2. Das Medium Film zu Beginn des 20. Jahrhunderts in:

Lisa Chiara Thiel

Kolonialismus im frühen deutschen Film, page 3 - 18

Eine Figurenanalyse der Beispiele "Dr. Solf besucht Togo" und "Allein im Urwald. Die Rache der Afrikanerin"

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4463-6, ISBN online: 978-3-8288-7486-2, https://doi.org/10.5771/9783828874862-3

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Medienwissenschaften, vol. 39

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
3 2. Das Medium Film zu Beginn des 20. Jahrhunderts Um die Figur im deutschen Kolonialfilm analysieren zu können, muss diese spezifische Gattung zunächst in einen kulturhistorischen Kontext gebettet werden. Die Forschungsbeispiele stammen aus den Anfängen des 20. Jahrhunderts. Deswegen soll in diesem Kapitel eine kompakte Übersicht gegeben werden, wie es in dieser Zeit um den deutschen Film generell bestellt war. Fuhrmann (2017, 8) nennt dieses „Early cinema [...] a cinema on its own right“, welches für das unge- übte Auge oft unverständlich scheine und als primitiv in Form und Inhalt betrachtet werde. Um also die Figur und ihre Einordnung in der filmischen Hierarchie zu analysieren, bedarf es zunächst einer Einleitung, die Einblicke in zeitgenössische Rezeptionspraktiken und ästhetische Gestaltungsmittel gibt. Neben dem Status Quo der filmgeschichtlichen Entwicklung wird dabei auch die Funktion des Films als nationales Medium erläutert. Ausgehend von dieser Basis kann dann ein Blick auf die Figur im frühen Film und speziell die Inszenierung von schwarzen Körpern in dieser Zeit geworfen werden sowie die Entstehung des Kolonialfilms untersucht werden. Die beiden Forschungsbeispiele stammen aus den 1910er und 1920er Jahren. Zu diesem Zeitpunkt war das Medium Film noch ein sehr junges Medium, hatte sich aber bereits rasend schnell entwickelt. Nachdem mehrfach in der Richtung des bewegten Bildes experimentiert worden war, gingen die Gebrüder Lumière im Jahre 1895 schließlich als Gründerväter des Films in die Geschichte ein. Müller (1989) kategorisiert diesen Typ der Frühzeit als „Kürzestfilm“ (45) mit einer Laufzeit, die fünf Minuten nicht überschritt. Mit der Zeit entstanden dann die „Kurzfilme“ (45), mit einer Länge von maximal 20 Minuten. Die kurzen Clips waren eine technische Sensation und dienten als Attraktion auf Jahrmärkten, in Varietés und Wanderkinos. Bis 1905 waren sie hauptsächlich Teil eines abwechslungsreichen Nummernprogramms, bis sie schließlich ihre eigene Bühne in ortsfesten Kinos bekamen (Müller 1989, 55). Inhaltlich ging es dem Bewegt-Medium zunächst darum, Bewegung zu zeigen – auf ganz unterschiedliche Weise. Aktuelle Berichterstattung spielte eine wichtige Rolle (Gunning 1990, 56), genauso wie „Impressionen aus aller Welt, Trickfilme und komische fiktionale Situationen“ (Müller 1989, 46 f.). Was diese Filme verband, war das Konzept eines Kinos, das weniger Geschichten erzählte, sondern eher ein Kino des Zeigens war und das Gunning 4 deswegen als „cinema of attraction“ bezeichnet (1990, 57). Diese Bezeichnung soll nicht den Trugschluss hervorrufen, das frühe Kino habe keine Narration gekannt. Bereits vor 1910 lassen sich Anfänge eines Erzählkinos beobachten (Jacobsen 1993, 18; Herv. i. Orig.). Aufgrund der beschränkten Erzählzeit war es jedoch schwierig, eine Handlung mit Charakteren aufzubauen – pointierte Aufnahmen dagegen wirkten besser. Das Kino war also ein zweifaches Spektakel: Einerseits durch seinen eigenen sensationellen Charakter, andererseits durch das Gezeigte – ein einmaliges Erlebnis, das entweder fiktional oder dokumentarisch war und selbst im Zentrum des Interesses stand (Gunning 1990, 58). Außerdem war es exhibitionistisch, d.h. selbstreflexiv und sich seiner Medialität bewusst. So adressierten die SchauspielerInnen oftmals direkt die Kamera (Gunning 1990, 57) und die Filme erhoben nicht den Anspruch, in ihrer filmischen Wirklichkeit eine vollkommene Illusion zu erzeugen (Müller 1989, 49). Was meist als Kritik am Film der Zehnerjahre aufgefasst wurde, nämlich die statischen, meist ungeschnittenen und distanzierten Aufnahmen, erwähnt Müller (1989, 67) in diesem Zusammenhang als gegebene Möglichkeit, als Publikum nach eigenem Belieben filmischen Raum zu entdecken, ohne von vorneherein gelenkt zu werden und sich absorbieren zu lassen. Ansonsten lässt sich hier feststellen, dass sich das Kino von den ersten Eindrücken einer unwirklichen Schattenwelt mit geisterhaftem Beigeschmack zu einer anerkannten Kunstform und realistischen Abbildung der Wirklichkeit entwickelte (Kessler 2015, 76f.; Herv. i. Orig.). In diesem Zeitalter der technischen Innovationen und der Industrialisierung machte das Medium gewaltige Veränderungen mit – die Zehnerjahre waren die Entwicklungszeit kinematographischer Konventionen (Jacobsen 1993, 26-28.). Einen besonderen Katalysator für diesen Wechsel markierte aber der Erste Weltkrieg. Danach gewann das Kino als die neue kulturelle Branche zunehmend an Bedeutung und verlangte nach immer mehr Nachschub, um den wachsenden Bedarf zu stillen: Die Folge war ein Anstieg der Filmproduktion, auch der der Kolonialfilme (Fuhrmann 2017, 177). Die Filme wurden länger (Langfilm bis zu einer Stunde, abendfüllender Film bis zu drei Stunden) (Müller 1989, 43) und fiktionale Filme begannen, die Programme zu dominieren, da diese einfacher im Voraus zu planen waren (Fuhrmann 2017, 77). Diese Kalkulierbarkeit und „[...] die Konjunktur des Langfilms [...]“ sorgten dafür, dass „[...] [d]ie deutsche Filmwirtschaft prosperierte: Es entstand die Filmstadt Berlin [...]“, beschreibt 5 Müller (1989, 61; Herv. i. Orig.) die Anfänge der deutschen Filmindustrie. Und führt fort (43), dass mit den Zwanzigerjahren eine Epoche der Filmklassiker eingeleitet wurde, während die Zeit vorher als simpel und in diesem Sinne als nicht filmisch aufgefasst werde. Seit seiner Entstehung hat sich der Film in den ersten zwei bis drei Jahrzehnten rasant entwickelt. Vom anfänglichem Nummernprogramm bis zum abendfüllenden Spielfilm, von statischen Aufnahmen bis zur Kamerabewegung. Im Umkehrschluss lässt sich also über das Kino der zehner und zwanziger Jahre sagen, dass der deutsche Film in dieser Zeit einen fulminanten Aufstieg erlebte, sowohl als Wirtschaftsfaktor als auch als kultureller und gesellschaftlicher Einfluss. Das neue Medium war die Inkarnation des einsetzenden 20. Jahrhunderts: Modern, schnell, technisch innovativ. Die Filmgeschichte der Weimarer Republik erfährt dabei wesentlich mehr Aufmerksamkeit von wissenschaftlicher Seite als die Aufnahmen aus dem späten Kaiserreich. Wie der Film jedoch schon früh für bestimmte Zwecke benutzt wurde und auch rasch als nationales Medium verstanden wurde, wird im nächsten Abschnitt behandelt. 2.1 Deutsche Kinematographie Neben dem amerikanischen Kino zeichnete sich das deutsche Kino am Anfang des 20. Jahrhunderts als globaler Marktführer der Filmproduktion aus. So kam es, dass sich Filmschaffende aus ganz Europa nach Berlin aufmachten, um dort Teil der florierenden Industrie zu werden. Internationale SchauspielerInnen wie Asta Nielsen und Pola Negri erlangten durch ihre Auftritte in deutschen Filmen Weltruhm. In diesem Abschnitt wird nun erörtert, woher die treibende Kraft kam, den deutschen Film als Marke zu etablieren und schon früh das Bild des ‚deutschen Volkes’ medial zu kreieren. Zunächst war die nationale Filmproduktion in Deutschland relativ unbedeutend. Vor Kriegsbeginn lag sie amtlichen Statistiken zufolge bei etwa zwölf Prozent des gezeigten Programms und war im internationalen Austausch von keinem Gesetz reguliert (Jacobsen 1993, 22). So wurden viele Produktionen aus dem Ausland eingekauft. Während des Krieges ging es darum, Patriotismus zu fördern und durch eine „[...] Suspendierung der Filmeinfuhr aus Feindesländern [...]“ (Kaes 1993, 39) ausländische Einflüsse fern zu halten. Im Gegenzug forderte die Spitze der dritten Obersten Heeresleitung – Erich Ludendorff – eine Vereinheitlichung der deutschen Filmindustrie zu Propagandazwecken – die Ufa als 6 mächtigster deutscher Filmkonzern entstand (Jacobsen 1993, 37). Die Filmindustrie boomte und war nicht mehr länger nur eine kulturelle Randerscheinung: Im Jahre 1919 gingen täglich eine Million Menschen ins Kino (Kaes 1993, 39). Das neue Massenmedium war kulturell und ökonomisch bedeutend. Und wurde gleich von Beginn an zur Identitätsstiftung genutzt. Deutschland war zu diesem Zeitpunkt eine noch sehr junge Nation, die 1871 mit der Gründung des Kaiserreichs in einer kleindeutschen Lösung entstanden war. Gerade erst vereint, reihte sich Deutschland nun in die Reihe der Kino-Nationen, was einerseits eine internationale kulturelle Öffnung, andererseits aber auch ein erstarktes nationales Bewusstsein mit sich brachte. Dieses Paradoxon lässt sich folgendermaßen ausdifferenzieren: Da das frühe Kino ein stummes Kino war, erwies sich die Verbreitung als simpel. Gegebenenfalls mussten Zwischentitel übersetzt werden, aber die Handlung selbst konnte von ZuschauerInnen jeglicher Nation nachvollzogen werden. Balázs sieht darin eine neue Verständigungsform: „[...] die erste internationale Sprache: die der Mienen und Gebärden“ (2001, 22). Sie werde die nationalen Unterschiede von Gestik und Mimik in der filmischen Darstellung allmählich auflösen (Balázs 2001, 22f.). Gleichwohl hat diese scheinbare Überwindung der sprachlichen Barrieren auch ihre Abgrenzungen. Nicht alle Menschen sollten in und durch den Film gleichberechtigt kommunizieren. Balázs spricht hier von „[...] konkrete[m] Internationalismus [...]: die einzige und gemeinsame Psyche des weißen Menschen“ (2001, 22). Und er vertieft diesen Gedanken noch: „Indem der Film ein einheitliches Schönheitsideal als allgemeines Ziel der Zuchtwahl suggeriert, wird er einen einheitlichen Typus der weißen Rasse bewirken“ (ebd.). Filmgeschichte ist folglich von Beginn an auch verwoben mit Repräsentation, Idealen und Nationalismus. Das Kino als Medium des Schauens kreiert – ob fiktiv oder dokumentarisch – gewisse Bilder, und es an dieser Stelle betont zu werden, wie wirksam diese Bilder waren und immer noch sind. Balázs geht sogar noch einen Schritt weiter (2001, 22) und sieht diese „[...] gewisse Normalpsychologie der weißen Rasse [...]“ als Basis einer jeden filmischen Erzählung. Gerade in dieser Entstehungsphase des Kinos, in der heftige Diskussionen über seine Beziehung zum Theater, seinen Nutzen und Schaden stattfanden und immer neue Reformvorschläge gemacht wurden, verbanden viele seinen kulturellen Wert mit einer nationalen Aufgabe. In einem Beitrag der Zeitschrift Bild und Film aus dem Jahre 1913/14 schreibt der Lehrer 7 Kickhöffel aus Uselitz über diese Aufgabe in seiner Zuschrift Deutschtum und Kino (Kickhöffel 1913/14). Er zitiert darin zuerst Walter Rathenau, der vom Bedarf des Volkes nach germanischer Geistesleistung spricht und bei den geistigen Errungenschaften Westeuropas die besondere Stellung Deutschlands noch einmal hervorhebt (Rathenau 1912, zitiert nach Kickhöffel 1913, 271). Ferner nimmt Rathenau hier eine Abstufung vor, welche Skandinavien, England, Deutschland, Niederlande, den Nordwesten Österreichs und die Schweiz als globalen Mittelpunkt und kulturelle Führungsmacht ansieht – und den übrigen Nationen diese Fähigkeiten abspricht (272). Kickhöffel zitiert die ganze Passage und gibt Anregungen, wie das Kino Vaterlands- und Heimatliebe fördern (272) und schließlich „[...] rechte[r] Volkserzieher sein und Bausteine zu einer neuen deutschen Volkshöhe [...]“ liefern kann (273). Mit dem Kino als Massenmedium versprach man sich, die breite Bevölkerung für nationale Inhalte zu gewinnen und sie in dieser Gesinnung auch zu einen. Paradoxerweise kündigt Kickhöffel seine Quelle als „Israeliten“ (271) an, was Rathenau einerseits zu einem objektiven Beobachter ‚von außen’ macht, ihn als Intellektuellen aber zusätzlich abgrenzt. Dass viele Filmschaffende jüdisch waren und viele internationale Stars dem deutschen Film zum Erfolg verhalfen, scheint gegen eine nationalistische Essenz zu sprechen. Aber trotz Austausch und kosmopolitischer Öffnung des Filmgewerbes richteten sich viele Inhalte doch nach Volkstümlichkeit. Denn obwohl Deutschland seit etwa 1880 vermehrt transnationale Beziehungen unterhielt, führten diese nicht zum Rückgang nationalistischer Gesinnungen, sondern wurden eher von zunehmender innerer Abgrenzung begleitet (Conrad 2010, 20-23). Als grobe Überschrift für all die unterschiedlichen Darstellungen und Auslegungen verband sie der „[...] Entwurf eines weißen Idealbilds [...]“(Nagl 2006). Ein weiterer wichtiger Aspekt, der noch stärker auf die Erschaffung einer Nation zielte, war die filmische Herleitung der Deutschen als Nachfahren der Germanen, denn „[D]ie hohe Bedeutung nationaler Mythen im Prozess der Nationsbildung ist unbestreitbar“ (Van Laak 2007, 267). Die Germanen, von Tacitus vor ca. 2000 Jahren in seinem Werk Germania erwähnt und während der Renaissance wiederentdeckt, wurden zum völkischen Idealtypus auserkoren. Kolbe hat in ihrer Arbeit den Stummfilm Die Hermannschlacht (D 1924) untersucht und resümiert, dass der Film „[...] Germanen und Deutsche in eine kulturelle und politische Tradition [...]“ stelle, die außerdem ein 8 gemeinsames „[...] Heimatland [teilten], dessen Freiheit und Autonomie von äußeren Feinden bedroht [würden]“ (2007, 251f.). Die Überlegenheit der Germanen sowie deren Menschlichkeit zeichnet sich in dem Film auch darin aus, dass sie sowohl als Charaktere mehr Identifikationsmöglichkeiten bieten als auch Liebesgeschichten erleben – im Kontrast zu ihren Gegnern, den Römern (262). Ebenso behandele der Film die Konstruktion von Frau und Heimat bzw. Vaterland als „[...] zu verteidigende „Güter“ [...]“ – gleichsam dem zeitgenössischen Nationalismus (263). Filme wie diese hatten also einen identitätsstiftenden Charakter und dienten dazu, dem zusammengeflickten Kaiserreich eine gemeinsame Geschichte zu schaffen. Auch Regiegrößen wie Fritz Lang nahmen sich der Aufgabe an (Nibelungen, D 1924). Doch nicht nur mittels mythisch-historischer Inhalte, auch in Komödien, Abenteuerfilmen etc. war der Drang nach Selbst-Findung und Abgrenzung zu spüren. Als Spiegel der sich verändernden Gesellschaft wurde das Kino also früh genutzt, um nationale Vorstellungen zu verbildlichen und sich selbst als deutsche Nation zu definieren. Die Vorstufe jeglicher nationalistischer Tendenzen im Kino war also zunächst einmal die Präsentation des weißes Körpers als Normalität und Idealbild. Im nächsten Schritt wurden dann sogenannte deutsche Eigenschaften kreiert. Dafür dienten die Beschreibungen des Tacitus als Grundlage, beispielsweise der Bewegungsdrang und die Eroberung neuen Raumes (2009, 1). Diese verfestigten sich mit der Zeit als charakteristische und erkennbare Merkmale, die in kulturellen Darstellungen immer wieder aufgegriffen wurden. Schwarz (2002) sieht diese in der Figur des Perken (Der Königsweg, Malraux 1930). Zunächst dessen Intelligenz („Perken kannte das Land [...]“, Malraux 1999 (1930), 9), mit der Perken auch Wesen begreifen könne, die sich gänzlich von ihm unterschieden (Schwarz 2002, 98). Hinzu komme die besonders unterstrichene „[...] Effizienz [...], militärische Qualitäten, Ausdauer, Präzision und Organisationstalent.“ (ebd.). Es wird deutlich, dass sich nationaler Charakter am wirksamsten in der Figurengestaltung ausdrückt. Denn wie auch Lessing (1979, 294) betont, erfordere unsere Zuneigung einen einzelnen Gegenstand, Begriffe wie Staatlichkeit seien zu abstrakt, als dass wir dafür empfänglich sein könnten. Müller (1989, 66) nennt als Charakteristikum für den deutschen Film der Zehnerjahre den Starfilm, aber gerade nach dem Krieg und mit der aufblühenden und rationalisierten Filmindustrie verfestigte sich dieser Filmtypus. Mit zunehmendem Wiedererkennungswert, Identifikationsmöglichkeiten und der Etablierung eines Starsystems 9 wurden DarstellerInnen und somit auch die von ihnen verkörperten Figuren immer bedeutsamer. Wie es um die Darstellung und Gestaltung von Figuren in der Frühzeit des Kinos bestellt war, wird im nächsten Abschnitt erörtert. 2.2 Figuren im frühen Kino Um für die Analyse die Gestaltung der Charaktere in ihrer ursprünglichen Intention erfassen zu können, ist es zunächst notwendig, sich vom heutigen Standpunkt und den gegebenen ästhetischen Gewohnheiten zu lösen. Dafür muss die generelle zeitgenössische Figurengestaltung in Betracht gezogen werden, um die Untersuchung und anschließende Interpretation der Figuren nicht zu verfälschen. Denn besonders den Figuren der frühen Filmgeschichte werden heutzutage Attribute wie Übertriebenheit, Theatralik und Künstlichkeit nachgesagt. In diesem Abschnitt werden die Ursprünge dieser Vorwürfe herausgearbeitet und untersucht, wie Figuren im frühen Kino eingesetzt wurden. Dabei liegt das Hauptaugenmerk auf der Inszenierung des Körpers und – um auf die später folgende Analyse hinzuarbeiten – mit besonderer Berücksichtigung auch auf dem Auftritt des schwarzen Körpers. Wie bereits im ersten Kapitel erläutert, war der Film bei seiner Entstehung vor allem deswegen sensationell, weil er Bewegung darstellen konnte. Deswegen lag es nahe, bereits in den ersten Aufnahmen der Filmgeschichte die eigene, menschliche Bewegung einzufangen. Als Vorreiter gilt der Film Fred Ott´s Sneeze aus dem Jahre 1894 (R: William L. Dickson), in dem Fred Ott, ein Assistent von Thomas Edison, beim Konsum von Schnupftabak und anschließendem Niesen zu sehen ist. Dieses vermutlich erste Close-up der Geschichte legt den kompletten Fokus auf seinen Akteur und dessen Handlung. Und nachdem das Kino sich vom Experiment- und Jahrmarktcharakter befreit hatte und mehr hin zur Kunstform tendierte, entwickelte sich auch die Inszenierung des menschlichen Körpers als beliebte Thematik für zeitgenössische Intellektuelle. Besonders Balàzs misst Gestik und Mimik hohe Bedeutung für den Film bei: So beschreibt er zunächst die Verdrängung des menschlichen Geistes, der unter unzureichenden Ausdrucksformen wie dem Buchdruck und dem Wort als verwässertes Abbild des ursprünglich gemeinten Sinns verkümmert sei (2001, 16). Mit dem Film werde der Mensch wieder sichtbar, da sein körperlicher Ausdruck „[...] die visuelle Korrespondenz der unmittelbar verkörper- 10 ten Seele“ sei (17). Balàzs bedauert die Tatsache, dass der „[...] hochgebildete Europäer[...], der über den größten Wortschatz verfügt“, in seinen Gebärden zu oft den „[...] ganz primitive[n] Völkern [...]“ nachstehe (19). Nicht nur bringt der Filmtheoretiker den körperlichen Ausdruck gleich wieder auf eine hierarchisierende Ebene, sondern macht ihn gleichsam zur Essenz des Films (25). Doch woher rührt diese physische Kommunikation, welche die Figur erschafft? Zunächst handelte es sich bei den Personen vor der Kamera um jene Wissenschaftler (wie am Beispiel von Fred Ott zu sehen), die im Selbstversuch mit dem neuen Medium experimentierten. In anderen Produktionen wurden auch Laien eingesetzt wie bei den Brüdern Lumière und ihren Bahngästen am Gleis (L´arrivée du train en Gare de la Ciotat, F 1895). Mit der Professionalisierung des Films stiegen auch die Ansprüche an die DarstellerInnen. Naheliegend war es, TheaterschauspielerInnen für das neue Medium zu engagieren. Auch heute übernehmen BerufsschauspielerInnen beide Arbeitsfelder, aber damals war die Arbeit vor der Kamera ein Novum und musste erst erprobt werden. Kessler (2015) definiert den Begriff des Theatralischen wie folgt: „Theatralisch ist zu lesen als nicht filmgemäß, als nicht natürlich, als übertrieben; der Terminus bezeichnet somit letztlich etwas, das der Film zu überwinden hat, um wirklich Film zu werden“ (77f; Herv. i. Orig.). Als Charakteristika für die damalige Spielweise im Sinne der Theatralik nennt Kessler (78): ― Eine plakative Eindeutigkeit in der Gestik, die sich sowohl der Pantomime, des Alltäglichen und des Körperausdrucks der zeitgenössischen Lehrbühnen bedient. ― Eine Gestik, die nicht zur Interaktion mit anderen Figuren bestimmt ist, sondern vielmehr, um Emotionen und Intentionen an das Publikum zu vermitteln. ― Eine Darstellung, die keine Illusion des diegetischen Raums anstrebt und vermehrt die vierte Wand durchbricht. Und da die Figuren sich nicht verbal ausdrücken konnten, sondern (abgesehen von ein paar knappen Zwischentiteln) die Situation gänzlich mit Hilfe ihres Körpers darstellen mussten, verlangte diese Performance nach einer Eindeutigkeit, um die Verständlichkeit bei den ZuschauerInnen zu gewährleisten (Kessler 2015, 79). Damit trug der Körper nicht nur die Verantwortung der narrativen Funktion – er konnte auch in sich zur Attraktion werden, indem er durch Gestik einen Spektakelcharakter erlangte (80) oder aber als Schauobjekt inszeniert wurde. Dabei ist immer wieder zu beachten, dass je kürzer der 11 Film, desto weniger Zeit für die Gestaltung der Figur. Müller (1989) benennt in diesen frühen Filmen zwei Erzählstrategien: die „[...] Überschaubarkeit des gezeigten Raumes und der prägnanten Positionierung der Figuren sowie der Reduktion der Spieler auf die zur Ausschmückung der Situation gerade eben nötige Zahl“ (53). Dabei sind ebenfalls immer die begrenzten Möglichkeiten der Inszenierung einer Figur zu berücksichtigen. Die Kamerabewegung war noch äußerst mühsam und ein Wechsel zwischen verschiedenen Einstellungsgrößen sehr aufwendig. Die meisten der anfänglichen Filme lassen Figuren deswegen in der Distanz einer Totale agieren, um die Handlung zeigen zu können. In der Nachkriegszeit wurde im deutschen Film nach amerikanischem Vorbild die „double-plot“- Struktur mit einer Action- und einer Liebes-Handlung merklich angewandt (19). Dieser Wandel war auch an den technischen Fortschritt geknüpft: Neben einer verstärkten Psychologisierung der Figuren durch die Handlungsführung kamen auch neue optisch-bildwirksame Strategien auf, um dem Interesse an den Figuren Dauer zu verleihen: Großaufnahmen, die durch im Krieg entwickelte neue Lichttechniken und lichtstarke Objektive mit langen Brennweiten leichter realisierbar waren, vermittelten die Gefühle der Schauspieler hautnah. (ebd.; Herv. i. Orig.) Durch die zunehmende Bündelung der Filmindustrie und Rationalisierung der Produktion entwickelte sich ähnlich wie in Hollywood ein Genrekino. Dieses bot für Produzenten und Publikum den Vorteil, dass sie in der Ankündigung bereits wussten, was sie erwarten würde. So hatten bereits viele DarstellerInnen „ihre Rolle“, für die sie immer wieder besetzt wurden. Auch die schwarzen SchauspielerInnen fanden sich in immer gleichen klischeehaften Darstellungen wieder. Tobias Nagl hat mit seiner Arbeit Die unheimliche Maschine. Rasse und Repräsentation im Weimarer Kino (2006) auf diesem Forschungsgebiet Pionierarbeit geleistet und die Präsenz schwarzer Körper im deutschen Film der Zwanzigerjahre eingehend untersucht. In dieser Zeit kam ein immer größeres Interesse an fernen Ländern auf. Das war unter anderem durch neue Transport- und Kommunikationsmöglichkeiten und eine folglich immer näher zusammenrückende Welt bedingt, andererseits aber auch durch Entdeckungen wie dem Grab Tutanchamuns 1922. Diese Lust auf Exotik sollte auch im Film bedient werden, der ja schon seit Beginn dazu genutzt wurde, fremde 12 Länder auf die heimischen Leinwände zu bringen. Da Menschen anderer Ethnien damals in Deutschland noch sehr rar waren, bildeten schwarze und asiatische Darsteller eine begehrte Gruppe für Filmproduzenten (Nagl 2006, 542). Deren Konflikt bestand darin, einerseits in Zeiten weltwirtschaftlicher Krisen ein relativ geregeltes Auskommen zu haben, andererseits immer wieder dieselben rassistischen Bilder reproduzieren zu müssen. Nachdem in der Wissenschaft die Untersuchung der ‚Rassen’ begonnen hatte, bedienten sich auch frühe ethnografische Filme einer Herabstufung anderer Völker, indem die ‚Eingeborenen’ als Tiere (241) oder Kinder (243) dargestellt wurden. Durch den dokumentarischen Anspruch, den derartige Filme hatten, entwickelte sich auch der schwarze Körper zum Symbol für Authentizität, da mit ihm eben Natur gezeigt wurde – und von auch von den schwarzen DarstellerInnen im fiktionalen Film erwartete man, dass sie sich im Grunde nur selbst spielten (549f.). Nagl bezieht sich für deren charakteristische Eigenschaften auf einen Kommentar des Film Kuriers vom 20. Juli 1920: In diesem wird die Geschichte des Herrn Neger Mpumpus erzählt. Der Beitrag greife alle populären Aspekte der kolonialen Debatte wie „[...]Kannibalismus, Alkoholismus, Fetischismus, Faulheit, Kriminalität, groteske Mimikry; Zuhälterei, Animalität [...]“ (549) auf und verkörpere damit das damals gängige Bild des Wesens von Menschen afrikanischer Herkunft und die Gestaltung der von ihnen gespielten Rollen. So seien Darsteller wie Louis Brody geradezu die Verkörperung „[D]ämonische[r] Männlichkeit [...]“ (557) gewesen. Im exotischen Körper durfte die in der Weimarer Zeit zunehmende Auseinandersetzung mit der Sexualität thematisiert werden (382). Die Gestaltung der Figur lag primär auf ihrer Körperlichkeit – über persönliche Motivation, Gedanken und Innenleben erfuhr das Publikum nichts. Beliebte Rollen waren Boxer wie in Johannes Guters Die Boxerbraut (D 1926) oder Entertainer wie in Miß Venuß (D 1921). Die Rollen reduzierten auf Kraft, Musik und Sexualität – und waren alles andere als vielseitig, intelligent und ebenbürtig. Weil die Figuren der Forschungsgegenstände aber nicht im alltäglichen Setting Deutschlands inszeniert wurden, sondern als spezieller Bestandteil des Kolonialfilms zu verstehen sind, umreißt der nachfolgende Abschnitt diese besondere Gattung noch einmal. 13 2.3 Die deutschen Kolonien im Film: Inhalt und Instrumentalisierung Ziel dieser Arbeit ist es herauszufinden, wie mittels der Kontrastierung von Figuren eine Hierarchie zum Ausdruck kommt. Um die Figurenanalyse tiefgreifend zu erstellen, muss zunächst ihre Verortung im Film untersucht werden. Der Kolonialfilm war ein spezieller Auswuchs in der deutschen Filmgeschichte und muss deswegen gesondert untersucht werden. Dafür soll einleitend eine historische Kontextualisierung vorgenommen werden, in der die zeitgeschichtlichen Umstände kurz erläutert werden und schließlich die Funktion und Produktion dieses Film-Typs nachvollzogen werden. Deutschland war im internationalen Vergleich erst spät in die Reihe der Kolonialmächte eingestiegen. Reichskanzler Otto von Bismarck war dafür bekannt, keine kolonialistischen Ambitionen zu haben und war eher um diplomatische Beziehungen bemüht. Dann aber wurden immer mehr Stimmen laut, man wolle auch endlich einen „[...] Platz an der Sonne“ (von Bülow 1907, 7) haben. Den Deutschen wird ein „[...] besondere[s] Verhältnis zum Fremden, [eine] Lust am Exotischen [...]“ nachgesagt (Schwarz 2002, 85) und man wollte auf gleicher Höhe mit den anderen Weltmächten stehen. Für den Wandel Bismarcks gibt es noch weitere Vermutungen, wie zum Beispiel von innenpolitischen Problemen abzulenken. Fest steht aber, dass Deutschland als Resultat der sogenannten „Kongo-Konferenz“ (1884/1885) folgende Gebiete als Kolonien erhielt (grobe Eingrenzung): Togo, Kamerun, Namibia (Deutsch- Südwestafrika), Tansania, Burundi, Ruanda (Deutsch-Ostafrika) sowie Inseln in der Südsee und Besitzungen in China. Die Kolonien waren ökonomisch gesehen ein Verlustgeschäft und bestanden nur kurz: In Folge des verlorenen Ersten Weltkrieges wurden sie Deutschland aberkannt und unter den Siegermächten aufgeteilt. Trotzdem war der Kolonialgedanke damit keineswegs verloren: In der Weimarer Republik trauerte man um den Verlust der Kolonien und fühlte sich gekränkt, nicht mehr als moralisch integre Erzieher- Nation wahrgenommen zu werden. Deswegen machte sich ein Kolonialrevisionismus breit, der zwar nur ein rudimentäres Dasein in Politik und Gesellschaft fristete, aber im gesellschaftlichen und kulturellen Bewusstsein umso bedeutender war (Conrad 2012, 117). Wie aber ist der Kolonialfilm in diese Epoche einzugliedern? Das Kino kam in der Blütezeit des Kolonialismus auf und war bald schon das beliebteste Medium der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts (Fuhrmann 2010, 148). 14 Zu diesem Zeitpunkt war der Kolonialgedanke schon durch andere visuelle Darstellungen und Literatur aufgegriffen worden, und natürlich nahm sich das junge Medium Film ebenfalls der Thematik an. Die ersten Berührungspunkte damit hatte die westliche Welt durch eine grausame Inszenierung: „Die Ausstellung von Eingeborenen des Kolonialreichs begann Anfang des 19. Jahrhunderts als eine Art Freakshow“ (00:07:13-00:07:22, John M. Mackkenzie, „Die Wilden“ in den Menschenzoos, F 2017). Diese Praktik wurde dann in Völkerschauen und Menschenzoos fortgeführt. In Unkenntnis der Herkunftsländer glaubten die Betrachter an die Authentizität der Spektakel, so Lilian Thuram (00:08:55-00:08:59, ebd.). Gleichzeitig kam die Kamera als ‚wahrheitsabbildendes’ Werkzeug der Wissenschaft zum Einsatz (00:35:44-00:35:50, ebd.): Der visuelle Beweis wurde zur Wissenskonfiguration (Langbehn 2010, 9) und zeigte scheinbar objektive unterschiedliche Merkmale von Menschen anderer Ethnien und legitimierte deswegen die Klassifikation in races1. Mit diesen Bildern waren die Menschen der wilhelminischen Zeit also vertraut, als der Kolonialfilm aufkam. Inhaltlich knüpfte dieser an die Erzählungen der Kolonialliteratur an. Als Begründerin gilt hierbei Frieda von Bülow, die mit Erfahrungsberichten von ihren Reisen die Leserschaft unterhielt. Die darin zu findenden „Eurozentrische[n] Einstellungen und Handlungsweisen, kolonialistische[n] Hoffnungen, das nationalistische Selbstverständnis und die offen zugegebene Rivalität gegenüber den historischen Kontrahenten im Wettstreit um die Eroberung Afrikas [...]“ sieht von Hammerstein als repräsentativ für das ausgehende 19. Jahrhundert (2012, 12) und damit bestärkend für gängige Vorurteile und Klischees. Ein weiteres Zugpferd für die abenteuerliche Begeisterung für Afrika war der erfolgreiche Roman Peter Moors Fahrt nach Südwest (Frenssen 1906), der von der abenteuerlichen Reise des Soldaten Peter Moor erzählt. In diese Vor-Prägung reihte sich der Kolonialfilm ein. Dabei ist diese Gattung an sich ein vage zu fassendes Objekt. Seine Anfänge liegen in frühen ethnografischen Aufnahmen, gehen dann über in Berichterstattung und Spielfilm; allen Formen gemein ist die Thematisierung der Kolonien. Die Unterscheidung zum Abenteuerfilm ist an dieser Stelle die spezielle Titulierung als Kolonie (im Gegensatz zum fernen Land, Urwald etc.) und sei es auch nur ideell. Zunächst waren es einzelne Wissenschaftler (anstatt Filmemachern), die sich aufmachten, die Kamera als forschendes Mittel einzusetzen, wie z.B. Hans 1 Mehr zu dieser Konstruktion: Siehe Kapitel 4. 15 Schomburgk. Ethnografie-Filme versprachen, eine ganze Kultur in zwei Stunden vorzustellen (Rony 1996, 7). Aufgrund dieser Beanspruchung und der ideologisch geleiteten Inszenierung bringt Rony Ethnografie auch eher mit dem Kino-Begriff in Verbindung als mit der Bezeichnung Aufnahme oder Footage (8). Die Mehrheit der Kolonialfilme war indes nicht fiktional, wie Nachrichten, Travelogues mit Landschaften oder Veranstaltungen und Jagdszenerien (Fuhrmann 2010, 85). Die Jagd war ein beliebtes Sujet, stand sie doch für Männlichkeit, Stärke und die Fähigkeit, das ‚Wilde’ zu bezwingen. Der Travelogue gilt als die Form des kolonialistischen Non-Fiction-Films: Er zeichnet sich durch ein filmisches ‚Wandern’ aus, zeigt beeindruckende Landschaften und vermittelt somit das Reisen um die Welt. Die Ferne rückte damit nah an Deutschland heran – die Aussicht wird als Ort lokalisiert und das Schauen selbst zur Erfahrung. Fuhrmann vermutet dahinter die Popularität des Genres Travelogue im frühen Kino (Fuhrmann 2010, 152) und beruft sich an dieser Stelle auf Peterson, welche die Spannung zwischen normal und anders als Charakteristikum des Travelogues sieht (Peterson 1999, 1 zit. nach Fuhrmann 2010, 152). Darin drücke sich auch die Exotik aus, die einerseits notwendig sei, um den Blick des Publikums zu verdienen, andererseits erstarre diese Exotik auch in der Distanz, konserviert als das Andere (ebd.). Und nicht nur Landschaften, auch Menschen werden mit dem Etikett exotisch betitelt – das bedeutet im Umkehrschluss: Sie werden als wild und primitiv dargestellt, ohne Technologie oder Archive und verfügen weder über Schrift noch Zivilisation (Rony 1996, 7). So vermischten sich wissenschaftliche Ansprüche und Information mit Unterhaltung – und banden die Ethnographie erfolgreich in die Populärkultur ein (Langbehn 2010, 6). Die Spielfilme griffen diese Themen wiederum auf – eingebettet in Liebes- und Abenteuergeschichten. Produziert wurden diese Filme erst von einzelnen reisenden Amateuren, dann im Auftrag der Deutschen Kolonialgesellschaft (DKG) und schließlich auch von der Filmwelt wie z.B. der Deutschen Bioscop-Gesellschaft. Die Regierung hatte nie offiziell Kolonialfilme produziert oder staatlicher Kontrolle unterzogen (Rony 1996, 85). Wie viele Kolonialfilme genau geschaffen wurden, ist nicht bekannt, aber die Untersuchung eines frühen deutschen Film-Journals ergab, dass im Rahmen von 1907 bis 1918 zwischen fünfzig und sechzig Kolonialfilme produziert wurden (Fuhrmann 2010, 149). Zwar befanden sich darunter auch viele Lehr- oder Anschauungsfilme, die zur Visualisierung von Vorträgen des DKG gezeigt wurden, aber 16 ebenfalls solche, die als reguläres Programm im Kino zu sehen waren. Dabei hatten die Filme verschiedene Funktionen, je nachdem, wann sie produziert wurden. Bis zum Kriegsbeginn sollten sie die Kolonien präsentieren und Begeisterung für das Projekt hervorrufen. Deutsche Auswanderer sollten in die Kolonien gelockt werden, um nationales Kapital zu erhalten (Gründer 2017, 28). Während des Krieges hatten sie propagandistischen Nutzen: Abwertung der anderen Kolonialmächte und Demonstration der eigenen (kulturellen) Überlegenheit. Nach dem verlorenen Krieg und dem Versailler Vertrag, der auch den Verlust der Kolonien mit sich brachte, war das Land gebrochen. Dass man von den anderen westlichen Mächten die Fähigkeit abgesprochen bekommen hatte, Kolonien zu führen, war eine Kränkung für die junge Nation: Die Kolonialschuldlüge sieht Gründer als Grundpfeiler des Weimarer Revisionismus (2017, 255). In Nostalgie schwelgend und die Kolonialzeit verklärend war der Kolonialfilm im frühen Weimarer Kino Balsam für das geschundene nationale Ego (Schwarz 2002, 228). Als im März 1919 die Kolonialarmee aus Ostafrika zurückkehrte, wurde sie festlich begrüßt – und Kolonialpolitik als Strategie erkannt, über parteipolitische Grenzen hinweg Einheit zu erzielen (Conrad 2012, 117). Die Deutschen waren nun als Schuldige des Krieges und unfähige Kolonialherren gebrandmarkt. Mittels der Filme versuchte man, die eigene Identität wiederzufinden und schließlich wieder die Rückgewinnung der Kolonien zu fordern. Über Jahre hinweg diente der Kolonialfilm folglich als Projektionsfläche und Gegenüberstellung, um eine gewünschte Identität zu formen. Das Land ist dabei entweder exotische Wildnis oder domestiziertes Gebiet, in dem der Fortschritt erkennbar sein sollte, den die Deutschen gebracht hatten. Dieser Fortschritt war das Ziel des sogenannten Kulturauftrags. Nach deutschem Vorbild sollten die unter ihrem ‚Schutz’ stehenden Gebiete ‚zivilisiert’ werden. Dabei ging es primär um technische Entwicklung, (militärische) Ordnung sowie Verbesserungen der Hygiene. Diese Kulturarbeit galt als wohltätige Mission, um zur Entwicklung des sogenannten ‚dunklen Kontinents’ beizutragen und den Kolonialbesitz international zu rechtfertigen. Die afrikanischen Kolonien dienten damit als ‚Spiegel Deutschlands’ – als moderner, urbaner und somit vertrauter Raum (Fuhrmann 2010, 154), in dem Fortschritt und Produktivität an der Tagesordnung waren (155). Um diese technischen Errungenschaften noch besser wirken zu lassen, wurden afrikanisches Handwerk und der dortige lokale Handel als 17 rückständig dargestellt (149). Die Figurengestaltung der Bevölkerung kam meist über Stereotype nicht hinaus: Diese griffen die Bilder des Travelogues auf, indem sie sich der Typen des Kindes oder wilden Kriegers bedienten – in beiden Fällen überwachungswürdig von Europäern (Bhabha 2004, 94). Das aufstrebende Medium verkörperte wie kein anderes die Schnelligkeit und technische Innovation des 20. Jahrhunderts und wurde deswegen auch zum reflexiven Moment der Gesellschaft. Gerade deswegen diente es auch der Identitätsfindung der jungen Nation und unterstützte – in Überhöhung dieser Identität – die Legitimierung des Kolonialismus. Der Kolonialfilm fungierte dabei als Werbung für den Kolonialgedanken, als Propagandainstrument und Unterhaltung zugleich. Das Auftreten von Charakteren in den beiden Forschungsobjekten ist vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Figurengestaltung zu sehen. Warum für diese Arbeit eine Analyse der Figuren als Methodik ausgewählt wurde, wird im nächsten Kapitel behandelt.

Chapter Preview

References

Abstract

It is a slow process of an awakening consciousness of the German colonies. Even less is known about the German colonial cinema in spite of it being the (medial) source of nationalism and racism. Using two examples, the work is analysing how “the others“ are created by hierarchy. The attention lies on the construction of characters as ideological screens. Special consideration is given to the female black body as a contrast to the “German hero“. Furthermore, the author establishes the correlation between film industry and feminism as a catalyst for a growing German nationalism.

The work connects Said’s othering, Mulvey’s gaze and Balazs´ normality of the white body in context of the historical development to a multidisciplinary work and provides background information to the latest debate.

Zusammenfassung

Erst langsam scheint in Deutschland ein Bewusstsein für die ehemaligen Kolonien zu erwachen – noch weniger gesellschaftliche und wissenschaftliche Präsenz hat der deutsche Kolonialfilm. Dabei zeigen sich bereits hier die (medialen) Ursprünge von Nationalismus und Rassismus. Die Arbeit untersucht anhand zweier Beispiele, wie mittels einer Hierarchie die Konstruktion „der Anderen“ erzeugt wird. Dabei liegt das Hauptaugenmerk auf der Figurengestaltung als ideologische Projektionsfläche. Besondere Berücksichtigung erfährt dabei der schwarze weibliche Körper als Kontrastfolie zum „deutschen Helden“. Außerdem stellt die Autorin die Zusammenhänge von Filmindustrie und Feminismus als Katalysatoren eines aufkeimenden deutschen Nationalismus her. Die Arbeit verbindet Saids othering, Mulveys gaze und Balazs´ Normalität des weißen Körpers im Kontext der geschichtlichen Entwicklung zu einem fachübergreifenden Werk und liefert Hintergrundinformationen zur aktuellen Debatte.