Matthias Herrmann (ed.)

Sichten auf Max Reger und seinen Schüler Paul Aron

Mit Korrespondenz des Ehepaars Reger und Aron

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4300-4, ISBN online: 978-3-8288-7573-9, https://doi.org/10.5771/9783828875739

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 8

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Sichten auf Max Reger und seinen Schüler Paul Aron Mit Korrespondenz des Ehepaars Reger und Aron Mit freundlicher Unterstützung des Max-Reger-Instituts Karlsruhe und des Max-Reger-Archivs der Meininger Museen Diese Maßnahme wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushaltes. Dresdner Schriften zur Musik Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden Herausgegeben von Matthias Herrmann Band 8 Matthias Herrmann (Hrsg.) Sichten auf Max Reger und seinen Schüler Paul Aron Mit Korrespondenz des Ehepaars Reger und Aron Tectum Verlag Matthias Herrmann (Hrsg.) Sichten auf Max Reger und seinen Schüler Paul Aron Mit Korrespondenz des Ehepaars Reger und Aron Dresdner Schriften zur Musik Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden Herausgegeben von Matthias Herrmann Band 8 ePDF 978-3-8288-7573-9 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4300-4 im Tectum Verlag erschienen.) © Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft Baden-Baden 2020 Umschlagabbildung: Max Reger, Postkarte an Paul Aron vom 4.8.1909 (Max-Reger-Institut Karlsruhe, Sign. Ep. Ms. 551) Layout: Konstanze Kremtz Notensatz: Manuel Gervink, Konstanze Kremtz Projektleitung: Thomas Wasmer Alle Rechte vorbehalten Besuchen Sie uns im Internet www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbiografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. 5| Inhalt Vorwort des Herausgebers 7 Matthias Herrmann, „Meinen ‚Spitznamen‘ ‚Vielschreiber‘ trage ich nicht umsonst!“ Max Reger – eine Einführung 9 Peter Gülke, Variation statt Sinfonie? Überlegungen zu den Hiller- und Beethovenvariationen 21 Vitus Froesch, „… mir kommt meine Musik so einfach, so klar vor!“ Bemerkungen zum kammermusikalischen Schaffen Max Regers 29 Michael Heinemann, Purgatorio für Organisten. Zu Max Regers op. 57 37 Manuel Gervink, „Es ist zum Konservativwerden!“ – Max Reger und Arnold Schönberg 47 Jörn Peter Hiekel, Zu einigen Aspekten der Reger-Rezeption in der Neuen Musik 59 Abbildungen 75 Stefanie Steiner-Grage, Fördern und Fordern. Max Reger als Lehrer des Dresdners Paul Aron 85 Matthias Herrmann/Stefanie Steiner-Grage (Hrsg.), Max Reger an Paul Aron. Korrespondenz und Notizen der Jahre 1905 bis 1915 101 6 | Matthias Herrmann (Hrsg.), Paul Aron an Elsa Reger. Korrespondenz 1916–1918 165 Personenregister 191 Abbildungsverzeichnis 196 7| Vorwort des Herausgebers Zum Reger-Gedenkjahr fand am 8. November 2016 in der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden ein „Tag für Max Reger“ statt, der sich regen Zuspruchs erfreute. Eingebunden war eine Feierstunde anlässlich des 80. Geburtstages von Prof. Dr. Hans John. Im Zuge der Neuordnung der sächsischen Hochschullandschaft gründete er mit dem damaligen Rektor Prof. Wilfried Krätzschmar 1993 das Institut für Musikwissenschaft als Nachfolgeeinrichtung der Abteilung Musikwissenschaft. Dass diese Gründung reiche Früchte getragen hat und trägt, machen die veranstalteten Tagungen und Vortragsreihen sowie die Einzel- und Reihen-Veröffentlichungen im Buch- und Notenbereich seiner Professoren deutlich. In der Feierstunde, die zusammen mit der Dresdner Gesellschaft der Musikfreunde stattfand, kamen im Zusammenhang mit der Würdigung des Jubilars auch Ausschnitte aus seinem Veröffentlichungsfundus zum Vortrag. Im abendlichen Kammerkonzert erklangen elf Reger-Lieder, die Sonate für Klarinette und Klavier B-Dur op. 108 und die Suite Nr. 2 d-Moll für Violoncello solo op. 131c durch hauseigene Studierende: Viktoria Wilson und Eva Zalenga (Liedklasse KS Prof. Olaf Bär); Gayeon Lee, Utako Washio und Mu Xu (Klavier; Klassen Prof. Karl Heinz Knobloch, Prof. Christine Hesse, Prof. Arkadi Zenzipér) sowie Seungju Mun (Klarinette; Klasse Prof. Joachim Klemm) und Anna Skladannaya (Violoncello; Klasse Prof. Emil Rovner). Die Moderation lag in den Händen des Bandherausgebers, der sich in der Werkauswahl an zwei Reger-Konzerten in Dresden orientiert hatte: am 29. November 1906 im Palmengarten mit Sanna van Rhyn (Sopran) und am 28. Oktober 1909 an unbekanntem Veranstaltungsort mit Palma von Paszthory (Violine). Die vorliegende Veröffentlichung ist zweigeteilt. Der erste Teil umfasst die am 8. November 2016 gehaltenen, Hans John gewidmeten Vorträge der Pro- 8 | fessoren des Instituts für Musikwissenschaft Dr. Manuel Gervink, Dr. Jörn Peter Hiekel, Dr. Michael Heinemann und Dr. Matthias Herrmann sowie der Gäste Prof. Dr. Peter Gülke (Weimar), Inhaber des ersten Ehrendoktorats der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber, Dr. Stefanie Steiner- Grage vom Max-Reger-Institut Karlsruhe (Musikwissenschafts-Absolventin der Technischen Universität Dresden) und Dr. Vitus Froesch (Musikwissenschafts-Absolvent der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden). Nach einer biographischen Einführung widmen sich die Texte drei Bereichen Max Regers: seinem Instrumentalschaffen (Orchestervariationen, Kammer- und Orgelmusik), seiner Wirkung auf die Neue Musik seiner Zeit bis in die Gegenwart und seiner Rolle als Lehrer und Professor für Komposition, dargestellt am Beispiel Paul Arons. Hieran knüpft der zweite Teil an mit der Edition der Korrespondenz Regers und dem aus Dresden stammenden Paul Aron (1905–1916) sowie Arons Briefen an Elsa Reger (1916–1918). Somit wird eine Forschungslücke geschlossen, die einem dem Ehepaar Reger eng verbundenen Pianisten und späteren namhaften Exponenten der Moderne gilt, der 1933 nach Tschechien emigrieren musste und kurz vor der deutschen Annexion auf den amerikanischen Kontinent floh und sich in New York eine neue Existenz aufbaute. Der Dank des Herausgebers gilt den Autor*Innen des vorliegenden Bandes sowie im Falle der Briefeditionen dem Max-Reger-Institut Karlsruhe, den Meininger Museen und der Paul-Sacher-Stiftung Basel. Dankbar sei zudem vermerkt, dass Abbildungen aus den Karlsruher und Meininger Sammlungen im Bildteil zum Abdruck kommen. Namentlich werden in den Dank eingeschlossen Prof. Dr. Susanna Popp und Dr. Jürgen Schaarwächter (beide Karlsruhe), Dr. Maren Goltz (Meiningen), Dr. Felix Meyer (Basel) sowie für die Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden Konstanze Kremtz (Layout und redaktionelle Mitarbeit) und für den Tectum Verlag Baden-Baden Vivienne Jahnke und Thomas Wasmer. Matthias Herrmann 9| „Meinen ‚Spitznamen‘ ‚Vielschreiber‘ trage ich nicht umsonst!“ 1 Max Reger – eine Einführung Matthias Herrmann Regers Leben vollendete sich am 11. Mai 1916 in Leipzig. Der 43-Jährige starb in einem Hotel, das sich zwischen dem 1981 eingeweihten Neuen Gewandhaus und dem erhalten gebliebenen Sterbehaus Felix Mendelssohn Bartholdys befand. Reger galt damals neben Gustav Mahler († 1911), Richard Strauss und Arnold Schönberg als Exponent der Moderne. Heute sehen viele in ihm den Vollender des klassisch-romantischen Zeitalters. Reger forderte seine Zeitgenossen zum Widerspruch heraus, ja vermochte die Gemüter zu erregen. Trotz atonaler Experimente konnte damals wohl keiner vorausahnen, wie sehr sich Vertreter der Avantgarde noch weiter von gängigen Konventionen entfernen würden – bis hin zur Zwölftontechnik. Dass Reger über seinen Tod hinaus als wahrhaft zeitgenössischer Komponist wahrgenommen wurde, zeigt ein Brief Schönbergs und seines Vereins für musikalische Privataufführungen vom 24. September 1920 an Elsa Reger. Da ist zu lesen, dass Reger derjenige Komponist [sei], von dem wir bisher die meisten Werke aufgeführt haben. Selbstverständlich wird dieses Verhältnis auch in Zukunft das gleiche bleiben. […] Wir vermuten, dass sich in dem Nachlass Regers noch manches unveröffentlichte Werk aus der letzten Zeit finden wird. Begreiflicherweise besteht unter den Musikern meines Kreises grösstes Interesse auch für diese unedierten Werke.2 Wie sich Reger angesichts eines längeren Lebens zu den musikalischen Experimenten eines Schönberg oder Paul Hindemith in den Zwanziger Jahren verhalten hätte, ist eine müßige Frage. Dass ihm echtes Ringen um das Neue imponiert hat, ist offensichlich. Andererseits ging ihm ‚aufgesetztes‘ Fort- 10 | MATTHIAS HERRMANN schrittsgebahren auf die Nerven, wie er im September 1907 in der Zeitschrift Die Musik deutlich machte: O, was hab‘ ich von solchen „Neutönern“ schon erlebt! Phrasen konnten die Helden drechseln, dass einem Mund und Nase offen standen – an ihren Werken aber hab ich sie erkannt! 3 Max Reger stand einerseits mit beiden Füßen im Leben, hatte viel erreicht, war zu Berühmtheit gelangt (worauf er großen Wert legte), andererseits galt er als labil und – wie es scheint – manisch-depressiv, zudem von Alkoholexzessen geplagt, womöglich in der Spätzeit nicht frei vom Verlangen nach Opium, wie es für den letzten Abend seines Lebens in der Künstlerkneipe „Hannes“ durch seine Schülerin Sofie Rohnstock kolportiert wurde.4 Reger hatte von zu Hause eine schwere Hypothek mitbekommen, musste sich mit seiner kleinbürgerlichen Umwelt auseinandersetzen und sich anstrengen, sein Elternhaus (das durchaus musikalisch war) von seiner Hochbegabung zu überzeugen. Vor diesem Hintergrund beeindruckt Regers Lebens- und Schaffensleistung umso mehr. In Brand (Oberpfalz) geboren, verbrachte er mit Eltern und Schwester die Kindheit in Weiden, dem Wirkungsort seines Vaters als Lehrer. Dieser war, wie Reger 1909 konstatierte, „äußerst nervös!“, zudem: Meine Mutter und Schwester geradezu krankhaft im höchsten Grade nervös; drei Brüder von mir starben an Körperschwäche! Und ich – besitze überhaupt keine Nerven.5 Der 16-Jährige wusste seit seinem ‚Urerlebnis‘ in Verbindung mit Parsifal und Meistersingern in Bayreuth um seine Bestimmung – Komponist zu werden und dieses Ziel um jeden Preis umzusetzen. Ab 1890 nahm er Unterricht bei Hugo Riemann, zunächst am Konservatorium in Sondershausen, dann in Wiesbaden. Noch ein Jahrzehnt später – das berichtete der befreundete Schriftsteller Richard Braungart – wird Regers Vater Werke des Sohnes als „Unmusik“ abtun.6 Auch deshalb war Reger mutmaßlich darauf fixiert, früh erfolgreich zu sein und bekannt zu werden. Allerdings ließ sich das nicht so rasch, wie erhofft, bewerkstelligen. 20-jährig wurde er Mitarbeiter der Allgemeinen Musik-Zeitung und begann sich intensiv mit Johann Sebastian Bach auseinanderzusetzen. Später wird er zusammen mit Karl Straube zweistimmige Inventionen für die Orgel bearbeiten und in der Schule des Triospiels veröffentlichen. Für Reger stellte sich Bach als „Anfang und Ende aller Musik“ dar, auf dem „jeder wahre Fortschritt“ fuße. Reger hat Bachs polyphones Denken verinnerlicht: 11| MAX REGER – EINE EINFÜHRUNG Was Seb. Bach für unsere Zeit bedeutet – Pardon, bedeuten sollte? Ein gar kräftigliches, nie versagendes Heilmittel nicht nur für alle jene Komponisten und Musiker, die an „mißverstandenem Wagner“ erkrankt sind, sondern für alle jene „Zeitgenossen“, die an Rückenmarkschwindsucht jeder Art leiden.7 Obwohl Reger schon vor der Jahrhundertwende als Komponist erfolgreich war (Orgelsuite e-Moll op. 16 „Den Manen J. S. Bachs“, 1895), Kontakte zu wichtigen Komponisten anknüpfte (zu Johannes Brahms, Ferruccio Busoni, Richard Strauss u. a.), Klavierauszüge zum Geldverdienen erarbeitete, schien ihm sein Karriereaufstieg zu langsam zu gehen. Ihm fehlte es an Geduld, auch hinsichtlich der Inverlagnahme seiner Musik. Nach Ableistung des Militärdienstes 1897 und sich einstellender innerer und äußerer Instabilität kehrte Reger in die Enge des Elternhauses in Weiden zurück. Durch die aufkeimende Freundschaft mit dem Organisten Karl Straube, späterer Leipziger Thomasorganist und Thomaskantor, fühlte er sich gestärkt und zu gro- ßen Orgelprojekten animiert. Straube seinerseits wirkte als Multiplikator und vermittelte Reger Zukunftshoffnung und Kraft für Veränderungen. So konnte 1901 (mit Eltern und Schwester) die Übersiedelung nach München gelingen. Reger begann im dortigen Musikleben Fuß zu fassen, als Kammermusiker, Liedpartner und Dirigent. Richard Braungart gewann damals Einblicke ins häusliche Umfeld. Auch wenn Reger „ein eigenes Zimmer mit seinem Flügel“ bewohnte, „so konnte man doch das Gefühl niemals los werden, daß hier ein Vogel, der ans Licht, zur Sonne, in die Weite wollte, in einem sehr wenig komfortablen Käfig eingesperrt war“.8 Schwester Emma meinte, sich „ziemlich aktiv an der ‚Erziehung‘“ des 18 Jahre alten Bruders beteiligen zu müssen, ja behandelte diesen „wie ein kleines Kind, überwachte seine Ausgänge und hielt ihn auch mit Geld“ knapp.9 In dieser Situation scherte Reger aus, heiratete 1902 Elsa von Bercken, geb. von Bagenski, und beschwor damit unüberbrückbare Konflikte herauf. Handelte es sich doch um die geschiedene Frau eines Offiziers evangelischer Konfession! Regers katholische Eltern waren darüber „grausig entsetzt“, ebenso die Schwester, so dass Reger konstatieren musste: „Bei meiner Schwester ist es blinder Fanatismus, der jeden Andersdenkenden einfach verbrennen möchte“. Das blieb nach Regers Aussage auch Elsa und ihren Verwandten nicht verborgen: 12 | MATTHIAS HERRMANN Was man am 3. und 4. Tag vor meiner Hochzeit […] meiner Braut, Schwiegermama u. Schwägerin (Baronesse Seckendorff) u. mir an Beleidigungen solch niedrigster Art u. Denkungsweise (NB. ohne jeden Grund –) zu bieten wagte – war einfach geradezu unbeschreiblich […]. Derartige Scenen wegen Religion, daß meine Braut bewußtlos umfiel! 10 Wenn Elsa später von der „Heirat als Rettungstat“ sprach, dann stellt dies offensichtlich keine Übertreibung dar. Dazu Straube als Kenner der Verhältnisse aus erster Hand: Frau Reger ist sicherlich keine große Frau, aber vielleicht hätte Reger die auch gar nicht brauchen können, und der Frau Elsa bleibt das Verdienst, Max Reger 1902 aus dem Niedrigen gerettet, ihm Mut und Vertrauen zu seiner Persönlichkeit gegeben zu haben.11 In München vermochte es Reger zwischen 1902 und 1907, seinen inneren Standort zu finden, vorübergehend an der Akademie für Tonkunst zu unterrichten (1905/06), eine ausgedehnte Konzerttätigkeit im In- und Ausland zu etablieren – und natürlich viel, sehr viel zu komponieren: Klavier-, Orgel-, Kammer- und Orchestermusik. Die 1905 vollendete Sinfonietta A-Dur op. 90 geriet dort zwar zum Misserfolg, andererseits kam es in der ersten Saison zu fast 20 Aufführungen, so unter Felix Mottl, Arthur Nikisch und Reger selbst.12 Zudem entstanden zahlreiche Lieder mit Klavier, Orgel und anderen Instrumenten, darunter Siebzehn Gesänge op. 70, Achtzehn Gesänge op. 75 und das Lied der Verklärten op. 75 mit Orchester. Auseinandersetzungen mit der Presse, auch der Münchner, ja mit Vertretern der „Neudeutschen Schule“ oder mit Kollegen, vermochten Reger bis ans Ende seines Lebens immer wieder aus der Reserve zu locken. Im Verurteilen anderer Personen war er selbst auch nicht gerade zurückhaltend. So erregte er sich über seinen Landsmann Richard Strauss, der 1904 in den USA Triumphe feierte und kanzelte diesen als „amerikanischen Warenhausdirigenten“ ab. Dies sei „ein weiterer Beweis von der absteigenden Linie, auf der sich R. Strauß bewegt!“13 Frühe Biographen (wie Lindner) haben die Münchner Jahre bis zum Wechsel nach Leipzig 1907 als „Kampfzeit“ der feindlichen Umwelt gegen Reger beschrieben. Es dürfte aber eher ein Geben und Nehmen gewesen sein, auch wenn sich Reger gern über die „Cliquenwirtschaft“ mokierte, die ihn zum Opfer mache.14 Wenn erfolgversprechend, handelte er ähnlich. Dafür ein Beispiel: Den Dresdner Kreuzorganisten Alfred Sittard, von Reger 1904 für die „ausge- 13| MAX REGER – EINE EINFÜHRUNG zeichnete Interpretation“ seiner Orgelsonate Nr. 2 d-Moll op. 60 gelobt, beschrieb er als „sehr jung, sehr eingebildet“. Auch später, am 18. Februar 1911, besuchte er eine Kreuzkirchen-Vesper, als Sittard die I. Sonate für Orgel fis- Moll op. 33 spielte.15 (Auch Sittards Nachfolger Bernhard Pfannstiehl nahm sich des Regerschen Orgelwerks in der Kreuzkirche an.) 1909 sollte Sittard auf Wunsch von Gewandhauskapellmeister Arthur Nikisch zum Nachfolger Paul Homeyers als Gewandhausorganist ernannt werden. Durch gekonntes Taktieren wusste Reger dies zu verhindern und rühmte sich diesbezüglich gegenüber Straube. Im Hochgefühl unterschrieb er seinen Brief mit „Intriguant und Direktor einer Agentur für Lehrerstellen am Conservatorium“!16 Im Verhältnis Regers zur Presse konnte es ebenso hoch hergehen, übrigens von beiden Seiten, wie ein Zitat des Chefkritikers der Münchner Neuesten Nachrichten über den 30-jährigen Komponisten belegt. Da heißt es 1903, bei diesem liege in der Tat „so etwas wie eine ton- und klangpsychologische Perversität“ vor. Er schwelge „in der Kakophonie, im Musikalisch- Häßlichen“ wie „andere in rein sinnlichem Wohllaut.“17 Dies notierte Rudolf Louis nach dem Hören der Symphonischen Fantasie und Fuge op. 57 („Inferno-Fantasie“) im Rahmen des 39. Tonkünstlerfestes des Allgemeinen Deutschen Musikvereins in Basel. In dieser Rezension geht es auch um „Häßlichkeit, die man sich sehr wohl gefallen“ lassen könne, wenn sie als „Ausdrucksmittel im Dienste musikalischer Charakterisierungskunst“ stehe. Aber als „Selbstzweck“ verkörpere sie das Regersche „Grundgebrechen“: Diese „phänomenale Begabung“ müsse „zu Grunde gehen“, wenn sie nicht rechtzeitig erkenne, „daß alles Musizieren – möge es äußerlich technisch noch so interessant sein – ohne notwendigen Inhalt absolut wertlos“ sei.18 An Reger wurde somit die Gretchenfrage der „Neudeutschen“ um 1900 gestellt: Wie hältst du‘s mit außermusikalischen Vorlagen, die jedermann meint nachvollziehen zu können? Reger nahm damals einen klaren Standpunkt dazu ein: Das „Liszt-Berliozsche Programm“ mit „Strauß, Nicodé und so weiter“ sei „ein verfehltes, ein dem innersten Wesen der Musik gerade entgegengesetztes. Die Musik soll nicht wie bei der Programmusik erst der Vermittlung eines dritten (Titel, Analyse und so weiter) bedürfen, um wenigstens allgemein verständlich zu sein. Die Musik soll an und für sich als Ausfluß reinster Empfindung ohne allen reflektierenden Beigeschmack wirken.“19 1907 wurde Reger – dank Straubes Einfluss – als Theorie- und Kompositions-Professor ans traditionsreiche Leipziger Konservatorium berufen. Er 14 | MATTHIAS HERRMANN zog mit seiner Familie in die Messestadt und amtierte vorübergehend auch als Universitätsmusikdirektor. Von 1911 bis 1914 wirkte er als Hofkapellmeister in Meiningen, leitete die berühmte Hofkapelle Herzog Georgs II. von Sachsen-Meiningen und konnte auf zahlreichen Tourneen auch für sein gewachsenes Orchesterwerk werben. Dieses entfaltete sich nicht nur in grandiosen Variationswerken nach Hiller, Mozart und Beethoven, sondern bediente sich vielmehr – im Gegensatz zu früheren Bekenntnissen – auch außermusikalischer Kontexte in dramatischer (1.), bildkünstlerischer (2.) und literarischer (3.) Hinsicht. Erwähnt seien: 1. Symphonischer Prolog zu einer Tragödie op. 108 (1908), Lustspielouvertüre op. 120 (1911), Ballett-Suite op. 130 (1913); 2. Vier Tondichtungen nach Böcklin op. 128 (1913); 3. Eine romantische Suite nach Eichendorff op. 125 (1912). Das letzt genannte Werk besteht aus Notturno, Scherzo und Finale. An den Beginn der Partitur hat Reger beziehungsreich drei Eichendorff-Gedichte gesetzt und vor das Finale folgende Verse: „Steig nur, Sonne! Auf die Höhn! Schauer wehn! Und die Erde bebt vor Wonne! Kühn nach oben Greift aus Nacht Waldespracht; Noch von Träumen kühl durchwoben …“20 Die Uraufführung des Werkes fand am 11. Oktober 1912 im 1. Symphoniekonzert der Kgl. musikalischen Kapelle zu Dresden, der heutigen Sächsischen Staatskapelle, statt. Verständlich, dass Reger sich angesicht der hohen Reputation des Generalmusikdirektors Ernst von Schuch darum bemüht hatte. Schon aus der Korrespondenz – München, Juni 1905 – geht hervor, wie gern Reger sich seine Sinfonietta von Schuchs „vorzügliche[r] Hofkapelle“ gespielt und mit diesem einen vertrauensvollen Kontakt wünsche: Wenn ich Sie bitten darf: nennen Sie mich Freund, was mich sehr freuen würde! Mit schönsten Grüßen Ihr ergebenster Max Reger Arbeitsvieh.21 Am 5. Juni 1907 unterstrich Reger gegenüber Schuch, ihm das „drittnächste Orchesterwerk“ nach Opus 100 (Hiller-Variationen) in Verbindung mit der Uraufführung zu dedizieren. Das werde „gar nicht so lange auf sich war- 15| MAX REGER – EINE EINFÜHRUNG ten“ lassen, denn er arbeite schnell: „Meinen ‚Spitznamen‘ ‚Vielschreiber‘ trage ich nicht umsonst!“.22 Die erwähnten Hiller-Variationen für Orchester brachte Schuch im 2. Symphoniekonzert der Reihe B am 19. November 1907 zur Erstaufführung, mit Wiederholung am 21. April 1911, ebenfalls in Anwesenheit des Komponisten.23 Schon am 14. Dezember 1906 hatte die Dresdner Hofkapelle die Serenade für Orchester op. 95 (unter Schuch) gespielt und bis zu Regers Tod folgende Orchesterwerke aufs Programm des Kgl. Opernhauses (Semperoper) gesetzt: am 26. März 1909 den Symphonischen Prolog op. 108 unter Adolf Hagen in Anwesenheit Regers24, am 21. April 1911 das Klavierkonzert op. 114 unter Regers Leitung mit Frieda Kwast-Hodapp25, am 13. April 1912 die Erstaufführung der Lustspielouvertüre op. 120 unter Schuch26, am 11. Oktober 1912 die Uraufführung des „drittnächsten Orchesterwerkes“ – Eine romantische Suite op. 125 – ebenfalls unter Schuch27, am 21. Dezember 1912 das Konzert im alten Stil op. 123 (Erstaufführung unter Hermann Kutzschbach)28, am 13. Januar 1914 (unter Schuch) die Ballettsuite op. 130 (Erstaufführung)29 und (nach Schuchs Tod) am 5. November 1915 unter Kutzschbach die Mozart-Variationen op. 132 (Erstaufführung)30. Mit der erwähnten Uraufführung der Romantischen Suite op. 125 am 11. Oktober 1912 setzte sich der Dresdner Kritiker Friedrich Adolf Geißler ausführlich auseinander: Der Eindruck blieb, wie neuerdings bei Reger so oft, hinter den Erwartungen zurück. Hat der Komponist auch in der Behandlung des Orchesters wesentliche Fortschritte gemacht, so ist seine Erfindung immer spärlicher, sein Musizieren immer gezierter, gezwungener geworden. Zu alledem liegt ihm, dem schwerblütigen, gelehrten Musiker, just karnevalistische Tanzmusik am allerwenigsten. So erscheinen diese Sätze, die von Harlekin, Kolombine, Pierrot und Pierrette plaudern wollen und überdies noch mit französischen Bezeichnungen zu sehen sind, gekünstelt und unecht, so gern man die geschickte Verwendung moderner Effekte anerkennen mag. Bloß der Walzer wirkt überzeugend – ist aber nicht originell. Die Aufführung unter Schuch tat nicht alles für das Werk, was möglich gewesen wäre, denn es hatte an eingehenden Proben gefehlt. Bei dieser Gelegenheit ist es bittere Pflicht, einmal darauf aufmerksam zu machen, daß seit einigen Jahren die Symphoniekonzerte der Königlichen Kapelle nicht mehr ganz so sorgsam vorbereitet zu werden scheinen als dies früher der Fall war.31 Auch das Gewerbehausorchester, die heutige Dresdner Philharmonie, interessierte sich für Reger und brachte unter Edwin Lindner am 14. Februar 16 | MATTHIAS HERRMANN 1916 zum erstenmal die Vaterländische Ouvertüre op. 140 zu Gehör32, zudem die Mozart-Variationen33. Otto Richter, 1906 bis 1930 Kreuzkantor, erwähnt in einer selbst erstellten Liste von Erstaufführungen des Dresdner Kreuzchores u. a. die Choralkantate „Vom Himmel hoch, da komm ich her“ RWV WoO V/4 (1903) und Zwölf deutsche geistliche Gesänge RWV WoO VI/13 (1900). Zudem vermerkte er ohne Datumsangabe, die „grosse 6stimm. Motette“ Mein Odem ist schwach op. 110 Nr. 1 (1909) zur „Uraufführung (!)“34 gebracht zu haben. Demgegenüber hält die Reger-Literatur den Widmungsträger Thomanerchor Leipzig für die Uraufführung mit Datum 13. November 1909 fest (Leitung: Chorpräfekt Kurt Kranz).35 Dass Reger Kreuzchorvespern besucht hat, überliefert Richter selbst und berichtet, dass sich dieser einmal auf der Orgelempore der Kreuzkirche den Männerchorstimmen beigestellt und eine doppelchörige Bach-Motette mitgesungen habe.36 Am 11. März 1905 war Reger in einem ihm gewidmeten Abend der Dresdner Volkssingakademie als Pianist zu hören: als Liedpartner der Sopranistin Sanna van Rhyn sowie zusammen mit der Pianistin Henriette Schelle bei den Beethoven-Variationen für zwei Klaviere op. 86.37 Am folgenden Tag trat Reger in der Dresdner Südvorstadt im Musik-Salon Bertrand Roth im Rahmen seiner regelmäßigen Abende zeitgenössischer Tonwerke auf; diesmal stand Reger mit dem Programm des Vorabends im Mittelpunkt38 (einen weiteren Reger-Abend veranstaltete Roth am 25. Februar 1906 ohne Mitwirkung des Komponisten39). Reger brachte am 29. November 1906 erneut mit Sanna van Rhyn – diesmal im Dresdner Palmengarten – Lieder zu Gehör; zudem erklangen Introduktion, Passacaglia und Fuge h-Moll für zwei Klaviere op. 96 (Reger und Else Gipser), die Bach-Variationen op. 81 (Else Gipser) und Kammermusik.40 Und mit Maria E. Orthen und Reger erklangen am 28. April 1908 wiederum eigene Lieder und solche von Brahms und Wolf, zudem zusammen mit seinem Schüler Paul Aron in dessen Heimatstadt Dresden die Beethoven-Variationen für zwei Klaviere op. 8641 und am 31. März 1909 Reger-Lieder mit Anna Erler-Schnaudt und dem Komponisten im Musenhaus des Palmengartens.42 Auch der Dresdner Tonkünstlerverein, einer Vereinigung von Mitgliedern der Hofkapelle zur Pflege der Kammermusik, widmete sich am 30. März 1906 Regers Serenade D-Dur für Flöte, Violine und Viola op. 77a.43 Als Pianist konzertierte Reger wiederholt in Dresden, erstmals vermutlich, wie erwähnt, am 11. März 1905 im Palmengarten oder an exponierterer Stelle: am 21. April 1911 im Kgl. Opernhaus unter Schuchs Leitung beim 5. Brandenburgischen Konzert Bachs mit Henri Petri (Violine), Franz Wun- 17| MAX REGER – EINE EINFÜHRUNG derlich (Flöte) und der Kgl. musikalischen Kapelle44. Sein eigenes Klavierkonzert f-Moll op. 114 mit Frieda Kwast-Hodapp leitete Reger während eines Dresdner Gastauftritts der Meininger Hofkapelle am 1. November 1913 im Evangelischen Vereinshaus (I. Großes Symphoniekonzert der Vereinigung der Musikfreunde). Dazu erklangen die eigene Romantische Suite für großes Orchester op. 125, Brahms‘ 3. Symphonie und zwei solistische Einlagen mit der Sopranistin Anna Stronck-Kappel (Mozart, Et in carnatus est aus der Messe in c-Moll; Peter Cornelius, Erste Szene aus der Oper Gunlöd).45 Im kammermusikalischen Bereich fällt in Dresden die Uraufführung des 5. Streichquartetts fis-Moll op. 121 (1911) durch das Böhmische Streichquartett mit Karl Hoffmann, Josef Suk, Jiri Herold und Hans Wihan am 11. Oktober 1911 ins Auge.46 (Bereits am 13. März 1905 war in der Elbestadt das Streichquartett d-Moll op. 74 im Beisein des Komponisten durch das einheimische Petri-Quartett erklungen.) Im Umfeld der Aufführung des 4. Streichquartetts Es-Dur op. 109 (1909) im Dezember 1910 in Prag durch diese Quartettvereinigung hatte Reger – witzig und doppelbödig wie so oft – Einblick in sein Seelenleben und seine Schaffensweise gegeben, wie einer Schilderung des Dichters und Kafka-Freundes Max Brod auch bezüglich der Komponisten-Aura zu entnehmen ist: Wir sitzen und trinken. Besonders eifrig trinkt Reger. Daheim überwacht ihn seine Frau, so erzählt er unbefangen; auf Konzertreisen fühlt er sich frei. Alles geht gut, wiewohl manchmal eine gefährliche Wendung auffällt. Wir loben sein Es-dur-Quartett, das morgen zur Aufführung kommen soll. Reger hat nichts dagegen, wenn man der Reihe nach dies und jenes Detail anerkennend hervorhebt. Seine naive Eitelkeit enthüllt nichts Böses, sie ergötzt. Nun preisen wir die großartige Schlußfuge. Reger nickt ernst: „Die wär‘ noch viel schöner und länger geworden. Ich habe sie in einer Nacht komponiert. Aber da hat mir dann meine Frau die Lampe weggenommen. Leider!“ Aus dionysischen Freuden verfällt er in bitteres Schluchzen. Die Arme liegen auf dem Tisch, das rote Gesicht tränenüberströmt auf den Armen. „Meine arme Mutter. O Gott, meine Mutter. Sie ist im Irrenhaus.“ Ich erlebe zum erstenmal solch öffentlichen Leidenschaftsausbruch. Von allen Tischen nebenan wird man auf den berühmten Gast aufmerksam. Auch merkt man mir wohl mein Entsetzen an. Suk stößt mich leicht in die Flanke: „Machen Sie sich nichts draus, mein Lieber. Das erzählt er immer. Seine Mutter ist seit zwanzig Jahren tot.“ Ein leichtfertig unbegründeter Trost zieht in mein Herz ein. Und allmählich bemerke ich an Reger das, was allen längst klar ist. 18 | MATTHIAS HERRMANN Er aber kommt erst jetzt in volle Fahrt. Unerschöpflich entsteigen Erzählungen, fröhliche Geschichtchen seinem lauten Mund. Er läßt niemand anderen an die Reihe kommen. Sogar Zustimmung ist ihm unerträglich. Einer beginnt ein Parallel-Histörchen. Wird von Reger sofort heftig niedergebrüllt, zum Schweigen verwiesen. Nur von Zeit zu Zeit tritt eine naturbedingte Unterbrechung seiner Rede ein, wenn der mächtige Riese einen Ort draußen aufsucht, zu dem es nun einmal Trinker immer wieder zieht. In seiner Abwesenheit ergreife ich das Wort, berichte irgend etwas. Doch schon ist er wieder da. Noch von der Türe aus, die Linke noch an den Hosenknöpfen, fällt er mir wütend in die Rede, hebt beschwörend die Rechte: „Auf den da hört’s nicht, das is all’s a Lügen. Ich will euch was erzählen, ich …“ und ist schon in einer famosen Morität mittendrin.47 Am folgenden Tag zeigte ihm Brod die Prager Burg: Jetzt war er ernst und großartig. Nie wieder habe ich so stark das Gefühl gehabt, daß um eine geniale Person die elektrischen Funken wirbelnd toll zur Erde knistern.48 Brod, der damals an dem Franz Kafka gewidmeten Roman um den großen Astronomen Tycho Brahe49 arbeitete, bekannte abschließend, dass seine Romanfigur und Reger „in mir zu einem einzigen lebendigen Menschen [verschmolzen]. So kommt es, daß mein Tycho in vielem die Züge Regers und jener zwei Tage trägt, die ich in Regers Nähe zubringen durfte.“50 1914 musste Reger aus gesundheitlichen Gründen seine Tätigkeit als Meininger Hofkapellmeister aufgeben. Im Jahr darauf – die tödliche Maschinerie des Ersten Weltkriegs war längst in vollem Gange – übersiedelte er mit seiner Familie nach Jena, um ungestört arbeiten zu können. Zu Jena und zur dortigen Universität hatte Reger durch die 1908 erfolgte Verleihung des Ehrendoktors (wie einst an Schumann und von Bülow) ein besonderes Verhältnis. Er erklärte, dass ihm dadurch „Jegliche andere Ehrungen […] gleichgültig“ seien und hielt seine „irdische Laufbahn für abgeschlossen“51. Einmal pro Woche fuhr er per Eisenbahn von Jena nach Leipzig zum Unterrichtgeben am Konservatorium. Am 11. Mai 1916 starb er in der Bach-Stadt. Seine Frau Elsa eilte ans Totenbett und begleitete den Sarg nach Jena.52 19| MAX REGER – EINE EINFÜHRUNG Anmerkungen 1 Brief Regers an Ernst von Schuch vom 5.6.1907 (Max-Reger-Institut Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 1413). 2 Brief Schönbergs an Elsa Reger vom 24.9.1920 (Max-Reger-Institut Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 393). 3 Max Reger, Offener Brief, in: Die Musik, September 1907, Jg. 7/1. Quartalsband, Bd. XXV, S. 10–14, hier S. 13. 4 Rainer Cadenbach, Max Reger und seine Zeit (Große Komponisten und ihre Zeit), Laaber 1991, S. 165. Susanne Popp, Max Reger. Werk statt Leben. Biographie, Wiesbaden 2015, S. 460. 5 Cadenbach, Reger, S. 156. 6 Ebd., S. 98 f. 7 Adalbert Lindner, Max Reger. Ein Bild seines Jugendlebens und künstlerischen Werdens, Stuttgart 1922, S. 273. 8 Cadenbach, Reger, S. 98. 9 Ebd., S. 99. 10 Ebd., S. 100. 11 Ebd., S. 99 12 Ebd., S. 39. 13 Ebd., S. 38. 14 Ebd., S. 106. 15 Ingeborg Schreiber (Bearb.), Max Reger in seinen Konzerten. Teil 2: Programme der Konzerte Regers, zusammengestellt von Ingeborg Schreiber, Bonn 1981 (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes / Elsa-Reger-Stiftung Bonn 7, Teil 2), S. 367. 16 Burkhard Meischein, „… im Bachschen Geist das Orgelspiel zu pflegen.“ Alfred Sittard Organist an der Kreuzkirche, in: Matthias Herrmann (Hrsg.), Die Dresdner Kirchenmusik im 19. und 20. Jahrhundert, Laaber 1998, S. 337 (Musik in Dresden 3). 17 Cadenbach, Reger, S. 33. 18 Ebd. 19 Lindner, Reger, S. 268 (Brief Regers an A. Lindner vom 20.7.1891). 20 Joseph von Eichendorff, Werke, Bd. 1, hrsg. von Jost Perfahl, München 1981, S. 186 f. 21 Brief Regers aus München an Ernst von Schuch vom 26.6.1905 (Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung: Fonds F 55 H. Weber 139). 22 Brief Regers aus Leipzig an Ernst von Schuch vom 5.6.1907 (Max-Reger-Institut Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 1413). 23 Schreiber, Reger in seinen Konzerten. Teil 2, S. 318, 372. 24 Ebd., S. 338. 25 Ebd., S. 372. 26 Ebd., S. 397. 27 Ebd., S. 401. 20 | MATTHIAS HERRMANN 28 Ebd., S. 410. 29 Ebd., S. 440. 30 Ebd., S. 458. 31 F. A. Geißler, Dresden: 4. Hoftheaterkonzert: Ballett-Suite, in: Die Musik 13. Jg., 2. Halbband, 1913/14, S. 181. 32 Ebd., S. 464. 33 Dieter Härtwig, Die Dresdner Philharmonie. Eine Chronik des Orchesters 1870 bis 1970, Leipzig 1970, S. 57. 34 Kopie der um 1926 erstellten Liste beim Verfasser. 35 Fritz Stein (Bearb.), Thematisches Verzeichnis der im Druck erschienenen Werke von Max Reger einschließlich seiner Bearbeitungen und Ausgaben, bearbeitet von Fritz Stein, Bibliographie des Reger-Schrifttums von Josef Bachmair, Leipzig 1953, S. 268. 36 Otto Richter, Etwas aus meinem Leben, in: Organum. Monatsschrift des Akademischen Vereins Organum 25 (1925), Nr. 4, S. 25–31, hier: S. 29. 37 Schreiber, Reger in seinen Konzerten. Teil 2, S. 284. 38 Ebd., S. 285. 39 Ebd., S. 297. 40 Ebd., S. 304. 41 Ebd., S. 324. 42 Ebd., S. 339. 43 Ebd., S. 298. 44 Ebd., S. 372. 45 Ebd., S. 429. 46 Ebd., S. 592. 47 Max Brod, Streitbares Leben. Autobiographie, München 1960, S. 399–401. 48 Ebd., S. 401. 49 Max Brod, Tycho Brahes Weg zu Gott (1915). 50 Brod, Streitbares Leben, S. 401. 51 Cadenbach, Reger, S. 122. 52 Elsa Reger, Mein Leben mit und für Max Reger. Erinnerungen, Leipzig 1930, S. 153 f. 21| Variation statt Sinfonie? Überlegungen zu den Hiller- und Beethovenvariationen Peter Gülke Die als Thema gestellte Frage ließe sich unter Berufung auf Reger rasch beiseiteschieben: Man könne heute – so das Protokoll einer Äußerung auf einer im April 1914 mit Fritz Stein unternommenen Reise, gar nicht mehr eine einfache Symphonie schreiben wie die Alten, eine „Musiziersymphonie“. Da muß gleich die ganze Weltanschauung u. Philosophie hinein (Hausegger) u. ohne Kuhglocken u. Riesenchor zum Schluß geht es nicht. Wir müßten wieder dazu kommen, in der Symphonie etwas weniger Pretentiöses zu sehen, dann könnten wir wieder unbefangener Symphonie schreiben.1 Abgesehen von der Spitze gegen Mahler und von Gründen, deretwegen dieser ihn hindere, „weniger Pretentiöses“ zu schreiben; abgesehen u. a. von einer ursprünglich als „Serenade“ konzipierten, fast 50 Minuten dauernden Sinfonietta; abgesehen auch von der notorischen Spontaneität seiner Äußerungen: Die ganze Wahrheit ist es nicht. Knapp zwanzig Jahre zuvor hatte Reger selbst an einer, offenbar an Brahms‘ Vierter orientierten Sinfonie gearbeitet: Wie käme man denn dazu eine Symphonie aufzuführen, die als letzten Satz eine „Passacaglia“ hat, an die sich ein Trauermarsch schließt; eine Symphonie, die pp verhallt in Hmoll! 2 Am Ende ist daraus nichts geworden. Fast scheint es, als habe Reger Brahms‘ Zögern vor der Aufgabe, dessen übergroßen Respekt vor den ersten Autoritäten wiederholen müssen, gesteigert zum Hin und Her zwischen emphatischer Selbstbejahung und Verzweiflung, unbezähmbarem Gestaltungs- 22 | PETER GÜLKE drang und Einschüchterung – selbst durch Konkurrenzen, die er gern unrespektiert gelassen hätte. Wie verdächtig der billige Spott über Mahlers Kuhglocken! Noch anlässlich der Böcklin-Suite hat er von „Vorbereitung zur Symphonie“3 gesprochen. Angesichts des Zögerns, ins Terrain aktueller Gattungen hinauszutreten, erscheint die Variation als Form – disziplinierende Anknüpfung an Vorgegebenes, „eine höhere Art des Wiederholens“4 – als nächstliegendes Remedium, eingeschränkt freilich, weil es in Regers Kammermusik anders aussieht. Hier gewähren alle großgedachten, schon in der Dimension grenzgängerischen Sonatenstrukturen, Chaconnen, Fugen usw. nicht nur Anhalt an Traditionen, hier konkurrierte er bewusst mit kanonischen Vorbildern und Maßgaben. Haben Unsicherheiten im Umgang mit dem großen Apparat ins Komponieren hineingewirkt? Beschreibungen wie die von Fritz Busch legen die Frage nahe: Kam man damals mit ihm zusammen, so bildeten Instrumentierungsprobleme seinen Hauptgesprächsstoff, und es interessierte ihn beim Durchblättern fremder Orchesterwerke weit mehr die Frage, ob etwa die Celli durch Fagotte verdoppelt waren, als die Erkenntnis, ob eine Fuge gut gearbeitet sei.5 Dem Organisten Reger lag der Umgang mit einem sakrosankten, zudem Formen wie Choralpartiten prägenden Repertoire ohnehin im Blut, nicht zu reden von der Nähe zur Improvisation. An der Geschichte der Musik läßt sich beobachten, daß Variation ihrem Wesen nach primär der Improvisation und dem Instrumentalspiel zugehört und oftmals erst von daher in den Bereich der Komposition aufrückt.6 Dem entspricht die mehrmals begegnende Beliebigkeit in der Reihenfolge der Variationen – beim Improvisieren rangiert die Präsenz des hier und jetzt Erklingenden allemal vor der Plausibilität des Nacheinanders. All dies übergreifend bot sich die Variation für einen, der Musik wie vor ihm nur Mendelssohn und Brahms auch als fortzuschreibende Gedächtnisgeschichte begriff, als Vergegenständlichung produktiven Beieinanders von Vergangenheit und Gegenwart an, von Rückblick und kreativer Vorausschau. Ebenso im Konzept der Form wie in Regers Verständnis von Musik und Musizieren liegt begründet, dass er vornehmlich einfache, alte Themen – von Telemann, Bach, Hiller, Mozart – wählte. Dem entsprechen ingeniös konzipierte Verläufe, die sich von der Vorgabe bis zur Unkenntlichkeit entfernen, „entwickelndes Variieren“ im Sinne von Schönberg, und zu ihr zurückkeh- 23| VARIATION STATT SINFONIE? ÜBERLEGUNGEN ZU DEN HILLER- UND BEETHOVEN-VARIATIONEN ren – zugleich Maßnahmen, überbordende Phantasie hier frei laufen zu lassen, dort bei der Stange zu halten. Stets bleibt der weit ausholende Atem zwischen Nähe und Ferne, zentrifugalen und zentripetalen Strebungen spürbar. Hierbei helfen altbewährte Verfahrensweisen – ein deutlicher, meist erst später verwischter Anhalt an der jeweils vorgegebenen Periodik und allmählich gesteigerte Bewegungsformen. Der Spagat zwischen Themen von damals und der Wahrnehmung heute wird einen besonderen Anreiz dargestellt haben, fühlbar zumal, wenn ein populäres Thema wie das der Mozart-Variationen einen spezifischen Assoziationsraum bei sich führt, der wohl beschworen und mitkalkuliert, dem allerdings Eigenes entgegengesetzt werden muss. Wie immer die Form einlädt, anhand des Rückbezuges auf die Vorgabe Dimensionen und Möglichkeiten der variierenden Phantasie zu erproben und „konkret“ auszumessen – bei einem euphonischen Klangbad wie der VII. Mozart-Variation mag Reger sich, aller Freude an der orchestralen Aufmischung unerachtet, zwischen Scylla und Charybdis gewusst, mag sich gefragt haben, ob man Mozart mit so exzessiv genutzten spätromantischen Mitteln zuleibe rücken dürfe. War das umwerfende Parsifal-Erlebnis des Fünfzehnjährigen7 je erledigt? Weniger assoziationsträchtige, stärker als Baustein sich anbietende Themen, wozu das aus Beethovens Opus 19 hergenommene gehört, haben es leichter gemacht. Vielleicht verrät die Überschrift von Opus 90, Variationen und Fuge über ein lustiges Thema von Johann Adam Hiller, einschlägige Bedenken – ausgemacht „lustig“ ist das Thema kaum, am ehesten in seiner Simplizität; die Variationen sind es schon gar nicht. So liegt es nahe, als Hintergrund von Regers Variieren im Anschluss an die eingangs zitierte Formulierung die Wahrnehmung des Abstands zu einer mittlerweile verlorenen Unbefangenheit des Musizierens zu unterstellen, eine Wahrnehmung, die nebenbei sinfonischen Ambitionen die Türen öffnete. Diese hatten, wie immer formal umgelenkt, spätestens in Schlussfugen und auftrumpfenden Apotheosen freie Bahn, nicht ohne eine Geschäftigkeit, in der das Komponierhandwerk zur alleinigen Gewähr ästhetischen Gelingens zu avancieren droht. „Die Fuge“ der Hiller-Variationen, so der junge Adorno, „vom schweren Orchester in die Breite getrieben, wird zum hohlen Prunkstück, das vor leisem Druck zusammenstürzt“8. Glanz und Problematik von Regers vulkanischer Begabung erhellen auch anhand der Gefährdungen. Hier liegt eine Bezugnahme auf denjenigen nahe, dessen Partituren überwiegend dicht „möbliert“ anmuten, dem es schwerfällt, ein Notensystem un- 24 | PETER GÜLKE beschrieben zu lassen. Alexander Berrsche, Schüler und engagierter Parteigänger, hat es eindrücklich beschrieben: Ich saß nämlich infolge eines merkwürdigen Zufalls neben Reger, wie er eine Seite der Partitur niederschrieb. Diesen Zufall verdanke ich meiner Uhr, die im Sommer 1903 eines Tages um mehr als eine Viertelstunde vorging und mich in die Verlegenheit versetzte, viel zu früh in der Wörthstraße zum Unterricht zu erscheinen. Reger war noch bei der Arbeit. Er drohte mit dem Finger, deutete nach der Uhr und sagte: „Jetzt müssen S‘ halt warten, da kann ich Ihnen nicht helfen, aber die paar Takte laß‘ ich nimmer aus. Setzen S‘Eahna halt her zu mir. Mögen S‘ an Kaffee? Oder nehmen S‘ a Zigaretten, die sind hier ganz nikotinfrei.“ Ich setzte mich zu ihm an den Biedermeiersekretär, und ehe ich die Zigarette richtig angezündet hatte, war er schon wieder beim Schreiben. Eine Riesenpartitur lag vor ihm, und über die Linien flogen die klaren und festen Züge seiner Handschrift in erstaunlicher Eile. Dazu sagte er halb zu mir, halb zu sich: „Jawohl, da lassen wir d‘ Klarinetten scheinbar mitgehen, aber an besonderen Kontrapunkt kriegt‘s halt doch noch, schaun S‘ nur her. Sodala. Und daß d‘ Trompeten halt a was zu sagen hat …“ In dieser Art ging es weiter, ganz ruhig und mit der Sicherheit eines spielenden Kindes.9 Dank des Bezuges aufs thematische Zentrum lockern sich die Verbindlichkeiten der Reihung; substantiell tritt die Umkreisung des Mittelpunkts neben das dem Zeitlauf unterworfene Nacheinander. Dessen teilweise erstaunliche Labilitäten haben also nicht nur mit jener Kreativität zu tun, deren Spontaneität mit einer vorweg fixierenden Planung schwer zurechtkommt, diesbezügliche Toleranz gehört zum Wesen der Variationsform, wie immer auf Folgerichtigkeit ausgehende, „entwickelnde“ Konzepte dem entgegenzuwirken suchen. Anlässlich der Orchestrierung der Mozart-Variationen hat Reger die achte ausgetauscht, das neue Medium (auch dies eine Folge der von Fritz Busch beschriebenen zweiflerischen Sorgfalt?) inspirierte ihn hier zu einer hinreißenden Synthese von Rückbezug und Neuprägung. Busch, seit jungen Jahren dem Werk und der Person Regers innig verbunden, hat in Aufführungen der Hiller-Variationen zwei Nummern gestrichen; Reger selbst ließ bei den Beethoven-Variationen, als er sie fürs Orchester umarbeitete, vier Variationen heraus – auffällig umso mehr, als er mit der ersten, von ihm fast 150mal gespielten Fassung10 in der Öffentlichkeit mehr Erfolg hatte als mit irgendeinem anderen Stück. Musste er mit einem Orchesterwerk größeren Konkurrenzdruck gewärtigen, wollte er dem vorauseilend gehorsam zuvorkommen? – derlei pragmatische Überlegungen stehen dem ästhe- 25| VARIATION STATT SINFONIE? ÜBERLEGUNGEN ZU DEN HILLER- UND BEETHOVEN-VARIATIONEN tischen Ernst der Sache nicht entgegen. Weil Aufführungen der Klavierfassung vor kleineren Auditorien stattfanden, der nähere Kontakt mit den Spielenden direktere, personenbezogene Authentizität der Mitteilung mit sich brachte – bei aller Sorgfalt musizierte Reger, wie er war: spontan –, mag die Orchesterversion ihm dank der Anonymität des großen Apparates „objektiver“, in strengerer Weise als Komposition erschienen sein, unvergleichbar mit der improvisationsnäheren Konstellation des am Klavier sitzenden Urhebers, der den Hörer fast am Herstellungsvorgang beteiligt. Einwände ob seiner „Maßlosigkeiten“ wogen hier schwerer, das Orchester verlangt eine qualitativ andere Plausibilität. Bei den Beethoven-Variationen muss das besonders schwer ins Gewicht gefallen sein. Auch gibt das Thema, wenngleich im Tonfall hintersinnig-bescheiden, fast zu viel vor, was Reger in der Verteilung auf kleine, einander antwortende Gruppen quasi analytisch herausstellt. Im Übergang zur ersten Variation scheint er die Problematik „kleines Thema / großes Orchester“ vorsätzlich exponieren zu wollen – im Wechsel von Es- nach G-Dur, von dezidiert simpler Satzweise zu vielstimmigen, vielfältigen, fast das gesamte Tutti beteiligenden Verzweigungen. Zugleich vollzieht er in nuce, was Variationsfolgen üblicherweise als Ganzes kennzeichnet – Beschleunigung der Bewegung, Entfernung vom und Rückkehr zum Thema, diese durch rit. und ppp betont: Wir sind wieder „zuhause“. Umso drastischer der Überfall danach – in c-Moll, massiv einbrechendem Tutti und „falschem“, Melodieschwerpunkte verschiebendem 9/8-Takt eine humoristisch-gewalttätige Entstellung des Themas. Dessen kann man sich kaum oder gar nicht vergewissern in einem Verlauf, worin zudem die vorgegebene, in der ersten Variation bewahrte Gruppierung (2 mal 4; 2; 2 mal 4; 4 Takte) verlorengeht. Danach muss rückerstattet werden – wenn schon nur andeutungsweise etwas von der Gestalt des Themas, so doch von dessen „Intonation“. Die dritte Variation erscheint wie eine Idylle, eine pastoral intonierte Enklave, als solche bedroht durch rasche, oft gegenläufige Streicherfigurationen und eng verflochten, auch harmonisch gegeneinander spielende hohe Holzbläser, Früchte unbezähmbarer Kombinationslust. Im nachfolgenden Vivace (IV. Variation) arbeitet Reger sich am Themenbeginn ab, porträtiert eine vom selben Ausgangspunkt auf immer neue Wege getriebene, wie im letzten Moment „eingefangene“ Phantasie – wie oft hat er deren Leine in solchen Miniaturen erst locker gelassen, dann straff gezogen! Wie sehr noch Variation? – so ließe sich bei der fünften fragen, nahezu einer frei ausfahrenden, jeweils am unmittelbar Klingenden inspirierten, thematisch nur locker angebundenen Phantasie, einem Sprung zudem in lu- 26 | PETER GÜLKE xurierende Klangbäder. In melodischen Abwärtsgängen schließt das Allegretto con grazia der VI. Variation hier deutlich an, nicht aber im Ton: Da Reger sich in der vorangehenden vom „Geist“ des Themas scheinbar weit weg befand, geradehin Distanz zu Beethoven komponiert hatte, könnte dieses Allegretto, obwohl wieder nur mit einer Hüllkurve zum Thema umgehend, fast als Reprise wahrgenommen werden, stünde dem nicht das „Scherzo“ der siebenten Variation samt abermaliger Entfernung von der Vorgabe entgegen, einer hochverdichteten, das Kaleidoskop harmonischer Durchgänge überschnell drehenden Struktur. Wie etliche Variationen zuvor fängt Reger sie in mächtig verbreiterten Schlusstakten auf. Wie gern ergeht er sich in derlei Exerzitien nachdenklich rückschauender Beendigung! – oft droht die Kunst der Verabschiedung sich selbst zum Thema in einer Weise werden, die zu fragen verhindert, wovon man sich verabschiede, ob das Vorangegangene die Dimension der Beendigung rechtfertige. Immerhin stellt Reger die einzelnen Variationen damit so sehr auf eigene Füße, dass die Sinnfälligkeit der Anschlüsse kaum noch wichtig scheint. Sofern die sechste Variation Reprise suggerieren konnte, suggeriert die achte – Allegro pomposo-Schlussapotheose, freilich vorzeitig und abermals mit dominierenden Abwärtsgängen zunächst fast Bestätigung, dass ein Rückgriff auf den Beginn nicht mehr zu erwarten ist – wäre da nicht gegen Ende der ff in den Blechbläsern groß inszenierte „Königsauftritt“ von Beethovens Thema, pomposo so sehr, dass größere, feierlichere Verabschiedung kaum noch möglich scheint, – zumal das folgende Quasi adagio im epilogisierenden Ausgriff die vorangegangenen Beendigungen übertrifft. Damit war eine „Nullsituation“ hergestellt. Nach so gründlicher Beendigung, die noch dem Nachklang zum Nachklang nachhört, keinen Rest lässt (in den anderen Orchestervariationen verhält es sich kaum anders) war alles möglich – unter der Bedingung, dass es ebenso fundamental neu ansetze, wie die Akten zuvor geschlossen wurden. Dergestalt erscheint der Eintritt der Fuge, von traditionellen Beglaubigungen abgesehen, schon aus der Unmittelbarkeit der Konstellation gerechtfertigt, wird ein „Außen“ hergestellt, von dem her nochmals in die Werkmitte vorgestoßen, das Thema ebenso neu wie sub specie finis gewonnen werden kann. Der Trippelschritt der überwiegend in kleinen Werten laufenden Fugenthemen und der aperiodische Zuschnitt (in den Beethoven-Variationen dreieinhalb, in den Hiller-Variationen sechseinhalb Takte) besorgen die Kontrastfolie zum breiten Pinselstrich, der dem Thema vorbehaltenen Pfundnotengewichtigkeit. Von dem, was seine Identität war, bleibt nur die Materialität der Tonfolge, nunmehr 27| VARIATION STATT SINFONIE? ÜBERLEGUNGEN ZU DEN HILLER- UND BEETHOVEN-VARIATIONEN Podest eines dröhnenden, schwergängigen Maestoso. Dass der Zauber, die „Unschuld“, die schöne Simplizität der Themen geopfert würden, war von vornherein angesichts einer Finalität klar, die für Reger mithilfe dieses Verlaufsschemas leichter erreichbar war als in der Sinfonie; dort erschwerte die zunehmende Gewichtigkeit erster und langsamer Sätze es zunehmend, sie in Finalsätzen aufzuwiegen, gar zu überbieten. Verspielt wie verbissen sich in Kontrapunkt vergrabend hat Reger gegen das der Fuge anhaftende Odium des Anachronistischen ankomponiert, ostentativ Abstand suchend von der Aktualität großer Oper, Sinfonischer Dichtung, „Weltanschauungsmusik“. So selbstverständlich er eigenstes Terrain behauptet hat, so wenig freilich taugte es als Refugium, als fremde Ansprüche aussperrende Enklave. Behauptende, apologetische Momente waren diesem Komponieren a priori mitgegeben – neben der Anstrengung, wo nicht Überanstrengung dessen, der Musik so reden lassen, so unwiderstehlich machen will, dass sie akzeptiert werden muss. Anmerkungen 1 Fritz Stein, Reise mit Reger nach Martinsbrunn bei Meran, 26.3.–25.4.1914 (Max-Reger-Institut Karlsruhe, Signatur: D. Ms. 69), zitiert nach: Susanne Popp, Max Reger. Werk statt Leben. Biographie, Wiesbaden 2016, S. 415. 2 Popp, Max Reger, S. 231. 3 Max Reger, Briefe an Karl Straube, hrsg. von Susanne Popp, Bonn 1992, S. 224. 4 Hans Heinrich Eggebrecht, [Art.] Variation, in: Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz u. a. 1967, S. 1015. 5 Fritz Busch, Reger als Dirigent, in: Mitteilungen der Max-Reger-Gesellschaft Nr. 3, 1923, S. 2. 6 Eggebrecht, [Art.] Variation. 7 Popp, Max Reger, S. 36. 8 Theodor W. Adorno, Musikalische Schriften VI (Gesammelte Schriften 19), Frankfurt am Main 1984, S. 36. 9 Alexander Berrsche, Trösterin Musika. Gesammelte Aufsätze und Kritiken, München 1959, S. 385 f. 10 Popp, Max Reger, S. 211. 29| „… mir kommt meine Musik so einfach, so klar vor!“ Bemerkungen zum kammermusikalischen Schaffen Max Regers Vitus Froesch Regers Œuvre entstand zwischen 1888 und 1916. In dieser 28-jährigen Zeitspanne spielte die Kammermusik stets eine entscheidende Rolle. Sie wird im Folgenden im engeren Sinne unter Ausschluss der solistischen Klavierkompositionen verstanden. Man steht vor einer Fülle meist sehr komplexer Werke, und die summarische Auflistung nötigt einem allein aufgrund der großen Menge hohen Respekt ab: 17 Werke für Streichinstrumente solo (darunter 11 Violinsonaten) 2 Werke für 2 Violinen 17 Werke für Violine und Klavier (darunter 9 Sonaten und 2 Suiten) 6 Werke für Violoncello und Klavier (darunter 4 Sonaten) 1 Werk für Flöte und Klavier 3 Sonaten für Klarinette und Klavier 7 Werke für Trio (darunter 3 Klaviertrios) 8 Quartette (5 Streich-, 2 Klavierquartette und 1 ungewöhnlich besetztes Jugendquartett) 4 Werke für Quintett (darunter 2 Klavier- und 1 Klarinettenquintett) 1 Werk für Flöte und Streichquintett 1 Streichsextett 1 Streichoktett.1 Regers erstes und letztes Werk gehören der Kammermusik an: das ungewöhnlich besetzte Streichquartett mit Kontrabass, in welches der Komponist seinen kontrabassspielenden Vater einbinden wollte2, und das zwei Monate vor seinem Tod vollendete Klarinettenquintett A-Dur op. 146. Auch in seiner Kammermusik sind stilistische Veränderungen und eine vorwärts- 30 | VITUS FROESCH treibende und zugleich rückwärtsgewandte Ausrichtung stets wahrnehmbar. Das zeigt sich in der Kammermusik aufgrund ihres geringen instrumentalen Aufwandes, ihrer Konzentration auf das Wesentliche vielleicht noch deutlicher als in der Orgelmusik oder im größtenteils spät entstandenen Chor- und Orchesterwerk. Im kammermusikalischen Schaffen finden wir, wie überall bei Reger, den Beginn, die ersten Schritte in stilistischer Nähe zu Johannes Brahms, später dann in den Weidener Jahren über seine Beschäftigung mit Orgelmusik die starke Orientierung an Johann Sebastian Bach – einem Komponisten, mit dem er sich als „Harmoniker“ und „Polyphoniker“ aufs Äußerste künstlerisch verbunden fühlte. Die Münchener Jahre (ab 1901) sind auch und gerade in der Kammermusik seine wildesten, ungestümsten, progressivsten. Über die Leipziger Jahre und die kammermusikalisch kaum repräsentierte Phase als Meininger Hofkapellmeister bis zur letzten kurzen Jenaer Zeit ist ein Prozess zunehmender Verdichtung, Vereinfachung und Transparenz festzustellen. So jedenfalls lautet die häufig vorgebrachte klischeehafte Vorstellung, nach der sich die stilistischen Umschwünge immer parallel zu den jeweiligen Wohnortwechseln in Regers Leben vollziehen. Inwieweit dies zu relativieren ist, wird noch dargestellt. Es erstaunt, dass die ersten Werke Regers, insbesondere die Kammermusik, von Beginn an bei Publikum und Kritik aufgrund ihrer Progressivität „durchfielen“. Dabei ist die Brahms-Nähe ständig hörbar, und die für Reger später so charakteristische chromatische und polyphone Komplexität hält sich noch in Grenzen. Ein Beispiel eines solchen eher negativ beurteilten Frühwerkes stellt der Variationssatz aus dem 1891 entstandenen Klaviertrio h-Moll op. 2 dar. Neben dem Komponisten Heinrich Reimann missfiel das Werk bereits bei der ersten Probe auch Regers Lehrmeister Hugo Riemann und dessen Gattin, wie sich Reger in einem Brief vom Oktober 1891 an seinen früheren Kompositions- und Orgellehrer im oberpfälzischen Weiden, Adalbert Lindner, erinnerte. Er ist ein typisches Beispiel für Regers Korrespondenz, die häufig offenbar spontan niedergeschrieben wurde: Also 1. Probe von meinem Trio war heute! Hat natürlich gar nicht gefallen! […] Die Variationen wären alle so gesucht etc und es wären doch keine eigentlichen Variationen etc etc! Nun, in dem Tone lautete eben das Urteil von Fr. Dr. [Riemann]. Müssen sich eben ein bischen dran gewöhnen, die guten Leute! Natürlich herrschte wieder allgemeines Entsetzen; von Fr Dr. bekam ich zu hören: ‚Ja, ja, wenn man über Brahms u. Beethoven hinaus will bekommt man solches Zeug heraus! 3 31| BEMERKUNGEN ZUM KAMMERMUSIKALISCHEN SCHAFFEN MAX REGERS Aus heutiger Perspektive stellt sich die Frage, was an den genannten Variationen „gesucht“ oder unkorrekt sei. Reger begab sich in diesem Variationssatz bereits auf einen eigenen kompositorischen Weg, bestimmt von kleinmotivisch variierenden Vorgängen, polyphoner Verdichtung und einem sehr eruptiven, kontrastreichen Grundgestus – eine Musik voller Überraschungen. Anstelle chromatischer Fortschreitungen strebt der Komponist häufig nach unerwarteten Akkordfolgen, die spontan in sehr weit entfernte Tonarten führen. Die Variationen lassen sich selten nach den üblichen Typen klassifizieren und sind so angeordnet, dass sie insgesamt ein größeres Ganzes bilden. Somit war dieses Klaviertrio mit seinem Variationssatz eine im Jahre 1891 wahrhaft unerhörte Musik, die Regers Weg zum anfänglichen Avantgardisten seiner Zeit vorzeichnete. Dass er am Beginn des 20. Jahrhunderts von den progressiven atonalen Kompositionen Arnold Schönbergs in seiner Fortschrittlichkeit überholt werden würde, war 1891 noch nicht zu vermuten. Genauso wenig konnte damals die sehr große Nähe Regers zu Bach vorausgesehen werden, die sich erst im Umfeld zahlreicher Orgelwerke entwickelte, die er in seinen Weidener Jahren 1898–1901 schuf. So tauchen im Orgelschaffen neben der Verarbeitung protestantischer Choräle auch barocke Formen, insbesondere die Fuge, häufiger als bisher auf, so etwa in den Choralfantasien op. 40. Das übernächste Werk in der Liste, also Opus 42, stammt wieder aus dem kammermusikalischen Bereich. Es sind vier Sonaten für Violine allein, die sich nicht zufällig an den Violinpartiten und -sonaten Bachs orientieren und neben Kanons und Suitensätzen auch erstmals in Regers Kammermusik Fugen aufweisen. Es ist offensichtlich, dass sich Reger mit zunehmender Progressivität einerseits und mit stärkerer Bach-Identifizierung andererseits umso entschiedener von seinen brahmsnahen Anfängen löste, ja diese Anfänge gar als „Jugendsünden“ vergessen machen wollte. So erklärte er gegenüber Karl Straube seine „Opera 1–19 [und] 25 für heillosen Blödsinn“.4 Und an den Peters-Verlag, welcher interessiert war, seine bei einer Londoner Edition erschienenen Frühwerke zu übernehmen, schrieb er: Ich bitte Sie aufs Dringendste, keines aber auch keines meiner bei Augener erschienenen Jugendwerke für Ihre Edition zu erwerben; eine Umarbeitung all der Sachen hat gar keinen Zweck; ich selbst zähle meine Werke nur von op 27 an u. wäre ich todunglücklich, wenn Sie die […] Sachen, vor deren Herausgabe man mich s. Z., wo ich ein blutjunger Mensch war, 32 | VITUS FROESCH hätte warnen müssen, nun erwerben würden! Lassen Sie diese Toten ruhen! Also, ich bin ganz u. gar dagegen! 5 Was ihn dazu veranlasste, sein Opus 25 abzuwerten, muss offenbleiben. Bei Opus 27 handelt es sich bezeichnenderweise um die erste Choralfantasie für Orgel über „Ein feste Burg ist unser Gott“, deren Bach-Bezüge unverkennbar sind. Reger entwickelte, parallel zu anderen Gattungen und Besetzungen, auch in der Kammermusik seine kompositorische Handschrift stets weiter, was mit zunehmender Souveränität im doppelten Wortsinn (also handwerklicher Selbstverständlichkeit und künstlerischer Unabhängigkeit) einherging. Die zunehmende Komplexität, die schon in den späten Weidener Jahren zu verzeichnen ist (und nicht erst in München), blieb auch dem schon erwähnten früheren Lehrmeister Hugo Riemann nicht verborgen. Dieser riet Reger zu mehr Kopfarbeit und größerer kompositorischer Disziplin, worauf der Komponist ihm im Juni 1900 entgegnete: Sie schrieben, ich solle einfacher schreiben. Das sagt mir alles! Überall heißt es – das ist zu schwer, zu compliziert! etc.! Und mir kommt meine Musik so einfach, so klar vor! 6 Sicher ist, dass Reger mit seinen noch in Weiden entstandenen Streichquartetten den Hörern sehr viel abverlangte und bei Publikum sowie Kritik negative Reaktionen hervorrief. Gleiches könnte man beim Klavierquintett op. 64 als erster in München geschaffener Kammermusik vermuten. Mit diesem groß dimensionierten Werk voll polyphoner Verästelungen und überbordender Chromatik, das bis an die Grenzen der Spielbarkeit geht, wollte sich Reger als avancierter Komponist profilieren. Das Gegenteil des zu Erwartenden trat ein: Dieses Opus wurde bei der Uraufführung in München vornehmlich positiv aufgenommen. Relativierend sei hinzugefügt, dass es bei Wiederaufführungen als sehr problematisch eingestuft wurde, und nur eine einzige dieser Wiederaufführungen fand, wohl aufgrund der extremen spieltechnischen Anforderungen, noch zu Lebzeiten des Komponisten statt. Reger meinte zwar, „die technischen Schwierigkeiten […] sind nicht größer als man selbe in moderner Kammermusik findet!“7 Er bekundete allerdings auch, dass es im Vorfeld der Uraufführung große Anfeindungen und Zerwürfnisse während der Proben gab, die ihn zur Überlegung veranlasst hätten, ob er „das Werk hier nicht zurückziehe“.8 Durch Kritik sehr verletzbar, fühlte er sich – ob nun berechtigt oder nicht – an seinem neuen Wohnort vom so genannten „Münchner Cliquen- 33| BEMERKUNGEN ZUM KAMMERMUSIKALISCHEN SCHAFFEN MAX REGERS wesen“ attackiert. Und dies motivierte ihn in der Kammermusik zu einem amüsanten Gegenschlag: Im Eröffnungssatz seiner Violinsonate Nr. 4 C-Dur op. 72 ist im ersten größeren Abschnitt die Ausgangstonart aufgrund der modulatorisch weit ausholenden Akkordfolgen akustisch nicht deutbar. Zudem verbergen sich in diesem Satz mehrfach, auch transponiert, die Tonmotive es-c-h-a-f-e und a-f-f-e, also die musikalisierten Tiernamen Schafe und Affe. Diese bezog Reger ausdrücklich auf die seinen Werken gegenüber unverständigen Kritiker. Wie er überhaupt gewillt war, diese Sonate zunächst „Den deutschen Kritikern“ zu widmen, sich mit ihr aber schließlich hintersinnig „an Viele“ wandte.9 Reger war so begeistert von seinem Einfall, dass er wenige Tage vor der Uraufführung am 5. November 1903 an mehrere Adressaten Briefe schrieb, in denen er diesen Spaß erläuterte, jeweils verbunden mit der Bitte um „vollste Diskretion […] gegenüber Jedermann“.10 Die Kritiker haben übrigens offensichtlich die Tonbuchstaben-Motive nicht dechiffriert, jedenfalls ist nichts darüber bekannt. Neben solchen Kuriositäten ist aber entscheidender, dass diese Sonate dialogisierend und transparent geschrieben ist, aber gleichzeitig harmonisch im Rahmen der Dur-Moll-Tonalität ans Äußerste geht. Der Bogen der formalen, tonalen und spieltechnischen Komplexität war kaum noch weiter zu spannen. Höhepunkt dieser Entwicklung des wilden, ungestümen Ausdrucks war das Streichquartett d-Moll op. 74, in dessen unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft sich bei Reger eine stilistische Wendung – sprichwörtlich über seine Schlichten Weisen op. 76 – bis zur Flötenserenade und zum Streichtrio des Opus 77 vollzog. Die dort vorherrschende Klanglichkeit steht in stärkstem Kontrast zum bisher Beschriebenen. Eine Transparenz und motivisch-strukturelle Klarheit macht sich bemerkbar, dazu eine über weite Strecken unchromatische, also diatonische, tonal gefestigte Tonverwendung. Regers Leben war manches Mal gekennzeichnet von Extremen und Kuriositäten, so auch im Falle der genannten Serenade. Die diatonische Schlichtheit war wohl gar nicht aufgefallen. Der Komponist schrieb dazu an Karl Straube: „hier hat man in der Akademie op. 77a (die Flötenserenade) einfach als ‚chromatischen Mist‘ bezeichnet – auch ein Standpunkt!“11 Das Werk stellt, gemeinsam mit den schon erwähnten Schlichten Weisen op. 76, den eigentlichen Wendepunkt in Regers Kompositionsstil hin zu größerer Durchsichtigkeit, melodischer Kantabilität, motivischer Klarheit dar und – nicht zu vergessen – nach stärkerer Bezugnahme auf barocke und klassische Vorbilder (namentlich Bach und Mozart). So entstand noch vor Regers Umzug nach Leipzig die Violinsonate fis-Moll op. 84, die ihrerseits 34 | VITUS FROESCH wieder eine Fuge aufweist, oder die Suite im alten Stil op. 93, ebenfalls für Violine und Klavier. Dies sind nur zwei Beispiele für Werke mit offensichtlichem Bach-Bezug. Die kantable Schlichtheit, die die Nähe zu Mozart verrät, wird etwa in der in Leipzig entstandenen Klarinettensonate B-Dur op. 107 deutlich. Deren berückende Schönheit ist genauso erwähnenswert wie die Tatsache, dass sie in einem Reger-Konzert in Dresden im Oktober 1909 in der Fassung für Violine und Klavier unter Mitwirkung des Komponisten erklang. Bei solcher fast schon klassischer Klangschönheit stellt sich als bemerkenswerter Gegensatz heraus, dass Reger 1910 und 1914 zwei Klavierquartette op. 113 und 133 schrieb, die zu seinen fortschrittlichsten Werken gehören und fast die Dur-Moll-Tonalität sprengen. Auch in der Leipziger Zeit (1907–1911) widmete er sich gelegentlich, wenn auch nicht so produktiv wie zuvor, der Kammermusik; Großprojekte wie etwa der 100. Psalm für Chor und Orchester, der Symphonische Prolog oder die Hiller-Variationen standen im Vordergrund. Dagegen sind zwischen 1911 und 1914, als Reger das Meininger Hofkapellmeisteramt innehatte, keine nennenswerten kammermusikalischen Werke entstanden. Einzige Ausnahme bilden die Präludien und Fugen op. 117 für Violine solo, die der Komponist 1909 in Leipzig begann und drei Jahre später abschloss. Die Meininger Zeit war sowohl praktisch als auch kompositorisch auf die Hofkapelle fixiert, was sich in den vornehmlich für Orchester geschriebenen Kompositionen widerspiegelt. Für andere Werkgattungen blieb schon zeitlich kaum Gelegenheit. Einen enormen Leistungsdruck mit zahlreichen Spielverpflichtungen, zeitraubenden Proben und umfangreichen Tourneen hatte der Komponist sich und seinem Orchester aufgezwungen, woran er 1914 durch einen Nervenzusammenbruch scheitern sollte. Selbst die anschließende Genesungszeit in Meran nutzte er zum Komponieren, etwa der drei Duos (Canons und Fugen) im alten Stil op. 131b für zwei Violinen. Beim Vergleich dieser Stücke untereinander fällt besonders Regers Genialität auf. In der Beschränktheit auf engstem Raum und auf die immer gleichen, strengen musikalischen Formen breitet er eine Musik aus, die in ihrer Vielgestaltigkeit und Unerwartetheit besondere Beachtung verdient. Der Weg war nun vorgezeichnet, den Reger zwischen Bach-Nähe, klassischer Ausgeglichenheit, gelegentlichen impressionistischen Anleihen und seiner stilistischen Unverkennbarkeit beschritt. Bei Ersterem erstaunt es, wie sehr sich Reger seinem Vorbild fast bis zur stilistischen Kopie annähern konnte. Bei der dem Cellisten Julius Klengel gewidmeten Suite G-Dur op. 131a Nr. 1 sind anfangs deutliche Parallelen zum Präludium des gleich- 35| BEMERKUNGEN ZUM KAMMERMUSIKALISCHEN SCHAFFEN MAX REGERS namigen Bach-Werkes (BWV 1007) vernehmbar. Doch im weiteren Verlauf verraten die harmonischen Progressionen und motivischen Erweiterungen den Personalstil Regers. In der letzten fertiggestellten Komposition, dem Klarinettenquintett op. 146, scheint sich sein Stil zur vollständigen Abrundung, Stimmigkeit und Gelassenheit entwickelt zu haben. Der langsame Satz (Largo) hat beinahe religiösen Charakter, und selbst der abschließende Variationssatz ist von tiefer Entspannung und Abgeklärtheit. Regers früher Tod machte es unmöglich, den kompositorischen Weg weiter zu beschreiten. Ob sich sein Ansatz mehr in Richtung eines noch stärkeren Klassizismus oder der aufkeimenden Moderne entwickelt hätte, bleibt unbeantwortet. Anmerkungen 1 Susanne Popp, [Art.] Reger, Max, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, 2., neu bearbeitete Ausgabe, Personenteil, Bd. 13, Kassel u. a. 2005, Sp. 1416 f. 2 Matthias Walz, [Art.] Max Reger, in: Harenbergs Kammermusikführer, Dortmund 21998, S. 639. 3 Brief Max Regers an Adalbert Lindner vom 4.10.1891, zitiert nach: Michael Kube, „Auch ein Standpunkt!“. Beziehungsreichtum und Verständlichkeit in Regers Kammermusik, in: Susanne Popp/Susanne Shigihara (Hrsg.), Auf der Suche nach dem Werk. Max Reger – sein Schaffen – seine Sammlung. Eine Ausstellung des Max-Reger-Instituts Karlsruhe in der Badischen Landesbibliothek zum 125. Geburtstag Max Regers, Karlsruhe 1998, S. 89. 4 Postkarte Max Regers an Karl Straube vom 29.3.1905, zitiert nach: Susanne Popp (Hrsg.), Max Reger. Briefe an Karl Straube (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa- Reger-Stiftung Bonn 10), Bonn 1986, S. 85. 5 Brief Max Regers an Henri Hinrichsen vom 22.1.1906, zitiert nach: Susanne Popp/Susanne Shigihara (Hrsg.), Max Reger. Briefwechsel mit dem Verlag C. F. Peters (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa-Reger-Stiftung Bonn 13), Bonn 1995, S. 119. 6 Brief Max Regers an Hugo Riemann vom 2.6.1900, zitiert nach: Rainer Cadenbach, Max Reger und seine Zeit (Große Komponisten und ihre Zeit), Laaber 1991, S. 91. 7 Brief Max Regers an Henri Hinrichsen vom 23.5.1902, zitiert nach: Popp/Shigihara (Hrsg.), Peters-Briefe, S. 67. 8 Brief Max Regers an Theodor Kroyer vom 26.12.1902, zitiert nach: Kube, „Auch ein Standpunkt!“, S. 92. 9 Cadenbach, Max Reger, S. 108. 36 | VITUS FROESCH 10 Brief Max Regers an Theodor Kroyer vom 10.5.1903, zitiert nach: Kube, „Auch ein Standpunkt!“, S. 104. 11 Brief Max Regers an Karl Straube vom 2.5.1906, zitiert nach Popp (Hrsg.), Straube- Briefe, S. 112. 37| Purgatorio für Organisten Zu Max Regers op. 57 Michael Heinemann „Dante“ als kompositorisches Sujet ist für Reger gleich mehrfach konnotiert. Musikgeschichtlich war Liszts Auseinandersetzung mit der Thematik eine Reger gewiss geläufige Referenz, die auch die Orgelmusik einschloss, da von der Dante-Symphonie des Weimarer Kapellmeisters eine Fassung für Orgel vorliegt. Im kirchlichen Raum bot das Magnificat, das dieses Werk beschließt, auch rein instrumentaliter eine willkommene Gelegenheit zur geistlichen Überhöhung, die sich in zahlreichen anderen Orgelstücken Liszts in ähnlicher Weise findet. Ähnlich verweist die Klaviersonate im zweiten Teil der Années de Pèlerinage, die Eindrücke einer Lektüre der Göttlichen Komödie reflektiert, mit dem apotheotischen Schluss auf die Jenseits-Vision, die Dante im Paradies-Abschnitt entwarf. Dass die Titel dieser Werke nicht explizit das Stück Weltliteratur nennen, das sich mit Dante verbindet, sondern sich mitunter nur auf den Namen des Autors beschränken, ist kein Zufall. Der Verfasser und sein chef d‘œuvre konvergieren in der Rezeption, und die „Dante“ betitelten Kompositionen sind zugleich Umsetzungen des literarischen Plots wie ein Portrait des Dichters, dessen intellektueller Habitus als Märtyrer und Visionär, als Leidender und Erlöster, sich mit dem Sujet seines Hauptwerks verbindet. Ganz ähnlich gerieten Liszt die B-A-C-H-Kompositionen zur doppelten Hommage an einen Heroen der Tonkunst wie an das künstlerische Vermächtnis, verstanden als weitestreichende Emanzipation harmonischer Strukturtonstufen. Dabei lieferte der im 19. Jahrhundert omnipräsente Topos eines „per aspera ad astra“ eine dramaturgische Folie, auf die sich eine biographische Entwicklung ebenso wie der Prozess sukzessiver Klärung des Tonsatzes projizieren ließen: eine Katharsis-Funktion, die sich in der Faktur eines Werks abzeichnet, doch zugleich dem Hörer und 38 | MICHAEL HEINEMANN dem Spieler direkt vermittelt. Die Anstrengung des Materials ist nicht nur eine des Geistes, sondern materialisiert sich in der Arbeit des Körpers, die intellektuelle Anspannung des Rezipienten findet ein Analogon in der physischen Leistung des Interpreten. Theoretisch gefasst wurde diese Dopplung der Arbeit von Spieler und Hörer in ihrer ganzen Brisanz wohl zuerst von Roland Barthes, der die Musik, die man hört, von der, die man spielt, sorgsam unterschieden wissen wollte.1 (Nicht als Weiterführung eines Ansatzes von Heinrich Besseler, der Umgangs- von Darbietungsmusik absetzte, doch vermutlich mit demselben philosophischen Fluchtpunkt einer „Zuhandenheit“, die Martin Heidegger als ontologischen Modus beschrieben hatte.) Die Intention eines Werkes beschränkt sich dann nicht mehr nur auf eine „zugrunde liegende Idee“, mit der im Anschluss an Beethoven Inhalt und Form konvergieren können und Programme sich in der Faktur eines Stückes abbilden, sondern ist zugleich eine Disposition des Spielers selbst: seines Körpers, der ins Werk gesetzt. Der Notentext wird zur Chiffre eines ästhetischen Gehalts, der als „unbewusste Geschichtsschreibung“ (Adorno) einen gesellschaftlichen Status verbergen mag, darüber hinaus aber zur Aufforderung des Komponisten, sich körperlich zu betätigen. Komponieren meine, so Roland Barthes, der Spieler bekommt etwas zu tun, und die Aktion, die er im Moment der Ausführung vollzieht, ist kein Derivat einer kompositorischen Intention, sondern diese selbst als Aufgabe künstlerischer Praxis. Was wiederum eine Erweiterung des Spektrums von Analyse impliziert, indem nun neben die Dechiffrierung des Notensatzes mit dem konventionellen Repertoire der Musiktheorie die Notwendigkeit tritt, die Handlung des Spielers aus der Binnensicht zu thematisieren, da sie eine Alternative bietet, den ästhetischen Gehalt zu identifizieren. Zunächst zur historischen Perspektive. Regers Symphonische Phantasie und Fuge op. 57 bezeichnet schaffenschronologisch eine Zäsur. Zum einen biographisch, als Abschluss der Werke einer Lebensphase, die sich mit Weiden, seinem Geburtsort in der Oberpfalz, verbindet. Zum anderen jedoch als Schlussstück einer Serie von Fantasien, deren Konzeption durch eine Orientierung an Sujets bestimmt ist: Den sieben Choralphantasien op. 27, 30, 40 und 52, deren musikalische Gestaltung eng den Vorlagen folgte, indem die Fantasien als Partiten angelegt sind, deren Binnensätze den Gehalt der Texte ebenso plastisch wie leicht nachvollziehbar umsetzen, und deren Fugen in einer Kombination mit dem Cantus firmus des Chorals kulminieren, reiht sich die B-A-C-H-Fantasie op. 46 sowie das auf Dante bezogene Werk ein; im Anschluss erscheinen die Choral-bezogenen und „freien“ Orgelwer- 39| PURGATORIO FÜR ORGANISTEN. ZU MAX REGERS OP. 57 ke deutlich getrennt: Sonaten und großdimensionierte Fantasien verzichten auf vorstrukturiertes musikalisches Material, die Choralbearbeitungen in den Sammlungen op. 67, 79b und 135a folgen eher dem von Bach und seinem Orgelbüchlein prädeterminierten Typus. Wo liturgisch intendierte Musik dennoch größeres Format annimmt, bleiben die Stücke seltsam zwitterhaft: Sowohl die Einzelsätze einer Orgelmesse, die in op. 59 Aufnahme fanden, als auch die Sieben Orgelstücke op. 145 sind eher post festum notierte Improvisationen als Werke im emphatischen Sinn, und insbesondere die kleinen Fantasien des letzten Orgelopus Regers leiden unter der Indifferenz, für die Liturgie zu ambitioniert und fürs (Kirchen-)Konzert zu knapp – in der Anlage wie auch hinsichtlich des Gehalts – zu sein. Opus 57 rückt mithin in eine Mittelposition. Den hohen Anspruch indiziert das „Symphonische“ des Titels, der programmatische Bezug ist nur durch einen Brief Regers vom 17. August 1904 an Gustav Beckmann, Organist der Kreuzkirche in Essen und Widmungsträger des Werks, belegt: Op. 57 ist angeregt durch Dantes „Inferno!“ Das dürfte Ihnen wohl alles Wissenswerte sagen: op. 57 ist wohl das schwierigste meiner bisherigen Orgelwerke. Mehr kann ich Ihnen darüber nicht sagen, da es mir zusehr widerstrebt, „Programme“ zu meinen Sachen zu liefern! 2 (Regers Verzicht auf weitergehende Erläuterungen reagiert zweifellos auf die aktuelle Diskussion, in der die inhaltsästhetische Bestimmung von Instrumentalmusik geeignet schien, ein Werk ästhetisch zu depravieren, und fast zeitgleich Gustav Mahler ein lautes „pereat“ allen Versuchen, seinen Symphonien Programme zu substruieren, entgegenhielt.) Andererseits ist die ästhetische Relevanz des Dante-Bezugs umso weniger zu bestreiten, als Reger ihn – wenngleich nur sub rosa – selbst annoncierte. Und die Frage ist, inwieweit der Rekurs auf Dante weiterreicht, als eine Entwicklung von einem initialen Stadium großer Unordnung zu sukzessiver Klärung und apotheotischem Schluss erkennen lässt. Den Zeitgenossen jedenfalls erschloss sich die Bezugnahme allenfalls assoziativ, als Eindruck von Chaos und Dissoziation, deren Sublimation jedoch nur unzureichend gelinge. Zu den freundlicheren Zeugnissen erster Aufführungen zählt der Bericht von Theodor Kroyer, des späteren Ordinarius für Musikwissenschaft in Heidelberg und Leipzig, der, seinerzeit in München als Gymnasiallehrer tätig, über eine Aufführung der lokalen Ortsgruppe des Allgemeinen Deutschen Musikverein (ADMV) 1904 schrieb: Diese merkwürdige Schöpfung, die an technischer Schwierigkeit und an Massivität der organistischen Farbgebung alles Bisherige zu übertreffen 40 | MICHAEL HEINEMANN scheint, hat uns und wohl viele mit uns geradezu in den Grundfesten unseres Lebens erschüttert; es war faktisch nicht anders, als ob sich die Unterwelt mit ihren Schrecken vor uns auftäte, in unerhörten Harmonien ihre grausen Geheimnisse zu enthüllen.3 Genauer, man mag‘s beklagen, wird auch Alexander Wilhelm Gottschalg, der Weimarer Kantor und legendarische Freund Liszts, in seinen freundlichen Äußerungen zum Werk und seinen ersten Aufführungen nicht.4 Auffällig – und sicher das Verständnis nicht erleichternd – ist indes, dass Reger zwar seine Fantasie erkennbar mit Akkorden ansetzt, die als klangliches Äquivalent eines „Infernos“ firmieren könnten, und lange Durchführungsteile – nicht zuletzt in der ausgedehnten Fuge – disponiert, die ein „Purgatorio“ assoziieren lassen; doch eine gelöstere Phase, wie sie Liszt mit einem finalen Teil im großen harmonischen Rhythmus und ungetrübten Dur-Harmonien als sinnenfällige Umsetzung eines zeitenthobenen, „paradiesischen“ Zustands schreibt, fehlt bei Reger. Nicht der Cursus, wie ihn die Göttliche Komödie ausweist, sondern eher die Figur Dantes scheint den Fluchtpunkt einer Idee zu bilden, die Reger seinem Orgelstück zugrunde legte. Schon Fantasie und Fuge über B-A-C-H op. 46 gerieten zum ideellen Abbild der geschichtlichen Figur des Thomaskantors, indem das Namensmotiv als Signet des Urvaters der Harmonie firmiert; die Fuge, die keineswegs zufällig in einem bewusst archaisierenden Duktus beginnt, um sukzessive, chromatisch wie agogisch intensiviert, zu einem Zustand zu leiten, der die Eingangstakte der Fantasie wörtlich wiederholbar macht, wird zur demonstrativen Legitimation des eigenen kompositorischen Standpunkts, historisch wie ästhetisch, mit Bezug auf gerade das satztechnische Genre, für das Bach einstand und das im Laufe des 19. Jahrhunderts jene Erweiterungen erfuhr, die Reger nun seinerseits rekapituliert, um sein Komponieren als logische Konsequenz und damit zugleich seinen Rang als „successeur“ zu postulieren, dessen Position seinerzeit keineswegs unumstritten war. Die gleiche Funktion, die Bach, für Reger bekanntlich Anfang und Ende aller Musik, einnimmt, indem er die Möglichkeit eröffnet, das eigene Schaffen ästhetisch und geschichtsphilosophisch zu legitimieren, kommt aber auch Dante zu, freilich mit anderen Vorzeichen, die erst verständlich werden, wenn die Koordinaten von dessen Rezeption um die Jahrhundertwende rekonstruiert werden. Die Jahre um 1900 – bis hin zur Zäsur, die durch die Machtübertragung an die Nationalsozialisten 1933 bezeichnet wird – waren jene Zeit, in der „Dante und die Divina Commedia die größte Bedeutung für das Verständnis von Kunst und Leben besaßen. Vor allem die Haltung des Dichters, der der Mit- 41| PURGATORIO FÜR ORGANISTEN. ZU MAX REGERS OP. 57 welt als Märtyrer und Prophet, als Zeitenrichter und Reichsgründer gegen- übergetreten war, begründete seine damalige Faszination und Aktualität.“5 Diese Konstellation von Motiven konnte zumal von Künstlern in einer Umbruchphase, wie sie die Jahrhundertwende im Bewusstsein der Zeitgenossen repräsentierte, dankbar zur Selbststilisierung aufgegriffen werden, und Max Reger war nicht der erste und nicht der einzige, der dieses Angebot nutzte. Unter den Literaten war es seinerzeit insbesondere Stefan George, der nicht nur eine Übersetzung der Göttlichen Komödie vorlegte, sondern die Identifikation mit der Person Dantes noch forcierte, indem er beim Schwabinger Dichterzug 1904 im Kostüm eines italienischen Renaissance- Dichters auftrat – eine Haltung, die flankiert wurde durch die Prätention, einen „neudeutschen“ Dante als genuinen Beitrag zu einer germanischen Nationalliteratur mit hegemonialem Anspruch zu postulieren. Das Projekt, das schon mit Übersetzungen von Odyssee und Aeneis zu einer Verdeutschung der Griechen (als Vergriechischung der Deutschen in normativer Intention einer universalen Klassik) Veranlassung gab, hatte schon in der Romantik zu einer Integration von Shakespeare und Cervantes, Petrarca und Boccaccio geführt. Ziel war die „Schaffung einer deutschen Nationalliteratur, die in sich die übrige ‚Weltliteratur‘ (Goethe) aufnehmen sollte, auf daß der deutsche Nationalgeist den gesamten ‚Weltgeist‘ (Schiller, Hegel) würde repräsentieren können“.6 In diesem Konzept gerierte Dante weniger als Pendant zu Goethe denn – wie Vergil – als dessen historischer Vorläufer, dessen Programm nun ins Säkulare, damit zugleich Überzeitliche transponiert werde. Zugleich erfolgte eine Aneignung Dantes aus dem Geist Chamberlains: Sie [= Goethe und Dante] sind Säulen von […] verschiedener Ordnung und müssen in ihrem Abstande bleiben, um den „Zwei-Säulen-Tempel der abendländischen Idealpoesie“ zu bilden, der, da Durante Aldiger ein halber Germane ist, zu drei Vierteln auf germanischem Boden steht.7 Diese kühne Konstruktion barg für die Literaten um die Jahrhundertwende die Pointe, ihre Dichtungen doppelt zu legitimieren: durch den Verweis auf Goethe, der für die Intensität „seelischer Gehalte“ einstand, in Verbindung mit dem Rekurs auf Dante, der zur Referenz für (sprachliche) Formung und Eleganz der Textur geriet. So stellte Stefan George seiner Übertragung einige Sätze voran, in der er eingestand, nicht den Anspruch zu erheben, das Welt-, Staats- und Kirchengebäude der Göttlichen Komödie umbauen zu wollen: Was er aber fruchtbar zu machen glaubt ist das dichterische – ton bewegung gestalt: alles wodurch Dante für jedes in betracht kommende volk (mithin auch für uns) am anfang aller Neuen Dichtung steht.8 42 | MICHAEL HEINEMANN Mit solcher, hier nur in gröbsten Strichen skizzierten Dante-Rezeption um die Jahrhundertwende können nun auch Bezugspunkte erkennbar werden, die Regers Wahl des Sujets für sein Opus 57 verständlich machen. Der Rekurs auf ein „großes“ Thema, den Weg des Menschen in der Auseinandersetzung mit Schicksal und Gottheit, wird verbunden mit der Orientierung an einer historischen Figur, die solchem Ringen klassische Formung verlieh. Dabei rücken Kampf und Konflikt, die Erfahrung von Widerfahrnis und existentieller Geworfenheit in den Vordergrund, nicht der Gedanke von Erlösung, die eine transzendentale Instanz garantieren könnte. Vielleicht kaum zufällig bleibt genau diese Position, die bei Dante und noch bei Liszt eine christliche Gottheit repräsentierte, in Regers Deutung unbesetzt: Die Selbstermutigung durch den Glauben weicht einem Defätismus, der sich in der Wahl der Choräle für die Fantasien op. 40 und 52 schon abzeichnete.9 Das geistliche Konzept, das hier noch in der Gegenüberstellung von Liedern melancholischen und hymnischen Charakters zu finden war, wird nicht mehr weitergeführt. Die Erlösungsperspektive bleibt vage, wird nur mehr ästhetisch substituiert durch den Verweis auf eine Klassizität von Kunst. Der Dante-Bezug, den Reger in seinem Opus 57 annonciert, ist mithin ebenso schillernd wie vielschichtig. Er rekurriert auf das Bild eines Dichters, der für künstlerische Überformung seelischen Erlebnisses stand, dieses jedoch mit größter Farbigkeit und emotionaler Spannweite darzustellen wusste. Geschichtsphilosophisch dient der Rekurs auf den Exponenten der Renaissance-Literatur einer weiteren Selbstverständigung über die aktuelle Position; zugleich wird ein Ahnherr aufgerufen, der auch für die Kollegen anderer Künste in jener Zeit zur Legitimationsfigur wurde, der das Sujet leidenschaftlich-existentiellen Kampfes, einer expressiven Demonstration seelischer Nöte, paradigmatisch formuliert hatte – inhaltlich, aber eben auch durch die Art und Weise der künstlerischen Gestaltung. Solch subjektive Not zu thematisieren, bot „Dante“ einen Anhaltspunkt, den „Bach“ nicht liefern konnte. Was in der Musik des Thomaskantors als Möglichkeit kontrapunktischer Gestaltung bereitlag (und in historistischem Gewande zu adaptieren war), koppelte Reger mit einer aus der Divina commedia abzulesenden Perspektive, individuelle Grenzerfahrungen künstlerisch zu formen, nicht zuletzt wohl auch als Modus der Sublimation. Dieses Programm von Mitleid und Schrecken organistisch umzusetzen, bedurfte einer Komposition, die dem Organisten zu tun gibt im wörtlichsten Sinne. Die Zumutung, die das Inferno in der Darstellung Dantes bedeutet, sollte nicht nur klanglich vermittelt sein, sondern auch körper- 43| PURGATORIO FÜR ORGANISTEN. ZU MAX REGERS OP. 57 lich erfahrbar. Die Überfülle von Dissonanzen und Chromatik, mit denen die Faktur von Regers Opus 57 die Grenzen dessen tangiert, was akustisch noch differenziert werden kann – zumal in einem halligen Kirchenraum, wo hinreichend große Instrumente, deren es für eine wirkungsvolle Interpretation braucht, zu finden sind –, ist zwar noch mit den Mitteln harmonischer Tonalität zu fassen; die Harmonie- und Phrasierungslehre Hugo Riemanns, nach der Reger lernte, können die Logik des Tonsatzes und die nach Worten des Komponisten „harmonischen Irrfahrten“ nachvollziehbar machen, selbst wenn eine unorthodoxe Graphie der Akkorde und manch Enharmonik die Fortschreitungen – den Verzicht auf eine „militärfromme Frisur“10 – gelegentlich verunklaren. Doch eine zweifellos sportive Anwendung konventioneller Analysetechniken würde dem klanglichen Ergebnis kaum gerecht, da sie lediglich eine strukturelle Außenseite fasste. Die Nähe zur Klangfläche, als die manch mit Clustern Ligetis vertrauter Organist den (allzu) raschen Wechsel von Akkorden und Fortschreitungen deuten wollte, ist selbst bei Interpretationen, bei denen eine exakte Wiedergabe aller Details des Notensatzes gelingt, offenkundig: ein Resultat, das möglicherweise auch intendiert war, doch gemäß dem Paradigma eines handwerklich ziselierten Opus perfectum für Reger nicht in einer graphischen Notation darstellbar gewesen wäre. Noch die Momente von Chaos und Dissoziation bedurften für ihn einer rationalen Strukturierung, nicht zuletzt um den Vorgang von Katharsis im Notentext differenziert nachzeichnen zu können. Dass die spieltechnischen Anforderungen des Stückes die Grenzen des Ausführbaren erreichen, wenn vollgriffige Akkorde im Manual mit zeitweise sogar obligat geführtem Doppelpedal sich zur Zehnstimmigkeit addieren, war jedoch, so paradox es zunächst klingt, eine Konsequenz der außergewöhnlichen organistischen Kompetenz Karl Straubes, die Reger im Blick hatte. Seinerzeit noch Organist am Willibrordi-Dom in Wesel, hatte Straube sich schon um die (Ur-)Aufführung der Choralphantasien verdient gemacht, bevor er sukzessive zum wirkungsmächtigsten Anwalt der Orgelmusik Regers wurde. Dass er die „gepfefferten Dinger“, wie Reger seine vorangehenden Orgelwerke nannte, mit „eminenter Technik“ bewältigte, nahm der Komponist als Herausforderung, für das Sujet des Infernos noch höhere spieltechnische Anforderungen zu disponieren, um dann, fast resigniert, Straubes Vorwurf, das neue Werk sei „unmenschlich schwer“, mit den Worten zu kontern: „Ich wette in 4 Wochen kann ers tadellos.“11 Vermutlich unter diesen Prämissen, die Grenzen der ohnehin enormen Leistungsfähigkeit des Interpreten zu testen, dürften auch die agogischen 44 | MICHAEL HEINEMANN Angaben Regers zu lesen sein, die Straube bekanntlich nicht nur hier deutlich zurücknahm. Das in der Fantasie geforderte „Vivacissimo ed agitato assai e molto espressivo“ deutete er, Äußerungen seines Schülers Heinz Wunderlich zufolge, „Agitato, ma non allegro, e molto espressivo“; in der Fuge meinte Straube die Anweisung „Allegro brillante e vivacissimo“ als „Gemä- ßigtes Allegro“ verstehen zu sollen: Was nachvollziehbar ist unter spielpraktischen Aspekten, da weder Instrument noch Nachhall ein hohes Tempo der bis zu 128tel-Werten differenzierten Akkordfolgen zulassen, verfehlt freilich die Intention, die Reger mit seinen ambitionierten Vorgaben verband: als Herausforderung an den Spieler, Extremsituationen auszureizen und nicht durch ein Moderato in eine bequeme Spielhaltung zu verfallen. Straube legte sich indessen nicht nur an diesen Stellen den Notentext zurecht, wie Wunderlich anhand eines Notenexemplars aus seinem Unterricht belegt12, sondern verzichtete an etlichen Stellen auf Verdopplungen im Pedal, agogische Differenzierungen und manches tenuto in vollgriffigen Akkordpassagen – mit dem Ziel, den Notentext möglichst vollständig realisieren zu können und den Vorgaben des Komponisten, soweit aus der Faktur zu erkennen, zu entsprechen. (Eine Ausdünnung des Satzes, wie sie Helmut Walcha um 1950 glaubte, empfehlen zu sollen, da die grundtönige Orgel der Jahrhundertwende nicht über jene Fülle von Mixturen verfügt hätte, wie sie den Instrumenten aus dem Geist der Orgelbewegung selbstverständlich eigneten, und eine Ausführung im Organo pleno jüngerer Orgeln die von Reger im Tonsatz ausnotierten Mixturklänge unsinnig übersteigerten, planten jedoch weder Straube noch Wunderlich; doch favorisierten auch sie ein eher kammermusikalisches denn symphonisches Orgelideal, aus einer Tradition des Bach- Spiels erwachsend, das selbst im 19. Jahrhundert die Prämissen von Luzidität und Klarheit bei der Wiedergabe der Orgelwerke zumal in Mitteldeutschland niemals zur Disposition stellte.) Ob Straube allerdings Regers Idee, den Gedanken des Infernos nicht nur durch eine überbordende Chromatik, ja eine Hässlichkeit des Klanges zum Ausdruck zu bringen, sondern auch als Herausforderung an den Spieler, nachvollziehen konnte (oder auch nur wollte), steht dahin. Hieße es doch, das Körperbewusstsein, das Reger versuchte, im Tonsatz symbolisch zu artikulieren, als jene Zumutung zu empfinden, als die es gemeint war: als experimentum crucis der Leistungsfähigkeit des Spielers, die sich in den agogischen Vorgaben manifestiert. Diesem Interpretationsansatz nach – als Exemplifikation eines Theorems von Roland Barthes – bedeutet Regers Opus 57 dann nichts weniger als die Übersetzung einer literarischen oder narrativen Vorlage in ein ande- 45| PURGATORIO FÜR ORGANISTEN. ZU MAX REGERS OP. 57 res Medium, keine Erzählung eines Dramas mit den Mitteln der Musik, aber auch nicht ein Stück Musik in eigengesetzlicher Formung, deren strukturelle Schönheit Voraussetzung ästhetischer Geltung (und Würdigung) wäre. Im Gegenteil: Der Versuch, möglichst alle im Notentext gefassten Strukturen umzusetzen, könnte die Intention des Komponisten umsomehr verfehlen, als diese auditiv ohnehin nicht fasslich zu machen sind. Andererseits bleibt dem Hörer die immense Schwierigkeit, die allein das Notenbild illustriert, verborgen; die überbordende Vollstimmigkeit des zehn stimmigen Orgelsatzes wäre nicht das einzige Mittel, um auf großen Instrumenten Klangfülle zu evozieren. Die spieltechnischen Handicaps, die Reger dem Organisten auferlegt, sind wohl auch innerhalb des engen Kreises einschlägiger Spezialisten nicht unmittelbar wahrzunehmen. Oder, mit anderen Worten: Der Sinn der Torturen, die Reger dem Organisten auferlegt, werden erst auf den zweiten Blick erkennbar; sie sind nichts weniger als mutwillige Quälereien eines befreundeten Organisten, sondern als Anforderungen an den Körper des Interpreten genuiner Bestandteil einer Komposition, die auf die Selbsterfahrung des Spielers zielt. Dass der Spieler „leidet“, indem er Passagen mit einem technischen Aufwand auszuführen hat, dessen klangliches Resultat diese Bemühungen nicht annähernd rechtfertigt, wird zur Intention von Stücken, die auf den Körper des praktizierenden Künstlers zielen. Pointiert gesagt: Der Komponist zwingt dem Spieler eine Haltung auf, um ihm den Gehalt eines Werkes körperlich erfahrbar zu machen – der Prozess der Re-Produktion von Musik ist nicht allein eine Arbeit des Geistes mit geistfähigem Material, sondern eine Aktion, die den Körper des Interpreten meint. (Ungleich trivialer gerät diese Intention bei der naiven Anweisung an Organisten, Passionsmusik mit gekreuzten Armen zu spielen, um ihrem Charakter gerecht zu werden. Und doch ist hier dasselbe Phänomen gemeint: mit einer Körperhaltung, die dem Publikum – zumal bei einem Instrument wie der Orgel, bei dem schon durch die Position des Spieltischs die Aktion des Künstlers meist vollständig verborgen bleibt, – optisch wie wohl auch akustisch nicht zu vermitteln ist, auf einen Habitus des Ausführenden zu zielen, dessen Unbequemlichkeit einen Ausdruck von Devotion wie dann auch von Frömmigkeit provozieren soll.) Regers Opus 57 ist mithin nicht nur ein Stück extrovertierter Programmmusik, sondern zugleich ein Exerzitium, eine Übung von Geist und Körper im Medium der Musik. Am Kern des Selbstverständnisses eines praktizierenden Komponisten vorbei zielt die Frage, warum in einer solchen Situation es nicht hinreiche, lediglich qua Improvisation dem Anliegen einer gläubigen Zwiesprache Ausdruck zu verleihen. Denn der Gegenstand fordert mehr als 46 | MICHAEL HEINEMANN spontane Zuwendung, die Demonstration ganzheitlichen Engagements, das die geistige Durchdringung des sinnlich Gegebenen verlangt. Und wenn der Satz richtig ist, dass niemand verpflichtet sei, mehr zu leisten, als er vermag, so gilt auch umgekehrt, dass jeder darauf verpflichtet werden kann, sein Möglichstes zu tun. Selbst in einer „säkularen Welt“ (Charles Taylor) bedeutet dies für einen virtuosen Organisten genau das, was Reger in seinen Opus 57 fordert: die Erkundung extremer klanglicher und spieltechnischer Möglichkeiten sowie deren geistige wie körperliche Indienststellung. Anmerkungen 1 Roland Barthes, Musica practica, in: ders., Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Frankfurt/Main 1990, S. 37. 2 Zitiert nach: Verzeichnis der Werke Max Regers und ihrer Quellen – Reger-Werk-Verzeichnis (RWV). Im Auftrag des Max-Reger-Instituts Karlsruhe hrsg. von Susanne Popp in Zusammenarbeit mit Alexander Becker, Christopher Grafschmidt, Jürgen Schaarwächter und Stefanie Steiner, Bd. 1, München 2010, S. 250. 3 Theodor Kroyer, in: Allg. Zeitung, München, Nr. 197 vom 1. Mai 1904. Vgl. zahlreiche weitere Rezensionen als Beigabe zur Werkausgabe: Max Reger, Choralphantasien, hrsg. von Alexander Becker, Stuttgart 2010 (Max Reger. Werkausgabe I/1). 4 Vgl. Urania 59 (1902), S. 4 f., sowie Urania 61 (1904), S. 63. 5 Kai Kauffmann, „Deutscher Dante“? Übersetzungen und Illustrationen der Divina Commedia 1900–1930, in: Lutz S. Malke (Hrsg.), Dantes Göttliche Komödie. Drucke und Illustrationen aus sechs Jahrhunderten, Berlin 2000, S. 129. 6 Kauffmann, „Deutscher Dante“, S. 132. 7 Dantes Göttliche Komödie in deutschen Stanzen frei bearbeitet von Paul Pochhammer, Leipzig, Berlin 31913, S. LXXX, hier zitiert nach: Kauffmann, „Deutscher Dante“, S. 135. 8 Stefan George, Werke, Bd. 3, München 1983, S. [7], hier zitiert nach: Kauffmann, „Deutscher Dante“, S. 137. 9 Vgl. hierzu grundlegend Balázs Szabó, Zur Orgelmusik Max Regers (= Studien zur Orgelmusik 5), Bonn 2016. 10 Brief Max Regers an Max von Schillings vom 12. Dezember 1901; hier zitiert nach: Reger-Werk-Verzeichnis, S. 250. 11 Brief Max Regers an Joseph Loritz vom 9. Juli 1901; hier zitiert nach: Reger-Werk-Verzeichnis, S. 250. 12 Heinz Wunderlich, Karl Straubes Vortragsbezeichnungen in der Symphonischen Phantasie und Fuge op. 57, in: Hermann J. Busch (Hrsg.), Zur Interpretation der Orgelmusik Max Regers, Kassel 1988, S. 64–71. Erstveröffentlichung in: Ars Organi 66 (2018), S. 231–235. Mit freundlicher Zustimmung der Gesellschaft der Orgelfreunde e. V., Dr. Martin Balz. 47| „Es ist zum Konservativwerden!“ – Max Reger und Arnold Schönberg Manuel Gervink Am 31.12.1910 schrieb Max Reger an den Pianisten August Stradal: Die drei Klavierstücke von Schönberg kenne ich; da kann ich selbst nicht mehr mit; ob so was noch irgend mit dem Namen „Musik“ versehen werden kann, weiß ich nicht; mein Hirn ist dazu wirklich zu veraltet! Jetzt kommt der missverstandene Strauss und all der Kram heraus! O, es ist zum Konservativwerden.1 Die Aussage Regers über Schönbergs Drei Klavierstücke op. 11 (1909) erscheint einigermaßen verständlich, da zwischen ihm und Schönberg beinahe schon automatisch ein starker Gegensatz angenommen wird: Reger als unbeirrter Vertreter der tonalen Musik bis zu seinem Lebensende, der sich höchstens hier und da ein paar „Abstecher“ in fremde Klangbereiche gestattete. Auch das Vokabular kommt uns bekannt vor, wird es doch so oder in ähnlicher Form von Kritikern und konkurrierenden Komponisten wie Hans Pfitzner angewendet. Als Schlüsselbegriffe fallen sofort auf: „keine Musik (mehr)“, Strauss wird „missverstanden“ (will sagen: überschätzt). – „Zum Konservativwerden“ ist dagegen originell, denn es impliziert, dass Reger sich eigentlich selbst als fortschrittlich empfunden hat, nun aber quasi „aufstecken“ muss: Hat er sich bislang als Komponist gesehen, der Musik komponierte, die diesen Namen noch verdiente, so stellt ihn das Beispiel der Schönbergschen Klavierstücke vor die Alternative: Entweder Schönbergs Musik verdient diesen Namen gar nicht, oder aber er, Reger, hat den Anschluss an die Entwicklung verpasst. Dann aber bliebe ihm nur eine Lösung: konsequent konservativ zu werden. Lesen wir, was Reger im Anschluss noch schreibt: 48 | MANUEL GERVINK Ich glaube behaupten zu dürfen, dass der Weg, den ich in op. 113 [Klavierquartett], 114 [Klavierkonzert] und 116 [Cellosonate] gehe, eher zu einem Ziel führt, als all die neuen Wege.2 Also steckt wohl doch mehr dahinter als nur eine „Silvesterdepression“? Immerhin kennt das 20. Jahrhundert Komponisten, die – durchaus verständlich – darunter gelitten haben, dass sie – sowohl in der eigenen wie der Wahrnehmung der anderen – nicht als zur Avantgarde gehörig angesehen wurden, z. B. Jean Sibelius oder der erwähnte Richard Strauss. Und wieso gilt dieser Reger als „missverstanden“? Strauss war auf der Höhe seiner avantgardistischen Entwicklung (die bald enden sollte) und gleichwohl berühmt und akzeptiert. War das für Reger nur ein „Missverständnis“? Knapp zwölf Jahre später, am 26.10.1922 (Reger lebt bereits nicht mehr) schreibt Schönberg an Alexander Zemlinsky. Zemlinsky hatte Schönberg von allgemeinem Unmut über zwei Konzerte des Vereins für musikalische Privataufführungen am 8./9.10.1922 berichtet: Es sei, so Zemlinsky, „unmöglich, dass wir an jedem Abend Reger geben.“ – Schönberg entgegnete: Reger muss meines Erachtens viel gebracht werden; 1. weil er viel geschrieben hat; 2. Weil er schon tot ist und man immer noch nicht Klarheit über ihn besitzt (Ich übrigens halte ihn für ein Genie).3 Das will nun wirklich etwas heißen! Schönberg war zu diesem Zeitpunkt inmitten der Entwicklung der zwölftönigen Kompositionsweise – und das bedeutete: Er überdachte alles, sein Verhältnis zur Kunst, zum Leben etc., einfach alles. Denn er war auf der Suche nach etwas vermeintlich weit Höherem als dem, das er dann fand: Er wollte ein Kompositionsprinzip (er)finden, das ebenso der Natur entsprungen war, wie nach seinem Dafürhalten und im allgemeinen Bewusstsein der Zeit die Dur-Moll-Tonalität der Obertonreihe. Dieses Kompositionsprinzip sollte aber gleichzeitig auch den – kaum zu definierenden – Gegebenheiten dessen entsprechen, das Schönberg als „musikalischen Gedanken“ bezeichnete, eine Art apriorischer Idee, die dem Werk zugrunde liegt, es aber gleichzeitig auch steuert, definiert und reguliert, unabhängig von räumlicher und zeitlicher Ausdehnung. – Mit anderen Worten: Schönberg suchte nach der „Urformel“, und er dürfte in dieser Zeit schlichtweg alles auf den Prüfstand gestellt haben. Sein unbedingtes Lob über Reger muss daher ernst genommen werden. Ein Strauss‘sches „Man weiß ja nie, wie die Nachwelt darüber denkt“, war ihm fremd. Allerdings ist auch der Kontext nicht ganz unbedeutend: Es geht um die Präsenz des Regerschen Werks im Verein für musikalische Privataufführun- 49| ES IST ZUM KONSERVATIVWERDEN! – MAX REGER UND ARNOLD SCHÖNBERG gen. Das heißt: Regers Œuvre galt Schönberg als bekanntmachenswert. Die Gründe erscheinen denn auch durchaus äußerlich: 1. Er hat viel geschrieben und 2. er ist schon tot – ohne dass man „Klarheit“ über ihn hätte. Und erst dann kommt das eigentliche Bekenntnis. Die Präsenz Regerscher Werke in den Programmen des „Schönberg- Vereins“ war in der Tat erstaunlich. In den Jahren seiner Existenz, also zwischen 1919 und 1921, wurden 154 Werke moderner Komponisten aufgeführt, von denen 24 von Reger stammten. Seine Werke wurden damit häufiger aufgeführt als die jedes anderen Komponisten, die an den Vereinsabenden gespielt wurden. Claude Debussy brachte es in dieser „Hitliste“ immerhin auf 16 Werke, gefolgt von Schönberg selbst (13) und Béla Bartók (11). Maurice Ravel und Igor Strawinsky waren mit jeweils sieben Werken gleichauf.4 Schönbergs Bewunderung für die Musik Regers ist aber älter. Bereits 1904 hatte er zusammen mit Alexander Zemlinsky die Vereinigung schaffender Tonkünstler ins Leben gerufen, der zwar keine sonderliche Lebensdauer beschieden war – sie existierte lediglich während der Spielzeit 1904/05 –, die aber in ihrer Ausrichtung schon ähnliche Ziele verfolgte wie der spätere Verein für musikalische Privataufführungen. Reger war Mitglied der Vereinigung und hatte überdies zugesagt, in einem Konzert am 20. Februar 1905 als Pianist mit Bach-Transkriptionen aufzutreten. Erhaltene Konzertprogramme zeigen zwar, dass sich das Programm änderte (statt Regers d-Moll- Quartett op. 74 erklang seine Violinsonate op. 72, gespielt von Arnold Rosé und Bruno Walter), jedoch ändert dies nichts an der Wertschätzung, die Schönberg bereits zu dieser Zeit dem Werk Regers entgegenbrachte.5 Reger wie Schönberg dachten in vergleichbaren entwicklungsspezifischen Kategorien, das musikalische Material betreffend. – Mit leichter Pauschalisierung ließe sich sagen: Reger dehnte die harmonisch-modulatorischen Möglichkeiten der harmonischen Sprache weiter aus, aber er „eman zipierte“ die Dissonanz nicht. Für ihn machte eine Dissonanz nur dann Sinn, wenn ihr eine Konsonanz folgte. Schönberg dagegen proklamierte die „Emanzipation der Dissonanz“. – Dies bedeutete: • Die Gleichsetzung von Konsonanz und Dissonanz, da er hier keinen wesentlichen, nur einen graduellen Unterschied sah. – Das wiederum hatte als Konsequenz: • Die Gleichsetzung von Dur-/Moll-Akkorden und allen anderen Bildungen. – Die Folge hiervon wiederum ist: • Aus der Gleichsetzung wird ein (schon rein statistisch gegebenes) Übergewicht der Dissonanzen. 50 | MANUEL GERVINK • Dies musste dazu führen, dass Konsonanzen (also auch Dur-/Moll- Akkorde) vermieden, ja geradezu verbannt wurden, was später dann in der Zwölftontechnik zur Regel erhoben wurde. Dies wiederum muss Reger als das Ende der Musik überhaupt vorgekommen sein („ob so was noch irgend mit dem Namen ‚Musik‘ versehen werden kann, weiß ich nicht“). Wenn die Tonsprachen beider Komponisten in dieser grundsätzlichen Ausrichtung also keine Berührungspunkte aufwiesen, müssen sich noch weitere Konstituenten finden, die folglich nicht oder jedenfalls nicht unmittelbar auf den tonalen Aspekt beziehbar sind. – Hier öffnet sich das Feld der thematisch-motivischen Arbeit. In der Musik Schönbergs dieser Zeit ist das Thematische weitgehend ins Motivische „zurückverlegt“6. Schönberg sah die Abhängigkeit tradierter (i. e. Themen verarbeitender) Formen von funktionsgebundener Tonalität. Entsprechend problematisch war für ihn deren „Füllung“ mit freitonalem Material; dies wurde später von Josef Rufer, Hans Heinz Stuckenschmidt und anderen als das „Formproblem in der Neuen Musik“ tituliert. Die Verlagerung ins Motivische jedoch brachte nur für die Dauer der Verarbeitung halbwegs stabile Formen hervor, was alsbald zu einer extremen Formverknappung führte („Stücke“). Für sein Werk überwand Schönberg diese von ihm selbst als kritisch wahrgenommene Situation, seinen Schülern gegen- über verhielt er sich nicht einheitlich: Bei Alban Berg stoppte er diese Tendenz geradezu gewaltsam, bei Webern griff er nicht ein. – Rettung sollte die „Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ bringen, die aber durch ihr Moment der vollständigen Durchorganisation auch die motivische Arbeit „zurückverlegte“, nämlich in die Zwölftonreihe. Die Zwölftonreihe regulierte sämtliche Prozesse des musikalischen Werks, was den motivischen Entwicklungsgedanken – in Schönbergs eigener Sicht wesentliches Merkmal jeglichen musikalischen Fortschritts – nun in den Hintergrund treten ließ. Die Reihe steuerte prinzipiell motivische und sogar thematische Arbeit; sie konnte diese aber auch vollständig vernachlässigen. Die Zwölftontechnik, von nicht wenigen als eine Art „neue Tonalität“ begrüßt, erwies sich als deren genaues Gegenteil, da sie entwickelt worden war, um die Ausbildung tonaler Zentren zu verhindern. Dies wurde durch das „Wiederholungsverbot“ erreicht, das besagte, kein Ton der Reihe dürfe (außer unmittelbar nach seinem Erklingen) wiederholt werden, bevor alle übrigen Reihentöne verwendet worden seien. 51| ES IST ZUM KONSERVATIVWERDEN! – MAX REGER UND ARNOLD SCHÖNBERG Die Zwölftontechnik war also keine Kompositionstechnik; sie stellte nur die konsequente Rückbeziehbarkeit des Kompositionsverlaufs auf das ab strakte Reihengebilde sicher, das Schönberg als eine Art Emanation des musikalischen Gedankens gesehen haben mag. Thematisch-motivische Arbeit war in ihr nicht grundsätzlich angelegt, sie konnte aber darin verwirklicht werden. So gesehen, stellte sie tatsächlich einen Fortschritt dar, weil die aphoristischen Klavierstücke, an denen sich für Reger die Sinnfrage stellte, nämlich ob es sich überhaupt noch um Musik handele, zwar nicht im Nachhinein nobilitiert wurden; wohl aber ließen sich Werke derartiger Kürze künftig über die Zwölftonreihe vom Aspekt des musikalischen Materials her „rechtfertigen“. Jedoch wurden auch motivische und sogar thematische Bildungen möglich, wie Schönberg in einem Rundfunkvortrag vom 22. März 1931 (Radio Frankfurt, Frankfurt a. M.) zu seinen Variationen für Orchester op. 31 (1926– 28) erläuterte. Das Tondokument beginnt mit Schönbergs Erläuterungen des vermeintlich traditionellen Themenaufbaus, der auch eine Variationenfolge ermöglichte. Es geht dabei – wohl dem populären Charakter der Erläuterungen geschuldet – allerdings an keiner Stelle um den Reihenaspekt, was Schönberg im Übrigen prinzipiell vermied. Die Argumentation verläuft vielmehr in anderer Richtung, dass nämlich neue Musik niemals von Anfang an als schön angesehen, im weiteren Verlauf der Rezeptionsgeschichte dieses Attribut aber stets als schön akzeptiert worden sei (eine Argumentation, der wir uns hier nicht unbedingt anschließen sollten). Neue Musik ist niemals von allem Anfang an schön. Sie wissen, dass nicht nur Mozart, Beethoven und Wagner mit ihren Werken anfangs auf Widerstand stießen, sondern dass auch Verdis Rigoletto, Puccinis Butterfly und sogar Rossinis Barbier von Sevilla ausgepfiffen wurden und dass Carmen durchgefallen ist.7 Es folgt sodann, unterlegt mit kurzen Klavierbeispielen, eine Erörterung Schönbergs des Themenaufbaus, in der er u. a. darauf abhebt, dass das zwölftönige Thema in die – wenngleich irregulär aufgebauten – Formteile Vordersatz und Nachsatz gegliedert werden kann, die sich aus den gleichfalls unregelmäßigen Phrasen 1 bis 3 (Vordersatz) und 4 bis 7 (Nachsatz) zusammensetzen. 52 | MANUEL GERVINK Arnold Schönberg, Variationen, Thema Schönberg erläutert weiter, dass geradtaktige Phrasenstrukturen zwar „leichter verständlich“ seien: Eine solche Teilung [wie beim Variationenthema Schönbergs] ist aber dennoch sehr charakteristisch, und ich bin der Meinung, dass eine solche Gliederung in einiger Zeit, wenn diese Musik nicht mehr so befremden wird, sich als auffassungsfähig bewähren wird.8 Hauptprinzip der musikalischen Entwicklung und Formbildung ist nach wie vor die motivische Arbeit, was in Übereinstimmung mit Regers erweiterter harmonischer Sprache, dessen eigenem Anspruch an die „Überlebensfähigkeit“ der Gattungen, ja überhaupt der Musik stehen mag. – Nehmen wir eines von Regers großen Variationenwerken, die Variationen und Fuge für Orchester über ein Thema von Mozart op. 132 (1914). Das variierte Thema stammt – eine Tendenz dieser Werkgruppe – nicht von ihm selbst, und in diesem Fall war es schon im Original Thema von Variationen. Es zeigen sich alsbald die Unterschiede: Viele der Variationen sind „Charaktervariationen“, die in der Entwicklung einer „Dramaturgie“ folgten, wie sie seit dem 18. Jahrhundert etabliert war. 53| ES IST ZUM KONSERVATIVWERDEN! – MAX REGER UND ARNOLD SCHÖNBERG Max Reger, Mozart-Variationen, Beginn Variation 6 Den weitesten Abstand vom Thema aber hatte Reger sicherlich bereits in der vorhergehenden kurzen fünften Variation erlangt, in der dieses teilweise als motivischer Splitter mit diastematischem Profil so eben noch präsent bleibt, gleichzeitig aber auch zerrissen und mit anderen Motiven durchsetzt erscheint, als löse sich die bislang gewohnte Konsistenz der Variationen mehr und mehr auf (was aber nicht der Fall ist, wie die sechste Variation gezeigt hat): 54 | MANUEL GERVINK Kehren wir zur Betrachtung des motivischen Aspekts zurück, präzisiert sich das Bild: Das erste der von Reger nicht mehr fassbaren Klavierstücke Schönbergs weist eine dichte motivische Variantentechnik im Sinne der von Schönberg der Musik Brahms‘ attestierten Technik der „entwickelnden Variation“ auf. Diese aber ist nicht mehr hörbar, sondern allenfalls analytisch zu deduzieren. Arnold Schönberg, Klavierstück op. 11/1, Beginn Max Reger, Mozart-Variationen, Beginn Variation 5 55| ES IST ZUM KONSERVATIVWERDEN! – MAX REGER UND ARNOLD SCHÖNBERG Arnold Schönberg, Klavierstück op. 11/1, motivische Variantenbildung Es verwundert nicht, dass Reger hier „nicht mehr mitkonnte“. Die motivische Arbeit ist im ersten der – noch nicht zwölftönigen – Drei Klavierstücke zwar weitgehend präsent; jedoch wurden schon in den frühen Analysen, die zu diesem Werk entstanden, fast einhellig „Auflösungsfelder“9 entdeckt, in denen eben dieser motivische Entwicklungsprozess nicht mehr festgestellt werden kann, und die die seinerzeit (nicht nur Reger) verstörenden Merkmale einer „freien Atonalität“ trugen. Warum nun bewunderte Schönberg das Werk Regers so sehr, dass er – auch noch in seiner schwierigsten Phase kompositorischer Sprachfindung – ihn als „Genie“ bezeichnete? Schönberg versuchte in seinem 1935 in den USA gehaltenen Vortrag Composition With Twelve Tones – der einzigen zusammenhängenden Darstellung der Zwölftontechnik durch ihn selbst – diese seine so sehr als theoretisch und konstruktiv berüchtigte Technik als historisch begründbar darzustellen.10 Die „Emanzipation der Dissonanz“ begründete er dabei mit der Kategorie der „Fasslichkeit“: 56 | MANUEL GERVINK Was Dissonanzen und Konsonanzen unterscheidet, ist nicht ein größerer oder geringerer Grad an Schönheit, sondern ein größerer oder geringerer Grad an Fasslichkeit. In meiner Harmonielehre habe ich die Theorie vertreten, dass dissonante Töne in den Obertonreihen später auftreten, weshalb das Ohr sie weniger gut kennt. Dies Phänomen rechtfertigt nicht so entgegengesetzte Begriffe wie Wohlklang und Missklang. Die nähere Bekanntschaft mit den entfernteren Konsonanzen – eigentlich den Dissonanzen – beseitigte allmählich die Verständnisschwierigkeit und ließ nicht nur die Emanzipation des Dominantseptakkords und anderer Septakkorde, verminderter Septakkorde und übermäßiger Dreiklänge zu, sondern auch die Emanzipation der entfernteren Dissonanzen von Wagner, Strauss, Moussorgsky, Debussy, Mahler, Puccini und Reger.11 Reger war somit nicht nur in Schönbergs Geschichtsbild, sondern auch in der Entwicklung seiner eigenen kompositorischen Sprache ein „Gewährsmann“, noch dazu ein Zeitgenosse, den er allerdings früh verlor. All dies spiegelt sich in seinen knappen Sätzen über Reger, mit denen er die von Zemlinsky vorsichtig vorgetragene Kritik, es müsse ja nicht an jedem Abend im Schönberg-Verein Reger gespielt werden, deutlich zurückwies. Mit seiner Bewunderung für das Werk Regers stellte sich Schönberg übrigens ein weiteres Mal in einen deutlichen Gegensatz zu Igor Strawinsky, der noch 1957 bekannte: Ich erinnere mich auch, Max Reger in diesen Jahren getroffen zu haben […]. Ich fand ihn ebenso abstoßend wie seine Musik.12 In seinem an Alban Bergs berühmten Aufsatz Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich (1924) angelehnten Text Warum ist Regers Musik so schwer verständlich? schrieb Carl Dahlhaus 1973: Regers Musik hinterlässt, im Unterschied zu der von Mahler oder Berg, bei Hörern, die wenig oder nichts begriffen haben, das ebenso deutliche wie unangenehme Gefühl, dass sie nichts begriffen haben.13 Auch das mag Reger mit der Musik Arnold Schönbergs verbunden haben. 57| ES IST ZUM KONSERVATIVWERDEN! – MAX REGER UND ARNOLD SCHÖNBERG Anmerkungen 1 Zitiert nach: Manuel Gervink, Arnold Schönberg und seine Zeit (Große Komponisten und ihre Zeit), Laaber 2000, S. 192. 2 Zitiert nach: Michael Denhoff, Max Reger, ein für die Musik des 20. Jahrhunderts zu Recht unterschätzter Komponist!? Eine Musikbefragung (http://www.denhoff.de/reger. htm, letzter Zugriff: 20.10.2017). 3 Alexander Zemlinsky, Briefwechsel mit Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg und Franz Schreker, hrsg. von Horst Weber (Briefwechsel der Wiener Schule 1), Darmstadt 1995, S. 240. 4 Gervink, Schönberg, S. 237. 5 Yulia Kreinin, Arnold Schoenberg and Max Reger: Some Parallels (http://www.biu.ac.il/ hu/mu/min-ad02/kreinin.html, letzter Zugriff: 20.10.2017). Kreinin bezieht sich auf: Walter Frisch, The Early Works of Arnold Schoenberg, Berkeley and Los Angeles 1993, S. 212. 6 Ein Ausdruck, den Thomas Mann in seinem Roman Doktor Faustus (1943–1947) verwendet. – Thomas Mann, Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde, Thomas Mann: Gesammelte Werke in Einzelbänden, Frankfurter Ausgabe, hrsg. von Peter de Mendelssohn, Frankfurt a. M. 52010, S. 260. 7 Hier und im folgenden Zitat handelt es sich um die Niederschrift der Rundfunkaufnahme nach der CD-Publikation Sony Classical (LC 6868) SMK 62021 (1995). 8 Vgl. Anm. 7. 9 Reinhold Brinkmann, Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11. Studien zur frühen Atonalität bei Schönberg, Stuttgart 22000, S. 41. 10 Gervink, Schönberg, S. 226. 11 Zitiert nach: Gervink, Schönberg, S. 228 f. 12 Zitiert nach: Denhoff, Max Reger. 13 Zitiert nach: Denhoff, Max Reger. 59| Zu einigen Aspekten der Reger-Rezeption in der Neuen Musik Jörn Peter Hiekel Zu den generellen Überlegungen, die ein Thema wie das von mir gewählte gerade dann nahelegt, wenn es auf der Basis von Stellungnahmen von Komponistinnen und Komponisten behandelt wird,1 gehört die Frage nach Relationen zwischen den Einsichten musikwissenschaftlicher Forschungen sowie dem, was die nachfolgenden Komponistengenerationen über bestimmte Persönlichkeiten der Musikgeschichte denken und wissen – und was sie in ihrem Unterricht dann zum Teil auch weitergeben. Dies schließt im Falle von Max Reger, der ja keineswegs ein unumstrittener Komponist ist, die Fragen nach seiner Originalität und nach künstlerischen Anknüpfungsmöglichkeiten ein. Zu erhoffen sind bei solchen Befragungen natürlich stets auch Abweichungen von jenem Bild, das in Kreisen der Musikwissenschaft oder sogar in der gesamten musikinteressierten Öffentlichkeit geläufig ist. Hingewiesen sei, bevor dieses Reger-Bild bei Komponisten der Gegenwart zumindest in Umrissen wiedergegeben wird, auf die kreativen Räume jenseits des objektiv Fassbaren, die für nicht wenige Komponisten beim Umgang mit Musik früherer Zeiten charakteristisch sind. Einer der Befragten, nämlich Nicolaus A. Huber, schrieb mir im Begleitbrief zu seiner Stellungnahme Folgendes: „Ich gehe davon aus, dass Sie wissen, ein Komponist hat andere Möglichkeiten und Freiheiten des Bezügeherstellens.“ Diese Freiheit des Denkens, Spekulierens und kompositorischen Handelns, die eine produktive Form der Unbekümmertheit sein kann, hat – so ist zu ergänzen – gerade in jüngerer Zeit sehr viel Anregendes hervorgebracht. Zu denken ist etwa an die vielfältigen Auseinandersetzungen von Komponisten wie Wolfgang Rihm, Dieter Schnebel oder Hans Zender mit dem Schaffen von Franz Schubert und Robert Schumann, die das akzentuieren und gleichsam herauspräparieren, was jeweils die Originalität und das Neuartige ihrer Werke 60 | JÖRN PETER HIEKEL ausmacht – oft im bewussten Widerspruch zu den Klischeebildungen und Verharmlosungen, die im Musikleben verbreitet sind und die zum Teil auch die Musikwissenschaft tangieren.2 Gewiss hilfreich für ein sozusagen tieferes Erleben bestimmter Musik der Vergangenheit ist dabei oft die Tendenz zur Überpointierung, die bis hin zum „produktiven Missverständnis“ reichen kann und an das erinnern mag, was in der Literaturwissenschaft mit dem vor allem von Harold Bloom geprägten Begriff des „Misreading“3 beschrieben wird. Dies gilt erst recht dann, wenn man es mit Komponisten zu tun hat, bei denen sich die Beschreibung ihres historischen Ortes irgendwie festgefahren hat – was sich ja für die Musik Regers durchaus sagen lässt. Oft geht es, wenn heutige Komponisten verbal oder durch ein eigenes Werkkonzept auf Älteres Bezug nehmen, zumindest implizit um den zentralen Aspekt meines Beitrags: um die Konvergenzen des Früheren mit Strategien der Neuen Musik. Das kann ein Stück weit auch mit der Legitimierung des eigenen Ansatzes zusammenhängen. Aber vor allem verrät es immer wieder auch den Impetus, musikgeschichtlichen Hierarchisierungen und Kanonisierungen – und vor allem den erschreckenden Einseitigkeiten im Musikleben – auszuweichen. Es führte in einigen in den letzten Jahrzehnten entstanden Werken (und den ihnen beigegebenen Paratexten) namentlich etwa von Rihm, Schnebel oder Zender dazu, dass deren Bezüge zu Schumann und Schubert wie kompositorische Versuchsanordnungen erscheinen. Künstlerische Forschung, in jüngerer Zeit auch ein Gegenstand der Musikwissenschaft geworden, findet im Bereich des Komponierens schon seit langem statt. Und das heißt bei Reflexen auf Früheres immer wieder, dass Bezugnahmen weit mehr sind als nostalgische Rückblicke, bequemes Mainstream-Komponieren oder hommageartige Gelegenheitswerke – was der Impuls für ein tieferes Interesse der Musikforschung sein kann. Dass diese komponierten Reflexionen dann im Idealfall sogar auch einen Nerv der Zeit treffen können, mag man daran ablesen, dass Hans Zenders 1993 entstandene „komponierte Interpretation“ von Schuberts Winterreise bereits in mehr als 50 Ländern aufgeführt wurde. Werke, die ähnlich direkt, ähnlich substanziell und ähnlich erfolgreich Perspektiven fortschreiben, wie wir dies im Felde der Rezeption Schuberts oder Schumanns finden, liegen allerdings im Falle der Musik Max Regers offensichtlich kaum vor. Die einschlägigen Verzeichnisse und auch die Archivbestände des Karlsruher Reger-Instituts enthalten nur eine vergleichsweise übersichtliche und eher unspezifische Schar von Kompositionen mit explizitem Reger-Bezug. Meist sind dies Hommage-Kompositionen, Bear- 61| ZU EINIGEN ASPEKTEN DER REGER-REZEPTION IN DER NEUEN MUSIK beitungen oder Variationen, durchweg Gelegenheitswerke. Es wäre trotzdem einen eigenen Forschungsbeitrag wert, diese Werke von etwa 30 Komponisten vergleichend zu sichten. In meinem Beitrag wird bewusst eine andere Perspektive gewählt: Es geht um die Frage, in welcher Weise Regers Musik im Bewusstsein von heute lebenden Komponistinnen und Komponisten verankert ist. Ziel ist eine Spurensuche, die hilfreich sein kann für zukünftige vergleichende Betrachtungen, aber zugleich als Hinweis auf die beträchtliche Heterogenität der Rezeption Max Regers im Kontext der Neuen Musik zu verstehen ist. Gefragt habe ich etwa 60 Persönlichkeiten, die als Lehrer aktiv sind oder waren – und damit ja auch als Multiplikatoren bestimmter Meinungen fungieren. Im Zentrum der folgenden Betrachtungen stehen also sich abzeichnende Erfahrungshorizonte, die zumindest größtenteils auch in den Bereich des Analysierbaren hineinreichen. Gestellt wurden vier Fragen, die sich auf Regers Bedeutung und die Faszination für bestimmte Werke von Reger beziehen, aber auch auf Einflüsse auf das eigene Schaffen: 1. Welche Rolle hat die Musik von Reger für Sie gespielt bzw. spielt sie noch heute? 2. Haben Sie Regers Musik dabei als Größe eigener Art wahrgenommen? 3. Hat die Musik Regers in irgendeiner Weise, die sich beschreiben ließe, Spuren in Ihrem Komponieren hinterlassen? 4. Welche Werke von Reger fanden oder finden Sie besonders faszinierend? 53 Komponistinnen und Komponisten schrieben mir zurück, Persönlichkeiten sehr unterschiedlicher Provenienz und stilistischer Ausrichtung: • Mark Andre, Berlin/Dresden • Vykintas Baltakas, Brügge • Felix Baumann, Zürich • Jörg Birkenkötter, Bremen • Dániel Peter Biro, Montreal • Sebastian Claren, Berlin • Sidney Corbett, Mannheim • Chaya Czernowin, Harvard/USA • Andreas Dohmen, Würzburg • Matthias Drude, Dresden • Moritz Eggert, München • Brian Ferneyhough, Stanford • Ernst-Helmuth Flammer, Tolstefanz • Bernd Franke, Leipzig 62 | JÖRN PETER HIEKEL • Clemens Gadenstätter, Wien • Frank Gerhardt, Kassel • Jörg Herchet, Weinböhla • Volker Heyn, Karlsruhe • Adriana Hölszky, Salzburg • Toshio Hosokawa, Tokio • Nicolaus A. Huber, Essen • Alexander Keuk, Dresden • Marek Kopelent, Prag • Jan Kopp, Stuttgart • Christian FP Kram, Leipzig • Wilfried Krätzschmar, Dresden • Nicolas Kuhn, Dresden • Claus Kühnl, Steinbach/Taunus • Dieter Mack, Lübeck • Claus-Steffen Mahnkopf, Leipzig • Isabel Mundry, Zürich • Christian Ofenbauer, Salzburg • Franz Martin Olbrisch, Dresden • Michael Reudenbach, Aachen • Josef Anton Riedl, München • Rolf Riehm, Frankfurt am Main • Wolfgang Rihm, Karlsruhe • Tobias Schick, Dresden • Steffen Schleiermacher, Leipzig • Dieter Schnebel, Berlin • Oliver Schneller, New York • Wolfgang-Andreas Schultz, Hamburg • Benjamin Schweitzer, Berlin • Charlotte Seither, Bonn • Mathias Spahlinger, Berlin  • Gerhard Stäbler, Duisburg • Volker Staub, Neu-Isenburg • Hans Thomalla, Evanston / USA   • Manfred Trojahn, Düsseldorf • Manos Tsangaris, Dresden • H. Johannes Wallmann, Berlin • Lydia Weißgerber, Dresden • Hans Zender, Freiburg 63| ZU EINIGEN ASPEKTEN DER REGER-REZEPTION IN DER NEUEN MUSIK Aus ihren Antworten ergibt sich, so sei behauptet, zumindest an wesentlichen Punkten ein repräsentatives Bild zumindest für Komponistinnen und Komponisten, die vorwiegend in Deutschland leben oder hier mit ihrer Musik stark präsent sind. Freilich ist einzuräumen, dass das Bild in einzelnen anderen Ländern vielleicht etwas anders aussehen würde. Bevor ich auf dieses Bild eingehe, sei noch auf die Tatsache hingewiesen, dass die „Neue Musik“, von der im Titel des Beitrags die Rede ist, keineswegs ein homogenes, monolithisches Ganzes ist, sondern ein stark aufgefächertes Gefüge unterschiedlicher Wege und einander teilweise widersprechender ästhetischer Tendenzen. Dabei wurde auch in der älteren Sekundärliteratur zuweilen die Frage gestellt, ob und inwieweit Reger selbst als ein Teil der Neuen Musik gelten kann. Rudolf Stephan hat im Jahre 1973 in seinem Beitrag Max Reger und die Anfänge der Neuen Musik4 dargelegt, dass der Prozess der Selbstfindung, der die Neue Musik auszeichnet und den man nicht so sehr als Prozess der Negation, sondern mehr als Weg der Erschließung neuer Möglichkeiten bezeichnen sollte, auch mit einigen typischen Regerschen Verfahrensweisen zusammenhängt. Stephans Beitrag gilt als Richtungswechsel der Forschung,5 da hier in zuvor nicht üblichem Maße gerade die zukunftsweisenden Tendenzen in Regers Schaffen Beachtung finden. In anderen Texten wurde Reger entweder als ein Stück „Vorgeschichte“ der Neuen Musik – wie dies Hermann Danuser formulierte6 – oder sogar mit gewisser Selbstverständlichkeit als deren fester Teil bezeichnet. Reinhold Brinkmann hat 1974 im Beitrag Max Reger und die Neue Musik von dieser Einschätzung ausgehend nicht nur den Bezug zu Schönberg durch einen vergleichenden Blick auf Reger und Schönberg unterstrichen, sondern auch die Tatsache, dass in neuerer Orgelmusik etwa bei Bengt Hambraeus und György Ligeti einige Nachklänge von Regers Orgelmusik entdeckt werden können.7 Die Befragung von Regers musikhistorischem Ort, über den sich der Komponist selbst tatsächlich ja vielfach Gedanken machte, ist eine wichtige Perspektive auch der heutigen Auseinandersetzung mit ihm. Sie klingt unüberhörbar in einigen mir zugegangenen Stellungnahmen an. Dabei wird die eher schmale Resonanz der Musik Regers im Komponieren nach 1950 immer wieder vorausgesetzt, aber zugleich zum Impuls dafür, nach Argumenten Ausschau zu halten, die dem widersprechen können. Und dabei erweist sich gerade das Janusköpfige, die Uneindeutigkeit einer Rubrizierung für viele als eine reizvolle Herausforderung. Eine solche Komponisten-Umfrage ist im Falle Regers daher vermutlich interessanter als im Falle von Ar- 64 | JÖRN PETER HIEKEL nold Schönberg, Claude Debussy, Edgar Varèse oder Béla Bartók, also bei drei in ihrem Rang viel weniger umstrittenen Komponisten – bei Paul Hindemith, Benjamin Britten oder Dmitri Schostakowitsch8 hingegen würde es sich wohl eher ähnlich wie bei Reger verhalten. In postmodernen Zeiten, durch einen ganz anderen Umgang mit der Geschichte, hat man gelernt, dass deutliche Bezüge zur Tradition auch gleichsam eine falsche oder uneigentliche Fährte sein können. Dies schließt die Einsicht ein, dass auch forcierte Anknüpfungen an Vergangenes künstlerisch produktiv sein können. Der Komponist Volker Staub schrieb mir im Rahmen einer recht ausführlichen Einlassung zu Reger zu diesem Aspekt: Reger war [...] der erste Aussteiger aus der vermeintlichen Stringenz musikgeschichtlicher Entwicklung, der eine größere Bekanntheit erlangte. Vielleicht könnte man sogar unvorsichtig formulieren: Indem er wichtige Aspekte der musikalischen Entwicklung seiner Zeit außer Acht ließ, und sich vergleichsweise stark an vergangenen Meistern orientierte, war er der erste postmoderne Komponist. Mit diesem Zitat bin ich mittendrin im Reigen jener Äußerungen, die auf einer ernsthaften Auseinandersetzung mit dem „Problem Reger“ basieren. Dass diese Äußerungen ihrerseits eine ernsthafte Auseinandersetzung verdienen, ist eine der Prämissen meines Beitrags. Es geht in der gebotenen Kürze darum, ein von Komponisten der Gegenwart sozusagen in einem gemeinsamen Malversuch entworfenes, skizzenhaftes Bild von Reger vorzulegen. Dieses Bild ist gewiss widerspruchsvoll, aber es weist doch auch einige charakteristische Züge auf, die zur weiteren Diskussion anregen könnten. Unter den Befragten gibt es etliche, bei deren Antworten eine kritisch distanzierte oder sogar eine deutlich negative Haltung gegenüber Reger zu spüren ist. Diese setzt eine Differenz zwischen Reger und der Neuen Musik offenbar als selbstverständlich und nicht korrigierbar voraus. „Reger interessiert mich so wenig, dass ich noch nicht mal weiß, wer sich dafür interessieren könnte“, schrieb mir der Leipziger Komponist und Pianist Steffen Schleiermacher – der zumindest als Interpret ein ausgewiesener Spezialist für die Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist. Fast Gleichlautendes äußerte Bernd Franke, der ebenfalls in Leipzig lebt (also in einer der Städte, in der Reger einst auch selbst wirkte). Sehr viel positiver klingt auch die Antwort von Wilfried Krätzschmar nicht, der äußerte: Reger spielt für mich eine Rolle – ich muß es so sagen – lediglich als Unterrichtsgegenstand; aber eher peripher, und vom Ansatz her eigentlich, um einen Zwiespalt im kompositorischen Denken zu erörtern. 65| ZU EINIGEN ASPEKTEN DER REGER-REZEPTION IN DER NEUEN MUSIK Die meisten der stark kritisch getönten Antworten enthalten immerhin Versuche einer Begründung der Vorbehalte. Dies gilt gerade für Krätzschmar, der seine Kritik auf die Formel „das Sich-im-Wege-stehen einer expressionistischen Ahnung und einer sehr altmodischen Betulichkeit“ bringt. Und es gilt auch für Franz Martin Olbrisch, der schreibt: Reger „hatte nicht die Kraft, sich aus den Klauen der Altmeister zu befreien, oder wollte es schlichtweg nicht.“ Insgesamt überwiegen allerdings bei den Antworten, die ich erhielt, die Äußerungen, die kritische mit positiven Bewertungen verknüpfen. Beispielhaft erwähnen möchte ich, als eine der ausführlichsten Antworten, einen fünfseitigen handgeschriebenen Brief von Wolfgang Rihm. Nützlich zum Verständnis dieses essayartigen Textes ist das Wissen darum, dass Rihm sich sehr eingehend – und auch in bestimmten eigenen Werken – auf Komponisten früherer Zeiten bezieht: außer auf Schubert und Schumann auch etwa auf Beethoven, Mahler, Sibelius, Spohr, Busoni, Stravinsky, Varèse, Webern, Schönberg, Schostakowitsch und sogar Pfitzner. Doch deutlich erkennbare Spuren zu Reger fehlten bislang. Immerhin: Schon in einem bereits 1981 entstandenen Text über Busoni findet sich wenigstens ein kurzer Hinweis auf ihn. Darin wird ein Gegensatz betont zwischen dem, was Rihm mit Blick auf Reger als „akademische Vergewisserung“ bezeichnet, und dem Übergreifen in „ungehaltene, bindungslose Bereiche“ und die damit verbundene „Auswurfgewalt“9. Wolfgang Rihms auf Reger bezogener Brief greift nun gerade diesen Aspekt der Dichotomie zwischen Freiheit und Gebundenheit auf. Dies zeigen etwa die folgenden Sätze vom Beginn des Briefes: Nie stand er mir ferner als heute. Wenn ich versuche, die Gründe dafür zusammenzufassen, muß ich bekennen, dass mich das Hörerlebnis seiner Musik derzeit fast immer nur frustriert und deprimiert und zwar wegen einer Eigenart dieser Musik, die ich als geradezu selbstzerstörerisch empfinde: sie erscheint mir unnötig kompliziert im Detail und dabei kurzatmig im Ablauf. Mit anderen Worten: er packt in dem Augenblick so viel hinein wie nur möglich (Harmonik, Rhythmus, Artikulation), sodaß dieser Augenblick geradezu übermöbliert erscheint, dann aber macht er nichts aus einem solchen Moment, sondern setzt an zu einem nächsten übermöblierten Detail-Interieur. Die Musik gelangt fast nie ,nach draußen’, es fehlt ihr jede Großzügigkeit. Es folgen in diesem Brief Hinweise darauf, dass diese Eigenart – Rihm nennt sie „stockende Dramaturgie“ – am wenigsten in den Orgelwerken stören würde, dass Rihm in seiner Jugend gerade Regers Orgelmusik sehr geschätzt 66 | JÖRN PETER HIEKEL habe und dass er sich als 15-Jähriger sehr von der Reger-Biographie von Adalbert Lindner10 angesprochen gefühlt hätte, dies galt gerade mit Blick auf das bei Lindner hervorgehobene „Aufbegehren und Unangepasste an Reger“. Hochinteressant ist dann folgende Überlegung in Rihms Brief: Warum hat noch niemand die verstörende Nähe von Regers kompositorischen Strategien zu solchen des heute […] diskutierten Komplexismus erforscht? Diese Nähe ist im Notenbild manchmal „mit Händen zu greifen“. Rihm legte diesem Brief, um seine Argumentation zu untermauern, eine Seite aus dem Streichquartett op. 74 bei. Auf die Frage nach bevorzugten Reger-Werken nennt Rihm gerade dieses Streichquartett sowie den Symphonischen Prolog op. 108 und vermerkt als Begründung: „Eben weil es dichtüberfüllte Musik ist.“ Auch hier folgt indes eine Einschränkung: es gibt eben immer wieder die Enttäuschungsmomente: wo die aufgebaute Energie einfach nicht weiterfließen darf, wo sie „abkadenziert“ wird (wie „abgekanzelt“ …), auf die Stelle verbannt, folgenlos, hilflos. […] Gliederung als garantierte Verhinderung von Entwicklung und Gestalt. Rihms im Grundton eher kritischer Text über Reger könnte in produktiver Weise mit Blick auf wesentliche Merkmale von Rihms eigener Musik diskutiert werden. Zu denken ist hier etwa an das energische Überspringen und Suspendieren von Formbindungen, also die wuchernde, höchst vitale Seite dieser Musik. Noch wichtiger im vorliegenden Zusammenhang ist, dass Rihm eine charakteristische Eigenheit der Musik Regers benennt, die auch in zahlreichen anderen mir zugegangenen Äußerungen anklingt: nämlich das von Rihm positiv bewertete „Dicht-Übererfüllte“ bei Reger. Dass eine überkomplexe Musik ganz eigene Qualitäten aufweisen kann und diese Dimension produktiv zu machen ist, entspricht der Meinung verschiedener anderer Befragter. Zuweilen wird das Moment der Übersteigerung auch als „Absurdität“ interpretiert und als solche sogar künstlerisch relevant und mithin positiv bewertet. Ernst Helmut Flammer etwa schrieb mir, das „hypertroph dichte Komponieren Regers […] und seine Fähigkeit, musikalische Gedanken über deren variative Wiederholung bei gleichzeitiger Steigerung bis ins Absurde voranzutreiben“, hätten ihm wichtige Anregungen gegeben. Und weiter Flammer: Ich erlebte die Blumigkeit, das Barocke an seiner Sprache, das hohe Maß an Klangfantasie, damit seinen Klangfarbenreichtum als sehr wohltuend, seine Meisterschaft in polyphoner Musik vorbildhaft. 67| ZU EINIGEN ASPEKTEN DER REGER-REZEPTION IN DER NEUEN MUSIK Das von Rihm erwähnte Stichwort der Komplexität taucht auch in anderen Stellungnahmen auf. Und dies gilt namentlich für jene, die aus der Generation der heute 25–35-Jährigen stammen, für die es ohnehin charakteristisch ist, sich um musikhistoriografisch fixierte Lagerbildungen und entsprechende Abgrenzungsrituale – hie Konservative, da Progressive – überhaupt nicht mehr zu scheren. Nicolas Kuhn etwa, Jahrgang 1989, schrieb mir: Heute spielt Regers Musik eine durchaus wichtige Rolle für mich, eigentlich höre ich gerade seit den letzten paar Jahren sehr viel Musik von ihm, vor allem die Instrumentalmusik. Mich fasziniert gerade die manchmal fast undurchdringbare polyphone (oder pseudo-polyphone? was eigentlich noch faszinierender ist!) Textur und genieße, dass ich nicht jedes Detail verfolgen kann („Old Complexity?“) und in meiner Wahrnehmung zwischen thematischem und harmonischem Hören beständig hin- und her wechseln muss. Und Tobias Schick, Jahrgang 1985, äußerte in seiner Stellungnahme: Aus meiner Sicht verdienen vielleicht gerade diejenigen Aspekte an Max Regers Musik eine Neubewertung, die in der Vergangenheit aufgrund spezifischer ästhetischer Leitvorstellungen allzu vorschnell kritisiert wurden: die überbordende, scheinbar allzu komplizierte Chromatik, das „Verkopfte“, die (zu?) starke Verdichtung, in der das Einzelne untergeht … Aspekte, die aus der Warte klassizistischer Grundvorstellungen von Übersichtlichkeit und Ausgewogenheit kritikwürdig erscheinen, jenseits einer solchen Grundhaltung jedoch auch eigenständige ästhetische Werte darstellen. In architektonischen Metaphern gesprochen, lässt sich fragen, ob Musik immer wie eine überschaubare Halle sein soll, oder nicht auch vielmehr einem Labyrinth gleichen kann? […] So könnte Regers Musik sogar als Vorläufer heutiger ästhetischer Konzeptionen aufgefasst werden, die ihrerseits eine übersichtliche Architektur vermeiden und viel eher von rhizomartigen Strukturen ohne festes Zentrum geprägt sind, denken wir etwa an die Musik Brian Ferneyhoughs. Reger wird hier – wie auch in einzelnen anderen Fällen – so gedeutet, dass etwas Zukunftsweisendes gleichsam unter der Oberfläche einer traditionsbezogenen Schreibweise sichtbar werden kann. Nicht verschwiegen sei allerdings, dass der auch von Schick erwähnte Brian Ferneyhough11 ebenso wie der als Propagandist der „New Complexity“ geltende, in Leipzig lehrende Claus-Steffen Mahnkopf kein sonderliches Interesse für Reger aufbringen. Gleiches gilt für die durch ein ständiges unruhiges Drängen ihrer Mu- 68 | JÖRN PETER HIEKEL sik bekannte Komponistin Adriana Hölszky. Im Widerspruch zu solchen Selbsteinschätzungen darf man dennoch behaupten, dass sie alle grundsätzlich darin Regers Nachfahren sind, dass ihre Musik jeweils Konflikte zwischen Formbindungen und deren Überwucherungen enthält. Allerdings, und das dürfte das entscheidende Kriterium für die ablehnende Haltung sein, halten sie sich fern von jener manchmal bis ins Monumentale reichenden Klang-Forcierung, wie man sie von Reger kennt. Das, wovon hier die Rede ist, also das frei Wuchernde der „funktionslosen bzw. nicht-tektonischen Harmonik“12 wurde auch im Schrifttum über Reger oft als Argument für eine schwere Verständlichkeit mancher Stücke des Komponisten ins Feld geführt. Auch die Reger-Kritik von Carl Dahlhaus ging in diese Richtung: Dahlhaus sprach davon, dass die „Ambiguität“ Regers in Konfusion umschlage und der Hörer der Musik Regers leicht den Faden verliere. Die eben zitierten Stellungnahmen zeigen, dass sich im Zusammenhang mit der Neuen Musik auch an diesem Punkte Prozesse der Öffnung ergeben haben: hin zu einem größeren Verständnis für Phänomene, die jenseits von klaren linearen Prozessen und von logischer Stringenz – aber auch von leichter Verständlichkeit – liegen. Von ihr kann das Hören der Musik Regers ebenso wie die Beurteilung des Komponisten profitieren. Dem viel zu sehr von Mut- und Phantasielosigkeit geprägten Musikleben ist an dieser Stelle anzuraten, dass es auf solche Parallelen auch durch kluge und sinnfällige Dramaturgien eines Konzerts hinzuweisen sucht. Auf die eben genannten Dimensionen und dabei vor allem auf das Suspendieren bestimmter Prozesshaftigkeiten sind auch Sätze zu beziehen, die Hans Zender formulierte. Sie wurden von ihm auf die Formel gebracht, dass Regers Musik „auf eine ganz besondere Weise atmet“13. In Zenders Text zu Reger, der schon lange vor meiner Befragung entstand (aber auf den der Komponist in seiner Antwort auf mich auch verwies), kommt nun noch eine wichtige andere Dimension ins Blickfeld, nämlich jene der Zeitgestaltung. Bei Reger entdeckte Zender einen „Umgang mit der musikalischen Zeit, der sich mit nichts anderem vergleichen lässt“14. „Über lange Strecken hin“, schreibt Zender weiter, akkumuliert sich ein großes Accelerando, um plötzlich innerhalb eines kurzen Taktes in einem ebenso überdimensionalen Ritardando ein vollkommenes Gleichgewicht wiederherzustellen.15 In dieser Diagnose eines Gleichgewichts, das von einer kompositorischen Position aus formuliert ist, die von der Gewohnheit des Umgangs mit weitaus heterogenerem Material geprägt ist, unterscheidet sich Zenders Kom- 69| ZU EINIGEN ASPEKTEN DER REGER-REZEPTION IN DER NEUEN MUSIK mentar deutlich von einzelnen anderen mir vorliegenden Stellungnahmen. Und eine gewisse Differenz besteht auch zu Wilhelm Killmayers Text Tönendes Dasein auf schwankendem Boden aus dem Reger-Jahr 1973, in dem es heißt, Regers Musik bewege sich „am Rande des Ungesicherten, auf schwankendem Boden, oft taumelnd und endlos.“16 „Es tauchen bei Reger“, so Killmayer weiter, traute, ja behagliche Themen in schlichter Hausmusikmanier auf, die jedoch […] Momente des Instabilen haben, die ein unmerkliches Schwindelgefühl erzeugen, die den Hörer verleiten, sich diesem zu überlassen und der Musik in eine schlingernde Wasserwelt zu folgen, denn alsbald entwickelt sich ein harmonischer Innenraum des ständigen Gleitens und Ineinanderfließens; seltsame horizontlose Bezirke schließen den Blick.17 Darstellungen wie diesen folgen in ihrem Duktus gerade in ihrer Hervorhebung des „Instabilen“ eher Theodor W. Adornos Idee einer einfühlenden physiognomischen Beschreibung von Musik als kühler musikwissenschaftlicher Diktion. Aber zumindest dann, wenn sie auch durch analytische Beobachtungen gestützt werden, sind sie zur Beschreibung von Regers Besonderheiten wohl hilfreich. Blickt man auf die Ästhetik jener Komponisten, die die mir geschickten Antworten zu Reger mit Wertungen versahen, so spricht dies übrigens sehr deutlich gegen jede Art von Schwarz-Weiß-Malerei, etwa in dem Sinne, dass sich heute nur konservative oder nur avantgardistische Komponisten in bestimmter Weise auf Reger beziehen würden – wie schon angedeutet, sind solche Unterscheidungen im Felde der Neuen Musik ohnehin mehr und mehr obsolet geworden. Auffällig ist allenfalls, dass sich einzelne jener Komponisten, die weiterhin mit tonalem Denken und nachromantischen Gesten operieren, sich in ihren Stellungnahmen eher desinteressiert gegenüber Reger zeigen. Dies gilt vor allem etwa für Manfred Trojahn – was bei einzelnen von Trojahns ehemaligen Schülern, etwa Christian FP Kram, jedoch anders ist. Hilfreich für einen angemessenen Umgang mit Komponistenbefragungen wie der vorliegenden ist natürlich die Erwägung, in welchen kompositorischen Bereichen die Befragten jeweils aktiv sind. Und gewiss überrascht es nicht, dass sich ein Verständnis für Reger gerade bei einigen jener Persönlichkeiten manifestiert, deren Schaffen auch Werke mit kirchenmusikalischem Bezug aufweist. Als Beispiel sind hier namentlich Matthias Drude, Jörg Herchet sowie Lydia Weißgerber zu nennen. Jörg Herchet äußert in seiner mir zugesandten Stellungnahme zu Reger: 70 | JÖRN PETER HIEKEL Vor allem durch seine großen Orgelfantasien habe ich die Orgel als ein Instrument mit geradezu orgiastischer Gewalt kennen gelernt: mit ihrer überaus differenzierten Skala von zartesten Klängen bis zu größte Räume überwältigenden Klangmassen […]. Zweifellos hat mich so Regers Orgelwerk hinsichtlich meiner eigenen Orgelarbeiten stark beeinflusst, wenn auch ganz unbewusst. Und Matthias Drude komponierte gerade 2016 ein Werk mit dem Titel Zusage, das nicht nur auf Bach, sondern auch auf die Harmonik von Reger Bezug nimmt, und dies (wie Drude mir schrieb) ausdrücklich „aus Anlass seines 100. Todestags“. Abschließend sollen noch fünf weitere Aspekte zumindest angedeutet werden, die in den mir zugegangenen Meinungsäußerungen zu Reger enthalten sind: 1. Auf die verstörenden und faszinierend rätselhaften Momente bei Reger sind jene Überlegungen konzentriert, die mir der vorhin schon erwähnte Nicolaus A. Huber zuschickte. Sie sind in dem Versuch, Reger mit der neueren Musikgeschichte und auch mit den Ideen von Hubers eigener Musik zusammen zu denken, besonders pointiert und freimütig (ein guter Beleg für die erwähnte größere Freiheit auf Komponistenseite). Huber schreibt: Bei Reger finden sich wunderbar dünne Linienzüge […] Das ist nicht weit entfernt von Debussys japanischer Kalligraphie. Erst Cage fand wieder dahin, allerdings in etwas dickerer Version, nämlich in Cheap Imitation […] Reger war für mich immer ein Vorläufer der Elektronischen Musik hinsichtlich der Tatsache, dass bei ihm statt klanglicher Auflösung klangliche Ablösung tritt […] Dazu gehören auch seine oft abrupten Wechsel in Ausdruck, Dynamik und Register [bzw.] Klangfarbe. Meine Neigung zur totalen AffektNICHTeinheit könnte hier ihre Wurzeln haben. […] 2. Verstörend an Reger, schrieb mir Rolf Riehm, seien die Qualitätsunterschiede innerhalb seiner Musik, das Nebeneinander von Stücken, die „zauberhaft, einnehmend, ohrwurmmäßig“ seien, und solchen, die „total fad und langweilig“ erscheinen. Diese Meinungsäußerung bildet im Kontext der mir zugegangenen Äußerungen eher eine Ausnahme (da wohl auch die wenigsten Komponisten willens oder in der Lage sind, Regers gesamtes Œuvre zu überblicken). Dabei bekräftigt sie eine Einschätzung, die auch in Teilen der Reger-Literatur zu finden ist. 71| ZU EINIGEN ASPEKTEN DER REGER-REZEPTION IN DER NEUEN MUSIK 3. In dem Bemühen, nach Gründen für Regers vergleichsweise geringe Resonanz zu fragen, gehen einige der Befragten auch kurz auf die biographische Dimension ein. Dass Reger mit seinem unsteten Leben weniger zum Vorbild taugt als andere Komponisten, ist freilich nichts Neues und erscheint als Grund wenig spezifisch. 4. Nur wenig ist in den mir zugegangenen Komponistenkommentaren von der Realisierung einer „musikalischen Prosa“ bei Reger die Rede, also von der schon von Arnold Schönberg hervorgehobenen und gerade in der neueren Regerforschung stark akzentuierten Freiheit des Periodenbaus.18 5. Häufig dagegen (und das kann kaum überraschen) kommt Regers Harmonik zur Sprache. Gerade in diesem Kontext finden sich mit gewisser Regelmäßigkeit deutliche Spuren einer erheblichen Anerkennung für das Schaffen Regers. Ich möchte mit einem jener Kommentare schließen, die auf diese zuletzt erwähnte, besonders hervorstechende Seite von Regers Komponieren bezogen sind. Zumal dieser Kommentar von Claus Kühnl stammt, einem der wohl recht wenigen Komponisten der Gegenwart, deren Reger-Begeisterung wirklich seit Jahrzehnten schon konstant deutlich ausgeprägt ist. Kühnls Stellungnahme zeigt zugleich den Versuch, Reger von jenen zu unterscheiden, in deren Schatten er heute steht: Das Neue zieht sofort die Aufmerksamkeit auf sich, aber im Alten stecken manchmal Einsichten und Beglückungen, die von neuen Einsichten nicht überboten werden können. Reger war einerseits konservativ, aber die durch entlegene harmonische Fortgänge ausgelösten Ekstasen waren neu, weder mit Wagner, Debussy oder Strauss vergleichbar. Max Reger, so wird auch an dieser Stellungnahme deutlich, kann nicht zuletzt in dem, was in seiner Musik quer zu einer eindeutigen musikhistorischen Positionsbestimmung steht, eine Herausforderung für heutige Komponisten sein – oder es noch werden. Und offenbar sind die Zeiten heute günstig für einen intensivierten vorurteilsfreien Dialog der Musikwissenschaft mit Komponistinnen und Komponisten, um damit die Eigenwilligkeiten und natürlich auch die faszinierenden Momente von Regers Komponieren differenzierter zu erfassen und dem Musikleben womöglich einen Impuls dafür zu geben, sich stärker (und auch vielleicht vielfältiger als bisher) mit Reger zu befassen. 72 | JÖRN PETER HIEKEL Anmerkungen 1 Der vorliegende Beitrag bedarf einer kurzen Vorbemerkung: nämlich des Hinweises darauf, dass er in Teilen auf meinem folgenden Beitrag basiert: Eine Herausforderung für die Gegenwart? Zu Max Regers Rezeption in der Neuen Musik, in: Susanne Popp / Jürgen Schaarwächter (Hrsg.), Max Reger und die Musikstadt Leipzig. Kongressbericht Leipzig 2008 (Schriftenreihe des Max-Reger-Instituts Karlsruhe, Bd. 21), Stuttgart 2010, S. 313–354. Die Basis dafür waren damals wie jetzt auch Stellungnahmen von Komponistinnen und Komponisten, die mir zu Regers Bedeutung für die Nachwelt (auf konkrete Fragen hin) jeweils ihre eigenen Einschätzungen schickten. Die Auswertung dieser Antworten habe ich nun neu akzentuiert, vor allem aber erheblich ergänzt mit Hilfe von aktuelleren Antworten. Ich habe, um das Spektrum zu vergrößern, nun bewusst in meinen weiteren Anfragen auch ein paar jüngere – und zudem gezielt auch einige in Sachsen lebende oder wirkende – Persönlichkeiten einbezogen. Das beschert dem Beitrag nun zumindest punktuell einen lokalen Bezug. Allerdings erscheint es mir nach wie vor wichtig und angesichts der Bedeutung Regers wohl auch selbstverständlich, in der Darstellung über diesen Lokalbezug deutlich hinauszugreifen. 2 Vgl. hierzu vor allem mit Blick auf die Schumann- und Schubert-Rezeption meinen Beitrag Nötigung zur eigenen Sprache. Romantik-Bezüge in der Neuen Musik, in: Walter Hinderer (Hrsg.), Auftakte und Nachklänge romantischer Musik (Schriften der Stiftung für Romantikforschung, Bd. 56), Würzburg 2012, S. 293–308. 3 Vgl. Harold Bloom, A map of misreading, Oxford 1975. 4 Rudolf Stephan, Max Reger und die Anfänge der Neuen Musik, in: Musik und Bildung 5 (1973), Heft 5, S. 655–663. 5 Vgl. Susanne Popp, [Art.] Max Reger, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2., neubearb. Ausg., Personenteil Bd. 13, Kassel u. a. 2005, Sp. 1402–1433. 6 So Hermann Danuser in seinem Beitrag Im Spannungsfeld zwischen Tradition, Historismus und Moderne. Über Max Regers musikgeschichtlichen Ort, in: Susanne Shigihara (Hrsg.), Reger-Studien 4. Kolloquium Paris, Wiesbaden 1987, S. 137–149. 7 Reinhold Brinkmann, Max Reger und die Neue Musik, in: Klaus Röhring (Hrsg.), Max Reger 1873–1973. Ein Symposion, Wiesbaden 1974, S. 83–111. 8 Vgl. mit Blick auf Schostakowitsch den Beitrag von Thomas Schipperges, „Wie Botschaften einer fremden Kultur“. Sostakovic und sein Spätwerk im Blickwinkel der Avantgarde“, in: Manuel Gervink / Jörn Peter Hiekel (Hrsg.), Dmitri Schostakowitsch. Das Spätwerk und sein zeitgeschichtlicher Kontext, Dresden 2006, S. 132–147. 9 Wolfgang Rihm, Ferruccio Busoni (1981), in: Wolfgang Rihm, ausgesprochen. Schriften und Gespräche, Bd. 1, hrsg. von Ulrich Mosch, Winterthur 1997 (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung 6,1), S. 252–266, hier S. 260. 10 Adalbert Lindner, Max Reger. Ein Bild seines Jugendlebens und künstlerischen Werdens, Regensburg 1938. 11 Im Gespräch mit dem Verf. im Juli 2008 in Darmstadt. 12 Rainer Cadenbach, Max Reger in seiner Zeit (Große Komponisten und ihre Zeit), Laaber 1991, S. 271. 73| ZU EINIGEN ASPEKTEN DER REGER-REZEPTION IN DER NEUEN MUSIK 13 Hans Zender, Musik, die auf besondere Weise atmet. Über Max Reger, in: Hans Zender, Die Sinne denken. Texte zur Musik 1975–2003, hrsg. von Jörn Peter Hiekel, Wiesbaden 22018, S. 53 f., hier S. 53. 14 Ebd. 15 Ebd. 16 Wilhelm Killmayer, Tönendes Dasein auf schwankendem Boden. Zum 100. Geburtstag von Max Reger, in: Musik und Bildung 5 (1973), Heft 5, S. 663–665, hier S. 665. 17 Ebd., S. 664. 18 Vgl. hierzu Markus Böggemann, Beispiele I: Emanzipation und Auflösung, in: Siegfried Mauser/Mathias Schmidt (Hrsg.), Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1900– 1925 (Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, Bd. 1), Laaber 2005, S. 63 ff. 75| 1. Max und Elsa Reger in ihrer ersten Leipziger Wohnung, Felixstraße 4 1907/08 Abbildungen 76 | 2. Max Reger in seinem Leipziger Arbeitszimmer am Flügel sitzend Photographie: 1908 77| 3. Max Reger mit Ehefrau Elsa und den beiden Adoptivtöchtern um 1911 Photographie: Ernst Hoenisch, Grimma 78 | 4. Paul Aron Mit Widmung: „Herrn und Frau Prof. Reger in steter und herzlicher Dankbarkeit! Leipzig, Weihnachten 1907. Paul Aron“ Photographie um 1907 79| 5. Max Reger, Bonn 1913 Mit Widmung: „Meinem lieben P. Aron Dr. Max Reger“ Photographie: Theo Schafgans, Bonn 80 | 6. Max Reger, Leipzig 1908 Mit Widmung: „Fräulein Martha Ruben von Max Reger 25.V.08“ Photographie: Martha Ruben 81| 7. Martha Ruben, Sängerin aus Wien Photographie: Hettie Schüssler, Berlin 82 | 8. „Aufbahrung Regers im Crematorium zu Jena“ (Elsa Reger) Photographie: 1916 83| 9. Max Reger, Kassel 8.10.1915 Photographie: Hermann Weiler 84 | 10. Rückseite mit Widmung von Elsa Reger: „Dem lieben Reger Schüler Paul Aron. Max Regers letztes Bild, Dez. 1915 mit besten Grüßen von Frau Max Reger. Jena, d. 14. Nov. 1916.“ 85| Fördern und Fordern. Max Reger als Lehrer des Dresdners Paul Aron Stefanie Steiner-Grage I Zeit seines Lebens war Max Reger als Lehrer tätig. Unterrichten und Lehren bildete eine der wenigen Konstanten in seinem Leben. Dies beginnt während seiner eigenen Studienzeit in Wiesbaden, wo Reger – selbst noch Student bei Hugo Riemann – begann, seine Kommilitonen in Musiktheorie zu unterrichten und reicht buchstäblich bis zum letzten Tag seines Lebens, an dem er in Leipzig noch seine Stunden am Konservatorium versah, bevor er in der darauffolgenden Nacht in einem Leipziger Hotelzimmer verstarb. Die Arbeitslast, die Reger seinen Schülern von einer Stunde zur nächsten auferlegte, konnte enorm hoch sein. Die Wiesbadener Klavierschülerin Hilde Hasselmann (später verh. Schnabl) etwa erhielt von ihrem Lehrer eine Karte mit den Hausaufgaben – nach einer Reihe von aufgelisteten Stücken folgt der Zusatz: Nebenbei spielen Sie fleißig Chopin Etuden welche Sie in der nächsten Stunde alle können müssen. Dann die Polonaise verlange ich ebenfalls auswendig u. zwar noch etwas schneller. Sodann üben Sie jetzt das Fantasie- Impromptu (cis moll) von Chopin […]. Ferner gehen Sie zum Musikalienhändler u. holen Sie sich die 12 großen transzend[ent]alen Etüden von Liszt (Breitkopf & Härtel) […] Üben Sie die erste gleich feste für die nächste Stunde. So nun werden Sie wohl genug Stoff haben.1 Von seinen Schülern verlangte Reger ebensoviel Arbeitseifer und Fleiß, wie er auch sich selbst abverlangte. Auch für Kompositionsstudenten war das 86 | STEFANIE STEINER-GRAGE wöchentliche Pensum immens. Wie Alfred Baresel berichtet, konnten schon einmal von einem Donnerstag auf den anderen 50 Menuette oder Gavotten als Hausaufgabe auf dem Programm stehen, mit der Begründung, dass „man eine Form erst dann mit eigenen Gedanken anfüllen könne, wenn man sie in- und auswendig kennt.“2 Hermann Keller formulierte es einmal so: […] man mußte arbeiten, arbeiten und wieder arbeiten. Das war die eigentliche praktische Kompositionslehre Regers, daß man, um das Komponieren zu lernen, gar nicht genug komponieren könne.3 Ähnlich erinnerte sich Wilhelm Rettich: Mit Übungen im Kanon, Kontrapunkt und Fuge war Max Reger nicht leicht zu sättigen, was die Quantität betrifft, oder gar zufriedenzustellen in Bezug auf die Qualität, obwohl hierbei zu sagen wäre, dass es ihm vor allem auf die ausgesprochene Menge der Arbeiten ankam: fortgesetzt vielfache praktische Übungen im Handwerklichen musste der beste Weg sein zur Erweckung der eigentlichen – eventuellen – schöpferischen Gaben – so hatte er es an sich selbst erfahren.4 Von seinen eigenen pädagogischen Fähigkeiten war Reger allerdings nicht wirklich überzeugt. In seiner Weidener Zeit schrieb er dazu selbstkritisch in einem Brief: Ich gestatte mir, Sie […] darauf aufmerksam zu machen, daß in mir nur sehr unbedeutende pädagogische Talente schlummern, weil ich gerne unbewußt meine Anforderungen an Schüler zu hoch stelle, wie ich ja, aufrichtig gestanden, die Fühlung mit der Theorie so ziemlich verloren habe […].5 Die Berufung an die Münchener Akademie der Tonkunst am 1. Mai 1905 als Lehrer für Kontrapunkt, Komposition und Orgel sowie am 1. April 1907 an das Leipziger Konservatorium als Lehrer einer für ihn neu eingerichteten „Meisterschulklasse für musikalische Komposition“ stellte für Reger insofern einen Wendepunkt dar, als er nun der pädagogischen Arbeit auch institutionalisiert nachgehen durfte bzw. musste. Berühmt waren speziell in Leipzig seine Analysestunden, die einen großen, auch internationalen Schülerkreis anzogen. Der Ruf, eine solide handwerkliche musikalische Ausbildung – sozusagen das Rüstzeug für alles weitere Komponieren – zu vermitteln, eilte Reger voraus und zog sogar über die Landesgrenzen hinaus Schüler an; so ergab eine Statistik, dass von Regers Leipziger Studierenden gut ein Drittel aus dem Ausland, sogar bis nach Südamerika, stammte. 87| FÖRDERN UND FORDERN. MAX REGER ALS LEHRER DES DRESDNERS PAUL ARON Regers Verdienst war mit 9 000 Mark jährlich bei einer Lehrverpflichtung von sechs Semesterwochenstunden vergleichsweise hoch.6 Die Gesamtzahl an Reger-Schülern zu überblicken, wird durch die in München wie in Leipzig große Zahl an Privatschülern sowie Gasthörern in den Analysestunden erschwert (einige Privatschüler folgten Reger sogar in die Ferien). Eine eigene „Schule“ wollte Reger dabei aber gar nicht gründen. Gegen- über dieser Idee verrät er einiges Missbehagen, wenn er einem Redakteur des Hannoverschen Couriers am 22. März 1906 schreibt: Das „ianerthum“, wie es heutzutage blüht, ist eine höchst traurige Erscheinung! Ich persönlich würde es als sehr schlimm erachten, wenn man mit Recht von Regerianern sprechen würde […].7 Susanne Shigihara kommt in einer Untersuchung von Regers Unterrichtstätigkeit zu dem Fazit, man könne Reger insgesamt gesehen wohl nicht als großen Pädagogen bezeichnen. Dadurch, daß er nicht in der Lage oder willens war, von sich selbst abzusehen und auf die spezifische Begabung des Schülers einzugehen, sondern seine eigenen Anschauungen zu vermitteln suchte, denen sich der Schützling, wollte er bleiben, anpassen mußte, wirkte Reger in gewisser Weise nivellierend, allerdings auf einem handwerklich sehr hohen Niveau.8 II Fördern und Fordern – dieser Titel scheint bei näherer Betrachtung für Reger geradezu Programm gewesen zu sein. Im Fordern war er gut, wie die oben zitierten Anforderungen an Schüler zeigen. Und ganz selbstverständlich ging er auch davon aus, dass der Rest der Welt sich nach seinem übervollen Terminkalender zu richten habe. Dem Geiger Henri Marteau, mit dem Reger häufiger konzertierte und sich auch anfreundete, teilte er brieflich mit: Mein Lieber! […] Ich bin Ende Februar nur frei am 25. Febr. (Freitag); das ist der einzige Tag; Du musst also schon so gut sein, Deine Hochzeit auf 25. Februar zu legen. Es wäre mir sehr erwünscht, wenn Du mir darüber baldigst Nachricht geben würdest, damit ich mich einrichten kann.9 Regers hohe Ansprüche an seine Schüler spiegeln sich in den Konservatoriumszeugnissen, die er während seiner Leipziger Zeit ausstellte. Er war grundehrlich und undiplomatisch, mitunter gar sarkastisch. Relativ gemä- 88 | STEFANIE STEINER-GRAGE ßigt erscheinen noch Aussagen wie: „hat mit wechselndem Fleiß gearbeitet“10 oder „war gelegentlich fleißig“11. Häufig ist aber zu lesen: „Bekam den 1. Preis der Faulheit. Weiteres überflüssig“12 oder „war sehr faul, nachlässig, Fortschritte dementsprechend“13. Reger konnte aber auch noch deutlicher werden: Was er gar nicht durchgehen lässt, sind „seltene Faulheit u. Nachlässigkeit“14 oder gar „grenzenlose Bummelei“15. Ein mexikanischer Student, dem von einem anderen Theorielehrer immerhin ein „Studium des doppelten Kontrapunktes“ bescheinigt wird, wurde von Reger mit den Worten beschieden: „Ganz unbegabt, sehr faul“.16 Am schönsten wohl die spitze Aussage: „Er kam, sah u. ward nicht mehr gesehen; die graue Theorie scheint ihm unüberwindliches Grauen eingeflößt zu haben!“17 Vor diesem Hintergrund wird ansatzweise deutlich, wie viel damals ein positives Zeugnis Regers bedeutet haben muss. Über Paul Aron, der bereits seit 1905 als Privatschüler, vom 5. April 1907 bis Ostern 1909 dann am Leipziger Konservatorium bei ihm Unterricht hatte, hielt er im Zeugnis fest: „hat bei ausgesprochen guten Anlagen für die Theorie, bei schönem Fleiß sich große Kenntnisse erworben. Prof. Dr. Max Reger.“ Auch die restlichen Noten Arons waren hervorragend: Begabung, Leistung und Fleiß je „I“. Robert Teichmüller, Leiter des Konservatoriums und bedeutender Klavierpädagoge, bestätigt Aron für die praktische Prüfung als Pianist mit Liszts A-Dur-Konzert immerhin: „recht musikalisch“.18 Im Bereich des Lobs sind allerdings noch deutliche Steigerungen möglich, wie das Zeugnis für den angehenden Münchener Komponisten Joseph Haas belegt: Dieser habe „bei außerordentlichen musikalischen Anlagen“ und „sehr großem Fleiße ganz außerordentlich gute Leistungen erzielt“ und sei darüber hinaus bereits „ein Komponist von entschiedener Begabung“, der „schon eine Reihe von bestgelungenen Kompositionen bei verschiedenen Verlegern veröffentlicht“ hat. Reger empfiehlt Joseph Haas daher schon im Abschlusszeugnis für eine Stellung als Theorielehrer an einem Konservatorium.19 Was lässt sich aus den zitierten Aussagen ablesen? Reger verlangte von seinen Schülern viel, und sofern seine Erwartungen erfüllt wurden, geizte er nicht mit Lob und auch ganz handfesten Empfehlungen. Jedoch scheinen bei manchen Schülern die hochgesteckten Erwartungen auch abschreckend gewirkt zu haben; dies ging so weit, dass wohl so mancher sich dauerhaft einschüchtern ließ und dem Unterricht gleich ganz fernblieb … 89| FÖRDERN UND FORDERN. MAX REGER ALS LEHRER DES DRESDNERS PAUL ARON Reger und Aron Paul Aron, 1886 geboren, also nur 13 Jahre jünger als sein Lehrer Reger, hatte zunächst vier Semester Jura in München studiert, war aber bereits während dieser Zeit Privatschüler in Klavier und Komposition. Schon die erste erhaltene Postkarte des Briefwechsels vom 7. Dezember 1905 ist für die gesamte Korrespondenz zwischen Lehrer und Schüler sehr typisch: Reger bestellt Aron für den 16. Dezember 1905 zu einer Privatstunde ein und fordert Sicherheit in der Pünktlichkeit.20 Charakteristisch für Regers Briefstil (und wohl auch in gewissem Maße für seinen Charakter) sind die vielen Unterstreichungen, das beharrliche Insistieren, die vielen Wiederholungen und das mehrfache, oft redundante Kreisen um ein- und dieselbe Information sowie die freundlichen, mitunter leicht penetranten Ermahnungen. Wir können vermuten, dass Aron bei dem vereinbarten Treffen den Wunsch äußerte, nach einer noch relativ kurzen Zeit (im Schreiben ist die Rede von zwei Monaten) ein Zeugnis von seinem Lehrer zu erhalten. Jedenfalls stellte Reger noch vor Weihnachten (am 23. Dezember) seinem Schüler eine sehr positive Bescheinigung aus. Aus ihr gehen die unterrichteten Fächer „Klavierspiel, Harmonielehre, Generalbaßspiel und Modulationslehre“ hervor; zudem wird die Art und Weise hervorgehoben, mit der Aron auf den bisherigen zweimonatigen Unterricht reagiert hat: mit beachtlichem Fleiß und ebensolcher Begabung. So wird Aron dank seiner Fortschritte geraten, in den unterrichteten Fächern „die Laufbahn eines Musikers zu ergreifen“. Zudem könnten ihm, wenn weiter so gearbeitet würde, beachtliche Resultate vorausgesagt werden.21 Möglicherweise erinnerte sich Reger noch allzu gut an seine eigenen Schwierigkeiten, gegenüber den skeptischen Eltern seine Musikerlaufbahn durchzusetzen – eine Situation, in der nun Aron, der sein Jurastudium zugunsten der Musik aufgeben wollte, ebenfalls steckte. 1907, nach Regers Berufung an das Leipziger Konservatorium, wohin ihm Aron folgte, ist zunächst keine weitere Korrespondenz mehr überliefert, erst am 2. April 1908 finden wir wieder eine briefliche Spur, und zwar enthält ein Brief an die Wiener Sängerin Martha Ruben (die Tochter von Bekannten Regers) die oft zitierte, denkwürdige Formulierung Arons, in der er sich als „Sekretär, Kindermädchen etc. der verehrten Familie Reger“ bezeichnet.22 Elsa Reger hatte sich nach einer nicht günstig verlaufenen Operation für längere Zeit auf Kur begeben müssen; als Haushälterin war Martha Ruben gefunden worden, der für weitere organisatorische Aufgaben, insbesondere auch bei der Kinderbetreuung der beiden Adoptivtöchter 90 | STEFANIE STEINER-GRAGE Christa und Lotti, Paul Aron zur Hand ging. Aus dieser Zeit sind Fotos erhalten, die Martha Ruben von Reger anfertigte – sie zeigen ihn (was selten ist) in heiter gelöster Stimmung und lächelnd (vgl. Abbildungen, Nr. 6). Elsa Reger freilich scheint die fröhliche, gelöste Stimmung in „ihrem“ Hause während ihrer Abwesenheit ein Dorn im Auge gewesen zu sein; auch das gute Verhältnis, das Martha Ruben zu den beiden Pflegetöchtern Christa und Lotti aufbauen konnte, wird sie kaum erfreut haben – jedenfalls musste Martha Ruben früher als geplant zurück nach Wien reisen.23 Nach diesem „Interregnum“ als „Sekretär und Kindermädchen“ wird der Ton in der Korrespondenz wieder geschäftsmäßig. Am 9. September teilt Reger Aron mit, er habe ihn dem Dirigenten Ernst von Schuch empfohlen und bittet darum, sich wegen genauerer Abstimmung direkt mit ihm in Verbindung zu setzen; auch ein weiteres Zeugnis werde Aron von Reger bekommen, aber eigentlich sei es für die bevorstehende Saison längst zu spät, per Empfehlung noch etwas bewirken zu können.24 Trotz dieser Einschränkung ist dieser Brief ein Beleg dafür, wie rührend sich Reger um seine vielen Schüler – jedenfalls die guten – wie auch seine Freunde kümmerte und sich auch stets um deren berufliches Fortkommen sorgte. Viele solche Empfehlungsschreiben sind von ihm überliefert, etwa für Hermann Grabner, Karl Hasse, Fritz Stein, die Sängerin Anna Erler- Schnaut25 und viele weitere Musiker. In der Folgezeit ist die Korrespondenz mit Aron durchsetzt mit diversen Aufträgen, die der Lehrer seinem Adlatus erteilt. Aron muss nun eine ganze Reihe von Botengängen für Reger erfüllen: Am 8. Oktober 1908 solle Aron, wenn er sich mittags zum Essen begebe, Karl Straube aufsuchen und diesen fragen, wo Reger ihn am nächsten Tag nach dem Konzert treffen könne. Aron selbst solle ihm diesbezüglich gegen 5 Uhr Bescheid geben.26 Quasi als „Gegenleistung“ für solche und ähnliche Botendienste folgt am 4. April 1909 erneut ein sehr gutes Zeugnis durch Reger: Mehrere Jahre sei Aron in Theorie und Klavier unterrichtet worden. Dank seiner gro- ßen Anlage zur Musik und zum Klavierspiel habe er bereits jetzt „schönste Erfolge“ zu verzeichnen, ja ihm sei vorauszusagen, „zweifellos einer unserer besten Pianisten“ zu werden, vor allem im Bereich der Kammermusik. Die praktische Seite dieser Aussage bleibt nicht unerwähnt: die gemeinsamen, erfolgreichen Konzerte in „Magdeburg, Leipzig, Hamburg, München, Altenburg, Plauen, Dresden“, wobei „die Schwierigsten“ seiner Werke für 2 Klaviere unter Anerkennung auch der Kritik gespielt worden seien. Deshalb empfehle er Aron hiermit „allen Concertvorständen aufs Allerwärmste“.27 91| FÖRDERN UND FORDERN. MAX REGER ALS LEHRER DES DRESDNERS PAUL ARON Interessant ist in diesem Zeugnis die Einschränkung (wenn es denn eine ist), Aron eigne sich besonders als „Kammermusikspieler“. Ob also Reger Aron die intendierte Solistenkarriere wirklich zutraute? Ab Mitte 1909 gehen jedenfalls Arons Botengänge für Reger Schlag auf Schlag weiter: 20. Juli 1909: Morgen Vormittag solle er vorbeikommen, er habe einen Scheck zum Einlösen!28 1. August 1909: Am morgigen Vormittag oder Nachmittag müssten sie gemeinsam die „4 Symphonien“ durchspielen; er solle „Streichhölzer mitbringen.“29 2. August 1909: Er müsse ihn bereits morgen Vormittag besuchen und einen bestimmten Frachtbrief in Verbindung mit einer Benachrichtigung mitbringen.30 4. August 1909: Für Aron lägen 150 Mark bereit. Er solle sich baldigst in einem Koffergeschäft nach einem näher beschriebenen Damenhutkoffer erkundigen, auch preislich.31 6. August 1909: Morgen Nachmittag solle er 10 Stück Leinwandkleberollen nicht vergessen mitzubringen.32 26. September 1909: Am Montag vormittag solle er eine Schachtel mit 100 Stück seiner Zigaretten vorbeibringen, zudem die genaue Adresse des Heilgehilfen J. Buschbeck in der Salomonstraße erkunden.33 1. Oktober 1909: Morgen vor 17 Uhr solle er sicher das Paket bei Hinrichsen (Peters) abgeben und am Sonntag 13.30 Uhr ein Exemplar von Storms Kursbuch zum Winterfahrplan mitbringen, ebenso die aufgetragene Liedabschrift und die Zahnarzt-Adresse.34 Natürlich erhält Aron auch ganz musikpraktische Aufträge, etwa „peinlichst genau“ den Klavierpart der Klarinettensonate op. 107 durchzuspielen und auf einem Blatt die Druckfehler zu notieren.35 Aron scheint inzwischen für Reger auch Zeitungen und Zeitschriften sichten zu müssen; am 16. Mai 1910 verlangt Reger von Aron, „umgehendst“ sechs Exemplare des Aufsatzes im Dresdner Anzeiger über das Regerfest zu beschaffen. Zudem werde er am Freitag 15.30 Uhr erwartet, um mit ihm die Bachschen Goldbergvariationen durchzunehmen. „Seien Sie nicht böse, wenn ich Sie so sehr plage.“36 Trotz dieses (bei Reger eher seltenen) Anfalls von Selbstkritik bleibt auch das – sagen wir es einmal positiv – beharrliche Insistieren und das in seinem Mangel an Vertrauen fast schon übergriffige Überwachen erhalten: Am 23. Juli 1911 erkundigt sich Reger, ob Aron wirklich nicht vergessen habe, den ihm mitgegebenen wichtigen Brief in den Postkasten einzuwerfen?37 92 | STEFANIE STEINER-GRAGE Aber auch die konstante Förderung des jüngeren Musikers setzt sich kontinuierlich fort, und Reger versucht, für Aron bezahlte Aufträge „an Land zu ziehen“: Am 19. Februar 1912 kündigt er diesem für den 30. Oktober d. J. ein gemeinsames Konzert auf zwei Klavieren in Zittau an und hofft, dass sich Aron darüber und über 200 Mark Honorar freue.38 In der Folgezeit erhält Aron weitere Aufträge, da Reger ihn inzwischen bei Konzerten mit eigenen Werken (vor allem den Beethoven-Variationen op. 86) gerne als Duopartner heranzieht. So kündigt er Aron etwa im Brief vom 1. März 1912 ein Konzert in Marburg an der Lahn für den 26. November an, wiederum mit den Beethoven-Variationen und einem Honorar von 100 Mark.39 Musikmetropole Berlin Nur kurze Zeit später kommt es zu einer sehr ernsthaften Ermahnung Arons durch Reger, der seinem ehemaligen Schüler am 5. April 1912 in einem langen Brief40 ernsthaft ins Gewissen redet. Darin heißt es, Aron dürfe nun nicht länger in Leipzig bleiben, sondern müsse sich nach Berlin wenden, um seine Karriere voranzutreiben; er habe ihm schon vor Jahren gesagt, dass es nur einen Weg gäbe: sich ein „großes Repertoire“ einzuspielen und drei Abende „Schlag auf Schlag“ in Berlin zu geben! Leider habe Aron diesen Rat missachtet. Er müsse sich als „Virtuose“ einen Namen machen, sonst werde er auch als Kammermusiker nicht verpflichtet!41 Reger könne Aron keine Engagements mit der Meininger Hofkapelle zusagen, ihn jedoch mit Empfehlungsschreiben für den Neubeginn in Berlin ausstatten. Solange er in Leipzig bliebe, hätte er keine Zukunft, er werde am dortigen Konservatorium niemals angestellt! Es gäbe also nur einen Weg: nach Berlin zu ziehen, sich als Liedbegleiter viel Geld zu erspielen und drei Abende zu geben, davon einen mit Orchester. Die Ausgaben von 2 500 Mark ließen sich zuvor in Berlin verdienen.42 Kurz nach diesem erneuten Vorschlag43 scheint es noch zu einem persönlichen Treffen der beiden gekommen zu sein, bei dem Reger Aron wohl tatsächlich von der Notwendigkeit eines Umzugs nach Berlin überzeugen konnte – jedenfalls finden wir den ehemaligen Schüler ab Mai 1912 in Berlin. Die zunehmende Dichte an Empfehlungsschreiben verrät, wie sehr sich Reger für Aron einsetzt. Reger schreibt an seine eigenen Konzertveranstalter Robert Knoblauch (Frankfurt/Main) und Louise Wolff (Berlin), um Aron als Pianisten zu empfehlen. Von der schon zuvor geäußerten Idee, dass Aron in Berlin drei Klavierabende in einer Woche auf eigene Rechnung veranstalten müsse, um dort Fuß zu fassen44, rückt Reger aber nicht ab, was etwas er- 93| FÖRDERN UND FORDERN. MAX REGER ALS LEHRER DES DRESDNERS PAUL ARON staunt, wenn man bedenkt, dass er selbst nie ernsthaft versuchte, in der Musikmetropole Berlin eine dauerhafte Anstellung zu finden. Übrigens finden wir den Hinweis Regers, eine Musikerkarriere sei überhaupt nur in Berlin zu beginnen, bereits Jahre vor dem Schreiben an Aron, nämlich in einem Brief an den mit ihm befreundeten Sänger Joseph Loritz, den Reger im Jahr 1900 ebenfalls auf der Suche nach einer Anstellung unterstützt hatte: Außerdem würde ich dir raten im Bechsteinsaal in Berlin einen Liederabend zu geben; zu verdienen wäre da fürs erste Mal natürlich kaum etwas – allein solche Opfer müssen eben gebracht werden. Trotz der Zerfahrenheit u. dem argen, heillosen Cliquenwesen in Berlin ist diese Stadt immer doch unsere Metropole in Bezug auf Musik! Und ein großer Erfolg als Sänger wiegt, in Berlin errungen, 10 andere Erfolge in der Provinz auf! Bitte, das nicht außer acht lassen! Wenn du mir Tag u. Datum eines Liederabends in Berlin angibst, so kann ich da manchen Empfehlungsbrief nach Berlin schreiben! 45 Reger zeigt Zeit seines Lebens ein gehöriges Selbstbewusstsein, was Empfehlungen von ihm für einen Schüler ausmachen können; 1913 berichtet er Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen: Dr [Hermann] Grabner braucht in Straßburg k e i n e Prüfung zu machen als Theorielehrer; meine Empfehlung genügt heutzutage vollkom[m]en; eine Reihe von g u t e n Stellungen – auch an Staatsinstituten – sind auf Grund meiner Empfehlung mit Schülern von mir besetzt worden.46 Auch bei Aron erkundigt sich Reger, um zu erfahren, ob seine Empfehlungen gefruchtet haben und ob es ihm mit Klavierstunden und Konzerten besser gehe, schreibt er am 19. März 1914 – wohl in Antwort auf eine Geburtstagsgratulation des ehemaligen Schülers – nach Berlin. Dies scheint jedoch nicht der Fall gewesen zu sein. Noch während Regers Kur in Meran nach einem körperlichen Zusammenbruch im Februar 1914 kommt es zu einem Wiedersehen mit Aron. In gewohnter Manier dirigiert Reger den Jüngeren mit Brief vom 23. April 1914 zum Sanatorium nach Martinsbrunn, in dem er sich auskuriert: Wenn Aron am folgenden Sonnabend 11.35 Uhr in Meran ankomme, solle er den beschriebenen Weg gehen und sich zum gemeinsamen Mittagessen einfinden. Er müsse sofort antworten, ob er sicher komme!47 Aron scheint erneut um Empfehlungen gebeten zu haben, und wiederum empfiehlt ihn Reger an Konzertveranstalter und Bekannte in Berlin. Je- 94 | STEFANIE STEINER-GRAGE doch scheinen alle Bemühungen nicht gefruchtet zu haben, denn bereits im November 1914 – mittlerweile ist der Erste Weltkrieg in vollem Gange und die Situation entsprechend schwierig – scheint Aron wieder bei Reger um Hilfe ersucht zu haben. Dieser kommt erneut auf seine bereits zuvor erteilten Ratschläge zurück, er habe Aron doch schon vor Jahren geraten, sich „ein großes Repertoire auswendig“ zu erspielen, um dann Klavierabende zu geben. Leider sei er diesem Ratschlag nicht gefolgt. Dennoch tue es ihm leid, daß er momentan „bös daran“ sei. Es wundere ihn, dass er in Berlin nicht besser Fuß gefasst habe, er habe doch „ausgedehnte Beziehungen!!“ Selbstredend denke Reger bezüglich der Vergabe von Konzerten an ihn.48 Und tatsächlich, trotz der ernsthaften Ermahnungen scheint Reger sich wenig später erneut darum bemüht zu haben, Aron Aufträge zu vermitteln: Am 25. November 1914 kündigt er an, er habe für ihn ein Konzert am 4. Januar in Kassel mit 200 Mark Honorar49 und gibt mit der folgenden Karte vom 18. Dezember 1914 organisatorische Details.50 Auch eine der späten Karten Regers an Aron, in der er sich am 23. März 1915 wahrscheinlich für dessen Geburtstagswünsche bedankt, übermittelt beste Wünsche für sein Wohlergehen51 Die allerletzte überlieferte Post des Komponisten an Aron ist mit „Ihr alter Reger“ unterzeichnet und datiert vom 19. November 1915. Dabei geht es um die Anfrage eines gemeinsamen Konzerts in Cüstrin, wo Aron damals stationiert und in einer Schreibstube eingesetzt war.52 Ein halbes Jahre später, in der Nacht vom 11. Mai 1916, starb Reger – das weitere Schicksal seines Schülers Paul Aron erlebte er nicht mehr. Fazit Reger als Lehrer konnte in einer naiven, zwar nicht bösartigen, jedoch gnadenlos ehrlichen Art und Weise die Leistungen seiner Schützlinge kommentieren. Jede Art von Lüge oder auch nur heuchlerischer Schmeichelei war ihm fremd. Undiplomatische Botschaften, doch auch vernichtende Kritik verpackte er in Späße und Witze. Reger erweist sich nicht nur als genialer Manager in eigener Sache, sondern ebenso als ein geschickter Netzwerker, der all denen gerne weiterhalf, die er schätzte und von deren künstlerischem Können er überzeugt war. Dabei erkannte er Talent, gepaart mit dem nötigen Fleiß, um dieses zu entwickeln, neidlos an – viele seiner Empfehlungsschreiben sind nicht nur von diplomatischem Kalkül geprägt, sondern auch von tiefer Anerkennung und Wertschätzung für die Leistung anderer. Wenn Reger etwas nicht ausstehen konnte, so war dies nicht Mangel an Begabung, sondern Faulheit. 95| FÖRDERN UND FORDERN. MAX REGER ALS LEHRER DES DRESDNERS PAUL ARON III Zu fragen ist schließlich noch, was Reger wohl generell von Paul Aron als Pianist hielt. Traute er diesem wirklich die ganz große Virtuosenkarriere zu? Auffällig ist, dass Reger in seinen Zeugnissen und Empfehlungsschreiben Arons stets auf dessen hohe Begabung für Kammermusik eingeht – was eher dagegen sprechen könnte, dass Reger sich Aron als Virtuosen vorstellen konnte. Der Musikschriftsteller Walter Niemann nennt in seinem Lexikon Meister des Klaviers den „durch Reger der Musik zugeführte[n] Dresdner Paul A r o n“ und beschreibt ihn als „ein[en] Pianist[en] von geschliffenem Ton, hübschem piano und schmiegsamer Glätte“ sowie „ein[en] ausgezeichnete[n] Interpret[en] der modernen Klaviermusik.“53 Auch dies wirkt eher nicht wie die Beschreibung eines Tastenvirtuosen. Im Gegensatz dazu steht Regers Bekanntschaft mit der Pianistin Frieda Kwast-Hodapp. Wie bei den jungen Brüdern Fritz und Adolf Busch, welche Reger zutiefst beeindruckten, als sie ihm sein schwieriges Violinkonzert op. 101 auswendig vorspielten, so konnte auch die junge, mit dem ersten Preis des Mendelssohn- Wettbewerbs ausgezeichnete Pianistin ihm seine Bach-Variationen op. 81, in die sie sich zuvor monatelang vertieft hatte, bei einem Besuch derart mustergültig auswendig vortragen, dass Reger – begeistert von ihrem gefühlvollen Spiel und ihrer eminenten Technik – ihr sogleich ein „gepfeffertes“ Werk schreiben wollte (das spätere Klavierkonzert op. 114). Paul Aron dagegen setzte er als „Laufburschen“, Sekretär, ja sogar Kindermädchen ein, statt ihm Solo-Klavierwerke auf den Leib zu schreiben. Das gemeinsame Konzertieren mit Aron aber verrät durchaus Regers hohe Wertschätzung für diesen Pianisten – wenngleich diese nicht ganz so hoch ausfiel wie für andere, „begnadete“ Solisten. Und diese feine Abstufung belegen auch die Zeugnisse und Empfehlungen Regers für Aron, in denen er besonders für Kammermusik und Klavierbegleitung „wärmstens“ empfohlen wird. Anmerkungen 1 O. Verf., Erinnerungen von Reger-Schülerinnen, in: Mitteilungen der Internationalen Max-Reger-Gesellschaft (= MIMRG) 13 (2006), S. 3–10, hier: S. 9. 2 Ebd., S. 188 (Bericht über den Unterricht bei Reger von Alfred Baresel). 3 Ebd., S. 189 (Bericht über den Unterricht bei Reger von Hermann Keller). 4 Vgl. Wilhelm Rettich, Max Reger im Unterricht, in: MIMRG 4 (2002), S. 15 ff. 96 | STEFANIE STEINER-GRAGE 5 Susanne Shigihara, „Kunst kommt von Können“ – Anmerkungen zu Fritz Lubrichs Erinnerungen an seinen Lehrer Max Reger, in: Peter Andraschke (Hrsg.), Der Reger-Schüler Fritz Lubrich (1888–1971), Dülmen 1989, S. 15–30, hier: S. 19. 6 Vgl. hierzu: Stefan König, Bezugspunkte: Reger als Lehrer am „europäischen“ Leipziger Konservatorium und der Weg des Sándor (Alexander) Jemnitz, in: Susanne Popp/Jürgen Schaarwächter (Hrsg.), Max Reger und die Musikstadt Leipzig. Bericht von der Internationalen Reger-Tagung Leipzig 2008 (Reger-Studien 8), Stuttgart 2010, S. 183–204, hier: S. 183. 7 Brief Regers an Eberhard Buchner, Privatbesitz, zitiert nach: König, Bezugspunkte: Reger als Lehrer, S. 193. 8 Shigihara, „Kunst kommt von Können“, S. 27. 9 Brief Regers an Henri Marteau vom 13. Januar 1910 (Original in der Oberfrankenstiftung Bayreuth), zitiert nach: Agnes Michalak, Stratege Reger – von der Komposition bis zum Konzert, in: Popp/Schaarwächter, Musikstadt Leipzig, S. 287. 10 Abschlusszeugnis von Sándor Jemnitz, zitiert nach: König, Bezugspunkte: Reger als Lehrer, S. 197. 11 Lehrer-Zeugnis des Königlichen Konservatoriums der Musik zu Leipzig (Kopie im Max-Reger-Institut [= MRI] Karlsruhe) über Wasil Bojinoff aus Slivna (Bulgarien): „Herr B. ist begabt, war gelegentlich fleißig; seine Fortschritte waren dementsprechend. Dr. Max Reger.“ 12 Lehrer-Zeugnis des Königlichen Konservatoriums der Musik zu Leipzig (Kopie im MRI Karlsruhe) über Hans Gerhard Hermann Glenewinkel (Nienburg): „Bekam den 1. Preis der Faulheit. Weiteres überflüssig. Dr. Max Reger.“ 13 Lehrer-Zeugnis des Königlichen Konservatoriums der Musik zu Leipzig (Kopie im MRI Karlsruhe) über Anton Willy Heins (Koblenz): „… war sehr faul, nachlässig, Fortschritte dementsprechend. Reger.“ 14 Lehrer-Zeugnis des Königlichen Konservatoriums der Musik zu Leipzig (Kopie im MRI Karlsruhe) über Othmar Kopf (Graz): „Herr Kopf zeichnete sich durch seltene Faulheit u. Nachlässigkeit derart aus, daß von irgendwelchen Leistungen oder Fortschritten keine Rede sein kann. Dr. Max Reger.“ 15 Lehrer-Zeugnis des Königlichen Konservatoriums der Musik zu Leipzig (Kopie im MRI Karlsruhe) über Ludwig Schittler (München): „Zeichnete sich durch seltene Faulheit, grenzenlose Bummelei aus; seine Leistungen waren dementsprechend. Prof. Dr. Max Reger.“ Ähnlich auch in den Zeugnissen über Hirsch Krein (Nischnij Novgorod): „Gut beanlagt – groß im Stundenversäumen. Max Reger“ oder Karl Graf von Rostworowski (Warschau): „Ganz gut beanlagt – grandios im Bummeln! Max Reger.“ 16 Lehrer-Zeugnis des Königlichen Konservatoriums der Musik zu Leipzig (Kopie im MRI Karlsruhe) über Thomas Sánchez (Mexiko): „Ganz unbegabt, sehr faul. Dr. Max Reger“. Dem Unterricht fernzubleiben zieht Kommentare wie die folgenden nach sich: Alfred Curt Herbst (Halle): „hat niemals meinen Unterricht besucht. Reger.“ oder Renato Virgilio (Barletta/Italien): „Hat trotz öfterer mündlicher wie schriftlicher Ermahnung zum Fleiße meinen Unterricht nur sehr nachlässig besucht und sich überhaupt als sehr fauler, nachlässiger Schüler erwiesen. Seit vor Pfingsten kam er zu mir nie mehr in die Stunde. Max Reger.“ 97| FÖRDERN UND FORDERN. MAX REGER ALS LEHRER DES DRESDNERS PAUL ARON 17 Lehrer-Zeugnis des Königlichen Konservatoriums der Musik zu Leipzig (Kopie im MRI Karlsruhe) über Dr. jur. Werner Cuntz (Heidelberg): „Er kam, sah u. ward nicht mehr gesehen; die graue Theorie scheint ihm unüberwindliches Grauen eingeflößt zu haben! Dr. Max Reger.“ 18 Lehrer-Zeugnis des Königlichen Konservatoriums der Musik zu Leipzig (Kopie im MRI Karlsruhe) über Paul Aron (Dresden). 19 Lehrer-Zeugnis des Königlichen Konservatoriums der Musik zu Leipzig (Kopie im MRI Karlsruhe) über Joseph Haas (München): „Herr Haas hat bei außerordentlichen musikalischen Anlagen, sehr großem Fleiße ganz außerordentlich gute Leistungen erzielt; er ist ein Komponist von entschiedener Begabung, u. hat schon eine Reihe von bestgelungenen Kompositionen bei verschiedenen Verlegern veröffentlicht. Seine Kenntnisse in Harmonielehre, Kontrapunkt und Fugenbauen etc. etc. sind ganz ausgezeichnet u. gründlichst, so daß er für eine Stellung als Lehrer in einem Conservatorium nicht [warm] genug empfohlen werden kann! In den öffentlichen Prüfungen wurde von seinen Kompositionen Suite für Orgel, Lieder, Sonate für Violine u. Pianoforte mit bestem Erfolge zum Vortrag gebracht. Professor Max Reger.“ 20 Postkarte vom 7. Dezember 1905 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 526). Vgl. den Abdruck im vorliegenden Band unter Nr. 1, in: Matthias Herrmann/Stefanie Steiner-Grage (Hrsg.), Max Reger an Paul Aron. Korrespondenz und Notizen der Jahre 1905 bis 1915, S. 107. 21 Bescheinigung Regers vom 23. Dezember 1905 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 527). Vgl. den Abdruck unter Nr. 2, in: ebd., S. 107 f. 22 Brief vom 2. April 1908 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 342). Vgl. den Abdruck unter Nr. 7, in: ebd., S. 111 f. 23 Vgl. ebd.: Elsa Reger – inzwischen wieder zurück von ihrem Sanatoriumsaufenthalt, fügt dem Brief an Martha Ruben ein paar Zeilen zusätzlich an: „Ich kann mir denken, wie glücklich Ihre Eltern sind, Sie wieder zu haben.“ 24 Postkarte vom 9. September 1908 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 537). Vgl. den Abdruck im vorliegenden Band unter Nr. 13, in: Herrmann/Steiner-Grage, Max Reger an Paul Aron, S. 116 f. 25 Zeugnis für Anna [Erler-]Schnaudt, ausgestellt München 18. Mai 1906 (Kopie im MRI Karlsruhe): „Fräulein Anna Schnaudt ist im Besitze einer der schönsten, klangvollsten Altstimmen von großem Umfang die ich je gehört habe. Da sich zu diesem so hervorragend schönen Organe noch eine ausgezeichnete Schulung dieser Stimme nebst ausgesprochenen künstlerisch vollendetem Vortragstalent noch die musikalisch u. poetisch gestaltende Intelligenz gesellt, kann ich Frl. A. Schnaudt aufs Wärmste allen Concertdirektionen, Concertvereinen, Musikvereinen etc. etc. als Solistin für Oratorium u. Lied empfehlen Max Reger.“ 26 Postkarte vom 8. Oktober 1908 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 540). Vgl. den Abdruck im vorliegenden Band unter Nr. 15, in: Herrmann/Steiner-Grage, Max Reger an Paul Aron, S. 118. 27 Zeugnis von Reger für Aron (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 541). Vgl. den Textabdruck unter Nr. 17, in: ebd, S. 120. 98 | STEFANIE STEINER-GRAGE 28 Postkarte vom 20. Mai 1909 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 548). Vgl. den Abdruck unter Nr. 23, in: ebd., S. 123 f. 29 Postkarte vom 1. August 1909 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 549). Vgl. den Abdruck unter Nr. 24, in: ebd., S. 124. 30 Postkarte vom 2. August 1909 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 550). Vgl. den Abdruck unter Nr. 25, in: ebd., S. 124 f. 31 Postkarte vom 4. August 1909 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 551). Vgl. den Abdruck unter Nr. 26, in: ebd., S. 125. 32 Postkarte vom 6. August 1909 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 552). Vgl. den Abdruck unter Nr. 27, in: ebd., S. 125 f. 33 Postkarte vom 26. September 1909 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 556). Vgl. den Abdruck unter Nr. 32, in: ebd., S. 129. 34 Postkarte vom 1. Oktober 1909 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 557). Vgl. den Abdruck unter Nr. 33, in: ebd., S. 129. 35 Postkarte vom 16. September 1909 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 547). Vgl. den Abdruck unter Nr. 29, in: ebd., S. 127. 36 Kartenbrief vom 16. Mai 1910 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 562). Vgl. den Abdruck unter Nr. 39, in: ebd., S. 134. 37 Postkarte vom 23. Juli 1911 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 568). Vgl. den Abdruck unter Nr. 45, in: ebd., S. 138. 38 Postkarte vom 19. Februar 1912 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 570). Vgl. den Abdruck unter Nr. 47, in: ebd., S. 139. 39 Postkarte vom 1. März 1912 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 571). Vgl. den Abdruck unter Nr. 48, in: ebd., S. 140. 40 Brief vom 5. April 1912 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 575). Vgl. den Abdruck unter Nr. 51, in: ebd., S. 142. 41 Ebd. 42 Ebd. 43 Vgl. Postkarte vom 18. April 1912 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 576): Er sei am 25. April ab 15 Uhr im Konservatorium und 20 Uhr im Gasthaus „Hannes“. Da könnte man sich aussprechen. Vgl. den Abdruck im vorliegenden Band unter Nr. 52, in: Herrmann/Steiner-Grage, Max Reger an Paul Aron, S. 143 f. 44 Vgl. Brief vom 14. August 1912 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 582): Er habe ihm früher schon gesagt, dass es nur einen Weg gäbe: „großes Repertoire auswendig vorspielen, in Berlin in 1 Woche 3 Abende geben!“ Vgl. den Abdruck im vorliegenden Band unter Nr. 58, in: ebd., S. 147 f. 45 Brief Regers an Joseph Loritz vom 5. November 1900 (Original in der Bayerischen Staatsbibliothek München, Signatur: Fasz. germ. 75, Nr. 7). Vgl. dazu auch den Brief an Joseph Loritz vom 5. Oktober 1900: „Bitte, wende dich […] an Prof. Buths in Düsseldorf; er ist Dirigent des städtischen Musikvereines – bitte, gebe mir Aufschluß dar- über, ob du da hin geschrieben hast an Buths unter Einsendung von Kritiken; ich werde dann sogleich an Buths nach Empfang deines Briefes schreiben.“ – „Heute schreibe ich auch an Dr. A. Seidl u. empfehle dich in wärmster Weise. Hast Du schon Oratori- 99| FÖRDERN UND FORDERN. MAX REGER ALS LEHRER DES DRESDNERS PAUL ARON enpartituren studiert? Als Oratoriensänger wirst du das meiste Geld verdienen! Bitte, das nicht vergessen!“ 46 Max Reger, Briefwechsel mit Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen, hrsg. von Hedwig und E. H. Müller von Asow, Weimar 1949, S. 519, Brief Regers an den Herzog vom 3. September 1913; Reger hatte davor angefragt, ob Grabner aus dem Dienst der Meininger Hofkapelle entlassen werden könne, da er ein Angebot habe, nach Strassbourg zu gehen. („bitte ich unterthänigst [u]m huldvolle Vergebung wegen nachfolgender Belästigung“, S. 516) – der Herzog gewährt diese Bitte. 47 Postkarte vom 23. April 1914 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 588). Vgl. den Abdruck im vorliegenden Band unter Nr. 67, in: Herrmann/Steiner-Grage, Max Reger an Paul Aron, S. 153. 48 Vgl. Postkarte vom 14. August 1912 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 582): „Ich habe Ihnen vor Jahren schon gesagt: großes Repertoire auswendig vorspielen, in Berlin in 1 Woche 3 Abende geben! Das ist der Weg! Sonst gibt es keinen.“ Vgl. den Abdruck im vorliegenden Band unter Nr. 58, in: ebd., S. 147 f. 49 Brief vom 25. November 1914 (Original im MRI Karlsruhe, Signatur: Ep. Ms. 591). Vgl. den Abdruck unter Nr. 70, in: ebd., S. 156 f. 50 Vgl. den Abdruck unter Nr. 71, in: ebd., S. 157. 51 Vgl. den Abdruck unter Nr. 72, in: ebd., S. 158. 52 Vgl. den Abdruck unter Nr. 75, in: ebd., S. 160. 53 Meister des Klaviers. Die Pianisten der Gegenwart und der letzten Vergangenheit, hrsg. von Walter Niemann, Berlin (9.–14., völlig umgearbeitete Auflage) 1921, S. 149. 101| Max Reger an Paul Aron Korrespondenz und Notizen der Jahre 1905 bis 1915 hrsg. von Matthias Herrmann und Stefanie Steiner-Grage Vorbemerkung zur Edition Die Edition basiert auf Quellenmaterial aus dem Max-Reger-Institut Karlsruhe: 4 Briefe, 6 Ansichtskarten und 57 Postkarten an Paul Aron von Reger (und zum Teil von Ehefrau Elsa), des Weiteren 2 Reger-Zeugnisse über Aron. Dieses umfangreiche Material umspannt das Jahrzehnt von 1905 bis 1915. Hinzu kommt ein Brief des Ehepaars Reger und Arons an Martha Ruben sowie eine Notiz Regers für dieselbe, zudem eine Mitteilung Regers an Karl Straube und eine Tischordnung Regers. Aus der Paul-Sacher-Stiftung Basel stammt die Kopie einer Visitenkarte mit Empfehlungen Regers für seinen Schüler. Alle diese Quellen waren im Besitz von Paul Aron, der diese Originale seines verehrten Lehrers und Klavierpartners zeitlebens aufbewahrt hat. Vor allem während der Emigration ab 1933 in Tschechien, auf Kuba und in den USA dürften ihm diese Dokumente (wie die Korrespondenz mit anderen Komponisten) wertvolle Zeugen einer vergangenen Zeit und Welt gewesen sein. Ein ausführlicher Aufsatz von Sirvart Poladian (New York) berichtete nach Arons Tod über dessen handschriftlichen Nachlass (Poladian 1962). Später gingen Kopien der Nachlassdokumente an das Leo Baeck Institute New York und an die Paul-Sacher-Stiftung Basel. Die originalen Komponistenbriefe aber (darunter diejenigen Regers) wurden auf dem internationalen Autographenmarkt sowie entsprechenden Institutionen angeboten. So erhielt 1993/95 die Leiterin des Max-Reger-Instituts, Dr. Susanne Popp, von diesen wertvollen Quellen Kenntnis. Verdienstvollerweise kaufte sie die Re- 102 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE ger-Dokumente für ihr Institut an und bewahrte sie damit vor einem weltweiten Verstreutsein. Zudem erwarb sie den noch nicht veräußerten Teil der Komponisten-Korrespondenz an Aron. (Vor der Vollendung befindet sich die Publikation: Paul Aron in Dresden. Selbstzeugnisse · Konzertreihen „Neue Musik“ 1919–1933 · Korrespondenz, hrsg. von Matthias Herrmann.) Die Herausgeber der nachfolgenden Edition haben sich parallel mit der Reger-Aron-Korrespondenz beschäftigt: Dr. Stefanie Steiner-Grage als damalige wissenschaftliche Mitarbeiterin des Max-Reger-Instituts Karlsruhe für Aufsätze und Vorträge über Aron, Prof. Dr. Matthias Herrmann vom Institut für Musikwissenschaft der Dresdner Hochschule für Musik Carl Maria von Weber im Zuge seiner langfristigen Aufarbeitung der Dresdner Musikgeschichte, in der Aron in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine wichtige Rolle spielte. Es lag also auf der Hand, die Vorarbeiten beider in eine gemeinsame Edition münden zu lassen und eine Brücke zu schlagen zwischen dem Textbeitrag Stefanie Steiner-Grages im vorliegenden Band zum Verhältnis Reger – Aron und der Edition der Jahre 1905 bis 1915. Der Dank der Herausgeber richtet sich an Prof. Dr. Susanne Popp als Direktorin des Max-Reger-Instituts Karlsruhe und an ihre Mitarbeiter*Innen, an die Direktion der Paul-Sacher-Stiftung Basel sowie an Dr. Vitus Froesch und Robert Seidel für ihre Mitarbeit im Auftrag der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden. Die Transkription der Vorlagen erfolgt diplomatisch getreu, ohne Kürzungen. Die Formeln zur Verabschiedung am Schluss der Schreiben werden aus Platzgründen zusammengezogen, ebenso die Empfänger- und Absender-Angaben. Regers Schreibeigenheiten (z. B. die Weglassung des Punktes bei Abkürzungen) bleiben in der Edition erhalten, allerdings wurden Konsonanzen mit darüber liegendem Strich (wie bei m oder n) als doppelte Buchstaben abgedruckt. Abkürzungen werden nicht ergänzt (ggf. jedoch in den Anmerkungen aufgelöst), Schreibfehler in der Regel nicht ausgemerzt, fehlende Wörter aber in eckigen Klammern hinzugefügt. Abweichende Schreibweisen von Eigennamen bleiben erhalten und werden durch ein hochgestelltes Sternchen * markiert (z.B. „Aaron“ [Nr. 3], „Ahorn“ [Nr. 6]). Das &-Zeichen wird aufgelöst und hervorgehobene Wörter (etwa durch Versalien) kursiv gesetzt. Während Ein- und Zweifachunterstreichungen in die Edition übernommen werden, wird Drei- und Vierfachunterstreichung durch zwei Striche und einen Anmerkungshinweis gekennzeichnet. Herausgeber-Zusätze vor und nach den Textabdrucken sind kursiv gesetzt. 103| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 Die Edition ist durchnummeriert. Am Anfang einer jeden Nummer befinden sich Kopfzeilen mit folgenden Angaben: Nr. Verfasser an Empfänger Datum (ggf. ermittelt) Brief, Postkarte oder Notiz, ggf. mit Datierung (eigen- oder fremdschriftlich, Typoskript) Ggf. Angabe des Poststempels Original, Abschrift: Archiv, Ort (Signatur) Ggf. Faksimile mit Literaturangabe (veröffentlichte Texttranskriptionen finden keine Erwähnung) Um die abgedruckten Materialien in ihren Überlieferungsdetails mühelos entschlüsseln zu können, finden sich am Beginn und am Ende einer betreffenden Textstelle Exponenten, die Folgendes per Kürzel anzeigen: bu = Briefumschlag e = eigenschriftlich f = fremdschriftlich h = handschriftlich m = maschinenschriftlich s = Stempel u = unterschriftlich v = Vordruck Biographische Notizen zu Max und Elsa Reger, Paul Aron, Martha Ruben und zu den Reger-Adoptivtöchtern 1. Max (eigentlich Johann Joseph Maximilian) Reger, Komponist, Pianist, Dirigent, Kompositionslehrer, Konzertorganisator * 19.3.1873 in Brand/Oberpfalz † 11.5.1916 in Leipzig Lebensstationen: Wiesbaden 1893–1898, Weiden 1898–1901, München 1901– 1907, Leipzig 1907–1911/1916, Meiningen 1911–1914, Jena 1915/16. 2. Elsa Reger, geb. von Bagenski, gesch. von Bercken, Gattin des Komponisten * 25.10.1870 Kolberg in Westpommern † 3.5.1951 in München (heute Kolobrzeg/Polen) Regers Bekanntschaft mit Elsa von Bercken geht auf die Wiesbadener Zeit zurück, als er zwischen 1893 und 1898 Elsas Cousine Klavierstunden gab. 104 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE 1899 begann er, die gerade geschiedene Offiziersfrau zu umwerben. Zur Trauung 1902 musste aufgrund ihrer Konfessionen – Elsa war Protestantin, Reger Katholik – ins württembergische Bad Boll bei Göppingen ausgewichen werden. Auf Elsa Reger geht 1947 die Gründung der nach ihr benannten Stiftung zurück. (RWV Bd. 1, S. 310) 3. Paul Aron * 9.1.1886 in Dresden † 6.2.1955 in New York Lebensstationen: Abitur am Wettiner Gymnasium in Dresden (heute Gebäude der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber), begonnenes Jurastudium (4 Semester) in München, 1905 Kontakt zu Reger und seit Oktober d. J. bei diesem Unterricht (Klavier, Harmonielehre, Generalbass, Modulationslehre), 1907 Übersiedelung nach Leipzig, bis 1909 offizielles Studium bei Reger am dortigen Konservatorium, 1907 erstes gemeinsames Reger- Aron-Konzert. 1912 Umzug von Leipzig nach Berlin, freischaffender Pianist, während des I. Weltkrieges Soldat (Tätigkeit als Funker und Sanitäter). 1919 Rückkehr nach Dresden, seitdem Organisation, Durchführung und Veranstaltung von Konzertreihen zur zeitgenössischen Musik, Dozent am Dresdner Konservatorium und an der Orchesterschule der Sächsischen Staatskapelle. 1933 Emigration nach Tschechien (konzertante, pädagogische und publizistische Tätigkeit), bis 1935 gelegentliche Auftritte in der Jüdischen Künstlerhilfe in Dresden, 1939 Flucht nach Amerika, zunächst in Havanna (Kuba), ab 1941 in den USA (1946 Staatsbürgerschaft) tätig: als Klavierlehrer, Konzertpianist, Dirigent und Verlagslektor. In den Nachkriegsjahren Konzertreisen nach Berlin, München und Stuttgart. In der Emigrationszeit verstärkte kompositorische Tätigkeit. In seinen Dresdner Konzertreihen setzte Aron folgende Reger-Werke aufs Programm: 6.10.1919, 1. Konzert der Reihe „Klavierstück und Lied der Zeit“, Galerie Richter, Prager Str. 31; Paul Aron (Klavier), Milly Stephan (Gesang): - Flieder, aus: Sechs Lieder für mittlere Singstimme und Klavier op. 35 Nr. 4 (1899) (RWV Bd. 1, S. 135 f.) - Flötenspielerin, aus: Vier Gesänge für mittlere Singstimme op. 88 Nr. 3 (1905) (RWV Bd. 1, S. 518 f.) - Ein Drängen, aus: Vier Lieder für mittlere bzw. hohe Singstimme und Klavier op. 97 Nr. 3 (1906) (RWV Bd. 1, S. 559 f.) - Nr. 3, aus: Sechs Intermezzi op. 45 Nr. 3 (1899/1900) (RWV Bd. 1, S. 186) - Nr. 6, aus: Aus meinem Tagebuche. Kleine Stücke für Klavier, Bd. 1: Zwölf kleine Stücke op. 82 Nr. 6 (1904) (RWV Bd. 1, S. 475 f.) 105| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 - Nr. 7, aus: Silhouetten. Sieben Stücke für Klavier op. 53 Nr. 7 (1900) (RWV Bd. 1, S. 228 f.) 10.10.1927, Erstes Konzert der Reihe „Neue Musik Paul Aron“ (Konzertjahr 1927/28), Künstlerhaus, Albrechtstraße 6; Paul Aron (Klavier), Wiener Streichquartett (Rudolf Kolisch, Felix Khuner, Eugen Lehner, Benar Heifetz): - Klavierquintett c-Moll op. 64 (1901, evtl. Überarbeitung 1902) (RWV Bd. 1, S. 296 f.) 26.10.1932, Erstes Konzert der Reihe „Kammerabende Paul Aron“ (Konzertjahr 1932/33), Künstlerhaus, Albrechtstraße 6; Paul Aron (Leitung und Klavier), Paul Aron‘s Kammerchor: - Präludium und Fuge, aus: Vier Spezialstudien für die linke Hand für Klavier (1901) WoO III/13, Nr. 4 (RWV Bd. 1, S. 924) - Neun ausgewählte Volkslieder für Männerchor (1899) WoO VI/7, daraus: Nr. 3, Ach Bäumchen, du stehst grüne, Nr. 8, Trutze nicht (RWV Bd. 1, S. 1008–1010) - Fünf ausgewählte Volkslieder für Männerchor (1898) WoO VI/6, daraus: Nr. 5, Ich hab‘ die Nacht geträumet - Acht ausgewählte Volkslieder für gemischten Chor (1899) WoO VI/11 Nr. 8, Es waren zwei Königskinder (RWV Bd. 1, S. 1017 f.) 23.11.1932, Zweites Konzert der Reihe „Kammerabende Paul Aron“ (Konzertjahr 1932/33), Künstlerhaus, Albrechtstraße 6; Paul Aron (Klavier), Julia Nessy (Prag, Gesang), Willy Janda (1. Violine), Adolf Fricke (2. Violine), Georg Seifert (Bratsche), Bernhard Günther (Cello), Heinz Andrä (Klarinette): - Klarinettensonate B-Dur op. 107 (1908/09) (RWV Bd. 1, S. 924) (Alle Angaben nach: Herrmann i.V.) 4. Martha Ruben * 1876 in Wien † 1950 in Wien Die Wiener Klavier- und Gesangslehrerin war eine Freundin der Familie Reger. Sie und Paul Aron führten während Elsa Regers Klinikaufenthalt (Februar bis Juli 1908) den Leipziger Haushalt Regers und kümmerten sich um die ältere Adoptivtochter Christa. Wie Fritz Stein sehr viel später (am 25.5.1955) gegenüber Ottmar Schreiber berichtet hat, soll es vor der Abreise Martha Rubens nach Wien zu einer „gewaltige[n] Eifersuchts-Szene“ durch Elsa Reger gekommen sein. Drei öffentliche Auftritte Regers mit Ruben sind nachweisbar (Schreiber 1981 Teil 2, S. 290, 325, 327): am 21.11.1905 in München (Liederabend), am 10.7.1908 in Leipzig (Sommerfest des Universitäts-Sängervereins zu St. Pauli) und am 21.10.1908 in Dresden (Reger-Abend). Der widmungsfreudige Komponist 106 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE eignete Martha Ruben das erste seiner Sechs Lieder „Neue Fülle“ nach Stefan Zweig zu (RWV Bd. 1, S. 609, 611) und schenkte ihr einige Werkentwürfe (Reger – Arbeit 1956, S. 176). 5. Christa und Charlotte Reger Christa Reger, geb. Marie Martha Heyer, später verh. Staubach (1905–1969), lebte seit Juli 1907 beim Ehepaar Reger und wurde am 30.10.1908 adoptiert; 1931 Heirat mit Georg Staubach, gemeinsame Kinder: Irene Charlotte, verh. Schwartz, und Kurt Georg (RWV Bd. 1, S. 414). Charlotte Reger, genannt Lotti, geb. Selma Charlotte Meinig, später verh. Brock (1907–1963), lebte seit 1909 beim Ehepaar Reger und wurde am 29.4.1910 adoptiert; 1929 Heirat mit Ferdinand Brock, vier gemeinsame Kinder (RWV Bd. 1, S. 414). 107| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 Edition 1 Reger an Aron 7.12.1905 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: München 7.12.05 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 526) vKönigreich Bayernv Postkarte Herrn *Aaron München Adalbertstraße 27II Lieber Herr *Aaron! Bitte kommen Sie am Sonnabend 16. Dez. nachmittags 4 ½ Uhr sicher1 zur Stunde; früher kann ich leider nicht! Kommen Sie also sicher um die soeben angegebene Zeit. Besten Gruß Ihr Max Reger ANMERKUNG 1 Unterstreichung dreifach. 2 Reger über Aron 23.12.1905 Zeugnis (eigenschriftlich) Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 527) vMax Reger München Victor Scheffelstr. 10/III.v vMünchen, denv  e23. Dez.e  v190v  e5e München, 23. Dez. 1905. 108 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE Herr Paul Aron hat bei dem Unterzeichneten Unterricht in Klavierspiel, Harmonielehre, Generalbaßspiel, Modulationslehre u. hat bei sehr großem Fleiß und ebensolcher Beanlagung derartige Fortschritte in all den oben bezeichneten musikalischen Fächern gemacht, daß ihm der Unterzeichnete sehr dazu rathen kann, die Laufbahn eines Musikers zu ergreifen. Herr P. Aron wird es sicherlich, wenn er mit seinem bisherigen grossen Flei- ße so weiterarbeitet, zu sehr schönen Resultaten in seiner Laufbahn als Musiker bringen. Ich betone dies nachdrücklichst, daß Herr P. Aron diese grossen Fortschritte in jeder Hinsicht gemacht hat, weil Herr P. Aron erst 2 Monate bei mir Unterricht hat1, was um so anerkennenswerter ist. Max Reger ANMERKUNG 1 Aron hatte demzufolge seit Oktober 1905 Unterricht bei Reger. 3 Reger an Aron 16.3.1906 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: München 16.3.06 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 528) vKönigreich Bayern Postkartev Herrn P. Aron München Fürstenstraße 13I Gartenhaus Lieber Herr *Aaron! Bitte, vergessen Sie nicht, nächsten Montag den 19. März vormittags 10 ¾ Uhr sicher zur Probe im Odeon1 (Königszimmer) I. Etage Eingang von der Ludwigstraße Tür links zu sein! Fr. Gruß Ihr Max Reger 109| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 ANMERKUNG 1 Im Münchner Odeon (Konzerthaus mit hervorragender Akustik, im II. Weltkrieg zerstört und als Staatsministerium des Innern wiedererrichtet) fand am 19.3.1906 ein Liederabend mit Otti Hey und Max Reger statt; tags darauf dirigierte Reger im II. Porgeskonzert Kantaten von Bach und sich selbst (Schreiber 1981 Teil 2, S. 298). Die Probe, zu der Aron kommen sollte, bezog sich also auf eines der Konzerte oder auf beide. Der Chorleiter und Musikschriftsteller Heinrich Porges (1837 Prag – 1900 München) setzte sich intensiv für Wagner ein. 4 Reger an Aron 9.2.1907 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 9.2.07 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 529) vPostkartev Herrn Paul Aron München Fürstenstraße 23II Lieber Herr Aron! Wenn Sie am 18. Februar nachmittags nach Stuttgart kommen1, so bitte ich Sie nicht ins Hotel Victoria zu gehen, sondern sich umgehendst einen Wagen zu nehmen u. in Stuttgart sofort nach Lessingstraße 9 parterre Frau Keller2 zu fahren! Ihr Zug in München geht3 um 1250 mittags ab; steigen Sie in die vordere Hälfte des Zuges ein, denn die vordere Hälfte des Zuges kommt eher nach Stuttgart; also erkundigen Sie sich beim Schaffner! Sie [sind] also absolut sicher am 18. Febr. nachmittags 5 Uhr bei Frau Keller: Lessingstr 9 part. in Stuttgart erwartend mit frl Gruß Ihr Max Reger ANMERKUNGEN 1 Paul Aron reiste am 18.2.1907 nach Stuttgart, wo Reger in der Liederhalle auftrat. Danach fuhren beide nach Karlsruhe zum Reger-Abend, der am Folgetag im Museumssaal von Gabriele von Weech veranstaltet wurde; Mitwirkende: Jan van Gorkom (Bariton) sowie Aron und Reger (beide Klavier); Programm: Drei Stücke aus Sechs Stücke für Klavier zu 4 Händen op. 94, Lieder, Beethoven-Variationen für zwei Klaviere op. 86 (Schreiber 1981 Teil 2, S. 310 f.). 2 Unbekannte Person. 3 „geht in München geht“; erstes „geht“ von Hrsg. gestrichen. 110 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE 5 Elsa und Max Reger an Aron 13.9.1907 Ansichtskarte (eigenschriftlich) Rückseite: Kolberg, Ansicht der Hafeneinfahrt Poststempel: Kolberg 13.9.07 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 530) vPostkartev Herrn Paul Aron Dresden-A Güterbahnhofstraße 2II [Elsa Reger:] eL. H. A, Auch von mir viele Grüße. Christa1 geht es sehr gut u. sie ist2 meist brav; sie blüht wie ein Röslein u. ist hier durch ihr sonniges Wesen der allgemeine Liebling. Viele Empfehlungen an Ihre verehrte Frau Mutter3. Am 17. abends kommen wir heim. Ihr[e] ergebene Elsa Reger. Wegen der neuen Musikschule hat mein Mann an Mottl4 geschrieben.e [Max Reger:] eFrl Gruß Ihr Max Regere ANMERKUNGEN 1 Christa Reger; Aron kümmerte sich (vermutlich mit Martha Ruben) um sie, als Elsa und Max Reger in Kolberg weilten. 2 „ist sie“, Wortumstellung „sie ist“ durch Hrsg. 3 Berta (Betti) Aron, geb. Fuchs (1857–1942) lebte in Dresden, musste während des II. Weltkrieges zunächst ins dortige „Judenhaus“, Güntzstraße 24, umziehen und wurde dann ins Lager Theresienstadt deportiert, wo sie am 14.7.1942 starb (Schindler 2003, S. 30, 35). 4 Felix Mottl (1856–1911), seit 1904 Münchner Hofkapellmeister, übernahm auch die „Direktion der Kgl. Akademie der Tonkunst“ und wurde 1907 „Direktor der Münchener Hofoper“. Handelte es sich möglicherweise um eine neugegründete Abteilung innerhalb der Akademie? (Peter Jost: Art. Mottl, Felix, in: MGG 2004, Personenteil Bd. 12, Kassel etc. 2004, Sp. 548). 111| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 6 Reger an Aron 21.12.1907 Ansichtskarte (eigenschriftlich) Rückseite: Kolberg, Ansicht der Hafeneinfahrt Poststempel: Leipzig 21.12.07 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 531) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Dorotheenstraße 2 Pension Lieber Herr *Ahorn! Bitte kommen Sie morgen (Sonnabend) abend 6 ½ Uhr zum Abendessen zu uns; Sie bekommen dann von mir Karte zur morgigen Generalprobe zum Bachvereinsconcert1; bringen Sie drum sicher die Karte zum Bachvereinsconcert, die Sie haben, mit. Mit fr Gruß Ihr Max Reger ANMERKUNG 1 Offenbar kein Konzert, an dem Reger mitwirkte (Schreiber 1981 Teil 2, S. 319). 7 Max und Elsa Reger sowie Paul Aron an Martha Ruben 2.4.1908 Brief (eigenschriftlich) Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 342) vMax Reger Leipzig, denv [Aron:] e2. Aprile v19v [Aron:] e08 Felixstr. 4, II.e [Aron:] eSehr geehrtes gnädiges Fräulein: Im Auftrage des Herrn Prof. Reger, welcher immer verreist ist, soll ich Ihnen seine allerhöchste Anerkennung für die wohlgelungenen Aufnahmen1 aussprechen. Herr Prof. Reger wird nach Bedarf bei Ihnen Abzüge bestellen 112 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE – ergebenst Unterzeichneter wäre nicht unglücklich, wenn er auch einen davon bekäme. Er hofft, daß ihm dieser Wunsch – in seiner Eigenschaft als Sekretär, Kindermädchen etc. der verehrten Familie Reger – nicht als Unbescheidenheit ausgelegt wird. Mit den allerergebensten Grüßen an Sie, verehrtestes gnädiges Fräulein, bin ich Ihr hochachtungs„voller“2 Paul Aron.e [Elsa Reger:] eLiebes Frl. Martha. Vielen Dank für Ihre liebe Karte, bin froh, daß Sie gut reisten. Ich kann mir denken, wie glücklich Ihre Eltern sind, Sie wieder zu haben.3 1 000 Grüße an Sie alle Drei. Ihre Elsa.e [Aron:] eFrau Reger wollte mehr schreiben, aber es strengt sie noch etwas an. Ich soll Ihnen noch sagen, daß ihr die Bilder auch sehr gefallen. Sie hat ihre Meinung darauf geschrieben (auf die Rückseite!). Noch etwas Mysteri- öses soll ich ausrichten: „Es“4 sei schon in Bearbeitung.e [Max Reger:] eNachdem Aron „voll“ ist, können Sie sich denken, welche Mühe es kostete, bis er einen halbwegs anständigen Brief glücklich fertig hatte; aber ich gönne ihm die Vollheit! Ich bin vor ein paar Stunden von Stettin5 wohlhabend – pardon – wohlbehalten nach Hause gekommen, hab‘ da auch manchen guten Witz neu gehört! Die Tour mit Marteau6 war höchst fidel! Nun sitze ich und arbeite [am] Violinconcert7! Das muß baldigst fertig werden! Morgen gehts also weiter; am 8. früh 8‘19 komme ich nachhause. Bitte, grüssen Sie Ihre hochverehrten Eltern8 bestens von mir u. haben Sie selbst ebenfalls freundlichste Grüsse Ihres ergebensten Max Reger. Denken Sie noch immer an die „Auster“9!e ANMERKUNGEN 1 Fotografien, vgl. Fotosammlung des Max-Reger-Instituts Karlsruhe, vgl. Abbildungen, Nr. 6 im vorliegenden Band. 2 Vgl. die nachfolgenden Zeilen Regers: Aron war offenbar stark alkoholisiert. 3 Sie weilte offenbar gerade bei ihren Eltern in Wien. 4 Unbekannt, was damals in Bearbeitung war. 113| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 5 Hauptstadt der preußischen Provinz Pommern, seit 1945 Szczecin, Hauptstadt der polnischen Woiwodschaft Westpommern. 6 Henri Marteau (1874–1934), mit dem Reger am 13.3.1908 in Königsberg und am 1.4.1908 in Stettin gastierte; Programm: Werke von Beethoven, Brahms und Reger: Sonate D-Dur für Violine allein op. 91/2 sowie Suite im alten Stil F-Dur für Violine und Klavier op. 93 (Schreiber 1981 Teil 2, S. 322). 7 Violinkonzert A-Dur op. 101 (1907/08), uraufgeführt am 15.10.1908 im Gewandhaus zu Leipzig, Solist: Henri Marteau (zugleich Widmungsträger), Dirigent: Arthur Nikisch (RWV Bd. 1, S. 582–585). 8 … die in Wien lebenden Eltern Martha Rubens. 9 Erläuterung nicht möglich. 8 Reger an Martha Ruben 6.4.1908 Notiz (eigenschriftlich) Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 532) 6. April 1908 Nicht königliche Sängerin ist Max Reger1 ANMERKUNG 1 Der Hintergrund zu dieser Niederschrift ist nicht verifizierbar. 9 Reger an Aron 24.4.1908 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 24.4.08 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 533) Faksimile, in: Steiner 2012, S. 339 vPostkartev Seiner Hochwohlgeboren Herrn Paul Aron (Prof. in spe) Theorielehrer, Klaviervirtuose, Komponist, Dirigent, etc. Dresden-A Güterbahnhofstraße 2 Königreich Sachsen Deutschland 114 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE L. H. A.! Ich komme am Dienstag 28. April vormittags 1026 Uhr in Dresden-Hauptbahnhof an; bitte, holen Sie mich sicher ab mit den Noten (Beethovenvariationen); wir fahren dann sofort in den Konzertsaal und proben da!1 Bitte sorgen Sie dafür, daß die 2 Flügel um 10 Uhr schon stehen mit beiden Deckeln ab! Am 17. Oktober habe ich ein Concertengagement für Sie (50 M).2 Bitte, beantworten Sie mir diese Karte möglichst umgehendst Mit vielen Grüßen Ihr Reger ANMERKUNGEN 1 Liederabend am 28.4.1908 in Dresden (Saal unbekannt) mit Maria E. Orthen und Reger (Klavier); Aron wirkte bei den Beethoven-Variationen für zwei Klaviere op. 86 mit; das Lied- Programm umfasste Werke von Schubert, Brahms, Wolf und Reger (Warnung op. 104/2; Mutter, tote Mutter op. 104/3; Lied eines Mädchens op. 104/4; Reiterlied op. 76/34) (Schreiber 1981 Teil 2, S. 324). 2 Am 17.10.1908 in Plauen/Vogtland: Max-Reger-Abend des Lehrergesangvereins und der Städtischen Kapelle unter Regers Leitung; Mitwirkende: Herr Büldge (Violine), Aron und Reger (Klavier); Programm: Hymne an den Gesang op. 21; Beethoven-Variationen für zwei Klaviere op. 86 (Schreiber 1981 Teil 2, S. 327). 10 Reger an Aron 30.5.1908 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 30.5.08 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 534) vPostkartev Herrn Paul Aron Dresden-A Güterbahnhofstraße 2 L. H. A.! Na also: den Orden für Kunst und Wissenschaft1 haben wir erhalten; der Großherzog von Hessen2 sandte ihn mir nach ins Hotel3, bevor ich nach Leipzig zurückreiste! Er schrieb mit dazu einen reizenden netten Brief. Viel beste Grüße von Haus zu Haus Ihr Max Reger 115| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 [Martha Ruben:] eDie besten Grüsse von Ihrer Martha Rubene ANMERKUNGEN 1 Silberne Medaille für Kunst und Wissenschaft (Schreiber 1981 Teil 2, S. 325). 2 Ernst Ludwig von Hessen (1868–1937) – der Großherzog betätigte sich als „Förderer der Künste und der Musik“, in dem er u. a. Musikfeste mit zeitgenössischen Werken veranstaltete und die Jugendstil-Künstlerkolonie Mathildenhöhe in Darmstadt unterstützte. Dem Großherzog widmete Reger seine Klarinettensonate B-Dur op. 107 (RWV Bd. 1, S. 626). 3 Vermutlich in Darmstadt, wo Reger am 27.5.1908, zum 3. Festtag des 1. Kammermusikfestes, gastierte und neben seinem Klaviertrio e-Moll op. 102 Lieder (Ein Drängen op. 97/3, Unterwegs op. 68/2) zur Aufführung brachte; Mitwirkende: Ludwig Heß (Tenor) und Mitglieder des Havemann-Quartetts; weiter erklangen Werke von Volkmar Andrae, Ludwig Heß und Fritz Volbach (Schreiber 1981 Teil 2, S. 324 f.). 11 Reger an Aron 27.7.1908 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 27.07.08 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 535) vPostkartev Herrn Paul Aron Badenweiler Hotel Engler Badischer Schwarzwald Lieber Herr Aron! Schönen Dank für Ihre Zeilen, ich sitze 10 000 Meilen tief in Arbeit! Uns geht es gut! Viel Grüße an Sie u. Frau Lauer1 Stets Ihr Max Reger ANMERKUNG 1 Sollte es sich um die Sopranistin Beatrice Lauer-Kottlar (1883 Cernauţi/Rumänien – 1935 Liel/Baden) handeln, mit der Reger am 2.1.1907 in München (Bayerischen Hof) gastierte (Schreiber 1981 Teil 2, S. 306)? 116 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE 12 Reger an Aron 31.7.1908 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Jena 31.07.08 / Badenweiler: 1.8.08 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 536) vPostkartev Herrn Paul Aron Badenweiler Hotel Engler Badischer Schwarzwald Besten Gruß sendet Ihnen u. Frau Lauer1 Dr phil honoris causa2 Max Reger [Elsa Reger:] eu. Elsa Regere ANMERKUNGEN 1 Vgl. Nr. 11, Anm. 1. 2 Am 31.7.1908 erfolgte die Verleihung des Dr. phil. h.c. im Festakt anlässlich des 350. Jubiläums der Universität in Jena (Schreiber 1981 Teil 2, S. 326). 13 Reger an Aron 9.9.1908 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Berchtesgaden: 10.9.081 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 537) vKönigreich Bayernv Postkarte Herrn P. Aron Dresden-A Güterbahnhofstraße 2II L. H. A! An Schuch2 hab‘ ich geschrieben; bitte, wenden Sie sich direkt an ihn; wann er Sie empfangen will; ich hab‘ ihm geschrieben, daß Sie bis 24. Sept. in Dresden sind. Am 25. Sept. müssen Sie in Leipzig sein wegen unserer vielen Pro- 117| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 ben!3 Zu Petri4 würde ich auch gehen; berufen Sie sich auf mich. Das Zeugnis erhalten Sie in Leipzig von mir; für die kommende Saison ist es schon aber viel zu spät, auf daß Sie mit einem Zeugnis noch irgend was erreichen könnten! – Aber am 26. September vormittags 9 Uhr müssen Sie zur 1. Probe bei mir Leipzig, Felixstraße 4.II [sein.] Mit frd. Grüßen von Haus zu Haus Ihr Dr Max Reger ANMERKUNGEN 1 Reger machte mit seiner Familie vom 7.8. bis 20.9.1908 in Schneewinkl bei Berchtesgaden Urlaub; nach Zwischenaufenthalten erfolgte am 25.9. die Rückkehr nach Leipzig (Schreiber 1981 Teil 2, S. 326). 2 Ernst von Schuch (1846–1914), Generalmusikdirektor der Kgl. Sächsischen Hofoper in Dresden, äußerte sich Reger gegenüber wie folgt: „Dresden, 21.9.1908. Verehrter Meister! Ihre dramatische Ouvertüre habe ich für das 6. Sinfonie-Konzert der Serie A (26. März 1909) angesetzt und ich hoffe, dass ich Sie bei diesem Anlass in Dresden begrüßen werden kann. Ihr mir von Ihnen empfohlener Schüler, Herr Aron, wird mir heute vorspielen und Ihnen dieses Schreiben überbringen. Mit ganz besonderer Wertschätzung bin ich Ihr sehr ergebener Ernst von Schuch“. (Max Reger-Institut Karlsruhe: Ep. Ms. 1347; Transkription des Originals, ohne Absätze zu berücksichtigen.) In der Tat fand am 26.3.1909 in Anwesenheit Regers die Erstaufführung seines Symphonischen Prologs op. 108 durch die Kgl. musikalische Kapelle in der Kgl. Hofoper Dresden (Semperoper) statt; die Leitung hatte Adolf Hagen (Schreiber 1981 Teil 2, S. 338). Ob Arons Vorspiel bei Schuch Folgen hatte, ist unbekannt. 3 Für das nächste gemeinsame Konzert im Kaufmännischen Verein unter Leitung von Josef Krug-Waldsee am 3.10.1908 im Magdeburger Prunksaal des Fürstenhofes; Programm: Mozarts Konzert Es-Dur KV 365 für zwei Klaviere und Orchester sowie Regers Beethoven-Variationen für zwei Klaviere op. 86 (Schreiber 1981 Teil 2, S. 326). 4 Der Geiger Henri Petri (1856–1914) stammte aus den Niederlanden und kam als Schüler Joseph Joachims (Berlin) über Sondershausen, Hannover und Leipzig nach Dresden, wo er zwischen 1889 und 1914 als 1. Konzertmeister der Hofkapelle und als Primarius des gleichnamigen Quartetts wirkte (Schreiber 2003, S. 95 f.). Mehrfach erklang Regers Streichquartett d-Moll op. 74 (RWV Bd. 1, S. 358). 14 Reger an Aron 26.9.1908 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 26.9.08 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 538) vPostkartev Herrn Paul Aron 118 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE Leipzig Dorotheenstraße 1III oder 2 III Pension L. A.! Wo haben Sie mein Exemplar des Mozart‘schen Konzertes in Es‘dur für 2 Klaviere1, in welchem das neue Duett2 von mir lag, hingethan? Ich gebrauche die Sache notwendigst! Bitte, kommen Sie morgen Sonntag vor 10 Uhr vormittags! Gruß Ihr Dr Max Reger. ANMERKUNGEN 1 KV 365 (1779); erste gemeinsame Aufführung am 3.10.1908 in Magdeburg; vgl. Nr. 13, Anm. 3. 2 Gemeint ist höchstwahrscheinlich eines der in dieser Zeit komponierten Drei Duette für Sopran und Alt mit Klavierbegleitung op. 111a (RWV Bd. 1, S. 648). 15 Reger an Aron 8.10.1908 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 08.10.08 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 540) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Poniatowskistraße 11II Lieber Herr Aron! Bitte, gehen Sie morgen (Freitag) mittags 1 Uhr, wenn Sie zum Essen gehen, bei Prof. Straube1 (Dorotheenplatz 1) vorbei u. fragen, wo wir uns morgen Freitag (abend) nach dem Concert2 treffen. Sie kommen dann um 5 Uhr nachmittags zu mir und sagen mir Bescheid. Gruß Ihr Reger 119| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 ANMERKUNGEN 1 Karl Straube (1873–1950), damals Thomasorganist in Leipzig, enger Freund und Bera ter Regers. Aron agierte zwischen beiden als Bote. Ein weiteres Beispiel dafür: Kurz nach Straubes Geburtstag sollte Aron (laut Brief vom 7.1.1909) diesem „in den allernächsten Tagen“ ein „Kistchen Cigarrillos – eine sehr feine Sorte“ überbringen (Reger – Straube 1986, S. 165). 2 Liederabend am 9.10.1908 im Leipziger Kaufhaussaal mit Senta Wolschke und Reger am Klavier: Lieder von Beethoven, Brahms, Jensen, Reinecke, Schubert, Schumann und Reger (Volkslied op. 37/2, Nächtliche Pfade op. 37/5, Das Dorf op. 97/1) sowie mit Karl Wolschke (Violine) die Violinsonate fis-Moll op. 84 (Schreiber 1981 Teil 2, S. 326). 16 Reger an Aron 5.3.1909 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Altona 5.3.09 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 541) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Poniatowskistraße 9I L. A! Das philharmonische Konzert ist in Generalprobe und Concert1 selbst seit 4 Tagen ausverkauft. Na, sehen Sie wohl? Beste Grüße Reger. ANMERKUNG 1 Das XI. Philharmonische Konzert unter Regers Leitung fand am 8.3.1909 in der Hamburger Neuen Musikhalle statt; Programm: Carl Philipp Emanuel Bach (Kleine Orchester-Symphonie F-Dur; Cembalostimme: Reger), Mozart (Arie der Vitelia aus Titus mit Ernestine Schumann-Heink, Sopran), Schubert (Lieder in Bearbeitungen von Mottl und Berlioz) und Beethovens 8. Symphonie (Schreiber 1981 Teil 2, S. 337). Unter Regers Leitung spielte Aron am 18.3.1909 im 21. Leipziger Gewandhauskonzert (sein 100. Psalm erklang u.a.) den Cembalopart in der o.g. Bach-Bearbeitung Wq 183,3 (Schreiber 1881 Teil 2, S. 338). 120 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE 17 Reger über Aron 4.4.1909 Zeugnis (eigenschriftlich) Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 542) Faksimile, in: Schindler 1999, S. 80 f. / Schindler 2003, S. 18 vProf. Dr. Max Reger Leipzig, denv e4. April 09e Herr Paul Aron war1 mehrere Jahre mein Schüler in Theorie u. Klavierspiel, u. hat derselbe bei sehr großen Anlagen zur Musik u. insbesondere fürs Klavierspiel unter ebensolch großem Fleiße als Klavierspieler schönste Erfolge schon aufzuweisen; Herr Aron wird zweifellos einer unserer besten Pianisten werden; das „Zeug dazu“ besitzt er in vollstem Maße. Besonders ist er als Kammermusikspieler nur aufs Allerwärmste zu empfehlen. Kurzum: ich war mit seinen pianistischen Leistungen so zufrieden, daß ich mit ihm verschiedentlich (Magdeburg, Leipzig, Hamburg, München, Altenburg, Plauen, Dresden) die Schwierigsten meiner Werke für 2 Klaviere in Concerten vortrug, u. er sich dabei die unbedingte, vollste Anerkennung von Kritik u. Publikum erwarb. Ich empfehle hiermit Herrn Paul Aron allen Concertvorständen aufs Allerwärmste. Prof. Dr Max Reger. ANMERKUNG 1 Ab Oktober 1905. 18 Reger an Aron 16.4.1909 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 16.4.09 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 543) vPostkartev Herrn Paul Aron per Adresse: Frau Aron 121| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 Dresden-A Güterbahnhofstraße 2 (oder 1) L. A.! Bitte, richten Sie es sich sicher so ein, daß Sie nächsten Montag 19. April abends 7 ½ zur Gesellschaft zu uns kommen! Mit der Bitte um baldigste Nachricht frdl Gruß von Haus zu Haus Ihr Reger ANMERKUNG 1 Die Namen der Eingeladenen sind unbekannt. 19 Reger an Aron 18.4.1909 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 18.4.09 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 544) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Poniatowskistraße 11I L. A.! Also: Montag abend 7 ½ Uhr auf Wiedersehen! Ich gehe Montag noch nicht ins Konservatorium1, da 1. an diesem Tage noch Stundenpläne verteilt werden 2.) ich Mittelohrentzündung habe. Halten Sie sich Montag 3. Mai abends unter allen Umständen frei für uns: (Dr Max Klinger!2) Gruß Ihr Reger ANMERKUNGEN 1 Kgl. Konservatorium in Leipzig. 2 Max Klinger (1857–1920) – der berühmte Bildhauer war eng mit Reger befreundet, schenkte ihm u.a. einen Gipsabguss der Beethoven-Skulptur und eine Totenmaske von Brahms, ja fertigte 1916 eine Zeichnung von Reger auf dem Totenbett an (Huschke 1938). 122 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE 20 Reger an Aron 1.5.1909 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 1.5.09 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 546) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Poniatowskistraße 11 L. A! Vergessen Sie nicht, mir Montag ins Conservatorium mitzubringen den Brief v. Boelitz1 u. die 2 Abschriften der „Nonnen“2. Gruß Ihr Reger ANMERKUNGEN 1 Martin Boelitz (1874–1918). Von dem mit Reger befreundeten Dichter stammt u. a. der Text zu Opus 76 Nr. 52 „Mariae Wiegenlied“, Regers wohl berühmtestes Lied (RWV Bd. 1, S. 417 f.). 2 Reger, Die Nonnen für gemischten Chor und Orchester op. 112 (1909) (RWV Bd. 1, S. 653 f.). 21 Reger an Aron 9.5.1909 Ansichtskarte (eigenschriftlich) Abbildung: „Harrow on the Hill from Cricket Ground“ Poststempel: England vermutlich 9.5.091 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 545) vPost Card Frith’s Seriesv Germany Herrn Paul Aron Leipzig Poniatowskistraße 11 123| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 Gut angekommen, famos aufgehoben sendet Ihnen beste Grüße Ihr Reger ANMERKUNG 1 Während seiner Londoner Reise wohnte Reger „in Harrow bei einem Mitglied des Ackroyd- Quartetts“, mit dem er am 10.5.1909 in der Bechstein Hall ein Reger-Programm gestaltete (Streichtrio a-Moll op. 77b, Suite a-Moll für Violine und Klavier op. 103a, Streichquartett d-Moll op. 74) (Schreiber 1981 Teil 2, S. 339 f.). 22 Reger über Aron 17.5.1909 Visitenkarte (Vordruck; eigenschriftlich) Kopie: Paul-Sacher-Stiftung Basel (Sammlung Paul Aron. Korrespondenz, Mikrofilm 234.1) Leipzig, 17. Mai 1909 vProfessor Dr. Max Regerv empfiehlt Ihnen1 Herrn Paul Aron, der mehrere Jahre mein Schüler war, aufs Wärmste als sehr feinsinnigen u. ebenso musikalischen Pianisten, den zu engagieren Ihnen sicherlich nur große Freude machen dürfte. Mit frd Gruße Ihr Dr Max Reger ANMERKUNG 1 „Ihnen in“ – „in“ durch Hrsg. gestrichen! 23 Reger an Aron 20.5.1909 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 20.5.09 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 548) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Poniatowskistraße 11I 124 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE L. A! Bitte, kommen Sie doch morgen (Mittwoch) vormittags möglichst früh zu mir; ich habe Chek zum Einlösen. Gruß Ihr Reger 24 Reger an Aron 1.8.1909 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 1.8.09 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 549) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Poniatowskistraße 11I L. A.! Sie müssen morgen Montag vormittags 11 Uhr oder nachmittags 4 Uhr zu mir zum Durchspielen der 4 Symphonien1 kommen. Bitte, bringen Sie Streichhölzer mit. Gruß Reger ANMERKUNG 1 Vermutlich von Carl Philipp Emanuel Bach; teilte Reger doch am 21.7.1909 Henri Hinrichsen (Verlag C. F. Peters) mit, dass dieser die „4 Symphonien von C. Ph. E. Bach 4 hdg. […] bis zum 7. August allerspätestens in Händen“ habe (Reger – Peters 1995, S. 329). 25 Reger an Aron 2.8.1909 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 2.8.09 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 550) L. A.! Sie müssen morgen (Montag) vormittag schon kommen, da ich vormittags beim Großherzog von Hessen1 bin. 125| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 Bitte bringen Sie Frachtbrief mit u. so eine „Karte“, mit der man die Gesellschaft benachrichtigt, daß was abzuholen ist. Sie also absolut sicher erwartend Gruß Reger ANMERKUNG 1 Vgl. Nr. 10, Anm. 2. Erwähnung ein und desselben Vormittags, oder sollte Aron in Abwesenheit Regers „Kindermädchen“ spielen? 26 Reger an Aron 4.8.1909 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 4.8.09 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 551) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Poniatowskistraße 11I L. A: 150 M liegen für Sie bei mir! Ferner: sehen Sie doch in dem Koffergeschäft nach einem Damenhutkoffer: 60 cm hoch, 60 cm breit, 60 cm tief! (Das als Mindestmaß!)1 Fragen Sie nach Preis; u. aus welchem Material! Kommen Sie baldigst2! Gruß Reger ANMERKUNGEN 1 Klammer durch Hrsg. eingefügt. 2 Unterstreichung dreifach. 27 Reger an Aron 6.8.1909 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 6.8.09 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 552) 126 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Poniatowskistraße 11I L. A.! Vergessen Sie nicht, mir 10 Stück Leinwandkleberollen1 morgen (Sonnabend) nachmittags sicher mitzubringen. Gruß Reger ANMERKUNG 1 „mir“ an dieser Stelle durch Hrsg. gestrichen. 28 Reger an Aron 31.8.1909 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Kolberg 31.8.09 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 553) vPostkartev Herrn Paul Aron Dresden-A Güterbahnhofstraße 1 2 oder 3 L. A.! Die „Nonnen“1 sind in Partitur u. Klavierauszug fix und fertig! Sonst nichts! Besorgen Sie, bitte, das Brahmssche quintett Fmoll2 in der Ausgabe für 2 Klaviere. Sie sollen das mit mir am 6. Oktober in Dresden spielen.3 Besorgen Sie das natürlich auf meine Kosten! Beantworten Sie mir diese Karte also umgehendst! Schreiben Sie mir, wie viel es kostet; Sie spielen das 2. Klavier. Besten Gruß von Haus zu Haus! Ihr Reger Colberg a/Ostsee Hucke 14 ANMERKUNGEN 1 Reger, Die Nonnen für gemischten Chor und Orchester op. 112 (1909) (RWV Bd. 1, S. 653 f.). 127| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 2 „quintett Fmoll quintett“, zweites „quintett“ durch Hrsg. gestrichen! Es handelt sich um das Klavierquintett f-Moll op. 34b. 3 Brahms-Reger-Abend am 28.10. (nicht 6.10.) 1909 in Dresden (Saal unbekannt); Mitwirkende: Sanna van Rhyn (Sopran), Palma von Paszthory (Violine), Reger und Aron (Klavier); Programm: Reger (Sonate B-Dur op. 107 in der Fassung für Violine und Klavier), Reger (Lieder: Einzeltitel unbekannt), Reger (Sonate a-Moll für Violine allein op. 91/1, 2 Sätze), Brahms (Sonate f-Moll für zwei Klaviere op. 34b) (Schreiber 1981 Teil 2, S. 342). 29 Reger an Aron 16.9.1909 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 16.9.09 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 547) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Poniatowskistraße 11 Bitte, spielen Sie den Klavierpart der Klarinettensonate1 peinlichst genau durch u. schreiben Sie mir Druckfehler darin extra auf ein Blatt Papier. Gruß Reger Morgen Donnerstag bitte ins Konservatorium alles mitbringen ANMERKUNG 1 Regers Klarinettensonate B-Dur op. 107, gewidmet Ernst Ludwig Großherzog von Hessen und bei Rhein (RWV Bd. 1, S. 624). 30 Reger an Aron 20.9.1909 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 20.9.09 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 554) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Lampestraße 1 p 128 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE L. A! Kommen Sie morgen Dienstag vormittags vor 10 Uhr zu mir. Gruß Ihr Reger Kaiser Wilhelmstraße 68 I 31 Reger an Aron 23.9.1909 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 23.9.09 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 555) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Lampestraße 1 p. L. A Bitte, thun Sie doch Ihr Möglichstes für das Concert am 6. Okt. in Dresden1; machen Sie alle Ihre Bekannten aufmerksam, damit’s kein Defizit für Frau van Rhyn2 gibt. Gruß Ihr Reger Kommen Sie bald wieder! ANMERKUNGEN 1 Brahms-Reger-Abend am 28.10.1909 (nicht am 6.10.) in Dresden mit Sanna van Rhyn (Sopran), Palma von Paszthory (Violine) sowie Reger und Aron (Klavier) (Schreiber 1981 Teil 2, S. 342). 2 Mit Sanna van Rhyn (Geburtsjahr unbekannt; gestorben vor Juni 1950 nach Elsa Reger, letzter Nachweis: 1924/25 in Dresden) „konzertierte Reger in den Jahren 1905–12 häufig; sie hielt als Erste in Dresden Reger-Liederabende ab und wurde zu einer ausgesprochenen Reger-Interpretin“ (RWV Bd. 1, S. 561). 129| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 32 Reger an Aron 26.9.1909 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 26.9.09 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 556) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Lampestraße 1 part. L. A! Vergessen Sie nicht, mir Montag vormittags 11 ½ Uhr eine Schachtel (100 Stück) von meinen Cigaretten mitzubringen u. die genaue Adresse des J. Buschbeck (Heilgehülfe) Salomonstr. No? Ihr Geld für die Cigaretten gebe ich Ihnen sogleich wieder. Gruß Ihr Reger 33 Reger an Aron 1.10.1909 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 1.10.09 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 557) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Lampestraße 1 L. A.! 1.) Bringen Sie morgen 2. Oktober sicher das Paquet zu Hinrichsen1 vor 5 Uhr Abends. 2) bringen Sie zu Sonntag nachmittag 3½ Uhr (nicht 4 Uhr!) ein Storm’s Kursbuch Winterfahrplan 3) das Lied abgeschrieben mit, das ich Ihnen mit gab. Gruß Ihr R Bitte Zahnarzt-Adresse!!! 130 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE ANMERKUNG 1 Henri Hinrichsen (1868–1942) war Leiter des Leipziger Musikverlags C. F. Peters. Regers ausführlicher Briefwechsel mit dem Verlagshaus wurde 1995 ediert (Reger – Peters 1995). 34 Reger an Aron 25.10.1909 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Heidelberg 25.10.09 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 1469) vPostkartev [Aron:] eHerrn Paul Aron Leipzig Härtelstr. 27IV e [Reger:] eFeurich1 kann Ihnen das nicht m.2 Übel nehmen!e [Aron:] eJa. Nein.e [Reger:] eIch kann3 an dem Abend nicht Steinway Feurich4 spielen; ich spiele am 29. Dez. Feurich, sagen Sie das Herrn F.5 Gruß Regere ANMERKUNGEN 1 Hermann Feurich, damaliger Inhaber der 1851 in Leipzig von Julius Gustav Feurich (1821– 1900) gegründeten Klavierbaufirma Feurich (Leipziger Adreßbuch 1909, 88. Jg., Leipzig, I. Teil, S.142). Sie erhielt 1911 eine zweite Produktionsstätte in Leipzig-Leutzsch. 2 m. = mehr? 3 Unterstreichung dreifach. 4 Mitteilung, am (ungenannten) Tag nicht auf einem Feurich-, sondern auf einem Steinway- Klavier zu spielen. Dem Firmeninhaber Hermann Feurich solle Aron sagen, dass Reger doch am 29.12.1909 in Leipzig einen „Feurich“ spiele, und zwar beim „III. Kammermusikabend des Sevčik-Quartetts“, der als Max-Reger-Abend veranstaltet wurde; Mitwirkende: Hildegard Börner (Sopran), Sevčik-Quartett; Programm: Streichquartette d-Moll op. 74 und Es- Dur op. 109; Lieder: Heimat op. 76/37; Das Mägdelein und der Spatz op. 76/38; Brunnengesang op. 76/43; An dem Frühlingsregen op. 76/41; Wiegenlied, Stelldichein op. 88/2 (Schreiber 1981 Teil 2, S. 346). 5 Hermann Feurich. 131| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 35 Reger an Aron 5.3.1910 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 5.3.10 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 559) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Härtelstraße 27 L. A! Bitte, bringen Sie morgen (Sonntag) vormittags unbedingt sicher1 Ihr Exemplar meiner Beethovenvariationen2 – leihweise – u. 100 Stück von meinen Cigaretten! Ich muß nächsten Montag früh 8 Uhr wieder abreisen. Mit bestem Gruß Ihr Reger ANMERKUNGEN 1 Unterstreichung dreifach. 2 Variationen und Fuge über ein Thema von Ludwig van Beethoven („Beethoven-Variationen“) für zwei Klaviere zu vier Händen op. 86. 36 Max und Elsa Reger an Aron 6.3.1910 Postkarte (eigenschriftlich Max und Elsa Reger) Poststempel: Leipzig 06.03.1910 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 560) vPostkartev [Max Reger:] eHerrn Paul Aron Leipzig Härtelstraße 33 27 M. L! Sie müssen nächsten Donnerstag mit mire [Elsa:] ekommen u. am vore [Max Reger:] emittags 11–12 Uhr; Sehr wichtiges. 132 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE Gruß Regere [Elsa Reger:] eElsa od. wann paßt es Ihnen? Um 1 Uhr muß ich meinen Mann am Conservatorium abholen. Ich muß nun aber die Sache mit Ihrer Hülfe besorgen. Geben Sie mir bitte Bescheid; vielleicht können wir uns um 11 ½ am Donnerstag am Augustusplatz1, wo man von der Tramm2 aussteigt treffen. Morgen bis Mittwoch Abend sind wir nach Kolberg fort; erbitte Telephonantwort um 9 Uhr früh am Donnerstag.e ANMERKUNGEN 1 Zentraler Platz in Leipzig mit Universität, Universitätskirche und Stadttheater. 2 Tram = Straßenbahn. 37 Sitzordnung einer Gesellschaft Regers, u. a. mit Aron nach 12.4.1910 Notiz (eigenschriftlich) auf Rückseite eines Briefes von Carl Holtschneider 1 an Max Reger vom 12.4.1910 (ohne Ort und Datum) Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 597) Reger Frau Dr Keil Herr Geheimrath Frau Dr Klinger 2 Fischer 3 Prof. Beer 4 Frau Asenyeff5 Herr Wolff 6 Frau Prof Klengel Herr Dr Zehme 7 Frau Wolff Herr Dr Keil8 Frau Justizrath Herr Prof. Klengel9 Frau Prof. Anschütz Beer Herr Justizrath Frau Dr Zehme11 Herr Aron Frl Anschütz10 Röntgen12 ANMERKUNGEN 1 Carl Holtschneider (1872–1951), Dortmunder Organist, Chordirigent und Musikerzieher, setzte sich früh für Reger ein und veranstaltete 1910 mit dem Dortmunder Musikdirektor Georg Hüttner (1861–1919) „das bedeutende Dortmunder Regerfest, das den Namen des Gefeierten weithin bekannt werden ließ“ (Reger – Arbeit 1956, S. 204). 2 Max Klinger (siehe Nr. 19, Anm. 2). 3 Gertrud Fischer-Maretzki (1886–1929). Mit dieser Sängerin trat Reger häufig auf (Schreiber 1981 Teil 2, S. 555). Dass sie als Gattin des Berliner Arztes Dr. med. Fischer (Reger – Georg II. 1949, S. 717) als „Frau Dr.“ bezeichnet wird, entsprach damaligen Gepflogenheiten. Reger war bei Fischers in Berlin ein gern gesehener Gast und hat sie auch brieflich als „Frau Dr Fischer“ bezeichnet (z.B. Reger – Arbeit NF 1973, S. 153). 133| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 4 Prof. Dr. Ludwig Beer (1866–1935) mit Gattin Hedwig, Professor für internationales Recht an der Universität Leipzig; Reger-Freund und Mitglied im Festkomitee zum Regerfest 1910; Reger widmete ihm sein Klavierquartett d-Moll op. 113 (RWV Bd. 1, S. 660 f.). 5 Elsa Asenijeff (1867–1941), Schriftstellerin und Lebensgefährtin von Max Klinger (RWV Bd. 2, S. 1136). 6 Konzertagentur Hermann Wolff Berlin, mit Gattin Louise Wolff (siehe Nr. 58, Anm. 2). 7 Rechtsanwalt Dr. Felix Zehme (siehe Anm. 11) versuchte, den „vorgeschlagenen Contrakt: C. F. Peters – L. & K. [Lauterbach und Kuhn] – Reger zu erreichen“ (Reger – Arbeit NF 1973, S. 14: Brief Regers an den Peters-Prokuristen Paul Ollendorff vom 4.8.1907). 8 Ernst Keil (Lebensjahre unbekannt) mit Gattin, Leipziger Verleger (RWV Bd. 2, S. 1096), in der Karte Regers an Karl Straube vom 2.7.1908 erwähnt (Reger – Straube 1986, S. 153). 9 Julius Klengel (1859–1933) mit Gattin, Solocellist des Leipziger Gewandhausorchesters (seit 1881), Mitglied im Gewandhaus-Quartett und Lehrer am Leipziger Konservatorium. Reger widmete ihm seine Sonate op. 116 (RWV Bd. 1, S. 673). 10 Reinhold Anschütz (1859–1929) mit Gattin, Mitglied der Leipziger Gewandhausdirektion, entschiedener Förderer und Freund Regers. Dieser widmete ihm sein Klaviertrio c-Moll op. 102 (RWV Bd. 1, S. 592). 11 Albertine Zehme (1857–1946), Sängerin und Rezitatorin, Gattin des Rechtsanwaltes Dr. Felix Zehme (1849–1924). Sie regte das Melodram „Pierrot lunaire“ bei Arnold Schönberg an, zahlte eine Auftragssumme und hatte für ein Jahr das Aufführungsrecht als Interpretin (Schönberg – Berg 2007, S. 656). 12 Um die Adoptivtochter von Wilhelm Conrad Röntgen (1845 in Lennep/Remscheid – 1923 in München), den Reger evtl. von München her kannte, dürfte es sich nicht gehandelt haben, war doch Josephine Bertha seit 1908 unter dem Namen Donges-Röntgen verheiratet. 38 Reger an Aron 6.5.1910 Ansichtskarte (eigenschriftlich) Poststempel: Dortmund 06.05.10 Abbildung: Max-Reger-Fest, Dortmund 7. 8. u. 9. Mai 1910: Porträts der Mitwirkenden Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 561) vOffizielle Postkartev Herrn Paul Aron Leipzig Albertstraße 34 Beste Grüße, schreiben Sie uns, wie es den Kindern geht.1 Ihr Reger 134 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE per Adresse: Herrn kgl. Musikdirektor Hüttner2 Dortmund Friedenstr. 9 ANMERKUNGEN 1 Das Ehepaar Reger weilte vom 2.–10.5.1910 in Dortmund, wo vom 7.–9.5. das Regerfest stattfand (Schreiber 1981 Teil 2, S. 352, 354). Wie im Jahre 1909 scheint Aron auf die Adoptivtöchter Christa und Lotti aufgepasst zu haben. 2 Georg Hüttner (1861–1919), vgl. Nr. 37, Anm. 1. 39 Reger an Aron 16.5.1910 Kartenbrief (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 16.5.10 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 562) vKartenbriefv Herrn Paul Aron Dresden-A Güterbahnhofstr. 2 Abs.: Reger Leipzig Kaiser Wilhelmstr. 68I L. A! Bitte senden Sie mir umgehendst 6 Exemplare von dem Aufsatz übers Regerfest im Dresdener Anzeiger, von welchem Aufsatz Sie mir schrieben.1 Ferner: Sie müssen Namen des Redakteurs u. dessen genaue Adresse des „Thürmers“ mir verschaffen; ferner in einer der letzten Nummern des „Thürmers“ war ein Schimpfartikel auf mich natürlich von Walter Niemann2, diesen Artikel u. d. betr. No müssen Sie mir ebenfalls verschaffen. Weswegen, sage ich Ihnen mündlich! Außerdem müssen Sie nächsten Freitag nachmittags zu mir kommen so gegen ½ 4 Uhr, damit wir die Goldbergvariationen von Bach3 durchnehmen. Seien Sie nicht böse, wenn ich Sie so sehr plage. Mit den besten Grüßen von Haus zu Haus Ihr Reger Es eilt Thürmer sehr! 135| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 ANMERKUNGEN 1 Johannes Reichert, Regerfest in Dortmund. 7. bis 9. Mai, in: Dresdner Anzeiger 180. Jg., Nr. 130 vom 12.5.1910. 2 Walter Niemann (1876–1953) hatte in der Zeitschrift Der Türmer einen sehr kritischen Artikel über Reger veröffentlicht, in dem er die vermeintlich „amerikanisierten“ Markt- Methoden Regers kritisierte (vgl. Der Türmer, „Max Reger“, 12. Jg., Heft 8, Mai 1910, S. 273– 278). Reger seinerseits publizierte in der Jenaischen Zeitung vom 20.5.1910 eine Erwiderung und ging über den Rechtsanwalt Dr. Felix Zehme gegen die persönlichen Angriffe rechtlich vor, so dass sich Niemann „zum Einlenken genötigt“ sah (RWV Bd. 2, S. 1371 f.). 3 Aufführungsnachweis von Johann Sebastian Bachs (1685–1750) Goldbergvariationen BWV 988 (Klavierübung IV), Aufführungsnachweis durch Reger zum 2. Leipziger Bachfest am 21.5.1911 (Schreiber 1981 Teil 2, S. 372). 40 Reger über Aron an Straube um 8.6.1910 Mitteilung (eigenschriftlich) an Karl Straube auf Rückseite des Umlegekalenderblatts vom 8.6.1910 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 563) Straube, Leipzig, Dorotheenplatz 1III Bitte, Choraltrompeten und Choralposaunen in Schlußfuge den Choral fest blasen lassen.1 Gruß Reger ANMERKUNG 1 Im 3. Kirchenkonzert des Leipziger Bach-Vereins vom 8.6.1910 in der Thomaskirche brachte Straube Regers 100. Psalm op. 106 zur Leipziger Erstaufführung, zudem erklang Stephan Krehls Kantate „Tröstung“ op. 33 als Uraufführung (Schreiber 1981 Teil 2, S. 356). Aron sollte Straube im Vorfeld der Aufführung die Nachricht übermitteln. 41 Reger an Aron 24.07.1910 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 24.7.10 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 565) vPostkartev Herrn Paul Aron 136 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE Leipzig Albertstraße 34 L. A! Vergessen Sie nicht, morgen Dienstag (25. July) pünktlichst nachmittags 5 Uhr bei mir zu sein u. das Pfitzner-Trio1 mitzubringen. Mit frl. Gruß Ihr ergebenster Reger ANMERKUNG 1 Hans Pfitzner (1869–1949), Klaviertrio F-Dur op. 8 (1896). 42 Elsa Reger an Aron 25.10.1910 Ansichtskarte (eigenschriftlich) mit Adressangabe von Max Reger Abbildung auf Rückseite: Gebäude vermutlich in Heidelberg Poststempel: Heidelberg 25.[1]0.10 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 558) [Max Reger:] eHerrn Paul Aron Leipzig Albertstraße 34e L. H. A. Leider hat mein Mann die Karte zur Probe1 verwahrt u. können Sie da nicht ran, was mir recht leid thut; hätten Sie es doch vorher gesagt, dann wäre es gern geschehen. Hier ist es großartig; alles ist erstrangig. Alles Gute zur weiteren Reise Ihre erg. Elsa Reger ANMERKUNG 1 Vermutlich geht es um eine Karte zur Generalprobe im Leipziger Gewandhaus. Dass Elsa Reger Aron alles Gute zur weiteren Reise wünscht, könnte darauf hindeuten, dass Aron eines der nächsten Reger-Konzerte besuchen möchte. 137| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 43 Reger an Aron 27.5.1911 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Darmstadt 27.5.11 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 566) vPostkartev Herrn Paul Aron Pianist Leipzig Albertstr. 34. Von Seiner Königlichen Hoheit Großherzog von Hessen1 soeben persönlich überreicht erhalten die große goldene Medaille für Kunst u. Wissenschaft!2 Bitte setzen Sie das sofort in die Zeitung! (S. Königliche Hoheit Großherzog von Hessen!) Gruß Reger ANMERKUNGEN 1 Vgl. Nr. 10, Anm. 2. 2 Am 27.5.1908 hatte Reger bereits die Silberne Medaille für Kunst und Wissenschaft des Großherzogs von Hessen in Darmstadt erhalten (Schreiber 1981 Teil 2, S. 325) (vgl. Nr. 10). 44 Reger an Aron 29.6.1911 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 29.6.11 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 567) vPostkartev Herrn P. Aron Leipzig Albertstraße 34 L. A! Bitte gehen Sie ins Auskunftsbureau u. lassen Sie sich genau aufschreiben: den Nachtzug von Leipzig nach Bad Pyrmont1; wo man umsteigen muß etc. etc. 138 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE Gruß Ihr Reger ANMERKUNG 1 Am 20./21.7.1911 fand in Bad Pyrmont ein Bach-Reger-Fest unter Leitung von Fritz Busch statt (Schreiber 1981 Teil 2, S. 325). 45 Reger an Aron 23.7.1911 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 23.7.11 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 568) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Albertstraße 34 Sonntag! L. A! Nicht wahr, Sie haben nicht vergessen, den so wichtigen Brief, den ich Ihnen mitgab1, in den Postkasten zu werfen! Bitte Antwort. Besten Gruß Ihr Reger Bitte bringen Sie die gebundenen Noten alle nächsten Freitag früh 10 Uhr ANMERKUNG 1 Kein Nachweis vorhanden. 46 Reger an Aron 17.12.1911 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Meiningen 17.12.11 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 569) vPostkartev Herrn Paul Aron 139| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 Leipzig Albertstraße 34 Meiningen, Marienstraße 6 I L. A! Also am 29. März ist der Regerabend in Eisenach1; Honorar werde ich 100 M für Sie rauszuschinden versuchen! Bitte beantworten Sie mir diese Karte umgehendst. Besten Gruß Ihr Reger ANMERKUNG 1 Am 29.3.1912 Max-Reger-Kammermusikabend im Stadttheater Eisenach; Programm: Suite im alten Stil für Violine u. Klavier op. 93, Violoncellosonate a-Moll op. 116, Beethoven- Variationen für zwei Klaviere op. 86; Ausführende: Reger, Meininger Trio, ein Pianist (Schreiber 1981 Teil 2, S. 396). Aron war der ungenannte Pianist. 47 Reger an Aron 19.2.1912 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Gotha 19.2.12 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 570) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Albertstraße 34. L. A! Ich habe ein Concert für Sie am 30. Oktober 1912 in Zittau; es ist ein Abend auf 2 Klavieren mit mir zusammen!1 Honorar: 200 M (zweihundert M) für Sie! Bitte, geben Sie mir umgehendst nach Meiningen, Marienstraße 6I Nachricht. Ich denke das Concert freut Sie. Mit besten Grüßen Ihr alter Reger. 140 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE ANMERKUNG 1 Am 30.10.1912 Kammermusikabend für zwei Klaviere in Zittau mit Reger und Aron (Schreiber 1981 Teil 2, S. 402). 48 Reger an Aron 1.3.1912 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Meiningen 1.3.12 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 571) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Albertstraße 34 Meiningen, Marienstr. 6 I L. A.! Ich habe höchstwahrscheinlich ein Concert für Sie am 26. November in Marburg a/L. (mein op 86) Bitte, notieren Sie sich diesen Tag u. beantworten Sie mir diese Karte umgehendst. 100 M Honorar erhalten Sie mindestens am 26. Nov. in Marburg; Sie haben nur 2. Klavier in meinem op 86 zu spielen.1 Beste Grüße Reger ANMERKUNG 1 3. Brahms-Reger-Abend am 26.11.1912 in Marburg/Lahn (Stadtsäle, Konzert-Verein); Programm: Brahms, Haydn-Variationen für zwei Klaviere; von Reger: Lieder, Klarinettensonate B-Dur op. 107, Beethoven-Variationen für zwei Klaviere op. 86; Ausführende: Gertrud Fischer-Maretzki (Alt), Hermann Wiebel (Klarinette), Aron und Reger (Klavier) (Schreiber 1981 Teil 2, S. 407). 49 Reger an Aron 24.3.1912 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Graudenz 24.3.12 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 572) Faksimile, in: Steiner-Grage 2012, S. 342 141| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Albertstraße 34 Lieber Aron! Sie reisen am Freitag 29. März mittags 1240 in Leipzig ab, sind nachmittags 345 in Eisenach; Sie steigen wie ich im Hotel Kaiserhof in Eisenach ab; ich komme um 537 Uhr in Eisenach an (von Meinigen her).1 Probe ist nicht nötig! Aber vergessen Sie nicht, Ihr Exemplar der Beethovenvariationen2 mitzubringen. Bitte beantworten Sie mir diese Karte sofort3 nach: M. Reger, Forst in Lausitz Grand Hotel Gruß Reger ANMERKUNGEN 1 Punkt durch Hrsg. eingefügt. 2 Am 29.3.1912 Max-Reger-Kammermusikabend im Stadttheater Eisenach; Programm: Suite im alten Stil für Violine und Klavier op. 93, Violoncellosonate a-Moll op. 116, Beethoven- Variationen für zwei Klaviere op. 86; Ausführende: Reger, Meininger Trio, ein Pianist (Schreiber 1981 Teil 2, S. 396). Der ungenannte Pianist war Aron. 3 Unterstreichung dreifach. 50 Reger an Aron 1.4.1912 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Meiningen 1.4.1912 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 574) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Albertstraße 34 L. A! Veröffentlichen Sie bitte sofort in allen Leipziger Blättern, daß mir S. Hoheit der Herzog von Meiningen1 soeben das Comthurkreuz 2. Klasse des herzoglich Sachsen=Ernestinischen Hausordens verliehen hat.2 142 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE Mit besten Grüßen Ihr alter Reger ANMERKUNGEN 1 Georg II., Herzog von Sachsen-Meiningen (1826–1914) regierte zwischen 1866 und 1914 und bewirkte eine kulturelle Blütezeit für Meiningen, in der die dortige Hofkapelle zu Weltruhm gelangte und das Theater einen eigenen Stil entwickelte. Der in dritter Ehe mit der ehemaligen Schauspielerin Helene Freifrau von Heldburg verheiratete Herzog war ein gro- ßer Förderer der Künste. Mit Reger führte er einen ausführlichen Briefwechsel (vgl. Reger – Georg II. 1949), der ihm sein Konzert im alten Stil für Orchester op. 123 widmete (RWV Bd. 1, S. 705). 2 Kein Nachweis in: Schreiber 1981 Teil 2, S. 396. 51 Reger an Aron 5.4.1912 Brief mit Kuvert (eigenschriftlich) Poststempel: Meiningen 5.4.12 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 575) buAbs. Reger, Meiningen, Marienstraße 6I Herrn Paul Aron Pianist Leipzig Albertstraße 34.bu Meiningen, Marienstr. 6 I 5. April 1912 Lieber Aron! Sie überschätzen es vollständig, wenn Sie glauben, dadurch Engagements zu kriegen, wenn Sie bei mir spielen1; da sind Sie gründlichst im Irrthum. Ich habe Ihnen schon vor Jahren gesagt: der einzige Weg ist: Sie spielen sich ein großes Repertoire ein, geben 3 Abende „Schlag auf Schlag“ in Berlin! Aber Sie folgten meinem Rate nicht! Solange Sie nicht als Virtuose sich einen Namen gemacht haben, werden Sie keine Engagements erhalten, auch nicht als Kammermusikspieler! Sie müssen 1. Sept. dieses Jahres nach Berlin übersiedeln; ich kann Ihnen da beste Empfehlungen geben, da können Sie sich Geld verdienen, sodaß Sie 143| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 in Concerten als Virtuose sich herausstellen können! Aber so lange Sie in Leipzig bleiben, wird es nie was werden! Auf unseren Concertreisen des Meininger Hoforchesters2 nehmen wir prinzipiell keine Solisten mit! Spielt da mal ein Solist in diesen unseren auswärtigen Concerten, so ist derselbe nie von uns, sondern von dem Unternehmer der Concerte engagiert – u. diese Unternehmer engagieren nur Leute von Ruf! Und wenn Sie in Meiningen mal spielen als Solist, so hat das keinen Einfluß auf Engagements für Sie! Wir haben hier keine Zeitungen, die irgend wie maßgebend sind. Ich versuche doch immer Sie bei 2klavierigen Vorträgen überall mitzunehmen, wo es nur geht. Aber Sie müssen nach Berlin. Am Conservatorium in Leipzig werden Sie niemals angestellt; das wissen Sie! Weshalb bleiben Sie in Leipzig sitzen? Mit „Mozart“ Klavierkonzertspielen ausschließlich werden Sie nie was erreichen! Der Weg ist: großes Repertoire einspielen, in Berlin wohnen, sich in Berlin durch Begleitungen Geld, viel Geld verdienen; dann 3 Abende – 1 mit Orchester – in Berlin geben; es ist das ein Spaß von 2 500 M. Diese 2 500 M können Sie sich in Berlin balde ersparen. Beste Grüße Ihr alter Reger ANMERKUNGEN 1 Mit der Meininger Hofkapelle. 2 Reger wirkte vom 1.12.1911 bis zum 1.7.1914 als Meininger Hofkapellmeister und unternahm mit diesem Orchester zahlreiche Konzertreisen. 52 Reger an Aron 18.4.1912 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Altona 18.4.1912 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 576) vPostkarte mit Antwortv Herrn Paul Aron Leipzig Albertstraße 34 144 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE L. A! Ich bin am Donnerstag 25. April nachmittags von 3 Uhr ab im Conservatorium in Leipzig. Ich bin dann abends 8 Uhr bei Hannes1, da können Sie mir dann alles sagen, was Sie auf dem Herzen haben.2 Beste Grüße Ihr Reger ANMERKUNGEN 1 Hannes, Leipziger Restaurant, das Reger häufig besuchte und für Treffen nutzte, z.B. mit Karl Straube am Vorabend seines Todes (10.5.1916). 2 Vermutlich Aussprache zum mahnenden Reger-Brief vom 5.4.1912 (Nr. 51). 53 Reger an Aron 27.4.1912 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Meiningen 27.4.12 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 577) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Albertstraße 34 Meiningen, Marienstraße 6I L. A! Nachdem Sie jetzt Ihren Hausstand auflösen,1 bitte ich Sie, mir das kleine Schreibtischlein wieder zurück zu senden. Ferner möchte ich Sie bitten, daß Sie Mitte Mai – so gegen 15. oder 16. Mai mal nach Meiningen kommen, um mit mir meine Beethovenvariationen2 zu spielen. Ich gebe Ihnen natürlich das ganze Reisegeld; so 15. 16. 17.,3 18. Mai würde gut passen! Also schreiben Sie mir! Vergessen Sie nicht, mir auch Ihre Berliner Adresse sogleich zu geben. Gruß Ihr Reger ANMERKUNGEN 1 In Verbindung mit dem Umzug nach Berlin (vgl. Nr. 51). 145| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 2 op. 86. 3 „1.7.“, durch Hrsg. in „17.,“ korrigiert! 54 Reger an Aron 30.4.1912 Postkarte (eigen-/fremdschriftlich) Poststempel: Meiningen 30.4.12 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 578) vPostkartev Herrn Paul Aron Leipzig Albertstraße 34 fMeiningen, 30. April 1912. Lieber Aron! Der musikalische Thee findet Samstag, 11. Mai statt und beginnt um 4 ½ Uhr. Ich erwarte Sie dazu bestimmt.f eBitte um umgehendste Nachricht; wir spielen da meine Beethovenvariationen op 86. Bester Gruß Ihr Reger Bitte Ihre Berliner Adresse! am 11. Mai sind Sie in Meiningen also.e 55 Reger an Aron 6.5.1912 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Meiningen 6.5.12 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 579) vPostkartev Herrn Paul Aron bei Herrn Justizrath M. Fuchs Berlin W Potsdamer Privatstr. 121 E. 146 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE M. L! Also am 11. Mai; 4 ½ Uhr nachmittags ist der Thee; wann kommen Sie in Meiningen an? Vergessen Sie nicht, die Beethovenvariationen mitzubringen. op 86. Sie wohnen hier bei Dr Unger 1. Also: mit welchem Zuge kommen Sie? Gruß Ihr Reger ANMERKUNG 1 Hermann Unger (1886–1958). Der promovierte Klassische Philologe (1910) wurde 1911 „Regers Privatschüler, Freund und Famulus“ und übersiedelte 1912 von Jena nach Köln (Hans Gappenach, Art. Unger, Hermann, in: MGG 1966, Bd. 13, Kassel etc. 1966, Sp. 1088). 56 Reger an Aron 12.7.1912 Postkarte (maschinen- und eigenschriftlich) Poststempel: Meiningen 12.7.12 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 580) vPostkartev eHerrn Paul Aron Goslar a/Harz Herzberghause mLieber Herr Aron, also das Concert ist öffentlich, Sie steigen in Paderborn wie ich auch im1 Hotel „Löffelmann“ ab, ich komme am 24. Juli in allerfrühe schon in Paderborn an.2 bitte, teilen Sie mir baldigst mit, wann Sie in Paderborn ankommen. Mit besten Grüssen Ihr alterm eReger Probe nicht nötig!e ANMERKUNGEN 1 „imm“, durch Hrsg. zweites „m“ gestrichen. 2 Kammermusikabend am 24.7.1912 im Saal des Bürgervereins Paderborn; Programm: Brahms, Violinsonate G-Dur op. 78 und vier Lieder; J. S. Bach, Präludium und Fuge Fis-Dur, fis-Moll, 147| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 gis-Moll, f-Moll aus dem Wohltemperierten Klavier (Reger); Reger, Lieder aus der Kinderwelt op. 76/44–61 und Beethoven-Variationen für zwei Klaviere op. 86; Ausführende: Sanna van Rhyn (Sopran), Kaspar Dietz (Violine), Aron und Reger (Klavier) (Schreiber 1981 Teil 2, S. 398). 57 Reger an Aron 28.7.1912 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Meiningen 28.7.12 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 581) vPostkartev Herrn Paul Aron Goslar a Harz Herzberghaus. L. A! Bitte, theilen Sie mir umgehendst mit, ob Sie Partitur u. sämtliches Orchestermaterial zu Mozart Konzert Es dur für 2 Klaviere mit Orchesterbegleitung1 haben! Ich bitte Sie mir zu schreiben nach Schneewinkl bei Berchtesgaden Oberbayern, wo ich von nächsten Dienstag an bis 13. September bin.2 Bitte schreiben Sie mir baldigst. Gruß Reger. ANMERKUNGEN 1 Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), Konzert für 2 Klavier und Orchester Es-Dur KV 365 (Salzburg 1779). 2 Urlaub der Familie Reger vom 30.7. bis 14.9.1912 (Schreiber 1981 Teil 2, S. 399). 58 Reger an Aron 14.8.1912 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Berchtesgaden 14. Aug. 12 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 582) vKönigreich Bayern Postkartev Herrn P. Aron 148 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE Dresden-A Hohestraße 14I L. A! An Knoblauch1, Frankfurt a/M, Steinweg 7 ist geschrieben; wenden Sie sich umgehendst unter Angabe Ihrer genauen Adresse an ihn; Ich habe Sie auch an Frau Louise Wolff2 schon empfohlen! Ich habe Ihnen vor Jahren schon gesagt: großes Repertoire auswendig vorspielen, in Berlin in 1 Woche 3 Abende geben! Das ist der Weg!3 Sonst gibt es keinen. Gruß Ihr alter Reger ANMERKUNGEN 1 Robert Knoblauch (1862–1946), Inhaber einer Konzertagentur in Frankfurt/Main, war zeitweise Regers Konzertagent „mit zahlreichen Konzertterminen für die Meininger Hofkapelle“ (Popp/Shigihara 1987, S. 119). 2 Louise Wolff (1855–1935) leitete nach dem Tod ihres Ehemanns Hermann Wolff (1902) die 1880 gegründete Berliner Konzertdirektion Wolff & Sachs (RWV Bd. 1, S. 390). 3 Vgl. Nr. 51. (59) Reger an Aron 13.11.1912 Eingeschriebener Brief Original: verschollen, Kopie nicht bekannt Nachweis: vier Postbücher von Max Reger Meininger Museen, Sammlung Musikgeschichte (Sign.: XI-4/3314 bis XI-4/3317) 60 Reger an Aron 24.11.1912 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Meiningen 24.11.12 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 583) vPostkartev Herrn Paul Aron 149| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 Berlin W 30 Motzstraße 22II C M. L! Concert in Marburg am 26. Nov. (Dienstag)1; Sie müssen mitbringen an Noten: Reger op 86 (op 86)2 u. Brahms: Haydnvariationen für 2 Klaviere3; bitte, nichts vergessen! – Wir werden uns übrigens in Cassel treffen; bitte, sehen Sie also in Cassel feste zum Coupéfenster heraus. Mit Gruß Reger ANMERKUNGEN 1 3. Konzert des Konzert-Vereins (Stadtsäle); Ausführende: Gertrud Fischer-Maretzki (Alt), Hermann Wiebel (Klarinette), Aron und Reger (Klavier) (Schreiber 1981 Teil 2, S. 407). 2 Da bei „op 86“ die „8“ unleserlich ist, hat Reger die Angabe in Klammern wiederholt. 3 Programm: Johannes Brahms, Variationen über ein Thema von Haydn B-Dur für 2 Klaviere op. 56b (1873); Reger: Klarinettensonate B-Dur op. 107, Beethoven-Variationen für zwei Klaviere op. 86, Lieder (Glückes genug op. 37/3, Flieder op. 35/4, Der Narr op. 55/5, Mein Traum op. 31/5, Das Dorf op. 97/1, Von der Liebe op. 76/32, Lied eines Mädchens op. 104/4) (Schreiber 1981 Teil 2, S. 407). 61 Reger an Aron 26.3.1913 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Meiningen 26.3.13 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 584) vPostkartev Herrn Paul Aron Braunschweig Wilhelmitorwall 25 M. L! Das ist ja eine gräßliche Geschichte gewesen; aber es ist gut, daß Sie wieder auf dem Wege der Besserung sind; unsere besten Wünsche hierzu. Ich hoffe, daß Sie balde wieder ganz auf dem Damm sind. Mit viel besten Grüßen Ihr alter Reger 150 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE 62 Reger an Aron 21.6.1913 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Leipzig 21.6.13 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 564) vPostkartev Herrn P. Aron Leipzig Albertstraße 34 L. A! Bitte, gehen Sie ins Reisebureau u. erkundigen Sie sich wegen des Zuges, der 948 abends [in] Leipzig ab Berliner Bahnhof geht mit direktem Wagen Leipzig – Aachen, wann ich früh in Aachen bin1; schreiben Sie mir’s genauestens. Besten Dank im Voraus. Gruß Ihr Reger. ANMERKUNG 1 Ein bevorstehender Auftritt in Aachen lässt sich nicht nachweisen, wohl aber zwei dortige Reger-Aufführungen unter der Leitung Fritz Buschs (Schreiber 1981 Teil 2, S. 399, 435 f.): am 2.12.1913 die Ballettsuite op. 130 (Erstaufführung im 3. Städtischen Sinfoniekonzert) und am 11.12.1913 die Motette „Ach, Herr, strafe mich nicht“ op. 110/2 (Uraufführung im 3. Städtischen Abonnementskonzert). Wahrscheinlich dachte Reger über eine Fahrt zu einem dieser Anlässe nach. 63 Reger an Aron zwischen Mai 1909 und Ende April 1912 Postkarte (eigenschriftlich) Ohne Poststempel Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 573) vPostkartev Herrn P. Aron Leipzig Albertstraße No 34 151| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 L. A! Es ist recht fatal für mich gewesen, daß Sie heute Montag nachmittag nicht zu mir kamen. Bitte, kommen Sie doch morgen (Dienstag vormittags)1 absolut sicher zu mir. Es handelt sich um sehr Wichtiges. (nachmittags von 5–6 Uhr bin ich nicht zu Hause) Kommen Sie also sicher2 morgen Dienstag vormittag zu mir. Gruß Reger ANMERKUNGEN 1 Klammer durch Hrsg. eingefügt. 2 Unterstreichung dreifach. 64 Reger an Aron 2.8.1913 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Kolberg 2.8.13 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 585) vPostkartev Herrn Paul Aron Goslar a/Harz Harzberghaus. Colberg a/Ostsee, Hucke 15. M. L! Betreff Thorn (Konzert des Regerensembles) wenden Sie sich bitte sogleich an Herrn R. Knoblauch1 in Frankfurt a/Main, Steinweg 7. Ich hoffe, daß die Sache für Sie wird. Im nächsten Winter sieht es überall höchst mäßig mit den Engagements aus. Mit besten Grüßen Ihr alter Reger ANMERKUNG 1 Vgl. Nr. 58, Anm. 1; Konzert nicht nachweisbar (Schreiber 1981 Teil 2, S. 399). 152 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE 65 Reger an Aron 15.11.1913 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Meiningen 15.11.13 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 586) vPostkartev Herrn Paul Aron Berlin W 30 Westarpstraße 2 M. L! Schmuller1 redet Blech; eine Empfehlung von mir würde da Ihnen wirklich nur2 schaden; also hab‘ ich in Ihrem Interesse da nicht3 hingeschrieben. Wenn Sie da eine Empfehlung von Hn Prof. Kwast4 haben könnten, das wäre sehr gut. Mit besten Grüßen Ihr alter Reger ANMERKUNGEN 1 Alexander Schmuller (1880–1933), russischer Violinist, konzertierte 1909 und 1914 mit Reger und förderte dessen Bekanntwerden; Reger widmete ihm und Leonid Kreutzer seine Violinsonate e-Moll op. 122 (RWV Bd. 1, S. 701). 2/3 Unterstreichung dreifach. 4 James Kwast (1852–1927), holländischer Pianist und Klavierpädagoge, setzte sich ebenso wie seine Ehefrau Frieda Kwast-Hodapp intensiv für Regers Schaffen ein; Reger widmete ihm seine Variationen und Fuge über ein Thema von Telemann für Klavier op. 134 (RWV Bd. 1, S. 774). 66 Reger an Aron 19.3.1914 Ansichtskarte (eigenschriftlich) Poststempel: Meiningen 19.3.14 Abbildung: „Meininger Musikfest 1.–3. April 1913“ mit Porträts von Mitwirkenden: „Konzertmeister Treichler, Kammervirtuos Hermann Wiebel, Leo Gollanir, Professor Karl Piening, Hofrat Prof. Dr. Max Reger, Professor Karl Flesch, Leonid Kreutzer, Das böhmische Streichquartett, Kammervirtuos Fritz Muth, Frau Gertrud Fischer-Maretzki, Kammersänger Professor Alb. 153| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 Fischer, Frau Kammersänger Anna Kaempfert“ Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 587) Herrn Paul Aron Berlin W 30 Westarpstraße 2IV M. L! Schönsten Dank! Hoffentlich geht es Ihnen immer besser mit Stunden u. Konzerten. Beste Grüße Ihr alter Reger 67 Reger an Aron 23.4.1914 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Meran 23.IV.14 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 588) Herrn P. Aron Oberbozen Hotel Oberbozen Martinsbrunn bei Meran. 23.4.14. M. L! Natürlich sind Sie mir sehr willkommen; also am nächsten Sonnabend kommen Sie um 1135 Uhr in Meran an gehen sofort nach Martinsbrunn, 20 Minuten wandern zur1 Bahn. Sie essen bei mir.2 Bitte, schreiben Sie mir sofort3 nach Erhalt dieser Karte, ob Sie sicher kommen! Mit besten Grüßen, Ihr alter Reger ANMERKUNGEN 1 Unterstreichung dreifach. 154 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE 2 Regers fuhren gemeinsam mit dem Ehepaar Fritz Stein am 27.3.1914 zum Kuraufenthalt ins Sanatorium Martinsbrunn, nachdem Reger am 28.2. nach einem Konzert einen Nervenzusammenbruch erlitten hatte, vier Wochen krank war und Anfang April um Entlassung aus dem Amt des Meininger Hofkapellmeisters gebeten hatte (Schreiber 1981 Teil 2, S. 445). 3 Unterstreichung dreifach. 68 Reger an Aron 13.5.1914 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Berchtesgaden 13. Mai 14 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 589) vKönigreich Bayern Postkartev Herrn P. Aron Berlin W 30 Westarpstraße 2IV M. L! An Knoblauch1 schreibe ich soeben wegen Ihnen, auch an H. Wolff 2; melden Sie sich sofort bei H. Wolff. Ein Abend auf 2 Klavieren würde nur Kosten machen. Ich habe Sie soeben denkbar wärmstens an Wolff empfohlen, werde auch an Bote & Bock3 schreiben, wo Sie sich auch vorstellen müßten. Mit besten Grüßen Ihr alter Reger. ANMERKUNGEN 1 Vgl. Nr. 58, Anm. 1. 2 Berliner Konzertagentur Hermann Wolff (1845–1902); wurde nach dem Tode ihres Gründers von H. Fernow († 1917) und Louise Wolff (1855–1935) fortgeführt (vgl. Nr. 58, Anm. 2). 3 Bote & Bock, Berliner Musikverlag. Reger korrespondierte auch mit den Vertretern dieses Verlages ausführlich (vgl. Reger – Bote & Bock 2001). 69 Reger an Aron 12.11.1914 Brief mit Kuvert (eigenschriftlich) Poststempel: Meiningen 12.11.14 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 590) 155| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 buM. Reger Meiningen Marienstr. 6 Herrn P. Aron Berlin W 30 Westarpstr. 2IV bu Meiningen, Marienstr. 6I Thüringen, 12. Nov. 1914. Mein Lieber! Ihren Brief erhalten; München geht nicht! Sie glauben wohl, daß ich für solche Konzerte1 die Solisten engagieren kann oder darf!!! Da sind Sie bös im Irrthum! Ich habe Ihnen s. Z. vor Jahren gesagt: Sie müssen sich ein großes Repertoire auswendig einspielen u. dann Klavierabende geben – das wäre der Weg; leider haben Sie mir nicht gefolgt2 – u. dazu noch das unselige Concert mit dem Windersteinorchester in Leipzig3 gegeben – wozu ich Ihnen niemals gerathen hätte! Daß Sie jetzt so bös daran sind, thut mir sehr leid – aber bedenken Sie: wir alle leiden noch mehr als Sie. Sie schrieben mir vor einiger Zeit wegen Bearbeitungen bei Verlegern! Seien Sie doch mal aufrichtig: so lange es Frieden war, haben Sie sich um solche Arbeiten nicht gekümmert – jetzt zu Kriegszeiten – da plötzlich wollen Sie auch Bearbeitungen machen! Ja, glauben Sie denn, daß unsere Verleger jetzt einen neuen „Mitarbeiter“ engagieren? Unsere Verleger sind heilfroh, wenn sie die bisherigen Mitarbeiter „über Wasser“ halten können! Wenn ich etwas höre, so denke ich selbstredend an Sie – aber vergessen Sie nicht, daß jetzt zu Kriegszeiten wirklich „nichts los“ ist! Daß Sie in Berlin noch nicht mehr Fuß gefaßt haben, wundert mich sehr; Sie hatten doch da ausgedehnte Beziehungen!!4 Nehmen Sie mir es nicht übel, wenn ich Ihnen so offen die Meinung sage: haben Sie während des Friedens nicht etwas hochmütig Arbeiten „verabscheut“, deren ich mich nie geschämt habe! Sie u. alle, die sich jetzt in solcher Lage befinden, haben sich die Laufbahn als Musiker doch zu leicht vorgestellt! Bedenken Sie, daß ich mit 42 Jahren pro Tag noch meine 12 Stunden arbeite. Also: wenn ich von Concerten was höre, denke ich selbstredend an Sie. Mit besten Grüßen Ihr alter Reger 156 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE ANMERKUNGEN 1 Bezieht sich vermutlich auf das Reger-Konzert vom 1.2.1915 in München (8. Abonnements- Konzert des Konzertvereins; Schreiber 1981 Teil 2, S. 452). 2 Vgl. Nr. 51. 3 Konzert vom 21.1.1913 im Städtischen Kaufhaus in Leipzig: „Konzert von PAUL ARON (Klavier) mit dem Winderstein-Orchester, Leitung: Prof. Hans Winderstein“, Programm: 1. Mozart, Konzert KV 271; 2. Debussy, „Danses, mit Begleitung von Streich-Orchester“; 3. Liszt, 2. Klavierkonzert A-Dur (Programmzettel, Kopie in der Paul-Sacher-Stiftung Basel). 4 Vgl. Nr. 68. 70 Reger an Aron 25.11.1914 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Meiningen 25.11.14 / Berlin-Schöneberg 26.11.14 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 591) vPostkartev Herrn Paul Aron Pianist Berlin W. Westarpstraße 2IV f Frankfurt a/Main Hotel Fürstenhof f Meiningen, Marienstr. 6I Thüringen, 25. Nov. M. L! Ich habe wahrscheinlich ein Concert für Sie am 4. Januar in Cassel1, mit 2002 M Honorar für Sie; aber es ist möglich, daß ich nur 150 M Honorar für Sie erreiche; Programm: J. S. Bach Goldbergvariationen für 2 Klaviere, Bearbeitung für 2 Klaviere von Jos. Rheinberger 3, erschienen bei Kistner; da spielen Sie 2. Klavier, dann Bach C moll Concert für 2 Klaviere4, da spielen Sie 1.5 Klavier (so fängts an: Bitte, beantworten Sie mir diese Karte umgehendst6, ob es Ihnen paßt. Verwechseln Sie die Noten nicht! 157| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 Mit Gruß Ihr Reger Bitte um umgehendste Nachricht. Wenn Sie 150 M erhalten, so bleiben Ihnen doch 80 M übrig mindestens. ANMERKUNGEN 1 Am 4.1.1915 Bach-Abend in Kassel (Vereinshaus); Ausführende: W. Rüdiger-Starkloff (Violine), Aron und Reger (Klavier); Programm: Goldberg-Variationen; Präludium und Fuge c-Moll, fis-Moll und As-Dur (Wohltemperiertes Klavier); Violinsonate f-Moll; Konzert c-Moll für 2 Klaviere (Schreiber 1981 Teil 2, S. 451). 2 Vermutlich 200, schlecht leserlich. 3 Joseph Rheinberger (1839–1901): Bearbeiter der Goldberg-Variationen für 2 Klaviere (1883). Regers Bearbeitung (Ende 1914/Anfang 1915) wird im RWV wie folgt zitiert: Bach-H13 Johann Sebastian Bach, Goldberg-Variationen BWV 988 für zwei Klaviere bearbeitet von Josef Rheinberger (1883), revidiert von Max Reger (RWV Bd. 2, S. 1247). 4 Bezeichnung dieser Bach-Einrichtung laut RWV: Bach-H8 Johann Sebastian Bach, Konzert c-Moll BWV 1060 eingerichtet für zwei Klaviere und Streicher (RWV Bd. 2, S. 1239). 5 Unterstreichung vierfach. 6 Unterstreichung dreifach. 71 Reger an Aron 18.12.1914 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Meiningen 18.12.14 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 592) vPostkartev Herrn Paul Aron Berlin W 30 Westarpstraße 3 2IV M. L! Sie erhalten ein Paquet – enthaltend die SchubertTrios1 u. die Goldbergvariationen2, die alle gespielt werden; Sie spielen 2.3 Klavier! Sie müssen mir in Cassel nach dem Concert das Exemplar wieder zurückgeben. Also am 3. Januar abends treffen wir uns im Centralhotel in Cassel Concert am Montag 4. Januar. Gruß Reger 158 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE ANMERKUNGEN 1 Franz Schubert (1797–1828): Klaviertrios. 2 Angaben vgl. Nr. 70, Anm. 3. 3 Unterstreichung dreifach. 72 Reger an Aron 23.3.1915 Ansichtskarte (eigenschriftlich) Abbildung: Goethe-Schloss Dornburg a. Saale Poststempel: Jena 23.3.15 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 593) Herrn Paul Aron Berlin W Westarpstraße 4 Jena Th./ Beethovenstr. 2 M. L! Schönsten besten Dank, ebensolche Wünsche für Ihr Wohlergehen. Ihr alter Reger 73 Reger an Aron 6.8.1915 Brief mit Kuvert (eigenschriftlich) Poststempel: Jena 6.8.15 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 594) Abs: Reger, Jena, Thüringen, Beethovenstr. 2 Feldpostbrief An den Armierungssoldaten Paul Aron Cüstrin (bei Berlin) Altstadt Schulstraße 51I bei Holzfuss Jena, Thüringen, Beethovenstraße 2. 159| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 6. August 1915. M. L! Ihren Brief erhalten! Im Prinzip bin ich Ihrer Idee nicht abgeneigt; es handelt sich darum, daß ich in der Nähe Cüstrins noch etwas zu thun hätte, damit ich wegen des einen Concerts nicht die lange Reise zu machen brauche!1 Sie wissen, meine Zeit ist sehr besetzt trotz des Krieges, da ich sehr viel schriftliche Arbeiten zu machen habe! – Sie haben ja wie man zu sagen pflegt – ordentlich Dusel2, daß Sie als Schreiber verwandt werden; ich glaube nicht, daß Sie an die Front müssen; Ihre Felddienstunfähigkeit wird nicht behoben werden in absehbarer Zeit. Sobald ich Näheres weiß, betr. des Concerts, schreibe ich Ihnen sogleich. Mit frl. Grüßen Ihr alter Reger. ANMERKUNGEN 1 Das Konzert kam offenbar nicht zustande (Schreiber 1981 Teil 2, S. 354 ff.). 2 Also Glück haben. 74 Reger an Aron 10.8.1915 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Jena 10.8.15 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 595) vPostkartev Herrn Paul Aron Armierungssoldat Cüstrin-Altstadt Schulstraße 51 bei Holzfuss f Preußenf sJena i/Th. Beethovenstr. 2.s 10.8.1915.1 M. L! Wenn ich mit meinen Concerten in Allem Bescheid weiß, wie ich eben dann Cüstrin angliedern kann, werden Sie von mir dann sogleich Nachricht erhalten.2 160 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE Hoffentlich geht es Ihnen gut. Mit frl. Gruß Ihr alter Dr Max Reger. ANMERKUNGEN 1 „10.5.1915“, aufgrund des Poststempels durch Hrsg. korrigiert: „10.8.1915“. 2 Das Konzert kam offenbar nicht zustande (Schreiber 1981 Teil 2, S. 354 ff.). 75 Reger an Aron 19.11.1915 Postkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Jena 19.11.15 Original: Max-Reger-Institut Karlsruhe (Ep. Ms. 596) Faksimile, in: Steiner 2012, S. 344 vPostkartev Herrn Paul Aron Dresden-A Hübnerstraße No 11 sJena i/Th. Beethovenstr. 2.s 19.11.15. M. L! Ihre Karte erhalten! Ob ich in Cüstrin spielen kann, hängt immer noch davon ab, ob ich in die Nähe von Cüstrin komme! Bis jetzt hab ich nichts in der Gegend! Sobald ich was habe, schreibe ich Ihnen sofort!1 Mit besten Wünschen für Ihr Wohlergehen u. Grüßen Ihr alter Reger ANMERKUNG 1 Das Konzert kam offenbar nicht zustande (Schreiber 1981 Teil 2, S. 354 ff.). 161| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 Literaturverzeichnis Herrmann i.V. Matthias Herrmann (Hrsg.): Paul Aron in Dresden. Selbstzeugnisse · Konzertreihen „Neue Musik“ 1919–1933 · Korrespondenz, Baden-Baden i. V. (Dresdner Schriften zur Musik) Huschke 1938 Konrad Huschke: Max Klinger und die Musik. 4. Klinger und Reger, in: Zeitschrift für Musik 105. Jg. (1938), S. 861–865 MGG 1966 Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel u. a. 1949–1986 MGG 2004 Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2., neubearb. Ausg., Personenteil, Kassel u. a. 1999–2007 Poladian 1962 Sirvart Poladian: Paul Aron and the New Music in Dresden. Report on a Sheaf of Correspondenz, in: Bulletin of the New York Public Library, Bd. 66, Nr. 6, May 1962, S. 297–315 Popp 2015 Susanne Popp: Max Reger – Werk statt Leben. Biographie, Leipzig 2015 Popp/Shigihara 1987 Susanne Popp/Susanne Shigihara: Max Reger. Am Wendepunkt zur Moderne. Ein Bildband mit Dokumenten aus den Beständen des Max-Reger-Instituts, Bonn 1987 Reger – Arbeit 1956 Max Reger: Briefe zwischen der Arbeit. Als Erstveröffentlichung im Auftrage des Kuratoriums des Max-Reger-Institutes hrsg. von Ottmar Schreiber, Bonn 1956 (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa-Reger-Stiftung Bonn, 3. Heft) Reger – Arbeit NF 1973 Max Reger: Briefe zwischen der Arbeit. Neue Folge, hrsg. von Ottmar Schrei- 162 | MATTHIAS HERRMANN/STEFANIE STEINER-GRAGE ber, Bonn 1973 (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa-Reger- Stiftung Bonn, 6. Heft) Reger – Bote & Bock 2001 Max Reger: Briefe an den Verlag Ed. Bote & G. Bock, hrsg. von Herta Müller und Jürgen Schaarwächter, Stuttgart 2001 (Schriftenreihe des Max-Reger-Instituts Karlsruhe, Bd. XXII) Reger – Briefe 1928 Max Reger: Briefe eines deutschen Musikers. Ein Lebensbild, hrsg. von Else von Hase-Koehler, Leipzig 1928 Reger – Georg II. 1949 Max Reger: Briefwechsel mit Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen, hrsg. von Hedwig und E. H. Mueller von Asow, Weimar 1949 Reger – Peters 1995 Max Reger: Briefwechsel mit dem Verlag C. F. Peters, hrsg. von Susanne Popp und Susanne Shigihara, Bonn 1995 (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa-Reger-Stiftung Bonn, 13. Bd.) Reger – Stein 1982 Max Reger: Briefe an Fritz Stein, hrsg. von Susanne Popp, Bonn 1982 (Ver- öffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa-Reger-Stiftung Bonn, 8. Bd.) Reger – Straube 1986 Max Reger: Briefe an Karl Straube, hrsg. von Susanne Popp, Bonn 1986 (Ver- öffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa-Reger-Stiftung Bonn, 10. Bd.) RWV 2010 Bd. 1 / 2 Thematisch-chronologisches Verzeichnis der Werke Max Regers und ihrer Quellen. Reger-Werk-Verzeichnis (RWV), hrsg. von Susanne Popp in Zusammenarbeit mit Alexander Becker, Christopher Grafschmidt, Jürgen Schaarwächter und Stefanie Steiner, Bd. 1/2, München 2010 Schaarwächter 2015 Jürgen Schaarwächter: Paul Arons Konzertreihen Neuer Musik in Dresden 1920–1933, in: Die Tonkunst, Jg. 9 (2015), S. 334–342 163| MAX REGER AN PAUL ARON. KORRESPONDENZ UND NOTIZEN DER JAHRE 1905 BIS 1915 Schindler 1999 Agata Schindler (Bearb.): Aktenzeichen „unerwünscht“. Dresdner Musikerschicksale und nationalsozialistische Judenverfolgung 1933–1945, Dresden 1999 (Lebenszeugnisse – Leidenswege, Heft 9) Schindler 2003 Agata Schindler: Dresdner Liste. Musikstadt Dresden und nationalsozialistische Judenverfolgung 1933–1945 in Wort und Bild. Ein Beitrag zur Dresdner Musikgeschichte, Dresden 2003 Schönberg – Berg 2007 Briefwechsel Arnold Schönberg – Alban Berg. Teilbd. I: 1906–1917, hrsg. von Julian Brand, Christopher Hailey und Andreas Meyer, Mainz u. a. 2007 Schreiber 1981 Teil 1 Ottmar Schreiber: Reger konzertiert, Teil 1 des dreibändigen Werkes „Max Reger in seinen Konzerten“, Bonn 1981 (Veröffentlichungen des Max-Reger- Institutes Elsa-Reger-Stiftung, Bd. 7, Teil 1) Schreiber 1981 Teil 2 Ingeborg Schreiber (Bearb.): Programme der Konzerte Regers, Teil 2 des dreibändigen Werkes „Max Reger in seinen Konzerten“, Bonn 1981 (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa-Reger-Stiftung, Bd. 7, Teil 2) Schreiber 1981 Teil 3 Ottmar und Ingeborg Schreiber (Hrsg.): Rezensionen, Teil 3 des dreibändigen Werkes „Max Reger in seinen Konzerten“, Bonn 1981 (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa-Reger-Stiftung, Bd. 7, Teil 3) Steiner-Grage 2012 Stefanie Steiner-Grage: Paul Aron als Schüler von Max Reger, in: Wolfgang Mende (Hrsg.) unter Mitarbeit von Sebastian Biesold und Uta Dorothea Sauer, Partita. Siebenundzwanzig Sätze zur Dresdner Musikgeschichte. Festschrift für Hans-Günter Ottenberg zum 65. Geburtstag, Dresden 2012, S. 335–350 165| Paul Aron an Elsa Reger Briefe und Karten 1916–1918 hrsg. von Matthias Herrmann Vorbemerkung zur Edition Die Korrespondenz Paul Aron – Elsa Reger wird in den Meininger Museen aufbewahrt und umfasst elf Briefe, zwei Postkarten und ein Telegramm von Mai 1916 bis April 1918. Hinzu kommt eine kurze Kondolenz von Arons Mutter Betti an Elsa Reger, die nach dem Tod ihres Mannes am 11.5.1916 zunächst im Haus Beethovenstraße 2 in Jena wohnen blieb. Die hier erstmals veröffentlichte Korrespondenz umspannt zwei Jahre, wobei die erwähnten Antwortschreiben Elsa Regers an Aron nicht überliefert sind, abgesehen von einer Widmung an Aron auf der Rückseite der letzten Fotografie ihres Mannes (vgl. Abbildungen, Nr. 9 f., S. 83 f.). Die Aron- Korrespondenz aus dem Besitz Elsa Regers gelangte zusammen mit dem Weimarer Reger-Archiv nach dem Zweiten Weltkrieg nach Meiningen. Im dortigen Schloss wurde das Max-Reger-Archiv am 9.5.1948 eröffnet (Goltz 2005, S. 24). Biographische Angaben über Elsa und Max Reger, deren Adoptivtöchter Christa und Lotti sowie Paul Aron finden sich am Beginn der Edition „Max Reger an Paul Aron. Korrespondenz und Notizen der Jahre 1905 bis 1915“ (vgl. S. 103–106). Die nachfolgenden Schreiben machen Arons enge Verbundenheit zur Familie Max Regers deutlich. Auf dessen Rat gab Aron im Frühjahr 1912 seine Wohnung in Leipzig auf (vgl. Nr. 53 vom 27.4.1912, S. 144), um sich in Berlin anzusiedeln. Auch wenn der Kontakt zur Reger-Familie nachließ, riss dieser nicht ab, auch nicht nach Regers Ableben. Wie nahe Aron der Tod seines Lehrers ging, verdeutlichen neben dem Beileidstelegramm an Elsa 166 | MATTHIAS HERRMANN Reger (vgl. Nr. 1) seine Schreiben vom 23.10.1916 (vgl. Nr. 6), 9.2.1917 (vgl. Nr. 7), 16.3.1917 (vgl. Nr. 8) und 5.5.1917 (vgl. Nr. 9), gipfelnd in der Aussage vom 24.10.1917 (vgl. Nr. 12, S. 182): „Je weiter die Zeit vorrückt, desto fester und inniger wird mir der Besitz der Vergangenheit – vielleicht waren jene Jahre der Arbeit und der Anteilnahme im Regerschen Hause der Höhepunkt meines Lebens“. Die Innigkeit des Verhältnisses auch zu Elsa Reger zeigt die mehrfach benutzte Anrede „Vizemutter“ (vgl. Nr. 8 vom 16.3.1917 und Nr. 9 vom 5.5.1917) sowie die eigene Bezeichnung als „Vizesohn“ (vgl. Nr. 4 vom 31.8.1916 und Nr. 8 vom 16.3.1917). Wie erwähnt, war Aron in die deutsche Reichshauptstadt umgezogen. Eine postalische Mitteilung Regers an Arons zweite Berliner Adresse datiert vom 15.11.1913 (vgl. Nr. 65, S. 152), was im Adreßbuch für Berlin und seine Vororte (1914, Bd. I, S. 60) Bestätigung findet: „Aron, Paul, Pianist, W 30, Westarpstr. 2 IV“. Wie es Aron während des Ersten Weltkriegs im Einzelnen erging, lässt die vorhandene Literatur offen, von zwei Punkten abgesehen: die Tätigkeit für das Rote Kreuz und die Mitwirkung als Pianist in Konzerten für Infanterie-Soldaten (Schindler 2003, S. 18; Schaarwächter 2015, S. 335). Die nachfolgende Korrespondenz erhellt Details von Arons Biographie im Ersten Weltkrieg. Aron wurde vermutlich im Sommer 1915 eingezogen und wirkte aufgrund seiner Felddienstuntauglichkeit zunächst als „Schreiber“, wie aus Regers Feldpostbrief an den „Armierungssoldaten“ in Cüstrin bei Berlin vom 6.8. d.J. hervorgeht. Reger wäre übrigens bereit gewesen, dort einen Klavierabend mit seinem ehemaligen Schüler zu geben (vgl. Nr. 73, S. 158 f.). Heben wir nun ausgewählte biographische Details hervor. Als Reger starb, war Aron längst aus Cüstrin nach Berlin in seine Wohnung zurückgekehrt, ohne die Stadt verlassen zu dürfen. Sonst wäre er zur Trauerfeier nach Jena gefahren (vgl. Nr. 1 vom 12.5.1916, S. 170). Mitte August 1916 folgte die Einberufung zum Kriegsdienst. In der „Feldpost“ vom 31.8.1916 mit Poststempel der „1. Garde Res. Div.“ (vgl. Nr. 4 vom 31.8.1916, S. 172 f.) finden sich Angaben seiner Tätigkeit in einer Sanitätskompagnie nahe von Kampfhandlungen. Am 23.10.1916 konnte er Entwarnung geben und von „zwei ruhigen Monaten in Flandern“ berichten. Die Verlegung „in eine Gegend des schlimmsten Kampfes“ stehe allerdings bevor (vgl. Nr. 6 vom 23.10.1916, S. 147 f.). Dabei handelte es sich um das Somme-Gebiet (vgl. Nr. 8 vom 16.3.1917, S. 177 f.). Dort erwartete ihn nach dem gerade beendeten Urlaub in Dresden eine Zeit „furchtbarer Kälte“ in einem „kleinen, ärmli- 167| PAUL ARON AN ELSA REGER. BRIEFE UND KARTEN 1916–1918 chen Dorfe“ bei sehr schlechter Unterbringung (vgl. Nr. 7 vom 9.2.1917, S. 175 f.). Danach ergab die Verlegung ins Hinterland Ende Februar 1917 eine vorübergehende positive Wendung. Aron fand dort ein „sauberes Bürgerquartier“ vor, durfte im „Ärztekasino“ Klavierspielen und arbeitete als „Telephonist“ (vgl. Nr. 8 vom 16.3.1917, S. 177 f.). Im Sommer 1917 verließ er Cambrai und gelangte laut Mitteilung vom 22.7.1917 erneut an die Front (vgl. Nr. 10, S. 179 f.). Am 29.9. d.J. weilte er noch immer an der „belgischen Front“ mit furchtbaren Kampfhandlungen, die auch für ihn „auf dem Hauptverbandsplatz nicht ohne Gefahr“ waren (vgl. Nr. 11, S. 180 f.). Nach einem weiteren Fronturlaub bis zum 19.10.1917 in Dresden (bei Mutter Betti Aron) und in Breslau (bei Bruder Willi Aron) kam er nach Flandern zurück, wo die Schlacht „mit beispielloser Heftigkeit“ ausgetragen wurde, der Boden ein „einziger Sumpf “ war und vorn „alles bis zu den Knien im Wasser“ stand. Aron selbst wirkte weiterhin als Telefonist (vgl. Nr. 12 vom 24.10.1917, S. 182) und durfte am Jahresende vorübergehend seine Kompagnie verlassen, um im Auftrag des Armeeoberkommandos Frontkonzerte zu geben (vgl. Nr. 13 vom 30.12.1917, S. 183 f.). So hielt er sich seit Anfang Januar 1918 in der Champagne auf und befand sich „in einem Strudel von Musikbegeisterung und Geselligkeit“. Er musizierte in zahlreichen Konzerten und erwarb sich nach eigener Aussage Anerkennung u. a. bei Hindenburg im „Großen Hauptquartier“. Musizierpartner waren der Tenor Fritz Soot und die Geigerin Gertrud Schuster-Woldan (vgl. Nr. 14 vom 24.2.1918, S. 184 f.). Im Frühjahr 1918 kam Aron zu seiner Kompagnie zurück und erlebte in „der schlimmsten Gegend“ um Cambrai „Grausiges“. Er erlag einem Trugschluss, als er meinte, wenn der Krieg weiter so „gut“ für Deutschland verlaufe, bestehe Hoffnung auf raschen Frieden, wofür man „gerne alles erdulden“ wolle (vgl. Nr. 15 vom 2.4.1918, S. 185 f.). Dass er damals auf Reger-Anhänger wie den aus Glogau stammenden Leutnant Volkmann stieß (vgl. Nr. 7 vom 9.2.1917, S. 175 f.), gleicht einem Wunder, ebenso die Verehrung Regers durch Gertrud Schuster-Woldan und Fritz Soot. Ob Letzterer ihm damals berichtet hat, dass er 1913/14 in Kontakt mit Arnold Schönberg stand und die Gespräche mit Ernst von Schuch und Graf Seebach an der Kgl. Hofoper in Dresden in die Wege geleitet hat, um der Uraufführung der expressionistischen Operneinakter Erwartung und Die glückliche Hand Wege zu bahnen (Herrmann 2001, S. 18–22)? Arons Hoffnung, im November 1916 zur Max-Reger-Feier in Würzburg spielen zu dürfen, erfüllt sich nicht, obwohl ihn eine Einladung Albrecht Mendelssohn Bartholdys erreicht hatte (vgl. Nr. 4 vom 31.8.1916, S. 172 f.). Später erfreute ihn Mendelssohns dort gehaltener Vortrag, der „soviel Wah- 168 | MATTHIAS HERRMANN res über unseren Musiker sagt – zum andern, weil er meiner gedenkt als desjenigen Schülers, dem er eine Interpretation ganz im Sinne Regers zutraut“ (vgl. Nr. 7 vom 9.2.1917, S. 175 f.). In diesem Zusammenhang erinnerte sich Aron der Worte Elsa Regers: „Sie, liebe Reger-Mutter, haben mir oft gesagt, daß mein Spiel, mein Anschlag dem Ihres lieben Mannes ähnelt. Ich habe Stunden mit dem Meister verlebt, so vertraut wie wenige andere – und doch gehen diese anderen, die geschäftsmäßige Reger-Verehrer sind, über mich hinweg und über die Tatsache, daß ich allein in alle Intentionen vom Meister selbst eingeweiht worden bin. Ich bin stolz darauf und hoffe, in diesem Sinne noch einmal wirken zu können für ihn, der mich auf diese Weise – unvergeßlich! – ausgezeichnet hat!“ (vgl. Nr. 7 vom 9.2.1917, S. 175 f.). Immerhin nutzte Aron 1917 einen Fronturlaub, um mit seinem Bruder in Breslau ein Konzert auf zwei Klavieren zu geben und mit Regers Introduction, Passacaglia und Fuge h-Moll op. 96 zu krönen, einer „Aufführung, die, glaube ich, den Intentionen des Meisters, wie sie mir so oft mit ihm lebendig wurden, völlig angepaßt war“ (vgl. Nr. 12 vom 24.10.1917, S. 182). Letztendlich meinte es das Schicksal mit Aron während des Ersten Weltkrieges gut. Er überlebte, hatte keine Verletzungen (wie andere Musiker) zu beklagen, konnte weiterhin pianistisch tätig sein und sich nach Kriegsende eine ihm gemäße Karriere aufbauen. Er ging (spätestens) 1919 zurück in seine Heimatstadt Dresden und wohnte laut Dresdner Adressbüchern 1920 bis 1932 in der Zinzendorfstr. 9 (Eg.). Im Zusammenhang mit der Emigration in die Tschechoslowakei musste er diese Wohnung zwischen Frühjahr und Sommer 1933 auflösen. 1945 wurde das Haus zerstört und später als Ruine abgetragen. Die Transkription der Vorlagen erfolgt ohne Kürzungen diplomatisch getreu, was auch für Adress- und Absenderangaben gilt. Die Verabschiedungsformeln am Schluss von Briefen und Karten werden aus Platzgründen etwas zusammengezogen. Die Herausgeber-Zusätze sind kursiv gesetzt (Kopfzeilen, Anmerkungen). In den Kopfzeilen am Anfang eines jeden Schreibens finden sich entsprechende Angaben des Herausgebers: 169| PAUL ARON AN ELSA REGER. BRIEFE UND KARTEN 1916–1918 Nr. Verfasser an Empfänger Datum Brief/Feldpostbrief, Feldpostkarte, Telegramm, Visitenkarte mit Datierung (eigen- bzw. fremdschriftlich) Ggf. Angabe des Poststempels Original: Archiv mit Ortsangabe (Signatur) Um die Überlieferungsformen der zum Abdruck kommenden Materialien rasch entschlüsseln zu können, sind an der jeweiligen Textstelle entsprechende Exponenten nach folgender Abkürzungssystematik angebracht: e = eigenschriftlich f = fremdschriftlich s = Stempel v = Vordruck Aron verwendete während des I. Weltkrieges in einigen der Schreiben Abkürzungen, auch militärischer Art: A.O.K. Armeeoberkommando Dtsche Feldpost Deutsche Feldpost Garde Res. Corps Gardereservecorps Garde Res. Division Gardereservedivision Garde-Res. K. Gardereservekompagnie Inf. Komp. Infanteriekompagnie K. D. Feldpostexp. Kaiserlich-Deutsche Feldpostexpedition Krktrgr Krankenträger Leut. Leutnant San. Komp. Sanitäterkompagnie Theaterabtlg. Theaterabteilung V. F. P. V? Feldpost 170 | MATTHIAS HERRMANN Edition 1 Paul Aron an Elsa Reger 12.5.1916 Telegramm1 (fremdschriftlich) Telegraphie des Deutschen Reichs. Amt Jena (Vordruck) Original: Meininger Museen, Sammlung Musikgeschichte (Br. 238/472) vAufgenommen denv f12.5.f v191v f6f vumv f4f vUhrv f55f vMin. nachm.v vTelegramm ausv f berlin schöneberg 5 33f vW. denv f12 / 5f vumv f2f vUhrv f35f vMin. nachm.v felsa reger beeethovenstr 2f vJenav fvom tiefsten schmerz bewegt meine innigste teilnahme in treuem gedenken immer und besonders morgen2 bei ihnen. aus militärischen gründen ist es mir versagt selbst zu kommen paul aronf fSchüler Reger‘s in der Meininger Zeitf ANMERKUNGEN 1 Aron hat das Telegramm in Berlin-Schönberg aufgegeben, was zeigt, dass er bis zur Kriegseinberufung Mitte August 1916 seine im dortigen Stadtteil liegende Wohnung Westarpstr. 4 beibehielt (vgl. Regers Karten an Aron vom 23.3.1915 und 10.8.1915; Nr. 72 und 74, S. 158– 160). Offenbar war es ihm nicht gestattet, von Berlin nach Jena zur Trauerfeier zu reisen (vgl. Anm. 2). 2 Nach Regers Tod in Leipzig fand am 14.5.1916 in der Kapelle des Jenaer Krematoriums die Trauerfeier statt (vgl. Abbildungen, Nr. 8). Dabei wirkten Anna Erler-Schnaudt (Gesang), Adolf Busch (Violine), Julius Klengel (Violoncello) und Fritz Busch (Tasteninstrument) mit (Wilske 1996, S. 393). Da die Jenaer Stadtverwaltung ein Ehrengrab ablehnte, verblieb die Urne im Hause Reger: „in sargähnlicher eiserner, uralter, ehrwürdiger Truhe in seinem Zimmer, inmitten seiner Werke. Da war er am liebsten; es ist meine Kapelle“ (Elsa Reger am 11.5.1922, in: Popp/Shigihara 1987, S. 164). Im Zusammenhang mit dem Umzug der Witwe nach Weimar fand 1922 dort die Bestattung statt. 1930 erfolgte die Überführung nach München, wo sich Elsa Reger niederließ (ebd., S. 165). 171| PAUL ARON AN ELSA REGER. BRIEFE UND KARTEN 1916–1918 2 Betti Aron1 an Elsa Reger 14.5.1916 Visitenkarte (eigenschriftlich) Original: Meininger Museen, Sammlung Musikgeschichte (Br. 245/680) vFrau Betti Aronv eerlaubt sich hierdurch, Ihnen verehrte gnädige Frau, ihre herzlichste Teilnahme auszusprechen bei dem schmerzlichen Verlust, der Sie betroffen.e vDresdenv e14/5.16.e ANMERKUNG 1 Berta (Betti) Aron, geb. Fuchs (1857–1942) lebte in Dresden, musste während des II. Weltkrieges hochbetagt ins dortige „Judenhaus“, Güntzstraße 24, umziehen und wurde später ins Lager Theresienstadt deportiert, wo sie am 14.7.1942 starb (Schindler 2003, S. 30, 35). 3 Paul Aron an Elsa Reger 18.6.1916 Feldpostkarte (eigenschriftlich) Poststempel: Berlin Schöneberg 18.6.16 Original: Meininger Museen, Sammlung Musikgeschichte (Br. 258/792) vFeldpostkartev Frau Dr. Elsa Reger Jena Beethovenstr. 2 Berlin, den 18. Juni 1916. Liebe verehrte Frau Reger: haben Sie tausend Dank für Ihre so lieben Zeilen1 und seien Sie meiner steten Anhänglichkeit und Dankbarkeit nochmals versichert! Ich lernte einmal bei Frau Tausig2 einen Dr. Neuhaus3 kennen – er war auch bei Ihrem lieben Mann in Leipzig zu Besuch, als Sie in der Klinik waren. Ich denke, das wird Ihr Dr. Neuhaus sein – seinen Vornamen weiß ich nicht. Soviel mir bekannt ist, spielt er selbst kaum Klavier. Was sollen Sie ihm also schicken? Vielleicht die einfachen Lieder „Schlichte Weisen“4 und leichteren Klaviersachen „Tagebuch“5, „Präludien u. Fugen“6. Man kann da kaum raten, da man ja nicht weiß, was für Kräfte er zu der Feier zur Verfügung hat. 172 | MATTHIAS HERRMANN Von mir giebt es nichts zu sagen – ich leide recht unter dem Zwange, der Musik fast ganz entsagen zu müssen! Viele herzliche Grüße Ihnen u. den Kindern7 stets Ihr getreu ergebener Paul Aron. vAbsenderv Gardefüsilier Paul Aron Berlin W 30, Westarpstr. 2IV ANMERKUNGEN 1 Nicht überliefert. 2 Seraphine Tausig, geb. von Vrabely (1841–1931), Pianistin und Gattin des Klaviervirtuosen Carl Tausig (1841–1871) (Reger – Georg II. 1949, S. 741). 3 Möglicherweise mit dem Jenaer Architekten Neuhaus (Reger – Peters 1995, S. 566) identisch. 4 Schlichte Weisen für Singstimme und Klavier op. 76, Bd. VI: Aus Christas und Lottis Kinderleben (1912) (RWV Bd. 1, S. 417, 419). 5 Aus meinem Tagebuche. Kleine Stücke für Klavier op. 82: Bd. I (Zwölf kleine Stücke), II (Zehn kleine Stücke), III (Sechs kleine Stücke), IV (Sieben kleine Stücke), entstanden 1904, 1906, 1910/11, 1912 (RWV Bd. 1, S. 471–491); Kommaeinfügung durch Hrsg. 6 Sechs Präludien und Fugen für Klavier op. 99 (1907) (RWV Bd. 1, S. 569 f.). 7 Adoptivtöchter Christa und Lotti. 4 Paul Aron an Elsa Reger 31.8.1916 Feldpostbrief (eigenschriftlich) Poststempel: 31.08.16 K. D. (Feldpostexp.) d. 1. Garde Res. Div. Original: Meininger Museen, Sammlung Musikgeschichte (Br. 258/793) vFeldpostbriefv Frau Generalmusikdirektor Elsa Reger Jena Beethovenstraße 2 vAbsenderv Krankenträger Paul Aron Garde Res. Corps 1. Garde Res. Division 2. San. Komp. sFeldpostadresse des Absenders: San. Komp. 2 des Garde-Res. K. Feldpost 1, Garde-Res. Div.s e31. August 16. 173| PAUL ARON AN ELSA REGER. BRIEFE UND KARTEN 1916–1918 Liebe verehrte Frau Reger: Sie sehen – nun hat auch mich noch das Los getroffen! Ich bin seit 14 Tagen im Felde bei einer Sanitätskompanie. Den Engländern gegenüber in der Nähe von Bapaume1, also wo es heiß hergeht. Es ist ein furchtbares Elend, was ich zu sehen bekomme – man vergißt fast darüber, daß man stündlich selbst in Gefahr schwebt. Ich leide natürlich unsagbar unter den Entbehrungen geistiger und materieller Art – aber es muß eben ertragen werden. Vielleicht hat der Krieg bald ein Ende, vielleicht komme ich bald zurück, da die Anforderungen wohl meine Kräfte übersteigen – jedenfalls hoffe ich, im November zur Regerfeier in Würzburg2 spielen zu können. Ich war so glücklich über die Aufforderung Prof. Mendelssohns3! Liebe Frau Reger, schreiben Sie recht bald Ihrem „Vizesohn“, und wenn es nur wenige Zeilen sind! Die Post aus der Heimat ist für uns der einzige Lichtblick! Ihnen u. den lieben Kindern4 tausend herzliche Grüße! Stets Ihr dankbarer Paul Aron.e ANMERKUNGEN 1 Stadt in Nordfrankreich, im Gebiet Pa-de-Calais. 2 Albrecht Mendelssohn Bartholdy (s. Anm. 3) veranstaltete im Winter 1916/17 in Würzburg sechs Reger-Gedenkkonzerte (Wilske 1996, S. 394) und war an der Organisation der beiden Jenaer Regerfeste beteiligt (Gantzel-Kress 1994), die 1917 (25./26.6.) und 1918 (21.–23.6.) stattfanden (Stein 1953, S. 600). Arons Hoffnung, während des Krieges in Würzburg zu Regers Gedenken zu spielen, erfüllte sich nicht. 3 Albrecht Mendelssohn Bartholdy (1874 Karlsruhe – 1936 Oxford), Professor für Rechtswissenschaft ab 1905 in Würzburg und 1920–1933 in Hamburg, emigrierte 1934 nach England. Er wirkte auch als Pianist und Komponist. 4 Adoptivtöchter Christa und Lotti. 5 Paul Aron an Elsa Reger 21.9.1916 Feldpostkarte (eigenschriftlich) Poststempel: 22.09.16 K. D. Feldpostexp. d. 1. Garde Res. Div. Meininger Museen, Sammlung Musikgeschichte (Br. 258/794) vFeldpostkartev Frau Generalmusikdirektor Elsa Reger 174 | MATTHIAS HERRMANN Jena Beethovenstraße 2 vAbsenderv Krankenträger Paul Aron Garde Res. Korps 1. Garde Res. Division Sanit. Komp. 2 sFeldpostadresse des Absenders:s San. Komp. 2 des Garde-Res. K. Feldpost 1, Garde-Res. Div. 21. Sept. 16. Liebe verehrte Frau Dr: Ich freue mich schon auf den angekündigten ausführlichen Brief 1, denn Post aus der Heimat ist das Schönste hier draußen. Indessen danke ich Ihnen herzlichst für Ihre lieben Zeilen. Es geht mir leider gesundheitlich nicht gut, mein Herz ist den Anforderungen scheinbar nicht ganz gewachsen – ich habe schon schlechte Erfahrungen machen müssen. Wir sind jetzt aber in einer guten Stellung, nachdem es an der Somme2 ziemlich heiß hergegangen war. Zufällig ist mein Schwager3 – als Offiziersstellvertreter – ganz in der Nähe. Wir sind schon zweimal zusammengekommen. Ihnen u. den lieben Kindern4 tausend herzliche Grüße stets Ihr getreu ergebener Paul Aron. ANMERKUNGEN 1 Nicht überliefert. 2 In der Schlacht an der Somme starben von Juli bis November 1916 etwa eine Millionen Soldaten. 3 Rudolf Apt, Ehemann von Arons Schwester (Schindler 2003, S. 39). 4 Adoptivtöchter Christa und Lotti. 6 Paul Aron an Elsa Reger 23.10.1916 Brief (eigenschriftlich) Meininger Museen, Sammlung Musikgeschichte (Br. 258/795) 23. Oktober 16. Liebe verehrte Frau Dr: Meine innigsten Wünsche zu Ihrem Geburtstage1 – nie werde ich den Tag vergessen, den ich so oft mit Ihnen festlich begangen habe. Seien Sie über- 175| PAUL ARON AN ELSA REGER. BRIEFE UND KARTEN 1916–1918 zeugt, daß meine treue Freundschaft für Sie u. Ihr Haus mit Ihnen den frischen Schmerz fühlt2, den der 25. Oktober Ihnen diesmal zufügen wird. Aber die lieben Kinder3 – liegt nicht in ihnen Trost und Leben für Sie? Mögen Sie nur Freude an ihnen haben! Was soll ich Ihnen von mir erzählen? Wir hatten zwei ruhige Monate hier in Flandern – ich habe in ihnen mit allen Offizieren und Ärzten unserer Kompagnie die beste Fühlung gewonnen, die man sich denken kann – natürlich durch die Musik. Und dadurch viel Vergünstigung und Rücksichtnahme genossen! In den nächsten Tagen aber geht es fort von hier, wohin – darf ich ja nicht sagen – jedoch in eine Gegend des schlimmsten Kampfes. Gott behüte uns alle! Meine Mutter4 hat viel Sorgen, meine Schwester5 schreibt mir, daß sie eine alte Frau geworden ist. Die Zeit ist grausam – und kein nahes Ende dieses Strafgerichtes zu sehen! Lassen Sie bitte wieder einmal von sich hören – der versprochene Brief wird schon lange von mir erwartet und mit Freuden empfangen werden! Ihnen u. den lieben Kindern tausend herzliche Grüße Ihr stets getreu ergebener Paul Aron. ANMERKUNGEN 1 Regers Todestag am 11.5. 2 Elsa Regers Geburtstag am 25.10. 3 Adoptivtöchter Christa und Lotti. 4 Betti Aron (vgl. Nr. 2, Anm. 1). 5 Arons Schwester, mit Rudolf Apt verheiratet; Tochter Dr. Alice Apt (1910 Dresden – 1994 London) war Literaturwissenschaftlerin (Schindler 2003, S. 39 f., 98, 104). 7 Paul Aron an Elsa Reger 9.2.1917 Brief (eigenschriftlich) Meininger Museen, Sammlung Musikgeschichte (Br. 258/796) Westen, 9. Februar 1917 Meine liebe verehrte Frau Dr: Im Herzen habe ich Ihnen schon tausendmal Dank gesagt für Ihren lieben Brief 1! Wie haben Sie mich durch die Töne alter, treuer Herzlichkeit erfreut! 176 | MATTHIAS HERRMANN Die Zeitumstände lassen mich erst heute dazu kommen, Ihnen das zu sagen. Ich war auf Urlaub in Dresden2 – eine kurze schöne Zeit, die die Rückkehr ins Feld doppelt schwer machte! Dann kamen gleich diese Wochen furchtbarer Kälte. Kein Fleckchen, wo ich mich, ohne zu frieren, eine halbe Stunde niederlassen kann. Noch immer sind wir im Somme-Gebiet – die Quartiersverhältnisse in dem kleinen, ärmlichen Dorfe sind für Mannschaften äußerst schlecht. Ich liege in einer Baracke, durch die der Wind pfeift – in der früh morgens der auf dem Boden verschüttete Kaffee zu Eis gefroren ist!! Dazu kein Mensch, mit dem ich ein vernünftiges Wort sprechen kann. Die einzige Hoffnung zu nichte: Leutnant Volkmann aus Glogau3, der sich mir vor kurzem bekannt machte als Reger-Verehrer – er gehört zu meiner Division! – und mit dem ich einige Male von vergangenen schönen Zeiten der Arbeit schwärmen konnte, ist verwundet worden – Schuß ins Schulterblatt – und bereits fort von hier. Aber genug der Klagen! Die diesen entsetzlichen Krieg heraufbeschworen haben werden für die Vernichtung jedes einzelnen Menschen, seiner Welt im Kleinen, büßen müssen!4 Ich denke selten an die Zukunft – das ist jetzt zwecklos. Aber ich habe doch überdacht, wie schön Ihre Idee des „Regerhauses“ und des „Regerfestes“ ist. Und daß ich dabei nicht fehlen werde, wenn ich die Gesundheit und das Leben behalte, das brauche ich wohl nicht zu sagen.5 Eine große Freude war mir die Übersendung des Reger-Vortrages durch Prof. Mendelssohn-Bartholdy6. Einmal, weil er soviel Wahres über unsern Meister sagt – zum andern, weil er meiner gedenkt als desjenigen Schülers, dem er eine Interpretation ganz im Sinne Regers zutraut.7 Sie, liebe Reger- Mutter, haben mir oft gesagt, daß mein Spiel, mein Anschlag dem Ihres lieben Mannes ähnelt.8 Ich habe Stunden mit dem Meister verlebt, so vertraut wie wenige andere – und doch gehen diese anderen, die geschäftsmä- ßige Reger-Verehrer sind, über mich hinweg und über die Tatsache, daß ich allein in alle Intentionen vom Meister selbst eingeweiht worden bin.9 Ich bin stolz darauf und hoffe, in diesem Sinne noch einmal wirken zu können für ihn, der mich auf diese Weise – unvergeßlich! – ausgezeichnet hat! Sein liebes letztes Bild10, das ich Ihnen noch zu danken habe, ist er, wie wir ihn liebten: rastlos, unermüdlich – sich nicht schonend! – Bitte lassen Sie wieder einmal von sich hören. Ich gedenke Ihrer u. der lieben Kinder11 mit den treuesten, herzlichsten Grü- ßen! Ihr dankbar ergebener Paul Aron. 177| PAUL ARON AN ELSA REGER. BRIEFE UND KARTEN 1916–1918 ANMERKUNGEN 1 Nicht überliefert. 2 Heimatstadt, in der die Mutter lebte. 3 Stadt in Niederschlesien (heute: Głogów/Polen). 4 Kritik an Kaisern, Königen und Politikern der kriegsführenden Länder? 5 Einrichtung des „Reger-Archivs“ im Jenaer Wohnhaus in Verbindung mit dem Arbeitszimmer als Gedenkstätte, 1922 Verlegung nach Weimar und nach dem II. Weltkrieg nach Meiningen. Das erste Jenaer Regerfest wurde von Elsa Reger am 25./26.6.1917 veranstaltet (Stein 1953, S. 600). Eine Teilnahme Arons war kriegsbedingt ausgeschlossen. 6 Albrecht Mendelssohn Bartholdy, Das deutsche Wesen in Regers Werk, Würzburg 1916 (Rösner 1968, S. 70). 7 Für Aron war es offenbar emotional und künstlerisch von grundlegender Bedeutung, nicht nur als Reger-Schüler, sondern auch als Reger-Interpret des engsten familiären Umfeldes wahrgenommen zu werden. 8 Bedenkenswerte Aussage Elsa Regers über Arons Klavierspiel in Anlehnung an das ihres Mannes. 9 Aron fühlte sich von „geschäftsmäßigen Reger-Verehrern“ übergangen und bekannte, „allein in alle Intentionen vom Meister selbst eingeweiht worden“ zu sein. Angesichts dessen ist es bedauerlich, dass er diesbezügliche Erinnerungen nie aufgezeichnet hat. Offenbar wurde er auch nach Ende des I. Weltkrieges in den Reger-Kreisen nicht als authentischer Interpret wahrgenommen. 10 Vgl. Abbildungen, Nr. 9. 11 Adoptivtöchter Christa und Lotti. 8 Paul Aron an Elsa Reger 16.3.1917 Brief (eigenschriftlich) Meininger Museen, Sammlung Musikgeschichte (Br. 258/797) f Inf. Komp 606. V. F. P. 286.f 16. März 1917. Liebe verehrte Vizemutter: Sie wissen nicht, welche große Freude Sie mir mit Ihren lieben, herzlichen Zeilen bereiteten – und wie sehr mich das Bildchen gerührt hat1! Nehmen Sie tausend Dank für beides! Ihre lobenden und vertrauensvollen Worte machen mich stolz und richten mich auf – es muß ja einmal Friede werden: Dann werde ich stets ein Kämpfer für Regers Sache sein und bleiben2 – die ja zugleich eine Sache meines Herzens ist! Ich gedenke mit Wehmut, daß diese Zeilen vielleicht gerade an 178 | MATTHIAS HERRMANN seinem Geburtstage3 bei Ihnen eintreffen werden, dem Tage, an dem ich so oft mit einer kleinen Gabe zu ihm selbst gekommen bin. Bleiben Sie stark, liebe verehrte Frau Reger, – Sie haben soviel Unvergängliches von ihm noch im Besitz! Seit drei Wochen geht es mir recht gut, da wir solange schon – endlich! – in der Etappe liegen.4 Wir haben es aber auch verdient – seit Anfang November waren wir ununterbrochen im Somme-Gebiet.5 Hier habe ich ein nettes, sauberes Bürgerquartier, im Ärztekasino steht mir jederzeit ein gutes Klavier zur Verfügung, und bei meinem Dienst als Telephonist bleibt mir noch genug Zeit zum Musizieren. Sie können sich denken, daß ich sehr glücklich über diese Wendung bin – wenn sie vielleicht auch nur eine kurze Episode ist. Am 6. März feierte meine Mutter6 ihren 60. Geburtstag, – mein Schwager7 und ich fehlten bei diesem Anlaß, der gottlob infolge unseres Wohlergehens trotzdem festlich und freudig begangen werden konnte! Meine Mutter ist zwar in letzter Zeit gealtert, trotzdem aber ist sie noch von jugendlicher Rüstigkeit, und im Aussehen schätzt man sie höchstens auf 50 Jahre. Ich freue mich über alles Gute, was Sie mir von Christa und Lotti8 berichteten, erinnern sich die Kinder noch des Onkel Paul? Hoffentlich wird Ihre Gesundheit bald nun besser – das wünsche ich von Herzen! Stets in treuem Gedenken mit den herzlichsten Grüßen Ihr dankbar ergebener Vizesohn Paul Aron. ANMERKUNGEN 1 Das erwähnte Regerbild hat sich in Elsa Regers Nachlass erhalten (vgl. Abbildungen, Nr. 9). 2 Das belegen seine zwischen 1919 und 1933 in Dresden veranstalteten Konzertreihen zur zeitgenössischen Musik. In diese bezog Aron am Beginn und Ende (kurz vor seiner Emigration nach Tschechien) Werke Regers ein (vgl. die Aufführungs- und Werk-Angaben, in: „Max Reger an Paul Aron. Korrespondenz und Notizen der Jahre 1905 bis 1915“, S. 104 f.). 3 19.3. 4 Der damals übliche militärische Begriff „Etappe“ meint hinter der Front liegende Gebiete mit „rückwärtigen Diensten“, darunter Lazaretteinheiten. Was konkret heißt, dass sich Aron in Sicherheit hinter der Front befand und dort Telefondiensten nachkommen konnte. 5 Vor der verlustreichen Schlacht im Sommegebiet, Sommer 1917. 6 Betti Aron (vgl. Nr. 2, Anm. 1). 7 Rudolf Apt (vgl. Nr. 4, Anm. 3). 8 Adoptivtöchter Christa und Lotti. 179| PAUL ARON AN ELSA REGER. BRIEFE UND KARTEN 1916–1918 9 Paul Aron an Elsa Reger 5.5.1917 Brief (eigenschriftlich) Meininger Museen, Sammlung Musikgeschichte (Br. 258/798) Im Westen, den 5. Mai Liebe verehrte Vizemutter: Ich gedenke Ihrer in treuester Anhänglichkeit, nun sich der Tag, der Ihnen und uns allen so großes Leid gebracht hat, zum ersten Male jährt.1 Meine innigsten Wünsche sind bei Ihnen und den lieben Kindern2! Der Krieg dauert fort – es ist schwer für mich, das Gleichgewicht zu behalten! Nehmen Sie die herzlichsten Grüße Ihres dankbar getreuen Paul Aron. ANMERKUNGEN 1 Erster Todestag Regers am 11.5.1917. 2 Adoptivtöchter Christa und Lotti. 10 Paul Aron an Elsa Reger 22.7.1917 Feldpostbrief (eigenschriftlich) Poststempel: Feldpost 22.7.17 Meininger Museen, Sammlung Musikgeschichte (Br. 258/799) vAbsender:v Krankenträger Paul Aron San. Komp. 606 s Sanitätskomp. 606s vFeldpostbriefv sDeutsche Feldpost 286s Frau Generalmusikdirektor Elsa Reger Jena Beethovenstr. 2 22. Juli 1917. 180 | MATTHIAS HERRMANN Liebe verehrte Vizemutter: Frau Fischer-Maretzki1 berichtete mir bereits, welchen schönen, tiefgehenden Eindruck Ihre 1. Regerveranstaltung2 auf alle Hörer gemacht hat. In Gedanken war ich die ganzen Tage bei Ihnen in Jena – möge es mir also vergönnt sein, nächstes Jahr unter den Freunden zu weilen. Für Ihre lieben Zeilen3, Programmbuch und Kritiken tausend herzlichen Dank. Ich besitze die langsamen Sätze von Brahms4, wie überhaupt die letzten Werke unseres Meisters, noch nicht – und wäre Ihnen sehr dankbar, wenn Sie mir etwas davon schickten. Ich habe auch hier – wir sind nicht mehr in Cambrai, sondern an der Front direkt5! – Gelegenheit, täglich Klavier zu spielen – und werbe unter unsern musikliebenden Ärzten für Regers Kunst. Es geht mir gesundheitlich leidlich gut, weil ich sehr schonende, rücksichtsvolle Vorgesetzte habe. Ihnen und Christa und Lotti6 die herzlichsten Grüße! Stets Ihr dankbar getreuer Vizesohn Paul Aron. ANMERKUNGEN 1 Die Sängerin Gertrud Fischer-Maretzki (vgl. Nr. 37, Anm. 3, in: „Max Reger an Paul Aron. Korrespondenz und Notizen der Jahre 1905 bis 1915“, S. 132). 2 Erstes Reger-Fest in Jena am 25./26.6.1917, von Elsa Reger veranstaltet (Stein 1953, S. 600). 3 Nicht überliefert. 4 Brahms-B4: Johannes Brahms, Fünf langsame Sätze aus den Symphonien, bearbeitet für Klavier (vermutlich Dezember 1914 – Januar 1915; RWV Bd. 2, S. 1273 f.). 5 Vermutlich im hart umkämpften Sommegebiet. 6 Adoptivtöchter. 11 Paul Aron an Elsa Reger 29.9.1917 Brief (eigenschriftlich) Meininger Museen, Sammlung Musikgeschichte (Br. 258/801) 29. September 1917. Liebe verehrte Vizemutter: Welche Freude haben Sie mir mit Ihren lieben Zeilen1 und dem Übersenden der Brahms-Reger-Sätze2 gemacht! Meinen innigen Dank dafür. Ich bin mit den Noten einmal ins nächste Dorf gewandert und habe dort, – denn 181| PAUL ARON AN ELSA REGER. BRIEFE UND KARTEN 1916–1918 wir haben hier kein Klavier! – eine schöne Feierstunde mit dieser Musik gehabt. Wir sind noch immer an der belgischen Front – es sind furchtbare Kämpfe – auch für uns auf dem Hauptverbandsplatz nicht ohne Gefahr.3 Am 2. Oktober fahre ich aber gottlob in Urlaub, wenn auch nur kurze Zeit. Ich bin bis zum 12. aber in Dresden, Hübnerstraße 114. Wenn Sie mir etwas von den Noten, die Sie mir noch versprachen, dorthin schickten, würde ich mich unsagbar freuen – ich habe weder die „Träume am Kamin“5 noch op. 996. Vielleicht gebe ich mit meinem Bruder7 zum Schlusse meines Urlaubs ein Konzert in Breslau8 – dann spielen wir Regers „Passacaglia“9. Ach, wenn doch die Zeit erst wieder da wäre, wo ich mit Liebe und Eifer für sein Werk wirken könnte! Nehmen Sie für heute nur diese wenigen Zeilen – und mit ihnen die herzlichsten Grüße für Sie, Christa und Lotti10. Stets Ihr dankbar getreuer Vizesohn Paul Aron. ANMERKUNGEN 1 Nicht überliefert. 2 Evtl. könnte es sich um die Hefte 3/4 der Brahms-Lied-Bearbeitungen für Klavier allein handeln (RWV Bd. 2, S. 1262: Brahms-B1 Johannes Brahms Lieder bearbeitet für Klavier; Veröffentlichung 1912), evtl. auch um die ebenso für Klavier allein bearbeiteten Vier ernsten Gesänge op. 121 (vgl. RWV Bd. 2, S. 1267: Brahms-B1 Vier ernste Gesänge op. 121). 3 Aron war nach wie vor als Sanitäter eingesetzt. 4 Arons eigene Dresdner Wohnung, am 19.11.1915 erstmals erwähnt (vgl. Nr. 75, in: „Max Reger an Paul Aron. Korrespondenz und Notizen der Jahre 1905 bis 1915“, S. 160). 5 Träume am Kamin. Zwölf kleine Stücke für Klavier op. 143 (1915) (RWV Bd. 1, S. 823). 6 Sechs Präludien und Fugen für Klavier op. 99 (1907) (RWV Bd. 1, S. 569 f.). 7 Dr. Willi (Wilhelm) Aron (1889 in Berlin – vermutlich 1943, Deportation ins KZ Auschwitz) war studierter Germanist und wurde 1914 in Breslau promoviert. Er heiratete in diesem Jahr Felicitas Kirschstein und lebte in Breslau, als er mit seinem Bruder Paul Reger-Werke aufzuführen plante. Willi Aron wirkte als „Opernregisseur, Pianist, Musikhistoriker“ (Schindler 2003, S. 37, 104). 8 Hinweis im Brief vom 24.10.1917 (Nr. 12, S. 182 f.). 9 Introduction, Passacaglia und Fuge h-Moll für zwei Klaviere zu vier Händen op. 96 (1906; RWV Bd. 1, S. 555 f.). 10 Adoptivtöchter. 182 | MATTHIAS HERRMANN 12 Paul Aron an Elsa Reger 24.10.1917 Brief (eigenschriftlich) Meininger Museen, Sammlung Musikgeschichte (Br. 258/800) Im Felde, den 24. Oktober 1917. Liebe verehrte Vizemutter: Es tut mir so leid, daß diesmal meine Gratulation zu Ihrem Geburtstage1 unpünktlich eintrifft. Es liegt daran, daß ich gerade die letzten Tage unterwegs war – der schöne Urlaub endete am 19. Oktober. Die Rückreise zur Westfront war infolge der ungünstigen Eisenbahnverbindung recht langwierig – ich traf erst gestern an Ort und Stelle ein. Nun lassen Sie sich vor allem sagen, wie herzlich ich Ihrer am morgigen Tage gedenken werde, den ich so oft froh und festlich bei Ihnen erlebt habe. Je weiter die Zeit vorrückt, desto fester und inniger wird mir der Besitz der Vergangenheit – vielleicht waren jene Jahre der Arbeit und der Anteilnahme im Regerschen Hause der Höhepunkt meines Lebens. Jetzt erscheint alles grau – kurze, freundliche Episoden lassen einen die Gegenwart voll Blut und Eisen noch drückender werden. Eine solche Erholung war der letzte Urlaub, den ich in Dresden und Breslau verbrachte. Ich gab in Breslau mit meinem Bruder ein Konzert auf 2 Klavieren, das uns zwar keinen sehr gut besuchten Saal, aber einen großen künstlerischen Erfolg und unbedingt glänzende Kritiken in der gesamten Presse brachte.2 Als Schluß spielten wir Regers Passacaglia.3 In einer Ausführung, die, glaube ich, den Intentionen des Meisters, wie sie mir so oft mit ihm lebendig wurden, völlig angepaßt war.4 Jetzt aber – heißt es von all diesen schönen Tagen wieder lange Zeit zehren. Ich bin nach Flandern zurückgekehrt – die Schlacht tobt mit beispielloser Heftigkeit. Der Boden ist ein einziger Sumpf, vorn steht alles bis zu den Knien im Wasser. Die Kompagnie hat in meiner Abwesenheit Verluste gehabt – obwohl im allgemeinen das rote Kreuz von den Engländern respektiert wird. Wie lange soll das noch dauern? Haben Sie tausend Dank für Ihre letzte liebe Karte.5 Nach Leipzig konnte ich leider nicht kommen – es soll so schön gewesen sein6! Ich beende diese Zeilen – das Trommelfeuer beginnt von neuem – da giebt es auch für mich am Telephon Arbeit! Seien Sie mit Christa und Lotti7 herzlichst gegrüßt von Ihrem stets dankbaren Vizesohn Paul Aron. 183| PAUL ARON AN ELSA REGER. BRIEFE UND KARTEN 1916–1918 ANMERKUNGEN 1 Am 25.10.1917. 2 Kein Nachweis möglich. 3 Introduction, Passacaglia und Fuge h-Moll für zwei Klaviere zu vier Händen op. 96 (1906; RWV Bd. 1, S. 555 f.). 4 Aron fühlte sich offenbar (ob zurecht, bleibt offen) als authentischer Reger-Interpret aus dem engsten Umfeld des Meisters. 5 Nicht überliefert. 6 Kein Nachweis (auch nicht bei Reger Elsa 1930). 7 Adoptivtöchter. 13 Paul Aron an Elsa Reger 30.12.1917 Feldpostbrief (eigenschriftlich) Poststempel: Feldpost 31.12.17 Meininger Museen, Sammlung Musikgeschichte (Br. 258/802) vAbsender:v eKrankenträger Paul Aron San-Komp. 606e vDeutsche Feldpost Nr.v e13.e sFeldpostadresse Sanitätskomp. 608 Deutsche Feldpost 13s vFeldpostbrief Anv Frau Generalmusikdirektor Elsa Reger Jena Beethovenstr. 2 den 30.12.17. Liebe verehrte Vizemama: Seien Sie nicht böse, wenn ich Ihren lieben Brief1 nur mit diesen kurzen Zeilen beantworte. Ich habe viel zu tun, da ich in den nächsten Tagen meine Kompagnie auf einige Zeit verlasse: ich bin von A.O.K. 3 aufgefordert worden, mich an Frontkonzerten zu beteiligen. Sie werden sich sicher mit mir über diesen Glücksfall freuen!2 Vor allem Ihnen und Christa u. Lotti3 viele herzliche Neujahrswünsche in alter treuer Freundschaft! Möge das Jahr 1918 uns den Frieden bringen u. mir dann die Möglichkeit, Sie in Jena zu besuchen! 184 | MATTHIAS HERRMANN Ich entsinne mich Prof. Ibrahims4 sehr gut – aber ich kann augenblicklich nicht sagen, was ich mit ihm musizierte – so hatte wohl sein Musizieren nichts Künstlerisches. Allein, wie gesagt – vielleicht läßt mich mein Gedächtnis da im Stich. – Die Adresse meiner Mutter5 ist: Dresden-A, Güterbahnhofstr. 2II – es wäre sehr lieb von Ihnen, wenn Sie Ihr Vorhaben ausführten.6 Für heute dies mit den herzlichsten Grüßen – stets Ihr dankbarer Vizesohn Paul Aron. ANMERKUNGEN 1 Nicht überliefert. 2 Freude über öffentliches Musizieren, wenn auch im militärischen Kontext. 3 Adoptivtöchter. 4 Kein Nachweis möglich. 5 Betti Aron (vgl. Nr. 2, Anm. 1). 6 Vermutlich ein Schreiben an sie oder ein Besuch bei ihr in Dresden? 14 Paul Aron an Elsa Reger 24.2.1918 Brief (eigenschriftlich) Meininger Museen, Sammlung Musikgeschichte, Br. 258/803 Vouziers1, den 24.II.18. Liebe verehrte Vizemutter: Ich habe Ihnen vor Wochen erzählt, daß mich das A.O.K. 3 zu Frontkonzerten von meiner Kompagnie erbeten hat. Seit Anfang Januar bin ich nun hier in der Champagne2 – und war in zwei Tagen mitten drin in einem Strudel von Musikbetätigung und Geselligkeit. Sie können sich denken, wie glücklich ich darüber bin. Ich habe bereits in vielen Konzerten gewirkt und mir unter den höchsten Chargen Freunde und Gönner erworben. Am 12. II. hatte ich die Ehre, im „Großen Hauptquartier“ vor Hindenburg3 spielen zu dürfen. Er hat allen Künstlern die Hand gedrückt und eigens zu uns gesprochen – ein unvergeßlicher Augenblick! Ich konzertiere zumeist mit Kammersänger Leut. Soot (Tenor)4 und der Münchner Geigerin Gertrud Schuster-Woldan5. Wir bilden ein sehr glückliches Trio – und verstehen uns auch menschlich ausgezeichnet. Bitte, liebe verehrte Vizemutter, wenn Sie Reger-Noten (Gesänge für Tenor und Violinsonaten6 {mit Ausnahme der 6 Vortragsstücke7 u. der Suite im al- 185| PAUL ARON AN ELSA REGER. BRIEFE UND KARTEN 1916–1918 ten Stil8}) entbehren können, schicken Sie mir doch baldigst welche. Die beiden sind große Regerverehrer u. eminente Künstler – ich will alles mit ihnen im Sinne meines Meisters studieren. Verzeihen Sie, wenn ich heute schon schließe – mein Tag reicht jetzt niemals aus, um alles zu erledigen, was ich vorhabe. In der Hoffnung sehr bald von Ihnen zu hören grüßt Sie u. Ihre lieben Töchter9 herzlichst Ihr stets dankbar getreuer Paul Aron. z.Zt. A.O.K. 3 Theaterabtlg. Dtsche Feldpost 48 ANMERKUNGEN 1 Vouziers, französische Gemeinde im Département Ardennes, mit rund 5000 deutschen Kriegsgräbern des I. Weltkriegs. 2 Champagne, im Nordosten Frankreichs. 3 Paul von Hindenburg (1847 in Posen – 1934 in Ostpreußen), im I. Weltkrieg (1916–1918) Anführer der Obersten Heeresleitung. 4 Fritz Soot (1878–1965), zunächst Schauspieler, debütierte 1908 als Tenor an der Dresdner Hofoper, begegnete Aron im I. Weltkrieg als Leutnant, war ab 1918 in Stuttgart tätig und setzte sich zeitlebens für zeitgenössische Musik ein (K. J. Kutsch / Leo Riemann, Großes Sängerlexikon, 3., erw. Aufl., Bd. 5, Bern/Wien 1997, S. 3293). In Dresden trat er vor Kriegsausbruch als Förderer der Moderne und Mittler zwischen Arnold Schönberg und der Kgl. Hofoper hinsichtlich des Uraufführungsplans der expressionistischen Operneinakter „Erwartung“ und „Glückliche Hand“ hervor (Herrmann 2001, S. 18 ff.). 5 Gertrud Schuster-Woldan (1895 in München – 1983) (bayerisches musiker lexikon online „bmlo.de“). 6 Als Violinsonaten mit Klavier kämen in Frage: op. 1 (d-Moll / 1891), op. 3 (D-Dur / 1892), op. 41 (A-Dur / 1899), op. 72 (C-Dur / 1903), op. 84 (fis-Moll / 1905), op. 103b Nr. 1 (Zwei kleine Sonaten, d-Moll bzw. A-Dur / 1909), op. 122 (e-Moll / 1911), op. 139 (c-Moll / 1915) (RWV Bd. 1, S. 3–5, 11 f., 167 f., 350–352, 501 f., 603 f., 700–702, 800 f.). 7 Sechs Vortragsstücke (Suite a-Moll) für Violine und Klavier op. 103a (1908; RWV Bd. 1, S. 595 f.). 8 Opus 93 für Violine und Klavier (1906; RWV Bd. 1, S. 542 f.). 9 Christa und Lotti. 15 Paul Aron an Elsa Reger 2.4.1918 Brief (eigenschriftlich) Poststempel: K. D. Feldpost 3.4.18 Meininger Museen, Sammlung Musikgeschichte (Br. 258/804) 186 | MATTHIAS HERRMANN eKrktrgr. Paul Aron, San. Komp. 606 Deutsche Feldpost 2300e sFeldpostadresse Sanitätskomp. 606 Deutsche Feldpost 2300s Feldpost Frau Generalmusikdirektor Elsa Reger Jena Beethovenstraße 2 2. April 1918. Liebe verehrte Vizemutter: Tausend Dank für Ihre letzten lieben Zeilen1 und die Noten. Sie sehen, ich mußte zu meiner alten Kompagnie zurückkehren und bin nun der Musikbetätigung leider wieder fern – aber ich kehre später zum A.O.K. 3 zurück und werde dann mit dem Sänger und der Geigerin2 fleißig für Reger arbeiten. Wir haben die ersten Großkampftage in der Nähe von Cambrai3, also in der schlimmsten Gegend mitgemacht, und viel Grausiges gesehen. Jetzt haben wir einige Tage Ruhe – allerdings in völlig verwüsteter Gegend, die absolut keine Quartiere bietet. Wir biwakieren, was bei dem miserablen Wetter oft sehr unerfreulich ist. Aber wenn nur alle unsere Unternehmungen weiter so guten Verlauf nehmen und uns dem endlichen Frieden näher bringen – dann will man gerne alles erdulden! Ich war am 19. März4 auf dem Marsch – aber meine Gedanken waren in treuer Freundschaft gerade diesen Tag bei Ihnen! Nochmals schönsten Dank und innige Grüße Ihnen und den lieben Töchtern.5 Ihr stets dankbarer Paul Aron. ANMERKUNGEN 1 Nicht überliefert. 2 Fritz Soot und Gertrud Schuster-Woldan (vgl. Nr. 14, Anm. 4 und 5, S. 185). 3 Stadt in Nordfrankreich. 4 Regers Geburtstag. 5 Christa und Lotti. 187| PAUL ARON AN ELSA REGER. BRIEFE UND KARTEN 1916–1918 Literaturverzeichnis Gantzel-Kress 1994 Gisela Gantzel-Kress: Mendelssohn Bartholdy, Albrecht, in: Neue Deutsche Biographie 17 (1994), S. 62 f. Goltz 2005 Maren Goltz: 85 Jahre Max-Reger-Archiv, in: Mitteilungen der Internationalen Max Reger Gesellschaft 11 (2005), S. 21–24 Herrmann 2001 Matthias Herrmann: Arnold Schönberg in Dresden, Dresden 2001 Huschke 1938 Konrad Huschke: Max Klinger und die Musik. 4. Klinger und Reger, in: Zeitschrift für Musik 105 (1938), S. 861–865 Poladian 1962 Sirvart Poladian: Paul Aron and the New Music in Dresden. Report on a Sheaf of Correspondenz, in: Bulletin of the New York Public Library, Bd. 66, Nr. 6, May 1962, S. 297–315 Popp 2015 Susanne Popp: Max Reger – Werk statt Leben. Biographie, Wiesbaden 2015, 32017 Popp/Shigihara 1987 Susanne Popp/Susanne Shigihara: Max Reger. Am Wendepunkt zur Moderne. Ein Bildband mit Dokumenten aus den Beständen des Max-Reger-Instituts, Bonn 1987 Reger – Arbeit 1956 Max Reger: Briefe zwischen der Arbeit. Als Erstveröffentlichung im Auftrage des Kuratoriums des Max-Reger-Institutes hrsg. von Ottmar Schreiber, Bonn 1956 (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa-Reger-Stiftung Bonn, 3. Heft) 188 | MATTHIAS HERRMANN Reger – Arbeit NF 1973 Max Reger: Briefe zwischen der Arbeit. Neue Folge, hrsg. von Ottmar Schreiber, Bonn 1973 (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa-Reger- Stiftung Bonn, 6. Heft) Reger – Bote & Bock 2001 Max Reger: Briefe an den Verlag Ed. Bote & G. Bock, hrsg. von Herta Müller und Jürgen Schaarwächter, Stuttgart 2001 (Schriftenreihe des Max-Reger-Instituts Karlsruhe, Bd. XXII) Reger – Briefe 1928 Max Reger: Briefe eines deutschen Musikers. Ein Lebensbild, hrsg. von Else von Hase-Koehler, Leipzig 1928 Reger – Georg II. 1949 Max Reger: Briefwechsel mit Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen, hrsg. von Hedwig und E. H. Mueller von Asow, Weimar 1949 Reger – Peters 1995 Max Reger: Briefwechsel mit dem Verlag C. F. Peters, hrsg. von Susanne Popp und Susanne Shigihara, Bonn 1995 (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa-Reger-Stiftung Bonn, 13. Bd.) Reger – Stein 1982 Max Reger: Briefe an Fritz Stein, hrsg. von Susanne Popp, Bonn 1982 (Ver- öffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa-Reger-Stiftung Bonn, 8. Bd.) Reger – Straube 1986 Max Reger: Briefe an Karl Straube, hrsg. von Susanne Popp, Bonn 1986 (Ver- öffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa-Reger-Stiftung Bonn, 10. Bd.) Reger Elsa 1930 Elsa Reger: Mein Leben mit und für Max Reger. Erinnerungen, Leipzig 1930 Rösner 1968 Helmut Rösner (Bearb.): Max-Reger-Bibliographie. Das internationale Schrifttum über Max Reger 1893 bis 1966, zusammengestellt von Helmut Rösner, Bonn/Hannover/München 1968 (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa-Reger-Stiftung Bonn, 5. Heft) 189| PAUL ARON AN ELSA REGER. BRIEFE UND KARTEN 1916–1918 RWV 2010 Bd. 1/2 Thematisch-chronologisches Verzeichnis der Werke Max Regers und ihrer Quellen. Reger-Werk-Verzeichnis (RWV), hrsg. von Susanne Popp in Zusammenarbeit mit Alexander Becker, Christopher Grafschmidt, Jürgen Schaarwächter und Stefanie Steiner, Bd. 1/2, München 2010 Schaarwächter 2015 Jürgen Schaarwächter: Paul Arons Konzertreihen Neuer Musik in Dresden 1920–1933, in: Die Tonkunst, Jg. 9 (2015), S. 334–342 Schindler 1999 Agata Schindler (Bearb.): Aktenzeichen „unerwünscht“. Dresdner Musikerschicksale und nationalsozialistische Judenverfolgung 1933–1945, Dresden 1999 (Lebenszeugnisse – Leidenswege, Heft 9) Schindler 2003 Agata Schindler: Dresdner Liste. Musikstadt Dresden und nationalsozialistische Judenverfolgung 1933 – 1945 in Wort und Bild. Ein Beitrag zur Dresdner Musikgeschichte, Dresden 2003 Schreiber 1981 Teil 1 Ottmar Schreiber: Reger konzertiert, Teil 1 des dreibändigen Werkes „Max Reger in seinen Konzerten“, Bonn 1981 (Veröffentlichungen des Max-Reger- Institutes Elsa-Reger-Stiftung, Bd. 7, Teil 1) Schreiber 1981 Teil 2 Ingeborg Schreiber (Bearb.): Programm der Konzerte Regers, Teil 2 des dreibändigen Werkes „Max Reger in seinen Konzerten“, Bonn 1981 (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa-Reger-Stiftung, Bd. 7, Teil 2) Schreiber 1981 Teil 3 Ottmar und Ingeborg Schreiber (Hrsg.): Rezensionen, Teil 3 des dreibändigen Werkes „Max Reger in seinen Konzerten“, Bonn 1981 (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa-Reger-Stiftung, Bd. 7, Teil 3) Stein 1953 Fritz Stein (Bearb.): Thematisches Verzeichnis der im Druck erschienenen Werke von Max Reger einschließlich seiner Bearbeitungen und Ausgaben, 190 | MATTHIAS HERRMANN bearbeitet von Fritz Stein, Bibliographie des Reger-Schrifttums von Josef Bachmair, Leipzig 1953 Steiner-Grage 2012 Stefanie Steiner-Grage: Paul Aron als Schüler von Max Reger, in: Wolfgang Mende (Hrsg.) unter Mitarbeit von Sebastian Biesold und Uta Dorothea Sauer, Partita. Siebenundzwanzig Sätze zur Dresdner Musikgeschichte. Festschrift für Hans-Günter Ottenberg zum 65. Geburtstag, Dresden 2012, S. 335–350 Wilske 1995 Hermann Wilske: Max Reger – Zur Rezeption in seiner Zeit, Wiesbaden/ Leipzig/Paris 1995 (Schriftenreihe des Max-Reger-Instituts Bonn, Band XI) 191| PERSONENREGISTER Personenregister Erfasst werden ‚reale‘ Personen, nicht jene aus Werktiteln, Literaturangaben oder nach Personen bezeichneten Institutionen usw. Adorno, Theodor Wiesengrund 23, 38, 69 Andrä, Heinz 105 Andrae, Volkmar 115 Andre, Mark 61 Anschütz, Frau 132f. – Reinhold 132f. Apt, Alice 175 – Rudolf 174f., 178 Aron, Berta (Betti) 110, 165, 167, 171, 175, 177f., 184 – Paul 8, 16, 78f., 84–95, 101–160, 165–186 – Willi 167f., 181f. Asenyeff, Elsa 132f. Bach, Carl Philipp Emanuel 119, 124 Bach, Johann Sebastian 10f., 16, 18, 22, 30–35, 39f., 42, 44, 49, 70, 91, 109, 134f., 146, 156f. Bär, Olaf 7 Baltakas, Vykintas 61 Baresel, Alfred 86 Barthes, Roland 38, 44 Bartók, Béla 49, 64 Baumann, Felix 61 Beckmann, Gustav 39 Beer, Hedwig 132f. – Ludwig 132f. Beethoven, Ludwig van 14, 23, 26, 30, 38, 51, 65, 113, 119, 121 Bercken, Elsa von, geb. von Bagenski s. Reger, Elsa Berg, Alban 50, 56 Berlioz, Hector 13, 119 Berrsche, Alexander 24 Besseler, Heinrich 38 Birkenkötter, Jörg 61 Biro, Dániel Peter 61 Bloom, Harold 60 Boccacio, Giovanni 41 Boelitz, Martin von 122 Börner, Hildegard 130 Bojinoff, Wasil 96 Brahe, Tycho 18 Brahms, Johannes 11, 16f., 21f., 30, 54, 113f., 119, 121, 126f., 140, 146, 149, 180f. Braungart, Richard 10 Brinkmann, Reinhold 63 Britten, Benjamin 64 Brod, Max 17f. Buchner, Eberhard 96 Büldge, ? 114 Bülow, Hans von 18 Busch, Adolf 95, 170 – Fritz 22, 24, 95, 118, 150, 170 Buschbeck, J. 91, 129 Busoni, Ferruccio 11, 65 Buths, Julius 98 Cage, John 70 Cervantes Saavedra, Miguel de 41 Chamberlain, Houston Stewart 41 Chopin, Frédéric 85 Claren, Sebastian 61 Corbett, Sidney 61 Cornelius, Peter 17 Cuntz, Werner 97 Czernowin, Chaya 61 192 | PERSONENREGISTER Dahlhaus, Carl 56, 68 Dante Alighieri, 38–42 Danuser, Hermann 63 Debussy, Claude 49, 56, 64, 70f., 156 Dietz, Kaspar 147 Dohmen, Andreas 61 Drude, Matthias 61, 69f. Eggert, Moritz 61 Eichendorff, Joseph von 14 Erler-Schnaudt, Anna 16, 90, 97, 170 Ernst Ludwig, Großherzog von Hessen 114f., 124, 127, 137 Ferneyhough, Brian 61, 67 Feurich, Hermann 130 – Julius Gustav 130 Fischer, Albert 152f. – Dr. und Frau 132 Fischer-Maretzki, Gertrud 132, 140, 149, 152, 180 Flammer, Ernst-Helmuth 61, 66 Flesch, Karl 152 Franke, Bernd 61, 64 Fricke, Adolf 105 Froesch, Vitus 8, 102 Fuchs, M. 145 Gadenstätter, Clemens 62 Geißler, Friedrich Adolf 15 Georg II., Herzog von Sachsen-Meiningen 14, 93, 99, 141f. George, Stefan 41 Gerhardt, Frank 62 Gervink, Manuel 8 Gipser, Else 16 Glenewinkel, Hans Gerhard Hermann 96 Goethe, Johann Wolfgang von 41 Golanir, Leo 152 Goltz, Maren 8 Gottschalg, Wilhelm 40 Grabner, Hermann 90, 93, 99 Grein, Hirsch 96 Gülke, Peter 8 Günther, Bernhard 105 Haas, Robert 88, 97 Hagen, Adolf 15, 117 Hambraeus, Bengt 63 Hasse, Karl 90 Hasselmann (verh. Schnabl), Hilde 85 Hausegger, Siegmund von 21 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 41 Heidegger, Martin 38 Heifetz, Benar 105 Heinemann, Michael 8 Heins, Willy 96 Heldburg, Helene Freifrau von 142 Herbst, Alfred Curt 96 Herchet, Jörg 62, 69 Herold, Jiri 17 Herrmann, Matthias 8, 102 Heß, Ludwig 115 Hesse, Christine 7 Hey, Otti 109 Heyn, Volker 62 Hiekel, Jörn Peter 8 Hiller, Johann Adam 14, 22 Hindemith, Paul 9, 64 Hindenburg, Paul von 167, 184 Hinrichsen, Henri 91, 124, 129f. Hölszky, Adriana 62, 68 Hoenisch, Ernst 77 Hoffmann, Karl 17 Holzfuss, ? 158f. Holtschneider, Carl 132 Homeyer, Paul 13 Hosokawa, Toshio 62 Huber, Nicolaus A. 59, 62, 70 193| PERSONENREGISTER Hüttner, Georg 132, 134 Ibrahim, ? 184 Jahnke, Vivienne 8 Janda, Willy 105 Jemnitz, Sándor 96 Jensen, Adolf 119 Joachim, Joseph 117 John, Hans 7 Kaempfert, Anna 153 Kafka, Franz 17f. Keil, Ernst 132f. Keller, Hermann 86 – Frau 109 Keuk, Alexander 62 Khuner, Felix 105 Killmayer, Wilhelm 69 Kirschstein, Felicitas 181 Klemm, Joachim 7 Klengel, Frau 132f. – Julius 34, 132f., 170 Klinger, Max 121, 132f. Knoblauch, Robert 92, 148, 151, 154 Knobloch, Karl Heinz 7 Kolisch, Rudolf 105 Kopelent, Marek 62 Kopf, Othmar 96 Kopp, Jan 62 Kram, Christian FP 62, 69 Krätzschmar, Wilfried 7, 62, 64 Kranz, Kurt 16 Krehl, Stephan 135 Kremtz, Konstanze 8 Kreutzer, Leonid 152 Kroyer, Theodor 39 Krug-Waldsee, Josef 117 Kuhn, Nicolas 62, 67 Kühnl, Claus 62, 71 Kutzschbach, Hermann 15 Kwast, James 152 Kwast-Hodapp, Frieda 15, 17, 95, 152 Lauer, ? 115f. Lauer-Kottlar, Beatrice 115 Lee, Gayeon 7 Lehner, Eugen 105 Ligeti, György 43, 63 Lindner, Adalbert 12, 30, 66 Lindner, Edwin 15 Liszt, Franz 13, 37, 40, 42, 85, 88, 156 Loritz, Joseph 46, 93, 98 Louis, Rudolf 13 Mack, Dieter 62 Mahler, Gustav 9, 21f., 39, 56, 65 Mahnkopf, Claus-Steffen 62, 67 Marteau, Henri 87, 95, 112f. Mendelssohn Bartholdy, Albrecht 167, 173, 176 – Felix 9, 22 Meyer, Felix 8 Mottl, Felix 12, 110, 119 Mozart, Wolfgang Amadeus 14, 17, 22f., 33f., 51, 117–119, 143, 147, 156 Mun, Seungju 7 Mundry, Isabel 62 Mussorgski, Modest 56 Muth, Fritz 152 Nessy, Julia 105 Neuhaus, Dr. 171 Neuhaus, ? 172 Nicodé, Jean Louis 13 Niemann, Walter 95, 134f. Nikisch, Arthur 12f.,113 Ofenbauer, Christian 62 194 | PERSONENREGISTER Olbrisch, Franz Martin 62, 65 Ollendorff, Paul 133 Orthen, Maria E. 16, 114 Paszthory, Palma von 7, 127f. Petrarca, Francesco 41 Petri, Henri 16, 117 Pfannstiehl, Bernhard 13 Pfitzner, Hans 47, 65, 136 Piening, Karl 152 Poladian, Sirvart 101 Popp, Susanne 8, 101f. Porges, Heinrich 109 Puccini, Giacomo 51, 56 Rhyn, Sanna van 7, 127f., 147 Ravel, Maurice 49 Reger, Christa und Lotti 77, 90, 105f., 110, 134, 165, 172–175, 177–183, 185f. – Elsa 8f., 11f., 17f., 75, 77f., 82, 84, 90, 101, 103f., 110–112, 116, 128, 131f., 136, 165–186 – Emma 10f. – Joseph 10f. – Philomena (Mina) 10f., 17 Reimann, Heinrich 30 Reinecke, Carl 119 Rettich, Wilhelm 86 Reudenbach, Michael 62 Rheinberger, Joseph 156f. Rhyn, Sanna van 16 Richter, Otto 16 Riedl, Josef Anton 62 Riehm, Rolf 62, 70 Riemann, Hugo 10, 30, 32, 43, 85 Rihm, Wolfgang 59f., 62, 65–67 Röntgen, ? 132f. – Josephine Berta, verh. Donges-Röntgen 133 – Wilhelm Conrad 133 Rohnstock, Sofie 10 Rosé, Arnold 49 Rossini, Gioachino 51 Rostworowski, Karl Graf von 96 Roth, Bertrand 16 Rovner, Emil 7 Ruben, Martha 80f., 89f., 97, 101, 105f., 110–113, 115 Rüdiger-Starkloff, W. 157 Rufer, Josef 50 Sánchez, Thomas 96 Schaarwächter, Jürgen 8 Schafgans, Theo 79 Schelle, Henriette 16 Schick, Tobias 62, 67 Schiller, Friedrich 41 Schleiermacher, Steffen 62, 64 Schmuller, Alexander 152 Schnebel, Dieter 59f., 62 Schneller, Oliver 62 Schnittler, Ludwig 96 Schönberg, Arnold 9, 22, 31, 47–56, 63–65, 71, 133, 167, 185 Schostakowitsch, Dmitri 64f. Schreiber, Ottmar 105 Schubert, Franz 59f., 65, 72, 114, 119, 157f. Schuch, Ernst von 14–16, 90, 116f., 167 Schüssler, Hettie 81 Schultz, Wolfgang-Andreas 62 Schumann, Robert 18, 59f., 65, 72, 119 Schumann-Heink, Ernestine 119 Schuster-Woldan, Gertrud 167, 184, 186 Schweitzer, Benjamin 62 Seckendorf, Baronesse 12 Seebach, Nikolaus Graf von 167 Seifert, Georg 105 Seidl, Arthur 98, 102 Seither, Charlotte 62 195| PERSONENREGISTER Shakespeare, William 41 Shigihara, Susanne 87 Sibelius, Jean 48, 65 Sittard, Alfred 12f. Skladannaya, Anna 7 Soot, Fritz 167, 184–186 Spahlinger, Mathias 62 Spohr, Ludwig 65 Stäbler, Gerhard 62 Staub, Volker 62, 64 Staubach, Georg 106 – Irene Charlotte, verh. Schwartz 106 – Kurt Georg 106 Stein, Fritz 21, 90, 105, 154 Steiner-Grage, Stefanie 8, 102 Stephan, Milly 104 – Rudolf 63 Stradal, August 47 Straube, Karl 10–13, 31, 33, 43f., 90, 101, 118f., 132f., 135, 144 Strauss, Richard 9, 12f., 47f., 56, 71 Stra(v)winsky, Igor 49, 56, 65 Stronck-Kappel, Anna 17 Stuckenschmidt, Hans Heinz 50 Suk, Josef 17 Tausig, Carl 172 – Seraphine 171f. Taylor, Charles 46 Teichmüller, Robert 88 Telemann, Georg Philipp 22 Thomalla, Hans 62 Treichler, Hans 152 Trojahn, Manfred 62, 69 Tsangaris, Manos 62 Unger, Hermann 146 Varèse, Edgar 64f. Verdi, Giuseppe 51 Vergil 41 Virgilio, Renato 96 Volbach, Fritz 115 Volkmann, ? 167, 176 Wagner, Richard 11, 51, 56, 71 Walcha, Helmut 44 Wallmann, H. Johannes 62 Walter, Bruno 49 Washio, Utako 7 Wasmer, Thomas 8 Webern, Anton von 50, 65 Wech, Gabriele von 109 Weißgerber, Lydia 62, 69 Weiler, Hermann 83 Wiebel, Hermann 140, 149, 152 Wihan, Hans 17 Wilson, Viktoria 7 Winderstein, Hans 156 Wolf, Hugo 16, 114 Wolff, Hermann 132f., 148, 154 – Louise 92, 132f., 148, 154 Wolschke, Karl 119 – Senta 119 Wunderlich, Franz 16f. – Heinz 44 Xu, Mu 7 Zalenga, Eva 7 Zehme, Albertine 132f. – Felix 132f., 135 Zemlinsky, Alexander 48f. Zender, Hans 59f., 62, 68 Zenzipér, Arkadi 7 Zweig, Stefan 106 196 | ABBILDUNGSVERZEICHNIS Abbildungsverzeichnis Abb. 1 Karlsruhe, Max-Reger-Institut: Sign. Ft. 1907/3a Abb. 2 Meiningen, Meininger Museen: Sign. B 14 Abb.3 Meiningen, Meininger Museen: Sign. B 81 Abb. 4 Meiningen, Meininger Museen: Sign. B 82 Abb. 5 Karlsruhe, Max-Reger-Institut: Sign. Ft. 1913/20c Abb. 6 Karlsruhe, Max-Reger-Institut: Sign. Ft. 1908/7a Abb. 7 Meiningen, Meininger Museen: Sign. C 100 Abb. 8 Meiningen, Meininger Museen: Sign. B 65 Abb. 9/10 Karlsruhe, Max-Reger-Institut: Sign. Ft. 1915/15c und 15cv In der Schriftenreihe Dresdner Schriften zur Musik, herausgegeben von Matthias Herrmann, sind bisher erschienen: Vitus Froesch Die Chormusik von Rudolf Mauersberger Eine stilkritische Studie Dresdner Schriften zur Musik | Band 1 ISBN 978-3-8288-3064-6 220 Seiten, Hardcover, 2013 Johannes Voit Klingende Raumkunst Imaginäre, reale und virtuelle Räumlichkeit in der Neuen Musik nach 1950 Dresdner Schriften zur Musik | Band 2 ISBN 978-3-8288-3261-9 332 Seiten, Hardcover, 2014 Boris Kehrmann Vom Expressionismus zum verordneten „Realistischen Musiktheater“ Walter Felsenstein – Eine dokumentarische Biographie 1901 bis 1951 Dresdner Schriften zur Musik | Band 3 in zwei Bänden ISBN 978-3-8288-3266-4 1372 Seiten, Hardcover, 2015 Romy Petrick „War ich gut?“ Der Dresdner Nachkriegsregisseur Erich Geiger Dresdner Schriften zur Musik | Band 4 ISBN 978-3-8288-3660-0 312 Seiten, Hardcover, 2015 Manuel Gervink, Robert Rabenalt (Hrsg.): Filmmusik und Narration Über Musik im filmischen Erzählen Dresdner Schriften zur Musik | Band 6 ISBN 978-3-8288-3682-2 254 Seiten, Hardcover, 2017 Wolfram Steude (hrsg. von Matthias Herrmann) Heinrich Schütz – Mensch, Werk, Wirkung Texte und Reden Dresdner Schriften zur Musik | Band 7 ISBN 978-3-8288-3840-6 358 Seiten, Hardcover, 2016 Vitus Froesch Franz Herzog – ein Kruzianer in Göttingen Chordirigent und Komponist Dresdner Schriften zur Musik | Band 10 ISBN 978-3-8288-3954-0 176 Seiten, Hardcover, 2017 Eberhard Steindorf Die Konzerttätigkeit der Königlichen musikalischen Kapelle zu Dresden (1818 –1858) Insitutionsgeschichtliche Studie und Dokumentation Dresdner Schriften zur Musik | Band 11 ISBN 978-3-8288-4155-0 962 Seiten, Hardcover, 2019 In Vorbereitung: Matthias Herrmann (Hrsg.) Paul Aron in Dresden Konzertreihen „Neue Musik“ 1919–1933 • Selbstzeugnisse • Korrespondenz Dresdner Schriften zur Musik | Band 5

Abstract

The oeuvre of Max Reger (1873–1916) evoked approval and rejection during the composer's lifetime. Reger also polarized as a person. The present volume deals with Reger's compositional oeuvre and with his personal environment – in the form of his student Paul Aron (1886–1955) from Dresden. At times, he was part of the close network of relationships between the Reger couple. The letters and cards from Reger to Aron from 1905 to 1915, as well as Reger's assessments, which are completely edited for the first time here, are supplemented by Aron's letters from the front of the First World War to Elsa Reger after the death of her husband (1916–1918). The extensive correspondence between Max Reger and Paul Aron shows an exciting teacher-student relationship more than 100 years ago. The sensitive texts of well-known authors trace a detailed picture of the composer. With contributions by Vitus Froesch, Manuel Gervink, Peter Gülke, Michael Heinemann, Matthias Herrmann, Jörn Peter Hiekel, Stefanie Steiner-Grage

Zusammenfassung

Das Oeuvre von Max Reger (1873–1916) rief zu Lebzeiten des Komponisten Zustimmung und Ablehnung hervor. Auch als Person vermochte Reger zu polarisieren. Der vorliegende Band befasst sich mit Regers kompositorischem Werk und mit seinem persönlichen Umfeld – in Gestalt seines aus Dresden stammenden Schülers Paul Aron (1886–1955). Dieser gehörte zeitweise zum näheren Beziehungsgeflecht des Ehepaars Reger. Die hier erstmals vollständig edierten Briefe und Karten Regers an Aron der Jahre 1905 bis 1915 sowie Beurteilungen Regers werden ergänzt durch Arons Briefe von der Front des Ersten Weltkrieges an Elsa Reger nach dem Tod ihres Mannes (1916–1918). Der umfangreiche Briefwechsel von Max Reger und Paul Aron spiegelt eine spannungsreiche Lehrer-Schüler-Beziehung vor mehr als 100 Jahren wider. Die einfühlsamen Texte bekannter Autoren zeichnen ein detailliertes Bild des Tonschöpfers nach. Mit Beiträgen von Vitus Froesch, Manuel Gervink, Peter Gülke, Michael Heinemann, Matthias Herrmann, Jörn Peter Hiekel, Stefanie Steiner-Grage

References

Abstract

The oeuvre of Max Reger (1873–1916) evoked approval and rejection during the composer's lifetime. Reger also polarized as a person. The present volume deals with Reger's compositional oeuvre and with his personal environment – in the form of his student Paul Aron (1886–1955) from Dresden. At times, he was part of the close network of relationships between the Reger couple. The letters and cards from Reger to Aron from 1905 to 1915, as well as Reger's assessments, which are completely edited for the first time here, are supplemented by Aron's letters from the front of the First World War to Elsa Reger after the death of her husband (1916–1918). The extensive correspondence between Max Reger and Paul Aron shows an exciting teacher-student relationship more than 100 years ago. The sensitive texts of well-known authors trace a detailed picture of the composer. With contributions by Vitus Froesch, Manuel Gervink, Peter Gülke, Michael Heinemann, Matthias Herrmann, Jörn Peter Hiekel, Stefanie Steiner-Grage

Zusammenfassung

Das Oeuvre von Max Reger (1873–1916) rief zu Lebzeiten des Komponisten Zustimmung und Ablehnung hervor. Auch als Person vermochte Reger zu polarisieren. Der vorliegende Band befasst sich mit Regers kompositorischem Werk und mit seinem persönlichen Umfeld – in Gestalt seines aus Dresden stammenden Schülers Paul Aron (1886–1955). Dieser gehörte zeitweise zum näheren Beziehungsgeflecht des Ehepaars Reger. Die hier erstmals vollständig edierten Briefe und Karten Regers an Aron der Jahre 1905 bis 1915 sowie Beurteilungen Regers werden ergänzt durch Arons Briefe von der Front des Ersten Weltkrieges an Elsa Reger nach dem Tod ihres Mannes (1916–1918). Der umfangreiche Briefwechsel von Max Reger und Paul Aron spiegelt eine spannungsreiche Lehrer-Schüler-Beziehung vor mehr als 100 Jahren wider. Die einfühlsamen Texte bekannter Autoren zeichnen ein detailliertes Bild des Tonschöpfers nach. Mit Beiträgen von Vitus Froesch, Manuel Gervink, Peter Gülke, Michael Heinemann, Matthias Herrmann, Jörn Peter Hiekel, Stefanie Steiner-Grage