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6 Die Welt als Metafiktion in:

Robert Boehm

Jenseits des Postmodernen, page 129 - 188

Die Geburt der Metatragödie

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4457-5, ISBN online: 978-3-8288-7476-3, https://doi.org/10.5771/9783828874763-129

Series: Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum Verlag: Medienwissenschaften, vol. 38

Tectum, Baden-Baden
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129 6 Die Welt als Metafiktion 6.1 Vom Schisma zum Schema Wie im vorangegangenen Kapitel erörtert, bringt das Zusammenspiel der fünf metatragischen Motive eine spezifische Weltsicht zum Ausdruck. Deren Implikationen beschränken sich nicht auf die jeweils dargestellte Handlung, sondern betreffen verschiedene Aspekte menschlichen Lebens und Denkens. Besonders, da es den Protagonisten je möglich zu sein scheint, ihre Sinnkrisen nach der mit dieser Weltsicht einhergehenden Formel zu lösen, wird relevant, wie diese Implikationen aussehen. Welche philosophischen bzw. ideologischen Positionen in Metatrgödien zum Ausdruck kommen. Eben darauf soll in den folgenden Unterkapiteln eingegangen werden. Bezogen auf Platons in Kapitel 3.1 zitiertes Höhlengleichnis bedeutet eine solche Sichtweise z.B., die vor dem Feuer entlangetragenen Gegenstände als noch weniger eindeutig als ihre Schatten zu erkennen. Gewissermaßen handelt es sich dabei um Duchamp'sche Ready-mades, die sich ihrem Kontext entrissen als ambivalent entpuppen. Außerhalb der Höhle liegt keine Erleuchtung in Form irgendeiner Welt der Ideen, sondern die unverständliche Monstrosität des eigenen Unbewussten und eine labyrinthische Realität. Bezogen auf Nietzsches spöttischen Kommentar, Christentum sei Platonismus fürs Volk, warten dort kein biblischer Gott, sondern eher die geistlosen, fremdartigen Aliengötter Lovecrafts470. Der Höhle zu entkommen, ist in letzter Konsequenz unmöglich, da ein zielgerichtetes Sich-Annähern an die objektive Wirklichkeit schließlich erfordert, diese bewusst zu fiktionalisieren, um sie – wenn auch begrenzt – überhaupt verstehen zu können. Gewissermaßen also gleicht die Höhle einer Kleinschen Flasche. Die Schatten der Wahrheit sind deren klarste zugängliche Form. Wahrhaft aus der Höhle auszubrechen, führt paradoxerweise in ihr Innerstes zurück. Und jeder steckt mit sich selbst in seiner eigenen Höhle – was nicht zwangsläufig heißt, allein zu sein. Dieses Weltbild ist auf groteske Weise optimistisch: daraus ergeben sich umfassende Chancen, Perspektiven und neue Probleme, die als solche Orientierung bieten. Es hat Auswirkungen auf Selbstverständnis, Ethik und Moral – und in gewisser Hinsicht sogar eine utopistische Dimension. 470 Vgl. Nietzsche 2010, S. 690 130 6.2 Demut als Größenwahn, Größenwahn als Demut In Metatragödien geht es nicht darum, absolute Kontrolle über sich selbst und den Verlauf des eigenen Lebens zu übernehmen. Beides ist zu komplex respektive unverständlich. Wichtiger ist, wie die Situation interpretiert und wie damit umgegangen wird: es geht darum, die Geschichte anzunehmen, in die man letzlich per Geburt geworfen wurde, und das Beste daraus zu machen. Oberflächlich betrachtet scheint die metatragische Utopie das Versprechen zu beinhalten, die eigene Persönlichkeit nach Belieben umformen und über sich hinauswachsen zu können. Zu werden, wer man sein will. Vielmehr jedoch besteht die Hoffnung darin, sein wollen zu können, wer man werden kann. Und zwar zum jeweiligen Zeitpunkt: es geht um die Identifikation mit den gegenwärtig gegebenen Möglichkeiten. Eine ähnliche Perspektive findet sich in Dostojewskis Roman PRESTUPLENIJE I NAKASANIJE (deutscher Titel: SCHULD UND SÜHNE). Dessen Protagonist – der mittellose Student Raskolnikow – beschäftigt sich mit nihilistischen Überlegungen und ist dabei zunehmend von historischen Figuren wie Napoleon fasziniert. In ihnen sieht er höhere Gewaltmenschen, die sich vom Rest der Menschheit abheben, da sie in der Lage sind, ihre Lebensgeschichte kraft ihres Willens zu formen und sie der Welt aufzuzwingen, ungeachtet aller Opfer. Daraufhin quält ihn die Vorstellung, vielleicht selbst über das Potential zu verfügen, so jemand zu werden, und es nicht voll auszuschöpfen. Um dies zu tun, begeht er einen Raubmord und verschafft sich dadurch Geld, um seine Karriere zu beginnen. In der Folge allerdings zerbricht er an seiner Tat – sowohl an der Schuld selbst wie auch daran, dass er diese überhaupt empfindet. Er wird nicht, wer er sein will, da er nicht einmal seiner eigenen Psyche unbegrenzt Herr werden kann. Zugleich stellt er fest, dass die Folgen seiner Tat ihn daran hindern, sein, wie sich zeigt, effektiv vorhandenes Potenzial auszuschöpfen und als Gelehrter oder Schriftsteller Karriere zu machen. Obwohl er sich schließlich mehr oder weniger freiwillig der Polizei stellt und zur Strafarbeit verurteilt wird, hält er an seinen finsteren Überzeugungen grundsätzlich fest – er gibt bloß die Hoffnung auf, selbst einer der ihm vorschwebenden Fortschrittsträger sein zu können, da er nicht über die nötige Geistesstärke verfügt. Letzten Endes gelangt er trotzdem zu einer neuen Perspektive: er beginnt, sich auf die unmittelbare Realität seines Alltags zu konzentrieren und die damit verbundenen Aufgaben anzunehmen: z.B. kümmert er sich um seine 131 Geliebte Sofja. Dies steht seinem Weltbild nicht direkt im Wege – es ist jedoch davon losgelöst bedeutsam. Ganz im Sinne von Metatragödien identifiziert er sich mit seiner Geschichte, auch wenn PRESTUPLENIJE I NAKASANIJE nicht über die restlichen vier metatragischen Motive verfügt (zumindest nicht in entsprechend ausgeprägtem Umfang). Von Interesse ist in diesem Zusammenhang Nietzsches Konzept des Übermenschen. Auf den ersten Blick lässt dieses sich als Zustimmung zu Raskolnikows Vision deuten: der Welt den eigenen Willen aufzuzwingen wäre demnach die richtige Einstellung, es bräuchte eben bloß einen ausreichend starken Willen. Beispielsweise Francis Fukuyama kritisiert Nietzsches Philosophie im Sinne einer solchen Lesart. Laut Fukuyama sind Menschen soziale Geschöpfe, die, wenn überhaupt, nur in einzelnen Fällen damit zurechtkommen, alle Werte umzuwerten und losgelöst von kollektiven Narrativen ihre eigenen Geschichten zu schreiben. Demnach bietet die Vorstellung des Übermenschen keine für die Mehrheit geeignete Perspektive und der Ausbruch aus gemeinsamen Erzählungen führt bloß zur massenhaften Flucht in neue Gruppenidentitäten wie den Nationalsozialismus, die in der Regel noch weitaus anti-individualistischer sind als die alten. Ohne ein Mindestmaß an gemeinsamer Kultur endet Zusammenleben in Chaos, aus dem sich aller Wahrscheinlichkeit nach eine brutale neue Ordnung erhebt.471 Fukuyamas Kritik ist schlüssig, sofern die Idee des Übermenschen mit Raskolnikwos Gewaltherrschern gleichgesetzt wird. Dies zu tun ist zwar recht vordergründig, steht aber durchaus nicht in direktem Wiederspruch zu Nietzsches Schriften. Gleichwohl sind auch andere Lesarten möglich. Nietzsche lehnt das Konzept des wahren Selbst ab – und somit wird theoretisch möglich, aktiv zu beeinflussen, was man will und welche Geschichte man im eigenen Leben inszenieren möchte. Demnach wäre der Übermensch hauptsächlich jemand, dessen inneres Narrativ und die Umstände seines äußeren Lebens zueinander passen. Im Falle napoleonischer Feldherren mag das reale Geschehen zu einem Heldenepos passen – doch prinzipiell sind auch völlig andere Narrative unter völlig anderen Umständen denkbar. 471 Vgl. Fukuyama 2018, S. 76-77 132 Allemal lassen sich metatragische Erzählungen in diesem Sinne verstehen. So wie Zarathustra seine Rolle als Prophet des Übermenschen und Raskolnikow schlussendlich seine als verantwortungsbewusster Liebhaber akzeptiert, akzeptiert die Protagonistin von ANNIHILATION ihre Rolle als Teil der menschlichen Spezies und ihre Verbundenheit mit ihrem Ehegatten, der von UNBREAKBALE seine als Superheld und Nina Sayers die als Schwarzer Schwan. Hierin besteht ein relevanter Unterschied zu Fukuyamas Nietzsche- Lesart, sowie auch zu vielen in der Folge Nietzsches entstandenen Ansätzen des späteren Existenzialismus. So impliziert beispielsweise Jean-Paul Sartres Aussage, die Existenz ginge der Essenz vorraus, dass der Mensch in der Lage wäre, seine Rolle in der Welt vollkommen frei zu wählen und zu werden, was zu werden er sich selbst entschließt472. In metatragischen Erzählungen jedoch scheinen Existenz und Essenz untrennbar verbunden zu sein. Das eine kann jeweils nur vom anderen abgeleitet werden und eine Seite zu beeinflussen, wirkt sich stets auch auf die andere aus. Gemäß einer metatragischen Sichtweise erleben Menschen ihr Leben ohnehin als Geschichte – nicht erst dann, wenn sie sich bewusst dafür entscheiden. Dies zu tun und ein habitables Maß an Fiktionalisierung zu wählen bedeutet, bei der Wahl der eigenen Rolle die effektiv gegebenen Möglichkeiten zu berücksichtigen – und den Umstand, dass man nicht völlig frei entscheidet, sondern von der bisherigen Handlung geprägt wird. Dies zu akzeptieren lässt sich mit Nietzsches Ideal von Amor Fati vergleichen: dem bewussten Annehmen des eigenen Schicksals, inklusive dessen negativer Aspekte und seiner Determiniertheit durch die Vergangenheit473. So übernehmen metatragische Protagonisten zwar in gewissem Umfang die Rolle des Autorencharakters, doch dieser ist seinerseits kein frei entscheidender Gott, sondern ein fehlbarer und fremd beeinflusster Mensch – oder etwas, das man nicht begreift. IN THE MOUTH OF MADNESS beispielsweise ist der Autorencharakter sich explizit bewusst, dass er von den finsteren Gottheiten gelenkt wird, die er selbst sich ausgedacht hat: er hat eigene Autorencharaktere, die ihrerseits ihn schreiben. 472 Vgl.Sartre1946. https://books.google.de/books?hl=de&lr=&id=2DE5DwAAQBAJ&oi=fnd&pg= PT3&dq=L%E2%80%99existentialisme+est+un+humanisme&ots=eS1_W7AO hB&sig=kFdYDEX-XRo4ZSTsI-bxXfEA-Iw#v=onepage&q&f=false, zuletzt geprüft am 14.02.2020, S. 3 473 Vgl. Nietzsche 2009, S. 187 133 Sich unter solchen Umständen mit der eigenen Geschichte zu identifizieren ist Ausdruck völliger Schicksalsergebenheit – und äußert sich exakt im Gegenteil. Somit trifft Fukuyamas Kritik an Nietzsche vor allem auf bestimmte Lesarten von dessen Texten und spätere, davon geprägte Denkmodelle wie eben Sartres Existenzialismus zu. Die Idee, das Leben zu einem individuellen Narrativ zu machen, bedroht nicht notwendigerweise jedwede Gesellschaftsform. Zwar ist eine Geschichte, die zu den einzigartigen Umständen des persönlichen Lebens passt, zwangsläufig selbst einzigartig – es hängt jedoch vom Maß an Fiktionalisierung ab, wie einzigartig sie ist. Die Umstände, die metatragische Protagonisten mit ihrer Geschichte akzeptieren, beinhalten auch die Existenz anderer Menschen und ihrer Interessen – die ebenfalls akzeptiert und in der eigenen Geschichte berücksichtigt werden müssen. Das heißt nicht, dass metatragische Protagonisten stets freundlich mit ihren Mitmenschen verfahren und Auseinandersetzungen meiden – eher im Gegenteil, wie im folgenden Kapitel dargestellt wird. Mit ihnen überhaupt in irgendeiner Weise zu verfahren, bedeutet jedoch bereits, ihr Vorhandensein als Teil der eigenen Geschichte anzuerkennen. Ein in diesem Zusammenhang repräsentatitves Beispiel ist der Film THE ENDLESS. Dieser handelt von einer Art Sekte, die in einem Camp im kalifornischen Hinterland ein zurückgezogenes Leben führt. Wie sich herausstellt, sind sie in einer bizarren Game-Over-Restart- Konfiguration gefangen: in regelmäßigen Abständen werden alle Bewohner der Region von einer Art unsichtbarer außerirdischer Gottheit umgebracht, woraufhin der Zyklus mitsamt der auferstandenen Getöteten von vorn beginnt. Obwohl sie dort gefangen sind, haben die Sektenmitglieder sich ursprünglich freiwillig in das Gebiet begeben. In der Endlosigkeit der Schleife hoffen sie darauf, sich selbst verändern und zu den Menschen werden zu können, die sie sein wollen. Dabei eifert niemand Napoleon nach. Dennoch streben die Campbewohner an, ihre Fähigkeiten über das Maß hinaus zu steigern, das ihnen in einer gewöhnlichen Lebensspanne möglich wäre. So versuchen einige z.B., perfekte Künstler, Mode-Designer, Bierbrauer oder Showzauberer zu werden und sind zu diesem Zweck bereit, sich immer und immer wieder ermorden zu lassen. Den Protagonisten des Films, zwei Brüdern, war es als Jugendlichen möglich, aus dem Gebiet zu fliehen, da sie etwas vom drohenden Verhängnis der Situation ahnten (was möglich war, da man erst mit dem 134 Abschluss eines Zyklus’ für immer in dem Gebiet festgesetzt wird). In der banalen Alltagswelt der Großstadt, in der sie daraufhin ihr Leben führten, kamen sie jedoch nicht gut zurecht, u.a., weil sie sich an das scheinbar paradiesische Leben im Camp erinnerten. Schließlich kehren sie dorthin zurück, finden heraus, was tatsächlich vor sich geht und fliehen abermals. Im Verlauf ihrer Abenteuer machen sie jedoch eine Veränderung durch und überwinden ihre gegenseitigen Vorwürfe, die einem glücklichen Zusammenleben im Weg standen. Sie identifizieren sich mit ihrem Leben außerhalb der Zeitschleife und dessen vergleichsweise eingeschränkten Möglichkeiten. Das eigene Ich zu verändern ist möglich – aber nur in einem begrenzten Rahmen. Alles darüber hinaus führt zu einer endlosen Spirale der Selbstzerstörung. Obwohl sie letztlich davon ablassen, sich selbst als Menschen komplett neu erschaffen zu wollen, wertet der Versuch dazu ihr Dasein auf. So übertragen sich die narrativen Qualitäten ihres übernatürlichen Horrortrips auf das realistischere Leben jenseits davon und ihre Existenz als verträgliche Mitglieder der Gesellschaft. Im Grunde ist dieses Erlebnis, was sämtlichen metatragischen Protagonisten wiederfährt: sie werden mit der bedrohlichen Fremdartigkeit der äußeren wie inneren Wirklichkeit konfrontiert und erkennen, dass Narrative ihnen helfen, damit umzugehen. Ob diese an sich besonders dramatisch sind oder nicht, ist zweitrangig: das Leben als Narrativ zu begreifen ist seinerseits ein dramatisches Narrativ, welches das Erstere aufwertet. Im Fall von THE ENDLESS erkennen die beiden Brüder einander und sich selbst als Menschen an, deren Geschichte für sie selbst bedeutsam ist – besonders in Anbetracht ungenutzter Möglichkeiten, die sie nicht ausschöpfen. Und gerade darin ist eine Form von Selbstbehauptung zu sehen. Ein habitables Maß an Fiktionalisierung zu wählen bedeutet, sich selbst einzuschränken. Mit der totalen Relativität wird auch deren implizite Erlaubnis missachtet, alles zu tun. Gewissermaßen wird das Gebot der Gebotlosigkeit gebrochen. Jenseits von Wahrheit und Selbstverwirklichung ist ein habitables Maß Größenwahn Ausdruck von Demut: Grenzen zu überschreiten bedeutet in einer undeutbaren Situation bloß, sich deren relativistische Prämissen zu beugen. Stattdessen an Grenzen festzuhalten und Demut zu zeigen ist absolut größenwahnsinnig. Der wahrhaft monströse Akt metatragischer Protagonisten ist das Aufrechterhalten der Menschlichkeit im kalten Licht des Wissens, dass diese eine Illusion ist – und man selbst ein Monster. 135 6.3 Die Bestie Protagonist: Gewalt und Tanzeinlagen “You tought me that innocence is chrysalis. A face designed to end. Only when we are free from it do we know ourselfs. You showed me that my survival, my joy, are all that matter. I indulge nothing else exists.” Eleonor Lamb in: BIOSHOCK 2 (bösartiges freispielbares Ende)474 “The horror! The horror!” (Colonel) Kurtz in: Heart of Darkness (Apocalypse Now)475 Sich mit der eigenen Geschichte zu identifizieren, obwohl man sich darüber im Klaren ist, dass diese einen eben dazu manipuliert, bedeutet auch, zu akzeptieren, dass man ein seelenloses Ungeheuer wie der Terminator ist. In einer Welt aus Halbwahrheiten bedeutet jedes Maß an Interpretation zugleich auch ein bestimmtes Maß an Willkür, Wahnsinn und Triebtäterschaft. Wie Žižek ausführt, wird die Einheit von subjektivem Empfinden und blindem Automatismus in Filmen meist von mechanisch agierenden Ungeheuern verkörpert (siehe Kapiel 6.3). Eine solche Einheit anzustreben, bringt in der Tat beunruhigende Implikationen mit sich. Man selbst wird zu etwas Irrationalem und Fremdartigem, das man nicht versteht – und trotz allem verantwortlich für dessen Tun. So ist auch das Moment der Selbstbegegnung oft eine verstörende Erfahrung für die Protagonisten. John Malkovichs Eintauchen in sich selbst mutet allemal bizarr an. In STAR WARS: EPISODE VIII - THE LAST JEDI begegnet Rey sich, als sie eine Höhle betritt, welche die dunkle Seite der Macht beherbergen soll, gewissermaßen also das ultimative Böse. Ihr Ziel besteht darin, die ihr unbekannte Identität ihrer Eltern zu ermitteln, sie findet jedoch nur Reflexionen ihrer selbst: warum sie ist, was bzw. wie sie ist, scheint unergründlicher Ausdruck des Fremden. Am Ende von ANNIHILATION kann die Protagonistin nicht einmal sicher sein, dass sie noch menschlich ist: vermutlich handelt es sich bei ihr um eine Kopie ihres früheren Ichs, die von dem merkwürdigen außerirdischen Ding erzeugt wurde, welches als Autorencharakter fungiert. 474 Vgl. BIOSHOCK 2 475 Vgl. APOCALYPSE NOW REDUX, R.: Francis Ford Coppola. USA 2002, Min.: 3:08:00 136 Der völligen Identifikation mit dem eigenen Erleben haftet ein obszönes Grauen an, da somit jegliche Moral relativiert wird. Handeln und Wollen in Einklang zu bringen, garantiert weder Altruismus noch Selbsterhalt. Abgesehen von nicht-menschlichen Ungeheuern sieht Žižek kompromisslose Subjektivität vor allem in den monströs-perversen Vaterfiguren der Filme David Lynchs inkarniert, wie etwa Baron Harkonnen in dessen DUNE, Frank Booth in BLUE VELVET476, Bobby Peru in WILD AT HEART477 oder Dick Laurent in LOST HIGHWAY478. Selbst ERASERHEAD thematisert eine problembehaftete Vaterschaft (unter gewissen Umständen kann Henrys Baby in seiner Beobachterfunktion als Verkörperung des Henry ausgelieferten Zuschauers verstanden werden). Während gewöhnliche Vaterfiguren aus psychoanalytischer Sicht Autorität bzw., in entsprechenden Termini, Phallus repräsentieren, die bzw. den sie besitzen, sind diese amoralischen Überväter laut Žižek selbst effektiv Autorität und Phallus. Sie verkörpern rohe, unreflektierte und über Angst, Moral und Zweifel vollkommen erhabene Lebensenergie – und genießen das, was sie genauso verstörend macht wie das Xenomorph oder den weißen Hai.479 Von Interesse ist hierbei der Charakter des Mynheer Peeperkorn aus DER ZAUBERBERG, der zwar nicht wie die paternalen Ungetüme Lynchs als Antagonist fungiert, ihnen ansonsten aber durchaus ähnelt. Dabei vertritt er ein groteskes Weltbild, gemäß dessen dem Menschen die Rolle von Gottes Phallus bei dessen Vereinigung mit der von ihm geschaffenen Welt zukommt – weshalb es religiöse Pflicht sei, sinnlich zu genießen. Entsprechende Figuren scheinen kein Problem damit zu haben, willkürlich bzw. auf der Basis irrationalen Wissens zu agieren: z.B. kann der von Peeperkorn bewunderte Adler (siehe Kapitel 4.2) mit solchem Wissen im Sinne Dalís gleichgesetzt werden. Tatsächlich bleibt in der entsprechenden Szene fraglich, ob überhaupt ein Adler da ist, oder ob Peeperkorn sich bloß einbildet bzw. vorgibt, diesen erspäht zu haben. 476 BLUE VELVET. R.: David Lynch. USA 1986 477 WILD AT HEART. R.: David Lynch. USA 1990 478 Vgl. Žižek in: THE PERVERT'S GUIDE TO CINEMA, Min.: 02:04:00 479 Vgl. Ebd., Min.: 2:06:00 137 Entscheidend ist nicht faktische Wahrheit, sondern individuelle Begeisterung, das Narrativ, dass Peeperkorn selbst und alle Anwesenden mitreißt – und die Situation somit selbst zu einer narrativ aufgeladenen Szene werden lässt. Er verleiht seiner Begeisterung für den Raubvogel dabei in einer ausufernden Rede Ausdruck, die mit der Beteuerung von dessen Existenz beginnt, zu blumigen und offenkundig seiner Imagination entsprungenen Beschreibungen des Tieres übergeht und schließlich in einer Art archaischem Blutrausch kulminiert: „Ich lenke Ihre Aufmerksamkeit in die Höhe, in große Höhe, auf jenen schwarzen, kreisenden Punkt dort oben, unter dem außerordentlich blauen, ins Schwärzliche spielenden – Das ist ein Raubvogel, ein großer Raubvogel. Das ist, wenn mich nicht alles – Meine Herren und Sie, mein Kind, das ist ein Adler. Auf ihn lenke ich mit aller Entschiedenheit – Sehen Sie! Das ist kein Bussard und kein Geier – wären Sie so übersichtig, wie ich es mit zunehmendem – Ja, mein Kind, gewiß, mit zunehmendem. Mein Haar ist bleich, gewiß. So würden Sie so deutlich wie ich an der stumpfen Rundung der Schwingen – Ein Adler, meine Herrschaften. Ein Steinadler. Er kreist gerade über uns im Blauen, schwebt ohne Flügelschlag in großartiger Höhe zu unseren – und späht gewiss aus seinen mächtigen, weitsichtigen Augen unter den vortretenden Brauenknochen – Der Adler, meine Herrschaften, Jupiters Vogel, König seines Geschlechtes, der Leu der Lüfte! Er hat Federhosen und einen Schnabel von Eisen, nur vorne plötzlich eisern gekrümmt, und Fänge von ungeheurer Kraft, einwärtsgeschlagene Krallen, die vorderen von den langen rückwärtigen eisern umgriffen. Sehen Sie, so! […] Gevatter, was kreist und spähst du! […] Stoß nieder! Schlag ihn mit dem Eisenschnabel auf den Kopf und in die Augen, reiß ihm den Bauch auf, dem Wesen, das dir Gott – Perfekt! Erledigt! Deine Fänge müssen in Eingeweide verstrickt sein und dein Schnabel triefen vor Blut – 480“ Žižek bringt solche Figuren, die lynchschen Väter – oder z.B. auch Darth Vader – mit dem von Freud hypothetisch beschriebenen Patriarchen der vorzeitlichen Horde in Verbindung, dem ursprünglichen und überpotenten Frühmenschen, der aufgrund seiner animalischen Lebensbejahung den Tod verweigert und seine Nachkommen unterdrückt481. 480 Vgl. DER ZAUBERBERG, S. 617 481 Vgl. Žižek in: THE PERVERT'S GUIDE TO CINEMA, Min.: 2:03:30 138 Freud selbst setzt diesen wiederum mit Nietzsches Übermenschen gleich, den jener erst in der Zukunft vermutet482. Im Nicht-sterben-wollen solcher Charaktere ist eine Parallele zu spielerischen Game-Over-Restart-Konfigurationen zu sehen. Und auch metatragische Protagonisten verweigern ihre Auslöschung oder zumindest diejenige Ihres Ichs, dass sich als bloße Geschichte entpuppt. Um in einer chaotischen Wirklichkeit zu überdauern, identifizieren sie sich trotz des Zerfalls ihres Selbst mit dessen Geschichte – und in gewisser Weise bedeutet das, diese aktiv neu zu konstruieren. Sie überleben sich in bestimmter Hinsicht selbst – und zwar, indem sie die Funktion des Autorencharakters übernehmen. In Metatragödien, in denen dieser sich als fehlbar entpuppt, werden sie dadurch zu dem metaphorischen Phallus, den dieser lediglich besaß. Bleibt der Autorencharakter unverständlich, erheben sie sich auf seine Stufe. Dies kann als weitere Übernahme videospielhafter Formen durch Filme verstanden werden (siehe Kapitel 4.5). So bieten viele Spiele das Motiv eines Schöpfers der Spielwelt, den der Avatar des Spielers schließlich aufspührt, indem er einen Weg hinter deren Kulissen sucht, um ihn dann umzubringen oder anderweitig an seine Stelle zu treten. Entsprechende Autorencharaktere in Videospielen sind beispielsweise GLaDOS in PORTAL483, Andrew Ryan in BIOSHOCK oder Kirin Jindosh in DISHONORED 2484. Monforton bringt solche Szenarien mit dem von Barthes proklamierten Tod des Autors in Verbindung – den der Rezipient aktiv nachvollziehen bzw. in die Wege leiten muss, um seine eigene Spielweise bzw. Lesart der Erzählung zu legitimieren.485 In metatragischen Spielen – oder sonstigen Erzählungen – erkämpfen die Protagonisten, wie erwähnt, zugleich ihre eigene Lesart. Dabei werden sie in bestimmter Weise zu bestialischen Phalluskreaturen im Sinne Freuds – oder eben zu nietzschen Übermenschen mitsamt deren unmenschlicher Erhabenheit: und Playfulness. Das Leben wird für sie zu einer Art Spiel nach ihren Regeln, worauf in späteren Kapiteln näher eingegangen wird. 482 Vgl. Freud (1921). http://www.textlog.de/freud-psychoanalyse-masse-urhorde. html, zuletzt geprüft am 14.02.2020 483 PORTAL. PC u:a.. Entwickler: Valve Software. Publisher: Electronic Arts/Valve Software. 2007 484 DISHONORED 2. PC/PlayStation 4/Xboy One. Entwickler: Arkane Studios. Publisher: Bethesda Softworks. 2016 485 Monforton (2017). https://www.rockpapershotgun.com/2017/09/19/death-of-cre ators-dishonored-portal-bioshock/, zuletzt geprüft am 14.02.2020 139 In jedem Fall ist zu beachten, dass das Phallische in diesem Zusammenhang nicht mit herkömmlicher Männlichkeit gleichgesetzt werden kann. Viele Metatragödien haben weibliche Protagonisten, oft erfolgt sogar eine Abkehr von klassisch maskulinen Idealen. In BLADE RUNNER 2049 beispielsweise transformiert sich Officer KD6-3.7 in einen phallischen Autor, indem er sich partiell mit der Frau identifiziert, deren Erinnerungen ihm implantiert wurden. EX MACHINA behandelt weniger die Gefahren künstlicher Intelligenz, als vielmehr die emanzipatorische Identifikation von Frauen mit ihrer eigenen subjektiven Perspektive – sowie männliche Angst davor (wie auch Harari betont486). Es geht nicht um konventionell männliche Attribute, sondern um die Assoziation des Ichs mit dem eigenen Erleben. Und dieses wird von einer Geschichte geformt, die rational betrachtet nur eingeschränkt Sinn ergibt, was ebenfalls anerkannt werden muss. Abbildung 12: Phallische Symbolik in ANNIHILATION. Während sie zur Autorin ihrer eigenen Geschichte wird, dringt die Protagonistin Lena in eine vaginal geformte Höhle hinter (bzw. unter) den Kulissen der Handlungswelt ein, wo gleich einer Eizelle der untote Autorencharakter residiert: in diesem Fall ein unverständliches außerirdisches Ding, welches sich fortlaufend selbst hervorbringt. Seine Körpersubstanz quillt aus der vorderen Öffnung, läuft über die Außenhaut und wird von der hinteren Öffnung verschluckt. Metatragische Protagonisten arrangieren sich mit ihrer eigenen Irrationalität. Selbst, wenn sie schließlich beginnen, einer bestimmten Moral zu folgen, wird diese zum Ausdruck blinder Willkür. 486 Vgl. Harari 2018, S. 326 140 So führt die Identifikation mit der Geschichte oft durchaus zu Mitgefühl und Menschenliebe. Donnie Darko opfert sich, um seine Freundin zu retten, Zed weigert sich, an dem Massaker teilzunehmen, dass er ausgelöst hat und die Protagonistin von ARRIVAL rettet die Welt, um dann ein Kind hineinzusetzen. Rückhaltlose Subjektivität aber gibt auch zunächst völlig harmlos erscheinenden Zielen, Werten und Verhaltensweisen eine dunkle Seite. Spekulativ in einer unverständlichen Wirklichkeit zu agieren, bedeutet auch, die Konsequenzen des eigenen Handelns nur bedingt abschätzen zu können. So wird beispielsweise explizit offengelassen, ob Donnies Opfer seinen Zweck erfüllt, das Massaker findet dennoch statt und das Kind wird trotz des sicheren Wissens seiner Mutter geboren, dass es früh an einer Erbkrankheit sterben wird. In gewisser Hinsicht müssen die Charaktere zu Zynikern werden: es ist nicht so, dass sie nicht wüssten, was sie tun. Sie tun es vielmehr, obwohl sie genau Bescheid wissen – zumindest darüber, dass sie eben nicht Bescheid wissen487. Die gegenseitige Hervorbringung von Wirklichkeit und Bewusstsein steht als abgründiges Mysterium hinter der Realität, die man erlebt – egal, wie diese aussieht. Jede Oberfläche birgt potenziell Untiefen. Und unter diesen Umständen kommen die Protagonisten nicht darum herum, auf Annahmen oder Willkür zrückzugreifen. Das Prinzip geht dennoch weit über einfachen Zynismus hinaus. Es lässt sich eher mit dem von George Orwell in seinem Roman 1984488 geprägten Begriff des Doublethink vergleichen. Darunter zu verstehen ist die Fähigkeit, einander logisch ausschließende Aussagen als gleichermaßen wahr anzuerkennen. In 1984 nutzt ein totalitäres Regime dieses Prinzip, um seine Macht zu festigen: da Wahrheit ohnehin relativ ist, sind die Bürger dazu angehalten, jeweils an diejenige Version davon zu glauben, die sich am Besten mit den vom Staat vorgeschriebenen Kollektivinteressen vereinen lässt.489 Gewissermaßen wird der Einsatz von Doublethink von metatragischen Protagonisten privatisiert. Zwar sind ihnen in der Regel engere Grenzen gesetzt als Orwells dystopischem Staat, da sie über weniger Macht verfügen: sie können ihre Interpretation der Wirklichkeit unter deren gegebenen Umständen nur begrenzt durchsetzen, ohne allzu große Widerstände und Konflikte hervorzurufen. 487 Vgl. Žižek in: The Pervert's Guide to Ideology, Min.: 26:00 488 1984. R.: Michael Radford. GBR 1984 489 Vgl. Schlobinski/Siebold 2011 S. 228-229 141 Allerdings bedeutet bereits das Akzeptieren und Interpretieren dieser Umstände paradoxerweise eine Abkehr von der Suche nach uneingeschränkter Wahrheit. Die subjektiv wahrgenommene – und in diesem Fall für wahr genommene – Wirklichkeit scheint zwar keinen Anspruch auf Absolutheit stellen zu können, ihren Alternativen aber auch nicht unterlegen zu sein. Dies gilt in besonderem Maße, wenn es darum geht, moralische Entscheidungen zu fällen. Wenn die Interpretation der Ereignisse sich nicht nur darauf beläuft, was man tun könnte, sondern auf die konkrete Frage, was man tun soll. Gewissermaßen wird dadurch Kants Kategorischer Imperativ invertiert: es geht nicht darum, so zu handeln, dass die Maxime des eigenen Willens jederzeit als Prinzip einer allgemeinen Gesetzgebung gelten könnte490. Wie allgemeine Gesetze aussehen sollten, ist unmöglich zu bestimmen, ohne, dass man die allgemeine Realität versteht, auf welche diese anzuwenden wären. Vielmehr wird so gehandelt, als ob die subjektiv für umsetzbar und richtig befundenen Gesetze allgemeine Gesetze wären. Im Grunde werden die Protagonisten von Metatragödien zum kategorischen Imperator ihrer eigenen Geschichte. Sie entscheiden selbst, welche Version der Wahrheit sie zur Grundlage ihres Handelns machen und wie sie handeln wollen – so wie etwa der Rezipient von PULP FICTION eher entscheidet als ermittelt, was sich im Koffer befindet. Wie erwähnt, muss dies durchaus nicht bedeuten, amoralischem Egoismus zu fröhnen oder aufopernd Gutes zu tun. In ANNIHILATION etwa bemüht sich die Protagonistin schlicht, zu überleben und ihren Ehemann zu retten. Selbstredend ist auch die Bedeutung dessen – naiv formuliert: der Sinn des Lebens – streng relativistisch gesehen fraglich (was in dem Film ausdrücklich debattiert wird). Sämtliche Metatragödien plädieren letztendlich dafür, auf Basis subjektiver Empfindungen zu handeln. Dies bewusst zu akzeptieren und zu vergegenwärtigen, führt dazu, die Realität zu narrativieren: ich fühle dies, deswegen tue ich jenes ist bereits eine Geschichte. Die einzelnen Werke unterscheiden sich jedoch massiv in Hinsicht auf das Ausmaß der Narrativierung und die Art der Geschichten, die erzählt bzw. propagiert werden. Am deutlichsten werden die Unterschiede anhand des jeweils dargestellen Einsatzes von Gewalt. 490 Vgl. Kant 2003, S. 41 142 Gemäß der metatragischen Logik wird diese proportional zu demjenigen Maß gerechtfertigt, in welchem man die Wirklichkeit fiktionalisiert. Gemäß einer konsequent solipsistischen Perspektive wäre alles, was man wahrnimmt, bloß ein Produkt der eigenen Vorstellungskraft – und reale Gewalt nichts anderes als Gewalt in Videospielen. Umgekehrt bleibt die Minimierung von Leid – und somit auch die Vermeidung von Gewalt – womöglich das einzige Ziel, das abseits von Ideologie und Narrativen wirkliche Validität behält, wie u.a. Harari darlegt491. Dabei hebt er die enge Verknüpfung einer solchen Perspektive mit buddhistischem Denken hervor. Er betont jedoch, dass dieses seinerseits zu einem Narrativ werden kann, welches sich in ausreichender Dosierung eignet, um Gewalt zu legitimieren492. Leid zu reduzieren, indem man eine innere Distanz zum Geschehen der Realität aufbaut, kann beispielsweise auch bedeuten, dass eigene Leid im Sinne der Reue zu mindern, welche die eigenen Taten hervorrufen. Analog erörtert Žižek, dass entsprechende Strategien während des Zweiten Weltkriegs von den Achsenmächten eingesetzt wurden: sowohl von deutschen Nazionalsozialisten wie Heinrich Himmler als auch von japanischen Zen-Buddhisten, die ihre Philosophie einsetzten, um Soldaten zu indoktrinieren. Die Wirklichkeit distanziert als bloßes Spiel illusionärer Erscheinungen zu akzeptieren, so wie sie ist, kann auch dazu führen, Militarismus, Gehorsam und Gewalt als Wirklichkeit zu akzeptieren. Demnach wäre man z.B. nicht dafür verantwortlich, wenn das eigene Bajonett einen Feind aufspießt, da das Konzept von Verantwortlichkeit bloß Ausdruck von Eitelkeit und alles letztlich Teil vom großen Tanz des Universums ist, der sich nicht kontrollieren lässt.493 In eben diesem Sinne behaupteten entsprechend nationalistische Denker wie Nissho Inoue, Ikki Kita und Tanaka Chigaku, kompromisslose Treue zum japanischen Kaiser sei ein Weg, die Bindung ans eigene Ich gemäß der Lehre Buddhas zu überwinden494. Sowohl Žižek als auch Harari beziehen sich dabei auf die Arbeit Daizen Victorias495. 491 Vgl. Harari 2018, S.401-404 492 Vgl. Ebd. S. 400 493 Vgl. Žižek 2012. https://www.youtube.com/watch?v=kugiufHh800&t=37s, zuletzt geprüft am 14.02.2020, Min. 29:00 494 Vgl. Harari 2018, S. 400 495 Vgl. Victoria 1997 143 Alle drei kritisieren nicht den Buddhismus an sich, sondern beschreiben ihn als hochentwickelte Methode, um inneren Frieden zu erlangen – die fatalerweise auch dann funktioniert, wenn man für ein faschistisches Regime dessen Feinde umbringt. Es ist deutlich hervorzuheben, dass keine der in diesem Buch behandelten Metatragödien einen dergestalt extremen Standpunkt einnimmt. Gleichwohl tendieren manche davon sehr viel stärker zum Gutheißen von Brutalität als andere. Beispielsweise die Serien ASH VS EVIL DEAD und PREACHER zeichnen sich durch die explizite Darstellung extremer Gewalt aus, an der die jeweiligen Protagonisten durchaus Spaß zu haben scheinen. Dies geschieht jeweils aus einer ironischen Distanz – doch eben diese stellt eine Form von Fiktionalisierung dar. Ähnliches gilt für die Filme Quentin Tarantinos. Und Tarantino selbst betont, dass filmische Gewalt für ihn ein rein ästhetisches Phänomen darstellt, dass man genauso mögen kann oder auch nicht wie Tanzeinlagen496. Die Protagonisten seiner Filme – und sobald sie sich mit ihrer Geschichte identifiziert haben auch diejenigen von Metatragödien – scheinen mit dieser Gewalt meist kein Problem zu haben, da sie ihre Realität stark narrativ erleben. Das bedeutet nicht, dass entsprechende Erzählungen Blutvergießen per se propagieren. Es wird eher zu einer Frage der Umstände und des jeweils passenden Maßes an Interpretation. Den Rezipienten stellt dies in erster Linie vor die Frage, welches Maß er selbst für angemessen befindet, bzw. wie er seinerseits die Welt sieht: welche Umstände vorherrschen, bzw. welches Genre. Sofern man die Realität als Horrorstory betrachtet, ist es naheliegend, wenn nicht sogar zwingende Konsequenz, selbst zum Axtmörder zu werden wie die Protagonisten von ASH VS EVIL DEAD und IN THE MOUTH OF MADNESS. Diese Aussage setzt jedoch nicht voraus, dass die Realität tatsächlich eine Horrostory ist. IN THE MOUTH OF MADNESS beispielsweise thematisiert eine schleichende Veränderung der Wirklichkeit, welche zu Anfang wenig feindselig erscheint und betontermaßen erst durch die – fiktionalen – Ereignisse der Handlung zum Schauerstück mutiert. In diesem Sinne kann der Film sogar als kritische Reflexion des Potenzials gewaltverherrlichender Erzählungen betrachtet werden. Es finden sich auch Metatragödien, die weitgehend ohne physischen Konflikt und Tote auskommen oder in denen Gewalt zumindest nicht 496 Vgl. Körte in: Fischer/Körte/Seeßlen 1998 S. 50 144 zum Erfolg führt, wie THE TRUMAN SHOW, BEING JOHN MALKOVICH, STRANGER THAN FICTION, ARRIVAL, MÆND & HØNS, THE DISCOVERY, THE ENDLESS und der partiell metatragische Film RAUS. FIGHT CLUB zelebriert zwar die vitalisierende Wirkung von Gewalt, allerdings wird deren Ausmaß – ob tödlich oder nicht – schließlich zum entscheidenden Streitpunkt zwischen dem Protagonisten und seinem Alter Ego Tylor Durdon. Dem gegenüber stehen Werke wie LOGAN und THE MATRIX, deren Protagonisten ihre Feinde gleich dutzendweise niedermetzeln und dabei durchaus erreichen, was sie jeweils anstreben. In SNOWPIERCER und THE CABIN IN THE WOODS nimmt das Maß an Interpretation extreme Züge an: die Protagonisten ernennen sich zu Richtern über die gesamte menschliche Zivilisation und fällen ihr Todesurteil. Ein interessanter Kompromiss findet sich in A CURE FOR WELLNESS. Dessen Protagonist versucht immer wieder, seine Probleme aggressiv zu lösen und scheitert wiederholt. So beginnt er z.B. eine Kneipenschlägerei und wird brutal verdroschen. Erst im absurden, videospielartigen Bosskampf gegen den untoten Sanatoriumsleiter führt körperlicher Widerstand zum Ziel: ein hohes Maß an spekulativer Interpretation ist nur in einer hochgradig surrealen Situation angemessen. Auch wird der irre Arzt letztendlich nicht vom Protagonisten selbst besiegt, sondern von seiner eigenen Tochter, die er zuvor vergewaltigen wollte und der Kampf führt gleichzeitig zum Tod von Unschuldigen. In einigen Fällen wird nicht Gewalt infolge der Fiktionalisierung des Geschehens legitimiert, sondern umgekehrt: beispielsweise der Protagonist von LOGAN versucht erfolglos, Kämpfen aus dem Weg zu gehen. Von Reue ob seiner früheren Gewalttaten geplagt, fristet er ein Dasein als Einsiedler – welches er schließlich aufgibt, um seine Tochter vor Söldnern zu beschützen, die es auf sie abgesehen haben. Das Mädchen verarbeitet ihre traumatischen Erlebnisse, indem sie diese zu Geschichten aus Comicbüchern in Bezug setzt. Und auch ihr Vater akzeptiert schließlich seine Rolle als comichafte Heldenfigur, die sie in ihn hineinprojiziert, um mit der Gewalt umgehen zu können, die sich in seiner Lage nicht vermeiden lässt. Das Ausmaß von Brutalität und (deren) Narrativierung wird in jeder Metatragödie individuell verhandelt. Dabei muss sich Erstere nicht nur auf körperliche Auseinandersetzungen, Mord und Totschlag beziehen. Auch psychische Gewalt ist oft ein Thema, nicht selten gegen die eigene Person gerichtet, beispielsweise im Festhalten an defizitären Lebensweisen. 145 So führt der Protagonist von A CURE FOR WELLNESS zu Beginn ein Leben als Broker bei einem großen Finanzunternehmen in New York City, vernachlässigt sein Privatleben, demütigt andere und leidet darunter auch offenkundig selbst. Nach seinen Abenteuern im recht morbide anmutenden Europa scheint er schlussendlich lieber dort zu bleiben, um ein neues, ebenfalls eher morbides Leben zu beginnen. Körperliche Spiritualität im Sinne einer Konzentration auf das bewusste leibliche Befinden wird zum Gegenentwurf eines distanziert-pragmatischen Materialismus’, auch wenn er deren Extremform – in Gestalt der vom Sanatoriumsleiter angebotenen Therapie durch Krankheit – ebenfalls ablehnt. Er kann gewissermaßen als ein moderner Hans Castorp verstanden werden, dem es gelingt, sich mit seiner Geschichte zu identifizieren, indem er ein neues Narrativ für sein Leben erschließt und innerhalb dessen dann ein habitables Maß auslotet. Auch hierbei ist Žižeks Auseinandersetzung mit buddhistischem Denken von Interesse. So diagnostiziert er eine gesellschaftliche Entwicklung, welche er als westlichen Buddhismus bezeichnet. Demnach ist die zunehmend vorherrschende Ideologie der gegenwärtigen westlichen Welt darin zu sehen, eine ironische Distanz zum eigenen Handeln und Empfinden zu entwickeln. Das von der Öffentlichkeit implizit propagierte Ideal besteht nicht länger darin, sich für irgendeine große Sache wie den Ruhm der Nation oder die Weltrevolution zu opfern. Auch das liberal-humanistische Ziel authentischer Selbstverwirklichung schwindet, laut Žižek, zunehmend von der Agenda. Vielmehr wird angepriesen, sich auszuprobieren, zu experimentieren und nicht zu sehr an einer bestimmten Identität zu hängen – was als pervertierte, stark vereinfachte Form buddhistischer Spiritualität verstanden werden kann.497 Besonders exemplarisch sind seiner Meinung nach westlich eingefärbte Kurse in asiatischer Meditation, die meist eine Abkehr vom Streben nach sinnentlehrter Leistungssteigerung propagieren, den Teilnehmern zugleich aber versprechen, durch das Erlangen inneren Friedens produktiver zu werden. Für den Erfolg dieser Ideologie macht er im Wesentlichen zwei Faktoren verantwortlich. Einerseits bringt ein global vernetzter Kapitalismus, in dem alles, was auf der Welt geschieht, direkt vernetzt ist, mit sich, in einer äußerst instabilen Welt zu leben. 497 Vgl. Žižek 2012. https://www.youtube.com/watch?v=kugiufHh800&t=37s, zuletzt geprüft am 14.02.2020, Min: 35:00 146 Deren Komplexität samt der damit eihergehenden unwägbaren Risiken auszuhalten, bedingt den Aufbau innerer Distanz.498 Andererseits zeichnen sich verstärkt Möglichkeiten ab, menschliches Denken, Fühlen und Wollen technisch zu manipulieren, etwa durch den Fortschritt biochemischer Forschung oder die Entschlüsselung kognitiver Prozesse durch Algorythmen. Und eine buddhistische Sichtweise ist damit weitaus besser vereinbar, als eine humanistische oder z.B. christliche (siehe Kapitel 8).499 So wie die Zenmeister des japanischen Kaiserreichs die distanzierte Partizipation am Zweiten Weltkrieg anpriesen, preist dieser westliche Buddhismus vorwiegend das Festhalten an einem neoliberalen Arbeitsund Konsum-Ethos an. Ein weiteres repräsentatives Beispiel sieht Žižek im popkulturellen Erfolg des Songs GANGNAM STYLE500 des südkoreanischen Rappers Psy. Dessen Text parodiert den oberflächlichen Livestyle der südkoreanischen Elite. Gleichzeitig wird dieser jedoch – wenn auch ironisch – zelebriert, indem beispielsweise der im zugehörigen Musikvideo aufgeführte Tanz nachgetanzt wird, der seinerseits das als Statussymbol zur Schau gestellte Reiten eines Pferdes immitiert.501 Die Ironie steigert die Identifikation mit dem Parodierten, so wie die Selbstdekonstruktion metafiktionaler Erzählungen deren Inhalt unterstreicht (siehe Kapitel 5.1). Als Alternative zu diesem zynischen Pseudo-Buddhismus plädiert Žižek für eine rückhaltlose Identifikation mit dem Geschehen der Realität – für Involvierung anstelle von Distanz. Dabei hebt er hervor, dass auch dies eine Form von Buddhismus darstellen (und somit mit der Dekonstruktion des freien Willens und dem Leben in einer chaotischen Welt vereinbar sein) kann. Er nimmt in diesem Kontext auf bestimmte buddhistische Traditionen Bezug, laut denen die Überwindung des Egos eher dadurch zu erreichen ist, dass man völlig im eigenen Tun aufgeht, anstatt sich emotional davon zu lösen.502 498 Ebd., Min: 1:06:00 499 Ebd., Min: 1:31:00 500 „GANGNAM STYLE“ by Yoo Gun-hyung, Psy. 2012 501 Vgl. Žižek 2016, S. 18-19 502 Vgl. Žižek 2012. https://www.youtube.com/watch?v=kugiufHh800&t=37s, zuletzt geprüft am 14.02.2020, Min: 1:36:00 147 Im Grunde ist genau das auch, was metatragische Protagonisten tun. Sie erkennen ihre Geschichte als Fiktion und kommen damit zurecht, indem sie sich mit der Illusion als solcher identifizieren, anstatt sie abzulehnen. Somit mutet beispielsweise A CURE FOR WELLNESS nahezu wie eine filmische Adaption von Žižeks Gedankengang an. Der Protagonist überwindet sein Dasein als Raubkapitalist, indem er spöttische Ironie durch aufrichtigen Zynismus im Sinne von Doublethink ersetzt. Selbiges gilt für STAR WARS: EPISODE VIII - THE LAST JEDI. So unterstellt Žižek der zweiten STAR WARS Trilogie (STAR WARS: EPISODE I – THE PHANTOM MENACE503, STAR WARS: EPISODE II – ATTACK OF THE CLONES504 und STAR WARS: EPISODE III – REVENGE OF THE SITH, in denen die Vorgeschichte zu den drei ursprünglichen Filmen erzählt wird), eben den von ihm kritisierten westlichen Buddhismus zu vermitteln. Während die drei Originalfilme (STAR WARS und die beiden unmittelbaren Fortsetzungen, nachträglich umbenannt in: STAR WARS: EPISODE IV - A NEW HOPE, STAR WARS: EPISODE V - THE EMPIRE STRIKES BACK505 und STAR WARS: EPISODE VI - RETURN OF THE JEDI506) konventionelle christliche bzw. modernistische oder humanistische Werte anpreisen – den Kampf für Freiheit und Gerechtigkeit, das Folgen einer inneren Berufung, die Wiederherstellung einer verlorenen Ordnung, etc. – thematisiert diese zweite Trilogie die destruktiven Folgen von Anakin Skywalkers Mangel an Distanz zu sich selbst. Er wird zu Darth Vader, da er sich zu sehr mit seinem Empfinden identifiziert, an seiner Liebe zu der Weltraumprinzessin Padmé Amidala festhält und nicht bereit ist, hinzunehmen, dass sie stirbt. Hätte er einfach den unvermeidlichen Lauf des Schicksals akzeptiert, wäre im Endeffekt weit weniger Leid zustandegekommen als infolge des törichten Versuchs, die Dinge zu verändern: effektiv stirbt sie, gerade weil er dies zu unterbinden sucht.507 503 STAR WARS: EPISODE I - THE PHANTOM MENACE. R.: George Lucas. USA 1999 504 STAR WARS: EPISODE II - ATTACK OF THE CLONES. R.: George Lucas. USA 2002 505 STAR WARS: EPISODE V - THE EMPIRE STRIKES BACK. R.: Irvin Kershner. USA 1980 506 STAR WARS: EPISODE VI - RETURN OF THE JEDI. R.: Richard Marquand. USA 1983 507 Vgl. Žižek 2012. https://www.youtube.com/watch?v=kugiufHh800&t=37s, zuletzt geprüft am 14.02.2020, Min: 1:37:00 148 Die dritte Trilogie (STAR WARS: EPISODE VII - THE FORCE AWAKENS508, STAR WARS: EPISODE VIII - THE LAST JEDI und STAR WARS: EPISODE IX - THE RISE OF SKYWALKER509), welche nach Übernahme der Marke duch die Walt Disney Company entstanden ist, kann in ihrer Gesamtheit als Rückkehr zur konservativen Perspektive der ursprünglichen Reihe betrachtet werden. Interessanterweise jedoch stellt THE LAST JEDI eine Art rebellischen Ausreißer dar, neigt vielmehr zu einem Kompromiss im Sinne Žižeks – und erfüllt gleichsam die Kriterien einer Metatragödie. Anders als der unmittelbar vorrangehende und folgende Teil ist er nicht unter der Regie von Jeffrey Jacob Abrams entstanden, sondern unter derjenigen von Rian Jonson. Zwar werden viele in dem Film formulierte Ansätze für dessen Fortsetzung in der von Abrams tatsächlich gedrehten Fortssetzung ignoriert oder sogar regelrecht wiederrufen – in THE RISE OF SKYWALKER verliert einer der Charaktere repräsentativ sein Gedächtnis und erlangt es schließlich wieder, ohne sich jedoch an die in THE LAST JEDI erzählten Ereignisse erinnern zu können – gewissermaßen trägt der achte Film jedoch eine verborgene alternative Zukunft in sich, die auf der Leinwand nicht zu ihrer Entfaltung gelangt. So werden die von der Jedi-Philosophie verkörperten Werte der Moderne aus den ursprünglichen Filmen in THE LAST JEDI rehabilitiert, obwohl den Protagonisten ihre destruktiven Konsequenzen bekannt sind. Anstatt die Bedeutung ihrer Taten zu relativieren, relativieren sie deren Relativität durch Doublethink. Dabei zeichnet ihre Charakterentwicklung eher die Reihenfolge nach, in der die STAR WARS-Filme erschienen sind, als deren innere Chronologie: der unreflektierte Glaube an ihre Sache wird durch Zweifel und Distanz ersetzt, worauf dann die bewusste Entscheidung für ein Narrativ folgt. Im Sinne der Assoziation von metatragischen Protagonisten mit Nietzsches Übermenschen und Freuds Ur-Vater heißt THE LAST JEDI es in gewissen Grenzen gut, zu Darth Vader zu werden – und mit der Macht auch deren dunkle Seite zu begrüßen. Der Lauf des Schicksals wird als solcher angenommen – einschließlich der Tatsache, dass man selbst dessen monströser Autor ist. 508 STAR WARS: EPISODE VII - THE FORCE AWAKENS. R.: Jeffrey Jacob Abrams. USA 2015 509 STAR WARS: EPISODE IX - THE RISE OF SKYWALKER. R.: Jeffrey Jacob Abrams. USA 2019 149 6.4 Meta-Schicksal: Alles ist verflochten “We all make choices, but in the end, our choices make us.” Andrew Ryan in: BIOSHOCK510 Menschen verarbeiten ihre Erlebnisse – bewusst oder unbewusst – in Form von Geschichten. Geschichten widerum beeinflussen, wie Menschen auf ihre Erlebnisse reagieren. Dadurch kommen neue Erlebnisse zustande, die von den konstruierten Geschichten beeinflusst sind – und rückwirkend in diese eingebaut werden. Metatragödien widmen sich diesem Huhn-oder-Ei-Paradoxon und gewinnen ihm etwas Positives ab. Obwohl eine Wirklichkeit jenseits menschlicher Wahrnehmung zu existieren scheint und die Realität von sich aus keine Geschichte ist, tendieren Menschen gemäß dieser Sichtweise dazu, ihrem Leben einen narrativen Verlauf zu geben. Und indem sie dies vergegenwärtigen, eröffnet sich metatragischen Protagonisten das Potenzial, gezielt darauf Einfluss zu nehmen. Die Realität stellt sich somit als ein Geflecht aus Möglichkeiten und Hürden dar, anstatt als unlösbares Rätsel, welches es zu lösen gilt. Die Geschehnisse erlangen neue Bedeutung, da sie als Produkt des menschlichen Bewusstseins erscheinen – und dieses gleichzeititg stimulieren, indem sie ein Narrativ ergeben. Ein hochinteressantes Beispiel ist in diesem Zusammenhang der Roman МЕТРО 2033 (deutscher Titel: METRO 2033)511 des russischen Schriftstellers Dmitry Glukhovsky. Die Handlung ist in einem düsteren Science-Fiction- bzw. Fantasy-Setting angesiedelt, in dem oft unklar bleibt, ob die geschilderten Ereignisse sich rational erklären lassen, der Einbildung des Protagonisten entspringen oder übernatürliche Faktoren repräsentieren. Allermal in Teilen kann der Roman dabei als Metatragödie eingestuft werden: der Protagonist durchlebt im Lauf der Handlung eine weitreichende Sinnkrise, da ihm sein Leben wie eine willkürliche Abfolge von Leid und Grauen vorkommt. Die Begegnung mit einem seltsamen Intellektuellen bringt ihn allerdings dazu, darin schlussendlich einen Sinn zu finden, indem er es willentlich als Narrativ mit rotem Faden interpretiert. 510 Vgl. BioShock 511 МЕТРО 2033. Autor: Dmitri Alexejewitsch Gluchowski. 2007 150 Exemplarisch, auch für das Wirklichkeitsverständnis von metatragischen Erzählungen im Generellen, ist dabei die Ansprache des namenlosen Intellektuellen: „Ich werde dir jetzt eine kleine Theorie schildern. Danach kannst du selbst beurteilen, ob sie zu deinem Leben passt oder nicht. Natürlich glaube auch ich, dass das Leben eitel und sinnlos ist und dass es kein Schicksal gibt, zumindest kein bestimmtes, offenkundiges, das man schon von Geburt an kennt. Nein, das nicht. Aber wenn du eine gewisse Zeit gelebt hast – wie soll ich sagen? – kann es vorkommen, dass dir etwas passiert, was dich dazu bringt, bestimmte Dinge zu tun und Entscheidungen zu treffen. Wobei du immer die Wahl hast, das eine zu tun oder aber etwas anderes. Wenn du jedoch die richtige Entscheidung triffst, so sind die Dinge, die dir im Weiteren passieren, nicht mehr rein zufällig, sondern bedingt durch die Wahl, die du zuvor getroffen hast. Ich will damit nicht sagen, dass dein weiteres Schicksal damit vorbestimmt ist. Aber angenommen, du stehst erneut am Scheideweg, so wird dir diese Entscheidung nicht mehr ganz so zufällig vorkommen. Natürlich nur, wenn du deine Wahl bewusst triffst. Dann ist ein Leben schon bald keine Ansammlung von Zufällen mehr, sondern hat tatsächlich eine gewisse Handlung, in der alles logisch miteinander verknüpft ist, wenn es auch nicht immer unmittelbare Verbindungen sind. Das ist dann dein Schicksal. Und wenn du deinen Weg lange genug verfolgst, wird dein Leben so sehr einer Handlung gleichen, dass auf einmal Dinge mit dir passieren, die sich mit nackter Vernunft oder deiner Theorie der zufälligen Verkettung nicht mehr erklären lassen. Dafür passen sie aber ausgezeichnet zur Logik der Handlungsstränge, nach denen sich dein Leben jetzt richtet. Ich denke, das Schicksal kommt nicht von allein zu dir, du musst schon selbst dorthin gehen. Aber wenn sich die Ereignisse in deinem Leben einmal zu einer Handlung verdichten, so kann dich das sehr weit bringen … Das Interessante dabei ist, dass man selbst mitunter gar nicht merkt, wenn es einem passiert. Oder man hat eine ganz falsche Vorstellung davon, weil man versucht, die Ereignisse nach dem eigenen Weltbild zu ordnen. Das Schicksal hat jedoch seine eigene Logik512“ In diesem Sinne schlagen Metatragödien eine Brücke zwischen nüchtern rationalem Denken und dem tröstlichen Glauben an Schicksal bzw. einen dem Leben zugrundeliegenden Plot. Die resultierende Handlung kann sowohl an den eigenen Entscheidungen festgemacht werden wie auch an individuellen Entscheidungen im Allgemeinen. 512 Vgl. МЕТРО 2033, S. 414-415 (deutsche Ausgabe im Heyne Verlag) 151 So thematisiert beispielsweise der partiell metatragische Film CLOUD ATLAS die Verflochtenheit menschlicher Leben über große zeitliche und räumliche Distanzen hinweg. Dadurch erscheinen persönliche Entscheidungen als Ausdruck bzw. Fortführung von andauernden Konflikten zwischen überpersönlichen Kräften wie Liebe, Angst und Zynismus. Diese sind in keiner Form übernatürlich, sondern schlicht das Produkt menschlichen Handelns – zugleich aber auch dessen Ursache. Beispielsweise stellt ein Handlungsstrang das Leben eines Anwalts dar, der sich im Jahr 1849 der Bewegung zur Abschaffung der Sklaverei anschließt. Sein Tagebuch inspiriert knapp 80 Jahre später einen Komponisten zum Verfassen des Wolkenatlas’, des titelgebenden Musikstücks, welches widerum eine in den 1970er Jahren lebende Journalistin zum Aufdecken einer Verschwörung ermuntert usw.. Umgekehrt erscheinen auch die ihnen jeweils entgegenstehenden Kräfte als Ausdruck zusammenhängender Tendenzen im Fluss menschlicher Realitäten. Die Protagonisten der einzelnen Handlungsstränge entschließen sich in unterschiedlichem Maß dazu, sich aktiv mit ihrer Rolle in diesem zu identifizieren: einzelne Menschen sind Akteure in der Weltgeschichte und von dieser beeinflusst, ohne, dass ihre Entscheidungen dadurch vorweggenommen würden. Besonders der chronologisch letzte Handlungsstrang, welcher in einer postapokalyptischen Zukunftsvision angesiedelt ist, weist in deutlich ausgeprägter Form die metatragischen Motive auf. Dabei steht dessen Protagonisten das Manifest der Protagonistin aus dem vorangegangenen Handlungsstrang zur Verfügung, wodurch er sein Leben in einem recht ausformulierten Sinn als metatragisch begreift: “To be is to be perceived. And so to know thyself is only possible through the eyes of the other. The nature of our immortal lives is in the consequences of our words and deeds that go on apportioning themselves throughout all time. […] Our lives are not our own. From womb to tomb, we are bound to others – past and present. And by each crime and every kindness, we birth our future.513” Diese Betrachtungsweise weist markante Parallelen zu Carl Gustav Jungs Archetypenlehre und z.B. auch dem an diese anknüpfenden Denken Petersons auf. So betont jener u.a., dass die Evolution des Menschen nicht bloß die Anpassung an willkürlich zustandegekommene 513 Vgl. CLOUD ATLAS, Min.: 2:19.00 152 Umweltfaktoren darstellt, sondern auch von der bewussten Partnerwahl früherer Generationen beeinflusst wurde. Da diese vermutlich nicht allein auf rationalen Überlegungen und von Notwendigkeiten diktierten Überlebensstrategien basiert, sondern auch auf in diesem Sinne irrationalem Empfinden und persönlichem Geschmack, lassen sich die Ergebnisse zum Teil als eine Form von intelligent design beschreiben – ohne, dass ein göttlicher Schöpfer oder dergleichen vermutet wird.514 In diesem Sinne lässt sogar gerade eine kausal-deterministische Perspektive subjektiv getroffene Entscheidungen bedeutsam erscheinen, da die Vorgänge, welche das Ergebnis der Entscheidung beeinflussen, ihrerseits vom Faktor des Bewusstseins beeinflusst werden und auch im Vorfeld schon beeinflusst wurden. Der Mensch ist keine Marionette fremder Kräfte, sondern untrennbar mit diesen verlochten. In bestimmter Hinsicht erscheint sein Bewusstsein sogar als das Bewusstsein eben dieser Kräfte. Wie an der Gegenüberstellung von МЕТРО 2033 und CLOUD ATLAS deutlich wird, ist das metatragische Schicksals-Konzept in seinen Implikationen ambivalent: einerseits beschreibt dieses, wie zufällige Ereignisse in der individuellen Wahrnehmung zu einem Narrativ verknüpft werden, andererseits lässt sich auf Basis dessen schlussfolgern, dass die Ereignisse selbst gar nicht zufällig sind. Die meisten metatragischen Erzählungen tendieren jeweils dazu, den Schwerpunkt auf einen dieser Aspekte zu legen. So fokussieren sich etwa THE MATRIX, LOGAN und STAR WARS: EPISODE VIII - THE LAST JEDI wie CLOUD ATLAS auf Letzteres, wohingegen МЕТРО 2033, ANNIHILATION, DONNIE DARKO und HIGH-RISE zu Ersterem tendieren. In bestimmter Hinsicht lassen sich Metatragödien grob in die Kategorien eher konservativ und eher liberal einteilen – abhängig davon, ob sich die Protagonisten mit althergebrachten Geschichten identifizieren oder diese in einem kreativen Akt selbst konstruieren. Ob sie Bedeutung darin finden, einvernehmlich von der Vergangenheit beeinflusst zu werden oder sich selbst zu beeinflussen. Der Übergang verläuft fließend und eine definitive Einordnung ist kaum möglich. In einigen Fällen wird gerade die Ambivalenz der Sache auf die Spitze getrieben. Beispielsweise DIRK GENTLY'S HOLISTIC DETECTIVE AGENCY setzt sich umfassend mit der paradoxen Identität von Zufall und narrativer Stringenz auseinander. 514 Vgl. Peterson 2017. https://www.youtube.com/watch?v=X6pbJTqv2hw, zuletzt geprüft am 14.02.2020, Min.: 1:40:00 153 Die Serie basiert auf dem Konzept der Holistik, der inneren Verflochtenheit aller Dinge. Dessen Inszenierung schwankt zwischen derjenigen als bloßer Lebensphilosophie und offener Fantasy. So versteht sich eine der Protagonistinnen als holistische Mörderin: sie bringt willkürlich Leute um, denen sie gerade über den Weg läuft, was sich im Nachhinein stets als die richtige Entscheidung herausstellt – zumindest in den Fällen, in denen das überhaupt nachgeprüft wird. Ihre völlig planlos ausgewählten Opfer entpuppen sich jeweils als Gangster, Serienmörder oder sonstige Bösewichte und einige Fälle, in denen sie davon absieht, ihrem Instinkt zu folgen und jemanden zu liquidieren, haben destruktive Konsequenzen. Ob sie dabei allerdings über eine Art magische Wahrnehmungs- bzw. Vorhersehungsgabe verfügt oder z.B. den Willen eines planenden Schicksals ausführt, bleibt offen. Parallel löst der Protagonist Dirk Gentley Kriminalfälle, indem er sich im Umfeld der Tat aufhällt, willkürlich irgendetwas tut und sich dann auf die Folgen einlässt. Obwohl auch dies in der Regel nur aufgrund unwahrscheinlicher Zufälle funktioniert, ist der Prozess nicht zwangsläufig phantastisch: so basiert die eigentliche Ermittlungsarbeit auf der aufmerksamen Auswertung von Hinweisen, die sich aus der Beobachtung von Ereignissen wie dem Täterverhalten ergeben – welche dadurch nicht komplett an Wert verlieren, dass sie gezielt herbeigeführt werden. Gewissermaßen wird schlicht das Prinzip der Heisenbergschen Unschärferelation invertiert: dadurch, dass der Beobachter das zu Beobachtende verändert, gibt es etwas zu beobachten. Das zukünftig Vergangene wird retrospektiv zwar unveränderlich sein aber zu irgendetwas geführt haben, so wie auch die Gegenwart das Resultat von Entscheidungen ist, deren Konsequenzen vormals nicht abzusehen waren. Und da durch das richtige (und notfalls sehr hohe) Maß an Interpretation rückwirkend alles in Form eines kohärenten Plots aufgefasst werden kann, ist es nicht verkehrt, von vornherein darauf zu vertrauen. Was auch immer man tut – sofern man nur offen genug für die Folgen ist, lässt sich dem Ergebnis immer erzählerische Qualität beimessen. Selbstredend ist dies eine sehr gefährliche Sichtweise, die sich nur begrenzt praktisch anwenden lässt: die in DIRK GENTLY'S HOLISTIC DETECTIVE AGENCY dargestellte Realität ist so surreal, dass sie ein extrem hohes Maß an Interpretation zulässt. Unabhängig davon, ob das implizite Schicksalskonzept der jeweilige Metatragödie primär konservativ, liberal oder ambivalent ist, bringt es ein bestimmtes Verständnis von Realität als solcher mit sich. 154 6.5 Meta-Metaphysik: Die Welt als Wahnwitz und Potenzial “I don't want to be a product of my environment. I want my environment to be a product of me.” Frank Costello in: THE DEPARTED515 Das Dasein narrativ zu betrachten, bedeutet auch, es selektiv zu betrachten. Zu interpretieren bedeutet, über die schlichte Faktenlage hinauszugehen. Und wenn die Protagonisten metatragischer Erzählungen sich mit ihrer Wirklichkeit identifizieren, obwohl sie handfeste Gründe haben, an dieser zu zweifeln, dann kommen sie nicht umhin, vom Streben nach absoluter Wahrheit abzulassen. Nichtsdetotrotz scheint dies meist durchaus mit dem Gebrauch wissenschaftlicher oder philosophischer Metodik vereinbar zu sein. So werden in FIGHT CLUB ausufernd Chemikalien hergestellt, Donnie Darko beschäftigt sich mit dem (fiktiven) Buch The Philosophy of Timetravel und der Protagonist von THE DISCOVERY stellt komplexe Experimente mit Leichen an. In PROMETHEUS wird Forscherdrang als solcher zur Geschichte, an welche sie die Protagonistin klammert, um im Leben einen Sinn zu finden. TOMORROWLAND propagiert Aufklärung und optimistisches Fortschrittsstreben im Angesicht der Erkenntnis, dass sich dessen Folgen unmöglich zur Gänze abschätzen lassen. Dergleichen erweist sich dabei nie als Ausweg aus den Illusionen, sondern vielmehr als Hilfmittel, um effektiv in ihnen zu agieren und bestimmte Ziele zu erreichen. Als Stilmittel beim Schreiben der eigenen und Weltgeschichte. Wie im vorangegangenen Kapitel dargestellt, legen Metatragödien den Fokus bei der Betrachtung der Realität auf Hindernisse und vor allem Möglichkeiten. Und gewissermaßen werden diese zur eigentlichen Realität. So erscheinen unabänderliche Tatsachen wie Naturgesetze letztlich als erzählerische Paradigmen. Die Protagonisten der Geschichten können logischerweise nicht beschließen, beim weiteren Verlauf ihrer Handlung die Schwerkraft zu missachten. Ob z.B. etwas existiert, wenn niemand da ist, um es wahrzunehmen, ist irrelevant: bedeutsam ist, sich so zu verhalten, als ob es da wäre. Somit ist der in manchen Metatragödien erfolgende pragmatische Einsatz wissenschaftlicher Methodik als 515 THE DEPARTED. R.: Martin Scorsese. HKG/USA 2006, Min.: 01:00 155 ein Beachten – oder, z.B. in Science-Fiction, potenziell auch Brechen – dieser Paradigmen zu verstehen. Der Philosoph Steven Hicks formuliert die Kernfragen, die philosophische Systeme zu beantworten haben, im Zusammenhang einer Stellungnahme gegen postmodernes Denken, wie folgt: “What is real, how can you know and so what?516” In Metatragödien ist tendenziell unmöglich, die ersten beiden Fragen zu beantworten – und insofern können sie durchaus als postmodern beschrieben werden. Nichtsdestotrotz kommen Protagonisten wie auch Rezipient nicht umhin, sich mit der dritten Frage zu beschäftigen und die Antwort darauf bringt indirekt auch Antworten auf die ersten beiden mit sich. Dies bedeutet nicht, eine persöhnliche Wahrheit frei zu erfinden, sondern eher den Entschluss für bestimmte Interpretations- bzw. Handlungsoptionen. Hierin grenzen sich Metatrgödien davon ab, postfaktisch zu sein: es mag keine klar begrenzte Wahrheit geben, aber es gibt auch keine unbegrenzten Freiräume bei der Auswahl dessen, was möglich ist. Allemal die Konsequenzen dieser Auswahl liegen partiell jenseits des eigenen Einflusses. In diesem Sinne z.B. den Klimawandel zu leugnen mag eine Weile lang funktionieren, die Existenz eines heranrasenden Güterzugs zu bestreiten, wenn man auf den Gleisen vor ihm sitzt, macht die Begrenzeung jedoch sehr viel schneller deutlich. Gleichwohl ist ein gewisser Spielraum vorhanden. Wenn der Protagonist von FIGHT CLUB sich entscheidet, eine Beziehung mit Marla Singer zu beginnen, entscheidet er sich auch dafür, dass sie real ist – oder wenigstens real genug. Eine Geschichte darüber, wer man in der Welt ist, umfasst auch eine Teilgeschichte darüber, in welcher Welt man sich befindet – bzw. in welcher Welt die Erzählung angesiedelt ist, die man gerade konsumiert. Wenn der Rezipient von DONNIE DARKO entschließt, dass Frank ein Außerirdischer ist, schließt er damit aus, dass Donnie ihn sich einfach nur einbildet. Besonders offensichtlich tritt dieses Realitätsverständnis in der metatragischen Superheldenreihe des Regisseurs M. Night Shyamalan zutage, bestehend aus UNBREAKABLE, SPLIT und GLASS. Deren Protagonisten stecken jeweils in einer tiefschürfenden psychischen Krise, die eng mit dem Verdacht verbunden ist, ungenutztes Potenzial zu verschwenden. An diesem jedoch zweifeln sie ebenfalls, da es dezent 516 Hicks (1998). https://www.youtube.com/watch?v=ZhK6XOT3uAA&t=96s, zuletzt geprüft am 14.02.2020, Min.: 11:00 156 unrealistische bzw. übernatürliche Züge annimmt. Schließlich finden sie eine für sich passende Perspektive, indem sie ausprobieren, was tatsächlich möglich ist – anstatt in der fraglichen Gewissheit dessen zu verharren, was im Endeffekt real sein mag. Welches maximale Ausmaß ihre Fähigkeiten besitzen ist irrelevant in Hinsicht darauf, dass sie bestimmte Aufgaben damit in Angriff nehmen können. Realität wird also letztlich gleichgesetzt mit Potenzial. In Hinsicht darauf, was man tun – und etwas weiter gedacht, was man erleben kann. Da dies von den eigenen Erwartungen geprägt wird, die wiederum von der Geschichte der eigenen Narrativen Identität geprägt werden, wird die Welt zum Spiegel für das eigene Ich. Und das Verhältnis zu anderen Menschen bzw. der äußeren Wirklichkeit im Ganzen entspricht dem Verhältnis zu sich selbst. Diesem Gedanken folgend mag es z.B. unmöglich sein, andere unverfälscht wahrzunehmen, doch es ist möglich, Empathie, Hass oder sonst etwas für die Vorstellung zu empfinden, dieman von ihnen hat – also den Teil von sich selbst, den man in sie hineinprojiziert. Der Protagonist von FIGHT CLUB kämpft gegen das System und verprügelt sich selbst. Derjenige in SNOWPIERCER verachtet die Gesellschaft, stürzt sie und vernichtet sich konsequenterweise gleich mit. Der Steppenwolf Harry Haller arrangiert sich mit seiner eigenen Natur und auch damit, wie die Welt ist: so überwindet er u.a. seine Verachtung für Jazzmusik, lebensfrohe Menschen und Genuss – wobei er nach wie vor gegen Teile des Systems wie die in der Weimarer Republik heraufdämmernde Kriegsbegeisterung Stellung bezieht und partiell auch an seinem zwiespältigen Selbstbild festhält. Im Zusammenhang metatragischer Filme ist von Interesse, dass das Medium des Films nach Žižek grundsätzlich ein bestimmtes metaphysisches Weltbild vermittelt, wonach das Wahrgenommene zum Spiegel des Wahrnehmenden wird. Er vergleicht diesen Ansatz mit gnostischen Glaubensvorstellungen aus dem frühen Mittelalter, gemäß denen die Welt von einem idiotischen Gott als etwas Unvollständiges erschaffen wurde. Sie ergibt für sich genommen keinen Sinn und muss erst interpretiert werden. Auf die gleiche Weise ist auch eine filmisch erzählte Geschichte zwangsläufig unvollständig: der Rezipient muss anhand des Dargestellten erschließen, was vor und nach der Geschichte und während jedes Schnitts geschieht. Darüber hinaus werden die schnell hintereinander gezeigten Bilder des Films nur durch seine subjektive Wahrnehmung zu durchgängigen Abläufen und die zweidimensionale 157 Bildwelt zu einem dreidimensionalen Universum.517 So etablieren Filme nicht nur den Raum, in dem sich etwas ereignet, sondern auch den Raum, der sich ereignet518. Die Besonderheit von Metatragödien besteht darin, dass sie dies zusätzlich betonen – und dass auch die gezeigten Protagonisten sich dessen bewusst werden. Sehr interessant ist in diesem Zusammenhang Andrej Tarkowskijs Science-Fiction-Film STALKER. Dessen titelgebender Protagonist schmuggelt Reisende in eine abgeschottete Zone, die durch einen rätselhaften, vermutlich außerirdischen Einfluss kontaminiert und verändert wurde. Diese Veränderung ist in keiner Form näher definiert. Abgesehen davon, dass verlassene Gebäude beginnen, in sich zusammenzufallen, scheint alles wie zuvor. Da sie jedoch umzäunt und als fremdartig deklariert wurde, ist die Zone mythisch aufgeladen, vergleichbar mit Duchamps Ready-mades. Für Žižek macht genau dieser Zerfall der fest konzipierten materiellen Realität die Zone zu einem bedeutsamen Ort und lässt spirituelle Tiefe entstehen. Indem die Eindeutigkeit der Dinge abhandenkommt, werden sie zugleich interpretierbar. Es entsteht eine Art Projektionsfläche für das eigene unverständliche Innere, für Träume, Ängste, nicht formulierbare Wünsche etc. – sowohl für die Charaktere wie auch den Rezipienten. Die Realität innerhalb der Zone ist vergleichbar mit dem Weiß einer Kinoleinwand, auf der etwas ihr Entgegenstrahlendes sichtbar gemacht wird.519 Tarkowskij selbst betont, dass ihm jedwede Form von künstlerischem Symbolismus zuwieder ist. Der Sinn eines Kunstwerks bestehe vielmehr darin, ein Stück Realität zu schaffen, die als solche erfahrbar ist und somit Wirklichkeit an sich erfahrbar zu machen.520 Und sofern das Erleben von Wirklichkeit das eigene Ich zum Ausdruck bringt, fungiert jedes Stück erfahrbarer Wirklichkeit zugleich als Spiegel. Auf den ersten Blick scheint demnach paradox, dass die innerhalb der Zone spielenden Szenen in STALKER farbig und die in der Außenwelt angesiedelten schwazweiß sind. Dass also hinsichtlich der Zone weniger Raum für freie Assoziation bzw. bewusste Interpretation gelassen wird. Dem Zuschauer wird die Freiheit genommen, sich selbst auszumalen, welche Farben die Dinge haben könnten. Es geht jedoch 517 Vgl. Žižek in: THE PERVERT'S GUIDE TO CINEMA, Min.: 1:41:00 518 Vgl. Seel 2013, S. 21 519 Vgl. Žižek in: THE PERVERT'S GUIDE TO CINEMA, Min.: 1:19:40 520 Vgl. Tarkowskij 1988, S. 126-128 158 vielmehr um die intuitive Interpretation unmittelbarer Eindrücke als um aktive Überlegungen. Auf zusätzlichen Input – wie Farben – können zusätzliche Aspekte des eigenen Ichs projiziert werden, in Form dessen, wie man die Farben wahrnimmt. Erleben ist bereits eine Form von Interpretation. Und gerade diese automatisch genutzen Erlebnispotenziale wirken, allemal für die Protagonisten, befreiend. So beklagt einer der Reisenden – ein Schriftsteller – zu Beginn, in seinem Tun von unabänderlichen Naturgesetzen eingeschränkt zu werden, scheint diese Einstellung jedoch innerhalb der Zone zu überwinden. Für alle Charaktere des Films scheint diese ein bedeutsamer Ort zu sein. So sehen sie, wenn sie beten oder in sich gehen, nicht nach oben, sondern nach unten, berühren ihre Umgebung oder legen sich sogar hin.521 Sie finden Bedeutung in einer unverständlichen Wirklichkeit, da diese sie selbst reflektiert. Allerdings schrecken sie davor zurück, eine noch weiter gehende Form der Selbstbegegnung zuzulassen: sie weigern sich, einen mysteriösen Raum im Zentrum der Zone zu betreten, wo angeblich ihr innerster Wunsch in Erfüllung ginge. Aus eben diesem Grund ist STALKER keine Metatragödie im engeren Sinn, sondern eher so etwas wie eine Meta-Metatragödie. Sich selbst zu begegnen bleibt eine abstrakte bzw. spirituelle Option und die Möglichkeit, bewusst zu erkennen, inwiefern dieses Selbst ein künstliches Konstrukt ist, wird verweigert. Zwar identifizieren sich die Protagonisten insofern mit ihrer Geschichte, als dass sie in ihre Leben außerhalb der Zone zurückkehren und auf die magische Alternative verzichten, sie schrecken jedoch vor der Erkenntnis ihres effektiven Potenzials zurück – und vor der Aufgabe, sich eben damit zu arrangieren. Einer der Hauptgründe für ihre Weigerung ist, dass sie kurz vor Betreten des mysteriösen Raumes erfahren, dass sich ein vorangegangener Besucher dieses Raums umgebracht hat, da der ihm erfüllte aufrichtigste Wunsch nicht in der Wiederbelebung seines von ihm ermordeten Bruders bestand, wie er gehofft hatte, sondern bloß darin, dass er reich wurde. Im Grunde verkörpert der Charakter des Stalkers eine metatragische Philosophie, indem er Menschen die Möglichkeit zur Selbstbegegnung bietet – er wird jedoch immer wieder enttäuscht, da seine Klienten im Endeffekt nicht Willens genug dazu sind. Somit besteht in STALKER ein Konflikt zwischen filmischer Form – als Ausdruck einer selbstreflexiven Metaphysik – und Narration, 521 Vgl. Žižek in: THE PERVERT'S GUIDE TO CINEMA, Min.: 2:20:00 159 obwohl der Film diesen in Ansätzen zeitweilig überwindet. Letztendlich wird die entstandene Spannung jedoch durch die Ausflucht in religiösen Obskurantismus gelöst, wie Žižek ausführt.522 Dabei geht er jedoch nicht darauf ein, dass in der Geschichte eine Alternative geboten wird: der Stalker hat eine Tochter, die offenbar durch die Kontamination ihres Vaters mutiert ist, anscheinend nicht sprechen kann und so etwas wie telekinetische Fähigkeiten besitzt. Sie lebt und bleibt im Film auch außerhalb der Zone, wenn sie zu sehen ist, ist das Bild jedoch (mit einer Ausnahme) farbig. Dies ist insofern relevant, als dass die Identifikation mit der eigenen Geschichte als etwas dargestellt wird, das mit herkömmlichen Selbst- und Menschenbildern nicht vereinbar zu sein scheint. Diejenige, in der sich offenbar die von der Zone gebotene Chance verkörpert, unterscheidet sich drastisch von anderen und gehört einer neuen Generation an. Essentiell ist hierbei, worin sie sich unterscheidet. Stalkers Tochter ist eine Art neuer Mensch, der Geschichten nicht aussprechen oder erzählen, sondern nur selbst erleben kann. Dieses Motiv hat große Ähnlichkeit zu Nietzsches Übermenschen, worauf besonders in Kapitel 8.2 noch eingegangen wird. Von Relevanz ist darüber hinaus, dass das Konzept der kontaminierten Zone, in welcher die Gesetzmäßigkeiten der Realität verändert wurden, nicht bloß in STALKER vorkommt, sondern in verschiedenen Werken, die jeweils aufeinander Bezug nehmen. Der Film basiert direkt auf dem Roman ПИКНИК НА ОБОЧИНЕ, PIKNIK NA OBOTSCHINJE (deutscher Titel: PICKNICK AM WEGESRAND)523 der beiden Schriftsteller Arkadi und Boris Strugazki (welche auch die Romanvorlage für TRUDNO BYT BOGOM verfasst haben). Dieser liegt auch dem metatragischen Spiel S.T.A.L.K.E.R.: SHADOW OF CHERNOBYL zugrunde und Motive der Erzählung, wie die Berufsgruppe des Stalkers, wurde in МЕТРО 2033 adaptiert. Starke Parallelen finden sich zudem in dem Film MONSTERS524 sowie Lovecrafts sehr viel älterer Erzählung THE COLOUR OUT OF SPACE525 bzw. deren Verfilmung DIE FARBE von 2010. Als neuere Iterationen können THE ENDLESS und vor allem ANNIHILATION eingestuft werden. 522 Vgl. Ebd., Min.: 2:18:20 523 ПИКНИК НА ОБОЧИНЕ, PIKNIK NA OBOTSCHINJE. Autor: Arkadi Strugazki/Boris Strugatzki. 1971 524 MONSTERS. R.: Gareth Edwards. GBR 2010 525 THE COLOUR OUT OF SPACE. Autor: Howard Phillips Lovecraft. 1927 160 Besonders differenziert kommt das metatragische Realitätsverständnis in Letzterem zum Audruck. Das Szenario des Films ist mit dem von STALKER fast identisch: um den Absturzort eines unbekannten Dings aus dem Weltall herum ist ein kontaminiertes, sich kontinuierlich ausbreitendes Areal entstanden. Alles darin ist ständiger Veränderung unterworfen, was jedoch, anders als in STALKER, sehr greifbar ausfällt: Menschen, Tiere und Gegenstände mutieren fortlaufend und verschmelzen miteinander. Bäume wachsen in humanoider Form, Personen werden ganz oder teilweise zu anderen Personen etc.. Den Rand des Gebiets markiert ein prismatisch schimmernder Schleier, den zu durchschreiten einem Durchschreiten der Vierten Wand gleichkommt – hinein in einen ambivalenten Zwischenraum (ähnlich wie in ZARDOZ; siehe Kapitel 4.4). Eine Gruppe Charaktere betritt diese Zone, um das ominöse Ding in ihrem Zentrum zu erforschen oder zu zerstören. Während die Gruppe in STALKER aus drei wiederrechtlich eindringenden Männern besteht, handelt es sich bei ANNIHILATION um ein rein weibliches Team, das im Auftrag der US-Regierung agiert. Vor allem aber wird die Selbstbegegnung weiter vorangetrieben: so verschmilzt eine der Beteiligten aus freien Stücken mit der Zone und verwandelt sich in eine Pflanze. Der Protagonistin Lena sowie der Teamleiterin Dr. Ventress – dem fehlbaren Autorencharakter – gelingt es, voneinander getrennt den Raum im Zentrum der Zone – einen Leuchtturm – zu erreichen, wo sich das Ding befinden soll. Die scheinbar umnachtete Dr. Ventress hält, als Lena sie dort wiedertrifft, einen im metatragischen Kontext höchst aufschlussreichen Monolog: “We spoke. What was it we said? That I needed to know what was inside the Lighthouse. That Moment’s passed. It’s inside me now. […] It’s not like us. It’s unlike us. I don’t know what it wants. Or if it wants. But it will grow… until it encompasses everything. Our bodies and our minds will be fragmented into their smallest parts until not one part remains. Annihilation.526” Anschließend löst sich ihr Körper in wirbelnde Partikel auf, um sich in Gestalt des fremdartigen Dings neu zusammenzusetzen, das seine sich ständig verformende eigene Körpermasse fortwährend neu hervorzubringen und gleichzeitig zu verschlingen scheint. 526 Vgl. Dr. Ventress in: ANNIHILATION Min: 1:31:00 161 Als Lena es betrachtet, löst sich ein Tropfen Blut aus ihrem Augenwinkel, wird von dem Ding angesaugt und verschluckt, das sich daraufhin in eine exakte Kopie von ihr verwandelt und ihr Verhalten immitiert. Lena zündet diese Kopie an, woraufhin jene mitsamt der kompletten Zone in Flammen aufgeht. Worum es sich bei dem Ding tatsächlich gehandelt hat, bleibt unbekannt. Allerdings werden Lena und ihr zuvor aus der Zone entkommener Ehemann zu deren lebender Verkörperung. Beide wissen nicht sicher, ob sie tatsächlich die Person sind, zu der ihre jeweilige Identität ursprünglich gehörte und auch diese verändert sich fortlaufend: in der finalen Einstellung des Films ändern sich unentwegt ihrer beider Augenfarben. Gewissermaßen sind sie bei der Suche nach Antworten selbst zur Frage geworden. ANNIHILATION kann als Analogie für postmodernen Realitäts- bzw. Identitätsverlust verstanden werden. Mensch und Welt lösen sich auf und können, wenn überhaupt, nicht mehr in Form fester Kategorien existieren. Über den stetigen Wandel des Wirklichen hinaus existiert keine Wahrheit oder Begründung und dieser Wandel ist eine Folge der menschlichen Wahrnehmung bzw. Interpretation. Dass Blutstropfen, aus dem Lenas Ebenbild erwächst, ist als klares Symbol dafür zu verstehen: das Auge als Repräsentation der subjektiven Wahrnehmung, die das Wahrgenommene verändert und dadurch erst fassbar macht. Von Interesse ist dabei auch, dass der Raum unter dem Leuchtturm eine höhlenhafte, deutlich vaginale Form besitzt. Um die Realität hinter den Illusionen zu erreichen und zu erkennen, muss darin eingetrungen werden und die Erkenntnis befruchtet die erkannte Wirklichkeit, um eine Spiegelung des eigenen Ichs zu zeugen. Erkenntnis ist ein schöpferischer Prozess. Lena wird wie die Vaterfiguren Lynchs, Mynheer Peeperkorn und Darth Vader zu einer Art symbolischem Phallus, der die Wirklichkeit, bzw. das außerirdische Ding als symbolische Eizelle, durch Wahrnehmung befruchtet und neu hervorbringt – was auch sie selbst verändert oder neu erschaft. Das wahre bzw. einzige Selbst ist dessen subjektive Wahrnehmung. Und diese kann gemäß einer metatragischen Perspektive nur fortbestehen, indem sie regelmäßig aktualisiert oder im Angesicht der totalen Fremdartigkeit des Wirklichen bewusst bestätigt wird. Z.B. durch die Konfrontation mit dem Undeutbaren in Gestalt einer außeridirsch kontaminierten Zone – oder durch die Rezeption von Metatragödien. In einer postmodernen Welt im Fluss ist fortwährende Selbsterneuerung eine sich selbst bedingende lebenserhaltende Maßnahme. Und metatragische Geschichten verkaufen sich selbst als unterstützende Medizin. 162 6.6 Jenseits von Selbstverwirklichung: Dialektische Selbstgestaltung „Wer fertig ist, dem ist nichts recht zu machen; ein Werdender wird immer dankbar sein.“ Lustige Person in: FAUST. DER TRAGÖDIE ERSTER TEIL527 Nein, bei allen Teufeln, es gab keine Macht in der Welt, die von mir verlangen konnte, nochmals eine Selbstbegegnung mit ihren Todesschauern und nochmals eine Neugestaltung, eine neue Inkarnation durchzumachen, deren Ziel und Ende ja nicht Friede und Ruhe war, sondern nur immer neue Selbstvernichtung, immer neue Selbstgestaltung! Der Steppenwolf in: DER STEPPENWOLF528 Die Identifikation mit der eigenen Geschichte macht erforderlich, die Realität, in der man lebt, zu interpretieren. Bereits der Akt der Interpretation verändert sie jedoch, weshalb die Geschichte ihren Bezug zur Wirklichkeit (und deren effektiven Möglichkeiten) verliert, wenn sie nicht iterativ weiterentwickelt wird. Hinzu kommt, dass metatragische Protagonisten sich mit Geschichten identifizieren, die ihrerseits metatragisch sind. In bestimmter Hinsicht inszenieren sie innerhalb von Metatragödien ihre eigenen Metatragödien. Als dahingehendes Extrembeispiel ist Dr. Ford in WESTWORLD zu verstehen (siehe Kapitel 7.3.3). Das Schreiben der eigenen Geschichte ist kein einmalig abschließbares Unterfangen, besonders, wenn man weder sich selbst noch die Welt gänzlich durchschaut. Wie Wachholz im Zusammenhang seines Dark Drama Konzepts ausführt, ist postmoderne Selbstheit kein Zustand, sondern ein Prozess529. Subjektives Erleben ist nicht nur Handlungsgrundlage, sondern auch Ziel. Es ist gewissermaßen dialektisch. In jeder Metatragödie beginnt am Ende der Geschichte oder noch währenddessen ein neuer Konflikt. Es gibt nur wenige Ausnahmen, in denen dieser dann auch direkt wieder endet – und zwar mit dem Tod der Protagonisten. 527 Vgl. FAUST, S. 16 528 Vgl. Der Steppenwolf, S. 77 529 Vgl. Wachholz 2014, S. 39-40 163 Von Interesse ist hierbei der metatragische Comicroman V FOR VENDETTA530. Im Zentrum der Handlung steht der Sturz eines faschistoiden Regimes durch einen maskierten Revolutionsführer. Mithilfe der Protagonistin, die im Lauf der Ereignisse zu seiner Geliebten avanciert, erreicht er schlussendlich sein Ziel, stirbt dabei aber selbst. In der Folge setzt sie seine Maske auf und beschließt, an sein Werk anzuknüpfen – um im entstandenen Machtvakuum eine anarchistische Gesellschaft zu errichten. Zwar endet die filmische Adaption der Wachowski- Geschwister ebenfalls mit der erfolgreichen Revolution und sämtliche Revolutionäre tragen dabei die Maske ihres toten Vorbildes – was auf die Revolte folgen soll, scheint jedoch auf der Hand zu liegen und wird nicht näher thematisiert. Alle setzen zufrieden die Masken ab, genießen ihren Triumph und bestaunen ein Feuerwerk. Die Protagonistin selbst teilt in einem Voice-Over-Kommentar mit, dass sie die Revolution für eine großartige Sache hält, aber auch traurig ist, weil ja schließlich ihr Geliebter verstorben ist. Eine explizite Identifikation mit der eigenen Geschichte wie im Comic erfolgt nicht – weshalb der Film nicht als vollwertige Metatragödie einzustufen ist. Der wesentliche Unterschied besteht im Aufbehalten der Maske und dies ist im Zusammenhang dialektischer Selbstheit höchst aufschlussreich. Denn der untote Autorencharakter und die Selbstbegegnung der Protagonisten suggerieren, dass deren Empfinden von Ersterem manipuliert wurde. Außer Stande, die Ursachen des eigenen Empfindens gänzlich nachzuvollziehen, können sie unmöglich ausschließen, dass die Manipulation noch immer nachwirkt. Herauszufinden, welcher Anteil ihres Ichs authentisch ist, erweist sich als nicht machbar. Und wenn sie selbst zum Autor werden, die Realität interpretieren und sich mit ihrer Geschichte identifizieren, können sie sich dabei nicht sicher sein, nicht wenigstens unbewusst von anderen Geschichten beeinflusst zu werden. Gerade dies wirkt in gewisser Hinsicht befreiend: nach Authentizität zu streben ist vergeblich und man muss auch nicht der Forderung gerecht werden, sich an nichts außer der Stimme des eigenen wahren Selbst zu orientieren. Stattdessen wird legitimiert, ein Leben nach dem Vorbild von Geschichten zu führen, die dem eigenen Geschmack entsprechen – warum auch immer sie das tun. Man muss nicht nach einer universellen Berufung suchen, sondern kann sich auf die greifbare Wirklichkeit konzentrieren, die unmittelbar vor einem liegt – und bei 530 V FOR VENDETTA. Autor: Alan Moore. 1988 164 deren Interpretation Haltegriffe in Form von Erzählungen zu verwenden, die zu den jeweiligen Umständen passen. Es mögen nur Geschichten sein, doch sie helfen dabei, die eigene Geschichte zu schreiben. Gewissermaßen erfolgt keine Selbstverwirklichung, aber etwas kann im Selbst verwirklicht werden. Etwa in BLACK SWAN wird Nina nicht zur Verkörperung ihrer eigenen Persönlichkeit, sondern zu der des Schwarzen Schwans als fremder narrativer Figur. Das Ziel besteht in Intensität, nicht Authentizität. Das von metatragischen Protagonisten wiederkehrend personifizierte Ideal könnte somit als eine Art narrativer Imperativ beschrieben werden: Entscheidungen werden von ihnen so getroffen, dass es dabei hilft, zu einem erzählenswerten Charakter in einer prinzipiell erzählenswerten Geschichte zu werden. Da nicht per se spezifiert wird, was Geschichten erzählenswert macht, sind Metatragödien in diesem Punkt äußerst anschlussfähig. Über die ihnen gemeinsamen fünf Kernmotive hinaus sind die in diesem Buch untersuchten Werke sehr verschieden und vermitteln ein breites Spektrum unterschiedlicher Weltbilder und Ideale. Die gleichen Grundgedanken lassen sich verwenden, um fast beliebig Narrative, Ideologien und Ansichten zu rechtfertigen: im Wesentlichen bieten Metatragödien Argumente dafür, überhaupt den Versuch zu unternehmen, die Realität zu interpretieren, obwohl dies aller Wahrscheinlichkeit nach nicht abschließend möglich ist. Geschichten, die zum eigenen Dasein passen, können dabei hilfreich sein. Darüber hinaus sind sie völlig austauschbar. Es sind lediglich Vehikel für eine Meta-Bedeutung. Wichtig ist nicht, womit, sondern dass die Realität gedeutet wird. Ähnlich wie der Film Noir ist das Schema von Metatragödien somit – innerhalb gewisser Grenzen – ebenso mit rechten wie linken wie sonstigen politischen Standpunkten vereinbar. Dies aber trifft innerhalb sehr weit gefasster Grenzen auch auf den humanistischen Glauben an ein wahres Selbst zu: so berufen sich sowohl der liberale Humanismus als auch der Sozialismus und einige Ansätze von evolutionärem Humanismus wie der Nationalsozialismus auf die Bedeutsamkeit menschlicher Entscheidungen und Gefühle. Dies wird jedoch extrem verschieden ausgelegt, angefangen bei der Frage, welche Menschen fühlen und entscheiden sollen.531 531 Vgl. Harari 2017, S, 337-344 165 Die in Metatragödien zum Ausdruck kommende Perspektive kann als eine Art reduzierter Humanismus verstanden werden: Menschen sind nicht in der Lage, frei oder richtig zu entscheiden, da ihr Erleben beeinflusst werden kann. Sie fühlen und entscheiden jedoch zwangsläufig, womit angesichts der Alternative in Form von Willkür, Selbstzerstörung oder fremder Instrumentalisierung irgendwie umgegangen werden muss. Ein besonders selbstreflexiver Fall ist DONNIE DARKO. So befindet sich Donnie in psychischer Behandlung, da er an Halluzinationen zu leiden scheint. Weil seine Therapeutin schließlich an ihrer Diagnose zweifelt und nicht länger sicher ist, ihm mit ihren Mitteln helfen zu können, empfiehlt sie ihm, zur Orientierung über Gott nachzudenken – was ihrer Meinung nach in keinem Wiederspruch dazu steht, Agnostiker zu sein, wie er es ist. Sowohl Psychoanalyse als auch Religion fungieren letztlich als Erzählungen, die Donnie helfen sollen, sein Leben zu regeln – oder das je nach Deutung des Rezipienten auch tun. Ob Geschichten bei der Interpretation des eigenen Lebens hilfreich sind oder nicht, hängt nur indirekt damit zu sammen, wie wahr sie per se sind. Der Glaube an Gott kann motivierend wirken, unabhängig davon, ob jener existiert. Ohne fremde Hilfe zurechtkommen zu wollen kann ein erstrebenswertes Ziel sein – oder schädlich, wenn man z.B. gerade in einer Grube voll Treibsand versinkt und vom Ufer aus ein Seil zugeworfen bekommt. Žižek vertritt den Standpunkt, dass Ideologien ihre Anhänger grundsätzlich nicht aufgrund ihrer erklärten Ziele gewinnen, sondern indem sie durch indirekte Versprechungen bestechen. Demnach liegt beispielsweise der Reiz einer kriegerischen Ideologie nicht primär darin, was auf kriegerischem Weg erreicht werden soll, sondern in dem Angebot, Gewalt ausüben zu können, Teil einer militärischen Gemeinschaft zu sein, überhaupt ein klares Ziel vor Augen zu haben usw.. Selbst vordergründig antihedonistische Ideologien wie der Katholizismus sind demnach attraktiv, da sie ein verdichtetes Vergnügen in kleinen Dosen verheißen.532 In diesem Sinne lassen Geschichten sich abstrakt mit Drogen vergleichen. Beide beeinflussen die Wahrnehmung der Wirklichkeit und stimulieren das Empfinden. Das Maß an Interpretation entspricht demnach dem Unterschied zwischen einem geselligen Abend mit ein 532 Vgl. Žižek in: The Pervert's Guide to Ideology, Min.: 56:00 166 paar Bier oder einer Tasse Kaffee am Morgen – und dem Konsum lebensgefährlicher Mengen Stoff. Radikale postmoderne Dekonstruktion von Narration an sich wäre vergleichbar mit dem kompromisslosen Bestreben, keinerlei Fremdstoffe mehr zu sich zu nehmen. Metamodernes Denken dagegen bestünde eher in der kritischen Überlegung, welche Substanzen man in welcher Dosis konsumieren kann und soll – und sei es nur, um nicht zu verdursten. In Metatragödien finden die Protagonisten darauf individuelle Antworten. Repräsentativ ist, dass einige postmoderne Philosophen wie z.B. Lyotard so weit gehen, den Glauben an die Validität wissenschaftlicher Erkenntnis als Ideologie zu verstehen und teils darum auch abzulehnen.533 Aus metamoderner Sicht jedoch würde sie dadurch sogar in ihrer Bedeutung aufgewertet: als eine Geschichte, die sich besinders gut dafür eignet, die (eigene) Realität zu deuten. Und parallel gehen auch zahlreiche metatragische Protagonisten wissenschaftlich vor, wie im vorangegangenen Kapitel dargestellt. Viele Denker der Postmoderne setzen sich damit auseinander, was losgelöst von Narrativen Bedeutung hat. So plädiert beispielsweise Foucault dafür, das eigene Leben zu einer Art Kunstwerk zu machen, indem das Subjekt sich selbst in ständiger Arbeit neu erschafft534. Hierin besteht zunächst starke Ähnlichkeit zur metatragischen Identifikation mit der eigenen Geschichte. Allerdings bleibt die Frage, nach welchen Kriterien sich das Subjekt erschaffen soll. Foucaults Ansatz besteht darin, Authentizität in den eigenen körperlichen Lüsten und Begierden und ihrer praktisch-ethischen Reflexion zu finden, um sich so einer Prägung durch gesellschaftliche Machtprozesse zu erwehren535. Die Echtheit der eigenen Begierden kann jedoch nicht zwangsläufig als gegeben betrachtet werden. Žižek etwa vertritt die Ansicht, dass auch das eigene Verlangen von fremden Einflüssen wie filmischer Fiktion geformt oder überhaupt erst erweckt wird. Selbst unmittelbares sinnliches oder sexuelles Empfinden ist demnach untrennbar mit der subjektiven Narrativierung des Geschehens durch die Beteiligten verbunden.536 In Metatragödien wird ein ähnlicher Standpunkt vertreten. 533 Vgl. Kubsch 2004, S. 5 534 Vgl. Bruder 1995, S. 8 535 Vgl. Markus 2009, S. 4 536 Vgl. Žižek in: The Pervert's Guide to Cinema, Min.: 46:50+ 167 Besonders im Fall solcher Protagonisten, die auch körperlich vom Autorencharakter geschaffen wurden – als Replikanten, Klone oder Cyborgs – bietet Foucaults Konzept keine wirkliche Lösung. Hierbei ist abermals zu betonen, dass metamodernes Denken sich in dem Punkt unterscheided, weshalb und in welchem Umfang Geschichten gegenüber purer Dekonstruktion bevorzugt werden. So plädiert Žižek zwar dafür, kritisch darüber nachzudenken und Verantwortung dafür zu übernehmen, was man möchte und inwiefern man dabei von Erzählungen beeinflusst wird – bzw. beeinflusst werden möchte. Er bezweifelt aber zugleich umfassend, dass es möglich ist, mit Geschichten (oder ohne) zu endgültig verlässlichen Wahrheiten zu gelangen. Peterson dagegen sieht Narrative als geeignetes Mittel zur Wahrheitsfindung, wobei er ihren Wert daran festmacht, ob und wie lange sie sich im Verlauf der Historie als Orientierungsmittel bewährt haben. Dieser Aspekt macht einen der prägenden Unterschiede zwischen den beiden Ansätzen aus.537 Abschließend soll in diesem Kapitel ein besonders prominentes Beispiel von Ideologie in Metatragödien betrachtet werden: der amerikanische Traum. Bei der überwiegenden Mehrheit der hier als vollwertige Metatragödien eingestuften Erzählungen, die nach 1990 erschienen sind, handelt es sich um US-amerikanische Serien und Hollywoodfilme oder sie wurden zumindest teilweise in den USA produziert. Davon ausgenommen sind lediglich HIGH-RISE, SNOWPIERCER, TRUDNO BYT BOGOM, EX MACHINA, MÆND & HØNS, SAUNA, TATORT: IM SCHMERZ GEBOREN sowie die Serien VIKINGS, BLACK MIRROR und DARK. Die metatragischen Videospiele hingegen stammen abgesehen von den Titeln der PREY- und BIOSHOCK-Reihe (beide aus den USA) und DEATH STRANDING (Japan) allesamt aus Europa. Besonders im Zusammenhang des Film Noir und seines prägenden Einflusses auf die Entwicklung späterer Metatragödien können viele davon u.a. als Auseinandersetzung mit dem amerikanischen Traum verstanden werden. Oft wird dieser Traum dabei symbolisch durch einzelne Amerikaner rehabilitiert, obwohl zugleich dargestellt wird, wie er im Großen scheitert: jeder scheint für das Streben nach Glück selbst verantwortlich zu sein. 537 Žižek/Peterson 2019. https://www.youtube.com/watch?v=lsWndfzuOc4, zuletzt geprüft am 14.02.2020, Min: 2.28.00 168 STAR WARS: EPISODE VIII - THE LAST JEDI z.B. propagiert die Revolution gegen das System, doch es ist eher eine Konterrevolution gegen die nihilistischen Kahlschlagbestrebungen von Reys zeitweiligem Verbündeten Kylo Ren. DONNIE DARKO thematisiert das engstirnige Dasein in amerikanischen Vorstädten, allerdings scheint es Donnie und seiner geistig recht aufgeschlossenen Familie möglich zu sein, in einer solchen Vorstadt ein zufriedenstellendes Leben zu führen. In ANNIHILATION gelingt es Lena, als einziger Teilnehmerin der Expetion zu überleben – was nicht zuletzt an ihrem Pragmatismus und der militärischen Ausbildung liegt, die sie in der US Army durchlaufen hat (und die sie in der Romanvorlage des Films übrigens nicht besitzt). Die untergehende Ordnung erlebt eine neue Inkarnation. Analog bezeichnet Bürger beispielsweise die von Batman in BATMAN BEGINS getroffene Aussage: “It's not who I am underneath, but what I do that defines me.538” als Personifizierung der militärischen Tatideologide des US-Pragmatismus539. BATMAN BEGINS ist keine vollwertige Metatragödie, allerdings entspricht das entsprechende Motto durchaus einer Identifikation mit der eigenen Geschichte im metatragischen Sinn. Selbstredend ist Pragmatismus nicht zwangsläufig mit dem amerikanischen Traum oder dieser mit militärischen Interventionen gleichzusetzen. Auch Konzepte wie der freie Markt, individuelle Freiheit oder demokratische Mitbestimmung können als Ideale desselben verstanden werden – und werden in entsprechenden Metatragödien ebenso bloß aufgrund ihres Potenzials als sinnstiftende Geschichten gerechtfertigt. Es ist zu beachten, dass sich nicht in allen aus den USA stammenden Metatragödien eine entsprechend konkrete Bezugnahme auf den amerikanischen Traum ausmachen lässt. IN THE MOUTH OF MADNESS, THE ENDLESS und BLACK SWAN z.B. beschäftigen sich vornehmlich mit existenziellen Grundfragen oder anderweitigen Thematiken. Auch ist eine Auseinandersetzung mit dem Selbstverständnis der USA nicht gleichbedeutend damit, dass dieses den Protagonisten der jeweiligen Erzählung bei der Identifikation mit ihrer Geschichte dienlich ist. Eine besonders differenziertze Beschäftigung mit Amerika als ideologischem Konstrukt erfolgt in den beiden Serien AMERICAN GODS und WESTWORLD, die in einem späteren Kapitel eingehend analysiert werden (siehe Kapitel 7.2 sowie 7.3). 538 Vgl. Wayne/Batman in: BATMAN BEGINS. 539 Vgl. Bürger 2007, S. 74 169 Ein weiteres äußerst markantes Beispiel ist der Film WATCHMEN – der, wie in diesem Zusammenhang anzumerken ist, auf einer britischen Literaturvorlage basiert (wie V FOR VENDETTA geschrieben von Alan Moore). Die in die Erzählung eingebettete Reflexion über den amerikanischen Traum ist äußerst kritisch und komplex. Herausstechend metatragisch ist dabei der Charakter des Comedian: so inszeniert dieser sich selbst als eine Art Verkörperung des amerikanischen Patriotismus, führt zugleich ein von Zynismus und Gewalt geprägtes Leben und genießt seine Rolle gerade in ihrer Ambivalenz. Zwar zerbricht er im Alter an seinen früheren Taten, doch zuvor kostet er den Traum gerade darum aus, weil es für ihn ein Alptraum ist. Als einer der anderen Protagonisten ihn – während er gerade demonstrierende Studenten erschießt – fragt, was aus dem amerikanischen Traum geworden sei, gibt er zur Antwort: “What happened to the american dream? It came true! You’re looking at.540” 540 Vgl. Edward Morgan Blake/The Comedian in: WATCHMEN, Min.: 45.00 170 6.7 Protagonisten sind Individuen “You tought me that evil is just a word: under the skin it’s simple pain. […] Mother believed this world was inredeemable … but she was wrong. Father, we are utopia. You and I.” Eleonor Lamb in: BIOSHOCK 2 (gutartiges freispielbares Ende)541 Sich mit der eigenen Geschichte zu identifizieren, ist kein Pfad zur Erkentniss, sondern zur Intensivierung des eigenen Erlebens durch Narrativierung. Von großem Interesse ist dabei die postmoderne Sicht, wonach auch die Strukturierung menschlichen Zusammenlebens hauptsächlich durch kollektive Narrative erfolgt. Was zahlreiche Einzelwesen motiviert, Stämme, Firmen oder Staaten zu gründen und sich in gemeinsamen Aktivitäten zu ergehen – von Tupperpartys bis zu Kreuzzügen – sind Geschichten, an die alle Beteiligten gleichermaßen glauben. Harari macht die Fähigkeit, sich mithilfe intersubjektiver Mythen zu organisieren, ohne einander persönlich zu kennen, sogar für den Erfolg des Homo Sapiens Sapiens gegenüber anderen Spezies verantwortlich, einschließlich anderer Menschenarten wie z.B. dem Neandertaler. Anstatt persönlich bekannt zu sein und einander erfahrungsbasiert vertrauen zu müssen, um organisiert ein komplexes Vorgehen in Angriff zu nehmen, reicht es aus, denselben Gott zu verehren, sich als Angestellte derselben Firma zu verstehen oder einem bestimmten Anführer zu folgen – der als solcher ebenfalls zu einem Mythos wird (siehe Kapitel 3.2).542 In vielen Metatragödien kommt eine vergleichbare Sichtweise zum Ausdruck. Exemplarisch sind beispielsweise THE HUNGER GAMES und die drei Fortsetzungen des Films. Auf den ersten Blick handelt es sich dabei um eine Coming-of-Age-Geschichte mit einer Brise Melodrama, kreativen Frisuren und einer vordergründigen Es-lebe-der-Kampf-fürdie-Freiheit-Botschaft. Das Schicksal der gesamten Mentschheit hängt von den Launen und dem Beziehungsstatus einer Teenagerin mit Posttraumatischer Belastungsstörung ab und weil sie trotz allem tapfer ist, wird am Ende ein böser Diktator gestürzt. 541 Vgl. BioShock 2 542 Vgl. Harari 2015, S. 32-48 171 Unter der Oberfläche jedoch ist die Filmreihe (ebenso wie die Romanvorlage543) weitaus abgründiger. Sofern die Filme in ihrer Gesamtheit betrachtet werden, können sie sogar als vollwertige Metatragödie eingestuft werden. Die Handlung ist in einer futuristischen Gesellschaft angesiedelt, deren Fundament in einer Fernsehshow besteht: Jugendliche aus Kolonien, die von einer gemeinsamen Hauptstadt unterdrückt werden, müssen einander in einer Art modernem Gladiatorenkampf umbringen, bis es nur noch einen Überlebenden gibt. Dieses Prozedere dient einerseits der Einschüchterung der Bevölkerung, andererseits aber auch der Produktion von Heldenfiguren: die Gewinner der Show fungieren anschließend als Repräsentanten des Systems. Wie Sloterdijk – in Bezug auf das römische Kollosseum und dessen fortgesetzte Tradition in Form moderner sportlicher Großveranstaltungen – formuliert, besteht der Sinn der Arena darin, menschliche Schicksale in realer Zeit künstlich zu produzieren.544 Anders ausgedrückt: es geht darum, Narrative zu schaffen. Dies ist auch in THE HUNGER GAMES der Fall, wobei die hergestellten Heldenmythen das einzige sind, das die Gesellschaftsstruktur aufrechterhält. Dabei werden sie von den verschiedenen Bevölkerungsgruppen unterschiedlich rezipiert. Die Bewohner der Hauptstadt konsumieren sie primär zu Unterhaltungszwecken, während die der Kolonien sich mit ihnen identifizieren: zwar ist die Fernsehshow ein Repressionswerkzeug, zugleich stellt sie jedoch den Mythos bereit, für die eigenen Interessen kämpfen und zum Helden der Gemeinschaft werden zu können. Die Arena dient sowohl dazu, fortlaufend die (militärische) Überlegenheit der Hauptstadt zu demonstrieren, fungiert jedoch auch als Ventil für das damit einhergehende Ressentiment. Es geht um Hoffnung – in der richtigen Dosierung. Dieser Zustand wird im Verlauf der Handlung invertiert. Nachdem die sozialgeschädigte Protagonistin sich innerhalb der Arena selbstzerstörerisch und aufmüpfig gezeigt hat, bricht ein Brügerkrieg aus – in dem sich die Narrative der Fernsehshow fortsetzen. So werden deren überlebende Sieger von beiden Konfliktparteien als Symbolfiguren instrumentalisiert und ein komplexer Propagandaapparat setzt die Berichterstattung fort. 543 THE HUNGER GAMES. Autor: Suzanne Collins. 2008 / CATCHING FIRE. Autor: Suzanne Collins. 2009 / MOCKINGJAY. Autor: Suzanne Collins. 2010 544 Vgl. Sloterdijk 2016 172 Gleichzeitig werden Elemente der Show zu Kriegstaktiken: beispielsweise kommen Fallen und mörderische Attraktionen, die für die Showarenen entwickelt wurden, im bewaffneten Häuserkampf zum Einsatz, während in der Show zuvor Waffen aus dem vorangegangenen Krieg, in dessen Folge das System entstanden ist, zur Unterhaltung genutzt wurden. Gewissermaßen schwappt die im Fernsehen entwickelte Erzählung in die Realität über und zwingt dieser ihre Gesetze auf. Schlussendlich wird die Hauptstadt besiegt und eine vordergründig demokratische Regierung gewählt – was seinerseits wie ein neuer Sieg der Protagonistin in der Arena der Wirklichkeit zelebriert wird. Selbstredend trieft die Geschichte nur so vor Pathos – in gewisser Hinsicht handelt es sich jedoch bei allen Beteiligten Figuren um Zyniker, die dieses Pathos in vollem Bewusstsein dessen inszenieren und für ihre jeweiligen Zwecke nutzen. Zunächst wirkt der dargestellte Bürgerkrieg wie ein Klassenkampf zwischen ausgebeuteten Unterdrückten und dekadenten Unterdrückern. Das trifft auch durchaus zu und dient zumindest den gegen das System aufbegehrenden Rebellen als Rechtfertigung. Der Konflikt wird jedoch von allen Seiten so massiv medial aufbereitet, dass die tatsächlichen Hintergründe im Endeffekt kaum noch von Bedeutung sind. Im Grunde erschafft die Maschinerie der Berichterstattung einen Narrationsstrudel, der an völlig außer Kontrolle geratene Soziale Medien erinnert. Gewissermaßen sind alle Kriegsteilnehmer sowohl Rezipienten als auch Darsteller einer kollektiven Fiktion und sich dessen auch mehr oder weniger bewusst. THE HUNGER GAMES ist damit so etwas wie 1984 für das Internet- Zeitalter. In Orwells Roman sehen die Menschen fern und werden dabei beobachtet, da die Fernseher zugleich als Kameras fungieren. In THE HUNGER GAMES ist dies auch seitens der Zuschauer gewollt: die beidseitige Beobachtung ist ihrerseits beidseitig. Das Perfide an dem Szenario ist seine Unentrinnbarkeit: der Versuch, aus dem Karussel medial verzerrter Narrative auszubrechen, mutiert unweigerlich zu einem neuen Narrativ. Produktion und Konsum menschlicher Schicksale sind nicht der geheime Plan hinter den Kulissen einer undurchschaubaren Maschinerie, sondern die offen vorherrschende Ideologie: gestritten wird bloß um die Art der Geschichten, die erzählt werden. THE HUNGER GAMES entwirft damit so etwas wie einen (recht dystopischen) metatragischen Gesellschaftsentwurf, worauf in Kapitel 8.2 noch näher eingegangen wird. 173 Die Protagonistin und die anderen Sieger begegnen sich immer wieder selbst, in Form ihrer fiktionalisierten Erlebnisse in Propagandaspots und der Verehrung durch ihre Mitmenschen – und identifizieren sich schließlich mit ausgesuchten Narrativen, um eben dagegen aufzubegehren. So flüchtet sich die Protagonistin in ihre Liebesaffäre zu einem der anderen Überlebenden, die sie von Anbeginn an für die Medien vorgetäuscht und er dank Folter und Gehirnwäsche vergessen hat. Eine stark fiktionalisierte Version der Realität wird in dieser verwirklicht, um aus einer anderen auszubrechen. Das energetisierende, identitätsstiftende und Orientierung bietende Potenzial von Mythen wird für den Einzelnen erschlossen, indem dessen Biographie zum Narrativ erhoben und selektiv betrachtet wird. Dieser Gedanke liegt Metatragödien grundsätzlich zugrunde – und mit sich bringt er eine Auflösung der Grenzen zwischen individuellen Geschichten und kollektiven Erzählungen. Einerseits werden Beziehungen zwischen Einzelpersonen, wie Romanzen, Freund- und Feindschaften, in Form von Starkult zu gesellschaftlichen Metanarrativen. Andererseits werden Letztere zu Lebensentwürfen für einzelne Menschen. So erfolgt in THE HUNGER GAMES schließlich eine Wiedervereinigung mit der eigenen Lebensgeschichte, nachdem diese externalisiert und zum Propagandamythos erhoben wurde – paradoxerweise, um der Hauptrolle in diesem zu entkommen. Die eigene Geschichte wird der Vereinnahmung durch kollektive Fiktionen entgegensgestellt, was auch bedeuten kann, eben diese zu verkörpern. Dies gilt nur nur für THE HUNGER GAMES. In vielen Metatragödien wird das Scheitern von mehr oder weniger utopistischen Gesellschaftssystemen thematisiert. Zugleich adaptieren die Protagonisten allerdings deren jeweilige Kernansätze und inszenieren sie in ihrer eigenen Lebensgeschichte. In ZARDOZ wird die erstarrte humanistische Gesellschaft der Unsterblichen von Zed vernichtet, doch er nimmt ihr Wissen in sich auf und wird zur lebenden, dynamischen Verkörperung ihres Ideals. In STAR WARS: EPISODE VIII - THE LAST JEDI identifiziert Rey sich mit der STAR WARS- bzw. Jedi-Ideologie, da sie nebst dieser letzlich auch die Alternative ablehnt: das kompromisslose Ausrotten der Jedi und der Sith, ihrer finsteren Gegenstücke, aufgrund der gemeinsamen Kollektivschuld. Gewissermaßen wandelt sie eine fragwürdige moderne Weltsicht ab und verschafft ihr eine neue Rechtfertigung, um dem perspektivlos erscheinden Ansatz reiner postmoderner Dekonstruktion zu begegnen. Sogar in DER ZAUBERBERG avanciert 174 Hans Castorp zu einer Art Personifzierung des Sanatoriums, der dortigen Lebensweise und der philosophischen Diskurse seiner Bewohner – wobei es ihm allerdings misslingt, die sich daraus ergebende Identität langfristig zu praktizieren. In vielen Fällen existiert die scheiternde Utopie, bzw. Dystopie, dabei nur in einem begrenzten, oft hermetisch isolierten Territorium, wie eben den Kolonien und Arenen in THE HUNGER GAMES, dem Zauberberg und der Enklave von Zardozʼ Unsterblichen, dem Hochhaus in HIGH-RISE, der Matrix oder dem Zug in SNOWPIERCER sowie Colonel Kurtzʼ spirituellem Schreckensregime in APOCALYPSE NOW. Auch die kontaminierten Zonen in STALKER, ANNIHILATION, THE COLOUR OUT OF SPACE und den analogen Erzählungen (siehe Kapitel 6.5) lässt sich in diesem Sinne deuten. Im Einzelfall kann dies womöglich auch als konkretes Plädoyer gegen isolationistische Politik verstanden werden. Im Wesentlichen kommt darin jedoch das metatragische Kernmotiv zum Ausdruck, dass statische Wahrheiten an einer instabilen Wirklichkeit scheitern – vor der auf ihnen aufgebaute Systeme sich daher notgedrungen abschotten müssen. Auf gesellschaftlicher Ebene scheint Utopismus zur Katastrophe zu führen. Im Gesamtbild lassen sich weder Sinn noch Hoffnung finden. Stattdessen wird den Leben einzelner Menschen Bedeutung beigemessen – und dem jeweiligen Narrativ als Teil davon. Was im Großen spektakulär fehlschlägt, gelingt im Kleinen. Beispielsweise DONNIE DARKO lässt sich dahingehend interpretieren: die vom amerikanischen Traum geprägten Ideale der Vorstadtidylle schließen Andersdenkende aus und scheitern aufgrund der Beschränktheit und Intoleranz ihrer Verfechter an den einbrechenden Vorgängen. Auf der Ebene von Donnies Familie bzw. seiner Freundin allerdings scheint ein erfülltes Vorstadtleben durchaus möglich und zugleich auch mit abweichenden Vorstellungen vereinbar zu sein. Thematisiert wird individuelles menschliches Dasein im Kontext gewaltiger Spektakel. Es wird nie dauerhaft die Welt gerettet (außer vielleicht in ARRIVAL) und die Protagonisten erleben keine Initiation als wichtiges Mitglied der Gesellschaft, werden nicht zu Königen, Präsidenten oder erreichen einen endgültigen Glückszustand. Selbst in MATRIX REVOLUTIONS wird durch das Opfer des Protagonisten lediglich ein vorläufiger und zeitlich begrenzter Frieden ausgehandelt. Es scheint auf einzelne Menschen anzukommen, nicht auf die Welt als abstraktes Ganzes – was sich sowohl in Resignation wie auch persönlichem Aktivismus äußern kann: oder in beidem zugleich. 175 FIGHT CLUB endet mit dem markanten Bild detonierender Finanzgebäude, die der Protagonist Hand in Hand mit seiner neuen Lebensgefährtin beobachtet: Im Herzen der Katastrophe wird persönliches Glück gefunden. In SNOWPIERCER überleben ein junges Mädchen und ein kleiner Junge nur, weil der Protagonist den ewig im Kreis fahrenden Zug entgleisen lässt, in dem die letzten Menschen in ständigem Bürgerkrieg vor sich hin vegetieren – womit er zum Vollender des selbstzerstörerischen Systems avanciert. Ganz ähnlich opfert der Protagonist von SAUNA seine Treue zur schwedischen Nation und gleichzeitig sich selbst, um das Leben eines Kindes zu retten. Noch fatalistischer sind THE CABIN IN THE WOODS und THE WORLD'S END, obwohl dies in beiden Filmen durch ein komödiantisches Element abgemildert wird. In Ersterem weigern sich die Protagonisten, als Menschenopfer an einem obskuren Ritual teilzunehmen, weshalb finstere, an die Erzählungen Lovecrafts erinnernde Gottheiten aus ihrem Schlaf erwachen und die Welt mitsamt der Protagonisten verschlingen. Das Opfer von einem für alle wird nicht länger gegenüber dem aller für einen bevorzugt. In THE WORLD'S END entdecken ein paar Briten während einer wüsten Kneipentour, dass die Menschheit längst von mechanoiden Außerirdischen unterwandert wurde, die auf eine scheinbar perfekte, rational optimierte und digitalisierte Gesellschaft hinarbeiten. Schlussendlich gelingt es ihnen, diesen Plan zu durchkreuzen, was zum Zusammenbruch der Weltordnung führt und ein barbarisches Zeitalter hereinbrechen lässt. Dem freigeistigen Protagonisten des Films, der im überreglementierten Leben als Erwachsener nicht zurechtgekommen ist, wird somit allerdings möglich, das Leben zu verwirklichen, welches er sich als rebellischer Jugendlicher erträumt hat: im Chaos findet er sein persöhnliches Paradies. In dieser Fokussierung auf konkrete Einzelschicksale liegt das bestechende Element der metatragischen Utopie, besonders in einer kaum mehr überschaubaren globalisierten Welt. Identität erwächst nicht aus der Macht des Einzelnen, das große Ganzen zu verändern, sondern der eigenen Historie, von der das große Ganze seinerseits nur ein Teil ist. Als Narrativ ist diese aus sich selbst heraus bedeutsam und wäre es auch noch, wenn man der letzte Mensch auf Erden wäre. Repräsentativ für diesen Aspekt ist PROMETHEUS: Dessen Protagonistin, die Archäologin Dr. Elizabeth Shaw, widmet ihr Leben der Suche nach den Ursprüngen der Menschheit, was in diesem Fall zu einer Expedition auf einen fremden Planeten führt. 176 Das Unternehmen erweist sich als Irrweg und schlägt katastrophal fehl. Alle Expeditionsteilnehmer sterben, nur sie selbst überlebt. Dennoch entscheidet sich schlussendlich dagegen, ihre Suche aufzugeben und zur Erde zurückzukehren, sondern setzt sie fort, folgt neuen Hinweisen und bricht ins Unbekannte auf – mit recht geringen Chancen, je zurückzukehren. Ihre Forschungsarbeit mag keinen Mehrwert für die Menschheit haben, ist aber für einen konkreten Menschen von Bedeutung: sie selbst. Diese Denkweise ist nicht zwangsläufig egoistisch. Wie bereits erwähnt, opfern Donnie Darko, Neo, Logan, Officer KD6-3.7 in BLADE RUNNER 2049 oder die Protagonisten von SNOWPIERCER und SAUNA sogar ihr eigenes Leben zugunsten anderer. Es geht weniger um eine Verschiebung der Bewertungskriterien, als vielmehr um die Eingrenzung dessen, was bewertet wird. Narrative werden auf ihren Nutzen im Spezifischen hin hinterfragt und nicht daran bemessen, was sie im Abstrakten versprechen. Nicht der Mensch im Sinne der unpersönlichen Allgemeinheit – Žižek spricht in Anlehnung an Lacan vom Großen Anderen545 – ist das Bewertungskriterium, sondern man selbst und/oder Menschen, die man kennt. Diese Betrachtungsweisen ist nicht nur für sämtliche Metatragödien und das Denken Slavoj Žižeks repräsentativ, sondern für sämtliche metamodernen Gedankengänge. Besonders konkret findet sich dieser Punkt bei Harari. Dieser bringt ihn auf eine Formel, die er als Realitätstest bezeichnet: Wenn Sie mit irgendeiner großen Erzählung konfrontiert sind und wissen wollen, ob sie real oder erfunden ist, lässt sich das mithilfe einer Schlüsselfrage herausfinden: Kann der Held der Geschichte leiden? […] Kann eine Nation wirklich leiden? […] Besonders vorsichtig sollte man bei den folgenden vier Wörtern sein: Opfer, Ewigkeit, Reinheit, Erlösung.546 Auch in Metatragödien wird das Spezifische stets am subjektiven Wahrnehmen und Erleben einzelner Menschen festgemacht (aber nicht zwangsläufig nur an deren Leiden: auf die weiterführenden Implikationen dieses Unterschieds wird in Kapitel 8 eingegangen). Ein in diesem Punkt sehr explizites Beispiel ist THE MATRIX RELOADED. Dessen Protagonist Neo ist ein Klon, dem altruistische Charakterzüge angezüchtet wurden. 545 Vgl. Žižek in: The Pervert's Guide to Ideology, Min.: 1:32:00 546 Vgl. Harari 2018, S. 401-404 177 Sie sollen ihn veranlassen, die Menschheit zu retten – obwohl das bedeutet, das bestehende repressive System aufrechtzuerhalten, welches dem Leben Einzelner keinen Wert beimisst. Dieses Szenario wird in einem Zyklus wieder und wieder durchlaufen. Dass Neos Altruismus sich in Gestalt seiner Geliebten auf ein konkretes Objekt richtet, wird zum Problem, wie der Architekt der Matrix – der untote Autorencharakter – in seiner Rede darstellt: “It is interesting reading your reactions. Your five predecessors were, by design, based on a similar predication. A contingent affirmation that was meant to create a profound attachment to the rest of your species, facilitating the function of the One. While the others experience this in a very general way, your experience is far more specific, vis-á-vis love.547” Anschließend stellt er Neo vor die Wahl, entweder sie oder seine Spezies zu retten, wobei dieser sich für Ersteres (bzw. gar nicht) entscheidet und das System ins Chaos stürzt. Dennoch bleibt er dabei in seiner von diesem vorgeschriebenen Rolle als Held, er verlagert die Geschichte des Auserwählten lediglich vom Makrokosmos auf die private Ebene: und hat damit letztlich Erfolg. Besonders interessant sind hierbei diejenigen metatragischen Videospiele, welche den Spieler selbst in die Situation bringen, Kollektive und deren Erzählungen gegen das Schicksal einzelner Menschen abwägen zu müssen. So stellt z.B. LIFE IS STRANGE den Spieler am Ende der Erzählung vor die Wahl, entweder die Protagonistin und deren beste Freundin (die zuvor ausgiebig gelitten haben) sterben zu lassen oder einzuwilligen, dass stattdessen die gesamte Stadt, in der die Geschichte spielt, mit sämtlichen anderen Charakteren von einem Tornado verschlungen wird. Einzelne Menschen, zumindest potenziell, gegen- über abstrakten Gruppen wie der Menschheit zu bevorzugen, bedeutet auch, zu einem gewissen Maß die Metanarrative anzunehmen, die einzelne Menschen als existente Einheiten konstituieren. In Metatragödien wird angenommen, intersubjektive Mythen zielgerichtet zähmen und für die individuelle Realität nutzbar machen zu können. Somit wird jedoch auch das Individuum abstrahiert: gewissermaßen wird die Mikroebene zu einem eigenen Makrokosmos. Indem Narrative, die eigentlich von menschlichen Kollektiven handeln, auf einzelne Menschen bezogen werden, erscheinen diese ihrerseits als Kollektive. 547 Vgl. THE MATRIX RELOADED, Min.: 1:51:00 178 6.8 Der dissoziative Leviathan “You are a worm though time. […] You’ve always been the new you. You want this to be true. […] We build you till nothing remains. […] Under the conceptual reality behind this reality you must want these waves to drag you away. After the song, time for applause. This cliché is death out of time, breaking the first the second the third the fourth wall, fifth wall, floor; no floor: you fall! […] You have always been here, the only child. A copy of a copy of a copy. […] The picture is you holding the picture. When you hear this you will know you’re in new you.” Litanei des „Zischens“ in: CONTROL548 Dass Fiktionen nicht nur dabei helfen können, Gesellschaften zu strukturieren, sondern auch das eigene Empfinden, scheint in Metatragödien oft daran zu liegen, dass auch die eigene Psyche einer Art Gesellschaft gleicht – was besonders im Moment der Selbstbegegnung zum Ausdruck kommt. Abermals sind die Betrachtungen Nietzsches von Interesse. Ein Kerngedanke dieser Betrachtungen besteht in der Annahme, dass der Mensch über kein wahres Selbst verfügt, sondern bloß über ein Kollektiv widerstreitender Triebe, Ziele und Affekte. Er ist, so Nietzsche, kein Individuum, sondern ein Dividuum549. Das all diese Teilpersönlichkeiten verschiedene Interessen verfolgen, führt zu Problemen für ihre Gesamtheit, da sie in einem gemeinsamen Körper gefangen sind. Die Lösung dessen sieht Nietzsche im Formen einer einheitlichen Persönlichkeit durch schiere Willenskraft und Selbstüberwindung. Wenn sich keine Kompromisse finden lassen, die jeden zufrieden stellen, empfiehlt er, eine absolutistische Diktatur zu etablieren. Dies lässt sich mit dem Konzept der holographischen Psyche im Dark Drama vergleichen. Ein Splitter der eigenen Persönlichkeit wird als Repräsentation ihrer Gesamtheit erkannt (bzw. ernannt) und fungiert als deren organisierendes Leitbild: er wird gewissermaßen zum Diktator. Effektiv spricht Nietzsche sich in einigen seiner Werke, etwa Jenseits von Gut und Böse550, auch über die internen Belange einzelner Menschen hinaus für strenge Ordnung, Klassentrennung und Aristo- 548 Vgl. CONTROL 549 Vgl. beispielsweise Nietzsche 2010, S. 72-73 550 Jenseits von Gut und Böse. Autor: Friedrich Nietzsche. 1886 179 kratie aus, kritisiert Demokratie und fordert eine Art gesamteuropäischen Staat mit Kastengesellschaft nach indischem Vorbild.551 Somit kann sein Ideal der Selbstüberwindung als Umsetzung der ihm vorschwebenden Politik im Persönlichen verstanden werden, bzw. in der Verschmelzung von Persöhnlichem und Politik: auch die ihm vorschwebende Gesellschaftsordnung rechtfertigt sich seiner Meinung nach durch ihre Effekte auf die individuelle Psyche. Die gleiche Logik findet sich in Metatragödien – allerdings nicht unbedingt in Verbindung mit der spezifischen Utopievorstellung Nietzsches. Während dieser den ohne absolute Wahrheiten, Gott oder ein humanistisches Selbst auskommenden Menschen – den von ihm propagierten Übermenschen – vor allem mit stoischer Härte, dem Streben nach Macht und heroischer Charakterstärke assoziiert, greifen metatragödien Protagonisten oft auf Ideale zurück, die sich von anderen Narrativen ableiten. Es geht, wie in Kapitel 4.1 angerissen, nicht unbedingt darum, das Leben zum Heldenmythos zu machen, sondern zunächst einmal um die Idee, es überhaupt als Geschichte zu begreifen – eher als Metamensch denn Übermensch. Gleichwohl kann die Entwicklung metatragischer Protagonisten dahingehend beschrieben werden, dass das Kollektiv der eigenen Teilpersönlichkeiten durch eine gemeinsame Erzählung verbunden und geordnet wird. Die eigene Lebensgeschichte wird dabei zur Historie von deren Gemeinschaft, wobei Teilpersönlichkeiten neu geboren, in ihrer Rolle verändert oder getötet werden können – und einen andauernden Glückszustand zu erreichen, würde das Ende der Geschichte bedeuten. Z.B., dass der Protagonist von FIGHT CLUB seinen halluzinierten Doppelgänger Tylor Durdon erschießt, kann als interne politische Hinrichtung eines für die Gemeinschaft gefählichen Gesellschaftsmitgliedes verstanden werden. Und dass am Ende des Films eine ungewisse Zukunft steht, ist exemplarisch dafür, dass ein konfliktfreies Utopia auch auf persönlicher Ebene nicht umsetzbar zu sein scheint. Nicht alle Metatragödien messen dem Konzept der zersplitterten Psyche so viel Gewicht bei – dies ist eher beim Dark Drama der Fall. In der Regel beschränkt sich seine Adaption auf das Moment der Selbstbegegnung, in welchen die Spaltung des eigenen Ichs in mindestens zwei Teile deutlich wird. Da diese jedoch jeweils für sich genommen Teil diverser Geschichten und Zusammenhänge sein können, geht 551 Vgl. Nietzsche 2010, S. 846 ff. (das gesamte achte Hauptstück von Jenseits von Gut und Böse) 180 bereits damit implizit der Umstand einher, aus ungleich mehr Facetten zu bestehen. Entscheidend ist, dass Metatragödien den Gedanken der Ich-Zersplitterung, anders als viele Dark Drama-Erzählungen, als Ausgangspunkt dafür nehmen, in deren Chaos ordnende Geschichten zu inszenieren und dieses Unterfangen in den Fokus rücken. So bezeichnet etwa Hans Castorp in DER ZAUBERBERG sein Sinnieren über sich, die Welt und die verschiedenen Denkansätze, mit denen er konfrontiert wird, sich selbst gegenüber als Regierungsgeschäfte. Dies entspricht zwar der metatragischen Perspektive, Weltanschauungen als Hilfsmittel bei der Regulation des eigenen Empfindens zu begreifen, dessen Spaltung im multiple Identitätssplitter wird hierbei jedoch nicht so explizit herausgestellt. Im Folgenden wird auf einige Metatragödien eingegangen eingegangen, in denen dieses Thema dagegen besonders ausführlich behandelt wird. Darunter fällt, neben FIGHT CLUB, DER STEPPENWOLF. So wird dem Protagonisten eine Art Jahrmarktsheft zugespielt, in welchem er neben einer Beschreibung seiner eigenen Seelenlage und Lebensgeschichte u.a. folgende Zeilen vorfindet: Und in unsrer modernen Welt gibt es Dichtungen, in denen hinter dem Schleier des Personen- und Charakterspiels, dem Autor wohl kaum ganz bewußt, eine Seelenvielfalt darzustellen versucht wird. Wer dies erkennen will, der muß sich entschließen, einmal die Figuren einer solchen Dichtung nicht als Einzelwesen anzusehen, sondern als Teile, als Seiten, als verschiedene Aspekte einer höheren Einheit (meinetwegen der Dichterseele). Wer etwa den Faust auf diese Art betrachtet, für den wird aus Faust, aus Mephisto, Wagner und allen andern eine Einheit, eine Überperson, und erst in dieser höhern Einheit, nicht in den Einzelfiguren, ist etwas vom wahren Wesen der Seele angedeutet. Wenn Faust den unter Schuhllehrern berühmten, vom Philister mit Schauer bewunderten Spruch sagt: «Zwei Seelen wohnen, ach, in meiner Brust!» dann vergisst er den Mephisto und eine ganze Menge andrer Seelen, die er ebenfalls in seiner Brust hat. Auch unser Steppenwolf glaubt ja, zwei Seelen (Wolf und Mensch) in seiner Brust zu tragen und findet seine Brust dadurch schon arg beengt. Die Brust, der Leib, ist eben immer eines, der darin wohnenden Seelen aber sind nicht zwei, oder fünf, sondern unzählige; der Mensch ist eine aus hundert Schalen bestehende Zwiebel, ein aus vielen Fäden bestehendes Gewebe.552 552 Vgl. DER STEPPENWOLF, S. 67 181 In der Folge wird Harry Haller umfassend von dieser Vorstellung gequält. Schlussendlich schafft er es jedoch, der Sache – in Gestalt der sogenannten Schachfiguren-Analogie – etwas Nützliches abzugewinnen: er begreift die widerstreitenden Aspekte seiner Persönlichkeit metaphorisch als Figuren eines Schachspiels, aus deren wechselnder Konstellation sich fortwährend ein neues Selbst zusammensetzt. Diese Erkenntnis widerum erlaubt, auf die Zusammensetzung Einfluss zu nehmen und dadurch jeweils ein Selbst zu erschaffen, das zur aktuellen Situation passt.553 Sich mit der eigenen Geschichte zu identifizieren und diese gegebenenfalls zu aktualisieren. Darin besteht starke Ähnlichkeit zu dem von Carl Gustav geprägten Konzept der Individuation, welches in Der STEPPENWOLF auch mehrfach referenziert wird. Darunter zu verstehen ist, dass eine einheitliche Persönlichkeit sich beim Menschen erst im Laufe seines Lebens aus den sich im Konflikt miteinander befindenden Elementen der eigenen Psyche zusammensetzt oder aktiv entwickelt werden muss. Als geeignetes Hilfsmitmmel betrachtet Jung dabei Mythen und Religionen, da diese seiner Einschätzung nach gesammeltes Wissen über das Ringen des Menschen mit seiner Psyche enthalten – und darüber, wie er dabei Erfolg haben kann. Jacoby betont, dass Jungs Individuationskonzept, je nach Lesart, die Gefahr mit sich bringt, vermeintliche Wahrheiten über sich selbst in fiktionalen Geschichten zu suchen. So lässt sich nicht klar unterscheiden, inwieweit deren Motive bereits vorhandene Teile der Psyche ansprechen bzw. repräsentieren und welche Affekte erst von den Geschichten eingepflanzt werden.554 Dies entspricht dem in Kapitel 6.6 erwähnten Streitpuntk zwischen Žižek und Peterson. Wie erwähnt, plädieren Metatragödien dafür, das Problem zu umgehen, indem Geschichten nicht anhand dessen ausgewählt werden, ob sie sich als Mittel zur Selbsterkenntnis eignen oder nicht, sondern ob sie zu den Umständen des Lebens passen, zur eigenen Biographie. In diesem Sinne ist Harry Hallers Schachfiguren- Analogie exemplarisch für die Meta-Individuation, die in Metatragödien erfolgt. Die Welt erscheint als wirres Kaleidoskop aus Teilgeschichten, Orten und Persönlichkeiten, dass sich nur im Speziellen begreifen lässt – niemals in seiner abstrakten Gesamtheit. 553 Vgl. Barbara/Munzert 1999, S. 5 554 Vgl. Jacoby 2017, S. 70-72 182 Wie erwähnt, werden zur eigentlichen Realität somit die Möglichkeiten, zu beeinflussen, was man selbst und andere Menschen erleben. Da die eigene Persönlichkeit ebenfalls als wirres Kaleidoskop aus Teipersönlichkeiten erscheint, erwächst die eigene Geschichte aus der Schnittmenge zwischen beidem. Der Entscheidung für oder gegen äußere Handlungsoptionen, die mit inneren Wünschen, Trieben und Ideen zusammenfallen. Was auch immer man tut, wird Teil der eigenen Geschichte – und somit auch zu einem politischen Akt des inneren Kollektivs, welches sich dadurch strukturiert. Sowohl in der STEPPENWOLF als auch in FIGHT CLUB wird im Knäuel der Teilidentitäten eher kreative Anarchie umgesetzt als Nietzsches strenge Kastenordnung. Die Persönlichkeitssplitter prügeln sich, gehen tanzen oder miteinander ins Bett anstatt untereinander feste Hierarchie zu etablieren. Während maskuline Härte und die Loslösung vom bisherigen Dasein (als Konsument) in FIGHT CLUB dabei durchaus eine Rolle spielen, erfolgt die Narrativierung des eigenen Erlebens in DER STEPPENWOLF vor allem durch Humor – der explizit als Alternative oder, wenn überhaupt, Voraussetzung zu übermenschlichem Heldentum dargestellt wird. Dem gegenüber steht beispielsweise der Film SPLIT. Dessen Protagonist Kevin Wendell Crumb leidet unter einer extremen dissoziativen Störung, die sich in einer Vielzahl unterschiedlicher Teilidentitäten niederschlägt, von denen jeweils nur eine gleichzeitig den Körper kontrollieren kann. Diese Identitäten intrigieren untereinander, kämpfen um die Macht und bilden Fraktionen, wovon eine bestrebt ist, einer monströsen Super-Identität zur Macht zu verhelfen, die lediglich als Die Bestie bezeichnet wird. Schließlich gelingt dies auch und Kevin wird zu einem Serienmörder, der seine Agenda jenseits jedweder Moral vorantreibt und zu Nietzsches Übermensch im engeren Sinn durchaus Ähnlichkeit besitzt. Dabei scheint die Bestie ihn sogar körperlich zu verändern und über das menschenmögliche hinaus stärker zu machen. Allerdings werden zwischendurch auch andere Optionen präsentiert: so existieren einige Identitäten, die zwar weniger willensstark, hart und heroisch aber doch im Stande sind, Kevin erfolgreich durchs Leben zu führen und dies auch zeitweilig unter Beweis stellen (eine davon übt bezeichnenderweise einen Beruf als Filmwissenschaftler aus, eine andere ist Mode-Designer). Dass letztlich die Bestie siegt, erscheint dabei keinesfalls als beste Lösung, sondern ist eher der Beginn eines neuen Konflikts, der im Folgefilm GLASS auch ausgetragen wird. 183 Während die innere Gesellschaft in SPLIT klar von der äußeren zu trennen ist, führt die Identitätsspaltung in FIGHT CLUB und DER STEPPENWOLF zur Halluzination körperlich vorhandener Personen, die eigenständig mit der äußeren Welt zu interagieren scheinen (und z.B. versuchen, eine neue Gesellschaftsordnung aufzubauen). Letztendlich macht die metatragische Weltsicht jedoch generell unmöglich, klar zwischen dem eigenen Ich und der externen Welt zu unterscheiden. Grundlage aller Entscheidungen ist das eigene Empfinden – auch, wenn im Sinne anderer Menschen entschieden wird. Gewissermaßen entspricht die Empathie, welche man diesen entgegenbringt, einem Teil der eigenen Identität, den man in sie hineinprojiziert. Das Treffen von Entscheidungen bedeutet, die eigene Persönlichkeit zu verwalten. Umgekehrt bedeutet die damit einhergehende Manipulation des eigenen Wahrnehmens und Empfindens, die äußere Welt zu gestalten. Ob man verändert, was man wahrnimmt oder wie man es wahrnimmt, ist aus metatragischer Sicht letztlich gleichbedeutend. Entscheidend ist das Ziel, das Wahrgenommene zu gestalten. In dieser Hinsicht besteht eine Parallele zum Denken des Künstlers Joseph Beuys. So kann dessen Leitsatz Jeder ist ein Künstler dahingehend verstanden werden, dass ein Mensch mit seiner eigenen Biographie identisch ist und diese formen kann. Dasjenige, was sich außerhalb von ihr befindet, in sie einzugliedern, versteht Beuys als Form der Spiritualität.555 Dabei bezeichnet er die Philosophie Nietzsches als entscheidenden literarischen Einfluss auf seine Arbeit – widerspricht ihm jedoch in einigen Punkten entschieden, besonders hinsichtlich seiner politischen Ideen556. Voigt sieht die vorhandene Gemeinsamkeit beider Denker in der Vorstellung der aus sich selbst heraus sinnstiftenden, kreativen Selbstgestaltung des Menschen als eine Art autopoietisches Subjekt (der Begriff autopoietisch entstammt dem Altgriechischen und bedeutet in etwa so viel wie: sich selbst erschaffend)557. Bei vielen metatragischen Protagonisten könnte dabei ebenso von einem autopolitischen Subjekt die Rede sein. 555 Tisdall in: Rainbird 2006, S. 105 556 Vgl. Burgemann 2017, S. 58 557 Haardt/Conrad (2006). http://www.schirmer-mosel.com/deutsch/pdf/PM_Beuys_ Nietzsche.pdf, zuletzt geprüft am 14.02.2020 184 Beuys betrachtet den Menschen dabei als Mitgestalter eines sozialen Organismus bzw. einer sozialen Plastik: der menschlichen Gesellschaft als Gesamtkunstwerk, von der jeder selbst ein Teil ist558. Analog findet sich auch in vielen Metatragödien der Ansatz, menschliche Kollektive als – teils recht monströse – Organismen zu betrachten. Sie befinden sich oft im Zustand des Chaos, genauso wie die Psyche des Protagonisten. Ein besonders konkretes Beispiel ist neben Filmen wie SNOWPIERCER und HIGH-RISE das Spiel BIOSHOCK. Dieses spielt in einer Stadt, deren Einwohner sich in diverse Kasten unterteilen und sich, aufgrund genetischer und chirurgischer Eingriffe, auch körperlich voneinander unterscheiden. Jede Kaste erfüllt dabei bestimmte Funktionen im Ökosystem der Stadt: einigen kommt eine wertschöpfende Rolle bei, andere beschützen sie oder halten die Ordnung aufrecht wie weiße Blutkörperchen. Darüber hinaus erfüllen die verschiedenen Gebäude und Viertel der Stadt verschiedene Funktionen, so wie die Organe eines Körpers: beispielsweise fungiert eine Parkanlage zugleich als eine Art Lunge, welche die gesamte Stadt (die auf dem Meeresgrund liegt) mit Sauerstoff versorgt. Diese Gesellschaft befindet sich zu Beginn des Spiels in einem chaotischen Bürgerkriegszustand und ihre Mitglieder werden von verschiedenen, miteinander konkurrierenden Autorencharakteren beeinflusst – genau wie der Protagonist des Spiels. Und parallel zu dessen Individuationsprozess (durch eine Reihe von Entscheidungen, die der Spieler für ihn trifft) wird auch in der Gesellschaft eine neue Ordnung etabliert. Körper, Geist und Bewusstsein erscheinen in Metatragödien als Aspekte eines untrennbaren Ganzen – der eigenen Historie. Und somit birgt das Ordnen des inneren oder äußeren Chaos stets auch einen zeitlichen Aspekt. Menschen und Gesellschaften sind nicht nur in Hinsicht auf wiederstreitende Interessen gespalten, sondern auch dahingehend, dass ihr Zustand zu verschiedenen Zeitpunkten nicht identisch ist. Gewissermaßen handelt es sich um verschiedene Menschen und Gesellschaften, wobei die Trennung durch Zeit im Grunde gleichwertig ist mit einer Trennung durch Raum. Beispielsweise der Film ANNIHILATION erzählt in all seinen Szenen die Geschichte der Biologin Lena. Es ist jedoch fraglich, ob es sich dabei stets um dieselbe Person handelt, oder bloß um die gleiche: im Sinne einer körperlichen und geistigen Kopie der ursprünglichen Lena, 558 Vgl. Beuys 1978, S. 5 185 die sich für jene hält. In FIGHT CLUB und SPLIT besteht zwar Kontingenz in körperlicher Hinsicht – allerdings werden die Körper der Protagonisten zu verschiedenen Zeitpunkten von verschiedenen Persönlichkeiten kontrolliert. Und letztlich können auch die zu verschiedenen Zeitpunkten existenten Iterationen eines Menschen, der schlicht eine Entwicklung durchmacht, als unterschiedliche Personen betrachtet werden, die separat in einer raumzeitlichen Realität vorhanden sind. Was sie eint, ist auch in diesem Fall nicht ein verbindendes wahres Selbst, sondern die gemeinsame Geschichte, mit der sie sich identifizieren. Dies zu tun und auf ihren Verlauf Einfluss zu nehmen, ist ein Gestaltungsprozess im Sinne von Beuys: das Leben wird zu einer Art vierdimensionalem Gemälde, auch wenn es nur von der begrenzten Perspektive des jeweiligen Augenblicks aus betrachtet werden kann. Vor allem in Metatragödien wie DONNIE DARKO, WATCHMEN und ARRIVAL, deren Protagonisten durch die Zeit reisen oder in die Zukunft sehen können, bedingt die Identifikation mit der eigenen Geschichte, diese in ihrer Gesamtheit anzunehmen: im Sinne von Nietzsches Amor Fati. Vergangenheit und Zukunft sind gemäß einer solchen Sichtweise genauso real wie die Gegenwart. Wie bei einem Kinofilm ist die komplette Bildfolge bereits aufgezeichnet, während man ihn ansieht, war es schon vor Beginn der Vorstellung und wird es danach bleiben. Aus einer solchen Perspektive heraus Entscheidungen zu treffen ist paradox: wie auch gemäß Nietzsches Idee von der ewigen Wiederkunft des Gleichen müssen Entscheidungen so getroffen werden, als würde man sie selbst im Falle endloser Wiederholung immer wieder genauso treffen. Damit geht die Forderung einher, im Moment des Entscheidens mit der Entscheidung zufrieden zu sein. Und wenn die Folgen nicht zur Gänze abzuschätzen sind (oder sich nicht nach Belieben lenken lassen, obwohl man praktischerweise in die Zukunft sehen kann), bedingt dies, sich mit einem gewissen Maß an Willkür – oder eben Fiktionalität – zu arrangieren. Im Austausch stellt sich der fluide Fluss der Zeit als stehendes Jetzt dar. 186 Abbildung 13: Annäherungen an ein nicht-lineares Zeitverständnis im späten 19. Jahrhundert. Die oben zu sehende Bildserie Woman Walking Downstairs von Eadweard Muybridge nutzt die zweidimensionale Bildwirklichkeit zur Repräsentation einer vierdimensionalen zeitlichen Realität: die einzelnen, nebeneinander gezeigten Iterationen der Frau auf den verschiedenen Treppenstufen scheinen parallel zu existieren. Die ebenfalls von Muybridge geschaffene Phenakistiskop-Scheibe (links unten) greift das Prinzip auf. Wird die Scheibe ausreichend schnell gedreht, scheinen die 13 Paare in Bewegung zu geraten und an ihrer jeweiligen Position zu tanzen: das Verstreichen von Zeit existiert metaphorisch nur in der sub- 187 jektiven Vorstellung. Rechts unten zu sehen ist Étienne-Jules Mareys Chronofotografie Man walking. Aufgrund der langen Belichtungszeit des Films hat sich der gehende Mann an mehreren Bildstellen eingebrannt. Anders als bei Muybridges Bildserie verschwimmen die einzelnen Iterationen und sind nicht länger klar voneinander unterscheidbar. Er scheint sich in eine geisterhafte Prozession verwandelt zu haben, wie in dem diesem Kapitel vorangestellten Zitat aus dem Videospiel CONTROL (“You are a worm though time.”). Eine malerische Adaption dieses Prinzips findet sich bei Marcel Duchamp, beispielsweise in dessen Gemälden Nude Descending a Staircase und Sad Young Man on a Train. Selbstredend kann dies eine sehr niederschmetternde Perspektive sein: beispielsweise tötet der Mörder in der Serie M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER Kinder, um sie vor dem Erwachsenendasein zu bewahren und ihre ewige Existenz auf eine ewige glückliche Kindheit zu beschränken. Exemplarisch dafür ist seine finale Ansprache im gegen ihn geführten Prozess, die überdies vor Bezügen zum Werk Nietzsches nur so strotzt: „Ihr werdet nie erfahren, wer ich bin. Es gibt mich gar nicht. Ich bin ein wandelnder Geist. Eine Gattung? Ein neuer Mensch. Ich kann deine Gedanken sehen. Ich kann durch Wände gehen. Ich kann jede Gestalt annehmen. Werde immer wiederkehren. Ach, ich bin so viele, dass ihr sie nicht zählen könnt. Wir sind unter euch, unerkannt. Weil ihr nur mit den Augen seht, ihr Armseeligen ahnt nichts von dem Werk, von den Kämpfen, die stattfinden, werdet nie erfahren vom unsichtbaren Reich, dass die Dinge lenkt. Schlafwandler seid ihr, Ausgestorbene. Die letzten Menschen am Ende ihres Weges. Ihr könnt uns nicht aufhalten. Ich bin hier, um zu rekrutieren. Die Gekränkten. Ihr seid die wahren Söldner. Ich verspreche euch eine neue Existenz, nein, tausende Existenzen! Wir holen die Kinder auf unsere Seite, für sie ist es nicht zu spät! Ihr redet von Mord. Ihr glaubt an den Tod. Wir wissen, dass es ihn nicht gibt. Ihr glaubt an Schuld. Ihr habt doch keine Ahnung. Von Kunst. Ja! Ich kann! Ja, ich muss! Ich kann, ich muss, ich will!559“ In vielen Metatragödien wird einer solchen Sichtweise jedoch etwas Positives abgewonnen: wenn der Tod lediglich das Ende der eigenen Geschichte darstellt, die als solche zeitlos existiert, dann ist er 559 Vgl. M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER, Staffel 1, Folge 6, Min.: 48:00 188 irrelevant, solange man mit dem Verlauf der Geschichte zufrieden ist. Entscheidend ist das Wie des Lebens bzw. Erlebens. In DER STEPPENWOLF wird dieser Gedanke an mehreren Stellen ausformuliert: Unsterblichkeit besteht nicht darin, die eigene Existenz über eine unbegrenzte Zeitspanne auszudehnen. Stattdessen wird sie als ein Zustand begriffen, in dem man sich temporär befinden kann. Dies ist der Fall, solange man es fertigbringt, sich effektiv mit der eigenen Geschichte zu identifizieren. Solange man so lebt und gelebt hat, wie man es sich retrospektiv wünschen wird. Obwohl dieser Gedanke nur in wenigen Metatragödien derartig direkt behandelt wird, ist er die implizite Konsequenz aus dem Zusammenspiel der je vorhandenen fünf Motive. Er ist dabei nicht als Versprechen zu verstehen, sondern als Idealvorstellung, die sich von den entsprechenden Prämissen ableitet. So wird der Zustand der völligen Identifikation mit der Geschichte auch in DER STEPPENWOLF bestenfalls sporadisch erreicht. Man ist in demnach nicht ganz oder gar nicht unsterblich – die Frage ist, wie unsterblich man im jeweiligen Augenblick ist. Oder, im Sinne des bei Nietzsche zu findenden Ideals von Playfulness (siehe Kapitel 4.1): wie spielerisch. Denn eine Kosequenz dieser Vorstellung besteht darin, niemals Gewissheit zu erlangen. Auf den Tod würde nicht die Bestätigung folgen, dass Zeit tatsächlich nur in der subjektiven Wahrnehmung existiert. Vielmehr kann bloß in der Zeit daran geglaubt werden: bzw. so getan als ob. Auf die Implikationen davon, einen solchen Zustand anzustreben, wird im Schlusskapitel dieses Buches eingegangen. Zunächst jedoch wird das bisher erarbeitete Konzept des metatragischen Erzählens an drei besonders repräsentativen Beispielen nachgewiesen.

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Zusammenfassung

Ein neues Genre wagt Utopismus jenseits postmoderner Skepsis. Angesichts der Dekonstruktion sinnstiftender Narrative wird Narrativierung selbst zum Ideal. Besonders die zunehmende Digitalisierung des Alltags eröffnet Möglichkeiten, das eigene Leben als Geschichte aufzubereiten, sowie zum effizienten Einsatz personalisierter Propaganda. Das in diesem Buch definierte Genre setzt sich kritisch mit der Thematik auseinander – und lotet zugleich aus, inwiefern es für das Individuum sinnstiftend wirken kann, sich aktiv selbst zu manipulieren. Die dabei zum Ausdruck kommenden Perspektiven spiegeln sich im Denken populärer Kulturkritiker wie Slavoj Žižek, Jordan Peterson und Yuval Noah Harari. Untersucht werden Erzählungen in unterschiedlichen Medien: darunter Spielfilme wie Donnie Darko, Star Wars: The Last Jedi sowie Annihilation und Videospiele wie BioShock oder Life is Strange. Der Schwerpunkt liegt auf der Analyse der TV-Serien Dark, American Gods und Westworld.