Zu Goethes lyrischem Spätstil in:

Gerhart Pickerodt

Mittelbarkeit, page 73 - 90

Essays zum späten Goethe

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4482-7, ISBN online: 978-3-8288-7515-9, https://doi.org/10.5771/9783828875159-73

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Germanistik, vol. 13

Tectum, Baden-Baden
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Zu Goethes lyrischem Spätstil In einem für Jahre und Jahrzehnte gültigen, immer wieder zitierten und im Grundsatz bestätigten Aufsatz, der 1949 erstmals gedruckt wurde, hat Erich Trunz sich mit Goethes später Lyrik auseinandergesetzt.1 Trunz unterscheidet in diesem Aufsatz die Gelegenheitsgedichte, die Sprüche und die „weltanschaulichen Gedichte“ einerseits und das was er „die reine Lyrik“2 nennt, andererseits. Das Charakteristikum jener „reinen Lyrik“ erkennt Trunz darin, dass Goethe hier stets „In Bildern und Symbolen“ spricht, „die reine Lyrik aber bleibt in der Anschauung“.3 Und emphatisch fällt Trunz das Urteil: „Die Lyrik [gemeint ist die ‚reine‘ der symbolischen Anschauung] aber bleibt das eigentliche Wunder“.4 Man mag diesem Urteil zustimmen oder nicht, es soll hier nicht hinterfragt werden. Gefragt allerdings muss werden nach der Berechtigung für die Charakterisierung dieser Lyrik als einer anschaulich-symbolischen. Gemeint ist ja damit, dass Anschauung und Begriff, Bild und Bedeutung unmittelbar im Spätwerk zusammenfallen, dass da kein Abstand herrscht zwischen den Sphären, dass vielmehr das bildhaft Angeschaute seine Bedeutung nicht lediglich generiert oder auf sie verweist, sondern diese ganz und gar in sich trägt. 1 Erich Trunz. Goethes späte Lyrik (1949), in: E.T., Ein Tag aus Goethes Leben, München 1990, S. 147–166 2 Trunz, wie Anm. 1, S. 166 3 Trunz, wie Anm. 1, S. 166 4 Trunz, wie Anm. 1, S. 147 73 Für den späten Goethe überhaupt ist diese These von der Symbolik der Altersdichtung bereits grundsätzlich In Frage gestellt worden. So sieht bereits um 1980 Heinz Schlaffer den II. Teil des „Faust“ als Allegorie des 19. Jahrhunderts5, was wiederum die Kritik Albrecht Schönes6 provoziert hat. An dieser Stelle soll im Blick auf Goethes späte Lyrik keine allgemeine Begriffsdiskussion geführt werden, vielmehr soll der Frage nachgegangen werden, ob denn die Grundlage der Symbolik noch gegeben ist, die bildhafte Anschauung. Bekanntlich hat Goethe Faust vor seinem Ende erblinden lassen, und in dieser seiner Blindheit bemerkt Faust nicht, dass statt der Trockenlegung der Sümpfe um ihn her sein eigenes Grab ausgehoben wird. Als Blinder erscheint Faust als Illusionist, insofern er auf das vertraut, was er wahrzunehmen meint, im Grunde auf seinen inneren Sinn der Einbildungskraft. Nun war Goethe nicht blind und Faust nicht sein Abbild, doch finden sich vielfach Texte, insbesondere auch in der Lyrik, in denen er die abnehmende Wahrnehmungsfähigkeit gerade auch des Augensinns reflektiert. Im Buch „Suleika“ des „West-östlichen Divan“ hatte es noch geheißen: O dass der Sinnen doch so viele sind! Verwirrung bringen sie ins Glück herein. Wenn ich dich sehe wünsch ich taub zu seyn, Wenn ich dich höre blind.7 Hier also bemerkt – und beklagt – das Ich noch die Konkurrenz der Sinne, die einander und das Glück der ungeteilten 5 Heinz Schlaffer. Faust. Zweiter Teil. Die Allegorie des 19. Jahrhunderts. Stuttgart 1981 6 Albrecht Schöne. Goethe Faust, Bd. 2, Kommentare, Frankfurt am Main 1991. Schöne wirft Schlaffer einen „weitgehenden Verzicht auf begriffliche Trennschärfe“ vor, ebd., S. 56 7 Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke, Münchener Ausgabe [im Folgenden abgekürzt Mü], Bd. 11.1.1, 204 Zu Goethes lyrischem Spätstil 74 Wahrnehmung verwirren. Der Wunsch zielt auf Konzentration der Wahrnehmung auf einen Sinn, um jene Verwirrung auszuschließen. Gewiss hat man diesen Wunsch nicht wörtlich zu nehmen, geht es doch darum, die Faszination zu feiern, die vom Gegenstand der Wahrnehmung ausgeht und die so stark ist, dass ihr nur die Konzentration auf den jeweils einen Sinn entsprechen kann. Als Gegenmodell zu den Suleika-Versen kann im Spätwerk das zweistrophige Gedicht „An Ulrike von Levetzow“ gelten: Du Gingst Vorüber? Wie! Ich sah dich nicht; Du kamst zurück, dich hab’ ich nicht gesehen – Verlorner, unglückselger Augenblick! Bin ich denn blind? Wie soll mir das geschehen? Doch tröst’ ich mich, und du verzeihst mir gern, Entschuldigung wirst du mit Freude finden; Ich sehe dich, bist du auch noch so fern! Und in der Nähe kannst du mir verschwinden.8 Das Verhältnis von Nähe und Ferne hat sich umgekehrt: die Nähe mag zum Verschwinden der Geliebten führen, während ihre Ferne die Wahrnehmung ihrer Person geradezu hervorruft. Aber das Gedicht operiert mit dem Kontrast zwischen den Strophen: Zunächst die Aufgeregtheit der ersten Strophe, das Nicht-Fassen-Können der Tatsache, dass die Geliebte zweimal vergeblich das Gesichtsfeld des Ich berührt hat. Dann erfolgt in der zweiten Strophe die Wendung von der Aufgeregtheit und Selbstbezichtigung zur tröstenden Reflexion, dass die Imaginationskraft stärker ist als das physikalische Sehen, ja dass das andere Sehen durch die Ferne nicht eingeschränkt wird, eher begünstigt. Wenn nun das imaginative Vermögen ebenfalls als ein „Sehen“ bezeichnet wird, so operiert der Autor hier sehr bewusst mit der Differenz zwischen physikalischem und inne- 8 Mü 13,1,92 Zu Goethes lyrischem Spätstil 75 rem Gesicht, und er wertet letzteres noch dadurch auf, dass er es mit „verschwinden“ kontrastiert, wodurch das Bleibende der Vorstellungskraft betont wird gegenüber der Vergänglichkeit des physikalischen Sehens. Auf diese Weise transzendieren die beiden Schlussverse den Vorgang des Übersehens, der doch den Anlass für das Gedicht abgegeben hatte. Am Ende nämlich geht es nicht mehr nur um das einmalige Ereignis, sondern um die Beziehung zwischen Ich und Du im Grundsätzlichen, um die beschworene distanzüberbrückende und andauernde, gegen den realen Verlust gesicherte imaginative Kraft der Einbildung, welche die Ferne zur Nähe werden zu lassen vermag, insofern sie die Fesselung durch die Wahrnehmungsapparatur überwunden, ja gesprengt zu haben behauptet. Dies gilt poetisch, wenngleich dem Rekurs auf den inneren Sinn als Selbsttröstung über das altersbedingte Abnehmen, über die Regression der Sinne ein starkes Moment von Resignation innewohnt. Die erste Strophe wird durch die zweite ja keineswegs ausgelöscht. Als Goethe die Verse, gerichtet an seine letzte Liebe, 1823 schrieb, mit 74 Jahren also, war er in einem nicht geringen Ma- ße von einem Alters- und Vergänglichkeitsbewusstsein ergriffen. Das andere Sehen der Ulrike von Levetzow hing damit zusammen, dass er zwar die reale sinnliche Erscheinung liebte, zugleich jedoch auch ihren stellvertretenden Charakter für alle früheren Lieben, deren er sich anlässlich ihrer erinnerte. Deswegen ist im Gedicht das Sehen der Imagination mit Erinnerung vermischt, die Erscheinung der Geliebten nicht mehr nur an die reale gebunden, ohne dass der Affekt sich deswegen hätte abschwächen müssen. Das Gedicht gibt Anlass für eine Zwischenüberlegung, die auch den Stil betrifft. Ausgangspunkt ist der Vorgang des Übersehens, der mit einer Selbstreflexion auf die Wahrnehmungsbedingungen verknüpft ist: „Bin ich denn blind? Wie soll mir das geschehn?“ Wichtig ist, dass Erscheinung und Bild Zu Goethes lyrischem Spätstil 76 ja nicht nur eine Objektseite besitzen, sondern auch und vor allem eine subjektive. Daraus nun erfolgt in der zweiten Strophe die Wendung, dass es der Objektseite, der physischen Erscheinung, des Bildes gar nicht bedarf, weil der affektiv bestimmte innere Sinn – Einbildung, Imagination, Erinnerung – durchaus imstande ist, die Geliebte auf andere Weise und intensiver zu vergegenwärtigen. Diese Selbströstung des Ich, die im Übrigen auch auf das andere Ich der Geliebten suggestiv übertragen wird, entspringt der Negativität auf der Seite der mangelnden physischen Wahrnehmungsfähigkeit. Sie ist Negation des Negativen durch Substitution des Augensinns durch den inneren Sinn. Die Bedeutung des Vorgangs liegt also nicht in visueller Erscheinung, sondern in ihrem Ausbleiben, welches die Voraussetzung vermittelt für die Wendung ins Innere. Dass es innen licht ist und bleibt, während außen die Wahrnehmung scheitert, ist eine Bedeutung, die nicht anschaubar ist, die vielmehr reflexiv generiert wird. Ganz deutlich sollte sein, dass die Nicht-Wahrnehmung der Geliebten nicht etwa ein poetisches Bild ist, dem die Notwendigkeit einer Substitution des äußeren durch den inneren Sinn bereits eingeschrieben ist. Jedoch ließe sich sagen, dass das Ausbleiben der Wahrnehmung ein Zeichen abgibt, welches auf dem Wege der Reflexion zur Umdeutung der Sinnesebenen zu führen vermag. Notwendig ist dabei aber der reflexive Akt und die durch ihn erreichte Umdeutung. Keineswegs also liegt Be-deutung im Bild, Symbolik hat in diesem Gedicht keinen Ort. Stilistisch unterstreicht das Gedicht die Dynamik einer Entwicklung von fassungslosen Fragen und Ausrufen hin zur fast epigrammatischen Selbstberuhigung der Schlusszeilen, in denen das Verhältnis von Nähe und Ferne umgekehrt ist. Empirie wird auf dem Wege der Reflexion ins Über-Empirische verwandelt. Insofern ist das Gedicht nicht nur ein solches, sondern es deutet sich poetologisch als dichterischen Akt, in dem Zu Goethes lyrischem Spätstil 77 am Ende die Einbildung über das Negative der Empirie triumphiert, ohne dass doch der Schmerz des realen Erfahrungsverlustes und die Problematik einer Selbst-Tröstung mittels poetischer Verwandlung verschwiegen würden. In den „Chinesisch-Deutschen Jahres und Tageszeiten“ findet sich als IX. Gedicht ein Vierzeiler, den Trunz als Beispiel symbolischer Anschauung beansprucht. Nun weiß man erst, was Rosenknospe sei, Jetzt da die Rosenzeit vorbei; Ein Spätling noch am Stocke glänzt Und ganz allein die Blumenwelt ergänzt.9 Trunz kommentiert: „Ein Anschauen, das tief ins Innere eingeht, so daß es ein Wissen wird. Die eine Knospe repräsentiert die vollkommene Blütenschönheit, und insofern wird die umgebende ‚Blumenwelt‘ erst durch sie ‚ganz‘.“10 Zunächst: Nicht entspringt das Wissen dem Anschauen, „das tief ins Innere eingeht“, sondern umgekehrt: Das „Vorbei“ der Rosenzeit ermöglicht das Wissen davon, „was Rosenknospe sei“, und dieses doppelte Wissen („Vorbei“ und „Rosenknospe“ geht ein in den Begriff „Spätling“, und nun erst entsteht die Anschauungsebene „am Stocke glänzt“. Zu Beginn steht die Bewusstseinskonstellation „Jetzt“ – „Nun“ – „Vorbei“, Und in dieser Konstellation ist entscheidend das Verb „sei“. Nicht: Was Rosenknospe ist, sondern was sie sei, welche Möglichkeiten in ihr wohnen. „Vorbei“ und „Rosenknospe“, das Gewesene der Zeit und die Zukunftsmöglichkeit der Knospe führen zu der neuen Konstellation „Spätling“ „noch“, d.h. zur Konkretisierung der früheren Gegensatz- Konstellation und schließlich erst zur Ebene des Sinnlichen („glänzt“). Keineswegs nun wird die Blumenwelt durch die Ro- 9 Mü 18,1, 18 10 Trunz, wie Anm. 1, S. 160 Zu Goethes lyrischem Spätstil 78 senknospe „ganz“, wie Trunz meint, sondern „ganz allein“ ergänzt jener Spätling die Blumenwelt, er bleibt in ihr allerdings Repräsentant seiner Spezies, und er „ergänzt“ sie, komplettiert sie jedoch nicht. Man kann an diesem Beispiel erkennen, wie der Versuch einer symbolischen Interpretation des Gedichts die Pointe verpasst, indem sie das „Vorbei“ nicht ernstnimmt und beschwichtigend die Ganzheit der Blumenwelt unterstellt, die durch den anachronistischen Spätling gewonnen werde. Stattdessen beharrt das Gedicht auf dem Anachronismus und seinen in ihm ausgedrückten Möglichkeiten. Was wüsste man von den Potenzen der Rosenknospe, wäre ihre Zeit nicht vorbei! Und sähe man sie denn am Stocke glänzen, wüsste man nicht, dass sie ein Spätling ist? Wissen und Bewusstsein schärfen die Wahrnehmungsfähigkeit, und darin liegt die Modernität des Vierzeilers, die über das Gleichmaß von Anschauung und Bedeutung im Sinne der Symbolik weit hinausreicht. Auch die weiteren Bedeutungsdimensionen des Gedichts beruhen auf Wissen und Erfahrung von einer anachronistischen Spätlingsblüte. Selber ein Spätling innerhalb einer zu Ende gehenden Epoche zu sein, Lebenszeit und historische Zeit als verbunden zu empfinden: ein Altersbewusstsein innerhalb einer zu Ende gehenden Zeit, die Heinrich Heine in Anlehnung an Friedrich Schlegel wenig später die „Kunstperiode“ genannt hat. Wie sich unschwer bemerken lässt, steckt die scheinbare Spruchhaftigkeit und Bündigkeit des Vierzeilers voller Unebenheiten und Fallstricke. Spätzeitmelancholie und Zukunftserwartung zugunsten des Unikums der übriggebliebenen Knospe sind als Widersprüche nicht aufzuheben. Ja die Melancholie ist umso stärker, als man jetzt erst weiß, was in der Rosenknospe genetisch angelegt ist. Es geht um ein Wissen, das man am Unikum des Spätlings erfährt, nicht in der kollektiven Blüte der Rosenzeit. Wissen wird, vermittelt über das Glänzen Zu Goethes lyrischem Spätstil 79 des Spätlings am Stock, zur Erfahrung, zur Erfahrung der Spätzeit sowohl als auch dessen, was da zu Ende geht. Wenn nun also in der so genannten „reinen“ Lyrik aus Goethes Spätzeit Bild und Bedeutung ein vielfältiges, vieldeutiges, komplexes Beziehungsverhältnis aufweisen, wie mag es da um die nicht-„reine“ bestellt sein? 1827 vereinigt Goethe eine Gruppe von 16 Gedichten unter dem Titel „Parabolisch“, womit auf die gleichnishafte Beziehung von Gegenstand und Bedeutung verwiesen wird. Symbolik als unmittelbare Einheit von Bild und Bedeutung ist hier also nicht zu erwarten, weswegen diese Gedichte für Trunz nicht in Betracht kommen. Die Nummer 4 der Gruppe ist ein Sechszeiler und lautet: Zu Regenschauer und Hagelschlag Gesellt sich liebeloser Tag, Da birgst du deinen Schimmer; Ich klopf am Fenster, poch am Tor: Komm liebstes Seelchen, komm hervor, Du bist so schön wie immer.11 Es ist, als habe Goethe hier „parabolisch“ gegen die symbolistische Deutung seines lyrischen Spätwerks opponieren wollen. Die symbolische Gleichung von schlechtem Wetter und „liebelose(m) Tag“ soll nicht gelten. Zwar mag es witterungsbedingt nur konsequent sein, dass die Angesprochene ihren „Schimmer“ „birgt“ – der entscheidende Vers des Gedichts heißt: „Da birgst du deinen Schimmer“. „Birgst du“ hält schwebend die Mitte zwischen ‚verwahren‘ und ‚verbergen‘ und „Schimmer“ seinerseits oszilliert zwischen ‚Glanz‘ und ‚Körperlosigkeit‘. Das Ich indessen weiß von diesem verwahrten und verborgenen Glanz, selbst wenn er sich nicht physisch zeigt. „Du bist so schön wie immer“: Solch rührend- schlichte Bestätigung der verborgenen Schönheit macht das Klopfen und Pochen an 11 Mü, 13,1, 180 Zu Goethes lyrischem Spätstil 80 Fenster und Tor beinahe überflüssig. Liebe unterwirft sich nicht den Unbilden der Witterung, weiß sie doch von dem geund verborgenen Schimmer der Geliebten, die unter dem bestätigenden Appell an die Schönheit ans imaginäre Tageslicht gerufen wird. Die Widerständigkeit des Ich hat ihren Grund im Wissen, nicht in der Anschauung, und sie hat ihren anderen Grund in der Kraft des Ausdrucks dieses Wissens, dem es gelingen kann, das „liebste Seelchen“ in seiner anschaulichen und taktilen Körperhaftigkeit hervortreten zu lassen. Anschauung also auch hier nicht Grund und Beginn, sondern Folge und gewünschtes Resultat der lyrischen Sprachkraft. Mag man nun gleichnishaft hinter dem Gedicht eine Philosophie des Strebens und der der Natur opponierenden Kraft vermuten: Es bedarf dessen jedoch nicht, weil die Liebeszuversicht und ihr lyrischer Ausdrucksgehalt als vorgestellte Haltung genügen. Man könnte dieses Gedicht direkt auf die Schlussstrophe des dritten der an Ulrike von Levetzow gerichteten Gedichte beziehen: Und wenn bei stillem Dämmerlicht Ein allerliebstes Treugesicht Auf holder Schwelle dir begegnet Weißt du ob’s heitert? ob es regnet?12 Auch hier wird die meteorologische Beobachtung obsolet gegenüber der vorgestellten Erscheinung der Geliebten, die indessen -das sei konzediert – mit mehr Emphase zum Ausdruck gelangt als in dem eher schlichten Pathos des Verses: „Du bist so schön wie immer“. Aber die Differenz bleibt graduell und begründet kaum die Unterscheidung zwischen 12 Mü, 13,1, 91 Zu Goethes lyrischem Spätstil 81 „Gedankenlyrik“ und „reiner Lyrik“ (Trunz). Goethes lyrischer Spätstil ist nämlich, und damit ist der Ausgangspunkt wieder erreicht, insgesamt bestimmt durch eine zunehmende Introversion des sinnlichen Vermögens und durch einen hohen Grad an Reflexivität, dem das sinnliche Moment erst sekundär folgt, indem es durch ihn vermittelt erscheint. Als Beispiel für den Funktionswandel, dem insbesondere der Augensinn unterliegt, sei hier die Nummer VIII aus den „Chinesisch-deutschen Jahres- und Tageszeiten“ zitiert: Dämmrung senkte sich von oben, Schon ist alle Nähe fern; Doch zuerst emporgehoben Holden Lichts der Abendstern! Alles schwankt ins Ungewisse, Nebel schleichen in die Höh’; Schwarzvertiefte Finsternisse Wiederspiegelnd ruht der See. Nun im östlichen Bereiche Ahnd’ ich Mondenglanz und Glut, Schlanker Weiden Haargezweige Scherzen auf der nächsten Flut. Durch bewegter Schatten Spiele Zittert Lunas Zauberschein, Und durchs Auge schleicht die Kühle Sänftigend ins Herz hinein.13 Was wohl zunächst auffällt an diesem Gedicht, ist die liedhafte Einfachheit der Verse. Wären da nicht die Verben der Bewegung, so ließe sich an ein gemaltes Bild denken, an eine chinesische Miniatur einer Abendlandschaft mit Himmel, Nebelstreifen, Mond, Weidenbäumen, Schatten und See. Aber dem Bildhaften steht die Bewegung entgegen, die teils eine von oben nach unten, teils eine von unten nach oben gerichtete ist, so 13 Mü 18.1, 18 Zu Goethes lyrischem Spätstil 82 dass das „schwankt ins Ungewisse“ der fünften Verszeile der widersprüchlichen Bewegung einen angemessenen Ausdruck verleiht. Auch der Blick schweift vom Himmel auf die Erde, von dort wieder empor zum Mond und wieder zurück auf den See bzw. die Schatten, die auf ihn geworfen werden, und den Widerschein des Mondes auf ihm. Die Unruhe der Bewegung scheint mit dem Betrachter zusammenzuhängen, dessen gleichsam flatternder Blick nirgends einen Haltpunkt findet. Wieder wechselt infolgedessen das Verhältnis von Nähe und Ferne, das Nahe scheint fern, das Ferne, wie etwa der Abendstern, in „holdem“ Lichte vertraut und nah. Nicht einmal das Mondlicht ist eindeutig, es wechselt zwischen Glanz, Glut und Zauberschein. Die Unruhe der mannigfaltigen Bewegungsformen scheint die Unruhe des Betrachters zu reflektieren, die in die äußere Bildsphäre der gesehenen Abend- und Nachtnatur projiziert wird. Dies alles wird aber erst vom Ende des Gedichts her deutlich, den beiden Schlussversen: „Und durchs Auge schleicht die Kühle / Sänftigend ins Herz hinein.“ Während das Auge zunächst die Unruhe des Herzens in die gesehene Natur dringen ließ, kommt am Ende die Kühle der wahrgenommenen Nacht durchs Auge zurück ins Innere. Je mehr in Goethes Spätlyrik die Sinne als Wahrnehmungsorgane schwinden, desto umfassender wird das Auge zur Öffnung des Herzens, ein fühlendes Auge, durch das weniger das Sichtbare dringt als die hörbaren Töne bzw. hier die Kühle der Nacht. Über das Auge vermittelt sich die Unruhe in den Blick nach außen, und über das Auge dringt im Gegenzug die Kühle „sänftigend“, beruhigend also, ins Herz. Von daher erscheint es nicht abwegig, den Abend als den des Lebens und die dem Blick mitgeteilte Unruhe als die einer Todesangst zu verstehen. Sänftigung wäre dann Aufhebung der Unruhe im Todesgedenken. Auch hier spricht das Ich nicht eigentlich von sich selber, sondern es teilt sich mit, indem es seinen Austausch mit der Natur vergegenständlicht. Zu Goethes lyrischem Spätstil 83 Erst die Schlussverse lassen deutlich werden, dass ein Zusammenhang besteht zwischen der Bewegungsunruhe der gesehenen Natur und dem sänftigungsbedürftigen Herzen, das durch das Auge nichts Gesehenes zu sich dringen lässt, sondern einen Aggregatzustand der Luft: Kühle. Das Gedicht als ganzes handelt vom Funktionswandel des Auges: Wird das Auge zunächst, abendzeitlich bedingt, um seine optische Funktion gebracht, so dass das Ferne, der Abendstern, die dämmrige Nähe überstrahlt, wird im weiteren Verlauf der Modus des Indirekten, die Spiegelung im See hervorgehoben, eine Spiegelung indessen lediglich der Finsternisse im Dunkeln des Sees, so verliert sich am Ende das optische Spiel von Dunkel und Licht, von direkter und mittelbarer Wahrnehmung, von Nähe und Ferne, indem das Auge zum fühlenden Auge, zum Organ der Empfindung nächtlicher Kühle wird. Kaum anderswo wird in der Lyrik das Phänomen ‚Alter‘ realisiert wie hier. Es heißt hier sehr bewusst „realisiert“, weil ‚behandelt‘ nur ein Thema oder einen Stoff indizieren würde, während ‚symbolisiert‘ die Unterstellung nahelegen würde, dass hier ein Bild mit der Bedeutung ‚Alter‘ entworfen würde, was aber keineswegs der Fall ist. Würde man indessen sagen ‚bezeichnet‘, so könnte man meinen, die verwendeten sprachlichen Zeichenträger wären gegenüber dem, was sie bezeichnen sollen, willkürlich, arbiträr. Es heißt also „realisiert“, um darauf hinzuweisen, dass hier Wahrnehmung von Gegenständen, Wahrnehmungsweise, Selbstwahrnehmung und Wahrnehmungsreflexion des Verhältnisses von Innen und Außen einen vieldimensionalen Komplex bilden, der aber so erscheint, als wäre seine Vielheit in der Einheit aufgelöst. Goethe nämlich trennt die Dimensionen nicht, betont nicht die Differenzen oder gar Widersprüche, sucht sie vielmehr stilistisch auszugleichen. Wohlgemerkt ‚auszugleichen‘, nicht zu glätten, sie bleiben spürbar in den Vibrationen des Ausdrucks, in der Unruhe des Sprechens, die erst in der Schlusszeile aufgehoben wird. Zu Goethes lyrischem Spätstil 84 Man könnte das Verb „ausgleichen“ vielleicht mit „balancehalten“ übersetzen, um hervorzuheben, dass es nicht um ein glättendes Vermischen der Konturen geht, sondern darum, lyrisch die Kontenance zu bewahren angesichts dessen, was da als Phänomen des Alterns zur Sprache drängt. Hier liegt im Stil auch die Differenz zum fortschreitenden 19. Jahrhundert. Heine etwa stellt die Brüche aus, rettet sich in das Sprachspiel, operiert mit Selbstironie. Goethes späte Lyrik hingegen bleibt, im Unterschied zu Faust II oder Wilhelm Meisters Wanderjahre, weitgehend unironisch. Sie nimmt das Subjektive ernst, indem sie dessen Ängste zugleich ausspricht und zu bannen sucht, zu bannen sucht, indem sie es ausspricht. Aussprechen um zu bannen: Das mag auch als Funktion der „Trilogie der Leidenschaft“ zu bestimmen sein, die am Ende ja Töne und Tränen sowie Töne und Liebe zusammenbiegt. Wenn hier auch der musikalische Ton intendiert ist, realisiert sich das Gedicht selbst doch im Ton der Sprache. Tränen lösen den Schmerz, Töne realisieren ihn als Empfindung, die der Schmerz auslöst, der Liebe, und dies alles geschieht unter dem Leitwort „Aussöhnung“. Es ist eine fragile und prekäre Aussöhnung, die hier stattfindet, denn im Unterschied zu den lösenden Tränen ist es die Eigenschaft der Töne, sich mit der Liebesempfindung zu verbinden und auf diese Weise den Schmerz, den sie bereitet, auch festzuhalten, und „bannen“ ist bekanntlich ja beides: fern- und festhalten. Unter dem Blickwinkel des lyrischen Spätstils ist insbesondere auf die erste und letzte Strophe der „Elegie“ zu rekurrieren. Die erste Strophe: Was soll ich nun vom Wiedersehen hoffen? Von dieses Tages noch geschloßner Blüte? Das Paradies, die Hölle steht dir offen, Zu Goethes lyrischem Spätstil 85 Wie wankelsinnig regt sich’s im Gemüte! Kein Zweifel mehr! Sie tritt ans Himmelstor, Zu ihren Armen hebt Sie dich empor.14 Man muss nur die Variationen des grammatischen Subjekts verfolgen, um zu sehen, dass es sich in dieser Strophe bereits um eine Auflösung des Ichs handelt. Ich – dir – regt sich’s – dich: erste, zweite, dritte, zweite Person. Das Ich spaltet sich auf, und die selbstauffordernde Sprachgebärde „Kein Zweifel mehr!“ kommt in einem Moment, in dem das Ich impersonal zum Adressaten der Aufforderung geworden ist, seinen Subjektcharakter eingebüßt hat. Dem in der Anfangszeile geäußerten „hoffen“ ist damit der Boden entzogen, und die Differenz zwischen „Paradies“ und „Hölle“ hat ihren teleologischen Punkt insofern verloren, als es an einer Bestimmtheit mangelt, wer denn die eine oder andere Schwelle betreten könnte. Die letzte Strophe der Elegie, eine Art Coda, ist ein bestätigendes Echo der ersten. Mir ist das All, ich bin mir selbst verloren, Der Der ich noch erst den Göttern Liebling war; Sie prüften mich verliehen mir Pandoren, So reich an Gütern, reicher an Gefahr; Sie drängten mich zum gabeseligen Munde, Sie trennten mich, und richten mich zu Grunde.15 Trennung, Verlust der Geliebten, Weltverlust, Selbstverlust, das ist das thematische Spektrum der Strophe. Grammatisch ist das Subjekt hingegen, im Gegensatz zur ersten Strophe, weitgehend gefestigt. Mir, ich, mir, ich, mich, mich, mich. Solche grammatische Konstanz setzt jedoch den Selbstverlust bereits voraus. Das Ich, das sich selbst verloren ist, vermag sich nicht mehr als „du“ anzureden, und sogar die impersonale Existenzweise ist 14 Mü 13,1, 94 15 Mü 13,1, 97 Zu Goethes lyrischem Spätstil 86 ihm verwehrt. Es überdauert daher nur als grammatisches Subjekt, und dies zuletzt auch nur im Akkusativ, während das personale Ich längst als verlorenes gesetzt ist. Das Universelle des Verlusts wird in der letzten Zeile noch einmal betont durch das absolute „Sie trennten mich“: nicht mehr von ihr oder von mir, sondern überhaupt und ganz und gar. Dagegen erscheint der Schluss: „und richten mich zu Grunde“ nur noch als bestätigender Abgesang, ist doch mit der trennenden Auflösung zuvor schon alles getan. Stilistisch fällt bei dieser Schlussstrophe das Pathos der Nüchternheit ins Auge. Keine Klage mehr, keine Exclamation, keine Frage an irgendwen, vielmehr ein blankes Resümee. So ist es geschehen, so ist es nun. Klage verbietet sich hier nicht nur deswegen, weil sie womöglich ungehört bliebe, der Klage fehlt insbesondere ein seines Schmerzes gewisses Subjekt, ein empfindendes Ich, das doch gleichsam neben dem Welt- und Selbstverlust stehen müsste, um sich als empfindendes Ich artikulieren zu können. Die Elegie gerät auf diese Weise auch an die Grenzen ihrer Gattung, insofern sie das „ich bin mir selbst verloren“ nicht nur rhetorisch vollzieht, sondern eingedenk der poetologischen Konsequenzen, welche den Klagegesang an sein Ende gelangen lassen. Wie anders hingegen vermag Goethe dramatisch sprechen zu lassen, in einer Gattung, in der, wenn „Ich“ gesagt wird, der Abstand zum poetischen Ich per se unvergleichlich größer ist. Im 2. Faust darf in der Szene „Bergschluchten“ der „Pater Exstaticus“ „auf und ab schweifend“ seinem Namen Ehre machen: Zu Goethes lyrischem Spätstil 87 Ewiger Wonnebrand, Glühendes Liebesband, Siedender Schmerz der Brust, Schäumende Gottes-Lust.16 So darf gesprochen bzw. gesungen werden, wo niemand nach einem Empfindungssubstrat des Sprechers zu fragen braucht. Die Lyrik hingegen, und insbesondere die Elegie, verlangt Authentizität, subjektive Glaubwürdigkeit, zumindest in Zeiten wie der des späten Goethe, in denen das Ich noch nicht ein Rollenspiel mit sich inszeniert, die Ich-Spaltung also noch nicht vorausgesetzt ist. Authentizität bedeutet Übereinstimmung von Subjekt, Aussage und Aussageweise. Das Ich, das sich selber verloren ist, darf also nicht sprechen, als besäße es sich noch. Umgekehrt heißt dies aber nicht, dass in Goethes Spätlyrik überhaupt kein Ich mehr spräche. Es spricht eben nur nicht mehr im Bewusstsein seiner selbst als positiv seiendes. Seine Redeweise ist daher so, als spräche es im Eingedenken seiner selbst als gewesenes, als blickte es von anderem Ort und aus anderer Zeit auf sich zurück. Dies ist das wesentliche Genre-Merkmal der Elegie, eines Klagegesangs, dem das klagende Subjekt gleichsam abhanden gekommen und lediglich als hypothetisches im Gedicht noch anwesend ist. Ein letztes Beispiel – durchaus keine Elegie – soll die Differenz zwischen einem sich positiv setzenden Ich bzw. einem Ich, das gleichsam von fern auf sich zurückschaut, verdeutlichen. Dem Aufgehenden Vollmonde Willst du mich sogleich verlassen! Warst im Augenblick so nah! Dich umfinstern Wolkenmassen, Und nun bist du gar nicht da. 16 Faust II, 11854–11857, Mü 18.1, 344 Zu Goethes lyrischem Spätstil 88 Doch du fühlst wie ich betrübt bin, Blickt dein Rand herauf als Stern! Zeugest mir daß ich geliebt bin, Sei das Liebchen noch so fern. So hinan denn! Hell und heller, Reiner Bahn, in voller Pracht! Schlägt das Herz auch schneller, schneller, Überselig ist die Nacht.17 Das Datum verweist darauf, dass das Gedicht drei Tage vor Goethes 79. Geburtstag entstanden ist. Im Herbst des Jahres wurde es Marianne von Willemer übersandt. Max Kommerell kommentiert das Gedicht mit „lauter Sprachgebärden“.18 Gebärden haben neben dem Ausdruckscharakter insbesondere eine zeichenhafte Verweisungsfunktion. Das Ich verweist auf sich als ein empfindendes, spontanes zurück. Verse wie „Und nun bist du gar nicht da“ zitieren eine beinahe rührende Naivität des Tones. Zitieren und gebärdenhaftes Verweisen dokumentieren Abstand. Das Zitieren des Naiven bedeutet ein im Schillerschen Sinne Sentimentalisches. Daher hat Kommerell Unrecht, wenn er von „Wiederherstellung“ spricht, und er hat Recht, wenn er zusammenfasst: „Welch ein Gedenken, welch ein Gedicht des Gedenkens!“19 Das Gedenken ist aber nicht nur das einer gewesenen Liebe, die beschworen wird, sondern auch des Ich, das da empfunden hat. Das Gedicht bewahrt die Empfindung und es bewahrt das Ich als erinnertes. Und das erinnernde Ich? Es ist der Form nach zweifellos gesetzt. Es tritt jedoch, gegenüber dem erinnerten, kein neues Moment von Subjektivität hinzu. Medium der 17 Mü 18,1, 27 18 Max Kommerell, Versuch eines Schemas zu Goethes Gedichten, in: M.K. Gedanken über Gedichte, Frankfurt am Main 1956, 2. Aufl. 134 19 Max Kommerell, ebd., 135 Zu Goethes lyrischem Spätstil 89 Erinnerung ist das Gedicht selbst als eine Gestalt poetischer Objektivation. Der beinahe 79jährige hat sie gedichtet. Was er neben dem Gedicht und außerhalb seiner noch zu sein vermag, muss an dieser Stelle nicht interessieren. Zusammengefasst: Veränderungen in der Apparatur der Sinne bewirken ein stärkeres Gewicht des inneren gegenüber den äußeren Sinnen. Das Auge vermag zum Einfallstor der „Kühle“ zu werden, wenn seine visuelle Kapazität geringer wird oder gar schwindet. Damit verbunden ist ein höherer Grad von Reflexivität, der seinerseits die Wahrnehmung steuert, wenn er sie nicht überhaupt erst entstehen lässt. Erinnerung wird zum entscheidenden Moment des imaginativen Vermögens: Erinnerung von Empfindung, Erinnerung der Geliebten, Erinnerung des Subjekts selbst, das sich als verlorenes begreift. Gleichwohl wäre es falsch, dieser Spätlyrik das Spezifikum von Konkretion und sinnlicher Kraft abzusprechen. Erinnerung vermag sehr wohl konkrete Bilder zu erzeugen, denen ein Moment geradezu visueller Gegenwärtigkeit zukommt. Nur ist dieses kein unmittelbares, sondern ein mittelbares, eines, das als zurückgeholtes gegenwärtig ist. Gegenwärtig allerdings nur im Gedicht, nicht außerhalb seiner. Das zeigt auch die Funktion des Gedichts in dieser Spätzeit: es vergegenwärtigt erinnerungsweise, was abzusterben droht. Und letzteres gilt nicht nur im biologischen Sinn, sondern insbesondere auch im geschichtlichen. Zu Goethes lyrischem Spätstil 90

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References

Abstract

The way in which Goethe changed his style in his later writings is best described by the idea of ‘indirectness’ in contrast to the classic phase of his career in the 1790s. As the symbolic moment with its timeless and direct significance dominated at that time, the elderly Goethe felt compelled to change his style of writing due to the circumstances in the new century. Indirectness, mirroring, reflection and ‘interpreting’ the moment now became decisive elements in his work, which can be understood as the principles of indirectness: Goethe’s reaction against the direct expression of ideas in literature.

In this publication, Gerhart Pickerodt, who worked as a professor of modern German literature in Marburg for 30 years, addresses Goethe’s new poetic inspirations in seven essays, analysing them using examples.

Zusammenfassung

Mittelbarkeit ist das Stichwort für die veränderte Schreibweise des späten Goethe gegenüber seiner klassischen Phase in den neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts. Dominierte dort der symbolische Augenblick mit überzeitlicher und unmittelbarer Bedeutung, so sieht sich der alte Goethe durch die Zeitumstände des neuen Jahrhunderts zu einer veränderten Schreibhaltung genötigt. Indirektheit, Spiegelungsverfahren, Reflexivität und das „Dolmetschen" des Augenblicks sind nun die entscheidenden Momente, die sich als Prinzipien der Mittelbarkeit gegenüber einer Direktheit der Aussage verstehen lassen.

Gerhart Pickerodt, der dreißig Jahre als Professor für Neuere deutsche Literatur in Marburg tätig war, geht in sieben Essays diesen neuen poetischen Impulsen des späten Goethe nach und versucht sie exemplarisch zu ergründen.