Autobiographisches in:

Gerhart Pickerodt

Mittelbarkeit, page 35 - 56

Essays zum späten Goethe

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4482-7, ISBN online: 978-3-8288-7515-9, https://doi.org/10.5771/9783828875159-35

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Germanistik, vol. 13

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Autobiographisches Das römische Carneval/Campagne in Frankreich Das römische Carneval Während im Römischen Carneval1 eine symbolisierende Darstellungsweise dominiert, wird in der Campagne in Frankreich ein Bruch zwischen Anschauung und Begriff reflektiert, der durch die Gegenständlichkeit der dargestellten Ereignisse und deren historische Physiognomie selbst bedingt ist. Nach Goethes Symbolverständnis fallen in diesem Gegenständlichkeit und Bedeutungsebene im konkreten Objekt zusammen, d.h. Anschauung und Bedeutung bilden für die Einbildungskraft des Lesers / Betrachters eine unauflösliche Einheit. „Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild und so daß die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt, und selbst in allen Sprachen ausgesprochen doch unaussprechlich bliebe.“2 Unter dem Blickpunkt ihrer Darstellungsweisen kennen die autobiographischen Schriften, je nach der Entstehungszeit, differente Formen, die gravierende Unterschiede aufweisen. Entscheidend ist hier der Vorgang des Verwandelns: Es handelt sich im Verhältnis von sinnlich-anschaulicher und ide- 1 1789 2 Maximen und Reflexionen, 1113, Mü 17, 904 35 eller Ebene also um ein durch und durch dynamisches Verhältnis. Von beiden Ebenen gehen Impulse aus, die in Richtung der jeweils anderen Seite gehen, weswegen es auch nicht zu einer fixen Beziehung zwischen Idee und Bild kommt. Vielmehr ist die Idee im Bild nicht festzuhalten, weil sie als dynamische Kraft „unendlich wirksam und unerreichbar“ bleibt, sich als Idee von der Bildsphäre nicht loslösen lässt. Insofern ist die Idee als solche auch nicht begrifflich fixierbar, sie rotiert gleichsam im Bild und lässt sich daher nicht eindeutig fassen. Der Erkenntniswert des Symbols bleibt demnach eigentümlich. „Unendlich wirksam“ ist die Idee im Bild als eine Kraft, welche nicht zur Ruhe gelangt, sondern in der Bildsphäre stets dynamisch – nicht zielgerichtet – kreist. Als unmittelbar kann diese Darstellungsform gelten, weil weder Autor noch Rezipient einen reflektierenden Zugriff besitzen auf das, was als „Idee“ bezeichnet wird. Weder erschöpft sich das Darstellungsziel im Sinnlich-Bildhaften noch im Ideellen, vielmehr liegt es in jener kompakten Einheit der ineinander verschlungenen Momente. Die nicht-symbolische Darstellungsform hingegen lässt sich als gespaltene verstehen, insofern das rezipierende Subjekt mittels seiner Reflexionsfähigkeit die bildliche sowie die ideelle Seite auseinanderhält und beide Ebenen mittelbar, d.h. vermittels der eigenen Subjektivität aufeinander bezieht. Die bildliche Seite bedarf der Entschlüsselung mittels der Reflexion, sie spricht, anders als in der Symbolik, nicht für sich selbst. Unmittelbares Einssein in der Symbolik steht gegen Mittelbarkeit der Deutungsbedürftigkeit in der gegenwärtigen Moderne. Der Text des Römischen Carneval wurde bereits kurz nach Goethes Rückkehr aus Italien erstmals publiziert (1789) und später in die Italienische Reise (1816–1829) ohne nennenswerte textliche Veränderung eingefügt. Der Text bezieht sich auf die Karnevalszeit des Jahres 1788. Bereits im Jahre 1787 war Goethe Zeuge des römischen Karne- Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 36 vals gewesen, ohne seine Zeugenschaft allerdings zu einem konkreten und konsistenten Bericht zu verarbeiten. Im Jahr 1787 dominiert vielmehr die Abwehr gegen das Fest, eine Abwehr, die auch später, bei der Redaktion der Texte, keineswegs eine Milderung erfuhr. Die Tradition des spätmittelalterlich-neuzeitlichen Karnevals, auf dem Corso, der Via lata im Jahre 1466 von Papst Paul II. begründet, dokumentierte in ihren Grundzügen bereits die Festfolge, wie Goethe sie erlebte, wenngleich die gegenwärtige Form keine besonderen Wettläufe von Juden, Stuten und Kindern mehr vorsah. Was Goethe an jenem Karneval 1787 insbesondere vermisste, waren „innere Fröhlichkeit“ und „Herzensfreude“ (Mü 15, 210) der Festteilnehmer, wohingegen ihn ein „unglaublicher Lärm“ heftig zu stören schien. Die Abwesenheit jener inneren Festgesinnungen und -Empfindungen stellte Goethe damals durchaus in einen äußeren Zusammenhang, da es den Menschen an Geld mangelte, das „Bißchen Lust was sie noch haben auszulassen“: „Die Großen sind ökonomisch und halten zurück, der Mittelmann unvermögend, das Volk lahm.“ Woher sich das Volk die Mittel hätte besorgen sollen, um „Herzensfreude“ gegen die Grundstimmung von Lahmheit zu realisieren, wenn schon die Mittelschicht als „unvermögend“ gilt, erwähnt Goethe nicht. Entscheidend, wenn auch auf einer Fehleinschätzung seiner selbst beruhend, sind die Sätze: „Das Carneval in Rom muss man gesehen haben, um den Wunsch völlig los zu werden, es je wieder zu sehen. Zu schreiben ist davon gar nichts, bei einer mündlichen Darstellung möchte es allenfalls unterhaltend sein.“ (Mü 15, 210) Goethe hat indessen im folgenden Jahr (1788) das Carneval erneut beobachtet, und er hat seine Betrachtung in einen Text umgesetzt, um dessen Darstellungsform es hier zu tun ist. Zunächst ist festzuhalten, dass der Text von mündlicher Unmittelbarkeit des Erzählens keine Spur aufweist. Auch eine Un- Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 37 terhaltungsfunktion lässt sich dem Text beileibe nicht abmerken. Innerhalb des Textes selbst wird sein Genre in unterschiedlicher Weise benannt, zunächst als „Beschreibung“ (572), später als „Erzählung“ (587), orientiert auf die „Einbildungskraft unserer Leser“ (573) beziehungsweise gerichtet auf „Einbildungskraft und Verstand“, „in seinem Zusammenhang“ (606) dargestellt. Ob der Leser nun am Geschehen beteiligt, ob er belehrt, erbaut, vergnügt werden soll, darüber vermittelt der Text sehr unterschiedliche Signale, und bisweilen geht Goethes Vorstellung von der Textfunktion auch in die Richtung, dass der Leser, das Druckwerk in der Hand, die Ereignisse mit seiner Hilfe wie mit einem Theaterprogramm verfolgt. (588) Letzteres impliziert die Erwartung, dass die Programmfolge auch in den Folgejahren ohne substantielle Veränderung sich gleich bleiben wird,, das Theaterprogramm also nicht obsolet wird. Der Leser hätte in diesem Fall den Text nicht nur als Ersatz für eigene Präsenz zu nutzen, sondern als eine Art Reiseführer, der ihm die notwendige Orientierung vermittelt: eine durchaus praktische Funktion als Ergänzung für Goethes eigenen Reiseführer Volkmann.3 Dass Goethe seinen Text, den er gerade verfertigt, als bereits gedruckten sich vorstellt, als „Buch“, verweist auf ein ausgeprägtes Autor-Bewusstsein, fern jeder positiven Bezüge zu seinem Gegenstand. Denn dieser, das Carneval, ist ihm auch in diesem Jahr (1788) kein Erlebnis, das ihn zur Teilhabe anreizen würde: „Wie froh will ich sein, wenn die Narren künftigen Dienstag Abend zur Ruhe gebracht werden. Es ist eine entsetzliche Seccatur andere toll zu sehen, wenn man nicht selbst angesteckt ist.“ (Mü 15, 608), heißt es unter dem Datum des 1. Februar. Goethe ist nicht „angesteckt“, er bleibt vielmehr mit 3 Johann Jakob Volkmann, Historisch-kritische Nachrichten von Italien …, Leipzig 1770 f Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 38 voller Absicht distanzierter Beobachter, der zwar die Einbildungskraft seiner Leser stimulieren will, dies jedoch nicht in der Weise, dass sein Text die dargestellten Ereignisse nachzubilden versuchte. Rhythmus und Lautlichkeit des Textes sind nicht auf Reproduktion der Ereignisse ausgerichtet, nicht auf Stimmung des Festes oder gar die Vermittlung von Freude. Einer derartigen Textfunktion der Schaffung von unmittelbarer Präsenz steht entgegen, dass Goethe im Vorjahr bereits die „Herzensfreude“ der Beteiligten vermisste und nichts dafür spricht, dass er sie in diesem Jahr wiedergefunden hätte. Von der Tollheit der Festteilnehmer hingegen will er sich nicht anstecken lassen, und so bleibt auch sein Text davon gänzlich frei. Der Text folgt im Wesentlichen der Chronologie der Ereignisse, wenngleich auch topographische Aspekte in Erscheinung treten (der Corso als Handlungsraum) und das Fest allgemein auf das römische Volksleben zurückbezogen wird. „Das Carneval ist … eigentlich nur eine Fortsetzung oder vielmehr der Gipfel jener gewöhnlichen sonn- und festtägigen Freuden, er ist nichts neues, nichts fremdes, nichts einziges, sondern er schließt sich nur an die römische Lebensweise ganz natürlich an.“ (Mü 15, 574) Im folgenden Abschnitt spitzt der Betrachter die Akzentuierung des Gewöhnlichen am Carneval noch insofern zu, als er schreibt „es scheint das ganze Jahr Carneval zu sein“ (Mü 15, 575). Wenn Goethe hier in dreifacher Negation („nichts neues, nichts fremdes, nichts einziges“ sowie im Perspektivwechsel vom Carneval, der das ganze Jahr über stattzufinden scheint, auf das Volksleben die enge Verbindung beider Seiten betont, lässt er deutlich werden, was ihn am Carneval in Rom interessiert, nämlich das Generisch-Allgemeine, das Typische, als dessen Verdichtung in räumlicher und zeitlicher Konzentration der Carneval auf dem Corso und seiner Umgebung erfasst wird. Carneval in Rom erscheint insofern nicht als Unterbrechung des Alltäglichen, nicht etwa als fünfte Jahreszeit wie in den Karnevalsorten in Deutschland, sondern Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 39 als der symbolische Augenblick, in dem das Ganze und Allgemeine, das Immerwährende zur besonderen und konkreten Anschauung gelangt. Gerade weil dem so ist, vermag Goethe sich nicht in den Ereignisstrudel zu mischen, vermag er nur außenstehender Beobachter zu sein, zumal ihm das römische Leben als ganzes fremd geblieben ist und er die zwei italienischen Jahre eher als Ethnologe innerhalb einer deutschen Künstler- und Literatenkolonie verbrachte denn als temporäres Mitglied der römischen Gesellschaft. Lediglich im Bereich von Erotik und Sexualität überwinden Goethes auf Rom orientierte Texte die Fremdheit – oder es stellt die Fremdheit gerade einen besonderen Reiz dar ? -und lassen einen Anflug von Auflösung der Identität des Eigenen im römischen Anderen erkennen, oder zumindest doch den Anhauch der Vermischung als Thema und poetischer Vollzug seiner „Römischen Elegien“: „Und es durchglühet ihr Hauch mir bis ins tiefste die Brust.“ Oder „Sehe mit fühlendem Aug’, fühle mit sehender Hand.“ (Mü 3.2, 47) Aber solche Verse, die synästhetisch die Auflösung der Abgrenzung der eigenen Sinne vollziehen, berühren lediglich das Besondere des glücklichen Augenblicks, nicht das Allgemeine des römischen Lebens, dem Goethe insbesondere in seiner Verdichtung im Carneval distanziert gegenübersteht. Distanz der Beobachtung bestimmt die Perspektive des gesamten Textes. Dem widerspricht nicht, dass Goethe in den Vorbereitungen auf die letzte Festwoche die Ankündigung von „paradiesischen Stunden“ (Mü 15, 575) erblickt. Man muss diese Wendung nicht ironisch verstehen, doch bleibt sie relativ, bezogen auf ein Ereignis, dessen chaotische Abläufe der steten Überwachung durch Ordnungskräfte bedürfen, damit die Veranstaltung nicht implodiert. Da aber auch dem biblischen Paradies aufgrund seiner in ihm waltenden Gebote die Tendenz innewohnt, dass die Menschen aus ihm vertrieben werden, scheint seine Reduktion auf Stunden gänzlich plausibel. Goe- Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 40 the selbst indessen erfüllt die Rolle eines Zaungastes, der das Gesehene und Gehörte wiedergibt, ohne jedoch selbst in das Geschehen involviert zu sein. Am Paradiesischen hat er selbst keinen Anteil, umso schärfer vermag er zu sehen und zu registrieren. Selten allerdings beruft sich der Verfasser auf das Authentische eigener Beobachtung: „Wir haben selbst einen solchen Streit in der Nähe gesehn …“(Mü 15, 591) An solchen Stellen wird immerhin die räumliche Nähe des Beobachters zum Geschehen deutlich, wenngleich der Status des Beobachters dadurch eher noch unterstützt wird. Beobachter-Sein ist in der Regel aber nicht eine Frage räumlicher Nähe oder Distanz, sondern der Haltung gegenüber und der Einstellung zum Gesehenen. Bisweilen vermittelt Goethe auch Deutungen des Geschehens, wenn er bestimmte Masken auf Typen der komischen Oper oder der Commedia del’ arte rückbezieht. Wenn der Beobachter zugleich die Funktion des Deutens übernimmt, lässt er durchblicken, dass bei der Wahl der Kostüme und Masken nicht die Orientierung auf Besonderes oder Originelles dominiert, sondern der Hang zur Typologie, zum Allgemeinen und zum Überkommenen. Die Festteilnehmer erfüllen eine rituelle Liturgie und wollen sich nicht von ihr abheben. Deswegen hat Goethe eben jenes Rituelle im Blick, nicht aber die Abweichung von ihm, welche, sollte sie stattfinden, als Störung empfunden würde, gegen die die Ordnungskräfte einschreiten. In diesem Sinn gehört auch der Beobachter Goethe selbst zu den Ordnungskräften. In dem Abschnitt „Aufgehobene Ordnung“ indessen erfolgt noch die Abweichung von der Regel den Signalen der Tageszeiten, einer Ordnung also, welche die Lizenz zur Abweichung regelt. Die Kutschen befahren den Corso nach strikten Verkehrsregeln, doch „sobald das Ave Maria geläutet wird, lässt sich schon üblicherweise niemand sein Recht nehmen, umzukehren, wann und wie er will.“ (Mü 15,600) Gilt dies bereits an Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 41 normalen Festtagen, so mag doch auch im Carneval, und gerade jetzt, sich „niemand sein Recht nehmen lassen, mit einbrechender Nacht aus der Ordnung zu lenken.“ (Mü 15,600) Das Recht zur Abweichung von der Ordnung gehört einer übergeordneten Ordnung an, sie ist ein kollektiv verbürgtes Recht, dessen Inanspruchnahme allerdings nicht willkürlich erfolgt, sondern dem Tageslauf unterliegt und zur Abendstunde geradezu eingeläutet wird. Goethe macht auf das geregelte Recht, die Ordnung zu durchbrechen, aufmerksam, indem er die Wendung, dass sich „niemand sein Recht nehmen“ lässt, in geringem Abstand wiederholt, das eine Mal bezogen auf normale Zeiten, das andere Mal auf das Carneval. „Aufgehobene Ordnung“ bedeutet nicht Willkür, nicht Gesetzlosigkeit, sondern für den Beobachter aus Weimar erscheint es wichtig, dass zwei Rechtsordnungen einander gegen- überstehen, die indessen nicht kollidieren, sondern gemäß einer ungeschriebenen Ordnung des Rituals, den Tageszeiten folgend, miteinander sich abwechseln. Im Fest des Carnevals wird eine transgressive Ordnung gefeiert, welche inhaltlich konträre Ordnungen überwölbt und dem Konträren seinen jeweiligen Platz zuweist. Ritual und Polizei ergänzen einander als Regulatoren einer geradezu ontologisch fundierten Grundordnung, und Goethe registriert, zwar nicht mit ausdrücklicher Zustimmung, doch immerhin mittels der Ordnung seines Textes bestätigend, dass die Verkehrsordnung des Tages und deren Durchbrechung am Abend gemeinsam auf jene fundamentale Ordnung der Tageszeiten bezogen sind. Zwar sind am Abend „Gefahr, Unheil und Verdruß“ (Mü 15, 601) aufgrund der Durchbrechung der Verkehrsordnung nicht wegzuleugnen. Der mit „Nacht“ überschriebene Folgeabschnitt des Textes, der kürzeste insgesamt, konstatiert jedoch die Auflösung der Kollision: „Und doch entwickelt sich diese Verwirrung, zwar später, aber meistens glücklich. Die Nacht ist eingetreten und ein jeder wünscht sich zu einiger Ruhe Glück.“ (Mü 15, 601) Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 42 Spätestens hier wird deutlich, dass Goethe mit der Schilderung des „Römischen Carneval“ eine Darstellung des römischen Lebens in konzentrierter Form zu vermitteln sucht und dass das Auge des ethnologischen Beobachters darauf gerichtet ist, in Rom, in Italien Grundmuster, Urphänomene des sozialen Lebens überhaupt zu erkennen, Muster, die zwar variieren und verschiedene Ordnungssysteme hervorbringen, die nicht übereinstimmen, wenn sie auch als Tages- und Abendordnung einander folgen, dass dann aber die „Verwirrung“, symbolisch als Verkehrsgewirr präsent, „zwar später, aber meistens glücklich“ sich auflöst, bedingt durch die Nacht, die den Tages- und Abendwirren gegenüber einen Zustand aufgelöster Spannungen und glückversprechender Ruhe repräsentiert. Nacht symbolisiert hier nicht den Tod, da das Leben in der Nacht nicht zum Stillstand kommt, sondern sich etwa ins Theater verlagert, wo das Leben noch einmal – in einer dem Carneval gegenüber nochmals konzentrierten Form – zur Anschauung kommt. Nacht bildet und repräsentiert jedoch ein Intervall, eine Pause, sie dient der Regeneration der Kräfte, die am nächsten Tag aufs Neue im Carneval mit- und gegeneinander streben werden. Tag, Abend und Nacht sind zwar nur mittelbar Faktoren der Lebensordnung, sie repräsentieren diese jedoch in ihrer der Natur und deren Ordnung folgenden Abläufen. Nimmt man die Informationen und Deutungen des Textes zusammen, so zeigt sich Goethe als Anwalt einer die Systeme übergreifenden, Ordnung und Unordnung in ihrer tageszeitlichen Abfolge umfassenden, quasi natürlichen Grundordnung des sozialen Lebens, die als solche hier nicht bedroht erscheint, wenngleich die Französische Revolution am von Rom aus gesehen fernen Horizont aufblitzt. Goethe war stets ein Gegner der Revolution, ist indessen durchaus imstande, die weltgeschichtliche Umwälzung der Revolution zu reflektieren. Dies wird etwa in der Campagne in Frankreich (s.u.) geschehen. Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 43 Allerdings erkennt Goethe auch im Römischen Carneval bedrohliche Zeichen eines Destruktionstriebs, welcher die Grundordnung gefährden könnte. Im vorletzten Abschnitt des Carneval-Textes unter der Überschrift „Moccoli“ beschreibt Goethe, wie man einander symbolisch das Lebenslicht auszublasen sucht, indem man dazu ruft: „Sia ammazzato chi non porta moccolo! Ermordet werde, der kein Lichtstümpfchen trägt!” (Mü 15, 604) Wider die Ordnung ist hier nicht nur das unmäßige Gedränge, das insbesondere in der Mitte des Corso entsteht, das Geschrei der Menschen, welches „zuletzt selbst den gesundesten Sinn schwindeln“ (Mü 15, 606) lässt und schwerwiegende Unglücksfälle verheißt: Wider die Ordnung ist vor allem die Diskrepanz zwischen dem verbalen Mordaufruf, der denjenigen treffen soll, der kein Licht mehr trägt, und der realen Aktion, die diesen Mordaufruf bereits symbolisch vollzieht, indem das Licht ausgeblasen wird. Solche zweigleisigen Mordaktionen betreffen sogar das Verhältnis zwischen Söhnen und Vätern, wobei der Sohn gegen den väterlichen Einwand der „Unanständigkeit“ (Mü 15, 605) dieses Tuns sich auf die „Freiheit dieses Abends“ (Mü 15, 605) beruft. Hier kollidieren tatsächlich zwei Ordnungen, nämlich die, welche den sei es auch nur symbolischen und verbalen Vatermord verbietet, und andererseits die besondere Freiheit des letzten Carnevals-Abends, der selbst derartige „Unanständigkeit“ erlaubt. „Alle Stände und Alter toben gegeneinander“ (Mü 15, 605), heißt es beim geradezu erschütterten Beobachter Goethe, der hier die Grundfesten der sozialen Ordnung ins Wanken geraten sieht. Später, im II. Faust-Drama, wird Goethe das zerstörerische Maskenspiel, an dem auch der Kaiser als virtuelles Opfer beteiligt ist, sich in die dramatische Realität verwandeln lassen, die in Feuersbrunst und Chaos endet. Hier indessen heißt es: „und dieses Fest allgemeiner Freiheit und Losgebundenheit, dieses moderne Saturnal, endet mit einer allgemeinen Betäubung.“ (Mü 15, Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 44 606) Wenn man aus dieser erwacht, trennen sich die Stände. Das Volk zieht zum Vorfasten-Essen, die „feinere Welt“ in die Schauspielhäuser. Damit ist die überkommene, angestammte und immerwährende Ordnung restituiert, denn das Volk strebt zu den kruden Genüssen, die oberen Stände zu den sublimeren ästhetischen Vergnügungen. Das „moderne Saturnal“, ein Chaos, vor dem es dem Beobachter Goethe graut, wird durch „Betäubung“ beendet, einen symbolischen Tod aller, und die anschließende Separation der Stände, welche die ihnen jeweils angemessenen symbolischen Orte aussuchen, so dass ihre unmittelbare, handgreiflich-manifeste Carnevals-Kollision endet. Goethe lässt in hinreichender Deutlichkeit durchblicken, dass er das Römische Carneval nicht mag und er sich darein nicht mischen will noch kann. Wichtiger indessen ist ihm, dass das „moderne Saturnal“ endet, wenn die Carnevalszeit vorüber ist. Der Abschluss am Abend des Fastnachtsdienstags erfüllt ihn mit Befriedigung, wenngleich er nahelegen möchte, dass das Carneval lediglich eine symbolisierende Abbreviatur des römischen Lebens darstellt und das römische Leben wieder auf Grundelemente jeder Sozialordnung verweist. Gleichwohl erkennt er im Carneval ihn beunruhigende Tendenzen der Auflösung, die er textlich zu bannen sucht, indem er sich von ihnen distanziert. Die symbolische Ausdeutung des Festgeschehens hin auf Ordnungen bzw. die Restitution von Ordnung aus dem Chaos heraus stößt auf Grenzen im Detail, beispielsweise im Vatermordversuch des Sohnes, der nicht nur aus väterlicher Perspektive die Grenzen des Anstands überschreitet, sondern auch aus dem Blick des Beobachters, der im Saturnal eine bedrängend reale Verletzung der Ordnungssysteme erkennt, statt auch hier noch eine rituelle Ordnung wahrzunehmen, welche das Chaos überwölbt. An seiner Oberfläche erscheint das Römische Carneval als distanzierter Bericht eines Beobachters, der ein ihm nicht fremdes, aber auch nicht vertrautes Festgeschehen einem Pub- Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 45 likum präsentiert, indem er dem zeitlichen Ablauf und den topografischen Gegebenheiten des Carneval folgt. Hinter diesem Bericht und durch ihn hindurch möchte Goethe das Carneval als symbolischen Augenblick vermitteln, in dem sich das römische Leben als ganzes spiegelt. Indem er aber das im Fest verdichtete römische Leben seinerseits als symbolischen Ausdruck eines generellen Systems sozialer Ordnungen zu begreifen sucht, tut sich im Text die Gefahr einer überdeterminierenden Bedeutungszuschreibung auf. Die mehrfach ins Spiel gebrachten Symbolebenen geraten in Konflikt mit Detailbeobachtungen, die sich so recht nicht ihren symbolischen Zuschreibungen fügen wollen., die dadurch ihre Glaubwürdigkeit einzubü- ßen drohen. Außerdem geraten spätestens bei der Redaktion des Textes 1789 die Vorzeichen der Französischen Revolution ins Spiel, einer Revolution, die weitaus heftiger als die Maskenkollisionen im Carneval die scheinbar auf Ewigkeit gründende Ständeordnung ins Wanken bringt. Goethe weiß, dass es in der Dynamik des Revolutionsverlaufs zwar Phasen der Erschöpfung und Betäubung geben kann, dass die Akteure beim Erwachen sich aber nicht friedlich mehr trennen, indem die einen zum Essen aufbrechen, die anderen ins Theater. Damit gerät nicht nur der symbolische Augenblick in Gefahr, der für die Grundordnung des sozialen Lebens stehen soll, sondern auch die symbolischen Textordnungen drohen sich aufzulösen. Wie das geschieht, wird im anschließenden Abschnitt über die Campagne in Frankreich zu erörtern sein. Campagne in Frankreich In der „Zwischenrede“ der Campagne in Frankreich unterscheidet Goethe zwischen einer unmittelbaren und einer mittelba- Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 46 ren Darstellungsform. Die eine bezieht sich auf den bedeutenden Augenblick, der die Gegenwart mit der Vergangenheit und der Zukunft zusammenbindet, indem er sie in symbolischer Weise mit-bedeutet. Die andere Darstellungsform ist hingegen dadurch charakterisiert, dass „der Augenblick“ „nicht für sich selbst“ „spricht“. „Andenken an das Vergangene, spätere Betrachtungen müssen ihn dolmetschen.“ Goethe bekundet: „die Reflexion ist hier an ihrer Stelle“ (Mü 14, 461.). Diese Unterscheidung zwischen dem allumfassenden symbolischen Augenblick und dem reflexionsbedürftigen, erklärungsnotwendigen und zu dolmetschenden Augenblick ist nicht nur auf diese Passage der Campagne gemünzt, sondern sie ist fundamental. Der Augenblick, der nicht mehr für sich selber spricht, ist zu historisieren, man muss hinter ihn zurückgehen, um seiner mächtig zu werden, oder man hat neben ihn zu treten, um ihn mittels reflexiver Betrachtungen deutend zu erfassen. Die Differenz der Darstellungsweisen ist demnach nicht nur auf die zeitlichen Dimensionen bezogen, indem Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft von einander abgelöst erscheinen, sondern prinzipiell: Die reflexive Darstellung eröffnet erstmals Raum für die Subjektivität eines Darstellers, die ihren Gegenstand von außen umkreist und sich zu ihm in ein Verhältnis setzt. Gegenstand der Darstellung ist nun nicht mehr lediglich das primäre Erfahrungsobjekt, sondern zugleich auch die Subjektivität selbst, die sich als Reflexions- und Deutungsorgan wahrnimmt. In den Begriffen Schillers ließe sich die von Goethe ins Spiel gebrachte Differenz als die einer „naiven“ und einer „sentimentalischen“ Darstellungsform bezeichnen. Allerdings zeigt sich, dass die Autoren um 1800 noch immer mit dem Verständnis ihrer eigenen Modernität zu tun haben. Nach der aus dieser Perspektive geradezu klassisch erscheinenden Querelle des Anciens et des Modernes aus der Zeit um 1700, die in Europa ein neues Geschichtsbewußtsein gegenüber der zuvor als musterhaft und verbindlich gedeuteten Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 47 Antike hervorbrachten, sieht sich nun, um 1820, als er seinen Campagne-Text formulierte, Goethe erneut vor der Notwendigkeit, das Spezifikum seines neuen, die Subjektivität des Verfassers einschließenden Geschichtsbewusstseins zu artikulieren. Hier, in der Campagne, steht der Zusammenhang der Geschichte selbst in Frage. Wenn der geschichtliche Augenblick in einem Kontinuum steht zwischen Vergangenheit und Zukunft, lässt er sich so begreifen, dass er Vergangenheit noch in sich aufbewahrt und Zukunft bereits in sich trägt, weil in der geschichtlichen Folge nichts prinzipiell Neues sich zuträgt. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft erscheinen unter diesem Blick als wesensgleich, weswegen der Augenblick symbolisch für das Ganze dieses Kontinuums zu stehen vermag. Der nun in Goethes Zwischenrede zutage tretende Bruch zwischen bisher und jetzt führt mit sich die Erklärungsbedürftigkeit des Augenblicks mittels eines Rekurses auf die dem jetzigen Augenblick gegenüber als verschieden gedeuteten Vergangenheit. Reflexion auf den Augenblick setzt Reflexion auf die Geschichte voraus und vice versa. Das reflektierende Subjekt wird seinerseits notwendig in den Reflexionsprozess hineingerissen, vermag sich nicht mehr als jenseits der wahrgenommenen Brüche zu verorten. Das „Dolmetschen“, von dem hier die Rede ist, verweist einerseits auf die Erklärungsbedürftigkeit des Jetzt und andererseits auf die Kompetenz des Dolmetschers, dem die Übertragung obliegt und der diese seine Rolle für sich zu interpretieren hat. Im Prinzip lassen sich also zwei Dimensionen des Dolmetschens festhalten: das Dolmetschen des Jetzt, das im Hinblick auf Vergangenheit und / oder Zukunft interpretiert wird, sowie das Dolmetschen des Dolmetschers, des Subjekts, das seine Rolle und Funktion in eine Relation setzt zu seinem Gegenstand. Deswegen erläutert Goethe nach der Zwischenrede etwa seinen Besuch bei Professor Plessing in Duisburg, indem er auf die Harzreise von 1777 rekurriert, als er denselben Plessing Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 48 schon einmal, damals unter Pseudonym, besucht hatte. In Wernigerode las ihm besagter Plessing diejenigen Briefe vor, die er ihm, Goethe, im Jahr zuvor geschickt und auf die er keine Antwort erhalten hatte. Das damalige Missverhältnis zwischen Plessing und ihm selbst sieht Goethe in der Gegenwart unver- ändert: „Meine gegenwärtige Art zu sein konnte als fast noch entfernter von der seinigen als jemals angesehen werden. Wir schieden jedoch in dem besten Vernehmen, aber auch ihn verließ ich in Furcht und Sorge wegen der drangvollen Zeit.“ (Mü 14, 489) Erscheint auch das persönliche Missverhältnis in der Gegenwart (1792) noch gesteigert gegenüber der Zeit vor fünfzehn Jahren (1777) und vermag auch die Nachträglichkeit des Berichts etwa achtundzwanzig Jahre später (1820) daran nichts zu ändern, so wird doch das persönliche Verhältnis („in dem besten Vernehmen“) der historischen Zeit („drangvollen Zeit“) gegenübergestellt und mit der eigenen Gefühlsregung („in Furcht und Sorge“) verbunden. Die Funktion des Dolmetschers liegt offen zutage, insofern er Vergangenheit und Gegenwart vergleicht, die dargestellte Gegenwart mit eigenen Affekten beseelt und jene persönliche Gegenwart der historischen Zeit konfrontiert. Das persönliche Missverhältnis, formuliert in räumlicher Metaphorik („entfernter“) wird relativiert, ja geradezu aufgehoben durch die Trennung („schieden jedoch in dem besten Vernehmen“) und die Umstände der „drangvollen Zeit“. Abschied, Entfernung produzieren die positiven Affekte im Verein mit der zeitgeschichtlich bedingten Überlast der Verhältnisse über die Ungunst der persönlichen Beziehung. Nicht alles jedoch findet in dieser Episode eine dolmetschende Erklärung. So bleibt die naheliegende Frage, warum Goethe den für ihn mit fragwürdigen Erinnerungen besetzten Plessing, dessen ihm zugesandten Bücher er nicht gelesen hat, überhaupt besucht und warum er dieses Besuches später in sei- Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 49 ner Schrift relativ ausführlich gedenkt, ohne ausdrückliche Antwort. Der Leser ist insofern gehalten, die Indizien des Textes selbst aufzugreifen, sie aufeinander zu beziehen und nach einer Antwort zu suchen. Kulturhistorisch ließe sich etwa argumentieren, dass es zu jener Zeit üblich war, Bekannte aufzusuchen, die man an seinem Wege wusste, auch unter der Bedingung eines problematischen Verhältnisses zu ihnen. Die Beziehung einer Regel auf den besonderen Fall vermag jedoch den Rückgriff auf das Jahr 1777 und die ausführliche Erinnerung an die Harz-Episode nicht hinreichend zu erklären. Wichtiger erscheint Goethes Rekurs auf die damalige „Achtung der Individuen unter einander“ (Mü 14, 477), basierend auf einem „sittlich geselligen Interesse“ (Mü 14, 476), das seinerseits in Lavaters Physiognomik seinen Ausdruck gefunden hatte. „Während eines langen und glücklichen Friedens“ (Mü 14, 476) hatte sich, so der Grundtenor von Goethes Rückblick auf 1777, eine Kultur der Individuation entwickelt, als deren Kehrseite die stark introvertierte, beinahe autistische, Natur und Gesellschaft meidende Haltung Plessings gedeutet wird. Nunmehr wird deutlich, dass mit 1777 eine andere epochale Grundsituation aufgerufen wird, die sich von der gegenwärtigen des Koalitionskrieges gegen Frankreich überaus deutlich unterscheidet. Goethe sucht während der französischen Campagne zwar an seinen kulturellen Gewohnheiten festzuhalten, indem er beispielsweise Experimente zur Farbenlehre anstellt, doch vermag er auf Dauer den Blick vom Elend des Krieges mit vielen Toten und Verletzten nicht abzuwenden, wenngleich er das eigene Geschick und insbesondere das Schicksal seiner böhmischen Kutsche stets im Mittelpunkt seiner Darstellung zu halten sucht. Vor diesem Hintergrund ist es nicht der Besuch bei Plessing, der mit dem Rekurs auf 1777 zu begründen versucht würde, sondern umgekehrt ist der Besuch Plessings lediglich der Anlass, um die andere Zeit wachzurufen, in der das Leben der Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 50 Individuen und selbst deren pathologische Seiten ein derartig hohes Maß an Aufmerksamkeit verlangen durften. Die Darstellung des Plessing-Besuches dient also der reflexiven Selbstvergewisserung Goethes, der nach den überstandenen Kriegserfahrungen sich selbst in der vergangenen Epoche zu finden hofft, um das jetzige Ich im damaligen zu spiegeln und um die gegenwärtigen Zeitumstände im Lichte der vergangenen in ihrer Besonderheit zu begreifen. Die gegenwärtigen Verhältnisse finden ihren subjektiven Ausdruck in Episoden wie der stürmischen Wasserfahrt die Mosel hinab, als der Schiffer gestehen musste, „er wisse weder wo er sei noch wohin er steuern solle.“ (Mü 14, 452) Hier steht tatsächlich der Augenblick für das Kontinuum zwischen Vergangenheit und Zukunft, denn nachdem die Koalitionstruppen bei Valmy zur Umkehr gezwungen worden waren, bewegten sie sich in einem vergleichsweise chaotischen Marsch zurück. Hatte man von der französischen Revolutionsarmee geglaubt, sie werde bei der ersten Feindberührung auseinanderbrechen und die Flucht ergreifen, so erfährt man nun, dass die Koalitionstruppen ohne eine einzige wirkliche Schlacht eben dieses Schicksal erleiden und sich glücklich schätzen dürfen, auf ihrer Flucht von den französischen Verfolgern nicht härter attackiert zu werden. Die orientierungslose Moselschifffahrt steht als Augenblick für ein Ganzes der Fluchtbewegung, das jedoch ein Kontrastbild erfährt in der Darstellung einer Landidylle, als man in Trarbach in das Haus eines Kaufmanns geladen wird, „wo wir bei hellem Kerzenschein, in wohlgeschmückten Zimmern, Englische schwarze Kunstblätter in Rahm und Glas gar zierlich aufgehangen, mit Freude, ja mit Rührung, gegen die kurz vorher erduldeten finsteren Gefährlichkeiten, begrüßend erblickten.“ (Mü 14, 452) Der Gegensatz zwischen der Kunst- und Kulturwelt des Kaufmannshauses und dem Wasserchaos der Moselfahrt wird Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 51 ausdrücklich hervorgehoben – auch mittels der gedrechselten Konstruktion des Satzes, der sich die dargestellte Kulturszene stilistisch gleichsam zu eigen macht -, so dass beide Seiten sich ineinander spiegeln. Im Gegensatz von Chaos und Kultur sucht Goethe der Retrospektive auf die misslungene militärische Campagne einen Sinn abzugewinnen, insofern die gelebte Kultur – wie an vielen Stellen der Schrift – kompensatorisch gegen militärische Unordnung und Auflösung ins Spiel gebracht wird. Goethes Sorge gilt stets der durch Kriegsereignisse bedrohten Kultur, welche mit der persönlichen Rettung vor dem lebensbedrohenden Chaos ineinsgesetzt wird. Kultur vermittelt subjektiven Sinn, und das bedrohte Subjekt reagiert darauf wie der empfindsame Zuschauer eines Trauerspiels „mit Freude, ja mit Rührung“, er mobilisiert seine Affekte zugunsten der in den Kriegswirren von Erstarrung bedrohten Gefühlswelt. Auf diese Weise vermag sich das Subjekt, befestigt im kulturellen Gegenentwurf zum Kriegs- Chaos zu retten, indem es subjektiven Sinn schöpft und ausschöpft wie den im Bericht nicht vergessenen „köstlichen Moselwein“, doch einen geschichtlichen, gleichsam objektiven Sinn kann es auch auf diese Weise dem Geschehen nicht abgewinnen. Im Gegenteil: nicht nur die „Zwischenrede“, die auf einen dem Epochenbruch geschuldeten Wechsel der Darstellungsform verweist, auch die Darstellung der Ereignisse selbst im ersten Teil der Schrift lässt einen eher plötzlichen Umschwung der geschichtlichen Systeme erkennen, einen Umschwung, dem Goethe jedoch in der geschichtlichen Perspektive einen Sinn nicht zuzusprechen imstande ist. Goethes von Beginn an negative Haltung der Französischen Revolution gegenüber steigert und verdoppelt sich aufgrund des gescheiterten Versuchs der Revolutionsgegner, die Revolution militärisch zu unterdrücken. Da der Revolution nicht so leicht beizukommen ist wie geglaubt, muss ihre weltgeschichtliche Bedeutung anerkannt werden, ohne dass Goethe Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 52 die neue Zeit positiv werten könnte. Dabei richtet sich seine Abwehr weniger gegen die Ende 1792 heraufziehende terreur der Jakobinerdiktatur als gegen die Verletzung der Rechte des ancien régimes, des Königs zumal, der zur Zeit der Campagne allerdings noch nicht hingerichtet worden war.4 Dass die Koalition als Aggressor den Boden Frankreichs betritt, davon verspürt der Leser nicht den Hauch eines Bewusstseins. Gewiss wird auch des Leidens der Zivilbevölkerung bisweilen gedacht, doch führt dieses Gedenken nicht zur Reflexion des Chronisten über die Legitimität des Vorgehens der Koalitionstruppen. Gleichwohl ist sich Goethe am 19. September 1792 oder vielmehr zur Zeit der Niederschrift der Campagne 1820 der Bedeutung des Augenblicks bewusst, wenn er sich, historisch zutreffend oder nicht, selbst zitiert mit den Worten: „von hier und heute geht eine neue Epoche der Weltgeschichte aus, und ihr könnt’ sagen, ihr seid dabei gewesen.“ (Mü 14,385) Die Verbindung des Epochenbewusstseins mit dem Hier und Jetzt des bedeutenden Augenblicks und Ortes legt gerade im Pathos der Formulierung nahe, dass Goethe hier mehr beansprucht als die Rolle des Chronisten. Er verlangt im selben Moment nach Brot und Wein wie sie der biblische Märtyrer bei seinem letzten Abendmahl zu sich nahm. Wie für die Angesprochenen fordert Goethe für sich die Bedeutung und Würde des geschichtlichen Zeugen, der den erlebten Augenblick mit seinem Zeugnis aufwertet, indem er ihn prophetisch als Zeichen der Epochenwende sowie der Zukunft deutet. Aus der Perspektive von 1820 vermag er die Rolle eines rückwärtsgewandten Propheten einzunehmen, weil zu dieser Zeit der Niederschrift der Epochenumbruch offen zutage liegt. In seiner 4 Dies geschah erst am 21.1.1793. Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 53 Zeichenhaftigkeit ist der Moment von Valmy angewiesen auf die deutende Erklärung, die indessen hier ausbleibt. Indem Goethe den Anwesenden die Zeugenschaft für den Epochenumbruch rhetorisch zuschreibt, indem er so auch für sich selbst die Fähigkeit beansprucht, die Bedeutung des Augenblicks zu erkennen, wird dennoch die deutende Erklärung ausgespart und es bleibt beim gleichsam erratischen Spruch des Sehers, mit dem er sich selbst rhetorisch in Szene setzt. Der zweite Teil der Campagne in Frankreich sowie die anschließende Schrift Belagerung von Mainz verzichten mehr und mehr auf den Versuch, symbolische Augenblicke zu setzen. An ihre Stelle treten, wie bereits angedeutet, geschichtliche Reminiszenzen und die einander spiegelnden Differenzebenen von Chaos und Kultur, also eine durchaus reflexive Darstellungsform, wie sie dem Bewusstsein Goethes von 1820 entspricht. Der Epochenbruch von 1792, in dem auch die Zeit der Weimarer Klassik sich öffnet, die bis zum Tode Schillers 1805 durch die Abkehr von zeitgeschichtlichen Umständen charakterisiert ist, indiziert ebenso einen biografischen wie einen stilgeschichtlichen Umbruch. Als Reaktion auf die Französische Revolution zeichnet sich eine Haltung ab, die dem Chaos der Zeitgeschichte eine in sich beständige kulturelle Sphäre entgegenzusetzen sucht, durch die das politische Chaos – Goethe spricht häufig von „Unordnung“ – kompensiert werden soll. Die Weimarer Klassik stellt unter diesem Blickwinkel den Versuch dar, auf der kulturellen Ebene – nicht nur der Dichtung, sondern auch des gesellschaftlichen Lebens, des Theaters, der bildenden Kunst, des Sammelns von Natur- und Kunstgegenständen – den Zeiterfahrungen eine Sphäre der Beständigkeit, der Kontinuität, der gestalteten Ordnung entgegenzusetzen, in der die Menschen sich finden und zu bewahren vermögen. Die Zeit zwischen 1792 und 1815, zwischen Valmy und dem Ende der Macht Napoleons, ist eine Epoche des Umbruchs hin zur weltgeschichtlichen Moderne einschließlich früher Formen der Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 54 Industrialisierung. Dieser Umbruch wird von Goethe zunächst abgewehrt und verdrängt, erst im Spätwerk (Wilhelm Meisters Wanderjahre, Faust II) vergegenständlicht und reflektiert. Autobiographisches. Das römische Carneval/Campagne in Frankreich 55

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References

Abstract

The way in which Goethe changed his style in his later writings is best described by the idea of ‘indirectness’ in contrast to the classic phase of his career in the 1790s. As the symbolic moment with its timeless and direct significance dominated at that time, the elderly Goethe felt compelled to change his style of writing due to the circumstances in the new century. Indirectness, mirroring, reflection and ‘interpreting’ the moment now became decisive elements in his work, which can be understood as the principles of indirectness: Goethe’s reaction against the direct expression of ideas in literature.

In this publication, Gerhart Pickerodt, who worked as a professor of modern German literature in Marburg for 30 years, addresses Goethe’s new poetic inspirations in seven essays, analysing them using examples.

Zusammenfassung

Mittelbarkeit ist das Stichwort für die veränderte Schreibweise des späten Goethe gegenüber seiner klassischen Phase in den neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts. Dominierte dort der symbolische Augenblick mit überzeitlicher und unmittelbarer Bedeutung, so sieht sich der alte Goethe durch die Zeitumstände des neuen Jahrhunderts zu einer veränderten Schreibhaltung genötigt. Indirektheit, Spiegelungsverfahren, Reflexivität und das „Dolmetschen" des Augenblicks sind nun die entscheidenden Momente, die sich als Prinzipien der Mittelbarkeit gegenüber einer Direktheit der Aussage verstehen lassen.

Gerhart Pickerodt, der dreißig Jahre als Professor für Neuere deutsche Literatur in Marburg tätig war, geht in sieben Essays diesen neuen poetischen Impulsen des späten Goethe nach und versucht sie exemplarisch zu ergründen.