Jörn Peter Hiekel, Zu einigen Aspekten der Reger-Rezeption in der Neuen Musik in:

Matthias Herrmann (ed.)

Sichten auf Max Reger und seinen Schüler Paul Aron, page 59 - 74

Mit Korrespondenz des Ehepaars Reger und Aron

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4300-4, ISBN online: 978-3-8288-7573-9, https://doi.org/10.5771/9783828875739-59

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 8

Tectum, Baden-Baden
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59| Zu einigen Aspekten der Reger-Rezeption in der Neuen Musik Jörn Peter Hiekel Zu den generellen Überlegungen, die ein Thema wie das von mir gewählte gerade dann nahelegt, wenn es auf der Basis von Stellungnahmen von Komponistinnen und Komponisten behandelt wird,1 gehört die Frage nach Relationen zwischen den Einsichten musikwissenschaftlicher Forschungen sowie dem, was die nachfolgenden Komponistengenerationen über bestimmte Persönlichkeiten der Musikgeschichte denken und wissen – und was sie in ihrem Unterricht dann zum Teil auch weitergeben. Dies schließt im Falle von Max Reger, der ja keineswegs ein unumstrittener Komponist ist, die Fragen nach seiner Originalität und nach künstlerischen Anknüpfungsmöglichkeiten ein. Zu erhoffen sind bei solchen Befragungen natürlich stets auch Abweichungen von jenem Bild, das in Kreisen der Musikwissenschaft oder sogar in der gesamten musikinteressierten Öffentlichkeit geläufig ist. Hingewiesen sei, bevor dieses Reger-Bild bei Komponisten der Gegenwart zumindest in Umrissen wiedergegeben wird, auf die kreativen Räume jenseits des objektiv Fassbaren, die für nicht wenige Komponisten beim Umgang mit Musik früherer Zeiten charakteristisch sind. Einer der Befragten, nämlich Nicolaus A. Huber, schrieb mir im Begleitbrief zu seiner Stellungnahme Folgendes: „Ich gehe davon aus, dass Sie wissen, ein Komponist hat andere Möglichkeiten und Freiheiten des Bezügeherstellens.“ Diese Freiheit des Denkens, Spekulierens und kompositorischen Handelns, die eine produktive Form der Unbekümmertheit sein kann, hat – so ist zu ergänzen – gerade in jüngerer Zeit sehr viel Anregendes hervorgebracht. Zu denken ist etwa an die vielfältigen Auseinandersetzungen von Komponisten wie Wolfgang Rihm, Dieter Schnebel oder Hans Zender mit dem Schaffen von Franz Schubert und Robert Schumann, die das akzentuieren und gleichsam herauspräparieren, was jeweils die Originalität und das Neuartige ihrer Werke 60 | JÖRN PETER HIEKEL ausmacht – oft im bewussten Widerspruch zu den Klischeebildungen und Verharmlosungen, die im Musikleben verbreitet sind und die zum Teil auch die Musikwissenschaft tangieren.2 Gewiss hilfreich für ein sozusagen tieferes Erleben bestimmter Musik der Vergangenheit ist dabei oft die Tendenz zur Überpointierung, die bis hin zum „produktiven Missverständnis“ reichen kann und an das erinnern mag, was in der Literaturwissenschaft mit dem vor allem von Harold Bloom geprägten Begriff des „Misreading“3 beschrieben wird. Dies gilt erst recht dann, wenn man es mit Komponisten zu tun hat, bei denen sich die Beschreibung ihres historischen Ortes irgendwie festgefahren hat – was sich ja für die Musik Regers durchaus sagen lässt. Oft geht es, wenn heutige Komponisten verbal oder durch ein eigenes Werkkonzept auf Älteres Bezug nehmen, zumindest implizit um den zentralen Aspekt meines Beitrags: um die Konvergenzen des Früheren mit Strategien der Neuen Musik. Das kann ein Stück weit auch mit der Legitimierung des eigenen Ansatzes zusammenhängen. Aber vor allem verrät es immer wieder auch den Impetus, musikgeschichtlichen Hierarchisierungen und Kanonisierungen – und vor allem den erschreckenden Einseitigkeiten im Musikleben – auszuweichen. Es führte in einigen in den letzten Jahrzehnten entstanden Werken (und den ihnen beigegebenen Paratexten) namentlich etwa von Rihm, Schnebel oder Zender dazu, dass deren Bezüge zu Schumann und Schubert wie kompositorische Versuchsanordnungen erscheinen. Künstlerische Forschung, in jüngerer Zeit auch ein Gegenstand der Musikwissenschaft geworden, findet im Bereich des Komponierens schon seit langem statt. Und das heißt bei Reflexen auf Früheres immer wieder, dass Bezugnahmen weit mehr sind als nostalgische Rückblicke, bequemes Mainstream-Komponieren oder hommageartige Gelegenheitswerke – was der Impuls für ein tieferes Interesse der Musikforschung sein kann. Dass diese komponierten Reflexionen dann im Idealfall sogar auch einen Nerv der Zeit treffen können, mag man daran ablesen, dass Hans Zenders 1993 entstandene „komponierte Interpretation“ von Schuberts Winterreise bereits in mehr als 50 Ländern aufgeführt wurde. Werke, die ähnlich direkt, ähnlich substanziell und ähnlich erfolgreich Perspektiven fortschreiben, wie wir dies im Felde der Rezeption Schuberts oder Schumanns finden, liegen allerdings im Falle der Musik Max Regers offensichtlich kaum vor. Die einschlägigen Verzeichnisse und auch die Archivbestände des Karlsruher Reger-Instituts enthalten nur eine vergleichsweise übersichtliche und eher unspezifische Schar von Kompositionen mit explizitem Reger-Bezug. Meist sind dies Hommage-Kompositionen, Bear- 61| ZU EINIGEN ASPEKTEN DER REGER-REZEPTION IN DER NEUEN MUSIK beitungen oder Variationen, durchweg Gelegenheitswerke. Es wäre trotzdem einen eigenen Forschungsbeitrag wert, diese Werke von etwa 30 Komponisten vergleichend zu sichten. In meinem Beitrag wird bewusst eine andere Perspektive gewählt: Es geht um die Frage, in welcher Weise Regers Musik im Bewusstsein von heute lebenden Komponistinnen und Komponisten verankert ist. Ziel ist eine Spurensuche, die hilfreich sein kann für zukünftige vergleichende Betrachtungen, aber zugleich als Hinweis auf die beträchtliche Heterogenität der Rezeption Max Regers im Kontext der Neuen Musik zu verstehen ist. Gefragt habe ich etwa 60 Persönlichkeiten, die als Lehrer aktiv sind oder waren – und damit ja auch als Multiplikatoren bestimmter Meinungen fungieren. Im Zentrum der folgenden Betrachtungen stehen also sich abzeichnende Erfahrungshorizonte, die zumindest größtenteils auch in den Bereich des Analysierbaren hineinreichen. Gestellt wurden vier Fragen, die sich auf Regers Bedeutung und die Faszination für bestimmte Werke von Reger beziehen, aber auch auf Einflüsse auf das eigene Schaffen: 1. Welche Rolle hat die Musik von Reger für Sie gespielt bzw. spielt sie noch heute? 2. Haben Sie Regers Musik dabei als Größe eigener Art wahrgenommen? 3. Hat die Musik Regers in irgendeiner Weise, die sich beschreiben ließe, Spuren in Ihrem Komponieren hinterlassen? 4. Welche Werke von Reger fanden oder finden Sie besonders faszinierend? 53 Komponistinnen und Komponisten schrieben mir zurück, Persönlichkeiten sehr unterschiedlicher Provenienz und stilistischer Ausrichtung: • Mark Andre, Berlin/Dresden • Vykintas Baltakas, Brügge • Felix Baumann, Zürich • Jörg Birkenkötter, Bremen • Dániel Peter Biro, Montreal • Sebastian Claren, Berlin • Sidney Corbett, Mannheim • Chaya Czernowin, Harvard/USA • Andreas Dohmen, Würzburg • Matthias Drude, Dresden • Moritz Eggert, München • Brian Ferneyhough, Stanford • Ernst-Helmuth Flammer, Tolstefanz • Bernd Franke, Leipzig 62 | JÖRN PETER HIEKEL • Clemens Gadenstätter, Wien • Frank Gerhardt, Kassel • Jörg Herchet, Weinböhla • Volker Heyn, Karlsruhe • Adriana Hölszky, Salzburg • Toshio Hosokawa, Tokio • Nicolaus A. Huber, Essen • Alexander Keuk, Dresden • Marek Kopelent, Prag • Jan Kopp, Stuttgart • Christian FP Kram, Leipzig • Wilfried Krätzschmar, Dresden • Nicolas Kuhn, Dresden • Claus Kühnl, Steinbach/Taunus • Dieter Mack, Lübeck • Claus-Steffen Mahnkopf, Leipzig • Isabel Mundry, Zürich • Christian Ofenbauer, Salzburg • Franz Martin Olbrisch, Dresden • Michael Reudenbach, Aachen • Josef Anton Riedl, München • Rolf Riehm, Frankfurt am Main • Wolfgang Rihm, Karlsruhe • Tobias Schick, Dresden • Steffen Schleiermacher, Leipzig • Dieter Schnebel, Berlin • Oliver Schneller, New York • Wolfgang-Andreas Schultz, Hamburg • Benjamin Schweitzer, Berlin • Charlotte Seither, Bonn • Mathias Spahlinger, Berlin  • Gerhard Stäbler, Duisburg • Volker Staub, Neu-Isenburg • Hans Thomalla, Evanston / USA   • Manfred Trojahn, Düsseldorf • Manos Tsangaris, Dresden • H. Johannes Wallmann, Berlin • Lydia Weißgerber, Dresden • Hans Zender, Freiburg 63| ZU EINIGEN ASPEKTEN DER REGER-REZEPTION IN DER NEUEN MUSIK Aus ihren Antworten ergibt sich, so sei behauptet, zumindest an wesentlichen Punkten ein repräsentatives Bild zumindest für Komponistinnen und Komponisten, die vorwiegend in Deutschland leben oder hier mit ihrer Musik stark präsent sind. Freilich ist einzuräumen, dass das Bild in einzelnen anderen Ländern vielleicht etwas anders aussehen würde. Bevor ich auf dieses Bild eingehe, sei noch auf die Tatsache hingewiesen, dass die „Neue Musik“, von der im Titel des Beitrags die Rede ist, keineswegs ein homogenes, monolithisches Ganzes ist, sondern ein stark aufgefächertes Gefüge unterschiedlicher Wege und einander teilweise widersprechender ästhetischer Tendenzen. Dabei wurde auch in der älteren Sekundärliteratur zuweilen die Frage gestellt, ob und inwieweit Reger selbst als ein Teil der Neuen Musik gelten kann. Rudolf Stephan hat im Jahre 1973 in seinem Beitrag Max Reger und die Anfänge der Neuen Musik4 dargelegt, dass der Prozess der Selbstfindung, der die Neue Musik auszeichnet und den man nicht so sehr als Prozess der Negation, sondern mehr als Weg der Erschließung neuer Möglichkeiten bezeichnen sollte, auch mit einigen typischen Regerschen Verfahrensweisen zusammenhängt. Stephans Beitrag gilt als Richtungswechsel der Forschung,5 da hier in zuvor nicht üblichem Maße gerade die zukunftsweisenden Tendenzen in Regers Schaffen Beachtung finden. In anderen Texten wurde Reger entweder als ein Stück „Vorgeschichte“ der Neuen Musik – wie dies Hermann Danuser formulierte6 – oder sogar mit gewisser Selbstverständlichkeit als deren fester Teil bezeichnet. Reinhold Brinkmann hat 1974 im Beitrag Max Reger und die Neue Musik von dieser Einschätzung ausgehend nicht nur den Bezug zu Schönberg durch einen vergleichenden Blick auf Reger und Schönberg unterstrichen, sondern auch die Tatsache, dass in neuerer Orgelmusik etwa bei Bengt Hambraeus und György Ligeti einige Nachklänge von Regers Orgelmusik entdeckt werden können.7 Die Befragung von Regers musikhistorischem Ort, über den sich der Komponist selbst tatsächlich ja vielfach Gedanken machte, ist eine wichtige Perspektive auch der heutigen Auseinandersetzung mit ihm. Sie klingt unüberhörbar in einigen mir zugegangenen Stellungnahmen an. Dabei wird die eher schmale Resonanz der Musik Regers im Komponieren nach 1950 immer wieder vorausgesetzt, aber zugleich zum Impuls dafür, nach Argumenten Ausschau zu halten, die dem widersprechen können. Und dabei erweist sich gerade das Janusköpfige, die Uneindeutigkeit einer Rubrizierung für viele als eine reizvolle Herausforderung. Eine solche Komponisten-Umfrage ist im Falle Regers daher vermutlich interessanter als im Falle von Ar- 64 | JÖRN PETER HIEKEL nold Schönberg, Claude Debussy, Edgar Varèse oder Béla Bartók, also bei drei in ihrem Rang viel weniger umstrittenen Komponisten – bei Paul Hindemith, Benjamin Britten oder Dmitri Schostakowitsch8 hingegen würde es sich wohl eher ähnlich wie bei Reger verhalten. In postmodernen Zeiten, durch einen ganz anderen Umgang mit der Geschichte, hat man gelernt, dass deutliche Bezüge zur Tradition auch gleichsam eine falsche oder uneigentliche Fährte sein können. Dies schließt die Einsicht ein, dass auch forcierte Anknüpfungen an Vergangenes künstlerisch produktiv sein können. Der Komponist Volker Staub schrieb mir im Rahmen einer recht ausführlichen Einlassung zu Reger zu diesem Aspekt: Reger war [...] der erste Aussteiger aus der vermeintlichen Stringenz musikgeschichtlicher Entwicklung, der eine größere Bekanntheit erlangte. Vielleicht könnte man sogar unvorsichtig formulieren: Indem er wichtige Aspekte der musikalischen Entwicklung seiner Zeit außer Acht ließ, und sich vergleichsweise stark an vergangenen Meistern orientierte, war er der erste postmoderne Komponist. Mit diesem Zitat bin ich mittendrin im Reigen jener Äußerungen, die auf einer ernsthaften Auseinandersetzung mit dem „Problem Reger“ basieren. Dass diese Äußerungen ihrerseits eine ernsthafte Auseinandersetzung verdienen, ist eine der Prämissen meines Beitrags. Es geht in der gebotenen Kürze darum, ein von Komponisten der Gegenwart sozusagen in einem gemeinsamen Malversuch entworfenes, skizzenhaftes Bild von Reger vorzulegen. Dieses Bild ist gewiss widerspruchsvoll, aber es weist doch auch einige charakteristische Züge auf, die zur weiteren Diskussion anregen könnten. Unter den Befragten gibt es etliche, bei deren Antworten eine kritisch distanzierte oder sogar eine deutlich negative Haltung gegenüber Reger zu spüren ist. Diese setzt eine Differenz zwischen Reger und der Neuen Musik offenbar als selbstverständlich und nicht korrigierbar voraus. „Reger interessiert mich so wenig, dass ich noch nicht mal weiß, wer sich dafür interessieren könnte“, schrieb mir der Leipziger Komponist und Pianist Steffen Schleiermacher – der zumindest als Interpret ein ausgewiesener Spezialist für die Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist. Fast Gleichlautendes äußerte Bernd Franke, der ebenfalls in Leipzig lebt (also in einer der Städte, in der Reger einst auch selbst wirkte). Sehr viel positiver klingt auch die Antwort von Wilfried Krätzschmar nicht, der äußerte: Reger spielt für mich eine Rolle – ich muß es so sagen – lediglich als Unterrichtsgegenstand; aber eher peripher, und vom Ansatz her eigentlich, um einen Zwiespalt im kompositorischen Denken zu erörtern. 65| ZU EINIGEN ASPEKTEN DER REGER-REZEPTION IN DER NEUEN MUSIK Die meisten der stark kritisch getönten Antworten enthalten immerhin Versuche einer Begründung der Vorbehalte. Dies gilt gerade für Krätzschmar, der seine Kritik auf die Formel „das Sich-im-Wege-stehen einer expressionistischen Ahnung und einer sehr altmodischen Betulichkeit“ bringt. Und es gilt auch für Franz Martin Olbrisch, der schreibt: Reger „hatte nicht die Kraft, sich aus den Klauen der Altmeister zu befreien, oder wollte es schlichtweg nicht.“ Insgesamt überwiegen allerdings bei den Antworten, die ich erhielt, die Äußerungen, die kritische mit positiven Bewertungen verknüpfen. Beispielhaft erwähnen möchte ich, als eine der ausführlichsten Antworten, einen fünfseitigen handgeschriebenen Brief von Wolfgang Rihm. Nützlich zum Verständnis dieses essayartigen Textes ist das Wissen darum, dass Rihm sich sehr eingehend – und auch in bestimmten eigenen Werken – auf Komponisten früherer Zeiten bezieht: außer auf Schubert und Schumann auch etwa auf Beethoven, Mahler, Sibelius, Spohr, Busoni, Stravinsky, Varèse, Webern, Schönberg, Schostakowitsch und sogar Pfitzner. Doch deutlich erkennbare Spuren zu Reger fehlten bislang. Immerhin: Schon in einem bereits 1981 entstandenen Text über Busoni findet sich wenigstens ein kurzer Hinweis auf ihn. Darin wird ein Gegensatz betont zwischen dem, was Rihm mit Blick auf Reger als „akademische Vergewisserung“ bezeichnet, und dem Übergreifen in „ungehaltene, bindungslose Bereiche“ und die damit verbundene „Auswurfgewalt“9. Wolfgang Rihms auf Reger bezogener Brief greift nun gerade diesen Aspekt der Dichotomie zwischen Freiheit und Gebundenheit auf. Dies zeigen etwa die folgenden Sätze vom Beginn des Briefes: Nie stand er mir ferner als heute. Wenn ich versuche, die Gründe dafür zusammenzufassen, muß ich bekennen, dass mich das Hörerlebnis seiner Musik derzeit fast immer nur frustriert und deprimiert und zwar wegen einer Eigenart dieser Musik, die ich als geradezu selbstzerstörerisch empfinde: sie erscheint mir unnötig kompliziert im Detail und dabei kurzatmig im Ablauf. Mit anderen Worten: er packt in dem Augenblick so viel hinein wie nur möglich (Harmonik, Rhythmus, Artikulation), sodaß dieser Augenblick geradezu übermöbliert erscheint, dann aber macht er nichts aus einem solchen Moment, sondern setzt an zu einem nächsten übermöblierten Detail-Interieur. Die Musik gelangt fast nie ,nach draußen’, es fehlt ihr jede Großzügigkeit. Es folgen in diesem Brief Hinweise darauf, dass diese Eigenart – Rihm nennt sie „stockende Dramaturgie“ – am wenigsten in den Orgelwerken stören würde, dass Rihm in seiner Jugend gerade Regers Orgelmusik sehr geschätzt 66 | JÖRN PETER HIEKEL habe und dass er sich als 15-Jähriger sehr von der Reger-Biographie von Adalbert Lindner10 angesprochen gefühlt hätte, dies galt gerade mit Blick auf das bei Lindner hervorgehobene „Aufbegehren und Unangepasste an Reger“. Hochinteressant ist dann folgende Überlegung in Rihms Brief: Warum hat noch niemand die verstörende Nähe von Regers kompositorischen Strategien zu solchen des heute […] diskutierten Komplexismus erforscht? Diese Nähe ist im Notenbild manchmal „mit Händen zu greifen“. Rihm legte diesem Brief, um seine Argumentation zu untermauern, eine Seite aus dem Streichquartett op. 74 bei. Auf die Frage nach bevorzugten Reger-Werken nennt Rihm gerade dieses Streichquartett sowie den Symphonischen Prolog op. 108 und vermerkt als Begründung: „Eben weil es dichtüberfüllte Musik ist.“ Auch hier folgt indes eine Einschränkung: es gibt eben immer wieder die Enttäuschungsmomente: wo die aufgebaute Energie einfach nicht weiterfließen darf, wo sie „abkadenziert“ wird (wie „abgekanzelt“ …), auf die Stelle verbannt, folgenlos, hilflos. […] Gliederung als garantierte Verhinderung von Entwicklung und Gestalt. Rihms im Grundton eher kritischer Text über Reger könnte in produktiver Weise mit Blick auf wesentliche Merkmale von Rihms eigener Musik diskutiert werden. Zu denken ist hier etwa an das energische Überspringen und Suspendieren von Formbindungen, also die wuchernde, höchst vitale Seite dieser Musik. Noch wichtiger im vorliegenden Zusammenhang ist, dass Rihm eine charakteristische Eigenheit der Musik Regers benennt, die auch in zahlreichen anderen mir zugegangenen Äußerungen anklingt: nämlich das von Rihm positiv bewertete „Dicht-Übererfüllte“ bei Reger. Dass eine überkomplexe Musik ganz eigene Qualitäten aufweisen kann und diese Dimension produktiv zu machen ist, entspricht der Meinung verschiedener anderer Befragter. Zuweilen wird das Moment der Übersteigerung auch als „Absurdität“ interpretiert und als solche sogar künstlerisch relevant und mithin positiv bewertet. Ernst Helmut Flammer etwa schrieb mir, das „hypertroph dichte Komponieren Regers […] und seine Fähigkeit, musikalische Gedanken über deren variative Wiederholung bei gleichzeitiger Steigerung bis ins Absurde voranzutreiben“, hätten ihm wichtige Anregungen gegeben. Und weiter Flammer: Ich erlebte die Blumigkeit, das Barocke an seiner Sprache, das hohe Maß an Klangfantasie, damit seinen Klangfarbenreichtum als sehr wohltuend, seine Meisterschaft in polyphoner Musik vorbildhaft. 67| ZU EINIGEN ASPEKTEN DER REGER-REZEPTION IN DER NEUEN MUSIK Das von Rihm erwähnte Stichwort der Komplexität taucht auch in anderen Stellungnahmen auf. Und dies gilt namentlich für jene, die aus der Generation der heute 25–35-Jährigen stammen, für die es ohnehin charakteristisch ist, sich um musikhistoriografisch fixierte Lagerbildungen und entsprechende Abgrenzungsrituale – hie Konservative, da Progressive – überhaupt nicht mehr zu scheren. Nicolas Kuhn etwa, Jahrgang 1989, schrieb mir: Heute spielt Regers Musik eine durchaus wichtige Rolle für mich, eigentlich höre ich gerade seit den letzten paar Jahren sehr viel Musik von ihm, vor allem die Instrumentalmusik. Mich fasziniert gerade die manchmal fast undurchdringbare polyphone (oder pseudo-polyphone? was eigentlich noch faszinierender ist!) Textur und genieße, dass ich nicht jedes Detail verfolgen kann („Old Complexity?“) und in meiner Wahrnehmung zwischen thematischem und harmonischem Hören beständig hin- und her wechseln muss. Und Tobias Schick, Jahrgang 1985, äußerte in seiner Stellungnahme: Aus meiner Sicht verdienen vielleicht gerade diejenigen Aspekte an Max Regers Musik eine Neubewertung, die in der Vergangenheit aufgrund spezifischer ästhetischer Leitvorstellungen allzu vorschnell kritisiert wurden: die überbordende, scheinbar allzu komplizierte Chromatik, das „Verkopfte“, die (zu?) starke Verdichtung, in der das Einzelne untergeht … Aspekte, die aus der Warte klassizistischer Grundvorstellungen von Übersichtlichkeit und Ausgewogenheit kritikwürdig erscheinen, jenseits einer solchen Grundhaltung jedoch auch eigenständige ästhetische Werte darstellen. In architektonischen Metaphern gesprochen, lässt sich fragen, ob Musik immer wie eine überschaubare Halle sein soll, oder nicht auch vielmehr einem Labyrinth gleichen kann? […] So könnte Regers Musik sogar als Vorläufer heutiger ästhetischer Konzeptionen aufgefasst werden, die ihrerseits eine übersichtliche Architektur vermeiden und viel eher von rhizomartigen Strukturen ohne festes Zentrum geprägt sind, denken wir etwa an die Musik Brian Ferneyhoughs. Reger wird hier – wie auch in einzelnen anderen Fällen – so gedeutet, dass etwas Zukunftsweisendes gleichsam unter der Oberfläche einer traditionsbezogenen Schreibweise sichtbar werden kann. Nicht verschwiegen sei allerdings, dass der auch von Schick erwähnte Brian Ferneyhough11 ebenso wie der als Propagandist der „New Complexity“ geltende, in Leipzig lehrende Claus-Steffen Mahnkopf kein sonderliches Interesse für Reger aufbringen. Gleiches gilt für die durch ein ständiges unruhiges Drängen ihrer Mu- 68 | JÖRN PETER HIEKEL sik bekannte Komponistin Adriana Hölszky. Im Widerspruch zu solchen Selbsteinschätzungen darf man dennoch behaupten, dass sie alle grundsätzlich darin Regers Nachfahren sind, dass ihre Musik jeweils Konflikte zwischen Formbindungen und deren Überwucherungen enthält. Allerdings, und das dürfte das entscheidende Kriterium für die ablehnende Haltung sein, halten sie sich fern von jener manchmal bis ins Monumentale reichenden Klang-Forcierung, wie man sie von Reger kennt. Das, wovon hier die Rede ist, also das frei Wuchernde der „funktionslosen bzw. nicht-tektonischen Harmonik“12 wurde auch im Schrifttum über Reger oft als Argument für eine schwere Verständlichkeit mancher Stücke des Komponisten ins Feld geführt. Auch die Reger-Kritik von Carl Dahlhaus ging in diese Richtung: Dahlhaus sprach davon, dass die „Ambiguität“ Regers in Konfusion umschlage und der Hörer der Musik Regers leicht den Faden verliere. Die eben zitierten Stellungnahmen zeigen, dass sich im Zusammenhang mit der Neuen Musik auch an diesem Punkte Prozesse der Öffnung ergeben haben: hin zu einem größeren Verständnis für Phänomene, die jenseits von klaren linearen Prozessen und von logischer Stringenz – aber auch von leichter Verständlichkeit – liegen. Von ihr kann das Hören der Musik Regers ebenso wie die Beurteilung des Komponisten profitieren. Dem viel zu sehr von Mut- und Phantasielosigkeit geprägten Musikleben ist an dieser Stelle anzuraten, dass es auf solche Parallelen auch durch kluge und sinnfällige Dramaturgien eines Konzerts hinzuweisen sucht. Auf die eben genannten Dimensionen und dabei vor allem auf das Suspendieren bestimmter Prozesshaftigkeiten sind auch Sätze zu beziehen, die Hans Zender formulierte. Sie wurden von ihm auf die Formel gebracht, dass Regers Musik „auf eine ganz besondere Weise atmet“13. In Zenders Text zu Reger, der schon lange vor meiner Befragung entstand (aber auf den der Komponist in seiner Antwort auf mich auch verwies), kommt nun noch eine wichtige andere Dimension ins Blickfeld, nämlich jene der Zeitgestaltung. Bei Reger entdeckte Zender einen „Umgang mit der musikalischen Zeit, der sich mit nichts anderem vergleichen lässt“14. „Über lange Strecken hin“, schreibt Zender weiter, akkumuliert sich ein großes Accelerando, um plötzlich innerhalb eines kurzen Taktes in einem ebenso überdimensionalen Ritardando ein vollkommenes Gleichgewicht wiederherzustellen.15 In dieser Diagnose eines Gleichgewichts, das von einer kompositorischen Position aus formuliert ist, die von der Gewohnheit des Umgangs mit weitaus heterogenerem Material geprägt ist, unterscheidet sich Zenders Kom- 69| ZU EINIGEN ASPEKTEN DER REGER-REZEPTION IN DER NEUEN MUSIK mentar deutlich von einzelnen anderen mir vorliegenden Stellungnahmen. Und eine gewisse Differenz besteht auch zu Wilhelm Killmayers Text Tönendes Dasein auf schwankendem Boden aus dem Reger-Jahr 1973, in dem es heißt, Regers Musik bewege sich „am Rande des Ungesicherten, auf schwankendem Boden, oft taumelnd und endlos.“16 „Es tauchen bei Reger“, so Killmayer weiter, traute, ja behagliche Themen in schlichter Hausmusikmanier auf, die jedoch […] Momente des Instabilen haben, die ein unmerkliches Schwindelgefühl erzeugen, die den Hörer verleiten, sich diesem zu überlassen und der Musik in eine schlingernde Wasserwelt zu folgen, denn alsbald entwickelt sich ein harmonischer Innenraum des ständigen Gleitens und Ineinanderfließens; seltsame horizontlose Bezirke schließen den Blick.17 Darstellungen wie diesen folgen in ihrem Duktus gerade in ihrer Hervorhebung des „Instabilen“ eher Theodor W. Adornos Idee einer einfühlenden physiognomischen Beschreibung von Musik als kühler musikwissenschaftlicher Diktion. Aber zumindest dann, wenn sie auch durch analytische Beobachtungen gestützt werden, sind sie zur Beschreibung von Regers Besonderheiten wohl hilfreich. Blickt man auf die Ästhetik jener Komponisten, die die mir geschickten Antworten zu Reger mit Wertungen versahen, so spricht dies übrigens sehr deutlich gegen jede Art von Schwarz-Weiß-Malerei, etwa in dem Sinne, dass sich heute nur konservative oder nur avantgardistische Komponisten in bestimmter Weise auf Reger beziehen würden – wie schon angedeutet, sind solche Unterscheidungen im Felde der Neuen Musik ohnehin mehr und mehr obsolet geworden. Auffällig ist allenfalls, dass sich einzelne jener Komponisten, die weiterhin mit tonalem Denken und nachromantischen Gesten operieren, sich in ihren Stellungnahmen eher desinteressiert gegenüber Reger zeigen. Dies gilt vor allem etwa für Manfred Trojahn – was bei einzelnen von Trojahns ehemaligen Schülern, etwa Christian FP Kram, jedoch anders ist. Hilfreich für einen angemessenen Umgang mit Komponistenbefragungen wie der vorliegenden ist natürlich die Erwägung, in welchen kompositorischen Bereichen die Befragten jeweils aktiv sind. Und gewiss überrascht es nicht, dass sich ein Verständnis für Reger gerade bei einigen jener Persönlichkeiten manifestiert, deren Schaffen auch Werke mit kirchenmusikalischem Bezug aufweist. Als Beispiel sind hier namentlich Matthias Drude, Jörg Herchet sowie Lydia Weißgerber zu nennen. Jörg Herchet äußert in seiner mir zugesandten Stellungnahme zu Reger: 70 | JÖRN PETER HIEKEL Vor allem durch seine großen Orgelfantasien habe ich die Orgel als ein Instrument mit geradezu orgiastischer Gewalt kennen gelernt: mit ihrer überaus differenzierten Skala von zartesten Klängen bis zu größte Räume überwältigenden Klangmassen […]. Zweifellos hat mich so Regers Orgelwerk hinsichtlich meiner eigenen Orgelarbeiten stark beeinflusst, wenn auch ganz unbewusst. Und Matthias Drude komponierte gerade 2016 ein Werk mit dem Titel Zusage, das nicht nur auf Bach, sondern auch auf die Harmonik von Reger Bezug nimmt, und dies (wie Drude mir schrieb) ausdrücklich „aus Anlass seines 100. Todestags“. Abschließend sollen noch fünf weitere Aspekte zumindest angedeutet werden, die in den mir zugegangenen Meinungsäußerungen zu Reger enthalten sind: 1. Auf die verstörenden und faszinierend rätselhaften Momente bei Reger sind jene Überlegungen konzentriert, die mir der vorhin schon erwähnte Nicolaus A. Huber zuschickte. Sie sind in dem Versuch, Reger mit der neueren Musikgeschichte und auch mit den Ideen von Hubers eigener Musik zusammen zu denken, besonders pointiert und freimütig (ein guter Beleg für die erwähnte größere Freiheit auf Komponistenseite). Huber schreibt: Bei Reger finden sich wunderbar dünne Linienzüge […] Das ist nicht weit entfernt von Debussys japanischer Kalligraphie. Erst Cage fand wieder dahin, allerdings in etwas dickerer Version, nämlich in Cheap Imitation […] Reger war für mich immer ein Vorläufer der Elektronischen Musik hinsichtlich der Tatsache, dass bei ihm statt klanglicher Auflösung klangliche Ablösung tritt […] Dazu gehören auch seine oft abrupten Wechsel in Ausdruck, Dynamik und Register [bzw.] Klangfarbe. Meine Neigung zur totalen AffektNICHTeinheit könnte hier ihre Wurzeln haben. […] 2. Verstörend an Reger, schrieb mir Rolf Riehm, seien die Qualitätsunterschiede innerhalb seiner Musik, das Nebeneinander von Stücken, die „zauberhaft, einnehmend, ohrwurmmäßig“ seien, und solchen, die „total fad und langweilig“ erscheinen. Diese Meinungsäußerung bildet im Kontext der mir zugegangenen Äußerungen eher eine Ausnahme (da wohl auch die wenigsten Komponisten willens oder in der Lage sind, Regers gesamtes Œuvre zu überblicken). Dabei bekräftigt sie eine Einschätzung, die auch in Teilen der Reger-Literatur zu finden ist. 71| ZU EINIGEN ASPEKTEN DER REGER-REZEPTION IN DER NEUEN MUSIK 3. In dem Bemühen, nach Gründen für Regers vergleichsweise geringe Resonanz zu fragen, gehen einige der Befragten auch kurz auf die biographische Dimension ein. Dass Reger mit seinem unsteten Leben weniger zum Vorbild taugt als andere Komponisten, ist freilich nichts Neues und erscheint als Grund wenig spezifisch. 4. Nur wenig ist in den mir zugegangenen Komponistenkommentaren von der Realisierung einer „musikalischen Prosa“ bei Reger die Rede, also von der schon von Arnold Schönberg hervorgehobenen und gerade in der neueren Regerforschung stark akzentuierten Freiheit des Periodenbaus.18 5. Häufig dagegen (und das kann kaum überraschen) kommt Regers Harmonik zur Sprache. Gerade in diesem Kontext finden sich mit gewisser Regelmäßigkeit deutliche Spuren einer erheblichen Anerkennung für das Schaffen Regers. Ich möchte mit einem jener Kommentare schließen, die auf diese zuletzt erwähnte, besonders hervorstechende Seite von Regers Komponieren bezogen sind. Zumal dieser Kommentar von Claus Kühnl stammt, einem der wohl recht wenigen Komponisten der Gegenwart, deren Reger-Begeisterung wirklich seit Jahrzehnten schon konstant deutlich ausgeprägt ist. Kühnls Stellungnahme zeigt zugleich den Versuch, Reger von jenen zu unterscheiden, in deren Schatten er heute steht: Das Neue zieht sofort die Aufmerksamkeit auf sich, aber im Alten stecken manchmal Einsichten und Beglückungen, die von neuen Einsichten nicht überboten werden können. Reger war einerseits konservativ, aber die durch entlegene harmonische Fortgänge ausgelösten Ekstasen waren neu, weder mit Wagner, Debussy oder Strauss vergleichbar. Max Reger, so wird auch an dieser Stellungnahme deutlich, kann nicht zuletzt in dem, was in seiner Musik quer zu einer eindeutigen musikhistorischen Positionsbestimmung steht, eine Herausforderung für heutige Komponisten sein – oder es noch werden. Und offenbar sind die Zeiten heute günstig für einen intensivierten vorurteilsfreien Dialog der Musikwissenschaft mit Komponistinnen und Komponisten, um damit die Eigenwilligkeiten und natürlich auch die faszinierenden Momente von Regers Komponieren differenzierter zu erfassen und dem Musikleben womöglich einen Impuls dafür zu geben, sich stärker (und auch vielleicht vielfältiger als bisher) mit Reger zu befassen. 72 | JÖRN PETER HIEKEL Anmerkungen 1 Der vorliegende Beitrag bedarf einer kurzen Vorbemerkung: nämlich des Hinweises darauf, dass er in Teilen auf meinem folgenden Beitrag basiert: Eine Herausforderung für die Gegenwart? Zu Max Regers Rezeption in der Neuen Musik, in: Susanne Popp / Jürgen Schaarwächter (Hrsg.), Max Reger und die Musikstadt Leipzig. Kongressbericht Leipzig 2008 (Schriftenreihe des Max-Reger-Instituts Karlsruhe, Bd. 21), Stuttgart 2010, S. 313–354. Die Basis dafür waren damals wie jetzt auch Stellungnahmen von Komponistinnen und Komponisten, die mir zu Regers Bedeutung für die Nachwelt (auf konkrete Fragen hin) jeweils ihre eigenen Einschätzungen schickten. Die Auswertung dieser Antworten habe ich nun neu akzentuiert, vor allem aber erheblich ergänzt mit Hilfe von aktuelleren Antworten. Ich habe, um das Spektrum zu vergrößern, nun bewusst in meinen weiteren Anfragen auch ein paar jüngere – und zudem gezielt auch einige in Sachsen lebende oder wirkende – Persönlichkeiten einbezogen. Das beschert dem Beitrag nun zumindest punktuell einen lokalen Bezug. Allerdings erscheint es mir nach wie vor wichtig und angesichts der Bedeutung Regers wohl auch selbstverständlich, in der Darstellung über diesen Lokalbezug deutlich hinauszugreifen. 2 Vgl. hierzu vor allem mit Blick auf die Schumann- und Schubert-Rezeption meinen Beitrag Nötigung zur eigenen Sprache. Romantik-Bezüge in der Neuen Musik, in: Walter Hinderer (Hrsg.), Auftakte und Nachklänge romantischer Musik (Schriften der Stiftung für Romantikforschung, Bd. 56), Würzburg 2012, S. 293–308. 3 Vgl. Harold Bloom, A map of misreading, Oxford 1975. 4 Rudolf Stephan, Max Reger und die Anfänge der Neuen Musik, in: Musik und Bildung 5 (1973), Heft 5, S. 655–663. 5 Vgl. Susanne Popp, [Art.] Max Reger, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2., neubearb. Ausg., Personenteil Bd. 13, Kassel u. a. 2005, Sp. 1402–1433. 6 So Hermann Danuser in seinem Beitrag Im Spannungsfeld zwischen Tradition, Historismus und Moderne. Über Max Regers musikgeschichtlichen Ort, in: Susanne Shigihara (Hrsg.), Reger-Studien 4. Kolloquium Paris, Wiesbaden 1987, S. 137–149. 7 Reinhold Brinkmann, Max Reger und die Neue Musik, in: Klaus Röhring (Hrsg.), Max Reger 1873–1973. Ein Symposion, Wiesbaden 1974, S. 83–111. 8 Vgl. mit Blick auf Schostakowitsch den Beitrag von Thomas Schipperges, „Wie Botschaften einer fremden Kultur“. Sostakovic und sein Spätwerk im Blickwinkel der Avantgarde“, in: Manuel Gervink / Jörn Peter Hiekel (Hrsg.), Dmitri Schostakowitsch. Das Spätwerk und sein zeitgeschichtlicher Kontext, Dresden 2006, S. 132–147. 9 Wolfgang Rihm, Ferruccio Busoni (1981), in: Wolfgang Rihm, ausgesprochen. Schriften und Gespräche, Bd. 1, hrsg. von Ulrich Mosch, Winterthur 1997 (Veröffentlichungen der Paul Sacher Stiftung 6,1), S. 252–266, hier S. 260. 10 Adalbert Lindner, Max Reger. Ein Bild seines Jugendlebens und künstlerischen Werdens, Regensburg 1938. 11 Im Gespräch mit dem Verf. im Juli 2008 in Darmstadt. 12 Rainer Cadenbach, Max Reger in seiner Zeit (Große Komponisten und ihre Zeit), Laaber 1991, S. 271. 73| ZU EINIGEN ASPEKTEN DER REGER-REZEPTION IN DER NEUEN MUSIK 13 Hans Zender, Musik, die auf besondere Weise atmet. Über Max Reger, in: Hans Zender, Die Sinne denken. Texte zur Musik 1975–2003, hrsg. von Jörn Peter Hiekel, Wiesbaden 22018, S. 53 f., hier S. 53. 14 Ebd. 15 Ebd. 16 Wilhelm Killmayer, Tönendes Dasein auf schwankendem Boden. Zum 100. Geburtstag von Max Reger, in: Musik und Bildung 5 (1973), Heft 5, S. 663–665, hier S. 665. 17 Ebd., S. 664. 18 Vgl. hierzu Markus Böggemann, Beispiele I: Emanzipation und Auflösung, in: Siegfried Mauser/Mathias Schmidt (Hrsg.), Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1900– 1925 (Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, Bd. 1), Laaber 2005, S. 63 ff.

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References

Abstract

The oeuvre of Max Reger (1873–1916) evoked approval and rejection during the composer's lifetime. Reger also polarized as a person. The present volume deals with Reger's compositional oeuvre and with his personal environment – in the form of his student Paul Aron (1886–1955) from Dresden. At times, he was part of the close network of relationships between the Reger couple. The letters and cards from Reger to Aron from 1905 to 1915, as well as Reger's assessments, which are completely edited for the first time here, are supplemented by Aron's letters from the front of the First World War to Elsa Reger after the death of her husband (1916–1918). The extensive correspondence between Max Reger and Paul Aron shows an exciting teacher-student relationship more than 100 years ago. The sensitive texts of well-known authors trace a detailed picture of the composer. With contributions by Vitus Froesch, Manuel Gervink, Peter Gülke, Michael Heinemann, Matthias Herrmann, Jörn Peter Hiekel, Stefanie Steiner-Grage

Zusammenfassung

Das Oeuvre von Max Reger (1873–1916) rief zu Lebzeiten des Komponisten Zustimmung und Ablehnung hervor. Auch als Person vermochte Reger zu polarisieren. Der vorliegende Band befasst sich mit Regers kompositorischem Werk und mit seinem persönlichen Umfeld – in Gestalt seines aus Dresden stammenden Schülers Paul Aron (1886–1955). Dieser gehörte zeitweise zum näheren Beziehungsgeflecht des Ehepaars Reger. Die hier erstmals vollständig edierten Briefe und Karten Regers an Aron der Jahre 1905 bis 1915 sowie Beurteilungen Regers werden ergänzt durch Arons Briefe von der Front des Ersten Weltkrieges an Elsa Reger nach dem Tod ihres Mannes (1916–1918). Der umfangreiche Briefwechsel von Max Reger und Paul Aron spiegelt eine spannungsreiche Lehrer-Schüler-Beziehung vor mehr als 100 Jahren wider. Die einfühlsamen Texte bekannter Autoren zeichnen ein detailliertes Bild des Tonschöpfers nach. Mit Beiträgen von Vitus Froesch, Manuel Gervink, Peter Gülke, Michael Heinemann, Matthias Herrmann, Jörn Peter Hiekel, Stefanie Steiner-Grage