Nachromantische Moderne in:

Gerhart Pickerodt

Mittelbarkeit, page 91 - 106

Essays zum späten Goethe

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4482-7, ISBN online: 978-3-8288-7515-9, https://doi.org/10.5771/9783828875159-91

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Germanistik, vol. 13

Tectum, Baden-Baden
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Nachromantische Moderne „Wilhelm Meisters Wanderjahre oder Die Entsagenden“ Die Romanform gehört nicht zu den strengen Formen. Gleichwohl steht der Autor vor der Notwendigkeit, die separaten Momente in der Weise aufeinander zu beziehen, dass ein innerer Zusammenhang deutlich wird. In den Wahlverwandtschaften ließ sich dieser Zusammenhang allein schon daran erkennen, dass die Formen auf ein relativ beschränktes Figurenarsenal bezogen waren. In den Wanderjahren hingegen lässt sich ein sehr breites Figurenspektrum bemerken, innerhalb dessen nicht einmal die Titelfigur eine dominante, integrierende Rolle spielt. Daraus ergeben sich Probleme, die im Folgenden zu beschreiben und zu erklären sind. Im Unterschied zu Wilhelm Meisters Lehrjahre steht in den Wanderjahren nicht eine Person im Mittelpunkt des Handlungsgeschehens, sondern die Bewegungsform des Wanderns in all ihren Facetten: Fußwanderung, Wanderung zu Pferde oder im Wagen, das Auswandern nach Übersee oder das Wandern zu europäischen Zielorten. Es kann durchaus geschehen, dass der Wanderer ohne festes Ziel wandert, dass er nur dem ihm vorgeschriebenen Ortswechsel folgt nach einer Verweildauer von maximal drei Tagen, und dass er binnen eines Jahres nicht an denselben Ort zurückkommen darf, so Wilhelm, dem diese Gebote von der Turmgesellschaft der Lehrjahre zuteilgeworden sind. Dies führt dazu, 91 dass der Titelheld keine dauerhaften Beziehungen eingehen kann außer zu seinem Sohne Felix, den er jedoch über Jahre hin einer Erziehungsanstalt anvertraut, der sogenannten Pädagogischen Provinz, so dass er auch der Gegenwart des Sohnes entsagt, mit dem er erst im letzten Kapitel des Romans wieder zusammentrifft, indem er ihn von einem Wassersturz errettet. Wandern kann auch in der Form des Pilgerns geschehen (Die pilgernde Törin) oder im übertragenen Sinn, dass Beziehungen zwischen Personen von der einen Figur zur anderen „wandern“. Es gilt nun, die Form des Romans als Ausdruck und Manifestation der Poetologie des alten Goethe zu entwickeln. Wird im Kommentar der Münchner Ausgabe der Roman als „Novellenkranz“1deklariert, so greift dies gewiss zu kurz. Die Rundheit und Geschlossenheit eines „Kranzes“ wird man in den Wanderjahren vergeblich suchen. Außerdem wird die Bezeichnung „Novellenkranz“ der Vielfalt der Formen, die der Roman präsentiert, nicht gerecht. Unter den Formen wird man zunächst den Selbstkommentar des Redaktors, der ja zugleich die Erzählinstanz abgibt, zu nennen haben. Er bezieht sich auf die ihm angeblich vorlegende Vielzahl unterschiedlicher Papiere wie Briefe, Tagebucheinträge, Dialoge, Reden, Gesänge und Gedichte, Spruchsammlungen, Betrachtungen und eben das Märchen und die Novellen, deren Darstellung teils aus der Rahmenhandlung motiviert wird, teils aber auch nicht. Die Novellen sind zum Teil in sich geschlossene Gebilde, zum anderen Teil jedoch offen zur Rahmenhandlung hin, insofern Novellenfiguren später wiederkehren und in veränderten Konstellationen auftreten, erkennbar, selbst wenn sie unter 1 Münchner Ausgabe Bd. 17, 960 Nachromantische Moderne 92 neuem Namen auftreten.2 Auch ergeben sich Korrespondenzen zu den Lehrjahren, insofern die dortige Turmgesellschaft wieder in Szene tritt, insbesondere Jarno unter dem Namen Montan, aber auch Lothario, Friedrich, Philine und Natalie. Therese, mit der Lothario am Ende der Lehrjahre sich verbunden hatte, taucht in den Wanderjahren nicht mehr auf, statt dessen ist Lothario nun mit einer Julie als seiner Gemahlin (Mü 17, 664) verknüpft, möglicherweise der Julie aus Wer ist der Verräter? Aber diese Julie war am Ende der Novelle mit einem anderen Mann verbunden, der den Namen Antoni (Mü 17, 339) trug. Insofern hat man von einer doppelten Julie auszugehen. Eigentümlich ist auch das Verhältnis Wilhelms zu Natalie, die am Ende der Lehrjahre eine Verbindung eingegangen waren, die Wilhelm gleich zu Beginn der Wanderjahre in einem Brief an sie bestätigt, indem er die Trennung von ihr zugleich auch beklagt: „Wie hätte ich mich losreißen können, wenn der dauerhafte Faden nicht gesponnen wäre, der uns für die Zeit und für die Ewigkeit verbinden soll. Doch ich darf ja von allem dem nicht reden. Deine zarten Gebote will ich nicht übertreten; auf diesem Gipfel sei es das letztemal, daß ich das Wort Trennung vor dir ausspreche.“ (Mü 17, 245) Und Wilhelm hält sich an dieses Versprechen: seine künftign Briefe an Natalie enthalten nichts mehr, was die persönliche Beziehung oder gar die Liebesbeziehung zwischen ihnen beträfe. Das persönliche Moment erscheint nicht nur verdrängt, sondern wie ausgelöscht. Dazu passt, dass von Natalie am Ende berichtet wird, dass sie mit ihrem verheirateten Bruder Lothario und dem Abbé „schon wirklich zur See gegangen“ (Mü 17, 664) ist, während es von Wilhelm nicht einmal einen Abschied gab. Fiele 2 Beispielsweise tritt Flavio aus Der Mann von Fünfzig Jahren später als Silvio (Mü 17, 665) auf, ohne dass man unterstellen darf, dass der Redaktor oder gar Goethe sich schlicht vertan hätten. Nachromantische Moderne 93 diese Trennung unter das Prinzip der Entsagung, müsste dieses doch zumindest erwähnt werden. Der Erzähler versagt es sich, über die Auswanderer Näheres zu berichten, was ihm selbst merkwürdig erscheint, „besonders da wir so lange nichts Ausführliches von ihnen vernommen.“ (Mü 17, 664) „Wir leben jedoch in der Hoffnung, sie dereinst in voller geregelter Tätigkeit, den wahren Wert ihrer verschiedenen Charaktere offenbarend, vergnüglich wieder zu finden.“ (Mü 17, 664f.) Diese Hoffnung wird allerdings innerhalb des Romans nicht eingelöst. Dies alles fällt unter einen erzählerischen Lakonismus, der sich durch den ganzen Roman als Erzählprinzip hindurchzieht. Der Erzähler oder Redaktor – beide Funktionen überschneiden sich permanent – dekretiert, was er mitzuteilen gedenkt und was nicht. Bisweilen erläutert er sein Tun im Sinne einer Rechtfertigung: „Unsere Freunde haben einen Roman in die Hand genommen, und wenn dieser hie und da schon mehr als billig didaktisch geworden, so finden wir doch geraten, die Geduld unserer Wohlwollenden nicht noch weiter auf die Probe zu stellen. Die Papiere, die uns vorliegen, gedenken wir an einem anderen Orte abdrucken zu lassen, und fahren diesmal im Geschichtlichen ohne weiteres fort, da wir selbst ungeduldig sind das obwaltende Rätsel endlich aufgeklärt zu sehen.“ (Mü 17, 350) Zum einen ist es das Romangenre, auf das reflektiert wird, indem das didaktische Moment, welches im Übrigen den gesamten Roman in unterschiedlichen Formen durchzieht (Auswandererreden, Sprüche, Erklärungen über das Spinnen und Weben), zurückgenommen werden soll zugunsten des „Geschichtlichen“ sowie der Rätselauflösung, jedoch welches Rätsel? Zum anderen wird auf die Lesergeduld abgehoben sowie auf die eigene Ungeduld im Hinblick auf die Auflösung des ominösen Rätsels. Der Redaktor / Erzähler behauptet demnach, die Geschichte noch nicht zu kennen, von der er spricht. Die klassische Rolle eines Erzählers, der den Überblick hat und souverän den Erzählstoff generiert, wird hier also zurückge- Nachromantische Moderne 94 nommen zugunsten dessen, der sich ad hoc zu entscheiden hat, wie er vorgehen möchte und dabei das Romangenre und den Leser im Auge behält. An anderer Stelle sieht sich der Redaktor zu einer Zwischenrede veranlasst: „Hier aber finden wir uns in dem Falle dem Leser eine Pause von einigen Jahren anzukündigen, weshalb wir gern, wäre es mit der typographischen Einrichtung zu verknüpfen gewesen, an dieser Stelle einen Band abgeschlossen hätten.“(Mü 17, 474) In der Beurteilung des Redaktors dominiert also die „typographische Einrichtung“ über den Erzählduktus und seine immanente Logik. Die „Pause von einigen Jahren“ wird nicht weiter motiviert, sie wird in der Zwischenrede erwähnt, ohne doch aus der Gegenständlichkeit und dem Tenor des Erzählten hergeleitet zu werden. Insofern gleicht ihre Erwähnung einem Signal, das auf der Ebene des Erzählten keine Entsprechung findet. Mit dem Leser wird also kommuniziert, jedoch nicht vermittelt über das Medium des Erzählens, sondern aus der puren Souveränität dessen, der die Pause setzt und sie dem Leser signalisiert. Wie schon ansatzweise in den Wahlverwandtschaften verfügt der Erzähler über seinen Stoff, vermittelt sich aber nicht mehr mit diesem. Die klassische Einheit von Erzähler und Erzähltem, die in den Lehrjahren noch stilprägend war, bricht hier auseinander wie später dann in der gesamten Moderne. Um die eigene Position abzusichern gegen den Einwand, er wolle mit „allgemeinen Phrasen dasjenige, was wir nicht vorzeigen können gläubigen Lesern nur unterschieben“ (Mü 17, 465), zitiert er das „Urteil eines Kenners“, der das eigene Votum beglaubigt. Die Souveränität des Erzählers wird durch das fingierte Expertenurteil erhärtet, wodurch der eigene Anspruch nicht etwa zurückgenommen, sondern bestätigt wird, da er es ist, der den Experten heranzieht und sich selbst durch Nachromantische Moderne 95 diesen aufwertet. Der Bescheidenheitsgestus fungiert als Erweiterung der eigenen Kompetenz. Poetologisch berührt eine zentrale Frage das Verhältnis der Novellen zur Handlung des Romans. So mag es sein, dass ein Teil der Romanhandlung eine eigene Überschrift trägt, als handele es sich um eine Novelle, so etwa Das Nussbraune Mädchen.3 Zunächst lässt sich unter dieser Überschrift eine Verwechselungsgeschichte erkennen. Lenardo meint sich an Valerine zu erinnern, während er durch diese an Nachodine als das nussbraune Mädchen erinnert wird. Lenardo beauftragt Wilhelm, nach Nachodine zu suchen, und dieser macht sich auf seinen Weg. Damit scheint Das nussbraune Mädchen an sein Ende gekommen zu sein, denn das nächste Kapitel (I, 12) trägt diese Überschrift nicht mehr. Sehr viel später (III, 13) erfährt der Leser aus Lenardos Tagebuch, wie dieser im Gebirge eine Frau trifft, der er statt eines Namens die Charakterbezeichnung „Gute-Schöne“ (Mü 17, 646) zuschreibt, die aber auch als „Schöne-Gute“ (Mü 17, 663) variiert wird.4 Anfangs trägt diese Frau noch den Namen Susanne, den sie später allerdings verliert. Dafür wird aber Lenardo vom Vater der „Schönen- Guten“ erkannt und namentlich identifiziert: „e O Gott“ rief er „der Junker Lenardo! Er ist’s, er ist es selbst!“ (Mü 17, 652) Und auch die Tochter erkennt ihn bei seinem Namen. Beide, Lenardo und die „Schöne-Gute“, werden vom sterbenden Vater zusammengeführt, jedoch nicht als ein Liebespaar, sondern: „wie Bruder und Schwester liebt, vertraut, nützt und helft einander, so uneigennützig wie euch Gott helfe“ 3 Gertrud Lehnert-Rodiek: „Das nußbraune Mädchen“ in „Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden“ hält die Frage nach dem Novellencharakter der Erzählung für „mü- ßig“. In: Goethe-Jahrbuch 102, 1985, S. 173. 4 Die Zusammenfügung von schön und gut entstammt der griechischen Antike: kalós k’ agathós. Nachromantische Moderne 96 (Mü 17, 661). Damit ist der Anfang der Geschichte vom „nussbraunen Mädchen“ wieder eingeholt, ohne dass diese Figur noch so bezeichnet würde. Lenardos Tagebuch, seine Ich-Erzählung, wird mitten in der berichtenden Darstellung abgelöst durch eine Außenperspektive, durch die das Ich zum Er mutiert. Auf diese Weise wird die ans Sentimentale grenzende Szene der tränenreichen Vereinigung des Paares ein wenig objektiviert, wenngleich dem Erzähler an einer Distanzierung nicht gelegen zu sein scheint, ist er als Redaktor doch für das Erzählte nicht verantwortlich. Tagebuch, novellistischer Charakter und Romanhandlung gehen eine eigentümliche Verbindung ein, als wollte der Redaktor bzw. der Autor selbst die Grenzen der Genres einreißen, indem er sie in eigener Souveränität mischt. Darin besteht poetologisch das Neuland dieses Romans auch gegenüber den Wahlverwandtschaften, in denen die Vielfalt der Formen bis auf eine Ausnahme (den Wunderlichen Nachbarskindern, die sich zur Romanhandlung öffnen) noch klar geschieden ist. Hier indessen spielt Goethe mit den traditionell verschiedenen Genres, indem er beispielsweise den anfangs novellistischen Charakter des Nussbraunen Mädchens bis in die Namensgebung (Nachodine, Susanne, die Schöne-Gute) verändert und am Ende umkehrt, wenn nicht mehr das Mädchen identifiziert wird, sondern der Suchende (Lenardo) vom sterbenden Vater gefunden, erkannt und bei seinem Namen genannt wird. Die Novelle dreht sich gleichsam um die eigene Achse und geht über in den Roman selbst, der die strikte Scheidung der Formen hinter sich gelassen hat. Die Novelle „Der Mann von fünfzig Jahren“ wird eingeleitet durch eine Reflexion des Erzählers auf seine Darstellungsweise. Infrage steht, ob die Erzählung in „mehreren Abteilungen“ oder in einem „fortlaufenden Vortrag“ (Mü 17, 398) präsentiert werden soll. Entscheidend ist der „innere Zusammenhang“ „nach Gesinnungen, Empfindungen und Ereignissen“ Nachromantische Moderne 97 (Mü 17, 398), der den fortlaufenden Vortrag veranlasst – im Unterschied zu Das nussbraune Mädchen, das sich vom I. bis zum III. Buch des Romans mit vielfachen Unterbrechungen hindurchzieht. Zugleich reflektiert der Erzähler von Der Mann Von Fünfzig Jahren auf die Durchlässigkeit des Novellengeschehens hin zur späteren Romanhandlung: „Möge derselbe [der fortlaufende Vortrag] seinen Zweck erreichen und zugleich am Ende deutlich werden, wie die Personen dieser abgesondert scheinenden Begebenheit mit denjenigen die wir schon kennen und lieben aufs innigste zusammengeflochten werden.“ (Mü 17 398) „Zusammengeflochten“ gilt nicht nur erzähltechnisch, sondern auch gegenständlich. Der Major der Novelle und sein Sohn verbinden sich über Kreuz mit denjenigen Frauen, die in der Novelle vom jeweils anderen geliebt und begehrt worden waren: mit der schönen Witwe (Major) und mit Hilarie, die anfangs ihren Onkel – den Major – liebte und später dessen Sohn (Flavio /Silvio), mit dem sie sich aber innerhalb des Novellenrahmens nicht verbinden will. Am Ende der Novelle tritt noch eine weitere Figur der Romanhandlung in das Geschehen ein: Makarie, die Verkörperung von Weisheit und diejenige, welcher die „Verhältnisse unseres Sonnensytems …. gründlich eingeboren“ (Mü 17, 358) sind. Diese ist Adressatin der Briefe ihrer Schwester und sendet „zuletzt den ganzen Briefwechsel der schönen Frau [der schönen Witwe] deren himmelsschönes Innere nun hervortritt, und das Äußere zu verherrlichen beginnt.“ (Mü 17, 455), womit auch sie die Verbindung von schön und gut realisiert. Damit ist das Ende der Novelle, die das erotische Begehren von Vater und Sohn im Wechselspiel von zwei Partnerinnen, Hilarie und der schönen Witwe, thematisiert, erreicht und zugleich übersprungen. Denn die Novelle bleibt ohne Ergebnis, sie ist in diesem Sinne Fragment, und der Romanhandlung kommt es zu, das Fragment abzuschließen. Zunächst findet Nachromantische Moderne 98 man Wilhelm und seinen Freund, den Maler, auf einem ungenannten oberitalienischen See, wo dem Maler obliegt, Bilder aus dem Leben Mignons zu malen. Dort trifft man auf Hilarie und die schöne Witwe, die sich innerhalb der Novelle persönlich nicht begegnet waren und die nun als Freundinnen auf Reisen sind. Am Ende der Episode kommt es zu einer nächtlichen Szene, innerhalb deren der Sänger das Mignon-Lied („Kennst du das Land, wo die Zitronen blüh’n / Im dunklen Laub)“ (Mü 17, 469) anstimmt, die Frauen und die Männer sich jeweils unter Tränen umarmen und der Abschied eingeleitet wird. Erst am Ende des Romans finden sich die Frauen wieder, nunmehr verheiratet, Hilarie mit Silvio / Flavio, die schöne Witwe mit dem Mann von fünfzig Jahren, dem Major aus der Novelle, dem Vater Flavios und Onkel Hilaries. Bei derart geglückten ehelichen Beziehungen, durch die auch die Konflikte innerhalb der Novelle gelöst scheinen, dürfte auf diesen Personenkreis der Begriff „Entsagung“ nicht zutreffen, es sei denn, dass das Entsagen innerhalb der Novelle als Voraussetzung für die glückliche Lösung außerhalb ihrer gedacht würde. Poetologisch handelt es sich um die Dementierung der geschlossenen Form der Novelle, die erst in ihrer Transzendierung in der Romanhandlung an ihr Ziel gelangt. Verbindende Figur ist die mysteriöse Makarie, die bereits innerhalb der Novelle ausgleichend agiert und damit die Möglichkeit schafft, die verqueren Beziehungen innerhalb der Novelle außerhalb ihrer aufzulösen und zu erneuern. Makarie fungiert als guter Geist und verkörperte Harmonie sphärischen Ausmaßes, oder aber als poetologisches Hilfskonstrukt, das dem Erzähler beiseite steht, der seinerseits das Figurenensemble nicht mehr beherrscht, insofern er sich in der Hauptsache als Redaktor ihm vorliegender Papiere geriert, in die er natürlich nicht verändernd einzugreifen vermag. Nachromantische Moderne 99 Die Offenheit der Novelle hin zur Romanhandlung, bekannt schon aus den Wahlverwandtschaften, bedeutet zugleich ihre Fragmentarisierung. Die Novelle erweist sich formal – und gegenständlich – als unzulänglich und bedarf infolgedessen ihrer Auflösung in der Romanhandlung, die ihr letztlich in der Umkehrung der Figurenbeziehungen den Schlusspunkt setzt. Anders verhält es sich mit der Novelle Wer ist der Verräter?, die nicht Fragment bleibt, sondern einen eigentümlichen Schluss findet. Auf Wunsch der Väter soll Lucidor mit Julie verbunden werden, die indessen in den Augen Lucidors nicht zu ihm passt. Gleich zu Beginn kommt es zu einer nächtlichen monologischen Klagerede Lucidors, der den väterlichen Wunsch seiner Verbindung mit Julie heftig-emotional infragestellt bzw. negiert. Statt Julies begehrt er deren ältere Schwester Lucinde, und der Esprit der Novelle besteht darin, dass man seine nächtlichen Monologe abhört und auf diese Weise sich der dem Wunsch der Väter gegenläufigen Emotionen Lucidors versichert. Da zugleich ein Ersatz-Bräutigam für Julie sich findet, löst sich der Konflikt wie von selbst und es kommt am Ende zu einer großen, doppelten Verlobungsfeier. Den Schlusspunkt setzt indessen ein Dialog zwischen Julie und Lucidor, innerhalb dessen die verschmähte Braut Aufklärung über die nächtlichen Abhöraktionen vermittelt. Beginnt die Novelle monologisch, so endet sie dialogisch und vereint die emotional Geschiedenen formal in einem geradezu dramatischen Dialog, den kein Erzähler mehr steuert. Die Bewegung des Novellentextes führt demnach vom monologischen Klagegesang zur dramatischen Gemeinschaft der nicht mehr füreinander Bestimmten. Formal bewegt sich also der Text gegenläufig zum Konfliktinhalt und dessen Auflösung. Dagegen operiert Goethe mit lautlichen Signalen, welche die Zugehörigkeit des echten Paares unterstreichen: sie heißen Lucidor und Lucinde, und diese Namensgebung allein besiegt jeden Zweifel, wer hier rechtens zusammengehören soll. Nachromantische Moderne 100 Die Novelle Wer ist der Verräter? spielt mit dem Wort und dem Begriff „Verrat“. Einerseits ist es Lucidor, der sich selbst verrät, indem er monologisch des Nachts klagt. Andererseits üben seine Mitbewohner Verrat an ihm, indem sie ihn belauschen. Und schließlich „verrät“ auch Lucidor die Väter, indem er deren Wunsch nach seiner Verbindung mit Julie negiert, was ihm Gewissensqualen bereitet. Die Frage Wer ist der Verräter? findet keine eindeutige Antwort, sie bildet vielmehr einen mehrschichtigen Horizont von möglichen Antworten. Insofern bildet diese Novelle trotz ihrer formalen Geschlossenheit und ihres glücklichen Ausgangs ein offenes Feld, welches zur Reflexion des Lesers anhält. Von Bedeutung ist auch das Spiegelungsverhältnis zu Der Mann von fünfzig Jahren. In beiden Novellen stehen zwei Männer zwei Frauen gegenüber, die sich jeweils in einer Anfangskonstellation befinden, die aufgrund verschiedener Momente nicht aufrechterhalten werden kann. Im einen Fall ist es Lucidor, der von Julie zu Lucinde strebt, während im anderen Fall die Schöne Witwe das Werben Flavios ablehnt, der dann zu seiner Kusine Hilarie strebt, die sich allerdings an ihr Liebesversprechen zu dem Vater Flavios, ihrem Onkel, gebunden fühlt. „Verrat“ ist hier, in Der Mann von fünfzig Jahren, gerade nicht im Spiel, eher das Gegenteil, ein starres Festhalten an der Anfangskonstellation – auch die Witwe hält an ihrem Status fest -, was dazu führt, dass innerhalb der Novelle ein Wandel zumindest institutionell nicht stattfinden kann. Hier, in Wer ist der Verräter?, gibt es aufgrund klarer Zuneigungsverhältnisse einen leichten Wechsel von der Anfangskonstellation zur gewünschten anderen, dort, in Der Mann von fünfzig Jahren, vermag die Umkehr der Verhältnisse aufgrund falscher Treueoptionen erst außerhalb der Novelle stattzufinden. Das Motiv des Verrats findet sich auch in dem Märchen Die neue Melusine. Dieses Märchen besitzt einen Ich-Erzähler, der im sechsten Kapitel des III. Buches kurz als Erzähler einge- Nachromantische Moderne 101 führt wird, und zwar als ein solcher, der sich „noch niemals wiederholt hat“. (Mü 17, 583) Dieser Erzähler beruft sich darauf, die Geschichte selbst erlebt zu haben, er expliziert auf diese Weise nicht nur deren Ereignisgehalt, sondern zugleich auch sich selbst, und er erweist sich in vielfacher Hinsicht als Verräter. Er verrät seine Geliebte, die aus dem Zwergenreich stammt und über unerschöpfliche Mengen Goldes verfügt, welches der Erzähler immer aufs Neue verprasst. Er verrät seine Geliebte, indem er ihre Gesangskunst schmäht, und er verrät sie, insofern er sie als „Zwerg“ (Mü 17, 594) beschimpft, der sie in ihrer menschlichen Gestalt durchaus nicht ist. Schließlich verrät er sie, als er nach ihrer Verehelichung im Zwergenreich, in das er ihr gefolgt ist, sie und ihr ungeborenes Kind verlässt. Der Ton, in dem er die ganze Folge seiner Verfehlungen erzählt, ist bemüht locker und lässt keine Schuldempfindungen erkennen. Warum sich die Schöne aus dem Zwergenreich ausgerechnet ihm zugewandt hat, bleibt offen. Sie ist ausgesandt, um dem immer kleinwüchsigeren Zwergengeschlecht etwas von menschlicher Größe zuzuführen, was auch zu gelingen scheint, indem allerdings offenbleibt, ob sie auch die genetische Substanz ihres verräterischen Geliebten ihrem Zwergenvolk implementiert. Zumindest vermag „menschliche Größe“ nur im physischen Sinn zu gelten. Verrat ist das zentrale Motiv des Märchens von der Neuen Melusine. Insofern spiegelt sich der Text in der Novelle Wer ist der Verräter?. Aber während der Novellenheld Lucidor seinen Verrat in den nächtlichen Monologen selbstkritisch reflektiert und seine Wünsche den Zuhörern auf diese Weise verrät, lässt der Ich-Erzähler des Märchens keinerlei Selbstkritik erkennen. Seine Geliebte aus dem Zwergenreich wird von ihm in brutaler Weise sexuell und materiell ausgebeutet. Die Elemente des Märchens berühren nur das motivische Ambiente, während die Erzählform eher der einer Abenteuergeschichte gleicht, deren Nachromantische Moderne 102 Held am Ende dort landet, wo er begonnen hat: in der Küche von Gasthöfen. Insofern lässt sich die Neue Melusine auch als Kontrasttext zur Pädagogischen Provinz lesen, deren Prinzip es ist, dass die Adepten einen stufenweisen Entwicklungsgang durchlaufen, an dessen Ende kulturell geprägte, den Künsten aufgeschlossene Personen stehen. Auf diese Weise wird die Spannweite deutlich, welche die diversen Texte der Wanderjahre ausbilden. Von einem Entwicklungsroman, wie die Lehrjahre ihn zumindest intendierten, kann hier nicht mehr die Rede sein. Dass die Auswanderer am Ende auch ihr Schiff besteigen, kann kaum als Ziel des Erzählvorgangs betrachtet werden. Und Wilhelm Meisters Ausbildung zum Wundarzt wird ebenfalls eher en passent berichtet, nicht hingegen als Finale eines persönlichen Entwicklungsprozesses. Nimmt man die vielfältigen Erzählgenres des Romans zusammen, so ergibt sich ein Panorama, welches eher in der Fläche als in der Zeit entworfen wird. Im neunten Kapitel des II. Buches wird eine Werkstatt von bildenden Künstlern dargestellt, und dort heißt es bei der Beschreibung eines Bildes: „Dieses merkwürdig verschlungene Kunstwerk war von jedem Punkte ringsum gleich günstig anzusehen.“ (Mü 17, 483) Es ist, als reflektierte der Verfasser hier seine eigene Romanform und rechtfertigte sie zugleich. Es ist nicht so, dass der Roman kein Handlungsgerüst besäße. Aber die zersplitterte Handlung erweist sich als bloßer Rahmen, in den die eher panoramatischen Elemente der diversen Formen und Genres eingebettet sind. Die Romanform strebt zum Gemälde, welches weniger erzählt als farbig strukturiert, mit zahlreichen Binnen- und Außenbezügen. Zwar wäre es überzogen zu behaupten, dass dieses „merkwürdig verschlungene Kunstwerk“ „von jedem Punkte ringsum gleich günstig anzusehen“ sei, aber es strebt eindeutig zum Tableau, dessen einzelne Elemente eine flächige Grundstruktur besitzen. Die Wanderjahre bilden eine Art Kreis, der Nachromantische Moderne 103 Anfang und Ende nahe zusammenrücken lässt: durch die Vereinigung von Vater und Sohn. Diese wird bekräftigt durch das Wort des Sohnes: „Wenn ich leben soll, so sei es mit dir!“ (Mü17, 687), und der Vater beschwört die ewige Wiederkehr: „Wirst du doch immer aufs neue hervorgebracht, herrlich Ebenbild Gottes! und wirst sogleich wieder beschädigt, verletzt von innen und von außen.“ (Mü 17, 687) Dieses Ende der Wanderjahre lässt sich als zweideutig beschreiben: einerseits die stets erneuerte Gottesebenbildlichkeit, andererseits die Beschädigung und Verletzung dieses Bildes, und zwar nicht nur von außen, sondern auch von innen, was auf einen kritischen Blick des Vaters auf den Sohn schließen lässt, war doch den ganzen Roman hindurch von einer inneren Verletzlichkeit des Sohnes nicht die Rede, wie denn überhaupt auf Innenansichten der Figuren fast vollständig verzichtet wurde. Einzig der von der Witwe zurückgewiesene Flavio in Der Mann von fünfzig Jahren erschien in seiner seelischen Verletzung, die auch in seiner äußeren Haltung sichtbar wurde. Das Ende der Romanhandlung bedeutet allerdings noch nicht den Schluss des Romans. Es folgt noch die Aphorismensammlung Aus Makariens Archiv. Dass Makarie diese Aphorismen archiviert hat, bedeutet nicht, dass sie auch die Autorin ist. Die Verfasserschaft bleibt ungeklärt, denn der Redaktor, der immer wieder auf vorliegende Papiere verweist, kommt als Autor nicht in Frage, ebenso wenig, wie er als Verfasser der Betrachtungen im Sinne der Wanderer am Ende des zweiten Buches denkbar ist. Aber während Aus Makariens Archiv immerhin einen Figurenbezug besitzt, lässt sich das von den Betrachtungen kaum behaupten, zumal die verschiedenen Wanderer keineswegs eines Sinnes sind. Wer also darf als verantwortliches Subjekt der Betrachtungen gelten? Die Frage scheint falsch gestellt zu sein, denn jenseits der figurenbezogenen Texte wie den Briefen, Tagebüchern, Gedichten und Gesängen lässt sich kein signifikantes Subjekt der Erzählung ausmachen, da der Nachromantische Moderne 104 Redaktor eine Verfasserschaft ausdrücklich ablehnt. Also gilt auch für die Betrachtungen, dass ihre Verfasserschaft als offen zu gelten hat, ebeno wie die der Aphorismen Aus Makariens Archiv. Eckermann berichtet am 15. Mai 1831 (Mü 17, 1026f.), Goethe habe geglaubt, den Roman in drei Bänden veröffentlichen zu sollen, wofür aber das Textmaterial nicht ausgereicht habe. Daraufhin habe Goethe ihn, Eckermann, beauftragt, aus zwei Manuskript-Paketen, welche „Aussprüche über Naturforschung, Kunst, Literatur und Leben, alles durcheinander“ enthielten, geeignete Texte herauszusuchen und zu redigieren, um die „Lücken der Wanderjahre“ mit „sechs bis acht gedruckte[n] Bogen“ „zu füllen“. Die Zusammenstellung der Betrachtungen sowie der Aphorismen Aus Makariens Archiv geht somit auf Eckermann zurück, und was als Maximen und Reflexionen bekannt ist, findet hier seine Ergänzung. Die Zuordnung zu den Wanderjahren, welche die Titel suggerieren, kann demnach als willkürlich gelten, und wie der gesamte Roman auf der Fiktion beruht, ein Redakteur habe bereits vorliegende Texte zusammengestellt, ist es mit den Betrachtungen und den Aphorismen Aus Makariens Archiv tatsächlich geschehen. Der fingierte Redaktor des Romans findet ironischerweise in Eckermann sein reales Pendant. Weder also ist der Roman ein Novellenkranz noch eine zielgerichtete Auswanderergeschichte und auch keine Individualgeschichte Wilhelm Meisters und seines Sohnes Felix. Der Roman enthält vielmehr von allen genannten Genres Elemente, die ein buntes Tableau mit mannigfaltigen Binnenbeziehungen, Gegensätzen, Spiegelungen und Rückbeziehungen auf die Lehrjahre malen. Thematisch sind Altes und Neues in einer Weise verknüpft, die an Modernität die romantische Literatur gleichsam in sich aufgesogen und hinter sich gelassen hat. Deswegen sind epochale Zuordnungen obsolet. Der alte Goethe hat ein Werk geschaffen, das als ein Unicum mancherlei Tendenzen Nachromantische Moderne 105 des nach-napoleonischen Zeitalters vereint, ohne eine eigene stilistische Gründermentalität erkennen zu lassen. Deswegen hat sich die Geschichtsschreibung mit den Wanderjahren stets schwergetan. Nachromantische Moderne 106

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References

Abstract

The way in which Goethe changed his style in his later writings is best described by the idea of ‘indirectness’ in contrast to the classic phase of his career in the 1790s. As the symbolic moment with its timeless and direct significance dominated at that time, the elderly Goethe felt compelled to change his style of writing due to the circumstances in the new century. Indirectness, mirroring, reflection and ‘interpreting’ the moment now became decisive elements in his work, which can be understood as the principles of indirectness: Goethe’s reaction against the direct expression of ideas in literature.

In this publication, Gerhart Pickerodt, who worked as a professor of modern German literature in Marburg for 30 years, addresses Goethe’s new poetic inspirations in seven essays, analysing them using examples.

Zusammenfassung

Mittelbarkeit ist das Stichwort für die veränderte Schreibweise des späten Goethe gegenüber seiner klassischen Phase in den neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts. Dominierte dort der symbolische Augenblick mit überzeitlicher und unmittelbarer Bedeutung, so sieht sich der alte Goethe durch die Zeitumstände des neuen Jahrhunderts zu einer veränderten Schreibhaltung genötigt. Indirektheit, Spiegelungsverfahren, Reflexivität und das „Dolmetschen" des Augenblicks sind nun die entscheidenden Momente, die sich als Prinzipien der Mittelbarkeit gegenüber einer Direktheit der Aussage verstehen lassen.

Gerhart Pickerodt, der dreißig Jahre als Professor für Neuere deutsche Literatur in Marburg tätig war, geht in sieben Essays diesen neuen poetischen Impulsen des späten Goethe nach und versucht sie exemplarisch zu ergründen.