Manuel Gervink, „Es ist zum Konservativwerden!“ – Max Reger und Arnold Schönberg in:

Matthias Herrmann (ed.)

Sichten auf Max Reger und seinen Schüler Paul Aron, page 47 - 58

Mit Korrespondenz des Ehepaars Reger und Aron

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4300-4, ISBN online: 978-3-8288-7573-9, https://doi.org/10.5771/9783828875739-47

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 8

Tectum, Baden-Baden
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47| „Es ist zum Konservativwerden!“ – Max Reger und Arnold Schönberg Manuel Gervink Am 31.12.1910 schrieb Max Reger an den Pianisten August Stradal: Die drei Klavierstücke von Schönberg kenne ich; da kann ich selbst nicht mehr mit; ob so was noch irgend mit dem Namen „Musik“ versehen werden kann, weiß ich nicht; mein Hirn ist dazu wirklich zu veraltet! Jetzt kommt der missverstandene Strauss und all der Kram heraus! O, es ist zum Konservativwerden.1 Die Aussage Regers über Schönbergs Drei Klavierstücke op. 11 (1909) erscheint einigermaßen verständlich, da zwischen ihm und Schönberg beinahe schon automatisch ein starker Gegensatz angenommen wird: Reger als unbeirrter Vertreter der tonalen Musik bis zu seinem Lebensende, der sich höchstens hier und da ein paar „Abstecher“ in fremde Klangbereiche gestattete. Auch das Vokabular kommt uns bekannt vor, wird es doch so oder in ähnlicher Form von Kritikern und konkurrierenden Komponisten wie Hans Pfitzner angewendet. Als Schlüsselbegriffe fallen sofort auf: „keine Musik (mehr)“, Strauss wird „missverstanden“ (will sagen: überschätzt). – „Zum Konservativwerden“ ist dagegen originell, denn es impliziert, dass Reger sich eigentlich selbst als fortschrittlich empfunden hat, nun aber quasi „aufstecken“ muss: Hat er sich bislang als Komponist gesehen, der Musik komponierte, die diesen Namen noch verdiente, so stellt ihn das Beispiel der Schönbergschen Klavierstücke vor die Alternative: Entweder Schönbergs Musik verdient diesen Namen gar nicht, oder aber er, Reger, hat den Anschluss an die Entwicklung verpasst. Dann aber bliebe ihm nur eine Lösung: konsequent konservativ zu werden. Lesen wir, was Reger im Anschluss noch schreibt: 48 | MANUEL GERVINK Ich glaube behaupten zu dürfen, dass der Weg, den ich in op. 113 [Klavierquartett], 114 [Klavierkonzert] und 116 [Cellosonate] gehe, eher zu einem Ziel führt, als all die neuen Wege.2 Also steckt wohl doch mehr dahinter als nur eine „Silvesterdepression“? Immerhin kennt das 20. Jahrhundert Komponisten, die – durchaus verständlich – darunter gelitten haben, dass sie – sowohl in der eigenen wie der Wahrnehmung der anderen – nicht als zur Avantgarde gehörig angesehen wurden, z. B. Jean Sibelius oder der erwähnte Richard Strauss. Und wieso gilt dieser Reger als „missverstanden“? Strauss war auf der Höhe seiner avantgardistischen Entwicklung (die bald enden sollte) und gleichwohl berühmt und akzeptiert. War das für Reger nur ein „Missverständnis“? Knapp zwölf Jahre später, am 26.10.1922 (Reger lebt bereits nicht mehr) schreibt Schönberg an Alexander Zemlinsky. Zemlinsky hatte Schönberg von allgemeinem Unmut über zwei Konzerte des Vereins für musikalische Privataufführungen am 8./9.10.1922 berichtet: Es sei, so Zemlinsky, „unmöglich, dass wir an jedem Abend Reger geben.“ – Schönberg entgegnete: Reger muss meines Erachtens viel gebracht werden; 1. weil er viel geschrieben hat; 2. Weil er schon tot ist und man immer noch nicht Klarheit über ihn besitzt (Ich übrigens halte ihn für ein Genie).3 Das will nun wirklich etwas heißen! Schönberg war zu diesem Zeitpunkt inmitten der Entwicklung der zwölftönigen Kompositionsweise – und das bedeutete: Er überdachte alles, sein Verhältnis zur Kunst, zum Leben etc., einfach alles. Denn er war auf der Suche nach etwas vermeintlich weit Höherem als dem, das er dann fand: Er wollte ein Kompositionsprinzip (er)finden, das ebenso der Natur entsprungen war, wie nach seinem Dafürhalten und im allgemeinen Bewusstsein der Zeit die Dur-Moll-Tonalität der Obertonreihe. Dieses Kompositionsprinzip sollte aber gleichzeitig auch den – kaum zu definierenden – Gegebenheiten dessen entsprechen, das Schönberg als „musikalischen Gedanken“ bezeichnete, eine Art apriorischer Idee, die dem Werk zugrunde liegt, es aber gleichzeitig auch steuert, definiert und reguliert, unabhängig von räumlicher und zeitlicher Ausdehnung. – Mit anderen Worten: Schönberg suchte nach der „Urformel“, und er dürfte in dieser Zeit schlichtweg alles auf den Prüfstand gestellt haben. Sein unbedingtes Lob über Reger muss daher ernst genommen werden. Ein Strauss‘sches „Man weiß ja nie, wie die Nachwelt darüber denkt“, war ihm fremd. Allerdings ist auch der Kontext nicht ganz unbedeutend: Es geht um die Präsenz des Regerschen Werks im Verein für musikalische Privataufführun- 49| ES IST ZUM KONSERVATIVWERDEN! – MAX REGER UND ARNOLD SCHÖNBERG gen. Das heißt: Regers Œuvre galt Schönberg als bekanntmachenswert. Die Gründe erscheinen denn auch durchaus äußerlich: 1. Er hat viel geschrieben und 2. er ist schon tot – ohne dass man „Klarheit“ über ihn hätte. Und erst dann kommt das eigentliche Bekenntnis. Die Präsenz Regerscher Werke in den Programmen des „Schönberg- Vereins“ war in der Tat erstaunlich. In den Jahren seiner Existenz, also zwischen 1919 und 1921, wurden 154 Werke moderner Komponisten aufgeführt, von denen 24 von Reger stammten. Seine Werke wurden damit häufiger aufgeführt als die jedes anderen Komponisten, die an den Vereinsabenden gespielt wurden. Claude Debussy brachte es in dieser „Hitliste“ immerhin auf 16 Werke, gefolgt von Schönberg selbst (13) und Béla Bartók (11). Maurice Ravel und Igor Strawinsky waren mit jeweils sieben Werken gleichauf.4 Schönbergs Bewunderung für die Musik Regers ist aber älter. Bereits 1904 hatte er zusammen mit Alexander Zemlinsky die Vereinigung schaffender Tonkünstler ins Leben gerufen, der zwar keine sonderliche Lebensdauer beschieden war – sie existierte lediglich während der Spielzeit 1904/05 –, die aber in ihrer Ausrichtung schon ähnliche Ziele verfolgte wie der spätere Verein für musikalische Privataufführungen. Reger war Mitglied der Vereinigung und hatte überdies zugesagt, in einem Konzert am 20. Februar 1905 als Pianist mit Bach-Transkriptionen aufzutreten. Erhaltene Konzertprogramme zeigen zwar, dass sich das Programm änderte (statt Regers d-Moll- Quartett op. 74 erklang seine Violinsonate op. 72, gespielt von Arnold Rosé und Bruno Walter), jedoch ändert dies nichts an der Wertschätzung, die Schönberg bereits zu dieser Zeit dem Werk Regers entgegenbrachte.5 Reger wie Schönberg dachten in vergleichbaren entwicklungsspezifischen Kategorien, das musikalische Material betreffend. – Mit leichter Pauschalisierung ließe sich sagen: Reger dehnte die harmonisch-modulatorischen Möglichkeiten der harmonischen Sprache weiter aus, aber er „eman zipierte“ die Dissonanz nicht. Für ihn machte eine Dissonanz nur dann Sinn, wenn ihr eine Konsonanz folgte. Schönberg dagegen proklamierte die „Emanzipation der Dissonanz“. – Dies bedeutete: • Die Gleichsetzung von Konsonanz und Dissonanz, da er hier keinen wesentlichen, nur einen graduellen Unterschied sah. – Das wiederum hatte als Konsequenz: • Die Gleichsetzung von Dur-/Moll-Akkorden und allen anderen Bildungen. – Die Folge hiervon wiederum ist: • Aus der Gleichsetzung wird ein (schon rein statistisch gegebenes) Übergewicht der Dissonanzen. 50 | MANUEL GERVINK • Dies musste dazu führen, dass Konsonanzen (also auch Dur-/Moll- Akkorde) vermieden, ja geradezu verbannt wurden, was später dann in der Zwölftontechnik zur Regel erhoben wurde. Dies wiederum muss Reger als das Ende der Musik überhaupt vorgekommen sein („ob so was noch irgend mit dem Namen ‚Musik‘ versehen werden kann, weiß ich nicht“). Wenn die Tonsprachen beider Komponisten in dieser grundsätzlichen Ausrichtung also keine Berührungspunkte aufwiesen, müssen sich noch weitere Konstituenten finden, die folglich nicht oder jedenfalls nicht unmittelbar auf den tonalen Aspekt beziehbar sind. – Hier öffnet sich das Feld der thematisch-motivischen Arbeit. In der Musik Schönbergs dieser Zeit ist das Thematische weitgehend ins Motivische „zurückverlegt“6. Schönberg sah die Abhängigkeit tradierter (i. e. Themen verarbeitender) Formen von funktionsgebundener Tonalität. Entsprechend problematisch war für ihn deren „Füllung“ mit freitonalem Material; dies wurde später von Josef Rufer, Hans Heinz Stuckenschmidt und anderen als das „Formproblem in der Neuen Musik“ tituliert. Die Verlagerung ins Motivische jedoch brachte nur für die Dauer der Verarbeitung halbwegs stabile Formen hervor, was alsbald zu einer extremen Formverknappung führte („Stücke“). Für sein Werk überwand Schönberg diese von ihm selbst als kritisch wahrgenommene Situation, seinen Schülern gegen- über verhielt er sich nicht einheitlich: Bei Alban Berg stoppte er diese Tendenz geradezu gewaltsam, bei Webern griff er nicht ein. – Rettung sollte die „Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ bringen, die aber durch ihr Moment der vollständigen Durchorganisation auch die motivische Arbeit „zurückverlegte“, nämlich in die Zwölftonreihe. Die Zwölftonreihe regulierte sämtliche Prozesse des musikalischen Werks, was den motivischen Entwicklungsgedanken – in Schönbergs eigener Sicht wesentliches Merkmal jeglichen musikalischen Fortschritts – nun in den Hintergrund treten ließ. Die Reihe steuerte prinzipiell motivische und sogar thematische Arbeit; sie konnte diese aber auch vollständig vernachlässigen. Die Zwölftontechnik, von nicht wenigen als eine Art „neue Tonalität“ begrüßt, erwies sich als deren genaues Gegenteil, da sie entwickelt worden war, um die Ausbildung tonaler Zentren zu verhindern. Dies wurde durch das „Wiederholungsverbot“ erreicht, das besagte, kein Ton der Reihe dürfe (außer unmittelbar nach seinem Erklingen) wiederholt werden, bevor alle übrigen Reihentöne verwendet worden seien. 51| ES IST ZUM KONSERVATIVWERDEN! – MAX REGER UND ARNOLD SCHÖNBERG Die Zwölftontechnik war also keine Kompositionstechnik; sie stellte nur die konsequente Rückbeziehbarkeit des Kompositionsverlaufs auf das ab strakte Reihengebilde sicher, das Schönberg als eine Art Emanation des musikalischen Gedankens gesehen haben mag. Thematisch-motivische Arbeit war in ihr nicht grundsätzlich angelegt, sie konnte aber darin verwirklicht werden. So gesehen, stellte sie tatsächlich einen Fortschritt dar, weil die aphoristischen Klavierstücke, an denen sich für Reger die Sinnfrage stellte, nämlich ob es sich überhaupt noch um Musik handele, zwar nicht im Nachhinein nobilitiert wurden; wohl aber ließen sich Werke derartiger Kürze künftig über die Zwölftonreihe vom Aspekt des musikalischen Materials her „rechtfertigen“. Jedoch wurden auch motivische und sogar thematische Bildungen möglich, wie Schönberg in einem Rundfunkvortrag vom 22. März 1931 (Radio Frankfurt, Frankfurt a. M.) zu seinen Variationen für Orchester op. 31 (1926– 28) erläuterte. Das Tondokument beginnt mit Schönbergs Erläuterungen des vermeintlich traditionellen Themenaufbaus, der auch eine Variationenfolge ermöglichte. Es geht dabei – wohl dem populären Charakter der Erläuterungen geschuldet – allerdings an keiner Stelle um den Reihenaspekt, was Schönberg im Übrigen prinzipiell vermied. Die Argumentation verläuft vielmehr in anderer Richtung, dass nämlich neue Musik niemals von Anfang an als schön angesehen, im weiteren Verlauf der Rezeptionsgeschichte dieses Attribut aber stets als schön akzeptiert worden sei (eine Argumentation, der wir uns hier nicht unbedingt anschließen sollten). Neue Musik ist niemals von allem Anfang an schön. Sie wissen, dass nicht nur Mozart, Beethoven und Wagner mit ihren Werken anfangs auf Widerstand stießen, sondern dass auch Verdis Rigoletto, Puccinis Butterfly und sogar Rossinis Barbier von Sevilla ausgepfiffen wurden und dass Carmen durchgefallen ist.7 Es folgt sodann, unterlegt mit kurzen Klavierbeispielen, eine Erörterung Schönbergs des Themenaufbaus, in der er u. a. darauf abhebt, dass das zwölftönige Thema in die – wenngleich irregulär aufgebauten – Formteile Vordersatz und Nachsatz gegliedert werden kann, die sich aus den gleichfalls unregelmäßigen Phrasen 1 bis 3 (Vordersatz) und 4 bis 7 (Nachsatz) zusammensetzen. 52 | MANUEL GERVINK Arnold Schönberg, Variationen, Thema Schönberg erläutert weiter, dass geradtaktige Phrasenstrukturen zwar „leichter verständlich“ seien: Eine solche Teilung [wie beim Variationenthema Schönbergs] ist aber dennoch sehr charakteristisch, und ich bin der Meinung, dass eine solche Gliederung in einiger Zeit, wenn diese Musik nicht mehr so befremden wird, sich als auffassungsfähig bewähren wird.8 Hauptprinzip der musikalischen Entwicklung und Formbildung ist nach wie vor die motivische Arbeit, was in Übereinstimmung mit Regers erweiterter harmonischer Sprache, dessen eigenem Anspruch an die „Überlebensfähigkeit“ der Gattungen, ja überhaupt der Musik stehen mag. – Nehmen wir eines von Regers großen Variationenwerken, die Variationen und Fuge für Orchester über ein Thema von Mozart op. 132 (1914). Das variierte Thema stammt – eine Tendenz dieser Werkgruppe – nicht von ihm selbst, und in diesem Fall war es schon im Original Thema von Variationen. Es zeigen sich alsbald die Unterschiede: Viele der Variationen sind „Charaktervariationen“, die in der Entwicklung einer „Dramaturgie“ folgten, wie sie seit dem 18. Jahrhundert etabliert war. 53| ES IST ZUM KONSERVATIVWERDEN! – MAX REGER UND ARNOLD SCHÖNBERG Max Reger, Mozart-Variationen, Beginn Variation 6 Den weitesten Abstand vom Thema aber hatte Reger sicherlich bereits in der vorhergehenden kurzen fünften Variation erlangt, in der dieses teilweise als motivischer Splitter mit diastematischem Profil so eben noch präsent bleibt, gleichzeitig aber auch zerrissen und mit anderen Motiven durchsetzt erscheint, als löse sich die bislang gewohnte Konsistenz der Variationen mehr und mehr auf (was aber nicht der Fall ist, wie die sechste Variation gezeigt hat): 54 | MANUEL GERVINK Kehren wir zur Betrachtung des motivischen Aspekts zurück, präzisiert sich das Bild: Das erste der von Reger nicht mehr fassbaren Klavierstücke Schönbergs weist eine dichte motivische Variantentechnik im Sinne der von Schönberg der Musik Brahms‘ attestierten Technik der „entwickelnden Variation“ auf. Diese aber ist nicht mehr hörbar, sondern allenfalls analytisch zu deduzieren. Arnold Schönberg, Klavierstück op. 11/1, Beginn Max Reger, Mozart-Variationen, Beginn Variation 5 55| ES IST ZUM KONSERVATIVWERDEN! – MAX REGER UND ARNOLD SCHÖNBERG Arnold Schönberg, Klavierstück op. 11/1, motivische Variantenbildung Es verwundert nicht, dass Reger hier „nicht mehr mitkonnte“. Die motivische Arbeit ist im ersten der – noch nicht zwölftönigen – Drei Klavierstücke zwar weitgehend präsent; jedoch wurden schon in den frühen Analysen, die zu diesem Werk entstanden, fast einhellig „Auflösungsfelder“9 entdeckt, in denen eben dieser motivische Entwicklungsprozess nicht mehr festgestellt werden kann, und die die seinerzeit (nicht nur Reger) verstörenden Merkmale einer „freien Atonalität“ trugen. Warum nun bewunderte Schönberg das Werk Regers so sehr, dass er – auch noch in seiner schwierigsten Phase kompositorischer Sprachfindung – ihn als „Genie“ bezeichnete? Schönberg versuchte in seinem 1935 in den USA gehaltenen Vortrag Composition With Twelve Tones – der einzigen zusammenhängenden Darstellung der Zwölftontechnik durch ihn selbst – diese seine so sehr als theoretisch und konstruktiv berüchtigte Technik als historisch begründbar darzustellen.10 Die „Emanzipation der Dissonanz“ begründete er dabei mit der Kategorie der „Fasslichkeit“: 56 | MANUEL GERVINK Was Dissonanzen und Konsonanzen unterscheidet, ist nicht ein größerer oder geringerer Grad an Schönheit, sondern ein größerer oder geringerer Grad an Fasslichkeit. In meiner Harmonielehre habe ich die Theorie vertreten, dass dissonante Töne in den Obertonreihen später auftreten, weshalb das Ohr sie weniger gut kennt. Dies Phänomen rechtfertigt nicht so entgegengesetzte Begriffe wie Wohlklang und Missklang. Die nähere Bekanntschaft mit den entfernteren Konsonanzen – eigentlich den Dissonanzen – beseitigte allmählich die Verständnisschwierigkeit und ließ nicht nur die Emanzipation des Dominantseptakkords und anderer Septakkorde, verminderter Septakkorde und übermäßiger Dreiklänge zu, sondern auch die Emanzipation der entfernteren Dissonanzen von Wagner, Strauss, Moussorgsky, Debussy, Mahler, Puccini und Reger.11 Reger war somit nicht nur in Schönbergs Geschichtsbild, sondern auch in der Entwicklung seiner eigenen kompositorischen Sprache ein „Gewährsmann“, noch dazu ein Zeitgenosse, den er allerdings früh verlor. All dies spiegelt sich in seinen knappen Sätzen über Reger, mit denen er die von Zemlinsky vorsichtig vorgetragene Kritik, es müsse ja nicht an jedem Abend im Schönberg-Verein Reger gespielt werden, deutlich zurückwies. Mit seiner Bewunderung für das Werk Regers stellte sich Schönberg übrigens ein weiteres Mal in einen deutlichen Gegensatz zu Igor Strawinsky, der noch 1957 bekannte: Ich erinnere mich auch, Max Reger in diesen Jahren getroffen zu haben […]. Ich fand ihn ebenso abstoßend wie seine Musik.12 In seinem an Alban Bergs berühmten Aufsatz Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich (1924) angelehnten Text Warum ist Regers Musik so schwer verständlich? schrieb Carl Dahlhaus 1973: Regers Musik hinterlässt, im Unterschied zu der von Mahler oder Berg, bei Hörern, die wenig oder nichts begriffen haben, das ebenso deutliche wie unangenehme Gefühl, dass sie nichts begriffen haben.13 Auch das mag Reger mit der Musik Arnold Schönbergs verbunden haben. 57| ES IST ZUM KONSERVATIVWERDEN! – MAX REGER UND ARNOLD SCHÖNBERG Anmerkungen 1 Zitiert nach: Manuel Gervink, Arnold Schönberg und seine Zeit (Große Komponisten und ihre Zeit), Laaber 2000, S. 192. 2 Zitiert nach: Michael Denhoff, Max Reger, ein für die Musik des 20. Jahrhunderts zu Recht unterschätzter Komponist!? Eine Musikbefragung (http://www.denhoff.de/reger. htm, letzter Zugriff: 20.10.2017). 3 Alexander Zemlinsky, Briefwechsel mit Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg und Franz Schreker, hrsg. von Horst Weber (Briefwechsel der Wiener Schule 1), Darmstadt 1995, S. 240. 4 Gervink, Schönberg, S. 237. 5 Yulia Kreinin, Arnold Schoenberg and Max Reger: Some Parallels (http://www.biu.ac.il/ hu/mu/min-ad02/kreinin.html, letzter Zugriff: 20.10.2017). Kreinin bezieht sich auf: Walter Frisch, The Early Works of Arnold Schoenberg, Berkeley and Los Angeles 1993, S. 212. 6 Ein Ausdruck, den Thomas Mann in seinem Roman Doktor Faustus (1943–1947) verwendet. – Thomas Mann, Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde, Thomas Mann: Gesammelte Werke in Einzelbänden, Frankfurter Ausgabe, hrsg. von Peter de Mendelssohn, Frankfurt a. M. 52010, S. 260. 7 Hier und im folgenden Zitat handelt es sich um die Niederschrift der Rundfunkaufnahme nach der CD-Publikation Sony Classical (LC 6868) SMK 62021 (1995). 8 Vgl. Anm. 7. 9 Reinhold Brinkmann, Arnold Schönberg: Drei Klavierstücke op. 11. Studien zur frühen Atonalität bei Schönberg, Stuttgart 22000, S. 41. 10 Gervink, Schönberg, S. 226. 11 Zitiert nach: Gervink, Schönberg, S. 228 f. 12 Zitiert nach: Denhoff, Max Reger. 13 Zitiert nach: Denhoff, Max Reger.

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Abstract

The oeuvre of Max Reger (1873–1916) evoked approval and rejection during the composer's lifetime. Reger also polarized as a person. The present volume deals with Reger's compositional oeuvre and with his personal environment – in the form of his student Paul Aron (1886–1955) from Dresden. At times, he was part of the close network of relationships between the Reger couple. The letters and cards from Reger to Aron from 1905 to 1915, as well as Reger's assessments, which are completely edited for the first time here, are supplemented by Aron's letters from the front of the First World War to Elsa Reger after the death of her husband (1916–1918). The extensive correspondence between Max Reger and Paul Aron shows an exciting teacher-student relationship more than 100 years ago. The sensitive texts of well-known authors trace a detailed picture of the composer. With contributions by Vitus Froesch, Manuel Gervink, Peter Gülke, Michael Heinemann, Matthias Herrmann, Jörn Peter Hiekel, Stefanie Steiner-Grage

Zusammenfassung

Das Oeuvre von Max Reger (1873–1916) rief zu Lebzeiten des Komponisten Zustimmung und Ablehnung hervor. Auch als Person vermochte Reger zu polarisieren. Der vorliegende Band befasst sich mit Regers kompositorischem Werk und mit seinem persönlichen Umfeld – in Gestalt seines aus Dresden stammenden Schülers Paul Aron (1886–1955). Dieser gehörte zeitweise zum näheren Beziehungsgeflecht des Ehepaars Reger. Die hier erstmals vollständig edierten Briefe und Karten Regers an Aron der Jahre 1905 bis 1915 sowie Beurteilungen Regers werden ergänzt durch Arons Briefe von der Front des Ersten Weltkrieges an Elsa Reger nach dem Tod ihres Mannes (1916–1918). Der umfangreiche Briefwechsel von Max Reger und Paul Aron spiegelt eine spannungsreiche Lehrer-Schüler-Beziehung vor mehr als 100 Jahren wider. Die einfühlsamen Texte bekannter Autoren zeichnen ein detailliertes Bild des Tonschöpfers nach. Mit Beiträgen von Vitus Froesch, Manuel Gervink, Peter Gülke, Michael Heinemann, Matthias Herrmann, Jörn Peter Hiekel, Stefanie Steiner-Grage