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3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger in:

Sebastian Brinks

Positionsbestimmungen im Streit, page 71 - 138

Autor- und Literaturreflexionen im mittelhochdeutschen "Wartburgkrieg" und in E.T.A. Hoffmanns "Der Kampf der Sänger"

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4446-9, ISBN online: 978-3-8288-7463-3, https://doi.org/10.5771/9783828874633-71

Series: Literatur und Medien, vol. 10

Tectum, Baden-Baden
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E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger Der zweite Teil dieser Arbeit stellt mit Hoffmanns Kampf der Sänger einen Text ins Zentrum, der sich in vielen Punkten grundlegend vom Wartburgkrieg unterscheidet. Dass er sich vor dem Hintergrund der Ergebnisse aus dem ersten Teil der Arbeit anders und möglicherweise neu lesen lässt, ist eine der wesentlichen Annahmen dieser Arbeit. Zudem lässt sich der Wartburgkrieg, auch wenn er (vermutlich) nicht selbst die Vorlage für Hoffmann bildete, als Intertext für den Kampf der Sänger lesen, der ‚Schwächen‘ des Textes, wie sie die Forschung vielfach unterstellt hat,403 erklären kann. Gleichzeitig bewegt sich der Text Hoffmanns auch insofern in der Traditionslinie des Wartburgkriegs, als dass er gleichermaßen vor allem poetologisch zu lesen ist. Wieder stehen verschiedene Autor- und Literaturvorstellungen zur Disposition, wieder werden sie vor allem im Modus des Streits gegeneinander abgewogen – wenn auch unter teilweise gänzlich geänderten Vorzeichen. Die Gliederung dieses Teils folgt überwiegend der Struktur des mediävistischen. Um die Arbeit am Text besser einordnen zu können, rücken zunächst Autor- und Literaturpositionen der Romantik in den Vordergrund, illustriert sowohl durch zeitgenössische Konzepte als auch durch Positionen der Forschung. Nach einer detaillierten Vorstellung und Diskussion der Analysemethoden folgt schließlich die eigentliche Textuntersuchung, die sich auf die im ersten Teil gesetzten Schwerpunkte konzentriert. So soll herausgestellt werden können, wie der Text Hoffmanns das Potential des Streits nutzt, nicht ohne dabei eigene Akzente zu setzen, die sich aber auf frappierende Weise in Bezug zum mittelhochdeutschen Text setzen lassen. 3 403 Drastisch z.B. Liebrand: Die Aporie des Kunstmythos, S. 139. 71 Autor- und Dichtungsvorstellungen um 1800 Wie genau die Romantik zu erfassen ist bzw. ob überhaupt von der Romantik gesprochen werden kann, ist nach wie vor umstritten.404 Dass sich die Texte jener Autor_innen, die für gewöhnlich zu den Vertretern dieser Strömung gezählt werden, als im besonderen Maße poetologisch lesbar sind, darüber herrscht hingegen Einigkeit. Im Folgenden sollen nun kurz die Positionen umrissen werden, zwischen denen sich die Autor_innen im Allgemeinen dabei bewegten, wobei die Standpunkte E.T.A Hoffmanns, insofern sie aus seinen Texten ablesbar werden, in einem zweiten Schritt ins Zentrum der Argumentation rücken sollen. Anders als in der mittelhochdeutschen Literatur verfügte das ausgehende 18. Jahrhundert über das (theoretische) Vokabular, um die eigenen Positionen auch auf einem abstrakten Niveau zu reflektieren.405 Aus diesem Grund ist es hier auch nicht notwendig bzw. nicht zielführend, die Ausführungen zum Autoren- und Literaturbewusstsein (wie im ersten Teil) stärker zu gliedern – die theoretischen Positionen und die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit ihnen sind kaum voneinander zu trennen: „Die Theorien der Romantiker waren immer auch solche über die Romantik“,406 so Uerlings. Dieser Beobachtung trägt die Gliederung der Arbeit an dieser Stelle Rechnung. Einführendes zum Literaturverständnis in der Romantik Generell wird der Literatur der Romantik ein zunehmender Grad an Selbstreflexivität zugeschrieben, diese mithin sogar zum Charakteristikum der romantischen Theorie schlechthin gemacht.407 Eine Abbildung der theoretischen Positionen der ‚Romantik‘ und ihrer Autor_innen steht dabei stets vor der Herausforderung, die für die eigene Argu- 3.1 3.1.1 404 Vgl. Klinkert: Romantik als Epoche?, S. 12; Kremer: Romantik, S. 43 f.; Oesterreich: Spielarten der Selbsterfindung, S. 3. 405 Kremer beispielsweise spricht von einer „expliziten Selbstreflexivität“ (Kremer: Prosa der Romantik, S. 4) der romantischen Texte und Autor_innen. 406 Uerlings: Theorie der Romantik, S. 9. 407 Vgl. ebd. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 72 mentation relevanten Positionen einzubeziehen, ohne sie allerdings zu stark zu verkürzen.408 Ziel dieses Abschnitts muss es dementsprechend sein, besonders diejenigen Aspekte romantischer (Literatur-)Theorie einzubeziehen, die für Hoffmanns eigene Poetologie eine entscheidende Rolle gespielt haben. Allgemein attestiert wird der ‚Romantik‘ ein hoher Grad an Selbstreflexivität, der mit dem Zusammenbruch traditioneller „Sinngarantien“409 nachvollziehbar erklärt werden kann. Ernst bezieht eine ähnliche Position und führt aus, dass gesellschaftliche, ökonomische und politische Umbrüche eine bedeutende Rolle für die Entwicklung der romantischen Kultur gespielt hätten. Sie sei trotzdem nicht zu verstehen als homogene Bewegung, sondern umfasse „verschiedenste Reaktionen [auf die Entwicklungen], die in der Kulturproduktion und den Kulturauffassungen ihren Ausdruck finden.“410 Eine andere Begründung für die Dominanz selbstreflexiver Schriften kann die Etablierung des geistigen Eigentums darstellen, argumentiert de Mazza, da mit dem Anspruch darauf auch die Notwendigkeiten eines individuellen Schreibens und dessen Reflexion größer geworden seien.411 Das wiederum habe auch zur Verabschiedung von der Rhetorik als maßgeblichem Regelwerk für poetische bzw. literarische Texte geführt.412 Oesterreich spricht dazu passend von der Romantik als „Kulminationspunkt des neuzeitlichen Projektes menschlicher Selbsterfindung.“413 Zu dieser Beobachtung passt auch das von Bode beschriebene Streben nach allgemeingültigen Antworten auf universelle Fragen in der Literatur. Sie entwickele sich im Zuge dieses Strebens zunehmend zum Medium der philosophischen wie theoretischen Diskurse und positioniere sich als Gegenpol zu einer sich zunehmend differenzierenden Gesellschaft.414 Einhergegangen sei mit diesem Prozess auch die „Ent- 408 Auf die Breite der theoretischen Schriften und ihre Heterogenität weist Bode hin (vgl. Bode: Romantik – Europäische Antwort auf die Herausforderung der Moderne?, S. 85). 409 Ebd. 410 Ernst: Einleitung, S. 15. 411 Vgl. De Mazza: Die Kraft der Einbildung, S. 256. 412 Vgl. ebd. 413 Oesterreich: Spielarten der Selbsterfindung, S. 4. 414 Vgl. Bode: Romantik – Europäische Antwort auf die Herausforderung der Moderne?, S. 91; Uerlings: Theorie der Romantik, S. 12. 3.1 Autor- und Dichtungsvorstellungen um 1800 73 lassung von Literatur und Kunst aus einem gesamtgesellschaftlich verbindlichen Auftrag“,415 wie er im Wartburgkrieg noch im Lob des (eigenen) Fürsten gefunden werden konnte. Stattdessen wird das „Verlangen nach Wiedervereinigung mit dem Ursprünglichen und Absoluten“416 zu einem Fluchtpunkt romantischer Theorie, der die intensive Mittelalterrezeption erklären kann und sich auch explizit in ihren Tendenzen wiederfindet. Ein zweiter wichtiger Fluchtpunkt ist der einer utopischen Zukunftsvision, in der die prinzipielle Unvereinbarkeit von rational geprägtem Leben auf der einen und Kunst auf der anderen Seite wieder aufgehoben wird.417 Beide Aspekte gewinnen auch für die Poetik E.T.A. Hoffmanns entscheidende Bedeutung und schlagen sich darüber hinaus auch im Kampf der Sänger deutlich nieder.418 Im Folgenden gilt es daher nun zu zeigen, wie E.T.A. Hoffmann und seine Texte sich zu den hier genannten Positionen verhalten bzw. wie sie diese aufgreifen und neu besetzen. Reflexion von Dichtern und Literatur bei E.T.A. Hoffmann Für das Werk Hoffmanns gilt die gleiche Annahme, die für die meisten Schriftsteller_innen zutrifft, die der Romantik zugerechnet werden: Das literarische Werk nimmt die Rolle des wichtigsten Reflexionsmedium ein.419 Deshalb ist davon auszugehen, dass sich seine Poetik vor allem aus seinen Texten ableiten lässt, womit diese Arbeit dem Verständnis Claudia Liebrands folgt.420 Wie schwierig es dabei ist, von einer Poetik Hoffmanns zu sprechen, zeigt die Vielzahl der Arbeiten zu diesem 3.1.2 415 Bode: Romantik – Europäische Antwort auf die Herausforderung der Moderne?, S. 91. 416 Oesterreich: Spielarten der Selbsterfindung, S. 7. 417 Vgl. Kremer: Prosa der Romantik, S. 4; Kremer: Romantik, S. 44; Oesterreich: Spielarten der Selbsterfindung, S. 3–5; Petersen: Formgeschichte der deutschen Erzählkunst, S. 167. 418 Vgl. Liebrand: Die Aporie des Kunstmythos, S. 9. 419 Vgl. Ernst: Einleitung, S. 18; Uerlings: Theorie der Romantik, S. 12. 420 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 7. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 74 Themenkomplex.421 Vor dem Hintergrund des gewählten Schwerpunkts beschränken sich die Darstellungen daher auf einige wenige Untersuchungen, die für die Interpretation des Kampfes der Sänger interessante Anknüpfungspunkte bieten.422 Gemeinsam haben viele Interpretationen, dass sie Uneindeutigkeit zu einem zentralen Charakteristikum der Hoffmann’schen Texte machen: „Eine Mehrdeutigkeit ist in den Texten durchaus vorhanden, ja gar explizit von Hoffmann integriert und zwar strukturell“,423 schreibt beispielsweise Latifi. Sie verwendet daher die Metapher eines Hauses, in dem sich unvermittelt Fenster auftun würden, wo vorher keine gewesen seien, um die Texte Hoffmanns zu beschreiben: Die Öffnung erlaubt dem Leser nicht einen einfachen Einblick in das Innere des Textes, vielmehr liegt hier die Pointe darin, dass der Text (ergo das Haus) sich an bestimmten Stellen unterwartet öffnet: und mich anblickt. Ich werde dort erblickt (und ertappt), wo ich es nicht vermutet habe.424 Zentral für die Texte sei insgesamt nicht mehr die Abbildung der ‚realen‘ Welt, sondern die kreisende Bewegung um sich selbst.425 Mit Blick auf diesen Aspekt ist Hoffmann zunächst scheinbar als mustergültiger Autor der Romantik erkennbar. Küpper kommt über die intertextuell angelegte Analyse Hoffmann’scher Texte zu ganz ähnlichen Schlüssen. So sei „die Spiegelung der Werke im Medium des Zitats, gleichsam das Verweisen der Literatur (Kunst) auf sich selbst“426 zwingend „als eine Art immanente Poetologie oder Werkgeschichte zugleich in das Werk“427 integriert. Auch den Aspekt der Uneindeutig- bzw. Mehrdeutigkeit schneidet Küpper an, die unklare Verwendung der Verweise und Bezüge sei in der Lage, 421 Vgl. dazu Lubkoll/Neumeyer (Hg.): E.T.A. Hoffmann-Handbuch. Unter dem Stichwort Poetik versammeln die Herausgeber_innen hier 15 verschiedene Aufsätze, die allesamt unterschiedliche Aspekte beleuchten. 422 Die Darstellung der Untersuchung folgt dabei keiner chronologischen Ordnung, sondern setzt stattdessen thematische Überschneidungen und verwandte Thesen in Beziehung zueinander. 423 Latifi: ‚Mit Glück‘, S. 11. 424 Ebd., S. 391. 425 Vgl. ebd. 426 Küpper: „Poesie, die sich selbst spiegelt, und nicht Gott“, S. 36. 427 Ebd. 3.1 Autor- und Dichtungsvorstellungen um 1800 75 den Sinn des Textes zu untergraben, etwa durch die Montage von Figuren „aus einzelnen oder einander fremd bleibenden Personenfragmenten“428 oder die Integration scheinbar unpassender Handlungselemente. In jedem Fall seien die Verweise dazu geeignet, die Möglichkeit eines Textsinns nachhaltig zu zerstören.429 So vergleicht er die Texte Hoffmanns mit einem „Textlabyrinth, dessen Zentrum nichts als die eigene Leere birgt.“430 Ablesen lässt sich darin auch das von Küpper unterstellte Verhältnis der Hoffmann’schen Texte zum Literaturverständnis der Romantik, wie Schlegel oder Novalis es formuliert haben: Zwar integrieren die Texte zahllose Verweise, doch auf ein Unendliches, eine höhere Wahrheit oder einen ‚tiefen unendlichen Sinn‘ verweisen sie an keiner Stelle mehr; im Gegenteil, gerade die Verweigerung eines letzten Sinns und damit die Sichtbarmachung der Unmöglichkeit der ‚einen Wahrheit‘ werden, aus der inneren Notwendigkeit hervorgehend, zu ihrem Textprogramm.431 Hoffmanns Umgang mit der Romantik und ihren poetologischen Ansätzen ist ein insgesamt wiederkehrender Gesichtspunkt in den verschiedenen Untersuchungen zu seiner Poetik. Angedeutet sind in diesen Erkenntnissen Tendenzen, die auch für den Kampf der Sänger von entscheidender Bedeutung sind. Wenn Küpper nachweist, dass diverse Texte Hoffmanns mit dem Verfahren des Zitierens ihren eigenen Sinn und Grundannahmen romantischer Theorie destruieren, liegt es nahe, diesen Effekt auch für den Kampf der Sänger anzunehmen. Insbesondere seine Anmerkungen zur Figurenkonzeption sind interessant, weil Der Kampf der Sänger explizit Bezug nimmt auf verschiedene und teilweise grundlegend verschiedene ‚Figurentypen‘, wie die Figurenanalyse zeigen wird. Die von Küpper formulierte Absage an einen höheren Sinn findet sich auch in anderen Einschätzungen. Liebrand beispielsweise formuliert das Diktum einer „negative[n] Ästhetik“,432 worunter sie „den Gestus der Negativität, mit dem Hoffmann sein ‚Kunstreich‘ in strikte 428 Küpper: „Poesie, die sich selbst spiegelt, und nicht Gott“,., S. 424. 429 Vgl. ebd., S. 425. 430 Ebd., S. 439. 431 Ebd., S. 38. 432 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 9. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 76 Opposition zu ‚Welt‘, ‚Leben‘, ‚Gesellschaft‘, ‚Vernunft‘ setzt“,433 versteht. Hoffmann sei dem Glauben an die „weltverändernde Kraft der Universalpoesie“,434 den Schlegel und Novalis vertreten hätten, nicht (mehr) gefolgt. In seinen literarischen Werken werde stattdessen die Unvereinbarkeit von Kunst und Welt zum „Textereignis“,435 wobei verschiedene Konstellationen der Konfrontationen durchgespielt werden, wie Liebrand an verschiedenen Texten zeigt.436 Zu einer ähnlichen Diagnose kommt Momberger, der ebenfalls eine Abkehr vom Romantischen in den Werken Hoffmanns erkennt, wenngleich seine These von einer „Poetik der Moderne“437 zu weit greifen mag. Zutreffender ist dagegen seine Beobachtung, dass Schrift und Buchstaben und nicht mehr der Sinn den Mittelpunkt der Texte darstellen würden.438 Belegen lässt sich das auch am Erzählen der Serapionsbrüder, die erstaunlicherweise lesen – und eben nicht erzählen.439 Der für Mombergers Arbeit titelgebende Punsch wird dort gleichzeitig Sinnbild für Hoffmanns Verhältnis zur Romantik, das er teilweise in unkonventionell bildlicher Sprache ausführt. Nichtsdestotrotz bieten einige seiner Gedanken wertvolle Anschlusspunkte für meine Textanalyse. So stellt er fest: Die „Nacht der Reinheit“440 sei abgelöst worden von der „Zeit, wenn Punsch zubereitet wird.“441 Die Metapher der Eintrübung und Verschleierung erreicht an diesem Punkt fast humoristisches Niveau, das Momberger auch Hoffmann im Umgang mit den zeitgenössischen Konventionen zugesteht, denn „die sogenannte romantische Welt erscheint [...] immer schon in sich gebrochen, als effektvolle Inszenierung“,442 weshalb von einer „Depoten- 433 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 9. 434 Ebd., S. 10. 435 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 10. 436 Ihre Analyse des Kampfs der Sänger wird in der Textarbeit noch einmal in den Blick genommen. 437 Momberger: Sonne und Punsch, S. 8. 438 Vgl. ebd., 8 f. 439 Der Bezug zu Walter Benjamins Aufsatz zum Erzähler ist gerade mit Blick auf den beschriebenen Medienwandel fast zu offensichtlich und wird mit Blick auf die Serapionsbrüder von Lubkoll gezogen (vgl. Lubkoll: Hoffmann als Erzähler, S. 10–13). 440 Momberger: Sonne und Punsch, S. 67. 441 Ebd. 442 Ebd., S. 84. 3.1 Autor- und Dichtungsvorstellungen um 1800 77 zierung der Romantik“443 zu sprechen sei. Insofern ist Hoffmann dann – trotz ähnlicher Schwerpunkte, wie sie in 3.1.1 ausgeführt wurden – keineswegs als konventioneller Autor der ‚Romantik‘ lesbar. Vielmehr scheinen seine Texte einzelne Aspekte und Motive aufzugreifen, um sie dann aber zu ironisieren bzw. zu unterlaufen. Mit Blick auf die mittelalterliche Diegese des Kampfes der Sänger ist dieses Verfahren im Rahmen der Erzählung ebenfalls vorstellbar. Neben der Reflexion der (romantischen) Literatur ist auch die Darstellung von Autor- bzw. Künstlerfiguren bei Hoffmann Gegenstand verschiedener Untersuchungen. Für die folgende Analyse ist dieser Themenkomplex deshalb wichtig, weil (fast) alle Figuren im Kampf der Sänger als Künstler- bzw. Dichterfiguren inszeniert werden. Es ist daher sinnvoll, durch einen Überblick über verschiedene Positionen zunächst nachzuvollziehen, in welchem Rahmen die Künstlerfiguren sich in den Texten Hoffmanns bewegen. Die erwähnte Studie von Liebrand arbeitet ihre Erkenntnisse vor allem an den Werdegängen solcher Figuren heraus, die eben nicht die angestrebte Vereinigung von Kunst und Realität bewerkstelligen können.444 In verschiedenen Konstellationen, so das Fazit ihrer vor allem hermeneutischen Analyse, inszenieren die Texte das zumeist unversöhnliche Aufeinandertreffen beider Sphären (‚Realität‘ und ‚Kunst‘), dem die Figuren sich stellen müssten. Allerdings, und das ist einer der zentralen Zielpunkte von Liebrands Argumentation, inszeniere Hoffmann vor allem in seinen späteren Erzählungen eine „Ästhetik der Positivität, der Vermittlungen“,445 die insbesondere in der Prinzessin Brambilla erreicht werde. Hier wird die Kunst von Liebrand beschrieben als „durch das Soziale bedingt und in es eingebunden.“446 Die oben dargelegte Utopie der Romantik werde auf diese Weise umgesetzt – im Kampf der Sänger aber geschehe genau das (noch) nicht.447 Auch Andrea Bartl beschreibt die Hauptfiguren romantischer Texte (zu denen sie Hoffmanns Werke generell zählt) prinzipiell als „Grenz- 443 Momberger: Sonne und Punsch, S. 86. 444 Vgl. Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 9 f. 445 Vgl. ebd., S. 10. 446 Ebd., S. 298. 447 Vgl. ebd. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 78 gänger zwischen zwei Welten“,448 wobei die Stadt häufig mit der „rational organisierten Ordnung“449 der Zivilisation gleichzusetzen sei, während die Natur „die Sphäre des Phantastischen, Unbewussten, Präzivilisatorischen“450 verbildliche. Problematisch an Bartls Ansatz ist sicher, Hoffmann als Vertreter der Romantik im Sinne Schlegels oder Novalis’ zu lesen, doch auch sie räumt ein, dass er deren programmatischen Dualismus ständig unterlaufe und ihn in eine „faszinierende, kaleidoskopische Komplexität“451 überführe, was sie (wie Liebrand) vor allem an der Analyse des Sandmanns zeigt. Der Protagonist des Textes, Nathanael, wird von Schmidt der Gruppe der „tödlich scheiternde[n] Begabte[n]“452 zugerechnet. Sie macht darauf aufmerksam, dass es den Künstler bzw. den Autoren in Hoffmans Texten nicht gebe. Angesichts der vielfach attestierten Polyvalenz der Erzählungen hätte eine solche Einsinnigkeit hier tatsächlich überrascht. Stattdessen identifiziert sie mehrere Typen, von „Möchtegerns“453 bis hin zu „anerkannte[n] Künstler[n] in einer Schaffenskrise.“454 Bemerkenswert ist dabei, dass ihr folgend nicht die Umwelt, also die weiter oben als rational geprägte Sphäre beschriebene Zivilisation, den Künstler in eine Krise stürzen müsse, sondern diese auch aus ihm selbst heraus entstehen könne.455 Inwiefern Hoffmanns Texte aber in der Lage seien, den von allen hier genannten und zitierten Autor_innen erkannten Widerspruch zwischen Kunst und Leben zufriedenstellend zu inszenieren oder umzusetzen, dessen ist sich Schmidt mit Blick auf den Kampf der Sänger nicht sicher, was sich in die vornehmlich negative Rezeption der Erzählung einfügt. Resümierend ist festzuhalten, dass eine Reflexion von Literatur oder Kunst456 vor allem über Künstler- bzw. Autorenfiguren geschieht. 448 Bartl: Einheit und Zerfall in kaleidoskopischer Komplexität, S. 38. 449 Ebd. 450 Ebd. 451 Ebd. 452 Schmidt: Schmerzliches Sehnen und böser Hohn, S. 22 f. 453 Ebd., S. 21. 454 Ebd., S. 22. 455 Ebd., S. 23. 456 Dass diese beiden Begriffe konzeptuell eng miteinander verknüpft waren bzw. Künstler verschiedener Professionen eng miteinander gedacht wurden, zeigt Brandstetter in ihren Überlegungen zu einem Gemälde Danhausers (vgl. Brandstetter: Konfigurationen romantischer Schöpfungsästhetik I, S. 13 f.). 3.1 Autor- und Dichtungsvorstellungen um 1800 79 Dies gilt für die Texte der Romantik im Allgemeinen, für die Texte E.T.A. Hoffmanns im Besonderen ebenso. Die Künstlerfiguren Hoffmanns scheinen dabei nicht nur Akteure eines Konflikts zu sein, sondern diesen gleichzeitig zu verkörpern. Nicht selten wird ihr Körper dabei selbst zum Kampfplatz. Das bekannteste Beispiel ist sicher der Tod Nathanaels im Sandmann, aber auch im Kampf der Sänger wird dieses Narrativ mit der dramatischen Erkrankung Heinrichs von Ofterdingen bedient. Der Konflikt ist dabei keineswegs einfach zu erfassen und nur selten auf genau einen Sinn zu reduzieren, wie die verschiedenen Studien zu diesem in Hoffmanns Werk sicherlich dominantem Themenkomplex gezeigt haben. Stattdessen umspielt es Kunst- und Literaturverständnisse und -vorstellungen in vielfacher Hinsicht, bedient sich unterschiedlicher Strategien, unterläuft etablierte zeitgenössische Denkfiguren und hinterfragt dabei vor allem die ‚romantischen‘ Grundpositionen – nicht selten mit einem Augenzwinkern.457 Neben den verschiedenen inhaltlichen Aspekten, die in der natürlich nur skizzenhaften Darstellung ausgewählter Studien angerissen wurden, sollte ebenfalls deutlich geworden sein, dass sehr viele methodische Zugriffe auf das Werk Hoffmanns möglich sind, die allesamt zum Ziel führen und interessante Ergebnisse liefern können. Deshalb wird sich auch diese Arbeit nicht auf einen Zugriff beschränken, um blinde Flecken in der eigenen Argumentation möglichst zu vermeiden. Mittelalter-Rezeption um 1800 – Utopie und Wirklichkeit Im voranstehenden Kapitel stellte sich das Streben nach dem Ideal der Einheit zwischen der Sphäre des Lebens und der Kunst als eines der zentralen Anliegen der Romantik dar,458 das sich vor allem in der Formulierung einer „progressive[n] Universalpoesie“459 niederschlug. 3.2 457 Vgl. dazu Momberger: Sonne und Punsch, S. 208. 458 Auch hier ist der problematische Begriff kaum zu umgehen. Gemeint ist hier die deutsche Romantik, wie sie in der Hauptsache von den Texten Schlegels und Novalis’ geprägt wurde. 459 Schlegel, Friedrich: Fragmente. In: August Wilhelm/Friedrich Schlegel (Hg.): Athenaeum. Ersten Bandes Zweites Stück. Berlin 1798 (Nachdruck 1960), S. 204. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 80 Dass dieses Ideal in besonderer Weise im Mittelalter gesucht wurde, geht auf Überlegungen der Brüder Schlegel zurück. Im folgenden Abschnitt soll eine grundsätzliche Einordnung wichtiger Tendenzen der ‚romantischen‘ Mittelalter-Rezeption vorgenommen werden, die in der Analyse die Grundlage dafür bildet, die spezifische Leistung Hoffmanns einordnen zu können, indem sie nachvollziehbar macht, welche Elemente des ‚romantischen‘ Mittelalters der Kampf der Sänger aufgreift. Wegen der schon angerissenen Bedeutung muss eine solche Darstellung die Überlegungen der Brüder Schlegel zwingend integrieren. Eine minutiöse und äußerst umfassende Untersuchung ihrer Mittelalter-Rezeption, die sich als prägend für die folgenden Jahrzehnte und den Dichterkreis um die beiden Brüder460 darstellte, liefert Edith Höltenschmidt. Das idealisierte Mittelalter Schlegels ist dabei sehr stark als ein christliches konnotiert,461 das mit dem Rittertum als „identitätsstiftende[m] Prinzip“462 seine höchste Form in der Verschmelzung von christlicher und ‚nordisch-germanischer‘ Kultur gefunden habe.463 Die „ideologischen Tendenzen“,464 die Höltenschmidt in der Rezeption erkennt, sind dabei offensichtlich und verweisen nahezu direkt auf den aufkommenden Nationalismus des 19. Jahrhunderts und auf die damit einhergehende Suche nach einer kulturellen Nation.465 Das Mittelalter, wie die Brüder es imaginiert haben, das arbeitet Höltenschmidt heraus, entsteht auch und insbesondere aus einer Rückprojektion literarischer Texte auf die Wirklichkeit,466 Theorie und literarische Rezeption befeuern sich so gegenseitig.467 Schließlich fasst Höltenschmidt die Zielsetzung der Schlegel’schen Entwürfe zusammen: „Und als Ziel zukünftiger Vervollkommnung schwebt ihm [A.W. 460 Vgl. Lukácz: Novalis, S. 20. 461 Vgl. Höltenschmidt: Die Mittelalter-Rezeption der Brüder Schlegel, S. 174. 462 Ebd., S. 178. 463 Vgl. ebd. 464 Ebd., S. 171. 465 Vgl. ebd., S. 18., auch S. 35 f. 466 Vgl. Höltenschmidt: Die Mittelalter-Rezeption der Brüder Schlegel, S. 179. Schlegel selbst gibt das in seinen Vorlesungen freimütig zu (vgl. A.W. Schlegel: Über das Mittelalter, S. 75.). Auch seine Darstellung der ritterlichen Jagd weist verdächtige Nähe zu Darstellungen der höfischen Literatur auf (vgl. ebd., S. 77.). 467 Vgl. Schäfer-Hartmann: Literaturgeschichte als wahre Geschichte, S. 36 f. 3.2 Mittelalter-Rezeption um 1800 – Utopie und Wirklichkeit 81 Schlegel] eine Synthese vor, die gegenwärtige Reflexionskraft mit den alten Idealen des Mittelalters zu verbinden.“468 In Anlehnung an die Vorlesungen (und Aufsätze) der Brüder seien dann auch die übrigen Positionen zum Mittelalter zu lesen, das von Novalis zum Beispiel als „wahlverwandte goldene Vorzeit“469 verstanden worden sei.470 Höltenschmidt fasst dessen Mittelalterrezeption schließlich zusammen „als eine in die Vergangenheit verpflanzte, humanistisch orientierte Utopie, die sich mit den Idealen von Gleichheit und Brüderlichkeit in grundsätzlichen Einklang mit dem aufklärerischen Wertekanon bringen lasse.“471 Dazu passt Petersens Beobachtung, dass es in der romantischen Literatur insgesamt keinesfalls um die realitätsnahe Abbildung des Mittelalters gegangen sei, das vielfach eher Kulisse als tatsächlicher Gegenstand der Texte gewesen sei.472 Fast schon herabwürdigend spricht er deshalb auch von einer „romantischen Mode.“473 Ronald Perlwitz kritisiert unterdessen weniger die Darstellung bzw. Rezeption des Mittelalters in der Romantik als vielmehr deren wissenschaftliche Einordnung. Zwar gehöre die Untersuchung der Rezeption historischer Stoffe (und Zeiten) „zum unverzichtbaren Interpretationsarsenal“,474 allerdings beschränke sich die Literaturwissenschaft in den meisten Fällen auf die „schlichte[] Aufzählung von Quellen“,475 was den Bearbeitungen wenig überraschend kaum gerecht werden könne. Insgesamt liefert der Überblick über die Mittelalter-Rezeption der Romantik zwei wichtige Anstöße für die Analyse des Kampfes der Sänger. Mit Blick auf die hier dargestellte scheinbar eindimensionale Dar- 468 Höltenschmidt: Die Mittelalter-Rezeption der Brüder Schlegel, S. 184. 469 Ebd., S. 219. 470 Vgl. auch Kremer: Prosa der Romantik, S. 160. 471 Höltenschmidt: Die Mittelalter-Rezeption der Brüder Schlegel, S. 224. Sie schreibt damit auch an gegen den strikten Gegensatz zwischen ‚Aufklärung‘ und ‚Romantik‘, der sich aus ihrer Sicht allein wegen der Sozialisierung der Brüder Schlegel für sie verbietet (vgl. ebd., S. 199–204). 472 Vgl. Petersen: Formgeschichte der deutschen Erzählkunst, S. 175; dazu ebenfalls A.W. Schlegel: Über das Mittelalter, S. 81. 473 Petersen: Formgeschichte der deutschen Erzählkunst, S. 176. 474 Perlwitz: Signifikante Mittelaltererfindung, S. 42. 475 Ebd. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 82 stellung und Rezeption des Mittelalters bei bedeutenden Autoren wie den Brüdern Schlegel oder Novalis muss in der Arbeit am Text gerade unter Berücksichtigung von Kapitel 3.1 herausgearbeitet werden, wie Hoffmanns Text sich zu diesen Positionen verhält. In Anbetracht der allgemein angenommenen Doppelbödigkeit seiner Texte ist davon auszugehen, dass die angerissenen zutiefst utopischen Vorstellungen vom Mittelalter nicht ohne Brechung im Kampf der Sänger auftauchen. Dementsprechend reicht hier nicht der Verweis darauf, dass Hoffmann sich in einem breiten Diskursfeld verorten lässt. Relevanter ist die Frage, wie er sich darin positioniert. In der Übernahme der Position Perlwitz’ liegt der zweite wichtige argumentative Einfluss, den dieser Abschnitt für die sich anschließende Textarbeit leistet (ab Kapitel 3.4): Es soll nicht nur darum gehen, die Quellen des Hoffmann’schen Textes zu benennen (das macht der Text ohnehin selbst), das Ziel der Analyse ist ein anderes: In konkretem Rückbezug auf den Prätext des mittelhochdeutschen Wartburgkriegs möchte ich zeigen, dass bestimmte Elemente der mittelalterlichen Quelle Eingang in den Text finden, während andere unbeachtet bleiben. Analytische Zugriffe auf den Text In den voranstehenden Kapiteln 3.1 und 3.2 wurden vor allem generelle Tendenzen in der Literatur um 1800 und Hoffmanns Verhältnis zu diesen Tendenzen umrissen, immer mit dem Ziel, die eigene Analyse vorzubereiten und auf die möglichen Anschlusspunkte des Hoffmann’schen Textes aufmerksam zu machen. Dieses Kapitel bereitet nun die Textarbeit unter einem anderen Gesichtspunkt vor, indem es die verschiedenen methodischen Zugriffe darlegt. Es sollte deutlich geworden sein, dass die Beschränkung auf eine Methode aufgrund der allgemein angenommenen Komplexität der Erzählungen Hoffmanns nicht sinnvoll ist, was auch die weitere Gliederung dieses Kapitels erklärt. Die Darstellung der verschiedenen methodischen Zugriffe verfolgt dabei nie das Ziel, eine vollständige Abbildung einer literaturwissenschaftlichen Diskussion zu erreichen. Stattdessen will sie ein Bewusstsein dafür schaffen, welche Aspekte des Textes die jeweiligen Analyse- 3.3 3.3 Analytische Zugriffe auf den Text 83 schritte beleuchten können und wie sie dazu beitragen können, die engen Beziehungen zwischen dem Kampf der Sänger und dem Wartburgkrieg zu erhellen. Angestrebt ist dabei keine strenge Trennung der Methoden aus erstem und zweitem Teil der Arbeit. Stattdessen liegt eine Anwendbarkeit der mediävistischen Begriffe durchaus nahe, wenn eine grundsätzliche Verwandtschaft der Texte unterstellt wird. Gleichwohl muss natürlich auch ein Bewusstsein dafür herrschen, dass die Texte mehr als fünfhundert Jahre trennen, sodass methodische Anpassungen unabwendbar sind. Intertextualität Ein Text, der seinen eigenen Prätext oder einen seiner eigenen Prätexte derart offensiv ausstellt, indem er dessen Autoren selbst zur Figur der Handlung macht, wie es im Kampf der Sänger mit Wagenseil geschieht, ist zwingend auch aus dem Blickwinkel der Intertextualität zu betrachten. Die Auswahl der zu verfolgenden Bezugnahmen erfolgt dabei mit Blick auf die Fragestellung dieser Arbeit und umfasst daher vor allem die Darstellung der Künstlerfiguren und ihrer Rollen, die Partizipation des Textes an der Mittelalter-Rezeption sowie die Figurenkonzeption, die ohne die Prätexte kaum zu entschlüsseln ist. Insofern stellt die intertextuell orientierte Lektüre „eine notwendige, wenn auch nicht hinreichende Begründung“476 zum Verständnis des Textes dar, wie Blühdorn formuliert. Für Hoffmanns Text gilt das in besonderem Maße, weil er zahlreiche Interpret_innen immer wieder vor Schwierigkeiten stellte – einige dieser Schwierigkeiten lassen sich (möglicherweise) durch intertextuelle Bezüge erklären bzw. auflösen. In Kapitel 1 wurde auf die verschiedenen Konzepte von Intertextualität hingewiesen, die entweder für einen ‚breiten‘ Begriff plädieren477 oder aber sich dafür starkmachen, nur bewusste Bezugnahmen zu thematisieren.478 Für Hoffmanns Kampf der Sänger stellt sich diese 3.3.1 476 Blühdorn: Textverstehen und Intertextualität, S. 278. 477 Vgl. etwa Baßler: Die kulturpoetische Funktion und das Archiv, S. 74. 478 Vgl. etwa Stierle: Werk und Intertextualität. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 84 Frage in dringender Weise: Wie eingangs erläutert, stößt der Texts seine Leser_innen auf einen Teil seiner eigenen Bezüge. Es liegt also nahe, von einem bewussten intertextuellen ‚Spiel‘ zu sprechen.479 Ebenso spricht die generell angenommene Wichtigkeit der Selbstreferentialität in der romantischen Prosa, wie sie in Kapitel 3.1.1 dargestellt wurde, dafür, dass viele Bezüge durchaus bewusst gesetzt wurden. Daher bietet sich hier das von Genette entwickelte Konzept der „Transposition“480 an, das in dessen Terminologie das Verfahren der Modifikation eines ‚Hypotexts‘ bezeichnet. Entscheidend ist hier aber, als solchen nicht nur den von Hoffmann selbst angeführten Ausschnitt aus der frühneuzeitlichen Chronik zu betrachten, sondern auch den mittelhochdeutschen Wartburgkrieg. Er wird auf diese Weise ebenfalls zum Teil des Archivs, so wie Baßler es vorschlägt.481 Ob die Bezugnahme auf diesen Text dann noch als intentional zu bezeichnen ist, spielt für die Analyse keine Rolle mehr, womit ein ‚weiter‘ Begriff von Intertextualität ebenfalls Eingang in die Analyse findet. Trotz dieser Erweiterungen kann die Darstellung keinesfalls alle Bezugnahmen aufdecken, Küppers Untersuchung lässt die Dimensionen der intertextuellen Relationen in Hoffmanns Werk erahnen.482 Dass eine solche Analyse im Rahmen dieser Arbeit nicht geleistet werden kann, versteht sich von selbst. Die Erzählung als Erzählung Anders als beim Wartburgkrieg stellt sich für den Kampf der Sänger die Frage der Gattungszugehörigkeit kaum. Es handelt sich ohne Zweifel um eine Erzählung, die entweder in einen Novellenzyklus, Die Serapionsbrüder, eingeflochten ist oder aber alleinstehend als in einer Zeitschrift erschienen untersucht werden kann. In jedem Fall rechtfertigt 3.3.2 479 Küpper macht die intertextuelle Qualität der Hoffmannschen Texte zum Ausgangspunkt seiner gesamten Argumentation (vgl. Küpper: Poesie, die sich selbst spiegelt und nicht Gott, S. 38), ähnlich argumentiert Neumann (vgl. Neumann: Einleitung, S. 8), der die poetische Auseinandersetzungen mit anderen Texten als Charakteristikum von Hoffmanns Werk benennt. 480 Genette: Palimpseste, S. 287. 481 Vgl. Baßler: Die kulturpoetische Funktion und das Archiv, S. 182. 482 Vgl. Küpper: „Poesie, die sich selbst spiegelt und nicht Gott.“ 3.3 Analytische Zugriffe auf den Text 85 die Einordnung des Texts eine narratologische Analyse, die dabei sowohl die Erzählinstanzen in den Blick nehmen wird, denen die Vermittlung der eigentlichen Geschichte obliegt, als auch die Fokalisierungsstrategien des Textes. Ähnlich wie in der Intertextualitäts-Debatte lässt sich auch in der Narratologie eine nicht zu überblickende Vielfalt unterschiedlicher Ansätze unterscheiden, die im Rahmen dieser Arbeit nicht weiter ausgeführt werden kann, sondern eine Fokussierung notwendig macht. In einem ersten Schritt führe ich aus, welcher Instrumente sich die Analyse bedienen wird, bevor der Mehrwert der Lektüre deutlich gemacht wird. Grundsätzlich orientiert sich die Untersuchung an den klassisch zu nennenden Begriffen Genettes, die zwar vielfach modifiziert wurden, aber trotzdem nach wie vor wertvolle Anstöße für eine weitergehende Interpretation bieten. Insbesondere die Etablierung der Kategorien ‚Wer sieht?‘ und ‚Wer spricht?‘483 ist als wichtige Differenzierungsleistung Genettes zu nennen, die eine genaue Betrachtung von Erzähler und Figuren ermöglicht. Beide Fragen stellt er mit Blick auf „Regulierung narrativer Information [in der Erzählung]“.484 Dabei verhandelt er im Modus der „Distanz“,485 wie viele Informationen weitergegeben werden. Ebenfalls unter dieses Stichwort fällt die Frage, durch welche Mittel eine Erzählung den Eindruck einer „mimetischen Illusion“486 hervorrufen kann. Dabei kommt er zu dem Schluss, dass dies vor allem durch die von 483 Vgl. Genette: Die Erzählung, S. 19 f. Er behandelt die jeweiligen Kategorien dabei unter den Begriffen des „Modus“ (ebd.), womit die Perspektivierung gemeint ist bzw. der „Stimme“ (ebd.), die dementsprechend die Thematik des Erzählers behandelt; die Leistung Genettes würdigen unter anderem Bal (vgl. Bal: Narration and Focalization, S. 267) oder Scheffel (vgl. Scheffel: ‚Stimme‘ in fiktionalen und faktualen Erzählungen, S. 84 f.) 484 Genette: Der neue Diskurs der Erzählung, S. 197. 485 Ebd., S. 198. Genette unterscheidet dabei zwischen einem Modus, in dem tatsächlich erzählt wird, der ihm folgend große Distanz aufweist und einem Modus, in dem wörtliche Rede ‚zitiert‘ wird, den er als „dramatische[n] Modus“ bezeichnet (Genette: Der neue Diskurs der Erzählung, S. 199). Im Wartburgkrieg liegt vor allem dieser Modus des Erzählens vor (vgl. Strohschneider: Dialogischer Agon, S. 107), der bei Hoffmann kaum bedient wird. 486 Genette: Der neue Diskurs der Erzählung, S. 200. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 86 Barthes in die Diskussion eingebrachten „Wirklichkeitseffekte[]“487 geschehe, die im Nachgang an die in Teil 2 ausgeführten Überlegungen Barthes‘ in erster Linie als Indizien zu verstehen sind.488 Für den Kampf der Sänger stellt sich die Frage, ob der Text tatsächlich eine solche Illusion anstrebt,489 was insbesondere für die Mittelalter-Rezeption des Textes eine wichtige Rolle spielt. Implizit äußert sich schon in den vorangehenden Ausführungen die Prominenz des Erzählers im fiktionalen Text, den Genette zum grundlegenden Kriterium einer jeden Erzählung macht, da allein der Erzähler eine Erzählung fokalisieren könne.490 Er wendet sich damit gegen die von Bal geforderte Trennung von ‚Erzähler‘ auf der einen und ‚Fokalisierer‘ auf der anderen Seite,491 die im Rahmen dieser Arbeit nicht weiter verfolgt werden soll. Die Betrachtung der Erzählinstanz ist für Genette zwingender Bestandteil einer narratologischen Analyse. Eng damit verbunden sind auch Fragen der Fokalisierung, die nach Genette „deren [der Informationen] qualitative Modulation“492 betrifft, also die Antwort auf die Frage ‚Wer sieht?‘. Kritiker Genettes wenden hier ein, dass seine Terminologie einen vor allem visuellen Schwerpunkt setzt,493 wogegen er sich wehrt und den Standpunkt der Bewertung ausdrücklich einschließt. Genette unterscheidet grundsätzlich zwischen einer „Nullfokalisierung“,494 die gemeinhin mit dem sogenannten ‚allwissenden‘ Erzähler identifiziert wird, einer „interne[n] Fokalisierung“495 und der „externen Fokalisierung“.496 Eine weitere, ausführlichere Ausbreitung der entsprechenden Eigenheiten der Erzählsituationen bleibt an dieser Stelle aus, weil sie die Arbeit nur sehr 487 Barthes: Der Wirklichkeitseffekt, S. 171. 488 Vgl. Barthes: Einführung in die strukturale Analyse, S. 114. 489 Auch der Aspekt der ‚Stimme‘ ist vielfach diskutiert worden (vgl. u.a. Blödorn/ Langer/Scheffel: Einleitung, S. 1–5). 490 Vgl. Genette: Der neue Diskurs der Erzählung, S. 218. 491 Bal: Narration and Focalization, S. 274–279. 492 Genette: Der neue Diskurs der Erzählung, S. 199. 493 Eine kurze Übersicht bieten unter anderem Martínez und Scheffel in ihrem Standardwerk (vgl. Martínez/Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie, S. 24 f.) 494 Genette: Die Erzählung, S. 134. 495 Ebd. 496 Ebd., S. 135. 3.3 Analytische Zugriffe auf den Text 87 bedingt voranbrächte. Sofern sich für die Analyse ein Mehrwert daraus ergibt, folgen weitere Rückgriffe auf entsprechende theoretische Texte in den kommenden Kapiteln. Die narratologische Analyse des Kampfes der Sänger darf aber nicht zum Selbstzweck werden, sondern muss stets dazu dienen, neue Erkenntnisse über den Text zu gewinnen. Vor dem Hintergrund der Annahme, dass im Kampf der Sänger (wie im Wartburgkrieg) verschiedene Auffassungen von Literatur und Autorschaft gegenübergestellt werden, kommt dem Erzähler sowie der Frage nach der Fokalisierung des Textes eine entscheidende Rolle zu: Über Erzählerkommentare ist es möglich, Wertungen in den Text zu integrieren, die über die subjektiven Aussagen der beteiligten Figuren hinausgehen.497 Die Frage, wie der Erzähler dabei inszeniert wird, mit Blick auf seine Perspektive, gewinnt so auch für die Interpretation entscheidende Bedeutung. Gleiches gilt für die Wahl der fokalisierten Figur: Auch sie unterstützt eine Beeinflussung der Leser_innen, weil sie eher geneigt sind, der Figur zu folgen, deren Innensichten sie nachvollziehen können.498 Durch die genaue Analyse dieser Aspekte ist es dann möglich, Rückschlüsse darauf zu ziehen, ob und wie sich der Text zu den verschiedenen Dichtungspositionen verhält. Hinzu kommt, dass die narratologische Analyse eines Textes den Boden für weitere Schritte bereitet. Bode beispielsweise stellt fest: „Es gibt keine einigermaßen befriedigende, seriöse Analyse der Figuren eines Romans, ohne dass man seine Erzählsituation bestimmt hätte.“499 Figurenanalyse Wie oben angedeutet, benötigt die Figurenanalyse einige Vorarbeiten bzw. ist kaum isoliert zu betreiben, weshalb sie auch als letztes Instrument der Analyse eingeführt wird. Gleichzeitig rechtfertigt Bodes Einschätzung auch auf anderer Ebene den multi-methodischen Ansatz 3.3.3 497 Vgl. Genette: Die Erzählung, S. 167. 498 Vgl. Bode: Der Roman, S. 129 f. 499 Ebd., S. 142. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 88 dieser Arbeit, denn viele Methoden sind ohne den Bezug zu anderen kaum oder nicht umsetzbar. Intuitiv sei eine Figur analog zu einer Person zu lesen, stellen Köppe und Kindt fest.500 Jannidis sieht genau in diesem „lebensweltliche[n] Verständnis von Figuren als Personen“501 einen Ausgangspunkt für die theoretische Beschäftigung mit der Figur in fiktionalen Texten, macht aber darauf aufmerksam, dass die Differenz eigentlich schon vor dem Aufkommen der Auseinandersetzung bekannt gewesen sei.502 Inwiefern ein solches lebensweltliches Verständnis einer Figur im Kampf der Sänger zu einer zufriedenstellenden und konsistenten Lektüre führen kann, ist gerade mit Blick auf die Stereotypen bzw. Funktionsfiguren aus dem Wartburgkrieg äußerst zweifelhaft. Daher ist es in diesem Kapitel zunächst nötig, verschiedene Zugänge zur Figurenanalyse darzustellen, deren Mehrwert für die eigene Lektüre im Anschluss verdeutlicht wird. Jannidis kommt nach einer kritischen Reflexion verschiedener Positionen zur Figurenanalyse in der strukturalistischen Tradition Lotmans503 über die Ansätze Chatmans, die Figuren eher als Personen begegnet seien,504 bis hin zur poststrukturalistischen Einschätzung von Figuren „als rhetorisches Netzwerk um einen Eigennamen, als Signifikantenstruktur“,505 zu dem Schluss, dass es am sinnvollsten sei, die Figur als „mentales Modell“506 zu begreifen, das Leser_innen bei der Lektüre entwerfen. Allerdings sei dieser Ansatz für die konkrete Analyse nicht wirklich hilfreich, so Jannidis’ zunächst ernüchterndes Fazit.507 Den verschiedenen Schwierigkeiten begegnet er schließlich mit einem eigenen Ansatz, der sich bemüht, „[d]ie Beschreibung der Figuren und auch ihr Handeln [...] als eine Summe von ‚Figureninformationen‘“508 zu erfassen. Sein Informationsbegriff beschränkt sich zwar 500 Vgl. Köppe/Kindt: Erzähltheorie, S. 119. 501 Jannidis: Figur und Person, S. 151. 502 Vgl. Jannidis: Figur und Person, S. 151. 503 Vgl. ebd., S. 155. 504 Vgl. ebd., S. 162. 505 Ebd., S. 166. 506 Ebd., S. 179. 507 Vgl. ebd., S. 179–183. 508 Ebd., S. 198. 3.3 Analytische Zugriffe auf den Text 89 auf den Discours der Erzählung,509 führt aber trotzdem aufgrund des breiten Verständnisses von Informationen510 zu einer großen Menge an Material, das einer Figur zugeordnet werden kann, weshalb Jannidis die Stabilität der Merkmale sowie ihre Wiederholung für zu berücksichtigende Aspekte hält.511 Einen ähnlichen Ansatz schlagen Kindt und Köppe vor, die dem Problemkomplex Figur-Person aus dem Weg gehen, indem sie einen „interne[n] und [einen] externe[n] Standpunkt“512 der Analyse etablieren. Der interne Standpunkt nimmt dabei die Figur als Person in der Diegese ernst, während der externe vor allem die „Vermitteltheit“513 der Figur in den Blick nimmt. Zu diesem Aspekt zählen sie unter anderem die „Grade der Direktheit [der Charakterisierung]“,514 die „Ausführlichkeit“,515 die „Verteilung/ Dichte/ Reihenfolge“516 der Informationen sowie zuletzt die „Perspektivierung“517 der Informationen, die maßgeblich Einfluss auf deren Zuverlässigkeit nehme.518 Die Unterscheidung von direkter und indirekter Charakterisierung, wie Pfister sie vorschlägt, ist bei allen genannten Ansätzen wiederzufinden. Bode bezeichnet dabei eindeutig die indirekte als elegantere Form, obwohl er den Begriff für missverständlich hält.519 Sie sei „nachhaltiger und eindrücklicher“520 als die direkte Charakterisierung. 509 Jannidis: Figur und Person, S. 198. 510 Jannidis versteht darunter sowohl tatsächliche Informationen über die jeweilige Figur als auch Informationen, die aus dem Handeln der Figur ableitbar sind (vgl. ebd., S. 199). 511 Vgl. ebd., S. 208 f. Auch Bode nennt die Gewichtung der Informationen einen wichtigen Schritt der Analyse bzw. Interpretation von Figuren (vgl. Bode: Der Roman, S. 138). 512 Kindt/Köppe: Erzähltheorie, S. 116. 513 Ebd., S. 126. 514 Ebd., S. 129. 515 Ebd., S. 131. 516 Ebd. 517 Ebd., S. 133. 518 Bode priorisiert dabei grundsätzlich Zuschreibungen durch den (nullfokalisierten) Erzähler (vgl. Bode: Der Roman, S. 135), während er solche durch homooder autodiegetische Erzählinstanzen oder Figuren als prinzipiell subjektiv bezeichnet (vgl. ebd., S. 137). 519 Vgl. Bode: Der Roman, S. 138. 520 Ebd., S. 133. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 90 Alle hier vorgestellten Theorien unterscheiden damit grundsätzlich zwei Dimensionen der Figurenanalyse: auf der einen Seite die Betrachtung der Informationen als solcher und auf der anderen deren Vermittlung. Bode sieht diese Ebenen „analog zu story und discourse“,521 gesteht aber wie Jannidis den Leser_innen eine wichtige Rolle in der Figurenwahrnehmung ein,522 wobei auch dem Weltwissen der Leser_innen für das „Figurenmodell“523 große Bedeutung zukomme, insbesondere vor dem Hintergrund, dass „[k]ein Erzähltext [...] alle Eigenschaften fiktiver Personen spezifizieren [kann].“524 Kindt und Köppe bezeichnen den erwähnten internen Standpunkt, die Auseinandersetzung mit der Figur als fiktiver Person, als „diegetische Figurenanalyse“,525 die dann die Informationen des Textes zu einem Gesamtbild zusammenfügt. Sie bieten damit eine Bezeichnung, die sowohl den Schwerpunkt, nämlich die Figur als solche, als auch den Ort der Analyse, die Diegese, umfasst. In diesem Schritt stehen weniger strukturelle Aspekte der Vermittlung von Informationen im Fokus, sondern vielmehr die Informationen selbst, die dazu benutzt werden, ein möglichst komplettes Bild der Figur zu erlangen, das sowohl innere als auch äu- ßere Merkmale umfasst.526 Schon diese etwas ausführlichere Skizze verdeutlicht die Transferleistung von ‚Hypotext‘ zu ‚Hypertext‘. Die Figuren im Wartburgkrieg sind allein aus ihren Handlungen und ihrer Rede heraus zu analysieren. Im Kampf der Sänger ist die Situation eine andere: Konzipiert als Erzählung mit Erzähler bieten sich weitere Möglichkeiten der Figurendarstellung an, die der genauen Untersuchung bedürfen, um all ihre relevanten Facetten herausstellen zu können. An dieser Stelle greifen der ‚internte‘ und ‚externe‘ Standpunkt der Analyse ineinander. Aus Sicht der ‚internen‘ Analyse geht es vielfach auch um die Frage, ob Hoffmanns Text sich an den Wartburgkrieg anschließen lässt, inwiefern seine Figuren also ebenfalls Figuren sind, die nur einer Funktion dienen, d.h. Stereotypisierungen, die in besonderer Weise auf das 521 Bode: Der Roman, S. 125. 522 Vgl. ebd., S. 138. 523 Jannidis: Figur und Person, S. 214. 524 Ebd., S. 143. 525 Ebd., S. 121. 526 Vgl. Kindt/Köppe: Erzähltheorie, S. 121. 3.3 Analytische Zugriffe auf den Text 91 Weltwissen der Leser referieren.527 Ebenso vorstellbar ist, dass er die Handlungsträger ersetzt durch Figuren, die sich durch „Komplexität“528 auszeichnen, indem sie beispielsweise um psychologische Momente ergänzt werden.529 Diese Art der Figurenkonzeption wird in der neueren Literaturwissenschaft allgemein bevorzugt, denn „[m]ehrdimensionale, dynamische Figuren halten den Leser auf Trab“530 und sind darüber hinaus in der Lage, die Leser_innen zu überraschen. Darin zeigt sich bereits der Übergang zum ‚externen‘ Standpunkt, der für die Figurenanalyse im Kampf der Sänger ebenfalls eine wichtige Rolle einnimmt, weil über die Vermittlung der Informationen die Frage beantwortet wird, wie die möglicherweise fremd erscheinenden Figuren des Wartburgkriegs für die Leser_innen plausibilisiert werden. Geschieht dies über erklärende Erzählerkommentare? Durch zusätzliche eingestreute, auktorial vermittelte Figureninformationen? Ebenso vorstellbar ist aber auch, dass Widersprüche in den Figuren und ihre vermeintliche konzeptionelle Schwäche nicht aufgelöst werden, was Liebrands Einschätzung nahelegt, die abschätzig von „Stereotypisierungen“531 spricht, wenn sie die Figuren des Texts untersucht. Ob diese Einschätzung haltbar ist oder aber durch den Einbezug des Prätexts relativiert werden kann, ist nur durch eine präzise Figurenanalyse zu bestimmen. Sie darf sich dabei allerdings nicht auf die hier aufgeführten Methoden der neueren Literaturwissenschaft beschränken. Stattdessen muss sie – um die Annahme dieser Arbeit ernst zu nehmen – auch die Zugriffe der Mediävistik integrieren. Insbesondere gilt das für den Ansatz des ‚Aktantenschemas‘, der in der klaren axiologischen Besetzung von Figuren einen wesentlichen Aspekt der Handlungskomposition erkennt. Im Rahmen der Textarbeit ist es daher immer wieder notwendig, die hier nur umrissenen methodischen Ansätze zu präzisieren und (erneut) aufzugreifen, um zu möglichst präzisen Ergebnissen zu kommen. 527 Vgl. Jannidis: Figur und Person, S. 214 f.; Bode: Der Roman, S. 128 f. 528 Kindt/Köppe: Erzähltheorie, S. 134. 529 In Kapitel 1 wurde bereits ausgeführt, dass dieses Verfahren mit Genette als ‚Transmotivation‘ zu bezeichnen ist und eine gängige Strategie in der Adaption vormoderner Texte bezeichnet (vgl. Genette: Palimpseste, S. 439). 530 Bode: Der Roman, S. 131. 531 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 139. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 92 Ob die Figuren dann letztendlich auch zur Motivation der Handlung taugen, ist eine Frage, die schon Aristoteles beschäftigt hat.532 Jannidis plädiert dafür, zwischen finaler bzw. kausaler Motivierung – aus Eigenschaft X der Figur folgt das Ereignis A – und kompositorischer Motivierung zu unterscheiden. Darunter versteht er „ästhetische, thematische und auf den Realitätseffekt bezogene Motivierung.“533 Insgesamt kommt er zu dem Schluss, dass die „Motivierung der Handlung durch Figureninformationen nur einen kleinen Teil [der Motivierung] ausmacht.“534 Für den Kampf der Sänger muss diese Frage natürlich ebenfalls in Betracht gezogen werden: Wie genau sind die Ereignisse im Text verknüpft? Auf welche Weise schafft er Kohärenz? Welche Rollen spielen die Figuren dabei? Natürlich sind diese Fragen nicht isoliert zu beantworten, sondern erfordern die Zugänge aller hier vorgestellten Blickwinkel, wie sich im anschließenden Kapitel, der eigentlichen Textarbeit, zeigen wird. Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? Das folgende Kapitel stellt den Kern des zweiten Teils dieser Arbeit dar, in dem die bisher an- und ausgeführten Aspekte im Kampf der Sänger selbst verfolgt werden sollen. Wie angekündigt, wird sich die Gliederung nicht an den theoretischen Zugriffen orientieren und diese jeweils separat behandeln, sondern stattdessen einzelne Aspekte der Interpretation aufgreifen und unter Zuhilfenahme verschiedener Ansätze möglichst vollständig beleuchten bzw. verschiedene Perspektiven integrieren. Die Analysen bewegen sich hauptsächlich entlang des Textes, wobei sie immer wieder auf die vorgestellten theoretischen Zugriffe Bezug nehmen. Forschungsarbeiten zum Kampf der Sänger finden sich insgesamt nur wenige, Liebrand beklagte schon 1996 das überschaubare Interesse am Text,535 das bis heute nicht wirklich gewachsen ist. Wo es möglich ist, bezieht sich diese Arbeit aber natürlich auf bestehende Ansätze bzw. sucht den Dialog mit ihnen. 3.4 532 Vgl. z.B. Aristoteles: Poetik, Kapitel 9, b12-b20. 533 Jannidis: Figur und Person, S. 228. 534 Ebd., S. 229. 535 Vgl. Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 139. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 93 Die Grundlage der Analyse bildet die Erzählung Der Kampf der Sänger selbst, die zunächst isoliert veröffentlicht536 und später in die Serapionsbrüder integriert wurde. Die verschiedenen Fassungen unterscheiden sich dabei nur in weitgehend bedeutungslosen Details,537 weshalb hier der Rückgriff auf die historisch-kritische Ausgabe im Rahmen der Serapionsbrüder gerechtfertigt ist. An einigen Stellen sind – trotz der Fokussierung auf die eigentliche Erzählung – Seitenblicke auf die Rahmenhandlung insofern sinnvoll, als dass sie weitere Einblicke und Zugänge gewähren, da die Gespräche der Rahmenhandlung zumeist dazu dienen, „die Inhalte der Texte zu reflektieren und ihren ästhetischen Wert zu beurteilen.“538 Die Serapionsbrüder sind laut Beck als Teil eines literarischen Trends um 1800 zu lesen, der „rahmenzyklisches Erzählen“539 aufgreife. Lubkoll ergänzt, dass der Text aber auch Veränderungen etablierter Traditionen vornehme, die sich vor allem im Rahmen zeigen würden. Sie spricht von einem „drohende[n] Kulturverfall“,540 die Protagonisten seien „Bürger, deren Ort die moderne Großstadt ist“541 und zuletzt würden die Figuren nicht mehr erzählen, sondern vorlesen.542 Aus diesen Konstellationen ergebe sich, dass die Texte dieser Art geprägt seien durch ein „Mindestmaß an Heterogenität bzw. Inhomogenität [dadurch], daß sie wenigstens zwei Realitätsebenen bieten.“543 Auf der einen Seite stehen die intradiegetischen Erzählungen, die in den Serapionsbrüdern von verschiedenen Figuren vorgetragen werden, und auf der anderen die Rahmenhandlung, die häufig „die Möglichkeit direkter poetologischer Selbstreflexion“544 nutze. Beck führt weiter aus, dass die Serapionsbrüder auch als Beitrag zu Hoffmanns Verständnis von Literatur bzw. Kunst zu lesen seien:545 „So wird der Rahmen der Serapions-Brüder zum Ort gelingender Geselligkeit in potentiell unendlicher dialogisch-poetischer Kommunika- 536 Vgl. Segebrecht: Der Kampf der Sänger, S. 1360. 537 Vgl. ebd. 538 Lubkoll: Serapions-Brüder, S. 76. 539 Beck: Geselliges Erzählen in Rahmenzyklen, S. 15. 540 Lubkoll: Serapions-Brüder, S. 77. 541 Ebd., S. 77. 542 Vgl. ebd. 543 Beck: Geselliges Erzählen in Rahmenzyklen, S. 18. 544 Ebd., S. 26. 545 So auch Pikulik: Die Erzählung vom Einsiedler Serapion, S. 138. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 94 tion – dem Dualismus von innerer Phantasie und äußerer Realität zum Trotz.“546 Über das zugrundeliegende Erzählprinzip, das von den Figuren selbst als „serapiontisch“ (SB, 382) bezeichnet wird, liegen ebenfalls zahlreiche Aufsätze vor,547 diese Arbeit wird sich aber weniger darauf beziehen. Stattdessen soll Der Kampf der Sänger im Fokus stehen.548 Vermitteltes Mittelalter Den Rahmen der gesamten Erzählung bildet eine mittelalterlich anmutende Szenerie, ausgenommen von der einführenden Passage, die einen zeitgenössischen Leser thematisiert. Wie in 3.2 ausgeführt, bewegt Hoffmann sich damit durchaus in Bahnen, die in der Literatur um 1800 bestens bekannt sind, bezeichnet man dieses Phänomen nun abschätzig als „romantische[] Mode“549 oder nimmt es als das ‚Goldene Zeitalter‘ im Sinne Schlegels oder Novalis’ ernst. Liebrand sieht – ihrer insgesamt negativen Einschätzung der Erzählung entsprechend – kaum Innovationen in der Mittelalter-Rezeption des Textes und spricht davon, dass Der Kampf der Sänger „jenes Mittelalter der romantischen Literatur, dessen Topographie bereits vor ihm Wackenroder, Tieck, Novalis phantasmagorisch gesetzt haben“,550 aufruft. In ähnlicher Stoßrichtung bewegt sich Segebrecht, der ebenfalls nur „sehr bedingt“551 eigene Akzente in der Hoffmann‘schen Darstellung des Mittelalters erkennt. Eine grundsätzlich andere Position bezieht Perlwitz, der sich die Frage stellt, ob hier überhaupt ein eigenes Bild entworfen werden solle 3.4.1 546 Beck: Geselliges Erzählen in Rahmenzyklen, S. 411. 547 Vgl. z.B. Pikulik: Die Erzählung vom Einsiedler Serapion und das serapiontische Prinzip. 548 Beck macht darauf aufmerksam, dass eine isolierte Analyse deshalb möglich sei, weil die Erzählung bereits vorher veröffentlicht worden ist. Er empfiehlt aber trotzdem, den Rahmen nicht zu vernachlässigen (Vgl. Beck: Geselliges Erzählen in Rahmenzyklen, S. 25 f.). 549 Petersen: Formgeschichte der deutschen Erzählkunst, S. 176. 550 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 151. 551 Segebrecht: Der Kampf der Sänger, S. 1361. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 95 oder ob der Text nicht vielmehr als „Rezeption der Rezeption“552 lesbar sei. Interessant ist dabei, dass eine solche Rezeption auf zwei Ebenen vorstellbar ist. Zunächst – hier ist sich die Forschung einig – ist die sogenannte Nürnberger Chronik des Autors Wagenseil als maßgebliche Quelle zu benennen. Pikulik weist nach, dass der Anfang der Erzählung fast wörtlich aus dem Prätext übernommen worden ist.553 Perlwitz beurteilt gerade dieses „Kollagewerk [...], in dem subjektive Kunst und Zitate kunstvoll miteinander verwoben sind“,554 als besondere Qualität des Textes. Von einer Mittelalter-Rezeption kann aber nur bedingt gesprochen werden, weil es sich bei der offensiv aufgestellten Quelle gerade nicht um einen mittelalterlichen Text handelt, sondern um eine Chronik des ausgehenden 17. Jahrhunderts, also gewisserma- ßen bereits um eine Rezeption des Mittelalters. Zur Chronik Wagenseils gesellt sich ein zweiter wichtiger Prätext, der Heinrich von Ofterdingen des Novalis, der häufig als programmatischer Roman der Romantik benannt wird.555 Die Bedeutung dieses Textes für den Kampf der Sänger zeigt sich schon darin, dass Hoffmann seinen Heinrich von Ofterdingen von der eigentlichen Vorlage entfernt, indem er den Namen an die Figur Novalis‘ angleicht.556 Dem entspricht auch die allgemeine Konzeption der Figur, wie im entsprechenden Kapitel nachgewiesen wird.557 Diese Beobachtungen tragen wesentlich dazu bei, die Mittelalter-Darstellung im Kampf der Sänger insgesamt verdächtig erscheinen zu lassen. Anscheinend geht es längst nicht mehr darum, ein ungebrochenes Bild dieser Epoche zu vermitteln, das sich an die Vorstellungen von einer utopischen Vorzeit anbinden lässt. Stattdessen stellt der Text die Vermitteltheit seines Gegenstandes mit großer Lust aus. In den Serapionsbrüdern kündigt der intradiegetische Autor der Erzählung, Cyprian, an, dass er eine Erzählung vortragen werde, „zu der [ihn] Wagenseils Nürnberger Chronik entzündet“ (SB,331) und sagt damit gleich zweierlei aus: Zum einen ist es nicht 552 Perlwitz: Signifikante Mittelaltererfindung, S. 45. 553 Vgl. Pikulik: E.T.A. Hoffmann als Erzähler, S. 101–109. 554 Perlwitz: Siginifikante Mittelaltererfindung, S. 49. 555 Vgl. Kluckhohn: Friedrich von Hardenbergs Entwicklung und Dichtung, S. 65. 556 Im Text Wagenseils heißt er noch „Heinrich von Affterdingen“ (Pikulik: E.T.A. Hoffmann als Erzähler, S. 103). 557 Vgl. Perlwitz: Signifikante Mittelaltererfindung, S. 52. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 96 sein Ziel, eine genaue Nacherzählung zu liefern, er möchte die Quelle nur als Inspiration nutzen, zum anderen werde laut de Mazza „Lektüre selbst zum Gegenstand und Ausgangspunkt seiner Erzählung.“558 Dieses Verhältnis von Lektüre und Erzählung spielt für die Dichterkonzeption im Text selbst eine entscheidende Rolle, weshalb ich an anderer Stelle erneut darauf zurückkommen werde. Auch auf der Ebene der eigentlichen Erzählung Cyprians, mit Genette ist hier von einer Metalepse zu sprechen, gewinnt die Lektüre noch einmal an Bedeutung: Die Erzählung steigt nicht etwa mit einer immersiven Darstellung des Mittelalters ein, sondern mit einer Leseszene, die zunächst Elemente des Schauerromans zitiert, wie beispielsweise den Vollmond, einen Sturm oder dichten Nebel (vgl. SB, 332). Der Erzähler bemerkt lapidar: „Das achtete aber jener nicht“ (SB, 332), womit die Wirkung dieser Elemente gleich unterlaufen wird. Hier drängt sich ein Verweis auf die Ausführungen Mombergers auf, der die Nacht nicht als Zeit der Reinheit, sondern eben als Zeit des Punsches versteht,559 die eingetrübt ist und nicht selten humorvoll mit romantischen Topoi spiele.560 Dass der Leser dann auch noch zu träumen beginnt, fügt sich nach Lauer ebenfalls in Hoffmanns überdeutliche Ausstellung typisch romantischer Elemente.561 Nach der Inszenierung der eigenen Entstehung stellt sich der Text hier erneut als ‚Spiel‘ dar, indem er ein „Kollagewerk“562 aus romantischen Motiven liefert, die allein durch ihre Häufung der Lächerlichkeit preisgegeben oder zumindest ironisiert werden, was insbesondere die Missachtung der Erscheinungen und damit der Motive durch den Protagonisten unterstreicht. Durch den Traum schließlich gewinne der „Vorgang der Einfühlung in das vergangene Geschehen“563 an Bedeutung, so Wiele. Gleichzeitig verdeutliche der Traum, „daß ein unmittelbarer Zugang zur Vergan- 558 De Mazza: Die Kraft der Einbildung, S. 265. Schon hier ist ein fast ironisches Spiel mit dem Primat der Originalität zu erkennen, das durch die Quellenberufung unterlaufen wird – und sich bemerkenswerterweise so mittelalterlichen Erzähltraditionen annähert. 559 Vgl. Momberger: Sonne und Punsch, S. 85–87. 560 Vgl. ebd., S. 208. 561 Lauer: Hoffmanns Träume, S. 139. 562 Perlwitz: Signifikante Mittelaltererfindung, S. 49. 563 Wiele: Vergangenheit als innere Welt, S. 403. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 97 genheit nur eine Illusion sein kann.“564 De Mazza misst zudem dem Fakt Bedeutung bei, dass der Leser über seinem Buch einschläft, das der „katalysatorischen Hervortreibung der Bilderströme“565 und gleichzeitig als deren Bedingung diene. Der Text thematisiert an dieser Stelle wieder das bereits angesprochene Verhältnis von Lektüre und Erzählung, indem er vor allem die Rolle der Literatur explizit hervorhebt: Erst der Traum über dem gelesenen Buch ermöglicht die eigene Erzählung und in diesem Fall die Reflexion über Dichtung und Literatur. Der Kampf der Sänger erweist sich damit als literarische Affirmation der Annahme, dass die Literatur in der ‚Romantik‘ zum vorherrschenden (philosophischen) Reflexionsmedium und gleichzeitig von ihrer Selbstreferenzialität geprägt werde566: „[D]as Buch, das literarische Kunstwerk, und zwar vornehmlich eines, das von einem Künstler handelt, [war] das geeignete Medium universaler poetischer Reflexion.“567 Der Zugang zum Mittelalter wird hier also gleich vielfach mittelbar: Zunächst durch den Traum über einem Buch, der aber nicht die Vergangenheit für den ‚Zeitreisenden‘ erschließbar macht, sondern eine weitere Vermittlungsinstanz erfordert, nämlich den Autoren der Chronik, „den alten gelehrten Professor Johann Christoph Wagenseil“ (SB, 334). Damit wird die von Wiele angenommene nahtlose „Einfühlung“568 zumindest massiv in Zweifel gezogen, wenn nicht sogar verworfen. Perlwitz stellt dazu passend zurecht fest, dass die Figur Wagenseils den (doppelten) Rezeptionsvorgang besonders deutlich ausstelle.569 Der Professor muss dem Leser der Chronik erklären, wen er vor sich sieht und die einzelnen Figuren in ihren markanten Eigenschaften einführen (vgl. SB, 334 f.).570 Bemerkenswert ist auch, dass die Brechung der Illusion nicht nur auf diegetischer Ebene stattfindet, sondern gleichermaßen extradiegetisch an den Leser gerichtet wird: „Du gewahrst es, vielgeliebter Leser! daß der, welchem dieses alles träumte, eben derjenige ist, der im Begriff steht, Dich unter die Meister zu füh- 564 Wiele: Vergangenheit als innere Welt, S. 404. 565 De Mazza: Die Kraft der Einbildung, S. 276. 566 Vgl. dazu u.a. Bode: Romantik – Europäische Antwort auf die Herausforderung der Moderne?, S. 91 567 Uerlings: Theorie der Romantik, S. 12. 568 Wiele: Vergangenheit als innere Welt, S. 403. 569 Vgl. Perlwitz: Signifikante Mittelaltererfindung, S. 48 f. 570 Näheres zu den Figuren in der Figurenanalyse. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 98 ren, mit denen er durch den Professor [...] Wagenseil bekannt wurde.“ (SB, 336) Wer hier spricht, ist erst auf den zweiten Blick ersichtlich: Der Leser der Chronik, der über das ‚Träumen‘ zu identifizieren ist, scheint sich für den weiteren Verlauf der Erzählung als Erzähler in Stellung zu bringen, nachdem er zunächst ebenfalls von einer nicht näher benannten (mutmaßlich also einer extradiegetisch-heterodiegetischen) Erzählinstanz in den Blick genommen wurde. Zwar spricht er auch in dem zitierten Satz in der dritten Person von sich, die Anrede des Publikums setzt aber gewissermaßen einen Sprecher genauso voraus wie einen (imaginären) Adressaten. Zweifelhaft bleiben die Kompetenz und Zuverlässigkeit des Erzählers, der bis zu diesem Punkt immerhin auf die Erläuterungen des Chronisten angewiesen war. Weitere Unsicherheiten lassen sich im weiteren Verlauf trotzdem nicht mehr finden. Die Verschachtelung verschiedener Erzählebenen, wie sie der Text mit dieser Konstellation geradezu penetrant betreibt, trägt weiter dazu bei, das Mittelalter als vermitteltes auszustellen. Perlwitz merkt hierzu an: „Doch irgendwie trügt der schöne Schein des rein subjektiv generierten Kunstwerks.“571 Rein subjektiv entsteht hier tatsächlich nichts, vielmehr ist jede Illusion des Mittelalters ein Produkt der Lektüre, die – wie schon aufgezeigt – gleich auf verschiedenen Ebenen zum Thema des Textes wird. Auf bemerkenswerte Weise persifliert der Kampf der Sänger damit jene Haltung der ‚Romantik‘, die Höltenschmidt für die Brüder Schlegel nachzeichnet, deren Mittelalterbild sich vor allem durch den (problematischen) Rückschluss von literarischen Texten auf die Realität ergebe.572 Noch deutlicher wird diese These beim Blick auf die eigentliche inhaltliche Darstellung des Mittelalters. Die Erkenntnisse, die bis hierher gewonnen wurden, sollen aber zunächst noch einmal zusammengefasst werden: Es scheint, dass Hoffmann sich vom ‚Goldenen Zeitalter‘, das direkt erreichbar ist, eindeutig verabschiedet.573 Stattdessen wird das Mittelalter vermittelt. Dies geschieht aber nicht etwa durch einen zeitgenössischen Text, sondern durch eine Chronik aus dem 17. Jahrhundert, die ihrerseits bereits reine Rezeption ist. 571 Perlwitz: Signifikante Mittelaltererfindung, S. 48. 572 Vgl. Höltenschmidt: Die Mittelalter-Rezeption der Brüder Schlegel, S. 179. 573 Vgl. Perlwitz: Signifikante Mittelaltererfindung, S. 50. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 99 Die Darstellung des Mittelalters selbst erscheint dann fast schmerzhaft klischeebeladen. Die erste Szene beschreibt einen klassischen locus amoenus,574 der (natürlich) eine Jagdgesellschaft beinhaltet, unter Aufzählung diverser topischer Elemente: „Jäger [,] die Jagdspieße in den Händen, die blanken Jagdhörner um die Schulter gehängt [...]. Ihnen folgte auf einem schönen goldgelben Roß ein stattlicher Herr im Fürstenmantel nach alter deutscher Art gekleidet“ (SB, 333). Die Schilderung greift damit wesentliche Elemente der Schlegel’schen Mittelalter-Rezeption auf575 und erscheint angesichts der herausgearbeiteten Tendenzen, die an vielen Stellen ein bewusstes Spiel mit literarischen Zitaten nahelegen, in einem anderen Licht und wird lesbar als direkter Bezug auf die einflussreichen Darstellungen Schlegels. Ob diese Bezugnahme intentional erfolgt ist oder nicht, spielt – um mit Baßlers ‚Archiv‘-Begriff zu argumentieren – zunächst keine Rolle. Vor dem Hintergrund der plausibel nachweisbaren Tendenz zur Ironisierung bekannter Motive in Hoffmanns Texten insgesamt, etwa durch die Häufung der romantischen Topoi in der Leseszene und ihrer gleichzeitigen Missachtung durch den Protagonisten, liegt allerdings die Interpretation nahe, dass auch dieser Verweis auf die Vorlesungen Schlegels eher subversiver Natur ist. Dass der Protagonist außerdem die Hilfe einer anderen Figur braucht, um die Szene überhaupt entschlüsseln zu können, verstärkt diesen Verdacht. In anderen Aspekten bleibt das Mittelalter-Bild aber auch den in Kapitel 3.2 beschriebenen Tendenzen der Idealisierung verhaftet, die sich gerade mit Blick auf die (zunächst) inszenierte Dichtungskonzeption feststellen lassen, die eine in die Gesellschaft integrierte Kunst imaginiert.576 Dadurch sind die Einschätzungen Liebrands oder Segebrechts nachvollziehbar, die die enge Verwandtschaft zu anderen romantischen Mittelalter-Darstellungen betonen. 574 Bei aller Kritik, die an Curtius’ Vorschlägen zur Topik geübt wurde, liefert seine Darstellung zum locus amoenus wichtige Erkenntnisse. Er beschreibt ihn „als Hauptmotiv aller Naturschilderung“ (Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, S. 202), das sich durch bestimmte Elemente wie Bäume, Wiesen, Bach und Vogelgesang auszeichne. 575 Vgl. A.W. Schlegel: Über das Mittelalter, S. 77. 576 Siehe dazu Kapitel 2.4.5. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 100 Dass sich Der Kampf der Sänger nur auf den ersten Blick auf die bloße Reproduktion dieser Stereotypisierungen beschränkt, auf den zweiten aber in für den Autoren Hoffmann nahezu typischer Weise gängige Erzählkonventionen unterläuft, legen die erarbeiteten Lektüren des Texteingangs sowie der Jagdpassage nahe. Segebrecht fasst all diese Beobachtungen – ohne sie allerdings ausführlich herausgearbeitet zu haben – treffend zusammen, indem er feststellt, dass im Text „eine heile, von Zweifeln und Skrupeln unberührte Welt der altdeutschen Zeit des Mittelalters traumhaft vorgegaukelt wird.“577 Natürlich ist mit diesen Ausführungen die Mittelalter-Rezeption im Kampf der Sänger nicht erschöpfend diskutiert, andere Beobachtungen bieten aber bedeutende Überschneidungen mit weiteren Analyseaspekten, weshalb in der folgenden Untersuchung immer wieder auf das Mittelalter-Bild des Kampfes der Sänger einzugehen sein wird, das an einigen Stellen durchaus Brüche erfährt. Diese können aber an anderer Stelle nachvollziehbarer in die Argumentation eingebettet werden. Das Prinzip des ‚Vorgaukelns‘ scheint mir dabei von besonderer Bedeutung zu sein, immerhin fungiert als Erzähler der Leser einer Chronik, der am Anfang der Geschichte die Figuren seiner Erzählung gar nicht erkannt hat. Neben der zweifellos erkennbaren ironischen Note, die kennzeichnend für die Darstellung des Mittelalters im Kampf der Sänger ist, weist die Inszenierung der Vermittlung über die Lektüre eines Texts aber auch schon voraus auf die ‚Standortbestimmungen‘ von Literatur und Autor, die der Text vornimmt. Von einer wenig durchdachten oder gar schwachen Konzeption der Erzählung kann daher wohl kaum gesprochen werden. Streit zwischen Freunden – Streit zwischen Dichtern „Wie Priester einer Kirche lebten die Meister in frommer Liebe und Eintracht beisammen, und all ihr Streben ging nur dahin, den Gesang [...] recht in hohen Ehren zu halten“ (SB, 337). Eine Exposition dieser Tonlage lässt zumindest nicht intuitiv darauf schließen, dass hier ein Kampf im Mittelpunkt der Erzählung stehen soll. Gleichzeitig wirkt 3.4.2 577 Segebrecht: Serapionsbrüder, S. 1364. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 101 der Anschluss verwirrend, nachdem im ersten Abschnitt der Erzählung bereits der Konflikt zwischen den übrigen Sängern auf der einen und Heinrich von Ofterdingen auf der anderen Seite eingeführt wurde. Liebrand bemängelt diesen simplen Aufbau, der auf dem „Antagonismus zwischen Wolfframb von Eschinbach [...] und Heinrich von Ofterdingen, die um den Siegerkranz der Gräfin Mathilde in sängerischen Wettstreit treten“,578 beruht und gleich zu Beginn eingeführt wird. Dieser Konflikt strukturiert den Text, der negativ formuliert im weiteren Verlauf nur noch „Variationen dieser agonalen Konstellation“579 bietet, wobei sich – das muss Liebrand trotz der eigentlich richtigen Beobachtung entgegengehalten werden – die Koordinaten des Streits durchaus verschieben, wie im weiteren Verlauf gezeigt wird. Hinzu kommt, dass der Text die beiden Figuren ausdrücklich als Freunde inszeniert, die sich „mit rechter inniger Liebe“ (SB, 339) begegnen, wie es der Erzähler kommentiert. Der Satz „Alle glaubten, er sei in trostloser Liebe; aber eitel blieb alles Mühen, ihm das Geheimnis zu entlocken“ (SB, 340) läutet eine neue Stufe des Konflikts ein, indem er den eigentlichen Motor des Streits enthüllt. Dies geschieht allerdings nicht ausdrücklich durch das exklusive Wissen des Erzählers, genauso ist an dieser Stelle eine Beobachtung der anderen Figuren vorstellbar – die Frage der Fokalisierung bleibt also zunächst unbeantwortet und damit auch die Frage nach dem Protagonisten, die eng mit derjenigen einer möglichen Identifikation der Leser_innen verbunden ist. In der Folge rückt dann auch, anders als in der mutmaßlichen Vorlage, nicht das Lob eines anderen Fürsten580 in den Vordergrund, das den Streit nach sich zieht bzw. motiviert, sondern der Liebeskummer Ofterdingens.581 Dadurch wird gleichzeitig die Figur Mathildes nötig, „um den Topos der Künstlerliebe [auf diese Art] darstellen zu können.“582 Ofterdingen selbst gibt seinen Kummer schließlich im Ge- 578 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 153. 579 Ebd. 580 Vgl. Pikulik: E.T.A. Hoffmann als Erzähler, S. 105 bzw. S. 106. Pikulik zeigt hier, dass sich in beiden Quellen (sowohl der eigentlichen Chronik als auch im Anhang) die mittelhochdeutsche Version des Streits überliefert hat. 581 Vgl. Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 154. 582 Klesse: Kampf der Sänger, S. 104. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 102 spräch mit Wolfram zu (vgl. SB, 342). Es ist naheliegend, den Kampf der Sänger als ‚Hypertext‘ zum Wartburgkrieg zu bezeichnen, der wesentlich auf das Verfahren der „Transmotivation“583 zurückgreift.584 Der Liebeskummer Heinrichs,585 die hinzugefügte Figureneigenschaft, wird zum Motor der Handlung, zu ihrer zunächst einzigen nachvollziehbaren Motivation. Seine endgültige Wandlung wird schließlich durch einen ‚Zufall‘ herbeigeführt: „Eines Tages geriet er [Heinrich von Ofterdingen] aber doch, selbst wußte er nicht wie, in den Wald, der vor der Wartburg lag“ (SB, 344). Mit dem ‚Wald‘ wird ein Ort eingeführt, den Bartl als klassisch romantisch bezeichnet586 und der die „Sphäre des Phantastischen, Unbewussten, Präzivilisatorischen“587 umfasse. Ausschließlich positiv sei der Wald gerade bei Hoffmann aber generell nicht zu lesen, er unterlaufe das „Klischee-Bild“.588 Tatsächlich lässt sich das auch hier beobachten, wobei die von Momberger attestierte „auffallende Abwesenheit des Tageslichts“589 wieder zum Tragen kommt. Denn in der Nacht im Wald erfährt Heinrich von Ofterdingen nicht etwa die zu erwartende Epiphanie, sondern erhält stattdessen von einer zutiefst dubiosen Figur „ein kleines Buch“ (SB, 349), das dem Streit wieder eine neue Dynamik verleiht: Die Dichtung Ofterdingens wird von dieser Stelle an „als eine von alters her geübte und durch die Regeln der Rhetorik perfektionierte Kunst, Gemüter zu bewegen; [...] auf der Binnenebene der Traumfiktion als ‚Buchstabenkunst‘ dämonisch und anrüchig“,590 verstanden, während auf der anderen Seite die Kunst Wolfframbs steht.591 Diskutabel bleibt dabei, ob diese Passage nur die Position Heinrichs und damit dessen Opposition zu Wolf- 583 Genette: Palimpseste, S. 439. 584 Ausführlicher dazu Kapitel 3.4.4. 585 Vgl. Jannidis: Figur und Person, S. 228 f. 586 Bartl: Einheit und Zerfall in kaleidoskopischer Komplexität, S. 38. 587 Ebd. 588 Ebd. Dass sich mit dem Wald als Schauplatz ebenfalls Bezüge zum Archiv finden lassen, in dessen Bahnen Hoffmann sich bewegt, steht außer Frage – die nachfolgende Analyse zeigt exemplarisch den Umgang des Textes mit etablierten (inhaltlichen) Topoi, die Curtius als „Vorratsmagazin“ (Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, S. 89) bezeichnet. In der Regel unterläuft Hoffmann die etablierten Be- und Zuschreibungen. 589 Momberger: Sonne und Punsch, S. 68. 590 De Mazza: Die Kraft der Einbildung, S. 272 f. 591 Zu den Kunstverständnissen an anderer Stelle mehr. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 103 framb und den anderen Dichtern für die Leser_innen sichtbar macht, oder ob tatsächlich erst ab diesem Punkt der axiologisch besetzte Konflikt zwischen Wolfframb auf der einen und Heinrich auf der anderen Seite entsteht. Beide Perspektiven können am Text nachvollziehbar begründet werden: Denn schon Heinrichs erster oben erwähnter Auftritt inszeniert ihn in Opposition zu den übrigen Sängern, denn er „lobte und pries den fremden König, der mächtiger sei als alle anderen Fürsten“ (SB, 336), betont auf diese Weise schon seine Distanz zu der Dichtung der übrigen Sänger, wenn auch nicht explizit als aus einer anderen, einer dubiosen Tradition heraus begründet. Die Schilderung torpediert damit nicht nur die Rede der „Priester einer Kirche“ (SB, 337) und entlarvt sie als von vornherein zweifelhaft, sondern ist auch lesbar als direkter Verweis auf den eigentlichen Streitgegenstand des Fürstenlobs. Tatsächlich steht auch der Erzähler dem Wesen Heinrichs zunächst ratlos gegenüber, gibt aber dessen abweichenden Charakter zu: „Niemand wußte, wie Heinrich von solchem Unwesen befallen.“ (SB, 338) Erst die bereits erwähnte Offenbarung Heinrichs gegenüber Wolfframb führt dann dazu, dass sein „zerrissene[s] Gemüt“ (SB, 338) für den Erzähler und damit auch die Leser_innen nachvollziehbar wird. Der beschriebene Konflikt zwischen Heinrich und Wolfframb bildet das thematische Zentrum im Abschnitt Der Krieg von der Wartburg, in dem der Landgraf Ofterdingen mit den Vorwürfen konfrontiert, „nicht aus der Tiefe eines wackern Sängergemüts“ (SB, 357) heraus zu dichten, sondern „wie [...] der kecke Astrolog“ (SB, 357) aufzutreten. Endgültig konkretisiert der Landgraf damit auch die axiologische Dimension des Konflikts, die bislang in dieser Deutlichkeit noch nicht betont wurde. Der Anschluss an das im ersten Teil dieser Arbeit in Stellung gebrachte ‚Aktantenschema‘ drängt sich hier förmlich auf, eben weil die auftretenden Figuren eindeutig diametral entgegengesetzte Positionen einnehmen bzw. einzunehmen scheinen. Darauf, wie die einzelnen Figuren im Rahmen dieser Überlegungen lesbar werden, möchte ich im Rahmen der Figurenanalyse (ab Kapitel 3.4.2) noch einmal zurückkommen, für den Moment bietet aber auch die Konzentration auf den Streitgegenstand, also den Vorwurf des Landgrafen, dass Heinrich dichte „wie [...] der kecke Astrolog“ (SB, 357), einen Mehrwert für die Interpretation. Denn dieses Kunstverständnis stellt der 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 104 Landgraf nun in einem Streit zur Disposition, womit der Gerichtskampf Einzug in den Text erhält, der hier – ebenso wie im Wartburgkrieg – auf eindrückliche Weise mit Wörtern der Gewalt und des Kampfes belegt wird. Das zeigt sich in der bereits zitierten Abschnitts- überschrift, aber auch in der Metaphorik, die in den folgenden Passagen dominiert. Von Heinrich von Ofterdingen wird gesagt, „daß er eben so die Frauen am Hofe mit schnöden Worten angriff “ (SB, 359), während die Sänger „seine Meisterschaft zu Boden traten“ (SB, 359). An diese Metapher schließt sich dann eine tatsächliche Umsetzung der Bildsprache an, denn „mit dem Schwerte in der Hand“ (ebd.) wollen die Sänger des Hofes Rache nehmen. Wer in diesem Kampf als Richter fungiert, gibt der Text nicht preis und auch in der Ankündigung eines weiteren Kampfes durch den Landgrafen findet sich darauf kein Verweis, lediglich die juristische Relevanz hebt er hervor: „[W]er verliert, werde augenblicklich hingerichtet.“ (Ebd.) Die Episode wird durch einen Erzählerkommentar geschlossen, der auf der einen Seite die Trennung der einzelnen Erzählabschnitte verdeutlicht, aber auf der anderen noch einmal auf die Überlieferungsgeschichte des Stoffes explizit hinweist – und damit auf deren Vermitteltheit (vgl. SB, 360). Bemerkenswert ist hier zunächst, dass sich die Struktur des Wartburgkriegs bis in Hoffmanns Text transportiert zu haben scheint – mit einem deutlichen Zeitsprung markiert („Beinahe ein Jahr war verflossen“ (SB, 360)), tritt Klingsohr auf als „Magier [und] eigentlicher Akteur“,592 wobei sich hier zwar das Interesse des Textes maßgeblich zu verschieben scheint,593 nicht aber der Streitgegenstand wie im Wartburgkrieg: „Der gelehrten, klug berechneten, wissenschaftlich fundierten Kunst Klingsohrs [...] steht die fromme, innige, ungelehrte, lebensnahe, kindliche Kunst gegenüber, die Wolfframb von Eschinbach betreibt.“594 Diese Feststellung Segebrechts lässt sich sowohl auf den Krieg von der Wartburg zwischen Heinrich von Ofterdingen als auch auf den Zweikampf zwischen Klingsohr und Wolfframb anwenden, 592 Wiele: Vergangenheit als innere Welt, S. 405. 593 Ofterdingen ist verschwunden und auch in der Folge nicht mehr von Interesse (vgl. Pikulik: E.T.A. Hoffmann als Erzähler, S. 109). 594 Segebrecht: Kampf der Sänger, S. 1366. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 105 denn in beiden Fällen steht jeweils die Frage nach der ‚richtigen‘ Dichtkunst zur Disposition. Trotz dieser Annahme lässt die Erzählweise zunächst erneut keinen Rückschluss auf einen sich anbahnenden Konflikt zu, stattdessen begegnen sowohl die Bürger_innen der Stadt als auch Wolfframb dem Neuankömmling mit Wohlwollen und Interesse, das sich auch in der Eröffnung Wolfframbs zeigt, die keineswegs auf Konfrontation ausgelegt ist: Er „bat [Klingsohr], er solle nun antworten im gleichen Ton und so seine Kunst hören lassen.“ (SB, 362) Klingsohr reagiert mit überraschender Aggression, die nicht mit dem Kontext, sondern ausschließlich mit der Figurenkonstellation und den ihnen zugeschriebenen Eigenschaften zu erklären ist. Die beiden Hauptfiguren verkörpern, so wie Segebrecht es darstellt, (scheinbar) unvereinbare Kunstauffassungen. Wiele spricht kurzerhand von den „Prinzipien des Guten und des Bösen“,595 Liebrand verortet den Konflikt ebenfalls auf einer „einfache[n], christlich kodierte[n] Gut-Böse-Matrix.“596 Es ist genau diese, wenn auch nur scheinbar klar besetzte Matrix, die dem Text hier Kohärenz verleiht. Hoffmann orientiert sich zwar stark an seiner Vorlage, die Kohärenzstrategien scheinen aber wesentlich älter zu sein als die Chronik von 1697 – der Streit als Erzählprinzip, so wie er im ersten Teil der Arbeit eingeführt und stark gemacht wurde, lässt sich im Text Hoffmanns an dieser Stelle noch erkennen.597 In einer (neuzeitlichen) Erzählung ohne den intertextuellen Bezug allerdings wirkt diese Verknüpfung „konzeptionell [...] schwach“,598 nachvollziehbar bleibt der Bezug dennoch. Vor diesem Hintergrund bietet die Beschimpfung Wolfframbs als „ungelehrteste[r] Laie“ (SB, 362) gewissermaßen den Ausgangspunkt der „Auseinandersetzung zwischen zwei Kunstrichtungen“,599 der dann eine merkwürdige Wendung nimmt und das Primat des Streits massiv unterläuft, indem die Kontrahenten nach kurzer Auseinandersetzung vorübergehend Frieden schließen, „auf Versöhnung und Freundschaft“ (SB, 365) trinken, bis Klingsohr sogar seine Niederlage einge- 595 Wiele: Vergangenheit als innere Welt, S. 404. 596 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 157. 597 Vgl. dazu: Kellner/Strohschneider: Poetik des Krieges. 598 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 139. 599 Segebrecht: Kampf der Sänger, S. 1365 f. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 106 steht. Wiederum verstummt damit einer der Kontrahenten, ganz so, wie es Kellner und Strohschneider schon im Wartburgkrieg als zentrales Ziel des Sängerstreits erkennen.600 Diesem Strukturschema601 entsprechend kündigt Klingsohr einen neuen Gegner an, um den Konflikt aufrechtzuerhalten, „der Nasias geheißen“ (SB, 367). Liebrands Rede von den „Variationen“602 wird mit fortschreitender Analyse nachvollziehbarer. Der Streit mit Nasias bietet schließlich die letzte (neue) Variation des Grundkonfliktes des Textes, die Figur ähnelt einem Teufel noch mehr als Klingsor, Schulz bezeichnet diesen Figurentypus als „recht dominierende Obsession im literarischen Werk [Hoffmanns]“,603 der Hoffmann mit großer Lust nachgehe. In diese Reihe fügt sich Nasias problemlos ein, der hier als Extrempunkt der entworfenen Axiologie, plakativ inszeniert durch die mitgeführte „Menge Bücher“ (SB, 369), zu verstehen ist. Der genaue Ablauf des Streits spielt hier keine größere Rolle, hinzuweisen ist allerdings auf eine bedeutende ‚Umakzentuierung‘ (mit Genette wäre von einer „Umwertung“604 zu sprechen), die der Text vornimmt – und die wiederum den Liebeskomplex als zentrale Motivation der Erzählung betont. Die Entscheidung des Streits fällt nicht etwa unter Berufung auf den Glauben, sondern durch das Singen eines „schöne[n] Liebeslied[s]“ (SB, 370), das Wolfframb wenig überraschend Mathilde und der „Himmelsseligkeit der reinen Liebe des frommen Sängers“ (SB, 371) widmet. Die Frage der Fokalisierung ist hier nun vollständig entschieden, die Leser_innen haben Einblick in das Innere Wolfframbs, das in blumigen Worten ausgebreitet wird, Nasias hingegen bleibt auch für den Erzähler eine undurchsichtige Figur, die Wolfframb letztendlich aber ebenfalls unterlegen ist. Heinrich von Ofterdingen, zunächst auch als Protagonist der Erzählung vorstellbar, 600 Vgl. Kellner/Strohschneider: Poetik des Krieges, S. 348. 601 Der Text beschränkt sich dabei allerdings nicht auf diese Form der Kohärenzstiftung. Durch den Erzählerkommentar gelingt es in größerem Maße, einen syntagmatischen Zusammenhang zu stiften, der sich an Anfang und Ende der einzelnen Episoden vor allem durch zeitliche Bezugnahmen auszeichnet. Mit Barthes wäre hier festzustellen, dass niemals alle Sequenzen gleichzeitig geschlossen sind (vgl. Barthes: Einführung in die strukturale Analyse, S. 120 f.). 602 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, 153. 603 Schulz: Satanskinder, S. 154. 604 Genette: Palimpseste, S. 464. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 107 ist zu diesem Zeitpunkt gänzlich aus ihr verschwunden – zur großen Enttäuschung einiger Autor_innen.605 So behält Wolfframbs Kunstauffassung in der dritten Konstellation ebenfalls die Oberhand, wobei sein Gegenpart in dieser Episode in der Niederlage eher als ungezogenes Kind denn als ernsthafter Dichter erscheint (vgl. SB, 371): Bedient die Schilderung des Erzählers zunächst wiederum Topoi des Schauerromans bzw. des ‚Nachtstücks‘,606 zum Beispiel durch das Schlagen der „Kirchuhr“ (SB, 369) um Mitternacht, den „Windstoß“ (ebd.) oder schreiende „häßliche Stimmen“ (ebd.), bricht diese Kulisse zusehends zusammen, wenn Nasias „mit seinem roten Mäntelchen“ (SB, 370) sich „widrig quäkend und miauend“ (ebd.) präsentiert und schließlich „allerlei Unfug“ (SB, 371) treibt. Dass die Handwerker im Anschluss zunehmend verzweifelt versuchen, die Spuren der Nacht zu beseitigen und dabei das Haus fast zerstören (vgl. SB, 372), fügt sich da hervorragend ins Bild.607 Es stellt sich hier also fast eindringlich die Frage, inwiefern der Text die aufgeworfene Konfliktsituation ernsthaft durchspielt oder ob er sie doch eher ins Lächerliche zieht. Die aufgeworfene Frage schließt so an Beobachtungen an, die bereits mit Blick auf das Mittelalter-Bild und dessen Vermittlungen am Text gemacht wurden. Der subversive Umgang mit romantischen Topoi und das Unterlaufen vorgeblich eindeutiger Zuschreibungen scheinen zum Programm des Textes zu werden. 605 Vgl. z.B. Pikulik: Hoffmann als Erzähler, S. 110. 606 Vgl. Deterding: Die Nachtstücke, S. 94 f. Deterding nennt verschiedene Dimensionen des Nachtstücks, das sowohl „ein nächtliches Geschehen im eigentlichen wie auch (seltener) im übertragenen Sinn“ (ebd., S. 94) abbilden könne. Er liest die Nachtstücke Hoffmanns insbesondere in der Tradition des englischen Schauerromans und verbindet sie eng mit den Debatten um die „‚Nachtseiten‘ des (menschlichen) Daseins“ (ebd., S. 95), unter anderem mit der um den Magnetismus – die sich in den Serapionsbrüdern bezeichnenderweise unmittelbar vor dem Kampf der Sänger findet. Die Erzählung als Nachtstück zu lesen, erscheint daher naheliegend, kann hier aber leider nicht weiter verfolgt werden. Hervorzuheben ist hier auch eine These Weitins zu den Nachtstücken: „Liebe bedeutet anders als in der Frühromantik keine Verschmelzung zu höherer Einheit. Sie wird zum Schauplatz fortlaufender Fehlidentifikation und grotesker Irrtümer.“ (Weitin: Nachtstücke, S. 164) Mit Blick auf Heinrichs von Ofterdingen Passion stützt diese These die vorgeschlagene Lesart. 607 Vgl. Momberger: Sonne und Punsch, S. 208 f. Der Humor sei elementarer Bestandteil der Texte Hoffmanns als „Affirmation der Differenz, der Heterogenität, des Spiels“ (ebd.). Genau diese Annahme scheint sich hier zu bestätigen. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 108 Den Abschluss des textstrukturierenden Agons bildet der finale Kampf der Sänger, der mehr oder weniger zusammenfassend wesentliche Elemente des Streits aus dem gesamten Text aufgreift. Auffällig ist die (erneute) Inszenierung des Dichterwettstreits als „Turnier“ (SB, 375), das sich deutlich von den dubios anmutenden Szenen der Nacht abhebt und nicht durch sich fragwürdig verhaltende Figuren ironisch gebrochen wird. Das Streit- und damit auch das Erzählmuster bietet für die Analyse keinen Mehrwert mehr, wieder gewinnt Wolfframb durch die Rückbesinnung auf seine Liebe zu Mathilde608 gegen die von Klingsohr oder Heinrich von Ofterdingen (der Text legt sich hier nicht fest) vertretene Dichtung. Letzten Endes lässt sich die Erzählung auf zwei wesentliche Themenkomplexe reduzieren, was wohl einen Grund für die vorwiegend negativen Beurteilungen des Kampfs der Sänger in der Forschung darstellt. Zunächst ist hier das Wetteifern der beiden Sänger Heinrich von Ofterdingen und Wolfframb um die Gunst Mathildes als zentrales Moment zu benennen, das den Konflikt erst in Gang setzt, indem es die Wandlung Ofterdingens motiviert, so wie Jannidis es vorschlägt.609 Auch in diesem Konflikt stehen sich letztendlich die zwei Konzeptionen der Dichtung gegenüber – welcher der beiden Konflikte hier zentral ist, zeigt sich meiner Meinung nach erst im abschließenden Brief Heinrichs, in dem er nicht etwa den eigenen überwundenen Liebeskummer hervorhebt, sondern stattdessen seine künstlerische Verirrung als eigentliche Krise bezeichnet (vgl. SB, 382). Der zweite Konflikt, der sich daraus entspinnt, lässt sich (noch) deutlicher als Aktualisierung des Konflikts im Rätselspiel erkennen: Auf der einen Seite steht der Laie Wolfframb, auf der anderen die durch die mitgeführten Bücher noch einmal explizit als gelehrte Figuren dargestellten Klingsohr 608 Im Rahmen dieser Arbeit kann die Figur Mathildes leider nicht besonders in den Blick genommen werden. Dass ihre Darstellung als Frau, die sich anmaßt zu dichten, aber nur in ihrer Rolle als Muse akzeptiert wird, zutiefst problematisch ist, darauf weist Liebrand mit Nachdruck hin (vgl. Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 160–162). Hier wie Wiele von einer gleichberechtigten Liebe Wolfframbs zu sprechen, erscheint vor dem Hintergrund ihrer Analyse nahezu absurd (vgl. Wiele: Vergangenheit als innere Welt, S. 407). Auch Neumann macht auch auf die Dominanz der männlichen Perspektive aufmerksam (vgl. Neumann: Romantisches Erzählen, S. 8 f.). 609 Jannidis: Figur und Person, S. 228. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 109 und Nasias. In dem Moment aber, in dem Wolfframb sich nicht mehr (nur) auf seinen Glauben als Inspirationsquelle beruft, sondern stattdessen die (eigene) Liebe als Motivationsquelle benennt, verknüpft der Text die beiden zentralen Themenkomplexe miteinander. Dieser Konflikt wird dabei allerdings – das hat die Analyse meines Erachtens gezeigt – nicht ohne ein ironisches Augenzwinkern inszeniert, das sich gerade in der Nasias-Szene offenbart. Liebrand ist der Meinung, dass Der Kampf der Sänger wegen des Sieges Wolfframbs in dem aufgeworfenen Konflikt explizit Stellung beziehe, dessen Kunstauffassung favorisiere und so eine „Ästhetik der Affirmation“610 verfolge, die sie für wenig überzeugend hält: „Die Versöhnung [zwischen Kunst und Welt], die diese Texte anbieten, ist eine voreilige, eine erpreßte, eine […] erschwindelte.“611 Wolfframbs Kunst sei dabei Werkzeug eines „Erlösungswerks“:612 „[S]eine Kunst genießt hohe soziale Reputation, repräsentiert das gesellschaftliche Normsystem, stiftet gesellschaftliche Kommunikation.“613 Mit Blick auf den erzählten Konflikt und seinen Verlauf ist es tatsächlich schwierig, einen anderen Schluss zu ziehen. Fraglich bleibt, ob auch die Art und Weise des Erzählens diese ‚Ästhetik der Affirmation‘ in gleicher Weise propagiert, ob der Text also tatsächlich so „einsinnig und unambigue“614 ist, wie Liebrands Lektüre es nahelegt. Nähere Hinweise können hier möglicherweise die Analysen der Hauptfiguren liefern, die sich anschlie- ßen. Die Figur Wolfframbs Dass Wolfframb als eine der Hauptfiguren im Kampf der Sänger zu bezeichnen ist, steht außer Frage. Positiv sehen das viele Interpretator_innen allerdings nicht, weil sie Heinrich von Ofterdingen für die 3.4.2 610 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 139. 611 Ebd. 612 Ebd., S. 155. 613 Ebd. 614 Ebd., S. 162. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 110 interessantere Figur halten.615 Wolfframb dagegen sei eine höchst eindimensionale Figur, die sich durch „exzeptionelles Künstlertum“616 auszeichne, aber gleichzeitig auch als „mustergültiger Freund, selbstloser und verständnisvoller Helfer“617 auftrete. Andere Autor_innen schließen sich dieser Einschätzung Liebrands weitgehend an. Für Perlwitz stellt Wolfframb „einen wahren Ausgleich zwischen künstlerischer Individuation und Vergesellschaftung“618 dar, für Pikulik ist er die „Lichtgestalt“619 des Textes, was ihn aber nicht als besonders gelungene Figur auszeichne: „So ist er aber kein echter Sproß aus dem Geschlecht der Hoffmannschen Künstler.“620 Weder stehe Wolfframb im Konflikt mit der Gesellschaft noch sei er von Wahnsinn bedroht. Insgesamt klingen die Äußerungen der hier genannten Autor_innen in weiten Teilen enttäuscht. Unvoreingenommen soll nun trotzdem die Analyse der Figur erfolgen, die insbesondere vor dem Hintergrund des Wartburgkriegs gelesen werden soll. Dabei werden in dieser und den folgenden Figurenanalysen der „interne[] und externe[] Standpunkt“621 im Sinne von Kindt und Köppe eingenommen, um so einerseits ein Bild von der Figur selbst erlangen zu können, aber andererseits auch die Art und Weise ihrer Darstellung in der Erzählung aufzudecken. Ihren ersten Auftritt hat die Figur622 als ‚Höhepunkt‘ der Dichtervorstellung durch den intradiegetischen Erzähler Wagenseil (vgl. SB, 335). Seine Inszenierung ist ausgefeilter als die der übrigen Sänger, die exponierte Stellung am Ende der Aufzählung betont seine Position darüber hinaus. Wolfframb reitet auf einem „schneeweißen arabischen Pferde“ (ebd.) – mit Blick auf die anderen Reittiere, die ebenfalls zu ihren Reitern zu passen scheinen, wohl keine zufällige Wahl. Weiter ist sein Auftritt „von ritterlicher Courtoisie“ (ebd.) geprägt – die Nennung 615 Vgl. Pikulik: Hoffmann als Erzähler, S. 110; Perlwitz: Signifikante Mittelalter-Erfindung, S. 52; Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 154. 616 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 155. 617 Ebd. 618 Perlwitz: Signifikante Mittelalter-Erfindung, S. 52. 619 Pikulik: Hoffmann als Erzähler, S. 112. 620 Ebd. 621 Kindt/Köppe: Erzähltheorie, S. 116. 622 In der Folge wird immer wieder von Wolfframb die Rede sein. Dabei beziehen sich die Ausführungen (natürlich) immer auf die Figur. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 111 seines Namens bildet schließlich den Abschluss der Vorstellung.623 Kindt und Köppe räumen dem Zeitpunkt, zu dem wesentliche Figureninformationen genannt werden, besondere Relevanz ein, ebenso wie der zuordnenden Instanz, die hier (in der Figur Wagenseils) in besonderem Maße kompetent ist.624 Das sich entwickelnde Konzept ist also von Anfang an deutlich auf eine bestimmte Vorstellung zugeschnitten, die dem idealen Ritter sehr nahekommt. Mit Jannidis wird hier wohl, insbesondere für zeitgenössische Leser, ein „Figurenmodell“625 aufgerufen, das die weitere Einordnung Wolfframbs wesentlich gelenkt haben könnte. Eine vergleichbare Einordnung nimmt auch die zweite Dichtervorstellung vor. Wieder steht diejenige Wolfframbs an letzter Stelle, wieder ist sie mit großem Abstand die ausführlichste. Darüber hinaus integriert sie biographische Details und Erklärungen für die besondere Begabung des Dichters. Der Erzähler verkündet, Wolfframb sei in der Schweiz geboren, was die Natur seines Gesangs erkläre (vgl. SB, 338). Auch seinen Bildungsweg, auf den später noch zurückzukommen ist, breitet er aus. Die Schilderung dient dabei offensichtlich vor allem dem Zweck, Wolfframbs Sonderstellung hervorzuheben, die sich ebenso in seiner gesellschaftlichen Position ausdrückt: „[Er] bekam allenthalben stattliche Verehrungen seiner Meisterschaft“ (SB, 339). Bis zu diesem Punkt erfolgen die Zuschreibungen allesamt direkt, d.h. ohne Umwege über Kontexte oder Handlungen. Durch die festzustellende Konstanz der Informationen erhalten diese nach Jannidis wiederum zusätzliche Bedeutung, ebenso durch die Wiederholung.626 Die Darstellung der Wolfram-Figur insgesamt bewegt sich in beiden Passagen in Bahnen, die Ragotzky bereits in der mittelhochdeutschen Literatur des 13. Jahrhunderts erkennt.627 Gleichzeitig scheint sich hier Bulangs These zu bestätigen, dass der Wartburgkrieg das Bild von Wolfram als 623 Interessant ist hier, dass sich der Text damit in der Tradition der panegyrischen Lyrik bewegt (vgl. Hübner: Lobblumen, S. 245 f.), die ebenfalls die Namensnennung am Ende bevorzugt. 624 Vgl. Kindt/Köppe: Erzähltheorie, S. 133. 625 Jannidis: Figur und Person, S. 214. 626 Vgl. ebd., S. 208 f. 627 Vgl. Ragotzky: Studien zur Wolfram-Rezeption, S. 54. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 112 vorbildlichem Sangspruchdichter maßgeblich geprägt habe,628 das sich augenscheinlich bis ins 19. Jahrhundert hinein gehalten hat. Trotzdem nimmt der Text eine bedeutende Umakzentuierung mit Blick auf die Prätexte vor, indem er eine Freundschaft zwischen Heinrich von Ofterdingen und Wolfframb annimmt, die sich für den weiteren Erzählverlauf als tragend erweist. Bezeichnenderweise erhalten Leser_innen Informationen über die besondere Beziehung vor allem auf indirektem Weg, über Handlungen der Figuren, wobei hier insbesondere der Krankenbesuch Wolfframbs zu nennen ist (vgl. SB, 341–343). Für Bode ist diese Form der Charakterisierung ohnehin die effektivere und eindrücklichere, eine weitere überraschende Facette fördert aber auch diese Episode nicht zutage, stattdessen bestätigt sie bestehende Annahmen über den bereits zitierten vorbildlichen Charakter Wolfframbs, stabilisiert also dessen Charakterisierung weiter. Auf ähnliche Weise integriert der Text auch die zweite wichtige Umakzentuierung Wolfframbs, seine „heiße Liebe“ (SB, 350) zu Mathilde, die gewissermaßen als Begründung für seine herausragende sängerische Tätigkeit herangezogen wird. Seine Lieder „trafen, gleich funkelnden scharfgespitzten Pfeilen hervorblitzend, Mathildens Brust“ (SB, 350).629 „[E]insinnig und unambigue“630 nennt Liebrand die Darstellung dieser Musen-Beziehung, die trotzdem besondere Bedeutung für Wolfframb erlangt, gerade für ihn als Künstlerfigur. Bis hierhin ist Wolfframb vor allem durch die besprochenen Inszenierungen als Protagonist der Erzählung zu erkennen. Einen erzähltechnisch wichtigen Wechsel, der Wolfframbs Rolle auch auf der Ebene der Erzählung (discours) sichtbar macht, nimmt der Text am Ende des Abschnitts Von der Gräfin Mathilde vor. Der Satz, „Wolfframb hörte, wie er [Ofterdingen] leise schluchzend und seufzend sich entfernte“ (SB, 355), setzt ihn zum ersten Mal als perspektivisches Zentrum ein. An dieser Stelle ist tatsächlich von einer internen Fokalisierung zu sprechen, die als endgültiger Wechsel der Hauptfigur zu lesen ist. Von diesem Zeitpunkt an sind fast ausschließlich die Gedanken und Innen- 628 Vgl. Bulang: Intertextualität und Interfiguralität des ‚Wartburgkriegs‘, S. 143. 629 Liebrand bemängelt hier nicht nur die Einsinnigkeit der Wolfframb-Figur, sondern darüber hinaus die fehlende Komplexität des Musen-Diskurses, der hier natürlich ebenfalls aufgerufen wird (vgl. Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 162). 630 Ebd. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 113 welt Wolfframbs für den Erzähler verfügbar, er ist eindeutig die fokalisierte Figur. Aber auch als perspektivisches Zentrum ändert sich die hohe „Erwartbarkeit des Dargestellten“631 mit Blick auf Wolfframbs Verhalten nicht. Zwar tritt er im ersten Kampf der Sänger gegen Ofterdingen, seiner bisherigen Charakterisierung entsprechend, als Teil des gesellschaftlich geachteten Kollektivs auf, allerdings ohne dabei seinen Freund zu attackieren, was wiederum seiner Loyalität zu Heinrich entspricht. Dementsprechend ist bis hierhin den eingangs zitierten Autor_innen zuzustimmen: Von einer Figur, die Leser_innen „auf Trab“632 hält, kann kaum die Rede sein. Der zweite Teil der Erzählung unterstreicht diese Annahme in vielerlei Hinsicht, denn in den Zweikämpfen mit Klingsohr und Nasias beruft Wolfframb sich wiederum auf seine Liebe zu Mathilde als maßgebliche Inspiration633 für seinen Gesang (vgl. SB, 370), die ihm schließlich den Sieg über die Teufelsgestalt Nasias bringt und auf die gleiche Weise den finalen Triumph über Klingsohr/Ofterdingen ermöglicht (vgl. SB, 378). Auf die Umakzentuierung sowohl der Figur als auch des Streitverlaufs wurde bereits an anderer Stelle ausführlich hingewiesen, weshalb die Argumentation hier nicht noch einmal angeführt wird. Die von Jannidis, aber auch Kindt und Köppe bzw. Bode betonte Bedeutung der Stabilität und Frequenz von Merkmalen, die einer Figur zugeschrieben werden, erfährt hinsichtlich Wolfframbs zumindest auf den ersten Blick keinerlei Bruch. Er bleibt sowohl der verlässliche Freund als auch der Dichter, der die Kraft aus seiner Liebe bezieht, als auch der gesellschaftlich anerkannte Künstler. Erwartungsgemäß widerstandslos fügt sich auch der Beschluß in dieses Bild, in dem Wolfframb „zum erstenmal [sic!] brennende Küsse auf den süßen Rosenmund der holdseligsten Frau“ (SB, 379) drücken darf. Dass sich auch der gesundete Freund Heinrich von Ofterdingen meldet, führt schließlich zum vollumfänglichen ‚Happy End‘, das fast zu klischeebeladen ist, um es ernst nehmen zu können (oder sogar zu dürfen). Der letzte Satz der Erzählung fasst schließlich die wesentli- 631 Kindt/Köppe: Erzähltheorie, S. 135. 632 Bode: Der Roman, S. 131. 633 Wiele stellt in seiner ansonsten teilweise wenig überzeugenden Argumentation fest, dass „Wolfframb von Eschinbach immer aus dem Geist der Liebe heraus handelt.“ (Wiele: Vergangenheit als innere Welt, S. 408). 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 114 chen und offensichtlichsten Pole der Figur Wolfframbs, wie sie hier herausgearbeitet wurden, noch einmal zusammen: „So war es Wolfframbs von Eschinbach hohe, dem reinsten Gemüt entströmende Kunst des Gesanges, die im glorreiche Siege über den Feind die Geliebte rettete und den Freund vom böslichen Verderben.“ (SB, 382). Bezeichnenderweise wird in diesem Fazit des Erzählers die Bewegungslosigkeit634 der Wolfframb-Figur explizit betont, denn genau die in der Eingangsszene postulierten Charakteristika halten sich bis zum Ende der Erzählung. Ist die Figur Wolfframbs aber tatsächlich so unterkomplex, wie es diese erste Analyse nahelegt? Mit Blick auf die Figurenkonstellationen lässt sich kaum eine andere These halten – weder ist seine Treue zu Heinrich von Ofterdingen subversiv dargestellt noch wird seine Liebe zu Mathilde in Zweifel gezogen.635 Anders stellt sich ein genauerer Blick auf die ihm zugeschriebene Dichter- und Dichtungshaltung dar, die, wie oben dargestellt, bislang in der Forschung weitgehend einhellig beurteilt wurde. Allein de Mazza weist darauf hin, dass der scheinbar naive, aus sich selbst gespeiste Gesang Wolfframbs letztendlich alles andere als das sei,636 denn „die Schriftlosigkeit des ‚reinsten Gemüts‘“ (SB, 316) bedürfe „ihrerseits aber wiederum der Authentifizierung – und damit der Schrift.“637 Tatsächlich zieht der Text die Quelle von Wolfframbs dichterischem Vermögen gleich an mehreren Stellen in Zweifel. In der zitierten Vorstellung wird Wolfframbs Werdegang expliziert, „viele Meistergedichte in Schriften“ (SB, 339) bilden hier den Ursprung seiner literarischen Tätigkeit. Erst durch die Lektüre sei er selbst zur Dichtung befähigt worden, erklärt der Erzähler. Damit nicht genug, denn auch der zweite wichtige Stützpfeiler seiner dichterischen Tätigkeit, die gesellschaftliche Stellung bzw. der Ruhm ist auf Lektüre begründet: „[E]tliche Bücher, aus denen er die Geschichten nahm, die er in deutsche Lieder faßte“ (SB, 339), erwähnt der Erzähler hier, um 634 Wie die Analyse bis hierhin gezeigt hat, ist die Figur auf keinen Fall dynamisch (vgl. Bode: Der Roman, S. 130 f.), stattdessen aktiviert sie ein „Figurenmodell“ (Jannidis: Figur und Person, S. 214), das dann auch immer weiter bedient wird. 635 Wenngleich zumindest fraglich ist, ob nicht die „brennende[n] Küsse“ (SB, 379) zumindest als ironischer Kommentar zum Konzept der Minne lesbar sind. 636 De Mazza: Die Kraft der Einbildung, S. 275 f. 637 Ebd., S. 275. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 115 dann festzustellen: „So mußt’ es wohl kommen, daß Wolfframb wegen seiner herrlichen Kunst weit und breit gerühmt wurde“ (ebd.). Im zweiten Teil wiederholt sich diese Untergrabung des Bildes des aus sich selbst heraus dichtenden Sängers in einem Vorwurf Klingsohrs (vgl. SB, 363), den Wolfframb grundsätzlich auch gar nicht abstreitet. „[H]errliche Schriften“ (ebd.) habe er durchaus gelesen, nur gegen den Vorwurf des Diebstahls dieser Bücher wehrt er sich. Seine Unterweisung durch Lektüre und Unterricht ergänzt Wolfframb hier allerdings um eine weitere Aussage, die ihrerseits wieder die Dichtung aus sich selbst heraus propagiert: Der Unterricht hätte ihm nicht geholfen, wenn „die ewige Macht des Himmels nicht den Funken in [s]ein Inneres gelegt hätte, der in den schönen Strahlen des Gesanges aufgeglommen“ (SB, 364). Obwohl er dann noch einmal betont, „nur das zu singen, was [s]eine Brust mit freudiger, süßer Wehmut ganz und gar erfüllt“ (ebd.), ist wohl kaum abzustreiten, dass seine Dichtung nicht „dem reinsten Gemüt“ (SB, 382) zu entstammen scheint. In diesem Punkt gewinnt die Figur also sehr wohl an Komplexität, indem sie eine eindeutige Gewichtung der Ursprünge des eigenen dichterischen Könnens zumindest infrage stellt. Im letzten Analyseschritt soll diese Beobachtung mit Blick auf die Konzeption von Autor- und Literaturdarstellung im Kampf der Sänger noch einmal aufgegriffen werden. Zunächst wendet sich die Analyse allerdings den anderen Hauptfiguren des Textes zu, die ihrerseits ebenfalls bestimmte Dichtungskonzepte thematisieren, weshalb eine Diskussion insbesondere nach der weiteren Analyse Sinn ergibt. Die Figur Heinrichs von Ofterdingen – moderner Künstler in mittelalterlicher Kulisse? Die zweite Figur, die aus dem Kreis der Sänger wesentlich heraussticht, ist die Heinrichs von Ofterdingen. Die Forschung begegnet ihr – im Gegensatz zur Figur Wolfframbs – insgesamt mit wohlwollendem Interesse, würdigt sie als einen der wenigen interessanten Aspekte im Kampf der Sänger, nicht ohne dabei zu bemängeln, dass Heinrich ins- 3.4.3 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 116 besondere im zweiten Teil der Erzählung kaum auftritt.638 Perlwitz sieht in Heinrich „jene grundsätzlichen Oppositionen zwischen Kunst und Leben und besonders Kunst und Gesellschaft reproduziert, die Hoffmanns Werk im besonderen [sic!], aber auch das gesamte romantische Zeitalter durchzieh[en]“.639 Auch andere Autor_innen verfolgen diese Argumentation, Heinrich sei „der moderne, romantische, in eine mittelalterliche Kulisse transferierte Künstler“,640 befindet etwa Liebrand. Die Einschätzungen der Figur fallen insgesamt also äußerst einhellig aus. Die folgende Analyse wird sich dementsprechend zunächst damit auseinandersetzen müssen, wie der Text solche Lesarten nahelegt, in einem zweiten Schritt aber auch den Fragen nachgehen, ob es sich bei der Figur Heinrichs wirklich um einen ‚modernen‘ Künstler handelt und inwiefern der Kampf der Sänger auf bestehende Texttraditionen (intertextuell) zurückgreift bzw. eigene Akzente setzt. Einen ersten Ansatzpunkt für solche Bezugnahmen bietet bereits der Name Heinrichs, der im Text durchgehend als „Ofterdingen“ (SB, 335) bezeichnet wird, während er in der mutmaßlichen Quelle als „Afterdingen“641 auftaucht. Die Umbenennung legt hier zwei Schlüsse nahe. Zum einen rückt sie die Hoffmann’sche Figur noch näher an den fast programmatisch zu nennenden Text Novalis‘,642 was auch das nachfolgende Gespräch in der Rahmenhandlung der Serapionsbrüder verdeutlicht. Auf der anderen Seite ist auch eine Rückbindung an den mittelhochdeutschen Text vorstellbar, der ebenfalls von einem „Ofterdingen“643 spricht. Insbesondere auf den ersten Bezug wird zurückzukommen sein. Die Figurendarstellung erfolgt analog zu der bereits vorgestellten Wolfframbs, weshalb hier die Art und Weise nicht mehr in extenso besprochen werden muss. Auffällig ist jedoch, dass Heinrich offensichtlich als Gegenfigur zu Wolfframb konzipiert ist, was nicht nur die Reihenfolge ihres Auftretens nahelegt: Er wird beschrieben als „wilder 638 Vgl. Pikulik: Hoffmann als Erzähler, S. 109 f. 639 Perlwitz: Signifikante Mittelaltererfindung, S. 52. 640 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 154. 641 Pikulik: Hoffmann als Erzähler, S. 103. 642 Vgl. Segebrecht: Der Kampf der Sänger, S. 1371 f. 643 Siehe dazu Teil I dieser Arbeit. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 117 Reiter“ (SB, 335), als „schöne[r], bleiche[r] Jüngling“ (SB, 335), der von Schmerz gezeichnet sei. Die Beschreibung über äußere Merkmale legt hier (wie bei Wolfframb) einen direkten Rückschluss auf das Innere der Figur nahe644 und führt dazu, dass Liebrand ihn als Dichter von „zerrissener Psyche“645 liest, womit wiederum ein „Figurenmodell“646 aktiviert wird, das die weitere Rezeption Heinrichs entscheidend beeinflusst. In der Exposition (denn als solche ist der vom intradiegetischen Erzähler Wagenseil vorgestellte Abschnitt wohl zu verstehen) steht Heinrich im Mittelpunkt, sein maßloser und gegen alle Konventionen verstoßender Auftritt bildet den Auftakt des textstrukturierenden Konflikts, wenn er auch an dieser Stelle in keiner Weise motiviert erscheint. Seine Charakterisierung beruht dabei ebenfalls wesentlich auf dem Prinzip der Wiederholung: In der nächsten Sequenz beschreibt der Erzähler die Eigenschaften Heinrichs auf nahezu identische Weise, betont die zwielichtige Qualität seiner Lieder (vgl. SB, 340) und das Leiden als zentralen Wesenszug der Figur (vgl. SB, 340), wodurch diese Figureninformationen an Bedeutung gewännen, so Jannidis.647 Bemerkenswert ist hier die Position des Erzählers, der wie die übrigen Figuren nicht um die Ursache des Kummers Heinrichs weiß: „Niemand wußte, wie Heinrich von solchem Unwesen befallen“ (SB, 338). Das Wissen des Erzählers ist hier eindeutig beschränkt, die Fokalisierung mit Blick auf Ofterdingen unbedingt als externe zu bezeichnen, was die Möglichkeit der Zuordnung weiterer Figureninformationen durch den Erzähler entscheidend einschränkt. In der Unverfügbarkeit des Innenlebens Heinrichs liegt zu wesentlichen Teilen die Dynamik der Figur im Sinne Bodes648 begründet. Sein „unruhiges zerrissenes Wesen nahm mit jedem Tage mehr überhand“ (SB, 339), stellt der Erzähler fest, ohne dafür aber zunächst eine Begründung liefern zu können. Insofern bildet Heinrich zunächst den ‚Motor‘ der Erzählung, er hält die 644 Die Figurenzeichnung generell bewegt sich damit sehr nah an mittelalterlichen Vorstellungen bzw. Figurenzeichnungen (vgl. Schulz: Erzähltheorie, S. 12). 645 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 154. 646 Jannidis: Figur und Person, S. 214. 647 Vgl. ebd., S. 208 f. 648 Vgl. Bode: Der Roman, S. 130 f. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 118 Leser_innen auf „Trab“.649 Dabei bleiben seine Motivationen wegen der oben erklärten Erzählperspektive so lange undurchsichtig, bis er sie selbst nennt: „Mathilde!“ (SB, 342) ist der Grund für seine tiefe Krise. Es ist gerade nicht sein Künstlerdasein, das ihn in Not bringt, sondern eine eigene Befindlichkeit. Unter den Künstlerfiguren Hoffmanns stellt er damit keinen Einzelfall dar, wie Schmidt zeigt.650 Bis zu diesem Zeitpunkt – darauf ist hier hinzuweisen – ist nicht von einem grundlegenden Konflikt zwischen Wolfframb und Heinrich oder verschiedenen Dichterpositionen auszugehen. Zwar führt der Text die grundlegenden Oppositionen im Rahmen der Gemeinschaft der Sänger ein, indem er Heinrichs Auftritte und Lieder gleich an mehreren Stellen als maßlos bezeichnet (vgl. SB, 338). Der angedeutete Konflikt zwischen den zwei Dichtungkonzeptionen, der bereits Gegenstand des Kapitels 3.4.1 war, wird aber gleichzeitig eingehegt in eine scheinbar stabile Figurenkonstellation, wodurch er zunächst in den Hintergrund tritt. Stattdessen ergibt Heinrich sich scheinbar in sein Schicksal und will den „schöneren süßeren Tod der Sehnsucht“ (SB, 343) sterben, der mit seinem selbst gewählten Exil einhergeht. Gleichwohl ist mit der Offenlegung seines Liebeskummers die zentrale Motivation für sein weiteres Handeln benannt, verstärkt wird dieser Effekt durch den vergleichsweise langen und reflektierenden Erzählerkommentar zu Beginn des nächsten Abschnitts Was sich weiter mit Heinrich von Ofterdingen begeben (vgl. SB, 343). Seine scheinbar beobachtete Genesung wird durch die Nähe zum Ort des Geschehens verhindert, es folgt ein Rückfall, der ihn in „düstere Nacht und alle Todesqualen der Eifersucht und Verzweiflung“ (SB, 344) stürzt. Teils bleiben die ihm zugeschriebenen Merkmale stabil, sein Verhältnis zu Wolfframb dagegen wird durch die Eifersucht verändert – sie werden durch diese Figureninformation (aus Heinrichs Sicht) zu Konkurrenten.651 Diese neue Konstellation erklärt die weitere Verschärfung des Konflikts, die zudem eine Verschiebung des Streitgegenstands nach sich zieht. Entscheidend für diesen Effekt ist, dass Heinrich zu diesem Zeitpunkt der Erzählung die fokalisierte Figur ist, denn nur der Innenblick ist in der Lage, den Fortgang der Ereignisse für die Leser_innen ausreichend zu 649 Bode: Der Roman, S. 131. 650 Vgl. Schmidt: Schmerzliches Sehnen und böser Hohn, S. 22. 651 Vgl. Kindt/Köppe: Erzähltheorie, S. 139. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 119 plausibilisieren. Der Vorgang der „Transmotivation“652 ist bereits diskutiert worden. Das folgende Gespräch mit der Teufelsfigur hat die Forschung wohl dazu verleitet, die Wandlung Heinrichs als Variation „eines Faust-Schicksals“653 zu lesen, das der Text aber (leider) nicht weiter verfolge. Dass Hoffmann sich mit dieser Schwerpunktsetzung nicht als inkonsequent, sondern vielmehr als vorlagentreu erweist, indem Wolfframb im weiteren Verlauf im Zentrum des Textes steht, vernachlässigt Pikulik hier. Nach diesem Gespräch ist nun der Punkt erreicht, an dem der Liebeskummer auch direkt das dichterische Schaffen Heinrichs beeinflusst,654 wie der weitere Verlauf des Textes eindrucksvoll zeigt. Nur als Überleitung ist der folgende Abschnitt Von der Gräfin Mathilde. Ereignisse auf der Wartburg. zu verstehen, der die bereits formulierten Veränderungen in der Figurenkonstellation expliziert. Heinrich tritt hier nicht mehr als Teil des Kollektivs auf, sondern als offener Konkurrent, der sich eines anderen Registers bedient, wie Wolfframbs Warnungen zeigen (vgl. SB, S. 354, Z.34-S. 355, Z. 30), mit denen er dem Prahlen Heinrichs begegnet (SB, 354, Z. 7–14). Das Gespräch markiert damit in einem weiteren Aspekt einen bedeutenden Einschnitt in der Erzählung. Heinrichs von Ofterdingen dominierende Eigenschaften scheinen nicht mehr seine Freundschaft zu Wolfframb sowie der ihn verzehrende Liebeskummer zu sein, sondern stattdessen Hochmut und eine Dichtungsauffassung, die sich grundsätzlich von der Wolfframbs unterscheidet. Dass Wolfframb am Ende des Gesprächs zur fokalisierten Figur wird, unterstreicht diesen Wandel noch. Der Text führt hier vor Augen, dass nicht nur der Kreis der Sänger den Zugriff auf Heinrich verliert, sondern auch der Erzähler. Erst an dieser Stelle tritt die „agonale[] Konstellation“655 zwischen Wolfframb und Heinrich also vollständig und offen in den Mittelpunkt des Textes.656 Damit einher gehen die endgültige Verschiebung des Streitgegenstands und die nun auch explizit gemachte Besetzung einer klaren Axiologie, 652 Genette: Palimpseste, S. 440. 653 Pikulik: Hoffmann als Erzähler, S. 110. 654 Vgl. Nipperdey: Wahnsinnsfiguren bei E.T.A. Hoffmann, S. 157. 655 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 153. 656 Vgl. dazu auch Kapitel 2.4.1 dieser Arbeit. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 120 die Wolfframb hier programmatisch ausbreitet und Heinrich bereits vorher abgelehnt hat. Der sich anschließende Krieg von Wartburg schließlich ist nichts anderes als die Inszenierung des Widerspruchs, den das Gespräch zwischen Wolfframb und Heinrich schon offengelegt hat. Dementsprechend wiederholt die Passage auch nur die bereits an Heinrich angebundenen Informationen, sowohl durch Figurenrede (der Landgraf spricht vom „stolze[n] hochfahrende[n] Wesen“ (SB, 358) Heinrichs) als auch durch Erzählerkommentare, die zudem dessen eindeutige Positionierung erkennen lassen, indem Heinrich als ein „durch falsche Lehren irre gewordener Geist“ (SB, 358) bezeichnet wird. Hier verschränken sich noch einmal die verschiedenen Ebenen der Figurencharakterisierung, die Bode und auch Kindt und Köppe beschreiben,657 sodass ein möglichst eindrückliches und dabei sehr eindeutiges Bild Heinrichs entsteht, der dann zunächst verschwindet. Seine Genesung, die schließlich das Ende der Erzählung bildet, ergibt sich aus der hier vorgebrachten Analyse keineswegs, trägt aber dazu bei, „Ofterdingen mehr als Opfer einer Verführung“658 zu lesen, wie Wiele es vorschlägt. Allerdings bleibt die von Heinrich in einem Brief vorgebrachte Erklärung seiner Gesundung merkwürdig unmotiviert und reproduziert weitestgehend die Argumente Wolfframbs aus dem bereits zitierten Gespräch. Dadurch wird dessen Bedeutung für den Fortgang der Geschichte rückblickend hervorgehoben und das dort von Wolfframb formulierte Dichtungsverständnis zusätzlich durch eine Figur des Textes erhöht. Textintern lässt sich Heinrich von Ofterdingen recht eindeutig als Gegenfigur Wolfframbs verstehen, gleichzeitig aber auch als ‚Grenzgänger‘ zwischen den verschiedenen Dichtungskonzeptionen erfassen, wobei er weder die eine noch die andere zu beherrschen scheint. Es lohnt sich aber genauso, die Figur Hoffmanns in Relation zu anderen Texten zu setzen, insbesondere zum Protagonisten des gleichnamigen Romans Novalis‘, der sich in vielen Punkten sehr eindeutig von der Figur Hoffmanns unterscheidet. Mähl stellt fest, dass Heinrich von Ofterdingen den vom Erfolg gekrönten Weg des Künstlers in den 657 Vgl. Bode: Der Roman, S. 132 f.; Kindt/Köppe: Erzähltheorie, S. 126 f. 658 Wiele: Vergangenheit als innere Welt, S. 405. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 121 Mittelpunkt stelle, dem die „Allsynthese“659 gelinge, also die Auflösung der Widersprüche zwischen Realität und Poesie.660 Der Liebe zwischen Mathilde und Heinrich komme dabei eine besondere Wichtigkeit zu, denn erst durch die Erfüllung dieser Liebe könne Heinrich endgültig zum Dichter werden.661 Auch spätere Interpret_innen schlagen eine ähnlich optimistische Lesart des Textes vor, Knopf teilt den „Bildungsweg[]“662 des Dichters Ofterdingen auf in eine Krise des Verstehens, das Bewusstsein über diese Krise und schließlich ihre Überwindung.663 Ebenso beschreibt Pikulik das Fragment als die Umsetzung von Novalis‘ poetologischen Forderungen im Roman.664 Eine Zusammenstellung zeitgenössischer Rezensionen von Kluckhohn und Samuel zeigt, dass sich die positive Rezeption der Forschung weitgehend mit der zeitgenössischen positiven Aufnahme des Texts deckt.665 Kluckhohn selbst sieht in dem Text gar die „höchste Auffassung vom Wesen der Dichtkunst“666 überhaupt formuliert. In seinem Aufsatz macht er zudem auf einige Details aufmerksam, die gerade mit Blick auf den Kampf der Sänger interessant sind. Im Ofterdingen trete Klingsohr als Lehrer Heinrichs auf und mache ihn zum Dichter, die Vervollkommnung erreiche Ofterdingen allerdings erst durch den Verlust Mathildes (hier: ihr Tod)667 und auch Mahoney konstatiert: „Erst durch die Liebe zu Mathilde reift Heinrich zum Dichter.“668 Die hier nachgezeichnete Stoßrichtung des Romans bezeichnet Lukács als „Panpoetismus“.669 Novalis selbst nennt er den „romantischste[n]“670 der romantischen Dichter, wobei er die Zielsetzung der frühromantischen Entwürfe ver- ächtlich als „Luftschlösser“671 abtut. 659 Mähl: Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis, S. 397. 660 Vgl. ebd., S. 404. 661 Vgl. ebd., S. 411. 662 Knopf: Begeisterung der Sprache, S. 18. 663 Vgl. ebd., S. 12 f. 664 Vgl. Pikulik: Frühromantik, S. 211. 665 Vgl. Kluckhohn/Samuel: Novalis. Schriften, S. 191. 666 Kluckhohn: Friedrich von Hardenbergs Entwicklung und Dichtung, S. 66. 667 Vgl. ebd., S. 57. 668 Mahoney: Friedrich von Hardenberg (Novalis), S. 129. 669 Lukács: Novalis, S. 27. 670 Ebd., S. 32. 671 Ebd., S. 31. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 122 Hoffmanns Figur lässt sich nicht mehr als Vertreter bzw. Verkörperung einer solchen Haltung lesen. Stattdessen scheint sich Hoffmann an der Figur Novalis‘ gewissermaßen abzuarbeiten, indem er bestimmte Aspekte der Figur zwar aufgreift, um sie dann aber völlig anders zu besetzen: Die Liebe zu Mathilde stürzt ihn erst in die Krise und motiviert alle weiteren Entwicklungen. Klingsohr verschärft diese Krise durch seine Auffassung von der Dichtkunst noch einmal in dramatischer Weise, Heinrich scheitert als sein Schüler ganz und gar, von einer utopischen Versöhnung der Sphären ‚Leben‘ und ‚Kunst‘ ist bei Hoffmanns Heinrich nichts mehr zu erahnen. Durch die beschriebenen Kontraste zur Titelfigur des Heinrich von Ofterdingen wird Hoffmanns Figur aber nicht nur als „Umwertung“672 im Sinne Genettes lesbar, sondern in ihrem Werdegang und Scheitern auch als (ironische) Replik auf die von Novalis formulierten Forderungen an die Poesie.673 Den Abschluss der Ofterdingen-Analyse bildet ein kurzer Seitenblick auf die Figur des mittelhochdeutschen Wartburgkriegs. Zunächst ist hier natürlich festzuhalten, dass sich die Rolle der Figur signifikant verschiebt. Der Wartburgkrieg behandelt ausschließlich den Konflikt zwischen den Sängern, während sich Der Kampf der Sänger insbesondere im ersten Teil der Erklärung dieses Streits widmet, ihn in Teilen den Bedürfnissen eines neuzeitlichen Publikums anpasst und der Figur, wie sie im mittelhochdeutschen Text auftritt, große Teile ihrer Fremdheit nimmt,674 denn der (existenzielle) Liebeskummer reicht zumindest notdürftig als Begründung für das weitere Handeln Heinrichs aus.675 Hier ist wiederum mit Rückgriff auf Genette von einer „Transmotivation“676 zu sprechen, die er als typische Veränderung eines modernen Hypertextes beschreibt: „Sie [die neue Motivierung] ist natürlich das Instrument einer Psychologisierung, die für die moderne Transposition überaus charakteristisch ist.“677 Auch Hübners Beobachtung, dass der Ofterdingen des Wartburgkriegs alles andere als ein be- 672 Genette: Palimpseste, S. 464. 673 Zusammenfassend zu den Positionen Novalis‘: Pikulik: Frühromantik, S. 211– 237. 674 Vgl. Schulz: Erzähltheorie in mediävistischer Perspektive, S. 8–12. 675 Vgl. Jannidis: Figur und Person, S. 208. 676 Genette: Palimpseste, S. 439. 677 Ebd., S. 443. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 123 gabter Dichter ist,678 lässt sich für Hoffmanns Text nicht halten. Stattdessen würdigt der Erzähler dessen Talent, problematisiert werden hier nur die Quellen seines Gesangs.679 Es zeigt sich hier – ebenso schnell, wie sich das enge Verhältnis zum Ofterdingen Novalis‘ offenbart hat – dass der Text Hoffmanns sich in dieser Figur recht weit vom mittelhochdeutschen Prätext entfernt hat. Gleichwohl demonstrieren die Modifikationen der Figur auf fast exemplarische Weise die Schwierigkeiten, die sich im Umgang mit mittelalterlichen (fiktiven) Figuren oftmals aus neuzeitlicher Sicht ergeben,680 einen ‚Ausweg‘ bietet das Verfahren der „Transmotiviation“.681 Anders verhält sich die letzte zu betrachtende Figur zu der des Prätextes – die Gestaltung Klingsohrs weist erhebliche Parallelen zum mittelhochdeutschen Wartburgkrieg auf. Die Figur Klingsohrs – zwischen Ablehnung und Bewunderung Im ersten Teil wurde Klingsor (so die Schreibweise im mittelhochdeutschen Text) als Gegenfigur Wolframs bezeichnet – auch für den Text Hoffmanns lässt sich diese These halten. Wie bereits vorweggenommen, bewegt sich Der Kampf der Sänger im Streit zwischen Klingsohr und Wolfframb wesentlich näher an seinen Prätexten, entscheidende Umakzentuierungen sind auch deswegen nicht nötig, weil die Figur auf die gleiche Weise und aus den gleichen Gründen eingeführt wird. Ofterdingen hat den Kampf gegen die übrigen Sänger verloren und ruft den Fürsten an, Klingsohr als Kämpfer an seiner statt zu akzeptie- 3.4.4 678 Vgl. Hübner: Lobblumen, S. 245. 679 Dazu mehr im Kapitel 2.4.5. 680 Dabei darf nicht vergessen werden, dass hier zusätzlich ein Gattungstransfer von ‚narrativem Sangspruch‘ hin zur ‚Erzählung‘ vorgenommen wird, was Genette als „Prosifikation“ (Gennte: Palimpseste, S. 297) bezeichnet. Die Auswirkungen dieses Gattungstransfers können im Rahmen dieser Arbeit nicht beleuchtet werden, weil hier der Fokus eindeutig auf der narrativen Gestaltung beider Textformen liegt – allein dieser Schwerpunkt ermöglicht aber auch einen solch ausführlichen intertextuellen Bezug. 681 Genette: Palimpseste, S. 464. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 124 ren.682 Mit Blick auf die Figurenkonstellation, die einhellig als wichtiger Teil der Figurenanalyse verstanden wird,683 ist also zunächst festzuhalten, dass sich Der Kampf der Sänger nicht wesentlich vom Wartburgkrieg unterscheidet, denn Klingsohr fungiert als Vertreter einer Dichtungsposition, die sich zunächst scheinbar konträr zu der Wolfframbs verhält. Trotz dieser klaren Ausgangsposition ist die Vorstellung der Figur überraschend positiv -Wolfframb freut sich auf den „weltberühmten Mann“ (SB, 360), während der Erzähler wohlwollend die „sehnsüchtig[en]“ (SB, 360) Blicke der Menge auf den „berühmten Meister“ (ebd.) kommentiert. Noch bevor die Figur ein erstes Mal tatsächlich aufgetreten ist, wird sie auf diese Weise eindrücklich und vor allem indirekt684 charakterisiert. Dass der bisher als Meister auftretende Wolfframb wie ein Schuljunge auf seine Audienz warten muss, unterstreicht diesen ersten Eindruck nur. Bemerkenswert ist hier, wie sich die von Kindt und Köppe unterschiedenen ‚internen‘ und ‚externen‘ Standpunkte der Analyse überblenden, indem sowohl die Figuren der erzählten Welt die Sonderstellung Klingsohrs durch ihr Verhalten anzeigen als auch der Text selbst dadurch, dass er die Figur zunächst nur durch das Verhalten der anderen Figuren charakterisiert, was eine zusätzliche Interpretationsleistung erfordert.685 Diese Sonderstellung ist insofern überraschend, als dass Heinrich, der zunächst die gleiche Dichtungsauffassung vertritt, zuvor eine deutliche Niederlage erfahren hat. Sein Meister dagegen wird zunächst deutlich über Wolfframb gestellt. Den ersten Auftritt der Figur686 schildert der Erzähler aus der Perspektive des eintretenden Wolfframbs („Da gewahrte er“ (SB, 361)), was gleich zwei Effekte hat. Zum einen ermöglicht es eine Identifikati- 682 Ofterdingen umgeht damit auch die eigene Sprachlosigkeit, die er durch die Niederlage erfährt, was auch ein Fortbestehen des Konflikts erst ermöglicht (vgl. dazu auch Kellner/Strohschneider: Poetik des Krieges, S. 338 und S. 348). 683 Vgl. Kindt/Köppe: Erzähltheorie, S. 121. 684 Vgl. Bode: Der Roman, S. 132. 685 Vgl. ebd., S. 137. 686 In den voranstehenden Analysen konnte bereits gezeigt werden, dass im Kampf der Sänger dieser erste Auftritt die Figur für den Rest des Textes in wesentlichen Punkten festlegt, weshalb dessen Untersuchung sich auch hier als sinnvoll erweist. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 125 on mit dem anzunehmenden Protagonisten Wolfframb,687 zum anderen – und das erscheint mir hier noch wichtiger – drückt diese Perspektive die Exotik, Faszination und Unverfügbarkeit Klingsohrs (auch für den Erzähler) auf subtile, aber zugleich prägnante Weise aus. Indizien für diese These bilden auch die weiteren Figureninformationen, die durch den Erzähler präsentiert werden: „Sein Gesicht war beinahe anzusehen, wie die heidnischen Bildner ihren Gott Jupiter darzustellen pflegten“ (SB, 361). Ein wiederkehrendes Motiv in der Vorstellung Klingsohrs sind die „Bücher[] und allerlei wunderlichen Gerätschaften“ (SB, 361), die alle Figuren begleiten, die Klingsohrs Dichtungsauffassung vertreten und die Gruppe so als Einheit inszenieren. Im Falle Klingsohrs führen sie zudem dazu, dass er als „Magier“688 wahrgenommen wird. Fremdheit, Bewunderung, aber auch eine gewisse Skepsis, die sowohl dem Erzähler als auch Wolfframb zugeschrieben werden können, überblenden einander in der Beschreibung. Schon hier zeigt sich das von der Forschung häufig bemängelte „disparate Konzept der Klingsohr-Figur“,689 das in der Folge allerdings noch disparater wird. Denn ebenso rätselhaft wie sein erster Auftritt und dessen Beschreibung stellt sich sein Verhalten dar, das mit dem von Jannidis beschriebenen Konzept einer Person, das die Leser_innen entwickeln würden,690 kaum kompatibel ist. Zunächst tritt Klingsohr trotz der euphorischen Begrüßung Wolfframbs überaus aggressiv auf, indem er den Dichter als ungebildet beleidigt. Zu begründen ist das nur aus intertextueller Perspektive bzw. mit Blick auf die agonale Konstellation, die vor allem den mittelhochdeutschen Prätext des Kampfes der Sänger trägt. Ein friedliches Aufeinandertreffen der Dichtungsauffassungen kann nicht erzählt werden, es braucht den Konflikt, um erzählen zu 687 Die Analyse unter 2.4.2 sollte diese Annahme nahelegen, auch die Forschung schließt sich dieser Einschätzung an (vgl. Pikulik: Hoffmann als Erzähler, S. 110– 112). 688 Wiele: Vergangenheit als innere Welt, S. 405. 689 Klesse: Der Kampf der Sänger, S. 104. 690 Vgl. Jannidis: Figur und Person, S. 161 f. Jannidis verwirft diese Lesart, die unter anderem Chatman befürwortet hat, aber deswegen, weil sie keinen Mehrwert für die literaturwissenschaftliche Analyse biete. Eine Figur sei schon deshalb nicht als Person zu erfassen, weil die verfügbaren Informationen (intentional) begrenzt seien (vgl. ebd., S. 170). 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 126 können – und den setzt Klingsohr mit seiner scheinbar unmotivierten Schmähung des Gegners in Gang, wobei sich hier nun endgültig zwei Dichtungskonzepte gegenüberstehen, wie Wolfframbs Aussagen zeigen, in denen er „[d]ie Macht der Hölle“ (SB, 362) und „unheimliche Wissenschaften“ (ebd.) als Quellen von Klingsohrs Dichtung benennt. Der Angesprochene streitet das nicht ab, sondern betont im Gegenteil den eigenen Bildungsweg, der ihn um die ganze Welt geführt habe (vgl. ebd., 363) und so seine Stellung legitimiere. Darüber hinaus ist er neben Wolfframb die einzige Figur, die eine Biographie erhält. Dass er sie im Gegensatz zu Wolfframb selbst erzählt, unterstreicht die vielfach angeführte Unverfügbarkeit der Figur. Scheint es zunächst, dass Wolfframb und Klingsohr als unversöhnliche Gegenfiguren einander gegenüberstehen,691 unterläuft die Ankündigung eines gemeinsamen „Becher[s] edlen Weins“ (SB, 365) diese agonale Konstellation. Dass das gemeinsame Singen (und Trinken) erst in der „tiefe[n] Abenddämmerung“ (SB, 365) beginnt, ist unter Berücksichtigung der bisherigen zeitlichen Gestaltung der Erzählung äußerst naheliegend, charakterisiert Klingsohr aber auch noch einmal als Figur der Nacht.692 Der sich anschließende Wettkampf, der durch die „Versöhnung“ (ebd.) der Kontrahenten entschärft worden ist, endet durchaus überraschend damit, dass der bis hierhin als hochmütig charakterisierte Klingsohr freimütig seine Niederlage eingesteht: „Ihr habt mich überwunden, Meister Wolfframb, und daß ich euch das sage, daran möget ihr auch die Wahrhaftigkeit meiner Kunst erkennen.“ (SB, 366). Im Sinne Bodes kann hier wohl kaum die Rede davon sein, dass Klingsohr glaubhaft überrascht, sich also seine Reaktion nachvollziehbar aus der bisherigen Charakterisierung erklären ließe.693 Die Figur bleibt disparat. Den Schlusspunkt bietet die kritische Selbstreflexion aber nicht, schließlich muss der Agon aufrechterhalten werden. Analog zu Heinrich von Ofterdingen kündigt deshalb auch Klingsohr einen Streiter an, 691 Dass diese Gegenüberstellung gerade mit Blick auf die diskutierten Konzepte von Autorschaft und Dichtung permanent unterlaufen wird, soll im abschließenden Analysekapitel 2.4.5 thematisiert werden. 692 Auch alle ihm zugeordneten Figuren treten nur in der Nacht auf, was – ähnlich wie die Bücher – die Einheit der Figurengruppe heraushebt. 693 Vgl. Bode: Der Roman, S. 130 f. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 127 der seine Position einnehmen soll, bevor er sich aus dem Wettstreit der Sänger zurückzieht: „[A]ber in der Nacht […] will ich euch einen schicken, der Nasias geheißen. Mit dem beginnt ein Wettsingen und seht euch vor, daß der Euch nicht überwinde.“ (SB, 367) Klingsohrs nächster (und letzter) Auftritt unterscheidet sich dann in vielerlei Hinsicht noch einmal von den bisherigen Passagen, vor allem weil er ihn nicht mehr als Dichter bzw. Sänger beschreibt, sondern als Wissenschaftler, „der mit großer Mühe und Sorgfalt die Sterne beobachtet“ (SB, 373) und sich in der Folge als integriertes Mitglied der Hofgesellschaft darstellt, im „traulichen Gespräch“ (SB, 374) mit dem Fürsten sogar höfisches Verhalten zeigt. Wiederum lässt diese Entwicklung die Leser_innen weitgehend ratlos zurück, da sie ebenfalls kaum motiviert erscheint. Hier lohnt sich ein weiterer Blick auf die von Pikulik aufgeführten Quellen der Erzählung Hoffmanns, die jene fast prophetische Rolle Klingsohrs begründen, die sich in verschiedenen Chroniken des späten Mittelalters etabliert hat.694 Mit Baßler wäre hier wohl davon zu sprechen, dass sich verschiedene Texte des Archivs gegenseitig überblenden,695 nämlich auf der einen Seite die Darstellung als diabolischer Gegenspieler Wolframs, der aus dem Wartburgkrieg bekannt ist und auf der anderen Seite die als (immer noch dubioser) Gelehrter der späteren Chroniken. Von einer eindeutig intentionalen Bezugnahme, wie sie zum Beispiel Genette annimmt, kann daher zunächst keine Rede mehr sein.696 Plausibel ist eine Bezugnahme auf diese verschiedenen Tendenzen aber doch, wobei die Darstellung Klingsohrs so bemerkenswerterweise auch die Ambivalenzen aufgreift, die Wolframs Rezeption im 13. Jahrhundert auszeichnet – schwankend zwischen Verdächtigung und Bewunderung seiner Erzählkunst. Trotz dieser grundsätzlichen Gegensätzlichkeiten in der Figurendarstellung und den daraus entstehenden Inkohärenzen lässt sich in der Figur eine Konstante entdecken, die gleichzeitig die – für seine Funktion – wichtigste ist und von der Figur selbst betont wird. „Meine Kunst beruht auf andern Grundfesten, als die ihrige, und will sich nun auch dann ganz anders gestalten von innen und außen“ (SB, 375), stellt Klingsohr auch nach Beendigung des eigentlichen Konflikts fest. Er 694 Vgl. Pikulik: E.T.A. Hoffmann als Erzähler, S. 110–112. 695 Vgl. Baßler: Die kulturpoetische Funktion und das Archiv, S. 184. 696 Vgl. Genette: Palimpseste, S. 20. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 128 bleibt seiner Dichtungsauffassung verpflichtet, vertritt sie auch dezidiert außerhalb des Konflikts, um sich dann wieder in seine Heimat Siebenbürgen zurückzuziehen. Aber auch diese Wandlung hindert Wiele nicht daran, Klingsohr als das Böse zu bezeichnen, das eng mit „Egoismus, dem Willen zur Macht und dem Wunsch nach Besitz“697 verbunden sei. Wie eingangs angedeutet, begegnet die Forschung der Klingsohr- Figur mit der gleichen Skepsis wie dem gesamten Text. Eine Ausnahme bildet (wieder) Perlwitz‘ Einschätzung: „Klingsohr ist weder ein wenig überzeugender Magier, der zwischen Bösewicht und wahrsagendem Weisen schwankt, noch ein Verkünder moderner Kunsttheorien, sondern vielmehr eine dem historischen Vorbild ziemlich getreu nachempfundene Figur.“698 Tatsächlich lassen sich die Diskussionen um die Figur Klingsohrs in ähnlicher Form auch schon um den mittelhochdeutschen Wartburgkrieg finden, denn auch dort ringen Interpret_innen um die ‚richtige‘ Einschätzung der Klingsor-Figur. Sie schwanken dort zwischen dem „polemisch akzentuierte[m] Abbild eines meisterpfaffen“,699 der aber nicht „zu einer völlig negativen Figur“700 stilisiert werde, und genau dieser durchweg negativen Lesart, wie sie beispielsweise Tomasek vertritt.701 Für den Text Hoffmanns gewinnt diese Ambiguität auch auf der Ebene der Erzählung selbst an Bedeutung, weil das Verhalten Klingsohrs – das sollte aus der voranstehenden Analyse ersichtlich geworden sein – auf offensichtlichen Wegen nicht ausreichend motiviert wird, weder auf der Ebene der histoire noch auf der des discours. Gleichzeitig zeigt sich aber auch in der Untersuchung der Klingsohr-Figur, dass ein Zugriff mit verschiedenen Theorien sich als sinnvoll erweist und in größerem Maße Erkenntnisse über den Text ermöglicht. Denn (nur) über die Prätexte ist der Figur ‚beizukommen‘, sie bieten eine mögliche Erklärung für die unmotiviert wirkende Aggression Klingsohrs. Es ist die agonale Konstellation, der Streit als Erzählmodus, wie er im Wartburgkrieg festzustellen ist, der auch im Kampf der Sänger die Figur 697 Wiele: Vergangenheit als innere Welt, S. 404. 698 Perlwitz: Signifikante Mittelaltererfindung, S. 50. 699 Ragotzky: Studien zur Wolfram-Rezeption, S. 55. 700 Wachinger: Wartburgkrieg, Sp. 749. 701 Vgl. Tomasek: Das deutsche Rätsel im Mittelalter, S. 230 f. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 129 Klingsohrs dominiert. Dabei zeigen sich hier auch die Grenzen eines Verständnisses von Intertextualität, wie es Genette vertritt, der den Autor als maßgebliche Instanz für die Setzung von Bezügen annimmt.702 Denn in diesem Fall wäre vor allem (wenn nicht exklusiv) die Chronik Wagenseils als Intertext zu betrachten, die aber kaum ausreichende Erklärung für die Figurenkonzeption im Kampf der Sänger bietet. Sinnvoller erscheint es daher, hier mit einem weiteren Verständnis von Intertextualität im Sinne Baßlers zu agieren, das auch Bezüge zu Texten erlaubt, die (vermutlich) nicht intentional bearbeitet wurden, sondern Teil des Archivs sind – und auf diese Weise Einfluss nehmen. Mit Blick auf die überwiegend negative Rezeption Klingsohrs in der Forschung behält darüber hinaus Allen recht, wenn er anmerkt: „Sometimes even the scholarly community forgets important hypotexts.“703 Ein weiterer Aspekt, der sich ebenfalls aus den Prätexten ergibt, im Rahmen dieser Arbeit aber mit Blick auf den Umfang noch nicht ausführlich behandelt werden konnte, ist der sich ändernde Modus des Streits zwischen Klingsor und Wolfram im Wartburgkrieg. Kellner und Strohschneider zum Beispiel beobachten, dass die agonale Konstellation im Verlaufe des Rätselspiels an Schärfe verliere und in einen „Erzähl-Wettstreit“704 zwischen zwei anscheinend auf Augenhöhe agierenden Dichtern münde.705 Es scheint sich – bei aller gebotenen Vorsicht zu solchen Vermutungen – diese Textvariante in Hoffmanns Erzählung niederzuschlagen, sowohl in der zwischenzeitlichen Versöhnung der Gegenspieler Klingsohr und Wolfframb als auch in der sich anschließenden Rolle Klingsohrs als Berater des Fürsten. Insofern ist abschließend Perlwitz zuzustimmen, der die Nähe zum historischen Vorbild zum Mittelpunkt seiner Argumentation gemacht hat und darüber hinaus moniert, dass sich in der Forschung die Bezugnahme auf Prätexte oft auf eine bloße Nennung der jeweiligen Texte beschränke, ohne dabei inhaltliche oder strukturelle Bezüge näher zu untersuchen. Bis hierhin hat die Textanalyse bereits gezeigt, dass ein genauerer Blick sich oftmals lohnt. 702 Vgl. Genette: Palimpseste, S. 20 f. 703 Allen: Intertextuality, S. 111. 704 Kellner/Strohschneider: Wartburgkriege. Eine Projektbeschreibung, S. 178. 705 Vgl. dazu auch Tomasek: Das deutsche Rätsel im Mittelalter, S. 232. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 130 Dichtungs- und Autorkonzepte im Kampf der Sänger Den Abschluss der Textanalyse des Kampfes der Sänger bildet nun – wie im ersten Teil auch – eine Diskussion der im Text vorkommenden Dichtungs- und Autorkonzepte. Grundlegende These dieser Arbeit ist, dass sich der Dichterstreit in besonderer Form dazu eignet, genau solche Positionen kritisch zu reflektieren und gegeneinander abzuwägen. Die vorausgehenden Figurenanalysen haben natürlich schon maßgebliche Aspekte der verhandelten Konzepte angerissen, trotzdem sollen sie im Folgenden noch einmal pointiert herausgearbeitet werden, auch um zu zeigen, inwiefern Hoffmanns Text die Potentiale seiner Prätexte nutzt und gleichzeitig umakzentuiert, sodass eigenständige und durchaus eigenwillige Schlüsse gezogen werden können. Dass im Kampf der Sänger verschiedene Auffassungen von Dichtung (und damit auch von Kunst) gegeneinander in Stellung gebracht werden, darüber herrscht in der Forschung weitgehend Einigkeit. Als zwei Pole der Kunst bzw. Dichtung werden dabei die Konzepte von Wolfframbs Kunst „aus dem reinsten Gemüt“ (SB, 382) heraus und Klingsohrs Kunst entworfen, die laut de Mazza eine gebildete sei, die sich auf lange Traditionen berufe706 und als „Buchstabenkunst“707 inszeniert werde. Die beiden Konzepte werden so auch mit den Polen von Mündlichkeit bzw. (gelehrter) Schriftlichkeit verbunden. Im Text explizit wird dieses Verständnis in der Streitrede Klingsohrs, der seine Bildung nach eigener Aussage in Universitäten und auf Bildungsreisen „zu Rom, zu Paris, zu Krakau [und] […] selbst nach den fernsten Morgenländern“ (SB, 363) erlangt habe. In mehreren Kämpfen erweist sich die Kunst Wolfframbs „aus dem Geist der Liebe heraus“708 dabei als die überlegene. Auf den ersten Blick scheint sich die Konstellation in wesentlichen Punkten also an denjenigen Konflikt anzulehnen, der bereits für den mittelhochdeutschen Wartburgkrieg von prägender Bedeutung war: Zwei Dichtungskonzepte, verkörpert durch zwei Figuren, werden gegeneinander abgewogen. 3.4.5 706 Vgl. de Mazza: Die Kraft der Einbildung, S. 273. 707 Ebd., S. 272. 708 Wiele: Vergangenheit als innere Welt, S. 408. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 131 Die Bewertungen der Qualität dieser Reflexionen fallen dabei – das überrascht nach den bisherigen Einblicken in die Interpretationen nicht mehr – weitgehend negativ aus. Liebrand beispielsweise spricht zwar davon, dass im Text „Harmonisierungen entworfen [werden]“,709 moniert aber gleichzeitig, dass sie „inhaltlich und formal fragwürdig bleiben“.710 Das propagierte Dichtungsverständnis, in dem alle Dichter „Priester einer Kirche“ (SB, 337) sind und dazu gesellschaftlich geachtet, laufe dem sonstigen Kunst- und Dichtungsverständnis Hoffmanns entgegen, das von einer weitreichenden Unvereinbarkeit von Kunst und Lebenswirklichkeit ausgehe.711 Als besonders eindimensional bezeichnet sie den Wettstreit zwischen Klingsohr und Wolfframb, der die Gegensätze „in eine einfache, christlich-kodierte Gut-Böse-Matrix“712 überführe. Dass Wolfframbs Kunst unter diesen Voraussetzungen „irdische Gebundenheit und sakrale Verheißung“713 verbinde, ist nur der zwingende Schluss ihrer Positionen. Eine weniger eindeutig negative Position bezieht de Mazza, die auf die subversiven Elemente der Erzählung aufmerksam macht. Vordergründig scheine es zwar so, dass Wolfframbs Kunst eine „dem reinsten Gemüt entströmende sei“ (SB, 382), so wie es der Erzähler die Leser_innen im abschließenden Kommentar auch glauben machen will, gleichzeitig unterläuft der Text diese Eindeutigkeit an einigen Stellen massiv. Wolfframbs Kunst bedürfe „ihrerseits aber wiederum der Authentifizierung – und damit der Schrift“.714 Daher gehe auch das mehrmals postulierte ‚reine Gemüt‘ auf Literarizität zurück, schließt de Mazza.715 Mit Blick auf die Figurenanalyse ist ihr hier zweifelsohne zuzustimmen, denn der Erzählerkommentar unternimmt einige Anstrengungen, um Wolfframbs Werdegang als einen literarisch gebildeten und geprägten herauszuarbeiten. Es sei hier nur kurz daran erinnert, dass sowohl seine Fähigkeiten als Dichter auf die Lektüre zurückgehen als auch sein gesellschaftlicher Ruhm sich auf der Bearbeitung 709 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 139. 710 Ebd. 711 Vgl. ebd., S. 153. 712 Ebd., S. 157. 713 Ebd. 714 De Mazza: Die Kraft der Einbildung, S. 275. 715 Vgl. ebd. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 132 bestehender Texte begründet. Für eine Kunst, die nur dem Sänger selbst entspringt, erscheint dieser Befund zumindest merkwürdig. Diese Beobachtungen tragen dazu bei, dass der scheinbar eindeutige Konflikt und die Grenzen der Konzepte verwischt werden. Die gesellschaftliche Stellung der Dichtung, die für Liebrand eine der wenig zufriedenstellenden Bedingungen für Wolfframbs Sieg ist, kann ebenfalls dazu beitragen, die festgestellten Positionen zu untergraben. Zwar behauptet der Fürst, dass ihn die Lieder Klingsohrs „ganz und gar nicht rühren könnten“ (SB, 358), irgendeine Art der Regung scheinen sie aber doch hervorzurufen, wie sein Gespräch mit Klingsohr zeigt: „Die Meister des Gesangs werden Euch aufnehmen wie ihren Herrn, denn wohl möget Ihr in dieser Kunst eben so reich begabt sein, als in der Astrologie und andern tiefen Wissenschaften.“ (SB, 374) Davon, dass Klingsohrs Position grundsätzlich abgelehnt oder ihr mit Misstrauen begegnet wird, kann hier längst keine Rede mehr sein. Genauso bemerkenswert ist dessen Antwort, die einen Kompromiss für den unlösbaren Konflikt bietet: „Meine Kunst beruht auf andern Grundfesten, als die ihrige, und will sich nun auch ganz anders gestalten von innen und von außen.“ (SB, 375) Im Gegensatz zu dem unversöhnlichen Spott, mit dem Klingsohr Wolfframb begegnet, zeigt er sich hier moderat, gewissermaßen wird der Konflikt befriedet, indem eine Koexistenz der beiden Künstlerkonzepte in Aussicht gestellt wird – wenn auch nicht am gleichen Ort. Zuletzt bleibt die Frage, wie sich Heinrich von Ofterdingen in diese Konstellation einfügt. Von der Forschung wird er einhellig als die interessanteste Figur beschrieben, schon für Nipperdey ist er „mit den Zügen des romantischen modernen Künstlers bedacht, die denn auch von Zerrissenheit bis zum Wahnsinn heranreichen“.716 Andere Autor_innen schließen sich an, laut Segebrecht bewege sich Heinrich von Ofterdingen „zwischen Don Juan und Faust“.717 Für Perlwitz und Liebrand ist er damit als Exempel der Künstlerfiguren Hoffmanns und der Romantik im Allgemeinen zu lesen.718 Perlwitz weist zudem darauf hin, dass die Figur Heinrichs doch recht weit von den Prätexten 716 Nipperdey: Wahnsinnsfiguren bei E.T.A. Hoffmann, S. 156. 717 Segebrecht: Der Kampf der Sänger, S. 1364. 718 Vgl. Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 154; Perlwitz: Signifikante Mittelaltererfindung, S. 52. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 133 entfernt sei.719 Im Kampf der Sänger ist er keiner der genannten Positionen eindeutig zuzuordnen, die übrigen Sänger verstoßen ihn ob seiner Anmaßungen, sie sind „erzürnt über [sein] stolzes hochfahrendes Wesen“ (SB, 358), Klingsohr lehnt ihn gleichermaßen ab: „Es schien, als wenn er Mut und Kraft hätte, aber nur an der bittern Schale nagte er, ohne die Süßigkeit des Kerns zu schmecken!“ (SB, 375) Erst der Schluss löst die Krise Heinrichs, er schließt sich (wieder) dem Dichtungsverständnis Wolfframbs an, gibt zu, selbst „nicht begabt mit der eigentümlichen Kraft [Klingsohrs]“ (SB, 381) gewesen zu sein. Heinrichs Position bleibt insofern immer eine defizitäre: Weder ist er der gelehrte Künstler, der sich auf uralte Traditionen berufen kann, noch ist er in der Lage, im Sinne Wolfframbs zu dichten – und erst diese Position führt ihn in die Krise. Auch wenn sich die Figur also in dem Konflikt nicht eindeutig verorten lässt, gewissermaßen als Verlierer in der Mitte stehen bleibt, erschöpft sich ihre Funktion darin aber nicht. Einen möglichen weiteren Aspekt der Ofterdingen-Figur bietet die Rahmenhandlung der Serapionsbrüder an: „Er [Theodor] behauptete, Cyprian habe ihm das schöne Bild von dem im tiefsten Gemüt begeisterten Heinrich von Ofterdingen, wie es ihm aus dem Novalis aufgegangen, durchaus verdorben.“ (SB, 382) Fast plump werden die Leser_innen hier auf den maßgeblichen Intertext gestoßen – und tatsächlich lässt sich die Ofterdingen-Figur Hoffmanns als weitreichende Umkehrung der Figur des Novalis‘ lesen, so wie es in der Figurenanalyse geschehen ist:720 Hoffmanns Ofterdingen scheitert auf seinem Weg zum Künstler, sein Lehrmeister Klingsohr weist ihn ab, seine Liebe wird nicht erfüllt – und seine Träume sind nicht etwa von programmatischen ‚blauen Blumen‘ geprägt, sondern von Fieber geschüttelt.721 Weitere Bezüge zum Roman Novalis‘ ließen sich ohne Zweifel finden, aufgrund des gewählten Schwerpunkts dieser Arbeit muss es jedoch bei diesem kurzen Ausblick bleiben. Auch mit Blick auf die vermeintlich eindeutige Favorisierung der Wolfframb’schen Kunst, die vor allem auf die Erzählerkommentare zu- 719 Vgl. Perlwitz: Signifikante Mittelaltererfindung, S. 52. 720 Im Folgenden werden die Ergebnisse aus Kapitel 2.4.3 nur noch einmal umrissen, um sie in Erinnerung zu rufen. 721 Im Sinne Mombergers wäre hier auch wieder von einer Verdunklung zu sprechen (vgl. Momberger: Sonne und Punsch, S. 67). 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 134 rückzuführen ist, lohnt sich ein Blick auf die Einbettung der Erzählung in die Rahmenhandlung. Denn Cyprian, der intradiegetische Autor des Textes inszeniert sich als genau das: Als Autor eines Textes, den er vorlesen wird (vgl. SB, 331), wobei er sogar noch explizit betont, auf ältere Texte Bezug zu nehmen – überspitzt formuliert stellt er sich also eher auf die Seite der „Buchstabenkunst“722 und unterläuft somit die durch den Erzähler geäußerte Meinung schon in der Anlage der Binnenerzählung. Dazu passt es dann auch, dass Lothar in seinem Kommentar explizit die Figuren „Klingsohrs und des feurigen Teufels Nasias“ (SB, 383) als besonders gelungen beschreibt – vom „exzeptionelle[n] Künstlertum [Wolfframbs]“723 redet dagegen keiner der Serapionsbrüder. Festzustellen bleibt abschließend mit Blick auf den axiologisch angelegten Konflikt, dass die Pole gar nicht so weit voneinander entfernt sind, wie es der Text zunächst glauben machen will – stattdessen bröckeln die starren Gegensätze zusehends, werden untergraben in beiläufigen Erzählerkommentaren, in der Figurenrede und zuletzt auch in der Rahmenhandlung. Damit unterscheidet sich Hoffmanns Version des Sängerwettstreits maßgeblich von dem mittelhochdeutschen Text, der Wolframs Position eindeutig favorisiert und darüber hinaus im Fürstenlob auch performativ aufzeigt, wie Dichtung als Meisterschaft aussehen kann bzw. muss. Eine solche performative Komponente, die der Romantik durchaus nicht fremd war,724 fehlt im Kampf der Sänger völlig, weil „die Sänger vor lauter Anstalten zum Gesange gar nicht zum Singen kämen“ (SB, 382). Interessanterweise sieht eine andere Figur der Rahmenhandlung, Lothar, das Fehlen der Gesänge selbst eher als Qualitätsmerkmal der Erzählung an, die auf diese Weise „der Fantasie des Lesers“ (SB, 383) den Freiraum zur eigenen Vorstellung lasse. 722 De Mazza: Die Kraft der Einbildung, S. 273. 723 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 155. 724 Vgl. dazu: Brandstetter/Neumann: Genie – Virtuose – Dilettant, S. 9. 3.4 Arbeit am Text – der Kampf der Sänger als Wiedererzählung? 135 Hoffmanns Kampf der Sänger – zwischen Nach- und Neuerzählung Bevor in einem letzten Schritt die Ergebnisse der gesamten Arbeit reflektiert werden, bietet es sich an, die wichtigsten Erkenntnisse des zweiten Teils noch einmal kurz zu umreißen. Diese Arbeit unternahm in der Lektüre von Hoffmanns Kampf der Sänger den Versuch, einen neuen Zugang zu einem Text zu gewinnen, der bislang in der Forschung ebenso wenig be- wie geachtet wurde. Die Arbeit folgte dabei der These, dass sich viele der vermeintlich unplausiblen Verknüpfungen und Figuren durch Bezüge zum mittelhochdeutschen Prätext und seinen Rezeptionen erklären lassen. Im besonderen Maße ließ sich diese These in der Analyse des Streits belegen, der auch im Kampf der Sänger zentrales Thema und Mittel der Kohärenzstiftung gleicherma- ßen ist, indem eine agonale Konstellation in verschiedenen Situationen variiert wird. Auf diese Art und Weise taugt der Streit auch als Erklärung für zunächst scheinbar nicht zu erklärende oder unmotivierte Figurenhandlungen und -reaktionen, wie sie gerade Klingsohr immer wieder zeigt. Darüber hinaus plausibilisiert der Streit auch die Figuren selbst, die in erster Linie als Stereotype, als Figuren zur Verbildlichung eines bestimmten Standpunktes, zu verstehen sind.725 All diese Erkenntnisse waren nur möglich durch die Untersuchung aus verschiedenen theoretischen Blickwinkeln, die dabei immer wieder miteinander in Verbindung gebracht wurden, um einen möglichst umfassenden Zugriff auf den Text zu ermöglichen. Gleichzeitig ist aber auch festzuhalten, dass die hier vorgenommene Untersuchung nicht erschöpfend sein kann. Gerade intertextuelle Verbindungen lassen sich, das liegt in der Natur der theoretischen Grundlagen, nur punktuell und ausgewählt aufzeigen: Aus diesem Grund konnte etwa die Beziehung zu Novalis‘ Ofterdingen nur angerissen werden. Trotzdem zeigte sich schon darin, dass sich der Kampf der Sänger nicht auf seine Beziehung zum mittelhochdeutschen Wartburgkrieg reduzieren lässt. Stattdessen positioniert er sich als Kommentar in einem Kunstdiskurs, auf eine Weise, die Liebrand als „Ästhetik der Affirmation“726 bezeichnet. Gute Argumente liefert sie dafür in ihrer Arbeit ge- 3.5 725 Vgl. Schulz: Erzähltheorie in mediävistischer Perspektive, S. 8–12. 726 Liebrand: Aporie des Kunstmythos, S. 139. 3 E.T.A. Hoffmanns Kampf der Sänger 136 rade durch den Vergleich zu anderen Texten Hoffmanns, den diese Arbeit natürlich ebenfalls nicht leisten konnte. Perlwitz und de Mazza machen allerdings darauf aufmerksam, dass der Text vielleicht doch nicht so einsinnig sei, wie oft angenommen, indem sie einerseits – im Falle von Perlwitz – auf die Bedeutung der Prätexte aufmerksam machen und andererseits herausstellen, dass der Text auf einigen Ebenen sehr wohl subversiv gelesen werden könne.727 Dies ist ein Schluss, zu dem auch die hier vorgenommene Analyse kommt: Eine so klare Positionierung für eine bestimmte Kunstauffassung, wie sie im mittelhochdeutschen Wartburgkrieg vorgenommen wird, postuliert der Kampf der Sänger eindeutig nicht. Stattdessen untergräbt er frühromantische Vorstellungen vom Mittelalter, führt die vermeintlich im Dichter wurzelnde Dichtung ihrerseits wieder auf Literatur zurück und ironisiert auf diese Weise Topoi der romantischen Literatur. Der Sängerstreit als solcher prägt dabei die Reflexionen von Literatur und Autorfigur in besonderer Weise. Inwiefern Hoffmann damit an den Wartburgkrieg anknüpft und ob das Potential des Sängerstreits mit dem Kampf der Sänger erschöpft ist, soll das abschließende Fazit näher beleuchten. 727 Vgl. De Mazza: Die Kraft der Einbildung; Perlwitz: Signifikante Mittelaltererfindung. 3.5 Hoffmanns Kampf der Sänger – zwischen Nach- und Neuerzählung 137

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Zusammenfassung

Der Kampf der Sänger ist eine der Erzählungen E.T.A. Hoffmanns, die in der Forschung bislang vor allem negativ aufgenommen worden ist. Dass sich der Text, der den berühmten Dichterwettstreit auf der Wartburg zum Thema macht, auch ganz anders lesen lässt, zeigt diese Arbeit. Vor dem Hintergrund des mittelhochdeutschen Wartburgkriegs werden sowohl die Figuren als auch die Handlungskonzeption einer genauen Analyse unterzogen – mit dem bemerkenswerten Ergebnis, dass sich viele der auf den ersten Blick als Schwächen zu bezeichnenden Eigenheiten des Hoffmann’schen Textes nachvollziehbar auf den mittelalterlichen Prätext zurückführen lassen können. Im Mittelpunkt der Arbeit stehen detaillierte Textanalysen, die sich verschiedener Methoden bedienen, ohne eine strikte Trennung zwischen ‚Älterer‘ und ‚Neuerer‘ Literaturwissenschaft zu verfolgen. Die Arbeit plädiert so dafür, auch mediävistische Überlegungen in die Neuere Literaturwissenschaft zu integrieren.