4. Analyse: Konstruktion der Anderen in:

Lisa Chiara Thiel

Kolonialismus im frühen deutschen Film, page 23 - 66

Eine Figurenanalyse der Beispiele "Dr. Solf besucht Togo" und "Allein im Urwald. Die Rache der Afrikanerin"

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4463-6, ISBN online: 978-3-8288-7486-2, https://doi.org/10.5771/9783828874862-23

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Medienwissenschaften, vol. 39

Tectum, Baden-Baden
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23 4. Analyse: Konstruktion der Anderen Im Fokus der nun folgenden Analyse steht, ob sich durch die Figurenkontrastierung gewisse Hierarchiestrukturen ergeben. Dabei wird einleitend zunächst der hier verwendete Hierarchiebegriff definiert und das Konstrukt der oppositionellen Figurengruppen vorgestellt. Als Ausgangspunkt wird dafür Edward Saids Othering (1978) verwendet, in dem er die Gegenüberstellung von westlicher Welt und einem imaginierten Orient beschreibt. Außerdem soll in diesem Kapitel die Konstruktion der Anderen in der Wissenschaft noch einmal aufgegriffen und veranschaulicht werden, wie diese mit der Praktik des Schauens zusammenhängt. Damit beabsichtige ich, ein Schema zu schaffen, in das ich in der Folge die Figuren der Filme einordnen kann. Der Hierarchie-Begriff ist als Leitmotiv dieser Arbeit zu verstehen. Gemeinhin versteht man darunter eine auf- bzw. absteigende Rangordnung und Machtstruktur. Hierarchie kann in verschiedenen Bereichen des Lebens festgestellt werden, wie in Unternehmen, Verwaltung oder Militär. Aber auch in Religionen und sozialen Gruppen gibt es Hierarchien. Die Ursprünge der Bezeichnung liegen im Griechischen (hierós-heilig, arché-Herrschaft) und stammen aus dem religiösen Kontext. Mehl fasst den Begriff in säkularisierter Form „[...] im engeren Sinne [...]einerseits [als] Gruppe (oder Kaste) der einen Staat Beherrschenden und Verwaltenden in Unterscheidung von und im Gegensatz zu den nicht daran Beteiligten.“ (2005, 318; Herv. i. Orig.). Wenn die „nicht daran Beteiligten“ vom Staatsgeschehen aufgrund ihrer Herkunft und ihres Aussehens ausgeschlossen werden, handelt es sich hierbei um Diskriminierung mit nationalistischer bzw. rassistischer Ideologie: Die Hegemonie des weißen, westlichen Mannes, dessen selbsternannte Verantwortung es ist, über die anderen zu herrschen. Dabei kristallisieren sich zwei Merkmale heraus: Whiteness und Otherness. Wie aber sind diese beiden Begriffe zu fassen, die sich als übergeordnete Kategorien für die im Film gegenüber gestellten Gruppen benennen lassen? Zunächst soll sich dem Label von Whiteness angenährt werden. In der wörtlichen Übersetzung aus dem Englischen erhalten wir das deutsche Äquivalent ‚Weiße’, eine ‚Weiß-heit’ bzw. ein ‚Weiß-Sein’. Das lässt auf die Voraussetzung jenes hellhäutigen Körpers schließen, den Balázs auch als gewünschten Inhalt des Mediums Film beschreibt (siehe Kapitel 2.3). Wo aber liegen die Grenzen zwischen ‚weißer’ und ‚farbiger’ Haut (letzteres auch als people of color zu definieren)? 24 Natermann sieht das Aufkommen von Whiteness mit der Expansion der westlichen Welt in Gebiete ‚nicht-weißer’ Menschen verknüpft (2018, 19). Da mit Expansionsbestrebungen häufig Eroberung, Rohstoffgewinnung und das Ausnutzen menschlicher Ressourcen verbunden waren, handelte es sich bei diesen Begegnungen meist nicht um einen Kontakt auf Augenhöhe. In diesem Zusammenhang lässt sich auch erahnen, dass sich Whiteness nicht allein über eine möglichst helle Haut definiert. Vielmehr steckt auch eine kulturelle Gruppierung dahinter, die sich als Vertreter europäisch-christlicher Werte der Post- Aufklärung versteht (Natermann 2018, 20). Dass es sogar innerhalb dieser Gruppierung Abstufungen gibt und dass diese Kategorie keineswegs ein stabiles System ist, erläutert Natermann anhand der Geschichte der USA: Der melting pot, das Einwanderungsland schlechthin, degradierte Iren und Juden zunächst ebenfalls als ‚nicht weiß’ genug (ebd.). Als Ziel dieser Abstufung kann nur eine Erhöhung bestimmter Gruppen gesehen werden und deren Legitimation, die Führungsrolle einzunehmen. Natermann versteht unter Whiteness deswegen sowohl Ideologie als auch politische Identität und ein Werkzeug, die globale Machtposition einzunehmen (ebd.). Diese fußt folglich auch darauf, dass Whiteness als Norm festgelegt und alle Abweichungen davon als ‚abnormal’ bezeichnet wurden. Dieses ‚Abnormale’ wurde dann zum Forschungsgegenstand. Entdeckungsreisen machten nicht nur Gebiete zum Objekt, das darauf wartete, von der westlichen Welt erschlossen zu werden, sondern auch die dort lebenden Menschen. Für die Kolonien bedeutete das konkret, dass nicht über ein Zusammenleben der unterschiedlichen Gruppen diskutiert wurde, sondern nur, wie diese Herrschaft aussehen sollte. Dass es eine Herrschaft geben musste, stand gar nicht zur Debatte. Auch wenn man Konflikte in den Kolonien zur Kenntnis nahm, wurde das System an sich nicht in Frage gestellt. Vielmehr legte man fest, welche Eigenschaften die Kolonialherren mitbringen mussten und entschuldigte Ausschreitungen mit persönlichem Versagen oder den äußeren Umständen (Schwarz 2002, 87). Sie wurden als alltägliche Herausforderung hingenommen. Um eine nachhaltige Hegemonie zu sichern, wurde eine (sexuelle) Trennung der ‚Rassen’ angeordnet. Der Rassenbegriff wurde im 19. Jahrhundert populär und hielt im öffentlichen Bewusstsein Einzug. So wurde er als Teil der Naturkunde verstanden und reihte sich neben die Einteilung der Tierwelt. Das Buch Naturgeschichte des Tierreichs für Schule und Haus nimmt 25 gleich zu Beginn diese Klassifizierung vorweg: „Unter dieser großen Zahl von Menschen (hier sind 1,3 Mrd. weltweit gemeint) gibt es auch sehr verschiedene Gestalten, so verschieden, dass man sogar verschiedene Menschenformen unterscheiden muss, oder, wie man lieber sagt, verschiedene Menschenrassen.“ (1886, 3) In einer weiteren Einteilung werden die physiognomischen Eigenschaften näher erläutert, wobei die ‚weiße Rasse’ einer Vielzahl von ‚farbigen Rassen’ gegenübergestellt wird. In dem (scheinbar) wissenschaftlich-neutralen Begleittext werden die Abbildungen hierarchisch geordnet: „Die Mittelländer unter ihnen haben sich als die geistig am höchsten stehende Rasse über alle Erdteile verbreitet und beherrschen fast allenthalben die Eingeborenen“ (ebd.). Diese einfache Beschreibung des Ist-Zustands verdeutlicht die angenommene Naturgegebenheit von race (Hall 1995, 19; Herv. v. mir) sowie den Status der Wissenschaft. Denn aus ‚neutralen Beobachtungen’ wurde ‚Wahrheit’ generiert. Abgebildete und beschriebene Unterschiede wurden nicht nur als Äußerlichkeit wahrgenommen, sondern auch auf die innere Beschaffenheit angewandt. Man schloss auf ein Erbgut aus andersartigen Genen, die sich dann auch auf andere menschliche Charakteristika wie Sexualität und Attraktivität auswirken sollten (Gilman 1985, 83). Im westlichen säkularisierten Anspruch versucht(e) man, alles zu kategorisieren und zu erklären. Dass bei einer schier unendlichen Diversität menschlicher Verhaltensweisen, kultureller Riten und Traditionen immer nur stichprobenartig anhand einzelner Beispiele beschrieben werden können, hinderte die wissenschaftliche Debatte nicht an einer Verallgemeinerung. Gilman beschreibt das Beispiel der Hottentottin Sarah Bartmann, deren Anomalie ihrer Geschlechtsmerkmale im 19. Jahrhundert als Repräsentation der schwarzen Frau im Allgemeinen angesehen wurde (1985, 88). Die Ausstellung ihres Leichnams führte zu einer Konzentration auf ihre Sexualität, hinter der ihre Menschlichkeit zurückblieb. Dem Rassismus liegt folglich ein pseudo-wissenschaftlicher Ursprung zu Grunde, welcher immer weiter ausgeschmückt und begründet wurde. Nicht nur die Merkmale des einzelnen Menschen, sondern die ganze Entwicklung von ‚Rassen’ wurde in der Forschung festgelegt. Viele bedienten sich des Sozialdarwinismus und ordneten die Rassen ab der untersten Stufe (Tierreich: Menschenaffen) über die ‚farbigen Völker’ (mit den AfrikanerInnen als suggerierter missing link) bis hin zu Menschen der Kategorie Whiteness. Dieser Ansicht nach war die indigene Bevölkerung im Prozess stecken geblieben und deswegen nicht im Stande, das moderne Leben zu meistern (00:20:32- 26 00:20:40 ‚Die Wilden’ in den Menschenzoos). Die evolutionstheoretische Zuschreibung des ‚Primitiven’ war gleichzeitig der Vorwurf einer animalischen Triebhaftigkeit, sodass man der schwarzen Frau eine niedere sexuelle Begierde zuschrieb (Gilman 1985, 85) und diese auch auf die generelle Sexualität ‚der Schwarzen’ adaptierte (83). Das Bild der enthemmten, ungezügelten Sexualität findet sich bereits in Reiseberichten aus dem Mittelalter (79) und verfestigt sich dann als Abgrenzungsmechanismus gegenüber den Kolonisierten und Hetze gegenüber den französischen Soldaten, die das Rheinland besetzten. Unter der Bezeichnung Schwarze Schmach wurde der Unmut über die neuen Besatzer ausgedrückt und in Literatur und Film Schauergeschichten von Vergewaltigungen an deutschen Frauen erzählt. An dieser Stelle wird auch deutlich, dass die Konstruktion der Anderen mit zwei Strategien am wirkungsvollsten ist: (a) Wenn sich Wissenschaft und (Populär-)Kultur derselben Bilder bedienen. Dies entspricht ebenfalls dem Orientalismus-Ansatz von Said, der in der Konstruktion eine „[...] Methodik [beobachtet, welche] von Anfang an auf Rekonstruktion und Wiederholung beruhte.“ (2017, 147f.). (b) Wenn es zwei Figurengruppen gibt, die entweder zur Identifikation oder zur Abgrenzung einladen. Beide Strategien greifen einen wichtigen Aspekt der Hierarchie auf: Macht. Die Macht, nicht nur Wissen zu generieren, sondern auch Realität (114). Dazu kommt die Macht, sich als Entdecker und mehr noch: als Erfinder der Anderen präsentieren zu können (146 f.), indem man sich selbst als humanistisches Individuum versteht, das das Wesen seines Gegenübers mittels Erfahrung und Kenntnis beschreiben kann. Das Gegenüber an sich bleibt dabei nur ein Simulakrum im Sinne Baudrillards (1978), dessen Bild sich in sich selbst reproduziert, als hyperreales Gebilde ohne Verortung. Eine Begegnung mit den Anderen muss demnach gar nicht mehr stattfinden, da sie vom Westen bereits untersucht und kategorisiert worden sind. Dabei scheinen Erfolge wie die Aneignung bestimmter Gebiete im Zuge der Expansion im 19. Jahrhundert die vorherigen Annahmen nur zu bestärken (Said 2017, 147) und die theoretischen Schriften westlicher Gelehrter eine höhere Authentizität zu besitzen als tatsächliche Erfahrungen menschlicher Natur (113). Kurz gesagt: Die Anderen sind eine Konstruktion des Westens, an deren Gestaltung die Betroffenen selbst kein Mitspracherecht haben. Die westliche Perspektive bleibt dabei stets das Wir und 27 ein Austausch findet nicht statt. Damit erfüllt sich die Gefahr einer Interpretation, die als Beschreibung angesehen wird und auf die Geertz hinweist: Dem Verständnis von Ethnologie als „[...] a variety of either long-distance mind reading or cannibal-isle fantasizing [...]“ (1973, 14). Die Machtposition zeigt sich hier folglich im (angeblichen) Wissen über die Anderen und in der Erhöhung der eigenen Person. So wurden vermeintliche schwarze Eigenschaften als Anlass genommen, auch hier die weiße Überlegenheit zu demonstrieren. Nagl erfasst die Pointe des Films Die Boxerbraut (D 1926) als Bestätigung des Triumphs der Whiteness: Willy Fritsch (mit Blackfacing) verkörpere den schwarzen Boxer so gut wie ein Schwarzer selbst – wenn nicht sogar besser (2006, 722). Als die Kolonien noch wegen mangelnder Kommunikations- und Transportmöglichkeiten unzugänglich waren, konnte man in Deutschland auf nichts anderes zurückgreifen als auf das Bild, das die (Populär-)Ethnografie davon erstellte. Dieses Bild wurde als in sich schlüssig dargestellt, als Resultat eines Potpourris ökonomischer und nationaler Interessen. Die „weiße Überlegenheit“, männliche Allmachtfantasien und zuvor beschriebene zeitgenössische Anschauungen fanden sich in der rassistischen Haltung der Kolonialherren wieder (Natermann 2018, 37), aber auch im kollektiven Bewusstsein des Heimatlandes. Und zwar nachhaltig: Obwohl sich im Laufe der Kolonialzeit, aber vor allem nach dem Ersten Weltkrieg, die angekündigten Wilden (sei es als Arbeiter oder Soldaten) plötzlich in Europas Städten wiederfanden und dort ‚ganz normal’ einen Kaffee tranken, hielt sich das Bild der Anderen doch hartnäckig. Die Verinnerlichung dieses Bildes hängt vor allem mit dem Prozess des Schauens zusammen. Dieser impliziert einen Normalzustand für das Wir, während die Anderen aus Eigenarten und seltsamen Verhaltensweisen bestehen, die es zu beobachten gibt (Said 2017, 124). In dieser Beobachtungsrolle liegt die Behauptung einer Allwissenheit oder zumindest eines größeren Wissens, während diejenigen, die im Fokus der Beobachtung stehen, zum Objekt werden. Zu einem Objekt, das in dem Zustand konserviert wird, den es bei seiner Entdeckung gemacht hat. Baudrillard sieht in dieser ethnologischen Beobachtung einen Prozess des Einfrierens, der Sterilisation und praktischen Unsterblichkeit (1978, 18). Die Anderen werden so zu Ausstellungsstücken in einem ‚Kuriositätenkabinett’ wie es Said nennt (2017, 125). In dieser Ausstellungspraktik sind sie gebannt in der Kategorie, in die sie zuvor eingeordnet wurden. Eine Veränderung oder Entwicklung ist 28 nicht möglich. Das erläutert die Hartnäckigkeit dieser Bilder und deutet auch an, warum es so schwer ist, sich aus diesem starren System zu lösen – für Ausgestellte und Schauende gleichermaßen. So versuchten sich die Ethnologin Gulla Pfeffer und der Kameramann Friedrich Dahlsheim 1930 an einer ungewöhnlichen Herangehensweise: Mit Menschen im Busch drehten die beiden einen Dokumentarfilm, der die Dorfbewohner von Ewe bei ihrem Tagesablauf begleitete. Dieses spezielle Beispiel zeichnet sich dadurch aus, dass es bewusst „Menschen“ zeigt (was bereits im Titel impliziert wird, aber auch im Verlauf des Films durch Präsentation der einzelnen Familienmitglieder). Damit hebt sich der Dokumentarfilm von der gängigen Darstellung der Wilden oder Animalischen anderer Aufnahmen ab. Ganz entkommt er dem Vorstellungskorsett nicht, denn die Tatsache, dass der Titel die Familie „im Busch“ lokalisiert, verweist wieder auf die Annahme des verwilderten, unzugänglichen Areals, als das man die unerschlossenen Bereiche Afrikas angesehen hatte. Der Film beanspruchte für sich, noch das ‚wahre Leben der Primitiven’ eingefangen zu haben und zielte damit wieder auf die vermeintliche Rückständigkeit der Menschen ab. Dieses Bild geografischer Imagination entwickelte sich als Hintergrund für die bis dato jahrelang zur Schau gestellten Anderen. Ob in Völkerschauen oder Menschenzoos – stets wurden die Menschen wie in einem Glaskasten präsentiert und suggerierten einen unverfälschten Einblick in ihren Alltag. Dieser scheinbare Querschnitt sowie eventuelle exotisch anmutende Pflanzen und Hütten regten zur geistigen Visualisierung der fernen Länder an, denen sie entstammten. Ebenfalls vermittelten die zur Schau gestellten Personen den BetrachterInnen ein Gefühl der Authentizität, da sie in sogenannter ‚natürlicher Umgebung und Tracht’ gezeigt wurden. Im Englischen gibt es zwei Begriffe, die als Äquivalente des Schauens gewertet werden können: look und gaze. Look ist dabei als Vorgang zu verstehen, etwas zu sehen, während gaze eher meint, den Blick gezielt auf etwas zu richten und aktiv eine Bedeutung darin zu finden. Laura Mulveys Arbeit zum male gaze ist hierbei als Beispiel anzuführen. In ihrer Arbeit weist sie dem (Mainstream-)Kino einen männlichen Blick nach, der – in Komplizenschaft mit dem Publikum – die Frauenfigur fetischisiert und ein patriarchalisches Weltbild reproduziert (1975). „The gaze in question is certainly the presence of others as such“ konstatiert auch Lacan (2018, 84) und beschreibt damit die Relevanz des aktiven Blicks, um das Konstrukt der Anderen überhaupt zu erschaffen. Deswegen ist im Verlauf der Arbeit der 29 ‚Prozess des Schauens’ im Sinne des gaze zu verstehen. Denn er pointiert, dass es sich bei dem Blick auf die Anderen nicht um beiläufige Betrachtung, sondern eher ein Anstarren handele. In den Völkerschauen wurden die Menschen dem Western gaze ausgeliefert. So entstand nicht nur die Annahme, diese Menschen zu kennen, da man sie ja mit eigenen Augen gesehen hatte, sondern auch die einer „[...] naturgegebene[n] Hierarchie[...] zwischen den Rassen und Völkern [...]“ (Conrad 2012, 88). Die ZuschauerInnen (in dieser Arbeit wird stets von der deutschen Bevölkerung ausgegangen) waren durch das Setting und die Aufforderung zur Betrachtung mit der Rolle der ‚Höhergestellten’ befugt. Konflikte in dieser Trennung zwischen Uns als Schauenden und Denen als Schaubobjekten beschreibt unter anderem Hans Jürgen Massaquoi in seiner Biografie Neger, Neger, Schornsteinfeger, der als Afrodeutscher eine Kulturschau im Tierpark Hagenbeck besucht hatte und von einem dort ausgestellten Afrikaner als „[...]einer von denen[...]“ im Publikum entdeckt wurde (1999, 40-41). Auch gibt es Beispiele von „[...] Verweigerer[n] des Blicks: Samuel Maharero, der Sohn eines Herero-Herrschers, verweigerte folkloristische Kostümierung und trat nur im Anzug auf [...]“, während Bismarck Bell die neugierige Menge durch ein Opernglas zurück-beobachtete (Conrad 2012, 89). Dieser Widerstand gegen das System von Trennung, Hierarchie und Rassismus trat jedoch nur vereinzelt auf und erzielte keine weitreichende Wirkung. Zunächst waren es die Ethnografen und Forscher, die den Blick auf die Anderen richteten, dann die Bevölkerung in der Heimat. „Die Menschenzoos stehen für einen Übergang von einem wissenschaftlichem zu einem Alltagsrassismus“ (00:0041:35-00:41:40 Pascal Blanchard Die Wilden in den Menschenzoos) und verankerten Überlegenheitsgefühl und Abwertung Anderer im kollektiven Bewusstsein. Zudem konnte mit derartigen Präsentationen die Herrschaft über ferne Länder demonstriert und auch dokumentiert sowie die Macht und Weltgeltung der eigenen Nation betont werden (Gutjahr/Hermes 2011, 27f.). Anschließend und ergänzend an die reale Zurschaustellung in den Menschenzoos und Völkerschauen ist die mediale Darstellung der Anderen. Zum einen war diese durch Reproduktion und damit größere Reichweite weitaus effizienter, zum anderen verdeutlichte sie den Hierarchiegedanken um einiges wirkungsvoller. Die Völkerschau an sich vermittelte schon eine Ideologie, hinzu kamen Kommentare und Ankündigungen der Veranstalter. Trotzdem standen sich Menschen 30 gegenüber und die ZuschauerInnen verarbeiteten das Gesehene individuell. Mit den Medien schaltete sich die Perspektive der AutorInnen dazwischen und beeinflusste einmal mehr die Wahrnehmung des Inhalts. Gerade Ideologien werden durch die (unbewusste) Wirkung viel stärker verinnerlicht. Hall sieht in den Medien den idealen Nährboden, wo der abstrakte Begriff der ‚Rasse’ Gestalt annehmen kann: „They are also one place where these ideas are articulated, worked on, transformed and elaborated.“ (1995, 20). Die theoretische Konstruktion findet sich dabei in der Literatur wieder, wie z.B. bei der bereits erwähnten Autorin Frieda von Bülow. Durch ihre Kolonialromane ziehe sich ein grundsätzliches Gefälle zwischen den Deutschen als angehende Großmacht und der einheimischen Bevölkerung als ‚minderwertige’ Kultur, merkt von Hammerstein an (2012, 33). Bei diesem Gefälle handelt es sich nicht um ein sanftes Auf- und Absteigen von Sympathie und Position. Auch gibt es keine Mitte, keine Grenzgänger oder Mischformen. Das Gefälle ist eher als Gegenüberstellung einzuordnen, als „[...]Kontrastfolie für die Konstruktion des Selbstverständnisses von uns Deutschen als geeinter Nation und erfolgreicher Kolonialmacht [...]“ (35; Herv. i. Orig.) im Vergleich zu den EinwohnerInnen der Kolonien, die unterwürfig und unmündig erscheinen. Vor Augen geführt wurde dieser Kontrast durch die Fotografie. Diese lieferte praktisch den bildlichen Beweis für die vorherrschende Annahme, dass die Unterschiede zwischen uns und denen eklatant seien. Die Fotografie habe die Menschen in Zivilisierte und Wilde eingeteilt (00:35:36-00:35:43 Die Wilden in den Menschenzoos) sowie eine Grenzziehung zwischen den ‚Rassen’ möglich gemacht, so der Historiker Nicolas Blancel von der Universität Lausanne (00:36:36- 00:36:43). Auf diese Art sei eine visuelle Abstufung – und damit Hierarchie – kreiert worden. Die nationalen Strömungen der Zeit setzten den deutschen Mann an die Spitze dieser Hierarchie, gefolgt von der deutschen Frau (in der herrschenden patriarchalischen Gesellschaft allerdings nur ideologisch), anderen Kolonialmächten und westlichen Staaten. Dann erfolgte der hierarchische Übergang zum rassistischen Konstrukt, dass alle Anderen auf die unteren Stufen der Hierarchie stellte, je verschiedener sie schienen, desto weiter unten. Aufgrund dieser ideologischen Hierarchie waren in den deutschen Kolonien eine räumliche Spaltung, Abwertung der ansässigen Bevölkerung und Ausbeutung von Ressourcen und Mensch an der Tagesordnung (Gut- 31 jahr/Hermes 2011, 27f.). Die imperialistische Sichtweise betrachte die Afrikaner dabei auch nicht hauptsächlich als „[...] Bewohner einer bestimmten Region, sondern Angehörige eines Untertanenvolks“ (Said 2017, 112). Und auch Conrad pflichtet Said hier bei, „[...] daß [sic!] das deutsche Bild von den Kolonien [...] orientalistisch war und so zur Konstruktion – und kolonialen Beherrschung seines Gegenstandes beigetragen hat“ (2012, 89). Um folglich den deutschen Kolonialismus zu rechtfertigen und sich selbst unter dem Titel der deutschen Nation zu gruppieren, musste eine Konstruktion der Anderen her. Da es sich bei dieser sowieso um ein Gebilde der Imagination handelte, eignete sich der Film besonders gut, um dieses zum Ausdruck zu bringen, zu prägen und im Bewusstsein der Bevölkerung zu verankern. Die Anderen stellen dabei nicht nur eine unterschiedliche, sondern vielmehr eine untergeordnete Gruppe dar. Im komplexen Zusammenspiel von Nationalismus und Rassismus soll in dieser Arbeit der Fokus auf die Beziehung der Kolonisierenden zu den Kolonialisierten – Deutschen und AfrikanerInnen – gesetzt werden. Es wurde bereits konstatiert, dass Figuren dabei als identitätsstiftend wirken können. Im Folgenden soll anhand ausgewählter Filmbeispiele und den darin agierenden Figuren erörtert werden, wie die beiden kontrastierten Gruppen von Wir und die Anderen medial erkennbar sind und wie dieses in den Gruppennamen implizierte Gefälle zum Vorschein kommt. Die unterschiedliche Darstellung von Mann und Frau soll dabei nur insofern eine Rolle spielen, als dass die jeweilige Ausprägung der Geschlechter im Kontrast der Gruppen untersucht wird. 4.1 Auswahl der Forschungsgegenstände In der Auseinandersetzung mit einem historisch-kulturellen Thema ist die Auswahl der Forschungsgegenstände von hoher Relevanz. Von den ursprünglich in dieser Zeit produzierten Filmen, die sich des Sujets der Kolonien annahmen, existiert heute nur noch ein Bruchteil. Viele Aufnahmen gelten als verschollen oder wurden zerstört. So kommt es, dass sich viele Ausarbeitungen nur auf der Basis von Film- Stills oder zeitgenössischen Kritiken dem Thema annähern können. Die wenigen Filme, die erhalten geblieben sind, befinden sich in Privatbesitz und/oder in der Sammlung von Archiven. Bis auf seltene Sondervorführungen ausgewählter Programmkinos und Montage von kurzen Ausschnitten in heutigen Dokumentarfilmen sind die Kolonialfilme der Öffentlichkeit nicht zugänglich. Die Recherche führte des- 32 wegen ins Bundesarchiv in Berlin, in dem einige der Kopien verwahrt werden. Bei Dr. Solf und Allein im Urwald handelt es sich um Stichproben eines zurzeit noch im Dunkeln liegenden Kapitels deutscher Filmgeschichte. Und obwohl sie nicht für alle Vertreter dieser Gattung sprechen können, liefern sie doch einen guten Einblick, was das Genre als auch die Thematik der Hierarchisierung angeht. Dabei stehen die Filme in starkem Kontrast zueinander: Mit Dr. Solf wurde 1913 ein Film gedreht, der noch während der Kolonialzeit entstand. Insofern lässt sich das Werk als eine Art Momentaufnahme verstehen, die im Zeitgeist der eigentlichen Kolonialepoche gemacht wurde. Kategorisch würde der Film als dokumentarisch eingestuft werden – als aktuelle Berichterstattung. Allein im Urwald hingegen ist ein Spielfilm aus den zwanziger Jahren – als die Kolonien folglich schon Teil der deutschen Geschichte und nicht mehr aktuelle Politik waren. Diese Arbeit will weder einen direkten Vergleich der beiden Filme anstellen noch den Versuch unternehmen, eine Entwicklung zwischen ihnen festzustellen. Viel zu groß sind die Unterschiede in Produktion und Kontext. Trotzdem macht es Sinn, gerade diese beiden Filme zusammen in den Fokus einer Analyse zu nehmen: Denn ihr Kontrast wirft die Frage nach Authentizität in den Raum – und nach grundlegenden Strukturen, die Bestand haben. Es wird also ein Augenmerk darauf liegen, ob es Motive gibt, die sich wiederholen, und wie beide Filme ihre jeweiligen Figuren einsetzen. Die Relation der Filme wird folglich in den für das Forschungsinteresse entscheidenden Aspekten untersucht. Gerade beim Kolonialfilm, der ja auf ethnografischen Ansprüchen fußt, ist die Frage nach Authentizität und Fiktion gleichzeitig entscheidend und doch schwer zu beantworten. Nagl bezieht sich auf eine Filmvorführung des Forschers und späteren Filmemachers Hans Schomburgk und die dazu verfassten Kritiken, aus denen er schließt, die Aufnahmen hätten „[...] sowohl wissenschaftliche Bedürfnisse wie solche nach spektakulärer Unterhaltung“ befriedigt (2006, 249). Und damit greifen auch die beiden Forschungsobjekte ineinander: Sie liefern Informationen, aus denen sich schließen lässt, wie die Identität der Deutschen und AfrikanerInnen im damaligen Kontext konstruiert wurde. Gleichzeitig dienen sie der Unterhaltung. Im Kolonialfilm ist der Übergang zwischen Fiktion und Non-Fiction fließend und die klare Unterscheidung beider Formen demnach irrelevant. Wie Nagl konstatiert, habe beispielsweise Schomburgk bei seiner Arbeit Aufnahmen wiederholt eingesetzt und ältere nonfiktionale Aufnahmen bei deutschen Spielfilmen oder anderweitigen Dokumen- 33 tationen verwendet (248). Um die vorliegenden Filme also angemessen zu analysieren, ist der Kontext zu berücksichtigen. Dabei steht weniger die Frage nach einer historischen ‚Wahrheit’ im Vordergrund als die Aussage des Films. Beide Filme versprechen eine starke Fokussierung auf die Figuren (wie im Titel prinzipiell schon angedeutet wird: Dr. Solf und die im Untertitel benannte Afrikanerin) und sind deswegen als wertvolle historische Dokumente über den Einsatz von Figuren im Kolonialfilm zu verstehen. Zudem zeichnet sich bereits in dem Filmtitel die im Erkenntnisinteresse liegende Kontrastierung der Figurengruppen ab. Dr. Solf wird als Besucher Togos angekündigt. Damit wird das Publikum eingeladen, dieses unbekannte Terrain ebenfalls zu erfahren. Die Afrikanerin als Rache nehmende, gefährliche Frau steht direkt im ‚wilden Setting’ des Urwalds und verknüpft so ihre Herkunft mit unerforschter Wildnis. In den folgenden Kapiteln werden beide Filme (schwarz/weiß und ohne Ton) nach ihren Darstellungstendenzen ‚weißer’ und ‚schwarzer’ Körper und die daraus resultierende Figurenbildung analysiert. Dafür wird eine kurze Einordnung der Filme vorgenommen und deren Hintergrund beleuchtet. 4.2 Filmanalyse Dr. Solf Zunächst wird in diesem Kapitel der Produktionsanlass des Films erläutert, dann ein kurzer Überblick über Produktion und Vorführung gegeben und schließlich die Synopsis des Films beschrieben. Bei dem zu analysierenden Material Staatsekretär Dr. Solf in den Kolonien (Togo im Film) handelt es sich um einen Dokumentarfilm, der 1913 gedreht und 1913/1914 öffentlich gezeigt wurde. Der Film hat keinen feststehenden Titel, so dass er auch unter Abänderung des hier verwendeten Titels erwähnt wird. Die dem Bundesarchiv vorliegende Fassung hat eine Laufzeit von 7 min und 54 Sekunden. Bei diesem Film handelt es sich um die einzigen Aufnahmen eines deutschen Politikers in den Kolonien (Nagl 2006, 252). Im Jahre 1913 besuchte der damalige Staatssekretär Dr. Wilhelm Solf die sogenannte Musterkolonie Togo. Dieser Beiname rührte daher, dass es hier keine gewaltsamen Auseinandersetzungen gegeben hatte. Wie Conrad statuiert, waren die Deutschen nur durch ein paar Beamte präsent, während die lokalen Herrschaftsstrukturen hauptsächlich sich selbst überlassen wurden (2012, 30f.). Außerdem kam die Kolonie ohne Reichszuschüsse aus und war eine Handelskolonie, wenn auch ohne ökonomische Relevanz (ebd.). 34 Der Besuch war das Ende von Solfs zweiter Afrika-Reise und fand in Lomé, der Hauptstadt der Kolonie, statt. Erbar beschreibt Wilhelm Heinrich Solf als deutschen Diplomaten und Kolonialbeamten, der auch Jura und orientalische Sprachen studiert hatte (2010, 549f.). Bis heute gilt er „[...] unter allen deutschen Kolonialbeamten unumstritten als der beste und intimste Kenner einheimischer Kulturen“ (Hiery 2001 in Erbar 2010). Der erste Gouverneur der Samoa-Inseln setzte auf Herrschaft auf der Grundlage bestehender Strukturen und adaptierte diese auch: So ließ er sich auch zum samoanischen König krönen und gab seinen Kindern landestypische Namen (Conrad 2012, 77). Solf stand für gemäßigte und bemüht gewaltfreie Politik und setzte sich einerseits für pflegliche Behandlung der BewohnerInnen ein, vertrat aber andererseits die Auffassung einer rassischen Separation (Erbar 2010). Gedreht wurden die Aufnahmen in Lomé und Atakpame im Oktober 1913. Regisseur des Films war der Afrika-Forscher und ethnologische Filmpionier Hans Schomburgk, der in diesem Jahr die ersten deutschen Dokumentar- und Spielfilme überhaupt in Afrika drehte (ebd.) Schomburgk filmte selbst auch, hatte für diesen Dreh aber ebenfalls Kameramann Georg Bürli engagiert. Unterstützt wurde er dabei von dem damaligen Gouverneur Togos, Herzog Alfred Friedrich zu Mecklenburg, der als einer der wenigen kolonialen Führungspersonen dem Medium positiv gegenüberstand und nach dem Krieg mit Schomburgk sogar die Überseefilmgesellschaft gründete (Langbehn 2010, 223). Der Film wurde in Europa durch die British Motion Pictures Sales Agency und in Deutschland vom Lichtbild-Vertrieb vertrieben (Fuhrmann 2017, 189). Fuhrmann bezieht sich an dieser Stelle auf eine Ausgabe der Zeitschrift Lichtbild-Bühne aus dem Januar 1914 und folgert daraus: Um den Film zu bewerben, hatte Lichtbild-Vertrieb Solf um ein Statement bezüglich der Authentizität des Materials gebeten – damit wurde der Film dann als „einzigartiges ethnographisches und kulturelles Werk“ angepriesen (ebd.). Bei Nagl findet sich die Abbildung eines Plakats, das die Vorführung bewirbt. Diesem zufolge fand eine Vorführung am 13.02.1914 statt (2006, 253). 35 4.2.1 Inhalt Wir sehen den Staatssekretär bei seiner Ankunft am Pier von Lomé bei der offiziellen Begrüßung deutscher und einheimischer Würdenträger. Es folgt eine militärische Parade, Solf wird mit einer Sänfte durch die Stadt getragen, mit einer Rikscha transportiert und fährt mit der Feldbahn. Dann besucht der Politiker noch die Plantagen der Kolonie und begutachtet den Bau einer Telefunken-Station. Der Staatsekretär wird dabei begleitet, wie er die verschiedenen charakteristischen Stationen der Kolonie abarbeitet. Anschließend versammeln sich alle zum Empfang mit darauf folgender Parade, bestehend aus unterschiedlichen kulturellen und militärischen Gruppen. In der Schlussszene des Films nimmt Solf mit ein paar anderen (deutschen) Beamten auf der Veranda eines Hotels Platz. Ein einheimischer Diener steht an der Wand, ein anderer bringt eine Nachricht. Der Staatssekretär und die weiße Belegschaft der hiesigen Verwaltung amüsieren sich. Sie stoßen gemeinsam an. 4.2.2 Figuren: Dr. Solf, BewohnerInnen und das Militär Da es sich bei den Bildern von Staatssekretär Dr. Solf um dokumentarische Aufnahmen handelt, ist an dieser Stelle nicht von einer klassischen Figurengestaltung auszugehen. Sein Besuch war ein reales Ereignis und auch er selbst eine reale Person. Trotzdem möchte ich gerne untersuchen, wie er und auch die anderen Beteiligten in diesem Film inszeniert werden. Der Dokumentarfilm entstand als eigenständiges Genre erst als Opponent zur fiktionalen Filmindustrie und wird von der Wissenschaft ab Robert Flahertys Nanook (USA/F 1922) mit dieser Bezeichnung gewertet (Paech 1990, 25). Solf fällt eher noch in die Zeit, als Filme nicht strikt kategorisiert wurden, da Produktion und Vermarktung noch in ihren Anfängen waren. Der Film ist deswegen als Mischung zwischen Berichterstattung und Unterhaltung zu sehen, der die heimische Bevölkerung einerseits informierte, andererseits mit erstmaligen Aufnahmen von diesem exotischen Schauplatz ins Staunen versetzte. Die Behauptung des Films, das Ereignis so abzubilden ‚wie es wirklich war’, ist zusätzlich zu der generellen Objektivität dokumentarischer Aufnahmen bei Solf besonders zu hinterfragen. Einerseits war die Kamera zu diesem Zeitpunkt noch ein echtes Novum, vor allem für die Berichterstattung in den Kolonien. Die Beamten vor Ort und auch der Staatssekretär selbst waren sich der Aufnahme bewusst 36 und natürlich auch darauf bedacht, ein gutes Bild abzugeben. Des Weiteren erlaubte es der technische Stand der Entwicklung nicht, die Position der Kamera rasch zu wechseln oder sich mit leichter Handhabung in die Menge zu mischen. Deswegen fasst der Apparat die Szenerie als Spektakel auf, das in der Distanz einer Totalen festgehalten wird. Um als Kamera eine zentrale Position auf der Paradestrecke einnehmen zu können, musste man die sich nähernde Truppe gegebenenfalls anhalten und arrangieren. Ein ‚unverfälschter’ Einblick in den Empfang wird also nicht vermittelt. Außerdem lieferten die Aufnahmen dem Publikum erste, vielleicht sogar die ersten Bilder der Menschen aus den deutschen Kolonien und waren für das Bild der Anderen umso wichtiger. Der Film entstand praktisch schon in der Endphase der deutschen Kolonialgeschichte. Die anfängliche Begeisterung für das Auslandsprojekt war bereits verebbt: Nur wenige Deutsche hatten als Aussiedler den neu gewonnenen Lebensraum in Anspruch genommen. Wirtschaftlich waren die Kolonien auch eher als Misserfolg zu verbuchen, sodass man zwar in Vorstellungen einer exotischen Fremde seiner Fantasie freien Lauf lassen konnte, zu den realen Kolonien jedoch keine intensive Bindung aufgebaut hatte. Die zeitgenössischen Kolonialfilme dienten deswegen der Werbung für den Kolonialgedanken. Welchen Eindruck die Kolonie und ihre Bewohner vermittelten, soll im Folgenden erörtert werden. Deswegen ist es sinnvoll, ihre Figurendarstellung und auch die der herrschenden Deutschen, insbesondere des Repräsentanten des Landes, näher zu beleuchten. Dafür werde ich zunächst die einzelnen Figuren(gruppen) vorstellen, dann den Fokus auf die hauptsächlichen Akteure legen und schließlich anhand einiger ausgewählter Sequenzen dem Forschungsinteresse dieser Arbeit nachgehen, indem ich Kontrastierung und Hierarchie herausarbeite. Da in dem Film hauptsächlich Menschengruppen zu sehen sind, ist es schwierig, individuelle Zuschreibungen zu machen. Um die Figuren in ihrer Konstellation zu ordnen und in Kontrast zu setzen, ist eine Gruppierung notwendig. Protagonist des Films ist Staatssekretär Dr. Solf. Der Besuch des deutschen Politikers ist Anlass der Produktion und er selbst Akteur der Szenen. Er repräsentiert die deutsche Obrigkeit und die gesamte Riege der deutschen Kolonialherrschaft. Die anderen Kolonialbeamten werden dabei nur als Hilfsfiguren eingesetzt, die ihn begleiten und durch die Kolonie führen. Auf der anderen Seite steht die einheimische Bevölkerung Togos. Der Film verfolgt insofern keine narrative Struktur, als dass es keinen Konflikt gibt, der gelöst 37 werden muss und die Anderen auch nicht als Antagonisten zu verstehen sind. Da der Terminus der Bevölkerung viel zu abstrakt und vielschichtig ist, als dass damit gearbeitet werden könnte, habe ich mich dazu entschlossen, die auffälligste Gruppe als Beispiel der Anderen auszuwählen: die Tänzer in der Parade. Entscheidend für die Dynamik und als Brücke bzw. Pendel zwischen den beiden Gruppen sind die Figuren der Askaris. Dr. Solf ist ein Mann mittleren Alters und tritt wie die anderen Deutschen mit einem weißen Tropenhelm auf. Durch seinen etwas dunkleren Anzug hebt er sich von der weißen Kleidung der anderen Kolonialherren ab. Generell macht er einen entspannten Eindruck: Als er in der Kutsche Platz nimmt (00:01:09-00:01:20) wartet er geduldig, bis es losgeht, scherzt noch und gibt dann die Anweisung zur Abfahrt. Im Bild verkörpert er das Image, das er aufgrund seines Status´ und seiner Erfahrung pflegt: das eines routinierten Staatsmannes und überzeugten Kolonialisten. Die Askaris waren von den Kolonisten rekrutierte Einheimische, die als polizeiliche Schutztruppe auftraten. Ihr Einsatz (hauptsächlich) im Ersten Weltkrieg konstruierte das Bild des ‚treuen Afrikaners’, das im Kolonialrevisionismus für propagandistische Zwecke genutzt wurde. Sie standen unter der Leitung deutscher Offiziere wie Paul Emil von Lettow-Vorbeck und traten in Uniform und unter deutscher Ausbildung als militärische Gruppe auf. Schon in Minute 00:01:02 wird ihre Einheit deutlich: Sie treten als disziplinierter Block auf und marschieren in Reih und Glied. Der Film zeigt die Bevölkerung Lomés und verschiedene militärische Gruppierungen, am auffälligsten zeigen sich hierbei die Tänzer. Ihr Charakteristikum ist die traditionelle Kriegstracht sowie die hüpfenden Bewegungen (00:05:37). Ihre Hierarchie innerhalb des filmischen Raums offenbart sich zunächst in der simplen Form ihres Auftretens. Während Solf schon als Protagonist eingeführt ist, agieren Askaris und Tänzer nur als Objekte seines Schauens. Um ein konkretes Bild dieser Hierarchie zu bekommen, werden im Folgenden drei Sequenzen und die darin vorkommende ästhetische und dramaturgische Darstellung der Figuren untersucht. Da es sich um einen Stumm-Kurzfilm in dokumentarischer Manier handelt, haben die Figuren einen zeitlich sehr beschränkten Auftritt und lassen sich nur mittels ihrer optischen Charakterisierung und ihres historischen Kontexts analysieren. Die erste entscheidende Szene des Films erfolgt gleich zu Beginn mit der ersten Einstellung (00:00:00– 00:00:18): Solfs Ankunft auf der Landungsbrücke. Hier erscheint seine Figur zum ersten Mal. Für seinen Auftritt ist die 38 Bildkomposition entscheidend: Solf geht über den Pier auf die Kamera zu und tritt dabei direkt als Hauptakteur in Erscheinung. Es wird klar: Seine Ankunft ist das besondere Event, auf das die Menschen in Togo und mit ihnen auch das Publikum gewartet haben. Der Pier wird zu einer Art rotem Teppich umfunktioniert. Solf schreitet ihn entlang, was ihm einen würdevollen Ausdruck verleiht. Er ist umringt von anderen Weißen, hebt sich aber durch seine etwas getönte Kleidung ab. Zu Beginn hält er kurz inne und grüßt einen Offizier mit militärischer Geste. Zu der Gruppe gehören noch weitere Offiziere und zwei Frauen – alle mit weißen Tropenhelmen und Kleidern/Uniformen ausstaffiert. Diese helle Kopfbedeckung war sicherlich Sonnenschutz, hatte aber andererseits auch die filmische Wirkung, einen strahlenden Kopf im Sinne einer Art Lichtgestalt zu symbolisieren. Der Pier befindet sich in der linken Bildhälfte, sodass Solfs Figur im Goldenen Schnitt liegt. Das Ende des Piers wird von einem kunstvollen Tor mit der togolesischen Kolonialflagge geschmückt. Das Bild wird vertikal von einem Palmengewächs getrennt, sodass zwei Drittel die Ankunft Solfs auf dem Pier zeigen. Ein Drittel beinhaltet die Szenerie der Umgebung: Strand und Meer. In dieser rechten Bildhälfte sind zudem am unteren Bildrand ein paar Indigene zu sehen. Durch die Erhebung des Piers und ihre Position im Vordergrund erscheinen Solf und seine Gruppe groß und strahlend, während die Einheimischen in der hinteren Bildebene klein und dunkel wirken. Die Deutschen erscheinen zentral in der linken Bildhälfte und bewegen sich an der Palme vorbei nach rechts unten ins Bild. Diese Aktion hat eine narrative Funktion: Solf und die Kolonialherren als Heilsbringer, die sich auf den ‚dunklen Kontinent’ hinabbegeben, um dort ‚das Licht der Zivilisation’ einzuführen. Eine Lichtquelle aus der oberen linken Ecke verstärkt diesen Ausdruck zusätzlich. Als weitere Ausstattung der Figur sehen wir links im Bild das Schiff, das Solf gerade verlassen hat – als Kontrast dazu rechts im Bild die wilde See. Obwohl der Staatssekretär in dieser Szene nur ein paar Schritte geht, vollzieht sich hier eine handlungsorientierte Charakterisierung, die ihn als Figur und gleichzeitig auch die Narration des Films pointiert. Nach einer Begrüßung Solfs der örtlichen Zuständigen, die der Reihe nach per Händeschütteln abgearbeitet werden, was eine geordnete Rechtmäßigkeit zum Ausdruck bringt (00:00:28-00:00:57), erfolgt die erste Parade zu Ehren des Kolonialpolitikers. Und hier eröffnet sich der zuvor beschriebene Prozess des Schauens: Der Auftritt der zweiten Figurengruppe – den Askaris – wird als Spektakel inszeniert. 39 Zwischen Begrüßung und Parade liegt ein kaum merklicher Zwischenschnitt: (00:01:01-00:01:02) In diesem sind die Beamten zu sehen, den Blick erwartungsvoll aus dem Bild heraus nach rechts gerichtet. Diese kurze Gestik kündigt an: Hier gibt es gleich etwas zu sehen. Was folgt, ließe sich spitzzüngig als Dressurvorführung beschreiben. Aus dem linken Hintergrund des Bildes nähern sich die Askaris. Ein weißer Offizier schreitet voraus, biegt dann vorne im linken Bildrand ab. In einer Art Nachahmung folgt ihm ein schwarzer Offizier in wei- ßer Kleidung, der den ersten Trupp der dunkel uniformierten Askaris anführt (00:01:04-00:01:20). Damit hat sich der weiße Offizier zum Publikum gesellt, während die Askaris Solfs Bewegung (narrativ und in der Kadrierung) imitieren. In der oberen Hälfte ist ein weiter Himmel zu sehen der nur durch ein paar wehende Fahnen durchbrochen wird. Gleichsam mit den stramm marschierenden Askaris ist dies als Sinnbild für eine Eroberung und Domestizierung des leeren Raums zu verstehen. Der Weg, den die Kolonialtruppe beschreitet, wird rechts und links von weißen Offizieren flankiert – einerseits als BetrachterInnen des Spektakels, andererseits als Begrenzung der Soldaten. Mit dieser Exposition knüpft Schomburgks Film an die militärische wilhelminische Gesinnung an und zeigt deren Wirken in der Ferne. Die Szene endet mit einem Schwenk nach links (00:01:21-00:01:28). Dort stehen – wieder etwas höher im Bild positioniert – die Deutschen und betrachten die Parade. Ihre strahlend weiße Kleidung steht im krassen Kontrast zu jener der Askaris. Solf ist im Schlussbild der Sequenz wieder im Goldenen Schnitt zu sehen. Von der Kamera in Szene gesetzt – aber auch von den schauenden Beamten, die sogar noch ein paar Schritte zurücktreten, um den hohen Politiker nicht zu verdecken. Dies verdeutlicht ein Bewusstsein der medialen Aufnahme und auch ein Bewusstsein für die Mission des Filmemachers: den Staatssekretär möglichst gut ins Bild zu setzen. Solfs Figur wird verwoben mit zwei Hauptmotiven: der Personifikation der deutschen Herrschaft in Togo und dem Fortschritt, den diese für die Kolonie bringt. Während seines gesamten Besuchs geschieht (in der filmischen Suggestion) alles nach Plan: Die Truppen führen ihre Parade vor, die einzelnen Gruppen sind an ihren Positionen, um ihn in Empfang zu nehmen, die Geschenke werden überreicht. Ein geregelter Ablauf, der die herrschende Ordnung demonstriert und den deutschen Politiker (als Stellvertreter aller Deutschen) als willkommenen Besucher zeigt. Damit bestätigt Solf 40 das Bild des freudig empfangenen Gastes, das bereits Kolonialautoren wie Frieda von Bülow geprägt haben (von Hammerstein 2012, 35). Der andere Aspekt ist der Gewinn, den Solf bzw. die Deutschen für die Kolonie bringen. Wie ein roter Faden ziehen sich technischer Fortschritt und Mobilität durch den Staatsbesuch. Dabei wird der Politiker meist vor ‚zivilisiertem Hintergrund’ dargestellt, d.h. Kolonialbauten, den Errungenschaften der Deutschen wie die Telefunken- Versuchsstation. Auch Fuhrmann (2017, 188) hebt die Darstellung dieser ‚modernen Kolonie’ hervor: Solf sei fast in jeder Aufnahme in Bewegung – in verschiedenen Transportmitteln. So suggeriere der Film eine gänzliche Erschlossenheit des Gebiets, in dem jeder Teil ‚zivilisiert’ und gut zu erreichen sei (ebd.). Signifikant für diese Darstellung ist die Sequenz mit der Ankunft der Bahn in Atakpamé (Ortsangabe nach Fuhrmann 2017, 188) (00:03:38-00:03:52). In dieser Einstellung wiederholt sich die Bewegung vom linken Hintergrund des Bildes bis in den rechten Vordergrund. Solf und die anderen Deutschen sitzen auf der Feldbahn, die „[...]selbst ein triumphales, visuelles Symbol der kolonialen Infrastruktur [darstellt], das in vielen früheren Kolonialfilmen zentral figuriert“ (Nagl 2006, 252 f.). Der große Pulk der strahlend weiß gekleideten Deutschen hebt sich von dem dunklen Hintergrund der am Horizont und rechts und links mit Urwald bewachsenen Kulisse ab. Die Deutschen kommen über die Schienen – den Weg der Zivilisation – und wirken wie ein Lichtkegel, der die dunkle, urtümliche Umgebung erhellt. Die Bahn sieht Fuhrmann als die „colonizing machine“, die dem Publikum die technologische Überlegenheit vor Augen führte sowie Modernität und Zivilisation repräsentierte. Außerdem diente die Bahn dazu, auch das Hinterland für ökonomische Nutzung zu erschließen. Deswegen sei der Ausbau des Schienennetzes auch Priorität der deutschen Kolonialpolitik gewesen (Fuhrmann 2017, 201). Ein weiteres technisches Novum war der Bau einer Telefunken-Versuchsstation in Kamina (Nagl 2006, 253). Solf wird vor dieser platziert, in der oberen linken Bildhälfte (00:02:40-00:02:51). An dieser Stelle teilen Solf und der/die BetrachterIn des Films erneut den gaze: Als Unterhaltung tanzen in der rechten Bildhälfte drei Stammeskrieger, die der Deutsche wohlwollend beobachtet (00:02:36- 00:02:50). Während er und die anderen Kolonialherren an der Wand des Gebäudes stehen, erstreckt sich über den im Rhythmus wippenden Einheimischen einmal mehr die Weite des Himmels. In dieser Bildgestaltung um die Figur herum prallen die beiden Welten aufeinander – 41 aber in einer dem Publikum vertrauten Manier. Die Togolesen gliedern sich in die ‚deutsch’ konnotierte Welt von Technik und Ordnung ein als die Performance, die sie schon bei Völkerschauen und sonstigen Vorführungen gegeben haben. Damit zeigen die Aufnahmen keine unbekannte Exotik, sondern knüpfen an bestehende Erfahrungswelten der deutschen ZuschauerInnen an (Fuhrmann 2017, 193). Solf ist folglich als Stellvertreter der Deutschen in der Kolonie und demonstriert durch seinen Aufenthalt sowohl die Zugehörigkeit Togos zum Deutschen Reich als auch dessen Tauglichkeit als neuer Lebensraum. Der Kolonialpolitiker fungiert demnach als Beweis dafür, dass Togo kein wilder und gefährlicher Dschungel ist, sondern nur eine Ausweitung der deutschen Heimat (195). Außerdem suggeriert Solfs räumliche Präsenz eine unendliche Weite, die zur Nutzung und Bewohnung zur Verfügung steht und die er mühelos einnehmen kann: So wird wiederholt im Film gezeigt, wie Solf auf ausladenden Plätzen eintrifft (Bsp.: 00:02:26) oder für ihn der Weg frei gemacht wird (wie z.B. mit der Sänfte 00:06:49). In seinen Stationen arbeitet er alle kolonialistischen Aspekte ab: deren ökonomischen Gewinn durch die Plantagen (00:02:01-00:02:08), den erfüllten Kulturauftrag durch militärische Ordnung und technischen Fortschritt sowie die Berechtigung zu dieser Fremdherrschaft, die sich einerseits durch die Dankbarkeit der Bevölkerung ausdrückt (mit den Blumen für die deutsche Frau in Minute 00:01:58) als auch die Unmündigkeit der Einheimischen. Diese werden bei der zweiten (ob die Reihenfolge von Besuch und Aufnahmen gänzlich chronologisch ist, wird nicht ersichtlich) Parade polizeilicher Truppen noch einmal schematisch vorgeführt (00:04:43- 00:06:48). Bevor die Demonstration losgeht, verwendet Schomburgk eine kurze Sequenz, in welcher Solf die deutschen Beamten in einer Halbtotalen begrüßt. Die einzelnen Männer stehen im Vordergrund, während im Hintergrund die Askaris aufmarschieren: Auch ohne direkte Kontrolle halten sie die Ordnung und alles läuft seinen geregelten Gang. Dann beginnt das Spektakel: Als erstes traben Reiter in arabischer Haussa-Kleidung (Nagl 2006, 253) durchs Bild (00:04:43- 00:04:47). Im Hintergrund sind ein Kolonialbau und die zuschauenden Deutschen zu sehen. Dann folgt eine Gruppe von Askaris mit Speeren, die als einheitliche Reihen uniform das Bild durchqueren. Sie wirken wie eine Imitation preußischer Tugend und bewegen sich im Gleichschritt. Doch ihr Prozedere wird wie zuvor als Performance inszeniert: Sie haben keineswegs den Status deutscher Soldaten, d.h. sie stellen keine 42 militärische Macht, sondern werden in ihrer Funktion als Auftritt eines großen Spektakels eingesetzt (Oksiloff 2001, 77). Diese Reduktion ihrer Aufgabe beschreibt auch die Unmöglichkeit einer Erfüllung des deutschen Kulturauftrags: Trotz aller Bildung und militärischen Erziehung können die Einheimischen niemals den angestrebten Zustand eines mündigen Individuums erreichen (sie können nicht ‚weiß’ werden). Sie verharren für immer in einer Simulation und können doch nichts an ihrem Status ändern. Die Askaris marschieren diszipliniert (00:04:48-00:04:57), während die Nachfolgergruppe als bunt gekleidetes Fußvolk und ebenfalls mit Speeren ausgestattet eher ungeordnet hinterher läuft (00:04:58-00:05:05). Das nächste Bild beginnt mit einer anderen Einstellung: Die Gruppe bildet eine tanzende horizontale Linie, die von schwarzen Kolonialpolizisten in Zaum gehalten wird. Die Assoziation einer Tierherde mit begleitendem Hütehund liegt nahe, vor allem, da der Beginn der Einstellung eine zivilisatorische Leere (weiter Himmel, viel Bodenfläche) ausdrückt und ein darauf einsetzender Schwenk (00:05:09-00:05:15) die Besiedlung des Landes durch den Kolonialbau demonstriert. Die tanzende Menge erscheint als pulsierende Masse, die kaum zu bändigen ist. Als Steigerung dazu erscheint die Gruppe der Stammeskrieger, die eine Art rituellen Tanz aufführen. Sie sind nur sehr spärlich bekleidet mit ein paar Fellen und tragen weißen Federkopfschmuck, welcher so sehr mitwippt, dass er selbst lebendig wirkt (00:05:34-00:06:07). Diese Aufmachung markiert die Urtümlichkeit der Gruppe und auch ihre Verbindung zum Animalischen. Die Tanzenden bewegen sich rhythmisch und stehen damit im Kontrast zu den eher steifen Gesellschaftstänzen des wilhelminischen Deutschlands. Ihre Bewegungen rufen Assoziationen einer musikalischen Untermalung durch die Trommel – die als das „primitive“ Instrument galt – hervor. Es folgen weitere Gruppen mit und ohne Speere, sie tragen europäische Hosen und afrikanische Kaftans. Den Abschluss der Zeremonie bilden wieder die Tänzer – diesmal jedoch in einer anderen Einstellung. Sie ziehen nicht an der Kamera vorbei, sondern sind oppositionell zu ihr aufgebaut und erschaffen damit erneut eine Beobachtungsposition (00:06:40-00:06:48). Dass sie das Ende des Spektakels markieren (zumindest filmisch), ist als Zusammenfassung der vorherigen Gruppen zu werten – sie sind der letzte Eindruck, der bleibt und damit die Essenz der Kolonisierten, die, ganz gleich ihrer Kleidung, doch eigentlich „wild“ bleiben. Diese Vorführung ist aber auch als abstufendes Schema zu werten, als Rücklauf der Evolution (Oksiloff 2001, 43 78f.), das von der höchsten Stufe menschlicher Entwicklung (die deutschen Beamten, die die Stufen ‚unter sich’ betrachten) bis zur untersten (tanzende Stammeskrieger) die einzelnen Gruppen aufzeigt. Dabei ist bemerkenswert, dass diese Gruppe nicht nur die Strecke entlang schreitet, sondern sich tänzerisch fortbewegt. Nagl bezieht sich hier auf eine Aussage eines Forschungsreisenden namens Rudolf Pöch, der im Jahre 1907 die besondere Verwendbarkeit von Tänzen konstatierte: Die eingefangenen Bewegungen repräsentierten eine ganze Lebenswelt und die primitive Kultur sei im Tanz an den Körper gehaftet und somit gut darzustellen. Diese Körperlichkeit eigne sich deswegen gut, um Aufnahmen außerhalb Europas zu machen und diese gegen die westliche Vernunft abzugrenzen (Pöch in Nagl 2006, 250; Herv. i. Orig.). Rony ist gleicher Auffassung: Der ‚Eingeborene’ werde mit seinem Körper gleichgesetzt – sein Tanz wiederum als ‚Wildheit’ wahrgenommen. Rony sieht den Tanz an sich beinahe als Spektakel an, der auch von der Distanz eines Publikums betrachtet wird (Rony 1996, 65). Diese Inszenierung findet sich häufiger im Kolonialfilm: Der Tanz wird in einer Totale eingefangen, sodass der einzelne Mensch nie im Fokus ist, sondern nur die Gruppenbewegung festgehalten wird. Die Kamera hält dabei immer Abstand zu den Tanzenden, sodass sie in ihrem Setting eingerahmt bleiben wie in einem Schaukasten. Diese Ästhetik findet sich zum Beispiel auch bei einem der frühesten Kolonialfilme: Vom Leben der Kate auf Deutsch-Neuguinea (D 1906), in dem verschiedenen Regionen bestimmte rituelle Tänze zugeschrieben werden wie etwa Geistertanz im Binnenland. Dargestellt werden diese ebenfalls in einer Bühnenästhetik: in der Totalen und mit Palmen und einer Hütte als Hintergrunddekor. Abgesehen von den Bewegungen ist Nacktheit ebenfalls charakteristisch für die ‚Eingeborenen’-Tänze. Diese verstärkt den Eindruck der Körperlichkeit und des eskapistischen Exotismus einmal mehr. Denn wie Nagl demonstriert, war der ethnografische Modus das Schlupfloch, um trotz strikter Zensur doch nackte Körper auf der Leinwand zeigen zu können. Die Nacktheit der Indigenen sei so mehr und mehr zum Charakteristikum des Kolonialfilms geworden (2006, 250). Die Schlussszene von Solf ist als bezeichnendes Resümee zu verstehen: Solf und die anderen Deutschen haben auf der Veranda eines Hotels Platz genommen. Als Umgebung sind nur die Fassade, der steinerne Boden und einige Zierpflanzen zu erkennen. Die Deutschen sitzen auf Stühlen, an der Wand steht ein schwarzer Hotelboy, ein anderer Diener bringt ein Dokument und ver- 44 lässt die Szene dann wieder. Solf betrachtet das Papier und reicht es anschließend weiter. Die Gruppe scheint sich nicht weiter damit auseinandersetzen zu wollen und schenkt ein Getränk ein. In der letzten Einstellung ist der Tisch mit den Getränken im Zentrum des Bildes. Diese Szene versichert noch einmal die herrschende Ordnung: Die Einheimischen dürfen nur in ihrer Funktion als Dienstboten die Grenze überschreiten und sich im deutschen Sektor aufhalten. Der Grund ihrer Anwesenheit beschränkt sich auf Dienstleistungen und das Warten auf Anweisungen. Da auch die afrikanischen Würdenträger nicht sichtbar (und deswegen absent) sind, besteht Grund zur Annahme, dass auch in Togo eine räumliche Separation zwischen Kolonialherren und Kolonisierten herrschte. Das suggerierte dem deutschen Publikum und potenziellen Kolonialinteressierten, dass man auch in der Fremde „unter sich“ bleiben konnte. Dass Solf und die anderen den Besuch mit einem Getränk beenden, symbolisiert die „westliche Genusskultur“ und ist als Lockruf zu verstehen, dass ein Leben in den Kolonien nicht nur Entbehrungen und Arbeit bedeutet. 4.2.3 Machtgefälle Der Solf-Film ist ein gutes Beispiel für die „objektive“ Darstellung von Kolonialherren und Kolonialisierten. Er zeigt, dass der oft unterschätzte frühe Film der 1910er Jahre keineswegs ein amateurhafter filmischer Versuch war, sondern im Gegenteil bewusst inszeniert wurde. Nagl beschreibt ebenfalls die durchscheinende Narration in der dominierenden frühen „Ästhetik der Ansichten“, welche „[...]die koloniale Usurpation miniaturisiert abbildet: Ankunft (Landnahme) – Kultivierung des Lands und Domestizierung der „Eingeborenen“ – Anerkennung der Herrschaft – Siedlung (Idylle)“ (2006, 254). Damit wird Solfs Funktion als Protagonist deutlich: Er liefert ein Identifikationsangebot mit den Kolonisten (Rony 1996, 83). Als hoher Politiker verkörpert er Autorität und deutsche Obrigkeit und ist deswegen Projektionsfläche einer ‚admirativen Identifikation’ (Jauss 1982 zitiert bei Beil et al. 2012, 260). Er ruft Bewunderung hervor und hat eine Vorbildfunktion. Im Film ist er der Anknüpfungspunkt für das Publikum, das ihn bei seinen Erfahrungen in Togo begleitet. Ästhetisiert wird seine Protagonistenrolle durch seine Bildpräsenz: Er ist stets im Fokus, oft im Vordergrund oder auf höherer Position als die anderen Figuren wie Tänzer oder Diener. Auch die einheimischen Würdenträger, die er erst nach der deutschen Belegschaft begrüßt und die auch erst 45 nach dem Aufmarsch der Askaris gezeigt werden (00:01:38-00:01:40) wirken neben ihm unbedeutend. Untermauert wird seine Machtposition durch den Prozess des Schauens: Er beobachtet, genauso wie das Publikum, die Anderen in der Kolonie. Die Selbstreflexivität des Mediums Film als unterstützendes Instrument dieses Schauens ist durch die bewusste Darstellung einer zweiten Kamera gewährleistet (00:02:00-00:02:06). Damit werden das Leben in der Kolonie und seine BewohnerInnen einmal mehr als Spektakel charakterisiert (Nagl 2006, 254). Im Kontrast dazu stehen die Anderen. Die Askaris als Imitation der deutschen Kolonialherren sind das Aushängeschild der Kolonie und haben deswegen auch die höchste Stellung der Gruppe. Während Solf als Individuum gekennzeichnet wird, treten sie nur gesammelt auf. Sie sind diszipliniert und kontrollierbar und deswegen der erstrebenswerte Zustand der ‚Schutzbefohlenen’. Die tanzenden Stammeskrieger hingegen stehen noch auf der Vorstufe zu diesem Status: Sie sind äußerlich und durch ihre Bewegungen als ‚Wilde’ gekennzeichnet und legitimieren somit eine Ordnung von außen. In bildlicher und narrativer Darstellung wirken die Askaris und Tänzer im Vergleich zu Solf als unmündige Masse. Man könnte auch an dieser Stelle das im Zuge der Kolonien beliebte Motiv des Königs und seiner Untertanen heranziehen. Die Narration impliziert außerdem eine freudige Erwartung des ‚Königs’ (des weißen Mannes), um diesem dann die heimischen Ressourcen zu demonstrieren. Es wird in der Zusammenfassung also deutlich, dass – obgleich Solf kein Spielfilm ist – er durchaus narrative Strukturen besitzt und sich deswegen für eine Figurenanalyse ergiebig zeigt. Dabei lässt sich ein Machtgefälle zwischen Solf (als Repräsentant der Deutschen) und den Askaris bzw. Tänzern (als Beispiele der einheimischen Bevölkerung) feststellen. Solf symbolisiert dabei die Führung, die Anderen wirken dieser bedürftig. Dass eine Entwicklung unter deutscher Herrschaft möglich ist, demonstriert die Kontrastierung zwischen Tänzern und Askaris. Durch Haltung und äußere Erscheinung werden die beiden Gruppen in der evolutionären Hierarchie eingeordnet. Resümierend lässt sich also feststellen, dass in diesem Film ein sehr unausgewogenes Machtverhältnis besteht. Solf ist nicht nur alleiniger Träger und Initiator der Handlung und dominierend in der Bildpräsenz, sondern wird aufgrund seiner Eigenschaften auch als Vorbild inszeniert. Wie Emilie de Brigard feststellt, waren Kolonien aufgrund ihrer guten Zugänglichkeit oft der erste Drehort für Ethnografen 46 (1995, 13). Ethnografische Filme implizieren schon häufig den imperialistischen Gedanken, der sich auch im Solf-Film wiederfindet. 4.3 Filmanalyse Allein im Urwald Nachdem mit Solf bereits ein Einblick in die Figurengestaltung im Kolonialfilm gegeben wurde, folgt nun die Analyse des Spielfilms. Allein im Urwald. Die Rache der Afrikanerin aus dem Jahre 1922. Zunächst wurde er als Allein im Urwald im Januar veröffentlicht und kam dann als Die Rache der Afrikanerin im Februar erneut in die Kinos (Lamprecht 1968, 388 in Rogowski, 236). Er entstand also zu einer Zeit, in der Deutschland sich infolge des verlorenen Weltkriegs und des Versailler Vertrags von seinen Kolonien trennen musste. Filmhistorisch waren die Weimarer Jahre die Blütezeit des deutschen Kinos: Studio- und Starsystem waren bereits gut ausgebaut und hatten in Berlin das Zentrum des europäischen Films gefunden. Ideologisch zog sich eine kolonialrevisionistische Gesinnung durch die Gesellschaft und man war bemüht, sich nach Zuschreibung der Kriegsschuld und Verlust der Schutzgebiete als die moralisch und kulturell überlegene Nation darzustellen, für die man sich hielt. Zu diesem Zeitpunkt kam Allein im Urwald auf die Leinwand und stieß auf positive Kritiken (Nagl führt hier einige Beispiele an: 2006, 477). Der Film wird als „Raubtiersensationsfilm in 7 Abteilungen“ (00:00:13) angekündigt und verspricht so Spektakel und Unterhaltung. Regie führte Ernst Werndt. John Hagenbeck, der bekannte Tier- und Völkerschauenaussteller, wirkte ebenfalls an der Produktion mit. Dass dem damaligen Publikum zusätzlich zur Unterhaltung jedoch auch Authentizität angekündigt wurde, zeigt die Unterteilung in den Credits in „Europäische“ und „Exotische“ Bauten – sowie der Hinweis darauf , dass letztere von einem diplomierten „Experten“ (Dr. Friedrich E. Stier) angefertigt wurden. Im Folgenden werde ich nun kurz den Inhalt des Films erläutern, bevor ich anschließend in die Figurenanalyse einsteige. 47 4.3.1 Inhalt Ingenieur Gyldendal ist bei einer Afrika-Reise auf ein Erzvorkommen gestoßen und sucht nach seiner Rückkehr nach finanzieller Unterstützung, um dies zu fördern. Seine Gattin Lydia und seine kleine Tochter Marion sind dabei seine familiäre Stütze. Sein Freund Van Schreven ist allerdings auch an Lydia interessiert und lädt diese in seine mit dem exotischen Titel „Haschisch“ versehene Villa ein. Der Ausflug aus der heimischen Sphäre wird Gyldendals Frau schnell zum Verhängnis: In der Villa angekommen, bedrängt Van Schreven sie. Sie kann ihn gerade abwehren, als Gyldendal in der Einfahrt erscheint. Seine potenziellen Förderer haben ihr Angebot zurückgezogen und die Reise abgesagt. Um den Besuch zu verheimlichen, versteckt sich Lydia in einem Zimmer, das wie ein künstlicher Urwald gestaltet ist. Dort wird sie von einer Schlange gebissen, erreicht mit letzter Kraft ihr Haus und stirbt dort. Die eigentliche Todesursache erfährt nur ihre Schwester Maria Almquist. Um den trauernden Witwer auf andere Gedanken zu bringen, sichert Van Schreven Gyldendal seine Unterstützung zu, sodass dieser doch nach Afrika gehen und dort eine Faktorei gründen kann. Im Urwald angekommen, werden Gyldendal von seiner afrikanischen Köchin Ngumba Avancen gemacht, die er jedoch zurückweist. Um sich zu rächen, hetzt sie mehrere (einheimische) Verehrer auf Gyldendal, die aber bei ihren Attentaten scheitern. Treu zur Seite steht dem Forscher dagegen der eingeborene Bim. Im weiteren Verlauf des Films erreichen die Schwägerin Maria, Tochter Marion und Van Schreven die Station. Marion wird daraufhin entführt und zu Ngumbas Vater, einem alten Zauberer, gebracht. Obgleich er nun an Lydias Schwester interessiert ist, beginnt Van Schreven eine Affäre mit Ngumba. Maria und Gyldendal finden ebenfalls zueinander. Es folgt eine Suchaktion nach Marion, bei der Gyldendal in einen Hinterhalt gerät und sich alleine den Gefahren des Dschungels stellen muss, die aber mit dem Auffinden Marions endet. Den Schluss des Films bildet ein Tribunal, bei dem Ngumba als Intrigantin schuldig gesprochen wird. Van Schreven erträgt den Anblick des glücklichen Paares Maria und Gyldendal nicht und begeht Selbstmord. 48 4.3.2 Figuren: Forscher vs. Eingeborene Aufgrund der Länge und Fiktionalität des Films bietet Allein im Urwald eine Fülle an Informationen, die über die Figuren getragen werden. Im Fokus stehen dabei die Hauptcharaktere im Sinne eines Vierpersonenkonflikts (nach Hickethier 1993, 125), wobei dieses Gefüge noch um zwei Nebenfiguren ergänzt wird. Im Vordergrund soll dabei die Forschungsfrage nach der Hierarchie der einzelnen Gruppen stehen. Um die Gruppen kurz zu skizzieren, wird im Folgenden eine Charakterisierung der einzelnen Figuren gegeben und im Angesicht des aufkommenden Starsystems auch der/die jeweilige Darsteller/in hinter der Figur vorgestellt. Anschließend daran wird ihr Auftritt in ausgewählten Sequenzen untersucht und schließlich im Hinblick auf ihre Konstellation kategorisiert. Als Protagonist des Films lässt sich Gyldendal konstatieren. Er wird von Carl de Vogt gespielt, der vermehrt in sogenannten Abenteuerfilmen (u.a. Die Spinnen von Fritz Lang 1919/20) auftrat und sich zu einer Art Prototyp des Entdeckers (als Vorläufer von Indiana Jones) entwickelte. Die Besetzung mit Carl de Vogt kündigt Allein im Urwald also zusätzlich als Abenteuerfilm an – ein Genre, das, wie Eder anmerkt, Stereotype, die sich im gesellschaftlichen Konsens bereits gewandelt haben, in „[...]ironischer Romantisierung nostalgisch wieder aufleben [...]“ lässt (2014, 380). Hall verweist hier auf den Begriff des ‚Abenteuerlichen’ als Synonym für Eroberung eines neuen Herrschaftsgebiets und als Ausdruck der Kolonisierenden, ihren ‚Schutzbefohlenen’ in moralischer, sozialer und physischer Hinsicht überlegen zu sein (1995, 21). Gyldendal trägt (wie die anderen weißen Figuren auch) keinen deutschen Namen, sondern einen dänischen. Damit erfährt der Film einerseits eine internationale Ausrichtung, bewegt sich von seinen Identifikationsangeboten immer noch im weißen westlichen (sogar nordischen) Rahmen und verschleiert andererseits den deutschen Kolonialrevisionismus. Denn wo genau sich der afrikanische Schauplatz befindet, bleibt unklar. Dass der Film trotzdem als „Kolonialfilm“ einzuordnen ist, bewirken die behandelten Motive Fortschritt und Rohstoffgewinnung sowie die Tatsache, dass alle Einheimischen sich auf Deutsch verständigen können. Durch seinen Job als intelligent gekennzeichnet, attraktiv, groß und sportlich verkörpert Gyldendal ein männliches Idealbild. Denn er ist sowohl stark, da er sich allein im Dschungel durchschlägt, als auch kontrolliert. Er weist Ngumba ab und ist somit so beherrscht, nicht dem „Tropenkoller“ zu verfallen. Dieser Begriff kam ab 1895 auf und beschrieb das morali- 49 sche Versagen der Kolonialherren in brutalen und sexuellen Exzessen (Schwarz 2002, 87). Der Ingenieur ist treu an seine Ehefrau gebunden, die nach ihrem Tod von ihrer Schwester ersetzt wird. Aber auch hier dient die Beziehung der Reproduktion des deutschen Volkskörpers durch die Bewahrung der weißen heteronormativen Familie. Gyldendal und Maria verbindet keine sexuelle Anziehung, sondern vielmehr der Wunsch, Marion ein behütetes Elternhaus zu bieten. Der Forscher sorgt also für seine Familie. Des Weiteren ist Gyldendal als ‚produktiver’ Charakter gekennzeichnet, dessen Leben von Arbeit bestimmt ist: So wird seine Figur indirekt durch Lydia eingeführt („Wenn mein armer Mann einmal Zeit hat“) (00:03.00). Er hat keinen Vornamen und ist somit immer in Funktion des Wissenschaftlers tätig, aber nie in seiner Freizeit zu sehen. Bildlich tritt er das erste Mal in Großaufnahme, die das Gesicht des Schauspielstars als Anknüpfungspunkt bietet, und beschäftigt am Schreibtisch auf (ab 00:03:25). Die Größe des Arbeitszimmers stellt sofort klar: Die Forschung ist sein Leben. Dass er hauptsächlich nach Afrika will, um dort Erz abzubauen, unterstreicht dieses Motiv von „[...]imperialer Männlichkeit und kapitalistischen[m] Unternehmergeist [...]“ nur noch mehr (Nagl 2006, 472; Herv. i. Orig.). Obwohl Gyldendal durch den Tod seiner Frau einen schweren Schicksalsschlag hinnehmen und sich durch die Reise in den „Urwald“ in einer ungewohnten Umgebung zurechtfinden muss, durchlebt sein Charakter keinen Wandel. Er stellt sich allen Herausforderungen in gewohnt pragmatischer Manier und wird am Ende dafür belohnt. Ihm zur Seite steht die Figur der „guten, weißen“ Frau, die zunächst durch Lydia (Nora Swinburn) dargestellt und dann durch Maria ersetzt wird. Beide Frauen entsprechen demselben Ideal, lassen sich deswegen auch gemeinsam charakterisieren und werden beide von den wei- ßen Männern begehrt. Beide tragen das Haar in mädchenhaften Locken hochgesteckt, sodass es kurz, aber nicht mondän aussieht. Die Namen sind religiös motiviert: In der Bibel war Lydia die erste Frau auf europäischem Boden, die den christlichen Glauben annahm. Maria als Gottesmutter und heilige Jungfrau symbolisiert die Reinheit und das Christentum per se. Das unterstreicht auch die Kleidung, die beide tragen: Helle Farben und/oder weibliche Muster, lockerer Schnitt und hochgeschlossen. Sie stehen damit für die Reinheit und Keuschheit der weißen westlichen Frau. Lydia kommt mit ihrem Besuch im Schloss Haschisch von diesem Ideal ab und muss deswegen in einem alptraumhaften Garten 50 Eden mit dem Tode bestraft werden. Da sich Maria als anständige Gefährtin für Gyldendal und fürsorgliche Ersatzmutter für Marion erweist, wird sie mit dem Glück der heilen Familie belohnt. Ihre familiäre Bindung wird gleich zu Anfang betont, als ihre Figur eingeführt wird: „...lebt auf dem Landgut ihrer Verwandten.“ (Schrifttafel 00:02:20-00:02:26). Wir sehen sie in häuslicher Idylle: Die Verwandten sind puritanisch gekleidet, die Einrichtung deutsch-bürgerlich, das Verhältnis herzlich. Ihre Freizeitgestaltung entspricht der normativer Vorstellung, denn Maria erstellt verträumt-mädchenhaft ein Album (00:02:15-00:02:19), sie stickt (00:27:04-00:27:09) und übernimmt aufopferungsvoll die Mutterrolle für Marion. Sie steht zudem auch für die passive Weiblichkeit, die erst den Schritt des Mannes abwartet und auch zufrieden mit der für sie angedachten Rolle ist („...meine zweite Lydia“ 00:42:32-00:42:38). Ihr schwedisch anmutender Nachname Almquist ruft wieder Assoziationen mit einer nordischen Herkunft hervor. Hinter der Figur der Maria verbarg sich die beliebte Schauspielerin Kläre (auch Claire) Lotto, die häufig in Abenteuerfilmen an der Seite ihres Mannes Carl de Vogt zu sehen war (Städeli, o.A.). In diesem Abenteuer-Setting vertritt Maria die Werte, für die es sich zu kämpfen lohnt: Sie bringt die Heimat in die Fremde und repräsentiert die heteronormative Familie. Als Gyldendal sie bewusstlos findet, schreckt sie mit folgender Frage auf: „Hast du Marion?“ (00:42:13-00:42:14). Und beweist kurz darauf, dass sie nur in dieser Funktion eine Bestimmung hat: „Hättest du mich doch auch nicht gefunden!“ (00:42:15-00:42:20) Ansonsten bringt sie Ordnung in den Haushalt auf der Urwaldstation. Sie pflegt einen kranken Einheimischen in Erfüllung des „weiblichen Kulturauftrags"(00:58:57-00:59:12): den Kolonien medizinischen und zivilisatorischen Fortschritt zu bringen. Als Krankenschwester tätig zu sein, war die einzig ehrbare Tätigkeit für deutsche Frauen in den Kolonien, die bis auf die Erziehung ihrer Kinder keine wirkliche Beschäftigung hatten. Und auch ohne Ausbildung sei die weiße Frau aufgrund ihrer Überlegenheit dazu befähigter als jemand aus der indigenen Bevölkerung, wie auch Frieda von Bülow dazu anmerkte (v. Hammerstein 2012, 46). Außerdem bezeichnend dafür ist eine Szene (00:38:00-38:29), in der Maria zunächst mit Marion auf der Veranda sitzt. Sie schreckt von der Handarbeit hoch, da sich Bim und Ngumba in der Küche über zerbrochene Vorratsgläser streiten. Ngumba wird handgreiflich und schlägt Bim. Maria eilt in die provisorische Küche und schlichtet. Ngumba beschuldigt Bim und greift dann unterwürfig 51 Marias Hand und küsst diese. Die Situation zeigt, wie unterschiedlich die Frauen mit Konflikten umgehen: Maria mit Besonnenheit und Ngumba mit Temperament. Mit Ngumba werde ich nun die zweite Figurengruppe einleiten. Ihr Name ist auch die Bezeichnung einer Ethnie der ehemaligen deutschen Kolonie Kamerun (Durkheim/Fauconnet 1901). Die Figur sticht insofern heraus, als dass sie die schwarze Frau im Weimarer Kino sichtbar macht, die oft nur eine austauschbare Randerscheinung darstellte. In Ngumba sehen wir hier nicht nur eine starke Figur, sondern gleich eine würdige Antagonistin. Bereits im Titel des Films wird ihre böswillig gesinnte Aktivität angekündigt. Ihr Charakter wird nur über ihre ausgeprägte Sexualität und Hinterlistigkeit definiert. Damit erfüllt sie ein bestehendes Bild und stellt so einen Stereotyp dar. Als Figur mit doppelter Minoritäts-Zuschreibung, nämlich als schwarze Frau, fällt sie damit in das stereotype Raster der AntagonistInnen, welches auch Eder (2014, 380) beobachtet hat. Sie hat keine Geschichte, durchläuft keine Entwicklung und ist in ihrer Rolle nur klischeehaft ausgestattet. Ihre Sexualität wird durch das figurbetonte und freizügige Kleid, welches ihre Schultern entblößt, hervorgehoben. Dazu trägt sie einen Federkopfschmuck und mehrreihige Ketten. Bei ihrem ersten Auftritt (00:19:09-00:19:38) steht die Figur mit dem Rücken zur Kamera. Dies symbolisiert, dass sie etwas zu verbergen hat. Dann wird in einem Zwischentitel ihre Besetzung eingeblendet: Madge Jackson war ein Star in den zwanziger Jahren und meistens in ihrer Paraderolle der Intrigantin zu sehen. Ihre genaue Herkunft ist ungewiss, aber es wird vermutet, dass sie aus Südafrika stammte (Städeli, o.A.) und bei Hagenbeck unter Vertrag stand (Nagl 2006, 473). Die Einführung der Figur fährt mit ihrer Sexualität fort: Mit dem Arbeiter Manga tauscht sie eindeutige Blicke aus und wirft sich in eine kokette Pose, indem sie die Hand in die Hüfte stützt und ihm zunickt. Als der deutsche Sekretär Fridolin Rist sie ermahnt, verbirgt sie ihre Abneigung nicht und mustert ihn mit finsterem Blick (00:19:32-00:19:37). Ihr nächster Auftritt bestätigt erneut die Klischees: In einer Montage mit einer gefangenen Raubkatze wird ihre Animalität hervorgehoben und das typische Augenrollen angewandt (Hall 1995, 21; Herv. V. mir) (00:23:37-00:23:45). Bei dem Aufeinandertreffen mit Van Schreven schmiegt sie sich sofort an ihn und beißt als Ausdruck ungezähmter, triebhafter Lust in seine Hand (00:43:44-00:44:19). 52 Ihre Beziehung ist von einer ausgelebten ‚abnormalen’ Sexualität, einer gemeinsamen Komplizenschaft gegen Gyldendal sowie einer Abscheu geprägt, die in gegenseitigen Beschuldigungen endet. Denn dass sie von einem weißen Mann begehrt wird, ist nicht als Aufwertung ihres Ranges zu sehen. Zum einen handelt es sich um einen ‚gefallenen’ Mann und zum anderen bleibt sie für ihn der Trostpreis, da ihm Maria verwehrt wird. Seine Beschimpfungen degradieren ihre Person zusätzlich: „Scher´ dich zum Teufel, schwarze Bestie!“ (00:59:50- 00:59:53) und suggerieren erneut eine animalischen Monstrosität. Auch ästhetisch wird ausgedrückt, dass sie hinter dem Rücken der Weißen Intrigen spinnt: Ihre gebeugte, lauernde Haltung und eine Lichtsetzung, die eine Hälfte ihres Gesichts komplett ins Dunkel hüllt, lassen auf ihre zwielichtige Persönlichkeit schließen (01:02:30- 01:02:34). Manchmal ist sie dabei am Bildrand positioniert, wenn sie im Hintergrund das Geschehen beobachtet. So wird sie gleichzeitig von den anderen isoliert und als Strippenzieherin dargestellt. Über die Figur selbst wird nicht viel erzählt: Nur ihr familiärer Hintergrund wird beleuchtet. Ngumbas Vater ist ein Zauberer, der alleine im Wald haust (00:43:17). In der ersten Einstellung scheint er einige Beschwörungen zu murmeln. Er trägt ein Gewand und einen opulenten Kopfschmuck aus schwarzen Federn. Als Dombe (ein weiterer Verehrer Ngumbas) ihm die entführte Marion übergibt, weist er den Alten an, dem Kind keinen Schaden zuzufügen: „Nicht töten, es trägt ein Mal“ (00:43:28-00:43:31). Diese Einführung von Ngumbas Vater, der nur in dieser Funktion wichtig ist, er trägt auch keinen eigenen Namen, ruft Assoziationen mit der schwarzen Voodo-Magie hervor, die auch als klischeehaftes Grusel-Motiv indigener Völker beliebt war. Ngumba wird also als direkter Sprössling des primitiven Bösen vorgestellt, was sich in ihren zwei Eigenschaften – rachsüchtig und sexuell aktiv – ausdrückt. Ein weiteres Beispiel für Zweiteres ist die schon fast plakativ wirkende Szene, in der Ngumba und Dombe auf dem Hof stehen (00:36:44 – 00:37:36): Dombe drückt verbal und körperlich sein Verlangen nach der Köchin aus. Er steht dicht hinter ihr, hat sie am Arm gepackt und das Becken vorgeschoben. Er trägt nur einen sehr kurzen Lendenschurz, sodass sich sein Geschlechtsteil abzeichnet, welches er an sie drückt. Ngumba scheint widerwillig, wehrt sich aber nicht und entscheidet sich dann dafür, ihn für ihre Zwecke zu missbrauchen und deswegen in dieser sexuell aufgeladenen Begegnung zu verharren. Die Einstellungen variieren hier zwischen der Nahaufnahme, in denen 53 Dombes Gesicht und sein lustvoller Ausdruck zu sehen sind und einer Totalen, in der seine Haltung deutlich wird. Die Szene dauert ganze 52 Sekunden, sodass das gezeigte Bild seine Wirkung entfalten kann. Im Kontrast zu Ngumba, die ihre Ziele mittels ihrer Sexualität erreichen will, wird in einer Montage die mütterliche Maria samt selig in einem Buch blätternder Marion dazwischen geschnitten (00:37:18- 00:37:21). Ngumba treibt durch ihre Pläne die Handlung aktiv voran; Maria hingegen reagiert eher in einem passiven Zustand auf die Geschehnisse. Während Ngumba und Gyldendal die Agierenden in dem Konflikt sind, gibt es noch zwei weitere Figuren, welche eine Art Hilfsfunktion für die jeweiligen Gruppen darstellen. Zunächst ist da Van Schreven, der durch seine Belästigung von Lydia/Maria und den Verrat an seinem Freund Gyldendal eine gewisse antagonistische Position einnimmt. Allerdings funktioniert er damit nur in Relation zu anderen Figuren: Eigenständige Ziele oder eine unabhängige Handlung gibt es nicht, da alle Handlungsimpulse von außen gegeben werden. Damit ist er ein sehr passiver Charakter, sowohl für den Verlauf des Films, als auch in der Narration selbst. Als „Millionen-Erbe“ führt er ein unproduktives Leben, als „Weltenbummler“ (00:01:41) ist er nicht zweckmäßig auf Reisen, sondern nur der puren Vergnügung wegen. Dass er dabei anfällig für äußere Einflüsse ist, verdeutlicht sein exotisch ausgestattetes Schloss „Haschisch“, während seine Unproduktivität sich auch optisch in einer trägen Statur mit Bauchansatz wiederfindet. Die Figur trägt einen niederländischen Namen und repräsentiert den ‚gefallenen westlichen Mann’, den Abenteurer, der von der Gesellschaft verstoßen wurde2. Seine niederen Beweggründe stehen in direkter Korrelation zu seiner Adaption fremdländischer Sitten. In der sogenannten Verkafferung, d.h. einer sexuellen Begegnung mit einer Einheimischen (Ngumba), findet dieser Niedergang seinen Höhepunkt. Im Kontakt mit ihr spricht er sogar gebrochenes Deutsch: „Hüte Dich, Ngumba, wir alles Deinem weißen Liebchen sagen!“ (01:00:04-01:00:6) und begibt sich so auf ihre Stufe hinab. Als er mit der Nilpferdpeitsche nach ihr schlägt, offenbart eine Großaufnahme ein sadistisches Grinsen. Die Androhung von Gewalt scheint ihm Freude zu bereiten: Er steht in seiner charakterlichen Schwäche für den Tropenkoller. Während diese Figur trotz Whiteness negativ konnotiert ist, liegt mit dem schwarzen Diener Bim eine positive Hilfsfigur vor. Er ist ein immer eifriger, gut gelaunter Assistent Gyldendals und erscheint ne- 2 Nagl erläutert diesen Typus näher (2006, 473 f.) 54 ben dem stattlichen Forscher aufgrund seiner geringen Größe, seiner schmalen Figur und seiner überzogenen Mimik umso kindlicher. Damit bleibt auch er in der Rolle eines schwarzen Stereotyps. Hall beschreibt diesen Clown oder Entertainer als permanentes Spektakel für Publikum und andere Figuren gleichermaßen. Statur, Haltung und ausgeprägte Expressivität und Emotionalität machten die Figur zum komischen Objekt (1995, 22). Da der oft tapsig wirkende Bim stets treu ergeben Gyldendal zur Seite steht (er wird auch als „getreuer Diener" vorgestellt, 00:20:09) und auch den Körperkontakt mit ihm sucht, fällt er genau ins Raster der ‚Sklaven-Figur’, die Hall mit der kindlich-abhängigen Liebe zum ‚Meister’ definiert (21). Zugleich stellt er auch das „physisch-animalische" Wesen dar, dessen körperliche Fähigkeiten eine unfassliche Bewunderung und Neid hervorrufen (Hall 1996 445f.). Im Film wird dies in der Szene deutlich, in der er mühelos und mit bloßen Händen einen Baum erklimmt (00:32.59 - 00:33.02). Dies ist gleichzeitig sensationell, andererseits auch eine Vorführung als ‚untergeordnete Spezies’ erstaunlicher Fähigkeiten im natürlichen Habitat. Dass er trotz seines positiv besetzten Charakters niemals in die erste Gruppe aufgenommen werden kann, markiert folgende Szene deutlich: Als Gyldendal gerade nicht anwesend ist, nutzt Bim die Gunst der Stunde, um in dessen Büro einen Einblick in die Gepflogenheiten der Weißen zu bekommen (00:25:35-00:26:05). In Nachahmung seines Banas („Meisters") nimmt er einen Schluck Alkohol zu sich, raucht seine Zigarette und macht es sich auf seinem Schreibtischstuhl bequem. Dabei mixt er zwei Getränke, gurgelt die Flüssigkeit und stößt den Rauch in kindlicher Begeisterung aus. In dieser lächerlich anmutenden Imitation werden die bestehenden Machtverhältnisse in bizarrer Weise gebrochen (Rogowski 2010, 225) – und somit umso mehr gefestigt. Bims komisches Scheitern, die Rolle seines Meisters einzunehmen, bestätigt einmal mehr seine Unfähigkeit. Dass er ohne Aufsicht Gyldendals nicht arbeitet, sondern seine Zeit als Tagedieb verbringt, unterstützt das von Langbehn beschriebene Klischee der ‚natürlichen Faulheit’ der Schwarzen (ebd.). In Großaufnahmen wird Bims übertriebene Mimik sichtbar, als er versucht, den Genuss westlicher Konsumgüter und damit deren Kultur nachzuempfinden. Grotesk wirkt andererseits seine kindliche Statur, die sich – nur in einen Lendenschurz gehüllt – auf dem Stuhl zurücklehnt und die Füße auf den Tisch legt. Der Name Bim drückt in seiner Kürze bereits eine simple Figur aus, der klanghafte, weiche Konsonant am Ende erinnert an ei- 55 nen Gong: Wie die Einleitung zu einer Show. Mit seinem einfachen Gemüt und den „lustigen" Aktionen erfüllt Bim diese Erwartungen. Der treue und eifrige Bim als ‚guter’ Vertreter seiner Gruppe – Van Schreven, der die Attribute der Anderen adaptiert hat, wird damit zum Ausgestoßenen und steht trotz seiner weißen Privilegien in der Hierarchie nur knapp über den Kolonisierten. Obwohl Bim und Van Schreven als Hybride der beiden Gruppen erscheinen, verdeutlicht eine genaue Betrachtung ihrer Figuren: Es gibt keine Grenzgänger. Die Trennlinie verläuft an den Definitionen von Blackness und Whiteness. Um den Aspekt der Kontrastierung dabei noch stärker zu unterstreichen, werde ich im Folgenden zwei Szenen daraufhin analysieren. Die erste Szene ist als Schlüsselszene des Films zu bezeichnen (00:20:12- 00:21:48). Gyldendal befindet sich in einer Art Expeditionszelt, wo er am Schreibtisch arbeitet. Mittels einer Überblendung kann das Publikum hier in seine Gedanken eintauchen: Er denkt an seine verstorbene Frau Lydia. Aber nicht in der Funktion als Partnerin oder Geliebte, sondern als Mutter seines Kindes. Seine Erinnerungen zeigen Lydia und Marion, wie sie ihm an der Haustür nachwinken. Dieses Bild familiärer Idylle und heiler Alltagswelt markiert Lydia in ihrer Funktion als Repräsentantin heteronormativer Reproduzierbarkeit. In dem Bild ist sie nur im Rumpf zu sehen und die Kamera fängt ihren Abschiedsgruß in einer Distanz ein, die keine Körperlichkeit bzw. keine Sehnsucht nach ihrem Körper selbst vermuten lässt. Umso größer erscheint der Kontrast zu der Realität, die Gyldendal einholt: Nach einer Schwarz-Blende erscheint Ngumba, um ihm das Essen zu bringen (00:20:30-00:20:41). Neben der weißen Lydia vor dem bürgerlichzivilisierten Setting der Haustür wirken die Blackness und deren zugeschriebene Attribute bei Ngumba umso stärker. Auch bei Christian Metz wird die Überblendung als filmische „Figuration“ beschrieben, die nicht nur für einen Übergang steht (1983, 276). Stattdessen ist der direkte Kontrast als narratives Moment zu verstehen. In der Umgebung des Zeltes, dessen weiche, fließende Stoffwände eine erotische Atmosphäre schaffen und deren geöffneter Zelteingang mit Faltenwurf Assoziationen an das weibliche Geschlechtsteil hervorruft, wird die Figur zusätzlich sexualisiert. Während Gyldendal noch in Gedanken versunken scheint und ihr keine Beachtung schenkt, versucht sich Ngumba im Hintergrund in Szene zu setzen: Sie nestelt an ihrem Haar (00:21:03-00:21:10), wirft ihm Blicke zu und posiert. Ihr Annäherungsversuch hat keine narrative Herleitung, sondern ergibt nur vor dem „(...) Hintergrund kolonialer Sexualdispositive Sinn [...]“ (Nagl 56 2006, 474). Weller sieht in diesem Begehren nicht die Erfüllung eigener (westlicher) Fantasien, sondern eine Aufwertung des Subjekts selbst als „begehrenswert“ (2011, 203). Als Gyldendal in seinem Sessel Platz nimmt, kniet sich Ngumba neben ihn und klammert sich an sein nacktes, kurzbehostes Bein. Der Ingenieur schubst sie zu Boden. „Nicht fort, nicht fort!! – Ngumba nur dienen – nur Sklavin Bana!" ruft diese daraufhin unterwürfig (00:21:33-00:21:38). Damit benennt sie ihn einerseits als Meister, sich selbst als Sklavin und hebt ihre niedere Stellung in gebrochenem Deutsch hervor. Gyldendal selbst spricht kein einziges Wort in der einheimischen Sprache – und festigt damit die Hegemonie der deutschen bzw. westlichen Sprache auch im globalen Kontext. Ngumba rollt wieder mit den Augen, kreuzt schützend die Arme vor dem Oberkörper und bedeckt damit ihre nackten Schultern und ihre Brust. In der nächsten Einstellung sehen wir sie immer noch kniend, während er drohend neben ihr steht (00:21:41- 00:21:48). Damit wird die Bestrafung fetischisiert. Die Andeutung bleibt im Raum stehen, Gyldendal hält sich zurück. Die Szene endet damit, dass Ngumba das Zelt verlässt, den Blick immer noch an Gyldendal gehaftet. Sein verklärtes Lächeln wiederum lässt darauf schlie- ßen, dass er in Gedanken wieder bei seiner toten Frau ist. Die Szene steht beispielhaft für die weibliche Lust und Verführung durch die schwarze Frau, die den weißen Mann begehrt und sich für ihn erniedrigt. Auch ihre kauernde Haltung auf dem Boden unterstreicht diese Demut. Der weiße Mann hingegen (als guter Kolonialherr) bleibt standhaft (steht aufrecht) und ist rational seinen Prinzipien verpflichtet, während sie triebgesteuert erscheint. Ngumba stellt im Film eine für eine schwarze Frau ungewöhnlich große und einflussreiche Figur dar, die unabhängig und egoistisch handelt und für ihren persönlichen Rachefeldzug über Leichen geht. Ihre Gekränktheit könnte man als Publikum noch gut nachvollziehen und deshalb Empathie zu ihr aufbauen. Doch damit sie keine Anknüpfungspunkte für Identifikation bietet, ist ihr Charakter ausschließlich negativ gestaltet. Gyldendal ist dagegen beherrscht und bestraft sie auch nicht, sodass seine Moralität unangetastet bleibt. Die Szene ist nicht nur Symbol von Geschlechts- und race- Unterschied, sondern zugleich Auslöser des Konflikts im Film, was die eigentliche Thematik zusätzlich unterstreicht. Im Anschluss daran folgt direkt das „Einweihungsfest" (00:21:48-00:23:22). Dieser Titel kennzeichnet den vermutlichen Landraub an der einheimischen Bevölkerung sowie den Aufbau des sogenannten „Urwaldhauses" als Ba- 57 sis für Ausnutzung der dortigen Ressourcen, der von der Bevölkerung begeistert gefeiert wird. Das Gebäude ist ein direktes Pendant zu Gyldendal als ‚Entdecker’: Es steht mitten im Wald – im Nirgendwo – und kreiert somit erst einen Ort. Im Film wird nicht erläutert, wo genau die Geschichte spielt, was einerseits die Lokalisierung als ehemalige deutsche Kolonie verschleiert, andererseits aber auch bezeichnend für den ‚leeren Raum’, den Afrika symbolisierte. „Afrika repräsentiert weniger einen geographischen Ort, als vielmehr eine Idee, eine Vorstellung von Differenz", konstatieren Krämer und Schommer (2011, 103) und beschreiben damit die Projektionsfläche, die der Kontinent für den Westen war. Vor allem für die Deutschen in dieser Zeit, da sie keinen realen Zugang mehr dazu hatten und diese Lücke wirklicher Erlebbarkeit mit eigenen Ideen ausschmücken mussten. Zantop bezeichnet diese Lücke als „Vakuum" und diese kolonialistischen Visionen als regelrechtes Hindernis, sich mit der Realität auseinanderzusetzen (1999, 17). So benennt Gyldendal die Station in einem Telegramm ganz bescheiden als „sein kleines Urwaldreich“ (00:24:17) und bringt damit einerseits das deutsche Wunschdenken nach afrikanischem Besitz zum Ausdruck, impliziert andererseits aber auch die Assoziation eines Königreichs, mit ihm selbst als Herrscher und der indigenen Bevölkerung als Untertanen. Dass diese sein Reich im Prinzip erschaffen haben und auch dessen Produktivität gewährleisten, findet nirgendwo Erwähnung. Im Gegenteil – Gyldendal ist immer noch der Aktiv-Schaffende, während Szenen wie die zuvor beschriebene mit Bim oder auch Ngumba, die sich auf dem Vorplatz herumtreibt und ihre Intrigen spinnt, demonstrieren, die Schwarzen würden sich vor ihrer Arbeit drücken. Die Schwerstarbeit, das Haus aufzubauen, die Raubkatze einzufangen und Elfenbein und Erz zu bringen, wird als Eigenleistung der Kolonialherren bezeichnet. Die Ausnutzung (menschlicher) Ressourcen wird zudem als Selbstverständlichkeit genommen, die sich im gesamten Kolonial-Genre als Konsequenz der „[...]eigenen vermeintlich höheren Entwicklungsstufe [und folglich als] die natürliche Rechtfertigung von Privilegien und des Herrschaftsanspruches […]" herausbildet (von Hammerstein 2012, 35). Said ergänzt dazu die westliche Auffassung, Anspruch auf die Mehrheit der globalen Ressourcen zu haben, obgleich man zahlenmäßig unterlegen ist (2017, 131). Er sieht darin die unausgesprochene Behauptung, im Gegensatz zum Rest der Welt ein richtiger Mensch zu sein (ebd.). 58 Vor dieser Kulisse wird die Trennung der beiden Gruppen ganz deutlich: Die Eröffnung feiern die Indigenen ausgelassen vor dem Haus. Rist und Gyldendal sitzen als ‚Herren des Hauses’ auf der Veranda. Zunächst rennen die Arbeiter in einem Kreis. Die Masse erinnert somit an ein Stammesritual. Dann versammeln sich die Menschen, mit Speeren ausgestattet, am Rand, um zwei einzelne Tänzer zu beobachten. Diese tragen Federn als Kopfschmuck und sind nur mit ein paar Fellen um die Hüften bekleidet. Als weitere Sensation kommt ein Elefant samt Dompteur, der einige Kunststücke zeigt und die Domestizierung der Wildnis unterstreicht. Die Sequenz ist dabei ein reines Spektakel, das von der Narration unabhängig stattfindet. Wilde Tiere, tanzende Krieger, afrikanische Rhythmen – mit dem Inbegriff der „primitiven" Musik, der Trommel – bieten Rist und Gyldendal das Spektakel, das scheinbar alle Charakteristika des Landes beinhaltet. Die beiden Männer verlassen dabei ihre ‚zivilisierten’ Umgebung nicht: Etwas erhöht sitzen sie auf der Terrasse des Hauses, von der umliegenden ‚Wildnis’ durch ein Geländer abgetrennt. Sie haben auf Stühlen Platz genommen und demonstrieren das männlich-imperialistische Verhalten, welches Bim zu imitieren versuchte. Sie rauchen und trinken und beobachten die Szenerie vor dem Haus aus sicherer Distanz. Die einzigen Einheimischen, die Zugang zu diesem exklusiven, kultivierten Bereich haben, sind Bim und Ngumba als Dienstleistende. Ngumba scheint gerade Essen vorzubereiten. Sie ist vorne übergebeugt, sodass ihr Gesäß herausgestreckt ist. Gilman nennt in diesem Zusammenhang das Interesse am Gesäß der Hottentottin Sarah Bartmann als Beweisführung für die abnormale Sexualität der (schwarzen) Frau (1985, 89). Durch die Säule bildlich abgetrennt, steht sie damit zusätzlich im Kontrast zu den Männern. Bim wandelt zwischen den beiden Bildhälften: Er rennt eifrig um die beiden weißen Männer herum. Gyldendal tätschelt ihn in väterlich-gönnerhafter Geste und fordert ihn sogar auf, die Elefanten-Dressur zu beobachten. Daraufhin schaut Bim anscheinend aktiv zu und lacht dann ausgelassen. Er zeigt durch den Film hindurch immer wieder seine Unfähigkeit, alleine zu handeln. Als der Leopard ausbricht, rennt Bim los und holt das Gewehr, damit Gyldendal die Raubkatze erschießen kann, anstatt alleine zu agieren (00:28:24-00:28:30). Dabei scheint er zuerst überfordert: Er rennt hektisch im Zimmer herum, steckt seine Finger in den Mund wie ein Kind und kaut panisch darauf herum. Die Entscheidung, ohne Anweisung zu agieren, bringt den irrational wirkenden Bim an seine Grenzen. Dann greift er doch zur Waffe und bringt sie Gyldendal, 59 wobei er von hinten auf dem Boden an ihn heranrobbt und sich sogleich hinter ihm versteckt. Auch im Kampf mit Dombe muss der getreue Diener von seinem Herrn gerettet werden (01:16:00). Beim Einweihungsfest lässt Gyldendal Bim durch seine Aufforderung scheinbar an seinem gaze teilhaben. Durch sein übertriebenes Lachen wird Bim jedoch selbst wieder zum Spektakel – er kann die Grenzen nicht überschreiten. Am Ende des Films wird Bim damit belohnt, dass er sich mitfreuen darf, als die weiße, reproduktive Familie wieder vereint ist. Euphorisch springt er um Gyldendal herum und klammert sich an dessen Arm (01:17:40-01:17:48). Van Schreven richtet sich selbst und symbolisiert damit den unabwendbaren Untergang jedes weißen Mannes, der Exotik und Lust über die westlichen Werte stellt. Ngumba wird in einem nach westlicher Tradition ausgerichteten und damit ‚gerechtem’ Tribunal aufgrund erdrückender Beweislage schuldig gesprochen und bestraft. Bei ihrem Abgang stellt sich heraus, dass sie die ganze Zeit über ein in Gift getränktes Messer als Kopfschmuck getragen hat. Die Gefahr der schwarzen Frau wird somit als omnipräsent symbolisiert. Ihre Wildheit und ihr schlechter Charakter gipfeln dann in dem Mord an Dombe, sodass ihre Strafe wohl verdient scheint. Nachdem das abnormale Paar (Van Schreven und Ngumba) ausgeschaltet wurde, endet der Film mit einem ikonenhaften Schlussbild (01:18:28): das der weißen reproduktiven Familie. Kolbe zufolge beruht die Verwendung dieser heteronormativen Konstellation als Schlussbild auf dem „[...]konstitutive[n] Element in die seit den Freiheitskriegen geltenden Vorstellungen von Nation und Nationalismus [...]“ (2007, 264). Nachdem die Figuren einzeln vorgestellt und in ihren Interaktionen analysiert wurden, werden sie im nächsten Abschnitt nun hinsichtlich ihrer Funktion in der Figurenkonstellation und der daraus resultierenden Hierarchie erörtert. 60 4.3.3 Moral und Kultur: Zivilisatorische Überlegenheit Im bisherigen Verlauf dieses Kapitels zeichnete sich bereits eine Attribution der Figuren zu entsprechenden Eigenschaften ab, sowie deren Zugehörigkeit zur jeweiligen Gruppe (Wir und die Anderen). Im Folgenden soll das sich daraus ergebende Konstrukt herausgearbeitet und vor dem Hintergrund einer Gewichtung und Rangfolge als Bedeutungsträger des Films in Relation gesetzt werden. Zunächst stellt sich die Frage nach dem Entwicklungspotential der Figuren in Allein im Urwald. Die vorherige Analyse lässt zu dem Schluss kommen, dass sowohl Kolonialherren als auch Schutzbefohlene nicht gerade als Charaktere mit großer Tiefe, persönlicher Entwicklung und Individualität gestaltet sind. Obwohl es sich um einen figurenbezogenen Konflikt handelt, wurde der Film primär als Raubtiersensationsfilm angepriesen. Dies verdeutlicht, dass die Gefühlswelt und die persönlichen Motive der Figuren hinter dem Spektakel, exotische Tiere zu sehen, zurückstanden. Insofern ist es nicht verwunderlich, dass die charakterliche Ausarbeitung trotz Spielfilmlänge immer noch begrenzt ist. Und doch lassen sich auch hier Unterschiede feststellen: Gyldendal und Maria werden beide in der Exposition eingeführt. Sie haben damit eine Vorgeschichte und einen Schicksalsschlag zu verkraften. Außerdem müssen sie sich in der neuen Umgebung des Urwalds zurechtfinden und somit eine Wandlung vollziehen. Damit ist ihre Figurengestaltung weitaus ausdifferenzierter als die von Ngumba oder Bim, die direkt in medias res eingeführt werden. Van Schreven ist durch seine narrative Uneigenständigkeit nur als Hilfsfigur angesetzt. In einem Resümee der Figurengewichtung lässt sich also zunächst festhalten, dass mit Gyldendal der Protagonist vorliegt – und mit Ngumba die Antagonistin. An diesem Punkt zeigt sich die Besonderheit des Films: Da der dramaturgische Konflikt figurengesteuert ist, brauchen Handlung und Hauptfigur eine würdige Antagonistin. Zwar bleibt Ngumba ohne Einführung, Hintergrund oder charakterliche Brüche, denn sie erfüllt (lediglich) das Stereotyp der „schwarzen sexualisierten Frau“. Damit sie dennoch sie als ernst zu nehmende Gegnerin agieren kann, wurden ihr weitere Kompetenzen verliehen (Leschke 2018): So verfügt ihre Figur über eine Attraktivität, die sogar zeitgenössische Filmkritiken eingestanden (Nagl 2006, 477) und genug Intelligenz und Skrupellosigkeit, um andere Figuren für ihre Zwecke einzuspannen. Die schwarzen KomparsInnen, die „[...]ansonsten anonym und unbestimmt bleibenden Gruppen der Einheimischen als lebende Beweise [für] ihre Kolonialisierungsbedürf- 61 tigkeit [...]“ (Gutjahr/Hermes 2011, 7) stellen dabei ein schon fast beiläufiges Requisit dar. Sie untermauern Gyldendals Position als isolierte Figur, die alleine „da draußen“ ist (Hall 1995, 21; Herv. i. Orig.), und dienen als aufgebrachte Masse, die von ihm oder Maria zur Ordnung gerufen werden kann. In dieser Konstellation von Whiteness vs. Blackness, male vs. female zeigt sich auch, dass der thematische Konflikt auf einer Kontrastierung basiert. Diese besteht zuerst in den eben genannten Kategorien, dann aber auch in den dominant auftretenden Figureneigenschaften sexuell aktiv vs. enthaltsam. Diese Hervorhebung von Differenzen hat also gleich eine mehrfache Funktion: Zum einen ist sie das treibende narrative Moment und zum anderen lenkt sie die Aufmerksamkeit auf die Thematik des Films (Eder 2014, 466). Damit diese Unterschiede überhaupt erst sichtbar werden, muss eine Analogie im Verhalten der Figuren oder diese in vergleichbaren Situationen dargestellt werden (476). Deswegen ist auch entscheidend, wie unterschiedlich die Frauen jeweils mit dem eher unscheinbar aussehenden Schwerenöter Van Schreven umgehen oder wie verschieden Gyldendal bzw. Bim rauchen und trinken. Als weiteres, entscheidendes Moment ist die Rolle der Marion zu nennen. Sie wird übrigens von Loni Nest gespielt, die auch schon für Der Golem, wie er in die Welt kam (D 1920) als Kontrastfigur den Prototyp blonder, kindlicher Reinheit verkörperte. Ihre Entführung fügt sich in die Reihe stereotyper Narrative ein, die in Verbindung mit den schwarzen Einheimischen gebracht werden. Marion repräsentiert im Prinzip den Schatz, das zu bewahrende Objekt, denn sie steht für das erfolgreiche Modell der heteronormativen Familie und für die Zukunft der weißen, westlichen Welt. Im Umgang mit ihr zeigen sich auch die unterschiedlichen Wertvorstellungen der Figuren: Beschützende Fürsorge durch Gyldendal und Maria sowie Entführung und Verwilderung (Marion bekommt ein Tierfell zum Anziehen) durch Ngumba und ihren Vater. Als entscheidende Werte resultieren aus diesen Gegenüberstellungen Sittlichkeit, Moral und gehobene Umgangsformen – kurzum: die Vermittlung eines normativen Verhaltens. Da die Figuren, die diesem Verhalten entsprechend handeln, ausschließlich weiß sind, wird Whiteness an sich geradezu normiert und die daran geknüpften Wertvorstellungen als naturgegeben dargestellt. Obgleich ein fiktionaler Film, sendet dieser doch Authentizitätssignale aus wie die Kritiken, die Nagl (2006, 477) auflistet, beweisen. In diesen sehen Gräf et al. die Instru- 62 mentalisierung für einen persuasiven Diskurs: Das Dargestellte habe sich seit jeher so abgespielt (2014, 228). Als Gegenpol zur Norm braucht es das Abnormale, das Perverse, das die gleiche filmische Gewichtung haben muss, um die normativen Ideale zu betonen. Daher rühren auch die narrative Relevanz und die dominante Bildpräsenz der Figur Ngumba. Neben ihr offenbart sich das normative Ideal der Figur Gyldendal. Er wirkt beinahe unfehlbar: Er kann sich selbst aus brenzligen Situationen retten, verhält sich immer korrekt, wird von allen gemocht (oder zumindest begehrt und beneidet). Die Empathie des Publikums ist ihm durch den tragischen Verlust seiner Frau, den kurzzeitigen Verlust seines Kindes und einer permanenten Bedrohung durch Ngumba und ihrer Machenschaften gewiss. Als Held mit Star-Appeal bietet er dem Publikum Anknüpfungspunkte zur ‚admirativen Identifikation’ (Jauss 1982 zitiert bei Beil et al. 2012, 260). Diese bezieht sich dabei nicht unbedingt auf die Figur an sich, sondern eher auf die von ihr vertretenen Ideale. Zum einen wäre das die bereits erwähnte moralische Instanz, zum anderen kolonialpolitische und nationale Wertvorstellungen: So bringt auch Gyldendal wieder den deutschen Kulturauftrag – den technischen Fortschritt – ins Spiel, als er in scheinbarer Loslösung von der Narration einen Kurier beauftragt: „Du kennst den Weg zur Telegraphenstation am großen See?“ (00:20.57- 00:21.01). Ein weiterer interessanter Aspekt ist seine Unantastbarkeit: Als ihn zwei der Meuterer ermorden wollen, lassen sie aufgrund eines Muttermals von ihm ab (00:50.12-00:50.17), da sie den Zorn der Götter fürchten. Diese Szene markiert zum einen den in den Augen der westlichen, aufgeklärten Welt irrwitzigen Aberglauben an ein derartiges äußerliches Merkmal, zum anderen aber auch eine von höheren Mächten gewollte Unantastbarkeit des weißen Mannes. Gyldendal wird so zum Idealbild, das es anzustreben gilt, das aber auch gleichzeitig als charakteristisch für die nationale Identität angesehen wird3. An seiner Seite steht Maria als „[...]Retterin und Trägerin deutscher Kultur und Rasse [...]“ (Dietrich 2007, 39), die sich in der Fürsorge Marions um den Erhalt des Volkskörpers bemüht. In den stereotypisierten Darstellungen der Figuren von Bim und Ngumba wird deutlich, dass – laut der diegetisch implizierten Weltanschauung – alle Kolonisierten in ein pauschalisiertes Raster einzuordnen sind. Die undifferenzierte Zuschreibung zum entweder ‚guten’ oder ‚bösen’ Eingebo- 3 Hier wird vom deutschen Verständnis ausgegangen. 63 renen ist untrennbar mit dem Verhalten gegenüber den Kolonialherren verbunden. Sympathieträger sind die Unterstützer der Herrschaft. Alle, die sich auflehnen, haben einen schlechten Charakter. Bim als treuer Diener darf den Besetzern assistieren und erfährt so zumindest eine scheinbare Teilhabe. Ngumba rebelliert und muss deswegen vernichtet werden – was narrativ legitimiert wird. In ihrer Figur zeigt sich auch die Korrelation zwischen Sexualität und Bosheit. Nagl spricht hier von der „[...]exzessive[n] Sexualität einer schwarzen Frau als Chiffre des Widerstands[...]“ (2006, 472). Dieser Widerstand basiert folglich nur auf dem persönlichen Rachefeldzug einer unreifen, irrationalen und unverantwortlichen Kreatur (Rogowski 2010, 225). Alle, die mit ihr kooperieren, sind ebenfalls vom Sexualtrieb geleitet und als negativer Charakter gekennzeichnet. Aber ganz gleich, ob moralisch verwerflich oder vergeblich bemüht – in jeder Hinsicht bleiben die Schutzbefohlenen unmündig. Leschke (2018) sieht in den charakterlichen Mangelerscheinungen (Mangel an Identität, an Kultur, an Menschlichkeit etc.) ein Scheitern auf dem Weg zum Subjektstatus. Und Bhabha bemerkt diese stereotype Darstellung als ambivalente ideologische Konstruktion (2004, 95): Die Kolonisierten sollen im Sinne des Kulturauftrags ‚zivilisiert’ werden, doch gleichzeitig scheint ein Erfolg ausgeschlossen. So bleibt es immer eine Sisyphos-Aufgabe, ein andauernder Prozess, aber ein Erreichen des Status als kultiviertes Subjekt (im Prinzip eine Aufnahme in die Kategorie Whiteness) ist nicht möglich. In diesem Sinne eifert Bim seinem Meister nach und verliert doch seine niedere Rangordnung nicht. Durch die ständige Wiederholung des schwarzen Stereotyps verfestigt sich das Bild des Objekts, während Gyldendal durch normative Aufwertung zur Autorität, dem verlässlichen Subjekt wird. An dieses könne laut Bhabha (ebd.) das Publikum anknüpfen und so dessen Perspektive einnehmen. Es lässt sich feststellen, dass durch die Wertung verschiedener Parameter (Subjekt/Objekt, normativ/abnormal, positive/negative Eigenschaften) eine Hierarchie entsteht, die nicht kongruent mit der narrativen Relevanz oder dominierenden Bildpräsenz ist. „[...]die Hierarchie verläuft dabei vom souveränen Subjekt, das zugleich über die optimale ästhetische, intellektuelle Ausstattung und auch noch die entsprechende Sozialkompetenz verfügt“ (Leschke 2018). Es ist folglich eine Hierarchie, die sich an moralischer Überlegenheit misst und in deren Abstufung sich die Ausprägungen von Kultur und Zivilisation ausdrücken. Diese Hierarchie der Figuren ist zudem entscheidend für die 64 Konfliktlösung und ein erfolgreiches oder zum Scheitern verurteiltes Figurenkonzept. Bei Betrachtung der Hierarchie wird offensichtlich, dass es sich um eine rassistisch motivierte Kategorisierung handelt. In dem Kontext einer Liebes- und Abenteuergeschichte und als Funktionsträger von komischen, erotischen und spannenden Szenen bekommen die indigenen Figuren die stereotypen kolonialen Maskeraden (Gutjahr/Hermes 2011, 7) aufgesetzt, hinter denen sie keine Identität entwickeln können. Im Kontrast dazu dienen die weißen, westlichen Figuren von Gyldendal und Maria gerade dazu, identitätsstiftend zu fungieren. Damit instrumentalisiert Allein im Urwald die oppositionellen Figuren(gruppen) „[...]als Kontrastfolie für ihre Demonstration der überragenden Leistungsfähigkeit der eigenen Nation(en) und damit als Beleg für eben grundsätzliche Überlegenheit der europäischen Kulturen“ (von Hammerstein 2012, 11). Unter dem Deckmantel informativer Unterhaltung dient dieser Kolonialfilm folglich der Legitimierung imperialistischer Bestrebungen per se und der Vergewisserung der eigenen Überlegenheit und gemeinsamer Wertvorstellungen. Da die Figur Ngumba selbst als Ursprung des Konflikts benannt ist, wird diese zugleich als „Fehler“ markiert, als unterste und damit zum Scheitern verurteilte Stufe menschlicher Entwicklung. Das System an sich wird dabei nicht in Frage gestellt, sondern vielmehr legitimiert. Die Kontrastierung der Figuren des Films impliziert demnach eine Abwertung des Status als vollwertige Menschen für die Gruppe der Anderen. Die Gestaltung der Figuren ist dabei entscheidend für die im Film vermittelte Ideologie, denn „[...]ideological statements are made by individuals [...]“ (Hall 1995, 19). Die Besonderheit des Films ist seine komplexe Figurenkonstellation. Die Paare Glydendal und Maria sowie Ngumba und Van Schreven stehen im Gegensatz zueinander. So wird verdeutlicht, was als normatives Paar und folglich auch normative Beziehung zwischen Mann und Frau angesehen wird – nämlich eine, die auf die Reproduktion ausgelegt ist. Leitmotiv ist dabei eine Sittlichkeit, die Disziplin und Enthaltsamkeit fordert, vor allem seitens der Frau. An dieser Stelle offenbart sich auch, wie Geschlechterkonstruktionen als Parameter für eine hierarchische Ordnung genutzt werden. Dabei liegt das Augenmerk auf Ngumba als Sinnbild für die schwarze, sexuell aktive Frau, mit der als Antagonistin die Quelle allen Übels markiert wird. Unter ihrer Anleitung versammeln sich alle Figuren des Films, die ebenso mit Triebhaftigkeit und moralischer Verwerflichkeit konnotiert sind. Alle posi- 65 tiv besetzten Figuren verhalten sich loyal gegenüber dem Protagonisten Gyldendal, der als Ideal des Kolonialherren besetzt ist. Angefangen von diesen beiden gegensätzlichen Polen (männlich, westlich, weiß vs. weiblich, afrikanisch/orientalisch, schwarz) ergibt sich eine Hierarchie, die auch kongruent mit der Gruppeneinteilung in Wir und die Anderen verläuft. Eingeordnet in diese Rangfolge sind ebenfalls die (bemühten) Grenzgänger des gefallenen weißen Mannes und des ‚guten’ Eingeborenen. Sie symbolisieren zusätzlich, welche Eigenschaften für die Hierarchie gewichtet werden und an welchen Stellen diese an ihre Grenzen stoßen. Die ausgewogene Konstellation sorgt für einen starken Kontrast, der die Thematik und folglich auch die zugrundeliegende Ideologie umso stärker hervorhebt. Für ein deutsches Publikum konnte so Bestätigung der vorherrschenden Weltanschauung einer eigenen Überlegenheit gegeben werden. Die Figurenkonstellation und folglich auch der Film waren ein Identifikationsangebot, das zur nationalen Identitätsbildung beitragen konnte. Nach dem verlorenen Krieg, den Schuldzuweisungen und der Aberkennung der Kolonien war das gerade erst entstandene Nationalbewusstsein gekränkt. Umso dringender war der Bedarf an eskapistischen Angeboten in Exotik, Komödien und Glamour. Der Film Allein im Urwald bot all dies. Auf der anderen Seite musste man auch einen Neuanfang in der Definition einer ‚deutschen’ Nationalität starten. Kaes nennt dabei den Beitrag des Films zu diesem Neuanfang: Die Republik tat sich schwer mit politischer Selbstdarstellung, mit nationalen Symbolen und Mythen; deutsche Identität zu feiern war für die sozialdemokratische Weimarer Regierung keine Option. Die Öffentlichkeit aber schien die Identifikation mit Deutschlands früherer Größe zu brauchen, wie sie sie in der Politik der Gegenwart vermisste[...](1993, 73). Naheliegend schien dabei der Blick zurück, auf die vermeintliche Größe einer deutschen Kolonialmacht, repräsentiert von einem attraktiven und starken Helden. In der populären Unterhaltung und im Kontext einer aufregenden Abenteuer- und Liebesgeschichte ließ sich das ideologische Weltbild wirkungsvoll vermitteln. Die Hierarchisierung in den Figuren des Films war auch eine Beteuerung für den eigenen Platz in der Weltordnung, die Versicherung, dass man doch nicht ganz unten in der Rangordnung stand. Der Film lässt sich also einordnen als Produkt der boomenden Filmindustrie, als kolonialrevisionistisches Plädoyer und als identitätsstiftend für die orientierungslose jun- 66 ge Nation. Von besonderer Bedeutung war dabei die Gestaltung und Kontrastierung der Figuren als Identifikationsangebote. Wie sich diese in Relation zu dem Solf-Film verhält und wie die generelle Thematik in den kulturwissenschaftlichen Zusammenhang einzuordnen ist, soll in einem abschließenden Fazit noch einmal zusammengefasst werden.

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Abstract

It is a slow process of an awakening consciousness of the German colonies. Even less is known about the German colonial cinema in spite of it being the (medial) source of nationalism and racism. Using two examples, the work is analysing how “the others“ are created by hierarchy. The attention lies on the construction of characters as ideological screens. Special consideration is given to the female black body as a contrast to the “German hero“. Furthermore, the author establishes the correlation between film industry and feminism as a catalyst for a growing German nationalism.

The work connects Said’s othering, Mulvey’s gaze and Balazs´ normality of the white body in context of the historical development to a multidisciplinary work and provides background information to the latest debate.

Zusammenfassung

Erst langsam scheint in Deutschland ein Bewusstsein für die ehemaligen Kolonien zu erwachen – noch weniger gesellschaftliche und wissenschaftliche Präsenz hat der deutsche Kolonialfilm. Dabei zeigen sich bereits hier die (medialen) Ursprünge von Nationalismus und Rassismus. Die Arbeit untersucht anhand zweier Beispiele, wie mittels einer Hierarchie die Konstruktion „der Anderen“ erzeugt wird. Dabei liegt das Hauptaugenmerk auf der Figurengestaltung als ideologische Projektionsfläche. Besondere Berücksichtigung erfährt dabei der schwarze weibliche Körper als Kontrastfolie zum „deutschen Helden“. Außerdem stellt die Autorin die Zusammenhänge von Filmindustrie und Feminismus als Katalysatoren eines aufkeimenden deutschen Nationalismus her. Die Arbeit verbindet Saids othering, Mulveys gaze und Balazs´ Normalität des weißen Körpers im Kontext der geschichtlichen Entwicklung zu einem fachübergreifenden Werk und liefert Hintergrundinformationen zur aktuellen Debatte.