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III Sichtbarkeit, Macht und Subjektivität in Der Sandmann in:

Johannes Otte

Erschöpftes Bewusstsein, page 17 - 32

Sichtbarkeit, Macht und Subjektivität in E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann" und Alex Garlands "Ex Machina"

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4477-3, ISBN online: 978-3-8288-7508-1, https://doi.org/10.5771/9783828875081-17

Series: Literatur und Medien, vol. 11

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Sichtbarkeit, Macht und Subjektivität in Der Sandmann Augen, Blicke und Sichtbarkeit Die Vielzahl von Sichtbarkeitsmotiven in Der Sandmann wurde schon häufig beschrieben.73 Die Offenheit der Erzählung, die sich „eindeutigen Sinnzuweisungen“74 entzieht, wird leitmotivisch von manipuliertem Sehen und Sichtweisen widergespiegelt. Der Text verhindert eine „Einlinigkeit, die schon sein zentrales Thema des Blickwechsels und der Perspektivität der Wahrnehmung dementiert.“75 Zum einen spielen die Augen als Seh- und Erkenntnisorgane eine prominente Rolle, aber auch die vielerorts auftauchenden Brillen, Ferngläser und Perspektive können als „Substitute der Augen“76 angesehen werden. Zudem wurde vielmals angemerkt, dass die Situation Nathanaels in Der Sandmann gefängnisartig ist.77 Er scheint durch Sichtbarkeitsmotive äußerlich manipuliert und diszipliniert zu werden und es kommt auch zu einer Verinnerlichung dieses Sichtbarkeitsgefühls, was für eine Einordnung seiner Situation in ein panoptisches Machtverhältnis entscheidend ist. Die erste Passage, in der Augen als Motiv einer Machtausübung dargestellt werden, macht die Erzählung des Märchens vom Sandmann zu Beginn der Erzählung aus. In seiner Kindheit fragt Nathanael seine Mutter, was es mit dem Sandmann auf sich hat, von dem sie vor dem Zubettgehen zu erzählen pflegt. Die Mutter entgegnet ihm, dass es den Sandmann nicht gebe und er nur bedeuten soll, dass Nathanael schläf- III 1. 73 Vgl. zusammenfassend Drux: Erläuterungen und Dokumente, S. 59–66. 74 Drux: Nachwort, S. 61. 75 Kremer: Romantische Metamorphosen, S. 169. 76 Brandes: Optische Täuschungen, S. 130. 77 Vgl. z.B. Schmidt: Die Krise der romantischen Subjektivität, S. 365; Newman: Narrating the asymoblic Subject, S. 128. 17 rig werden würde und seine Augen nicht mehr offen halten könne, als hätte man ihm Sand in diese hinein gestreut.78 Das Kindermädchen hingegen antwortet Nathanael auf die gleiche Frage mit der Erzählung eines angsteinflößenden Märchens von dem Sandmann. Das ist ein böser Mann, der kommt zu den Kindern, wenn sie nicht zu Bett‘ gehen wollen und wirft ihnen Händevoll Sand in die Augen, daß sie blutig zum Kopf herausspringen, die wirft er dann in den Sack und trägt sie in den Halbmond zur Atzung für seine Kinderchen; die sitzen dort im Nest und haben krumme Schnäbel, wie die Eulen, damit picken sie der unartigen Menschenkindlein Augen auf.79 Die Angst vor dem Sandmann und dessen Augenraub prägt Nathanael daraufhin bis in seine Jugend hinein, der Sandmann bleibt ihm „ein fürchterliches Gespenst und Grauen“.80 Durch die Projektion der fiktiven Figur des Sandmanns auf den Advokaten Coppelius, der den Vater Nathanaels besuchen kommt, bricht die Fiktion in die Lebenswelt Nathanaels ein: „Der Sandmann, der fürchterliche Sandmann ist der alte Advokat Coppelius, der manchmal bei uns zu Mittage ißt!-“81 Mit dem Einbruch der Fiktion in die Realität Nathanaels geht auch ein Gefühl des Beobachtet-Werdens einher. Gestaltete sich die Angst vor der Märchenfigur des Sandmann noch im Inneren Nathanaels, sind es jetzt die Augen der Sandmann-Projektion Coppelius, die „funkelnd“ und „stechend“ auf ihm lasten.82 Der nach innen gerichtete Blick Nathanaels auf das Märchen von dem Sandmann richtet sich auf die imaginierte Inkarnation des Sandmanns Coppelius, dessen Blick er sich von da an ausgesetzt fühlt. Auch die beiden Alchemisten Coppelius und Spalanzani, die zusammen versuchen künstliche Menschen zu erschaffen, tragen Sichtbarkeitsmerkmale in ihren Namen. In dem Namen Coppelius findet sich die (wenig gebräuchliche) ‚Coppo‘ wieder, die im Italienischen die Augenhöhle bezeichnet.83 Der Name Spalanzani erinnert an ‚spalanca- 78 Vgl. Hoffmann: Der Sandmann, S. 85. 79 Ebd. 80 Ebd. 81 Ebd., S. 87 82 Ebd. 83 Vgl. Kremer: Romantische Metamorphosen, S. 149; vgl. auch Drux: Marionette Mensch, S. 83. III Sichtbarkeit, Macht und Subjektivität in Der Sandmann 18 re‘, was – auch im Italienischen – ‚die Augen aufreißen‘ bedeutet.84 Die Verbindung der Namen mit Sehorganen und Sehweisen wird in der Erzählung eingelöst und motivisch fruchtbar gemacht, wenn Olimpia die Augen entrissen (‚spalancare‘), an Nathanaels Brust geschleudert werden und ihn zuletzt der Blick in die Augenhöhlen (‚coppo‘) Olimpias zu der Erkenntnis gelangen lässt, dass es sich bei ihr bloß um einen Automaten gehandelt hat.85 Foucaults Feststellung, dass die beobachtenden Blicke der Disziplinarmacht mit einem Fortschritt in der Entwicklung von Sehinstrumenten, wie Linsen oder Fernrohren, einherging, scheint auch in Der Sandmann widergespiegelt zu werden, wenn es nicht nur die Blicke der Augen, sondern auch die Sehhilfen von Coppola sind, deren Sichtbarkeit Nathanael sich ausgesetzt fühlt. Die Übersetzung der Beobachtungsinstanz von der realen Person Coppelius zu dessen Sehinstrumenten findet statt, wenn Coppola den Studenten Nathanael als Wetterglasverkäufer besucht. Der Erzähler beschreibt, dass Nathanael sich bei dem Anblick Coppolas‘ „im Innersten erbeben“86 fühlt, da ihn das unterdrückte Kindheitserlebnis der Vorstellung, dass Coppola die Märchenfigur des Sandmanns sei und damit der Advokat Coppelius ist, einholt. Der Vertreter breitet bei seinem Besuch Ferngläser und Brillen aus, deren anthropomorphisierte „flammende Blicke“87 der Student nicht erträgt und Coppola anschreit, die Sehhilfen wieder einzupacken: „Übermannt von tollem Entsetzen schrie er auf: halt ein! Halt ein, fürchterlicher Mensch!“88 Nachdem Coppola die Sehhilfen wieder eingesteckt hat, verlässt Nathanael schlagartig die Panik. Die Beobachtungs-Situation, der er sich durch die Gläser ausgesetzt sah, verschwindet in dem Moment ihrer Entfernung. Nathanael reflektiert sein Verhalten gegenüber Coppola daraufhin als unangemessen und kauft diesem zur Wiedergutmachung das Fernglas ab, dass an den Wendepunkten der Erzählung seine weitere Entwicklung beeinflussen und beenden wird. 84 Vgl. Kremer: Romantische Metamorphosen, S. 149. 85 Vgl. Hoffmann: Der Sandmann, S. 114 f. 86 Hoffmann: Der Sandmann, S. 105. 87 Hoffmann: Der Sandmann, S. 106. 88 Ebd. 1. Augen, Blicke und Sichtbarkeit 19 So wie die Brillen nur fort waren, wurde Nathanael ganz ruhig und an Clara denkend sah‘ er wohl ein, daß der entsetzliche Spuk nur aus seinem Inneren hervorgegangen, so wie daß Coppola ein höchst ehrlicher Mechanicus und Opticus, keineswegs aber Copelii verfluchter Doppeltgänger und Revenant seyn könne. […] um wieder alles gut zu machen, beschloß Narthanel dem Coppola jetzt wirklich etwas abzukaufen. 89 Dieses Fernglas initiiert in Folge Nathanaels Begehren für Olimpia und führt zu seinem Wahnsinnsanfall, der ihn zuletzt in den Selbstmord treibt. Auch der vorgebliche Beruf als Wetterglashändler scheint Coppola/Coppelius90 bereits als Manipulatoren und wahrnehmungsverändernden Techniker auszuweisen.91 Das Wetterglas, eine frühe Form des Barometers, verzeichnet und objektiviert, was bis dahin nur subjektiv wahrnehmbar war. „Es bedeutet eine Ankopplung der Technik an Naturphänomene. […] es bedeutet Meßbarkeit und Vorhersagbarkeit und stellt damit potentiell die erste Stufe der Aneignung und Beherrschung dar.“92 Diese „Vorhersagbarkeit“ und „Beherrschung“ scheint auch schon, bevor das Begehren Nathanaels für Olimpia durch das Fernglas Coppelius‘ geweckt wurde, in der ersten visuellen Begegnung angelegt zu sein, wenn Nathanael die Puppe durch einen Spalt, den die Gardine zu ihrem Fenster freigibt, erblickt. Neulich steige ich die Treppe herauf und nehme wahr, daß die sonst einer Glasthüre dicht vorgezogene Gardine zur Seite einen kleinen Spalt läßt. Selbst weiß ich nicht, wie ich dazu kam, neugierig durchzublicken. Ein hohes, sehr schlank im reinsten Ebenmaß gewachsenes Frauenzimmer saß im Zimmer.93 Wittig sieht in der geographischen Lage von Nathanels neuer Studentenwohnung, die direkt gegenüber von Olimpias Zimmer liegt, einen Hinweis auf die Fremdlenkung durch Coppola und Spalanzani, da des- 89 Ebd. 90 Die Identität von Coppelius und Coppola scheint bestätigt, wenn Spalanzani nach der Zerstörung Olimpias Coppola als Coppelius benennt, allerdings bleibt zu bedenken, dass „der Erzähler die gesamte Szene so wiedergibt, wie sie sich Nathanael auftut.“ Drux: Marionette Mensch, S. 85. 91 Vgl. Wittig: Maschinenmenschen, S. 65. 92 Ebd. 93 Hoffmann, Der Sandmann, S. 96. III Sichtbarkeit, Macht und Subjektivität in Der Sandmann 20 sen vorherige Wohnung unter „mysteriösen Umständen“94 abgebrannt sei. Auch einige rätselhafte Formulierungen des Erzählers weisen darauf hinaus, dass Nathanaels von den Erschaffern Olimpias fremdgeleitet wurde, um an ihm die „Wirkung [ihres] Spitzenautomaten zu testen.“95 Wie erstaunte Nathanael, als er in seine Wohnung wollte und sah, daß das ganze Haus niedergebrannt war, so daß aus dem Schutthaufen nur die nackten Feuermauern hervorragten. Unerachtet […] war es doch den kühnen, rüstigen Freunden gelungen […] Bücher, Manuscripte, Instrumente zu retten. Alles hatten sie unversehrt in ein anderes Haus getragen, und dort ein Zimmer in Beschlag genommen, welches Nathanael nun sogleich bezog. Nicht sonderlich achtete er darauf, daß er dem Professor Spalanzani gegenüber wohnte, und eben sowenig schien es ihm etwas besonderes, als er bemerkte, daß er aus seinem Fenster gerade hinein in das Zimmer blickte, wo oft Olimpia einsam saß.96 Es spricht demnach einiges dafür, dass „Spalanzani und Coppola den Studenten Nathanael als ‚Spender‘ von Seelenenergie für ihre Androide auserwählt haben“.97 Dieses „Anzapfen“ seines Innenlebens bzw. sein „Begehren nach einem Selbstentwurf als Subjekt“,98 wird dann mit dem Blick durch das Fernglas Coppolas ausgelöst, welches seine Wahrnehmung nachhaltig manipulieren wird. Der Blick durch das Fernglas manipuliert nicht nur mechanisch die Perspektive Nathanaels, er scheint auch die Augen Olimpias zum Leben zu erwecken, wenn Nathanael sie durch das Perspektiv das erste Mal erblickt. „Doch wie er immer schärfer und schärfer durch das Glas hinschaute, war es, als gingen in Olimpia‘s Augen feuchte Mondstrahlen auf. Es schien, als wenn nun erst die Sehkraft entzündet würde; immer lebendiger […] flammten die Blicke.99 Als Nathanael die Puppe Olimpia das erste Mal sieht, erscheint diese ihm „steif “, „starr“ und ist ihm im Ganzen „höchst Gleichgültig“.100 Erst nachdem er Coppola das Taschenperspektiv abkauft und 94 Wittig: Maschinenmenschen, S. 68. 95 Drux: Marionette Mensch, S. 85. 96 Hoffmann, Der Sandmann, S. 104 f. 97 Wittig: Maschinenmenschen, S. 68. 98 Greschonig: Divination Lost, S. 351. 99 Hoffmann: Der Sandmann, S. 107. 100 Hoffmann, Der Sandmann, S. 105. 1. Augen, Blicke und Sichtbarkeit 21 mit diesem zu Olimpia hinüberblickt, ändert sich seine Wahrnehmung der Holzpuppe. Nun erschaute Nathanael erst Olimpia‘s wunderschön geformtes Gesicht. Nur die Augen schienen ihm gar seltsam starr und todt. Doch wie er immer schärfer und schärfer durch das Glas hinschaute, war es, als gingen in Olimpia‘s Augen feuchte Mondesstrahlen auf. Es schien, als wenn nun erst die Sehkraft entzündet würde; immer lebendiger und lebendiger flammten die Blicke. Nathanael lag wie festgezaubert im Fenster. Das Perspektiv Coppolas, das dieser dem Studenten in Vertretermanier angepriesen und verkauft hat, verändert Nathanaels Wahrnehmung, animiert die Holzpuppe und löst die Hingabe des Studenten aus. Auch bei Olimpias Klavierkonzert ist es erst der Blick durch das Fernglas, aufgrund dessen Nathanael eine amouröse Reaktion der Puppe zu bemerken glaubt: „Ganz unvermerkt nahm er deshalb Coppola‘s Glas hervor und schaute hin nach der schönen Olimpia. Ach! – da wurde er gewahr, wie sie voll Sehnsucht nach ihm herübersah‘“.101 Die Sehinstrumente Coppolas scheinen Nathanael also zunächst anzublicken, als sie vor ihm ausgebreitet werden, und das erworbene Fernglas verändert dann seinen Blick und seine Wahrnehmung von Olimpia. Ganz im Sinne des Panoptismus sind es diffuse Blicke von außen, die Nathanaels Entscheidung beeinflussen, das Perspektiv zu kaufen, welches als panoptisches „Gerät zur technischen Manipulation seelischer Vorgänge“102 verstanden werden kann. Auch das Abraten seines Freundes Siegmund hält Nathanael, nachdem sein Blick durch das Fernrohr Coppolas manipuliert wurde und der auch das Begehren zu Olimpia auslöste, nicht davon ab, diese heiraten zu wollen. Erst wenn die Puppe vor seinen Augen zerstört wird, erschließt sich Nathanael ihr Automaten-Wesen. „Erstarrt stand Nathanael – nur zu deutlich hatte er gesehen, Olimpia‘s todterbleichtes Wachsgesicht hatte keine Augen, statt ihrer schwarze Höhlen; sie war eine leblose Puppe“.103 Erst die fehlenden Augen Olimpias lassen Nathanael zu der Erkenntnis gelangen, dass es sich bei seiner Begehrten um einen Automaten handelt. Es waren schließlich zu Beginn seines Verlangens nach 101 Ebd., S. 108. 102 Wittig: Maschinenmenschen, S. 69. 103 Ebd., S. 114. III Sichtbarkeit, Macht und Subjektivität in Der Sandmann 22 Olimpia auch ihre Augen, die sich bei dem Blick durch das Fernglas zu verändern schienen und mit Leben füllten. Nathanael hat sich selbst und seinen Wunsch nach Subjektivität in die Puppe hinein projiziert.104 Diese „Spiegel-Identität“105 wird durch den Anblick der schwarzen Augenhöhlen zerstört und Nathanael wird sich neben dem Automaten-Status Olimpias auch seiner eigenen Fehlleistung und fehlgeleiteten Wahrnehmung bewusst, die ihren Ursprung auch in seiner Selbstbespiegelung, seinem Narzissmus, genommen hat.106 Die herausgerissenen Augen Olimpias sind es, die die Lebensrealität Nathanaels erschüttern und ihn das erste Mal in den Wahnsinn treiben. Nachdem Coppelius/Coppola mit der zerstörten Holzpuppe geflohen ist, herrscht der nach dem Kampf verletzt auf dem Boden liegende Spalanzani Nathanael an, die Puppe zurück zu erobern und wirft ihm die Augen Olimpias gegen die Brust. In dieser Passage nennt Spalanzani seinen Miterfinder bei dem Namen ‚Coppelius‘ und nicht mehr Coppola. Allerdings gibt der Erzähler die Ereignisse aus der Perspektive Nathanaels wieder, weshalb die Identität der beiden Figuren nicht zweifelsfrei eingeordnet werden kann.107 „Ihm nach – ihm nach, was zauderst du? – Coppelius – Copplelius, mein bestes Automat hat er mir geraubt! – Zwanzig Jahre daran gearbeitet – Leib und Leben daran gesetzt – das Räderwerk – Sprache – Gang – mein – die Augen – die Augen dir gestohlen – Verdammter – Verfluchter – ihm nach – hohl mir Olimpia – da hast du die Augen! -“ Nun sah Nathanael, wie ein paar blutige Augen auf dem Boden liegend ihn anstarrten, die ergriff Spalanzani mit der unverletzten Hand und warf sie nach ihm, daß sie seine Brust trafen. – Da packte ihn der Wahnsinn mit glühenden Krallen und fuhr in sein Inneres hinein Sinn und Gedanken zerreissend. „Hui – hui – hui! – Feuerkreis – Feuerkreis! dreh Dich Feuerkreis – lustig – lustig! – Holzpüppchen hui schön‘ Holzpüppchen dreh Dich -“ damit warf er sich auf den Professor und drückte ihm die Kehle zu.108 104 Vgl. Drux: Marionette Mensch, S. 90. 105 Kremer: Romantische Metamorphosen, S. 163. 106 Vgl. zu Nathanaels Narzissmus: Neymeyr: Narzißtische Destruktion. Oder: Kremer: Romantische Metamorphosen, S. 161. 107 Vgl. Drux: Marionette Mensch, S. 85. 108 Hoffmann: Der Sandmann, S. 114 f. 1. Augen, Blicke und Sichtbarkeit 23 Wieder ist es ein Blick, der die Verhaltensveränderung Nathanaels auslöst. Dieses Mal der von den leblosen Augen Olimpias, die den Studenten auf dem Boden liegend anstarren. Versteht man die Augen Olimpias im übertragenen Sinne als die Augen Nathanaels, da er sich in diesen gespiegelt und die Puppe erst durch die Projektion seines Inneren in ihre Augen zum Leben erweckt hat, kann diese Passage so gelesen werden, dass seine „geraubten Augen als etwas Fremdes von außen auf ihn zurückkommen.“109 Nathanael könnte sich demzufolge einer panoptischen Machtausübung bewusst werden, die in seinem Inneren stattgefunden, sich in den Augen Olimpias materialisiert hat und jetzt von außen auf ihn zurückkommt. Diese Selbstreflexion des panoptischen Machtverhältnisses bleibt jedoch aus. Statt sich als unterworfenes Subjekt zu erkennen, flüchtet sich sein Bewusstsein in den Wahnsinn. Auch das zweite Mal, wenn Nathanael sich eines solchen Machtverhältnisses ausgesetzt sieht, löst dieses erneut einen Wahnsinnsanfall aus und bringt ihn dazu Selbstmord zu begehen. Wenn Nathanael und Clara am Ende der Erzählung während eines Spaziergangs gemeinsam einen Turm besteigen, um auf die Stadt blicken zu können, ist es wieder der „panoptische Blick“110 durch Coppolas Fernglas, der Nathanael in den Wahnsinn treibt. Der Blick durch das Fernglas initiiert erst seine Gewalt gegenüber Clara und zuletzt auch gegen sich selbst. Das Fernglas ist also erneut als Machtinstrument markiert. Die Übereinstimmung der Machtsituation mit der Passage, in der Nathanael der Zerstörung Olimpias beiwohnt und daraufhin Spalanzani töten will und der Passage auf dem Turm vor seinem Selbstmord, wird durch eine Iteration in seiner Wortwahl angezeigt. Wenn Nathanael in seinem Wahnsinn Clara von dem Turm stoßen möchte, wiederholt er dieselben Worte, die er vor seinem Angriff auf Spalanzani geäußert hat. [T]odtenbleich starrte er Clara an, […] dann sprang er hoch in die Lüfte und grausig dazwischen lachend schrie er in schneidendem Ton: ‚Holzpüppchen dreh‘ Dich – Holzpüppchen dreh‘ Dich“ und mit gewaltiger Kraft faßte er Clara und wollte sie hinabschleudern.111 109 Kremer: Romantische Metamorphosen, S. 162. 110 Greschonig: Divination Lost, S. 349. 111 Hoffmann: Der Sandmann, S. 117. III Sichtbarkeit, Macht und Subjektivität in Der Sandmann 24 Der Blick in die schwarzen Augenhöhlen Olimpias und das Gefühl, von ihren herausgerissenen Augen angestarrt zu werden, lösen Nathanaels ersten Wahnsinns-Anfall aus. Der Blick durch das Fernglas von Coppola, den zweiten. Augen und Fernglas drücken hier ein Machtverhältnis aus, welches auf Sichtbarkeit und einer veränderten Wahrnehmung beruht. Nathanaels letzte Worte, die er beim Blick auf Coppelius äußert, sind dann auch wieder eine Iteration, nämlich die Worte Coppolas, mit denen dieser seine Sehhilfen bei seinem Verkaufsbesuch angepriesen hat: „Ha! Sköne Oke – Sköne Oke“.112 Diese Wiederholung der Worte Coppolas legt nahe, dass sich das Machtverhältnis ursprünglich in dem Trauma des Sandmann-Märchens begründet hat, da Nathanael schließlich Coppelius als einen Wiedergänger der Figur des Sandmanns betrachtete. Es ist demnach ein internalisiertes Sichtbarkeitsgefühl, welches Macht auf Nathanael ausübt und sein Handlungsfeld strukturiert. Das internalisierte Machtverhältnis Augen und Instrumente, welche die Perspektive verändern, können im Sinne Foucaults als Momente der Sichtbarkeit des Protagonisten verstanden werden. Um diese als panoptisches Sichtbarkeitsverhältnis zu verstehen, muss jedoch auch eine Internalisierung dieses Beobachtungsgefühls stattfinden. Die Übersetzung der Sichtbarkeitsmotive in ein inneres Sichtbarkeitsgefühl Nathanaels wird in Der Sandmann auf verschiedene Weise thematisiert. Das Ammenmärchen von dem Sandmann, welches Nathanael in seiner Kindheit erzählt wird, stellt einen Aspekt eines solchen verinnerlichten Sichtbarkeitsgefühls dar, da das Märchen „im Blick Nathanaels konkrete Gestalt angenommen“113 hat. Der Einfluss des Ammenmärchens und die Übertragung der Figur des Sandmanns auf den Advokaten Coppelius finden in Nathanaels Kindheit statt, trotzdem kann er sich auch in einem Alter, in dem er 2. 112 Ebd., S. 118. 113 Kremer: Romantische Metamorphosen, S. 158. 2. Das internalisierte Machtverhältnis 25 diese Metamorphose der Märchenfigur als kindliche Fehlleistung reflektieren kann, nicht ganz von dem Gedanken lösen. In ihrem Brief an Nathanael formuliert Clara mehrfach, dass die Angst vor dem vermeintlichen Sandmann Coppelius ihren Ursprung im ‚Inneren‘ Nathanaels hat. „Gerade heraus will ich Dir nur gestehen, daß, wie ich meine, alles Entsetzliche und Schreckliche, wovon du sprichst, nur in deinem Innern vorging“.114 Clara ist es in diesem Brief auch, die Nathanaels innere Befangenheit als eine Macht beschreibt, die sich in seinem Inneren ausgebreitet hat. „glaubst du denn nicht, daß auch in heitern – unbefangenen – sorglosen Gemüthern die Ahnung wohnen könne von einer dunklen Macht, die feindlich Uns in Unserem eignen Selbst zu verderben strebt?“115 Clara konkretisiert die Feststellung, dass Nathanael sich in einem verinnerlichten Machtverhältnis befindet, noch einmal und bezieht diese Machtausübung auf ihre und auch Nathanaels Augen, die von dem verinnerlichten Sandmann-Märchen nicht verdorben werden sollen. Giebt es eine dunkle Macht, die so verrätherisch einen Faden in unser Inneres legt, […] so muss sie in Uns sich, wie wir selbst gestalten, ja unser Selbst werden; denn nur so glauben wir an sie und räumen ihr Platz ein, dessen sie bedarf um geheimes Werk zu vollbringen. Haben wir festen […] Sinn genug, um fremdliches Einwirken als solches stets zu erkennen, […] so geht wohl jene unheimliche Macht unter in dem vergeblichen Ringen nach der Gestaltung, die unser eignes Spiegelbild seyn sollte. […] Es ist das Fantom unseres eigenen Ichs […] Ganz und gar fürchte ich mich vor ihm und vor seinen garstigen Fäusten, er soll mir weder als Advokat eine Näscherei, noch als Sandmann die Augen verderben.116 Nathanael scheint durch die Ausführungen Claras kurzzeitig beruhigt, verfällt dann aber wieder in „düstere Träumereien“117 und spricht davon, „wie jeder Mensch, sich frei wähnend, nur dunklen Mächten zum grausamen Spiel diene“.118 In dieser Passage formuliert Nathanael einen Subjekt-Begriff, der sehr nah an Foucaults Beschreibung der 114 Hoffmann: Der Sandmann, S. 93. 115 Ebd. 116 Ebd., S. 94 f. 117 Ebd., S. 100. 118 Ebd. III Sichtbarkeit, Macht und Subjektivität in Der Sandmann 26 Subjektivierung ist: Das Subjekt ist nie frei, sondern zunächst immer einem Machtverhältnis unterworfen, aus dessen dynamischen Beziehungen es sich erst ergibt. Bezogen auf Foucaults Subjektbegriff, zeigt Nathanael hier an, dass er sich zwar als unfreies Subjekt betrachtet, aber den Moment der Unterwerfung und der Anerkennung dieses Machtverhältnisses als Kriterium zur Subjektwerdung noch nicht getätigt hat. Clara antwortet ihm auf seine wiederkehrende Schwermütigkeit und formuliert, dass Coppelius zwar als Macht-Prinzip zu verstehen ist, das „sichtbarlich“ in sein Leben getreten sei, er sich diesem aber widersetzen müsse. „Ja Nathanael! Du hast Recht, Coppelius ist ein böses feindliches Prinzip, er kann Entsetzliches wirken, wie eine teuflische Macht, die sichtbarlich in das Leben trat, aber nur dann, wenn Du ihn nicht aus Sinn und Gedanken verbannst.“119 Diese Passage erinnert auch in ihrer Terminologie stark an Foucault. Coppelius ist „sichtbarlich“ in das Leben Nathanaels getreten. Er ist für den Studenten ein Wiedergänger, des Sandmanns, dessen dämonische Kraft in dem Raub der Augen liegt und gleichzeitig fühlte sich Nathanael von Coppelius „funkelnden Augen“120 beobachtet. Die Sehhilfen, die Coppola später vor ihm ausbreitet und das Fernglas, dass ihn zuletzt in den Selbstmord treibt, sind motivische Verlängerungen dieses Sichtbarkeitsverhältnisses. Dass Clara den Advokaten als „feindseliges Prinzip“ beschreibt, kann im Sinne Foucaults wie eine Gleichsetzung des Machtprinzips des Panopticon, das schließlich auch auf Sichtbarkeit beruht, mit dem Machtprinzip ‚Coppelius‘ verstanden werden. Die Figur Coppelius/ Coppola kann so als eine Personifizierung des Panopticons lesbar gemacht werden, eine Interpretation, die auch von Peter Brandes angedeutet wird: „Die Figur Coppelius/Coppola wäre dann als medientechnologischer Magier lesbar, der den Sehsinn Nathanaels durch optische Apparaturen zu manipulieren versucht.“121 119 Ebd. 120 Ebd., S. 91. 121 Brandes: Optische Täuschungen, S. 129. 2. Das internalisierte Machtverhältnis 27 Der Subjektivierungsprozess Nathanaels Nathanaels Beschreibung, dass der Mensch sich nur frei und selbstbestimmt wähnt und eigentlich durch äußere Mächte determiniert wird, denen er sich nicht entziehen kann, steht einem postmodernen Subjektbegriff sehr nahe. Der Vorstellung eines freien und autonomen Subjekts erteilt Nathanael durch seine Äußerungen somit eine Absage. Der Subjektivierungsprozess Nathanaels scheint mit Foucaults Theorien zur Subjektbildung genauer erklärt werden zu können. Wie beschrieben kann die Figur Coppelius/Coppola mit dem Machtprinzip des Panopticons gleichgesetzt werden. Seine Metamorphose (in Nathanaels Vorstellung) von der Märchenfigur des Sandmanns zu einem realen Dämon, der immer noch, wie auch die Märchenfigur, danach trachtet, Nathanaels Augen zu stehlen, kann als die Verinnerlichung eines disziplinierenden Sichtbarkeitsgefühls verstanden werden, da sie weiterhin Nathanaels Handlungsfeld strukturiert. Es sind die Augen, Brillen und Ferngläser Coppolas, die an den Wendepunkten der Erzählung dafür verantwortlich sind, dass Nathanaels fatale Begierde für Olimpia geweckt wird und er zuletzt Selbstmord begeht. Beobachtung und das verinnerlichte Gefühl einer sanktionierenden Sichtbarkeit zu unterliegen sind somit entscheidende Faktoren in der Entwicklung Nathanaels. Die Zerstörung Olimpias in Nathanaels Anwesenheit und die Tatsache, dass es Olimpias herausgerissene Augen sind, die auf ihn geschleudert werden, können als Moment gewertet werden, in dem Nathanael sich der Struktur des Machtverhältnisses, in dem er sich befindet, bewusst werden könnte. Dieses Bewusstsein, über die panoptische Machtstruktur würde ihn, Foucault zufolge, erst als Subjekt – als ein sich über den eigenen Status als den Machtstrukturen unterworfenes Subjekt – konstituieren. Als ihn sein eigenes, noch blutiges Augenpaar trifft, als seine geraubten Augen als etwas Fremdes von außen auf ihn zurückkommen, da vollzieht sich nicht nur die Beziehung zu Olimpia, da schließt sich auch der ‚Feuerkreis‘ seines Wahnsinns endgültig. Der Anblick der zerstörten Olimpia reißt Nathanael augenblicklich in eine schockhafte Korrespondenz zu sei- 3. III Sichtbarkeit, Macht und Subjektivität in Der Sandmann 28 nem Kindheitserlebnis, eine Korrespondenz, die sich über das Bild der schwarzen Augenhöhlen herstellt.122 In dieser Szene kommt es auch zu einer Anspielung auf den automatenähnlichen Status‘ Nathanaels selbst. Die Zerstörung Olimpias kommt einer Zerstörung Nathanaels selbst gleich, da sie eine Projektionsfläche seines Inneren darstellte. Die Demontage des Automaten Olimpias trägt dann auch Züge von Nathanaels erster, imaginierter Auseinandersetzung mit dem ‚Sandmann‘ Coppelius, nach dessen Streit mit Nathanaels Vater während deren alchemistischen Experiments. Da ergriff mich Coppelius, kleine Bestie!- kleine Bestie! Meckerte er zähnefletschend! […] „Nun haben wir Augen – Augen – ein paar schöne Kinderaugen.“ […] griff mit den Fäusten gluthrote Körner aus der Flamme, die er mir in die Augen streuen wollte. Da hob mein Vater flehend die Hände empor und rief: Meister! Meister! Laß meinem Nathanel die Augen […] Coppelius […] rief: „Mag denn der Junge die Augen behalten […] aber nun wollen wir doch den Mechanismus der Hände und der Fü- ße recht observieren.“ Und damit faßte er mich gewaltig, daß die Gelenke knackten, und schrob mir die Hände ab und die Füße und setzte sie bald hier, bald dort wieder ein.123 Nathanaels Wahnsinn wird durch die Rückbesinnung auf das prägende Ammenmärchen ausgelöst und in der Imagination seines Kampfes mit Coppelius wird er selbst von diesem wie ein Automat behandelt, dem man Hände und Füße abschraubt und an verschiedenen Stellen wieder zusammensetzt.124 Dieses Erlebnis prägte Nathanaels Entwicklung nachhaltig, und dieses Empfinden, automatenhaft behandelt worden zu sein, trägt schon Züge seines Subjektverständnisses als unfrei und determiniert in sich. Nathanaels Rückfall in den Wahnsinn, der von dem Anblick der zerstörten Olimpia ausgelöst wird, markiert das Auslassen eines Momentes der Selbst-Reflexion. Die Augen Olimpias, die im übertragenen Sinne seine eigenen sind, die als „etwas Fremdes“125 auf ihn zurückkommen, können als sein panoptisches, verinnerlichtes Sichtbarkeits- Verhältnis verstanden werden, das sein Bewusstsein jedoch nicht re- 122 Kremer: Romantische Metamorphosen, S. 162 f. 123 Hoffmann: Der Sandmann, S. 89. 124 Vgl. auch Tabbert: Menschmaschinengötter, S. 165 f. 125 Kremer: Romantische Metamorphosen, S. 162. 3. Der Subjektivierungsprozess Nathanaels 29 flektieren kann, sondern den Ausweg in den Wahnsinn sucht. Nathanaels manipulierter Blick, der ihn erst die Begierde zu Olimpia empfinden ließ, wird durch die herausgerissenen Augen der Puppe offenbar. Die innere Übersetzung, dass er sich von vorne herein in einem Machtverhältnis aus fingierten Wahrnehmungen befunden hat, kann er nicht mehr vornehmen, seine „‚Trübung des Blicks‘ [führt] hin bis zu Solipsismus und Wahnsinn.“126 Es kommt somit nicht dazu, dass Nathanael sich seines Subjekt- Status als ein dem panoptischen Machtverhältnis unterworfenes Subjekt bewusst wird. Die Zerstörung des Automaten Olimpia fungiert so als ein Scharnier, das nicht zu Selbsterkenntnis sondern in den Wahnsinn führt. Die letzte Szene vor Nathanaels Selbstmord wiederholt diesen Moment der ausgelassenen Selbstreflexion noch einmal. Wieder ist es der Blick durch ein verlängertes Augen-Motiv Coppolas, das Fernglas, das Nathanaels letzten Wahnsinns-Anfall auslöst. Die Sehhilfen Coppolas initiieren demnach die vermeintliche Liebe Nathanaels zu Olimpia, sie sind es dann aber auch, die den Tod Nathanaels einleiten. Nachdem Nathanael die Zerstörung der Holzpuppe erlebt und überwunden hat, kehrt er zurück zu seiner Familie und seiner Verlobten Clara. Auf einem Spaziergang entschließen sich Nathanael und Clara einen Turm zu besteigen. Auf der Spitze des Turms hält Nathanael das Taschenperspektiv Coppolas vor die Augen und erblickt dadurch Clara, so wie er damals Olimpia erblickt hatte. Daraufhin scheint er verrückt zu werden, möchte Clara von dem Turm stoßen und stürzt sich zuletzt selbst in den Tod. „Sieh doch den sonderbaren kleinen grauen Busch, der ordentlich auf uns los zu schreiten scheint“, frug Clara.- Nathanael faßte mechanisch nach der Seitentasche; er fand Coppola‘s Perspektiv, er schaute seitwärts – Clara stand vor dem Glase! – Da zuckte es krampfhaft in seinen Pulsen und Adern – todtenbleich starrte er Clara an, aber bald glühten und sprühten Feuerströme durch die rollenden Augen, gräßlich brüllte er auf, wie ein gehetztes Thier; dann sprang er hoch in die Lüfte und grausig dazwischen lachend schrie er in schneidendem: „Holzpüppchen dreh‘ Dich – Holzpüppchen dreh‘ Dich“ – und mit gewaltiger Kraft faßte er Clara und wollte sie herabschleudern […] Die Menschen liefen auf das wilde Geschrei zusammen. Unter ihnen ragte riesengroß der Advokat Coppelius hervor. 126 Kremer: Romantische Metamorphosen, S. 154. III Sichtbarkeit, Macht und Subjektivität in Der Sandmann 30 […] Nathanael blieb plötzlich wie erstarrt stehen, er bückte sich herab, wurde den Coppelius gewahr und mit dem gellenden Schrei: „Ha! Sköne Oke – Sköne Oke,“ sprang er über das Geländer.-127 Es sind also an den entscheidenden Wendepunkten der Erzählung die manipulierten Sichtweisen Nathanaels, die dessen Verhalten und Handlungsfeld strukturieren und schließlich sein Leben beenden. Seine letzten Worte entsprechen dann wieder den Worten Coppolas, mit denen dieser seine Sehhilfen zu Beginn angepriesen hat: „Sköne Oke – Sköne Oke“. Nathanael wird zu Beginn geographisch in die Nähe Olimpias versetzt, sein Blick wird durch den Spalt der Gardine auf die Holzpuppe gerichtet. Die Gläser Coppolas verzerren dann Nathanaels Perspektive und hauchen den Augen der Holzpuppe Leben ein. Als Coppola seine Gläser zum Verkauf anbietet, ist es zudem so, dass Nathanael sich von den Gläsern wie von Augen angestarrt fühlt. Und damit holte [Coppola] immer mehr und mehr Brillen heraus, so, daß es auf dem ganzen Tisch seltsam zu flimmern und funkeln begann. Tausend Augen blickten und zuckten krampfhaft und starrten auf zum Nathanael; aber er konnte nicht wegschauen von dem Tisch, und immer mehr Brillen legte Coppola hin, und immer wilder und wilder sprangen flammende Blicke durcheinander und schossen ihre blutrothe Strahlen in Nathanaels Brust. Übermannt von tollem Entsetzen schrie er auf: halt ein!128 Der Subjektivierungsprozess Nathanaels ist folglich von vorneherein durch eine Verzerrung seiner Sichtweisen manipuliert und der abgebrochene Subjektivierungsprozess – sein Selbstmord – scheint eine Konsequenz seiner fingierten Weltsicht und eigenen Sichtbarkeit bzw. des Gefühls beobachtet oder angestarrt zu werden zu sein. Der Subjekt- Abbruch Nathanaels „beschreibt die unauflösliche Verschränkung und Beeinflussung von äußerer und innerer Realität, die im Sandmann in der Zerstörung eines Ich endet“.129 Nathanaels streben nach (dichterischer) Autonomie und sein Wunsch nach Subjektivität, die er durch eine unbewusste Projektion seines Innenlebens auf die Puppe Olimpia zu erlangen versucht, wer- 127 Hoffmann, Der Sandmann, S. 117 f. 128 Hoffmann, Der Sandmann, S. 105 f. 129 Knapp; Mattes: Subjektivitätskonstuktionen, S. 49. 3. Der Subjektivierungsprozess Nathanaels 31 den durch die Manipulation seines Blicks gleichzeitig hervorgerufen und unterbunden. III Sichtbarkeit, Macht und Subjektivität in Der Sandmann 32

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References

Abstract

Almost 200 years have passed since the publication of E.T.A. Hoffmann's Der Sandmann and Alex Garland's science fiction film Ex Machina. And yet both ask amazingly similar questions about human integrity in the face of artificial intelligence. The humanoid machines act as objects of reflection, from which it can be seen that the essence of human beings is always only contoured in an omnipresent network of power relations and by imitating normative behavior patterns. These power relations and performative acts are discussed in more detail in this work, among other things, by referring back to the concepts of panoptism and performativity. Posthuman subjects are thus negotiated as both a danger and an enlightenment for the human being.

Zusammenfassung

Fast 200 Jahre liegen zwischen der Veröffentlichung von E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann und Alex Garlands Science-Fiction-Film Ex Machina. Und doch stellen beide verblüffend ähnliche Fragen zu der Integrität des Menschen im Angesicht einer künstlichen Intelligenz. Die humanoiden Maschinen fungieren als Reflexionsgegenstände, an denen abgelesen werden kann, dass sich das Wesen des Menschen immer erst in einem allgegenwärtigen Geflecht aus Machtbeziehungen und aus dem Nachahmen normativer Verhaltensmuster konturiert. Diese Machtverhältnisse und performativen Akte werden in dieser Arbeit unter anderem durch einen Rückbezug auf die Konzepte des Panoptismus und der Performativität näher erörtert. Posthumane Subjekte werden somit gleichermaßen als Gefahr wie auch Erhellung für das menschliche Wesen verhandelt.