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2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit in:

Atefa Parsa

Kellers kleiner Horrorladen, page 23 - 112

Eine Untersuchung des Grotesken in Gottfried Kellers Werk

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4537-4, ISBN online: 978-3-8288-7590-6, https://doi.org/10.5771/9783828875906-23

Tectum, Baden-Baden
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Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit Über verschiedene Zeiträume und Epochen hinweg gab – und gibt – es unterschiedliche Ansichten dazu, was das Groteske ist, ausmacht und definiert. Der ‚Topos‘ der Undefinierbarkeit78 schien dabei die einzige Gemeinsamkeit des als „Phänomen“ bezeichneten Gegenstands.79 Dass sich das Groteske einer Definition sperrt, ist in der Literaturwissenschaft daher besonders oft erörtert worden. So spricht Choi noch 2009 der Komplexität dieses Phänomens die Undefinierbarkeit zu, wenn sie sagt, „that no study has reached a solid and concrete definition.“80 Andere sind der Meinung, „it resists a single definition”81 von vornherein, eine Definition demnach gar nicht zu verwirklichen wäre. Bereits vor Jahrzehnten hat Klaus Völker festgestellt, „[e]ine Definition des Gro- 2. 78 Vgl. Ina Braeuer-Ewers: Züge des Grotesken in den Nachtwachen von Bonaventura. Paderborn: Verlag Ferdinand Schöningh 1995, S. 21. 79 Vgl. beispielsweise Wolfgang Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung. Ein Versuch über das Erzählwerk Johann Carl Wetzels. Bonn: Bouvier Verlag 1980, S. 68. 80 Myung Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy. The History of an Artistic Style. Lewiston [u. a.]: The Edwin Mellen Press 2009, S. 13. Vgl. auch Shun-Liang Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque. Crashaw, Baudelaire, Magritte. London: Legenda 2010, S. 7 f. Siehe hierfür vor allem auch Fußnote 24 und 25 auf derselben Seite. Keineswegs unstrittig ist auch die Geschichte des Grotesken: „It may span several countries or several millennia, beginning in antiquity, the Middle Ages, or the Renaissance, and continuing today“ (Virginia E. Swain: Grotesque Figures. Baudelaire, Rousseau, and the Aesthetics of Modernity. Baltimore: The John Hopkins University Press 2004, S. 11). Eine ausführliche Untersuchung der Zeitstufen der Wandlung des Grotesken bietet Alexander Scheidweiler: Maler, Monstren, Muschelwerk. Wandlungen des Grotesken in Literatur und Kunsttheorie des 18. und 19. Jahrhunderts. Würzburg: Königshausen & Neumann: 2009, S. 9–83. 81 Ralph Ciancio: Laughing in Pain with Nathanael West. In: Michael J. Meyer (Hrsg.): Literature and the Grotesque. Amsterdam/Atlanta: Radopi Verlag 1995, S. 1–20. Hier: S. 1. 23 tesken ist bisher nicht geleistet worden.“82 Eine Aussage, an der sich auch bis in die jüngste Vergangenheit nichts geändert hat, denn immer noch gilt: „critics have not arrived at a general agreement about the nature of the grotesque, and the term is still used somewhat vaguely”,83 was nicht weiter verwundert, „handelt es sich doch mindestens bei Komik und Groteske um einen der auch methodisch schwierigsten Gegenstandsbereiche der Literaturwissenschaften.“84 Was Hoffmann- Walbeck im Folgenden für das Groteske feststellt, macht meines Erachtens einen wichtigen Punkt in der Groteske-Forschung und dem Versuch einer Definition aus, denn „[d]as Spektrum der Definitionsansätze bewegt sich zwischen äußerster Allgemeinheit und engster Begrenzung“.85 Erschwerend zur fehlenden Definition kommt hinzu, dass „there exists a universal confusion as to which component of literary work can be grotesque.“86 Die Schwierigkeit der (Un)Definierbarkeit fasst Örkény zusammen, indem er auch noch nach der intensiven Beschäftigung mit ihr zugeben muss: „Aufrichtig gesagt, weiß ich nicht viel von ihr. Das heißt, ich weiß einiges darüber, doch kenne ich das Wesentliche nicht.“87 Dieses Wesentliche ist meines Erachtens der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘, der im Folgenden genauer herausgear- 82 Klaus Völker: Das Phänomen des Grotesken im neueren deutschen Drama. In: Reinhold Grimm [u. a.] (Hrsg.): Sinn oder Unsinn. Das Groteske im modernen Drama. Basel/Stuttgart: Busilius Presse 1962, S. 9–46. Hier: S. 10. 83 Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 14. 84 Günter Häntzschel, Sven Hanuschek, Ulrike Leuschner: Editorial. In: Günter Häntzschel, Sven Hanuschek, Ulrike Leuschner (Hrsg.): Komik, Satire, Groteske. München: edition text+kritik 2012, S. 7–12. Hier: S. 7. 85 Katrin Hoffmann-Walbeck: Alexander M. Frey: (allegorische) Phantastik und Groteske als Mittel zur Zeitkritik. Frankfurt a. M.: Peter Lang Verlag 1984, S. 16. 86 Ludmila A. Foster: The Grotesque: A Method of Analysis. With Illustrations from Russian Writers. In: Zagadnienia Rodzajów Literackich. 9. Jg./Heft 1 (1966), S. 75– 81. Hier: S. 75. Sie formuliert dies in deutscher Übersetzung folgendermaßen: „[E]s herrscht auch eine allgemeine Verwirrung darüber, auf welche Komponenten eines literarischen Werks der Begriff des Grotesken anwendbar ist.“ (Ludmila A. Foster: Das Groteske. Eine analytische Methode. Anhand von Beispielen aus der russischen Literatur. In: Otto F. Best (Hrsg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 116–123. Hier: S. 116). 87 István Örkény: Bekenntnis zur Groteske. In: Literatur und Kritik. 61. Jg. (1972), S. 231–235. Hier: S. 231. Er erkennt zudem: „Es ist leichter über sie auszusagen, was sie nicht ist, als was sie ist.“ (Örkény: Bekenntnis zur Groteske, S. 231). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 24 beitet werden soll. Die Unbestimmtheit des Grotesken lässt dabei meiner Meinung nach zu, dass es nicht pauschal bestimmt wird, sondern in Bezug gesetzt wird und als spezifische Groteske sozusagen für einen bestimmten Autor und dessen individuellen Gebrauch in seinem Werk und seiner Epoche definiert wird. Die Falle, in die bei der Frage um die Definition nämlich verschiedene Forscher treten, ist meines Erachtens der Wunsch, das Groteske als etwas Allgemeingültiges zu definieren. Um aus dem Grotesken jedoch ein brauchbares Analysewerkzeug machen zu können, ist es meines Erachtens nötig, das Groteske und seine Verwendung in verschiedenen Epochen und mit Bezug auf das Werk unterschiedlicher Autoren genauer in den Blick zu nehmen; dabei ist gleichzeitig zu akzeptieren, dass das Groteske unterschiedliche Ausformungen annehmen kann und sich somit von der Allgemeingültigkeit entfernt. Deshalb ist zunächst allen Forschern, die die Herausforderungen der Definierbarkeit hervorheben, zuzustimmen, wobei Leopoldseder übertreiben mag mit seiner Aussage, wonach „noch keine Einigung über die grundsätzlichen Schlußfolgerungen“88 zum Grotesken besteht. Diese Schlussfolgerungen existieren sehr wohl. Trotz der oben genannten Schwierigkeiten gibt es nämlich bestimmte Kriterien, die sich stets wiederholen – unabhängig von Epoche, Kultur oder Autor. Das grundlegende Wesen des Grotesken ist unterschiedlicher Ausformungen zum Trotz stets identifizierbar.89 Dabei sind um den ‚kleinsten gemeinsamen Nenner‘ herum verschiedenartige Grotesken realisierbar, die für verschiedene Autoren und Zeiträume gültig sind, jedoch nicht zwangsläufig übertragbar sein müssen, um Gültigkeit zu besitzen. Diese Herangehensweise löst meiner Meinung nach das Undefinierbarkeitsproblem und wird dem Phänomen des Grotesken sowie seinen literarischen Vertretern gleichermaßen gerecht. 88 Hans Leopoldseder: Groteske Welt. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte des Nachtstücks in der Romantik. Bonn: Bouvier Verlag 1973, S. 3. 89 Lässt es sich nicht identifizieren, so handelt es sich meiner Meinung nicht um Groteske. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 25 Die Inkonsistenz des Begriffs Um den Begriff90 und dessen Bedeutung herrscht eine bereits Jahrhunderte andauernde Diskussion, denn nicht immer ist mit ‚grotesk‘ von allen ein und dasselbe gemeint. Etymologisch besteht dabei zunächst Einigkeit, dass der „seit 1495 belegte volkssprachliche Ausdruck ital. grottesche“91 sich von „grotta (‚Grotten‘)“ ableitet. Dies ist zurückzuführen auf die „Wiederentdeckung der spätantiken Grotten-Wanddekorationen im späten 15. Jh.“.92 Wörtlich bedeutet ‚grotesk‘ „wunderlich, grillenhaft, überspannt, verzerrt“.93 „[D]en ersten Beleg für das Wort ‚grotesk‘ im deutschen Sprachraum“94 liefert Fischart – und zwar vor bereits circa 450 Jahren.95 Allein aufgrund seines langen zeitlichen Bestehens ist es daher nicht erstaunlich, dass der zu Beginn bildlich angewandte Begriff im Lauf seiner Existenz und seiner allmählich erweiterten Anwendung auf die Literatur und Schreibstile unterschiedliche Bedeutungen angenommen hat. Vor allen Dingen in der Anfangszeit prägte dabei die synonyme Verwendung des Begriffs mit anderen Stilen seine Bedeutung – ein grundsätzlicher Fehler in der Bedeutungssuche.96 Man verwendete zum Beispiel im 16. Jahrhundert „indiscriminately“97 zu ‚grotesk‘ die Begriffe ‚arabesque’ und ‚moresque’, obwohl sie „never attained the full meaning of the word grotesque.” Mit der Ein- 2.1 90 Vgl. für eine kurze Zusammenfassung des Begriffs, seiner Geschichte und Bedeutung: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. I: A – G. Hrsg. v. Klaus Weimar. Berlin [u. a.]: Walter de Gruyter 1997, S. 745–748. Eine kurze Zusammenfassung findet sich außerdem in: Gero von Wilpert. Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag 2001, S. 320 f. 91 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. I, S. 746. 92 Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. I, S. 746. 93 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Ingeborg Drewitz: Groteske Literatur – Chancen und Gefahr. In: Merkur. 19. Jg./Heft 4 (1965), S. 338–347. Hier: S. 338. 94 Peter Fuß: Das Groteske. Ein Medium des kulturellen Wandels. Köln [u. a.]: Böhlau Verlag 2001. Hier: S. 36. 95 Im Jahr 1575 (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 118). Vgl. auch Hans Peter Erlhoff: Groteske Satire und simplicianische Leidenschaft. Eine Untersuchung zur Literaturtheorie des 16. und 17. Jahrhunderts. Frankfurt a. M.: Verlag Peter Lang 1988, S. 63. 96 Die Abgrenzung zu anderen Stilen im Kapitel ‚Nachbarkategorien‘ wird dies ebenfalls zeigen können. 97 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 15. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 26 führung des Begriffs ‚grotesk‘ in die Literatur durch Montaigne98, wurde er „used in a general sense as a synonym for ‘absurd’“99. Und „annähernd synonym“100 wurde in der deutschsprachigen Literatur der Begriff bis Ende des 19. Jahrhunderts mit „‚monströs‘“ verwendet. Dabei verstand man „unter ‚grotesken Zügen‘ oder ‚dem Grotesken‘ ‚das Derbkomische, Bizarre und Monströse‘“. Drewitz sieht dabei in der Literatur diesen Begriff als „eine zwischen phantastisch, burlesk und spielerisch-spöttisch changierende Eigenschaft, die vornehmlich in der Komödie und der epischen und lyrischen Satire anzutreffen ist“.101 Die Tatsache, dass gerade Gottfried Kellers Novellen nahezu alle102 als grotesk zu bezeichnen sind, erweitert den von Drewitz genannten gattungstechnischen Anwendungsrahmen für das Groteske. Doch nicht nur die synonyme Verwendung mit anderen Begriffen ist problematisch zu sehen. Insgesamt wird auch von Jansen beklagt, 98 Vgl. M. B. van Buren: The Grotesque in Visual Art and Literature. In: Dutch Quarterly Review of Anglo-American Letters. Heft 12 (1982), S. 42–53. Hier: S. 42. Vgl. auch: „the arabesque is not the grotesque. Kayser omits one telling phrase that contrasts with the earlier definition of the grotesque. Schlegel denies that Orlando Fuioso is a grotesque work, for its grotesque images exist ‘nur einzeln, nicht im Ganzen’; the arabesque, by contrast, is always revealed ‘nicht in einzelnen Einfällen, sondern in der Konstruktion des Ganzen.‘“ (Frederick Burwick: The Haunted Eye: Perception and the Grotesque in English and German Romanticism. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 1987, S. 77). Burwick unterstellt Kayser bei der synonymen Verwendung von ‚arabesk‘ und ‚grotesk‘, die er auf Schlegel zurückführt, dass er „conveniently ignores […] Schlegel’s studied distinction between the two terms in the Athenäum Fragmente; moreover, he contradicts his claim that Schlegel follows Fiorillo. Fiorillo’s Über die Grotesken (1791) traces the historical and cultural differences of the arabesque and grotesque, and correctly points out that Goethe in his essay ‘Von Arabesken’ (1789) and Riem in ‘Über die Arabeske’ (1788) are actually addressing the grotesque. By concluding that Schlegel dropped his careful discrimination of the arabesque and grotesque in the Gespräch, Kayser is also bound to conclude that he has evolved a conception completely different from that presented in the Fragmenten.“ (Burwick: The Grotesque in English and German Romanticism, S. 73 f.). 99 van Buren: The Grotesque in Visual Art and Literature, S. 42. 100 Dieses und die folgenden beiden Zitate stammen aus: Günter Häntzschel: Monstrosität und Kalkulation. Zu Brigitte Kronauers poetischen Texten. In: Achim Geisenhanslüke/Georg Mein (Hrsg.): Monströse Ordnungen. Zur Typologie und Ästhetik des Anormalen. Bielefeld: transcript Verlag 2009, S. 401–414. Hier: S. 403. 101 Drewitz: Groteske Literatur, S. 338. 102 Vgl. hierzu die Textauswahl für die Untersuchung des Grotesken in dieser Arbeit. 2.1 Die Inkonsistenz des Begriffs 27 dass der Begriff von einem „großen Mangel an Konsistenz“103 geprägt ist. Mit dem Begriff des Grotesken würden mehrere – zum Teil sehr unterschiedliche und sich ausschließende – Phänomene bezeichnet. Der Begriff erstreckt sich von ‚Realitätsferne‘ bis zur ‚Abweichung vom Idealen‘104. „[S]eine Substanz reicht“,105 so Jansen, „von (derber) Komik bis zum beängstigend Monströsen, von der bloß übertriebenen Ungereimtheit (im Sinne von Absurdität, ja Nonsense) bis zur entlarvenden Deformation.“ „[U]sed by different people to describe different phenomena“,106 ist „[d]ie Begriffsverwendung […] uneinheitlich“107 – dies gilt nicht nur für die Forschung, sondern auch für Autoren und Rezipienten. ‚Grotesk‘ findet auch dann Gebrauch, wenn der Autor oder Rezipient selbst keine klare Vorstellung von der Bedeutung zu haben108 scheint – so übrigens auch Gottfried Keller selbst.109 Laut Jansen gibt es implizite und explizite Groteskebegriffe,110 wobei ich vor allem die impliziten Begriffe als problematisch einstufe, da sie die intui- 103 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 57 f. 104 Barbara Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken. Analysiert anhand der Romane von Vonnegut, Irving, Boyle, Grass, Rosendorfer und Widmer. Frankfurt a. M.: Peter Lang Verlag 2003, S. 11. 105 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 57 f. 106 Foster: The Grotesque: A Method of Analysis, S. 75. 107 Fuß: Das Groteske, S. 85. 108 Vgl. Reinhold Grimm: Parodie und Groteske bei Friedrich Dürrenmatt. In: Ders.: Strukturen. Essays zur deutschen Literatur. Göttingen: Sachse & Pohl Verlag 1963, S. 67 f. Schlegel beispielsweise benutzt das Wort ‚grotesk‘ in seinem Gespräch über die Poesie, allerdings ohne genaue Definition (vgl. Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 16). 109 Keller verwendet den Begriff am 25.06.1878 in einem Brief an Storm, als er auf dessen Kritik zu seiner Novelle Das Fähnlein der Sieben Aufrechten eingeht: „Ihre Rüge des schwarzen Quasts der Seldwyler scheint mir nicht ganz zutreffend. Es ist das nämlich allerdings eine Erfindung, aber eine ganz analoge zu hundert ähnlichen und noch tolleren Vorkommnissen der plastischen u drastischen, wenigstens der oberdeutschen Vergangenheit. Schon früher hat mir ein norddeutscher Kritiker einen grotesken Fastnachtszug (Schneider-Schlittenfahrt) als ganz unmöglich, ungeheuerlich und daher unzulässig bezeichnet, während hierzulande dergleichen nicht einmal auffällt, weil es Jeder erlebt hat. Hiermit will ich aber keinerlei Rechthaberei verübt haben.“ (Gesammelte Briefe. Bd. 3/1, S. 420 f.). Eine bewusste Verwendung des Begriffs im definitorischen Sinn schließe ich aus. 110 Vgl. Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 45. Die impliziten sind dabei diejenigen, die „Berührungspunkte mit einem modernen Verständnis des Grotesken haben, ohne daß der Terminus selbst genannt 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 28 tive Verwendung fördern und ‚grotesk‘ so „zu einem bloßen Umgangswort für das Abstruse und Lächerliche“111 machen oder, wie Storr kritisch anmerkt, „im allgemeinen Sprachgebrauch […] heutzutage als Bezeichnung für vieles nur Widernatürliche, Anstößige oder Absurde“.112 Die Undefinierbarkeit und die große Bedeutungsmöglichkeit des Grotesken mag auch mit der „Weite des Begriffs, seine[r] lange[n] Geschichte“113 zusammenhängen. Kayser sieht in „‚grotesk‘ […] ganz gewiß keine feste Kategorie des wissenschaftlichen Denkens.“114 Wie bereits angesprochen, ist es besonders wichtig, den Begriff nicht zu eng zu fassen, denn „[e]ine eindeutige Definition wird dem in sich widersprüchlichen Phänomen nicht gerecht.“115 Für die Beschreibung des Grotesken „kann es sich lediglich um eine Begriffsannäherung handeln, da es sinnlos und falsch wäre, die Begriffe vorgängig per Definition festzulegen, um die Erzählungen diesem vorkonstruierten Muster einzupassen.“116 Wesentlich ist dies vor allen Dingen für die Untersuchung von Kellers Werk auf groteske Elemente, da er, wie zu sehen sein wird, nicht dem ‚klassischen‘ Groteske-Autor entspricht. Dabei ist gleichzeitig der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ Ausgangspunkt für die Analyse. Fuß‘ oben zitierte Aussage muss daher eingegrenzt werden: Es kann keine allgemeingültige Definition des Grotesken geben, nur eine für einen bestimmten Autor spezifische. wird.“ (Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 45). 111 Harald Falckenberg: Auf Wiedersehen: Zur Rolle des Grotesken in der Gegenwartskunst. In: Pamela Kort (Hrsg.): GROTESK! 130 Jahre Kunst der Frechheit. München [u. a.]: Prestel Verlag [o. J.], S. 183–254. Hier: S. 183. 112 Robert Storr: Traum oder Albtraum der Vernunft. In: Pamela Kort (Hrsg.): GROTESK! 130 Jahre Kunst der Frechheit. München [u. a.]: Prestel Verlag [o. J.], S. 255–275. Hier: S. 255. 113 Falckenberg: Zur Rolle des Grotesken in der Gegenwartskunst, S. 184. 114 Kayser: Das Groteske, S. 17. 115 Fuß: Das Groteske, S. 110. 116 Karsten Imm: Absurd und Grotesk. Zum Erzählwerk von Wilhelm Busch und Kurt Schwitters. Bielefeld: Aisthesis Verlag 1994, S. 18. 2.1 Die Inkonsistenz des Begriffs 29 Das Spektrum des Grotesken Auch wenn sich viele darüber ‚beschweren‘, dass das Groteske undefinierbar sei, ist dies meiner Meinung nach zunächst zurückzuweisen und zudem ein Vorteil:117 Denn genau dies ermöglicht, innerhalb des Grotesken – mit dem noch zu bestimmenden ‚kleinsten gemeinsamen Nenner‘ als Grundvoraussetzung und Ausgangspunkt – verschiedene Schwerpunkte zu setzen und so die jeweils spezifische Groteske ‚autorgerecht‘ herauszuarbeiten. Viele Forscher stellen bei der Untersuchung des Grotesken unterschiedliche Tendenzen fest. In der Diskussion kristallisieren sich meist zwei sich gegenüberstehende Groteske-Varianten heraus, die mehr den heiteren oder mehr den schaurigen Aspekt innerhalb der Groteske betonen. Als deren Hauptvertreter werden in ihrer ursprünglichen Form meist Wolfgang Kayser und Michail Bachtin genannt, die „deux grands critiques du grotesque“.118 Als „slippery term“,119 der „has defied definition“, sieht Swain „[d]epending on which authority one consults“ das Groteske mehr in der Ausprägung Bachtins oder Kaysers Groteske-Interpretation. Scheidweiler sieht dabei dem „heiter-satirisch[en]“120 Lager Schneegans, Bachtin und Harpham zugehörig sowie im „düster-bedrohlich[en]“ Kayser, Jauß, Pietzcker und Fuß. Diese ‚Zweiteilung‘ der Groteske nimmt übrigens auch Bachtin selbst vor. Er sieht „[i]m großen ganzen […] zwei Linien der Entwicklung“,121 wobei er diese in die ‚modernistische‘ mit Bezug „auf 2.2 117 Fuß sieht in der Uneindeutigkeit des Begriffs „kein Manko der Forschung, sondern eines ihrer Ergebnisse. Sie entspräche dem ‚Wesen‘ des Grotesken“ (Fuß: Das Groteske, S. 109). Fuß vertritt die Meinung, dass man das Groteske nicht fassen kann aufgrund der „Vielschichtigkeit des weitverzweigten Untersuchungsgegenstandes […], der sich einer Systematisierung (systematisch) versperrt.“ (Fuß: Das Groteske, S. 17). 118 Dominique Jehl: Deux grotesques? In: Tarmo Kunnas (Hrsg.): À la recherche du grotesque. Colloque international, novembre 1993, Institut finlandais, Paris. Saint-Pierre-du-Mont: Eurédit 2003, S. 85–95. Hier: S. 85. 119 Dieses und die kommenden zwei Zitate stammen aus: Swain: Grotesque Figures, S. 11. 120 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 75 f. 121 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Michail M. Bachtin: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. München: Carl Hanser Verlag 1969, S. 24. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 30 die Traditionen der romantischen Groteske“ sowie die ‚realistische‘ unterscheidet. Auf die ‚realistische‘ wiederum „wirken sich die Traditionen des grotesken Realismus und der Volkskultur aus.“ Kayser und Bachtin gehen dabei beide in ihren Untersuchungen auch auf den Aspekt der zeitlichen Verortung ein – ein Punkt, der für die Analyse bei Keller insbesondere deshalb interessant ist, da sich sein Werk und das Groteske darin im Bereich von Romantik und Realismus gleicherma- ßen bewegen. Diese „zwei Haupttendenzen“122 und „Traditionslinien“ des Grotesken sieht auch Jansen in den Fokus gerückt, vor allen Dingen jedoch betont er, wie diese „streng genommen, unvereinbar miteinander sind“. Dem stimmt auch Fuß zu, der die verschiedenartigen Groteske-Interpretationen, die in der Wissenschaft vorherrschen, als ‚inkompatibel‘ ansieht.123 Ich stimme hier Fuß zu, der heraushebt, dass es sich um verschiedene Enden eines Phänomens mit unterschiedlicher Fokussetzung handelt: Es gibt Grotesken, die eher satirisch, eher absurd, eher komisch oder eher unheimlich sind. Dies hängt jedoch in einem nicht geringen Maß von der Lesart ab, von der Perspektive die gewählt wird, um das Groteske in den Blick zu nehmen.124 122 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 62 f. „[P]aradoxalement d'finissent deux types de grotesque quasi inconciliables.“ (Jehl: Deux grotesques?, S. 85). Petsch nennt diese ‚Ernste Groteske‘ sowie ‚Lächerlich-Groteske‘ (vgl. Robert Petsch: Deutsche Literaturwissenschaft. Aufsätze zur Begründung der Methode. Berlin: Verlag Dr. Emil Ebering 1940, S. 225). Petsch fasst Schneegans’ Fokussetzung folgendermaßen zusammen: „Er [Schneegans] wollte unter diesem Namen alles zusammenfassen, worin ‚etwas Ungeheures und Phantastisches zum Ausdruck kommt‘, besonders um komische Wirkungen zu erregen. Freilich hat Schneegans selbst bemerkt, daß seine Bestimmung für die ganze Inhaltsfülle des Grotesken nicht ausreichte und hat das ‚Behaglich-Gefällige und Heitere‘ mit herangezogen, soweit es sich in einer gewissen Formlosigkeit äußert, ohne sich mit dem ‚Ungeheuren‘ zu einer inneren Einheit zu verbinden.“ (Petsch: Deutsche Literaturwissenschaft, S. 214). 123 Fuß: Das Groteske, S. 108. 124 Fuß: Das Groteske, S. 148. 2.2 Das Spektrum des Grotesken 31 Eine detaillierte Zusammenfassung der unterschiedlichen Forschungspositionen und ihrer verschiedenen Abstufung wird von Scheidweiler125 sowie Fuß126 geliefert.127 Schumacher sieht das Groteske „von Epoche zu Epoche, von Dichter zu Dichter, sogar von Werk zu Werk unter anderen Vorzeichen behandelt“.128 Das Groteske ist demnach ein Gegenstand im Wandel, wobei eine Variation oder Entwicklung innerhalb der Keller’schen Novellen in 125 „Deutung des Grotesken als Form der Satire nach Schneegans, als beängstigende Form des Absurden und der Entfremdung nach Kayser, als Ausdruck einer heiteren Volkskultur, die auf einem bestimmten Körperverständnis beruht, nach Bachtin, als spezifisch mittelalterliche Form des Häßlichen nach Jauß, als Bewußtseinsakt der Erwartungsenttäuschung nach Pietzcker, als Grenzphänomen zwischen Kunst und Welt nach Harpham und als Medium des kulturellen Wandels nach Fuß.“ (Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 75 f.). 126 Vgl. Fuß‘ Zusammenfassung der verschiedenen Groteske-Richtungen (Fuß: Das Groteske, S. 83 f.). 127 Hans Günter unterscheidet in dämonische bzw. absurde, satirische und spielerische Groteske (vgl. Hans Günther: Das Groteske bei N. V. Gogol‘. Formen und Funktionen. München: Verlag Otto Sagner 1968). Er unterscheidet zudem die Kompositions- und Stilgroteske (Vgl. Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 42). Hugo spricht von diversen Grotesken, zum Beispiel der „‚caprice‘, der Form, die im Grotesken endet.“ (Otto Stelzer: Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst. Denkmodelle und Vor-Bilder. München: R. Piper & Co. Verlag 1964, S. 87 f.), oder der ‚himmlischen Groteske‘ (vgl. Stelzer: Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst, S. 89). Robert Storr spricht von einer „amüsanten wie erschreckenden Variante“ (Storr: Traum oder Albtraum der Vernunft, S. 257) des Grotesken. „Es ist wichtig, einzusehen, daß es zwei Arten des Grotesken gibt: Groteskes einer Romantik zuliebe, das Furcht oder absonderliche Gefühle erwecken will, und Groteskes eben der Distanz zuliebe“ (Friedrich Dürrenmatt: Anmerkung zur Komödie, S. 136 f.). Ergänzt werden muss diese Aussage meines Erachtens durch das Wort mindestens, denn es gibt mehr als zwei Arten des Grotesken. Steig erachtet die Unterschiedlichkeit der verschiedenen Arten des Grotesken dabei ausgehend von ihrer Wirkung: „Die beiden extremen Typen des Grotesken – und dazwischen gibt es vielerlei Nuancen – verweisen uns auf die Kindheit; der eine Typus richtet sich auf Befreiung von Angst, der andere auf Befreiung von Hemmungen.“ (Michael Steig: Zur Definition des Grotesken. In: Otto F. Best (Hrsg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 69–84. Hier: S. 83). 128 Manfred Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel. Untersuchungen zur Struktur und Funktion einer ästhetischen Kategorie. Frankfurt a. M.: Peter Lang Verlag 1990, S. 78. Vgl. auch Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 53. Darüber hinaus kann das Groteske von unterschiedlichen Rezipienten unterschiedlich wahrgenommen werden. Dies hinge auch vom Bildungsniveau ab. Vgl. dazu den Gliederungspunkt zum Rezipienten. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 32 der Analyse nicht festzustellen sein wird. Jennings stellt weiterhin heraus, „[d]as, was wir grotesk nennen, ist nicht dasselbe Phänomen, das Fischart grotesk nennt“129 und identifiziert für den „Terminus […] einen beträchtlichen Bedeutungswandel“.130 Nicht immer also wurde – und das ist die für diesen Punkt wichtige Erkenntnis – dasselbe groteske Phänomen als solches bezeichnet.131 Jennings weist im Übrigen darauf hin, dass es „vor der Ausgrabung jener phantastisch ausgeschmückten Grotten“,132 also noch bevor das Groteske benannt wurde, bereits existierte.133 Bei der Analyse zu berücksichtigen ist daher auch die Frage, ob man einem Phänomen nachgeht, das womöglich verschieden benannt wurde, oder einem Wort, das sich über die Epochen hinweg verschieden geäußert hat?134 Nicht immer wurde Kellers Werk – trotz der korrekten Identifizierung von Lachen und Grauen135 – zum Grotesken gezählt. Weiterhin ist zu bemerken, dass Keller wiederum auch unter Verwendung des – meines Erachtens zutreffenden – Begriffs falsch analysiert und eingeordnet wurde. Auffällig ist darüber hinaus die Einordnung seines Werkes in andere Stile und hier insbesondere die häufige Nennung seines Werkes in Zusammenhang mit der Ironie und dem Humor. Im Hinblick auf den Begriff ist in diesem Zusammenhang festhaltenswert, dass „das Groteskekomische nur rudimentär mit einem modernen Begriff des Grotesken […] zu tun hat“.136 Jansen meint damit, dass der 129 Lee B. Jennings: Klein Zaches und seine Sippe: noch einmal das Groteske. In: Otto F. Best (Hrsg.) Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980. S. 236–259. Hier: S. 238. 130 Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 238. „[D]ieser Bereich erstreckte sich allgemein (mit Schwankungen) von ‚phantastisch, ornamenthaft, impulsiv-verspielt‘ über ‚possenhaft, scherzhaft absurd‘ zu ‚absurd und dabei schauerlich‘.“ (Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 238). 131 Vgl. hierzu die Begriffsentwicklung des Grotesken. 132 Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 238. 133 Vgl. dazu Dimitri Tschizewskij: Satire oder Groteske. In: Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning (Hrsg.): Das Komische. Poetik und Hermeneutik VII. München: Wilhelm Fink Verlag 1976, S. 269–278. Hier: S. 274. Sowie Leo Spitzer: Besprechung von Wolfgang Kayser, Das Groteske. Seine Gestaltung in Dichtung und Malerei (1958). In: Otto F. Best (Hrsg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 53. 134 Vgl. Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 237. 135 Vgl. hierzu ausführlich den Forschungsüberblick zum Grotesken bei Keller in dieser Arbeit. 136 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 33. 2.2 Das Spektrum des Grotesken 33 Begriff zu Beginn harmloser verwendet wurde als in der Moderne.137 Dies ist ein für die Untersuchung des Grotesken in Kellers Werk besonders wichtiger Punkt, denn auch bei ihm wird das Monströse von humoristisch begründeten Analysen in den Hintergrund gedrängt. Das zeitliche Auftauchen und die Kenntnis um das Phänomen bestimmen daher zumeist Analysen und Definitionsversuche. Deshalb wird laut Schumacher das Groteske von Fuß „als zeitgebundenes ästhetisches Ausdrucksmoment“138 gesehen und bei der Untersuchung des Grotesken auch stets der zeitliche Kontext berücksichtigt. Was in einer Epoche als grotesk angesehen wurde, kann in einer anderen als ‚normal‘ bzw. unauffällig gelten, so der generelle Ton der Forschung. Je nach Epoche drückt sich demnach das Groteske anders aus, weil auch die kulturelle Ordnung und die damit einhergehende Dekomposition eine andere sein müssen.139 Kayser argumentiert nicht allein von einem zeitlich-epochalen Standpunkt aus, sondern von einem kulturellen, der besagt, dass ‚unser‘ ‚grotesk‘ nicht zwangsläufig von allen als grotesk empfunden 137 Vgl. Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 33. Im modernen Verständnis war die „‚Entmenschung des Menschen‘“ (Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 51) grotesk. 138 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 114. „Da es [das Groteske] sich nur vor dem Hintergrund der kulturellen Normalität darstellen kann, die es als außerliterarische (akzeptierte Wertesystem) und innerliterarische (als Form akzeptierte Umsetzung dieses Wertesystems) Vorlage braucht, um diese dann in einem zweiten Schritt zu negieren und in ihr wertmäßiges Gegenteil zu verkehren, ist es unbedingt als zeitgebundenes ästhetisches Ausdrucksmoment anzusehen.“ (Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 114). Deshalb ist es auch nicht verwunderlich, dass sich seit der Aufklärung das Verständnis des Grotesken verschoben hat (vgl. Frances S. Connelly: Tiefsinnige Spielerei: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen. In: Pamela Kort (Hrsg.): GROTESK! 130 Jahre Kunst der Frechheit. München [u. a.]: Prestel Verlag [o. J.], S. 276–287. Hier: S. 280). 139 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 16. Bachtin sieht das groteske Motiv des aufgesperrten Mundes, „wie sonderbar und unverständlich dieses für den neuzeitlichen Leser sein mag, für Rabelais’ Zeitgenossen vertraut und verständlich“ (Michail M. Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1987, S. 392). Darüber hinaus hebt er hervor: „Jede Epoche, jede Richtung empfindet das Wort auf seine Weise, hat ihren eigenen Bereich sprachlicher Möglichkeiten.“ (Bachtin: Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 226). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 34 wird.140 Dies greift laut Fuß zu kurz, worin ich ihm zustimme.141 Er sieht in der „Nichtzugehörigkeit des Grotesken zur kulturellen Ordnung“142 gerade dessen Zugehörigkeit als „Teil der Kulturformation.“ So sei ein „Rand“ vorhanden, der gleichzeitig für das Innere und gerade nicht mehr Innere der Kultur steht. Dieser Ort ermöglicht es, „sich von möglichen anderen Ordnungsstrukturen“ abzugrenzen. Schumacher ist ebenfalls überzeugt, dass das Groteske von der Kultur, in der man lebt, und auch dem zeitlichen Rahmen abhängig ist. Jedoch sieht er die Wiederholung von Kennzeichen des Grotesken – auch über die Epochen hinweg – in der Tatsache begründet, dass bestimmte „Grundmuster der kulturellen Normalität“ konsistent bleiben. Mir scheint es hier vor allem wichtig, darüber hinaus darauf hinzuweisen, dass das Groteske nicht allein zeit- und kulturgebunden, sondern vor allen Dingen auch autorgebunden ist. Dabei können Schriftsteller durchaus von ‚ihrer Zeit‘ beeinflusst sein, was bei Keller in der Analyse zur Funktion zu sehen sein wird; jedoch sind auch Einflüsse anderer Autoren nicht außer Acht zu lassen. Dabei ist auffällig, dass sich Keller nicht für seine Epoche und Kultur typisch ausdrückt, sondern vielmehr in der Tradition der ihm vorausgehenden Generation – der E. T. A. Hoffmanns und Jean Pauls – schreibt.143 Auch wenn es sich beim Grotesken um ein durch die Epochen hinweg auftretendes Phänomen144 handelt, kann man dennoch feststellen, dass es in bestimmten Zeiten häufiger auftritt.145 Dabei ist zudem auffällig, dass es in bestimmten Zeiten ‚fröhlicher‘ und in anderen 140 Kayser: Das Groteske, S. 194 f. 141 Meiner Meinung nach kann das kulturell ‚Normale‘ einer Gesellschaft nicht auf das Groteske einer anderen Gesellschaft hin untersucht werden. Das Groteske ist ein innerhalb der Kultur auftretendes Phänomen und muss daher in der auftretenden Kultur untersucht werden. 142 Dieses und die folgenden drei Zitate stammen aus Fuß: Das Groteske, S. 73. 143 Im Gliederungspunkt zu Kellers Realismus und der darin auffindbaren Fantastik wird dies näher erläutert. 144 Maria Fabricius Hansen: Maniera and the Grotesque. In: Wolfgang Brangart (Hrsg.): Manier und Manierismus. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 2000, S. 251– 262. Hier: S. 251. „Yet, seen in a historical perspective, the grotesque is not a new phenomenon invented in the sixteenth century. As an image of transformation or metamorphosis and a s sign of the relationship between art and nature, the grotesque also exists in the medieval period.” (Hansen: Maniera and the Grotesque, S. 256). 145 So bezeichnet Robert Storr die Gotik als ‚Blütezeit des Grotesken‘ (vgl. Storr: Traum oder Albtraum der Vernunft, S. 257). Vgl. hierzu auch das Kapitel zur 2.2 Das Spektrum des Grotesken 35 ‚schrecklicher‘ wahrgenommen werden kann,146 wobei Connelly wiederum die These aufstellt, dass sich das Groteske in ähnlichen Epochen ähnlicher sei.147 Darauf lässt sich meiner Meinung nach auch der starke Fokus auf die zwei oben genannten Traditionslinien des Grotesken zurückführen. Dabei war, wie Jehl feststellt, das Groteske zu Beginn spielerisch.148 Dem stimmt auch Swain zu, die das Groteske in der Anfangszeit als „happy-go-lucky“149 bezeichnet und den schaurigen Aspekt erst später hervortreten sieht. So wurde in der Renaissance- Groteske der Terror durch Lachen besiegt. Das Groteske im 17. Jahrhundert war – als Reaktion auf seine Zeit – „close to comic laughter, with a tendency to the ironic and sarcastic.“150 Darüber hinaus können sich auch Autoren unterschiedlicher Epochen in der Ausgestaltung des Grotesken ähnlich sein, weshalb sich in Kellers Werk der typisch romantische Terror und Schrecken finden lässt. Mit Bezug zu Bachtin stellt Choi fest, dass „[b]efore the romantic era, the grotesque was related to laughter.“151 Das Groteske wandelt sich in der Romantik vom lachenden zum mehr monströsen Phänomen; das Lachen transfor- Funktion des Grotesken, in dem das Auftauchen der Groteske in Umbruchzeiten behandelt wird. 146 „Treffend erscheint die Anmerkung von Franz, daß die Begriffspaare ‚komischtragisch‘ und ‚realistisch-phantastisch‘ letzten Endes auf das Subjekt, d. h. dessen jeweiliges Weltbild, verweisen. Während die Begriffe ‚tragisch‘ und ‚komisch‘ den emotionalen Abstand zur Welt ausdrücken, finden ‚Phantastik‘ und ‚Realität‘ ihren Bezugspunkt im individuellen Wirklichkeitsempfinden. Von daher erklärt sich auch die Anzahl von Theorieansätzen, die das Groteske als psychologischen Akt der Rezeption begreifen.“ (Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 68 f.). 147 Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 287. 148 Vgl. Dominique Jehl: Das Phantastische und das Groteske. Zu ihrem Zusammenwirken in E. T. A. Hoffmanns „Nachtstücken“. In: Jean-Marie Paul (Hrsg.): Dimensionen des Phantastischen. Studien zu E. T. A. Hoffmann. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag 1998, S. 125–132. Hier: S. 126. 149 Swain: Grotesque Figures, S. 3. 150 Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 25. „Während die Chimären der Renaissancegroteske zur Erheiterung dienten und die Barockchimäre ambivalent zwischen Komik und Schrecken verharrte“ (Fuß: Das Groteske, S. 393). 151 Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 16. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 36 miert sich zu Terror152, und „der erschreckende Effekt“153 überwiegt. Kremer attestiert der Romantik ebenfalls das Moment der unheimlichen Groteske, verweist in diesem Zusammenhang aber auch auf „das Heiter-Skurrile“154, das sich dort „häufig“ mit der unheimlichen Groteske mischt. Choi sieht das Groteske ebenfalls in zwei Erscheinungsformen verwirklicht, wobei sie weiterhin konkretisiert, dass „the two grotesques, the humorous and the horrible, tend to be found in each artistic period separately or simultaneously.“155 Sie hebt damit hervor, dass das Groteske sich erlaubt, unabhängig von epochalen Vorgaben aufzutreten. Die Hervorhebung des Schreckens in der romantischen Groteske ist auch für den von der Romantik stark beeinflussten Keller156 und die grotesken Elemente seines Werkes von Bedeutung. Erwähnenswert scheint auch, dass – übereinstimmend mit Kellers Schaffensperiode – das Groteske um die Mitte des 19. Jahrhunderts an Bedeutung gewinnt157 und mit Heine und Büchner158 eine Renaissance des Grotesken erkennbar wird. Laut Connelly kam das Grotesk-Komische in Deutschland „im ausgehenden 19. Jahrhundert“159 auf, wobei es sich auf antike und mittelalterliche „Traditionsstränge[n] des Grotesken“ stützte, dabei aus diesen jedoch „etwas völlig Neues und Originelles, eine moderne Form des grotesken Ausdrucks, der tiefsinnigen, unzensierten Spielerei“ kreierte. Keller war damit im deutschsprachigen Raum einer der Vorreiter des Grotesken. 152 Vgl. Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 27. 153 Fuß: Das Groteske, S. 393. Vgl. auch: „In der Romantik wandelt sich das Groteske zum primären Ausdruck subjektiver Welterfahrung, die mit Irrationalität, Dämonie und Unheimlichkeit einhergeht.“ Im 16. Jahrhundert war grotesk ebenfalls mit monströs konnotiert (vgl. Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque, S. 27). 154 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Detlef Kremer: E. T. A. Hoffmann zur Einführung. Hamburg: Junius Verlag: 1998, S. 94. 155 Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 13 f. 156 Vgl. hierzu den Gliederungspunkt zum Zusammenspiel von Fantastik und Realismus bei Keller. 157 Vgl. Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 285. 158 Vgl. Drewitz: Groteske Literatur, S. 339. 159 Dieses und die kommenden zwei Zitate stammen aus: Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 287. 2.2 Das Spektrum des Grotesken 37 Der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken Trotz aller Unterschiede und Undefinierbarkeiten in verschiedenen Epochen, in der Malerei und in der Literatur und der unterschiedlichen Schwerpunktsetzung durch verschiedene Autoren hat das Groteske einen historisch „konstanten Bedeutungskern“,160 wie Fuß in der Betrachtung des Grotesken über die Jahrhunderte hinweg feststellt. Es gibt daher „ungeachtet jener Inkonsistenz, so etwas wie den kleinsten gemeinsamen Nenner, ‚etwas Identisches im Begriff des Grotesken‘, das völlige Verwirrung verhindert“.161 Schumacher bestätigt die Ansicht, nach der „das Groteske über seine je zeitgeschichtliche Ausprägung hinaus eine zeitlose Qualität besitzt“.162 Diese sieht Fuß in „der Liquidation einer kulturellen Ordnung durch die Dekomposition vorgefundener Strukturen und die modifizierte Rekombination ihrer Elemente“.163 Die kulturelle Liquidation – also das (noch zu diskutierende) Resultat des Grotesken – als Gemeinsamkeit zu bezeichnen, halte ich in Bezug auf ein ästhetisches Phänomen für fragwürdig, da dies meines Erachtens zu sehr von einem literarischen Gegenstand und dessen Kennzeichen innerhalb eines Textes wegführt. Die von Fuß beschriebene Liquidation stellt daher meiner Meinung nach eine Funktion, jedoch kein gemeinsames Identifizierungsmerkmal dar. Treffender ist seine Annahme des Exzentrischen und Exotischen als „durchgängiges Element des Grotesken.“164 Dies ist besonders auf Kellers ‚exzentrischen Realismus‘165 zutreffend. 2.3 160 Fuß: Das Groteske, S. 117. Er konkretisiert dies später als Deutung des Grotesken „als Dekomposition symbolisch-kultureller Ordnungsstrukturen“ (Fuß: Das Groteske, S. 147). 161 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 58. 162 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 80. 163 Fuß: Das Groteske, S. 126. 164 Fuß: Das Groteske, S. 38. 165 Der Begriff stammt von Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 30 f. Vgl. hierzu auch den Gliederungspunkt 2.8 zum Zusammenspiel von Realismus und Fantastik bei Keller. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 38 Ambivalenz und Unbestimmtheit Geeigneter halte ich Merkmale, die den Zustand des Grotesken als literarische Kategorie beschreiben. Unter anderem von Theissing wird hier beispielsweise seine ‚sowohl-als-auch-Eigenschaft‘ genannt.166 Andrea Bartl erweitert den Begriff, indem sie das Groteske im „Reich des Sowohl-als-Auch oder Weder-Noch“167 lokalisiert sieht. Dies zeigt sich in der für das Groteske typischen Ambivalenz und Unentscheidbarkeit,168 wobei nicht alle Forscher die Ambivalenzen immer berücksichtigten.169 „[E]ng verknüpft“170 sieht Jehl diese beiden Merkmale des Grotesken. Von der für das Groteske „charakteristische[n] Ambivalenz“171 spricht auch Jansen; Fuß sieht darüber hinaus das „Wesen“172 des Grotesken in seiner „Unbestimmtheit“. Im Konkreten zwar 2.3.1 166 Vgl. Heinrich Theissing: Wilhelm Busch, die Romantik und die Renaissance. Die Grotteske und das Groteske. In: Silvio Vietta (Hrsg.): Romantik und Renaissance: Die Rezeption der italienischen Renaissance in der deutschen Romantik. Stuttgart: Metzler 1994, S. 253–278. Hier: S. 269. „Sie [die Grotteske] ist verwirrend und undurchschaubar. Alles kann ‚sowohl-als-auch‘ sein“ (Theissing: Die Grotteske und das Groteske, S. 269). Dies bezieht sich auch auf die Kultur und das Groteske. Fuß beschreibt diesen Zustand auch für das Groteske als Einflussfaktor auf die Kultur, denn „[e]s ist Teil jener Ordnung, deren (immanente) Dekomposition es betreibt. Es ist zugleich diesseits und jenseits seiner kulturellen Formation.“ In einer Fußnote verweist Fuß in diesem Kontext auf Pietzcker: „Auf dieses Kernparadox des Grotesken verweist Pietzckers Charakterisierung des Grotesken als ‚Form im geformten Zustand ihrer Auflösung‘“ (Fuß: Das Groteske, Fußnote 8, S. 14). 167 Andrea Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse. Eine kulturtheoretische Studie am Beispiel ausgewählter Werke Heinrich von Kleists. In: Catrin Gersdorf/Sylvia Mayer (Hrsg.): Natur – Kultur – Text. Beiträge zu Ökologie und Literaturwissenschaft. Heidelberg: Universitätsverlag Winter 2005, S. 175–191. Hier: S. 185. 168 Vgl. auch Jehl: Das Phantastische und das Groteske, S. 127 f. 169 Bachtin sieht beispielsweise Schneegans „die grundlegende Ambivalenz des Grotesken“ ignorieren, worin er einen typischen „Zugang zum Grotesken“ (beide Zitate aus: Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 345) sieht. 170 Jehl: Das Phantastische und das Groteske, S. 127 f. 171 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 57. 172 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Fuß: Das Groteske, S. 117. 2.3 Der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken 39 auf die ‚episodic structure‘ bezogen, ist auch McShane der Meinung, dass das Ambivalente zum Grotesken gehört.173 Heterogenität Ein weiteres, oft genanntes Merkmal des Grotesken ist seine Heterogenität, die sich streng genommen meiner Meinung nach dem Ambivalenten unterordnen lässt, hier jedoch aufgrund der häufigen Nennung in der Forschung separat angeführt werden soll. Tschizewskij sieht sie auftreten, wenn „zwei verschiedene Kreise sich kreuzen oder einander decken“.174 Dafür müssen zwei sich ausschließende Elemente aufeinander treffen,175 die Vermischung von zwei normalerweise getrennten Daseinssphären stattfinden.176 Auch ich sehe für das Groteske die Berührung oder Überschneidung der heterogenen Elemente als ausschlaggebend an, was im Widerspruch zu Exners Meinung des „paradoxe[n] Nebeneinander[s] heterogener Elemente“177 steht. Das Mischen des eigentlich Disparaten ist daher als grundlegendes Element anzusehen.178 2.3.2 173 Zita M. McShane: Steps: Mapping a Grotesque Universe or a Universal Grotesque? In: Michael J. Meyer (Hrsg.): Literature and the Grotesque. Amsterdam/ Atlanta: Radopi Verlag 1995, S. 67–83, S. 70. 174 Tschizewskij: Satire und Groteske, S. 274. 175 Leopoldseder bezieht dies auf die Vermischung zweier verschiedener Ebenen (vgl. Leopoldseder: Groteske Welt, S. 14). 176 Vgl. Dieter Hoffmann: Prosa des Absurden. Themen – Strukturen – geistige Grundlagen. Von Beckett bis Bernhard. Tübingen: Francke Verlag 2006, S. 98. Vgl. ähnlich auch Fuß, der von der „Vermischung des Getrennten“ im Grotesken ausgeht (Fuß: Das Groteske, S. 88 f.). 177 Elisabeth Exner: Mynona: ein grotesker Humorist. In: Pamela Kort (Hrsg.): GROTESK! 130 Jahre Kunst der Frechheit. München [u. a.]: Prestel Verlag [o. J.], S. 128–136. Hier: S. 129. 178 Hansen: Maniera and the Grotesque, S. 259. Hansen bezieht sich hier auf das Groteske als rhetorisches Mittel. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 40 Fehlende Logik „[I]ts defiance of logic“179 – die Missachtung der Logik – wird neben Swain auch von anderen in den Fokus gerückt und ist als drittes Merkmal zu nennen: „Das Groteske bezeichnet […] eine Situation, in der die zentralen Kategorien, mit denen der Mensch seine Welt zu ordnen versucht, zusammenbrechen, ineinander übergehen und/oder verkehrt werden.“180 Kayser betont zudem, dass „[z]ur Struktur des Grotesken gehört, daß die Kategorien unserer Weltorientierung versagen.“181 Es entsteht „Widersinn“,182 welcher laut Gradmann „ein wesentliches Element des Grotesken“ ist. Bei Keller wird dies vor allem in der grotesken Umwelt, der Unwahrscheinlichkeit, dem Zufall und der Plötzlichkeit zu sehen sein. Diese drei Punkte, die zudem eng miteinander zusammenhängen, sind meiner Meinung nach der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken, unter welchem sich alle Grotesken der letzten Jahrhunderte vereinigen. Sie können bei Keller, wie zu sehen sein wird, Figuren, Struktur und inhaltliche Aspekte betreffen. Wird dieser kleinste gemeinsame Nenner berücksichtigt, gibt es für Autoren die Möglichkeit, verschiedene Schwerpunkte zu setzen und unterschiedliche Mittel des Grotesken zu verwenden.183 So haben Schriftsteller von Epoche zu Epoche das eine oder andere Kennzeichen des Grotesken mehr oder weniger stark betont, woraus sich unterschiedliche Grotesken ergeben 2.3.3 179 Swain: Grotesque Figures, S. 11. Sie nennt auf derselben Seite zudem „the relation to time“ als konsistentes Element des Grotesken: „[G]rotesque images incorporate a temporal gap that is often responsible for the illusion that not just time but ‘species boundaries’ have been ‘overleaped.‘“ (Swain: Grotesque Figures, S. 11). Dies mag für bestimmte Grotesken zutreffen, ist meines Erachtens jedoch nicht als persistentes Element des Grotesken zu bezeichnen. In dieser Analyse beispielsweise spielt dieser Punkt keine Rolle. 180 Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 146. 181 Kayser: Das Groteske, S. 199. 182 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Erwin Gradmann: Phantastik und Komik. Bern: Francke Verlag 1957, S. 31 f. 183 Vgl. hierzu den Gliederungspunkt zu unterschiedlichen Mitteln des Grotesken, die bei Keller aufzufinden sind. 2.3 Der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken 41 haben.184 Auch wenn es möglich ist, das Groteske mit unterschiedlichen Schwerpunkten zu versehen, so muss doch festgehalten werden, dass das Groteske gleichzeitig sowohl über positive als auch über negative Merkmale verfügt.185 Auch für diese Arbeit muss daher insbesondere im Hinterkopf behalten werden, dass die Groteske „sich nie von ihrer Quelle, dem Dämonischen getrennt hat. […] Die Groteske – sei sie traurig oder humorvoll, – oder beides gleichzeitig – läßt ihre Leser immer schaudern […].“186 Akzente können hier auch im Bereich von Realismus und Fantastik gesetzt werden.187 184 Schumacher geht auf verschiedene Ansätze zum Grotesken ein: Vgl. Formaler Ansatz: Cramer (S. 67); Mensching (S. 67); Thomson (S. 68). Der psychologische Ansatz: Clayborough (S. 69); Pernusch (S. 69); Jennings (S. 69); Steig (S. 70); Pietzcker (S. 70); Thomsen (S. 70). Der inhaltliche Ansatz: Heidsieck (S. 70 f.); Jansen (S. 70). Der totemistische Ansatz: Hauptvertreter Bachtin (S. 72 f.); Der ikonographische Ansatz: Kassel (S. 74); Dürrenmatt (S. 74). Der semiotisch-strukturalistische Ansatz: van Buren (S. 75); von Iser (S. 76) (alle vergangenen Seitenangaben stammen aus: Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel). Hansen führt weiterhin „[t]he Mannerist grotesque“ (Hansen: Maniera and the Grotesque, S. 257) ein. Für Hugo gibt es das Groteske nur zusammen mit dem Sublimen. „The sublime can only exist in relation to the grotesque and vice versa, that is, although the grotesque is contained within the sublime, in fact the sublime is subsumed or enhanced by it“(Karen Masters-Wicks: Victor Hugo’s „Les Misérables“ and the Novels of the Grotesque. New York: Peter Lang 1994, S. 12). 185 Petsch: Deutsche Literaturwissenschaft, S. 217. 186 Örkény: Bekenntnis zur Groteske, S. 235; ‚oder beides gleichzeitig‘ ist in diesem Zitat meines Erachtens irreführend, da das Groteske immer Lachen und Grauen zusammen ist. Das Lachen allein reicht für das groteske Empfinden nicht aus – es benötigt den schaurigen Moment ebenfalls, wobei dieser mal mehr, mal weniger stark ausgeprägt spürbar wird. Ebenso irreführend ist daher das folgende Zitat: „Depending, it seems, on the author’s tolerance for disorientation, the grotesque is therefore judged to be either ‘ridiculous’ or ‘terrifying,’ if not both at once.“ (Swain: Grotesque Figures, S. 11). 187 Büchner hebt hier besonders stark das Reale in seiner Groteske hervor, wobei es ihm „um die entlarvende Reproduktion deformierter Realität“ (Buck: Das Groteske bei Büchner, S. 78) geht. Andere Autoren – beispielsweise Rabelais, Eulenspiegel und Kafka – zählen zu Anhängern des ‚grotesken Realismus‘, „eine besondere Darstellungsform […], die sich dadurch auszeichnet, daß sie alle oder viele traditionelle Gattungen in merkwürdig verzerrter, eben grotesker Form aufhebt.“ (Rainer Stollmann: Groteske Aufklärung. Studien zur Natur und Kultur des Lachens. Stuttgart: M & P Verlag für Wissenschaft und Forschung 1997, S. 309). Sartre beispielsweise erzielt Groteskes durch „Herauslösen der Dinge aus ihrem üblichen Wahrnehmungs- und Verwendungszusammenhang“ (Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 149). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 42 Lachen und Grauen Unter dem Aspekt der Ambivalenz betrachtet, ist neben den oben besprochenen Punkten, die das Groteske beschreiben, das Kriterium des Grotesken unter dem Schlagwort ‚Lachen und Grauen‘ zusammenzufassen.188 Die Untersuchung des Grotesken ist immer auch eine Beschäftigung mit dieser Ambivalenz.189 Daher kann das Zusammenspiel von Lachen und Grauen als das Wesen und die Grundkomponente des Grotesken bezeichnet werden, die je nach Epoche und Autor mit unterschiedlichem Fokus ausgeformt sein kann. Eine allgemeingültige Aussage zum Verhältnis und Zusammenspiel der beiden Reaktionen gibt es jedoch nicht, denn „[d]ie Frage nach dem Lachen im Grotesken stößt auf den schwierigsten Teilkomplex in dem ganzen Phänomen.“190 Nach wie vor Gültigkeit hat daher auch Theissings Folgerung: „Wie dieses Lächerliche im so Ernsten des Grotesken zustandekommt, wird immer wieder zum Rätsel.“191 „[D]em Leser bleibt das Lachen im Halse stecken“,192 2.3.4 188 Vgl. unter anderem Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 70. 189 Den Begriff ‚Ambivalenz‘ verwenden sowohl Jansen (Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 47) als auch Leopoldseder (Groteske Welt, S. 11). 190 Kayser: Das Groteske, S. 201. 191 Theissing: Die Grotteske und das Groteske, S. 276. 192 Metz: Kellers Kammacher, S. 73. Dieselbe Beschreibung verwendet auch Buck für das Groteske bei Büchner (vgl. Buck: Das Groteske bei Büchner, S. 67 f.). Fuß bemerkt: „Es bleibt ungewiß, ob die anderen die eigene Bewertung teilen. Daher behindert ihre Gesellschaft das freie Auflachen. Man würde hemmungslos über den buntscheckigen Beerdigungsgast lachen, wenn man es bemerken könnte.“ (Fuß: Das Groteske, S. 102 f.). Leopoldseder definiert das Lachen folgendermaßen: „Dem Komischen entspringt das befreiende Lachen, dem Grotesken das Lachen der Verzweiflung.“ (Leopoldseder: Groteske Welt, S. 17). Auch Theissing sieht im grotesken Lachen eines, „das ohne Befreiung ist.“ (Heinrich Theissing: George Grosz, die Morde und das Groteske. In: Justus Müller Hofstede und Werner Spies (Hrsg.): Festschrift für Eduard Trier zum 60. Geburtstag. Berlin: Gebr. Mann Verlag 1981, S. 269–284, S. 275 f.). Völker bemerkt zum Lachen: „Als Ausdruck höchster Qual bleibt nur ein Lachen. Wie Danton ist auch Woyzeck tragisch und lächerlich zugleich.“ (Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 13). Michel verweist: „Zu ihr [der modernen Groteske] gehört das zornige, verzweifelte Lachen“ (Wilhelm Michel: Das Teuflische und Groteske in der Kunst. München: R. Piper & Co. Verlag 1919, S. 76–78). Anders sieht das Wellershoff, denn „[a]us ganz anderen Quellen scheint mir da Lachen zu kommen, das durch groteske und absurde Darbietungen ausgelöst werden kann. Es ist ein befreiendes, ein anarchisches Lachen, das sich dem Wegfall von Realitäts- und Vernunftszwängen verdankt, die 2.3 Der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken 43 „das Groteske verschlägt einem das Lachen“193 oder ein „‚Spaß zum Totlachen‘“194 sind nur wenige Beispiele, wie das Lachen des Grotesken beschrieben wird. Sie bilden noch nicht das gesamte Spektrum der Kombinationsmöglichkeiten dieser beiden Reaktionen ab. Eine Betrachtung mehrerer Standpunkte ist daher wichtig, auch um später Aussagen zu Kellers Umgang mit dem Lachen und dem Grauen treffen zu können. Insbesondere wird hier zu untersuchen sein, ob etwa beide Reaktionen simultan ausgelöst werden und ob Keller gegebenenfalls eine Übergewichtung einer dieser beiden Reaktionen vornimmt. Beim Versuch, diese Frage zu beantworten, liefern zwei konträre Ansichten dazu Wolfgang Kayser und Michail Bachtin. So sieht Kayser in seinen Ausführungen zum Grotesken das Lachen dem Grauen ‚untergeordnet‘, er ‚überbetont‘ das Grauen195 – was ihm manchmal zum Vorwurf gemacht wird.196 In der Tat kann man in Kaysers Studie Das Groteske ein Übergewicht des Grauens gegenüber dem Lachen feststellen, denn „[d]as Lachen stammt schon aus den komischen, karikaturistischen Vorbezirken. Selber schon mit Bitterkeit gemischt, nimmt es beim Übergang ins Groteske Züge des höhnischen, zynischen, schließlich des satanischen Gelächters an.“197 Vor allem die negativen Aspekte des Gelächters sind nicht zu überlesen und verdeutlichen Kaysers Hervorhebung des Grauens. Zwar erkennt Kayser die Ambivalenz des Grotesken, das aus Lachen und Grauen besteht, an, dennoch „werden aber alle Texte dem Element des Unheimlichen unterworfen“,198 wie auch Scheidweiler Kayser zum Vorwurf macht. Kritik an dieser Sichtweise Kaysers äußert zudem vor allem Michail Bachtin, der im Grotesseine in ihm freigesetzten Energien bisher gebunden haben. Es ist ein Lachen vitaler Zustimmung zu unerwarteten Möglichkeiten, ein Lachen der Ausschweifung, der emotionalen Abreaktion, das sich von keiner Moral regieren läßt.“ (Wellershoff: Beipflichtendes und befreiendes Lachen, S. 425 f.). 193 Claude David: Kafka und das Groteske. In: Études Germaniques. 43. Jg./Heft 1 (1988), S. 109–119. Hier: S. 110. 194 Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 178. 195 Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 71. 196 So zum Beispiel von Michail Bachtin (vgl. Bachtin: Literatur und Karneval, S. 25). Vgl. auch Scheidweiler, der Kaysers Studie als „stringent, aber unausgewogen bezeichnet.“ (Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 57). 197 Kayser: Das Groteske, S. 201. 198 Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 56. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 44 ken mehr das Lachen betont wissen möchte und die Überbewertung des Grauenhaften in der Groteske als falsch erachtet. Er sieht hingegen das Heitere im Grotesken weitaus stärker repräsentiert als Kayser. „[D]as karnevalistische Weltempfinden“199 sieht Bachtin „der Groteske zugrundeliegen [Herf. d. Verf.]“. Über Kaysers Betonung von „Furcht und Entsetzen“200 zeigt er sich „verblüfft“. In Wirklichkeit ist dieser Ton der Entwicklung des Grotesken bis zur Romantik völlig fremd. Die mittelalterliche und die Renaissance-Groteske sind vom karnevalistischen Weltempfinden durchdrungen […] Alles, was in der gewöhnlichen Welt Furcht einflößte, verwandelte sich in der Welt des Karnevals in einen fröhlichen Popanz. Furcht ist der extreme Ausdruck der einseitigen und dummen Ernsthaftigkeit, die durch das Lachen besiegt wird.201 Bachtin – er sieht sogar im Tod das Komische hervortreten202 – steht Kayser mit seiner starken Betonung des Heiteren im Grotesken demnach entgegen; wobei auch dies wiederum Kritik erregt.203 Dass jedoch weder Kayser das Heitere noch Bachtin das Furchterregende als Aspekte des Grotesken ausschließen, wird ebenfalls deutlich: Beide er- 199 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Bachtin: Literatur und Karneval, S. 28. 200 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Bachtin: Literatur und Karneval, S. 25. Er kritisiert an Kaysers Theorie den zu starken Fokus auf das Dämonische und wirft ihm vor, dass er vor allem die Groteske innerhalb der Romantik und der Moderne zum Gegenstand seiner Untersuchung gemacht und diese sodann zur ‚allgemeinen Groteske‘ verallgemeinert hat. Bachtin hingegen betont (auch) die frühneuzeitliche bzw. noch weiter zurückgehende Grotesketraditionen und ist der Ansicht, dass das Groteske viel stärker dem Lachen verpflichtet ist und ebenso in der Vergangenheit war (vgl. Bachtin: Literatur und Karneval, S. 24–31). 201 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 26. „The most important transformation of the Romantic grotesque was the transformation of laughter into terror.“ (Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 27). 202 Vgl. Bachtin: Literatur und Karneval, S. 29 f. 203 Rainer Stollmann hebt gegenüber Bachtin kritisch hervor, dass dieser „um die Utopie des Lachens festzuhalten, gemeine und fürchterliche Züge des Karnevals im Mittelalter unberücksichtigt“ lässt (Stollmann: Groteske Aufklärung, S. 95). Eine ausführliche Kritik zu Bachtins Annahmen und Schlussfolgerungen findet sich in Dietz-Rüdiger Moser: Lachkultur des Mittelalters? Michael [sic!] Bachtin und die Folgen seiner Theorie. In: Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte. 84. Jg. (1990), S. 89–111. 2.3 Der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken 45 kennen die Ambivalenz von Lachen und Grauen an.204 Obwohl Bachtin Kayser die starke Betonung des Grauens vorwirft,205 gesteht er, die Ambivalenz von Lachen und Grauen anerkennend, diesem zu: „Allerdings ist er sich über die Schwierigkeit des Problems des grotesken Lachens im klaren und nimmt von einer einseitigen Lösung Abstand.“206 Die beiden hier vorgestellten wissenschaftlichen Standpunkte sind daher in ihrer Fokussetzung durchaus als (legitime) Randpositionen zu verstehen. Die Groteske-Forschung nimmt durchgehend an, dass innerhalb des Spektrums von Lachen und Grauen eine Betonung des heiteren oder grauenhaften Aspekts durchaus möglich ist. Dabei ist jedoch zu beachten, dass a particular author may emphasize the comic side of the grotesque. Structurally, however, the grotesque limits the allowance for emphasis, and when either the comic or tragic component of a work is left too ‘open’ or too ‘closed’, the peculiar effect of the grotesque tends to dissipate.207 Diese sehr offen gehaltene Ansicht über das Verhältnis von Lachen und Grauen zeigt, dass für das Groteske ‚lediglich‘ Lachen und Grauen gemeinsam vorhanden sein müssen.208 Dabei können sie in ihrer Zusammensetzung und Intensität durchaus verschiedene Ausformungen annehmen.209 Jansen betont im Grotesken den „ambivalenten, spezifi- 204 Vgl. Kayser: Das Groteske, S. 38. Bachtin sieht den Zusammenhang vor allem im Sieg des Lachens über die Furcht. Vgl. Bachtin: Literatur und Karneval, S. 36. 205 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 24–31. „Kayser faßt das groteske Lachen […] im Sinne der romantischen Groteske. Das fröhliche, befreiende, wiedergebärende, das schöpferische Lachen kennt Kayser nicht.“ 206 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 30. 207 Ciancio: Laughing in Pain with Nathanael West, S. 9. Vgl. auch Cramer: Groteske bei Hoffmann, S. 25. 208 „Der hier angedeutete Mischcharakter (in diesem Falle Spaßhaftigkeit, Bitterkeit) wird in ähnlicher Form immer wieder in den Rezeptionszeugnissen als wesentliches Moment des Grotesken namenhaft gemacht […]“ (Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 46). 209 Jansen trägt folgende Kombinationen zusammen: „lächerlich – abenteuerlich, Gelächter – Ekel, ludicrous – fearful, Grauen – Gelächter, bedrohlich – lächerlich, Komik – Grauen, fearsome – comic, comic – horrific, Lachen – Grauen, laughter – disgust, Grauen – Komik, Grauen – Lächerlichkeit“ (Jansen: Das Groteske in der Spätaufklärung, S. 86). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 46 schen Mischcharakter,“210 der sich gerade im Lachen und Grauen zeigt: „Die groteske Deformation bestimmt sich durch Lächerlichkeit […] und eine Komponente des Grauenhaften, Furchtbaren, Beklemmenden“.211 Ohne im Besonderen darauf einzugehen, was eine ‚Komponente‘ konkret sein kann, zeigt Jansen doch auch die Verbindung des Lächerlichen mit dem Grauenhaften in der Groteske. Eine leichte Tendenz für das Heitere wird in diesem Zitat dennoch sichtbar, da das Grauenhafte lediglich als ‚Komponente‘ auftritt – ein Punkt, der auch für die Untersuchung der Keller’schen Groteske von Bedeutung ist, denn in bisherigen Analysen überwiegt die Identifizierung des Humors – ein Trugschluss, der das überall lauernde Monströse in Kellers Werk übersieht, wie sich zeigen wird. Leopoldseder sieht im Grotesken „ein bewußtes Vexierspiel mit der wechselnden Überlagerung […] des Komischen und des Tragischen“.212 In einer sich überlagernden Abfolge sieht auch Hoverland das Groteske. Der Schöpfer eines grotesken Kunstwerkes […] entwaffnet das Ungeheuerliche indem er ihm komische Züge beimengt, beziehungsweise durch Heraushebung des Lächerlichen das Furchterregende überdeckt. Das Ungeheuerliche kann jedoch jederzeit gewaltig hervorbrechen; dann verschwindet das spielerisch Komische vor dem Entsetzlichen. […] Die Mißbildungen und widernatürlichen Zustände, ebenso wie die Desorientierung des irre gemachten Menschen, belustigen den Beschauer und ängstigen ihn zu gleicher Zeit.213 Plädiert Leopoldseder noch für eine Überlagerung, die meiner Meinung nach auch eine zeitliche Komponente beinhaltet, gesteht Hoverland im letzten Satz des gerade zitierten Absatzes dem Grotesken eine Gleichzeitigkeit der Emotionen zu.214 Meines Erachtens ist die von Leopoldseder 210 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Jansen: Das Groteske in der Spätaufklärung, S. 85. 211 Jansen: Das Groteske in der Spätaufklärung, S. 85. 212 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 13. 213 Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 502. Auch Jennings spricht vom entwaffnenden Aspekt des Grotesken, wobei er dies auf die Überlagerung von zwei Ebenen reduziert und außerdem der Meinung ist, „wenn die Entwaffnung bis zur Vollendung getrieben wird, ist das Resultat nur etwas Lächerliches, nicht aber etwas Lächerlich-Dämonisches.“ (Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 240 f.). 214 Ebenso Örkény, denn in seinen Augen kann die Groteske „traurig oder humorvoll, – oder beides gleichzeitig“ sein (Örkény: Bekenntnis zur Groteske, S. 235). 2.3 Der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken 47 beschriebene Überlagerung ein Teilaspekt des Keller’schen Grotesken, der sich lediglich in einer grotesken Umwelt und Struktur angedeutet – hier im abwechselnden Positiven und Negativen – identifizieren lässt, jedoch nicht auf alle grotesken Mittel Kellers Anwendung finden kann. Die Analyse der grotesken Mittel zeigt meiner Meinung nach eine Annäherung an Gleichzeitigkeit der beiden Komponenten und stimmt damit mit „objective theories“ überein, die fordern, „that for an esthetic object to be grotesque, it must be both terrible and humorous at the same time“.215 Auch Fuß betont die Gleichzeitigkeit von Lachen und Grauen, indem er es als „ein von Kopfschütteln begleitetes, ein verstörtes und irritiertes Lachen [klassifiziert] […]: ein ambivalentes Lachen“,216 wie er es auf Bachtin bezogen nennt. Dies zeigt zudem die Verwobenheit der beiden Emotionen, die verschieden stark ausgeprägt beide vorhanden sind.217 Daher fehlt dem grotesken Lachen laut Fuß die Heiterkeit,218 weshalb, wie McShane hervorhebt, im Grotesken „the laughter is never completely comfortable.“219 Bartl sieht darin den Versuch „eine klare Demarkationslinie zwischen Komik und Tragik bzw. Lachen und Grau- 215 Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 63. „Depending, it seems, on the author’s tolerance for disorientation, the grotesque is therefore judged to be either ‘ridiculous’ or ‘terrifying,’ if not both at once.“ (Swain: Grotesque Figures, S. 11). 216 Fuß: Das Groteske. S. 100 f. Diese Meinung vertritt auch Völker für das groteske Theater (vgl. Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 10 sowie S. 16). 217 Schumacher gibt „eine Phänomenologie grotesken Lachens […] – vom eher komischen Lachen, in dem Schrecken nur unterschwellig mitschwingt, bis zum grauenvollen Lachen, in das der Lachende, sich des Schreckens der eigenen Situation bewußt, nur noch eine brüchige, verblaßte Komik einfließen lassen kann.“ (Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 125). 218 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 101. „Deshalb ist man [bei der grotesken Komik] unsicher, ob es gestattet ist, dem Lachdrang nachzugeben. […] Das Lachen über das Groteske wirkt selbst ‚komisch‘ – in der Bedeutung ‚seltsam‘. Es ist komisch im Sinne des ‚Befremdlichen, Undefinierbaren, nicht Geheuren‘, kurz: des Grotesken.“ (Fuß: Das Groteske, Fußnote 62, S. 102). 219 McShane: Mapping a Grotesque Universe or a Universal Grotesque, S. 71. Vgl. auch Fuß dazu: „Dieses Lachen ist kein Ausdruck ungebrochener Fröhlichkeit.“ (Fuß: Das Groteske, S. 100 f.). Vgl. auch Michel: „Mischt sich in diese Darstellungen für unser Gefühl ein Bestandteil des Lächerlichen, so erfährt die Wirkung des Grauenhaften dadurch eher eine Verschärfung als eine Milderung.“ (Michel: Das Teuflische und Groteske in der Kunst, S. 11). Vgl. auch Theissing: „Jene Darstellung des Entsetzlichen beginnt, das zum Lächerlichen tendiert, ohne daß das Lachen frei würde.“ (Theissing: Grosz und das Groteske, S. 273). Vgl. auch Tschizeskij: „So läsen sich bei 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 48 en zu verwischen und ein Interim grotesker Unentscheidbarkeit zu etablieren.“220 Diese Aussage ist auch für Kellers Groteske gültig. Zwar kann bei ihm die Komik zeitweise zunächst die Oberhand gewinnen und ‚aufdringlicher‘ sein als der Schrecken. Jedoch zeigt die Verwobenheit beider Elemente, vor allem mit einer potenziell stets vor dem Zusammenbrechen stehenden Umwelt, dass bei Keller Lachen und Grauen zusammen auftreten und die genannte groteske Unentscheidbarkeit beim Rezipienten hervorrufen. Dies bezeichnet Gerigk als „irritierende[s] Pendeln zwischen grausigem Ernst und kabarettistischer Komik“.221 Im grotesken Werk müssen Lachen und Grauen eng miteinander verwoben sein, sodass das Gefühl von Gleichzeitigkeit entsteht. Bei Keller – deshalb vermutlich der bereits angesprochene über einen langen Zeitraum vorherrschende Fokus auf den Humor in seinem Werk – zeigt sich in den Novellen meiner Meinung nach besonders im Hinblick auf die Figuren das Lachen im ersten Augenblick tendenziell in stärkerem Maß, „während erst bei genauerem Lesen die furchterregende Substanz des Geschehens […] offenbar [wird].“222 Eine genauere Betrachtung der Figuren lässt den Rezipienten aber auch den ‚unheiteren‘ Aspekt an ihnen erkennen, wodurch wiederum Unbehagen auslöst wird; dieses Moment kann sich – wie bei den ‚dämonischen‘ Frauenfiguren – stärker oder – wie bei den ‚scheinhaften‘ Männerfiguren – schwächer zeigen, doch ist es stets zugegen. Zusätzlich wird auch durch die monströse Handlung – die ebenfalls nicht sofort ins Auge springt – Unbehagen hervorgerufen. Darauf weist auch Thomson hin, wenn er uns darauf Gogol Ernst und Scherz ab, Ernst, der meist in einer aufsteigenden, durch pathetische Intonation noch besonders betonten Linie gegeben wird, und Scherz, der oft nur gegenüber dem Ernst als Scherz empfunden werden kann“ (Tschizeskij: Zur russischen Literatur des 19. Jahrhunderts, S. 103 f.). 220 Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 178. 221 Gerigk: Elemente des Skurrilen in Dostoevskijs Erzählung „Der ewige Gatte“, S. 37. 222 Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 523. „Die liebste Maske des Grauens ist seit alter Zeit das Gelächter. Es verhüllt sich als Hanswurst und kommt mit schallender Pritsche, oder als komischer Krüppel mit wunderlich verzogenen Gliedern, oder als gaukelnder Affe, erregt das Behagen humoristischer Betrachtung, kitzelt das Zwergfell, und im selben Augenblicke, da das Gelächter laut ausbrechen will, fällt die Maske und die entfleischten Zahnreihen des Schrecknisses glänzen und grinsen.“ (Michel: Das Teuflische und Groteske in der Kunst, S. 60). 2.3 Der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken 49 aufmerksam macht, dass das Groteske überlesen werden kann, „weil der Kontext sich so harmlos gibt.“223 Eine ‚saubere‘ Trennung von Lachen und Grauen kann demzufolge – für das Groteske förderlich – für Kellers Novellen nicht erfolgen, weshalb festzuhalten bleibt, dass das Groteske bei Keller über eine bestimmte Art der Simultanität verfügt. Darauf macht auch Wysling aufmerksam, wenn er feststellt, dass bei Keller „mit der Freude ein leises Erschrecken verbunden“224 ist. Hoverland attestiert Keller einen „doppelte[n] Aspekt des Komischen und Fürchterlichen“.225 Ritzler sieht beim Rezipienten – auf die Kammacher Bezug nehmend – sowohl Erleichterung als auch „ein[en] leise[n] Schauer“226 aufkommen, wenn dieser vom Schicksal der Kammacher erfährt. Und Metz wiederum bescheinigt diese Gefühlsmischung sogar dem Erzähler, der „zwischen Spott und Mitleid schwankt.“227 Drewitz zufolge tritt in den Kammachern das „Gelächter […] an die Stelle des Schauders“.228 Klein bezeichnet die Novelle als sowohl heitere wie auch tragische Erzählung.229 Das Gelächter dort ist laut Pregel dämonisch.230 Meines Erachtens lässt sich diese Analyse der Kammacher auch auf die Struktur aller weiteren in dieser Arbeit untersuchten Novellen übertragen, die ebenfalls mit dieser ambivalenten Struktur spielen: Den Hintergrund bildet stets eine angsteinflößende, grauenerregende, monströse Umwelt, in der Menschen scheitern, zu Schaden oder Tod kommen. Gleichzeitig ist der Leser jedoch auch immer auf die – insgesamt gesehen – erheiternden Figuren fixiert. Das grauenhafte Potenzial der Figuren wird teilweise erst nach und nach für den Rezipienten erkennbar. Dabei ist der Rezipient für manche Forscher das Stichwort, wenn es um die spezifische Wirkung des Grotesken geht; sie stellen daher stärker die durch das Groteske ausgel- 223 Philip Thomson: Funktionen des Grotesken. In: Otto F. Best (Hrsg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 103–115. Hier: S. 109. 224 Wysling: Und immer wieder kehrt Odysseus heim, S. 160 f. 225 Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 523. 226 Paula Ritzler: Das Außergewöhnliche und das Bestehende in Gottfried Kellers Novellen. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 28. Jg./Heft 1 (1954), S. 373–383. Hier: S. 376. 227 Metz: Kellers Kammacher, S. 72. 228 Drewitz: Groteske Literatur, S. 346. 229 Vgl. Johannes Klein: Geschichte der deutschen Novelle. Von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag 1960, S. 317. 230 Vgl. Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 338. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 50 östen Gefühlsregungen in den Fokus. Beim Rezipienten kann das Groteske „die widersprüchlichsten Reaktionen“231 auslösen. Die Kombination aus Angst und Erheiterung ist im Grotesken für Jennings ein zentrales Prinzip.232 Sie äußert sich im gleichzeitigen Lachen und Grauen. Diese Gleichzeitigkeit muss konkretisiert werden, um festzustellen, in welcher Form „[d]as Groteske […] seine spezifische Wirkung zwischen Lachen und Grauen“233 erreicht. Als „Spannungsfeld aus Heiterkeit und Dämonischem“234 bezeichnet „das groteske Lachen“ Kremer. Als einen „Zwiespalt von Lachen und Grauen“235 beschreibt Sinic das Groteske, und Fuß wiederum spricht von einer „für das Groteske typische[n] […] Unschlüssigkeit. Man weiß nicht, ob man […] lachen oder entsetzt sein soll“.236 In einer Weder-Noch-Konstellation sieht Theissing Lachen und Grauen im Grotesken auftreten, wenn er sich – auf ‚Grosz‘ Erfahrungen‘ bezogen – auf ein „lächerliche[s] und grauenerregende[s] Dritte[s], das weder tragisch noch komisch ist“237 beruft. Als Schwanken bezeichnen das Groteske sowohl Spitzer238 als auch Fuß, wobei dieser es auf ein „unendlich unentscheidbare[s] Schwanken zwischen widersprüchlichen Gefühlen“239 herunterbricht. Jehl ist der Meinung, das 231 Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 283. 232 Vgl. Steig: Zur Definition des Grotesken. S. 73 f. „Makabre und groteske Gestaltungsweisen treffen sich demzufolge auch in der spezifischen Mischung aus Erheiterung und Grauen, die der Rezipient entsprechender Kunstwerke empfindet.“ (vgl. Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 98). 233 Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 182. 234 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Kremer: E. T. A. Hoffmann zur Einführung, S. 95. 235 Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 100. Sie stellt darüber hinaus, Cramer korrigierend, fest, „[d]as Lachen […] vereint beim Grotesken eine distanzierte Haltung, welche vor zu starker Involvierung in das Geschehen und dadurch bedingte Kopflosigkeit schützt, mit einem Ausdruck von Verständnis auch für das Grauenvolle.“ Wohingegen Cramer für das Grauenhafte die Betroffenheit und für das Lachen die Distanz als wichtig ansehe. 236 Fuß: Das Groteske, S. 140 f. 237 Theissing: Grosz und das Groteske, S. 278. Und weiter bezeichnet er es als ‚Verschmelzung‘, „wo das Entsetzliche mit dem Absurden und Lächerlichen verschmilzt.“ (Theissing: Grosz und das Groteske, S. 275). 238 Bei Morgenstern hätte der Leser ein „Gefühl, das zwischen Grauen und Lachen hin und her schwankt“ (Leo Spitzer: Die groteske Gestaltungs- und Sprachkunst Christian Morgensterns. Leipzig: O. R. Reisland 1918, S. 55). 239 Fuß: Das Groteske, S. 107. 2.3 Der ‚kleinste gemeinsame Nenner‘ des Grotesken 51 Groteske oszilliere zwischen Lachen und Furcht240, und Henninger sieht im Grotesken „überall […] das Entsetzliche als das Komische dekrediert.“241 Das Groteske „beraubt einen der Fähigkeit zu einer zusammenhängenden Reaktion“, sodass, „[d]er Reflex, den eine derartige Desorientierung auslöst, […] ebenso gut nervöses Kichern wie ein Alarmschrei sein [kann].“242 Immer wieder taucht in der Forschung – auch mit Blick auf den Rezipienten – die Vorstellung des „von Angst befreiende[n] Lachen[s]“243 auf. Wie bereits gezeigt, stellt sich auch Bachtin auf den Standpunkt, wonach das Lachen den Sieg über den Schauer darstellt. Er sieht das Heitere also nicht zweckfrei, sondern als ein Mittel, Furcht zu besiegen, denn seiner Meinung nach „läßt sich die groteske Gestalt nicht verstehen, wenn man das Moment der besiegten Furcht unberücksichtigt läßt. Mit dem Entsetzlichen wird ein Spiel getrieben, es wird ausgelacht.“244 Diese Ansicht findet auch durch weitere Wissenschaftler Zustimmung; unter anderem Steig, der das Groteske als Abwehr von Angst versteht245, sowie Pietzcker, weil das Ich sich in der Diskrepanz zwischen Erwartung und dem sich ihr Widersetzenden von dem Sinn befreit, der mit der Erwartung gegeben ist. Es [das Lachen; Anm. d. Verf.] greift ihn an und löst sich, in dem es ihm eine Niederlage beibringt, in anarchischer Lust von der Autorität, die es bisher zumindest teilweise noch anerkannte. […] Das Lachen kommt aus der Freude an der Vernichtung verhaßter Vorstellungen.246 240 Jehl: Das Phantastische und das Groteske, S. 127 f. 241 Gerd Henniger: Zur Genealogie des schwarzen Humors. In: Otto F. Best (Hrsg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 124–137. Hier. S. 124. 242 Storr: Traum oder Albtraum der Vernunft, S. 256. 243 Falckenberg: Zur Rolle des Grotesken in der Gegenwartskunst, S. 183. 244 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 36. Er wiederholt dies mehrmals: „Der mittelalterliche Mensch empfand im Lachen besonders scharf den Sieg über die Furcht.“ (Bachtin: Literatur und Karneval, S. 35). Falckenberg sieht das Lachen als Widerstand (vgl. Falckenberg: Zur Rolle des Grotesken in der Gegenwartskunst, S. 92 ff.). Ähnlich sieht das bereits 1919 Michel: „Im Grotesken verbindet sich das Grauen stets mit dem Gelächter, ja, es tritt selbst hinter diesem zurück und wird bis zum bloß Seltsamen, Skurrillen [sic!] oder Befremdlichen herabgemindert.“ (Michel: Das Teuflische und Groteske in der Kunst, S. 76). 245 Vgl. Steig: Zur Definition des Grotesken, S. 75. 246 Carl Pietzcker: Das Groteske. In: Otto F. Best (Hrsg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 85–102. Hier: S. 96. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 52 Diese Meinung bleibt jedoch nicht widerspruchslos, so zum Beispiel durch Jansen, der „die Vorstellung, daß im Grotesken der Humor Angst und Furcht besiegt“247 als „spezielle[n] Fall der Begriffsverwirrung“ bezeichnet. Er steht damit also in Widerspruch zu Bachtin. Wäre das Lachen als Reaktion auf das Grauen anzusehen, so würde dies meiner Meinung nach für eine Reihenfolge der beiden Emotionen sprechen, was bereits ausgeschlossen wurde. Ich denke, dass ein Text nicht ohne Weiteres darauf zu untersuchen ist, welche der beiden Emotionen sich beim Leser ‚zuerst‘ bemerkbar macht. Der Sieg des Lachens über die Furcht würde darüber hinaus eine vom Autor intendierte Funktion unterstellen, die für Keller, wie gezeigt werden wird, in dieser Form nicht festgeschrieben werden kann. Für die Untersuchung dieser Arbeit bleibt aus diesem Grund zusammenfassend festzuhalten, dass weder eine Überbetonung des Grauenhaften wie bei Kayser noch eine Überbetonung des Heiteren wie bei Bachtin die Keller’schen Novellen auflösen kann. Beide Emotionen müssen weitestgehend simultan wahrgenommen werden. Das Besondere an der Keller’schen Groteske bleibt dabei, dass sie dem Anschein nach heiter ist, doch bei einer tieferen Betrachtung ihr grauenhaftes Potenzial nicht verbergen kann. Der bildhafte Ursprung des Grotesken Man darf bei der Untersuchung des Grotesken auch seinen visuellen Ursprung nicht unberücksichtigt lassen. Manche nehmen darauf basierend eine ‚puristische‘ Extremposition ein und verweigern dem Grotesken die Anwendung auf die Literatur und propagieren eine Trennung des grotesken Bildes von der grotesken Literatur.248 So beispielsweise Jansen, der „darauf besteh[t], daß das Groteske ein […] 2.4 247 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Jansen: Das Groteske in der Spätaufklärung, S. 69. Nach Leopoldseder liegt ihm ebenso wenig „ein Triumph des Bösen […] zugrunde“ (Leopoldseder: Groteske Welt, S. 184). 248 Beispielsweise auch Horaz sieht dies skeptisch, denn er ist der Meinung, dass das groteske Bild mit der grotesken Literatur nicht so eng verwandt ist wie Kunst und Literatur normalerweise (vgl. Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 276). 2.4 Der bildhafte Ursprung des Grotesken 53 vorwiegend visuell vermitteltes Phänomen“249 ist. Kritisch ist hier auch Jennings, denn seiner Meinung nach sollte von Anfang an klar sein, daß ‚grotesk‘ ein Terminus ist, der auf dem Gebiet des Bildhaften verwandt wird, und daß er daher seine Hauptgeltung in der Malerei hat und die Literatur nur nebenbei berührt. Das hat Literaturwissenschaftler jedoch nicht von dem Versuch abgehalten, den Terminus für sich in Anspruch zu nehmen und von der Annahme auszugehen, daß er sich ausschließlich oder doch primär im Bereich der Sprache manifestiere.250 Jennings Kritik der Literaturwissenschaft gegenüber fällt meines Erachtens unverhältnismäßig hart aus, denn zwischen Bild und Schrift gab und gibt es stets Überschneidungen und Übergänge – innerhalb des Grotesken daher ebenso. Doch auch Ruskin besteht auf ein visuelles Phänomen,251 denn „das groteske Bild könne Inhalte vermitteln, die zu komplex und wundersam seien, als dass die Sprache sie zu erfassen vermöge“.252 Eine Aussage, die für Kellers Werk zurückzuweisen ist, denn in seiner Beschreibung werden durchaus als grotesk zu bezeichnende komplexe und wundersame Figuren, Handlungen und ‚Welten‘ lebendig, die er allein mithilfe der Sprache gestaltet.253 Antonsen ist der Meinung, dass der Sprache die Fähigkeit zur Benennung des Unmöglichen offenbar inhärent ist: Es bereitet keinerlei Schwierigkeiten, sich etwa ein geflügeltes Pferd vorzustellen – womit auch die Fähigkeit einhergeht, diese Vorstellung auch sprachlich zum Ausdruck zu bringen […]. Der Vermittlung 249 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 68. 250 Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 236. Vgl. auch die „Kunstgeschichte, wo spielerisch ornamentale und phantastische Dekorationen Grotesken genannt werden.“ (Drewitz: Groteske Literatur, S. 338). 251 Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 286. 252 Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 286. Vermutlich löst ein groteskes Bild andere Emotionen als ein grotesker Text aus; allerdings kann der Meinung, wonach Literatur keine Groteske vermitteln kann, nicht zugestimmt werden. 253 Inwiefern er auch ein Vertreter von sprachgrotesken Methoden ist, wird im Kapitel ‚Sprachgroteske‘ in dieser Arbeit untersucht. „As we shall see, Hugo […] guides the reader into a fictional universe through narrative and descriptive techniques and built-in reading models that underscore a reading of the grotesque, not only from a visual frame of reference, but most importantly as it relates to the problematic of language and its readability.“ (Masters-Wicks: Victor Hugo’s Les Misérables and the Novels of the Grotesque, S. 8). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 54 sämtlicher […] Möglichkeiten der Erfahrung des Unwirklichen liegt bereits diese Fähigkeit der Sprache zugrunde, ja selbst das Unvorstellbare oder Unerdenkbare (wie z. B. ‚viereckiger Kreis‘) kann zumindest gesagt werden. ‚Nur die Sprache kennt keine konzeptuelle keine projektive Endlichkeit. Es steht uns frei, alles zu sagen […]‘254 Auch dies geht im Grunde genommen aus der ‚Einbildungskraft‘ hervor, die sich bei Keller nicht im Darstellen des ‚Unmöglichen’, jedoch Unwahrscheinlichen und Unerwarteten, zeigt. Fuß ist der Meinung, der Begriff könnte sehr wohl auch für die Literatur Anwendung finden: „Eine Übertragung auf die Literatur erfordert die Aufhebung der Einschränkung auf optische Phänomene. Die anamorphotischen Mechanismen verzerren ihr Objekt nicht nur nach optischen Gesetzen.“255 Seiner Meinung nach findet das Groteske sowohl in Literatur als auch bildender Kunst „gleichermaßen Anwendung.“256 Beide können sich sogar gegenseitig inspirieren. Montaigne beispielsweise war von grotesken Bildern so beeindruckt, dass he feels a desire to write […] in the same manner as ‘monstrosities and grotesques botched together from a variety of limbs having no defined shape, with an order sequence and proportion which are purely fortuitous’.257 Allein historisch bedingt, gibt es unbestreitbar einen Zusammenhang und eine Verwandtschaft zwischen dem grotesken Bild und der grotesken Literatur. Auch wenn es sich um ein ‚visuelles Phänomen‘ handelt, kann es meines Erachtens auch schriftlich wiedergegeben werden. Dass beides – vor allem im Grotesken – zusammengehört, zeigt auch die oftmalige Doppelbegabung grotesker Autoren.258 254 Jan Erik Antonsen: Poetik des Unmöglichen. Narratologische Untersuchungen zu Phantastik, Märchen und mythischer Erzählung. Paderborn: mentis Verlag 2007, S. 44 f. 255 Fuß: Das Groteske. S. 240 f. 256 Fuß: Das Groteske, S. 122 f. 257 Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque, S. 27. 258 Beispielsweise E. T. A. Hoffmann und Friedrich Dürrenmatt. 2.4 Der bildhafte Ursprung des Grotesken 55 Exkurs: Groteske Malerei „Jedes Darstellen, in welchen Medien auch immer, setzt einen Hintergrund voraus, der aus Eindrücken, Bildern und Denken besteht.“259 Dieser Hintergrund äußert sich beim doppelbegabten260 Schaffenden wiederum in Form von Geschriebenem oder Bildern. Dürrenmatt sah dabei im Schaffensprozess keinen Unterschied, denn über seine Kreationen sagt er: „Ich male aus dem gleichen Grund, wie ich schreibe: weil ich denke.“261 Auf die Keller’sche Terminologie übertragen, beschreibt Dürrenmatt hier die Kombination aus ‚Einbildungskraft‘ und ‚Reichsunmittelbarkeit der Poesie‘.262 Wie bei Dürrenmatt ist sie bei Keller ‚intrinsische‘ Kreativität, die sich zunächst malerisch, in einer Übergangsphase gleichzeitig und schließlich überwiegend literarisch zeigt. Kellers ausgeprägte Beobachtungsgabe – er ist „Augenmensch durch innerste Anlage“263 – ist daher in Kombination mit seiner Vorstellungskraft meines Erachtens eine ideale Voraussetzung, um Groteskes zu erschaffen.264 Die Detailtreue in den ‚visuellen‘ Beschreibungen von Figuren und der Welt, die für das Erschaffen von grotesker Literatur meines Erachtens förderlich ist, soll hier näher untersucht werden. Dabei ist dies als Versuch zu sehen, eine Verbindung zwischen Kellers (grotesker) Malerei und geschriebenem Werk herzustellen; denn nicht 2.4.1 259 Friedrich Dürrenmatt: Persönliche Anmerkungen zu meinen Bildern und Zeichnungen. In: Friedrich Dürrenmatt. Schriftsteller und Maler. Ausstellungskatalog. Zürich: Diogenes Verlag 1994, S. 120–127. Hier: S. 126. 260 Der Begriff wird von Manuel Gasser in Bezug auf Dürrenmatts Doppelbegabung eingeführt (vgl. Manuel Gasser: Eine Doppelbegabung. In: Daniel Keel (Hrsg.): Über Friedrich Dürrenmatt. Zürich: Diogenes Verlag 1998, S. 365–381. Hier: S. 366). 261 Dürrenmatt: Persönliche Anmerkungen zu meinen Bildern und Zeichnungen, S. 127. 262 Vgl. für beides das Kapitel zur Einbildungskraft und Reichsunmittelbarkeit der Poesie in dieser Arbeit. 263 Paul Schaffner: Gottfried Keller als Maler. Gottfried Keller-Bildnisse. Zürich: Atlantis Verlag 1942, S. 74. 264 Auf „seltsame Figuren“ auf Kellers Skizzenbüchern eingehend, vermutet Jennings, „daß sie Elementarkräften in Kellers künstlerischer Persönlichkeit entspringen, deren Wirkung auf sein literarisches Schaffen bis jetzt noch nicht systematisch untersucht worden ist.“ (Beide Zitate stammen aus: Jennings: Keller und das Groteske, S. 260). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 56 zu bestreiten ist die lebenslange gegenseitige Befruchtung.265 So ist Müller der Meinung, in Kellers Poesie die Malerei sehen zu können,266 und folgert, dass „der Maler Gottfried Keller im Dichter weiterlebt.“267 Dabei ist Keller sicherlich kein Sonderfall. Dies trifft auch auf andere Künstler, wie beispielsweise den oben bereits erwähnten Dürrenmatt, zu, denn „[s]o ‚literarisch‘ Dürrenmatts Malerei von Anfang an war […], so bildhaft war seine Literatur“.268 Der Einfluss des Bildes auf Kellers literarisches Werk zeigt sich in Naturbeschreibungen und der 265 Dieses gegenseitigen Befruchtens war er sich vermutlich bewusst, da Salomon Gessner in einem Brief an ihn behauptet: „‚[…] [d]ie Dichtkunst ist die wahre Schwester der Malerkunst. […].‘“ (Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 8 f.). Gessner war für Keller eine wichtige Einflussgröße (vgl. Fritz Muggler: Gottfried Keller als Kunstmaler. In: Zürcher Chronik. Heft 3 (1985), S. 124–125. Hier: S. 124). Den Zusammenhang zwischen Malerei und Dichtung sieht auch Opitz: So nennt er „‚Malen Poeterei‘, Dichtung ‚ein redendes Gemäld‘‘“ (Herbert Günther: Künstlerische Doppelbegabungen. München: Ernst Heimann Verlag 1938, S. 11). Auch Goethe hat sich vom Zeichnen positiv beeinflusst gefühlt (vgl. Günther: Künstlerische Doppelbegabungen, S. 16), während sich Dürrenmatt dadurch im Schreiben sogar ‚gefördert‘ sieht (vgl. Friedrich Dürrenmatt Schriftsteller und Maler, S. 47). 266 Vgl. Dominik Müller: „Schreiben oder lesen kann ich immer, aber zum Malen bedarf ich Fröhlichkeit und sorglosen Sinn.“ Gottfried Kellers Abschied von der Malerei. In: Gottfried Keller-Gesellschaft. Einundsechzigster Jahresbericht 1992. Zürich: Verlag der Gottfried Keller-Gesellschaft 1993, S. 3–19. Hier: S. 3. 267 Müller: Kellers Abschied von der Malerei, S. 4. 268 Friedrich Dürrenmatt Schriftsteller und Maler. S. 23. Auch in den schriftlichen Unterlagen Raabes, Kafkas oder Lasker-Schülers finden sich Zeichnungen, welche Günther als „rasche Konzentrationsleistungen zur Vergegenwärtigung innerer Schau“ (Günther: Zeichnungen und Gemälde deutscher Dichter. Mit 32 Tafeln nach Bildern und Plastiken deutschsprachiger Dichter von Goethe bis Kafka darunter neun farbigen Wiedergaben. München: Knorr & Hirth Verlag 1959, S. 15) bezeichnet. Bei Dürrenmatt ist es „[f]aszinierend jedenfalls, wenn [er] beim Erzählen unvermittelt nach Papier greift und zu skizzieren begann, was er eben im Begriff war, per Worte mitzuteilen“ (Friedrich Dürrenmatt Schriftsteller und Maler, S. 10). Dürrenmatt sieht in seinen Zeichnungen keine „Nebenarbeiten zu meinen literarischen Werken, sondern die gezeichneten und gemalten Schlachtfelder, auf denen sich meine schriftstellerischen Kämpfe, Abenteuer, Experimente und Niederlagen abspielen.“ (Friedrich Dürrenmatt: Persönliche Anmerkungen zu meinen Bildern und Zeichnungen, S. 120). Ebenso äußert Ernst Barlach über sich selbst, „daß er ‚fast nur Bildhauer und Zeichner‘ sei: ‚ich gehe vom Auge, vom Bilde aus und baue meine Dramen aus Augenerlebnissen zusammen‘.“ (Günther: Zeichnungen und Gemälde deutscher Dichter, S. 14 f.). 2.4 Der bildhafte Ursprung des Grotesken 57 Umwelt auf der einen und grotesken Figuren auf der anderen Seite. Seine Bilder wiederum gleichen dem, was sich der Rezipient bei literarischen Landschaftsbeschreibungen vorstellen kann.269 Dabei sieht Keller selbst den Vorteil in der schriftlichen Ausdrucksweise, sodass „er in der ‚Nacht auf dem Uto‘ all das in Worten auszudrücken versucht, was sich der Darstellung des Malers versagte.“270 Dies ist bei Keller ein Prozess, der sich von der Malerei immer stärker zur Literatur hin bewegt, das Bildliche jedoch weiterhin literarisch beibehält. Zunächst strebt Keller „[n]ach dem Verlassen der Industrieschule“271 eine Malerlaufbahn an.272 Auch wenn Keller ausreichend begabt war, um eine Lehre zum Landschaftsmaler aufzunehmen und Werke verkaufen zu können, hat er sich gegen die malerische und für die schriftstellerische Laufbahn entschieden, da er bezweifelte, beides gleichzeitig gut genug ausüben zu können.273 Darüber hinaus ist jedoch weiterhin festzuhalten, dass seine malerische Begabung für den großen Erfolg vermutlich nicht ausgereicht hätte; Muggler ist zum Beispiel der Meinung, Keller hätte im Malen „etwas Wesentliches“274 gefehlt, das er in der Literatur wiederum fand. Er versucht, „sich nach erfolglosem Aufenthalt in München von der Malerei abzuwenden und beginnt Gedichte zu schreiben.“275 Wie andere doppelbegabte Schrift- Schaffner beschreibt eines von Kellers Bildern und verwendet Begriffe wie „unheimliche[n] Stimmung“, „wilde Szenerie“, „zerklüftete[n] Stämme der Moorkiefern und verwittertes Wurzelwerk mit wulstigen Fangarmen gespenstisches Leben. Eigenartige Lichteffekte sollen die Wirkung koloristisch steigern: der Horizont ist in abendliche Röte getaucht, und schon steigt der Vollmond auf und sendet sein bleiches Licht aus.“ (Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 55). Dies könnte in dieser Form auch aus einer Umweltbeschreibung der Mißbrauchten Liebesbriefe oder Romeo und Julia auf dem Dorfe stammen. 269 Denn die Doppelbegabung ist auch für den Rezipienten wirksam, für den sich auch Literatur visuell äußern kann, wenn er sich das Gelesene vorstellt. 270 Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 8 f. 271 Konrad Erni: Im Gottfried-Keller-Zentrum Glattfelden: Die permanente Ausstellung über den Schweizer Dichter. In: Zürcher Chronik. 62. Jg. (1994), S. 10–12. Hier: S. 11. 272 Friedrich Dürrenmatt Schriftsteller und Maler, S. 25. Müller: Kellers Abschied von der Malerei, S. 4. 273 Vgl. Günther: Künstlerische Doppelbegabungen, S. 9. 274 Muggler: Gottfried Keller als Kunstmaler, S. 125. Zu Kellers Werdegang vom Maler zum Dichter vgl. Günther: Künstlerische Doppelbegabungen, S. 90 ff. 275 Kittstein: Gottfried Keller, S. 23. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 58 steller auch hat Keller letztlich die Malerei zugunsten des Schreibens aufgegeben.276 Im Übergang zum Schreiben hat schlussendlich „das dichterische Wort die zeichnerische Fixierung“277 abgelöst; trotzdem begleitet ihn die Malerei weiterhin.278 Denn „er wäre nicht der Dichter ohne den Maler!“279 Schaffner untermauert dies weiter, wenn er hervorhebt, „[w]as er als Dichter der Erziehung des Auges durch den Malerberuf verdankt, ist schwer, wenn nicht unmöglich abzuschätzen.“280 Auch ich bin der Meinung, Kellers literarische Figuren- und Umweltbeschreibungen sind nahezu ‚visuell‘ gestaltet. Aufgrund der Ausdrucksgenauigkeit bleibt dem Rezipienten kaum Spielraum für eigene Vorstellungen. Die präzise Ausführung des Sehenden in der Schrift macht unter anderem das Besondere in Kellers Literatur aus. Dies könnte ein Indiz für eine vorangestellte Ausgestaltung in seinem Geist sein, die nachfolgend schriftlich festgehalten wird. Bevor er sich jedoch endgültig281 für das Schreiben entschied, gingen beim „Dichtermaler“282 Keller Bild und Schrift eine Zeit lang ‚physisch sichtbar‘ ineinander über. Diese Phase ist für das Groteske besonders interessant. So ist die unvollendete Zeichnung ‚Föhre‘ von Keller auf der Rückseite mit „ein[em] Gedichtentwurf “ versehen.283 Schaffner sieht es sogar als „charakteristische Eigenschaft, daß er in seinen Skizzenbüchern ‚Bildideen‘ niederschrieb und damit ein Motiv – meist 276 So zum Beispiel auch Goethe, Stifter und Scheffel (vgl. Günther: Künstlerische Doppelbegabungen, S. 16). 277 Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 55. 278 Vgl. für den Zusammenhang zwischen Bildern und Schreiben: Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 56–58. 279 Günther: Zeichnungen und Gemälde deutscher Dichter, S. 10. 280 Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 74. 281 Dennoch hat er die Malerei auch noch bis fast zum 30. Lebensjahr als Beruf angegeben (vgl. Bruno Weber: Gottfried Keller und die Malerei. In: Zürcher Taschenbuch 116. Jg. (1996), S. 199–219. Hier: S. 200). Doch „[d]ie Landschaftsmalerei wird von Heinrich als Irrweg […] verurteilt.“ (Theodor Wieser: Das Baumsymbol bei Gottfried Keller. In: Euphorion. Zeitschrift für Literaturgeschichte. 54. Jg. (1960), S. 109–120. Hier: S. 109). 282 Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 67. 283 Vgl. Paul Schaffner: Gottfried Kellers Baumstudien. In: Schweizerische Zeitschrift für Forstwesen. Organ des Schweizerischen Forstvereins. Jg. 94 (1943). S. 28–31. Hier: S. 29. 2.4 Der bildhafte Ursprung des Grotesken 59 war es erfunden, nicht in der Natur gefunden – in Worte faßte.“284 Dabei kann es jedoch auch dem fast 60-jährigen Keller passieren, dass er „sich noch als ‚Maler und Dichter‘“ bezeichnet, obwohl er „höchstens noch dann ein bisschen [ge]zeichnet, wenn eine Regierungsratssitzung […] gar zu langweilig wurde.“285 Sichtbar wird Kellers „Erfindungslust“286 bereits in seinen Bildern. Diesen Erfindungsreichtum erkennt auch Müller bei Keller sowohl im Malen als auch im Schreiben. Keller „erzielt die Anschaulichkeit seiner Texte in der Tat nicht, indem er […] statt mit Strichen und Farbflächen, mit Worten die sichtbare Welt kopiert oder – die Sprache hält diese verführerische Metapher bereit – ‚abmalt‘.“287 Dies gilt über seine Texte hinaus auch für seine Bilder, wie Schaffner, ‚Die grosse Ossianische Landschaft‘ anführend – eine „[r]eine Ausgeburt der Phantasie“288 –, verdeutlicht: Sie bildet den eindrucksvollsten Beleg dafür, dass Gottfried Keller wie sein poetischer Doppelgänger diejenige Richtung ergriff, welche sich in reicher und bedeutungsvoller Erfindung, in mannigfaltig sich kreuzenden Linien und Gedanken bewegte und es vorzog, eine ideale Natur aus dem 284 Schaffner: Gottfried Kellers Baumstudien, S. 29. Wie Keller die Überschreitung der Grenze zwischen Maler und Dichter sieht, zeigt sich in den Mißbrauchten Liebesbriefen, wo Viggi einen Skizzenblock hat, den er wie ein Maler behandelt (vgl. Müller: Kellers Abschied von der Malerei, S. 4). Bei Müller finden sich auch Beispiele für von Keller geschriebenen Bildideen. Dabei soll hier nur eine angeführt werden: „Wilde, aber erhabene Gebirgslandschaft. Im rechten Vordergrund ein uraltes kunstloses Grabmal mit Moos und Epheu überwachsen. Am Fusse desselben ein Haufe von Menschen- und Tierknochen, Menschenschädeln und Pferdeköpfen, auch etwa ein noch mit den Hörnern versehener Ochsenschädel, alles wild durcheinander geworfen und mit Kräutern und Gras durchwachsen. Ueber dem Grabmal erhebt sich eine abgestorbene Fichte oder Tanne. Der ganze Vordergrund wird durch einen den Mittelgrund bildenden finstern Tannenforst eingeschlossen, hinter welchem mächtige Berge sich erheben. Die Luft besteht beinahe aus einer einzigen schwarzen Wetterwolke, welche von einem blendenden Sonnenstrahl durchstochen wird; dieser beleuchtet nur das Grabmal mit den Gebeinen, welche als die einzige Lichtpartie das finstere rauhe Bild dominieren. Ein seltsamer Mann steht nachdenkend davor auf einen Knüttel gestützt.“ (Müller: Kellers Abschied von der Malerei, S. 20). 285 Müller: Kellers Abschied von der Malerei, S. 3. 286 Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 78. 287 Müller: Kellers Abschied von der Malerei, S. 4. 288 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 25. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 60 Kopfe zu erzeugen, anstatt sich die tägliche Nahrung aus der einfachen Wirklichkeit zu holen. Dennoch kommt es auch vor, dass er manchmal von seinen eigenen Bildern ‚abschreibt‘.289 So ist die Zeichnung ‚mittelalterliche Stadt‘ als Ur-Seldwyla bezeichnet worden.290 Eine Landschaft mit einem Hünengrab im Mittelpunkt291 erinnert meiner Meinung nach an das vom Lehrer gefundene Grab in den Mißbrauchten Liebesbriefen, auch wenn hier nicht eindeutig festgestellt werden kann, dass Keller dieses Grab vom eigenen Bild ‚abgeschrieben‘ hat. Trotz verhältnismäßig weniger Bilder und dem Fokus auf die Landschaftsmalerei, kann man in den vorhandenen malerischen Werken und vor allen Dingen nebenbei entstandenen ‚Kritzeleien‘ meines Erachtens einen Zug des Grotesken erkennen. Die Motive wirken romantisch, Bäume oder andere Naturgegenstände sind mit Gesichtern oder vielmehr Fratzen – also grotesken Motiven – ‚verziert‘. Hier zeigen sich malerisch bereits groteske Motive, die ihre Umsetzung ins literarische Werk ebenso erfahren. Kellers ‚offizielle‘ Bilder finden sich darüber hinaus auf den Deckeln der Skizzenbücher, an den Rändern seiner Manuskriptseiten […], die ähnlich entstanden sind wie jenes abstrakte ‚Spinnennetz‘, das der Grüne Heinrich zur Zeit seiner größten Krisis zeichnete, nämlich ‚in tiefer Versunkenheit‘ und ‚in verlorenem Hinbrüten‘ […]. Einige davon sind in dem Maße abstrakt, als sie mit der sichtbaren Wirklichkeit überhaupt keine Berührungspunkte mehr haben: Keller strukturiert zuweilen Blätter mit Schrift, so mit dem Namen ‚Johanna‘ oder seiner geliebten ‚Betty‘ […]; dies natürlich nicht im Sinne der Lesbarkeit – die Worte stehen kreuz und quer und auf dem Kopf – jedoch deutlich mit dem Willen, ein Blatt zu ‚gestalten‘ und kompositorisch zu beenden.292 289 Vgl. für konkrete Beispiele: Weber: Gottfried Keller und die Malerei, S. 202–205. 290 Vgl. Müller: Kellers Abschied von der Malerei, S. 9. 291 Vgl. Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 55. 292 Stelzer: Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst, S. 65 f. Auf „Schreibunterlage des Dichters. Detail“ (Schaffner, S. 194, Abb. 57) findet sich Kellers Obsession für Betty Tendering wieder: Er hat hier in verschiedenen Variationen ihren Namen auf die Unterlage geschrieben und diese weiterhin mit Skeletten, die Geige spielen, geschmückt. 2.4 Der bildhafte Ursprung des Grotesken 61 Sich grotesk auszudrücken, scheint also in Kellers Wesen zu liegen. Schrift und Bild bilden lediglich unterschiedliche Ausdrucksformen. Besonders auffällig ist dies in seinen Skizzenbüchern sichtbar. Dort wimmelt es von Teufelsszenen, Räuberphysiognomien, Bettlergestalten, Historienszenen, Minnesängern, Schlangenmenschen und anderen Ausgeburten einer knabenhaften Phantastik. Ein nächtlicherweile auf dem Krautgartenfriedhof geraubter Totenschädel regt weniger zu ernsthaften Studien als zu grotesken Schädelduetten und ähnlichen Einfällen an […]. Aber die Skizzenbücher weisen auch viel Geschriebenes auf.293 Etliche Beispiele finden sich hierfür in seinen Skizzenbüchern.294 Nicht alle Beispiele können hier im Detail aufgezählt werden, da sich 293 Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 8. 294 Alle Beispiele in dieser Fußnote stammen aus: Schaffner: Gottfried Keller als Maler: Vgl. „Baumstudie mit Reh“ (Abb. 1, S. 23): Darin scheint aus dem Baum heraus ein Gesicht zu wachsen. Vgl. „Der Landschaftsmaler in Nötigen. Aus einem Skizzenbuch“ (Abb. 8, S. 39): Auf diesem Bild kann man mehrere Teufel erkennen, die einen Maler malträtieren, indem sie ihn bei der Arbeit stören und am Bein ziehen. Vgl. „Totenschädel = Grotesken“ (Abb. 9, S. 40): Darauf abgebildet sind auf Beinen gehende Totenschädel sowie ein Totenkopf, der teilweise unter Zuhilfenahme einer Leiter bestiegen wird. Vgl. „Aus Gedichtmanuskripten“ (Abb. 50, S. 185): Darauf ist ein nackter Mann mit gefesselten Armen und Beinen mit einer Schlinge um den Hals am Henker hängend zu sehen. Sein Kopf scheint überdies überdimensional groß. Er scheint darüber hinaus noch lebendig zu sein. Dahinter ist an einem Haken ein Mantel mit Kapuze aufgehängt, aus dem eine Fledermaus sowie Rauch hervorkommen. Im Hintergrund hat Keller ein Gesicht – ähnlich einem Dschinn – gezeichnet und wieder durchgestrichen. Diverse Manuskripte sind mit Schlangen (vgl. S. 186, Abb. 5), mittelalterlichen Motiven (S. 187, Abb. 52) oder geisterähnlichen Fabelwesen (S. 189, Abb. 53) geschmückt. Vgl. „Deckel (innere Seite) einer Schreibmappe“ (S. 190, Abb. 54): Darauf befinden sich Figuren, die an Roboter erinnern, da ihre Gelenke mit Knöpfen/Muttern miteinander verbunden zu sein scheinen und ihre Gliedmaße lediglich von diesen zusammengehalten werden. Darauf findet sich außerdem ein Geiger, der auf einem Henker ruht und von Raben umgeben ist. Über ihm schwebt der gehenkte Tote. Dieses Motiv wiederholt sich auf der Schreibmappe. Beispiele für seine grotesken Zeichnungen finden sich auch in: Antonio Orlando: Klein geblieben, groß geworden. Gottfried Keller (1819–1890) – sein schwerer Weg über die Malerei zur Dichtung. In: Turicum. Vierteljahrsschrift für Kultur, Wissenschaft und Wirtschaft (1990), S. 10–18. Vgl. hier S. 12, 16, 17. Beispiele von Landschaften, die in Werken beschrieben werden, finden sich in Romeo und 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 62 die Arbeit von der Textanalyse entfernte. Jedoch soll mit diesem Exkurs das bildlich-groteske Schaffen Kellers auch in dieser Arbeit gewürdigt werden; zum anderen zeigt er, dass das Groteske auch bei Keller als ein visuelles Phänomen bezeichnet werden kann. Groteske versus groteske Elemente Die Untersuchung zum Grotesken Kellers wirft auch die Frage auf, ob es sich um Grotesken als Gattung das gesamte Stück betreffend oder um einen Text mit grotesken Elementen handelt.295 Dies beschäftigte in der Vergangenheit ebenfalls die Groteske-Forschung.296 Jennings stellt mit kritischem Bezug auf Kayser die Frage, „ob nur ein ganzes Werk oder auch ‚Welt‘, so wie sie mit einzelnen in ihr enthaltenen Elementen kontrastiert, grotesk sein kann“.297 Nach Foster „gibt es die vereinzelte Anwendung grotesker Mittel als Einschübe in Werken von überwiegend anderem Stil, ohne daß diese Werke dadurch grotesk werden.“298 Sie zeigt damit, dass ein Werk durchaus aus grotesken Elementen bestehen kann, ohne gleichzeitig als Groteske in der Gattungsform gelten zu müssen. Leopoldseder299 unterscheidet ebenso wie Ör- 2.5 Julia (S. 76), Fähnlein, (S. 77) Hadlaub (S. 77), Schaffner: Gottfried Keller als Maler. 295 Das Sachwörterbuch der Literatur lässt die Diskussion gar nicht erst aufkommen, wenn gesagt wird: „Als Stil-, nicht Gattungsform bildt [sic] es keine eigene Gattung; die dramat. und erzähler. sog. ‚Grotesken‘ um 1900 bezeichnen nur das dominierende Stilelement.“ (Sachwörterbuch der Literatur, S. 320). 296 „Schlegel denies that Orlando Furioso is a grotesque work, for its grotesque images exist ‘nur einzeln, nicht im Ganzen’” (Burwick: The Grotesque in English and German Romanticism, S. 77). 297 Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 237. 298 Ludmila A. Foster: Gestaltung des Nichtabsoluten. Struktur und Wesen des Grotesken. In: Otto F. Best (Hrsg.): Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 203–213. Hier: S. 212. Ähnlich argumentiert Günther, der – auf Jurij Mann Bezug nehmend – hervorhebt, „‚[…] das Groteske kann auch als Stilelement auftreten […] und trägt dann, ohne ein geschlossenes groteskes Stück zu bilden, Elemente der Groteske in das Werk hinein.‘“ (Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 42). Theissing sieht „d i e Grotteske“ als ‚Wurzel‘ für „d a s Groteske“ (Theissing: Die Grotteske und das Groteske, S. 274). 299 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 158. 2.5 Groteske versus groteske Elemente 63 kény300 die Groteske von grotesken Elementen. Auch Scheidweiler erkennt den Unterschied – in seinen Augen sogar eine ‚Tatsache‘ – an und hält fest, „daß die Groteske eine Gattung bzw. ein zu dieser Gattung gehörendes Werk, das Groteske eine Stilhaltung bezeichnet.“301 Sobald eine moralische Aussage zu finden sei, müsste man, so Karsten Imm, „von der Erzählung als ‚Groteske‘ insgesamt sprechen, im Unterschied zu einer Erzählung mit ‚grotesken‘ Elementen.“302 Auf Elemente des Grotesken besteht auch Fuß, der in der Tradition Cramers einen ‚rein grotesken Stil‘ bestreitet:303 „Die Vorstellung einer ‚reinen Groteske‘ ist eine contradictio in adjecto. Kennzeichen des Grotesken ist gerade seine Unreinheit, sein Mischcharakter.“304 Dies ist nicht nur für die Vollständigkeit der Untersuchung ein wichtiger Punkt, sondern vor allem deshalb, weil er erklären kann, weshalb Kellers Werk so oft mit anderen Gattungen und Stilen verwechselt wurde. Levin, der vom Grotesken als einem ‚formalen Prinzip‘305 spricht, ist der Ansicht, dass „[d]ie groteske Gestaltung“ bei Bulgakov nach und nach zunimmt. Er kritisiert: „Eine bloße Bestimmung grotesker Stilelemente müßte notgedrungen auf eine vom Text losgelöste Aufzählung hinauslaufen.“306 Eine Kritik, die meines Erachtens nicht nachvollziehbar ist, denn gerade die Aufzählung grotesker Elemente innerhalb eines Textes verdeutlicht das ‚groteske Ausmaß‘ desselben und stellt keineswegs eine Loslösung dar. Das Groteske wird so zu einem für den untersuchten Autor spezifischen „groteske[n] S t i l“.307 Analog zur Bezeichnung von ‚Gogols groteskem Stil‘308 durch Stender-Petersen soll auch für Keller ein 300 Örkény: Bekenntnis zur Groteske, S. 234. 301 Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, Fußnote 77, S. 42. 302 Imm: Absurd und Grotesk, S. 29. 303 Fuß: Das Groteske, Fußnote 15, S. 114. 304 Fuß: Das Groteske, S. 114. 305 Es geht ihm darum zu zeigen, dass ‚rein inhaltliche Definitionen‘ das Groteske nicht erklären können, weshalb der Fokus seiner Meinung nach auf den Wechsel von Darstellungsebenen zu setzen ist (vgl. Volker Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa mit einem Exkurs zu A. Sinjavskij. München: Verlag Otto Sagner 1975, S. 15). Das Groteske wiederum kann unabhängig von der Struktur durch die ‚story‘ hervorgerufen werden (vgl. Foster: The Grotesque, S. 76). 306 Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 60. 307 Hoffmann-Walbeck: Groteske als Mittel zur Zeitkritik, S. 16. 308 Vgl. Adolf Stender-Petersen: Geschichte der russischen Literatur, Bd. 2. München: C. H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung 1957, S. 174–184. Hier: S. 184. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 64 grotesker Stil festgelegt sein, denn er legitimiert meines Erachtens die Untersuchung der Novellen Kellers auf groteske Elemente, ohne dabei anzunehmen, dass es sich hierbei um Grotesken im gattungstechnischen Sinn handelt. Dabei sieht schon Dörr in den Kammachern „von Anfang an groteske Elemente“309 auftauchen, die auf die völlige Vernichtung hinweisen. Er stellt damit den wichtigen Hinweis heraus, wonach Kellers Novellen keine Grotesken sind, sondern mit grotesken Elementen durchwobene Novellen. Dies gilt nicht nur für die Kammacher, sondern für Kellers Novellen allgemein:310 Sie sind keine Grotesken im gattungstechnischen Sinn, ihnen liegen aber groteske Elemente zugrunde. Widersprüchlich stellt sich auch Metz‘ Meinung bezüglich der Kammacher dar, denn er sieht darin eine Entwicklung von der „Satire […] zur Groteske“ und hebt gleichzeitig die „grotesken Einbrüche“311 in der Novelle hervor. Völker spricht dem Grotesken hingegen gänzlich den „Gattungsbegriff “312 ab wie auch Levin‚ der die Groteske „nicht im Sinne einer Gattungsbezeichnung“313 verstanden wissen möchte. Ob dies generalisiert werden kann, wird in dieser Arbeit nicht diskutiert – für Kellers Novellen ist die Aussage jedoch zulässig. Da das Groteske ein, wie gezeigt wurde, so vielfältiges Phänomen ist, kann es „sich auf punktuelles oder episodisches Auftreten beschränken, verdichte[t] sich aber zu bestimmten Zeiten auch bis zur global dominierenden Textstruktur, zur historisch konkretisierten Gattung“.314 309 Dörr: Satire und Humor in Kellers „Sieben Legenden“, S. 131 f. 310 Die hier nicht untersuchten Romane sind davon auszuschließen. 311 Metz: Kellers Kammacher, S. 72. Auch Nägele sieht eine Entwicklung ins Groteske, denn er erkennt den „Wendepunkt [der Novelle] […] da, wo stilistisch und thematisch die Erzählung ins Verrückt-Groteske sich wendet“ (Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Keller, S. 41). Vgl. auch Preisendanz, der dies zu implizieren scheint: Mit Ausnahme von Jennings’ Groteske-Aufsatz beklagt Preisendanz: „Wo in der Literatur vom Grotesken bei Keller die Rede ist, sieht man es durchweg an einzelne Figuren, Szenen, Sequenzen gebunden. Keine Erzählung wurde insgesamt unter dem Gesichtspunkt des Grotesken, geschweige einer Groteske betrachtet.“ (Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, S. 6). 312 Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 10. 313 Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, Fußnote 1, S. 8. 314 Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. I, S. 746. 2.5 Groteske versus groteske Elemente 65 Die Abgrenzung des Grotesken von anderen literarischen Stilen Stets wurden ‚Nachbarkategorien‘315 bei der Untersuchung des Grotesken von der Forschung miteinbezogen. Die Analysen zum Grotesken schlossen demnach auch immer die Betrachtung ‚verwandter‘316 – dem Grotesken zum Verwechseln ähnlicher – Gattungen oder literarischer Stilrichtungen ein.317 Fuß fordert, „[d]ie groteske Kategorie des Grotesken sollte […] nicht durch die Abgrenzung von benachbarten Kategorien, sondern durch eine Analyse der Ähnlichkeiten mit und Übergänge zu diesen beschrieben werden.“318 Ich hingegen bin der Meinung, dass die Abgrenzung unbedingt erfolgen muss, um dem Phänomen des Grotesken seine Eigenständigkeit als literarische Kategorie zuzugestehen und sie nicht lediglich zu einer uneindeutigen, untergeordneten Kategorie bestehend aus verschiedenen, teilweise willkürlich und intuitiv gewählten Stilen zu reduzieren. Deshalb müssen neben den Ähnlichkeiten vor allem die Unterschiede zwischen dem Grotesken und den ihm ‚verwandten‘ Kategorien berücksichtigt und herausgearbeitet werden. Nur so kann der „wide gamut [Skala, Anm. d. Verf.] of meanings, styles, and genres”319 begegnet werden. Fuß sieht im Grotesken „eine amorphe Menge sich überlagernder Schnittmengen des Komischen, des Unheimlichen, des Phantastischen, des Absurden und der Satire, die ein Feld mit zur Mitte hin kontinuierlich zunehmender Dichte bilden, dessen Rand sich nicht scharf abhebt.“320 Wie andere Forscher auch nennt Fuß einige Stile, die ihm dem Grotes- 2.6 315 Schumacher nennt diese „benachbarte Kategorien“ (Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 127). 316 ‚Verwandt‘ wird hier in Anführungsstriche gesetzt, da nicht von einer wirklichen Verwandtschaft gesprochen werden kann. Es handelt sich stets um unterschiedliche Gattungen und Stilrichtungen, die aber oft gemeinsam genannt werden, und daraus besteht das Verwandtschaftsverhältnis. Schneegans spricht in der Grotesken Satire beispielsweise von den „verwandten Begriffe[n]“ (vgl. hierzu bereits diesen Begriff im Inhaltsverzeichnis. Heinrich Schneegans: Geschichte der grotesken Satire. Straßburg: Verlag von Karl J. Trübner 1894). 317 Vgl. beispielsweise Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 127–134, sowie Masters-Wicks: Victor Hugo’s Les Misérables and the Novels of the Grotesque, S. 7 f. 318 Fuß: Das Groteske, S. 115. 319 Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque, S. 7 f. 320 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Fuß: Das Groteske, S. 112. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 66 ken ähnlich genug erscheinen, und definiert das Groteske als ein aus diesen ‚Zutaten‘ bestehendes, undefinierbares ‚Etwas‘, indem er behauptet „[d]ie Kategorie des Grotesken umfaßt die Menge all jener Gegenstände, die in keine andere Kategorie eingeordnet werden können, weil sich in ihnen Elemente verschiedener Kategorien mischen.“ Das Problem scheint ihm selbst nicht bewusst zu sein, denn seiner Meinung nach ist „[d]ie Vorstellung einer reinen Groteske […] ohnehin zurückzuweisen, da die Vermischung mit anderen Genres das Groteske kennzeichnet.“321 Örkény hingegen bemängelt genau dies und die Verwechslung des Grotesken „mit allerlei Sachen, mit denen sie zwar zu tun hat oder zu tun haben kann […]. In den Kritiken und in den Lexikas [sic], findet man diese Wörter als Synonyme nebeneinander: Humor, Satire, Ironie, Groteske. Meines Erachtens berühren diese Begriffe einander eventuell, aber sie decken sich niemals.“322 Mit Bezug auf „chaque epoche“323 hebt Jehl die unterschiedliche Betonung hervor, „tantot le jeu ou l’arabesque, tantot le comique ou le tragique, le fantastique ou le satirique.“ Die Abgrenzung zu verschiedenen Stilrichtungen ist zum einen für die Definition des Grotesken wichtig und zum anderen zur Einordnung der literarischen Werke Kellers, die in der Vergangenheit fälschlicherweise diversen Stilen zu stark zugeordnet wurden. Die folgende Definition der Gattungen erfolgt hier ausschließlich in Abgrenzung zum Grotesken und soll hier bezüglich Ironie, Humor, Komik und Tragikomödie vorgenommen werden.324 Sie weisen alle in unterschiedlicher Gewichtung Lachen und/oder Grauen auf. Ziel ist es, zu zeigen, dass das Groteske stets mit unterschiedlichsten Gattungen und Stilen in Verbindung gebracht wurde,325 wobei ich die synonyme Verwendung des Grotesken mit anderen Stilen bestreite. 321 Fuß: Das Groteske, Fußnote 19, S. 116. 322 Örkény: Bekenntnis zur Groteske, S. 231. 323 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Jehl: Deux grotesques?, S. 93. 324 Die Satire als ebenfalls häufig genannte Kategorie wird im Rahmen der Funktion in dieser Arbeit behandelt. 325 Völker sieht den Ursprung des Grotesken „in der Schwankdichtung“ (Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 44). Fuß stellt eine Verbindung zu Drolerien her (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 33 f.). Schumacher sieht in der Farce „eine deutliche Nähe zum Grotesken“ (vgl. Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 133 f.), grenzt diese im weiteren Verlauf jedoch voneinander ab (vgl. Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Go- 2.6 Die Abgrenzung des Grotesken von anderen literarischen Stilen 67 Ironie326 Zwar wird die Ironie nicht mit dem Grotesken gleichgesetzt, jedoch werden beide Begriffe oft kombiniert genannt. So kann sie beispielsweise als ‚groteske Ironie‘ auftreten.327 Andere sehen „das Groteske [als] […] Ausdrucksmittel solcher Ironie“328 oder „an der Textstruktur festgemachten Verwirklichungsform der Ironie“.329 Theissing spricht vom Grotesken und „seiner bodenlosen Ironie“.330 Das Groteske kann 2.6.1 thic Novel, S. 133 f.). Hansen sieht „the grotesque as an emblem of Mannerism“ (Hansen: Maniera and the Grotesque, S. 251). Choi hebt hervor, dass „the arabesque and the moresque […] were, at least temporarily, used indiscriminately with ‘grotesque’.“ (Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 15). Aufgrund der Vermischung der zwei Daseinssphären Leben und Tod sieht Hoffmann das Makabere als Sonderform des Grotesken (vgl. Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 98). Paradoxie und Groteske sind laut Fuß verwandt (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 113). Mit dem Grotesken zusammen genannt wird zudem auch die Commedia dell’arte, die dann als Überbegriff für grotesken Stil gesehen werden kann (vgl. Krömer: Die italienische Commedia dell’arte, S. 1). Sie wird sowohl von Conelly (vgl. Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 283) als auch von Völker (vgl. Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 44) als der Vorläufer des grotesken Theaters gesehen. Ebenso wird das Groteske mit dem Sublimen in Zusammenhang gebracht (vgl. Masters-Wicks: Victor Hugo’s Les Misérables and the Novels of the Grotesque, S. 12). Vgl. außerdem Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque, S. 34. Da diese über die oben genannten Stile hinausgehenden literarischen Phänomene für Keller nicht relevant sind, wird hier kein weiterer Vergleich vorgenommen. 326 Das Reallexikon sieht in der Ironie den „[u]neigentliche[n] Sprachgebrauch, bei dem das Gemeinte durch sein Gegenteil ausgedrückt wird.“ (Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. II: H – O. Hrsg. v. Harald Fricke. Berlin [u. a.]: Walter de Gruyter 2000, S. 185). Alleine diese Definition grenzt das Ironische vom Grotesken bei Keller ab, denn bei ihm wird keine ‚gemeinte‘ Welt sichtbar. 327 Erich Kühne: Satire und groteske Dramatik. Über weltanschauliche und künstlerische Probleme bei Dürrenmatt. In: Weimarer Beiträge. Zeitschrift für Literaturwissenschaft. 4. Jg. (1966), S. 539–565. Hier: S. 561. 328 Michel: Das Teuflische und Groteske in der Kunst, S. 76. Laut Fuß findet sich das Inverse auch in romantischen Grotesken in Form „formaler Verkehrungsstrategie“ (Fuß: Das Groteske, Fußnote 128, S. 287). 329 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 128. „Zudem ist treffend zwischen der Ironie als Haltung und dem Grotesken als Erscheinungsform unterschieden worden.“ (Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 128). 330 Theissing: Grosz und das Groteske, S. 275 f. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 68 demnach durchaus mit dem Ironischen in enge Verbindung gesetzt und sogar mit ihm verwechselt werden. Dies hat beispielsweise in der Vergangenheit schon groteske Autoren wie Wilhelm Busch,331 dabei jedoch oft genug auch Kellers Werk betroffen: Dörr identifiziert für dieses einen „spezifischen ironisch-humoristischen ‚Keller-Ton‘“,332 den Utz bei Keller auf „[…] eine zauberische Fähigkeit zur Ironie“333 zurückführt. Kern wiederum sieht am Beispiel von Seldwyla „das Schicksal ironisch heraufbeschworen“.334 Noch konkreter herunterbrechend erachtet Swales sogar die Münder von Sali und Vrenchen in Romeo und Julia als ironisch.335 Und Villwock identifiziert ein „ironische[s] Nebeneinanderstellen“336 in Kleider machen Leute. Hoverland findet die Ironie auch in den Kammachern vor,337 wobei Metz für dieselbe Novelle anmerkt, „selbst der Erzähler vermag dieser aufbrechenden Lebensunsicherheit allein mit Ironie nicht mehr standzuhalten“.338 Diese Forscher trennen das Groteske und die Ironie bei Keller demnach nicht sauber, denn in all diesen Beispielen kann meiner Meinung nach ‚ironisch‘ durch ‚grotesk‘ ersetzt werden – die Analyse dieser Arbeit wird das vorwiegend Groteske aufzeigen können. 331 Imm: Absurd und Grotesk, S. 75. 332 Dörr: Satire und Humor in Kellers „Sieben Legenden“, S. 129. 333 Peter Utz: Ausklang und Anklang – Robert Walsers literarische Annäherungen an Gottfried Keller. Rede zum Herbstbott 2001. In: Siebzigster Jahresbericht der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich. Zürich: Verlag der Gottfried Keller-Gesellschaft 2002, Fußnote 38, S. 28. 334 Stefan Helge Kern: Der Erzähler von Seldwyla. Zu Gehalt und Funktion der beiden Einleitungen. In: Hans-Joachim Hahn/Uwe Seja (Hrsg.): Gottfried Keller, Die Leute von Seldwyla: Kritische Studien – Critical Essays. Oxford [u. a.]: Peter Lang Verlag 2007, S. 135–154. Hier: S. 154. 335 „the detail of the mouths is an instance of masterly narrative irony“, so Swales (Martin Swales: Revelatory Detail: Reflections on the Role of Description in Die Leute von Seldwyla. In: Hans-Joachim Hahn/Uwe Seja (Hrsg.): Gottfried Keller, Die Leute von Seldwyla: Kritische Studien – Critical Essays. Oxford [u. a.]: Peter Lang Verlag 2007, S. 15–24. Hier. S. 20 f.) 336 Peter Villwock: Kleider machen Leute. Die Kunst und das Menschliche. In: Walter Morgenthaler (Hrsg.): Interpretationen Gottfried Keller. Romane und Erzählungen. Stuttgart: Reclam 2007, S. 78–97. Hier: S. 95. 337 Vgl. Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 525. 338 Metz: Kellers Kammacher, S. 73. 2.6 Die Abgrenzung des Grotesken von anderen literarischen Stilen 69 Unterschiede werden von der Forschung jedoch durchaus genannt. So unterscheidet Pregel in den Kammachern zum einen das Groteske, das er „der erzählten Welt“339 zugehörig ansieht, und „Humor, Ironie und Satire“ als „Haltungen eines Erzählers […], der zu der von ihm selbst erzählten Welt Stellung nimmt.“ Allgemeiner formuliert die Groteske-Forschung, dass die Ironie eine ‚klare‘ Welt erfordert, damit die Ironie verstanden werden kann, das Groteske hingegen im Gegensatz dazu „lebt vom Widerspruch und Paradoxon, die den eindeutigen Bezugsrahmen unmöglich machen.“340 Dies umschreibt meiner Meinung nach exakt die Uneindeutigkeit des Grotesken und seiner Welt. Zudem sieht Tanner im Grotesken „a power to disturb which goes far beyond the bitter amusement afforded by ironic exaggeration […].”341 Darin ist ihm zuzustimmen, denn das Ironische verfügt nicht über die monströse Zerstörung des Grotesken, wie sie auch bei Keller sichtbar wird. Drewitz sieht außerdem im Gegensatz zur „scharfe[n] groteske[n] Spiegelung“342 die Ironie die Gesellschaft nicht aufheben, sondern „verzweifelt ausweglos“ infrage stellen. Meines Erachtens trifft dieses Infragestellen vielmehr auf das Groteske als die Ironie zu.343 Daher stellt das Groteske meines Erachtens auch nicht „etwas Bejahendes“344 dar, vielmehr wird in ihm die Zerstörung sichtbar. 339 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 343. Er sieht dabei die Ironie in „den komischen Zügen der Figuren, die Satire übergreift sowohl komisch wie groteske Vorgänge.“ (Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 345). „Unlike the pervasive breath of irony, or the structural integration of the arabesque, the grotesque resides in the particular instance of ‚bilderwitz.‘“ (Burwick: The Grotesque in English and German Romanticism, S. 92). Burwick ist außerdem der Meinung, Ironie wäre auf einen Instinkt zurückzuführen und das Groteske „is always the result of deliberate intent, deliberate play ‚mit wunderlichen Verwetzungen.‘“ (Burwick: The Grotesque in English and German Romanticism, S. 83). 340 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 128. 341 Tony Tanner: Reason and the Grotesque: Pope’s Dunciad. In: The Critical Quarterly (1965/2), S. 145–160. Hier: S. 152. 342 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Drewitz: Groteske Literatur, S. 340. 343 Leopoldseder sieht die Illusionszerstörung der romantischen Ironie zugrunde liegen, während es dem „Grotesken nach deutungsloser Infragestellung und Zerstörung des Wirklichkeitsbereiches“ geht, sodass „die Klarheit der Ironie nicht mehr vorhanden“ ist. (Beide Zitate stammen aus: Leopoldseder: Groteske Welt, S. 130.) 344 Ludger Vieth: Beobachtungen zur Wortgroteske. Bonn: 1931, S. 41 f. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 70 Humor345 Neben dem Ironischen wird das Groteske auch mit dem Humor vermischt, worin Jansen einen „spezielle[n] Fall der Begriffsverwirrung“346 sieht und vor allem die Vorstellung kritisiert, der Humor würde den Schrecken in der Welt besiegen.347 Siefken spricht das Groteske und den Humor verbindend vom „grotesken Humor“.348 Die Untersuchung wird zeigen, dass der Humor als Merkmal in Kellers Novellen irreführend ist, da eine solche Einordnung die schaurigen Aspekte zu sehr in den Hintergrund drängt. Die Tendenz, grotesk orientierte Autoren als humoristische Schriftsteller zu bezeichnen, hat dabei über Keller hinaus fast schon Tradition, wie die Beispiele Kafka349 oder Busch350 zeigen, wobei damit das Groteske „in seiner Wirkung verharmlost“351 wird. Zudem hat „man zu einem großen Autor sich den Zugang verbaut, wenn man davon ausgeht, er sei Humorist.“352 Für Keller ist diese Aussage besonders zutreffend. Viele haben ihn, wie die Einleitung verdeutlichte, zum Humoristen gemacht.353 So attestiert 2.6.2 345 „Humor – heute oft unterschiedslos auf alles gemünzt, was Lachen erregt“ (Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. I, S. 100). 346 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 69. 347 Vgl. hierfür ausführlich das Kapitel zum Allgemeinen Grotesken sowie die Funktion des Grotesken. 348 Hinrich Siefken: Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“. Vom Eigentum und den höheren Sphären der Meisterschaft. In: Zeitschrift für Deutsche Philologie. 104. Jg./Heft 1 (1985), S. 204–223. Hier: S. 210. 349 David: Kafka und das Groteske, S. 115. 350 Vgl. Imm: Absurd und Grotesk, S. 73. 351 Vgl. Imm: Absurd und Grotesk, S. 73. Vgl. hierzu auch – zwar nicht direkt auf den Humor bezogen, sondern auf Gullivers Reisen bei Fuß: „Der auf der Grenze von Satire und Groteske angesiedelte Text teilt das Schicksal vieler Grotesken. Er wurde verkürzt, verstümmelt und zum Kinderbuch verharmlost“ (Fuß: Das Groteske, S. 313). 352 Benjamin: Gottfried Keller, S. 287. Er bezieht dies auch auf sein „melancholischcholerisches Wesen” (Benjamin: Gottfried Keller, S. 287). Ähnlich argumentiert auch Jennings: „Various aspects of Keller’s personality favor the grotesque – first of all, his boisterous, earthy humor and his fascination with extravagant folk celebrations.“ (Jennings: The Ludicrous Demon, S. 142 f.). 353 Fontane: „[…] es fehle ihm [Keller], ‚all seiner Gaben, all seines Humors und Künstlertums unerachtet‘, eines, nämlich Stil.“ (Martin Müller: Gottfried Keller Personenlexikon zu seinem Werk. Zürich: Chronos Verlag 2007, S. 89). Vgl. auch Demeter, die wörtlich sagt: „Wie alle Humoristen“ (Demeter: Kellers Humor, 2.6 Die Abgrenzung des Grotesken von anderen literarischen Stilen 71 Fleissner ihm einen „weltbejahenden, weltfrohen Humor“354, bevor dieser sich in „beissende, verletzende Satire“ verwandele. In den Seldwyler Einleitungen „schlägt“355 laut Kern „Keller […] den Grundton des Werkes an: Humor und Satire.“ Für unterschiedliche Novellen stellen diverse Forscher den Humor verschieden stark ausgeprägt fest.356 Richartz sieht „den Humorbegriff als einen Schlüsselbegriff bei der Beschreibung von Kellers Erzählweise“357 und spricht von „humoristische[r] Darstellung“.358 Böhning sieht den Erzähler Keller ohne dieses „Gestaltungsmittel […] nie mehr auskommen“.359 Ähnlich wie beim Ironischen gibt es auch hier gute Gründe, den Humor bei Keller durch das Groteske zu ersetzen. Laut Coleridge unterscheidet sich das Groteske vom Humoristischen aufgrund der „feh- S. 55). Vgl. auch Preisendanz im Reallexikon, der in Keller einen „große[n] Humoristen“ sieht, gleichzeitig – dem Grotesken bei Keller widersprechend – der Meinung ist, „[d]ie Exzentrizität verliert sich“. (Die beiden letzten Zitate stammen aus: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. I, S. 102.) 354 Dieses und das kommende Zitat stammen aus: O. S. Fleissner: Bilder und Gleichnisse in Gottfried Kellers Prosawerken. In: PMLA 55. Jg./Heft 2 (1940), S. 484– 510. Hier: S. 493. 355 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 136. 356 In Kleider machen Leute „entwickelt [sich] das Humoristische auf Kosten der Satire.“ (Hans-Joachim Hahn: Die „Tücke des Objekts“ – ein Strukturmerkmal in den Seldwyler Novellen? In: Ders./Uwe Seja (Hrsg.): Gottfried Keller, Die Leute von Seldwyla: Kritische Studien – Critical Essays. Oxford [u. a.]: Peter Lang Verlag 2007, S. 47–69. Hier: S. 51 f.). Wiesmann sieht Salomon aus dem Landvogt in „tiefe[r] Resignation, die von seinem Humor, welchen er als Erzähler an den Tag legt, nur überspielt wird. Darin ist er ein untrügliches Spiegelbild Gottfried Kellers.“ (Louis Wiesmann: Gottfried Keller. Das Werk als Spiegel der Persönlichkeit. Frauenfeld: Verlag Huber 1967, S. 186). Vgl. ausführlich Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 114 f. Pregel sieht in den Kammachern Kellers ‚didaktischen Humor‘ (vgl. Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 344) präsent ebenso wie Swales: „The humor with which the narrator portrays such behavior [Verhalten von Jobst] is an integral part of the moral judgment that he makes.“ (Swales: The German Novelle, S. 166 f.). 357 Heinrich Richartz: Literaturkritik als Gesellschaftskritik. Darstellungsweise und politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst. Bonn: Bouvier Verlag 1975, S. 43. 358 Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 202. 359 Gottfried Keller: Aufsätze, Dramen, Tagebücher. Hrsg. v. Dominik Müller. Gottfried Keller: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Hrsg. v. Thomas Böhning, Gerhard Kaiser, Kai Kaufmann, Dominik Müller und Peter Villwock. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1996, S. 1008. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 72 lende[n] moralische[n] Ausrichtung“.360 Inwiefern dies für den Humor gültig ist, kann hier nicht untersucht werden; das Groteske ist im Hinblick auf eine moralische Intention Kellers, wie die Analyse der Funktion zeigen wird, ambivalent zu sehen. Eine eindeutige pädagogische Zielsetzung durch Keller schließe ich aus. Das Keller-Handbuch sieht bei Keller den „Humor als Bindemittel zwischen realer und poetischer Welt“.361 Im Grotesken sieht er nicht zwangsläufig eine Alternative zum Humor, sondern eine „Facette[n] der ‚dichterischen Einbildungskraft‘ […], die verklärende, melancholische und groteske ‚Stärkegrade’ erreichen kann.“362 Damit ordnet er meiner Meinung nach das Groteske dem Humor unter. Deutlich erkennt das Groteske Metz, der für die Kammacher keinen „liebevolle[n] Humor und gelöste[r] Heiterkeit“363 feststellen kann. Zwar verwendet er immer noch den Begriff des ‚Humors‘, zeigt jedoch dessen negative Seite. Lukács erkennt die „Unerbittlichkeit des Kellerschen Humors“.364 Preisendanz sieht im Schmied den ‚Humor zum Grotesken transzendieren‘.365 Jennings nennt hier im Zusammenhang mit dem Grotesken den schwarzen Humor.366 Zwar trifft auch dies nicht exakt das Groteske, jedoch nähert es sich diesem an, indem es das Schreckliche im Humor hervorzuheben versucht. Klein bezweifelt, dass Keller jemals „eine eigentliche Humoreske geschrieben [habe].“367 360 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 54. 361 Gottfried Keller Handbuch, S. 397. Vgl. hierzu auch Reallexikon, S. 102 f. 362 Gottfried Keller Handbuch, S. 398. 363 Metz: Kellers Kammacher, S. 8. 364 Lukács: Gottfried Keller, S. 58. 365 Vgl. Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, S. 24. 366 Jennings: Klein Zaches und seine Sippe, S. 244. Ähnlich identifiziert Henniger für groteske Autoren „die Verfremdung des Schocks durch Humor.“ (Henniger: Zur Genealogie des schwarzen Humors, S. 124). 367 Klein: Geschichte der deutschen Novelle, S. 305. 2.6 Die Abgrenzung des Grotesken von anderen literarischen Stilen 73 Komik Das Komische ist laut Reallexikon das, „was der Erwartung widerspricht oder von der Norm abweicht.“368 Auf diese Aussage heruntergebrochen, wären Komik und Groteske kongruent. Als das „Grotesk- Komische[n]369 oder „groteske[r] Komik“370 wird es häufig in untrennbar erscheinender Kombination verwendet. Sehr oft wird auch vom Teilaspekt – dem Komischen – im Grotesken gesprochen.371 „Wie […] läßt sich das Komische hinreichend von anderen Formen der Normverletzung, Erwartungsdurchbrechung, Tabumißachtung etc. [dem Grotesken; Anm. d. Verf.] unterscheiden?“372 Das Groteske wurde hierarchisch untergeordnet, sobald es als „eine Unterart des Komischen“373 bezeichnet wurde. Jedoch geht das Groteske „nicht mehr restlos in der Vorstellung des Komischen auf.“374 Denn „[d]ie groteske Deformation bestimmt sich durch Lächerlichkeit (die nicht mit dem Komischen identisch ist)“375 sowie zusätzlich einem obligatorischen grauenhaften Aspekt. Diese Positionen zeigen eine Verbindung von Groteske und Komik. Darüber hinaus setzen manche die beiden Stile sogar gleich, wie beispielsweise Stollmann.376 Auch Curtius unterscheidet die beiden Stile mit Bezug auf Keller nicht sauber, wenn sie dessen „düstere Komik“ mit dem Grotesken gleichsetzt,377 wobei sie zugegebenermaßen damit eine Abgrenzung zur reinen Komik vollzieht. Doch „[d]iejenigen, die von der Komik bei Kafka 2.6.3 368 Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. II, S. 289. 369 Vgl. hierzu beispielsweise bereits Flögel's Geschichte des Grotesk-Komischen (Karl Friedrich Flögel: Geschichte des Grotesk-Komischen. Leipzig: Verlag von Adolf Werl 1862). 370 Fuß: Das Groteske, S. 383 und S. 102, sowie Stollmann: Groteske Aufklärung, S. 260. 371 Hoffmann beispielsweise sieht „die Untrennbarkeit der Komik und vom Grauen in der Groteske.“ (Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 98). 372 Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. II, S. 290. 373 Vgl. Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 13. 374 Gradmann: Phantastik und Komik, S. 27 f. 375 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 85. 376 So sagt er beispielsweise „Schweijks Erzählweise ist genau deshalb komisch, oder besser grotesk“ (Stollmann: Groteske Aufklärung, S. 244). 377 Mechthild Curtius: Das Groteske als Kritik. In: Literatur und Kritik. Heft 65 (1972), S. 294–311. Hier: S. 306. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 74 sprechen, haben sehr wahrscheinlich das Groteske im Sinne.“378 Auch Kellers Werk wurde in der Vergangenheit zu stark unter dem Aspekt des Komischen betrachtet: Dies wird auch in den Kammachern sichtbar, wenn Siefken von „latente[r] Komik“379 spricht und Swales in Romeo und Julia das „detail“380 von Salis und Vrenchens Mund als „comedy” interepretiert. Jedoch ist das Groteske, wie Jehl für Kayser und Bachtin zusammenfasst, „tres differente du simple comique“.381 Der Unterschied zwischen Groteske und Komik liegt im Lachen, welches beim Grotesken im Unterschied zur Komik „kein befreites und befreiendes Auflachen, keine ungehemmte Entladung und keine Entspannung“382 ist. Beim Grotesken wird die Komik vielmehr infrage gestellt.383 Dabei hat zwar „[j]ede Komik […] einen Bezug zur Übertretung gesellschaftlicher Normen. Bei der grotesken Komik kommt ein Verstoß gegen die Normen des Komischfindens hinzu.“384 Die „Phänomenologie grotesken Lachens“385 bewegt sich zwischen komischem und grauenvollem Lachen, die sich durch die ‚Dosis‘ an Komik unterscheiden.386 Das Komische lässt sich aus dem Grotesken nicht wegdenken, es macht es allerdings nicht allein aus; daher muss das Groteske außerhalb der Gattung des Komischen betrachtet werden. 378 David: Kafka und das Groteske, S. 115. 379 Siefken: Kellers Kammacher, S. 217. 380 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Swales: Revelatory Detail, S. 20 f. 381 Jehl: Deux grotesques?, S. 92. 382 Fuß: Das Groteske, S. 100 f. Das Groteske „mildert und verstärkt die Wirkung des Unheimlichen“, so Steig (Steig: Zur Definition des Grotesken, S. 80) Er konkretisiert: „Im rein Komischen […] ist die Abwehr vollkommen und der Entspannung steht nichts entgegen.“ (Steig: Zur Definition des Grotesken, S. 80). 383 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 101. 384 Fuß: Das Groteske, Fußnote 62, S. 102. Zudem sieht Fuß einen pädagogischen Unterschied: „Während das Komische eine eindeutig soziale, ordnungsaffirmierende Funktion hat, bleibt dies beim Grotesken unentscheidbar.“ (Fuß: Das Groteske, S. 102). 385 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 125. 386 Vgl. Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 125. 2.6 Die Abgrenzung des Grotesken von anderen literarischen Stilen 75 Tragik und Komik Dem Lachen und Grauen des Grotesken besonders nah zu sein scheint zunächst das Tragikomische – vermutlich ein Grund, weshalb es oft zusammen mit dem Grotesken genannt wird. Völker kennzeichnet „[a]ls Merkmal[e] des Grotesken […] Aufhebung von Tragik durch Komik und umgekehrt.“387 Damit macht er deutlich, dass Komik und Tragik im Drama seiner Meinung nach eigenständig zu betrachten sind. Verstärkt wird dies durch die Annahme, die ursprünglich separat zu betrachtende „Komik und Tragik vermischen sich wie Lachen und Weinen.“388 Dies impliziert voneinander getrennte Stile, die, wie Leopoldseder verdeutlicht, in einer „wechselnden Überlagerung […] des Komischen und des Tragischen“389 als Groteske wirksam werden, dabei jedoch ihre Eigenständigkeit bewahren. Beides zusammen, das Tragikomische, sieht er als „eine Erscheinungsform der grotesken Weltgestaltung.“390 Er sieht somit das Tragikomische als Instrument des Grotesken, setzt es jedoch nicht miteinander gleich.391 Im Gegensatz zum Grotesken, das das Komische und Tragische „zu einer Ausdrucksform“392 verbindet, steht beim Tragikomischen beides nebeneinander.393 Das Groteske ist kein aus den Zutaten Komik und Tragik bestehendes Mittel. Thomson sieht in der Tragikomödie „eine klare Grenze bzw. einen regelmäßigen Wechsel zwischen dem Komischen und dem Tragischen“394 im Gegensatz zur „grotesken Fusion beider Elemente.“ Kott sieht in der Groteske eine „alte Tragödie, die neu und 2.6.4 387 Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 11. 388 Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 10. 389 Leopoldseder: Groteske Welt. S. 13. Zur Tragikomik vgl. Leopoldseder: Groteske Welt, S. 15 f. 390 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 16. 391 Die Gleichsetzung Menschings kritisiert Jansen als nicht sinnvoll (vgl. Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 68 f.). 392 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 128. 393 Vgl. Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 128. Vgl. hier auch die Ausführungen zur Tragigroteske, in der sich bei Shakespeare Groteske und Tragödie vermischen (vgl. Kott: Shakespeare heute, S. 280). 394 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Thomson: Funktionen des Grotesken, S. 108. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 76 auf eine neue Weise geschrieben wurde.“395 Gemeinsam sei beiden, dass die Geschehnisse zwangsläufig erfolgen.396 Zwar befinden sich Figuren in einer unsicher gestalteten Welt, die ‚alles‘ zulässt, jedoch wird in der Analyse von Kellers Novellen zudem deutlich, dass die Figuren durchaus Handlungsmöglichkeiten haben und ihrem Schicksal selbst verschuldet erlegen. Kellers Werk wurde in der Vergangenheit teilweise zu einem tragikomischen gemacht: Dörr sieht Kellers Humor „im Spannungsfeld des Tragi-Komischen“397 biografisch begründet. Keller ist sich dabei bewusst, „‚wie der Humor oft auf dem dunklen Grund der größten Trauer seine lieblichsten Blüten treibt …‘“. Klein bezeichnet die Novelle Landvogt als heiter wie tragisch zugleich.398 „Tragisches“399 findet sich zudem in den Untergängen diverser Figuren.400 Diese kompakte Abgrenzung sollte zum einen verdeutlichen, dass das Groteske ein eigenständiges Medium der Literatur darstellt. Weiterhin konnte diese Zusammenfassung zeigen, dass Kellers Werk in der Vergangenheit mit diversen Stilen und Gattungen verwechselt wurde. 395 Kott: Shakespeare heute, S. 148 f. „Man kann leicht zeigen, wie die tragischen Situationen im neuen Theater sich ins Groteske umkehren. […] Die tragische Situation wandelt sich in eine groteske, wenn beide Alternativen der notwendigen Wahl gleicherweise absurd, widersinnig und kompromittierend sind.“ (Kott: Shakespeare heute, S. 152). 396 Vgl. Kott: Shakespeare heute, S. 148 f. 397 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Dörr: Satire und Humor in Kellers „Sieben Legenden“, S. 129. 398 Vgl. Klein: Geschichte der deutschen Novelle, S. 317. 399 Hartmut Laufhütte: Ein Seldwyler in Münsterburg. Gottfried Kellers „Martin Salander“ und die Deutungstradition. In: Hans Wysling (Hrsg.): Gottfried Keller. Elf Essays zu seinem Werk. München: Wilhelm Fink Verlag 1990, S. 23–43. Hier: S. 36 f. 400 Beispielsweise im ersten grünen Heinrich, Sali und Vrenchen, den Kammachern und Viggi Störteler (vgl. Laufhütte: Martin Salander und die Deutungstradition, S. 36 f.). 2.6 Die Abgrenzung des Grotesken von anderen literarischen Stilen 77 Die Rolle von Autor und Rezipient Der Autor – Einbildungskraft und ‚Reichsunmittelbarkeit der Poesie‘ Neben den Methoden zum Grotesken gehören zum vollständigen Groteske-Zyklus401 zudem ein Produzent und Rezipient. Damit einher geht auf der einen Seite eine von grotesken Mitteln ausgelöste enttäuschte Erwartung des Lesers, woraus Irritation und eine ‚Entfremdete Welt‘ resultieren, und auf Autoren-Seite konkret bei Keller die ‚Einbildungskraft‘ und ‚Reichsunmittelbarkeit der Poesie‘, die die verantwortlichen grotesken Mittel erst erschaffen. Das Zusammenspiel der Letztgenannten bei Keller zu untersuchen, ist deshalb so wichtig, weil damit zum einen „die Schlüsselmetapher des Keller’schen Realismus“402 abgehandelt werden kann und zudem deutlich wird, dass das Groteske „visionärer Phantasie“403 entspringt, die auch Kellers Wesen eigen ist. Die ‚Welt des Grotesken‘ ist die „fröhliche Freiheit des Gedankens und der Einbildungskraft.“404 Auf dem vom Autor geschaffenen „Produkt ‚wilde[r] Einbildungskraft‘“405 beruht das Groteske.406 Zustimmung findet diese Annahme auch durch andere,407 was sich nur in der 2.7 2.7.1 401 Das Groteske fügt sich hier in einen Kreis aus Rezipient, seiner Erwartung, die plötzlich oder überraschend gebrochen wird, und dem schließlich aufkommenden grotesken Empfinden ein. 402 Hugo Aust: Realismus. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart [u. a.]: Metzler Verlag 2006, S. 236. 403 Völker: Das Groteske im neueren deutschen Drama, S. 10. Laut Tunner könnte für Todorov das Phantastische „bloße[n] Einbildungskraft“ sein (Erika Tunner: Das Phantastische ist nur eine Dimension des Wirklichen. In: Jean-Marie Paul (Hrsg.): Dimensionen des Phantastischen. Studien zu E. T. A. Hoffmann. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag 1998, S. 59–70. Hier: S. 64). 404 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 24–31. Laut Hansen wurde das Groteske in der Kunst als Ausdruck von Einbildungskraft, Fantasie und Erfindung gesehen (vgl. Hansen: Maniera and the Grotesque, S. 252). 405 Fuß: Das Groteske, S. 343. Er bezieht sich hier auf Wieland. Vgl. auch Connelly: „Goethe rühmte in ‚Von Arabesken‘ (1789) die fruchtbare Einbildungskraft, von der die ornamentalen Grotesken Raffaels zeugten.“ (Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 280). 406 Leopoldseder: Groteske Welt. S. 177. Vgl. auch Einbildungskraft, S. 176. 407 Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 283. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 78 Wortwahl, beispielsweise „‚Erfindung und Einfall‘“,408 unterscheidet. Mithilfe der Sprache können diese Einfälle mitgeteilt werden – auch wenn es sie ‚eigentlich‘ nicht beziehungsweise eben nur in der Vorstellung gibt.409 Genauso erschafft Keller seinen ‚kleinen Horrorladen‘. Dabei scheint im Grotesken die Einbildungskraft eine besonders reichhaltige zu sein. Deshalb zeigt sich im Grotesken „‚[…] die höchste Steigerung des Sinnlich-Vorstellbaren‘“,410 sozusagen eine „Überfunktion der Einbildungskraft“,411 wobei gleichzeitig nicht außer Acht gelassen werden darf – und dies ist vor allem für die im Realismus angesiedelten Arbeit wichtig –, dass „die groteske Deformation im literarischen Text […] nicht einer bloß exzentrisch-exzessiven Einbildungskraft zur Last gelegt werden [kann], sondern sie ist gegründet in realen, deformierten Verhältnissen […].“412 Dieser allgemeine Standpunkt gilt für Keller ebenso.413 Sichtbar werden „Erfindungslust“,414 Fassungskraft 408 Günther: Das Groteske bei Gogol, S. 42. Er bezieht sich hier auf Mensching. 409 Vgl. Antonsen: Poetik des Unmöglichen, S. 44 f. 410 Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 295. 411 Jehl: Das Phantastische und das Groteske, S. 127. 412 Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 81. „Wieland aber betont die realistische Position der Klassik, wenn er hervorhebt, daß der Künstler auch bei der Widerspiegelung des Häßlichen und Erschreckenden an Wirklichkeitstreue, Wahrheitsgehalt und Faßlichkeit für das Publikum gebunden sei. Wieland warnt vor dem Vorherrschen einer ‚wilden Einbildungskraft‘ im künstlerischen Schaffen und billigt nicht die Tendenz des Schaffens Breughels und Boschs, beim Publikum ‚bloß Gelächter, Ekel und Erstaunen‘ zu erzeugen, eine umfassende wahrheitsgemäße Darstellung der Wirklichkeit zu vernachlässigen. Diese Art der Groteske führe den Zuschauer in die Irre. Sie bewirke nicht Erhebung, Läuterung, Ergötzlichkeit, was immer das Erlebnis einer wahrheitsmä- ßen Kunst zu sein habe.“ (Kühne: Satire und groteske Dramatik, S. 549). Vgl. hierzu auch den Zusammenhang von Realismus und Fantastik in dieser Arbeit. 413 „Denn immer und vielfach ist die Einbildungskraft am Wirklichen maßgeblich beteiligt.“(Thomas Sprecher. „Welch strömendes Erzähler-Genie!“. Gottfried Keller und Thomas Mann. Rede zum Herbstbott 1999. In: Achtundsechzigster Jahresbericht der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich. Zürich: Verlag der Gottfried Keller-Gesellschaft 2000, S. 12). 414 Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 78. Er hat also, obwohl es sich um Landschaftsmalerei handelte (ein typisches Genre, das eher zum Abmalen als Erfinden geeignet ist), trotzdem kreativ Eigenes geschaffen. 2.7 Die Rolle von Autor und Rezipient 79 und Erfindungsgeist415 bereits in Kellers Bildern. Seine „unbezähmbare Fabulierlist und ein reiches Erfindungsvermögen entführten ihn, wo es nur anging, seiner Wirklichkeitstreue.“416 Diese ist, wie gezeigt wurde, teilweise extrem gedehnt, jedoch weiterhin im Realistischen verankert, sodass Wiesmanns Aussage nicht voll zustimmungsfähig ist. Vielmehr wird durch die groteske Verzerrung die Wirklichkeit ins Unwahrscheinliche, nicht Erwartete ausgedehnt. Ein Autor muss daher über „einen spezifischen Bewußtseinsstand“417 verfügen, um diese „in der Wirklichkeit wahrgenommenen Widersprüche[n]“ grotesk umzusetzen. Mit Blick auf groteskes Schreiben gilt: „Was durch Schriftzeichen repräsentiert und in der Einbildungskraft als Vorstellungsbild wachgerufen wird, ist immer in gleicher Weise für den Leser ‚da‘.“418 415 Schaffner: Gottfried Keller als Maler, S. 50. Auch Fleissner geht auf die Einbildungskraft ein (vgl. Fleissner: Bilder und Gleichnisse, S. 489) und erwähnt, dass sie bereits von Goethe genannt wurde (vgl. Fleissner: Bilder und Gleichnisse, S. 487). Im Grünen Heinrich beschreibt er seinen Protagonisten als einen mit „unbändige[r] Einbildungskraft“ (Richard R. Ruppel: Gottfried Kellers Ethik im Zusammenhang mit ästhetischen, religiösen und historischen Aspekten seiner Kunst. In: Hans Wysling (Hrsg.): Gottfried Keller. Elf Essays zu seinem Werk. München: Wilhelm Fink Verlag 1990, S. 61–75. Hier: S. 64). „Anstatt die Landschaften, die er malt, genau abzubilden und dadurch die Formen der Natur nachahmen zu lernen, ergibt sich Heinrich seiner Einbildungskraft.“ (Ruppel: Kellers Ethik, S. 65). Heinrich wird von Habersaat beauftragt, „möglichst wunderlich gebildete Baumstrünke, Wurzeln und dergleichen zu zeichnen […]. Der junge Heinrich […] fertigt […] Zeichnungen eigener Erfindung an. ‚In denselben häufte ich die seltsamsten Gebilde zusammen, die meine Phantasie hervorzutreiben vermochte, indem ich die bisher wahrgenommenen Eigentümlichkeiten der Natur mit meiner erlangten Freiheit verschmolz und so Dinge hervorbrachte, die ich Herrn Habersaat als in der Natur bestehend vorlegte und aus denen er nicht klug werden konnte.‘“ (Otto Stelzer: Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst. Denkmodelle und Vor-Bilder. München: R. Piper & Co. Verlag 1964, S. 54 f.). 416 Wiesmann: Kellers Werk als Spiegel der Persönlichkeit, S. 62. 417 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Rudolf Fritsch: Absurd oder grotesk? Über literarische Darstellung von Entfremdung bei Beckett und Heller. Frankfurt a. M.: Peter Lang Verlag 1990, S. 35. 418 Wolfgang Riedel: Das Wunderbare im Realismus (Droste, Gotthelf, Keller, Storm). In: Sabine Schneider/Barbara Hunfeld (Hrsg.): Die Dinge und die Zeichen. Dimensionen des Realistischen in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008, S. 73–94. Hier: S. 81. Die Einbildungskraft kann sich sowohl auf den Autor als auch auf den Rezipienten beziehen (vgl. Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 286). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 80 Kellers Erfindungsreichtum bedient sich daneben jedoch auch an ‚Kopien‘ bereits existierender Ideen. So sieht man bei ihm insgesamt eine überschaubare Menge an Themen in seinem Werk variiert;419 seine Vorgehensweise legt er in einem Brief an Hettner vom 26.06.1854 dar, wo er betont: „Es wäre der Mühe wert, einmal eine Art Statistik des poetischen Stoffes zu machen und nachzuweisen, wie alles wirklich Gute und Dauerhafte eigentlich von Anfang an schon da war und gebraucht wurde, sobald nur gedichtet und geschrieben wurde.“420 Insbesondere geht es Keller um das Recht, zu jeder Zeit, auch im Zeitalter des Fracks und der Eisenbahnen, an das Parabelhafte, das Fabelmäßige ohne weiteres anzuknüpfen, ein Recht, das man sich nach meiner Meinung durch keine Kulturwandlungen nehmen lassen soll.421 Dies macht deutlich, dass Keller das bereits Existierende in veränderter Form fabelhaft widergibt422 – genau dabei handelt es sich um die ‚Reichsunmittelbarkeit der Poesie‘. Das kreative Potenzial der Einbildungskraft bleibt jedoch bestehen. Auch wenn daher in Kellers Werk keine ‚spektakulären‘ Themen vorzufinden sind, lassen sich seine Einfälle als so außergewöhnlich bezeichnen, dass „die Erzählungen […] jeweils als Groteske gelesen werden“423 können. Denn Keller vermeidet 419 Vgl. Klaus Jeziorkowski: „Eine Art Statistik des poetischen Stoffes“. Zu einigen Themen Gottfried Kellers. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 45. Jg. (1971), S. 547–566. Hier: S. 547. 420 Gottfried Keller: Gesammelte Briefe in vier Bänden. Bd. 1. Hrsg. v. Carl Helbling. Bern: Verlag Benteli 1950, S. 399). Vgl. auch Jeziorkowski: „Die literarische Weltgeschichte ist ihm nur ein Kreislauf eines kleinen Vorrates uralter, großer Menschheitsthemen, die von Zeit zu Zeit in jeweils neuen Werken wieder an die Oberfläche kommen, nun aber gebrochen und variiert durch die veränderte Zeitsituation.“ (Jeziorkowski: Kellers Themen, Fußnote 3, S. 547). 421 Brief an Paul Heyse am 27.07.1881 (Keller: Gesammelte Briefe. Bd. 3/1, S. 57). Keller bezieht sich hier auf „die Unwahrscheinlichkeit“ (Keller: Gesammelte Briefe. Bd. 3/1, S. 57) im Sinngedicht, die er mit der Aussage zur Reichsunmittelbarkeit verteidigen möchte. Zudem bezeichnet er die Passage, in der die drei Brüder Regines zur Schau gestellt werden (vgl. die Ausführungen zum Monströsen in dieser Arbeit) als „schöne Erfindung“ (Keller: Gesammelte Briefe. Bd. 3/1, S. 57). 422 Andrea Hochheimer: Groteske Figuren in der Prosa des 19. Jahrhunderts. Ihre ästhetischen und poetologischen Funktionen. Inaugural-Dissertation. München: 1996, S. 227. Dostojevkij ging laut Bachtin ähnlich vor (vgl. Bachtin Probleme der Poetik Dostoevskijs. München: Carl Hanser Verlag 1971, S. 100 f.). 423 Hochheimer: Groteske Figuren in der Prosa des 19. Jahrhunderts, S. 49. 2.7 Die Rolle von Autor und Rezipient 81 „‚müßige Nachahmung‘“424; daher sei die Dichtung nicht „‚Darstellung der Wirklichkeit‘, sondern vielmehr ein Produkt der Einbildungskraft, das freilich als solches im jeweils eigenen Gewande auf seinen Ursprung Bezug nimmt.“425 An Vorlagen hält er sich nicht, „er benutzt die verschiedenen Elemente sozusagen als Intarsien, aus denen er seine Novellen konstruiert. Das Groteske ‚spielt‘ dabei mit den Vorlagen, parodiert, travestiert und deformiert sie.“426 Die Wirklichkeit ist Kellers Ausgangspunkt, den er bis an die Grenze zum Fantastischen dehnt. 424 Jost Bomers: Realismus versus Romantik. Kellers „Pankraz“ als realistischer „Anti- Taugenichts“. In: Wirkendes Wort. 43. Jg./Heft 2 (1993), S. 197–212. Hier: S. 204. 425 Bomers: Realismus versus Romantik, S. 198. 426 Hochheimer: Groteske Figuren in der Prosa des 19. Jahrhunderts, S. 49. Beispielsweise in Romeo und Julia: „Während das realistische Moment darin liegt, dass Keller diese Novelle auf einen wahren Vorfall zurückführt […]. […] Hier wird Kellers ‚Abstrahierungsprinzip‘ erkennbar, das der realistischen Novelle des neunzehnten Jahrhunderts anhaftet.“ (Yomb May: „Die Leute von Seldwyla“ als Paradigma des bürgerlichen Realismus. In: Hans-Joachim Hahn/Uwe Seja (Hrsg.): Gottfried Keller, Die Leute von Seldwyla: Kritische Studien – Critical Essays. Oxford [u. a.]: Peter Lang Verlag 2007, S. 71–91. Hier: S. 81). Kellers Novellen haben teilweise Vorlagen. Dörr sieht beim „Humorist[en] Keller“ in den Sieben Legenden, die „eine literarische Vorlage“ besitzen, „‚automatisch‘ eine parodistisch-satirische Energie freigesetzt“, und „Richter spricht bei den Kammachern von einer ‚mittelbaren Literatursatire‘, da der Abstand zur Vorlage verhältnismä- ßig groß ist und eine direkte Parodierung bzw. Satirisierung nicht deutlich in Erscheinung tritt.“ (Die letzten vier Zitate stammen aus: Dörr: Satire und Humor in Kellers „Sieben Legenden“, S. 131 f.) „Vom Anspruch edler Freundschaft und harmonischer Auflösung der Spannungen ist bei Keller die Parodie geblieben, in der das fehlende Ideal durchscheint in einer satirischen Welt trostlosen Elends mitverschuldeter Lieblosigkeit.“ (Siefken: Kellers Kammacher, S. 222). Bewohner der Stadt sind „Nichtsnutze sind und es auf keinen grünen Zweig bringen, ist das au- ßerdem auch eine sublime Selbstparodie des Dichters.“ (Wiesmann: Kellers Werk als Spiegel der Persönlichkeit, S. 63). Die Parodie kann ins Groteske münden (vgl. Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 59 f.; Dürrenmatt wiederholt dies in seinen Theaterproblemen; vgl. Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 60). Auch Buschs Prosawerk wird mit der Parodie in Verbindung gebracht (vgl. Imm: Absurd und Grotesk, S. 75). Grimm nennt „die Dürrenmattsche Parodie […] ein[en] Musterfall von grotesk-provokanter Vermengung des ursprünglich Getrennten[?]“ (Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 69); „auch er [Heselhaus] erkennt als Mittel des Grotesken die Parodie, deren ‚Tarnung‘ Kayser offenbar nicht zu durchschauen vermochte.“ (Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 70). Kayser übersehe die Parodie als moderne Form der Groteske (vgl. Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 70); „the many aspects of this esthetic can be found in various forms within nineteenth century French literature, be it parody, satire, black humor, or caricature.“ 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 82 „Solche den Blick auf die Welt steigernde oder täuschende ‚Magie der Einbildungskraft‘ bleibt in Kellers gesamtem Erzählwerk ein vielfach wiederkehrendes Motiv, das er, so darf man vermuten, seinem Jean Paul verdankte.“427 Die Beeinflussung durch Jean Paul kann in der Untersuchung nicht hoch genug eingeschätzt werden. Die Rolle des Rezipienten – Erwartung und Bruch der Erwartung In dieser literaturwissenschaftlichen Arbeit liegt der Fokus der Untersuchung auf der Analyse von Kellers Texten. Ohne groteskeauslösende Stilmittel, Methoden und Strukturen oder Inhalte428 kann das Groteske nicht entstehen; um wahrgenommen zu werden, muss es darüber hinaus einen Wahrnehmenden geben.429 Doch bereits zwischen den beiden ‚Urvätern‘ der Groteske-Forschung herrschte hinsichtlich dieses Punktes Uneinigkeit, wobei auf der einen Seite Schneegans430 „eine rezeptionspsychologische Definition des Grotesken“431 und Vischer einen „rein ästhetische[n] Ansatz entwickelt.“ Diese beiden Positionen stehen sich in ihrer ‚Konsequenz‘ entgegen. Trotz der Problematik, die diesem Kriterium aufgrund der Subjektivität, mangelnden Festigkeit und Stimmungsabhängigkeit anhaftet, […], bildet es das Fundament aller (Groteske-)Interpretationen. Interpreten, die meinen, es umgehen zu können, irren.432 2.7.2 (Masters-Wicks: Victor Hugo’s Les Misérables and the Novels of the Grotesque, S. 7 f.). 427 Karl Pestalozzi: „Gott und sein Jean Paul“. Jean Paul in Gottfried Kellers Roman „Der grüne Heinrich“. In: Mitteilungen der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich (2014), S. 28–32. Hier: S. 31. 428 Es mag sicherlich in bestimmten Fällen richtig sein, das Groteske in der Struktur zu untersuchen, aber in Kellers Fall ist auch die Wirkung auf den Rezipienten meines Erachtens essenziell. Dies ist auch im Hinblick auf die Funktion des Grotesken wichtig. Vgl. dazu auch den Gliederungspunkt Funktion in dieser Arbeit. 429 Die Reduzierung des Grotesken auf den Rezipienten und die Wirkung allein wird dem Phänomen allerdings ebenso wenig gerecht (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 81). 430 Schneegans geht ebenfalls vom Rezipienten aus und der Wirkung, die das Groteske auf ihn hat (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 65 f.). 431 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 50. 432 Fuß: Das Groteske: Fußnote 4, S. 66. 2.7 Die Rolle von Autor und Rezipient 83 Der für diese Arbeit wichtige Kayser hat den Rezipienten beim Grotesken ebenfalls berücksichtigt.433 Ohne die Einbeziehung des Rezipienten ist die Untersuchung des Phänomens des Grotesken daher als unvollständig anzusehen und deshalb auch für diese Arbeit wesentlich. Dabei soll jedoch nicht der vage Standpunkt vertreten werden: „Grotesk ist, was als grotesk erlebt wird.“434 Und auch Vieths Aussage scheint die Diskussion zu scheuen, denn seiner Meinung nach ist „es müßig […], zu streiten, ob dies oder das noch oder schon grotesk sei, vieles muß vorläufig mehr oder minder dem Gefühl überlassen bleiben.“435 Andere sehen darin „primär etwas Psychologisches“.436 Es „involves emotion, meaning that the grotesque is a highly subjective matter.“437 Auch wenn es sich um ein subjektives, nicht bis ins Letzte objektivierbares Phänomen handelt, bin ich trotzdem der Meinung, dass es groteske Kategorien gibt, die das Groteske erst wahrnehmbar machen. Sie sind die Grundvoraussetzung für das groteske Empfinden. Dieser Punkt möchte zeigen, dass zusammen mit grotesken Mitteln innerhalb eines Textes ein aufnehmender Rezipient vorhanden sein muss, der, eingebettet in eine Kultur und die darauf zurückzuführende Erwartungshaltung, dieses Groteske wahrnehmen und darauf reagieren kann. Eine Voraussetzung, Groteskes zu empfinden, ist eine Erwartung an die Umwelt, die gebrochen wird. Deshalb wird in dieser Untersuchung auch die ‚Entfremdete Welt‘ Beachtung finden. Der Begriff der ‚Entfremdeten Welt‘ wurde von Wolfgang Kayser mit der bezüglich des Grotesken getroffenen Aussage „das Groteske ist die entfremdete Welt“438 eingeführt. Zu weit geführt in der Gleichsetzung, zeigt die Aussage trotzdem, wie die groteske Irritation zustande kommt. Der 433 Vgl. Kayser: Das Groteske, S. 31 f. Als einer der neuen ‚Urväter‘ des Grotesken spricht er dem Rezipienten beim Grotesken eine zentrale Rolle zu, worauf auch Leopoldseder schätzend eingeht (vgl. Leopoldseder: Groteske Welt, S. 4 f.). 434 Fuß: Das Groteske, Fußnote 44, S. 97 f. 435 Ludger Vieth: Wortgroteske, S. 13. 436 Jennings: Klein Zaches und seine Sippe: noch einmal das Groteske, S. 240 f. 437 Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 18. Choi bezieht sich hier auf Kayser. 438 Kayser: Das Groteske, S. 198. Buck plädiert dafür, Kaysers These von der ‚Entfremdeten Welt‘ „dahin zu modifizieren, daß die Formulierung so lautet: ‚Das Groteske ist die Erfassung und die künstlerische Umsetzung der entfremdeten 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 84 „Terminus ‚Weltorientierung‘ impliziert die Abhängigkeit des Grotesken von der Rezeption und vom Rezipienten.“439 Seit Kayser wurde der Begriff mit seiner Bedeutung innerhalb der Wissenschaft von weiteren kritisch berücksichtigt. Von diesen haben sich einige Kaysers Meinung von der ‚entfremdeten Welt‘ als einem Kriterium des Grotesken angeschlossen, wie beispielsweise Thomas Cramer.440 Das Groteske verletzt die Erwartung und Orientierung auch, weil es „die Ordnung der Welt über den Haufen“441 wirft. Bergson betont dabei den komischen Effekt: „Wir lachen eigentlich über alles, was in die Rubrik ‚verkehrte Welt‘ gehört.“442 Die verkehrte Welt löst jedoch gleichzeitig Unbehagen aus und irritiert bis hin zum Schrecken. Andere sprechen sich indessen ganz dagegen aus, diesen Begriff als Kennzeichen des Grotesken anzuerkennen; ein Vertreter dieses Standpunkts ist beispielsweise in Arnold Heidsieck zu finden. Er kritisiert vor allem die unkritische Verwendung des Begriffs ‚entfremdet‘.443 Um nicht in den Verdacht zu kommen, den Begriff unkritisch zu verwenden, muss hier zunächst dargelegt werden, unter welcher Bedingung die Welt als ‚entfremdet‘ bezeichnet werden kann. Zutreffend ist dies, wenn der Rezipient die im Text vorgefundene Welt nicht mit seinen Erwartungen an sie in Einklang bringen kann beziehungsweise seine Erwartung an diese Welt nicht erfüllt wird. Der ‚entfremdeten Welt‘ ist also die Erwar- Welt‘.“ (Buck: Das Groteske bei Büchner, S. 78). Darüber hinaus ist er der Meinung, dass das Groteske durchaus als Appell an das Publikum zu sehen ist. Denn er sieht in Büchners Verwendung des Grotesken dessen Realitätsbezogenheit, die auf in der Realität vorgefundene Probleme hinweisen will (vgl. Buck: Das Groteske bei Büchner, S. 78). 439 Fuß: Das Groteske, S. 85. 440 Vgl. Thomas Cramer: Das Groteske bei E. T. A. Hoffmann. München: Wilhelm Fink Verlag 1966, S. 19 f. 441 Örkény: Bekenntnis zur Groteske, S. 233. Zudem ist er der Meinung, dass das Groteske weiterhin „neue Gesetze“ einführt, was ich verneine: Denn das Groteske besteht gerade darin, dass keine Gesetze, sondern lediglich Unsicherheiten sichtbar werden (Örkény: Bekenntnis zur Groteske, S. 233). 442 Bergson: Das Lachen, S. 71. 443 Vgl. Arnold Heidsieck: Das Groteske und das Absurde im modernen Drama. Stuttgart u. a: Verlag W. Kohlhammer 1969, S. 28. Die vollständige Diskussion um diesen Begriff wiederzugeben, ist im Rahmen dieser Arbeit nicht möglich. Vielmehr soll versucht werden, Kaysers Standpunkt sowie Weiterführendes zu diesem Thema kurz darzustellen und die Kompatibilität für diese Arbeit deutlich zu machen. 2.7 Die Rolle von Autor und Rezipient 85 tung des Rezipienten vorangestellt. Dabei ist zu beachten, dass sich die Erwartung nicht ausschließlich an die Welt richtet, sondern auch an die Figuren, die in ihr anzutreffen sind, wie von Pietzcker verdeutlicht wird: [D]as Groteske verlangt vielmehr, daß erstens eine bestimmte Weise, wie die Welt oder der Mensch ist, erwartet wird, und daß zweitens diese Erwartung scheitert, so daß die Weltorientierung versagt und die Welt unheimlich wird. Sie wird als unheimlich erfahren, weil sie sich dem Subjekt, das gewohnt ist, sich ihrer zu bemächtigen, entzieht und es dadurch einer nicht beherrschten, weil unverstandenen Wirklichkeit aussetzt. […] Beide Elemente müssen für das Subjekt als real legitimiert sein, der erwartete Sinn durch das bisherige Bewußtsein und das, was es als real erfaßt, das Widerstehende, durch eine nicht in den gegebenen Sinnhorizont eingefügte, aber gleichwohl als existent erfahrene Wirklichkeit. Fehlt diese Legitimation auch nur einer der beiden Elemente, kann die Welt nicht als fremd oder gar als unheimlich erfahren werden.444 ‚Entfremdete Welt‘, ‚verkehrte Welt‘ und ‚Versagen der Weltorientierung‘ weisen alle auf ein Gefälle zwischen Erwartung und Ereignis hin. Verdeutlicht der Beginn des Zitats also, dass auch Menschen beziehungsweise Figuren ‚Entfremdung‘ auslösen können,445 wird am Ende des Zitats ein weiteres essenzielles Kriterium angesprochen: Für das groteske Empfinden ist das Fehlen eines Sinns notwendig.446 Damit ist Plausibilität gemeint – meines Erachtens macht dies den unerwarteten Aspekt aus. Wichtig ist für das Gefühl der ‚Entfremdung‘ demzufolge auch ein nicht vorhandener Sinn, denn [d]as groteske Kunstwerk zeichnet sich indes gerade durch das Fehlen jeglicher ‚Einstimmung‘ in die neue, verfremdete Wirklichkeit aus. Die Verfremdung, die Überlagerung der Gestaltungsebenen, vollzieht sich plötzlich und unerwartet, ohne vorherige ‚Warnungstafeln‘.447 444 Pietzcker: Das Groteske, S. 86 f. 445 „Die Groteske ruft Gelächter hervor, aber weshalb? Durch das Moment der Überraschung, gewiss, da die Mischgebilde unvorhersehbar sind […].“ (Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 276). 446 Vgl. Pietzcker: Das Groteske, S. 91. 447 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 13. Thomas Cramer nennt dies den „Überraschungseffekt“ (vgl. Cramer: Groteske bei Hoffmann, S. 21). „Wie die alten Höhlenmalereien, die die Renais[nS]sance erregten, verschlingen und verhaken sich die Geschichten Schwejks in überraschenden Wendungen, unerwarteten Richtungen, absonderlichen Anspielungen und hauchdünnen Verknüpfungen, die ih- 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 86 In der Gleichsetzung von ‚entfremdeter Welt‘ mit dem Grotesken sieht Sinic die Problematik, dass dadurch „eine zu starke Einschränkung auf den negativen Aspekt des Grotesken“448 erfolgt. Wenn man einen Leser mit einer ihm irgendwo noch erkenntlichen, aber grundsätzlich völlig fremd gewordenen Welt konfrontiert, so wird ihn ziemlich sicher das Grauen packen, aber er wird kaum versucht sein zu lachen außer die Darstellung der entfremdeten Welt ist dementsprechend (wenn z. B. der Stil mit dem schaurigen Inhalt kontrastiert). In der zitierten Passage Sinics bleibt vor allem das Wort ‚außer‘ hervorzuheben, denn durch eine schaurige Umwelt allein ist das groteske Gefühl noch nicht entwickelbar. Erst durch eine ‚entsprechend‘ spürbare Erheiterung kommt es zum Vorschein. Die Betonung des negativen Aspekts der ‚entfremdeten Welt‘ ist somit nicht ausreichend, um den Begriff aus dem Grotesken auszuschließen. Die ‚Entfremdung‘ in Kellers Novellen erfolgt durch den Einbruch des Unwahrscheinlichen in das Vertraute. Figuren und Welt können so unerwartet auftreten, dass sie den Leser irritieren. Dabei wird dies jedoch nicht immer ‚sofort‘ deutlich, denn wie bereits in den Ausführungen zur Realität deutlich gemacht, muss das Abnorme sich in einem ‚idealen‘ Rahmen befinden, um nicht zu abstoßend und nicht zu harmlos zu wirken.449 Aus der fehlenden Einstimmung geht die ebenso wichtige Plötzlichkeit hervor.450 Dies wiederum verdeutlicht das für das groteske Empfinden wichtige Kriterium, wonach es keinen ‚ankündigenden‘ Kommentar als ‚Einstimmung‘ durch den Autor geben darf, da sich der groteske Effekt ansonsten nicht voll entfalten kann.451 Bereits Kayser ging auf den rerseits keine Hemmungen haben, sich zu gigantischen Monströsitäten [sic!] auszuwachsen.“ (Stollmann: Groteske Aufklärung. S. 244–246). 448 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 48. 449 Vgl. Pietzcker: Das Groteske, S. 88. 450 Damit einher gehen auch Zufälle, die unwahrscheinlich sind per se. So finden sich laut Hochheimer in Kleider machen Leute viele Zufälle (vgl. Hochheimer: Groteske Figuren in der Prosa des 19. Jahrhunderts, S. 230). 451 Vgl. hierzu auch Kayser: Das Groteske, S. 66, sowie Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 283. 2.7 Die Rolle von Autor und Rezipient 87 Überraschungseffekt als „wesenhaft“452 für das Groteske ein. Neben den Figuren zeigt sich die ‚Entfremdung‘ auch in der Welt, die Unwahrscheinliches und Plötzlichkeit zulässt.453 Auch wenn Kaysers Begriff mit Widerspruch konfrontiert ist, zeigt er meiner Meinung nach in Zusammenhang mit dem Rezipienten und seiner Erwartung den grotesken Effekt am deutlichsten, weshalb ich in dieser Arbeit auf ihn zurückgreifen werde. Das Groteske geht besonders perfide vor, denn „[s]tets ruft das Groteske […] im Leser eine Erwartungshaltung auf, um sie dann dezidiert zu enttäuschen.“454 Diese Erwartung wird Horst-Jürgen Gerigk zufolge mithilfe einer ‚Einspurung‘455 hervorgerufen. Der Leser wird zu Beginn des Lesens eines Werkes ‚eingespurt‘: Damit wird er auf die 452 Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 50 f. Auch von Wieland wird dies genannt: Er „spricht sogar von der Kühnheit der Groteske und davon, wie sie zu überraschen […] vermöge.“ (Connelly: Die Bildtradition des Grotesk-Komischen, S. 283). 453 Zu beachten bleibt, dass bei der Ausgestaltung der ‚entfremdeten Welt‘ verschiedene Möglichkeiten anzutreffen sind, wie Sinic erklärt: „[D]er Autor kann die Welt als eine entfremdete sehen, die Welt kann im Werk entfremdet dargestellt sein und der Leser dann die dargestellte Welt als eine entfremdete empfinden.“ Die Untersuchung in dieser Arbeit wird sich nicht mit der Sicht des Autors auf die Welt beschäftigen, da dies von den zu behandelnden Texten zu weit wegführen würde (vgl. Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, Fußnote 89, S. 48). 454 Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 178. 455 Ohne diesen Begriff zu verwenden, drückt Foster Ähnliches aus: Diese Erwartungsenttäuschung kann auch durch die Form des Grotesken hervorgerufen werden. „We call a literary work ‘grotesque’ when […] something is presented to us not only as different from what it is, or from what it might be, but is also presented in a way which does not fit with our familiar logical or imaginative pattern.” (Foster: The Grotesque, S. 75 f.). Auch Leopoldseder argumentiert im Sinn der ‚Einspurung‘, ohne diesen Begriff zu verwenden. Er sieht keinen Orientierungsverlust bei einer durchgängig fantastischen oder in einen Traum eingebetteten Erzählung entstehen, da dadurch eine „‚Warnungstafel‘“ (Leopoldseder: Groteske Welt, S. 136 f.) für den Rezipienten gegeben sei. Diese steht meiner Meinung nach für die ‚Einspurung‘. „Die Groteske ist die verkehrte Welt. Klein Zaches fungiert als allegorische Spiegelung einer verkehrten Welt, in der alle Erwartungen sofort unwahrscheinlich und alle Unwahrscheinlichkeiten sofort Tatsache werden.“ (Kremer: E. T. A. Hoffmann zur Einführung, S. 105 f.). „Es ist wie in amerikanischen Fernsehserien: Das Normale existiert nicht mehr, alle Familienmitglieder und Bekannten sind Monster und alle leben in einer monströsen Umgebung. Die übliche Spannung zwischen Normalem und Monströsem entfällt und die Hand- 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 88 Vorkommnisse eingestimmt, sodass er ahnt, was auf ihn zukommt.456 Doch kann – insbesondere im grotesken Werk – die ‚Einspurung‘ eines Werkes auch „nur eine scheinbare“ sein, sodass es „im Verlauf der Erzählung mehrfach zur Brechung der Erwartungsintention des Lesers“457 kommen kann. Dies kann beispielsweise durch skurrile Elemente erreicht werden;458 Keller greift dafür auf groteske Elemente zurück. Dies kann mithilfe unwahrscheinlich-fantastischer Einbrüche erreicht werden. In der im Realismus angesiedelten Welt, die der Rezipient vorfindet, ist er kaum auf Zwiespältiges eingestellt. Tritt nun plötzlich eine Ungereimtheit oder Außergewöhnlichkeit auf, so versagt die Erwartung an die Welt, wodurch sie sich verzerrt darstellt und ‚entfremdet‘ erscheint. „Grotesk ist immer nur das bekannte Fremde, […] ein logischer, in der Wirklichkeit anzutreffender Widerspruch.“459 Dies führt zu einer Diskrepanz zwischen „Erwartung und dem ihr Widerstrebenden“,460 wodurch der Rezipient „aus der Unmittelbarkeit zum bisher Vertrauten“ gelöst werden soll. lung wird auf eine angenehme Weise banal – und zugleich lustig, denn dort, wo das Normale fehlt, ist ein Monster nicht mehr tragisch, sondern bloß unterhaltsam. Diese Heiterkeit des Monströsen bedeutet eine endgültige Akzeptanz der Sinnlosigkeit, der Absurdität, des freien Spiels der Lebenskräfte, die beispielsweise bei Nietzsche noch mit dem tragischen Lebensgefühl, mit erhöhter Intensität im Erleben der eigenen Monstrosität verbunden waren.“ (Boris Groys: Die Heiterkeit des Monströsen. In: Akzente: Zeitschrift für Literatur. 40. Jg. (1993), S. 122–129. Hier: S. 126). Dies ist auch Franz‘ Meinung: „Vor Beginn der Lektüre läßt er sich als statische Größe beschreiben, in der verschiedene Elemente wie Erwartung an Werk, Autor, Umfang des Buches etc. komplex ineinander verschachtelt sind. Während des Lektüreprozesses ist diese Größe aber dynamisch, d. h. in ständiger Wandlung begriffen.“ (Norbert Franz: Groteske Strukturen in der Prosa Zamjakins. Syntaktische, semantische und pragmatische Aspekte. München: Verlag Otto Sander 1980, S. 225). Zum Beispiel kann die Erwartung ‚Idylle‘ aufgebaut werden (vgl. Franz: Groteske Strukturen in der Prosa Zamjakins, S. 225). 456 Vgl. Gerigk: Elemente des Skurrilen in Dostoevskijs Erzählung „Der ewige Gatte“, S. 38 f. 457 Gerigk: Elemente des Skurrilen in Dostoevskijs Erzählung „Der ewige Gatte“, S. 39. Dostoevskij spurt den Leser ein, damit er ihn umso mehr überraschen kann (vgl. Gerigk: Elemente des Skurrilen in Dostoevskijs Erzählung „Der ewige Gatte“, S. 48). 458 Vgl. Gerigk: Elemente des Skurrilen in Dostoevskijs Erzählung „Der ewige Gatte“, S. 40. 459 Heidsieck: Groteskes und Absurdes, S. 31. 460 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Pietzcker: Das Groteske, S. 96. 2.7 Die Rolle von Autor und Rezipient 89 Neben der literarischen ‚Einspurung‘ ist zudem die kulturelle Umwelt des Rezipienten einzubeziehen. Neben Fuß461 möchte dies auch Alexander Scheidweiler berücksichtigt wissen.462 „Diese ‚Selbstverständlichkeit‘ scheint Pietzcker gerade zu [sic!] unterlaufen, wenn er eine vom Rezeptionsakt unabhängige ‚Welt‘ ansetzt, von der er die ‚Weltbegegnung‘ glaubt unterscheiden zu können.“463 Foster konkretisiert dies, indem sie nicht in erster Linie die Emotion des Rezipienten, sondern dessen Individualität in den Fokus nimmt mit der Annahme, das Groteske wirke auf unterschiedliche Rezipienten unterschiedlich.464 Lässt der Rezipient sich auf die „textimmanente Eigenrealität ein, verschwindet das Groteske.“ Vergleicht er das Dargestellte mit seiner „Alltagswirklichkeit […] wird sie in Kontrast zu ihr grotesk.“ Dieser Logik folgend, wäre das Groteske ‚Einstellungssache‘. Es ist jedoch nicht „ausschließlich rezeptionsabhängig“.465 Fuß sieht in der Groteske einen „Effekt der ‚Spannung‘“, der auf die kulturelle Umgebung des Rezipienten sowie einen Verstoß gegen die auf dem „‚Erwartungshorizont‘ des Rezipienten entscheidenden Vorhersagen, zurückzuführen ist. Kultureller Hintergrund und Widerspruch bilden „einen Zusammenhang […] und dadurch das Groteske als Struktur erst schafft‘.“466 Somit wird auch hier deutlich, dass es nicht ‚ein‘ Groteskes für alle gibt, sondern dass sich das Groteske von Rezipient zu Rezipient in seinem Wirken unterscheiden kann. Dies verdeutlicht das Eingebettetsein des Rezipienten und des Grotesken in seine jeweilige kulturelle Wirklichkeit – ein Punkt, der auch die Funktion des Grotesken betrifft: „Grotesk ist, was ein Subjekt aufgrund der kulturellen Formation, der es angehört und die es konstituiert, als grotesk empfindet und 461 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 81. 462 Vgl. Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 31. 463 Fuß: Das Groteske, S. 85. 464 Foster: The Grotesque, S. 80. Dabei muss man berücksichtigen, dass jeder Rezipient darauf anders reagieren und die groteske Wirkung somit unterschiedlich (intensiv) ausfallen kann: „Die ambivalente Wirkung grotesker Erwartungsenttäuschung führt Pietzcker auf das ebenfalls ambivalente Verhältnis des einzelnen zu diesen Normen zurück.“ (Fuß: Das Groteske, S. 82). 465 Fuß: Das Groteske, S. 133. 466 Fuß: Das Groteske, S. 81. Er kritisiert mit dieser Aussage vor allen Dingen Pietzcker, der sich „weitgehend auf die Aktseite“ konzentriere und damit „die soziokulturelle“ und „objektive“ Dimension vernachlässige. (Alle Zitate in dieser Fußnote stammen aus: Fuß: Das Groteske, S. 81.) 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 90 erlebt.“467 Da es „nicht norm-kontingent“ ist, ruft es „Verunsicherung des an der Norm orientierten Rezipienten“468 hervor. Fuß sieht ebenfalls die Erwartungsenttäuschung „im Kontext des Grotesken eine wichtige Rolle spielen“,469 fokussiert sich hier „auf das destabilisierende Potential der Erwartungsenttäuschung und ihre Kreativität entbindende Funktion“,470 wodurch seiner Meinung nach neue Erwartungen entstehen können.471 Nur dort, wo der Rezipient mit seiner Erwartung konfrontiert wird, indem diese gebrochen wird, entsteht das groteske Gefühl.472 Das Groteske könne laut Chao „psychodynamic uncertainty“ hervorrufen.473 Noch weiter geht Curtius: Ihrer Meinung nach „wirkte das [Groteske] schockierend, oft empörend und absto- ßend.“474 Da das Groteske durch seine Gestaltung Irritationen beim Leser auslöst, nehmen manche Autoren an, dass es eine „Schockwirkung“475 besitzt; deren Funktion „besteht darin, aus einer eben noch vertrauten eine fremde Welt zu machen, also Metamorphosen zu schaffen, an deren Ende ein Orientierungsverlust“476 vorherrscht. Dies ist auch für Kellers Novellenwelt zutreffend, da in ihr monströse Figuren und Handlungen sichtbar werden, weswegen man Kellers Novellen durchaus eine ‚Schockwirkung‘ attestieren kann. Levin hingegen sieht die Erwartung kritisch, denn er sieht sie „nicht bis ins letzte objektivier- 467 Fuß: Das Groteske, S. 99. 468 Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 122. 469 Fuß: Das Groteske, S. 22. 470 Fuß: Das Groteske, S. 23. 471 Vgl. Fuß: Das Groteske, S. 23. 472 „Das Groteske entsteht […] dadurch, dass eine bestimmte Situation den auf der Basis der Alltagslogik an sie gerichteten Erwartungen in fundamentaler Weise widerspricht, indem sie ganz oder teilweise der Logik des ‚Anderen‘ folgt.“ (Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 147). Nur wenn der Leser eine Vorstellung von der Realität hat, kann diese gebrochen und so groteskes Empfinden ausgelöst werden (vgl. zur Diskrepanz zwischen der Geschichte, wie sie dargestellt wird, und der Wirklichkeitsvorstellung des Lesers: Foster: Struktur und Wesen des Grotesken, S. 207). 473 Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque, S. 119. Sie bezieht sich auf Jennings. 474 Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 294. Es geht ihr um Kritik. Thomson sieht das Groteske ebenfalls stark rezeptionsabhängig (vgl. Thomson: Funktionen des Grotesken, S. 114 f.). 475 Vgl. Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 86. 476 Elisheva Rosen: Grotesk. In: Karlheinz Barck [u. a.] (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe. Studienausgabe. Bd. 2. Stuttgart: J. B. Metzler 2010, S. 876–900. Hier: S. 878. 2.7 Die Rolle von Autor und Rezipient 91 bar“,477 weshalb er sich für ein ‚formales Prinzip‘ – mit dem Fokus auf Ebenen, deren gegenseitiger Einbruch das Groteske darstellt – ausspricht.478 Der stark auf die Struktur fokussierte Leopoldseder ist – fast überraschend – der Meinung, dass das Groteske nicht unabhängig vom Rezipienten ist, und schätzt auch Kaysers Arbeit zu diesem Thema.479 Dennoch bezeichnet er die Wirkung allein als „unzuverlässigen Indikator[s]“480 und unternimmt daher den „Versuch […] das Groteske primär nicht von der Wirkung im Rezipienten her zu bestimmen, sondern aus der Struktur des Kunstwerkes heraus“.481 Diese Struktur sieht er in der Überlagerung verschiedener Ebenen, wie komisch – tragisch oder realistisch – fantastisch, innerhalb eines Textes, die den Rezipienten die Orientierung verlieren lassen.482 Im zweiten Schritt entsteht das groteske Gefühl. Es „löst im Menschen das Lebensgefühl des Desorientiertseins, der Ratlosigkeit, der Beklommenheit aus.“483 Ohne groteske Struktur entstehe kein Orientierungsverlust laut Leopoldseder.484 Fuß kritisiert Leopoldseders Meinung,485 denn dieser „übersieht, daß auch der Strukturalismus nur ein Beschreibungsmodell ist und daß die Auswahl der 477 Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 13 478 Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 15. 479 „Kayser selbst bietet in seinem Werk eine ausgezeichnete Umschreibung des Wesens des Grotesken von der Wirkung her.“ (Leopoldseder: Groteske Welt, S. 4). 480 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 2. 481 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 6. Denn wenn es keine Erwartung gibt, dann kann man auch nicht feststellen, ob die Strukturen sich vermischen. 482 Vgl. Leopoldseder: Groteske Welt, S. 11. 483 Er bezieht sich hier auf den Einbruch des Phantastischen. Leopoldseder: Groteske Welt. S. 14. 484 Dabei muss die Orientierungslosigkeit aus der Struktur und nicht dem Inhalt heraus entstehen (vgl. Leopoldseder: Groteske Welt, S. 148 f.), und die Unauflösbarkeit muss bis zum Schluss beibehalten werden (vgl. Leopoldseder: Groteske Welt, S. 149). Laut Leopoldseder sind „die Ebenen des ‚Erwarteten‘ und des ‚Unerwarteten‘“ (Leopoldseder: Groteske Welt, S. 15) allein für das Komische essenziell und für das Groteske zu vernachlässigen. 485 „Wer etwa wie Leopoldseder glaubt, auf den ‚unzuverlässigen Indikator der Wirkung‘ [ders. (1973), S. 2] verzichten zu können, indem er ‚das Groteske primär nicht von der Wirkung im Rezipienten her […], sondern aus der Struktur des Kunstwerkes heraus‘ [ebd., S. 6] bestimmt, übersieht, daß auch die Analyse der Struktur auf den Indikator der Wirkung nicht verzichten kann. Jene Werke, anhand derer das Strukturmodell des Grotesken entwickelt wird, müssen zunächst vorläufig aufgrund ihrer Wirkung als grotesk identifiziert werden.“ (Fuß: Das Groteske, Fußnote 4, S. 66). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 92 Beispiele, die der Erstellung eines Strukturmodells zugrunde gelegt werden, auf ihrer Wirkung beim Rezipienten beruht.“486 Auch wenn sich beide hier nicht einig sind, weshalb es zur Orientierungslosigkeit kommt, bestreiten sie nicht eine Wirkung auf den Rezipienten. Scheidweiler hingegen kritisiert Pietzckers „bewußtseinsphilosophische Wende“, wonach „ein Werk zunächst nicht grotesk sein, sondern nur grotesk wirken kann“487, als ‚banal‘ und verwirft sie.488 Meines Erachtens impliziert der Fokus auf die enttäuschte Erwartung keineswegs den Ausschluss grotesker Strukturen und Methoden. Die „subjektive[n] Dimension“489 des Grotesken fügt lediglich einen zweiten Schritt – den „grotesken Bewußtseinsakt“ – hinzu. Dies stellt konkret für die Kammacher-Novelle Hoverland fest, indem sie sagt: Kayser und Jennings erläutern, der einer grotesken Welt ausgesetzte Mensch verliere seine Richtung; er fühle sich fremden, feindlichen Mächten hilflos ausgesetzt. […] Die Mißbildungen und widernatürlichen Zustände, ebenso wie die Desorientierung des irre gemachten Menschen, belustigen den Beschauer und ängstigen ihn zu gleicher Zeit.490 Sie spricht damit sowohl ‚entfremdete Welt‘, die vorausgesetzte Erwartung als auch die ausgelöste Emotion an. Letzteres – eine Reaktion und Interaktion des Lesers – stellt auch Metz für die Kammacher-Novelle fest, „dem Leser bleibt das Lachen im Halse stecken […].“491 Die Analyse der grotesken Mittel wird eindeutig zeigen, dass es Strukturen, Inhalte und Methoden sind, die zu diesem Gefühl führen. Doch es bleibt die Frage: „Wie erlebt man das Phänomen, das […] grotesk genannt wird? Wie reagiert man auf die Lektüre eines grotesken Textes“?492 Zur Beantwortung bündelt Fuß die Theorien diverser Groteske-Forscher zu einem „dreigliedrige[n] Komplex aus Hintergrund, Gegenstand und Akt“,493 die nach Pietzcker „dem Erwartungshorizont, dem ihm Inadäquaten und ihrer Verknüpfung“ entsprechen. Gelingt es 486 Fuß: Das Groteske, S. 89 f. 487 Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 68. 488 Vgl. Scheidweiler: Wandlungen des Grotesken, S. 68 f. 489 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Fuß: Das Groteske, S. 83. 490 Hoverland: Gottfried Kellers Novelle „Die drei gerechten Kammacher“, S. 502. 491 Metz: Kellers Kammacher, S. 73. 492 Fuß: Das Groteske, S. 100 f. 493 Demnach gibt es die objektive Dimension der Werke (Schneegans), die subjektive Dimension der Rezeption und Produktion (Kayser) und die kollektive Dimension 2.7 Die Rolle von Autor und Rezipient 93 dem Rezipienten nicht, einen grotesken Text in Einklang mit seiner Vorstellung der kulturellen Ordnung zu bringen, reagiert er irritiert und schwankend „zwischen Lachen und Furcht […], die die psychische Dimension des Grotesken bildet: die groteske Wirkung.“494 Daraus entsteht die ‚ambivalente Gefühlsmischung‘ beziehungsweise „ambivalente Gefühlshaltung“495 des Rezipienten. Sie zeigt sich im Lachen und Grauen, den beiden emotionalen Elementen und als Duo Grundkomponenten des Grotesken, die nur entstehen, wenn es jemanden gibt, der lacht und sich fürchtet.496 Unterschiedliche Autoren betonen unterschiedliche Reaktionen, die Fokussierung hängt indes laut Fuß stets von der „Lesart“497 ab – und somit wiederum dem Rezipienten.498 (Bachtin). Vgl. hierzu auch Choi: „The grotesque has been seen in the aspects of 1) a creative process (the subject-creator); 2) a work of art – its inherent property (the object, its structure, and functions); and 3) a process/act of reception (the effect) (Jajte 70).“ (Choi: Employing the Grotesque as a Communication Strategy, S. 63). 494 Fuß: Das Groteske, S. 86 f. 495 Fuß: Das Groteske, S. 107. „Die Ambivalenz der vom Grotesken ausgelösten Gefühle, die als chimärische Gefühle selbst grotesk sind, wurde häufig bemerkt“ (Fuß: Das Groteske, S. 103), wie beispielweise bei Wieland, Flögel, Jean Paul. Schneegans, Kayser, Pietzcker, Bachtin (vgl. Fuß: Das Groteske, S. 103 f.). 496 Vgl. auch Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 98. 497 Fuß: Das Groteske, S. 148. Stets geht es um das Zusammenspiel des Grotesken mit dem Rezipienten, wie Foster feststellt: „[T]he work’s effect upon the reader depends upon his own degree of perception: what may seem perfectly realistic (or, for that matter, fantastic!) to one person, may seem completely absurd to another. Hence the ambiguity of designating literary works as grotesque.“ (Foster: The Grotesque, S. 80). „We call a literary work ‚grotesque‘ when it produces upon us an effect of something distorted, absurd, incongruous, or estranged; when something is presented to us not only as different from what it is, or from what it might be, but is also presented in a way which does not fit with our familiar logical or imaginative pattern.“ (Foster: The Grotesque, S. 75 f.). Steig betont allem den Aspekt der Angst (vgl. Steig: Zur Definition des Grotesken, S. 80). Auch Bartl betont stärker den Angst- Aspekt: Das Groteske ruft „Ohnmachtsgefühle, Orientierungs- und Kontrollverlust“ (Bartl: Das Groteske als Indikator und Faktor kultureller Transformationsprozesse, S. 178) hervor. Vgl. auch: Das Groteske „erzielt jedoch keine eindeutige psych. Entspannung beim Rezipienten, sondern gerade eine spannungsvolle Ambivalenz von Beunruhigung, Belastung, Provokation.“ (Claus Träger (Hrsg.): Wörterbuch der Literaturwissenschaft. Leipzig: Bibliographisches Institut 1986, S. 198). 498 Vgl. hierzu auch die oben besprochenen Ausführungen zum Grotesken in dieser Arbeit. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 94 Realismus – Fantastik – Groteske Trotz einer Verortung im Bürgerlichen Realismus finden sich in Kellers Werk durchaus fantastische, nicht mehr ‚klassisch‘ realistische Elemente. Dadurch – so die These dieser Arbeit – wird das Spektrum des literarischen Grotesken bei Keller erweitert. Denn die Fantastik beziehungsweise fantastische Elemente vergrößern die grotesken Möglichkeiten gegenüber dem allein der wahrscheinlichen Wirklichkeit verpflichteten Realismus. Eine Untersuchung des Keller’schen Grotesken darf daher den Einfluss der Romantik und Autoren dieser Epoche nicht unberücksichtigt lassen. Bereits gezeigt wurde, dass unerwartete Vorkommnisse – beispielsweise ausgelöst durch Zufälle oder plötzlich eintretende Ereignisse – die Erwartung des realistisch ‚eingespurten‘ Rezipienten499 erschüttern und ihn irritieren. Dies ist immer dann zu- 2.8 499 Vgl. ausführlich dazu den Gliederungspunkt zum Rezipienten und seiner Erwartung. Laut Schumacher gibt es ein „individuelle[s] Wirklichkeitsempfinden“ in Bezug auf Fantastik und Realität (Schumacher: Das Groteske und seine Gestaltung in der Gothic Novel, S. 69). Den Rezipienten nimmt auch Richartz in den Fokus und verweist darauf, dass etwas in einem literarischen Text ‚normal‘ sein kann, aber für den Leser – „geprägt durch die Lektüre spätromantischer Erzähler“ – dämonisch und nicht wirklich erscheint (vgl. Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 117). Ähnlich sieht dies Foster, wenn sie dafür plädiert, dass etwas auf einen Rezipienten realistisch und auf einen anderen Leser absurd/grotesk wirken kann (vgl. Foster: The Grotesque: A Method of Analysis, S. 80). Groteske entsteht u. a. im Kontrast zur erlebten Realität (vgl. Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 102). Jennings’ Meinung diesbezüglich stellt sich folgendermaßen dar: „In ‚open‘ fantasy, there are no basic rules; the environment is assumed to be that of our own world, but surprising and, in the end, inexplicable departures from reality occur.“ (Lee B. Jennings: Virgin, Knight, and Devil: Gottfried Keller’s Legends as Fantasy. In: Allienne R. Becker: Visions of the Fantastic: Selected Essays from the Fifteenth International Conference on the Fantastic in the Arts. Westport, Connecticut/London: Greenwood Press 1996, S. 51–55. Hier: S. 51). Wobei der in die Romantik ‚eingespurte‘ Rezipient paradoxerweise wiederum ‚damit rechnen‘ kann, irritiert zu werden. Richartz ist der Meinung, dass der Leser an die Romantik gewöhnt ist und deshalb bei Romeo und Julia auf dem Dorfe an das Dämonische denkt, obwohl es in seinen Augen das Normale ist. Für die Protagonisten kommt also das Gefühl des Übernatürlichen nicht auf (vgl. Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 117 f.). Jennings sagt dazu: „In what I call ‚closed‘ fantasy, departures from empirical or common reality follow a fixed pattern agreed to by the reader and are therefore not basically surprising.“ (Jennings: Gottfried Keller’s Legends as Fantasy, S. 51). 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 95 treffend, wenn ein realistischer Vorgang durch einen unwahrscheinlichen Bruch gestört wird. Er zeigt sich in Figuren, der Welt oder Struktur des Textes. In seiner grotesken Wirkung ist der Bruch nicht zu unterschätzen – und geradezu Voraussetzung für dieses Empfinden. Kellers Realismus verfügt dabei über eine „Skala der poetischen Darstellungsmittel […] von romantischen bis zu ausgesprochen ‚realistischen‘ Elementen“.500 Dabei ist zunächst real, was wahrscheinlich und auch erwartbar ist, wobei im Umkehrschluss Unwahrscheinliches nicht automatisch fantastisch sein muss. Einen gemeinsamen Bereich innerhalb des Realistischen kann das Fantastische mit bedienen und in Kellers Werk – so eine These dieser Arbeit – ist dies in den untersuchten Novellen sogar üblich501 und dem Grotesken dienlich. Der Einfluss der Romantik auf Keller Auf der einen Seite sticht Kellers Realistik heraus; er gilt zunächst als „der größte deutsche Realist“.502 Auffällig ist im „‚l’effet de réel‘“503 bei ihm „ein erzählerisches Verliebtsein in konkrete Dinge, Erscheinun- 2.8.1 500 Jeziorkowski: Kellers Themen, S. 560. 501 Antonsen stellt heraus, dass die Sprache die Fähigkeit besitzt, „selbst das Unvorstellbare oder Undenkbare“ (Antonsen: Poetik des Unmöglichen, S. 44) darzustellen. Dies ermögliche, „eine von der wirklichen abweichende Welt zu entwerfen“ (Antonsen: Poetik des Unmöglichen, S. 44 f.). Dabei „steht von vornherein fest, dass eine Welt, in der ein sprechender Wolf vorkommt, eine von der realen verschiedene sein muss […]“ (Antonsen: Poetik des Unmöglichen, S. 47). Es ist leicht, eine Verbindung von dieser Aussage zu Kellers Spiegel zu schlagen. Denn auch hier gibt es – ähnlich dem sprechenden Wolf – mit der redenden Katze ein sprechendes Tier. Sie unterhält sich mit Menschen, verfügt über Vernunft und kann sogar Verträge aushandeln. Außerdem kommen in der Novelle auch Hexer und Hexen vor. All das lebt ‚ganz normal‘ im Seldwyla des Mittelalters. Die Novelle ist in sich konsistent – da, wo sie vom Erwartbaren abweicht, entsteht das Groteske. Vgl. hierzu auch den Schluss in dieser Arbeit. „[I]m Gegensatz zu Heideggers Beispiel vom ‚viereckigen Kreis‘, das bereits in sich selbst einen semantischen Widerspruch enthält, sind ein Wolf, der spricht, und eine Statue, die zum Leben erwacht, logisch möglich und deshalb vorstellbar, wenn auch solche Phänomene den uns bekannten Gesetzen der Realität widersprechen, d. h. empirisch unmöglich sind.“ (Antonsen: Poetik des Unmöglichen, S. 47). 502 Lukács: Gottfried Keller, S. 9. 503 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Martin Swales: Das realistische Reflexionsniveau: Bemerkungen zu Gottfried Kellers „Der grüne Heinrich“. In: Hans 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 96 gen, Fakten, Gegenstände, die bloß um der Anerkennung prangender Weltfülle willen da sind.“ Er hebt damit Kellers Präzision in der Ausgestaltung von Figuren und der Welt hervor, die jedoch keine reine ‚Wiedergabe‘ darstellt. Obwohl Keller damit „als einer der reinsten Vertreter des deutschen Realismus“504 gilt, finden sich bei ihm gleichzeitig „eine unbezähmbare Fabulierlist und ein reiches Erfindungsvermögen“, die ihn „seiner Wirklichkeitstreue“ entführen. Er weist demnach auch als ‚Paradebeispiel‘ und ‚Gassenhauer‘ der Realistik fantastische Elemente in seinen Texten auf.505 Es muss deshalb trotz der Einordnung Kellers in den Bürgerlichen Realismus,506 die hier keineswegs infrage gestellt wird, für diese Untersuchung die Ausformung seiner Realistik diskutiert werden, um Aufschluss über die Abbildung von Wirklichkeit, Erfindungsreichtum und Überdehnung in Richtung des Fantastischen zu erlangen und zu klären, wie realistisch und erwartbar Kellers Realismus die Wirklichkeit darstellt. Wirklichkeit muss dabei nicht in der Realität vorgefunden sein, der Realismus in der Literatur kann die Wirklichkeit auch „schreibend erfinde[n] und als Text erschaffe[n]“.507 Dies steht in Einklang mit Kellers Ziel und Motivation, eine über die „bloße Wirklich- Wysling (Hrsg.): Gottfried Keller. Elf Essays zu seinem Werk. München: Wilhelm Fink Verlag 1990, S. 9–22. Hier: S. 18. Vgl. auch: „all I do want to register is that, with realistic friction of the calibre of Keller’s, the passages of redundant detail often generate a climate of heightened reflectivity“ (Swales: Revelatory Detail, S. 21). Vgl. in Bezug auf das Sinngedicht den Hinweis, dass „alle Dinge zugleich so vergegenwärtigt werden, als könne der Leser sich an Ort und Stelle umsehen und in den Büchern blättern.“ (Hunfeld: Zeichen als Dinge bei Stifter, Keller und Raabe, S. 128 f.). Auch wenn bestritten werden muss, dass die Beschreibung der Gegenstände des Protagonisten dessen Charakter widerspiegeln soll, macht dieses Zitat doch deutlich, wie exakt die Keller’schen Beschreibungen sind. 504 Dieses und die folgenden zwei Zitate stammen aus: Wiesmann: Kellers Werk als Spiegel der Persönlichkeit, S. 62. 505 Vgl. Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 75. 506 Vgl. beispielsweise: Killy Literaturlexikon. Autoren und Werke des deutschsprachigen Kulturraumes. Hrsg. v. Wilhelm Kühlmann in Verbindung mit Achim Aurnhammer, Jürgen Egyptien, Karina Kellermann, Steffen Martus, Reimund B. Sdzuj. Bd. 6. Huh – Kräf. Berlin: Walter de Gruyter 2009. Stichwort: Gottfried Keller, S. 345. 507 Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 78. 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 97 keitsbeschreibung“508 hinausgehende Darstellung zu bieten: „Keller berichtet nicht, er erzählt.“ Dafür nimmt er seinen „realistisch erzählten Text“ und unterfüttert ihn unter anderem mit „biblische[n] Vorgaben, sowie Märchen- und Sagenstoffe[n] […]. Er modelliert damit die Wirklichkeit nach seinen eigenen, poetischen, Vorstellungen.“509 Ein wichtiger Hinweis, denn er verdeutlicht: Keller entspricht dem „realistischen Grundgedanken“510 zwar. Trotzdem „muss man Keller unbedingt bis zu einem gewissen Zeitpunkt noch als Erben der Romantik ansehen“, er spielt demnach durchaus mit dem Romantischen.511 Die romantischen Einschläge in Kellers Werk lassen sich auch auf seine Auseinandersetzung mit romantischen Autoren und deren Verehrung zurückführen. Erkennbar ist die Beeinflussung durch „Jean Paul[s], Tieck[s] [und] andere[n] Romantiker[n] der Zeit“512, aber auch durch „grosse[n] Dichter[n] der Weltliteratur wie Homer, Dante, Cervantes und Shakespeare, deren Spuren wir immer wieder in seinen Werken 508 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: May: Seldwyla als Paradigma des bürgerlichen Realismus, S. 81. 509 Hochheimer: Groteske Figuren in der Prosa des 19. Jahrhunderts, S. 48. Vgl. ebenso Mieder, der „Märchen und Realismus […] sich bei Keller stets zu einem poetischen Realismus“ verbinden sieht (vgl. Wolfgang Mieder: Das Sprichwort in der deutschen Prosaliteratur des neunzehnten Jahrhunderts. München: Wilhelm Fink 1976, S. 154). Vgl. hierzu auch Preisendanz in Bezug auf den Schmied: „Denn überhaupt nimmt sich die Geschichte seit Johns Eintritt in das Haus des Adam Litumlei wie eine groteske Kontrafaktur oder Travestie der biblischen Erzählung von der Versuchung, dem Sündenfall und der Vertreibung aus dem Paradies aus.“ (Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, S. 21). Vgl. hierzu auch den Gliederungspunkt zur Reichsunmittelbarkeit der Poesie in dieser Arbeit. 510 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Isabel Hernández: Es war nicht nur der Don Quijote. Wie Cervantes’ Novellistik auch in das Werk Gottfried Kellers kam. In: Mitteilungen der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich (2009), S. 42–52. Hier: S. 48 f. 511 Vgl. May: Kellers Sinngedicht, S. 137 f. 512 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Fleissner: Bilder und Gleichnisse, S. 485. In Kellers Tagebucheinträgen kommt dies ebenso zur Geltung. So schreibt er am 08.08.1843 über Jean Paul: „Er ist beinahe der grösste Dichter, welchen ich kenne“ (Gottfried Keller: Sämtliche Werke. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 7: Aufsätze, Dramen, Tagebücher. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1996, S. 637–660. Hier: S. 652). Er zeigt sich außerdem voller „Bewunderung“ (Keller: Tagebuch, S. 641) über Jean Paul in seinem Tagebucheintrag vom 09.07.1843. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 98 begegnen“. Dabei ist laut Bomers wiederum Shakespeares Einfluss „auf die Dichtung der Romantik gar nicht hoch genug“513 einzuschätzen. Darüber hinaus hat Keller auch die Groteske-Schaffenden Hugo514 sowie Rabelais515 gelesen. Seine Auseinandersetzung mit diesen untermauert eine Beeinflussung, die sich in seinen Texten niederschlägt. Keller vollzieht dabei einen Wandel „vom Romantiker zum (poetischen) Realisten.“516 Zu Beginn seiner Malerkarriere ist in seinen Bildern der Einfluss der Romantik deutlich erkennbar.517 Vom postromantischen Maler in seiner Jugend geht er später hinüber zu einem 513 Jost Bomers: Realismus versus Romantik, S. 207. 514 Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 172 f. 515 Vgl. Kellers Brief an Hettner vom 26.06.1854 (vgl. Keller: Gesammelte Briefe. Bd. 1, S. 398). „Dass GK in Rabelais einen der grossen Autoren der Weltliteratur sah, zeigt sich auch aus einer Stelle in ‚Die missbrauchten Liebesbriefe‘ (LS), wo ‚einige würdige alte Herren mit weissen Haaren […] ein gemächliches Gespräch über allerlei Schreiberei‘ führen, und ‚von Cervantes, von Rabelais, Sterne und Jean Paul sowie von Goethe und Tieck‘ sprechen: im Gegensatz zum Möchtegernliteraten Viggi Störteler wissen sie, was wahre Literatur ist.“ (Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 315). 516 Fleissner: Bilder und Gleichnisse, S. 491. Der Übergang von der Romantik zum Realismus verläuft bei ihm fließend (vgl. Gottfried Keller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Hrsg. v. Ursula Amrein. Stuttgart: 2016. J. B. Metzler Verlag GmbH, S. 291). Keller könnte es dabei wie Gogol gegangen sein: „Die Tage der Romantik waren vorbei, der Realismus stand vor der Tür. Anredend und siegreich, von seiner Zeit als Realismus gedeutet, behauptete sich aber GÓGOL’s Entdeckung, der groteske Stil, als seine konstruktive literarische Leistung.“ (Stender- Petersen: Geschichte der russischen Literatur, S. 184). Vgl. dazu auch Preisendanz: „Indessen findet sich nirgends in der Keller-Literatur ein Hinweis auf die eklatanten Affinitäten zwischen Kellers und Gogols Erzählwerk; sie zu erörtern wäre ein eigenes Thema.“ (Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, Endnote 4, S. 26). Vgl. dazu auch von Matt: Gottfried Keller und der brachiale Zweikampf, S. 129. 517 Festzuhalten ist, dass sich Kellers Kommentare zur Romantik in seinen Tagebuchaufzeichnungen vom Juni 1849 zwar „als Stellungnahme zu verschiedenen Ausprägungen der deutschen Romantik“ präsentieren, doch geht es „dem Autor nicht um die Literaturgeschichte“, sondern „um die bezaubernde Landschaft“ Heidelbergs. (Alle Zitate in dieser Fußnote stammen aus: Gottfried Keller: Aufsätze, Dramen, Tagebücher. Hrsg. v. Dominik Müller. Bd. 7. Gottfried Keller Sämtliche Werke in Sieben Bänden. Hrsg. v. Thomas Böning, Gerhard Kaiser, Kai Kaufmann, Dominik Müller und Peter Villwock. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 1996, S. 1135.) 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 99 „geschauten literarischen Realismus“.518 Seine „romantische[n] Wurzeln“519 legte er 1848/49 ab.520 Auch wenn Keller „mit Selbstironie auf eigene romantische Irrungen zurück[schaut,]“521 ist er als ein „durch die Romantik beeinflußte[r]“522 Autor zu bezeichnen. Dies gilt nicht für Keller allein denn, [s]o sehr der Realismus des 19. Jahrhunderts sich als Ablösung von und Gegenbewegung zur Romantik versteht, so sehr bleibt er dem romantischen Symbolbegriff verpflichtet. […] Hier durchkreuzen nun manche Züge des Kellerschen Erzählens die geläufigen Vorstellungen von Realismus und zwar nicht im Sinne eines verinnerlichten poetischen Realismus, sondern eher durch eine merkwürdige Äusserlichkeit, die noch genauer zu bestimmen ist.523 518 Friedrich Dürrenmatt Schriftsteller und Maler. Katalog zu den Ausstellungen ‚Querfahrt. Das literarische Werk‘ (16. März – 30. Juli 1994) im Schweizerischen Literaturarchiv, Bern, und ‚Portrait eines Universums. Das zeichnerische und malerische Werk‘ (17. März – 22. Mai 1994) im Kunsthaus Zürich. Herausgeber: Schweizerisches Literaturarchiv, Bern, und Kunsthaus Zürich. Diogenes, S. 25. 519 Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 87. Vgl. hierzu auch Fleissner, der von der „Phantastik des jungen Keller“ (Fleissner: Bilder und Gleichnisse, S. 487) spricht. 520 Vgl. Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 87. 521 Stelzer: Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst, S. 57. 522 May: Kellers Sinngedicht, S. 134. Vgl. auch: „Das Sinngedicht (1881), der zwischen der Letztfassung des Grünen Heinrich und des Martin Salander steht und der zu Unrecht als epigonale Spätestromantik meist im Abseits des Interesses an Keller steht.“ (Rüdiger Görner: „Anmutige Ironie“ im „Zaubergarten des Zögerns“. Über das Hintergründige in Gottfried Kellers Modernität. Rede zum Herbstbott 2008. In: Mitteilungen der Gottfried Keller-Gesellschaft Zürich (2009), S. 6–22. Hier: S. 20). 523 Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 34. „Der künstlerische Übergang von der Romantik zum Realismus, der ja nicht ein individuelles, sondern ein epochales Problem ist, misslingt im Leben wie in der Zeichnung; er gelingt aber im Roman im Darstellungsprinzip des poetischen Realismus. Kellers Roman reflektiert die Orientierungskrise der deutschen Kunst im Übergang von der Romantik zum Realismus in Form eines Medienwechsels“ (Ernst Osterkamp: Gottfried Kellers erzählte Landschaften. In: Sabine Schneider/Barbara Hunfeld (Hrsg.): Die Dinge und die Zeichen. Dimensionen des Realistischen in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008, S. 237–253. Hier: S. 241). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 100 Es ist demnach als ‚normal‘ zu bezeichnen, dass sich trotz der Ablösung durch den Realismus bei realistischen Autoren wie Keller der Einfluss der Romantik zeigt.524 Paradox erscheint dies, wenn man sich Literaturgeschichten vor Augen führt, die den Realismus und die Romantik klar voneinander abgrenzen, denn „[i]n den gängigen und geläufigen Kultur- und Kunstgeschichten treten Wörter wie ‚Realismus‘ und ‚realistisch‘ da auf, wo die Darstellung sich vom Allegorischen zu entfernen scheint.“525 Auch Riedel macht noch 2008 darauf aufmerksam, dass das ‚Wunderbare oder Phantastische‘ in der Beschreibung des Realismus in der Literatur „niemals“526 genannt werden. Trotzdem wird beispielsweise in den Sieben Legenden „mit Motiven des Wunderbaren gearbeitet“.527 Die Beeinflussung Kellers durch die Spätromantik lässt sich auch im Grünen Heinrich erkennen.528 Stelzer verortet diesen „an der Grenze zwischen dem klassisch-romantischen und bürgerlich-realistischen Bildungsroman“.529 Das gilt meiner Meinung nach nicht nur für den Roman, sondern auch für Kellers Novellen.530 Sieht man sich einzelne Passagen innerhalb der realistischen Stücke Kellers genauer an, drängt sich die Erkenntnis auf, dass sie sich nicht immer über den gesamten Text hindurch auf alltäglich-wahrscheinlichem Boden bewegen. Literaturwissenschaftler stellen daher das Realistisch-Fantastische in Kellers Realismus für verschiedene Werke heraus.531 Loosli und Pregel bezeichnen die Kammacher sogar 524 Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 34 525 Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 33. 526 Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 75. 527 Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 75 f. Ähnlich bewertet dies das Keller- Handbuch, das darauf hinweist, „‚wie schief die Bezeichnung Kellers als Realisten schlechthin‘ sei (Ermatinger 1915, 36; vgl. auch Rodenberg 1976, 254).“ (Gottfried Keller Handbuch, S. 396). 528 Vgl. Osterkamp: Gottfried Kellers erzählte Landschaften, S. 238. 529 Stelzer: Die Vorgeschichte der abstrakten Kunst, S. 54. 530 Vgl. Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 115. 531 Vgl. beispielsweise die Überschreitung der „Grenze zum Phantastischen“ (Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 88) bei der realistisch-fantastischen Darstellung von Zambo-Maria im Sinngedicht. Vgl. hierzu auch Gregor Reichelt: Fantastik im Realismus. Literarische und gesellschaftliche Einbildungskraft bei Keller, 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 101 als fantastische Novelle.532 Dies stellt meiner Meinung nach eine zu weit gehende Interpretation dar – die Verankerung im Realistischen bleibt in den untersuchten Novellen nämlich stets bestehen.533 Das Fantastische in ihnen zeigt sich nicht durchgehend, sondern punktuell als Einbruch. Zudem gibt es innerhalb des Novellen-Spektrums Kellers unterschiedlich starke Brüche mit dem Realen,534 sodass dieser nicht immer sofort auffällt. Je unerwarteter an der Wahrscheinlichkeit gerüttelt wird, desto mehr biegt sich die Realität in Richtung Fantastik und desto irritierender stellt sich für den Rezipienten das Ereignis oder die Figur dar. Es findet jedoch – dies muss betont werden – kein Ausbruch aus dem Realistischen statt: Kellers Figuren sind irritierend, da „deren Bosheit […] mitunter auch den dämonischen Zug der Unheimlichkeit und Rätselhaftigkeit besitzt“.535 Sie verweilen dennoch, wie oben angesprochen, in der Realität, da auch „[t]he demons are given identity, social status, and motives for their malignancy, but they remain implausible Storm und Fontane. Stuttgart/Weimar: Metzler Verlag 2001, S. 98, mit Bezug zum schwarzen Geiger. Vgl. Reichelt ebenfalls für die „fantastische Episode“ (Reichelt: Fantastik im Realismus, S. 125) des Meretleins. Auch Nägele stellt für die Kammacher vor allem vor dem Wettrennen ein ‚Kippen‘ ins Fantastische fest (vgl. Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 42 f.). 532 Vgl. Theo Loosli: Fabulierlust und Defiguration. „Phantastische“ Spiele der Einbildungskraft im Prosawerk Gottfried Kellers. Bern: Peter Lang Verlag 1991, S. 42 f. „Als negativer Bildungsroman einer phantastischen Lebensgeschichte in Anknüpfung an romantische Traditionen führt Der Grüne Heinrich den Gedanken biographischer Teleologie ad absurdum“ (Reichelt: Fantastik im Realismus, S. 126). Ebenso sieht Pregel einen Kontrast zwischen Phantasie und Wirklichkeit bei Jobst, als die Wanze sich bewegt (vgl. Pregel: Das Groteske in den Kammachern, S. 335 f.). 533 Eine Ausnahme stellt Spiegel dar, welcher im Schluss dieser Arbeit genauer analysiert wird. 534 So sind Dietegen, Ursula und die Sieben Legenden fantastischer (der Komparativ wird hier im Sinne von ‚schneller als fantastisch identifizierbar‘ verwendet) als beispielsweise Pankraz der Schmoller. Man kann in Kellers Werkhistorie meines Erachtens auch eine Entwicklung hin zu sehr realistischen Werken erkennen; vor allem Martin Salander hat kaum mehr romantische und fantastische Momente, wobei Fleissner auch die zweite Fassung des Grünen Heinrich als fantastisch ansieht (vgl. Fleissner: Bilder und Gleichnisse, S. 488). 535 Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 31 f. Auch nicht-fantastische Figuren mit „Ausgangspunkt in der Realität“ (Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 11) können grotesk sein. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 102 and unreal – or, to be more exact, their reality is at once a higher and more immediate one than that of the customary level of narrative.“536 Dies trifft nicht allein auf die ‚dämonischen‘ Figuren zu, sondern ist gültig für alle irritierenden Persönlichkeiten Kellers. Figuren erlangen durch ihre Ausgestaltung in das bis ins Extreme Reichende die „größtmögliche Breite von ‚Wirklichkeit‘“,537 was auch die Analyse der Keller’schen Figuren bestätigt. Sie sind „immer real möglich“.538 Während Curtius das für Autoren wie Musil oder Canetti an Krankheitsbildern wie „Neurotiker[n] oder Psychopathen“ festmacht, entfällt diese ‚realistische‘ Erklärung bei Keller. Grotesk-fantastische Figuren werden nicht mithilfe von profan-erklärbaren Krankheitsbildern aufgelöst.539 Die groteske Ambivalenz bleibt bestehen: ‚Anomales‘ Verhalten und ‚anomale‘ Körper finden auf realistischem Grund statt. Unmöglich sind die Hergänge bei Keller zwar nie, jedoch sind sie unwahrscheinlich,540 weshalb sich beim realistisch ‚eingespurten‘ Rezipienten eine groteske Irritation einstellt. Dies erkennt man beispielsweise an den Interpretationen rund um die Lade der Züs. Sie sind „mit der 536 Jennings: The Ludicrous Demon, S. 145. 537 Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 298 f. Sie stellt dies in Bezug auf Figuren in Elias Canettis Werk fest. 538 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 299. Sie bezieht sich in diesem Zitat auf Canetti und Musil. 539 Eine Ausnahme stellt Figura Leu (Landvogt) dar, die sich aufgrund einer vermeintlich angeborenen psychischen Störung ‚komisch‘ verhält. Jedoch bricht diese Krankheit bis zum Ende ihres Lebens nicht aus. Reichelt ist der Meinung, um sich noch in der Realität bewegen zu können, würde auch das Meretlein als krank eingestuft (vgl. Reichelt: Fantastik im Realismus, S. 131). 540 Zum Unwahrscheinlichen, Glück und Zufall vgl. auch Renate Böschenstein: Kellers Glück. In: Hans Wysling (Hrsg.): Gottfried Keller. Elf Essays zu seinem Werk. München: Wilhelm Fink Verlag 1990, S. 163–184. Das Glück „taucht in fast allen Schriften auf “ (Böschenstein: Kellers Glück, S. 163). Vgl. hierzu auch Villwock, der dies konkret für die Novelle Kleider machen Leute identifiziert (Villwock: Kleider machen Leute, S. 95). Höchst unwahrscheinlich erscheint die Nicht-Aufdeckung des falschen Grafen Strapinski: „Nun mußte es sich aber fügen, daß dieser, ein geborener Schlesier, wirklich Strapinski hieß, Wenzel Strapinski; mochte es nun ein Zufall sein oder mochte der Schneider sein Wanderbuch im Wagen hervorgezogen, es dort vergessen und der Kutscher es zu sich genommen haben.“ (Gottfried Keller: Kleider machen Leute. In: Ders.: Sämtliche Werke in sieben Bänden. Bd. 4: Die Leute von Seldwyla. Hrsg. v. Thomas Böning. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag 2006, S. 286–332. Hier: S. 293). 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 103 Stereotype ‚realistisches Genre‘ durchaus nicht immer vereinbar“.541 Über die Kammacher-Novelle hinausgehend, ist diese Aussage meines Erachtens für alle Novellen gültig: Sie bewegen sich auf realistischem Boden, werfen gleichzeitig die Frage nach der Realistik respektive Fantastik in ihnen auf und lassen den Rezipienten streckenweise im Uneindeutigen. Beispielsweise findet der Rezipient in Seldwyla „nicht die Wirklichkeit […] sondern eine Gegenwelt, in der gerade alles anders ist, als in der Realität.“542 Kern sieht darin „eine Karikatur der Wirklichkeit.“543 Zwar gibt es die Stadt in der Realität nicht, aber es könnte sie in dieser Form geben,544 ebenso wie es die Figuren, die Kern als ‚Typen‘545 bezeichnet, geben könnte.546 Preisendanz fasst diese paradox erscheinende Besonderheit für den Schmied zusammen, indem er dort die „groteske Überschreitung empirischer Wahrscheinlichkeitskriterien“547 identifiziert. Er betont daneben: „Die Formel ‚künstlich-natürlich‘ betrifft die Novelle selbst, sofern es darin auf höchst künstliche Weise ganz natürlich zugeht.“ Im Sinngedicht wird die reale Unwahrscheinlichkeit von den Figuren selbst thematisiert, wenn Reinhart eine Szene beobach- 541 Jürgen Rothenberg: Gottfried Keller. Symbolgehalt und Realitätserfassung seines Erzählens. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag 1976, S. 196 f. Trotz der „groteskeste[n] Phantastik […] verfällt Keller in eine bloß artistische, romantische Lust an der Arabeske.“ (Lukács: Gottfried Keller, S. 58). „Gerade durch solche ‚Übertreibungen‘ erreicht Keller auch dort, wo er eine gesellschaftlich enge und kleinliche Umgebung schildert, eine epische Großzügigkeit; die vollständige und doch sehr komplizierte, widerspruchsreiche, abwechslungsvolle Einheit des Innern und des Äußern bei seinen Menschen, ihre erschöpfende Charakteristik durch ihr Auftreten, durch ihre Kleidung, ihr Gebaren, ihre Einrichtung usw. läßt – das Bild jener Vollständigkeit des Lebens entstehen, auf welcher jede große epische Wirkung beruht.“ (Lukács: Gottfried Keller, S. 59). 542 Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 143. 543 Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 144. 544 Bomers: Realismus versus Romantik, S. 198. 545 Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 139. „Der Lebenslauf der ‚Herren von Seldwyl‘ ist schicksalhaft […]. Wie schon die zeitlose Geschichtlichkeit von Seldwyla und die tiefe Absicht der Stadtgründer, beweist auch der stilisierte Lebenslauf [bei Frau Regel Amrain], dass Seldwyla kein Abbild einer wirklichen Stadt ist. Es ist eine Stadt von Typen.“ (Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 139). 546 Wobei sich Keller manchmal auch auf einen wirklichen Vorfall bezieht, wie es bei Romeo und Julia auf dem Dorfe der Fall ist (vgl. May: Seldwyla als Paradigma des bürgerlichen Realismus, S. 81). 547 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, S. 14. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 104 tet und feststellt, dass diese „eher der idealen Erfindung eines müßigen Schöngeistes, als wirklichem Leben glich“.548 Dies ist nicht paradox, wenn man der Annahme folgt, die Fantastik sei Teil des Wirklichen. Tunner erachtet das Fantastische als „‚äu- ßerste, d. h. utopische Konsequenz vollzogene Realistik.‘“549 So können „‚das Wunderliche‘ und ‚das Wunderbare‘ Teil der Wirklichkeit“550 548 Keller: Sinngedicht, S. 115. 549 Rein A. Zondergeld: Lexikon der phantastischen Literatur. Phantastische Bibliothek, Bd. 91. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1983, S. 12. Sie zitiert sich hier selbst aus einem 1974 erschienenen Aufsatz in Phaicon I, 1974. Fuß widerspricht, denn „[d]a das Phantastische per definitionem das in Wirklichkeit Unmögliche ist, kann es unmöglich das Wirkliche sein.“ (Fuß: Das Groteske, S. 108). Jennings scheint diese Meinung zu teilen, wenn er sagt, dass „[s]ogar in dem realistischeren Hauptteil der Erzählung […] ein Ruechensteiner mit grotesken und dämonischen Attributen“ (Jennings: Keller und das Groteske, S. 265) erscheint. Er sieht auch in der Verortung Kellers im Realismus ein Missverständnis, denn seiner Meinung nach handelt es sich bei „grotesken Stellen“ um „eine[r] ausgeprägte[n] Abkehr vom ‚Realismus‘ (d. h. der Schaffung glaubwürdiger, normaler Situationen und Charaktere)“. Er ist zwar nicht der Ansicht, bei Keller würde eine romantische Welt geschaffen, da die Figuren „eindeutig in Raum und Zeit angesiedelt und […] konkret beschrieben“ sind, „aber ihr phantastischer Charakter bleibt bestehen“. Daher sieht er im „‘irreale[n] Charakter der Stellen […] manchmal einen starken Kontrast zu dem unmittelbaren realistischen Kontext“. Zudem sieht er in Kellers „Abkehr vom Realismus […] [d]ie Forderungen der realistisch-lebensnahen Erzählungen […] unberücksichtigt“. (Die letzten sechs Zitate stammen aus: Jennings: Keller und das Groteske, S. 272.) „In gleichem Maße gehören auch die parapsychologischen Phänomene unserer Wirklichkeit an, da sie sich sogar mehr oder minder glaubhaft ‚nachweisen‘ und erfahren lassen. In dieses Gebiet fällt vor allem ein großer Teil der Nachtstücke E. T. A. Hoffmanns, die damit aus dem Grotesken ausscheiden.“ (Leopoldseder: Groteske Welt, S. 14). 550 Tunner: Das Phantastische ist nur eine Dimension des Wirklichen, S. 61. Sie bezieht sich auf E. T. A. Hoffmann. Fuß orientiert sich an Bachtins Aussage zum „‚grotesken Realismus‘“ (Fuß: Das Groteske, S. 74), welcher die Bereiche in den Vordergrund drängt, die vom ‚herkömmlichen‘ Realismus in den Hintergrund getrieben werden: „Ein Verstoß gegen die Ordnung, die unsere Vorstellung von Wirklichkeit konstituiert, ist phantastisch, ein Verstoß gegen die Ordnung, die unsere Vorstellung von Wirklichkeit konstituiert, ist grotesk.“ (Fuß: Das Groteske, S. 129). Erlhoff sieht das Groteske ebenso als Gegenstand, der – im Gegensatz zur Satire – „indem es genau an dem Punkt auf die Wirklichkeit zugeht, so diese ihrerseits die logisch-moralische ‚Grenze‘ überschreitet, so jeder Rechtfertigungsversuch philosophisch-wissenschaftlicher Vernunft versagt“ (Erlhoff: Groteske Satire, S. 70). Er betrachtet es neben anderen Kriterien auch als „willkürlich, zufällig“ (Erlhoff: Groteske Satire, S. 70). 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 105 sein. Wobei Gottsched hervorhebt, „‚[d]as Wunderbare […] [müsse] noch allezeit in den Schranken der Natur bleiben und nicht zu hoch steigen.‘“551 Er spricht damit die Verankerung in der Realistik an, die auch für Keller gilt. Seine „Darstellung dämonischer Realität ist durchgehend diesseitig.“552 Ein für das gesamte Werk gültiger Aspekt, wie diese Arbeit in der Analyse zeigen wird. Durch seine Einbildungskraft und Reichsunmittelbarkeit der Poesie erschafft Keller seine eigenen realistischen Welten. [E]s ist schon völlig falsch, in der möglichst gegenstandsgetreuen Abschilderung der Dinge und überhaupt der ganzen wahrnehmbaren Welt das eigentliche Zentrum und Wesensmerkmal dessen, was Realismus ist, zu erblicken. Realismus heißt Kellers Kunst nicht, weil in ihr […] die Dinge, die res, so genau und liebevoll dargestellt werden.553 Wichtig ist für die Analyse des Grotesken weiterhin, „[w]ie sehr auch immer diese [die Wirklichkeit] im ästhetischen Medium transformiert […], bleibt sie, ‚die ganze wirkliche Welt‘ (Vischer), der in seiner Daseinsmacht unbestrittene Referenzraum aller realistischen Kunst und ihrer poetischen Fiktionen.“554 Nur durch die Verortung im Realistischen werden die fantastischen Einbrüche bei Keller zu Grotesken, so die These. „[I]ndem er sucht, was in ihr möglich ist“,555 hat auch Dürrenmatt Wirklichkeit abgebildet. Keller geht ähnlich vor und „bedient […] sich als Mittel[s] des Materials, das ihm die zu verändernde Wirklichkeit selbst darbietet: Er stellt das banal-Alltägliche dar“.556 Jedoch verfügt sein Wirkliches über viel Einbildungskraft, die auch fantasti- 551 Johann Christoph Gottsched zitiert nach Fuß: Das Groteske, S. 41. 552 Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 29. „Zug um Zug treten solchermaßen Untergründe ans Licht. […] Freilich deutet Keller die Zone des Dämonischen nicht als Hereinbruch des Übersinnlichen. […] Wo dämonisch dunkle Triebkräfte wirksam werden, wirken sie aus dem Unheimlichen herauf, wenngleich überall innerhalb unserer Realität.“ (Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 29). 553 Wildbolz: Kellers Menschenbild, S. 98 f. 554 Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 74. 555 Friedrich Dürrenmatt Schriftsteller und Maler. Katalog zu den Ausstellungen ‚Querfahrt. Das literarische Werk‘ (16. März – 30. Juli 1994) im Schweizerischen Literaturarchiv, Bern, und ‚Portrait eines Universums. Das zeichnerische und malerische Werk‘ (17. März – 22. Mai 1994) im Kunsthaus Zürich. Herausgeber: Schweizerisches Literaturarchiv, Bern, und Kunsthaus Zürich. Diogenes, S. 8. 556 Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 77. Vgl. hierzu auch: „[E]r [Dostoevskij] hat lebendige Bilder von Ideen hervorge- 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 106 sche Elemente nicht scheut.557 Auch seine „dichterische Phantasie [ist] nichts anderes als eine umfassendere Betrachtung der Wirklichkeit“.558 Begriffe, wie ‚poetisch‘559 prägen in diesem Sinne den Keller’schen Realismus. Nägele führt dafür sogar den Begriff des „exzentrischen Realismus“ ein, den er anstelle des „poetischen“ Realismus passender erachtet.560 Ohne in die Debatte um begriffliche Zusätze zu Kellers Realismus einzusteigen, halte ich Nägeles Begriff für zutreffend, da er meines Erachtens benennt, was Kellers Realismus in Zusammenhang mit bracht, die er in der Wirklichkeit selbst gefunden, gehört, bisweilen erraten hatte“ (Bachtin: Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 100). „Dostoevskij hat die Bilder seiner Ideen nie aus dem Nichts geschaffen, hat sie nie ‚ausgedacht‘, wie der Künstler sich nicht die von ihm dargestellten Personen ausdenkt; er konnte sie in der verfügbaren Wirklichkeit hören oder erraten.“ (Bachtin: Probleme der Poetik Dostoevskijs, S. 101). 557 Vgl. hierzu die Ausführungen zur Reichsunmittelbarkeit der Poesie und Einbildungskraft bei Keller in dieser Arbeit. 558 Bergson: Das Lachen, S. 118. 559 Vgl. beispielsweise Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 30; vgl. auch Jeziorkowski: Kellers Themen, S. 556. Nägele unterscheidet zwischen poetischem, französischem, russischem und englischem Realismus (vgl. Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 30). Er stellt hier auch fest, dass der poetische Realismus den Blick nach innen richtet, wohingegen französischer, russischer und englischer Realismus auf die Welt (nach außen) schauen. Swales sieht Keller in der Tradition des „europäischen Realismus“ (Swales: Das realistische Reflexionsniveau, S. 16 und 20), der „eine ästhetische und literarische Antwort auf die Entzauberung der Welt“ (Riedel: Das Wunderbare im Realismus, S. 74) war. „Erst bei Keller zeigt sich ein ganz urwüchsiger, neuartiger Realismus, der dem Wesen nach etwas anderes ist als der Realismus der klassischen Zeit, der das erste deutsche eigenartige literarische Gegenstück zum westeuropäischen Realismus vorstellt. […] Keller führt die Ideale des deutschen Humanismus in ein kraftvoll realistisch aufgefaßtes und gestaltetes Volksleben ein; besser gesagt: er zeigt mit großer realistischer Kunst, daß diese Ideale in Wahrheit die gewachsenen reifen Früchte eines demokratischen Volkslebens sind.“ (Lukács: Gottfried Keller, S. 37). 560 Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 30 f. Er bezieht das beispielsweise auf Figuren, die „oft in ein merkwürdiges Sonderlingsleben“ (Nägele: Einbrüche des Realen in den Realismus bei Gottfried Keller, S. 30 f.) verfallen. Preisendanz erklärt: „Ich habe das Spiel, das der Erzähler aus der Formel ‚der künstlich-natürliche Sohn‘ entwickelt, nur deshalb so pedantisch aufgedröselt, um das Exzentrische einer solchen Konstellation zu akzentuieren – einer Konstellation, die doch eher an die familiären Verwickeltheiten in Farcen, Boulevardkomödien oder auch in Schauerromanen erinnert als an die Wahrscheinlichkeitsnormen realistischen Erzählens.“ (Preisendanz: Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken im Schmied, S. 13). 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 107 dem Grotesken ausmacht. So finden sich bei Keller Dinge, die gerade noch möglich, jedoch an der Schwelle zum Unwahrscheinlichen sind.561 Dadurch erreicht er „[i]m Extremen […] eine Wirklichkeit […], die tatsächlich möglich sein könnte; ihre Details […] wirken aber grotesk-phantastisch.“562 Mit diesem Hintergrundwissen kann unter Bezugnahme auf das Zusammenspiel von Fantastischem und Realität das Unerklärliche gedeutet werden. Zudem vermitteln groteske Darstellungsweisen auch stets einen Eindruck von der trügerischen Struktur der menschlichen Wirklichkeitswahrnehmung. Sie nähren den Zweifel, dass die Wirklichkeit nicht so ist, wie wir sie sehen, und lassen uns ahnen, dass unserer Wahrnehmung zentrale Aspekte verborgen bleiben, die aus dieser Verborgenheit heraus unser Dasein (mit-)bestimmen.563 Sie vermitteln zudem auch den Eindruck von einer trügerisch stabilen Welt. Dabei ist zu berücksichtigen, dass im Gegensatz zu anderen Autoren bei Keller die Alltagswelt durch das Außergewöhnliche „zwar gefährdet [wird]; aber schließlich gelingt es, […] das Außergewöhnliche der bestehenden Ordnung zu assimilieren“.564 Dem ist zu widersprechen: Die wiederhergestellte Ordnung ist nur eine scheinbare – ‚glückliche‘ Enden sind, wie zu sehen sein wird, bei Keller nicht anzutreffen. Auch die Figuren verweilen in ihren ‚Absonderlichkeiten‘, ohne dass diese aufgelöst würden.565 Zutreffend ist jedoch, dass Unwahrscheinlichkeiten, die sich zu sehr von der Realität entfernen, in einen realistischen Rahmen eingeflochten sind. Das Verhältnis von Fiktion und Wirklichkeit sieht Kern in Kellers Erzählen zusammengefasst als „zugleich poetisch allgemein und realistisch konkret.“566 Diese Aussage muss weiterhin durch die Einbeziehung des Fantastischen in diese konkrete und allgemeine Welt erweitert werden. 561 Er geht dabei ähnlich vor wie Friedrich Dürrenmatt: „Im Grunde geht es bei Dürrenmatt also ständig um gerade ‚noch mögliche‘ Geschichten“ (Grimm: Parodie und Groteske bei Dürrenmatt, S. 65). 562 Curtius: Das Groteske als Kritik, S. 301. 563 Hoffmann: Prosa des Absurden, S. 98. 564 Ritzler: Das Außergewöhnliche in Kellers, S. 374. 565 Eine Ausnahme bilden die Figuren der ‚Travestie‘ – bei ihnen löst sich der Geschlechtertausch auf. Vgl. hierzu den Gliederungspunkt 3.1.3.4 zur ‚Travestie‘ in dieser Arbeit. 566 Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 137. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 108 Denn das bei Keller aufzufindende „Aufeinanderprallen des Disparaten […] zeitigt den Effekt des plötzlichen und damit magischen oder phantastischen Erscheinens.“567 Eine Irritation sieht Sinic dadurch ausgelöst, dass „die mythischen Strukturen gleichrangig und -wertig neben denen der Vernunft stehen und so den Vorrang, der herkömmlicherweise der Vernunft gegeben wird, in Frage stellen.“568 Auch Richartz scheint sich für eine Parallelität von Fantastik und Realismus bei Keller auszusprechen,569 wenn er in Bezug auf Romeo und Julia von einem „Nebeneinander zweier Welten“570 ausgeht, wobei die eine „rational und logisch exakt“ dargestellt ist. Die andere jedoch „dämonisch[er]“ und in dem Wissen, dass „die Ereignisse gesteuert zu werden scheinen“, wobei dies als „für die Spätromantiker typisch“ betrachtet werden kann. Richartz hingegen schränkt Kellers romantisches und fantastisches Faible gleichzeitig aber auch mit seiner Meinung ein, Keller würde mithilfe von „Volksmärchen und Volksaberglaube“571 das Dämonische einfließen lassen, „ohne einen Bruch in seiner bekanntermaßen antiromantischen Intention befürchten zu müssen.“ Loosli sieht in der „extreme[n] Visualisierung des Gezeigten“572 die fantastische Sichtbarmachung dessen, „was es nicht – oder zum mindesten so nicht – gibt […]. Durch übersteigerte optische Präsenz wird aber sehr oft das dinglich Reale plötzlich irreal“. Romantisch ist laut Eichner, was „dargestellt wird, aber in der Wirklichkeit nicht vorkommt, also das Ungewöhnliche, Außerordentliche, Romanhafte, Wunderbare, Phantastische oder Unglaubwürdige.“573 Diese Übersteigerung findet man bei Keller über die Figuren hinaus auch in der Be- 567 Loosli: „Phantastische“ Spiele der Einbildungskraft im Prosawerk Kellers, S. 51 f. 568 Sinic: Die sozialkritische Funktion des Grotesken, S. 263 f. 569 Dies hat Theodor Fontane übrigens kritisch gesehen, denn er war der Meinung „dass es ‚weise und klug‘ wäre, als Autor auf die Verschmelzung von ‚Realistik und Phantastik‘ (was gerade ein Merkmal von GKs dichterischer Welt ist) zu verzichten“ (Müller: Gottfried Keller Personenlexikon, S. 89). 570 Dieses und die nächsten vier Zitate stammen aus: Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 115. 571 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Richartz: Politisch-didaktische Intention in Gottfried Kellers Erzählkunst, S. 119. 572 Dieses und das folgende Zitat stammen aus: Loosli: „Phantastische“ Spiele der Einbildungskraft im Prosawerk Kellers, S. 70. 573 Hans Eichner: Nachwort. In: Friedrich Schlegel: Gespräch über die Poesie. Stuttgart: J. B. Metzlerische Verlagsbuchhandlung 1968, S. 3–24. Hier: S. 7. 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 109 schreibung der Umwelt. Szenen mit Verbindung zu Dämonen oder Geistern, die Plötzlichkeit in seinen Novellen oder aber auch der ‚regierende Zufall‘574 sind Schnittstellen zum Fantastischen. Das Zusammenspiel von Realismus und Fantastik im Grotesken Manche Forscher sehen das Groteske einseitig stark im Realistischen verankert,575 andere hingegen mit dem Fantastischen verbunden. Dabei sind beide Positionen in der Kombination daseinsberechtigt: Kellers Groteske lebt gleichermaßen von der realistischen wie von der fantastischen Komponente. Damit steht er durchaus in der Tradition des Grotesken, denn „[z]ur Groteske gehört nicht nur der Salto mortale ins Phantastische, sondern auch der feste Grund und Boden einer konkreten Wirklichkeit“.576 Van Buren plädiert zudem für Fantastik und Wirklichkeit „at the same time“.577 Auch bei Keller ist, wie in den Ausführungen zu allgemeinen Annahmen zum Grotesken herausgearbeitet, die Gleichzeitigkeit für das Entstehen des Grotesken Voraussetzung; allerdings muss man bei ihm von einem ständig möglichen und immer wieder einbrechenden Fantastischen in den Realismus sprechen. Nur so kann sich zusammen mit der Erwartung ein groteskes Empfinden beim Rezipienten einstellen, denn Groteske entsteht, wenn „das Unheimliche oder Wunderbare in den konkreten Raum des All- 2.8.2 574 Kern: Der Erzähler von Seldwyla, S. 154. 575 Die „groteske Gestaltung […] zielt auf Realität.“ (Jansen: Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung, S. 72). 576 Spitzer: Die groteske Gestaltungs- und Sprachkunst Christian Morgensterns, S. 88. Wobei auch die Meinung vorherrschen kann, dass „by placing the grotesque between the fantastic and the real, Baudelaire connects his idea of the grotesque to the paradoxical nature of Mannerist grottesche, namely, the combination of fantasia and mimesis” (Chao: Rethinking the Concept of the Grotesque, S. 113). Dabei gibt es ebenfalls die konträre Meinung, das Groteske wäre „[…] ‚ni pleinement realiste, ni pleinement fantastique, mais que, dans ces deux aspects, se fonde sur la realité. […]’” (Jehl: Deux grotesques?, S. 94). Meiner Meinung nach läuft dies jedoch auf denselben Punkt hinaus. 577 van Buren: The Grotesque in Visual Art and Literature, S. 47 f. „Das Groteske ist sowohl mit dem Imaginären verbunden […] als auch mit der Realität“ (Jehl: Das Phantastische und das Groteske, S. 127 f.). Die zeitliche Komponente wird im Gliederungspunkt zur Groteske genauer analysiert. 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 110 tags einbricht, ohne daß aber dabei die Gestaltungsebene des Realistischen gänzlich verlassen wird.“578 Auch wenn Leopoldseders mantraartige Wiederholung der Überlagerung zweier Darstellungsebenen in vielerlei Hinsicht zu kurz gefasst ist, trifft er hier meines Erachtens in Bezug auf das Zusammenspiel von Realismus und Fantastik eine korrekte Aussage. Zustimmung findet dies weiterhin auch durch andere Autoren.579 Levin sieht in der „ständige[n] Überlagerung […] die gewohnte Wirklichkeit […] grotesk verfremdet.“580 Auch wenn ich bei Keller keine Überlagerung, sondern einen Einbruch des Fantastischen in die Wirklichkeit sehe, halte ich ‚ständig‘ für richtig, da dieser Einbruch ohne Ankündigung in die scheinbar sichere Welt stattfinden kann. Viele sehen das Groteske in einem Zwischenraum von Fantastik und Wirklichkeit angesiedelt. Kleinschmidt nennt diesen die „Schnittstelle, wo Reales und Irreales ununterscheidbar wird“.581 Örkény sieht dabei die Groteske eine neue Welt erschaffen, „die zwar an die Realität erinnert […], sie existiert jedoch in einem anderen Koordinatensystem.“582 Vieths Meinung nach schafft „jede Groteske im Grunde etwas Außerordentliches […], ein Wegsehen über das Natürliche. Das uns Gewohnte wird entstellt und durchbrochen, eine ins Phantastische gesteigerte Welt entsteht. […] Sie zerschlägt uns einfach die gewohnte, geliebte Gegenwart und Wirklichkeit.“583 Dies trifft meines Erachtens auch auf die fantastisch-grotesken Einbrüche bei Keller zu, denn auch bei ihm kann man nicht mehr von einer ‚gewohnten, geliebten Gegen- 578 Leopoldseder: Groteske Welt, S. 163. Er bezeichnet das „Erlebnis des Grotesken“ weiterhin als „Konflikt zwischen dem Realistischen und dem Phantastischen“. (Die beiden letzten Zitate stammen aus: Leopoldseder: Groteske Welt, S. 11.) 579 Diverse Autoren „beschrieben das Groteske als Vermengung disparater Darstellungsebenen und nennen als solche Darstellungsebenen das Phantastische und das Realistische“ (Franz: Groteske Strukturen in der Prosa Zamjakins, S. 227 f.). Dabei kann das Phantastische nach und nach mehr einbezogen werden (vgl. Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 62). 580 Levin: Das Groteske in Michail Bulgakovs Prosa, S. 62. 581 Erich Kleinschmidt: Differenzen und Affekte. Kulturelle Energien grotesker Rede. In: Gerhard Neumann/Sigrid Weigel (Hrsg.): Lesbarkeit der Kultur. Literaturwissenschaften zwischen Kulturtechnik und Ethnographie. München: Wilhelm Fink Verlag: 2000, S. 185–199. Hier: S. 194. 582 Örkény: Bekenntnis zur Groteske, S. 232. 583 Vieth: Wortgroteske, S .45. 2.8 Realismus – Fantastik – Groteske 111 wart und Wirklichkeit‘ sprechen. All diese Forscher zeigen, dass das ambivalente Groteske auch im Hinblick auf seine chimärische Verortung in Realismus und Fantastik wirksam wird. Das Groteske lässt sich zum einen allgemein als Phänomen beschreiben, das über die Jahrhunderte hinweg bestimmte Kennzeichen aufweist.584 Darüber hinaus lassen sich Methoden und Mittel identifizieren, die das groteske Empfinden auszulösen.585 Diese Mittel sollen im Folgenden untersucht werden. Nicht alle der möglichen grotesken Verfahren lassen sich in der Analyse von Kellers Novellen aufzeigen. Dies betrifft vor allen Dingen die sprachgrotesken Mittel und Methoden. 584 Vgl. hierzu vor allem 2.3 zum ‚kleinsten gemeinsamen Nenner‘ des Grotesken. 585 Das Reallexikon nennt hier bereits einige, die auch bei Keller vorzufinden sind: „Häufig ist die Verbindung folgender Bereiche: Menschliches-Tierisches, Menschliches-Pflanzliches, Organisches-Mechanisches, Teil-Ganzes, Großes- Kleines, Wachen-Traum, Sein-Schein, Leben-Tod.“ (Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. I, S. 748). 2. Zum Grotesken und seiner Undefinierbarkeit 112

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References

Abstract

With the intention of getting Gottfried Keller out of the ‘humorous corner’ and into the grotesque, the monstrous elements of his work are worked out. The result: catastrophes are Keller’s ‘day-to-day business’ and the grotesque is a systematic subject in his novels. The discomfort is shown in an extraordinarily large repertoire of grotesque characters, a world before collapse, and the urge not to burst into laughter when portraying it. The book shows how Keller creates this interplay between laughter and horror, what possible motivation he could have had and how realistic the whole thing is constructed by the author of bourgeois realism.

Zusammenfassung

Mit der Absicht Gottfried Keller aus der ‚humoristischen Ecke‘ heraus- und ins Groteske hineinzuholen, werden insbesondere die monströsen Elemente seines Werks herausgearbeitet. Das Ergebnis: Katastrophen sind Kellers ‚Tagesgeschäft‘ und das Groteske systematischer Gegenstand seiner Novellen. Das Unbehagen zeigt sich in einem außerordentlich großen Repertoire grotesker Figuren, einer Welt vor dem Zusammenbruch – und dem Drang bei der Darstellung davon nicht in Lachen auszubrechen. Wie genau Keller dieses Wechselspiel zwischen Lachen und Grauen kreiert, welche mögliche Motivation bei ihm dafür in Frage kommt und wie realistisch das Ganze beim Autor des Bürgerlichen Realismus noch gestaltet ist, wird in diesem Buch deutlich.