Peter Gülke, Variation statt Sinfonie? Überlegungen zu den Hiller- und Beethovenvariationen in:

Matthias Herrmann (Ed.)

Sichten auf Max Reger und seinen Schüler Paul Aron, page 21 - 28

Mit Korrespondenz des Ehepaars Reger und Aron

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4300-4, ISBN online: 978-3-8288-7573-9, https://doi.org/10.5771/9783828875739-21

Series: Dresdner Schriften zur Musik, vol. 8

Tectum, Baden-Baden
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21| Variation statt Sinfonie? Überlegungen zu den Hiller- und Beethovenvariationen Peter Gülke Die als Thema gestellte Frage ließe sich unter Berufung auf Reger rasch beiseiteschieben: Man könne heute – so das Protokoll einer Äußerung auf einer im April 1914 mit Fritz Stein unternommenen Reise, gar nicht mehr eine einfache Symphonie schreiben wie die Alten, eine „Musiziersymphonie“. Da muß gleich die ganze Weltanschauung u. Philosophie hinein (Hausegger) u. ohne Kuhglocken u. Riesenchor zum Schluß geht es nicht. Wir müßten wieder dazu kommen, in der Symphonie etwas weniger Pretentiöses zu sehen, dann könnten wir wieder unbefangener Symphonie schreiben.1 Abgesehen von der Spitze gegen Mahler und von Gründen, deretwegen dieser ihn hindere, „weniger Pretentiöses“ zu schreiben; abgesehen u. a. von einer ursprünglich als „Serenade“ konzipierten, fast 50 Minuten dauernden Sinfonietta; abgesehen auch von der notorischen Spontaneität seiner Äußerungen: Die ganze Wahrheit ist es nicht. Knapp zwanzig Jahre zuvor hatte Reger selbst an einer, offenbar an Brahms‘ Vierter orientierten Sinfonie gearbeitet: Wie käme man denn dazu eine Symphonie aufzuführen, die als letzten Satz eine „Passacaglia“ hat, an die sich ein Trauermarsch schließt; eine Symphonie, die pp verhallt in Hmoll! 2 Am Ende ist daraus nichts geworden. Fast scheint es, als habe Reger Brahms‘ Zögern vor der Aufgabe, dessen übergroßen Respekt vor den ersten Autoritäten wiederholen müssen, gesteigert zum Hin und Her zwischen emphatischer Selbstbejahung und Verzweiflung, unbezähmbarem Gestaltungs- 22 | PETER GÜLKE drang und Einschüchterung – selbst durch Konkurrenzen, die er gern unrespektiert gelassen hätte. Wie verdächtig der billige Spott über Mahlers Kuhglocken! Noch anlässlich der Böcklin-Suite hat er von „Vorbereitung zur Symphonie“3 gesprochen. Angesichts des Zögerns, ins Terrain aktueller Gattungen hinauszutreten, erscheint die Variation als Form – disziplinierende Anknüpfung an Vorgegebenes, „eine höhere Art des Wiederholens“4 – als nächstliegendes Remedium, eingeschränkt freilich, weil es in Regers Kammermusik anders aussieht. Hier gewähren alle großgedachten, schon in der Dimension grenzgängerischen Sonatenstrukturen, Chaconnen, Fugen usw. nicht nur Anhalt an Traditionen, hier konkurrierte er bewusst mit kanonischen Vorbildern und Maßgaben. Haben Unsicherheiten im Umgang mit dem großen Apparat ins Komponieren hineingewirkt? Beschreibungen wie die von Fritz Busch legen die Frage nahe: Kam man damals mit ihm zusammen, so bildeten Instrumentierungsprobleme seinen Hauptgesprächsstoff, und es interessierte ihn beim Durchblättern fremder Orchesterwerke weit mehr die Frage, ob etwa die Celli durch Fagotte verdoppelt waren, als die Erkenntnis, ob eine Fuge gut gearbeitet sei.5 Dem Organisten Reger lag der Umgang mit einem sakrosankten, zudem Formen wie Choralpartiten prägenden Repertoire ohnehin im Blut, nicht zu reden von der Nähe zur Improvisation. An der Geschichte der Musik läßt sich beobachten, daß Variation ihrem Wesen nach primär der Improvisation und dem Instrumentalspiel zugehört und oftmals erst von daher in den Bereich der Komposition aufrückt.6 Dem entspricht die mehrmals begegnende Beliebigkeit in der Reihenfolge der Variationen – beim Improvisieren rangiert die Präsenz des hier und jetzt Erklingenden allemal vor der Plausibilität des Nacheinanders. All dies übergreifend bot sich die Variation für einen, der Musik wie vor ihm nur Mendelssohn und Brahms auch als fortzuschreibende Gedächtnisgeschichte begriff, als Vergegenständlichung produktiven Beieinanders von Vergangenheit und Gegenwart an, von Rückblick und kreativer Vorausschau. Ebenso im Konzept der Form wie in Regers Verständnis von Musik und Musizieren liegt begründet, dass er vornehmlich einfache, alte Themen – von Telemann, Bach, Hiller, Mozart – wählte. Dem entsprechen ingeniös konzipierte Verläufe, die sich von der Vorgabe bis zur Unkenntlichkeit entfernen, „entwickelndes Variieren“ im Sinne von Schönberg, und zu ihr zurückkeh- 23| VARIATION STATT SINFONIE? ÜBERLEGUNGEN ZU DEN HILLER- UND BEETHOVEN-VARIATIONEN ren – zugleich Maßnahmen, überbordende Phantasie hier frei laufen zu lassen, dort bei der Stange zu halten. Stets bleibt der weit ausholende Atem zwischen Nähe und Ferne, zentrifugalen und zentripetalen Strebungen spürbar. Hierbei helfen altbewährte Verfahrensweisen – ein deutlicher, meist erst später verwischter Anhalt an der jeweils vorgegebenen Periodik und allmählich gesteigerte Bewegungsformen. Der Spagat zwischen Themen von damals und der Wahrnehmung heute wird einen besonderen Anreiz dargestellt haben, fühlbar zumal, wenn ein populäres Thema wie das der Mozart-Variationen einen spezifischen Assoziationsraum bei sich führt, der wohl beschworen und mitkalkuliert, dem allerdings Eigenes entgegengesetzt werden muss. Wie immer die Form einlädt, anhand des Rückbezuges auf die Vorgabe Dimensionen und Möglichkeiten der variierenden Phantasie zu erproben und „konkret“ auszumessen – bei einem euphonischen Klangbad wie der VII. Mozart-Variation mag Reger sich, aller Freude an der orchestralen Aufmischung unerachtet, zwischen Scylla und Charybdis gewusst, mag sich gefragt haben, ob man Mozart mit so exzessiv genutzten spätromantischen Mitteln zuleibe rücken dürfe. War das umwerfende Parsifal-Erlebnis des Fünfzehnjährigen7 je erledigt? Weniger assoziationsträchtige, stärker als Baustein sich anbietende Themen, wozu das aus Beethovens Opus 19 hergenommene gehört, haben es leichter gemacht. Vielleicht verrät die Überschrift von Opus 90, Variationen und Fuge über ein lustiges Thema von Johann Adam Hiller, einschlägige Bedenken – ausgemacht „lustig“ ist das Thema kaum, am ehesten in seiner Simplizität; die Variationen sind es schon gar nicht. So liegt es nahe, als Hintergrund von Regers Variieren im Anschluss an die eingangs zitierte Formulierung die Wahrnehmung des Abstands zu einer mittlerweile verlorenen Unbefangenheit des Musizierens zu unterstellen, eine Wahrnehmung, die nebenbei sinfonischen Ambitionen die Türen öffnete. Diese hatten, wie immer formal umgelenkt, spätestens in Schlussfugen und auftrumpfenden Apotheosen freie Bahn, nicht ohne eine Geschäftigkeit, in der das Komponierhandwerk zur alleinigen Gewähr ästhetischen Gelingens zu avancieren droht. „Die Fuge“ der Hiller-Variationen, so der junge Adorno, „vom schweren Orchester in die Breite getrieben, wird zum hohlen Prunkstück, das vor leisem Druck zusammenstürzt“8. Glanz und Problematik von Regers vulkanischer Begabung erhellen auch anhand der Gefährdungen. Hier liegt eine Bezugnahme auf denjenigen nahe, dessen Partituren überwiegend dicht „möbliert“ anmuten, dem es schwerfällt, ein Notensystem un- 24 | PETER GÜLKE beschrieben zu lassen. Alexander Berrsche, Schüler und engagierter Parteigänger, hat es eindrücklich beschrieben: Ich saß nämlich infolge eines merkwürdigen Zufalls neben Reger, wie er eine Seite der Partitur niederschrieb. Diesen Zufall verdanke ich meiner Uhr, die im Sommer 1903 eines Tages um mehr als eine Viertelstunde vorging und mich in die Verlegenheit versetzte, viel zu früh in der Wörthstraße zum Unterricht zu erscheinen. Reger war noch bei der Arbeit. Er drohte mit dem Finger, deutete nach der Uhr und sagte: „Jetzt müssen S‘ halt warten, da kann ich Ihnen nicht helfen, aber die paar Takte laß‘ ich nimmer aus. Setzen S‘Eahna halt her zu mir. Mögen S‘ an Kaffee? Oder nehmen S‘ a Zigaretten, die sind hier ganz nikotinfrei.“ Ich setzte mich zu ihm an den Biedermeiersekretär, und ehe ich die Zigarette richtig angezündet hatte, war er schon wieder beim Schreiben. Eine Riesenpartitur lag vor ihm, und über die Linien flogen die klaren und festen Züge seiner Handschrift in erstaunlicher Eile. Dazu sagte er halb zu mir, halb zu sich: „Jawohl, da lassen wir d‘ Klarinetten scheinbar mitgehen, aber an besonderen Kontrapunkt kriegt‘s halt doch noch, schaun S‘ nur her. Sodala. Und daß d‘ Trompeten halt a was zu sagen hat …“ In dieser Art ging es weiter, ganz ruhig und mit der Sicherheit eines spielenden Kindes.9 Dank des Bezuges aufs thematische Zentrum lockern sich die Verbindlichkeiten der Reihung; substantiell tritt die Umkreisung des Mittelpunkts neben das dem Zeitlauf unterworfene Nacheinander. Dessen teilweise erstaunliche Labilitäten haben also nicht nur mit jener Kreativität zu tun, deren Spontaneität mit einer vorweg fixierenden Planung schwer zurechtkommt, diesbezügliche Toleranz gehört zum Wesen der Variationsform, wie immer auf Folgerichtigkeit ausgehende, „entwickelnde“ Konzepte dem entgegenzuwirken suchen. Anlässlich der Orchestrierung der Mozart-Variationen hat Reger die achte ausgetauscht, das neue Medium (auch dies eine Folge der von Fritz Busch beschriebenen zweiflerischen Sorgfalt?) inspirierte ihn hier zu einer hinreißenden Synthese von Rückbezug und Neuprägung. Busch, seit jungen Jahren dem Werk und der Person Regers innig verbunden, hat in Aufführungen der Hiller-Variationen zwei Nummern gestrichen; Reger selbst ließ bei den Beethoven-Variationen, als er sie fürs Orchester umarbeitete, vier Variationen heraus – auffällig umso mehr, als er mit der ersten, von ihm fast 150mal gespielten Fassung10 in der Öffentlichkeit mehr Erfolg hatte als mit irgendeinem anderen Stück. Musste er mit einem Orchesterwerk größeren Konkurrenzdruck gewärtigen, wollte er dem vorauseilend gehorsam zuvorkommen? – derlei pragmatische Überlegungen stehen dem ästhe- 25| VARIATION STATT SINFONIE? ÜBERLEGUNGEN ZU DEN HILLER- UND BEETHOVEN-VARIATIONEN tischen Ernst der Sache nicht entgegen. Weil Aufführungen der Klavierfassung vor kleineren Auditorien stattfanden, der nähere Kontakt mit den Spielenden direktere, personenbezogene Authentizität der Mitteilung mit sich brachte – bei aller Sorgfalt musizierte Reger, wie er war: spontan –, mag die Orchesterversion ihm dank der Anonymität des großen Apparates „objektiver“, in strengerer Weise als Komposition erschienen sein, unvergleichbar mit der improvisationsnäheren Konstellation des am Klavier sitzenden Urhebers, der den Hörer fast am Herstellungsvorgang beteiligt. Einwände ob seiner „Maßlosigkeiten“ wogen hier schwerer, das Orchester verlangt eine qualitativ andere Plausibilität. Bei den Beethoven-Variationen muss das besonders schwer ins Gewicht gefallen sein. Auch gibt das Thema, wenngleich im Tonfall hintersinnig-bescheiden, fast zu viel vor, was Reger in der Verteilung auf kleine, einander antwortende Gruppen quasi analytisch herausstellt. Im Übergang zur ersten Variation scheint er die Problematik „kleines Thema / großes Orchester“ vorsätzlich exponieren zu wollen – im Wechsel von Es- nach G-Dur, von dezidiert simpler Satzweise zu vielstimmigen, vielfältigen, fast das gesamte Tutti beteiligenden Verzweigungen. Zugleich vollzieht er in nuce, was Variationsfolgen üblicherweise als Ganzes kennzeichnet – Beschleunigung der Bewegung, Entfernung vom und Rückkehr zum Thema, diese durch rit. und ppp betont: Wir sind wieder „zuhause“. Umso drastischer der Überfall danach – in c-Moll, massiv einbrechendem Tutti und „falschem“, Melodieschwerpunkte verschiebendem 9/8-Takt eine humoristisch-gewalttätige Entstellung des Themas. Dessen kann man sich kaum oder gar nicht vergewissern in einem Verlauf, worin zudem die vorgegebene, in der ersten Variation bewahrte Gruppierung (2 mal 4; 2; 2 mal 4; 4 Takte) verlorengeht. Danach muss rückerstattet werden – wenn schon nur andeutungsweise etwas von der Gestalt des Themas, so doch von dessen „Intonation“. Die dritte Variation erscheint wie eine Idylle, eine pastoral intonierte Enklave, als solche bedroht durch rasche, oft gegenläufige Streicherfigurationen und eng verflochten, auch harmonisch gegeneinander spielende hohe Holzbläser, Früchte unbezähmbarer Kombinationslust. Im nachfolgenden Vivace (IV. Variation) arbeitet Reger sich am Themenbeginn ab, porträtiert eine vom selben Ausgangspunkt auf immer neue Wege getriebene, wie im letzten Moment „eingefangene“ Phantasie – wie oft hat er deren Leine in solchen Miniaturen erst locker gelassen, dann straff gezogen! Wie sehr noch Variation? – so ließe sich bei der fünften fragen, nahezu einer frei ausfahrenden, jeweils am unmittelbar Klingenden inspirierten, thematisch nur locker angebundenen Phantasie, einem Sprung zudem in lu- 26 | PETER GÜLKE xurierende Klangbäder. In melodischen Abwärtsgängen schließt das Allegretto con grazia der VI. Variation hier deutlich an, nicht aber im Ton: Da Reger sich in der vorangehenden vom „Geist“ des Themas scheinbar weit weg befand, geradehin Distanz zu Beethoven komponiert hatte, könnte dieses Allegretto, obwohl wieder nur mit einer Hüllkurve zum Thema umgehend, fast als Reprise wahrgenommen werden, stünde dem nicht das „Scherzo“ der siebenten Variation samt abermaliger Entfernung von der Vorgabe entgegen, einer hochverdichteten, das Kaleidoskop harmonischer Durchgänge überschnell drehenden Struktur. Wie etliche Variationen zuvor fängt Reger sie in mächtig verbreiterten Schlusstakten auf. Wie gern ergeht er sich in derlei Exerzitien nachdenklich rückschauender Beendigung! – oft droht die Kunst der Verabschiedung sich selbst zum Thema in einer Weise werden, die zu fragen verhindert, wovon man sich verabschiede, ob das Vorangegangene die Dimension der Beendigung rechtfertige. Immerhin stellt Reger die einzelnen Variationen damit so sehr auf eigene Füße, dass die Sinnfälligkeit der Anschlüsse kaum noch wichtig scheint. Sofern die sechste Variation Reprise suggerieren konnte, suggeriert die achte – Allegro pomposo-Schlussapotheose, freilich vorzeitig und abermals mit dominierenden Abwärtsgängen zunächst fast Bestätigung, dass ein Rückgriff auf den Beginn nicht mehr zu erwarten ist – wäre da nicht gegen Ende der ff in den Blechbläsern groß inszenierte „Königsauftritt“ von Beethovens Thema, pomposo so sehr, dass größere, feierlichere Verabschiedung kaum noch möglich scheint, – zumal das folgende Quasi adagio im epilogisierenden Ausgriff die vorangegangenen Beendigungen übertrifft. Damit war eine „Nullsituation“ hergestellt. Nach so gründlicher Beendigung, die noch dem Nachklang zum Nachklang nachhört, keinen Rest lässt (in den anderen Orchestervariationen verhält es sich kaum anders) war alles möglich – unter der Bedingung, dass es ebenso fundamental neu ansetze, wie die Akten zuvor geschlossen wurden. Dergestalt erscheint der Eintritt der Fuge, von traditionellen Beglaubigungen abgesehen, schon aus der Unmittelbarkeit der Konstellation gerechtfertigt, wird ein „Außen“ hergestellt, von dem her nochmals in die Werkmitte vorgestoßen, das Thema ebenso neu wie sub specie finis gewonnen werden kann. Der Trippelschritt der überwiegend in kleinen Werten laufenden Fugenthemen und der aperiodische Zuschnitt (in den Beethoven-Variationen dreieinhalb, in den Hiller-Variationen sechseinhalb Takte) besorgen die Kontrastfolie zum breiten Pinselstrich, der dem Thema vorbehaltenen Pfundnotengewichtigkeit. Von dem, was seine Identität war, bleibt nur die Materialität der Tonfolge, nunmehr 27| VARIATION STATT SINFONIE? ÜBERLEGUNGEN ZU DEN HILLER- UND BEETHOVEN-VARIATIONEN Podest eines dröhnenden, schwergängigen Maestoso. Dass der Zauber, die „Unschuld“, die schöne Simplizität der Themen geopfert würden, war von vornherein angesichts einer Finalität klar, die für Reger mithilfe dieses Verlaufsschemas leichter erreichbar war als in der Sinfonie; dort erschwerte die zunehmende Gewichtigkeit erster und langsamer Sätze es zunehmend, sie in Finalsätzen aufzuwiegen, gar zu überbieten. Verspielt wie verbissen sich in Kontrapunkt vergrabend hat Reger gegen das der Fuge anhaftende Odium des Anachronistischen ankomponiert, ostentativ Abstand suchend von der Aktualität großer Oper, Sinfonischer Dichtung, „Weltanschauungsmusik“. So selbstverständlich er eigenstes Terrain behauptet hat, so wenig freilich taugte es als Refugium, als fremde Ansprüche aussperrende Enklave. Behauptende, apologetische Momente waren diesem Komponieren a priori mitgegeben – neben der Anstrengung, wo nicht Überanstrengung dessen, der Musik so reden lassen, so unwiderstehlich machen will, dass sie akzeptiert werden muss. Anmerkungen 1 Fritz Stein, Reise mit Reger nach Martinsbrunn bei Meran, 26.3.–25.4.1914 (Max-Reger-Institut Karlsruhe, Signatur: D. Ms. 69), zitiert nach: Susanne Popp, Max Reger. Werk statt Leben. Biographie, Wiesbaden 2016, S. 415. 2 Popp, Max Reger, S. 231. 3 Max Reger, Briefe an Karl Straube, hrsg. von Susanne Popp, Bonn 1992, S. 224. 4 Hans Heinrich Eggebrecht, [Art.] Variation, in: Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz u. a. 1967, S. 1015. 5 Fritz Busch, Reger als Dirigent, in: Mitteilungen der Max-Reger-Gesellschaft Nr. 3, 1923, S. 2. 6 Eggebrecht, [Art.] Variation. 7 Popp, Max Reger, S. 36. 8 Theodor W. Adorno, Musikalische Schriften VI (Gesammelte Schriften 19), Frankfurt am Main 1984, S. 36. 9 Alexander Berrsche, Trösterin Musika. Gesammelte Aufsätze und Kritiken, München 1959, S. 385 f. 10 Popp, Max Reger, S. 211.

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References

Abstract

The oeuvre of Max Reger (1873–1916) evoked approval and rejection during the composer's lifetime. Reger also polarized as a person. The present volume deals with Reger's compositional oeuvre and with his personal environment – in the form of his student Paul Aron (1886–1955) from Dresden. At times, he was part of the close network of relationships between the Reger couple. The letters and cards from Reger to Aron from 1905 to 1915, as well as Reger's assessments, which are completely edited for the first time here, are supplemented by Aron's letters from the front of the First World War to Elsa Reger after the death of her husband (1916–1918). The extensive correspondence between Max Reger and Paul Aron shows an exciting teacher-student relationship more than 100 years ago. The sensitive texts of well-known authors trace a detailed picture of the composer. With contributions by Vitus Froesch, Manuel Gervink, Peter Gülke, Michael Heinemann, Matthias Herrmann, Jörn Peter Hiekel, Stefanie Steiner-Grage

Zusammenfassung

Das Oeuvre von Max Reger (1873–1916) rief zu Lebzeiten des Komponisten Zustimmung und Ablehnung hervor. Auch als Person vermochte Reger zu polarisieren. Der vorliegende Band befasst sich mit Regers kompositorischem Werk und mit seinem persönlichen Umfeld – in Gestalt seines aus Dresden stammenden Schülers Paul Aron (1886–1955). Dieser gehörte zeitweise zum näheren Beziehungsgeflecht des Ehepaars Reger. Die hier erstmals vollständig edierten Briefe und Karten Regers an Aron der Jahre 1905 bis 1915 sowie Beurteilungen Regers werden ergänzt durch Arons Briefe von der Front des Ersten Weltkrieges an Elsa Reger nach dem Tod ihres Mannes (1916–1918). Der umfangreiche Briefwechsel von Max Reger und Paul Aron spiegelt eine spannungsreiche Lehrer-Schüler-Beziehung vor mehr als 100 Jahren wider. Die einfühlsamen Texte bekannter Autoren zeichnen ein detailliertes Bild des Tonschöpfers nach. Mit Beiträgen von Vitus Froesch, Manuel Gervink, Peter Gülke, Michael Heinemann, Matthias Herrmann, Jörn Peter Hiekel, Stefanie Steiner-Grage