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6 Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit in:

Anatol Stefan Riemer

„Die Rheinnixen“ contra „Tristan und Isolde“ an der Wiener Hofoper, page 201 - 238

Studien zu Jacques Offenbachs Großer romantischer Oper aus dem Jahr 1864

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4538-1, ISBN online: 978-3-8288-7584-5, https://doi.org/10.5771/9783828875845-201

Series: Frankfurter Wagner-Kontexte, vol. 3

Tectum, Baden-Baden
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201 6 Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit428 6.1 Einleitung Ein Jahr nach dem 200. Geburtstag von Jacques Offenbach jähren sich 2020 sein Todestag und der Jahrestag der Emser Depesche zum 140. bzw. 150. Mal. Mit Ausbruch des Deutsch-Französischen Krieges im Juli 1870, den ausgerechnet die Geschehnisse in Offenbachs »Sommerfiliale«429 Bad Ems herbeiführen, wird seine deutsche Abstammung und Naturalisation in Frankreich beiderseits des Rheins politisch instrumentalisiert. Jacques Offenbach sitzt auf einmal »zwischen den Stühlen«: In Frankreich hält man ihm seine preußische Herkunft vor und bezichtigt ihn als »Spion Bismarcks«, in Deutschland hingegen werden »seine Operetten […] als Attentat auf sein Geburtsland beschimpft.«430 Neben der politischen Diffamierung sieht sich Offenbach in der Folge auch mit einem radikal geänderten Publikumsgeschmack konfrontiert:431 Der Untergang des Zweiten Kaiserreiches und die Niederschlagung der Pariser Commune im Jahr 1871 »traumatisiert die französische Gesellschaft für Jahrzehnte. Die Zeit der Buffo-Opern, der satiri- 428 Erstveröffentlichung dieses Kapitels als Aufsatz unter dem Titel Jacques Offenbach »zwischen den Stühlen«. Das Ernste im Komischen und das Komische im Ernsten, Bad Ems 2020 (Bad Emser Hefte, 551). Der Text wurde für die Veröffentlichung in diesem Buch geringfügig überarbeitet. 429 Siehe hierzu Jacques Offenbach. Schauplätze eines Musikerlebens. Ausstellung des Historischen Archivs der Stadt Köln, hrsg. von Gertrud Wegener, Köln 1980, S. 140. 430 Ebd., S. 86. 431 Carl Dahlhaus, »Textgeschichte und Rezeptionsgeschichte«, in: Rezeptionsästhetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft, hrsg. von Hermann Danuser und Friedhelm Krummacher, Laaber 1991 (Publikationen der Hochschule für Musik und Theater Hannover, 3), S. 105–114, hier S. 105: »Daß sich ein musikalisches Werk in der Auffassung von Interpreten und Hörern ständig verändert, ist ein Sachverhalt, der von Historikern niemals verkannt und einzig darum vernachlässigt wurde, weil er sich selten analytisch dingfest machen läßt.« – Siehe z. B. mit Blick auf weitere dramatische politische Umbruchsituationen auch Rainer Cadenbach, »Der implizite Hörer? Zum Begriff einer ›Rezeptionsästhetik‹ als musikwissenschaftlicher Disziplin«, in: Rezeptionsästhetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft, S. 133–163, hier S. 147: »Aber – um ein krasses Gegenbeispiel heranzuziehen – wie steht es um die Frage der Reger-Rezeption nach 1933 oder mit der von Schönberg – und Webern – nach 1945? Denken wir wirklich im Ernst daran, aus ihrer Dokumentation etwas über den Kunstcharakter der Werke dieser Komponisten zu erfahren?« 202 Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit schen Angriffe, der überdrehten Späße, der rauschenden Aktschlüsse ist in der bisherigen Form passé.«432 Bis zu dem diplomatischen Eklat im Zusammenhang mit der Emser Depesche und dem daraus resultierenden Ausbruch des Krieges 1870 besucht Offenbach ab 1858 elfmal Bad Ems. Hier entstehen nicht nur große Teile seiner Welterfolge wie beispielsweise Orphée aux Enfers (1858) oder La Belle Hélène (1864), sondern es werden vor allem auch insgesamt acht seiner Operetten aus der Taufe gehoben: Im Jahr 1862 eröffnet Bavard et Bavarde im Marmorsaal des Kurhauses den Reigen der Uraufführungen, La Leçon de chant électromagnétique beschließt ihn 1867.433 In den beiden folgenden Jahren reist Offenbach nicht an die Lahn und auch bei seinem letzten Aufenthalt 1870 hat er kein neues Werk im Gepäck. Bis zu diesem Zeitpunkt »war Ems die mondäne ›Sommerhauptstadt Europas‹, danach entwickelte es sich zum preußisch-deutschen Kaiserbad.«434 Genau diese Abkehr vom Kosmopolitischen hin zum Nationalen, welche die Stadt und in der Folge weite Teile des Kontinents nun erleben, schlägt unmittelbar auch auf die Rezeption der Musik Offenbachs durch. Damit werden seinen Werken von außen Begrenzungen untergeschoben, deren Aufbrechen und Überwindung geradezu ein Paradigma seines kompositorischen Schaffens darstellt. Dies zeigt sich beispielsweise – auch neben seinen Opéras bouffes – besonders deutlich an der Großen romantischen Oper Die Rheinnixen (1864) oder der Opéra fantastique Les Contes d’Hoffmann (1881), die sich durch Offenbachs gleichzeitigen Rückgriff auf mehrere Operngattungen dem Versuch einer eindeutigen Zuordnung zu einer bestimmten nationalen Ausprägung ausdrücklich entziehen. Die Auseinandersetzung zahlreicher Komponisten mit verschiedenen europäischen Operntraditionen und ihr gleichzeitiges Ringen um neue Formen des Musiktheaters jenseits länderspezifischer Kategorien können dabei als charakteristisch für das gesamte 19. Jahrhundert angesehen werden. Beispielsweise stellt Carl Dahlhaus hierzu fest: »Die Dialektik des Nationalen und des Universalen in der Musik läßt sich in keine einfache Formel fassen. Insgesamt besteht zwischen den anthropologischen Kategorien, die in die Musikästhetik eingreifen – zwischen den Ideen des Allgemeinmenschlichen, des Weltbürgerlichen, des Nationalen und des Individuellen –, im 432 Hawig, Offenbach für Einsteiger, S. 21. – Siehe hierzu z. B. auch Robert Pourvoyeur: »Und dann ist da auch noch das Publikum. Es hat sich grundlegend geändert. Ein verlorener Krieg, ein selbstmörderischer Bürgerkrieg haben bewirkt, dass die Menschen nun andere Genres haben wollen als zuvor.« (in: Ders., Jacques Offenbach. Essays zur Rehabilitierung eines Komponisten, übers. und hrsg. von Peter Hawig, Fernwald 2009 (Jacques-Offenbach-Studien, 5), S. 242). 433 Siehe für eine vollständige Uraufführungsübersicht beispielsweise Ulrich Brand und Peter Hawig, Dokumentation der Ausstellung anlässlich des 200. Geburtstages von Jacques Offenbach im Juni und September 2019 im Foyer des Kursaals Bad Ems, Bad Ems 2019 (Bad Emser Hefte, 540), S. 2 f. 434 Siehe hierzu Hans-Jürgen Sarholz, Die Emser Depesche, Bad Ems 32015 (Bad Emser Hefte, 68), S. 39. 203 Einleitung 19. Jahrhundert eine überaus verwickelte Relation, und zwar gerade deshalb, weil sie es waren, um die das Denken des Zeitalters unablässig kreiste.« 435 Nicht zuletzt im Schaffen Richard Wagners oder Giuseppe Verdis lässt sich dieser »Amalgamierungsprozess«436 verschiedener europäischer Operngattungen im Sinne »schöpferischer Aneignung«437 nachvollziehen. Im Falle von Jacques Offenbach werden deutsche und französische Einflüsse auf seinen Kompositionsstil in der Literatur bereits früh diskutiert und insbesondere auch seine Adaption des musikalischen Stiles seiner Wahlheimat hervorgehoben. So äußert beispielsweise 1860 Offenbachs späterer Übersetzer des Librettos zu den Rheinnixen, Alfred von Wolzogen: »Er ist der wahre Erbe der lebhaft-geistreichen und leicht gefälligen Muße eines Grétry, Monsigny, Dalayrac und Boïeldieu, – ein Deutscher, dem es vielleicht allein heutzutage noch recht gelingt, französische Musik alter Schule zu schreiben, während die französischen Komponisten der Neuzeit, der talentvolle Gounod mit seiner Faustpartitur an der Spitze, alle mehr oder weniger bestrebt scheinen, sich der schwerfälligeren deutschen Weise zu nähern und sich so zu entnationalisiren.«438 Mit Blick auf typische Elemente deutscher Instrumentalmusik im Frühwerk Ouverture à grand Orchestre (1843) stellt dabei Peter Hawig fest: »Niemals, auch nicht in den ›Rheinnixen‹, nicht in ›Fantasio‹, auch nicht in der Szenerie von Lutters Weinstuben von ›Hoffmanns Erzählungen‹ war Offenbach ›deutscher‹ als in diesem düster-aufgewühlten und meisterhaft instrumentierten Satz in bester Nähe zur Romantik Webers und Schumanns.«439 435 Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, S. 30. 436 Siehe hierzu Arnold Jacobshagen, »Das Fremde im Eigenen. Die deutsche Opernlandschaft um 1800 als transkultureller Raum«, in: Oper im Aufbruch. Gattungskonzepte des deutschsprachigen Musiktheaters um 1800, hrsg. von Marcus Chr. Lippe, Kassel 2007 (Kölner Beiträge zur Musikwissenschaft, 9), S. 79–91, hier S. 80. 437 Siehe hierzu Sabine Henze-Döhring, Verdis Opern. Ein musikalischer Werkführer, München 2013, S. 14. 438 Alfred von Wolzogen, Über Theater und Musik, S. 148 f. – Vgl. hierzu z. B. auch die Ausführungen von Robert Pourvoyeur: »Offenbach hat ein wunderbares Gefühl für den französischen Opéracomique-Stil entwickelt, besonders gut traf er das Lieblich-Ländliche mit den französischen Folklore-Rhythmen, so als ob er irgendwo an der Loire geboren worden sei und nicht am deutschen Rhein.« (siehe ders., »Tarnung und Verkleidung«. Gesammelte Aufsätze zu Offenbach, Bad Ems 1995 (Bad Emser Hefte, 141), S. 4). 439 Peter Hawig, Offenbach im Salon. Kammermusik auf Abwegen, Bad Ems 1992 (Bad Emser Hefte, 102), S. 14. 204 Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit Und Josef Heinzelmann schließlich erkennt in der Opéra comique Fantasio (1872) auch hinsichtlich nationaler Einflüsse einen idealtypischen Kulminationspunkt in Offenbachs Œuvre: »Die Welt dieser deutsch-französischen Romantik erweist sich mit ihrer Brechung aller klassischen Einheiten, ihrer Mischung stilistischer Ebenen, ihrer Sprengung und Neudefinition von Formen, ihrer Künstlichkeit, ihrer Ironie, ihrer lyrischen Empfindsamkeit […] als die zentrale Projektion idealen Musiktheaters für Offenbach.«440 Mit Ausbruch des Krieges 1870 wird rezeptionsseitig die Verwendung deutscher und französischer Stilcharakteristika im Schaffen Offenbachs nicht mehr positiv herausgestellt, sondern stattdessen zum Ausgangspunkt polemischer Anfeindungen gemacht.441 Chauvinistisch gefärbte Angriffe auf patriotisch motivierte Passagen seines Werkes lassen dabei häufig außer Acht, »daß der Patriotismus als solcher ein für Offenbach entbehrliches Requisit«442 darstellt und in der Regel nur »um des z. T. skrupellos kalkulierten Effektes willen«443 eingesetzt wird. Paradigmatisch hierfür steht die Wiederverwendung des in den Wirren der Revolution 1848 während eines längeren Aufenthaltes in Köln komponierten Liedes Das deutsche Vaterland in den Rheinnixen 1864. Lieder wie dieses werden noch bis in die jüngere Vergangenheit als »ärgerliche Fußnote im geistreichen Schaffen des ›Operetten-Königs‹ missverstanden.«444 In einer Rezeptionslinie mit Anton Henseler445 und Siegfried Kracauer446 lässt beispielsweise Alphons Silbermann Jacques Offenbach mit Blick auf seine für Bürgerwehrmusikkapellen und Gesangsvereine geschriebenen Lieder sagen: »Es überkommt mich das Grausen. Besser nicht darüber nachdenken.«447 440 Josef Heinzelmann, Art. »Fantasio. Opéra-comique en trois actes«, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Oper, Operette, Musical, Ballett, hrsg. in Verbindung mit dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring, Bd. 4, München und Zürich 1991, S. 560–562, hier S. 562. 441 Siehe hierzu beispielsweise [Anonymus], Richard Wagner und Jacob Offenbach, S. 47: »Offenbach, der Halb-Franzose, schreibt einmal Opern für den Geschmack der Demi-Monde, und der Geschmack des gesammten deutschen Publikums der Gegenwart ist leider weit genug gesunken, wenn dieses sich solche Demi-Monde-Opern vorsingen und vorspielen läßt, so daß ein Hamlet vor diesem Publikum ausrufen würde: ›Scham, wo ist deine Röthe?!‹« 442 Peter Hawig, »Verklungen und Vertan«? Gesammelte Aufsätze zu Offenbach, Bad Ems 1994 (Bad Emser Hefte, 127), S. 29. 443 Ebd., S. 30. 444 Siehe hierzu Behrendt, »Jakob und Jacques.«, S. 22. 445 Henseler, Jakob Offenbach, S. 127 ff. 446 Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, S. 118. 447 Silbermann, Das imaginäre Tagebuch des Herrn Jacques Offenbach, S. 128. 205 Wie sehr Offenbach unter der politischen Situation nach Kriegsende leidet, verdeutlicht ein Auszug aus einem Brief an seine Librettisten Charles Nuitter und Étienne Tréfeu aus dem Jahr 1871: »Ach, was für entsetzliche Menschen diese Preußen doch sind, und wie niederschmetternd ist für mich der Gedanke, an den Ufern des Rheins geboren und mit diesen fürchterlichen Wilden durch irgendein Band verbunden zu sein. Ach, mein armes Frankreich, wie bin ich Dir zu Dank verpflichtet, daß du mich unter deine Söhne aufgenommen hast.«448 Bereits 1884 benennt Eduard Hanslick in seinem Nekrolog auf Offenbach neben dem deutschen und französischen »ein drittes nationales Element, ohne welches Offenbach ebenso wenig vollständig zu erklären ist, wie H. Heine: der Witz und Scharfsinn des Juden.«449 Im Jahr 1930 weist Anton Henseler in seiner großen Monographie an zahlreichen Stellen jüdische Einflüsse vornehmlich in Offenbachs Melodik nach und 2019 resümiert Ralf-Olivier Schwarz: »Kompositorisch steht sein Werk in der großen Tradition der deutschen Klassik – die ihm interessanterweise durch die jüdische Perspektive seines Vaters, dem vielleicht größten Synagogenkantor in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, vermittelt wurde. Stofflich dagegen wurzeln seine Stücke tief im französischen kollektiven Bewusstsein.«450 Einige Autoren, allen voran Siegfried Kracauer in seiner grundlegenden soziologischen Studie aus dem Jahr 1937, machen auch in der Anziehungskraft der prosperierenden und 448 Zitiert nach Jacques Brindejont-Offenbach, Mein Großvater Offenbach, übers. von Horst Wolf, Berlin 1967, S. 271 f. (zuerst erschienen in französischer Sprache unter dem Titel Offenbach. Mon Grand-Père, Paris 1940). 449 Eduard Hanslick, »J. Offenbach († 1880)«, S. 272. – Jacobo Kaufmann bemängelt das fehlende Interesse zahlreicher Historiker und Musikwissenschaftler an jüdischen Elementen in Offenbachs Musik. Er benennt Anton Henseler in diesem Zusammenhang ausdrücklich als Ausnahme, geht beispielsweise auf die deutlich früheren Ausführungen von Eduard Hanslick jedoch nicht ein (vgl. hierzu Jacobo Kaufmann, Isaac Offenbach und sein Sohn Jacques oder »Es ist nicht alle Tage Purim« (Conditio Judaica, 21), Tübingen 1998, S. 2 f.). 450 Schwarz, Jacques Offenbach. S. 279. – Vgl. hierzu beispielsweise auch Stuppner, »Technik und Ambivalenz musikalischer Lusterzeugung in Offenbachs Operetten«, S. 53: »Dass Offenbach über die Mechanismen musikalischer Lusterzeugung andererseits auf so unintellektuelle und regressive Weise Bescheid wusste, muss wohl mit dieser Anhänglichkeit an Infantiles und Atavistisches, mit seiner Abstammung von Spielleuten und Synagogen-Sängern zusammenhängen, gewiß nicht mit der geistigen Exterritorialität des Juden und Deutschen in Paris. Denn während Heine sich von dieser Stadt kritisch distanzierte, tat Offenbach alles, um in ihr heimisch zu werden.« Einleitung 206 Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit glitzernden Kulturmetropole Paris einen weiteren Einflussfaktor auf die musikalische Sprache Offenbachs aus, was beispielsweise Alphons Silbermann seinen Protagonisten pointiert so zusammenfassen lässt: »Denn mag ich auch meiner Musik kölnischen Karnevalsgesang, synagogale Musik, romantisches Deutschtum und französierten Melodienreichtum à la Auber einverleibt haben, […] ich bin das Paris, so wie es einstens war, so wie es sich transformierte und so, wie es sich heute darbietet.«451 Und schließlich ummantelt Grete Wehmeyer die genannten Elemente noch mit weiteren künstlerischen und soziologischen Aspekten: »Nicht Köln, nicht Paris und nicht die Tradition der jüdischen Spielleute brachten diesen Stil, diesen Ton, diesen Esprit hervor, sondern allein die Genialität, der untrügliche Geschmack, die politische Keckheit und – nicht zuletzt – die moralische Integrität der drei Kollaborateure Offenbach, Halévy und Meilhac.«452 Aus der Vielzahl und Diversität dieser Einflussfaktoren und Traditionsmuster formt Offenbach ein reiches Vokabular musikalischer Versatzstücke, die durch ihren Zitatcharakter gleichsam in Anführungszeichen erscheinen und etwas Maskenhaftes erhalten. René Leibowitz definiert dies 1957 als herausragendes Merkmal von Offenbachs Kompositionsweise und prägt hierfür den Begriff der »verkleideten Musik«.453 Auch wenn die Offenbach-Forschung diesem Terminus seither zentrale Bedeutung beimisst, darf nicht übersehen werden, dass »Verkleidung und Maskierung« keine Alleinstellungsmerkmale von Offenbachs Werken darstellen, sondern für zahlreiche Opernkomponisten im 19. Jahrhundert Relevanz besitzen,454 ganz zu schweigen von den Zitat- und Parodiever- 451 Silbermann, Das imaginäre Tagebuch des Herrn Jacques Offenbach, S. 324. 452 Wehmeyer, Höllengalopp und Götterdämmerung, S. 40. 453 Zitiert nach René Leibowitz, »Jacques Offenbach oder die Verkleidungen der Großen Oper«, in: Jacques Offenbach, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1980 (Musik-Konzepte, 13), S. 5–16, hier S. 5. 454 Siehe hierzu beispielsweise Sieghart Döhring, »Metamorphosen eines Importschlagers. Italienische Oper in Deutschland zwischen 1770 und 1830«, in: Oper im Aufbruch. Gattungskonzepte des deutschsprachigen Musiktheaters um 1800, hrsg. von Marcus Chr. Lippe, Kassel 2007 (Kölner Beiträge zur Musikwissenschaft, 9), S. 1–23, hier S. 19 f.: »Ebensowenig hatte man in Deutschland ein Gespür für den ›maskenhaften‹ Charakter, die manieristischen Züge von Rossinis Musik, weshalb man auch seine komischen Opern nicht wirklich verstand.« oder auch Thomas Betzwieser, »›Si tu veux faire un opéra comique…‹ Stil- und Gattungsreflexion in der Opéra comique zwischen 1800 und 1820«, in: Die Opéra comique und ihr Einfluß auf das europäische Musiktheater im 19. Jahrhundert. Bericht über den Internationalen Kongreß Frankfurt 1994, hrsg. von Herbert Schneider und Nicole Wild, Hildesheim 1997, S. 121–150, hier S. 127: »Zugespitzt formuliert: der virtuos-italie- 207 fahren sowie der Einstreuung komischer Momente in ernste Handlungsverläufe, welche der Gattung Oper seit ihrer Entstehung immanent sind.455 Tatsächlich charakteristisch für Offenbachs musikalische Sprache ist hingegen, dass das komplexe »Wechselspiel von Negation und Affirmation«456 in zahlreichen Werken nahezu durchgängig beibehalten wird und damit zum bestimmenden Prinzip avanciert.457 Maskenhaftes und Demaskiertes tauschen ihre Rollen, sie erhalten doppelbödigen Charakter,458 werden tendenziell ununterscheidbar, und alles kann auf den Füßen oder gleichzeitig eben auch auf dem Kopf stehen.459 Um dieses Verfahren analytisch dingfest zu machen und zwischen Polen verorten zu können,460 werden in der Offenbach-Literatur zahlreiche Begriffspaare gebildet und Gegenüberstellungen entwickelt wie beispielsweise »Idylle und Parodie«,461 »Ironie und Sentiment«,462 »Empfindsamkeit und Schlichtheit nische Stil stellte überall dort kein ästhetisches Problem für die Franzosen dar, wo er sich nicht als ein genuin dramatisches Medium artikulierte, sondern nur in einer gebrochenen Form, womit dessen Pseudocharakter kenntlich gemacht werden konnte. Die Kategorie der ›vraisemblance‹, oberstes dramaturgisches Prinzip der französischen Opernästhetik, wurde damit elegant umschifft.« 455 Siehe hierzu beispielsweise Matthias Brzoska zur Arie Carontes im V. Akt von Stefano Landis La Morte d’Orfeo (1619): »Diese Arie bietet […] einen frühen Beleg für das Eindringen komischer Episoden in die Handlung: Caronte weigert sich, die Furien über den Fluß zur Unterwelt hinüberzusetzen, weil diese kein Fährgeld zahlen.« (ders., Geschichte der Oper, S. 32). Nach zahlreichen weiteren operngeschichtlichen Beispielen beschreibt Brzoska W. A. Mozarts Dramma giocoso Don Giovanni (1787) als »bis dahin einzigartige Verschmelzung von buffonesker und seriöser Operngattung« (ebd., S. 92). 456 Siehe Hawig und Riemer, Musiktheater als Gesellschaftssatire, S. 155. 457 Peter Hawig differenziert hierbei zwischen den Opéras bouffes bis einschließlich Les Brigands aus dem Jahr 1869 und den Nachkriegsoperetten, denen »das Siegel des Genialen fehlt. Die Musik setzt sozusagen ›eins zu eins‹ um, was der Text vorgibt, ihr fehlt das dialektische Wechselverhältnis mit und zu ihm.« (vgl. hierzu ders., Die Frau – die Kunst – die Armee oder: Die neu gefundene opéracomique, S. 11). 458 Siehe zum Begriff der Doppelbödigkeit als Charakteristikum von Offenbachs Schaffen beispielsweise auch Adorno, »Einleitung in die Musiksoziologie«, S. 200: »Bei Offenbach verband höchst originelle und doppelbödige Erfindung, bunte Phantasie, glücklich leichte Hand sich mit Texten, an deren sinnvollem Unsinn die Liebe von Karl Krauss entflammen durfte.« 459 Mit Blick auf diesen Umstand entwickelt Volker Klotz den Begriff »Grundprinzip Inversion« (siehe hierzu ders., Operette, S. 35 ff.). 460 Vgl. hierzu beispielsweise Ralph Fischer, La Princesse de Trébizonde. Opéra-bouffe in drei Akten von Jacques Offenbach. Einführung und Dokumentation, Bad Ems 2002 (Bad Emser Hefte, 225), S. 19: »Diese Brechungen, oder vielleicht besser gesagt Scharniere, in denen ein Werk von dem einen Pol in den anderen gleitet, hat Offenbach immer weiter perfektioniert.« 461 Siehe Robert Pourvoyeur, Offenbach. Idillio e parodia, Turin 1980 sowie Albert Gier, »Parodie und Idylle. Die beiden Seiten Jacques Offenbachs und La Périchole«, in: Jacques Offenbach und seine Zeit, S. 238–246 (zuerst erschienen in: Les Mots de la Tribu. Festschrift Gerhard Goebel, hrsg. von Thomas Amos, Helmut Bertram und Cristina Giaimo, Tübingen 2000, S. 241–247). 462 Siehe Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, S. 192. Einleitung 208 Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit inmitten von Trubel, Parodie oder Sarkasmus«,463 »Ausgelassenheit und Gerührtheit«,464 »buffonesker Witz und Anmut«,465 oder »sinnliche Eigentlichkeit und Uneigentlichkeit des antiillusionistischen Spiels«,466 um nur einige Formulierungen anzuführen. Eine systematische Untersuchung des grundsätzlichen Gegensatzes von parodistischen und unparodistischen bzw. von komischen und ernsten Elementen sowie von deren Zusammenspiel im Werk Offenbachs führt Siegfried Dörffeldt 1954 durch.467 Dabei nimmt er zunächst die Dreiteilung der parodistischen Mittel in musikalische Karikatur, Stilkontrast und Kontrast zwischen Musik und Libretto vor und gelangt schließlich zu dem Ergebnis, dass nicht so sehr die große Bandbreite parodistischer Mittel Offenbachs Musik auszeichnet, sondern vielmehr die dialektische Verschränkung parodistischer und nichtparodistischer Elemente die Dramaturgie zahlreicher Werke maßgeblich mitbestimmt.468 An diesem Punkt können wieder Parallelen zu Offenbachs weiter oben beschriebenen biographischen Voraussetzungen gezogen werden: Elemente und Traditionsbausteine verschiedener Kulturen werden in seinen Werken nicht beziehungslos nebeneinander gestellt und sein Kompositionsstil lässt sich auch nicht, wie es Anfang der 1870er Jahre sowohl von französischer als auch von deutscher Seite häufig versucht wird, nationalistisch einengen und in schroffe Gegensätze zergliedern. Stattdessen ist gerade die Vermischung verschiedener kultureller Traditionsmuster und die Verschmelzung von Komischem und Ernstem zu einer Einheit kennzeichnend für weite Teile von Offenbachs Werk. Diese Vielschichtigkeit, Doppelbödigkeit und Dialektik der musikalischen Sprache Jacques Offenbachs lässt sich dabei auf nahezu jeder formalen Gliederungsebene seiner Opern, vom einzelnen Motiv bis hin zu aktübergreifenden Strukturen, nachweisen. Dies ist Gegenstand der vorliegenden Untersuchung469 und soll anhand ausgewählter Beispiele im Folgenden analytisch beleuchtet werden. 463 Siehe Peter Hawig, Jacques Offenbach. Facetten zu Leben und Werk, S. 84. 464 Siehe Dominique Ghesquière, Meister des Humors in der Musik: Hervé und Jacques Offenbach, übers. von Hans Rudolf Huber, Bad Ems 2001 (Bad Emser Hefte, 214). 465 Vgl. Ralph-Günther Patocka, Bad Ems – Offenbachs Bayreuth? 150 Jahre Jacques Offenbach in Ems – 150 Jahre »Orpheus in der Unterwelt«, Bad Ems 2008 (Bad Emser Hefte, 283), S. 4. 466 Siehe Albert Gier, Wär’ es auch nichts als ein Augenblick. Poetik und Dramaturgie der komischen Operette, Bamberg 2014 (Romanische Literaturen und Kulturen, 9) S. 38. 467 Dörffeldt, Die musikalische Parodie bei Offenbach. 468 Ebd., S. 61. – Vgl. zur Frage der Dialektik z. B. Wolf Rosenberg, »Offenbachs Aktualität«, in: Jacques Offenbach, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1980 (Musik-Konzepte, 13), S. 71–86, hier S. 86: »[I]n der Satire fand Offenbach seine originellste Ausdrucksform, und zugleich eine, in der die Kategorien von Heiterkeit und sogenanntem Ernst aufgehoben waren und zur Einheit wurden, ebenso wie es ihm wohl als einzigem im 19. Jahrhundert gelang, die Antinomie zwischen erhabener Kunst und niederer Unterhaltung ad absurdum zu führen.« 469 Eine umfassende Analyse vollständiger Werke, die sich – wie beispielsweise Les Bergers (1865) oder Fantasio (1872) – durch eine nahezu permanente Doppelbödigkeit des musikalischen Tones auszeichnen, kann im Rahmen dieser Studie aus Platzgründen nicht geleistet werden. 209 Das Ernste im Komischen 6.2 Das Ernste im Komischen 6.2.1 Auftakt Ansätze zu musikalischer Mehrdeutigkeit in Offenbachs Kompositionen können bereits anhand kleinster Bausteine, wie beispielsweise einfachen Auftaktkonstruktionen, nachgewiesen werden. Zu Beginn des »Récit et Duo« (No 1) zwischen Fleurette und Prince Saphir im I. Akt von Barbe-Bleue (1866) malt Offenbach das morgendliche Erwachen der ländlichen Natur mit gehaltenen Es-Dur Akkorden, kraftvollen Quartauftakten b– es in den Streichern sowie stilisierten Vogelstimmen in Form von Oboeneinwürfen auf der Terz g aus. In T. 6 wechselt der Liegeklang für drei Takte in die Paralleltonart c-Moll und die Flöte imitiert eine alternative Vogelstimme mit figurierten Dreiklangsbrechungen, bevor in T. 7 wieder die Oboe zum Einsatz gelangt. Offenbach führt dabei die Quartauftakte der Streicher harmonisch unverändert weiter, sodass quasi ein Mischklang aus Tonika und paralleler Molltonart entsteht. Zudem verlegt Offenbach die Streichereinwürfe in den Takten 7–8 noch um eine Zählzeit vor, sodass zur harmonischen Unentschiedenheit auch eine metrische Unklarheit tritt und das Diffuse und Zwielichtige des Tagesanbruchs kompositorisch eindrücklich umgesetzt wird. Dass aber selbst diese auf den ersten Blick »naturgetreue« Klangmalerei ironisch gebrochen ist, wird spätestens mit Prince Saphirs in T. 13 einsetzenden tautologischen Ausführungen »Dans la nature tout se reveille / Et le soleil sort de son lit« deutlich: Notenbeispiel 90: Barbe-Bleue, I. Akt, No 1 »Récit et Duo«, T. 5 mit Auftakt bis T. 8 Die Verschränkung von Durtonart und ihrer Mollparallele im Rahmen einer auftaktigen Vorhaltskonstruktion wählt Offenbach auch für die Einleitung des »Alléluia« (No 9) aus dem II. Akt seiner Opéra comique Vert-Vert (1869), dessen Musik nach Peter Hawig »ihren Reiz aus der Doppelbödigkeit bezieht: hie schlichte Melodie und zarte Streicher mit Dämpfern, dort ironischer Text, unpassende Schlenker in der Kadenz und neckische Vorschläge, die die pastorale Melodie ›untergraben‹.«470 Bereits in den beiden Vorspiel- 470 Hawig, Offenbachs komische Oper Vert-Vert, S. 15. 210 Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit takten nimmt Offenbach den mehrdeutigen Charakter der Nummer in den Holzbläsern vorweg: Bei durchgehaltenem b führt die Kombination der beiden absteigenden Quarten b–f und g–d zum harmonischen Changieren zwischen B-Dur und g-Moll und eine Festigung der Tonalität stellt sich erst mit dem Abkadenzieren nach B-Dur am Ende der Phrase ein.471 Mit einfachsten harmonischen Mitteln472 wird so die semantische Mehrschichtigkeit des »Alléluia« musikalisch vorbereitet: Notenbeispiel 91: Vert-Vert, II. Akt, No 9 »Alléluia«, Takte 1–3 6.2.2 Vorhalt In der »Air« (No 2) im I. Akt von La Belle Hélène (1864) exponiert Offenbach zu Beginn des F-Dur-Refrains ein Vorhaltsmodell, das sich aus einer auftaktigen fallenden Linie aus fünf Achtelnoten über Dreiklangsrepetitionen und anschließendem langgezogenem Vorhalt auf der Sexte d zusammensetzt. Diese beiden emphatischen Bausteine übersetzen musikalisch den gleichermaßen sehnsuchtsvollen wie verzweifelten Ausruf Helenas »Il nous faut de l’amour«, der – bei allen im weiteren Verlauf der Opéra bouffe zu erwartenden Brechungen – dennoch als nicht nur ironisch zu verstehender Leitsatz für das gesamte Werk gelten kann:473 471 Auf ein ganz ähnliches Modell, diesmal im Wechsel von gis-Moll und H-Dur, greift Offenbach bei den Choreinwürfen der Geister des Weines in den Couplets der Muse z. B. in den Takten 244–248 der »Introduction« (No 1) von Les Contes d’Hoffmann zurück. – Siehe beispielsweise für eine Verwendung der harmonischen Konstruktion im hispanisierenden Kontext auch den g-Moll-Vorhalt zur Tonika B-Dur (T. 12 auf T. 13) im »Chœur des Alguazils« (No 18) im II. Akt von Offenbachs Opéra bouffe Maître Péronilla (1878). In der Ouvertüre wird das Modell in T. 1 auf T. 2 in D-Dur antizipiert. 472 Vgl. hierzu auch André Martinets Beschreibung des »Alléluia« als »naïf et charmant« (siehe ders., Offenbach, S. 145). 473 Verstärkt wird die Wirkung des musikalischen Modells noch durch zwei Takte zuvor einsetzende chromatische Wechselnoten in aufsteigender Linie, die die Passage spannungsvoll einleiten. Zur Vorbereitung der Wiederholung im Chor mit Orchestertutti ab T. 35 verwendet Offenbach dann eine aufsteigende Dreiklangsbrechung. 211 Notenbeispiel 92:474 La Belle Hélène, I. Akt, No 2 »Air«, Takte 27–30 Der echte Gefühlsgehalt der emphatischen Seufzerstruktur und die gleichzeitige Kennzeichnung als Traditionsbaustein prägen jene Doppelbödigkeit aus, dies es Offenbach ermöglicht, das Modell noch in zahlreichen weiteren Werken einzusetzen und es zu einer genreübergreifenden Klangvokabel für das mal mehr oder weniger ernstzunehmende Liebesbedürfnis seiner Opernfiguren zu entwickeln. Besonderes Merkmal der Exposition des Bausteines in La Belle Hélène ist sein Einsatz in der Singstimme, während er bei seinen späteren Verwendungen nur noch im Orchester in den Vor-, Zwischen- und Nachspielen der jeweiligen Couplets auftritt. Diese Wiederaufnahmen erhalten damit gleichsam Zitatcharakter: Das nun nicht mehr gesungene »Il nous faut de l’amour« ist auf übergeordneter Ebene in den folgenden fünf Beispielen sozusagen immer mitzudenken. In Malatrombas As-Dur-Couplets »La colombe et l’autour« (No 7) im II. Akt der Zweitfassung von Le Pont des Soupirs (1868) verwendet Offenbach eine besonders »jämmerliche« Fassung mit neapolitanischer Einfärbung durch einen Vorhalt auf der kleinen Sexte fes (Strophenbeginn in T. 6 mit dem Text »La colombe plaintive dans le boudoir olive«):475 Notenbeispiel 93: Le Pont des Soupirs, II. Akt, No 7 »La colombe et l’autour«, Takte 1–3 474 Im Klavierauszug von Heugel [1865] findet sich keine Tempobezeichnung. 475 Für den Ausdrucksgehalt ist es unerheblich, ob die fallende Achtellinie mit dem Grundton, oder wie hier in »La colombe et l’autour« und in weiteren Fällen, mit der Terz beginnt. In Hélènes »Air« kombiniert Offenbach sogar die Grundtonversion des Refrains mit der Terzfassung im Orchesterzwischenspiel. Das Ernste im Komischen 212 Eine nahezu gleichlautende »verzerrte« Version mit tiefalterierter Sexte findet sich zu Beginn des »Duo« mit dem Untertitel »C’qui plaît aux femmes« (No 5) in A-Dur im I. Akt der Opéra bouffe La Foire St. Laurent (1877), die Bobèches etwas grotesk anmutende, in T. 4 mit Auftakt einsetzende »Gebrauchsanweisung« in Sachen Liebe mit dem Text »Pour t’apprendre comment l’on aime« musikalisch den Weg ebnet: Notenbeispiel 94: La Foire St. Laurent, I. Akt, No 5 »Duo«, Takte 1–3 Den zunächst pathetisch anmutenden Coupletbeginn »Ô Reine de la Nuit« in der »Romance de Caprice« (No 4) in G-Dur im I. Akt der Opéra-féerie Le Voyage dans la lune (1875) bereitet Offenbach mit einer Version des Modells vor, in der die Sexte e von einem Quartsprung g–d sowie im zweiten Takt von der fallenden chromatischen Linie d–cis–c–h wirkungsvoll-schmachtend eingefasst wird. Dass es sich bei dieser Anrufung des Mondes durch den jungen Prinzen Caprice jedoch um keine wirklich ernstzunehmende Liebeserklärung handeln kann, wird dann spätestens mit den kindischen Tonrepetitionen zum Text »Papa, papa, papa, papa je veux la lune« am Ende des Refrains ab T. 26 mit Auftakt deutlich: Notenbeispiel 95: Le Voyage dans la lune, I. Akt, No 4 »Romance de Caprice«, Takte 1–3 Auch für die dramaturgische Situation enttäuschter Liebe setzt Offenbach das Modell in seiner Opéra comique Fantasio (1872) in den »Strophes« des Prinzen (No 11) im II. Akt in Es-Dur (»Je ne serais donc jamais aimé«) sowie in der Opéra bouffe Le Docteur Ox (1877) in den »Couplets« von Suzel (No 14) im III. Akt in G-Dur (»En vain à chacun je Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit 213 demande / Par où mon fiancé a passé«) ein. Die beiden voneinander wieder nur marginal abweichenden Fassungen werden – wie die Grundform in La Belle Hélène – in die jeweilige parallele Molltonart c-Moll bzw. e-Moll geführt. Durch die Punktierung des Sextvorhaltes zu Beginn des zweiten Taktes wird zudem ein ganz leichter Anflug von Trotz sowohl beim Prinzen als auch bei Suzel offenbar. Anhand dieser beiden Beispiele wird deutlich, dass Offenbachs kompositorische Ausformulierung des Modells keinerlei musiksprachliche Unterschiede zwischen den Gattungen Opéra comique und Opéra bouffe mehr erkennen lässt: Notenbeispiel 96: Fantasio, II. Akt, No 11 »Strophes«, Takte 1–3 Notenbeispiel 97:476 Le Docteur Ox, III. Akt, No 14 »Couplets«, Takte 1–3 6.2.3 Motiv Die anhand Offenbachs Vokabel aus Auftakt und Vorhalt aufgezeigte komplexe Wechselwirkung zwischen einerseits wahrhaftigem und andererseits abgestuftem parodistischem Gehalt lässt sich auch in anderen motivischen Zusammenhängen nachweisen. Um hierfür ein weiteres Beispiel aus La Belle Hélène zu geben: Die musikalische Gestalt zu Beginn des Refrains von Hélènes Couplets in F-Dur »Un mari sage / Est en voyage« im »Final« (No 16) des II. Aktes zum Text »Et voilà comme / Un galant homme« besteht aus einer von der Terz zur repetierten Oktave aufsteigenden 476 Im Klavierauszug von Choudens [1877] findet sich keine Tempobezeichnung. Das Ernste im Komischen 214 Sexte. Hieran schließt sich ein stufenweiser und durch die Wiederholung des Sechzehntelauftaktes gleichsam mit einer Punktierung versehener Abstieg zur ebenfalls repetierten Quinte an, auf die ein aufwärtsgerichteter Sekundschritt zur Sexte folgt: Notenbeispiel 98:477 La Belle Hélène, II. Akt, No 16 B »Couplets«, T. 13 mit Auftakt bis T. 14 Offenbach kreiert mit einfachsten musikalischen Mitteln eine Mischung aus tänzerischer Grazie und – mit Blick auf den gehörnten Ménélas – etwas »vertrottelt« anmutenden Tonwiederholungen. Wiederum im Zusammenhang mit Untreue greift Offenbach dann in der Zweitfassung seiner Opéra bouffe Geneviève de Brabant (1867) auf das Motiv zu Beginn des Refrains der ebenfalls in F-Dur stehenden »Ronde des Infidèles« (No 18) im II. Akt zurück. Die Punktierung ist diesmal zwar vorverlegt und nach der Quinte folgt eine absteigende Dreiklangsbrechung, der musikalische Gestus entspricht ansonsten aber demjenigen aus La Belle Hélène: Notenbeispiel 99: Geneviève de Brabant, II. Akt, No 18 »Ronde des Infidèles«, T. 18 mit Auftakt bis T. 19 477 Im Klavierauszug von Heugel [1865] findet sich keine Tempobezeichnung. Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit 215 Gänzlich davon zu unterscheiden ist jedoch eine weitere Verwendung des Motivs im »Chœur des Astronomes« (No 5) im I. Akt der Opéra-féerie Le Voyage dans la lune, anhand derer die Vielschichtigkeit des musikalischen Materials in anderem Zusammenhang sichtbar wird: Diese »effektvoll gestaltete«478 Nummer in Es-Dur exponiert in der instrumentalen Einleitung eine sonore melodische Linie mit aufsteigender Dreiklangsbrechung im tiefen Register, über der pathetische Tonika-Repetitionen des vollen Orchesters erklingen.479 Dass dieser vermeintlichen »Würde« jedoch nicht ganz zu trauen ist, wird bereits im dritten Takt deutlich, wenn sich die Harmonik völlig unvermittelt in jeweils zwei Anläufen in die Subdominante As-Dur und anschließend in deren Parallele f-Moll wendet, bevor sie nach einer übertrieben langgezogenen Kadenz in der Tonika schließt: Ein Paradebeispiel für das – um mit Richard Wagner zu sprechen – Phänomen »Wirkung ohne Ursache«,480 für den von Offenbach gleichzeitig zelebrierten wie auch dekonstruierten und somit ironisch aufgebrochenen musikalischen »Effekt«. Die Astronomen selbst präsentieren sich ab T. 13 zunächst mittels simpelster musikalischer Einwürfe in Form deklamatorischer Repetitionen und dürftigster »Erkenntnisse« wie »Les cieux! Curieux! / Bolides! Splendides! / Brillants! Ardents!«, bevor sie, von sich recht eingenommen, ab T. 28 mit Auftakt das leicht abgewandelte Eingangsthema zum Text »Nous sommes des astronomes« anstimmen. Zuvor platziert Offenbach im Orchester ab T. 24 mit Auftakt das Motiv aus La Belle Hélène augmentiert und pathetisch gesteigert und offenbart mit musikalischen Mitteln eine gewisse geistige Verwandtschaft der »dusseligen Gelehrten«481 mit dem vertrottelten »galant homme« Ménélas: 478 Siehe hierzu Jacques Offenbach, Die Reise in den Mond (Le Voyage dans la lune). Opéra-féerie in vier Akten (23 Bildern), 4. Teil, in der deutschen Bearbeitung von Karl Kraus hrsg. u. kommentiert von Peter Hawig, Bad Ems 2009 (Bad Emser Hefte, 296.4), S. 115. Hawig benutzt dieses Etikett auch für den folgenden »Chœur des Forgerons« (No 6) sowie den »Chœur des Gardes« (No 19) zu Beginn des III. Aktes. 479 Dieses Eingangsthema verwendet Offenbach erneut im hymnisch gesteigerten Finale »Claire de Terre« (No 31) des IV. Aktes, diesmal in E-Dur. 480 Siehe hierzu Richard Wagner, »Oper und Drama«, in: Ders., Gesammelte Schriften und Dichtungen, Bd. 3, S. 222–320, S. 301. Wagner bezieht seine Äußerung auf den »Effekt« im Opernschaffen Giacomo Meyerbeers. 481 Siehe hierzu Michael Klügl, Art. »Le Voyage dans la lune. Opéra-féerie en quatre actes et vingttrois tableaux«, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Oper, Operette, Musical, Ballett, hrsg. in Verbindung mit dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring, Bd. 4, München und Zürich 1991, S. 563–566, hier S. 565. Das Ernste im Komischen 216 Notenbeispiel 100: Le Voyage dans la lune, I. Akt, No 5 »Chœur des Astronomes«, T. 24 mit Auftakt bis T. 25 6.2.4 Cantus firmus Zu Beginn des II. Aktes der Rheinnixen betrauert ein Chor der Bauernmädchen die aufgebahrte Pächterinnentochter Armgard, die zuvor von den umherziehenden Landsknechten zum Tanzen und Singen gezwungen wird und daraufhin ohnmächtig zusammenbricht. Ihr vermeintlicher Tod steht unmittelbar in Verbindung mit den Wirren und Grausamkeiten des Bauernkrieges, vor dessen Hintergrund sich die Handlung der vieraktigen Großen romantischen Oper aus dem Jahr 1864 vollzieht. Offenbach entwickelt für diesen Klagegesang in g-Moll einen trauermarschartigen Cantus firmus, der durch Verwendung von zunächst nur drei Tonhöhen (g–fis–a) während der ersten zwölf Viertel sowie der unaufhörlich halbtaktig pendelnden Harmonisierung eine besondere Atmosphäre von Beklommenheit und Hoffnungslosigkeit entstehen lässt: Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit 217 Notenbeispiel 101: Die Rheinnixen, II. Akt, No 11 A »Introduction, Chœur et Scène«, Takte 6–10 Im I. Akt von La Belle Hélène, die ebenfalls 1864 uraufgeführt wird, greift Offenbach diesen musikalischen Topos nun im Kontext der Opéra bouffe nur marginal abgewandelt wieder auf. Der »Chœur de jeunes filles« (No 1 bis) in f-Moll setzt sich in den ersten beiden Takten wiederum aus nur drei Tonhöhen (f–g–as) zusammen, die in den letzten beiden Phrasentakten im Sinne einer nur leicht modifizierten Beantwortung eine Quinte heraufgesetzt werden und somit eine zweite dreitönige Gruppe ausprägen (c–des–b). Die Harmonik wechselt taktweise und schafft damit Raum für melismatische Achtelfiguren: Notenbeispiel 102: La Belle Hélène, I. Akt, No 1 bis »Chœur de jeunes filles«, T. 7 mit Auftakt bis Takt 10 Das Ernste im Komischen 218 Peter Hawig stellt zu dieser Nummer mit Blick auf Offenbachs »Komponieren in Anführungszeichen« fest: »So hat man sich […] an das barocke ›Lamento‹ zu erinnern. Die jungen Frauen Spartas handeln im Bewusstsein, eine Tradition zu zitieren. Aber die Musik meint es an dieser Stelle ernst, sie ist getragen und von großer Schönheit.«482 Einen Fingerzeig darauf, dass die Situation in La Belle Hélène nicht ganz so desolat wie in den Rheinnixen ist, liefert schließlich der Text »C’est le devoir des jeunes filles / Rejetons des grandes familles / De soupirer de temps en temps / Sur la mort des beaux jeunes gens«, der zudem gleich mit einer absichtlich falschen Betonung von »devoir« auf der ersten Silbe einsetzt. Erst aus dem Zusammenspiel von Musik, Text und dramaturgischer Situation lassen sich somit wahrhaftige und parodistische Momente überhaupt eruieren und zueinander in Beziehung setzen. Ein Beispiel dafür, wie Offenbach ironische Brüche bereits im musikalischen Material anlegt, liefert das Stilzitat des Cantus firmus aus dem »Quatuor bouffe des Inconnus« (No 1) aus dem I. Akt der Opéra bouffe Madame L’Archiduc (1874). Das Stück beginnt in F-Dur mit einem zweitaktigen Streichervorspiel, bevor in T. 3 in den Blechbläsern der Cantus firmus einsetzt: Notenbeispiel 103: Madame L’Archiduc, I. Akt, No 1 »Quatuor bouffe des Inconnus«, Takte 3–6 482 Siehe Hawig u. Riemer, Musiktheater als Gesellschaftssatire, S. 160. – Vgl. in diesem Zusammenhang auch die Frauenstimmen im Cantus-firmus-artigen »Chœur du sommeil« (No 6) in g-Moll aus dem 2. Bild des I. Aktes von Orphée aux Enfers (1858). Die ironische Brechung wird hier auch auf musikalischer Ebene durch Liegeklänge des Männerchores (bouche fermée) an den Phrasenenden evoziert. Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit 219 Obwohl in den Mittelstimmen die Terz a und die Quinte c durchgängig beibehalten werden, stellt sich kein fester F-Dur-Grund ein, denn die Harmonik scheint sich eher nach d-Moll zu wenden. Dass selbst dies ein Trugschluss ist, wird dann in T. 6 deutlich, wenn die Phrase auf der Zwischentonika a-Moll endet. Zum Orchester treten zwei von vier Verschwörern mit ihrem mysteriösen Text »S.A.D.E.«, der sich später als Code für »supprimer l’archiduc Ernest« entpuppen wird. Scœvola repetiert lediglich viermal die vermeintliche Terz von F-Dur, während sich Coclès in das zweite Glied des Cantus firmus einklinkt. Somit zeichnet Offenbach die Maskerade der Verschwörer auf harmonischer, melodischer und – durch den geheimnisvoll-unverständlichen Text, der die Singstimmen auf ihre klangfarbliche Funktion reduziert – quasi auch auf instrumentatorischer Ebene nach. In T. 13 wird dann im Allegro in D-Dur zum ersten Mal die buffoneske Ebene des Quartetts erklommen: Notenbeispiel 104: Madame L’Archiduc, I. Akt, No 1 »Quatuor bouffe des Inconnus«, Takte 13–14 Die aufsteigende Linie d–e–fis gefolgt von der diminuierten Drehfigur d–e–fis–d entpuppt sich dabei als Umkehrung der absteigenden Dreitonfigur f–e–d und als Krebsumkehrung der anschließenden Drehfigur e–c–d–e des Cantus-firmus. Das melodische Material wird beschleunigt und ironisch aufgebrochen, Mysteriös-Schauderhaftes spiegelt sich in Überdreht-Buffoneskem und umgekehrt.483 483 Vgl. im Zusammenhang mit dem Phänomen der Spiegelung Robert Pourvoyeur, Jacques Offenbach. Essays zur Rehabilitierung eines Komponisten, S. 244 ff. Pourvoyeur sieht in dramaturgischer Hinsicht in Madame L’Archiduc ein Spiegel- bzw. Zerrbild der sieben Jahre zuvor entstandenen Opéra bouffe La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867). Das Ernste im Komischen 220 6.2.5 Briefarie Am Topos der Briefarie lassen sich verschiedene Abstufungen des Wahrhaftigen im Schaffen Offenbachs besonders gut nachvollziehen. Als Paradebeispiel für die Einbettung des Ernsten in das Komische und deren gegenseitiger Durchdringung wird in der Literatur mehrfach auf »La Lettre de la Périchole« (No 7) in Es-Dur aus dem I. Akt der Opéra bouffe La Périchole (1868) verwiesen. Das Verfassen des Abschiedsbriefes der zwischen Hunger und Liebe hin- und hergerissenen Straßenmusikerin an ihren Geliebten Piquillo kleidet Offenbach in eine anrührende Arie, die vor allem aufgrund ihrer Schlichtheit aus dem sie umgebenden musikalischen Kontext heraussticht.484 Eine modulationslose, einfache Kadenzharmonik in Kombination mit einer Instrumentation, die dem Orchester ausschließlich Begleitfunktion zuerkennt, lassen die eingängige, zu Beginn der musikalischen Satzglieder mit Dreiklangsbrechungen ansetzende Melodie plastisch hervortreten. Das weite Teile der Oper bestimmende quirlige hispanisierende Kolorit vermeidet Offenbach zugunsten reiner Diatonik und kammermusikalischer Zurückgenommenheit,485 womit der wahrhaftige Ausdrucksgehalt der Arie umso deutlicher hervortritt: 484 Als früher Beleg für die Integration schlichten und eindrücklichen Tones in einen buffonesken Kontext gilt beispielsweise die Aria der Cecchina »Una povera ragazza« in F-Dur am Ende der 12. Szene des I. Aktes von Niccolò Piccinnis La buona figliuola (1760). Vgl. hierzu auch Brzoska, Geschichte der Oper, S. 77: »Die einfache Anlage in variierter Wiederholungsform, die eingängige, aber umso rührendere Melodik und der schlichte Strophenbau zielen nicht mehr auf standardisierte Buffa- Charakteristik, sondern auf Ausdrucksintensität, deren Hintergrund die musikalische Schilderung von Charakteren statt von Rollentypen darstellt.« 485 Vgl. hierzu beispielsweise Brigitte Degenhardt, Seguidilla und Mantilla – Das Spanienbild im Libretto von opéra-comique und opéra-bouffe. Untersuchungen an Hand von ausgewählten Librettotexten des 19. Jahrhunderts, Dissertation Münster 2016, https://d-nb.info/114179344X/34, abgerufen am 20.06.2020, S. 208. Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit 221 Notenbeispiel 105: La Périchole, I. Akt, No 7 »La lettre de la Périchole«, T. 5 mit Auftakt bis T. 12 Offenbachs melodische Ausgestaltung der Arie wirkt auch deswegen so eindrücklich und im Wortsinn »unmittelbar«, da es sich bei Périchole um die Verfasserin des Abschiedsbriefes handelt und bei Piquillo, der ihn im folgenden Melodram (No 7 Bis) findet und erschüttert liest, um den avisierten Adressaten. In diesen Zusammenhang der von einer Figur persönlich artikulierten Gefühle gehört auch die »Déclaration« (No 10) in E-Dur aus dem II. Akt der Opéra bouffe La Grande- Duchesse de Gérolstein (1867), wobei sich die Übermittlung hier nicht in schriftlicher Form, sondern unter dem Deckmantel der mündlichen »Überbringung« der Botschaft einer vermeintlichen Freundin vollzieht.486 Auch für diese empfindsame Nummer inmitten buffonesken Treibens wählt Offenbach wieder eine harmonisch und satztechnisch ausgesprochen einfache Orchesterbegleitung und verlegt das musikalische Gewicht 486 Siehe hierzu Gier, ›Wär’ es auch nichts als ein Augenblick‹, S. 218: »Mit Jacques Offenbach hält die Sinnlichkeit Einzug ins musikalische Lachtheater. Auch wenn die meisten Figuren seiner Bouffonnerien Karikaturen sind, gibt es doch immer wieder Situationen, in denen vor allem die Frauen ihr Begehren überdeutlich, wenn auch meist maskiert, äußern.« Das Ernste im Komischen 222 nahezu vollständig auf die Melodie der Protagonistin. Den Umstand, dass die Grande- Duchesse einerseits ihre eigenen Gefühle äußert und sie gleichzeitig als diejenigen einer anderen Person ausgibt, diese »Offenbarung in Anführungszeichen«, komponiert Offenbach explizit aus und macht diese Maskierung der Emotion damit auf musikalischer Ebene nachvollziehbar: Das häufig auftretende »Dites-lui« übersetzt er in eine aus fallender Quarte und steigender Sekunde bestehende Dreitonfigur (gis–dis–e), die sich emblematisch durch den Intervallsprung und ihre Bewegungsumkehr von den ansonsten überwiegend sekundweise entwickelnden Partien deutlich abhebt und den Zitatcharakter somit augenscheinlich macht. Gleichzeitig wird mit diesem Motiv jene gleichsam schmachtende Leittönigkeit exponiert, welche – im Unterschied zur rein diatonischen Ausgestaltung in La Périchole – die verhältnismäßig starke Chromatisierung der melodischen Phrasen anschiebt: Notenbeispiel 106: La Grande-Duchesse de Gérolstein, II. Akt, No 10 »Duetto et Déclaration«, T. 50 mit Auftakt bis T. 53 Eine ähnliche Dreitonfigur, diesmal mit fallender verminderter Quarte und aufsteigender Sekunde, verwendet Offenbach auch an den Phrasenenden der Briefarie Métellas (No 9) im II. Akt von La Vie parisienne (1866). Das Motiv hat hier jedoch keinen sehnsuchtsvollen Charakter, sondern dient vielmehr dazu, die Bewegungsenergie der aufsteigenden Tonrepetitionen mit anschließenden Terzpendeln aufzufangen. Die gleichsam gestammelte Liebeserklärung des Barons de Frascata an Métella, die jedoch keine in die Zukunft gerichteten Gefühle, sondern nur die Erinnerung an ein vergangenes erotisches Abenteuer zutage fördert, kleidet Offenbach in einen deklamatorischen Stil, der auf musikalischer Ebene zudem eher den Lesevorgang Métellas abbildet als die Frage nach ihrer möglichen Gefühlserwiderung zu beantworten: Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit 223 Notenbeispiel 107: La Vie parisienne, II. Akt, No 9 »Rondeau de la lettre«, T. 5 mit Auftakt bis T. 12 Auf das Stilmittel der Deklamation zur Verdeutlichung einer Störung des wahrhaftigen Gefühls greift Offenbach beispielsweise auch im I. Akt von Les Contes d’Hoffmann bei Lindorfs Lektüre des abgefangenen Briefes von Stella an Hoffmann zurück. Während bei Métellas »Rondeau de la lettre« trotz der häufigen Tonwiederholungen die melodische Phrase noch deutlich erkennbar bleibt, streut Lindorf ausschließlich unvermittelt erscheinende Repetitionen von auf die jeweilige harmonische Basis bezogenen Tonhöhen ein: Notenbeispiel 108: Les Contes d’Hoffmann, I. Akt, No 2 »Récit et Couplets«, T. 65 mit Auftakt bis T. 75 Das Ernste im Komischen 224 Die Emotionslosigkeit von Hoffmanns Gegenspieler drückt Offenbach durch das Fehlen jeglicher melodischer Zusammenhänge in der Singstimme aus und die tatsächlich empfundenen Gefühle Stellas vertraut er stattdessen dem Solocello an. Somit wird die variierte Ausgestaltung und Intensität im Melodischen zum Gradmesser für die Wahrhaftigkeit und Relevanz der jeweils ausgedrückten Emotionen: Lindorf ist zu echten Gefühlen nicht fähig und die Übertragung des musikalischen Gehaltes von der Singstimme auf das Violoncello versinnbildlicht, dass Stellas Worte ihren eigentlichen Empfänger – Hoffmann – nicht erreichen und für ihn somit unausgesprochen bleiben. 6.3 Das Komische im Ernsten Nach der vorausgegangenen Untersuchung, wie Offenbach per se unparodistische musikalische Bausteine und Formen zur Kontrastierung und wechselseitigen Durchdringung von Wahrhaftigem und Komischem in seinen Bühnenwerken verwendet, soll im Folgenden die Einbettung buffonesker Elemente in ernste Zusammenhänge in seinem Schaffen analytisch betrachtet werden. Als Ausgangspunkte hierfür werden zunächst das »Trio bouffe« (No 15) aus dem II. Akt der Großen romantischen Oper Die Rheinnixen sowie anschließend die musikalische Formung der Dienerfiguren in der Opéra fantastique Les Contes d’Hoffmann gewählt. 6.3.1 »Trio bouffe« Mit der Implementierung komischer Elemente in die ernste Handlung seiner Großen romantischen Oper Die Rheinnixen greift Offenbach auf eine bereits an entsprechende literarische Vorbilder in den Dramen William Shakespeares angelehnte Tradition zurück, welche die Gattung der Romantischen Oper von Beginn an begleitet und sich zu einer ihrer Grundkonstanten entwickeln sollte. So lässt beispielsweise E. T. A. Hoffmann 1813 die Dichterfigur Ferdinand in seiner Dialognovelle »Der Dichter und der Komponist« ausführen: »Nur im wahrhaft Romantischen mischt sich das Komische mit dem Tragischen so gefügig, dass beydes zum Totaleffect in Eins verschmilzt, und das Gemüth des Zuhörers auf eine eigne, wunderbare Weise ergreift.«487 In zahlreichen Bühnenwerken vom Beginn bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts wird das komische Element dabei an 487 E. T. A. Hoffmann, »Der Dichter und der Komponist«, in: Allgemeine musikalische Zeitung [16]/49, 08.12.1813, Spalte 793–806 (Fortsetzung in [16]/50, 15.12.1813, Spalte 809–817), hier Spalte 805. – Vgl. hierzu auch Peter Ackermann, der den Aspekt der dialektischen Durchdringung nochmals hervorhebt: »Für E. T. A. Hoffmann stellt die Romantische Oper […] einen eigenen Typus dar jenseits der Gattungszwänge von tragischer und komischer Oper, die zugleich in jener aufgehoben sind« (siehe ders., Art. »Romantische Oper«, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 8, Sp. 508). Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit 225 Das Komische im Ernsten Rollen festgemacht, die vornehmlich die Aufgabe haben, einen Gegenpol zum dramatischen Handlungsverlauf zu bilden. Als Beispiele hierfür lassen sich Drolla und Gunther in Richard Wagners Die Feen (komponiert 1834, uraufgeführt 1888), Veit und Hans in Albert Lortzings Undine (1845), der Mönch Melitone aus Giuseppe Verdis La forza del destino (1862) oder die beiden Sentinelle-Soldaten in Les Troyens à Carthage488 (1863) von Hector Berlioz anführen. Die Ausgestaltung des »Bruch[s] der stilistischen Einheit zum dramaturgischen Prinzip«489 findet ebenso Eingang in die Gattung der Grand Opéra, wobei diejenigen Rollen, die komische Momente in den Handlungsablauf einführen, nun komplexer und mehrschichtig angelegt werden, wie beispielsweise in Giacomo Meyerbeers Bühnenwerken der Soldat Marcel aus Les Huguenots (1836) oder die Wiedertäufer Jonas und Zacharias aus Le Prophète (1849). Letztere stimmen zusammen mit dem verkleideten Comte d’Oberthal im zweiten Bild des III. Aktes ein großangelegtes »Trio bouffe« (No 16) an, das hinsichtlich der mehrteiligen formalen Gestaltung sowie der verwendeten Musiksprache auf das »Trio bouffe« von Franz, Conrad und Gottfried in den Rheinnixen vorausweist. Wenn Offenbach in seinen Opéras bouffes ernste Musik in den komischen Handlungskontext einbetten möchte, so genügt, wie beispielsweise im »Trio patriotique« (No 20) im III. Akt von La Belle Hélène, das Zitieren des Eingangsthemas »Quand l’Helvétie est un champ de supplices« aus dem »Trio« (No 11) von Gioachino Rossinis Guillaume Tell (1829) oder, wie in Barbe-Bleue, der einfache Rückgriff auf entsprechendes »romantisches« Klangvokabular (verminderte Septakkorde, Tremoli und Chromatik), um die gewünschte parodistische Wirkung zu erzielen. Im Falle des »Trio bouffe« in den Rheinnixen steht Offenbach hingegen vor der Aufgabe, den buffonesken Gestus allein aus der musikalischen Sprache zu entwickeln, da Themen- und Stilzitate ihre karikierende Wirkung in der Großen romantischen Oper verfehlen würden. Zudem müssen die beiden männlichen Hauptfiguren der Oper, die Soldatenanführer Franz und Conrad, sowie der Jäger Gottfried sowohl vor als auch nach dem in der Mitte des Werkes platzierten »Trio bouffe« ihre dramatische Rolle glaubhaft aus- bzw. weiterführen können. Der Wechsel von der ernsten in die komische Sphäre vollzieht sich somit auch nicht auf der charakterlichen Ebene der Figuren, die dramaturgisch nicht zu vermitteln wäre, sondern lediglich anhand eines einzelnen Handlungsmomentes: Franz und Conrad möchten von Gottfried einen geheimen Waldpfad zur Ebernburg, ihrem nächsten Angriffsziel, gewiesen bekommen und versuchen, ihn zunächst mit Drohungen und dann mit Gold dazu zu bewegen, sie dorthin zu führen. Gleichzeitig erkennt Gottfried für sich die Chance, die 488 Es handelt sich dabei um den separat uraufgeführten zweiten Teil von Les Troyens, die vollständig erstmals 1890 erklingen. 489 Siehe hierzu Hawig, Die Kunst der Uneigentlichkeit, S. 23. – Vgl. in diesem Zusammenhang auch zur Musiksprache Offenbachs in den Rheinnixen Bilodeau, Jacques Offenbach. Mode d’emploi, S. 67: »Il délaisse donc la bouffonnerie pour marcher sur les brisées d’Auber, Meyerbeer et Halévy avec un ouvrage sérieux aux dimensions imposantes et d’une remarquable complexité musicale«. 226 bösartige Kriegerschar zu den todbringenden Elfen im Wald zu leiten und somit in ihr Verderben stürzen zu können. Für diese Konstellation entwirft Offenbach ein sich über insgesamt 415 Takte erstreckendes vielgliedriges Bravourstück, das mit einer Fülle an musikalischen Themen – gipfelnd in den mehrfach wiederholten Passagen mit dem Text »Gold ist gar eine schöne Sache« – den buffonesken Gestus vielfältig abstuft. Über die Anbindung an zwei der fünf erinnerungsmotivischen Schichten der Oper und die inhaltliche Verknüpfung mit der direkt anschließenden »Scène finale« (No 15 bis) ist das »Trio bouffe« – trotz seiner musiksprachlichen Sonderstellung – zudem eng mit dem dramaturgischen Gesamtzusammenhang verschränkt. »Trio bouffe« (No 15) Musikalischer Abschnitt Textlicher Abschnitt Tonart T. 1–50 A1 »Was wollt ihr denn von mir?« D-Dur T. 51–63 B »Schau dies Schwert« f-Moll T. 63–73 C »Dich wird das Schwert durchbohren« F-Dur T. 74–99 A2 »Nun wird es bald« Des-Dur T. 100–143 D1 »Gold ist gar eine schöne Sache« D-Dur T. 143–180 E1 »Wohlan, wieviel begehrest Du?« D-Dur T. 181–208 D2 »Gold ist gar eine schöne Sache« F-Dur T. 209–246 F »Schau dieses Gold« D-Dur T. 247–268 G »Ha, ein Gedanke mir tagt!« es-Moll T. 268–303 H »Es lenkt der Himmel selbst meine Sache« es-Moll T. 304–343 E2 »Wohlan, mein Freund, jetzt sprich!« H-Dur T. 344–370 D3 »Gold ist gar eine schöne Sache« D-Dur T. 371–405 I »Ja, der Rache Stunde naht« D-Dur T. 406–415 D4 (Orchesternachspiel) D-Dur Abb. 15: Die Rheinnixen, II. Akt, No 15 »Trio bouffe«, Formübersicht Die 13 Abschnitte und das Orchesternachspiel lassen sich auf der obersten formalen Ebene drei Abteilungen zuordnen: Die erste umfasst die Takte 1–246 und besteht aus einem Einleitungsteil (A), der Schwertdrohung (B und C) und dem ersten Bestechungsversuch von Franz und Conrad mit Gold (D, E und F). Die zweite Abteilung (Takte 247– 303) gestaltet Offenbach als in jeglicher Hinsicht deutlich abgesetzte Episode, die Gott- Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit 227 frieds Plan zur Irreführung der Landsknechte thematisiert (G und H). Auf diese folgt die »Gold«-Reprise mit umgekehrter Themenanordnung (E2 und D3), die Stretta (I) sowie ein Orchesternachspiel (Takte 304–415). Für den Beginn der Einleitung entwickelt Offenbach ein Thema, welches das komische Moment nicht plakativ, sondern eher latent einführt:490 Auf die unauffällige Dreiklangsmotivik in den ersten eineinhalb Takten folgt eine mit einer Punktierung eingeleitete absteigende stakkatierte Linie, die bereits durch ihren tänzelnden Gestus leicht ironisierende Züge aufweist. An ihrem Ende wird in den tiefen Registern eine markante Triolenfigur angefügt, die auf die in der Oper in zahlreichen Nummern naturalistisch eingesetzten Erinnerungsmotive der Soldaten und Landsknechte rekurriert. Hier erhält sie jedoch durch ihren aufgesetzten und tautologisch anmutenden Charakter am Ende der vorausgehenden Durkadenz einen unzweifelhaft komischen Anstrich: Notenbeispiel 109: Die Rheinnixen, II. Akt, No 15 »Trio bouffe«, Takte 1–4 Diese Triolenfigur setzt Offenbach auch gegen Ende des instrumentalen Vorspiels des nächsten Abschnittes in f-Moll ein (T. 52), in dem Gottfried von den Soldatenanführern mit dem Schwert bedroht wird. Der ambivalente Gestus der Passage knüpft hinsichtlich seines zwischen Ernst und Komik schwankenden Charakters dabei an den Einleitungsteil an: Die auf den ersten Blick ausgesprochen dramatisch erscheinende Situation der Morddrohung wird durch Vorschläge und schwerfällige Synkopen musikalisch aufgebrochen und durch den imitatorischen Einsatz der Stimmen als konstruiert und artifiziell entlarvt: 490 Dass dieses Thema nicht ausschließlich karikierend zu verstehen ist, wird auch daran ersichtlich, dass Offenbach es ab T. 14 ff. modulierend einsetzt und orchestral verarbeitet. Das Komische im Ernsten 228 Notenbeispiel 110: Die Rheinnixen, II. Akt, No 15 »Trio bouffe«, Takte 51–55 Die reinste Ausprägung des buffonesken Momentes spart Offenbach für die Bestechung Gottfrieds mit Gold durch Franz und Conrad ab T. 100 auf. Rhythmisch prägnante Motive, syllabische Deklamation und große Intervallsprünge in den Singstimmen sowie Vorschläge und Triangeleinsatz im Orchester sind Elemente, die Offenbach insbesondere in seinen Opéras bouffes häufig einsetzt und die sich zu einem Charakteristikum seiner Musiksprache ausgebildet haben: Notenbeispiel 111: Die Rheinnixen, II. Akt, No 15 »Trio bouffe«, T. 100 mit Auftakt bis T. 103 Offenbach greift diesen musikalischen Abschnitt im »Trio bouffe« noch zweimal auf und versieht ihn zudem mit einem ebenfalls wiederholten Seitenthema (E) sowie einer eigenen strettaartigen Schlusssequenz (F), bevor – durch eine Generalpause abgesetzt – die Episode in es-Moll beginnt. Sie wird von tremolierenden, chromatischen Wellenlinien Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit 229 eingeleitet, die Offenbach dem Refrain von Armgards »Ballade« (No 4) im I. Akt unterlegt. Das Thema der Balladenstrophen erscheint anschließend ab T. 252 in den Violoncelli, zu dem Gottfried deklamierend seinen Plan zur Fehlleitung des Soldatentrupps zu den Elfen entspinnt: Notenbeispiel 112: Die Rheinnixen, II. Akt, No 15 »Trio bouffe«, Takte 252–255 Sowohl das Zitat der »Ballade« als auch der ab T. 268 einsetzende Unterabschnitt (H), der zum Text »Es lenkt der Himmel selbst meine Sache« mit seinen getragenen Harmonien den Gestus der »Prière« (No 1) aus dem I. Akt aufgreift, weisen keinerlei parodisierende Züge auf, sondern stehen innerhalb des »Trio bouffe« für den wahrhaftigen musiksprachlichen Ton, der die Rheinnixen insgesamt auszeichnet.491 Auf diesen Unterabschnitt lässt Offenbach nicht unmittelbar die Reprise der buffonesken »Gold«-Passage folgen, sondern zunächst eine rezitativische Überleitung und im Anschluss die Wiederholung des Seitenthemas (E2), sodass der Übergang vom Ernsten zum Komischen stufenweise auskomponiert wird. Ab T. 371 setzt dann die Stretta zum Text »Ja, der Rache Stunde naht, größte aller Wonnen!« ein, die – u. a. bezogen auf den triumphierenden Gestus sowie ihre Tonart D-Dur – an die Rache-Arie von Doktor Bartolo (No 4) im I. Akt von W. A. Mozarts Opera buffa Le Nozze di Figaro (1786) erinnert und dabei die klanglichen Möglichkeiten der Großen romantischen Oper ausschöpft: 491 Eduard Hanslick sieht auch im III. Akt in Conrads »Chanson avec Chœur« (No 22) »durch ihr heiteres Colorit eine nicht unwillkommene Abwechslung« vom ansonsten ernsten Tonfall der Rheinnixen (vgl. ders., »Die Rhein-Nixen«). Das Komische im Ernsten 230 Notenbeispiel 113: Die Rheinnixen, II. Akt, No 15 »Trio bouffe«, Takte 371–374 Offenbach beschließt die Nummer nicht mit diesem unparodistisch-gebrauchten »Maestoso«-Gestus, sondern fügt als Orchesternachspiel nochmals das »Gold«-Thema an. Auf dieses folgt wiederum in der »Scène finale« (No 15 bis) eine orchestrale Reminiszenz an den Trauerchor der Mädchen des Dorfes, der den II. Akt eröffnet, sowie eine Wiederaufnahme des Balladenthemas beim Erwachen der totgeglaubten Armgard. Ernste und komische Passagen werden somit nicht nur rein kontrastierend gebraucht492 und formbildend eingesetzt, sondern auch musiksprachlich ineinander überführt und mit dem dramaturgischen Kontext verschränkt. Das »Trio bouffe« der Rheinnixen mit seiner komplexen Binnenstruktur steht dabei beispielhaft für die Ausdifferenzierung des Pa rodistischen im Wahrhaftigen in Offenbachs Œuvre. 6.3.2 Dienerfiguren Für die Ausgestaltung der vier diabolischen Gegenspieler des Titelhelden kreiert Offenbach in Les Contes d’Hoffmann ein komplexes musikalisches Beziehungsgefüge: Lindorf, Coppélius, Docteur Miracle sowie Dapertutto werden über eine gemeinsame erinnerungs- 492 Vgl. hierzu Louis Bilodeau, der lediglich das kontrastierende Element hervorhebt: »[Conrad] vante avec Franz les attraits de l’or dans un passage de style opéra-bouffe qui contraste avec le reste d’un trio très étoffé.« (siehe ders., Jacques Offenbach. Mode d’emploi, S. 64). – Für eine schroff-kontrastierende Verwendung des Parodistischen vgl. beispielsweise die an frühere Menschenfresser-Grotesken Offenbachs erinnernde »Chanson du Pot au Feu« (No 12) aus dem II. Akt der Opéra comique Robinson Crusoé (1867). Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit 231 motivische Gestalt miteinander verbunden, aus der wiederum differierende Ableitungen gebildet werden, um den »Bösewichten« individuelle Charakterzüge verleihen und diese kaleidoskopartig493 aufblättern zu können.494 Für die musikalische Darstellung der Dienerfiguren greift Offenbach, wenngleich auf einer niedrigeren Komplexitätsstufe, ebenfalls auf ein gleichsam dynamisiertes Gestaltungsverfahren zurück:495 Als dessen Parameter fungiert nicht, wie bei den »Bösewichten«, der musikalische Verwandtschaftsgrad der Themen der vier Couplets mit der erinnerungsmotivischen Zentralgestalt, sondern das Niveau der kompositorischen Ausarbeitung der verschiedenen Dienerfiguren insgesamt. Dieses erreicht seinen Höhepunkt in den »Couplets« (No 12) von Frantz im zentralen Antonia-Akt und fällt in Form isolierter klanglicher Einzelereignisse in der Partie des Andrès in den Rahmenakten I und V nahezu in sich zusammen.496 So setzt sich die gesamte Gesangspartie des Dieners der Sängerin Stella im »Récit et Couplets« (No 2) im Eröffnungsakt lediglich aus 15 kurzen Einzeltönen zusammen. Diese werden im Orchester jeweils von einer aufsteigenden Vorschlagsfigur in den Holzbläsern eingeleitet und mit einem Streicherakkord – zumeist pizzicato – unterfüttert, sodass Vokales und Instrumentales zu einer klangfarblichen Einheit verschmelzen. Ein eigenständiges gesangliches Profil kann Andrès nicht entwickeln und seine ausschließlich einsilbigen Antworten auf Lindorfs Fragen spiegeln seine charakterliche Bedeutungslosigkeit auf musikalischer Ebene wider. Acht der 15 Einwürfe lauten auf »Oui!«, drei auf »Non!«, sowie jeweils einer auf »Eh!«, »Ah!«, »Oh!« und »Bon«. Zwischen dem elften und zwölften Einsatz fügt Offenbach zudem in T. 47 ein rein gestisches zustimmendes Kopfnicken von Andrès ein, dem ebenfalls die Holzbläserfigur vorangeht, diesmal jedoch kein Streicherakkord folgt. Den letzten Einwurf leitet Offenbach im Rahmen einer knappen Kadenz erstmalig mit einer absteigenden Vorschlagsfigur ein und unterstreicht auf diese Weise den Abgang von Stellas Diener: 493 Vgl. hierzu Friedrich, Jacques Offenbach und die Opéra-Comique, S. 231 f. 494 Siehe für eine umfassende Analyse der diabolischen Rollen in Les Contes d’Hoffmann Kapitel 5, besonders S. 183 ff. 495 Vgl. hierzu auch Hawig, Jacques Offenbach oder: Der Verlust des Authentischen, S. 34. Hawig weist darauf hin, dass die Dienerfiguren in jedem Akt jeweils auch eine der Geliebten Hoffmanns widerspiegeln. 496 Aus Gründen der Einfachheit ist bei den folgenden Musikbeispielen durchgängig von Offenbach die Rede, auch wenn für eine Passage die Autorschaft unklar ist oder, wie bei den Rezitativen im IV. Akt, die Musik nach heutigem Kenntnisstand von Ernest Guiraud stammt. Das Komische im Ernsten 232 Notenbeispiel 114:497 Les Contes d’Hoffmann, I. Akt, No 2 »Récit et Couplets«, T. 51 mit Auftakt bis T. 52 Im Finale des V. Aktes (No 25) äußert Andrès, von seiner späteren Einbindung in den Schlusschor abgesehen, nach Lindorfs Aufforderung, ihm den Wagen zu holen, in T. 50 nochmals ein allerletztes »Oui«. Die genannten begleitenden orchestralen Elemente aus dem I. Akt erscheinen hierbei in abgewandelter Form: Die pizzicato-Akkorde sind in Dreiklangsrepetitionen überführt und der aufsteigenden Vorhaltsfigur der Holzbläser entspricht nun eine Knickgestalt der 1. Violinen, die zudem eine Viertelnote vorverlegt wird und somit mit dem Ausruf von Andrès nicht mehr synchron erfolgt. Die charakterliche Bedeutungslosigkeit der Figur wird mit diesem Auftritt nochmals unterstrichen und durch die Auflösung der motivischen Elemente sinnfällig auskomponiert.498 Der eigentliche und von Offenbach klar als Zitat kenntlich gemachte Rückgriff auf die Tradition des Einsatzes buffonesker Dienerfiguren, womit »Pathos und Tragik der eigentlichen Handlung rücksichtslos travestiert und ins Lächerliche gezogen [werden]«,499 erfolgt erst mit der Dienerfigur des Cochenille im II. Akt. Dieser hat gegen Ende der »Scène A – Récit et Couplets« (No 6) in den Takten 34–35 seinen ersten Einsatz, der sein körperliches Gebrechen – nämlich Stottern – durch die Tonrepetition am Ende der Dreiklangs- 497 Vgl. hierzu die nahezu identisch gestaltete Kadenz des Orchestereinschubes nach der ersten Phrase von Dapertuttos »Chanson« (No 18) in es-Moll in den Takten 11–12. Nach Lindorfs Worten »Vat’en au diable« liefert dieser Bezug – neben der erinnerungsmotivischen Zentralgestalt zu Beginn der Nummern – einen weiteren musikalischen Hinweis auf dessen Verwandtschaft mit den übrigen »Bösewichten«. 498 Die Fassung von Michael Kaye und Jean-Christophe Keck weicht u. a. dahingehend von Fritz Oesers Version ab, dass Andrès in den Takten 10–11 einen an Hoffmann gerichteten sechstönigen Einsatz mit dem Text »Vous vous faites attendre!« erhält, Text und Musik beider Fassungen erst ab T. 24 (Kaye und Keck) bzw. T. 45 (Oeser) wieder übereinstimmen und der letzte Ausruf des Dieners als »Psst…« bereits in T. 29 platziert wird. Zudem entfällt bei Kaye/Keck die o. g. Einbindung von Andrès in den Schlusschor. 499 Dörffeldt, Die musikalische Parodie bei Offenbach, S. 16. Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit 233 brechung zwar bereits antizipiert, für die Zuhörer zunächst jedoch noch durch die syllabische Textanbindung und korrekte Betonung kaschiert: Notenbeispiel 115: Les Contes d’Hoffmann, II. Akt, No 6 »Scène A – Récit et Couplets«, Takte 34–35 Klar erkennbar wird sein Handicap dann erstmalig in seinem Hinweis auf die wartenden Gäste seines Herrn Spalanzani in den vier letzten Takten der »Scène« (No 7) mit Silbenwiederholungen, die in der Folge nahezu sämtliche seiner Einsätze kennzeichnen: Notenbeispiel 116: Les Contes d’Hoffmann, II. Akt, No 7 »Scène«, Takte 44–46 Aus der Reihe sticht noch einmal sein mit Fistelstimme gesungener Einwurf »La Harpe« in Takt 155 mit Auftakt des »Chœur, Scène et Couplets« (No 8), der von einer Bassstimme nachgeäfft wird. Cochenilles letzter solistischer Einsatz im »Final« (No 10) in den Takten 337–338 rekurriert insofern auf seinen ersten, als er zwar ebenfalls Tonrepetitionen beinhaltet, jedoch keine auf das Stottern verweisende Silbenwiederholungen. Zudem wird sein Einwurf während eines insgesamt vier Takte lang gehaltenen verminderten Septakkordes dis–fis–a–c direkt von Spalanzani und Hoffmann weitergeführt, sodass Coche- Das Komische im Ernsten 234 nille diesmal quasi im Verbund agiert und er nicht aufgrund seines Gebrechens als Einzelfigur musikalisch charakterisiert wird: Notenbeispiel 117: Les Contes d’Hoffmann, II. Akt, No 10 »Final«, Takte 336–338 Schließlich integriert Offenbach Cochenille in den Schlusschor und führt ihn stimmlich parallel mit dem zweiten Tenor.500 Das Charakteristische der Figur wird auf musikalischer Ebene in einem bogenförmigen Verlauf zur Aktmitte hin verstärkt und zu Beginn und Ende des Aktes schrittweise ein- bzw. ausgeblendet. Dieses mehrstufige Verfahren wendet Offenbach auch für die Figur von Crespels Diener Frantz im III. Akt an. Im »Récit« (No 11) wird sein Auftritt zunächst instrumental mit dem Kopfmotiv seiner folgenden Couplets, einem stakkatierten fallenden Terzgang, antizipiert. Aus dem rezitativischen Dialog mit Crespel wird, bei einfachsten repetitiven Einwürfen, seine Schwerhörigkeit deutlich und erst nach dem Abgang seines Herrn gewinnen die Phrasen von Frantz etwas an Kontur. In den »Couplets« (No 12) schließlich preist Frantz seine vermeintliche Gesangs- und Tanzkunst, die jeweils in der Solo kadenz des Refrains durch Verfehlen des Spitzentones in T. 23 ad absurdum geführt wird:501 500 In der Oeser-Version wird in der deutschen Übertragung des Textes von Gerhard Schwalbe auch bei den Einsätzen Cochenilles zusammen mit dem Chor ab T. 372 mit »Bö-böse Taten am Automaten«, »D-d-der war schlecht beraten« bzw. »Ve-ver-fiel dem Automaten« das Stottern beibehalten, was sich jedoch aus dem französischen Libretto nicht ableiten lässt. Die deutsche Übersetzung von Josef Heinzelmann, die in der Werkausgabe von Kaye und Keck abgedruckt ist, verzichtet hingegen auf die Silbenwiederholungen. 501 Vgl. hierzu Gier, ›Wär’ es auch nichts als ein Augenblick‹, S. 286: »Nicht singen zu können, und speziell, hohe Töne nicht zu treffen, ist ein durchsichtiges Zeichen für Impotenz.« Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit 235 Notenbeispiel 118: Les Contes d’Hoffmann, III. Akt, No 12 »Couplets«, Takte 21–23 Im Anschluss an diese Nummer werden Frantz – diesmal im Dialog mit Hoffmann – wieder einige rezitativische Einwürfe zugewiesen, sodass sich der musikalisch-dramatische Höhepunkt der Rolle, der sich bis zu den »Couplets« aufgebaut hat, nun wieder spiegelbildlich abschwächt. Im Unterschied zu Cochenille, dessen charakteristisches Merkmal allein in seinem Stottern besteht, besitzt Frantz ein ganzes Bündel an Unzulänglichkeiten: Seine Schwerhörigkeit wird gleich zu Beginn thematisiert und das sängerische sowie tänzerische Unvermögen ist Gegenstand der beiden Coupletstrophen. Dass er auch noch ängstlich ist, wird gegen Ende der »Scène F« (No 14) deutlich, wenn die Regieanweisung beim Auftritt des unheimlichen »Bösewichts« Docteur Miracle lautet: »Frantz s’enfuit«. Immerhin bekommt die Figur letztlich auch noch einen sympathischen und einfühlsamen Charakterzug verliehen: Ganz am Ende des III. Aktes kehrt Frantz zurück und kniet bei der soeben verstorbenen Antonia nieder.502 Die musikalische Spannbreite dieser Dienerfigur des zentralen III. Aktes ist die größte in Les Contes d’Hoffmann: Sie umfasst rein szenische Anweisungen, einfache repetitive Einwürfe, dialogische Phrasen und schließlich, als Alleinstellungsmerkmal, die Bravournummer der Couplets. Demgegenüber fällt die Dienerfigur Pitichinaccio aus dem IV. Akt – was ihre kompositorische Aufspreizung betrifft – wieder deutlich ab. Mit Blick auf das dramaturgische Gewicht hingegen lässt Pitichinaccio Andrès, Cochenille und Frantz hinter sich zurück: Als Diener und Liebhaber Giuliettas sowie Gehilfe des diabolischen Capitaine Dapertutto503 ist er in das dramatische Geschehen direkt eingebunden und nimmt nicht – wie insbesondere seine Rollenpendants im II. und III. Akt – einen buffonesken Sonderstatus ein. Auch wird seine körperliche Missbildung nicht in parodistischer Weise musikalisch übersetzt, sondern ausschließlich auf dramaturgischer Ebene thematisiert: Gleich bei seinem ersten Auftritt nach Hoffmanns Trinklied wird er von Schlémil als »Missge- 502 In der Fassung von Kaye und Keck ist diese Regieanweisung nicht enthalten. 503 Der »Gegenspieler« Hoffmanns im IV. Akt ist in die drei Figuren Dapertutto, Pitichinaccio und Schlémil aufgespalten. Das Komische im Ernsten 236 burt« beschimpft, und Hoffmann, der in der Finalfassung von Michael Kaye und Jean- Christophe Keck Pitichinaccio ersticht, beschließt seinen Auftritt im IV. Akt ebenfalls mit dem verächtlichen Ausruf »L’avorton!«504 Für die vier Dienerfiguren entwickelt Offenbach in Les Contes d’Hoffmann eine breite Palette musikalischer und dramaturgischer Abstufungen. In der Rolle des Frantz im III. Akt erreichen kompositorische Ausdifferenzierung und parodistischer Gehalt ihren Höhepunkt, während Andrès in den Akten I und V mit seinen betont unpersönlichen Einzeltönen geradezu als Sinnbild musikalischer Charakterlosigkeit gelten kann und die Rolle in stimmlicher Hinsicht kaum über eine rein klangfarbliche Funktion hinausreicht. In den Akten II und IV entkoppelt Offenbach die musikalische Ausformung von der parodistischen Wirkung: Obgleich die Partien der Dienerfiguren dieser beiden Akte vornehmlich aus rezitativartigen kurzen Einwürfen bestehen, unterscheiden sie sich auf dramaturgischer Ebene. Cochenille repräsentiert – zusammen mit Franz im III. Akt – den klassisch-buffonesken Dienertyp, während der verschlagene, lüsterne und bösartige Pitichinaccio keinerlei parodistische Charakterzüge mehr aufweist. Mit der Pointierung des komödienhaften Gestus in den zentralen »Couplets« von Frantz macht Offenbach die musikalische Gestaltung seiner »servi ridicoli« als Zitatstruktur kenntlich, die er in die verschachtelte musikalisch-dramaturgische Gesamtkonzeption seiner Opéra fantastique passgenau einwebt. Opernparodie wird ganz bewusst als technisches Verfahren entlarvt:505 Das Doppelbödige zeigt sich hier weniger in konkreten musikalischen Formulierungen als im kompositorisch-dramaturgischen Prozess, der die Dienerfiguren im Spannungsfeld von Parodie und Wahrhaftigkeit maximal ausdifferenziert. 6.4 Nachbemerkung Gegenstand der vorliegenden analytischen Betrachtung ist die Verwendung wahrhaftigen musikalischen Gehalts in parodistischen Kontexten, die Implementierung buffonesker Elemente in ernste dramatische Zusammenhänge sowie ihre jeweilige Vermischung und wechselseitige Durchdringung in Jacques Offenbachs Bühnenwerken. Welche ambivalente Wirkung sogar ein und dasselbe musikalische Material entfalten kann, wenn es in verschiedenen Kontexten verwendet wird und damit sowohl zur Sphäre des Ernsten 504 Siehe zur schwierigen Quellenlage – insbesondere des IV. und V. Aktes – beispielsweise Robert Didion, »À la recherche des Contes perdus«, S. 223 ff. 505 Vgl. hierzu Dahlhaus, »Offenbachs Kunst der musikalischen Pointe«, S. 129: »Denn so fundamental das Verfahren [die Opernparodie] für die Operette – wie schon für die Opera buffa und die Opéra comique – ist, so offenkundig sind die Mittel, mit denen es operiert: Sie bewusst zu machen, ist überflüssig; denn immer schon bewusst zu sein, gehört zu ihrer unmittelbaren Wirkung.« Offenbach geht über den von Dahlhaus beschriebenen Umstand hinaus, indem er nicht nur die einzelnen parodistischen Mittel bloßstellt, sondern auch das Parodieverfahren als solches. Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit 237 Nachbemerkung als auch des Komischen zu tendieren in der Lage ist, soll abschließend anhand eines Beispiels beleuchtet werden. Das Thema des »Chant des Elfes« aus den Rheinnixen, dem eine gewichtige erinnerungsmotivische Bedeutung innerhalb des Werkes zukommt, übernimmt Offenbach nahezu unverändert als »Barcarolle« in Les Contes d’Hoffmann. Bereits mit Blick auf diese Verpflanzung des surrealistischen Elfengesanges vom Rhein vor ein Vergnügungsetablissement des nächtlichen Venedig wird der changierende und doppelbödige Charakter der Melodie ersichtlich, bei der »sich kein Hörer auch nur einen Augenblick darüber täuscht, daß dem Wohllaut, den sie ausbreite[t], nicht zu trauen ist.«506 Mit der Verwendung von lediglich drei Tonhöhen, spiegelbildlicher und kreisförmiger Anordnung der melodischen Zellen sowie einer ebenfalls symmetrisch angelegten Harmonisierung entwickelt Offenbach eine in sich außerordentlich geschlossene thematische Gestalt, die sowohl die singende und tanzende Elfenrunde als auch die Ruderschläge venezianischer Gondeln auf musikalischer Ebene kongenial abzubilden vermag:507 Notenbeispiel 119: Die Rheinnixen, Ouvertüre, Takte 34–37 Dieses Thema steht dabei auch paradigmatisch dafür, dass es, um einen gänzlich anderen Charakter zu entwickeln, mitunter lediglich der Veränderung eines einzigen Parameters bedarf. In diesem Fall dem des Rhythmus, dessen besondere Beherrschung Offenbach in der Literatur beispielsweise bereits von Eduard Hanslick attestiert wird: »In vielgestaltiger Erfindung des Rhythmus war Offenbach bewunderungswürdig; in diesem Punkte (dem schwächsten unserer jetzigen Opern-Komponisten) könnten alle seine deutschen Kollegen von ihm lernen.«508 506 Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, S. 234. 507 Siehe für eine ausführliche Analyse des »Chant des Elfes« sowie weiterer Themen in den Rheinnixen hinsichtlich ihrer konstitutiven symmetrischen Anlage Riemer, »Palindrome, Symmetrien und kreisförmige Strukturen«. 508 Siehe hierzu Hanslick, »J. Offenbach († 1880)«, S. 283. – Vgl. hierzu z. B. auch Brindejont-Offenbach, Mein Großvater Offenbach, S. 13: »[…] die überredende Macht seiner Rhythmen« oder Decaux, Offenbach. König des zweiten Kaiserreichs, S. 100: »Offenbach ist der unbestrittene Herrscher im Reiche des Rhythmus.« 238 Eine nur geringfügig modifizierte Anordnung von Terz, Quarte und Sekunde evoziert durch ihre Rhythmisierung in Verbindung mit dem gesteigerten Tempo im Hauptthema des »Galop du Postillon« (No 3 bis) der Opérette bouffe Croquefer (1857) jenen gesteigerten tänzerischen Gestus, den Offenbach dann ein Jahr später »als Tanz auf dem Vulkan, als Sinnbild der Frivolität einer Gesellschaft«509 im »Göttercancan des ›Orpheus‹«510 ausformulieren sollte: Notenbeispiel 120: Croquefer, No 3 bis »Galop du Postillon«, Takte 25–28 Anhand dieses aus äußerst einfachen Bausteinen zusammengesetzten Themas wird deutlich, wie eng Komisches und Ernstes im Schaffen Offenbachs zusammenhängen und mitunter untrennbar ineinander verwoben sind. Eine nahezu unverändert übernommene Tonhöhen- und Harmoniekonstellation bildet in der frühen Opérette bouffe Croquefer, der Großen romantischen Oper Die Rheinnixen aus der mittleren Schaffensphase sowie in der Opéra fantastique Les Contes d’Hoffmann aus dem Spätwerk einen jeweils spezifischen Charakter aus und versinnbildlicht bereits auf der Materialebene das dialektische Wechselspiel zwischen Parodistischem und Wahrhaftigem in der Musiksprache Jacques Offenbachs. 509 Siehe hierzu Albert Gier, »Politiker und andere Verbrecher. Ideologie und Fiktion in Victor Hugos Histoire d’un crime«, in : Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, hrsg. von Jens Haustein, Christa Jansohn, Barbara Kuhn und Manfred Lentzen, Bd. 255/2, Berlin 2018, S. 304– 322, hier S. 305. 510 Siehe hierzu Henseler, Jakob Offenbach, S. 257. Studie IV: Parodie und Wahrhaftigkeit

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References

Abstract

Even 200 years after Jacques Offenbach's birthday on June 20, 1819, research on Richard Wagner's Franco-German antipode of 19th-century music theatre is still characterised by a preponderance of studies on his biography and the libretti of his operas.

Here, Anatol Stefan Riemer for the first time takes a close look at Offenbach's compositional technique. The starting point for the analysis is his Great romantic opera "Die Rheinnixen", which in 1864 replaced Wagner's "Tristan und Isolde" from the repertoire of the Vienna Court Opera, and, last but not least, offers interesting insights into Offenbach's technique of the “Erinnerungsmotivik” beyond Wagner's “Leitmotivik”.

Zusammenfassung

Auch gut 200 Jahre nach Jacques Offenbachs Geburtstag am 20.6.1819 ist die Forschung zu Richard Wagners deutsch-französischem Antipoden des Musiktheaters des 19. Jahrhunderts noch immer geprägt von einem Übergewicht an Untersuchungen zu seiner Biografie und zu den Libretti seiner Opern. Anatol Stefan Riemer nimmt hier erstmals die Kompositionstechnik Jacques Offenbachs detailliert in den Blick. Als Ausgangspunkt der Analysen dient dessen Große romantische Oper Die Rheinnixen, die im Jahr 1864 Wagners Tristan und Isolde vom Spielplan der Wiener Hofoper verdrängt und nicht zuletzt interessante Einblicke in Offenbachs Technik der Erinnerungsmotivik jenseits von Wagners Leitmotivik ermöglicht.