ sollte (Hans Wysling: Gottfried Keller – Grundtrauer und Lichtwelt. In: Zürcher Chronik. Heft 3 (1985), S. 122–123. Hier: S. 122). Diese Kritik findet sich eindeutig auch im Verlorenen Lachen: „Allein durch irgendeine Spalte war die Verlockung und die Gewinnsucht endlich hereingeschlüpft und es wandelte ungesehen schon der Tod durch die weiten Waldeshallen, schlich längs den Waldsäumen hin und klopfte mit seinen Knochenfingern an die glatten Stämme.“ (Keller: Verlorenes Lachen, S. 519 f.). 1807 Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 297 f. 1808 May: Kellers Sinngedicht, S. 32. 4.1 Groteske (Zeit-)Kritik 329 Umbruchzeiten als ‚Rahmenbedingungen‘ – Kellers Lebenswelt „Man hat beobachtet, daß immer in gärenden Zeiten, in den Uebergängen von einer Epoche zur andern, die Dichter zu grotesken Mitteln greifen.“1809 Diese These muss im Rahmen der Funktion beziehungsweise des Zweckes der Groteske näher analysiert werden. Sie steht auch in Zusammenhang mit dem Entlarven, das ja nicht unbedingt einen Lösungsvorschlag bereithält.1810 Das Groteske setzt „den Akzent auf kritisch-urteilende Darstellung der ä u ß e r l i c h e n P h ä n o m e n e der Zeit“.1811 Die Realität wird allerdings vereinfacht widergegeben, und dadurch geht es weniger um ‚Einzelerscheinungen‘, sondern ‚generelle Linien‘.1812 Kurz nach Peter Fuß‘ Untersuchung der Funktion des Grotesken als Indikator für kulturellen Wandel untersucht dies auch Bartl anhand der Werke Kleists. Das Groteske eignet sich ihrer Meinung nach dazu, „die Formation, Deformation und Reformation kultureller Ordnungssysteme durch literarische Impulse zu analysieren“.1813 Sie steht mit dieser Aussage unter anderem in der Tradition von Fuß, der kulturelle Ordnungskonventionen durch das Groteske brechen sieht.1814 „Daher wird die Form der Groteske oft in Zeiten bevorzugt, da in der Gesellschaft Umstrukturierungen stattfinden, 4.2 1809 Vieth: Wortgroteske, S. 43. Beispiele für diese These finden sich bei ihm auf S. 44. Bestätigt wird dies auch durch das Sachwörterbuch der Literatur, S. 321. 1810 Dies muss nicht unbedingt mit dem Bewusstsein des Autors geschehen, vieles spricht aber dafür, wobei man auch feststellen muss, dass es viele Autoren gibt, die sich von anderen Autoren beeinflussen lassen, ohne zu wissen, dass sie damit das Groteske in ihren Werken verwenden: „Tatsächlich gibt es durchaus Beispiele dafür, daß das Groteske rein ornamental oder aus persönlicher Laune heraus eingesetzt wird.“ (Thomson: Funktionen des Grotesken, S. 103). 1811 Hoffmann-Walbeck: Groteske als Mittel zur Zeitkritik, S. 62. 1812 Vgl. Hoffmann-Walbeck: Groteske als Mittel zur Zeitkritik, S. 62. 1813 Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 176. 1814 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 148. Kleinschmidt sieht „[d]ie Funktion des Grotesken […] darin, den Gewinn sprachlicher und darauf gründender kultureller Ordnung im Status ihrer leidenschaftlichen Findung, im Ausbreitungszustand von Vorstellungsräumen zu erhalten.“ (Kleinschmidt: Kulturelle Energien grotesker Rede, S. 197). Darüber hinaus nennt er bei der „groteske[n] Äußerungsform ein[en] literarisch[en] Wille[n] zur Grenzüberschreitung“, um „Unbekanntes und Verborgenes sichtbar bzw. lesbar zu machen.“ (Die beiden letzten Zitate stammen aus: Kleinschmidt: Kulturelle Energien grotesker Rede, S. 186.) 4. Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk 330 alte Ordnungen verfallen und Wertorientierungen sich als nicht mehr gültig erweisen.“1815 Wenn demnach „überkommende Weltbilder angesichts der veränderten Wirklichkeit ihre Verbindlichkeit“ verlieren, hat das Groteske „Hochkonjunktur“.1816 Deshalb sind Schriftsteller in Umbruchzeiten grotesker1817 beziehungsweise kann man meiner Meinung nach in Umbruchzeiten vermehrt grotesk schreibende Schriftsteller auffinden. Doch warum fühlt sich das Groteske gerade in diesen Zeiten wohl? Bartls Meinung ist es, dass das Groteske durch die Irritation, die es in einer Gesellschaft auslöst, zu deren Entwicklung und Stabilisierung beiträgt, da die Gesellschaft dadurch in der Lage ist, sich weiterzuentwickeln und sich den Gegebenheiten anzupassen.1818 Die „Ventilfunktion des Grotesken als stabilisierenden Faktor“ sieht auch Falckenberg,1819 wobei er gleichzeitig auch die „destabilisierende Wirkung“ betont. Daraus entsteht ein Zyklus, der in folgenden Schritten verläuft: „Konstruktion – Destruktion – Marginalisierung des Destruktiven – Rezentrierung – schließlich Neuformation unter Vermittlung beider Positionen.“1820 Dies geschieht, wie Jennings bemerkt, dadurch, dass ein Witz „irgendein Tabu oder ein Ächtungsgebot“1821 angreift, dadurch die „Tabulinie“ verschoben wird und „eine neue Schwelle des Erlaubten“ entsteht. Bachtin sieht das Groteske als Möglichkeit, die Welt und sich und sein Leben vom „Entsetzlichen und Furchterregenden“ zu befreien,1822 indem sie „über die Grenzen der 1815 Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 294. Vgl. auch Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 25. 1816 Exner: Mynona: ein grotesker Humorist, S. 129. 1817 Vgl. Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 87 f. Vgl. hierzu auch Drewitz: Groteske Literatur, S. 38. Vgl. auch: „Das Groteske ist eine äußereste Stilisierung, ein plötzliches Bildhaftmachen und gerade drum fähig, Zeitfragen, mehr noch, die Gegenwart aufzunehmen […].“ (Friedrich Dürrenmatt: Anmerkung zur Komödie. In: Ders.: Theaterschriften und Reden. Elisabeth Brock-Sulzer (Hrsg.). Zürich: Verlag der Arche 1966, S. 136 f.). 1818 Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 181 f. 1819 Falckenberg: Zur Rolle des Grotesken in der Gegenwartskunst, S. 185. 1820 Falckenberg: Zur Rolle des Grotesken in der Gegenwartskunst, S. 185. 1821 Dieses und die kommenden zwei Zitate stammen aus: Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 244. Dies trifft auf das Groteske zu, gilt aber auch für gesellschaftliche Umbrüche insgesamt und ist deshalb kein ausschließlich das Groteske betreffender Prozess. 1822 Ein Punkt, den er bei Kayser kritisch vermisst (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 74). 4.2 Umbruchzeiten als ‚Rahmenbedingungen‘ – Kellers Lebenswelt 331 scheinbaren Einzigartigkeit, Unabdingbarkeit und Unerschütterlichkeit der bestehenden Welt hinaus“ eine andere Ordnung und Leben er- öffnet. Ebenso wie Fuß, dessen zentrale These das Groteske „als Medium des historischen Wandels und des Epochenwechsels“1823 fungieren sieht, sieht Bachtin in der Zerstörung der Welt die „Geburt“ einer neuen.1824 Die Funktion des Grotesken besteht darin, das Unerlaubte und Tabus durch eine Schwellenübertretung als sozial akzeptiert erscheinen zu lassen und damit die kulturelle und gesellschaftliche Ordnung zu erweitern. Wichtig sind demnach auch die „sozio-historischen Lebensumstände des Autors [und] wie das Schaffen eines Autors aus der kulturellen Atmosphäre seiner Zeit erwächst“,1825 was im Folgenden für Keller genauer betrachtet wird. Das Groteske wird von vielen Autoren als in Zeiten des Umbruchs und der Unsicherheit auftretendes Phänomen verwendet,1826 wobei es laut Nedoschiwin zu bestimmten Zeiten „eine besondere Schärfe an[nimmt].“1827 Sinic wirft ein, dass „in der Geschichte zu jeder Zeit Normen nicht befolgt oder hinterfragt wurden, wodurch das Groteske auf den Plan treten konnte“,1828 und hinterfragt damit kritisch die Umbruch-These. Ihr ist hier zum Teil zuzustimmen, denn es kann nicht bestritten werden, dass zu allen Zeiten einzelne Persönlichkeiten Normen nicht befolgt haben.1829 Doch bezieht sich die Umbruch-These auf „epochale[n] historische[n] Veränderungen“.1830 Damit sind beispielsweise Revolutionen und große Ver- änderungen gemeint. 1919 war auch eine Zeit des Umbruchs; Michel 1823 Fuß: Das Groteske, S. 12. „Die groteske Dekomposition zielt immer auf die zentralen Ordnungsstrukturen der Kulturformation, in der sie grotesk wirkt.“ (Fuß: Das Groteske, S. 400); „Die Liquidation kultureller Formationen und die mit ihr einhergehende Entbindung kreativer Potenz ist die zentrale Funktion des Grotesken.“ (Fuß: Das Groteske, S. 155). 1824 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 30. „Das Lachen befreit nicht nur von der äußeren Zensur, sondern vor allem vom großen inneren Zensor“ (Bachtin: Literatur und Karneval, S. 38 f.). 1825 Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 246. 1826 Vgl. Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 96 f. 1827 Nedoschiwin: Über das Groteske, S. 15. 1828 Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 97. 1829 Im Übrigen geht es um „Hochkonjunkturphasen des Grotesken“ (Fuß: Das Groteske, S. 93); dies bedeutet nicht, dass in anderen Phasen das Groteske nicht auftauchen kann. 1830 Fuß: Das Groteske, S. 93. Ebenfalls als Zeichen des Umbruchs ist die Dada-Bewegung zu sehen (vgl. Hanne Bergius: Dada grotesk. In: Pamela Kort (Hrsg.): 4. Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk 332 stellt daher in diesem Jahr fest: „Weshalb gerade heute das Groteske so populär ist? Eben wegen der Mischgefühle, von denen es ausgeht und die es erzeugt. Mischgefühle müssen populär sein in einer Zeit, deren neues Pathos erst im Werden ist“.1831 Um zu untersuchen, inwieweit Keller ein Autor war, der das Groteske – bewusst oder unbewusst1832 – als Reaktion auf die sich verändernden gesellschaftlichen und politischen Umstände in der Schweiz und in seiner Lebensumgebung verwendet hat, muss untersucht werden, welche Rahmenbedingungen Keller umgaben und beeinflusst haben könnten. Nach den bisherigen historischen Analysen scheint die These, wonach das Groteske in Zeiten des Umbruchs gehäufter anzutreffen ist als in ‚normalen‘ Zeiten, auch für die Analyse der Funktion der Keller’schen Groteske fruchtbar. Wenn die Analyse hier positive Erkenntnisse im Hinblick auf die ‚Umbruchzeit‘ und Kellers Interesse dafür erbringen kann, lässt sich die Vermutung, auch bei Kellers Verwendung des Grotesken handle es sich um eine (unbewusste) Reaktion auf die Umwelt im Umschwung, erhärten. Auch wenn Keller sich selten, wie zu sehen sein wird, mit einem roten Faden zu politischen Themen geäußert hat, kann man dennoch festhalten, dass er als bekennender Religionskritiker1833 und als Befürworter der Demokratie eine (offen ausgetragene) Meinung zu politischen und gesellschaftlichen The- GROTESK! 130 Jahre Kunst der Frechheit. München [u. a.]: Prestel Verlag [o. J.], S. 147). 1831 Wilhelm Michel: Das Teuflische und Groteske in der Kunst, S. 92. 1832 Dass Keller das Groteske als poetologische Methode bewusst verwendet, ist klar zu verneinen. Wie bereits gezeigt wurde, gibt es hierfür keine Hinweise. Zwar kann festgestellt werden, dass er sich mit bestimmten Autoren, die sich mit dem Grotesken beschäftigt oder es in ihren Werken verwendet haben, auseinandergesetzt hat. Zu nennen sind hier zum Beispiel Jean Paul, William Shakespeare und E. T. A. Hoffmann. Es muss eher davon ausgegangen werden, dass er sich von diesen (bewusst oder unbewusst) hat inspirieren lassen. Keller war beispielsweise auch ein „passionierter Leser“ (Hernández: Wie Cervantes’ Novellistik auch in das Werk Gottfried Kellers kam, S. 48 f.) von Cervantes’ Werk. 1833 In ein paar Novellen Kellers kann man eine kritische Auseinandersetzung mit der Religion erkennen, wenn zum Beispiel deutlich gemacht wird, dass die Religion nicht die Lösung für Probleme ist, sondern vielleicht sogar deren Verursacher (vgl. hierzu Gottfried Keller: Ursula. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 5: Züricher Novellen. Hrsg. v. Böning, Thomas. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2009, S. 303–371). 4.2 Umbruchzeiten als ‚Rahmenbedingungen‘ – Kellers Lebenswelt 333 men hatte.1834 Wenn man darüber hinaus bedenkt, dass „Keller […] zwischen 1830 und 1869 nicht weniger als vier politische Umwälzungen“1835 miterlebte, kann kaum geleugnet werden, dass bei ihm eine Auseinandersetzung damit stattgefunden haben muss. Die Leute von Seldwyla bewegen sich, wie Ruppel feststellt, in der Zeit der Industrialisierung, einer Phase, in der es zu weitreichenden Umbrüchen mit Folgen für die gesamte Gesellschaft gekommen ist.1836 Im Grünen Heinrich nimmt Keller Stellung dazu, und zwar in Form des Goldfuchses, dem „Inbegriff des Reichtums und des wirtschaftlichen Aufschwungs“, wobei dieser abgeschossen wird und so „[e]in Bild sowohl von erträumtem wirtschaftlichem Aufschwung wie auch von der Vernichtung utopischer Hoffnungen“1837 entsteht. Was sich im Grünen Heinrich zeigt, findet sich in anderen Werken Kellers ebenso: Ökonomie und Industrialisierung sind bei Keller – auch im Privaten1838 – ein aktuelles Thema, welches er durchaus kritisch sieht.1839 Ohne Marxist gewesen zu sein, kann er hier als dem linksliberalen Spektrum zuge- 1834 Allerdings dürfen seine Aussagen in dieser Hinsicht nicht überbewertet werden, da es, um eine runde Feststellung zu diesem Thema machen zu können, zu wenig Aussagen sind. Er hat sich in diversen Kreisen bewegt und sein ‚Fähnchen‘ auch nach den verschiedenen Windrichtungen gedreht. So war er beispielsweise zunächst für den Krieg, später dagegen (vgl. May: Kellers Sinngedicht, S. 60). 1835 Sprecher: Gottfried Keller und Thomas Mann, S. 11. 1836 Vgl. Ruppel: Kellers Ethik, S. 63. 1837 Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 114. 1838 So mussten ihm seine Mutter, Freunde und Bekannte jahrelang finanziell aushelfen. 1839 „Denn er fürchtete die Auswartung dieser vorkapitalistischen Gesellschaftsform ‚in eine schiere Profit-Gesellschaft ohne Utopie, ohne Transparenz‘ und ‚wäre [heute] entsetzt über sein Land – wie über andere ‚Demokratien‘ auch‘.“ (Margit Unser: „Seldwyla-Air“. Max Frischs Beschäftigung mit Gottfried Keller. In: Mitteilungen der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich (2011), S. 45–52. Hier: S. 50). „Keller politisiert […] vor seiner Staatsschreiberzeit gegen ein liberales Wirtschaftbürgertum [sic] von Fabrikherren und Unternehmen, welche in seiner Sicht der Dinge die schweizerische Republik ähnlich gefährden wie vor 1848 die Katholisch-Konservativen.“ (Gottfried Keller Handbuch, S. 211). Ein weiteres Thema bei ihm ist die Ökonomie bzw. das Geld, was Jeziorkowski als „Höhepunkt[e] in der deutschen Literatur“ bezeichnet, denn „[k]aum jemals vor ihm und nicht häufig nach ihm hat in deutschsprachigen Dichtungen das Geld eine solche Rolle gespielt.“ (Die beiden letzten Zitate stammen aus: Jeziorkowski: Kellers Themen, S. 552.) „Die ganze Sammlung der Seldwyler Geschichten steht ja […] unter dem Seldwyler Lebensgesetz des Gewinnens und Verlierens von 4. Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk 334 wandt beschrieben werden; er war sich der Problematiken rund um Kapitalismus und Ökonomie daher durchaus bewusst.1840 Die Industrialisierung und die damit aufkommenden sozialen und gesellschaftlichen Veränderungen im Hinblick auf die Ökonomie haben ihn stets gestört. „Keller zeigt wenig Verständnis für eine soziale Aufsteigermentalität in seinen Schriften. Die Habgier, die er als das Hauptresultat der neuen industrialisierten Zeit ansah, fand er bedauerlich.“1841 So sieht Metz in den Kammachern Zeitkritik an der „zunehmende[n] Kommerzialisierung, [dem] Profitdenken und [der] Materialisierung der Lebensverhältnisse […]“ sowie dem „puritanisch-calvinistische[n] Arbeitsethos“1842. Keller steht dem Fortschritt zwar nicht grundsätzlich negativ, jedoch ambivalent gegenüber.1843 In Seldwyla ist laut May „das Zerbröckeln der bürgerlichen Gesellschaftsordnung als Ausdruck einer geistesgeschichtlichen Zeitenwende thematisiert“.1844 Als eine Art von Kritik und Auseinandersetzung mit der Gesellschaft lässt sich auch erkennen, dass Keller im Sinngedicht, „[a]ls die Webstühle längst dampfbetrieben waren, […] seinen forschenden, scheinmodernen Protagonisten in einer Zauberwelt ankommen [lässt], in der er das ‚sanfte Schnurren der Spinnräder‘ vernimmt.“1845 Kern sieht die „Skepsis gegenüber dem Fortschritt, dem Wandel des Lebens am Vor- Geld, Besitz und sozialem Prestige.“ (Jeziorkowski: Kellers Themen, S. 552 f.). Insbesondere in den Novellen Verlorenes Lachen, Martin Salander, Romeo und Julia, Kammacher, Kleider machen Leute, Schmied, Fähnlein, Die arme Baronin (vgl. Jeziorkowski: Kellers Themen, S. 552); Martin Salander wäre eine „Finanzdichtung“ (Jeziorkowski: Kellers Themen, S. 553). 1840 Vgl. Jeziorkowski: Kellers Themen, S. 564. 1841 Ruppel: Kellers Ethik, S. 73. Das wird unter anderem im Landvogt thematisiert: „Ebenso verzehrend war freilich der brennende Ehrgeiz des Mannes gewesen, seine unaufhörliche Sorge für irdisches Ansehen, Beförderung und Auskommen, und Aglaja mußte vor- und nachher nie so viel heftiges Berechnen von Einkünften, Zehnten und Sporteln erleben, wie in den kurzen Jahren ihrer Ehe.“ (Keller: Landvogt, S. 203). 1842 Metz: Kellers Kammacher, S. 68 f. Laut Lukács „wandelt Keller mit großem gestalterischem Reichtum die Moraltheorie Mandevilles ab, daß nämlich eine Gesellschaft aus tugendhaften Menschen unmöglich existieren könne.“ (Lukács: Gottfried Keller, S. 55). 1843 Vgl. von Matt: Gottfried Keller und der brachiale Zweikampf, S. 128. 1844 May: Seldwyla als Paradigma des bürgerlichen Realismus, S. 74. 1845 Über das Hintergründige in Gottfried Kellers Modernität, S. 22. 4.2 Umbruchzeiten als ‚Rahmenbedingungen‘ – Kellers Lebenswelt 335 abend der Moderne […] als Grundhaltung Gottfried Kellers“1846, erkennbar in der Einleitung zum zweiten Band der Seldwyler Novellen.1847 Dabei ist auch auffällig, dass das Groteske „zu den ersten Modernisierungs- und Technisierungsschüben am Ende des 18. bzw. zu Beginn des 19. Jahrhunderts einen Gegendiskurs“1848 eröffnet. Im 19. Jahrhundert ist daher viel in Bewegung hinsichtlich „der durch Technik und Wissenschaft erschlossenen (‚entgötterten‘) Natur.“1849 Von einer Umbruchzeit kann daher durchaus gesprochen werden. Auch wenn Keller politisches Desinteresse unterstellt wurde,1850 kann ein politisches Engagement seinerseits nicht bestritten werden, wobei es allerdings nicht einfach ist, ihn politisch einzuordnen;1851 so hat er sich 1846 Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 136 f. 1847 Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 136 f. 1848 Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 187. 1849 Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 74. 1850 Vgl. Benjamin: Gottfried Keller, S. 285 f. „Am 20. September 1861 schreibt die ‚Zürchersche Freitagszeitung‘: ‚Allgemein ist bekannt, daß Herr Keller bis vor kurzer Zeit sich weder mit Politik im allgemeinen […] vertraut gemacht hat“ (Benjamin: Gottfried Keller, S. 285 f.). „Sie [die Seldwyler] sind bockig und wollen stets das Gegenteil von dem, was sich politisch gerade durchgesetzt hat. Dadurch drücken sie ihre Geringschätzung des Politischen aus. Darüber macht sich der Erzähler lustig und entspricht damit dem Autor Keller […]“ (Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 142). 1851 „Kellers politische Publizistik entstand immer aus aktuellem Anlass und äußert sich zu Personen und Ereignissen der schweizerischen oder zürcherischen Alltagspolitik; sie ist pragmatisch und folgt keiner systematischen Theorie. Keller erscheint dabei nicht als Ideologe, sondern als engagierter Bürger seiner Zeit, bei dem ein starker Wille zu Teilnahme und aktiver Mitarbeit an der jungen schweizerischen Republik zum Ausdruck kommt.“ (Gottfried Keller Handbuch, S. 204). Dabei ist zu beachten: „Der Überblick macht deutlich, dass Keller sich nach seiner Ernennung zum Staatsschreiber vom angriffigen Oppositionellen zum Repräsentanten des Systems wandelte und im Alter zum Establishment wieder auf Distanz ging.“ (Gottfried Keller Handbuch, S. 204). Ein „späte[s] Lob auf das ‚System Escher‘ wirft ein Schlaglicht auf die politische Haltung des alten Keller. Nicht nur korrigiert es die harten Urteile des jungen Keller, sondern bringt deutlich zum Ausdruck, dass Keller im Rückblick Loyalität Escher und seinen Mitstreitern zollt, keineswegs aber der aktuellen Führungsschicht. So gesehen war Keller wieder dort, wo er sich früher schon gern profiliert hatte: bei der Opposition.“ (Gottfried Keller Handbuch, S. 221). „Keller spricht anlässlich des Schützenfestes von Basel (1844) von hunderttausend Besuchern […]. Alle grün, viele blau. Grün war die Farbe des kommenden Umsturzes. Keller war, 4. Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk 336 beispielsweise für die Demokraten engagiert1852 und „zur Zeit der Freischarenzüge eine[r] siebenköpfige[n] Gruppe namens ‚Die Aufrechten‘“1853 angehört und mit dieser regelmäßig zu „eigenen und öffentlichen Angelegenheiten“ gesprochen. Darüber hinaus kann seine Haltung als „politisch fortschrittlich[e]“1854 bezeichnet werden. Dabei machte ihn sein Aufenthalt in München für politische Fragen sensibel und gleichzeitig „zum Patrioten.“1855 Mit seiner Ankunft in Heidelberg „im Revolutionsjahr 1848“ und dem Kennenlernen der Ideen Feuerbachs „kam es nun zu einer Art ‚Demokratisierung‘ von GKs religiösen Anschauungen […]“.1856 Keller bewirbt sich dennoch „überraschend um die Stelle des ersten Staatsschreibers der liberalen Regierung“, wobei er „sich damit in keiner Weise dem ‚System‘ gebeugt“1857 fühlte.1858 Keller wird unter anderem von Frisch bescheinigt, ein „eifriauch wenn er einige Wochen lang mit dem Kommunismus kokettierte, kein Roter. Er war ein Grüner.“ (Urs Widmer: „Vom Traum, namenlos mit der Stimme des Volkes zu singen“. Rede zum Herbstbott 2005. In: Vierundsiebzigster Jahresbericht der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich. Zürich: Verlag der Gottfried Keller-Gesellschaft 2006, S. 15). 1852 Eigentlich sollte Keller einen Aufruf zu einer Wahlversammlung schreiben, hat dies aufgrund von Zeitmangel allerdings anderen überlassen (vgl. Jürg Wille: Mariafeld und die Zürcher Dichter Gottfried Keller und Conrad Ferdinand Meyer. Rede zum Herbstbott 1995. In: Vierundsechzigster Jahresbericht der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich. Zürich: Verlag der Gottfried Keller-Gesellschaft 1996, S. 4 f.). 1853 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 263. 1854 Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 305. 1855 Sprecher: Gottfried Keller und Thomas Mann, S. 8. Er „stand spätestens seit München unter der Pflicht, sein Leben als Beitrag zur republikanischen Substanz zu führen.“ (Sprecher: Gottfried Keller und Thomas Mann, S. 8). 1856 Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 83 f. 1857 Wille: Die Dichter Gottfried Keller und Conrad Ferdinand Meyer, S. 6. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch: „Keller, der endlich das erreicht hat, was er immer wollte, ein freier Schriftsteller zu sein, verlässt ausgerechnet in diesem Augenblick die edle, klassische Literatur.“ (Peter Bichsel: Drei Ellen guter Bannerseide. Rede zum Herbstbott 2002. In: Einundsiebzigster Jahresbericht der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich. Zürich: Verlag der Gottfried Keller-Gesellschaft 2003, S. 3–10. Hier: S. 9). 1858 Wobei Andermatt festhält, dass „Kellers Polemik gegen das ‚System Escher‘ mit seiner Wahl verstummten und Keller fortan darauf verzichtete, im Geiste der ‚Demokratischen Bewegung‘ in der Presse zu publizieren.“ (Gottfried Keller Handbuch, S. 212). 4.2 Umbruchzeiten als ‚Rahmenbedingungen‘ – Kellers Lebenswelt 337 ger Streiter“ des bürgerlichen Liberalismus gewesen zu sein.1859 Doch sieht Peter Bichsel bei Keller eine politische Motivation und „die tiefe Enttäuschung über uneingelöste Versprechen des Liberalismus.“1860 Eine weitere Untersuchung wert wäre die Vermutung, dass Kellers Groteske in genau diesen Umbruchzeiten sichtbar und in ‚normalen‘ Zeiten aus seinem Werk zurückgedrängt ist. Die Vermutung liegt nahe, dass Keller in den Leuten von Seldwyla beispielsweise politischer und gesellschaftskritischer war als im Martin Salander1861 und Grünen Heinrich – beides Werke, die in der Werkbiografie am Ende stehen. May sieht im Spätwerk Kellers den Glauben an den „freien Willen […] und den aufklärerischen Glauben an den Fortschritt“ eingedämmt. „Der liberale Hitzkopf von 1848 ist konservativer geworden […].“1862 Peter Bichsel bezeichnet den Martin Salander als „Buch über den misslungenen Liberalismus […]. Durch alle Figuren schimmert dieser Gottfried Keller; ein liberaler Revolutionär, dem die Revolution durch ihren Sieg abhanden gekommen ist.“1863 May ist dabei weiterhin der Meinung, dass Keller erst im Alter nicht mehr an ‚das Gute‘ im Men- 1859 Unser: Max Frischs Beschäftigung mit Gottfried Keller, S. 50. „Kellers Liberalismus – mit dem der heutige natürlich so wenig zu tun hat wie mit sonst einem durchdachten Verhalten – behielt die exaktesten Maßstäbe des Gebotenen und des Verwerflichen.“ (Benjamin: Gottfried Keller, S. 287). „In politischer Hinsicht gebärdete er sich von Anfang an als ‚erzradikaler Poet‘ (GB 1,233), setzte sich für liberale Positionen ein und attackierte vehement die konservativen Kräfte in der Schweiz.“ (Kittstein: Gottfried Keller, S. 23 f.). „Nach seiner Rückkehr in die Heimat im November 1842 lebte der gescheiterte Maler zunächst recht zurückgezogen. Er hockte verdriesslich auf seiner Kammer und hoffte auf eine baldige Fortsetzung seiner Ausbildung zum Bildkünstler. Da wurde er vom Zeitgeist mächtig gepackt und schloss sich der liberalen Reaktion an; zugleich gelangen ihm erste, vor allem politisch gefärbte Verse.“ (Elisabeth Lott-Büttiker: Gottfried Kellers Freundeskreis. In: Zürcher Chronik. 62. Jg. (1994), S. 13–16. Hier: S. 14). 1860 Bichsel: Drei Ellen guter Bannerseide, S. 10. 1861 „Nachdem Keller am 30. März 1876 als Zürcher Staatsschreiber demisioniert hatte, findet sich von ihm kaum mehr politische Publizistik im engeren Sinne. Keller arbeitete damals an seinem Roman Martin Salander (1886); es scheint, als habe er dort sein politisches Vermächtnis niederlegen wollen“ (Gottfried Keller Handbuch. S. 219). „Kellers politische Publizistik hatte sich vor seiner Wahl zum Staatsschreiber dezidiert gegen Escher und das sog. ‚System‘ gerichtet, verstummte dann aber abrupt“ (Gottfried Keller Handbuch, S. 221). 1862 May: Kellers Sinngedicht, S. 134. 1863 Bichsel: Drei Ellen guter Bannerseide, S. 6. „Salanders Vorstellung von einem Staat ist eigentlich die, dass echter, guter und anständiger Liberalismus funktio- 4. Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk 338 schen glaubt. Erst die Industrialisierung hätte ihn ernüchtert, und „[i]m Rückblick erscheinen ihm seine Erwartungen als lebensfremde Phantasien. Seine Helden, die sich noch solchen Träumen hingeben, werden im Alterswerk lächerlich gemacht, Heinrich Lee nicht weniger als Martin Salander.“1864 Daher muss davon ausgegangen werden, dass die Verwendung des Grotesken bei ihm klar mit den Umwälzungen seiner Zeit in Verbindung zu bringen ist. Fehlende Handlungsanweisung – Kellers Pädagogik Inwiefern, wie intensiv und in welchen Werken Keller moralisch, didaktisch, erzieherisch oder kritisierend aktiv wird, ist in der Forschung mit unterschiedlichem Ergebnis oft diskutiert worden. So wird ihm von Johannes Klein eine geradezu übertriebene Lehrhaftigkeit vorgeworfen.1865 Metz unterstellt Keller, dass dieser sich „als Volkserzieher 4.3 nieren könnte ohne die Umständlichkeiten der direkten Demokratie; der Traum von der Freiheit, vom befreiten, gut erzogenen und verantwortlichen Menschen, der dann letztlich den Staat unnötig macht“ (Bichsel: Drei Ellen guter Bannerseide, S. 7 f.). 1864 May: Kellers Sinngedicht, S. 23. 1865 Klein: Geschichte der deutschen Novelle, S. 301. „Er [Keller] denkt weniger im weiten menschenbildnerischen, als im engeren erzieherischen Sinn“. Dafür „behandelt er […] vorwiegend Typen, nicht Persönlichkeiten.“ (Die beiden letzten Zitate stammen aus: Klein: Geschichte der deutschen Novelle, S. 301.) Amrain bezeichnet er als „eine Erzählung, die durch den pädagogischen Ton nicht einmal künstlerisch wertvoll ist. ‚Die drei gerechten Kammacher‘ haben eine ähnliche erzieherische Wurzel […] sind aber weit schärfer geformt“ (Klein: Geschichte der deutschen Novelle, S. 307). In Bezug auf die Kammacher „hat Kellers Schnurre ihren versteckten didaktischen Zweck erreicht.“ (Siefken: Kellers Kammacher, S. 223). „Die Idee dieser unmoralischen Geschichte [Schmied] ist eine Moral […]. Das Beispielhafte, das geradezu ins Reich der Parabel führen könnte, liegt darin, daß die Handlung eigentlich – uneigentlich ist, ein erdachter Vorgang von boshafter innerer Logik. […] Daß die Handlung nicht aus dem Leben stammt, zeigt nicht nur ihre Lehrhaftigkeit, sondern die Tatsache, daß eine Verlobung an einem Wortwitz scheitert: an den Kabis-Häuptle, und daß die Novelle mit einem Wortwitz endet.“ (Klein: Geschichte der deutschen Novelle, S. 31). „Das Thema ist: Werde originell, wenn du es bist, Abwandlung des ‚Mensch, werde wesentlich‘ oder des ‚Werde, was du bist‘. Das ist wiederum eine erzieherische Frage.“ (Klein: Geschichte der deutschen Novelle, S. 313). „Sie [die Kammacher] interpretieren das Sprichwort ‚wo es mir wohlgeht, da ist mein Vater- 4.3 Fehlende Handlungsanweisung – Kellers Pädagogik 339 […] verstanden hat.“1866 Im Gegensatz dazu steht Wildbolz‘ Auffassung, Keller sei schlicht „zu wenig Moralist“,1867 die bei Keller anzutreffende ‚Nichtigkeit‘ sei kein „Lehren[s] und Fordern[s].“1868 Villwock sieht das ähnlich wie Wildbolz und verneint Kellers Moralabsichten. Dennoch „wirft er all die großen alten Fragen auf […]. Aber er beantwortet keine. Er zeigt vielmehr ihre Unbeantwortbarkeit.“1869 Damit zeigt Keller seine Auseinandersetzung mit den ihn umgebenden Entwicklungen, gleichzeitig jedoch auch seine Haltung, die vom ‚allwissenden Zeigefinger‘ absieht. In Kellers Novellen wird kein Idealzustand beschrieben,1870 wodurch die ‚Moral von der Geschicht‘ für den Leser nicht deutlich erkennbar ist.1871 Diese Positionen zeigen, dass Kellers moralische Absichten zahlreichen Annahmen unterworfen sind. Um weitere Klarheit zu erlangen, ist zunächst auch Kellers eigene Position zum ‚moralischen‘ Schreiben und pädagogischer Intention einzubeziehen. In einem Brief vom 5. September 1860 an Berthold land‘ falsch, und so entwickelt sich die Geschichte nach dieser Predigt über die richtige Einstellung zum Vaterland zum satirisch-grotesken Untergang dieser ‚heimatlosen‘ Gesellen. Dadurch wird der Wahrheitsgehalt des Sprichwortes auf indirekte Weise aufrechterhalten, so daß, wie es in der hinzugefügten Schlußformel heißt, ‚dieses Sprichwort unangetastet bleiben (kann).‘ Diese Novelle ist also im Grunde um ein Sprichwort herum aufgebaut, was bisher von der Forschung nicht beachtet worden ist.“ (Mieder: Das Sprichwort in der deutschen Prosaliteratur des neunzehnten Jahrhunderts, S. 160). Lukács sieht Keller als „Volkspädagoge“ (Lukács: Gottfried Keller, S. 46), was er im gesamten Verlauf seiner Untersuchung deutlich macht. 1866 Metz: Kellers Kammacher, S. 8. 1867 Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 50. Er sieht ihn nicht „als Moralist[en] […], vielmehr als unbefangene[n] Analytiker des Daseins“ (Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 32). Insgesamt bescheinigt er Keller ein „wenig moralistisch[es]“ Weltbild (Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 63). Das Lehrhafte finde sich höchstens in Amrain und dem Fähnlein und sei weniger moralistisch als mehr therapeutisch zu deuten (vgl. Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 46 f.). Wildbolz spricht bei Kabys auch von ‚Heilung‘ (vgl. Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 100). 1868 Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 68. 1869 Villwock: Kleider machen Leute, S. 94. 1870 Vgl. Ritzler: Das Außergewöhnliche in Kellers Novellen, S. 380. 1871 Interessant finde ich in diesem Zusammenhang Ritzlers Aussage, wonach Kellers Novellen eher als Erzählungen bezeichnet werden können (vgl. Ritzler: Das Außergewöhnliche in Kellers Novellen, S. 374). Was bei ‚echten‘ Novellen als Läuterungsfunktion Bestandteil ist, fällt bei Erzählungen entsprechend weg. 4. Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk 340 Auerbach zeigt sich Keller ‚bedenklich‘, dass der Kalender „leicht einen zu trockenen und absichtlich didaktischen Anstrich“1872 haben könnte – und führt dies auch auf seinen eigenen Beitrag zurück.1873 Auch seine Novelle Das verlorene Lachen bewertet Keller ironisch in einem Brief als „‚[…] sehr moralisch.‘“1874 Keller selbst bewertet seine didaktischen und moralischen Werke demnach kritisch – ein erstes Indiz, dass sich seine bewusst pädagogisch verfassten Texte auf ‚Ausrutscher‘ beschränken lassen.1875 Die Forschung hingegen ist sich, wie oben bereits angesprochen, in Kellers Didaktik nicht so einig wie er selbst. Jennings ist der Meinung, „Keller […] tends to apply a punishment through laughter to his characters, and […] those who depart radically from his ideals can be expected to be treated quite severely“.1876 Was negativ aus dem Rahmen fällt, wird laut Jennings also bestraft. Mit einem insgesamt positiven Bild von der Gesellschaft gehe es ihm jedoch nicht um die Bestrafung allein, sondern ebenso um die Handlungsmöglichkeiten,1877 die das Individuum habe, so Richartz.1878 Oh- 1872 Am 15.09.1860 an Berthold Auerbach (vgl. Gottfried Keller: Gesammelte Briefe in vier Bänden. Bd. 3/2. Hrsg. v. Carl Helbling. Bern: Verlag Benteli 1953, S. 200). 1873 Am 15.09.1860 an Berthold Auerbach (vgl. Keller: Gesammelte Briefe. Bd. 3/2. Bern: Verlag Benteli, S. 201). 1874 Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 261 f. 1875 Daher ist auch Wiesmann zu widersprechen, der „[h]inter dem vielfältigen Arabeskenspiel“ Kellers „immer Wahrhaftigkeit und strenge[n] sittliche[n] Wille[n]“ sieht. (Beide Zitate stammen aus: Wiesmann: Kellers Werk als Spiegel der Persönlichkeit, S. 95.) 1876 Jennings: The Ludicrous Demon, S. 142 f. „Wer sein Augenmerk ausschließlich auf die Vermehrung materiellen Besitzes richtet, steht am Ende mit Sicherheit vor leeren Schüben und Schränken. Je konsequenter das Bemühen, desto grö- ßer – und erfolglos komischer – die Diskrepanz zwischen Gewolltem und Erreichtem!“ (Rothenberg: Gottfried Keller, S. 202). Swales stimmt ihm hier in Bezug auf die Kammacher zu: „The narrator is explicit in his condemnation of Jobst […].“ (Swales: The German Novelle, S. 166). „The humor with which the narrator portrays such behavior is an integral part of the moral judgment that he makes. The humor functions as the implicit underpinning of the passages of explicit evaluation.“ (Swales: The German Novelle, S. 166 f.). 1877 Dabei muss jedoch festgehalten werden, dass hier keine Handlungsanweisung erfolgt. 1878 Vgl. Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 194 f. Vgl. auch Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers 4.3 Fehlende Handlungsanweisung – Kellers Pädagogik 341 ne fest davon überzeugt gewesen zu sein, dass dies fruchtet,1879 sehe Keller in „der Dichtung eine spezifische Möglichkeit der Einwirkung auf ‚die Leute‘ […], die etwa ein politisches Manifest nicht hat“1880. Er nimmt bei Keller einen „letzten Endes in Rousseau begründete[n] Optimismus der volkserzieherischen Literatur […] als Basis seiner Wirkungsarbeit“1881 wahr. Im Einzelnen spricht er von ‚erzieherischer Absicht‘1882, die dabei fern von utopischen Gedanken1883 zum Ausdruck komme. So erkennt er im Verlauf diverser Novellen eine positive Entwicklung „von völliger Verkommenheit zu leuchtender Vorbildlichkeit“1884 der Gesellschaft durch Keller aufgezeigt. Hauptaussage seines Textes ist die Feststellung, dass Keller durchaus als pädagogischer Erzählkunst, S. 16. und 25. Reinacher stimmt ihm hier zu, denn auch sie ist der Meinung, Keller „weiss Sympathie und Antipathie geschickt zu lenken. Ob er ein Verhalten oder einen Charakterzug für gut, richtig und tauglich hält […] oder ob er darin Verwerfliches, Kleinliches oder Missratenes sieht […], immer gibt sein Text eindeutig Signale, auf welche Seite sich der Leser zu schlagen habe.“ (Reinacher: Sprache der Kleider, S. 58). 1879 Vgl. Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 28. 1880 Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 77. 1881 Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 194. 1882 Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 66. 1883 Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 77 f. 1884 Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 188 f. Keller beschreibe Beziehungen von „positiv-normalen Einzelmenschen zu einem anderen Einzelmenschen“ und wie diese den anderen positiv beeinflussen (vgl. für das letzte Zitat und die Information Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 190). „[Er] charakterisiert […] sie durch eine Mischung von guten und schlechten Eigenschaften.“ (Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 131). Eine Ausnahme bildet seiner Meinung nach Amrain, „die einzige Erzählung der ‚Leute von Seldwyla‘, die eine positive Gestalt in einen positiven Geschehensablauf stellt […].“ (Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 189). Richartz sieht in Amrain, dem Verlorenen Lachen, Martin Salander und dem Fähnlein „die direkte Thematisierung richtigen oder falschen Verhaltens an Beispielen der unmittelbaren politischen und sozialen Gegenwart“. Dabei ist er außerdem der Meinung, dass diese Werke „unverhüllt und unverkennbar“ Einfluss auf den Rezipienten ausüben. Dabei ginge es Keller um „das kollektive als das individuelle Fehlverhalten“. (Die letzten drei Zitate stammen aus: Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 202 f.) 4. Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk 342 Schriftsteller agiert hat und seinen Lesern die Möglichkeiten, innerhalb der Gesellschaft etwas zu bewegen, aufzeigen wollte – das Lehrhafte steht bei Richartz im Vordergrund. Interessant ist die Einschränkung, die Richartz bezüglich der Leute von Seldwyla trifft: Hier sieht er im Gegensatz zum Roman die Möglichkeiten zur Kritik eingeschränkt.1885 Wie genau Kellers ‚Erziehungswille‘1886 aussieht, macht Mieder deutlich, der Kellers Absichten nicht auf „direkter Belehrung […], sondern mehr auf dem richtigen Verständnis beispielhafter Erzählungen [beruhen sieht] […]. Vordergründige Didaktik ist Kellers Wesen fremd.“1887. Dabei hat er laut Wiesmann „den Gedanken der Läuterung in seine Diesseitsreligion umgeschmolzen“ und plädiert in „seinen Bekehrungsnovellen“ für das Sittliche „auf dieser grünen Erde.“1888 May bewertet den Freitod von Sali und Vrenchen „als eine ra- 1885 Vgl. Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 28. „Während also der Leser hier [im zweiten Band der LvS, KmL, Schmied, Liebesbriefe, Dietegen, Verlorenes Lachen] seine eigene Haltung zu politischen Vorgängen und seinen Standort im demokratischen Gemeinwesen durch Vergleich seiner Realität mit dem Dargestellten unmittelbar ablesen kann, ist dies bei den anderen Erzählungen des Zyklus’ [Pankraz, RuJ, Amrain, Kammacher, Spiegel] nicht der Fall. Vielmehr kann die dort durch Stoffwahl und humoristische Darstellung verhüllte Auseinandersetzung mit Fehlern der Gesellschaft und der sie tragenden Individuen einen relativen Verlust an direkter politischer Wirksamkeit zur Folge haben.“ (Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 202). Kittstein sieht in Amrain einen klaren didaktischen Anspruch (vgl. Kittstein: Gottfried Keller, S. 108). 1886 Vgl. Mieder: Das Sprichwort in der deutschen Prosaliteratur des neunzehnten Jahrhunderts, S. 152. Vgl. auch Mieder: Das Sprichwort in der deutschen Prosaliteratur des neunzehnten Jahrhunderts, S. 157 f. In Romeo und Julia sieht Mieder keine Belehrung, dafür umso mehr in Amrain (vgl. Mieder: Das Sprichwort in der deutschen Prosaliteratur des neunzehnten Jahrhunderts, S. 159) und weniger wiederum in Kleider machen Leute (vgl. Mieder: Das Sprichwort in der deutschen Prosaliteratur des neunzehnten Jahrhunderts, S. 161). 1887 Das Sprichwort in der deutschen Prosaliteratur des neunzehnten Jahrhunderts, S. 157. 1888 Wiesmann: Kellers Werk als Spiegel der Persönlichkeit, S. 139. Vgl. für Pankraz‘ Bekehrung Wiesmann: Kellers Werk als Spiegel der Persönlichkeit, S. 93 f. „Wurde in den ‚Sieben Legenden‘ kritisch-negativ die ‚Verkehrung in der Hierarchie der Werte‘ dargestellt, so versucht Keller in dieser Erzählung [Fähnlein] ‚positiv‘ eine neue Wert- und Weltordnung zu etablieren“ (Dörr: Satire und Humor in Kellers „Sieben Legenden“, S. 147 f.). 4.3 Fehlende Handlungsanweisung – Kellers Pädagogik 343 dikale ‚Totalkritik der Gesellschaft‘“.1889 Da sie sich „den bürgerlichen Normen konform verhalten“,1890 würden der Buchhalter Melchior sowie die Kammacher scheitern. May sieht Kellers Kritik demnach an die Gesellschaft gerichtet, wobei ich weiterhin der Meinung bin, dass auch die Figuren selbst von Keller kritisch bewertet werden und er ihnen keineswegs ‚konformes‘ Verhalten bescheinigt. Ebenso kritisch sehe ich den ersten Teil der Aussage „Phantasten wandeln sich bei Keller entweder zu tüchtigen Arbeitern und Gliedern der Gesellschaft, oder sie depravieren zu skurrilen Schwärmern, Witzbolden, Falätschern und Bünzlins.“1891 Kellers Figuren sind nur scheinbar ‚tüchtige Arbeiter und Glieder der Gesellschaft‘ – die von mir analysierten grotesken Figuren sind alle ohne Ausnahme als gescheitert anzusehen. Klein sieht die Moral sowohl in den Kammachern als auch im Schmied anhand der Hauptfiguren realisiert, denn da den Kammachern die „Glückseligkeitsmoral“ fehlt, enden sie „in ihrer Torheit – unschädlich.“1892 Dieses Schicksal erfährt auch John Kabys, mit Blick auf ihn stellt Klein ebenso eine „Lehrhaftigkeit1893 fest. Auch wenn sich stellenweise eine pädagogische Absicht in den Novellen Kellers herauslesen lässt, so muss der Grundthese Richartz‘ und anderer Autoren widersprochen werden, denn Kellers Novellen zeichnen sich hinsichtlich ihrer pädagogischen Funktion durch eine Besonderheit aus, und zwar einen Schluss, der sich keineswegs als ‚leuchtende Vorbildlichkeit‘ bezeichnen lässt.1894 „Die scheinbare Stabilität so 1889 May: Seldwyla als Paradigma des bürgerlichen Realismus, S. 8. May ist jedoch der Ansicht, dass sich für Keller im Freitod von Sali und Vrenchen die Möglichkeit bietet, ihr gemeinsames Glück zu finden und sich der Gesellschaft zu entziehen (vgl. May: Seldwyla als Paradigma des bürgerlichen Realismus, S. 81). Darüber hinaus ist May der Ansicht, dass nicht nur die beiden Bauern, sondern ebenso die anderen Seldwyler den Acker unrechtmäßig erworben hätten (vgl. May: Seldwyla als Paradigma des bürgerlichen Realismus, S. 78). Jennings wiederum sieht die beiden Bauern in Romeo und Julia in „einer Art Vorhölle oder dem Hades, wohin der Autor sie zur Strafe für ihre Übertretungen gestellt hat“ (Jennings: Keller und das Groteske, S. 263). 1890 May: Seldwyla als Paradigma des bürgerlichen Realismus, S. 85. 1891 Wysling: Gottfried Keller – Grundtrauer und Lichtwelt, S. 123. 1892 Klein: Geschichte der deutschen Novelle, S. 309. 1893 Klein: Geschichte der deutschen Novelle, S. 310. 1894 Pankraz schmollt am Ende der Novelle immer noch, Romeo und Julia begehen Selbstmord, Strapinski wird als erfolgreicher Geschäftsmann dennoch nicht glücklich. 4. Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk 344 manches kellerischen Novellenschlusses […] tritt wohl auch da auf, wo der unbefangene Daseinsinterpret nicht an endgültige Rundung glaubt.“1895 Zwar gibt es Ritzler zufolge nach Ausnahmen;1896 doch sobald die Figuren, die abgewichen sind, in die Welt zurückgeholt oder ausgestoßen werden, brechen Kellers Novellen ab: Er beschreibt keinen Idealzustand.1897 Darüber hinaus lassen sich „[e]inige ‚Rettungen‘ […] als verschärfte Bestrafung“1898 verstehen. Auch wenn Pregel vom ‚didaktische[n] Humor‘ Kellers1899 spricht, sieht er bei ihm „einerseits die offenen Wertungen, andererseits jene doppelbödigen sprachlichen Wendungen, die das wahre Urteil verstellen.“1900 Diese Ambivalenz wird meines Erachtens nicht nur am Schluss der Novellen sichtbar, sondern auch in den Handlungen deutlich. Dabei wollte Keller sicherlich kritisieren, allerdings kann ihm kein Erziehungswillen unterstellt werden, denn dafür sind die Handlungsanweisungen nicht gegeben und vorbildliche Figuren fehlen. Geht man davon aus, dass das Groteske mit dem Ziel des Kritikübens Verwendung findet, und geht man weiterhin davon aus, dass Kellers Novellen dem Rezipienten aufgrund der Ambivalenzen1901 keine eindeutige Handlungsanweisung geben und ‚das Gute‘ nicht immer positiv hervorgehoben wird, so ist die An- 1895 Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 28. Ritzler dagegen glaubt eher, dass Keller der Stil, der zum Ausbau eines Lebens notwendig ist, fehlt (vgl. Ritzler: Das Au- ßergewöhnliche in Kellers Novellen, S. 381). 1896 Manche der Starren werden laut Ritzler ins Lebens zurückgeführt: Pankraz, Reinhart (Sinngedicht) und die Sieben Aufrechten: „Mit ihnen [den Aufrechten] verfährt Keller daher am glimpflichsten.“ (Ritzler: Das Außergewöhnliche in Kellers Novellen, S. 378). Bomers stellt dies auch für den „bekehrte[n] Pankraz“ fest; für Bomers ist Pankraz „am Ende der Novelle Projektion von Kellers Idee eines gottgefälligen Daseins, wenn es heißt daß Pankraz Gelegenheit fand, ‚mit seinen Erfahrungen und Kenntnisse ein dem Lande nützlicher Mann zu sein und zu bleiben.‘“ (Bomers: Realismus versus Romantik, S. 205). 1897 Vgl. Ritzler: Das Außergewöhnliche in Kellers Novellen, S. 380. 1898 Laufhütte: Martin Salander und die Deutungstradition, S. 36 f. 1899 Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 344. 1900 Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 345. 1901 So ist sich auch Arendt nicht sicher, ob Keller mit der Novelle Spiegel Kritik beabsichtigt hat. Er rät dem Leser, dies „für sich [zu] entscheiden“, indem er es aus dem zeitlichen Kontext hebt und „die Märchen-Novelle als Gleichnis in seine augenblickliche Gegenwart“ überträgt. (Beide Zitate stammen aus: Dieter Arendt: Märchen-Novellen oder das Ende der romantischen Märchen-Träume. Tübingen: Francke Verlag 2012, S. 115.) 4.3 Fehlende Handlungsanweisung – Kellers Pädagogik 345 nahme, Keller würde mit seiner Groteske pädagogische Kritik üben, hinfällig. Diesen Punkt zusammenfassend kann Keller durchaus als kritischer Autor gelesen werden, wobei Handlungsanweisungen bei ihm nicht gefunden werden können. Da er als Autor in großen Umbruchzeiten lebte, ist die Verwendung des Grotesken bei ihm auf diese beiden Umstände zurückzuführen. 4. Die Funktion des Grotesken in Kellers Werk 346 Fazit und Ausblick Die Keller’sche Groteske ist, wie gerade die letzten Seiten dieser Untersuchung zeigen konnten, keine vereinzelt auftretende Erscheinung, sondern durchaus als systematischer Gegenstand in seinem Werk zu bezeichnen. Sowohl die These Kaysers, Keller grenze die Möglichkeiten des Grotesken auf die Figurengestaltung ein, als auch Jennings’ erklärtes Ziel, Keller nicht als Groteske-Autor auslegen zu wollen,1902 konnten in der vorliegenden Arbeit widerlegt werden. In einer umfangreichen Untersuchung konnte Kellers Werk neu interpretiert werden, denn die bisher vorhandenen Untersuchungen zum Grotesken in Kellers Œuvre sind durchaus als mager zu bezeichnen. Ziel dieser Analyse war es daher, zu zeigen, dass das Groteske in Kellers Werk eine entscheidende Rolle spielt und dieses deshalb nur unter Berücksichtigung des Grotesken vollständig zu entschlüsseln ist: In allen hier behandelten Novellen konnten groteske Elemente nachgewiesen werden; vom lediglich ‚vereinzelten Auftauchen‘ des Grotesken im Werk kann demnach nicht gesprochen werden. Vielmehr ist von einer sich über Jahrzehnte hinweg erstreckenden Poetik des Grotesken zu sprechen. Die These, bei Keller handele es sich um einen vornehmlich humoristischen Autor, ist damit erwiesenermaßen überholt – Kellers kleiner Horrorladen hat das Gegenteil bewiesen. In Ermangelung einer feststehenden Definition und allgemeingültiger Kennzeichen des Grotesken war für die Analyse als Fundament eine Ausarbeitung von auf Keller anwendbaren Kriterien notwendig. Mit der Feststellung, dass das Groteske in der Reinform nicht existiert, sondern in seiner langen Geschichte von Epoche zu Epoche und Autor zu Autor variiert, wurden daher aus dem fast ‚unendlichen‘ Spektrum an Möglichkeiten speziell für Kellers Werk passgenaue Elemente identifiziert. Die Auseinandersetzung mit dem Grotesken hat unter Einbeziehung von Forschungskontroversen zu einem ‚Groteske-Zyklus‘ ge- 5. 1902 Vgl. für beide den Gliederungspunkt 1.1 in dieser Arbeit. 347 führt: Dieser besteht aus dem Schwanken zwischen Lachen und Grauen als Grundelement des Grotesken, dem eine unerwartete Irritation des Rezipienten vorangeht und ‚Entfremdung‘ folgt. Mithilfe diverser Mittel kann dieser Kreislauf in Gang gesetzt werden. Daher wurden im Folgenden vor allen Dingen die Figuren und die groteske Welt untersucht. Mit der Absicht, Keller aus ‚der humoristischen Ecke‘ herauszuholen, wurden dabei besonders die monströsen Elemente herausgearbeitet und in den Mittelpunkt gerückt, da sie meines Erachtens das Keller’sche Werk maßgeblich prägen. Dabei wurde deutlich, dass Kellers Werk ein außerordentlich gro- ßes Repertoire an grotesken Figuren aufweist. Er steht damit in der Tradition des Grotesken, denn groteske Figuren werden in Untersuchungen zum Grotesken stets angeführt. Aufgrund einer unerwarteten ‚Anomalität‘ irritieren sie den Rezipienten. Zurückgeführt werden kann dies zum einen auf ihr äußeres Erscheinungsbild, zum anderen auf ihr groteskes Verhalten. Beides kann den Leser sowohl erschrecken als auch zugleich erheitern. Die Analyse der Figuren ließ sich in mehrere Kategorien einteilen – zunächst wurden Figuren analysiert, die aufgrund ihrer Körpermerkmale als grotesk einzustufen sind. Das ‚gestörte‘ Verhältnis von Körperteilen zueinander bedingt durch Vergrößerungen oder Verkleinerungen ist hier als ausdrücklichstes Kennzeichen zu nennen. ‚Paradebeispiele‘ sind hierbei die Figuren Kätter Ambach (Liebesbriefe) und Adam Litumlei (Schmied). Sie sind im Gegensatz zu Michail Bachtins Vorstellung des grotesken Körpers auch aufgrund der von diesem explizit ausgeschlossenen Extremitäten1903 als grotesk zu bezeichnen. Jedoch konnten auch die Bachtin’schen Kriterien grotesker Körper nachgewiesen werden, wobei sich beispielsweise die Nase als grotesker Körperteil hervorgetan hat, was anhand mehrerer Figuren verdeutlicht werden konnte. Bei der Untersuchung grotesker Körperlichkeit war aufgrund von sich vermeintlich überschneidenden Kriterien auch die Abgrenzung zur Karikatur notwendig. Allein dass groteske Figuren keine berühmte Persönlichkeit zur Vorlage haben, schließt sie von der Kategorie der Karikatur aus. 1903 Vgl. Bachtin: Literatur und Karneval, S. 19. 5. Fazit und Ausblick 348 In der Vermischung von Figuren mit ‚unpassenden‘ Sphären findet sich in Kellers Novellen ein weiteres groteskes Motiv. Als Erbe der Romantik zeigen sich in seinem Werk vor allen Dingen drei Vermischungsmöglichkeiten, die sich vom ‚Belebten‘ bis zum ‚Unbelebten‘ erstrecken: Kellers menschliche Chimären weisen tierische, pflanzliche oder dingliche Charakteristika auf – manche Figuren, wie beispielsweise die Kammacher – alle drei zugleich. Die zahlreichen Beispiele in Kellers Novellen haben seine systematische Anwendung dieses grotesken Mittels unterstrichen. Nicht nur ‚offensichtliche‘ Tiervergleiche – beispielsweise in Form von tierischen Schimpfwörtern – lösen das groteske Empfinden aus, sondern vor allen Dingen auch die subtil erfolgende Vermischung einer Figur mit einem Tier. Die groteske Wirkung verstärkte sich dabei, je ‚weiter‘ sich das Vergleichstier vom Menschen entfernt. Dies konnte der Einsatz insekten- und echsenartiger Tiere aufzeigen, wobei Säugetiere ebenso eine Irritation auslösen, die durchaus auch zu Erheiterung führt. Dabei wurde auch eine Vorliebe für Vogel-Mensch-Wesen in den Novellen sichtbar. Neben der Vermischung mit Tieren ist die ähnlich gestaltete menschliche Pflanzen-Chimäre zu nennen. Sie zeigt sich meist in Form von Blumen oder dem für Keller wichtigen Motiv des Waldes. Diese ‚menschlichen Gewächse‘ sind zwar weniger häufig auszumachen als Kellers Tiervermischungen, stehen ihnen im Groteske-Empfinden jedoch nicht nach. Als besonders grotesk einzustufen ist meiner Meinung nach der Ding-Vergleich innerhalb dieser Kategorie. Dieser konnte vor allem anhand von Vermischungen mit Puppen, Marionetten sowie mit Automaten und Maschinen gezeigt werden. Aufgrund der ‚realistischen Verankerung‘ Kellers ist diese Art der Groteske verständlicherweise weniger häufig anzutreffen. Ich erachte jedoch die Ausarbeitung dieses Punktes gerade bei Keller als besonders interessant, da sein Werk mit diesem Aspekt bisher kaum in Verbindung gebracht wurde. Im Zusammenhang mit der Vermischung erscheinen mir die Ergebnisse aus dem Gliederungspunkt zur ‚Travestie‘ besonders wertvoll, da dieser Punkt als groteskes Mittel in Kellers Werk bisher noch nicht untersucht wurde. Die Figuren, die in diese Kategorie einzuordnen sind, weisen ähnliche Gestaltungsmerkmale auf. Als irritierend für den 5. Fazit und Ausblick 349 Rezipienten ist hier anzusehen, dass die Figuren nicht ihrem biologischen Geschlecht ‚entsprechen‘; sowohl durch ihr Äußeres als auch durch ihr Verhalten bewegen sie sich zwischen zwei Geschlechtern. So verkörpern sowohl Fritz Amrain (Amrain) als auch die ‚Zofe‘ (Landvogt) das Klischee eines verschüchterten Mädchens, und Frau Marianne (Landvogt) kann es in ihrem Verhalten ‚mit jedem Mann aufnehmen‘. Konfrontiert mit den ‚travestetischen‘ Figuren, ist der Rezipient ständig herausgefordert, sich mit der Sexualität auseinanderzusetzen, wodurch Irritation und Unbehagen entstehen. Da dem Leser jedoch eine Erklärung für die Transformation gegeben wird, kann er sich ‚entspannen‘ und über diese Vermischung gleichzeitig lachen. Mit Fokussierung auf das weibliche Geschlecht gestaltet Keller den weiblichen Dämon. Ein spezieller Blick, eine huschend-tänzelnde Fortbewegungsart und eine ‚geisterhafte Aura‘ zeichnen diese Figuren unter anderem aus. Sie haben alle ein starkes Bedürfnis nach Manipulation. Sie sind meiner Meinung nach die unheimlichsten Figuren in Kellers Werk, da sie sich an der Grenze des Realistischen zu bewegen scheinen. In ihrer Nähe ist auch stets eine dämonische Umgebung vorzufinden; dennoch geht auch von ihnen beispielsweise durch ihr Verhalten oder das Verhalten, das sie bei anderen auslösen, Erheiterung aus. In der Untersuchung des Doppelgängers – einer weiteren Figur, die man in Kellers realistischem Œuvre nicht erwartet – konnte der in diesem Motiv literarisch gestaltete Identitätsverlust herausgearbeitet werden, der groteskes Unbehagen auslöst. Die ‚Begleitumstände‘ sind auch beim Erscheinen des Doppelgängers als verstärkend grotesk anzusehen. Doch auch hier kann der erheiternde Effekt nicht übersehen werden: Wenn die Kammacher mit sich selbst konfrontiert sind, Strapinskis Schauspielerei aufgedeckt wird oder die Aufrechten den sieben Zwergen ähneln, kommt der Rezipient um ein Lachen nicht herum. Der in Zusammenhang mit Kellers Werk häufig genannte ‚Schein‘ zeigt sich auch in den als ‚scheinhaft‘ zu bezeichnenden Figuren: Diese sind, wie die Analyse gezeigt hat, nicht im Sein zu Hause, sondern leben in einer selbst geschaffenen Scheinwelt. Adam Litumlei (Schmied) und Viggi Störteler (Liebesbriefe) sind nur zwei Vertreter dieser Kategorie. Ihre ‚Anstrengungen‘ führen letztlich zum Ausgangspunkt ihrer 5. Fazit und Ausblick 350 ‚Bemühungen‘ zurück, sodass ihr normwidriges Verhalten aufgelöst wird, was sowohl Lachen als auch Grauen hervorruft. Nicht nur in der Analyse des grotesken Doppelgängers, sondern auch in Form von traumhaften Zuständen und dem Wahnsinnsmotiv konnte der groteske Identitätsverlust aufgezeigt werden. Ferner ließ sich auch die groteske Verkehrung bei Keller nachweisen – auffällig waren hier die verkehrten Rollen. Sehr viel unheimlicher als in den Figuren des Scheins ist der Schein innerhalb der Keller’schen Welt, die keineswegs als heiter oder sicher anzusehen ist. Hier zeigte sich die Fehleinschätzung Kaysers, wonach Keller das Groteske „auf die groteske Menschengestalt“1904 reduziere. Gerade mit Blick auf die Handlung bleibt einem oftmals aufgrund der in ihr vorkommenden Monstrosität ‚das Lachen im Halse stecken‘. Die Keller’sche Welt ist geprägt von Instabilität, und das Glück ist meist nur von kurzer Dauer oder ein scheinbares Glück. Die These Mays, wonach Kellers Welt sicher gestaltet sei,1905 konnte im Zuge dieser Untersuchung widerlegt werden. Katastrophen sind Kellers ‚Tagesgeschäft‘. Dass eine derart gestaltete Welt nicht nur in einer Novelle zu finden ist, sondern in allen Novellen hervorbricht, zeigt wiederum die systematische Gestaltung: Der ambivalente Schluss tritt in jeder Novelle als Kennzeichen dieser Welt auf, in der es nur scheinbar zu einem ‚Happy End‘ kommt. Das Zusammenwirken von grotesken Figuren und grotesker Welt charakterisiert – und das ist eine Schlussfolgerung dieser Arbeit – die Keller’sche Groteske. Trotz der Unwahrscheinlichkeiten, die sich in den oben gezeigten Figuren und der Welt zeigen, war es hier wichtig, Kellers Verortung im Realismus hervorzuheben. In Form von fantastischen Einbrüchen wird dieser Realismus Kellers bis an den Rand des Möglichen gedrängt. Mit der im Vorfeld erfolgenden ‚Einspurung‘ des Rezipienten werden die grotesken Elemente daher besonders wirksam. In einem Exkurs wurde der Versuch unternommen, die – innerhalb der Groteske-Forschung selten behandelte – Sprachgroteske in Kellers Werk aufzuzeigen, wobei sich schnell darlegen ließ, dass diese keine nennenswerte Rolle spielt. 1904 Kayser: Das Groteske, S. 113. 1905 Vgl. May: Kellers Sinngedicht, S. 99. 5. Fazit und Ausblick 351 Den Abschluss der Untersuchung bildete der Versuch, die Funktion des Grotesken in Gottfried Kellers Werk zu bestimmen, was sich aufgrund der zahlreichen von der Forschung genannten Groteske- Funktionen als nicht einfach herausstellte. Da sich Keller selbst nicht zur Verwendung des Grotesken geäußert hat, ist das Ergebnis der Untersuchung dieses Aspekts als wahrscheinlichste Möglichkeit zu verstehen. Dass es sich – wie manche Forscher behaupten – bei der Verwendung des Grotesken um ein funktionsloses Phänomen handelt, konnte diese Arbeit in Bezug auf Keller schnell verwerfen. Fruchtbarer schien es, aus dem Spektrum der ‚kritischen‘ Groteske-Funktionen eine für Kellers Verwendung spezifische auszumachen. Dass er in einer Zeit des gesellschaftlichen und politischen Umbruchs lebte, steht in Einklang mit der Annahme, in solchen Zeiten sei das Groteske gehäuft aufzufinden und somit als Reaktion auf diese zeitlichen Umstände zu sehen. Trotz der häufigen Einordnung Kellers als Pädagoge durch die Forschung ist die fehlende konkrete Handlungsanweisung seiner Kritik als auffällig zu bezeichnen. Doch ist gerade dies ein Indiz für das Groteske, welches die Kritik ohne Lösungsvorschlag zulässt. Auch wenn sich Keller der Verwendung grotesker Mittel als solcher vermutlich nicht bewusst war, kann zudem eine Beeinflussung durch groteske Schriftsteller angenommen werden, denn Kellers Beschäftigung mit selbigen ist als auffällig zu bezeichnen. In der Analyse der unterschiedlichen Groteske-Methoden wurde bisher die Novelle Spiegel, das Kätzchen kaum behandelt. Die Novelle unterscheidet sich von den hier bereits ausführlich behandelten vor allem durch den Aspekt der – im Untertitel vorgenommenen – Kategorisierung durch Keller als Märchen. Auch wenn sie sich dadurch vordergründig von den anderen unterscheidet, zeigen sich in ihr gleichwohl die aufgezeigten grotesken Mittel, was die folgende Analyse zum Abschluss verdeutlichen soll. So herrscht auch in dieser Novelle eine unsichere, unheimliche Welt ohne Stabilität vor. Folgendes Beispiel gleich vom Beginn der Novelle verdeutlicht dies: Allein dies gleichmäßige Leben nahm plötzlich ein trauriges Ende. Als das Kätzchen Spiegel eben in der Blüte seiner Jahre stand, starb die Herrin unversehens an Altersschwäche und ließ das schöne Kätzchen herrenlos und 5. Fazit und Ausblick 352 verwaist zurück. Es war das erste Unglück, welches ihm widerfuhr […]. [Herv. d. Verf.]1906 Spiegels Herrin stirbt unerwartet, wodurch das ‚satte‘ Leben der Katze ein Ende hat. Dass hier „die Bedrohung des Daseins zwar keineswegs ausschließlich, wohl aber überwiegend von außen kommt“,1907 ist als besonders unheimlich aufzufassen. Die Novelle spielt „in einer seltsam entrückten Welt, in der es neben sprechenden Tieren auch Zauberer, Hexen und andere Wundertiere gibt.“1908 Nicht allein die darin vorkommenden Wesen sind meiner Meinung nach als unheimlich an sich einzustufen, sondern auch das, was mit ihnen in dieser Welt geschieht. Auch wenn also Laufhütte die Rettung Spiegels als „Märchenglück“1909 bezeichnet, so ist doch gerade dieses zufällige Glück ein Indiz für die Willkür dieser Welt. Dies ist nicht nur in realistisch verankerten Novellen als grotesk anzusehen, sondern kann im Märchen ebenso gut als unheimlich und unerwartet aufgefasst werden. Im Untertitel der Novelle teilt Keller dem Leser mit, dass es sich bei Spiegel um ein Märchen handelt,1910 wobei die Sekundärliteratur eine Kategorisierung als „Kunstmärchen“1911 vornimmt. Keller selbst äußert sich in einem Brief an Friedrich Theodor Vischer dazu folgendermaßen: Dieses Märchen ist stofflich ganz erfunden und hat keine andere Unterlage als das Sprüchwort [sic!] ‚Der Katze den Schmer abkaufen‘, welches meine Mutter von einem unvorteilhaften Einkaufe auf dem Markte zu brauchten pflegte.1912 1906 Keller: Spiegel, S. 242. 1907 Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 37 f. 1908 Gottfried Keller Handbuch, S. 64. 1909 Laufhütte: Martin Salander und die Deutungstradition, S. 36 f. 1910 Vgl. Keller: Spiegel, S. 240. 1911 Jeziorkowski: Kellers Themen, S. 556. Kremer hebt die „Affinität von Märchenform und romantischer Poetik“ hervor (Detlef Kremer/Andreas B. Kilcher: Romantik. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart: Verlag J. B. Metzler 2015, S. 188), die er „in der weitreichenden Option für das Phantastische und für eine imaginäre Welt“ (ebd.) begründet sieht. Vgl. zum Kunstmärchen auch den Eintrag im Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. II, S. 366–369. 1912 Brief vom 31.01./29.06.1875 an Friedrich Theodor Vischer (vgl. Keller: Gesammelte Briefe. Bd. 3/1, S. 139). „Und er lockt seinen Vertragspartner mit einer meisterhaften Erzählung in eine Falle. Der Erzähler Spiegel – bzw. der Autor – wartet mitten im Märchen auf mit einer exemplarischen Novelle, die in paradig- 5. Fazit und Ausblick 353 Meines Erachtens ist für die Analyse des Grotesken in dieser Novelle die Unterscheidung zwischen Märchen und Kunstmärchen für diese Untersuchung irrelevant, da sich die ‚Einspurung‘ nicht voneinander unterscheidet. Dabei erfolgt die ‚Einspurung‘ hier noch vor Beginn des ersten Satzes durch den Untertitel.1913 Dies scheint zunächst der Annahme dieser Arbeit zu widersprechen, denn die bei Keller erfolgende ‚Einspurung‘ in den Realismus wurde als Voraussetzung für die eintretende unerwartete Irritation des Rezipienten bei fantastischen Dehnungen festgelegt. Dies muss für Spiegel eigens definiert werden. Fleming sieht „Spiegel als eine Novelle erscheinen, die zwar in der Epoche des Realismus verfasst wurde, mit Realismus jedoch nichts zu tun hat.“1914 Meines Erachtens ist diese Aussage nur teilweise zutreffend. Sie macht den Anschein ‚nichts mit Realismus zu tun zu haben‘; treffender finde ich jedoch den Standpunkt, in Spiegel seien „Märchen und Novelle, Wunder und Wirklichkeit mit poetischem Geschick verbunden“.1915 Dies sehe ich als wichtigen Punkt, denn trotz der Verortung als Märchen treten in Spiegel äußerst realistische Dinge auf. Begine beispielsweise ist tagsüber eine ‚ganz normale‘ Frau – erst in der Nacht wird sie zur Hexe. Die Fragen um Ökonomie und Sicherheit sind alltägliche Fragen. Dass es hier „neben sprechenden Tieren auch Zauberer, Hexen und andere Wundertiere gibt“,1916 ist, wie die Untersuchung der Novelmatischer Weise herausführt aus seinem märchenhaften Albtraum und auf ein Ereignis mit einem wirklichen Kontrast und mit ungeahnten Folgen zusteuert.“ (Arendt: Märchen-Novellen, S. 111). 1913 Zwar beginnt Kellers Märchen nicht mit den typischen Worten ‚Es war einmal‘; der Untertitel macht dies jedoch obsolet, weist er das Stück doch eindeutig als ‚Märchen‘ aus. Im Unterschied zur Phantastik sieht Zondergeld das Märchen als nicht irritierend an, da es dem Rezipienten den märchenhaften Alltag mit der Einleitung verdeutlicht, wohingegen in der Fantastik die „Konfrontation dieser Realität mit einer anderen bzw. auf der Veränderung des Vertrauten ins das Fremde, Unerklärliche beruht“ (Zondergeld: Lexikon der phantastischen Literatur (1998), S. 402). Die Kunstmärchen hingegen sieht sie als „phantastische Erzählungen“ (ebd.). 1914 Fleming: Der Körper in Kellers Spiegel, das Kätzchen, S. 72. 1915 Arendt: Märchen-Novellen, S. 115. Zur Legende wird das Märchen meiner Meinung nach, weil es etwa im 16. Jahrhundert spielt, was durch den „Hinweis auf die ungefähr zeitgleiche Schlacht von Pavia, 1525“ (Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 378) zurückgeführt werden kann. 1916 Gottfried Keller Handbuch, S. 64. 5. Fazit und Ausblick 354 len gezeigt hat, keine ‚exklusiv‘ Spiegel vorbehaltene Besonderheit und in Kellers Realismus nichts Ungewöhnliches. Man könnte im Spiegel somit von ‚realen Einbrüchen ins Fantastische‘ sprechen, was – wenn man bedenkt, dass das Groteske gleichzeitig realistische und fantastische Momente bedient – keinen Widerspruch zu den bisher in der Arbeit genannten Kriterien darstellt. Dass manche aufgrund ihrer in sich bestehenden Kohärenz das Märchen als nicht groteskeauslösend anerkennen,1917 unterstreicht die Annahme, bei Spiegel handele es sich um ein ‚realistisches Märchen‘. Auch wenn die Novelle in der Märchenwelt spielt, ist Begine als weiblicher Dämon zu bezeichnen. Dies wird an mehreren Stellen in der Novelle deutlich, beispielsweise im Schluss. Mit ihr an seiner Seite „führte [Pineiß] von nun an ein erbärmliches Leben; seine Gattin hatte sich sogleich in den Besitz aller seiner Geheimnisse gesetzt und beherrschte ihn vollständig. Es war ihm nicht die geringste Freiheit und Erholung gestattet“.1918 Müller sieht in ihm daher ein „lebenslängliche[s] (Ehe-)Opfer seiner Nachbarin, der Beghine [sic!]“,1919 die ihn zum „Folteropfer“1920 macht – die Lust am Quälen wird daher auch in ihr offenbar. Der Unterschied zu den anderen dämonischen Frauenfiguren ist die Kenntnis über ihr ‚wirkliches‘ Hexendasein – als Begine ist dieses in ihr noch nicht sichtbar. Die Vermischung von Menschen mit Tieren findet, wie bereits angesprochen, ‚umgekehrt‘ statt. „Kein Mensch im Werk GKs ist so lebensklug und gewandt wie der Kater Spiegel […].“1921 In der Novelle heißt es über Spiegel konkret „ein kluger Mann“1922 und „ein rechter Don Juan“1923 – beides Beschreibungen, die eine menschliche Person charakterisieren. Auffällig ist auch, wenn er „sang wie eine Nachti- 1917 Vgl. Steig: Zur Definition des Grotesken, S. 70. „Die Möglichkeit, Wunderbares und Märchenhaftes als grotesk aufzufassen, findet ihre Bedingung in der Struktur der Texte. Nur weil das Dargestellte mit den Ordnungsstrukturen bricht, die das Wirkliche gliedern, kann es grotesk werden, wenn es auf diese Ordnung bezogen wird.“ (Fuß: Das Groteske, S. 133). 1918 Keller: Spiegel, S. 279. 1919 Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 307. 1920 Gottfried Keller Personenlexikon, S. 27. 1921 Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 393. 1922 Keller: Spiegel, S. 248. 1923 Keller: Spiegel, S. 241. 5. Fazit und Ausblick 355 gall“.1924 Die „Mensch-Tier-Kreuzungen“1925 sind zwar für das Kunstmärchen typisch. Dass eine Katze jedoch derart menschliche Züge aufweist, den Menschen in seinem Dasein sogar übertrumpft, ist als Vermischung aber durchaus grotesk anzusehen. Auch die groteske Verkehrung wird in Spiegel mehrmals gebraucht, denn auch hier wird ein erwachsener Mann als „arglos und unschuldig wie ein Kind“1926 bezeichnet. Er „beging in seiner Verwirrung […] kindliche Dinge“1927 und „war ebenso zart gesinnt als heftig verliebt, ebenso spröde als kindlich und ebenso stolz als unbefangen“.1928 Dieses groteske Element ist hier als auffällig in der Verwendung anzusehen. Das Monströse in Spiegel zeigt sich unter anderem durch die Verträge, die die Figuren miteinander schließen. Sie haben kein Mitleid oder Erbarmen miteinander und ‚hauen sich übers Ohr‘. Dass Pineiß Spiegel füttert, um ihn dann – wenn es ihm am besten geht – sterben zu lassen, ist durchaus als monströser Vertrag zu sehen. Auch Spiegels Skrupellosigkeit dem Hexer gegenüber erachte ich als monströses Verhalten. Zudem ist auch Begine in der Ehe mit Pineiß – zu der er gezwungen ist – als ausnutzend anzusehen. Die Bewohner Seldwylas behandeln Spiegel nach dem Tod seiner Herrin durch ihre Verweigerung, ihn zu füttern, ebenfalls monströs. Sowohl Welt als auch Figuren in der Novelle können demnach dem Monströsen zugeordnet werden. Vordergründig scheint es in dieser Novelle um die Kritik an der Ökonomie zu gehen. „Die Menschenwürde leidet Mangel, wo es derart an Geld mangelt. Diese direkte Relation zwischen Geld und Essen läßt Keller nie außer acht.“1929 Arendt sieht den Spiegel als Gleichnis verfasst.1930 Richartz folgert unter anderem in Spiegel „die Entwicklung eines Gemeinwesens von völliger Verkommenheit zu leuchtender Vor- 1924 Keller: Spiegel, S. 251. 1925 Kremer: Romantik, S. 189. 1926 Keller: Spiegel, S. 259. 1927 Keller: Spiegel, S. 260. 1928 Keller: Spiegel, S. 260. 1929 Jeziorkowski: Kellers Themen, S. 556. Jeziorkowski nimmt in diesem Zitat auch Bezug auf Spiegel. 1930 Arendt: Märchen-Novellen, S. 115. 5. Fazit und Ausblick 356 bildlichkeit.“1931 Sicherlich ist in dem monströsen Vertrag zwischen Pineiß und Spiegel ‚ein unmoralisches Angebot‘ zu erkennen, der sich im ‚sittenwidrigen‘ Pakt mit dem ‚Teufel‘ äußert. Doch auch hier ist erstens keine Handlungsanweisung an den Leser zu erkennen. Wildbolz sieht in Pineiß einen „Schurke[n], doch sozusagen in vernünftig kalkulierten Grenzen, wobei ihm immerhin endlich die Kalkulation mißlingt“.1932 In diesem Punkt ist Wildbolz meiner Meinung nach zu widersprechen, denn als ‚vernünftig‘ kann sein Verhalten nicht bezeichnet werden. Weiterhin erachte ich auch Spiegels Verhalten als durchaus nicht vorbildlich. „Mit vollem Magen ist es gut moralisch sein, ein leerer Magen korrumpiert“.1933 Im Gegensatz zu dieser Aussage sehe ich Spiegels Verhalten gerade in sattem Zustand als unmoralisch: Denn erst mit vollem Magen gelangt Spiegel zur Kraft, kreativhinterhältige Ideen zu entwerfen und auszuüben – und einen geschlossenen Vertrag durch eine Lüge auszuhebeln.1934 Auch in dieser Novelle scheinen die Dinge und sind es nicht. Begine scheint tagsüber eine gläubige Christin zu sein – nachts wird sie zur Hexe; Spiegel ist eher ein Moralapostel als wirklich vorbildliche Figur, und Pineiß ist ein ‚Kann-Alles‘, der – in Anbetracht der Liste an Künsten – doch nichts Wirkliches kann. Das Märchen gibt vor, in einer anderen Welt zu spielen, ist jedoch mit seinen Themen als durchaus alltäglich zu bezeichnen. Da sie bereits zitiert wurden, sollen die einschlägigen Stellen zum übertriebenen Essen an dieser Stelle nicht wiederholt werden.1935 Grotesk ist jedoch nicht nur die Menge und Darreichung des Essens in der Novelle, sondern auch Spiegels Methode der Lebensverlängerung nach 1931 Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 188 f. 1932 Wildbolz: Gottfried Kellers Menschenbild, S. 31 f. 1933 Jeziorkowski: Kellers Themen, S. 564. 1934 Die Arbeit hat sich bereits intensiv mit dem Themenkomplex Didaktik und Moral in Kellers Novellen beschäftigt, dabei auch eindeutig Position bezogen mit der Aussage, wonach Keller durchaus als kritischer Autor gelesen werden kann, der es jedoch vermeidet konkrete Handlungsanweisungen zu geben. Der Spiegel ist dabei keine Ausnahme, jedoch soll an dieser Stelle nicht unbetont bleiben, dass eine andere Interpretation, in der gerade Spiegels Verhalten als geradezu vorbildlich gesehen werden kann, möglich ist. 1935 Vgl. hierzu in dieser Arbeit den Gliederungspunkt 3.1.2 zur Übertreibung. 5. Fazit und Ausblick 357 Vertragsabschluss: „Immer wieder gelingt es ihm, das Geschlachtetwerden durch Pineiss [sic!] hinauszuschieben, indem er diesen, wie Scheherazade in ‚Tausendundeiner Nacht‘, mit immer neuen Erzählungen hinhält“.1936 Dies ist zwar zunächst als erheiternd anzusehen, gleichzeitig muss aber auch angemerkt werden, dass er hier um sein Leben isst. Im Gegensatz zu den Kammachern erachtet Metz den Spiegel als positives Werk, wenn er sagt „[d]er Leser der Leute von Seldwyla muß schon zur folgenden Seldwyler Geschichte Spiegel, das Kätzchen greifen, will er das dunkle und unheimliche Ende der Drei gerechten Kammacher hinter sich bringen.“1937 Keineswegs handelt es sich meines Erachtens aber beim Schluss der Novelle um einen positiven, denn für Pineiß bedeutet er eine unglückliche Ehe mit einer Hexe. Zwar wird Spiegels weiteres Schicksal nicht erwähnt. Wenn er jedoch Pineiß‘ Ausbeutung mit den Worten „Immer fleißig, fleißig, Herr Pineiß?“1938 kommentiert, ist dies durchaus als Gehässigkeit und damit nicht positiv zu bewerten. Zudem stellt sich die Frage, wie sich Spiegel von nun an ernähren wird, denn seine Schwierigkeiten, Nahrung zu besorgen, sind nach Auflösung des Vertrages mit Pineiß nicht gelöst. Innerhalb der Binnenparabel des Spiegel wird auch der groteske Wahnsinn Begines behandelt. Sie war, wie Spiegel mitteilt, nicht immer die böse Hexe, sondern eine Schönheit, „die in aller Stille viel Gutes getan und niemanden zuwider gelebt hat.“1939 Verehrer, die sie umwerben, weist sie ab, da sie ihnen unterstellt, nicht an ihrer Person, sondern ihrem Vermögen interessiert zu sein.1940 Als sie sich in einen Jüngling verliebt, möchte sie auch ihn – der bezeichnenderweise ernsthaft in sie verliebt ist – auf die Probe stellen und bittet ihn darum, am Tag ihrer zum Schein nur erfundenen Hochzeit mit einem anderen Mann, anwesend zu sein.1941 Als sie realisiert, dass er nicht kommt, „fing sie an, an allen Gliedern zu zittern, und verfiel in die größte 1936 Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 393. 1937 Metz: Kellers Kammacher, S. 56. 1938 Keller: Spiegel, S. 279. 1939 Keller: Spiegel, S. 256. 1940 Vgl. Keller: Spiegel, S. 257. 1941 Vgl. Keller: Spiegel, S. 263 f. 5. Fazit und Ausblick 358 Angst und Bangigkeit“,1942 woraufhin sie Recherchen anstellt, bei denen sie erfährt, dass er in einer Schlacht ums Leben gekommen ist. Das Fräulein aber zerraufte sich die Haare, zerriß ihre Kleider und begann so laut zu schreien und zu weinen, daß man es die Straße auf und nieder hörte und die Leute zusammenliefen. Sie schleppte wie wahnsinnig die zehntausend Goldgülden herbei, zerstreute sie auf dem Boden, warf sich der Länge nach darauf hin und küßte die glänzenden Goldstücke. Ganz von Sinnen, suchte sie den umherrollenden Schatz zusammenzuraffen und zu umarmen, als ob der verlorene Geliebte darin zugegen wäre. Sie lag Tag und Nacht auf dem Golde und wollte weder Speise noch Trank zu sich nehmen; unaufhörlich liebkoste und küßte sie das kalte Metall, bis sie mitten in einer Nacht plötzlich aufstand, den Schatz emsig hin und her eilend nach dem Garten trug und dort unter bitteren Tränen in den tiefen Brunnen warf und einen Fluch darüber aussprach, daß er niemals jemand anderm angehören solle.‘1943 Diese Form des Wahnsinns erinnert an den Wahnsinn Fridolins, der durch diesen „ein liederlicher Mensch und alter Handwerksbursch wurde, der keines Menschen Freund war.“1944 Ebenso wie Begine ändert er durch den Wahnsinn sein Wesen. Die vorliegende Arbeit möchte – auch unter Einbeziehung des Spiegel – dazu beitragen, die Leerstelle der bislang nur sporadischen Auseinandersetzung mit dem Grotesken in Kellers Werk mit einer ersten umfassenden Untersuchung zu füllen. 1942 Keller: Spiegel, S. 264. 1943 Keller: Spiegel, S. 265 f. 1944 Keller: Kammacher, S. 239. 5. Fazit und Ausblick 359 Literaturverzeichnis Primärliteratur Gottfried Keller: Das Sinngedicht. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 6: Züricher Novellen. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1991, S. 95–381. Sigle: Keller: Sinngedicht. Gottfried Keller: Der Narr auf Manegg. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 5: Züricher Novellen. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2009, S. 109–131. Sigle: Narr. Gottfried Keller: Der Landvogt von Greifensee. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 5: Züricher Novellen. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2009, S. 132–224. Sigle: Keller: Landvogt. Gottfried Keller: Das Fähnlein der sieben Aufrechten. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 5: Züricher Novellen. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2009, S. 235–302. Sigle: Keller: Fähnlein. Gottfried Keller: Pankraz, der Schmoller. 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Literaturverzeichnis 368 Andrea Hochheimer: Groteske Figuren in der Prosa des 19. Jahrhunderts. Ihre ästhetischen und poetologischen Funktionen. Inaugural-Dissertation. München: 1996. Sigle: Hochheimer: Groteske Figuren in der Prosa des 19. Jahrhunderts. Dieter Hoffmann: Prosa des Absurden. Themen – Strukturen – geistige Grundlagen. Von Beckett bis Bernhard. Tübingen: Francke Verlag 2006. Sigle: Hoffmann: Prosa des Absurden. Katrin Hoffmann-Walbeck: Alexander M. Frey: (allegorische) Phantastik und Groteske als Mittel zur Zeitkritik. Frankfurt a. M.: Peter Lang Verlag 1984. Sigle: Hoffmann-Walbeck: Groteske als Mittel zur Zeitkritik. Deborah Holmes: Keller’s pedagogy in practice – A Viennese reading of „Frau Regel Amrain und ihr Jüngster“ and „Die drei gerechten Kammacher“. In: Hans- Joachim Hahn/Uwe Seja (Hrsg.): Gottfried Keller, Die Leute von Seldwyla: Kritische Studien – Critical Essays. Oxford [u. a.]: Peter Lang Verlag 2007, S. 213– 229. 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