Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften in:

Gerhart Pickerodt

Mittelbarkeit, page 9 - 34

Essays zum späten Goethe

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4482-7, ISBN online: 978-3-8288-7515-9, https://doi.org/10.5771/9783828875159-9

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Germanistik, vol. 13

Tectum, Baden-Baden
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Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften Der Roman Die Wahlverwandtschaften, publiziert 1809, markiert die Wende zu Goethes Spätwerk. Er darf als Liebesroman, zugleich aber auch als Gesellschaftsroman betrachtet werden, insofern er die sozialen Gründe für das Liebesverhältnis, zugleich aber auch für dessen Nicht-Einlösbarkeit entwickelt. Nicht zuletzt ist es aber ein Roman des Verhungerns. Es verhungern die Liebenden, und mit ihnen auch die Liebe. Erst als Gestorbene finden die Liebenden zusammen. Die Erzählform hält sich fern von jeglicher Direktheit einer die Gegenstände, Personen und Ereignisse unvermittelt ansprechenden Rede und damit von jeder Wirklichkeitsillusion. Bereits der erste Satz des Romans („Eduard – so nennen wir einen reichen Baron …“)1 lässt den Erzähler als vermittelnde, setzende Instanz hervortreten, in deren Macht es steht, Figuren mit Namen zu belegen, sie als Konstrukte ihrer über die Gegenstände verfügenden fiktionalen Herrschaft erscheinen zu lassen. Überhaupt fungiert der Erzähler als Konstrukteur des Romanganzen, indem er Briefe und Tagebuchaufzeichnungen an die ihm passend erscheinende Stelle setzt oder einen zweiten Erzähltext einschiebt, dem er die Gattungsbezeichnung „No- 1 Der Text der Wahlverwandtschaften wird zitiert nach: Johann Wolfgang Goethes Sämtliche Werke 9, Epoche der Wahlverwandtschaften, 1807–1814, Münchener Ausgabe, hrsg. von Christoph Siegrist und anderen, München, Wien 1987. 9 velle“ beigibt und ihn insofern als bereits literarisierte Form kennzeichnet, als Artefakt innerhalb des romanästhetischen Kontextes. Nicht nur über Eduard also, sondern über sämtlichen Erzählgegenständen des Romans liegt, deklariert oder undeklariert, die auf den Erzähler als vermittelnde Instanz verweisende Wendung „so nennen wir.“2 Das Prinzip der Mittelbarkeit wird im Roman also durch den Erzähler repräsentiert, der sich als solcher und zu seinen verschiedenen anderen Rollen bekennt. Doch lässt sich darüber hinaus behaupten, dass es wohl keinen anderen Roman der Epoche gibt, der sich in ähnlicher Weise durchgängig als poetisches Konstrukt zu erkennen geben würde wie die Wahlverwandtschaften. So werden zu Beginn des zweiten Teils Vergleiche angestellt zwischen der epischen Literatur („Epopöe“) und dem „gemeinen Leben“ (Mü 9, 402), dergestalt, dass bisherige Hauptfiguren in ihrer Abwesenheit durch andere ersetzt werden, denen nun die Aufmerksamkeit des Rezipienten zufällt. Indem fingiert wird, die dargestellten Erzählgegenstände repräsentierten das „gemeine Leben“, dieses gleiche jedoch zumindest hierin der Literatur, ergibt sich eine ironische Selbstreflexion des Kunstcharakters, weiß doch der Rezipient, dass er es im Roman keineswegs mit dem „gemeinen Leben“ zu tun hat, sondern mit dessen Fiktion, die durch das Arrangement des Dichters / Erzählers erzeugt worden ist. 2 Gabriele Brandstetter schreibt dem Erzähler drei Rollen zu: als „Regisseur“, als „wissenschaftlicher Experimentator“ und als „Mythologe“. In: G.B., Poetik der Kontingenz. Zu Goethes Wahlverwandtschaften. Schiller-Jahrbuch XXXIX, 1995, S. 130–145, hier S. 136. Hier interessiert insbesondere die Rolle des Regisseurs, der zugleich ein Konstrukteur ist, indem er nicht ein Kontinuum des Erzählens im Auge hat, sondern das Tableau diverser Textelemente. Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 10 Was die Figuren des Romans betrifft, so lässt sich eine Skala zunehmender Bewusstheit von ihrer Künstlichkeit in der Fremd- und insbesondere in der Selbstwahrnehmung beobachten. An deren einem Ende steht Charlotte, eine realitätstaugliche Figur mit dem Sinn für eindeutige Verhältnisse und für das jeweils Machbare, eine Figur, deren Realitätssinn auch ihre Affekte beherrschbar erscheinen lässt. Sie besitzt darüber hinaus einen Sinn für das Schickliche, weswegen sie auch nicht zur Selbstreflexion neigt, ist sie doch stets der Grundsätze ihres Verhaltens gewiss. Als Eduard, ihr Ehemann, gestorben ist, regelt sie die Verhältnisse und den Bestattungsort des Toten, aber sie trauert nicht. Ihre Selbstbeherrschung lässt keinen Raum für unkontrollierte Emotionen. Ihr erotischer Partner, der Hauptmann, steht ihr auch in dieser Hinsicht am nächsten. Er plant und entwirft, ein homo faber, auch sich selbst. Von gleichnishafter Bedeutung sind sein militärischer Rang sowie sein Aufstieg vom Hauptmann zum Major. Er bleibt namenund gestaltlos, ist ganz Funktion, nicht Person, beinahe ein Nicht-Charakter ohne individuelle Züge, eine Charge. Wie Charlotte muss auch der Hauptmann nicht sich seiner selbst vergewissern, ist er sich doch seiner Rolle und Funktion entschieden bewusst und widersteht beinahe mühelos den Anfechtungen situationell erzeugter Affekte. Eduard hingegen mangelt es an einer derartigen Selbstbeherrschung. Er überlässt sich fast willenlos seiner Neigung zu Ottilie, wenngleich diese eher zeichenhaft zum Ausdruck kommt als unmittelbar sinnlich. Dies ist zum einen auf die sublime Art seiner Zuneigung zurückzuführen, zum anderen aber auf Ottilie, die Walter Benjamin „bis zur Entrücktheit unnahbar“3 nennt, Wenn anfangs im Roman von Eduards „ro- 3 Walter Benjamin, Goethes Wahlverwandtschaften, in: Schriften Bd. 1, hrsg. von Theodor W. Adorno und Gretel Adorno unter Mitwirkung von Friedrich Podszus, Frankfurt am Main 1955, S. 109 Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 11 manhafte[r] Treue“ (Mü 9, 293) zu Charlotte die Rede ist, so verweist die Metapher auf Außergewöhnliches, Besonderes, andererseits jedoch auch darauf, dass die „Treue“ ihre Maßstäbe aus dem Poetischen bezieht, aus dem Reiz des Artifiziellen, nicht aus dem „gemeinen Leben“, dem Eduard niemals unterworfen sich zeigt. Da der Roman die gewünschte Untreue beider Ehepartner vergegenständlicht, zumindest auf seiner pragmatischen Ebene, lässt sich der Begriff „romanhafte Treue“ als durchaus ambivalent verstehen. Für Eduard zumindest ist die Treue zu Charlotte nicht Maßstab seines Verhaltens und Handelns. „Sich etwas zu versagen, war Eduard nicht gewohnt.“ (Mü 9, 293) Jener Grad von Selbstbeherrschung, dem Charlotte und der Hauptmann folgen, ist Eduard fremd, so dass man ihm durchaus „das unvermittelte Streben ins Unbedingte“ zuschreiben kann, wenngleich sich von der „Unbedingtheit eines heimlich Verzweifelten“4 sprechen lässt. Andererseits ist er aber auch nicht der Leidenschaft sinnlicher Triebe im Sinne der Horrorbilder Friedrich Schillers5 unterworfen. Seine Triebstruktur dürfte eher sublim, sakral- ästhetisch bestimmt sein, nicht körperlichsensuell. Letzteres gilt insbesondere auch für Ottilie, die am Ende des Romans als „Heilige“ (Mü 9, 529) bezeichnet wird, während Eduard immerhin nach seinem Tode „selig“ (Mü 9, 4 Hans Rudolf Vaget, Ein reicher Baron. Zum sozialgeschichtlichen Gehalt der „Wahlverwandtschaften“. In: Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft, Band XXIV, 1980, S. 123–161, hier S. 143 5 Friedrich Schiller, Über Anmut und Würde: „Nur die Tierheit redet aus dem schwimmenden,ersterbenden Auge, aus dem lüstern geöffneten Munde, aus der erstickten, bebenden Stimme, aus dem kurzen, geschwinden Atem, aus dem Zittern der Glieder, aus dem ganzen erschlaffenden Bau“ (Sämtliche Werke, Bd.5, S. 462). Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 12 529) genannt wird.6 „Selig“ indessen ist Eduard nicht als Überwinder seiner physischen Natur, sondern als einer, der im Tode zur Ruhe gelangt ist. Die Stufenfolge „selig“ – „heilig“ spielt in deutlicher Weise an auf den katholischen Prozess der Heiligsprechung, in dem Ottilie bereits die Vollendung erfahren hat, während Eduard ihrer noch harrt und sie auch nicht erreichen wird, weil keine Instanz im Roman dies zu vollziehen imstande ist. Zuvor schon schwebt Ottilie ihrerseits durchgängig an der Grenze zwischen Sein und Nichtsein. Partiell zumindest unterliegt sie der Metamorphose des Eigenen in eine andere Existenz, wenn sich etwa ihre Schrift im Zuge der Abschrift eines Dokuments in die Eduards verwandelt oder ihre Klavierbegleitung sich dem unregelmäßigen Rhythmus von Eduards Flötenspiel anpasst. Ottilies Identität erweist sich demnach als hochgradig brüchig, weswegen sie zunehmend auch zur Selbstreflexion angehalten erscheint. Insgesamt lässt sich hinsichtlich des Figurenensembles zwischen Charlotte und Ottilie eine aufsteigende Linie des Bewusstseins der eigenen Poetizität, der Künstlichkeit und des eigenen Wesens als Romanfigur feststellen. Bei Ottilie ist dieses Bewusstsein derart ausgeprägt, dass man unterstellen könnte, sie habe eine Abhandlung über die Romankunst ihres Urhebers gelesen. Einen kontrastiven Vorschein auf das Romanende bildet das Tableau vivant am Weihnachtsabend, in dem Ottilie die Rolle der Mutter Gottes übernommen hat. Die Rede ist von der „Wirklichkeit als Bild“ (Mü 9, 444), d.h. die historisch-mythische Realität der Christgeburt wird in eine zweiphasige Bildfolge mit lebendigen Darstellern verwandelt. Auf diese Weise gewinnt die dargestellte Szene eine Art neuer Wirklichkeit, wel- 6 Die Stufung „selig“ – „heilig“ verweist auf die sakralen Konnotationen des Figurenpaars, das nicht erst im Tode der Lebenswelt entrückt zu sein scheint. Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 13 che an die Grenze des Kunst-Scheins heranreicht und sie in Richtung auf eine „fromme Kunstmummerei“ überschreitet. Die Kunstrealität verliert in diesem Moment das Bewusstsein des Künstlichen, des Artifiziellen, tendiert also zur ‚Wirklichkeit‘, indem sie sich in diese zu verwandeln scheint. Wie im Theater sind die Figuren immer beides: lebendige Schauspieler und gespielte Rollen, Betrachtende und Betrachtete. Da der Fokus der Bilddarstellung in der Gestalt Ottilies konzentriert erscheint, wird auch der Gegensatz von „Gefühl“ und „Betrachtung“ in ihr exemplarisch: „Mit einer Schnelligkeit die keines gleichen hat, wirken Gefühl und Betrachtung in ihr gegeneinander. Ihr Herz war befangen, ihre Augen füllten sich mit Tränen, indem sie sich zwang, immerfort als ein starres Bild zu erscheinen; und wie froh war sie, als der Knabe sich zu regen anfing, und der Künstler sich genötigt sah das Zeichen zu geben, dass der Vorhang wieder fallen sollte.“ (Mü 9, 446) Das inszenierte Tableau vivant steht für das Ganze des Romans: Er erscheint inszeniert, und Ottilie ist sich in extremer Weise ihrer Rolle bewusst, die sie in ihm spielt, während sie doch zugleich ein lebendig-emotionales Wesen verkörpert, welches den Gegensatz zu seiner Rollenfixierung schmerzhaft durchhalten muss. Je näher der Roman an sein Ende gelangt, desto mehr verwandelt sich Ottilie zu einem Bild ihrer selbst7, bis sie und ihr Geliebter am Ende, in Särgen mit gläsernen Deckeln nebeneinander liegend gespiegelt erscheinen durch „heitere verwandte Engelsbilder“, die „vom Gewölbe auf sie“ (Mü 9, 529) herabschauen. 7 Ihr Schein-Charakter, von dem Benjamin vielfach spricht, – „Es ist die Unberührbarkeit des Scheines, die sie dem Geliebten entrückt.“ Walter Benjamin (wie Anm. 3), S. 111 Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 14 Die Liebenden sind am Ende eingegangen in ein mehrdimensionales Bildensemble, in dem sie aufgehoben sind, um „dereinst wieder zusammen [ zu] erwachen.“ (ebd.) Dieses „Erwachen“ erscheint umso glaubhafter, als es nicht die Auferstehung im christlichen Sinn als die des Fleisches in einer neuen Welt bedeutet, sondern lediglich die Rück-Verwandlung der Kunstsphäre in eine Form des tableau vivant. Vorbereitet wird das tableau mort des Romanendes durch eine Szene, in der Ottilie erstmals die vom Architekten neugestaltete Kapelle betritt, ihren späteren Todesort. Sie erfährt diesen Ort bereits als vollkommen artifiziellen, in den sie nur noch nicht gänzlich hinübergewechselt ist. „Ottilie freute sich der bekannten ihr als ein unbekanntes Ganze entgegentretenden Teile. Sie stand, ging hin und wieder, sah und besah; endlich setzte sie sich auf einen der Stühle, und es schien ihr, indem sie auf und umherblickte, als wenn sie wäre und nicht wäre, als wenn sie sich empfände und nicht empfände, als wenn dies alles vor ihr, sie vor sich selbst verschwinden sollte, und nur als die Sonne das bisher sehr lebhaft beschienene Fenster verließ, erwachte Ottilie vor sich selbst und eilte nach dem Schlosse.“ (Mü 9, 415) Ottilie nimmt sich in dieser Passage in eigentümlicher Weise gebrochen wahr: als Teil des artifiziellen Konstrukts und als dessen Betrachterin, woraus der Zwiespalt zwischen Sein und Nichtsein für sie erwächst, zwischen Selbstwahrnehmung und deren Negation. Dieser Zwiespalt der Perspektiven und somit auch ihrer Existenz drückt sich aus in einem traumartigen Zustand, aus dem sie erwacht, wenn die ästhetisierende Lichtquelle der Sonne vor den farbigen Fenstern verschwunden ist. Diese Lichtquelle, erinnernd an die Farbenlehre des Autors und gebrochen durch die farbigen Fenster („Am farbigen Abglanz haben wir das Leben“8), symbolisiert die Hand des 8 Faust II, Vers 4772 Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 15 Künstlers, welche die Szene in die Farben der Kunst taucht, in welcher sich Ottilie zu verlieren droht, während sie danach als zumindest scheinhaft lebende Romanfigur noch einmal zu sich zurückfindet. Ottilie, die künstlichste aller Figuren des Romans, durchläuft ein Leben, welches sie erst am Ende gänzlich in ein Bild verwandelt. Diese Verwandlung bedeutet im doppelten Sinn ihre Mortifizierung: Verlust des Lebens und Eingang in ein Bild von ihr. Sie muss sterben, um in das Tableau mort der Kapelle einzugehen, sie muss bereits im späteren Leben ihre Lebensfunktionen, Nahrungsaufnahme und Rede, verlieren, um die Metamorphose vom Leben ins Bild physisch vollziehen zu können. Am Ende ihres Aufenthalts in der Kapelle spricht Ottilie von deren künftigem Gebrauchswert als einer „gemeinsamen Grabstätte“ (Mü 9, 416), den sie hier noch einer „Künstler-Grille“ (Mü 9, 415) entgegensetzt, während am Ende des Romans Gebrauchswert und Artefakt versöhnt erscheinen, da die Toten im ästhetischen Ambiente und als Bilder ihre Ruhestätte gefunden haben werden. Über der Verwandlung des Lebendigen in die Bildsphäre der Kapelle liegt allerdings eine Aura von Trauer9, die dem Prinzip ästhetischer Mittelbarkeit – im Unterschied zum lebendigen Leben – insgesamt innewohnt. Auffällig ist, dass Ottilie noch schreibt, als sie zu reden aufgehört hat. Die Zeichenform des Schreibens ist dem Element des Artifiziellen weitaus näher als die gleichsam ‚natürliche‘ Lautform der Rede. Darüber hinaus redet sie in Körpergebärden sowie musikalisch, wenn sie Eduard, mit dem sie eine magische Form der Anziehung verbindet, aufs Neue am Klavier begleitet. Mythologisch betrachtet repräsentiert Ottilie, angesiedelt auf der Schwelle zwischen Sein und Nichtsein, zwischen lebendiger Gestalt und einem Bild von ihr, zwischen Leben und Kunst, die Rolle eines Seelenführers, eines weiblichen 9 Zu Recht notiert Benjamin: „Untragischer kann nichts ersonnen werden als dieses trauervolle Ende.“ (wie Anm. 3), 113. Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 16 Psychopompos. Eigentlich nicht von dieser Welt, führt sie Eduard ins Totenreich hinüber, welches in seiner irdischen Erscheinungsform dem Schein der Kunst entspricht: bildhafter Teil eines artifiziellen Ganzen, das der Architekt als Kapelle entworfen hat, nachdem alle anderen Bauprojekte des Romans, Parkanlage, Lusthaus und See, sich als funktionsuntüchtig erwiesen haben und die Gesellschaft an ihnen gescheitert ist. Mit der Kapelle indessen, dem Totenort und dem Haus der Kunst, setzt sich der Roman einen Schlusspunkt und überführt das Geschehen in die Ruhe des künstlichen Bildes, welches allerdings seinerseits als vergänglich apostrophiert wird, insofern vom späteren Wiedererwachen der Toten die Rede ist. Dass Goethe der Kunstsphäre, dem Leben gegenüber, nicht Ewigkeit beimisst, unterscheidet seine Auffassung von der Kunst-Religion der Romantiker. Für ihn, Goethe, erfüllt die Kunst, dem Leben gegen- über, eine Art Platzhalterfunktion. Jedoch wird auch dem Wiedererwachen der Toten nicht die Sicherheit einer religiösen Glaubensdoktrin beigemessen. Den gesamten Roman von Beginn bis zum Ende durchzieht als ein durchlaufendes Element eine Figur, die auf den ersten Blick das Prinzip der Vermittlung zu repräsentieren scheint. Ihr Name ist Mittler. Von diesem ließe sich vermuten, dass er aufgrund des durch seinen Namen angezeigten Funktion des Mittlertums auf das Artifizielle der Dichtung verwiese. Dagegen spricht jedoch sein extrem ausgeprägter Pragmatismus. Er ist stets zur Stelle, wenn es in prekäre menschliche Beziehungsverhältnisse rettend einzugreifen gilt. Als gewesener Geistlicher erscheint er Eduard als „drollige[r] Mann (Mü 9, 297), als Reiter ist ihm die zur Zeit des Romans maximale Geschwindigkeit eigen. Als „Figur“ (Mü 9, 348) wird Mittler vom Erzähler, also aus der Innensicht des Romans, bezeichnet. Ihm haftet demnach etwas Künstliches an, als entstammte er innerhalb der Lebenswelt des Romans selber einem Roman. Mittler spielt „eine Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 17 Rolle“, gewöhnlich die des „Vermittlers“ (Mü 9, 395), verlässt diese jedoch in einem wichtigen Moment, um „den Vertrauten zu spielen“. (ebd.) Diese Rolle gelingt ihm indessen noch weniger als die ihm habituelle des Vermittlers, die ihm, so scheint es, zunächst, den Namen gab. Jedoch: „Diejenigen die auf Namensbedeutungen abergläubisch sind, behaupten, der Name Mittler habe ihn genötigt, diese seltsamste aller Bestimmungen zu ergreifen.“ (Mü 9, 299) Danach wäre der Name nicht eine Funktion der Rolle, sondern umgekehrt die Rolle eine Funktion des Namens. Der Erzähler gab der Figur den Namen wie auch die Funktion, er verantwortet demnach beide Seiten, ohne deswegen als „abergläubisch“ gelten zu müssen. Wenn lebensgeschichtlich der Name für seine Rolle verantwortlich gemacht wird, so ist es poetisch die Funktion der Figur, die sie mit dem Namen ausgestattet hat. Mittler tritt immer dann auf, wenn er glaubt, in prekären Situationen zwischen Personen vermitteln zu sollen, insbesondere zwischen Ehegatten, schätzt er doch die Ehe als hohes Gut und sittliches Fundament der Gesellschaft: „Die Ehe ist der Anfang und der Gipfel aller Kultur“ (Mü 9, 349), lässt er sentenzhaft und mit Pathos verlauten. Allerdings sabotiert Mittler seine Absichten durch eigenes unzuträgliches Verhalten. Er flieht, wenn er Menschen zu begegnen droht, die seinen sittlichen Normen nicht standzuhalten vermögen wie der Graf und die Baronesse (I, 9) Er schwadroniert in langanhaltenden Tiraden, das Glück der Ehe gegen mögliches Unglück aufrechnend, redet Unpassendes und dies auch noch im falschen Moment, neigt durch sein „rasches Wesen“ zur „Übereilung“ (Mü 9, 400). Er, der die Rolle des pädagogisch eingefärbten Aufklärers zu spielen unternimmt, der selbst dort mit Grundsätzen nützlich zu sein sich bemüht, wo Grundsätze das Verhalten der Menschen nicht zu steuern vermögen, wo Rationalität an Leidenschaft sich bricht, hält starrsinnig an seinen Absichten fest und scheitert an den Umständen wie an eigenem Unvermögen. Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 18 Goethe hat Mittler, eine reine Funktionsfigur ohne Vornamen und ohne bestimmte Gestalt und darin dem Hauptmann gleichend – zumindest wird er von den anderen Figuren des Romans nicht näher beschrieben, außer dass das Einzelne seiner Erscheinung sehr gut zum Ganzen passe10. – in einem Roman verankert, der sich in seinen Grundkonstellationen vom ethischen Pragmatismus der Aufklärung sehr weit entfernt hat. Mittler erscheint als Relikt aus einer anderen Welt, die es noch möglich erscheinen ließ, dass Menschen, nach vernünftigen Prinzipien handelnd, ihrer Leidenschaften Herr zu werden vermöchten, während der Roman selbst diese Möglichkeit zwar nicht grundsätzlich dementiert, sie im Verhältnis Charlottes zum Hauptmann auch akzentuiert, sie gleichwohl jedoch in deutlicher Weise infrage stellt. Mittlers unzeitgemäßes Mittlertum erscheint in diesem Roman als vollkommen obsolet, insofern er stets nur das Gegenteil von dem bewirkt, was er beabsichtigt. Die Frage, warum er gleichwohl diesen Namen trägt, warum ihm seine Rolle im Wortsinn eingeschrieben ist, verweist auf seine ihm eigene Widersprüchlichkeit: etwas Nützliches und Sozialkonformes zu wollen, das dennoch nicht in seiner Reichweite liegt. Er begehrt durch Reden zu wirken, und dies in Angelegenheiten, die der Rede nicht zugänglich sind und auf diese Weise die soziale Kommunikation und Interaktion eher behindert als befördert. Mittler repräsentiert eine Funktion und nichts als diese, und er besitzt innerhalb der sozialen Welt kein eigenes Leben. Nach Zügen einer charakteristischen Subjektivität sucht man bei ihm vergebens, von eigenen familiären Beziehungen ist nichts bekannt. Daher gleicht er einer Apparatur, einem Werkzeug, das auf die Modulierung sozialer Verhältnisse gerichtet ist, diese jedoch prinzipiell verfehlt. 10 Mü 9, 348 Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 19 Die Gründe für Mittlers geradezu dogmatischen Pragmatismus dürften in seiner subjektlosen Abstraktheit und seiner mechanischen Funktionalität liegen, weswegen er im Brennpunkt Goethescher Ironie steht. Die Paradoxie seines Wesens bestimmt sich dadurch, dass er zwar Mittler bzw. Vermittler zu sein beansprucht, dass ihm jedoch eine Vermittlungs- Kunst völlig abgeht. Statt seine Vermittlungsziele in artifizieller, mittelbarer Weise zu realisieren, setzt Mittler auf die Direktheit des Zuspruchs, d.h. er richtet Appelle an die Betroffenen, mahnt sie zur Befolgung sittlicher Grundsätze und stellt ihnen vor, was sie verlieren, wenn sie sich seinen Normen nicht fügen. Über ein psychologisches Verständnis für Menschen und deren Situationen verfügt Mittler nicht, weswegen er auch nicht wirksam zu handeln vermag. Wahrscheinlich ist es in den Augen des Dichters insbesondere diese seine kunstlose, hausbackene Direktheit, die Mittlers Unfähigkeit in Vermittlungsangelegenheiten bedingt.11 Andererseits wäre es abwegig, wollte man den traurigen Verlauf des Romans mit seinem tödlichen Ausgang mit Mittlers fehlender Vermittlungsfähigkeit begründen. Mittler fungiert auch deswegen nur als figurales Konstrukt innerhalb des Romans, weil dieser sich insgesamt der Logik von Ursache- Wirkung-Relationen entzieht. Mittler also bedingt nicht etwa das Schicksal von Eduard und Ottilie oder der anderen Figuren, sondern er steht, über das Individuelle hinaus, zeichenhaft für die Unmöglichkeit pragmatischer Lösungen innerhalb des Formgesetzes der Wahlverwandtschaften. Mittler erscheint als Umkehrung des poetischen Prinzips von Indirektheit der Rede und artifizieller Gestaltung, als eine durch und durch prosaische Figur, mittels deren das ‚gemeine Leben‘ in die mittelbare Kunstwelt des Romans hineinragt. 11 Vaget erklärt, dass Mittler „eine fruchtbare, zwischen den Ständen vermittelnde Funktion“ abgeht. (Vaget, wie Anm. 4, S. 147). Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 20 Zwar fungiert er in dieser seiner Rolle ebenfalls als eine Art Kunstfigur, doch repräsentiert er, anders als etwa Ottilie, die selbst eine Affinität zum ästhetischen Schein der Kunst besitzt, in den sie am Ende ganz übergeht, lediglich jenes ‚gemeine Leben‘ des sozialen Funktionalismus, von dem sich der Roman als ästhetische Reflexionsgestalt so deutlich emanzipiert hat. Überhaupt ist der Roman erfüllt von einer tiefen Skepsis gegenüber pragmatischen Lösungsansätzen wie etwa der Ehe auf Zeit, wie sie vom Grafen und der Baronesse propagiert wird. Das Zeitmodell eines sich selbst auflösenden Ehevertrags steht als einfacher Gegensatz den absoluten Forderungen Mittlers gegenüber und spiegelt diese, ohne doch als deren Alternative wirksam werden zu können. Der Roman lässt, jenseits aller ethischen und sozialen Handlungsmaximen welcher Art auch immer, pragmatische Konfliktlösungen nicht zu, und dafür steht die eigensinnige Mittler-Figur, der kein Erfolg beschieden ist, die vielmehr den traurigen Gang der Handlung eher noch befördert. Mittler steht durchgängig unter dem Zeichen dilettantischer Gutwilligkeit und stellt somit als Funktionsträger sich selbst infrage, wenngleich er als Person niemals an sich zweifelt. Goethes Ironie trifft ihn aufgrund der Vergeblichkeit seines Wirkens im Verhältnis zur Unbedingtheit seiner Ansprüche, die doch seinen Namen und seine Rolle bestimmen. Wenn Mittlers Mittlertum in der beschriebenen Weise negiert wird, ist nach seiner poetischen Funktion im Roman zu fragen. Wozu dient eine Figur, die sich durchgehend selbst dementiert? Wenn die Figur keine positive Rolle zu spielen vermag, so verweist dies auf eine negative Zeichenhaftigkeit. Und diese besitzt poetisch eine eigene Dimension, insofern sie der gescheiterten pragmatischen Vermittlung gegenüber auf das Prinzip poetischer Vermittlung verweist. Die Dichtung, darauf rekurriert sie selbst, vermag zu trennen und zusammenzufügen, sie braucht sich der Logik sozialer, Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 21 psychischer, chemischer oder physikalischer Verhältnisse nicht zu beugen. In ihr gilt lediglich das Gesetz poetischer Schlüssigkeit jenseits aller Empirie, wenngleich sie sich thematisch-gegenständlich durchaus auf Daten und Beziehungen der erfahrbaren Welt beziehen mag. Selbst das Symbolwesen, sofern es von den Figuren im positiven oder negativen Sinn gedeutet wird, gerät auf der Reflexionsebene des Romans in ein überaus fragwürdiges Licht. Dafür steht etwa die Geschichte des Trinkglases, dessen verwobene Schriftzeichen ursprünglich lediglich auf Eduard und seinen zweiten Vornamen als deren Initialen bezogen waren, später jedoch von Eduard und Ottilie als gemeinsames Schriftsymbol ihrer Verbindung interpretiert werden. Symbolhaft also sieht sich das Paar vereint und verspricht sich eine gemeinsame Zukunft, während es in der Lebenswelt des Romans getrennt bleibt und erst in der Ruhe des Todes seine Vereinigung findet. Das Trinkglas mit den Namenszeichen E und O reflektiert seine eigene Symbolik. Während es nämlich bei der Grundsteinlegung des Lusthauses nicht zerbricht, obwohl es doch physikalisch zerbrechen sollte, was von Eduard und Ottilie als Zeichen ihrer andauernden Verbindung gedeutet wird, die doch im Leben nicht realisiert wird, erscheint das Glas am Ende tatsächlich als zerbrochenes und bedingt, da Eduard aus dem Ersatzglas nicht mehr trinken will, die künftige Gemeinsamkeit der Liebenden im Tode. Als Symbol existierender Verbundenheit gedeutet, wird das Glas fehlinterpretiert, während das Zerbrechen des Glases, als Zeichen der Trennung aufgefasst, zur Todesvereinigung führt. Symbolebene und Lebenswelt stimmen gerade nicht überein – der Bezug von „Gleichnis“ (Mü 9, 528) und Deutung zerbricht –, sondern verweisen aufeinander als distinkte. Erst der Tod hebt diese Distinktion auf und führt zu einer Vereinigung, die jedoch von den Figuren selbst nicht mehr empfunden werden kann, weil sie lediglich im Schein des Bildes existiert, im tableau mort. Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 22 Symbolen und Gleichnissen haftet noch ein Moment der falschen Unmittelbarkeit an, insofern ihre Deutungsfähigkeit auf der Identität zwischen dem Gegenstand und seiner ihm zugeschriebenen Bedeutung beruht. Derartige symbolische Bezüge erscheinen im Roman als Ausdruck der Deutungswillkür der Figuren, die ihre Affekte und Wünsche auf Gegenstände projizieren12 bzw. negativ die zuvor getätigten Sinnprojektionen aufgelöst sehen, wenn der beziehungsträchtige Gegenstand zerbrochen ist. Symbole werden im Romangeschehen also gerade dadurch destruiert, dass ihre Deutung dem subjektiven Wollen und Wünschen der Figuren zugeschrieben wird, welches seine Erfüllung eher ausschließt, weil der magische Glaube an Zeichen durch das Geschehen aufgelöst wird. Anders hingegen die vom Erzähler gesetzte allegorische Beziehung etwa der Aster als Todesblume, auf die keine der Romanfiguren deutend rekurriert, deren Zeichencharakter also ausschließlich auf den Setzungen des Erzählers beruht, der sich allerdings auf überlieferte Zeichentraditionen zu beziehen vermag.13 So heißt es bei den Bestattungsvorbereitungen Ottilies: „Man kleidete den holden Körper in jenen Schmuck den sie sich selbst vorbereitet hatte; man setzte ihr einen Kranz von Asternblumen auf das Haupt, die wie traurige Gestirne ahndungsvoll glänzten.“ (Mü 9, 524) Dieser „Kranz von Asternblumen“ besitzt keine symbolische Beziehung zum Tod Ottilies, sondern, vermittelt über den Namen „Aster“14, eine Zeichenbeziehung zu „traurige Gestirne“, die anthropomorphisiert erscheinen („traurige“, „ahndungsvoll“), auf diese Weise also als Projektionsgebilde menschlicher Affekte zitiert werden. Der Zeichenbezug wird somit als Leistung des Erzählers ausgewiesen. Er ist es, der mit- 12 vgl. Brandstetter (wie Anm. 2), S. 133 13 Die Aster als Todesblume 14 Stern, Gestirn Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 23 tels seiner sprachlichen Fügung das Zeichensystem operativ entwirft und für den „wie“-Vergleich mit seinen Deutungsimplikationen verantwortlich zeichnet. Ihm, dem Erzähler, kommt die Lizenz zu, Zeichen zu setzen und mit Bedeutungen anzureichern, weil sich die poetische, artifizielle Setzung als die der Romankunst wesentlich unterscheidet von der magisch inspirierten Zeichendeutung der Figuren, die jeweils durch das Romangeschehen dementiert wird. Die der Blume (Aster) zugeschriebenen Affekte unterscheiden sich wesentlich von den Bedeutungsgehalten anlässlich der zerbrechlichen Symbolik des Trinkglases und seiner verschlungenen Initialen, sind sie doch mittelbar erzeugt durch die sprachliche Fügung dessen, der die Geschichte, wie bereits angedeutet, auktorial entwickelt und der durchgängig darauf besteht, Figuren und Geschehen fingierend zu setzen, statt eine vorhandene Geschichte zu reproduzieren. Der Roman beansprucht auch auf dieser Ebene die Innovationskraft einer Erfindung, statt sich der Schein-Authentizität eines in der (historischen) Lebenswelt Vorhandenen zu bedienen. Lediglich in der eingefügten „Novelle“ wird im Vergleich zum Romangeschehen der Schein erzeugt, es handele sich um eine authentische Geschichte, die sich obendrein „mit dem Hauptmann und seiner Nachbarin wirklich zugetragen“ (Mü 9, 482) hatte, weswegen Charlotte auf die Erzählung „höchst bewegt“ reagiert: „denn die Geschichte war ihr bekannt“ (ebd.). Wem eine Geschichte bekannt ist, der vermag sie nicht als „Novelle“ zu rezipieren. Ihr Neuigkeitswert ist zumindest für Charlotte nicht gegeben. Die literarische Form der Novelle, als Einschub innerhalb des fiktiven Romangeschehens, wird auf diese Weise destruiert. Oder anders gesagt: das Verhältnis von Fiktion und ‚wahrem‘ Geschehen wird umgedreht. Innerhalb der Gesamtfiktion des Romans erscheint ausgerechnet die „Novelle“, als solche deklariert, als lebensgeschichtlich authentisch, indem ihr der der Form eigene Neuigkeits- Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 24 wert abgesprochen wird. Sie klingt zwar tatsächlich wie ein „unerhörte Begebenheit“ nach Goethes eigener Definition15, wird jedoch der Realwelt des (fiktiven) Romangeschehens zugeschrieben. Nimmt man hinzu, dass der Roman Die Wahlverwandtschaften ursprünglich als novellistische Einlage zu den “Wanderjahren“ gedacht war16, so verwirren sich die Beziehungen zwischen Fiktiv-Literarischem und Real-Authentischem vollends. Goethe spielt mit den verschiedenen Ebenen von Roman, Novelle, novellistischer Einlage, indem er deren jeweilige Charakteristika verkehrt. Was nun Figuren und Geschehen der Novelle im Verhältnis zum Roman betrifft, so lässt sich von einem doppelten Spiegelungsverhältnis sprechen: Der Roman spiegelt sich in der Novelle, die Novelle im Roman. Während der Roman sein Ende im Tode der Liebenden findet, die erst im Tode vereint erscheinen als tableau mort, handelt es sich in der Novelle um ein Geschehen „vom Tode zum Leben.“ (Mü 9, 481) Die Liebenden sind hier lebend vereint, um den Segen der Eltern bittend, der ihnen nicht zu versagen ist, obgleich ihnen, über den Rahmen der Novelle hinaus, auf Dauer offenbar kein gemeinsames Glück beschieden ist. Sie bieten ein „Schauspiel“ – ein weiteres Genre klingt an -, indem sie die Hochzeitskleider ihrer Gönner tragen, nehmen also in einer Art Verkleidung vorweg, was wirklich werden soll, zumindest im Nukleus der Novelle. Im Gegensatz zu Eduard und Ottilie im Roman, die einander magnetisch anhängen, erfahren die Nachbarskinder eine wechselseitige Abstoßung, welche als „Kampf “ und „unter der des Widerstrebens“ als „eine heftige, gleichsam angeborene Neigung“ (Mü 9, 477) gedeutet wird. Die gegensätzlichen Beziehungsverhältnisse der Paare werden in der Weise ausgedrückt, 15 zu Eckermann, 29.1.1827. Gespräche mit Eckermann, Münchener Ausgabe Bd. 19, 203 16 Mü 9, 1211 (Kommentar) Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 25 dass das Novellenpaar über Abstoßung und Konflikt, den Gegensatz, durch die Katastrophe des versuchten Selbstmords hindurch zueinander findet, während die Liebenden des Romans spannungslos ineinander zu verschmelzen drohen und insbesondere deswegen im Leben ihre Liebe nicht zu realisieren vermögen. Ottilie könnte niemals als „schöne Feindin“ oder als „schöne Beute“ (Mü 9, 480) aus Eduards Sicht bezeichnet werden, ebenfalls dürfte die Rede nicht sein von ihrem „nackten Körper“ (Mü 9, 480), weil zwischen dem Paar des Romans eine körperliche Beziehungsebene lediglich zeichenhaft, niemals jedoch real vorhanden ist. Die Nachbarskinder der Novelle fallen sich am Ende „gewaltsam in die Arme“ da sie sich „aus der Gleichgültigkeit zur Neigung, zur Leidenschaft gefunden“ haben. (Mü. 9, 481) Das Gewaltpotential zwischen den Nachbarskindern gilt als Voraussetzung, ja als Element ihrer leidenschaftlichen Beziehung.17, während zwischen Eduard und Ottilie nur die Sorge herrscht, der Partner könne eine Verletzung erfahren. In der Novelle findet sich insgesamt eine anti-tragische Struktur. Die Katastrophe schlägt um in die Rettungstat, welche die Vereinigung der Liebenden nach sich zieht, während in der Tragödie es die versuchte Rettung ist, welche die Katastrophe hervorruft. Im Roman hingegen finden sich tragische Motive, nicht hingegen eine tragische Struktur: Der Wassertod des Kindes ist die Katastrophe, auf die das langsame Absterben Ottilies folgt, nicht ein gewaltsames Ende, kein Suizid, kein 17 Dies gilt in ähnlicher Weise zwischen Penthesilea und Achill bei Kleist. Deswegen lässt sich der Wahlverwandtschaften-Roman insgesamt als Antwort Goethes auf Kleists Penthesilea deuten. Vgl. vom Verf.: Penthesilea und Kleist. Tragödie der Leidenschaft und Leidenschaft der Tragödie, jetzt in Gerhart Pickerodt, „zerrissen ab Leib und Seele“, Studien zur Identitätsfrage bei Heinrich von Kleist, Marburg 2011, S. 23–43 Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 26 Sprung ins Wasser, vielmehr die Unterbrechung des natürlichen und sozialen Stoffwechsels, welche zum Tode führt und Ottilie als Heilige erscheinen lässt. Auch der Romanschluss ist, so wollte es Goethe gegenüber Kleist, nicht tragisch in der Weise, dass der Weg zur Rettung in den Untergang führte, weil an Rettung überhaupt nicht zu denken ist. Aus diesem Grund endet der Roman traurig und schön, so schön als traurig. Beide Elemente, Roman und Novelle, spiegeln sich ineinander. Die Verschiedenartigkeit der jeweiligen Gegenstände und Strukturen wirft ein Bild zurück, welches die Konturen des jeweils anderen Elements schärft und die Alternativen zuspitzt. Roman und Novelle spiegeln sich aber auch als Formen: In der kompakten Novellenform, in der das Geschehen in höchster Konzentration und Dichte verläuft, spiegelt sich die große Form des Romans, die vielfache Sub-Formen aufweist (Erzählung, Gespräche, Briefe, Tagebuch) und insgesamt ein breiteres episches Gleiten, allerdings unterbrochen durch Zäsuren und Neubeginne, gegenüber der dramatischen Zuspitzung der Novelle vollzieht. Umgekehrt spiegelt sich die Kleinform der Novelle auch im Roman und vermittelt virtuell auch dessen nicht realisierte Alternative. Die Figuren der Novelle vollziehen wie in einem physikalischen Gleichnis ihre Abstoßung und magnetische Anziehung, während der Roman sich zum chemischen Gleichnis der Wahlverwandtschaften in Beziehung setzt.18 Nimmt man indessen hinzu, dass die Novelle auch einen Teil des Romans selbst darstellt und diesem nicht nur gegenübersteht, sondern dessen Formenspektrum ergänzt und erweitert, so lässt sich der Schluss ziehen, dass der Roman ge- 18 Die jeweiligen Gleichnisse werden nicht etwa erzählerisch auszudeuten versucht, nicht poetisch sanktioniert, sondern sie gelten als Parameter, auf die sich die Erzählformen als auf ein anderes beziehen. Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 27 genständlich wie strukturell seine eigene Alternative mitträgt und mitvollzieht. Dadurch gewinnt er eine Art von Universalität, welche die Gegensätze – die des Lebens wie der Kunst – in sich ausprägt und vermittelt. Schließlich verdient Erwähnung, dass die Novellenhandlung auf die des Romans rückbezogen wird, indem man berichtet, die Begebenheit habe sich „mit dem Hauptmann und seiner Nachbarin wirklich zugetragen“, während jedoch zugleich auf die Aus- und Umformungen durch den Erzähler verwiesen wird, die ein unbestimmtes Verhältnis zwischen dem Inhalt der Novelle und dem ‚tatsächlichen‘ Ablauf der Ereignisse nach sich ziehen: „Es bleibt zuletzt meist alles und nichts wie es war.“ (Mü 9, 482) Ein kryptischer Satz, der auf die romanpoetologischen Verschlingungen verweist. Da der Leser weiß, dass der Hauptmann gegenwärtig nicht in einer glücklichen Beziehung lebt, wird mittelbar auch der Novellenschluss in Frage gestellt, insofern den Nachbarskindern offenbar kein dauerhaftes Miteinander beschieden ist. Wenn so der Roman die glückliche Fügung des Novellenpaars in Frage stellt, destruiert er damit auch die antitragische Struktur der Novelle und nimmt sie zurück in den insgesamt traurigen Romanablauf, ohne doch ihren alternativen Charakter gänzlich aufzulösen, weil, akzentuiert durch Überschrift und Erzählform, das Genre Novelle als solches auch sanktioniert wird. Auf diese Weise entsteht ein höchst komplexes Verhältnis zwischen den Formen Roman und Novelle: gespiegelt in ihrer jeweiligen Andersartigkeit, die durch den Spiegel schärfer konturiert erscheint, verzahnt ineinander, wodurch die Andersartigkeit partiell zurückgenommen wird. Aufgrund der Akzentuierung der Literaturgattung ‚Novelle‘ gegenüber der fingierten Lebenswelt des Romans ergibt sich eine weitere Spiegelung von Literatur und fingiertem Leben, eine Spiegelung, die sich indessen dadurch, dass der Roman sich vielfach selbst als Artefakt zu erkennen gibt, als eine von differenten literarischen Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 28 Genres erweist, deren Differenz aufgrund des Verzahnungseffekts nochmals relativiert wird. Betrachtet man das beschriebene komplexe Beziehungsverhältnis der Elemente und Formen nochmals auf einer höheren Abstraktionsstufe, so lässt sich der Satz: „Es bleibt zuletzt meist alles und nichts wie es war.“ nicht nur inhaltlich beziehen, sondern auch als Konsequenz der Formung. Im Verhältnis des Spiegels bleiben die Elemente für sich erhalten, gleichwohl bleibt nichts wie es war, weil die Elemente nicht nur, allerdings seitenverkehrt, für sich stehen, sondern in ihrem Für-Anderes- Sein, in ihrer Relation, ihrer dadurch gewonnenen Mittelbarkeit. Hinzu kommt, dass der zitierte Satz über das Bleiben von „alles und nichts“ selbst einen hohen Grad von Mehrdeutigkeit aufweist. Der Satz lässt sich gliedern in zwei gegensätzliche Teile: „Es bleibt zuletzt meist alles“ und „Es bleibt zuletzt nichts wie es war“. Identisch bleiben kontrastiert dem strikten Wechsel der Identität. Das „alles und nichts“ lässt sich jedoch zu einem gemeinsamen Satz-Subjekt zusammenziehen., was zur Folge hat, dass eine generelle Unbestimmtheitsrelation entsteht. Das Prinzip der Mittelbarkeit bewirkt, dass fixe Bedeutungszuschreibungen im Bezug auf einzelne Teilelemente aufgelöst und alles auf die Beziehungsebene verschoben wird. Der Romantext verweist somit auf seine Interpretationsbedürftigkeit, allerdings nicht in dem Sinne, dass der Interpret Eindeutigkeit selbstmächtig herstellen sollte, sondern derart, dass das Beziehungsgeflecht der Elemente in seiner konkreten, unbestimmtoffenen Bezüglichkeit zu analysieren ist. Mittler heißt Mittler und ist es doch nicht, der Dichter hingegen lässt ein ebenso komplexes wie vielfältiges System poetischer Mittelbarkeit entstehen, welches nicht aufzulösen, vielmehr begrifflich zu rekonstruieren ist, um es in seinen Differenzen und Beziehungsformen zu bestimmen. Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 29 Mittelbarkeit erweist sich als ein poetologisches Grundmuster, insofern kein Element des Textes nur für sich steht, sondern jedes sich nur in seiner Relation zu anderen seinen Sinn offenbart, wodurch sich sein So-Sein in ein Für-Anderes- Sein verwandelt. Indem nichts lediglich es selbst ist, sondern alles in seiner Vermittlung mit anderem existiert, gewinnt das Erzählwerk neben seiner horizontalen Sukzession auch gleichsam eine vertikale oder räumliche Simultaneität. Der Satz: „Es bleibt zuletzt meist alles und nichts wie es war.“ Lässt sich demnach neben der zeitlichen Dimension des Erzählablaufs so lesen, dass alles Geschehen auch die Vorgeschichte betrifft und sie retrospektiv in ein anderes Licht taucht. Prospektive Erwartung und retrospektive Erinnerung ergeben, zusammen mit der jeweiligen Aktualität des Erzählens, ein dynamisches Beziehungsgeflecht, in welchem die einzelnen Elemente ihre jeweilige Position stets verändern. Wie in einer großen Symphonie gibt es demnach keine konstanten Konstellationen und Bezüge. Auf diese Weise bestätigt die Romanform die Dynamik der Beziehungsverhältnisse zwischen den Figuren sowie deren Fragilität. Die anfängliche Erwartung, Charlotte und Eduard hätten nach langen Entbehrungen endlich ein ruhiges, stabiles und glückliches Verhältnis gewonnen, erweist sich retrospektiv als Illusion. Die Erweiterung des Figurenensembles durch Ottilie und den Hauptmann bricht die scheinbar so stabile Beziehung des Ehepaares auf und verändert sie. Aus der späteren Perspektive zeigt sich auch die anfängliche Konstellation als brüchig, insofern beide Partner – aus unterschiedlichen Motiven – auf Ergänzung bzw. Erweiterung des Beziehungsrahmens drängen. Ihren höchsten Punkt sinnlicher Prägnanz erreicht diese Dynamik in der Physiognomie des neugeborenen Kindes, welches die Augen Ottilies und die Züge des Hauptmanns trägt und damit das konventionelle Vererbungsschema durchbricht. Das dynamisierte soziale Gefüge Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 30 der vier Protagonisten erweist sich sinnfällig darin, dass das Kind von seinen physischen Eltern nichts, von deren virtuellen Liebespartnern alles erhält, so dass neben der aufgelösten Elternbeziehung sogar das biologisch-chemische Prinzip der Vererbung außer Kraft gesetzt zu sein scheint. Physiognomisch entsteht im Kind eine neue Konstellation von Ottilie und dem Hauptmann, von Personen also, die weder emotional noch physisch aufeinander bezogen sind. Goethe scheint hier das romanpoetologische Prinzip der Mittelbarkeit physiognomisch ausstellen zu wollen. Was zählt, ist nicht das Ereignis des Geschlechtsaktes und der Vererbungslehre, was zählt ist vielmehr die transphysiologische Mittelbarkeit von Figurenbeziehungen. Aus der Perspektive der dritten Personen (des Hauptmanns und Ottilies) vermittelt sich ihre physiologische Erbschaft durch die Affekte der leiblichen Kindseltern, während aus der Perspektive der physischen Eltern es der Vermittlung über die geliebten anderen bedarf, um ihr leibliches Kind wie ein Fremdkind erscheinen zu lassen. Damit geraten aber auch die scheinbar so fixen Kategorien wie „eigen“ und „fremd“ in ein dynamisches Verhältnis. Die im biologischen Sinn Fremden und Unbeteiligten erkennen in der Physiognomie des Kindes Eigenes, während die leiblichen Eltern im Kind nur Nicht- Eigenes, Fremdes entdecken können, das jedoch unter dem Blickwinkel ihrer Affekte gerade das geliebte Andere repräsentiert, das sie sich zuzueignen wünschen. Im Kind entsteht, aus dessen eigener Perspektive, die allerdings nicht thematisiert wird, eine physiognomische Beziehung ganz eigener Art, insofern die Kombination von Ottilie und Hauptmann weder auf biologischer Abstammung beruht noch auf emotionalen Bezügen zwischen diesen irrealen Eltern. Das Neue ist Resultat von Beziehungen zwischen einander fremden Elementen, da die leiblichen Eltern im jeweils anderen nur den geliebten Dritten erleben, sich selbst hingegen in ihrer jeweiligen Eigenart fremd geworden sind, und die Träger der Kindes- Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 31 physiognomie untereinander keine substantiellen Beziehungen aufweisen. Warum das Kind als neues Eigenes, vermittelt über die Konstellation einander fremder Elemente, keine Lebensperspektive besitzt, beruht nicht auf moralischen Erwägungen des Autors, verweist indessen in seiner niemals explizit gegebenen Begründung zurück auf die Mittler-Figur. Mittler wollte ältere Beziehungen, in seinem Sinne legitime, schützen und retten, was ihm auf der Ebene der Romanhandlung gründlich misslang. Die Figur Mittler verwies darauf, dass lediglich auf der Ebene der Kunst, über das Prinzip artifizieller Mittelbarkeit, Vermittlungsprozesse erfolgreich zu gestalten sind. Ähnliches gilt für das Kind: Es ist Resultat der Vermittlung einander fremder Elemente, eine Art lebendiges Artefakt, das vom Wasser, in den Augen Goethes das lebensspendende Prinzip, wieder zurückgenommen wird: ein unglücklicher Zwitter aus Kunst und Leben wie Homunculus im zweiten Faust, der sich im Wasser verströmen will, um noch einmal lebendig zu entstehen. Auf der Handlungsebene wird das Kind zum Opfer der Unaufmerksamkeit Ottilies, die ihrerseits von Eduard, dem leiblichen Vater des Kindes, bedrängt wurde. Auf dem Weg Ottilies zum Tode stellt der Tod des Kindes eine Etappe dar19. Die physiognomische Elternschaft Ottilies und des Hauptmanns zerreißt das Kind, ebenso wie das physische Elternpaar, Eduard und Charlotte, zur Trennung tendiert. Die zentrifugalen Kräfte, welche sich in dem Kind manifestieren, bewirken, dass ihm diejenige organische Einheit fehlt, die es zum Überleben benötigte. 19 Wenn im Tableau vivant am Weihnachtsabend der Knabe sich zu regen beginnt, wird die Vorführung beendet. Der Tod des Kindes am Wasser reißt die ‚Mutter‘ mit sich, und der Roman geht auf sein Ende zu. Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 32 Goethe ist sich der großen Differenz bewusst, die zwischen dem lebendigen Organismus und seiner Integrität einerseits und der vermittelten, mittelbaren Einheit eines Kunstwerks besteht. Der lebendige Organismus kann kein Kunstwerk sein, so wenig wie das Kunstwerk ein lebendiger Organismus. Dieser Differenz eingedenk zu sein, lehrt der Roman Die Wahlverwandtschaften. Das Prinzip der Vermittlung und die Figur des Mittler in den Wahlverwandtschaften 33

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References

Abstract

The way in which Goethe changed his style in his later writings is best described by the idea of ‘indirectness’ in contrast to the classic phase of his career in the 1790s. As the symbolic moment with its timeless and direct significance dominated at that time, the elderly Goethe felt compelled to change his style of writing due to the circumstances in the new century. Indirectness, mirroring, reflection and ‘interpreting’ the moment now became decisive elements in his work, which can be understood as the principles of indirectness: Goethe’s reaction against the direct expression of ideas in literature.

In this publication, Gerhart Pickerodt, who worked as a professor of modern German literature in Marburg for 30 years, addresses Goethe’s new poetic inspirations in seven essays, analysing them using examples.

Zusammenfassung

Mittelbarkeit ist das Stichwort für die veränderte Schreibweise des späten Goethe gegenüber seiner klassischen Phase in den neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts. Dominierte dort der symbolische Augenblick mit überzeitlicher und unmittelbarer Bedeutung, so sieht sich der alte Goethe durch die Zeitumstände des neuen Jahrhunderts zu einer veränderten Schreibhaltung genötigt. Indirektheit, Spiegelungsverfahren, Reflexivität und das „Dolmetschen" des Augenblicks sind nun die entscheidenden Momente, die sich als Prinzipien der Mittelbarkeit gegenüber einer Direktheit der Aussage verstehen lassen.

Gerhart Pickerodt, der dreißig Jahre als Professor für Neuere deutsche Literatur in Marburg tätig war, geht in sieben Essays diesen neuen poetischen Impulsen des späten Goethe nach und versucht sie exemplarisch zu ergründen.