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4 Historischer Kontext in:

Robert Boehm

Jenseits des Postmodernen, page 47 - 92

Die Geburt der Metatragödie

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4457-5, ISBN online: 978-3-8288-7476-3, https://doi.org/10.5771/9783828874763-47

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Medienwissenschaften, vol. 38

Tectum, Baden-Baden
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47 4 Historischer Kontext Bereits in der späten Rennaissance führten wissenschaftliche Forschungen zur Entdeckung komplexerer Harmonien als vorgesehen und der Erkenntnis, dass der Mensch nicht im Zentrum des Universums steht. Seelische Zerrissenheit und Melancholie schlugen sich u.a. in der Malerei des Chiaroscuro nieder.185 Das pathetische Wechselspiel von Licht und Dunkelheit wurde zur Metapher für Ausgeliefertsein und Vergänglichkeit – besonders bei den Werken Rembrandts auch für die des menschlichen Seins186. Somit ist die Reflexion extremer gesellschaftlicher Umbrüche in Form des psychischen Kollapses fiktionaler Figuren kein neues Prinzip: auch wenn sie in Genres wie Dark Drama und Metatragödie in besonders selbstreflexiver Form vorliegt187. In diesem Sinne lassen sich entsprechende Erzählungen als Produkt von Entwicklungen begreifen, welche weit zurückreichen – ins 14. Jahrhundert und darüber hinaus188. Als konkreter Beginn der Evolution von Metatragödien wird in diesem Buch jedoch die Philosophie Friedrich Nietzsches verstanden und vor allem dessen metanarratives Hauptwerk ALSO SPRACH ZARATHUSTRA189. Auch dieses ist selbstredend im Zusammenhang vorangegangener Entwicklungen zu sehen: beispielsweise finden sich darin zahlreiche Bezüge und Querverweise auf Goethes FAUST190. So ist bereits der Begriff des Übermenschen daraus entlehnt, wenngleich er abweichend verwendet wird191. Unter gewissen Gesichtspunkten weist auch FAUST bereits konkrete Ähnlichkeiten zu späteren metatragischen Erzählungen auf, vor allem der Tragödie erster Teil – der Doktor stürzt in eine Krise, weil er daran scheitert, die Realität zu verstehen, gerät in Mephistopheles an einen höchst fehlbaren Charakter, der zum Autoren seiner Geschichte avanciert und konzentriert sich auf die – vor allem sinnlich – unmittelbare Realität seines eigenen Lebens, anstatt nach letztgültiger Wahrheit zu suchen. 185 Vgl. Eco 2012, S. 214-216 186 Vgl. Prater 1992, S. 156 187 Vgl. Wachholz 2014, S. 20 188 Vgl. Prater 1992, S. 122 189 ALSO SPRACH ZARATHUSTRA Autor: Friedrich Nietzsche. Erschienen in vier Einzelbänden zwischen 1883 und 1891 190 FAUST. EINE TRAGÖDIE. Autor: Johann Wolfgang von Goethe. 1808 / FAUST. DER TRAGÖDIE ZWEITER TEIL. Autor: Johann Wolfgang von Goethe. 1832 191 Vgl. Bishop/Stephenson 2005 S. 102 48 Zudem findet sich, in Gestalt des beim Hexentanz aufgeführten Walpurgisnachtstraums, ein Theaterstück im Theaterstück als deutlich metafiktionales Element. Allerdings ist noch keine entsprechend markante Selbstbegegnung auszumachen, obwohl sich Faust in Folge seines Teufelspakts in eine jüngere Version seiner Selbst verwandelt. Letztlich ist seine Identifikation mit seiner Geschichte dabei auch nicht zwangsläufig als zentrales Thema der Geschichte bzw. Lösung seiner Probleme zu verstehen. Besonders das Eingreifen Gottes am Ende der Erzählung erschwert eine entsprechende Deutung – oder steht ihr sogar ganz im Weg. Als weiterer, ALSO SPRACH ZARASTHUSTRA vorangegangener Einfluss auf die Entwicklung späterer Metatragödien ließen sich z.B. die Erzählungen Dostojewskis einstufen – welche Nietzsche selbst als entscheidenden Einfluss auf sein Schaffen bezeichnet192. Auch diese zeichnen sich durch die Auseinandersetzung mit Gedanken aus, welche sich in ähnlicher Form in vielen nachfolgend entstandenen Metatragödien finden. Besonders die beiden Romane PRESTUPLENIJE I NAKASANIJE (deutscher Titel: SCHULD UND SÜHNE)193 und ZAPISKI IZ PODPOLʹJA (deutscher Titel: AUFZEICHNUNGEN AUS DEM KELLER- LOCH)194 sind hierbei von Interesse, worauf in diesem Buch an späterer Stelle eingegangen werden soll (siehe Kapitel 6.2 und 8.1). In diesem Kapitel werden jedoch hautpsächlich Entwicklungen im 20. Und 21. Jahrhuntert untersucht, die in der Folge von ALSO SPRACH ZARATHUSTRA gesehen werden können und einen klaren Bezug zu Metatragödien jüngeren Datums aufweisen. Auch hierbei können die in den jeweiligen Unterkapiteln besprochenen Werke meist im Zusammenhang vorangegangener Katastrophen und sozialer Umwälzungen der westlichen Welt gesehen werden: namentlich der beiden Weltkriege, des Vietnamkriegs und des Zweiten Golfkrieges sowie der Öffnung der Sowjetunion und der Geburt des Internets. Dabei wird explizit kein Anspruch auf Vollständigkeit erhoben. Beispielsweise wird nicht direkt auf die Rolle der bildenden Künste eingegangen: so ließe sich z.B. auch der Surrealismus potenziell als Einfluss auf die Entwicklung von Genres wie der Metatragödie oder dem Dark Drama verstehen. Letzteres und auch New Weird sind eher als parallele Entwicklungen zu sehen denn als Vorläufer metatragischen Erzählens. 192 Vgl. Lavrin 1969, S. 160 193 PRESTUPLENIJE I NAKASANIJE. Autor: Fjodor Michailowitsch Dostojewski. 1866 194 ZAPISKI IZ PODPOLʹJA. Autor: Fjodor Michailowitsch Dostojewski. 1864 49 4.1 Also sprach Zarathustra Friedrich Nietzsche zählt neben Martin Heidegger zu den prägenden Einflüssen der späteren postmodernen Philosophie. So waren etwa die französischen Postmodernisten Derrida, Foucault und Deleuze markant von ihm geprägt195. Auch für die nordamerikanische Postmoderne ist sein Werk von zentraler Bedeutung196. Sofern Postmoderne als philosophische Kategorie verstanden wird und nicht nur als Epochenbegriff, kann es sogar als deren Beginn angesehen werden197. Allerdings ist Nietzsches Denken nicht auf die Skepsis gegenüber Narrativen zu beschränken. In weiten Teilen basiert es sogar auf der Erkenntnis der Unvermeidbarkeit von Narration. So werden zwar überpersönliche Metanarrative wie Religionen und Nationalität angezweifelt, Narration an sich aber wird befürwortet. Beispielsweise heißt es in Die fröhliche Wissenschaft: Wofür wir dankbar sein sollen. – Erst die Künstler, und namentlich die des Theaters, haben den Menschen Augen und Ohren eingesetzt, um das mit einigem Vergnügen zu sehen, was jeder selber ist, selber erlebt, selber will; erst sie haben uns die Schätzung des Helden, der in jedem von allen diesen Alltagsmenschen verborgen ist, und die Kunst gelehrt, wie man sich selber als Held, aus der Ferne und gleichsam vereinfacht und verklärt ansehen könne – die Kunst, sich vor sich selber »in Szene zu setzen«.198 Somit ist Nietzsche, im hier verwendeten Sinn des Begriffs, eher metaals postmodern (siehe Kapitel 3.2). Charakteristisch für sein Werk ist dabei die Verbindung verschiedener Formen von Storytelling sowie mehrerer, einander teils widersprechender und narrativ aufbereiteter Gedankengänge: so werden beispielsweise historische Betrachtungen meist in einem stark prosaischen Stil erörtert.199 Besonders ALSO SPRACH ZARATHUSTRA lässt sich dahingehend als transmedial bezeichnen, da der Text fließend zwischen einer literarischen Handlung, aphoristischen Abhandlungen und Passagen von Lyrik wechselt. Hierin besteht eine deutliche Parallele zu den Filmen Quentin Tarantinos (siehe Kapitel 4.5). 195 Vgl. Wolin 2004, S. 4 196 Vgl.Ebd., S. 16 197 Vgl. Koelb 1990, S. 4 198 Vgl. Nietzsche 2009, S. 97 199 Vgl. Ebd., S. 6-7 50 In diesen gibt es meist keinen Hauptcharakter, sondern bloß einzelne, für sich stehende Figurenplots, die nicht zwangsläufig zu einem größeren Hauptplot zusammenfinden. Da keine klare Hierarchisierung erfolgt, können die Filme als postmodern bzw. selbstdekonstruktiv bezeichnet werden.200 Auch ALSO SPRACH ZARATHUSTRA ist – wie spätere Metatragödien – eine Erzählung, die ihre eigene Dekonstruktion vorwegnimmt. Indem Nietzsche seine eigene Autorität als Autor demontiert, demontiert er zugleich jede Interpretation des Lesers.201 Die erzählerische Struktur eines Tarantino-Films gleicht einem Puzzle ohne festen Sinn202. Über die Dekonstruktion hinaus entstehen dabei jedoch ein lesbares Anagramm bzw. eine Metapher. Beim Versuch, diese zu interpretieren, sind logische Ableitung und Willkür gleichwertig.203 Jede subjektive Deutung eines Tarantino-Films ist eine richtige Deutung und potenziell erlebt jeder Rezipient ihn anders. Nietzsche versucht in seinen Werken ebenfalls, erstarrte Denkmuster durch den Gebrauch komplexer Metaphern aufzusprengen. Deren intuitives Moment sieht er als Mittel, der Einschränkung des Denkens durch feste Sprachmuster und den Glauben an objektive Wahrheiten entgegenzuwirken.204 Kern seiner Philosophie ist der Gedanke, dass Wahrheit und Bedeutung ständiger Veränderung unterworfen und darüber hinaus nur subjektiv selbst zu finden bzw. zu erschaffen sind. Dies in Form fester Thesen zu formulieren wäre paradox. Nichtsdestotrotz vermittelt Nietzsche in seinen Texten bestimmte ästhetische Ideale. So kann die gesamte Handlung von ALSO SPRACH ZARATHUSTRA als komplexe Metapher ohne klaren Sinn verstanden werden, dennoch stellt die Erzählung illustrativ etwas dar: vor allem Zarathustra als ihren Protagonisten und dessen geistige Entwicklung. Als fiktionaler Charakter wiederum verfügt er über bestimmte idealisierte Eigenschaften und Attribute – die somit losgelöst von ihrer tieferen Bedeutung angepriesen werden. Wie in späteren Metatragödien wird die Handlung als solche dadurch betont, dass ihr tieferer Sinn infrage gestellt wird. Und indirekt stellt dies seinerseits einen tieferen Sinn dar. 200 Vgl. Körte in: Fischer/Körte/Seeßlen 1998 S. 26-28 201 Vgl. Conway in Koelb 1990 S. 91 202 Vgl. Körte in: Fischer/Körte/Seeßlen 1998 S. 25 203 Vgl. Ebd., S. 34 204 Vgl. Reschke 2017, S. 49 51 Postmoderne Denker propagieren häufig das Ideal ästhetischer Gestaltung, das mit spielerischem Verhalten oder einem Ideal von Playfulness in Verbindung gebracht wird (der englische Begriff Playfulness wird in diesem Buch nicht übersetzt, da er gegenüber dem deutschen Verspieltheit weniger wertend als deskriptiv konnotiert ist und eher eine Einstellung als einen Charakterzug beschreibt). Dies ist u.a. auf den postmodernen Bezug zu Nietzsche zurückzuführen – allerdings repräsentiert postmoderne Playfulness vor allem eine Haltung gegenüber Texten, Narrativen und Argumentationen. Manche postmodernen Denker erweitern diese Haltung auf das generelle Verhältnis des Menschen zur Welt, wobei die Welt gewissermaßen zu einem Text wird, welcher der Interpretation bedarf. Die in Nietzsches Werk zum Ausdruck kommende Playfulness geht jedoch darüber hinaus: es handelt sich weniger um spielerische Skepsis oder Ironie, als vielmehr um ein grundlegend unbeschwertes, lebensbejahendes Verhältnis zur Welt als ästhetischem Phänomen.205 Und dieses eben kann – anhand ästhetischer Ideale – gestaltet werden: die Welt als Text ist umschreibbar. Metatragödien vermitteln eine dem sehr ähnliche Perspektive, wie in Kapitel 6.3 ausführlich erörtert. Tatsächlich kann ALSO SPRACH ZARATHUSTRA als Prototyp einer Metatragödie beschrieben werden, in der bereits alle entsprechenden Motive vorhanden sind. Die Handlung des Textes befasst sich theoretisch mit dem Versuch, Nietzsches Philosophie zu verbreiten. Gleichzeitig stellt das Buch als solches natürlich ganz praktisch einen entsprechenden Versuch dar, was zu einem metafiktionalen Paradoxon führt. Spätere Metatragödien können als fiktionale Geschichten beschrieben werden, die auf etwas über sich selbst hinaus hindeuten, das aber rätselhaft bleibt. ALSO SPRACH ZARATHUSTRA ist eine philosophische Abhandlung, die in sich selbst hinein deutet: und zwar auf eine wiederum in sich rätselhafte fiktionale Geschichte. Gewissermaßen wird somit fortwährend die Vierte Wand durchbrochen– aus der anderen Richtung als üblich. Sofern dabei überhaupt von einer diegetischen Realität die Rede sein kann, wird diese infrage gestellt. Die erzählte Geschichte ist in einer grotesken Fantasy-Welt angesiedelt: so begegnet Zarathustra beispielsweise einer Manifestation staatlicher Macht in Gestalt eines zerberushaften Höllenhundes auf einer Vulkaninsel. 205 Vgl. Higgins in: Koelb 1990, S. 207 52 Auch führt er tiefschürfende Gespräche mit seinen Haustieren – einem Adler und einer Schlange – und während des Finales erscheint ein vonTauben umschwärmter Löwe aus seinen vorherigen Wahnträumen, um ihn zu liebkosen. Ein Autorencharakter innerhalb der Handlung ist einerseits indirekt durch die offenkundige Autorenschaft Nietzsches und dessen Selbst- Fiktionalisierung als Zarathustra auszumachen. Dabei ist von Bedeutung, dass dieser eine Entwicklung durchmacht, weshalb der anfängliche, in seinen Ansichten vergleichsweise unreflektierte Zarathustra als eine Art Autor der Geschichte des späteren, sich mit seiner Unreflektiertheit bewusst auseinandersetzenden zu sehen ist. Andererseits ist der Tod bzw. die Nichtexistenz Gottes Anlass des zentralen Konflikts der Geschichte, was eine sehr ähnliche Funktion erfüllt. Das dadurch ausgelöste Streben Zarathustras nach Selbsterkenntnis führt ihn bloß zur Erkenntnis seiner eigenen Selbsttäuschung206. Darüber hinaus finden sich mehrere noch konkretere Formen von Selbstbegegnung. So trifft Zarathustra etwa seinen eigenen Schatten als von ihm getrennte Person, mit der er interagiert und ein Gespräch führt. Zu Beginn des dritten Teils von ALSO SPRACH ZARATHUSTRA gelangt er an einen Torweg, während er einen Berg erklimmt. In diesem erkennt er die Repräsentation des Augenblicks – der immer und immer wieder durchlaufen werden muss und bereits unendlich oft durchlaufen wurde, da die Zeit einen Kreis bildet. Abgesehen von den komplexen philosophischen oder sogar physikalischen Implikationen dieser Szene, wird Zarathustra darin mit sich selbst und der fraglichen Bedeutung seiner Existenz in einem scheinbar deterministischen Universum konfrontiert. Besonders im zeitlichen Element dieser Selbstbegegnung besteht eine konkrete Ähnlichkeit zu Metatragödien wie DONNIE DARKO oder ARRIVAL (siehe Kapitel 6.8). Wie auch dort wird die Idee von der ewigen Wiederkunft des Gleichen für Zarathustra schließlich zum Fundament radikaler Lebensbejahung. Die eigene Geschichte ist zumindest retrospektiv nicht zu ändern – und gerade darum akzeptiert er sie. 206 Vgl. Conway in Koelb 1990 S. 97 53 Abbildung 2: Selbstbegegnung in STAR WARS: EPISODE VIII – THE LAST JEDI. Die Szene weist große Ähnlichkeit zu Zarathustras Gebirgsabenteuer auf: so findet die Protagonisten Rey ihr gegenwärtiges Selbst anstelle der unbekannten Wahrheit über ihre Vergangenheit und alles, was sie innerhalb der Reihe ihrer Duplikate tut, wird von den hinter ihr stehenden vorweggenommen und denen vor ihr wiederholt: so schnipst sie z.B. mit den Fingern, wobei das Schnipsen die unendliche Reihe von Reys durchläuft. Als Alternative zu Gott, absoluter Erkenntnis oder der inneren Stimme eines wahren Selbts, entwirft Nietzsche in ALSO SPRACH ZARATHUSTRA die Vision des Übermenschen, der seinem Leben auch ohne all das einen Sinn gibt, indem er seine eigene Persönlichkeit kreativ neu erschafft. Als einzige Orientierungsmöglichkeit verbleiben dabei ästhetische bzw. stilistische Kriterien207. Dies kann als Variante einer Identifikation mit der eigenen Geschichte im metatragischen Sinne verstanden werden. In beiden Fällen übernehmen menschliche Akteure die Funktion des Autorencharakters, ihre eigene Geschichte zu schreiben. Das gesamte Narrativ von ALSO SPRACH ZARATHUSTRA lässt sich als Konkretisierung dieser abstrakten Philosophie bzw. Ideologie begreifen. Indem Zarathustra schließlich selbst eine rätselhafte Wandlung durchmacht – Was hat die Sache mit dem Löwen und den Tauben zu bedeuten? Wird er tatsächlich zum Übermenschen? – wird er als metatragischer Protagonist zur konkreten lebenden Inkarnation dieser Philosophie – bzw. seines Narrativs. Der Unterschied zwischen der Erzählung, ihrem Stil und ihrer tieferen Bedeutung schwindet: was bzw. wer geschieht ist aus sich selbst bedeutsam. 207 Vgl. Wolin 2004, S. 43 54 Dabei ist zu betonen, dass Nietzsche den Konsum fiktionaler Geschichten nicht per se als Selbstzweck oder rein pragmatischen Akt darstellt. Deutlich wird dies beispielsweise an einer weiteren Passage aus Die fröhliche Wissenschaft: Vom Theater. […] Menschen, deren Leben keine »Handlung«, sondern ein Geschäft ist, sitzen vor der Bühne und schauen fremdartigen Wesen zu, denen das Leben mehr ist als ein Geschäft? »So ist es anständig«, sagt ihr, »so ist es unterhaltend, so will es die Bildung!« – Nun denn! So fehlt mir allzuoft die Bildung: denn dieser Anblick ist mir allzuoft ekelhaft. […] Wer etwas wie Faust und Manfred ist, was liegt dem an den Fausten und Manfreden des Theaters! – während es ihm gewiß noch zu denken gibt, daß man überhaupt dergleichen Figuren aufs Theater bringt.208 In diesem Sinne ist ALSO SPRACH ZARATHUSTRA als metafiktionale Erzählung zu verstehen: die Handlung ist keine Geschichte, die zur Unterhaltung rezipiert werden soll, sondern eine, deren Rezeption als solche Teil der Lebens-Handlung des Rezipienten sein will. Das Buch zielt darauf ab, die Biographie des Lesers selbst durch seine Lektüre narrativ aufzuwerten. In gewisser Hinsicht stellt es diese als einen heroischen Akt dar – und ruft zu einer allgemein heroischen Lebensführung auf. So stellt das Buch sämtliche Werte und Annahmen infrage, die im Leben Sicherheit geben, hält den Leser dazu an, dies selbst zu tun und betont zugleich, wie heroisch dieses Unterfangen ist. Spätere Metatragödien greifen exakt dieses Prinzip auf, ebenso wie die Idee, das Leben spielerisch als Handlung zu begreifen. Allerdings unterscheiden sie sich stark darin, welche Art von Handlung sie anpreisen. Teils handelt es sich ebenfalls um Heldenepen, meist erleben die Protagonisten jedoch weit bodenständigere Abenteuer. Obwohl sich auch später noch zahlreiche Erzählungen der ersten Kategorie finden, kann die Evolution des Genres im Wesentlichen dahingehend beschrieben werden, dass eine Verschiebung der Akteure erfolgt: vom übermenschlichen Idealbild eines Zarathustra hin zu sehr viel verletzlicheren Charakteren, die in einer unüberschaubaren Welt mit der Bewältigung des Alltags zu kämpfen haben. Eine interessante Übergangsphase stellt dabei dabei eine Reihe von Prosawerken aus dem frühen 20. Jahrhundert dar, welche sich in verschiedener Form mit dem Niedergang des Großbürgertums beschäftigen. 208 Vgl. Nietzsche 2009, S. 106-107 55 4.2 Literarische Wurzeln Sie [die Geschichte] spielt, oder, um jedes Präsens geflissentlich zu vermeiden, sie spielte und hat gespielt vormals, ehedem, in den alten Tagen, in der Welt vor dem großen Kriege, mit dessen Beginn so vieles begann, was zu beginnen wohl kaum schon aufgehört hat. Thomas Mann in: DER ZAUBERBERG209 […] und für Augenblicke ahnte ich glühend, dass ich nur die zerstreute Bilderwelt zusammenraffen, daß ich nur mein Harry Hallersches Steppenwolfleben als Ganzes zum Bilde zu erheben brauche, um selber in die Welt der Bilder einzugehen und unsterblich zu sein. Der Steppenwolf in: DER STEPPENWOLF210 The most merciful thing in the world, I think, is the inability of the human mind to correlate all its contents. Francis Wayland Thurston in: THE CALL OF CTHULHU211 ALSO SPRACH ZARATHUSTRA ist ein philosophisches Werk in Form einer Metatragödie. In den 1920er und 1930er Jahren entstanden jedoch einige von Nietzsches Denken stark beeinflusste Romane im eigentlichen Sinn, die ebenfalls bereits als frühe Metatragödien eingestuft werden können. Darunter fallen die beiden deutschen Erzählungen DER ZAUBERBERG von Thomas Mann und DER STEPPENWOLF von Hermann Hesse. Es wird kein Anspruch darauf erhoben, Gehalt und Deutungsebenen der beiden Werke auf ihre hier behandelten Aspekte zu beschränken. Beide befassen sich u.a. mit den gesellschaftlichen Veränderungen in Folge des vorangeganenen Ersten und sich anbahnenden Zweiten Weltkriegs, worauf beispielsweise nicht näher eingegangen werden soll. Alle hierbei über den Roman DER ZAUBERBERG getroffenen Aussagen können auch auf die 1982 von Hans Geißendörfer vorgenommene gleichnamige Verfilmung bezogen werden, allerdings nur auf deren 209 DER ZAUBERBERG. Autor: Thomas Mann. 1924 210 DER STEPPENWOLF. Hermann Hesse. 1927 211 CALL OF CTHULHU. Autor: Howard Phillips Lovecraft. 1926 56 dreiteilige Fernsehfassung212, nicht auf die stark gekürzte Kinoversion. Stark vereinfacht lässt sich die Handlung dahingehend beschreiben, dass sich ein junger hamburger Großbürger – Hans Castorp – auf Basis einer eher fraglichen Diagnose jahrelang in einem schweitzer Sanatorium aufhält, sich in dessen obskurer Welt verliert und schließlich als Fußsoldat zum Ersten Weltkrieg eingezogen wird, in dem er vermutlich umkommt. DER STEPPENWOLF handelt von dem vereinsamten Intellektuellen Harry Haller, der in einer namenlos bleibenden Stadt der Weimarer Republik verweilt und dort eine tiefe Sinnkrise durchlebt, welche er schließlich überwindet, indem er sich in wilden Ausschweifungen ergeht. Jeweils sind alle fünf metatragischen Motiven vorhanden, wenngleich noch nicht so ausgeprägt wie in späteren Medien des Genres. So ist eine metafiktionale Ebene in DER ZAUBERBERG zwar in Form eines in die Erzählung eingreifenden und diese aktiv kommentierenden Erzählers vorhanden, sie ist jedoch sehr viel dezenter als beispielsweise in FIGHT CLUB. Auch begegnet der Protagonist Hans Castorp sich nur insofern selbst, als dass er, während seiner Gebirgswanderungen, intensive Überlegungen bezüglich seiner Identität und seiner Werte anstellt, was in einer meditativen Traumsequenz in einem Schneesturm gipfelt. Während dieser gelingt es ihm allerdings, sich bewusst mit seiner eigenen Geschichte zu identifizieren – auch wenn ihm die Idee sogleich wieder entgleitet. Die Selbstbegegnung in DER STEPPENWOLF ist verschlüsselter aber zugleich konkreter. So weist die Handlung des Romans deutliche autobiographische Bezüge zum eigenen Leben Hermann Hesses auf213. Auch die Initialen des Protagonisten Harry Haller entsprechen den seinen und dieser begegnet der ominösen jungen Frau Hermine – deren Name der weiblichen Form von Hermann entspricht und die zunehmend zur Lenkerin der Handlung avanciert214. Selbstbegegnung, fehlbarer Autorencharakter und Bruch der Vierten Wand fallen somit zusammen. In DER ZAUBERBERG sind mehrere Autorencharaktere vorhanden: einerseits die beiden das Sanatorium leitenden Ärzte, andererseits die 212 DER ZAUBERBERG. R.: Hans W. Geissendörfer. AUS u.a. 1982 213 Barbara/Munzert 1999, S. 9 214 Schmidt 2015, S.1 57 verschiedenen dort lebenden Lehrmeister, die sich bemühen, Hans Castorps geistige Entwicklung zu beeinflussen. Die diegetische Realität wird in beiden Romanen erst sehr spät infrage gestellt, obwohl beide Protagonisten fortwährend in einer Umgebung agieren, die ihnen fremd erscheint. Im Verlauf beider Geschichten weitet sich diese Entfremdung schließlich aus und nimmt handfest metaphysische Züge an. So wird in DER ZAUBERBERG im Zuge okkulter Zeremonien der Geist eines Toten beschworen, während die Geschehnisse in DER STEPPENWOLF untrennbar mit den surrealistischen Visionen eines Drogenrauschs verschmelzen. Gewissermaßen entwickeln die Romane sich erst zu vollwertigen Metatragödien. Werden solche im Kontext der Metamoderne betrachtet, ist darüber hinaus vor allem der pädagogische Werdegang Hans Castorps von Interesse. Nachdem der junge Patrizier seine Heimat verlassen hat, verliert er schnell das Interesse an einer Rückkehr – und ihren bürgerlichen Idealen. In der Folge setzt er sich umfassend mit Grundsatzfragen auseinander und gerät dabei an eine Reihe von Individuen, die als eine Art Mentoren auf ihn einwirken und dabei gegensätzliche Standpunkte verkörpern. Der erste davon ist der von modernen Werten überzeugte, zugleich aber in vielem recht naive und patriarchalisch eingestellte Humanist Settembrini. Auf diesen folgt, als dessen Widersacher, der antihumanistische, antimoderne und relativistisch argumentierende Kommunist Naphta. In dessen Ansichten finden sich teils starke Ähnlichkeiten zu prägenden Autoren der Postmoderne wie etwa Foucault. So steht Letzterer ebenfalls in der Tradition des Marxismus bzw. des französischen Maoismus und befasst sich mit moralischem Relativismus. So wie Naphta vormoderne bzw. mittelalterliche Praktiken gegenüber modernen zu rehabilitieren versucht, propagiert auch Foucault beispielsweise öffentliche Schauprozesse gegenüber einem neuzeitlichen, unter Ausschluss der Öffentlichkeit erfolgenden Strafvollzug.215 Auf Naphta folgt in DER ZAUBERBERG der charismatische Plantagenbesitzer Mynheer Peeperkorn. Ohne den anderen Parteien zu widersprechen, vertritt dieser eine zu beiden konträre Weltsicht: in deren Fokus steht keine primär politische oder wissenschaftliche Ideologie, sondern die Konzentration auf das unmittelbare menschliche Empfinden und das eigene Dasein. 215 Karlsen/Villadsen 2016, S.165 58 Dabei verkörpert er (als zusätzliche Selbstbegegnung) eine grotesk überzeichnete Version der Identifikation mit der eingen Geschichte, zu der Hans Castorp während seines Traums im Schneesturm gelangt (siehe Kapitel 6.3). Auch ähnelt er Nietzsches Übermenschen oder zumindest einer verzerrten Parodie desselben. Bedeutung findet Peeperkorn nicht im Verfechten bestimmter Werte, sondern vielmehr der radikalen Subjektivierung menschlichen Erlebens als metaphorisch – oder auch nicht metaphorisch – sexuelle Verschmelzung mit der Welt. Und in gewisser Hinsicht scheint Peeperkorn Settembrini und Naphta dadurch überlegen zu sein. Exemplarisch wird dies in einer Szene, in der er eine hitzige Debatte zwischen den beiden unterbricht, um in einer wortreichen Rede seiner Begeisterung für einen am Himmel kreisenden Adler Ausdruck zu verleihen. Er scheint dabei als Sieger aus dem Gespräch hervorzugehen, obgleich er keinerlei intellektuellen Standpunkt vertritt, sondern sich bloß für die archaische Wildheit des Raubvogels begeistert. Hierbei soll nicht versucht werden, Thomas Mann als direkten Vordenker der Post- bzw. Metamoderne zu stilisieren. Relevant ist eher die doppelte Kritik an Humanismus und Relativismus in Verbindung mit dem Motiv einer Konzentration auf die unmittelbar erlebte Realität. Körperliches Befinden und die Gestaltung einzelner Leben, z.B. in Form von Freundschaften und sexuellen Beziehungen, werden zu Gegenentwurf und Möglichkeit der Flucht vor den abstrakten Narrativen der Gesellschaft in der Zeit vor Ausbruch des ersten Weltkrieges. An die Stelle von Humanismus, Pflicht und Arbeit zum Ruhme des Staates treten zwischenmenschliche Interaktion und die morbide Identifikation mit der eigenen Krankheitsgeschichte der Sanatoriumsinsassen. Noch drastischer fällt dieser Aspekt in DER STEPPENWOLF aus: Sex, Halluzinogene, Lebensfreude, Gewalt und Humor verhelfen dem Protagonisten dazu, neue Bedeutung in seiner Existenz zu finden – was weder die bürgerliche Lebenswelt noch die Flucht in intellektuelle Rebellion, Isolation und eine idealistische Lebensführung vermochten. Hinzu kommt abschließend die in beiden Romanen behandelte Infragestellung humanistischer Zuversicht durch technische Erkenntnisse: so entfremdet etwa seine Faszination für die vermittels Röntgenstrahlung gewonnenen Innenansichten seines Leibes Hans Castorp von Settembrini und Harry Haller führt während seines Drogenrauschs einen bizarren Guerillakrieg gegen Automobile und deren Besitzer. 59 Als weiterer beispielhafter literarischer Einfluss bzw. Vorläufer späterer Metatragödien aus den 1920ern und 1930ern können die Arbeiten des amerikanischen Schriftstellers Howard Phillips Lovecraft angesehen werden. Bei diesen handelt es sich überwiegend um Kurzgeschichten und Novellen des Horror- bzw. Weirdgenres (siehe Kapitel 4.7). Obwohl diese nicht alle Kriterien vollwertiger Metatragödien erfüllen, kommt darin eine Weltsicht zum Ausdruck, die partiell sehr ähnliche Perspektiven vermittelt. Ähnlich wie die Hard-boiled-Detektivgeschichten, die später als Vorlagen vieler Film Noirs fungierten (siehe Kapitel 4.3), erschienen Lovecrafts Erzählungen fast ausschließlich in Pulp-Magazinen. Nichtsdestotrotz ist er als einer der bedeutendsten Autoren phantastischer Literatur des 20. Jahrhunderts einzustufen216. Anders als die Hard-boiled-Romane sind seine Werke jedoch nicht als kritische Reflexion moderner Idealvorstellungen zu betrachten, sondern vielmehr als Ausdruck des Bestrebens, diese in der Populärkultur zu verankern217. Lovecraft war politisch streng konservativ218. Einige seiner Schriften sind von offenem Rassismus gekennzeichnet219. Allerdings repräsentieren auch sie zugleich einen Gegenentwurf zur optimistischen Literatur der Hochmoderne und deren Autoren, die sich selbst als Autoritäten über ihre Texte und deren Implikationen inszenieren. Vielmehr wird Literatur bei Lovecraft als sich selbstständig erweiterndes, hypertextuelles Archiv verstanden, dass sich von seinen Schöpfern unabhängig weiterentwickelt. Dies kommt einerseits im wiederkehrenden Motiv gefährlicher Bücher innerhalb seiner Erzählungen zum Ausdruck – aus denen vorzulesen beispielsweise dämonische Wesenheiten beschwört. Andererseits praktizierte Lovecraft eine strategische Zitation seiner eigenen Geschichten und derjenigen anderer Autoren, um ein über sich selbst hinausweisendes literarisches Universum zu erschaffen.220 Beispielsweise tauchen einzelne Charaktere oder eben fiktive Bücher – wie das sogenannte Necronomicon – in mehreren seiner Erzählungen auf, welche darüber hinaus nicht direkt zusammenhängen. 216 Vgl. Siefener in: Joshi 2016, S. 1 217 Vgl. Sorensen 2010, S. 501-502 218 Vgl. Joshi 2016, S. 21 219 Vgl. Sorensen 2010, S. 511 220 Vgl. Ebd., S. 502 60 Diese Metafiktionalität wird zusätzlich dadurch gesteigert, dass er beispielsweise eine komplette antiquarische Historie dieses Necronomicons mitsamt vorgeblicher Quellenverweise verfasst und veröffentlicht hat, woraufhin zahlreiche spätere Okkultisten, trotz Lovecrafts eigener Beteuerung von dessen Fiktionalität, reale Versuche unternahmen, das Buch aufzutreiben.221 Auch knüpften bereits zu Lovecrafts Lebzeiten viele Autoren rückwirkend an sein Werk an und auch spätere Filme, wie das deutsche Dark Drama DIE FARBE222, die Metatragödien IN THE MOUTH OF MADNESS und THE CABIN IN THE WOODS sowie die SERIE ASH VS EVIL DEAD, können als Teil des von ihm geschaffenen Universums eingestuft werden. Bei Lovecraft selbst weist das Prinzip starke Ähnlichkeit zur postmodern-referenziellen Erzählweise der sehr viel späteren Filme Tarantinos auf. Ähnlichkeit zum metatragischen Motiv fehlbarer oder mysteriöser Autorencharaktere weisen zudem die im Universum Lovecrafts zentralen Figuren der Great Old Ones auf: es handelt sich dabei um uralte und nahezu allmächtige außerirdische Wesen oder Gottheiten, die jedoch entweder geistig minderbemittelt oder so umfassend fremdartig sind, dass ihr Walten der Menschheit und den menschlichen Protagonisten der Geschichten nur Wahnsinn und Vernichtung bringen kann. Die Novelle AT THE MOUNTAINS OF MADNESS223 beispielsweise läuft auf die Entdeckung hinaus, dass die gesamte Menschheit versehentlich von einer fortschrittlichen Alienspezies erschaffen wurde, die sich daraufhin – ebenfalls versehentlich – selbst vernichtet hat. Als Alternative zu dem aus einer solchen Weltsicht resultierenden Nihilismus propagiert Lovecraft den Eskapismus in spielerische Traumrealitäten. Dies ist zwar nicht mit der Identifikation mit der eigenen Geschichte im metatragischen Sinne identisch, tendiert aber grundlegend in eine ähnliche Richtung. Eine weitere Parallele seiner Geschichten zu vielen Metatragödien ist das paradoxe Verhältnis zu Wissenschaft: einerseits erweisen sich empirische Erkenntnisse bei Lovecraft meist entweder als falsch oder sie sind so grauenhaft, dass die Erkennenden verrückt werden und/oder sich umbringen. Andererseits scheinen Probleme, wenn überhaupt, nur mithilfe wissenschaftlicher Praktiken gelöst werden zu können (siehe Kapitel 6.5 und 6.6). Die Realität in ihrer Gesamtheit zu begreifen, hat ebenso katastrophale 221 Vgl. Frenschkowski 2011, S. 165 222 DIE FARBE. R.: Huan Vu. GER 2010 223 AT THE MOUNTAINS OF MADNESS. Autor: Howard Phillips Lovecraft. 1936 61 Folgen wie die komplette Weigerung, sich mit ihr zu befassen: nur ein bestimmtes Mischverhältnis von Wahnsinn und Vernunft scheint (Über-)Leben zu ermöglichen. Von weiterem Interesse ist, dass dabei oft das Motiv paralleler Realitäten und nicht-euklidischer Geometrie Verwendung findet. In zahlreichen Metatragödien ist dies ebenso der Fall – worauf in Kapitel 5.2 noch eingegangen wird. Lovecrafts pessimistisch-moderne Halb-Ablehnung materialistischer Perspektiven geht u.a. auf seine intensive Beschäftigung mit der Philosophie Nietzsches zurück224. Auch in DER STEPPENWOLF wird dieser mehrfach namentlich erwähnt und oft zitiert. Die in dem Roman behandelte Leere und Verlogenheit bürgerlicher Gesellschaften sowie deren Unvermögen, begabten Menschen ein positives Leben zu ermöglichen, entstammen als Thema sehr konkret Nietzsches Überlegungen225. Das Gleiche gilt für DER ZAUBERBERG, was sich vor allem in den im Buch enthaltenen Reflexionen hinsichtlich des Verhältnisses von Musik und Philosophie niederschägt226. Sowohl Hans Castorp als auch Harry Haller und fast alle Protagonisten der Geschichen Lovecrafts sind so wohlhabend, dass sie keiner beruflichen Tätigkeit nachgehen müssen, um ihren Lebensunterhalt sicherzustellen. Sie werden weder von materiellen Notwendigkeiten abgelenkt, noch bietet die Beschäftigung damit einen Ausweg aus Überdruss und den damit einhergehenden Sinnkrisen, die sie durchlaufen. Die Lösung scheint jeweils in einer grundlegend spielerischen Lebenseinstellung zu bestehen: beispielsweise in Form der in DER STEPPENWOLF zentralen Erkenntnis, dass die Fortführung des eigenen Lebens durch die Option des Selbstmordes zu einem freiweilligen Akt wird. Entsprechender Bedeutungsverlust, der sich aus materieller Absicherung ergibt, ist ein Thema, das besonders in den ab 1990 erschienen Metatragödien oft aufgegriffen wird. Nach den metatragischen Erzählungen in der Literatur der 1920er und 1930er Jahre erfolgt jedoch vorläufig eine Zäsur, was dies betrifft: der nächste große Einfluss auf die Entwicklung des Genres ist im Film Noir der beiden folgenden Jahrzehnte zu sehen. Auch dieser ist massiv vom Denken Nietzsches geprägt227. Allerdings wird dort gerade Arbeit zu Ausgangspunkt – und partiell Überwindungshilfe nihilistischer Verzweiflung. 224 Vgl. Joshi 1990, S. 18 225 Vgl. Schwarz 1961, S. 191 226 Vgl. Gutmann 1974, S. 424-425 227 Vgl. Conrad 2006, S. 15 62 4.3 Film Noir Der Begriff Film Noir beschreibt den Zyklus des Hollywoodkinos ab 1941, der teils auch als Schwarze Serie bezeichnet wird228. Die entsprechenden Filme zeichnen sich durch Pessimismus, Nihilismus und Zynismus aus229. Hinzu kommt ein Repertoire wiederkehrender Motive und Stilmittel230. Teils werden als Noir nur Kriminalfilme verstanden, die genaue Definition variiert jedoch ebenso wie die exakte zeitliche Einordnung je nach Autor231. THE MALTESE FALCON232 wird oft als Beginn der ursprünglichen Noir Periode verstanden und der 1958 erschienene TOUCH OF EVIL233 als ihr Ende. Für spätere Filme, die denen aus dieser Epoche ähneln, hat sich der Begriff Neo Noir etabliert234. So werden beispielsweise viele Werke des in den späten 1960er Jahren einsetzenden New Hollywood Kinos wie TAXI DRIVER235 oder THE GODFATHER236 häufig als solcher eingestuft237. Das Gleiche gilt für verschiedene im Milieu der Postmoderne entstandene Produktionen bis zur Gegenwart238. Besonders hinsichtlich Letzterer besteht eine hohe Überschneidung zwischen den Begriffen Neo Noir und Dark Drama. Für das Aufkommen des ursprünglichen Film Noir war hauptsächlich der Zweite Weltkrieg verantwortlich. Dieser sorgte – durch das Bekanntwerden realer Kriegsverbrechen und eine durch neue technische Möglichkeiten immer unmittelbarere Kriegsberichterstattung – für eine neue Form von filmischem Realismus. Zugleich führten der Krieg und die Nachkriegszeit in der Bevölkerung der USA zu einer umfassenden Desillusionierung. Einen weiteren wichtigen Einfluss auf die Filme dieser Zeit übte das deutsche expressionistische Kino der Weimarer Republik aus – das die Folgen des Ersten Weltkriegs für Europa in ähnlicher Weise reflektierte wie der Noir diejenigen des Zweiten für die USA. Besonders in den 228 Vgl. Seeßlen 1998, S. 125 229 Vgl. Grob 2012, S. 9 230 Vgl. Schrader 1972, S. 56-57 231 Vgl. Durgnat 1970, S. 38 232 THE MALTESE FALCON. R.: John Huston. USA 1941 233 TOUCH OF EVIL. R.: Orson Welles. USA 1958 234 Vgl. Silver 1996, S. 331 235 TAXI DRIVER. R.: Martin Scorsese. USA 1976 236 THE GODFATHER. R.: Francis Ford Coppola. USA 1972 237 Vgl. Grob 2012, S. 11 238 Vgl. Naremore 2008, S. 255 63 visuellen Eigenschaften der Schwarzen Serie besteht eine deutliche Ähnlichkeit. So zeichnen sich die deutschen Filme der expressionistischen Periode durch eine markant unwirkliche Bildgestaltung aus. Klaustrophobische Kulissen, verzerrte Raumeinrichtungen, in hohem Maße stilisierte Sets, extremes Makeup- und Kostüm-Design, schräge Kamerawinkel und eine kontrastreiche Beleuchtung wurden gezielt eingesetzt, um die subjektive Weltsicht der – nicht selten umfassend gestörten – Protagonisten widerzuspiegeln. Ein besonders repräsentatives Beispiel stellt DAS CABINET DES DR. CALIGARI239 dar.240 Vor allem das Spiel mit Licht und Schatten greift dabei die Methode der Chiaroscuro-Malerei der Spätrennaissance auf, innere Zerrissenheit durch die Interaktion von Hell und Dunkel auszudrücken241. Charakteristisch für den Film Noir ist wiederum die Verbindung entsprechend ästhetisierter Lichtgestaltung mit sehr viel realistischeren Kulissen242. U.a. ist dieser deutsche bzw. europäische Einfluss darauf zurückzuführen, dass viele in Deutschland oder Osteuropa tätige Filmschaffende ihre Heimat aufgrund der sich anbahnenden Macht- übernahme der Nationalsozialisten verließen, um in die USA überzusiedeln243. Als unmittelbare inhaltliche Vorgänger und Teils auch Vorlagen dienten, wie erwähnt, die meist in Pulp-Magazinen wie BLACK MASK erschienen Hard-boiled-Kriminalromane der 1920er und 30er Jahre, die sich mit den Schattenseiten der aufgeklärten Moderne auseinandersetzen – meist anhand männlicher Protagonisten, die damit zu kämpfen haben, beruflich unabhängig zu bleiben und gleichzeitig die Kontrolle über ihr (Privat-)Leben zu behalten.244 Oft wird der Film Noir als düsterer Gegenentwurf zur Ideologie des amerikanischen Traums verstanden245. In Noirs wird stets die Veränderung bzw. der Zerfall der gesellschaftlichen Ordnung thematisiert. Dies kann jedoch sowohl aus rechten wie auch linken politischen Motiven geschehen und ebenso faschistische wie marxistische Formen annehmen.246 239 DAS CABINET DES DR. CALIGARI. R.: Robert Wiene. GER 1920 240 Vgl. Biesen 2005, S. 15 241 Vgl. Brinckmann 2014, S. 96 242 Vgl. Schrader 1972, S. 55 243 Vgl. Tuska 1984, S. 123 244 Vgl. Schrader 1972, S. 54-56 245 Vgl. Tuska 1984, S. xviii. 246 Vgl. Durgnat 1970, S. 38-40 64 Erzählt wird entweder, wie Charaktere sich an ihren Rollen in der sich zersetzenden Gesellschaft festklammern und probieren, diese aufrechtzuerhalten, oder wie sie den verzweifelten, selbstzerstörerischen Versuch unternehmen, daraus auszubrechen. Dies trifft besonders auf Geschlechterrollen zu. So kann der für Film Noirs typische Frauentypus einer eigenmächtig agierenden bzw. intrigierenden Femme Fatale als männliche Angstprojektion verstanden werden, zugleich drückt sich darin jedoch ein tiefgreifendes Bedürfnis nach sozialer und sexueller Befreiung aus.247 Auch die Konventionen von männlichem Heroismus sind im Noir Veränderungen unterworfen, was aber stets mit dem Wandel der Frauenbilder zusammenhängt248. Menschen erscheinen dabei oft als austauschbare Akteure in über sich selbst hinaus belanglosen Geschichten. So scheint das Geschehen zwar meist das Resultat bewusster Entscheidungen, zugleich aber vom Schicksal vorgegeben zu sein249. Eine der Ursachen für die fatale Verfassung der Menschheit im Noir scheint – wie in der Philosophie Nietzsches – das Scheitern von Sprache als Kommunikationsmittel zu sein: da deren gleichbleibende Bedeutung der sich ständig ändernden Welt nicht gerecht werden kann.250 Žižek beschreibt das Fremdgelenkt- oder Besessensein von der eigenen Sprache und ihren Strukturen als wiederkehrendes Motiv filmischer Narration. Als ersten aufwändig produzierten Film, der sich dieser Thematik widmet, benennt er Fritz Langs DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE251.252 Auch dieser kann, als prägender Film der späten Weimarer Republik, zugleich als wichtiger Einfluss auf den Film Noir verstanden werden. Grundsätzlich wirken Menschen, besonders im Noir linker Prägung, oft wie Tiere, die in einem Netz von sprachlichen und sozialen Abstraktionen gefangen sind. Da ihnen menschliches Verhalten anerzogen wurde, halten sie daran fest, obwohl sie verstehen, dass es sie einschränkt, ihnen schadet und nicht (mehr) hilft, sich in der Welt zurechtzufinden. 247 Vgl. Frankfurter 1997, S. 31 248 Vgl. Tasker 2013, S. 354 249 Vgl. Tuska 1984, S. 150 250 Vgl. Conrad 2006, S. 14-15 251 DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE. R.: Fritz Lang. GER 1933 252 Vgl. Žižek in: The Pervert's Guide to Cinema, Min.: 14:00 65 In vielen Fällen werden den agierenden Charakteren sogar explizit tierische Attribute zugewisen: laszive Frauen als Raubkatzen, selbstständige Männer als einsame (oder eben Steppen-)Wölfe u.s.w.. Wie in H.G. Wells’ phantastischem Roman THE ISLAND OF DR. MOREAU253 verschwimmt im Film Noir die Grenze zwischen Mensch und Tier: als das spezifisch Menschliche erscheint, wenn überhaupt, die Fähigkeit, fiktionale Geschichten zu erfinden bzw. daran zu glauben. Soziale Rollen zu spielen – oder mit ihnen zu spielen. Besonders exemplarisch ist hierbei der Film KISS ME DEADLY254. So spricht dessen Romanvorlage mit Hass, Vorurteilen und rücksichtsloser Gewalt vor allem die rassistischen und faschistoiden Züge des amerikanischen Mittelstandes an. Robert Aldrichs Verfilmung hingegen präsentiert den Zustand der Gesellschaft, in der Sex und Gewalt die einzig noch verbliebenen Kommunikationsmittel zu sein scheinen, als das eigentlich Entsetzliche.255 Unfähig, davon abzuweichen, folgen die Charaktere der rechtsgeprägten Noir Geschichte, bis diese schließlich mit der Detonation einer Atombombe endet256. Dabei sagen sie ihre Dialoge auf, als hätten sie sie auswendig gelernt und wollten es so schnell wie möglich hinter sich bringen, um dann zu körperlicher Brutalität übergehen zu können. Grundsätzlich zeichnen sich viele Film Noirs durch eine gezielte Stilisierung von Choreo-graphien und Dialogen aus, mit denen sie bewusst auf die überzeichneten Inhalte ihrer Pulp-Vorbilder anspielen. Diese Strategie griff auch Quentin Tarantino 1992 mit RESERVOIR DOGS257 auf, um eine entsprechende Noir Stimmung zu erzeugen.258 Oft scheinen die Charaktere analog dazu selbst gegen die Rollen, in denen sie feststecken, zu rebellieren, indem sie diese bewusst bis zur Parodie hin ausreizen. Besonders die Männer in Noirs scheinen in vielen Fällen von einer morbiden Neugier oder masochistischen Passivität beseelt.259 253 THE ISLAND OF DR. MOREAU. Autor: Herbert George Wells. 1896 254 KISS ME DEADLY. R.: Robert Aldrich. USA 1955 255 Vgl. Seesslen 1998, S. 141 256 Vgl. Sellmann 2001, S. 49 257 RESERVOIR DOGS. R.: Quentin Tarantino. USA 1992 258 Vgl. Silver 1996, S. 335 259 Vgl. Borde/Chaumeton 2002, S. 22 66 Abbildung 3: Typische Bildgestaltung des Film Noir. Als Scherenschnitt wird der Mann auf seine abstrakte Rolle als finsterer Verfolger reduziert. Besonders interessant sind Einstellungen, in denen wechselnder Lichteinfall die Beteiligten immer wieder von Silhouetten zu konkreten Menschen werden lässt und umgekehrt – was ein sehr metatragisches Motiv darstellt. Nach Žižek hält der Film Noir trotz allem noch am Prinzip einer eigentlichen Wahrheit fest, die schließlich aufgeklärt oder, etwa in Form einer Nacherzählung durch Rückblenden, Voice-over etc., rekunstruiert werden kann260. Diese Aussage lässt sich jedoch nicht auf alle Film Noirs beziehen. In manchen Fällen gibt es schon in der Schwarzen Serie keine verlässliche, nachvollziehbare Realität mehr, wodurch gewissermaßen nichts wirklich, aber alles wahr erscheint261. Beispielsweise SUNSET BLVD.262 wird retrospektiv von seinem Protagonisten erzählt, der jedoch, wie sich herausstellt, am Ende der Geschichte tot ist263. 260 Vgl. Žižek 2006, S. 37-38 261 Vgl. Grob 2012, S. 50 262 SUNSET BLVD.. R.: Billy Wilder. USA 1950 263 Vgl. Telotte 1989, S. 8 67 Vor allem diese in den besonders düsteren Noirs zum Ausdruck kommende Perspektive auf die Welt als unverständlich, ambivalent und mit menschlichen Kategorien nicht länger fassbar kann als wichtiger Einfluss auf im folgenden produzierte Metatragödien verstanden werden. In gewisser Hinsicht gleichen Metatragödien optimistischen Film Noirs: obwohl die menschliche Kondition darin besteht, unentrinnbar in einem Netz aus Geschichten gefangen zu sein, existieren Menschen als davon unabhängige Kreaturen, denen prinzipiell möglich ist, diese Geschichten zu beherrschen und in ihrem Sinne umzuschreiben. Dabei weisen selbst die entsprechend zuversichtlichen Werke der Schwarzen Serie noch nicht alle metatragischen Motive auf. Gleichwohl präsentieren einige davon – dabei stets männliche – Protagonisten, denen es aufgrund geistiger und körperlicher Überlegenheit gelingt, ein Leben nach ihren eigenen Moralvorstellungen zu führen und über ihre beklemmende Situation hinauszuwachsen, indem sie sich mit ihr identifizieren. Ein solcher Charakter ist z.B. Sam Spade, der Privatdetektiv im Zentrum des Films THE MALTESE FALCON264. Entsprechende Figuren werden in vieler Hinsicht Nietzsches Idee des Übermenschen gerecht265. Sie tauchen jedoch hauptsächlich in den frühen, noch während oder kurz nach dem Zweiten Weltkrieg gedrehten Noirs auf. In der Folge wurden die Filme der Schwarzen Serie immer pessimistischer. In den späten 1940er und frühen 50er Jahren entwickelten sich die Protagonisten zunehmend zu geisteskranken Antihelden und psychotischen Mördern: die Filme wurden in dem vollen Bewusstsein gedreht, am Ende einer langen Reihe immer fatalistischerer Erzählungen zu stehen und versuchten nicht, davon abzuweichen.266 Bereits ab 1953 ging die Zahl der jährlich produzierten Film Noirs zurück. Der subversive Ton der Schwarzen Serie war zur Normalität geworden und das Publikum begann, sich anderen Stoffen zuzuwenden267. Erst im New Hollywood-Kino der späten 60er und 70er Jahre kehrten Noir-Elemente in den Mainstream zurück, als der Vietnamkrieg eine ähnlichen Desillusioierungswelle zur Folge hatte, wie ehedem der Zweite Weltkrieg268. Parallel kamen zu dieser Zeit die ersten echten Metatragödien ins Kino. 264 Vgl. Biesen 2005, S. 48 265 Vgl. Tuska 1984, S. 216 266 Vgl. Schrader 1972, S. 59 267 Vgl. Sellmann 2001, S. 50 268 Vgl. Grob 2012, S. 21 68 4.4 Midnight-Movies und Gegenkultur BEYOND 1984, BEYOND 2001, BEYOND LOVE, BEYOND DEATH. INTO A WORLD OF ETERNAL LIFE, HE BROUGHT THE GIFT OF DEATH. I HAVE SEEN THE FUTURE AND IT DOESN’T WORK. … AND THEN CREATED GOD … AND IN THE END RE-CREATED MAN. Werbeslogan im Trailer des Films ZARDOZ269 Schon bevor das Aufkommen der Mindgame-Filme in den 1990er Jahren entsprechend komplexe Erzählungen einem breiten Publikum zugänglich gemacht hat, finden sich einzelne Filme, die aufgrund ihres kognitiven Anspruchs bereits als solche verstanden werden können270. Genauso finden sich Filme, die sich bereits mitsamt aller Motive als Metatragödien auszeichnen. In diesem Kapitel soll auf ein paar besonders exemplarische Fälle eingegangen werden. Darunter fällt Stanley Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY271 aus dem Jahr 1968, den Durgnat zudem noch als Neo Noir einordnet272. Auch dort sind wissenschaftliche Entdeckungen Ausgangspunkt der Demontage einer humanistischen Weltsicht. Ähnlich wie in Lovecrafts literarischem Kosmos wird dem Menschen sein Status als überlegene Spezies aberkannt, da nicht nur andere vernunftbegabte Wesen in Gestalt Außerirdischer zu existieren, sondern diese ihn sogar überhaupt erst mit Vernunft ausgestattet zu haben scheinen. So leben prähistorische Vormenschen zu Beginn des Films in friedlicher, ebenbürtiger Koexistenz mit Tapiren, bis ein fremdartiger Monolith erscheint und die Menschen zu Nachdenken und Selbstreflexion zwingt: woraufhin sie die Tapire gewaltsam als Nahrungsquelle erschließen. Der Mensch wird zum Täter – und vom Subjekt vom Objekt degradiert. Der wiederkehrende Monolith erfüllt dabei die Funktion des zwar nicht unbedingt fehlbaren, doch völlig unverständlichen Autorencharakters. Diegetische Realität und Diegese werden nicht nur durch die unkonventionelle Inszenierung infrage gestellt, sondern vor allem durch die gegen Ende des Films einsetzende psychedelische Sequenz. 269 Zardoz | Trailer | 1974. https://www.youtube.com/watch?v=TVakHZp5ZBE, zuletzt geprüft am 14.02.2020 270 Thon in: Lang 2009, S. 175 271 2001: A SPACE ODYSSEY. R.: Stanley Kubrick. USA 1968 272 Vgl. Durgnat 1970, S. 38 69 Nach der anfänglichen Episode in der Vorzeit springt die Handlung in eine Zukunft, in welcher die Menschheit beginnt, das Sonnensystem zu erkunden. Mittlerweile wurde ein weiterer Monolith auf dem Mond entdeckt, der ein elektromagnetisches Signal zum Jupiter sendet. Eine Gruppe Astronauten bricht mit einem Raumschiff dorthin auf, allerdings sterben alle bis auf einen, da der Bordcomputer sich gegen seine Herren auflehnt und die anderen umbringt, bevor gelingt, ihn abzuschalten. Beim Jupiter angekommen stößt dieser letzte Überlebende auf einen weiteren im Weltraum schwebenden Monolith, worauf besagte Sequenz einsetzt: fast zehn Minuten lang sind flackernde Lichter, Muster und Spiralen zu sehen, durchsetzt mit Landschaften, die von der Kamera überflogen werden und, immer wieder eingeblendet, dem verzerrten Auge und Gesicht des Astronauten, auf dessen Helmvisier sich diese Eindrücke spiegeln. In keiner Form erklärt, macht sie die eigenständige Interpretation des Rezipienten zur Notwendigkeit – ebenso wie sie dem Verstand des Protagonisten zuzusetzen scheint.273 Letzterer begegnet sich in der Folge mehrfach selbst, wobei seine einander ersetzenden Versionen jeweils altern, bis an die Stelle seines greisenhaften Selbst ein titanischer menschlicher Fötus mit seinen Gesichtszügen tritt, der neben der Erde durchs Weltall schwebt. Er durchläuft allemal eine Veränderung – auch wenn sich diese der Nachvollziehbarkeit seitens des Rezipienten entzieht. Eine eindeutige Identifikation mit der eigenen Geschichte erfolgt nicht. Eine nietzscheeske Deutung liegt jedoch nahe, da zu Beginn und Ende des Films die symphonische Dichtung ALSO SPRACH ZARATHUSTRA274 von Richard Strauss gespielt wird. Zwei weitere frühe Metatragödien sind die Filme EL TOPO275 und THE HOLY MOUNTAIN276 des Regisseurs Alejandro Jodorowsky aus den 1970er Jahren. Sämtliche metatragischen Motive sind jeweils in sehr ausgeprägter Form vorhanden, wobei der Autorencharakter in beiden Fällen von Jodorowsky selbst gespielt wird. Besonders exemplarisch ist eine Szene in EL TOPO, in welcher dieser Charakter gefragt wird, wer er sei und darauf antwortet: “I am God.277” 273 Vgl. Hans (2013). http://indieethos.com/2013/04/28/how-stanley-kubrick-brokethe-rules-of-classical-hollywood-cinema-and-made-a-better-film-with-2001-aspace-odyssey-my-ma-thesis-redux-part-4-of-4/, zuletzt geprüft am 14.02.2020 274 „ALSO SPRACH ZARATHUSTRA“ by Strauss, Richard. 1896 275 EL TOPO. R.: Alejandro Jodorowsky. MEX 1970 276 THE HOLY MOUNTAIN. R.: Alejandro Jodorowsky. MEX/USA 1973 277 Vgl. EL TOPO. Min: 00:28:00 70 Zugleich setzen sie sich intensiv mit dem Zusammenhang von Raum und Subjektivität bzw. Identität auseinander. Gewissermaßen wird der Fragenkatalog: wer bin ich? woher komme ich? wohin gehe ich? erweitert durch: wo bin ich?. 278 Diese korrelative Fragmentierung von Raum und Identität weist starke Ähnlichkeit zu postmodernen Perspektiven und der metatragischen Identifikation mit der eigenen Geschichte bzw. dem Kontext des eigenen Lebens auf. Beide Filme handeln von der Suche nach Wahrheit bzw. einem kausalen Ursprung, was in beiden Fällen scheitert. Besonders exemplarisch ist hierbei THE HOLY MOUNTAIN. Dieser entspricht einer Art surrealistischem Heist-Movie: eine Gruppe verschiedener Spezialisten versucht unter Führung eines Alchemisten, den titelgebenden heiligen Berg zu erklimmen, um die Unsterblichkeit mystischer Unsterblicher zu stehlen, die auf seiner Spitze leben sollen. Dort treffen sie jedoch bloß den unterwegs von ihnen getrennten Alchemisten wieder. Auch dieser wird von Jodorowsky verkörpert – der plötzlich beginnt, in seiner tatsächlichen Funktion als Regisseur Kameraanweisungen zu geben. Letztere werden von der das Geschehen zeigenden Kamera befolgt und machen andere Mitglieder eines Filmteams sichtbar, womit der Film auch endet. Im Sinne postmoderner Dekonstruktion wird die hinter filmischer Illusion stehende Maschinerie enthüllt. Darüber hinaus wird impliziert, dass hinter jeder sichtbargemachten Illusion eine unendliche Zahl unsichtbarer Illusionen steht.279 Die postmodernen Ansätze werden dabei verbunden mit asiatischer Erleuchtungsphilosophie, Okkultismus und Schamanismus280. Jodorowsky selbst bestreitet dabei allerdings konsequent den Glauben an jedwede Form des Übersinnlichen281. Vielmehr sind die entsprechenden Motive als Ausdruck seiner Zugehörigkeit zur künstlerischen Bewegung des Surrealismus zu verstehen282. So werden in beiden Filmen ausufernd religiöse Symbole verwendet, was in keinem Zusammenhang zur eigentlichen Handlung steht. 278 Vgl. Neustadt 1997, S. 56 279 Vgl. Ebd., S. 57 280 Vgl. Martin 2005, S. I.: 281 Jodorowsky in: LA CONSTELLATION JODOROWSKY. R.: Louis Mouchet. CHE 1994, Min 26:30 282 Vgl. Gibon in: JODOROWSKY'S DUNE. R.: Frank Pavich. FRA/USA 2013. Min: 00:49:00 71 Der Regisseur begründet dies damit, jedem Rezipienten eine Erfahrung der Filme in dessen jeweils eigenen Begriffen ermöglichen zu wollen.283 Analog zur religiösen Ikonographie finden sich willkürliche Gewalt und sonstige Inhalte mit heftiger emotionaler Wirkung, deren Darstellung weitgehend unbegründet bleibt.284 So marschiert etwa in THE HOLY MOUNTAIN plötzlich eine Kolonne von Soldaten mit Gasmasken durchs Bild, die Kreuze mit den blutigen Kadavern gehäuteter Lämmer daran tragen. EL TOPO war aufgrund ähnlich drastischer Bilder bis 2012 in Deutschland indiziert285. Da die Filme auf diese Weise heftige psychische Reaktionen hervorrufen, ohne zu erlauben, diese rational in einen Kontext einzuordnen, können sie, nach Guida, als neuartige Form medialer Spiritualität vestanden werden.286 Interessant ist in diesem Zusammenhang besonders das spezielle Rezeptionsumfeld, in dem beide Filme ursprünglich dem Publikum zugänglich gemacht wurden: EL TOPO war der erste Midnight Movie und auch THE HOLY MOUNTAIN wurde als solcher veröffentlicht287. Darunter zu verstehen ist, dass die Filme ursprünglich nur in speziellen Kinos und nur um Mitternacht gezeigt wurden. Dennoch entstand eine feste Zuschauerschaft, die sich den Film immer wieder ansah und dabei feste Rituale pflegte – wie etwa, sich als der im Zentrum von EL TOPO stehende Revolverheld zu verkleiden. Viele dieser Zuschauer beschrieben den Kinobesuch als Unter-brechung der profanen Alltagszeit.288 Lyden beschreibt die Entwicklung solcher Kultfilme, wie neben EL TOPO oder THE HOLY MOUNTAIN auch beispielsweise THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW289 und David Lynchs ERASERHEAD290, als eine Tendenz der westlichen Popkultur, rituelle Erfahrungen zu imitieren, wie sie etwa mit den kultisch inszenierten Dramen balinesischer Tanzgruppen verglichen werden können291. 283 Vgl. Guida 2015, S. 544 284 Vgl. Ebd., S 546 285 Vgl. The Undertaker (Mitglied des Forums Schnittberichte.com) (2013). https://www.schnittberichte.com/news.php?ID=6222, zuletzt geprüft am 14.02.2020 286 Vgl. Guida 2015, S. 546 287 Vgl. Ebd., S. 540 288 Vgl. Ebd., S.546-547 289 THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW. R.: Jim Sharman. UK/USA 1975 290 ERASERHEAD. R.: David Lynch. USA 1977 291 Vgl. Lyden 2003, S. 47 72 Auch Guida bringt die Mitternachtsvorstellungen von Jodorowskys Filmen mit religiösen Kollektivakten in Verbindung, in denen sich die Teilnehmer symbolisch aus der herrschenden Sozialordnung lösen, diese potenziell kritisieren und sich zugleich als von ihr unabhängige Subjekte konstituieren. Dabei nimmt er Bezug auf Turner, der die Entstehung solcher Rituale als eine Folge davon interpretiert, dass Gesellschaften sich industrialisieren und daraufhin anfangen, zwischen Arbeit und Spiel zu unterscheiden, was entsprechende Formen ausgleichender Kompromisse nötig macht.292 Obwohl der Besuch der Vorführung von Midnight Movies wie EL TOPO ein Gemeinschaftsgefühl erzeugt und zur Übernahme gemeinsamer Werte führt (beispielsweise war das kollektive Einverständnis üblich, den Konsum von Cannabis während der Vorstellung nicht als verbrecherischen Akt zu betrachten), ist die Teilnahme am Ritual freiwillig und unterliegt auch während seines Ablaufs keinerlei Zwang.293 Jodorowsky selbst bezeichnet sich explizit weder als Künstler noch als Mystiker, sondern als jemanden, der Spiele spielt294. So wie die Protagonisten der Filme letztlich zu einer von Playfulness geprägten Sicht gelangen, stellt auch ihre Rezeption einen spielerischen Akt dar. Relevant ist weniger die teils recht willkürliche Erzählung, als vielmehr der reflektierte Umgang damit. Dies kann auch auf spätere Metatragödien bezogen werden – wobei sich die Ritualisierung, besonders bei TV-Serien, nicht nur auf das Kino als eine Art Tempel bezieht, sondern auch auf die profane Alltagswelt. Gewissermaßen erfolgt eine Verschiebung von institutionalisierter Religion hin zu individueller Spiritualität in Form einer De- und Rekonstruktion Ersterer. Schon Jodorowskys Werk kann u.a. als Kritik des US-amerikanischen Kapitalismus und vor allem des Hollywoodkinos verstanden werden295. Es ist jedoch zu beachten, dass seine spezifische Wirkung in weiten Teilen auf einer Vorprägung des Rezipienten durch Ersteres basiert: etwa Jodorowskys Selbstinszenierung knüpft an die in Hollywoodfilmen übliche Fetischisierung von Hauptdarstellern an296. In dieser kritischen Reflexion und gleichzeitigen Nutzung von Narrativen bzw. Ideologien besteht eine klare Parallele zur Metamoderne. 292 Vgl. Guida 2015, S. 547 293 Vgl. Ebd., S.547-548 294 Vgl. Jodorowsky in: LA CONSTELLATION JODOROWSKY, Min: 00:04:35 295 Vgl. Guida 2015., S. 547 296 Vgl. Ebd., S.550 73 Ein zusätzlicher Einfluss Jodorowskys auf spätere Metatragödien ist in dessen gescheitertem Versuch zu sehen, Frank Herberts Roman DUNE297 zu verfilmen. Dieser ist, samt seiner Fortsetzungen – besonders GOD EMPEROR OF DUNE298 – als literarische Metatragödie einzustufen, worauf in diesem Buch jedoch aufgrund der enormen Komplexität der Romane nicht ausführlicher eingegangen werden soll. Am Projekt der Verfilmung waren zahlreiche einflussreiche Künstler beteiligt, darunter die Rockband Pink Floyd und Salvador Dalí299. Dennoch scheiterte das Vorhaben schließlich aus Finanzierungsgründen300. Die Rechte am Stoff fielen schließlich David Lynch zu, der 1984 den Film DUNE301 umsetzte, welcher jedoch aufgrund der Einflussnahme der beteiligten Studios so stark von der Romanvorlage abweicht, dass er im Zusammenhang früher Metatragödien vernachlässigt werden kann302. Nichtdestotrotz übte das während der Vorproduktion von Jodorowskys Film entstandene konzeptuelle Material großen Einfluss auf zahlreiche spätere Filme aus, darunter STAR WARS, FLASH GORDON303, ALIEN304, BLADE RUNNER und TERMINATOR305. Beispielsweise der in TERMINATOR umgesetzte Ansatz, Szenen aus dem Point-of-View eines Roboters mit eingeblendetem Head-Up-Display zu zeigen (siehe Kapitel 5.3), entstand im Zusammenhang des DUNE-Projekts. Auch spätere Metatragödien wie THE MATRIX weisen deutliche Bezüge dazu auf.306 297 DUNE. Autor: Frank Herbert. 1978 298 GOD EMPEROR OF DUNE. Autor: Frank Herbert. 1981 299 Vgl. Gibon in: JODOROWSKY'S DUNE. Min: 00:49:19 300 Vgl. Seydoux in: JODOROWSKY'S DUNE. Min: 01:09:14 301 DUNE. R.: David Lynch. USA 1984 302 Vgl. Giger in: JODOROWSKY'S DUNE. Min: 01:15:40 303 FLASH GORDON. R.: Mike Hodges. GBR/NEL/USA 1980 304 ALIEN. R.: Ridley Scott. GBR/USA 1979 305 THE TERMINATOR. R.: James Cameron. GBR/USA 1984 306 Vgl. Faraci/McWeeny/Pavich in: JODOROWSKY'S DUNE. Min: 01:19:27 - 1:23:10 74 Abbildung 4: Spielzeuglabyrinth in der Serie WESTWORLD aus dem Point-of-View der Roboter-Frau Dolores. Die Ursprünge dieser spezifischen Kombination von Form und Inhalt sind in Jodorowskys Projekt zur Verfilmung des Romans DUNE zu sehen. Von besonderem Interesse ist die Symbolik des gezeigten Labyrinths innerhalb der Serie: dieses repräsentiert die vergebliche Suche nach einem höheren Sinn, wie sie auch in den Filmen Jodorowskys thematisiert wird (siehe Kapitel 7.3). Ebenfalls aus den 1970er Jahren stammt der irisch-US-amerikanische Endzeitfilm ZARDOZ307. Als weitere frühe Metatragödie ist dieser zwar ebenfalls recht experimentell, aber dennoch mainstreamtauglicher als beispielsweise EL TOPO308. So sind sämtliche darin gezeigten Ereignisse in einen narrativen Kontext eingebunden309. Nichtsdestotrotz stieß er bei Kritikern und Rezipienten mehrheitlich auf Ablehnung, was hauptsächlich an seiner thematischen wie visuellen Extravaganz liegt310. Die komplexe Handlung dreht sich um den in einer endzeitlichen Welt lebenden Barbaren Zed, der in ein hermetisch isoliertes Utopia eindringt, in dem durch Technologie unsterblich gewordene Wissenschaftler leben. Diese unterdrücken die äußeren Barbaren, indem sie 307 ZARDOZ. R.: John Boorman. IRL/USA 1974 308 Vgl. Kinder 1974, S.56 309 Vgl. Jameson 1974 310 Vgl. Kienzl (2012). http://www.critic.de/film/zardoz-3912/, zuletzt geprüft am 14.02.2020 75 ihnen mithilfe eines riesenhaften fliegenden Steinkopfes den Glauben an den von ihnen erfundenen Gott Zardoz aufzwingen. Zeds Eindringen löst eine Kette von Ereignissen aus, die zum Zusammenbruch ihrer Gesellschaft führt und in einem Massaker gipfelt, bei dem die meisten umkommen. Der Tod wird jedoch von vielen als Erlösung begrüßt und das Ganze stellt sich als komlexer Plan heraus, der von einem der Unsterblichen inszeniert wurde. Zed selbst wurde von diesem durch die genetische Zuchtwahl seiner Vorfahren erschaffen – wird nach der Zerstörung des humanistischen Utopia zu dessen menschlicher Inkarnation und gründet mit einer der nun nicht mehr unsterblichen Überlebenden eine Familie. Zentrale Themen des Films sind einerseits die Bedeutung des Todes für eine authentische menschliche Existenz und andererseits die Probleme, die sich aus einem gesellschaftlichen Rückfall in vormoderne Zustände ergeben – was besonders im Kontext der religiösfundamentalistischen Tendenzen im Irland der 1970er als zeitkritischer Kommentar zu sehen ist.311 Zudem wird bürgerliche Doppelmoral kritisiert, indem Vergewaltigungen und Morde, wie bei Kubricks A CLOCKWORK ORANGE312, zu klassischer Musik gezeigt werden313. Darüber hinaus wurde der Film sehr unterschiedlich interpretiert. Jameson versteht ZARDOZ als sozialistische Kritik am Kapitalismus314. Kinder hingegen beschreibt ihn als faschistische und polemische männliche Antwort auf feministische Gleichstellungstendenzen315. In jedem Fall ist ZARDOZ als vielseitig deutbares Frühwerk post- bzw. metamodernen Erzählens einzustufen. Dies spiegelt sich innerhalb der Handlung vor allem im wiederkehrenden Motiv eines kaleidoskopischen Kristalls wider und gewisserma- ßen bildet der gesamte Film eine Art Prisma: als in Form von Licht vermittelte, vielseitig deutbare Wissensmenge. Dies schlägt sich in mehreren verschachtelten Metaebenen und einer narrativen Struktur nieder, bei welcher der Aufbau einzelner Sequenzen jeweils andere Sequenzen reflektiert.316 Zed selbst wird schließlich zur Verkörperung eines Kristalls und damit zugleich zu dem Gott bzw. Film ZARDOZ. 311 Vgl. Jameson 1974 312 A CLOCKWORK ORANGE. R.: Stanley Kubrick. GBR/USA 1971 313 Vgl. Jameson 1974 314 Vgl. Ebd. 315 Vgl. Kinder 1974, S. 54-57 316 Vgl. Ebd., S. 52 76 Abbildung 5: die Vierte Wand als kaleidoskopischer Kristallpalast in ZARDOZ. Die Erinnerungen des Protagonisten Zed werden abgerufen und als Film reanimiert. Hinter den ebenfalls bildschirmhaften Wänden reifen die neuen Körper umgekommener Unsterblicher vor ihrer Widergeburt heran: sie werdem ihrerseits als Spiegelungen des Vergangenen reanimiert. In der Spiegelung auf dem polierten Boden fließen nicht nur beide Ebenen ineinander, sondern auch die Handlungsgegenwart Zeds und der beiden Frauen. Zusätzlich erfolgt all dies auf der Bildfläche, auf welcher der Rezipient sich ZARDOZ ansieht und wo gewissermaßen die in der Vergangenheit gedrehte Filmhandlung zu neuem Leben erwacht – und in Zeds Erinnerung spiegelt sich das Geschehen bereits im von der Meeresbrandung nassen Sand. Hinzu kommen diverse weitere metafiktionale Elemente. So spricht der der fehlbare Autorencharakter – der Unsterbliche, der Zardoz erfunden und Zed gezüchtet hat – zu Beginn des Films direkt zum Zuschauer und viele der gezeigten Bilder muten fremd an oder weichen von gängigen filmischen Konventionen ab. Das Utopia der Unsterblichen ist von einer unsichtbaren Mauer umgeben, die Zed zeitweilig zu durchdringen sucht: wobei er parallel von Innen gegen die Vierte Wand des Bildschirms bzw. der Kinoleinwand schlägt. Analog dazu finden sich auch in diesem Utopia diverse durchsichtige Planen und luftgefüllte Ballons – die ebenso erschlaffen und schließlich zerfetzt werden wie die Trennung zwischen Erzählung und Erzähltem. Dabei ist von Interesse, dass sich der Film als komplexe Penetrations- bzw. Zeugungs- und Geburtsmetapher auslegen lässt. 77 Wie ein Spermium dringt Zed in die Eizelle des Steinkopfes ein, der ihn in die Gebärmutter des Utopias transportiert. Dort entwickeln sich die Dinge, bis die Gesellschaft der Unsterblichen, analog zu einsetzenden Wehen, mit viel Geschrei eskaliert, um sich anschließend in einem gewaltsamen, geburtenhaften Akt zu öffnen, wodurch das zuvor Äußere (die Barbarengesellschaft) mit dem Inneren (der kultivierten Gesellschaft) verschmilzt. Konkret gehen daraus Zeds Sohn hervor, sowie die überlebenden revitalisierten und teils von Zed geschwängerten Unsterblichen. Im Sinne einer spirituellen Wiedergeburt, ist auch Zed selbst ein Produkt der Ereignisse. Es erfolgt also eine Art kollektive Geburt. Geboren wird jedoch keine neue Gesellschaft, sondern eine Reihe einzelner Subjekte, die getrennter Wege gehen. Dies ist typisch für Metatragödien (siehe Kapitel 6.7) sowie auch für das Denken Nietzsches. ZARDOZ weist verschiedene explizite wie implizite Bezüge zum dessen Werk auf. Selbiges gilt für die Filme Jodorowskys: so orientieren sich Duktus und Metaphorik der Dialoge von EL TOPO stark an ALSO SPRACH ZARATHUSTRA, mit dem Jodorowsky sich schon zuvor intensiv auseinandergesetzt hatte317. Beispielsweise hatte er das Werk bereits 1970 in Form einer Langspielplatte musikalisch adaptiert318. Der erste von Jodorowsky gedrehte Kurzfilm LA CRAVATE319 ist darüber hinaus eine – wenn auch recht lose – Adaption von Thomas Manns Kurzgeschichte DIE VERTAUSCHTEN KÖPFE320. In diesem Kontext von Interesse ist die sich gegen Vergeistigung und Abstraktion richtende Tendenz der Jodorowsky-Filme und dessen programmatische Aussage „¡Intelectual, aprende morir!321” (deutsch: Intellektueller, lern zu sterben!). Jameson bezeichnet auch ZARDOZ als anti-intellektuell322. DER ZAUBERBERG wird teils ebenfalls als Anti-Bildungsroman verstanden, da der Protagonist nichts lernt, was ihm zu einem endgültigen Standpunkt verhilft und dann zum Schluss in den Krieg zieht323. 317 Vgl. Löser 2014, S. 7 318 Vgl. Ebd., S. 5 319 LA CRAVATE. R.: Alejandro Jodorowsky. FRAU 1957 320 DIE VERTAUSCHTE KÖPFE. Autor: Thomas Mann. 1941 321 Vgl. Martin 2005, S. I 322 Vgl. Jameson 1974 323 Vgl. Böhm/Dennerlein 2013 78 Da es sich in allen Fällen – anders als bei manchen späteren Metatragödien, wie etwa der Serie ASH VS EVIL DEAD – um recht anspruchsvolle Werke handelt, erscheint diese Gemeinsamkeit als ebenso paradox wie Lovecrafts Verhältnis zur Wissenschaft. Auch dieser Widerspruch wird jedoch durch eine entsprechend metatragische Weltsicht aufgehoben, wie in Kapitel 5.4 ausfürhlich dargestellt. Wie bereits erwähnt, wird hier kein Anspruch erhoben, alle frühen Metatragödien aufzulisten. Beispielsweise müssen APOCALYPSE NOW324 von 1979 und unter bestimmten Voraussetzungen auch die dem Film zugrundeliegende Novelle HEART OF DARKNESS325 von 1899 sowie auch BLADE RUNNER von 1982 ebenfalls als frühe Metatragödien eingestuft werden. Von besonderem Interesse ist zudem Andrej Tarkowskijs STALKER326, wie in Kapitel 6.5 erörtert. In jedem Fall stellt das Jahr 1990 einen Wendepunkt in der Entwicklung metatragischer Geschichten dar. 324 APOCALYPSE NOW. R.: Francis Ford Coppola (as Francis Coppola). USA 1979 325 HEART OF DARKNESS. Autor: Joseph Conrad. 1899 326 STALKER. R.: Andrej Tarkowskij. RUS 1979 79 4.5 (Mind-)Games & Tarantino Die 1990er Jahre können als eine Art Übergangszeit in der Entwicklung von Metatragödien verstanden werden. Dabei spielen mehrere Entwicklungen eine Rolle, die miteinander in Zusammenhang stehen. In deren Folge wurden die Voraussetzungen geschaffen, um metatragische Geschichten von einem seltenen künstlerischen oder subkulturellen Phänomen zu einer massentauglichen Erzählform zu machen. Von Beginn des Jahrzehnts an ist sowohl im Mainstream- als auch im Autorenfilm ein starker Anstieg filmischer Experimente zu verzeichnen327. Ab seiner Mitte finden sich vor allem im amerikanischen Kino zunehmend Titel, die sich trotz starker Abweichungen von üblichen Erzählkonventionen durch einen verhältnismäßig großen kommerziellen Erfolg auszeichnen328. Einen zusätzlichen Anstieg erlebt die Produktion solcher Filmwerke seit der Jahrtausendwende329. U.a. nach Thon ist darin eine auffällige filmgeschichtliche Tendenz, wenn nicht sogar die Entstehung eines neuen Mikro-Genres zu sehen330. Für entsprechende Filme haben sich Begriffe wie Mindgame-Movies oder Mindfuck-Movies etabliert331. Teils ist auch von Mind-Bendern die Rede332. Typische Merkmale von Mindgame-Movies sind eine Darstellung komplexer Geschichten mit mehreren Handlungssträngen, die Zersplitterung der linearen Chronologie durch Vor- und Rückblenden, unzuverlässiges Erzählen in den verschiedensten Formen und sonstige selbstreflexive Metaebenen wie z.B. Anspielungen auf andere Filme333. Häufig werden die Protagonisten dabei zu Figuren im Spiel eines anderen, die Fäden ziehenden Charakters werden334. Besonders Letzteres weist große Ähnlichkeit zum untoten Autor von Metatragödien auf: bei vielen Mindgame-Movies handelt es sich auch effektiv um solche. 327 Vgl. Wachholz 2014, S.30 328 Vgl. Thon in: Lang 2009, S. 175 329 Vgl. Lexikon der Filmbegriffe (2014). http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php? action=lexikon&tag=det&id=8240, zuletzt geprüft am 14.02.2020 330 Vgl. Thon in: Lang 2009, S. 177 331 Vgl. Venus in: Leschke/Venus/Heidbrink 2007, S. 303 332 Vgl. Thon in: Lang 2009, S. 175 333 Vgl. Ebd., S. 177 334 Vgl. Elsasser in: Buckland 2009, S. 14 80 Als Wegbereiter hoch bugdetierter Mindgame-Movies sind dabei die Filme Tarantinos anzusehen, vor allem PULP FICTION335 von 1994, der mit acht Millionen Dollar Produktionskosten weltweit mehr als 200 Millionen Dollar eingespielt hat336. Obwohl der Film noch weitgehend zuverlässig erzählt wird, ist seine Chronologie in hohem Maß komplex337. Ein entscheidender Einfluss auf Tarantinos narrativen Stil ist dabei, wie erwähnt, im Film Noir zu sehen338. Tarantinos Filme wiederum stellen einen wichtigen Einfluss auf spätere Metatragödien dar – obwohl es sich bei ihnen selbst nicht um solche handelt. Ihre Bedeutung für deren Entwicklung ist eher in ihrem Charakter als deutungsoffene Geflechte aus Zitaten zu sehen – wie in Kapitel 4.1 bereits erläutert und in Kapitel 5.2 nachfolgend vertieft. Der Einsatz von Zitaten umfasst bei Tarantino nicht nur spezifische Verweise auf bestimmte Filme, sondern auch Referenzen auf filmisches Erzählen an sich bzw. die im kollektiven Unterbewusstsein westlicher Kinobesucher verankerte Erfahrung damit339. Zitiert werden ästhetische Eigenschaften bzw. Formen – die sich generell zunehmend gegenüber dem Inhalt emanzipieren. So betont auch Žižek, dass unter der Oberfläche narrativer Bedeutung filmischen Geschehens eine viel grundlegendere Ebene unmittelbarer Erscheinungen existiert, die miteinander kommunizieren, sich verwandeln und ineinander übergehen340. Venus und Leschke sehen in deren Befreiung vom Primat des Plots sogar die wesentlichste Eigenschaft des postmodernen Kinos bzw. des Kinos nach der Postmoderne. Als wichtigste Ursache dieses Trends benennen sie interessanterweise die rasante Etablierung von Videospielen als eigenständiges Medium und eine davon ausgelöste Übernahme spielerischer Erzählformen durch Filme. Dabei ist die prägnanteste in Game-Over-Restart-Konfigurationen zu sehen, in denen Szenarien mehrfarch durchlaufen werden können – auch trotz des etwaigen Todes der Protagonisten. Entsprechende Beispiele sind LOLA RENNT, GROUNDHOG DAY341 oder SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD. Grundsätzlich ist in solchen Konfigurationen, in Filmen 335 PULP FICTION. R.: Qurntin Tarantino. USA 1994 336 Vgl. Thon in: Lang 2009, S. 177-178 337 Vgl. Ebd., S. 81 338 Vgl. Körte in: Fischer/Körte/Seeßlen 1998, S. 41 339 Ebd., S. 15 340 Vgl. Žižek in: THE PERVERT'S GUIDE TO CINEMA, Min.: 01:56:00 341 GROUNDHOG DAY. R.: Harold Ramis. USA 1993 81 wie auch Videospielen, eine deutliche Ähnlichkeit zu Nietzsches Vorstellung der ewigen Wiederkunft des Gleichen zu sehen – auch wenn in der Regel kein direkter Bezug zu dessen Werk vorliegen mag. Die Adaption spielerischer Formen ist dabei nicht ausschließlich auf solche zyklischen Szenarien beschränkt. Ein alternatives Beispiel stellt der Film LES RIVIÈRES POURPRES (deutscher Titel: DIE PURPURNEN FLÜSSE)342 dar: so wird in einer Szene dargestellt, wie ein Kommissar Jugendliche befragt und mit ihnen in eine Schlägerei verwickelt wird. Die Jugendlichen spielen zu Beginn das Videospiel STREET FIGHTER343. Während der Schlägerei sind nicht nur Musik und Ansagen des weiterlaufenden Spiels im Hintergrund zu hören, sondern die echte Gewalt wird in einer statischen Einstellung gezeigt, die stark an die Darstellung der in dessen Fokus stehenden Karatekämpfe erinnert. Abbildung 6: An BIOSHOCK erinnerndes Level-Design in der Serie WESTWORLD. Wassereinbrüche, Nebel, enorme Metallgloben und architektonische Konstruktionen mit mehreren, von Treppen verbundenen Etagen sind wiederkehrende Elemente der in BIOSHOCK dargestellten Stadt am Meeresgrund. Obwohl gewisse inhaltliche Parallen beider Erzählungen die Adaption entsprechender Formen zusätzlich unterstreichen, erfolgt keine direkte Zitation bestimmter Bildmotive oder Dialogzeilen. 342 LES RIVIÈRES POURPRES. R.: Mathieu Kassovitz. FRA 2001 343 STREET FIGHTER. PC u.a. Entwickler: Capcom. Publisher: Capcom. 1987 82 In jedem Fall verliert die Narration dabei ihre eindeutige Gerichtetheit. Wichtig ist nicht das Ergebniss, nicht der Ausgang der Geschehnisse. Wenn mehrere mögliche Ergebnisse parallel angeboten werden, verschiebt sich der Fokus auf den dahin führenden Weg, der jeweils mit einigen Variationen beschritten wird. Das Spiel mit Möglichkeiten bleibt bedeutsam, allerdings ist weniger wichtig, was weshalb geschieht, sondern wie die Dinge ablaufen bzw. wie sie erzählt werden. Dies führt zur Emanzipation von Formen, Zitaten und Erzählweisen. Auch von solchen Game-Over-Restart-Konfigurationen abgesehen finden sich ab 1990 zunehmend Filme, in denen der Plot in den Hintergund tritt. Neben anderweitigen Mindgame-Novies handelt es sich dabei vor allem um Werke des Attraktionskinos mit Fokus auf Schauwerten.344 Metatragödien können dabei als Zusammenführung von Attraktionsfilmen und Mindgame-Movies verstanden werden, da die Identifikation mit der eigenen Geschichte als solcher – so intellektuell sie in ihren Dimensionen auch sein mag – letztlich rechtfertigt, sich auf das bloße Wie zu fokussieren (was in den Kapiteln 5 und 6 näher erläutert wird). Eine abweichende Tendenz ist vor allem in bestimmten Mindgame- Movies zu sehen, die sich durch einen Fokus auf Mind-lastige Aspekte auszeichnen, wie z.B. dem psychischen Zusammenbruch ihrer Protagonisten345. Etwa ab dem Jahr 2000 erfüllen viele Mindgame-Movies dieser Kategorie auch die Kriterien als Dark Drama – welches als zum Genre der Metatragödie parallele Entwicklung zu sehen ist346. 344 Vgl. Leschke/Venus in: Leschke/Venus Heidbrink 2007, S. 7-10 345 Vgl. Ebd. 346 Vgl. Wachholz 2014., s.31 83 4.6 Dark Drama Der Genrebegriff Dark Drama wurde erstmals 2014 von Wachholz definiert, um eine Reihe schwer kategorisierbarer Filme zusammenzufassen347. Als Dark Drama eingestuft werden können darüber hinaus auch literarische Erzählungen wie z.B. DER KÖNIG DES STERBENS348, TV-Serien und potenziell sogar bestimmte Erzeugnisse der bildenden Kunst wie etwa die Arbeiten Dalís, was jedoch in der bisherigen Literatur nur oberflächlich behandelt wird349. Bruning greift den von Wachholz erarbeiteten Begriff auf und konkretisiert weitere Unterkategorien des Genres, die hier nicht explizit behandelt werden können350. Die ersten vollwertigen Dark Drama Filme stammen aus den 1970er Jahren, darunter fallen beispielsweise ERASERHEAD und APOCALYPSE NOW. Mit Titeln wie FIGHT CLUB, LOST HIGHWAY und MEMENTO fand das Genre seinen Weg in den Mainstream des 21. Jahrhunderts.351 Bruning bringt Dark Drama auf die Formel: Geschichten von Wahnwelten in einer wahnsinnigen Welt352. Zentrales Narrativ ist dabei die inwärts gerichtete Konfrontation mit dem Fremden und Abgründigen der eigenen Psyche, die ein morbides Eigenleben zu führen scheint. Damit einher geht der Zerfall der bisherigen Identität.353 Die Protagonisten sind meist Alltagsmenschen, die sich kaum vom Rezipienten und dessen Lebenswelt abgrenzen lassen. Alternativ kann es sich auch um Anti-Helden oder effektiv bösartige Villain-Protagonisten handeln.354 Kernmotiv eines Dark Drama ist die Reise an den dunkelsten Ort der eigenen Psyche355. Dieser ist mit menschlichen Begriffen – bzw. mit Sprache – nicht mehr zu fassen, weshalb er nur als Wahnsinn, Chaos und Ausdruck völliger Fremdartigkeit empfunden werden kann. Er manifestiert sich oft physisch in Form eines räumlichen Ortes, wie etwa der Tempelruinen am Ende des Flusses in APOCALYPSE NOW356. 347 Vgl. Bruning 2014, S. 3 348 DER KÖNG DES STERBENS. Autor: Laura Bruning. 2017 349 Vgl. Bruning 2014, S. 20 350 Vgl. Ebd., S. 8-19 351 Vgl. Wachholz 2014, S. 28-29 352 Vgl. Bruning 2014, S. 3 353 Vgl. Wachholz 2014, S. 3 354 Vgl. Ebd., S. 7 355 Vgl. Ebd., S. 3 356 Vgl. Ebd., S. 8 84 Diese fremde Dimension außerhalb des bewussten Ichs wird vom dunklen, unterbewussten Ich bewohnt, dass sich aus insgeheimen Wünschen, Trieben und Gedanken bildet. Das dunkle Ich kann sich in Form von Selbstzerstörung, nicht kontrollierbarem eigenen Verhalten oder einer pervertierten Doppelgängerversion der eigenen Person manifestieren.357 Dies kann laut Wachholz durchaus in Gestalt von magischem Realismus erfolgen, womit die konkrete Darstellung von Elementen aus der Vorstellungswelt der Figuren gemeint ist358. Anders als in Horror, Kriminalfilm oder Thriller werden also keine äußeren Bedrohungen und Urängste verkörpert und anschließend bekämpft – als Verbrechen, Monster etc. durch die Betroffenen selbst oder gesellschaftliche Autorität, z.B. personifiziert durch Kriminalermittler. Vielmehr kommt die Bedrohung von Innen.359 Anstatt die Ängste in einer Art Schocktherapie zu heilen, müssen die Protagonisten zur tiefsten Quelle von Irrsinn und Angst vordringen. Dabei verfolgen sie oft ein abweichendes Ziel, das sich jedoch schließlich nur als Leerstelle entpuppt, die dann mit Wahnsinn gefüllt wird.360 Ein Dark Drama wird meist im Setting eines anderen Genres erzählt, wobei dieses jedoch selbst kaum bis überhaupt nicht bespielt wird. VALHALLA RISING361 ist beispielsweise kein klassischer Wikinger- Abenteuerfilm, obgleich er im mittelalterlichen Skandinavien spielt und EL LABERINTO DEL FAUNO362 kann maximal formal als Kinderfilm verstanden werden. Lars von Triers ANTICHRIST363 beginnt im Stil des Neo Noir und greift später Elemente des Torture Porn auf, ist jedoch letztlich ein Dark Drama.364 Hinzu kommen in den meisten Fällen bestimmte Stilmittel wie eine komplexe oder verwirrend aufgebaute Erählstruktur, hyper-konsequente Narration und surrealistische Bildgestaltung365. Dark Drama reflektiert Identitätskrisen in Zeiten großer gesellschaftlicher Veränderung. In seiner heutigen Form ist es ein Genre der Postmoderne, das allerdings simultan versucht, Ausblicke auf eine 357 Vgl. Ebd., S. 9 358 Vgl. Bruning 2014, S. 4 359 Vgl. Wachholz 2014, S. 5-6 360 Vgl. Ebd., S. 8 361 VALHALLA RISING. R.: Nicolas Winding Refn. DNK/GBR 2009 362 EL LABERINTO DEL FAUNO. R.: Guillermo del Toro. ESP/MEX/USA 2006 363 ANTICHRIST. R.: Lars von Trier. NDK u.a. 2009 364 Vgl. Wachholz 2014, S. 10-11 365 Vgl. Ebd., S. 3 85 spätere Ära zu geben.366 So führt das Verlangen, die Gegenwart wieder verstehbar zu machen, obwohl sie das nicht immer ist, zwangsläufig zur Reflexion ihrer bedrohlichen, hyperkomplexen Aspekte. Diese als solche zu verstehen kann jedoch zu eigenständigen Erkenntnissen führen.367 Somit zeichnet sich Dark Drama durch eine ambivalente Unentscheidbarkeit aus. Es geht nicht um Erklärungen, aber auch nicht um deren nihilistische Verweigerung. Vielmehr resultiert der Zersetzungsprozess der eigenen Psyche in einem individuellen Antwortoder sogar Sinnpotenzial.368 Nach Wachholz erfolgt Identitätsbildung in der Postmoderne nicht mehr durch Impulse, Leitbilder oder Ideologien von außen369. Im Kampf gegen Chaos und steten Fluss einer sich fortwährend ändernden Welt kann das Individuum nicht mehr auf Fakten zurückgreifen. Bedeutung kann nur selbst durch Interpretation gefunden werden. Dass dies teils auch gelingt macht den versönlichen Charakter von Filmen wie DONNIE DARKO oder BLACK SWAN aus: sie sind trotz düsterer Prämissen in gewisser Form optimistisch.370 Somit kann Dark Drama als Gegenentwurf zum empfundenen postmodernen Nihilismus angesehen werden. Obwohl gesellschaftliche Ordnung und die Utopien der Moderne unerreichbar sind, kann der eigenen Identität durch Interpretation der eigenen Lebensgeschichte Sinn gegeben werden. So sucht Dark Drama im optimalen Fall durchaus nach Antworten, macht aber von der jeweiligen Auslegung des Rezipienten abhängig, welche korrekt und gültig sind.371 Auch Wachholz begründet seine Argumentation auf der Theorie der Narrativen Identität372. Dies wird verkompliziert durch das Prinzip des dialogischen Selbst: die Annahme, dass ein Mensch kein eigentliches wahres Selbst im humanistischen Sinn besitzt, sondern dass seine Identität aus der Interaktion zahlreicher miteinander verflochtener Bewusstseinsaspekte ergibt. In der Postmoderne können demnach auch interne Konflikte und Widersprüche nicht mehr durch äußere Leitbilder gelöst bzw. reglementiert werden.373 366 Vgl. Ebd., S. 3 367 Vgl. Ebd., S. 17 368 Vgl. Ebd., S. 28 369 Vgl. Ebd., S. 35 370 Vgl. Ebd., S. 36 371 Vgl. Ebd., S. 37 372 Vgl. Ebd., S. 35-36 373 Vgl. Ebd., S.38 86 Wachholz vergleicht den im Dark Drama dargestellten Versuch, aus der Zersplitterung der eigenen Psyche eine neue Identität zu schaffen, mit der von Jerome Bruner propagierten Notwendigkeit, die verschiedenen Teilgeschichten einer Narrativen Identität zu einer einzigen, zusammenhängenden Persönlichkeit zu vereinen und miteinander zu synchronisieren – was dann umfasst, wer und was ein Mensch war, ist, werden kann und hätte werden können374. Das grundlegende Problem bei einer solchen Identitätsfindung sieht Wachholz in der Unfähigkeit des Menschen, sich ohne Hilfe selbst von außen zu betrachten – so dient ihm seine gesamte materielle wie soziale Umwelt als Projektionsfläche. Kunst und insbesondere die Kunst des Geschichtenerzählens, vor allem über das Medium des Films, kann als konkreteste und effizienteste Form davon verstanden werden.375 Darüber hinaus entwirft Wachholz das Modell einer holographischen Psyche. So besteht die Eigenschaft holographischer Speicherräume darin, dass jedes Fragment davon wiederum die Gesamtheit der gespeicherten Informationen enthält. Diesem Ansatz folgend proklamiert er, dass jeder Splitter der menschlichen Identität in sich deren Totalität widerspiegelt. Somit macht erst die Zersetzung der Psyche und die Konfrontation mit ihren einzelnen Elementen – etwa einem dunklen Doppelgänger am dunkelsten Ort im Dark Drama – möglich, zu einem einheitlichen Selbst zu gelangen.376 Dark Drama befasst sich also mit der Frage, wer man in der Welt ist und sein kann und hilft zugleich dem Rezipienten, sich dieser Frage selbst mithilfe von Fiktion zu stellen. Das Konzept der Metatragödie ist dem des Dark Drama äußerst ähnlich. In gewisser Hinsicht kann Erstere sogar als Unterkategorie des Letzteren verstanden werden. Besonders die optimistischeren Dark Drama Filme lassen sich allesamt zugleich als Metatragödien einstufen. Allerdings finden sich die metatragischen Motive auch z.B. in THE TRUMAN SHOW, STAR WARS: EPISODE VIII – THE LAST JEDI, TOMORROWLAND, TATORT: IM SCHMERZ GEBOREN, RAUS, MÆND & HØNS und ARRIVAL sowie TV-Serien wie AMERICAN GODS, ASH VS EVIL DEAD und DIRK GENTLY'S HOLISTIC DETECTIVE AGENCY – die allesamt nicht den Kriterien als Dark Drama entsprechen. Zwar ist auch die in jeder Metatragödie zu findende Selbstbegegnung u.a. als Manifestation des unterbewussten Ichs zu verstehen, allerdings 374 Vgl. Ebd., S. 39 375 Vgl. Ebd., S. 38 376 Vgl. Ebd., S. 40 87 nimmt dieses Selbst, dem man begegnet, nicht zwangsläufig eine so antagonistische Rolle ein.Umgekehrt entsprechen viele der von Wachholz als Dark Drama eingestuften Werke nicht der in diesem Buch vorgeschlagenen Definition der Metatragödie. In Filmen wie REQUIEM FOR A DREAM377, ENTER THE VOID378 oder ERASERHEAD ist beispielsweise kein zentraler Autorencharakter auszumachen. Z.B. bei Letztgenannten wird zwar zu Beginn und Ende ein ominöser Mann gezeigt, welcher an Schalthebeln hantiert, dieser ist jedoch keine so zentrale Figur wie etwa Frank in DONNIE DARKO oder der Regisseur in THE TRUMAN SHOW. Auch erfolgt nicht zwangsläufig eine Identifikation mit der eigenen Geschichte. Mit dem Abgrund der eigenen Psyche konfrontiert zu werden, bedeutet nicht notwendigerweise, auch einen Weg zu finden, damit umzugehen. DIE FARBE etwa erzählt von der Begnung mit dem Unbekannten, dass weder verstanden noch besiegt wird und letztlich aus eigenem Antrieb verschwindet – nachdem es die meisten Charaktere des Films vollständig zerstört hat.Im Kern konzentriert sich Dark Drama auf eine Reihe von Problemen und Metatragödien auf einen Weg, diese – oder auch andere – zu lösen. Vereinfachend ist eine grundlegend Dark Drama-hafte Weltsicht Teil des Weges – der narrativen Interpretation der eigenen Biographie – allerdings scheint diese nur dann zum Ziel zu führen, wenn sie einen spielerischen Charakter annimt, der an Tarantinos narrativen Stil erinnert. Zudem wird dabei nicht unbedingt komplett auf äußere Leitbilder verzichtet, wie Wachholz dem Dark Drama diagnostiziert. In Metatragödien macht auch die Zersplitterung des Selbst dessen Splitter oft nicht greifbarer. Und in einigen Fällen – ein besonders exemplarisches Beispiel ist die Serie WESTWORLD – akzeptieren die Protagonisten sehr bewusst, dass sie von bestimmten äußeren Einflüssen geprägt werden.Dark Drama zeigt die Welt als finsteren Ort, Metatragödien rechtfertigen das Leben trotz seiner Willkür als ästhetisches Phänomen – was, wie erwähnt, in einer symbiotischen Beziehung stehen kann. So kann das repräsentative Dark Drama LOST HIGHWAY als moderne Version von Goethes FAUST bzw. Weg seines Protagonisten in die Hölle beschrieben werden379. Metatragödien setzen sich spekulativ mit der Möglichkeit auseinander, in der Hölle zu (über-)leben. 377 REQUIEM FOR A DREAM. R.: Darren Aronofsky. USA 2000 378 ENTER THE VOID. R.: Gaspar Noé. FRAU u.a. 2009 379 Vgl. Planchet (1997), http://cinetext.philo.at/magazine/circvit.html, zuletzt geprüft am 14.02.2020 88 4.7 New Weird Abschließend soll in diesem Kapitel kurz auf einen weiteren Genrebegriff eingegangen werden, der zu Dark Drama und der in diesem Buch entworfenen Metatragödie große Ähnlichkeit besitzt: New Weird. Da es sich dabei vorwiegend um eine literarische Kategorie bzw. Bewegung handelt, wird er an dieser Stelle nur oberflächlich behandelt. Gleichwohl entsprechen auch einige Filmwerke der Definition. Beispielsweise trifft dies, je nach Verständnis, auf THE SHAPE OF WATER380, THE ENDLESS oder die TV-Serie CARNIVAL ROW381 zu. Das finnische Videospiel CONTROL wurde von seinen Entwicklern explizit als Teil des Genres konzipiert382. Bei ANNIHILATION handelt es sich um eine lose Adaption von Jeff VanderMeers Romantrilogie SOUTHERN REACH383, welche als repräsentatives New Weird-Werk angesehen werden kann – und wie THE ENDLESS und CONTROL zugleich als Metatragödie einzustufen ist. VanderMeer selbst liefert eine Arbeitsdefinition, wonach New Weird eine Form von phantastischer Literatur darstellt, die Element aus Fantasy und Science-Fiction in unkonventioneller Weise kombiniert. Hinzu kommen häufig surrealistische Horrormomente, wodurch der Fokus von den Hintergründen der Handlung und dem Setting, in dem sie angesiedelt ist, auf die unmittelbar geschilderten Ereignisse und Erlebnisse der Charaktere verlagert wird. Obwohl die Erzählungen oft in alternativen Realitäten angesiedelt sind, weisen jene stets Bezüge zur realen Welt auf und unterwandern die romantisierten Ideen traditioneller Fantasy. Nicht selten nimmt dies eine politische Dimension an. Das Fremdartige, Surreale und Übernatürliche lässt sich dabei nie konkret eingrenzen oder an in sich geschlossenen Zusammenhängen festmachen, sondern erscheint letztlich als generelle Eigenschaft der Wirklichkeit. VanderMeer spricht von einem surrender to the weird. In diesem Kontext verwenden einige Autoren des Genres postmoderne Erzähltechniken, wobei die im Text geschilderte Wirklichkeit 380 THE SHAPE OF WATER. R.: Guillermo del Toro. CAN/USA 2017 381 CARNIVAL ROW [Fernsehserie]. Creator: Travis Beacham/René Echevarria. USA seit 2019 382 Vgl. Megill in: Lake u.a. 2018. https://www.youtube.com/watch?v=eMHf nPCZWgw&list=PLDDaqwy2GJQkF5K45jfki5Mb9R30ATZNO&index=1, Min: 0:00 383 SOUTHERN REACH. Autor: Jeff Vandermeer. 2014; Bestehend aus den drei Romanen ANNIHILATION, AUTHORITY und ACCEPTANCE 89 aber als solche bestehen bleibt: genau wie in Metatragödien wird die Relevanz der Ereignisse den Protagonisten gegenüber nicht durch Dekonstruktion gemindert.384 Michel Moorcock bietet eine etwas weiter gefasste Klassifikation des Genres an: For me, the appeal of the weird story is precisely that it is designed to disturb. At least if left to itself. Mayby all we can really say about it is that it suits a certain mood in the reader; that it’s subtler and more complex than generic fantasy storys. […] ‘Weird’, the modern-day synonym for ‘strange’ or ‘unusual’, has proven so useful that a modern style of fiction championed by the likes of China Miéville, M.John Harrison [sic!] and Jeff VanderMeer is now known as ‘the new weird’.385 So wird New Weird in der Regel als abgewandelte Iteration des ursprünglichen Weird Genres angesehen. Diese literarische Periode ist zwischen 1880 und 1940 anzusiedeln. Die meisten zu ihr gehörigen Erzählungen sind in amerikanischen Pulp-Heften erschienen – der Genrebegriff selbst leitet sich von dem Magazin Weird Tales ab. Ein besonders prominenter Vertreter dieser Epoche ist H.P. Lovecraft (siehe Kapitel 4.2).386 Dessen Tod im Jahr 1937, der Zweite Weltkrieg sowie die Übersetzung der Werke Franz Kafkas ins Englische markieren laut VanderMeer einen Wendepunkt. Während Lovecrafts Erzählungen archetypisch für Weird-Literatur stehen, welche konkret übernatürliche Handlungselemente verwendet, um die Fremdartigkeit der Realität auszudrücken, repräsentiert Kafka demnach die alternative Tendenz, dies eher durch die Schilderung obskurer Rituale zu tun. So kommen beispielsweise IN DER STRAFKOLONIE387 oder DAS SCHLOSS388 weitgehend ohne paranormale Ereignisse aus. In Folge der 1940er Jahre erschienene Weird-Texte neigen nicht selten dazu, beide Strategien zu kombinieren.389 384 Vgl. Jeff VanderMeer in: THE NEW WEIRD. Herausgeber: Ann VanderMeer/Jeff VanderMeer. 2008, S. xvi 385 Vgl. Moorcock in: VanderMeer/VanderMeer 2012, S. XIII-XIV 386 Vgl. Noys/Murphy 2016, S. 117-134 387 IN DER STRAFKOLONIE. Autor: Franz Kafka. 1919 388 DAS SCHLOSS. Autor: Franz Kafka. 1926 389 Vgl. Jeff VanderMeer in: VanderMeer/VanderMeer 2012, S. XIII-XIV XVIII 90 Die ab 1980 einsetzende New Weird Periode greift viele erzählerischen Motive der ursprünglichen Weird-Autoren auf, zeichnet sich jedoch parallel durch eine kritische Abgrenzung zu deren meist reaktionären politischen Vorstellungen aus. Charakteristisch ist dabei eine Kombination von Nihilismus bzw. Antihumanismus und einer radikalen Bejahung des Lebens und des Körperlichen – wenngleich dieses oft reichlich fremd erscheint. Insofern lässt New Weird sich weder treffend als modern noch postmodern beschreiben. Noys und Murphy sprechen dabei von einer Art Pulp-Modernismus.390 Somit kann auch dieses Genre als metamodern eingestuft werden. In Teilen trifft das genauso auf z.B. Lovecraft zu – wobei dieser in einigen Aspekten, wie etwa dem Vertreten rassistischer Standpunkte, an einem modernistischen Wahrheitsverständnis festhält, welches den reflexiveren Tendenzen seines Werks zuwiderläuft. Ebenso wie Dark Drama kann New Weird nicht mit dem Konzept der Metatragödie gleichgesetzt werden. Trotz der umfassenden Parallelen weisen nicht alle New Weird-Erzählungen die fünf metatragischen Motive auf, vor allem steht nicht so sehr im Fokus, dass die Protagonisten schließlich eine narrative Weltsicht entwickeln. So sind z.B. SOUTHERN REACH und Jay Lakes Kurzgeschichte THE LIZARD OF OOZE391 zugleich vollwertige Metatragödien, Brian Evensons Erzählung WATSON’S BOY392 dagegen zeichnet sich nicht durch eine klare Selbstbegegnung oder die folgende Identifikation mit der eigenen Geschichte aus. Während Dark Drama den Fokus auf die Unbegreiflichkeit der eigenen Psyche legt, sieht Malcolm-Clarke den des New Weird in der Unbegreiflichkeit grotesker äußerer bzw. körperlicher Wirklichkeiten393. So entwirft beispielsweise China Miévilles Roman PERDIDO STREET STATION394 das hochgradig surreale Szenario einer phantasmagorischen Großstadt mit eigenen metaphysischen Gesetzen, bewohnt von Kaktusmenschen, Cyborgs und riesigen Nachtfaltern, die ihre Larven mit psychedelischen Drogen stillen. Im Kontrast dazu entsprechen die Protagonisten gängigen Fantasy-Archetypen und durchlaufen weitgehend traditionelle Charakterentwicklungen. 390 Vgl. Noys/Murphy 2016, S. 117-134 391 THE LIZARD OF OOZE. Autor: Jay Lake. 2005 392 WATSON’S BOY. Autor: Brian Evenson. 2000 393 Vgl. Malcolm-Clarke in: THE NEW WEIRD. S. 338-340 394 PERDIDO STREET STATION. Autor: China Miéville. 2000 91 Demgegenüber fokussieren Metatragödien sich auf die Suche nach dem wenigstens partiell Begreiflichen im Spannungsfeld zwischen innerer und äußerer Realität (siehe Kapitel 4.4). Es ist zu erwähnen, dass sich auch abseits der in der Fachliteratur als New Weird eingestuften Titel Werke finden, die der Definition entsprechen und/oder metatragisch sind. Darunter fallen teils z.B. Walter Moers’ auf dem fiktiven Kontinent Zamonien angesiedelte Groteskromane. Besonders DIE STADT DER TRÄUMENDEN BÜCHER395 wird beiden Klassifikationen gerecht und erweitert deren überwiegend eher düstere Prämissen um eine nachhaltig komödiantische Ebene. Da der Schwerpunkt dieses Buches auf visuellen Erzählungen liegt, wird die Untersuchung belletristischer Strömungen hier nicht weiter vorangetrieben. Stattdessen soll im Anschluss näher darauf eingegangen werden, was metatragisches Erzählen an sich auszeichnet. Zusammenfassend können Metatragödie, Mindgame-Movie, Dark Drama und New Weird als verschiedene, einander in Teilen überschneidende Ausprägungen postmoderner Sinnsuche in narrativen Medien verstanden werden – und einzelne Werke können in eine, zwei, drei oder auch alle vier Kategorien fallen. Abbildung 7: Überschneidung der Begriffe Metatragödie, Mindgame-Movie, Dark Drama und New Weird. Trotz des Verwandschaft aller vier Kategorien können fragliche Erzählungen grob dahingehend eingeteilt werden, wie vielen davon sie im Einzelfall entsprechen bzw. nicht entsprechen. Eine definitive Abgrenzung ist jedoch kaum möglich, da alle vier sich grundlegend als Aspekte derselben Tendenz beschreiben lassen. 395 DIE STADT DER TRÄUMENDEN BÜCHER. Autor: Walter Moers. 2004

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Zusammenfassung

Ein neues Genre wagt Utopismus jenseits postmoderner Skepsis. Angesichts der Dekonstruktion sinnstiftender Narrative wird Narrativierung selbst zum Ideal. Besonders die zunehmende Digitalisierung des Alltags eröffnet Möglichkeiten, das eigene Leben als Geschichte aufzubereiten, sowie zum effizienten Einsatz personalisierter Propaganda. Das in diesem Buch definierte Genre setzt sich kritisch mit der Thematik auseinander – und lotet zugleich aus, inwiefern es für das Individuum sinnstiftend wirken kann, sich aktiv selbst zu manipulieren. Die dabei zum Ausdruck kommenden Perspektiven spiegeln sich im Denken populärer Kulturkritiker wie Slavoj Žižek, Jordan Peterson und Yuval Noah Harari. Untersucht werden Erzählungen in unterschiedlichen Medien: darunter Spielfilme wie Donnie Darko, Star Wars: The Last Jedi sowie Annihilation und Videospiele wie BioShock oder Life is Strange. Der Schwerpunkt liegt auf der Analyse der TV-Serien Dark, American Gods und Westworld.