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1 Theater und Politik – Ein lebendiges Verhältnis zur Demokratie in:

Christiane Lemke, Amalia Sdroulia

Theater und Politik als Weg zur Integration, page 9 - 22

Ein Erfahrungsbericht

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4447-6, ISBN online: 978-3-8288-7464-0, https://doi.org/10.5771/9783828874640-9

Tectum, Baden-Baden
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Theater und Politik – Ein lebendiges Verhältnis zur Demokratie Ursprünge des politischen Theaters Das Theater steht von alters her mit dem Politischen in engem Zusammenhang. In der athenischen Demokratie im 5. Jahrhundert v.Chr. wurden am Südhang der Akropolis Theateraufführungen mit der Intention durchgeführt, politische Themen für die Öffentlichkeit zu inszenieren und bei den Zuschauer*innen einen Reflexionsprozess hervorzurufen. Die Aufführungen erfolgten in der Nähe von Pnyx, wo Volksversammlungen stattfanden und Entscheidungen getroffen wurden. Das Theater als attische Tragödie entstand ursprünglich aus der Zeremonie zu Ehren des Gottes Dionysos. Die Dyonysien waren von der Polis durchgeführte Feste, die von etwa 14 000 bis 17 000 Zuschauer*innen besucht wurden. Sie hatten zunächst eine kultisch-religiöse Bedeutung, aber schon für die Zeit von Peisistratos kann angenommen werden, dass das kultische Dionysos-Spiel politischen und propagandistischen Zielen diente (vgl. Bierl 2007, S. 52f.). Die Geschichte des antiken griechischen Theaters umfasste einen Zeitraum von fast tausend Jahren. Als Blütezeit gelten die klassischen Tragödien von Aischylos, Sophokles und Euripides. Das Politische wurde im Mythos als Herausforderung der menschlichen Existenz thematisiert, was die 2 500 Jahre alten Tragödien auch für heutige Zeitgenoss*innen zu narrativen Quellen politischer und existentieller Fragen werden lässt. Die Tragödien mit ihren Kontroversen auf der Ebene des Mythos befähigten die Zuschauer*innen, Erlebnisse und Einblicke zu gewinnen, die sie für ihr bewusstes Handeln im gemeinsamen Zusammenleben in der Polis nutzen konnten. Das antike griechische Theater wurde in der Folge für die gesamte abendländische Theaterentwicklung prägend, und zwar nicht nur durch den Stoff der griechischen Dramen sowie die verwendeten theaterästhetischen Elemente, sondern 1 1.1 9 auch aufgrund der hier bereits einsetzenden Reflexion der gesellschaftlichen Rolle von Theater. Der Begriff demokratia (δημοκρατία – Demokratie) ist erstmals um die Mitte des 5. Jahrhunderts v.Chr. nachzuweisen. Kratos (Κράτος – Macht, Stärke) wurde als „Herrschaft“ verstanden und demos (δήμος – Staatsvolk) als Herrschaft von „allen“, von „vielen“, die in der Volksversammlung die Mehrheit ausmachten (vgl. Meier 1972, S. 821). Die Wurzeln der Demokratie in Athen reichen bis zum Beginn des 6. Jahrhunderts v.Chr. zurück. Der athenische Staatsmann und Philosoph Solon hatte eine Verfassungsreform mit einer Übertragung des passiven Wahlrechts an alle attischen Wehrfähigen eingeführt, die bereit waren, eine Rüstung zu stellen und als Schwerbewaffnete (Hopliten) behilflich zu sein. Dadurch wurde das Selbstbewusstsein der attischen Bauern gestärkt, deren Interesse am Hoplitendienst eng mit dem der Polis verbunden war. Historiker*innen gehen daher davon aus, dass die Entstehung der politischen Gleichberechtigung als Basis eines demokratischen Gemeinwesens von den Hopliten ausgegangen war (vgl. Meier 1990, S. 578). Mit der Phylenreform des Kleisthenes, einer Verwaltungsreform, die die überkommene Stammeszugehörigkeit (Phylen) durch Verwaltungseinheiten ersetzte, wurde die politische Gleichheit aller frei geborenen Männer, ob arm oder reich, in die politische Praxis umgesetzt und die vom Vorrang der adligen Geschlechter geprägte Sozialstruktur langsam verändert. Ausgeschlossen von jeder Teilnahme an Entscheidungen des politischen Gemeinwesens blieben aber Frauen, Sklaven und Metöken, d.h. in der Stadt lebende Fremde. In der Staatsverfassung wird Isonomie, d.h. die Gleichheit aller männlichen Vollbürger, als Grundlage für die erste demokratische Staatsform realisiert (vgl. Bleicken 1995, S. 338). Als Folge der politischen Gleichheit behauptete man allerdings, so Aristoteles, „jeder Bürger müsse über das Gleiche verfügen; also trifft es für die Demokratien zu, dass entscheidender da die Mittellosen sind als die Wohlhabenden; sind sie doch zahlreicher, und entscheidender ist das, was der Mehrzahl richtig scheint“ (Aristoteles 1989, S. 1317b). Die politische Urteilsfähigkeit des Demos sowie die politische Bildung der athenischen Bürger stellen einen wesentlichen Beweggrund für die Weiterentwicklung der demokratischen Herrschaftsordnung dar. Die Bürger beanspruchten, so der Althistoriker Christian Meier, 1 Theater und Politik – Ein lebendiges Verhältnis zur Demokratie 10 „Kenntnisse und etwa die Fähigkeit, Reden und Vorschläge von Politikern zu beurteilen“ (Meier 1988, S. 9). Aus diesem Grund kann die Entstehung der Tragödie während des Demokratiebeginns als mit dieser Regierungsform verbunden angesehen werden. Politik und Tragödie schienen eng und untrennbar und bildeten eine räumliche Einheit. Wie Meier herausstellt, ist die Tragödie „die einzige Gattung der damaligen Literatur […], in der mittlere und untere Schichten für uns ‚anwesend‘ sind; beteiligt zwar nur als Rezipienten, trotzdem in einem gewissen Sinn maßgebend“ (ebd., S. 12). So war damals das bekannte theatron nicht nur ein Ort für Feste und Zeremonien, sondern auch der Ort, an dem man zusammenfand und über Demokratie und Politik diskutierte und wo die Gesellschaft in repräsentativer Form anwesend war. Auch heutzutage ist Theater ein besonderer Platz der Kommunikation. Gesprochen wird nicht nur über-, sondern auch miteinander. Theater können so zu Erfahrungsräumen der Demokratie werden, etwa wenn die Frage kritisch reflektiert wird, wie wir heute Demokratie in die Hand nehmen können, wenn sich politische Mächte demokratischer Mittel bedienen, um die Demokratie selbst abzuschaffen, oder wenn Widerstand zur Verpflichtung wird, weil die Mitmenschlichkeit verloren zu gehen droht. Dann ist Theater als Kunst besonders erforderlich, um dem Publikum und somit der Öffentlichkeit auf eine performative Art Demokratie zugänglich zu machen. Performance tut dann Not, und infolgedessen wird das Theater als politische Bühne genutzt, so dass politische Angelegenheiten vielseitig erörtert werden und dem Publikum ermöglicht wird, Einsicht in eine bislang fremde, unbekannte Sache zu gewinnen und dadurch an dem Ereignis selbst teilzuhaben. Empathie oder Ratio der Zuschauer*innen? – Brecht, Aristoteles oder beide? Der Begriff „Theater“ (Θέατρον) stammt von dem altgriechischen Wort theatron und bedeutet „Schaustätte“. Theater kann als Spiegel der Gesellschaft begriffen werden, weil es Beziehungen zwischen Menschen, ihrer Umwelt und der Umgebung zeigt, Zusammenhänge oder 1.2 1.2 Empathie oder Ratio der Zuschauer*innen? – Brecht, Aristoteles oder beide? 11 Konstellationen öffentlich macht, ihnen einen Raum gibt und sie „zur Schau“ stellt. Teilweise sollte so die Urteilsfähigkeit mündiger Bürger gefördert oder eine moralische oder politische Botschaft vermittelt werden. Teilweise diente das Theater aber auch der Unterhaltung und dem Zeitvertreib. Demzufolge kann das Theater verschiedenen Motivationen folgen. In Bezug auf das politische Theater lassen sich dabei zwei verschiedene konzeptionelle Herangehensweisen unterscheiden: die vor allem von Aristoteles hervorgehobene Erweckung von Empathie beim Publikum und die Betonung der Ratio der Zuschauer*innen bei Bertold Brecht. In der Blütezeit der attischen Demokratie, die von Aristoteles ausführlicher beschrieben wurde, nahm das theatron (Θέατρον) eine zentrale Rolle ein. Es war der Ort, an dem man sich zusammenfand und über Demokratie und Politik diskutierte. Sowohl in der Rhetorik als auch in der Poetik des Aristoteles nahm das Publikum und seine Emotionen, das Pathos, eine wesentliche Bedeutung ein. Für Aristoteles ist die Rhetorik eine Kompetenz der Überzeugung. Hierbei sollten auch Affekte des Publikums geweckt werden. Das Publikum sollte Empathie zeigen und mitdenken. Nicht nur in der Politik, sondern auch im Theater müssen die Redner und die Darsteller ihr Publikum fesseln und mit ihrer Rhetorik gewinnen (vgl. Aristoteles 1994). Das Publikum soll in die dort skizzierten politischen Angelegenheiten eintauchen und sich in das dabei diskutierte Geschehen hineinversetzen können. Auf diese Weise wird dem Publikum ermöglicht, einen Einblick in eine Welt des Möglichen und Fremden zu gewinnen. Das von dem weltbekannten Dramatiker Bertolt Brecht (1898– 1956) entwickelte epische Theater knüpft an das klassische griechische Drama bei Aristoteles an, verändert aber Zielrichtung und Dramaturgie. Auch Brecht nutzte das Theater als politische Bühne. Allerdings sieht Brecht nach seiner Betrachtung des aristotelischen Theaters den Bedarf, von dieser antiken Theaterform Abstand zu nehmen, da sie für sein künstlerisches Anliegen nicht konstruktiv ist. Seine Schrift „Über eine nichtaristotelische Dramatik“ (Brecht 1967b) entstand, als in Deutschland der Nationalsozialismus herrschte, und sie kritisiert die Funktion der Mimesis und Katharsis, weil Brecht sich eine völlig freie und kritische Haltung der Zuschauer*innen wünscht und dies mittels der Katharsis ausgeschlossen ist. Aus diesem Grund sieht er sich ge- 1 Theater und Politik – Ein lebendiges Verhältnis zur Demokratie 12 zwungen, auf die Einfühlung zu verzichten, ohne die Nützlichkeit aristotelischer Wirkungen zu verleugnen. Wie Brecht hervorhebt, wird im damaligen zeitgenössischen Theater der Klassenkampf ausgeblendet oder sogar zu Gunsten der herrschenden Klasse geführt, weil der Mensch sich apathisch gegenüber der Gesellschaft verhielte und nicht seine eigenen Interessen von denen seiner Rival*innen unterscheiden könne (vgl. Brecht 1967c). Daher wollte Brecht dem zeitgenössischen Theater ein neues Theater entgegensetzen, das eine Chance der Veränderung der Gesellschaft aufzeigt und zur Befreiung aus Eigennutz und Apathie führt (vgl. ebd.). Brecht, der selbst der kommunistischen Bewegung der 1920er und 1930er Jahre nahestand, entwickelte daher seine eigene kritische, revolutionäre und nichtaristotelische Theatertheorie, nämlich die des epischen Theaters. Auch die Themen seiner Theaterstücke, meist über Krieg, Revolution, oder soziale Ungerechtigkeit, waren verstörend, oft revolutionär, was dazu führte, dass sie teilweise schon in den 1920er Jahren auf politische Kritik und Zensur stießen und in der Zeit des Nationalsozialismus, die Brecht im Exil verbringen musste, gänzlich verboten waren. Der Kontrast zwischen klassischem und epischem Theater besteht darin, dass das epische Theater nicht so sehr an die Empathie, sondern mehr an die Ratio der Zuschauer*innen appelliert. Das Publikum soll sich rational mit der Welt auseinandersetzen und nicht einfach miterleben. Die Kunst des Theaters muss Brechts Ansicht nach Aufführungen des gesellschaftlichen Zusammenlebens bezwecken, die den Zuschauer*innen eine kritische, dem dargestellten Geschehen möglichst widersprechende Haltung eröffnen (vgl. Brecht 1967b). Das Ziel Brechts bestand weiterhin darin, einerseits zu amüsieren und zu unterhalten, andererseits zu lehren. Die von Brecht ausdrücklich so bezeichneten Lehrstücke sollten dazu dienen, die Didaktik als eine Methode des kritischen Denkens zu lehren, so Steinweg (vgl. 1972). Die Rollen der Spieler*innen können in ganz bescheidener Weise ausgeführt werden, so dass sich selbst Anfänger*innen und keine ausgebildeten Schauspieler*innen daran beteiligen können. Die Schauspieler*innen sollten durch die Aufführung des Stückes und den daran anschließenden Dialog selber über die Handlungsweise der dargestellten Figuren reflektieren und zugleich in die Dialektik als politische Methode eingeführt werden (vgl. Brecht 1967d). 1.2 Empathie oder Ratio der Zuschauer*innen? – Brecht, Aristoteles oder beide? 13 Diese Dialektik wird auch durch die Musik unterstützt, denn im epischen Theater sollten Gesellschaftskritik geübt und Einsichten herausgearbeitet werden und nicht einfach die Zuschauer*innen in das Ereignis und die Geschehnisse eingebunden werden. Die Musik trägt sogar mit ihrem Rhythmus und Ton dazu bei, den Ablauf zu pausieren, um die Bühnenerlebnisse zu zerstören, so dass die Einfühlung der Zuschauer*innen in das Geschehen verhindert wird. In dem Drama „Mutter Courage und ihre Kinder“ setzt Brecht beispielsweise das „Lied von der großen Kapitulation“ ein, um die Aussichtslosigkeit der eigenen Lage gegenüber der herrschenden Klasse zu veranschaulichen und nicht das Publikum zu „hypnotisieren“ (vgl. Brecht 1958, S. 207). Zusammenfassend lässt sich fragen: Was brauchen die Zuschauer*innen, Empathie oder Ratio, wenn man die zwei entgegengesetzten Theatertheorien von Aristoteles und Brecht vergleicht? In unserem Verständnis von Politik und Theater könnten wir folgendermaßen argumentieren: Die Empathie der Zuschauer*innen im aristotelischen Theater hindert sie überhaupt nicht daran, ihre Ratio einzusetzen und kritisch mit dem politischen Geschehen umzugehen. Im Gegenteil bräuchten die Zuschauer*innen beides, Miterleben und Auseinandersetzung. Sie benötigen die Rhetorik der aristotelischen Überzeugung durch das Aufwecken ihrer Affekte und das Fesseln durch die Schauspieler*innen. Empathie und Mitdenken werden so zu Voraussetzungen, damit das Publikum in die dargestellten politischen Angelegenheiten eintauchen und sich in das behandelte Ereignis hineinversetzen kann. Katharsis muss dabei nicht die freie und kritische Haltung der Zuschauer*innen aufhalten, weil Gefühle kein Hindernis für Auseinandersetzungen sein müssen, sondern eher der Beweggrund, damit sie zustande kommen. Das Nebeneinander von Empathie und Ratio könnte sogar eine sehr gut passende Kombination für politisch kritisches, demokratisches Denken bilden, weil der Mensch von Natur aus ein soziales Wesen ist und nicht nur Ratio, sondern auch Empathie besitzt. Die Musik könnte trotz Einbindung der Zuschauer*innen in das Ereignis sowohl gesellschaftliche Ziele als auch einen Einblick in eine Welt des Möglichen und Fremden erreichen, ohne eine kritische Haltung auszuschließen. Wenn sich der Mensch apathisch gegenüber der Gesellschaft verhält und nicht kritisch denkt, ist nicht die Musik im Theater schuld, sondern die Überzeugung von Haus aus, sowieso 1 Theater und Politik – Ein lebendiges Verhältnis zur Demokratie 14 nichts ändern zu können. Dieses Gefühl hat tragische Folgen für das Verhalten der Menschheit. Das Theater kann diese Hilflosigkeit und Ohnmacht beseitigen, indem es die Lernfähigkeit der Zuschauer*innen deutlich verstärkt. Nicht nur bei Brecht, sondern auch bei Aristoteles sollen die Zuschauer*innen in die Dialektik als politische Methode eingeführt werden. Die Ziele beider Dramatiker waren scheinbar gleichartig, sie wollten nämlich den Zuschauer*innen die existierenden gesellschaftlichen Widersprüche und die Möglichkeiten einer Veränderung zeigen, ohne dogmatisch einen Weg vorzugeben. Im Kreativen sahen sie zuvorderst eine Gelegenheit, den Intellekt zu fördern. Ihr Theater war zwar politisch, aber es blieb zuallererst Theater. Politisches Theater in Deutschland nach 1945 Die Idee des politischen Theaters hat in Deutschland eine längere Tradition und es ist heute ein bedeutungsvoller Teil der Theaterkultur. Bereits in der Aufklärung hatten Dramatiker*innen und Dramatiker wie Gotthold Ephraim Lessing den politisch-aufklärerischen Charakter des Theaters erkannt und setzten die Bühne zur Stärkung humanistischer Ideale ein. In seinem Werk „Nathan der Weise“, das im Jahr 1779 fertig gestellt wurde, hebt Lessing in der recht bekannten Ringparabel im dritten Aufzug beispielsweise die gegenseitige Toleranz der Religionen heraus. Auch die Schriftsteller*innen und Dichter des „Sturm und Drang“, zu denen Persönlichkeiten wie Johann Wolfgang von Goethe und Friedrich Schiller gehörten, stellten gesellschaftspolitische, aufklärerische Themen in den Mittelpunkt. Das politische Theater nach 1945 von Bertolt Brecht bis Heiner Müller bricht mit dem Alltag, stellt die Wirklichkeit in Frage und reflektiert gesellschaftliche Alternativen. Im Neuaufbau einer demokratisch verfassten Gesellschaft nach Nationalsozialismus und Holocaust verstand sich das Theater oft als Avantgarde und Experimentiertfeld für neue Wege und Ideen. Das Regietheater der 1960er Jahre befreite sich dann vom Literarischen; die klassischen Texte verlieren ihre Charakterstärke, die Regisseur*innen nehmen für sich in Anspruch, den Theaterstoff speziell auf seine Gegenwartsbezogenheit hin zu befragen 1.3 1.3 Politisches Theater in Deutschland nach 1945 15 und neu zu verfassen. Die Theaterbühne wird als autarkes Ausdrucksmittel jenseits des Textes betrachtet, sie stellt ihre bildungsbürgerliche Ambition in Frage und ist nicht nur für die gehobenen Gesellschaftsschichten zugänglich, sondern auch für Schüler*innen, Studierende und breitere Gesellschaftsschichten; unterschiedliche Institutionen und Einrichtungen beteiligen sich an dieser Öffnung des Theaters. Der Angriff auf die klassischen Texte des Theaters und seine Elite verändert die deutschsprachige Theaterlandschaft. Diese Entwicklung lässt sich mit Hans-Thies Lehmann als postdramatisches Theater charakterisieren (vgl. Lehmann 2011). Zu Beginn der 1960er Jahre brechen neue Dokumentarstücke, zu denen auch Heinar Kipphardts „In der Sache J. Robert Oppenheimer“ (Uraufführung (UA) 1964) zählt, den behüteten Kunstraum des Theaters auf und lenken die Szenerie auf politische Tatsachen wie den Kalten Krieg, den Holocaust und die Atombombe (vgl. Schößler 2008, S. 17). „In der Sache J. Robert Oppenheimer“ ist ein Bühnenwerk, in dem sich Kipphardt kritisch mit den Forschungen amerikanischer Wissenschaftler*innen zur Atombombe auseinandersetzt. Im Bühnenspiel werden die amerikanischen Anstrengungen zum Bau der Atombombe im Zweiten Weltkrieg, das bekannte Manhattan-Projekt, dargestellt, die seit 1942 von einer Gruppe von Physiker*innen unter der Leitung der historischen Person J. Robert Oppenheimer in Berkeley angestoßen wurden. Ausgangspunkt des Stückes sind die Verhöre Oppenheimers während der McCarthy-Ära Anfang der 1950er Jahre, dem aufgrund seines Widerstands, am Bau der Wasserstoffbombe 1951 mitzuarbeiten, kommunistische Neigungen und Landesverrat vorgeworfen wurden. Oppenheimer, der gebürtiger Amerikaner war, wurde im Jahr 1954 intensiven Verhören ausgesetzt und das Verfahren endete mit dem Abbruch seiner Regiearbeiten am Projekt. Erst 1963 wurde der Wissenschaftler vom US-Präsidenten John F. Kennedy rehabilitiert (vgl. Romanov 2009). Mit dieser Art des Dokumentartheaters wurden reale historische Begebenheiten und politische Kontroversen rekonstruiert, die das Publikum zu einer eigenen Stellungnahme zu aktuellen Themen bewegen sollten. In ähnlicher Weise geht das Drama „Die Ermittlung“ von Peter Weiss vor (UA 1965), welches das Theater zum Gerichtshof werden lässt, indem es die gewaltsamen Prozeduren in den nationalsozialisti- 1 Theater und Politik – Ein lebendiges Verhältnis zur Demokratie 16 schen Lagern roh und authentisch auf der Bühne umsetzt. „Die Ermittlung“ ist politisches Theater im wertvollsten Sinne. Sein Stoff basiert auf den durch Dokumente und andere Quellen historisch belegten Grundlagen und thematisiert den ersten Frankfurter Auschwitzprozess von 1963 bis 1965 mit den Mitteln des dokumentarischen Theaters. „Die Ermittlung“ trägt den Untertitel „Oratorium in elf Gesängen“, d.h., das Stück ist exzentrisch mit Musik unterlegt (vgl. Schößler 2008, S. 17). Weiss selbst nahm als Beobachter am Auschwitzprozess teil und entwickelte sein Theaterstück aus den Mitschriften des deutschen Journalisten Bernd Naumann, der ausführlich über den Prozess berichtete (vgl. Weiss 1965). Das Stück rüttelte eine breite Öffentlichkeit in Deutschland auf, da es zum ersten Mal in der Nachkriegsgeschichte detailliert und öffentlich in Form einer Theateraufführung über die Verbrechen in Auschwitz informierte. Ab Ende der 1960er Jahre befasst sich das Theater auch mit kritischen Lebenssituationen scheinbar marginaler Gruppen, mit Arbeitslosen, Frauen, Menschen mit Behinderungen, und bezieht teilweise auch Angehörige der Unterschichten und Ausgegrenzte als Hauptdarsteller*innen ein. Parallel probiert es, politisches Handeln und kritisches Bewusstsein einzuüben. Alle Darsteller*innen sollten an der Theaterarbeit beteiligt werden und die Akteur*innen wurden aufgefordert, demokratisch auf der Bühne mitzubestimmen. Daher wurde bespielsweise über Bühnenlösungen lange diskutiert, weil das Ziel einer Theateraufführung in einem Bewusstwerdungsprozess bestand. Dieses Vorgehen bildete einen Gegensatz zur nun als „Autokratie der Regisseure“ aus den 1950er Jahren abgelehnten Vorgehensweise, als die Schauspieler*innen nur Material der Regisseure für ihre szenischen Fantasien zu sein schienen. Auch die Zuschauer*innen sollten aktiv an dem szenischen Geschehen beteiligt sein. Die Inszenierung setzte ein wesentliches Ziel des politischen Theaters um und sollte Brechts Konzept des eingreifenden Denkens folgen (vgl. Schößler 2008, S. 18). Diese Neudefinition des Theaters ist zweifellos ganz wesentlich mit den politischen Aktivitäten um 1968 verbunden. Trotzdem lässt sich nicht eindeutig von direktem Einfluss sprechen, eher von parallelen Gegenwirkungen und Verknüpfungspunkten, denn aus linker Sicht galt das Theater als zu unpolitisch und eher sehr bildungsbürgerlich. 1.3 Politisches Theater in Deutschland nach 1945 17 Ein Beispiel für dieses neue Theater ist das Stück „Publikumsbeschimpfung“ von Peter Handke, das zuerst 1966 aufgeführt wurde. Handke versucht dort, durch diskrepante Zustandsdarstellungen und paradoxe Versprechungen die Zuschauer*innen anzuregen. Es geht um didaktisch konzipierte Interaktionen zwischen Publikum und Bühne, etwa wenn das Stück mit den Sätzen beginnt: „Sie werden hier nichts hören, was Sie nicht schon gehört haben. Sie werden hier nichts sehen, was Sie nicht schon gesehen haben. Sie werden hier nichts von dem sehen, was Sie hier immer gesehen haben. Sie werden hier nichts von dem hören, was Sie hier immer gehört haben“ (Handke 1967, S. 67). Somit wird Theater als kooperativer Prozess zwischen Schauspieler*innen und Zuschauer*innen und als Einübung eines kritischen Bewusstseins begriffen. An Bertolt Brecht orientieren sich vor allem die Studentenbühnen in der Bundesrepublik sowie die linke Szene, weil dieser Autor als glänzende Figur der westdeutschen Theaterbühne gilt, indem er in Westdeutschland linke Positionen pointiert. Brecht entwickelte zwischen den Weltkriegen eine Theatertheorie der Unterbrechung, die auf Veränderbarkeit beruht. Der Beweggrund ist, dass das vertraute Benehmen auf der Bühne unterbrochen und den Zuschauer*innen das Denken und Handeln nach eigenen Standpunkten ermöglicht werden soll. Das faktische Geschehen erscheint auf der Bühne als historische Art und damit als veränderlich. Körper und Sprache werden voneinander abgelöst. Diese Trennung verfremdet das Wirkliche und soll die Zuschauer*innen zu einem eingreifenden Denken befähigen (vgl. Schößler 2008, S. 18f.). Brechts theatralisches Bestreben ist ein Kreieren des Theaters für den Klassenkampf (vgl. Gilcher-Holtey 2007). Es erfüllt vor allem beachtenswerte Aufgaben im Prozess der Umerziehung, denn das Theater kann, so Brecht, mit seiner imaginären Wirkungsfähigkeit als wirkungsmächtige Lebensrealität für eine gerechte Gesellschaft fungieren (vgl. Schößler 2008, S. 19). Die Geschichte des DDR-Theaters wird zunächst ebenfalls stark von Bertolt Brecht beeinflusst, dem mit dem Aufbau des „Berliner Ensembles“ ein wichtiger Schritt zur Verwirklichung seiner Theatertheorie gelungen war. Nach dem Tod von Brecht im Jahr 1956 fährt das Ensemble fort, diese Theorie umzusetzen. Allerdings ist die Entwicklung des Theaters in der DDR in den Folgejahren mit Barrieren, Zensur 1 Theater und Politik – Ein lebendiges Verhältnis zur Demokratie 18 und Berufsverboten verbunden, wie sich beispielhaft an dem Stück „Die Umsiedlerin“ von Heiner Müller nach Motiven der gleichnamigen Erzählung von Anna Seghers zeigen lässt. Das Stück beschäftigt sich mit den Umstrukturierungen auf dem Lande zwischen 1946 und 1960. Stofflicher Hintergrund ist die Kollektivierung in der Landwirtschaft der DDR (vgl. Müller 1975). Das Stück wurde am 11. September 1961 im Rahmen der Internationalen Studenten-Theaterwoche an der Hochschule für Ökonomie in Berlin-Karlshorst uraufgeführt. Die SED verbot die Theateraufführung jedoch und schloss Müller aus dem Schriftstellerverband der DDR aus, weil das Theaterstück nach ihrer Ansicht „konterrevolutionär“ war (vgl. Müller 1992). 1964 überarbeitete Müller das Stück und gab ihm den Titel „Die Bauern“. So konnte das Stück erst 1975 in der DDR wieder aufgeführt werden. Ziel eines politischen Theaters ist bei Müller wie bei Brecht die Aktivierung der Zuschauer*innen durch zugespitzte Widersprüche und das Vermeiden ihrer Gleichsetzung mit dem Geschehen. In den 1970er und 1980er Jahren entdeckte beispielsweise der Regisseur Benno Besson in der DDR, ähnlich wie im Westen, das antike griechische Theater wieder und entwickelte ein ungewöhnliches Maskentheater wie im Stück „Der Frieden“ von Aristophanes. Zeitlebens setzte sich der ursprünglich aus der Schweiz stammende Besson auch gegen die zerstörerischen Anmaßungen der offiziellen DDR-Kulturpolitik ein. Nach der deutschen Vereinigung erlebte das Theater ab Mitte der 1990er Jahre eine (Re-)Politisierung. Theater will nun Gegenstrategien gegenüber politischen Realitäten auf die Bühne bringen. Das Theater in seiner neuen Politisierung problematisiert die scheinbar allgemein gültige Logik des unternehmerischen, neoliberalen Denkens und versteht seine Sprache nicht nur literarisch, sondern dokumentarisch. Themen wie Arbeitslosigkeit und Globalisierung werden zu beliebten Motiven auf der Theaterbühne, vor allem wenn das Theater den Streit um Arbeit und andere kontroverse gesellschaftliche Probleme behandelt. In den Stücken von Albert Ostermeier, Gesine Danckwart, Moritz Rinke etc. werden die Folgen der neoliberalen Epoche verarbeitet und sie gewinnen die deutschsprachigen und internationalen Bühnen (vgl. Schößler 2008, S. 20f.). Für manche geht die Geschichte der Wende auch zu schnell; sie greifen zu grotesk-kabarettistischen Darstellungen. Dazu zählen unter anderem die „MauerStücke“ (UA 1990) von Man- 1.3 Politisches Theater in Deutschland nach 1945 19 fred Karges. Es handelt sich um eine zugespitzte Geschichte aus Berlin um den Mauerbau im Jahr 1961 und den Mauerfall 1989. In der letzten Szene wird hier eine fiktive Situation in einer amerikanischen Raumstation dargestellt, wohin sich eine illustre Gesellschaft internationaler Flüchtlinge angesichts gefahrvoller Informationen vom globalen Vormarsch der Deutschen gerettet hat. Eine ganz andere Auffassung des politischen Theaters, und zwar sehr weit entfernt vom elitären Betrieb Stadttheater, entfalteten kontroverse Aktionskünstler*innen. Hierzu zählt beispielsweise der deutsche Film- und Theaterregisseur Christoph Schlingensief, der mit seinen Aktionen und Inszenierungen immer wieder provozierte. Seine politischen Aktivitäten, wie die Parteigründung „Chance 2000“ (1998) (vgl. Schlingensief/Hegemann 1998) und das Container-Projekt „Ausländer raus!“ für die Wiener Festwochen (2000), arbeiteten sich an Themen von ausgregrenzten Menschen ab, wie Asylbewerber*innen, Arbeitslose und Andersdenkende. Die Intention solcher Aktionen oder Projekte war nach Schlingensief das Recht auf Schutz vor körperlicher und geistiger Gewaltanwendung. Die (Re-)Politisierung des Theaters zielte darauf ab, scheinbar unumstößliche historische Gegebenheiten aufzubrechen, brutale Ausgrenzungen erkennbar zu machen, die Wirklichkeit in Frage zu stellen und das Unmögliche in der Gesellschaft erfolgversprechend zu erproben. Theater als Mittel und Ort, über Politik zu lernen An dieser Stelle soll noch einmal nach dem politischen Anspruch des Theaters gefragt werden, ob nämlich eine politische Theaterproduktion ein Ort der Demokratie und des politischen Lernens sein kann. Sowohl in der Politik als auch im Theater müssen die Redner*innen und Schauspieler*innen ihr Publikum durch Textinhalte, Mimik, Gestik, Stimme und Körperausdruck in eine Welt des Fremden, der Ideen und Weltanschauungen, des Gewünschten und Möglichen entführen. Zuhörer*innen und Zuschauer*innen sollen in die dort skizzierten Welten der Theater- und politischen Bühne mit all ihren Hindernissen eintauchen und sich dabei in die inszenierten Situationen hineinversetzen können. Politische Konstellationen, Missstände sowie politische 1.4 1 Theater und Politik – Ein lebendiges Verhältnis zur Demokratie 20 Erfolge werden der Öffentlichkeit zugänglich gemacht und von ihr reflektiert und interpretiert. In der aktuellen Auseinandersetzung um Flucht und Vertreibung nehmen auch Theaterregisseur*innen mit ihren Projekten teil. Die österreichische Literatin und Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek versteht Theater als Ort der politischen Auseinandersetzung und sie ist mit ihren politischen Texten und Theaterproduktionen sehr einflussreich. Jelinek setzt sich immer wieder kritisch mit aktuellen Gesellschaftsproblemen auseinander, so auch mit der Flüchtlingspolitik. Ihr Stück „Die Schutzbefohlenen“, das im Jahr 2014 zuerst aufgeführt wurde, erfasst eine der derzeit aktuellsten Debatten, nämlich die Asylpolitik der Europäischen Union und speziell die österreichische Asylpraxis. Sie verbindet in ihrem Stück das Massensterben vor Lampedusa, die Besetzung der Wiener Votivkirche durch Geflüchtete 2012 und die antike Tragödie „Die Schutzbefohlenen“ von Aischylos. Diese Produktion fand Applaus wie Ablehnung, Kritik und Anerkennung. Sie eröffnete im Jahr 2015 das 52. Berliner Theatertreffen, bei dem die zehn besten Produktionen der deutschsprachigen Theaterbühne ausgezeichnet wurden, und das Stück machte das Festival damit zu einem politischen Ereignis. In diesem Stück spielten Schauspieler*innen des Thalia Theaters und Geflüchtete aus Libyen, die ihre eigene Situation darstellten und sie mit dem Publikum teilten. Durch die Inszenierung unterschiedlicher Kulturen auf der Bühne erfolgte eine Kommunikation über Belastungen, Hindernisse, Blockaden von allen Seiten und es fand ein direkter Austausch statt zwischen Protagonist*innen, die sich sonst nicht begegnet wären. Eine ähnliche Überlegung liegt auch dem hier darzustellenden Projekt zugrunde. Im Theaterprojekt „Die Insel“, das von der Stadt Hannover im Rahmen des Gesellschaftsfonds Zusammenleben 2018 gefördert wurde, wurde eine Gruppe Migrant*innen und Geflüchteter gemeinsam mit Studierenden aus Hannover nämlich selbst zu Akteur*innen auf der Bühne – den Brettern, die für so viele die Welt bedeuten. Dabei waren die meisten Protagonist*innen Laienschauspieler*innen und Studierende. Aus dem Mosaik unterschiedlicher, teils biografischer Erfahrungen entstand das Bild eines politischen Gemeinwesens, in dem die unterschiedlichen Erfahrungen über Flucht und Vertreibung, Krieg und Frieden, Freundschaft und Entfremdung ver- 1.4 Theater als Mittel und Ort, über Politik zu lernen 21 arbeitet wurden. Hieraus sollte ein politisches Gemeinwesen, eine Demokratie, aufgebaut werden, in die sich alle einbringen wollten. So wurde die Chance gegeben, einen Einblick in die Perspektive des jeweils anderen zu erhalten, und das Theater wurde zu einem besonderen Ort der Kommunikation. Gesprochen wurde nicht nur über-, sondern auch miteinander. Das Gesprochene wurde in einigen Szenen durch Tanz und Gesang in der jeweiligen Muttersprache ergänzt. Auf diese Weise erhielten gesellschaftliche Thematiken, Überzeugungen, Ängste und Wünsche direkt oder indirekt ihren Platz im öffentlichen Raum des Theaters. Für die Geflüchteten bedeutete dies, dass sie durch ihren öffentlichen Auftritt mitten in der Gesellschaft standen, statt nur deren Beobachter*innen zu sein. Das Stück regte zum Nachdenken an und unterstützte das Publikum dabei, mithilfe der Inszenierung neue Erfahrungen zu sammeln und die eigene Perspektive zu erweitern. Dem Publikum wurde ermöglicht, einen Einblick in eine sonst wohl fremde Situation zu gewinnen und somit an dem Geschehen teilzuhaben. Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass Theater tatsächlich ein Mittel und ein Ort sein kann, an dem über politische Themen gelernt wird und durch das erlebt werden kann, wie sich eine Gesellschaft Demokratie und demokratische Verfahrensweisen vorstellt. Theater trägt damit zur politischen Willensbildung bei, weil ein politisch motiviertes Theaterstück darstellen kann, was Demokratie im Alltag für eine diskutierende Öffentlichkeit heißt. Das politische Theater ist dabei nicht auf den europäischen Raum beschränkt. Im Gegenteil: In vielen Gesellschaften der Welt bietet gerade das Theater einen Ort, Kritik an Unterdrückung und sozialer Ungerechtigkeit zu äußern, alternative Gesellschaftsentwürfe zu thematisieren, oder Utopien zu entwerfen. Vom Arabischen Frühling 2011, über das lateinamerikanische Straßen- und Volkstheater, bis zum afroamerikanischen Theater in den USA bleibt das Theater ein wichtiges kreatives Medium, Denkund Handlungsmuster aufzubrechen und die Gesellschaft aufzurütteln. 1 Theater und Politik – Ein lebendiges Verhältnis zur Demokratie 22

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References

Abstract

Since the creation of the theater, the theater stage has been closely connected to the political. Can theater play also pave the way for integration? In this book, amateur actors from different language and cultural backgrounds develop a play based on their own experiences with flight, alienation and starting new. The authors present suggestions for the instructional processing of self-written texts, exercises for testing different forms of expressions of the body as well as practical tips for the stage performance. Interviews with participating migrants, refugees and German students about their experiences with theater and integration in their daily lives complete the text.

Zusammenfassung

Seit der Erschaffung des Theaters ist die Theaterbühne mit dem Politischen eng verbunden. Kann Theaterspiel auch den Weg zur Integration ebnen? In diesem Buch entwickeln LaienschauspielerInnen aus unterschiedlichen Sprach- und Kulturkreisen gemeinsam ein Theaterstück, das auf ihren Erfahrungen mit Flucht, Fremdsein und Neuanfang beruht. Die Autorinnen präsentieren Vorschläge zur unterrichtlichen Bearbeitung von selbstverfassten Texten, Übungen zur Erprobung unterschiedlicher Ausdrucksformen des Körpers sowie Tipps zur Bühnenaufführung. Interviews mit teilnehmenden MigrantInnen, Geflüchteten und deutschen Studierenden über ihre Erfahrungen mit Theater und Integration im Alltag runden den Text ab.