Vitus Froesch, „… mir kommt meine Musik so einfach, so klar vor!“ Bemerkungen zum kammermusikalischen Schaffen Max Regers in:

Matthias Herrmann (ed.)

Sichten auf Max Reger und seinen Schüler Paul Aron, page 29 - 36

Mit Korrespondenz des Ehepaars Reger und Aron

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4300-4, ISBN online: 978-3-8288-7573-9, https://doi.org/10.5771/9783828875739-29

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 8

Tectum, Baden-Baden
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29| „… mir kommt meine Musik so einfach, so klar vor!“ Bemerkungen zum kammermusikalischen Schaffen Max Regers Vitus Froesch Regers Œuvre entstand zwischen 1888 und 1916. In dieser 28-jährigen Zeitspanne spielte die Kammermusik stets eine entscheidende Rolle. Sie wird im Folgenden im engeren Sinne unter Ausschluss der solistischen Klavierkompositionen verstanden. Man steht vor einer Fülle meist sehr komplexer Werke, und die summarische Auflistung nötigt einem allein aufgrund der großen Menge hohen Respekt ab: 17 Werke für Streichinstrumente solo (darunter 11 Violinsonaten) 2 Werke für 2 Violinen 17 Werke für Violine und Klavier (darunter 9 Sonaten und 2 Suiten) 6 Werke für Violoncello und Klavier (darunter 4 Sonaten) 1 Werk für Flöte und Klavier 3 Sonaten für Klarinette und Klavier 7 Werke für Trio (darunter 3 Klaviertrios) 8 Quartette (5 Streich-, 2 Klavierquartette und 1 ungewöhnlich besetztes Jugendquartett) 4 Werke für Quintett (darunter 2 Klavier- und 1 Klarinettenquintett) 1 Werk für Flöte und Streichquintett 1 Streichsextett 1 Streichoktett.1 Regers erstes und letztes Werk gehören der Kammermusik an: das ungewöhnlich besetzte Streichquartett mit Kontrabass, in welches der Komponist seinen kontrabassspielenden Vater einbinden wollte2, und das zwei Monate vor seinem Tod vollendete Klarinettenquintett A-Dur op. 146. Auch in seiner Kammermusik sind stilistische Veränderungen und eine vorwärts- 30 | VITUS FROESCH treibende und zugleich rückwärtsgewandte Ausrichtung stets wahrnehmbar. Das zeigt sich in der Kammermusik aufgrund ihres geringen instrumentalen Aufwandes, ihrer Konzentration auf das Wesentliche vielleicht noch deutlicher als in der Orgelmusik oder im größtenteils spät entstandenen Chor- und Orchesterwerk. Im kammermusikalischen Schaffen finden wir, wie überall bei Reger, den Beginn, die ersten Schritte in stilistischer Nähe zu Johannes Brahms, später dann in den Weidener Jahren über seine Beschäftigung mit Orgelmusik die starke Orientierung an Johann Sebastian Bach – einem Komponisten, mit dem er sich als „Harmoniker“ und „Polyphoniker“ aufs Äußerste künstlerisch verbunden fühlte. Die Münchener Jahre (ab 1901) sind auch und gerade in der Kammermusik seine wildesten, ungestümsten, progressivsten. Über die Leipziger Jahre und die kammermusikalisch kaum repräsentierte Phase als Meininger Hofkapellmeister bis zur letzten kurzen Jenaer Zeit ist ein Prozess zunehmender Verdichtung, Vereinfachung und Transparenz festzustellen. So jedenfalls lautet die häufig vorgebrachte klischeehafte Vorstellung, nach der sich die stilistischen Umschwünge immer parallel zu den jeweiligen Wohnortwechseln in Regers Leben vollziehen. Inwieweit dies zu relativieren ist, wird noch dargestellt. Es erstaunt, dass die ersten Werke Regers, insbesondere die Kammermusik, von Beginn an bei Publikum und Kritik aufgrund ihrer Progressivität „durchfielen“. Dabei ist die Brahms-Nähe ständig hörbar, und die für Reger später so charakteristische chromatische und polyphone Komplexität hält sich noch in Grenzen. Ein Beispiel eines solchen eher negativ beurteilten Frühwerkes stellt der Variationssatz aus dem 1891 entstandenen Klaviertrio h-Moll op. 2 dar. Neben dem Komponisten Heinrich Reimann missfiel das Werk bereits bei der ersten Probe auch Regers Lehrmeister Hugo Riemann und dessen Gattin, wie sich Reger in einem Brief vom Oktober 1891 an seinen früheren Kompositions- und Orgellehrer im oberpfälzischen Weiden, Adalbert Lindner, erinnerte. Er ist ein typisches Beispiel für Regers Korrespondenz, die häufig offenbar spontan niedergeschrieben wurde: Also 1. Probe von meinem Trio war heute! Hat natürlich gar nicht gefallen! […] Die Variationen wären alle so gesucht etc und es wären doch keine eigentlichen Variationen etc etc! Nun, in dem Tone lautete eben das Urteil von Fr. Dr. [Riemann]. Müssen sich eben ein bischen dran gewöhnen, die guten Leute! Natürlich herrschte wieder allgemeines Entsetzen; von Fr Dr. bekam ich zu hören: ‚Ja, ja, wenn man über Brahms u. Beethoven hinaus will bekommt man solches Zeug heraus! 3 31| BEMERKUNGEN ZUM KAMMERMUSIKALISCHEN SCHAFFEN MAX REGERS Aus heutiger Perspektive stellt sich die Frage, was an den genannten Variationen „gesucht“ oder unkorrekt sei. Reger begab sich in diesem Variationssatz bereits auf einen eigenen kompositorischen Weg, bestimmt von kleinmotivisch variierenden Vorgängen, polyphoner Verdichtung und einem sehr eruptiven, kontrastreichen Grundgestus – eine Musik voller Überraschungen. Anstelle chromatischer Fortschreitungen strebt der Komponist häufig nach unerwarteten Akkordfolgen, die spontan in sehr weit entfernte Tonarten führen. Die Variationen lassen sich selten nach den üblichen Typen klassifizieren und sind so angeordnet, dass sie insgesamt ein größeres Ganzes bilden. Somit war dieses Klaviertrio mit seinem Variationssatz eine im Jahre 1891 wahrhaft unerhörte Musik, die Regers Weg zum anfänglichen Avantgardisten seiner Zeit vorzeichnete. Dass er am Beginn des 20. Jahrhunderts von den progressiven atonalen Kompositionen Arnold Schönbergs in seiner Fortschrittlichkeit überholt werden würde, war 1891 noch nicht zu vermuten. Genauso wenig konnte damals die sehr große Nähe Regers zu Bach vorausgesehen werden, die sich erst im Umfeld zahlreicher Orgelwerke entwickelte, die er in seinen Weidener Jahren 1898–1901 schuf. So tauchen im Orgelschaffen neben der Verarbeitung protestantischer Choräle auch barocke Formen, insbesondere die Fuge, häufiger als bisher auf, so etwa in den Choralfantasien op. 40. Das übernächste Werk in der Liste, also Opus 42, stammt wieder aus dem kammermusikalischen Bereich. Es sind vier Sonaten für Violine allein, die sich nicht zufällig an den Violinpartiten und -sonaten Bachs orientieren und neben Kanons und Suitensätzen auch erstmals in Regers Kammermusik Fugen aufweisen. Es ist offensichtlich, dass sich Reger mit zunehmender Progressivität einerseits und mit stärkerer Bach-Identifizierung andererseits umso entschiedener von seinen brahmsnahen Anfängen löste, ja diese Anfänge gar als „Jugendsünden“ vergessen machen wollte. So erklärte er gegenüber Karl Straube seine „Opera 1–19 [und] 25 für heillosen Blödsinn“.4 Und an den Peters-Verlag, welcher interessiert war, seine bei einer Londoner Edition erschienenen Frühwerke zu übernehmen, schrieb er: Ich bitte Sie aufs Dringendste, keines aber auch keines meiner bei Augener erschienenen Jugendwerke für Ihre Edition zu erwerben; eine Umarbeitung all der Sachen hat gar keinen Zweck; ich selbst zähle meine Werke nur von op 27 an u. wäre ich todunglücklich, wenn Sie die […] Sachen, vor deren Herausgabe man mich s. Z., wo ich ein blutjunger Mensch war, 32 | VITUS FROESCH hätte warnen müssen, nun erwerben würden! Lassen Sie diese Toten ruhen! Also, ich bin ganz u. gar dagegen! 5 Was ihn dazu veranlasste, sein Opus 25 abzuwerten, muss offenbleiben. Bei Opus 27 handelt es sich bezeichnenderweise um die erste Choralfantasie für Orgel über „Ein feste Burg ist unser Gott“, deren Bach-Bezüge unverkennbar sind. Reger entwickelte, parallel zu anderen Gattungen und Besetzungen, auch in der Kammermusik seine kompositorische Handschrift stets weiter, was mit zunehmender Souveränität im doppelten Wortsinn (also handwerklicher Selbstverständlichkeit und künstlerischer Unabhängigkeit) einherging. Die zunehmende Komplexität, die schon in den späten Weidener Jahren zu verzeichnen ist (und nicht erst in München), blieb auch dem schon erwähnten früheren Lehrmeister Hugo Riemann nicht verborgen. Dieser riet Reger zu mehr Kopfarbeit und größerer kompositorischer Disziplin, worauf der Komponist ihm im Juni 1900 entgegnete: Sie schrieben, ich solle einfacher schreiben. Das sagt mir alles! Überall heißt es – das ist zu schwer, zu compliziert! etc.! Und mir kommt meine Musik so einfach, so klar vor! 6 Sicher ist, dass Reger mit seinen noch in Weiden entstandenen Streichquartetten den Hörern sehr viel abverlangte und bei Publikum sowie Kritik negative Reaktionen hervorrief. Gleiches könnte man beim Klavierquintett op. 64 als erster in München geschaffener Kammermusik vermuten. Mit diesem groß dimensionierten Werk voll polyphoner Verästelungen und überbordender Chromatik, das bis an die Grenzen der Spielbarkeit geht, wollte sich Reger als avancierter Komponist profilieren. Das Gegenteil des zu Erwartenden trat ein: Dieses Opus wurde bei der Uraufführung in München vornehmlich positiv aufgenommen. Relativierend sei hinzugefügt, dass es bei Wiederaufführungen als sehr problematisch eingestuft wurde, und nur eine einzige dieser Wiederaufführungen fand, wohl aufgrund der extremen spieltechnischen Anforderungen, noch zu Lebzeiten des Komponisten statt. Reger meinte zwar, „die technischen Schwierigkeiten […] sind nicht größer als man selbe in moderner Kammermusik findet!“7 Er bekundete allerdings auch, dass es im Vorfeld der Uraufführung große Anfeindungen und Zerwürfnisse während der Proben gab, die ihn zur Überlegung veranlasst hätten, ob er „das Werk hier nicht zurückziehe“.8 Durch Kritik sehr verletzbar, fühlte er sich – ob nun berechtigt oder nicht – an seinem neuen Wohnort vom so genannten „Münchner Cliquen- 33| BEMERKUNGEN ZUM KAMMERMUSIKALISCHEN SCHAFFEN MAX REGERS wesen“ attackiert. Und dies motivierte ihn in der Kammermusik zu einem amüsanten Gegenschlag: Im Eröffnungssatz seiner Violinsonate Nr. 4 C-Dur op. 72 ist im ersten größeren Abschnitt die Ausgangstonart aufgrund der modulatorisch weit ausholenden Akkordfolgen akustisch nicht deutbar. Zudem verbergen sich in diesem Satz mehrfach, auch transponiert, die Tonmotive es-c-h-a-f-e und a-f-f-e, also die musikalisierten Tiernamen Schafe und Affe. Diese bezog Reger ausdrücklich auf die seinen Werken gegenüber unverständigen Kritiker. Wie er überhaupt gewillt war, diese Sonate zunächst „Den deutschen Kritikern“ zu widmen, sich mit ihr aber schließlich hintersinnig „an Viele“ wandte.9 Reger war so begeistert von seinem Einfall, dass er wenige Tage vor der Uraufführung am 5. November 1903 an mehrere Adressaten Briefe schrieb, in denen er diesen Spaß erläuterte, jeweils verbunden mit der Bitte um „vollste Diskretion […] gegenüber Jedermann“.10 Die Kritiker haben übrigens offensichtlich die Tonbuchstaben-Motive nicht dechiffriert, jedenfalls ist nichts darüber bekannt. Neben solchen Kuriositäten ist aber entscheidender, dass diese Sonate dialogisierend und transparent geschrieben ist, aber gleichzeitig harmonisch im Rahmen der Dur-Moll-Tonalität ans Äußerste geht. Der Bogen der formalen, tonalen und spieltechnischen Komplexität war kaum noch weiter zu spannen. Höhepunkt dieser Entwicklung des wilden, ungestümen Ausdrucks war das Streichquartett d-Moll op. 74, in dessen unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft sich bei Reger eine stilistische Wendung – sprichwörtlich über seine Schlichten Weisen op. 76 – bis zur Flötenserenade und zum Streichtrio des Opus 77 vollzog. Die dort vorherrschende Klanglichkeit steht in stärkstem Kontrast zum bisher Beschriebenen. Eine Transparenz und motivisch-strukturelle Klarheit macht sich bemerkbar, dazu eine über weite Strecken unchromatische, also diatonische, tonal gefestigte Tonverwendung. Regers Leben war manches Mal gekennzeichnet von Extremen und Kuriositäten, so auch im Falle der genannten Serenade. Die diatonische Schlichtheit war wohl gar nicht aufgefallen. Der Komponist schrieb dazu an Karl Straube: „hier hat man in der Akademie op. 77a (die Flötenserenade) einfach als ‚chromatischen Mist‘ bezeichnet – auch ein Standpunkt!“11 Das Werk stellt, gemeinsam mit den schon erwähnten Schlichten Weisen op. 76, den eigentlichen Wendepunkt in Regers Kompositionsstil hin zu größerer Durchsichtigkeit, melodischer Kantabilität, motivischer Klarheit dar und – nicht zu vergessen – nach stärkerer Bezugnahme auf barocke und klassische Vorbilder (namentlich Bach und Mozart). So entstand noch vor Regers Umzug nach Leipzig die Violinsonate fis-Moll op. 84, die ihrerseits 34 | VITUS FROESCH wieder eine Fuge aufweist, oder die Suite im alten Stil op. 93, ebenfalls für Violine und Klavier. Dies sind nur zwei Beispiele für Werke mit offensichtlichem Bach-Bezug. Die kantable Schlichtheit, die die Nähe zu Mozart verrät, wird etwa in der in Leipzig entstandenen Klarinettensonate B-Dur op. 107 deutlich. Deren berückende Schönheit ist genauso erwähnenswert wie die Tatsache, dass sie in einem Reger-Konzert in Dresden im Oktober 1909 in der Fassung für Violine und Klavier unter Mitwirkung des Komponisten erklang. Bei solcher fast schon klassischer Klangschönheit stellt sich als bemerkenswerter Gegensatz heraus, dass Reger 1910 und 1914 zwei Klavierquartette op. 113 und 133 schrieb, die zu seinen fortschrittlichsten Werken gehören und fast die Dur-Moll-Tonalität sprengen. Auch in der Leipziger Zeit (1907–1911) widmete er sich gelegentlich, wenn auch nicht so produktiv wie zuvor, der Kammermusik; Großprojekte wie etwa der 100. Psalm für Chor und Orchester, der Symphonische Prolog oder die Hiller-Variationen standen im Vordergrund. Dagegen sind zwischen 1911 und 1914, als Reger das Meininger Hofkapellmeisteramt innehatte, keine nennenswerten kammermusikalischen Werke entstanden. Einzige Ausnahme bilden die Präludien und Fugen op. 117 für Violine solo, die der Komponist 1909 in Leipzig begann und drei Jahre später abschloss. Die Meininger Zeit war sowohl praktisch als auch kompositorisch auf die Hofkapelle fixiert, was sich in den vornehmlich für Orchester geschriebenen Kompositionen widerspiegelt. Für andere Werkgattungen blieb schon zeitlich kaum Gelegenheit. Einen enormen Leistungsdruck mit zahlreichen Spielverpflichtungen, zeitraubenden Proben und umfangreichen Tourneen hatte der Komponist sich und seinem Orchester aufgezwungen, woran er 1914 durch einen Nervenzusammenbruch scheitern sollte. Selbst die anschließende Genesungszeit in Meran nutzte er zum Komponieren, etwa der drei Duos (Canons und Fugen) im alten Stil op. 131b für zwei Violinen. Beim Vergleich dieser Stücke untereinander fällt besonders Regers Genialität auf. In der Beschränktheit auf engstem Raum und auf die immer gleichen, strengen musikalischen Formen breitet er eine Musik aus, die in ihrer Vielgestaltigkeit und Unerwartetheit besondere Beachtung verdient. Der Weg war nun vorgezeichnet, den Reger zwischen Bach-Nähe, klassischer Ausgeglichenheit, gelegentlichen impressionistischen Anleihen und seiner stilistischen Unverkennbarkeit beschritt. Bei Ersterem erstaunt es, wie sehr sich Reger seinem Vorbild fast bis zur stilistischen Kopie annähern konnte. Bei der dem Cellisten Julius Klengel gewidmeten Suite G-Dur op. 131a Nr. 1 sind anfangs deutliche Parallelen zum Präludium des gleich- 35| BEMERKUNGEN ZUM KAMMERMUSIKALISCHEN SCHAFFEN MAX REGERS namigen Bach-Werkes (BWV 1007) vernehmbar. Doch im weiteren Verlauf verraten die harmonischen Progressionen und motivischen Erweiterungen den Personalstil Regers. In der letzten fertiggestellten Komposition, dem Klarinettenquintett op. 146, scheint sich sein Stil zur vollständigen Abrundung, Stimmigkeit und Gelassenheit entwickelt zu haben. Der langsame Satz (Largo) hat beinahe religiösen Charakter, und selbst der abschließende Variationssatz ist von tiefer Entspannung und Abgeklärtheit. Regers früher Tod machte es unmöglich, den kompositorischen Weg weiter zu beschreiten. Ob sich sein Ansatz mehr in Richtung eines noch stärkeren Klassizismus oder der aufkeimenden Moderne entwickelt hätte, bleibt unbeantwortet. Anmerkungen 1 Susanne Popp, [Art.] Reger, Max, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, 2., neu bearbeitete Ausgabe, Personenteil, Bd. 13, Kassel u. a. 2005, Sp. 1416 f. 2 Matthias Walz, [Art.] Max Reger, in: Harenbergs Kammermusikführer, Dortmund 21998, S. 639. 3 Brief Max Regers an Adalbert Lindner vom 4.10.1891, zitiert nach: Michael Kube, „Auch ein Standpunkt!“. Beziehungsreichtum und Verständlichkeit in Regers Kammermusik, in: Susanne Popp/Susanne Shigihara (Hrsg.), Auf der Suche nach dem Werk. Max Reger – sein Schaffen – seine Sammlung. Eine Ausstellung des Max-Reger-Instituts Karlsruhe in der Badischen Landesbibliothek zum 125. Geburtstag Max Regers, Karlsruhe 1998, S. 89. 4 Postkarte Max Regers an Karl Straube vom 29.3.1905, zitiert nach: Susanne Popp (Hrsg.), Max Reger. Briefe an Karl Straube (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa- Reger-Stiftung Bonn 10), Bonn 1986, S. 85. 5 Brief Max Regers an Henri Hinrichsen vom 22.1.1906, zitiert nach: Susanne Popp/Susanne Shigihara (Hrsg.), Max Reger. Briefwechsel mit dem Verlag C. F. Peters (Veröffentlichungen des Max-Reger-Institutes Elsa-Reger-Stiftung Bonn 13), Bonn 1995, S. 119. 6 Brief Max Regers an Hugo Riemann vom 2.6.1900, zitiert nach: Rainer Cadenbach, Max Reger und seine Zeit (Große Komponisten und ihre Zeit), Laaber 1991, S. 91. 7 Brief Max Regers an Henri Hinrichsen vom 23.5.1902, zitiert nach: Popp/Shigihara (Hrsg.), Peters-Briefe, S. 67. 8 Brief Max Regers an Theodor Kroyer vom 26.12.1902, zitiert nach: Kube, „Auch ein Standpunkt!“, S. 92. 9 Cadenbach, Max Reger, S. 108. 36 | VITUS FROESCH 10 Brief Max Regers an Theodor Kroyer vom 10.5.1903, zitiert nach: Kube, „Auch ein Standpunkt!“, S. 104. 11 Brief Max Regers an Karl Straube vom 2.5.1906, zitiert nach Popp (Hrsg.), Straube- Briefe, S. 112.

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References

Abstract

The oeuvre of Max Reger (1873–1916) evoked approval and rejection during the composer's lifetime. Reger also polarized as a person. The present volume deals with Reger's compositional oeuvre and with his personal environment – in the form of his student Paul Aron (1886–1955) from Dresden. At times, he was part of the close network of relationships between the Reger couple. The letters and cards from Reger to Aron from 1905 to 1915, as well as Reger's assessments, which are completely edited for the first time here, are supplemented by Aron's letters from the front of the First World War to Elsa Reger after the death of her husband (1916–1918). The extensive correspondence between Max Reger and Paul Aron shows an exciting teacher-student relationship more than 100 years ago. The sensitive texts of well-known authors trace a detailed picture of the composer. With contributions by Vitus Froesch, Manuel Gervink, Peter Gülke, Michael Heinemann, Matthias Herrmann, Jörn Peter Hiekel, Stefanie Steiner-Grage

Zusammenfassung

Das Oeuvre von Max Reger (1873–1916) rief zu Lebzeiten des Komponisten Zustimmung und Ablehnung hervor. Auch als Person vermochte Reger zu polarisieren. Der vorliegende Band befasst sich mit Regers kompositorischem Werk und mit seinem persönlichen Umfeld – in Gestalt seines aus Dresden stammenden Schülers Paul Aron (1886–1955). Dieser gehörte zeitweise zum näheren Beziehungsgeflecht des Ehepaars Reger. Die hier erstmals vollständig edierten Briefe und Karten Regers an Aron der Jahre 1905 bis 1915 sowie Beurteilungen Regers werden ergänzt durch Arons Briefe von der Front des Ersten Weltkrieges an Elsa Reger nach dem Tod ihres Mannes (1916–1918). Der umfangreiche Briefwechsel von Max Reger und Paul Aron spiegelt eine spannungsreiche Lehrer-Schüler-Beziehung vor mehr als 100 Jahren wider. Die einfühlsamen Texte bekannter Autoren zeichnen ein detailliertes Bild des Tonschöpfers nach. Mit Beiträgen von Vitus Froesch, Manuel Gervink, Peter Gülke, Michael Heinemann, Matthias Herrmann, Jörn Peter Hiekel, Stefanie Steiner-Grage