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2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex in:

Sebastian Brinks

Positionsbestimmungen im Streit, page 13 - 70

Autor- und Literaturreflexionen im mittelhochdeutschen "Wartburgkrieg" und in E.T.A. Hoffmanns "Der Kampf der Sänger"

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4446-9, ISBN online: 978-3-8288-7463-3, https://doi.org/10.5771/9783828874633-13

Series: Literatur und Medien, vol. 10

Tectum, Baden-Baden
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Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex Der erste Primärtext, dem sich diese Arbeit intensiv widmet, ist der sogenannte Wartburgkrieg, ein nur schwer zu erfassendes Textfeld, dessen Überlieferungsgeschichte wechselhaft und äußerst vielfältig ist. Bevor allerdings der Text selbst ins Zentrum rückt, sind einige Vorarbeiten nötig, um dem Schwerpunkt dieser Arbeit in der Textanalyse gerecht werden zu können. Bereits im Titel wird er mit ‚Autor- und Literaturreflexionen‘ gesetzt, was voraussetzt, dass zuerst umrissen wird, welche Positionen zu Autorfiguren und Autorschaft, aber auch zur Literatur und ihrer gesellschaftlichen wie kulturellen Rolle im Kontext der Primärtexte allgemein vertreten werden – sowohl in der Forschung als auch in der mittelhochdeutschen Literatur. Ziel dieser Ausführungen ist es, ein Fundament für die eigene Analyse zu bilden, die immer wieder darauf Bezug nehmen wird. In einem nächsten Schritt folgt dann eine Auseinandersetzung mit dem Textfeld selbst, das durch seine besondere Komplexität methodische Vorüberlegungen notwendig macht. Das Ziel ist dabei, ein Verständnis des Textes zu entwickeln, auf dessen Basis sich verschiedene methodische Zugänge begründet auswählen lassen. Den Hauptteil bildet schließlich die Textanalyse unter Berücksichtigung der generellen Fragestellungen dieser Arbeit. Dichtung und Dichter(-profile) in der mittelhochdeutschen Literatur – Annäherungen Die auftretenden Figuren im Wartburgkrieg haben eine Eigenschaft gemeinsam: Sie alle sind zu verstehen als mehr oder weniger gesicherte 2 2.1 13 historische Autoren,62 denen die Forschung die Urheberschaft literarischer Texte zuschreibt. Kellner und Strohschneider erkennen in der Textsammlung „Selbstbeschreibungen überhaupt der höfischen Literatur, ihrer Traditionen und Geltungsansprüche, ihrer kommunikativen Kontexte.“63 Vor diesem Hintergrund liegt es nahe, anzunehmen, dass auch die Position des Autors bzw. Dichters selbst in den Texten reflektiert wird. Bevor eine Analyse dieser konkreten Reflexionen erfolgt, soll aber zunächst der Blick auf allgemeinere Autorkonzeptionen in der Literatur des hohen Mittelalters geworfen werden. Eingang in die Darstellung finden dabei sowohl Positionen der Forschung als auch Betrachtungen von (Selbst-)inszenierungen der Autoren/Erzähler64 in den literarischen Texten dieser Epoche. Grundsätzlich hält Bein ein wesentliches Dilemma der Literaturwissenschaft fest, die sich mit mittelalterlichen Texten beschäftigt: „Den Autor als biographisch greifbare Größe kennt der Mediävist so gut wie nicht.“65 Er sei in der Regel lediglich als textinterne Größe überliefert, die es aus den (fiktionalen) Texten herauszuarbeiten gelte, wodurch wiederum ein anderes wesentliches Problem der Mediävistik zu erklären ist, das Bein auf den Punkt bringt: „Unsere Vorstellung vom Autor wird gelenkt von unserer Lektüre seines Werks, und diese Lektüre wiederum ist geprägt von unseren Vorurteilen über den Autor.“66 Diese Voraussetzungen gilt es stets zu reflektieren, wenn es darum geht, über die Position des Autors im Mittelalter nachzudenken: Die überwältigende Mehrheit der Hinweise ist in den (fiktionalen) Texten selbst zu finden, objektive Quellen nach heutigem Verständnis gibt es nicht. Der fiktionale Charakter der Texte leitet unmittelbar zu einem weiteren Problem theoretischer Natur über, das sich vor allem aus einer narratologisch geprägten Perspektive als schwerwiegend darstellt: Von Contzen stellt generell fest, dass in der Regel ein textinternes 62 Inwiefern überhaupt von historisch gesicherten Personen gesprochen werden kann, fragt sich auch Bein (vgl. Bein: Autor – Autorisation – Authentizität, S. 19). 63 Kellner/Strohschneider: Wartburgkriege. Eine Projektbeschreibung, S. 174. 64 In den klassischen Artusromanen bezeichnet sich der Erzähler häufig mit seinem (mutmaßlich) realen Autornamen. Welche Schwierigkeiten diese Inszenierung mit sich bringt, wird im Folgenden erläutert. 65 Bein: Autor – Autorisation – Authentizität, S. 19. 66 Ebd. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 14 ‚Ich‘ als Vermittler der Erzählung auftrete.67 Eine zunächst profane Feststellung, die mit Blick auf Beins Ausführungen schnell problematisch wird, weil sich die Frage nach der Identität des ‚Ichs‘ stellt, insbesondere dann, wenn der Text anonym überliefert wurde.68 Im Umkehrschluss liege es dann nahe, das textinterne ‚Ich‘ selbstverständlich mit dem Autor zu verknüpfen, wenn dieser bekannt ist,69 was wiederum zu den von Bein beschriebenen Rückschlüssen von Erzähler auf Autor führt. Mit dieser Gleichsetzung von textinterner Erzählinstanz und textexterner Person steht die mediävistische Literaturwissenschaft auch nach jahrzehntelanger Diskussion, die sich gerade im Zuge der prominent werdenden Narratologie entwickelt hat, immer noch vor einem grundsätzlichen Problem. Einen umfassenden Beitrag zur Lösung dieses Dilemmas liefert Unzeitig, die in ihrer Habilitationsschrift die „Suche nach der historischen Konstruktion des Autors in den Diskursen der Literatur“70 in den Mittelpunkt stellt. Dabei zielt sie aber ausdrücklich nicht auf eine Rekonstruktion der vermeintlich historischen Figur des Autors ab, wie es in älteren Beiträgen häufig geschehen sei.71 Nach einer detaillierten Analyse zahlreicher Passagen hochmittelalterlicher Texte kommt Unzeitig stattdessen zu dem Ergebnis, dass die Kategorie des „Autor[s] im Text“72 das beschriebene Problem lösen könnte. Allerdings sei er mit den modernen Begrifflichkeiten kaum adäquat vom Erzähler zu unterscheiden.73 Sie bietet mit ihrer Kategorie einen Ausweg aus der argumentativen Sackgasse, die ein direkter Rückschluss von Textnennung auf Autor darstellt, indem eben der „Autor im Text“ als zu rekonstruierende Instanz gedacht wird. In der Folge ist also vor allem von „Autoren im Text“ zu sprechen, wenn von Autorenkonzeptionen die Rede ist, womit auch der Titel dieses Kapitels seine besondere Bedeutung gewinnt: Bei der Rede von 67 Von Contzen: Narrative and Experience in Medieval Literature, S. 61. 68 Vgl. ebd., S. 62. 69 Vgl. ebd. 70 Unzeitig: Autorname und Autorschaft, S. 4. 71 Vgl. ebd., S. 6. 72 Ebd., S. 343. 73 Vgl. ebd., S. 350. 2.1 Dichtung und Dichter(-profile) in der mittelhochdeutschen Literatur – Annäherungen 15 mittelalterlichen Autoren geht es notwendigerweise immer um die Autoren in mittelalterlichen Texten. Creator und Wiedererzähler – Positionen der Forschung Die Diskussion über die Vorstellungen von Autorschaft im Mittelalter sei nach wie vor von älteren Beiträgen geprägt, konstatiert Klein.74 Dominiert habe dabei vor allem die Vorstellung vom Erzählen als Wiedererzählen, die eigene schöpferische Autonomie habe in den Überlegungen selten eine Rolle gespielt.75 Sie schlägt eine Revision dieser Positionen vor, weil sie den Autoren literarischer Texte durchaus ein „auktoriales Selbstbewußtsein“76 unterstellt. Ihre Argumentation baut Klein dann auf einer genauen Analyse verschiedener Prologe auf, die allgemein als Ort der Autornennung und -inszenierung verstanden werden.77 Ihr folgend würden die meisten Texte zwar bekannte Topoi bedienen, diese aber so umformulieren bzw. umbesetzen, dass sich andere Lesarten ergäben. Im herkömmlichsten aller Modelle werde „der Dichter als Medium göttlicher Inspiration“78 dargestellt. In einem solchen Entwurf gelte „[a]ls eigentlicher Autor […] Gott.“79 Was bis hierhin nach einem äußerst konservativen Verständnis mittelalterlicher Autorschaft klingt, deutet Klein dann um, indem sie auf „Veränderungen und Innovationen“80 in den topischen Formeln aufmerksam macht. Radikaler fortgesetzt seien diese Veränderungen in „Umkodierungen“81 bekannter Muster. Ihre Argumentation deutet schon auf eine Sonderstellung Wolframs hin, indem sie dessen Parzival als Beispiel für das beschriebene Verfahren wählt. Seine Inspiration beziehe der Erzähler nicht mehr aus Gottes Gnade, stattdessen trete die 2.1.1 74 Vgl. Klein: Zwischen Abhängigkeit und Autonomie, S. 15. 75 Vgl. ebd. 76 Ebd., S. 17. 77 Vgl. Unzeitig: Autorname und Autorschaft, S. 22. Sie spricht hier von „Schwellentexten“ (ebd.), um die semantisch stärker aufgeladenen Begriffe von ‚Prolog‘ bzw. ‚Epilog‘ zu vermeiden. 78 Klein: Zwischen Abhängigkeit und Autonomie, S. 17. 79 Ebd. 80 Ebd., S. 22. 81 Ebd., S. 28. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 16 Allegorie der Geschichte selbst an den „Herrscher über den Text“82 heran – für Klein stellt das eine „Metapher für die Selbstautorisation des Dichters [dar]. Indem sie [die Allegorie der Aventîure] sich im Herzen des Autors niederlässt, wird sie zur Personifikation des dichterischen Ingeniums.“83 Einen anderen Zugang zur Frage der Stellung des Autors im Mittelalter wählt Haug, der zwar ebenso wie Klein „[d]as Kreativitätsmonopol Gottes“84 zum Ausgangspunkt seiner Überlegungen macht, dann aber eine andere Richtung einschlägt. Der Komplex, dem er sich dabei widmet, ist jener der prekären Glaubwürdigkeit fiktionaler Literatur, die sich gegen die Vorherrschaft der Historia und den Vorwurf der generellen Lüge habe behaupten müssen.85 Auch Schmitt untersucht diesen Themenkomplex, indem sie die Frage nach „Beglaubigungsmuster[n]“86 in mittelhochdeutschen Erzähltexten aufwirft. Dabei kommt sie (wie schon Klein) zu dem Schluss, dass es verschiedene Strategien gegeben habe, den eigenen Text zu legitimieren, die vor allem über Vorläufer- bzw. Autoritätsberufungen verfolgt worden seien. Trotz ihres konsistenten Charakters innerhalb der Darstellung sieht Schmitt die Vorläuferberufungen vor allem als „literarische[] Inszenierung von Glaubwürdigkeit“87 an. Haug geht in seiner Interpretation der Beglaubigungsstrategien noch einen Schritt weiter: „Man fälscht, man lügt, man verschleiert“88, folgert er nach einer ebenfalls detaillierten Analyse verschiedener Passagen literarischer Beglaubigungen. Ziel der Dichter sei es bei Anwendung dieser scheinbar unlauteren Strategien gewesen, sich einen Freiraum zu schaffen, in dem Fiktionalität bestehen können habe. Bemerkenswert sei dabei, dass die Dichter „nicht in der Lage [gewesen sind], eine Theorie und mit ihr eine Begrifflichkeit zu entwerfen, die ihre Entdeckung der Fiktionalität angemessen hätte zum Ausdruck bringen 82 Klein: Zwischen Abhängigkeit und Autonomie, S. 27. 83 Ebd., S. 37. 84 Haug: Die theologische Leugnung der menschlichen Kreativität und die Gegenzüge der mittelalterlichen Dichter, S. 73. 85 Vgl. ebd., S. 75 f. 86 Schmitt: Inszenierungen von Glaubwürdigkeit, S. 53. 87 Ebd., S. 54. 88 Haug: Die theologische Leugnung der menschlichen Kreativität und die Gegenzüge der mittelalterlichen Dichter, S. 76. 2.1 Dichtung und Dichter(-profile) in der mittelhochdeutschen Literatur – Annäherungen 17 können“89, sondern stattdessen bestehende Topoi der Einschränkung eigener Kreativität umgedeutet hätten: „Die Negation der Negation [von Kreativität] läßt den fiktionalen Text zu sich selbst kommen“90, schließt Haug seine Überlegungen ab. An diese Position wiederum schließt die zurückhaltendere Analyse Schmitts an, die ebenfalls anerkennt, dass sich in der Modifikation bekannter Glaubwürdigkeitstopoi der Erzähler selbst immer stärker in den Mittelpunkt stelle, „indem er einerseits als gelehrter, quellenkundiger historiographus und andererseits als Meistererzähler stilisiert wird.“91 Tatsächlich bewegen sich hier also alle genannten Positionen in einer gewissen Nähe zueinander, wenn auch Haug etwas deutlicher in seiner Positionierung zu sein scheint. Festzuhalten ist außerdem, dass die Autor_innen den rhetorischen Verfahren, genauer dem Spiel mit etablierten Topoi, höchste Bedeutung für die Formulierung eines auktorialen Selbstverständnisses zugestehen.92 Worstbrocks Position dagegen unterscheidet sich maßgeblich von den bis hier behandelten, er versteht „literarisches Erzählen im Mittelalter als ein Wiedererzählen.“93 Für ihn spielen hier auch die angesprochenen Quellenberufungen eine tragende Rolle, die allerdings gänzlich anders gelesen werden: Die Quellenberufungen würden zeigen, dass es keine „eigenmächtig ersonnene[n] Geschichten“94 gegeben habe. Sein Autorbegriff setzt sich daher auch von denen Kleins oder Haugs ab: „Sein Eigentum [das des Autors] ist das Artificium, die jeweilige Form.“95 Folglich sei der passende Begriff für den mittelalterlichen Autor der stark an rhetorische Traditionen erinnernde „Artifex“.96 Für die Gattung des Sangspruchs geht Obermaier ebenfalls eher von einer In- 89 Haug: Die theologische Leugnung der menschlichen Kreativität und die Gegenzüge der mittelalterlichen Dichter, S. 87. 90 Ebd. 91 Schmitt: Inszenierungen von Glaubwürdigkeit, S. 55. 92 Mit Blick auf die Textanalyse in dieser Arbeit ist dieser Aspekt von besonderer Bedeutung, weil der Schluss naheliegt, dass auch im Wartburgkrieg der Umgang mit rhetorischen Mustern, Figuren und Traditionen von großer Bedeutung ist. 93 Worstbrock: Wiedererzählen und Übersetzen, S. 184. 94 Ebd., S. 183. 95 Ebd., S. 193. 96 Ebd., S. 194. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 18 szenierung als „Handwerker“97 aus, die sich vor allem durch die Beherrschung schulrhetorischer Verfahren auszeichne.98 Auch die Vertreter der Positionen Haugs oder Kleins erkennen prinzipielle Unterschiede zwischen mittelalterlichem und modernem Autor, obwohl sie das Bild eines kreativen und eigenständigen Autors zeichnen, der es schafft, sich durch das virtuose Spiel mit bekannten Normen als solcher darzustellen. Bein hält dazu fest: „Der Blick auf diesen ‚Urheber‘ eines Textes und auf das, was dieser Urheber einstmals in die Welt entlassen hat, ist mehr als getrübt.“99 In anderen Worten: Die postulierte Herrschaft des Autors über seinen Text ist wahrscheinlich nur von sehr kurzer Dauer gewesen. Bein vollzieht zur Illustration die prototypische Genese eines mittelalterlichen Textes nach, der vermutlich im Umfeld des Autors vorgetragen, wieder aufgeschrieben und dabei verbessert worden sei: „Die Texte wechseln ihr ‚Dasein‘.“100 Mit Blick auf überlieferte Texte zeige sich häufig, „daß mehrere Instanzen am Zustandekommen der Edition beteiligt sind.“101 Von einer Stellung, wie sie der Autor wohl spätestens mit dem Aufkommen der Genieästhetik innehat, ist für den mittelalterlichen Autoren also, trotz des anzunehmenden Selbstbewusstseins, noch lange nicht auszugehen, „harte Arbeit am Text“102 ist wahrscheinlicher als Respekt vor dem „dichterischen Ingenium[]“.103 Das Ergebnis sei, dass zwischen Schreiber und Autor kaum ein Unterschied auszumachen sei, „[d]ie Grenzen […] verschwimmen“.104 Der Meinung Beins schließt sich Wolf trotzdem nicht vollständig an, weil es trotz aller Textvarianten Manuskriptserien gebe, die keinerlei Veränderungen aufweisen würden. Für ihn ist das ein Beleg dafür, dass der Autor als 97 Obermaier: Der Dichter als Handwerker – der Handwerker als Dichter, S. 61. 98 Vgl. ebd., S. 62 f. 99 Bein: Zum Verhältnis von Autor-Text und Redaktor-(bzw. Schreiber-)Text in mittelhochdeutschen Lyrikhandschriften, S. 3. 100 Ebd., S. 6. 101 Ebd., S. 17. 102 Ebd., S. 7. 103 Klein: Zwischen Abhängigkeit und Autonomie, S. 37. 104 Wolf: Buch und Text, S. 289. 2.1 Dichtung und Dichter(-profile) in der mittelhochdeutschen Literatur – Annäherungen 19 Vorstellung „im mittelalterlichen Literaturdiskurs durchaus eine Rolle“105 gespielt habe.106 Letztlich ist aber wohl trotzdem davon auszugehen, folgert auch Ziolkowski – so wie es Beins Einschätzung bereits andeutet – dass die Regel eher eine nebeneinander existierende Vielzahl von Textvarianten gewesen ist, die jeweils für sich gestanden hätten.107 Für die Betrachtung des Wartburgkriegs ist diese Haltung maßgeblich. Wie Wolf nimmt auch Ziolkowski dabei die Schwelle zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit in seine Überlegungen auf: „The Middle Ages is an era of what are known as transitional texts – texts that exist in a variegated middle zone between authorial texts and verbatim transcriptions of oral traditional performances.“108 Er unterstreicht damit die unklare Position der höfischen Literatur zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit, die zwar immer wieder Gegenstand kontroverser Diskussionen ist, gleichzeitig aber aus naheliegenden Gründen nie vollständig geklärt werden kann.109 Dem Aspekt der Medialität des Erzählten zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit widmen sich zahlreiche weitere Beiträge, die insbesondere auf die Doppelrolle des „Autors im Text“ abzielen. Wiederum ist hier auf die Arbeiten Unzeitigs aufmerksam zu machen, die zum Erzähler in höfischen Romanen (am Beispiel von Hartmanns Iwein) festhält, dass er „in der Vortragssituation vor einem Publikum imaginiert und inszeniert [werde].“110 Gleichzeitig werde der Autor aber auch als Verfasser der Erzählung dargestellt,111 prägnant zeigt sich das zum Beispiel in den Dialogen zwischen dem „Autor im Text“ und hinzutretenden Allegori- 105 Wolf: Buch und Text, S. 289. 106 Wolf erkennt dabei einen qualitativen Unterschied im Umgang mit Texten der (vermeintlich) oralen Kultur, hier seien „[e]ntscheidend andere Dimensionen der Schreiberautonomie“ (Wolf: Buch und Text, S. 296) zu beobachten. In seiner weiteren Argumentation führt er mögliche Gründe für die sich stark unterscheidende Konstanz bzw. Varianz der Texte an, die hier aber nicht weiter Thema sein sollen (vgl. ebd., S. 321–326). 107 Ziolkowksi: Texts and Textuality, Medieval and Modern, S. 115 f. 108 Ebd., S. 118. 109 Zur Diskussion um den (pseudo-)oralen Charakter mittelhochdeutscher Texte, siehe Schulz: Erzähltheorie in mediävistischer Perspektive, S. 377 f. 110 Unzeitig: Von der Schwierigkeit, zwischen Autor und Erzähler zu unterscheiden, S. 62. 111 Vgl. Schulz: Erzähltheorie in mediävistischer Perspektive, S. 377. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 20 en.112 Hier sei zu erkennen, dass „Verfassen und Erzählen parallele Vorgänge seien.“113 Viele Autorenkonzeptionen in der Literatur des hohen Mittelalters beschäftigen sich – das sollte bis hierhin deutlich geworden sein – explizit mit der (eigenen) Position im Kontext der sich erst formierenden schriftlich fixierten Literatur. Ein Aspekt, der natürlich nicht nur in der höfischen Epik eine bedeutende Rolle spielt, sondern auch in der Lyrik unbedingt zu berücksichtigen ist, worauf unter anderem Wachinger hinweist: „Die Verfasser waren meist Berufsdichter […]. Durch besondere Betonung ihrer Kunst versuchten sie sich von bloßen Unterhaltungskünstlern abzusetzen.“114 Angerissen ist in diesem Zitat, dass die Inszenierung von Autorschaft bzw. Dichtertum im Rahmen der Sangspruchdichtung vor allem Selbstinszenierung gewesen ist, was direkt zum nächsten Kapitel überleitet. Schriftstellerische (Selbst-)Inszenierungen in der mittelhochdeutschen Literatur – und das Beispiel Wolframs Nachdem in Kapitel 2.1.1 vor allem allgemeine Positionen der Forschung deutlich gemacht wurden, sollen an dieser Stelle exemplarische Passagen im Zentrum stehen, um die vorangehenden Ausführungen zu illustrieren. Angedacht ist hierbei, die Ausführungen vor allem auf die Figur Wolframs zu konzentrieren, der sowohl für den mittelhochdeutschen Wartburgkrieg als auch für Hoffmanns Bearbeitung eine prominente Rolle einnimmt bzw. mitunter sogar als Protagonist der Texte zu bezeichnen ist. Dazu passt auch seine anzunehmende herausragende Stellung in der mittelhochdeutschen Literatur.115 Die infrage kommenden Passagen in den Werken Wolframs sind dabei schon viel- 2.1.2 112 Im Iwein ist das „frou minne“ (Iwein, V. 2971), in Wolframs Parzival tritt die „Aventîure“ (Parzival, 433. 7) an den Autor heran. 113 Unzeitig: Von der Schwierigkeit, zwischen Autor und Erzähler zu unterscheiden, S. 77. 114 Wachinger: Einleitung: Gattungen und Typen, S. 620. 115 Vgl. Bumke: Wolfram von Eschenbach, Sp. 1396. Auch Putzo vertritt diese Position (vgl. Putzo: Das implizite Buch, S. 292). Auch Wolf hebt die Sonderstellung Wolframs hervor, die sich unter anderem in der Qualität der überlieferten Handschriften zeige (vgl. Wolf: Buch und Text, S. 266). Zurückzuführen sei das mögli- 2.1 Dichtung und Dichter(-profile) in der mittelhochdeutschen Literatur – Annäherungen 21 fach ausführlich untersucht worden, sodass eine erneute Detailanalyse hier nur wenig Neues ans Licht bringen könnte. Die Darstellung konzentriert sich daher darauf, die verschiedenen Facetten der Wolfram’schen (Selbst-) inszenierung zu skizzieren, um sie so für die folgende Analyse des Wartburgkrieg-Komplexes verfügbar zu machen. Ergänzend schließen sich Ausführungen über Selbstinszenierungen in der Lyrik des Mittelalters an, insbesondere in der Sangspruchdichtung, die mit Blick auf den Wartburgkrieg ebenfalls von tragender Bedeutung sind. Wolfram kommt, passend zu seiner angenommenen Sonderstellung in der Literatur allgemein, auch eine solche in der Inszenierung der eigenen (Erzähler-)position zu, die Schmitt als „kalkulierte Unzuverlässigkeit“116 bezeichnet. Zu erkennen sei dieses Konzept zum Beispiel in den Quellenberufungen des Parzival,117 die demnach zwar die bekannten Diskurse der Beglaubigung des Stoffes aufriefen, deren Gestaltung ihre Glaubwürdigkeit aber schon negiere bzw. massiv unterlaufe.118 Für Schmitt ist dies darüber hinaus ein sicheres Indiz für die Konventionalität der in 2.1.1 beschriebenen Diskurse. Gleichzeitig spricht Nellmann von einer „ungewöhnliche[n] Selbstanpreisung“119 des Erzählers, die das Vorhandensein eines literarischen Selbstbewusstseins nahelegt und wiederum als Indiz für die besondere Stellung Wolframs gelesen werden kann – wenngleich zwingend darauf hinzuweisen ist, dass jede über den Text hinausgehende Interpretation Gefahr läuft, dem von Bein angesprochenen Dilemma aufzusitzen. Wie groß die Gefahr ist, die schriftstellerische Selbstinszenierung Wolframs als Hinweis auf seine reale Biographie zu lesen, zeigen die Ausführungen von Schultz in Eine neue Geschichte der deutschen Literatur: „Auch Wolfram selbst erhebt Anspruch dazuzugehören […] und erklärt ein Ritter zu sein.“120 Allein diese Interpretation zeigt, wie wirkmächtig die in den Texten ausgebreiteten Narrative bis cherweise auf die besondere paneuropäische Faszination für das Thema des Grals (vgl. Wolf: Buch und Text, S. 267). 116 Schmitt: Inszenierungen von Glaubwürdigkeit, S. 54. 117 Vgl. Wolfram von Eschenbach: Parzival, 453.5 – 455.22. 118 Vgl. Schmitt: Inszenierungen von Glaubwürdigkeit, S. 54. 119 Nellmann: Kommentar, S. 452. 120 Schultz: Erlösung durch Erzählung, S. 153. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 22 heute sind – und wie sehr sie auch die Rezeption des Autors steuern (können). Schultz bezieht sich dabei auf einige der berühmtesten Verse des Parzival, in denen das oft zitierte ‚Ich‘ im Text über seine Beziehung zu Frauen reflektiert.121 In diesem Zusammenhang formuliert es: „schildes ambet ist mîn art.“122 Nellmann liest die Aussage vor allem als eine poetologische, zu erkennen sei hier „ein Bekenntnis zur Ideologie des Ritterromans“.123 Schulz macht darauf aufmerksam, dass die Inszenierung des ‚Ichs‘ häufig mit den Schwerpunkten des Textes übereinstimme124 – eine Annahme die sich in diesem Fall zu erfüllen scheint. Die eigene schriftstellerische Tätigkeit, die ironischerweise Wolframs Bedeutung über Jahrhunderte sicherte, stellt das ‚Ich‘ deutlich in den Hintergrund: „swâ mîn ellen sî gespart, swlehiu mich minnet umbe sanc, sô dunket mich ir witze krank.“125 Vor dem Hintergrund der in Kapitel 2.1.1 ausgeführten Beglaubigungstraditionen, an denen sich viele mittelhochdeutsche Texte orientierten bzw. die immer wieder bedient wurden, gewinnt die unmittelbar auf diese vermeintlichen Selbstcharakterisierungen folgende Passage an zusätzlicher Brisanz: „swer des von mir gerouche, dern zels keinem buoche. ine kann decheinen buochstap. dâ nement genuoge ir urhap: disiu âventiure vert âne der buoche stiure.“126 Explizit wendet sich das ‚Ich‘ hier gegen eine literarisch gebildete Tradition, zunächst indem es sich selbst als ungebildet darstellt („ine kann decheinen buochstap“127) und dann sogar verkündet, dass die eigene Erzählung nicht der Lenkung durch Bücher unterworfen sei. Dass der Autor des Parzival ungebildet gewesen ist, schließt Nellmann allerdings aus.128 Er schlägt stattdessen vor, die Verse als Polemik gegen andere literarische Selbstinszenierungen zu lesen, die vor allem die eigene (meist klerika- 121 Dass gerade solche Passagen, in denen das textinterne ‚Ich‘ besonders deutlich hervortritt, häufig poetologischer Natur sind, darauf weist Schulz hin (vgl. Schulz: Erähltheorie in mediävistischer Perspektive, S. 367). 122 Wolfram von Eschenbach: Parzival: 115. 11. 123 Nellmann: Stellenkommentar, S. 516. 124 Vgl. Schulz: Erzähltheorie in mediävistischer Perspektive, S. 376. 125 Wolfram von Eschenbach: Parzival, 115. 12–14. 126 Ebd., 115. 25–30. 127 Ebd., 115. 27 128 Vgl. Nellmann: Stellenkommentar, S. 517. 2.1 Dichtung und Dichter(-profile) in der mittelhochdeutschen Literatur – Annäherungen 23 le) Bildung betont hätten.129 Weiter füge sich diese Inszenierung des Ungebildeten auch sehr gut in das Bild des Ritters ein,130 das weiter oben bereits besprochen wurde. Unabhängig von der genauen Interpretation der genannten Passage zeigt sich in diesem Beispiel sehr deutlich, dass nicht von einer homogenen Inszenierungspraxis die Rede sein kann. Die Rolle des Schriftstellers bzw. Autors Wolfram scheint nicht festgelegt gewesen zu sein – stattdessen sind verschiedene Autorenprofile erkennbar, die deutlich unterschiedliche Schwerpunkte setzen und, sofern diverse Interpretationen richtig liegen, sowohl ex- als auch implizit aufeinander Bezug nehmen und sich aneinander abarbeiten. Die Inszenierungen Wolframs dienen hier zwar als Beispiel für die Dominanz eines Diskurses der Selbstreflexion, es sei aber gleichzeitig darauf hingewiesen, dass sich andere „Autoren im Text“ gänzlich anders inszenieren, indem sie zum Beispiel die eigene Bildung hervorheben. Ein Beispiel für eine solche Selbstdarstellung bietet der Erzähler des Iwein an.131 Einen wichtigen Aspekt bildet die Selbstinszenierung auch in der mittelhochdeutschen Lyrik, insbesondere im Sangspruch. Die Dominanz der Selbstreflexion geht dabei soweit, dass Janota sie als Kriterium der Gattung vorschlägt.132 Auch für Hübner stellt das „Ausmaß ihrer [der Dichter des Sangspruchs] Selbstdarstellung“133 eine Besonderheit dar, die er mit äußerst pragmatischen Überlegungen begründet. Für die meisten Dichter und Sänger ist ein prekärer sozialer, aber vor allem materieller Status anzunehmen,134 der sie in die Zwangslage versetzt habe, sich von Mäzenen abhängig zu machen. Vor diesem Hintergrund wird die Reflexion des eigenen Könnens zur ökonomischen Notwendigkeit – nur wer auf sein Können explizit hinweist, wird auch als Könner wahrgenommen.135 Mit dem Begriff des Könnens ist 129 Vgl. Nellmann: Stellenkommentar, S. 517. 130 Vgl. ebd. 131 Vgl. Hartmann von Aue: Iwein, V. 124–131. 132 Vgl. Janota: Und jetzt?, S. 4. 133 Hübner: Hofhochschuldozenten, S. 69. 134 Vgl. dazu: Bumke: Mäzene im Mittelalter, S. 65 f. 135 Vgl. Hübner: Lobblumen, S. 220. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 24 im Mittelhochdeutschen vor allem derjenige der meisterschaft verknüpft:136 [Sie] speist sich aus einer – wie auch immer erworbenen, zumeist einfach vorgeführten – Sachkenntnis und der Beherrschung aufwendiger künstlerischer Gestaltungsmittel, die gewissermaßen eine Kompetenz demonstrieren, der man zumuten darf, sich nicht auf die Sprachgestaltung zu beschränken.137 Neben der oftmals kompetitiven Inszenierung von meisterschaft, die sich auch in sogenannten ‚Dichterfehden‘ äußert,138 schlägt Hübner die Selbstinszenierung als „Hofhochschuldozent“139 vor. Zum einen rücke das eigene Können so in die Nähe gelehrten Wissens, das neben dem (angeborenen) Stand als zweiter wichtiger Statusmarker zu verstehen ist, zum anderen diene diese Strategie aus dem genannten Grund der Stärkung der eigenen Position.140 Das eigene Wissen sei dabei in der Regel auf göttliche Inspiration zurückzuführen, für Hübner ist das eine „Analogie zur Standardbegründung der Adelsherrschaft“141 – in jedem Fall aber ein Wiederaufgriff der in Kapitel 2.1.1 erläuterten Tendenzen des Autorverständnisses in der mittelhochdeutschen Literatur. In der Analyse des Wartburgkriegs zeigen sich gerade die im Sangspruch ermittelten Selbstbilder als wichtige Bestandteile im Text, die auch die Inszenierungen der einzelnen Figuren maßgeblich prägen. Zusammenfassung und Ausblick: Literaturreflexion als Gegenstand der Literatur Die Ausführungen in den voranstehenden Kapiteln haben gezeigt, dass die mittelhochdeutsche Literatur eine im hohen Maße von poetologischen Diskussionen und Verhandlungen geprägte ist. Zum Thema 2.1.3 136 Auch Hübner führt den Fürstenpreis und die zu beweisende meisterschaft miteinander eng (vgl. Hübner: Lobblumen, S. 242). 137 Grubmüller: Autorität und meisterschaft, S. 690. 138 Wenzel zeigt den Wettstreit an der bekannten ‚Fehde‘ zwischen den Dichtern Frauenlob und Regenbogen (vgl. Wenzel: Transpersonale Meisterschaft). 139 So der Titel eines Aufsatzes von Hübner. 140 Vgl. Hübner: Hofhochschuldozenten, S. 69 f. 141 Ebd., S. 75. 2.1 Dichtung und Dichter(-profile) in der mittelhochdeutschen Literatur – Annäherungen 25 werden dabei verschiedene Aspekte der mittelhochdeutschen Literatur: Etwa die Legitimation des eigenen Schaffens, das sich – zumindest im Bereich der Gattungen, die heute als fiktional zu bezeichnen sind – gegen den permanenten Vorwurf der Lüge erwehren musste. Damit verbunden ist aber auch die Formulierung eines zunächst zaghaften, dann aber immer selbstbewusster werdenden dichterischen Selbstverständnisses. In der Sangspruchdichtung stellt diese Selbstinszenierung ein wesentliches Charakteristikum der Texte dar, der Entwurf der eigenen Dichterrolle, die Betonung der eigenen meisterschaft und der Wettstreit mit anderen Dichtern werden zu einem zentralen Motor des Sangspruchs. Darüber hinaus gibt es aber auch Texte, in denen nicht nur das eigene Schaffen bzw. die eigene Position reflektiert werden, sondern die darüber hinaus die Literatur selbst in den Blick nehmen. Die wohl prominenteste dieser Passagen ist der Literaturexkurs in Gottfrieds Tristan, der sogar die Skizze eines Stammbaums der mittelhochdeutschen Dichtung entwirft – eine in jeder Hinsicht bemerkenswerte Darstellung, die wohl auch deswegen schon oft untersucht wurde.142 Hinzu kommen gerade im 13. Jahrhundert Texte, die vor allem die breit überlieferten Artusromane und ihre Autoren sowie bekannte Lyriker rezipieren. Beispielhaft dafür sind Dichterkataloge oder aber Totenklagen und Dichterfehden, wie sie von Burkard in ihrer umfangreichen Arbeit untersucht werden.143 Solche Fälle legen nahe, dass die Rezeption und Reflexion zeitgenössischer Literatur auch für ein breiteres Publikum interessant waren. Wie zuvor kommt Wolfram eine Sonderstellung zu. Sein Name ist der meistgenannte in (den bis heute überlieferten) literarischen Texten des 13. Jahrhunderts, wobei die Bezugnahmen „von sehr unterschiedlichem Gewicht“144 gewesen seien und von bloßer Namensnennung bis hin zu detaillierter Würdigung gereicht hätten. Als zwei Extreme der Darstellung werden dabei die Huldigung Wirnts von Grafenberg und die anonyme Polemik Gottfrieds genannt, die aber zu- 142 Vgl. Müller-Kleimann: Gottfrieds Urteil über den zeitgenössischen Roman, S. 1 f. Eine weitere Ausführung dieser Passage würde entweder den Rahmen dieser Arbeit sprengen oder Gottfrieds Text in keiner Weise gerecht werden. 143 Vgl. Burkard: Sangspruchdichter unter sich. An anderer Stelle ist noch genauer auf ihre Arbeit einzugehen. 144 Schirok: Wolfram und seine Werke im Mittelalter, S. 33. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 26 meist auf Wolfram bezogen wird.145 Auch Bulang betont die zwischenzeitlich ambivalente Rezeption Wolframs: ein „Zugleich von Magieverdacht einerseits und der Behauptung von Weisheit und Eloquenz andererseits“.146 In dieser Tradition sind nun auch die Texte des Wartburgkrieg-Komplexes zu sehen, die in gewisser Weise verschiedene hier besprochene Tendenzen der Dichtungs- bzw. Dichterreflexion in sich vereinen – und insbesondere auf die verschiedenen Tendenzen der Wolfram-Rezeption explizit Bezug nimmt und diese ihrerseits umdeuten. Darüber hinaus verleiht die hier ausgebreitete Präsenz selbstreflexiver bzw. poetologischer Textpassagen der in der Einleitung vorgestellten These zum Wartburgkrieg schon im Vorfeld der Analyse eine gewisse Plausibilität: Es scheint sehr gut vorstellbar zu sein, dass ein Text explizit Vorstellungen von Autorschaft und Literatur diskutiert. Dass der Text dabei nicht etwa auf einem theoretisch-abstrakten Niveau operiert, sondern den Streit gewissermaßen dem Publikum vor Augen stellt, fügt sich in die Gestaltung der übrigen Passagen ein, die beispielsweise durch inszenierte Dialoge mit verschiedenen Allegorien das eigene Dichtungsverständnis reflektieren. Bevor allerdings die eigene Textanalyse erfolgen kann, sind einige Vorarbeiten nötig, wie das sich anschließende Kapitel zeigt. Der Wartburgkrieg-Komplex – Annäherungen an den Text Der sogenannte Wartburgkrieg gilt als eines der am schwersten zu erfassenden Textfelder der mittelhochdeutschen Literatur, worauf nahezu alle Autor_innen, die sich mit den unter diesem Namen zusammengefassten Texten beschäftigen, ausdrücklich hinweisen.147 Grundsätzlich ist der Text in zwei große Abschnitte zu trennen, die sich vor allem aus dem auftretenden Personal ergeben.148 2.2 145 Vgl. Schirok: Wolfram und seine Werke im Mittelalter, S. 39. 146 Bulang: Interfiguralität und Intertextualität des ‚Wartburgkriegs‘, S. 136. 147 Vgl. u.a.: Kellner/Strohschneider: Poetik des Krieges, S. 336; Tomasek: Zur Sinnstruktur des ‚Fürstenlobs‘ im ‚Wartburgkrieg‘, S. 421. 148 Das Figurenensemble wird darüber hinaus auch als Kriterium der Zugehörigkeit zum Textfeld allgemein genannt (vgl. Strohschneider: Dialogischer Agon, S. 106 f.) 2.2 Der Wartburgkrieg-Komplex – Annäherungen an den Text 27 In Anlehnung an Simrocks Arbeiten hat sich für einen der Teile der Begriff des Fürstenlobs etabliert, das von Tomasek als „Sängerstreit“149 bezeichnet wird, der „als ein institutionalisierter, geregelter Wettkampf “150 zu beschreiben sei. Gegenstand ist, so fasst Hallmann es zusammen, die „eher weltliche[] Thematik des Herrscherpreises“.151 Dabei versuchen mehrere bekannte Autorenfiguren der mittelhochdeutschen Literatur um 1200 – unter ihnen Walther und Reinmar sowie ein als tugendhafter Schreiber bezeichneter, unbekannter Dichter152 – die Ausnahmestellung des Fürsten von Thüringen, Hermann,153 zu behaupten. Sie wehren sich vor allem gegen die Angriffe eines anderen Dichters, Heinrich von Ofterdingen,154 der seinerseits den Herrscher von Österreich ins Zentrum seiner Lobrede stellt.155 Im vermutlich älteren Teil der Dichtung,156 der unter dem Titel Rätselspiel untersucht wird, treten nur Wolfram von Eschenbach und der ausschließlich aus dem Parzival bekannte Klingsor auf157 – zu den auftretenden Figuren folgen im weiteren Verlauf dieses Kapitels detailliertere Ausführungen. Gegenstand dieser zweiten Gruppe von Texten, die noch weiter unterteilt wird, ist nicht mehr ein Wettstreit des Lobpreisens einzelner Herrscherfiguren. Wie genau diese Texte zu verstehen sind, darüber herrscht in der wissenschaftlichen Diskussion nach 149 Tomasek: Zur Sinnstruktur des ‚Fürstenlobs‘ im ‚Wartburgkrieg‘, S. 424. 150 Ebd. 151 Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen Wartburgkrieg, S. 202. 152 Über dessen genaue Herkunft bzw. Identität spekuliert die Mediävistik nach wie vor (vgl. Hahn: Spruchdichter in und aus Thüringen, S. 128 f.). 153 Zur Bedeutung dieses Monarchen für die mittelhochdeutsche Literatur um 1200: Bumke: Mäzene im Mittelalter, S. 65 f. 154 Die Ursprünge dieser Figur sind weitgehend unklar, Tomasek versteht ihren Namen als sprechenden und auf den Text bezogenen (vgl. Tomasek: Zur Sinnstruktur des ‚Fürstenlobs‘ im ‚Wartburgkrieg‘, S. 432). Versuche, eine historische Figur zu erkennen, erscheinen wenig fruchtbar (vgl. Rettelbach: Heinrich von Ofterdingen). 155 Genauer fasst Hallmann den Inhalt der Strophen zusammen (vgl. Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 203 f.) 156 Insgesamt bleibt die Datierung der Entstehung des Wartburgkriegs sehr schwierig, wie die immer wieder aufkommenden Diskussionen zeigen (vgl. u.a. Kellner/ Strohschneider: Wartburgkriege. Eine Projektbeschreibung, S. 173; Wachinger: Überlegungen zu einer Neuausgabe des ‚Wartburgkriegs‘, S. 58). 157 Zur Figurenkonstellation schreibt Bulang von einem Konflikt zwischen „Erzählerfigur“ (Bulang: Intertextualität und Interfiguralität des ‚Wartburgkriegs‘, S. 132) und „Romanfigur“ (ebd.). 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 28 wie vor Dissens. Hallmann erkennt hier eine Überprüfung von Wolframs Status als laienhafter Dichter, die er eigentlich nicht habe bestehen können,158 während Strohschneider von einer Behandlung der „Probleme des höfischen Sangs“159 spricht. Bereits in dieser ersten Annäherung zeichnet sich deutlich ab, dass die angeschnittenen Fragen nicht ausreichend in einer kurzen Einführung behandelt werden können – von einer Antwort zu sprechen, erscheint ohnehin vermessen. Daher sollen im Folgenden ausgesuchte Aspekte der Diskussion um den Wartburgkrieg genauer erörtert werden. Dazu gehören zunächst Fragen der Textauswahl für die eigene Analyse, die auch die Fragen nach der Gattung des Textfeldes tangieren. In einem nächsten Schritt rücken dann die Figuren ins Zentrum der Arbeit sowie die Rolle der Kunst bzw. Dichtung, die durch die Ausführungen in voranstehenden Abschnitten grundsätzlich beleuchtet wurden. Die Arbeitsschritte erfolgen dabei immer schon mit Blick auf den Text E.T.A. Hoffmanns, der im zweiten Teil behandelt werden soll. Ziel der Textarbeit in diesem Kapitel ist, Ergebnisse zu erreichen, die sowohl die Figurenkonzeption als auch das explizite wie implizite Kunstverständnis des Textfeldes umfassen. Überlieferung und Textauswahl – methodische Überlegungen Zunächst also zur Frage nach der Textauswahl, die am Anfang jeder Beschäftigung mit dem Wartburgkrieg stehen muss. Sie stellt sich in besonderer Form, weil eine konsensfähige Edition nach wie vor fehlt. Kellner und Strohschneider nennen dieses Fehlen zurecht „‚weiße Flecken‘ auf der literarischen Landkarte“.160 Sie heben hervor, dass nicht nur die Randgebiete des Textfeldes nicht vermessen seien, sondern auch die Texte nicht, die sie zum Kernbestand des Wartburgkriegs zählen.161 An einer solchen Edition arbeiten die beiden Autor_innen seit längerem, eine Veröffentlichung hat es dazu noch nicht gegeben. Einen anderen Vorschlag bringt Wachinger, der sich ebenfalls seit Jahrzehn- 2.2.1 158 Vgl. Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 156 f. 159 Strohschneider: Textualität der mittelalterlichen Literatur, S. 31. 160 Kellner/Strohschneider: Wartburgkriege. Eine Projektbeschreibung, S. 173. 161 Ebd., S. 173. 2.2 Der Wartburgkrieg-Komplex – Annäherungen an den Text 29 ten mit dem Textkomplex beschäftigt, in die Diskussion ein, indem er die Sinnvermittlung als Mittelpunkt einer Neuausgabe fordert.162 Etwas ungewöhnlich mutet dabei seine Zielsetzung an, hinter die überlieferten Textzeugen treten zu wollen.163 Damit erinnert seine Zielsetzung eher an die Methoden Lachmanns. Voraussetzung dafür sei, einen syntagmatisch lesbaren Text aus der Kombination verschiedener Handschriften zu schaffen.164 Die Suche nach einem durchgängigen Syntagma des Wartburgkriegs erscheint auf der einen Seite zwar reizvoll, gleichzeitig wird ein solches Vorgehen der disparaten Überlieferungssituation165 wohl kaum gerecht und läuft dabei Gefahr, zu starke Eingriffe in den Text vorzunehmen oder sich in der Komplexität der verschiedenen Überlieferungsvarianten zu verlieren. Wohl auch deshalb schlägt Strohschneider vor, sich in der Analyse bestimmter Textpassagen auf einen Textzeugen zu beschränken, den er dann auch als „einen einzelnen, handschriftlich überlieferten Text“166 bezeichnet. Er reißt mit dieser Festlegung auch die Frage nach dem Status des Textes allgemein an, die hier aber nicht weiter verfolgt werden kann.167 Wenzel und Bulang folgen dieser Entscheidung Strohschneiders, beide Autor_innen wählen für ihre Analyse die Handschrift C.168 In ihrer Projektbeschreibung liefern Kellner und Strohschneider eine überzeugende Erklärung für die besondere Attraktivität der Handschrift C. Demnach stelle hier der „Konkurrenzkampf der höfischen Sänger“169 das Zentrum des Textes dar, das mit „kotextuellen Zusätzen“170 weiter konturiert werde – ein Alleinstellungsmerkmal der Überlieferung in C, das gewissermaßen als Hinweis auf ein in der Handschrift verfolgtes Syntagma zu verstehen ist. Das Rätselspiel biete 162 Vgl. Wachinger: Überlegungen zu einer Neuausgabe des ‚Wartburgkriegs‘, S. 58. 163 Vgl. ebd., S. 61. 164 Sein Vorgehen beschreibt er in dem genannten Aufsatz (vgl. ebd., S. 66–68). 165 Kellner und Strohschneider führen gerade diese „Überlieferungskomplexität“ (Kellner/Strohschneider: Wartburgkriege. Eine Projektbeschreibung, S. 175) als maßgeblichen Grund des Scheiterns einer belastbaren Edition an. 166 Strohschneider: Textualität der mittelalterlichen Literatur, S. 29. 167 Vgl. ebd., 21 f. 168 Vgl. Bulang: Intertextualität und Interfiguralität des ‚Wartburgkriegs‘, S. 127; Wenzel: Textkohärenz und Erzählprinzip, S. 324 f. 169 Kellner/Strohschneider: Wartburgkriege. Eine Projektbeschreibung, S. 178. 170 Ebd. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 30 dann eine Fortsetzung des Konflikts, in der vor allem „Profile der Spruchdichterrolle“171 diskutiert würden. Erst zum Ende sei ein Ausfransen zu erkennen, die Autor_innen sprechen hier nur noch von einem „Erzähl-Wettstreit“172 zwischen Wolfram und Klingsor. In höherem Maße als die Handschriften J und k173 bietet C so einen „in gewissem Sinne geschlossenen, jedenfalls in seiner diskursiven wie dramaturgischen Struktur hermeneutisch nachvollziehbaren Textzusammenhang“.174 Aus diesen Gründen schließt sich diese Arbeit der Entscheidung Strohschneiders, Bulangs oder auch Wenzels an, da eine Behandlung aller Textzeugen ohnehin illusorisch ist und die Untersuchung eines zumindest in Teilen absichtsvoll gestalteten Syntagmas gerade mit Blick auf die Figurenkonzeption (sofern davon zu sprechen ist), ergiebigere Resultate verspricht. Trotzdem muss natürlich auch ein Bewusstsein dafür bestehen, dass die Überlieferung in C keinerlei Anspruch erheben darf, als der Wartburgkrieg zu gelten. Die Frage der Gattungszugehörigkeit des Wartburgkriegs Ebenso kontrovers wie die Frage danach, welche Texte nun eigentlich zum Wartburgkrieg gezählt werden können bzw. gezählt werden müssen, ist die Diskussion darüber, welcher Gattung das Textfeld zugerechnet werden kann. Einen umfassenden Überblick bieten hier Hallmanns Studien zum mittelhochdeutschen Wartburgkrieg, in denen er sich intensiv mit bestehenden Zuschreibungen auseinandersetzt. Generell dominiere seiner Ansicht nach die Position, dass die Forschung „es beim Wartburgkrieg mit einem dezidiert selbstreflexiv ausgerichteten Subtypus innerhalb der Sangspruchdichtung zu tun“175 habe. Janota versammelt unter der Bezeichnung des Sangspruchs „strophische Texte zu religiösen, didaktischen, ständischen und politischen, zu ge- 2.2.2 171 Kellner/Strohschneider: Wartburgkriege. Eine Projektbeschreibung, S. 178. 172 Ebd. 173 Für diese beiden Handschriften stellen Kellner und Strohschneider vor allem archivarisches Interesse bzw. das Bemühen der Sammlung in den Vordergrund (vgl. ebd., S. 179 f.) 174 Ebd., S. 179. 175 Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 117. 2.2 Der Wartburgkrieg-Komplex – Annäherungen an den Text 31 lehrten und poetologischen Themen einschließlich Dichterschelte und Dichterlob“,176 die in der Regel nur aus einer Strophe bestehen.177 Weitere Abgrenzungskriterien werden nach wie vor diskutiert, eine verbindliche bzw. konsensfähige Diskussion der Gattung benennt er nicht, sondern weist stattdessen auf zahlreiche offene Fragen hin,178 die hier allerdings nicht weiter erläutert werden sollen. Für Wachinger ist die Form ein ausschlaggebendes Kriterium der Gattungszugehörigkeit, explizit benennt er die verschiedenen ‚Töne‘,179 die charakteristisch für diese Art der Dichtung gewesen seien.180 Insgesamt ist für den Sangspruch von einer großen Bandbreite der Texte auszugehen, wodurch die Gattung nach wie vor nicht klar umrissen werden kann.181 Tervooren schlägt daher eine Negativdefinition vor, die ebenfalls den Aspekt der ‚Töne‘ berührt: „Sangspruch ist im Rahmen der Lieddichtung alles, was nicht Liebesdichtung ist.“182 Angesprochen ist damit wiederum die große Themenvielfalt, die in der Sangspruchdichtung bedient werden kann und auch bedient wird. Terrahe erkennt als wesentlichen Schwerpunkt die Frage nach den Regeln für das ‚richtige‘ Leben, die allerdings überwiegend auf höfische Kontexte zugeschnitten sei.183 Weiter sei der Sangspruch wesentlich stärker auf die Lebenswirklichkeit von Autor und Publikum zu beziehen als andere Textgattungen, was sich unter anderem in historischen Verweisen zeige184 – ein solches Beispiel lässt sich auch im Wartburgkrieg finden. Zuletzt werden für den Sangspruch auch die Reflexion der eigenen Dichtung und Rolle als wiederkehrende Themen formuliert, so wie es in 2.1.2 herausgestellt wurde. Vor dem Hintergrund dieser ausufernden Themenvielfalt erscheint Tervoorens negativ-definitorischer Ansatz tatsächlich als am ehesten praktikabel, obwohl sich darin deutlich zeigt, 176 Janota: Und jetzt?, S. 4. 177 Vgl. ebd. 178 Vgl. Janota: Und jetzt?, S. 7–10. 179 Ausführlich dazu: Brunner: Formgeschichte der Sangspruchdichtung des 12. bis 15. Jahrhunderts. 180 Vgl. Wachinger: Sangspruchdichtung und frühe Meisterliedkunst in der Literaturgeschichte, S. 17. 181 Vgl. Tervooren: Sangspruchdichtung, S. 1. 182 Ebd., S. 2. 183 Terrahe: Zwischen utopischer Idealität und politischer Pragmatik, S. 73. 184 Vgl. ebd., S. 73 f. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 32 dass die gattungstheoretische Diskussion nach wie vor nicht abgeschlossen ist. Auch diese Arbeit wird sie nicht beenden können, was aber auch nicht ihr Ziel ist. Eine Zuordnung, die keine formale Festlegung fordert und daher auch weniger Einschränkungen in der Analyse mit sich bringt, ist die zum sogenannten Streitgespräch oder -gedicht, das dabei keine „in sich fest geschlossene formale Einheit“185 bildet, sondern für die Aufnahme verschiedenster Elemente offen ist. Im Mittelalter sei diese Form der literarischen Kommunikation äußerst populär gewesen, so Müller.186 Sie geht zurück auf antike Traditionen, die er „als genuin poetologische Gattung“187 versteht. In der mittelhochdeutschen Literatur sei das Streitgedicht vor allem Gegenstand der Sangspruchdichtung gewesen. Bebermeyer schließt sich dieser Einordnung grundsätzlich an, ergänzt aber weitere Aspekte. Die angesprochene poetologische Dimension erkennt er vor allem darin, dass es meist „um eigene Rangverbesserung hinsichtlich literarischer Stellung wie – davon abhängig – materieller Situation [der Dichter]“188 gehe, wobei er insbesondere die Nähe zur (heute nur noch erahnbaren) Lebenswelt der Streitgedichte hervorhebt.189 Für die weitere Untersuchung des Wartburgkriegs ist insbesondere diese Kopplung von dichterischem Können, das sich im „zentrale[n] Problem der Meisterschaft190 konzentriert, sowie eigener Lebensumstände und eigener Legitimation191 von besonderem Interesse. Implizit mit der Benennung als Streitgespräch geht die Betrachtung des Wartburgkriegs als Dialog im weiteren Sinne einher. Strohschneider beschreibt den Textkomplex dabei als Sonderform dieser literarischen Form, die primär auf Kooperation und den Austausch unterschiedlicher Perspektiven ausgerichtet192 und zumindest in der sokratischen Tradition auf den Zuwachs von Erkenntnis ausgelegt sei. Es handele sich beim Dialog eigentlich also um „verständigungsorien- 185 Bebermeyer: Streitgedicht, S. 230. 186 Müller: Streitgedicht, Sp. 235. 187 Ebd., Sp. 236. 188 Bebermeyer: Streitgedicht, S. 228. 189 Ebd. 190 Ebd., S. 237. 191 Vgl. ebd., S. 238. 192 Vgl. Strohschneider: Dialogischer Agon, 95 f. 2.2 Der Wartburgkrieg-Komplex – Annäherungen an den Text 33 tierte Mehrstimmigkeit [...], nicht etwa agonale Gegenstimmigkeit“.193 Im vorliegenden Textkomplex liege gerade das nicht vor, denn „[n]ie verlieren die asymmetrischen Gegenbegriffe [...] ihre ethische (gut – böse) und eptistemische (wahr – falsch) Orientierungsfunktion.“194 Zwar würden also die Strukturen des Dialogs im Muster von Rede und Gegenrede bedient, dessen eigentliche Konventionen aber völlig unterlaufen. Das „Dialogisieren [wird] in den Wartburgkriegen mit dem Agonalen verschränkt“.195 Letztendlich sei der Dialog hier darauf ausgerichtet, sich selbst aufzuheben, denn es gehe immer darum, den Kontrahenten zum Verstummen zu bringen.196 Eine genauere Betrachtung dieses Musters, das Kellner und Strohschneider als Poetik des Krieges bezeichnen, erfolgt bei der detaillierten Betrachtung des Streits. Hallmann wählt einen anderen Zugang, indem er den Wartburgkrieg vor allem als regionales Phänomen versteht.197 Er wirft davon ausgehend die Frage auf, wie ein solcher Text die „Befindlichkeit einer ganzen Gattung und ihrer Vertreter reflektiert haben [soll]“198 und spricht sich so gegen das bereits dargelegte, explizit poetologische Verständnis von Kellner und Strohschneider aus. Darüber hinaus problematisiert Hallmann jeglichen Versuch, eine konsistente Gattungszuordnung vorzunehmen, die seiner Ansicht nach nur dazu beitrügen, Analysen unter falsche Prämissen zu stellen und so Ergebnisse verfälschten.199 Für das Rätselspiel stellt er stattdessen besonders starke Bezüge zum Werk Wolframs her, er geht hier so weit, „die im Rätselspiel entfaltete Kontroverse auch als Kommentar zu Wolframs Romanwerk zu lesen“.200 Festzuhalten ist allerdings, dass ein solches Ergebnis nicht zwingend eine gattungstheoretische Einordnung des Textes nach sich ziehen muss, sondern eher auf inhaltlicher Ebene operiert. Für das Fürstenlob hingegen schließt sich Hallmann der gängigen Meinung an, dass ein Bezug zur Sangspruchdichtung naheliege. Bedingt werde die- 193 Strohschneider: Dialogischer Agon, S. 96. 194 Ebd., S. 107. 195 Ebd., S. 109. 196 Vgl. ebd., S. 110 f. 197 Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 108. 198 Ebd., S. 118. 199 Ebd., S. 127. 200 Ebd., S. 125. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 34 ser sowohl durch die Form als auch durch die Schwerpunkte, insbesondere durch das vielfach thematisierte „wechselseitige Bedingungsverhältnis von dichterischem Lob und fürstlicher milte“.201 Eine weitere Frage, die auch im Gefolge der Gattungsdiskussion erörtert wird, ist die nach Textkohärenz und (eventuell) erkennbaren Erzählmustern. Trotz aller Inkohärenzen, die Hallmann in seiner Auseinandersetzung benennt, kommt er zu dem Schluss, dass es eine durchgängige Poetik der Texte gebe. Es sei von „einer übergeordneten Inszenierungsstrategie“202 auszugehen. Zum Kernaspekt dieser Poetik macht er die „fingierte[] Performanz“203 der Texte. Bedingt durch viele deiktische Ausdrücke der Figuren werde der Eindruck einer gegenwärtigen Konfliktsituation vermittelt, die gleichzeitig durch die Figuren selbst (und ihre historischen Bezüge) negiert werde.204 Ähnliche Argumente liefert Sablotny, sie hält „dialogische Gestaltung“205 für eine „literarische Leistung“,206 betont aber gleichzeitig schon den fiktionalen Charakter der Texte.207 Einen anderen Ansatz wählt Wenzel, die – darauf sei hier noch einmal hingewiesen – ihre Analyse auf die Überlieferung in C beschränkt. Zwar spricht sie gleichsam von einem „disparaten Textfeld“,208 dieses werde aber dennoch durch verschiedene Strategien zusammengehalten. Dazu zählt sie zunächst das „Wettstreitsingen“,209 das insbesondere im Fürstenlob zur Geltung komme. Für das Rätselspiel identifiziert sie das Geben von Stichwörtern und die Perspektivierung in den Dialog eingebrachter Aspekte als wesentliche Strategien der Kohärenzstiftung.210 All diese Beobachtungen führen schließlich dazu, dass sie den Wartburgkrieg als „eigenständigen Texttyp, den [sie] als narrativen Sangspruch [bezeichnet]“211, erfasst. Hallmann widerspricht dieser Ein- 201 Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 126. 202 Ebd., S. 130. 203 Ebd., S. 133. 204 Vgl. ebd., S. 133–146. 205 Sablotny: Die Kunst des Dialogs, S. 238. 206 Ebd. 207 Vgl. ebd., S. 233. 208 Wenzel: Textkohärenz und Erzählprinzip, S. 323. 209 Ebd., S. 327. 210 Vgl. ebd., S. 328–330. 211 Ebd., S. 324. 2.2 Der Wartburgkrieg-Komplex – Annäherungen an den Text 35 schätzung vehement, sie sei sowohl „in genetischer als auch in morphologischer Hinsicht unpassend“.212 Überzeugende Argumente liefert er dafür allerdings nicht, sondern stellt stattdessen fest, dass es durchaus narrative Einschübe gebe, die aber als „ein darstellungspragmatisches Zugeständnis“213 zu verstehen seien. Kellner und Strohschneider machen im Text von C ebenfalls die Eigenart einer „punktuellen, doch pointierten Regieführung“214 aus, die ihn insgesamt in die Nähe einer durchgängigen Narration rücke. Zu dieser Regieführung zählen sie unter anderem „narrative Zwischentexte [...] [und] Rollenbezeichnungen“.215 Ihre Argumentation bewegt sich damit in ähnlichen Bahnen wie die weiter oben erläuterte Wenzels. Eine gewisse Form der Narrativität legt zuletzt auch Wachinger seinen Überlegungen zu einer Neuausgabe des ‚Wartburgkriegs‘ zugrunde, indem er ein durchgängiges Syntagma zum Ausgangspunkt seiner Gedanken macht.216 Der hier angestellte Abriss über die verschiedenen Positionen zur Einordnung des Wartburgkriegs erfüllt für die Arbeit gleich mehrere Zwecke: Auf der einen Seite wird deutlich, wie schwer das Textfeld zu erfassen ist, was wohl auch ein Grund für die Faszination ist, die es auf viele Autor_innen, sowohl in der Forschung als auch in der Literatur, ausübt. Auf der anderen Seite dienen die Positionen insbesondere Wenzels, Kellners und Strohschneiders auch der Vorbereitung der eigenen Analyse. Denn im Rahmen dieser Arbeit und der folgenden Analyse liegt es nahe, dem Wartburgkrieg eine narrative Qualität zu unterstellen. Es wird zu zeigen sein, wie sich die Textkohärenz in konkreten exemplarischen Passagen erklären lässt, ohne dabei die Lücken zu ignorieren, die immer wieder zu attestieren sind und ohne Zweifel ein Spezifikum des Textfeldes darstellen.217 Dabei stellen sowohl die strophische Form des Textes als auch die behandelten Thematiken weitere Argumente dafür dar, sich der Einschätzung Wenzels anzu- 212 Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 129. 213 Ebd., S. 147. 214 Kellner/Strohschneider: Poetik des Krieges, S. 147. 215 Ebd. 216 Vgl. Wachinger: Überlegungen zu einer Neuausgabe des ‚Wartburgkriegs‘, S. 51. 217 Wenzel macht „Offenheit“ (Wenzel: Textkohärenz und Erzählprinzip, S. 335) zu einem wesentlichen Charakteristikum des Textes. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 36 schließen und den Text tatsächlich als „narrative[n] Sangspruch“ zu verstehen.218 Eine solche Einordnung ermöglicht es im zweiten Teil, die Umakzentuierung bzw. Rezeption des Wartburgkriegs in Hoffmanns Erzählung präzise nachzuvollziehen und erlaubt zudem eine Anwendung verwandter Methoden zur Erschließung der Texte. Wie solche methodischen Annäherungen an den narrativen Gehalt des Textfeldes gestaltet sein können, zeigt das nächste Kapitel. Erzähltheoretische Annäherungen – an Sangspruch? Vor dem Hintergrund, die hier vorgenommene Untersuchung auf den in C überlieferten Text zu beschränken – und ihn, in Anlehnung vor allem an Kellner, Strohschneider und Wenzel, als narrativen Text219 zu verstehen – stellt sich nun die Frage, wie die Untersuchung der (unterstellten) Erzählung aussehen könnte. Hier sollen zunächst grundsätzliche Überlegungen formuliert werden, die dann in 2.4 in der Arbeit am Text konkretisiert und modifiziert werden. Grundsätzlich unterscheidet sich der Text – das soll der Analyse hier vorweggenommen werden – von herkömmlichen Narrativen dadurch, dass es (so gut wie) keine Erzählerinstanz gibt: Die meisten Rückschlüsse etwa auf Diegese und/oder Handlung finden sich in den Aussagen der beteiligten Figuren, die so die Diegese in ihrer Rede entwerfen.220 Die übliche Trennung von histoire und discours ist dadurch kaum bzw. nicht aufrechtzuerhalten, auch eine Analyse von Erzählerinstanzen oder Fokalisierung221 ist aus diesem Grund nicht sinnvoll. Bebermeyer spricht hier zurecht von „Dialogliteratur“.222 Miedema, Schrott und Unzeitig beschreiben die Figurenrede, wie sie im Wart- 2.2.3 218 Inwiefern sich diese Einschätzung als sinnvoll erweist, diskutiert das Zwischenfazit (Kapitel 1.9) 219 In der Verwendung des Textbegriffs folgt diese Arbeit Strohschneider, der aus nachvollziehbaren Gründen vorschlägt, die Textzeugen jeweils als eigenständige ‚Texte‘ zu begreifen (vgl. Strohschneider: Textualität der mittelalterlichen Literatur, S. 29). 220 Vgl. Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 140–143. 221 Vgl. Hübner: Fokalisierung im höfischen Roman. 222 Bebermeyer: Streitgedicht, S. 228. 2.2 Der Wartburgkrieg-Komplex – Annäherungen an den Text 37 burgkrieg vorliegt, aber auch als maßgeblich für die „poetische Qualität und Performanz“223 des Textes. Wegen der hier beschriebenen Besonderheiten nimmt die Arbeit immer wieder Fragen der Textkohärenz in den Blick, die dazu geeignet sind, die in 2.2.1 getroffene Entscheidung zu rechtfertigen. Zur Betrachtung der Kohärenz bieten sich verschiedene Ansätze an. Schulz und Haferland stellen in Anlehnung an Modelle Lugowskis das paradigmatische Erzählen als „auf breiter Fläche“224 in der Vormoderne auftretend heraus: „Nicht aus den Figuren und ihrem individuellen Handeln und Charakter heraus ist also die Erzählung in diesem Fall kausal entwickelt, indem die Figuren hier letztverantwortliche Träger von Handlungsmotivationen sind, sondern die Figuren müssen sich dem übergeordneten Thema oder der regierenden Gesamtheit aspekthaft fügen.“225 Weiter konkretisieren die Autoren, was sie unter dem Paradigma verstehen: „Als Paradigma kann der thematische Zusammenhang oder die Gesamtheit gelten, der/die Erzählhandlung in ihren einzelnen Zügen und Episoden über die eingeteilte Erzählstrecke regiert.“226 Mit Blick auf die Ausführungen zum Streitgedicht scheint gerade diese Unterordnung der Figuren ein bedeutender Aspekt zu sein, da eines der wichtigsten Potentiale der Streitgedichte darin besteht, Gegenpositionen zu formulieren und abwägen zu können.227 Demgegenüber steht das syntagmatische Erzählen, das in seinem Ursprung auf die bekannte Definition von Aristoteles zurückgeht228 und auch dort schon die wesentlichen Dimensionen von chronologischer wie auch konsekutiver Abfolge enthält.229 Barthes unterscheidet zwischen „Funktionen“,230 die jeweils eine „Sequenz“231 auf der horizontalen Ebene einer Erzählung bilden, und den sogenannten „Indizien“,232 die seiner strukturalen Analyse folgend erst auf einer höheren 223 Miedema/Schrott/Unzeitig: Einleitung, S. 12. 224 Haferland/Schulz: Metonymisches Erzählen, S. 11. 225 Ebd., S. 12. 226 Ebd., S. 13. 227 Vgl. Bebermeyer: Streitgespräch, S. 228. 228 Vgl. Burghardt: Strukturmomente der Erzählung, S. 299 f. 229 Vgl. ebd. 230 Barthes: Einführung in die strukturale Analyse, S. 111. 231 Vgl. ebd., S. 120. 232 Ebd., S. 114. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 38 Ebene Bedeutung erlangen.233 Barthes’ Ansatz ist hier insofern interessant, als dass er der „integrativ[en]“234 Verknüpfung verschiedener Erzählsegmente einer Erzählung ebenfalls (und das sogar im besonderen Maße) kohärenzstiftende Funktion zuspricht.235 In der Textanalyse wird zu zeigen sein, inwiefern dieses Modell hilft, den Wartburgkrieg (in der Fassung aus C) als Erzählung zu verstehen. Mit Blick auf die Fragestellung dieser Arbeit ist dieser Ansatz nur als Nebenaspekt zu betrachten, weil stattdessen Fragen der Figurensowie Kunstkonzeption von größter Bedeutung sind. Trotzdem ist es lohnenswert, die narrative Gestaltung des Wartburgkriegs näher zu untersuchen, weil sich über dessen Strategien auch Phänomene des Hoffmann’schen Textes erklären lassen, wie sich im zweiten Teil der Arbeit zeigen wird. Dass in der Analyse von Hoffmanns Text spezifisch narratologische Methoden der neueren Literaturwissenschaft Anwendung finden, ist schon wegen der gänzlich anderen Textform naheliegend. Figurenkonzeption im Wartburgkrieg Die Figuren des Wartburgkriegs nehmen eine für das Textfeld konstitutive Rolle ein – was sich schon daran zeigt, dass ihr Auftreten in vielen Fällen zum Kriterium der Zugehörigkeit von Texten zum Textfeld gemacht wird.236 Tomasek zufolge sei die Darstellung und Nennung der Figuren mit dem Ziel geschehen, den „Eindruck historischer Wahrscheinlichkeit“237 zu vermitteln. Gleichzeitig würden die Figuren die poetologische Lesart des Textes nahelegen, so Hallmann. Er schränkt dabei ein, dass die „Möglichkeit herrschaftlicher und dynastischer Vereinnahmung des mit den Figuren verbundenen Prestiges“238 ebenfalls zu berücksichtigen sei – und genauso als Auswahlkriterium für dieses 2.2.4 233 Vgl. Barthes: Einführung in die strukturale Analyse, S. 112. 234 Ebd. 235 Vgl. ebd., S. 121. 236 Vgl. u.a. Wenzel: Textkohärenz und Erzählprinzip, S. 323; Wachinger: Wartburgkrieg, Sp.741. 237 Tomasek: Zur ‚Sinnstruktur‘ des ‚Fürstenlobs‘ im ‚Wartburgkrieg‘, S. 433. 238 Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 152. 2.2 Der Wartburgkrieg-Komplex – Annäherungen an den Text 39 Personal gedient haben könnte. In jedem Fall ist davon auszugehen, dass einem mittelalterlichen Publikum die Figuren (zumindest teilweise) bekannt gewesen sein dürften, wie Hallmanns Ausführungen zeigen.239 Umso mehr stellt sich also die Frage, wie die Figuren gestaltet werden und ob sich überhaupt durchgängige Konzeptionen finden lassen. Auf eine grundsätzliche Schwierigkeit der Figurenanalyse240 in mittelalterlichen Texten macht Schulz aufmerksam, der auf die sich deutlich unterscheidenden Vorstellungen „vom Menschen und seinem ‚Innenleben‘ [in Mittelalter und Neuzeit]“241 hinweist. Für viele mittelalterliche Texte sei weniger von Figuren im modernen Sinne, sondern von „Handlungsträger[n], die bestimmte Typen repräsentieren“,242 zu sprechen. Eine ähnliche Stoßrichtung verfolgt Warnings Analyse, auf die Schulz ebenfalls eingeht.243 Warning schlägt, in Anlehnung an Greimas, den Begriff des Aktanten vor,244 verstanden als „anthropomorphisierte Besetzungen der Terme im System logischer Oppositionen“.245 Seine Analyse sieht dabei eine handlungslogische Untersuchung vor, die sich mit „dem Dreischritt von Konfrontation, Domination und Attribution“246 zusammenfassen lässt. Dabei ist allerdings darauf hinzuweisen, dass er sich insgesamt vor allem auf den höfischen Roman bezieht. Seine Ausführungen stützen sich überwiegend auf die Arbeit am Iwein. Trotzdem scheinen die Ansätze auch für die Arbeit am Wartburgkrieg vielversprechend zu sein, wird doch immer wieder diskutiert, ob in den Texten ‚die‘ Rolle des Dichters per se reflektiert wird.247 Insofern wäre eine individuelle Gestaltung der Figuren nicht 239 Vgl. Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 137. 240 Darauf, die Grundsätze der Figurendarstellung in fiktionalen Texten darzulegen, wird an dieser Stelle bewusst verzichtet, um einer spezifischeren Erörterung mehr Raum geben zu können (einige Bemerkungen dazu bietet Schulz (vgl. Schulz: Erzähltheorie in mediävistischer Perspektive, S. 10 f.). 241 Schulz: Erzähltheorie in mediävistischer Perspektive, S. 8. 242 Ebd., S. 12. 243 Vgl. ebd., S. 16 f. 244 Vgl. Warning: Formen narrativer Identitätskonstitution im höfischen Roman, S. 558. 245 Ebd., S. 559. 246 Ebd., S. 561. 247 Stellung dazu nimmt unter anderem Hallmann (vgl. Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 123) 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 40 zu erwarten, die zudem – das wird zu zeigen sein – auf topische Elemente in der (Selbst-)Repräsentation mittelhochdeutscher Autoren referieren.248 Darüber hinaus ist zu berücksichtigen, dass sich die Analyse in dieser Frage ebenfalls auf die Aussagen und Handlungen der Figuren beschränken muss, die aber trotzdem auf die jeweilige Funktion der Figur im Text bzw. im Narrativ hindeuten können. So kann es beispielsweise wohl kaum als Zufall betrachtet werden, dass ausgerechnet Walther den Streit im Fürstenlob mit seiner überlegenen Metaphernfalle zunächst beendet und Heinrich von Ofterdingen zum Schweigen bringt. Überprüft werden soll daher, wie die Darstellung der Figuren im- und explizit bekannte Figuren- bzw. Autorenvorstellungen bedient, auf sie anspielt oder auch konterkariert. Insofern ist also zumindest in Teilen von einer Untersuchung zu sprechen, die nach intertextuellen Bezügen sucht.249 Dadurch, dass die Handlungen die Figuren in gewisser Form charakterisieren, erweist sich die Untersuchung der Narration ihrerseits aber nicht nur als Selbstzweck, sondern ebenso als Beitrag zur Analyse der Figuren. Wiederum ist hier eine Beschränkung des Untersuchungsgegenstandes notwendig, weshalb sich die Arbeit am Text vor allem auf die Figuren Wolframs, Heinrichs von Ofterdingen und Klingsors konzentrieren wird. Rhetorische Untersuchungen des Textkorpus Die rhetorische Untersuchung des Textes kann als wiederkehrender Schwerpunkt bezeichnet werden, weil sie dazu geeignet ist, die Bearbeitungen jeder einzelnen Fragestellung zu bereichern. Brunner und Tervooren heben die Bedeutung der antiken Rhetorik für die Sangspruchdichtung der mittelhochdeutschen Literatur ausdrücklich her- 2.2.5 248 Dabei stellen sich die Figuren des Textes als solche überwiegend durch ihre Handlungen im Text dar bzw. werden erst aus diesen heraus entwickelt (vgl. dazu. Barthes: Einführung in die strukturale Analyse, S. 122 f.). 249 Die wichtigsten Bezugspunkte bilden dabei natürlich die Kapitel 2.1.2 und 2.1.3, die einen Überblick über die kursierenden Rollenvorstellungen Wolframs gegeben haben, im weiteren Verlauf aber konkretisiert werden. 2.2 Der Wartburgkrieg-Komplex – Annäherungen an den Text 41 vor,250 Fried bezeichnet Dialektik und Rhetorik als Eckpfeiler der mittelalterlichen Bildung generell.251 Dabei ist die Lehre der elocutio, also des Wortschmucks, und dort vor allem der Aspekt der „Figurenlehre“252 im Mittelalter besonders ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt. Vor diesem Hintergrund ist gerade das Fürstenlob zu betrachten. Hübner bezeichnet den Lobpreis der Herrscher als „spezifische Inszenierungskunst“,253 die per se selbstreflexiv gewesen sei – aus ökonomischer Notwendigkeit:254 Es habe nicht gereicht, gut zu dichten, man habe darauf hinweisen müssen, um das eigene Überleben als Dichter zu sichern. Auch deswegen seien Überbietungsfiguren ein selbstverständlicher Teil des Fürstenlobs.255 Erklärbar sind solche Figuren mit der rhetorischen Analyse, wie Hübner in seiner Arbeit andeutet.256 Die verwendeten rhetorischen Figuren erfasst er dabei in Anlehnung an die aus der lateinischen Rhetorik stammenden flores als „Lobblumen“,257 die er versteht als „eine funktionale Formulierungstechnik laudativer und vituperativer Rede, die auf der Grundlage des amplifikatorischen Gegenstandsbezugs zugleich der Demonstration sprachartistischer Kompetenz dient.“258 Die hier ausgeführten Überlegungen sollen als Fixpunkte der Arbeit am Text dienen, wobei die rhetorische Gestaltung unter Berücksichtigung der jeweiligen Fragestellungen an verschiedenen Punkten von Bedeutung ist. Aspekte der Intertextualität im Wartburgkrieg Wesentliche und vor allem für diese Arbeit relevante Anmerkungen zur Intertextualität stehen diesem Kapitel voran, weshalb sie hier nicht wiederholt werden sollen. Ähnlich der rhetorischen Analyse soll auch 2.2.6 250 Vgl. Brunner/Tervooren: Einleitung, S. 8. 251 Fried: Einführung, S. XI. 252 von Moos: Rhetorik, Dialektik und „civilis scientia“ im Hochmittelalter, S. 137. 253 Hübner: Lobblumen, S. 220. 254 Vgl. ebd., S. 220 f. 255 Vgl. ebd., S. 237. 256 Vgl. ebd., S. 245–249. 257 Ebd., S. 245. 258 Ebd., S. 443. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 42 die Betrachtung intertextueller Relationen im Wartburgkrieg nicht separat erfolgen, sondern immer dazu dienen, die eigene Analyse um eine zusätzliche Perspektive zu bereichern. Dass insbesondere die Gattung des Sangspruchs, zu der (trotz einiger Besonderheiten) der Wartburgkrieg im weiteren Sinne wohl zählt, ein fruchtbares Feld für intertextuelle Lektüren bietet, zeigt Burkard in ihrer detailreichen Untersuchung, in der sie sich den Bezugnahmen der Dichter aufeinander widmet.259 Dabei gelingt es ihr, trotz des großen historischen Abstands und der damit einhergehenden Differenz der Texte (und des Literaturbetriebs insgesamt) Theorien der Neueren Literaturwissenschaft auf die vielfach als ‚Sängerfehden‘ bezeichneten Relationen anzuwenden, nicht ohne dabei auch auf die Schwierigkeiten eines solchen Vorgehens hinzuweisen.260 Der Wartburgkrieg unterscheidet sich hier noch einmal deutlich von den von Burkard untersuchten Strophen und Liedern, die Gründe dafür sollten nach den voranstehenden Kapiteln auf der Hand liegen. Insofern sind Burkards Erkenntnisse nicht übertragbar – es bleibt lediglich die Beobachtung, dass die Sangspruchdichtung schon früh als selbstreferentielle Gattung bezeichnet werden kann. Im Zentrum stehen stattdessen insbesondere Fragen der Figurenzeichnung, die insbesondere Bulang und auch Ragotzky in ihren Arbeiten in den Blick nehmen261 – der Anlass der Fragestellung ergibt sich dabei unmittelbar aus den Figuren selbst: Wenn im 13. Jahrhundert eine Wolfram-Figur in einem offenbar fiktionalen Text auftritt, so ist davon auszugehen, dass sie sowohl explizit als auch implizit auf andere (literarische) Texte zurückgeht bzw. von diesen maßgeblich geprägt wurde.262 Aus diesem Grund spielen gerade in den Kapiteln der Figurenanalyse intertextuelle Lektüren eine besonders große Rolle. Trotz der Wiederholung muss auch das Bewusstsein dafür herrschen, dass eine Analyse niemals in der Lage sein wird, alle Relationen aufzudecken, sondern sich allein aus pragmatischen Gründen auf eine Auswahl beschränken muss. Gleichzeitig erschöpft sich der Wartburgkrieg 259 Vgl. Burkard: Sangspruchdichter unter sich, S. 30–32. 260 Vgl. ebd, S. 290–295. 261 Vgl. Ragotzky: Studien zur Wolfram-Rezeption und Bulang: Intertextualität und Interfiguralität des ‚Wartburgkriegs‘. Beide Arbeiten werden im Verlauf in die Argumentation eingeflochten. 262 Vgl. Schirok: Wolfram und seine Werke im Mittelalter, S. 33–39. 2.2 Der Wartburgkrieg-Komplex – Annäherungen an den Text 43 nicht in seinen Beziehungen zu anderen Texten, sondern liefert auch faszinierende eigene Beiträge zu einer virulenten Diskussion um die Frage nach der Position der Dichtung und des Dichters beispielsweise.263 Arbeit am Text – Analysen In Kapitel 2.2 wurden zunächst die maßgeblichen bzw. für diese Arbeit relevanten Diskussionen um den Wartburgkrieg-Komplex umrissen. Zentral ist hier die Erkenntnis, dass nach wie vor zahlreiche Fragen zu diesem Textfeld unbeantwortet bleiben müssen, was die Beschäftigung mit den Texten einerseits erschwert, andererseits aber auch dazu führt, dass Raum für eigene Gedanken und Thesenbildung bleibt. In der folgenden Textanalyse sollen die angerissenen Diskussionen nun am Material verfolgt werden. Sofern das möglich ist, sollen die Aspekte dabei möglichst separat behandelt werden, um einen besseren Überblick über die Argumentation sowie eine Fokussierung der Darstellung zu ermöglichen. Unter dieser Prämisse erfolgt zunächst eine Betrachtung des Streits als zentralem Moment des Wartburgkriegs aus verschiedenen Blickwinkeln, bevor sich die Analyse den Figuren Wolframs, Heinrichs von Ofterdingen und Klingsors widmet. Zuletzt folgt dann eine genauere Untersuchung des vermittelten Bildes der Dichter und der Dichtung selbst, die natürlich auf die Kapitel 2.1 und 2.2 zurückgreifen wird. Ausgenommen von der angestrebten Trennung ist die rhetorische Analyse der Textpassagen, die immer wieder herangezogen wird, um die eigene Argumentation zu stützen, sowie die Untersuchung möglicher intertextueller Bezüge zu bestehenden Text- und Stofftraditionen. Die Textgrundlage bildet – wie in 2.2.1 argumentiert – die Überlieferung in Handschrift C in der Edition Hallmanns.264 Integriert ist da- 2.3 263 Natürlich ließe sich auch dieses Themenfeld weiter ausrollen, als dies im Rahmen dieser Arbeit möglich ist. Versuche, grundsätzliche Positionen zu umreißen, beinhaltet das Kapitel 2.1 dieser Arbeit. 264 Vgl. Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 515–553 (Fürstenlob); S. 554–584 (Zabulons Buch); S. 354–408 (Rätselspiel). In der Folge wird aus dem Text zitiert, indem zuerst der Textteil Fürstenlob (abgekürzt FL) so- 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 44 bei eine Umstellung der Strophen des Rätselspiels, die sich auf den allgemeinen Konsens beruft, die Abfolge der Rätsel als Klimax zu lesen.265 Der (Dichter-)Streit als zentrales Moment im Wartburgkrieg Das folgende Kapitel geht auf den Streit bzw. Krieg als zentrales Moment des Wartburgkriegs unter Berücksichtigung exemplarischer Textpassagen ein. Dabei soll eine mehrschrittige Analyse vorgenommen werden, die zunächst auf der Makroebene nach einem übergeordneten Thema der Texte bzw. Textteile fragt, dem Gegenstand des Streits also. In einem weiteren Schritt soll dann untersucht werden, wie genau diese Gegenstände positioniert und inszeniert werden. Damit einher geht die Frage, inwiefern der Streit nicht nur als Thema des Textes taugt, sondern auch als dessen strukturgebendes Moment. Dabei ist eine grundsätzliche Teilung des Textkorpus anzunehmen, die sich schon aus der Szenerie ergibt. Findet im Fürstenlob der Streit zwischen mehreren Kontrahenten statt, wetteifern in Rätselspiel und Zabulons Buch nur noch Klingsor und Wolfram, womit sich auch die Gegenstände des Disputs maßgeblich verschieben. Es scheint hier sinnvoll, die beiden Textteile nacheinander zu bearbeiten, allein aus dem pragmatischen Grund, die Übersichtlichkeit der Analyse zu wahren. Für das Fürstenlob wird grundsätzlich und weitgehend einhellig als Gegenstand die Behandlung von „Fragen herrschaftlicher Ehre“266 angenommen. Für Hübner ist das – wie mehrfach angemerkt – der topische Gegenstand des Dichterstreits, der gleichzeitig auch die Selbstreferentialität des Sangspruchs in wesentlichen Teilen bedinge. Im Fürstenlob steht zunächst ein Überbietungswettstreit der Dichter im Mittelpunkt der „agonale[n], zumindest aber als dialogisch strukturierte[n] Rede“,267 in der es darum geht, den eigenen Fürsten zu loben: „Das Thema, an dem sich die kunst des meisters zu messen hat, ist der Fürs- 2.3.1 wie Rätselspiel (RS) genannt wird, gefolgt von der Handschriftensigle (in den meisten Fällen C) und zuletzt von Strophennummer sowie Verszahl. 265 Vgl. Tomasek: Das deutsche Rätsel im Mittelalter, S. 229. 266 Strohschneider: Textualität der mittelalterlichen Literatur, S. 31. 267 Kellner/Strohschneider: Poetik des Krieges, S. 338. 2.3 Arbeit am Text – Analysen 45 tenpreis.“268 Ausgetragen wird der Streit vor dem Thüringer Hof, zumindest legen das die Aussagen der Beteiligten nahe, die immer wieder auf diegetische Elemente hinweisen, gleiches gilt für den Rahmen des Kampfes. So wird zum Beispiel in der ersten Strophe der Auftritt Ofterdingens beschrieben: „Der meister gat in kreises zil“ (FL C1, V. 5). Der Streit wird gleich auf mehreren Ebenen des Textes zum strukturierenden Element. Zunächst bestimmt er den anzunehmenden szenischen Rahmen der dialogisch gestalteten Reden. Kontrovers diskutiert wird lediglich, inwiefern hier tatsächlich von einem juristisch bindenden Wettstreit die Rede sein kann. Kellner und Strohschneider nennen das Fürstenlob einen „Gerichtskampf vor dem Thüringer Fürstenpaar“,269 dessen Charakter durch die Anwesenheit des Scharfrichters unterstrichen wird („von Isenache Stempfel muoz ob uns nu beiden stan alhie mit sinem swerte breit. er rihte ab unser eimes in roubes site“ (FL C8, V. 11–13)). Hübner dagegen rückt den Dichterwettstreit in die Nähe des (spielerischen) Turniers, bedingt sei dies vor allem durch die explizit höfische Umgebung des Streits.270 Der schon erwähnte Auftritt Heinrichs, der fast als Eintritt in eine Arena vorstellbar ist, lässt sich hier als Argument anführen. Tomasek bleibt in seiner Interpretation offener, er sieht in dem Sängerstreit „einen institutionalisierte[n], geregelte[n] Wettkampf “,271 die Regelhaftigkeit ist etwa durch die Berufung Wolframs und Reinmars zu Richtern gesichert (vgl. FL C 4, V. 7–10). Der Streit im Fürstenlob erfüllt damit auch ein Kriterium, das von Moos als konstitutiv für einen rhetorischen Wettstreit ansieht: die Anwesenheit eines Dritten, sei es als Publikum oder Richter.272 Welche Art des (Wett-)streits nun auch angenommen wird, festzuhalten ist, dass sich durch die unterschiedlichen Konnotationen nicht der Modus des (Streit-)gesprächs per se ändert. Kellners und Stroh- 268 Hübner: Lobblumen, S. 242. Angeschnitten wird hier bereits der enge Konnex von Herrschaft und Dichtung bzw. Kunst, die an späterer Stelle ausführlicher behandelt werden soll. 269 Kellner/Strohschneider: Poetik des Krieges, S. 345. 270 Vgl. Hübner: Lobblumen, S. 251. 271 Tomasek: Zur Sinnstruktur des ‚Fürstenlobs‘ im ‚Wartburgkrieg‘, S. 424. 272 Vgl. von Moos: Rhetorik, Dialektik und „civilis scientia“ im Hochmittelalter, S. 137. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 46 schneiders These, dass es stets darum gehe, „den Gegner zu domestizieren, was dann gelungen ist, wenn dieser nicht mehr angemessen replizieren kann“,273 lässt sich gleichermaßen für das Turnier wie den Gerichtskampf annehmen bzw. halten – und führt damit zum nächsten Strukturaspekt, der ebenfalls maßgeblich durch den Streit beeinflusst wird. Denn „[ü]ber weite Strecken sind die poetischen Texte von Begrifflichkeiten des Krieges, Kampfes und der Gewalt bestimmt, welche nicht nur im metaphorischen Sinne eingesetzt werden.“274 Gemeint ist damit unter anderem, dass der Krieg nicht nur als Inszenierung tauge, sondern auch als „Materialfeld“,275 er werde „Metapher und Textmuster“276 gleichermaßen. Tomasek ergänzt, dass der Krieg dergestalt prägend sei, dass er die Eskalation als Textziel bestimme.277 Dabei lässt sich sogar der Begriff des Domestizierens selbst im Text wiederfinden, die eingebrachte These wird so von den Figuren explizit thematisiert: „swelh leithunt ie suohte unrehte vart […] ein strafen im wart bi miner zit von sines meisters hant“ (FL C6, V. 13–16). Zugeschrieben ist die entsprechende Strophe dem tugendhaften Schreiber, die Interpretation des Gesagten liegt auf der Hand. Ersetzt wird hier der Dichter, der einen falschen Fürsten lobt (zu bezeichnen also als das Verbum Proprium) durch den Leithund (!), der eine falsche Fährte verfolgt (das Verbum Translatum) und im Zuge dessen eine Strafe durch seinen Meister zu erwarten hat – er ist domestiziert. Bemerkenswert ist dabei, dass Heinrich von Ofterdingen auf die Stufe des Hundes herabgesetzt wird. Die Bezeichnung als Leithund ist wohl nicht als Lob zu verstehen, sondern kann ohne Bedenken als Zugeständnis an das oben erwähnte „Materialfeld“ und den allgemeinen höfischen Kontext erachtet werden.278 Es zeigt sich die besondere Qualität der Metapher, die hier zwar ein tertium comparationis aufweist, gleichzeitig aber 273 Kellner/Strohschneider: Poetik des Krieges, S. 348. 274 Ebd., S. 338. 275 Ebd., S. 355. 276 Ebd., S. 341. 277 Tomasek: Zur Sinnstruktur des ‚Fürstenlobs‘ im ‚Wartburgkrieg‘, S. 426. 278 Vgl. Tervooren: Sangspruchdichtung, S. 49 f. Mit Barthes wäre dann zudem hier gleichermaßen von einer Funktion und einem Indiz zu sprechen: Zunächst bildet die Beleidigung einen Teil der Sequenz des Streits, gleichzeitig ist sie aber als Indiz zu lesen, das auf die höfische Sphäre hinweist (vgl. Barthes: Einführung in die strukturale Analyse, S. 115). 2.3 Arbeit am Text – Analysen 47 nicht in dieser Analogie aufgeht, sondern einen weiteren Bedeutungshorizont aufruft, um den Kontrahenten herabzusetzen und es schafft, gleichzeitig das von Kellner und Strohschneider angenommene Streitziel in den Text selbst zu integrieren.279 An anderer Stelle ruft Heinrich von Ofterdingen auch explizit Kontexte des Krieges auf:280 „uf Alischantz er genuoc der helme spielt und lanzen vil zerbrach“ (FL C20, V.7.). Hier benutzt er den Kampf als Allegorie für seine eigene Dichtung, der nichts entgegenzusetzen sei, Dichtung und Kampf werden erneut parallelisiert. Bezeichnenderweise passiert dann aber das genaue Gegenteil: Walther tritt (wie angekündigt) wieder auf und beendet den Streit, indem er Ofterdingen zum Schweigen bringt. Damit schließt er die Sequenz, deren „Held“281 er gewesen ist – wiederum wird so Erzählkohärenz geschaffen, hier auf der Ebene des Syntagmas. Für Wenzel stellt der Streit bzw. Krieg insgesamt das wichtigste Mittel der Kohärenzstiftung dar – über die Aufnahme der getätigten Aussagen in den aufeinanderfolgenden Strophen,282 die es zu überbieten gelte,283 werde ein Zusammenhang geschaffen, der auf dieser Bewegung der Überbietung basiere. Beispiele für dieses Textvorgehen finden sich zahlreiche, die wiederum vor allem unter rhetorischen Gesichtspunkten zu erfassen sind.284 Hübner greift das Stichwort der Überbietung ebenfalls implizit auf und betont dabei, dass die Figur Heinrichs von Ofterdingen ihren Kontrahenten in jeder Form unterlegen sei, greife er doch ausschließlich auf „kunstlose Quantifizierungen“285 zurück, die von seinen Kontrahenten „elegant abgewiesen“286bzw. eleganter umgedeutet würden. Während Ofterdingen schlicht behauptet, auch drei Fürsten seien gegen den Österreicher 279 Ebenso macht Friedrich auf die besondere Qualität der Metapher aufmerksam, die in der Lage sei, als rhetorische Figur verschiedenste Konnotationen aufzurufen und zu bedienen. Eine solche komplexe Metapher liegt hier vor (vgl. Friedrich: Die Metapher als Figur der Ambiguität, S. 88 f.). 280 Dass er dabei auch das Werk Wolframs anzitiert, ist natürlich mit Blick auf Hallmanns These von der Bedeutung des Werks besonders interessant und soll in der Untersuchung Wolframs erneut thematisiert werden. 281 Barthes: Einführung in die strukturale Analyse, S. 122. 282 Wenzel: Textkohärenz und Erzählprinzip, S. 324. 283 Zur Figur der Überbietung im Streit, vgl. Hübner: Lobblumen, S. 237. 284 Vgl. ebd., S. 245. 285 Ebd., S. 245. 286 Ebd. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 48 nicht ins Feld zu führen (vgl. FL C5, V. 14–16) – also wiederum bloß quantitativ agiert – greift der Schreiber zwar das grundsätzliche Feld auf, besetzt es allerdings mit einer politischen Dimension. Der Thüringer Fürst setze sich gegen sechs andere Fürsten durch (vgl. FL C5, V. 1), indem er den König (im Falle einer persönlichen Enttäuschung) einfach austausche: „der Düringe herre nimt ez im sunder danc und setzet, swen er will.“ (FL C6, V. 7 f.) In diesem Beispiel lassen sich zudem gleich mehrere Aspekte wiederfinden, die eine Anbindung des Fürstenlobs an den Sangspruch nahelegen. Zunächst ist hier der Streit als gegenseitige Überbietung strukturbildend, wie Wenzel es vorschlägt, und ermöglicht so einen syntagmatischen Anschluss der Strophen aneinander, indem wiederum ein Zahlwort den Auftakt der Strophe bildet. Dabei bilden die Strophen trotzdem abgeschlossene Einheiten, wie es prototypisch für den frühen Sangspruch ist. Gleichzeitig profiliert sich der Schreiber hier als rhetorisch geschulter Dichter, während auch die Stellung der Sangspruchdichtung als „eigentliche[m] Sachwalter höfischer Wissenskultur“287 unterstrichen wird – in diesem Fall referiert sie historisches Wissen. Eine Umbesetzung oder Überbietung, die anders herum funktioniert – in der also Ofterdingen eine sprachliche Figur seiner Gegner aufgreift – lässt sich im Fürstenlob nicht finden. Um im oft bemühten Bildfeld des Krieges zu bleiben: Heinrich von Ofterdingen fährt zunehmend wütende Angriffe, die auch die aggressive Beschimpfung seiner Gegner einschließt, während diese klug und überlegt kontern. Dass Walther schließlich ebenfalls eine bereits eingebrachte Metapher Ofterdingens wieder aufgreift, umbesetzt und ihn damit final besiegt, passt dabei sehr gut ins Bild. Hübner stellt lapidar fest: „Hier bekommt einer das kleine Einmaleins vorgeführt.“288 Eine passende Analyse des Konflikts im Fürstenlob. Der Dialog ist an dieser Stelle – so wie Strohschneider es vorführt – an sein Ende gelangt, was dem Ziel des Gesprächs paradoxerweise aber entspreche:289 „Dialogische Gewitztheit ist die Vollzugsform einer Aggression, jenseits derer eine Fortsetzung des Dialogs ausgeschlossen bleibt“,290 hält er fest. Damit ist auch der 287 Hübner/Klein: Vorwort, S. VII. 288 Hübner: Lobblumen, S. 245. 289 Vgl. Strohschneider: Dialogischer Agon, S. 107–110. 290 Ebd., 103. 2.3 Arbeit am Text – Analysen 49 sich anschließende ‚Bruch‘ zu begründen, der mit dem sogenannten Rätselspiel einhergeht. Wie eingangs bereits angekündigt, bewegt sich die Arbeit in ihrer Lesart durchaus eng an bestehenden Positionen. Deutlich geworden sollte aber sein, dass die genaue Lektüre einzelner Strophen oder Textpassagen die allgemeinen Thesen effektiv um weitere Perspektiven ergänzen kann. Nur so zeigen sich einerseits die immer wieder eingestreuten Verweise (z.B. auf das Werk Wolframs oder die Realpolitik), die den Wartburgkrieg lesbar machen als zum Teil durchaus typischen Sangspruch, gleichzeitig aber auch dessen Sonderstellung demonstrieren, der durch die Figuren und ihre (prätextuelle) Prägung maßgeblich bestimmt ist. Hinzu kommt, dass sich erst in der genauen Untersuchung einzelner Strophen die Zuschreibung eines narrativen Gehalts nachweisen lässt, der für die weitere Rezeption des Wartbrugkriegs durchaus entscheidend ist. Streit im Rätselspiel Im Rätselspiel ist eine grundsätzliche Änderung der Dynamik des Streits zu beobachten, die sich zuallererst aus der neuen Sprecherkonstellation ergibt: Klingsor stellt Rätsel, die Wolfram lösen muss. In C wird die neue Konstellation auch für die Leser_innen eingeführt, in dem die Überschrift verkündet, dass nun nur noch Wolfram und Klingsor sich miteinander messen werden (vgl. RS C1). Zweifellos ist es an dieser Stelle besonders schwierig, den Wartburgkrieg als kohärentes Narrativ zu lesen, wie auch die zusätzliche Kommentierung in C nahelegt. Eine argumentative Lösung bietet erneut Barthes: Der Bruch, der hier vor allem durch eine Änderung des Streitgegenstands entsteht, wird durch eine „Aktantenbeziehung“291 aufgefangen, indem Wolfram als Konstante bleibt und Klingsor – Ofterdingen kündigt das an – diesen substituiert. Kellner und Strohschneider zufolge liefert das Rätselspiel einen „Diskurs über Sprecherrollen und Redeordnungen sowie deren Autorisierungen“292 und rückt damit nicht so eindeutig zu umreißende The- 291 Barthes: Einführung in die strukturale Analyse, S. 121. 292 Kellner/Strohschneider: Geltung des Sanges, S. 145. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 50 menfelder wie das Fürstenlob in den Fokus. Andere Autor_innen schlie- ßen sich dieser Position grundsätzlich an, die Frage nach dem Wissen und seiner Herkunft dominiert die verschiedenen Interpretationen.293 In den Blick gerät auch das Medium des Wettstreits selbst, die Dichtung, deren Bedeutung als Wissensspeicher an anderer Stelle betont wurde,294 und damit ihre Legitimation.295 Der Wissensstreit ist dabei strukturiert nach einem „Frage-Antwort-Schema“,296 wobei Klingsor die Fragen bzw. Rätsel stellt, die Wolfram löst. In der folgenden Textanalyse sollen zunächst Dimensionen des Konflikts erfasst und exemplarisch rhetorisch beleuchtet werden, bevor dann eine Untersuchung der Struktur des Textteils erfolgt, die sich Ergebnisse der Textarbeit zu eigen macht. Der Zweikampf beginnt mit dem Rätsel vom schlafenden Kind,297 das Klingsor ohne lange Vorrede stellt. Bei dem Rätsel handelt es sich um eine komplizierte Allegorie, die natürlich (nur) mit christlichem Wissen zu lösen ist. Bemerkenswerterweise fehlt in C eine explizite Aufforderung zur Lösung, die in anderen Handschriften zu finden ist, so beispielsweise in L: „Swer mir nu loeset disen haft, der hat in sins herzen kunst gut meisterschaft“ (RS L4, V. 1 f.). In C dagegen folgt die Aufforderung Klingsors erst nach der Lösung des Rätsels, die Wolfram selbstbewusst ankündigt: „Clinsor ich loese dir die knoten.“ (RS C4, V.1) Auffällig ist, dass schon in den ersten Strophen des Rätselspiels der Begriff des meisters bzw. der meisterschaft oft genannt wird. Sowohl Wolfram als auch Klingsor sprechen sich gegenseitig mit dieser Bezeichnung an (vgl. RS C4, V. 2; C5, V. 1), rücken ihn so auch in den Fokus der Aufmerksamkeit. Hier von einer rhetorischen Figur, der Geminatio298 zu sprechen, kann zumindest in Erwägung gezogen werden, gerade weil die Wiederholung programmatischer Natur ist. Dass der eigene Meister-Status dabei durch das Stellen und Lösen von Rätseln 293 Vgl. u.a. Ragotzky: Studien zur Wolfram-Rezeption, S. 51–54; Bulang: Intertextualität und Interfiguralität des ‚Wartburgkriegs‘, S. 142 f.; Wachinger: Sängerkriege, 31. 294 Vgl. Hübner/Klein: Vorwort, S. VII. 295 Vgl. Strohschneider: Textualität der mittelalterlichen Literatur, S. 31. 296 Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 153. 297 Vgl. ebd., S. 356–363. 298 Vgl. Groddeck: Reden über Rhetorik, S. 121. 2.3 Arbeit am Text – Analysen 51 vorgeführt wird, fügt sich hervorragend in das von Grubmüller formulierte Verständnis der dichterischen Meisterschaft.299 Ihre Fortsetzung findet die Inszenierung des (eigenen) dichterischen Könnens in weiteren Rätseln, die aus moderner Sicht zunehmend unverständlich werden.300 Trotzdem ändern sich dabei weder Modus noch Gegenstand des Streits. Es gilt, das eigene Wissen und damit auch das eigene Können unter Beweis zu stellen.301 Dies geschieht vor allem durch die Formulierung komplizierter werdender Allegorien durch Klingsor, die dann von Wolfram entsprechend ausgelegt werden müssen. Der Wissensstreit spielt sich insgesamt auf der Basis zutiefst rhetorischer Verfahren ab,302 die sich vor allem über den christlichtheologischen Hintergrund definieren, was durchaus typisch ist für die mittelalterliche Rätseltradition.303 Als Zäsur ist dagegen zu sehen, dass Klingsor, nachdem Wolfram alle ihm gestellten Rätsel gelöst hat, diesen beschuldigt, mit höheren Mächten in Verbindung zu stehen: „ein engel vinde alde der tiufel in dir ist“ (RS C12, V. 2). Er konkretisiert seine Vorwürfe, indem er unterstellt, dass Wolfram auch Wissen von der Astronomie habe (vgl. RS C13, V. 3). Auf diese Weise bestätigt er die oben beschriebenen Annahmen zum Thema des Rätselspiels – nicht nur das Wissen selbst ist Gegenstand des Streits, sondern genauso dessen Legitimation.304 Um Wolfram weiter zu prüfen, beschwöre Klingsor dann den Teufel Nasion, so Hallmann, für den die folgende Passage die „Klimax“305 des Rätselspiels bildet. Zudem entgehe er mit der Beschwörung eines Teufels der eigenen Sprachlosigkeit, so Kellner und Strohschneider: Nur durch einen Stellvertreterkrieg könne der Agon als Movens des 299 Vgl. Grubmüller: Autorität und meisterschaft, S. 690; auch Ragotzky: Studien zur Wolfram-Rezeption, S. 50 sowie Wachinger: Sängerkrieg, S. 31 f. 300 Vgl. dazu Kellner/ Stroschneider: Wartburgkriege. Eine Projektbeschreibung, S. 175. 301 Hallmann folgt in seiner Edition einem Forschungskonsens, nach dem die Abfolge vom Rätsel vom schlafenden Kind, dem Quaterrätsel und schließlich der Nasionszene vermutlich den Kernbestand des Rätselspiels gebildet habe (vgl. Hallmann: Studien zum mitelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 153 f.). 302 Dass das mittelalterliche Rätsel generell große Verwandtschaft zum antiken Verständnis aufweist, zeigt Tomasek (vgl. Tomasek: Das Rätsel im Mittelalter, S. 73). 303 Vgl. ebd., S. 75. 304 Vgl. Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 153 f. 305 Ebd., S. 160. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 52 Textes an dieser Stelle aufrechterhalten werden,306 die Ablösung Ofterdingens durch Klingsor und die damit verbundenen Schlüsse wiederholen sich vollständig in der Ersetzung Klingsors durch Nasion. Dessen Einführung übernimmt in C wiederum ein Prosakommentar, der gleichzeitig als Überschrift der Strophe fungiert. Nasions erste Frage rückt wieder die „meisterschaft“ (RS C16, V. 1) in den Mittelpunkt, Wolfram soll sie nun unter Beweis stellen, indem er die Antwort auf eine astronomische Frage gibt: „Saturnus, swenne er osten stat, waz tiutet uns sin wunder?“ (RS C16, V. 7) In der folgenden Strophe ist nun von Wolfram in der dritten Person die Rede: „Wolframes zorn was so gereit!“ (RS C17, V. 1), was Hallmann dazu bewogen hat (trotz anderslautender Überschrift in C), die Strophe einem Erzähler zuzuschreiben, der Wolframs Rede mit einer inquit-Formel einleite.307 Erstmals verneint Wolfram hier spezifisches Wissen: „Diu wunder, die du hast genant, diu sint so hoch, daz si mir gar sind umbekant.„(RS C17, V. 8 f.) Er vermittelt, dass das Wissen nicht nur hoch, sondern zu hoch für ihn sei – es stehe ihm schlicht nicht zu. Gleichzeitig wird Klingsors Wissen in Zweifel gezogen, als „zouberie“ (RS C17, V. 7) bezeichnet. Es entwickelt sich nun ein Streitgespräch, in dessen Folge Nasion zu Wolfram sagt: „‚Du bist ein leige snipfensnav‘“ (RS C18, V. 7) und weiter Klingsor als denjenigen bezeichnet, der „meisterschaft“ (RS C18, V. 8) nachgewiesen habe. Wolfram begegnet der Aussage mit einem Gebet, das er an Maria richtet. Er versucht also gar nicht, sein eigenes Wissen gegen das Klingsors bzw. Nasions in Stellung zu bringen, sondern schlägt stattdessen ein Kreuz, was den Teufel dazu bringt, die Szene wieder zu verlassen (vgl. RS C20, V. 1–5). Wolfram unterstreicht so „den positiven Eigenwert einer vor allem durch bewusste Selbstbeschränkung gekennzeichneten laikalen Glaubenspraxis“.308 Für den (späteren) Streit zwischen Frauenlob und Regenbogen macht Wenzel eine ähnliche Beobachtung. Auch sie vertritt die These, dass 306 Vgl. Kellner/Strohschneider: Poetik des Krieges, S. 353 f. 307 Wachinger stellt dazu fest, dass die Überschrift nahelegt, Wolfram gleichzeitig auch als Erzähler des Textes zu identifizieren, was den Text in die Nähe anderer Pseudo-Wolfram-Dichtungen rücke (vgl. Wachinger: Sängerkrieg, S. 27). 308 Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 161. 2.3 Arbeit am Text – Analysen 53 Nicht-Wissen in bestimmten Kontexten durchaus legitim sei, ein Zu- Viel an Wissen dagegen problematisch sein könne.309 Die letzten Strophen der Überlieferung in C, die zum Rätselspiel gezählt werden können, bieten schließlich eine Art Epilog zum Dichterstreit, in dem auch die Diegese wieder mehr Beachtung findet und die höfische Szenerie erneut ins Zentrum rückt. Neue Aspekte in der Analyse des Streits bieten diese Strophen aber nicht mehr. Die Struktur des Rätselspiels ist insgesamt ebenfalls vom (Wett-)streit geprägt, auch wenn er sich deutlich von dem des Fürstenlobs unterscheidet. Von einer Annäherung des Dichterstreits an ein Turnier oder einen Gerichtskampf, wie sie oben nachvollziehbarerweise vorgeschlagen wurde, ist kaum mehr zu sprechen. Weder wird der Kampf als Bildfeld benutzt noch weisen die Figuren besonders auf ihr möglicherweise höfisches Umfeld hin. Stattdessen liegt es nahe, hier von einer „Asymmetrie durch das Prinzip von Rätsel und Rätsellösung“310 zu sprechen: Wolfram muss sich beweisen, während Klingsor derjenige ist, der die Rätsel stellt. Bulang macht dabei die Opposition der beiden Protagonisten stark: „Während der meisterpfaffe Klingsor sich im Verlauf des Streits kompromittiert, wird Wolframs Laienstatus positiviert.“311 Ihren Höhepunkt findet diese Entwicklung in der Beschwörung Nasions, die den Status von Klingsor endgültig problematisch werden lässt,312 während Wolfram sich als „inspirierter Laie“313 profilieren kann.314 Dies geschieht vor allem dadurch, dass er das eigentlich zentrale Prinzip des Streits, den Kontrahenten „zum Verstummen“315 zu bringen, unterläuft – und stattdessen selbst verstummt. Er akzeptiert so die „Grenzen des Wissens“,316 die Klingsor nicht hinnimmt. 309 Vgl. Wenzel: Transpersonale Meisterschaft, S. 696. 310 Kellner/Strohschneider: Geltung des Sanges, S. 158. 311 Bulang: Intertextualität und Interfiguralität des ‚Wartburgkriegs‘, S. 143. 312 Vgl. Kellner/Strohschneider: Poetik des Krieges, S. 341. 313 Ebd. 314 Die Ausführungen hier nehmen natürlich bereits einige Ergebnisse aus den Kapiteln zu den Figuren des Wartburgkriegs vorweg, sie werden dort allerdings noch einmal ausführlich behandelt. 315 Ebd., S. 350. 316 Ebd., S. 341. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 54 Die Änderung des Streitprinzips mit Beginn des Rätselspiels hat auch direkte Auswirkungen auf die Formen der Textkohärenz. Wenzel macht hier (zurecht) das „Stichwortgebe[n]“317 zu einer zentralen Kategorie ihrer Analyse. Dieses Prinzip gewinnt in Zabulons Buch weiter an Bedeutung, für den Kernbestand des Rätselspiels, wie er in C überliefert wird, ist zunächst der Modus von Frage und Antwort entscheidend.318 Festzuhalten ist aber trotz dieser scheinbar durchgängigen Kohärenzstrategie, dass sich der Text keinesfalls auf den Streit bzw. Krieg beschränken lässt. Wenzel verweist auf die konstitutive „Offenheit“319 der Texte, die es aus Sicht der Mediävistik zu ertragen gelte. Aspekte der Wolfram-Figur im Wartburgkrieg Ohne jeden Zweifel stellt Wolfram – mit Blick auf das gesamte Textfeld – die zentrale Figur im Wartburgkrieg dar. Zwar spielt er als „kieser“ (FL C4, V. 9) schon im Fürstenlob eine wichtige Rolle, für die Konturierung der Figur ist aber das Rätselspiel noch bedeutender.320 In 2.1 ist deutlich geworden, dass Wolfram als eine der wichtigsten Autorenfiguren der mittelhochdeutschen Literatur gelten muss, sein Auftritt im Wartburgkrieg verwandelt ihn aber erstmals in „die literarische Figur Wolfram“.321 Die „erstaunliche Kenntnis der Literatursituation um 1200“,322 die Haustein dem unbekannten Autoren unterstellt, legt nahe, dass sich auch in der Darstellung bzw. Gestaltung der Wolfram-Figur diese Kenntnisse nachweisen lassen – auch Ragotzky vertritt diese These.323 Interessant ist dabei allerdings, dass sie eine vor allem eindimensionale Darstellung Wolframs feststellt, der ihr folgend als „Idealtypus des literarisch befä- 2.3.2 317 Wenzel: Textkohärenz und Erzählprinzip, S. 328. 318 Vgl. Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 153. 319 Wenzel: Textkohärenz und Erzählprinzip, S. 335. 320 Die Arbeit stützt sich auch hier wieder auf die Überlieferung in C – auch wenn davon auszugehen ist, dass das sogenannte Rätselspiel älter als das Fürstenlob ist. 321 Haustein: Rätselraten und Wettsingen im ‚Wartburgkrieg‘ des 13. Jahrhunderts, S. 12. 322 Ebd., S. 20. 323 Vgl. Ragotzky: Studien zur Wolfram-Rezeption, S. 54. 2.3 Arbeit am Text – Analysen 55 higten leien“324 auftritt, während weitere Aspekte der (Selbst-)inszenierung keine Beachtung fänden. Tatsächlich lassen sich im gesamten Text keinerlei Hinweise auf die berühmt gewordene Betonung der eigenen Ritterlichkeit finden. Dieses Element der Wolfram-Rolle scheint für den (oder die) Autoren des Wartburgkriegs nicht von Interesse gewesen zu sein. Dabei böte sich gerade im martialischen Ton des Fürstenlobs ein solcher Bezug an, stattdessen ist folgende Aussage der Figur Wolframs zugeschrieben: „Von Eschelbach, ich Wolfram, ob du beheftet bist, muoz bannen dich in priesters wis.“ (FL C19, V. 6) Eine Metapher aus dem Bildfeld des Krieges wäre hier naheliegend gewiesen, stattdessen rückt er in eine „Priesterrolle“.325 Dass dann Heinrich von Ofterdingen das Bildspenderfeld des Krieges benutzt, verstärkt diesen Eindruck der gewollten Umdeutung noch. Wohl auch deswegen spricht Schirok hier von einer Modifizierung der „literaturtheoretische[n] Position [Wolframs]“.326 Er erkennt hier einen deutlichen Bezug auf die Rezeption Wolframs in der Tradition Wirnts von Grafenberg,327 in dessen Wigalois über Wolfram gesagt wird: „leien munt nie baz gesprach“,328 nachdem zudem die Bildung Wolframs betont wird.329 Unter Berücksichtigung der angenommenen Literaturkenntnis des Autors des Wartburgkriegs ist von einer sehr bewussten Bezugnahme auf diese Rezeptionslinie Wolframs zu sprechen, womit ein ‚enger‘ Begriff von Intertextualität ausreicht, um die Zusammenhänge zu verdeutlichen. Gleichzeitig setzen die Argumentationen der genannten Autor_innen voraus, dass die Verfasser_innen des Wartburgkriegs Zugriff auf ein Archiv im Sinne Baßlers hatten, aus dem heraus sich die Konzeption der Wolfram-Figur erklären lässt.330 324 Ragotzky: Studien zur Wolfram-Rezeption, S. 54. 325 Bulang: Intertextualität und Interfiguralität des ‚Wartburgkriegs‘, S. 137. 326 Schirok: Wolfram und seine Werke im Mittelalter, S. 14. 327 Vgl. Schirok: Wolfram und seine Werke im Mittelalter, S. 40. 328 Wirnt von Grafenberg: Wigalois, V. 6346. 329 Vgl. ebd., V. 6344 f. 330 Vgl. Baßler: Die kulturpoetische Funktion und das Archiv, S. 182. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 56 Bulang sieht einen maßgeblichen Grund für die Umakzentuierung in dem Gattungstransfer,331 dem die Figur Wolframs unterworfen wird. Für den Artusroman liege eine Selbstinszenierung als Ritter nahe, sie füge sich problemlos in die Gattung ein,332 was für den Sangspruch nicht gelte. Wie in voranstehenden Kapiteln erläutert, steht in dieser Gattung eher die Inszenierung eigenen Wissens und des eigenen Status im Fokus. Trotzdem verlangt dieser Transfer keine komplette Umdeutung der Wolfram-Figur, sondern lediglich eine Umakzentuierung bestehender Vorstellungen, indem Wolfram im Rätselspiel sein Wissen bzw. dessen Begrenzung im Sinne „einer Meisterschaft des Laien“333 ausstellt. Bulang greift in seiner Argumentation einen weiteren interessanten Aspekt auf, der ebenfalls auf die Wolfram-Rezeption in anderen Texten zurückgeht. Die Figur sei stets geprägt gewesen von „ein[em] Zugleich von Magieverdacht einerseits und der Behauptung von Weisheit und Eloquenz andererseits“,334 die zum Beispiel im Literaturexkurs des Tristan-Romans Gottfrieds formuliert werde. Insofern spricht er für den Wartburgkrieg aus nachvollziehbaren Gründen von einer „Rehabilitierung der Figur, die gleichzeitig als Leitbild der Sangspruchdichter umgebaut werden kann.“335 Von Ambiguität ist tatsächlich nicht mehr zu reden, im richtigen Moment beschränkt sich Wolfram als „inspirierter Laie“336 darauf, ein Kreuz zu schlagen. Bulang bietet so eine Lesart an, die den Wartburgkrieg in ganz wesentlicher Weise neu akzentuiert und ihn nicht als eine allgemein gehaltene poetologische Diskussion, wie sie vor allem in 2.3.1 nachvollzogen wurde, oder als „literarisches Denkmal“337 für den Thüringer Hof versteht. Mit Blick auf die durchgeführten Beobachtungen am Text und die Wolfram-Rezeption in anderen zeitgenössischen Werken scheint eine solche Lesart, die vor allem die Neubesetzung der Wolfram-Rolle als Textziel versteht, durchaus nachvollziehbar. Eine ähnliche Richtung 331 Interessanterweise erklärt Genette in Palimpseste mit der Veränderung einer Gattung (im Rahmen einer Transposition) ebenfalls notwendige Veränderungen und Umwertungen im Hypertext (vgl. Genette: Palimpseste, S. 297 f.). 332 Bulang: Intertextualität und Interfiguralität des ‚Wartburgkriegs‘, S. 133. 333 Ebd. 334 Ebd., S. 136. 335 Ebd., S. 143. 336 Kellner/Strohschneider: Poetik des Krieges, S. 341. 337 Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 206. 2.3 Arbeit am Text – Analysen 57 schlägt auch Hallmanns Argumentation ein, der das Rätselspiel als „Kommentar zu Wolframs Romanwerk“338 verstanden wissen will. Um noch einmal die eingeführten Intertextualitäts-Theoreme aufzunehmen, wäre hier mit Genette also eindeutig von einer „Umwertung“339 der Wolfram-Figur zu sprechen.340 In ihrer Inszenierung als Laie unterläuft die Darstellung dabei aber ein wesentliches Merkmal der Sangspruchdichtung bzw. des -dichters. Unter anderem Grubmüller hebt die Betonung des eigenen Wissens aus verschiedensten Bereichen als prägendes Merkmal des Sangspruchs im 13. Jahrhundert hervor.341 Mit seinem kalkulierten Schweigen bricht die Figur Wolframs mit dieser wichtigen Funktion der Sangspruchdichtung, worauf Hallmann ebenfalls hinweist.342 Ihm ist hier zuzustimmen – an ihre Stelle rückt die zitierte „bewusste Selbstbeschränkung [des eigenen Wissens]“.343 Insofern leistet der Wartburgkrieg also nicht nur die (wirkmächtige) Umdeutung der Wolfram-Figur hin zum exzeptionellen Sänger, der er dann für die weitere Literaturgeschichte auch bleibt. Der Text illustriert gleichzeitig die Spannungsfelder, zwischen denen sich der Sangspruch und mit ihm die Dichtung allgemein bewegte, indem er die Frage nach angemessenem Wissen und dessen Grenzen zu einem wesentlichen Aspekt des Rätselspiels vor allem macht – all das passiert vor allem an der Figur Wolframs, was insofern interessant ist, als dass auch in Hoffmanns Text der (scheinbar) eindimensionale Wolfframb eine Schlüsselrolle einnimmt, wie im zweiten Teil der Arbeit gezeigt werden soll. 338 Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 125. 339 Genette: Palimpseste, S. 464. 340 Trotz dieser scheinbar problemlosen Anwendung ist natürlich einzuwerfen, dass die Beziehungen zwischen dem Wartburgkrieg-Komplex und anzunehmenden Intertexten keinesfalls so geradlinig sind, wie Genette es in den Palimpsesten entwirft. 341 Grubmüller: Autorität und meisterschaft, S. 694 f. 342 Vgl. Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 122. 343 Ebd., S. 213. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 58 Klingsor als Gegenfigur Wolframs Die Überschrift dieses Kapitels nimmt dessen These vorweg: Die Figur Klingsors ist nicht ohne die Figur Wolframs zu betrachten – und würde ohne sie auch gar nicht existieren. Es gilt als unstrittig, dass die Figur direkten Bezug nimmt auf die Figur aus Wolframs Parzival, in dem Klingsor vor allem als Magier auftritt.344 Der Konflikt des Rätselspiels findet also zwischen „Erzählerfigur“345 und „Romanfigur“346 statt. Allerdings ist Klingsor offensichtlich ebenfalls deutlichen Umdeutungen bzw. „Umwertung[en]“347 unterworfen. Bereits in seiner Ankündigung betont Ofterdingen dessen Meisterschaft als Sänger: „din meisterkunst vor allen singern nu ist uz erkorn!“ (FL C 24, V. 10) Im Rätselspiel bezeichnet Klingsor selbst sich als „meisterpfaffe“ (RS C25, V. 2) und schreibt sich gleich die passende Biographie zu, denn er sei „zu zwenzic künicrichen her gepferret“ (RS C25, V. 3). An anderer Stelle weist er auf seine Herkunft aus „Ungerlant“ (RS C5, V. 7) bzw. „Sibenbürgen“ (RS C5, V.9) hin. Solche Bemerkungen sind allein deswegen interessant, weil es die einzigen sind, die Rückschlüsse auf den Hintergrund eine der beteiligten Figuren zulassen. Keiner der genannten Forschungsbeiträge stellt diese explizite Biographisierung der Figur infrage, dabei könnte sie doch als Hinweis darauf gelesen werden, dass hier eine spezifische Neuschöpfung des Wartburgkriegs vorliegt, die daher anders eingeführt werden muss als die übrigen Figuren. Einig sind sich die Autor_innen aber darin, dass „Klingsor als polemisch akzentuiertes Abbild eines meisterpfaffen“348 zu sehen sei, der spiegelbildlich zu Wolfram angelegt sei. Angesichts dieser Einschätzung bietet sich ein erneuter Verweis auf das unter anderem von Warning in die Diskussion eingebrachte Aktantenschema an. Gerade für das Rätselspiel lässt sich anhand der Figuren die Besetzung einer klar erkennbaren Axiologie nachvollziehen. Auf der einen Seite steht Wolfram, prägnant beschrieben „als Idealtypus des literarisch befähig- 2.3.3 344 Vgl. zur Klingsor-Figur im Parzival: Haustein: Rätselraten und Wettsingen im ‚Wartburgkrieg‘ des 13. Jahrhunderts, S. 10. 345 Bulang: Intertextualität und Interfiguralität des ‚Wartburgkriegs‘, S. 132. 346 Ebd. 347 Genette: Palimpseste, S. 464. 348 Ragotzky: Studien zur Wolfram-Rezeption, S. 55. 2.3 Arbeit am Text – Analysen 59 ten leien“,349 auf der anderen Klingsor, der den „Rollentypus des zauberkundigen Gelehrten“350 verkörpert, womit auch die These von Klingsor als Gegenfigur bestätigt ist. Der von Warning beschriebene Dreischritt fehlt hier zwar, wird aber durch das beleuchtete Verfahren des Verstummens ersetzt. Uneinigkeit herrscht hingegen in der Frage, wie Klingsor als Figur letztendlich zu bewerten ist. Während Hallmann ihn als „überhebliche[n] Universalgelehrte[n]“351 beschreibt, nimmt Tomasek eine eindeutig negative Einschätzung vor. Schon im Parzival handele es sich bei Klingsor um einen „zwielichtig-bösen Charakter“,352 dessen Rolle keinerlei Grautöne zulasse. Außerdem sei eine deutliche Positionierung der „moralische[n] und literarische[n] Autorität [Wolframs]“353 nur mit einem klaren Gegenspieler möglich. Einen anderen Vorschlag bieten unter anderem Bulang und Schirok an. Bulang vertritt die These, dass „seine [Wolframs] negativen und ambivalenten Aspekte auf Klingsor übergehen“.354 Schirok führt die Konzeption der beiden Spiegelfiguren noch stärker auf intertextuelle Bezüge zurück, die Auseinandersetzung finde statt zwischen „Wirnts ‚Wolfram‘ und Gottfrieds ‚Wolfram‘, wobei dieser den Namen Klingsor trägt“.355 Insofern ist hier noch einmal Hallmann zuzustimmen, der gerade mit Blick auf die Figur Klingsors das Rätselspiel als einen Text verstanden wissen will, der vor allem einen Kommentar zu Wolframs Werk darstellt.356 Dass er sich darin erschöpft, scheint trotzdem erheblich zu kurz gegriffen – dafür sind die Wissensdiskurse zu weit gestreut und die beiden Figuren zu weit von ihren ‚Vorbildern‘ aus Wolframs Werk entfernt. 349 Ragotzky: Studien zur Wolfram-Rezeption, S. 54. 350 Ebd., S. 56. 351 Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 138. 352 Tomasek: Das Rätsel im Mittelalter, S. 230 f. 353 Ebd., 231. 354 Bulang: Intertextualität und Interfiguralität des ‚Wartburgkriegs‘, S. 143. 355 Schirok: Wolfram und seine Werke im Mittelalter, S. 39. 356 Vgl. Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 125. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 60 Heinrich von Ofterdingen Als dritte Figur soll Heinrich von Ofterdingen in den Blick genommen werden. Anders als Wolframs und Klingsors Herkunft bleibt seine weitgehend unbekannt und ist wohl auch deswegen Gegenstand zahlreicher Spekulationen. Tomasek schlägt in Ermangelung anderer Indizien vor, den Namen als „einen werkinternen, ‚sprechenden‘ Namen zu sehen, der wie andere Textsignale auf das besondere Faktum eines zweitägigen Dichterkampfs hinweist“.357 Andere Autoren versuchen, den Dichter historisch zu situieren, was allerdings kaum gelingt.358 Es liegt also nahe, sich hier auf den Text des Wartburgkriegs und darin auf den des Fürstenlobs zu beschränken, in dem Heinrich eine der von Tomasek formulierten „festen Teilnehmerrollen“359 ausfüllt. Unter Berücksichtigung der voranstehenden Untersuchungen ist der dominanteste Charakterzug Heinrichs wohl seine Aggressivität, die sich in nahezu jeder seiner Äußerungen zeigt. Schon sein erster Auftritt formuliert den Kampf als Programm (vgl. FL C1, V. 9) des Textes, auch den drastischen Einsatz des eigenen Lebens legt er fest – „in todes zil“ (FL C7, V. 15) wolle er nun singen. Dabei tritt er äußerst überzeugt auf, nicht nur, weil er sich gleich mit mehreren, teils berühmten meistern messen will, sondern auch, weil er es selbst formuliert: „[I]ch bin iuch doch zu künsterich!“ (FL C7, V. 11), wirft er dem Schreiber entgegen. Dass seine Reden allerdings alles andere als kunstvoll sind, zeigt Hübner in einer detaillierten Analyse. Ofterdingen greife (wie an anderer Stelle zitiert) überwiegend auf „kunstlose Quantifizierungen“360 zurück, tatsächliche „Lobblumen“361 verwende er in der Regel keine. Die einzige Ausnahme bildet der Vergleich des Österreichers mit der Sonne, die aber ebenfalls „zum Altbestand panegyrischer Metaphorik“362 gehört. Pikant ist außerdem, dass ausgerechnet diese, seine einzige eigene rhetorische Figur ihn in die Niederlage stürzt. Das 2.3.4 357 Tomasek: Zur Sinnstruktur des ‚Fürstenlobs‘ im ‚Wartburgkrieg‘, S. 432. 358 Vgl. Rettelbach: Heinrich von Ofterdingen. Auf die grundsätzliche Schwierigkeit, mittelalterliche Autorfiguren überhaupt zu erfassen, weist die Arbeit an anderer Stelle ausführlich hin (vgl. Kapitel 2.1) 359 Tomasek: Zur Sinnstruktur des ‚Fürstenlobs‘ im ‚Wartburgkrieg‘, S. 423. 360 Hübner: Lobblumen, S. 245. 361 Ebd. 362 Ebd. 2.3 Arbeit am Text – Analysen 61 legt den Schluss nahe, dass Heinrich von Ofterdingen nicht einmal seine eigenen Tropen zu Ende denkt bzw. über genügend Wissen verfügt, sie richtig zu benutzen.363 Eine andere Qualität und Dynamik erreichen Ofterdingens Polemiken (paradoxerweise) gegen die von ihm berufenen Richter Reinmar und Walther. Hier beschränkt er sich nicht auf die angesprochenen kunstlosen Vergleiche und Ausführungen, sondern bringt seinerseits neue Bildfelder ein, die allesamt seine Überlegenheit ausdrücken sollen: Zunächst bringt er Wolfram im schon angesprochenen Schlachtenvergleich mit der „heidenschaft“ (FL C20, V. 2) in Verbindung, dann bezeichnet er sich als „heize glout“ (FL C20, V. 9), in der die von ihm als „frosche“ (FL C20, V. 11) bezeichneten Widersacher umkommen. Abgerundet wird die Schmährede mit der Metapher von den Gegnern als Gänsen, während er der Wolf sei. Hübner stellt anerkennend fest, dass Ofterdingen hier zeigt, „wie kunstvoll er zu polemisieren versteht.“364 Den krassen Gegensatz zu seinen merkwürdig schlichten Lobreden hebt das umso deutlicher hervor. Hübner stellt deshalb zurecht fest: „Da soll schon gelacht werden über die Kombination aus Überheblichkeit und Unvermögen.“365 Offensichtlich wird in der Strophe auch, dass es Ofterdingen ist, der den Streit konsequent auf die Eskalation zutreibt.366 Seine rhetorischen Figuren sind wesentlich aggressiver als die der übrigen Dichterfiguren, bedienen also die von Kellner und Strohschneider postulierte Poetik des Krieges in einem wesentlich stärkeren Maße. Dass er dabei aber den anderen Dichterfiguren unterlegen ist, zeigt sein finaler Verstoß gegen die Form des Wettkampfs, indem er Walthers Strophe unterbricht (vgl. FL C22, V. 11–16) und so seine Niederlage besiegelt. Er bleibt auf diese Weise eine ganz und gar eindimensionale Figur, die eindeutig einer Funktion zugeordnet ist, so wie Schulz es für viele Texte mittelhochdeutscher Literatur annimmt.367 Seine Funktion ist offen- 363 Genau diesen Vorteil Walthers führen unter anderem Kellner und Strohschneider als Begründung für dessen Sieg an (vgl. Kellner/Strohschneider: Poetik des Krieges, S. 351 f.). 364 Hübner: Lobblumen, S. 248. 365 Ebd., S. 249. 366 Dass die Eskalation das Ziel des Textes ist, zeigt Tomasek (vgl. Tomasek: Zur Sinnstruktur des ‚Fürstenlobs‘ im ‚Wartburgkrieg‘, S. 426). 367 Vgl. Schulz: Erzähltheorie, S. 8–12. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 62 bar die eines Negativ-Beispiels, eines hochmütigen Dichters, der zudem nicht in der Lage ist, die eigene meisterschaft angemessen nachzuweisen. Seine Niederlage leistet somit einen wichtigen Beitrag zur selbstreflexiven Ebene des Wartburgkriegs, die im folgenden Kapitel im Mittelpunkt steht. Die Rolle der Dichtung und des Dichters In vielen Arbeiten zum Wartburgkrieg legen die Autor_innen nahe, den Text als einen zu lesen, der sowohl ex- als auch implizit Fragen der Dichtung im Allgemeinen verhandelt. Wieder ist mit einiger Vorsicht eine Trennung zwischen Fürstenlob und Rätselspiel anzunehmen, die sich in diesem Aspekt vor allem aus den unterschiedlichen Streitgegenständen ergibt. Für das Fürstenlob liegt die poetologische Dimension des Textes auf der Hand, sie bestimmt den Konflikt: Es sind „Fragen herrschaftlicher Ehre“,368 die von den Sängern dichtend diskutiert werden. Am ausführlichsten haben sich Kellner und Strohschneider mit dem Komplex der Beziehung von Dichtung und Herrschaft und damit auch der Rolle der Dichtung allgemein beschäftigt. Demnach zeigt sich im Text die „konstitutive Vorstellung, daß Kunst und Herrschaft in einem Tauschverhältnis aufeinander bezogen sind“.369 In Stellung bringen sie hier vor allem das Kriterium der milte des Herrschers, während die Dichtung als „poetische Kommunikation“370 als zentrales Element der höfischen Selbstinszenierung bezeichnet wird. Tatsächlich wird gleich in der ersten Strophe angekündigt, dass Ofterdingen „des fürsten tugent uz Oesterreich will er uf die wage legen“ (FL C1, V. 10). Die Qualität des Herrschers wird also direkt zum Gegenstand des Streits – und auch das erste Argument Ofterdingens legt die Lesart Kellners und Strohschneiders nahe, denn „mit drier fürsten milte“ (FL C1, V.12) will er sich messen. Dass der Streit dabei nicht auf dem allerhöchsten rhetorischen wie lyrischen Niveau abläuft,371 spielt für diese Interpretati- 2.3.5 368 Strohschneider: Textualität der mittelalterlichen Literatur, S. 31. 369 Kellner/Strohschneider: Geltung des Sanges, S. 150. 370 Ebd. 371 Vgl. Hübner: Lobblumen, S. 245. 2.3 Arbeit am Text – Analysen 63 on keine Rolle. Kellner und Strohschneider arbeiten stattdessen die „Etablierung ästhetischer Praxis im Zentrum herrschaftlicher Repräsentation“372 als Textziel heraus. Wer den Wettstreit gewinnt, entscheidet aber nicht etwa der anwesende Herrscher, sondern von den Streitern selbst ausgewählte „kieser“ (FL C4, V. 9), die wiederum selbst Dichter sind. Für Strohschneider ist diese Beobachtung ein untrügliches Zeichen der beginnenden Autonomie der Kunst, sie sei für die Herrscher nicht direkt verfügbar.373 Hübner macht die gleichen Beobachtungen, setzt sie aber in einen anderen Bezug zueinander. Für ihn ist der Modus des Streits als „Entpragmatisierungsprozeß“374 zu verstehen, weshalb ein juristisch bindender Streit im Fürstenlob nicht mehr anzunehmen sei. Wachinger spricht stattdessen von einer „Umpragmatisierung“375 der Dichtung, die nicht mehr in herrschaftlichen Zusammenhängen stehe, sondern „zu einem Kunststück für Kenner“376 werde. Hallmann sieht in dem im Wartburgkrieg inszenierten Verhältnis von Herrschaft und Dichtung dagegen kein innovatives Potential.377 In letzter Instanz seien Kunst und Herrschaft, bedingt durch die ökonomische Abhängigkeit der Dichter, ohnehin nicht unabhängig voneinander gewesen378 – in diesem Punkt deckt sich seine Annahme mit den Ausführungen Hübners,379 wenngleich Hallmanns Schluss ungleich radikaler ist. Neben der Rolle der Dichtung in der Gesellschaft bildet die Behandlung des Wissens einen weiteren Schwerpunkt der Positionsbestimmungen, der insbesondere im Rätselspiel in den Fokus rückt, auch wenn Kellner und Strohschneider diese Tendenz gleichsam im Fürstenlob angelegt sehen: „Der Ofterdinger unterliegt nicht nur, weil er weniger weiß, sondern auch, weil er sein Wissen weniger kunstvoll zum Einsatz bringt.“380 Nimmt man diesen Schluss ernst, bedeutet das 372 Kellner/Strohschneider: Geltung des Sanges, S. 153. 373 Strohschneider: Textualität der mittelalterlichen Literatur, S. 32. 374 Hübner: Lobblumen, S. 251. 375 Wachinger: Sangspruchdichtung und frühe Meisterliedkunst in der Literaturgeschichte, S. 23. 376 Ebd., S. 24. 377 Vgl. Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 209. 378 Vgl. ebd., S. 211. 379 Vgl. Hübner: Lobblumen, S. 245. 380 Kellner/Strohschneider: Poetik des Krieges, S. 352. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 64 in der Konsequenz, dass Wissen und Dichtung voneinander abhängen bzw. die Inszenierung des Wissens ein Merkmal guter Dichtung bildet. Es entsteht ein „Meisterschaftsgefälle“,381 das Wenzel vor allem mit einem Mehr an Wissen seitens Walther begründet. Vor diesem Hintergrund erscheint die Pointe des Rätselspiels, das bewusste Schweigen Wolframs, umso bemerkenswerter. Schon in der Analyse der Wolfram-Figur wurde dieser Aspekt angeschnitten, aufgrund seiner Bedeutung auch für die Textdynamik möchte ich aber auch an dieser Stelle noch einmal auf das Verstummen Wolframs eingehen. Ragotzky liefert eine mögliche Erklärung: „Im Gewand eines Rätseldialogs werden Kriterien der normativen Abgrenzung und Fragen der moralischen Legitimation des Wissens und Könnens diskutiert, die über die fachliche Kompetenz eines Meisters [hier: eines Dichters] entscheiden.“382 In dieser Deutung stellt Wolfram gerade damit seine Meisterschaft unter Beweis, dass er einen vermeintlichen Mangel an Wissen zugibt. Wenzel räumt in einer Analyse des Dichterstreits zwischen Frauenlob und Regenbogen dem Nicht-Wissen dann seine Legitimation und seine Stellung als Zeichen ‚wahrer‘ Meisterschaft ein, wenn das Wissen als sündhaftes gekennzeichnet sei.383 Genau diese Kennzeichnung nimmt Wolfram – wie oben gezeigt – im Rätselspiel vor. Unter dieser Prämisse muss folglich kein Widerspruch mehr zum Bild der Spruchdichtung als „Sachwalter höfischer Wissenskultur“384 vorliegen – und auch Hallmanns These, dass das Rätselspiel in der Figur Wolframs eben keine typische Sängerfigur lanciere,385 lässt sich so entkräften. Wolfram ist vielmehr der vorbildliche Meisterdichter, der sündhaftes Wissen ablehnt und auch deswegen als „Leitbild der Sangspruchdichter“386 taugt. Insofern thematisiert der Text das Bild der Dichtung in zweierlei Hinsicht. Zunächst, indem er das Verhältnis von Herrschaft und Dichtung thematisiert – wobei fraglich ist, ob er dabei eine klare Position bezieht oder nur nach den Zusammenhängen fragt. Gleichzeitig wei- 381 Wenzel: Transpersonale Meisterschaft, S. 684. 382 Ragotzky: Studien zur Wolfram-Rezeption, S. 62. 383 Vgl. Wenzel: Transpersonale Meisterschaft, S. 696. 384 Hübner/Klein: Vorwort, S. VII. 385 Hallmann: Studien zum mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 121 f. 386 Bulang: Intertextualität und Interfiguralität des ‚Wartburgkriegs‘, S. 143. 2.3 Arbeit am Text – Analysen 65 sen die Figuren in dem Wettstreit des Fürstenlobs ihre eigene Meisterschaft durch die kunstvolle Anwendung rhetorischer Figuren und Wendungen nach (die im Text selbst nach einhelliger Meinung gar nicht besonders kunstvoll ausfallen) und trotzdem einen Mindestanspruch erfüllen, dem der Aggressor Heinrich von Ofterdingen nicht gerecht werden kann. Im Rätselspiel schließlich tritt der Zusammenhang von Herrschaft und Dichtung in den Hintergrund, indem die Frage nach dem Zusammenhang von Wissen und dichterischer Meisterschaft intensiv verhandelt wird – und damit auch das Bild des idealen Dichters, das in der Figur Wolframs entworfen wird. Der gekonnte Umgang mit Wissen sichert zwar Walthers Sieg im Fürstenlob, gleichzeitig macht das Eingeständnis von Nicht-Wissen Wolfram aber auch zum überlegenen Meister. Zwischenfazit Bevor sich diese Arbeit dem Text E.T.A. Hoffmanns zuwendet, sollen zentrale Ergebnisse des ersten Teils zusammengefasst und reflektiert werden. In der Arbeit am Wartburgkrieg ist zunächst grundlegend die Frage der Gattungszugehörigkeit zu diskutieren. Vor dem Hintergrund der hier umrissenen Ergebnisse scheint die anfangs angenommene Zuordnung zum von Wenzel vorgeschlagenen „narrative[n] Sangspruch“387 gerechtfertigt. Dass von einem Narrativ zumindest in Teilen gesprochen werden kann, haben die einzelnen Analysen gezeigt. Zu deutlich sind gerade in der Handschrift C die Versuche, eine annähernd kohärente Handlung vorstellbar zu machen – und auch die einzelnen Strophen selbst legen mit ihren Hinweisen auf die szenische Umgebung nahe, dass eine Diegese im herkömmlichen Sinne entworfen werden soll.388 Ebenso deutlich tritt der Bezug zum Sangspruch hervor, der sich sowohl in der Form, die hier zwar keine große Rolle gespielt hat, als auch (und dies vor allem) in den behandelten Thematiken äußert. Sie reichen von Herrschaft über Selbstrepräsentation bis hin zur Verhandlung von Wissen, womit der Text alle wesentlichen 2.4 387 Wenzel: Textkohärenz und Erzählprinzip, S. 324. 388 Vgl. Wachinger: Sängerkriege, S. 27–29. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 66 von der Forschung identifizierten Themenbereiche des Sangspruchs abdeckt. Den Wartburgkrieg als vorwiegend regionales Phänomen zu verstehen, wie Hallmann es tut,389 liegt zwar nahe – aber deswegen eine poetologische Lesart abzulehnen, ist nicht nachvollziehbar. Wo, wenn nicht im Umfeld des für die mittelhochdeutsche Literatur so wichtigen Thüringer Hofs,390 soll über Literatur gesprochen werden? Als zentrales Moment des selbstreflexiven Redens fungiert dabei der Streit, der als Charakteristikum der mittelalterlichen (Sangspruch-)Dichtung zu bezeichnen ist. Er bildet das Struktur- und Erzählprinzip, in dem die Dichter im Fürstenlob den eigenen Status reflektieren sowie den Zusammenhang von Dichtung und Herrschaft thematisieren. Die eigene meisterschaft wird in der rhetorischen Überbietung der Kontrahenten nachgewiesen und gegen diese behauptet. Hübner spricht hier von einem „Entpragmatisierungsprozeß“391 des eigentlich zutiefst pragmatischen Dichtungsanlasses, in dem es in erster Linie darum gegangen sei, das eigene ökonomische Überleben zu sichern. Die postulierte Unabhängigkeit der Dichtung, die sich in der Richterkompetenz Wolframs und Reinmars zu zeigen scheint, wird durch Heinrichs von Ofterdingen Abhängigkeit von der Gnade der Fürstin ad absurdum geführt, die letztlich für dessen Überleben sorgt. Das Verhältnis von Herrschaft und Dichtung wird so zwar reflektiert, die Darstellung bleibt aber unentschieden, eine komplette Unverfügbarkeit der Dichtung für die Herrschaft, wie sie Kellner und Strohschneider annehmen, erscheint zumindest zweifelhaft.392 Trotz der voranschreitenden Entpragmatisierung weist Hübner dementsprechend darauf hin, dass Herrschaft und Kunst noch nicht voneinander zu trennen seien. Der beste Dichter lobe auch den besten Fürsten – erst in der weiteren Entwicklung der Gattung habe sich das „poetologische Selbstbewußtsein“393 in „konstruktivistischen Vergleichen für die Arbeit des Dichters“394 niedergeschlagen, wie sie dann von Burkard oder Wenzel analysiert werden.395 389 Vgl. Hallmann: Studien zu mittelhochdeutschen ‚Wartburgkrieg‘, S. 118. 390 Vgl. Bumke: Wolfram von Eschenbach, S. 13. 391 Hübner: Lobblumen, S. 251. 392 Vgl. Kellner/Strohschneider: Die Geltung des Sanges, S. 154. 393 Hübner: Lobblumen, S. 250. 394 Ebd. 395 Vgl. Burkard: Sangspruchdichter unter sich; Wenzel: Transpersonale Meisterschaft. 2.4 Zwischenfazit 67 Das Rätselspiel dagegen widmet sich anderen Aspekten der Dichtung, indem es vor allem Fragen des Wissens behandelt. Stärker als das Fürstenlob wird das Rätselspiel von dem axiologisch besetzten Konflikt zwischen leie und meisterpfaffe getragen. Bemerkenswert ist dabei, dass offensichtlich nicht ein Mehr an Wissen den Sieg über den Kontrahenten garantiert, sondern die Demonstration angemessenen Wissens.396 Das im Fürstenlob entwickelte Verständnis der Dichtung bzw. des Dichters, der unter Einbezug rhetorischen Könnens dafür verantwortlich ist, die milte des Herrschers zu loben, um so seine êre zu sichern,397 auch im Wettstreit mit anderen Dichtern,398 erfährt so im Rätselspiel eine entscheidende Erweiterung. Der Dichter wird hier zum „Hofhochschuldozenten“399 im Sinne Hübners, der über legitimes Wissen verfügt, sich aber gleichzeitig der gottgewollten Grenzen seines Wissens durchaus bewusst ist – anders als etwa der meisterpfaffe Klingsor.400 Der Text ist abschließend als komplexes Gefüge zu verstehen, das auf verschiedenen Ebenen und aus verschiedenen Blickwinkeln die Rolle von Dichtern und Dichtung reflektiert – und so gewissermaßen Bestimmungen der eigenen Positionen vornimmt. Zu diesem Ergebnis konnte die Analyse nur durch die verschiedenen methodischen Zugriffe kommen, die weiter oben in den Kapiteln 2.2.4 bis 2.2.6 vorgestellt wurden. Erst durch die strukturalistische Analyse des Erzählprinzips ist die Bedeutung des Streits für die poetologische Dimension ersichtlich geworden. Gleichzeitig hätte eine Beschränkung auf diese Methode den Blick darauf verstellt, wie im Wartburgkrieg Wolfram explizit als Ideal des Dichters aufgebaut wird, was durch „Umwertung[en]“401 der Figur sowie durch Rückgriffe auf ein bestehendes textuelles Archiv zu erklären ist. In der Analyse des Kampfes der Sänger gewinnt die intertextuelle Lektüre des Textes weiter an Bedeutung, der Wartburgkrieg fungiert hier als ein 396 Vgl. Wenzel: Transpersonale Meisterschaft, S. 696. 397 Hübner: Lobblumen, S. 242. 398 Vgl. ebd., S. 243. 399 Hübner: Hofhochschuldozenten. 400 Hier ist auch eine Lesart vorstellbar, die das Rätselspiel als Polemik gegen den Klerus fruchtbar macht, Dröse deutet solche Tendenzen zumindest an (vgl. Dröse: Antikuriale Polemik in der nachwaltherschen Sangspruchdichtung, S. 31–33). 401 Genette: Palimpseste, S. 464. 2 Der mittelalterliche Dichterstreit – der Wartburgkrieg-Komplex 68 wichtiger Prätext,402 der den Text Hoffmanns nicht nur auf der Ebene der Figurendarstellung maßgeblich beeinflusst – auch die anderen Ergebnisse der hier vorgenommenen Analysen lassen sich in der einen oder anderen Form mehr als fünfhundert Jahre später wiederfinden. 402 Im Sinne Genettes ist hier wohl von einem „Hypotext“ (Genette: Palimpseste, S. 15) zu sprechen. 2.4 Zwischenfazit 69

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Zusammenfassung

Der Kampf der Sänger ist eine der Erzählungen E.T.A. Hoffmanns, die in der Forschung bislang vor allem negativ aufgenommen worden ist. Dass sich der Text, der den berühmten Dichterwettstreit auf der Wartburg zum Thema macht, auch ganz anders lesen lässt, zeigt diese Arbeit. Vor dem Hintergrund des mittelhochdeutschen Wartburgkriegs werden sowohl die Figuren als auch die Handlungskonzeption einer genauen Analyse unterzogen – mit dem bemerkenswerten Ergebnis, dass sich viele der auf den ersten Blick als Schwächen zu bezeichnenden Eigenheiten des Hoffmann’schen Textes nachvollziehbar auf den mittelalterlichen Prätext zurückführen lassen können. Im Mittelpunkt der Arbeit stehen detaillierte Textanalysen, die sich verschiedener Methoden bedienen, ohne eine strikte Trennung zwischen ‚Älterer‘ und ‚Neuerer‘ Literaturwissenschaft zu verfolgen. Die Arbeit plädiert so dafür, auch mediävistische Überlegungen in die Neuere Literaturwissenschaft zu integrieren.