„Am farbigen Abglanz haben wir das Leben“ in:

Gerhart Pickerodt

Mittelbarkeit, page 107 - 126

Essays zum späten Goethe

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4482-7, ISBN online: 978-3-8288-7515-9, https://doi.org/10.5771/9783828875159-107

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Germanistik, vol. 13

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
„Am farbigen Abglanz haben wir das Leben“ Zur Ästhetik von Faust II Vorauszuschicken sind einige Bemerkungen zur Entstehungsgeschichte von Faust II, weil sich in der Entstehung auch konzeptionelle Gesichtspunkte dokumentieren. Goethe hat sich mit Faust II bereits um 1800 beschäftigt, also lange vor der Fertigstellung des ersten Teils, der 1808 im Druck erschien, ausdrücklich gekennzeichnet als „der Tragödie erster Teil“. In den Jahren nach 1808 finden sich in den Tagebüchern nur selten Hinweise auf Faust II. Erst 1826 verdichten sich wieder Nachrichten über diese Arbeit, insbesondere am Helena-Akt, der dann 1827 unter dem Titel Helena. Klassischromantische Phantasmagorie im Druck erschien. Danach hat Goethe noch Teile des ersten Aktes (V. 4613–6036) separat ver- öffentlicht. Im Herbst 1831 erklärte Goethe die Arbeit für abgeschlossen und ließ die Handschrift versiegeln und verschnüren. Gleichwohl öffnete er Anfang 1832, wenige Wochen vor seinem Tod im März, das Konvolut noch einmal, las seiner Schwiegertochter Ottilie daraus vor und veränderte nochmals einige Szenen. Die Entstehungsgeschichte belegt, dass Goethe am 2. Faust nicht fortlaufend und nicht von Beginn an in Richtung auf den Schluss gearbeitet hat, sondern dass er sich jeweils einzelne Szenen und Komplexe vornahm, die ihn zu verschiedenen Zei- 107 ten interessierten. Das Ganze ist also mitnichten ein organisch hervorgebrachtes Werk, sondern ein synthetisches Konstrukt. Einzelne Elemente knüpfen zwar an andere an, aber nicht an unmittelbar vorausgehende, sondern häufig an weit entfernte, nicht selten auch an Szenen des ersten Teils. Eine fortlaufende, auf die Person des Titelhelden bezogene Handlung, die ja bereits im ersten Teil höchst brüchig erschien, war im zweiten Teil nicht mehr intendiert. Der alte Goethe hatte nichts weniger im Sinn als eine geschlossene Form nach dem Modell der Iphigenie oder des Tasso. Was er an die Stelle dieser klassischen Modelle setzte, soll im Folgenden zu erklären versucht werden. Am farbigen Abglanz haben wir das Leben. (4727)1 Dieses überaus betonte Leitzitat am Ende der ersten Szene stammt aus dem Munde Fausts, von Margarete getrennt, die er am Ende des ersten Teils in ihrem Kerker verließ. Faust wurde in eine „anmuthige Gegend“ versetzt, in der er Ruhe zu finden sucht, die ihm mit Hilfe eines „Geister-Kreis[es]“ auch zuteil wird, so dass er in der Morgendämmerung erquickt erwacht. Sein großer Monolog, der das irdische Leben begrüßt, endet mit den Versen: So bleibe denn die Sonne mir im Rücken! Der Wassersturz, das Felsenriff durchbrausend, Ihn schau ich an mit wachsendem Entzücken. Von Sturz zu Sturzen wälzt er jetzt in tausend Dann abertausend Strömen sich ergießend, Hoch in die Lüfte Schaum an Schäume sausend. Allein wie herrlich, diesem Sturm ersprießend, Wölbt sich des bunten Bogens Wechsel-Dauer Bald rein gezeichnet, bald in Luft zerfließend, Umher verbreitend duftig kühle Schauer. 1 Zitiert wird nach der Münchner Ausgabe Bd. 18.1, Letzte Jahre, 1827–1832 Zur Ästhetik von Faust II 108 Der spiegelt ab das menschliche Bestreben. Ihm sinne nach und du bergreifst genauer: Am farbigen Abglanz haben wir das Leben. (4715–4727) Diese Textsequenz ist verständlich nur im Rahmen der Goetheschen Farbenlehre, die hier im einzelnen nicht zu kommentieren ist, sondern nur in ihrer Konsequenz für die Dichtung. Farben entstehen in Goethes Auffassung nicht dadurch, dass Wassertropfen das weiße Licht in die Spektralfarben brechen, sondern in einer Art „Zurückstrahlung“. Das Wasser spritzt in die Höhe und wird vom Sonnenlicht verwandelt in einen bunten Bogen, eine Art Regenbogen, der ja bekanntlich in vielen Farben schimmert. Wesentlich ist nun, dass dieser Bogen in seinem Erscheinungsbild nicht konstant ist, sondern je nach dem Lichteinfall und dem Wasserschaum, auf den er trifft, changiert. Auf diese Weise entsteht in den Worten Fausts das, was er „des bunten Bogens Wechseldauer“ nennt: Dauer im Wechsel, Wechsel im Andauern. Nichts in diesem Bogen dauert, und gleichwohl dauert der Wechsel. Und diese bunte Wechseldauer „spiegelt ab das menschliche Bestreben“. Hier könnte man versucht sein, von einem Symbol des menschlichen Bestrebens zu sprechen, doch es handelt sich beim alten Goethe nicht mehr um Symbole. Das Spiegeln bzw. Abspiegeln erzeugt nicht ein bedeutungsträchtiges Bild, nicht die im Bild aufgehobene Idee, sondern es steigert in der Beziehung von Licht und Materie das Bedeutete. Der Spiegel reflektiert im doppelten Sinne, er strahlt das Licht zurück, und andererseits fängt er das Licht wie ein Brennspiegel auf und lässt es erst recht erglühen. „Am farbigen Abglanz haben wir das Leben“, also nicht im Sonnenlicht und nicht im Wassersturz, sondern dort, wo das Sonnenlicht in der Materie des Wassers widerstrahlt, also auf der Beziehungsebene beider Elemente, im so erzeugten Spiegelbild. „Farbiger Abglanz“, so nennt Faust dieses Spiegelbild, Zur Ästhetik von Faust II 109 und damit haben wir eine neue und andere Stufe der Goetheschen Ästhetik. „Farbiger Abglanz“: Das ist in der Auffassung des alten Goethe, der am zweiten Teil des Faust arbeitet, nicht weniger als Leben, sondern gesteigertes Leben, zudem eines, das vom Betrachter verlangt, dass er die Beziehungsformen aktiv realisiert und für sich einlöst. Um zu erfahren, was es mit dem „farbigen Abglanz“ auf sich hat, ist er gehalten, „nachzusinnen“, um genauer begreifen zu können, eine Haltung, die dem Symbol gegenüber niemals gefordert worden wäre, weil dieses nur passive Hingabe, aber kein intellektuelle Anstrengung verlangte. Früher, in den Neunziger Jahren des abgelaufenen Jahrhunderts, hing Goethe einer symbolisierenden Ästhetik an: Bild und Bedeutung fielen unmittelbar zusammen, und die Sinneswerkzeuge produzierten zugleich Empfindung und Bedeutung: „Sehe mit fühlendem Aug, fühle mit sehender Hand“, so hieß es in der fünften der „Römischen Elegien“. Zwischen Sehen und taktilem Empfinden bestand kein Unterschied. Anstelle der Einheit von Bild und Bedeutung wird jetzt ein Reflexionsvorgang erwartet und gefordert, an dessen Ende das genauere Begreifen steht. Man könnte jetzt also von einer reflexiven Ästhetik sprechen, von einer Ästhetik des Mittelbaren. Es kommt nun darauf an, was sich zwischen den Phänomenen abspielt, wie sie einander steigern, indem sie sich ineinander spiegeln. Zugleich findet sich im Regenbogen eine ironische Anspielung auf den neuen Bund, den Gott in 1. Mose 9, 13 nach der Sintflut mit den Menschen geschlossen hat als ein ewiges, wechseldauerndes Zeichen der Versöhnung. Ironisch ist diese alttestamentliche Anspielung insofern, als hier in Faust II ja gerade kein neuer Bund mit Gott geschlossen wird, sondern der alte Bund Fausts mit Mephisto, mit dem Teufel also, weitergeführt wird bis zum Ende. Der hier wahrgenommene bunte Bogen ist also weder ein göttliches Zur Ästhetik von Faust II 110 Versöhnungssymbol noch überhaupt ein Symbol, sondern ein sinnliches Zeichen als Aufruf zu Reflexion und Erkenntnis. Um zu dokumentieren, was sich hier im 2. Faust spiegelt und in welcher Weise dies geschieht, muss die konkrete dichterische Verfahrensweise beschrieben werden. Zunächst gilt es, die Differenz zwischen dem ersten und dem zweiten Teil des Faust festzuhalten, denn der erste Teil spiegelt sich im zweiten und umgekehrt. Dazu Goethe in einem Gespräch mit Eckermann am 17. Februar 1831, ein gutes Jahr also vor seinem Tod: „Der Erste Teil ist fast ganz subjektiv; es ist alles aus einem befangeneren, leidenschaftlichen Individuum hervorgegangen, welches Halbdunkel den Menschen auch so wohltun mag. Im Zweiten Teile aber ist fast gar nichts Subjektives, es erscheint hier eine höhere, breitere, hellere, leidenschaftslosere Welt, und wer sich nicht etwas umgetan und einiges erlebt hat, wird nichts damit anzufangen wissen.“2 Und an anderer Stelle spricht Goethe vom Unterschied zwischen der kleinen Welt des ersten und der großen Welt des zweiten Teils. Im ersten Teil ist die Faust-Figur mitsamt seinem alter ego Mephisto noch Träger der Handlung. Er führt die Handlung durch Tun und Unterlassen an in das traurige Ende im Kerker, in dem er die delirierende Margarete zurücklässt, weil diese sich weigert, ihm zu folgen. Dieses final orientierte Handlungsgeschehen findet im zweiten Teil nicht statt. Fausts Weg geht hier durch die Jahrhunderte und Jahrtausende, durch eine fertige geschichtliche oder mythologische Welt, die er nicht selbst erschaffen hat, sondern die er als eine ihm fremde bereist. Der Weg führt ihn vom spätmittelalterlichen Kaiserhof in die mythisch eingefärbte Antike der Klassischen Walpurgisnacht, in der sich die verschiedensten Gruppen zu einem bunten Fest 2 Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, hrsg. von Fritz Bergemann, Wiesbaden 1955, 410 Zur Ästhetik von Faust II 111 versammeln. Mephisto ist es, der sich hier einerseits fremd fühlt und sehnsüchtig an den Blocksberg zurückdenkt: „Die nordischen Hexen wußt’ ich wohl zu meistern, / Mir wird’s nicht just bei diesen fremden Geistern. / Der Blocksberg bleibt ein gar bequem Local, / Wo man auch sey, man findet sich zumal.“ (Mü 18,1, V. 7676–7679) Auf solche Weise, die Reminiszenz Mephistos auf die Walpurgisnacht des ersten Teils, wird ein Bedeutungszusammenhang konstituiert, der über die jeweils einzelne Passage hinausreicht, indem er beide Elemente als gegensätzliche verstehen lässt. Im Gegensatz spiegelt das eine Moment das andere, und dieses Spiegelungsverhältnis generiert die über das eine Moment hinausreichende Bedeutung. Der dritte Akt präsentiert die Helena-Episode und mit ihr die Vermählung von Mittelalter und Antike im Helena-Akt, aus dem die Geburt der modernen Poesie in Gestalt Euphorions (Lord Byrons) hervorgeht. Die Krise des Mittelalters kulminiert im vierten Akt im Krieg zwischen Kaiser und Gegenkaiser. Der Machtverlust des Kaisers lässt danach im fünften Akt die moderne Welt entstehen, in der Faust als Kolonisator der Meeresküste und als skrupelloser Handelsherr die Geschicke der Welt zu bestimmen scheint, während er doch hundertjährig auf sein Ende blickt und von Goethe einer ironisch vollzogenen Seelenrettung unterzogen wird, wodurch Mephisto letztlich um seine Beute gebracht wird. Bei diesen Handlungsräumen der Weltgeschichte muss es als selbstverständlich erscheinen, dass Faust nicht der Urheber des Geschehens sein kann. Faust ist nicht die Personifikation eines Hegelschen Weltgeistes, er ist kein Motor der Weltgeschichte. Man hat ihn allerdings in diesem Sinne missverstanden: Faust, als Inkorporation des deutschen Wesens, treibt im Verständnis nationalsozialistischer Interpreten die Geschichte voran bis zu ihrer germanisch- deutschen Vollendung. Auch in Zur Ästhetik von Faust II 112 der DDR galt Faust als eine Vollender-Figur, hier nämlich als Befreier der Menschheit. Tatsächlich ist er jedoch, im Unterschied zum ersten Teil, nicht mehr die große Täterfigur, die das Geschehen vorantreibt, sondern lediglich ein dramatisches Mittel, ge- und verführt von Mephisto, der sich als zynisches Machtsubjekt geriert, der indessen ebenso wenig wie Faust das Geschehen beherrscht. Was aber heißt, bezogen auf die Titelfigur, „dramatisches Mittel“? Es soll an einem Beispiel erläutert werden, dessen Bedeutung weit über die dargestellte historische Zeit hinaus in unsere Gegenwart reicht. Im ersten Akt herrscht am Kaiserhof eine akute Geldnot. Faust und Mephisto, jeweils als Hofchargen verkleidet, schlagen dem Kaiser vor, er könne doch auf die unter der Erde verborgenen Schätze, die ja ihm gehören, Schuldverschreibungen, Anleihen, Bonds ausgeben und diese als eine Art Papiergeld zirkulieren lassen. Diesen Papieren entsprechen, anders als etwa Aktien und ihren Derivaten, keine realen Werte, sondern nur imaginäre, vorgestellte, geahnte, und da keine Produkte als Waren hergestellt werden, sondern am Hofe nur konsumiert wird, gerät die gesamte Ökonomie des Staates mit diesen Papieren nur umso mehr ins Wanken, und der Kaiser muss im vierten Akt um seine politische Macht militärisch kämpfen. Er begibt sich dabei in Abhängigkeit von seinen stärkeren Vasallen und verliert trotz seines Sieges über den Gegner seine Macht und wird zur reinen Repräsentationsfigur degradiert. Ein Systemwechsel findet statt vom mittelalterlichen Feudalismus zur modernen bürgerlichen Gesellschaft, ein Systemwechsel, dessen Ursachen nicht in den Handlungsintentionen einzelner Individuen begründet sind, vielmehr in objektiven sozialen und ökonomischen Gesetzen vollzogen werden, welche von den Individuen lediglich repräsentiert erscheinen. Aus diesem Grund dürfen weder Faust noch Mephisto als geschichtsbildende Kräfte fungieren, sondern sie lösen durch Zur Ästhetik von Faust II 113 ihre Papiergeld-Erfindungen nur aus, was als systematische Krise des Missverhältnisses von übermäßiger Konsumtion und mangelnder Produktivität bereits angelegt ist. Es geht um den Schein-Reichtum jener Anleihe-Papiere, die der Kaiser ausgerechnet innerhalb eines karnevalistischen Umzuges („Mummenschanz“) unterschrieben hat. Modern ausgedrückt: Er hat Geld drucken lassen, um weiterhin konsumieren zu können. Wenn es nun im zweiten Teil des Faust keine subjektabhängige, final gerichtete Handlungsdynamik mehr gibt: Wodurch entsteht dann überhaupt dramatische Bewegung, was macht den zweiten Teil des Faust überhaupt zum Drama? Man muss sich von traditionellen Begriffen der Dramaturgie verabschieden und sich die Sache wie eine szenische Revue vorstellen, als eine Bilderfolge, deren Bewegung nicht durch Absichten und Interessen der handelnden Figuren erzeugt wird, nicht durch eine interne Dynamik, sondern durch eine Art Apparatur, welche die Bilder in Bewegung setzt. Diese Apparatur, vergleichbar mit der einer Laterna magica, ist die bewusst und höchst reflektiert gehandhabte, konstruktive Verfahrensweise des Autors Goethe, der anstelle eines linearen Handlungsgeschehens Bildreihen komponiert. Allein im ersten Akt verwendet Goethe zwei gegensätzliche Bilderbogen, zum einen den „Mummenschanz“ genannten Karnevalszug, in dem allegorische Figuren auftreten, die zunächst von einem Herold erklärt werden, und später, als der Zug in chaotische Unordnung gerät, die der Herold nicht mehr im Griff hat, sich selber erläutern. Der Umzug gerät aufgrund seiner eigenen Bewegungsdynamik in Chaos und Unordnung, ein Brand entsteht, dem der maskierte Kaiser beinahe zum Opfer gefallen wäre. Vorbild für diesen Maskenzug ist der Karne- Zur Ästhetik von Faust II 114 val auf dem römischen Corso, den Goethe 1787/88 erlebt und kurz nach seiner Rückkehr nach Weimar beschrieben hat.3 Die andere Bildfolge ist diejenige, die Faust auf seinem gefährlichen Weg zu den Müttern aus grauer Vorzeit heraufgeholt hat und dem neugierigen Hof präsentiert: eine Folge scheinbar lebender Bilder, die Paris und Helena zeigen. Die Bilderreihe wird von den Damen und Herren des Hofes kommentiert. Faust indessen, der das von ihm selbst hervorgebrachte „Frazzengeisterspiel“ (V. 6546) nicht erträgt, weil er den Raub der Helena durch Paris für wirklich hält und in das Bild verhindernd einzugreifen sucht, zerstört das Geisterspiel, und die Szene endet in Explosion, Finsternis und Tumult. In beiden Bildfolgen werden Spiel und Realität, Schein und Wirklichkeit verwechselt. Es ist geradezu ein Charakteristikum des spätmittelalterlichen Kaiserhofes, dass man die Seinsweisen von künstlichem Spiel und wirklichem Ernst nicht mehr zu unterscheiden weiß und dass diese Verwechselung jeweils in Feuer, Lebensgefahr und Tumult mündet. Wichtig ist dabei nun, dass Goethe jene Verwechselung von Schein und Sein nicht nur in den jeweiligen Bildfolgen des Karnevalsumzuges und der Paris-Helena- Beschwörung geschehen lässt, sondern dass die jeweiligen Bilderbögen in die Sphäre der primären Handlung hinüberreichen. Dass der Kaiser die Schuldverschreibungen im Maskenspiel unterschreibt, lässt sie dennoch auch au- ßerhalb des Karnevals gültig sein. Und dass Faust im von ihm selbst erzeugten Bilderbogen nach Helena greift, bleibt auch jenseits dieses suggestiven Bilderspiels wirksam, insofern Faust in der Klassischen Walpurgisnacht des zweiten Aktes nach dem Besitz von Helena strebt und ihn im dritten Akt auch erreicht. Dies bedeutet, dass die Spiel- und Bilderbögen einerseits und das reale Bühnengeschehen gegenseitig durchlässig sind. 3 Vgl. das Kapitel „Autobiographisches“ Zur Ästhetik von Faust II 115 Die Unterschiede sind allenfalls graduell bemerkbar. Goethe spielt mit jener Verwechselung von Schein und Sein und vollzieht sie dramaturgisch selbst. Ja man kann konstatieren, dass die Differenz von Sein und Schein, von Bildlichem und Realem, die er einerseits – auf der thematischen Ebene – kritisch reflektiert, für ihn andererseits selbst fragwürdig geworden ist. „Am farbigen Abglanz haben wir das Leben“, verkündete Faust in der Eingangsszene programmatisch. Die ins Auge springend Modernität von Goethes ästhetischer Verfahrensweise im 2. Faust liegt eben darin begründet, dass die einzelnen Phänomene nicht mehr fixe Seinsweisen und Bedeutungen aufweisen, sondern dass das Wesentliche zwischen den Elementen sich abspielt, in ihren Spiegelbildern. Wir haben es im 2. Faust mit der poetischen Umsetzung einer Relativitätstheorie zu tun, zwar nicht im strikten physikalischen Sinn, wohl aber poetologisch. Schein und Sein, Bildliches und Reales, Virtuelles und Substantielles sind nicht mehr in ihrer jeweiligen Seinsweise geschieden, sondern lediglich in ihrem Beziehungsverhältnis, ähnlich wie in der heutigen Welt Ereignis und Nachricht wechselweise aufeinander bezogen sind und einander in ihrer Wirkung berühren. Am 27. September 1827 schreibt Goethe in einem Brief an Carl Jakob Ludwig Iken: „Da sich gar manches unserer Erfahrungen nicht rund aussprechen und direkt mitteilen lässt, so habe ich seit langem das Mittel gewählt, durch einander gegen- übergestellte und sich gleichsam ineinander abspiegelnde Gebilde den geheimeren Sinn den Aufmerkenden zu offenbaren.“4 Um diese brieflichen Mitteilungen auf das Modell der Differenz zwischen Sein und Schein, Bild und Realität zu beziehen: Wesentlich sind die Bezugsebenen der Elemente, wesentlich die Frage, inwieweit sich Reales und Bildliches strikt 4 Brief an Carl Jakob Ludwig Iken, 27.9.1827, In: Goethes Briefe, Hamburger Ausgabe Bd. 4, S. 250 Zur Ästhetik von Faust II 116 voneinander trennen lässt, in wieweit also die mediale Welt der Bilder selbst in die Realsphäre ausgreift, diese mitbestimmt und umgekehrt. Das Prinzip spiegelbildlicher Darstellung findet sich hier in Goethes Alterswerk durchgängig. Es bezieht sich beispielsweise auch auf das Verhältnis von Geschichte und Gegenwart. Die Figuren der Klassischen Walpurgisnacht begreifen sich selbst als vergangene, die im Spiel dieser Nacht noch einmal lebendig geworden sind. Inwiefern sind sie das? Sie sind es nicht nur deswegen, weil hier ein Spiel in antiken Kostümen stattfindet, sondern insofern sie als mythische Figuren zeitübergreifend sind. In ihnen findet ein Wechselspiel statt zwischen Vergangenem und Gegenwärtigem; sie sind also nicht antik oder modern, sondern Spiegelbilder des Verhältnisses von Antike und Moderne. In diese Welt wird auch das Retortenbaby Homunkulus versetzt, eine Figur, die es einerseits nicht zum lebendigen körperlichen Leben gebracht hat und die andererseits schon alles weiß, was ein Alter wissen kann. Soll er nicht künstliche Intelligenz sein sondern als Mensch entstehen, muss er den ontogenetischen Prozess noch einmal vollziehen, indem er sich in den Meeresfluten verströmt. Die mythischen Götter und Halbgötter der Antike wie auch die alten Philosophen sind ihm dabei behilflich. Statt nach vorn geht er zurück in die Ursprünge des Lebens. In ihm berühren und spiegeln sich Vollendung und Anfang. Die Reihe der Beispiele ließe sich beliebig verlängern. Es soll hier jedoch nur ein weiteres Spiegelverhältnis vorgestellt werden. Es handelt sich darum, wie Faust und Margarete im ersten Teil aufeinander treffen und Helena im zweiten Teil sich zunächst allein präsentiert. Im ersten Teil die Kurzszene Straße: Faust: Mein schönes Fräulein, darf ich wagen, Meinen Arm und Geleit Ihr anzutragen? Zur Ästhetik von Faust II 117 Margarete: Bin weder Fräulein, weder schön, Kann ungeleitet nach Hause gehn. (Sie macht sich los und ab) (V. 2605–2508) Dagegen zu Beginn des dritten Aktes von Faust II: Helena Bewundert viel und viel gescholten Helena Vom Strande komm’ ich wo wir erst gelandet sind, Noch immer trunken von des Gewoges regsamem Geschaukel, das vom phrygischen Blachgefild uns her Auf sträubig-hohem Rücken, durch Poseidons Gunst Und Euros Kraft in vaterländische Buchten trug. (V.8488 – 8493) Im ersten Teil sieht man den kurzen Dialog zwischen Faust und Margarete, der doch eigentlich die Verweigerung eines Dialogs darstellt. Er sucht schmeichelnd Kontakt aufzunehmen, sie lehnt brüsk und schnippisch ab, indem sie zugleich seine Schmeichelei zurückweist, die sie wörtlich zu nehmen scheint. Ihr Zielwort lautet: „nach Hause“, dort gehört sie hin, und das nach Hause schließt ihn aus. Dieses nach Hause steht auch für ihren Namen, denn sie bleibt ohne ihn ein persönlicher Niemand, ohne Stand und ohne Eigenschaft. Dagegen nun Helenas Auftritt: Im feierlichen Versmaß des jambischen Trimeters erklärt sie sich als weltbekannte Person mit einem Namen am Ende des ersten Verses, der bereits alles sagt. Sie ist nicht nur eine Person, sondern zugleich das Urbild von Schönheit und zwiespältigem Charakter: bewundert viel und viel gescholten, wie sie im verschlungen- chiastischen Satz selbst hervorhebt. Ihre Redeweise lässt sich feierlich-antikisierend nennen. Helena zelebriert sich – wem eigentlich?, dem Chor, dem Publikum, dem kollektiven Gedächtnis, ihrer eigenen Person, um sich ihrer zu versichern? – als weltgeschichtlich- mythische Erscheinung, die durch die Gunst der Götter Zur Ästhetik von Faust II 118 vom um sie geführten Krieg ins Ursprungsland Sparta zurückgeführt wird. Zum Ich wird sie erst in der zweiten Verszeile, nachdem sie sich zunächst als mythische Figur objektiviert hat. Dazu gehört nun, dass sie sich selbst unsicher über ihre eigene Seinsweise ist. Indem sie in Ohnmacht sinkt, sich selbst also zumindest zeitweise verliert, spricht sie davon, dass sie für sich selber ein Idol wird, ein in seiner Seinsweise unbestimmtes Bild. Faust ist bei diesem Auftritt noch völlig fern, Helena erklärt sich im Monolog der Welt und sich selber, nicht einem gleichrangigen Dialogpartner. Was spiegelt sich also in den beiden Auftritten des ersten und des zweiten Teils? Man hat es zunächst mit einer umfassenden, vielgestaltigen Differenz zu tun. Hier das kleinbürgerliche Mädchen ohne persönliche Eigenschaften, dort die mythische Person, von der jeder zu wissen glaubt, wer sie ist, wenn sie nur zu sprechen beginnt, szenisch sogar noch früher durch ihr überwältigendes Erscheinungsbild. Die beschränkte kleine Welt des ersten Teils steht gegen die große in weltgeschichtlicher Dimension. Der Redestil entspricht jener Differenz: hier der einfache gereimte Vers ohne rechtes Maß und ohne Geschichte, dort der klassische Vers des jambischen Trimeters, der neben dem Hexameter in herausgehobener Weise Antike signalisiert, eine Antike indessen, die ihre eigene Zeit sprengt und zur überzeitlichen Norm tendiert. Helenas geschichtliche Spannweite reicht von der mythischen Vorzeit in die Faustische Gegenwart hinein, der sie sich anbequemen wird, indem sie sich von Faust in der Sprache des Reimverses unterrichten lässt, die ihr ihrem Ursprung gemäß unbekannt ist. Noch eine weitere Differenz fällt ins Auge: Die Szene im ersten Teil ist nur ein flüchtiger Hauch, der alsbald schon ausgehaucht ist, wenn Margarete ihren Heimweg vollzieht. Zur Ästhetik von Faust II 119 Die Helena-Szene hingegen ist statuarisch-andauernd. Helena steht, umgeben vom Chor ihrer Frauen, vor dem Palast und wird nicht eingelassen. Ein „nach Hause“ als Zielort bleibt ihr gänzlich fern und fremd. Sie besitzt kein „zu Hause“ und keine soziale Identität, die für Margarete doch vollkommen selbstverständlich ist, ein „zu Hause“ mit Mutter, kleiner Schwester, Bruder und Nachbarin, Figuren, die ihre Welt umgrenzen, die mit ihr selbst zugrunde gehen werden. Wenn nun alle diese Differenzebenen hervorgehoben werden, bleibt doch der behauptete Spiegeleffekt noch unerklärt und in seiner Funktionsweise noch nicht expliziert. Wenn behauptet wird, dass die kleine Welt Margaretes und die große Welt Helenas sich ineinander spiegeln, was entsteht dann durch diese Spiegelverhältnisse? Zunächst lässt die Spiegelung das einzelne Bild farbiger und facettenreicher erscheinen. Man erkennt mehr von Helena und ihrer Welt, wenn man sie auf dem Hintergrund der kleinen bürgerlichen Welt Margaretes vergleichend betrachtet. Helena wächst in ihrem Gestus und Anspruch, während Margarete schrumpft in ihrer prätendierten bürgerlichen Sittsamkeit, die sie doch nicht vor ihrem Fall bewahren kann. Sie wird hingerichtet werden, nachdem Faust sie verlassen hat. Die Umrisse der Modelle, die beide Frauen repräsentieren, werden im Spiegel des jeweils anderen Modells klarer und deutlicher. Zugleich werden die Bilder im Spiegelungsverfahren auch angereichert, substantieller. Dadurch, dass die Bilder im Spiegel des anderen sich vervielfältigen, entsteht etwas, das aus der Geschichte der Malerei wohlbekannt ist, man denke nur an die kubistische Periode Picassos, in der sich beim Porträt Seitenansichten und Ansichten en face überlagern. Auf solche Weise nimmt der Grad des Komplexen in den Bildern zu, insofern mehrere Dimensionen zusammenkommen und im Spiegel sich ballen. Zur Ästhetik von Faust II 120 Im Bildvergleich zwischen Margarete und Helena kommen die jeweiligen Beziehungen zu Faust hinzu: Margarete tötet ihr Kind, das der Verführer Faust gezeugt hat, der am Ende des ersten Teils fliehend die Szene verlässt. Helena und Faust bringen gemeinsam einen Sohn hervor, Euphorion, der als Repräsentationsfigur der modernen Poesie die Sphäre der Eltern verlässt und die Mutter mit sich reißt, während hier Faust allein zurückbleibt. Man könnte behaupten, dass hier der Sohn die Mutter tötet, wäre „töten“ das passende Wort dafür, dass Helena aus einer imaginären Gegenwart wieder zurückgleitet in den Mythos, den ihr Name zum Ausdruck bringt. „Am farbigen Abglanz haben wir das Leben“: Dieser „Abglanz“ ist für Goethe nicht nur ein Naturphänomen, wie Faust es anfangs des ersten Aktes wahrnimmt und deutet. Er ist zugleich auch ein Gestaltungsprinzip, dem entsprechend die einzelnen Elemente der Dichtung aufeinander bezogen sind und sich wechselseitig erhellen und einfärben. Das Bild verbleicht nicht, wenn es von Spiegel zu Spiegel getragen wird, es entzündet sich vielmehr im „Abglanz“ des jeweils anderen zu komplexer Fülle, so in der Optik, so in den poetischen Bildern. Wenn im Helena-Akt eine Art Verschmelzung stattfindet von Antike und spätem Mittelalter, aus welcher in Gestalt von Euphorion ein Prinzip der Moderne hervorgeht, so findet im IV. Akt ein finaler Kampf um mittelalterliche Machtverhältnisse statt, aus dem im Schlussakt der Beginn der Moderne erwächst. Dem ökonomischen Fortschritt und den zivilisatorischen Leistungen stehen Gewalthandlungen wie die Vertreibung und Tötung eines alten Paares entgegen, Philemon und Baucis, das in anrührender Weise humane Werte verkörperte. „Man hat Gewalt, so hat man recht./ Man fragt ums Was? Und nicht ums Wie? (V. 11184 f.), heißt es aus dem Munde Mephistos, und kurz darauf: „Krieg, Handel und Piraterie / Dreyeinig sind sie, nicht zu trennen.“ (V. 11187f.) Diese Maxime der Übereinstimmung von Gewalt, Geschäft und Raub steht hier in Zur Ästhetik von Faust II 121 zynischer Weise dem Bild der biblischen Dreieinigkeit von Vater, Sohn und heiligem Geist gegenüber, ergänzt durch die Heraklit zugeschriebene Behauptung, dass der Krieg der Vater aller Dinge sei. Dies alles folgt der bereits im IV. Akt geäußerten Maxime Fausts, die da lautet: „Herrschaft gewinn ich, Eigenthum! / Die That ist alles, nichts der Ruhm.“ (V.10187f.) Hier wird die Studierzimmer-Szene des ersten Teils gespiegelt, als Faust den Beginn des Johannes- Evangeliums zu übersetzen versuchte und dabei „Logos“ letztlich mit „Tat“ synonymisierte. Im fünften Akt von Faust II ist aus dem humanistischen Zweifler des ersten Teils einer geworden, der Herrschaft und Eigentum, Herrschaft durch Eigentum zusammenbindet und der dem Zusammenhang von Krieg, Gewalt, Raub und Geschäft in der Deutung durch sein anderes Ich, Mephisto, nicht ernsthaft widerspricht. Auf solche Weise berühren sich Anfang und Ende der Faust-Dichtung spiegelbildlich. Aus dem Wissensskeptiker ist ein Pragmatiker des Erfolgs geworden, der buchstäblich über Leichen geht und dem seine Fama, sein „Ruhm“ gleichgültig ist. „Auf einmal seh’ ich Rat / Und schreibe getrost: im Anfang war die Tat! (V. 1236f.) So sinnierte der Ursprungsphilosoph, während er sie am Ende zum alleinigen Weltprinzip erhebt. Destillierte er anfangs den Begriff „Tat“ aus seiner Umgebung von „Wort“, „Sinn“ und „Kraft“ heraus, so setzt er nun Begriff „Tat“ absolut. Es ist die von Sprache, Sinn und schöpferischer Kraft gänzlich isolierte, einzig an das „Eigentum“ gebundene und auf „Herrschaft“ zielende Tat, die nun von Faust gepriesen wird. Der moderne Herrscher braucht, im Gegensatz etwa zum mittelalterlichen Kaiser, seine Herrschaft nicht mehr zu legitimieren, sei es durch Erbe oder Gottesgnadentum. Er herrscht nun mittels der absolut gesetzten Tat im Horizont von gewonnenem und vermehrtem Eigentum. Aber herrscht Faust am Ende wirklich? Sein zynischer Lobpreis der Herrschaft durch Eigentum bleibt Illusion, geht er doch hun- Zur Ästhetik von Faust II 122 dertjährig seinem Ende entgegen. Man hat früher die Entwicklung der Faust-Figur idealistisch als eine Art Selbstvollendung beschrieben, die aufgrund ihres fortwährenden strebenden Bemühens ihrer finalen Erlösung entgegengeht. Im Gegensatz dazu lässt Faust sich nun betrachten als einer, der im buchstäblichen und metaphorischen Sinn von der Sorge mit Blindheit geschlagen ist und nicht einmal mehr wahrnehmen kann, dass sein Grab ausgehoben wird. Seine Seelenrettung vor dem Zugriff des Teufels wird hingegen von Goethe als eine Burleske, gemischt aus Komik, Ironie und Sarkasmus gestaltet. Fausts Aufbruch aus der engen Studierstube in die kleine und große Welt hinein korrespondiert wiederum spiegelbildlich sein Abschied aus der weiträumigen Welt ins enge Grab. Die Gesamtform des zweiten Teils unterscheidet sich grundlegend von der des ersten. Beide Teile tragen in der Überschrift die Gattungsbezeichnung „Tragödie“. Obwohl nun die lockere Szenenfolge des ersten Teils der strengen Bauform der klassischen Tragödie fundamental widerspricht, trägt der erste Teil gleichwohl, insbesondere in Bezug auf Margarete, tragische Züge. Gerade weil sie nichts anderes sein will als ein braves kleinbürgerliches Mädchen, wird sie verführt und ins Unglück gestürzt. Ihre Sittenstrenge dichtet sie ab von der Sinnenwelt und prädestiniert sie gerade deswegen für einen tragisch zu nennenden Fall ins Verderben. Ganz anders nun der zweite Teil der Tragödie. Wo liegen hier als tragisch zu bezeichnende Momente? Faust geht durch die Welt, durch die Geschichte zumal, holt sich das Urbild aller schönen Frauen in eine imaginäre Gegenwart, zeugt mit ihr einen Sohn, der ihn mitsamt der Mutter wieder verlässt. Faust schreitet in den beiden Schlussakten fort in die Politik (Krieg) und in die Ökonomie (Meeresküstenkolonisation) und stirbt als Hundertjähriger. Was daran sollte „tragisch“ zu nennen sein? Goethe spielt mit der Form der Tragödie und erfüllt sie gleichwohl nicht. Das klassische Modell des Tragischen besteht Zur Ästhetik von Faust II 123 darin, dass der Weg, der zur Rettung vor dem Unheil eingeschlagen wird, gerade in den Untergang führt.5 Hier aber ist es umgekehrt: Der Unglücksweg des biologischen Alterns, der dem Menschen wie jedem Lebewesen zugeteilt ist, führt in einem merkwürdigen Salto zur Rettung des Toten vor der Verdammnis. Zwar werden Gründe genannt für die Erlösung: „Wer immer strebend sich bemüht / Den können wir erlösen.“ (V. 11936 f.), heißt es im Chor der Engel, allerdings in Anführung wie ein Zitat von anderer Seite. Und ein Chorus mysticus singt in den Schlussversen: „Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan.“ (V. 12110 f.), doch ist solchen vielzitierten Sprüchen nicht zu trauen, weil sie in eine Szenerie gehören, die opernhaft ein beschwertes Finale setzt. Sündenvergebung und christliche Erlösung finden dabei ausdrücklich nicht statt. Es gibt keine göttliche Hand, die Faust aufnähme. Die metaphysische Versöhnung, wenn es sie denn geben sollte, findet an keinem Ort statt und erweist sich daher im eigentlichen Sinne als Utopie. In der Oper ist alles möglich. Ohne verurteilt zu sein, stürzt ein Don Giovanni in die Hölle. Goethe stellt sich den 2. Faust als eine von Mozart komponierte Oper vor, wohl wissend allerdings, dass Mozart längst gestorben ist. Hier in der Szene „Bergschluchten“ versammelt Goethe die Elemente des Mysterienspiels, um einen untragischen Schluss opernhaft in Szene zu setzen. Die behauptete Tragödie zerfließt gleichsam im Wohlklang der Verse, auch wenn die musikalische Vertonung ausbleibt. „Am farbigen Abglanz haben wir das Leben.“, und hier wird eine Art Abglanz des Abglanzes vollzogen, ein Spiegelbild des Spiegels, in dem doch am Ende nichts mehr zu sehen ist, insofern doch das Leben vorüber ist. 5 Vgl. Peter Szondi, Versuch über das Tragische, Frankfurt am Main 1961, passim Zur Ästhetik von Faust II 124 Goethe scheute persönlich den Tod wie der Teufel das Weihwasser. Zwar identifizierte er sich keineswegs mit der Faust-Figur, noch weniger aber mit dem um die Seele Fausts betrogenen Mephisto. Doch suchte er die Schrecken des Todes zu bannen, indem er einen friedvollen Abgesang inszenierte, dem er jedoch schalkhaft seinen Ernst verweigerte. Er wollte feierlich einen Schlusspunkt setzen und doch niemanden dazu überreden, dem traditionellen Sinn der pompes funèbres zu trauen. Auf solche Weise wird der Schluss von Faust II derart zwiespältig, feierlich wie ein Mysterienspiel und doch zugleich vielfach ironisch gebrochen. Fausts Erlösung ist ein artifizielles Spiel, dem sein Autor, skeptisch über die eigene Schulter blickend, zuzuschauen vermag. Das heutige Publikum des früheren 21. Jahrhunderts sinnt den Bildern und ihren Spiegelungen nach und begreift genauer, dass sich auch seine Gegenwart in dieser Dichtung spiegelt. Zur Ästhetik von Faust II 125

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Abstract

The way in which Goethe changed his style in his later writings is best described by the idea of ‘indirectness’ in contrast to the classic phase of his career in the 1790s. As the symbolic moment with its timeless and direct significance dominated at that time, the elderly Goethe felt compelled to change his style of writing due to the circumstances in the new century. Indirectness, mirroring, reflection and ‘interpreting’ the moment now became decisive elements in his work, which can be understood as the principles of indirectness: Goethe’s reaction against the direct expression of ideas in literature.

In this publication, Gerhart Pickerodt, who worked as a professor of modern German literature in Marburg for 30 years, addresses Goethe’s new poetic inspirations in seven essays, analysing them using examples.

Zusammenfassung

Mittelbarkeit ist das Stichwort für die veränderte Schreibweise des späten Goethe gegenüber seiner klassischen Phase in den neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts. Dominierte dort der symbolische Augenblick mit überzeitlicher und unmittelbarer Bedeutung, so sieht sich der alte Goethe durch die Zeitumstände des neuen Jahrhunderts zu einer veränderten Schreibhaltung genötigt. Indirektheit, Spiegelungsverfahren, Reflexivität und das „Dolmetschen" des Augenblicks sind nun die entscheidenden Momente, die sich als Prinzipien der Mittelbarkeit gegenüber einer Direktheit der Aussage verstehen lassen.

Gerhart Pickerodt, der dreißig Jahre als Professor für Neuere deutsche Literatur in Marburg tätig war, geht in sieben Essays diesen neuen poetischen Impulsen des späten Goethe nach und versucht sie exemplarisch zu ergründen.