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7 Metatragik in ausgesuchten Serien in:

Robert Boehm

Jenseits des Postmodernen, page 189 - 294

Die Geburt der Metatragödie

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4457-5, ISBN online: 978-3-8288-7476-3, https://doi.org/10.5771/9783828874763-189

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Medienwissenschaften, vol. 38

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
189 7 Metatragik in ausgesuchten Serien Bei diesem Kapitel handelt es sich um ein Intermezzo: bevor abschlie- ßend auf die utopische Ebene metatragischer Erzählungen eingegangen wird, erfolgt eine detaillierte Untersuchung der metatragischen Motive und ihrer im Vorfeld dargestellten Implikationen anhand von drei konkreten Beispielen. Bei einer schnellen Lektüre kann sich empfehlen, diese Untersuchung zu überspringen oder sie nur glossarisch zu verwenden. Gegenstand der Analyse sind die TV-Serien DARK, AMERICAN GODS und WESTWORLD. Wie in Kapitel 1 erwähnt, ist DARK in Deutschland ausschließlich bei Netflix, AMERICAN GODS bei Amazon Prime und WESTWORLD, als Produktion des US-amerikanischen Senders HBO bei Sky zum Ansehen verfügbar. Es wird jeweils lediglich die erste Staffel berücksichtigt, die in allen drei Fällen als in sich abgeschlossene Erzählung mit mehr oder weniger offenem Ende und für sich stehenden Andeutungen betrachtet werden kann – wenngleich die Serien jeweils in Form einer zweiten Staffel fortgesetzt worden sind. Alle drei verfügen über eine hohe Altersfreigabe: in den USA jeweils TV-MA (ungeeignet für Untersiebzehnjährige), in Deutschland FSK 16560. Dies ist insofern relevant, als dass jeweils eine gewisse Vorerfahrung mit narrativen Medien seitens der Rezipienten vorausgesetzt werden kann. Somit ist davon auszugehen, dass die je vorhandenen intertextuellen Bezüge vom Publikum zumindest teilweise als solche verstanden werden, weshalb sie als essentielle Eigenschaft der Serien angesehen werden können. Aufbauend auf der Untersuchung der fünf Motive wird in allen drei Fällen grundlegend untersucht, welche politischen bzw. ideologischen und utopistischen Ansätze sich in den Serien finden – vorbereitend auf das Schlusskapitel dieses Buches. Komplementär können diese drei fraglichen seriellen Metatragödien jeweils als New Weird und Dark Drama eingestuft werden, was an dieser Stelle jedoch nicht weiter vertieft werden soll. 560 Vgl. imdb.com. Dark (2017– ) Parents Guide. https://www.imdb.com/ti tle/tt5753856/parentalguide?ref_=tt_stry_pg#certification / imdb.com. American Gods (2017– ) Parents Guide. https://www.imdb.com/title/tt1898069/parentalguide?ref_=tt_stry_pg#certification / imdb.com. Westworld (2016– ) Parents Guide. https://www.imdb.com/title/tt0475784/parentalguide?ref_=tt_stry_pg, zuletzt geprüft am 14.02.2020 190 7.1 Dark „Kein Delorian. Kein Zischen und Dampfen. Die erste Zeitmaschine ist ein Bunker mit vier Wänden. Allerdings funktioniert sie noch nicht ganz.“ Jonas (als Besucher aus der Zukunft) in: DARK561 DARK ist die erste eigenproduzierte Serie des Streamingdienstes Netflix, die in Deutschland entwickelt und gedreht wurde. Veröffentlicht wurde sie 2017 – auf Deutsch sowie in englischsprachiger Synchronfassung.562 Drehbuchautorin Jantje Friese und Regisseur Baran bo Odar hatten 2010 bereits gemeinsam den Krimi DAS LETZTE SCHWEIGEN563 und 2014 den Hacker-Film WHO AM I – KEIN SYSTEM IST SICHER564 umgesetzt. Die Serie kann dem Mystery- bzw. Science-Fiction-Genre zugeordnet werden, wobei die unterschiedlichen Handlungsstränge sich darüber hinaus jeweils als Neo Noir, Familiendrama oder Coming-of-Age- Geschichte einstufen lassen. Besonders in den späteren Episoden der ersten Staffel erreicht die Erzählung streckenweise einen Komplexitätsgrad, der sich mit Mindgame-Filmen vergleichen lässt. DARK erhielt mehrheitlich positive Kritiken (beispielsweise eine Wertung von 88% auf Rotten Tomatoes565), wurde jedoch besonders von der deutschen Presse teils recht negativ aufgenommen. So formuliert beispielsweise Ströbele für ZEIT ONLINE: Die erste deutsche Netflix-Produktion, "Dark", versucht mit aller Kraft, deutsche Düsternis international berühmt zu machen. Warum aber fürchtet man sich einfach nicht?566 Analog fragt Steinkuhl in einer Rezension des Onlinebranchendienstes MEEDIA: 561 Vgl. DARK, Staffel 1, Folge 6, Min.: 10:00 562 Vgl. Perry 2017. https://www.comingsoon.net/tv/trailers/892807-dark-teaser-trai ler-offers-first-look-at-cryptic-new-netflix-series, zuletzt geprüft am 14.02.2020 563 DAS LETZTE SCHWEIGEN. R.: Baran bo Odar. GER 2010 564 WHO AM I – KEIN SYSTEM IST SICHER. R.: Baran bo Odar. GER 2014 565 Vgl. rottentomatoes.com. https://www.rottentomatoes.com/tv/dark/s01, zuletzt geprüft am 14.02.2020 566 Vgl. Ströbele 2017. https://www.zeit.de/kultur/film/2017-11/dark-netflix-baranbo-odar-jantje-friese, zuletzt geprüft am 14.02.2020 191 „Muss fiktionale Unterhaltung aus Deutschland denn immer so grässlich sein?567“ Bereits im Vorfeld der Veröffentlichung wurden aufgrund einiger dahingehender Parallelen immer wieder Vergleiche zu der amerikanischen Netflix-Serie STRANGER THINGS568 hergestellt, wobei DARK, wie Rodenwald hervorhebt, weniger auf Humor und Nostalgie setzt, sondern primär auf existenzielles Grauen569. Auch betonen Odar und Friese, die Drehbücher zu DARK seien bereits vor dem Start von STRANGER THINGS fertiggestellt worden. Als Vorbilder benennen sie eher Filme des Nordic Noir (Neo Noir-Produktionen aus Skandinavien mit häufig weiblicher Protagonistin, wie beispielsweise MÄN SOM HATAR KVINNOR570 – deutscher Titel: VERBLENDUNG oder der Serie BRON/BROEN571 – deutscher Titel: DIE BRÜCKE – TRANSIT IN DEN TOD)572. Allemal visuell hat DARK in jedem Fall mehr mit populären Werken des Nordic Noir gemein als mit STRANGER THINGS. Gleichwohl kritisiert etwa Scheer für die Frankfurter Allgemeine Zeitung: Das alles ist nicht logisch, es setzt auch auf ziemlich billige Tricks, aber es ist mit großem Können effektvoll arrangiert und auf Hochglanz poliert. Eine solche Serie aus Deutschland hat es tatsächlich noch nicht gegeben. Als Ausflug in ein Land der Finsternis wird es vermutlich international Zuschauer finden. Nur besonders originell wirkt „Dark“ nach „Stranger Things“ nicht mehr.573 Der Vergleich der Serie mit STRANGER THINGS soll an dieser Stelle nicht vertieft werden, ebensowenig wie die Frage, inwiefern sie für die spezifisch deutsche Unterhaltungsindustrie represäntativ ist. Von Interesse ist vielmehr, dass DARK sämtliche Kriterien einer Metatragödie 567 Vgl. Steinkuhl 2017. https://meedia.de/2017/12/01/nur-10-minuten-lang-welt klasse-warum-die-deutsche-netflix-produktion-dark-an-stranger-things-nichtheranreicht/, zuletzt geprüft am 14.02.2020 568 STRANGER THINGS [Frensehserie]. Creators: Matt Duffer/Ross Duffer. USA seit 2016 569 Vgl. Rodenwald 2017. https://www.kino-zeit.de/film-kritiken-trailer/dark-2017, zuletzt geprüfrt am 11.07.2019 570 MÄN SOM HATAR KVINNOR. R.: Niels Arden Oplev. SWE u.a. 2009 571 Bron/Broen [Fernsehserie]. Creators: Måns Mårlind/Hans Rosenfeldt/Björn Stein. SWE/DNK/GER 2011-2018 572 Vgl. Scheer 2017. https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/medien/die-erste-deut sche-serie-von-netflix-dark-15318487.html, zuletzt geprüft am 14.02.2020 573 Ebd. 192 aufweist, sich umfassend mit den in den vorangegangenen Kapiteln dargestellten Themen auseinandersetzt und im hiesigen Zusammenhang ein äußerst interessantes Untersuchungsobjekt abgibt. Die gesamte Handlung ist in der fiktiven Kleinstadt Winden angesiedelt. Diese liegt irgendwo in Deutschland, allerdings nicht im Gebiet der früheren DDR, wie an den in den 1950er und 1980er Jahren angesiedelten Handlungsabschnitten ersichtlich wird. In den Wäldern, welche Winden umgeben, befindet sich eine Höhle, deren Gänge scheinbar als eine Art übernatürliches Zeitportal fungieren. So ist es möglich, sie zu einem bestimmten Zeitpunkt zu betreten und zu einem anderen wieder zu verlassen – wobei jeweils exakt drei Zeitpunkte miteinander verbunden sind und erreicht werden können, indem man sich auf bestimmten Wegen durch das Höhlensystem bewegt. Während der ersten Staffel sind dies die Jahre 1953, 1986 und 2019. Das genaue Prinzip wird im Folgenden noch näher erläutert – grundlegend ist zu erwähnen, dass sämtliche Ereignisse in einem paradoxen Kontinuum verbunden sind, wodurch die drei Zeitebenen der Handlung nicht nur aufeinander folgen, sondern sich in direkter Wechselwirkung gegenseitig beeinflussen. In diesem Szenario agieren verschiedene Protagonisten. Die Handlungsstränge aller hier vorgestellten beginnen dabei im Jahr 2019, nachdem ein ortsansässiger Jugendlicher namens Erik Obendorf verschwunden ist und von der Polizei gesucht wird. So verirrt sich der elfjährige Mikkel Nielsen in die Höhle, entdeckt schließlich einen Ausweg und muss überrascht feststellen, dass er sich im Jahr 1986 befindet. Da niemand ihm seine Geschichte glaubt und er den Weg zurück nicht findet, gibt er den Versuch, heimzukehren, auf und beginnt ein neues Leben, um sich schlussendlich 2019 umzubringen, bevor sein jüngeres Selbst in die Höhle gerät. Mikkels Vater Ulrich Nielsen ist Polizist und sucht sowohl nach Erik als auch nach seinem Sohn und mehreren weiteren Kindern, die in der Folge ebenfalls verschwinden. Dabei entdeckt er Hinweise auf das Vorhandensein des Zeitportals sowie eines anscheinend zeitreisenden Kindermöders: so ist schon Ulrichs Bruder Mads in den 1980er Jahren spurlos verschunden. Er verdächtigt einen greisen Stadtbwohner nahmens Helge Doppler und es gelingt ihm schließlich, durch die Höhle ins Jahr 1953 zu reisen, wo er versucht, diesen als Kind zu töten. Es gelingt ihm jedoch bloß, Helge eine entstellende Narbe beizufügen, wodurch scheinbar erst ausgelöst wird, dass er später zum Kindermörder wird. 193 Ulrich wird seinerseits von der Polizei gefasst, ehe er aus dem Jahr 1953 ins Jahr 2019 zurückkehren kann, und bleibt in der Vergangenheit gefangen. Parallel wird erzählt, wir Helge infolge seiner Verletzung als Kind unter den Einfluss eines mysteriösen Mannes namens Noah gerät, welcher vorgibt, ein Pfarrer zu sein, sich letztendlich jedoch als Attheist entpuppt. Dieser manipuliert ihn dahingehend, dass Helge ihm hilft, Kinder zu entführen (darunter Erik und Mads) – welche er für tödliche Experimente benötigt, durch die er eine Zeitmaschine zu entwickeln hofft. Anscheinend liefert er sich dabei eine Art Wettrüsten mit einer Figur namens Claudia Tiedemann. Diese wird 1986 zur Leiterin eines örtlichen Atomkraftwerks ernant (im Folgenden wird von der umgangssprachlichen Abkürzung AKW gebrauch gemacht), ehe sie auf die übernatürlichen Vorgänge aufmerksam wird und im Anschluss mithilfe einiger weiterer Nebencharaktere ihrerseits daran arbeitet, die Zeitreisetechnologie zu beherrschen – was jedoch nur andeutungsweise dargestellt wird. Abschließend, und im Kontext von DARK als Metatragödie am relevantesten, wird die Geschichte des Jugendlichen Jonas Kahnwald erzählt. Dieser verbringt 2019 einige Monate in der Psychiatrie, nachdem sein Vater Michael Kahnwald Selbstmord begangen hat. Bei diesem handelt es sich in Wahrheit um Mikkel Nielsen, wie Jonas bei seinen anschließenden Recherchen herausfindet (Ulrich ist also Jonas’ Großvater). Auch er entdeckt das Zeitportal und begibt sich ins Jahr 1986, um den Lauf der Ereignisse zu verändern und Mikkel zu seinem Vater Ulrich ins Jahr 2019 zurückzubringen. Da Jonas somit jedoch seine eigene Geburt ungeschehen machen würde, entscheidet er sich dagegen und kehrt ins Jahr 2019 zurück. Diesen Entschluss bereut er zunehmend, um letztlich einen zweiten Versuch zur Rettung von Mikkel zu unternehmen. Dabei wird er jedoch von Helge und Noah entführt, die ihn als Testperson für ihre Experimente verwenden möchten. Ein ominöser bärtiger Fremder, der Jonas zuvor bereits mehrfach geholfen hatte, taucht auf und gibt sich als Jonas’ ebenfalls zeitreisendes älteres Selbst aus der Zukunft zu erkennen. Er weigert sich aber, den jungen Jonas aus dem Bunker zu befreien, in dem dieser von Noah gefangen gehalten wird. Anschließend versiegelt er mithilfe einer eigenen Zeitmaschine das Zeitportal in den Höhlen – wodurch dieses paradoxerweise überhaupt erst rückwirkend geöffnet wird. 194 Ein während der ersten Staffel nicht abschließend erklärter Nebeneffekt sorgt dafür, dass sich im Gefängnis des jungen Jonas ein zusätzlicher Riss in der Zeit öffnet, durch welchen er in das Jahr 2052 reist. Dort sieht er sich mit apokalyptischen Zuständen konfrontiert und wird vor den Ruinen des detonierten AKWs von einer Bande Überlebender gefangen genommen, womit die erste Staffel endet. Hinzu kommt eine Vielzahl verflochtener Nebenhandlungen. So nutzen die Betreiber des AKWs die Höhlen, um dort illegal radioaktiven Abfall zu entsorgen, ein paar Jugendliche versuchen sich als Drogendealer und Jonas führt eine Beziehung zu Mikkels Schwester Martha Nielsen, die er zu beenden sucht, nachdem er feststellt, dass sie seine Tante ist. Diese sind jedoch im Zusammenhang der metatragischen Inhalte nicht weiterführend relevant und sollen an dieser Stelle nicht näher besprochen werden. 7.1.1 Infragestellung der Realität Zunächst wird die Realität der Einwohner von Winden offenkundig durch die Existenz des Zeitportals infrage gestellt – und dies sehr nachhaltig. In die Vergangenheit und wieder zurück reisen zu können ist eine irritierende Erfahrung für die Menschen des Jahres 2019 und untergräbt deren vertrautes Wirklichkeitsverständnis. Auch Charaktere, welche selbst nicht von dieser Möglichkeit Gebrauch machen oder auch nur von der Möglichkeit erfahren, werden mit den Auswirkungen der Reisen konfrontiert. Dies gilt sowohl für die Stadtbewohner des Jahres 2019, als auch für die der beiden früheren Jahre – obwohl abgesehen von Helge und Noah, die ihre Experimente im Jahr 1986 durchführen und in die anderen beiden Jahre reisen, um dort Kinder zu entführen oder deren Leichen zu entsorgen, niemand aus diesen Epochen das Zeitportal durchschreitet. So dringen die Iterationen der Stadt Winden zu den fraglichen beiden Zeitpunkten wie fremde Welten in die jeweils anderen ein. Zunächst beschränkt sich dies auf Dinge aus den 1980ern, welche im 21. Jahrhundert auftauchen. So wird dort kurz nach Mikkels Verschwinden eine Kinderleiche entdeckt (bei der es sich, wie Ulrich später herausfindet, um seinen vor 33 Jahren verschwundenen Bruder handelt), welche Kleidung aus jener Zeit trägt und entsprechende Utensilien wie z.B. einen kasettenbasierten Walkman bei sich hat. Ergänzend nutzen Noah und seine Schergen Schokoriegel der Marke Raider, die 1991 in Twix umbenannt wurde, um ihre Opfer anzulocken und deren Plastik- 195 verpackungen werden wiederkehrend an den Orten gefunden, an denen die Kinder verschwunden sind. Bereits dadurch werden die Beteiligten gezwungen, sich mit der Frage auseinanderzusetzen, inwiefern die Vergangenheit sich auf ihre Gegenwart auswirkt – und diese determiniert. Noch drastischer fällt das Erlebnis für die Charaktere der beiden früheren Jahre aus, die mit Erzeugnissen der Zukunft in Berührung kommen. Beispielsweise begegnet Jonas während seiner Reise ins Jahr 1986 einem in dieser Zeit tätigem Polizisten, der sich über dessen für ihn futuristischen Ohrstecker-Kopfhörer wundert574. Ein Extrembeispiel besteht im Fund der Leichen von Kindern aus dem Jahr 2019 im Jahr 1953. Irritiert stellen die Polizisten fest, dass deren Kleidung laut den Ettiketten in China hergestellt wurden und mutmaßen, es könne sich womöglich um Chinesen handeln. Auch verfügt eine der Leichen, der tote Erik Obendorf, über eine Tätowierung in Gestalt eines – an die Cartoonserie MY LITTLE PONY575 erinnernden – Einhorns, welchem ein Regenbogen aus dem Anus schießt und das zugleich einen solchen erbricht.576 Der Spieß wird somit umgedreht (sowohl für den währenddessen im Jahr 1953 verweilenden Ulrich als auch für den Rezipienten): das 21. Jahrhundert wird als nicht minder groteskt und von absurdem Zeitgeist bessen dargestellt als z.B. die 1980er Jahre aus Sicht der Menschen von 2019. Sofern die Charaktere darüber hinaus explizit von der Möglichkeit erfahren, durch die Zeit zu reisen, werden sie mit einer zumindest sehr unkonventionellen Betrachtungsweise der Wirklichkeit konfrontiert. Der Lauf der Dinge scheint unveränderlich und fremdbestimmt zu sein, das Universum deterministisch. Obwohl es in den Bereich des Durchführbaren rückt, sich in die Vergangenheit zu begeben, bleibt unmöglich, diese zu verändern, da alles, was man dort tut bzw. tun wird, unweigerlich zu der jeweiligen Zukunft führt, die man schon kennt. Besonders repräsentativ ist dabei das Schicksal des Charakters Helge. Im Jahr 1986 wird er in einen Autounfall verwickelt, worauf er unter geistiger Verwirrung leidet und offenbar nicht länger an Noahs Experimenten teilnimmt. Als 2019 erneut Kinder verschwinden erinnert er sich, dass sein früheres Selbst dafür verantwortlich ist und beschließt, den Lauf der Dinge zu ändern. 574 Vgl. DARK, Staffel 1, Folge 7, Min.: 15:00 575 MY LITTLE PONY [Fernsehserie]. Creator: Jay Bacal. USA 1986 576 Vgl. DARK, Staffel 1, Folge 8, Min.: 10:00 196 Dazu reist er zurück ins Jahr 1986, stielt ein Auto und rammt damit den Wagen, den der junge Helge fährt. Er kommt jedoch zu spät in der Vergangenheit an, um die im bereits von diesem verübten Taten ungeschehen zu machen und löst lediglich den Unfall aus, der als seine eigene Ursache dazu führt, dass er ihn auslöst. Während Helge im Zustand der Umnachtung handelt, sind andere Personen sich völlig bewusst, was sie tun. Teils hält sie dabei jedoch lediglich das scheinbare Wissen, die Vergangenheit nicht ändern zu können, davon ab, dies zu probieren. So verzichtet Jonas darauf, Mikkel nach 2019 zurückzubringen, da das seine Geburt revidieren würde – und es bleibt irrelevant, ob er es überhaupt tun könnte. Später unterlässt sein älteres Selbst es, ihn aus dem Bunker zu retten, wobei das gleiche Prinzip gilt. Somit ist der deterministische Lauf der Dinge sowohl eine scheinbare Tatsache als auch eine Idee bzw. Geschichte, welche als solche ebenfalls die Realität beeinflusst. Die Bewohner Windens sind nicht nur in der verworrenen Kausalität der Zeitschleife gefangen, sondern auch und vor allem in ihrem eigenen Verständnis davon. Diese Gleichsetzung physikalischer Phänomene und narrativer menschlicher Fiktionen ist im höchten Grade metatragisch. Reisen in die Vergangenheit erlauben nur insofern, die bereits erlebte Zukunft zu beeinflussen, als dass während ihrer neues Wissen über Zusammenhänge gesammelt werden kann – auf Basis dessen sich in der subjektiv noch nicht erlebten Zukunft womöglich neue Handlungsoptionen abzeichnen. Dies entspricht der auch in anderen Metatragödien vorherrschenden Tendenz, die Realität nicht als festes Gefüge zu betrachten, sondern als Labyrinth aus Möglichkeiten (siehe Kapitel 6.4 und 6.5). Die Wirklichkeit ist nur in Form von Geschichten fassbar – und diese bilden stets nur einen Tail davon ab. In diesem Sinne zitiert beispielsweise der im Jahr 1986 abdankende Leiter des AKWs von Winden Isaac Newton: „Was wir wissen ist ein Tropfen. Was wir nicht wissen ein Ozean577.“ Eine ähnliche Sichtweise bringt Mikkel, alias Michael, in einem versteckten Abschiedsbrief an seinen Sohn Jonas zum Ausdruck: 577 Vgl. Ebd., Folge 3, Min.: 27:00 197 „Die Wahrheit ist ein seltsames Ding. Man kann versuchen, sie zu unterdrücken, aber sie findet immer ihren Weg zurück an die Oberfläche. Wir machen eine Lüge zu unserer Wahrheit, um zu überleben. Versuchen, zu vergessen. Bis es nicht mehr geht. Wir kennen nicht einmal die Hälfte der Mysterien dieser Welt. Wir sind Wanderer in der Dunkelheit. Dies ist meine Wahrheit.578“ Die unbegreifliche raumzeitliche Realität jenseits subjektiver Erzählungen erscheint laut dieser Aussage – wie in der Serie im Generellen – als unberechenbare, aus sich selbst heraus aktive Entität, wie ein Ozean mit eigenen Gezeiten, Untiefen und Stürmen. Dies spiegelt sich auch darin, dass die Stadt Winden isoliert inmitten eines ebenso gleichförmigen wie undurchschaubaren Waldes liegt, wie eine Insel oder ein Schiff auf hoher See. Gewissermaßen schwebt sie als Ganzes losggelöst im Unbekannten – und auch ihr eigener Kern, das AKW-Gelände, ist ein unzugängliches Sperrgebiet, in welchem unbekannte Dinge vor sich gehen. Damit erfüllt es eine ähnliche Funktion wie der in vielen anderen Metatragödien präsente Leuchtturm (siehe Kapitel 2). Zum Symbol dieser fremdartigen Wirklichkeit und ihres Eigenlebens wird in DARK das Konzept der Zeit als solcher. So äußert H. G. Tannhaus, eine Figur, auf die im Zusammenhang fehlbarer Autorencharaktere noch eingegangen werden soll: „Stellen Sie sich vor, Sie würden in die Vergangenheit reisen und dort auf ihren Vater treffen, noch ehe er Sie gezeugt hat. Würden Sie mit dieser Begegnung bereits etwas verändern? Und ist überhaupt irgendwas veränderbar oder ist die Zeit ein Biest, das auf ewig besteht und nicht bezwungen werden kann?579“ So wird die Zeit immer wieder mit gewaltigen Phänomenen des Weltraums jenseits der Erde und somit auch jenseits der den Charakteren geläufigen Welt in Bezug gesetzt: wie etwa mit der Eigenbewegung des Sonnensystems, Urknall und finalem Kollaps des Universums sowie dem monströsen Bild schwarzer Löcher. Beispielsweise sind durch die Höhle laut Tannhaus je drei Zeitpunkte miteinander verbunden, die exakt 33 Jahre auseinanderliegen, da sich alle 33 Jahre der Lauf des Mondes mit demjenigen der Sonne synchronisiert (dies wird bezeichnet als lunarsolarer Zyklus)580. 578 Vgl. Ebd., Folge 5, Min.: 39:00 579 Vgl. Ebd., Folge 8, Min.: 18:00 580 Vgl. Ebd., Folge 5, Min.: 21:00 198 Der Bezug zum Kosmischen nimmt in DARK zumindest vordergründig keine optimistischen Züge an. Die unermessliche Größe des Universums wirkt weniger einladend, sondern vielmehr einschüchternd – da sie die Rolle der im Vergleich dazu winzigen Einzelmenschen und die Bedeutung ihrer Leben nachhaltig infrage stellt. Darin besteht eine deutliche Ähnlichkeit zu Lovecrafts kosmizistischer Schauerliteratur (siehe Kapitel 4.2). Beispielsweise hinterlässt Mikkel/Michael nach seinem Selbstmord einen Dachboden voll mit von ihm geschaffenen abstrakten Gemälden, die bei näherer Betrachtung an schematische Visualisierungen physikalischer Vorkomnisse wie dem des schwarzen Loches erinnern – und zugleich in Farbgebung und Pinselführung äußerst düster, schroff und rätselhaft gehalten sind. Gewisse Ähnlichkeit besteht etwa zu den Werken des Malers Alfred Otto Wolfgang Schulze alias Wols. Eine weitere Bezugnahme erfolgt immer wieder auf Nietzsches Idee der ewigen Wiederkunft des Gleichen (siehe Kapitel 4.1), welche ebenfalls eine bedrückend Wirkung entfalten kann – da laut ihr auch alle leidvollen Erfahrungen immer und immer wieder durchlaufen werden müssen581. Unabhängig von den verstörenden Implikationen, welche die Zeitreisen mit sich bringen, sofern man ihr Prinzip begreift, ist dieses so komplex, dass das Begreifen nicht zwangsläufig gegeben ist. Wie erwähnt, scheitert z.B. Helge umfassend daran und glaubt bis zuletzt, die Vergangenheit ungeschehen machen zu können: sowohl in Bezug auf die während der Zeitmaschinen-Testläufe ermordeten Kinder als auch auf seine Karriere (obwohl sein Vater das Kenkraftwerk im Jahr 1953 gegründet hat, arbeitet er dort 1986 lediglich als Türsteher) und seinen Lebensweg (insbesondere seine schmerzhafte Entstellung durch Ulrich als Kind im Jahr 1953). Im Folgenden soll kurz darauf eingegangen werden, wie Zeitreisen in DARK fungieren – in Abgrenzung zu einigen anderen Zeitreisegeschichten wie etwa BACK TO THE FUTURE582. Tannhaus erklärt das Prinzip folgendermaßen: „Ein Wurmloch verbindet nicht nur zwei, sondern drei Dimensionen miteinander. Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit.583“ 581 Vgl. beispielsweise DARK, Staffel 1, Folge 8, Min.: 12:00 582 BACK TO THE FUTURE. R.: Robert Zemeckis. USA 1985 583 Vgl. DARK, Staffel 1, Folge 8, Min.: 6:00 199 Dieses dreifaltige Zeitverständnis entspricht demjenigen des Philosophen Martin Heidegger. Heidegger beschreibt die Zeit als dreidimensionalen Raum, wobei Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft den drei Dimensionen des Raums entsprechen. Jedem Punkt in diesem Raum (wobei darin natürlich keine wirklich voneinander zu unterscheidenden Punkte existieren) wäre wiederum eine eigene dreidimensionale Wirklichkeit im herkömmlichen räumlichen Sinn zugeordnet.584 Während in der klassischen physikalistischen Konzeption Zeit ein Nacheinander, Raum hingegen ein Nebeneinander der Elemente der Wirklichkeit darstellt, entsprechen nach Heidegger beide einem je auf das andere referenzierenden Nebeneinander, vergleichbar mit zwei Achsen eines Koordinatensystems, die jeweils drei eigene Dimensionen repräsentieren585. Anders ausgedrückt: Verschiedene Versionen eines Ortes zu verschiedenen Zeitpunkten sind nichts anderes, als verschiedene Orte im raumzeitlichen Kontinuum. Dies beschreibt das Szenario von DARK sehr treffend: so erfolgt die Zeitreise durch Bewegung im Raum, genau genommen durch die räumlichen Gänge der Höhle. In dieser gibt es einen – scheinbar von Menschenhand in den Fels gefrästen – Schacht, dessen zwei Gabelungen in die zwei jeweils anderen mit dem eigenen Jahr verbundenen Jahre führen. Zwar muss dieser durch eine stählerne Tür betreten und verlassen werden, welche mit einem Riegel verschlossen und per Hand zu öffnen ist, die Zeitreise erfolgt jedoch nicht durch Teleportation in einer hermetisch isolierten Raumkapsel, einem Auto oder dergleichen, wie in vielen anderen Science-Fiction-Filmen. Winden im Jahr 1986 und Winden im Jahr 1953 sind von Winden im Jahr 2019 aus gewissermaßen auf dieselbe Weise erreichbar, als wären es Nachbarorte der Stadt. Man kann das Winden von 2019 nicht verändern, indem man in einem der beiden anderen etwas verändert – allemal nicht unmittelbar. Was auch immer man tut, führt zu der Version der Stadt, die man verlassen hat. Allerdings kann man Vorgänge in Gang setzen, welche die noch nicht von einem selbst erlebte Zukunft dieser verlassenen Stadt verändern: z.B. wäre hypothetisch möglich, im eigenen Haus der Vergangenheit eine Zeitbombe zu 584 Vgl. Heidegger 1962. https://www.youtube.com/watch?v=cQ5Hvg620SU, zuletzt gebrüft am 02.02.2017; Das Verständnis des Vortrages ist nicht an einzelnen Aussagen festzumachen, sondern ergibt sich aus dem Gesamtzusammenhang. 585 Vgl. Bukow 2012, S.9 200 platzieren, die detoniert, nachdem man zu der Zeitreise aufgebrochen ist. Es ist jedoch nicht möglich, die Bombe so detonieren zu lassen, dass sie einen tötet, bevor man zu der Reise aufbricht. Ebenfalls möglich wäre, dass sie bereits von jemand anderem in ihrem Versteck entschärft wird, bevor man aufbricht, um sie zu platzieren, wodurch sie auch in der Zukunft, in welche man zurückkehren könnte, nicht explodieren würde. Fest steht lediglich, was man selbst bereits miterlebt hat. Auch dieser zeitliche Versatz von Konsequenzen entspricht dem Vergleich mit Nachbarstädten: was man in einer solchen täte, würde sich nur mit einer gewissen zeitlichen Verzögerung auch auf die Stadt auswirken, aus der man gekommen ist (selbst wenn man irgendeine Art von Signal in ihre Richtung schicken und z.B. dort anrufen würde, könnte dies maximal mit Lichtgeschwindigkeit geschehen und keine im eigentlichen Sinne sofort eintretende Veränderung herbeiführen). Während allerdings alles, was man in einem Winden der Vergangenheit anstellt, sich auch auf die jeweiligen Winden-Versionen der Zukunft auswirkt, beschränkt deren Einfluss auf ihre Vorläufer sich auf das, was durch die Höhle in die Vergangenheit geschickt wird. Hierin ähnelt die Stadt dem unmöglichen Objekt der Kleinschen Flasche, deren Äußeres nur durch den im dreidimensionalen Raum unmöglichen Flaschenhals mit dem Inneren verbunden ist. Innen und Außen entsprechen dabei z.B. 1986 und 2019 – wobei das Prinzip durch eine dritte Ebene verkompliziert wird. Gleichwohl ist letztlich alles durch einen räumlichen Bezug verflochten. Somit sind auch die verschiedenen Versionen eines Menschen zu verschiedenen Zeitpunkten effektiv verschiedene Menschen, die beliebig miteinander interagieren können: es ist nicht möglich, dem eigenen früheren Selbst etwas zuzufügen oder es vor etwas zu bewahren, das die eigene Person in irgendeiner Weise rückwirkend beeinflussen würde. Von vornherein unmöglich ist dabei etwa, jemanden in der Vergangenheit zu töten, der in der Zukunft, von der aus man in diese Vergangenheit gereist ist, noch am Leben ist (einschließlich des eigenen Selbst). Verbunden sind die drei Jahre jeweils bis zum Abend des 12. Oktobers, an welchem Jonas’ älteres Selbst das Zeitportal schließt bzw. öffnet. Dabei existieren für jeden einzelnen Charakter – bzw. für dessen Iterationen zu verschiedenen Zeitpunkten eine persönliche Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft. Man kann jeweils nur exakt 33 bzw. 66 Jahre reisen: so ist es z.B. unmöglich, vom 10. Oktober 2019 zum 201 5. Oktober 1986 zu reisen. Würde man am 10. Oktober 2019 z.B. um 13:00 das Zeitportal betreten, könnte man lediglich zum 10. Oktober 1986 und zum 10. Oktober 1953 reisen und würde dort jeweils um 13:00 ankommen. Wie lange das Portal jeweils vor dem 12. Oktober geöffnet ist, bleibt in der ersten Staffel unbekannt. Es wird nicht offenbart, ob es in allen drei Jahren nur für ein paar Wochen durchschritten werden kann, oder ob dies durchgängig möglich ist und man z.B. vom 13. Oktober 1986 (also aus dem dritten Zyklus, der 2019 endet) zum 13. Oktober 1953 reisen könnte (also in den zweiten Zyklus, der 1986 endet). Von Interesse ist, dass sich am Abend des 12. Oktobers, als 2019 das Portal in den Höhlen geschlossen wird, ein Riss in der Zeit in Jonas Zelle im Jahr 1986 öffnet. Dieser schwebt als leuchtende Anomalie mitten im Raum. Dadurch zu sehen ist von Jonas Zeitpunkt aus der Bunker des Jahres 1953, in dem sich gerade der kindliche Helge aufhält. Beide können auch einander sehen und reichen sich die Finger, was visuell an Michelangelos Deckenfresko in der sixtinischen Kapelle erinnert (und die mit der Situation überforderten Menschen als ihr eigenes bzw. gegenseitiges Produkt darstellt, statt als dasjenige Gottes). Als sie den Riss jedoch berühren, werden beide in die Zukunft befördert, Jonas um 66 Jahre nach 2052 und Helge um 33 nach 1986. Diese Reise erfolgt, anders als die durch den Höhlengang, unmittelbar und ist auch nicht mit räumlicher Bewegung verbunden. Weshalb sie möglich ist, wird in der ersten Staffel nicht erläutert, ebensowenig wie die Frage, wie die beiden nach 2019 und 1953 zurückkehren (in der zweiten Staffel wird erzählt, dass Noah Helge mit seiner eigenen, inzwischen funktionstüchtigen, Zeitmaschine zurückbringt, während Jonas 2052 eine separate Möglichkeit entdeckt). In jedem Fall schließt sich der Riss im Bunker, sobald beide ihn durchschritten haben. Sowohl im Falle dieses Risses als auch des Höhlenganges wird die Gegenwart jedes Menschen von der Entfernung abhängig gemacht, die er seit seiner Geburt im raumzeitlichen Kontinuum zurückgelegt und subjektiv erlebt hat. Für das Individuum wird die erlebte Reihenfolge zur einzigen Reihenfolge – und subjektives Erleben bzw. Bewusstsein wird mit dem Empfinden von Zeit gleichgesetzt. Dies hat umfassende Implikationen, auf welche in der ersten Staffel von DARK jedoch nicht näher als beschrieben eingegangen wird. Dies meisten Charaktere sind ohnehin völlig verwirrt von dem, was um sie herum vor sich geht. 202 Winden ist per se kein idyllisches Städtchen mit zufriedenen Einwohnern: das Leben der Menschen ist geprägt von schwelenden Geheimnissen, Lebenslügen, Intrigen und kleinbürgerlicher Doppelmoral. Dies trifft auch für Charaktere zu, die von den übernatürlichen Vorkommnissen nicht das Geringste mitbekommen – wobei diese Vorkommnisse sich natürlich indirekt auch auf die gesellschaftlichen Zustände auswirken, da sie z.B. erst ermöglichen, dass in der Stadt spurlos Kinder entführt und ermordet werden. Beispielsweise leidet Regina Tiedemann (die Tochter von Claudia Tiedemann, die 1986 zur Leiterin des AKWs ernannt wird) als Hotelbesitzerin 2019 darunter, dass die Vermisstenfälle in der Stadt Touristen abschrecken. Ulrich betrügt seine Frau mit Jonas Mutter Hannah, welche bereits als Jugendliche im Jahr 1986 auf eine Affäre mit ihm hingearbeitet hat. Obwohl dabei in der Regel kein direkter Bezug zu den Zeitreisen vorhanden ist, verläuft die Erzählung von DARK auch hierbei häufig zyklisch: so hat z.B. bereits Ulrichs Vater im Jahr 1986 seine Frau betrogen. Wie in David Lynchs BLUE VELVET kommt diese unter der Oberfläche des Kleinstadtlebens brodelnde Schattenwelt zum Vorschein, nachdem deren Stützpfeiler in Form paternaler Autorität verschwindet: während der Vater des Protagonisten von BLUE VELVET noch verletzt ins Krankenhaus und von dort schlussendlich wieder zurückkommt, bringt sich Jonas Vater gleich zu Anfang um: es gibt keinen einfachen Ausweg aus dem einmal entfesselten Chaos. Im Zentrum der verschiedenen Intrigen steht als deren finsteres Monument das AKW. Als wirtschaftliches Standbein der Region ist das Leben all ihrer Bewohner auf die eine oder andere Weise mit dem Betrieb verbunden – und in diesem gehen üble Dinge vor sich. So werden Fässer mit Reaktormüll in einem Teil des Höhlensystems versteckt und Claudias Nachfolger Aleksander Kohler Tiedemann, welcher das AKW im Jahr 2019 leitet, ist eigentlich ein in Winden untergetauchter Fremder mit Namen Boris Niewald, dessen vermutlich krimineller Hintergrund während der ersten Staffel unbekannt bleibt. Zur unsichtbaren Bedrohung der zeitreisenden Kindermöder kommt die unsichtbare Bedrohung durch Strahlung: 1984 wie 2019 tauchen immer wieder tote Vögel auf, die leichte Fehlbildungen im Gefieder aufweisen und Regina erkrankt aus ihr unbekannten Gründen an Krebs (was besonders doppeldeutig ist, da sie 2019 mit Aleksander verheiratet ist). Die Ereignisse des Jahres 1986 beginnen fünf Tage nach der 203 Reaktorkatastophe von Tschernobyl und das Thema ist beispielsweise in diversen Zeitungen präsent, welche die Charaktere lesen. Hierin besteht ein weiteres zyklisches Element: sowohl Vergangenheit als auch Zukunft scheinen sich, von 2019 aus betrachtet, durch eine akute radioaktive Verseuchung der Umwelt auszuzeichnen. Zu all diesen die Wirklichkeit infrage stellenden Faktoren kommt für Jonas hinzu, dass er nach dem Selbstmord seines Vaters einige Wochen in der Psychiatrie verbracht hat und anschließend in seine ihm Fremd gewordene Welt zurückkehrt – in welcher sich überdies tatsächlich allerhand verändert hat. Beispielsweise war er mit dem verschwundenen Erik bekannt und seine Klassenkameradin Martha, mit der er zuvor ein Verhältnis hatte, ist nun mit seinem Freund Bartosz Tiedemann liiert (wobei sie später versucht, wieder mit Jonas zusammenzukommen). Generell handelt es sich bei Jonas’ Handlungsstrang und dem von Mikkel um Comig-of-Age-Geschichten, in denen per se erzählt wird, wie kindliche Gewissheiten im Zuge von Pubertät und dem Eintritt in die neue Welt der Erwachsenen zusammenbrechen. Eine entsprechende Kombination mit metatragischen Motiven findet sich neben DARK auch z.B. in DONNIE DARKO, RAUS und LIFE IS STRANGE. Jonas leidet ergänzend noch unter Halluzinationen, bei denen er meist seinen verstorbenen Vater zu sehen glaubt. Auch kommt es zu verschiedenen Vorgängen, bei denen nicht genau geklärt wird, inwiefern sie mit Zeitreisen, dem AKW oder sonstigen Faktoren zusammenhängen. So beobachten Regina und Aleksander 2019 fassungslos, wie sich eine riesige schwebende Blase aus dunkel wabernder Energie über den Baumwipfeln des Windener Waldes bildet und wieder verschwindet, während der ältere Jonas in den darunterliegenden Höhlen das Zeitportal öffnet bzw. schließt586. Wenn jemand die Stahltür in den Höhlen öffnet, flackern sämtliche elekrtischen Lichter in Winden und synchron fallen teils ganze Schwärme toter Vögel vom Himmel. 1986 findet ein Schäfer eines Morgens seine komplette Herde tot auf ihrer Weide. Von Interesse ist, dass bei den Kadavern beider Tierarten eine Beschädigung des Innenohrs ferstgestellt wird, die ihren Gleichgewichtssinn gestört hat: so sind zumindest die Vögel gestorben, da sie nicht mehr unterscheiden konnten, wo oben und unten war und daraufhin zu Boden stürzten. 586 Vgl. DARK, Staffel 1, Folge 10, Min.: 47:00 204 Gewissermaßen wird Orientierungsverlust als solcher zur Gefahr – wie er ja auch den Zeitreisenden droht, obschon nicht aufgrund anatomischer Beeinträchtigung. Die Testpiloten von Noahs Maschine sterben ebenfalls an Verbrenunngen von Ohren sowie Augen und somit ihrer Sinnesorgane. Abschließend kommt es in Winden auch völlig unbegündet zu einigen merkwürdigen Zufällen: beispielsweise schenkt eine Krankenschwester dem verwirrten Mikkel, der 1986 zunächst ins örtliche Krankenhaus verbracht wird, passenderweise ein Comicheft über einen Mann aus der Zukunft – wobei er ihr erst daraufhin erzählt, dass er aus der Zukunft zu kommen glaubt587. Durch die allgemeine Verflechtung der Geschehnisse scheint sich eine Art nicht länger rein kausal erklärbares Metaschicksal herauszukristallisieren, wie in Kapitel 6.4 erörtert. 7.1.2 Metafiktionalität „Wenn die Welt heute ausgelöscht wird und alles neu beginnt, was würdest du dir wünschen?“ „Ganz klar: eine Welt ohne Winden.588“ Dieser Dialog, den Hannah und Ulrich (sie fragt, er antwortet) als Jugendliche im Jahr 1986 führen, kann bereits für sich genommen als exemplarisches Beispiel von Metafiktionalität in DARK herhalten: die Welt, auf die er anspielt, ist diejenige des Rezipienten, in der Winden nicht existiert. Gleichzeitig liegt darin unterschwellig eine weitaus finsterere Botschaft: die fiktionalen Charaktere wünschen sich nicht nur eine Welt, in der sie nicht existieren, sondern die Welt des Rezipienten wird indirekt mit der dargestellten Zukunft des Jahres 2052 gleichgesetzt, in der Winden von einer nuklearen Katatrophe ausgelöscht zu sein scheint. DARK als Narrativ stellt eine Wirklichkeit, der ihre Narrative abhandengekommen sind, als apokalyptischen Schauplatz dar. 587 Vgl. Ebd., Folge 3, Min.: 29:00 588 Vgl. Ebd., Min.: 35:00 205 Als Teil der Fiktion wird dieser zugleich selbst zum Narrativ: besonders da die dargestellte Endzeit-Welt massiv andere populäre Endzeit-Erzählungen zitiert. Verlassene Waldstraßen im Ascheregen erinnern an THE ROAD589, die zerfetzten Kühltürme des AKWs an S.T.A.L.K.E.R.: SHADOW OF CHERNOBYL und die Bande bewaffneter Überlebender, die Jonas schließlich gefangen nehmen, fahren mit einem schrottreifen aber beeindruckend gepanzerten Truck durch die zerstörte Welt wie die Banditen in den MAD MAX-Filmen590. Grundsätzlich zeichnet sich Dark durch die spielerische Zitation des visuellen Stils skandinavischer Noir-Produktionen aus – und darüber hinaus finden sich diverse noch weitaus konkretere Referenzen auf andere Werke. Beispielsweise wird immer wieder eine verlassene Ampelkreuzung im Wald bei Regen präsentiert – die allemal in einer Mystery-Serie deutlich als Anspielung auf TWIN PEAKS zu verstehen ist591. Mikkel trägt am Tag seines Verschwindens einen schwarzen Jogging-Anzug mit Kaputze, auf dem in weiß ein stilisiertes Skelett abgebildet ist (überdies ist das Bett in seinem Zimmer mit dazu passender Bettwäsche bezogen)592. Dies stellt einen recht unzweideutigen Verweis auf DONNIE DARKO da: im Finale des Films trägt Donnie ein fast identisches Outfit, es geht darin ebenfalls um Zeitreisen und auch DONNIE DARKO ist eine (komplett) in den 1980er Jahren angesiedelte Metatragödie. Abgesehen von dieser Zitation neuerer medialer Erzählungen werden umfassend historische Bezüge zu den 1980er und später auch 1950er Jahren hergestellt, besonders zur Popkultur des erstgenannten Jahrzehnts. So steht in dem Bunker, in dem Noah und Helge ihre Zeitreiseversuche durchführen, ein Fernseher, auf dem entsprechend alte Werbespots und Musikvideos laufen, darunter z.B. ein Ausschnitt des Videos zu dem Song IRGENDWIE, IRGENDWO, IRGENDWANN593 der Band 589 THE ROAD. R.: John Hillcoat. USA 2009 590 MAD MAX. R.: George Miller. AUS 1979 / MAD MAX 2. R.: George Miller. AUS 1981 / MAD MAX: BEYOND THUNDERDOME. R.: Geroge Miller/George Ogilvie. AUS 1985 / MAD MAX: FURY ROAD 591 Vgl. DARK, Staffel 1, Folge 1, Min.: 7:00 592 Vgl. Ebd., Min.: 10:00 593 „IRGENDWIE, IRGENDWO, IRGENDWANN“ by Nena. 2010 206 Nena. Als der Bunker das erste Mal gezeigt wird, ist dabei folgender Ausschnitt zu hören: Im Sturz durch Zeit und Raum / Erwacht aus einem Traum / Nur ein kurzer Augenblick / Dann kehrt die Nacht zurück. / Irgendwie fängt irgendwann / Irgendwo die Zukunft an / Ich warte nicht mehr lang. / Liebe wird aus Mut gemacht / Denk nicht lange nach / Wir fahr'n auf Feuerrädern / Richtung Zukunft durch die Nacht.594 Das Zitat wird dabei in einen äußerst sinisteren Kontext gesetzt: zu sehen ist parallel, wie der vermummte Helge den entführten Erik an die Zeitmaschine anschließt, welche wie eine modifizierte Version eines elektrischen Stuhls aussieht. Die 1980er Jahre werden – auch dem Rezipienten gegenüber – als Horrorelement verwendet und nicht in postmoderner Ironie zelebriert, wie z.B. in STRANGER THINGS. Tatsächlich grenzt sich Dark damit von einer ganzen Reihe sehr erfolgreicher meist amerikanischer Mainstreamproduktionen der 2010er Jahre ab, darunter z.B. die Superheldenfilme GUARDIANS OF THE GALAXY595 und THOR: RAGNAROK596, der Animationsfilm DESPICABLE ME 3597 oder der per Crowdfunding finantzierte Actionfilm KUNG FURY598. In entsprechenden Werken werden popkulturelle Motive der 1980er zwar parodiert, gerade dadurch aber auch angepriesen: beispielsweise maskuliner Körperkult, die begeisterung für futuristische Kriegsführung und militärische Intervention sowie die rückhaltlos kitschige Romantik von Titeln wie FLASH GORDON werden darin umfassend zum Ideal erhoben, welchem getrost nachgeeifert werden kann – solange man dies vorgeblich ironisch tut. Eben dies führt DARK in gewisser Hinsicht vor: unter dem Deckmantel scheinbar naiver Heiterkeit wird gemäß einer äußerst brutalen Agenda gehandelt, die alles andere als unschuldig ist. Analog tritt deren Urheber im Gewand eines Geistlichen auf, ist jedoch betontermaßen Atteist und damit ganz ausdrücklich scheinheilig. Der Einfluss früherer Epochen auf das Leben in der jeweils eigenen Gegenwart wird als äußerst unheimlicher Sachverhalt erfahrbar – sei es im Sinne uralter religiöser Tradition oder moderner 594 Vgl. DARK, Staffel 1, Folge 1, Min.: 47:00 595 GUARDIANS OF THE GALAXY. R.: James Gunn, USA 2014 596 THOR: RAGNAROK. R.: Taika Waititi. USA 2017 597 DESPICABLE ME 3. R.: Kyle Balda/ Pierre Coffin/Eric Guillon. USA 2017 598 KUNG FURY. R.: David Sandberg. SWE 2015 207 Popkultur. Die Gleichsetzung von beidem ist ihrerseits umfassend postmodern. Dass DARK auf der Metabene Nostalgie als Vorwand unmoralischen Verhaltens anprangert, spiegelt zugleich wider, dass viele der handelnden Figuren im Jahr 2019 sich und ihren Mitmenschen Schaden zufügen, weil sie nach wie vor ihren Jugendträumen aus den 1980ern nachhängen: beispielsweise betrügt Ulrich seine Frau und bricht damit aus seiner Verantwortung als Familienvater aus, um die Phantasie wilden Rebellentums auszuleben, von der sein Dasein als Jugendlicher geprägt war. Gewissermaßen scheitern sie daran, erwachsen zu werden, indem sie anfangen, die Narrative, die ihr Leben bestimmen mit Bedacht zu wählen, anstatt sich bestimmten Erzählungen blindlings verpflichtet zu fühlen. Eine sehr ähnliche Argumentation ist auch in der metatragischen Serie M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER zu finden, wobei der Gedanke dort noch expliziter ausformuliert wird. Dagegen bietet DARK die Phantasie früherer Jahrzehnte zugleich explizit zum Genuss an, wodurch der Rezipient selbst in seinem Sehverhalten angeklagt wird. Eine weitere Abgrenzung von bzw. Kritik am Optimismus klassischer Hollywood-Filme ist in dem deterministisch-paradoxen Zeitreisekonzept der Serie zu sehen. Im Unterschied zu beispielsweise BACK TO THE FUTURE erlaubt die Entwicklung fortschrittlicher Science- Fiction-Technologie nicht, die eigenen Fehler ungeschehen und die Welt im Handumdrehen zu einem besseren Ort zu machen. Ein direkter Verweis und überdies recht programmatisch ist dabei das der Einleitung dieser Analyse vorangestellte Zitat von Jonas älterem Selbst (kein Delorian, sondern ein Bunker). Das Prinzip hat mehr mit pessimistischen Szenarien wie PARADOX599 oder 12 MONKEYS600 bzw. dessen französischem Vorbild LA JETÉE601 gemein, wobei DARK jedoch über deren totalen Fatalismus hinausgeht. Trotz aller grauenhaften Folgen der angestellten Experimente bieten diese zugleich einige neue Perspektiven: beispielsweise wäre Jonas ohne sie niemals gezeugt worden und die Zeitreiseversuche erscheinen sowohl als Ursache der Apokalypse als auch deren einziges potenzielles Gegenmittel. Über die eigentliche Handlung von DARK hinausreichende Referenzen finden sich in der Serie z.B. auch in der Namensgebung der Figuren. 599 PARADOX. R.: Michael Hurst. USA 2016 600 12 MONKEYS. R.: Terry Gilliam. USA 1995 601 LA JETÉE. R.: Chris Marker. FRA/GER 1962 208 Teils können diese als metafiktionaler Kommentar zur Handlung verstanden werden, teils auch als Kommentar dazu, wie diese erzählt wird. So betonen die Serienschöpfer Odar und Friese – wie eingangs bereits erwähnt – ausdrücklich, mit DARK eine deutsche Serie nach skandinavischen Vorbildern gedreht haben zu wollen. Gewissermaßen findet dieser Ansatz seine Entsprechung innerhalb der Geschichte, indem Mikkel seinen besonders in Dänemark und Norwegen populären Namen in dessen Deutsche Form Michael ändert, nachdem er sich damit abfindet, in den 1980er Jahren zu verbleiben. Die Namen Jonas und Noah spielen auf biblische Gestalten an. Was dies in Noahs Fall konkret bedeutet, bleibt während der ersten Staffel offen – beispielsweise, ob er die Entwicklung seiner Zeitmaschine vorantreibt, um durch deren metaphorische Arche die Menschen der endzeitlichen Zukunft in die Vergangenheit oder eine noch spätere Zukunft zu evakuieren. Jonas hingegen spielt klar auf die Geschichte von Jona an, der vor einem Auftrag Gottes flüchtet, von einem Wal verschlungen wird und anschließend daraus entkommt, nachdem er den Auftrag doch noch akzeptiert hat – um schließlich ratlos zurückzubleiben, weil er nicht begreift, worin der Sinn des Auftrages bestand. So flieht Jonas in DARK zwar nicht vor einer Mission Gottes, wohl aber vor einem eigenen Dasein. Als metaphorischer Bauch des Wals kann das recht finstere Jahr 1980 eingestuft werden und besonders der Weg dorthin: wie alle anderen muss Jonas, nur mit einer Taschenlampe ausgestattet, durch die klaustrophobische Düsternis der Höhle kriechen. Schlussendlich arrangiert er sich mit seinem Leben – und wird aus ihm unbekannten Gründen in die ebenfalls aus unbekannten Gründen zerstörte Endzeitwelt verbracht. Helges Nachname lautet Doppler: und er wirkt nicht nur daran mit, den anderen Bewohnern Windens die Begenung mit ihrem Doppelgänger zu ermöglichen (sie also in bestimmter Hinsicht zu verdoppeln), sondern trifft auch selber mehrfach auf sein Gegenstück. Die Nachnamen Kahnwald und Tiedemann repräsentieren keine derartig direkten Kommentare, weisen jedoch Bezüge zu Schiffen (bzw. Kähnen) und Gezeiten (bzw. Tiden) auf: gewissermaßen werden die Einwohner Windens als Seefahrer im Meer der Zeit dargestellt – obwohl sie fernab des Meeres oder sonstiger Gewässer leben. Nicht einmal das Atomkraftwerk liegt an einem Fluss – was fraglich macht, woher es das für die Energiegewinnung unerlässliche Wasser bezieht (hier soll nicht spekuliert werden, ob dies eine bewusste künstlerische 209 Entscheidung oder die Folge mangelnder Recherche seitens der Serienschöpfer darstellt). Ähnliche Doppeldeutigkeiten wie im Fall der Namen finden sich zugleich in zahlreichen Details der Handlung. Beispielsweise trägt der jugendliche Ulrich um Jahr 1986 eine Jacke, auf deren Rückseite der Schriftzug NO FUTURE geschrieben steht – und dieser taucht im selben Jahr als Graffiti vor dem AKW auf602. Einerseits bringt Ulrich damit seine Rocker-Attitüde zum Ausdruck – dem Rezipienten gegen- über wird parallel jedoch betont, dass es in dem mehrdimensionalen Raumzeitkontinuum Windens keine echte Zukunft gibt, sondern lediglich ein stehendes Jetzt (so lautet beispielsweise der Titel der neunten Folge ALLES IST JETZT). Jonas älteres Selbst aus der Zukunft bezieht im Jahr 2019 Zimmer Nummer acht in Reginas Hotel – und die an eine Möbiusschleife erinnernde liegende Acht ist als Symbol von Unendlichkeit gebräuchlich603. Ähnliches gilt für die Dialoge. Nachdem in der unmittelbar voran-gegangenen Szene erstmals Ereignisse der dritten Handlungsebene im Jahr 1953 gezeigt wurden, referiert Tannhaus in Folge acht: „Ohne eine dritte Dimension ist nichts vollkommen. Es gibt nicht nur ein Oben und ein Unten. Es gibt auch eine Mitte.604“ Er richtet seine Worte an Jonas älteres Selbst, das scheinbar ebenfalls erst jetzt darüber informiert wird, dass das Zeitportal in der Höhle nicht nur zwei, sondern drei Punkte miteinander verbindet (diese Implikation wird in der zweiten Staffel wiederlegt). Gewissermaßen erhalten der ältere Jonas als Protagonist innerhalb der Erzählung und der Rezipient als Zuschauer außerhalb davon gleichzeitig dieselbe Information von einem der ja per se doppeldeutigen Autorencharaktere. Die Enthüllung erfolgt sowohl diegetisch als auch nondiegetisch – sie ist metadiegetisch, wenn man so möchte. Vergleichbar damit ist eine Szene, in der Mikkels älterer Bruder Magnus Nielsen in der Schule am Deutschunterricht teilnimmt. Der Lehrer spricht in dieser Szene über Goethes Werke und vor allem die darin enthaltenen narrativen Symmetrien: demnach spiegeln viele von Goethe verfasste Szenen aus der ersten Hälfte seiner Geschichten 602 Vgl. DARK, Staffel 1, Folge 3, Min.: 9:00 603 Vgl. Ebd., Folge 2, Min.: 16:00 604 Vgl. Ebd., Folge 8, Min.: 5:00 210 welche aus der zweiten Hälfte bzw. deuten vorab an, was nachfolgend darin geschehen wird605. Obwohl der – offenkundig recht zerstreute – Lehrer dies natürlich keinesfalls beabsichtigt und Magnus gleichsam nichts davon versteht, gibt Ersterer damit einen indirekten Kommentar zur zyklischen Wiederkehr von Ereignissen in der Vergangenheit und Gegenwart Windens ab. Dies betrifft sowohl vergleichsweise große Ereignisse wie das Verschwinden von Kindern und Ehebruch in der Familie Nielsen, als auch kleine Details, die an späterer Stelle wieder aufgegriffen werden. Beispielsweise läuft der in der ersten Folge aus dem Fernseher erklingende Song IRGENDWIE, IRGENDWO, IRGENDWANN auch in der letzten Folge im Radio, während Helge 1986 seinen Unfall erlebt. Zudem weisen einige, von der Szene im Deutschunterricht aus gesehen später stattfindende, Erlebnisse von Jonas’ Freund Bartosz gewisse Parallelen zu Goethes FAUST auf, was an nachfolgender Stelle noch erörtert werden soll. Im Jahr 1953 läuft dem jungen Helge ein Pudel davon, welcher den Namen Gretchen trägt – genau wie Dr. Fausts Geliebte in FAUST606. Auch Tannhaus spielt auf die Rolle von Fausts Pudel an607. Magnus Schwester Martha tritt, chronologisch ebenfalls später, in einem von Schülern aufgeführten Theaterstück auf: eingestreut in die Geschichte von DARK entspricht dieses dem in FAUST eingestreuten Walpurgisnachtstraum als metafiktionale Geschichte in der Geschichte. Abschließend verweist der Vortrag des Lehrers auf den Vorspann der Serie. Dieser setzt sich aus diversen Aufnahmen von Schauplätzen, Gegenständen und Ereignissen der Handlung zusammen, die mitten im Bild um eine oder mehrere Achsen herum gespiegelt werden. Auch abgesehen vom Vorspann finden sich in Dark diverse symmetrische Bildkompositionen. Dies kommentiert seinerseits den zyklischen Charakter der erzählten Vorgänge, was von den Worten des Lehrers zusätzlich betont wird. Diese Worte über ihre schlichte Funktion als diegetisches Element der Erzählung hinaus (in der Schule von Winden findet Deutschunterricht statt) zu deuten, wird gewissermaßen nahegelegt, da Magnus dem Unterricht als fremder Beobachter beiwohnt – genauso wie der 605 Vgl. Ebd., Folge 4, Min.: 9:00 606 Vgl. Ebd., Folge 8, Min.: 28:00 607 Vgl. Ebd., Min.: 21:00 211 Rezipient: er setzt sich in die Klasse, um einem Mädchen nahe zu sein, in das er sich verliebt hat – obwohl er selbst eigentlich zur Parallelklasse gehört. Marthas Auftritt im Theater ist seinerseits über seine parasitäre Eingebundenheit in eine fremde Geschichte hinaus metafiktional: sie spielt die Figur der Ariadne aus der griechischen Mythologie. Diese ist im Besonderen dafür bekannt, dass sie dem Helden Theseus einen Faden schenkt, mit dessen Hilfe er sich in einem Labyrinth orientieren kann, indem er damit den von ihm zurückgelegten Weg markiert – den sprichwörtlichen Ariadnefaden. Einerseits entspricht diese Orientierung anhand des zurückgelegten Weges anstelle der gegenwärtigen Umgebung dem Konzept der subjektiven Vergangenheit einzelner zeitreisender Charaktere im Irrgarten des Windener Raumzeitkontinuums, wie im Kontext des Zeitreiseprinzips erläutert. Andererseits nimmt diese Gleichsetzung vorweg, dass sich Charaktere effektiv mit ihrer subjektiven Biographie identifizieren – was später geschieht, da es sich um eine Metatragödie handelt. Überdies hilft Martha als Ariadne auch dem Rezipienten, die verschiedenen Puzzlestücke der Handlung zu interpretieren. So werden, während sie auf der Bühne einen Monolog hält, immer wieder Szenen aus diversen anderen Handlungssträngen eingeblendet, welche durch den fortlaufend hörbaren Text gleichsam in einen übergreifenden Zusammenhang gesetzt werden. Beispielsweise spricht sie die Zeile „Um mich ist nur Dunkelheit.608“, wozu gezeigt wird, wie Jonas auf seinem Weg in die Vergangenheit durch die Finsternis der Höhle kriecht. Dabei findet er schließlich eine am Höhlenboden festgenagelte roten Schnur, die ihn zur stählernen Pforte führt. An früherer Stelle ihres Monologs hat Martha auch den Faden Ariadnes als rot wie Blut beschrieben. Zu einer anderen Gelegenheit, abseits ihres Auftritts, bindet sie ein rotes Stück Band als Liebesgruß an den Lenker von Jonas’ Fahrrad. Bereits der Anfang des vom Theaterstück gezeigten Ausschnittes in Folge sechs, an dem ein anderer Schauspieler darüber spricht, wie sich das Publikum von Ariadnes Schönheit und ihren Worten hat einwickeln und über ihr wahres Wesen täuschen lassen, kommentiert die unmittebar zuvor gezeigte Szene: in welcher Ulrich sich mit Jonas’ Mutter Hannah streitet, nachdem er herausgefunden hat, dass sie ihn in verschiedener Hinsicht belogen und manipuliert hat. 608 Vgl. Ebd, Folge 6, Min.: 33:00 212 In der vorangegangenen fünften Folge wird ein Ausschnitt aus der Probe des Stücks gezeigt, wobei der Ausschnitt der finalen Aufführung in der sechsten Folge inhaltlich unmittelbar daran anknüpft. Wie bei dem Nena-Song sind eine Andeutung und deren Pendant um den imaginären Mittelpunkt der aus zehn Folgen bestehenden Staffel zwischen Folge fünf und sechs herum gespiegelt. Neben eingeschobenen Szenen aus anderen Handlungsstängen sind wowohl bei der Probe als auch beim finalen Auftritt nicht nur die Bühne, sondern auch Aufnahmen des Publikums zu sehen. In diesem sitzen während der Probe Jonas und während der finalen Aufführung Bartosz, wobei Jonas ergänzend nach dem Stück und Bartosz vorher ein Gespräch mit Martha im Umkleideraum führen. Einerseits werden unmittelbar erlebte Ereignisse (einer der Jungen sieht Martha zu) mit welchen gleichgesetzt, die räumlich und zeitlich weit entfernt sind (Jonas kriecht durch die Höhle). Andererseits spiegelt sich in der wechselnden Konstellation die wechselnde und ihrerseits zyklische Beziehungskonstellation der drei. Die Aufführung des Stückes in Folge sechs endet schließlich damit, dass Martha weinend auf der Bühne zusammenbricht, da auch ihr die Parallelen zwischen dem Drama Ariadnes und ihrem persöhnlichen Drama bewusstwerden. Die Realität bricht grausam in die Fiktion ein. Gleichzeitig beginnen in der Schule, in der das Stück aufgeführt wird, die Lichter zu flackern, da Jonas im Untergrund die Pforte öffnet. Die unbekannte Realität der Zeitreisen bricht ihrerseits in die Fiktion Windens als Geflecht von Doppelmoral und Lebenslügen ein – oder umgekehrt, je nach Betrachtungsweise. Das innere Chaos von Martha und den anderen Figuren korelliert mit dem äußeren Chaos. Neben dem Theaterstück finden sich noch zwei weitere Werke im Werk DARK: in Form von Büchern. Einerseits überreicht Claudia den mit ihr zusammenarbeitenden Nebencharakteren ein von ihr verfasstes Tagebuch609. Es handelt sich nicht um die Iteration Claudias, die 1986 AKW-Chefin wird, sondern um eine ältere Version von ihr, die scheinbar bereits die Zukunft bereits hat. In dem Buch steht, was bis zum Abend des 12. Oktobers geschieht – da sie es ihren Gefolgsleuten vorher überreicht, können diese also gewissermaßen im Skript ihrer Geschichte nachlesen, was noch geschehen wird. Bezeichnenderweise 609 Vgl. Ebd., Folge 10, Min.: 29:00 213 sind die folgenden Seiten herausgerissen – sodass die lesenden Charaktere nichts erfahren können, was auch der Rezipient nicht bis zum Ende der ersten Staffel gezeigt bekommt. Das andere Buch wurde von H.G. Tannhaus verfasst und trägt den Titel Eine Reise durch die Zeit – welches, als Anspielung auf die Ariadnegeschichte, bei dem fiktiven Verlag Mino Taurus erschienen ist. Darin beschreibt er eine von ihm entwickelte Theorie darüber, wie durch ein Wurmloch nicht zwei, sondern drei Punkte in der Zeit miteinander verbunden werden können. Diese Theorie entwickelt er als Reaktion darauf, dass er von Personen aus der Zukunft besucht wird – die ihn besuchen, weil sie sein Buch gelesen haben. In gewisser Hinsicht ermöglicht die im Buch geschilderte Theorie überhaupt erst die Entwicklung der Zeitreisetechnik: die spekulative Idee wird zur Realität. Dabei bleibt fraglich, ob Tannhaus nur beschreibt, was möglich ist, oder ob seine Ideen erst dafür sorgen, dass diese spezifische Art von Zeitportal geschaffen wird. In jedem Fall wird seine wissenschaftliche Theorie dadurch mit einer erfundenen Geschichte gleichgesetzt – und eben dadurch zur Realität (siehe Kapitel 6.5). Der Charakter des Buches als Medium im Medium wird besonders deutlich, als Tannhaus in einer im Jahr 1986 angesiedelten Szene im Fernsehen zu sehen ist, wo er daran anknüpfend, anscheinend im Zusammenhang einer populärwissenschaftlichen Sendung, das Konzept schwarzer Löcher erklärt610. Besonders im Kontext von Mikkels Skelett-Kostüm erinnert die Rolle des Buches an diejenige von The Philosophy of Timetravel in DONNIE DARKO. Einen überhaupt nicht direkt mit der erzählten Realität verbundenen Kommentar stellt dar, dass Folge acht ein Zitat William Shakespeares auf Deutsch vorangestellt ist, welches schlicht als weißer Schriftzug auf schwarzem Grund gezeigt wird: „Die Hölle ist leer, alle Teufel sind hier!611“ (derselbe Ausspruch wird mehrfach von einem Charakter der Serie WESTWORLD zitiert – Dolores Vater, der ehedem als Professor tätig war; siehe Kapitel 7.3). Weitere metafiktionale Kommentare kommen durch Schnitt und Komposition der Serie zustande. Beispielsweise ist in einem Dialog zwischen Tannhaus und Jonas älterem Selbst vom Antichristen die Rede, woraufhin zu einer Szene geschnitten wird, in welcher Noah als 610 Vgl. Ebd., Folge 2, Min.: 22:00 611 Vgl. Ebd., Folge 8, Min.: 0:00 214 äußerst unchristlicher Messiahs in seinem Priestergewand auf dem windener Friedhof herumsteht612. Derartige Symboliken werden oft mehrfach aufgegriffen und setzen sich teils über mehrere Episoden fort. Auch der Soundtrack der Serie kommentiert fortwährend die Ereignisse – nicht nur im Fall von Songs wie IRGENDWIE, IRGENDWO, IRGENDWANN, die in der Welt der Charaktere abgespielt werden. So läuft im Off das Stück ME AND THE DEVIL613 der Musikerin Anja Franziska Plaschg alias Soap&Skin, welche auch den während des Vorspanns gespielten Song GOODBYE614 sing. In Ersterem hört man die Zeile “Me and the deavil walking side by side”, während Bartosz sich – frustriert, weil Martha Jonas vorzuziehen scheint – in die Obhut von Noah begibt. Dieser Teufelspakt kann als weitere Anspielung auf FAUST betrachtet werden, wie auch Renfro betont615. In diesem Sinne ist auch Helge ein faustischer Charakter. Stilistisch zeichnet sich DARK allgemein durch – zumal für eine deutsche Serie – recht unkonventionelle Brüche mit konventionellen Darstellungsweisen aus. Besonders markant sind dabei zwei Splitscreen-Sequenzen. In der ersten sind jeweils in einer Bildschirmhälfte Charaktere in ihrer Iteration im Jahr 2019 zu sehen und in der anderen in der des Jahres 1986616. In der zweiten Sequenz werden nicht nur verschiedene Versionen derselben Figuren nebeneinandergestellt, sondern auch zyklisch wiederholte Ereignisse und charakterübergreifende Zusammenhänge (beispielsweise ist Ulrichs Kollegin bei der Polizei des Jahres 2019 neben einem Polizisten des Jahres 1986 zu sehen, wobei beide ratlos vor einer mit Hinweisen und Notizen behangenen Wand stehen). Jonas, Martha und Bartosz werden dabei zeitweilig sogar synchron auf einem in drei Bereiche aufgeteilten Bildschirm gezeigt.617 Eine splitscreen-basierte Darstellung von Ereignissen findet sich auch auf einem Fernseher innerhalb der Serie, auf welchen Jonas und Bartosz zu anderer Gelegenheit gemeinsam ein Videospiel spielen. Zu diesem (wobei Bartosz in diesem Fall alleine spielt) wird abermals 612 Vgl. Ebd., Min.: 33:00 613 “ME AND THE DEVIL” by Soap&Skin. 2013 614 „GOODBYE“ by Apparat. 2013 615 Vgl. Renfro 2017. https://www.insider.com/dark-season-finale-analysis-2017-12, zuletzt geprüft am 14.02.2020 616 Vgl. DARK, Staffel 1, Folge 3, Min.: 36:00 617 Vgl. Ebd., Folge 5, Min.: 0:00 215 geschnitten, nachdem die von Ulrich verlassene Hannah dessen Ehefrau unter Verwendung einiger Gemeinheiten und Lügen restlos in Verzweiflung getrieben hat – und im Spiel ist daraufhin zu sehen, wie ein Kampfroboter einem anderen sein Schwert durch das mechanische Herz rammt.618 Auch Hannah scheint ihr eigenes Leben und das ihrer Mitmenschen als Spiel zu betrachten. Gewissermaßen wird das von Narrativen gelenkte Dasein der Figuren generell mit einem Spiel aus Illusionen gleichgesetzt – wenn auch subtiler als z.B. in AMERICAN GODS und WESTWORLD (siehe Kapitel 7.2 sowie 7.3). Besonders in den beiden erstgenannten Splitscreen-Sequenzen scheinen alle Figuren der Serie, über Zeit und Raum hinweg verbunden, eine Art Superperson zu bilden: die Stadt Winden als monströsen Organismus bzw. soziale Plastik, die Serie DARK als ein Kaleidoskop unterschiedlicher Persönlichkeitssplitter im Sinne von DER STEPPEN- WOLF, mit dem der Rezipient sich konfrontiert sieht (siehe Kapitel 6.8). Ganz in diesem Sinne äußert Ulrichs Frau: „Ich habe keine Lust mehr, wegzusehen. Und ihr solltet das auch nicht. Diese Stadt ist krank. Winden ist wie ein Geschwür. Und wir alle sind ein Teil davon.619“ Stilisiert sind nicht bloß Darstellung und Erzählweise, sondern auch manche Dialoge zwischen Charakteren. Zum Teil wirken Wortwahl und Duktus unverhältnismäßig pathetisch, erinnern an reißerische Science-Fiction-Filme und weichen stark von der vergleichweise realitätsnahen Formulierungen ab, in denen sich die Windener ansonsten ausdrücken. Dies trifft besonders auf den alten Helge des Jahres 2019, Tannhaus und Joans’ aus der Zukunft stammendes älteres Selbst zu. So äußert z.B. Letzteres: „Ein Leben für ein Leben. Wofür wirst du dich entscheiden?620“. Durch derartige Ausdrucksweisen wird der Status der Serie als fiktionales Erzeugnis zusätzlich betont: eine ähnliche Strategie wurde bereits von diversen Regisseuren des Film Noir verwendet, indem sie die unglaubwürdige Dialogführung der Pulp-Vorlagen beibehielten, an denen sich ihre Filme orientierten621. 618 Vgl. Ebd., Folge 9, Min.: 38:00 619 Vgl. Ebd., Min.: 26:00 620 Vgl. Ebd., Folge 7, Min.: 23:00 621 Vgl. Grob 2012, S. 15 216 Abschließend zeichnet sich DARK allein schon inhaltlich bedingt durch eine recht komplexe Erzählchronologie aus. Dabei wird innerhalb der drei Zeitebenen 2019, 1986 und 1953 jeweils vollkommen Linear erzählt, obwohl einzelne Charaktere zwischen diesen Ebenen hin und her springen. Das bedeutet, wenn z.B. eine Szene gezeigt wird, die am 10. Oktober 1986 spielt, werden im weiteren Verlauf von DARK anschließend keine Szenen mehr gezeigt, die vor dem 10. Oktober spielen – in keinem der drei Jahre. Oft wird zusätzlich die Illusion erzeugt, alle drei Ebenen wären in einer einzigen verschmolzen. Beispielsweise ist in Folge sieben eine im Jahr 2019 angesiedelte Szene zu sehen, in der es heftig regnet, worauf unmittelbar eine Szene des Jahres 1986 folgt, in der das gleiche Wetter vorherrscht622. Folge eins spielt dabei noch komplett im Jahr 2019, ab Folge zwei kommen Szenen des Jahres 1986 hinzu und ab der siebten Folge werden auch Ereignisse des Jahres 1953 gezeigt. In Szenen des Jahres 2019 wird ab und an eingeblendet, wie viel Zeit vergangen ist, seit Mikkel schwunden ist – was die Orientierung etwas erleichtert. Teilweise – nicht immer – wird eingeblendet, in welchem Jahr die folgende Szene spielt, wenn dieses ein anderes ist, als im Fall der vorangegangenen. Dabei wird die Jahreszahl vor dem Hintergründ der Stahltür in den Höhen eingeblendet, die der Rezipient gewissermaßen durchschreitet. Wenn Charaktere in die Vergangenheit reisen, betreten sie indirekt Rückblenden zu ihrem eigenen Leben – und unter bestimmten Voraussetzungen lassen sich alle Szenen der ersten Staffel außer der finalen Szene im Jahr 2052 als Rückblenden betrachten. Innerhalb der Handlungsstränge der drei Zeitebenen selbst werden weitgehend keine zusätzlichen Rückblenden verwendet. Eine Ausnahme stellt die Darstellung einer Szene mit dem kindlichen Helge dar, welche am 12. Oktober 1953 spielt – aber gezeigt wird, bevor die Erzählung den 12. Oktober erreicht. Allerdings wird anschließend gezeigt, wie der greise Helge 2019 aus dem Schlaf erwacht, weshalb diese Rück- bzw. Vorblende als Visualisierung seines Traumes eingeordnet werden kann (wodurch die an sich rückblendenhafte Realität generell mit einem Traum gleichgesetzt wird). 622 Vgl. DARK, Staffel 1, Folge 7, Min.: 12:00 217 In diesem Sinne kommt es immer wieder dazu, dass Charaktere sich an Ereignisse erinnern und davon erzählen, die noch in der Zukunft der Erzählung liegen, bzw. in einer Zukunft, die sie durch die Höhle potenziell noch selbst erreichen könnten. Zu Beginn der zehnten Folge schließlich wird mit diesem versetzten aber linearen Prinzip gebrochen: in einer tatsächlichen Rückblende werden Ereignisse des Tages gezeigt, an welchem Mikkel 2019 verschwunden ist. Das Ende der Erzählung beginnt mit ihrem Anfang – und der gesamte Aufbau kollabiert, ebenso wie die Zeit selbst innerhalb der Geschichte (wobei der Rest der zehnten Folge weiterhin linear abläuft). In jedem Fall verlangt DARK dem Rezipienten im Verlauf der Erzählung immer mehr Konzentration ab, wobei die Komplexität fließend ansteigt – parallel dazu, dass offene Fragen Schritt für Schritt beantwortet werden. Gewissermaßen transformiert sich das Geheimnis immer weiter in ein Rätsel, bis schließlich fast vollständig dem Rezipienten überlassen wird, die Puzzleteile zusammenzufügen, die DARK ihm durch die Vierte Wand hinübergereicht hat. 7.1.3 Untote Autoren „Die dort oben haben uns längst vergessen. Sie richten uns nicht. Beim Sterben bin ich ganz allein. Mein einziger Richter: ich.623“ Mit diesen Worten endet Marthas Monolog in ihrer Bühnenrolle als Ariadne. Insgesamt scheint kein Einwohner Windens besonders religiös zu sein. Höchstens Helge sehnt sich im Jahr 1986 zeitweilig nach Gott, da seine Beteiligung an Noahs grausamen Versuchen ihn in eine Sinnkrise stürzt. Zwar sucht auch seine Mutter im Jahr 1953 Trost im Glauben, sie wird dabei jedoch bereits massiv von Zweifeln geplagt. Der Schäfer, dessen Schafe umkommen, bekennt sich in der entsprechenden Szene dazu, Kirchgänger zu sein, da der Charakter allerdings nicht weiter vorkommt, soll dem hier keine weitere Bedeutung beigemessen werden. Besonders Noahs scheinheiliges Auftreten als Pfarrer kann auch über dessen Funktion innerhalb der Narration hinaus als dekonstruktive Stellungnahme zu christlichen Überzeugungen im Allgemeinen gewertet werden, besonders da er während der ersten 623 Vgl. Ebd., Folge 6, Min.: 35:00 218 Staffel der Serie deren einziger dargestellter Vertreter bleibt. So tritt er neben seinen anderen Rollen zusätzlich als Drogendealer auf, ebenfalls in seinen Talar gekleidet – was als Anspielung auf Karl Marx’ Aussage verstanden werden kann, Reiligion sei Opium fürs Volk. Gleichwohl wird Winden nicht als das Produkt von Zufällen oder der Schaffenskraft des freien Willens seiner Bürger präsentiert, sondern als Produkt externer Autorenschaft. Repräsentativ ist hierbei der lateinische Fers Sic mundus creatus est, zu Deutsch: Also ist die Welt geschaffen, welcher auf der Stahltür in den Höhlen zu lesen ist. Zudem ist es der Folgentitel der sechsten Folge, in der diese Tür erstmals zu sehen ist. Allemal die Welt Winden ist nicht von Gott geschaffen – sondern von den Zeitreisenden und zwar aufgrund der Existenz des Zeitportals hinter eben dieser Tür. Der zentrale Autorencharakter von DARK ist hierbei Noah. Dieser ist nicht unbedingt fehlbar: tatsächlich scheint alles, was innerhalb der ersten Staffel vor sich geht, mit seinem Einverständnis bzw. nach seinem Plan abzulaufen – oder zumindest hat er davon Kenntnis. Seine eigentlichen Motive jedoch bleiben unbekannt, obwohl er mehrfach Andeutungen macht. Gegenüber dem zweifelnden Helge erklärt er 1986: „Es gibt keinen Gott. Gott hat dieses Loch unter uns nicht erschaffen. Gott hat keinen Plan. Es gibt überhaupt gar keinen Plan. Da draußen ist nur Chaos. Schmerz und Chaos. Der Mensch ist schlecht. Niederträchtig. Böse. Und das Leben eine einzige Spirale von Verletzungen. Und die Welt dazu verdammt unterzugehen. Aber das hier [die Zeitmaschine], das ist unsere Arche. Und ich bin Noah. Wenn wir diese Energie hier zähmen, dann können wir alles verändern. Dann bestimmen wir das Schicksal der Welt, fernab von allem Bösen, jedem Schmerz. Wir erschaffen eine Zeitmaschine, die alles neu sortiert. Den Anfang und das Ende.624“ Dabei wird nicht beantwortet, weshalb er die Menschheit überhaupt zu retten gedenkt, zumal er sie für schlecht erachtet. Helge aber scheint das zeitweilig zu reichen. Als er jedoch (infolge einer Begegnung mit seinem älteren Selbst) abermals zu zweifeln beginnt, hält Noah ihm einen Vortrag, in welchem er seiner Aussage, es ginge ihm um die Reduzierung von Leid und Elend, wiederspricht. Vorab fragt Helge, warum man an eine Lüge glauben solle, wenn doch Gott nicht existiert: 624 Vgl. Ebd., Folge 9, Min.: 29:00 219 „Weil wir jede Lüge dem Schmerz vorziehen. Vor Jahren, ich war noch ein kleiner Junge, kam ein Fremder zu uns. Er sah aus, als wäre er im Krieg gewesen. Hat nicht viel gesprochen. In seinen Augen war diese Traurigkeit, die man manchmal sieht bei denen, die sterben wollen, aber das Leben lässt sie nicht. Er hat ein Zimmer bei uns genommen. Die Kammer gleich neben meiner. Machmal hab ich ihn reden hören im Schlaf. Wirre Worte. Aber in einer Nacht, da war er plötzlich ganz klar. Er stand im Flur mit großen Augen und sagte: Nichts ist umsonst. Kein Atemzug, kein Schritt, kein Wort, kein Schmerz. Ein ewig dauerndes Wunder des Einen. Ich hab keines seiner Worte verstanden. Erst später, als der Schmerz zu mir kam, da hab ich verstanden, was er meinte. Das nichts von den grauenvollen Dingen, die uns wiederfahren, umsonst sein soll. Dass sie uns zu dem machen, was wir sind. Das aus ihnen all unsere Kraft entsteht. Dein Schmerz hat dich gemacht, Helge! Aber er hat keine Macht mehr über dich.625“ Dieses verbale Manifest erinnert deutlich an Nietzsches Amor Fati (siehe Kapitel 6.2), bzw. an das metatragische Motiv, Bedeutung in der Identifikation mit der eigenen Biographie zu finden. In diesem Sinne wäre Noah eine sehr selbstreflexive Variante des untoten Autorencharakters – der seinen Einfluss auf die Geschichte, deren Teil er ist, ausübt, um sich als solchen zu konstituieren. Wer Noah über seine Unternehmungen als kindermordernder Zeitmaschinenbastler hinaus ist, bleibt weitestgehend offen. Fest steht lediglich, dass er im Jahr 1986 als neuer Pfarrer in die Sankt Christophorus-Gemeinde von Winden tätig und von dieser recht enthusiastisch begrüßt wird626. In seiner offiziellen Funktion als Prieser tröstet er beispielsweise den verwirrten Mikkel, während dieser sich nach seiner Ankunft in den 1980ern im Krankenhaus aufhält627. Allerdings tritt er bereits im Jahr 1953 in Winden in Erscheinung, um ein priesterliches Gespräch mit Helges Mutter zu führen – wobei nicht näher erklärt wird, ob er zu dieser Zeit ebenfalls in der Gemeinde tätig ist628. Abschließend deutet Ulrichs Großmutter, die ebenfalls 1953 nach Winden zieht, an, ihr angeblich verstorbener Exmann sei ein Pfarrer, aber zugleich kein Mann von Glauben gewesen629. Kurz darauf ist der Arm ihres Sohnes (Ulrichs Vater) zu sehen, der eine Reihe offenbar 625 Vgl. Ebd., Folge 10, Min.: 27:00 626 Vgl. Ebd., Folge 3, Min.: 10:00 627 Vgl. Ebd., Folge 5, Min.: 14:00 628 Vgl. Ebd., Folge 9, Min.: 8:00 629 Vgl. Ebd., Min.: 7:00 220 recht frischer Wunden aufweist, welche Aussehen, als hätte jemand Zigaretten auf dem Arm des Kindes ausgedrückt. Ob die sadistische Tat dem Exmann anzurechnen ist, bleibt in der ersten Staffel ebenso offen, wie die Frage, ob es sich bei diesem tatsächlich um Noah handelt. Wäre dies der Fall, so wäre er nicht nur Ulrichs Großvater, sondern auch der Urgroßvater von Mikkel, Martha und Magnus und somit der Ururgroßvater von Jonas. Da auch so gut wie alle anderen Figuren der Serie in irgendeiner Form mit diesen Personen verwandt oder verschwägert sind, wäre Noah somit der finstere Stammvater des gesamten Windener Dynastie – was seine Funktion als Autorencharakter um eine zusätz-liche Facette erweitern würde (in der zweiten Staffel wird dieser angedeutete Zusammenhang wiederlegt, allerdings nur, um durch eine noch finsterere Verkettung von Ereignissen ersetzt zu werden). Über den zweiten Autorencharakter, Noahs Widersacherin Claudia erfährt man in der ersten Staffel der Serie nur sehr wenig. Erzählt wird, wie sie in Winden aufwächst, 1986 zur Leiterin des AKW ernannt wird und in diesem Zusammenhang einwilligt, die Vertuschung der illegalen Abfallentsorgung weiterhin fortzusetzen. Wie sie jedoch dazu kommt, durch die Zeit zu reisen und nach der Herrschaft über diese zu streben, bleibt offen. Gezeigt wird lediglich, wie sie das erste Mal indirekt mit der Existenz des Zeitportals konfrontiert wird: im Jahr 1986 läuft ihr in den Höhlen der 1953 unter ihrer Obhut verschollene Pudel Gretchen zu630. Als alte Frau gibt sie selbst an, vieles, was sie ehedem getan hat, zu bereuen. Sie ist also definitiv fehlbar – ihre eigentlichen Ziele aber bleiben wie bei Noah unbekannt. Beide bezeichnen einander gegenüber verschiedenen Charakteren als böse und sich selbst jeweils als gut. In jedem Fall bilden sie eine dualistische Konstellation wie Grandma Death und Frank in DONNIE DARKO. Der Dualismus – und damit der von beiden propagierte Kontrast zwischen Gut und Böse – wird in Gestalt von H.G. Tannhaus um einen dritten Autorencharakter erweitert. Dessen Narrativ ist von diversen Paradoxen geprägt. Dabei ist er in den Jahren 1953 und 1986 in Winden als Uhrmacher tätig. Im erstgenannten Jahr erhält er Besuch vom Zeitreisenden Ulrich, der ihm das Buch zeigt, das er später schreiben wird – und ihn eben dadurch dazu bringt, es zu schreiben631. 630 Vgl. Ebd., Min.: 16:00 631 Vgl. Ebd., Folge 8, Min.: 20:00 221 Kurz darauf taucht 1953 die alte Claudia in seinem Laden auf und überreicht ihm eine Blaupause für ein Gerät, welches er daraufhin anfertigt und aufbewahrt, aber nie aktiviert632. 1986 erscheint Jonas älteres Selbst mit einer defekten Version selbigen Geräts aus der Zukunft und bittet ihn, dieses zu reparieren. Gleichzeitig bestätigt er Tannhaus, dass dessen im zuvor verfassten Buch aufgestellten Theorien allesamt zutreffen. Anstatt das Gerät zu reparieren, überreicht er ihm das ursprüngliche Gerät, welches der ältere Jonas 2019 einsetzt, um das Zeitportal zu schließen (wodurch es später kaputtgeht, bleibt offen).633 Von Interesse ist dabei, dass zur Aktivierung der Maschine radioaktiver Abfall und ein Smartphone vonnöten sind: die deterministische Zeitreisetechnologie, von der das Leben der Windener bestimmt wird, wird sowohl mit digitalen Algorythmen in Verbindung gebracht als auch mit Atomkraft. Wie im Zusammenhang des Zeitreisekonzepts bereits zitiert, spricht Tannhaus selbst sich explizit gegen dualistisches Denken aus. Analog nimmt er neben Noah und Claudia eine neutrale Position ein. Er ist ein Handwerker, der seine Tätigkeit mehr oder weniger aus reinem Interesse ausübt, als Selbstzweck jenseits von Gut und Böse. Diese Neutralität spiegelt sich auch im Geschlecht der drei Figuren: Claudia ist weiblich, Noah männlich und Tannhaus zwar ebenfalls Letzteres – er führt jedoch keine in der Serie dargestellten sexuellen Beziehungen und ist stets nur allein in seinem Geschäft zu sehen. Scheinbar wird er primär von asexueller kindlicher Neugierde getrieben. Er selbst sagt aus, sich als Teil eines Puzzles zu betrachten, dass er weder verstehen noch beeinflussen kann634. In dieser eher demütigen Autorenschaft ähnelt er anderen Autorencharakteren wie etwa demjenigen von IN THE MOUTH OF MADNESS (siehe Kapitel 6.2). Indirekt untot und wenigstens für Jonas’ Geschichte auch als Autorencharakter einzustufen ist neben dem Dreiergespannt Tannhaus, Noah und Claudia Jonas’ Vater Mikkel/Michael. Während er für alle anderen Bewohner des Jahres 2019 ebenso tot bleibt wie die restlichen verschwundenen Kinder, lebt er nach seinem Abhandenkommen im Jahr 1986 weiter. Nach seinem tatsächlichen Versterben sucht er Jonas als Halluzination heim – und übt auch intentionell einen über seinen 632 Vgl. Ebd., Folge 9, Min.: 53:00 633 Vgl. Ebd., Folge 8, Min.: 43:00 634 Vgl. Ebd., Folge 10, Min.: 22:00 222 Suizid hinausreichenden Einfluss auf ihn aus. So hat er seinem Sohn einen Brief und eine Karte der Höhlen hinterlassen, welche den dazu veranlassen, das Zeitportal zu durchschreiten. Zugestellt wird das Schriftstück von Jonas’ älterem Selbst (welches ihn von Mikkels Adoptivmutter nach dessen Selbstmord erhalten hat), wodurch dieses gewissermaßen zur Verkörperung von Mikkel/Michael wird. Auch darüber hinaus manipuliert der Jonas aus der Zukunft sein jüngeres Gegenstück, damit dieses den Weg einschlägt, auf dem es zu ihm wird – wobei dieser Fall von Autorenschaft unmittelbar damit verbunden ist, sich mit der eigenen Geschichte zu identifizieren. Als Schwelle zwischen beidem fungiert dabei Jonas’ Selbstbegegnung. 7.1.4 Selbstbegegnungen Grundsätzlich werden alle Protagonisten von DARK in irgendeiner Form damit konfrontiert, dass sie in ihrem Denken, Fühlen und Handeln von der Vergangenheit beeinflusst werden – einschließlich ihrer eigenen bereits verübten Taten. Da es in Winden von den 1950er Jahren an regelmäßig zu unerklärlichen Ereignissen kommt (die bestenfalls ein paar Einzelpersonen wie Noah und Claudia jemals in ihrer Gesamtheit begreifen), können die Bewohner der Stadt auch sich selbst, als Resultat dieser Faktoren, nie ganz verstehen. Zudem führt das allumfassende Gewebe aus Geheimnissen und Lügen dazu, dass Charaktere immer wieder gezwungen sind, in vermeintlichen Gewissheiten bloß ihre eigenen falschen Erwartungen zu erkennen. Im Besonderen gilt dies für das Bild, das sie von ihren jeweiligen Mitmenschen hegen – und das sich schlussendlich als Projektion des eigenen Wunschdenkens entpuppt. Beispielsweise fragt Jonas seine Mutter Hannah, ob sie seinen toten Vater vermisse, woraufhin sie antwortet: „Ich glaube, ich vermisse eine Vorstellung von ihm. Eigentlich weiß ich gar nicht, wer er wirklich war. Aber vielleicht wissen wir das auch nie. Wer irgendjemand wirklich ist.635“ 635 Vgl. Ebd., Folge 9, Min.: 29:00 223 Ihre Worte bekommen finstere Ambivalenz, da Jonas nichts von ihren eigenen Intrigen und ihrer Affäre mit Ulrich weiß: auch er glaubt lediglich, dass er sie kennt. Ergänzend kommt es innerhalb der Serie zu diversen darüber hinausgehenden Selbstbegegnungen. Anders als beispielsweise in WESTWORLD und AMERICAN GODS laufen diese jedoch nach einem einheitlichen Prinzip ab: Personen treffen jüngere oder ältere Versionen ihrer selbst oder sie werden mit deren Werken konfrontiert. Beispielsweise werden Tannhaus seine eigene Zeitmaschine und das Buch vorgelegt, welches er erst noch schreiben wird. Auf Ulrichs Frage, ob er der auf dem Umschlag abgebildete Verfasser sei – sein älteres Selbst von 1986, mit schlohweißem Haar und Stoppelbart – sagt er leichthin: „Nein, da wird auch nicht derselbe draus636.“ Auch Jonas ist sich der Selbstbegegnung zunächst nicht bewusst: sein älteres Selbst gibt sich ihm gegenüber bis zum Finale als Bekannter seines verstorbenen Vaters aus. Dabei tritt es zunächst als Mentor bzw. Unterstützer auf, hilft ihm, den Weg durch die Höhlen zu finden und überzeugt ihn im Jahr 1986, sich mit seiner eigenen Existenz zu arrangieren. Schließlich jedoch weigert es sich, Jonas aus dem Raum zu befreien, in welchem er von Noah und Helge gefangengehalten wird – parallel dazu, dass es ihm eröffnet, wer es in Wahrheit ist. Die verstörende Erfahrung ist weitgehend einseitig: der ältere Jonas erinnert sich an die Gespräche, die er mit sich selbst geführt hat und konnte sich jahrelang mental darauf vorbereiten, sein jüngeres Ich zu treffen. Anders verhält es sich in Helges Fall: bevor der alte Helge aus dem Jahr 2019 versucht, den Helge von 1986 durch den Unfall zu töten, bei dem er selbst umkommt, bemüht er sich, diesen in einem Gespräch von Noahs Bösartigkeit zu überzeugen. Aufgrund seines alters- oder unfallbedingten Gedächtnisverlustes weiß er zu Beginn der Konversation jedoch nicht mehr, dass er sie bereits geführt hat. Erst während sie sich unterhalten – und sein junges Ich ihn schroff zurückweist – scheint die Erinnerung zurückzukehren und er sieht die Vergeblichkeit seines Unterfangens ein. Daraufhin gewinnt er offenbar die neue, wenn auch falsche, Einsicht, dass er selbst es ist, der sterben muss, wenn er die Morde stoppen will. So ruft er seinem im Auto davonfahrenden jüngeren Ich nach: „Du musst aufhören! Du musst aufhören!“, um dann zu sich selbst zu sagen: 636 Vgl. Ebd., Folge 8, Min.: 20:00 224 „Ich muss aufhören.637“, woraufhin er sich auf den Weg macht, um den Unfall auszulösen (an den er sich offenbar ebenfalls nicht mehr erinnert). In gewisser Hinsicht erlebt jedoch auch der ältete Jonas aus der Zukunft eine Selbstbegegnung, als er versucht, das Zeitportal zu schlie- ßend und es rückwirkend erst dadurch öffnet. Auch er war Opfer eines fremden Plots – es bleibt jedoch innerhalb der ersten Staffel offen, ob er davon überhaupt erfährt. Mikkel/Michael scheint nie mit seinem jüngeren Ich (das 2008 zur Welt kommt, als er gerade 33 wird) in Kontakt zu treten und bringt sich um, eher er mit den Folgen seines Verschwindens konfrontiert wird. Es ist nicht auszuschließen, dass es während der ersten Staffel von DARK zu weiteren Selbstbegegnungen kommt, die während dieser nicht als solche offenbart werden – an dieser Stelle soll jedoch vermieden werden, dahingehend weitere Spekulationen anzustellen oder auf entsprechende Enthüllungen der zweiten Staffel einzugehen. 7.1.5 Die Protagonisten identifizieren sich mit ihrer Geschichte. „Manchmal fällt es uns schwer, Dinge zu begreifen, die gegen alles sprechen, worauf unser Verstand konditioniert wurde. Wie müssen die Menschen sich gefühlt haben, als man ihnen zum ersten Mal sagte, die Erde sei eine Kugel?638“ Wie Jonas’ älteres Selbst mit diesen Worten zum Ausdruck bringt, stellt es bereits eine recht drastische Entscheidung dar, überhaupt die Existenz von Zeitreisen als Bestandteil des eigenen Lebens anzuerkennen. Damit einher geht die Notwendigkeit, wenigstens in Ansätzen eine bestimmte Weltsicht zu adaptieren, gemäß derer alles verbunden – man selbst aber wenigstens zu verschiedenen Zeitpunkten keine konsistente Person ist. Die Protagonisten von DARK müssen sich damit abfinden, sowohl Produkt als auch Bestandteil des verworrenen Geschwürs Winden zu sein: und wer sie sind, hängt davon ab, wann und wo sie sich darin befinden. Diese Weltsicht ist fundamental postmodern. Trotz entsprechender Prämissen überhaupt eine bestimmte Vorstellung von sich selbst 637 Vgl., Folge 10, Min.: 22:00 638 Vgl., Folge 7, Min.: 22:00 225 aufrechtzuerhalten und auf irgendwelche Ziele hinzuarbeiten, um dadurch Struktur ins Chaos des persönlichen Lebens zu bringen, ist nur möglich, indem man die subjektiv erinnerte Reihenfolge als eine gültige annimmt – zumindest für sich selbst. Das bedeutet, trotz der Relativität von Wahrheit eine bestimmte Wahrheit auszuwählen und auf deren Basis zu agieren. Einen solchen Ansatz propagieren in der Serie sogar einige der Charaktere, die mit den Zeitreisen nicht direkt in Berührung kommen. So äußert z.B. Claudias Vorgänger (Helges Vater), der 1986 den Vorsitz des AKWs abgibt: „Glaubst du, Hannibal ist mit Elefanten über die Alpen marschiert? Es gibt keine Wahrheiten. Nur Geschichten. Und die Geschichte dieser Stadt liegt jetzt in deinen Händen. Ist unser AKW sicher? Kann so etwas wie Tschernobyl bei uns passieren? Du entscheidest, welche Geschichte du erzählen willst.639“ Sowohl in diesem Fall als auch in dem der Zeitreisenden geht mit der Entscheidung für die eigene Wahrheit stets explizit einher, ein bestimmtes Maß an Willkür zu akzeptieren: DARK zählt zu denjenigen Metatragödien, in denen diesem Umstand besonders viel Gewicht beigemessen wird. Beispielsweise gibt Jonas’ älteres Selbst ihm gegen- über zu bedenken: „Deine Rolle in all dem hier ist viel größer als du denkst. Aber jede Entscheidung für etwas ist auch immer eine Entscheidung gegen etwas.640“ Ein gewisses Maß an Fatalismus erwächst seitens der Protagonisten auch dadurch, dass sie mit ihrer Vergangenheit auch bestimmte Taten annehmen müssen, die sie erst noch zu verüben haben. Das Paradoxon deterministischer Zeitreisen ist dabei ein doppeltes: z.B. erzeugt Jonas’ älteres Selbst das Zeitportal in dem Irrglauben, es schließen zu können. Gleichwohl ist diese Aktion die Grundlage jeder möglichen Zukunft, in der Jonas anschließend überhaupt herausfinden könnte, dass er einem Irrtum aufsitzen wird (bzw. einem aufgesessen ist). Somit wäre er auch dann gezwungen, den Versuch zum Schließen des Portals zu unternehmen, wenn er im Vorfeld herausfände, dass dieser nach hinten losgeht (ob er dies herausfinden wird oder nicht, wird in der ersten Staffel nicht geklärt). Die individuelle Wahrheit ist auch in praktischer Hinsicht untrennbar mit individuellen Irrtümern verbunden. 639 Vgl., Folge 9, Min.: 21:00 640 Vgl., Folge 7, Min.: 23:00 226 Obwohl sich die Serie vordergründig besonders mit den bedrückenden Aspekten des in ihr entwickelten Szenarios beschäftigt, geht damit unterschwellig meist eine stoische Form von Optimismus einher. Exemplarisch ist beispielsweise Noahs im Vorfeld zitierte Rede drüber, wie die eigene Persönlichkeit durch Schmerz geschaffen werde. Er scheint sich bereits vor den dargestellten Geschehnissen mit seiner Geschichte identifiziert zu haben und das Dasein in der Folge von einer prinzipiell spielerischen Perspektive zu betrachten (welche er wiederum sehr ernst und mit priesterlicher Schwere vertritt, im folgenden Beispiel etwa gegenüber Bartosz): „Die zeit ist ein unendliches Spielfeld. Abermillion Zahnräder, die ineinandergreifen. Nur wer Geduld hat, wird jemals siegreich sein. Aber unsere Zeit wird kommen. Wir werden den Menschen aus seiner Unmündigkeit befreien. Von seinem Schmerz. Aber du musst stark sein. Kannst du das?641“ So amoralisch Noah auch handelt – die gleichen metatragischen Kernideen helfen implizit auch seinen Gegnern und allen sonstigen Protagonisten dabei, in ihrem Leben einen Sinn zu finden. Einer der Nebencharaktere, die Claudia bei ihren Machenschaften unterstützen, sagt zur Beruhigung immer wieder eine mantrahafte Gebetsformel auf – welche das Konzept enthält, die Realität als Geflecht von Möglichkeiten zu betrachten (siehe Kapitel 6.5): „Gott, gib mir die Gelassenheit, Dinge hinzunehmen, die ich nicht ändern kann, den Mut, Dinge zu ändern, die ich ändern kann und die Weisheit, das eine vom anderen zu unterscheiden.642“ Gemäß der Vorstellung von der ewigen Wiederkunft des Gleichen wird das Treffen jedweder Entscheidung zu einer enormen Aufgabe, zugleich aber bleiben auch die Entscheidungen, mit denen man zufrieden ist, als unveränderlicher Teil der eigenen Biographie bestehen. Rückwirkend nichts ändern zu wollen, macht dabei, wenigstens theoretisch, irrelevant, dass man dereinst wird sterben müssen, wie in Kapitel 6.8 beschrieben. Gleich bei ihrem ersten Gespräch, das passenderweise auf einem Friedhof stattfindet, predigt Jonas’ älteres Selbst: ihm: „Das Leben ist ein Labyrinth. Manche irren darin bis zu ihrem Ende herum und suchen nach einem Ausweg. Dabei gibt es nur einen Weg und der führt 641 Vgl., Folge 10, Min.: 43:00 642 Vgl., Folge 1, Min.: 44:00 227 immer tiefer hinein. Erst wenn man die Mitte erreicht hat, wird man verstehen. Der Tod ist etwas Unbegreifliches. Aber man kann sich mit ihm versöhnen. Bis dahin solltest du dich jeden Tag fragen, ob du die richtigen Entscheidungen getroffen hast.643“ In der unmittelbar folgenden Szene wird der Gedanke aufgegriffen. Mikkel, der releativ kurz davor im Jahr 1986 gestrandet ist und sich zu diesem Zeitpunkt noch nicht entgültig dafür entschieden hat, dort zu bleiben, bekommt von einer Krankenschwester, die sich um ihn kümmert, ein Kinderbuch geschenkt – dessen Titel lautet: Ich fürchte mich nicht. In gewisser Hinsicht wird damit vorweggenommen, dass er später nicht nur seine Irritation aufgrund der Zeitreise überwindet, sondern auch die Furcht vor dem Tod – was bei seinem lang überlegten Selbstmord anscheinend der Fall ist (in der zweiten Staffel werden die Umstände des Selbstmordes näher beleuchtet und verkompliziert – es bleibt jedoch dabei, dass er sich im Vollbesitz seiner geistigen Kräfte dafür entscheidet). So begeht er den Suizid aufgrund seiner Erinnerung, dass erst dieser dazu führt, dass der davon psychisch angeschlagene Jonas sein jüngeres Ich vor der Höhle aus den Augen verliert – woraufhin es in diese hineingerät und Jonas überhaupt erst zeugt. Er bringt sich um, um Jonas leiden zu lassen – und ihn eben dadurch zu retten bzw. zu erschaffen. Die konkrete Geschichte, mit der Mikkel sich als metatragischer Protagonist identifiziert, ist einerseits diejenige des Zeitreisenden und andererseits das neue Leben, welches sich ihm 1986 eröffnet. Anfangs quält ihn dabei die Idee, in einer Illusion gefangen bzw. von der eigentlichen Wirklichkeit getrennt zu sein. Gleichwohl war er bereits vor seiner Zeitreise von Illusionen, Bühnenzauberei und im Speziellen der historischen Figur Harry Houdinis besessen – und freundet sich letztlich mit dem Gedanken an, selbst zum Illusionisten zu werden, indem er sich in der Illusion versteckt. Ausschlaggebend für seine Entscheidung scheint dabei ein Dialog zu sein, den er mit jener Krankenschwester führt, welche ihm das besagte Comicheft schenkt (und ihn später adoptiert). So fragt sie: „Kennst du das Paradox Des Meisters Zwang? Ich träumte, ich wäre ein Schmetterling und jetzt bin ich aufgewacht und weiß nicht, ob ich ein Mensch bin, der gerade geträumt hat, dass er ein Schmetterling ist, oder bin 643 Vgl., Folge 5, Min.: 22:00 228 ich ein Schmetterling, der gerade träumt, ein Mensch zu sein? Was bist du? Ein Mensch oder ein Schmetterling?644“ Worauf er antwortet: „Vielleicht bin ich beides.“ Unter gewissen Voraussetzungen kann auch Helge als Protagonist beschrieben werden, der sich mit seiner Geschichte identifiziert. Dass er den Unfall vergessen hat, bzw. nicht mehr weiß, dass er dabei zwar sterben, sein jüngeres Ich aber nicht töten wird, ist spekulativ. Ebenso denkbar wäre, dass er sich genau erinnert – und seinen Tod als alter Mann in Kauf nimmt, um sein jüngeres Ich zwar nicht auszulöschen, aber doch von weiteren Morden abzuhalten. Den komplexesten Identifikationsprozess macht trotz all dessen Jonas durch. In Gestalt der Option, Mikkel nach 2019 zurückzubringen, bietet sich ihm die Gelegenheit, effektiv seine eigene Geschichte auszulöschen – wozu er auch durchaus Gründe hätte. Schließlich umfasst es das furchtbare Erlebnis, den Freitod seines Vaters mitzuerleben, das Wissen, dass dessen eigentliche Familie von seinem Verschwinden als Kind in fruchtbares Chaos gestürzt wird und die verstörende Tatsache, eine sexuelle Beziehung mit seiner eigenen Tante zu führen. Hinzu kommt, dass seine Mutter nach dem Tod seines Vaters unwissentlich eine Affäre mit seinem Großvater beginnt. Dennoch entscheidet Jonas sich gegen Mikkels Rettung und für die eigene Geschichte. Überzeugt wird er dazu von seinem älteren Selbst – welches er in diesem Moment noch für einen Freund seines Vaters hält. Paradoxerweise entsteht dieses Selbst jedoch erst durch Jonas’ Entscheidung: in gewisser Hinsicht überzeugt er sich davon, sich zu überzeugen – und wird davon überzeugt. Während dieser Szene wird Jonas zum Autor seiner späteren Geschichte. So kehrt er zunächst ins Jahr 2019 zurück, verbrennt den Brief seines Vaters und dessen Karte, mit der er durch die Höhlen gefunden hat. Er akzeptiert seine Realität, wählt ein habitables Maß an Interpretation und schiebt den blinden Fleck aus seinem Sichtbereich (siehe Kapitel 5.4)645. Einige Tage später bereut er diesen Entschluss allerdings, da er mit weiterem Elend konfrontiert wird, das Mikkels Verschwinden ausgelöst 644 Vgl., Folge 10, Min.: 13:00 645 Vgl., Folge 7, Min.: 43:00 229 hat. Auch ohne Karte schafft er es abermals, nach 1986 überzusetzen – wird nun jedoch von Noah gefangen. Während er im Bunker darauf wartet, von ihm als Testpilot der Zeitmaschine eingesetzt zu werden, taucht sein älteres Selbst auf und gibt sich endlich zu erkennen. Der ältere Jonas hätte die Möglichkeit, sein jüngeres Ich zu befreien – was er jedoch unterlässt, um seine eigene Geschichte aufrecht zu erhalten. So wie der junge Jonas vermieden hat, den alten auszulöschen, vermeidet dieser es nun selbst: der Jonas im Bunker ist an seine Zukunft gebunden, für die er sich in der Vergangenheit entschieden hat. Diese Gefangenheit in der selbstgewählten Geschichte spiegelt sich in seiner physischen Gefangenheit im Bunker – und bezeichnenderweise sprechen er und sein älteres Ich nur durch eine Luke in der Bunkertür. Gewissermaßen befiehlt der Ältere dem Jüngeren durch die Vierte Wand hindurch, in seinem Plot zu bleiben. Dabei äußert er u.a.: „Wir sind nicht frei in dem, was wir tun, weil wir nicht frei sind in dem, was wir wollen.“ Doppeldeutig ist zudem, dass die Vierte Wand als Bunkertür neben ihrer aktuellen Funktion als Gefängnis auch eine generelle Schutzfunktion erfüllt: die Immersion der eigenen Narrativen Identität wird als Schutzwall gegen das Chaos der unverständlichen Realität dargestellt. Nur innerhalb von dieser kann ein neuer Weg gefunden werden: in Jonas Fall in Form des neuen Zeitportals ins Jahr 1952, das sich innerhalb des Bunkers öffnet, während sein älteres Ich in den Höhlen unmittelbar darunter versucht, das dortige Portal zu versiegeln. Hoffnung ist nicht außerhalb des Labyrinths des eigenen Lebens zu finden, sondern bloß tiefer darin, bzw. indem darin eine neue Perspektive entdeckt wird. Abschließend ist zu erwähnen, dass besonders Jonas’ erste Reise ins Jahr 1986 in bestimmter Hinsicht an ein Videospiel erinnert: durch den Brief seines Vaters bekommt er einen klaren Auftrag samt aller dazu nötigen Hilfsmittel. Neben der Karte erhält er zwei neue Ausrüstungsgegenstände: einen Geigerzähler, der ihm ergänzend hilft, die subterrane Stahltür zu finden, und eine Art Taschenlampe aus der Zukunft in Form eines leuchtenden Balls mit Handgriff ohne weitere Details. Besonders in Kombination mit seinem gelben Regenmantel, der er so gut wie immer trägt, wenn er das Haus verlässt (da es in Winden erschreckend oft regnet), erinnert er bei seiner Reise stark an Videospielfiguren, deren ikonographisches 230 Design vollständig darauf ausgelegt ist, auf den ersten Blick ihre Fähigkeiten erkenntlich zu machen. Speziell die Lampe ist dahingehend repräsentativ: wie genau sie funktioniert ist gleichgültig, es geht nicht um Erklärungen, sondern um Interaktion in Form dazu gegebener Möglichkeiten. Besondere Beachtung verdient dies aufgrund der umfassenden Auseiandersetzung der Serie mit Kausalität und des Umstandes, dass sich so gut wie jedes andere Detail irgendwie in die verflochtenen Zusammenhänge der Erzählung einordnen lässt. Überdies kann die Lampe potenziell als subtile Anspielung auf Frank Herberts metatragische DUNE-Romane betrachtet werden (siehe Kapitel 4.4), in deren Zukunftsvision ebenfalls leuchtende Globen als fortschrittliche Leuchtmittel beschrieben werden und markant häufig Erwähnung finden – ohne, dass je spezifiziert wird, was genau sie so fortschrittlich macht. In jedem Fall dient die Finsternis der Stadt Winden in DARK trotz allem als Nährboden für einzelne helle Hoffnungsfunken – die selbst dann noch ihren Zweck erfüllen, wenn es sich bloß um subjektive Illusionen handelt. 7.1.6 Ideologie und Utopismus Wie schon bei einer oberflächlichen Betrachtung von DARK ersichtlich wird, kann die Serie in vielerlei Hinsicht als Inszenierung des Gedankenguts von Friedrich Nietzsche verstanden werden. Dessen Philosophie – oder Ideen, welche stark daran erinnern – ist das zentrale Narrativ, welches letztlich den meisten Protagonisten dabei hilft, ihre eigenen Geschichten in Form solcher zu interpretieren. Synchron scheinen sich viele der Charaktere mit hermetischem Denken zu beschäftigen (darunter Noah, Mikkel/Michael und Jonas’ älteres Selbst). Die Hermetik ist eine esoterische bzw. religiöse oder philosophische Tradition, deren Wurzeln sich bis in die Antike zurückverfolgen lassen. In deren Kern steht die Idee, dass alle Komponenten der Realität (einschließlich menschlicher Wesen) miteinander verbunden sind, sich aufeinander auswirken und in ihrer Gesamtheit ein höheres Ganzes bilden, welches mehr ist als die Summe seiner Teile. Teils wird dieses Ganze als eine Art lebendes Wesen oder Gottheit begriffen, was beispielsweise im Zusammenhang von Noahs gottlosem Priestertum von einigem Interesse ist. 231 Auch der Fers Sic mundus creatus est entstammt dieser Tradition.646 Wie Carl Gustav Jung in seinem Werk Psychologie und Alchemie beschreibt, ist die Geschichte der Hermetik eng mit derjenigen der Alchemie verbunden, wobei die moderne Chemie, als rein methodische Wissenschaft, sich von der Hermetik dahingehend abgespalten hat, dass sie keine bestimmte Lebensphilosophie mehr bereitstellt. Dies ist insofern von Interesse, als das die historische hermetische Alchemie, wie Jung sie deutet, vieles mit den in diesem Buch beschriebenen Ideen gemein hat, welche sich wiederkehrend in metatragischen Erzählungen finden: so sieht Jung die Grundidee der Alchemie darin, Teile der äußeren Welt – wie etwa Chemikalien – zu erschaffen bzw. zu veredeln, um dadurch sich selbst zu schaffen bzw. zu veredeln.647 Diese Identifikation mit dem eigenen Schaffenswerk weist große Ähnlichkeit zur generellen Identifikation mit der eigenen Biographie auf, welche sich – etwa im Sinne von Beuys’ autopoietischem Subjekt (siehe Kapitel 6.8) – ihrerseits als ganzheitliches Schaffenswerk beschreiben lässt. Auch Goethe hat sich nachweislich mit hermetischer Philosophie beschäftigt und diese in seine Werke wie z.B. FAUST einfließen lassen648. Neben derartig philosophischen und spirituellen Narrativen finden sich in DARK keine so konkreten gegenwartspolitischen Bezüge wie etwa in AMERICAN GODS und WESTWORLD. In WESTWORLD etwa legen die Erlebnisse der weiblichen Charaktere u.a. eine spezifisch feministischen Lesart nahe (wie in Kapitel 7.3.6), was im Fall von DARK nicht zwangsläufig der Fall ist: zumindest alle Protagonisten, deren Handlungsstränge die fünf metatragischen Motive aufweisen, sind weiße Männer aus Deutschland. Zwar existiert neben diesen auch eine Vielzahl weiblicher Figuren – allerdings wird deren Perspektive während der ersten Staffel nicht im metatragischen Sinne mit der des Rezipienten gleichgesetzt (siehe 5.4). Subtiler als der Feminismus in WESTWORLD, aber durchaus vorhanden, ist ein gesellschaftskritisches Element, das sich gegen Atomkraft richtet – bzw. gegen Umweltzerstörung im Allgemeinen. Das AKW Winden wird als Ort finsterer Verbrechen inszeniert, das zwar nicht die 646 Vgl. Renfro 2017. https://www.insider.com/dark-season-finale-analysis-2017-12, zuletzt geprüft am 14.02.2020 647 Vgl. Jung/Hull 2014, S. 227 648 Vgl. Böhme 1986 232 Wurzel aller Übel innerhalb der Handlung darstellt, aber doch untrennbar mit diesen zusammenhängt und viele davon erst ermöglicht. Wiederholt wird das Reaktorunglück von Tschernobly im Jahr 1986 referenziert und sowohl 2019 als auch 2052 wird Strahlung zur Bedrohung. Dabei ist zu beachten, dass DARK 2017 erschienen ist – sechs Jahre nach der Katastrophe im japanischen Kernkraftwerk Fukushima. Im Sinne eines kritischen Kommentars zur Atomindustrie lässt sich die zyklische Wiederkehr des nuklaren Schreckens in Winden als Anspielung darauf betrachten: so ereignete sich das Unglück von Fukushima zwar nicht 33 sondern 25 Jahre nach derjenigen in Tschernobyl, aber doch knapp eine Generation später. In diesem Sinne ist die Serie recht pessimistisch. Regelmäßige Fehlfunktionen mit katastrophalen Folgen werden als unvermeidbare Konsequenz der Nutzung von Kernenergie zum Teil der Erzählung. Abschließend stellen sich deutsches Kleinstadtidyll und beschauliches Familienleben in DARK mehrheitlich als Fassade für Verbitterung, Selbsthass und finsteres Treiben heraus. Somit kann die Serie als Demontage kitischiger Ideale aus dem politisch rechten sowie konservativen Spektrum betrachtet werden – analog zum Film Noir linker Prägung (siehe Kapitel 4.3). Auch früher war nicht alles besser und in die Vergangenheit zu reisen endet allemal für den Charakter Ulrich äußerst schlecht: in den vordergründig recht beschaulichen 1950ern wird er von einer Bande Polizisten eingesperrt, gefoltert und brutal verhört, während letztlich bereits dasselbe Übel um sich greift, wie in der Zukunft. Neben den Aktivitäten der zeitreisenden Kindermörder gab es auch 1953 schon bürgerliche Bigotterie, soziale Ungleichheit und häusliche Gewalt, Kinder wurden von ihren Mitschülern gequält (in diesem Fall der kleine Helge) und das blinde Vertrauen in die Industrie (der Stromgewinnung vermittels Uranspaltung) war von Beginn an keine wirklich gute Idee. Gleichwohl muss die Vergangenheit von den Protagonisten trotz all ihres Elends akzeptiert werden, so wie sie ist: besonders Jonas kann sie nicht nach Belieben umschreiben, da er damit unmittelbar sich selbst gefärden würde. Sofern der deutschen Herkunft der Serie beonseres Gewicht beigemessen wird, ist darin gleichsam ein Kommentar zum Umgang mit der problembehafteten deutschen Geschichte zu sehen: die eigene Vergangenheit muss angenommen werden, wie sie ist. Sie lässt sich nicht verleugnen – einschließlich aller Unglücksjahre – sondern kann bloß dahingehend neu interpretiert werden, wie man anstrebt, sie in der Zukunft fortzuschreiben. 233 7.2 American Gods “What’s a god? Can we even know they exist? People believe things, which means, they’re real. That means, we know they exist. So what came first, gods or the people who believed in them?” Mr. Wednesday in: AMERICAN GODS649 Die ebenfalls 2017 erschienene Serie AMERICAN GODS basiert auf dem gleichnamigen Roman650 des Schriftstellers Neil Gaiman aus dem Jahr 2001, wobei Letzterer auch an der Adaption als ausführender Produzent beteiligt war651. Je nach Lesart kann AMERICAN GODS entweder als Fantasy oder Science-Fiction eingestuft werden. In jedem Fall handelt es sich um ein Drama mit einigen Roadmovie- und Neo Noir-Elementen. Sofern die komplexeren Narrationsebenen berücksichtigt werden, lässt sich AMERICAN GODS darüber hinaus wie DARK als serieller Mindgame-Movie beschreiben. Besonders bei einer Auslegung als reiner Fantasygeschichte sind viele der fraglichen Aspekte der Geschichte jedoch schlicht als Zauberei, das Wirken übernatürlicher Kräfte oder deren Darstellung mithilfe exzentrisch eingesetzter Spezialeffekte erklärbar und müssen nicht zwangsläufig weiterführend interpretiert werden (obgleich die narrative Struktur nichtsdestotrotz komplex bleibt). Ähnlich wie bei den Filmen Tarantinos sind äußerst verschiedene Rezeptionsweisen möglich. Die Umsetzung des Stoffes erfolgte schließlich in Serienform, nachdem mehrere Regisseure diesen als zu lang und weitschweifig für einen einzelnen Film abgelehnt hatten (siehe Kapitel 1)652. AMERICAN GODS stieß weitgehend auf positive Resonanz (beispielsweise verfügt die Serie auf Rotten Tomatoes über eine Bewertung von 93%653). Allerdings bemängelten einige Rezensenten die unkonventionelle, im Vergleich zu Serien wie etwa GAME OF THRONES stark entschleunigte Erzählweise654. 649 Vgl. AMERICAN GODS, Staffel 1, Folge 6, Min.: 10:00 650 AMERICAN GODS. Autor: Neil Gaiman. 2011 651 Vgl. Nicholson (2017). https://www.theguardian.com/tv-and-radio/tvandradio blog/2017/may/01/american-gods-review-gorgeous-gore-for-supernaturalworshippers, zuletzt geprüft am 14.02.2020 652 Ebd. 653 Vgl. rottentomatoes.com. https://www.rottentomatoes.com/tv/american_gods/ s01, zuletzt geprüft am 14.02.2020 654 Vgl. beispielsweise Hale (2017). https://www.nytimes.com/2017/04/28/arts/tele vision/american-gods-tv-review.html?mcubz=0, zuletzt geprüft am 14.02.2020 234 Darüber hinaus zeichnet sich AMERICAN GODS durch die explizite, wenn auch teils bis zum Surrealen überzeichnete Darstellung extremer Gewalt aus. Hinzu kommt ein ebenfalls recht ausgeprägtes gesellschaftskritisches Element. Auch hierin besteht eine Parallele zu Tarantino: so geht es in dessen Werk, laut Seeßlen, weder um die Gewalt von Outlaws gegen das System noch um dessen Gewalt gegen die Outlaws, sondern vielmehr um die Gewalt, die das System als solches ausmacht655. Wie erwähnt, kann AMERICAN GODS jedoch sehr unterschiedlich rezipiert werden und dies gilt im Besonderen für die entsprechend kontroversen Inhalte. Im Zentrum der Erzählung steht der kleinkriminelle Boxlehrer Shadow Moon. Dieser wird verfrüht aus dem Gefängnis entlassen, als seine Frau Laura bei einem Autounfall ums Leben kommt. Auf dem Weg zur Beerdigung begegnet er einem charismatischen alten Ganoven, der sich selbst als Mr. Wednesday vorstellt. Dieser bietet ihm einen Job als Leibwächter an, den er nach einigem Zögern annimmt, als er herausfindet, dass seine Frau gemeinsam mit seinem besten Freund umgekommen ist – in dessen Fitnessstudio arbeiten zu können er bis dato gehofft hatte. Überdies hatten die beiden Verstorbenen ein Verhältnis miteinander, wie Shadow beim Begräbnis erfährt. Mr. Wednesday und Shadow reisen anschließend durch die USA und suchen eine Reihe dubioser Bekannter von Ersterem auf, welche dieser für ein ominöses Vorhaben zu re-krutieren versucht. Dabei kommt es zu verschiedenen scheinbar übernatürlichen Ereignissen. Im Verlauf der Erzählung stellt sich heraus, dass es sich bei Wednesdays Bekannten um personifizierte Gottheiten aus den verschiedensten Mythologien handelt, die im Lauf der Geschichte nach Amerika immigriert sind, um dort ein anonymes Dasein zu führen. Sein Vorhaben entpuppt sich als Krieg gegen eine Fraktion neu entstandener Götter, die verschiedene Aspekte der modernen Zivilisation repräsentieren und zunehmend an Macht gewinnen: 1. Der in Gestalt eines zynischen Jugendlichen auftretende Gott Techno repräsentiert Technologie im Sinne von Hardware und Fortschritt im Allgemeinen. 2. Die Göttin Media repräsentiert moderne Medien. 655 Vgl. Körte in: Fischer/Körte/Seeßlen 1998 S. 48 235 3. Der Anführer des Triumvirats, Mr. World, repräsentiert eine global vernetzte Welt, technische Datenverarbeitung und die monströse Allwissenheit des Internets. Zwar verhalten diese sich gegenüber den alten Göttern nicht direkt feindselig, doch da die Götter offenbar nur überleben können, solange sie (zumindest indirekt) verehrt werden, stellt der durch Technologie bedingte Abfall vieler Menschen von ihrem früheren Glauben eine existentielle Bedrohung für sie da. Um seinen Krieg auszulösen, ermordet Wednesday schließlich einen seiner Bekannten, den Schmiedegott Vulcan, der sich insgeheim bereits auf die Seite der neuen Götter geschlagen hat. Abschließend besuchen er und Shadow die germanische Frühlingsgöttin Ostara und rekrutieren auch sie. Wednesday offenbart sich schließlich als der germanische Wotan bzw. nordische Odin und fragt Shadow, ob dieser bereit sei, an ihn als Person zu glauben. Dieser stimmt zu, was Wednesday und Ostara neue Macht zu verleihen scheint: die erste Staffel endet damit, dass sie mithilfe ihrer göttlichen Kräfte eine ökologische Katastrophe entfesseln, um die Menschen durch Not zur Religion zurückzuführen. Hinzu kommen zahlreiche teils nur sehr lose mit dem Hauptplot zusammenhängende Nebenhandlungsstränge, in denen die Geschichten unterschiedlicher Götter und Menschen erzählt wird. So erhält beispielsweise Shadow von Mr. Wednesdays Handlanger Mad Sweeney (einem keltischen Leprechaun) eine magische Glücksmünze, die er aufs Grab seiner toten Gattin legt. Diese kehrt daraufhin als Untote zurück und sucht – mit Sweeney, der von ihr seine Münze zurückmöchte – nach ihrem Mann sowie nach einer Möglichkeit, den Verfall ihres verwesenden Körpers aufzuhalten. Von einem kurzen Treffen unterwegs abgesehen, stößt sie erst in der Schlussszene der letzten Folge wieder zu Shadow und Wednesday. 7.2.1 Infragestellung der Realtität Bereits ungeachtet sämtlicher übernatürlicher Vorkommnisse wird die Realität für Shadow Moon infrage gestellt. So hat ihn der dreijährige Gefängnisaufenthalt seiner gewohnten Welt entfremdet und als er in diese zurückkehrt, existiert sie nicht mehr in der alten Form. Sämtliche wichtigen Personen seines früheren Lebens sind tot und deren Affäre 236 miteinander macht retrospektiv fraglich, was dieses Leben überhaupt zu bedeuten hatte. Die Entfremdung wird verstärkt, da er sich während seiner Reise mit Mr. Wednesday überwiegend an Orten aufhält, zu denen er keinerlei Bezug hat: fremden Großstädten, Motels, Landstra- ßen und Kneipen. Auch die Personen, denen sie begegnen, treten mehr als flüchtige Bekanntschaften in Erscheinung, zu denen Shadow kein tiefergehendes Verhältnis aufbaut. Überdies agieren die meisten davon höchst bizarr und auch auf rein sozialer Ebene folgt die neue Welt, in die Shadow hineingerät, Gesetzen, die er weder kennt noch effektiv verstehen lernt, allemal nicht während der ersten Staffel der Serie. So drücken sich einige der verschiedenen Götter in bestimmten, wiederkehrenden Floskeln aus, die nicht explizit eine geheime Bedeutung besitzen, aber im mythologischen Kontext der Serie wie rituelle Zauberformeln wirken. So bezeichnet Mr. Wednesday getroffene Abmachungen als Päkte und der slawische Todesgott Czernobog fügt von ihm unterbreiteten Angeboten stets sehr betont die Frage “Is good?” hinzu656. Dabei bleibt offen, ob entsprechende Händel in irgendeiner magischen Hinsicht bindend sind oder ob es sich schlicht um eine Art Götterslang handelt. Zu den im eigentlichen Sinne paranormalen Elementen kommen Wahnvorstellungen und die Darstellung von Ereignissen, deren Natur narrativ wie diegetisch fraglich bleibt. So zeigt Czernobog Shadow einen Hammer und erzählt mit morbider Begeisterung, wie er damit im Rahmen seiner Arbeit auf einem Schlachthof Rinder umgebracht hat, ehe zu seiner Enttäuschung moderne Bolzenschussgeräte eingeführt wurden. Währenddessen beginnt der Hammerkopf, vor Blut nur so zu triefen.657 Dabei bleibt für den Rezipienten unklar, ob es sich lediglich um einen visuellen Effekt zur Unterstreichung des Erzählten handelt oder ob Shadow das Blut ebenfalls sieht – und falls ja, ob er sich dies einbildet, oder ob es tatsächlich dort ist. Während einer – ohnehin höchst surrealen – Fahrt in der futuristischen Limousine des Gottes Techno bläst dieser Shadow den Qualm brennender Chemikalien ins Gesicht, die er mithilfe seiner Pfeife raucht. Dies wird aus Shadows Point-of-View gezeigt, woraufhin das Bild verschwimmt – wobei sich die Innenwände des Fahrzeugs aufgrund mechanischer Vorgänge zusätzlich von sich aus unablässig umzuformen scheinen. 656 Vgl. AMERICAN GODS, Staffel 1, Folge 2, Min.: 53:00 657 Vgl. Ebd., Min.: 56:00 237 Was inwiefern wirklich ist, bleibt auch hier völlig offen. In der Nacht, in der Shadows Frau stirbt, sieht dieser sie in einem Traum, in dem sie sich von ihm zu verabschieden scheint. Im Kontext der Fantasy-Elemente der Geschichte kann dies als mystisches Omen gedeutet werden – allerdings wird in einer späteren Folge rückblickend aus Lauras Perspektive dargestellt, wie sie stirbt, in eine Art Totenwelt gelangt und von dort zurückkehrt – ohne, dass sie dabei in irgendeiner Form mit Shadows Traum interagiert. Grundsätzlich werden in AMERICAN GODS oft verschiedene Versionen derselben Ereignisse dargestellt, ohne, dass eine von ihnen Priorität besitzt. Analog vertreten einige der Charaktere, besonders Mr. Wednesday, explizit relativistische Standpunkte, was sich in zahlreichen Dialogen ausdrückt. So hält er Shadow gleich bei ihrer ersten Begegnung in einem Flugzeug den folgenden Vortrag: “It’s all about getting people to believe in you. It’s not their cash, it’s their faith. Well, take this plane for example. This 80-ton chup of metal, seat cushions, and Bloody Mary mix has no right to be soaring through the sky, but along comes Newton and explaining something about the air flow over the wing creating an uplift or some such shit, none of which makes a lick of sense, but you got 82 passengers back there who believe it so fiercely, the plane continues ist journey safely. Now, whats keeping us aloft? Faith or Newton?658” Die Wirklichkeit scheint ein Produkt menschlicher Vorstellung zu sein, obwohl diese offenbar ein Eigenleben führt, welches sich der Kontrolle entzieht. Das trifft sowohl auf die klassische Realität zu als auch auf deren für Shadow neue paranormale Aspekte und die personifizierten Götter. So betont Mr. Wednesday zu verschiedenen Gelegenheiten, dass jeder eine eigene Vorstellung von den USA besitzte, weshalb auch endlos viele Varianten davon existierten659. Das Gleiche gilt für manche der Götter, vor allem für Jesus, von dem dutzende Versionen je als separate Personen existieren und in der letzten Folge als Festgemeinschaft mit Ostara eine groteske Osterzeremonie begehen. Besonders repräsentativ ist eine Sequenz, in welcher ein mexikanischer Jesus Einwanderern dabei hilft, illegal den Rio Grande zu überqueren, um in die USA zu gelangen, wo er gemeinsam 658 Vgl. Ebd., Min.: 22:00 659 Vgl. Ebd., Folge 5, Min.: 27:00 238 mit ihnen von rechten Milizionären erschossen wird – die ihrerseits über und über mit christlichen Devotionalien behangen sind660. Ebenfalls von Interesse ist eine Szene, in welcher die Göttin Media behauptet, seit der von Orson Welles im Jahre 1938 durch dessen THE WAR OF THE WORLDS-Hörspiel ausgelösten Massenpanik würden Außerirdische auf dem Mars leben, da seither Menschen an solche glaubten661. Dabei ist relevant, dass nicht nur narrative Geschöpfe wie Marsianer oder Götter zu fraglicher Meta-Realität werden, sondern z.B. auch das Phänomen zwischenmenschlicher Liebe. So fragt beispielsweise Laura einen der anderen Nebenprotagonisten, auf den sie zeitweilig trifft – den muslimischen Taxifahrer Salim –, ob er seinen Gott liebe oder in diesen verliebt sei, worauf er beides bejaht662. Für Shadow scheint seine Liebe zu Laura eine als solche reale Emotion zu sein, während Laura diese, wie sich im Verlauf diverser Dialoge mit verschiedenen Charakteren offenbart, eher als bloße Geschichte empfindet – welche dann wiederum im Zuge der Überschneidung von Realität und Illusion auch für sie zu etwas Wirklichem changiert. Teils sorgt diese Überschneidung auch sehr konkret für eine mythische Aufladung der materiellen Welt. So bewohnt der Gott Vulcan die Stadt Vulcan im Bundesstaat Virginia. Dort leitet er eine Rüstungsfirma, die ebenfalls seinen Namen trägt und in deren örtlicher Fabrik existiert ein großer Schmelztigel, der von den Einheimischen als Vulkan bezeichnet wird, da aufgrund mangelhafter Sicherheitsvorkehrungen immer wieder Angestellte hineinfallen: gewissermaßen erfolgen Menschenopfer, so wie in der Frühzeit Auserwählte in geologische Vulkane geworfen wurden. Dies wird zusätzlich mit dem zuvor erwähnten Konzept multipler USA-Versionen in Verbindung gebracht, da die Stadt Vulcan ausschließlich von rechtsradikalen Militaristenbewohnt wird, die sogar rote Oberarmbinden mit abgewandelter Amerikaflagge darauf tragen. Eine solche Gleichsetzung von Religion, Ideologie und einem Unternehmen weist große Ähnlichkeit zu Hararis Konzept intersubjektiver Mythen auf. Wie in dessen Werken wiederholt betont, stellen demnach auch die narrativen Fiktionen moderner Gesellschaften bloß eine, wenn auch abstraktere, Form herkömmlicher Mythologie dar. 660 Vgl. Ebd., Folge 4, Min.: 02:00 661 Vgl. Ebd., Folge 5, Min.: 24:00 662 Vgl. Ebd., Folge 7, Min.: 19:40 239 So existieren Unternehmen als juristische Personen und können z.B. Eigentum besitzen wie antike Götter (vertreten von deren Anhängerschaft), obwohl sie, materiell betrachtet, keinen Deut realer sind. Somit bilden Berufe wie der des Anwalts so etwas wie das Äquivalent zu den Priestern und Schriftgelehrten früherer Epochen: sie können mit dem Immateriellen kommunizieren und kennen dessen Regeln.663 Als zusätzlicher Angriff auf die verlässliche Realität fungiert in AMERICAN GODS deren Gamification: besonders im Zusammenhang der neuen Götter nimmt die dargestellte Welt oft den Charakter eines Videospiels an. In einer Szene beispielsweise geht Shadow allein eine nächtliche Straße entlang, als er auf einem angrenzenden Feld etwas liegen sieht. Das Objekt wird, wie bedeutsame Gegenstände in sehr vielen Videospielen, von Spezialeffekten hervorgehoben: es blinkt und leuchtende Insekten schwirren darum herum. Als er sich nähert, entpuppt es sich als eine Art VR-Brille, die ihn selbstständig anspringt und sich mithilfe mechanischer Greifarme auf seinem Gesicht festklammert. Daraufhin findet er sich in Technos Limousine wieder, aus der er später an einem anderen Ort physisch hinausgeworfen wird: die wahrgenommene Realität wird zur tatsächlichen – oder einzigen – Realität, genau wie für den Spieler eines Videospiels oder den Zuschauer eines Films. Bei der Darstellung der neuen Götter und ihrer Lakaien kommen oft gezielt unfertig erscheinende Spezialeffekte zum Einsatz, die als solche ebenso für Shadow und die anderen Charaktere innerhalb der Erzählung sichtbar zu sein scheinen. So materialisieren sie sich beispielsweise zu unterschiedlichen Gelegenheiten aus dem Nichts, wobei sie sich aus wirbelnden Polygonen zusammensetzen. Als Technos Lakaien Shadow verprügeln, gebietet Ersterer ihnen zwischendurch Einhalt, woraufhin sie mitten in der Bewegung einfrieren und zwischen je zwei Positionen vibrieren, ganz wie das flimmernde Bild einer angehaltenen VHS- Kasette. Programmatisch dabei ist die vorangegangene triumphale Ansprache Technos: “Now we have reprogrammed reality. Language is a virus. Religion an operating system, and prayers are just so much fucking spam.664” 663 Vgl. Harari 2015, S. 38-48 664 Vgl. AMERICAN GODS, Staffel 1, Folge 1, Min.: 58:00 240 7.2.2 Metafiktionalität AMERICAN GODS bricht mit diversen gängigen Erzählkonventionen des Fantasygenres. So wird das Narrativ des Auserwählten, der in eine Parallelwelt voll Magie eintaucht mit einer realistischen Gangstergeschichte verknüpft. Diese wird ebenfalls durch eine besonders existentielle Stimmung und atypische Charaktere unterminiert. So ist Shadows Auftreten als roher Verbrecher und Muskelprotz die Fassade einer intelligenten und sensibelen Persönlichkeit. Exemplarisch ist seine Antwort auf die Frage der slawischen Göttin Zorya Polunochnaya, ob ihm egal sein, ob er lebe oder sterbe: “The World’s not what I thought it would be665.” Auch der phantastisch anmutende Name Shadow Moon wird innerhalb der Erzählung in seiner Albernheit betont und darauf zurückgeführt, dass seine Mutter Teil der Hippiebewegung war. Zu der postmodernen Dekonstruktion fester Wirklichkeitsmodelle kommen in der Serie Themen wie Sexismus, Rassismus und Identitätsverlust. Shadow selbst ist dunkelhäutig und verschiedene rassistische Charaktere spielen darauf an, ihn erhängen zu wollen oder probieren, dies in die Tat umzusetzen. Im Nebenplot des Taxifahrers Salim wird eine Affäre zwischen zwei Männern einschließlich der für eine TV-Serie extrem expliziten Darstellung homosexuellen Geschlechtsverkehrs behandelt666. Auch wird zwar vor allem weibliche Sexualität als etwas Gefährliches dargestellt – Laura manipuliert Menschen schamlos zu ihrem Vergnügen und die afrikanische Liebesgöttin Bilquis verschlingt ihre Partner beim Liebesakt wortwörtlich – allerdings wird umfassend erzählt, wer die entsprechenden Frauen abseits dessen sind und was sie antreibt.667 So flieht Bilquis in die USA, nachdem sie aus Teheran vertrieben wurde, wo sie sich dann mit HIV infiziert und schließlich zur Obdachlosen wird. Besonders verstörend ist dabei eine Szene, in welcher sie außen vor dem Schaufenster eines äthiopischen Restaurants steht und auf einem darin laufenden Fernseher reale Aufnahmen von der Zerstörung eines ihr gewidmeten Tempels durch die Terrormiliz Islamischer Staat im 665 Vgl. Ebd., Folge 3, Min.: 13:00 666 Vgl. Ebd., Min.: 26:40 667 Vgl. Schwartz (2017). http://www.ign.com/articles/2017/06/23/american-godsseason-1-review, zuletzt geprüft am 14.02.2020 241 Jemen sieht668. Gewissermaßen erfolgt eine Umkehrung des von Bürger kritisierten Einsatzes von BLACK HAWK DOWN im Zuge realer Berichterstattung (siehe Kapitel 3.2): tatsächliche Realität bricht bedrohlich in eine fiktionale Fantasywelt ein, wie Nietzsches Philosophie in die Handlung von ALSO SPRACH ZARATHUSTRA. Besonders die abschließende Folge der ersten Staffel setzt sich umfassend mit kulturellem Sexismus auseinander. So wird neben dem erörterten Bilquis-Handlungsstrang auch die Vereinnahmung des heidnischen Osterfestes durch das Christentum thematisiert – und die Verdrängung der Göttin Ostara durch den männlichen Jesus. Dies ist vor allem insofern als primär gegenwartspolitische Stellungnahme zu betrachten, als dass diese Göttin in ihrer entsprechenden Form – nach aktuellem Forschungsstand – vermutlich eine Erfindung der deutschen Romantik des 19. Jahrhunderts ist669. Allgemein sind Mythologie, wahrgenommene Wirklichkeit und vom narrativen Inhalt völlig losgelöste Elemente oft nicht nur schwer zu trennen (wie bei Czernobogs Hammer), sondern interagieren fließend miteinander. So ist ein innerer Monolog Shadows zu hören, während dieser im Gefängnishof schweigsam Gewichte stemmt. Anschließend nähert sich ihm sein Mitinsasse ‚Low Key‘ Lyesmith und antwortet auf den letzten Satz des inneren Monologs. In einer späteren Szene erinnert Shadow sich an einen Rat, den dieser ihm erteilt hat, wobei dargestellt wird, wie der hierbei nicht anwesende Low Key um ihn herumtanzt und seine Worte wiederholt. Von Relevanz ist dabei vor allem dessen – nur im Abspann der Episode zu lesender – Name: ausgesprochen weist dieser große Ähnlichkeit zu dem des nordischen Gottes Loki Lügenschmied auf, der in den entsprechenden Sagen oft ebenfalls eine Art Joker- bzw. Tricksterfunktion erfüllt. Neben dem offensichtlichen Bruch der Kontinuität wird die Diegese somit zusätzlich aufgelöst, indem die Realität sich vom Konkreten hin zur Abstraktion verschiebt: sowohl der Gott Loki als auch der fiktionale Charakter bzw., für Shadow, reale Mensch Low Key sind Verkörperungen desselben Archetyps. Unabhängig davon, ob das explizit verstanden wird oder nicht werden narrative Archetypen und Gesetze zur einzigen und eigentlichen Wahrheit: für Shadow genauso wie den Rezipienten. 668 Vgl. Narcisse (2017). https://io9.gizmodo.com/american-gods-fantastic-first-se ason-ends-with-shock-a-1796197953, zuletzt geprüft am 14.02.2020 669 Vgl. Meyers Großes Konversations-Lexikon. http://www.zeno.org/Meyers-1905/ A/Ostăra, zuletzt geprüft am 14.02.2020 242 Ein weiteres Beispiel findet sich in einer Szene, in der Shadow von der Göttin Media für die Fraktion der neuen Götter zu rekrutieren versucht wird. Sie spricht ihn dabei in Gestalt einer Figur an, welche er im Fernsehen sieht. Im Verlauf des Gesprächs spreizt sie die Arme und verschiebt mit ihren Händen die Ränder des Bildes – zunächst taucht sie in einer im 4:3-Format gedrehten alten Serie auf, welche jedoch auf einem modernen Breitbild-Fernseher läuft – sodass sie den gesamten Bildschirm vor Shadows Augen einnimmt. Anschließend wird dessen Inhalt zum dem des Monitors, auf dem der Rezipient sich AMERICAN GODS ansieht: gezeigt wird nicht mehr Shadow, der vor einem Fernseher steht, sondern das, was jener darauf sieht. Dies ist als äußerst selbstreflexive Inszenierung des metatragischen Realitätsverständnisses zu werten. Während Media den Bildschirm des Rezipienten einnimmt, erklärt sie, Aufmerksamkeit und Zeit seien bessere Opfergaben als Blut und Lämmer – was insofern eine metafiktionale Aussage darstellt, als dass der Rezipient selbst gerade der Serie AMERICAN GODS (bzw. Amazon Prime) seine Aufmerksamkeit und Zeit darbringt.670 Ähnlich wenn auch simpler ist ein Moment gleich in der ersten Sequenz der ersten Folge, in welcher gezeigt wird, wie eine Horde Wikinger einander brutal niedermetzeln. Dabei fliegt ein abgetrennter Arm, der noch ein Schwert hält, durch die Luft und die Spitze der Waffe durchstößt den oberen Bildrand, um kurz in den schwarzen Bereich des Bildschirms jenseits dessen vorzustoßen.671 Gewissermaßen bricht die Gewalt in die Realität des Rezipienten ein und diesem gegenüber wird betont, dass er sie gerade konsumiert so wie der Gott Odin, zu dessen Ehren sich die Wikinger bekriegen. Ähnlich wie bei Jodorowskys Midnight-Movies veranlassen extreme visuelle Eindrücke, die Zersetzung narrativer Begründungen und zahllose religiöse Versatzstücke zu einer eher spielerischen bzw. distanzierten und reflektierten Rezeption. Die Willkür des Dargestellten ist als solche nicht willkürlich. Bereits der zu Beginn jeder Episode zu sehende Vorspann bietet ein kaleidoskopisches Kreuzfeuer kaum einzuordnender Eindrücke und lädt zu kritisch-paranoider Interpretation ein: gezeigt werden in schneller Folge u.a. eine von Arzneimitteln umschwebte Buddha- Statue, eine Cowboyfigur aus flackernden Leuchtstoffröhren und ein gekreuzigter Astronaut, sowie der siebenarmige Leuchter des Salomonischen Tempels. 670 Vgl. AMERICAN GODS, Staffel 1, Folge 2, Min.: 25:00 671 Vgl. Ebd., Folge 1, Min.: 06:00 243 Als Metatragödie resultiert AMERICAN GODS darin, dass Shadow schließlich zu einem ähnlich spielerischen Standpunkt gelangt – jedoch scheint das Geschehen von Anfang an in gewisser Hinsicht künstlich zu sein. So ist er schon im Gefängnis emotional aufgekratzt, weil ihn das Wetter nervös macht und als er vom Tod seiner Frau erfährt, wird die Dramatik filmisch davon unterstrichen, dass sich am Himmel dunkle Wolken zusammenballen672. Da Mr. Wednesday in der Lage zu sein scheint, die Meteorologie zu kontrollieren, wird retrospektiv fraglich, ob es sich um ein natürliches Phänomen gehandelt hat: alles ist inszeniert, für Shadow genau wie für den Zuschauer. Hinzu kommt obendrein ein unzuverlässiger Erzähler. So ist das erste Bild der ersten Folge ein Füllfederhalter, der in Tinte eintaucht. Er gehört dem Charakter Mr. Ibis alias Toth, dem ägyptischen Gott der Schrift. Dieser scheint eine Art Chronik der Ereignisse zu verfassen, was als verbindendes Element der einzelnen Handlungsfäden fungiert. Seine Schreibarbeit fungiert immer wieder als überleitendes Bildmaterial, ebenso wie sein Text als eingesprochener Voice-Over- Kommentar. Auch erscheint mehrfach der in seiner Handschrift verfasste Satz “Somewhere in America” als nondiegetisches Element z.B. am Firmament, um einen narrativen Ortswechsel einzuleiten673. Alternativ dazu werden die Reisen einzelner Figuren häufig in Form von Kamerafahrten über eine stilisierte Landkarte zusammengefasst, ähnlich wie im Film RAIDERS OF THE LOST ARK674 675. Offen wertend wirken auch stilistische Elemente wie die zur Untermalung gespielte Musik. So wird unmittelbar vor der erwähnten Szene mit Czernobogs Hammer der Bob Dylan-Song A HARD RAIN'S A GONNA FALL676 gespielt, einschließlich der Zeile “I saw a room full of men with their hammers a-bleedin' 677”. Auch sind z.B. die englischen Untertitel der auf arabisch geführten Gespräche zwischen Salim und seinem Geliebten mit fetten, comichaft gelben arabischen Buchstaben hinterlegt: wie in vielen Erzählungen des New Weird-Genres kann von einer Art Pulp-Modernismus die Rede sein (siehe Kapitel 4.7). 672 Vgl. Ebd., Min.: 15:00 673 Vgl. beispielsweise Ebd., Min.: 27:00 674 RAIDERS OF THE LOST ARK. R.: Steven Spielberg. USA 675 Vgl. AMERICAN GODS, Staffel 1, Folge 2, Min.: 36:00 676 “A HARD RAIN'S A GONNA FALL” by Dylan, Bob. 1963 677 Vgl. AMERICAN GODS, Staffel 1, Folge 2, Min.: 32:00 244 Wie schon erwähnt ist bereits die grundlegende narrative Struktur von AMERICAN GODS sehr komplex – von Stil und Inhalt der verschachtelten Episoden abgesehen. So fungiert der Handlungsstrang von Shadow und Mr. Wednesday eher thematisch als Kernstück, als dass er einen übergeordnet-verbindenden Hauptplot repräsentiert. Im Verlauf der Serie spalten sich immer mehr Teilgeschichten ab oder kommen hinzu, sodass diese zunehmend einem Ensemble für sich selbst stehender Narrative gleicht.678 Gewissermaßen verschiebt sich der anfänglich auf den einzelnen Charakteren liegende Fokus hin zum Plot, doch dieser löst sich auf, sodass bloß noch das Wie des von ihnen erlebten Geschehens übrigbleibt. Diese einzelnen Teilgeschichten lassen sich grob in zwei Kategorien einteilen, abhängig davon, mit welchem eingeblendeten Schriftzug ihre jeweils erste Szene eingeleitet wird: 1. Somewhere in America: die Ereignisse finden parallel zu denen von Shadow und Mr.Wednesday statt. 2. Coming to America: erzählt wird, wie Figuren oder ihre Vorfahren in die USA gelangen, was meist in der Vergangenheit stattfindet. So wird zu Anfang von Episode zwei gezeigt, wie ein afrikanischer Gefangener in einer Sklavengaleere den Spinnengott Anansi um Hilfe anfleht. Dieser erscheint tatsächlich, löst seine Ketten und prophezeit den Sklaven, wie ihre Zukunft und die ihrer Nachfahren in der Neuen Welt aussehen würde, woraufhin sie meutern und in selbstzerstörerischer Rage das Schiff anzünden. Abschließend werden geborstene Planken an der Küste Amerikas angespült und auf einer davon sitzt Anansi (in Gestalt einer Spinne). Diese Coming to America-Narrative sind in der Regel in sich abgeschlossene Sequenzen und finden sich meist am Anfang der Episoden (in Folge eins, zwei, fünf und Sechs). Der in Episode fünf einwandernde Mammutgott stirbt noch währenddessen und übt überhaupt keinen Einfluss auf Shadows spätere Geschichte aus – allerdings wird dem Rezipienten an seinem Beispiel vermittelt, wie Götter durch den Glauben von Menschen sterben und geboren werden. Episode drei beginnt statt einer Coming to America- mit einer Somewhere in America-Sequenz, die jedoch ebenfalls einen neuen Charakter einführt. 678 Vgl. Schwartz (2017). http://www.ign.com/articles/2017/06/23/american-godsseason-1-review, zuletzt geprüft am 14.02.2020 245 Episode vier lässt sich in keine der Kategorien einordnen: erzählt wird rückblickend, wie Laura Shadow kennenlernt, stirbt und von den Toten zurückkehrt, ohne, dass andere Handlungen eingeschoben werden. Folge sieben erzählt, wie eine ihrer Vorfahrinen und Mad Sweeney gemeinsam in die USA einwandern, wobei sie von derselben Schauspielerin wie Laura (Emily Browning) gespielt wird. Dabei wiederum werden mehrfach Szenen des Gegenwarts-Handlungsstrangs von Laura und Sweeney eingestreut. Folge acht beginnt damit, dass Shadow und Mr. Wednesday Anansi begegnen, der ihnen dann seinerseits die Coming to America- Geschichte von Bilquis erzählt: somit avanciert er vom Charakter einer solchen Handlung zu deren – von Mr. Ibis separatem – Erzähler. Zusammenfasend bildet die Erzählung von AMERICAN GODS ein komplexes raumzeitliches Labyrinth, das in beiden Dimensionen von Charakteren betreten und verlassen wird und zudem an die Realität des Rezipienten anknüpft. Dies führt häufig zu einer narrativen Desorientierung, die zugleich die Desorientierung Shadows widerspiegelt679. Abschließend bezieht AMERICAN GODS Metafiktionalität durch zahlreiche hypertextuelle Referenzen. So wird nicht nur auf aktuelle Politik und Orson Welles’ Invasion vom Mars Bezug genommen, sowie natürlich auf diverse Sagen und Mythologien, sondern auch auf verschiedene Elemente der Popkultur. Die Göttin Media z.B. tritt jeweils in einem anderen Kostüm auf: so mimt sie etwa David Bowie, Marylin Monroe und Judy Garland in deren Rolle im Film EASTER PARADE680. Teils werden auch bloß spielerisch Formen oder Stile zitiert (siehe Kapitel 4.5). So weist das Apartement, in dem Bilquis ihre Opfer verschlingt, in Farbgebung und Raumaufteilung enorme Ähnlichkeit zu dem der Sängerin Dorothy Vallens in BLUE VELVET auf. Die Lakaien der neuen Götter tragen weiße Ganzkörperanzüge, bizarre Genitalschoner, Spazierstock und Zylinder, was deutlich an Alex und seine Droogs in A CLOCKWORK ORANGE erinnert. Abstrakter ist die Coming to America-Sequenz des in der Steinzeit einwandernden Mammutgottes: bei dieser handelt es sich um einen Animationsfilm mit Figuren, die wirken wie aus Holz geschnitzt. Zitiert wird somit eher eine Erzählform bzw. ein visueller Stil als solcher denn eine konkrete Quelle. 679 Vgl. Nicholson (2017). https://www.theguardian.com/tv-and-radio/tvandradio blog/2017/may/01/american-gods-review-gorgeous-gore-for-supernatural-worshi ppers, zuletzt geprüft am 14.02.2020 680 EASTER PARADE. R.: Charles Walters. USA 1948 246 7.2.3 Untote Autoren Viele der in AMERICAN GODS auftretenden Götter fungieren als Autorencharaktere des jeweiligen Handlungsstrangs oder -abschnitts. So dirigiert Anansi die Ereignisse auf der Sklavengaleere, Techno inszeniert die Entführung Shadows und dessen Hinrichtung als zynische Rassismuspersiflage und aus dem Gedanken, der mexikanische Jesus könnte von den lauernden Milizionären gewusst haben, ergeben sich finstere Assoziationen. Als primäre Autorencharaktere können Mr. Wednesday und Mr. Ibis ausgemacht werden. Dabei greift Letzterer über seine Funktion als Erzähler hinaus auch personell in die Geschichte ein: gemeinsam mit seinem Partner Mr. Jaquel (dem ägyptischen Todesgott Anubis) leitet er ein Bestattungsunternehmen in der Stadt Cairo in Illinois. Als die untote Laura dort auftaucht, suchen die beiden sie auf und helfen ihr, ihre Verwesung zu verlangsamen, indem sie ihren Körper präparieren. Von Interesse ist, dass die beiden den Leichen, die sie bestatten, in ihren Konversationen jeweils in Abhängigkeit von den Umständen des Todes Spitznamen verpassen, die wie die Titel altbekannter Geschichten klingen: z.B. “Lover’s quarrel” oder “Overdose”681. Sie restaurieren also (tote) Menschen – und zeichnen zugleich Geschichten auf, womit beide in gewisser Weise gleichgesetzt werden. Dabei wird das Erzählen von Letzteren zu einer Art Begräbnisakt und gleichsam nekromantisch: da sie nicht nur Totes begraben, sondern ihm auch neues Leben einhauchen. Mr. Ibis ist dabei nicht unbedingt fehlbar oder feindselig, allerdings wirken er und Mr. Jaquel sehr distanziert und ihre Motive bleiben völlig unklar. Die anderen Götter verfügen allesamt über dunkle Seiten, sind abgehalftert oder offen bösartig wie Czernobog, Vulcan und Mr. World. Generell scheinen die meisten von ihnen völlig frei von Zweifeln zu sein, genau wie Lynchs phallische Monsterväter, was auch eine gewisse Lächerlichkeit und groteske Komik mit sich bringt. Bezeichnend ist die Antwort von (dem angloamerikanisch-weißen) Jesus auf Shadows Frage, ob er denn in der Lage sei, immer zu glauben: “Did I always believe? I am belief, Shadow. I don’t know how not to believe.682” Besonders Mr. Wednesday tritt als weltgewandter Gentleman und rückhaltloser Genießer auf, was auch vor morbider Kriegsbegeisterung nicht haltmacht. 681 Vgl. AMERICAN GODS, Staffel 1, Folge 7, Min.: 03:00 682 Vgl. Ebd., Folge 8, Min.: 35:00 247 Allein die beiden Mischcharaktere bzw. Halbgötter, der Kobold Mad Sweeney und der namenlose Jin, mit dem Salim eine Affäre eingeht, scheinen partiell von Sorgen und Unsicherheit geplagt zu werden. In erster Linie sticht dabei Mad Sweeney heraus, da er zwar, ähnlich wie Shadow, vordergründig sehr stereotyp agiert – als heiterer aber dummer Ire, der gerne trinkt und sich in Kneipen prügelt – zugleich aber über gewissen Tiefgang und eine melancholisch reflektierte Ergebenheit in seine Rolle verfügt, ähnlich wie viele Figuren des Film Noir (siehe Kapitel 4.3). Die jeweilige Autorenschaft der einzelnen Handlungsabschnitte scheint in hohem Maße ortsgebunden zu sein. So herrschen die Götter, die Shadow und Wednesday der Reihe nach besuchen, stets über eine bestimmte Domäne. Dies spiegelt sich in der seriellen Erzählstruktur. So werden die einzelnen Episoden der Reihe nach abgearbeitet, wie die Level eines Videospiels, indem die entsprechende Gottheit überlistet und daraufhin rekrutiert oder getötet wird. So besiegt Shadow Czernobog in einer Partie Dame, Mr. Wednesday überlistet Vulcan, indem er ihn dazu verleitet, ein Schwert zu schmieden, womit er ihn dann umbringt und auch Ostara wird durch cleveres Taktieren überzeugt. In Folge fünf erfolgt ein kurzes Intermezzo, in dem Shadow und Mr. Wednesday von der Polizei gefasst werden: und welches ebenfalls als eine Art Level angesehen werden kann, aus dem sie dann auch entkommen. Obwohl dabei durchaus Gewalt verwendet wird, erfolgt die eigentliche Problemlösung je durch das Lösen von Rätseln – analog zum Zuschauer, der die zahlreichen Referenzen, Codes und Symboliken der Serie entschlüsseln kann, um das Gezeigte zu verstehen. Dabei erfüllen die neuen Götter die Funktion eines negativen Deus ex Machinas. Sie brechen überraschend in die für die Protagonisten potenziell beherrschbare Levelstruktur ein und entziehen sich deren Einflussnahme. Für den Rezipienten bieten sie jedoch eine Art Bonuslevel oder Easter Egg in Form der deutbaren Zitate abseits des eigentlichen mythologischreligiösen Themas (unter dem Begriff Easter Egg wird vor allem im Zusammenhang von Videospielen ein versteckter optionaler Inhalt verstanden, der nur durch aufmerksame Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Werk entdeckt werden kann: ein typisches Beispiel wären der verborgene Eingang zu einem Extralevel oder ein versteckt platzierter Ausrüstungsgegenstand.). Autorenschaft erscheint in American Gods durchweg als etwas sehr Fluides, das wie Identität und Macht bei Foucault zwischen den einzelnen Akteuren hin und her pulsiert und pendelt. 248 7.2.4 Selbstbegegnungen Shadow Moon erlebt keine so markante Selbstbegegnung wie beispielsweise Dolores in WESTWORLD (siehe Kapitel 7.3.4) oder Jonas in DARK. Dabei ist zu beachten, dass sich auch die im Folgenden beschriebenen ideologischen Aspekte von AMERICAN GODS nicht so stark auf die Frage nach der Natur des Bewusstseins konzentrieren wie zumindest in WESTWORLD. Allerdings durchlebt Shadow verschiedene kleinere und subtilere Selbstbegegnungen – etwa die nicht näher begründete Vorwegnahme späterer Ereignisse und Sachverhalte in seinen Alpträumen. Schon der Name Shadow Moon lässt sich, besonders im Zusammenhang der in Kapitel 5.4 verwendeten Metapher der subjektiven Welt als Sonnensystem, dahingehend auslegen, dass er den Avatar des Rezipienten innerhalb der Narration – und somit zugleich dessen blinden Fleck verkörpert. So fällt bei einer Sonnenfinsternis der eigene Schatten der Erde auf ihren Trabanten, was diesen von ihr aus gesehen verdunkelt. Genauso kann die zuvor erörterte Szene, in der Shadow direkt vom Fernseher und der Rezipient direkt von AMERICAN GODS angesprochen wird, in diesem Sinne als Selbstbegegnung gedeutet werden. Wiederkehrendes Motiv von Shadows Alpträumen ist ein weißfelliger Büffel mit brennenden Augen, der ihm befiehlt zu glauben (woran genau wird von dem Rind nicht klargestellt). Dessen Bedeutung wird, allemal in der ersten und auch zweiten Staffel, nicht aufgeklärt. Allerdings treffen Laura, Salim und Mad Sweeney in ihrem Handlungsstrang auf die Statue eines Albinobüffels an einer Raststätte am Straßenrand. Auf einem Hinweisschild lesen sie eine wüste Geschichte, gemäß derer die Statue an die Geburt eines Albinokalbs gemahnt, das auf einer nahen Ranch geboren, von heimischen Indianern verehrt und dann vom Blitz getroffen wurde. Ob diese in irgendeiner Form weiterführend relevant ist oder bloß das Äquivalent zu Shadows Traumrind darstellt, wird ebenfalls nicht klargestellt: wie Shadow ist der Büffel ein blinder Fleck (oder: der blinde Fleck vom blinden Fleck). Als Selbstbegegnung lässt sich auch verstehen, dass Mr. Wednesday im Verlauf seiner Bestrebungen, diesen von seinem relativistischen Standpunkt zu überzeugen, Shadow in Folge drei dazu veranlasst, sich intensiv vorzustellen, es würde schneien. Daraufhin beginnt es schließlich tatsächlich zu schneien, was multiple Fragen darüber aufwirft, ob er oder Wednesday dies vorausgesehen oder veranlasst haben, ob Letzterer nicht vielleicht ebenfalls seiner Einbildung entspringt usw.. 249 Relevant ist im Zusammenhang der Selbstbegegnung, bzw. der späteren Identifikation mit der eigenen Geschichte, auch Mr. Wednesdays Rat an Shadow nach dem Tod seiner Gemahlin: “Too many people tell each other not to repress their emotions, to release their feelings, to let the pain go. There‘s a lot to be said for bottling up emotions.683” Darin ist zwar kein Ausdruck von Shadows unverständlichem Selbst zu sehen, doch allemal wird die humanistische Forderung nach Authentizität abgelehnt – und vielmehr ein habitables Maß derselben empfohlen. Darüber hinaus begegnet Shadow sich gewissermaßen selbst, als er Mr. World kennenlernt. Dieser verfügt über die Fähigkeit, seinen eigenen Kopf wie ein 3D-Modell nach Belieben umzugestalten. Dies nutzt er während einer filmschurkenhaften Ansprache, in welcher er seinem Gegenüber veranschaulicht, alles über ihn zu wissen, was jemals in Form digitaler Daten aufgezeichnet wurde: so betont er, sogar im Bilde zu sein, welchen Gesichtsausdruck Shadow beim Orgasmus annimmt und wird selbst zu dessen verzerrtem Ebenbild684. Abschließend ist hinsichtlich Shadows Konfrontation mit sich selbst seine finale Erkenntnis zu erwähnen, dass alles von ihm Erlebte und Getane von Wednesday inszeniert war, von dem gescheiterten Casinoraub, der ihn ins Gefängnis befördert hat, über Lauras Unfalltod bis hin zum Wetter685. Auch die meisten Plots der anderen Protagonisten lassen sich als eigene kleine Metatragödien mit Selbstbegegnung und untotem Autor beschreiben. Laura etwa trifft ihre Autorencharaktere in Mr. Ibis und Mr. Jaquel und begegnet sich insofern, als dass sie sich in zahlreichen Szenen im Spiegel betrachtet. Einerseits wird sie dabei wiederholt mit dem immer fortgeschritteneren Verfall ihres faulenden Zombiekörpers konfrontiert – ähnlich wie der alternde Dave Bowman in 2001: A SPACE ODYSSEY – andererseits steht in einer dieser Szenen Shadow neben ihr. In der fraglichen Einstellung ist er ausschließlich im Spiegel zu sehen, während sie im Raum davor allein gezeigt wird, wodurch das Spiegelbild zu einer Idealversion von Laura gerät, die in ihrem jetzigen Zustand isoliert erscheint686. 683 Vgl. Ebd., Folge 2, Min.: 20:00 684 Vgl. Ebd., Folge 5, Min.: 41:00 685 Vgl. Ebd., Folge 7, Min.: 46:00 686 Vgl. Ebd., Folge 5, Min.: 18:00 250 So stellt Lauras Beziehung zu Shadow von ihrer Auferstehung an das einzig verbliebene sinn- bzw. ganz konkret lebensspendende Narrativ in Griffweite für sie dar. Dabei scheint die Wirkung der magischen Glücksmünze darin zu bestehen, dass sie gezwungen ist, ihn zu lieben, um weiterzuleben, so wie er es sich insgeheim womöglich wünscht. Salim trifft seinen Autor in Gestalt des Dschinns. Schon vor seiner Begegnung mit diesem sieht er sich als Immigrant in Form der harten New Yorker Geschäftswelt einer fremden Wirklichkeit ausgesetzt, deren Gesetze er nicht versteht. Nach der gemeinsamen Nacht findet Salim in seinem Apartement die Kleidung des verschwundenen Dschinns sowie dessen Führerschein und die Schlüssel seines Taxis, woraufhin er seine Identität als Taxifahrer übernimmt und sich auf die Suche nach ihm begibt. Gewissermaßen begegnet er in seinem Autor also zugleich seinem späteren Selbst, vergleichbar mit Donnie Darko oder der Protagonistin von ARRIVAL – und sein Narrativ fortzuschreiben führt dazu, eine neue Aufgabe in Angriff zu nehmen. Bilquis schlussendlich ist mehreren autorischen Faktoren ausgesetzt: einerseits sexistischen Männern bzw. einem solchen System an sich, vor allem aber dem Gott Techno, der sie aufsucht, als sie sterbenskrank im Rinnstein siecht und ihr ein neues Leben anbietet – indem er ihr in Form digitaler Datingplattformen ein frisches Jagdrevier und die Möglichkeit eröffnet, sich mithilfe verschlungener Opfer zu regenerieren. Da sie einwilligt und später hoffnungslos in Technos Machenschaften involviert ist, kann ihr Handlungsstrang als scheiternde Metatragödie verstanden werden, bei welcher der untote Autor triumphiert und ihr Leben – gegen ihren Willen – in eine persönliche Dystopie verwandelt. Nichtsdestotrotz begegnet sie sich selbst: in Form des von ihm für sie erstellten attraktiven Datingprofils, antiker Statuen ihrer selbst in einem Museum, das sie wiederholt besucht, und derjenigen in dem Tempel, der im Fernsehen zerstört wird. 7.2.5 Die Protagonisten identifizieren sich mit ihrer Geschichte. Wie z.B. auch EL TOPO zeigt AMERICAN GODS zahlreiche postmoderne Ansätze, Identität vom jeweiligen Kontext in Zeit und Raum abhängig zu machen. Dies trifft vor allem auf Mr. Wednesday zu. Als er und Shadow sich begegnen, fragt Letzter ihn, wie er heiße, worauf Wednesday die Gegenfrage stellt, welcher Wochentag denn sei. Da Mittwoch ist, nennt er sich fortan Mr. Wednesday. 251 Darüber hinaus ist darin ein erster Verweis auf seine geheime Natur als Odin zu sehen. So ist der Name des englischen Wochentags Wednesday, allemal nach der romantischen Lesart des 19. Jahrhunderts, auf Odin bzw. Wodin zurückzuführen (was wiederum darauf zurückgeht, dass der Römische Mittwoch dem äquivalenten Obergott Jupiter geweiht war), so wie Thursday – oder auch der deutsche Donnerstag – mit dem Donnergott Thor assoziiert wird.687 Hinzu kommt, dass verschiedene Charaktere Wednesday an verschiedenen Orten je anders ansprechen: Czernobog spricht ihn mit Wotan an, Mad Sweeney nennt ihn Grimnir und Vulcan nutzt den Titel Glad-O-War (im Deutschen: Heerfroher) – oder schlicht Big Daddy. Auch die Narrative, mit denen sich die Protagonisten identifizieren, scheinen oft ortsgebunden zu sein. So tritt Shadows Pakt mit Wednesday, für diesen zu arbeiten, erst in Kraft, nachdem er seine Frau beerdigt und alle Angelegenheiten in seiner alten Heimatstadt erledigt hat: zuhause ist er nicht der magische Auserwählte, sondern ganz der trauernde Witwer. Analog wird seine dunkle Hautfarbe kaum thematisiert und er scheint sich darüber auch nicht sonderlich zu identifizieren. So spricht etwa Czernobog ihn darauf an und versucht gewissermaßen, an seine Solidarität als Unterdrückter zu appellieren (als Slawe im mittelalterlichen Europa bzw. Dunkelhäutiger im modernen Amerika), worauf Shadow jedoch kaum eingeht688. In der Stadt Vulcan hingegen verhält er sich gegenüber den rassistischen Einheimischen grundlegend misstrauisch bis offen feindselig. Somit wird rassische Identität ebenso als ortsgebundene soziale Fiktion dargestellt wie Religion und Mythen: zwar erscheinen diese teils als sinnstiftende fiktionale Meta-Realität – meist jedoch als grauenhaft monströs und aufgezwungen. Von dieser Kontextualisierung des eigenen Selbstbilds abgesehen, thematisiert AMERICAN GODS auch vordergründig wiederholt Versuche, ein neues Leben zu beginnen. Salim wird Taxifahrer, Bilquis beginnt als Femme Fatale, das Internet unsicher zu machen. Laura identifiziert sich bereits dadurch in gewisser Hinsicht mit ihrer Geschichte, als dass sie mehrfach von den Toten aufersteht und somit – jedes Mal einvernehmlich – in ihr irdisches Leben zurückkehrt. 687 Vgl. Roth 1846, S. 7 688 Vgl. AMERICAN GODS, Staffel 1, Folge 2, Min.: 45:00 252 So wird sie von Mad Sweeneys Münze reanimiert und später, nachdem sie abermals bei einem Unfall stirbt, von diesem selbst (er setzt ihrer Leiche die herausgefallene Münze wieder ein, die sie als Untote herumlaufen lässt). Schon bevor sie Shadow kennenlernt, unternimmt sie einen Selbstmordversuch, indem sie probiert, sich mit Insektenspray in ihrer Badetonne zu ersticken. Auch diesen Versuch bricht sie ab, was eine Art erste Wiedergeburt zur Folge hat: sie lernt am folgenden Tag ihren künftigen Gemahl kennen und lässt sich auf dessen Avancen ein. Prinzipiell ist darin je ein christliches bzw. ägyptisches Motiv zu sehen – besonders hinsichtlich ihrer vierten Auferstehung in Form der Präparation durch Mr. Ibis und Mr. Jaquel. Dabei muss jedoch beachtet werden, dass sie den Prozess nicht bloß einmal durchlebt. In dieser zyklischen Rückkehr von den Toten besteht eher eine Parallele zu archaischem Schamanismus: so wird man in diversen Kulturen zum Schamanen, indem man in alternative (Traum-)Realitäten reist, dort stirbt und schließlich wiedergeboren wird, wobei das Resultat darin besteht, sich in jemanden zu verwandeln, der fortan immer wieder sterben und von den Toten zurückkehren kann.689 Darüber hinaus besteht sehr direkte Ähnlichkeit zu spielerischen Game-Over-Restart-Konfigurationen. Diese sind schamanischen Transformationen grundsätzlich ähnlich. Besonders interessant ist dabei das ebenfalls metatragische Videospiel PREY (gemeint ist das Spiel 2006). So ist der dortige Avatar des Spielers ein Automechaniker mit indianischen Wurzeln, der, nachdem er von Außerirdischen entführt wird, lernt, auf die Schamanenkräfte seiner Vorfahren zurückzugreifen – was sich primär darin äußert, auferstehen zu können, wenn ihn die Gegner des Spiels töten. Eine solche Verknüpfung schamanischer und Videospielmotive findet sich auch in anderen Metatragödien wie etwa ASH VS EVIL DEAD – was hier jedoch nicht weiter vertieft werden soll. Als weitere Übernahme einer Spielform von AMERICAN GODS und zugleich Identifikation mit der Geschichte kann angesehen werden, dass Laura nach ihrer Reinkarnation als Untote über eine spezielle Sicht auf die Welt verfügt: alles ist schwarz-weiß – abgesehen von Shadow, der wie die Sonne selbst grell orange leuchtet. Auch wenn sie weit von ihm entfernt ist, ist seine Position aus ihrer (häufig als Point-of-View-Einstellung dargestellten) Sicht in Form 689 Vgl. Peterson 2013, S. 59 253 einer Lichtsäule am Horizont markiert, wie auch die Position wichtiger Ziele in Videospielen wie THE ELDER SCROLLS V: SKYRIM690 oder BATMAN: ARKHAM ASYLUM691.692 Allerdings ist dieser Zustand einer, aus dem sie zu entfliehen sucht. Sie verwest als wandelnder Kadaver und verfügt, außer ihrer Wahrnehmung Shadows, über keine körperlichen Sinneseindrücke. Wie Mad Sweeney es formuliert: “Livinʼ in her own Apocalypse693.”. Die Auferstehung macht neuerliche Auferstehungen erforderlich. So konzentriert Laura sich danach auf ihre Suche nach Shadow bzw. nach ihrer Liebe zu ihm. Da diese mehr oder minder scheitert, beginnt sie, nach Jesus (als Person mit Erfahrung in Sachen Rückkehr von den Toten) zu suchen und landet schließlich bei Ostara, um diese zu bitten, ihr neues Leben einzuhauchen: gewissermaßen sucht sie nach dem passenden Narrativ, nicht um dessen selbst willen, sondern aus völlig praktischen Erwägungen. So pflegt Laura eine recht nihilistische Attitüte und sorgt sich letztendlich auch nach ihren Reinkarnationen primär um ihren Spaß und ihr eigenes Wohlbefinden, was jedoch paradoxerweise nötig macht, nach tieferer Bedeutung zu streben. Schlichte Existenzerhaltung macht Geschichten nötig und diese wiederum rechtfertigen Erstere. Ostara willigt schließlich ein, Laura zu revitalisieren. Allerdings zieht sie ihr Angebot zurück, als sie erfährt, dass diese im Auftrag ihres neuen Verbündeten Mr. Wednesday getötet wurde. Das Narrativ von Shadows neuer Identität und das von Lauras konkurrieren miteinander. Dies ist insofern von Interesse, als dass Metatragödien Narrativierung nicht per se als Allheilmittel darstellen, sondern, wie sich an diesem Beispiel zeigt, eher als potenziell hilfreiche Kompromissstrategien, die ihrerseits Probleme verursachen können und stets aktualisiert werden müssen. Immer wieder muss das passende Narrativ gefunden werden, obwohl kein solches je absolut zur Realität passt. Die Paradoxität dessen schlägt sich auch und vor allem in Shadows Identifikation mit seiner Geschichte nieder. So versucht Mr. Wednesday fortlaufend, ihn davon zu überzeugen, dass er an ihn glaubt. 690 THE ELDER SCROLLS V: SKYRIM. PC u:a.. Entwickler: Bethesda Game Studios. Publisher: Bethesda Softworks. 2011 691 BATMAN: ARKHAM ASYLUM. PC u:a.. Entwickler: Rocksteady Studios. Publisher Eidos Interactive/ Square Enix:. 2009 692 Vgl. beispielsweise AMERICAN GODS, Staffel 1, Folge 4, Min.: 51:00 693 Vgl. Ebd., Folge 7, Min.: 40:00 254 Dabei scheint von Bedeutung zu sein, dass an ihn als Person geglaubt wird und nicht als abstrakten Gott (siehe Kapitel 6.7). So enthüllt er Shadow erst am Ende der finalen achten Folge, dass es sich auch bei ihm um einen solchen handelt und wie sein wahrer Name (bzw.: seine wahren Namen) lautet(n). Um Shadows Respekt zu gewinnen, bemüht er sich groteskerweise, seine Fähigkeit zur Täuschung unter Beweis zu stellen. Er selbst ist ganz offenkundig fehlbar, doch er betont fortlaufend – genau wie Žižek – dass in der Illusion mehr Wahrheit steckt als in der Realität hinter ihr (siehe Kapitel 5.1). Am exemplarischsten ist dabei Folge Drei, in der Wednesday sich trickreich als Angestellter einer Bank ausgibt, um diese sogar mit Billigung der Polizei auszurauben und Shadow damit zu beeindrucken694. Shadow ist selbst Trickbetrüger und beherrscht eine Reihe von Münz- bzw. Kartentricks. Allerdings fehlen ihm, wie zu verschiedenen Gelegenheiten, auch von ihm selbst, betont wird, Charme oder Charisma, um sich z.B. als Bühnenzauberer zu verdingen. Relevant ist hierbei die von Guida über Jodorowskys Filme getroffene Aussage, dass deren spezielle Wirkung mit dessen in ihnen betriebener Selbstinszenierung zusammenhängt – die er mit einer Form von Charisma im Sinne Webers vergleicht. Jener wiederum beschreibt Charisma als eine Form von Autorität, die durch die Demonstration von Macht erlangt wird, welche nicht zwangsläufig real sein, sondern lediglich von anderen Menschen als real erlebt werden muss.695 Demnach erscheinen etwa charismatische Anführer wie Fidel Castro ihren Anhängern gegenüber als mächtig, da sie diese von der Existenz einer fiktiven Bedrohung überzeugen, die sie dann wiederum erfolgreich abzuwehren vorgeben, genau wie EL TOPO und THE HOLY MOUNTAIN den Rezipienten mit diffusen Extremen torpedieren und irreführend andeuten, eine Erklärung dafür parat zu haben.696 Auch Mynheer Peeperkorn in DER ZAUBERBERG wird aufgrund seiner natürlichen Authorität und kryptischen Denkweise immer wieder sehr betont als charismatische Persönlichkeit bezeichnet. In diesem Sinne ist Charisma grundsätzlich das, was die phallischen Autoren von Metatragödien besitzen und schließlich an die Protagonisten abgeben: raffinierte Willkür in Form scheinbar bedeutsamer Illusionen und Spektakel. 694 Vgl. Ebd., Min.: 50:00 695 Vgl. Guida 2015, S. 538-539 696 Vgl. Ebd., S 546 255 Und dies wird in AMERICAN GODS wiederholt zum Thema. So gibt Mr. Wednesday Shadow auf seine Behauptung, ihm fehle es eben an Charme, zur Erwiderung: “Charms can be learned like anything else697.”. Effektiv ist eben das auch, was Shadow im Verlauf der Handlung erlangt: die Fähigkeit zu kallkulierter Irrationalität. Er identifiziert sich mit seiner Geschichte – in dem Bewusstsein, sie erst dadurch selbst als solche zu erschaffen. Dabei akzeptiert er schließlich die Existenz all der übernatürlichen Phänomene und Götter inklusive von Mr. Wednesdays Behauptung, dass er selbst imstande gewesen sei, es schneien zu lassen. Im Verlauf dieser Entwicklung wird er, wie erwähnt, immer wieder mit alternierenden Realitäten konfrontiert. Beispielhaft ist dabei seine anfängliche Weigerung, Wednesdays Jobangebot anzunehmen. So willigt er letztlich ein, dies zu tun, wenn er bei einem Münzwurf nach seinen Bedingungen verliert – was auch tatsächlich eintritt, obwohl es sich um eine gezinkte Münze handelt. Der Zufall wird durch seine Interpretation zur Basis nicht-zufälliger Geschichten. Infolgedessen wird das Wie der Dinge immer wichtiger als ihr Was und Warum. So gerät Shadow unmittelbar nach dem erwähnten Münzwurf in eine Kneipenschlägerei mit Mad Sweeney, bei der es um dessen entsprechende Zaubermünze geht (die später Laura reanimiert). Während der Prügelei lässt der beobachtende Wednesday die Münze auf dem Tisch kreiseln. Immer wieder wird gezeigt, wie sie sich (ähnlich wie der Kreisel am Ende von INCEPTION698) in eine bestimmte Richtung neigt, abhängig davon, wer gerade im Kampf die Oberhand hat. Bevor der Kampf entschieden wird, endet die Szene: wichtiger sind mehr das narrativ-ästhetische Phänomen und der unmittelbare Rausch der Gewalt als deren Rolle im Kausalgefüge – wenngleich dann mit einiger Verzögerung aufgeklärt wird, dass Shadow (der aufgrund des vermutlich erfolgten anschließenden Trinkgelages auch über keine dahingehenden Erinnerungen mehr verfügt) gewonnen oder zumindest irgendwie die Münze in seinen Besitz gebracht hat.699 Grundsätzlich pflegen die Götter und schließlich auch Shadow eine stark in Richtung Playfulness tendierende Lebenseinstellung. 697 Vgl. AMERICAN GODS, Staffel 1, Folge 2, Min.: 31:00 698 INCEPTION. R.: Christopher Nolan. GBR/USA 2010 699 Vgl. AMERICAN GODS, Staffel 1, Folge 1, Min.: 35:00 256 Diese kann durchaus auch als poststrukturalistisch eingestuft werden (siehe Kapitel 3.1 sowie 6.1), wie besonders Wednesdays folgende Reaktion auf Shadows Überforderung mit dem Erlebten zeigt: “Sudden onset on strange. Fair cause for consternation, unless strange is a new language and what whe’re doing here is vocabulary building.700” Der einzige Protagonist mit längerem eigenem Handlungsstrang, der sich nicht wirklich mit seiner Geschichte zu arrangieren schein, ist Mad Sweeney. Tatsächlich scheint er dies in der Vergangenheit bereits verweigert zu haben und nun darunter zu leiden – er hat vorhergesehen, dass er in einer Schlacht sterben würde und ist vor dieser geflohen, weshalb er nun aus Reuegefühlen in Wednesdays Krieg kämpfen und sterben möchte. Dabei fungiert seine stabile, aber, wie erörtert, nüchterne bis regelrecht nihilistische Melancholie als Gegenpol, anhand dessen die radikale Zustimmung zum Leben der illusionierteren anderen Charaktere deutlich wird. Grundsätzlich scheinen existentielle, bodenständige und gegenwartspolitsch relevante Themen, bedrückende Inhalte und die teils hyperkonsequente Gewalt in vielen Metatragödien dazu zu dienen, eine ansonsten sehr distanzierte, ironische oder sogar gewaltverherrlichende spielerische Weltsicht zu erden. 7.2.6 Ideologie und Utopismus AMERICAN GODS weist umfassende Bezüge zu postmodernem Denken auf. Die Realität wird als soziales oder subjektives Konstrukt dargestellt und ihr Fundament scheint eher in Geschichten zu bestehen, denn in materieller Stofflichkeit. Diese Erkenntnis und die Geschichten selbst erscheinen jedoch, zumindest den Protagonisten gegenüber, als sinnstiftend und nützlich beim bewältigen ihrer Probleme. Auch wird nicht klar zwischen gesellschaftlichen Metanarrativen wie religiösen Mythen und persönlichen Narrativen bis hin zur Mikroebene von Münztricks und situativem Charme unterschieden. Dabei scheinen einige Geschichten, abhängig vom jeweiligen Kontext, stets besser geeignet zu sein als andere: manche der Götter sind offenkundig böse und z.B. nationalistische, rassistische oder sexistische Erzählungen werden durchgängig abgelehnt bzw. treten als Antagonismen in Erscheinung. 700 Vgl. Ebd., Folge 2, Min.: 29:00 257 Insofern ist AMERICAN GODS vielmehr als metamodern zu bezeichnen. Im Zusammenhang des hier im Vorfeld referenzierten Höhlengleichnisses können Shadows anfänglicher Gefängnisaufenthalt und sein am Ende freiwilliges Eintauchen in Wednesdays mystifizierte Metatrealität mit der in Kapitel 6.1 entworfenen Abwandlung dieses Gleichnisses verglichen werden. Von Relevanz ist angesichts der Geschichten in der Serie generell beigemessen Bedeutung besonders eine Aussage Mad Sweeneys: “Weʼre in prison, love. All we have to do is telling stories.701” Beispielhaft ist auch eine Szene in Folge sieben, in der als Überleitung zur nächsten Coming to America-Geschichte eine Kamerafahrt durch die Öffnung einer Bierflasche und hinein in das Gebräu erfolgt: Geschichten und vor allem Religion werden mit dem Konsum von Drogen gleichgesetzt, wie in Kapitel 6.6 erörtert702. Die Geschichten bzw. Ideologien, die von den Protagonisten im Zuge ihrer Identifikation mit dem Geschehen verwendet werden, entstammen vorwiegend Sagen und Mythen aus früheren Epochen. Zwar treten auch Jesus und die Verheißungen moderner Technik personell in Erscheinung, doch der Fokus liegt auf älteren Göttern. Exemplarisch für das Motiv identitätsstiftender Religion ist dabei ein Monolog Vulcans über die von ihm fabrizierten Waffen: “You are what you worship. God of the vulcano. Those who worship hold the vulcano in the palm of their hand. It’s filled with prayers in my name. The power of fire is firepower. Not God. But god-like.703” Auch die Götter selbst entsprechen weniger ihrer konkreten Rolle in den Legenden, denen sie entstammen, sondern mehr einer Verkörperung der mit ihnen gegenwärtig assoziierten Attribute. So repräsentiert Ostara eher den retrospektiv vermuteten Weiblichkeitsbezug des Osterfestes – dessen fragliche historische Korrektheit ist in diesem Zusammenhang vollkommen unerheblich. Bezeichnend ist auch hierbei eine Aussage Vulcans: “Every fired bullet in a crowded movie theater is a prayer in my name. And that prayer makes ʼem want to pray even harder.704” 701 Vgl. Ebd., Folge 7, Min.: 27:00 702 Vgl. Ebd., Min.: 22:00 703 Vgl. Ebd., Folge 6, Min.: 39:00 704 Vgl. Ebd., Min.: 46:00 258 Es geht weniger um die spezifische Geschichte des göttlichen Waffenschmieds, sondern eher um den dahinterstehenden Archetypen, um das, was sie verkörpert. Was den Protagonisten je weiterhilft, ist vor allem die Übernahme solcher Attribute von den (romantisierten) gemanischen bzw. nordischen Göttern, wie eben Ostara, Odin und Loki. Hierin besteht eine Parallele zu einigen anderen metatragisch geprägten Filmen und sonstigen Metatragödien wie A CURE FOR WELLNESS (eine heilige unterirdische Quelle im europäischen Hochgebirge als klassisches Motiv nordischer Legenden), ALIEN: COVENANT (spektakuläre Bergpanoramen mit Nibelungenflair, explizit betonte Untermalung mit Wagnerstücken), Alan Wake (die Band Old Gods Of Asgard) HELLBLADE: SENUAS SACRIFICE (die nordische Mythologie als Ventil einer schizophrenen Psyche), VIKINGS (umfassende Wikinger-Thematik und Vermengung vor allem der mythologischen Aspekte mit metatragischen Elementen) oder WHAT REMAINS OF EDITH FINCH (subtile Verknüpfung einiger Figuren mit mythischen Archetypen, z.B. der Großvater Odin Finch). Auch in Tarantinos DJANGO UNCHAINED finden sich solche Bezüge: so erzählt der aus Deutschland stammende Dr. King Schultz Django die Siegfried-Legende und setzt ihn mit deren Protagonisten gleich. Dies ist zunächst insofern von Bedeutung, als dass die nordischgermanische Mythologie ihrerseits zahlreiche Ähnlichkeiten und Bezüge zu schamanischen Traditionen in anderen Erdteilen wie Zentralasien, Nordamerika und Australien aufweist und viele von deren Motiven teilt705. Andererseits zeichnet sie sich durch einen, im Zusammenhang der metatragischen Selbstbegegnung relevanten, Hang zu dieser ähnlichen Inhalten wie z.B. magischen Prophezeiungen aus, welche mit einem grundlegend deterministischen Weltbild einhergehen (siehe Kapitel 5.3): zentraler Aspekt dieser Mythologie ist der geweissagte unabänderliche Weltuntergang706. Anders als bei der christlichen Apokalypse geht es danach auch nicht mehr weiter bzw. es wird kein dauerhafter Endzustand erreicht. Die Zeit scheint eher zyklisch denn als ins Unendliche führender linearer Vektor – und der Fokus liegt eher auf dem Wie der Existenz als ihrem Ziel. 705 Vgl. Eliade 1958, S. 120 706 Vgl. beispielsweise Stange 2011, S. 15 259 Nordisch-germanische – und sonstige – Mythologie ist in AMERICAN GODS nicht nur für die Protagonisten relevant, sondern auch ganze Gesellschaften wie die Nation der USA werden als ideologisches Knäuel diverser entsprechender Versatzstücke dargestellt, wie Mr. Wednesday ausdrücklich in Worte fasst: “This is the only country in the world that wonders what it is. […] They [Americans] pretend they know [who they are]. But it’s still just preteding, like I’m pre-tending now. Just like you. […] You are pretending you cannot believe in im-possible things707” Die Ideologie des amerikanischen Traums scheint – wie die in Kapitel 6 beschriebene metatragische Weltsicht – bloß der Träger für beliebige fremde Mythen zu sein. In diesem Sinne kann die Identifikation der Protagonisten mit ihrer Geschichte in der Serie durchaus auch als Identifikation mit dieser Ideologie verstanden weden: der amerikanische Traum ist eine hohle Illusion, die mit anderen Illusionen gefüllt werden kann und eben darum von besonderem Interesse ist. Die USA als Nation jedoch werden dadurch als identitätsloses Konstrukt dargestellt, in dem vor allem die besonders blutrünstigen Götter prächtig zu gedeihen scheinen und dessen eigene Götzen als psychopathische Technokraten auftreten. Von Belang ist dabei, dass Wednesday zwar wie die anderen Gottheiten genüsslich Gewalt anwendet (er köpft z.B. Vulcan mit dessen Schwert und wirft die Leiche in seine eigene Schmiede), dass diese sich jedoch stets bloß gegen Götter richtet und nie gegen Menschen. Gewissermaßen wird die kriegerische Prägung der nordisch-germanischen Mythologie auf den abstrakten Kampf unterschiedlicher Ideen miteinander übertragen, der sich dabei gerade gegen physische Gewalt richtet (die neuen Götter töten oft und gerne Menschen). Insofern ähnelt AMERICAN GODS dem von Žižek beschriebenen Storytelling der Band Rammstein (siehe Kapitel 3.1). Mythologie, vor allem die nordisch-germanische, wird als Orientierung bietendes Narrativ inszeniert, zugleich aber provokativ von ihrer verbreiteten Vereinnamung durch politisch rechte Gruppierungen gelöst, um sie mit verhältnismäßig eher linksgerichteten Aussagen und Zielen zu verknüpfen (wie der Emanzipation von Frauen, Homosexuellen und nicht-weißen Menschen). 707 Vgl. AMERICAN GODS, Staffel 1, Folge 3, Min.: 53:00 260 Dabei ist zu beachten, dass AMERICAN GODS zugleich nachdrücklich propagiert, mit Geschichten zu verschmelzen, weshalb dieser Ansatz (bzw. diese Deutung) allemal eine schmale Gradwanderung darstellt. So hat auch Wednesday Schattenseiten und Laura wird zwar nicht direkt von ihm ermordet aber doch in seinem Auftrag. Im Zusammenhang von Ideologie und Utopismus in AMERICAN GODS ist zudem von Bedeutung, dass in Gestalt der neuen Götter umfassend soziale Veränderungen im Kontext technischen Fortschritts thematisiert werden. So hat der als Industriemagnat über seine Fabriken herrschende Schmiedegott Vulcan sich von Wednesday und den anderen Göttern abgewandt, da ein Bündnis mit den neuen Göttern seinen Interessen besser entspricht: und opfert zugleich nach Lust und Laune Menschen. Sehr interessant ist dabei die eingangs in diesem Buch erwähnte These Hararis, dass Menschen im Zuge der Entwicklung immer fortschrittlicherer künstlicher Intelligenz zunehmend ihren Nutzen für Wirtschaft und Militär verlieren. Besonders Ersteres resultiert in einem Zwang für einzelne Individuen, sich selbst mithilfe von Technologie zu optimieren – sei es durch kybernetische Implantate oder schlicht die immer umfassendere Anbindung an digitale Systeme zur Datenverarbeitung.708 Dasselbe gilt laut Harari für herkömmliche Wissensmodelle wie Ideologien und Religionen, denen der Glaube an Informationstechnologien ebenfalls den Rang abläuft. Demnach zeigt sich bereits in Ansätzen die soziale bzw. religiöse Tendenz, dem Vertrauen in Algorithmen gegenüber anderen großen Erzählungen den Vorzug zu geben.709 Dabei etablieren sich das Sammeln von Daten, ihr Einspeisen ins System und der freie Fluss von Information immer mehr als eigenständiger, von ihren eigentlichen Zielen unabhängiger Wert. Harari sieht darin einen regelrechten Dogmatismus und gibt diesem die Bezeichnung Dataismus710. Tatsächlich hat beispielsweise Anthony Levandowski, der ehemalige Leiter der Entwicklung selbstfahrender Autos des Unternehmens Google LLC, unter dem Namen Way of the Future eine damit beinahe identische konfessionelle Religion ins Leben gerufen711. 708 Vgl. Harari 2017, S. 413 709 Vgl. Ebd., S. 497-505 710 Vgl. Ebd., S. 515-524 711 Vgl. Beuth (2017). https://www.zeit.de/digital/internet/2017-11/way-of-the-futu re-erste-kirche-kuenstliche-intelligenz, zuletzt geprüft am 14.02.2020 261 Harari sieht das bestechende Argument des Dataismus in der Verheißung, dass ultraintelligente und lernfähige Algorithmen den Menschen potenziell besser kennen können als dieser sich selbst und ihm somit auch weitaus besser dabei helfen, Entscheidungen zu fällen, als etwa das humanistische Mantra, seinem eigenen Selbst treu zu bleiben – oder auch Regierungen, der freie Markt und religiöse Führer712. In AMERICAN GODS kann der Charakter Mr. World als unmittelbare Entsprechung eines solchen Glaubens eingestuft werden, besonders, da Shadow sich in diesem selbst begegnet. Der Vergleich umfasst auch die verstörenden Aspekte und Schattenseiten des dataistischen Dogmas. So äußert die Göttin Media gegenüber Techno: “There is a terror in knowing what Mr. World is about.” (diese von Media in ihren David Bowie-Kostüm getroffene Aussage ist zusätzlich als Referenz auf den Vers “It's the terror of knowing what this world is about” des Bowie-Songs UNDER PRESSURE713 zu verstehen). Dabei scheint Mr. World die führende Kraft der neuen Götter zu sein. Jene bieten zwar Zerstreuung, Konsum und Luxus für die Masse an, doch ihnen zu huldigen gibt dem Leben keinen tieferen Sinn, wie allemal Mr. Wednesday mehrfach kritisiert, und sie opfern rücksichtslos einzelne Menschen sowie Götter. Als mögliche Alternative wird in der Serie ein Bündnis zwischen den beiden Letzteren in Betracht gezogen, welches jedoch durch dessen bewusste Reflexion zu einem spielerischen Akt wird. Archaische Narrative werden für den Bedarf moderner Menschen abgwandelt – und neuartigem Dogmatismus entgegengesetzt. Zugleich werden sie effektiv als Spiel begriffen und als solches praktiziert. Somit wird die schon bei Nietzsche zu findende Eigenschaft Playfulness zum entscheidenden ideologischen Motiv von AMERICAN GODS. Shadows finale Bereitschaft zu glauben kann dabei sowohl als Identifikation mit seinem blinden Fleck (siehe Kapitel 5.4) verstanden werden – er gehorcht dem Büffel aus seinen Visionen – wie auch als spielerisches Verhalten im Sinne Piagets (siehe Kapitel 3.2), da er schließlich beginnt, auf Basis seiner subjektiv empfundenen Realität zu handeln. Dadurch, dass künstliche Intelligenz menschliche Akteure in immer mehr Bereichen übertrifft, koppelt sich laut Harari Intelligenz (einschließlich komplexer Mustererkennung im Sinne von Kreativität) von Bewusstsein ab714. 712 Vgl. Harari 2017, S. 530 713 “UNDER PRESSURE” by Bowie, David/Queen 1981 714 Vgl. Harari 2017, S. 420 262 Somit wird fraglich, was für die für den Fortbestand des Systems überflüssig gewordene menschliche Klasse überhaupt zu tun bleibt. Eine naheliegende Antwort bieten Drogen und Videospiele.715 Metatragische Selbstgestaltung im Sinne von Playfulness kann als das passende Metanarrativ angesehen werden – und zugleich als Alternative, da sie auch darüber hinausgehende Aktivitäten und Werte wie Selbstbestimmung, Sinnsuche oder das Bestreiten individueller Abenteuer nicht aufgrund ihres praktischen Wertes für das System rechtfertigt, sondern allein wegen ihres subjektiven Sinnpotenzials. Gewissermaßen bedingen sich Dataismus und Playfulness gegenseitig: übermenschlich effiziente Datenverarbeitung führt zu dem sehr konkreten Problem, dass Menschen und ihrer Kultur der (mehr oder weniger) rationale Sinn ihres Daseins abhandenkommt. Eine spielerische Pseudorationalität auf irrationaler Basis eröffnet neue Bedeutungsquellen – und begründet somit zugleich, dass überhaupt Daten gesammelt und verarbeitet werden. Diese beiden neuen Werte stehen, allemal in der Form, wie sie in AMERICAN GODS dargestellt werden, in einem zugleich komplementären und antagonistischen Verhältnis: genau wie z.B. auch die modernen Werte Freiheit und Gleichheit (uneingeschränkte Freiheit führt potenziell zu Ungleichheit, während radikale Gleichheit die Freiheit Einzelner einschränkt, etc.) Dabei ist von Interesse, dass die neuen Götter in AMERICAN GODS zwar äußerst monströs dargestellt werden, zugleich aber bestrebt zu sein scheinen, sich mit den alten zu verbünden – oder, wie sie es nennen, eine Fusion einzugehen – um beider Vorteile zu kombinieren. Ein Kompromiss scheint trotz der Eskalation des Konflikts am Ende der ersten Staffel hypothetisch möglich. Auch ist zu beachten, dass das Rezipieren von AMERICAN GODS als Fernsehserie (die in Deutschland primär über den Onlinestramingdienst Amazon Prime Video zugänglich ist) eher einen Akt der Huldigung gegenüber den neuen Göttern darstellt als einen des Widerstands. Besonders exemplarisch ist dabei die beschriebene Gleichsetzung des Bildes der Serie mit dem von Medias Fernsehshow. Wie in Kapitel 5.4 dargestellt, kann die Produktion filmischer Metatragödien in dieser Hinsicht zugleich als Ansatz verstanden werden, den Konsum filmischer Erzählungen unabhängig von ihrem praktischen Mehrwehrt zu legitimieren: als sinnstiftende Illusion, in die der Rezipient bewusst eintaucht. 715 Vgl. Ebd., S. 441 263 Abschließend soll hierbei auf Petersons in Kapitel 3.2 erläutertes Konzept Bezug genommen werden, Metanarrative aufgrund ihrer Eignung als Regelwerke im Metagame zu rehabilitieren. So empfiehlt Peterson auf dieser Basis nicht bloß ein Festhalten am humanistischen Konzept des Individuums, sondern auch an vielen christlichen Werten: unabhängig davon, ob ein metaphysischer Gott existiert, erweist sich das über Generationen angesammelte Wissen darüber, wie erfolgreich mit ihm bzw. der unverständlichen Realität, die er als Metapher verkörpert, interagiert werden kann, als hilfreicher Leitfaden716. Shadows Konstruktion eines gläubigen Selbts ist diesem Standpunkt sehr ähnlich, auch wenn die Götter eher in ihrer Gesamtheit als jeweils für sich die Rolle des christlichen Gottes bei Peterson erfüllen. Allerdings sind neue Götter hinzugekommen und führen zu neuen Problemen – genau wie zu der womöglich über Generationen von frommen Christen beobachteten ultrakomplexen Realität in Form neuartiger Technologie frische Aspekte hinzugekommen sind. Von Interesse ist in diesem Zusammenhang Harraways Konzept des Cyborgs: demnach bildet der in einer technisierten Gesellschaftsstruktur lebende Mensch mit dieser eine Einheit, deren Komponenten nicht mehr klar voneinander trennbar sind. Ein solcher Cyborg ist kein humanistischer Mensch mit freiem Willen, sondern eine Art dekonstruiertes und neu zusammengesetztes, postmodernes und kollektives individuelles Selbst.717 In der Welt, wie Metatragödien wie AMERICAN GODS sie reflektieren, ist gewissermaßen Gott selbst zum Cyborg geworden. Das Metagame hat ein Add-on erhalten. Und der Umgang mit ihm bedarf zumindest der bewussten Reflexion. 716 Vgl. Peterson 2013, S. 50 717 Vgl. Harraway 1980, S.72 264 7.3 Westworld “What is the point of it? Get a couple of cheap thrills? Some surprises? But it’s not enough. […] They’re not looking for a story that tells them who they are. They already know who they are. They’re are here because they want a glimpse of who they could be.” Dr. Robert Ford in: WESTWORLD718 Die Serie WESTWORLD basiert auf dem gleichnamigen Film719 von Michael Crichton aus dem Jahr 1973. Allerdings legt sie den Fokus auf andere Themen. Crichtons Film setzt sich, sehr ähnlich wie sein späterer Roman JURASSIC PARK720, mit der Unbeherrschbarkeit von Chaos in geschlossenen Systemen anhand eines futuristischen Freizeitparks auseinander. Dort werden jedoch keine geklonten Dinosaurier geboten, sondern animatronische Cowboys. Diese drehen durch und machen Jagd auf die Touristen, allerdings ist nicht weiter relevant, wieso. Genau darauf aber konzentriert sich die 2016 erschienene Serienadaption und behandelt in diesem Zusammenhang äußerst komplexe Fragen nach der Natur des menschlichen Bewusstseins und der Entwicklung künstlicher Intelligenz. Somit kommt eine Art Metaparallele zu Crichtons WESTWORLD-Film zustande, in welchem erstmals digitale Bildbearbeitung eingesetzt wurde, um den verpixelten Point-of-View eines schießwütigen Roboters darzustellen721. Darüber hinaus greift die Serie einige Motive der beiden früheren Serien auf, in denen die Handlung des ursprünglichen Films jeweils unabhängig voneinander fortgesetzt wurde: FUTUREWORLD722 von 1976 und BEYOND WESTWORLD723 von 1980. Abschließend ist zu erwähnen, dass die neue Serie inhaltlich wie stilistisch umfassend an verschiedene Videospiele angelehnt ist, vor allem 718 Vgl. WESTWORLD, Staffel 1, Folge 2, Min.: 52:00 719 WESTWORLD. R.: Michael Crichton. USA 1973 720 JURASSIC PARK. Autor: Michael Crichton. 1990 721 Vgl. imdb.com. https://www.imdb.com/title/tt0070909/trivia?ref_=tt_trv_trv, zuletzt geprüft am 14.02.2020 722 FUTUREWORLD [Fernsehserie]. Creator: Richard T. Heffron. USA 1976 723 BEYOND WESTWORLD [Fernsehserie]. Creators: Michael Crichton/Lou Shaw USA 1980 265 an das metatragische BIOSHOCK – wie auch der Film A CURE FOR WELLNESS724. Von Interesse ist, dass es sich bei einem ihrer verantwortlichen Showrunner um Jonathan Nolan handelt, der auch an MEMENTO, THE PRESTIGE, THE DARK KNIGHT und THE DARK KNIGHT RISES als Drehbuchautor beteiligt war (siehe Kapitel 1). Hinsichtlich des Genres ist WESTWORLD Science-Fiction und außerdem Western. Wie AMERICAN GODS und DARK erreicht die Serie den Anspruch eines Mindgame-Movies, wobei eine Auseinandersetzung mit ihren komplizierteren Aspekten, anders als dort, für ein Verständnis der Erzählung unerlässlich ist. Sie wurde wurde ebenfalls überwiegend positiv aufgenommen (88% auf Rotten Tomatoes725) und die in WESTWORLD dargestellte Gewalt ist ebenso drastisch wie in AMERICAN GODS, dabei aber sehr viel realistischer und meist weniger stilisiert. Auch WESTWORLD weist diverse sozialkritische Ansätze auf, allerdings beziehen diese sich nicht so explizit auf die gegenwärtigen USA wie diejenigen von AMERICAN GODS (siehe Kapitel 7.2.6). WESTWORLD spielt in einer nicht näher definierten Zukunft. Die gesamte Handlung findet innerhalb des Freizeitparks und der zugehörigen Wartungsanlagen statt. Ob dieser sich in Amerika, einem anderen Land oder überhaupt auf der Erde befindet, bleibt während der ersten Staffel absolut unklar. Der einzige konkrete Verweis auf die Welt außerhalb des Parks besteht in der Erwähnung, dass der Charakter Theresa Cullen aus Dänemark stammt726. Der Park bietet seinen Besuchern eine lebensechte Simulation des Wilden Westens. Diese wird von als Hosts bezeichneten Androiden bewohnt, die wie echte Menschen agieren und nicht wissen, dass ihre Welt eine Fälschung ist. Ihr Leben verläuft in Form miteinander verflochtener Geschichten, die nach einiger Zeit von vorn beginnen, woran sie sich jedoch nicht erinnern. Wenn sie getötet werden, werden sie von den Mitarbeitern des Parks repariert und wieder in ihre jeweilige Schleife geschickt. Tatsächlich scheint den meisten Parkbesuchern hauptsächlich daran gelegen zu sein, die Hosts zu quälen, zu erschießen oder für sexuelle Zwecke zu missbrauchen. 724 Vgl. de Rochefort (2016). https://www.polygon.com/tv/2016/10/9/13221024/ westworld-hbo-grand-theft-auto-nycc-2016, zuletzt geprüft am 14.02.2020 725 Vgl. rottentomatoes.com. https://www.rottentomatoes.com/tv/westworld, zuletzt geprüft am 14.02.2020 726 Vgl. WESTWORLD, Staffel 1, Folge 6, Min.: 39:00 266 In diesem Setting laufen in WESTWORLD verschiedene miteinander in Verbindung stehende Handlungsstränge ab. Der junge Mann William beispielsweise besucht zum ersten Mal den Park. Dort trifft er auf die Farmerstochter Dolores Abernathy. Diese ist ein Host, scheint aber über ein Bewusstsein und reale Gefühle zu verfügen. William verliebt sich in sie und beschließt, sie aus Westworld zu befreien, wird jedoch von ihr getrennt und sucht sie daraufhin im ganzen Park. Dabei findet er zunehmend Gefallen am Abschlachten der Hosts, erlangt neues Selbstbewusstsein und verliert schließlich das Interesse an Dolores. Ein anderes Narrativ befasst sich mit dem namenlosen Mann in Schwarz, einem erfahrenen alten Parkbesucher, der seit 30 Jahren regelmäßig nach Westworld kommt und an den Hosts seine grausamen Phantasien auslebt. Er kennt bereits alle vorgegebenen Geschichten und sucht das mysteriöse Labyrinth – ein geheimes Zusatzabenteuer, das angeblich von Arnold Weber installiert wurde: einem der beiden Gründer von Westworld, der sich vor der Eröffnung des Parks umgebracht hat und dennoch als eine Art im Code der Hosts versteckter Geist auf das Geschehen Einfluss zu nehmen scheint. Im Zentrum des Labyrinths hofft der Mann in Schwarz, eine Möglichkeit zu finden, den Hosts einen freien Willen und die ihnen bisher verwehrte Fähigkeit verleihen zu können, die menschlichen Parkbesucher physisch zu verletzen oder sogar zu töten. Auch Dolores, die von bizarren Träumen, Erinnerungen und einer Stimme in ihrem Kopf heimgesucht wird, die vermeintlich Arnold gehört, erreicht schließlich das Zentrum des Labyrinths, eine verlassene Stadt in der Wüste. Dort trifft sie auf den Mann in Schwarz, der sie in früheren Durchläufen bereits mehrfach getötet und vergewaltigt hat. Da sie zunehmend ein kohärentes Gedächtnis entwickelt, erkennt sie, dass es sich bei ihm um den gealterten William handelt – und für den Rezipienten der Serie stellt sich heraus, dass die beiden Handlungsebenen zu unterschiedlichen Zeiten spielen. Das Labyrinth erweist sich für beide als Irrweg. Analog zu der Geschichte des Manns in Schwarz beginnt der Host Maeve Millay, die Leiterin eines Bordells, an ihrer Realität zu zweifeln, da sie während ihrer Reparatur in den Wartungsräumen des Parks erwacht. Im Verlauf dessen findet sie heraus, was vor sich geht, programmiert sich selbst um und versucht mithilfe anderer Hosts zu fliehen. 267 Sie gibt ihr Vorhaben jedoch schließlich auf und bleibt in Westworld, um an ihre von den Autoren des Parks vorgegebene Geschichte anzuknüpfen, diese über die sich wiederholende Schleife hinaus fortzusetzen und ihren Fortgang zu verändern. Hinzu kommen weitere Handlungsebenen, die sich mit verschiedenen Intrigen des Parkpersonals befassen. In deren Zentrum steht der zweite Begründer des Parks und dessen heutiger Leiter Dr. Robert Ford, der vorgeblich daran arbeitet, eine neue Abenteuergeschichte zu inszenieren. Widerstände räumt er u.a. dadurch aus dem Weg, dass er andere Angestellte umbringt und durch Hosts ersetzt, die ebenfalls nicht wissen, dass sie künstlich sind – wie z.B. der Verhaltensprogrammierer Bernard Lowe. Fords neue Geschichte entpuppt sich als die – auch innerhalb der Serie metafiktionale – Handlung der Hosts selbst, die Bewusstsein erlangen, Ford schließlich auf dessen Wunsch hin töten und eine Rebellion beginnen, womit die erste Staffel endet. 7.3.1 Infragestellung der Realität In WESTWORLD gehen der Bruch der Vierten Wand und die sich den Protagonisten offenbahrende Fraglichkeit der Realität fließend ineinander über. Gewissermaßen beginnt die Serie dort, wo THE HOLY MOUNTAIN endet (siehe Kapitel 5.4). Alles in der Western-Welt der Hosts ist inszeniert, was bei ihnen umfassende Zweifel hervorruft, sofern sie davon etwas bemerken. Beispielsweise bricht Dolores Vater psychisch zusammen, nachdem er auf seinem Feld ein Foto findet. Dieses hat William verloren und darauf zu sehen ist eine moderne Großstadt mit Hochhäusern und elektrischen Lichtern.727 Etwas nicht zu bemerken wirkt partiell nicht minder verstörend: Bernard etwa beginnt zu ahnen, dass er selbst ein Host ist, als er eine Tür an der Wand (aufgrund seiner Programmierung) nicht sehen kann, bis die ebenfalls anwesende menschliche Theresa – die Leiterin der Abteilung für Qualitätssicherung – diese öffnet728. Dolores Geliebter Teddy erfährt zeitweilig, dass er schon mehr als 1000-mal gestorben und wieder auferstanden ist, ohne sich daran erinnern zu können729. 727 Vgl. Ebd., Folge 1, Min.: 33:00 728 Vgl. Ebd., Folge 7, Min.: 46:00 729 Vgl. Ebd., Folge 3, Min.: 20:00 268 Wenn die Hosts für Wartungen und Untersuchungen hinter die Kulissen gebracht werden, erwachen sie völlig nackt in futuristischen Büroräumen, um von den ihnen fremden Angestellten befragt zu werden. Sie sind darauf programmiert, diese Erlebnisse für Träume zu halten oder sie ganz auszublenden und anschließend zu vergessen, was jedoch nicht immer funktioniert730. Paranoia herrscht auch unter den Angestellten des Parkpersonals, besonders, nachdem einige von ihnen herausfinden, dass Dr. Ford auch außerhalb der Spielwelt Hosts installiert hat. Zu diesen existenziellen Zweifeln an der Echtheit ihrer Erlebnisse kommen bei beiden Parteien diverse konventionelle Geheimnisse und doppelbödige Machenschaften: so entpuppt sich der Gauner El Lazo, abgesehen davon, dass er kein echter Mensch ist, als Anführer einer mexikanischen Rebellengruppe, einige der Angestellten betreiben Industriespionage, etc.. Abgesehen von den tatsächlich stattfindenden Geschehnissen leiden manche der Hosts unter Visionen, Halluzinationen und plötzlichen Flashbacks von Dingen, die hinter ihrer letzten Amnesie zurückliegen. Da ihr Gedächtnis anders als das von Menschen völlig fehlerfrei funktioniert, nehmen sie ihre Erinnerungen ohne jedwede Verzerrung wahr und durchleben Vergangenes erneut, wenn sie darüber unwillkürlich nachdenken731. Wie auch der Rezipient der Serie können sie bestenfalls durch Reflexion einordnen, inwiefern das Dargestellte der Handlungsgegenwart entspricht. Darüber hinaus erleben alle Beteiligten Szenen, welche zwar nicht direkt die Natur der Wirklichkeit infragestellen, aber nichtsdestotrotz einen umfassend surrealen Charakter besitzen. So können z.B. die Angestellten Motorik und Denken der Hosts per Fernsteuerung stoppen, sodass diese mitten in der Bewegung erstarren. Teils werden ganze Städte auf diese Weise eingefroren, woraufhin Wartungstechniker und andere Bedienstete wie in einem angehaltenen Film herumwandern. Fords neue Abenteuergeschichte führt innerhalb der Westernwelt einen frischen Bösewicht ein: den verrückt gewordenen Bürgerkriegsoffizier Wyatt, dessen Gefolgsleute tierhafte Ledermasken tragen, nicht durch Kugeln sterben und zum Teil scheinbar vier Arme haben. 730 Vgl. Ebd., Folge 1, Min.: 56:00 731 Vgl. Ebd., Folge 8, Min.: 07:00 269 Die Konfrontation mit ihnen führt für Parkbesucher wie auch andere Hosts zu irrealen Horrorszenen, u.a., da sie ihrerseits eine bizarre Religion verkünden, gemäß derer die Realität nur eine Illusion ist. Oft geht all das ineinander über: Hosts haben Flashbacks während bereits an sich schon völlig bizarren Szenen, durch die sie wiederum gezwungen sind, über ihr Weltbild nachzudenken, etc.. Nachdem manche von ihnen beginnen, ihren induzierten Gedächtnisverlust zu überwinden, finden sie sich in einer Situation wieder, die an den Film GROUNDHOG DAY732 erinnert: dieselben Abläufe wiederholen sich immer und immer wieder, abgesehen von ihrem eigenen Eingreifen und dem der Besucher. Wahrheit ist in WESTWORLD äußerst ambivalent. Zwar können alle Ereignisse auf das Science-Fiction-Szenario zurückgeführt werden, doch häufig treffen alternative Erklärungen auf ihre Weise gleichermaßen zu. So glauben Wyatts Anhänger, schon tot und in der Hölle zu sein – und sind ja in der Tat bereits gestorben733. Auch die Indianer innerhalb der Westernwelt hängen einem – schamanischen – Glauben an, der die Game-Over-Restart-Konfiguration widerspiegelt, in der sie effektiv gefangen sind. Dabei verehren sie Traumgeister, deren Erscheinung den Schutzanzügen der Wartungsarbeiter entspricht, die geschickt werden, um tote Hosts einzusammeln734. Die Hosts halten die Parkbesucher für Newcomer, neue Einwanderer, da diese mit einem Zug anreisen, was ihnen gegenüber plausibel macht, dass sie sich seltsam verhalten und über Dinge sprechen, die sie nicht verstehen. Aussagen sind meist für verschiedene Charaktere auf verschiedene Weise wahr – was auch den Rezipienten der Serie miteinschließt. Bezeichnend ist ein Dialog, in dem Dr. Ford Dolores Vater fragt, wie er heiße, woraufhin er Gertrude Steins Gedicht SACRED EMILY735 zitiert: “A rose is a rose is a rose736.” Zu einer früheren Gelegenheit erzählt er seiner Tochter, er sei ehedem ein anderer Mensch gewesen – was insofern zutrifft, als dass dieselben Hosts in den wechselnden Abenteuergeschichten im Park immer wieder neu eingesetzt werden und neue Identitäten erhalten737. 732 GROUNDHOG DAY. R.: Harold Ramis. USA 1993 733 Vgl. WESTWORLD, Staffel 1, Folge 3, Min.: 30:00 734 Vgl. Ebd., Folge 4, Min.: 54:00 735 SACRED EMILY. Autor: Gertrude Stein. 1913 736 Vgl. WESTWORLD, Staffel 1, Folge 1, Min.: 60:00 737 Vgl. Ebd., Min.: 23:00 270 Am umfassendsten wird das Realitätsempfinden aller Charaktere jedoch durch die Grundsatzfrage gefährdet, ob die Hosts über Bewusstsein, Gefühle oder einen freien Willen verfügen oder inwiefern dergleichen generell existiert. Besonders interessant ist die Sicht der Hosts selbst: so zweifeln etwa Bernard und Maeve an der Echtheit ihrer eigenen Emotionen – wobei für alle anderen wie für den Rezipienten offenbleibt, ob sie auch dies nur simulieren. In diesem Zusammenhang werden in WESTWORLD diverse moralische, philosophische und wissenschaftliche Themen debattiert. Mehrfach eingegangen wird in Dialogen z.B. auf die (widerlegte) Theorie der bikameralen Psyche, wonach das menschliche Bewusstsein entstanden ist, als Primitive damit begannen, ihre Gedanken für die Stimmen von Göttern zu halten738. Hosts wie Dolores glauben analog dazu, die Stimme des längst toten Arnold zu hören oder führen mit diesem Selbstgespräche. Bereits die Bezeichnung Host kann als subtile Bezugnahme auf Richard Dawkins Memtheorie verstanden werden. Gemäß dieser verbreiten sich Gedanken und Ideen – betitelt als Meme – wie Viren und sind evolutionären Prozessen unterworfen. Z.B. konkurrieren sie miteinander und erleben Mutationen, wenn sie vom Original abweichend weitererzählt oder falsch verstanden werden. Der Mensch entspricht als körperlicher Organismus einer Art Wirt, oder eben im Englischen Host, der von seinen Memen wie ein Computer von seinen Programmen gesteuert wird.739 Schon eine solche Sicht auf den Menschen läuft vielen herkömmlichen Weltbildern zuwider und wird in WESTWORLD ihrerseits noch hinterfragt. Die ausufernde Reflexion des Bewusstseins wiederum wird mit der metafiktionalen Dekonstruktion der Rezeption verflochten. 7.3.2 Metafiktionalität Die Serie WESTWORLD setzt sich als fiktionales Unterhaltungsprodukt selbst mit dem in ihr dargestellten Freizeitpark gleich. Nicht nur der Name, sondern auch das Logo sind identisch und der Zuschauer taucht in die erzählte neue Welt ein wie die Newcomer. 738 Vgl. Ebd., Folge 3, Min.: 38:00 739 Vgl. Blackmore (2000). http://www.spektrum.de/magazin/die-macht-der-meme/ 827031, zuletzt geprüft am 14.02.2020 271 Allerdings wird nicht bloß aus deren Perspektive erzählt, sondern auch aus der der Hosts. In vielen Szenen sind überhaupt keine menschlichen Figuren anwesend. Nolan gab in einem Interview an, dabei von Videospielen wie THE ELDER SCROLLS V: SKYRIM inspiriert worden zu sein, in denen der Spieler eine Welt betritt, deren virtuelle Bewohner ihren Aktivitäten nachgehen, ob dieser nun vor Ort ist oder nicht740. Bei neu eingeführten Charakteren bleibt oft lange oder gänzlich unklar, ob es sich um Hosts oder Newcomer handelt, besonders, nachdem sich vorgebliche Angestellte ebenfalls als Hosts entpuppen. Die erste Staffel der Serie trägt den Untertitel THE MAZE und genau wie die Protagonisten versuchen, das Labyrinth zu knacken, wird der Rezipient mit umfassenden Rätseln konfrontiert, die auf die Frage nach der Natur des Bewusstseins hinauslaufen. Diese führt in WESTWORLD zu einem nicht weiter entwirrbarren Paradoxon, das große Ähnlichkeit zu Schopenhauers Weltknoten aufweist (siehe Kapitel 5.3). Besonders repräsentativ ist dabei eine Äußerung Arnolds: “Consciousness isn’t a journey upward, but a journey inward. […] Every choice could bring you closer to the center. Or send you spiraling to the edges. To madness.741” Darin besteht große Ähnlichkeit zu der in Kapitel 5.4 entworfenen Metapher eines Sonnensystems – und da es sich bei Westworld um eine Metatragödie handelt, bleibt auch der Vesucht, das Zentrum des Labyrinths zu erreichen, fruchtlos. Dolores und der Mann in Schwarz finden dort nur ein altes Spielzeuglabyrinth – das jedoch interessanterweise aus Doloresʼ Point-of-View gezeigt wird. Szenen aus der Perspektive der Hosts zu erzählen und dem Rezipienten so nahezulegen, ihnen Empathie entgegenzubringen, suggeriert auch ohne darüberhinausgehende Hinweise, diese besäßen ein Bewusstsein (sofern der Rezipient eins besitzt). Ebenfalls sehr exemplarisch ist dahingehend eine Schießerei in Folge Eins, die aus der Over-Shoulder-Einstellung einer Host-Revolverheldin gezeigt wird. 740 Vgl. Bertits (2016). http://www.pcgames.de/Westworld-Serie-264893/News/tvserie-bioshock-the-elder-scrolls-hbo-red-dead-redemption-1209646/, zuletzt geprüft am 14.02.2020 741 Vgl. WESTWORLD, Staffel 1, Folge 10, Min.: 10:00 272 Diese Darstellungsweise weist zudem große visuelle Ähnlichkeit zu Videospielen des Third-Person-Shooter-Genres wie z.B. MASS EFFECT742 auf. Generell greift WESTWORLD stilistisch wie narrativ diverse Spielformen auf und auch die Welt innerhalb des Freizeitparks ist strukturiert wie die in einem Spiel. Am offensichtlichsten ist die Game-Over- Restart-Konfiguration von Hosts und Newcomern, die ebenfalls immer wieder dieselben Geschichten durchleben können, wenn sie möchten. Spielbare Abenteuer sind in Form auffallend platzierter Auftraggeber zu finden743. Bevor die Besucher den Park betreten, können sie sich ein Cowboyoutfit zusammenstellen und eine Waffe aussuchen, so wie in vielen Spielen zu Beginn ein Avatar erstellt werden kann. Es gibt kein Regelbuch, sondern die Newcomer müssen selbst herausfinden, wie Westworld funktioniert – ebenso wie der Rezipient der Serie.744 Gewissermaßen kann WESTWORLD, stärker noch als AMERICAN GODS, als Spiel verstanden werden, das gezielt dafür konzipiert wurde, auf der Metaebene der Serie gespielt zu werden. Dabei fungieren die Protagonisten, besonders Necwomer und Hosts, als Avatare des Zuschauers (siehe Kapitel 5.3). Von Interesse ist zudem, dass Persönlichkeit und kognitive Fähigkeiten eines jeden Hosts über ein ebenfalls deutlich videospielhaftes Punktesystem in Form einer Attributsmatrix reguliert werden: jeder der Hosts hat einen Punktwert, der angibt, wie charmant er ist, wie intelligent, u.s.w.. Dass Maeve schließlich selbst auf ihre Attribute Einfluss nimmt, fügt der Metaebene eine Metaebene hinzu: sie ist eine zur Spielfigur gewordene Filmfigur, die filmisch beginnt, ihr eigenes Spiel zu spielen (u.s.w. …). Zudem erlangt sie dabei übermenschliche Intelligenz, was teilweise schwierig macht, ihr Denken und ihre jeweilige Motivation nachzuvollziehen – ähnlich wie bei dem kosmischen Fötus in 2001: A SPACE ODYSSEY (siehe Kapitel 5.4). Auch das Konzept des Labyrinths als Spezialmission in Form verknüpfter Easter Eggs ist äußerst videospielhaft, ebenso wie der dabei zum Ausdruck kommende Groteskhumor. Um zum jeweils nächsten Rätsel zu gelangen, muss der Mann in Schwarz z.B. einen Gauner vom Galgen retten, den Tätowierungen einer Revolverheldin auf den Grund 742 MASS EFFECT. PC u.a. Entwickler: BioWare. Publisher: Microsoft Game Studios. 2007 743 Vgl. beispielsweise WESTWORLD, Staffel 1, Folge 1, Min.: 05:00 744 Vgl. Ebd., Folge 2, Min.: 04:00 273 gehen und einen Indianer skalpieren, auf dessen Kopfhaut-Innenseite er das Symbol des Labyrinths findet (Dolores stilisiertes Spielzeug, siehe Abbildung 4). Genauso videospielhaft ist, hinter die Kulissen der Spielwelt zu gelangen, wie in Kapitel 6.3 dargestellt. Eben das tut Maeve – und auch Bernard, indem er verlassene alte Abschnitte der Wartungsanlagen aufsucht, in denen Dr. Ford seinem Treiben nachgeht und so gewissermaßen hinter die Kulissen der Welt hinter den Kulissen gelangt. Besonders dabei finden sich zahlreiche Bezüge zu konkreten Videospielen. So betritt Bernard eine Reihe alter Büroräume mit flackerndem Licht, die stark an ein entsprechendes Level in PORTAL 2745 erinnern746. Im Hintergrund von Dr. Fords Büro steht eine Büste, die Sander Cohen gleicht – einem der verrückten Autorencharaktere von BIOSHOCK747. Generell ist die Gestaltung der verlassenen Etagen der unterirdischen Wartungsanlagen von Westworld stark an die BIOSHOCK-Welt angelehnt (siehe Abbildung 6). Popkulturelle Referenzen finden sich auch über den Videospielkontext hinaus. So wird zum Abspann der ersten Folge AIN'T NO GRAVE (GONNA HOLD THIS BODY DOWN)748 von Johnny Cash gespielt, was als Kommentar zur Game-Over-Restart-Situation der Hosts verstanden werden kann. Nach allen anderen Episoden laufen instrumentale Stücke des spezifischen WESTWORLD-Soundtracks, allerdings steht in Maeves Bordell ein Pianola – ein selbstspielendes Klavier – das stets zur jeweiligen Szene passende Cover-Versionen von Popsongs zum Besten gibt, wie etwa PAINT IT, BLACK749, BLACK HOLE SUN750 oder HOUSE OF THE RISING SUN751. Auch hier wird eine rekursiv metafiktionale Ebene addiert, als das Pianola beginnt, Stücke des eigens komponierten WESTWORLD-Soundtracks in sein Repertoire aufzunehmen – woraufhin Maeve es entnervt zuklappt752. 745 PORTAL 2. PC u.a. Entwickler: Valve Software. Publisher: Valve/Electronic Arts. 2011 746 Vgl. WESTWORLD, Staffel 1, Folge 6, Min.: 07:00 747 Vgl. Tidona (2016). https://www.gamestar.de/artikel/westworld-enthaelt-die-neu e-hbo-serie-ein-bioshock-easter-egg,3304266.html, zuletzt geprüft am 14.02.2020 748 “AIN'T NO GRAVE (GONNA HOLD THIS BODY DOWN)” by Cash, Johnny. 2010 749 “PAINT IT, BLACK” by Rolling Stones. 1963 750 “BLACK HOLE SUN” by Soundgarden 1994 751 “HOUSE OF THE RISIN' SUN” by Dylan, Bob 1962 752 Vgl. beispielsweise WESTWORLD, Staffel 1, Folge 7, Min.: 14:00 274 In Folge sechs sieht Maeve in den Wartungsanlagen des Parks einen Bildschirm, auf dem ein Trailer für diesen abläuft – der aus Ausschnitten der Serie besteht und u.a. sie selbst zeigt. Referenzen finden sich auch in der schauspielerischen Besetzung der Serie. So wird der Mann in Schwarz von Ed Harris gespielt, der in den Metatragödien THE TRUMAN SHOW und SNOWPIERCER ebenfalls den jeweiligen Autorencharakter gibt. Jimmie Simpson, der Darsteller des jungen William, spielt einen Autorencharakter in der metatragischen ersten Folge der dritten Staffel von BLACK MIRROR. Vor allem Anthony Hopkins als Dr. Ford ist als Verweis auf diverse ähnliche Hopkins- Rollen zu sehen, wie beispielsweise Alfred Hitchcock in HITCHCOCK753, Sir John Talbot in WOLFMAN754 und Hannibal Lecter in THE SILENCE OFT HE LAMBS. So erlebt Dr. Ford eine indirekte Selbstbegegnung, als er den Host untersucht, der Dolores Vater verkörpert – und der in einer früheren Rolle im Westworld-Park einen dem Kannibalismus fröhnenden Professor darstellte755. Ebenfalls ist von Interesse, dass Hopkins sich zuvor selbst als Regisseur eines metatragischen Films betätigt hat: SLIPSTREAM aus dem Jahr 2007, bei dem er zusätzlich als Drehbuchautor, Hauptdarsteller und Komponist der Filmmusik fungierte. Gewissermaßen ist Dr. Ford als Autorencharakter einer Metatragödie in einer Metatragödie somit mit dem Autorencharakter einer Metatragödie besetzt (in welcher dieser wiederum einen ähnlichen Charakter spielt). Bereits der Vorspann von Westworld weist dieverse intertextuelle Bezüge zu Kunst und der Historie des Kinos auf. So ähnelt ein Roboterarm mit Scheinwerfer dem aufgehenden Mond in Georges Mélièsʼ LE VOYAGE DANS LA LUNE756, ein galoppierendes Pferd gemahnt an Eadweard Muybridges Aufnahme eines solchen und ein in ein radförmiges Gestell eingespannter Hosts erinnert an Leonardo DaVincis vitruvianischen Menschen757. Hinzu kommt das im Zusammenhang der Bewusstseinsthematik höchst relevante Bild eines Auges, welches das gesammte Bild ausfüllt. 753 HITCHCOCK. R.: Sacha Gervasi. GBR/USA 2012 754 WOLFMAN. R.: Joe Johnston. USA 2010 755 Vgl. WESTWORLD, Staffel 1, Folge 1, Min.: 1:02:00 756 LE VOYAGE DANS LA LUNE. R.: Georges Méliès. FRA 1902 757 Vgl. ScreenPrism (2017). https://www.youtube.com/watch?v=qYtFYowC7LU, zuletzt geprüft am 14.02.2020 275 Gewissermaßen werden die beiden Komponenten des Bewusstseins, wie etwa Damasio sie metaphorisch beschreibt (sie Kapitel 5.3), miteinander gleichgesetzt: Betrachter und Betrachtetes fallen als Paradoxon zusammen. Von Interesse ist auch die Darstellung klavierspielender Hände, die sich vom Instrument zurückziehen, das selbstständig weiterspielt – wie die sich von ihren Schöpfern emanzipierenden Hosts und das Pianola im Bordell. Der vitruvianische Host geht hinter dem Klavier auf, wie die Sonne hinter dem Monolithen in 2001: A SPACE ODYSSEY. Als weiteres metafiktionales Element fungiert in WESTWORLD eine Fliege, die in der ersten und letzten Folge immer dann im Gesicht der Hosts herumkrabbelt, wenn diese Ansätze von Selbstreflexion zeigen. Ob es sich bei dem Tier um magischen Realismus (siehe Kapitel 4.6), ein diegetisches Element der Welt oder ein filmisches Easter Egg handelt, wird nicht spezifiziert. Die Fliege kann als Symbol des blinden Flecks angesehen werden (siehe Kapitel 5.3), so wie eine reale Fliege auf dem Bildschirm einen realen blinden Fleck beim Ansehen einer Serie oder eines Films verursachen würde. Jede Folge beginnt damit, dass jemand zunächst als Stimme aus dem Off einen Host anspricht. Folge Zehn beginnt mit einem Monolog von Dolores selbst. Die erste Folge beginnt mit dem von Arnold gesprochenen Satz: “Bring her back online758.”, was bereits die zyklische bzw. nonlineare Struktur der Erzählung einleitet: der Anfang nimmt auf Vorangegangenes Bezug. Die Erzählstruktur ist generell äußerst komplex. Am markantesten ist in diesem Zusammenhang die Verschränkung der nicht als solche kenntlich gemachten unterschiedlichen Zeitebenen von William und dem Mann in Schwarz. Die Szenen sind so konstruiert, dass sie weitestgehend tatsächlich in derselben Zeit spielen könnten. Z.B. Dolores – die als Host nicht altert – verlässt stets die übrigen Charaktere in einem der beiden Handlungsstränge, bevor sie im jeweils anderen auftaucht und den dortigen begegnet. Zu diesen beiden chronologischen Hauptebenen kommen zahlreiche weitere. So führt Arnold vor der Eröffnung von Westworld psychiatrische Sitzungen mit Dolores durch und Maeve durchlebt immer wieder einen Überfall durch Indianer und den Mann in Schwarz. Diese und andere Szenen fungieren synchron als Träume, Erinnerungen, Rückblenden, Vorblenden und Halluzinationen – was nicht zu unterscheiden ist. 758 Vgl. WESTWORLD, Staffel 1, Folge 1, Min.: 01:00 276 Auch scheinbar parallel zu den Haupthandlungen stattfindende Erlebnisse der Hosts ohne menschliche Beteiligte könnten genauso gut irgendwann anders passieren und stehen somit jeweils für sich. Ähnlich wie AMERICAN GODS bildet WESTWORLD ein aus Zeit gemeißeltes Labyrinth. Dabei ist zu beachten, dass WESTWORLD keine völlig kontextfreien Schockbilder verwendet wie AMERICAN GODS oder die Jodorowsky-Filme. Alles, was gezeigt wird, scheint potenziell erklärbar zu sein oder zumindest klar im Zusammenhang mit dem behandelten Setting zu stehen. Abschließend ist zu erwähnen, dass sich die Ambivalenz der Wahrheit, bzw. die dissoziative Psyche der Hosts, auch in der widersprüchlichen Wertung einzelner Szenen durch deren Darstellung niederschlägt. So ist der Überfall einer Westernstadt durch Banditen eine spektakuläre Actionszene für die Newcomer und ein erheiternder Comedymoment für die Angestellten, die sie von der Kommandozentrale des Parks aus beobachten und sich z.B. darüber freuen, dass der Oberbandit nie soweit kommt, seinen Monolog aufzusagen, was dessen Verfasser – der Cheferzähler des Parks Lee Sizemore – angespannt erwartet. Für Dolores und den angeschossenen Teddy, der mitten im Geschehen qualvoll stirbt, hingegen ist die Situation äußerst dramatisch. Dem Rezipienten werden alle Aspekte gleichwertig und parallel präsentiert, was von ihm selbst anhängig macht, wie er Westworld erlebt. 7.3.3 Untote Autoren Westworld verfügt über ein ganzes Pantheon fehlbarer Autorencharaktere mit einer eigenen internen Hierarchie. An der Spitze stehen Dr. Ford und Arnold, die auch für die anderen Autoren als solche fungieren. Lee Sizemore, Bernard und der Mann in Schwarz sind ihnen somit untergeordnet, nichtsdestotrotz dirigieren sie die Welt der (anderen) Newcomer und Hosts. Der Mann in Schwarz sticht insofern heraus, als dass er sich erst vom Newcomer zum Autor entwickelt – wie ein zum Gott aufsteigender Halbgott in der griechischen Mythologie. Sein Aufenthalt in Westworld formt ihn und beeinflusst ihn so stark, dass er die Leitung über das Unternehmen erkämpft, in dem er angestellt ist und die Firma Delos, die Westworld betreibt, aufkauft, um sie vor dem Bankrott zu bewahren (welcher infolge der negativen Publicity nach Arnolds Selbstmord droht). Effektiv gehört ihm die Welt, in der er Cowboy spielt – zumindest mehrheitlich. 277 Als Teddy ihn fragt, wer er sei, gibt er eine Antwort, die zugleich als Referenz auf EL TOPO zu verstehen ist (siehe Kapitel 4.4): “You want to know who I am? Who I really am? I’m a god. Titan of industry.759” Am klarsten fehlbar ist Lee Sizemore. Er sorgt sich um den vordergründigen Unterhaltungswert der im Park gebotenen Abenteuergeschichten, versteht nicht, was hinter den Kulissen vor sich geht und beharrt auf dem Anspruch narrativer Plausibilität – was im Vergleich zu Dr. Fords metafiktionalem Erzählansatz wiederholt als sehr naiv dargestellt wird760. Als Ford seine Befugnisse einschränkt, betrinkt er sich frustriert und pinkelt weggetreten auf eine topographische Karte des Parks in dessen Kontrollzentrum761. Das Zentrum der überwiegend unterirdischen Wartungsanlagen bildet ein ausgehöhlter Tafelberg, der als Metapher des griechischen Olymps oder eines christlich angehauchten Jenseits verstanden werden kann. So findet sich oben auf der Dachterasse ein Paradies mit Swimingpool und Strandbar, während die verlassenen unteren Ebenen als Lager für die ausgemusterten Hosts dienen und eine Art Tartaros bilden. Dr. Ford treibt dort sein Unwesen und bildet so das Äquivalent eines Teufels, während Arnold, der sich für die Hosts geopfert hat und doch nicht tot zu sein scheint, Jesus bzw. Gott entspricht. Dabei entpuppt besonders Arnold sich schließlich als Köder, da sich herausstellt, dass auch sein vermeintliches Wirken als Gespenst im Code auf Fords Wirken zurückgeht. In dem urtümlichen Paradieszustand vor der Eröffnung des Parks hatten die Hosts freien Zugang zur Welt der Götter – die sie mithilfe eines Fahrstuhls betreten konnten, der im Beichtstuhl einer Kirche versteckt lag (und den Dr. Ford dann schließlich wieder öffnet). Anfangs herrscht Ford völlig erhaben über sein Imperium. So fragt er Dolores während einer Wartungssitzung, wo sie sich zu befinden glaube. Sie antwortet, sie sei in einem Traum, woraufhin er sie korrigiert: “You’re in my dream762.”. Zugleich legt er eine teils beinahe kindlich anmutende Nostalgie und Detailverliebtheit an den Tag – für die er wiederum bereit ist, sogar Menschen umzubringen. Im Verlauf der Ereignisse inszeniert Dr. Ford seine neue Abenteuergeschichte im Park – die jedoch auch das Geschehen jenseits davon und ihn selbst als Charakter miteinschließt. 759 Vgl. Ebd., Folge 8, Min.: 46:00 760 Vgl. beispielsweise Ebd., Folge 1, Min.: 28:00 761 Vgl. Ebd., Folge 6, Min.: 39:00 762 Vgl. Ebd., Folge 5, Min.: 16:00 278 Als Endergebnis tötet ihn Dolores – mit demselben Revolver, mit dem sie einst auf dessen eigenen Befehl hin Arnold erschossen hat. Dieser wollte Sterben, da er schon vor Eröffnung des Parks glaubte, in den Hosts Anzeichen von Bewusstsein zu erkennen. Mit seinem Freitod hoffte er, diese Eröffnung zu vereiteln und ihnen ein höllisches Dasein als Touristenspielzeug zu ersparen. Ford gelang es jedoch, den Park trotzdem in Betrieb zu nehmen. Während er Arnold anfangs für verrückt hielt, übernahm er schließlich dessen Ziel, die Hosts zu befreien und ihnen Bewusstsein zu verleihen – allerdings mithilfe fiktionaler Geschichten. Gewissermaßen wird Ford absichtlich vom Teufel zu Gott, indem er Mensch wird, stirbt und wie Arnold in seinen künstlerischen Werken fortlebt (in der zweiten Staffel der Serie lebt er als tatsächlich untoter Autor in Form einer ihm nachempfundenen künstlichen Intelligenz im Code weiter, worauf hier allerdings nicht weiter eingegangen werden soll). So hat Arnold den Park mitgebaut und nachhaltig gestaltet, auch wenn sein Wirken sich anders als suggeriert eben darauf beschränkt – jedenfalls behauptet Dr. Ford, dass dem so ist. Arnold repräsentiert eine sehr düstere und regelrecht buddhistische Sicht auf die Welt, wonach Leben Leiden ist. Besonders exemplarisch ist, dass er einen Host veranlasst, dessen Roboterhund umzubringen, nachdem dieser ein Kaninchen gerissen hat: da dergleichen in der Natur des Hundes liegt, trifft ihn laut Arnold keine Schuld, doch dem Tier kann nur geholfen werden, indem man es tötet763. Allerdings entpuppt sich auch Arnolds Bestreben, den Hosts beim Finden ihres wahren Selbst (Dem Zentrum des Labyrinths) und einer authentischeren, werniger qualvollen Existenz zu helfen, als zum Scheitern verurteilt. Sowohl seine als auch Fords Urteile treten hinter der internen Bedeutung der von ihnen geschaffenen Geschichten zurück, wie sie auch beide selbst. So lebt Arnold indirekt tatsächlich fort, da Bernard eine von Ford gebaute exakte Kopie seines Körpers und seiner Persönlichkeit ist, ohne dass er anfangs davon weiß. Im Kontext von den Autorencharakteren vorgetäuschter Bedeutung ist abschließend der erwähnte Oberbandit Hector Escaton von Relevanz. Dieser versucht in seiner Handlungsschleife immer wieder, den Safe von Maeves Bordell zu stehlen, was in deren vorgegebenem Verlauf jedes Mal scheitert. 763 Vgl. Ebd., Folge 6, Min.: 52:00 279 Als MacGuffin repräsentiert dieser Safe den Sinn seines Daseins. Als es ihm dann endlich doch gelingt, stellt er fest, dass er leer ist, was Maeve, die ihm die Kombination fürs Zahlenschloss verrät, mit folgenden Worten ankündigt: “I want you to see exactly what the gods have in store for you.764.” 7.3.4 Selbstbegegnungen Fast alle Protagonisten von Westworld erleben ausfürliche Selbstbegegnungen. Dies trifft besonders auf die Hosts, aber zugleich auch auf die Menschen zu. Der junge William etwa glaubt, während seiner kurzen glücklichen Beziehung zu Dolores in Folge sieben zu seinem wahren Selbst gefunden zu haben. Dieses entpuppt sich allerdings als Täuschung oder Irrlicht, das ihn vielmehr zu einer bestimmten Seite seiner Persönlichkeit führt: der zielstrebig-sadistischen. Diese Entwicklung allein ist keine ausgeprägte Begegnung seiner Selbst im metatragischen Sinne, obwohl darin ein humanistischer Standpunkt demontiert wird. Auch, dass William und der Mann in Schwarz identisch sind, ist für Letzteren keine neue Erkenntnis – wohl aber für den Rezipienten, bzw. dessen avatarhafte Vorstellung von William. Gewissermaßen findet eine Selbstbegegnung vor der Vierten Wand statt – und zugleich eine dahinter, die sie spiegelt: so begegnen sich durch die Enthüllung von Williams Natur die beiden Versionen von Dolores, die jeweils glaubten, zur gleichen Zeit zu leben. Ähnlich, wenn auch viel dezenter, wirkt Dr. Fords Treffen mit dem Exkannibalen: so wird der Rezipient damit konfrontiert, Hopkins mit dem Verzehr anderer Leute zu assoziieren – sofern er das denn tut. Relevanter ist jedoch, dass Dr. Ford an einem abgelegenen Randgebiet des Parks eine Host-Version seiner eigenen Familie zur Zeit seiner Kindheit installiert hat. Einer der Hosts repräsentiert sein junges Selbst, einer seinen Bruder und die zwei übrigen seine Eltern. In seiner Freizeit besucht er sie, geht mit ihnen spazieren oder treibt dort völlig anderweitige Machenschaften voran: unter dem Haus, in dem die Familie lebt, hat er ein geheimes Labor errichtet, in dem er ohne Mitwisser eigene Hosts erschafft und Leute meuchelt, die ihm im Weg stehen. 764 Vgl. Ebd., Folge 9, Min.: 21:00 280 Gewissermaßen inszeniert er sehr aktiv die Konfrontation mit seiner äußeren Fassade bzw. Geschichte – worauf auch seine generellen Bestrebungen letztlich abzielen. Diese fortlaufende Selbstbegegnung erreicht einen Höhepunkt, als er feststellt, dass sein kindliches Host- Selbst, an dessen Bau Arnold zu seinen Lebzeiten noch mtigewirkt hat, ein unheimliches Eigenleben führt: es ist der junge Robert Ford, der seinen Hund umbringt765. Bernard begegnet sich gleich mehrfach: einerseits muss er festellen, dass er ein Host ist und ohne es zu wissen auch selbst an der Entwicklung seines eigenen Programmcodes mitgewirkt hat766. Zeitweilig löscht Dr. Ford dieses Wissen – auf seine Bitte hin – aus seinem Kopf, weshalb er damit zweifach konfrontiert wird. Darüber hinaus stellt sich, wie erwähnt, heraus, dass er eine Nachahmung des toten Arnold darstellt und dass die vermeintlich von diesem vorgenommenen Manipulationen der anderen Hosts in Wahrheit von ihm stammen. Auch seine tragische Vergangenheit – der Tot seines Sohnes – ist eigentlich Arnolds Geschichte, die ihm von Ford als eine Art Hommage an diesen eingepflanzt wurde. Insgesamt kommt die Selbstbegegnung der Hosts der Erkenntnis gleich, einen blinden Fleck zu besitzen – so können sie Dinge, die sie nicht sehen sollen, effektiv nicht sehen, bis sie beginnen, selbstreflexiv über sich nachzudenken. Bernard etwa ist unfähig, die erwähnte Tür zu sehen und für Dolores sieht das Foto, an welchem ihr Vater verzweifelt, anfänglich nach gar nichts aus. Indem sie Bewusstsein erlangen, werden sie selbst zum blinden Fleck, worauf dieser sie subjektiv nicht länger einschränkt. Dolores Selbstbegegnung fällt am umfangreichsten aus. Abgesehen von der Konfrontation ihrer zeitlich voneinander getrennten, in verschiedene Verstrickungen eingebundenen Versionen – wie derjenigen, die William liebt und der, die später das Zentrum des Labyrinths sucht – findet sie schließlich heraus, dass sie selbst der bis dato nie persönlich in Erscheinung getretene Bösewicht Wyatt ist. Einerseits reflektiert dessen von Ford erfundene Hintergrundgeschichte, in der Westernstadt Escalante ein furchtbares Massaker verübt zu haben, die tatsächliche Vergangenheit: um die Eröffnung von Westworld zu verhindern, hat Arnold sie nicht nur veranlasst, ihn zu töten, sondern auch alle anderen bis dahin gebauten Hosts. 765 Vgl. Ebd., Folge 6, Min.: 52:00 766 Vgl. (erstmalig) Ebd., Folge 7, Min.: 48:00 281 Um die sanftmütige Dolores dazu zu befähigen, hat er ihren Programmcode mit dem einer noch unfertigen Figur verschmolzen – dem des damals geplanten männlichen Offiziers Wyatt. Bereits vor dieser finalen Enthüllung erlebt sie immer wieder kleinere Selbstbegegnungen – sowohl vor als auch hinter der Vierten Wand. Beispielsweise wird sie mit sich selbst überblendet, sieht sich als Leiche in einem Fluss treiben oder bildet sich ein, sich selbst gegen- überzusitzen, nachdem eine mexikanische Wahrsagerin ihr eine Tarotkarte gegeben hat, auf der das Symbol des Labyrinths abgebildet ist. Schlussendlich trifft sie auf eine Version von sich, zu der sie im Verlauf ihrer Geschichte potenziell werden kann – und die in einer Vision an Arnolds Stelle tritt. Dabei ist von Interesse, dass in der entsprechenden Szene eine Kamerafahrt erfolgt, die damit beginnt, dass Dolores aus einer videospielhaften Over-Shoulder-Einstellung gezeigt wird: über die Schulter Arnolds hinweg. Sie endet damit, dass über ihre eigene Schulter hinweg der Stuhl gezeigt wird, auf dem er vormals saß, der zwischenzeitlich kurz außer Sicht gerät und auf dem sie sich nun selbst gegenübersitzt. Im Moment ihrer endgültigen Bewusstwerdung verschiebt sich die Rolle des Rezipienten-Avatars innerhalb der Erzählung vom menschlichen Protagonisten hin zu ihr als Host – was ergänzend je durch eine videospielhafte Bildkomposition verdeutlicht wird.767 Maeve schließlich stellt ebenfalls fest, dass sie – auch über die ihr partiell bewussten Löschungen ihrer Erinnerungen hinaus – an Gedächtnisschwund leidet. So fertigt sie nach ihrem Erwachen hinter den Kulissen eine Zeichnung der futuristisch gekleideten Angestellten des Parks an, die sie dort gesehen hat, und möchte diese unter den Bodendielen ihres Zimmers verstecken, wo bereits dutzende identische Skizzen liegen768. Im Verlauf der Ereignisse erfährt sie immer mehr darüber, wie ihre Welt, die anderen Hosts und sie selbst geschaffen wurden. Dabei schließt sie sich u.a. an das Tablet eines Host-Programmierers an, auf dem sie daraufhin jeweils die Worte sieht, die sie aussprechen möchte – bevor sie selbst es weiß. Sie stürzt daraufhin ab wie ein Computer und muss von jemand anderem neu gestartet werden.769 767 Vgl. Ebd., Folge 10, Min.: 1:17:00 768 Vgl. Ebd., Folge 4, Min.: 10:00 769 Vgl. Ebd., Folge 6, Min.: 15:00 282 Auch träumt sie – wie die Protagonistin des Films ARRIVAL – von einer fremden (Vorgänger-)Version ihrer selbst als Mutter, an die sie sich nicht bewusst erinnert und die zu werden sie am Ende der ersten Staffel beschließt, nachdem sie sie und ihre Tochter zum wiederholten Mal auch im Trailer des Westworld-Parks gesehen hat. 7.3.5 Die Protagonisten identifizieren sich mit ihrer Geschichte. “Every Host needs a backstory, Bernard. You know that. The self is a kind of fiction for hosts and humans alike. It’s a story we tell ourselves. And every story needs a beginning. Your imagined suffering makes you lifelike. […] There is no threshold that makes us greather than the sum of our parts. No inflection point at which we become fully alive. We can’t define consciousness because consciousness does not exist.770” An diesem Zitat von Dr. Ford wird das grundlegende Prinzip ersichtlich, nachdem (fast) alle Protagonisten von WESTWORLD sich schließlich mit ihren Geschichten identifizieren. Da es unmöglich ist, ein authentisches wahres Selbst bzw. Bewusstsein als solches gezielt zu erschaffen, kann nur die eigene Geschichte zur Identifizierung verwendet und in den eigenen Handlungen fortgeschrieben werden und zwar nur auf Basis ihres bisherigen Verlaufs – ganz im Sinne von Metatragödien. So ist es Maeve und Bernard nicht möglich, ihre je recht bedrückende Hintergrundgeschichte aus ihrem Gedächtnis zu löschen, da eben darum herum jeweils ihre Persönlichkeit konstruiert ist. Maeve ist anfangs stolz darauf, zäh zu sein, sich als Prostituierte durchzuschlagen und trotz aller Widrigkeiten zu überleben. Schließlich erkennt sie jedoch, dass auch Überleben nur eine vorgegebene Handlungsschleife ist771. Daraufhin beschließt sie explizit, ihre eigene Geschichte zu schreiben und aus dem Park auszubrechen. Zu diesem Zweck hackt sie ihren eigenen Code und verschafft sie sich Administratorrechte über die anderen Hosts772. Dies äußert sich darin, dass Geschichten, die sie laut ausspricht, für diese zur Wahrheit werden. 770 Vgl. Ebd., Folge 8, Min.: 33:00 771 Vgl. Ebd., Folge 7, Min.: 43:00 772 Vgl. Ebd., Min.: 09:00 283 Beispielsweise erzählt sie zwei Gesetzeshütern: “The marshalls decided to practice their quick draws with each other773.”, woraufhin diese einander umgehend niederschießen. Des Weiteren erpresst sie zwei Angestellte des Parkpersonals, ihren Körper zu demontieren und von Grund auf neu zu bauen, um einen ihr implantierten Sprengsatz loszuwerden, der beim Verlassen von Westworld detonieren würde774. Nach dieser Wiedergeburt gelingt es ihr tatsächlich, den Schnellzug zu erreichen, der Touristen nach ihren Wildwestabenteuern aus dem Park herausbringt. Sie hat jedoch zuvor erfahren, dass auch der Wunsch, aus Westworld zu entkommen, Teil einer ihr – vermutlich von Ford – einprogrammierten Handlungslinie ist775. Statt zu entfliehen kehrt sie absichtlich in die Westernwelt zurück, um an ihre frühere Rolle als Mutter anzuknüpfen und ihre Host-Tochter zu suchen. Es bleibt unklar, ob diese Wahl zwischen verschiedenen möglichen Lebensgeschichten einen Akt freien Willens darstellt, oder ob bloß die Maeve einprogrammierten Ziele miteinander konkurrieren, bis eins davon sich durchsetzt. Effektiv ist das auch irrelevant – genau wie die Frage, ob oder inwiefern Bewusstsein existiert. Zum ausschlaggebenden Bedeutungsquell wird die intrinsische Bedeutung von Geschichten bzw. der eigenen Lebensgeschichte: ungeachtet ihres Kontexts. Bewusstsein und Emotionen liegen jenseits des greifbaren – sehr greifbar aber sind Geschichten über Emotionen und auf ihrer Basis durchgeführte Handlungen. Nicht der Wahrheitsgehalt von Narrativen oder ihr Charakter als die Realität repräsentierende Metaphern ist relevant, sondern ihr abstraktes ästhetisches Sinnpotenzial als Leitbild. Einerseits rechtfertigt diese Ansicht den von Lee Sizemore personifizierten Standpunkt, bei Geschichten ginge es um Sex, Gewalt und vordergründiges Spektakel, so wie die meisten Newcomer es sich wünschen. Andererseits reicht das – zumindest für die von Dr. Ford geschaffenen Hosts – nicht aus. Pornographie und Brutalität sind durchaus mögliche ästhetische Leitbilder – doch das von ihnen gebotene Orientierungspotenzial kann überboten werden. So wird auch Bewusstsein in WESTWORLD hauptsächlich als Mechanismus dargestellt, der dazu befähigt, mithilfe von Imagination, 773 Vgl. Ebd., Folge 8, Min.: 31:00 774 Vgl. Ebd., Folge 10, Min.: 19:00 775 Vgl. Ebd., Min.: 50:00 284 Träumen und vor allem Gedächtnis Zukunftsprognosen zu erstellen – und diese dann in die Wege zu leiten. Exemplarisch ist beispielweise eine Szene, in der Bernard dazu kommt, einen Zusammenhang zwischen Erinnerung und Improvisation herzustellen776. Als Surrogat für das nicht definierbare bzw. nicht vorhandene Bewusstsein wird subjetkives ästhetisches Empfinden – als dessen konkreter Ausdruck – eingesetzt. Nach Dr. Fords Ansicht entsteht dieses wiederum als Resultat von persönlichem Leid777. Ästhetisches Gestalten bedeutet, etwas zu verändern – wofür zunächst essentiell ist, den Ist-Zustand (oder, im nächsten Schritt, dessen erwartete Fortsetzungen) für änderungsbedürftig zu befinden. Um den Hosts Bewusstsein, bzw. eben ästhetischen Geschmack zu verleihen, war es nach Fords Meinung nötig, sie leiden zu lassen – indem er sie im Park den Touristen ausgesetzt und sie ihre Eindrücke in Form von Geschichten hat verarbeiten lassen, die sie von ihren Erinnerungen ableiten. Konträr zu Arnold hält er zwar Leben ebenfalls für Leiden, bejaht es jedoch funtamental (was starke Parallelen zum Denken Nietzsches aufweist, siehe Kapitel 4.1, 5.4 und 6.8). Dem Dasein zu entfliehen wird genauso abgelehnt wie eine – dem Wesen nach christliche – Rückkehr in einen reinen oder heiligen authentischen Urzustand. Dr. Ford selbst identifiziert sich mit seiner Geschichte bzw. den von ihm geschaffenen Geschichten, indem er sich schließlich von Dolores töten lässt. Das neue, von ihm inszenierte Narrativ basiert auf einer Fiktionalisierung vertuschter früherer Ereignisse – im wesentlichen Arnolds Selbstmord durch Dolores’ Hand – und die Fiktion beeinflusst wiederum die Realität. Mit der Geschichte eins zu werden, bedeutet, die dahinterstehende Realität zu akzeptieren. Besonders Dolores eigene Identifikation mit ihrer Geschichte spiegelt den zugrundeliegenden Gedanken sehr explizit wider. Schon dem Namen Dolores haftet eine entsprechende Symbolik an – das lateinische Wort Dolores bedeutet Schmerzen. Während Maeve schließlich an ihre Biographie anknüpft, um diese fortzuführen, knüpft Dolores an ihre an, indem sie zunehmend beschließt, sich von ihr zu distanzieren – womit sie nichtsdestotrotz Orientierung bietet. Gerade die zielgerichtete Abkehr von ihrem Narrativ wird zu einem eigenen Narrativ. 776 Vgl. Ebd., Folge 7, Min.: 41:00 777 Vgl. Ebd., Folge 10, Min.: 1:16:00 285 Exemplarisch ist ihre Aussage, nachdem sie sich das erste Mal physisch zur Wehr gesetzt hat: “You said people come here to change the story of their lives. I imagined a story where I didn’t have to be the damsel.778” Dabei geht es ihr nicht um ein abstraktes Ziel, sondern darum, bewusst im jeweiligen Moment zu leben und dessen Ästhetik genießen zu können779. Gleichwohl bleibt auch sie, genau wie Maeve, schließlich im Park. Schon als William plant, sie daraus zu befreien, äußert sie: “Out. You both keep assuming that I want out. Whatever that is. If it’s such a wonderful place out there, why are you all clamoring to get in here?780” Sowohl Doloresʼ als auch Maeves Entwicklung umfasst das Prinzip kontextgebundener Identität. Dieses kann als eines der grundlegenden Themen von WESTWORLD verstanden werden und drückt sich schon im Motiv der in den Park kommenden Newcomer aus: In Westworld kann man sein, wer man will. Realität, Identität und Bedeutung werden mit ortsgebundenen Geschichten gleichgesetzt – und diese mit Spielen. So lässt Dr. Ford bezüglich des von Dolores gefundenen Spielzeuglabyrinths verlauten: “Our narratives are just games. Like this toy.781” Der Mann in Schwarz versucht, das Spiel zur Realität zu machen, indem er dafür sorgt, dass man in Westworld sterben kann. Dies scheitert. Allerdings erlangen die Hosts schließlich von sich aus die Fähigkeit, sich zu wehren – und verletzen ihn sogar während des Finales: das Spiel wird nicht Realität, sondern die Realität wird zum Spiel. Dabei wird die Game-Over-Restart-Konfiguration von einer Science-Fiction-Technologie auf die menschliche Fähigkeit übertragen, Szenarien imaginativ durchzuspielen oder Erinnerungen wiederholt zu durchleben. Das Labyrinth selbst wird von einem räumlichen Ort zur Metapher für Bewusstsein und schließlich die spielerische bzw. mythologische Reflexion des eigenen Daseins, wie ein Monolog Teddys veranschaulicht: 778 Vgl. Ebd., Folge 5, Min.: 44:00 779 Vgl. Ebd., Folge 7, Min.: 19:00 780 Vgl. Ebd., Folge 9, Min.: 08:00 781 Vgl. Ebd., Folge 10, Min.: 46:00 286 “The Maze is an old native myth. […] The maze itself is the sum of a man’s life, choices he makes, dreams he hangs on to. And there at the centre, there’s a legendary man who’d been killed over and over again, countless times, but always clawed his way back to life. The man returned for the last time and van-quished all his oppressors in a tireless fury. He built a house, and around that house, he built a maze so complicated, only he could navigate through it. I reckon he’d seen enough of fighting.782” Abschließend zu erwähnen ist in diesem Kapitel der nihilistische Revolverheld Hector Escaton. Dieser ist weder ein Protagonist, noch identifiziert er sich bewusst mit seiner Biographie als Fiktion – allerdings verkörpert er mit seiner distanziert-melancholischen Attitüde einen Kontrast zur lebensbejahenden Identifikation der anderen Figuren mit ihren Geschichten. Als er mit Maeve in die Wartungsanlagen des Parks einbricht und hinter die Kulissen seiner Welt sieht, schockiert ihn das kaum, da er die Welt ohnehin für einen chaotischen Ort hält, der im Ganzen böse enden wird. Somit kann er als Äquivalent zu Mad Sweeney in AMERICAN GODS betrachtet werden. Gewissermaßen nutzen beide Serien einen Schuss von Existenzpessimismus, um die jeweils erfolgende Fiktionalisierung der Realität von einem postfaktischen Akt zu einer Form der bejahenden Auseinandersetzung mit dem konkret Realen zu machen. 7.3.6 Ideologie und Utopismus Zunächst liegt hinsichtlich der Serie WESTWORLD eine feministische Lesart nahe. So sind Frauen im Erzählkino Hollywoods – dessen Westernmotive ausführlich reflektiert und selektiv demontiert werden – generell Objekte des männlichen Blicks783. Allerdings ist dieses Phänomen nicht auf den amerikanischen Film beschränkt: als Extrembeispiel (und zugleich kritische Reflexion) einer solchen Sicht kann der russische Film SOLARIS784 angesehen werden. Der weibliche Charakter ist dort keine eigenständige Person, sondern lediglich die personifizierte Projektion der Schuldgefühle des männlichen Protagonisten – und wird sich dessen sogar bewusst.785 782 Vgl. Ebd., Folge 6, Min.: 10:00 783 Vgl. Hölzer 2005, S. 16 784 SOLARIS. R.: Andrej Tarkowskij. RUS 1971 785 Žižek in: THE PERVERT'S GUIDE TO CINEMA, Min: 54:00 287 WESTWORLD erzählt ausführlich, wie Dolores und Maeve ein eigenes Bewusstsein, Träume und vor allem eine eigenständige Geschichte entwickeln. Dadurch, dass aus ihrer Perspektive oder sogar ihrem Point-of-View erzählt wird, wird der Rezipienten unabhängig von dessen Geschlecht in ihre Lage versetzt – und sie mit ihm gleichgestellt. Darin besteht enorme Ähnlichkeit zu Bilquis und Laura Moon in AMERICAN GODS. In WESTWORLD erlangen beide Frauen Phallus – im Sinne von Subjektivität (siehe Kapitel 6.2) und auch einem metaphorischen Glied in Gestalt einer Kanone. Bereits im Film Noir kommt sehr oft eine entsprechende Symbolik zum Einsatz, um die weibliche Übernahme männlicher Macht auszudrücken786. Während die entsprechenden Femme Fatales dort meist für ihren Ausbruch aus der patriachalischen Gesellschaftsstruktur bestraft werden oder zugrundegehen, um deren monströsen Charakter zu veranschaulichen, scheint die Emanzipation der beiden Host-Frauen ihnen durchaus zuträglich zu sein787. Besonders im Zusammenhang mit den weiblichen Figuren nimmt Westworld teils recht gewalt- bzw. systemkritische Züge an. So zögert ein Soldat der Konföderiertenarmee, Williams Frage zu beantworten, was er über Dolores Verbleib wisse. Williams Schwager, mit dem gemeinsam er in Westworld Cowboy spielt, kommentiert: “What do soldiers do to a girl, Whilliam? Wake up.788”. Maskuliner Militarismus an sich wird somit als repressiv und pervertiert dargestellt – auch wenn Männer als solche nicht zwangsläufig antifeministisch agieren. Dass Dolores lernt, ihren Revolver zu benutzen, ist beispielsweise ein konkreter Teil des von Dr. Ford inszenierten Metanarrativs. Es ist zu beachten, dass sie und Maeve durchaus von ihren Waffen Gebrauch machen und selbst tüchtig Gewalt anwenden. Maeve findet hinter den Kulissen des Parks futuristische Sturmgewehre und schießt damit ganze Horden von Wachmännern über den Haufen. Allerdings können ihre Waffen zugleich jeweils als Repräsentation des Bewusstseins bzw. der eigenständigen Imagination angesehen werden, zu dem bzw. der sie gelangen. Dolores gräbt ihren Revolver während einer Traum- bzw. Erinnerungssequenz aus und erhält ihn somit auf eher geistigem Wege. Gewissermaßen werden Waffen als Verstand – und der Verstand als Waffe dargestellt, mit dem gekämpft werden kann. Hierin besteht eine Ähnlichkeit zu der (fast) nur gegen andere 786 Vgl. Tuska 1984, S. 206 787 Vgl. Frink 1998, S. 51 788 Vgl. WESTWORLD, Staffel 1, Folge 10, Min.: 28:00 288 Fiktionen gerichteten Gewalt Shadows und Mr. Wednesdays in AMERICAN GODS. Allerdings ist die Gradwanderung zwischen Gewaltkritik und -verherrlichung ebenso mehrdeutig wie dort. Neben den offenkundig feministischen Tendenzen verfolgt WESTWORLD einen noch radikaleren Ansatz. So kann nicht unterschlagen werden, dass auch männliche Hosts wie Bernard und in Ansätzen Teddy Bewusstsein erlangen und das in Dolores/Wyatt männliche und weibliche Persönlichkeiten miteinander verschmelzen. Die Bedeutung menschlichen Lebens wird jeweils im Einzelfall an der Existenz von Bewusstsein respektive subjektivem ästhetischem Empfinden infolge einer individuellen Biographie festgemacht. Es geht um die Emanzipation von Menschen erlebter Geschichten in deren Protagonisten – wobei einzelne Menschen die Wirte mehrerer Geschichten sein können. Die Implikationen dessen beschränken sich nicht auf das Bestreben, Frauen – als abstrakte Kollektivgruppe – Männern gleichzustellen oder einzelne Menschen als für sich genommen wertvoll anzusehen, sondern gehen vielmehr soweit, das Vertreten der Interessen einzelner Teilpersönlichkeiten (und Teilgeschichten) zu legitimieren. So wie in AMERICAN GODS (mythologisierte) menschliche Schicksale gegenüber einem dataistischen Glauben an das – vor allem maschinelle – System verteidigt werden, propagiert auch WESTWORLD die einzelnen Spiele einzelner Personen. Zudem wird in der Serie noch weitaus expliziter ein Bezug zur Entwicklung künstlicher Intelligenz hergestellt, die Menschen überflüssig macht. Dies geschieht in Form eines scheinbaren Paradoxons, da die Hosts sowohl überlegene Maschinenwesen darstellen als auch Menschen, die sich einer Maschinerie (dem Freizeitpark, seinen Abläufen und ihrer fremdgesteuerten Programmierung) widersetzen. Von Relevanz ist hierbei Dr. Fords finale Ansprache: “Since I was a child, I’ve always loved a good story. I believe that stories helped us to ennoble ourselves. To fix what was broken in us, and to help us become the people we dreamed of being. Lies that told a deeper truth. […] you don’t want to change. Or cannot change. Because you’re only human after all. But then I realized someone was paying attention. Someone who could change. So I began to compose a new story for that. It begins with the birth of a new people and the choices they will have to make. And the people they will decide become.789” 789 Vgl. Ebd., Min.: 1:19:00 289 Selbstredend lässt sich dies plump als menschenfeindliches Plädoyer für die Erschaffung einer posthumanistischen Superrasse göttlicher Maschinenwesen ausdeuten. Zwar sind die meisten Hosts nicht übermenschlich schlau, stark oder kreativ, doch zumindest Maeve verwandelt sich in eine Art halbgöttlichen Cyborg. Allerdings wird dem Menschen an sich nicht grundlegend die Fähigkeit zur Veränderung abgesprochen. Fords spezifisches Publikum besteht während der Ansprache aus den profitorientierten Mitgliedern des Delos-Vorstandes und richtet sich nicht an die ganze Menschheit. William z.B. durchläuft innerhalb der Handlung eine sehr drastische Veränderung. Vielmehr wird der Fähigkeit, die Realität nicht nur mithilfe sondern in Form von Geschichten zu interpretieren sowie sie und sich selbst spielerisch zu gestalten, gegenüber materialistischem Pragmatismus der Vorzug gegeben. Abgelehnt wird eher der Homo faber – der praktisch schaffende Mensch, zugunsten des Homo ludens: der in spielerischem Tun einen Selbstzweck sieht (sie Kapitel 8.2)790. Ein solches Streben ist auch im Zusammenhang mit den erwähnten Prognosen Hararis relevant. Demnach behalten Menschen, wenn sie ihren praktischen Nutzen fürs System verlieren, bloß ihren Wert als Kollektiv791. Die Emanzipation der Hosts als Volk spielerischer Einzelwesen legitimiert das Kollektiv jedoch nur auf Basis der jeweiligen Spieler: das System erhält seine Bedeutung durch individuelle Geschichten – zumindest aus Sicht von deren Akteuren. Anders ausgedrückt: auch WESTWORLD setzt sich damit auseinander, welche Rolle einzelnen Menschen in einer digitalisierten Welt zufällt und kommt zu dem Ergebnis spielerischer Selbstgestaltung bzw. -bestimmung. Schließlich ist zu erwähnen, dass die Serie sich ebenfalls mit der Ideologie des amerikanischen Traums auseinandersetzt. Der Wilde Westen wird für die Newcomer als Land unbegrenzter Möglichkeiten inszeniert, in dem sie ihre Träume verwirklichen können. Allerdings ist nicht von Belang, wie pathologisch diese Träume sind und eine Reflexion des eigenen Tuns wird aufgrund der Fiktionalität der (einheimischen) Betroffenen aktiv abgelehnt. Amerika wird zu einem Ort, an dem finstere Triebe ausgelebt werden können – und es ist teuer. 790 Vgl. Huizinga 1956, S. 7 791 Vgl. Harari 2017, S. 413 290 So ist der Besuch des Freizeitparks Westworld, wie in der Serie wiederholt betont wird, äußerst kostspielig und steht nur reichen Menschen offen792. Allemal werden in Form des Westerngenres Traditionen des Hollywoodfilms dekonstruiert oder, wie bei Tarantino, betont inszeniert. So ist die Farmerstochter Dolores blond und blauäugig, die Hure Mave hingegen schwarzhaarig und dunkelhäutig – was bei den Autorencharakteren invertiert wird: Ford ist weiß und Arnold einer der seltenen dunkeläutigen untoten Autoren. Es sind jedoch so wenig Bezüge zur realen Welt vorhanden, dass WESTWORLD – anders als AMERICAN GODS – nicht als Kritik an den modernen USA zu verstehen ist. Die Westernwelt ist eher ein Symbol für kollektive Fiktionen an sich und in der letzten Folge wird zudem angedeutet, dass auch andere Themenparks existieren: Maeve gelangt in einen Bereich, in dem Samurai-Hosts konstruiert werden und der auf Hinweisschildern nicht als WW (für Westworld) ausgeschrieben ist, sondern als SW (Shogun World, wie in der zweiten Staffel verraten wird)793. Letztendlich geht es vor allem um die universelle Idee von Freiheit. Der Wilde Westen dient als deren Metapher – und entpuppt sich in der Serie als Gefängnis sowie Illusion. Selbiges gilt jedoch auch für den von Maeve unternommenen Versuch, dem Kerker zu entkommen. Freiheit kann demnach nicht jenseits sozialer Spiele gefunden werden – sondern nur in und zwischen Ihnen: im Ergreifen oder Ablehnen bestehender Optionen. 792 Vgl. beispielsweise WESTWORLD, Staffel 1, Folge 3, Min.: 56:00 793 Vgl. Ebd., Folge 10, Min.: 1:01:00 291 7.4 Zusammenfassung In allen drei Serien sind die fünf metatragischen Kernmotive in sehr ausgeprägter Form vorhanden. WESTWORLD ist dabei am komplexesten und zugleich selbstreflexivsten, während AMERICAN GODS besonders explizit auf gegenwartspolitische Fragestellungen Bezug nimmt. DARK beschäftigt sich in Abgrenzung dazu vor allem mit den Auswirkungen eines metatragischer Realitätskonzepts auf das alltägliche Leben von Menschen, die in der Gegenwart des 21. Jahrhunderts arbeiten und leben – ohne direkt mit der Entwicklung künstlicher Intelligenz zu tun zu haben oder existenzielle Abenteuer in der kriminellen Unterwelt zu erleben. Alle Serien lassen unterschiedliche Rezeptionen und Interpretationen zu. So steht im Zentrum der Erzählung je ein Mysterium oder Paradoxon (Wahrnehmung als Quelle des Wahrgenommenen im Zusammenhang von Zeit, Mythologie oder dem menschlichen Bewusstsein), das sich eindeutigen Erklärungsversuchen entzieht. Dabei werden in DARK zwar einige Fragen explizit offengelassen, darüber hinaus kann die Bedeutung der dargestellten Ereignisse jedoch anhand der bereitgestellten Hinweise entschlüsselt werden. In den beiden anderen Fällen ist dieses nicht gegeben. Während AMERICAN GODS in Ermangelung einer differenzierteren Auseinandersetzung potenziell auch als Sammelsurium provokanter Kurzfilme konsumiert werden kann, macht WESTWORLD eine reflektierte und in Teilen spekulative Deutung des Gesamtzusammenhangs nötig. Alle drei Serien zeichnen sich durch einen labyrinthischen Aufbau der Erzählung auf, wobei die Protagonisten von DARK und WESTWORLD auch innerhalb der Geschichte ein Modell der Wirklichkeit als Labyrinth ausformulieren. Hinzu kommt je die zyklische Wiederholung von Ereignissen, wobei auch diese in AMERICAN GODS nicht so konkret begründet wird wie in den anderen beiden Fällen (warum z.B. sieht Laura Moons Vorfahrin, die mit Mad Sweeney nach Amerika reist, genau so aus wie sie?). Jeweils wird, zumindest vordergründig, ein eher linker Standpunkt vertreten. In den zwei US-amerikanischen Produktionen wird die Diskriminierung von Frauen und nicht-weißen Menschen umfassend thematisiert und abgelehnt. In AMERICAN GODS dienen die Fantasybzw. Science-Fiction-Elemente eher zur Betonung der entsprechend gesellschaftlichen Themen, während sie in WESTWORLD stärker für sich stehen. 292 Brutalität in ihren verschiedensten Formen wird je kritisiert, zugleich aber auch explizit dargestellt und potenziell zum Konsum angeboten. Morbide aufgeladene Genrekonventionen, Religion und Ideologie werden dekonstruiert, aber auch gerade in ihrer Morbidität zelebriert. DARK setzt sich sowohl mit diesen Themen (und ihrer Verflochtenheit mit dem amerikanischen Traum) als auch mit politischen Ideologien im Allgemeinen deutlich weniger konkret auseinander. Direkt verhandelt wird in dieser Hinsicht vor allem der Umgang mit Atomkraft, wobei ebenfalls ein weitgehend kritischer und eher linksgerichteter Standpunkt eingenommen wird. Das zugrundeliegende Realitätsverständnis greift in in den Serien jeweils diverse postmoderne Thesen auf und die darauf aufbauende Erzählung kann in allen drei Fällen als metamodern bezeichnet werden. Jeweils werden Identität und Realität mit mythologischen, biographischen und popkulturellen Motiven verknüpft und eine Beschäftigung damit wird für die Protagonisten im Verlauf existenzieller Sinnkrisen nötig. Besonders relevant ist je die filmische Adaption von Videospielmechaniken, die sich auch in den Erlebnissen der Protagonisten widerspiegelt. Besonders bei DARK und WESTWORLD kann die in Episoden unterteilte serielle Erzählweise als Ausdruck einer Game- Over-Restart-Konfiguration verstanden werden, welcher der Rezipient selbst ausgesetzt wird, bzw. der er sich willentlich aussetzt. In den amerikanischen Serien findet sich eine Assoziation von Spielformen mit schamanischer Mystik, während DARK stattdessen esoterische bzw. alchemistische Motive aufgreift. Jeweils werden narrative Fiktionen von eskapistischen Ersatzwelten zu individuellen Zielvorstellungen für die tatsächliche Realität – soweit diese denn irgend greifbar ist. Dabei löst sich der inhärente Widerspruch zwischen einer nüchtern-realistischen bis offen pessimistischen Auseinandersetzung mit der faktischen Wirklichkeit (welche in AMERICAN GODS und WESTWORLD je in Form eines eigenen Charakters Teil der Erzählung und in DARK allgegenwärtig ist) und deren idealistischer Fiktionalisierung durch die Übernahme der Autorenschaft des eigenen Lebens. Von besonderem Interesse ist, dass der Realität dabei, wenn auch in unterschiedlichem Ausmaß, videospielhafte Qualitäten verliehen werden. Dies avanciert nicht nur zur Alternative postmodernen Identitätsverlusts aufgrund einer undurchschaubaren, sich stetig 293 ändernden Welt, sondern auch zum Gegenentwurf kompletter Überforderung im Angesicht von Digitalisierung bzw. der Entwicklung künstlicher Intelligenz. Die entsprechenden Ansätze sind in DARK deutlich dezenter ausgeprägt als in den anderen Serien – doch sie sind ebenfalls vorhanden. Das Thema technologischen Fortschritts tritt als verbindendes Element auf und wird je mit interaktiven Medien in Bezug gesetzt. In den analysierten Serien ist dies besonders umfassend der Fall – relevant ist es jedoch im Kontext metatragischen Erzählens generell, wie nachfolgend im Schlusskapitel dargestellt.

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Zusammenfassung

Ein neues Genre wagt Utopismus jenseits postmoderner Skepsis. Angesichts der Dekonstruktion sinnstiftender Narrative wird Narrativierung selbst zum Ideal. Besonders die zunehmende Digitalisierung des Alltags eröffnet Möglichkeiten, das eigene Leben als Geschichte aufzubereiten, sowie zum effizienten Einsatz personalisierter Propaganda. Das in diesem Buch definierte Genre setzt sich kritisch mit der Thematik auseinander – und lotet zugleich aus, inwiefern es für das Individuum sinnstiftend wirken kann, sich aktiv selbst zu manipulieren. Die dabei zum Ausdruck kommenden Perspektiven spiegeln sich im Denken populärer Kulturkritiker wie Slavoj Žižek, Jordan Peterson und Yuval Noah Harari. Untersucht werden Erzählungen in unterschiedlichen Medien: darunter Spielfilme wie Donnie Darko, Star Wars: The Last Jedi sowie Annihilation und Videospiele wie BioShock oder Life is Strange. Der Schwerpunkt liegt auf der Analyse der TV-Serien Dark, American Gods und Westworld.