ODRADEK IN DER WISSENSCHAFT in:

Iris Kolhoff-Kahl (ed.)

Odradek. Fetzen, Fussel, Fitzen, page 29 - 64

Alltags-, künstlerische und wissenschaftliche Annäherungen an das Phänomen des Odradeks in Kafkas Erzählung "Die Sorge des Hausvaters"

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4496-4, ISBN online: 978-3-8288-7545-6, https://doi.org/10.5771/9783828875456-29

Series: KONTEXT Kunst - Vermittlung - Kulturelle Bildung, vol. 23

Tectum, Baden-Baden
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29 ODRADEK IN DER WISSENSCHAFT 31 Ansgar Schnurr Uneindeutige Wesen. Zur Potenzialität ambiguer Phänomene in Kunst und Bildung Als Helga Kämpf-Jansen vor Jahren von ihrem Vorhaben erzählte, zu Franz Kafkas „Die Sorge des Hausvaters“ eine Schriftsammlung zu editieren, und ich mich daraufhin in den Text vertiefte, fiel mir der Zugang zugegeben reichlich schwer. Die Erzählung zur nicht bestimmbaren Zwirnspule Odradek und seinem mysteriösen Erscheinen zwischen Ding und Person, zwischen Objekt und Metapher erschien mir damals allzu hermetisch, rätselhaft, vieldeutig, wenngleich auf eine herausfordernde Art einladend. Dieser Eindruck hat sich für mich kaum geändert – es ist nun einmal ein sperriger, verschlossener Text – jedoch fallen mir nun Strukturen auf, die Kafkas Kurztext eng mit Helga Kämpf-Jansens „Ästhetischer Forschung“ verknüpfen. Mit den Worten Kämpf-Jansens werden die folgenden Abschnitte entworfen als „ein Versuch also, beides miteinander produktiv zu machen“ (Kämpf-Jansen, 2000: 17). Davon ausgehend denke ich über allgemeine Aspekte kunstpädagogischer Bildung nach, die sich aus der Lektüre von Odradek ableiten lassen. Berührungspunkte Helga Kämpf-Jansens Interesse an diesem Text und ihre Wette auf ein zu hebendes kunstpädagogisches Potenzial liegen auf der Hand: Markant durchzog ihre Faszination für die „alltäglichen Dinge und die Erfahrungen der Menschen“ (ebd.: 23) als zentrales Moment ihr künstlerisches, pädagogisches und wissenschaftliches Arbeiten. Immer wieder ging sie den kleinen und großen, schönen und hässlichen, nebensächlichen und bedeutsamen Dingen nach, in „z. B. spielerischer, freier, in den Zuordnungssystemen schweifender [Suchbewegung] einem streunenden Hund gleich, der uns an einer imaginären Leine zu weitläufig auseinander liegenden Plätzen hinter sich her zieht.“ (ebd.: 163f.): In diesen „anderen Blick“ (ebd.: 163) gerieten Knöpfe und He-Man-Figuren, Porzellanhirsche und alte Schlüssel, Piercings und Wiesenschaumkraut, Puppenfragmente und Glasaugen. Helga Kämpf-Jansen erkannte in ihnen ganz unterschiedliche Dimensionen, die je zu spezifischen künstlerischen und bildenden Transformationen führen können: Sie beschrieb das „Ding der hundert Möglichkeiten“, also die vielfältigen Neu- und Umdeutungen als Spiel mit Transformation im Möglichkeitsraum des Imaginären; sie analysierte die Dinge als „gendered objects“ mit machtvollen sozialisationsbedingten Zugehörigkeitsordnungen; Kämpf-Jansen spürte den „Erinnerungsdingen“ nach, die auf einen reichhaltigen abwesenden Teil von Geschichte verweisen, der rekonstruiert und teilweise auch mit künstlerischen Mitteln neu erfunden werden kann; und immer wieder befasste sie sich mit der Grundspannung zwischen der „Verlässlichkeit der Dinge“ und der „Irritation der Dinge“ (jew. Kapitelüberschriften aus ebd.: 23–50), die als reine reale Dinge in der Welt sind und zugleich immer auch etwas anderes sein können (vgl. Danto, 1999). Kafkas vermenschlichte Zwirnspule Odradek lässt sich nahtlos in gleich mehrere dieser Kategorien einordnen und unter der Prämisse der jeweiligen Fragestellungen beleuchten. Helga Kämpf-Jansen war als Pädagogin dabei jedoch sehr klar, dass diese vielfachen Potenziale der Dinge nicht an der Oberfläche liegen und einfach zu haben sind: Um diesen Irritationen 32 ODRADEK. Fetzen, Fussel, Fitzen | Odradek in der Wissenschaft Raum geben zu können, bedarf es spezifischer und eben zu bildender Fähigkeiten der Betrachtung und der Vorgehensweise. Dies ist zunächst ein veränderter Modus der ästhetischen Aufmerksamkeit im Sinne der von Adorno als Bildungsziel beschriebenen „Fähigkeit, Erfahrungen zu machen“ (Adorno, 1971: 116). Gebildet werden muss und kann auch die Offenheit, die alltagsästhetischen Strategien der Kinder ernst zu nehmen, wie das Sammeln, Dekorieren und Nachforschen. Schließlich ist es auf dem Wege dieser Zugänge zu den hundert Möglichkeiten des Dings notwendig, sich mit den Transformationsmitteln der Kunst zu befassen und sie zum Strategiereservoir eigener ästhetischer Prozesse zu machen. Kurzum: Odradek, das Ding als abgewetzte Zwirnspule und rätselhaft personalisiertes Dingwesen zugleich, berührte ganz sicher Helga Kämpf-Jansens Faszination für den Möglichkeitsraum alltäglicher Objekte im Umriss künstlerischer Erkundungen. „Kein Anfang also, aber ein Weg und eine erste Spur,“ (Kämpf-Jansen, 2000: 9) schrieb sie einleitend in „Ästhetische Forschung“. Neben dieser eher inhaltlichen Dimension von Kafkas Erzählung mag auch die Textstruktur Helga Kämpf-Jansen interessiert haben, zeigen sich hier auch auffällige Parallelen zwischen dem literarischen Werk und ihren eigenen fachlichen Überzeugungen. Der nur 470 Worte kurze Text „Die Sorge des Hausvaters“ (Kafka, 1920) beginnt in sachlichem, beinahe lexikalischem Sprachgestus, der nach Abstammung, dem logischen Grund der Dinge, Wortbildung und Sinn mit Verweis auf „Studien“1 fragt. Hier steht eingangs das Objekt am Beginn der Auseinandersetzung. Es entlang seines sachlichen Gehalts zu bestimmen, einzuordnen, also zu erschließen, ist also ein Anfang – ebenso wie in Prozessen der „Ästhetischen Forschung“ immer etwas „am Anfang steht [,] eine Frage, ein Gedanke, […] ein Werk […], ein literarisches Thema…“ (Kämpf-Jansen, 2000: 19). Die sich anschließenden längeren Prozesse des Forschens verlaufen dann selten systematisch, häufiger von Brüchen und Diskontinuitäten durchzogen ̶ in Kafkas Text wie in der „Ästhetischen Forschung“. Beschrieben wird in solchen Prozessen etwa Odradek entlang seiner Gestalt und Erscheinung; erkundet werden bei Kämpf-Jansen Dimensionen des Waldes entlang kultureller Ausdeutungen und ihrer Bilder. Im Verlauf dieser Prozesse geschieht jedoch in beiden Fällen selbiges: Das Subjekt der Autor/-in wie des/r ästhetisch Forschenden gerät unvermittelt in den Mittelpunkt. Plötzlich ändert sich die Textstruktur in Kafkas Erzählung von der neutralen Beschreibung zur Ich-Erzählung („Vergeblich frage ich mich…“). Am Ende handelt sie nicht mehr nur vom Ding, als ob es isoliert und außerhalb des Erfahrungsraums des Menschen existierte, sondern von den Beziehungen zwischen Ding und Subjekt und seinen Gedanken, Anmutungen und Sorgen („die Vorstellung, dass er mich auch noch überleben sollte, ist mir eine fast schmerzliche“). Die Textstruktur bei Kafka und die Prozessverläufe „Ästhetischer Forschung“ sind erstaunlich strukturähnlich! So wie Kafkas Text kaum eine wirkliche Bestimmung der anthropomorphen Zwirnspule vornimmt, so zielt auch die „Ästhetische Forschung“, seien wir ehrlich, nicht auf eine sachgerechte Erschließung bestimmter Objekte und Phänomene. Das kann und will sie nicht leisten. Ziele liegen vielmehr darin, die Person als neugieriges, im kulturellen Feld handlungsfähiges und erfahrungsfähiges Subjekt zu bilden. In der „Ästhetischen Forschung“ geht es im Kern darum, die Vielfalt der Möglichkeiten der Welterschließung zwischen wissenschaftlichen, alltäglichen und künstlerischen Erkenntnisweisen zu eröffnen und sie in ein komplexes Miteinander 1 Nicht bezeichnete wörtliche Zitate sind hier und im Folgenden aus Kafkas Text entnommen: Franz Kafka: Die Sorge des Hausvaters. 1920, o.P. 33 Ansgar Schnurr | Uneindeutige Wesen. bringen zu können. Mit Recht hat Georg Peez diese kunstpädagogische Konzeption als „biografieorientiert“ beschrieben und sie eher „bildorientierten“ Ansätzen gegenübergestellt (Peez, 2005). (Etwas weiter gefasst wäre eine Unterscheidung zwischen dem subjektorientierten, also auf Selbstbildung, Erfahrung und Subjektivität zielenden Konzept der „Ästhetischen Forschung“ und eher objektbezogenen, also z. B. stärker objekterschließenden Ansätzen zu unterscheiden.) Entlang der sich auffällig wandelnden Textstruktur, die das Subjekt von einem studierenden zum einbezogenen Subjekt wandelt, mag Helga Kämpf-Jansen also Impulse für die eigenen kunstdidaktischen Konzeptionen und Bildungsziele erkannt haben. Rätselhaftes, Vieldeutiges, Vages: Das Prinzip radikaler Ambiguität Die skizzierten Berührungspunkte geben Hinweise, welche Impulse und Parallelen sich in Kafkas „Die Sorge des Hausvaters“ aus Sicht des Konzepts der „Ästhetischen Forschung“ auftun und wo Helga Kämpf-Jansens Faszination gelegen haben mag. Aber auch nach diesem Anfang ist noch nicht allzu viel geklärt und der Text so rätselhaft und vieldeutig wie zuvor. Dieser Eindruck ist auch nicht zu vermeiden, zielt Kafka doch offenkundig ungebremst auf die Konfrontation mit dem Uneindeutigen: Bereits zu Beginn der Erzählung wird das Vage als Prinzip eingeführt und im Weiteren konsequent entwickelt: So beginnen die ersten beiden Sätze, die der Wortbedeutung nachgehen, mit „Die einen sagen…“ […] „Andere wieder meinen…“, ohne diese Spannung aufzulösen. Vielmehr wird ein absurd logischer Schluss gezogen, nämlich dass die „Unsicherheit beider Deutungen […] wohl mit Recht darauf schließen lässt, dass keine zutrifft, zumal man auch mit keiner von ihnen einen Sinn des Wortes finden kann.“ Die Mehrwertigkeit auf der Suche nach Sinn führt in den ersten Zeilen bereits dazu, dass die Suche nach Klarheit und „Sinn“ ins Leere läuft und es beim Suchen bleibt. Alles bleibt „außerordentlich beweglich und nicht zu fangen“, womit wohl nicht nur das Wesen Odradeks, sondern auch die Suche nach Sinn angesprochen ist. Dieses Prinzip des Unauflöslichen konkurrierender Sinndeutungen wird beinahe in jeder folgenden Zeile bis zum abrupten Abbrechen der Erzählung durchgespielt. Immer wieder werden scheinbar sinngebende Fährten gelegt, die dann ins Leere laufen. Im zweiten Absatz etwa beginnt es verheißungsvoll im Indikativ mit dem Hinweis, dass es „wirklich ein Wesen gäbe, das Odradek heißt“, um dann gleich zu Beginn des Folgeabschnitts diese sich anbahnende Gewissheit wieder im Konjunktiv zu konterkarieren: „Man wäre versucht zu glauben, dieses Gebilde hätte früher irgendeine zweckmäßige Form gehabt.“ Odradek wird in sich auch höchst ambig beschrieben, nämlich als lebensbegleitendes Wesen, als Gegenstand der Sorge und damit als bedeutsames Gegenüber ̶ zugleich wird er in spöttisch-ironischem Ton als wertloses, abgerissenes, winziges und verfilztes Ding dargestellt. In der Beschreibung bricht ferner die Darstellung unvermittelt um vom Ding, folglich beschrieben mit dem Neutrum „es“, hin zu einer personalisierten, jungenhaften Beschreibung in der Benennung als „er“. Alles ist ein Scheinbares und Paradoxes: Odradek, der sprechen kann, ist oft lange stumm „wie das Holz, das er zu sein scheint“. Kafkas Sprachstil vermeidet in der Erzählung schließlich jede Gewissheit, indem fragend, immer wieder in Stil und Struktur brüchig, ja disparat und insgesamt ratlos vorgetragen wird. Walter Höllerer beschreibt dies als „hypothetische Erzählweise“ (Höllerer, 1966). Damit einher geht auch die ausbleibende Geschlossenheit der gesamten Textgestalt: Entgegen der 34 ODRADEK. Fetzen, Fussel, Fitzen | Odradek in der Wissenschaft üblichen Erzählkonvention, dass Geschichten in einem sinnvollen Spannungsbogen bis zu einem befriedigenden Endpunkt erzählt werden, widersetzt sich Kafkas Text jeder erwarteten Abfolge oder Schließung; alles folgt bruchstückhaft aufeinander und bricht schließlich ab. Exakt in der Mitte des Textes wird in einem Satz die gesamte Widersprüchlichkeit, Offenheit und Vagheit zusammengeführt: „das Ganze erscheint zwar sinnlos, aber in seiner Art abgeschlossen.“ Kafkas Text folgt konsequent dem „Prinzip radikaler Ambiguität“ (vgl. Klaassen, 2019; zur Ambiguität vgl. Bauer, 2011; Baumann, 2005; Bode, 1988; Ecco, 1973). Dieses Prinzip des Ambiguen meint, dass die angesprochenen künstlerischen Mittel dazu eingesetzt werden, zugleich gänzlich widerstrebende Sinndeutungen zu eröffnen und in unauflösbarer Spannung zueinander zu halten. Der Gegenstand wie auch die erzählerische Form werden mit allen Mitteln unbestimmbar gehalten, sodass sie sich dem einordnenden, identifizierenden Blick des Lesers immer wieder entziehen. Es sind die Erfahrungen der Vagheit ausbleibender klarer Gewissheiten und der unauflöslichen Grundspannung von Gegensätzen (vgl. Schnurr et al., 2020), die bei Odradek eben nicht vermieden, sondern zentral zum Thema des Textes werden. Dieses „Prinzip radikaler Ambiguität“ umschreibt auch der Literaturwissenschaftler Joseph Vogl: Mit „Odradek [werden] überhaupt keine Antworten [… gegeben], sondern eine radikale Gestalt der Frage vorführt. Es lässt sich eben nicht sagen, ob Odradek lebendig oder nicht lebendig ist. Es lässt sich nicht sagen, ob es ein Ding oder ein Nicht-Ding ist. […] Das lässt eine völlige Offenheit jeder kategorialen Zuschreibung aufblitzen. Keines der Wesensmerkmale bleibt an Odradek haften, alle Merkmale gleiten an ihm ab. […] Es ist ein Sowohl-als-auch-Wesen.“ (2010) Sehr deutlich wird in Kafkas Erzählung Odradek als hybrides Zwischen-Wesen entworfen. Gerade durch diese Hybridität aus dinghaften und zugleich menschlichen Eigenschaften wird eine eindeutige Erfassung unmöglich, da weder die Kategorie Ding noch die Kategorie Mensch befriedigende Einordnungsmöglichkeiten bieten. Vielmehr entsteht ein hybrider Zwischenraum, der Odradek als unkenntlich und unverfügbar entwirft (vgl. Bhabha, 1994; Tiborra, 2020 i.V.). Odradek wird als Wesen zwar uneindeutig, jedoch im selben Zuge auch als vieldimensional, komplex und hintergründig geschildert. Es sind also die vielfachen Irritationen in der Suche nach eindeutiger Gewissheit, die den Text von Franz Kafka so herausfordernd und sperrig machen. Zugleich liegt in dieser Hybridität auch eine hohe Faszination. Wenn man die kunstdidaktische Potenzialität dieses Textes für ästhetische Bildungsprozesse erkunden will, gilt es, an diesen Irritationsmomenten und ambigen Strukturen anzusetzen. Uneindeutige(s) Wesen der Kunst Solche Phänomene von Unbestimmbarkeit und Offenheit finden sich fraglos auch in der Bildenden Kunst, wo sie eine besondere visuelle Präsenz einnehmen können. Die im Folgenden kommentierte künstlerische Arbeit geht in ähnlicher Weise wie in Kafkas Odradek vieldeutigen und nicht identifizierbaren Wesen nach, jedoch nicht literarisch, sondern bildhauerisch. Der Künstler Reiner Maria Matysik gibt in seiner Serie „Wesen“ aus Knetmasse modellierte plastische Formen zu sehen, die er in biologischer Konvention als „postevolutionäre Lebe- 35 Ansgar Schnurr | Uneindeutige Wesen. wesen“ (Matysik, 2007) beschreibt und klassifiziert. Als Nummer 00077 ist in seinem Klassifizierungssystem der „Cephalus Aquatilis / im Wasser lebender Kopf“ aufgeführt (Matysik, 2007) (siehe Abbildung 1). Der fleischfarbige, naturalistisch mit Adern und Hautfaltungen durchzogene rundliche Körper mit leicht schneckenartiger Form und violetter Ausstülpung (oder Ausscheidung?) an einem Ende erinnert entfernt an menschliche Eingeweide oder auch nicht identifizierbare äußerliche Körperbereiche, die wenig Tageslicht abbekommen. Mit den feinen Auffaltungen der dünnen Haut und den detailliert gebildeten darunter liegenden bläulichen Blutgefäßen bietet dieses Objekt eine erstaunliche Illusion des Lebendigen, allerdings in einer ausgesprochen befremdlichen Form. Matysik beschreibt diese und alle anderen „Wesen“ der Serie in einer strengen biologischen Notationsweise wie folgt: „Bei Cephalus Aquatilis handelt es sich um eher schmächtige Organismen. Der Körper besteht zum größten Teil aus dem Kiemendarm. Am Grund von Seen und Fließgewässern liegen die Wesen in rasenbildenden Gruppen nah beieinander. Sie sind meist ringförmig und verändern ihre Form beständig. Die Vermehrung vollzieht sich, indem sie Teile ihres Körpers durch Abschnüren trennen. Schließlich verbindet lediglich ein feiner Faden diese Teile mit dem Körper. Normalerweise werden die Wesen für ihr gesamtes Leben nicht adult, sondern verbleiben im Larvenstadium unter Wasser (aquatil) ohne zu metamorphosieren. Sinkt der Wasserspiegel im Tümpel, See o. ä., können sie sich in Anpassung an ihren Lebensraum zu Landformen entwickeln. Nach der auf diese Weise vollzogenen Metamorphose sind sie jedoch nicht mehr fortpflanzungsfähig.“ (Matysik, 2007) Dieses Objekt entfaltet in der Rezeption eine ungeheure Wirkung ästhetischer Ambivalenz. Diese liegt sicherlich zwischen Faszination und Ekel: Faszination entsteht für die unbekannte Kreatur, die Neugier stiftet, und zugleich für die künstlerisch-handwerkliche Brillanz der Plastik. Es ist das alte Thema der Kunst, die Mimesis, die hier ihre Karten ausspielt und auf der Ebene des Illusionistischen scheinbar wirkliche Welten und Wesen nachahmt – auch wenn eine existierende Referenz freilich nicht existiert. Zugleich – und in dieser Synchronität liegt das Ambigue – stellt sich auch ein Ekel angesichts der Anmutung eines Wesens ein, das zugleich auf unbestimmbare Weise mit unangenehmen Assoziationen sehr anthropomorph wirkt. Die Anmutung des Ekels wird noch verstärkt durch das unangenehme Gefühl, das Wesen nicht identifizieren zu können, da es selbst die Frage offen lässt, ob es dem Körperäußeren oder -inneren entspringt. Es entzieht sich dem einordnenden Blick und bleibt fremdartig, uneindeutig und damit latent bedrohlich. Abb. 1: Reiner Maria Matysik, „00077 cephalus aquatilis“, 2007. 36 ODRADEK. Fetzen, Fussel, Fitzen | Odradek in der Wissenschaft Das spezifische Potenzial der Kunst, das Reiner Maria Matysik als Arbeitsprinzip nutzt, liegt darin, Objekte und Bilder als materielle Manifestationen in die Welt zu setzen, die wirklich da sind und visuell, manchmal sogar haptisch erfahrbar sind. Bei Matysiks Wesen wird jedoch sehr deutlich, dass dieselben Objekte zugleich ihre Medialität offenlegen – hier die bildhauerische Fertigung aus Knete – und somit die Illusion des Mimetischen brechen. Kunst schafft etwas und entzieht sich zugleich, indem sie oft auf die Scheinbarkeit hinter der Oberfläche verweist. Etwas wird zu sehen gegeben und zugleich dem einordnenden Blick entzogen. Insofern sind Schöpfung und Entzug untrennbare Partner der Kunst, die ein ungeheures Spannungsfeld für ästhetische Erfahrungen eröffnen. In der Zusammenschau von Kafkas Odradek mit den bildhauerischen Wesen von Matysik zeigen sich trotz der unterschiedlichen Gattungen und damit Formen der Erscheinung auffällige Ähnlichkeiten. Die je beschriebenen Wesen werden jeweils exakt auf dem schmalen Grad zwischen Beschreibung und Verunklärung positioniert, zwischen Erscheinen und Entschwinden. Wirklich identifizieren und damit ein für alle Mal einordnen und festmachen kann man weder Kafkas Odradek noch Matysiks Cephalus Aquatilis. Sie bleiben insgesamt weitgehend fremd. Beide zeigen sich, indem sie sich entziehen, wie der Philosoph Bernhard Waldenfels das paradoxe Grundprinzip der Fremdheitserfahrung beschreibt (vgl. Waldenfels, 1997: 42). Potenzialität des Ambiguen in der Kunstpädagogik Kafka, Matysik und schließlich auch Kämpf-Jansen machen es uns als Pädagogen mit diesen Phänomenen des Fremdartigen und Uneindeutigen nicht leicht. Gerade im schulischen Kontext von Kunstpädagogik legen ihre Ansätze nahe, der Irritation Raum zu geben und auch der Verunsicherung des routinierten Blicks die Bühne zu bereiten. In diesem Sinne fordert eine interdisziplinäre Gruppe Hamburger Fachdidaktiker/-innen um Andrea Sabisch, dass der „Unterricht über Aneignung von Gewissheiten hinausgehen und Momente des Aushaltens und Irritation beinhalten“ (Bähr et al.: 4) soll. Sie schlagen vor, die Konfrontation mit dem Ungelösten und Offenen zu suchen und schnelle Deutungsprozesse zu verlangsamen (vgl. ebd.: 31). Gerade weil ohnehin im Alltag wie auch in der Schule eine mächtige Tendenz bestehe, das Uneindeutige zu marginalisieren, müsse der Umgang mit dem Ambiguen pädagogisch angebahnt und eingeübt werden (vgl. ebd.: 3). Solche machtvollen Verdrängungen von Vielfalt und Offenheit finden sich auch jenseits von Schule in vielen Lebensbereichen. Der Islamwissenschaftler Thomas Bauer beobachtet in seinem Essay „Die Vereindeutigung der Welt. Über den Verlust an Mehrdeutigkeit und Vielfalt“ (2018), dass Vielfalt heute, empirisch betrachtet, markant abnehme. Bauer stellt solche Rückgänge an Pluralität in der abnehmenden Artenvielfalt wie bei Nutzpflanzen fest, in Sprachen und Dialekten wie in kulturellen Selbstverständnissen unter den Vorzeichen kapitalistischer Wirtschaftsweise (Bauer, 2018: 7–12). Zugleich bemerkt er einen machtvollen normativen Zwang, eben nicht vieldeutig und vage aufzutreten, sondern authentisch, eindeutig und profiliert (ebd.: 62–70). Auch greife in der kulturellen Gegenwart weltweit die Tendenz zunehmend um sich, Vieldeutigkeit, Unbestimmtheit und Widersprüchlichkeit zu verdrängen und zu bekämpfen. So sind viele Menschen von eindeutigen und autoritären Deutungen angezogen, insbesondere im Zusammenhang gravierender gesellschaftlicher Veränderungsprozesse wie den Fluchtbewegungen. Globalität, die ja die Vielfalt der Erscheinungen eigentlich gravierend 37 Ansgar Schnurr | Uneindeutige Wesen. vergrößert, stellt auch eine Überforderung dar, die in vielen Bereichen des Alltags in einer überbordenden Anzahl von Waren- und Sinnangeboten sowie Kommunikationskanälen liegt. Oftmals wird diese existierende Vielfalt mit Abwehrbewegungen zu bewältigen versucht, nämlich die Grenzen zum Eigenen zu schließen und das Abweichende zu diffamieren (vgl. Schnurr, 2018b). Die Auswirkungen dieser Bestrebungen der Disambiguierung reichen bis hin zu rechtspopulistischen und fundamentalistischen Feindbildkonstruktionen (vgl. ebd.). Bauer sieht mögliche Begründungen dieser abnehmenden Ambiguitätstoleranz sowohl in einer psychologischen Überforderung als Globalisierungsfolge als auch in der Digitalisierung mit ihrer Tendenz, direkte Verfügbarkeit passender Angebote und Antworten zu liefern und schnelle, binäre Entscheidungen zu begünstigen (vgl. Bauer, 2018: 87–89). Diese weit verbreitete Haltung, das Uneindeutige mit Sorge zu betrachten und das klare Einordnen zu bevorzugen, ist in Kafkas Odradek auch repräsentiert, und zwar personalisiert in der Figur des Hausvaters. Wie Joseph Vogl bemerkt, ist der „Hausvater […] zuständig dafür, dass die Dinge in einem Haus, in einem abgeschlossenen Lebensraum alle ihren rechten Ort haben. Er ist dafür zuständig, dass alle Dinge und Wesen ihren Zweck finden. […] Und Odradek führt in dieses geordnete Gemeinwesen eine Irritation ein […]. Odradek hingegen fällt aus dieser Ordnung heraus, kennt keine Zweckmäßigkeit und macht damit eine Lücke im Weltzusammenhang des Hausvaters auf.“ (Vogl, 2010) Als zentrales Moment von Kafkas Erzählung kann in dieser Lesart die reibungsvolle Auseinandersetzung („die Sorge“) zwischen dem nachvollziehbaren und verbreiteten Wunsch nach Eindeutigkeit und Ordnung einerseits und dem Hereinbrechen des Vieldeutigen gelten. Die von Joseph Vogl angesprochene „Lücke im Weltzusammenhang des Hausvaters“ (Vogl, 2010) lässt sich sehr klar bildungstheoretisch lokalisieren. Denn für den Hausvater tut sich ja innerhalb seines gewohnten und geordneten Weltbildes krisenhaft eine unbestimmte Stelle auf, die nach neuen Antworten und Strukturen verlangt. Bildungstheoretisch gesprochen ist es offenkundig, dass das Verhaftetbleiben in der eigenen bekannten Sichtweise wenig bildend wirkt. Gerade die Irritationen an den Grenzen der eingeschliffenen Ordnungssysteme („Lücke im Weltzusammenhang“ (ebd.)) hingegen vermögen es, wesentliche Bildungsprozesse anzubahnen. Die Erziehungswissenschaftler Rainer Kokemohr, Hans-Christoph Koller und Winfried Marotzki beschreiben „Bildungsprozesse höherer Ordnung“, wenn durch Momente der Irritation die bislang ausgetretenen Pfade der Weltsicht, also die bestehenden Strukturen des Selbst- und Weltverständnisses, transformiert werden. Von solchen transformatorischen Bildungsprozessen ausgehend können weiterführende komplexe Verständnisse gebildet werden (vgl. Kokemohr, 2007; Koller, 2011; Koller, 2016; Marotzki, 1990). In der Zusammenschau der nicht zu unterschätzenden Herausforderungen der Verdrängung von Vielfalt und Mehrdeutigkeit in vielen Lebensbereichen einerseits mit den Bildungsperspektiven und andererseits mit den pädagogisch-normativen Zielsetzungen zeigt sich die Forderung der Hamburger Fachdidaktiker/-innen, „Irritationen willkommen [zu] heißen“ (Gebhard, zit. n. Bähr et al.: 9) nun in einem klareren Licht. Es scheint sinnvoll, ja notwendig und gerade unter der Flagge pädagogischer Prämisse von Mündigkeit unabdingbar, die Herausforderungen des pädagogischen Umgangs mit dem Vagen anzunehmen. Als eine wichtige Perspektive der Kunstpädagogik kann demnach gelten, Ambiguitätstoleranz zu bilden: Es ist ein Bildungsziel, neugierig und deutungsoffen auf Fremdes zugehen zu können und Vielfalt wie auch konkurrierende Deutungen auszuhalten, auch wenn man schließlich nicht alles ein- 38 ODRADEK. Fetzen, Fussel, Fitzen | Odradek in der Wissenschaft ordnen und festlegen kann. Dies muss als eine aktuelle Schlüsselkompetenz gelten, die die Kunstpädagogik anbahnen kann (vgl. Schnurr, 2018). Es ist kein leichter Weg, aber eben ein lohnender und wichtiger, Ambiguitätstoleranz zu bilden. Gerade im Medium der Kunst kann sich ein pädagogischer Möglichkeitsraum auftun, der spielerischen Erprobungen, ausschweifenden Suchbewegungen und hochdynamischen Transformationsprozessen Raum gibt. Gerade wenn schnelle und eindeutige Deutungen und Antworten fehlen, wie eben entlang der vieldeutigen und hybriden Phänomene der Kunst, können Kinder und Jugendliche ganz verschiedene, individuelle Lesarten und Darstellungsweisen erproben. Solche Probehandlungen kreisen den Gegenstand ein und vermögen es, ihn in komplexer, mehrdimensionaler Weise zu erkennen. Letztlich geht es darum, einen Möglichkeitssinn zu bilden: Dies bedeutet, weniger in alternativlosen Mustern sondern auch in verschiedenen Potenzialen denken zu können, das Neue und Unbekannte zu erwarten, es zu bewältigen, um darin sich und die Welt bilden. Helga Kämpf-Jansens irritationsfreundlicher Ansatz der „Ästhetischen Forschung“ nutzt diese Prozesse des Suchens, Einkreisens und mehrperspektivischen Entwerfens als konstitutive Dimensionen. Ausgehend z.B. von den „Ding-Irritationen“ und über die variantenreichen Wege des „Dings der hundert Möglichkeiten“ (Kämpf-Jansen, 2000: 23–48) können exemplarisch grundlegende Haltungen gebildet werden, mit Phänomenen des Vieldeutigen und Vielfältigen umgehen zu können. Damit wäre wahrlich ein großes Ziel erreicht. Perspektiven Die Lektüre von Kafkas „Die Sorge des Hausvaters“ bleibt weiterhin sperrig und herausfordernd, auch wenn einige Strukturen, literarisch komponierte Umbrüche und intentional gesetzte Unkenntlichkeiten sortiert werden können. Auch die Diskussion mit Helga Kämpf- Jansens Konzeption stiftet in diesen Suchbewegungen Sinn. Nach diesen suchenden und bündelnden Auseinandersetzungen scheint mir sehr viel klarer, was Kämpf-Jansen an dieser Erzählung fasziniert hat und inwiefern sie dort ein großes Potenzial für die Kunstpädagogik sah. Gerade in den miteinander verwickelten Aspekten des Hybriden und des Ambiguen lassen sich mit Leichtigkeit bedeutsame und allgemeine Felder kunstpädagogischer Bildung erkennen. Sie bergen große Herausforderungen, aber eben auch Perspektiven, die für eine Bildung des Subjekts von elementarer Bedeutung sein können. Mit Odradek wird eine radikale Form der Ambiguität vorgeführt. Damit ist es sicherlich ein schwieriger Stoff und ein dickes Brett, blickt man in die Unterrichtswirklichkeit an Schulen und die Bedürfnisse von Kindern und Jugendlichen in einer entwicklungsmäßig schwierigen Lebensphase. Dort sind auch probeweise etablierte feste und eindeutige Identitäten und zumindest temporäre Gewissheiten als Meilensteine von Bedeutung. Und dennoch, trotz aller erkennbaren Herausforderungen, eröffnen solche hybriden Entwürfe Schülerinnen und Schülern auch Spielräume für eigene, mehrwertige und komplexe Selbstentwürfe. Die Beispiele der „Ästhetischen Forschung“ bergen vielfältige solcher alltäglichen Entdeckungen und künstlerischen Arbeiten, von denen ausgehend Such- und Forschungsprozesse voller Ambiguität und Hybridität entspannt werden können. 39 Ansgar Schnurr | Uneindeutige Wesen. Literatur Adorno, T. W. (1971). Erziehung zur Mündigkeit. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Bähr, I., Gebhard, U., Krieger, C., Lübke, B., Pfeiffer, M., Regenbrecht, T., Sabisch, A., Sting, W. (2019). Irritation als Chance. Bildung fachdidaktisch denken. Wiesbaden: Springer. Baumann, Z. (2005). Moderne und Ambivalenz. Das Ende der Eindeutigkeit. Hamburg: Hamburger Edition. Bauer, T. (2011). Die Kultur der Ambiguität. Eine andere Geschichte des Islam. Berlin: Insel. Bauer, T. (2018). Die Vereindeutigung der Welt. Über den Verlust an Mehrdeutigkeit und Vielfalt. Dietzingen: Reclam. Bhabha, H. K. (1994). The location of culture. London, New York: Routledge. Bode, C. (1988). Ästhetik der Ambiguität. 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Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers. 41 Anna Kamneva Fort – Da – Spiel In diesem spielerisch-assoziativen Beitrag möchte ich die Figur des Odradek als Werkzeug nutzen, um Strukturentstehungsprozesse im Bereich vestimentärer Moden zwischen In und Out, Fort und Da zu analysieren, welche sich hinter vermeintlicher Banalität ihrer Gegenstände verbergen, sich der Greifbarkeit entziehen und von Paradoxien geprägt sind. Denn projiziert auf die Sphäre des Textilen, richtet Odradek unsere Aufmerksamkeit auf außerordentlich konzentrierte, geblackboxte Strukturen, die sich nur schwer mit gewöhnlichen Theorie- und Analysetools untersuchen lassen. • In textilen Techniken ist Odradek in einem Knäuel, einem Filz, einem Fussel im Gegensatz zu einem strikt orthogonalen Gewebe oder einem kausalen, linearen roten Faden zu suchen (vgl. Kolhoff-Kahl, 2013). • In vestimentären Formen nimmt es Gestalt eines queeren, grotesken, hybriden Modekörpers ein (vgl. Lehnert u. Weilandt, 2016), der auf Verschiebung von Grenzen zwischen Geschlechtern und Identitäten und Herausforderung von Normativitäten abzielt. • Auf dem Gebiet der unsichtbaren textilen Verbindungen in Form von Moden und Trends nimmt Odradek die Gestalt eines Rhizoms, eines Clusters, eines Schwarms ein, der sich in kurzfristigen und scheinbar unbedeutenden Wendungen wie „Fimmel“ oder „Torheiten“ (vgl. König, 1958: 112ff.) äußert. Odradeks verteilte textile Identität akkumuliert sich in Figurationen und Strukturen, die sich über kritische Zustände und Richtungswechsel artikulieren und die Konzentration kultureller Energie ästhetisch wahrnehmbar und materiell (be)greifbar machen. Der textilen Forschung machen solche Figurationen Sorgen – ähnlich wie dem Hausvater in Kafkas Erzählung –, weil sie mit einem Kontrollverlust einhergehen (vgl. Kelly, 1997) und verlässliche, formalistische Ordnungen irritieren. In der Hinwendung zum Materiellen, Praxeologischen, der Performativität und Singularisierung zeigt sich allerdings das Interesse an affektiven, emergenten Phänomenen, die bestehende gesellschaftliche Verknüpfungen irritieren und Neues hervorbringen. Das Prozessuale gewinnt immer mehr an Bedeutung: „Kultur ist […] mit einem Gewebe vergleichbar, das unablässig weitergewebt und ver- ändert wird. Die verschiedenen Fäden des Gewebes sind gleich wichtig, einmal ist der eine besonders sichtbar, dann ein anderer, vorhanden sind immer alle. Ich verstehe Kultur also nicht als Ansammlung von Artefakten, sondern als einen Prozess, der aus dem besteht, was Menschen tun. […] In meiner Perspektive ist […] die Mode ein solcher Bereich, in dem sich besonders viel kulturelle Energie verdichtet. Denn in Moden verhandelt eine Kultur sich selbst.“ (Lehnert, 2014: 252f.) Dem „Fort-Da-Spiel“ des Odradeks folgend, sucht der kurze Durchgang durch einige kafkaeske Stationen im textilen „Proceß“ nach dem verdichteten vestimentären Dazwischen von Ordnung und Chaos. 42 ODRADEK. Fetzen, Fussel, Fitzen | Odradek in der Wissenschaft Zwischen Dad(r)a-Deck und Ordo-Deck Der Fotograf Dietrich Hackenberg hat eine charmante vestimentäre Polarität in einer Ausstellungssituation eingefangen (siehe Abbildung 1): Zwei im Habit gekleidete Nonnen beobachten ein flatterhaft-fragiles Mobile aus einer Menge ineinander verhakter Kleiderbügel, die wie ein Vogelschwarm unter der Decke schweben. Der Titel von Man Rays Installation „Obstruction“ (1920), die die beiden Ausstellungsbesucherinnen begutachten, verweist auf eine Störung, Verzögerung oder Widerstand. In diesem Dada-Odradek scheinen die chaotischen Kleiderbügel für modischen Konsumexzess, surreale „konvulsivische Schönheit“ (André Breton) des Banalen in surrealer Häufung, für Flüchtigkeit und rebellische Verachtung gegenüber dem ästhetischen Imperativ des Erhabenen zu stehen. Im unteren Teil des Bildes befindet sich dagegen ein Ordo-Deck: Die uniformierten Klosterfrauen mit verschränkten Armen und erhobenem Blick repräsentieren durch ihre Bekleidung und Körperhaltung normative Restriktion, Beständigkeit und Zurückhaltung. Doch auf den zweiten Blick verschmelzen die beiden sowohl räumlich als auch strukturell getrennten Ebenen – Dad(r)a-Deck und Ordo-Deck – zu einem oszillierenden Ganzen, wenn man sich die Wirkung des Ersteren in der Interaktion mit Ausstellungsbesucher/-innen vor Augen führt. Der Odradek fesselt sie, ist jedoch von der Bewegung der Körper im Raum beeinflussbar. Daniela Hahn beschreibt diese Korrespondenz wie folgt: „Manchmal […] geschieht gar nichts, so als weigerten sich die Kleiderbügel, ihr ironisches Schauspiel vor den Augen des Publikums in dem übervollen Ausstellungsraum aufzuführen. Es ist ein augenzwinkerndes Spiel des Changierens […]: zwischen dem Abb. 1: Dietrich Hackenberg, „Nonnen im Kunstmuseum“. Vor dem Objekt aus Kleiderbügeln „Obstruction“ von Man Ray, Landesmuseum Münster, 1920. 43 Anna Kamneva | Fort – Da – Spiel mikroskopischen Bild eines Vogelschwarms, das sich dem Betrachter beim Betreten des Raums bietet, und einem mikroskopischen Blick, der eine gesteigerte Aufmerksamkeit erzwingt, indem er die Wahrnehmung auf kleinste Bewegungen der Kleiderbügel und die auf diese Weise sichtbar gemachten Strömungen der Luft lenkt. Und es ist ein Spiel mit dem Zufall, das hier in Szene gesetzt wird und zwei Alltäglichkeiten – Kleiderbügel und Luftbewegungen – ins Außergewöhnliche transponiert.“ (Hahn, 2007: 160) Auch der Betrachter der Fotografie kann diese relationale Fluktuation nachvollziehen, bei der der Luftraum zwischen den getrennten Ebenen zum Medium ihrer Interaktion wird. Durch das Prisma des Flüchtigen betrachtet, wird die beständige Uniformierung der Nonnen in Bewegung (vgl. Mentges, Neuland-Kitzerow u. Richard, 2007) versetzt: Es fallen beispielsweise die subtilen Variationen in ihrer Kopfbedeckung, Frisur und Emotion auf. Gleichermaßen durch das Ordo-Raster des Uniformen gefiltert, macht sich im Dad(r)adeck aus scheinbar ungeordneten Kleiderbügeln das Muster der Standardisierung, Serie und Reproduktion bemerkbar. In seinen Überlegungen zum „Ornament der Masse“ beschreibt Siegfried Kracauer einen ähnlichen Kontrast von Dissoziation und Geordnetheit als den von „Zwei Flächen“ (Kracauer, 1977): der Bai, einem pulsierenden, vor Menschen wimmelnden urbanen Raum und dem Karree als einem „Quadrat ohne Erbarmen“ (ebd.: 13), das einem quadratisch-uniformierten Körper gleicht. Im hermetischen Raum des Karrees ist der Passant unfreiwillig den Blicken der unsichtbaren, anonymen Anderen ausgesetzt und kann sich nicht verstecken. Er hat das Gefühl, ohne Grund angeklagt zu sein – eine Erfahrung, die Kafka in seinem unvollendeten Roman „Der Proceß“ zum zentralen Thema macht: „Durch die Gewalt des Quadrats wird der Eingefangene in seine Mitte gestoßen. […] Ein Gericht tagt auf unsichtbaren Sitzen um das Karree. Es ist der Augenblick vor der Verkündigung des Wahrspruchs, der nicht ergeht“ (Kracauer, 1977: 13). Während der Flaneur als Teil der organischen Struktur der Bai mit der Menge mitschwimmt, merkt er nicht, wie sich ihm das Karree selbst aufdrängt – er schwärmt automatisch in das schauderhaft-geregelte Netz aus. So eng sind zwei oppositionelle Strukturen miteinander verwoben, dass der „Proceß“ des Übergangs von der einen in die andere Formation gänzlich unbewusst geschieht. Medienwissenschaftler Sebastian Gießmann beschreibt diese Verschränkung aus netzwerktheoretischer Perspektive: „Bai und Karree sind überirdisch flächige Kontraste, die unterirdisch ineinander verschwimmen. Denn man kann sagen, dass der Sprung zwischen Bai und Karree im Verkehrsraum unter Tage permanent vollzogen wird; Mitten im haltlosen Gedränge der Menge, der Untiefe des Souterrains und den nicht verortbaren Fahrten der Züge obliegt der geometrischen Karte als Bedienoberfläche die Stabilisierung der Wahrnehmung.“ (Gießmann, 2014: 292) Analog dazu bieten verräumlichte und symbolträchtige textile Strukturen Halt, Orientierung und stabilisieren die Wahrnehmung: Auch wenn restriktive Strukturen wie Kracauers Karree im Textilen mit Zwang und Gewalt einhergehen können – Mentges spricht z. B. von der notorischen Angst vor der Uniformität (vgl. Mentges, 2005) –, sind raumzeitliche textile Ordnungen notwendig, um sich innerhalb dieser Normalitätszonen individuell zu positionieren. Diese Verschränkung fasst Modewissenschaftlerin Gabriele Mentges wie folgt zusammen: „Mode [als Artikulation der Singularität, Individuation, AK] und Uniformität verhalten sich spiralförmig zueinander: Modisches Verhalten führt zwangsläufig zum (konformen) Uniformen. 44 ODRADEK. Fetzen, Fussel, Fitzen | Odradek in der Wissenschaft Und umgekehrt stiftet konforme (uniforme) Kleidung neue modische Varietät“ (2005: 41). Zwei Strukturen verbinden sich zu einem hybriden Netzwerk aus körperlichen, symbolischen und vestimentären Entitäten. In diesem Licht bekommen sowohl Mode als auch Uniformität einen prozessualen Charakter und können als zyklisch aufeinander bezogene Vorgänge beschrieben werden. Solche Prozesse, die als diffuse Uniformierung bezeichnet (vgl. Mentges et al., 2007: 8) werden, seien beispielsweise auf den Gebieten der Jugendkulturen, der Kunst und der Medien zu finden, weil ihre Kontexte nicht-hierarchisch organisiert sind und auf keinen bindenden Vorschriften und Befehlsstrukturen basieren. Beispielhaft für solche freien, fließenden Uniformierungspraktiken stehen sub- und jugendkulturelle Bewegungen, die gleichförmiges vestimentäres Verhalten in Opposition zur uniformen Masse, dem Mainstream, herausbilden. Unter der Prämisse, dass in der Mode ihr Gegenteil als Teil ihrer Selbst fungiert (vgl. Simmel, 1895: 23), wird Uniformierung „[…] als Aktivität der ‚Anderen‘ formuliert und zudem als verwerflich, oberflächlich, künstlich, als bloßes Nachahmen von Bildern sowie Ausdruck von Gruppenzwang bewertet. Uniformität hat dabei jedoch auch den Status des vergleichbaren ‚Anderen‘, wodurch sich die Jugendlichen selbst als individuell und authentisch entwerfen“ (Gaugele, 2005: 225). Dessen ungeachtet zeichnen sich im Hintergrund dieser Abgrenzungspraktiken Uniformierungen von Gruppenidentitäten und Bestätigungen von ästhetischen Mustern ab, die auf quantitativen Häufungen im Massenkonsum basieren (vgl. ebd.). Der modisch-diffuse Odradek mit „unbestimmtem Wohnort“ existiert nicht allein, sondern benötigt eine Haus-Ordnung, einen flexiblen Uniformierungskontext, um ihn zu irritieren, zu bündeln – und daraus neue regelhafte Strukturen zu generieren. Flexible modische Identität In Kafkas „Der Verschollene“, auch bekannt als „Amerika“, versucht der ständig verstoßene Protagonist Karl Roßmann, der scheinbar überall und nirgendwo hingehört, in eine Form von stabiler, dauerhafter Ordnung hineinzufinden. Seine Reise führt ihn zum „Naturtheater von Oklahoma“, in dem es vermeintlich für jeden einen Platz gibt. Roßmann, der ursprünglich Ingenieur werden wollte, durchläuft einen aufwändigen formalen Aufnahmeprozess und wird schließlich für niedrige technische Arbeiten eingesetzt. Aber „dies wiederholte er sich immer wieder, es kam nicht so sehr auf die Art der Arbeit an, als vielmehr darauf, sich überhaupt irgendwo dauerhaft festzuhalten“ (Kafka, zit. nach Bublitz, 2005: 55). An einem Ort also, an dem es für jeden nur eine Position gibt, muss der Protagonist – paradox – seine Identität aufgeben, bzw. diese bis hin zur Ununterscheidbarkeit von den anderen flexibel halten (vgl. Bublitz, 2005: 55). In Form von einem homogenisierten Gegenüber konstituieren die anderen ein Normalitätsnetz, in dem die Differenzen und Grenzen zwischen den einzelnen Entitäten fließend sind: „Nur wenn alle sich aneinander ausrichten, ist individuell und kollektiv ‚Normalität‘ gesichert. Sie ist der Garant für soziale Zugehörigkeit“ (ebd.). Bei dem flexiblen Normalismus führt Jürgen Link am Beispiel der Jugendkulturen vor, zielt die Normal Range – d.h. eine durch „gemittelte“ Verteilungen konstituierte Zone, umgeben von zwei symmetrischen, quantitativ geringer besetzten Zonen des Anormalen, auf Inklusion und ist an den Grenzen durchlässig: „Dabei dürfte die Corporate Fashion aus normalismustheoretischer Sicht ähnlich wie Outfitstile von Teilkulturen zu analysieren sein: Zwar führt der Identitätszwang intern zur militäranalogen Uniformierung, doch wirkt der gleiche Identitätszwang extern 45 Anna Kamneva | Fort – Da – Spiel differenzierend und multiplizierend, so dass insgesamt ein ‚buntes Gewimmel‘ generiert wird, in dem sich wiederum ein flexibel-normalistisches Mainstreaming durchsetzen kann.“ (Link, 2005: 54) Die Fluktuation zwischen Dad(r)a-Deck und Ordo-Deck, zwischen Bai und Karree, körperlichem Schwarm und sozialem Netz wirft als Nebenprodukt ein mittleres Gemeinsames, ein verdichtetes Schema des Mainstream-Normalen, ab. Doch ereilt in diesem „Proceß“ nicht alle textilen Identitäten das Schicksal Karl Roßmanns, der unter Einforderung größtmöglicher Flexibilität einen Identitätsverlust erleidet und in einem amorphen Umfeld des Normalen von anderen ununterscheidbar wird? Die Behauptungen der Egalität des beliebigen vestimentären Seins in postmodernen Moden würden diese Vermutung möglicherweise bestätigen. In seiner Nachzeichnung der Street Style-Entwicklungen zwischen 1940er- und 1990er-Jahren hebt Ted Polhemus hervor, dass seit Ende der 1980er die Street Styles zunehmend auf das eigene, in ca. 40 Jahren akkumulierte und nun simultan verfügbare Vokabular zurückgreifen. Dieses Archiv der Stile bzw. Stilmerkmale bezeichnet er als The Supermarket of Style: „Here, instead of focusing upon a particular styletribe of yesteryear, all of history’s streetstyles, from Zootiges to Beatniks, Hippies to Punks, all end up as possible options as if they were cans of soup on supermarket shelves. […] In Style World, ‚nostalgia mode‘ is set at full tilt, separate eras are flung together in one stretched, ‚synchronic‘ Moment in time, all reality is hype and ‚authenticity‘ seems out of the question.“ (Polhemus, 1994: 131) Wenn im pluralisierten Stilsupermarkt keine subkulturellen Merkmale sich mehr auf produktive Weise be- oder entgrenzen, dann verflüssigt sich allmählich ihr sozialhierarchisierender Unterscheidungswert. In der auf diese Weise organisierten Massenkultur der stilistischen Bricolage tritt anstelle der stilistischen Differenzierung die Gleichförmigkeit: Die einst markanten Distinktionsmerkmale einzelner subkultureller Stile als fester sozio-zeichenhaft-vestimentärer Formationen sind in einzelne Attribute aufgespalten, deren Gleichzeitigkeit, Anreihbarkeit und Gleichrangigkeit beliebige Selektion und Kombination ermöglichen. Akteure, die sich frei aus dem Pool von äquivalenten Stilmerkmalen bedienen und sie willkürlich aneinander montieren, scheinen resistent gegenüber Klassifizierungen zu sein, entziehen sich der Benennung und der Zuordnung. Auf der Suche nach modisch-idiosynkratischer Inkommensurabilität landet jeder textile Individualist im modischen Äquivalent des massenindividualisierenden „Naturtheater von Oklahoma“. Dort tritt im Fluss von radikal individualisierten unabstrahierbaren Konkreta der individuellen Street Styles die Distinktion mittels Differenzierung gegenüber der homogenen Whatever-Singularität zurück: „It is what it is, such as it is […], nothing more, nothing less. Anything specific you say about it tends to read as false, added on and out of pace“ (Luvaas, 2016: 169) und „[…] [T]he styles on the streets are like a spill of water across the pages of [a] dictionary, blurring its words together, making its pages stick“ (Luvaas, 2016: 173). Solche Behauptungen lassen sich in verallgemeinerter Form in postmoderner Modetheorie finden, so z.B. bei Jean Baudrillard: „Alle Kulturen und Zeichensysteme werden in der Mode ausgetauscht, kombinieren sich, gleichen sich einander an und gehen flüchtige Verbindungen ein, die der Apparat ausscheidet und deren Sinn nirgendwo liegt.“ (2005: 140) 46 ODRADEK. Fetzen, Fussel, Fitzen | Odradek in der Wissenschaft Kafkas penible, ausführliche Beschreibung Odradeks ähnelt diesen Schilderungen: Trotz der großen Detailliertheit lassen sich die aneinandergereihten Merkmale nicht zu einer konkreten, zuordenbaren, begreifbaren, zweckmäßigen Gestalt zusammenfassen – deswegen stellen Odradeks Visualisierungen eine künstlerische Herausforderung dar. Doch Odradeks singulärer Status definiert sich nicht über sein (doch recht banales) Äußerliches. Die Behauptungen der modischen Egalität und Inhaltsleere mögen ihre Berechtigung haben, lassen jedoch einen entscheidenden Odradek-Aspekt außer Acht: Wie Odradek sich über die rekursive Sorge des Hausvaters definiert und das Haus somit symbolisch und praktisch vernetzt, artikulieren sich Moden über Valorisierungspraktiken. Odradek als Zeit-Geist Odradek ist beweglich, agil und immer außerhalb der Reichweite. Er treibt sein tückisches Fort-Da-Spiel mit dem Hausvater, indem er zeitweise verschwindet, um wieder in Zwischenräumen (Dachboden, Treppenhaus, Flur) aufzutauchen. Aus dem Blickwinkel der Sorge, die Odradek zu einem vernetzenden „Boundary Object“ macht, ist es jedoch der Hausvater, der im wiederholten Trennungsspiel die Fäden in der Hand hält und das nutzlose Objekt mit Bedeutung auflädt. Psychoanalytiker Sigmund Freud beobachtete das Fort-Da-Spiel, als sein Enkel eine am Bindfaden befestigte Holzspule wiederholt abwarf und wieder zurückholte, um die Abwesenheit seiner Mutter zu simulieren und zu überwinden. Jacques Lacan interpretierte das Fort-Da-Spiel später als „das Grundmuster des Symbolischen […], das ausgehend von einem Mangel in der Wiederholung sich entfaltet“ (Winkler, 1997: 292). Die Logik der Singularität, auf der dieses Fort-Da-Spiel basiert, „spielt ein großes soziales Spiel von Valorisierung und Singularisierung einerseits, von Entwertung und Entsingularisierung andererseits und lädt Objekte und Praktiken mit einem Wert jenseits der Funktionalität auf“ (Reckwitz, 2017: 17). Diese pulsierende Rhythmik, die eine qualitativ aufgeladene Struktur hervorbringt, ist der formalistischen Logik der Normalisierungspraktiken des „Naturtheaters von Oklahoma“ fremd. Dem räumlichen Als-Ob-Charakter eines Karl Roßman (so flexibel, dass er keinen wirklichen Platz beansprucht, weil er zugleich überall und nirgendwo hingehört), wird unter der Singularisierungslupe in ein zeitliches Als-Ob gegenübergestellt, das auf spielerischer Wiederaufführung, der „Frivolität des Déja-Vu“ (Baudrillard, 2005: 133–136) basiert. Sehnte sich Roßmann nach dauerhaftem Festhalten, greift das rekursive Fort-Da-Spiel die Dauer selbst an. Gerade dadurch, dass Odradeks spielerisches Treiben keine gerichtete Tätigkeit darstellt, keinen roten Faden hat, wird es trotz seiner fragilen, ephemeren Beschaffenheit überleben: Im ständigen Oszillieren von Fort und Da, Out und In, Banal und Singulär wird es nie abgeschlossen, stirbt nicht – und macht die Zeit somit obsolet. In Textilien verkörpert wird das Phänomen der Mode zum kulturellen Spielfeld, auf dem sich das symbolische Probehandeln, das seine realweltlichen Konsequenzen abschüttelt, auf eine besonders eindrucksvolle Weise entfaltet: „Es gibt kaum ein anderes Element des menschlichen Lebens, das uns erlaubt, so spielerisch und angstfrei mit der Vergänglichkeit umzugehen wie die Mode“, behauptet Gertrud Lehnert (2014: 254). Die Mode, so Baudrillard, „beinhaltet die Verzweiflung darüber, dass nichts Bestand hat, und ihre perverse Lust am Wissen, daß jenseits dieses Todes jede Form die Möglichkeit zu einer zweiten Existenz 47 Anna Kamneva | Fort – Da – Spiel hat“ (2005: 134) und formt einen Zyklus, der auf rekursiven Abruf in der Wiederholung von Formen angewiesen ist und dennoch Neues entstehen lässt. Die Art und Weise, wie Odradek seine Umgebung strukturiert, ist nicht schematisch: Er behauptet seinen Platz nicht, beansprucht keinen Raum, widersetzt sich der Zeit. Und dennoch prozessiert er als Zeit-Geist seine Umgebung in einem unaufhörlichen Spiel von Affekten, bringt die kulturelle Energie zum Zirkulieren. Als Forschungsinspiration kann uns Odradek dazu motivieren, auf kreative Weise besorgt zu sein, immer wieder in den Zwischenräumen, außerhalb der bestehenden textilen Zuschreibungen zu suchen, den Blick nicht auf die Eckpunkte des In- und Outputs, die Radikalität von Dad(r)a-Deck und Ordo-Deck, Chaos von Singularitäten und Uniformität, Konkreta und Symbolen, Raum- und Zeitbeherrschung zu richten, sondern auf den „Proceß“, der dazwischen stattfindet. Literatur Baudrillard, J. (2005). Der symbolische Tausch und der Tod. Berlin: Matthes & Seitz. Bublitz, H. (2005). In der Zerstreuung organisiert. Phantasmen und Paradoxien der Massenkultur. Bielefeld: Transcript. Gaugele, E. (2005). Style-Post-Pro-Duktionen. Paradoxien des Samplings. In G. Mentges, B. Richard (Hrsg.), Schönheit der Uniformität: Körper, Kleidung, Medien (S. 221–136). 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Odradek ist ein Irrwisch, ein kaum fassbares Konglomerat, der unerwartet die Bühne der Vorstellung betritt und aus mannigfaltigen Referenzen und Reminiszenzen besteht. Seine fluide Form erinnert an die sternförmige Halterung des Zwirns, wie ihn einst die Großmutter präsentierte, wenn es etwas zu flicken oder zu nähen galt. Besagte Halterung hatte die Form eines vieleckigen Sterns, der den abzuwickelnden Faden nicht nur zu halten vermochte, sondern in ein verschlungenes magisch anmutendes Objekt überführte. Doch Odradek ist nicht nur Träger eines Geflechtes vielfältiger Formen und Farben – er nimmt auch selber Gestalt an. Er ist flüchtig und markant zugleich. Ein Gespinst, das den heimischen Raum bevölkert und gleichzeitig verunklärt. Er sitzt auf der Schulter und flüstert unverständliche Worte ins Ohr. Er ist ein Kobold, der vertraute Wahrnehmungsmuster derart verzwirbelt, dass jegliche Orientierung schwer fällt. Ein leises Lachen wandelt sich abrupt in schrilles Getöse – es macht Angst und verstellt den Ausweg. Der Odradek bewohnt die Träume und Phantasien und manchmal erscheint das unentdeckte Land zum Greifen nah. Eine unstillbare Sehnsucht überdauert das Erwachen, lässt einen verschreckt und verloren zurück. So einen Odradek kennt jeder – oder hat ihn gekannt. Er entstammt der Welt der frühesten Kindheit und viele haben ihn vergessen. Man vermeidet seine Wiederkehr, denn er hat viele Potenziale. Manchmal ist er sanft und inspirierend, manchmal gefährlich und irritierend. Allein in den Sphären der Kunst hat er seinen festen und angestammten Platz – diesem gibt er zentrale Impulse und Struktur. Der Connaisseur weiß um ihn und kann ihn bisweilen zähmen. Wohldosiert und in Form gebracht inspiriert der Odradek auch andere. Doch der Künstler ist Dompteur und kennt die Gefahren und Anstrengungen. Daneben sucht auch eine andere Gruppe bewusst diese Gefilde auf. Es sind die Kenner und Liebhaber der Kunst – Wissenschaftler und Vermittler. Auch sie begegnen offensiv der Wirkmächtigkeit des Odradek und enttarnen die Bilder und Masken, hinter denen er sich verbirgt. Hier paart sich der analytische Blick mit einem gehörigen Maß an Einfühlung. 50 ODRADEK. Fetzen, Fussel, Fitzen | Odradek in der Wissenschaft Die Nymphe In den Kontexten des Kunst- und Kulturwissenschaftlers Aby Warburg hat sich der Odradek in spezifischer Gestalt eingeschlichen. In seinen Florentiner Studien zum Nachleben der Antike in der Kunst irrlichtert seit geraumer Zeit ein stark bewegtes und nicht weniger fluides Element – es hat die Form einer Nymphe. In all den Bildern und Skulpturen, die Warburg untersucht, taucht sie auf. Sie ist ein bewegtes und bewegendes Moment und repräsentiert vielfältige Zustände und Affekte. Warburg wird daraus später einen Katalog von Pathosformen entwickeln. Durch spezifische Beschreibungen von mimischen Formationen, Gesten und Haltungen lässt sich eine Struktur ableiten, die ihre Ursache in der Nymphe zu haben scheint. „Was ist geschehen? Cherchez la femme, mein Lieber. Es ist eine Dame im Spiel, die grausam mit mir kokettiert. [...] Aber diesmal erschien immer nur das laufende Dienstmädchen mit ihrem Schleier. Bald war es Salome, wie sie mit todbringendem Reiz vor dem geilen Tetrarch angetanzt kommt; bald war es Judith, die stolz und triumphierende, mit lustigem Schritt, das Haupt des ermordeten Feldherrn zur Stadt bringt; dann schien sie sich unter der knabenhaften Grazie des kleinen Tobias versteckt zu haben, so wie er mit Mut und Leichtherzigkeit zu seiner gespenstischen Braut marschiert. Manchmal sah ich sie in einem Seraphin, der in Anbetung zu Gott geflogen kommt, und dann wieder in Gabriel wie er die frohe Botschaft verkündet. Ich sah sie als Brautjungfer bei dem Sposalizo in unschuldiger Freude, ich fand sie als fliehende Mutter bei dem Kindermord Abb. 1: Aby M. Warburg, „Atlas“, 1924. 51 Andreas Brenne | Verflechtungen - oder: wie man der Sorge entgehen kann mit dem Todesschrecken im Gesicht. [...] Im Ernst was ist das mit dem Mädchen...“ (Warburg, 2018: 199–202) Warburg konstatiert dieses ästhetisch-vegetative Nachleben antiker Formen bipolar – es findet sich im Spannungsfeld zwischen „Vita Contemplativa“ und „Vita Activa“ (vgl. Warburg, 2001: 429). Die Nymphe hat es in sich und spukt unberechenbar in der Motivik aber auch im psychischen Apparat des innovativen Kunstwissenschaftlers. Die Analogien zum Odradek liegen nahe. Denn in ihrer Beweglichkeit, d. h. mittels vielfältig gesäumter Kleider und ausgeklügeltem Faltenwurf, spiegelt sie das fluorezierende Prinzip in all seinen Schattierungen wieder. Diese Ambivalenzen emotionaler Zustände changieren zwischen Verführung, Überzeugung, Emergenz, Hingabe, Einverleibung und Vernichtung. Hier zeigt sich, dass Bilder letztlich unberechenbar und wirkmächtig sind. Der Betrachter wird von ihnen derart berührt, dass ein Entzug nicht ohne Weiteres möglich ist. Jaques Lacan führt in diesem Kontext den Begriff des Imaginären ein und meint damit ein Register des Psychischen, das sich von den Sphären des Sprachlich-Symbolischen und des Realen unterscheidet (vgl. Lacan, 1986: 61–70). Er bezieht sich dabei auf das für die Subjektentwicklung bedeutsame Spiegelstadium in der frühen Kindheit. Gemeint ist die Bewusstwerdung der ganzen Person im Spiegel, was zum einen Freude und Begeisterung auslöst und zum anderen das Selbst als ein vom Inneren abgetrenntes Bild wahrnimmt (vgl. Zizek, 1995: 125). Dieses Bildungserlebnis ist verbunden mit einem narzisstisch konnotierten Begehren, das sich in Wunschbildern und Phantasmen ausdrückt – ein durchaus riskanter Prozess, denn diese Bilder sind nur bedingt zu kontrollieren. Für Aby Warburg war dieser Zusammenhang beständiger Inhalt seines Lebens und führt zeitweise zu einer kompletten Lähmung seiner Potenziale. Viele Jahre verbringt er in den Räumen des Kreuzlinger Sanatoriums und nur durch die beständige Unterstützung seiner Assistenten war es ihm möglich, sich wieder systematisch den Bildern zuzuwenden (vgl. Raulff, 1996: 84f.). Allerdings nicht durch eine komplette Bildaskese, sondern durch ein Instrumentarium, das Bildassoziationen und Bildpragmatik ohne sprachlogische Operationen zu verweben wusste. In seinem Atlas konnten Bilder mit Bildern interagieren und in einen beständigen und dynamischen Dialog eintreten. Fixierungen und eindeutige Festlegungen sind bis heute ausgeschlossen (vgl. Warnke u. Brink, 2012). Ein Panoptikum, in dem sich Odradek wohlfühlt. 52 ODRADEK. Fetzen, Fussel, Fitzen | Odradek in der Wissenschaft Filz Im Fensterrahmen lehnt gedankenverloren ein junger Mann, der versonnen mit einem Zeichenstift hantiert und sich selbst durch einen Griff zum Fensterkreuz zu zentrieren sucht. Dieses Fenster gehörte zu seinem Atelier – situiert in der kleinen Stadt Kleve – und der Mann ist der junge Josef Beuys, der sich abmüht, eine künstlerische Positionierung vorzunehmen (vgl. Stachelhaus, 2005). Neben der Zeichnung haben es ihm „arme“ Materialen wie Margarine und Filz angetan, denen er sich zaghaft und ohne Willkür bedient. Er interessiert sich für Übergänge und Transformationen, die er sich skulptural erarbeitet. Er betreibt Studien in der Bildhauerklasse von Ewald Mataré, aber auch im Feld der Zoologie und Philosophie. Er interessiert sich für Flora und Fauna, wobei es ihm auch hier um immanente Strukturen geht. Er lernt etwas über das Selbst – und über das Humanum schlechthin. Auch in seinem Fall war der Odradek Movens und Impulsgeber zugleich. Durch seine fluide Struktur konnte er bei dem sensiblen und sinnsuchenden Künstler erfolgreich und wirksam andocken. Er initiierte eine beständige Suche nach den Bedingungen und Potenzialen des Menschen – als Solitär und im gesellschaftlichen Kontext. Dem Odradek radikal nachzufolgen, ist anspruchsvoll und der junge Beuys konzentrierte sich stattdessen auf eine dezidierte und vor allem subtile Materialanalyse. Zart streicht der Bleistift über Butterbrotpapier, tränkte dieses mit ranziger Butter oder bemalt es mit Beize. Jede fixierbare Form vermeidend entstehen ephemere Werke, die er dem Lauf der Zeit aussetzt. Doch diese zaghafte Materialinteraktion stellt den Produ- Abb. 2: Andreas Brenne, „Joseph Beuys im Atelier“, 2020. 53 Andreas Brenne | Verflechtungen - oder: wie man der Sorge entgehen kann zenten existenziell in Frage – auch die belangloseste Geste scheint zu viel zu sein. Dieser Prozess der Negierung des Selbst führte letztlich zur Paralyse, zur Depression. Die Physis wird negiert und dem Prozess der Transformation allen Seins angenähert (vgl. Kraft, 1995). Der Odradek sucht sich derweil neue Sphären und lässt den Initiierten stumm zurück. Dies hätte dem jungen Beuys zum Verhängnis werden können, wenn es ihm nicht gelungen wäre, innere Grenzen zu überwinden. Er bildet aus der vermeintlichen Leere neue Substanz und zieht sich am eigenen Schopf aus dem Sumpf. Als Künstler propagiert er einen pointierten und nahezu dialektischen Materialgebrauch. Fett und Filz, Kupfer und Stein verweisen auf die Überführung des Kristallinen ins Weiche – in eine imaginierte Erwärmung der Gesellschaft. Unmittelbar danach wird es möglich, dem Odradek – oder dem toten Hasen – die Bilder zu erklären. Und weit mehr – das Projekt der sozialen Plastik zeugt von einem tiefen Humanismus, der sich an der konkreten Utopie Ernst Blochs orientiert (vgl. Bloch, 2018). Dennoch – das frühe Ende des Joseph Beuys lässt viele Fragen offen ... Die Zähmung Kunst und Kunstwissenschaft haben ihr spezifisches Verhältnis zum Odradek, sind von ihm fasziniert, sind ihm ausgeliefert, versuchen, ihn zu vereinnahmen, zu überwinden oder ihn in eine spezifische Form zu bringen. Dass dies nicht ohne Gefahr für Leib und Leben vonstatten gehen kann, wurde aufgezeigt. Der Odradek als „Active Materia“ (Schäffner, Stuhl u. Bredekamp, 2017) macht deutlich, wie dynamisch das Bilderleben sein kann und wie stark die Imagination die Kontemplation in Aktivität zu überführen weiß – und wie schwer dieser Prozess zu kontrollieren ist. Hier stellt sich die Frage, wie man den Odradek für Bildungsprozesse gefahrlos integrieren kann, ohne seine Potenzialität stillzustellen. Wie kann er gezähmt werden, ohne dass er sich in einen zahnlosen Tiger verwandelt – in ein possierliches Schoßtier. Hier hat die Kunstpädagogik seit Jahrzehnten Versuche unternommen, dies zu bewerkstelligen, und sich allzu oft in den Fallstricken der Institutionen verloren. Man hat dem Odradek curriculare Ketten angelegt und existenzielle Begegnungen lediglich simuliert. Auch die Betonung, dass man künstlerische Prozesse im Unterricht realistisch initiieren könne, unterschlägt die Ausrichtung von Schule an den gesellschaftlich gebotenen Selektionsbestrebungen, für die ein verwertbarer Output zentral ist. Insofern stellt sich die Frage, inwieweit die schulisch ausgerichtete Kunstpädagogik überhaupt eine potenzialorientierte Zähmung des Odradek vollziehen kann. Entsprechen die vorgeschlagenen Verfahren der Odysseus-Allegorie Adornos und Horkheimers? Ein an den Mast gebundener Odysseus erlebt der Sirenen Gesang in seiner existenziellen Ausprägung – allein die Fallstricke unterbinden einen ästhetischen Erfahrungsprozess, der das Leben tatsächlich ändern könnte. Was ist nun zu tun? Gibt es einen Kompromiss, der zwar Bildungspotenziale aufschließt, ohne aber die Zöglinge einer umfänglichen Gefährdung preiszugeben? Kunsterfahrung ernst genommen kann alles ändern – ansonsten ist sie harmlose Unterhaltung mit der Möglichkeit, deklaratives Wissen anzuhäufen. Die Kunstpädagogik weiß davon, sind doch ihre Lehrer meist erfahren in der existenziellen Kunstausübung – so suggerieren es zumindest die Ausbildungsordnungen einschlägiger Institute. Aber wie kann davon diese Expertise in die pädagogische Praxis überführt werden? In der aktuellen Studie von Hogh/Brenne konnte gezeigt werden, 54 ODRADEK. Fetzen, Fussel, Fitzen | Odradek in der Wissenschaft dass emotionale Kompetenzentwicklung mit der Ausbildung künstlerischer Fachkompetenzen korreliert, wobei die künstlerische Kompetenzentwicklung vornehmlich die empathischen Fähigkeiten zur fördern weiß (Brenne u. Hogh, 2018). Allerdings ist künstlerische Kunstpraxis kein Medium, das die Selbstregulation befördert. Künstlerpersönlichkeiten weisen einen erhöhten Neurotizitätsfaktor auf (vgl. Barrick, Mount u. Gupta, 2003). Insofern stellt sich die Frage, ob man dieses Dilemma bedenkend die prekär anmutende Kunsterfahrung nicht lieber der professionellen Praxis der Kunstwissenschaftler und Künstler überlässt? Kunstpädagogik verfügt durchaus über Instrumente, mit denen authentische Begegnungen mit dem vielschichtigen Odradek möglich sind, ohne sich gleichzeitig zu verlieren. So beispielsweise das Konzept einer „Ästhetischen Forschung“, das Helga Kämpf-Jansen formulierte und sich auch in anderen Konzeptionen (vgl. Brenne, 2004; Heil, 2007; Sabisch, 2007; Blohm, 1998; Peters, 2000) niederschlägt. Die forschend-suchende Auseinandersetzung mit der Lebenswelt, die Artikulationen von Befindlichkeiten und Konstitutionen im Medium der Kunst geben dem Schüler die Möglichkeiten, authentische Erfahrgen zu artikulieren und diskursiv zu kommunizieren. So wird das substanzielle Erleben in einen kollektiven Prozess eingebunden, um es in einen erweiterten Habitus zu überführen, ohne durch Überbetonung des Symbolischen psychotische Strukturen zu befördern (vgl. Pazzini, 2015). Denn die geteilte Erfahrung ist in der Lage, Krisen einzufangen und durch kollektive Sinnstiftung einzubinden. Diese Zähmungsversuche kommen dem Einzelnen und der Gesellschaft zugute. Kunst kann biografisch relevant werden, ohne dass man sich sich im ästhetischen Prozess verliert. Letztlich ist der Odradek zu loben – er fordert zwar vieles ab – unter anderem eine Abgrenzung – doch ist er in der Lage, das Imaginäre zukunftsorientiert zu erweitern. Die Sorge des kunstpädagogischen Hausvaters ist letztlich unbegründet. Literatur Barrick, M., Mount, M., Gupta, R. (2003). Meta-analysis of the relationship between the five-factor model of personality and Holland’s occupational types. Personnel Psychology, 56 (1). Bielefeld: Transcript. Bloch, E. (2018). Geist der Utopie: Erste Fassung. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Blohm, M. (1998). Picasso: Minotauromachie – Einführung in ein ästhetisches Forschungsprojekt für die Sek. II. In RAAbits Kunst Sek. II. Heidelberg. Brenne, A. (2004). Ressource Kunst ‚Künstlerische Feldforschung‘ in der Primarstufe. Qualitative Erforschung eines kunstpädagogischen Modells. Münster: Monsenstein & Vannerdat. Brenne, A., Hogh, J. (2018). Emotionale Kompetenz im Wirkungsbereich kunstpädagogischen Handelns. Osnabrück: Universität Osnabrück, Fachgebiet Kunst/Kunstpädagogik. Heil, C. (2007). Kartierende Auseinandersetzung mit aktueller Kunst – Erfinden und Erforschen von Vermittlungssituationen. Kontext Kunstpädagogik, Bd. 11. Münschen: Kopaed. Kraft, H. (1995). Über innere Grenzen. Initiation in Schamanismus, Kunst, Religion und Psychoanalyse. München: Diederichs. 55 Andreas Brenne | Verflechtungen - oder: wie man der Sorge entgehen kann Lacan, J. (1986). Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion. In J. Lacan, Schriften I. (S. 61–70). Weinheim, Berlin: Quadriga. Michels, K., Schoell-Glass, C. (Hrsg.) (2001). Aby Warburg – Gesammelte Schriften, Bd. 7. Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg. Berlin: Akademie. Pazzini, Karl-Josef (2015). Bildung vor Bildern: Kunst – Pädagogik – Psychoanalyse. Bielefeld: transcript. Peters, M. (2000). Künstlerische Strategien und kunstpädagogische Perspektiven. In A. Ziesche (Hrsg.), Rahmen auf’s Spiel setzen (S. 131–141). Königstein/Taunus: Ulrike Helmer. Raulff, U. (1996). Nachwort. In Aby M. Warburg, Das Schlangenritual – Ein Reisebericht (S. 84f.). Berlin: Wagenbach. Sabisch, A. (2007). Inszenierung der Suche – Vom Sichtbarwerden ästhetischer Erfahrung im Tagebuch. Entwurf einer wissenschaftskritischen Grafieforschung. Theorie bilden, Bd. 9. Bielefeld: Transcript. Schäffner, W., Stuhl, F., Bredekamp, H. (Hrsg.) (2017). +ultra. gestaltung schafft wissen: Dokumentation der Ausstellung und ihrer partizipativen Vermittlungsformate. Leipzig: E.A. Seemann. Stachelhaus, H. (2005). Joseph Beuys. Berlin: Ullstein. Warburg, A. (2018). Werke in einem Band. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Warnke, M., Brink, C. (Hrsg.) (2012). Aby Warburg – Gesammelte Schriften – Studienausgabe: Der Bilderatlas. Berlin: Akademie. Zizek, S. (1995). Über virtuellen Sex und den Verlust des Begehrens. In K. Gerbel, P. Weibel (Hrsg.), Mythos Information. Welcome to the Wired World (S. 125). Wien, New York: Springer. Abbildung Abb. 1: Aby M. Warburg, „Atlas“, 1924. Abb. 2: Andreas Brenne, „Joseph Beuys im Atelier“, 2020. 57 Manfred Blohm Über das Entstehen einer Denkfigur Vorbemerkungen Von der Erzählung Franz Kafkas „Die Sorge des Hausvaters“ und einem „Odradek“ berichtete mir Helga Kämpf-Jansen während unserer letzten Begegnungen. Es waren Gedankenskizzen, die ich nicht richtig einordnen, geschweige denn begreifen konnte. Was war ihr daran wichtig, was regte ihr Interesse daran? Ich hatte diese Überlegungsskizzen Helgas weitestgehend vergessen. Auch nun, zehn Jahren nach ihrem Tod und auf Einladung etwas zu dieser Publikation beizutragen, öffnete sich für mich lange keine Denk-Tür, die meinen Gedanken neue interessante Räume eröffnete. Ich sagte zu und schob die Zusage vor mir her. Fast ein Jahr lang, bis die Erinnerung und Nachfrage per Mail kam und darin der Satz von Iris Kolhoff- Kahl „Wenn es Mitte Dezember klappt, ist es auch gut, weil ich die anderen Texte bis dahin fertig redigiert haben werde. Ich freue mich dann auf deinen Beitrag …“ So kann man einen solchen Text eigentlich nicht anfangen! Und schon gar nicht damit, dass ich mir zwischendurch sicher war, dass ich daran scheitere und doch noch eine Absage erteilen müsse. Jedoch: Auch und gerade im Sinne Helga Kämpf-Jansens kann man so beginnen! „Am Anfang kann eine Frage stehen, ein Gedanke, eine Befindlichkeit; ein Gegenstand, eine Pflanze, ein Tier; ein Phänomen, ein künstlerisches Werk, eine Person - fiktiv oder authentisch, ein literarischer Text, ein Begriff, ein Sprichwort u.a.m.“ (Kämpf-Jansen, 2000), so fängt „Ästhetische Forschung“ im Sinne Helga Kämpf-Jansens an. Wenn alles am Anfang stehen kann, dann auch die Angst vor dem Scheitern oder eine Zusage. Ich will hier allenfalls erste Skizzen ästhetischer Forschung einleiten, eine Art fragiles, improvisiertes Gedankengebilde errichten, das eben genau von der Befindlichkeit geleitet ist: Ich habe zugesagt! Ich nehme mein eigenes „Ich“ und dessen Unbehagen und damit meine Subjektivität hier im Sinne der „Ästhetischen Forschung“ ernst, ohne diese überzustrapazieren. Ich entwerfe Bausteine, ohne daraus ein in sich stabiles Gebäude zu errichten. Und dennoch hatte ich selten, womöglich nie zuvor, das Gefühl: hier ist eine Grenze meiner Gedankenproduktion, an der ich scheitere. Immerhin hatte ich die Formulierung von Marina Abramovic im Kopf, die ich an anderer Stelle im Rahmen eines Vortrags bereits eingebaut hatte: „Man kann kein Neuland betreten, wenn man das Scheitern fürchtet. Wer nur an Erfolg denkt, wird sich ständig wiederholen. Denkt doch endlich über das Scheitern nach und die Möglichkeiten, die es uns bietet! Scheitern wird komplett unterschätzt.“ (Abramovic, 2014) Wer ist Odradek und dieser merkwürdige „Hausvater“? Zunächst basiert das Ganze auf einer Erzählung von Franz Kafka. Meinen ersten Kafka-Text hatte ich vor Jahrzehnten als Schüler eines Gymnasiums in Wilhelmshaven gelesen: „Vor dem Gesetz“! Was hat es mit der Figur des Odradek auf sich? „Er hält sich abwechselnd auf dem Dachboden, in Treppenhaus, auf den Gängen, im Flur auf. Manchmal ist er monatelang nicht zu sehen; da ist er wohl in andere Häuser übersiedelt; doch kehrt er dann unweigerlich wieder in unser Haus zurück. Manchmal, wenn man aus 58 ODRADEK. Fetzen, Fussel, Fitzen | Odradek in der Wissenschaft der Tür tritt und er lehnt gerade unten am Treppengeländer, hat man Lust, ihn anzusprechen. Natürlich stellt man an ihn keine schwierigen Fragen, sondern behandelt ihn – schon seine Winzigkeit verführt dazu – wie ein Kind. ‚Wie heißt du denn?‘ fragt man ihn. ‚Odradek‘, sagt er. ‚Und wo wohnst du?‘ ‚Unbestimmter Wohnsitz‘, sagt er und lacht; es ist aber nur ein Lachen, wie man es ohne Lungen hervorbringen kann. Es klingt etwa so, wie das Rascheln in gefallenen Blättern. Damit ist die Unterhaltung meist zu Ende. Uebrigens sind selbst diese Antworten nicht immer zu erhalten; oft ist er lange stumm, wie das Holz, das er zu sein scheint.“ (Kafka, 2019) Dass der Sinn dieser Erzählung kaum oder gar nicht greifbar ist, kann man überall da nachlesen, wo Autor/-innen sich mit dieser Geschichte interpretierend befassen. Interessanterweise finde ich die Figur des erzählenden Hausvaters seltsamer als die Figur des Odradek. Ich erinnere mich, dass ich den Begriff „Hausvater“ fremd fand, als Helga damals über ihre Projektidee sprach. „Hausvater“ hört sich seltsam altmodisch an, aus einer anderen Zeit. Diesen Begriff von Helga gesprochen zu hören, war merkwürdig, setzte sie sich doch auch intensiv mit weiblicher Ästhetik auseinander, aber der „Hausvater“ hat doch irgendwie einen sehr patriarchalischen Klang. Das Seltsame dieser Kafka-Figur des Odradek in dem Text ist, dass sie von diesem „Hausvater“, der der Erzähler ist, als gegeben oder als vorhanden gesetzt wird. Dieser zweifelt nicht an seiner Wahrnehmung. Der Erzähler wundert sich seltsamerweise nicht, sondern blickt auf jahrelange Erfahrungen mit der Figur des Odradek zurück. Zumindest geht es hier um Ereignisse, die über viele Monate oder gar Jahre stattgefunden haben und stattfinden. „Ein seltsames Ding, genannt Odradek, bewegt sich nach ganz eigenen Regeln im Haus des Erzählers. Odradek ähnelt einer kleinen sternförmigen Zwirnspule mit abgerissenen Zwirnen und stachelförmigen Auslegern, auf denen er aufrecht stehen kann. Er irrlichtert im ganzen Haus umher, manchmal ist er weg. Selten redet er, oft ist er stumm. Der erzählende Hausvater kann diesem Objekt, diesem Wesen weder Sinn noch Ziel zuordnen und die Vorstellung schmerzt ihn fast, dass Odradek ihn überleben könnte.“ (HMTMH, 2009) Odradek probeweise als Metapher betrachtet Nimmt man diese Beschreibung probeweise als (kafkaeske) Metapher für etwas, das meist unsichtbar, aber da ist, das einem begegnet, nicht greifbar ist, das sich der Kommunikation meist entzieht und das dennoch wirksam ist, so scheint es sich – probeweise gedacht – um das Meiste zu handeln, mit dem wir es zu tun haben, das uns umgibt oder in das wir uns hineinbegeben. Umgeben sind wir ja nicht nur von den Dingen wie Stühlen, Tischen, Wanduhren, Lampen, Teller oder Tassen! Auch diese Dinge des alltäglichen Gebrauchs sind stumm oder – symbolisch gesprochen: wortkarg. Sie entziehen sich unserer Wahrnehmung durch den alltäglichen Gebrauch und die alltägliche Routine! Was uns ständig umgibt, das verlieren wir gewissermaßen aus den Augen. Dazu gehören selbst die Bilder an den Wänden in den meisten Haushalten. Wir haben sie so oft gesehen, dass unsere Sinne ihnen keine oder selten Aufmerksamkeit schenken. Nur dann, wenn die Dinge nicht mehr funktionieren, nicht mehr an ihrem gewohnten Platz sind o. ä., dann widmen wir ihnen unerwartet unsere Aufmerksamkeit. Wer befragt schon 59 Manfred Blohm | Über das Entstehen einer Denkfigur einen Stuhl, betrachtet ihn in aller Ruhe und stellt fest, dass es womöglich eines der Dinge ist, zu denen man am meisten nahezu kompletten Körperkontakt, zuweilen über Jahre, hat. Umgeben sind wir ebenso auch nicht nur vom Raum, der uns einerseits abgrenzt von anderen Räumen, sondern der ja selbst unsere Bewegungen ermöglicht und der durch den Wahrnehmenden und dessen Bewegungen entsteht. Wie wäre es möglich, uns ohne Raum zu bewegen und in Beziehungen zu den belebten und unbelebten Objekten zu treten? Nimmt Raum uns auf und ermöglicht uns, Bezug auf die Dinge zu nehmen, so wird er allmählich, und wenn sich darin eine gewisse Dauer entwickelt, für uns zum Ort. Orte ermöglichen Distanz oder Nähe zu den Dingen. Orte können weit entfernt, aber dennoch zugleich für uns in Gedanken und im Bewusstsein nahe sein. Orte setzen aber auch eine Qualität von etwas Bleibendem voraus. Orte entstehen, wenn Ding-Raum-Konstellationen zumindest eine Zeit lang bleiben, wenn man sie wieder aufsuchen, sei es nur gedanklich, und sie identifizieren kann. Orte haben mit individuellem und/oder kollektivem Gedächtnis zu tun. Orte existieren in der Zeit. Es gibt gelebte, belebte, mystische, verlassene, vergessene, beschädigte, zerstörte Orte. Es gibt Orte der Projektion, also solche Orte, in denen es um anderes geht als das physisch Vorfindliche. Egal welche dieser Qualitäten man Orten zuordnet, sie haben immer etwas mit Vergangenheit von Menschen zu tun, manchmal auch mit Gegenwart oder gar Zukunft. Versteht man Odradek probeweise als Metapher für etwas nicht oder nur ungenau Greifbares, etwas, was sich der Wahrnehmung meist entzieht und nur hin und wieder sichtbar wird und kommuniziert, so könnte Odradek sich auf etwas anderes beziehen, das mehr und anderes ist als alltägliche Gegenstände, Räume oder Orte. Probeweise möchte ich ihn als Metapher für Institutionen beleuchten. Für die Institutionen, in denen wir uns bewegen. Natürlich erschließt sich die Figur des Odradek nicht durch eine solche Metapher. Aber man kann Ähnlichkeiten finden und das nicht Passende für diesen Moment des Gedankenspiels abschälen. Institutionen sind so etwas wie Energien, die Räume und Orte und alles sich darin Befindende durchwogen. Dies gilt für physisch reale Räume und digitale Orte. Auch das Selbst desjenigen, der sich in sie hineinbegibt, ist dieser Energie ausgesetzt. Institutionen werden manchmal unsichtbar, sie entziehen sich der Wahrnehmung und zwar vor allem deshalb, weil wir uns ihnen anverwandeln. Wir begeben uns in Institutionen, wenn wir deren Räume und Orte betreten. Eine Universität ist beispielsweise eine Institution, die Räume und Orte überhaupt erst erschafft, aber sie ist etwas, das sich in vielerlei Hinsicht der Wahrnehmung und dem Bewusstsein entzieht. Institutionen wie eine Universität führen zu selbstverständlichen unreflektierten und häufig unbewussten Handlungen, Verhaltensweisen und Kommunikationsformen aller Beteiligten. Eine Institution wie eine Universität führt zu anderen Verhaltensweisen und Verhaltensenergien als beispielsweise ein Supermarkt. Um sich in den jeweiligen Institutionen angemessen zu bewegen und zu handeln, muss man sich der Institution „ein“passen und sie ein Stück weit internalisieren. Institutionen weisen dem, der sich in sie hineinbegibt, einen bestimmten Platz oder eine Rolle zu. Man könnte auch sagen, man muss Teil von ihr werden. Niemand würde an der Kasse eines Supermarktes stehen und die Hand heben und warten, dass ihn die Verkäuferin drannimmt, so wie eine Lehrerin einem Schüler das Wort erteilt. Ein solches Verhalten macht Sinn in Institutionen wie Schulen oder Universitäten. Auch in Kirchen 60 ODRADEK. Fetzen, Fussel, Fitzen | Odradek in der Wissenschaft hebt man nicht die Hand und wartet, dass man aufgefordert wird, ein Gebet zu sprechen. Institutionen wie Schulen, Universitäten oder auch Museen führen dazu, dass diejenigen, die sich in ihre materiellen Konkretionen, also in der Regel Gebäude, aber auch in die virtuellen digitalen Repräsentanzen, hineinbegeben, bestimmte habitualisierte Verhaltenspotenziale und Verhaltensweisen zeigen, die darauf schließen lassen, dass sie gewissermaßen die Institution in ihren Konstellationen „verstanden“ haben. Erst innerhalb dieses Verstanden-Habens werden für die Individuen Spielräume möglich, Spielräume des Denkens und Handelns. Interessanterweise sieht man es den Gebäuden der Institutionen nicht sofort an, dass es sich um Gebäude bestimmter Institutionen handelt. Das Hauptgebäude der Universität, an der ich lehre, könnte auch ein Verwaltungsgebäude des Kraftfahrtbundesamtes oder ein Parkhochhaus sein. Immerhin steht Europa-Universität dran, wenn auch nicht übermäßig auffällig. Selbst wenn man den Haupteingang dieses Gebäudes betritt, deutet nicht allzu viel darauf hin, dass es sich um eine Universität handelt. Ebenso interessant ist, dass die vielen Container, die in den letzten Jahren auf dem Campus errichtet wurden, umfunktionierte Flüchtlingsnotunterkünfte sind, die das Land nicht brauchte. Wer einen dieser Container betritt, wundert sich selten, dass eine Flüchtlingsunterkunft in ein Universitätsgebäude transformiert werden konnte. Es gibt übrigens meines Wissens auch keine Flüchtlinge, die versuchen, diese Gebäude zu re-transformieren. Wie Universitäten, Schulen oder Museen funktionieren selbstverständlich auch Web-basierte Institutionen wie Facebook oder Instagram, die weltweite Institutionen mit eher geringen physisch räumlichen Repräsentanzen sind. In ihnen bilden sich bestimmte Verhaltens- und Handlungsweisen aus, die letztendlich dieselben Voraussetzungen in sich tragen wie alle anderen Institutionen. Mary Douglas schreibt unter Bezugnahme auf Andrew Schotter: „Die Regeln einer Institution sind Ausdruck vergangener Erfahrungen und dienen nun als Leitfaden für das, was in der Zukunft zu erwarten ist. Je vollständiger Institutionen Erwartungen kodieren, desto besser gelingt es ihnen, Ungewissheit unter Kontrolle zu bringen, mit dem weiteren Effekt, daß das Verhalten nun zur Konformität mit der institutionellen Matrix tendiert. Wenn dieses Maß an Koordination erreicht ist, verschwinden Unordnung und Verwirrung. In Schotters Darstellung sind Institutionen Einrichtungen zur Verringerung von Entropie. Sie beginnen mit Daumenregeln und Normen, und wenn alles gut geht, haben sie am Ende alle nützlichen Informationen gespeichert. Ist einmal alles institutionalisiert, werden Geschichte und andere Speichervorrichtungen überflüssig“ (Douglas, 1981: 83). Das gelegentliche Auftauchen und dann wieder, sogar monatelange Verschwinden der Figur Odradek in der Erzählung Kafkas hat selbstverständlich keine Bezüge zu allen Institutionen. Der von Erving Goffman eingeführte Begriff der „totalen Institution“, die alles dominiert, passt nicht zur Figur des Odradek. In totalen Institutionen findet das Leben der „Insassen“ nur dort statt. Sie sind allumfassend und von Kontrolle und Überwachung bestimmt. Gefängnisse oder auch Pflegeheime gehören zu solchen „totalen Institutionen“. Die Energien solcher Institutionen sind zwangsweise ständig in den dort lebenden Menschen präsent und handlungsleitend. 61 Manfred Blohm | Über das Entstehen einer Denkfigur Künstlerisch hat Ilya Kabakov Räume geschaffen, die er als „totale Installation“ bezeichnet. Eine solche Installation im Sinne Kabakovs stellt quasi eine konzentrierte räumliche Verdichtung totaler Institutionen dar. In der Installation „Healing with Paintings“ von 1996, zu besichtigen in der Hamburger Kunsthalle, verlassen die Besucher/-innen das gewohnte Ambiente der Ausstellungsräume und betreten einen Flur, der auf ein älteres Krankenhaus, ein Verwaltungsgebäude o. ä. schließen lässt. An der Wand hängt ein Brett mit Textseiten und beleuchtet wird dieser Flur durch fahles Licht einer Lampe, wie man sie früher in Bürofluren fand. Die Betrachter/-innen verlassen gewissermaßen die Welt der Hamburger Kunsthalle und begeben sich in eine andere, beklemmend wirkende Welt. Durch nur halb geöffnete Türen kann man jeweils ein altes Krankenhausbett sehen und ihnen gegenüber befindet sich jeweils ein Gemälde. Die Idee der Heilung durch die Betrachtung eines Gemäldes wird hier durch eine beklemmende Atmosphäre eines sterilen alten Krankenhauszimmers konterkariert. Die Betrachter/-innen werden ein Stück weit in die Rolle der Patient/-innen versetzt, die sich dieser „Therapie“ ausgesetzt fühlen, da die Betten leer sind und keine Patient/-innen sichtbar sind. Zudem riecht es nach alten muffigen Gebäuden. Die kathartische Funktion solcher totalen Installationen besteht darin, dass ich als Besucher/-in weiß, dass ich Besucher/-in einer Ausstellung bin und dass ich diese Installation wieder verlassen kann. Anders ist es mit totalen Institutionen. Als Insasse solcher Institutionen wird man zum Teil derselben und die dort vorhandenen Energien bestimmen das Leben. Der Figur des Odradek wohnt aus meiner Sicht eine gewisse Leichtigkeit inne. Von ihm geht keine Gefahr aus, auch wenn er potenziell ständig auftauchen und die Bewohner/-innen des Hauses beobachten kann. Vielleicht könnte die Erzählung von der „Sorge des Hausvaters“ und der Figur des Odradek probeweise sogar als Metapher für eine gelingende Balance der Institution und der darin sich befindlichen Menschen gedeutet werden. Die ständige potenzielle Wirksamkeit der Figur des Odradek durch deren plötzliche Präsenz ähnelt Institutionen, die wirkmächtig sind, sich aber nicht unbedingt aufdrängen. Das ist ein Gedanke, den zu verfolgen lohnend sein könnte. Die Figur des Hausvaters verweist zudem auf relative Freiräume des Handelns. Er nimmt den Odradek wahr, spricht die Figur an und scheint sich auf eine Art Erkundungsspiel mit ihr einzulassen. „Wie heißt du?“ und „Wo wohnst du?“ sind Fragen, die der Hausvater immer mal wieder stellen kann. Er zeigt keine Angst vor Odradek, was auf seinen hierarchischen Status als sogenannter Hausvater zurückgeführt werden könnte. Gibt es hier Verwandtschaften zwischen der Geschichte Kafkas und dem Aspekt der Institution? Es gibt allenfalls Ähnlichkeiten, die aus bestimmten Betrachtungsperspektiven Sinn ergeben. Sie können als Gedankenspiel aufgegriffen und wieder verworfen werden. Sie für einen Moment gedanklich festzuhalten, sie zu betrachten, kann das eigene Denken zumindest ein Stück weit in Bewegung bringen. Kollisionen Produktiv im Sinne des Konzeptes der „Ästhetischen Forschung“ könnte dieser Bezug der Figur des Odradek und der Institutionsmetapher vielleicht gerade dort werden, wo es Leerstellen in der Bezugnahme gibt, die aufgedeckt werden. Der Begriff der Leerstelle kommt ursprünglich aus der Literaturwissenschaft bzw. der Rezeptionsästhetik. Weiter gefasst kann man davon ausgehen, dass jedes Bild, jede Erzählung, jeder Begriff Leerstellen enthält, ODRADEK. Fetzen, Fussel, Fitzen | Odradek in der Wissenschaft 62 die die Rezipient/-innen in der Regel biografisch bzw. mit Vorwissen auffüllen. Das heißt, indem ich die Erzählung Kafkas in Bezug setze zum Begriff der Institution, produziere ich Leerstellen, die nötig werden, um diesen Bezug herstellen zu können. Man könnte auch von Brüchen in den Bezugnahmen sprechen. Ein Stück weit radikaler gedacht – kann ich beide, die Erzählung (und die Figuren in der Erzählung) und den Institutionsbegriff zur Kollision bringen. In Kollisionen, im Clash zweier Welten, der der Kafkaschen Erzählung und dem Institutionsbegriff, entsteht zunächst nichts Neues, sondern es bleiben unverbundene Teile, die man betrachten und für die man neue Ordnungen erfinden kann. So wie die von Helga Kämpf-Jansen geschätzte Anna Oppermann einzelne Gedanken und Dinge probeweise zusammenstellte, die sie durch Skizzen, Fotos und Texte, teilweise Textfragmente ergänzte. Sie ordnete das Ganze immer wieder neu, dokumentierte und fügte die Dokumente dem Ensemble wiederum hinzu und ergänzte, sodass das Ganze in neuen Ordnungen und Ergänzungen und Hinzufügen von Perspektiven den Raum zunehmend besetzte. Es ist ein offener, nie abgeschlossener künstlerischer Prozess. So könnte man mit dem Kafka-Text (auf der Textebene), mit den Figuren (auf der Inhaltsebene) und dem Institutionenbegriff nach solch einer Kollision, nach einem Clash, umgehen. Der Text Kafkas führt zu bestimmten Denkbewegungen der Rezipient/-innen, die damit verbunden sind, dass wir diese Geschichte nicht so recht greifen können. Jede Interpretation scheitert an validen Ankerpunkten, an verlässlichen Bezugnahmen und Interpretationsmöglichkeiten. Es bleibt ein Unbehagen auf vielerlei Ebenen wie beispielsweise dem Unheimlichen der Figur des Odradek. Ein nicht allzu entferntes Unbehagen formuliert Mary Douglas bezogen auf Institutionen: „Unsere Hoffnung ist es, die geistige Unabhängigkeit zu bewahren, und der erste Schritt dazu besteht in der Erkenntnis, auf welche Weise Institutionen unser Denken in den Griff bekommen.“ (Douglas, 1981: 151) Jedes Denken oder Nachdenken über etwas basiert auf dem Informationsmaterial, das uns zur Verfügung steht. Informationen, Daten und Hinweise liegen nur bedingt offen zutage. Oft bleiben sie im Verborgenen. „Ästhetische Forschung“ basiert auf dem jeweiligen Eigensinn der Forschenden. Im Eigensinn finden sich auch die Regeln, die der/die Eigensinnige erfindet. Dazu gehört, das nicht zusammen Passende probeweise aufeinander zu beziehen und zu schauen, ob so produktiv Neues entsteht und sichtbar wird. Vielleicht auch eine neue produktive Form des Scheiterns … Literatur Abramovic, M. (2014). Interview. In The European. Das Debattenmagazin. Zugriff am 17.2.20 unter https://www.theeuropean.de/marina-abramovic/8181-gesellschaftsgespraech. Douglas, M. (1981). Ritual, Tabu und Körpersymbolik. Sozialanthropologische Studien in Industriegesellschaft und Stammeskultur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover (2009). Odradeck. Odradeckisch. Zugriff am 17.2.20 unter https://www.schauspiel.hmtm-hannover.de/de/archiv/archiv-2009/ odradeckodradeckisch/. 63 Manfred Blohm | Über das Entstehen einer Denkfigur Kafka, F. (2019). Die Erzählungen. In R. Hermes (Hrsg.), Die Erzählungen (S. 343–344). Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch, erstmals erschienen in K. Wolff (1920), Ein Landarzt: kleine Erzählungen. München, Leipzig. Kämpf-Jansen, H. (2000). Ästhetische Forschung. Wege durch Alltag, Kunst und Wissenschaft. Zu einem innovativen Konzept ästhetischer Bildung. Köln: Salon.

Chapter Preview

References

Abstract

In October 2019, the art teacher, artist and professor Helga Kämpf-Jansen would have celebrated her 80th birthday. Before she died, she had thought about starting another book project: On the basis of Kafka’s story ‘The Cares of a Family Man’, she had wanted to ask people interested in art and textile education as well as design to express their associations with Odradek and their profession. Iris Kolhoff-Kahl has seized the idea and realised the book project. In remembrance of Helga Kämpf-Jansen, 12 authors have thought or written about Odradek, or they have become artistically active. With contributions by Iris Kolhoff-Kahl, Jutta Ströter-Bender, Katrin Lindemann, Ansgar Schnurr, Anna Kamneva, Andreas Brenne, Manfred Blohm, Ulla Kölzer-Winkhold, Marie-Luise Lange, Lara Schallenberg, Maren Thiele, Sybille Wiescholek

Zusammenfassung

Im Oktober 2019 wäre die Kunstpädagogin, Künstlerin und Professorin Helga Kämpf-Jansen 80 Jahre alt geworden. Vor ihrem Tod wollte sie noch ein Buchprojekt starten: Auf der Grundlage von Kafkas Erzählung „Die Sorge des Hausvaters“ wollte sie kunst- und textilpädagogisch sowie gestalterisch und fachwissenschaftlich interessierte Menschen darum bitten, ihre Assoziationen zum Odradek und ihrer beruflichen Tätigkeit auszudrücken. Nun hat Iris Kolhoff-Kahl die Idee aufgegriffen und umgesetzt. In Erinnerung an Helga Kämpf-Jansen haben 12 AutorInnen aus der Sicht von Alltag, Kunst und Wissenschaft pädagogisch, philosophisch oder alltagsästhetisch über Odradek nachgedacht, geschrieben oder sind künstlerisch tätig geworden. Mit Beiträgen von Iris Kolhoff-Kahl, Jutta Ströter-Bender, Katrin Lindemann, Ansgar Schnurr, Anna Kamneva, Andreas Brenne, Manfred Blohm, Ulla Kölzer-Winkhold, Marie-Luise Lange, Lara Schallenberg, Maren Thiele, Sybille Wiescholek