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Bernd Oei

Albert Camus – Revolution und Revolte

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4445-2, ISBN online: 978-3-8288-7462-6, https://doi.org/10.5771/9783828874626

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Bernd Oei Albert Camus – Revolution und Revolte Bernd Oei Albert Camus – Revolution und Revolte Tectum Verlag Bernd Oei Albert Camus – Revolution und Revolte © Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2020 E-Book: 978-3-8288-7462-6 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4445-2 im Tectum Verlag erschienen.) Umschlagabbildung: © Belinda Kebbeh-Helmert Alle Rechte vorbehalten Informationen zum Verlagsprogramm finden Sie unter www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. Bibliographic information published by the Deutsche Nationalbibliothek The Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available online at http://dnb.ddb.de. Inhaltsverzeichnis Prolog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Camus als Mensch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .I. 5 Leben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .I. 1. 5 Algerische Wurzeln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .I. 1. 1. 5 Literarische Einflüsse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .I. 2. 17 Dostojewski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .I. 2. 1. 17 Kafka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .I. 2. 2. 27 Jean Grenier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .I. 2. 3. 31 Philosophische Einflüsse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .I. 3. 37 Augustinus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .I. 3. 1. 37 Pascal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .I. 3. 2. 40 Nietzsche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .I. 3. 3. 42 Camus als Dramatiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 47 Caligula (1938/1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 1. 47 Das Drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 1. 1. 47 Das Glück . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 1. 2. 50 Die Freiheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 1. 3. 51 Die Liebe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 1. 4. 52 Die Logik des Absurden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 1. 5. 53 Das Missverständnis (Le Malentendu, 1944) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 2. 55 Das Drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 2. 1. 55 Deutung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 2. 2. 57 Vergleich mit Sartres Drama Huis Clos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 2. 3. 59 V Der Belagerungszustand (L'État de siège 1948) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 3. 61 Das Drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 3. 1. 61 Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 3. 2. 64 Vergleich zu Sartre, „Die Mauer“ (Le mure, 1938) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 3. 3. 70 Die Gerechten (Les Justes, 1949) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 4. 72 Das Drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 4. 1. 72 Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 4. 2. 74 Der Streit unter Existentialisten um das Drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 4. 3. 76 Die Ethik der Revolution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 4. 4. 78 „Die Gerechten“ und „Der Mensch in der Revolte“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 4. 5. 79 Die Besessenen (Les Possédés, 1958) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 5. 83 Das Drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 5. 1. 83 Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 5. 2. 90 Unterschiede zwischen Drama und Roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. 5. 3. 94 Camus als Essayist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 99 Der Mythos des Sisyphos (Le Mythe de Sisyphe, 1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 1. 99 Grundlegendes und Entstehung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 1. 1. 99 Der Mythos von Sisyphos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 1. 2. 100 Die absurde Freiheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 1. 3. 103 Die Schöpfung ohne ein Morgen und Hoffnung auf das Absurde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 1. 4. 104 Kirilow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 1. 5. 106 Kirilow, Kafka, Kierkegaard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 1. 6. 107 Die absurden Mauern und Don Juan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 1. 7. 111 Der Mensch in der Revolte (L´homme révolté, 1951) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 2. 113 Das Absurde und der Mord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 2. 1. 113 Der Mensch in der Revolte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 2. 2. 114 Die metaphysische Revolte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 2. 3. 116 Nihilismus und Geschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 2. 4. 122 Die historische Revolte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 2. 5. 122 Revolte und Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 2. 6. 128 Das mittelmeerische Denken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 2. 7. 129 Briefe an einen deutschen Freund (Lettres à un ami allemand, 1943–45) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .III. 3. 132 Camus als Romancier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 141 Der Fremde (L'Étranger, 1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 1. 141 Eine Sonne ohne Licht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 1. 1. 141 Das Thema: Die Wüste des Nihilismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 1. 2. 143 Absichtslosigkeit – die absurde Banalität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 1. 3. 145 Inhaltsverzeichnis VI Auflösung der Kausalität: die absurde Logik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 1. 4. 148 Die Legitimation des Tötens – staatliche Todesstrafe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 1. 5. 149 Sartres Drama „Die Fliegen“ und der Roman „Der Ekel“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 1. 6. 151 Maurice Blanchot, Aminadab (1942) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 1. 7. 152 Die Pest (La Peste, 1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 2. 153 Genesung von einer langen Krankheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 2. 1. 153 Das lautlose Glück – das Schweigen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 2. 2. 154 Zusammenhang „Die Pest“ und „Die Revolte“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 2. 3. 157 Zwischen Nietzsche und Dostojewski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 2. 4. 158 Abgrenzung von der Metaphysik und dem Existenzialismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 2. 5. 159 Die Pest als Allegorie und im Vergleich zu Sartres „Die schmutzigen Hände“ . . . . . . . . . . . . .IV. 2. 6. 162 Der Fall (La Chute, 1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 3. 163 Der Roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 3. 1. 163 Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 3. 2. 171 Erzählungen (Auswahl) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 4. 175 Hochzeit in Tipasa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 4. 1. 175 Der Minotaurus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 4. 2. 176 Prometheus in der Hölle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 4. 3. 177 Helenas Exil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 4. 4. 178 Heimkehr nach Tipasa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 4. 5. 179 Die Ehebrecherin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 4. 6. 180 Der Abtrünnige oder ein verwirrter Geist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 4. 7. 181 Der Gast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 4. 8. 183 Jonas oder der Künstler bei der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 4. 9. 184 Der treibende Stein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IV. 4. 10. 186 Camus als Philosoph . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .V. 189 Der Selbstmord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .V. 1. 189 Das Glück . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .V. 2. 191 Die Freiheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .V. 3. 197 Brot und Freiheit (Le pain et la liberté) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .V. 3. 1. 197 Tod und Freiheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .V. 3. 2. 203 Die Liebe (Solidarität) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .V. 4. 208 Inhaltsverzeichnis VII Das Absurde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .V. 5. 210 Die Hoffnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .V. 6. 213 Der Nihilismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .V. 7. 216 Abgrenzung und Komparatistik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 221 Jean-Paul Sartre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 1. 221 Simone de Beauvoir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 2. 234 Grundlegendes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 2. 1. 234 Das andere Geschlecht (Le Deuxième Sexe, 1949) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 2. 1. 239 Die Mandarine von Paris (Les Mandarins, 1954) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 2. 3. 242 André Malraux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 3. 247 Grundsätzliches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 3. 1. 247 So ist der Mensch (La condition humaine, 1933) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 3. 2. 249 Analogien und Unterschiede zu Camus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 3. 3. 254 Der Roman Hoffnung (L´Espoir) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 3. 4. 255 Philosophische Gemeinsamkeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 3. 5. 259 René Char . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 4. 262 Grundlegendes – Freundschaft und Widerstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 4. 1. 262 Dichtung und Wahrheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 4. 2. 264 Schweigen als Antwort auf das Absurde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 4. 3. 266 Boris Vian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 5. 268 Grundlegendes: Vian und der Hang zum Dandy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 5. 1. 268 Der Schaum der Tage (L´Écume des Jours, 1946) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .VI. 5. 2. 271 Epilog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Primärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Komparatistik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 Inhaltsverzeichnis VIII Prolog „Das seh ich schon ein, dass es ungerecht zugehen muss, weil halt die Menschen keine Menschen sind – aber es könnt doch auch ein bisschen weniger ungerecht zugehen.“1 Der Autor dieser Worte verstirbt am 1. Juni 1938 in Paris. Er wird während eines Gewitters von einem Ast erschlagen, unter einem Kastanienbaum stehend, nachdem er es vorher abgelehnt hat, in einen Wagen zu steigen. Eine Wahrsagerin hat ihm einen tödlichen Unfall prophezeit. In dem Wagen sitzt aber ein anderer: Albert Camus. Dieser, kein Freund von Automobilen im Allgemeinen, hat bereits eine Zugfahrkarte nach Paris gekauft, doch dem schnittigen Sportwagen vermag er nicht zu widerstehen. „Du sparst mindestens eine Stunde, wahrscheinlich mehr“, sagt ihm sein Freund und Arbeitgeber, der Verleger Gallimard. Es ist der 4. Januar 1960, gegen 14 Uhr, als ein Kastanienbaum den Wagen halbiert. Camus ist auf der Stelle tot. Der Fahrer wird schwer verletzt und stirbt zehn Tage später. Die beiden Frauen im Fond des Wagens überleben den Unfall. Der Baum soll zwei Tage später gefällt werden, weil er hinter einer Kurve steht. Aus „Glaube Liebe Hoffnung“, dem Titel Horváths, könnte man fast einen Camus machen. Die beiden hätten sich vermutlich gut verstanden. Der eine verließ diese Erde in der Stadt der Liebe, als der andere gerade voller Hoffnungen ihre Bühne betrat. „Seit es eine menschliche Gesellschaft gibt, kann sie aus Selbsterhaltungsgründen auf das Verbrechen nicht verzichten.“ So steht es in Horváths „Jugend ohne Gott“. In jener geheimnisvollen Stunde, da eine Schuld durch eine andere Schuld getilgt wird, verschmilzt der Henker mit dem Mörder zu einem Wesen, der Mörder geht gewissermaßen im Henker auf. „Darum betrachten die wahren Künstler nichts mit Verachtung; sie fühlen sich verpflichtet, zu verstehen, nicht zu richten.“2 Unsere Existenz ist reich an Absurditäten und der einzige Sinn besteht darin, zu leben. Nur rückwärts ist unser Leben zu verstehen, nach vorne aber muss es gelebt werden. Beide Autoren haben im Exil gelebt, der eine gezwungenermaßen, der andere freiwillig. Horváth in einem äußeren (die Kulissen ändern sich ständig), Camus in einem inneren Gefängnis, aus dem heraus allein die Freiheit möglich ist. „Der Fremde“ bietet Anlass zu einem Vergleich mit „Jugend ohne Gott“: Konvention mordet Außenseitertum, Zynismus bricht Herzen. Der Protagonist in Horváths Stücken ist zumeist der perspektivlose Kleinbürger, der entwurzelte Großstadtmensch. 1 Glaube Liebe Hoffnung ist das neunte Drama des österreichisch-ungarischen Schriftstellers Ödön von Horváth, erschien im Jahr 1932 und trägt den Untertitel „Ein kleiner Totentanz in fünf Bildern“. Elisabeth, jung, hoffnungsfroh und wild entschlossen, ihr Glück zu machen, kämpft mit allen Mitteln um ihre Existenz. Am Ende wird sie Dirne. 2 Albert Camus, Kleine Prosa, Nobelpreis-Rede, 10.12.1957, S. 9. Camus entscheidet sich für eine Welt „in der nach Nietzsches großem Wort nicht mehr der Richter herrschen wird, sondern der Schaffende, sei er nun Arbeiter oder Intellektueller.“. 1 Der Autor liest Nietzsche und stellt die Sinnfrage. Auch Camus interessiert sich für den Philosophen, das Menschliche, allzu Menschliche in der Tragödie, die wir Existenz nennen. „Camus: Sisyphos zwischen dem Absurden und der Revolte“ (2010) war Teil meiner Reihe Grenzgänger. Lebensphilosophen wie Nietzsche, Rilke und Camus, deren Werke zwischen Dichtung und tiefen Gedanken angelegt sind, gehören nach meinem Verständnis dazu. Dass Camus sich lange und dezidiert mit Nietzsche auseinandersetzt, erfuhr in „Nietzsche unter französischen Literaten“ (2008) seine Würdigung. Es gehört zu den Absurditäten des Lebens, dass ich die korrigierte und lektorierte Fassung für meinen Camus-Band löschte und stattdessen die erste Version, die ich unter Endfassung abgespeichert hatte, für den Druck freigab. Was man darin lesen kann sind abgebrochene Sätze, Gedankensplitter vielleicht und neben den vielen Rechtschreibfehlern auch manche sachliche Unzulänglichkeit: man könnte meinen, das Buch sei wild durcheinandergewürfelt und im Zuge einer durchzechten Nacht entstanden, nicht nach jahrelanger Recherche. Wenn man davon ausgeht, dass Philosophie oder ein Buch zu schreiben eine Sisyphusarbeit ist, mit der man, im Gegensatz zur berühmten Allegorie für das vorgestellte Glück, zu einem Ende kommen muss, so sammelte ich damals Steine und schleppte sie vielleicht wirklich zu dem mir damals erreichbaren Gipfel. Der Brocken stürzte ins Tal. Es lag daher nahe, dieser absurden Verwerfung etwas entgegenzusetzen und irgendwann das Buch einer Prüfung und Korrektur zu unterziehen. Da man aber nicht zweimal in denselben Fluss steigt (Heraklit) oder denselben Stein trägt, steht am Ende ein anderes Buch. Der Fokus hat sich verändert, Camus’ Denken nachzuvollziehen. Nichts ist geblieben von der Idee, Episoden seines Lebens romanhaft nachzustellen, um die Grenze von Literatur und Philosophie, die er selbst gerne überschritt, auf sein Werk zu übertragen. Ein Kritiker oder Exeget oder auch nur Liebhaber, sollte kenntlich machen, wo das Eigene beginnt und das Faktische, mitunter Tragische seiner Liebe, endet. Ein Bekenntnis für Camus ist wohl verbunden mit einem gegen Sartre. Alle Denker, denen ich meine Monografien widmete, sind Grenzgänger und dabei weniger Kritiker als Schöpfer, weniger systematisch oder gar dogmatisch als freigeistig vorgegangen. Zwischen der willkürlich gewählten Unterscheidung von Philosoph und Dichter existieren Nuancen. Platon, angeblich einer der Urväter der reinen Philosophie, bietet zur Darstellung seiner Ideenlehre eine Märchenwelt und eine Fülle von Metaphern oder Anekdoten aus der Rumpelkammer, die der Odyssee entsprungen sein könnten, Homer hingegen schreibt in der Iliade manchmal abstrakt, als habe er von Hegel gelernt. Worum es in der folgenden Monografie geht, sei hier kurz umrissen. Zunächst um die wichtigsten Personen in Camus’ Leben: seine Mutter, Großmutter und der väterliche Freund Grenier, die beiden Ehefrauen und die Kinder, zudem die langjährige Geliebte. Es folgen Schriftsteller, die er selbst am häufigsten zitiert, und unmissverständlich als seine Wahlverwandten bezeichnet: Dostojewski, Kafka, Augustinus, Pascal, Nietzsche. Auf Kierkegaard als Gründer des Existenzialismus wird verzichtet, um Prolog 2 Wiederholungen zu vermeiden Er bildet einen Stein am Grunde des Tals, zu dem Sisyphos ohnehin zurückkehren muss. Im Gegensatz zu meinem ersten Buch bilden die Dramen, die heute eher selten aufgeführt werden, einen unverzichtbaren Teil. Sie verdeutlichen die Nähe von Camus zu Dostojewski und Kafka und seine politische Haltung, die immer um die drei Themen Horváths Glaube, Liebe, Hoffnung kreist, allerdings sich kreuzt mit ihren Entsprechungen Revolution, Revolte, Absurdes. Die beiden Dreierfiguren sind sehr bewusst in dieser Reihenfolge nebeneinandergestellt, sie koinzidieren allgemein und im Werk Camus’. Camus hat seine Dramen selbst kommentiert, hauptsächlich, um sie vor Missverständnissen zu schützen, denen sie sich in seiner Zeit ausgesetzt sahen, da um sie herum der ideologische Kampf zwischen ihm und Sartre sich zuspitzte. Vielleicht haben andere die beiden zu den Protagonisten des Existenzialismus gemacht, Camus selbst hat sich mehrfach davor verwahrt, ein Existentialist zu sein, doch bildet es eine unbestreitbare Tatsache, dass er und Sartre die international berühmtesten Köpfe dieser, nennen wir es Bewegung, waren und vielleicht sogar noch immer sind. Ebenso unbestreitbar ist, dass sich die Schriftsteller ihrer Zeit gesellschaftlichen Fragen nicht entziehen konnten und wahrscheinlich auch nicht wollten. Die drei heiligen Begriffe lauten hier gemäß der Französischen Revolution Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit, wobei letztere bereits mit Gerechtigkeit und Gleichheit mit Solidarität (eine Form der Liebe) gleichgesetzt wird, zumindest von Camus. Ob man seine Dramen besuchte oder die von Sartre war im Paris der unmittelbaren Nachkriegsjahre nahezu von existenzieller Bedeutung, es stellte eine Wahl dar und eine Positionierung. Etwas plump ausgedrückt: Für Camus oder Sartre, für die individuelle Linke oder doch für den Kommunismus? Die Essays zeigen das Problem auf. Man kann dem Absurden weder entfliehen noch es aus der Welt schaffen. Die Hoffnung auf Erleichterung hat Camus negiert. Glück erwächst einzig durch Annahme des Absurden im eigenen Schicksal. Nirgendwo wird erwähnt, woraus der Stein unserer Existenz besteht, den der Held bewegen muss. Häufig wird der zweite Essayband über die Revolte als die Antwort auf Sisyphos’ Frage interpretiert. Dies erscheint wenig plausibel, denn eine Frage stellt Camus eigentlich nicht. Von Anfang an legt er fest, dass Leben sei absurd und bleibe es, gleich was wir tun. Es drängt sich natürlich die Frage auf: Und wie sollen wir leben? Camus antwortet wieder nicht, auch die Revolte bleibt uns die Lösung schuldig. Klarer ist seine Abgrenzung, was alles nicht sein soll: Revolution, weil sie mit Mord und damit Unrecht verbunden ist, Selbstmord als die wichtigste Frage überhaupt, weil er Resignation einschließt und diese die Möglichkeit zum Handeln a priori raubt. Camus spricht sich gegen die Ideologie aus und eigentlich gegen alles, was nicht human ist, die Würde des Individuums verletzt, dazu gehört auch Parteigehorsam. Mit Camus kann man Demut lernen, dass es auf einfache Fragen oft keine Antwort oder Lösung oder endgültige Wahrheit gibt. Dies sollte nicht gleichgesetzt werden mit Unentschiedenheit oder Feigheit, wie ihm, vor allem durch Sartre und seinen Anhängern, zum Vorwurf gemacht wurde. Natürlich positioniert sich der Mensch in Prolog 3 der Revolte, er steht auf und er kämpft, er empört sich, trotzt dem Unvermeidbaren, er wählt und bekennt sich zu seiner persönlichen Verantwortung. Eigentlich leistet er Unmenschliches. Aber zugleich Unaussprechliches, Camus nennt es Schweigen. Mit Camus kann man die Freiheit der Natur, die gleichzeitig auch ein Gesetz ist und Notwendigkeiten inkludiert, spüren. Er schreibt viel über Meer, Wind, Erde, Wüste, Steine. Er nennt seine Haltung mediterranes Denken. Er hat nicht den Anspruch, sie Philosophie zu nennen. Wie Nietzsche fühlt er sich dem Leben, dem dionysischen Ja und dem Denken der Vorsokratiker verbunden, Menschen des Maßes und der Heiterkeit, glückseligen Inseln im Mittelmeer. Nach einer Zusammenfassung oder Zusammenstellung der wichtigsten Themen in Camus’ Werk Glück, Hoffnung, Liebe, Freiheit – Elemente, um den schweren Stein des Nihilismus zu tragen – bleibt doch nur die Erkenntnis, dass der glückliche Moment, den wir uns bei Sisyphos vorstellen, also denken dürfen, ja müssen, der kurze Moment ist, die Atempause, bevor die Plackerei von Neuem beginnt. Diese Erkenntnis entbehrt nicht der Ironie, wenn man bedenkt, dass Camus schwer an Tuberkulose erkrankt und trotz seines Asthmas starker Raucher war, eigentlich jederzeit vom Tod bedroht. Den Schlusspunkt bilden Vergleich und Auseinandersetzung mit den zeitgenössischen Größen des Existenzialismus, die die Vielfalt in Camus’ Schaffen betonen. Sartre und de Beauvoir, Malraux, Char und Vian verbindet auf den ersten Blick wenig und doch waren sie Freunde und vor allem Weggenossen des existentialistischen Denkens. Überschneidungen wie Unterschiede mit Camus sind unvermeidbar. Am Ende gilt: Lasst uns das Leben lieben wie es ist, denn wir haben kein anderes. Prolog 4 Camus als Mensch Leben Algerische Wurzeln Das Land Reichtum der Armut würde er sie wohl nennen, das Land seiner Herkunft, die glühende Sonne, staubige Steine, die ewige Ferne der Wüste. Der glühende Himmel über den Wellpappedächern. Ein kleiner Junge, der in einem Armenviertel von Mondovi Angst vor dem Sterben hat, weil er Blut spuckt. Im Treppenhaus ist es stets dunkel, weil es kein künstliches Licht gibt. Der weißblaue fleckenlose Himmel wird sein Mutterland. Mondovi, im nordöstlichsten Zipfel Algeriens, heißt längst Dréan. Er wächst auf in existenzieller Not, umgeben vom Reichtum der Erde, das Meer, das Salz auf seiner Haut, und, die Freiheit, die im Schwimmen liegt, das Kämpfen mit den Fluten und dann das Sich- Tragen-Lassen von der Strömung, auf den Wellen, ein Körper, eins mit der Natur. Nichts kann schöner sein, als den nackten Körper trocknen zu lassen vom heißen Atem der Wüste. Wie viele Stunden hat der dem kühlenden Wasser entstiegene Knabe damit verbracht, „Ruinen sanft zu streicheln“, sein ganzes Reich zwischen Staub und Welle zu bergen. Der Maghreb ist die Höhlung des Steines, in dem der Tod schläft, dicht neben dem Atem des zweibeinigen Raubtiers. Menschen, die täglich auf dem Meer ihr Leben wagen, und dankbar sind für jede Nacht, die sie unter den Sternen erleben. Ein noch mächtigerer Räuber, der auf der anderen Seite des Meeres wohnt, sperrt das dankbare Tier ein, kontrolliert seinen Atem, presst sein Blut und stellt ihm Papiere aus, der Ordnung wegen, damit es sich nicht zu weit von der Herde entfernt. Der Mensch ist das gezähmte, das gezüchtete Tier. Er misstraut sich selbst und schafft sich dafür einen Gott, den er anbeten kann. Er nennt den von ihm erschaffenen Kontinent Zivilisation und hütet seinen Gott am warmen Feuer in kerzengefüllten Kirchen. Aber das wahre, echte und unverfälschte Leben zittert drau- ßen zwischen Licht und Schatten, jenseits aller Morgenröten. Er spürt Lebendigkeit, sobald er das Licht sieht und die Wärme auf der Haut fühlt. Die Sonne, das Licht und das Meer bilden eine untrennbare Einheit in allen Geschichten Camus’. Sie trennen die Kontinente Afrika und Europa. An jedem Ort, den er besucht, sucht er das Licht seiner Heimat. In seinen Reisenotizen bemerkt Camus stets, wie die Sonne auf ihn wirkt, und in welchem geheimnisvollen Dreiecksverhältnis sie zum Himmel und zum Meer steht. Drei Körper, die miteinander tanzen. Vater, Mutter und Kind. Hochzeit in Tipasa, Hochzeit des Lichts. In nahezu allen Erzählungen spielen Sonne, Meer und Himmel die tragende Rolle. „Um einer angeborenen I. I. 1. I. 1. 1. 5 Gleichgültigkeit die Waage zu halten, wurde ich halbwegs zwischen das Elend und die Sonne gestellt.“3 Es gibt keine Kunst ohne Ablehnung oder Bejahung, und weil sich die Kunst positionieren muss, hat der Künstler sich zu entscheiden, zwischen Licht und Schatten, Sonne und Meer. Beides ist da in der Welt, das Sein und die Leere, von der viele sagen, sie sei das Nichts und die Welt dazwischen, die Lichtreflexionen und Wellenbewegungen, vieles, was die Vielheit beweist, die Buntheit der Sinne und des Lebens, dennoch sind wir verpflichtet, die Einheit zu suchen, verlässlich zu sein. Wenn der Mensch keinen Willen hat, sich gegen die Ewigkeit aufzulehnen, gleicht er einem Sandkorn, das unter jedem Tritt knirscht. Aber der Mensch ist kein Sandkorn, sondern der Motor, der die Geräusche zerriebener Sandkörner imitiert. Das arabische Licht reflektiert die nackte Schönheit der Steine, im Wasser glattgeschliffen und poliert, manche leuchten ockerfarben. In einer Welt, wo das Licht des Orients nicht ist, kann er nicht existieren. Die Mutter Der Junge fragt die Mutter, woran sie denkt, stets lautet ihre Antwort: „An nichts“ oder sie schweigt. Das Leben hat sie duldsam und vielleicht auch gleichgültig gegen alles gemacht, was von außen kommt. Zuerst hat sie den Mann an der Marne verloren, dann hat sie nach Algier müssen, ins Armenviertel Belcourt, mit ihren zwei Kindern und zur Großmutter, hat als Färberin gearbeitet, die Chemie macht sie kränker Tag für Tag, zuletzt erleidet sie einen Schlaganfall, der die ohnehin Schweigsame das karge Sprechen zur Qual macht. Er liebt sie, die Wortkarge und vom Leben Verschmähte, mit all der Zärtlichkeit, zu der ein vaterlos aufgewachsener Junge fähig ist, das ist gewiss, und sie hat ja recht, das Leben erklärt sich besser aus dem Schweigen. Sie denkt an nichts weiter als das, was zu erledigen ist oder was sie sieht, sie sucht nicht nach Gründen, und Worte können ihr nicht helfen. Nur das Licht, der Himmel und das Meer sind wirklich. Für die Liebe zum Diesseits gilt es zu leben. Er hustet, hat Schmerzen, erbricht, Stille und Dunkelheit um ihn, es ist Nacht, doch der Himmel hält seine Türen verschlossen, noch, als hätte er etwas vor mit ihm. Seine Worte folgen der Landschaft in ihrer einfachen Klarheit und Kargheit der bloßen fraglosen Existenz. Er redet nicht viel, seine Mutter hat nicht viel zu sagen und nach dem Tod des Gatten ist sie fast völlig verstummt. Jede Silbe kostet sie Mühe. Ihr Schweigen und ihre Armut sind nicht traurig, sondern stolz, jeder Blick so bedeutsam. Sie ist arm, doch zäh, resigniert nicht auf der Suche nach den eigenen Wurzeln, Al Andaluz, Land des Lichts, Leuchtkraft des Geistes, Land der Araber, Spanier, Franzosen, Mischlinge, herkunfts- aber nicht heimatlos. Was sie verbindet ist dieselbe Sonne, dasselbe Meer, der Wechsel von Licht und Schatten. Trennungen haben bei Camus nichts Bitteres oder Verzweifeltes, nichts Unerträgliches, sondern bestenfalls etwas Gleichgültiges. Einmal im Jahr, wenn es Zeugnisse gibt, verlässt sie mit matter Kraft eines flügellahmen Sperbers, aber mit glänzenden Augen eines Adlers ihr Nest in Belcourt. Sie 3 Camus, Tagebuch 1, 1935–42, S. 36. I. Camus als Mensch 6 zieht ihre schönste Kleidung an, zusammen mit der Großmutter betreten sie mit scheuer Ehrfurcht die Schule, eine für sie fremde Welt, wo niemand anstehen muss für Brot. Sie warten geduldig, bis er seine Auszeichnungen als Klassenbester erhält, für Dinge, die sie nicht kennen. Zum ersten Mal befällt ihn das tiefe Gefühl der Scham und seine Augen füllen sich mit den feuchten Perlen der Erde, denn seine Klassenkameraden wissen nicht, woher er kommt. Nie beklagt sich die Mutter, und einmal sagt sie zu ihm: „Hätte der liebe Gott gewollt, dass alle Menschen klug und wissend sind, er hätte sie klug und wissend gemacht.“ Der Vater Sein erstes Buch trägt den bezeichnenden Titel Licht und Schatten. Die Geschichten darin beschreiben das Schicksal seines Ortes, die Menschen seines Viertels, Straßen seiner Kindheit. Alte Menschen warten, selbst wenn sie nicht mehr wissen worauf. Söhne fragen nach ihren Vätern und erhalten keine Antwort, bestenfalls „Er sah dir ähnlich“, wie es auch dem kleinen Albert immer wieder von seiner Mutter gesagt wird. Er kennt seinen Vater nur von Fotos, das letzte zeigt ihn vor der Schlacht an der Marne, deren Opfer er wird, da ist Camus noch kein Jahr alt. In „Der erste Mensch“ berichtet er jedoch von einer Erinnerung, als der Vater von einer Hinrichtung kommt und sagt, der Tote habe ihm ähnlichgesehen, bevor er sich erbricht und drei Tage in sein Zimmer einsperrt. Die Geschichte muss ihm erzählt worden sein oder er hat sie sich ausgedacht. „Nur im Leiden liegt wahres Glück“, schreibt er zu Beginn in sein Tagebuch. Wir müssen stets dem widerstehen, was unseren inneren Widerstand bricht. Er wird ein guter Fußballspieler. Ein Mythos entsteht, in der sich Dichtung und Wahrheit scheu begegnen. Der Knabe Camus hat nur den gebrochenen Blick des Vaters vor Augen. Zuerst sind seine Augen gestorben, dann seine Seele, zuletzt der Körper, der nun in der Fremde, in der französischen Normandie, begraben liegt. Rotglühende Asche unter Schnee. Albert spuckt das erste Mal Blut, er sieht roten Schnee fallen. Er kommt in ein Lungensanatorium in Südfrankreich. Er ist siebzehn. Oder ist es nur die Asche der Toten, und er nur geblendet durch das Abendrot? Er ist hineingeboren in diese Zeit ohne Väter, 1913, in jenem Jahr, als nicht nur die Zeit stillstand, sondern wenig später auch die Soldaten in den Schützengräben. Mit einem Granatsplitter im Schädel, den er oft angestarrt hat als Kind. Ein Splitter nur, ein fremdes Stück Metall, das Leben eines jungen hoffnungsvollen Mannes ausgelöscht, noch bevor es richtig begonnen hat. Das Leben eines Mannes, der in der Fremde starb, für ein ihm fremdes Land, eine fremde Idee und mit einem Strohhut statt einem Stahlhelm auf dem Kopf. Der Tod hielt reiche Ernte, er brauchte nicht weit zu gehen und zu schauen, sie fielen ihm alle zu. Die Erde tat sich auf, um ihren Hunger mit dem Blut so vieler unbekannter Soldaten zu stillen. Die Zeit füllte sich mit Toten, so sehr, dass die Räume eng wurden. Die vom Regen aufgeweichte Erde wurde warm und feucht und fruchtbar von ihrem Fleisch, vergehendem Atem und pulsierendem Leben. Ein namenloses Grab ist geblieben. I. 1. Leben 7 Die Großmutter Belcourt. Das Arme-Leute-Viertel von Algier. Mit elf erhält Camus sein erstes selbst verdientes Geld und schämt sich dafür, weil er dafür hat lügen müssen. Er bekommt keine Arbeit, wenn er die Wahrheit sagt, dass er nur Ferien hat und bald wieder zur Schule muss. Die Großmutter zwingt ihn zu dieser Lüge. Die Lüge ist unverzichtbar, sagt sie. Albert kann nur wählen zwischen dem Verrat an der Familie, die das Geld braucht und dem Verrat an jenem Unternehmer, der ihn einstellt. Kann ein Dreizehnjähriger wählen? Die Sonne ist heiß, das Wasser faulig, er tut, was er tun muss. Er lügt, weil die Patriarchin es von ihm verlangt, er beugt sich der Autorität, arbeitet und gibt seinen Verdienst ab. Tag für Tag das Gleiche, er isst nur um zu arbeiten, schläft den Schlaf der Armen, um am Morgen aufzustehen, und doch ändert sich etwas Entscheidendes. Er verliert seine Kindheit, seine Scham, sein Vertrauen in die behütete Welt der Erwachsenen. Es ist jener Moment, als der Onkel anerkennend zu ihm sagt: Jetzt bist du ein Mann. Er ist dreizehn. Ihm wird bewusst: Jetzt trägt er bei zum Brot, das er verzehrt. Durch die Anerkennung der Erwachsenen weiß er plötzlich, dass er etwas schuldig ist, und zugleich hat er erfahren, wie seine Schuld zu tilgen ist. Brot gewährt Freiheit. Durch die Existenz des Leibes wird der Laib abgearbeitet. Mit der Lüge bekommt er Arbeit, durch die Arbeit Brot, das er mit dieser Lüge kaufen kann. Dem Brot sieht niemand die Lüge an. Es ist bloß Brot. Geld hat keine Farbe und es kennt keine Moral. Die Großmutter ist eine vom Schicksal gezeichnete Frau ohne Alter, die niemals aufgibt, die selbst den Kot durchwühlt, als er eines Tages vorgibt, sein Wechselgeld vom Brotkauf sei ihm aus der Tasche in den Abort gefallen. Nie wird er ihn vergessen, den metallischen Glanz ihrer Augen, die Hartnäckigkeit ihres Suchens. Zum ersten Mal in seinem jungen Leben spürt er einen bösen Stolz in sich, und als die Großmutter wieder ausholt, um ihn zu schlagen, duldet er seine Schuld nicht mehr mit der Ergebenheit eines Kindes, das nichts von einem Recht auf Widerstand weiß. Die Mutter schweigt zu den Schlägen, manchmal trifft ihn ihr trauriger Blick gleich einer auslaufenden Welle am Uferstrand. „Und wenn er, der es bis dahin geduldig hingenommen hatte, von seiner Großmutter geschlagen zu werden, als sei dies ein Teil der unvermeidlichen Pflichten eines Kinderlebens, ihr eines Tages, plötzlich rasend vor Wut und Gewalttätigkeit, den Ochsenziemer aus der Hand riss und so entschlossen war, dieses weiße Haupt, dessen kalte, helle Augen ihn zur Raserei brachten, zu schlagen, dass die Großmutter es begriff, dass sie Jacques nie wieder schlagen würde, dass sie ihn tatsächlich nie wieder schlug.“4 Er hat sich empört. Er ist der Junge in der Revolte. Zugleich fürchtet und achtet der kleine Junge die Großmutter, deren Logik keine Buchstaben kennt, und der Brot stets mehr wert ist als die Freiheit, nach der er sich bereits verzehrt, eine Freiheit, die jenseits des Meeres beginnen soll, so sagt man. „Nur Brot lässt dich atmen“ sagt die Großmutter und es ist, als wollte sie ihm sagen, das Brot erst lasse ihn die ersehnte 4 Camus, Der erste Mensch, S. 307. Die Autobiografie seiner Kindheit endet mit diesem Erlebnis. In dem Fragment gebliebenen Roman heißt Camus Jacques Cormery. I. Camus als Mensch 8 Freiheit spüren, jene feuchte Freiheit des Meeres, der Sonne und der Wüste, die nichts kostet, außer den eigenen Atem. All das Wunder der Erde kannst du nur spüren, wenn das Geld zum Brotkauf reicht. Ein harter Glanz tritt in die Augen der Großmutter, als sie sagt: „Erst kommt die Gerechtigkeit des Brotes, dann kommt das Meer und danach sieht man weiter.“ Die erste Ehe Seine erste Liebe lernt er an der Universität kennen, die sie besucht, obschon sie nicht einmal das Abitur hat. Ihr Mut beeindruckt ihn. Als er volljährig ist, heiratet er 1934 Simone Hié, eine Frau mit wachem Verstand, zweifelhaftem Ruf und einer langen Suchtkarriere. Einmal hätte er sie fast umgebracht. Er erinnert sich daran, wie seine fiktive Gestalt Meursault in „Der Fremde“ den Verstand in der in der Mittagshitze verliert, aber er tötet nicht. Seitdem weiß Camus, dass jeder zum Mörder werden kann, selbst wenn er zartfühlend ist. Dass sie Drogen nimmt weiß er, auch dass sie lügt und ihn betrügt, um an den Stoff zu kommen. Er fährt mit ihr nach Europa, um sie zu retten. Sie begeistern sich beide für Kafka, Seite an Seite in Prag. Durch Simone begreift er, wie absurd das Leben sein kann. Er vermag sie nicht zu retten, dafür genügt die Liebe nicht. Sucht ist auch wie jeden Tag ins Tal hinabzugehen, aufzusteigen den mühevollen Weg nach oben und wieder zu fallen. Er weiß jetzt, dass er in eine viel zu frühe Ehe geflüchtet ist, in der absurden Hoffnung, sie retten zu können. Sie verspricht mit Blicken, nie wieder Drogen zu nehmen. Sie schwört am Abend, betet, bittet, bettelt am Morgen und sie raubt ihn aus, wenn er schläft. Wenn er erwacht, fehlt das Geld, das für die Reise oder das Hotel gedacht ist. Manchmal ist Simone tagelang verschwunden. Wenn er sie findet, gleicht sie einer herrenlosen Hündin. Das Unglück kettet ihn stärker an sie als das Glück. Seine Liebe zu ihr macht alles nur schlimmer. In manchen Nächten taucht sie aus der Dunkelheit an seinem Bett auf wie ein Gespenst, körperlos, er fragt nicht mehr, woher sie kommt und was sie getan hat. Manchmal ist sie von zärtlicher Scheu, und vielleicht ist es das, ihre Seele hat sich vom Körper gelöst und nimmt nicht mehr an den Handlungen seiner Glieder teil. Eines Abends ist er gegangen, um Zigaretten zu holen. Er ist an eine Kreuzung gekommen und dort auf der schlecht beleuchteten Straße ist ihm etwas Seltsames passiert. Ein Auto rast mit überhöhter Geschwindigkeit auf ihn zu. Hätte ihm nicht ein aus einer Bar flüchtender Jugendlicher einen Stoß versetzt, er wäre unter die Räder gekommen, Simone verwitwet. Sie wird ihn auch so lange überleben und erst 1970 sterben, er weiß es nur nicht. So aber steht er auf und klopft sich nur Staub von der Jacke. In jenem Augenblick weiß er nicht nur, dass ihm ein zweites Leben geschenkt wird, sondern auch, dass er es nicht mehr an der Seite von Simone führen kann. Mehr als eine Kreuzung bleibt zurück. Er kauft tatsächlich die Zigaretten, aber er kehrt nicht wieder ins Hotelzimmer zurück, sondern beauftragt einen Boten mit einem Zettel dorthin zu gehen. Es hat keinen Zweck. Adieu. Es ist eine trügerische Hoffnung, zu zweit weniger einsam I. 1. Leben 9 zu sein. Er vertraut es seinem Tagebuch an: Vielleicht muss Francine für vieles büßen, was er Simone nie gesagt, aber auch nie verziehen hat. Die zweite Ehe Francine Faure stammt aus Oran. Sie ist genauso alt wie Simone, auch sie wird ihren Mann lange überleben. Sie wird lernen müssen, mit seinen vielen Affären umzugehen und dass die Kunst immer seine erste Geliebte bleiben wird. Sie arbeitet als Mathematiklehrerin und ist ausgebildete Pianistin. Spätestens mit den Zwillingen 1945 ist sie die Frau an seiner Seite, Mutter seiner Kinder, die er einmal verächtlich Nebenwerke nennt. Zumindest in seinen Tagebuchnotizen werden die moralischen Skrupel und Schuldgefühle eines Mannes ersichtlich, der nur als Sonntagsvater seiner Familie zur Verfügung steht und sonst nur als Schatten auf sie fällt, der betrügt und lügt, obschon seine philosophische Grundhaltung die Aufrichtigkeit ist. Sie heiraten 1938. Heiraten oder sich erschießen lassen, dazwischen scheint es nichts zu geben. Camus schreibt es so in seiner Vorliebe für kafkaesken Humor. Andererseits: An der Front, wo er sich für den Spanischen Bürgerkrieg gemeldet hat, weil seine Mutter Spanierin ist und sein Vater im Krieg gefallen, hat man ihn, den Lungenkranken, nicht haben wollen. Er braucht die Frauen und er braucht ein Zuhause, es ist auch der Egoismus eines Schriftstellers, der ihn zur Heirat nötigt. Reine Liebe ist tote Liebe, „wenn ein Leben für Kunst Liebe bedeutet, [...] dann ist sie nichts als eine ständige Andeutung, und über alles andere muß man sich verständigen.“5 Er stirbt auf dem Weg zu seiner Frau. Im Wagen seines Verlegers Gallimard, der ihn überredet hat, mitzufahren und nicht den Zug zu nehmen, weil er dann schneller zu Hause sein würde. Camus, der immer ein schlechtes Gewissen hat, zu wenig präsent zu sein, steigt ein. Drei Menschen begleiten ihn in den Tod, vor dem er sich nie gefürchtet hat. Die Mutter seiner Kinder erwartet ihn erst mit dem Nachtzug. Seine Frau wird nicht weinen am Grab, und sie wird seine Schriften, die unveröffentlichten Manuskripte, lange zurückhalten, trotz lukrativer Angebote, die Verleger ihr machen. Sie wird seine Zeilen wegsperren wie ihre Tränen; manchmal ist die Trauer zu stark, um feucht zu werden. Er war eher schweigsam, andere reden bis heute über ihn. Ob er daran gedacht hat, was er 1940 in Oran seinem Tagebuch anvertraut hatte: „Heute erfüllt sich mein Schicksal.“ Er meint „Die Pest“ damit. Jener Roman, der ihn unsterblich macht, zugleich unbegreiflich wie die Zeit selbst, die er damit zu heilen versucht. Der viel aussagt über ihn und sein Verhältnis zu Francine, die überlebt, wo ihr Mann, der Journalist stirbt, aber eigentlich stirbt nicht der Mann, sondern die Liebe ist bei ihrer ersten Begegnung nach „Die Pest“ verloschen. Erst nach dem Tod von Simone Hié lässt Francine die Veröffentlichung des ersten Romans, mehr eine lange Erzählung, „Der glückliche Tod“, zu. Frauen spielen in keinem Werk von Camus eine zentrale Rolle, außer der Erzählung „Die Ehebrecherin“, doch wenn, dann sind es zwielichtige Frauen, die zumindest in der Halbwelt verkehren wie Simone. Auch der Held des glücklichen Todes tötet. „Es war zehn Uhr mor- 5 Camus, Tagebuch 1, 1935–42, S. 101. Folg. Zitat Tagebuch 3, S. 159. I. Camus als Mensch 10 gens und Patrice Mersault ging mit gleichmäßigen Schritten auf Zagreus’ Villa zu.“ So lautet der erste Satz. Ahnt Francine seine Einsamkeit, wenn alles um ihn herum, was Licht, Meer, Himmel ist, verschwindet? Wenn die Natur den Kranen und Kabeln Platz macht und dem, was der Mensch Zivilisation nennt? Wie viel einfacher und schöner das Meer ist als die Götter des Öls? Sieht sie nicht, dass ein dampfender Ozeantanker, schnaubend und brüllend wie ein verendendes Tier, wenn er sich dem wie in Watte gepackten Häusermeer nähert, wie die Apokalypse selbst wirkt? Was empfindet Francine beim Anblick eines Schwarmes Tauben, die in ihrem geradlinigen Flug doch immer den großen Gedanken und den schrecklichen Epidemien voraus sind? Sieht sie die Sonne ins Wasser tauchen wie er? Die Nacht sinkt nicht aufs Meer, sondern aus ihren Tiefen steigt die Nacht empor. Und die Küsten, wenn sie in atemraubendem Tempo vorbeiziehen, überkommt sie dann auch jenes Begehren auf der Suche nach entschwindenden Inseln? Wenn Francine Albert wäre, könnte sie wissen, dass die Natur eine Metapher des Seelenzustandes ist und dass sich in ihren Bildern etwas mitteilt, wozu es früher Götter brauchte. Jene einst an Naturerscheinungen gebundenen Götter sind nun verwaist in den Städten, sie verrauchen im Schlot der Kamine, verglühen in den Stahlöfen oder werden vom Verkehrslärm verschluckt. Aber Francine ist keine Künstlerin, sondern Mathematikerin. Sie ist nüchtern, sagt man, selbst in ihrem Spiel, präzise, aber beherrscht, kontrolliert, niemals leidenschaftlich. Entweder haben sich die beiden gut ergänzt oder vertragen, denn Camus spricht viel von Freundschaft. Oder aber sie sind sich fremd geblieben, denn noch mehr schreibt Camus von dem Verlangen nach Liebe. Einer seiner letzten Briefe an seine Frau enthält die Zeilen: „Glaub mir, ein jeder Mann hat mindestens zwei Charaktere. Den seinen und jenen, den ihm die Frau zuschreibt. Die Flut von Worten und hastigen Urteilen, die heutzutage alles in einem Meer von Leichtsinn ertränkt.“ Die Zwillinge Als er von seiner Reise in die Rue Madame zurückkehrt, findet er Francine und die Zwillinge Jean und Cathérine6 spielend in der Wohnung vor. Die Koffer sind an ihren vertrauten Platz gestellt, das Lächeln nicht. Die Augen wirken regenverhangen, er küsst Francine zart in den Nacken, er weiß, sie hat geweint und er fühlt, wie schwer es ihr gefallen ist, all die Jahre an seiner Seite, besonders jetzt, wo sie nicht mehr die Augen davor verschließen kann, dass er sie betrogen hat. Abgelegt wie ein Kleid, das einmal nur getragen wurde und dann auf die Gelegenheit wartet, wieder hervorgeholt zu werden. Man spart es sich auf, dieses Kleid, wartet auf die besondere Gelegenheit, wartet und wartet und vergisst am Ende, dass es die besondere Gelegenheit nie gibt. In gewisser Weise sind Frauen leidensfähiger als Männer, gewaltiger in ihrer Selbsthingabe und Bereitschaft zum Opfer. Vielleicht hat sie durchgehalten wie ein Soldat, den die Füße automatisch nach Hause tragen, durchgehalten nur der Kinder wegen, oder aber, weil sie sein Werk nicht gefährden möchte. Er nimmt sich vor, achtsamer 6 Cathérine ist nach der Mutter, Jean nach seinem Lehrer benannt, geboren am 5.9.1945. I. 1. Leben 11 zu sein, weil die Leidenschaft vergehen wird wie Tauwetter, die Liebe aber bleibt, wie der Schmutz, klebrig und zäh und doch existent. Worauf es ankommt, sind nicht die getrennten Nächte, sondern das gemeinsame Morgen. Das Erwachen, grau, müde und zerschlagen, diese mühsam sich abgerungene Umarmung, nicht das Rouge, das so leicht wie begehrenswert erscheint. Francine trägt viel, manches scheinbar gelassen, mit stoischer Gleichmut, anderes lastet auf ihr, er kann die Ringe unter ihren Augen sehen. Aber kein Wort des Vorwurfes. Sie hat gelernt, mit seinem Schweigen zu reden und ihn seiner Einsamkeit zu überlassen. Sie lebt von der Hoffnung, jener Schöpfung ohne ein Morgen. „Die Hoffnung ist unser einziger Reichtum, wie könnten wir ihrer entbehren?“7 Vielleicht ist die Liebe wirklich halb Traum, halb Vision und hat nichts Reales, obwohl sie wirkt. Es gab den Krieg und die Résistance, da ließ man sich nicht scheiden. Es gab die Kinder. Gleich zwei auf einmal, da erst recht nicht. Schnell verliert man sich in den Höhlen des Minotaurus, doch noch hält sie den roten Faden in der Hand. Aber auch Ariadne wurde verlassen. Francine schaut ihren Mann an, sie weiß nichts mit seinen Sätzen anzufangen, wenn er sagt: „Es wird immer etwas Unversöhnliches in unseren Meinungsverschiedenheiten geben, etwas Unentwirrbares in unseren Ruinen. Eben weil es das Irreparable gibt, gibt es die Geschichte.“ „Es ist ein Unglück, wenn man nicht geliebt wird, aber eine Tragödie, nicht lieben zu können.“8 Camus leidet unter seiner selbst gewählten Einsamkeit. Er fühlt sich wie Sisyphos, doch das Glück will sich nicht einstellen. Als Kind und als Mensch, als Schriftsteller und als Ehemann gleichzeitig voranzuschreiten ist unmöglich, eigentlich absurd, notiert er. Die Algerienfrage lastet als ein schwerer Stein auf ihm. 1952 zu Neujahr schreibt er seinen zweiten Brief an Francine. „Ich habe immer das Meer an den Stränden geliebt. Jetzt liebe ich nur noch die Mitte des Meeres, dort, wo keine Menschen sind.“ Sisyphos ist gealtert. Seit dem Roman „Die Mandarine von Paris“, der ihm vorwirft, ein Verräter zu sein, nehmen seine Depression zu. Alkohol, Medikamente, dazwischen ein paar Sätze eingestreut, manchmal sogar brauchbar. Er hat wütende und klarsichtige, zweifelnde und entschlossene Phasen. Er leidet darunter, als Familienvater seinen Ansprüchen nicht zu genügen. Anders als im Schreiben misslingt ihm das Gespräch zu Hause und gleitet ab. Er spürt, wie ihm die Kräfte schwinden. „Einsamkeit. Mein Tag besteht darin, die Tragik zu erforschen. Sie besteht nicht darin, allein zu sein, sondern nicht allein sein zu können.“9 Was das Leben erträglich macht, sind doch die Beziehungen zu Menschen, am Ende jene Liebe, gegen die er sich immer gesträubt hat, weil sie unvereinbar erscheint mit der Freiheit. Er will sich trennen. Der Brief, der seinen Entschluss ankündigt, erreicht Francine 1952. Zehn Jahre sind seit ihrer ersten Wohnung in Paris und den Sperrstunden vergangen. Er kehrt gerade aus Briançon am Rande der Cottischen Alpen zurück, ein neuerlicher Tuberkuloseanfall hat den Aufenthalt in den Bergen erzwungen. Ihre Wohnung trägt immer noch den seltsamen Namen Rue Madame. Er sitzt im Garten und schaut 7 Camus, Dramen, Der Belagerungszustand, 3. Akt, S. 172. 8 Camus, Heimkehr nach Tipasa, S. 175. Eine Paraphrase auf Miguel de Unamuno. 9 Camus, Tagebuch 3, 1951–59, S. 311. I. Camus als Mensch 12 auf die Zwillinge. Seltsam, wie wenig Gemeinsames sie doch haben. Cathérine sieht merkwürdig aus mit ihrer dicken Brille und den viel zu großen Füßen. Sie ist sportlich, sehr lebendig, malt gerne. Jean, von dem alle sagen, er sehe aus wie er, habe aber das Temperament seiner Mutter, ist still, spielt gerne Klavier oder Schach, zum Fußball oder Sport kann er ihn nicht bewegen, er ist introvertiert, ganz das Gegenteil seiner Schwester. Camus zeigt sich nur selten zu Hause, manchmal kommt er sich vor wie ein Gast, vielleicht ist er deshalb nicht so streng mit den Kindern. Er hat das schlechte Gewissen eines Sonntagsvaters. Er liebt seine Kinder, aber er kann nicht arbeiten, wenn sie um ihn sind. Francine wirft ihm vor, er mache sie vorzeitig zu Erwachsenen. Wann sollen sie denn lernen, zu denken und eigenständig Entscheidungen zu treffen, deren Konsequenzen sie zu tragen haben. Er fragt seinen Elfjährigen: „Was willst du werden, Jean?“ – „Mediziner oder Schachspieler.“ – „Das ist aber ein Unterschied.“ – „Nicht so sehr. Man vermeidet Fehler und muss logisch denken.“ – „So?“ – „Auf keinen Fall werde ich Schriftsteller.“ Es ist die herablassende Art, in der Jean es sagt, die Camus traurig stimmt, denn es klingt so, als wolle er zum Ausdruck bringen: Auf keinen Fall werde ich wie du. Er blickt Francine an. Sie hat geweint, er kann es deutlich sehen. Stets fragt sie nach dem Warum, auf das er keine Antwort kennt und von dem er glaubt, dass es auch keine gibt. Auch er ist nicht glücklich, aber er kann dennoch von Zeit zu Zeit genießen. Francine, so fühlt er, kennt nur die dunklen Tage. Weshalb sagt sie nie, dass sie unglücklich ist oder dass sie ihn nicht mehr liebt. Es wäre dann einfacher. Aber ihre Vorwürfe bleiben stumme Pfeile. Kann man an einer Ehe zerbrechen? Er ist nicht dafür gemacht, er benimmt sich nicht so, wie sie es erwartet, er weiß es. Er glaubt nicht an die Treue in einer Ehe, aber er hat auch gesagt, wenn man eine Frau hat, braucht man sich keine andere mehr zu suchen. Er will sie nicht verletzten oder verlassen, aber er weiß, dass er beides längst getan hat. Die Kinder sind eine Narbe oder gar eine offene Wunde. Was wäre das für eine Freiheit, ohne Francine oder die Kinder? Er wendet sich an Cathérine und versucht, ihr nicht mehr auf die großen Füße zu starren. In ihrem Alter haben nur Kleinigkeiten wirkliche Bedeutung. „Was bekümmert dich?“ – „Ich möchte zur Kommunion.“ Camus hat beide, entgegen Francines Willen, auf konfessionslose Schulen geschickt. „Glaubst du an Gott?“ – „Nein“, erwidert sie nach einer Weile, wird verlegen und hält den Kopf schief. „Es ist wegen der Geschenke und weil es alle meine Freundinnen tun.“ – „Das sind beides schlechte Gründe. Ich möchte, dass du darüber nachdenkst und mir einen kleinen Aufsatz schreibst. Nicht viel, aber wenn dir daran liegt, dass du Geschenke bekommst, solltest du auch etwas dafür tun.“ – „Ich will nicht in die Kirche.“ Jean schüttelt den leicht länglichen Kopf und sieht jetzt ein wenig wie ein Pferd aus. „Aber ich möchte auch etwas, Papa. Eine Befreiung vom Sportunterricht.“ – „Fehlt dir etwas?“ – „Nein. Aber die anderen lachen mich aus, weil ich nicht so geschickt bin.“ – „Das wirst du tragen lernen. Man ist immer ein wenig auf sich allein gestellt. Außerdem solltet ihr beide nicht viel auf das geben, was andere sagen.“ – „Auch nicht auf das, was man über dich und Mama erzählt?“ Aus den Augenwinkeln nimmt Camus wahr, wie Francine zittert. I. 1. Leben 13 „Was erzählt man denn, in der Schule, nehme ich an?“ – „Es steht doch in den Zeitungen. Und Roger sagt auch, es stimmt. Cathérine hat es von Brieu gehört, und Parain war dabei und hat nichts dazu erwidert.“ Er ist nun der Befragte, die Rollen haben sich schnell vertauscht. Er muss daran denken, wie er sie gezwungen hat, im Winter barfuß zu laufen und auf den Bergen mit nacktem Oberkörper, zur Abhärtung. Er will nicht, dass sie verweichlichen, und er glaubt an die Selbstheilungskräfte des Immunsystems. Er selbst ist von Natur aus schwächlich und doch selten krank. Man muss sich überwinden lernen. „Was gehört?“ – „Ach“, sagt Francine, ihre Augen füllen sich mit Tränen. Die anderen interessieren sie nicht, manches, das weiß sie, ist einfach nur erfunden, aber ein Name nicht. – „Sie sprechen von Scheidung.“ Cathérine hat es ausgesprochen, nüchtern, doch für ein Kind hat so ein Wort meist eine mythische Kraft. Was denkt sie? Sie weiß, dass viele sich scheiden lassen, zumindest einige. Und sie hat selbst gesagt, es sei besser, als unglücklich zusammen zu bleiben. Aber bei den eigenen Eltern macht sie eine Ausnahmeregel geltend. „Wovon?“ – „Dass du mit der anderen gehst. Mit Maria.“ Die Geliebte Maria Casarès ist längst mehr eine Affäre, die er braucht, um zu vergessen und die er anschließend vergisst. Sie ist seine ständige Geliebte, die er immer wieder, über alle Jahre auf Raten geliebt hat. Damals bei Leiris, mit ihrem schräg fallenden Silberblick, hat es begonnen. Inzwischen führt er zwei Leben, das des Schriftstellers und das des Familienvaters. In ein paar Jahren könnte Cathérine aussehen wie sie. Sie ist eine Frau und Frauen teilen dasselbe Schicksal auf ihre Weise. April ist er in Cabris mit ihr, nahe Grasse, einem Dorf des Lichts, Tipasa in der Provence. Er kann zu Hause nicht mehr schreiben, nur in Hotels, und er verbringt viele Tage an Orten, die ihn an seine verlorene Heimat erinnern. Im Vaudée, wo er fünf Jahre an „Die Pest“ geschrieben hat. In der Provence, auf den Balearen. Selten sind die Kinder oder Francine dabei, wenn er reist und im Meer badet. Manchmal reisen ihm andere nach oder er trifft sich mit ihnen, als wären sie Freunde oder Bekannte. Die Einsamkeit trägt er mit sich herum, gleich, wo er ist, mit wem er ist. Glück hängt nur vom Inneren ab, nicht von Umständen, die man wählt oder erträgt. Deshalb ist es vielleicht so schwer, glücklich zu sein. Die Extreme verbinden, Freiheit und Liebe, ist das möglich? „Kann ich lieben? Nein. Was liebe ich? Nichts.“10 Ein kalter Apriltag oder einfach nur Bewusstsein für eine lange Depression. Maria ist unglücklich, vielleicht nicht allein durch seine Schuld, aber frei davon ist er nicht. Sie sagt, sie sei in guter Hoffnung, und er werde bald der Vater ihres Kindes. Ein Kind, das nicht getauft werden kann und dennoch, sie will das Kind, ihr Kind, die Frucht einer großen Liebe, wie sie sagt, aber sie wird es nicht austragen, wenn er es so verlangt. Das Recht eines Ungeborenen verhält sich wie das der Zukunft gegenüber der Gegenwart. Was werden die Zwillinge zu einem Geschwisterchen sagen? Werden auch sie ihn wie Sartre einen Feigling, einen Mann oh- 10 Camus, Tagebuch 3, 1951–59, S. 176. I. Camus als Mensch 14 ne Standpunkt nennen? Wird Francine, nachdem sie „Die Mandarine von Paris“ gelesen hat, Simone zustimmen? Ihr die Entscheidung abzunehmen, das vermag er nicht. Für die Konsequenz seiner Leidenschaft ist er, dessen Denken im Schreiben immer präzise einen Schritt nach dem anderen setzt, nicht gemacht. Er folgt der Leidenschaft, die darin besteht, für ein paar Stunden ungebunden und weniger einsam zu sein, dann kehrt er zurück zu seinem Felsen und versucht dabei angestrengt, glücklich zu sein. Er möchte es vielleicht fühlen, was die anderen die große Liebe nennen, aber in seinem Herzen liegt die Antwort wie ein grober Faustschlag bereit. Nein, Maria, du irrst, hört er seine kalte Stimme sagen, was du die Frucht einer tiefen Liebe nennst, sind nur die Folgen unseres verstohlenen Begehrens. Nun ist es endgültige Gewissheit, dass es ein lebendes und ein ungeborenes Opfer geben muss, auf diesem Schlachtfeld einer unzureichend diskret gehaltenen Beziehung. Es sind nicht mehr nur zwei Menschen in diesem kleinen Drama beteiligt, nicht mehr nur drei, sondern sechs. Er sieht, dass eine zweite Familie ebenso verwerflich ist wie die Aufrechterhaltung des Scheins. Ist es unaufrichtig von ihm, wenn er der Geliebten zu einer Abtreibung rät? Er muss es ihr sagen: Kinder will er nicht mehr. Er fühlt sich zu jener Treulosigkeit verleitet, die er einst dem Absurden zugeschrieben hat. In solchen Momenten möchte er Schluss machen mit allem. Maria, ganz Schauspielerin, schlüpft in die Rolle der Geliebten, die sich zwischen ihn und seine Frau gedrängt hat und die weiß, wie es enden muss. Als Maria ihn nach zehn Jahren gemeinsamer Zeit verlässt, spürt er keine Kraft mehr in sich. Welches Verlangen, welche Versuchung, nichts zu sein. Als er Stunden später Francine begegnet, ist er selbst für eine flüchtige Umarmung zu müde. Er spürt etwas in seiner Hand. „Da ist ein Brief für dich,“ sagt sie und er spürt, dass sie fort will von ihm und dem Brief. Er sieht, dass ihre Lider die Schrift erkannt haben, dass er nicht von Maria ist. Régine Junier steht im Absender. Mit einem unguten Gefühl öffnet er ihn. Sie sind sich vertraut seit der Zeit, in der er in Gallimard begonnen hat. Sie hat damals Versorgungspakete aus Amerika geschickt, als es ihr gut und seiner kleinen Familie wirklich schlecht ging. Viele Geschenke für die Kinder, Freuden, welche die Hoffnung erleichtern. Er hingegen hat ihr nur manchmal eine französische Zeitschrift, ein Modejournal geschickt, damit die Modistin auf der anderen Seite des Atlantiks auf dem Laufenden blieb. Viele Emigranten nehmen ihre Erinnerungen mit und werden so pariserischer als die Pariser. Aus Régine ist Emma Bovary geworden, die Macht der Illusion ersetzt ihr die Realität. Sie hat sich im fernen Amerika immer als Verräterin an Frankreich gefühlt, wie jemand, der sich gerettet weiß, nur weil er die anderen im Stich gelassen hat. Vielen überlebenden Juden des Holocaust geht es so, sie leiden und begehen Selbstmord als eine Form von posthumer Solidarität. Schuldig, obwohl sie sich mit ihrer Flucht nur das nackte Leben gerettet hat. Die sich retten konnten, vermögen die Toten nicht zu vergessen und daher auch nicht zu leben. Manchmal hat sie von Freitod gesprochen, und er hat mit der Frage nach dem philosophischen Selbstmord geantwortet. Es gibt nichts, was die Verneinung von Leben legitimiert. Selbstmord und der politische Mord durch eine Hinrichtung sind für Camus untrennbar verknüpft. Es bedeutet vergessen, was lebenswert ist und wie bedeutsam jedes einzelne Individuum sein kann. Er schweigt I. 1. Leben 15 über seine tiefe Sehnsucht zum Nichts, auch nachdem er erwacht ist in Cabris, dem Dorf des Lichts, der Nacht, nachdem Maria ihn verlassen hat, diesmal endgültig.11 Der Tod Am 4. Januar 1960 verunglückt Camus tödlich. Bei La Chapelle Champigny platzt ein Hinterreifen. Der Fahrer eines silberfarbenen Facel Vega gerät ins Schleudern, die rechte Seite des Wagens zerschellt an einem Straßenbaum. Auf dem Nebensitz hält ein Toter mit einer Zugfahrkarte in der Tasche handgeschriebene Notizen zu seinem aktuellen Roman, einer Art Biografie, in den Händen: „Der erste Mensch“ lautet der Titel. Der Fahrer, ein Neffe von Camus’ Verleger, stirbt wenig später im Krankenhaus. Die Passagiere auf der Rückbank überleben. Ironie des Schicksals: Der Baum, der als Sicherheitsrisiko bekannt ist, sollte wenige Tage später gefällt werden. Für viele Menschen weltweit ist es ein echter Schock. Zeit zur Besinnung, zur Einkehr und Umkehr vielleicht. Er wird spät gehört, endlich dringt seine Stimme vom Rand des Vergessens durch das Radio an die ganze Welt heran. Die Stimme des Gewissens, des Nobelpreisträgers, ist tot. Nicht von einer Kugel niedergestreckt, wie so viele deiner Freunde während des Widerstands in der Résistance. Nicht durch ein Attentat, wie es auf so viele Journalisten verübt wurde. Nicht im Alkohol ertrunken, wie die Einsamen und Verzweifelten, die sich selbst an das Nichts verlieren. Nicht im Krieg, denn der wollte dich nicht, als du dich lungenkrank als Freiwilliger für den Dienst an der Waffe gemeldet hast. Ein Pazifist, den es freiwillig an die Front drängt. Keine Frage des eigenen Willens, nur der Pflicht, keine Frage der Überzeugung, nur der Gerechtigkeit. Gestorben bist du, weil ein Baum, den man ohnehin hat fällen wollen, dem beschleunigten Metall im Weg stand. Weil du schneller sein wolltest, bist du nie angekommen. Das Leben ist absurd, hast du gesagt, die ganze Existenz nur im Absurden zu überstehen. Nun ist es überstanden. Von allen Getriebenen ist er am meisten gereist. Besonders gerne in seine Heimat, die ferne Erde, die ewige Glut der Wüste, das Land, das erden Minotaurus nennt. Fast alle Geschichten spielen zwischen Meer und Strand, zwischen Sonne und Steinen, Schaum und Schatten, immer in der die Nähe zum Meer. In Oran und Algier, das heilige Licht, Al Andaluz oder in den Dörfern der Provence im Luberon, der sein Grab wird. Das Fabrikat des Autos, nach einem Stern benannt, wird ihn nicht lange überleben. Sein Schatten ist leichter als das Licht, das ihn trägt, eine Epoche im Schatten der Blütezeit des alten Kontinents Europa, das in sich zusammensinkt, gerade als die Technik die Kontinente verbindet und einen rasanten Fortschritt erlaubt. Die letzten Tagebucheinträge gehören dem Luberon, Roussillon, dem Dorf, in dem Beckett vor zehn Jahren „Warten auf Godot“ schrieb. „Hier ist die Erde rosarot, die Steine sind fleischfarben, die Morgensonne feuerrot. Das Licht wird am Abend 11 Es ist der 11. Juni 1951, an dem Camus vom Selbstmord seiner Freundin Régine Junier erfuhr, mit der er gleichfalls ein, allerdings flüchtiges, Verhältnis unterhielt. Die umfassenden Biografien Todds und Radischs belegen, dass Camus oft an Selbstmord dachte, weil ihn seine Unaufrichtigkeit mit seinen eigenen Idealen in Konflikt brachte. I. Camus als Mensch 16 zart und golden wie ein Likör und löst allemal die schmerzenden Kristalle auf, die zuweilen ein Herz verletzen.“12 Ein anderer, ein sentimentaler Camus spricht aus diesen Notizen. In Paris bleibt er ein Fremder, hier in den Bergen, wenn er sich seinem wahren Zuhause, Lourmarin, nähert, wird er zu einem anderen; über die Natur findet er langsam sein Gleichgewicht zurück. Er will einer Aufführung von „Die Besessenen“ beiwohnen. Er ist bereit zu einer Scheidung, trotz der Kinder, die unter der Trennung leiden, aber mehr noch unter seiner Unentschlossenheit, seiner Feigheit. Sie sind vierzehn, fünfzehn beinah. Er schreibt einen Brief an die fast erwachsene Tochter, fürsorglich, als gelte es, die Liebe genau nach Maß zu verteilen, danach, schon weil es die Gerechtigkeit fordert, an den Sohn, der ihm fremd geblieben ist. Einen dritten an Francine. Niemand soll sich benachteiligt oder übervorteilt fühlen. Zeilen wie „Ich fürchte nicht den Tod, sondern im Tod noch nicht tot genug zu sein“ kann er nur an die Ehefrau richten. Er stellt sich den Tod im Auto vor, plötzlich, mit einem Lächeln würde er sterben, wenn das Auto mit Höchstgeschwindigkeit gegen einen Baum prallt. Kurz und schmerzlos soll es sein. Seine spätere Witwe Francine hat diesen Brief doch veröffentlicht, der eigentlich nur dem Tagebuch anvertraut war. Aber die Tragik seiner Voraussicht soll einen Mythos verhindern. „Er hat seinen Tod nicht gesucht, aber er ist ihm auch nicht ausgewichen“, sagt sie in ihrem einzigen Interview, das sie den Journalisten gewährt. Literarische Einflüsse Dostojewski Gottessucher Der erste Schriftsteller, für den Camus in Leidenschaft entbrennt, ist Dostojewski. Seit er seine Werke gelesen hat, will er Schauspieler werden. Sein erstes, unveröffentlichtes Stück, das er mit 19 Jahren schreibt, ist eine Dramatisierung „Die Brüder Karamasow“, in dem er den intellektuellen Selbstmörder Iwan spielt. Das Thema Selbstmord ist für den jungen Camus früh und praktisch: Unheilbar an Tuberkulose erkrankt, fragt er sich nicht nur nach dem Sinn, weiterzuleben, sondern auch nach dem Recht, sich selbst zu töten. Damit verbunden ist die Frage nach dem Recht, sich zu empören und sich gegen das Schicksal aufzulehnen. Dostojewski wählt das Leben und entscheidet sich gegen den Tod, weil er es für ein Geschenk Gottes hält, das unbedingt geachtet werden muss. Camus wird es ebenso halten, nur anders begründen, denn er ist Atheist. Es ist vor allem die Menschlichkeit, die Demut, das Wissen um bittere Armut, das ihn mit dem Russen verbindet. Sein Theaterstück bleibt ein Gesellenstück für die Universität. Camus hat Iwan den Selbstmörder nur gespielt. Mit einem anderen tritt er von der Bühne des Lebens ab, endgültig. Für „Die Besessenen“ schlüpft er in die Rolle der für ihn wichtigsten Figur, Kirilow. Die Beschäfti- I. 2. I. 2. 1. 12 Camus, Tagebuch 3, 1951–59, S. 370. Folg. Zitat S. 376. I. 2. Literarische Einflüsse 17 gung mit dem russischen Schriftsteller hört nie auf. Ihn sichtbar zu machen, ist das eine Thema, es mit dem Absurden zu verbinden, das andere. Camus’ Karriere als Literat beginnt mit der Tragödie und endet mit ihr. Er tritt von der Bühne irgendwo in der Provinz ab, wenige Nächte später liegt er im Graben. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass er sich, im Auto sitzend, kurz vor dem Aufprall, Kirilows Satz sagen hört, der das Absurde pointiert: „Entweder ist Gott, dann bin ich nicht oder Gott ist nicht und dann bin ich Gott.“13 Camus betont, Dostojewskis „zartfühlende Mörder“ lehren den Unterschied zwischen Ideologie und Idee, Brot und Freiheit, blutiger Revolution und Versöhnung suchender Revolte. „Man versteht nun, daß die Revolte nicht ohne eine sonderbare Liebe auskommt. Diejenigen, die weder in Gott noch in der Geschichte ihren Frieden finden, verurteilen sich dazu, für die zu leben, welche wie sie nicht leben können: die Gedemütigten. Die reinste Bewegung der Revolte wird dann vom erschütterten Schrei Karamasows gekrönt: wenn sie nicht alle gerettet sind, wozu dann das Heil eines Einzigen!“14 Auch wenn Camus selbst immer Atheist geblieben ist, so hat ihn die Gottesfrage nie losgelassen, was bereits die Wahl seiner Abschlussarbeit über den Gottesstaat Augustinus belegt und noch mehr sein Interesse für Dostojewski dokumentiert. Für Camus fallen Glaube und Religion längst auseinander und nur der Mensch, der keinen Glauben hat, ist für ihn rettungslos verloren. Da das Leben keinen Sinn hat, das Absurde, aber nicht gleichzusetzen ist mit Sinnlosigkeit, muss auch ohne Sinnfrage gelebt werden. Das Paradoxon ist sein Weg zur Wahrhaftigkeit. Auch wenn er nie wie Dostojewski, der als junger Mann sein Heil im Sozialismus Fouriers suchte, ein Gottessucher wird und sich damit bewusst dem metaphysischen Trost verweigert, so wird Camus den Tod Gottes nur ins Innere verlegen und mit der Frage nach dem Wert des Lebens gleichsetzen. Seine Aussage, man muss sich Sisyphos als glücklichen Menschen vorstellen, ist wesensverwandt mit Dostojewskis Lehre vom Gottmenschen15. Dostojewski und Camus eint der lebensphilosophische Ansatz, nach dem Sinn des Lebens und der Stellung des Individuums in der Gemeinschaft explizit zu fragen. Für beide ist es unannehmbar, dass im Namen eines besseren Systems, gleich ob zukünftig oder gegenwärtig, gemordet wird. Beide erkennen auch, dass die Menschen nicht die Freiheit, sondern meist das Brot wählen, dass sie mit Freiheit ein Geschenk und nicht eine Aufgabe, Verantwortung oder Pflicht verbinden. Geben, wann immer man kann und nicht hassen, wenn man es will. Für die Gegenwart leben und dennoch die Zukunft nicht gefährden; zu erkennen, dass Freiheit, Brüderlichkeit und Gleichheit, verstanden als Gerechtigkeit, nie zusammen gleichzeitig gelebt werden können und dennoch daran arbeiten, dass die Unterschiede geringer werden. 13 Camus, Der Mythos von Sisyphos, Das absurde Kunstwerk, Kirilow, S. 89. Kirilow ist eine Figur aus Dostojewskis Roman Die Dämonen (Böse Geister). 14 Camus, Der Mensch in der Revolte, Die zartfühlenden Mörder, S. 189. 15 Der „Menschengott“ maßt sich an, wie Gott zu richten und tritt in selbstverherrlichender Hybris an seine Stelle. Solche Figuren sind in Dostojewskis „Die Dämonen“ Stawrogin und in „Die Brüder Karamasow“ Iwan, die beide am Ende Suizid begehen. Demgegenüber steht der „Gottmensch“, der wie Sisyphos das (göttliche) Leben uneingeschränkt bejaht. I. Camus als Mensch 18 Seine Tagebucheinträge erwähnen Dostojewskis Namen immer wieder und zumeist in Zusammenhang mit Nietzsche. „Kunst ist eine korrigierte Schöpfung: Nietzsche und Dostojewski lesen. Unbedingt.“16 Beide haben sich intensiv mit dem Recht auf Selbstmord auseinandergesetzt und sich dagegen entschieden, nicht aus Vernunft, sondern den Regungen des Herzens folgend. Lebensekel Dostojewskis Helden sind häufig für Außenstehende irrational Handelnde und Selbstmörder. Sie durchlaufen alle den Lebensekel und sie proben den Aufstand, die Rebellion oder Revolte, was nicht dasselbe ist für Camus. Die Rebellion richtet sich gegen etwas oder jemanden, sie geschieht aus Verneinung heraus und sie endet, wenn ein anderer Zustand erreicht ist, der den Lebensekel behebt. Die Rebellion kann aus sozialen oder egoistischen Motiven erfolgen, sie hat psychologische, gesellschaftliche oder religiöse Ziele, aber sie bleibt aktualitäts- und situationsbezogen; ihr Ausgang ist daher erfolgsabhängig. Anders die Revolte die untrennbar ist von aufrichtiger Reue und universaler Liebe zum Allmenschentum. In „Schuld und Sühne“ tötet der Student Raskolnikow weder aus dem Affekt noch aus Eigennutz heraus, sondern, um eine Theorie zu beweisen, sich zu überwinden oder um Gutes im Sinn des Utilitarismus zu schaffen; als Ausnahmemensch fühlt er sich zum Stellvertreter Gottes berufen, der nicht eingreift, wo er eingreifen sollte. Die Thematik der Theodizee verleitet den Menschen zur Revolution, aber auch zum Nihilismus und nicht selten zum Freitod, der aber dann der Resignation oder dem Martyrium geschuldet ist und wiederum nur relativ in Abhängigkeit der Stabilität des Gemüts, der seelischen Verfassung, zu bewerten ist. Im Fall Raskolnikows bietet die Liebe, verbunden mit Reue und Glaube die Umkehr aus einer ausweglos empfundenen Situation, in Camus’ Worten, aus einer sinnentleerten Existenz. Er selbst hat diesen Weg der Rettung abgelehnt, denn die Welt ist nicht dadurch sinnvoll oder weniger absurd, indem wir auf eine höhere Instanz vertrauen. Einzig aus metaphysischen Gründen ist der Suizid philosophisch. Für Camus ist immer die Revolte interessant, die weitermacht, obschon die Existenz als sinnlos anerkannt wird. Nur in diesem Stadium kann sich der Mensch solidarisieren, gemeinsam einsam zu bleiben und sich zu empören, weil es sein muss, nicht weil es möglich ist, sich zu retten. Die Situation in der Revolte bleibt ausweglos und damit ohne metaphysische oder irdische Tröstung. Was sich jedoch ändert ist der Lebensekel: aus Stolz wird Demut, Wille, den Dingen standzuhalten und dies sogar zu wollen, d. h. sich ein eigenes oberes Begehrungsvermögen zu schaffen, das sich selbst genug ist und auf Lohn verzichtet. Kein Autor übt mehr Faszination aus und genießt größere Präsenz im Werk Camus’ als Dostojewski. Der Russe ist ein Grenzgänger zwischen Philosophie und Poesie, auf der Suche nach dem tieferen Sinn seiner Existenz. Den zum Drama umgearbeite- 16 Camus, Tagebuch 1, 1935–1942, S. 327. I. 2. Literarische Einflüsse 19 ten Roman „Die Dämonen“ bezeichnet Camus als „meine gewagteste Herausforderung“. Sein letztes Drama „Die Besessenen“ antwortet auf Dostojewskis Roman. Kaliajew als Protagonist in Les Justes und Kirilow in Les Possédés, zwei zentrale Figuren, deren Namen mit dem gleichen Buchstaben beginnen. Dann kann man die Brüder Karamasow hinzunehmen und schon erscheint das K Dostojewskis wie das Zeichen Kains. Kaliajew ist der Inbegriff des zartfühlenden Mörders, der bereits dem Nihilismus, der Krankheit seiner Zeit, abgeschworen und das Mitgefühl entdeckt hat. Verkürzt formuliert, er tötet einen Menschen und dafür sich selbst aus Liebe und nicht aus Hass zum Leben und der Menschheit. Er ist ein Freund und nicht ein Feind der Existenz des Absurden. Dem Studenten Kaliajew entspricht Kirilow; bevor er tötet, nimmt er sich selbst das Leben und damit einen Mord auf sich. „Die Gerechten“ zeigen die Grenzen des Erlaubten in der Revolution auf. „Die Besessenen“ verdeutlichen den Unterschied zwischen Revolution und Revolte. Die Hauptfigur ist für ihn nicht der lebensverneinende Stawrogin, sondern der lebensbejahende Ingenieur Kirilow. Beide bringen sich um, doch nur eine Form interessiert Camus: der metaphysische Selbstmord. Stawrogin entscheidet sich aus psychologischen Motiven heraus (Angst, Schuld, Ekel) zum Freitod. Sein Tod geht nur ihm selbst etwas an, es lässt sich daraus keinerlei Gewinn ablesen. Seine Haltung bleibt unversöhnt dem absurd erscheinenden Leben gegenüber. Camus hat sich für die Frage, ob es Mut oder Feigheit ist, aus dem Leben zu scheiden, nie interessiert. Ebenso wenig kümmert ihn der moralische oder der religiöse Aspekt, die hier zusammenzufallen scheinen. Sein Drama wird an anderer Stelle untersucht; an dieser Stelle genügen zwei Aspekte. Der Freitod Kirilows ist gänzlich anderer Art und kann nicht für einen Attentäter geltend gemacht werden, der sein Leben für ein anderes hinzugeben bereit ist, auch nicht nur für eine Idee. Wer den Märtyrertod stirbt, begeht einen politisch nicht ohne Eigennutz motivierten Suizid, doch er tötet sich, um frei zu sein. Die letzten Worte Kirilows vor seinem Freitod sind fraternité, egalité. Laut Kirilow, in dem viel Camus steckt, macht einzig der Tod uns gleich, brüderlich und frei. Kirilow weiß sich frei von Furcht, Leid und Langeweile, den drei Quellen des Lasters und jeder Versuchung. Niemand hat noch Macht über ihn, nicht einmal das Glück der Hoffnung. In seinem politischen Roman distanziert sich Dostojewski gleichermaßen von den Nihilisten und Sozialrevolutionären, weil sie das Leben an sich nicht genügend wertschätzen. Camus stimmt mit dem Autor überein, der Gewalt ablehnt und dennoch nicht über den Mörder seinen Stab bricht. Die Entwicklung des Menschen, seine Evolution, macht nur Sinn, wenn ihm der Sprung in eine andere Existenzform, die Nietzsche „Übermensch“ und Dostojewski „Gottmensch“ nennt, gelingt. „Die Besessenen“ Dostojewskis und Nietzsches „Der tolle Mensch“ sind darum Brüder im Geiste und im Fleisch, die zum selben Ergebnis gelangen und sich in Kirilow kristallisieren, in einer Zeit des Untergangs. Darin, dass sie diesen Untergang bejahen, weil sie ihn für einen Neubeginn als notwendig erachten, ist nichts Absurdes, sondern es entspricht vielmehr der Logik des Absurden, Camus’ „Schöpfung ohne Morgen“. I. Camus als Mensch 20 Tat-Menschen Dostojewski stellt seinem 1873 vollendeten Roman das Lukasevangelium voran, die Stelle, in der es heißt, der Besessene werde durch Jesus geheilt und dann bei den anderen Kranken zurückgelassen. Nietzsche konfrontiert den Leser in „Die fröhlichen Wissenschaft“ (1882) mit dem Johannesevangelium, das von der Apokalypse und dem kommenden neuen Menschen handelt, aber er wird nicht verstanden und auch hier bleibt der Genesende allein. Kirilow und Kaliajew sind Wahlverwandte, Gesinnungs- und Leidensgenossen, zudem Tat-Menschen. Beide wählen auf ihre Art den Freitod als letzte Konsequenz ihres Gerechtigkeitsempfindens heraus, sie zahlen den Preis für ihre Revolte und sind nicht verzweifelt, sondern glücklich. Am Ende des Stücks fragt die Fürstin den Todgeweihten Kaliajew nach seinem letzten Wunsch. Dieser lässt die Möglichkeit zur Flucht oder Begnadigung verstreichen, um für seinen Mord zu sühnen. Die Großfürstin, deren Mann Kaliajew getötet hat, will in christlicher Milde dem Verurteilten vergeben: „Ich bin hierhergekommen, um Sie zu Gott zurückzuführen. Das weiß ich jetzt. Sie wollen sich allein richten und allein retten [...]. Das können Sie nicht […].“17 Kaliajew schlägt das Angebot der Versöhnung aus, da er sie gleichsetzt mit der Absolution seiner Taten und Unfreiheit seines Willens. Er verweigert ein Leben, dem Schuld oder Sünde abgenommen werden können von einer Instanz, an die er nicht glaubt. Er will sterben, wie er gelebt hat und duldet keine Barmherzigkeit. Kirilow tötet sich aus anderen Motiven, weil er seinen freien Willen zu beweisen und die Idee des Gottmenschen, der ohne Furcht und Schmerz alles bejaht, den eigenen Tod eingedenk, zu verwirklichen sucht. Die Hauptperson für Dostojewski in „Die Dämonen“ ist jedoch nicht Kirilow, sondern Stawrogin, der an nichts mehr glaubt, ein Nihilist, der durch die Vernunft und das Wissen der Aufklärung um jede Illusion gebracht ist und an „gekränktem Stolz“ leidet. Viele Interpretationen setzen seine Figur mit der des Übermenschen bzw. Zarathustra gleich. Beide lehren eine irdische Metaphysik, sowohl sich selbst zu befehlen als auch zu gehorchen. Die Revolte beinhaltet die Selbstzucht zu wahren Befehlen, frei von Herrschaft oder Knechtschaft anderen gegenüber, sie träumen von einem Selbst ohne Fremdbestimmung. Alle in Wahnsinn oder Tod endende Figuren gehen an ihrem Stolz zugrunde. Dostojewskis Lösung lautet Demut und Glauben durch aufrichtige Reue und Verzeihen. Noch deutlicher: Wir sollen dem Leben dienen, nicht das Leben uns. Dieses Dienen für alle Menschen (Dostojewskis Allmenschentum) macht den Tat-Menschen aus. Der Suizid ist daher selbstgerecht und verurteilt zur lebenslänglichen Passivität. Nur aus diesem Grund heraus, dass immer aufbegehrt werden soll, wird der Freitod verworfen. „Wie komme ich zu diesem Glauben und welchen Preis muss ich dafür zahlen?“, fragt sich Camus angesichts der „Dämonen.“ In griechischer Philosophie geschult, weiß er, dass die Hellenen in einem daimon weder Böses noch Gutes erblickten, sondern das Maß suchende Sein, woraus sich alles Werden entwickelt. Die Menschen 17 Camus, Sämtliche Dramen, Die Gerechten, 4. Akt. S. 222. I. 2. Literarische Einflüsse 21 sind ohne eine spirituelle Führung verloren, lehrt Dostojewskis Demut. Aber zugleich gilt: Nur verlorene Seelen, nach Wissen und Ideen gierige Seelen, ergeben sich blind ihrem Schicksal und werden zur Schar. Alles andere als die Frage nach der eigenen Verantwortung unabhängig von dem, was die anderen denken, erscheint Camus in diesen Jahren als sekundär. Es geht ihm auch in diesem (seinem) Stück primär um die seelischen Abgründe des Einzelnen und wie er sich seinem Mitmenschen gegenüber verhält. Wie er Kirilows Gleichgültigkeit verhindert oder seine Selbstjustiz. Wie er sich selbst überwindet, nicht andere zu etwas zwingt wie Stawrogin. Furcht, Neid, Mitleid oder Stolz sind schlechte Ratgeber. Die Unfähigkeit, sich selbst genug zu sein, zwingt dann zur Herrschaft über andere, dem Zynismus Pjotrs. Wer erträgt es, für sich selbst leben zu können? Wer vermag zu vertrauen, wer sich selbst nicht traut? Dostojewskijs desillusionierter Blick verweist auf die Verführbarkeit des Menschen für inhumane Ziele durch Gruppenzwang und Herdentrieb. Die Idee vom Gottmensch (oder Nietzsches Übermensch) ist zugleich tragische Verführung und ethische Verpflichtung zur ewigen Wiederkehr der Revolte. Der Dämon fordert auch Leidensfähigkeit, den Wahnsinn und die Irrationalität des unbedingten Ja zur Genesung. Der Integration des Irrationalen fühlt sich auch Camus verpflichtet, denn Entgrenzung einerseits und extreme Bevorzugung andererseits führen laut Camus’ Betrachtung der Geschichte zum individuellen bzw. staatlichen Terror. Gewiss brauchen wir andere, um zu sein: „Ich empöre mich, also sind wir.“18 Doch im anderen sein zu wollen, um etwas zu gelten ist gefährlicher noch, als den anderen zwingen zu wollen, der zu werden, der er sein soll. Nihilismus und Sozialismus koinzidieren bei Dostojewski. Betrachten wir also die Unterschiede zwischen Kirilow und Stawrogin. Zunächst die historischen Hintergründe des Romans, die Ermordung eines Studenten durch eine Gruppe, die sich selbst zu beweisen versucht, dass der Mensch alles kann, wenn er es nur will. Im Kern wollen sie beweisen, dass es keinen Gott gibt, der den Mord an einem Unschuldigen verhindert. Das wäre die Antwort auf die Theodizee, die Dostojewski (und nicht nur ihn) intensiv beschäftigt. Auch für Camus wird sie zur Frage aller Fragen: Kann Mord oder Selbstmord jemals gerechtfertigt werden? Da beides zusammenhängt würde dies das Ende bejahen, die Zerstörung über die Schöpfung, den Tod über das Leben stellen. Wer die eigene Existenz erduldet, der muss auch die der anderen als unantastbar betrachten; wer die Grenze überschreitet, muss auch konsequent alle überschreiten. Die zweite Person, die Camus besonders interessiert, ist die Figur des Schigalew, dessen Theorie (Proudhon) der historische Kampf um Freiheit in der Revolution zur Tyrannei führen muss. Neunzig Prozent der Menschen, die arbeiten, werden von zehn Prozent der Intelligenz regiert. Alle sind gleich, nur zehn Prozent sind ein wenig „gleicher“, weil sie darüber wachen, was Gleichheit ist. Schigalew glaubt, die allgemeine Gleichheit durch Diktatur zu erschaffen und setzt die Gottwerdung mit Entmenschlichung gleich. Er wohnt dem Mord an den mutmaßlichen Denunzianten Schatow bei, protestiert, schweigt und wird wahnsinnig, weil er die Gefühle der Logik untergeordnet hat. Dostojewski drückt in ihm seine Verachtung eines autoritären So- 18 Camus, Der Mensch in der Revolte, gleichnamiger Essay, S. 31. I. Camus als Mensch 22 zialismus, das Umschlagen der Revolution in Terror, aus. In Schigalew sah (laut Camus) Dostojewski Lenin voraus, der ein mathematisches Kalkül anstellte, das den Menschen als Sache betrachtet. Wenn das Sein auf Nutzen, Erfolg und Zweck ausgerichtet bleibt, werden Menschlichkeit, Brüderlichkeit und Freiheit nur von der Logik instrumentalisiert und pervertiert, das gebietet die „totalitaristische Revolution.“ Dostojewski begleitet Camus über all die Jahre. Den Roman „Die Dämonen“, den er seit seiner Kindheit liebt, verarbeitet er zu einem Bühnenstück, das unterbrochen von anderen Arbeiten, 20 Jahre später seine Uraufführung erlebt. Der Kreis hat sich geschlossen, denn am Anfang und am Ende von Camus’ Werk steht Dostojewski als Maß der philosophisch gewordenen Literatur. Camus hält nichts von allgemeinen Aussagen, nicht einmal von symbolischen, von Kollektivschuld oder Kollektivversagen. Ein guter Autor erzählt immer die Geschichte aller Menschen am besten, wenn er nur Einzelne erleben, sprechen, fühlen lässt. Viel ist gesagt mit dem scheinbaren Paradox „zartfühlenden Mörder.“ Kaliajew glaubt nicht an Gott, aber an die Menschheit, heißt es in Camus’ gleichlautendem Essay. Das kann man natürlich nicht für alle Revolutionäre sagen. Das Thema: Wie gehen wir mit der Entgottung um, was folgt aus der Säkularisierung, der Mündigkeit des Menschen, seiner Qual der Wahl, damit sie nicht in der Sackgasse, eine Wahl zur Qual zu sein endet? Die Neigung, sich mit dem Opfer zu identifizieren ist ebenso falsch wie die Solidarität mit dem Täter. Alle leben, wie Camus sagt, „vom gleichen Paradox, vereinigen in sich die Achtung vor dem menschlichen Leben im Allgemeinen mit der Verachtung des eigenen Daseins.“19 Erinnert sei an seine konvergierende Aussage: „Es gibt kein Schicksal, das durch Verachtung nicht überwunden werden kann.“ Revolte bedeutet immer, die Spannung auszuhalten, dazu gehören Zweifel, Mitgefühl und viele menschliche Regungen, welche die Berufsrevolutionäre längst als Schwäche brandmarken und zynisch zu den Akten gelegt haben. Für die wahren Rebellen koinzidieren die Frage und die Rechtfertigung des Mordes und des Selbstmordes immer notwendigerweise. Ihr einziger scheinbarer Sieg ist es, „wenigstens über die Einsamkeit und die Verneinung zu triumphieren.“ Die Idee des amor fati scheint unter diesen besonderen Umständen nur in der Solidarität des Sterbens möglich. Eine Absurdität: Die metaphysische Revolte geht über die historische Machtergreifung über das Leben hinaus; sie verändert sie und gibt sich nicht mit einer Revolution zufrieden, die nur Herrschaftsverhältnisse verändert. „Wir sind gemeinsam allein“, formuliert Camus im Roman „Die Pest“. – „Der alte Wert, der Glauben, erhält hier, am Ende des Nihilismus, am Fuß des Galgens, selbst neues Leben [...], Kaliajew und seine Brüder, Kirilow und die Seinen siegten über den Nihilismus.“20 19 Camus, Der Mensch in der Revolte, Der zartfühlende Mörder, S. 193. Folg. Zitat S. 195. 20 Camus, Der Mensch in der Revolte, Der zartfühlende Mörder, S. 198. Folg. Zitat, ebenda, Nihilismus und Geschichte S. 121. Rebellion und Empörung sind Synonyme. I. 2. Literarische Einflüsse 23 Die Brüder Karamasow Es liegt in der Absicht Dostojewskis und Nietzsches, das Leben höherzustellen als den Tod, meint Camus. Im eigenen Sterben opfert sich der Stolz und stellt das Leben der anderen über sich. Camus geht es nicht um Glorifizierung oder gar den Heldentod, wie es manchmal in Malraux’ Romanen anklingt, sondern um die Konsequenz, niemals über Andersdenkende herrschen zu wollen. Sich zu opfern bedeutet bei Camus sich mit den Opfern, den Unterdrückten oder Besiegten zu solidarisieren. Jede Empörung beinhaltet immer eine Grenze, die das Recht zu leben heiligt und nur aus Liebe zu den Menschen das eigene Leben opfert. Das diese Ethik am Ende nicht das Töten auszuschließen vermag, macht die Absurdität deutlich. Camus ist sich immer bewusst, dass keine Geschichte oder Revolte auf Gewalt verzichtet, dass es niemals Glück, Gerechtigkeit oder Freiheit auf Dauer geben kann – eben darum versucht er, weder das Absurde zu leugnen noch es zu eskamotieren. Im Roman „Die Pest“ klingt die Analogie zu Der Großinquisitor an. Camus’ Hauptanliegen besteht darin, die Revolte von der Revolution abzugrenzen und ferner die Rolle Dostojewskis für die metaphysische Revolte festzulegen. Iwan Karamasows Revolte durch Empörung an der sozialen Ungerechtigkeit folgt nur blinde Askese: „Dem Ich rebelliere, also sind wir, fügt er hinzu [...]. Und wir sind allein.“ Trotz und Wut genügen nicht. Am Anfang seiner Revolte steht die Frage nach der Theodizee. Iwan Karamasow rebelliert gegen Gott: „Mit Dostojewski macht die Revolte einen Schritt mehr. Iwan Karamasow ergreift die Partei des Menschen und legt den Akzent auf ihre Unschuld. Er versichert, daß das Todesurteil, das über ihnen schwebt, ungerecht ist.“21 Die wichtigsten Bestandteile der Metaphysik aus Sicht Camus’, zumindest in Hinblick auf die Revolte, sind die drei Begriffe Gleichheit (verstanden als Brüderlichkeit), Freiheit und Gerechtigkeit im versöhnten Zustand, die allein Selbstverantwortung ohne Selbstjustiz ermöglichen. Dies ist der entscheidende Unterschied von „Alle sind gleich.“ zu „Alles ist gleich.“. Empörung gegen die Ungleichheit und Gleichgültigkeit schließen sich gegenseitig aus. In der Empörung vereint sich die Verneinung gegen das Unrecht mit der gleichzeitigen Bejahung des Rechts zu leben. Gott wird im Namen eines moralischen Wertes, den Camus den „neuen Humanismus“ nennt, negiert. Es genügt den Menschen nicht mehr, auf Augenhöhe mit Gott zu sein, zu richten wie er oder zu verwerfen wie er. Das war bei de Sade oder Vigny der Fall. Es genügt nicht, auf die eigene Tugend zu vertrauen und diese Tugend mit Vernunft gleichzusetzen, wie es Saint-Just tat. Diese Revolte geht einen Schritt weiter, indem sie Gott geradezu verurteilt und nicht bloß leugnet. Sie zieht den Schöpfer für seine Schöpfung zur Rechenschaft. Damit leitet Iwan ein Unternehmen der Revolte, vergleichbar mit der Inquisition ein, welches „das Reich der Gnade ersetzen muss durch das der Gerechtigkeit“. Ob Gutes geschieht, darf nicht mehr vom Zufall abhängen. Die historische Revolte richtet Schuldige und Unschuldige gleichermaßen. Iwans mit Nietzsches „Also sprach“ ver- 21 Camus, ebenda, Die Verwerfung des Heils, S. 69 f. Folg. Zitate S. 70. I. Camus als Mensch 24 gleichbarer Notschrei setzt ein mit der Formel „selbst wenn“, die Pascals Wette auf Gott umkehrt: Selbst wenn es einen Gott gibt, so hat man kein Recht mehr an ihn zu glauben oder ihm zu dienen, so lange er Ungerechtigkeit auf Erden duldet. Nur vordergründig spricht der Zorn aus Iwan oder gar Selbstgerechtigkeit; philosophisch vertritt er eine „Alles oder Nichts“-Haltung und gleichzeitig schwankt er in jeder Lebensphase „zwischen ja und nein“. In ihm tritt die Sehnsucht nach Gerechtigkeit deutlich hervor. Iwan Karamasow erfüllt damit Camus’ Kriterien der metaphysischen Revolte, frei von Ressentiments zu sein und immer ein Zweifelnder zu bleiben. Das Spannungsfeld von Gesinnung und Tat lässt ihn niemals eine Endlösung propagieren. Sein Urteil richtet sich nicht auf die Zukunft der Menschen, sondern nur auf den Augenblick. Er sieht sich allein dem irdischen Jetzt verpflichtet und leugnet die Ewigkeit, auf die sich die anderen Revolutionäre in blindem Hass berufen. „Alles ist gut“, sagt er wortgleich zu seinem Bruder Aljoscha wie der Selbstmörder Kirilow zu Stawrogin, der seiner Tat folgen wird. In diesem Satz löst Dostojewski die Werturteile von Gut und Böse auf, weil sie jedes eigenständige Handeln oder Denken, jede freie Entscheidung ad absurdum führen. „Ich weiß nur, daß es Leid gibt, daß es aber keine Schuldigen gibt“, zitiert Camus aus „Der Großinquisitor“ und verweist darauf, dass Dostojewski sich trotz seines Christentums Iwans Position näher fühlt als derjenigen Aljoschas, der unbeirrt seiner christlichen Demut und Nächstenliebe nachgeht. Camus’ Interesse an Iwans Haltung führt auf die Frage nach der Notwendigkeit der metaphysischen Revolte zurück: „Iwan läßt seine (Dostojewskis) Antwort erraten: man kann in der Revolte nur leben, indem man sie bis ans Ende treibt [...], die metaphysische Revolution. Der Herr dieser Welt muß, nachdem ihm seine Legitimität abgestritten ist, gestürzt werden. Der Mensch muß seinen Platz einnehmen.“22 Aber nicht, indem er sich zum Rächer aufschwingt – wie Spartacus oder Saint-Just –, die den Knecht von gestern zum Herren von morgen erklären, und den Feind lieber versklaven als ihn auf Augenhöhe zu respektieren. Hass bleibt mit der Demut und der Gnade unvereinbar und begründet keine philosophische Revolte, sondern Terror. Mord, Folter, Diskriminierung oder Herrschaft sind durch nichts legitimierbar. Schafft man Gott ab, ohne ihn gleichwertig zu ersetzen, herrscht noch immer Despotismus. Atheist, Idealist oder Nihilist zu sein, bewahrt noch nicht vor Unsittlichkeit oder Willkür. Erlösung und Rettung dürfen weder dem Jenseits noch einer unhinterfragten politisch absoluten Autorität zufallen. Laut Camus müssen wir so handeln, als gäbe es niemanden, der für uns handelt. Wir müssen Gottes Schweigen ertragen. Die Berechtigung der Liebe und des Glaubens bedarf der absoluten Bejahung des Lebens: „Die Moral ist Gottes letztes Gesicht, das man zerstören muß vor dem Neuaufbau. Gott ist dann nicht mehr und gewährleistet nicht mehr unser Sein, der Mensch muß sich entschließen zu handeln, um zu sein.“ Der sich empörende Mensch, Dostojewskis Iwan, der wie Stawrogin im Wahnsinn und Selbstmord endet, weiß, dass es nicht genügt, eine alte Moral durch eine 22 Camus, Der Mensch in der Revolte, Die absolute Bejahung, S. 76. I. 2. Literarische Einflüsse 25 neue zu ersetzen. Das lehrt ihm die Geschichte. „Der Revolutionär ist zur gleichen Zeit ein Revoltierender oder er ist nicht mehr Revolutionär, sondern ein Polizist und Beamter, der sich gegen die Revolte wendet. [...] Jeder Revolutionär endet als Unterdrücker oder als Ketzer. In der rein geschichtlichen Welt, die sie erwählt haben, münden Revolte und Revolution in dasselbe Dilemma: entweder Polizei oder Wahnsinn.“ Die wahre (metaphysische) Revolte fordert immer und kategorisch die Weigerung, den Menschen als Ding oder Mittel zum historischen Endzweck zu behandeln, selbst, wenn es der Sieg der Revolution (wie von den Kommunisten befürwortet) oder des ewigen Friedens (von den Christen erhofft) sein sollte. Die Revolution betrachtet den Menschen als Sache und damit gelegentlich als Mittel zum Zweck. Selbstmord Die Figur Kirilow ist die wichtigste für Camus, wie seine Auseinandersetzung in „Der Mythos von Sisyphos“ klar dokumentiert. Absurd erscheint seine Liebe zum Leben der folgt, er habe beschlossen, dass ihm alles gleichgültig ist. Die Verneinung des Geschenks Leben erscheint ihm als höchste Bejahung seines Selbst. Er überwindet die Furcht, die ihm die Freiheit raubt, weil sie seine Handlungen lähmt. Er nimmt sich sein Leben grundlos oder, paradox, um sich seine Freiheit nachträglich zu beweisen, die er sich vorher gewährt. Einzig sein Tod vermag seine Unabhängigkeit zu bestätigen. Camus hat keinen Satz im Dialog verändert, mehrfach zitiert er wortwörtlich. An die Stelle des natürlichen und des fremdbestimmten, zufälligen Sterbens, setzt Kirilow eindeutig den vernünftigen, den selbstbestimmten Tod. Er ist davon überzeugt, dass Furcht, Schuld und Scham die wahren Gefängniswärter des Lebens seien. Der vernünftige Tod ist der freie, ohne Furcht und zum selbst bestimmten Zeitpunkt. Dann werden wir zu Göttern. Will der Atheist beweisen, dass es Gott nicht gibt und nur seinen freien Willen, muss er sich töten. Camus denkt an Nietzsche: „Gott ist tot, aber ich fürchte wir werden ihn nicht los, so lange wir noch an die Grammatik glauben.“23 Die menschliche Tragödie, ohne Gott leben zu müssen, aber ihn nicht durch bloße Leugnung loszuwerden. Kirilow muss sich selbst überwinden. Er, der die Menschen liebt, muss sich aus Liebe zu ihnen töten. Darin besteht die Absurdität in Ewigkeit. Es ist immer das Opfer, das unsere Taten rechtfertigt. Schizophrenie und Ich- Identität bilden eine paradoxale Dialektik: „Entweder ist Gott, dann bin ich nicht oder Gott ist nicht und dann bin ich Gott.“24 Der rationale Kirilow ist ein Besessener. Die Zusammenfassung von Camus’ Blick auf den Russen liefert er in der Selbsterklärung seines Dramas: „So hat er die Zukunft der wahren Religion und des wahren Sozialismus gerettet, obwohl die Welt von heute ihm in beiderlei Hinsicht Unrecht zu geben scheint.“25 23 Nietzsche, Götzendämmerung, 5, Die Vernunft in der Philosophie, S. 155. 24 Camus, Der Mythos von Sisyphos, Das absurde Kunstwerk, Kirilow, S. 89. 25 Camus, Dramen, Vorwort, S. 13. I. Camus als Mensch 26 Kafka Entfremdung und Hoffnungslosigkeit Sein Aufsatz über Franz Kafka erscheint 1943 in der Zeitschrift L’Arbalète (Die Armbrust); in der ersten Ausgabe des „Sisyphos“ fehlt er daher. Doch neben Dostojewski liefert Kafka die wichtigsten Impulse für Camus’ Auseinandersetzung mit dem Absurden, der damit verbundenen Fragestellung, ob das Leben einen Sinn hat und wenn nicht, ob Selbstmord erlaubt ist. Geht es um Kafka, geht es apodiktisch um Schuld: „Es ist unmöglich, nicht schuldig zu werden, aber fast unmöglich, die Schuld zu beweisen“.26 Die Leitmotive Scham, Schuld und Sühne verbinden Kafka und Dostojewski in signifikanter Weise, analog zu den Lebensanschauungen von Nietzsche und Kierkegaard, die sich mit eigenem Recht als Begründer der Existenzphilosophie betrachten lassen. Kafka beschreibt das Vorhersehbare und Unabwendbare, das die Protagonisten jedoch nicht sehen können oder wollen, weshalb sie stets zum Untergang verdammt sind. Wir sind zum Leben verurteilt, das vor allem. Fremdheit verbindet. Camus ist (wie Kafka) ein begeisterter Theatergänger. Das kafkaeske Stück von Maurice Blanchot „Aminadab“27 (1942) erinnert ihn an „Das Schloss“, deren Handlung in unterirdischen Gängen eines Hotels spielt. Auch Thomas versucht vergeblich, in die Freiheit zu gelangen. Der Ausweg bleibt immer versperrt. Kafka repräsentiert die Inhumanität des bürokratischen Systems, die Folter der Behörde und die Unentrinnbarkeit, die auch Dostojewski erlebt und mit Inquisition gleichsetzt. In ihrer Bewertung von „Aminadab“ sind er und Sartre kontroverser Meinung, dies gilt auch für Kafka. Camus rezensiert ihn als mysteriös konstruiertes Gleichnis auf das Leben und Parabel zu Kafka, der auf den Mythos von Orpheus und Eurydike basiert, Sartre verwirft ihn als diffus und nicht engagierte Literatur. Die Kommunikation der Protagonisten misslingt, die Störung wird zur Realität. Die gleiche Form ausbleibender Verständigung mit Ausnahme des teilnahmsvollen Schweigens vollzieht sich bei Kafka und in Camus’ Drama „Das Missverständnis“, das Kafka am nächsten kommt und auch die Tschechei als Handlungsort angibt. Kafka entzieht sich einer psychologischen oder sozialkritischen Analyse, er lässt kein moralisches Urteil gelten, laut Camus geht es ihm immer um die Thematik der Menschlichkeit, die er von der absurden Existenz und Fremdheit der Welt latent bedroht sieht. Kafka wird sein Schlüssel, der Weltfremdheit zu begegnen und ihr nicht auszuweichen. Es ist natürlich möglich, Kafka unter dem Aspekt der Sogwirkung des Suizids zu lesen, da er im Werk die Hoffnung ablehnt und der Liebe keine Zukunft einräumt. I. 2. 2. 26 Camus, Der Mythos Sisyphos, Die Hoffnung und das Absurde im Werk von Franz Kafka, S. 94. Camus zitiert hier Kafka aus „Das Schloss“. 27 Aminadab ist eine biblische Figur. Ihr hebräischer Name wird mit „der Reine“ übersetzt. Blanchot nennt seinen Roman so in Anlehnung an Kafkas Hygienezwang. Eine Aussage lautet „Das Wesentliche ist, sicher zu sein, dass man nicht vergeblich gekämpft hat.“. I. 2. Literarische Einflüsse 27 Kafka kehrt (weshalb ihn Sartre ablehnt) der Hoffnung den Rücken, er lehrt die Ausweglosigkeit. Irdische Hoffnung auf Besserung ist, so auch die Lehre des Sisyphos, ein Irrglaube. Um frei zu werden für die wahre Hoffnung, muss der metaphysischen, sei es die religiöse oder historische Aussicht auf Gerechtigkeit, eine Absage erteilt werden. Hoffnung, Liebe, Reue, Scham, menschliches Begehren bleiben vergeblich und nicht nur vergänglich. Das Gute in der Welt besänftigt, beschönigt oder verdrängt bestenfalls das Leid. Die Eroberung des Unendlichen bleibt utopisch. Die wahre Revolte liegt in der Abkehr vom persönlichen Glück, der Akzeptanz der Absurdität, die eine Folge ist von Glück oder Hoffnungen, die nie eintreffen. Das Glück der Menschen liegt niemals im Schoß des anderen. Es ist unsinnig zu glauben, man könne Hoffnung im Heute verlieren, denn was bliebe sonst vom Morgen. Was wir nicht aushalten ist, dass wir zusehen müssen, wie wir zu anderen werden als die, die wir sein wollen. Es ist unmöglich, den anderen uneigennützig zu lieben, als gäbe es das Ich nicht. Und absurd, auf die Unschuld zu warten, denn es gibt keinen zweiten Eindruck für das erste Mal. Was bleibt ist der Irrsinn, alles Leben gehöre uns allein. Wer auf naive Weise hofft, dass es besser wird, eines fernen Tages vielleicht, hat sich das Ende der jetzigen Existenz im Grunde schon herbeigewünscht. „Es gibt zwei Arten der Hoffnung. Die aus der Verzweiflung geborene, die nur zu unsinnigem Optimismus verführt, die Menschen beten macht angesichts der Gefahr oder fatalistisch werden lässt. Die Hoffnung auf einen Retter, ein Wunder, das alle Last von unseren Schultern nimmt.“28 Mythische Gewalt In „Der Prozess“ wird K. der Gleichgültigkeit dem Leben gegenüber angeklagt und er nimmt seinen Tod hin „wie ein Hund“. Dieselbe Gleichgültigkeit findet man auch in „Der Fremde“ von Camus. Wie Kafkas Romane „Amerika“, „Der Prozess“ und „Das Schloss“, stehen auch Camus’ „Der Fremde“, „Die Pest“ und „Der Fall“ in einem Gesamtkontext: Problem, Lösung und Ausblick auf eine neue, aus der Lösung hervorgehenden, Problematik sind darin enthalten. Meursault, „Der Fremde“, bleibt wie (Josef) K. isoliert und kann deshalb bis zuletzt dem Leben nichts abgewinnen. Er stirbt, ohne wahrlich gelebt zu haben. In der Entfremdung von allem Menschlichen, der Gleichgültigkeit dem Lebendigen gegenüber, besteht sein Todesurteil. In diesem Sinne ist Camus ein kafkaesker Autor. Auch darin, sich Verbündete, Solidarität zu suchen. In „Die Pest“ gelingt einigen wenigen der Ausweg, die Kafka mitunter gleichfalls andeutet. Beide verwenden das Motiv gescheiterter Integration, mangelnder Solidarität dem Leben und dem Leiden anderer gegenüber. Es handelt sich um die gleiche poetische Provokation, die absurd oder kafkaesk anmutet. Es gibt in beiden Fällen einen psychischen, einen physischen und einen metaphysischen Tod. Einige überleben selbst die metaphysische (geistige) Herausforderung, sie begreifen die Krankheit als Krisis zur Selbstheilung, Selbsterkenntnis, Selbstannahme. Sie brechen aus der Negativität aus, erfahren Genesung im Sinn von Akzeptanz, Gelassenheit, Frieden. 28 Camus, Der Mythos von Sisyphos, Die Hoffnung und das Absurde im Werk von Franz Kafka, S. 109. I. Camus als Mensch 28 Walter Benjamins Begriff der „mythischen Gewalt“, wie er das Schicksal nennt, bedarf Verschuldung und Sühne. Der Kampf um Versöhnung spielt eine tragende Rolle im Werk von Kafka. Benjamin geht es in seinem Essay nicht um die Strafe oder Verhältnismäßigkeit von Tat und Strafe, sondern um die Richtschnur des Handelns für ein Leben in der Gemeinschaft zur Integration der natürlichen Einsamkeit eines jeden Menschen. Die mythische Gewalt ist jene, die keine Sieger und Verlierer mehr kennt, im Gegensatz zur List des Odysseus, mit der jener Triumph des Abendlands und seiner Logik beginnt. Camus und Kafka stellen die entscheidende Frage, ob eine Gewalt ohne Opfer denkbar ist. „Camus sprach von der Revolte, um sich von der Revolution loszusagen, die auf Opfer und Selbstopfer nicht verzichten kann.“29 Meursault in „Der Fremde“ symbolisiert den absurden Helden und mehr noch eine absurde Zeit. So erscheint es ihm, als würde man gar nicht über ihn zu Gericht sitzen, als gälte der Strafprozess einem Fremden. Was man ihm vorwirft, hat scheinbar nichts mit ihm zu tun – hier besteht eine Analogie zu Kafkas „Der Prozess“. Auch sein Gnadengesuch (Türsteher-Gleichnis) wird abgelehnt. Spät wird ihm klar, dass die Hinrichtung symbolische Strafe ist, dass es eigentlich um Selbsterkenntnis, um Reue geht. Die eigentliche Schuld besteht weniger in der Tat als einem unterlassenen Handeln, das der Gleichgültigkeit den Mitmenschen gegenüber geschuldet ist. „Er wird in die Mitwelt gezwungen, in dem ihn diese Mitwelt verurteilt.“30 Da ist zum einen die tadellose Verwaltung, wie es in „Die Pest“ zynisch heißt, die vor Liquidation nicht zurückschreckt und den Tod staatlich anordnet und zum anderen ein Gericht, das von dem Angeklagten fordert, das Töten als unmenschlichen Akt einzusehen. Für Camus und Kafka („In der Strafkolonie“) bleiben die Frage nach der der Selbsttötung und die nach dem Gewaltmonopol der Todesstrafe unmittelbar und untrennbar miteinander verbunden. Daher ist es möglich, Camus’ Romane, vor allem „Der Fall“, als Parabel zu lesen. Kafka erklärt den modernen Menschen aufgrund seiner Gleichgültigkeit und lebensverneinenden Haltung für schuldig. Er gibt sich mit einem nomologischen Ethos nicht zufrieden. Sittlich zu leben, befreit nicht von der Schuld der Existenz. Das Gleichnis vom Türwächter deutet Camus so: Er will es nicht den anderen überlassen zu bestimmen, wann er in eine neue Form der Existenz einzutreten hat. Der Prozess gleicht dem Ich bzw. dem Selbst, jeder führt ihn allein und es gibt genau eine Tür, einen Zugang und keinen Ausgang, der dafür bestimmt ist. Er denkt die absolute Einsamkeit durch die radikalste Form: nur ein Leben, nur eine Tür, nur ein Weg. Solidarität erwächst durch die solitude, weil jeder Mensch von Natur aus einsam ist. Man hat Camus häufig den gleichen Vorwurf gemacht wie Kafka: Er bietet keine Lösung, er entscheidet sich nicht klar für eine Seite. Das Alleinsein, die Einsamkeit, sie ist vielleicht seine Stärke. Der vor der Tür Stehende lebt in der Illusion, man werde 29 Scheit, Suicide Attack: Zur Kritik der Gewalt, S. 25. Der Wiener Philosoph versteht darunter einen Gegenentwurf zur Staatsraison als individuelles Recht auf Souveränität. 30 Pieper, Albert Camus, S. 89. Die Philosophin setzt sich mit der zunehmenden Differenzierung von Ethik und Moral in der Moderne auseinander. I. 2. Literarische Einflüsse 29 ihn schon zum richtigen Zeitpunkt an den rechten Ort berufen. Er lebt in der Hoffnung, ein anderer werde entscheiden, wann dieser Zeitpunkt kommt und ihm die Tür öffnen. Er wartet vergeblich, aber die Hoffnung hat ihn warten lassen. Der Wartende allein hat sein Schicksal in der Hand, niemand atmet für dich, niemand schließt für dich die Tür auf, niemand verzeiht dir deine Schuld, wenn du es selbst nicht tust. Er lehnt den vorauseilenden Gehorsam ab. In uns selbst wurzelt das Absurde, daher vermag es der Mensch nicht abzuschütteln, es loszuwerden. In Camus ist viel Kafka. Es ist möglich, wie K. nicht mit dem Gesetz in Konflikt zu geraten, kein Verbrechen zu begehen, für das man sich zu verantworten hätte und sogar, sich keines bewusst zu sein, und dennoch unaufrichtig gelebt zu haben. „Der Fall“ zeigt dies deutlich und wieder weist der Angeklagte, Johannes Clamans, große Ähnlichkeit mit (Josef) K. auf. Das Absurde Camus wendet sich dem Symbolwert zu; Kafkas Figuren ist Eigensinn und Fremdartigkeit zu eigen. Das Absurde entsteht durch das In- und Nebeneinander von Selbstverständlichkeit und Ungeheuerlichkeit. Der Wechsel von Natürlichem, mitunter banaler Alltäglichkeit und Außergewöhnlichem ist es, das Camus für wesentlich erachtet. Das Absurde ist in seinen Augen nicht das Besondere, sondern der Normalzustand des Daseins, bestenfalls die Bewusstwerdung stellt einen spezifischen Moment dar. Die Lösung bleibt unklar. Camus spricht von einer „Ethik der Klarsichtigkeit“, die trotz der Klarheit der Worte zwei Möglichkeiten der Interpretation, zwei Deutungen in der Schwebe lässt: Zum einen ist Kafkas Werk eine Suche nach Schuld, zum anderen aber auch eine Suche nach Gnade. Der Mangel an Staunen, der sachliche Bericht, kontrastiert mit der Zeugschaft des Ungeheuerlichen, das den Menschen widerfährt. Die unpersönliche Leere tritt in ihren Farben der Macht dem Individuum entgegen. Wie zwei Reiche stehen sich Idee und Empfindung gegenüber; es bedarf Kontraste wie Licht und Schatten, um das Absurde zu zeichnen. Kafkas Werk, „eine Wiederbelebung der Geburt des Tragischen“31 hat viel mit der von Camus über alles geschätzten griechischen Tragödie gemein. „Sie drückt sich durch das Alltägliche aus wie das Absurde durch das Logische.“ Alles fängt stets von Neuem an, nichts führt zu einem Ende, wenigstens zu einem Erfolg. Daher ist die Ausweglosigkeit des Sisyphos in Kafkas Romanen immanent. Wichtig sind auch das Schweigen und die Selbstanklage für das „unaussprechliche Universum“, das Leben bedeutet. Alles ist ein Rätsel, eine „unausgesprochene Auflehnung, eine hellsichtig stumme Verzweiflung, zu der der Lebende verurteilt ist.“ Die Kontraste sind notwendig, um das Maß zu finden und nicht in den Extremen zu verweilen. Das Außergewöhnliche bei Kafka lehrt Camus, was Sartre ablehnt: Wir müssen der irdischen Hoffnung erst den Todesstoß versetzen, um frei zu werden für 31 Camus, Die Hoffnung und das Absurde im Werk von Franz Kafka, S. 96 ff. I. Camus als Mensch 30 die wahre metaphysische Hoffnung, dass die Revolte ewig währt und sich nicht in der Revolution erschöpft. Nicht die Überwindung, sondern das Dulden und Sich-Fügen von Einsamkeit bietet einen Ausweg. Mindestens zwei Werke suchen die Nähe zum Nebel: „Das Missverständnis“ und „Der Fall“; einmal geht es um die Paradoxie der Sprache und einmal um den endlosen Monolog, der auch eine Form der Vermeidung von Verständigung darstellt. Beide Stücke sind nicht restlos negativ, ebenso wenig die Kafkas Welt. Jean Grenier Vaterfigur Der erste Mensch, wer ist das? Die Suche nach dem Vater. Das Romanfragment Le premier homme beschreibt das Erwachsenwerden des Jacques Cormery mit einem „mer“ (Meer) im Namen. Leicht zu erkennen: Jacques ist Camus. Am Beginn der Erzählung besucht er das Grab seines in der Marne-Schlacht gefallenen Vaters. Er erinnert sich an etwas, was er nur aus Erzählungen kennt, die eigene Geburt. Über den Karren, der auf steinigen Wegen fuhr, über karstige Berge, die seine Eltern hinter sich wussten. Das Meer erscheint ihm als ein einziger verflüssigter Regentropfen. Er sieht seinen Vater vor sich, stämmig, mit energischem Kiefer und hellen Augen, auf dem Weg an die Front. So hat er ihn auf Fotos gesehen, und so stellt er ihn sich vor. Sein Vater gleicht einem Bild, das man sich von einem Vater macht. Ganz anders das Portrait seines ehemaligen Professors, im Roman heißt er Malan, im wirklichen Leben Jean Grenier32. Albert liebt ihn wie seinen Vater. In Malan begegnen wir einem lebendigen Charakter. Die Figur atmet, weil sie sich nicht zu einem Bild mit glatter Oberfläche aus losen Erinnerungen durch Fotos fügen mag. Camus besucht das Grab seines Vaters in fremder Erde. „Vierzig Jahre später betrachtete ein Mann [...] das unter der blassen Sonne eines Frühlingsnachmittags vorbeiziehende, mit Dörfern und häßlichen Häusern übersäte, herbe, flache Land.“33 Grenier ist in allem sein Förderer, Mäzen und Vorbild, als Schriftsteller, Philosoph und Kunstkritiker. Auch wenn sie hinsichtlich des sozialen Engagements anderer Meinung sind, denn Grenier ist Taoist und stellt sich nie die Frage, ob der Einzelne in das Getriebe des Großen und Ganzen eingreifen soll. Im Gegensatz zu Camus, der die vita activa vertritt, zieht er die Kontemplation vor. Es ist Grenier, der ihm schreibt: „Ich habe den Eindruck, dass jene, die versuchen, deine Persönlichkeit zu ergründen, es gar nicht schaffen, da du stets eine instinktive Scham gehabt hast, deine Gefühle zu zeigen.“34. Der Schriftsteller ist immer wie ein Vater zu ihm gewesen und hat ihm zu einem Stipendium verholfen, damals, als er zu arm gewesen ist, die Schulbücher zu bezahlen. I. 2. 3. 32 Grenier, 1898–1971, stammt aus der Bretagne, unterrichtet von 1930–38 in Algier. 33 Camus, Der erste Mensch, S. 28. 34 Lebesque, Camus. Hochzeit in Tipasa, S. 37. Lebesque zitiert einen Brief Greniers an Camus. I. 2. Literarische Einflüsse 31 Für seine Armut hat Camus sich nie geschämt, wohl aber für die Bevorzugung, die ihm zuteilwurde, weil er klüger und begabter erschien als seine Altersgenossen. Er hat sich auch dafür geschämt, dass seine Freunde in den Krieg mussten, von dem er freigestellt blieb, weil die anderen gesund waren und er nicht. Im ersten Weltkrieg fällt sein Vater, im zweiten der Sohn von Grenier. Weder Grenier noch Camus sind Soldaten, sie müssen ihr Dasein als Schriftsteller rechtfertigen, denen das Schicksal einen zu schwachen Körper schenkte. „Wenn du philosophieren willst, schreib Romane. Willst du Schriftsteller werden, fang an Philosophie zu studieren.“ Jean Grenier sagt das zu seinem begabtesten Schüler, der zunächst Fußball-, dann Schauspieler werden möchte. Nie wird der väterliche Lehrer ihm zeigen, dass er ihn für den Besten hält. Seine Noten sind bestenfalls gut, niemals hervorragend. Er will ihn zu Fleiß und Disziplin erziehen, sonst verkümmert sein Talent. Schon früh bringt er ihn auf André Gide und warnt ihn mit dessen Zitat: „Wenn ein Philosoph einem antwortet, versteht man überhaupt nicht mehr, was man ihn gefragt hat.“ Sie verlieren sich auch nicht aus den Augen, als der junge Camus heiratet und nach Europa geht, nachdem ihn in Algier keine Zeitung mehr einstellen will. Der erste Mensch Im Roman treffen sie sich später noch einmal in der Bretagne, in Saint-Brieuc, der Geburtsstätte Greniers (im Roman Malan). Jacques sucht dort auf dem flachen Land die Wurzeln seiner väterlichen Herkunft. „Der erste Mensch“ erzählt von der Verbindung zweier Männer durch eine außergewöhnliche Freundschaft über einen außergewöhnlichen Humor. So spricht der alte Lehrer immer in der dritten Person, wenn er sich selbst meint und sagt Ich, wenn er über das Leben anderer erzählt. „Ich mag nichts Süßes“, heißt es, wenn er von seiner Frau spricht, die nur vorgibt, keine douceurs zu wollen und dabei über 35 Jahre heimlich Backwaren bezieht, die sie stets vergeblich vor ihrem Gatten zu verstecken sucht. Die Eigenheit eines Menschen mit seiner Lust an der Verstellung ist hinzunehmen wie die glatte und die schroffe Seite eines Steines. Malan sagt: „Wir erfahren den anderen mittelbar durch sein Tun. Es ist absurd, für jemand anders handeln zu wollen. Da dies unmöglich ist, kannst du auch nicht wirklich für jemanden handeln. Du kannst lediglich nach bestem Gewissen handeln.“ Es kommt zum Disput über die Revolte, die zu dieser Zeit noch eins ist mit der Revolution. Malan wirft seinem ehemaligen Studenten vor, in seiner Solidarität mit den Schwachen, allen gefallen zu wollen. Nach all den Jahren, in denen Camus versucht hat, keinen Stein im alten Fundament liegen zu lassen und es sich mit allen seinen früheren Bewunderern verdorben hat, gibt er empört zurück: „Meine Bewunderer meiden mich.“ „Bewunderer“, erwidert sein Lehrer von einst, „sind stets falsche Freunde, die einem nie sagen, was Not tut, sondern das, was man hören will. Verwechsle nicht, gefallen zu wollen mit der Frage des Geliebtwerdens. Willst du gefallen, entscheide dich dafür, dir eine Rolle auszusuchen, in der die anderen dir Recht geben. Das Gefallen liegt in der erfüllten Erwartung deines Gegenübers, dem du zu gefallen I. Camus als Mensch 32 suchst. Willst du geliebt werden, verdiene dir ihren Respekt und der liegt in der Anerkennung einer Handlung, die nicht dem eigenen Verständnis entspricht.“ Jacques Cormery räumt ein, dass er stolz ist auf seine Aufrichtigkeit und dass er alles dafür tut, um für seine Freunde als aufrichtig zu gelten. Er glaubt an uneigennützige Gefühle und für diesen Glauben ist er bereit, Wahrhaftigkeit zu setzen. „Halten Sie den Gott der Uneigennützigkeit für wahrhaftiger?“, will Jacques wissen. „Für die eigene Überzeugung zu sterben, ist nicht wahrhaftiger als ohne“, sagt Malan. „Hat der Tod dann einen Sinn?“ – „Wenn er dem Leben dient, ja.“ Malan macht eine Pause. „Philosophie muss nur Bilder zum Denken liefern.“ – „Muss ein guter Philosoph dann nicht auch Schriftsteller sein?“ Jacques beginnt zu zweifeln, denn Sokrates weigerte sich, einen Satz zu schreiben. Um sich einer Antwort anzunähern, fragt Malan, wo der Unterschied zwischen Geiz und Großzügigkeit liege. Dieser erwidert „Zwischen Egoismus und Altruismus.“ „Gut, sprechen wir von der Ehe. Weshalb lieben Sie?“ Liebe Hat er seine Frau nur um ihrer selbst willen geliebt? Natürlich nicht, weil sie ihn lebendiger fühlen oder als Mann begehrenswert erscheinen ließ. Wäre dem so, er hätte nicht Maria Casarès gebraucht. Das Gefühl, als Mann begehren zu dürfen, ist nicht uneigennützig, er sieht das ein. Instinktiv, so die Lehre Greniers, kann niemand an uneigennützige Gefühle glauben. Selbst der christliche Altruismus basiert auf den Glauben an die Barmherzigkeit und der Identifikation mit den Lehren Christi. Man kann bestenfalls gesunden, liebenden Egoismus von berechnendem Narzissmus unterscheiden. Grenier nennt den liebenden, den großzügigen und den anderen den geizigen Anteil. Beides kann man zugleich sein. Es ist möglich, sogar wahrscheinlich, dass ein Mann etwas einspart, um es anderswo zu verschenken, ja sogar zu verschwenden. Das Zugleichsein von Wahrheit und ewiger Suche nach Gleichheit, Freiheit und Gerechtigkeit wird zur Frage nach dem höheren Menschen, jener heiligen Pflicht, sich selbst zu überwinden. Keinem Prinzip zu folgen, nur der Wahl des Augenblicks, des rechten Moments, nur das bedeutet wahrhaftig zu lieben. Wir brauchen Bindungen, um zu sein, obgleich diese Bindungen häufig nur fiktive Vereinbarungen sind, man könnte auch von Verträgen sprechen wie Rousseau. Verträge, die jederzeit kündbar sind, von der einen oder anderen Seite. So verhält es sich mit Armut und Reichtum oder Großzügigkeit und Geiz. Grenier und Camus trinken Wacholderschnaps, einen der wenigen Schnäpse, die Camus sich erlaubt. Grenier ist Skeptiker, Camus Melancholiker. Der Skeptiker, so sein Lehrer, erspart sich damit die Melancholie. Sein Schüler argumentiert, er erlaube sich die Melancholie nur, um ein besserer Skeptiker zu sein. Grenier erzählt seinen Lieblingswitz: In der Badewanne sitzt ein Mann mit einer Angel. Auf die Frage, was er da tut, erwidert er: Glauben Sie, ich bin verrückt und fische? Ein Schriftsteller sucht Bilder, um das Absurde zu fassen. Die Poesie erlaubt er sich, um schlagkräftigere Argumente für das Denken zu haben. Wenn wir die Welt besser machen wollen, sagt Grenier, müssen wir bei uns selbst beginnen. Das vermeintlich Schlechte, das Dunkle I. 2. Literarische Einflüsse 33 verhilft dem Licht zur Geburt. Die großen Probleme liegen auf der Straße. Werden wir sie einfach rücksichtslos überfahren oder ihnen nicht doch auszuweichen versuchen? Der erste Mensch weiß: Wir müssen zurückfinden zu einer Ethik des Staunens für das Alltägliche und Umgehen mit dem Fehlschlag, müssen vielleicht das Suchen und Irren in einem Labyrinth lieben lernen, weil es keinen wirklichen Ausweg in die endgültige Freiheit gibt. Der Ort, der uns Asyl gewährt, liegt einzig in unserem Herzen, vielleicht lernen wir eines Tages, unser Herz liebevoll zu betrachten, und auf seine Stimme zu vertrauen. „Wenn man ein Wort an dich versucht, wird es dich ermüden?“ So steht es in „Hiob“. Er wird ihn Sisyphos nennen, denn der biblische Gedanke ist der Antike entlehnt. Worte wie Steine zurückhalten, wer könnte das? Grenier schreibt ihm ein Abschlusszeugnis, als Camus aufgrund seiner Lungenerkrankung nicht mehr zu Ende studieren kann. Niemand erfährt es, und in der Welt, wo die Sonne untergeht, ist man ohnehin nur an Papieren interessiert. Das Dokument bestimmt, wer du bist und was du kannst. In Frankreich will man nur das Zeugnis sehen, Fragen werden nie gestellt. Die Menschen glauben an das Papier, an das Gedruckte, nicht an die Wirklichkeit. Er ist zu arm, braucht das Stipendium und kann sein Studium aufgrund von TBC nicht zu Ende bringen. Auf die Frage des Schülers, ob dies gerecht sei, antwortet Grenier: „Natürlich ist die Fälschung eines Zeugnisses Betrug, aber wäre es nicht ein grö- ßerer Verrat, den begabtesten und klügsten Schüler hinter den Mittelmäßigen zurückstehen zu lassen?“ Er wird es künftig als seine Pflicht betrachten, das in ihn gesetzte Vertrauen zu rechtfertigen. Es gibt einen Stolz der Armut. Auch das lernt Camus von Grenier: stolz auf seine Herkunft und seine Armut zu sein. Die Dinge, die er als die wertvollsten betrachtet, kosten nichts, weil man sie nicht kaufen kann. Die Natur ist gerecht, sie schenkt und nimmt allen dasselbe. Die Freiheit, sie ist Versprechen und Lohn für alle. Ein gesundes Leben. Das Gefühl, glücklich zu sein. Die Philosophie des Meeres, das mittelmeerische Denken, lehrt die Einfachheit. Die Wertschätzung der Armut und des Mangels, der empfänglich macht und nicht satt. Die Sonne am Himmel verschenkt ihre Kraft, verschenkt sich an alle. Man muss die Menschen lieben, das ist alles. „Wenn die Wahrheit darin besteht, die Götter zu leugnen, so besteht der Irrtum darin, die Menschen zu leugnen.“35 Er beginnt mit „Hochzeit in Tipasa“, einigen kleinen Erzählungen, der Bürgerkrieg in Spanien richtet sein Interesse auf die Politik, auf journalistische Arbeit. Dazwischen liegt das Theater, seine Arbeit an Caligula. Zu Ende kommt nichts, der Zweifel scheint zu siegen, keinen Stein, den er ewig wälzen will. Grenier: „Wenn Sie sich entschließen sollten, mit der Literatur zu brechen, breche ich mit Ihnen.“ Eine letzte Unterredung erfolgt während der Polenoffensive der Deutschen unter vier Augen. Camus steht am Scheideweg wie einst Theseus vor dem Höhleneingang auf Kreta, den Ruinen des Tempels von Knossos. Woran er glauben soll, fragt ihn Camus. „Glauben bedeutet immer seinem Schicksal eine Form, eine Wendung zu verleihen. 35 Camus, Hochzeit des Lichts, S. 33. I. Camus als Mensch 34 Wo glauben Sie liegt Ihre Heimat, Ihre Zukunft, Ihr Wert zu schreiben?“, fragt Grenier. „Mein Reich ist überall, auf der ganzen Welt bin ich gleich zu Hause“, erwidert Camus. „Dann richten Sie Ihre Worte an die ganze Welt. Seien Sie das Gewissen, die Stimme, der Anwalt aller, die aus Verzweiflung stumm bleiben.“ Er macht weiter, trotz seiner Angst vor der Reise und dem Scheitern. Schreiben ist Katharsis, das bedeutet Reinigung. Grenier schenkt ihm das Buch Gides Uns nährt die Erde – es wird seine erste Bibel. Als zweites erhält er „Der Schmerz“ von Richaud. Nachdem er beide Werke gelesen hat, erfolgen seine offiziell angeordnete Ausweisung und der Beginn seiner Odyssee, die er nicht geplant hat und die sich nicht planen lässt. Camus verlässt die ihn nährende Sonnenwelt seiner Jugend, betritt die dunkle Höhle des Vaters, er betritt Frankreich. Lourmarin: das mittelmeerische Denken Dass er nicht zu leben verstünde, hat er schon häufig von anderen gehört, besonders in den Kliniken von den Ärzten. Er hat seinen ersten Brief von André de Richaud36 erhalten, aus Aix-en-Provence. Den Kontakt hat Grenier gestiftet. Es ist noch nicht lange her, dass er ihm aus Oran in glühender Begeisterung geschrieben hat. Er wird ihn bald treffen, in Lourmarin, einem wunderbaren Ort, voller bizarrer Berge, Schluchten, Täler, Lavendelfelder, Pinienwälder. Seit 1927 finden im Schloss von Lourmarin Schriftstellertagungen statt, an denen auch Jean Grenier teilnimmt. In den 1930er Jahren veröffentlicht Grenier zwei Essays, die den Namen „Lourmarin“ im Titel tragen: Terrasses de Lourmarin und Sagresse de Lourmarin. Der Ort wird sowohl für Grenier als auch für Camus zu einer Metapher für den „mittelmeerischen Geist“ (esprit méditerranéen). Das südfranzösische Dorf, auf dessen Namen Camus in den Büchern Greniers zum ersten Mal stößt, beheimatet für Lehrer wie Schüler einen Ort der Stille, eine Insel des Glücks, frei vom Brüllen des Minotaurus, der Stimme Europas. In den fünfziger Jahren bezieht Camus auf dem Schloss ein Arbeitszimmer. Mit Grenier und Richaud teilt Camus die ungebrochene Liebe zur Natur, ihrer Kargheit, nur durchbrochen vom Licht, diesem Wunder, das alles Sein sichtbar macht. Mit Richaud wird ihn eine lebenslange Freundschaft verbinden. Sein durch Grenier vermitteltes Buch „Der Schmerz“, bewegt ihn überhaupt erst zum Schreiben. La douleur ist die Geschichte einer leidvollen Jugend, voller Armut und vieler Sorgen und noch mehr Schweigen, der lange Abschied eines Jungen von seiner Mutter. Die langen Passagen, in denen nichts zu geschehen scheint, verstehen die Schriftsteller seiner Zeit nicht, zu hektisch und turbulent rückt sie vor, als dass sie diese Verlangsamung nachvollziehen könnten. Die Intellektuellen diskutieren unablässig, längst haben sie das Schweigen verlernt und wenn sie es hören, sagt es ihnen nichts mehr. Richaud aber hat dieses Buch über die Farben des Schweigens geschrieben und damit über die vielen Nuancen von Schmerz. Er hat der Armut ihren Reichtum zurückgegeben. 36 Richaud, 1907–68 stammt aus Perpignan an der Mittelmeerküste. 1927 ist er in Lourmarin. und schreibt im Alter von 20 Jahren La douleur (Der Schmerz). I. 2. Literarische Einflüsse 35 Richaud und die Provence bilden das Gegengewicht zu André Gides Novelle Les Nourritures terrestres („Uns nährt die Erde“, „Die Früchte der Erde“), die Bezug nimmt auf die Sonnenwelt Algeriens, seinem Asyl der Neunziger Jahre in Algier, Bilda und Biskra. Richaud bleibt ein nahezu Unbekannter, Gide steigt zu einem der bedeutendsten Schriftsteller seiner Zeit auf. Camus bewundert Gide, doch zu lieben vermag er nur Richaud als „Gralshüter jenes Paradieses, das ich verloren habe.“ Der Schmerz versperrt den Weg zur unverstellten Natur, ihrem Nacktsein und dem Sichausliefern im Rauschen der Meeresbrandung, wo nichts als Schaum der Erde ist. Sich rückhaltlos für das einzusetzen, woran man glaubt, ein unbedingtes Ja zum Leben, darauf kommt es Camus an. Richaud betrachtet Frankreich als den wiederauferstandenen Mythos der Antike. Er wird sein erster Gratulant zu seinem Buch „Der Fremde“, zusammen mit Grenier wird er ihn besuchen. Ihm und Grenier wird Camus die ersten Exemplare schicken, denen er den Durchbruch verdankt. In dieses Buch, von dem der noch nicht einmal dreißigjährige Autor meint, es werde Geschichte schreiben, setzt er die Widmung vorweg: „Verehrter Monsieur André de Richaud, Ihr Schmerz war es, der mich bewog, selbst zur Feder zu greifen. Vorher habe ich nur übersetzt, Theater gespielt, Dostojewski bewundert, Studien der Philosophie getrieben und nicht zu leben gewußt. Seit Ihrem Schmerz weiß ich endlich, wozu ich bestimmt bin. Ich habe begonnen zu schreiben. Lesen Sie und schreiben Sie mir, was Sie davon halten.“37 Der Schmerz La douleur. Die Geschichte einer unglücklich verheirateten Frau, die als Witwe – ihr Mann fällt wie Camus’ Vater in der Schlacht an der Marne 1914 – die Geliebte eines deutschen Kriegsgefangenen wird. Die Geschichte vom Leid des Sohnes, der sich verraten fühlt, als sie sich neu verliebt. Die Geschichte vom stillen Leid der Mutter, die spürt, dass sie nicht mehr lieben darf. Die Geschichte vom Leid eines Volkes, das sich durch die Beziehung mit dem Kriegsfeind, dem Mörder der Väter, gedemütigt fühlt und die Liebe einer Frau zu einem Deutschen als Verrat ahndet. Die Geschichte vom Leid eines Soldaten, der die spät geborene Liebe nicht mehr im vollen Umfang zu erwidern vermag, weil sie zu stark für sein gebrochenes Herz ist. Die Liebe, die aus den Adern der entsagenden gequälten Mutter hervorquillt, je stärker sie versucht, diese Liebe zurückzuhalten. Der Schmerz erst zeigt uns, was wahres Leben ist. Er macht lebendig, weil er fühlen lässt, was wir entbehren. Er ist die Fülle des Mangels. Der Roman über den Schmerz steht am Beginn ihrer lebenslangen Freundschaft. Es ist wahr, das seltsame, vielleicht ambivalente Gefühl, das ein heranwachsender Sohn der Mutter gegenüberbringt, bildet die Grundlage des gesamten Empfindens. Der Schmerz ist meine erste Liebe, denkt Camus, sie geht tiefer als die Liebe zu Simone oder Francine. Den Schmerz eines unterdrückten Gefühls kann man nicht verlassen, anders als die Geliebte aus Fleisch und Blut. La douleur thematisiert die Untreue in jenem Schmerz, niemandem mehr vertrauen zu können. Der Schmerz handelt 37 Camus, Tagebuch 1, 1935–42, S. 297. I. Camus als Mensch 36 vom mangelnden Vertrauen ins Leben, dem Erwachsenwerden und dem damit verbundenen endgültigen Verlust des Paradieses. Der Schmerz handelt von all dem Schweigen, das sich nicht sagen lässt. Es ist dieser Roman, der ihn dazu bewegt, Schriftsteller zu werden. Über Richaud findet Camus zur Essenz von Sisyphos. Er fängt an, sich intensiv mit de Sade und Lautréamont auseinanderzusetzen. Später, während der Résistance, wird er einen engen Freund Greniers treffen, den Schriftsteller Jean Paulhan, der für die Nouvelle Revue Française38 als Chefredakteur schreibt und Les Temps Modernes herausgibt, zusammen mit Sartre und de Beauvoir. Er erkennt einen Zusammenhang zwischen der physischen Lust zur Unterwerfung und sexueller Gewalt mit der psychischen Bereitschaft der Fremdbestimmung und der metaphysischen Revolte. Möglicherweise lernt er nicht nur Paulhan, sondern auch dessen Geliebte Anne Desclos kennen, die als Journalistin unter dem Pseudonym Dominique Aury39 publiziert, weil man Frauen noch nicht ernst nimmt zu dieser Zeit. Die Wirklichkeit ist erfindungsreicher, als die Literatur es sein kann, und gewalttätiger, als es die Poesie wiederzugeben vermag. Philosophische Einflüsse Augustinus Licht und Schatten Der kleine Junge Albert fragt sich, wie einst Augustinus von Hippo40: Wenn Gott allwissend ist, in die Herzen aller Menschen sieht und allmächtig ist, zu strafen als auch zu verzeihen, so muss der Mensch auch erst schuldig durch sein Begehren werden, damit er sein Leid büßen und Gott ihm durch Leid seine Schuld entsühnen kann. In Algier schreibt er seine Abschlussarbeit über Augustinus’ Prädestinationslehre. Wenn es Freiheit im Willen gibt, dann bildet sie die Voraussetzung dafür, schuldig werden zu können. Nur wenn die Schuld erwählt wurde, macht die Verzeihung oder Gnade einen Sinn. Der kleine Junge Albert fragt seinen Lehrer empört, weshalb Gott auch die Unschuldigen, die noch keine Zeit zu sündigen hatten, richtet. Weshalb auch jene leiden müssen, die von Schuld noch nichts wissen können. „Damals erkannte ich eine Wahrheit, die mich seither immer bewogen hat, die Zeichen des Wohlstands und der Gesundheit mit Grimm zu vermerken.“41 Es ist, als habe er das Sterben versäumt. Albert Camus hat Tuberkulose und niemand sieht voraus, wie lange er damit leben kann. Er gründet eine Theatergruppe, I. 3. I. 3. 1. 38 Die NRF gehört dem Verlag Gallimard, für den Camus auf Vermittlung Greniers anfänglich als Lektor arbeitet. Auch Gide und Grenier schreiben für die NRF. 39 In ihrem berühmten Skandalroman „Die Geschichte der O“, thematisiert Desclos ihre SM-Liebschaft zu dem 20 Jahre älteren Paulhan; er erscheint 1954. 40 Augustinus, 354–430 ist im heutigen Algerien, dem damaligen Numidien geboren. 41 Camus, Tagebuch Band 1, 1935–42, S. 163. I. 3. Philosophische Einflüsse 37 spielt Fußball im Universitätsverein und schreibt seine Abschlussarbeit über den Einfluss Plotins auf Augustinus Theorie der „Zwei Reiche“. Demnach sind das weltliche Reich und seine Form der Freiheit von der göttlichen und ihrer Form der Freiheit grundverschieden. Der Mensch kennt zwei Formen von Existenz und zwei Reiche der Macht. Er existiert als ein gedoppeltes Wesen. Camus erblickt darin die politische Frage nach Verwirklichung der Freiheit und dem Appell, seinem Gewissen zu folgen, dem Herzen zu vertrauen. Das impliziert, stets das Menschliche zu sehen, nicht das Trennende. Es inkludiert, sich im anderen wesenhaft zu erkennen, nicht ihn auszuschließen. Es gibt Dinge, die der Mensch annehmen muss, weil sie unvermeidbar sind, wie den Tod, der Camus früh begleitet. Allem Lebendigen folgt ein Schatten, jedem Schicksal das Absurde. Man muss eine Wahl treffen, selbst wenn ihr Ausgang keinen Einfluss auf das eigene Fatum hat. Seit seiner Jugend, die er unter Hoffnungslosen verbringt, interessiert ihn, wie Menschen mit dem vermeintlich Unvermeidbaren umgehen. Wie sie sich vertrösten auf ein Jenseits und das Diesseits daraus zu rechtfertigen versuchen. Zwei Reiche, das sind und die mögliche und die wirkliche Existenz. Augustinus und Plotin sind die beiden wichtigsten Theologen, die antikes Denken in eine christliche Form übersetzen und damit der Scholastik vorarbeiteten. Camus begreift die Wirkung von Augustinus auf Blaise Pascal. Es sind zwei Reiche, in denen wir leben, die untrennbar miteinander verbunden sind wie das Gesetz und die Freiheit, wie Licht und Schatten. Augustinus lehrt: Das Leben ist es immer wert, gelebt zu werden, weil alle Räume ihrer Möglichkeit nach gleich lichtdurchflutet sind. Jeder vernünftige Mensch erkennt, dass die Welt nicht vernünftig ist oder gerecht. Niemand würde daraus schließen, dass es besser ist, nicht nach Vernunft oder Gerechtigkeit zu streben. Die Logik des Augustinus wird Camus’ Logik, auch wenn er seinen Gott und seinen Glauben nicht teilt. Absurd, so nennt es Camus und anmaßend, so nennt Augustinus das Verlangen nach absoluter Klarheit und Scheidung von Gut und Böse. Es ist, als ob bei der Hochzeit die Braut des Lichts ohne ihren Bräutigam im Schatten vor den Altar treten könnte. Das Absurde besteht darin, dass der Mensch immer beides in sich trägt, Gott und Teufel. Göttlich nennt Camus die Bejahung des Lebens, das jeder zu fühlen imstande ist, weil Licht überall wirkt und wie eine nie versiegende Quelle aus uns herausund in uns zurückfließt. Teuflisch aber ist das Ungewollte, das wir unglücklichen Zufall oder Schicksal nennen. Der Zufall erscheint uns absurd: Warum ich? fragt der Mensch, wenn er Leid und Unglück erfährt und mitunter zweifelt er an der Vorsehung, an Gott. Gnadenlehre Camus glaubt nicht an eine göttliche Existenz, er bekennt sich zum Atheismus, doch die Prinzipien des Lebens verteidigt er. In seiner Haltung sind viel Barmherzigkeit und Mitgefühl, das Christentum hat darauf kein Monopol. Gewiss ist, dass Augustinus darin den Halt fand, den Camus in der Solidarität, in der Revolte sucht. Gewiss scheint nur eins: Man muss zuerst leben, um den Tod zu begreifen. Das Absurde erhält täglich seine Nahrung durch das Bewusstsein und verleitet uns dazu, nichts mehr I. Camus als Mensch 38 zu hoffen. Doch nächtlich kehrt die Hoffnung zurück und mit ihr die Liebe und am nächsten Tag rollen wir wieder den Stein den Berg hinauf. Augustinus’ Theorie handelt von den zwei Reichen, der kommenden Freiheit und dem seienden Notwendigen. Gottes und das irdische Reich Augustinus’ fordert die Tugend als Preis für ewigen Lohn, denn in der irdischen Existenz bilden Freiheit, Brüderlichkeit und Gerechtigkeit die Voraussetzung für den Eintritt in die paradiesische Existenz. In dieser Welt, die Camus die metaphysische nennt, geht es jedoch von Geburt an ungerecht zu. Der Mensch ist unfrei und arm, schwach und trostlos. Brot hier, Freiheit dort, und der Mensch immer im Exil, nur mit sich, für sich und bei sich, kann er es vermeiden, die Freiheit der anderen zu beschneiden oder ungerecht zu erscheinen. Die Suche nach dem Seinsgrund, zu der wir verdammt sind, sobald wir denken und fragen können, besteht fort in alle Geschichtlichkeit, in alle Ewigkeit des Menschen. Camus hat früh den Respekt vor der hohen Philosophie verloren. Vielleicht auch, weil ihm ein ordentliches Studium verwehrt bleibt. Er sieht sich als Schriftsteller und er trennt nicht in Literatur und Philosophie. Er ist entschlossen, das Denken nicht den „Denkern vom Gewerbe“ (Kant) zu überlassen, sondern es als Schicksal und Notwendigkeit anzunehmen, um aus dem Dilemma herauszukommen. In der Erzählung „Der Abtrünnige“ tötet ein missionierender Christ, weil er das Christentum für Mord an der Gerechtigkeit Gottes erachtet. Gewalt, um vor Gewalt zu schützen. „Was für ein Durcheinander“, so lautet die erste Zeile. Der Missionar gleicht einem fröhlichen Narren, der die Bühne betritt, dem tollen Menschen Nietzsches, der den Mord an Gott verkündet. Die Welt des Augustinus ist nicht mehr, dennoch besteht sein Gedanke fort, im Steinbruch der Geschichte und aus seinen Trümmern werden neue Tempel entstehen. So lange der Mensch den Trost auf eine andere Welt vertagt, handelt er nicht in dieser. Es kommt folglich darauf an, die zwei Welten in sich zu versöhnen, das Absurde und die Liebe zum Leben. Der Mensch bleibt ein gefallener Engel, ein Fürst ohne Reich. Laut Augustinus vermag er alles und zugleich nichts; in diesem Zwischenreich von Möglichem, Werdendem und Wirklichem muss er es aushalten, ohne zu verzweifeln, darauf kommt es an. In Camus’ Sprache: Dem Absurden ins Auge sehen, ihm auf Augenhöhe begegnen. Ohne Augustinus ist auch das Kapitel „Der Großinquisitor“ aus Dostojewskis Roman „Die Brüder Karamasow“ nicht zu verstehen, auf die seine eigene Dialektik im Essay „Brot und Freiheit“ beruht. Die Auslegung Iwans stützt sich auf Augustinus Transformation der antiken in eine christliche Lehre. Er zitiert ihn wörtlich: „Mag der Mensch zweifeln, über was er will, über diese Zweifel selbst kann er nicht zweifeln.“ Im Roman „Die Pest“ reflektieren Arzt und Pfarrer, Wissen und Glauben der? augustinischen Logik. Es wird ergänzt durch das Verhältnis von Rieux zu Tarrou und damit der paradoxalen Dialektik Pascals. Für Camus stellt sich seit Augustinus die Frage, wie der Atheist Gott ersetzt, sein Leben ohne fremdbestimmte Werte leben und darüber urteilen soll. Er ist davon überzeugt, dass der Mensch, um zu transzendieren, aus der Immanenz schöpfen muss. Er muss einen eigenen tanzenden Stern aus seiner Mitte gebären. Camus sieht die zwei Reiche stets zusammen: Sonne und Meer, Licht und Schatten, Reichtum und Armut, Geist und Körper, Frankreich und Algerien, Ge- I. 3. Philosophische Einflüsse 39 rechtigkeit (Brot) und Freiheit. Wer sie trennt, trennt die Wahrhaftigkeit. Es gibt eine Zeit, die wir leben und eine Zeit, in der wir leben. Ein Leben für sich und eine Existenz an sich, das ist zugleich die Existenz für die anderen. Nomen est omen. In „Der Fall“ lautet der Name des Bußrichters Clamence: Clementia rigormem temperentia. Augustinus lässt die Milde über die Leidenschaft siegen. Dies entspricht auch der Haltung Camus’. Er vertraut sich allerdings nicht einer göttlichen, sondern einer rein menschlichen Gnade an. Auch die Erzählsammlung „Das Exil und das Reich“ lässt sich leicht als Andeutung auf Augustinus verstehen. Schon frühzeitig entscheidet sich Camus dafür, die Welten nicht zu trennen und die Erlösung nicht in einem anderen Reich zu suchen, im Grunde verweigert er der Erlösung dem Gehorsam oder sucht sie in der Natur, dem mediterranen Denken. Im Licht betrachtet bleibt die Welt unsere erste und letzte Liebe. Camus’ Welt ist immer wieder eine Welt des Lichts, der Lichtempfindung. Die Daseinsberechtigung steht außer Zweifel. Pascal Glaube Camus Weltverneinung zu unterstellen ist geradezu grotesk. Er sagt von sich, er sei ein Optimist mit experimenteller Erfahrung. Das verbindet ihn mit dem Jesuiten Blaise Pascal. Augustinus enthält einiges von dem, was Camus eine mediterrane Philosophie oder Philosophie des Lichts nennt. Noch deutlicher wird die positive Gesinnung bei gleichzeitiger Akzeptanz dessen, was man als dunkel, düster oder unheilbar bezeichnen kann, im Denken Blaise Pascals. Er findet die Antwort seiner Sinnsuche für das paradoxale Wesen der Welt im Glauben, weil er ihn mit der praktizierten Liebe wieder allen Wahrscheinlichkeitsgesetzen gleichsetzt. Die „Vernunft des Herzens“ beginnt stets dort, wo die des Verstandes endet. Sie beinhaltet in der Wette auf Gott, dass man nichts verliert, wenn man glaubt und nur gewinnen kann, selbst im Fall einer Illusion. Diese Mentalität, die auch Luthers Haltung entspricht, der selbst im Wissen, die Welt geht unter, noch einen Apfelbaum pflanzen möchte, entspricht sicherlich auch die des Sisyphos, der sich entschließt, das, was ohnehin unabwendbar ist, zu seinem eigenen Schicksal zu machen. Für Pascal gleicht der Glaube einer Wette: Entweder es gibt Gott oder es gibt ihn nicht. Da er stets abwesend ist, hat man nur die Wahl, sich ihm zuzuwenden oder von ihm abzukehren. Sein Gleichnis entspricht dem Ja oder Nein zum Leben, genauer, zur Sinnsuche. Der Glaube an Gott wird zu Camus’ Glaube an das Glück oder den Sinn, was nicht dasselbe ist, und beides wird zunächst verneint. Man müsse sich Sisyphos jedoch als glücklichen Menschen vorstellen, und im Konjunktiv, in der Utopie des auratischen Moments, dem Jetzt, ist alles möglich. Bei Pascal verliert der sich dem Glauben Zuwendende nichts, bei Camus macht sich Sisyphos die Arbeit leichter, indem er sie bejaht. Wer nicht glaubt, muss die eigene nackte Existenz allein gegen Himmel und Hölle stemmen. Der Ungläubige beurteilt das Leben als steten Verfall allen Sinns I. 3. 2. I. Camus als Mensch 40 und Seins, gleich einem nie endenden Abstieg vom Gipfel der Lebendigkeit und Schöpfung. „Und dann kommt der Abstieg, das Vergessen.“42 Etwas anders im Essay zum Mythos: Beim Abstieg ist Sisyphos frei, erleichtert. Es gibt glückliche Momente zwischen dem Absurden unserer Existenz und das genügt. Pascal unterscheidet drei Formen der menschlichen Existenz. Zunächst die unglücklichen, aber unwissenden Menschen, dann die um ihr Unglück wissenden und zuletzt die glücklichen Menschen. Die Einfältigen wissen nichts von ihrem Unglück und halten bereits seine Absenz für Glück. Sie aber sie leiden nicht, so lange sie unwissend bleiben. Ein einfacher Zufall oder Ereignis vermag ihr Behagen jedoch zu zerstören. Intelligente Menschen wissen dagegen um ihr Unglück und suchen nach einem höheren Sinn des Lebens, der ihre Existenz rechtfertigt. Sie gleichen dabei Reisenden, die nicht ankommen, solange sie an der Wahrhaftigkeit des Glücks zweifeln. Erst die Weisen machen ihr Glück nicht mehr von äußeren Umständen wie Erfolg abhängig. Die absurde Logik: Der Mensch bedarf des Unglücks und des Zweifels, um wahres Glück zu suchen und im Glauben zu finden. Ihnen bleibt nur die Verzweiflung, die Gleichgültigkeit oder die Auflehnung gegen das Unglück. Glück Camus hält Pascal für einen Weisen: „Wenn er die Laufbahn des revoltierenden Geistes durchlaufen hat. […] Damit der Gott Mensch sei, muß er verzweifeln.“ 43 De Sade in seiner Replik auf die Wette ist der invertierte Pascal, der Gott leugnet, um seine Existenz und die des Bösen zu rechtfertigen. Menschen finden das Glück niemals au- ßerhalb von, sondern nur in sich selbst und nur dann, wenn sie eins werden mit ihrem Schicksal, eins mit ihrer Last. Für Pascal und Augustinus sind jene Seelen mit Gott vereint, eingetaucht in jenen Schatten, der die Tränen des Mondes und den Schweiß der Sonne vereint. Für Camus liegt das Glück im irdischen Duft seiner Heimat, der Kraft der Natur, den Bergen und dem Meer. Er glaubt nicht an Gott, aber an das Heute. Über Pascal formt Camus die cartesianische Logik cogito ergo sum in ein plurales „Ich denke“, also sind wir, aus der er seine Maxime ableitet „Ich empöre mich, also sind wir.“ Pascal vertritt keine Subjektphilosophie, aus der heraus die Welt erfasst oder erkannt wird, seine Mystik vertraut der Intuition. Camus’ Philosophie mag irrational im Sinne von mystisch erscheinen, sie ist in jedem Fall intuitiv, da sie keine Lehre oder Vorwissen voraussetzt. Er setzt Stein auf Stein, sehr gründlich wägt er die Worte ab und gewichtet jedes Argument, aber es entsteht kein System daraus wie das Sartres. Pascal ist, wie Kierkegaard und Nietzsche eher Dichter als Denker, kreativ und doppelbödig, keinesfalls geometrisch linear und zweckausgerichtet. Mit Pascal beginnt die Philosophie zu laufen, zu tanzen. Sie ist leiblich und lebendig. Die Ambiguität beruht auf Gleichzeitigkeit, die Synchronität auf das Paradoxem der Zeit, die die Dauer nicht wirklich zu messen versteht, bestenfalls in Abständen 42 Camus, Freude des Lichts, Hochzeit in Tipasa, S. 19. 43 Camus, Der Mensch in der Revolte, Die metaphysische Revolte S. 44. Folg. Zitat S. 49. I. 3. Philosophische Einflüsse 41 den Takt in ein Maß transformiert. Das paradoxale Denken führt Camus auch in „Der Fall“ fort. Wie treffend lässt Johannes Clamans Pascal aus sich sprechen: „Der Mensch hat zwei Gesichter. Er kann nicht lieben, ohne sich selbst zu lieben.“ Erst die Selbstannahme führt zur Annahme des scheinbar fremd verhängten Schicksals. Der Januscharakter des Menschen ist zentraler Bestandteil in Augustinus’, Pascals, Kierkegaards und Nietzsches Denken, die zweifellos zu den Wurzeln von Camus’ Existenzialismus zählen. Nietzsche Das mediterrane Denken „Nietzsche unter französischen Literaten“ thematisiert die intensiven Studien von Camus, die sich wie bei Dostojewski durch sein ganzes Leben und Werk ziehen.44 In „Der erste Mensch“ – Camus’ unvollendetes Romanfragment – erscheint eine Anspielung auf Nietzsches „letzten Mensch“. Seinem radikalen Individualismus sieht er sich verpflichtet, wenn es darum geht, sich von keiner Partei, Ideologie oder Bewegung vereinnahmen zu lassen und unbestechlich zu bleiben. Er will nicht als Philosoph gelten, sondern sieht sich als Schriftsteller. Kein Zweifel, dass er zu jenen Grenzgängern gehört, deren Philosophie poetisch und deren Poesie philosophisch wirkt und der sich ausschließlich konkreten Fragen des Lebens widmet. Ein System lehnt er ab; wie Nietzsche fühlt er sich den Vorsokratikern, allen voran Heraklit, verbunden, ihrem Denken des Maßes und der Tragödie, die Camus in den modernen Begriff des Absurden überführt. Mit Nietzsche teilt er die Begeisterung für die Natur, für Südfrankreich, das Licht, das Meer und die Berge und die Philosophie des Leibes. Wie er fühlt er sich als „Unzeitgemäßer“ zu einer absurden Existenz verurteilt, zudem verkannt, missverstanden. Leid wird zum Widerstand, um sich und das behagliche Glück zu überwinden. Der Ausdruck mediterranes Glück bleibt ebenso auf ihn bezogen wie glückselige Inseln. Nietzsche schwärmt sogar von jenem Licht, das er nie gesehen hat und in dem Camus aufwuchs: „Das Glück im Licht von Algier, die schmeichlerische Art Licht, wie man Heiterkeit atmet.“45 Nach dem Ende der „selbst verschuldeten Unmündigkeit“(Kant), dem „Tod Gottes“(Nietzsche), dem „Ende der Vernunft“ (Spengler), findet er sich im Zeitalter der Diktaturen, der Despotie und des Terrors wieder. Die zentrale Frage nach dem Suizid verbindet er wie Nietzsche mit jener nach dem freien Willen. Wie er verwirft er beides, was aber existiert und bejaht wird ist der Wille zur Freiheit. Auch Nietzsche erklärt diesen in Zusammenhang mit der „Wiederkehr des Gleichen“, als die sich sowohl das Schicksal des Sisyphos als auch die Revolte verstehen lassen. Fatalismus und Determinismus erteilt er eine Absage. I. 3. 3. 44 Oei, Nietzsche unter französischen Literaten, Albert Camus, S. 159–184. 45 Nietzsche, KSA, 13, Fragmente, Nachlass April 1887, S. 119. I. Camus als Mensch 42 Dem mythischen Denken gewinnt er das lebensbejahende Prinzip amor fati ab, dem kategorischen Imperativ Liebe dein Schicksal. Über den Wert Nietzsches für das Denken und die Lösung von jeder Partei oder Ideologie überwirft er sich mit Sartre. Alle Dichter lügen; Camus versteht das, denn die doppelte Verneinung macht aus ihnen die Wahrhaftigen und Aufrechten, aus den Erfindern die Finder, aus den Zweiflern die Suchenden. Bereits in „Hochzeit des Lichts“ wird dies deutlich, denn sie stellt die nietzscheanische Frage: Bist du bereit, dein Leben mit all den Fehlern und Schmerzen wieder zu leben? Es ist auch die Frage Iwan Karamasows, die Camus niemals verlassen wird. Auf die Vergleichbarkeit und Verbundenheit Dostojewskis mit Nietzsche kommt er immer wieder zu sprechen. Hinter dem Willen, allem Leid, aller Ungerechtigkeit in dieser Revolte zu trotzen, steht das unbändige Ja zum Leben. Das Absurde, nicht frei sein zu können, diese Freiheit mit ganzer Kraft zu wollen, vermag nichts an der Revolte zu ändern. Lass Besitz, Vertrautes und Gewohntes hinter dir, und du wirst frei sein. „Doch Sade und Karamasow, die Romantiker und Nietzsche traten nur in die Welt des Todes, weil sie das wahre Leben wollten.“46 Einzig das Ja sprengt die Kraft des nihilistischen Nein. Das zweite Fundament seiner eigenen Moral basiert auf Nietzsches dionysischem Lebensgefühl „Bleibt der Erde treu!“. Keine Religion, kein Trost, kein Elysium – Verzicht auf alles, was nicht intuitiv gelebt und aus eigener Erfahrung angeeignet werden kann. Kampf gegen Tyrannei, Despotie, unrechtes Töten, und daher gilt es, selbst in der Niederlage nicht den Eroberern das Recht auf Eroberung zuzusprechen. Man muss den Feind lieben, selbst wenn man gegen ihn kämpft. In seinem „Briefen an einen deutschen Freund“ kennt Camus kein Ressentiment. Er weiß, der andere, der Beleidiger, das könnte auch er sein. Tarrou in „Die Pest“ gibt sich mehrfach mit Zitaten als Schüler Zarathustras zu erkennen. „Wir entscheiden uns für Ithaka, die treue Erde, das kühne und nüchterne Denken, die klare Tat, die Großzügigkeit des wissenden Menschen. Im Lichte bleibt die Welt unsere erste und letzte Liebe.“47 Freilich geht Camus nicht in ihm oder ihnen auf; er ist ein eigenständiger Denker und er weiß, wie sehr Nietzsche missverstanden, missdeutet und missbraucht werden konnte, dass es kein Zufall ist, dass ausgerechnet er zum Leitbild der Faschisten wurde wie Marx von den Kommunisten pervertiert wurde. Dennoch: Auch Camus fordert den aufrechten Menschen. Das Kriterium der Aufrichtigkeit geht im über alles. Er sieht Nietzsches häufig falsch interpretierten Satz, der Heraklit entlehnt ist „Der Krieg ist der Vater aller Dinge.“ als einen nie endenden Konflikt im Inneren zwischen dem ästhetischen und dem ethischen Zustand. Es ist der Krieg des Ich um sein Wir. Der Mensch wird immer Zwielicht, Schatten und Licht in einem sein. Auch Nietzsche spricht von der „Zucht des Geistes“ und des Herzens, einer neuen Rasse (Gattung) Mensch und nennt diesen „den ersten Menschen“. Die Geschichte der metaphysischen Revolte kann nicht mit derjenigen des Atheismus verwechselt werden. Mit Nietzsche beginnt die Philosophie die einer ewig wiederkehrenden Revolte zu sein. 46 Camus, Der Mensch in der Revolte, Nihilismus und Geschichte, S. 117. 47 Camus, Der Mensch in der Revolte, Maß und Maßlosigkeit, S. 334. Folg. Zitat, S. 83. I. 3. Philosophische Einflüsse 43 Die Revolte Zu den vielen Missverständnissen gehört, Nietzsche als Atheisten und Gottesmörder zu bezeichnen. Camus, im Gegensatz zu ihm wirklich Atheist, sagt dazu: „Nietzsche hat nicht den Plan gefasst, Gott zu töten. Er fand ihn tot in der Seele seiner Zeit.“ Nietzsche beklagt sowohl den Mangel an aufrichtigem, gelebtem Glauben als auch die Feigheit, das Leben aus sich selbst heraus zu rechtfertigen. Der tolle Mensch erklärt daher alle zu Mördern an Gott, respektive dem Glauben: „Wir haben ihn getötet.“ Nietzsche richtet die Revolte nur gegen eine grausame und launenhafte Gottheit, und hält Gott für tot in der Seele seiner Zeitgenossen Es sind die drei wiederkehrenden Themen: Gott von Glauben zu trennen, Liebe von Mitleid (anstelle von Mitgefühl oder Solidarität) und Nihilismus überwinden, die Camus mit Nietzsche verbindet. Insgesamt über achtzig Mal fällt sein Name in „Der Mensch und die Revolte“, elfmal zitiert er ihn (ohne Quellenangabe). Ein Zitat davon lautet hinsichtlich der Verneinung des Suizids: „Die sind meine Feinde, die umstoßen und sich nicht selbst erhalten wollen.“ Camus’ Weg des Sisyphos führt zur ewigen Empörung; in der Frage Kirilows ist existentialistisch, nicht Gottmensch sein wollen, sondern Menschengott zu werden, nicht Rache (Ressentiment) und Masse, aber Individuum und Einsamkeit zu bejahen: Nur diese Elemente schaffen Schöpfung anstelle Zerstörung. Natürlich muss sich Camus damit beschäftigen, weshalb man Nietzsche über Rosenberg für den Nationalsozialismus gebrauchen und umlügen konnte. Natürlich muss er sich auf der Suche nach einer Balance zwischen Rationalität und Irrationalität, Apoll und Dionysos, mit Nietzches Wahnsinn auseinandersetzen.48 Die Welt ist auch für Camus kein von einem ewigen Willen geordnetes System, kein Kosmos im griechischen Sinne der „schönen Ordnung“, sondern „Chaos“, in ihr herrscht „König Zufall“ und eine „göttliche Gleichwertigkeit, die aus der Anarchie erwächst.“49 Mit der Lektüre Nietzsche überwindet auch Camus den Nihilismus und findet aller Wirrnis zum Trotz zu einer lebensbejahenden Existenz. In Bezugnahme auf Nietzsches Morgenröte schließt Camus’ Essay „Die Schöpfung ohne ein Morgen“ mit den Worten: „Nicht in der göttlichen Fabel, die unterhält und blind macht, sondern in Gesicht, Tat und Drama dieser Erde vereinigen sich eine wunderliche Weisheit und eine Leidenschaft ohne ein Morgen.“ Der Mensch lehnt sich auf gegen eine Schöpfung, die keinen Trost bietet, weil sie ihn ausgesetzt hat und den Wechselfällen des Daseins überlässt. Zusammenfassend gilt, dass die vier großen Themen Nietzsches: Der Tod Gottes, die ewige Wiederkehr des Gleichen, der Übermensch und der Wille zur Macht in variierter Form auch von Camus übernommen werden. Der Tod Gottes betrifft zunächst eine Philosophie, die sich nicht auf die Existenz einer anderen Autorität als das eigene Urteil berufen darf und absolut unvoreingenommen bleiben muss. In Camus’ Fall verschiebt sich die Religionskritik zu einer 48 Pieper, Nihilismus und Revolte: Camus’ Nietzschekritik, Zeitschrift für philosophische Forschung, 2/1991, S. 171–185. 49 Reif, Zur Bedeutung der Liebe im Werk von Camus, Dissertation, S. 18. I. Camus als Mensch 44 persönlichen Ethik. Während bei Nietzsche die Ablösung von einem traditionellen Gottesbild durch einen individuellen Glauben überwiegt, verwandelt Camus die Religionsfrage des Kollektivs in die Ethik des Einzelnen. Zentrales Unterscheidungsmerkmal ist das Umschlagen der Überwindung des Todes als Verlust und Betonung der Einsamkeit (Negativaussage) in eine positive durch die Selbstermächtigung des Handelns und der Solidarität. Der Übermensch beinhaltet bei Nietzsche den Wandel vom letzten in den ersten Menschen, der sich selbst genug ist, ohne herrschen zu müssen. Für Camus führt das zur Anerkennung des absurden Menschen, der in mit der Dialektik der Paradoxien umzugehen lernt und sich trotz aller Widerstände als frei empfindet, wobei er sich durchaus einem universalen Gesetz verpflichtet weiß, das man in kürzester Formel als amor-fati-Prinzip fassen kann, welches den Selbstmord verwirft, ebenso aber auch die Rache, die einen politischen Mord legitimieren würde. Der absurde Mensch erträgt das Absurde seiner Existenz. Die ewige Wiederkehr des Gleichen, die nicht mit simpler Wiederholung geschichtlicher Paradigmen gleichzusetzen ist, inkludiert das Glück, welches dem Schmerz innewohnt. Das Prinzip des Werdens und der Veränderung ist keineswegs ausgeschlossen, da das Gleiche nicht dasselbe ist. Die Wiederkehr besteht in der fortlaufenden Revolte, der sich täglich neu stellenden Situation der Existenzhinterfragung und der Konfrontation mit einer absurden Welt. Der Wille zur Macht als Wille zum Leben darf nicht verwechselt werden mit Herrschaft oder Unterdrückung, sondern beinhaltet die bejahende Fähigkeit, sich im anderen und mit dem anderen zu versöhnen. Die Notwendigkeit schließt die Freiheit ein und nicht aus, aber immer in Balance gehalten werden müssen. In diesem Willen wurzelt die Logik des Absurden und des Irrationalen. I. 3. Philosophische Einflüsse 45 Camus als Dramatiker Caligula (1938/1945) Das Drama Entstehung Vom Leben eines Cäsaren. Als der 25jährige Camus die letzte Seite aus Suetons Kaiserbiografien gelesen hat, ist der erste Akt seines Dramas Caligula50 im Kopf entstanden. Hitler hat Österreich annektiert und anschließend die Tschechoslowakei, Europa sieht zu, noch zahlen die anderen den Preis. Die Nürnberger Gesetze greifen bereits, Juden erhalten Berufsverbot, in der Reichspogromnacht wird ihr Vermögen arisiert und wieder sieht man zu, es ist fremdes Geld, das in Umlauf gerät, zum Nutzen aller anderen. Die Tyrannei ist salonfähig geworden in Europa, die Barbaren laden zum Festessen ein. Aus Furcht vor Schlimmeren lässt Europas Demokratie sie gewähren. Camus will selbst in die Rolle des Imperators schlüpfen. Der Krieg ist schneller, er schifft sich nach Frankreich aus. Erst spät, im Sommer 1945, wird es bei Gallimard verlegt. Charlot, ein äußerst kurzsichtiger Freund Pierres, politisch jedoch weitsichtig, der auch seine Novellen veröffentlicht hat, sorgt für die Uraufführung des Theaterstücks im Théâtre Hébertot (zu Camus’ Zeit noch Théâtre des Arts) mit Gérard Philippe in der Haupt- und Boris Vian in einer Nebenrolle. Andere nennen es philosophisches oder existenzielles Theater. Camus aber schreibt in seinem Vorwort 1959 zur Gesamtausgabe seiner Dramen, es handle sich um die „Tragödie der Erkenntnis“, aus der keine Philosophie der Zukunft gewonnen werden kann. Besonderen Wert legt er auf einen Satz, der zunächst allgemeingültig und trivial erscheint: „Die Menschen sterben und sie sind nicht glücklich.“ Inhalt Das Drama hat vier Akte. Ein anfänglich gerechter Kaiser entwickelt sich nach dem Tod seiner Geliebten zum Tyrannen. Der Tod seiner Schwester und Geliebten verändert ihn, die Einsamkeit schafft Verbitterung, die er mit Grausamkeit lindert, so ist er im Leid nicht mehr allein. Er beschließt, das Unmögliche zu fordern, die Umkehr aller Werte. Er will den Mond auf die Erde holen. In seinem Schmerz und seiner Einsamkeit rasend, kultiviert er Maßlosigkeit und Grausamkeit. Er nutzt seine Freiheit II. II. 1. II. 1. 1. 50 Der historische Caligula, 37–41 als Gaius Germanicus, römischer Kaiser, der sich vom milden zum despotischen, seinen Launen unterworfenen Imperator entwickelt. Er wird von seiner Leibgarde ermordet, da diese um ihr eigenes Leben fürchten muss. 47 als Herrscher mit mörderischer Konsequenz aus. Selbst als er eine Verschwörung entdeckt, trifft er keine Vorkehrungen, denn auch sein eigenes Leben bereitet ihm nur noch Qual. Im Schlussakt wird ihm sein Irrtum bewusst, und er forciert seine Hinrichtung, sodass sie wie ein Suizid anmutet. (Selbst)Interpretation Mit „Immer noch nichts.“ beginnt das Stück. Mit dem Satz des sterbenden Kaisers endet es auch. Damit erfüllt Camus die ewige Wiederkehr des Gleichen, wenngleich dieser Satz nicht mehr dasselbe bedeutet. In seinem eigenen Kommentar betont er, die Wahrheit besteht in der Leugnung Gottes, der Irrtum im Leugnen der Menschlichkeit bzw. der Negation des Menschen. Man kann auch sagen, dass er sich gegen das Schwarz-Weiß-Denken positioniert, das naturgemäß in einem Jahrhundert der Kriege überhandgenommen hat. Die Wahrheit ist in jedem Fall grausamer als sein Stück, grausamer als die Inszenierungen Caligulas, der seinen eigenen Wahnsinn auf die Menschheit projiziert. Eigene Freiheit kann nicht durch Entzug der Freiheit anderer gewonnen werden, das Töten anderer im Namen der Freiheit ist laut Camus absurd. Aber es geschieht, auch nach den Kriegen geht das politisch legitimierte Morden weiter. Camus sagt auch, der Kunst gehe es immer um Wahrheit und den Willen, das Verlangen der Maßlosigkeit dazustellen. Dazu bedarf es der Form der Tragödie, die Wirkliches und Unwirkliches miteinander vermischt, die Logik mit dem Irrsinn und der Irrationalität, die gleichfalls Teil dieser Welt sind. Er wendet sich gegen das moderne Drama, das in der Aktualität spielen muss und dabei übertreibt. Stattdessen sieht er sich der griechischen Form der Tragödie verpflichtet und hält sich zudem weitgehend an das historische Vorbild51, will aber die Aktualität der Ereignisse ins Jahr 1944 retten. Er entwirft eine apokalyptische Welt, die ins Chaos gestürzt wird und den Tyrannenmord zu legitimieren scheint. Der Einzige, der sich gegen die Ermordung des manisch-depressiven Kaisers stellt, sie allerdings auch nicht verhindert, ist Scipio, sein Antipode, der Mord aus Prinzip ablehnt. Er wirkt in einem unchristlichen Zeitalter wie ein Fremdkörper, als solcher muss sich auch Camus innerhalb seiner Epoche fühlen. Deutet man das Stück allegorisch, so kommen den Figuren folgende Bedeutungen zu: Der Mond, den der Kaiser begehrt, ist das Unmögliche, auch das Absurde in seiner Wiederkehr. Caligula selbst verkörpert die absolute Macht über Leben und Tod, zugleich ist er der einsamste Mensch. Da er das Prinzip absoluter Lebensverneinung personifiziert, ist sein ehemals bester Freund Scipio sein spiegelverkehrtes Gegenteil, die reine Liebe und Unschuld: „Du bist rein im Guten wie ich rein im Bösen.“52 51 Ausnahme bildet die Ermordung der Geliebten Caesonia, die nicht von Caligula selbst, sondern mit ihm von den Verschwörern getötet wird (wie ihre ganze Familie). 52 Camus, Dramen, Caligula, Akt II, Szene 14, S. 43. II. Camus als Dramatiker 48 Der Unterwerfung oder freiwilligen Sklaverei begegnen wir in Gestalt des freigelassenen Sklaven und Berater Helicon, der seinem Herrn sehenden Auges in den Untergang folgt, nachdem dieser wissend die Verschwörer ihren Plan ausführen lässt. Helicons Name verweist auf einen Mondkrater. Sein Rivale ist Cherea, der kluge Anführer der Senatoren, der die gute Tat, die kurzweilige Erlösung verkörpert, aber auch den „normalen“ Menschen jenes Maßes, das Caligula längst an seine Leidenschaften verloren hat. Caesonia53, die einzige Frau im Stück, allegorisiert Demut und reine Hingabe an die persönliche Liebe, wohingegen Scipios Liebe, Mut und Prinzipientreue auch Solidarität beinhaltet. In Caesonia sind die klugen und liebenden Frauen an der Seite eines Verbrechers gekennzeichnet, die das universale Prinzip der Liebe dem persönlichen Glück unterordnen. Alle Figuren sind von der Leidenschaft zu herrschen oder zu dienen erfüllt. Die wichtigsten Motive berühren die Frage des Glücks, der Liebe, nach dem Absurden und nach der Legitimität zu richten und zu töten. Natürlich auch nach dem Sinn des Lebens und des Leidens. Die Suche nach dem Mond Wahnsinn hat viele Gesichter. Caligula ist zweifellos dem Wahnsinn verfallen, aber, wie der kluge Cherea erkennt: Er ist „noch nicht wahnsinnig genug“ und um einen Bürgerkrieg zu vermeiden, wartet er mit seiner Ermordung ab. Im Gegensatz zu Scipio oder Caesonia macht er sich keine Illusionen, mäßigenden Einfluss auf den progressiven Gewaltrausch des Imperators ausüben zu können. Der Mond, den er zu erobern sucht, ist ein Symbol für eine Grenze, die es für den Kaiser in seiner staatlichen Allmacht nicht mehr gibt, aber zudem auch für die verlorene Liebe zu seiner Schwester und jungen Geliebten Drusilia, die ihm alles bedeutet hat. Damit wird der Mond auch zum Symbol der Unschuld. Am Anfang unterhalten sich Patrizier über die Bedeutung von „Nichts“, dem Wort, das der Kaiser hat fallen lassen. Man sorgt sich um sein Gemüt, da er aus Trauer um den Tod seiner Schwester lange abwesend ist. Helicon glaubt, es geht „um den Ekel, euch jeden Tag zu sehen“, denn die Senatoren sind, wie mehrfach im Stück anklingt, feige, gewöhnlich, korrupt und Teil des Problems. An möglichen Kaisern fehlt es nicht, aber an Menschen mit Charakter, wie Cherea richtig erkennt. Die ersten Worte eines verwirrten Caligula sind, er suche den Mond. „Nur habe ich plötzlich ein Bedürfnis nach Unmöglichem verspürt“54, sagt er. Der Tod bedeutet ihm nichts mehr, weil er sich vom Fest des Lebens ausgeschlossen hat. Nur scheinbar ist sein Sinnverlust der persönlichen Trauer geschuldet; im Verlauf des Dramas wird klar, dass der Kaiser die Grundfrage nach dem Umgang mit dem Absurden stellt. Seine Erkenntnis lautet, dass „Menschen sterben und nicht glücklich sind.“ Er zieht da- 53 Die historische Caesonia, im Stück die gealterte Geliebte, ist die Gattin des Imperators, die Caligula heiratet, obschon sie seine Mutter hätte sein können. Die Ehe scheint weniger sexuell als durch eine Seelenverwandtschaft motiviert gewesen zu sein, die keinesfalls auf einseitige Hörigkeit hinauslief, wie es im Drama gestaltet wird. 54 Camus, Caligula, 1. Akt, 3. Szene, S. 15. Folg. Zitate 1,9, S. 22 und IV, 13, S. 70. II. 1. Caligula (1938/1945) 49 raus die Konsequenz (absurde Logik), dass er das Unmögliche tun muss, um das Glück zu finden und stellt die Welt auf den Kopf: Sterben soll Freude machen, denn im Tod sind alle gleich. Er sieht, dass alles um ihn herum Lüge ist, und er will, dass die Wahrheit lebt. Sein Vertrauter Helicon nennt ihn einen Idealisten. Ein solcher sieht nur, was er sich vorstellt. Caligula weist an, alles Vermögen zu konfiszieren, die Kinder zu enterben, an deren Stelle der Staat, folglich den Kaiser tritt. Im zweiten Schritt will er nicht auf deren natürlichen Tod warten, sondern einen aus Staatsraison anordnen. Das Argument seiner absurden Logik lautet: Wenn der Staat alles ist, gilt das Leben des Einzelnen nichts, nur sein Tod ist wertvoll. Er will „möglich machen, was nicht möglich zu machen ist.“ Im nächsten Schritt zwingt er alle, ein Bordell aufzusuchen, damit seine Einnahmen gewährleistet sind. Die Tugend ist schädlich für den Staat, das Laster einträglich; wer es nicht besucht, wird hingerichtet oder verbannt. Caligula erklärt die Welt zum Bordell. Die vorgenommenen Konfiszierungen erinnern an das Dritte Reich, sein Zynismus, willkürlich zu töten und in seinen Launen unberechenbar zu sein, an den Frevel, die Götter erzürnen zu wollen. In allem, was Caligula tut, erwartet er eine Grenze, ersehnt sich den Aufstand, die Empörung, die nicht folgt. Er treibt es auf die Spitze, indem er sich als die Inkarnation der Liebe verehren lässt. Die Menschen folgen ihm wie im Rausch. Caligula hat verstanden, dass man mit der Angst regieren muss, gerade weil die meisten Menschen feige sind. Den Mond (die Unschuld) zu finden und besitzen zu wollen, ist absurd. Doch für einen Imperator, der alles schon hat, ist es schwer, sich Ziele zu stecken. Caligula sieht von Anfang an, dass er etwas will, „was unsinnig, aber nicht von dieser Welt ist.“ Er will seine Macht begrenzt sehen, da sich ihm niemand entgegenstellt, lernt er die Ohnmächtigen zunehmend verachten und vereinsamt noch mehr. Das Glück Caligula glaubt, unbegrenzte Freiheit führt zu unbegrenztem Glück. Am Ende, als er sich freiwillig töten lässt, hat er seinen Irrtum erkannt, dass Glück im Gegenteil im Maß liegt und Freiheit eine Bürde ist, die schwerer wiegt, wenn sie auf keinerlei Begrenzung stößt. Selbst die Gleichsetzung mit den verachteten Göttern hat ihn nicht aus seiner Langeweile befreit, seine Leidenschaften werden durch die Erfüllung der Wünsche abgenutzt, am Ende ist er verbraucht, einsam, unglücklicher als alle anderen. Lebensüberdruss und Ekel sind gewiss Antriebsfeder, das zu wollen, was er nicht bekommen kann. Caligulas absurde Schlussfolgerung besteht darin, alles Menschenmaß zu verachten, um durch willkürliches Entscheiden über Leben und Tod den allmächtigen Göttern gleich zu werden. Die Fixierung auf ein Ziel und die Degradierung allen Daseins als erlaubtes Mittel zu diesem Zweck erscheinen wahnsinnig. Tragik bedarf des Maßes wie das Glück. Nie gewährt Glück dem Entsetzen ein Recht und das Recht auf Glück darf nicht dazu führen, es zu fordern. „Ist Glück Freiheit?“ fragt sich II. 1. 2. II. Camus als Dramatiker 50 der Kaiser, als er die letzte Getreue, seine Geliebte und Muse Caesonia, erwürgt, was sie wehrlos über sich ergehen lässt, nur weil es sein Wille ist. Scipios Unglück ist, alles verstehen zu wollen, Chereas, nicht alles vergessen zu können, Helicon verzweifelt daran, dass sein Herr ihn nicht genug liebt, obgleich er alles für ihn tut. Als er ihm enthüllt, dass seine beiden Vertrauten ein Komplott gegen ihn planen, empört sich der Kaiser, er sei feige und ein Verräter und verdiene es nicht zu leben. Bei allem Wahnsinn, den man ihn unterstellen mag, hat er sich ein Gefühl für Würde und Ehre erhalten, das der Sklavennatur Helicon fremd ist. Er schätzt die Rebellen mehr als die duldsame Geliebte und seinen Diener. Caligula lehrt, dass Verzweiflung notwendig ist für die Empörung, und den Mut, will man sein Schicksal ändern. Er lehrt auch, dass Zerstörung nicht genügt und dem destruktiven Imperativ „Stirb!“ ein schöpferisches „Werde!“ folgen muss. „Das Glück ist großzügig. Es lebt nicht von der Zerstörung.“ Die Freiheit Caligula ist scheinbar absolut frei, da ihm kein menschliches Gesetz Einschränkungen auferlegt. Doch in seinem Zwang, sich diese Freiheit täglich aufs Neue beweisen zu müssen, wird er zum Gefangenen seiner Tyrannei. Selbst in seiner Monstrosität bleibt er Mensch, so will es die Logik des Absurden: Absolute Freiheit ist von absoluter Unfreiheit nicht mehr zu unterscheiden. Die Welt Caligulas, „ist ohne Bedeutung“, er hätte auch sagen können, absurd. Freiheit hat nur der Gleichgültige, dem selbst sein Leben einerlei ist. Man erinnert sich an Iwan Karamasows Satz: „Alles ist gleich, alles ist gut, alles ist erlaubt.“ In dem Kaiser rebelliert der mächtigste Mann seiner Zeit gegen die Gesetze des Maßes und die der Götter, indem er das Absolute herausfordert. Camus bringt die alte Frage der Theodizee auf die Bühne: Ist Gottes Wille nicht allmächtig, nicht aufrichtig oder nicht vollkommen genug, um das Böse zu verhindern? Wenn es ihn nicht gibt, wird auf der Erde seine Stelle des Richters ein Despot einnehmen. Konsequenz fordert Unerbittlichkeit in allem, auch in der Grausamkeit und der Einsamkeit, die er erträgt. In mehreren Anspielungen wird er als Sisyphos gedeutet, der jedoch unglücklich bleibt, weil er sein Schicksal nicht anzunehmen bereit ist. Die zweite Konklusion des Dramas lautet: Wer immer sich gegen die Despotie erhebt, wird selbst töten müssen. Die Frage der Legalität des Tötens bleibt für Camus mit der Legitimität des Überlebens verknüpft. Wer Gewalt duldet, beraubt sich der Möglichkeit der Tat. Eine Religion, die Unrecht hinnimmt, lehnt er ab. Wer an die Menschlichkeit glaubt, aber nicht auf Gottes Gericht warten will, mordet selbst Gerechtigkeit. Die Liebe zur Gerechtigkeit zwingt zur unmenschlichen Handlung. Das ist das Gesetz des Absurden. Das Motiv, ob der Mensch frei in seiner Wahl und den Mitteln zur Tat ist, bildet die Leitfrage. Caligulas Freiheit besteht nur darin, andere in Unfreiheit zu halten. Der normale Mensch bedarf Sicherheit, der Ausnahmemensch Leidenschaft. Frei ist keiner von ihnen. Chereas Name erinnert gewiss nicht zufällig an Chréa, einen Ort nahe II. 1. 3. II. 1. Caligula (1938/1945) 51 der Heimat Camus im nördlichen Algerien, denn seine Weisheit hat viel vom mittelmeerischen Denken: „Es gibt Augenblicke, wo man wählen muß […]. Der Mensch muss sich entschließen zu handeln, um zu sein.“55 Neben der Freiheit zu leben tritt auch die Frage nach der Freiheit in der Kunst. Caligula, empfänglich für „die Schönheit der Unschuld“ und insbesondere für die Poesie, veranstaltet Wettbewerbe. Bei einem selbst inszenierten Theaterspiel erfährt er von dem Mordkomplott und nach seiner Darbietung als Tänzer wird er ermordet. In der Kunst ist alles möglich, so lange sie nicht Wirklichkeit wird. So flieht der Imperator zunehmend in eine Welt aus Schein. Zweimal veranstaltet er einen Wettstreit der Dichter. Symbolisch lässt er die Künstler, die sein Missfallen erregen, ihre Tafeln auswischen. Mit der Aussagenkette „Ich habe kein Werk nötig [...]. Ich lebe. Ich bin die Macht.“ verkörpert er die absolute Kunst, welche mit der Staatsraison zusammenfällt und damit mit der Anbetung seiner Herrschaft. Zugleich aber verehrt er Scipio, weil er den Mut aufbringt, ihm die Wahrheit zu sagen, wenngleich zunächst nur durch den Schleier der Poesie. Der junge Dichter verkündet dem einstigen Freund die Liebe zur Natur und zum Leben, sein Mitgefühl an dessen Einsamkeit. Er hat auch den Mut zu sagen, ob er ihn töte oder von ihm getötet werde, laufe auf das Gleiche hinaus. Caligula bewundert ihn: „Du wirst wie ein Mann sterben, weil du dich empört hast.“ „Kein Künstler duldet das Wirkliche“, sondern ist Schöpfer einer neuen Ordnung.56 Schreiben heißt auszuwählen und Philosophie konkret mit einem Satz zum Ausdruck zu bringen: „Es gibt keine Liebe zum Leben ohne Verzweiflung am Leben.“ Zu den Paradoxien zählt für Camus auch, dass in dem Licht der Schatten enthalten ist, folglich in der Liebe die Sensibilität für Leid, ohne die kein Mitgefühl denkbar ist. Die Liebe Vier Formen der Liebe begegnet der Leser in „Caligula“. Die verlorene Liebe des Kaisers, wenn man von seinem Narzissmus absieht, hat ihn zynisch, rachsüchtig und einsam gemacht. Sein Herz ist verhärtet, er verstellt sich und muss mutmaßen, dass alle anderen auch Masken tragen. Er fordert von seinem engsten Vertrauten Cherea, dieses Spiel für einmal ruhen zu lassen, doch er verstößt selbst gegen die eigenen Spielregeln. Auf die Frage, weshalb es unmöglich sei, geliebt zu werden, entgegnet ihm der ehemalige Freund: Man kann nicht lieben, was sich verbirgt. Caligula verwechselt Liebe mit Macht zu besitzen und Eroberung mit Glück. Er gerät auf einen Irrweg: „Nur Haß vermag die Menschen hellsichtig zu machen, Liebe macht sie blind.“ Im Gespräch mit Scipio erwähnt der Kaiser vier Beziehungen unter die Menschen: Die er getötet hat verbindet er mit Reue, die Geliebten mit Begierde, die Nicht- Geliebten mit Bitterkeit und jene, von denen wir geliebt werden, mit Süße. Er hat Verachtung und Hass an die Stelle der Liebe gesetzt. Caesonia liebt er aus Gewohnheit, II. 1. 4. 55 Camus, Dramen, Caligula, IV, 6, S. 58. Folg. Zitate IV, 12, S. 66 und II, 11, S. 41. 56 Camus, Der Mensch in der Revolte, Revolte und Kunst, S. 287. II. Camus als Dramatiker 52 sie ist seine einzige Zeugin, die er, gemäß der absurden Logik des tollen Menschen, am Ende töten muss, damit sie ihn nicht mit Scham erfüllt. Scipio, der von den anderen nur das Lämmchen genannt wird, hingegen verkörpert die universale Philanthropie, das christliche Ideal „Alles in mir nimmt das Antlitz der Liebe ein.“57 Obschon sein Vater vor seinen Augen auf grausame Weise von Caligula gefoltert und getötet wurde, verzeiht er dem Kaiser, weil er Mitgefühl hat: „Wie grauenhaft muß deine Einsamkeit sein.“ Er fügt an: „Alle Menschen haben Trost nötig, um weiterzuleben.“ Er scheint der wahre Sisyphos von beiden zu sein, den auch der schwere Stein nicht hindert, fühlend zu bleiben. Andererseits führt seine Duldung des Unrechts in einen Fatalismus, der an Kollektivschuld erinnert. Die dritte Form des Liebens personifiziert Caesonia, die sich auch verstellt, um zu überleben und zudem sich naiver gibt als sie ist. Ihrem Verständnis nach „gibt es keine Leidenschaft, ohne eine gewisse Grausamkeit und keine Liebe ohne eine gewisse Vergewaltigung.“ Sie richtet ihre Liebe auf einen Menschen, dem sie sich unterwirft und dessen Zeugin oder Komplizin sie wird, den sie in den Untergang zu folgen bereit ist. Diese Form der Opferbereitschaft und des Martyriums, das religiöse Züge annimmt, gilt auch für Helicon. Dem entgegen steht die Liebe zum Vaterland, die auch eine Liebe zur Vernunft ist, von Cherea. „Man muss lieben, denn man kann nicht leben, wenn das Leben keinen Sinn hat.“ Cherea opfert seine Position und seine Freundschaft einem höheren Ideal, für das er zu töten bereit ist. Obschon ein Mann des Maßes glaubt er, dass, wenn alles Maß überschritten ist, auch alles erlaubt sein muss. Auffallend wirkt die Namensgebung: Alle wichtigen Personen beginnen mit einem C, bis auf Scipio, der diesen Buchstaben an der zweiten Stelle trägt. Die Logik des Absurden Neben der augenscheinlichen Absurdität, den Mond fangen und in Besitz nehmen zu wollen, an die jedoch der Kaiser selbst nicht glaubt, und neben den bizarr anmutenden Aktionen, die Freiheit mit Willkür und Herrschaft mit Terror gleichsetzen, sind es vier Stellen, an denen Camus aufzeigt, wie Gewalt eine Eigendynamik erzeugt. Zunächst, als der Imperator aussagt: Es braucht keine Gründe, um zu sterben für das Recht zu töten. Er pervertiert die Logik: Wenn alle das Recht unbegründet zu leben haben und alle Menschen sind, dann haben auch alle Menschen das Recht unbegründet zu sterben, denn dann sind alle Menschen gleich.58 Logik macht in der Tat keinen Sinn, denn ihr geht es um Falsifikation, nach der sich Existenzsätze formal nicht widersprechen dürfen; mit anderen Worten: Logik stellt sich gar nicht die verifizierende Sinnfrage. II. 1. 5. 57 Camus, Caligula, II, 14, S. 43. Folg. Zitate S. 45 und II, 5, S. 37, II, 1, S. 32. 58 Camus verweist damit auf den Sophismus: Prämisse A: Alle Menschen sind sterblich. Prämisse B: Sokrates ist ein Mensch. Konklusion: Sokrates ist sterblich. Sie liefert daher keine Erkenntnis, sondern Bestätigung des Wissens. Folg. Zitat II, 2, S. 42. II. 1. Caligula (1938/1945) 53 Zum zweiten verdeutlicht der Kaiser, dass das Recht immer auf der Seite des Mächtigeren ist. Als sich der kranke Senator Mereia eine lebensnotwendige Dosis eines Medikaments eigenmächtig verabreicht, hat er damit sein Todesurteil unterschrieben, da er dem Vorwurf, er habe den Kaiser mit einer präparierten Speise vergiften wollen, nichts mehr entgegensetzen kann. Caligula ist resistent gegen jedes Argument, er tötet, weil er töten will und es ihm niemand verbieten kann. Es ist sein Gesetz, über dem Gesetz zu stehen. Schließlich findet er den Grund für seinen Mord an Mereia darin, dass dieser es für möglich gehalten hat, grundlos sterben zu müssen, womit er seinem Kaiser Gesetzeslosigkeit vorwerfe. Selbst wenn er Unrecht hat, ist er seiner Tat bestenfalls zuvorgekommen. Absurd erscheint auch die Logik Chereas, mit einem Attentat zu warten, bis die Logik des Kaisers endgültig in Wahnsinn umschlägt. Dahinter steckt ein gewisser Sinn in seinem perfiden Handeln, der zunächst den maroden Staatskassen dient. Erst als Caligula aus Langeweile gewinnträchtige Kriege ausschlägt und die teuren Legionen nicht nutzt, ist für ihn der Punkt erreicht, dass der grausame Tyrann gestürzt werden muss. Ebenso absurd mutet die Erkenntnis an, dass sich alle im Stadium der Angst leicht manipulieren lassen. Da die Angst sie lähmt und zu keiner mutigen Tat ermächtigt, sehen alle dem kollektiven Sterben zu, weil alle auf das Unvermeidbare warten, von Caligula zum Tod verurteilt werden. Am Ende jedoch führt diese Angst zu jener Verzweiflung, die das Unerwartete doch geschehen lässt. Nicht absurd, aber logisch ist die Aussage Scipios, Caligula zu töten oder getötet zu werden, „das sind zwei Arten, Schluß zu machen“. In seiner Moral sind Mord und Selbstmord dasselbe; in der römischen Ethik gibt es den Ehrentod, der sowohl den Suizid als freiwillig bestimmten Todeszeitpunkt als auch den Tyrannenmord aus Gründen der Staatsraison rechtfertigt. Caligula, der tatsächlich während einer Theateraufführung mit ihm selbst in einer Rolle auf der Bühne erstochen wurde, geht seinen Mördern wissend entgegen, was seine Ermordung einem Freitod gleichkommen lässt. Insofern hat sich die Prophezeiung erfüllt. Camus stellt sich die Frage nach der Berechtigung seiner Liquidierung, denn, indem seine Gegner zu diesem Mittel greifen, vergehen sie sich im Grunde am selben Gesetz des Lebens, das sie einfordern. Da sie mitschuldig an der Tyrannei sind, entzieht ihnen Camus auch die moralische Legitimation. Alle Senatoren haben sich bereichert, alle dulden die Sklaverei als das Gesetz des Siegers und alle nehmen die Hinrichtung anderer Personen nahezu gleichmütig, mitunter mit einer gewissen Befriedigung hin. Die Hölle sind nie die anderen, die Hölle sind wir selbst. Caligula ist nur eine extreme Verzerrung gleich einer grotesken Karikatur des Menschen. Drei Faktoren weichen von der Regel ab: erstens die Unvorhersehbarkeit (die das Absurde auszeichnet), denn Caligula tötet nach seiner Laune und niemals zweckbestimmt. Zweitens die sadistische Lust, die an die Gladiatorenspiele erinnert und die ein kulturelles Erbe der Ergötzung darstellt. Es ist daher weniger die Grausamkeit, an der sich die Senatoren stoßen, sondern der Entzug ihrer Privilegien; sie werden selbst zu Sklaven und von dem Vorrecht, Richter sein zu dürfen, ausgeschlossen. Als sie nicht mehr selbst willkürlich herrschen und töten dürfen, ändert sich die II. Camus als Dramatiker 54 Logik der Herrscher. Drittens fordert die Revolte des Kaisers gegen die Götter die Revolution selbst heraus. Die einzige endgültige Revolution, sagt Caesonia hellsichtig, ist die kommende und das ist immer die nächste. Sie kommt folglich nie zu einem Ende. „Es gibt nur eine einzige endgültige Revolution: das Böse tun.“ Absurd ist ferner, dass Caligula auf das Ende der Geduld wartet und umso grausamer er wird, desto einsamer er werden muss. Indem er die Geduld der Götter auf die Probe stellt, leidet er selbst Unerträgliches. „Ein Tyrann ist, wer ganze Völker seinen Ideen oder seinem Ehrgeiz opfert“, sagt Cherea und provoziert damit die augenfälligste Absurdität des Dramas. Caligula antwortet: „Wenn es mir leichtfällt zu töten, dann nur, weil es mir schwerfällt zu sterben.“59 Jedem Menschen ist es erlaubt, die Tragödie des Himmels zu spielen und ein Gott zu werden. Cherea erwidert, Sicherheit und Logik vertragen sich so wenig wie Freiheit und Gerechtigkeit. Dies scheint dem Credo, alles sei sinnlos, recht zu geben. Der Sinn ist, dem Schicksal nicht zu folgen, sondern ihm zu trotzen. Das Missverständnis (Le Malentendu, 1944) Das Drama Entstehung Maria Casarès60, ein hübscher, klangvoller Name, wie Rioja oder Flamenco. Von beidem hat sie nicht viel, aber immerhin etwas, was ihn nervös macht, ihm gefällt und eine zärtliche Begierde in ihm weckt. 1942 debütiert sie im Théâtre des Maturins. Er kann an jenem Abend der ersten Begegnung nicht ahnen, dass sie die Marthe in seinem Stück „Das Missverständnis“ spielen wird, ebenso wenig, dass er Le Malentendu schreiben, dass sie seine dreizehnjährige Geliebte wird, die er zur Abtreibung nötigt. Er kann nicht vorhersehen, dass seine junge Ehe in ihre erste schwere Krise geraten muss und dass er, der bislang Aufrichtige, bereits mit dieser ersten Begegnung zu lügen beginnt, indem er ihr verschweigt, was er fühlt. Spielt es eine Rolle, dass sie Spanierin ist, wie seine Mutter? Dass sie Schauspielerin ist, der er selbst gerne geworden wäre? Dass sie bedingungslos auf seiner Seite steht, als es zu Spannungen mit Sartre kommt, die darin gipfeln, dass man entweder zu seinen Stücken oder zu denen des anderen geht? Ein paar Monate später treffen sie sich wieder, sie sind nicht allein, aber es scheint ihnen so, weil nur noch Intendant Hernandes anwesend ist. „Eine erste allgemeine Besprechung findet in Hernandes Wohnung über seinem Theater statt, nicht weit vom Boulevard Haussmann. Dort erkennt Maria Casarès den jungen Mann wieder, der bei den Leiris durch das Stück geführt hat und spürt in sich einen ununterdrück- II. 2. II. 2. 1. 59 Camus, Caligula, III, 2. S. 50. 60 Maria Casarès, 1922–1996. Die in La Coruña geborene Tochter eines republikanischen Ministers ist höchst gefährdet und muss 1936 ihre Heimat verlassen. II. 2. Das Missverständnis (Le Malentendu, 1944) 55 baren Eroberungstrieb. Sie findet, Camus habe ein stolzes und hochmütiges Gesicht, einen Ausdruck nonchalanter Gleichgültigkeit und eine wundervolle Präsenz. Sie spürt auch sein Unbehagen, etwas Schwankendes, schwer bestimmbare Brüchigkeiten, die mit Stärke gepaarte Verletzlichkeit, die man im Exil erwirbt.“61 Wenn wir wüssten, was geschieht, würden wir vieles nicht wollen, das dann geschieht, und niemand würde sich verlieben. Vielleicht aber hat er im Stillen schon lange auf sie gewartet und darauf, dass etwas geschieht. Jener kalte Abend, der so vielen anderen Proben gleicht, erhält auf Raten sein Gewicht. Camus wird sagen können, er habe Maria kennengelernt und Sartre in einem neuen Licht gesehen. Es ist, als würde er stottern. Er zeigt auf der Bühne, wie absurd es ist, Gefühle beschreiben und darin das Wahrgenommene zum Ausdruck bringen zu wollen. Nicht anders als Martha, gespielt von Maria Casarès, in „Das Missverständnis“, der Camus erst gar keinen Namen zu geben beabsichtigt. Martha kennt die Sprache nicht oder besser, sie misstraut ihr. Welche Sprache hat die Liebe überhaupt? Die Uraufführung erlebt das Stück im Mai 1944 im Théâtre Martigny. Es wird ein Misserfolg, ein Missverständnis beim Publikum. Man schaut lieber Sartre Huis Clos – „Geschlossene Gesellschaft. Im Théâtre du Vieux-Colombier fällt der berühmten Satz zum ersten Mal: „Die Hölle sind immer die Anderen.“ Inhalt Ein wohlhabender Mann namens Jan kehrt nach langem Aufenthalt in seine Heimat zurück, ohne sich dabei zu erkennen zu geben. Weder die Schwester Marthe noch ihre Mutter, die eine Pension leiten, wissen, wen sie aus Habgier töten. Immer steht der Sohn kurz davor, sein Geheimnis preiszugeben, doch absurde Situationen verhindern es oder aber sein heimlicher Wunsch, es möge von allein geschehen. Am Ende wird er das Opfer ihrer Menschenverachtung, und als die Mutter erfährt, wen sie mit ihrer Tochter getötet hat, bringt sie sich selbst um. Jans Schwester und Ehefrau Maria bleiben zurück, dem Kostbarsten beraubt, das sie kennen, den einzigen Menschen, den sie geliebt haben: Marthe hat die Mutter, Maria den Gatten verloren. Aber auch sie können sich nicht solidarisieren, weil ihnen Gemeinsamkeit fremd ist. Marthe fehlt die Kraft zum Hass. „Ich bin quitt“, sagt sie ohne Reue, weil im Verbrechen ebenso viel Einsamkeit wie im Martyrium liegt. Der Hoteldiener, das ganze Stück über stumm – vielleicht das Schicksal oder der Tod – sagt nur ein einziges Wort: „Nein.“ Dieses Wort fällt wie ein Sargdeckel. Es verneint die Erlösung und die Hoffnung. Der Diener antwortet auf die Frage der Gattin: „Haben Sie Mitleid und helfen mir.“ Es ist zugleich das letzte Wort des Dramas. „Das Missverständnis“ bildet zeitlich und inhaltlich den Übergang von „Der Fremde“ zu „Die Pest“, vom Absurden zur Revolte. Denn im Grunde hat Camus diese zwei Botschaften: Das Leben ist absurd und man ist einsam. Aber man hat immer die Möglichkeit, sich zu empören und zu solidarisieren. Er fordert den entscheidenden Schritt hin zur Menschlichkeit und zur wahren Revolte: sich vom Ressentiment zu lö- 61 Todd, Albert Camus. Ein Leben, S. 282. Quelle sind die Memoiren von Maria Casarès. II. Camus als Dramatiker 56 sen. Jedes Urteil heißt richten und vernichten. Bejahen oder verneinen, darauf kommt es in letzter Konsequenz an. Ein fleischgewordenes Missverständnis unserer Zeit, möchte man meinen, und Marthas gleichgültige Hinnahme der trostlosen Einsamkeit erinnert an Saint-Justs Worte auf dem Schafott: „Und es ist recht, dass ich allein sterbe, nachdem ich allein gelebt und allein getötet habe.“62 Nicht zu vergessen ist, dass Jan unerkannt und darum mitleidslos getötet wird. Heißt es nicht bei Nietzsche: An seinem Mitleiden ist Gott gestorben? Jan wird gleich Jesus und andere Propheten, wie Jan Hus, verkannt, verraten. Er will Schwester und Mutter glücklich machen, nachträglich, vielleicht auch, um sich selbst zu entsühnen, denn das Motiv seines Schweigens bleibt so unklar wie seine lange Abwesenheit von den beiden. Jans Schuld besteht darin, seine Identität zu verschweigen, um unerkannt seiner Familie Glück zu bringen. Camus empfindet den Anspruch, andere Menschen glücklich zu machen als Anmaßung. Das Glücksversprechen christlicher Missionare und kommunistischer Parteigänger widern ihn an. Ihre Sprache trägt zu dem vorherrschenden Nebel bei. Nein, das einzige Glück des Menschen ist ihr Wissen um den Tod. Der glückliche Tod ist zugleich das tödliche Glück. Aber das Stück trägt den schlichten Titel Le Malentendu. Deutung Es gibt Sätze oder Stimmen, die man schreibt und nie vergisst. Noch immer hört Camus seine Figur Maria aus „Das Missverständnis“ klagen: „O Gott, in dieser Wüste kann ich nicht leben.“63 Im französischen malentendu schwingt schlechtes Hören, das Weghören oder schlechtes Vernehmen der Rede des anderen mit. Es bildet ein wenig die Korrespondenz zu Sartres mauvaise foi, den schlechten Glauben, der eigentlich die Unaufrichtigkeit meint. Vielleicht hört Gott ihre und damit die Klage der Menschheit nicht. Camus führt uns damit den Ausgang – das Ende aller Menschlichkeit – der historischen Revolte vor Augen. Die Mörderin heißt Martha – fast wie Marthe, die Frau, die Meursault in „Der glückliche Tod“ (jenen Roman, der zu Lebzeiten stets unvollendet bleiben wird, weil Camus keine Antwort darauf kennt) zum Mord an ihrem ehemaligen Geliebten Zagreus anstiftet. Die einzig positive Figur des Stücks trägt den Namen von Camus’ Geliebter Maria. Martha sagt zu ihr: „Richten Sie nicht, denn Sie wissen nicht alles.“ Was macht sie zu einer Mörderin? Vordergründig ist es die Habgier, der verzehrende Wunsch nach einem Haus am Meer unter südlicher Sonne. Doch wenn sie sagt, sie könne in der Wüste nicht leben, spricht sie da nicht von einer Metapher für die menschliche Einsamkeit? Das Stück spielt irgendwo in der Tschechei und die Wüsten sind weit, es kann sich daher nicht um eine geografische, sondern nur die metaphori- II. 2. 2. 62 Camus, Dramen, Das Missverständnis, S. 110. 63 Camus schreibt das Stück 1943 in der Auvergne, weit vom Meer entfernt. Die Handlung aber spielt in Prag und Jan deutet auf dem Märtyrer Jan Hus hin. II. 2. Das Missverständnis (Le Malentendu, 1944) 57 sche Wüste handeln. Sie und ihre Mutter sind Gestrandete, ihrer Umgebung im kalten Norden fremd geblieben. Vielleicht kommen sie aus Algerien, wo es Meer gibt und auch Wüsten, andere Wüsten. In Marthe scheint der Hass auf die gesamte Menschheit geborgen, auf das ihr angetane Unrecht. Sie wurde von Vater und Bruder verlassen und von der Mutter nie geliebt. Doch die Mutter ist alles, was ihr geblieben ist, das Nichts ist ihr Alles. Mutter und Tochter verbindet Not und Verbrechen, die Schuld kettet sie aneinander. Auch in der Solidarität mit dem Bösen liegt ein Rest von Liebe. Hunger verhindert die Freiheit nicht und Hass nicht die Gerechtigkeit. Marthe entfremdet sich dem Leben durch die Gewohnheiten, die sie annimmt, sie verlernt, Frau zu sein. Ihre Revolution hat einen Preis: die Ablehnung alles Sentimentalen, jeder Form der menschlichen Kommunikation. Der Dreiakter behandelt jenes Missverständnis, das Schwester und Mutter veranlasst, unwissend ihren Bruder umzubringen. Sie töten ihn und damit auch die Möglichkeit, sich selbst aus Armut und Verzweiflung zu retten. Der Schwester Marthe, gespielt von Camus’ langjähriger Geliebten Maria Casarès, bleibt das Gefühl der Liebe und alles Mitgefühl fremd. Ihre Nüchternheit angesichts der Taten, ihre Reuelosigkeit gegenüber allen Geschehnissen erscheinen monströs oder grotesk. Als die Ehefrau des Ermordeten sie zur Rede stellt und die Wahrheit auch der Mörderin klar werden muss, geht sie von einem weiteren Missverständnis aus, weil ihr so viel Kälte gar nicht menschenmöglich erscheint. Man könnte damit sagen, Menschlichkeit in einer menschenverachtenden Zeit zu erwarten, sei ein großes Missverständnis. Die zynische Interpretation erlaubt diese Deutung, doch Camus bleibt der Zynismus fremd. Ein zweiter hermeneutischer Ansatz führt zu Kafka und der anonymen Verwaltung des Todes durch den Apparat. Da nicht mit, sondern nur aneinander vorbeigeredet wird, sprechen auch Täter und Opfer verschiedene Sprachen, zu einer Verständigung kann es nicht kommen. Dem Täter bleibt Reue fremd, dem Opfer die Solidarität mit dem Gesetz, das zu töten erlaubt. Satz für Satz triumphieren das Absurde und die Sprachlosigkeit. „Sie sprechen entschieden eine Sprache, die ich nicht verstehe“64, sagt Maria, die Gattin des Ermordeten. Marthe erwidert: „Jetzt erst ist die Ordnung des Absurden eingetreten [...]. Ich kann nicht sterben, solange Sie glauben, dass Sie recht haben.“ Für Marthe ist das Leben schon lange eine Qual, sie ist eine Tochter des Todes, dessen Gesetz sie versteht. Man möchte meinen: Sie heiligt den Krieg. Umgekehrt ist Maria der Tod, Folter und Schrecken. Sie ist definitiv eine Jüngerin des Lebens. Marias Hass auf die Mörderin ist glühend, ihre Rachegefühle sind verständlich. Die Mordswut Marthes dagegen bleibt eiskalt berechnend, teilnahmslos, anonym. Wie eine Maschine hält sie der Ehefrau vor, sie habe ihren Gatten nur einmal verloren und vorher ein glückliches Leben mit ihm geteilt, während sie ihre Mutter zweifach verloren und dazu nur lebenslanges Unglück in Armut mit ihr geteilt hätte. Die Mutter der grundverschiedenen Geschwister hat sich nach der Erkenntnis, dass sie ihren Sohn 64 Camus, Dramen, Das Missverständnis, S. 112. Folg. Zitate S. 113 f. II. Camus als Dramatiker 58 ermordet hat, umgebracht. Folglich erachtet sie beide Parteien als „quitt“. Diese Logik des Absurden entspricht im Grunde der Logik der Staatsraison. Alles gleicht einem großen malentendu, das Absurde der Inhumanität atmet gleichgültig gegenüber den Worten und Werten ein und aus. Camus’ erstes, in Paris zur Aufführung gelangtes, Bühnenstück ist geboren aus den Erfahrungen des Widerstandes: Der Krieg spaltet Menschen, reißt Familien auseinander und auch aus ideologischen Gründen entzwei. Väter verraten ihre Söhne, weil sie sich weigern, zur Waffe zu greifen oder desertieren, und Söhne hassen ihre Väter, weil sie auf der Seite der anderen sind. Brüder verraten und töten sich, der eine schießt für die Résistance, der andere für die Kollaborateure. Marthe entscheidet sich für das Töten und vertritt die traditionelle Reaktion der Unterdrückten. Die Bejahung Marias bezieht sich auf die Frage nach Mitleid, Liebe und Hoffnung. Im Stück zumindest gibt sie Camus als verloren. Damit muss der letzte Mensch leben. Es gibt keine Vergebung und keinen Ausweg aus der Hölle der Vereinsamung. Vergleich mit Sartres Drama Huis Clos „Das Missverständnis“ entsteht parallel zu Sartres „Die geschlossene Gesellschaft“ und wird nahezu zeitgleich uraufgeführt. Im Nachhinein betrachtet erscheint Le Malentendu als Antizipation des Scheiterns einer möglichen Freundschaft und antizipierter Verrat, zumindest als Symbol für einen längst entbrannten Konkurrenzkampf um die Deutungshoheit des Existenzialismus. Anders als im traditionellen Charakterschauspiel sind die Individuen Vertreter, häufig Allegorien, von menschlichen Verhaltensmustern. Im Einakter Sartres, das zweifellos um das Drama der menschlichen Existenz als solche handelt, stehen am Anfang die Worte „Da sind wir also.“ Garcin spricht von dem Problem, in die Welt geworfen zu sein mit ihren Fakten und Zufällen, für die er nichts kann und doch soll er für seine Entscheidungen, seine Wahl, verantwortlich sein, zur Freiheit verurteilt oder verdammt sein. Nun kann der Mensch sich selbst belügen, durch Verdrängung, Kompensation, Erfolg oder eine zurechtgelegte Moral, die sein falsches Verhalten rechtfertigt, wie es bei Garcin der Fall ist: „Die Hölle, das sind die anderen.“ Die Hölle zwingt ihn, seine Maske fallen zu lassen und sich die Selbsttäuschung einzugestehen. Oder aber man rettet sich in eine religiöse oder sonstige Pseudo-Existenz, die an der grundsätzlichen Ausweglosigkeit nichts ändert und die eigentliche Aufgabe des Menschen, frei zu sein, nur vertagt. Vordergründig spielen Liebe, Sexualität und Anerkennung als grundlegende Motive der zwischenmenschlichen Bemühung die tragende Rolle, doch diese Lebensentwürfe scheitern. Sartre selbst sieht in seinem Stück den komplettierenden Teil zu „Das Sein und das Nichts“, da er dort den Blick der anderen und die Konstitution des Subjekts durch das Objekt verfolgt. Sartre wählt als Zeitpunkt der Transzendenz das Schontotsein; obgleich die Hölle auch eine metaphorische Verlegung in die aktuelle Existenz sein kann und gewiss nicht als Fegefeuer interpretiert werden sollte. Die II. 2. 3. II. 2. Das Missverständnis (Le Malentendu, 1944) 59 Rechtfertigung des Lebens indes vollzieht sich zumeist post mortem, die Rollenverkrustung oder Erstarrung bedarf eines schon gelebten Déjà-vu-Aspektes. Es sind nur drei Menschen, die in einem Hotel aufeinandertreffen. Niemand kann aufgrund des Totseins durch eine Veränderung seiner Lebenssituation manipulativ eingreifen oder der eigenen Sinnfrage entgehen. Weil die drei Insassen tot sind, können sie dem Urteil durch nichts entgehen. Sie befinden sich dreifach in einer geschlossenen Gesellschaft: Erstens, in einem sich selbst reproduzierendem System, zweitens, in einem von der Außenwelt isoliertem Teilsystem Ich, drittens, in einer Situation, die zwar „in der Welt sein“ und Existenz für sich bedingt, geradezu durch sie konstituiert ist, aber gleichzeitig niemals „aus der Welt“ hinausführt, da die Freiheit nicht gewählt wurde. In dem Stück spielen nur drei Menschen unaufhörlich in einer Schicksalsgemeinschaft zusammen. Die Trinität spielt sowohl in der Religion als auch in der Philosophie eine dominante, geradezu heilige Rolle, die Sartre natürlich im Blick hat. Joseph Garcin ist ein Intellektueller, zudem Journalist und Deserteur. Seine Taktik, der Hölle zu entkommen, ist es sich durch Absprachen, Kompromisse und Intrigen einen Vorteil zu verschaffen. Die zweite Insassin ist Inés Serrano, offensichtlich die femme fatale, sadistisch und zudem lesbisch. Ihr Versuch, sich mit der dritten Gefangenen zu verbünden, scheitert ebenso. Die Dritte im unfreiwilligen Bunde heißt Estelle Rigault, eine Kindsmörderin, die ihrem eigenen Lebenshunger das Glück aller anderen unterordnet. Die Hölle ist ein Hotelzimmer ohne Fenster oder Spiegel und auch nur die drei Menschen sind hier aneinander gekettet, da keiner den Raum verlassen kann. Die Hölle, so Sartre, besteht im Urteil der anderen, so wie wir uns in ihren Augen sehen möchten und gesehen fühlen. Es fehlt das natürliche Licht, eigentlich fehlt es an allem, was Leben bedeutet. Zu allem Unglück können die Toten auch nicht schlafen, es gibt kein Vergessen, kein Entrinnen, nicht einmal ein Verstecken für kurze Zeit, geschweige denn Intimität. Alleinsein wäre ein Segen, Gesellschaft ist der Fluch. Das Weitermachen-Müssen ist die Strafe. Der ursprüngliche Titel lautet Les autres – Die Anderen. Joseph Garcin soll Camus gleichen65, da Sartre die Rolle der Marthe als Angriff auf Simone de Beauvoir interpretiert. Die Proben finden fast gleichzeitig und nur wenige Häuserblocks voneinander entfernt statt. Sartre selbst beruft sich auf die Kriegsgefangenschaft als Inspiration, da er das Ausgesetztsein der Blicke der anderen und die enge räumliche Gefängnissituation als Folter empfunden hat. Im Stück spielen vier Menschen mit, der vierte ist der Kellner, der jedoch nur Dantes kommentierendem Begleiter in das Inferno entspricht. Die ersten vier Szenen sind kurz und erst in der vierten sind alle drei Menschen beieinander. Entscheidend und unverhältnismäßig lang ist die fünfte, die Schlussszene, die unmissverständlich macht, dass es weder ein Entrinnen noch eine Solidarität unter den Verfluchten geben 65 Garcin hat eine Frau aus dem Milieu geheiratet und sie danach schlecht behandelt bzw. verlassen und betrogen. Camus’ erste Frau ist drogenabhängig. II. Camus als Dramatiker 60 wird. Im Gegenteil, die drei machen es sich untereinander schwerer als ihre Situation ohnehin schon ist. Gemeinsamkeiten mit „Das Missverständnis“ gibt es mindestens drei: zum einen können die drei nicht miteinander reden, auch wenn sie zueinander sprechen und keiner achtet den anderen. Nur der Umstand, dass sie bereits tot sind, verhindert einen Mord, den Estelle an Inés erprobt. Sie sind folglich zu keiner Solidarität befähigt. Zweitens, die Monotonie: Es ist offensichtlich, dass nichts Neues geschieht oder geschehen kann, ebenso wie Mutter und Marthe eine Schicksalsgemeinschaft ohne Liebe und Trost verbindet, einzig das Böse ihrer Tat und die uneingestandene Schuld. Reue fehlt auch bei den drei Protagonisten Sartres, denn die wäre nötig für einen Neuanfang. Drittens, die Abhängigkeit. Mag auch im Leben keine Begegnung zwischen den drei Figuren stattgefunden haben wie bei Camus (Mutter, Tochter, Sohn), so sind sie in ihrer Existenz, ihrer Ichbezogenheit, immer noch auf das Du, die Anerkennung des Gegenübers, angewiesen. Ihre Gefangenschaft verdanken sie der Ignoranz einer anderen Meinung, dementsprechend müssen sie – Paradox oder Absurdität – dafür sorgen, dass der andere die gleiche Meinung von ihnen hat wie sie von sich selbst. Martha interessiert im Grunde auch nur, was sie selbst tut, aber damit sie es tun kann, bedarf sie der verschworenen Einheit mit ihrer Mutter. Als diese sich ihr entzieht, beginnt ihre Hölle. Sie sind alle gleich feige, denn sie entziehen sich dem, was Camus die Revolte und Sartre die Transzendenz nennt: „Die Welt hat das ICH nicht geschaffen und das ICH hat die Welt nicht geschaffen, es sind zwei Objekte für das absolute unpersönliche Bewusstsein, durch das sie sich verbunden finden.“66 Camus erklärt in seinem Vorwort die Intention, ein modernes Drama zu inszenieren, das gleichzeitig heimisch und befremdlich anmutet und nicht nur negativ ist, sondern sich an Kafkas Version einer Hoffnung anlehnt. Zweifellos ist Martha die Verkörperung des absurden Selbstmordes; sie will damit beweisen, dass es weder Hoffnung, Frieden noch Heimat gibt, nur unglücklichen Zufall und Verhängnis. Auch Liebe und Mitgefühl verweigert sie, einzig die „Ordnung“ bleibt. Aufgrund der Emotionslosigkeit und sozialen Paralyse beinhaltet das Drama zahlreiche Analogien zu „Der Fremde“. Der Belagerungszustand (L'État de siège 1948) Das Drama Entstehung Chronologie ist seine Sache nicht. Eigentlich arbeitet Camus an Werken immer gleichzeitig, manch eines schließt er wesentlich später ab als dasjenige, mit dem er vorher begonnen hat. Ein Beispiel liefern die Dramen „Das Missverständnis“ und „Der Belagerungszustand“, ein Stück, das erst vier Jahre nach dem anderen seine Ur- II. 3. II. 3. 1. 66 Sartre, Der Existentialismus ist ein Humanismus, Transzendenz des Ego, S. 91. II. 3. Der Belagerungszustand (L'État de siège 1948) 61 aufführung erlebte, obschon der Text vorher abgeschlossen war. Zugleich ist es ein Misserfolg, ironisch gesprochen, ein Missverständnis, zynisch betrachtet die Missachtung eines erfolglosen Dramatikers. Das Gleichnis bzw. die Allegorie der Belagerung ist vielleicht zu offensichtlich, um nicht anstößig zu wirken. Jean Louis Barrault67 will wie Artaud ein Stück über die Pest inszenieren, inspiriert von Daniel Defoes Roman „Tagebuch des Pestjahres“. Camus hat ihm Notizen und Auszüge aus seinem Roman „Die Pest“ geschickt. Am 27. Oktober 1948 erfährt L´Etat de Siège im Théatre Martigny seine Uraufführung. Es wird ein échec, ein Misserfolg. Der Belagerungszustand entspricht nach Camus’ Angaben keineswegs der dramaturgischen Inszenierung von La Peste. Barrault hat die Worte Camus’ anders umgesetzt, auch wenn das Thema fast identisch erscheint. Sein Dreiakter fällt durch, weil die Linke bereits gespalten ist. Der einstige Freund Gabriel Marcel, verfasst eine bitterböse Kritik darüber in der Nouvelles Littéraires. Camus’ postwendend veröffentlichtes Essay ist keine Rechtfertigung, sondern ein politisches Manifest. So viele Jahre nach dem spanischen Bürgerkrieg wird der Riss offensichtlich, den die Résistance gegen den gemeinsamen Feind nur vorübergehend zu kitten vermochte. Frankreich war nicht ungeteilt oder rückhaltlos auf der Seite der Republikaner und Camus hat es den Christen nie verziehen, dass sie nicht nur in Spanien die Sache der konservativen Nationalisten unterstützt haben. Seine Bewunderung und Loyalität gelten Malraux, der schon bald mit den Kommunisten gebrochen und unter Einsatz seines eigenen Lebens die hoffnungslos unterlegene Luftabwehr der Republikaner vor Ort unterstützt hat. Camus’ politisches Erwachen ist untrennbar mit dem spanischen Bürgerkrieg verbunden. „Ich wollte eine Art politische Gesellschaft angreifen, die sich rechts und links nach totalitärem Muster gebildet hat.“68 Der Romanist Horst Wernicke urteilt: „Alle seine Dramenhelden lehnen sich gegen eine todbringende und absurde Welt auf und werden dabei entweder selbst zu Henkern (Caligula), Märtyrern (Diego in „Der Belagerungszustand“) oder Helden wider Willen (Kaliajew in „Die Gerechten“). Während er in „Caligula“ einen destruktiven, weil maßlosen Widerstand zeigt, stellt er im Belagerungszustand analog zur Pest eine solidarische Revolte dar, welche die einzig mögliche zum Glück ist.“69 Camus betont, es sei das Stück, dass ihm am meisten gleicht. Inhalt Das Drama gliedert sich in einen Prolog und drei Akte. Im Prolog verbreitet der Nihilist Nada eine apokalyptische Stimmung; die Bürger sind in Sorge vor einem Meteori- 67 Jean-Louis Barrault (1910–1994) ist Schauspieler, Pantomime und Regisseur. Seit 1935 hat er ein eigenes Theater und bringt u. a. „Hunger“, eine Dramatisierung des Romans von Knut Hamsun heraus. Er liefert Camus die Idee, Dostojewskis „Dämonen“ zu einem Stück umzuarbeiten. Nach der Befreiung gründet er 1947 das Théâtre Martigny. 68 Camus, Verteidigung der Freiheit, Essay Warum Spanien? – Antwort an Gabriel Marcel, S. 39. Marcel versucht Christentum und Kommunismus zu versöhnen. 69 Wernicke, Hg. Unter dem Zeichen der Freiheit – Camus, S. 115. II. Camus als Dramatiker 62 teneinschlag, doch die autokratische Regierung ordnet an, dass alles gut sei und Versammlungen daher schlecht. Erster Akt: Der Gouverneur hält alles Neue für schlecht, daher ordnet er an, dass nichts geschieht, geschehen ist oder geschehen wird. Der Arzt Diego ist auf dem Weg zu seiner Braut, der Tochter des Richters. Die Pest bricht aus. Er hilft, wo er kann, ist aber erzürnt über das Grauen. Der Pfarrer bekennt, dass er ohne Nächstenliebe ist und entzieht sich aus Furcht vor Ansteckung seiner Rolle als seelischer Beistand. Unter den Bürgern herrscht keine Solidarität, jeder ist mit sich beschäftigt. Ein Mann (die Pest) und seine Sekretärin (der Tod) fordern vom Gouverneur die Übergabe der Stadt. Als dieser sich weigert, beginnt der Tod in einem Notizbuch mit den Streichungen und mit jedem Strich fällt ein Mensch der Pest zum Opfer. Der Gouverneur sieht sich gezwungen, abzudanken, um sein Leben und das seiner Familie zu retten. Einige neue Vorkehrungen werden getroffen: Die Häuser der Erkrankten oder Verdächtigen werden mit einem Stern markiert, wer Verdächtiges meldet, erhält einen Orden, die anderen einen Orden, dass sie nichts gemeldet haben. Das Privatleben wird abgeschafft, ab sofort ist alles transparent. Um persönliche Beziehungen aufzulösen, werden die Männer und Frauen getrennt; sie treten förderhin nur als weiblicher bzw. männlicher Chor in Erscheinung. Zweiter Akt: Verschiedene Ämter werden eingeführt, etwa eine Gesundheitsbestätigung und eine Existenzbestätigung und eine Lebensmittelration: Das eine Papier erhält man aber erst durch Vorlage des anderen, was sich gegenseitig aufhebt, sodass die Bürger von vorläufigen Dokumenten und der Willkür des Staatsapparates abhängig sind. Auch eine neue Sprache verhindert die Kommunikation bzw. das Verständnis; die Bürger benötigen einen Dolmetscher, um die Anordnungen zu verstehen. Das Volk sieht sich zur Masse degradiert und der Einzelne ist kein Individuum, sondern nur noch ein Dokument. Der Richter stellt sich auf die Seite der neuen Machthaber. Diego hat sich infiziert, er wird feige und will nicht mehr mit seiner Braut Victoria leben. Sie erwägen den gemeinsamen Suizid durch Berührung. Die Sekretärin ordnet an, Liebe ist verboten, daher werden auch die beiden getrennt. Im Dialog mit ihm, versucht sie den Mann auf ihre Seite zu ziehen, was misslingt. Dritter Akt: Nada wird zum höchsten Beamten erklärt, weil seine Gleichgültigkeit perfekt in das System passt. Willkürlich verteilt er Gutscheine für Lebensmittel- und Wohnungen, die nur gegen Sterne und Orden erhältlich sind. Diego versteckt sich im Haus des Richters, der ihn jedoch denunziert. Dabei kommt es zum Zerwürfnis mit seiner Tochter und seiner Ehefrau, die seinen Zynismus ablehnen und sich gegen das Patriarchat auflehnen. Diego will mit einem Fischer fliehen, doch die Sekretärin verhindert das. Sie bietet ihm seine Freiheit und seine Gesundheit an, wenn er sich auf die Seite der Sieger stellt. Diego aber schlägt ihr ins Gesicht und damit alle Vorteile für sich aus. Er zettelt einen Aufstand an, doch als das Volk (die Masse) des Notizbuches habhaft wird, streichen auch sie die Namen jener Personen, die ihnen Unrecht zugefügt haben und das Sterben nimmt kein Ende. Inzwischen ist auch Victoria von der Krankheit befallen. Die Sekretärin hat eine Unterredung mit der Pest, und diese muss Diego gestehen, dass er sein Leben gegen das eines anderen tauschen kann. Wenn er auf seine Liebe verzichtet, wird seine Braut gesund. Als Diego dazu bereit ist, II. 3. Der Belagerungszustand (L'État de siège 1948) 63 müssen auch Pest und Tod die Stadt verlassen, Diego stirbt und Victoria gesundet. Die alte Regierung kehrt zurück und Nada, der die Lust an der Zerstörung verloren hat, stürzt sich freiwillig ins Meer. Offensichtlich steht „Der Belagerungszustand“ in der Tradition eines Mysterienspiels mit der Pest und dem Tod als Allegorien. Dabei repräsentiert die Pest ein menschenverachtendes bürokratisches System, das eindeutig an den Faschismus angelehnt erscheint und sich einer nebulösen Sprache bedient. Der Tod dient der Regierung wie ein Apparat der Schreibtischtäter; Hinrichtung erfolgt nach Vorschrift und gesetzlicher Verordnung. Diego verkörpert das Gewissen, die Revolte durch Menschlichkeit und Solidarität, Victoria die persönliche Liebe, der Richter die Korrumpierbarkeit des Systems durch Assimilation einerseits und unerbittliches Ressentiment andererseits, seine Frau die Rache der Entrechteten und Gedemütigten, der Chor die formbare Masse, die ohne Anführer und Gesetz verloren ist und selbst zur Apokalypse beiträgt. Die Fischer sind die relativ Unabhängigen, die jedoch nur von Tag zu Tag leben und auch nicht zur Revolte neigen. Zudem versinnbildlichen sie die Allmacht der Natur, verkörpert durch die Launen des Meeres. Nada hingegen allegorisiert die potenzierte Verachtung. Da er ein Krüppel ist, erinnert er an den Buckligen aus Nietzsches „Also sprach Zarathustra“, den hässlichsten Menschen und Mörder Gottes. Es ist nur logisch, dass er mit den neuen Machthabern einen Pakt eingeht, die ihm gestatten, seine Boshaftigkeit und seinen Ekel auszuleben. Die Wahl des Ortes erfolgt keineswegs willkürlich: Camus weiß, dass die strategisch wichtige Handels- und Hafenstadt Cádiz im Juli 1936 von den Anhängern Francos eigenommen wurde. Die Freiheit des Meeres und der starke Wind deuten Revolution an. Cádiz bildete während der Okkupationszeit Napoleons die einzige freie Stadt Spaniens. Won hier ging die erste liberale Verfassung des Landes aus. Camus liefert Hinweise auf die Faschisten: In dem Stück werden die Geschlechter getrennt, Orden vergeben und schwarze Sterne an Häuser fixiert, drei Formen, um die „Rassen“ zu unterscheiden und voneinander zu separieren. Fast alle Bürger unterwerfen sich den neuen Machthabern, der Säufer und Menschenhasser Nada kollaboriert mit ihnen. Interpretation Individuum und Masse Diego und damit der Vertreter der Revolte gibt trotz teils aussichtsloser Lage den Kampf nicht auf. Er opfert sein persönliches Glück für die Freiheit der Bürger, allerdings auch für die Gesundung seiner Braut. Er repräsentiert die Ehre und den Stolz früherer Geschlechter. Seine Tatkraft stellt er unter Beweis, als er der einzige Arzt ist, der zu den Erkrankten geht, alle anderen fürchten nur die Ansteckungsgefahr. Allerdings ist er keineswegs frei von Angst und bedarf der moralischen Unterstützung seiner Braut Victoria (spanisch Sieg) und eines Zufalls, denn als er einen Fischer besticht, um mit ihm zu fliehen, wird er von der Sekretärin gestellt und am Verlassen des Hafens gehindert. II. 3. 2. II. Camus als Dramatiker 64 Das Liebespaar bildet aus drei Gründen die einzigen Individuen, die menschlich gezeichnet sind: zum einen aufgrund ihres Mutes und wenngleich mit verschiedenen Motiven und ihrer Bereitschaft, für und mit dem anderen zu sterben. Zum zweiten, damit zusammenhängend, die Alternative des Suizids, der Hoffnungslosigkeit geschuldet ist und der überwunden werden muss im Namen einer größeren Hoffnung als die auf das eigene Glück. Drittens, die zwei Reiche. Diego artikuliert: Die Liebe dieser Frau zu genießen ist mein eigenes Reich, darin kann ich machen, was ich will. Die Freiheit der Menschen liegt nicht in seiner Macht, das ist das andere Reich, ein Sein, das sich selbst gehört. Beide geraten in eine Krise: Diego stumpft ab durch den täglichen und sinnlosen Kampf gegen die Krankheit, Victoria, als sie dunkle Familiengeheimnisse erfährt und sieht, welch ein egoistisches Scheusal ihr Vater ist. Sie ist daher bereit, mit Diego in den Tod zu gehen, weil auch sie ihre Ehre verletzt sieht. Am Ende überwinden beide ihre persönliche Kränkung und stellen sich in den Dienst einer Idee. In der Welt sein allein genügt nicht, denn jeder trägt auch mit seinem Handeln zur Schöpfung bei. Ein Selbstmord hingegen beraubt der Möglichkeit zur Tat und der Schöpfung. Das Ich muss sich vergesellschaften, um wahrhaftig zu sein. Das Volk als Inkorporation der Man-Welt wird einerseits gedemütigt, es ist auch Opfer, das zur Schlachtbank geführt wird. Andererseits zeichnet es Camus als wölfisch, da es um seine Vorteile schachert und die Gunst der Stunde nutzt, um sich zu bereichern. Als es die Macht in Form des Notizbuches zu erhalten scheint, wendet es lediglich Lynchjustiz an, es wendet sich nicht gegen die aktuelle Gefahr oder die Regierung, sondern begleicht alte Rechnungen, folgt dem privaten Ressentiment. Das Volk lernt nichts dazu. Am Anfang, unter der alten Diktatur, wendet es sich denunziatorisch an den Richter: „Zeichnet ihn! Zeichnet sie alle! Selbst was sie nicht sagen, kann noch gehört werden!“70 Als die Gelegenheit kommt, nehmen sie Rache: Die eine am Richter, der nächste an dem Herrn, der ihn einst schlug. Die Angst gilt ihnen selbst, der Hass immer den anderen. Die stereotype wiederholte Aussage „Wir sind allein.“ wird von dem gemischten, von dem weiblichen und dem männlichen Chor, geäußert. Der Chor verdeutlicht Kollektivversagen, Zunahme der Anonymität und der Hoffnungslosigkeit: „Die Hoffnung ist unser einziger Reichtum, wie könnten wir ihrer entbehren?“ Anstelle einer gemeinsamen Handlung bleibt jeder für sich allein. Die Dialektik zwischen Schmerz und Glück entspricht jener zwischen Hoffnung und Erlösung. Diese scheint in der unmenschlichen Welt nicht mehr möglich; mit dem Schmerz des vergeblichen Handelns muss der Einzelne umgehen lernen wie einst der von den Göttern bestrafte Sisyphos: „Leide ein wenig, bevor du stirbst. Ich will mich an deinen Schmerzen weiden“, sagt die Pest zu Diego, die als Gottheit theokratisch herrscht, obschon sie weiß, dass ihre Zeit vorüber ist und sie die Stadt nun verlassen muss. Der Schmerz macht jedoch nicht alle gleich, denn manche tragen ihn und andere werden von ihm zermürbt. 70 Camus, Dramen, Der Belagerungszustand, 1. Akt, S. 122. Folg. Zitat 3. Akt, S. 182. II. 3. Der Belagerungszustand (L'État de siège 1948) 65 Die Familie des Richters verdeutlicht, dass Regierungen einen Riss durch Blutsbande gehen lassen, aber auch die systematische Unterdrückung der Frau und die Bereitschaft der Beamten, mit neuen Machthabern zu paktieren. Im Kleinen geschieht auch hier, was in Cádiz im Großen widerfährt: Egoismus und Verrat. Der Richter bekennt, dass er nur des Amtes wegen richtet, nicht der Gerechtigkeit halber und ferner, dass er die Gesetze nicht macht und daher immer im Recht ist, wenn er das Gesetz vertritt. Auch die Kirche schlägt sich immer auf die Seite der Sieger und bezeichnet dies als Ordnung und Gottes Wille. Bürokratismus „Wir werden verwaltet!“ ruft das Volk, eine Aussage, die synchron zu „Wir sind allein“ tritt. Bereits die alte Diktatur besitzt einen effizienten Verwaltungsapparat, der zur Gehorsamkeit erzieht, Passivität fördert und durch ein Gesetz der Nichteinmischung Solidarität systematisch untergräbt. Was jedoch die Ausnahme bleibt, ist die Todesstrafe. Nada, der den Nihilismus verkörpert, sagt: „Das Leben ist so viel wert wie der Tod. Es ist besser der Komplize des Himmels zu sein als sein Opfer.“71 Der asoziale, sich als Atheist und Nihilist bezeichnende Nada lehrt drei Prinzipien: Verachtung dessen, was ist, kommt und war, folglich Totalität der Verneinung. Er lehrt das Prinzip der Gleichheit, alles schwarz zu sehen oder zu malen. Die Sekretärin wird sagen, sie habe sein System effizienter gestaltet und formalisiert. Die Gleichgültigkeit indes, seine Herzenskälte, entspricht vollkommen der Gefühlskälte der neuen Regierung, Pest und Tod, wobei dieser sich rechtfertigt: „Wer ständig mit der Karteikarte arbeitet, verlernt die Teilnahme des Herzens.“ Allerdings beklagt der Tod, dass sein Amt früher auch sein Gutes hatte, als es noch natürlich und zufällig erfolgte. Inzwischen hat das System eine Form von Selektion eingeführt, die den Tod sentimental zurückblicken lässt, als er noch frei und nicht an eine Verwaltung gebunden war. Die Sekretärin ist daher auch ein wenig menschlich gezeichnet, nicht zuletzt, weil sie Sympathien zu Diego entwickelt und sich von einer jungen in eine alte Frau verwandelt. Mitunter spielt sie auch mit ihrer Laune und verrät, wie man das Gesetz umgehen kann. Sie ist daher keinesfalls nur unmenschlich gestaltet, denn sie bleibt trotz ihrer Macht eine Dienerin. Die Amtsübergabe und Machtübernahme durch die Pest erfolgen bürokratisch unter Einsatz von weniger, demonstrativ eingesetzter Gewalt. Die Beamten wechseln daher ohne Bedenken mit dem neuen System, sie erhalten neue Uniformen, das ist alles. Die Pest gibt zu erkennen, dass sie über die Angst herrscht, sie offenbart auch sadistische Züge, da sie sich am Leid erfreut. Ihre Herrschaft bedarf keiner Legitimation. Die Wahl vollzieht sich pro forma, da sämtliche Gegenstimmen als fehlerhaft für ungültig erklärt werden. Zudem werden auch Wahlen so kompliziert gestaltet, dass sie niemand versteht „Ich herrsche, das ist eine Tatsache, also ein Recht.“ Neben die Logik der Sieger tritt auch die Logik des Absurden, denn als erstes wird verordnet, in Ordnung nach dem Gesetz zu sterben und nicht mehr individuell 71 Camus, Der Belagerungszustand, Prolog, S. 121. Folg. Zitate 3, S. 182 und 1, S. 145. II. Camus als Dramatiker 66 aufgrund eines individuellen Vergehens. Die neuen Machthaber stellen fest, dass im alten System, das ihnen bereits zugearbeitet hatte, noch Hoffnung bestand und diese „Unordnung wird veramtet“. Die Verteilung der Sterne und Orden schaffen unverrückbare sichtbare Hierarchien, die vorher versteckt waren und flexibel gehandhabt wurden. Die Pest ist eine Krankheit, die das Unmenschliche des Systems, verbunden mit langem Leid, versinnbildlicht. Andere Figuren fallen wie vom Blitz getroffen und erinnern an den Krieg. Der Inhalt der Gesetze ist vollkommen irrelevant, es genügt, dass es Gesetz ist. So sagt der Richter: „Ich diene dem Gesetz nicht wegen seines Inhalts, sondern weil es Gesetz ist.“ Er ist bereit, auch dem Unrecht zu dienen, sofern es verordnet bleibt. Unter den neuen Machthabern ist kein Platz für Ehre, also handelt er ehrenlos und ist bereit zu denunzieren oder sein Einverständnis zur Heirat zurückzunehmen, da laut neuem Gesetz Geschlechter getrennt werden. Auch die Verteilung von Arbeit und Brot ist an staatliche Fürsprache gebunden und erfolgt nicht mehr auf Leistung. Alles bedarf einer Genehmigung, alles eines Paragrafen, die zu durchschauen allein das Recht eines Führers ist. Da diese Verordnungen sich ständig ändern, vermag niemand einen Überblick zu bewahren, „eine ausweglose Situation“ entsteht. Der Beamtenstaat ist vollkommen und die Macht des Schreibtischtäters wächst durch seine Anonymität; die Menschlichkeit geht verloren. Die verteilten sichtbaren Zeichen erinnern an Kain und Abel, da sie jedoch ständig abgenommen und neu verteilt werden, ist dies ein Trugschluss. Die Menschen sollen in Unsicherheit gebracht und in Lagern gehalten werden. Das Gesetz muss der Tugend und der Verständlichkeit voranstehen, damit es seine volle Kraft entfaltet. Alles muss der Effizienz untergeordnet werden. Der Tod alias die Sekretärin: „Wir haben nichts gegen Schlachthäuser, aber wir haben sie mit Vervollkommnung der Buchhaltung ausgestattet.“72 Die neue Sprache Die Sprache des Siegers erfordert nicht nur neue Gesetze, sondern auch eine andere, verklausulierende Sprache. „Bilanz der Konzentrationen und der Deportationen“ verharmlost das Grauen durch Versachlichung, bzw. „Wir konzentrieren uns.“ anstelle von „Wir bauen Konzentrationslager.“ verändert den Inhalt bis zur Unkenntlichkeit. Auch die Definitionen, die zu einem Existenzberechtigungsschein führen, sind so nebulös, dass sie der Fischer nicht versteht und letztlich unterschreibt, was ihm der Übersetzer mitteilt. Der neue Gruß „Hoch lebe das Nichts.“ erinnert an den Hitlergruß. Er erfährt Konvergenz durch die Bemerkung, dass die Uniform den neuen Menschen macht. Die Trennung von Mann und Frau erinnert an die Rassengesetze, zumal sie nicht nur willkürlich vollzogen wird (Diego und Victoria bleiben davon ausgenommen), sondern auch Gut und Böse aushebelt, denn die Gefängnisse füllen nicht länger Verbrecher, sondern nur diejenigen, die sich nicht trennen lassen wollen, folglich die Ge- 72 Camus, Der Belagerungszustand, 2, S. 148. Folg. Zitate 3, S. 181 und 2, S. 155. II. 3. Der Belagerungszustand (L'État de siège 1948) 67 setze auf ihren Sinn hinterfragen. Nicht der andere ist der Fremde oder der Feind, sondern er wird von dem Gesetz zum anderen erklärt, zum Feind gemacht und zum Fremden bestimmt. Um als Einzelner für die Gruppe zu handeln, darf ich mich nicht gegen andere stellen. Das Absurde entbehrt nicht der Ironie. „Mit welchem Recht ziehen Sie meine Befehle in Zweifel?“ Auf diese Frage der Pest antwortet die Sekretärin: „Mit dem Recht meines Gedächtnisses.“ Der Tod weiß von einer Zeit, in der er noch von schöpferischem Nutzen war, was unter der neuen Regierung nicht mehr der Fall ist. Ziel der Sprachverwirrung ist das gelenkte und nicht mehr zufällige Missverstehen: „Es geht hier darum, sich auszudrücken, daß kein Mensch den anderen versteht oder verstehen kann.“ Es wird künftig nur noch bilanziert, nicht mehr debattiert. Da es nur eine Meinung gibt, entfällt der Sinn eines Gesprächs. Die Entpersönlichung steht vor allem anderen. Über den Fischer sagt die Sekretärin: „Sein Dasein ist nicht zu rechtfertigen.“ Nada ist ganz damit einverstanden. „Gott leugnet die Welt und ich leugne Gott. Das große Reinemachen beginnt.“73 Deportation und Konzentration dienen der Beschleunigung eines ohnehin vorgesehenen und determinierten Ablaufs der Geschichte. „Alle Menschen sind Brüder.“ gilt verklausuliert als „Alle Menschen sind Gefangene und verurteilt.“ Alle sind verdächtig und daher auch gleich schuldig. Liebe und Revolte Bereits die politische Wahl offenbart, dass sie nur bedingt gilt, da der Ausgang vorgeschrieben ist. Störfälle wie Gefühle oder abweichende Interessen werden nicht geduldet und für ungültig erklärt. „Was wir in der Glut der Liebe tun, ist des Mitleids würdig. […] Fleisch begeht Sünde, das Herz das Verbrechen“, sagt Victoria. Kurz darauf wird Diego mit der Pest infiziert, da Liebe verboten ist. Sie will ihn umarmen, doch er entzieht sich. „Aber der Schmerz ist in diesem Himmel, der über uns lastet.“ Sie will Schmerz als Preis der Liebe auf sich nehmen. Der zweifelnde Diego erkennt, dass der Sinn des Lebens darin besteht, das Unrecht zu besiegen. Ihre Liebe erweckt die alte Tugend und damit das Ehrgefühl in ihm, für das richtige einzustehen und sich nicht nach dem zu richten, was andere als richtig verordnen. Die Buchhaltung erklärt ihm das System: Die Geschichte macht keine Fehler, da in ihr alles in Zahlen aufgeht, weil der entpersönlichte Mensch selbst zur Zahl wird. In seinem Dialog mit der Sekretärin, die an ihm Gefallen gefunden hat, gibt er zu erkennen, dass diese Welt niemals in Zahlen aufgehen kann, so lange es noch Liebe gibt. „Mitten in eurem Siegen seid ihr schon besiegt, weil im Menschen eine Kraft wohnt, die ihr nicht besiegen könnt.“74 Seine Empörung, verbunden mit einer Ohrfeige, zwingt die Sekretärin, sein Mal und damit die Pesterkrankung verschwinden zu lassen. Sie gesteht, dass sie das nicht ungern tut und dass jedes System, selbst die vollkommen erscheinende Tötungsmaschine, einen Konstruktionsfehler hat. „Es hat im- 73 Camus, Der Belagerungszustand, 2, S. 150. Folg. Zitate 2, S. 160, S. 162 und S. 166. 74 Camus, Der Belagerungszustand, 2, S. 169. Folg. Zitate, S. 170 und 3, S. 174. II. Camus als Dramatiker 68 mer genügt, daß ein Mensch seine Angst überwand und sich auflehnte, damit es im Räderwerk zu hapern begann.“ Diego ist nicht nur geheilt, sondern auch frei und darf die Stadt verlassen. Er aber weigert sich, weil seine Liebe alle einschließt und er das Volk aufrütteln will. Die Sekretärin erwidert gelangweilt und resigniert: „Die Revolution ist nicht mehr Sache des Volkes. Die Revolutionäre haben keine Aufständischen mehr nötig.“ Sie argumentiert wie Schigalew oder Saint-Just: Einige herrschen, das genügt, das Volk kann sich ausruhen, weil ein paar kluge Köpfe bestimmen, was gut für das Volk ist. Außerdem gibt sie ihn als Rat mit auf dem Weg, ein guter Vergleich sei mehr wert als ein kostspieliger Sieg, weshalb es genügt, dem Volk Arbeit und Nahrung zu geben und ihm zu zeigen, dass es Völker gibt, die unter ihm stehen oder denen es noch schlechter geht. Diego ist nicht bereit, sich an der angebotenen Herrschaft zu beteiligen. Nachdem er Zeuge geworden ist, wie gleichgültig es ist, ob dem Tod sein vermeintliches Instrument des Herrschens abhandenkommt, weil die Menschen, denen das Buch in die Hände fällt, gleichfalls zu töten beginnen, da sie es nun vermögen, scheint die Pest zu triumphieren. Symbol dafür ist ein (deutscher) Eichenwald, der an das KZ Buchenau erinnern soll. In ihrem Dialog mit der Sekretärin wird deutlich, dass Eroberung, Hass und Macht nicht zusammenfallen mit der Gleichgültigkeit des Todes und dass dieses alte Naturgesetz eigentlich der Pest (in Uniform) überlegen ist, denn nur der Tod hat die Macht über das Leben und die Pest nur über den Sieg. Der Pest bleibt nur Hass und Erniedrigung, der Tod jedoch, inzwischen zu einer alten Frau mutiert, liebt die Menschen, die sich mit ihr verabreden und nicht fürchten. Diegos abschließender Dialog mit der Pest endet mit seiner Entscheidung, nicht fliehen zu wollen, er will seine Pflicht erfüllen und dafür sterben. „Das Glück findet keinen Raum im Tod.“75 Die infizierte Victoria erwacht: „Die Welt bedarf deiner.“ Die Gnade besteht darin, dass beide sich noch einmal sehen, bevor Diego sterben und sie an seiner Stelle leben muss. Danach verlässt die Pest nach dem uralten Gesetz der Revolte, für die einer genügt, die Stadt Cádiz, wohl wissend, dass noch viele Städte auf ihn warten und sie immer gebraucht wird. „Die Regierungen gehen, die Polizei bleibt. Es gibt keine Gerechtigkeit.“ Das Drama lehrt folglich, dass die Revolte ebenso wenig enden kann wie das Absurde und dass die Bedrohung des Menschen durch Hass oder Gefühlskälte ebenso zu seiner Existenz (conditio humana) gehören wie seine Kraft zu Widerstand und zur Solidarität. Ferner, dass die Geschichte eine Eigendynamik der Revolution beinhaltet, die keine Freiheit, sondern noch mehr Unterdrückung erzeugt. Nirgendwo ist de Unamunos Wort aus „Der Nebel“ treffender: „Sieger und Besiegter zu sein, läuft in der Liebe auf dasselbe hinaus.“ Das Drama lehrt ferner, dass der Nihilismus untergeht oder sich selbst abschafft, weil er sich wie jede Verachtung irgendwann verbraucht hat. Der Tod an sich ist nicht grausam, sondern sogar gnädig und gütig, kann jedoch durch ein System der Verwaltung dem Leben jeglichen Sinn rauben und sinnlos erscheinen. Die persönliche Liebe 75 Camus, Der Belagerungszustand, 3, S. 184. Folg. Zitat S. 186. II. 3. Der Belagerungszustand (L'État de siège 1948) 69 ist wichtig, doch sie allein vermag nicht, ein krankes System zu heilen. Für die Revolte ist es unabdingbar, auch die eigene Rettung auszuschlagen. Vergleich zu Sartre, „Die Mauer“ (Le mure, 1938) Inhalt Sartres Erzählung „Le mure“ nimmt ebenfalls Bezug zu dem Spanischen Bürgerkrieg, sie setzt sich mit dem Faschismus, einem System der Folter und der unmenschlichen Verwaltung auseinander. Durch die Motivwahl und die politische Grundhaltung macht es Unterschiede wie Gemeinsamkeiten deutlich. Während des Spanischen Bürgerkriegs werden Pablo und zwei andere von Soldaten Francos im Keller eines Krankenhauses eingesperrt. Die Faschisten halten die drei jungen Republikaner für Kämpfer der Internationalen Brigaden. Nach ihrer Vernehmung wird ihnen die Hinrichtung durch ein Erschießungskommando angekündigt. Während die zwei Männer trotz ihrer offenkundigen Unschuld am nächsten Morgen an der Mauer exekutiert werden, bleibt Pablo in der Zelle und hört die Gewehrsalven. Es wird zumindest angedeutet, dass die beiden Unschuldigen geopfert wurden, um ihn zum Sprechen zu bringen. Die faschistische Behörde spielt mit seiner Angst, verhöhnt und verhört ihn erneut. Die Entwürdigung geht systematisch vor. Man bietet ihm sein Leben, für das eines anderen Revolutionärs namens Ramon. Pablo weiß, wo sein Genosse sich versteckt, gibt aber sein Wissen nicht preis und billigt damit seine Hinrichtung. Mit dem Tod eines anderen will er sich sein Leben nicht erkaufen. Verrat, so sein Prinzip, gilt der ganzen Menschheit, und in einer Welt ohne Menschen will er nicht leben. Die Revolution, verbunden mit der Hoffnung auf das Ende der Diktatur ist wichtiger als sein Leben. Weil er sich jedoch noch einen Spaß mit den Faschisten machen und sie gleichfalls demütigen möchte, behauptet er, Ramon verstecke sich in einem Scheingrab auf dem Kirchhof. Schadenfroh beobachtet er, wie sich eine Gruppe von Soldaten auf den Weg macht. Zu seiner Überraschung soll er bald einem ordentlichen Gericht überstellt werden. Pablo kann das nicht begreifen. Neu ankommende Häftlinge klären ihn auf: Ramon ist nach einem Streit in die Stadt zurückgeschlichen und hat sich im Totengräberschuppen auf dem Kirchhof versteckt, wo ihn die Faschisten aufgegriffen haben. Der letzte Satz lautet: „Alles begann sich um mich zu drehen, und ich fand mich auf der Erde sitzend wieder. Ich lachte, dass mir die Tränen in die Augen kamen.“ Interpretation Diego gerät in Versuchung, er bedarf der Liebe zwischen Solidarität, um seinen Moment des Zweifels und der Resignation zu überwinden. Der Einzelne hat nicht immer die freie Wahl, bestenfalls die Wahl, zwischen Alternativen zu leben oder zu sterben. II. 3. 3. II. Camus als Dramatiker 70 Zudem ist Diego menschlich und hat Angst; erst ab einem bestimmten Punkt vermag er diese Angst in Trotz und Verachtung zu transformieren. Die Hölle sind auch nicht die anderen, sondern sie wohnt in jedem Menschen selbst. Folglich steht die Überwindung eigener Blockaden im Vordergrund. Es ist bezeichnend, dass in Camus’ Drama kein Schuss fällt. Ebenso, dass Frauen eine wichtige Rolle zukommt; neben Victorias unverbrüchlicher Liebe zu einem Kranken und Aussätzigen steht auch ihre Mutter, wenngleich nur am Rande, auf und bietet ihrem Gatten Widerstand, als dieser blind alle Gesetze umsetzen und sich zum Henker der neuen Regierung machen will. Offensichtlich spielt in Sartres Erzählung der Zufall und wenn man so will, das Absurde (verstanden als vergeblicher Versuch, in den Lauf des Schicksals einzugreifen) eine gewichtige Rolle. Nur eisiges Schweigen hätte das Leben des Revolutionärs retten können; da sein Genosse jedoch spricht, macht er sich unabsichtlich schuldig. Wider besseren Wissens verrät er seinen Kameraden. Was als Lüge gedacht war, entpuppt sich als Wahrheit. Allerdings wird aus der Erzählung ersichtlich, dass Mord und Mord nicht dasselbe sind; die Faschisten sind skrupellos und sadistisch, die Revolutionäre handeln ethisch verantwortungsbewusst und kollegial. Dennoch scheint niemand seiner Bestimmung entgehen zu können, einzig in der Wahl des Todes besteht ein Unterschied. Pablo repräsentiert den Existenzialismus und zugleich den Humanismus76, der auch unter den individuell beschriebenen Gefangenen herrscht. Die Faschisten bleiben hingegen unpersönlich und werden durch die Mauer, den Ort der Unmenschlichkeit und die Gräber, Ort der Henker, allegorisiert. Nicht zufällig handelt es sich um einen christlichen Friedhof, denn die Schergen Francos werden von den Katholiken (opus dei) unterstützt. Gemeinsam ist beiden Autoren, dass sie nicht den Irrweg des Wartens und Hoffens auf Erlöser und Retter einschlagen, sondern die Gesellschaftsveränderung als eigene Aufgabe begreifen. Gemeinsam ist die areligiöse Haltung, wobei Camus den notwendigen Glauben scharf von der Religion trennt, Sartre beides verwirft. Sartre ist Atheist, Camus Agnostiker „Ich glaube nicht an Gott und bin kein Atheist.“77 Gemeinsam ist ihnen zuletzt die Durchdringung von Drama und Prosa mit Philosophie, die im weitesten Sinn existenzialistisch ist, auch wenn Camus davon abrückt und sich nicht als Existenzialisten sieht. 76 Sartre wird am 02.09.1939 eingezogen und gerät bereits 1940 in deutsche Gefangenschaft, aus der er 1941 mit gefälschten Entlassungspapieren entkommt. 77 Camus, Tagebuch 1951–1959, S. 155. II. 3. Der Belagerungszustand (L'État de siège 1948) 71 Die Gerechten (Les Justes, 1949) Das Drama Entstehung Am 15. Dezember 1949 im Théâtre Hébertot erlebt das Stück Les Justes seine Premiere. Der mit Camus befreundete Philipe78, im Zenit seines Könnens, spielt die Hauptrolle des Kaliajew, der vielseitige Vian79 die Nebenrolle des Annenkow. Vian spielt fantastisch, der kranke Lungenflügel hat seinem Monolog standgehalten. Er sorgt auch für das Bühnenbild und die Musik zu dem Stück, Philipe aber überzeugt schauspielerisch am meisten, ganz ohne Seelendrama und Pathos, die Camus ohnehin verhasst sind. Vielleicht, weil er selbst im Krieg gegen seinen Willen getötet hat, weil er weiß, wie es sich anfühlt, Teil eines Systems zu werden, das man ablehnt, das man im Grunde bekämpft wie den Besessenen in uns, der wie ein krankes böses Tier lauert, die Zähne gefletscht, zu allem bereit. Eine wahre Begebenheit liegt dem Stück zu Grunde, und nichts kann grausamer sein als die Wirklichkeit. Kaliajew ist ein Held für Camus, Dora auch, gespielt von Maria Casarès, für sie scheint diese Rolle maßgeschneidert, denn auch sie liebt zärtlich und leidenschaftlich über den Tod hinaus, auch sie liebt ganz Frau, aber auch ganz einer Idee hingegeben. Das Wahrhaftige und Wirkliche ist oft am schwersten darstellbar, schreibt Camus, daher hat er Sorge, dass man sein Drama für überdreht hält. Jeder Tat sind Grenzen gesetzt, jede bezahlt man mit einer Schuld, selbst wenn man unschuldig handelt, so sieht es das Leben vor, so verlangen es „Die Gerechten“. Marx, so Camus, glaubt an den Sieg der Gerechtigkeit durch die Gleichheit, doch er prophezeit nur, was auf sich warten lässt. Iwan Kaliajew hat die Geduld verloren, er ist, wie Dostojewski, der wahre Prophet, denn er triumphiert über die Gerechtigkeit, indem er seine Freiheit opfert. Camus geht es nicht nur um soziale Verbesserungen für die Armen, sondern um eine grundlegende seelische Gesundung aller Menschen. Inhalt Das Stück handelt von fünf Terroristen, vier Männern, einer Frau, die es historisch gegeben hat, denn Camus erfindet den Fall nicht, sondern er schildert ihn, basierend auf einer wahren Begebenheit. Am 17. Februar 1905 verübte eine terroristische Gruppierung der Sozialrevolutionäre namens „Volksrächer“ einen Anschlag auf den russischen Großfürsten Sergei Alexandrowitsch Romanow. Der Attentäter Iwan Kaliajew, 1877 geboren, Sohn eines Polizeiinspektors, ist bereits am ähnlich verlaufenden Bombenattentat an von Plehwe 1904 beteiligt (Bombenwerfer Sosonow) und wird am 23. Mai 1905 gehängt. II. 4. II. 4. 1. 78 Gérard Albert Philipe 1922–1959 ist einer der populärsten französischen Schauspieler seiner Zeit. Er teilt die Erfahrung der Résistance und Begeisterung für Russland. 79 Boris Vian, 1920–1959 ist Musiker, Schriftsteller, Übersetzer und Journalist, der gleichfalls an TBC erkrankt ist und an einem Lungenödem stirbt. II. Camus als Dramatiker 72 Bei der Adaption des Stoffes greift Camus auf Biografien zurück80; die Ereignisse der Zeitgeschichte verhindern, dass Camus seinen Plan zu einem Drama umsetzen kann. Längst hat das nackte Leben die bunten Romane eingeholt und überflügelt, nichts schreibt dicker mit Blut als die Geschichte. Fünf Akte: Fünf Terroristen oder fünf Revolutionäre, jeder von ihnen ein wenig anders in seiner Einsamkeit, für die russische Revolution zu sterben, vereint in dem einzigen Ziel, den Zaren zu töten und den Despotismus zu beenden. Im ersten Akt treffen die Verschwörer aufeinander; Annenkow, Stepan, Dora, Woinow und Kaliajew, um das Attentat auf den Großfürsten Sergej zu planen. Kaliajew soll die erste Bombe werfen. Ein Leben soll gegen ein anderes stehen, denn Kaliajew will das seinige für den Tyrannenmord opfern. Im zweiten Akt beobachten Dora und Annenkow das Geschehen. Kaliajew schreckt vor der Ausführung zurück, da sich mit dem Großfürsten zwei Kinder in der Kutsche befinden. Nur Stepan hält Kaliajews Zögern für falsch, die anderen unterstützen ihn, da es ihrer Moral widerspricht, Unschuldige zu töten. Für Stepan hingegen zählt der Erfolg der Revolution, das Recht des Volkes, mehr als das Einzelschicksal. Der entscheidende Konflikt ist für Camus immer der zwischen Gerechtigkeit und Freiheit. Die Gruppe wirft dem passiv gebliebenem Kaliajew Milde gegenüber den Ungerechten vor. Aber es ist nicht mehr die Zeit der Gnade. Wo kein Himmel, da kann auch keine Tugend mehr Geltung beanspruchen. Unentschlossenheit erscheint Verrat an der Sache der Freiheit. Im dritten Akt sorgt ein langer Dialog zwischen Dora und Kaliajew für die Erkenntnis, dass sie sich lieben, aber auch für die Entscheidung, dass er es zwei Tage später zum zweiten Mal versuchen muss, den Großfürsten zu ermorden. Nach der erfolgten Tat wird er arrestiert. Vierter Akt: Im Gefängnis spricht Kaliajew mit Foka, einem anderen Häftling, der gleichzeitig für die Hängung der Gefangenen zuständig ist. Für jede Hinrichtung erhält er ein Jahr Hafterlass; er ist Opfer und Henker. Zwei weitere Dialoge folgen: zunächst mit Kommissar Skouratow und anschließend mit der Gattin des ermordeten Zaren. Sie will, dass er sich dazu bekennt, einen Menschen ermordet zu haben; Kaliajew weigert sich, da er das Attentat als einen Akt der Gerechtigkeit erachtet und sich nicht mit einem Mörder aus eigennützigen Motiven gleichgestellt sehen will. Der Kommissar schlägt ihm vor, er bleibe am Leben, wenn er seine Gefährten verrät. Auch darauf geht Kaliajew nicht ein. Im Schlussakt sieht man die vier Revolutionäre, die sich fragen, ob Kaliajew sie verraten hat. Durch einen Informanten erfahren sie, dass dem nicht so ist und er gehängt wurde. Dora stellt sich zur Verfügung, die nächste Bombe zu werfen. Ihr Motiv schwankt zwischen Rache, Gerechtigkeit im Sinn des Alten Testaments, Gerechtigkeit für den Geliebten zu erzielen und Solidarität, ebenso wie er hingerichtet zu werden. 80 1931 erscheint die französische Übersetzung von Boris Savinkovs bereits 1909 veröffentlichten „Erinnerungen eines Terroristen“. Zwei Jahre später publiziert Irène Némirovsky den autobiografischen Roman L’affaire Courilof (Der Fall Kurilow). II. 4. Die Gerechten (Les Justes, 1949) 73 Interpretation Unverträglichkeit von Recht und Gewalt Mehrere Dilemmata finden Erörterung. Zunächst der Konflikt zwischen den Revolutionären Kaliajew und Stepan, der Frage, ob Gewissensbisse, Skrupel und Humanismus nicht einer Sabotage gleichen und damit der Sache schaden, ob generell die Revolution eine Ethik erlaubt. Stepan klagt an: „Die Wahrheit ist, dass du nicht an die Revolution glaubst.“ Kaliajew erwidert: „Die Wahrheit ist, dass hinter deinen Worten eine Gewaltherrschaft lauert.“81 Stepan verkörpert die Logik des Absurden: „Zuweilen tötet der umsonst, der nicht genug tötet.“ In der Revolution entstehen zwei parallele und konkurrierende Wahrheiten: die der Freiheit und die der Gerechtigkeit; niemals sind beide gleichzeitig wählbar. Wähle ich die Freiheit, opfere ich die Gerechtigkeit und umgekehrt. Stepan sagt auch, ein echter Revolutionär liebt sich niemals genug, um sich selbst zu töten. Seine Liebe gehört der Sache, der Revolution an und niemals den Menschen, die er als ihre Werkzeuge betrachtet. Die Ermordung der Kontrarevolutionäre wird damit zu einer heiligen Pflicht. In Camus’ Verständnis ist damit die Revolution bereits Mittel zum Zweck und der Einzelne nur ein Mittel der Revolution. Damit haben Entpersönlichung und Dehumanisierung bereits begonnen. Unrecht mit Unrecht zu vergelten war die Antwort Kleists in Micheal Kohlhaas. Rache oder Genugtuung finden aber keinen Platz in der Revolte, nur in der Revolution. Dostojewski, aus der Katorga entlassen, erkennt spätestens in „Schuld und Sühne“ („Verbrechen und Strafe“), dass im Kampf um Genugtuung und Bestrafung der Übeltäter die eigene Freiheit geknechtet und zum Opfer gebracht wird. Unverträglichkeit von Freiheit und Gerechtigkeit Freiheit und Gerechtigkeit verhalten sich wie Licht und Schatten; das eine dominiert stets das andere. Stepan wählt die abstrakte zukünftige Freiheit und ist dafür bereit, ungerecht zu handeln, konkret wissentlich Unschuldige zu opfern. Kaliajew entscheidet sich für den konkreten Fall der Gerechtigkeit, die es ihm nicht erlaubt, das Mittel des Tötens zu gebrauchen. Es ist die alte philosophische Frage, ob der Zweck die Mittel rechtfertigt, ob die mögliche Freiheit aller nicht Vorrang besitzen muss gegenüber der Gerechtigkeit dem Einzelnen gegenüber. „Um zu wissen wer von uns beiden recht hat, braucht es vielleicht das Opfer dreier Generationen, mehrerer Kriege, furchtbare Umwälzungen.“ Auch die Frage nach dem Gebrauch des Mittels zum Zweck findet Erörterung, wenngleich Kaliajew das Töten nicht an sich ablehnt, da er weiß, dass ohne Gewalt eine Veränderung des unmenschlich despotischen Systems nicht möglich ist.82 Ca- II. 4. 2. 81 Camus, Sämtliche Dramen, Die Gerechten, 2. Akt, S. 195 Folg. Zitate S. 202 f. 82 Kants Gesinnungsethik verneint, Fichtes Erfolgsethik bejaht dies. Proudhons Anarchie erstrebt eine Entwicklung zum Sozialismus ohne Gewalt, getragen von der freien Entscheidung der Arbeiter. Er lehnt jede staatliche Gewalt als Voraussetzung für die Freiheit und die sozialistische Ordnung ab. Marx hält dies für elende Philosophie. II. Camus als Dramatiker 74 mus fühlt, dass er mit dem Absurden leben muss: Er ist Pazifist und hat doch in der Résistance selbst töten müssen; obschon er es ablehnt, dass ein Mord oder Selbstmord eine Alternative für eine gerechtere Welt darstellt, bejaht er das Recht auf Widerstand gegen die konkrete Ungerechtigkeit, gegen die auch die Sozialrevolutionäre aufbegehren, was Kaliajew notwendigerweise zu der Bejahung des Tötens zwingt. Die Gerechten kämpfen für die Freiheit, doch sie selbst sind nicht frei und wissen, dass sie für die Tat die persönliche Unfreiheit in Kauf nehmen müssen. Sie wissen, dass auch ihre Form des Widerstands nicht gerecht ist, aber sie rechnen Leben nicht gegeneinander auf, sie geben das ihre und nehmen nur ein anderes dafür. Es herrscht Gleichheit und in diesem Sinne ausgleichendes Recht. Camus sieht, die Zeit von 1905 ist immer noch seine Zeit, die Handlung außerhalb des Theaters von der auf die Bühne verlegten nicht zu trennen. Das Publikum sitzt nicht nur in den Logen, sondern auch auf der Anklagebank, einer Selbstprüfung unterzogen, weil der ganzen Welt das Gericht gemacht wird. Entscheidend ist immer der Moment, in dem man dem Absurden ins Gesicht sieht, in ein namenloses Gesicht vielleicht, aber in jedem Fall ein menschliches. Es schaut dich an, ob mit Kindergesicht oder mit dem einer wehrlosen alten Frau. „Du wirst ihn aus der Nähe sehen, aus nächster Nähe“83, sagt Dora, und dann entscheidet sich, ob nicht nur der Wille, die Vernunft, sondern auch das Herz zu töten vermag. Verkettung von Richter, Opfer und Henker Die Frage bleibt, wann ist jemand Mörder und wann Rechtsvollstrecker? Der Dialog mit Foka erörtert die Problematik, ob sich das Töten im Namen der Justiz und damit des Staatsmonopols qualitativ von dem der Selbstjustiz unterscheidet, ob Recht, Rache und damit Naturrecht und Gesetz überhaupt vereinbar sind. Die Problematik zwischen Legalität und Legitimität zu unterscheiden, spitzt sich durch die Konfrontation des Kommissars mit dem Mörder zu, da diesem eine an sich illegale Tat im Nachhinein erlassen wird, aus Staatsraison, wenn er dafür eine illegitime Handlung, den Verrat, ausübt. Erörtert wird im vierten Akt auch die Chance auf Gnade, weil die Witwe des Zaren seine Hinrichtung aufzuheben wünscht. Dies führt zu dem Leitmotiv, der Frage nach dem Recht auf die Todesstrafe. Die Legalität des Tötens erzeugt die Komplexität der Legitimation. Nur wer das Recht hat, Leben zu schenken und zu schonen, darf es auch nehmen und töten. Kaliajew glaubt noch immer an die Gerechtigkeit, mehr als an die Freiheit. Eine Freiheit, die auf Unrecht basiert, will er nicht. Er hat getötet, also verlangt auch er danach, getötet zu werden. Eine einfache Rechnung mit keiner Unbekannten darin. Er weiß um sein Unrecht und dieses kann in seinen Augen nur durch Unrecht an ihm aufgehoben werden. Die Verwirklichung einer Idee darf nicht mit Menschenleben spielen, darf nicht richten über Gut und Böse. Paradoxerweise muss man töten dürfen, um das System der Ungerechtigkeit aufzubrechen. Dostojewski formuliert das in 83 Camus, Dramen, Die Gerechten, 2. Akt, S. 198. II. 4. Die Gerechten (Les Justes, 1949) 75 „Schuld und Sühne“ so: Entweder hast du die Idee oder die Idee hat dich. Das Opfer darf nicht zum Henker seines Opfers werden, nicht einmal zu seinem Richter. Raskolnikow muss büßen. Von Freiheit kann keine Rede sein, eher von Wahrscheinlichkeit, vollstreckter Selbstjustiz und Zwang. Je fanatischer der Glaube ist, desto höher fällt der Blutzoll aus. Der moderne Revolutionär hingegen, wie er sich in Stepan zu erkennen gibt, ist eine kalkulierende Rechenmaschine. In der Verlustrechnung wird der Mensch mehr zur Zahl und ist damit weniger wert. Am Ende erstarrt die Revolte in der Revolution, bei der sich nur noch die Richtung ändert, in die das Blut fließt. Herrscher kommen und gehen, die Unterdrückung aber bleibt. Der Streit unter Existentialisten um das Drama Simone de Beauvoir sitzt bei der Premiere in der ersten Reihe. Sie hat gerade „Das Blut der Anderen“ fertig gestellt, und darin steht geschrieben, dass im Krieg und in der Revolution der wahre Mut darin besteht, sich nicht zu stellen und statt des Selbstmords den Mord zu wählen. Erkennt sie sich in der Figur des unversöhnlichen Stepan wieder? Bestimmt denkt sie zurück an das Recht der Widerstandskämpfer gegen die Faschisten und die der Unterdrückten, gegen ihre Folterer. Die Mitglieder der Résistance haben es sich damals nehmen müssen wider jedes Gesetz, weil es die anderen, wie sie sagt, zuerst gebrochen haben. Sie schreibt, dass die Idee die gerechte Sache an sich, auch den Mord für sich rechtfertigt. Gerechtigkeit darf für einen bestimmten Zweck unter bestimmten Bedingungen der Idee der Freiheit untergeordnet werden. In ihren Augen und in denen der Existenzialisten darf Kaliajew töten, er muss es sogar. Er ist um der Sache willen berechtigt, zu töten, um dann zu fliehen, weil es nicht um ihn, sondern um den Fortgang der Revolution geht. Er darf es, weil für Simone die Sache der Gerechtigkeit mit der Sache der Freiheit in diesem Punkt zusammenfällt. Anders, so glaubt sie, ist Revolution nicht möglich und Freiheit nicht zu verwirklichen. In ihren Augen und den Augen der meisten Existenzialisten bleibt der politische Mord gerechtfertigt, sofern er das System der Despotie zu zerschlagen hilft. Die Gerechten im Stück Camus’ überlassen das Urteil der Geschichte; niemand anderes hat das Recht dazu. In „Die Gerechten“ wiederholt sich Geschichte: Es gelingt das Attentat, der Zar oder ein Vertreter staatlicher Willkür ist tot, doch es ändert sich nichts, denn sofort tritt ein anderer an seine Stelle und erhält das System am Leben. Das Schicksal erscheint als verhängnisvoll nur für den, der seine Tat nach dem Erfolg und seinen Wert nach dem Sieg ausrichtet und dabei den Weg verkennt, den er für die vertagte Freiheit gegangen ist. Kaliajew (nicht anders als Raskolnikow) fühlt sich nach seiner Tat an dem gewiss despotischen Unmenschen nicht befreit, nur schuldig und er besteht darauf, gerichtet zu werden. Er wird nach seinem Willen gerechterweise erschossen und stirbt für seine Idee, weil er mit der Tatsache, für ein besseres Leben getötet zu haben, nicht leben kann. II. 4. 3. II. Camus als Dramatiker 76 Es ist die uralte Frage, ob der Zweck die Mittel heiligt, die de Beauvoir und der Großteil der Gruppe um Sartre bejaht und Camus verneint. Er billigt den politischen Mord nicht, aber er verurteilt ihn auch nicht moralisch. Die Wahl, die Kaliajew und die jeder von uns im Stadium der Empörung hat, ist niemals frei, sondern besteht im Abwägen zwischen zwei Formen der Ungerechtigkeit und Unfreiheit. Die Dialektik übernimmt Camus von Kierkegaard: Der Mensch wählt zwischen Ästhetik (Kriterium der Freiheit) und Ethik (Gerechtigkeit). Dabei steht im Zweifel die Ethik vor der Ästhetik. Kaliajew hat nur die Wahl zwischen Verrat an der Revolution oder Verrat an der Menschlichkeit. Er entscheidet sich in zweiter Instanz für den Verrat an der Menschlichkeit, aber seine eigene Menschlichkeit, die noch eine Stimme der Gerechtigkeit in sich trägt, zwingt ihn, als Ausgleich zur Wahl gegen die eigene Freiheit. Absurderweise glaubt Dora, dass er mit dem freiwilligen Gang unter den Galgen kein Mörder mehr sei, als ob die doppelte Tötung sich nivelliere. Absurderweise nimmt sie an, ihr Leidensgenosse sei im Tod glücklicher geworden, als er es im Leben je hätte sein können. Dora, die Kaliajew liebt, vermag sich nicht vom Menschsein, ihren natürlichen Bedürfnissen, die auch das Besitzenwollen einschließen, freizusprechen: „Sein Tod zumindest gehört mir.“84 Dora folgt Kaliajew wie de Beauvoir Sartre folgt, sie will den gleichen Weg wählen und wähnt dies als Brüderlichkeit. Bis zuletzt beobachtet sie seine Haltung unter dem Strick. Damit gibt Camus – wie einst Dostojewski – den zartfühlenden Mördern ein Gesicht und zeichnet ein menschliches Bild der Rebellen. Auch die Revolutionäre sind Menschen und das ist gut so. Wären sie Tötungsmaschinen wie Robespierre, Saint-Just oder Stepan Fjodorow, die Revolte würde wie alle Revolutionen nicht über den Wandel von einer Despotie in eine andere hinauskommen. Wo gehobelt wird, fallen auch Späne, soll Lenin gesagt haben, als Trotzki ihm vorhielt, für die Sache der Gerechtigkeit Tausende, vielleicht Millionen Unschuldige, Zivilisten allen voran, zu opfern und damit die Freiheit im Blut zu tränken. Lenin soll gesagt haben, lieber seien ihm überfüllte Friedhöfe als überfüllte Gefängnisse. Es gibt einen Punkt, zumindest für Camus, wo die Vernunft zynisch wird und die Absicht, Gutes zu bewirken, blind ist für die Empfindung, für jegliche Regung des Herzens. Hat die Revolution den Punkt der Unmenschlichkeit erreicht, ist auch ihr Ideal unwiederbringlich verloren. Für die Ideologie zu sterben ist religiöser Fanatismus. Dostojewski hat immer Frauen das Schlusswort gewährt, hat immer sie zur Retterin und zum Engel oder zumindest als der Menschlichkeit letzte Stimme gewählt. Die letzten Worte des Stückes gehören Dora (Brillant). Sie, die als nächstes töten will und die sich entschieden hat, es Kaliajew gleichzutun, ist sich im Klaren, dass sie mit der Revolution ihr Geschlecht als auch die Menschlichkeit verleugnet: „Bin ich jetzt noch eine Frau? [...] Eine kalte Nacht und derselbe Strang. Nun wird alles leichter sein.“ Der Vorhang fällt. Stille. Tosender Applaus. Draußen herrscht eine sternenklare Nacht. Simone de Beauvoir hört ihn nicht mehr. Simone de Beauvoir ist bereits ge- 84 Camus, Die Gerechten, 5. Akt, S. 228. Folg. Zitate S. 232 und 3. Akt S. 215. II. 4. Die Gerechten (Les Justes, 1949) 77 gangen. Sie hat wohl Doras Worte im dritten Akt missverstanden, als sie sagt: „Wir haben kaum Zeit genug für die Gerechtigkeit.“ Die Ethik der Revolution Was unterscheidet einen Terroristen von einem Mörder? Vielleicht nur das Motiv, nicht selbstsüchtig zu handeln, sondern für andere. Camus misstraut dem Altruismus, wie er jedem Heils-Versprechen misstraut. Redlicher ist ihm da schon die Entschlossenheit, für seine Tat den gerechten Lohn zu empfangen und selbst zu sterben, anstelle sich nur zu rächen oder zu bereichern. Doch selbst der Märtyrer verlangt nach Aufmerksamkeit oder Anerkennung seines Leides. Kann ein Mord je gerechtfertigt sein? Oder der Selbstmord? Ist das Zulassen von Gewalt nicht selbst schon Verbrechen? Es ist die alte philosophische Frage, ob der Zweck die Mittel rechtfertigt, ob die mögliche Freiheit aller nicht Vorrang besitzen muss gegenüber der Gerechtigkeit dem Einzelnen gegenüber. Das Absurde ist: Um die Menschheit vor der Knechtschaft zu retten, wird alles Leben dem Gehorsam der Partei untergeordnet, die Revolution steht über allem, auch dem persönlichen Gewissen. Das Individuum zählt nichts während der Revolution, damit es danach alles zählt. Kaliajew ist anders, er beschließt unschuldig zu sein, indem er das Recht der Revolutionäre auf Menschlichkeit bejaht, doch er steht allein mit seiner Meinung. Sein schärfster Gegner, Stepan Fjodorow, sagt, er liebe nicht das Leben, sondern die Gerechtigkeit, die mehr gilt als das Leben oder das Recht auf Leben. Tatsächlich scheitert Kaliajew an seinem Humanismus, seinem Mitgefühl für die Kinder des Despoten. Mit einem so hohen Blutzoll wie dem seinen kann keine Revolution gelingen. Es ist ein absurdes Kunstwerk, die Revolte der Freiheit. „So verlange ich von dem absurden Kunstwerk das, was ich vom Denken verlange: Auflehnung, Freiheit und Mannigfaltigkeit [...]. In dieser täglichen Anstrengung, in der sich Geist und Leidenschaft mischen und gegenseitig steigern, entdeckt der absurde Mensch eine Zucht, die das Wesentliche seiner Kräfte ausmacht.“85 Das erste Fazit Camus’ lautet: Es ist ungerecht, Menschen zu töten, aus welchen Gründen auch immer. Die Ungerechtigkeit verhindert, dass sich der Mensch empört und weil er sich nicht empört, vermag er sich nicht aus dem Zeitalter des Nihilismus zu befreien. Es bleibt nur der Mord oder der Selbstmord, weil er die herrschende Ungerechtigkeit des Augenblicks nicht erträgt. Das zweite Fazit lautet: Gewalt erzeugt nur Gegengewalt, die Dynamik oder Dialektik ist religiös, eine Bewegung, die mit der Verzweiflung beginnt und über die Empörung zur Verneinung führt. Jede Bewegung, die Nein sagt, ist ihrem Wesen nach Nihilismus und kann dabei nicht stehenbleiben, sondern muss einen anderen Wert II. 4. 4. 85 Camus, Der Mythos von Sisyphos, Essay „Die Schöpfung ohne ein Morgen, S. 96“. II. Camus als Dramatiker 78 dafür einfordern.86 Turgenjews als auch Dostojewskis ideologische Väter der Revolution – „die drei Besessenen“ – sind Bakunin, Pisarew und Netschajew, deren Profile sich darum hinter den Attentätern verbergen. Ihre Selbstgerechtigkeit erscheint als Vorbote Lenins und Stalins, die alles der Effizienz, der Wirksamkeit und dem Sieg der Gewalt unterordnen. Für diese neue Generation hat der Sieger immer Recht, gerichtet werden nur die Verlierer der Geschichte. Zunächst verwirft der Nihilismus jede Handlung, die nicht egoistisch ist, zuletzt schreckt der Revolutionär nicht einmal mehr vor Muttermord zurück: so sehr entmenschlicht die Revolution. Der dritte wesentliche Gedanke lautet: Freiheit ist in Dogmatismus umgeschlagen, Ungerechtigkeit in Selbstjustiz oder Selbstgerechtigkeit. Brüderlichkeit besteht nur unter ihres- oder seinesgleichen, nicht, wie ursprünglich auf die Fahnen geschrieben wurde: allen Menschen. Solidarität erstickt, wenn sie stehenbleibt in der Parole: Ich empöre mich, also sind wir. Alles erstickt in Phrasen, in Parolen und in pleonastischen Versprechen, an der Stelle Gottes für Recht, Ordnung, Gerechtigkeit gar zu sorgen. Dabei, so viel ist klar, hat Lenin 10 % der Menschen auserkoren, er nennt sie Berufsrevolutionäre, die bestimmen, was gut für 100 % ist. Der vierte Punkt betrifft die Zukunft, von der die Revolutionäre von 1905 noch nichts wissen können, wohl aber Camus zum Zeitpunkt des Kalten Krieges, in dem er das Drama schreibt: die Spaltung in unvereinbare Schwarz-Weiß-Blöcke und ideologische Lager, von denen jeder meint, das alleinige Recht auf seiner Seite zu wissen. Die Erlösung ist nun nicht mehr Gott, sondern die Partei. Es scheint, als ob sich die Frage jedoch neu stellt, diesmal zwischen Sartre und jenen, die das Vorgehen der Sowjetunion aufgrund der Alternativlosigkeit billigen – denn die Nachricht von den Gulags und stalinistischen Säuberungen ist ihnen bekannt – und ihm, der Unrecht beim Namen nennt, der keine mit diesem Blut geschriebene Freiheit dulden will. „Die Gerechten“ und „Der Mensch in der Revolte“ An anderer Stelle wird auf die Gesamtkonzeption des Essaybandes einzugehen sein. An die Frage nach dem Absurden, die sich Camus in „Der Mythos von Sisyphos“ gestellt hat, knüpft er in „Der Mensch in der Revolte“ die Frage nach der Qualität des Aufbegehrens. Sisyphos hat den Aufstand gegen die Ordnung geprobt und ist bestraft worden, er hat nichts an der Situation geändert und soll dennoch in seiner Qual Freiheit empfinden können. Ist das gerecht? Das Drama „Die Gerechten“ soll zumindest Antwort auf Krise und Symptom der Zeit sein. Allgemein geht es Camus immer um die Vereinbarkeit von den drei Revolutionsidealen Freiheit, Brüderlichkeit und Gerechtigkeit. Eine Lektion lautet, dass sie gemeinsam nie zu verwirklichen sind und eine andere, dass es dennoch Sinn macht, an diese Werte zu glauben und für sie einzustehen. II. 4. 5. 86 Der Begriff geht auf Turgenjews Roman „Väter und Söhne“ zurück, der den unüberwindlichen Generationskonflikt seiner Zeit erkennt. In seinem Roman wird Nihilismus mit Verneinung des Existierenden gleichgesetzt. II. 4. Die Gerechten (Les Justes, 1949) 79 1951. Die Revolte ist auch von Dostojewskis Romanen inspiriert. Er verkörpert bereits den Triumph der metaphysischen, über die historische Revolte, den entscheidenden Unterschied zwischen einer Revolution, welche die Herrschaftsverhältnisse ändert und einer Revolte, die Herrschaft abschafft. Dostojewski vertraut sich der Macht Gottes an, Camus der Macht des handelnden, wenngleich einsamen, Subjekts. Das Ziel ist der mündige Bürger mit einer Bereitschaft, sich selbst zu befehlen und zu gehorchen und nicht über den anderen zu herrschen. Die Revolution kommt über Herrschaft nicht hinweg. Was ist passiert? Eine Welle von Attentaten hat Europa überflutet, die Propaganda der Tat nennt man es in Frankreich, ein anderes Wort für Nihilisten, denen nichts heilig erscheint. Camus trennt in einen bürgerlichen Nihilismus und einen revolutionären, der wie Marx die versprochene Gerechtigkeit des Jenseits hier auf Erden verwirklicht sehen will. Die Revolutionäre der ersten Stunde stellten die Solidarität mit den Genossen über alles. Es ist daher grundfalsch, sie mit Mördern oder Attentätern aus niederem Instinkt gleichzusetzen. Sie waren zerrissen, diese „zärtlichen Mörder“. Die Scheu davor, Unschuldige zu bestrafen oder sich selbst aufzusparen für den weiteren Verlauf der Revolte, hielt sie vor mehreren Verbrechen zurück. Sie gaben ihr Leben für ein anderes und verzichteten sowohl auf Vergebung, Reue, Flucht. Dostojewski stand in seiner Jugend den sozialrevolutionären Kreisen nah; er wusste, wovon er in „Die Dämonen“ („Die Besessenen“) schrieb. Der Essay „Die zartfühlenden Mörder“ ist an Klarheit unübertreffbar. Pointiert setzt Camus Satz für Satz, keiner ist missverständlich, keiner überflüssig, keiner wertend, denunziantisch oder von intellektuellem Zynismus. 1878 wählt er zum Ausgangspunkt, wohl wissend, dass die Brüder Karamasow in diesem Jahr, zwei Jahre vor dem Tod Dostojewskis erscheinen. Wera Sassulitsch tötet General Trepow, Dostojewski fühlt sich in seinen düsteren Prophezeiungen bestätigt. Obschon er einen anderen Weg als den der Gewalt und Selbstjustiz gewählt hat, obgleich er sich abgewendet hat vom Sozialismus oder was man seinerzeit noch unter revolutionären Sozialismus subsumierte, hat er immer ein Herz für die Mörder, die Verfolgten und Ausgestoßenen. Er weiß jedoch, dass nur die Liebe und nie der Hass die Menschheit vor dem Verderben retten kann. Der Nihilismus, so Camus, ist „eng verbunden mit der Bewegung einer enttäuschten Religion.“87 Absurd erscheint, dass man sterben muss, damit etwas sei. Die Prophezeiung vom künftigen Menschen Nietzsches scheint bereits eingetroffen zu sein: An die alten Götter wird nicht mehr geglaubt, die Täter überwinden sich, ihre Scham und ihren Ekel vor der Tat, weil sie meinen, etwas tun zu müssen, damit das Unrecht aufhört. Diese Rebellen empören sich im Namen der Menschlichkeit und nicht, weil ihnen persönliches Unrecht widerfahren ist. Sie tun es, weil sie es können und sie wollen es, weil sie es müssen, wie Ippolit, ein junger zum Sterben verurteilter Rebell in „Der Idiot“ freimütig bekennt. Man kann nicht von Taten sprechen und dabei zusehen, sagt Kaliajew und überwindet sich, zu töten, obgleich es seiner Moral widerspricht. Camus kommt auf die Ereignisse 1905 zu sprechen, die er zum Anlass sei- 87 Camus, Der Mensch in der Revolte, Die zartfühlenden Mörder, S. 190. Folg. Zitat S. 194. II. Camus als Dramatiker 80 nes Dramas genommen hat. Fast alle sind Atheisten, eine Sonderform des Nihilismus, die Attentäter weisen jeglichen Trost oder Vergünstigungen, selbst Möglichkeiten zur Flucht von sich. Sie wollen nicht mehr leben. Aber sie sind durchaus nicht lebensmüde: Solidarität heißt der neue Kitt, aus dem die Kirchen sind, jene Kathedralen, die Menschen sammeln, damit sie handeln statt beten, töten statt warten, kämpfen statt dulden. Von Ehre und Pflicht wollen sie auch nichts wissen, sie glauben an die drei Zauberworte: Gerechtigkeit, Brüderlichkeit, Freiheit, wobei sie gerecht und gleich als Synonyme setzen. Sie werden zu „Scharfrichtern“, aber immer noch mit menschlichem Antlitz. Sie „anerkennen die Unvermeidlichkeit der Gewalt“ im Namen einer kommenden Epoche, in der es keine Gewalt mehr braucht. Das klingt naiv oder absurd. Ich fasse hier die einzelnen Schritte zusammen: Die Brüderlichkeit (fraternité) empfinden sie als Glück des Wir, der Solidarität. Paradox daran ist, dass für die Brüderlichkeit getötet werden muss, das Leben fordert also den Tod als seine Aporie. Wenn ein Leben für das andere gegeben wird, dann impliziert das einen Gedanken aus dem Alten Testament. Mord und Selbstmord fordern sich wechselseitig wie Ursache und apodiktische Notwendigkeit. Der zweite Punkt ist die Freiheit (liberté) und zwar nicht die Freiheit von etwas oder gegen jemanden, sondern für etwas: sich selbst. Mit der persönlichen Freiheit vor Knechtschaft hat das nur bedingt zu tun, manch einer der Sozialrevolutionäre kam aus behütetem Haus und hätte sorglos studieren und seine Privilegien genießen können. Kaliajew wollte Dichter werden, aber er fand, für die Freiheit, in ihrer höchsten Form, musste er die Moral und nicht bloß sein Eigentum oder seine Karriere opfern. Er wollte unbedingt dieses „Wir sind“ (Brüder) mit Leben erfüllen, er wollte den besseren Menschen, den guten Menschen. Das führte zum zweiten Paradoxon: Im Gegensatz zur militärischen Revolte, die eine zynische Revolution ist, weil der Tod alles ist und das Leben nichts, weil sie die eigene Knechtschaft nur gegen die Unterdrückung und Knechtschaft der anderen vertauscht, soll ethisch getötet werden, das heißt individuell, nur ein Leben gegen das eigene. Kein Terrorismus, so die Lehren aus dem Blutgericht Robespierres und Saint-Justs, wo die Revolution ihre eigenen Kinder fraß. Paradox ist auch, dass die Revolte unvereinbar ist mit jeder Form von Totalitarismus, weil sie keine Knechtschaft duldet, so kann sie auch keine Herrschaft anstreben, kurz: sie inkludiert nicht Verlierer und Sieger. Was sie tut, um frei zu sein, ist das Ideal des von Dostojewski und Nietzsche geborenen Gottmenschen an die Stelle von Kirche und Staat, von äußerer Autorität zu setzen. Sie vertraut der inneren Stimme, dem Gewissen, Kants Pflichtgefühl. Es ist nahezu unglaublich, absurd in jedem Fall, dass diese Einstellung zu massenhaftem Töten führen muss, denn der Hydra wachsen stets neue Köpfe. Mit individueller Revolte ist dem Feind nicht beizukommen, immer wieder findet sich ein Großinquisitor, wie von Dostojewski in „Die Brüder Karamasow“ vorhergesagt. Wer tötet, darf nicht leben und genau darum töten wir. Das ist die höchste Form von Selbstverstümmelung, in der die Affirmation des Lebens in ihre pure Negation umschlägt. Nicht aus Hass, aus Liebe zu den Menschen, wenn auch der künftigen Menschheit töten die zartfühlenden Mörder. „[…] das Leben kann alles oder nichts II. 4. Die Gerechten (Les Justes, 1949) 81 sein. Je größer der Glaube ist […], desto weniger gilt das menschliche Leben.“88 Eine neue Schuld entsteht, die bis in den heutigen Terrorismus hineinwirkt: „Wer tötet, ist nur schuldig, wenn er noch bereit ist zu leben oder wenn er, um zu leben, seine Brüder verrät.“ Die Kampforganisation Volkswille dient als Musterbeispiel für „Die Gerechten“. Im Grunde ist nichts erfunden, sondern pures Leben auf die Bühne gebracht. Innerhalb eines Jahrzehnts ereignen sich geradezu „epidemieartig Attentate“ nach selbem Muster. Der Student Kaliajew ist 1905 am Attentat von Plehwes beteiligt, auch der Umstand, dass er sich gleichzeitig mit dem Despoten töten will, ist verbürgt wie auch seine Verweigerung der Tat, als die Kinder mit im Wagen sind. Camus gebraucht das Oxymoron „zartfühlende Mörder“ für den Typus des Revolutionärs, ohne ihn zu heroisieren oder zu romantisieren. Er hält fest, dass sie an dem, was sie taten, selbst zweifelten und keine Gnade erwarteten. Sie hielten es für die Zukunft einer besseren Gesellschaft jedoch für unumgänglich, so zu handeln. Das ist der entscheidende Punkt. Ihre Karrieren als Retter der Gesellschaft sind kurz, immer steht für sie das Volk im Zentrum, das Selbstopfer wird zum notwendigen Blutzoll, um die einzige Form von Gerechtigkeit herzustellen, die sie anzuerkennen bereit sind. Ein Leben für ein anderes. Ein Tod nur für den eigenen. Das setzt erstens die Überwindung der Todesangst voraus und zweitens die Bejahung, dass Leben an sich einen Sinn haben muss, denn nur so kann der eigene Tod für sich einen Sinn erhalten. Mit ihrem „Tod protestieren sie gegen eine Welt der Tränen und des Blutes.“ 1905, so Camus, schlägt diese bizarre Form um. Um es auf die Maxime zu bringen: Der Revolutionär vom Typus Kaliajew fordert den Tod eines Tyrannen, um nicht schuldig zu werden am Tod zahlreicher Unschuldiger. Auf dieses Ziel hin richtet sich der nihilistische Attentäter aus. Um diesen Tod zu rechtfertigen, ist die eigene Negation, leben zu dürfen, zwingend erforderlich. Jede andere Formel würde den Selbstmord und den Mord nicht auf Augenhöhe stellen und damit ein Leben über das andere stellen, anstelle den Zweck zu verfolgen, dass alle Leben gleichwertvoll sind. Camus’ wichtigster Satz lautet: „Eine derartige Selbstverleugnung, verbunden mit einer so tiefen Sorge um das Leben der anderen, gestattet die Annahme, daß diese zartfühlenden Mörder das Schicksal der Revolte in seiner äußersten Widersprüchlichkeit durchlebt haben.“ Es genügt hier die Bemerkung, dass der Empörung sich gegen das systematische Leid und Unrecht des staatlichen Terrors als ein Verbrechen an der Menschheit erhebt und niemals selbst Herrschaft anstrebt, sondern sich einzig der Idee sich verpflichtet sieht, dem Ganzen, der Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit, zu dienen. Wo Gott nicht mehr richtet, muss der Mensch selbst zum Richter werden, um sich nicht schuldig zu machen im Sinn der Mittäterschaft. Um sich vor Hochmut zu bewahren, muss sich der Henker auch gleichsam selbst richten. „Die Gerechten“ offenbart die Absurdität vom Problem des gerechten Mordes. Kaliajew verkörpert das Gleichgewicht jeden Menschenlebens, die Gewissheit, dass die Achtung vor dem Leben allen Individuen gegenüber gelten muss. 88 Camus, Der Mensch in der Revolte, ebenda, S. 195. Folg. Zitate S. 196 f. II. Camus als Dramatiker 82 Die Besessenen (Les Possédés, 1958) Das Drama Entstehung Schon 1935 hat er als junger Mann in Algier das Théatre du Travail gegründet (1937 umbenannt in Théâtre de l’Équipe) – und zum Theater kehrt er am Ende seines Lebens wieder zurück: 1958 plant er die Gründung eines eigenen Theaters in Paris. Die Pläne sind schon weit gediehen, doch es fehlt am nötigen Geld. Im Theater ist Camus Autor, er adaptiert literarische Texte für die Bühne, er ist Regisseur der eigenen und der Stücke anderer Autoren und steht als Schauspieler auch manchmal selbst auf der Bühne. Er ist ein leidenschaftlicher Theatergänger, fast täglich sieht er sich ein Stück an. Im 10. Arrondissement liegt das Théâtre Antoine, das am 30. Januar 1959 die Uraufführung von „Die Besessenen“ erlebt, Camus’ Bühnenadaption von Dostojewskis Roman „Die Dämonen“ („Böse Geister“). Er selbst sieht es als sein wichtigstes Werk an, obschon kaum ein Satz von ihm stammt, fast alle stehen wörtlich im Roman. Aber das Zusammenfassen und Straffen ist eine Kunst, weil jeder Satz sitzen muss. Die Handlung adaptiert Dostojewski in „Die Dämonen“ (auch übersetzt als „Böse Geister“, „Die Teufel“). Er verarbeitet den Mordprozess gegen Sergei Netschajew89, der allerdings in Festungshaft einer Wassersucht erlag. Seine kriminelle Energie verkörpert die Figur des Pjotr, sein Charisma dagegen der erfundene Protagonist Stawrogin, das Opfer Iwanow heißt Schatow. Mehr als fünf Jahre lang hat Camus immer wieder an der Stückfassung, seiner sicherlich anspruchsvollsten Bühnenadaption, gearbeitet. Bevor ein Vertrag mit dem Théâtre Antoine zustande kommt, haben zehn andere Theater die Aufführung des Dramas, das in der ersten Fassung noch fünf Stunden Spieldauer aufweist, abgelehnt. Bei der Uraufführung dauert es schließlich knapp dreieinhalb Stunden plus zwei Pausen. Das Geld für die Finanzierung des Stückes treibt Camus gemeinsam mit der Theateragentin Micheline Rozane selbst auf. „Die Besessenen“ gehen im Anschluss mit insgesamt mehr als 600 Vorstellungen auf Tournee, spielen die Kosten aber nicht ein. Die großen Bühnen wollen ihn nicht. Durch die Fehde mit Sartre und die öffentliche Polemik gegen ihn nach Erscheinen seines L’Homme révolté, die 1952 ihren Höhepunkt erreicht, ist Camus von den Existentialisten isoliert. Im September 1952 listet er die öffentlichen Angriffe aus Sartres Les Temps Modernes sowie den Zeitschriften Arts, Carrefour und Rivarol auf und konstatiert: „Paris ist ein Dschungel, und seine wilden Tiere sind mies.”90 Ende 1954 ist Camus auf Italienreise. Von Rom aus blickt er voll Bitterkeit auf Paris zurück: „Ich bereue hier die stumpfsinnigen und schwarzen Jahre, die ich in Paris gelebt habe. Es II. 5. II. 5. 1. 89 Netschajew (1847–82) gilt als Inbegriff des charismatischen und skrupellosen Verführers. 1869 kehrt er aus der Schweiz nach Russland zurück und gründet die Gruppe Volksrache. Er liquidiert das Mitglied Iwanow, als der einen Befehl zum Mord verweigert und die Gruppe verlassen will; drei Jahre nach der Tat kommt er in Haft. 90 Camus, Tagebücher 1951–1959, S. 31. Folg. Zitate S. 71 und S. 166. II. 5. Die Besessenen (Les Possédés, 1958) 83 gibt eine Vernunft des Herzens, von der ich nichts mehr wissen will, denn sie dient niemandem und hat mich an den Rand meines eigenen Verderbens gebracht.” Das Theaterstück gibt ihm Mut und Kraft zurück, immerhin ist auch Dostojewski durch ein langes Tal des Zweifels und der Depression geschritten, um am Ende wiederaufzustehen und das Leben zu preisen. So lesen sich auch seine letzten Tagebuchnotizen, etwa von Oktober 1958: „Zurück nach Paris. In der Nacht die beruhigenden Stimmen, die die Namen der Bahnhöfe ankündigen. Nation. Sich nicht beklagen. Nicht herausstellen, was man ist oder was man tut. Wenn man gibt, bedenken, dass man empfangen hat.” Inhalt Der Inhalt des Romans „Die Dämonen“ („Böse Geister“, 1873) betont die Triade91; Camus’ Drama ist wie die Vorlage in drei Akte untergliedert, diese wiederum in 21 Bildern, die den Kapiteln Dostojewskis entsprechen und die Gelegenheit zu einem Bühnenbildwechsel stiften. Im ersten Akt (Bild 1) kehrt Stawrogin nach langer Abwesenheit aus der Schweiz zurück, sein Ziehvater Stepan ergeht sich in liberalen Reden, Warwara (Stawrogins Mutter) rügt seine Trägheit, Schatow verteidigt den Glauben an das russische Volk und Stawrogin demütigt Gagnow, einen angepassten Adeligen. (2) Dascha, die Schwester Schatows, die vor Stawrogin aus der Schweiz ins Haus Warwaras zurückgekehrt ist und wie dieser von Stepan erzogen wurde, soll diesen nun auf Befehl ihrer Herrin heiraten. Stepan willigt wiederwillig ein, denn er liebt seit zwanzig Jahren Warwara. Doch er hat auch eine alte Rechnung zu begleichen, was Daschas Mitgift nun ermöglicht. Lisa, die ebenfalls mit Stawrogin in der Schweiz war, soll diesen nun heiraten, doch sie ist inzwischen mit Mawriki verlobt. (3) Der Freund Stepans und Erzähler spricht mit Kirilow, der ihm von der Notwendigkeit des Selbstmords und der Philosophie des Gottmenschen erzählt. Anschließend entspinnt sich ein Dialog mit Schatow, der mit Kirilow im selben Haus lebt und ihm von der gemeinsamen Enttäuschung vom Sozialismus in Amerika berichtet. Er lernt die verkrüppelte Geisteskranke Marja kennen, die sich als Stawrogins Frau herausstellen wird. Lisa will Schatow dafür gewinnen, ein Buch über die wahren Verhältnisse in Russland zu schreiben; dieser braucht das Geld, lehnt aber ab, als er begreift, dass Lisa über ihn hinter das Geheimnis Marjas kommen will.(4) Warwaras Haus erhält Besuch von Peter, dem (verstoßenen) Sohn von Stepan, der vaterlos in der Schweiz aufwuchs. Er leugnet Stawrogins Verhältnis zu der Geisteskranken und verrät indiskret den Brief seines Vaters, um diesen bloßzustellen. Schatow ohrfeigt Stawrogin, da Peter dessen Verhalten als ritterlich und ehrenhaft bezeichnet. Zweiter Akt: (5) Peter enthüllt im Dialog mit seinem leiblichen Vater, dass dieser ein Schmarotzer ist und er die Gesellschaft zerstören wird, die ihn schützt. (6) Stawrogin besucht Kirilow und diskutiert mit ihm über seinen Todesplan. Danach spricht er mit Schatow. Beide anerkennen ihn als überlegenen Lehrer und Führer, sind von 91 Oei, Seelenfeuer: Dostojewskis Ausnahmemenschen, Kapitel Böse Geister, S. 169–209. II. Camus als Dramatiker 84 seinem Verhalten enttäuscht, doch mit ihm durch eine alte Schuld verstrickt. Zwar ist jeder von ihnen einen anderen Weg gegangen, aber sie sind noch Mitglieder einer Geheimgesellschaft. Stawrogin will Schatow vor einer drohenden Liquidierung durch Peter warnen. (7) Stawrogin trifft den entflohenen Mörder Fedka, der ihm anbietet, wie von Peter aufgetragen, seine Frau und ihren Bruder, der mehrere Menschen mit seinen Andeutungen erpresst, zu töten. (8) Stawrogin verwirft das Angebot, er will seine Gattin, die er geheiratet hat, um für eine andere schwere Schuld zu büßen, aus dem Versteck holen und sich nach vier Jahren zu der Heirat bekennen. Seine Warnungen aber verstören nur, die Gattin erkennt ihn nicht, sondern hält ihn für ihren Mörder. (9) Der Auftragsmörder lauert Stawrogin erneut auf, wird von ihm niedergeschlagen; lachend wirft dieser die geforderten Geldscheine in die Luft. Dritter Akt: (10) Stawrogin führt ein Duell mit Gagnows Sohn, wird dabei leicht verletzt und schießt seinerseits nur in die Luft. Möglicherweise sucht er bereits seinen Tod, auf alle Fälle unternimmt er nichts, um ihn zu vermeiden.(11) Dascha versichert Stawrogin ihre Loyalität und will ihm ins Exil folgen: Sie weiß viel über seine Geheimnisse und ahnt noch mehr, hält ihn für krank und will ihn heilen. Mawriki fordert Stawrogin auf, Lisa, die ihn liebt, zu heiraten; erst auf Drängen gesteht dieser, er sei bereits gebunden. (12) Kirilow will sich umbringen, weil er frei ist und Schatow aus der Gruppe austreten, weil er sich mit ihren Zielen nicht mehr identifiziert. Im Beisein Peters unterschreibt er ein Mordgeständnis, ohne zu wissen, dass er damit Peter freie Hand gibt, seinen Freund Schatow zu liquidieren und erschießt sich. Peter trifft Stawrogin auf der Versammlung der Verschwörer; dabei erörtert Schigalew92 seine Theorie, dass die Revolution notwendigerweise zur Despotie führen muss. Peter reizt Schatow so geschickt, dass dieser ihn aus Ehrgefühl ohrfeigt und stellt ihn anschließend als Denunzianten hin. (13) Peter lässt mit Stawrogin die Verschwörer im Chaos zurück; ihr Dialog macht deutlich, dass sie völlig unterschiedliche Motive für ihr politisches Engagement haben. Peter braucht Stawrogin als charismatischen Anführer, für diesen ist das Spiel beendet. (14) Er begibt sich auf Geheiß Daschas zu dem weisen Starez Tichon und gesteht seine Sünden, insbesondere seine Teilnahmslosigkeit beim Suizid einer Dreizehnjährigen, die er verführt hat. Sein Geständnis wäre gleichbedeutend damit, nur ein fehlbarer Mensch zu sein und ein erster Schritt für eine aufrechte Reue, die unabdingbar für ein neues Leben ist. Doch Stawrogin ist noch immer nicht zur Demut und Selbstzüchtigung bereit. (15) Stepan gesteht Warwara seine Liebe, bevor er das Haus verlässt, die es nicht verhindert. Stawrogin gesteht Lisa, was sie ohnehin schon erfahren hat, seine heimliche Ehe mit Marja, doch sie geht mit ihm. (16) Das Liebespaar flieht in ein Landhaus am Rande der brennenden Stadt. Die beiden trennen sich, nachdem Stawrogin erfahren hat, dass seine Frau und sein Schwager (von Fedka) umgebracht worden sind. (17) Schatow erhält überraschenden Besuch: Seine Frau kehrt mit dem Sohn Stawrogins in sein Haus zurück; er verzeiht ihr und nimmt auch das Kind an. Im Glauben, nur noch die Druckpresse der Verschwörergruppe zurückgeben zu müssen, trifft er sich zur Übergabe mit Peter und 92 Schigalew wurde von Zeitgenossen als Karikatur Bakunins erkannt, zumal er dessen anarchistische Theorie vom Verbrecherstaat nahezu wörtlich zitiert. II. 5. Die Besessenen (Les Possédés, 1958) 85 wird mit der Waffe Kirilows erschossen. (18) Lisa wird für eine Brandstifterin gehalten und vom Mob erschlagen. (19) Warwara spürt den sterbenden Stepan auf, der nun seinen Glauben an Gott wiedergefunden hat. (20) Stawrogin unterhält sich mit Dascha und bereitet die Flucht in die Schweiz vor. „Sie werden lernen, wieder zu leben“, sagt sie hoffnungsvoll. (21) Man findet Stawrogin erhängt in seiner Kammer. Der Arzt bestätigt, dass er im Besitz seiner geistigen Kräfte war. Camus fügt nichts hinzu. Das Gespräch mit Tichon wurde von Dostojewski von der abschließenden Fassung getrennt veröffentlicht. Die Geschehnisse bei den Lembkes, insbesondere das Aufeinandertreffen der literarischen Rivalen Stepan und Karamasinow (alias Turgenjew) und einige Nebenhandlungen indes lässt er weg. Dadurch entfallen politische Debatten, die ausschließlich der historischen Situation in Russland geschuldet sind und dezidiert auf Theorien russischer Revolutionäre verweisen. Das auf insgesamt 3,5 Stunden gekürzte Stück ist dem Pariser Publikum viel zu lang, viele nutzen die Pause zum Verlassen des Stücks. Die Münchner Kammerspiele bringen das Stück am 21.10.1959 in einer zweistündigen Version zur ersten deutschen Aufführung. Die (vorerst) letzte Inszenierung erfolgt im Dezember 2018 in Münster durch die Theatergruppe Weitblick. Unter dramaturgischen Aspekten erscheint Camus’ Drama wenig gelungen. Durch die Terroranschläge wirkt es allerdings aktueller denn je und erlangt zeitgenössische Fassungen. Charaktere als Ideen Die wichtigsten Charaktere bei Camus bilden die Revolutionäre Schatow, Kirilow, Stawrogin und Pjotr, sowie der geistige Vater der von ihm ungewollten Bewegung, Stepan. Die privaten Konflikte, die durch Liebe entstehen und Triaden bilden, die im Roman ein ungleich größeres Gewicht erfahren, finden im Stück dagegen keine Erörterung. Stattdessen repräsentieren die Reden der Protagonisten fünf Ideen, denn Camus’ Drama „Die Besessenen“ als Ideendrama entspricht Dostojewskis Ideenroman. Stepan repräsentiert trotz seiner Lauheit, Unentschlossenheit, Feigheit und seinem Hang zur schöngeistigen Schwärmerei, der Romantik, die Reinheit der Freiheit. Schon in einem seiner ersten Sätze sagt er von sich „Ein wandelnder Vorwurf will ich sein.“93 Wenig später: „Der Mensch soll frei sein, weil er es ist.“ Er sagt: „Man kann über alles sprechen“, was zur Konsequenz „Alles ist erlaubt“ führt. Dass er seinen eigenen Ansprüchen nicht genügt, weiß er selbst. Warwara sagt zu Dascha: „Er verdient Liebe, weil er wehrlos ist.“ Seine unilaterale Kopflastigkeit macht aus seinem Lebenswerk ein Lügenhaus. Seinen Sohn bezeichnet er als Sozialisten, der das Eigentum zerstören will, worauf ihm dieser zurecht zweifache Unredlichkeit vorwirft. Weder steht Stepan zu seiner Liebe, noch lebt er gemäß seiner Ideen, sondern genießt Privilegien der von ihm verachteten zaristischen Aristokratie. In seiner Ambivalenz ist der Narziss zerrissen und darin ein Besessener, alles zu verabsolutieren, sodass die Idee zum unerreichbaren Ideal wird. 93 Camus, Dramen, Die Besessenen, 1. Akt, S. 241. Folg. Zitate Stepans S. 244 und S. 251. II. Camus als Dramatiker 86 Neben der Hauptidee absoluter und damit auch utopischer Philanthropie repräsentiert Stepan auch Prokrastination. Er zitiert nur Bücher, statt die Welt zu ändern, er erklärt, statt zu handeln, und erfindet stets neue Gründe, seine eigenen Werke immer wieder aufzuschieben. Das macht ihn unfreiwillig zu einer tragikomischen Figur im Sinne Fouriers. Seine gesellschaftlichen Ideen bleiben gute Absichten eines Theoretikers, der es zulässt, dass einige, wie sein Sohn, die Ideen pervertieren und wieder andere, wie sein Ziehsohn, die Utopie des freien Willens praktizieren, womit sie vielen Leuten schaden und keineswegs nutzen. Peters Verkörperung der Diktatur bildet das genaue Gegenteil zu der Idee seines Vaters. Verbunden sind beide durch das Motiv der Phrasen. Beide verlieren sich im Monolog, mit dem Unterschied, dass der Sohn sich in Parolen und falschen Zitaten gefällt und der Vater wider seine Überzeugung handelt. Peter pervertiert Stepans Traum von der universalen und freien Menschenliebe durch seine Herrschaftsdoktrin. An die Stelle der Vision von Ästhetik und Kunst setzt er vermeintliche Fakten und Wissenschaft. Das Diktat der Nützlichkeit soll Liebe, Kunst und Freiheit abschaffen. Die repräsentierte Nebenidee Peters besteht in der Rebellion in Analogie zu Turgenjews Roman „Väter und Söhne“ (1861), der über einen bloßen Generationskonflikt hinausreicht und einen radikalen Utilitarismus andenkt. Der Sohn fordert den bedingungslosen Fortschritt; sein radikaler Nihilismus ist der historisch begründeten Enttäuschung über Religion und Reformpolitik geschuldet. Da er Gewalt und Mord toleriert, löst er ein bis heute ungelöstes Dilemma des Pazifismus auf, der, will er nicht in Fatalismus enden, sich der Gewalt ebenfalls nicht zu entziehen vermag. Stepans Sohn inkarniert Rücksichtslosigkeit und Zerstörungswut: „Ganz Rußland jammert. Zum Glück werden wir dem abhelfen! Wir werden die Welt erneuern, Wir sind die Erlöser.“94 Die abschätzigen Urteile über Kunst und Bücher verdeutlichen Ignoranz gegenüber allen Werten, einzig der Gedanke an die Zukunft gilt: „Was zählt, ist der Fortschritt […]. Stiefel haben die Bauern nötig, nicht Hugo und Shakespeare.“ Diese Anspielung gilt Tolstoi, der in seiner Religionskrise alle künstlerischen Werke eingedenk Michelangelos oder Puschkins verwarf, sofern sie keinen Nutzen für die Landbevölkerung (90 % Russlands) abwerfen. „Ein Schmarotzer bleibt ein Schmarotzer […]. Nie weißt du, was du willst [...]. Deine Ideen sind Phrasen. Wer Gerechtigkeit will, muss die Phrasen abschaffen.“ Der sich gegen den Vater richtende Vorwurf ist keineswegs nur emotionaler Enttäuschung geschuldet. Gorki hat sie in ähnlicher Form an seinen Ziehvater und Beschützer gerichtet, als dieser gleichzeitig den Sturz des Zaren fordert, sich aber gegen die Anwendung von Gewalt wendet. Peter vertritt nicht nur das unmenschliche Gesicht der Diktatur, das zweifellos an Lenin und Stalin erinnert, er steht auch für das Prinzip der Siegermentalität. Zudem berührt der Vater-Sohn-Konflikt das Kernthema der Priorität von Freiheit oder Brot, das auch Sartre und Camus entzweit. Peter repräsentiert die fanatische Brüderlichkeit eines radikalen Kommunisten im Sinne „Alle sind gleich“, die er vor allem hinsichtlich des Rechtes zu töten wörtlich nimmt: „Man muss hart sein gegen die Ungerechtigkeit.“ Notfalls auch selbst ungerecht. Die zweite Nebenidee, die Peter verkörpert, ist 94 Camus, Dramen, Die Besessenen, S. 277. Folg. Zitate Peters S. 278 und S. 279. II. 5. Die Besessenen (Les Possédés, 1958) 87 die selbstgerechte Haltung eines Richters, der zum Henker wird. Der reine Rationalismus mutiert zum Fanatismus: „Ich werde alles zerstören. Andere werden aufbauen […]. Zuerst zerstören. Was nachher kommt, geht uns nichts mehr an.“ Sein innerer Dämon bleibt der Hass bis zur Selbstverleugnung. Nikolai Stawrogin, der Ziehsohn, verkörpert die Idee des Anarchismus. Von Stepan hat er snobistische, narzisstische und auch unentschlossene Züge. Er ist ein radikaler Individualist, allerdings charismatisch, und wird daher zum Mittelpunkt obskurer und teilweise widersprüchlicher sozialer Ideologien, deren gemeinsamen Nenner die Empörung gegen den Status quo bildet. Seine Interpretation des freien Willens führt zu unmoralischen – und nicht nur amoralischen – Handlungen, die Konventionen sprengen. Der Ausnahmemensch ist ein Mann der Tat, der umsetzt, wovon andere nur reden und träumen, und von dem der sittliche Kirilow hofft, dieser Auserwählte möge „die Fahne eines neuen Menschentums tragen“. Folglich verkörpert Stawrogin den neuen Menschen und auch den tollen Menschen, der mit seinem Willen zur absoluten Selbstbestimmung scheitert, weil er keine Solidarität, Demut oder Liebe erträgt. Die durch Stawrogin aufgeworfene Nebenidee ist die Differenz von Menschengott und Gottmensch, verbunden mit der Frage, wie der Einzelne mit dem Tod Gottes umzugehen hat und wie Nihilismus auf Dauer zu leben ist. Seine zynische Vernunft macht auch den Rebellen zu einem Pseudo-Revolutionär; die gesuchte Qualität für eine Revolte im Sinne Camus’ bringt er nicht ein. Im Gespräch mit Kirilow gesteht er, selbst an Suizid gedacht zu haben, weil es das Glück nicht gibt, weil er es nicht aushalten kann, glücklich zu sein. Auch Schatow gegenüber offenbart sich seine Hybris: „Um an Gott zu glauben, braucht man einen Gott […]. Kann man intelligent sein und an Gott glauben? Unmöglich.“95 Da er Menschen wie Schachfiguren behandelt und in das Schicksal anderer eingreift, missbraucht er das Prinzip der Gleichheit. Er sagt „Alles ist gleich“ und „Alles ist erlaubt“. Doch für sich selbst legt Stawrogin ein anderes Maß an. Er nivelliert die soziale Gerechtigkeit, die Freiheit und die Brüderlichkeit gleichermaßen. Alles ist einer einzigen totalen Verneinung untergeordnet, die sich als lebensuntauglich und Ursache für den Terrorismus erweist. Seine Form der Besessenheit, seine Selbstherrlichkeit und Selbstvergöttlichung führen in eine Einsamkeit, die in seinem Suizid mündet, der weder philosophisch noch pädagogisch motiviert ist. Kirilow dagegen verkörpert die Idee des pädagogischen Selbstmordes und ist für Camus die tragende Figur des Stücks. Sein Ende darf keinesfalls als Scheitern fehlinterpretiert werden. In seinem ersten Satz begründet er, weshalb er sich töten will. „Ich beschäftige mich mit den Gründen, aus denen Menschen es nicht wagen, sich umzubringen.“96 Nach der Logik, der er vertraut, müssten es viel mehr sein, denn das Leben hat keinen Sinn und gewährt kein dauerhaftes Glück. Es ist daher die Religion, die Angst vor Bestrafung im Jenseits oder die Furcht vor dem physischen Schmerz, die den Suizid verhindern oder ihn aufschieben. Beides begreift Kirilow als Feigheit 95 Camus, Dramen, Die Besessenen, S. 284. Folg. Zitate S. 285 und S. 289. 96 Camus, Dramen, Die Besessenen, S. 257. Folg. Zitate S. 258 und S. S. 281. II. Camus als Dramatiker 88 vor dem eigentlichen Leben. „Es gibt keinen Grund zu leben […]. Um frei zu sein, muß man den Schmerz und die Schrecken überwinden, man muß sich umbringen […]. Wer sich tötet, um die Furcht zu töten, wird im gleichen Augenblick Gott.“ Viele missverstehen diesen Satz als Atheismus oder als prometheische Selbstüberschätzung, als Hybris. Camus deutet die Figur gänzlich anders. Erstens ist dieser Mann davon überzeugt, dass es einen Sinn nur dann gibt, wenn der Mensch nicht in seinem Istzustand verbleibt, sondern das, wofür er die Religion geschaffen hat, die Verheißung des Paradieses, in sich selbst entdeckt und Gottes Freiheit verwirklicht. In seinen Worten muss sich der Mensch vom Gorilla zum Menschengott wandeln und von da aus zur Gottwerdung voranschreiten. Er muss wie Gott handeln, frei von Furcht, Angst, Eifersucht, nur im Stadium absoluter Freiheit ist er wie Gott, das Ideal seiner Träume. Zweitens verkörpert Kirilow die reinste Form der Aufrichtigkeit und die Liebe zur Erde, das Leben, er ist glücklich, zu tiefer Freundschaft und Mitgefühl befähigt. „Ich liebe Kinder. Ich liebe die Zukunft. Ich liebe das Leben.“ Einen Tod aus Verzweiflung missbilligt er. Die Logik des Absurden greift: Der freie ist nicht nur der gewollte, sondern zugleich der erzwungene, der sich selbst abverlangte Tod. Kirilow will nicht beweisen, dass es Gott nicht gibt, sondern dass ein freier Mensch alles vermag. Er will, wie er Stawrogin gegenüber einräumt, den Nihilismus mit seiner Liebe zum Leben überwinden, also muss er sich selbst überwinden und das Kostbarste opfern. Sein Glaube bleibt auf das Diesseits gerichtet: „Ich glaube nur an das ewige Leben auf Erden und nicht das Paradies.“ Im letzten Gespräch mit Peter sagt der Ingenieur, dem Logik und Präzision über alles gehen, dass nur die Aufrichtigkeit von der Schande und der Scham (Nietzsche nennt das den hässlichsten aller Menschen) befreit. Das Absurde ist nicht zu tilgen, indem man es beweist. Die individuelle Überwindung befreit keineswegs das Kollektiv; es kann nicht Kirilows Absicht sein, ein Vorbild abzugeben. Die Möglichkeit zur Transzendenz, aus einem System auszubrechen, inkludiert nicht die Lösung. Camus verdeutlicht, dass der Mensch niemals Probleme durch die Empörung besiegt, denn diese Lösung ist Teil des Problems. Die fünfte große Idee, die Solidarität, verkörpert Schatow, der nach seiner desillusionierten Abwendung vom Sozialismus einen anderen Weg wählt als Kirilow: Er hat zum christlichen Glauben zurückgefunden. Dabei lehnt er die orthodoxe Religion ab und verschreibt sich dem Mystizismus: „In Russland kann man heute nicht leben. Also muss man es täglich neu beginnen.“97 Der Glaube, dass Gott sich in Russland und ein drittes Rom sich in Moskau ereignen wird, beinhaltet auch die gleichzeitige Skepsis gegenüber dem Fortschritt, dem Katholizismus und dem Pietismus, generell jeder Form, die Gott zu beweisen sucht. Für Schatow ist Gott das Volk und die Natur und verkörpert die Idee der Gerechtigkeit, die der einzelne Mensch nicht zu erkennen vermag, da er nur Teile erblickt, nie das Ganze. Schatow prophezeit das Scheitern der Revolutionäre: „Sie hassen ihr Land. Sie hassen den Menschen. Sie hassen sich selbst.“ 97 Camus, Dramen, Die Besessenen, S. 244. Folg. Zitate Schatows S. 260 und S. 283. II. 5. Die Besessenen (Les Possédés, 1958) 89 Er begreift, wie Entwurzelung und Entfremdung zum Ressentiment beitragen und Zerstörung zeitigen. Die Nebenidee Schatows ist die Demaskierung der atheistischen als eine in Wahrheit religiöse Bewegung oder Staatsreligion „Wir werden die Welt erneuern. Wir sind die Erlöser.“ Peters Terrorismus ist mit dem religiösen Fanatismus identisch. Schatow tritt ihm der Idee nach gegenüber: „Ein Atheist kann kein Russe sein.“ Er vertraut der „blinden Kraft“ des Glaubens, der stärker ist als die Wissenschaft, weil in seinen Augen die Liebe, die ihn nährt, mächtiger als die Revolution ist. Folglich lebt er nach christlichen Prinzipien der Barmherzigkeit.Seine Form der Besessenheit – von Milde und Mitgefühl – prädestiniert ihn zum Bauernopfer Peters. Dennoch scheint sein Credo dem Camus’ am nächsten zu kommen. Sich niemals gemein mit der Sache zu machen, aber bereit zu sein, sich mit dem Gemeinsten zu solidarisieren. Die Gemeinsamkeit aller fünf Protagonisten geht aus dem Titel hervor, eine nahezu wortgetreue Übersetzung des Romans, der aus zwei Worten besteht: Böse Geister. Stepan ist besessen von der Schönheit der Gedanken und der Idee der Weltrevolution, Stawrogin von der Tat des Ausnahmemenschen und dem freien Willen, Peter von der Zerstörung „normaler“ Menschen98 und der Herrschaft, Kirilow vom Gottmenschen, Schatow vom Menschengott. Freiheit, Brüderlichkeit und Gleichheit zu verabsolutieren führt immer in die Zerstörung, zuviel des Guten ist nicht gut, so will es die Logik des Absurden. Interpretation Camus gestaltet seine dramatische Inszenierung nach der Vorlage von Dostojewskis Roman, Tagebuchnotizen und der unveröffentlichten „Beichte Stawrogins“, die den elementaren Satz enthält: „Glücklich kann ich nie werden, denn ich kann nur Böses bringen.“99 Die Figur des Dandys Stawrogin ist mehrdeutig. Eine Variante ist, ihn im Sinne Puschkins Eugen Onegin oder Shakespeares Hamlet zu lesen, oder eine Variation auf Goethes Faust; es sind Prototypen, die an der Langeweile und ihrem Stolz leiden, einem Übermut, der aus tatkräftigen Menschen Zweifler und aus Zweiflern Dämonen oder einen diabolische Verführer schafft. Kraftmensch und charismatische Führerfigur ist er allemal; er selbst bezeichnet sich als Atheist und Nihilist. „Ich bin Nihilist – Die Nihilisten haben Abgötter nötig.“ In seiner unversöhnlichen Haltung und seiner intellektuellen Überlegenheit gleicht er Iwan Karamasow. Allerdings glüht er für nichts, seine Leidenschaften sind erschöpft, er langweilt sich. Selbst das Verbrechen erzeugt keine Lust mehr in ihm. Mehrfach setzt er sich gleichmütig Todesgefahr aus. Andererseits gesteht er Kirilow und Tichon, dass er nicht den Mut dazu hat, sich zu töten. II. 5. 2. 98 Peter gebraucht zweimal den Ausdruck „Wir, die normalen Menschen.“ „Ausnahmemenschen“, „Menschengott“ und „Gottmensch“ sind Begriffe Dostojewskis. 99 Camus, Die Besessenen, S. 327. Folg. Zitate S. 313 und S. 321. II. Camus als Dramatiker 90 Eine Vorstellung von Glück erscheint ihm unmöglich, ebenso wie die Demut, öffentlich Buße oder Verzicht zu üben. Lange zieht er seine heimliche und unvollzogene Ehe als eine Form von Ritterlichkeit als Verzicht auf sein Glück mit Lisa in Erwägung, doch wie Iwan billigt er insgeheim den Mordplan, ebenso wie er zwischen einer Flucht mit Dascha und Lisa schwankt. Im Grunde ist er nie aufrichtig und wenn er es ist, geschieht es aus Berechnung. So bleibt es bei der Einschätzung des Starez Tichon, er sei nur eine gewaltige, doch unnütze Kraft, zum Anführer geboren, doch zu lau, selbstverloren und selbstverliebt. Sein Rat lautet: „Zertreten Sie Ihren Dämon Stolz und Sie erlangen die Freiheit.“ Sein Suizid, auf den alles hinausläuft und mit dem Dostojewski die Alternativlosigkeit zu einem Glauben, einer Metaphysik der Hoffnung, darstellt, geschieht nahezu zwangsläufig als Folge eines gescheiterten Lebensentwurfes. Im Sinne Camus’ muss der vielleicht notwendigen Zerstörung eine Schöpfung folgen und generell erachtet er den Nihilismus nicht als überlebensfähiges Modell. Freitod erscheint Stawrogin als einziger Ausweg, nicht Verantwortung zu übernehmen und damit öffentlich zu büßen. Sein Fall erinnert daher an Camus’ Urteil über den radikalen Individualisten und Nihilisten Stirner in „Der Mensch in der Revolte“: „Das Glück lässt sich nicht durch die unmittelbare Freiheit der Wahl zwischen dem Guten und dem Bösen erlangen, sondern durch die Herrschaft und die Vereinigung mit der Welt.“100 Stirner bejaht nur den ersten Teil, die Eroberung durch Zerstörung, nicht den zweiten, wichtigeren Teil, die Schaffung einer neuen Welt unter Verzicht auf persönliche Erlösung oder Vorteilnahme. Möglich ist aber auch die stärkere Gewichtung eines anderen Aspektes: der verweigerten Vergesellschaftung des Individuums durch Assimilation. Stawrogin kommt wie der tolle Mensch zu früh für den Wandel Russlands – das entscheidende Kriterium für seinen Selbstmord. Er scheint, zumal angekündigt, lange geplant und daher im Kleist’schen Sinne Todesplan anstelle Lebensplan zu sein, aufgrund der Erkenntnis, dass das Leben absurd, sinnlos und hoffnungslos ist. Allerdings wäre Stawrogin dann auch nur einer von vielen, die sich in ihrer Generation verloren fühlen und nach kurzem Aufbäumen resignieren. Zudem gibt Kleist in seinem Brief an, glücklich in den Tod zu gehen. Ein dritter Aspekt tritt hinzu: Stawrogin sucht das Glück, auf keinen Fall will er in seiner Existenz nachgeben. Er wartet nicht auf Hilfe, er nimmt sich alles selbst. Natürlich begehrt er auf, im Stile eines Byrons vergottet er sich selbst, als Inbegriff des Ausnahme- und Tatmenschen, der nichts dem Zufall überlässt und der für alle anderen nur Spott übrighat. Die Frage der Revolte kann aber niemals mit dem Glück des Individuums verbunden sein, sonst fiele sie mit Eigennutz zusammen. Wer ist wahrhaft unglücklich? Derjenige, der bereits nicht mehr zu hoffen wagt, weil er die Gnade des Glücks nie erfuhr oder wer das Glück einmal erlebt und es verloren hat? Wer sich an das Glück erinnert, fühlt es niemals so, wie er es einmal empfunden hat. Es gibt aber nicht nur eine Veränderung der Erinnerung durch das Ge- 100 Camus, Der Mensch in der Revolte, Die Verwerfung des Heils, S. 77. Ebenda: „Die Fragen nach Gott und der Unsterblichkeit sind dieselben wie die sozialistischen Fragen […]“. II. 5. Die Besessenen (Les Possédés, 1958) 91 dächtnis, sondern auch eine durch Erwartung. Stawrogin ist Pessimist oder Zyniker durch die Zeit, in der er sich hineingeworfen sieht. Er ist zornig und rebelliert aus seinem verletzten Stolz heraus. Die Frage der Herkunft seines Zorns unterscheidet Camus von Dostojewski. Für den Russen bleibt Schicksal wie in Augustinus’ Prädestinationslehre vorbestimmt und von der Gnade Gottes abhängig. Für Camus aber existiert weder eine Autorität noch das Vertrauen auf ein Kollektiv. Die Frage, die den vereinsamten Stawrogin empört und gegen das Schicksal rebellieren lässt, lautet: Vermag seine wachsenden Gefühlstaubheit dem Leben gegenüber Heilung zu erfahren oder ist er unrettbar verloren? Wenn der Moment stets mehr ist als ein göttlicher Zufall, das Bewusstsein für die Einmaligkeit inmitten eines breiten Stromes, der uns nie, auch nicht eine Sekunde lang, an das feste Ufer treten lässt, dann gibt es die Zeit als nur einen gewaltig leeren Raum, der von dem Selbst erfüllt wird. Schicksale gleichen nicht mehr geordneten Straßen, auf denen das Schicksal zu festen Adressaten befördert wird. Wenn unsere Handlungen gekettet sind an Zeit und Raum, in seinem Fall konkret durch Schuld, wenn die Geschichte jedem von uns eine bestimmte Rolle aufzwingt, wofür dann Gott oder Glück? Der vierte Aspekt: Stawrogin steckt in jedem von uns, ein Mörder und ein Heiliger, ein zerrissener und zudem bindungsunfähiger Mensch. Solche Figuren hat Dostojewski geschaffen, beispielsweise im Fürsten Myschkin („Der Idiot“). Ein Mensch, der alles Licht mit sich fortreißt, in sich hineinschluckt gleich der Bildung und der Aufklärung, die er erfahren hat, ein mündiger Mensch, der dabei das Licht aus den Augen verloren hat. Einer, der herabsteigen müsste zu den Sterblichen, um sich wieder freuen zu können. Stawrogin aber kann nur noch zusehen und gequält lächeln, wo andere glauben, hoffen und lieben, seltsam der Welt entrückt leidet er am Zustand der stets wachsenden Finsternis. Er klagt niemanden mehr an, doch er ist es müde geworden, seinen Stein bergauf zu rollen. Da er an nichts glaubt, hofft er, sich ins Nichts zu retten. Er meint, sich von seinen Ketten zu befreien, wenn er aus der Welt geht. In diesem Fall gleicht Stawrogin uns allen, denn der Nihilismus sitzt in jedem von uns, das Gespenst, ein unheimlicher Gast, speist täglich an unserem Tisch, nagt nächtlich an unserem Herzen. Keineswegs ist Stawrogin nur kalt, zynisch, ohne Hoffnung und Mitgefühl, er ist kein Unmensch. Wäre er kalt wie ein Stein, er würde nicht mehr leiden. Wohin er geht, ist nur noch Dunkelheit. Camus lässt Stawrogin wandern ans Ende der Zeit, dorthin, wo kein Licht mehr ist, nur eisige Kälte. Vielleicht die Hölle oder das Nichts, aber selbst das wäre schon etwas. Vielleicht ist es aber auch der Wahnsinn, der Stawrogin antreibt, auch wenn die Ärzte dies leugnen. Camus glaubt nicht an Himmel oder Hölle, es existieren nur verlorene Paradiese und diese „glückseligen Inseln“, wie sie Nietzsche nannte, sind fort. Einzig die Erinnerung bleibt und macht leidend den einen, tröstend den anderen. „Die Besessenen“ beinhaltet die Aufgabe für das Subjekt, das nicht zu glauben vermag, sich selbst zu eskamotieren. Sein Suizid ist psychologische Konsequenz der Unfähigkeit, ein Leben lang Schuldgefühle zu verdrängen oder Moral zu leugnen. II. Camus als Dramatiker 92 „Alle Helden fragen nach dem Sinn des Lebens“, schreibt Camus zu Beginn seines Essays Kirilow, der nicht dazu dient, eine Interpretation des Stücks vorzunehmen, sondern Dostojewskis Figur hinsichtlich des Absurden und der Frage nach dem Glück untersucht. Manche finden dieses Glück in der Revolution, einem Teil der Revolte, selbst, wenn es darum geht, Teil einer Bewegung zu sein. Niemals aber darf sich Revolte in der Revolution erschöpfen. Manche sterben für ihre Ideen, weil Menschen auch transzendierende Wesen sind. Reflexion über revolutionäres Denken und Handeln heißt Nihilismus und Totalitarismus zu fokussieren. An einer Stelle, die Camus als die wichtigste erachtet, die er immer wieder verändert, verschiebt und probt, sagt der Ingenieur Kirilow, Inbegriff des absurden Menschen: „Wenn Gott nicht existiert, bin ich Gott.“101 Im Gegensatz zu Stawrogin, der, wenn überhaupt, die historische Revolte, eine Phase der Revolution repräsentiert, steht Kirilow für die metaphysische, uneigennützige und ewige Revolte. Er tötet sich, weil er frei sein will, er tötet sich grundlos, sogar glücklich und mit sich selbst im Reinen. „Ich handle aus freiem Willen. Ich habe beschlossen, mich umzubringen, weil es mir so paßt.“ Aber selbst in diesem ethischen Prozess schwingt das Absurde mit. Kirilow ist kein Egomane oder Narziss; möglicherweise ein Prometheus, wahrscheinlicher aber doch ein Sisyphos für Camus, denn er hat den Punkt erreicht, an dem er glücklich und bereit ist, den Felsen erneut auf die Spitze zu tragen. Seine Rebellion richtet sich gegen das Absurde als Prinzip und nicht als sein persönliches Verhängnis. Gewiss ist er ein Opfer der Logik des Absurden: Wer frei ist, muss alles können und darf sich vor nichts fürchten. Der Ingenieur und Revolutionär, der gläubige Atheist muss sich also umbringen, um zu beweisen, dass Gott nicht existiert, einzig sein freier Wille. Wie aber kann ein Wille frei sein, wenn er, um seine Existenz zu beweisen, sich selbst vernichtet? Die Freiheit des Individuums und ein glücklicheres selbstbestimmtes Leben ist definitiv nicht Camus’ Schlusswort. Es geht darum, unversöhnt, nicht mit vollem Einverständnis zu sterben, also sich in der Revolte zu erheben und zu sein, in diesem Fall, der Erde treu zu bleiben. Die Revolte kommt nie zu einem Ende, ebenso wenig wie das Absurde; beides lässt sich nicht tilgen und in einem utopischen eschatologischen Zustand überführen. Vielmehr wird er zum Stellvertreter Gottes und muss daher sterben. „Die Revolution des 20. Jahrhunderts tötet, was von Gott noch in den Prinzipien selbst übrigbleibt und besiegelt den historischen Nihilismus.“102 Die Revolte trägt rationale und irrationale Motive in sich, die sie zu versöhnen sucht und sie will stets mehr als die Revolution, die nur eine Gruppe Gleichdenkender verneint und deren Empörung zu Hass wird, sodass eine Ungerechtigkeit in eine andere transformiert wird. Kirilow verkörpert den „pädagogischen Selbstmord“. Er steht in der Mitte zwischen Stepan als Menschen von Geist und Peter bzw. Stawrogin als Tatmenschen, die zugleich emotionslos und berechnend sind. „Leere Worte“ nennt 101 Camus, Dramen, Die Besessenen, S. 304. Folg. Zitat S. 305. 102 Camus, Der Mensch in der Revolte, Revolte und Revolution, S. 277. II. 5. Die Besessenen (Les Possédés, 1958) 93 Peter Gefühle wie Reue, Hoffnung oder Liebe. Erlaubt der Existenzialismus den Humanismus? „Der atheistische Existentialismus, für den ich stehe, ist zusammenhängender“, sagt Camus in seinem Essay. „Das Absurde und der Mord“: „Alles ist gut“ sagt Kirilow, als er stirbt. An die Stelle Gottes tritt eine andere Aporie, in deren Namen alle Taten gerechtfertigt sind. Der Mensch existiert jedoch zunächst für sich und dann erst in der Begegnung für andere. Gott darf unter keinen Umständen für das menschliche Handeln zum Maßstab oder als Voraussetzung genommen werden. Ihn nicht zu fürchten ist gleichbedeutend, wie die Parteidoktrin nicht zu fürchten. Sein Gegenmodell ist Peter, Inbegriff dieser Machtfixierung, ironischerweise der Sohn eines Liberalisten und Demokraten. Er erscheint als Inkarnation der Theorie Schigalews: Die unbeschränkte Freiheit (alles ist erlaubt) mündet in Willkür, „unbeschränkten Despotismus“. Peters politischer Fanatismus erweist sich als besessen und unvereinbar mit dem amor-fati-Prinzip der metaphysischen Revolte, der es um die Idee der Menschheit geht. Aus einer solchen Revolution, die Camus im realen Bolschewismus wiedererkennt, kann niemals Freiheit erwachsen, nicht einmal Gleichheit oder Gerechtigkeit, da gemäß der Theorie Schigalews immer wenige entscheiden, was für alle richtig sein soll und der Mensch ebenso entmündigt wird wie in einer Diktatur. Kirilow erkennt dies und verweigert den Gehorsam allem gegenüber, selbst der vermeintlich höchsten Instanz, dem Leben an sich, dem er dienen will. Unterschiede zwischen Drama und Roman Keine Heilung durch Bekehrung zum Christentum Der Zwang, den umfassenden Roman für eine Inszenierung kürzen zu müssen, fordert, Handlungen zu straffen und Nebenhandlungen komplett zu ignorieren. Um seine Version des humanen Sozialismus zu betonen, spricht er den Gefallenen und Prostituierten eine ungleich größere Bedeutung zu. Häufig handeln sie trotz ihrer Not uneigennützig. Im Gegensatz zu Dostojewski degradiert Camus die Frauen zu Randfiguren. Ganz anders Dostojewski: Maria, die Frau Schatows kehrt reumütig zu diesem zurück; das Wunder der Schwangerschaft macht sie zu versöhnten, glücklichen Menschen. Die einfache Bibelverkäuferin Sofia bringt den Freigeist und Feigling Stepan spät zu einer mystischen Einsicht, die der Versöhnung mit Warwara zuträglich ist. Marja ist im Roman nicht nur verrückt, sondern erinnert in ihren hellsichtigen Visionen an Fürst Myschkin („Der Idiot“) und verkörpert den politischen Instinkt der Gerechtigkeit, der Stawrogins Handeln beeinflusst. Darja ist bereit, Stawrogin in die Schweiz zu begleiten und ihm ein neues Leben zu ermöglichen, indem sie ihn bedingungslos liebt. Generell überlagert oder interagiert Liebe im Roman mehr die Handlungen als das im Drama der Fall ist. Das große Thema Dostojewskis, Erlösung durch Glauben, thematisiert Camus gar nicht, weil es keine Alternative für ihn bietet. Vielmehr rückt die offensichtliche Ideenlosigkeit der Bewegung und ihre Widersprüchlichkeit hinsichtlich Theorie und Praxis in den Vordergrund. II. 5. 3. II. Camus als Dramatiker 94 Und auch die zweite Frage nach dem persönlichen Glück, das als Entschädigung für ausbleibendes soziales Glück (soziale Gerechtigkeit als Versprechen) kompensatorisch wirkt, interessiert Camus nicht. Die Frage des Glücks ist daher unbarmherzig. „Würden Sie, wenn Sie glücklich wären, vor einer Tat der Gerechtigkeit zurückschrecken?“, fragt Pjotr (Peter) Schatow, bevor er ihn erschießt, aus Prinzip, gerade weil er menschliches Streben nach persönlichem Glück und der Liebe verachtet. Im Vorwort zu „Die Dämonen“ will der Besessene, nachdem er durch Jesus und die Liebe Heilung erfahren hat, seinem Erlöser und damit dem Glück folgen, doch es wird ihm verwehrt. In Camus’ Drama vereiteln die Menschen selbst ihr Geschick. Der Grund ist naheliegend: Camus orientiert sich, wie er selbst einräumt, am griechischen Drama, seiner Auffassung von Schicksal und Tragödie und diese lässt nur einen Kreislauf zu, kennt kein Paradies, nur ein Atemhohlen. Zudem kennt sie das Maß und selbst das maßlose Gute erscheint daher verkehrt. Camus’ Interesse an russischer Geschichte, primär an Nihilismus, dem der Sozialismus folgt, beginnt mit biografischen Parallelen; auch Dostojewski durchläuft eine revolutionäre, gewaltbereite Phase. Sie endet mit einer pazifistischen Grundeinstellung und der Einsicht, dass Frieden oder Glück unteilbar sind, folglich der Sozialismus für alle herrschen muss. Diese Grundeinsicht teilt auch Camus, der einzige Unterschied liegt darin, dass er seine Hoffnung keinem metaphysischen Prinzip verdankt und folglich keiner Erlösung, weder für sich selbst noch für die Welt, anvertraut. Die zweite Analogie besteht in Dostojewskis Grenzgängertum zwischen Journalismus (Herausgeber mehrerer Zeitungen), Literatur, Philosophie, seinem Engagement für die Sache der Gerechtigkeit, der Menschenliebe. Trotz allem sind beide zerrissen, da sie Taten mit dem Verstand bejahen, die das Herz verneinen muss. Auch Dostojewski ist empfänglich für den tiefgreifenden Konflikt zwischen persönlicher Schuld durch die Tat und jene durch Nichteingreifen, die zu einem unausweichlichen Dilemma führt: Handle und du wirst schuldig, handle nicht und du bleibst schuldig. Politische Arbeit, kritische Auseinandersetzung mit dem Christentum, Bejahung des Lebens trotz schwerem physischem und psychischem Leiden. Politischer Mord beginnt mit Ressentiments und liegt dem Menschen im Blut: Wir sind die Erben Kains und nicht Abels. Sozialismus als Sonderform des Christentums „Die Dämonen“ decken zweifellos auf, wohin der Nihilismus führt und dass die Antwort, die man zu der Zeit des Romans, der auf den Beginn der Radikalisierung der Narodniki zurückgeht, noch Sozialisten nannte, auf die Formel gebracht werden kann: Das Problem des Nihilismus ist zugleich das des Sozialismus. Der Sozialismus muss seinem Wesen nach Atheismus sein und Atheismus ist eine Sonderform des Nihilismus. Am Ende steht nur die Zerstörung. In seinen Reflexionen zum Schigalewismus beschreibt Camus die negativen Seiten, die zu Perversionen der Revolution führen, jenem Punkt, in dem die Revolte bereits umgeschlagen ist in einen individuellen oder staatlichen Terror. Er schildert die II. 5. Die Besessenen (Les Possédés, 1958) 95 „Techniken der Machtergreifung“ und wie der „Wille zur Macht“ zur einen „Willen an die Macht“ umschlägt, sofern er absolut wird. Als „totalitäre Theokratien“ bezeichnet Camus die historischen Revolutionen, in denen sich Menschen zu Anwälten der Götter und Götzen emporschwangen, um den leer gefegten Himmel in Besitz zu nehmen. Er verweist auf die absurde Strafjustiz im Namen der Vernunft nach Triumph der Jakobiner. Dostojewskis Dämonen beziehen sich konkret auf den historischen Fememord an einem Mitglied der Narodniki-Bewegung „Volkssprache“. Im Roman, drei Jahre nach dem Gerichtsprozess, werden biografische Parallelen zwischen dem Autor und Schatow sichtbar, denn dieser entwickelt sich von einem überzeugten Sozialisten zu einem leidenschaftlichen Christen, der die Ideen der Sozialrevolutionäre verwirft. Allerdings bleibt er dem charismatischen Stawrogin ergeben, sieht in ihm weiterhin einen Führer, „den Einzigen, der die Fahne tragen kann“. Die Analogien zwischen Stawrogin und Netschajew sind daher sehr deutlich, zumal der Roman den Gerichtsprozess um die Verschwörergruppe direkt aufgreift. Drei zentrale Themen berührt Camus bestenfalls am Rande: Wie berechtigt ist die Gewalt gegen ein System, wie berechtigt wendet sie sich nach innen im Sinne eines revolutionären Selbstreinigungsprozesses, und wie berechtigt kann die Unterordnung privater Motivation hinsichtlich einer Bewegung erfolgen. Prophezeiung und Aktualität Dostojewskis literarisch geäußerte Befürchtungen (1873) sind 1958 längst von der Realität ein- und sogar überholt. Daher stellt sich Camus nicht mehr dem Thema Verrat und Korruption bzw. Lynchjustiz als gerechtfertigtes Mittel, einer höheren Idee zu dienen, etwa der Bewahrung der Résistance vor der Zerschlagung durch den Faschismus. Die Auseinandersetzung mit anderen, ehemaligen Wegbegleitern, die man dem Existenzialismus zurechnet, zwingt ihn zu einer Schwerpunktverlagerung. Für Dostojewski ist die Spaltung der drei Ziele der Menschheit im Ringen um das soziale Glück noch nicht endgültig verloren, es besteht immer Hoffnung. Dieses Prinzip, von Ernst Bloch zum Hauptgegenstand der Revolution103 und jeder utopischen Bewegung erklärt, besteht für Camus nicht mehr. Der marxistische Weg ist, wie er in „Der Mensch und die Revolte“ unmissverständlich macht, einer „Gangstermoral“ gewichen: „Alle modernen Revolutionen haben mit einer Verstärkung der Staatsgewalt geendet.“104 Hoffnung auf Besserung oder Linderung des Unrechts hat Camus nicht. Unter den Brüdern der revolutionären Bewegung herrscht, wie Stalinismus und Faschismus, ihre Ableger Franco und Mussolini beweisen, dieselbe Lynchjustiz eines Saint-Just an der Seite Robespierres. Vermeintlich, um die Bewegung selbst nicht zu gefährden – in Wahrheit, um die Abhängigkeit der Verschwörer untereinander zu fördern – mündet die Rationalität im Terror der Vernunft. Der das Prinzip der Lebens- 103 Bloch, Das Prinzip Hoffnung III, Leitfiguren der Grenzüberschreitung, Kapitel 49, S. 1179: „Unübertrefflich bezeichnet Raskolnikow solche Naturen individueller Art, die zum Verbrecher aus Prinzip werden, die Stirner und Nietzsche in sich tragen.“. 104 Camus, Der Mensch in der Revolte, Der Terrorismus des Staates, S. 202. Folg. Zitat S. 205. II. Camus als Dramatiker 96 verneinung repräsentierende Pjotr ordnet Fememorde an, die einem privaten Rachefeldzug gleichen. Dostojewski lässt ihn argumentieren: „Es handelt sich nicht um das Recht zu töten, sondern um die Pflicht alles zu besiegen, was der Sache schadet.“ Die Sache steht also über den Menschen. Der Unterschied zwischen Revolution und Revolte ist es, den Dostojewski kaum kenntlich macht oder gar nicht differenziert. Camus unterteilt, aufbauend auf den Unterschied von verschiedenen Formen des Nihilismus, die Revolution als auch die Revolte in historisch und metaphysisch, gleiches gilt für den Selbstmord und sogar für das Absurde. Der Notschrei, Nietzsches Metapher, die Camus als Absurdität begreift, befreit von Gott, nicht von Menschen, die unerbittlich sind in ihrem Hass oder in ihrer Gleichgültigkeit, die noch schlimmer ist. Der Versuch des Menschen, sich zum Stellvertreter Gottes auf Erden emporzuschwingen, ist missglückt. Dennoch gibt es eine Hoffnung: „Ich stelle hier also fest, daß die Hoffnung nicht für immer ausgeschaltet werden kann, und daß sie selbst die befallen kann, die sich von ihr befreien wollen.“105 Inhumanität und damit zugleich Irrationalität ist der Punkt, an dem die Revolte endgültig von der Revolution unterschieden werden muss; erstere stellt sich in den Dienst des Menschen, letztere in den Dienst einer Sache. In der Bewegung der Nihilisten aber – in Variation zu den Jakobinern – wird das Individuum zum Herdentier versklavt, um einer höheren Bestimmung zugeführt zu werden. Der Mensch bleibt Knecht, um der Sache der Freiheit richtig zu dienen. Spätestens hier unterscheidet sich Dostojewskis Roman, der durchaus Paradoxie und Dilemma integriert, von der Logik des Absurden Camus’, der nahezu alle Probleme auf Paradoxa und Dilemmata zurückführt. Auch privat äußert sich diese Ausweglosigkeit, der eine Hoffnung geradezu abgetrotzt werden kann: „Was mich aus aller Niedergeschlagenheit gerettet hat, ist, dass ich glaube, dass der Mensch weder ohne das Leid noch ohne das Glück leben kann.“ 106 Die einzelnen Schritte, die zu einer gewissen Logik oder Berechtigung führen, sind der Irrationalität abgerungen, die immer ein Teil des menschlichen Seins bildet. In „Der Mensch in der Revolte“ tritt der Name Dostojewski nahezu pausenlos in Erscheinung als Anwalt der Logik des Irrationalen, die, im Gegensatz zur Logik der Revolution von Marx, für die Revolte unentbehrlich erscheint. Das erste Mal ist Revolte begleitet von der Erkenntnis: „Das Ressentiment ist immer Ressentiment gegen sich selbst […]. Der Revoltierende kämpft für die Unversehrtheit eines Teils seines Wesens.“107 Dies geschieht, wenn der Rebell dem Hass nicht mit Hass und dem Unrecht nicht mit dem Gefühl der Rache begegnet. Diese ethische Haltung des Maßes ist eine Aporie, ohne sie stirbt die Menschlichkeit. Bereits Platons „Gorgias“ bringt das (später widerlegte) Argument vor, ein freies Leben sei mit Dienen unvereinbar. 105 Camus, Der Mythos von Sisyphos, Die Hoffnung und das Absurde, S. 93. 106 Camus, Tagebuch 3, 1951–59, S. 311. 107 Camus, Der Mensch in der Revolte, gleichnamiger Essay, S. 26. Folg. Zitat S. 27. II. 5. Die Besessenen (Les Possédés, 1958) 97 Der zweite wichtige Punkt betrifft die Wahl und das Motiv. Die Revolte „erwählt man nicht aufgrund eines abstrakten Ideals oder Herzensarmut zum Ziele steriler Forderungen.“ Ferner richtet sich die Revolte bis Dostojewski, der früher als Nietzsche das Wesen des Nihilismus durchschaut, nur gegen eine grausame Gottheit; Dostojewski dehnt den Aufstand jedoch nur im Gedanken aus und erprobt nur gedanklich die Ermächtigung zur Selbstjustiz. Mit „Die Besessenen“ schließt sich ein Kreis; denn in Algier ist sein letztes Theaterstück mit dem Théâtre de l’Équipe 1938 „Die Brüder Karamasow“. Christof Rudek vergleicht Gleichgültigkeit als Charaktermerkmal der Hauptfiguren in den Romanen „Böse Geister“ mit „Der Fremde“ und fragt nach ihrer Funktion im Text. 108 Kurt Kloockes Essay „Die Rezeption Dostojewskis im Werk von Albert Camus“109 betrifft das gesamte Werksverständnis. Es besteht ein absurder Zusammenhang zwischen dem Gewöhnlichen und dem, das Verbrechen duldenden Menschen (die Masse), den die Worte Ortega y Gassets artikulieren: „Charakteristisch für den gegenwärtigen Augenblick ist jedoch, daß die gewöhnliche Seele sich über ihre Gewöhnlichkeit klar ist, aber die Unverfrorenheit besitzt, für das Recht der Gewöhnlichkeit einzutreten und es überall einzusetzen.“110 108 Rudek, Die Gleichgültigen, Erich Schmidt Verlag, Berlin, 2010. 109 F. M. Dostojewski. Dichter, Denker, Visionär, Hg. Heinz Setzer, Ludolf Müller und Rolf-Dieter Kluge, Attempto-Verlag, Tübingen: 1998. 110 Ortega y Gasset, Der Aufstand der Massen, S. 13. II. Camus als Dramatiker 98 Camus als Essayist Der Mythos des Sisyphos (Le Mythe de Sisyphe, 1942) Grundlegendes und Entstehung Alles ist Maß. Maß und Mäßigung sind gewichtige Worte, wohl gewogen im Werk von Albert Camus. Der Gedanke des Maßes ist dem Hellenismus zentral. Camus nennt das griechische daher auch das mittelmeerische und mediterrane Denken. „Es gibt kein Schicksal, das durch Verachtung nicht überwunden werden kann.“111 Winter 1942. Er hat ihn geschrieben, den vielleicht wichtigsten Essay seines Lebens, der an die Frage nach dem glücklichen Tod anschließt. „Der Tod und das Absurde sind Prinzipien, der einzig vernünftigen Freiheit, deren Wirklichkeit ein menschliches Herz erfahren kann.“112 Das Romanfragment „Der glückliche Tod“ und der Essay „Der Mythos des Sisyphos“ überlagern sich, in der Mitte der Kette liegt das Absurde, ein unendlich schwer zu wälzender Stein. Einige Sätze sind nahezu identisch. Ein chronologisches Veröffentlichen war Camus nicht vergönnt, zudem folgt sein Denken nicht Linien, sondern ist elliptisch, ganz dem Denken der Hellenen verbunden. Er schreibt häufig an verschiedenen Werken gleichzeitig und mitunter wird eines früher fertig, mit dem er später begonnen hat. Sein erstes großes und für viele nach wie vor bedeutendstes Werk widmet er Pascal Pia, den die meisten heute nur noch kennen, weil Camus seinen Namen voranstellt. Pia, der mit bürgerlichen Namen Duran heißt, ist ein Bewunderer der Schönheit, vor allem der Dichtung Baudelaires und Apollinaires, über die er Monografien verfasst, allerdings erst in den fünfziger Jahren. Pia ist bekennender Nihilist und Atheist – Zustände, die Camus überwinden möchte. Sie sprechen oft und viel über Kirilow, der zumindest für Camus und das Absurde bzw. die Revolte wichtigsten literarischen Erscheinung überhaupt. Auch die Freundschaft zu Malraux verbindet sie; dieser überwindet seinen Nihilismus über den Willen und seine spirituellen Zweifel mit dem Taoismus, der auch schon Jean Grenier aus dem Steinbruch herausgeholfen hat. Der Untertitel des Sisyphos lautet „Ein Versuch über das Absurde“. Er ist wichtig, wird aber häufig überhört und selten zitiert. Auf der Bühne des Denkens ist er allein. Wir alle sind allein. Wir alle führen ein schwer zu lebendes Leben. Es genügt nicht, sich durch Handeln mit der eigenen Anschauung der Dinge in Einklang zu bringen. Camus’ Logik entspringt einer mythischen Veranlagung. Vielleicht erzählt er deshalb noch einmal den Mythos in all seinen Variationen. Zwei Aspekte sind fundamental: Der tragische Held ist vielleicht III. III. 1. III. 1. 1. 111 Camus, Tagebuch 1, 1935–42, S. 42. Ebenda Folg. Zitat. 112 Camus, Der glückliche Tod, S. 43. 99 glücklich, zumindest als glücklich vorstellbar, der Erfolg liegt nicht im beobachtbaren Außen, sondern in seinem Inneren. Es ist sein Schweigen, das ihn triumphieren lässt. In dem Stein liegt die Kraft der Erde, der er treu bleibt, auch ohne metaphysische Tröstung. Nicht die Geschichte, sondern deren Auslegung prägt unsere Moral, Haltung, Handeln. Wir sind alle Arbeiter im Steinbruch. Auch Kirilow ist ein solcher Arbeiter, ein Sisyphos, denn er nennt sich selbst glücklich, obgleich es keinen Ausweg aus dem Leiden gibt. Auch er fürchtet sich nicht, weder im Leben noch vor dem Tod. Auch er ist nicht abgestumpft oder gleichgültig, er liebt die Kinder und das grüne Blatt im Frühling. Auch er rettet sich in den Mythos des freien Willens. Aber er will seine Freiheit bewiesen sehen, er will Anerkennung. Es ist die Figur, um die Camus’ Denken unablässig kreist, denn mit ihm beantwortet sich die Frage nach dem Selbstmord und nach dem Glück. „Er fühlt, dass Gott notwendig ist, und kann doch nicht an ihn glauben. Das macht seine Tragik aus.“113 Die anderen halten ihn für verrückt, etwa die Kommunisten.114 Passivität oder Suizid sind keine Lösung. Duldung des Leids, Steine schleppen, das ist Verrat, Pazifismus kindliche Träumerei. Sich umzubringen schwächt die Revolution. Siegen oder untergehen bleibt die Sprache des Ressentiments. Kirilow, der kein Christ sein will, kann nicht sterben im Groll. Die letzte Person, die er sieht, bevor er sich erschießt, ist Pjotr, der Menschenfeind und zynische Verächter allen Lebens. Alles ist erlaubt lautet die Sprache des Despoten und Mörders. Alles ist gut heißt es in der Sprache des Opfers und des Selbstmörders. Atheismus ist wenigstens noch eine Haltung, sagt Kirilow, Nihilismus in seiner Gleichgültigkeit ist es nicht. Die Absurdität der Logik. Kirilow tötet sich, weil er keinen Grund hat, nicht aus Verzweiflung. Er will seine Menschlichkeit retten in einem Zeitalter der Unmenschlichkeit. Doch selbst er, der nur seine Freiheit zu beweisen sucht und sich damit zum Menschengott erhebt, spielt damit nur den Verächtern des Lebens in die Karten. Symbolisch unterzeichnet er das Geständnis eines Mordes, den Pjotr begangen hat, bevor er sich erschießt. Das ist die Konsequenz seines Selbstmordes, die Konsequenz einer Haltung, die mit den Worten stirbt Alles ist gut. Der Mythos von Sisyphos Das Absurde beginnt mit der Erkenntnis vom individuellen Tod. Ihn aber nicht zu fürchten ermöglicht erst die innere Freiheit. „Ich weiß nicht, ob diese Welt einen Sinn III. 1. 2. 113 Camus, Der Mythos Sisyphos, Kirilow, S. 87. 114 1940 tritt er in die Partei ein, bereits ein halbes Jahr später wieder aus. Nur einmal sagt er, sein Trotzkismus ließe sich nicht mit dem Kommunismus vereinbaren. Dessen „permanente Revolution“ glaubt nicht an einen Endsieg, sondern an einen nie endenden Kampf und er erwähnt darin auch die Notwendigkeit individueller Revolte gegen die Parteidoktrin. Seltsamerweise erwähnt ihn Camus in keinem seiner Essays. III. Camus als Essayist 100 hat, der über mich hinaus geht. Aber ich weiß, daß ich diesen Sinn nicht kenne und daß ich ihn zunächst unmöglich erkennen kann."115 „Die Götter hatten Sisyphos dazu verurteilt, unablässig einen Felsbrocken einen Berg hinauf zu wälzen, von dessen Gipfel der Stein selber wieder herunter rollte. Sie hatten mit einiger Berechtigung bedacht, dass es keine fürchterliche Strafe gibt als eine unsinnige aussichtslose Arbeit.“ Der Grund für seine Bestrafung ist die Leichtfertigkeit im Umgang mit den Göttern. Sisyphos verriet sie an den Menschen. „Den himmlischen Bitten zog er den Segen des Wassers vor.“ Vieles von seinem Schicksal erinnert an Prometheus. In einer anderen Version legt Sisyphos den Tod in Ketten, bis der Kriegsgott den Gepeinigten befreit. Ein dritte berichtet, Sisyphos habe nach seinem Tod das Geschenk erhalten, einmal seine Frau wiederzusehen, doch dieser habe sein Versprechen gebrochen und sei nicht mehr in das Schattenreich zurückgekehrt. Gleich, welchen Vergehens er schuldig ist, Sisyphos probt die Rebellion. Im Unterschied zur Revolte kann diese aus Eigennutz und ohne Solidarität erfolgen. Die Mythen zeigen ihn als einen Überlister der Götter, der zu weit gegangen ist; Camus bezeichnet Sisyphos als den „weisesten und klügsten unter den Sterblichen“, aber auch die Verkörperung des Absurden. Verachtung der Hierarchie, unerbittlicher Hass gegen alle Endgültigkeit und seine grenzenlose Liebe zum irdischen Leben führen zu seiner Bestrafung. Sisyphos rebelliert gegen die Autorität, er dreht die alte Ordnung um: Das Leben ist nichts, der Tod alles. Er liebt das Menschliche mit all seinen Qualen und er ist nicht bereit, geltendes Gesetz hinzunehmen. Absurderweise wird die Qual nun zu seinem einzigen Lebensinhalt. Entscheidend ist, dass er keine Alternative hat und im vollen Bewusstsein die sinnlose Arbeit Tag für Tag aufs Neue auf sich nimmt. „So sehen wir nur, wie ein angespannter Körper sich anstrengt, den gewaltigen Stein fortzubewegen, ihn hinauf zu wälzen und mit ihm wieder und wieder einen Abhang zu erklimmen; wir sehen das verzerrte Gesicht, die Wange, die sich an den Stein schmiegt, sehen, wie eine Schulter sich gegen den erdbedeckten Koloss legt, wie ein Fuß ihn stemmt und der Arm die Bewegung aufnimmt, wir erleben die ganze menschliche Selbstsicherheit zweier erdbeschmutzter Hände. Schließlich ist nach dieser langen Anstrengung (gemessen an einem Raum, der keinen Himmel, und an einer Zeit, die keine Tiefe hat) das Ziel erreicht. Und nun sieht Sisyphos, wie der Stein im Nu in jene Tiefe rollt, aus der er ihn wieder auf den Gipfel wälzen muss. Er geht in die Ebene hinunter.“ Entscheidend an dem Essay ist die Umkehr der Perspektive. Sisyphos leidet nur deshalb, weil er sich sein Leiden durch die zeitliche Perspektivlosigkeit bewusst macht und gerade darum wird er am Ende triumphieren. Camus interessiert sich für den Rückweg, bevor die beschwerliche Prozedur von Neuem beginnt, für den Moment, den die Hellenen als Chairos und den der abendländische Logos als Jetzt bezeichnet. Es ist der Moment seiner Freiheit. „Ein Gesicht, das sich so nahe am Stein abmüht, ist selber bereits Stein! Ich sehe, wie dieser Mann schwerfälligen, aber gleichmäßigen Schrittes zu der Qual hinuntergeht, deren Ende er nicht kennt. Diese Stunde, die gleichsam ein Aufatmen ist und ebenso zuverlässig wiederkehrt wie sein Unheil, ist 115 Camus, Der Mythos von Sisyphos, gleichnamiger Essay, S. 57 ff. III. 1. Der Mythos des Sisyphos (Le Mythe de Sisyphe, 1942) 101 die Stunde des Bewusstseins.“ Die Gleichsetzung von Stein und Sein übernimmt Camus von Epikur, der die Abwesenheit von Schmerz das Glück der Steine nennt. Sisyphos kann also nicht verdrängen oder sublimieren, er kann sein Leid nicht einmal relativieren oder sich für etwas opfern; auch steht es ihm nicht frei, sich zu töten: er hat diesbezüglich keine Wahl, er muss sein Schicksal tragen. Doch am Ende triumphiert er, weil er das ihm von den Göttern als Strafe auferlegte Schicksal zu einem amor fati, der Liebe zum eigenen Schicksal, umwertet. „In diesen Augenblicken, in denen er den Gipfel verlässt und allmählich in die Höhlen der Götter entschwindet, ist er seinem Schicksal überlegen. Er ist stärker als sein Fels.“ Das Tragische (die Geburt der Tragödie) liegt in dem Wissen um die Ausweglosigkeit. Sie ist eine Folge der Aufklärung, die mit Selbstverantwortung einhergeht. Ob aus dem Müssen der Notwendigkeit (Ananke) eine Selbstakzeptanz und damit eine Freiwilligkeit entsteht, liegt in seiner Hand. Es liegt allein an ihm, ob er sein Schicksal als auferlegtes factum brutum empfindet oder seine Existenz bedingungslos und damit samt dem Absurdem bejaht. Der Triumph liegt in der Verachtung der Qual, nicht in ihrer Relativierung. Der Schlüssel zum Glück ist die Annahme seiner Bürde. „Sisyphos, der ohnmächtige und rebellische Prolet der Götter, kennt das ganze Ausmaß seiner unseligen Lage: über sie denkt er während des Abstiegs nach. Das Wissen, das eigentlich eine Qual bewirken sollte, vollendet gleichzeitig seinen Sieg. Es gibt kein Schicksal, das durch Verachtung nicht überwunden werden kann.“ Wer leben will, muss leiden können. Der Abstieg vom Berg versinnbildlicht in den Schmerz hinabzusteigen als den notwendigen Preis für die Freude und den Genuss des Glücks. Das mit dem Gewinn des Bewusstseins einhergehende Problem ist die Erinnerung. Würde es Sisyphos gelingen, jeden Akt für sich selbst zu leben, stellt sich das Leiden als erträglich dar: „Ich stelle mir immer noch vor, wie Sisyphos zu seinem Stein zurückkehrte und der Schmerz wieder von neuem begann. Wenn die Bilder der Erde zu sehr im Gedächtnis haften, wenn das Glück zu dringend mahnt, dann steht im Herzen des Menschen die Trauer auf; das ist der Sieg des Steins, ist der Stein selber.“ Erkenntnis und Triumph des Sisyphos sind, dass es nur eine Welt (ein Reich) gibt, in der Glück und Absurdität zusammengehören wie Licht und Schatten. Das Absurde des Notwendigen ist nicht aus der Welt zu verbannen, weil mit ihm auch das Glück der Freiheit verschwinden würde. Zwischen beidem besteht keine Kausalverbindung: Glück ist keine Folge des Absurden und auch nicht seine Ursache. Beides koexistiert. Freude entspringt dem Bewusstsein von Leid. Nicht die Fakten sind zu verändern, aber die Einstellung zu ihnen. Am Ende sagt er: „Ich finde, dass alles gut ist." Sisyphos verzichtet auf Hoffnung und Erlösung, weil Erlösung keine Lösung ist. Sisyphos’ Handeln nimmt symbolisch Bezug auf den Tod Gottes, denn der Souverän duldet weder Herrschaft noch Knechtschaft. Die Existenz der Strafe wird schlechthin ignoriert, diese basiert auf einem Schuldbekenntnis. Schuld ist ein religiöses Gefühl, das Schmerzen als eine Strafe für das Leben legitimiert. Durch Umkehr der Perspektive macht Sisyphos aus seinem Recht auf Schicksal eine menschliche Angelegenheit, die nicht von Göttern geregelt werden kann: „Ich verlasse Sisyphos am Fuße des Berges! Seine Last findet man immer wieder, nur lehrt Sisyphos uns die grö- III. Camus als Essayist 102 ßere Treue, die Götter leugnet und die Steine wälzt. Auch er findet, dass alles gut ist. Dieses Universum, das nun keinen Herrn mehr kennt, kommt ihm weder unfruchtbar noch wertlos vor. Jedes Gran dieses Steins, jeder Splitter dieses durchnächtigten Berges bedeutet allein für ihn eine ganze Welt. Der Kampf gegen Gipfel vermag ein Menschenleben auszufüllen. Wir müssen uns Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen.“ Sisyphos kennt den Willen zum Glück. Er gleicht nicht jenen, die aus Verzicht glücklich werden wollen und auf ein besseres Leben warten. Er sieht sich einzig dem Augenblick, dem Chairos, verpflichtet. Er ist glücklich, weil er ist, nicht weil er wird. Nietzsches „Werde, der du bist.“ transformiert Camus in die Devise: Mach dich auf den Weg, nur darauf kommt es an. Kümmere dich nicht um das Ziel, es zu erreichen liegt nicht in deiner Hand. Schicksal ist ein Produkt des Willens, des Bewusstseins und eben darin verliert es seine bindende Kraft. Mit der Bindung an die eigene Existenz, mit dem Ja zum Leben, wandelt sich auch die Farbe des Schmerzes. Resignation ist kein Ausweg, weder Trost noch Remedium, sondern sich in die Blindheit zu fügen. Es gilt, an unserer Erwartungsschraube zu drehen. Gerade am Ende taucht sie wieder auf, die Metapher des Herzens: „Ein solcher Kampf vermag ein ganzes Herz auszufüllen.“ Der Kampf, von dem Camus spricht, ist immer die Fühlbarkeit gegen die Taubheit und die Sprache der Liebe, häufig auch wider die Vernunft, gegen den Hass. Die absurde Freiheit Will man die Welt verstehen, muss man sich manchmal von ihr abwenden, um den Menschen besser zu dienen, muss man sie zeitweise von sich fernhalten. Camus rezensiert „Der Aufstand der Massen“ von Ortega y Gasset, der darin mit Weitblick Bürgerkrieg und Nationalsozialismus als logische Folge der nationalen Politik voraussieht. Obgleich der Massenmensch (hombre-masa) mit seiner Gleichgültigkeit, seinem Stumpfsinn und seiner Bequemlichkeit triumphiert, schafft er damit den Minderheiten (minorías excelentes), vielleicht sogar Einsamkeiten, erst die Möglichkeit, über sich hinauszuwachsen. Intensiv Leben heißt berühren, was Widerstand leistet, und nicht ihm auszuweichen. „Worauf beruht er, der Bruch zwischen der Welt und meinem Widerstand suchenden Geist, wenn nicht auf dem Bewußtsein, das ich vom Glück habe?“116 Hätte Sisyphos sich umbringen sollen? Eine hypothetische Frage, gewiss, denn die Götter hatten ihn dieser Möglichkeit beraubt. Die Auflehnung, die er in sich spürt, seine Rebellion gegen das Unrecht, ist nicht Sehnsucht auf Vergeltung, ist nicht Res- III. 1. 3. 116 Camus, Der Mythos von Sisyphos, Essay Die absurde Freiheit, S. 47 ff. José Ortega y Gasset, 1883– 1955, beeinflusst Camus. Seine Tagebuchnotizen erwähnen ihn häufig. La rebelión de las masas erscheint 1929, auf Französisch aber erst 1937, als der Bürgerkrieg schon ausgebrochen ist, den dieser prophezeit. Camus setzt sich in seinem Essay über die Zukunft Europas L’Avenir de la civilisation européenne intensiv auseinander. III. 1. Der Mythos des Sisyphos (Le Mythe de Sisyphe, 1942) 103 sentiment. Wenn dem so wäre, dann hätte er ein Recht, sich zu töten, sofern diese Welt hoffnungslos verloren ist. „Der Selbstmord ist dank der Zustimmung, die ihm zu Grunde liegt, genau ihr Gegenteil. Der Selbstmord ist, wie der Sprung, die Anerkennung ihrer Grenzen. Der Mensch erkennt seine Zukunft, seine einzige und furchtbare Zukunft, und stürzt sich in sie hinein.“ Den Zusammenhang zwischen Ethik und Ästhetik fügen Ortega y Gasset und Camus jenen zwischen Ethik und Politik hinzu. Der Mensch muss wählen und das immer wieder, im Grunde jeden Augenblick seiner Existenz. Sich dessen bewusst zu werden, ist schwer, eine Bürde, an der Stawrogin und Iwan zugrunde gehen, weil sie die Lösung im Intellekt suchen. Sie sind nur Kraftmenschen. Ohne Glaube ist nicht zu lieben und damit auch nicht zu leben. Das sagt der Atheist Camus, das sagt die Vernunft des Herzens, die dem Absurden trotzt und darin liegt die absurde Freiheit, die wir uns nur selbst geben können im Angesicht der Unfreiheit, der wir ausgesetzt sind. Das Absurde bezeichnet die Diskrepanz zwischen dem Menschen und seiner Sehnsucht nach Sinn und Verstehen und dem Schweigen der Welt, ihrer Undurchdringlichkeit und Gleichgültigkeit. Es ist ontisch, also weder ein In-der-Welt-Sein noch dem Außer-der-Welt-Sein zuzuordnen, es ist osmotisch. Die Schöpfung ohne ein Morgen und Hoffnung auf das Absurde Dem Absurden kann man sich nicht entziehen, das ist die scheinbar triviale und negative, hoffnungslose Aussage, die, wie im Fall Sisyphos metaphorisch, zu dem Gefühl der Sinnlosigkeit verleiten könnte und Resignation wahrscheinlich macht. Daher ergänzen sich die positive Fülle und der negative Mangel als jeweilige Begrenzungen des Extrems wie Licht und Schatten, Meer und Land. Ein Lösungsweg ist evident: die Zeit. Sofern die Gegenwart sich immer wieder als Rechtfertigung der Zukunft betrachtet oder aber als unweigerliche Reaktion auf die Vergangenheit, kann keine Freiheit entstehen und dadurch auch keine Hoffnung. Camus lehnt nachweislich den Optimismus ab mit dem Verweis auf den Witz mit der Badewanne: Ein Arzt fragt den Patienten, den er mit einer Angel in der Wanne überrascht, ob die Fische anbeißen. Eine solche Hoffnung ist absurd. Der Arzt als Inbegriff der Rationalität will die Sprache des vermeintlich Irrationalen imitieren. Dies muss fehlschlagen. Denken Sie ich bin ein Idiot? Der Patient reagiert empört über diese Form von Solidarität. Zwischen rationaler und irrationaler Welt liegt ein notwendiger Abgrund. Schließlich braucht der gesunde Mensch beides: Herz und Hirn, Freiheit und Gesetz. Im Reich des Badezimmers hat der Arzt ohnehin nichts zu suchen, er handelt anmaßend. Camus’ Ethik lehrt den auratischen Moment, das Jetzt zu leben und die Rechtfertigung des Handelns weder aus der Vergangenheit (Ressentiment) noch für die Zukunft (Religion) zu rechtfertigen. Er lehnt jede Ideologie ab. Er sieht, wie absurd selbst das Leben für den Augenblick sein muss: „Ich stelle hier also fest, daß die Hoffnung nicht für immer ausgeschaltet werden kann, und daß sie selbst die befallen III. 1. 4. III. Camus als Essayist 104 kann, die sich von ihr befreien wollen.“117 Der Mensch muss sein Schicksal annehmen oder daran verzweifeln. Erkenntnis, Annahme und Revolte sind drei Stufen des Absurden und auch drei Stufen der Hoffnung, die keineswegs einen Ausweg sucht, sondern, wie bei Kafka, eine Verweigerung der einfachen Hinnahme beinhaltet. Was bleibt, ist ein Schicksal, bei dem allein das Ende fatal ist. Nicht alles, nur das es nie zu einem Ende kommt, ist tragisch. Der Rest hängt von uns ab und das ist viel, im Grunde die gesamte Spanne zwischen dem ersten und dem letzten Atemzug. Entscheidend ist die Einsicht, dass ich immer wieder von vorne beginnen darf oder kann und nicht nur muss. Dass ich aufstehe und nicht aufgeben muss. Dass ich, um mit Sisyphos zu denken, zwischen dem herabgerollten und dem wieder hinaufzurollenden Stein eine Atempause habe, die vielleicht zum Glück genutzt werden kann. Um es mit einem Satz aus einer Erzählung treffender zu formulieren: „Wir werden unserer Zeit nur dann zur Größe und Heiterkeit verhelfen, wenn wir ihr ins Unglück folgen.“118 „So verlange ich von dem absurden Kunstwerk das, was ich vom Denken verlange: Auflehnung, Freiheit und Mannigfaltigkeit [...]. In dieser täglichen Anstrengung, in der sich Geist und Leidenschaft mischen und gegenseitig steigern, entdeckt der absurde Mensch eine Zucht, die das Wesentliche seiner Kräfte ausmacht.“ Die Zucht des Kopfes ist ein Appell Zarathustras, eine Metapher für die Erziehung des Herzens, die Umkehr aller Werte, auszubrechen aus dem Kreislauf der Gewalt, der Rache, der Genugtuung. Wir müssen dem Dämon des Stolzes, der Dostojewskis Rebellen heimsucht, widerstehen; es ist gleich, wer den ersten Stein wirft, wir werfen ihn nicht zurück. Die Kultur mag uns barbarisch entgegnen und dazu verführen, selbst grausam zu werden, sie mag uns sinn- und hoffnungslos erscheinen, dann werden wir selbst zu Stein. „Ich sehe nur, daß das absurde Werk selbst zu der Treulosigkeit verleiten kann [...], die unbedeutende Wiederholung einer unfruchtbaren Situation [...].“119 Das Absurde beginnt mit der Erkenntnis vom individuellen Tod. Ihn nicht zu fürchten ermöglicht innere Freiheit. So steht es bereits im Essay über die absurde Freiheit. Immerhin. Die Überwindung der Furcht ist möglich, und wo Transgression ist, da geschieht auch Veränderung. Das ganze literarische Werk von Camus liest sich wie ein Steinbruch der Metamorphosen, eine Stagnation ist nahezu undenkbar. Dies führt zurück auf das Vorwort Pindars „Schöpfe das Mögliche aus.“ Das Symbol der Vorsokratiker ist die Morgensonne. Tägliches Leben und unvorhersehbare Unruhe, Arbeit und Traum, die Welt ist voller Widersätze und so ist es auch die menschliche Existenz; sie bleibt erfüllt von Sorge, aber auch mit Visionen, die Kehrseite der Negativität. Der homo sapiens lehrt uns, utopisch zu leben, uns permanent zu entwerfen. Ein Satz, der uns mehrfach begegnet, lautet: Die großen Probleme liegen auf der Straße. Sie sind alltäglich und gerade darum auch annehmbar und zu bewältigen. 117 Camus, Der Mythos von Sisyphos, Schöpfung ohne ein Morgen, S. 93 ff. 118 Camus, Heimkehr nach Tipasa, Helenas Exil, S. 95. 119 Camus, Der Mythos von Sisyphos, Die Hoffnung und das Absurde, S. 109. III. 1. Der Mythos des Sisyphos (Le Mythe de Sisyphe, 1942) 105 Der Mensch befindet sich in der ständigen Rebellion Sisyphos’ gegen die Sinnlosigkeit der Welt. Um aus dem Rebellen eine Revolte zu machen, bedarf es einer positiven, einer glücklichen Haltung. An die Stelle einer metaphysischen Tröstung durch Hoffnung oder Glaube rückt Camus die Werte Solidarität, Freundschaft und Liebe. Sie ermöglichen den Ausweg, wenngleich sie die Absurdität nie ganz aufheben. Das Absurde und die Revolte verhalten sich zueinander wie Frage und Entgegnung. „Nicht in der göttlichen Fabel, die unterhält und blind macht, sondern in Gesicht, Tat und Drama dieser Erde vereinigen sich eine wunderliche Weisheit und eine Leidenschaft ohne ein Morgen.“120 Im Absurden liegt der Moment des Handelns selbst ohne Rücksicht auf „Man“, die anderen oder einen Plan; einzig aus dem Moment der Erkenntnis tiefster Isolation heraus. Nur durch das auf sich selbst zurückgeworfene Sein ist eine aufrichtige Wahl möglich, die zur Freiheit führt und dies täglich, nicht endgültig. „Ich bin also nur das, was ich handle [...]. Ich glaube, daß ich die Wahl habe, diese zu sein und nicht etwas anderes.“ Das Absurde beginnt mit der Erkenntnis vom individuellen Tod. Ihn nicht zu fürchten, ermöglicht die innere Freiheit, die durch die Tat zur Schöpfung eines Morgen wird. Kirilow Kirilow und Kafkas Personen beginnen mit K. Ebenso Kierkegaard. Zwischen diesen scheinbar Unbeteiligten sieht Camus einen großen Zusammenhang, man mag dies mythisches Denken nennen: Kirilow ist auch Agnostiker oder Mystiker, trotz seinem hohen Maß an Rationalität, immerhin ist er Ingenieur. Die Reinheit des Herzens geht ihm über alles. Die Hoffnung haben sie alle aufgegeben: es gibt keine Rettung, außer man springt und tut es. Der Ausweg bleibt verschlossen, der Kreislauf beginnt von Neuem. Dies hindert weder K., Frauen nachzustellen noch Kirilow, sich an einem Blatt zu erfreuen. Das Wunder des Lebens, die Liebe zum Dasein werden nicht verachtet, nur weil man weiß, das alles vergeht und alles begrenzt bleibt. Camus selbst verweist auf Nietzsches Geburt der Tragödie (aus dem Geiste der Musik), aus der Lebensbejahung folgt und Tanz. Kirilows Tod ist einerseits eine Tragödie, andererseits, da unausweichlich, nicht von ihm zu ändern. Er versucht seiner Existenz einen Sinn zu geben und dieser ist, nach der Enttäuschung der Revolution, sich seinen Willen zu bewahren. Er selbst beginnt den Sisyphos nach der Zerschlagung der Republikaner, auf dem Höhepunkt des faschistischen Triumphes in Spanien und Deutschland, er führt ihn fortwährend des Zweiten Weltkrieges. Daher ist der Aufsatz keineswegs zu trennen von den leiblichen Erfahrungen seines Autors, zumal dieser zumindest dem Existenzialismus sehr nahesteht. Er will keinen Trost, er verlang nach Trotz. Die Haltung eines Kindes nahm schon Nietzsche in seinem Gleichnis von den drei Formen des Willens zum Vorbild: Das Kind lebt im Augenblick, es fasst das Le- III. 1. 5. 120 Camus, Der Mythos von Sisyphos, Schöpfung ohne ein Morgen, S. 97. III. Camus als Essayist 106 ben als Spiel auf und es träumt noch, wagt noch. Diese Lebensbejahung, die auch in Krisensituationen mit Resilienz verbunden ist, hat Camus inspiriert und vor ihm natürlich Dostojewski, in der Gestalt Kirilows, der Kinder liebt. Camus schreibt auch etwas von der Entdeckung der Würde, die Kirilow hat, ein Ernst, der beispielsweise Stawrogin fehlt, der sich letztlich aus Feigheit tötet und unglücklich bleibt. In Kirilow ahnt man etwas von dem mediterranen Denken, das Camus noch entwickelt. Die Zeitumstände sind düster und Camus hält nichts von Prophezeiungen oder gar Utopien. Im Grunde ist Kirilow bereits Sisyphos: „Darin besteht die verborgene Freude des Sisyphos. Sein Schicksal gehört ihm.“ Er begehrt nichts, fürchtet nichts, weder Tod noch Langeweile, den kleinen, den alltäglichen Tod. Er ist keineswegs abgestumpft oder gleichgültig, zynisch oder machtbesessen wie die anderen Figuren, die in der Apokalypse Dostojewskis verbleiben. „In der Revolte zu leben heißt ohne Glauben zu leben […]. Der freie Geist liebt, was notwendig ist.“ Dies beinhaltet in letzter Konsequenz den eigenen Tod zu lieben, da er unausweichlich ist. Camus spricht von einem „Gefühl des Absurden“ und „Klima des Absurden“. Dies kann zu einem mechanischen Leben, das Überdruss erzeugt, führen. Aus der unauflösbaren Widersprüchlichkeit – Verlangen nach Glück und dem Wissen, dass es auf Dauer unmöglich ist, entsteht das Absurde, demnach ein Surrogat des Irrationalen. Es ist immer mein Zwiespalt zwischen dem sehnsüchtigen Geist und der enttäuschenden Welt, es ist mein Heimweh nach der Einheit. Dieser Konflikt endet erst mit dem Tod. Um aus der Immanenz in eine Transzendenz zu gelangen, braucht es einen „Sprung“ (in Anlehnung an Kierkegaard). Das Absurde ist ein metaphysischer Zustand, er kann folglich nicht im Realen aus der Welt geschafft, sondern muss jedes Mal neu überwunden werden. Kirilow lehrt, dass der Mensch von Gott verlassen und damit auf sich selbst zurückgeworfen ist. Mit dieser Einsamkeit muss er leben lernen. Zweitens führt sein Bedürfnis nach Glück nur über die Revolte, die sich gegen die Unterdrückung auf die Freiheit hin ausrichtet, dabei aber für die Wahrhaftigkeit und Liebe steht, eine Ethik, die Gleichheit und Würde des Menschen voraussetzt. Drittens führt die Revolte zur Einsicht in die Notwendigkeit von Solidarität. Aus diesem Grund heraus soll der Mensch leben, auch wenn es individuell für ihn keinen Sinn zu ergeben scheint. Letzteres übernimmt Camus von Nietzsche, der das Prinzip amor fati nennt. Kirilow ist der absurde Mensch, der nur über sich selbst, nicht über andere richtet. Seine größte Qualität ist Aufrichtigkeit. „Wenn der Mensch erkennen würde, daß auch das Universum lieben und leiden kann, dann wäre er versöhnt.“ Der Sinn des Absurden besteht darin, dass man sich dagegen empört, auflehnt und für die Schöpfung lebt. Kirilow, Kafka, Kierkegaard Der Sinn des Lebens ist Dostojewskis Kernfrage, auch die Nietzsches. Die Epoche der Klassik stellt die historisch-moralische, die Moderne die metaphysisch-unpersönliche III. 1. 6. III. 1. Der Mythos des Sisyphos (Le Mythe de Sisyphe, 1942) 107 Frage. Kirilows Tod entspringt einer metaphysischen Rache; er beschließt ihn, wie eine Sache, indem er sein Ego ignoriert. Der Ingenieur folgt einer einzigen Idee: Wenn Gott nicht existiert, ist er Gott und wenn er Gott ist, muss er sich umbringen. In seinem „Tagebuch eines Schriftstellers“, aus dem Camus (wie immer ohne Angaben) zitiert, erprobt Dostojewski, was Goethe in seinem „Werther“ vollzog: die Revolte. Der Mensch hat Gott erfunden, die Gottwerdung vollzieht sich in ihm selbst. Der Mensch ist Gott, wenn er absolut frei ist zu handeln, dies kann er nur, wenn er sich vor dem Tod als seiner natürlichen Grenze nicht fürchtet. Stawrogin führt nur ein ironisches Leben, er gleicht dem Don Juan Kierkegaards. Er ist ein Zar der Gleichgültigkeit, den selbst die Eroberung langweilt. Kirilow aber ist aus anderem Holz geschnitzt: er fordert das Absurde heraus. „Ein Existentialist stellt sich dem Absurden.“121 Kirilow ist der absurde Mensch. Er ist wie wir alle und er ist allein. Er lebt einzig für eine Idee, für die er bereit ist zu sterben. Das ist alles und doch, das ist viel. Um den Essay „Kirilow“ zu verstehen, muss man die Vorgeschichte kennen. Camus plant einen Essay, der „Hoffnung und das Absurde im Werk Franz Kafkas“ lauten wird und der einen Vergleich mit Dostojewski und Kierkegaard inkludiert. Dieser Essay wird in der ersten Auflage von „Sisyphos“ nicht berücksichtigt.122 Zentral ist die Verweigerung einer besseren Welt in der Zukunft (Hoffnung) und des eigenen Glücks (Heil), die Schestow die Verweigerung der Schlüssel (zum Paradies) bzw. Grundlagen bezeichnet. Le pouvoir des clefs ist das Werk des russisch-jüdischen Existenzialisten Schestow, der vor Stalin nach Paris flüchtet und früher als alle anderen auf die Gefahren des Kommunismus als neue Religion aufmerksam macht. Er bezeichnet „Verzweiflung“ als vorletztes Wort und daher Kierkegaard als Vorstufe zu Dostojewski123 und den russischen Romancier als Vorboten Kafkas, der aus dem moralischen ein metaphysisches Problem macht. Der Reihe nach: Kierkegaard Kierkegaard ist kein eigenes Kapitel oder Essay gewidmet, aber Camus’ Beschäftigung mit ihm erfolgt intensiv. „Kierkegaard ist mit Dostojewski verwandt“ schreibt er in „Der philosophische Selbstmord.“ Zur Erinnerung: Der philosophische ist nicht der Selbstmord, der aus philosophischen Betrachtungen erfolgt, sondern eine Verweigerung dem Leben gegenüber, wie sie im Christentum und im Nihilismus bestehen. Kierkegaard sucht das Absurde nicht zu vermeiden, ebenso wenig wie den Schmerz, 121 Camus, Der Mythos Sisyphos, Kirilow, S. 124. 122 Laut Michel Onfray fällt das Kafka-Kapitel den politischen Bedenken seines Verlegers Gallimard zum Opfer, da das besetzte Frankreich 1942 einer Zensur unterliegt. Die Deutschen hätten eine Ver- öffentlichung, in der Kafka Erwähnung findet, niemals zugestimmt. Camus liegt zu dieser Zeit bei seiner Frau in Oran, dem Tod nahe. Malraux und Pia sorgen dafür, dass der Essay in die zweiten Ausgabe 1944 integriert wird. 123 In der Katorga, sibirischer Strafgefangenschaft 1850–54, wandelt sich Dostojewski vom Sozialrevolutionär zum Christen. Er liest hauptsächlich Kierkegaard, der den Sprung in die Religion als einzigen Ausweg vor der Verzweiflung betrachtet. III. Camus als Essayist 108 sondern durch einen Sprung in die Religion zu überwinden. Er nimmt den Schmerz an ohne den Glauben an Erlösung im Jenseits, mit dem naiven Glauben seiner Zeitgenossen hat er nichts gemein; er sucht in dem Absurden die Vernunft und den Willen Gottes zu erkennen. Er begreift Krankheit („Melancholie als Krankheit zum Tode“) als Möglichkeit und existenzielle Notwendigkeit; am Ende „opfert er die irdische Hoffnung für eine metaphysische“.124 Er erkennt die Paradoxie als Grundlage der Religion, dass der Mensch wohl ohne Gott, aber nicht ohne Glauben zu leben vermag und sich aus seinem spirituellen Bedürfnis heraus, das er Heimweh nennt, verzehrt. „Kierkegaard macht den Sprung […]. Das Absurde ist die Sache ohne Gott.“ Er bejaht die Verzweiflung als notwendig für den Zweifel, da es ohne Verzweiflung keine Rettung und keine Aufrichtigkeit geben kann. Kierkegaard entdeckt die Absurdität darin, dass Gott in Christus Mensch werden musste, damit der Mensch Gott zu werden vermag. In seinem Denken sind wir alle Söhne Kains: Alles ist privilegiert, alles ist äquivalent. Der Blitze schleudernde Gott ist tot, er wird nun einem abstrakten Gott geopfert. Der seltsam anmutende Vergleich von Husserl und Kierkegaard zeigt, dass für Camus beide darin konvergieren, dass Wissen Gott getötet hat. Nur bei Kierkegaard ist nicht das Wissen Sünde, sondern die Sehnsucht danach. Melancholie bzw. Krankheit zum Tod entspringen der Sehnsucht zu wissen und nicht, zu glauben. Aus der ästhetischen wird eine logische Vernunft, aus dem persönlichen Glauben eine Überzeugung durch Tatsachen. Das Sein wird reduziert. Zerrissenheit ist die Folge: Mit einem Teil leben wir, mit dem anderen denken wir. Vita contemplativa und vita activa sind nachhaltig auseinandergetreten. Das Absurde ist keineswegs grenzenlos, ebenso wenig wie die Liebe, sondern beides ist und wirkt begrenzend. Kierkegaard steht auch für die hellsichtige Vernunft: „Eine Grenze genügt. Das Absurde ist die hellsichtige Vernunft, die ihre Grenzen feststellt.“ Kierkegaard will „mit Zerrissenheit die mangelnde Einheit leben und Denken annehmen oder ablehnen“. Er fordert eine Entscheidung und zwingt das Individuum zu einer Wahl. Anstelle der Wissenschaft der Tat tritt bei ihm die Wissenschaft des Glaubens. Er opfert seine Menschlichkeit (durch Verzicht auf Liebe) und klagt sie ein. Sein Entweder-Oder, allegorisiert in den Figuren Hamlet und Don Quijote bzw. Faust und Don Juan entspricht bereits Kafka; „Josef K und K sind die Pole Kafkas Denken.“ Vielleicht eine entscheidende Erkenntnis: Bewusstes Leben ist immer bereits absurdes Leben. Das Absurde beginnt mit der Reflexion über Leben und Tod, die eine Umkehr unmöglich macht. Mit Kierkegaard beginnt der Ausgangspunkt eines unaussprechlichen Universums, in dem permanent Gegensatz, Widerspruch, Angst und Ohnmacht herrschen, aus dem weder Ästhetik noch Ethik hinausführen. 124 Camus, Der philosophische Selbstmord, S. 35. Folg. Zitate S. 53 und S. 62. III. 1. Der Mythos des Sisyphos (Le Mythe de Sisyphe, 1942) 109 Schestow Camus’ Interesse an russischen Schriftstellern und Denkern ist augenscheinlich. Das hat viele Gründe, u. a. die Erwartung einer Kraft aus dem Osten125, die der Philosophie Spenglers, später auch der Sartres zugrunde liegt. Zudem ist der Nihilismus ein Kulturimport aus Russland (wenngleich als Reaktion auf den französischen Sozialismus und Syndikalismus) und Ausgangspunkt der zweiten großen Revolution der Geschichte. Schestow126, den Bataille den „kreativsten Zerstörungswillen“ seiner Zeit nennt, übersetzt Tolstoi und Nietzsche, die er als geistige Verwandte in ihrer Lehre betrachtet, ins Französische. Er spricht von der Verlorenheit des Menschen und der „Apotheose der Grundlosigkeit“.127 Es bleibt ein Schicksal, bei dem nur das Ende unausweichlich ist. So steht es bei Schestow und damit liefert er Camus eine Vorlage. Die Metaphysik ist eine Illusion, ein Trost auf die physikalische Welt. Sie ist mitunter notwendig, denn ohne Metaphysik der Moral gäbe es nur die Herrschaft des Stärkeren und kein soziales Glück. Auch Hoffnung ist eine metaphysische Konstruktion bzw. Apotheose. Das Absurde wurzelt daher in der conditio socialis. Schestow formuliert vieles, was Camus aufgreift, sammelt wie Steine, die sich langsam zu einer Festung formen. Die Philosophie des Absurden ist nicht denkbar ohne die Vorsokratiker und deren Begriff vom Schicksal, Augustinus Zwei-Reiche- Lehre, Pascals Wette auf Gott, Kierkegaards Verzweiflung (er ist auch der erste, der das Absurde philosophisch durchdenkt); Dostojewskis Gedanke der Versöhnung und des Allmenschentums (Philanthropie), Nietzsches Willenslehre und amor-fati-Prinzip sowie Kafkas Ausweglosigkeit (nicht gleichzusetzen mit Hoffnungslosigkeit). Den Schlussstein setzt Schestow, indem er diese Denker als eine Einheit sieht; es fehlt nur der Begriff der Revolte. Schestows Philosophie hat die Verzweiflung zum Ausgangspunkt, sein gesamtes Denken ist verzweifelt und doch versucht er, auf etwas zu weisen, das jenseits der Verzweiflung – und der Philosophie – liegt; er klopft, wo es keine Tür gibt und er liefert einen Schlüssel, der zu keiner Tür passt. Philosophische Erkenntnis erscheint ihm so vor allem als Kompensation und Notbehelf. Auch Camus hat Vorbehalte gegen die Philosophie; er scheint Künstler und Schriftsteller als umfassender, als lebensnäher zu betrachten; deren Denken beginnt, wo der Philosoph endet. Metaphorisch schreibt Camus, Denken sei die Fähigkeit, Schwarz von Weiß zu unterscheiden, Poesie jedoch ein Werk des „Helldunkel“. Mit dem Oxymoron bezeichnet er das Absurde und die Logik des Absurden, aber auch die Sprache des Herzens, die Intuition und Irrationalität, die es braucht, um die absurden Mauern zu durchbrechen. 125 „Es gibt wohl im russischen Volk etwas, das Europa die Kraft des Opfers verleihen kann“ (Der Mensch in der Revolte), S. 338. Auch K. Freund in „Das Urteil“ ist Russe. 126 Schestow, 1866–1936, wirkt seit 1921 in Paris; Camus kommt erst 1939 an die Seine. 127 Schestow, Apotheose der Grundlosigkeit ist der deutsche Titel von Le pouvoir des clefs Camus kennt und rezensiert auch Kierkegaard et la philosophie existentielle. III. Camus als Essayist 110 Die absurden Mauern und Don Juan Ordnung des Diskurses Der Aufbau der Essays, die auch einzeln und unabhängig lesbar sind, imitiert einen Steinbruch, in dessen Mitte er Sisyphos platziert. Je nachdem, wie ich die Steine anordne oder aufhäufe, entsteht eine Konstruktion, die verschiedene Gestalt annehmen kann, also unendliche Vielheit in der Idee trotz der Einheit des Materials besitzt. Am Anfang steht unter dem Überkapitel „Eine absurde Betrachtung“ das Konglomerat von vier Essays, die zusammengehören, um die absurde Beobachtung zu komplettieren: „Das Absurde und der Selbstmord“, „Die absurden Mauern“, „Der philosophische Selbstmord“, „Die absurde Freiheit“. Keinesfalls zufällig, sondern logisch aufeinander bauend. Camus gibt den Hinweis, dass für eine sinnvoll erachtete Existenz bereits eine einzige Wahrheit, eine Lebensmaxime genügt. Von sich selbst sagt er, er habe einige wenige Glaubenssätze. In jedem Aufsatz kommt er jedoch auf wenigstens eine unumstößliche Überzeugung: Im ersten, „Das Absurde und der Selbstmord“, steht, wenn man das Leben reflektiert, kommt man zu dem Schluss, dass es sinnlos ist und dennoch sollen wir leben. Selbstmord und Mord und Todesstrafe sind abzulehnen, damit beginnt die Revolte. Diese Revolte geht nie zu Ende, da es unmöglich ist, Selbstmord und Mord zu verhindern, und äußerst unwahrscheinlich, dass in allen Staaten weltweit die Todesstrafe abgeschafft sein wird. Der folgende Aufsatz, „Die absurden Mauern“, enthält die deutlichste Aussage, was das Absurde, in dem viele Sartres Nichts erkennen wollen, eigentlich ist: „es macht den ursprünglichen Zusammenhang sichtbar […] es zwingt uns zu einem Notschrei, einen Schrei des Herzens“.128 Das Absurde erst lässt uns lebendig fühlen und macht uns zu ganzheitlichen Menschen, denen laut Tacitus nichts Menschliches fremd ist. Wir brauchen Mauern, die es einzureißen gilt, um frei zu werden. Im dritten Essay über den philosophischen Selbstmord steht die Einsicht, dass das Absurde nicht nur ewig, sondern zugleich nützlich und „sinnvoll“ für die menschliche Existenz ist. Das Leben muss jetzt und nicht erst für die Zukunft gelebt werden. Stoisches Ertragen der Situation genügt keinesfalls. Der vierte Essay macht klar, weshalb es keinen freien Willen als Aporie, wohl aber einen Willen zur Freiheit gibt als dessen Konsequenz. Hier erscheint uns Camus Kant sehr nahe, obschon er diesen nicht einmal erwähnt. Das zweite Thema nach der absurden Beobachtung ordnet Camus dem absurden Menschen unter. Die drei Essays, die er diesem Komplex widmet, lauten: „Don Juanismus“, „Das Theater“, „Die Eroberung“. Ihm folgen als drittes Leitmotiv oder Topos der Mythos Sisyphos, ein eigenständiger, für sich stehender Aufsatz, der auch als Summe aller anderen betrachtet werden kann. Wie es einen Sonnenaufgang (eine absurde Betrachtung) und einen Sonnenhöchststand oder Mittag (der absurde Mensch) gibt, muss es auch einen Sonnenuntergang geben: „Das absurde Werk“, die Camus III. 1. 7. 128 Camus, Die absurden Mauern, S. 39. III. 1. Der Mythos des Sisyphos (Le Mythe de Sisyphe, 1942) 111 auch Schöpfung ohne als ein Morgen bezeichnet. Das absurde Werk ist untergliedert in „Die Philosophie des Romans“, „Kirilow und das Kunstwerk ohne Zukunft“ sowie, allerdings erst ab der zweiten Fassung, „Hoffnung und das Absurde im Werk Franz Kafkas.“ Der absurde Mensch und Don Juan Nachdem wir im Kapitel „Die absurden Mauern“ lasen, dass uns das Absurde mit einer plötzlichen Erkenntnis anspringt, also blitzartig129, hernach alle Kulissen einstürzen und der Überdruss am Ende eines mechanischen Lebens steht, sind wir bereits ganz nahe bei Sisyphos, dessen Strafe es ist, dieses Leben ohne Ausweg und ohne Hoffnung weiterzuführen. Dies bedeutet noch lange nicht, dass alle Menschen unglücklich sind, nicht einmal jene, die vermeintlich ein sündiges Leben führen und als moralisch verwerflich gelten. Don Juan, auch in der Gestalt Don Giovannis bekannt, ist der Gegenentwurf zu Faust und damit auch Leitbild in Kierkegaards „Entweder- Oder“, da es augenscheinlich nur zwei Möglichkeiten gibt, ästhetisch oder ethisch zu leben. Während die Faust-Figur den Frevel aufzeigt, der auf das schrankenlose Wissen folgt, begegnen wir in Don Juan dem maßlosen Schwelgen im Lebensgenuss. Beides ist jedoch egoistisch und führt nicht zum Glück, scheinbar. Denn, hier setzt der absurde Mensch ein, sowohl der Verzicht (Kierkegaards Askese, der Nietzsche und Kafka folgten) als auch das Ausleben sinnlicher Lust (der Weg Camus’ und wie es scheint Dostojewskis) führen nicht zur Erlösung. „Die Welt ist voll dieser irrationalen Dinge.“ Ein seltsamer Satz: Wir leben mit und durch das Absurde, mit und durch das Paradox, ansonsten wäre wirklich alles gleich, alles gut. Es geht jedoch Camus darum, das schimärische Denken aufzubrechen, das Werturteilen generell anhaftet. Nicht die Welt hat oder stiftet Bedeutung, sondern der Mensch durch seinen schöpferischen Umgang mit ihr. Die Natur schweigt und folgt ihren Gesetzen. Der Mensch aber lehnt sich auf. Don Juan ist ein Rebell, den das moralische Gesetz nicht schert, weil er das Leben als Fest betrachtet. Nur einer Frau treu zu sein fasst er nicht als Liebe zur Erde auf, die moralische Selbstbeschränkung nicht als Freiheit und diese ist zweifellos eine Voraussetzung für Liebe. Mit einem Wort, „Don Juan ist der Rebell, dem eine Liebe nicht genug ist.“130 Weshalb ist er ein Rebell? Er erhofft sich nichts und verwirft sein Seelenheil (im Gegensatz zu Faust), er ist nicht grenzenlos, sondern ein Mensch, der um seine Grenzen weiß. Er ist nicht unglücklich oder tragisch, die Hölle betrachtet er als Herausforderung (nicht als Ende), er lebt bewusst und damit absurd. Don Juan allegorisiert die Ethik der Quantität im Gegensatz zur Ethik der Qualität des Heiligen oder Wissenden. Er ist das Gegenteil von Sein, denn wie Stendhal in „Über die Liebe schreibt“: 129 Hierin folgt Kafka den Vorsokratikern, die Nietzsche als Die Geburt der Tragödie, von Benjamin auch als Heureka-Der Groschen fällt–Effekt, bezeichnet. 130 Camus, Der Mythos Sisyphos, Don Juanismus, S. 86 ff. III. Camus als Essayist 112 Don Juan hat gewollt, Nichts zu sein. Er will kein Held sein, er nimmt die Sünde, er nimmt den Fluch des Fleisches an. Camus verweist auch auf Puschkins „Der steinerne Gast“131 und zeigt Don Juan als verkleideten Mönch, ein Verweis auf die erste Aufführung des historischen Lehrstückes für Novizen in spanischen Klöstern (Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra). Drei Gedanken sind entscheidend: Die Wahl, denn Don Juan verwirft wissentlich die Reue, er wählt die Maske und das Schauspiel. Camus schreibt mehrfach, der absurde Mensch ist der Eroberer, der Schauspieler und der Künstler. „Er bewahrt sich das Herz im Maschinenzeitalter“. Für seine Wahrheit der Liebe ist er zu sterben bereit. Er ist der ästhetische und zugleich der absurde Mensch, der nach Unmöglichem strebt: Vollendung. Die zweite Hypothese, die Camus in „Don Juan“ postuliert: „jeder Mensch ist sein eigener Zweck.“ Don Juan will selbst Gott oder Teufel sein, nicht ihr Abbild. „Der Liebhaber, der Schauspieler und der Abenteurer spielen das Absurde“. Sie pflegen einen Lebensstil, sie gehen nicht darin auf. Dies ist auch der Grund, weshalb sich Camus in „Der Mensch und die Revolte“ mit dem Wesen des Dandys und der Romantik auseinandersetzt, welche die Rolle Don Juans neu interpretiert. An dieser Stelle genügt der Hinweis auf seine dritte Entdeckung: „Das Gefühl der Absurdität gleicht einem Sprung.“ Das Absurde ist, selbst auf die Gefahr der Wiederholung, ein Gefühl und kein Ding oder Ereignis. Der Mensch besteht aus „zwei Reichen“, dem Geist, der Logik, der Vorstellung, die ihm zur Idee werden kann (Faust) und dem Leib, dem Gefühl, der Regung des Herzens, die ihm gleichfalls zur Idee werden kann (Don Juan). Der Mensch in der Revolte (L´homme révolté, 1951) Das Absurde und der Mord Camus untersucht in einer Form des Vorworts und in Rückgriff auf den Sisyphos-Essayband, ob der Suizid sich rational begründen lässt, und ob wir das Problem wählen oder das Problem uns. Ersteres ist dann der Fall, wenn Selbstmord als auch Mord die gleiche Berechtigung finden, was den Gesetzen der Logik entspricht, letzteres, ob wir durch Mord oder Selbstmord der Existenz einen Sinn verleihen, die sie ohne das Töten nicht hat. Der Sinn einer Revolte hängt mit der Beschaffenheit des Absurden zusammen. Das Absurde verlangt nach einem Gesetz: Wer alles verneint, verachtet auch den Wert des Lebens und sich selbst: „ohne Für und Wider hat der Mörder weder unrecht noch recht“.132 Alles ist möglich, alles erlaubt. Der Mord hat im Herzen der Verneinung ein Privileg. Nicht zu handeln, liefe auf dasselbe hinaus wie zu handeln. Mit Pascals Wette auf Gott oder das Leben, entscheidet sich Camus gegen die Passivität III. 2. III. 2. 1. 131 Laut Onfray bringt Camus es in Algier zur Aufführung, mit sich in der Rolle des Don Juan. Basierend auf Puschkins Drama (1830) zählt es für den Opernenthusiasten Camus zu den Hauptwerken der Literaturgeschichte. Burlator heißt Spötter und Verführer. Die zu Leben erwachende Steinstatue stiftet eine Analogie zu Camus´ Prosa. 132 Camus, Das Absurde und der Mord, S. 11. Folg. Zitate S. 12–17. III. 2. Der Mensch in der Revolte (L´homme révolté, 1951) 113 und für eine selbstbestimmte Existenz. Wenn jeder töten darf, herrschen die Stärkeren über die Schwächeren wie in der Natur. „Der letzte Schluß der absurden Argumentation ist in der Tat die Verwerfung des Selbstmordes und die Erhaltung jener hoffnungslosen Kluft zwischen der Frage des Menschen und dem Schweigen in der Welt.“ Um Nein sagen zu können, muss es ein Ja geben. Wenn ich töten darf, darf ich auch getötet werden. Wer den Wert fremden Lebens verneint, muss sich selbst verneinen; wer sich bejaht, muss auch alles andere Leben bejahen, „Mord und Selbstmord sind ein und dasselbe“. Camus beschäftigt sich mit dem Nihilismus, der genau diese Logik, die Inkaufnahme der Selbstzerstörung, billigt. In seiner Logik erfährt der Tod den höchsten Wert, denn er zielt auf Veränderung des Bestehenden. „Die absolute Verneinung ist nicht ausgeschöpft durch den Selbstmord.“ Nur wer Gründe findet, sich zu töten, kann auch Gründe für den Mord liefern. Das Absurde gerät mit sich selbst in Widerspruch.133 Camus teilt die Position Nietzsches, dass auf Zerstörung eine Schöpfung folgen muss; der letzte Mensch soll zum ersten Menschen werden. Dies gelingt nur, wenn aus der historischen eine metaphysische Revolte wird, die Formen des Nihilismus unterscheidet, diese überwindet und aus dem Fest des Tötens ein Fest des Lebens reift. „Die Revolte kann uns […] Gewinne aufdecken. In ihren Werken findet sich vielleicht die Regel des Handelns, die das Absurde uns nicht geben konnte, ein Hinweis auf das Recht oder die Pflicht des Tötens, schließlich die Hoffnung auf Neuschöpfung. Der Mensch ist das einzige Geschöpf, das sich weigert zu sein, was es ist. Die Frage ist, ob diese Weigerung ihn nur zur Vernichtung der anderen und seiner selbst führen kann […] oder ob sie im Gegenteil […] das Prinzip einer angemessenen Schuld entdecken kann.“ Das Prinzip der Angemessenheit verweist bereits auf die Lösung, das mediterrane Denken, das zugleich ein vorsokratisches, dem Maß und der Mäßigung geschuldetes Denken ist. Der Mensch in der Revolte Der Rebell sagt zunächst Nein, weil er sich über das aktuelle Sein empört. Camus unterscheidet den Sklavenaufstand als Rebellion von der Revolte. Der Rebell richtet sich nur gegen seinen Herren und verfolgt egoistische Ziele. Erst in der Revolte empört sich das Individuum gegen das universal herrschende Unrecht. Der Rebell ist Anwalt des Menschlichen und nicht der eigenen Sache. Der Revolte geht es nie um den Sieg, sondern immer um die Solidarität. Die Empörung richtet sich mitunter auch gegen eigene Privilegien, denn sie wurzelt im Rechtsempfinden, dem Gewissen: „Die Revolte kommt nicht zustande ohne das Gefühl, auf irgendeine Art selbst recht zu haben.“134 III. 2. 2. 133 Laut Descartes kann nur Ich res cogitans (Denksache, Subjekt) sein, wenn res extentsae (Denkinhalt, Objekt) besteht. Der Existenzsatz Ich bin enthält eine Synthese aus Ich und Werden. Demzufolge widerspricht sich „Ich bin, also töte ich mich“ ebenso wie invers. 134 Camus, Der Mensch in der Revolte, ebenda, S. 21. Folg. Zitate S. 22–31. III. Camus als Essayist 114 Da es sich um ein Gefühl handelt, schwingt auch Irrationalität in der Revolte mit und sie bedarf keiner Theorie, sondern der Aktualität. Eine Revolte erfolgt unmittelbar und vollständig, sie ist nicht zergliedert; sie sucht immer die Einheit aus Freiheit, Gleichheit und Gerechtigkeit und beginnt mit dem Satz „Ich empöre mich, also sind wir.“ Die Gleichzeitigkeit der Trinität ist nicht möglich, daher kommt die Revolte auch nie zu Ende, sie lässt sich mit dem Gedanken an das Absolute nicht vereinbaren. Das Absurde bleibt in der Welt bestehen und daher auch die Revolte des Nein. Dies war bereits die Erkenntnis des Sisyphos. Neben dem Nein, der Gewissheit zu einem Ja als die andere Form der Existenz als die aktuell erlebte, dem Schweigen (der Gleichzeitigkeit von Zustimmung und Ablehnung), der Kehre (Katastrophe, sich abwenden von einem Zustand und sich einem anderen zuzuwenden) tritt ein weiterer Punkt hinzu: „die Identifizierung“, die Camus auf Respekt mit dem anderen zurückführt. Die Fähigkeit, das eigene Schicksal im anderen zu erkennen und zu teilen fordert mehr als nur Mitgefühl, denn diese bleibt begrenzt auf die Situation. Zwar ist die Revolte immer konkret und damit situativ, aber zugleich auch überzeitlich und übermenschlich im solidarischen Sinn. Es ist für einen Reichen möglich, die Perspektive der Armen zu teilen. Es ist für einen Weißen möglich, sich mit dem Schwarzen zu solidarisieren oder für einen Mann, die Rechte der Frau einzufordern. Solidarität beinhaltet Transzendenz und nicht nur Immanenz. Daher tritt der Respekt als wichtiges Faktum zur Identifizierung des Revoltierenden hinzu. „Die Gemeinschaft der Opfer ist die gleiche, die das Opfer mit dem Henker verbindet […]. In der Revolte übersteigert sich der Mensch im andern, von diesem Gesichtspunkt aus ist die menschliche Solidarität eine metaphysische.“ Die Revolte bleibt folglich unvereinbar mit dem Ressentiment gegen andere oder der Haltung, sich und seine Interessen über die der anderen zu stellen; sie ist in diesem Sinn uneigennützig, das Produkt eines moralischen Gesetzes, das aus souveränem Handeln und mündiger Bereitschaft zur Verantwortung erwächst. „Man erwählt sich die Revolte.“ Es besteht weder Zwang noch Verpflichtung zu ihr. Sie ist „kein abstraktes Ideal aus Herzensarmut oder zum Ziele steriler Forderungen.“ Die Revolte beruht folglich auf Liebe zum Dasein (amor fati) und verfolgt eine Sinngebung der an sich absurden Existenz; sie lehnt sich gegen das Absurde an sich auf. Alle bisherigen Aufstände waren nicht auf die universale Menschheit ausgerichtet. Die metaphysische Revolte beginnt in der Aufklärung als „die Tat des unterrichteten Menschen, der das Bewußtsein seiner Rechte besitzt. Aber nichts erlaubt uns zu sagen, es handele sich nur um die Rechte des Individuums.“ Die Revolte zielt auf eine menschliche Ordnung und nicht ein Chaos, sie verfolgt die Ziele der Französischen Revolution für alle Menschen und kann daher nur ein Balanceakt sein, eine Frage des rechten Maßes. Sie wartet nicht auf die Gnade von höheren Weihen, sie verlangt sie von sich selbst als einzig mögliche Autorität. Daher inkludiert die metaphysische Revolte auch den Tod Gottes, verstanden als eine jenseitige Macht und den Tod des Königs oder Zaren, verstanden als eine verabsolutierte Stellvertreterautorität. Sie kann weder Religion noch Politik der Herrschaft dienen, denn sie duldet nicht, Mittel zum Zweck zu sein. Der Mensch ist höchster Souverän: Richter, Henker, Opfer in einem oder er ist gar nicht. „Wir leben in einer entheiligten Ge- III. 2. Der Mensch in der Revolte (L´homme révolté, 1951) 115 schichte. Der Mensch erfüllt sich nicht ganz im Aufstand […]. Sie ist unsere historische Wirklichkeit.“ Die metaphysische Wirklichkeit besteht in der Schöpfung neuer Werte. Die metaphysische Revolte Die einzige Form der Erhebung, die Camus bedingungslos rechtfertigt, ist „die Bewegung, die sich gegen die ganze Lebensbedingung und die ganze Schöpfung auflehnt.“135 Ziel ist ein einheitliches Reich der Gerechtigkeit, keine Trennung in Gut und Böse, Herr und Knecht etc. In letzter Konsequenz rechtfertigt sie das Leben und nie den Tod. Gleichzeitig anerkennt sie die Widersprüchlichkeit der Welt und macht sich nicht zu ihrem Richter, sondern nur zu ihrem Schöpfer. „Der Revoltierende fordert eher heraus, als das er leugnet.“ Der Weg führt von der einfachen Verneinung über die absolute Verneinung, die Revolte des Dandys, die Verwerfung des Heils zur absoluten Bejahung. Vom Recht des Individuums zum Recht aller schreitet die Revolte fort von der Integration des Bösen zur Überwindung des Bösen, vom Recht auf Liebe zur Pflicht, alle zu lieben. Erst dann wird aus der Revolution, die den Tod fordert, eine Revolte, die das Leben heiligt. So führt eine historische Revolte über den Nihilismus zum mittelmeerischen Denken, das die „harte Spannung zwischen Ja und Nein nie müde wird“. Erst die Ewigkeit bejahende metaphysische Revolte endet nicht, wie es aktuell ist, in einem Kampf um Herrschaft, der den Tod über das Leben stellt und das Leben des zukünftigen Menschen über das Jetzt. Die Söhne Kains Das erste Unterkapitel ist dem Ursprung der Revolte gewidmet, auch wenn Camus immer wieder auf die Sklavenaufstände der Antike zu sprechen kommt. Die Wurzel der Revolte liegt „in der Geschichte der Ideen des 18. Jahrhunderts“, der Aufklärung, auf die Romantik und Moderne folgen, weil mit ihr das Streben verbunden ist, sich gegen die Natur und sich selbst gleichermaßen aufzulehnen, die Fragen der menschlichen Bedingung neu zu stellen. „Das griechische Schicksal ist eine blinde Macht, die man erleidet wie eine Naturgewalt.“ Sie vermag sich Sisyphos daher nur als leidenden Menschen vorzustellen. Indem sich der Mensch als Subjekt (Selbstbewusstsein) gegen das Objekt Natur (Bewusstsein) stellt, empört und erhebt er sich gleichermaßen; er tritt aus ihrem Naturgesetz, weshalb er künftig Naturrecht von natürlichem Recht unterscheidet (Rousseau). In Platons Figur des Kallikles aus dem Dialog „Gorgias“ (Der Weg zum Glück) ist bereits Nietzsche angelegt, aber die Kraft, sich selbst befehlen und gehorchen zu lernen, hat er noch nicht. Er weiß nichts vom Glück der Steine, vom Glück des Augen- III. 2. 3. 135 Camus, Die metaphysische Revolte, S. 35. Folg. Zitate S. 37–47. III. Camus als Essayist 116 blicks, der sich selbst genügt und der selbst das Leid bejaht, weil es empfänglich macht für die Freude. Kurz, im hellenischen Denken gibt es wohl Maß, aber die Vorstellung, das Schicksal zu wenden und sich erfolgreich gegen die Götter zu behaupten, fehlt. Bereits Epikur und Lukrez wenden sich an das diesseitige Leben. Tod und Leben nach dem Tod gehen uns nichts an, die Rechtfertigung der Existenz und das Glück werden im Diesseits gesucht. Aber auch hier erfolgt noch nicht die Revolte des mündigen, des auf Freiheit drängenden Menschen. „Indem er die unwürdigen und verbrecherischen Götter leugnet, nimmt er selbst ihren Platz ein.“ Er wird zu Kain, weil er sich für das Leben und gegen das Unrecht, das er erdulden soll, wendet. „Mit Kain fällt die erste Revolte mit dem ersten Verbrechen zusammen.“ Da er eigenmächtig handelt und damit auch selbstgerecht und egoistisch verfährt, ist es keine metaphysische Revolte. Begründer der metaphysischen Revolte, die Camus vertritt und die das Glück aller einfordert, welches in Freiheit, Gleichheit und Gerechtigkeit besteht, ist Rousseau. Die absolute Verneinung Mit de Sade beginnt das Zeitalter der absoluten Verneinung. Vorweggenommen sei seine später geäußerte Einschätzung, de Sade sei der einzige bedeutende Schriftsteller der Französischen Revolution (wie Chénier, der Dichter, Desmoulin, der Journalist) gewesen, der, aufgrund seiner Revolte der „Terreur“ zum Opfer fiel. Mit de Sade beginnt die Dialektik des Paradoxen: „So gibt es also eine Wette des Freidenkers als Replik auf diejenige Pascals“136, nur mit anderem Ausgang: Pascal entscheidet sich für die Möglichkeit des Glaubens, der Existenz Gottes und des Guten, de Sade rechtfertigt das Verbrechen des Individuums (nicht des Staates), die Souveränität des Individuums (nicht des Bösen an sich) und die Existenz der Lust, zu herrschen (nicht das Prinzip Herrschaft). Er geht an die äußerste Grenze: Wer die Macht sich selbst zu sein will, muss (fremde) Moral leugnen, muss töten dürfen und in Kauf nehmen, von einem Stärkeren beherrscht und geknechtet zu werden. Die Revolte besteht, darin, de Sade „leugnet den Menschen, seine Moral, da Gott sie leugnet.“ Er bejaht die Welt, wie sie wirklich ist: Knechtschaft und Sklaverei. Camus zitiert de Sade: Die Gerechtigkeit hat keine reale Existenz. Folglich ist der Mensch ermächtigt, zu tun, was er will. „Er verwirft die anmaßende Verbindung von Freiheit und Tugend.“ Sade: Es ist begreiflich, dass ein Mensch aus Leidenschaft oder Lust tötet, nicht aber, einen anderen aus Berechnung zu töten, wie es der Staat tut. Er billigt daher das individuelle Verbrechen, jedoch mit der Konsequenz, wer töten will, muss mit seinem Leben dafür bezahlen; nicht aus einem moralischen Gesetz heraus, sondern der Logik des Verbrechens, jederzeit selbst Opfer der natürlichen Mordlust werden zu können. Sein Prinzip verlangt, dass eine kleine Gruppe über eine größere herrscht, das Gefängnis der Bastille wird zum Modell der Welt, ein Entkommen unmöglich. Wenn alle gefoltert und getötet sind, müssen die Henker sich selbst zerflei- 136 Camus, Die absolute Verneinung, S. 49. Folg. Zitate S. 50–60. III. 2. Der Mensch in der Revolte (L´homme révolté, 1951) 117 schen. Nur einer kann und wird überleben und der Preis dafür ist Einsamkeit. Er verlegt das Inferno ins Diesseits ebenso wie das Jüngste Gericht in die Apokalypse der Geschichte. Der Mensch ist höchster Richter über sich. Absurde Logik: Die absolute Freiheit fordert den Tribut totaler Unterwerfung. „In de Sades Stacheldraht-Republik gibt es nur Mechanismen und Mechaniker.“ Eine solche Weltanschauung legt Dostojewski Schigalew in den Mund, der die absolute Freiheit mit der absoluten Despotie gleichsetzt, da „einzig der Mächtigste überlebt.“ Der letzte Mensch ist zugleich der einsame Mensch, das ist die Konsequenz des schrankenlosen Verbrechens, dem gleichen Recht für alle auf alles. „Er hat nur geglaubt, eine auf der Freiheit des Verbrechens gegründete Gesellschaft sollte sich vertragen mit der Freiheit der Sitten, als hätte die Knechtschaft ihre Grenzen.“ Mit de Sade beginnt die Revolte des Dandys. Die Revolte des Dandys Die Revolte gründet in den Jahren der Französischen Revolution. Der nächste Schritt ist die Romantik mit ihrer Forderung nach Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung eines absolut selbstbewussten Individuums. Die Revolte richtet sich auf Gott (Frage der Theodizee). „Um das Böse zu bekämpfen, verzichtet der Revoltierende […] auf das Gute und erzeugt von neuem das Böse.“137 Zugleich wird er ein maßloser Mensch. Der romantische Held ist zugleich der selbst erschaffene Dandy, dem die Schöpfung der Welt über alles geht; frei ist er keineswegs: „Er fühlt sich gezwungen, das Böse zu tun“, weil das Gute unmöglich geworden ist. Satan ist Gott überlegen, aber deshalb nicht frei. „In ihrem tiefsten Quellgrund fordert die Romantik zuerst das moralische und göttliche Gesetz heraus. Das ist der Grund, weshalb ihr eigentlichster Ausdruck nicht der Revolutionär, sondern der Dandy ist […].“ Schmerz wird geduldet, da er ohnehin keine Heilung erfährt. Der Verzicht auf soziale Werte führt zur Gleichgültigkeit, vergleichbar der Indifferenz gegenüber der Sonne oder dem politischen System. „Zum Schluß wird man Beamter in Algerien und Prometheus: in Gestalt des gleichen Borel will […] die Moral der Kolonialisten reformieren.“138 Absurderweise lässt er den Alkoholausschank und das Bordell verbieten, gibt sich in seiner Poesie jedoch ganz dem Satanismus und der Vergöttlichung des Bösen hin: Er schreibt Werwolf-Geschichten (contes immoraux, le lycantrophe); er ist Beamter und Rebell una persona. Der Romantiker ist seiner Zeit voraus, er ist bereits der moderne Mensch, worunter Camus den zeitgenössischen Menschen versteht. Das Dandytum ist Verschwendung und Askese in einem, es ist das Jahrhundert der Exzentrik und der Melancholie und bringt mit Baudelaire und Lacenaire139 zwei Dichter des Verbrechens hervor: 137 Camus, Die Revolte des Dandys, S. 61. Folg. Zitate S. 62–68. 138 Petrus Borel, erfolgloser französischer Schriftsteller, geht nach Gewinn der Kolonien nach Algerien, um dort Beamter zu werden, bis er 1859 in Mostaganem an Hitzschlag stirbt. Er inspiriert Camus zu „Der Fremde“. 139 Lacenaire, 1836, mit 33 Jahren in Paris hingerichtet, war ein Dichter und Mörder, den Baudelaire als Helden der Moderne bezeichnet, weil er gezielt Schurken tötete. III. Camus als Essayist 118 Den der Gedankensünde, der Gerechtigkeit und Moral leugnet und den, der Verbrechen aus Gerechtigkeitsgefühl heraus begeht. Der Dandy bzw. Bohémien ist spirituell, aber nicht religiös; er lehnt sich gegen die Orthodoxie der Kirche und das Unrecht auf, seine Weltanschauung ist das Martyrium. Die Dandys sterben meist jung, im Wahnsinn, der Mystik ihres Ästhetizismus und Eskapismus verfallen. Der Schritt zum politischen Attentat ist nicht mehr weit, er bedarf nur der Leugnung des eigenen Egos zugunsten eines abstrakten Ideals sozialer Gerechtigkeit. „Die Rasse der wahren Heiligen beginnt, sich auf der Erde zu verbreiten […]. Die Romantik zeigt in der Tat, daß die Revolte mit dem Dandytum gemeinsame Sache macht.“ Die Verwerfung des Heils Der nächste Schritt ist die Annahme und Akzeptanz Gottes, wie es durch Dostojewski und Nietzsche geschieht, die nicht die Religion, das Heil oder die Vergöttlichung, sondern den individuellen Glauben im Menschen, die Rechtfertigung der menschlichen Tat und Rasse durch sich selbst suchen. Sie folgen dem Prinzip der Gerechtigkeit, ohne Anspruch darauf, ihn selbst zu erfahren. Diese Stufe ist mit Iwan Karamasow erreicht. „Er leitet das wesentliche Unternehmen der Revolte ein das darin besteht, das Reich der Gnade zu ersetzen durch das der Gerechtigkeit […]. Iwan verkörpert die Verwerfung des Heils.“140 Er interveniert nicht, als sein Vater getötet wird. Er verwirft Gott, kann jedoch nicht auf den Glauben verzichten und verfällt folgerichtig nach der Logik des Absurden (wie Nietzsche) dem Wahnsinn. Es ist das Schwerste, ohne Gott zu leben, ohne Aussicht auf metaphysische Tröstungen und alles Leid zu ertragen, ohne eingreifen, ohne es verändern zu können. Im Gegensatz zum Gentleman-Verbrecher Robin Hood oder Pierre-François Lacenaire, die den Reichen nur nehmen, um den Armen zu geben, sitzt Iwan nicht als irdisches Weltgericht über den anderen. Alle oder keiner, lautet seine Losung. Mit Linderung und individueller Revolte durch Selbstjustiz hat seine Haltung nichts mehr gemein. Dostojewski identifiziert sich mit Iwan, der das Böse zu ertragen versucht und sich mit dem Mörder auf eine Stufe stellt, ohne selbst zu morden. Iwan weist sein eigenes Glück zurück, so lange noch ein anderer leidet. Er rechtfertigt das Gute nicht, indem er das Böse in Kauf nimmt. Er ist „das äußerste Ende der metaphysischen Revolution.“ Sein Suizid bietet keinen Ausweg, da die Revolte das Leben immer heiligt; die Verwerfung des Heils führt folglich noch nicht zu einem glücklichen Sisyphos, sondern nur zu einem leidenden, zudem einem sich seiner Schuld bewussten Menschen, der am Widerspruch der Welt, dem Absurden, schließlich zerbricht. Seine Menschlichkeit schützt ihn nicht vor Hochmut, seine Empörung nicht vor dem Ressentiment, sein Atheismus nicht vor seiner Sehnsucht nach dem Guten und dem Triumph der Gerechtigkeit. „Die Fragen nach Gott sind dieselben wie sozialistische Fragen, aber von einem anderen Gesichtspunkt gesehen.“ 140 Camus, Die Verwerfung des Heils, S. 69. Folg. Zitate S. 70–76. III. 2. Der Mensch in der Revolte (L´homme révolté, 1951) 119 Alles ist erlaubt. Die Konsequenz reiner Rationalität lautet: Die Apokalypse wird triumphieren, weil der Mensch mit seiner selbst erwählten Freiheit nicht umzugehen weiß. Es gibt keinen freien Willen, nur den Willen zur Freiheit. „Weil er für den Menschen Partei genommen hat, erhält er als seinen Teil die Einsamkeit.“ Die Solidarität zwingt Iwan ins Exil, die innere Emigration. „Die Revolte der Vernunft endet mit ihm im Wahnsinn.“ Die absolute Bejahung Die reine Rationalität, wie sie Iwan lebt und bereits Hegel andenkt (Alles was wirklich ist, ist vernünftig) führt folglich in die Totalität und damit den Wahnsinn; sie kann nicht sinnstiftend wirken im Sinne einer umfassenden Bejahung, die Leid und Unrecht einschließt. Die absolute Bejahung findet Camus bei Stirner und damit dem Anarchismus, der die absolute Zerstörung in seiner Totalität annimmt, die er Hegels Dialektik verdankt, gleichermaßen jedoch umdreht wie auch Marx. Stirner rechtfertigt das Wir mit dem Ich, er konstruiert „die Welt einzig als Entfremdung des Ichs“,141 er fordert das absolute Nichts als Grundlage einer neuen Welt, die das reale Elend nicht länger ignoriert. Auch Proudhon „Die Philosophie des Elends“ fordert nicht mehr die Welt zu verstehen, sondern sie zu ändern. Marx wird auf das Kollektiv setzen, Stirner, wie Proudhon und Bakunin, auf das Individuum. Bejaht wird jedoch nicht die Schöpfung, sondern die grundlegende Zerstörung, womit seine Rationalität ins Irrationale umschlägt. „Mit Stirner überschwemmt die Verneinung, die jede Revolte speist, unwiderstehlich jede Bejahung. Er fegt auch jeden Gottesersatz weg, von dem das Gewissen erfüllt ist.“ Nietzsche hingegen bejaht das Leben. „In ihm tritt zum ersten Mal der Nihilismus ins Bewußtsein […]. Er hat den Nihilismus erkannt und ihn geprüft wie einen klinischen Fall.“ Der Nihilismus ist die Krankheit, die überwunden werden muss, ebenso wie dem Tod Gottes der neue und erste Mensch folgen muss, an die Stelle des Ressentiments tritt die umfassende Liebe, an die Stelle der der Macht die Selbstermächtigung, die sich auf Stendhal bezieht: Die einzige Entschuldigung Gottes ist, dass er nicht existiert. „Wenn der Nihilismus gekennzeichnet ist durch die Unfähigkeit zu glauben, so besteht sein bedenklichstes Symptom nicht im Atheismus, sondern in der Unfähigkeit zu glauben, was ist, zu sehen, was geschieht, zu leben, was sich darbietet.“ Mit Nietzsche wendet sich das Leben dem Diesseits ohne Erlösungsversprechen zu, die Menschlichkeit, Göttlichkeit und Moral in sich selbst zu suchen und freizusetzen. „Der Sozialismus ist nur ein degeneriertes Christentum ohne Gott.“ Der Nihilist ist nicht derjenige, der an Nichts glaubt, sondern nicht das glaubt oder erträgt, was ist. Freiheit wird zur Bürde und Notwendigkeit, zu einem zermürbenden Kampf gegen sich selbst und die Bequemlichkeit, zu einem unendlichen Regress: Ohne Gesetz keine Freiheit, daraus schlussfolgert er die Askese, als die einzige Möglichkeit, selbstbestimmt und unverschuldet zu leben. Er blendet die Gefahr nicht aus, sucht nicht Asyl 141 Camus, Die absolute Bejahung, S. 77. Folg. Zitate S. 78–96. III. Camus als Essayist 120 wie der Dandy (Dekadenz), er verweigert jede Form der Unterwerfung und akzeptiert das Absurde: „Die Welt ist göttlich, weil sie keinen Zweck hat.“ Er wählt die Schöpfung des Morgen und entscheidet sich gegen das historische Gestern, das zur Legitimation des Jetzt dient ebenso wie die Rechtfertigung des zukünftigen Menschen zulasten der letzten Menschen. Das Jetzt (nunc stans) duldet keine Ideologie. Der erste Mensch wird der letzte sein oder gar nicht. Das ewige Werden schließt das Sein nicht aus, sondern rückt es in sein Zentrum. Schärfstes Bewusstsein des Nihilismus heißt für Camus: „Ich empöre mich, also sind wir. Aber wir sind allein.“ Damit ist der Verzicht auf die Endlösung, die Akzeptanz der Einsamkeit als Preis der Menschlichkeit und vor allem der Verzicht auf Gewalt verbunden, der um jeden Preis Einheit sucht. Der Übermensch stellt sich nicht gegen oder über den Menschen, sondern wächst über sich hinaus zu einer neuen Rasse, die Kriege und Opfer nicht mehr braucht. „Für Marx ist die Natur das, was man unterwirft, um der Geschichte zu gehorchen, für Nietzsche das, dem man gehorcht, um die Geschichte zu unterwerfen.“ Schon an dieser Stelle wendet sich Camus deutlich gegen Marx und noch mehr gegen seine Pseudo-Vertreter Lenin und Stalin, welche Gefängnisse füllen im Namen der zukünftigen Freiheit und Friedhöfe für die Gerechtigkeit. Die absolute Bejahung basiert auf den Triumph der Irrationalität, einem trotzigen Ja zum Leben, selbst wenn es sinnlos erscheint. Die Dichtung in der Revolte Beide Haltungen sind nicht vollkommen: weder ein vollkommenes Ja noch ein absolutes Nein, also wird es auf die Balance ankommen. Im Glauben allein liegt nicht die Kraft, sie muss zum Handeln kommen; umgekehrt, ein Handeln, das jeden Glauben leugnet, kann nicht sinnstiftend erfolgen. Camus analysiert an den Beispielen Rimbaud und Lautréamont die Werdung des Surrealismus als eine mögliche künstlerische Haltung zum Bösen und zur Revolte. „Der Surrealismus wollte im Wahnsinn und der Zerrüttung ein Gesetz des Aufbaus finden […] in einer irrationalen Revolte.“142 Der Surrealismus Rimbauds und Lautréamonts betrifft nur die Kunst, ihr Leben und Handeln war wenig revolutionär, Camus schreibt, sogar banal, wie auch das der Dandys. Für diese Poeten haben einzig Lebensschwung, der Drang des Unbewussten, der Schrei des Irrationalen und der Skandal ihre Gültigkeit, diese Unilateralität verwirft Camus wie den rein rationalen Weg eines Marx; beides bezeichnet Camus als Revolution und nicht als Revolte im substanziellen Sinn. Er kommt auch auf Breton und die Verschmelzung des Surrealismus mit dem Marxismus zu sprechen. „Für die Surrealisten war die Revolution kein Ziel, […] sondern ein trostreicher Mythos.“ Sie blieb unvereinbar mit ihrer Forderung nach Liebe, denn „Revolution besteht darin einen Menschen zu lieben, den es noch nicht gibt.“ Unvereinbar blieb die rationale Methode der Kommunisten und die Irrationalität der Surrealisten; Marx wollte Ganzheit und das Allgemeine, Breton Einheit des Geistes und das Besondere. Ethik und 142 Camus, Die Dichtung in der Revolte, S. 97. Folg. Zitate S. 98–116. III. 2. Der Mensch in der Revolte (L´homme révolté, 1951) 121 Ästhetik passten nicht zusammen, „Die surrealistische Lösung ist bekannt: das konkret Irrationale, der objektive Zufall.“ Sie suchen nicht Licht, sondern Dunkelheit. Im surrealen Irrationalismus ist eine Rückkehr zu dem hellenischen Denken enthalten, seinem Mysterium, dem Schatten. Als bedeutendsten Surrealisten nennt Camus Char, der früh mit ihnen bricht, wie auch später mit dem Kommunismus, weil er Licht mit Elektrizität verwechselt. „Liebe ist Moral in Trance, die diesem Verbannten als Heimat diente. […] Die glänzende Nacht […] kündigt vielleicht wirklich jene Morgenröte an, die noch nie geleuchtet hat und die Frühgedichte René Chars (Les matinaux)143, des Dichters unserer Wiedergeburt.“ Nihilismus und Geschichte Die metaphysische Revolte und der Nihilismus koinzidieren wie Problem und Lösung, Krankheit und Symptom, Ursache und Wirkung, Leben und Tod. „Sade und Karamasow, die Romantiker und Nietzsche traten nur in die Welt des Todes, weil sie das wahre Leben wollten.“144 Der Rebell verlangt Gründe für das Leben, er wagt zu hinterfragen, zu bezweifeln, was ist, mitunter riskiert er seine eigene Existenz, die er in die Waagschale wirft. Er sucht Erklärungen, Rechtfertigung, Sinn. Dies kann zu Hass oder Liebe auf das Sein (die Schöpfung) führen, die Vernunft in Raserei umschlagen lässt. Das Zeitalter der Attentate setzt ein; die Epoche der großen Weltrevolutionen, „wo die Revolte, jede Knechtschaft von sich weisend, die ganze Schöpfung annektieren will […] von ihren Eroberungen wird sie nur den moralischen Nihilismus und den Willen zur Macht zurückbehalten.“ Die Revolte schlägt um in Revolution, die persönliche Empörung in Kollektivbewegung, die letztlich zu (Übergangs)Regierungen führt. „Der Nihilismus […] fügt einzig hinzu, man könnte die Revolte mit allen Mitteln machen“. Die Unvereinbarkeit liegt auf der Hand: Rebellion ist Selbstbehauptung: Alles ist gut. Nihilismus Selbstverlust, denn alles ist erlaubt. Die historische Revolte Es ist an der Zeit, Revolution und Revolte gegenüberzustellen, ferner die historische von der metaphysischen zu unterscheiden. Die Wurzel ist identisch, die Empörung, die Forderung, das Ziel sind es auch: Veränderung hinsichtlich der großen Ideen Freiheit, Gleichheit, Gerechtigkeit. Doch wo die Revolution die Freiheit setzt, die mit Schuld (dem Verbrechen, dem Überschreiten einer Grenze wie dem Gesetz) einhergeht, bedarf die Revolte der Unschuld. III. 2. 4. III. 2. 5. 143 Les matinaux, Die Morgensonnen, werden 1950 publiziert und erinnern an Nietzsches Morgenröten, die Sonne des Maßes und Symbol der Wiederkunft des Gleichen, die Nähe und Übergang von Traum zu Bewusstsein, Hellsichtigkeit. 144 Camus, Nihilismus und Geschichte, S. 117. Folg. Zitate S. 118–120. III. Camus als Essayist 122 Es versteht sich daher von selbst, dass sich die Revolte mit dem Grundsatz des Tötens niemals einverstanden erklären kann. Wo die Revolution Nein zum Leben (Ja zum Werden, Nein zum Sein) sagt und den Ruf nach Nichts (Zerstörung des Wirklichen für das Mögliche) stellt, gilt umgekehrt: „Jede Revolte ist eine Sehnsucht nach Unschuld und ein Ruf nach dem Sein, ein unbedingtes Ja zum Leben.“145 Um es vorwegzunehmen: 1789 beginnt die historische Revolte, 1793 wird sie metaphysisch bzw. schlägt um in die „„Terreur““, denn „in Wirklichkeit ist die Revolution nur die logische Folge der metaphysischen Revolte.“ Der Wendepunkt bildet der symbolische Königsmord, gleichzusetzen mit dem Triumph der Extremisten gegen- über den Gemäßigten. Die historische Revolte ist besiegt, sobald der Widerstand sich nicht mehr gegen den Despoten richtet. Auf der Seite der Revolution steht die Hoffnung auf den Fortschritt und die Rechtfertigung des Jetzt durch zukünftiges Leben, auf der Seite der Revolte hingegen der Widerspruch und die Liebe zum Augenblick, so schwer er auch sein mag. Wo die Revolution Herrschaft sucht, ist sich die Revolte ihrer Ohnmacht, der Grenzen ihrer Macht, bewusst. Für den Revolutionär wirkt die Logik der Geschichte wirkt, für den Rebell in der Revolte einzig die Logik des Absurden. Die Revolution kennt einen Looping von einer Regierung zur anderen, sie kennt keinen Stillstand, sie argumentiert mit dem Gesetz der Notwendigkeit. Die Revolte dagegen kennt nur das Prinzip der Freiwilligkeit und keine Regierung außerhalb des eigenen Selbst. Die Revolution führt zur Maßlosigkeit, die Revolte hält Maß, die Revolution folgt einer Ideologie, die Revolte einzig der Idee der Wahrhaftigkeit. Die Revolution bejaht den Gehorsam und den (totalen) Krieg, weil sie die Einheit mit aller Macht will. Die Revolte dagegen vertritt das Prinzip der Vielheit und Gleichzeitigkeit. Die Revolution vertraut dem Willen, die Revolte der Kraft, die auch in der Duldung oder Demut liegt. Revolution rechtfertigt den politischen Suizid und den Mord, die Revolte lehnt ihn ab. Revolution fordert das Werden, den Schrei nach Zerstörung. Auf der Seite der Revolte hingegen steht das Sein der Schöpfung. Die Revolution beginnt mit dem Spartakusaufstand und führt zur Jacquerie146 Die Revolution glaubt an die Vollendung der Geschichte, die Revolte ist sich der Unabänderlichkeit bestimmter Paradigmen (ewige Wiederkunft des Gleichen) bewusst, ohne zu resignieren. Zugespitzt: Prometheus ist Revolution, Sisyphos ist Revolte. Der wichtigste Unterschied aber bleibt die Legalisierung des formalen Mordes: „Die meisten Revolutionen gewinnen ihre Form und Originalität durch einen Mord. Alle, oder fast alle, sind menschenmörderisch.“ Die Ausnahme, die Camus sah, ist Gandhi, den er jedoch unerwähnt lässt. Die Revolution will herrschen, sie vermag nicht anders, als in der Dialektik zwischen Herrschaft und Knechtschaft zu denken. Anders die Revolte. 1793 endet in gewisser Weise die Zeit der Revolte und es beginnt diejenige der Revolution auf einem Schafott. 145 Camus, Die historische Revolte, S. 125. Folg. Zitate S. 126–131. 146 Jacquerie bezeichnet den Bauernaufstand, der auch half, das Ancien Regime zu stürzen. Er bildet kein Instrument der Revolte, sondern der Revolution. III. 2. Der Mensch in der Revolte (L´homme révolté, 1951) 123 Die Königsmörder Camus ist sich bewusst, dass es Revolutionen und Königsmorde schon vor 1793 gab. Sie waren jedoch nie von der gleichen grundsätzlichen Nachhaltigkeit. „So haben sie dem traditionellen Tyrannenmord einen vorbedachten Gottesmord hinzugefügt.“147 Das Problem ist die Willkür und die Eigendynamik, die jede historische Revolte früher oder später in eine blutige Revolution und damit einer zynischen Vernunft zuführt, in der getötet werden muss, um zu leben. Die Preisgabe der Gnade und die Opferung der Freiheit im Namen der Gleichheit oder der Gerechtigkeit im Namen der Freiheit ist im Verlauf einer Revolution unvermeidlich. Die Knechte von einst werden zu Herren, die entweder ihre Herrschaft verteidigen oder aber Platz machen müssen für die neuen Herrscher, die sie vorher knechteten. Dadurch entsteht in der Politik die neue Religion, das Evangelium der „„Terreur““, eine verabsolutierte Staatsraison. „Das Herz des Menschen schreitet von der Natur zur Gewalt, von der Gewalt zur Moral.“ Diese Moral erlaubt nicht das Leben, sondern ermächtigt zur Tötung. „Eine solche Verhärtung der Logik setzt indessen eine tiefe Leidenschaft voraus.“ Gefängnis oder Schafott für Andersdenkende ersetzt die Souveränität, Naturrecht der Gewalt, das natürliche Recht auf Leben (Perversion Rousseaus, dem geistigen Vater der Französischen Revolution). Der Missbrauch der Revolte ist systembedingt: Stalin pervertiert Marx, Hitler Nietzsche, Saint-Just Rousseau. „Die Revolution ist eingefroren, alle Prinzipien sind ermattet, es bleiben nur noch rote Mützen auf den Köpfen der Intrige.“148 Immer sind es Minderheiten, die sich an die Herrschaft kämpfen, die rote Fahne wird Symbol des Kriegsrechts und des Siegers. „Das Gesetz kann in der Tat herrschen, sofern das Gesetz der allgemeinen Vernunft ist […]. Aber seine Rechtfertigung geht verloren, wenn der Mensch nicht von Natur aus gut ist.“ So begründete Robespierre die „Terreur“. Hegel dagegen argumentierte, dass die Vernunft den Menschen verneint, vertraute aber auf die Aufklärung als Mittel, ihn von seiner natürlichen Irrationalität zu befreien. Erst Marx definierte das Irrationale als das Böse und die Vernunft als das Gute.149 Die Gottesmörder „Man kann sicherlich sagen, Hegel habe bis ans Irrationale alles rationalisiert.“ Die Folge, dass der Mensch an die Stelle Gottes tritt, ist bekannt. Auf Weimar und Jena folgten Kolyma und Karaganda und weitere stalinistische Gulags. Wenn Nietzsche und Hegel auch als Alibi dienten, verdammt das nicht ihre ganze Philosophie. Beide Denker argumentierten methodisch und pädagogisch, ebenso Rousseau in Contrat social: Sie schlossen Verträge, ein Bündnis mit dem mündigen Bürger, der reflexiv 147 Camus, Die Königsmörder, S. 131. Folg. Zitate S. 132–154. 148 Rote Mützen bildeten das Zeichen der siegreichen radikalen Jakobiner. 149 Dies ist die Auslegung von Camus, der die Existenzialisten widersprechen. Folg. Zitate: Die Gottesmörder, S. 155–171. III. Camus als Essayist 124 veranlagt, maßvoll handelt. Sie lieferten keineswegs Gründe oder Legitimation für die Massaker, die folgten. Camus führt dies sehr ausführlich aus, was an dieser Stelle jedoch unfruchtbar bleibt und ihm zudem von Seiten Sartres Häme eingebracht hat, da dieser den Hegelianismus verkennt. Der individuelle Terror Mit Pisarew speziell und der russischen Form des Nihilismus beginnt ein neues Kapitel der Revolution, das die Preisgabe der Tugend vehement fordert, was auf eine Germanisierung Russlands durch die Adoption deutscher Philosophie, hauptsächlich Hegel, zurückzuführen ist. „Im Klima der Erregung trat das deutsche Denken dem Kampf gegen den französischen Einfluß an“.150 Preußen wurde zum Vorbild der russischen Intellektuellen, präziser Hegels System diente der Rechtfertigung eines sozialen Quietismus. Aus der duldsamen passiven Haltung entwickelte sich über den Marxismus und Kommunismus ein gewaltbereiter Extremismus. Was aber geschieht zwischen 1866 und 1882? Camus spricht von den „Drei Besessenen“ und dem Sonderweg der Narodniki- Bewegung, des russischen Nihilismus, der Sozialrevolutionäre zu Attentätern prädestinierte. Der Essay liefert daher die theoretische Grundlage seiner Dramen und Interpretation Dostojewskis als Antwort auf Turgenjew und die real historische Revolte, die eine Lawine von Morden und auch Liquidierung von mutmaßlichen Denunzianten zur Folge hatte. Zahlreiche, teilweise widersprüchliche Ideologien, entwickelten sich in atemberaubendem Tempo aus dem, was als formaler Mord und individueller Terror begann. Sozialer Individualismus (Bakunin), rationaler Egoismus (Pisarew), der auch den Muttermord legitimiert, sofern er für die Gesellschaft nützlich ist, Materialismus, Szientismus, Obskurantismus, Skeptizismus, Neophytismus (Spontanbekehrung), Manichäismus, Amoralismus, Satanismus: Am Ende regierte die „schwarze Gottheit“, Netschajew: Alles ist erlaubt. In Frankreich entfaltet sich bereits in Lautréamont die Kraft Darwins, der biologische Determinismus, der auf die Prinzipien der natürlichen Sektion und der Mutation beruht. Sie alle münden in der Einsicht, der Staat sei ein Verbrechen, Gott sei ein Verbrechen, die Moral sei ein Verbrechen an der Menschheit. „Bakunin führt in die Revolution das nackte Prinzip der Revolte ein. Eine neue Welt ohne Gesetz und infolgedessen frei.“ Camus spricht vom doppelten Spiel der Politik, dem revolutionären Katechismus. Sympathie, Liebe und Freundschaft werden getrennt, der Nutzen entscheidet. Das Töten richtet sich nun auch gegen die Mitglieder der Verschwörung, der Volkswille ist endgültig zum individuellen Terrorismus verkommen. „Keine Revolution hatte bisher auf ihre Gesetzestafeln geschrieben, der Mensch könne nur ein Werkzeug sein.“ 150 Camus, Der individuelle Terror, S. 174. Folg. Zitat S. 187. III. 2. Der Mensch in der Revolte (L´homme révolté, 1951) 125 Die zartfühlenden Mörder „1878 ist das Geburtsjahr des russischen Terrorismus.“151 Mit den verschiedenen Gruppen der Narodniki-Bewegung setzt eine Reihe von Attentaten ein, die „Propaganda der Tat“, „das Zeitalter der Märtyrer“. Die Opferbereitschaft ist groß, aber immer nur ein Leben für ein anderes, auch die Frage der Moral, Unschuldige nicht einer unnötigen Gefahr auszusetzen, spielt noch eine Rolle. Camus bearbeitet den Fall Kaliajew 1903, um die innere Zerrissenheit dieses Typus des zartfühlenden Mörders zu beschreiben, der literarisch bereits in Dostojewskis Raskolnikow in Erscheinung tritt. Camus widmet ihm sein Drama „Die Gerechten“. Weder Raskolnikow noch Kaliajew sind wirkliche Atheisten, aber als letzte Instanz befragen sie ihr Gewissen. Beide suchen ihr höchstes Glück in der Einsamkeit und nicht in der Solidarität der Gruppe. Absurderweise bildet der Mord an einem Repräsentanten des zaristischen Systems die Voraussetzung für die Aufnahme in die Familie, welche die „Herrschaft der Unschuld“ für sich reklamiert. Die freiwillige Hinnahme des Todes ist die Basis ihrer Solidarität. Der eigene Tod, der durch Verurteilung oder Suizid erfolgt, repräsentiert in diesem System den „höchsten Protest gegen eine Welt der Tränen und des Blutes“. Für Camus verkörpert diese Form des persönlichen Opfers für einen Mord, zu dem es sich überwinden muss, die absurde Logik schlechthin: „Wer zu sterben bereit ist, ein Leben mit dem anderen zu bezahlen, der bejaht, was er auch immer verneinen mag, gleichzeitig einen Wert, der ihn als geschichtliches Individuum übersteigt.“ Dieser Wert besteht in der absoluten Gleichheit eines Menschenlebens; es spielt hier keine Rolle, ob es ein Heiliger oder ein Mörder. Der zartfühlende Mörder hat einen Wert und triumphiert daher über den Nihilismus. Die Folgegeneration jedoch organisiert den Terrorismus und stellt die Partei über alles; mit Lenin betritt ein anderer Typus Revolutionär die Bühne. Die Theorie Schigalews thematisiert Camus in „Die Besessenen“ auf der Versammlung (12. Bild) als russische Version des Jakobinertums: „Er versöhnt das Rationale und das Irrationale. Sein Ziel ist die Herstellung der Gleichheit durch staatliche Machtergreifung.“152 Der Plan: „Ein Zehntel der Menschheit wird die Rechte der Persönlichkeit besitzen und eine unbeschränkte Hoheit über die anderen neun Zehntel ausüben.“ Dies erinnert an de Sades Republik des Verbrechens zur Erzeugung des maximalen Lustgewinns; das Ziel ist die absolute Unterwerfung und daher gleichfalls eine totalitäre Theokratie. „Die neuen Herren und die Großinquisitoren herrschen heute über einen Teil unserer Geschichte, indem sie die Revolte der Unterdrückten ausnutzen.“ Die Apotheosierung des Menschen im Namen des Fortschritts und der Revolution, die als identisch gesetzt werden, tritt in eine neue Ära, die systematische zynische Menschenverachtung im Namen der Partei. 151 Camus, Die zartfühlenden Mörder, S. 189. Folg. Zitate S. 190–198. 152 Camus, Der Schigalewismus, S. 119. Folg. Zitate S. 200 – 212. III. Camus als Essayist 126 Der Terrorismus des Staates Alle Revolutionen münden in Diktatur, sie bringen Napoleon, Napoleon III, Lenin und Stalin an die Macht. „Marx’ prophetischer Traum und Hegels oder Nietzsches machtvolle Vorwegnahme haben nach der Schleifung des Gottesstaates einen rationalen oder irrationalen, doch in beiden Fällen terroristischen Staat hervorgerufen.“153 Die irrationale Seite: Tatmenschen glauben nur an die Tat, vertrauen einzig der Aktion und heiligen den Erfolg. Daher muss auch das Töten effizient sein, „Gangstermoral“ ist die Folge. Es gibt nur noch das Motto Siegen oder die totale Selbstvernichtung, eine „Weltfabrik und Weltkaserne“ wird errichtet. Vor dem Gericht wird der Sieger immer Richter sein und der Besiegte der Angeklagte. Alles läuft auf Zersetzung des Ganzen hinaus, der romantische Individualismus ist der Massenideologie gewichen, der „systematischen Erniedrigung, die Vermengung mit dem zynischen Verbrecher.“ Der Vater denunziert den Sohn, der ist bereit die Mutter zu töten; die Menschen verlieren ihre Menschlichkeit, der „Gipfel des Wahnsinns“ ist erreicht, doch der „menschliche Anspruch auf Göttlichkeit“ geht weiter. Diese irrationale Form ist der Faschismus. Die rationale Form des Terrors ist der Stalinismus, der russische Weg in die Massenvernichtung und Unterdrückung anderer Staaten. Dabei transformiert man Marx’ „bürgerlichen Messianismus“, der eine „Fortschrittshörigkeit“ entwickelt und mit dem Szientismus koinzidiert, in eine optimistische Parteihörigkeit, die den Kommunismus zur modernen Sklaverei macht. Marx’ Theorien zur Geschichte und Ökonomie, sein Traum von einer stabilen Objektivität, sind inzwischen widerlegt, weil jede Wissenschaft fortschreitet und neue Fakten erzeugt. „Der Messianismus hat den aufeinanderfolgenden Entwicklungen jener Wissenschaft und Geschichte nicht standgehalten, die er in verschiedenen Graden vergöttlicht hat.“ An dieser Stelle machen die Gründe, die Camus anführt, um den Kommunismus zu widerlegen bzw. seine Abkehr von Marx´ ursprünglichen Theorien und Methoden keinen Sinn, denn sozialpolitische, ökonomische und philosophische Perspektiven geraten durcheinander. Von Existenzialisten und Kommunisten wird Camus scharf attackiert. Er hält das Ancilla-Argument von der Magd der Politik für die Philosophie, die Marx Proudhon in seiner Antwort „Das Elend der Philosophie“ unterstellt, für falsch und steht auf der Seite Proudhons: „Wenn Prinzipien lügen, ist allein die Wirklichkeit des Elends und der Arbeiter wahr.“ Mit Marx endet die historische Revolte. Revolte und Revolution Nachdem Camus Totalität als prozessbedingt aufzeigt, da sie im Traum der Einheit besteht, das Paradies auf Erden zu holen und Gott menschlich werden (Gottmensch) zu lassen, statt den Menschen auf Gott (Menschengott) zu projizieren, beginnt der folgende Essay: „Die Revolution tötet Gott in der Person seines Stellvertreters.“154 Auf die Tötung des Staatsoberhauptes folgt die Beseitigung aller Repräsentanten des 153 Camus, Der Terrorismus des Staates, S. 202. Folg. Zitate S. 203–214und S. 228. 154 Camus, Revolte und Revolution, S. 277. Folg. Zitate S. 278–283. III. 2. Der Mensch in der Revolte (L´homme révolté, 1951) 127 Staatsapparates. Das Ende ist bekannt: Konzentrationslager, Massenvernichtungskrieg, Materialschlachten. Aus Lebensraum werden Ruinen, aus Freiheit Ketten. Statt des Ausnahme-Übermenschen wird die Welt von unterwürfigen Untermenschen, Dostojewskis Dutzendmenschen überschwemmt. Camus stellt Faschismus und Stalinismus gegenüber: Ersterer „will die Heraufkunft Nietzsches Übermensch betreiben“, als ob er sich fabrikmäßig erzeugen ließe. Er verliert das Augenmaß. Der Bolschewismus hingegen will den „totalen Menschen von Marx verwirklichen. Wo der Faschismus den Henker durch den Henker verherrlicht, glorifiziert der Bolschewist den Henker durch das Opfer. Beides ist lebensunfähige „Ideologie der Vernichtungstechnik.“ Doch wozu herrschen, wenn alles keinen Sinn hat? Keines der Ziele Gleichheit, Freiheit, Gerechtigkeit ist erreicht. „Der Durst nach Einheit muß gestillt werden und sei es im Massengrab.“ Aus dem Humanismus, aus der Aufklärung heraus hat das Unrecht triumphiert. „Europa ist ein Land der Unmenschlichkeit.“ Er wiederspricht Sartres Gleichsetzung des Existenzialismus mit dem Humanismus. Beide verhalten sich wie Brot und Freiheit. Der moderne Revolutionär ist gleichzeitig Beamter und noch immer Rebell. Er ist Polizist und Terrorist, Vernunft und Wahnsinn in einem. Das führt zu einem Dilemma: Die Revolution rechtfertigt das Verbrechen durch das Verbrechen. „Die absolute Revolution setzte tatsächlich die absolute Formbarkeit der menschlichen Natur voraus, ihre mögliche Rückbildung auf den Stand einer Geschichtskraft. Aber die Revolte ist die Weigerung des Menschen, als Ding behandelt und in die bloße Geschichte zurückgeführt zu werden.“ Für den Revolutionär ist der Mensch Mittel zum Zweck, für den Revoltierenden Selbstzweck. Die metaphysische Revolte leitet Sein aus dem Erscheinen ab, die metaphysische Revolution hingegen das Erscheinen aus dem Sein. Idealismus und Materialismus stehen sich ebenso unversöhnlich gegenüber wie Polizei und Verbrecher, Brot und Freiheit. Als die Revolte überging in ein „Alles oder nichts“, wurde aus dem berechtigten Kampf um Dasein der unberechtigte um Herrschaft. Der Nihilismus leugnet den Wert der Schöpfung, die Revolte bejaht ihn. Doch „um schöpferisch zu sein, kann die Revolution auf ein moralisches oder metaphysisches Gesetz nicht verzichten. Revolte und Kunst Drei Aspekte sind von Gewicht: Erstens wurde Kunst vereinnahmt von der Revolution und in den Dienst eines politischen Ziels, einer Idee gestellt. Doch große Revolutionen zeitigen keine großen Künstler, weil Kreativität (Schöpfung) nicht nützlich sein muss. So lange die Schönheit nicht als Selbstzweck, als Nutzen an sich, betrachtet wird, kann sie nur misslingen. Zweitens: Kunst soll zeitlos wirken, doch sie wird von der Zeit bestimmt. Hintergrund von Camus’ Auseinandersetzung bildet der Begriff der engagierten bzw. desengagierten Literatur, die Sartre dazu veranlasst, in nützliche und damit gute Kunst von III. 2. 6. III. Camus als Essayist 128 der diffamierten „l’art pour l’art“ zu unterscheiden. Die Einteilung ist nicht neu, sie unterschlägt, dass Kunst Weltherstellerin, Ersatzwelt, Traumlandschaft ist. Ein solches Urteil verhindert nicht, dass de Sade seine Literatur nur im Gefängnis erzeugen konnte oder Tolstoi im religiösen Wahn der eigenen Kunst den Krieg erklärte, sie kann weder selbstverordnete noch staatlich angeordnete Zerstörung verhindern. Kunst ist zunächst Zeugnis der Zeit. Drittens: Was die Kunst neu zeitigt ist der Roman, der ohne die Revolte nicht zu denken ist, wie Camus am Beispiel von Balzac und Stendhal anführt. Die Revolte bejaht das Paradox: „Der Widerspruch liegt darin, daß der Mensch die Welt, wie sie ist, zurückweist, ohne aus ihr entfliehen zu wollen.“155 Camus differenziert den französischen vom englischen und amerikanischen Roman. Er mag mitunter Sein beschreiben, aber doch nur, um die Wirklichkeit einer Korrektur zu unterziehen. „Man konnte sagen, die Welt Prousts sei eine Welt ohne Gott […], weil diese Welt den Ehrgeiz hat, von runder Unvollkommenheit zu sein und der Ewigkeit das Gesicht des Menschlichen zu geben.“ Es ist die Humanität und das Konkrete, das die Kunst schafft, ohne dabei das Allgemeine und die Idee preiszugeben. Daher liefert für Camus der Roman den modernen künstlerischen Ausdruck der Revolte. „Die Kunst ist eine in Form gebrachte Forderung nach Unmöglichem.“ Nach Proust führt Camus Flaubert als Typus der Revolte in der Kunst an. „Die modernen Eroberer können töten, scheinen aber nicht erschaffen zu können.“ Die Geschichte hat ein Ende, die des Sisyphos nicht, denn der Hunger nach Freiheit ist unstillbar, „die jedem Menschen ins Herz gesenkt ist.“ Schönheit macht keine Revolution, doch sie wird gebraucht. Moral macht die Menschen nicht unfehlbar, doch sie ist nötig. Camus sieht in der Kunst einen Schöpfungsakt, Neu- und Wiedergeburt, er erkennt in ihr den Eigenwert der Revolte. Das mittelmeerische Denken Revolte und Mord Die Rückkehr zu den Vorsokratikern ist ein Eckpfeiler, da die Hellenen Menschen des Maßes waren, sodass ihnen Extremismus fremd blieb. Ideologische Kriege setzten in der nachsokratischen Zeit ein, mit Platons Philosophenstaat wird sie politisch. Die Antike kennt jedoch noch nicht den Genozid. „Die wahre Verdammung dieser Epoche ist, sie sei nicht blutig genug.“156 Der europäische Geist des Nihilismus und Sozialismus, der eine Folge des Kampfes gegen das Christentum ist, die Nietzsche als Sklavenmoral bezeichnete, ist offenkundig eine Sackgasse: „Europa stirbt an dieser Enttäuschung.“ Der Kommunismus ist in feigem Konformismus erstarrt. Camus fragt, ob die Revolte noch lebt oder längst Alibi der Tyrannei ist. Immer wieder kehrt er auf die innere Zerrissenheit der III. 2. 7. 155 Camus, Revolte und Kunst, S. 295. Folg. Zitate S. 303, S. 308 f. und S. 312. 156 Camus, Das mittelmeerische Denken, Revolte und Mord, S. 315. Folg. Zitate S. 316–331. III. 2. Der Mensch in der Revolte (L´homme révolté, 1951) 129 Menschen zurück, handeln zu wollen und doch dabei schuldig zu werden oder erfolglos bleiben zu müssen. Einsamkeit lebt in der Promiskuität fort. Mörder und Opfer verbindet die Solidarität aus „wir werden und wir sind.“ Die Schlussworte Kaliajews, sein stilles Glück im Gefängnis, lauten: Wir werden sein. Ja, die Revolte lebt, sie verbindet selbst das Paradox Zenons, bei dem selbst der schnellste Läufer die früher gestartete Schildkröte nie einzuholen vermag. Der nihilistische Mord ist zu verdammen, damit auch jede Revolution, die im Namen der Gerechtigkeit Unrecht verübt. Die äußere Freiheit muss von der inneren unterschieden werden. „Töten ist mit der Revolte nicht vereinbar“; die äußerste Freiheit aber ist der Mord bzw. Selbstmord. Die Revolte beschränkt die Freiheit, wie sie alles Absolute verwirft: „sie macht der vollständigen Revolution den Prozeß.“ Der Revoltierende lebt ein Maximum an innerer Freiheit, Gedanken und Gewissen, für sich, die mehr Last als Geschenk sein können. „Er demütigt niemanden. Die Freiheit, die er fordert, fordert er für alle.“ Die Revolte ist schöpferisch und niemals zerstörerisch, sie protestiert gegen den Tod und votiert für das Leben. Sie lehrt Würde und Ehre, nicht für das Vaterland, nicht für eine Ideologie, sondern für die unteilbare Menschlichkeit. Die Revolte „setzt den Verzicht auf die Gewalt als Prinzip voraus.“ Sie glaubt nicht an Gott, aber sie fordert einen Glauben ein. „Die Wahl zwischen der Gnade und der Geschichte, zwischen Gott und dem Schwert, bleibt offen.“ Da sie keine Knechtschaft duldet, ist sie ein Zeuge der Freiheit, Gerechtigkeit und Gleichheit, wissend, dass ihre Fesseln nie gleichzeitig zu lösen sind. „Die Geschichte der Revolutionen zeigt indes, daß sie fast immer zusammenstoßen, als wären ihre gegenseitigen Forderungen unvereinbar.“ Camus verweist an dieser Stelle auf Jean Greniers Entretiens sur le bon usage de la liberté (Gespräch über den guten Gebrauch der Freiheit, 1948), worin Grenier Freiheit nicht relativiert, aber situationsspezifisch betrachtet, sodass sie zu einem gewissen Zeitpunkt Priorität erfährt oder nachgeordnet werden muss. Vor dem Hintergrund des Algerienkriegs ist dies eine sehr konkrete Aussage, die man Camus zu dieser Zeit abspricht. Greniers Satz, den er zitiert: „Wenn es einen einzigen und allgemeinen Wert gibt, hat die Freiheit keine Existenzberechtigung.“ dokumentiert, dass er zunächst die Gerechtigkeit, dann die Gleichheit und zuletzt die Freiheit in der arabischen Frage stellt und verhindern möchte, dass es zum Bürgerkrieg kommt. „Wenn die Revolte hingegen eine Philosophie begründen könnte, wäre es eine Philosophie der Grenzen, der berechneten Unwissenheit und des Wagnisses.“ Damit grenzt sich Camus eindeutig von Sartre und dessen Verständnis von Existenzialismus ab. Die Transgression tritt zurück zugunsten der Introspektive, der Reflexion innerhalb der Immanenz. Die Welt der Existenzialisten, folglich der Revolutionäre, besteht aus dem Relativieren. „Statt wie Hegel und Marx zu sagen, daß alles notwendig sei, wiederholt sie III. Camus als Essayist 130 bloß, alles sei möglich.“157 Camus appelliert an die Synchronität von Sein und Werden, Freiheit und Gerechtigkeit und Gleichheit, ein zyklisches Denken, nicht den progressiv-linearen Fortschritt. „Das Recht zum Verstummen zu bringen bis die Gerechtigkeit eingeführt ist, heißt sie für immer verstummen zu lassen.“ Freiheit kann nicht auf Ungerechtigkeit oder Ungleichheit errichtet werden, sie ist daher eher die Spitze der Pyramide als ihr Fundament. „Die absolute Freiheit verhöhnt die Gerechtigkeit.“ Camus gebraucht die Metapher des Einbrechers: Die Freiheit bricht in ein bestehendes Haus (die Gemeinschaft) ein; die Geschichte ermächtigt den Verbrecher dazu, die Gewalt wird System, einem Führerprinzip untergeordnet, der von Personenkult begleitet ist. Camus plädiert für die individuelle Verantwortung, die dem Einbruch widersteht. „Jede geschichtliche Krise endet mit öffentlichen Hinrichtungen […]. Die echte Tat der Revolte wird nur für Einrichtungen zu den Waffen greifen, die Gewalt einschränken und nicht für die, welche sie gesetzlich verankern.“ Er spricht von der Résistance, nicht von der Partei. Camus fordert das Ende der Todesstrafe und die Veränderung von Gesetzen, welche die Ungleichstellung legitimieren. Seine Metaphern sind Taifun der Revolution und Lebenssaft der Revolte. Der Taifun fegt nur hinweg, der Lebenssaft spendet neues Leben. Die Revolution schafft eine Macht ab und errichtet eine neue, an der sie festhält, die sie verteidigt und die wieder zur Unterdrückung führt. Maß und Maßlosigkeit „Am Ende dieser langen Studie über die Revolte und den Nihilismus wissen wir, daß die Revolution ohne Grenze als geschichtliche Wirksamkeit grenzenlose Knechtschaft bedeutet.“158 Die Bewegung muss wieder zur Quelle zurück. Camus’ Metapher für die Revolte ist das Pendel; seine Schwingungen werden grö- ßer und schlagen in die Extreme, linken und rechten Terror aus. Die Ideologie vertritt absolute Größe, die Weisheit hingegen sucht die Mitte. Die Intelligenz sucht nicht die Spitze, sondern die Balance, „damit wir noch an eine Wirklichkeit glauben können.“ Das Gesetz des Maßes ist allgegenwärtig: Antinomien wie der Kommunismus und der Surrealismus fanden, zumindest zeitweise, zusammen. „Das Irrationale begrenzt das Rationale, welches diesem wiederum Maß gibt.“ Sinn und Wahnsinn gehören daher zusammen. Camus kehrt zurück zu Heraklit, dem Vorbild Nietzsches, der das Werden bejaht, aber dabei das Sein nicht aus dem Auge verliert; ein Feuer vermag zu wärmen, aber auch zu verbrennen. Das griechische Denken lehrt uns die Tragödie, aber auch, wie wir damit umzugehen haben. Es lehrt den Respekt vor der Natur und die Einheit des Menschen, nicht nur bezüglich seiner Mit- und Umwelt, sondern auch seiner Innenwelten. Es geht um eine Balance zwischen vita activa und vita contemplativa: „Die Natur, die aufhört, Gegenstand der Betrachtung und der Bewunderung zu sein, kann darauf nur noch Stoff für die Tat sein.“ 157 Camus wurde – hier mit Recht – vorgeworfen, dass er Hegel und Marx gar nicht richtig kenne; sein Wissen ist hier faktisch begrenzt, seine Schwerpunkte anders gewählt. 158 Camus, Das mittelmeerische Denken, Maß und Maßlosigkeit S. 331. Folg. Zitate S. 332–345. III. 2. Der Mensch in der Revolte (L´homme révolté, 1951) 131 Die Revolution betrachtet den Menschen wie die Natur unterwürfig als formbare Masse oder Rohstoff, mit der sie verschwenderisch umgeht. Europa kann von Russland das Opfer und von Amerika die Konstruktion lernen; es muss ein gemeinsames Europa werden (analog dem hellenischen Bund), es muss Vorurteil und Werturteil überwinden lernen. „Maß ist nicht das Gegenteil der Revolte, die Revolte ist das Maß.“ Das Maß wiederum führt Camus zur Liebe. „Man versteht nun, daß die Revolte nicht ohne eine sonderbare Liebe auskommt. […] Die reinste Bewegung der Revolte wird dann vom erschüttertem Schrei Karamasows gekrönt: wenn sie nicht alle gerettet sind, wozu dann das Heil eines Einzigen!“ Camus vertritt den Pazifismus als alternativlos und kehrt zu seiner Ausgangsmetapher der Revolte, Licht und Schatten, zurück: „Im Lichte bleibt die Welt unsere erste und unsere letzte Liebe.“ Da das Absurde ein emotionales Klima ist, entgegnet er ihm mit Meerwind und Morgensonne, die Camus’ Werk von Anfang an begleiten. Am Ende stehen wieder Gedanken Nietzsches, das Gleichnis von Bogen und Pfeil: „Der Bogen krümmt sich, das Holz stöhnt. Ist die höchste Spannung erreicht, wird ein durchdringender Pfeil abschnellen, das härteste und freieste Geschoß.“159 Es ist diese irdische Liebe, die für einen Augenblick Bogen und Pfeil verbindet und beide mit dem Schützen zu einer Einheit verschmelzen lässt. Pfeil und Bogen sind auch Sinnbild für das Zeitparadox Zenons. Briefe an einen deutschen Freund (Lettres à un ami allemand, 1943–45) Überwindung des Ressentiments „Der wahre Mut besteht immer noch darin, die Augen weder vor dem Licht noch vor dem Tod zu verschließen.“ 16. Juni 1940, Einmarsch der Deutschen in Paris. Camus ist dem Ruf Pascal Pias160 gefolgt, schreibt für Paris Soir und bald auch seinen ersten Leitartikel für den Combat. Er versucht es im Zeitalter der Irrationalität mit Vernunft und weiß, gerade darum wird es missglücken. Dennoch, es geht um Menschlichkeit, gerade wenn es Gelegenheit zum Hass gibt und Gründe, eine unversöhnliche Haltung zu beziehen. Camus lebt jetzt in Lyon. In der freien Zone. In den Bars trifft er sich dort mit René Char und René Leynaud, ein Kind der berühmten Weberstadt, bei dem er in der Vieille Monnaie auf dem Hügel La Croix-Rousse übernachtet. Zwei Jahre wird er hierbleiben, bis die Deutschen auch Lyon einnehmen, brandschatzen und Menschen fol- III. 3. 159 Nietzsche, Also sprach Zarathustra IV, Von alten und neuen Tafeln: „Bereit zu mir selber und zu meinem verborgensten Willen: ein Bogen brünstig nach seinem Pfeile, ein Pfeil brünstig nach seinem Sterne: ein Stern bereit und reif in seinem Mittage […] eine Sonne.“. 160 Pseudonym für Pierre Durand, der zehn Jahre älter ist als Camus. Die beiden Journalisten kennen sich seit 1938, als Duran in Algier die Zeitung Alger Républicain gründet. Er bringt Camus auch zur Zeitschrift Combat und zur Mitwirkung an der Résistance. Das Zitat stammt aus seinem ersten Leitartikel, zitiert aus Camus, Morvan Lebesque, S. 62. III. Camus als Essayist 132 tern. Leynaud wird ihnen in die Hände fallen, er wird leiden und sterben, er wird die Niederlage der Deutschen nicht mehr erleben und auch nicht mit den Überlebenden die Marseillaise singen. Trotz Waffenstillstandsabkommen fliegen die Deutschen weiter Luftangriffe mit schweren Bombenabwürfen. Die Deutschen? Camus erhebt sich. Die wahre Größe liegt immer im extremen Handeln, weil nur die außergewöhnliche Situation das Beste aus dem Menschen zum Vorschein bringt. Seine Meinung schwankt. Obwohl er Pazifist ist, gewinnt er dem Partisanenkampf Argumente ab, er bewundert die Männer, die ihr Leben riskieren, fühlt sich schuldig für seine Skrupel. Er übernimmt riskante Botengänge, alles, um nicht schießen zu müssen, aber um seine Solidarität zu bekunden. Der Krieg macht nur die Abgründe des Fühlens deutlich. Wir gewinnen aber unsere aufrechte Haltung nicht dadurch, indem wir uns zu einem Extrem bekennen, sondern dadurch, dass wir die beiden Seiten einer Seele, Vernunft und Leidenschaft, miteinander vereinigen. Frankreich ist in zwei Zonen und zwei Lager zerfallen. Der einfache Mann von der Straße verbindet den Anstand mit Mut und dem Combat, mit den Worten des Widerstands, der Revolte, notfalls auch mit der Waffe. Einen Deutschen umzubringen gilt als Heldentat, ein geglückter Sabotageakt wird gefeiert. Die Bösen und Feigen sind die Kollaborateure der Eindeutschungspolitik. Camus riskiert sein Leben, aber seine Worte bleiben milde und voller Verständnis für die Feigen in den eigenen Reihen, selbst für den Feind, den Deutschen, den es für ihn nicht gibt. „Ich kenne keine Deutschen, ich kenne nur den Faschismus und der zerfrißt das Gute in uns allen […]. Ich stelle zwei Haltungen einander gegenüber, nicht zwei Völker.“161 Die Briefe an einen deutschen Freund sind René Leynaud gewidmet. Zweimal wird auf Camus geschossen. Zweimal entgeht er der tödlichen Kugel, zweimal hat ihn ein Schatten Frankreichs begleitet, denn die Attentate werden nicht von Deutschen, sondern jeweils von Franzosen verübt, die blond und blauäugig denken. Frankreich ist selbst im Widerstand innerlich gespalten, und dieser Riss geht quer durch seine Seele. Es ist ihm zu einfach gedacht, den Feind im Deutschen zu sehen. Später wird er nach der Ermordung Leynauds gefragt werden, ob er wenigstens nicht seine Mörder hasst. Nein, von Vergeltung oder Rache hält Camus nichts. Ressentiments lassen die Revolte in Revolution erstarren, der Widerstand verkrustet und zynische Kälte bleibt zurück. Er will nicht verachten. Niemand bessert die Welt durch ein Ideal, das den Mord rechtfertigt. Die Menschen sind verwirrt, seit Gott nicht mehr zu ihnen spricht, sondern die Waffen. Sie wissen nicht mehr, wo sie ihn suchen sollen, ihren Gott der Barmherzigkeit und der Gerechtigkeit, beim Anblick des Blutes, das Freund und Feind vereint. Es klebt an ihrer aller Hände, dieses Blut, für die Freiheit oder das Vaterland vergeudet. Die Revolutionäre meinen, es würde durch ihre Freiheit heilig, doch für Camus bleibt es klebriges Blut. Sein innerer Zwist macht ihn einsam. Camus trägt das Absurde in seinem Gewissen: Natürlich kann man den barbarischen Zustand nicht hinnehmen, nicht in Frankreich, an keinem Ort. Doch zu denselben Waffen zu greifen, den Geg- 161 Camus, Kleine Prosa, Briefe an einen deutschen Freund, Vorwort, S. 79. Folg. Zitate S. 80 ff. Die vier Leitartikel des Combat entstehen 43–44. III. 3. Briefe an einen deutschen Freund (Lettres à un ami allemand, 1943–45) 133 ner mit seinen eigenen bekämpfen, hält er für falsch, weil unvereinbar mit seiner humanitären Ethik. Camus ist angewidert von dem Umgang mit Denunzianten. Mitglieder der Résistance wenden selbst die Folter an, um an Namen und Adressen zu gelangen. Von au- ßen betrachtet unterscheidet sie nichts von den Faschisten. Jeder Idiot kann einen Käfer zertreten, aber selbst ein Genie keinen gebären, so oder so ähnlich sagt es Schopenhauer, der seinen Humor unter seiner Verachtung des menschlichen Geschlechts begrub. Camus wird Zeuge einer Hinrichtung, die auf ein bloßes Gerücht erfolgt, das sich als falsch erweist, doch als man die Wahrheit erkennt, ist es zu spät und ein Unschuldiger tot. Frankreich wird sich sehr schwer tun mit der Aufklärung und dem Eingeständnis dieser Tatsachen, die nicht selten vorkommen, es ist Krieg und der rechtfertigt bekanntlich jedes Mittel. Camus beschließt, entgegen Char und Leynaud nicht mit dem Revolver, sondern mit der Schreibmaschine zu kämpfen. Der Tod erhält seine Bedeutung einzig und allein durch die Art, wie wir das Leben schätzen. Wenn das Individuum nichts mehr zählt, wird in Massen gestorben. Worthülsen vernebeln den Schrecken: Kanonenfutter bedeutet Entmenschlichung. Materialschlacht verbirgt das Entsetzen der Gesichter in den Schützengräben. Am Ende siegt die Entfremdung, das Unmenschliche, das Barbarische im Menschen, niemals die Solidarität. Man kann zu einem jungen Verliebten nicht sagen entweder Heirat oder Revolver. Nur als Individuum erhält der Mensch seine Würde. Erster Brief Juli 1943. Die Briefe an einen deutschen Freund haben nur zwei Funktionen: Den Verallgemeinerungen entgegenzutreten und das Menschliche in den Vordergrund zu stellen. Camus nimmt sich viel Zeit für seinen ersten von vier Briefen. Es sind seine vielleicht zärtlichsten Zeilen, die er jemals schreibt. Vielleicht ahnt er, eine Million Menschen werden sie lesen, und möglicherweise erreichen sie das Herz des einen oder anderen unter ihnen. Darum ist er so vorsichtig mit Schuldzuweisung und Generalisierung. Schon der Adressat an einen deutschen Freund empört viele Franzosen. Camus aber verachtet nicht ein Volk, er richtet oder verurteilt nicht und versagt sich die Gleichsetzung von Faschisten mit Mördern. „Es gibt nur eine Größe eines Landes und das ist sein Mut zur Gerechtigkeit.“ Wer gerecht sein will, muss verzeihen können. Er fordert seine Landsleute auf, dem Feind zu vergeben. Seine späteren Gegner werden ihn als einen atheistischen Christen und Scheinheiligen bezeichnen, der sich die Hände nicht schmutzig machen will. Man wird ihm Vaterlandsverrat zum Vorwurf machen, ihm ins Gesicht spucken. Camus hinterfragt den Patriotismus und richtet seine Gnade an die Menschlichkeit. Wir müssen vergeben, weil wir um nichts besser sind als der vielleicht eines Tages besiegte Feind: „Es gibt Mittel, die nichts heiligt.“ Er ist stolz auf das, was Franzosen geleistet haben für das Leben und nicht für das, was sie tun für den Tod. Man muss der Gerechtigkeit dienen und wo man diese nicht erkennen kann, wenigstens das Unrecht vermeiden. Selbst ein kopfloser Narr vermag sich für eine Sache zu begeistern und für eine Idee ins Feuer zu rennen. Es III. Camus als Essayist 134 fällt jedem leichter, sich für eine angeblich heilige Sache zu opfern, als das mutmaßlich Böse zu ertragen. Es ist unglaublich viel schwerer, den Zweifel auszuhalten, denn er fordert mehr als der Glaube. Es gilt den fremden Menschen, mitunter sogar dem Feind, als einem Freund zu begegnen. Eine friedliche Welt wird es mit Hass und Gewalt nicht geben. Es ist möglich, auch im Land des Diktators etwas mit friedlichen Mitteln zu bewegen.162 Frieden bleibt mit Hass und Gewalt unvereinbar. Die Besatzer meinen, die Schwäche des Gegners sei verantwortlich dafür, dass sie Frankreich so leicht erobert haben. Der Faschist hat stets falsche Vorstellungen vom Heldentum und vom Opfer. Er ist verblendet von einer Zukunft und bereit, sämtliche Werte der Gegenwart dafür zu opfern. Der tragisch-heroische Kampf, aus dem wahre Größe hervorgeht, besteht allein im Zweifel, und in der Prüfung des Rechts, wie Descartes und Kant lehren. Anwälte des Denkens kennen keine Nationen, Freiheit und Gerechtigkeit keine Grenzen. Frankreich hat den Krieg nicht gewollt. „Ihr seid über uns hergefallen, während wir damit beschäftigt waren, in unserem Herzen zu prüfen, ob wir das Recht auf unserer Seite hätten.“ Camus glaubt weder an die Macht des eisernen Willens noch an die Macht der unerbittlichen Wahrheit, sondern er vertraut darauf, dass Unrecht auf Dauer nicht gewinnen kann. Nur jene Franzosen, die für die Menschlichkeit kämpfen, werden über die Tötungsmaschine siegen. Noch nie hat der Mensch besitzen können, was er nicht selbst gedacht, gefühlt, wofür er gelitten hat. Was als Niederlage für Frankreich und die Demokratie beginnt, wird sich wenden, weil die Niederlage des Terrors auf Dauer unvermeidlich ist. Am Ende werden die Freunde der Demokratie und nicht die Franzosen siegen, und nicht die Deutschen, sondern die Despoten verlieren. Wer Grausamkeit und die Unfreiheit liebt, steht irgendwann für sich allein. Wer Solidarität und Vertrauen schenkt, dem wird Liebe begegnen. Der Mensch muss wählen können und dürfen und das jeden Tag, jede Stunde neu. Er muss selbst das, was er liebt erwählen dürfen und darf nicht aus törichter Liebe gehorchen. Nicht alles ist mit Vaterlandsliebe zu legitimieren. „Man wird nicht durch jede Liebe gerechtfertigt, das ist euer Verderben.“ Zweiter Brief Camus duldet kein stereotypes Feindbild, sein Adressat bleibt der kultivierte Gesprächspartner. Er hasst die Deutschen nicht, weil es den Deutschen nicht gibt. Er weiß, dass sein Vater und auch sein Großvater durch die Hand deutscher Soldaten gefallen sind, aber er verurteilt nicht das Volk, nur den Krieg. Camus verliert nie den Glauben an die Vernunft des Herzens und die Kraft des Gewissens. Selbst wenn Seelen vergiftet werden und Soldaten blind vor Hass für ihre Vorstellung vom Vaterland 162 1943 erreichen Frauen im Protestmarsch auf Berlin, dass ihre verhafteten jüdischen Ehemänner nicht deportiert, sondern freigelassen werden. Vorbild ist Gandhis Salzmarsch, der Schule als ziviler Ungehorsam ohne Blutvergießen machte. III. 3. Briefe an einen deutschen Freund (Lettres à un ami allemand, 1943–45) 135 sterben, so vernimmt auch der mit aller Härte kämpfende Deutsche doch eine innere Stimme, die mächtiger ist als alle Ehre, für den Führer zu sterben. „Wenn ich „wir“ sage, meine ich nicht unsere Machthaber. Die Machthaber sind belanglos.“ Am Ende zählt das Herz und nicht das Gewehr. Wenn der Verfasser dieser Briefe „ihr“ schreibt, meint er nicht „ihr Deutschen“, sondern nur die Nationalsozialisten. Wenn er „wir“ sagt, meint er nicht „wir Franzosen“, sondern wir freien Europäer. Den zweiten Brief schreibt Camus sechs Monate später, im kalten Dezember 1943. Den um ihre Heimat gebrachten Emigranten sind Hitlers Triumphe unerträglich, viele haben inzwischen im Exil Suizid begangen, Camus glaubt unbeirrt an die Unmöglichkeit, dass ein menschenverachtendes System auf Dauer siegen kann. Nach der gescheiterten Russlandoffensive zeichnet sich eine Wende ab. Die Alliierten drängen mit Hilfe der Amerikaner auch im Westen die Deutschen zurück. Fröhlichkeit kehrt in die Pariser Gesichter zurück, verschämt noch, aber ein Zeichen. Camus ist inzwischen aus der Partei der Kommunisten ausgetreten, nach nur einem halben Jahr. Man hat ihm verboten, über die Morde Stalins zu schreiben, im Namen der Revolution, im Namen der kommenden Gerechtigkeit. Wieder geht es um die Frage, zu welchem Zweck getötet werden darf und wer ein Recht auf legales Töten beansprucht. Camus erkennt keinen Unterschied zwischen rotem und braunem Terror. Zwang ist der erste Schritt zum Untergang der Menschlichkeit. Die Massengräber jenseits der Memel und Oder sollen noch viel tiefer sein als die hinter dem Rhein. Was also ist der Mensch? Geht es nur darum? Zu siegen, um zu herrschen? Camus sieht, wie unter seinen Freunden Menschen korrumpiert werden, selbst die Gerechtesten unter ihnen werden zu Rächern. Die Opfer werden nun zu Tätern, und sie lügen sich ihre Taten schön. Aus Gründen der Redlichkeit will er dem Zwang, falschen Handelns, das zu Lügen zwingt, entgegentreten. Im Combat herrscht keine Einigkeit, gestritten wird um jede Zeile. Die Selbstverständlichkeit, mit der getötet werden darf, wird Camus niemals billigen. Der richtige Pass oder die Haarfarbe entscheiden über Leben und Tod. Wenn das Herz verraten wird, fault auch der Arm, der die Entscheidung tragen soll. Mit einer Anekdote veranschaulicht Camus, was er den Deutschen und den Franzosen und allen Lesern sagen möchte. Ein Geistlicher begleitet den Trupp Delinquenten auf dem Weg zur Hinrichtung. Ein sechzehnjähriger Junge flieht. Der Geistliche weiß von dem Unrecht, ihn zu töten, aber es geht um die Sache des Vaterlands. Um den großen Krieg und daher um das Prinzip. Er könnte schweigen, ihn laufen lassen, er könnte nur seinem Gewissen, der Stimme des Herzens folgen. Er hätte versucht, sich gegen das Unrecht aufzulehnen. Der Geistliche findet einen Weg, diese Stimme in seinem Herzen zu ersticken, er argumentiert mit der Schärfe seines Intellekts, es sei nicht an ihm, über Recht und Unrecht zu entscheiden. Die Wahrheit, so meint er, komme von Gott und liege allein in seiner Hand. Daher meldet er den Vorfall. Der Junge wird gefangen und hingerichtet, wie es ihm bestimmt ist. Der Mensch in der Revolte ist kein Held, schreibt Camus, sondern wird durch das Schicksal geboren. Jeder muss lernen, über sich hinauszuwachsen. Wenn wir nicht heldenhaft handeln können, so haben wir doch die Möglichkeit zur stillen Verweigerung, zum konsequenten Nein, unschuldiges Leben auszulöschen. Das Gewissen nö- III. Camus als Essayist 136 tigt uns zu dieser Verweigerung, bis sie Gehör in der Tat findet und uns jene Ruhe zurückgibt, ein Durchgang im Herzen zwischen Licht und Schatten. Als der Geistliche im Namen Gottes und des Vaterlandes sein Todesurteil unterschreibt, bemerkt er, dass er Gott einen deutschen Pass ausgestellt hat. Der Schuss der Henker fällt. Schweigen folgt, die Sprache der Besiegten. Dritter Brief Bis zum dritten Brief vergehen vier Monate. April 1944. Die deutsche Front ist auch in Frankreich zusammengebrochen, doch pausenlos werden Luftangriffe auf Deutschland geflogen. „Wir sprechen nicht mehr die gleiche Sprache.“ Camus nennt Beispiele. Das dritte Reich spricht von Europa, er von Okkupation. Es spricht von Land, doch er von dienstbaren Industrien. Es spricht von Freiheit, er vom gelenkten Geist des Volkes. Und es spricht von Lebensraum, wo Gas- und Grabkammern sind. Sieg und Krieg klingen fast homonym. Der Deutsche hat seine Sprache verlernt oder zumindest verloren in einem Nebel, den er Idee nennt, schreibt de Unamuno, als ihm das Viva la muerte der Schergen Francos entgegenschallt.163. Camus fragt nach den Erben Goethes und Kants, dem Land der Dichter und Denker, das zur Nation der Richter und Henker mutiert ist. Nur die Vergötzung des Menschen kann eine solche Idee hervorbringen: Das Leben ist nichts und der Tod alles, es lebe der Tod! Sie wird durch die Logik des Absurden viva la muerte oder wollt ihr den totalen Krieg legitimiert. Deutsche Soldaten erfrieren und verbluten, Frauen verlieren ihre Männer, Söhne ihre Väter, Mütter ihre Söhne, so redet der Krieg und der Stolz der Deutschen. Nur nicht nachgeben. Wieder veranschaulicht Camus seine humanistische Weltanschauung in einer Anekdote. Spanien und Deutschland, zwei gescheiterte Experimente mit der Republik. Der Kampf von Don Quijote, den die Deutschen als komisch verachten, dem sie aber in ihrem Kampf gegen die Windmühlen folgen. Sie kämpfen gegen den tragisch empfindenden Faust, der aus ihrem Fleisch geboren wurde und dessen Geist ihnen fremd geworden ist. Sie folgen dem Ruf der seligen Unwissenheit, die für das Wahre und Gerechte eintritt gegen das Wissen, das sie Unrecht tun. Aber weder irrationaler Glaube an das Gute noch die die Rationalität des Teufels besiegt das Absurde. „Weder Faust noch Don Quijote sind dazu geschaffen, einander zu besiegen, weil die Kunst nicht dazu da ist, Böses in die Welt zu bringen.“ Man könne eher zwischen Hamlet und Siegfried wählen, jener aus Grübelei und Identitätskrise hervorgegangenen Selbstzerstörung oder selbstgewisser Naivität, die tatendurstige Heroen ohne wahre Seelengröße schafft. Der Deutsche kämpft den archaischen Kampf der Menschheit zwischen Kraft und Erkenntnis, Tat und Rechtfertigung der Tat, Gewissen und Furcht vor Strafe. Immer ist eine Wahl nötig, und nur 163 Kurz vor seinem Tod erlebte de Unamuno die Unterstützung Francos durch die deutsche Wehrmacht und riskierte auf seinem letzten öffentlichen Auftritt im September 1936 sein Leben, als er in seiner Funktion als Direktor der Universität Salamancas sagte: „Siegen ist nicht überzeugen. Unter solchen Umständen könnte ich nie an der Seite des Siegers sein.“ Dieser Mut ist für Camus Inbegriff der Revolte. III. 3. Briefe an einen deutschen Freund (Lettres à un ami allemand, 1943–45) 137 wer sie abschafft, hat Unrecht. Europa muss neu geschaffen werden, vielleicht sogar zum ersten Mal in seiner langen Geschichte der Kriege um Blut und Boden. Dazu bedarf es der Deutschen, ihres Mutes, ihrer Kraft. Auch die Deutschen können eines Tages wieder das Gleichgewicht zwischen wahrem Opfer, Verlangen nach Glück und Tat finden und das Leben höher schätzen als seine Vernichtung. Menschen sind vergänglich, Nationen und Reiche sind es daher auch. Vierter Brief 25. August 1944. Dem gespenstischen, nahezu schweigenden Einmarsch der Faschisten ist das Fest der Befreiung gefolgt. Jubel in den Straßen, Fahnenmeer in Paris. General de Gaulle zieht mit seinen Truppen ein, verscheucht das Gespenst Marschall Pétain. Die Rote Armee steht fest verwurzelt im Osten des deutschen Reiches. Niemand kann mehr am Untergang Hitlers Zweifel hegen, vielleicht der liebe Gott, denn er lässt ihn zwei Attentate überleben. „Lange Zeit haben wir gemeinsam geglaubt, diese Welt habe keinen tieferen Sinn und wir seien um etwas betrogen.“ Camus glaubt noch immer, dass die Welt keinen Sinn hat. Aber auch daran, dass man sich dagegen wehren muss. Die Wahl zum Kampf beinhaltet immer die Wahl des Lebens und des Glücks – il faut imaginer Sisyphe heureux. Die Faschisten haben, indem sie alle Werte des Menschlichen zu zerstören versuchten, an die Logik der Gewalt geglaubt. Das Schicksal des Siegers ist launisch. Der Mensch hat kein Recht auf Glück oder Sieg, nur auf den Kampf. „Ich sehe es nicht so“, schreibt Camus, „er hat ein Recht auf Glück durch den Kampf.“ Er lehnt die Verzweiflung und die Qual ab, er akzeptiert nur Solidarität dem Leben, nicht dem Tod, gegenüber. Camus appelliert, sich gegen ein scheinbares Verhängnis, ein unabwendbares Schicksal zu empören. Descartes’ cogito (ich denke) impliziert ein „ich empöre mich“ oder das Denken versinkt in Gleichgültigkeit. Wer an Wir denkt, liebt, selbst wenn er es noch nicht weiß. Man muss sich für die Liebe zum Leben entscheiden und darum der Erde treu bleiben. Alles andere folgt daraus: Kampf gegen Tyrannei, Despotie, aber auch Resignation. Selbst in der Niederlage darf man den Eroberern nicht das Recht auf Eroberung zusprechen, im Triumph den Besiegten nicht missachten. Man muss den Feind von heute als den Freund von morgen lieben, auch wenn man gegen ihn kämpft. Denn der Feind ist der Stachel im eigenen Fleisch, und während der andere das ziellose Heldentum wählt, verpackt in schöne Ideen wie Vaterland und Gerechtigkeit, so muss man sich doch davor hüten, sich nicht mit dieser Krankheit des Geistes zu infizieren. Der einzige Wert, der in der Welt ist, bleibt das Glück, lieben zu können. Man kann die Fähigkeit zu lieben weder verlernen noch verlieren, nur vergessen oder verdrängen. Camus fordert bereits im August 1945, gegen das kollektive Verdrängen und Vergessen die Solidarität mit den Besiegten, denn nur wer liebt, selbst wenn er töten muss, kann verhindern, dass er zu einer kalten Maschine wird. Er warnt vor einem Leviathan, der vielleicht aus anderen Gründen tötet, aber doch tötet im Namen einer Idee. „Der Mensch ist keine Idee“, schreibt Camus und zitiert damit einen Satz, den III. Camus als Essayist 138 Grand in „Der Pest“ sagt, bestenfalls besitzt er sie oder lässt sie Besitz von sich ergreifen. Der Mensch ist kein Volk, bestenfalls gehört er einem an. Was er vermeiden muss, ist Gleichgültigkeit den anderen Ideen, Völkern, vor allem Menschen gegenüber. Wir können mit unserer Einsamkeit leben lernen und unsere Menschlichkeit in dieser bejahten Einsamkeit retten. Weil die Treue zum Menschen alles ist, was uns bleibt. Weil die Freiheit zuerst eine Pflicht ist und kein Privileg; weil jedes Recht erst einer Pflicht folgt. Camus hat schon begonnen, dem Feind ein Gesicht zu geben und ihn zum Freund zu machen, seine Taten zu verstehen, noch bevor es so etwas wie einen Zwang zur Wiedergutmachung gibt. Er sucht den Dialog und das Völkerverständnis, er sucht Europa in seinen Trümmern. Er ist davon überzeugt, dass es nicht anders geht. Jemanden zu besiegen bedeutet nicht, ihn zu ändern. Saint-Exupéry164 lässt in „Der kleine Prinz“ den Fuchs sagen, es gehe immer darum, den Menschen zu zähmen. Das ist sein Verb für Vertrauen, das Plädoyer für mehr Freiheit. Nein, man darf die Deutschen und die Faschisten nicht gleichsetzen und sie als das Böse verurteilen. Man muss sich stattdessen um jeden Einzelnen sorgen und ihn zurückfinden lassen in den Schoß aller Menschen. Sowohl die Haltung Täter zu verteidigen als auch ihre Vernichtung zu fordern sind daher falsch: „Ich stelle zwei Haltungen einander gegenüber, nicht zwei Völker.“ 164 Antoine de Saint-Exupéry; 1900–1944, stirbt bei einem Flugeinsatz im Meer nahe Marseille. Parallel zu Camus verfasst er nach der Okkupation von Paris Lettre à un otage (Brief an eine Geisel), der an die Solidarität aller Franzosen appelliert. Camus und Saint-Exupéry, haben in Gallimard denselben Verleger. Le petit prince erscheint 1943 in Amerika, erst 1945 in Paris. Camus „Briefe“ können trotz der Analogien folglich nicht von ihm beeinflusst worden sein. III. 3. Briefe an einen deutschen Freund (Lettres à un ami allemand, 1943–45) 139 Camus als Romancier Der Fremde (L'Étranger, 1942) Eine Sonne ohne Licht Es gibt niemanden, der ihn tröstet. Er bleibt allein, wie nahezu alle Protagonisten in Camus’ Werk in ihrem stummen Kampf mit sich allein bleiben. „Es ist ganz gleich“, antwortet Meursault auf die Frage seiner Geliebten Maria, ob er sie heiraten will. Häufig hört man ihn sagen: „Es ist mir ganz egal.“ Es hat keine Bedeutung, ob man liebt, heiratet oder auseinander geht. Man bleibt allein, ein Leben lang. Das ist die Botschaft. Die Botschaft seiner Zeit. Einer Zeit, die in Gleichgültigkeit erstickt. Manchmal verstecken wir unsere Tränen hinter einer staubigen Mauer der Gleichgültigkeit und sehen verwundert zu, wie der Garten hinter dieser Mauer vertrocknet. Alles in Camus’ Geschichten erzählt vom Tanz der Sonne, wie sie steigt und fällt und die Landschaft, besonders die Steine und Wüsten in verschiedene Farben taucht und wie sie den Schatten macht und damit auch den Menschen. Wie die sengende Sonne seine Sinne ausbrennt und selbst das Blut des Gleichgültigsten erhitzt, so sehr, dass sie ihn zum Mörder macht, sofern er keinen Schatten mehr findet. Unerträgliche Monotonie, ständige Wiederkehr und keine Aussicht, zu entkommen. Auch Meursault vermag sich dem zerstörerischen Einfluss der Sonne nicht zu entziehen. Meursault wird zum Mörder, als er, geblendet vom Licht, den Schutz seiner Gleichgültigkeit verliert. Ein arabisches Lied lautet: Was ist die Natur des Menschen ohne Maß? O Licht so wunderbar lässt du uns das Schöne erkennen. Doch ein Zuviel an Licht blendet, schmerzt, macht rasend. Das Schöne ist nicht immer gut oder erhaben. Platon irrt. Das Schöne kennt keine Moral und es zeugt nicht im Vollkommenen, sondern im Moment der Begierde. Der tiefste Anreiz des Menschen zu töten, ist nicht Liebe, sondern Hass. Das Schöne und Gute macht uns vielleicht fiebern, zuletzt wahnsinnig. Sonne, Licht und Hitze treiben Meursault zum Töten. „Vom Meer kam ein starker, glühender Hauch. Mir war, als öffnete sich der Himmel in seiner ganzen Weite, um Feuer regnen zu lassen [...] ich berührte den Kolben, und mit hartem, betäubendem Krachen nahm alles seinen Anfang.“165 Da die Sonne überall scheint, steht zu vermuten, dass der Fremde in uns, der Mörder, in allen Menschen haust. Er ist der hässlichste Mensch und der letzte, der moderne Mensch, Meursault ist der Mörder Gottes, der das Menschliche auslöscht. Mitgefühl bleibt ihm fremd, auch IV. IV. 1. IV. 1. 1. 165 Camus, Der Fremde, S. 61. Folg. Zitat, Tagebuch 1, S. 124. 141 sich selbst gegenüber. Vielleicht ist es nur die Geschichte eines Verblendeten, der in seiner grenzenlosen Einsamkeit seine Handlungen nicht mehr kontrollieren kann. Eine neue Kultur des Tötens verkörpert Meursault. Er gleicht weder dem potenziellen Triebtäter noch dem politisch motivierten Attentäter, Fanatismus oder Leidenschaft bleiben ihm fremd, als die Sonne seinen Verstand verbrennt. Mit Der Fremde hat Camus sein Thema gefunden. Zunächst die Abwesenheit von Sein. Das Trauma des abwesenden Vaters. Der trostlose Tod seiner Mutter. Die bürokratische Justiz und die damit verbundene Kluft zwischen Recht und Gerechtigkeit. Die Frage nach dem Töten betrifft nicht nur das Individuum, sondern auch den Staat, der die Todesstrafe für rechtmäßig erachtet wie das Alte Testament. Im Angesicht der Sonne sind wir nackt. Die Sonne demaskiert. Sie zwingt die Menschen, ihre Kleidung und mit ihr auch die Verkleidung abzulegen. Sie stellt bloß. Offensichtlich ist im Roman das Irrationale, sind Sonne, Glut der Wüste, der Notschrei des Herzens lauter, dringlicher, der Leib präsenter als die „Zucht des Kopfes“; so hat Nietzsche die rationalen Abwehrmechanismen genannt. Für Camus gleicht das Meer der Stimme des Lebens, der Einzelne ist nur ihr Strandgut oder Treibholz. Niemand wird seine Existenz los, das Meer spült sie an den Strand, immer wieder und wieder. Im Tagebuch vermerkt Camus: „Der Fremde beschreibt die menschliche Blö- ße dem Absurden gegenüber.“ Die Sonne ist ein altes Symbol, nicht nur für die Erkenntnis und Vernunft, die Ideen. Sie ist auch unerreichbar und je näher man ihr kommt, desto gefährlicher wird ihr Einfluss. Sie blendet und sie verbrennt. Die Sonne repräsentiert zugleich das Alltägliche, das scheinbar Selbstverständliche und Natürliche, das jedoch jederzeit auch das Absurde bereithält, das den gerade noch friedlich erscheinenden Menschen zum Mörder macht. De Unamuno sagt in „Abel Sánchez“166: „Es ist nur ein unglücklicher Zufall, nicht geliebt zu werden. Nicht zu lieben, darin besteht die wahre Tragödie des Menschen.“ Meursault kann nicht lieben. Er ist eins geworden mit dem Stein. Es gibt kein Anzeichen dafür, dass er sich dafür entschieden hat, einsam zu sein. Er gehört niemandem an, er lässt sich auf nichts ein und bleibt ein bloßer Betrachter des Schauspiels Leben, der den Lauf der Natur nicht stört. Er ist ruhig, aber er ruht nicht in sich. Das Überwältigende an ihm ist vielleicht seine unverstellte Sinnlichkeit. Nie gibt er mehr vor, als er zu geben bereit ist. Er lebt aufrichtig nur für das Jetzt, den Rausch des gemeinsamen Schweigens und der fast zärtlichen Duldung des Augenblicks. Er liebt die Vorläufigkeit. Er gehört nicht zu den Menschen, die besitzen, anhäufen und sammeln. Er will nichts, so scheint es, so als türme er seine Augenblicke auf einer gewaltigen Sandburg. Das ist Rebellion, auf seine Art, denn Meursault lehnt die Werte der Gesellschaft ab. Er wirkt asozial, bindungsunfähig, apathisch auf seinem Leuchtturm der Einsamkeit. 166 Camus liest de Unamuno während seiner Arbeit an „Der Fremde“. „Abel Sánchez“ (1917) thematisiert anhand des Kainsmythos die innere Zerrissenheit der spanischen Nation, die sich 1936 im Bürgerkrieg entlädt. Die Rollen des Guten (Abel) und des Bösen (Joaquin) sind archetypisch angelegt. Von außen betrachtet tötet Joaquin ohne Motiv. Die Differenz von passiver und aktiver Liebe ist kennzeichnend für Meursault. IV. Camus als Romancier 142 Er hat den Schlüssel verloren, die Eingangstür zum Leben bleibt geschlossen. „Ich weiß nicht. Das will nichts heißen.“ Es ist leicht zu sagen, Meursault kennt nicht die Liebe. Vielleicht liebt er nur die Routine. Auch Don Juan ist Wiederholungstäter, ein Neurotiker, er handelt aus Zwang. Meursault ist ein Don Juan, weil er aus Gewohnheit denkt und handelt. „Wir empfinden nicht Gefühle, die uns verwandeln, sondern Gefühle, die uns den Gedanken an eine Wandlung nahelegen. Liebe läutert uns nicht vom Egoismus, aber sie läßt ihn uns bewußt werden und weckt in uns die Vorstellung einer fernen Heimat, wo für den Egoismus kein Raum mehr ist.“167 Manchmal befällt das Absurde den Menschen, fällt über ihn herein wie ein heimtückisches Tier. Meursault wird vom Schicksal, vom Glück oder Unglück befallen, nur scheint es, als ginge ihn alles nichts an, als glaube er an eine Schöpfung ohne ein Morgen. Er erscheint als ein hoffnungsloser Fall. Doch es gibt zwei Formen von Hoffnungslosigkeit: Die eine ist geboren aus Verzweiflung, die andere eine Vorwegnahme. Verzweifeln heißt, in die Hölle hinabsteigen oder den Himmel leugnen, vorwegnehmen heißt warten, dass die Hölle vergeht und den Himmel auf die Erde holen. Meursault lehnt diese Hoffnung ab. Menschlichkeit erfährt, wer die eigene Ohnmacht und Unmenschlichkeit nicht leugnet, sondern sie erträgt. Meursault bleibt der Erde treu, er verweigert die Metaphysik. Er opfert sich nicht, sondern macht sich selbst zum Schöpfer. Wir kommen Meursault näher, wenn wir betrachten, was er nicht will, wogegen er rebelliert. Man hat ihn häufig als Nihilisten betrachtet, der seine Existenz aus der Verneinung bezieht, und aus ihm den Antihelden gemacht oder einen Spiegel der angeklagten Gesellschaft, dem reinen Rationalismus. Meursault erkennt, dass es keine Erlösung, keine Rettung, nur ein Ende für den Menschen in der Revolte gibt. Daher schweigt er viel, ein Schweigen ist immer ein Vielleicht. Das Thema: Die Wüste des Nihilismus Der absolute Nihilismus ist bereit, Mord und Selbstmord zu legitimieren, weil er das Leben als wertlos betrachtet. Es ist 1942 und die Menschen sterben massenweise für den Führer, die Heimat, die Nation, das zukünftige Leben. Die Erzählung L’Étranger macht Camus berühmt, zum Sprachrohr seiner Generation, der entwurzelten, der verlorenen Generation, die vaterlos zwischen zwei Kriegen aufwächst und der Liebe entwöhnt ist. Diese Generation ist geprägt vom Schwinden und vom Verlust alter Werte, sie erlebt mit, wie alles um sie herum zerstört wird, wo die Zerstörung selbst der einzige Wert zu sein scheint, weil alles, was bisher einen Wert zu haben schien, ist unglaubwürdig geworden. Für das, woran die Väter glaubten, hat man keine Worte, keinen Trost. Das alte Jahrhundert liegt in Trümmern, das neue ist noch nicht aufgebaut. Die Idee zu diesem Roman entsteht noch am Strand von Oran, es ist so heiß in der Mittagsglut, dass Camus wahnsinnig zu werden glaubt. Hitze, die physische IV. 1. 2. 167 Camus, Tagebuch 1, 1935–42, S. 99. Folg. Zitat S. 101. IV. 1. Der Fremde (L'Étranger, 1942) 143 Schmerzen und Fieber verursacht. Er ist 26 Jahre alt und befindet sich in Kabylen, der zerklüfteten unwirklichen Bergwelt der Berber hinter Tipasa, dem Zauber des alten Reiches der punischen Seefahrer. Er ist aus einem Traum erwacht, dem Traum von einem besseren gerechteren Leben, einem gesunden Leben, aus dem historischen Traum, dass Nationen aus den Fehlern lernen. Auf den ersten wird ein zweiter Weltkrieg folgen. Faschismus, Diktatur triumphiert, die Mussolinis, Francos, Salazars, Hitlers. Noch mehr als die Dreistigkeit der Rechten empört er sich über das verlegene Schweigen der Linken. Der Mensch ist sich selbst fremd geworden. Camus meldet sich als Freiwilliger für die hoffnungslos unterlegenen Republikaner in Spanien, doch man nimmt ihn nicht, wegen seiner Lungenflügel. Es ist besser, im eigenen Kot als für die Idee der Freiheit zu sterben. Nichts bedeutet etwas. Wenn das Leben nichts ist, ist der Tod dann alles? Gibt es einen qualitativen Unterschied zwischen Selbstmord, Hinrichtung und Mord? „Wenn die Welt verständlich wäre, gäbe es die Kunst nicht.“ Kunst ist die Korrektur der Schöpfung wie Liebe die Korrektur der Kunst. „Das wahrhafte Kunstwerk ist das an Worten sparsamere [...]. Reine Liebe ist tote Liebe, wenn ein Leben für Kunst Liebe bedeutet, [...] dann ist sie nichts als eine ständige Andeutung, und über alles andere muß man sich verständigen.“ Camus hat sich während seiner Niederschrift zu „Der Fremde“ viel mit Liebe beschäftigt, nicht nur mit Tod und dem Absurden der Existenz an sich. Gerade hat er Francine geheiratet, auch aus Trotz, weil man ihn sich nicht an der Front erschießen lassen will. Heiraten oder sich erschießen lassen, dazwischen liegt nichts, heißt es in seinem Tagebuch. Es ist die Geburt Meursaults. Die Wüste wächst, schreibt Nietzsche, und Camus versteht. Die Wüste, das ist die Einsamkeit, die Gefahr, die Monotonie, das Befremdende, einerseits. Es ist auch die Sehnsucht nach der Sonne, dem Schönen, der Oase; schließlich sind alle großen Religionen in der Wüste entstanden, und alle großen Völker der Erde haben die Wüste durchquert, um etwas Neues zu finden. Man muss die Wüste durchqueren oder darin umkommen, etwas anderes gibt es nicht. Der Nihilismus ist ein Zustand, der überwunden werden muss. Die Einsamkeit, die Entfremdung zum Leben ist eine Krisis, die zu mehr Menschlichkeit, zu einer grö- ßeren Lebensbejahung führen muss. Was die Welt erhellt und lebenswert macht, ist immer die Revolte, die Empörung gegen das vermeintlich Unvermeidbare. Und die Revolte ist nur „Heimweh nach dem Ursprung“, Heimkehr zur Wüste, ist das unendliche Überwinden des Fremdseins, die Wiedererlangung der verlorenen Paradiese. Wir sind uns fremd geworden, und das einzige, was uns in dieser absurden Welt wieder heimisch fühlen lässt, ist der Umgang mit anderen Menschen, die gleichfalls heimatlos geworden sind. In der Wüste finden wir unseren eigenen verletzlichen Kern, den Quell allen Lebens. In der Wüste ist absoluter Frieden, wenn nicht gerade Sturm herrscht, entsetzliche Kälte in der Nacht oder erbarmungslose Hitze unter glühenden Sonnen. In der Wüste geht die Zeit verloren, die menschliche Zeit wie das IV. Camus als Romancier 144 Gestern, der Frühling oder der Geburtstag. „Der Himmel war schon ganz besonnt [...]. Schuld an allem hatte die Sonne.“168 Meursault ist der „absurde Mensch“ und das heißt für Camus zugleich, der verzweifelte Mensch, selbst wenn er sich seiner Verzweiflung nicht bewusst ist. „Es gibt einen Fall reiner Verzweiflung. Das ist der Fall des zum Tode Verurteilten.“169 Immerhin beginnt und endet der Roman mit dem Tod. „Heute ist Mama gestorben. Vielleicht auch gestern, ich weiß es nicht.“ So beginnt der Roman, den man als eine Parabel lesen kann, fast im Stil Kafkas. Die Zeit wird bereits im ersten Satz aufgelöst, weil sie keine Bedeutung für den Mann hat, den Camus in den Mittelpunkt des Geschehens rückt. Zeit wird zum blo- ßen Wort, wie die Liebe oder Gerechtigkeit, sie hat keinen substanziellen Wert für Meursault. Camus kritzelt mit einem Stock Silben in den Sand, welche die Flut wenige Augenblicke später mit sich nimmt. Er denkt über den Namen seines literarischen Egos nach. Meursault. Er erinnert dabei an meurtre (Mord) oder meurt de faim (Hungerleider), er tauscht nur einen Vokal gegenüber Mersault aus, der Figur seines ersten Romans La mort heureuse. Er ist auch der wilde Mensch (sauvage), der scheue, der einsame Mensch. Er ist zugleich Rettung, Heilung. Vielleicht rettet Meursault, der Mörder Gottes und Verächter aller humanistischer Traditionen unsere Seelen, weil er für uns alle stirbt, für die kollektive Gleichgültigkeit büßt. Vielleicht ist er, da die Geschichte mit einer Beerdigung einsetzt, der letzte Mensch. Gekommen aus der Wüste, die wächst, jeden Tag ein wenig mehr. Ein Prophet, ein Nihilist vielleicht. Einer, der uns einen hässlichen Spiegel vor das Gesicht hält. Sein sinnloser Tod liefert uns einen Hinweis, dass wir anders werden müssen als er, der, verloren in seiner Einsamkeit und Selbstisolation, nur noch einen Wunsch hat: zu sterben und dabei viele Zeugen zu haben. „Damit sich alles erfüllt, damit ich mich weniger allein fühle, brauche ich nur noch eines zu wünschen: am Tag meiner Hinrichtung viele Zuschauer, die mich mit Schreien des Hasses empfangen.“ Mit dem Tod der Mutter beginnt, mit dem Tod des Sohnes endet der Roman. Zwischen dem Sterben eingeengt erscheint das absurde Leben des Mörders und ein grundloser Mord (acte gratuit). Ein wenig befremdlich klingt der Fremde allemal, wenn man die Tagebuchnotiz unmittelbar vor dem Ende des Romans liest. „Ich kenne nur eine einzige Pflicht und das ist die Pflicht zu lieben.“ Andererseits: Radikaler Egoismus ist auch eine Form von Nihilismus. Absichtslosigkeit – die absurde Banalität Nietzsche sagt: An seinem Mitleiden ist Gott gestorben. Brauchen wir Hass, um uns lebendig zu fühlen? Brauchen wir den Hass, um uns von der Liebe zu trennen, die uns erdrückt, weil sie zwar gewünscht, aber nicht ertragen wird? Der Fremde ist zunächst unbeteiligter Zeuge am Tod Gottes, am Tod des Lebens, denn Meursault beobachtet alles mit der sachlichen Kühle eines völlig unbeteiligten Zeugen. In „Also IV. 1. 3. 168 Camus, Der Fremde, S. 101 f. 169 Camus, Tagebuch 1, 1935–42, S. 113. Folg. Zitate Der Fremde, S. 7 und S. 122. IV. 1. Der Fremde (L'Étranger, 1942) 145 sprach Zarathustra“ tötet der letzte Zeuge, zugleich der hässlichste Mensch, weil er die Scham seiner Existenz nicht erträgt. Scham ist Folge seines Wissens um die eigene Schuld. Massenweise bringt man Menschen zum Schweigen, weil sie Zeugen von faktischer Schuld sind. Camus klagt das tatenlose Geschehenlassen an, das Wegsehen von täglichem Unrecht empört ihn. Die Gesellschaft verurteilt Meursault wie einen Sündenbock für ihr kollektives Versagen. Die Anklage beruft sich auf die fehlende Trauer um seine Mutter und die mangelnde Teilnahme für eine Frau, die von ihrem Zuhälter geschlagen wird. Vor allem entrüstet er sich darüber, dass er nichts bereut. Laut Augustinus ist Reue der wichtigste Unterschied, der aus dem Tier den Menschen macht. Der absurde Mensch aber bereut nichts, das ist vielleicht das Entscheidende, so wie das Meer kommt und geht, gleich einem blank polierten Stein, den die Sonne kurzfristig erhitzt. Er lässt alles über sich ergehen in vollkommener Gleichgültigkeit. So wird er zum Mörder ohne Motiv. Er macht keine Entwicklung durch und was mit ihm geschieht, ist banal und furchtbar zugleich. Anders als die Banalität des Bösen170 verkörpert er das Böse des Banalen und Alltäglichen. Camus ist unter der Sonne Algeriens geboren. Er beschreibt den Mörder wie einen Naturkreislauf, den man nur beobachten, aber nicht bewerten kann. Die Naturgewalten, die stürmische See und die sengende Hitze sind tägliches Töten, der Inbegriff sinnloser, absichtsloser und unbeherrschbarer Gewalt. Regungslos betrachtet er daher die Zersetzung eines Kadavers. Vielleicht könnte Meursault auch Franco oder Hitler oder Stalin sein, ein Mensch, der keine Skrupel dabei empfindet, zu töten, weil das Leben an sich wertlos erscheint oder wie die Natur, für die es kein Leben ohne Tod gibt. Das Prinzip des Stirb und Werde ist in Meursault immanent. Er mag uns nicht sympathisch erscheinen, aber es bleibt die wichtigste Eigenschaft Meursaults überhaupt, dass er ebenso absichtslos tötet wie er absichtslos lebt. In Meursault kulminiert der Immoralismus, die Perversion des aufgeklärten mündigen Menschen, der laut Kant interesselos (im Sinne von absichtslos) handeln soll. Der unbeteiligte Mensch ohne Absichten erscheint wie eine Maschine. Meursault personifiziert diese Monotonie, eine kalte Form von Melancholie. Er verkörpert jene Kälte, die bisweilen einem erzwungenen Waffenstillstand gleicht, einem stillen Protest, gleich einem geladenen Revolver, den er schließlich von dem Zuhälter Raymond erhält. Die Explosion der Gewalt verleiht der geballten Entladung der Sonne eine Stimme. Der moderne Mensch schießt wahllos in die Menge, so hat es Breton gefordert. Vieleicht ist dies Camus’ Botschaft: Jeder kann zum Mörder werden, gibt man ihm nur ein Mittel (eine Waffe), die Gelegenheit (schlechten Umgang) und einen Moment (Sonne). Es braucht keine rasende Wut, es braucht kein Motiv, es braucht nichts, um zu töten. Das Töten ist normal geworden, fast belanglos in dieser Zeit. 170 Hannah Arendt begründet den Begriff in ihrem Buch über den Schreibtischtäter Adolf Eichmann, der aus Gehorsam und Gleichgültigkeit tötet, wobei er nur den anonymen Mord anordnet, sich jedoch bei direkter Konfrontation mit der Gewalt empört. IV. Camus als Romancier 146 Vielleicht aber verkörpert Meursault auch die Anarchie, den Nihilismus in seiner reinsten und brutalsten Form. Der Fremde tötet nicht für sich, sondern für alle Menschen, die sich im Angesicht der Weltgeschichte fragen: Wer zum Teufel sagt, du sollst nicht töten? Gott? Gott ist tot, der hat nichts mehr zu sagen. Wer dann? Der Staat? Der Staat ist ein Götze, ein Ungeheuer, das selbst mordet. Nichts ist für den Fremden wahrhaftig, nichts glaubwürdig, alles Vorstellung, Worte, Lüge, zwanghafte Unterwerfung. „Nein, ich gehorche nicht“, schleudert uns Meursault in seinem stummen Protest entgegen. Er lebt den Imperativ eines Raskolnikow. Gehorche niemandem, aber befiehl dir selbst. Gehorche keiner Instanz, nicht der Zeit, in der du lebst, nicht den Menschen, die dich zufällig geboren haben, du schuldest niemandem etwas. Die absurde Logik verlangt, dass ihm niemand wichtig sein kann. Meursault sagt: „Ich leugne, dass es Liebe gibt, denn ich verweigere mich dieser Illusion.“ In gewisser Weise ist er aufrechter als seine Umgebung. Überzeugt davon, dass Leben eine einzige Lüge sei, bedeutet es nichts, sich umzubringen oder einen anderen. Auch, ob man glaubt oder nicht ist einerlei. Meursault erinnert zudem an die Aussage Stawrogins: „An Russland bin ich durch nichts gebunden, hier ist mir alles so fremd wie überall. Nirgends habe ich zu lieben noch zu hassen vermocht.“ Im Grunde geschieht der Mord beiläufig als Lappalie. Auch die Natur mordet, niemand stört sich daran. Nichts erklärt uns, wie es zu der Handlung kommt und wieso Meursault nichts bereut. Seine Petrifikation oder seelische Katalepsie erscheint wichtiger: „Die Sonne war jetzt drückend heiß. Sie brach sich auf dem Sand und auf dem Meer [...]. Während der ganzen Zeit war nur die Sonne. Als R. mir seinen Revolver gab, glitt die Sonne über ihn hin [...] alles wurde unbeweglich zwischen Meer, Sand und Sonne.“171 Naturgewalten machen die Zeit. Wenn sie eins werden, steht die Zeit still. Der Erzähler wechselt von der ersten in die dritte Person, als würde sich ein Teil von ihm schizoid spalten, als beginge ein Fremder seine Tat. Mit dem Wechsel von Innen- und Außenperspektive kann die Beliebigkeit, eine Art Osmose, zwischen Subjektivität und Objektivität angedeutet sein. Mobilität und Motilität entsprechen sich in ihrer paradoxalen Dialektik. Während die äußere Natur sich verändert, friert die innere Bewegung ein. Nur kurz währt die Verblendung. Danach heißt es lapidar: „Es war nur die Sonne, sonst nichts [...].“ Was aus der reinen Natur heraus abgeleitet wird, existiert nicht an sich, sondern nur für sich. Die Natur selbst hat weder Moral noch Wert, kein Gegenüber, nichts, worin sich das Subjekt spiegeln könnte. Stattdessen gleitet etwas über den Fremden wie eine Schlange mit bösen Visionen, im Inneren bleibt alles unbeweglich. Das Werden, die Zeit und der Raum stehen still. Es gibt nur diesen einen Augenblick und kein Ich, um zwischen Gestern und Morgen, Absicht und Wirkung, Folgen und Gründen zu unterscheiden. Mit dem Wegfall der Trennung, die das Leben zu einer Einheit formen, die dem Ich überhaupt erst Identität und Kontur ermöglichen, verfällt auch die Logik. Das Subjekt ist die Natur, der Mensch ist nur noch ein ihr anvertrautes Objekt. 171 Camus, Der Fremde, S. 56. Folg. Zitate S. 61 und S. 103. IV. 1. Der Fremde (L'Étranger, 1942) 147 Auflösung der Kausalität: die absurde Logik Die Logik stellt Relationen her und die vielleicht wichtigste für den Menschen ist die Kausalität, die eine Folge seines Zeitbewusstseins ist. In „Der Fremde“ geschieht aber nichts zwangsläufig, alles ist bloßes zufälliges Ereignis. Die Auflösung der Begründbarkeit führt zur Logik des Absurden. Es gibt kein Ich. Keinen einzelnen Mörder. Es gibt nur Meer, Sand, Sonne und nichts, was zwischen ihnen vermittelt und sie unterscheidbar macht. „Vom Meer kam ein starker, glühender Hauch. Mir war, als öffnete sich der Himmel in seiner ganzen Weite, um Feuer herabregnen zu lassen.“ Im apokalyptischen Augenblick der Identitätslosigkeit drückt Meursault ab. Es ist wie im Krieg, da gibt es keinen einzelnen Täter und kein konkretes Opfer, kein Du. Es gibt nur das Nichts. Jemand tötet dich, grundlos, nicht gezielt, ohne Regung oder Beteiligung. Der Tod gilt dem anderen nicht persönlich, er gilt an sich. Folge eines abstrakten Gesetzes oder Befehls. Darum geht es. Der Mensch ist sich fremd geworden in einer Welt, deren Werte aus den Fugen geraten sind, die Wahrnehmung ist nicht mehr im Gleichgewicht, die Vielheit, die doch Einheit stiften soll, existiert nicht mehr. Die cartesianische Logik ich denke, also bin ich wird invertiert: Ich töte, also existiere ich. Meursault sagt uns: „Dieses Nichts lösche ich aus.“ Sein Schweigen fährt fort: Ich töte, um mich wiederzuerkennen. Die absurde Logik, die den Menschen entfremdet hat von seinem Selbst, lautet: „Ich bin nicht, also mache ich mich denken, dass ich bin und nur nach meinen gedachten Gesetzen existieren mein Ich und die Welt außerhalb meines Denkens.“ Der Fremde bin auch ich, sind wir alle. Der Fremde ist jener Mensch, der nicht mehr zu unterscheiden weiß zwischen Gut und Böse, und der zugibt, dass alles eintönig gleich geworden ist. Da ist noch eine Sonne als ein gelber großer Fleck, eine menschenverachtende Wüste, die schon Tausende Städte und Kulturen und Götter unter sich begraben hat. Ein Meer, das gleich der Sintflut alles im Gedächtnis auslöscht, was einst Wert besaß. Camus’ Fremder lässt an den tollen Menschen172 denken, den keiner versteht, weil er als ein Unzeitgemäßer erscheint. Die Frage der Metaphysik ist zu ihrem Ende gekommen im Zeitalter des Stahls und der zynischen Vernunft. Es herrscht eine neue Industrie über den Menschen, deren Arbeit laut Marx den Arbeiter von sich selbst entfremdet.173 Es regieren Schreibtischtäter-Generäle, die sich nicht an den Frieden erinnern und wenn doch, sich an ihm als ein Gespenst, eine Zeit der Wirrnis und Finsternis, erinnern. Das Gewissen IV. 1. 4. 172 Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, Der tolle Mensch, S. 480: „Wie vermochten wir das Meer auszutrinken? Wer gab uns den Schwamm, um den ganzen Horizont wegzuwischen? Was taten wir, als wir diese Erde von ihrer Sonne losketteten? Gibt es noch ein oben und unten? Irren wir nicht wie durch ein unendliches Nichts? Haucht uns nicht der leere Raum an?“ Die Beschäftigung mit Nietzsche koinzidiert mit Der Fremde, wie aus den Tagebucheinträgen Camus’ eindeutig hervorgeht. 173 Die Entfremdung vollzieht sich laut Marx in vier Schritten: Entfremdung von dem Produkt (Sein), von der Tätigkeit (Werden), von der Gesellschaft (Mitwelt), zuletzt von sich selbst (In-der-Welt- Sein). Diese vier Schritte sind zweifellos in Der Fremde erfüllt. IV. Camus als Romancier 148 ist eingesperrt, der Aufrichtigkeit der Prozess gemacht, die Lebenden hängt man, die Toten lässt man laufen. Meursault findet sich in einer Welt ohne Gott, ohne Ordnung und Hierarchie wieder. Ein Hund ist ihm so viel wert wie die Geliebte. Er besitzt keinen Zugang zu seinen Gefühlen und so lebt nur als Schatten seiner Existenz. Der um sein Seelenheil besorgte Geistliche versucht, ihm die verlorene Ordnung im Diesseits mit der Hoffnung auf ein Jenseits einzuverleiben. Der Mörder aber will seine Segnung nicht, er verweigert die Sünde und damit die Vergebung: „Während dieses ganzen absurden Lebens, das ich gefühlt habe, wehte mich aus der Tiefe meiner Zukunft ein dunkler Atem an, [...] und dieser Atem machte auf seinem Weg alles gleich, was man mir in den auch nicht wirklichen Jahren, die ich lebte, vorgeschlagen habe. Was schert mich der Tod der anderen, was die Liebe meiner Mutter. Was schert mich Gott, was das Leben, das man sich wählt [...], da ein einziges Geschick mich aussuchen mußte.“174 Meursault ist gleichgültig und doch zugleich wütend, er glaubt, alles geschehe zufällig und ebenso sinnlos. Er bildet den Gegenentwurf zu Sartres Idee, der Mensch wählt sein Schicksal selbst oder aber er legt uns nahe, dass wir es tun müssen, um nicht wie Meursault zu werden. Entfremdung und Nihilismus konvergieren. Beide müssen überwunden werden, selbst wenn das Absurde nicht aus der Welt zu verbannen ist. „Der Fremde“ lässt uns einsam im Steinbruch der Geschichte zurück, er bietet keinen Lösungsvorschlag, er hält nur das Problem des Nihilismus fest. Meursault ist ein gefühlstauber „Jedermann“ der Vorkriegsjahre. Ein Entwurzelter und ein wenig auch Camus selbst. Die Legitimation des Tötens – staatliche Todesstrafe Das Thema des staatlich verordneten Mordens, als welche Camus die Todesstrafe bezeichnet, macht aus Meursaults Prozess die Hinrichtung seines Lebens. Die Frage, ob, wann und weshalb er getötet hat, gerät zur Farce, zur Nebensächlichkeit. Die Frage, ob er gelebt, ob er zur Trauer oder Freude, zum Glück fähig ist, wird entscheidend. Ist der Fremde überhaupt ein Mensch? Nein, er ist ein „Ungeheuer“, und als solches entlarvt, kann man ihn auch hinrichten. Er hat, so die Staatsraison, die Rechte eines Menschen verwirkt, das Töten ist gerechtfertigt, weil man nur Personen töten kann und keine Sachen, die keine Rechte haben. Auch das ist Logik des Absurden. Es liegt auf der Hand: Wer sich mit der Frage des Suizids beschäftigt, der kommt an der Frage der Hinrichtung nicht vorbei. Das Rechtssystem ist auf Vergeltung durch Strafausgleich aufgebaut. Es geht nicht um Versöhnung, sondern um Rache des Kollektivs. Das Recht forciert die Logik des Ressentiments durch die Gewalt des Stärkeren. Camus’ einzige Erinnerung an den Vater ist das Erbrochene, als er in der Nacht von einer Hinrichtung heimkehrt, deren Zeuge er gewesen ist. Als Knabe wohnt Camus einer Erschießung bei, auch er wird krank. Er hat die Qualen eines Menschen IV. 1. 5. 174 Camus, Der Fremde, S. 120 f. IV. 1. Der Fremde (L'Étranger, 1942) 149 erlebt und nicht der Exekution eines Mörders beigewohnt, die man gerechte Strafe nennt. Der Knabe Camus hat den gebrochenen Blick des Vaters vor Augen und jenes Fremden, der sich zum Tode verurteilt sah. Diese Blicke verfolgen ihn, wenn er schreibt und wenn er an Meursault denkt. Der Ruf nach dem Henker ist falsch, schreibt er. Die Todesstrafe kann weder einen Menschen abschrecken noch ihn läutern, sofern er getötet hat. Notizen zu seinem Essay „Betrachtungen zur Todesstrafe“. Jede Hinrichtung ist barbarisch, weil er den Menschen einer inhumanen Situation der Angst und damit unnötigen Qualen aussetzt. Die Todesstrafe wird erst 1981 in Frankreich ausgesetzt. Es fällt leichter auf Befehl zu töten, noch leichter, wenn man nicht einen Menschen vor sich hat, dessen Blick man ausweichen muss, sodass am Ende das Gefühl entsteht, man töte gar keinen Menschen. Am besten ist, man tötet in dem Glauben, die Welt befreit zu haben von Schmutz und Unrat. Am besten tötet man mit der Illusion, dem Leben zu dienen, wenn man den Abzug einfach krümmt und das viele mörderische Blei in die Brust des anderen hämmert. Der Mensch wird entmenschlicht im Akt des Tötens, und dieser beruht einzig auf dem Urteil, dass ein Mensch es verdient hat, nicht mehr als Mensch behandelt zu werden. Die Logik des Absurden sagt auch: Man muss töten, um Leben zu schützen. Es ist Gesetz. Dieser physische Apparat beruft sich auf die Vernunft. Im Grunde bestätigt er das Recht zu töten, nicht mehr. Meursault erinnert an Julien Sorel aus Stendhals Rouge et Noir (1830), die Welt hat sich kaum verändert, nur dass Meursault keine Karriere dazu vor Augen braucht, um skrupellos zu sein. „Sartre hat mit Recht in Meursault einen Verwandten des edlen Wilden des 18. Jahrhunderts gesehen, der im Geiste der Aufklärung gegen die fragwürdig gewordene verlogene Lebensform und Lebenslüge der Gesellschaft revoltiert.“175 Die mythische Gewalt kettet das Prinzip der Schuld an das der Sühne und weist anstelle der Versöhnung der Vergeltung die Rolle der Richterin zu. Camus wird darum von Sartre zweideutig als „Moralist im strengen Sinn“ bezeichnet, der auch das staatliche Urteil als Mord betrachtet. Annemarie Pieper setzt „Der Fremde“ in Bezug zu „Der Mythos von Sisyphos“, zumal sich Meursault selbst bewusst ist, dass er ein absurdes Leben führt, mit dem Unterschied, dass für ihn kein Glück vorstellbar ist: „Sein Wissen ist wie der Stein, den Sisyphos den Berg horchrollt: Und so laufen Meursaults Versuche, dem absurden auszuweichen auch immer wieder auf seinen baldigen Tod zurück. Er muss sein Schicksal annehmen oder daran verzweifeln.“ 176 Abschließend noch ein Gedanke zu der Formulierung: „empfänglich für die zärtliche Gleichgültigkeit der Welt" am Ende des Romans. Die Verbindung von zärtlich und gleichgültig scheint absurd. Jedoch verweist Camus’ Essay „Der zärtliche Mörder“ auf den zärtlichen Tod; sie gehören für den revoltierenden Menschen zusammen. Camus entwickelt eine Vorliebe für dieses Adjektiv tendre; für Meursault gibt es in der 175 Camus – Unter dem Zeichen der Freiheit, Hg. Horst Wernicke, S. 28. Sartre rezensiert L´étranger und adelt den Roman durch den Vergleich mit Stendhals Rouge et Noir. 176 Pieper, Albert Camus, S. 83. IV. Camus als Romancier 150 Tat nur eine Gewissheit: Die Existenz der Welt an sich, die Natur in ihrer zärtlichen Nacktheit. Sartres Drama „Die Fliegen“ und der Roman „Der Ekel“ Les Mouches (1943) ist ein Drama in drei Akten, in der Sartre den antiken Stoff der Orestie modernisiert, sodass die Vatermörder als deutsche Besatzer, Argos als Paris und Orest als Vertreter der Résistance, ersichtlich werden. Sartre unterscheidet: Intrige und Unterdrückung machen das Töten zum gemeinen Mord, die Wiedererlangung und Verteidigung der Freiheit rechtfertigt hingegen das Töten. Die Ermordung des Despoten wird legitimiert, da Jupiter sagt: „Wenn einmal die Freiheit in einer Menschenseele aufgebrochen ist, können die Götter nichts mehr gegen diesen Menschen.“177 Der Unterschied zwischen der Existenzphilosophie Sartres und der Philosophie des Absurden von Camus ist offenkundig. In der Darstellung Sartres ist auch der Mord ein Akt der Freiheit, zu dem sich das Individuum zwecks seiner Selbstverwirklichung entschließt, da die höchste Freiheit zugleich die Unabhängigkeit von Moral oder die Überwindung der eigenen Todesfurcht impliziert. Herrschaftliche Macht basiert darauf Menschen nicht wissen zu lassen, dass sie eigentlich frei sind. Macht ist für Sartre folglich ein Grad von Bewusstsein, der dem Menschen Rechte und Pflichten verleiht. Für Camus richtet sich Revolte stets gegen das Prinzip des Herrschens, sie ist der machtneutrale Raum. Wenn Sartres Orest gegen Ende des zweiten Aktes in dem Drama „Die Fliegen“ seine leibliche Mutter, Klytämnestra, und deren Liebhaber Ägist tötet, so lädt er absichtlich die Schuld auf sich, um von der Schuld der Ohnmacht bei der Ermordung seines Vaters, frei zu sein. Er begeht insofern einen legitimen Mord, da er dort eingreift, wo die staatliche Justiz offenkundig versagt. Mit etwas Fantasie lässt sich Orest als Terrorist für eine gute Sache interpretieren. Ganz anders hingegen der Tötungsakt des Meursault in „Der Fremde“. Der Mord erfolgt hier ohne jede Zwecksetzung und ist vielmehr das Produkt zufälliger Umstände. Meursault konstituiert keinerlei Freiheit oder Selbstverwirklichung – er strebt sie nicht einmal an. Er äußert Skepsis sowohl an der Werdung der Freiheit als auch an der Befreiung von Sein durch die Liquidation der Schuldigen. Die Revolte Camus’ unterscheidet sich wesentlich von der Revolution Sartres. Die Empörung gegen das Absurde entspringt nicht einer heroischen, sondern einer tragischen Haltung, weil auch in der Revolte Freiheit unerfüllt bleibt. Es gibt bei Camus keine Erlösung, keinen Sieg, aber auch keine Rechtfertigung von Gewalt. -Sartre erwartet von einer Revolution jedoch die Verwirklichung kollektiver Freiheit. Durch Aufhebung des gesellschaftlichen Status quo. In La Nausée (1938), der nahezu zeitgleich zu L'Étranger entsteht und etwa dieselbe Berühmtheit erfährt, besteht die Gemeinsamkeit in der hermetischen Isolation des IV. 1. 6. 177 Sartre, Sämtliche Dramen, Die Fliegen, S. 69. Uraufführung im Théâtre Sarah Bernhardt 3.6. 1943, erste deutschsprachige 1944 in Zürich, erste auf deutschem Boden 1947 in Düsseldorf. IV. 1. Der Fremde (L'Étranger, 1942) 151 Individuums, die als Weltfremdheit bezeichnet wird. Die Grundlosigkeit aller Existenz ist für den Protagonisten nicht zu verkraften. Die Handlung beschränkt sich auf den Historiker Roquentin, der gleichgültig gegenüber allem Menschlichen bleibt und sich einzig für die Dokumentation eines historischen Falls interessiert. Genau wie Camus’ Sonderling erklärt er das Leben als belanglos, weil zufällig und beschränkt sich auf teilnahmslose Beobachtung. „Ich hatte kein Recht zu existieren. Ich war zufällig erschienen, ich existierte wie ein Stein, eine Pflanze, eine Mikrobe. Mein Leben wuchs auf Geratewohl und in alle Richtungen. Es gab mir manchmal unbestimmte Signale; dann wieder fühlte ich nichts als ein Summen ohne Bedeutung.“178 Drei Unterschiede stechen jedoch ins Auge: Sartres sich stets reflektierender Protagonist findet am Ende einen Ausweg, indem er Künstler wird, zudem beschließt er, seiner Existenz einen Sinn zu geben und drittens erkennt er im Prinzip der Natur (einer Wurzel) die Vorherbestimmung von Schicksal und Wille, wenngleich unbewusst. Diese, wenn man so will, positiven Faktoren fehlen bei „Der Fremde“, weil es Camus ganz offensichtlich nicht darauf anlegt, dem Leben einen Sinn abzutrotzen. In beiden Fällen wenden die Autoren ein Prinzip an, das der Ethik des Ästhetischen entnommen ist und in Frankreich als acte gratuit (willkürliche Handlung) bezeichnet wird. Es bezieht sich auf eine gewalttätige unmittelbare und damit zweckfreie Handlung, ein Verbrechen ohne Motiv, eine Form des Absurden. In der modernen französischen Literatur steht der Begriff für eine symbolische Auflehnung gegen jede Art von Determinismus und Kausalität, die aus spielerischer Lust (acte autochtone) hervorgeht.179 Maurice Blanchot, Aminadab (1942) In Blanchots gleichfalls die Fremdheit thematisierendem Roman bildet Thomas das K. bei Kafka. In seinem zweiten Roman, der mit der Gnosis spielt, wird die Hauptfigur durch eine Geste, die ein Missverständnis bleibt, in ein Haus geladen, in dessen Gewölben er sich verirrt und zum Fremden wird. An die Stelle bürokratischer Prozesshaftigkeit treten nebulöse Gefühle. In der Seele des Einsamen werden kaum menschliche und keine eindeutige Willensregung ersichtlich. Thomas will nichts verlieren, sondern überwinden, über etwas hinausgehen und trotzdem im Jetzt und Hier bleiben. Er will loslassen und bewahren, ablehnen und in der Negation sich bewahren. Kurz, er will das Absurde. Sprach- und Beziehungslosigkeit ist entscheidend und weniger die Handlung. „Er rang mit den Möbeln“ – ein seltsamer Vorgang. Der ungläubige Thomas trifft im Keller auf Aminadab, den Hüter einer Unterwelt aus Autotrophien, ist Gebieter über ein Heer aus Schatten und deutbar als Vertreter der Résistance. Er trifft auch Lucie, die IV. 1. 7. 178 Sartre, Der Ekel, S. 14. 179 In Gides Roman Les caves du Vatican (1914) stößt Lafcadio den ihm völlig unbekannten Amédée aus dem Zug. Der motivlose Mord inspiriert Camus. IV. Camus als Romancier 152 ihm sagt: „doch das Wesentliche ist, sicher zu sein, dass man nicht vergeblich gekämpft hat.“180 Freundschaft entsteht mit ihr aus der Anerkennung der gemeinsamen Fremdheit heraus. Dies erinnert an Sisyphos’ erfolgloser Arbeit im Steinbruch. Thomas’ soziale Apathie gemahnt an Meursault. Die Zivilisation oder Humanität verweigern beide auf ihre Weise. Dabei spielt die Lichtmetaphorik eine vergleichbare Rolle. „Ihm schien, dass das Licht abnahm oder dass, wenn sein Leuchten nicht wirklich abnahm, etwas in der Luft lag, das sein Strahlen absorbierte. Es war, als wäre die Nacht durch die Atmosphäre gedrungen und als befände sie sich dort nicht aufgrund der Dunkelheit, von der man keine Spuren ausfindig machen konnte, sondern im Gefühl, das die Dunkelheit hervorgebracht haben würde, wenn sie geherrscht hätte.“ Die Bedeutung der Sonne wird auch hier zu einem zentralen Motiv. Thomas hat das Haus aus Versehen betreten, wie Meursault grundlos den Araber tötet, und damit sein Schicksal entscheidend gewendet. Er kennt niemanden und er wird von niemanden erkannt. Es heißt: „man wird seine Anwesenheit ertragen.“ Nicht mehr. Er erfährt keine Versöhnung, nur Duldung. Das Zeichen, das Thomas gesehen haben will, deutet auf ein Labyrinth, einen Minotaurus, eine Apokalypse hin. Wie „Der Fremde" bleibt vieles rätselhaft. Der Unterschied besteht in der sprachlichen Form, Befremdung zu artikulieren. Blanchots Theorie bedient sich narrativer Mittel, seine Prosa des Abstrakten. Die Pest (La Peste, 1947) Genesung von einer langen Krankheit Weil Gott nicht antwortet, müssen es die Künstler an seiner Stelle tun. Die Handlungen von La peste sind auf den Tod hin ausgerichtet, und vom Tod heraus erhalten sie einen Sinn für das Leben. Fünf Jahre schreibt Camus an seinem Roman, der für ihn eine Antwort auf Der Fremde geben soll, wie Medizin, die von einer Krankheit heilt. Immer wieder streicht er Personen, fügt neue ein, wechselt die Handlung. Es darf keine Helden geben, nur Rebellen. Es geht um die Widergabe der Revolte und die Leidenschaft, entgegen aller Erfolgsaussichten zu handeln. Abgrenzung von Hoffnung, Revolution und Trost. Januar 1942 notiert er: „Zunächst hören die Bewohner nicht auf zu hoffen, erst in der zweiten Phase, das macht sie apathisch. Die dritte Phase bringt die Entscheidung: Revolte. Diese Phase beginnt damit, der Pest zu vergeben und das Leid anzunehmen. Die Revolte ist das Recht, das überschritten wird, der permanente Kampf.“181 Im Zentrum steht eine Epidemie, eine Krankheit, die den Einzelnen befällt und die zugleich alle angeht. Etwas Mephistophelisches haftet ihr an, zugleich etwas Fatalistisches. Der einzige Ausweg ist das Alleinsein zu überwinden durch Solidarität und IV. 2. IV. 2. 1. 180 Blanchot, Aminadab, S. 96. Folg. Zitat S. 47. 181 Camus, Tagebuch 1, 1935–1942, S. 327. „Kunst ist eine korrigierte Schöpfung“. IV. 2. Die Pest (La Peste, 1947) 153 praktisches Tun. „Die einzige Konsequenz, die Rieux aus der Pest und dem Unglück zieht, ist weder Jenseitshoffnung noch Verzweiflung oder die Flucht in den Glauben, sondern tätige Hilfe als Kampf und Auflehnung gegen das Unheil: Tun, was in der jeweils konkreten Situation zu tun ist.“182 Die Auflehnung des Arztes Rieux gilt dem Leben, wie es gelebt wird. Er nimmt das unvermeidbare Sterben nicht hin. Camus antwortet ausweichend auf die Frage, ob er empfinde wie Rieux: Gut zu schreiben bedeutet nicht, seine Empfindungen wiederzugeben, sondern den anderen empfinden zu lassen, was man will. Ihm missfällt, dass man Rieux als Helden betrachtet. Als Vorlage dient Camus, wie er selbst einräumt, der letzte Pestausbruch in Europa, 1720 in Marseille. Keineswegs zufällig, denn die Côte d´Azur wird zum Inbegriff des mittelmeerischen Denkens, seines Lösungsvorschlages, wie man mit dem Absurden leben kann. Der Roman entsteht nach Ausbruch des Krieges und wird unmittelbar nach Kriegsende vollendet. Daher kann man sagen, er ist gleichzusetzen mit dem Krieg und der Bedrohung des Faschismus. Eine Zeit, die Camus im Untergrund in Kanälen verbringt, wie Ratten. Als ein Vorabdruck in der die Zeitschrift Combat erscheint, ist die Zeitschrift zum ersten Mal seit ihrer Gründung frei zu kaufen. Man hat überlebt. Auch die Lungenkrankheit ist eine Pest, er überlebt auch sie. Er verarbeitet den Bruch mit Tradition, den Verlust und der Entbehrung des Krieges, die lange Trennung von seiner Frau und auch seine Erfahrungen der monatelangen Krankenhausaufenthalte wegen seiner Tuberkulose, zuletzt auch das stille Glück, das Camus auch das fallende Glück nennt. „Il n'y a rien de plus ignoble que la maladie.“ So steht es mehrfach in seinen Tagebuchnotizen. Für Camus gibt es nichts Schändlicheres als die Krankheit. Sie ist ungerecht und gleichsam zu bejahen. Wer das Kranke nicht ehrt, achtet den Tod nicht. Wer den Tod nicht achtet, ehrt die Freiheit nicht genug. „Das Übel, welches ein Einzelner erlitt, wird zur kollektiven Pest.“183 Das lautlose Glück – das Schweigen Zu Beginn gleicht die Poesie einer ersten Begegnung, dem Hauch eines Lächelns oder einem Wimpernschlag, der darüber entscheidet, ob man eine Person mag. Die ersten Zeilen eines der berühmtesten Romane des 20. Jahrhunderts lauten „Die seltsamen Ereignisse, denen diese Chronik gewidmet ist, haben sich 194… in Oran abgespielt. Man war allgemein der Ansicht, sie gehörten wegen ihres etwas ungewöhnlichen Charakters wegen nicht dorthin.“184 Seltsam unpersönlich ist der Beginn. So verhält es sich mit der Liebe zu „Die Pest“. Man liest und, noch bevor man versteht, ahnt man, dass die Geschichte schön werden könnte. Sie handelt vom lautlosen Glück, der Genesung von einer langen IV. 2. 2. 182 Camus – Unter dem Zeichen der Freiheit, Hg. Horst Wernicke, S. 87. 183 Camus, Der Mensch in der Revolte, gleichnamiger Essay, S. 31. 184 Camus, Die Pest, S. 5. Sein Zitat bezieht sich auf den Pestbericht Daniel Defoes, den Camus zum Anlass seines Romans nimmt. Eine Beziehung zum Theaterstück Der Belagerungszustand indes besteht nicht. Folg. Zitate S. 182 und S. 149. IV. Camus als Romancier 154 Krankheit. Man kann auch sagen: Sie geht so unmerklich und schleichend, wie sie gekommen ist. Um einen Roman zusammenzufassen, kann es genügen, Anfang und Ende zu betrachten. Sie bilden häufig die Philosophie des Ganzen. Was dazwischen liegt ist nur der Weg. Der Anfang: Eine kleine Stadt in der Wüste, genau genommen an ihrem Rande, eine Hafenstadt zwischen Wasser und erbarmungsloser Hitze, verloren im Sand. Die Stadt, Oran, farblos nüchtern, eine Stadt der Steine, Sisyphos hat hier genug Arbeit vor sich. Einzig am Himmel ist die Jahreszeit abzulesen. Die Elemente, Meer, Sand, Himmel und Licht. Es sind dieselben Protagonisten wie in „Der Fremde“. Vom Glück ist nirgends die Rede. Eine Krankheit bricht aus, die eigentlich nicht mehr existieren dürfte: die Pest. Die Kritik ist sich noch heute uneinig darüber, ob mit ihr der Faschismus gemeint ist oder der Nihilismus. Die Krankheit scheint am Ende besiegt. Das Fazit Rieux’ lautet, „daß der Pestbazillus niemals ausstirbt oder verschwindet, sondern jahrzehntelang in den Möbeln und der Wäsche schlummern kann [...] und dass vielleicht der Tag kommen wird, an dem die Pest zum Unglück und zur Belehrung der Menschen ihre Ratten wecken und erneut aussenden wird, damit sie in einer glücklicheren Stadt sterben.“ Das Leitmotiv scheint das Glück. Oder Menschen, die einen glücklichen Tod sterben. Nietzsche räumt den Menschen das Recht auf den Selbstmord ein, aber glücklich ist nur, wer diese Möglichkeit verwirft und sich zum Leben bekennt. Thomas Mann adaptiert dies in seinem „Zauberberg“: Der Mensch soll um der Güte und der Liebe willen dem Tod keine Herrschaft einräumen über seine Gedanken. Um dieses amor-fati-Prinzips willen sagt auch Tarrou: „Ich weiß nur, daß man alles Nötige machen muß, um nicht mehr an der Pest zu erkranken, und daß nur darin eine Hoffnung auf Frieden liegt, oder doch wenigstens auf einen guten Tod.” Die Pest hieß einst die Geißel Gottes, denn Epidemien gelten als selbst verschuldete Folge einer Sünde. Im hellenischen Denken hingegen, dem das mittelmeerische Denken zugrunde liegt, bedarf es der Katastrophe, um zu einer erwünschten Umkehr zu gelangen. Sie ist dann eine glückliche Fügung. Die Todesgefahr ermöglicht zugleich Rettung und Untergang. Die historische Revolte erkennt in der Pest das Synonym von Dekadenz in der modernen Gesellschaft, die zur Herrschaft des Todes über das Leben geführt hat. Die Krankheit breitet sich wie ein Krebsgeschwür aus, fast niemand kann sich ihr entziehen. Bezogen auf die metaphysische Bedeutung erscheint uns die Pest als das Absurde, gegen das man kämpft und das man nie ganz besiegen kann. Camus spricht am Anfang seines Romans von einem „reinen, eisigen Himmel“. Am Ende ist er dunkel. Das reine Licht scheint immer vor der Tat, vor der Geschichte, vor der Katastrophe. Dahinter, selbst nach der Rettung, wird eine Rückkehr zur Heiterkeit, zur Normalität, zur Unbeschwertheit, nicht mehr möglich. Die Pest versinnbildlicht konkret eine abstrakte und tief verwurzelte Urangst: die Angst vor unkontrollierbarem Massensterben. Auch wenn die Krankheit selbst längst ausgerottet ist, die Bewohner Orans daher nicht daran glauben wollen, so handelt „Die Pest“ doch von der Gegenwart. Die Rat- IV. 2. Die Pest (La Peste, 1947) 155 ten sind nur die physischen Überträger der tödlich verlaufenden Krankheit, gegen die Rieux trotz der Aussichtslosigkeit ankämpft. Am Anfang wirkt der Arzt gleichgültig gegenüber allem. Sein Kampf erscheint nur alternativlos, jedoch nicht heroisch. Er erinnert an die Résistance. Man dürfte ein lautes Triumphgeheul erwarten, der Feind ist besiegt. Aber Camus ist ermattet wie die überlebenden Bewohner der Pest. Während das Volk die Befreiung von den Besatzern feiert, ist Camus ernüchtert. Sein Glück atmet lautlos, es ist still. Er kann sich über den Triumph nicht freuen, denn er selbst hat getötet oder doch zumindest den Tod anderer billigen, das Töten rechtfertigen müssen. Er sieht das Ende der europäischen Kultur voraus, denn der Kampf gegen die Barbarei hat selbst barbarisch gemacht. Rieux’ Reflexion, die einen Chirurgen vor der OP zeigen, bezeugt einen distanzierten Blickwinkel über den Widerstand der Menschen gegen äußerliche physische und innere moralische Zerstörung. Allein die nüchterne Betrachtung führt ins Zentrum seiner Auseinandersetzung mit dem Absurden. Da die Handlung die Struktur eines Dramas mit fünf Akten aufweist, kommt „Die Pest“ einer Tragödie gleich. Aber Tragödie bedeutet für Camus nur, dass sich der Mensch bewusst wird, dass er seine Geschichte hat und sie nie los wird. Nicht sein Schicksal, sondern sein Leid vermag der Einzelne zu überwinden. Historische Paradigmen wiederholen sich anthroposophisch, weil Kulturen und Reiche zyklisch entstehen und vergehen. Im Gegensatz zu Hegel und Marx verweigert Camus der Geschichte einen Sinn; sie führt nicht in die Freiheit. An einen progressiven Fortschritt glaubt Camus nicht. Sich gegen das Unvermeidliche zu stemmen und zu empören ist der einzige Weg, Schicksal zu ertragen. Hat er nicht selbst gesagt, die besten Jahre sind seine schlimmsten gewesen, die Pestjahre seiner Jugend, als er, von Tuberkulose gezeichnet, mehrfach dem Tod ins Auge schaut? Die Pestjahre haben sich auf andere Weise für den etwa Dreißigjährigen wiederholt, als er in der Résistance kämpft und zweimal ein anderer für ihn stirbt. Das Exil und die Pestjahre, das Getrenntsein der zwei Reiche, das alles gehört zusammen. Draußen das Leben und drinnen der Tod. Francine Faure stammt aus Oran, der Stadt der Steine. Im Roman wird sie zunächst gerettet, weil sie außerhalb der Stadt gebracht wird, ins Massif Central, in dem Camus selbst eine Zeit verbracht hat, als ihn die tödliche Tuberkulose wieder heimsucht, mitten im Krieg, und wieder fühlt er sich als Verräter, weil andere sterben und er von der Front befreit ist. Ihr Leben scheint sicher, weil sie die Stadt verlassen darf, bevor der Ausnahmezustand und damit die Isolation beginnt. Aber am Ende stirbt sie im scheinbar sicheren Frankreich, während der Arzt inmitten der Pestinfizierten überlebt. Absurd? Camus mag an jene Soldaten gedacht haben, die fünf Jahre Schützengräben überleben, während die Zivilisten an einer Lebensmittelvergiftung, einem herunterstürzenden Ziegel oder irrtümlich eingenommenem Valium sterben. Menschen überstehen den Krieg nur körperlich, häufig amputiert. Ihre Narben bleiben unsichtbar, die Zahl der Alkoholiker wächst. Mit Rieux entdeckt Camus während seines Schreibens, teilweise noch im Lazarett, die Notwendigkeit des Humors für den Humanismus. Er erlebt die Kraft der Solidarität ohne Eigeninteresse unter den Todgeweihten. Er spannt den Bogen vom Absurden IV. Camus als Romancier 156 über die Empörung zur Revolte, die einem neuen Menschen zur Geburt verhilft. Camus’ Solidarität basiert auf dem Prinzip der steten Selbstüberwindung, für die es andere braucht. Ach, Worte verbrauchen sich schnell. Die Figur Grand bringt Camus’ Sprachlosigkeit zum Ausdruck. Über den ersten Satz kommt der Angestellte nie hinaus. Gerade Grand, ein seltsamer Name für eine so mittelmäßige Person wie er es ist, verkörpert den absurden Humor. Das Unspektakuläre seines Wesens prädestiniert ihn für die Auflehnung in besonderem Maße, da Camus an nichts weniger gelegen ist als an einer Heroisierung seiner Charaktere. Zusammenhang „Die Pest“ und „Die Revolte“ Wie „Der Fremde“ und „Das Missverständnis“, so bilden auch „Die Pest“ und „Der Belagerungszustand“ nicht nur aufgrund zeitlicher Überschneidung ein kongeniales Duett, das den Weg zur Empörung, zum Kampf und zur Solidarität aufzeigt. „Die Pest“ stellt eine Weiterentwicklung der Isolation und Kommunikationslosigkeit, die noch in „Der Fremde“ vorherrscht, dar. „Die Pest“ macht die Philosophie zu einer Wahl, sich gegen das Unmögliche und Absurde zu stellen oder es einfach geschehen zu lassen und Absurdes wie ein Fatalist zu erdulden. Der Mensch befindet sich in der ständigen Revolte des Sisyphos gegen die Sinnlosigkeit seiner Existenz. In „Der Fremde“ und „Das Missverständnis“ überwiegt jedoch Resignation; das Auflehnen bleibt auf die private Verweigerung gesellschaftlicher Normen beschränkt und das Schweigen triumphiert. An die Stelle einer metaphysischen Tröstung durch Hoffnung oder Glauben rückt Camus in „Die Pest“ und „Der Belagerungszustand“ die Werte Solidarität, Freundschaft und Liebe. Sie ermöglichen den Ausweg, wenngleich sie das Absurde nie ganz aufheben. Revolte bedeutet die „unmittelbare Zustimmung des Menschen zu sich selbst [...], die durchbrechende Erkenntnis, daß im Menschen etwas ist, womit sich der Mensch identifizieren kann [...], die Bejahung, die den Einzelnen übersteigt [...]. Die Solidarität der Menschen gründet sich auf die Bewegung der Revolte.“185 Camus sensibilisiert für den intrinsischen Zusammenhang zwischen der Pest und der Revolte wie er auf die Konvergenz „Der Fremde“ mit dem Mythos von Sisyphos verweist. Das Absurde und die Revolte verhalten sich zueinander wie Frage und Entgegnung. Das Unabwendbare und Absurde wie die Pest muss bejaht werden, um sie gemeinsam zu überwinden, ohne deren Wiederkehr auszuschließen. Die Revolte macht die Bestimmung des Menschen aus und verheißt ihm seine Zukunft im Angesicht des Absurden. Ihre positive Seite ist Solidarität, die im Gegensatz zur Revolution frei bleibt von Ressentiments. „In der Revolte übersteigert sich der Mensch im Anderen, von diesem Gesichtspunkt aus ist die menschliche eine metaphysische Solidarität.“ Die Revolte bedeutet, zu dem Unabwendbaren Ja zu sagen. Rieux bejaht seine IV. 2. 3. 185 Camus, Der Mensch in der Revolte, gleichnamiger Essay, S. 23. Folg. Zitat S. 25. Der Essay überlagert sich auch zeitlich mit dem Roman „Die Pest“. IV. 2. Die Pest (La Peste, 1947) 157 Arbeit trotz scheinbarer Aussichtslosigkeit ihres Erfolges. Gleichwohl geht er nicht im Nutzen auf. Aus diesem Grund ist die Revolte nicht von der Solidarität zu trennen. Die Pest ist ihre Voraussetzung, denn sie bedroht das menschliche Dasein der Bevölkerung und wird somit zu ihrem gemeinsamen Gegner. Jeder nimmt diesen schier ausweglosen Kampf gegen den schwarzen Tod auf seine Weise auf. Bernard Rieux kämpft als Arzt gleich dem Sisyphos gegen die Krankheit an und gerät unter anderem mit Pater Paneloux, welcher die Pest als Strafe Gottes zur Züchtigung des Menschen deutet, in einen Disput. Dieser erkennt erst angesichts des Todes unschuldiger Kinder die Sinnlosigkeit der vermeintlichen Züchtigung Gottes an. Der Dialog zwischen Rieux und Paneloux setzt sich mit der Frage nach Gerechtigkeit auseinander. Er führt zurück auf die Theodizee, der Erklärung oder Rechtfertigung des Bösen für die Entwicklung des Guten, das die Not wendet. Der Umgang mit der Katastrophe fordert uneigennütziges Handeln, auch eine universale Liebe zum Menschen. Metaphysisch betrachtet erscheint die Pest als narzisstische Form des natürlichen Egoismus. Im Roman sterben diejenigen als erste, die aus privaten Gründen der Liebe selektiv helfen. Zwischen Nietzsche und Dostojewski Camus gibt uns in seinen Notizen in Cahiers (Tagebüchern) Hinweise, wie er die Protagonisten sieht. Cottard ist mit Iwan Karamasow verwandt, Tarrou dagegen an Nietzsches Willensmensch orientiert. Ihre Handlungen sind aus Eigennutz heraus motiviert. Cottard und Tarrou kämpfen für ihr eigenes Wohl gegen die Pest und verlieren diesen Kampf. Soweit die Absage an den Individualismus, dem Solidarität fremd bleibt. Camus denkt an seine Erfahrungen mit der Résistance. Sie erlaubte unterschiedliche Ziele in ihrer Solidarität. Auch Rieux, Rambert und Grand leben eine unterschiedliche Form von Aufstand. Sie überleben jedoch alle, da sie früh aus Solidarität handeln. Grand -erkrankt jedoch an der Pest, wohingegen Rambert gänzlich von ihr verschont bleibt. Der Journalist sagt: „Ich habe genug von den Leuten, die für eine Idee sterben. Ich glaube nicht an das Heldentum [...]. Mich interessiert nur noch, von dem zu leben und an dem zu sterben, was ich liebe.“186 Bald aber transformiert er die konkrete Liebe zu seiner Frau auf die gesamte Menschheit, er lernt im besten Sinne platonisch philanthropisch zu lieben. Von einem Fremden verwandelt er sich zu einem Bewohner Orans, der sich mit seinen Bewohnern solidarisiert. Anfangs tritt er nur aus Trotz, weil ihm die Flucht nicht gelingt, und aus pragmatischen Gründen dem von Rieux und Tarrou organisiertem Hilfstrupp bei. Später entwickelt er in Solidarität mit den Erkrankten eine latente Todessehnsucht und verzichtet auf die Flucht aus der Stadt, als sie ihm plötzlich ermöglicht wird, aber ungerecht erscheint. Rieux dagegen hilft aus Pflichterfüllung, weil er keine Alternative sieht, sich gegenüber der Seuche zu verhalten und es ihm der ärztliche Kodex vorschreibt. Als Arzt IV. 2. 4. 186 Camus, Die Pest, S. 98. Folg. Zitat S. 171. IV. Camus als Romancier 158 stellt er sich uneigennützig in den Dienst und erfüllt beinahe widerwillig seine Pflicht. Grand bedarf keinerlei Motivation, er engagiert sich für andere, gleich um welchen Preis, weil er nicht Teil der Bürokratie sein will. Seine Person verweigert der Bürokratie den Gehorsam, indem er sich engagiert in den Dienst der Menschen stellt. Nicht nur unterschiedliche Charaktere und Motive, sondern auch diverse Strategien des Widerstandes entstehen. Da sind die physischen Mittel des Mediziners (Rieux), die psychischen Argumente des Intellektuellen (Rambert), die moralischen des angehenden Schriftstellers (Grand), zuletzt die theologischen des Jesuitenpaters (Paneloux). Die Pest kann jedoch nur von innen geheilt werden, durch einen starken Lebenswillen oder Glauben an das Leben selbst. Rieux’ Sachlichkeit und Ramberts Solidarität überleben. In ihnen sind zwei Formen des wahren Humanismus und damit der Revolte aufgehoben. Das Gegenteil von Humanismus ist nicht die Inhumanität, sondern der Immoralismus, der wiederum nicht mit Amoralismus (der keine Solidarität kennt) zu verwechseln ist. Die Immoralisten Nietzsche („Genealogie der Moral“) und Gide (L´Immoraliste) sowie der Humanist Camus weisen eine Parallele auf bezüglich ihrer Forderung an die Persönlichkeit, sich selbst befehlen und gehorchen zu lernen. Der „absurde Mensch“ lebt gleicherma- ßen in einem Zustand von Frieden und Revolte. Nach Beseitigung der Pestepidemie überwiegt in Rieux’ Reflexion nicht Triumph, sondern Skepsis: „Er glaubte zu wissen […], dass für ihn selbst ein Frieden niemals mehr möglich sein werde, so wie es für die Mutter, die ihren Sohn verloren hat, oder für den Mann, der seinen Freund begräbt, keinen Waffenstillstand gibt.“ Er hat die Revolte in Permanenz verinnerlicht. Nur auf den ersten Blick entspricht diese Einstellung der Resignation. Nietzsche fordert nur den aufrichtigen, Dostojewski jedoch den bereuenden Menschen. Im Gegensatz zum Marx erblicken Nietzsche in der Geschichte nur eine Fabel und Dostojewski in ihr ein Gleichnis. Eine dieser Lügen lautet: Die Geschichte hat immer einen Nutzen, enthält eine Lehre und eine Moral. Camus’ Bruch mit der Ideologie ist offensichtlich. Vielleicht leiht er Rieux seine Stimme: „Ich war damals noch jung, und mein Ekel glaubte sich gegen die Weltordnung selber zu richten. Seither bin ich bescheidener geworden. Nur habe ich mich einfach immer noch nicht daran gewöhnt, sterben zu sehen.“187 Abgrenzung von der Metaphysik und dem Existenzialismus Camus ist daran gelegen, Rieux als Chronist zu betrachten. Seine Medizinkenntnisse bilden nur das Akzidentelle und Assertorische seiner Existenz. Sein Beruf ist ihm in der Situation sicherlich nützlich. Die substanzielle Aufgabe des Schriftstellers hingegen wurzelt in der Wiedergabe einer unverfälschten Geschichte, nicht in ihrer Bewertung. Schon in dieser Hinsicht unterscheidet sich Camus´ Einstellung fundamental von Sartres Begriff des engagierten Schriftstellers, der in seiner Analyse gleichzeitig Position bezieht. Sartres Ansatz des historischen Materialismus gemäß muss der In- IV. 2. 5. 187 Camus, Die Pest, S. 104. Folg. Zitate S. 67 und S. 106. IV. 2. Die Pest (La Peste, 1947) 159 tellektuelle die Geschichte gleichsam interpretieren, um sie für die Menschen moralisch verwertbar zu machen. Wir hören Rieux sagen: „Mein Ekel glaubte sich gegen die Weltordnung selber zu richten [...], aber da die Weltordnung durch den Tod bestimmt wird, ist es vielleicht besser für Gott, wenn man nicht an ihn glaubt und dafür mit aller Kraft gegen den Tod ankämpft, die Augen zu dem Himmel zu erheben, wo er schweigt.“ Jede Revolte beginnt mit dem Ekel oder der Empörung der Welt gegen- über, wie sie ist. Die Geschichte bedarf des unparteilichen Chronisten, weil Vergessen der erste Schritt zum Verdrängen ist, das zum Ausbleichen der Geschichte und damit notwendigerweise zum Skelettieren des Menschseins führt. Pathologie ist notwendig, nicht um der Toten, sondern um der Lebenden willen. Um spätere Generationen vor dem Schlaf des Vergessens zu bewahren, fertigt Rieux seine Aufzeichnungen an. Er weiß, „dass der Pestbazillus niemals ausstirbt oder verschwindet.“ Rieux erkennt das Prinzip in memoriam morti oder, um Walter Benjamins Formulierung zu gebrauchen, „die Notwendigkeit, die Geschichte der Besiegten zu bedenken.“ Das Absurde ist nicht aus der Welt zu schaffen. Camus findet Diskussionen darüber, ob es ein metaphysischer oder existenzialistischer Roman ist, unsinnig, belanglos. Offensichtlich gibt es eine seuchenartige Verbreitung des Bösen, aufgrund des Ausnahmezustands, der über Oran verhängt wird. Camus hält nichts von der Polarisierung der Geschichte, aber auch nicht von ihrer Ontologisierung. Er betont, Schriftsteller, nicht Philosoph und als Denker nicht Existenzialist zu sein. Er wehrt sich gegen jede Form der Vereinnahmung, wie sie durch Kategorisierung erfolgt. Der Unterschied zwischen Poesie und Philosophie kümmert ihn wenig. Seiner Überzeugung nach lernt der Mensch nur durch Betroffenheit und Verlust. Er gibt dies in seinem vorangestellten Zitat Daniel Defoes auch zu bedenken: „Es ist ebenso vernünftig, eine Art Gefangenschaft durch eine andere darzustellen, wie irgendetwas wirklich Vorhandenes durch etwas, das es nicht gibt.“188 Jeder Roman, weist auf den „allegorischen Charakter“ des Werkes hin. Natürlich hat er an die „Sperrstundenherrschaft“ in Paris gedacht. Er hat die Plünderungen der Geschäfte und das Freisetzen krimineller und anarchischer Triebe im Menschen beobachtet, die gleich nach der Besatzung einsetzen. Die Menschen sind zu allem fähig, zum Guten wie zum Bösen, das ist es, was die einzige Wirklichkeit und Objektivität ausmachen. Er hätte die Dinge genauso niederschreiben können in der Arbeit eines Journalisten. Um aber Betroffenheit zu bewirken, um das Absurde in seiner vollen Gewalt zu fühlen, ist er philosophisch geworden. Die Pest entwickelt sich, begünstigt durch die Feigheit der absurden Bürokratie, die sich weigert, den Tatsachen ins Gesicht zu sehen. Die Macht des Verwaltungsapparates und die der Pest gleichen sich: „Sie war zunächst eine umsichtige, tadellose Verwaltung, die reibungslos arbeitete [...]. Aber es war so, als habe die Pest sich auf ihrem Höhepunkt gemütlich eingenistet und nehme nun ihre täglichen Morde mit 188 Camus, Die Pest, S. 5. Folg. Zitat S. 139. IV. Camus als Romancier 160 der Präzision und Regelmäßigkeit eines guten Beamten vor.“ Weil die Welt absurd ist, muss das vernünftige Handeln missglücken. Die Pest gleicht einem Naturzyklus, in gewisser Weise vorhersehbar wie ein viergliedriges Gesetz. Die Entwicklung der Seuche verläuft gemäß den Jahreszeiten. Im Frühling tauchen Ratten auf, die ersten Toten folgen. Im Frühsommer bricht die Epidemie aus, im August erreicht sie ihren Höhepunkt, ab Herbst ebbt sie langsam ab, um im Winter zu enden, vorerst. Absurd erscheint es, dass ausgerechnet Grand Schriftsteller werden will, er, der stottert, der nie über den ersten Satz hinauskommt. Ihm geht es darum, den Menschen, das konkrete Individuum, zu erfassen. Rambert, der vorgibt für die „bedingungslose Stellungnahme“ zu sein, worunter er absolute Aufrichtigkeit und Neutralität versteht, hält dagegen den Menschen für eine bloße verallgemeinerte Idee. Rieux, der das Prinzip absoluter Gleichheit personifiziert, weil er jedes Leben gleichermaßen achtet, hält hingegen Mensch und Idee für unvereinbar. Ehrlichkeit, Solidarität und Liebe sind einige der Methoden, die Pest einzudämmen, Rambert gibt vor, aus Prinzip Ungerechtigkeit und Zugeständnisse abzulehnen. Paradoxerweise sagt er auch von sich, er liebe die Welt nicht, aber die Menschen. Rieux dagegen liebt die Menschen nicht, will aber die Welt erhalten. Man möchte meinen, dass Rambert die Seele, Rieux den Körper und Paneloux den Geist zu retten versuchen, aber es geht nur zusammen. Das Verhältnis von Rieux zu Paneloux (die augustinische Dialektik) wird daher ergänzt durch das Verhältnis von Rieux zu Tarrou (die Dialektik Pascals). Der Arzt verkörpert den agnostischen Pragmatiker, der Prediger den Christen und Tarrou den atheistischen Skeptiker: „Und darum habe ich beschlossen, alles abzulehnen, was aus guten oder schlechten Gründen tötet oder rechtfertigt, daß getötet wird [...]. Ich habe die unumstößliche Gewißheit, daß jeder die Pest in sich trägt, weil kein Mensch [...] frei davon ist.“189 Der Geistliche und der Atheist kämpfen trotzdem gegen die Pest; der eine mit den Waffen des Glaubens, der andere mit dem des bloßen Willens. Dies erscheint am Ende jedoch als zu wenig. Camus’ Pragmatismus lehnt sich häufig an das naturwissenschaftliche Menschenbild an. Der radikale Individualist Tarrou zieht die vielleicht wichtigste Lehre aus der Epidemie, auch wenn er sie nicht überlebt. „Was naturgegeben ist, das sind die Mikroben. Alles übrige, die Gesundheit, die Rechtlichkeit, die Reinheit [...] ist eine Folge des Willens [...], der nie erlahmen darf.“ Pest und Krieg fordern zahllose Opfer, sind zyklisch wie die Naturgesetze, die Jahreszeiten, die Flut. Auch die Handlungsmuster der Menschen erscheinen gewohnheitsbedingt und schablonenhaft. Aber der Wille zur Revolte erlahmt nicht, so aussichtslos die Lage auch ist. Man muss sich von der Welt und den Menschen abwenden, um ihnen neu begegnen zu können. Tarrou stirbt, als er erkennt, dass er nicht uneigennützig ist, sondern im Grunde ein unreligiöser Heiliger sein und unbedingt recht haben will. Der Priester Paneloux stirbt, als er erkennt, dass Gott auch die Unschuldigen straft, weil ihm das die Kraft zum Widerstand raubt. Rambert überlebt, aber um den 189 Camus, Die Pest, S. 149. Ebenda folg. Zitat. IV. 2. Die Pest (La Peste, 1947) 161 Preis seiner Leidenschaft. Am Ende ist ihm das Treffen mit seiner Frau nicht mehr wichtig. Rieux verliert seine Frau, gerade weil er sie nicht bei sich sein lässt. Grand ist vielleicht der Einzige, der sich immer treu bleibt; er ist groß im Dienen, groß in der Solidarität. Die Pest ist einerseits ein Roman über den Krieg und andererseits über das Alltagsleben im Belagerungszustand, über das Leben hinter dem Stacheldraht. Die Zeit vertauscht die Rollen: Wo vorher die Linken haben fliehen oder sich verstecken müssen, finden sie nun Asyl. Gabriel Marcel schreibt, Camus irre sich nicht. Das Dramatische in der heutigen Zeit sind nicht die mit Leichen vollgestopften Gräber, sondern die sich zum Friedhof quälenden Überlebenden, welche die Blumen niederlegen müssen. Er weiß, wieviel Schuld es bedeuten kann, zu überleben, während andere sterben. Camus fühlt sich schuldig, diesen Terror überlebt haben zu dürfen, während andere dafür gestorben sind, dass er leben darf. Leben und Überleben ist nicht das Gleiche. „Auch Überleben kann tödlich sein“. Als Irrtum hat Paul Celan seine Existenz nach dem Holocaust bezeichnet, vergeblich nach Gründen des Lebens gesucht und sich schließlich, der Rechtfertigungen müde, umgebracht. Die Pest als Allegorie und im Vergleich zu Sartres „Die schmutzigen Hände“ Das Pest-Motiv erscheint als Motiv der Fremdbestimmung auch in anderen Werken von Camus. So sagt bereits Caligula, als er mit seinen willkürlichen Hinrichtungen beginnt: „Ich trete gewissermaßen an die Stelle der Pest.“190 „Im Belagerungszustand“ trägt der Tod das Gesicht einer jungen Frau und Diego verweigert sich ihr mit den Worten: „Es ist nicht möglich, gleichzeitig seine Frau und die Gerechtigkeit zu lieben […]. Das Übel, welches ein Einzelner erlitt, wird zur kollektiven Pest.“ Es deutet sich bereits an, dass das mittelmeerische Denken und die gewaltsame Befreiung, wie sie Sartre vertritt, unvereinbar bleiben. Die Ohnmacht Camus’ kollidiert mit Sartres Machtgefühl, die Natur mit dem Gesetz der Selbstermächtigung, der Zweifel mit der Aufklärung, das Absurde mit der Logik, das retardierende Moment mit dem progressiven Fortschritt. Die Pest allegorisiert die Unmenschlichkeit oder das Absurde. Camus entwirft einen Arbeitsplan, der in seinen Tagebuchnotizen festgehalten ist und in dem er „Die Pest“ mit „Der Mensch in der Revolte“ und seinem Stück „Die Gerechten“ auf eine Stufe setzt, wobei er die Figur des Kaliajew eine besondere Bedeutung beimisst.191 Solidarität kommt daher eine Schlüsselfunktion zu. Liebe im universalen Sinn ist dann der Weg aus der Krise. „In diesem Stadium wird sich erweisen, daß die Kategorie der Revolte der Ergänzung durch die Kategorie der Solidarität bedarf. Zunächst aber ist der absurde Mensch bei seinem Entschluß und seiner Anstrengung, dem Ab- IV. 2. 6. 190 Camus, Dramen, Caligula, IV. Akt, 9, Szene, S. 64. Folg. Zitate Der Belagerungszustand, S. 148 und Der Mensch in der Revolte, S. 31. 191 Camus, Tagebuch 1, S. 234 f. IV. Camus als Romancier 162 surden standzuhalten, allein.“192 Selbstmord ist keine Auflehnung, sondern beginnt mit der Tag für Tag auf sich genommenen Revolte. Dazu korrespondiert die Aussage des Journalisten Ramberts, „daß man sich schämen kann, allein glücklich zu sein." Es drängen sich Parallelen zu dem Drama „Der Belagerungszustand“ auf, zumal Camus rückblickend darauf verweist, dass es seiner Intention entspricht, positive Aspekte aus der Situation des Absurden für die Revolte zu gewinnen, da Camus die Pest nach eigenen Worten dreifachthematisiert: episch in „Die Pest“, dramatisch in „Der Belagerungszustand“ und essayistisch in „Der Mensch in der Revolte“193 Es ließe sich, wie Reif es tut, als Remedium vom wiedergewonnen Mitmenschen sprechen oder von der Bejahung der Welt. Es ist auch möglich, nicht nur aufgrund der Zeitgleichheit und der zunehmenden Diskrepanzen, Sartres Drama Les mains sales (1947)194 heranzuziehen. Ob Sartre dabei sieben Akte wählt, um an die Schöpfung der Welt zu erinnern, bleibt spekulativ. Liebe und Mitgefühl erweisen sich als kontraproduktiv für die Sache der Freiheit, sie führen zu einer falschen Solidarität. Sartres Drama thematisiert einen (fiktiven) Balkanstaat während des Zweiten Weltkriegs: Kommunist Hugo bietet sich an, den Parteisekretär Höderer zu töten, der wie die Kollaborateure der Vichy Regierung mit den Faschisten paktieren will. Für Höderer sind jedoch alle Mittel recht, wenn sie wirksam sind, Politik bedeutet für ihn, die Hände in Dreck und Blut zu tauchen, sich die Hände also schmutzig zu machen. Er überzeugt den Linksintellektuellen davon, dass man Politik um lebendiger Menschen, nicht um abstrakter Prinzipien willen machen sollte, sodass Hugo seine Tat verwirft. Er erschießt Höderer am Ende aus Eifersucht, nicht aus politischen Gründen und sinkt daher zum trivialen Mörder herab. Hugo wird dabei als entschluss- und tatenunfähiger Intellektueller gezeichnet – zumindest in der Zeit der Sartre-Camus Entfremdung will man damit eine versteckte Anklage auf Camus erkennen, zumal der Deckname Hugos Raskolnikow ist, die tragende Figur Dostojewskis aus „Verbrechen und Strafe“, die seinen Mord bereut und Camus als Identifikationsfigur dient. Der Fall (La Chute, 1956) Der Roman Situation, Hintergrund Im Vergleich zu „Der Fremde“ und „Die Pest“ bleibt Camus dritter Roman nahezu unberücksichtigt. Als die Ungarn von den Sowjets überfallen und mundtot gemacht werden, ist für Camus das Projekt Kommunismus mit menschlichem Antlitz entlarvt. IV. 3. IV. 3. 1. 192 Reif, Zur Bedeutung der Liebe im Werk von Albert Camus, S. 106. 193 Ebenda, S. 266. Reif zitiert Camus: Je savais que l’on ne peut vivre dans la négation et je l’annonçais dans la préface au Mythe de Sisyphe; je prévoyais le positif sous les trois formes encore. Romanesque : la Peste. Dramatique : l’État de siège et les Justes. Idéologique : l’Homme révolté. 194 Sartre, Die schmutzigen Hände, Uraufführung Théâtre Antoine, 1948. IV. 3. Der Fall (La Chute, 1956) 163 Der Monolog von Jean-Baptiste Clamence alias Johannes Clamans imitiert die zynische Sprache des Siegers. „Das Scheitern des Dialogs, der Fähigkeit, sich dem Gesprächspartner zu öffnen [...], hatte Camus bei seinem Versuch der Vermittlung zwischen den kämpfenden Parteien im Algerienkrieg in extremer Weise erlebt. Die Erzählung La Chute, mit der er 1956 an die Öffentlichkeit trat, ist ein Musterbeispiel monologisierenden Sprechens, das sich allerdings als Dialog ausgibt.“195 Sie bildet seine Abrechnung mit der Selbstgefälligkeit. Das brutale russische Eingreifen in Ungarns Autonomiestreben verletzt Camus, doch noch mehr leidet er unter Frankreichs Starrheit in der Algerienpolitik. Die Unruhen in der Heimat belasten Camus ebenso wie der innenpolitische zunehmende Druck von rechts. Der Faschismus ist noch lange nicht besiegt, vielleicht wird er es nie sein. Vielleicht sind die Deutschen mit ihrem Hitler nur den Franzosen zuvorgekommen. Wir sind nicht die besseren Menschen, sagt Camus, sogar öffentlich und wird dafür angefeindet. Allerdings gibt es Parallelen zwischen der Ausgrenzung der Araber und der Juden in Deutschland. Antisemitismus kennt keine Grenzen. Wer will das hören? Franzosen foltern und morden Franzosen, auch wenn es nur Kolonial- Franzosen, sogenannte Schwarzfüße (pieds noirs), sind. Die Furcht vor dem Kommunismus, die Furcht vor der Freiheit, es ist dieselbe. Lebensangst ist die eigentliche europäische Krankheit, Gleichgültigkeit nur ihr Symptom. Man fürchtet mehr die Selbstbestimmung als die Gefängnisse. Man müsste dem Sündenfall vorbeugen, ihm entgegenkommen, die Reue schon vor die Tat setzen. Mit der Idee eines Welt- und Schwurgerichtes gegen die Selbstgerechtigkeit der Zeit, einem Gericht, das nicht einen Menschen anklagt, den Führer von allen, sondern die gesamte Menschheit, beginnt Camus die Niederschrift von „Der Fall“. Haben wir eine Wahl? fragt sich der Autor. Und er findet zwei Lösungen: Ja zum Leben und Nein zum Schicksal. Ja zum Leben und Nein zum Sterben. Dazwischen liegt, absurd genug, der Tod. Der Fall impliziert eine grammatische Frage, gewiss. Zugleich die Frage der Fallhöhe und der Gerechtigkeit. Fallen kann Absturz ins Bodenlose, ins Nichts, beinhalten. Antwort auf die innere Zerrissenheit. Ein einziger Monolog als Zeichen der Zeit, denn niemand redet mehr aufrichtig und schon gar nicht miteinander, niemand hört zu, um zu lernen, oder teilt sich mit, um eine Korrektur seines Bildes zu erfahren. Jeder redet nur für sich, ganz allein, streng, hart, unnachgiebig, es ist, als werde man als Zuhörer nur geduldet, als sitze man auf der Strafbank. Jean, deutsch Johannes, eine Anspielung auf Kierkegaards „Tagebuch des Verführers“, gleichzeitig auf den Jünger Jesus’, klagt sich selbst an. Er verführt durch seinen Charme und zeigt doch, je länger man ihm zuhört, dass er an seinem Ego zweifelt. Er klagt nicht andere an, sondern sich selbst. Er spricht von sich und doch enthüllt er damit das Problem des modernen Menschen, den Nietzsche den letzten Menschen nennt. 195 Ständig, Albert Camus, S. 99. Der 23.10.1956 gilt als Initialzündung des Romans, da Europa erneut beim kollektiven Selbstmord zusieht. Das Aufbäumen für die Freiheit, dem Kalten Krieg geopfert. Noch im November erscheint die Erstausgabe. IV. Camus als Romancier 164 In der Hauptrolle des narzisstischen Richters: Ein selbstgefälliger erfolgreicher Bourgeois, der eine gut gehende Kanzlei hat, nett, integer, begehrenswert. Eines Tages geschieht es. Das Lachen und ein Selbstmord, bei dem er nicht eingreift, nur Zeuge ist, werfen ihn aus der Bahn. Der Sturz einer Frau in die Seine verändert sein Leben, langsam, aber unaufhörlich, der Stein ist ins Rollen gekommen, er wird Bußprediger, einer, der sich anklagt, aber so, dass die anderen sich den Prozess machen. Die Menschheit ändert sich, sofern sie ihm aufmerksam zuhört und dabei sich selbst entdeckt. Es ist eine einfache Geschichte, die von Kain und Abel, aber in eine Person gebracht und eine, die sich auf vielerlei Art interpretieren lässt. Der Richter heißt Jean Clamans und zweifellos leidet er an arroganter Selbstgerechtigkeit. Es geht um Größeres als nationale Selbstbestimmung, sagt Sartre und billigt den Einmarsch der Sowjets. Für sich genommen ist der Verlust der Freiheit natürlich schlecht, aber an sich, für die Sache der Revolution, ganz entschieden wichtig. Ungarn ist zu kapitalistisch, um sozialistisch zu sein, so das Argument. Die Selbstherrlichkeit eines Jean-Paul. Erst kommt das Brot, dann die Freiheit, in Schritten oder Bissen, irgendwie. Camus sagt, das Brot der Freiheit ist für alle da. Er ist ein selbstgerechter Richter, der sich gerne für die Schwachen einsetzt, damit er selbst gut dasteht. Es liegt nahe, von Jean auf Jean-Paul zu folgern. Sprung von der Brücke Brücken haben Wegweisendes. Auf die Brücke kommt es an, weniger auf jenen, der auf ihr steht und fällt, mehr auf den, der darunter dem Fallenden zu Hilfe eilt. Da gibt es kein Ausweichen oder Taktieren, nur Sprung, darauf kommt es an. Der Sprung ins Ungewisse, selbst auf die Gefahr hin zu scheitern, zu spät oder gar nicht anzukommen, auf den Sprung also und auf das Lachen, das die Sicherheit all jener zerstört, die nicht an den Selbstmord glauben. Die Anspielung mit der Brücke lässt an Kafka in „Das Urteil“ denken, der Selbstmord des Sohnes, der bei dichtem Verkehr von der Karlsbrücke springt.196 „Der Fall“ bezieht sich auf den Sprung einer Selbstmörderin. Die Frage aller Fragen hat er schon gestellt: Wozu leben? Johannes geht nachts nie über eine Brücke. Er meidet sie, weil er das wirkliche Leben meidet. Allzu unheimliche Dinge geschehen nachts auf den Brücken. Was ein Bußrichter ist, das interessiert jeden, weil jeder von uns neugierig ist, so liest man weiter oder hört zu, was er zu sagen hat. Verraten wird es natürlich erst am Ende. Zuvor muss klar gesagt werden, dass der, dem die Geschichte erzählt wird, der „letzte Zeuge“197 ist. Der Bußrichter, der sich lange für unfehlbar und damit göttlich gehalten hat, ist Ankläger, Angeklagter, Richter und Henker in einer Person. Der Mann, von dem wir nur wissen, dass er Jean heißt, hält sich für ehrenwert und tugendhaft, da er Unrecht nicht erträgt. Zu spät bemerkt er, wer er wirklich ist. 196 Die Brückensymbolik benutzt Kafka nicht nur in „Das Urteil“, auch der Landvermesser K. überschreitet auf dem Weg zum Dorf eine Brücke und damit eine Grenze, die zu seinem Tod führen muss. 197 Nietzsche nennt in „Also sprach Zarathustra“ den letzten Zeugen auch den hässlichsten Menschen und den Mörder Gottes, weil er seine Scham nicht erträgt. IV. 3. Der Fall (La Chute, 1956) 165 Johannes liefert einen Hinweis durch das Gleichnis von einem Mann, der seine tugendhafte Frau betrügt und deren Aufrichtigkeit ihn derart an seine Schuld erinnert, dass er sie am Ende tötet. Die uralte Verkettung von Schuld und Scham macht ihn zum Mörder. Vielleicht spricht Jean auch von sich selbst. Die Geschichte spielt nicht im Orient, sondern im lichtlos trüben Amsterdam, im Land des Nordens und des Nebels, in dem sich Camus immer unwohl gefühlt hat, wie schon seine ersten Erzählungen verraten. Auch sein düsterstes Drama „Das Missverständnis“ spielt in der lichtlosen Tschechei. Der Mensch erscheint Camus manchmal wie eine wandelnde Ungerechtigkeit, im klaren kalten Licht des Nordens kann er es besser sehen. Der erste Mensch wird nicht Richter sein, sondern Büßer, so ist der Fall angelegt. Er büßt a priori für die Taten, die er nicht begangen hat, eine Unterlassungssünde. So fällt Johannes, scharfsinnig im cartesianischen Denken198 geschult, das Urteil über die Selbstgefälligkeit. Nehmen wir die Rationalität eines cartesianischen Denkers und verbinden ihn mit dem Umkehrschluss eines Nietzsche und addieren Kierkegaards Verführung zum Zweifel, um aus der Verzweiflung herauszufinden, man hätte den Roman, der eine Erzählung und noch mehr ein Monolog ist. Zunächst ist es „mein Fall“, wie Johannes immer sagt, später wird daraus „der Fall“ – der Sündenfall in der Menschheitsgeschichte. Jagd nach Glück Wir haben es mit einem Individuum zu tun, das immer höher hinauswill. In allem, was er tut, findet er trotz seines Erfolgs kein Glück, keine Zufriedenheit. Vergessen wir nicht, dass der Mensch nach Glück strebt und dass er zwei Gesichter hat. Vergessen wir Pascals Jansenismus in diesem Fall nicht. Johannes träumt von den Gipfeln der Menschheit, davon, höher hinauszuwollen im Sinne „diese[r] Höhepunkte […], die für mich lebensnotwendig sind.“199 Johannes treibt der Ehrgeiz, Recht zu bekommen, nicht die Solidarität. Er hilft als Anwalt nur aus Selbstgefälligkeit, aus der Befriedigung an der Macht, einen Prozess zu gewinnen. Er entflieht den gewöhnlichen Menschen im Tal ins Gebirge seiner Eitelkeit, seiner Kunst der Verführung, im Gericht wie im Bett. Alles gelingt ihm, er spielt mit den Menschen, Interesse kommt und geht. Sobald das Objekt seiner Begierde besiegt ist, wendet er sich dem nächsten „Fall“ zu. Eine Anspielung auf Platons Höhlengleichnis vielleicht, mit der Metapher „Höhlenforscher des Geistes“ für einen Mann des Scheins. Natürlich ereignet sich das Verbrechen der Verführung inmitten des Südens, umschmeichelt von der Musik des Südens, „über einem lichtgebadeten Meer“, das uns freier atmen lässt. Das Verbrechen geschieht am lichten Tag, in illuminierter Klarheit, es hat nichts Gassenartiges oder Schmutziges an sich. Das ist der Irrtum des naiven Bürgers, das Verbrechen immer nur im Hinterhalt, 198 Descartes Meditationen, die den geometrischen Gottesbeweis enthalten, aber auch die Methode des systematischen Zweifels, wurden 1641 in Amsterdam gedruckt, wo er lange lebte, da er in Frankreich um sein Leben fürchtete. 199 Camus, Der Fall, S. 26 f. Folg. Zitate S. 27, S. 29 und S. 20. IV. Camus als Romancier 166 in einer nebulösen kalten klammen Nacht, zu erwarten. Im Gegenteil, wir haben es heute mit einem Richter zu tun, der sich über die Richter stellt, der glaubt, das Weltgericht habe bereits getagt und ihm die Befugnis erteilt, über die Schwächeren der Gesellschaft und die Schwächen der anderen zu Gericht zu sitzen. Wie anders lässt sich die Gleichgültigkeit gegenüber den Opfern und Schwächeren erklären? Dieser Snobismus wurzelt im Gefühl der eigenen Macht, der historischen Dialektik des Siegers. Richten „befriedigte zum Glück dieses Bedürfnis nach Höhe.“ Es gibt auch gutartige Mörder, sie agieren im Rampenlicht, ihr Töten findet unter wohlwollendem Applaus statt. Selbstgerecht ruft Johannes: „Ich habe es nie nötig gehabt, Lebenskunst zu lernen, dieses Wissen wurde mir in die Wiege gelegt.“ Wer sollte an seiner Ironie zweifeln? Vernunft ist ein fataler, doch nötiger Irrtum, Selbstgefälligkeit kommt vor dem Fall. Johannes lebt im Irrtum seiner Lebenslüge, Herr zu sein, nur weil ihm viele dienen. Ein Entwurf, der ihm gestattet, alle Entscheidungen nachträglich nach Belieben zu rechtfertigen. Weshalb sollte der Zweifel an ihm nagen, was gäbe es zu bereuen oder zu büßen? Johannes’ Antwort lautet: „Im Grunde genommen kam ich mir ein wenig als Übermensch vor.“200 Sein Glück besteht aus dem reinen Zufall, auch ein Fall. Der Zufall, reich geboren zu sein, mit schönen Talenten und bemerkenswerter Physis ausgestattet. Der Zufall, nicht in einen Krieg hineingeboren zu werden, das Privileg, keiner Religion unterworfen zu sein. Das höhere Gesetz des Glückes, das einem buchstäblich in den Schoß fällt. Doch wie lange hält es vor, wenn das Bewusstsein für Schmerz und Leid fehlt, kein Mitleid keine Mitfreude kennt. Don Juan oder der tolle Mensch Johannes reiht in bester Manier des Verführers Augenblick an Augenblick, Kuss an Kuss, Fest an Fest. Er durchlebt den Rausch, sein „wildes Glück“. Johannes sucht das Heil seiner Seele wie einst Tarrou in „Die Pest“ im Hedonismus. Die Frage, ob nicht die Sünder die wahren Heiligen sind, führt zu jener, wie einer genesen könnte, der nicht vorher krank gewesen ist. Johannes lebt selbstgefällig, bis er auf einer Brücke hinter sich das Lachen hört, ein Lachen, das aus seinem Inneren rührt und ihn scheinbar verhöhnt, ihn den Erfolgreichen, der seine glückseligen Inseln längst gefunden hat. „Vielleicht lieben wir das Leben nicht genug?“ Muss erst der uns nahende Tod oder das Sterben der anderen unsere lebendigsten Gefühle hervorrufen? Muss der Verlust der Wertschätzung eines Wertes vorausgehen? Ist es unsere Sünde, uns über das Leben hinwegzuheben? Wann ist der Tod gerechtfertigt? Wann beginnt die Revolte, gegen alle Entbehrung aufzubegehren? Vielleicht ist die Sünde notwendiger Bestandteil des Heiligen oder sogar der bessere, weil menschlichere Teil davon. Vielleicht existiert das Heilige einzig im Profanen. „Der Fall“ oszilliert zwischen Don Juan und „Der tolle Mensch“, in dem Nietzsche Frage an Frage reiht. 200 Camus, Der Fall, S. 34. Folg Zitat S. 44. IV. 3. Der Fall (La Chute, 1956) 167 Eine Frau, die von der Brücke des Lebens ins Nichts oder prosaisch gesprochen, ins kalte Wasser stürzt, gilt gemeinhin als eine Irre. Was hat ihr das Leben so überdrüssig gemacht? Was bewegt sie zu diesem Sprung in den Tod? Ausweglosigkeit oder Sensibilität? Johannes rechtfertigt seine Passivität oder Gleichgültigkeit mit dem freien Willen, sich das Leben zu nehmen. Mit seiner Indifferenz beginnt der Tod Gottes das Ende aller Solidarität. Viele finden nach dem Krieg nicht mehr ins Leben zurück, Auch Selbstmord kann zur Epidemie ausarten. Erfolgt aus dem Recht nicht zugleich die Pflicht zu leben? Selbstmörder haben den Grund vergessen, weshalb sie leiden sollen. Sie haben es verlernt, zu leben oder zu lieben. Sie irren umher, ein Zeichen, deutungslos und vielleicht sogar im Glauben, ohne Bedeutung zu sein. Wie treffend lässt Johannes Pascal aus sich sprechen: „Der Mensch hat zwei Gesichter. Er kann nicht lieben, ohne sich selbst zu lieben.“ Wie gerne wir uns doch selbst belügen. Aus moralischen Gründen schläft der Mann nicht mit der Frau seines besten Freundes. Aus moralischen Gründen achtet er diese Ehe. Tun wir uns zu viel Zwang an? Wäre nicht vieles leichter, wir blieben nur uns selbst treu? Dieselbe Moral erlaubt Johannes, den Freund zu wechseln und schon schläft Mann mit der Frau eines Fremden, der ihn nichts angeht. Man wechselt Moral wie Kleidung, so einfach ist das. Das Problem der Liebenden mit der Untreue ist schon bei Kierkegaard mit dem der Langeweile verbunden, bei Sartre wird es als Aufrichtigkeit seiner promiskuitiven Veranlagung nahezu gefeiert. Lust nach Zerstreuung oder Finden einer Mitte, die wir eigentlich in der Einsamkeit, in der Stille finden könnten, doch wir zerstreuen und verflüchtigen uns lieber. Anklage Der Tod des Geliebten wirft uns manchmal auf uns selbst zurück, besonders, wenn es ein vermeidbarer Tod, ein Selbstmord, ist. Die Hartherzigkeit der Menschen, ihr dummes Gefühl von Macht, ihre Wichtigtuerei, die Scheinheiligkeit der Eliten, Johannes sieht es und klagt an, wohlgemerkt sich selbst, denn alles andere wäre moralisch und dann pädagogisch kontraproduktiv. Der Mensch büßt dann am besten, wenn er es freiwillig tut, wenn er demütig geworden ist, besinnlich vielleicht, sich eingesteht, dass er fehl gehandelt hat. Das Lachen wird er nicht mehr los, es verklingt niemals, ebenso wenig wie das Absurde. Nie wieder kann er leben wie zuvor. Der Riss in seinem Inneren ist nicht mehr zu kitten. Johannes meidet Brücken bei Nacht, um nicht wieder an das irre Lachen einer Selbstmörderin erinnert zu werden. Um zu vergessen, dass es sich um eine seiner verlassenen Geliebten handeln könnte, unglücklich genug, von der Brücke ins Nichts zu springen. Der Sprung Kierkegaards, der uns weiterbringen soll, höher hinaus, statt tiefer zu fallen. Der Sprung zurück zum Urvertrauen, das so schändlich betrogen ist, flatternd im Raume wie ein Eiskristall, der nicht schmelzen mag. Es könnte ihm gelten, der Schrei oder das Lachen. Um das verratene Leben vielleicht, das ihn höhnt. Er bleibt IV. Camus als Romancier 168 betäubt, das Atmen fällt ihm schwer. Treppen steigen wird ihm zur Qual. Der Geruch der Erinnerung, ekelig. Nichts mehr ist nach dem Fall von der Brücke so wie vorher, der aufklatschende Körper bleibt als Echo zurück. Es gibt Ereignisse, die uns aufrütteln, weil sie uns eine Erkenntnis schenken, ob bitter oder süß wiegt gleichviel; sie zwingt uns zum Handeln oder zur Reue. Zur Umkehr aller Werte. Johannes ist aus der Höhle ausgebrochen und kann nicht mehr zu den Höhlenbewohnern zurück. Ob man Camus’ Ironie mit der Metapher Bilderschwarzhandel versteht?201 Man wird bemerken, wie Montage, Persiflage und Gemälde sich in seinem Text vermengen. Bilderdiebstahl ist auch der Verlust einer Idee oder der Verrat an ihrem Eigenwert. Bilderstürmerei war das Werk der Calvinisten. Ein wenig Humor kann nie schaden, denn wer die absurde Welt kennt, tut gut daran, laut aufzulachen. Das fordert ars vivendi, die Lebenskunst. Der endgültige Wendepunkt, der Johannes zur Umkehr aller Werte zwingt, ist zweifellos das absurde Lachen der Selbstmörderin. Seitdem er es vernommen hat, trägt er schwerer am Leben, die „Schwere des Geistes“ hat von ihm Besitz ergriffen. Er verlernt sein unbeschwertes Lachen, das Tarnkleid seiner Seele. Zunehmend wird er freudlos und erschlafft. Er vermag nicht mehr unbeschwert zu genießen und verliert seine Heiterkeit, seine Balance. Vorbei ist es mit dem Tanz auf dem diplomatischen Parkett. Er hat eine Grenze erfahren und kann die philosophische Frage nach dem Selbstmord, verbunden mit dem Sinn des Lebens und der Hinterfragung seiner selbst, nicht mehr weglächeln. Er macht sich den Prozess. Alles löst sich im Inneren auf in Ermangelung konkreter Ankläger oder Anklagepunkte. Wie sich also verteidigen, wenn der Feind im Inneren sitzt? „Für jeden Menschen sind Sklaven ebenso notwendig wie frische Luft.“202 Wenn wir keine Sklaven in Kolonien haben, so müssen wir uns denn eben selbst versklaven in einem ewigen Wechselspiel aus Befehlen und Gehorchen. Sich selbst zu gehorchen tut not. Weg von der Selbstgefälligkeit und Gedankenlosigkeit, die in Gleichgültigkeit mündet und hinüber zu solidarischem Alleinsein. „Wir sind allein“, endet die metaphysische Revolte. Das höchste Zeichen von Intelligenz ist der Zweifel. Der Verlauf der Geschichte ist aktuell in eine Sackgasse geraten. In Paris von heute gibt es nur noch „Straßen voller Aushängeschilder und keine Möglichkeit, Erklärungen dazu abzugeben. Man ist ein für alle Mal festgenagelt und eingereiht.“203 Herrschaft und Knechtschaft Johannes erkennt, dass sein Ich nicht frei ist, sondern er irgendeine Existenz angenommen hat, eine Schatten-Existenz. Er sieht ein, dass dieses Ich seine Freiheit mit 201 Nietzsche schreibt, wir bleichen die Geschichte, und Kierkegaard, wir schwärzen uns die Geschichte zurecht. Platon spricht von den Ideen als Urbildern. 202 Camus, Der Fall, S. 44. Das Zitat enthält eine Anspielung auf Rousseaus Über den Ursprung der Ungleichheit, das Wohlstand auf Knechtschaft der Armen zurückführt. 203 Camus, Der Fall. S. 46. Folg. Zitate S. 48 und S. 54. IV. 3. Der Fall (La Chute, 1956) 169 Macht verwechselt hat, und diese Macht schwindet, wenn es keine Sklaven findet, die ihm dieses Machtgefühl ermöglichen. Er bemerkt, dass er zur Liebe unfähig ist und dass es ihm nur um das Beherrschen der anderen geht. Johannes spürt, dass ihm wahre Hingabe, Vertrauen und Intimität Angst bereiten. Er erträgt die Nähe nicht. Er ist nur einer von vielen, die sich nicht mehr einlassen, nicht mehr berühren lassen wollen, deren Herz vereist ist, selbst wenn sie charmant und höflich sind. Die Maske des Todes hinter den allzu Lebendigen. Wir sehen mit jeder Seite, die er uns präsentiert, dass ihm die heitere Gelassenheit fehlt, wie ihm alles Berechnung, alles Schein in seinem Leben ist. Der Mensch als Maschine, apathisch erkaltet, gefühl- und teilnahmslos. „Im Grunde nahm ich indessen keinerlei Anteil am Leben, außer natürlich, wenn mir meine Freiheit gefährdet schien.“ Eines unverhofften Tages sieht sich Johannes einem Überfall ausgesetzt. Er wehrt sich, wird niedergeschlagen. Sofort ist die Menge da, die sich am Schauspiel ergötzt. Das schlafende Höhlentier ist erwacht, es ist Zeit zur Revolte. „Jeder intelligente Mensch träumt davon, ein Gangster zu sein und mit roher Gewalt über die Gesellschaft zu herrschen.“ Ein weiteres Mal hat er sich als ohnmächtig erlebt. Clamans zieht sich in die Ausschweifung zurück. All seine Taten sind rechtmäßig, selbst wenn sie verwerflich sind. Er bringt sich in Besitz eines gestohlenen Bildes204, die unbestechlichen Richter, das er ganz allein für sich genießt. Am Ende seines fünften Monologs liegt er im Bett, fast wie K., der auf seinen Prozess wartet, den er im Grunde sich selbst macht. Johannes: „Ich verkündete laut, wie treu ich sei, aber ich glaube, es gibt keinen einzigen unter den Menschen, den ich geliebt habe, den ich schließlich nicht auch verriet.“205 Lebenslüge Derselbe Mann, der sich als Anwalt und Richter einen Namen machte, der gerne einem Blinden über die Straße half, muss erkennen, dass er es für das (imaginäre) Publikum getan hat, dafür, als Wohltäter angesehen zu werden. Seine Lebenslüge ist enttarnt, weil er nun weiß, dass er respektlos gehandelt hat in all den Jahren, sein Altruismus war nur gespielt, sein Erfolg erschwindelt. „Ich lebte in einer Art Nebel, der das Lachen so sehr dämpfte, bis ich es schließlich überhaupt nicht mehr vernahm.“ Was tut ein Mensch, wenn er erkennen muss, dass er sein Leben lang narzisstisch in sich selbst verliebt gewesen ist? Johannes hat erkannt, dass er unfähig zur Aufrichtigkeit ist. Er hat den uneigennützigen Helden nur gespielt, den Schurken und Feigling in sich vergraben. Er hat weggesehen, als sich jemand von der Brücke stürzte und auch, als Hitler die Juden deportierte, um unverschämt günstig an eine Immobilie zu kommen. Er ist nie eine verbindliche Beziehung eingegangen, hat nie wirklich geliebt. Wenn er nun auf die Nebelwelt der dunstigen Kanäle von Amsterdam blickt, ist es ein wenig, als öffne sich Dantes Unterwelt, die Hölle ist nicht weit. Dem Gewissen kann 204 Es handelt sich um „Die gerechten Richter" des Genter Altars von Jan Van Eyck. Teile daraus werden 1934 aus der Genter St.-Bavo-Kirche gestohlen, um ein Lösegeld zu erpressen. Man stellt eine Kopie an die verwaiste Stelle, das Original bleibt verschollen. 205 Camus, Der Fall, S. 81. Folg. Zitate S. 100, S. 102, S. 129 und S. 138. IV. Camus als Romancier 170 er nicht länger entfliehen, der Spiegel ist sein Blick auf die unbestechlichen Richter: „Da merkte ich – ohne mich aufzulehnen, wie man sich mit einem Gedanken abfindet, dessen Wahrheit man seit langem erkannt hat – daß jener Schrei, der Jahre zuvor in meinem Rücken auf der Seine ertönte, nicht aufgehört hatte, über die unermessliche Weite der Meere hinweg durch die Welt zu geistern.“ Johannes hat das Leben nicht gelernt; er hat andere getauft, nicht sich selbst. Er hat über andere gerichtet, nun steht er vor sich und seinem eigenen Gericht. Er weiß, dass ihm niemand den Prozess machen kann, denn die Gesetze hat er nie übertreten. Aber sein Herz kennt eine andere Vernunft, spricht eine eigene Sprache. „Da jeder Richter eines Tages zum Büßer wird, musste man einfach den umgekehrten Weg einschlagen und den Beruf des Büßers ergreifen, um eines Tages zum Richter werden zu können.“ Am Ende möchte er sich retten, an das Ufer zum richtigen Leben, nicht in den kalten Kanälen ertrinken. Am Ende steht seine absurde Bitte, noch einmal umkehren und seine unterlassene Tat ungeschehen zu machen: Ist es nicht so, dass der Mensch mindestens zweimal die Möglichkeit erhält, sich zu retten? Sich und nur sich, nicht die gesamte Menschheit. Wir warten auf das, was nie geschieht: dass es sich genauso wiederholt. „Mädchen stürze dich nochmals ins Wasser, damit ich ein zweites Mal Gelegenheit habe, uns beide zu retten.“ Interpretation Form Es gibt nur eine Perspektive, die Camus zulässt: die des Johannes Clamans (Jean-Baptiste Clamence), der monologisiert wie ein Strafanwalt oder Verteidiger, tatsächlich ist er beides in einer Person, am Ende auch der Richter und Henker. Fünf Episoden stehen im Mittelpunkt: Jedes Mal unterlässt der scheinbar tadellose Bürger etwas, jedes Mal kommt er davon. Ob er das Bild gestohlen hat, um für etwas zu büßen, was tatsächlich strafbar ist, erscheint daher möglich. Fünf Monologe gleichen den fünf Akten eines Dramas mit dem klassischen Wendepunkt in Gestalt einer Selbstmörderin, der er in Paris nicht hilft, obschon er ein guter Schwimmer ist. Aus der reinen Form der Anordnung, dem inneren Monolog, erschließen sich auch der selbstgerechte Charakter und diverse Lügen, die nur von dem Perspektiventräger selbst durch Introspektive und Selbstreflexion enttarnt werden können. Daher wird das Gericht von außen zur Absurdität, einzig das Gewissen erscheint als glaubwürdige und gerechte Instanz. Aufgrund der vielen Anspielungen und Paraphrasierungen sind Arbeiten über die Intertextualität als Struktur ein stilbildendes Mittel. Textverweise Es kommt darauf an, aus dem letzten den ersten Menschen zu machen. Eine Morgenröte, ein tanzender Stern muss geboren werden, dazu sind wir bestimmt. Von Nietzsche und Kafka führt der Weg zum Bußrichter. „Der Fall“ ist ein Palimpsest, eine Zi- IV. 3. 2. IV. 3. Der Fall (La Chute, 1956) 171 tatenfabrik, eine Anspielung auf Bilder und Bücher. Dante erscheint als Hintergrund, da die Apokalypse als Nebel und kalte Hölle gezeichnet wird, wie es dem Leser aus dem Inferno vertraut ist. Das geraubte Bild, Kunstkennern bekannt, verweist auch auf Flauberts „Die Versuchung des heiligen Antonius“ von Hieronymus Bosch, da dessen Lesedrama nicht nur inspiriert ist von diesem Gemälde, sondern der Autor darin die Thematik der Selbstlüge, Desillusionierung und Selbstanklage aufgreift. Ferner stiften die Niederlande einen Bezug zu Descartes und Spinoza, zur Bücherverbrennung, Exil und Judenverfolgung (Johannes lebt im jüdischen Viertel). Der Bilderraub der Unbestechlichen bzw. „Die gerechten Richter“206 (1427) von van Eyck verweist nicht nur auf die Hussitenkriege, sondern auf den Bilderraub 1934, der widerrechtlichen Aneignung Flanderns durch Napoleon und den Nationalsozialisten; sie alle hielten sich für gerechte Richter. Zudem repräsentiert das Gemälde eine öffentliche Lüge, da eine bewusste Fälschung (Kopie) das Original als Altar ersetzt. Die Symbolik des Bildes ist daher enorm, noch dazu zeigt sie Johannes den Täufer, dessen Namen auch der selbst erklärte Bußrichter trägt. Mit dem Gemälde wird daher Recht und Unrecht in verschiedenen Variationen sichtbar gemacht. Das Leugnen oder Wegsehen ist das zentrale Motiv von „Der Fall“. Die Anspielungen auf Sartre sind eindeutig, zumal der historische Hintergrund des schwer klassifizierbaren Werkes der von ihm tolerierte Ungarnaufstand ist. Seit dem Verriss von „Der Mensch in der Revolte“ in Sartres Zeitschrift, besteht kein direkter Kontakt zwischen den beiden Männern, sie beziehen nur noch über ihre Publikationen Stellung gegeneinander. De Beauvoirs „Die Mandarine von Paris“ haben Camus der Lüge und Verstellung bezichtigt, zudem der Lauheit. Natürlich ist „Der Fall“ auch eine Art Verteidigung und Anklage gegen Sartre und die doppelte Moral des Richtens über ihn. Der Sturm auf Ikonen und der Sturz der Götter, der Fall im Sinne eines Sturzes (la chute lässt keine Doppeldeutigkeit zu), die Vertreibung aus dem Paradies durch den Verlust der Unschuld, ist intendiert. Erkenntnis und Bewusstsein spielen eine tragende Rolle in „Der Fall“, der auch als Vermächtnis im Sinn einer tabula rasa gedeutet werden kann. Sartre bildet das Vorbild des selbstverliebten Richters für die literarische Figur als die personifizierte Unaufrichtigkeit. Das Modell des Bußrichters ist zweifellos angelehnt an Paul Valérys Monsieur Teste (1926), den Prototyp eines durchrationalisierten Menschen, der mehr Maschine als Lebewesen ist. Zwei Sätze sind daraus entlehnt: „So bewegte ich mich ständig an der Oberfläche des Lebens, gewissermaßen in tönenden Worten, nie in der Wirklichkeit. All die kaum gelesenen Bücher sind jedoch von Langeweile und Zerstreutheit bestimmt.“ Der allwissende Monsieur Teste (sein Name erinnert an Zeuge) ist nicht nur eine Schlüsselfigur der Moderne, Valéry ist auch der engste Freund von Gide, Camus’ Jugendidol. Valérys literarisches Experiment versucht objektive Klarheit und Wahrheit durch Ausscheidung von Gefühlen und Bewertungen zu erlangen. Monsieur Teste 206 Das von Napoleon konfiszierte Bild des Genter Altars kehrte nach der Schlacht von Waterloo zurück, nach dem ersten Weltkrieg aus den Händen des wilhelminischen Privatbesitzes. 1934 jedoch, gestohlen, blieb es in den Händen eines Kunsträubers. IV. Camus als Romancier 172 ist Inbegriff für ein analytisches Verfahren und eine Vivisektion, die zur Selbsterkenntnis führen. Ebenso deutlich sind Verweise auf Kafka: Zum einen die zweifachen Begegnungen mit Brücken (Selbstmörderin, imaginäres Lachen) und dem Titel. Zum anderen erweckt der Titel Assoziation mit „Das Urteil“ und „Der Prozess“ Johannes’ Teilnahmslosigkeit trägt Züge von Josef K., der rechtsgemäß, aber niemals gerecht handelt. Anspielungen auf Descartes bieten die Meditationen, der inszenierte Zweifel, die zu einer methodischen Erkenntnis genutzt werden und die Selbstzweifel, die Kierkegaard in „Die Krankheit zum Tode“ aufgreift207 und die er für den Sprung in den Glauben für unvermeidbar erachtet. Auch wenn Camus sicher nicht religiös ist, so fordert er ebenfalls einen Sprung, der aus dem Kreislauf der Sinnlosigkeit herausführt, und dieser besteht aus Aufrichtigkeit, Empörung und Solidarität. Kierkegaard beschreibt in „Tagebuch eines Verführers“ gleichfalls einen Johannes, eine Art intellektuellem Don Juan, der sich darin gefällt, andere glauben zu lassen, er liebe sie und meine es gut mit ihnen, am Ende jedoch seine Lüge bereut, weil sie ihn zur Liebe unfähig macht. Noch offensichtlicher sind die Anspielungen auf Blaise Pascal, zum einen aufgrund der Langeweile, die zur Sünde führt und zum anderen wegen der Wette auf Gott, die, selbst für einen Atheisten wie Camus, immer verbunden bleibt mit der Hoffnung auf eine höhere Instanz, einen Richter, der unbestechlich in die Herzen aller Menschen sieht. Von Pascal ist bekannt, dass er ähnlich wie Saulus und Augustinus ein sündiges Leben führte, bis ein einmaliges Ereignis ihn veränderte. Pascal beschreibt sogar das hämische Lachen, das ihn begleitete und seine Existenz verspottete. Im Fall von Jean ist es das (eingebildete) Lachen aller Zeugen seines Falls, seiner Verfehlungen, seiner inneren Leere, das ihn verfolgt. Pascal sagt auch: Der Mensch hat zwei Gesichter. Er kann nicht lieben, ohne sich selbst zu lieben. Diese Erkenntnis ist zweifellos der Schlüssel zur Selbsterkenntnis des Bußrichters: Er kann nicht richten, ohne sich selbst zu richten. Der endgültige Wendepunkt, der die Umkehr aller Werte erzwingt, ist zweifellos das Lachen, der als Notschrei Nietzsches interpretierbar ist. Seit er ihn vernommen hat, trägt er schwer am Leben, die „Schwere des Geistes“ hat von ihm Besitz ergriffen. Er verlernt sein unbeschwertes Lachen, das Tarnkleid seiner Seele, er wird freudlos und erschlafft. Er vermag nicht mehr unbeschwert zu genießen und verliert seine Heiterkeit, seine Balance. Nietzsche stellt sich die Frage nach dem Selbstmord, den er zunächst in Anlehnung an die Antike, als den vernünftigen Schluss erachtet, um ihn anschließend zu verwerfen. Anspielungen auf das Prinzip der vita activa und das amor-fati-Prinzip sind nicht zu übersehen. Gleiches gilt für den tollen Menschen und den Übermenschen, die Grenzerfahrung und die Grenzüberschreitung. So ist das In- 207 Hier thematisiert Kierkegaard die Gründe der Melancholie aus der Erkenntnis der Sinnlosigkeit, zudem die Unverzichtbarkeit des Zweifels für die Verzweiflung, um aus dem ästhetischen in das ethische und zuletzt in das religiöse Stadium zu gelangen. Nur in letzterem bestehen Gewissheit, Aufrichtigkeit und persönlicher Glaube. IV. 3. Der Fall (La Chute, 1956) 173 dividuum gleichzeitig Täter und Opfer, Denker und Henker, Dichter und Lügner, Richter und Angeklagter. Camus benutzt Nietzsches Metaphern Zucht des Willens und blonde Bestie. Nirgendwo taucht das Motiv des letzten Zeugen, des ersten und des letzten Menschen, deutlicher auf als in „Der Fall“. Der Roman liefert eine Parodie auf den Zarathustra-Epos. Revolte als Anklage und Selbstverurteilung „Der Fall“ liest sich wie das politische und philosophische – beides ist nicht zu trennen – Testament von Camus. Intention ist, über die Selbstreflexion nicht nur sich zu hinterfragen, sondern Zeugen in Form von Lesern zum Nachdenken zu bewegen. Erfahrungsgemäß sitzt niemand gerne auf der Anklagebank und leugnet daher Vorwürfe, sofern sie von außen kommen: Moralpredigten erzielen selten eine pädagogisch beabsichtigte Wirkung. Camus gebraucht daher die sokratische Mäeutik oder platonische List, das mündige Subjekt zum Selbst-Widerspruch zu führen. Worauf er abzielt, ist unzweideutig: zum einen auf die rechte Lebensführung, die Tugendlehre oder Ethik. Viele halten sich für gerecht und altruistisch, für Gutmenschen. Bei Betrachtung der wahren Motive halten sie dem Kriterium der Selbstlosigkeit selbst bei barmherzigen Taten nicht stand. Das zweite Thema ist die Selbstlüge durch Verdrängung oder Alibi- Erklärungen, vor allem hinsichtlich der Passivität. Gerade für Unterlassung oder Duldung findet der Mensch schnell andere Sündenböcke oder Ausflüchte. Die Grundfrage, ob das wahre Wesen des Menschen nicht im Verborgenen liegt (deus absconditus) und in seiner Kunst zu verschleiern, steht im Mittelpunkt. Niemand außer uns selbst ist ermächtigt, über die wahren Motive zu urteilen und niemand kennt das eigene Empfinden besser als das eigene Ich. Camus’ Weg ist nicht die Psychoanalyse, sondern die rationale Empörung, die Stimme des Gewissens, die gehört werden will und dann auch einen Zeugen, einen Zuhörer braucht. Clamence will sich offenbaren und gleichzeitig will er, dass alle anderen, die so sind wie er, erkennen, was sie eigentlich tun. Man mag dies als Abrechnung mit dem Normalbürger gleichsetzen, der im Verborgenen sündigt und sich lange Zeit keiner Schuld bewusst ist oder mit dem Schreibtischtäter – der Eindruck der Nürnberger Prozesse, der selbst Massenmörder ohne Reue zeigte, da sie auf Pflichterfüllung, Gehorsam oder Unwissen verwiesen – muss Camus besonders bitter aufgestoßen sein. Aus seiner Sicht wiederholt sich die Ungerechtigkeit im Stalinismus, dem Terror von Links, aber niemand begehrt dagegen auf, man folgt der Stimme der Bequemlichkeit oder des Pseudo-Liberalismus. Entschieden hat er sich auch vom Existenzialismus als Anwalt der Freiheit abgewendet, ebenso entschieden wie von jeder anderen Ideologie wie dem Kommunismus oder dem Sozialismus. Radisch reduziert den Konflikt nicht auf „die Geschichte eines selbstbewussten, politisch korrumpierten Linksintellektuellen und eines bescheidenen, politisch gemä- IV. Camus als Romancier 174 ßigten Moralisten“, verweist aber auch darauf, „dass Ideen nichts sind ohne den Menschen.“208 Erzählungen (Auswahl) Hochzeit in Tipasa Von Anfang an spielt die Natur eine entscheidende Rolle im Werk von Albert Camus, die er mit den Mythen der Hellenen verbindet, deren Kulisse Tipasa ist. „Ich weiß, daß meine Quelle sich in Licht und Schatten befindet.“209 1937 veröffentlicht er „Licht und Schatten“. Ein Jahr darauf „Hochzeit in Tipasa“. Vergebens müht sich der Mensch die Mysterien der Welt zu entdecken, durch sein Wissen verstehend oder gar glücklich zu werden. Die Zweifel an der Schöpfung werden bleiben wie ein Schatten, deren Licht die eigene Existenz ist. Der frühe Camus ist gnostischer Mystiker, seine Kritiker werden behaupten, er sei es stets geblieben. In jedem Fall sind die Erzählungen eine Hommage an die Natur. „Hochzeit in Tipasa“ ist eine von vier Erzählungen in „Hochzeit des Lichts“; (im Original nur Noces, 1938) – sie alle handeln von Ruinen. eine Liebeserklärung an die Herkunft und Heimat. Kaum ein Wort, das häufiger genannt wird als Licht oder Schatten, Steine, Sonne und Meer. Nur das Licht, der Himmel und das Meer sind wirklich. Für die Liebe zum Diesseits gilt es zu leben. Er hustet, hat Schmerzen, erbricht, im Krankenhaus sehnt er sich nach der Freiheit. Im Krankenhaus ringt Camus mit dem Tod; er hat TBC. Er liest Nietzsche und gesundet. Sätze wie „Werde der du bist.“, die er bei Gide wiederfindet als „Stirb und werde“ fließen in seine Geschichten ein: „Es ist nicht leicht, der zu werden, der man ist.“ Darum geht es, in der Natur, im Leben. „Später würde er wissen, ob seine Ahnung zutraf.“ So ein Satz fällt Camus leicht und er verrät viel von ihm, seinem Fühlen und Denken, der Antizipation und der Prädestination. Man kann alle Erzählungen Camus’, besonders die in seiner Heimat angesiedelten, als ein Gleichnis lesen. „Blendend erhob sich ein flüssiger Morgen über dem reinen Meer. Der augenfrische Himmel, von den Wassern unendlich oft gewaschen.“210 Beim Studium seiner Tagebücher überwiegen Landschaftsschilderungen, die er als überwältigend empfindet und die ihm zweifellos Kraft zum Schreiben und die Arbeit des Sisyphos gegeben haben. Worum es in „Hochzeit in Tipasa“ geht, erscheint fast nebensächlich. Es ist Frühling an der algerischen Küstenstadt, die Sinne werden verwöhnt, gestreichelt. Es IV. 4. IV. 4. 1. 208 Radisch, Albert Camus: Das Ideal der Einfachheit, S. 223 und S. 240. 209 Camus, Hochzeit des Lichts, Hochzeit in Tipasa, S. 16. Tipasa ist eine antike Ruinenstadt an der Küste, in der Camus seine Kindheit verbringt. Nach L’envers et l’endroit (Licht und Schatten) ist Noces (Hochzeit des Lichts) sein zweiter Erzählband, der im Deutschen auch als „Freude des Lichts“ veröffentlicht wird. 210 Camus, Hochzeit des Lichts, Hochzeit in Tipasa, S. 11. Folg. Zitat ebenda S. 19 S. 11 und Die Wüste. S. 64. IV. 4. Erzählungen (Auswahl) 175 herrscht ein Fest aus Licht und Farben, Gerüchen, Geräuschen der überbordenden Natur, deren Reichtum die eigene Armut vergessen lässt. Entscheidend ist der Bruch zwischen Wahrnehmung und Interpretation, Natur und Subjekt. Keineswegs idealisiert Camus die Natur, da er sich ihrer Gefahr bewusst ist, wie ein Unwetter katastrophisch über die menschliche Kultur hereinzubrechen. Doch wie man das Unwetter bestenfalls überleben, aber niemals abzuschaffen vermag, gilt es, sich auch den Apokalypsen des Lebens, dem Absurden zu stellen: durch Annahme, Hingabe und Liebe. Im Frühling wohnen in Tipasa die Götter, so lautet einer der ersten Sätze. Und Götter sterben bekanntlich nie, sie kehren nur in veränderter Form zurück. Schon in der Problematik, dem unlösbaren, weil unvermeidlichen Schicksal, das den Hellenen in der Antike zur Geburtsstunde der Tragödie, zugleich aber zum Hedonismus verhalf, liegt Camus’ eigener Heilsweg, das mittelmeerische Denken, begründet. So heißt es in der Erzählung die Wüste: „Aber auch heute noch sehe ich nicht ein, was die Zwecklosigkeit meinem Widerspruch anhaben könnte; wohl aber fühle ich, um was sie ihn bereichert.“ Der Minotaurus Als Camus die heimatliche Erde betritt, ist er depressiv. Als er sie verließ, war es der Spanische Bürgerkrieg, der mit dem Triumph Francos endete, der sein Herz empörte. Auf ihn folgte der zweite Weltkrieg und der entbehrungsreiche Sieg gegen Hitler, den er niemals gleichgesetzt hat mit dem Ende des Faschismus. Jetzt ist es der hoffnungslos erscheinende Krieg in Algerien, seiner Landsleute, gegen die Kolonialherren, seine Brüder, der ihn verzweifeln lässt. Überall findet er Ruinen, überall ist Tipasa, inzwischen sogar Stacheldrahtzaun.211„An manchen Abenden, wenn der Himmel sich blutrot färbt [...], in diesen flüchtigen Augenblicken, in denen alles Macht und Geschichte ist, hört man deutlich unter dem Ansturm der polnischen Schwadronen den dröhnenden Zusammenbruch des Ottomanischen Reiches.“212 Zwei Reiche, doch er steht dazwischen. Was wenige wissen: Er hat diese Erzählungen 1939 begonnen, dann unterbrochen für „Der Fremde“ und dann haben sich die Ereignisse überschlagen, die er im „Minotaurus“ wiederaufleben lässt. Sätze aus dieser Zeit fügen sich in jene der frühen fünfziger Jahre. Erinnerungen, die sich zu Anekdoten formen, Steine, immer wieder Steine. „Bejahen wir den Stein, wenn es sein muß.“ Die Handlung, sofern es eine ist, trägt sich zu in dem von Camus ungeliebten Oran, in der auch „Die Pest“ spielt. Die Menschen dort sind anders als in Algier, „gezwungen, mit einer der wundervollsten Landschaften vor Augen zu leben, haben die Bewohner Oran diese schwierige Prüfung bestanden, indem sie sich mit häßlichen IV. 4. 2. 211 Camus, L´été (Der Sommer), 1954. Die acht Erzählungen, Folgen seiner Rückkehr in die Heimat, spielen wiederum in Algerien und erscheinen unter „Heimkehr nach Tipasa“ 1957. Er enthält u. a. Der Minotaurus, Helenas Exil, Heimkehr nach Tipasa. 212 Camus, Heimkehr nach Tipasa, Der Minotaurus, S. 9. Folg. Zitate S. 13 f. und S. 7. IV. Camus als Romancier 176 Bauten umgaben.“ Wie ein Flaneur gleitet der Besucher durch die Gassen und die Ästhetik des Verfalls, die Steine der Ariadne, von der man weiß, dass sie ihren Liebsten rettete, doch sie selbst verloren war. Einer der ersten Sätze lautet: „Will man die Welt verstehen, muss man sich manchmal von ihr abwenden, um den Menschen besser zu dienen, muss man sich zeitweise von ihnen abkehren.“ Poesie und Philosophie fließen ineinander über wie Mythen der Vergangenheit und der Gegenwart. Bahnhöfe wirken immer wie Hinrichtungsstätten auf Camus. Er hat zu viele Freunde am Bahnhof verabschiedet und nie wiedergesehen. Er hat Leichentransporte gesehen. Hastende Menschen, die Zügen hinterherhecheln. Menschen scheinen ihrem Schicksal davonzulaufen, als hätten sie sich in den Höhlen des Minotaurus verloren und suchten nach dem Faden der Ariadne. Der überlebende Mensch trauert, fühlt sich schuldig oder ist verbittert durch seine Zurückgezogenheit. Die Isolation macht ihn zum Minotaurus. Er fragt: Ist die Wüste ein Ort der Seele, wo einzig der Himmel herrscht? Tipasa ist keine glückselige Insel mehr und Utopie alles, was bleibt. Er hat inzwischen viele griechische Mythen neu entdeckt. Prometheus, Ariadne und Minotaurus, Sisyphos, Eurydike, Elektra, Medusa. Die Geschichte der Menschen spiegelt sich immer in ihren Mythen, mit denen sie die unerträgliche Wirklichkeit des Absurden verdecken. Die Mandelbäume sind wirklich. Ein ganzes Jahr muss man sich in Geduld üben, muss warten, bis sie für eine ganz kurze Zeit ein weißes Blütenmeer entfalten, das allen Winden und dem Salz der Meere trotzt. Alle Kraft und Liebe dieser Erde bündelt sich in ihren Blüten, denn sie blühen nur für die Frucht der nächsten Generation. Solche Bilder nähren nicht nur die Poesie, sie sind zugleich lebendiges Bild für eine Philosophie der Revolte. Prometheus in der Hölle Prometheus scheint ein Zwillingsbruder von Sisyphos zu sein. Doch der Steine schleppende Gott ist der antike und erste Mensch, der ohne Technik und Fortschritt auskommt, Prometheus hingegen ist der moderne und letzte Mensch. Die Fragen überschütten uns wie ein Fluss und wir ertrinken darin. Wir müssen die Einsamkeit wieder lernen, müssen sie neu erfinden. Oder schreien bis ans Ende der Welt. Notschrei nach dem, was nottut. Eine Revolte gegen das unsagbare Grauen, das im Namen der Freiheit, des Fortschritts, der Vernunft, des wahren Gottes oder der Wahrheit ganz allgemein über die Menschen kommt aus der Büchse der Pandora. Prometheus, das sind wir, stirbt tausend Tode, ohne noch zu wissen, wofür. Vordergründig thematisiert Camus die Folgen der Barbarei, die mit dem Triumph über Hitler keineswegs überwunden sind. Er greift dafür auf den antiken Helden und Urvater des modernen Menschen zurück. Der heutige hat seine Idee als selbstbestimmtes Subjekt verraten und macht sich nun auf, dorthin zurückzufinden, er muss heimkehren. IV. 4. 3. IV. 4. Erzählungen (Auswahl) 177 „Und doch: der heutige Mensch hat seine Geschichte gewählt, und er konnte und sollte sich nicht von ihr abwenden. Aber statt sie sich untertan zu machen, läßt er sich Tag für Tag von ihr mehr in die Knechtschaft drängen. Hier verrät er Prometheus, diesen Sohn „mit den kühnen Gedanken und dem leichten Herzen. Hier kehrt er zurück zum menschlichen Elend, daraus Prometheus ihn retten wollte.“213 Prometheus in der Hölle bildet zweifellos eine Textreferenz zu Gides „Der schlecht gefesselte Prometheus“ (1899), eine Satire auf Aischylos’ Drama „Der gefesselte Prometheus“, die der junge Camus einst in Algier zur Aufführung brachte. Gide sagt darin, aller Größe des Menschen liege seine Empörung gegenüber den tatenlosen Göttern zugrunde. In seiner Version, die Prometheus zum Ironiker und nicht zum Rebellen macht, befreit er sich aus eigener Kraft von dem Felsen, kommt nach Paris und gerät in einem Restaurant an einen Kellner, der seinen Namen und den Beruf verlangt, damit er sich setzen darf. Er bezeichnet sich als Streichholzfabrikant. Der Kellner hat einen Freund, Zeus, der sich als Bankier ausgibt und Miglionär heißt. Er ohrfeigt Kokles und schenkt Damokles 500 Francs. Seine Willkür gleicht dem antiken Schicksal. Prometheus sitzt nun neben Damokles und Kokles. Der hungrige Adler des Prometheus fliegt ein, verursacht ein Chaos. Damokles macht die Banknote unglücklich, weil er sich schuldig fühlt. Kokles hingegen schlägt Kapital aus seinem Glasauge. Prometheus wird vom Kellner als Streichholzfabrikant ohne Lizenz denunziert. Der Adler befreit ihn aus der Gefangenschaft. Nach dem Begräbnis des Damokles spendiert Prometheus in dem Restaurant einen Leichenschmaus und erzählt auf dem Essen die Geschichte des Tityrus, der „mit Gottes Hilfe“ die Sümpfe zum Weinanbaugebiet kultiviert. Prometheus tötet und verspeist den Adler und gibt sich als Erzähler zu entdecken. Aus Gides Satire, die den antiken Mythos umkehrt und damit die Rollen von Gut und Böse, Herr und Knecht, vertauscht, nimmt Camus in seiner Frage auf, was die Antike der Gegenwart noch bedeuten kann. Er kommt zu dem Fazit „daß dieser Verfolgte in uns weiterwirkt und wir noch taub sind für den großen Schrei der menschlichen Revolte, für die er das einsame Signal gegeben hat.“ Um nicht taub oder blind zu werden, bedarf es den Chronisten (Prometheus), weil Vergessen der erste Schritt zum Verdrängen ist, das zum Ausbleichen der Geschichte und damit notwendigerweise zum Skelettieren der Humanität führt. Pathologie ist notwendig, nicht um der Toten, sondern um der Lebenden willen. Helenas Exil Die Erzählung stammt aus dem Jahr 1948 und ist ebenfalls in „Heimkehr nach Tipasa“ enthalten. Es ist eine sehr persönliche, tragische Liebesgeschichte, denn Camus hat sich zu jener Zeit von seiner zweiten Frau und seinen Kindern entfremdet und unterhält eine geheim gehaltene Liebschaft; wobei er diese dazu drängt, ein Kind von ihm abzutreiben. Das natürliche Verlangen entspricht der Natur, das Schuldgefühl je- IV. 4. 4. 213 Camus, Heimkehr nach Tipasa, Prometheus in der Hölle, S 63 f. Folg. Zitat S. 66. IV. Camus als Romancier 178 doch bleibt der Natur fremd, weil sie keine Moral kennt. Darin ist die Macht der Natur jener der Schönheit identisch, für die auch Camus zu leben bereit ist, trotz aller Absurdität. Genau wie in der Revolte beansprucht die Liebe tägliche Arbeit, tägliche Mühe in der Begegnung. Man ist nie fertig, kommt nie zu einem Ende. Die „hellsichtige Liebe“ besteht einzig darin: „Wir werden unserer Zeit nur dann zur Größe und Heiterkeit verhelfen, wenn wir ihr ins Unglück folgen.“214 Es ist offensichtlich, dass Camus sich die Natur mythisch und den Mythos als Sprache der Natur vorstellt. Zu häufig greift er auf mythische Gestalten zurück. Die Sage von Helena, die den Trojanischen Krieg auslöste, verweist zunächst wieder auf das mediterrane Denken, die Inseln der Glückseligkeit. Der Untergang Trojas gilt als Synonym für das verlorene Paradies. Helena ist zwar die Tochter von Zeus (gleichfalls ein Rebell, der die alten Götter stürzte), aber auch eine Spartiatin, der Kultur der Krieger und letztlich die Sieger über Athen, der Wiege der Demokratie. Helena wird mehrfach entführt, das ist der Preis ihrer Schönheit, begehrt zu werden. Sie geht nicht unter, sondern wird am Ende wieder regieren, an der Seite der Sieger. Die beste Interpretation liefert Camus selbst: „Jeder meiner Gedanken lässt sich nur nach dem beurteilen, was er dem Leiden abgewinnt. Die Schmerzen müssen für die Schönheit fruchtbar gemacht werden. Ich glaube nicht an ein Jenseits, vor dem wir Rechenschaft ablegen müssen, aber an den Trost, der jenseits unserer Leiden liegt.“215 Heimkehr nach Tipasa Einer Hommage an die Wüste gleicht die abschließende und längste Erzählung (1952). Was die Welt erhellt und lebenswert macht, ist immer die Revolte, die Empörung gegen das vermeintlich Unvermeidbare. Die Revolte ist nur „Heimweh nach dem Ursprung“. Die Heimkehr zur Wüste ist das unendliche Überwinden des Fremdseins, die Wiedererlangung der verlorenen Paradiese. Wir sind uns fremd geworden, und das Einzige, was uns in dieser absurden Welt wieder heimisch fühlen lässt, ist der Umgang mit anderen Menschen, die gleichfalls heimatlos geworden sind. In der Wüste finden wir unseren eigenen verletzlichen Kern, den Quell allen Lebens. Die ewige Wiederkehr des Gleichen in stets neuer Gestalt: Metamorphosen. Es finden sich in „Heimkehr nach Tipasa“ Analogien zu „Hochzeit in Tipasa“ (1936). Immer wieder setzt Camus der Natur ein literarisches Denkmal. Es ist nicht mehr Frühling, sondern Dezember. Tipasa ist nunmehr traurig und dunkel, sein ehemaliger Spielplatz ein Mienenfeld. Anstelle der Mandelbäume Stacheldraht. Auch wenn der Satz aus der vorhergehenden Erzählung „Das Rätsel“ stammt, so gilt auch hier: „Ein gewisser Optimismus ist nicht meine Sache.“ „Revolte ist Sehnsucht nach Heimkehr.“216, schreibt Camus stattdessen und wieder findet er, wenngleich gebrochen, Licht: „O Licht, dies ist der Schrei, den alle ausstoßen, die ihrem Schicksal gegenüber- IV. 4. 5. 214 Camus, Heimkehr nach Tipasa, Helenas Exil, S. 95. 215 Camus, Tagebücher 3, 1952–1959, S. 53 f. 216 Camus, Heimkehr nach Tipasa, Helenas Exil, S. 106. Folg. Zitat S. 115. IV. 4. Erzählungen (Auswahl) 179 stehen.“ Wer dieses Gefühl der Leidenschaft nach Natur kennt, der versteht, weshalb Einsamkeit und Solidarität für Camus so eng zusammengehören, auch wenn sie, wie das kongeniale Paar Freiheit und Gerechtigkeit, in ihrer Gleichzeitigkeit unvereinbar erscheinen. Der Leser erfährt von einem traurigen und dennoch lebensbejahenden Erzähler: „Ich wuchs im Meer auf und die Armut schien mir kostbar, dann verlor ich das Meer und aller Luxus erschien mir fortan grau und das Elend unerträglich. Seither warte ich.“ Die Ehebrecherin 1957 erscheint L’Exil et le Royaume („Das Exil und das Reich“, 1958), das sechs Erzählungen enthält, deren Anfang nicht zufällig „Die Ehebrecherin“ bildet. Zum einen hat Camus die Ehe gebrochen und, wie seine Tagebuchnotizen belegen, darunter gelitten, weil sie ihn zur Unaufrichtigkeit trieb. Zum anderen ist sie als Allegorie auf die dürre Zeit der toten Seele zu verstehen, als welche Camus bei ihrer Niederschrift 1953 das Exil bezeichnet. Er lebt in einem inneren Exil, gemieden von ehemaligen Freunden der Linken und zwischen der Position der Araber, die auf Freiheit drängen und den Franzosen, die eine friedliche Lösung anstreben. Er lebt in politisch zerrütteten Verhältnissen, die einem Ehebruch gleichen. Praktisches Leben und Denken sind in zwei Reiche zerfallen. Janine begleitet ihren geschäftstüchtigen Mann auf eine Dienstreise durch Algerien. Sie hat ihn geheiratet, weil er gerade da, weil er verfügbar und willig war, weil er sie liebte und sie fühlen ließ, gebraucht zu werden. Ohne große psychologische Kunstgriffe lässt sich behaupten, dass Camus von sich selbst schreibt. Der Rollentausch ist ihm seit Flauberts „Madame Bovary“ vertraut. In einer kalten Wüstennacht ist sie allein und erfährt in der Natur ihren ersten sexuellen Höhepunkt. Das kosmische Ereignis ist bewusst als Naturerlebnis gehalten. Analogien zu Stefan Zweigs „Die Frau und die Landschaft“ (1922) werden ersichtlich, die trotz der so unterschiedlichen Stile die Gemeinsamkeiten eklatant sind, gerade hinsichtlich der Verschmelzung von Eros und Thanatos in der Natur. Der gemeinsam literarisch-philosophische Ursprung liegt vermutlich in der Metaphorik der Wüste Nietzsches, der diese auch mit einem brünstigen Weib vergleicht. Da Camus’ Zweigs Erzählung nicht kennt, liegt eine Inspiration ohnehin fern. Teilweise erinnert seine Landschaftsbeschreibung an Gides Liebeserklärung an die Wüste in L’Immoraliste. Zwei Reiche bilden Mann und Frau, Kultur und Natur, Norm und Tabubruch. Die Weite der Wüste verdeutlicht ihr die Beziehungsproblematik, der eine Lebenslüge folgt. Das Unbewusste scheint mit ihr zu sprechen und aus ihr heraus. Auf Dauer bleibt Janine jedoch nur das Exil und sie besänftigt ihren Mann, der die Tränen nach ihrer Rückkehr bemerkt. „War das denn schon so lange her? 25 Jahre waren so viel wie nichts.“217 Zwanzig Jahre nach der Scheidung von seiner ersten Frau Simone schildert uns Camus von der IV. 4. 6. 217 Camus, Das Exil und das Reich, Die Ehebrecherin, S. 11. Folg. Zitate S. 33 ff. IV. Camus als Romancier 180 einstigen Turnerin Janine (Camus war ein begabter Fußballspieler), bevor sie eine schwere Krankheit aus dem Rhythmus ihres Atems brachte. Ihr Mann Marcel langweilt sie, er ist in die Arbeit geflüchtet. Am Tag gehört sie ihm allein, wie ihm das Land gehört oder das Brot, das er verdient. Aber in der Nacht, wenn er schläft, gehört sie nur sich selbst. Im Halbdunkel begegnet sie dem, wovon sie sich wirklich berühren lässt. Ihrem Gatten gehört der Körper, der Natur jedoch ihre Seele. Sie hat sich gespaltet, wie es Gewohnheiten mit sich bringen. Janine erinnert an den Gott Janus, den Doppelgesichtigen. Sie steigen Treppen auf und ab, jeder für sich, und finden nicht den gemeinsamen Schritt. Er ist zu beschäftigt, so bleibt sie oft allein. Die Arbeit ist wichtig, sie sieht das ein. So atmet sie täglich das Licht und nächtlich die Stille in sich hinein. Sie vertraut sich der Natur an, die nicht wie die Kultur ihre Träume verraten hat. Sie weiß, dass sie Marcel eigentlich verlassen sollte, aber sie richtet ihren schweigenden Blick nur auf die „endlose Wüste unter dem kargen Himmel“. Diese unendliche Weite; schiere Ausweglosigkeit, aber auch Möglichkeiten ohne Begrenzung. „In der Tat konnte sie ihren Blick langsam von Osten nach Westen wandern lassen, ohne in dieser vollkommen geschwungenen Bahn einem einzigen Hindernis zu begegnen.“ Die Wüste ist heiß am Tag, doch sobald der Himmel die Sonne verschluckt, bleibt nur die dunkle Kälte. Der Wind streichelt ihren Körper mit einer abkühlenden zärtlichen Umarmung. „Kälte, die nicht mehr gegen die Sonne zu kämpfen brauchte“, um den inneren Kampf gegen die Untreue in Worte zu fassen. Janines Untreue ist nicht mit dem Betrug gleichzusetzen, sich einem anderen Mann hinzugeben, denn diesen Kampf führt sie nicht. Sie betrügt ihren Mann tiefer, mit der Einsamkeit der Natur als ihren Liebhaber. „Nichts störte die Einsamkeit und Stille, die Janine umgaben.“ Damit ist alles gesagt und zugleich auch nichts. Sie wird verführt von dem Sternengeschmeide, dem sie sich hingibt, dem Wohlgefühl, nackt auf der Erde zu liegen, gestreichelt vom Wind, von einer sternenklaren Nacht geküsst. Mehr braucht sie nicht für ihr stilles Glück. Heimlich und verstohlen, sich ihres Verrates bewusst, schleicht sie sich von der Terrasse zurück in das Hotelzimmer. Als sie sich neben ihren Mann legt, wacht dieser auf, zündet die Tischlampe an und das unnatürliche Licht trifft sie wie eine schallende Ohrfeige. Als Marcel fragt, weshalb sie weint, erwidert sie rien – „Es ist nichts.“ Rien spielt eine tragende Rolle in Camus’ Leben. Es ist eine konkrete Art Antwort auf Sartres abstraktes Néant, weil sein eigenes Nichts perspektivlos und unversöhnlicher absurder bleibt. Es gibt keine Lösung, am Ende steht nicht die erhoffte Freiheit. Janines Hingabe an die Natur assoziiert den Gaia-Mythos, in dem das weibliche Element sich selbst befruchtet und geschlechtslos (autark, autonom) liebt, zur Hingabe an das andere Geschlecht aber unfähig bleibt. Der Abtrünnige oder ein verwirrter Geist Camus erzählt vom Tanz der Sonne, wie sie steigt und fällt und die Landschaft, besonders die Steine und Wüsten in verschiedene Farben taucht und wie sie den Schat- IV. 4. 7. IV. 4. Erzählungen (Auswahl) 181 ten macht und damit auch den Menschen. Wie die sengende Sonne seine Sinne ausbrennt und selbst das Blut des Gleichgültigsten erhitzt, so sehr, dass sie ihn zum Mörder macht, sofern er keinen Schatten mehr findet. Unerträgliche Monotonie der Steine, die ständige Wiederkehr und keine Aussicht, dem gleißenden Licht zu entkommen. Viele von Camus’ Erzählungen handeln von Menschen, die ihre Kontrolle verlieren durch die brutale Gewalt der Sonne, ihrem blendenden Licht, das sich gleich den Zähnen eines wilden Tieres ins Fleisch bohrt und die Seele zerreißt. In der Erzählung „Der Abtrünnige“ wird ein Geistlicher zum Mörder. Unter dem ungewohnten Einfluss der arabischen Sonne macht sich der französische Missionar zum Henker und Vollstrecker der Stimme Gottes, seiner Logik der Grausamkeit aus dem Alten Testamente folgend. „Trunken vor Hitze und Zorn, zu Boden geworfen, auf meinem Gewehr liegend. Wer keucht da? Ich kann diese unaufhörliche Hitze nicht länger ertragen, dieses Warten, ich muss ihn töten.“218 Der Abtrünnige tötet, weil er das Christentum für Mord an der Gerechtigkeit Gottes erachtet und das Naturrecht mit Recht der Natur verwechselt. „Was für ein Durcheinander“, so lautet die erste Zeile. Der Missionar gleicht einem fröhlichen Narren, der die Bühne betritt, dem tollen Menschen Nietzsches, der den Mord an Gott verkündet. Der Tod Gottes stellt die Weltordnung in Frage, aber zugleich den Anspruch an den Menschen, ihn zu überwinden. Die Logik der Gewalt mündet in die Gewalt des Absurden, sich mit einem Mord vor anderen Morden zu schützen. Der Abtrünnige sucht die neuen Werte und findet sie nicht, da sie unter Trümmern der alten begraben liegen. Er sucht im Außen, was er im Inneren trägt. Er tötet aus Furcht, weil er nicht den Mut zum Leben und zur wahren Liebe hat. Mord, selbst begangen am Mörder, bietet keine Antwort auf die Absurdität. Die Erzählung schreibt Camus 1953, parallel entsteht „Der Fall“, den er jedoch so ausweitet, dass er ihn getrennt veröffentlicht. „Der Fall“ spielt den Selbstmord durch, „Der Abtrünnige“ den Mord; beides in Gestalt redlicher und im Grunde vernünftiger Menschen, die jedoch den Zugang zur Lebendigkeit verloren haben. Der Missionar vertraut der Religion wie der Jurist Jean Clamence dem Recht als Mittel zur Herstellung von Gerechtigkeit. Die barbarischen Bewohner der Salzstadt Taghâza verkörpern zweifellos das negative, zerstörerische Prinzip, wie es auch die extreme Rechte verkörpert. Nachdem er von den Herren der Stadt aufgegriffen, eingesperrt und gequält wird, lässt der Missionar seine Hoffnung auf die Verwirklichung Gottes auf Erden fahren. Er wird selbst fanatischer Anhänger der Barbarei, infiziert vom Keim der Gewalt und Zerstörung. Camus macht deutlich, dass er nur eine Fessel gegen die andere vertauscht und in einer sklavischen Haltung verbleibt. Nun am Ende erschießt er seinen Nachfolger, den Missionar, der er einst war. Der Mord kann daher auch als Selbstmord betrachtet werden. 218 Camus, Das Exil und das Reich, Der Abtrünnige, S. 48. IV. Camus als Romancier 182 Vordergründig handelt es sich um die Tat eines Wahnsinnigen, den die Folter zerstört hat. Die Wilden jedoch sind im Grunde die Barbaren und damit die neuen, modernen Menschen, nicht nur Faschisten. Das Salz hat seinen Symbolwert, sowohl für das Leben als auch (das Maul mit Salz stopfen) für den Tod. Für die Menschlichkeit scheint kein Platz im Reich der herrschenden Unmenschlichkeit. Tod und Sieg über die Barbaren erscheinen gleich hoffnungslos. Die Erzählung rechnet auch ab mit dem Verhalten der christlichen Missionare und Vertreter der Kirche, nicht nur in Kolonien, sondern auch im Spanischen Bürgerkrieg. Camus wendet sich gegen den katholischen Existentialismus Gabriel Marcels und zugleich gegen den christlichen Humanismus Karl Jaspers; namentlich gegen ersteren führt er eine lange Debatte um die Rolle der Christen auf Seite der Machthaber Franco und Hitler. Der Gast Selbstjustiz kann staatlich oder durch Blutrache individuell erfolgen. Die Hinrichtung erscheint Daru als einzige Möglichkeit, seine Schuld zu begleichen. Die Schuld besteht darin, dass er der einstige Lehrer jenes Mörders ist, den man seiner Obhut unterstellt. Nach der Auslieferung droht ihm die Familie des Arabers mit Selbstjustiz. Er ist der Schuldige in ihren Augen, dem Gesetz der Tradition. Die Unmöglichkeit der Kommunikation zwischen Tradition und Moderne hinsichtlich der Vorstellung von Recht vereitelt eine Lösung. Vielleicht ist Daru am Ende Camus. Jemand, der zu vermitteln sucht und die Botschaft der Menschlichkeit, des Verzeihens in die Welt tragen möchte. Aber niemand hört ihm zu. So lautet das Ende: „In diesem weiten Land, das er so sehr geliebt hatte, war er allein.“ Einsamkeit ist die erste Natur des Menschen und seine letzte, denn jeder stirbt für sich allein.219 Ein gefangener Araber wird dem französischen Lehrer Daru von einem befreundeten Gendarmen überantwortet. Er soll ihn ins nahegelegene Dorf überführen, was er verweigert. Der Gendarm reist erbost ab, Daru beherbergt den Araber und steht vor der Wahl, diesen als Verbrecher oder als Menschen zu behandeln. Daru nimmt ihm die Fesseln ab und gewährt ihm mehrfach die Möglichkeit zu fliehen, die sein ehemaliger Schüler jedoch nicht nutzt. Am nächsten Morgen führt ihn Daru an einen Wegpunkt, an dem sich der Araber selbst entscheiden soll, ob er sich stellt oder als freier Mensch zu seinen Leuten zurückkehrt. Er entscheidet sich für den Weg ins Gefängnis. Als Daru heimkehrt, sieht er die Botschaft „Du hast unseren Bruder ausgeliefert. Das wirst du büßen.“ So steht es an der Tafel in seinem Haus mit Kreide geschrieben. Daru befindet sich in seiner geliebten Heimat im sozialen Exil. Es handelt sich um eine Parabel. Im Lehrer Daru lässt sich Camus’ Position als erfolgloser Schlichter und Vermittler begreifen und noch mehr seine Erkenntnis, dass mit dem Willen zur Freiheit wenig gewonnen ist. Er zeigt ein soziokulturelles Umfeld, in das das westeuropäische Verständnis von Freiheit so nicht passt. In der Revolte IV. 4. 8. 219 Titel des Romans von Hans Fallada, 1947, der über den erfolglosen Widerstand gegen das NS-Regime handelt mit der Angst als Bestimmungsgrund des Handelns. IV. 4. Erzählungen (Auswahl) 183 übersteigert sich der Mensch im anderen, von diesem Gesichtspunkt aus ist die menschliche auch eine metaphysische Solidarität. Die Revolte bedeutet, zu dem Unabwendbaren Ja zu sagen und mit dem Stillstand der Bewegung leben zu lernen. Ebenso deutlich wird, dass der Araber mit der Freiheit nach abendländischer Logik nicht umgehen kann und dass Daru, gleich was er tut, sich schuldig macht. Die Verstrickung der Kolonialherren in die Situation des Verbrechers ist offensichtlich. Exil bedeutet Rückzug ins Innere. In „Die Stummen“ bleibt das Schweigen die einzige Waffe der streikenden Arbeiter. In ihrem Arbeiterkampf solidarisieren sie sich, und doch vereinsamt das Individuum Yvars dabei immer mehr. Der Streik scheitert. Diese Geschichte verdeutlicht die Sprachlosigkeit und Beziehungsunfähigkeit der Menschen angesichts konträrer Interessen und der Diskrepanz zwischen Wollen und Können. Am Ende steht: „Er sagte nichts [...], der Himmel wurde durchsichtig, jenseits der Mauer konnte man das weiche abendliche Meer sehen.“220 Kommunikationsstörung spielt die entscheidende Rolle, man kann auch sagen: Zwei Sprachen, die sich nicht begegnen können. Jonas oder der Künstler bei der Arbeit Der Schein trügt: Auf den ersten Blick ist Jonas erfolgreich und glücklich. Eher zufällig wird er Maler, seine Bilder verkaufen sich, machen ihn berühmt. In Analogie zum biblischen Jona wird er „geschluckt“, nur nicht von einem Wal, sondern von seinen „Verpflichtungen“ oder der „Man-Welt“. Er wird selbst zu einem „Betrieb“ und veräu- ßert Kunst wie eine Ware zum Stückpreis an einen Händler, der seinen Betrieb gekauft hat. Die Vergesellschaftung als Bürger sterilisiert ihn in seiner Kreativität, es bleibt ihm nur die Verweigerung. Er zieht sich in ein Exil zurück, ein Verschlag, einer Höhle gleich, in der er malt. Mit der Zeit vereinsamt er. Seine sozialen Kontakte verliert er mit seinem schwindenden Ansehen. Als er aus der Höhle zurückkehrt, ist er völlig entkräftet und ausgezehrt; sein „großes Werk“ ist eine weiße Leinwand, auf die er in undeutlichen Buchstaben solitaire (einsam, allein) oder solidaire (gemeinsam) geschrieben hat. Auch hier fällt der autobiografische Bezug nicht schwer. Camus ist ein berühmter, inzwischen vereinsamter Künstler. Camus schreibt für die Solidarität, doch er lebt asketisch. Er ist von Freunden verlassen worden und teilweise will er sich nicht gemein machen mit ihnen. Zudem wird er von Schreibblockaden heimgesucht und zweifelt am Sinn der (engagierten) Kunst für die Revolte, da sie doch vom Kunstbetrieb vereinnahmt wird. Kein Bild kann so realistisch wie die Realität selbst sein oder es ist noch wirklicher, insofern es die Empfindung konzentriert. Der Maler Gilbert Jonas glaubt an seinen Stern, den er durch seine Kunst selbst zur Geburt verhelfen möchte. Auch er wird Opfer eines Missverständnisses. Zunächst verläuft es vorteilhaft für ihn. Eine falsche IV. 4. 9. 220 Camus, Das Exil und das Reich, Die Stummen, S. 80 f. IV. Camus als Romancier 184 Interpretation, eine Lüge, verhilft seinen Bildern zu Ruhm.221 Es sind nur Schein- Freunde um ihn, die alle einer Illusion vom Glück und der Kunst anheimgefallen sind, gegen die er sich aus Überdruss wehrt. Er scheint nur glücklich mit seiner Frau und seinen Kindern, ein weiteres fatales Missverständnis. Nach und nach verkümmert seine Kreativität, weil die größten Werke aus dem Leiden und nicht aus der Saturiertheit geboren werden. Seine Frau hat inzwischen alles aufgegeben, ihre Liebe zur Literatur im Stich gelassen, um ganz für Jonas und dessen Malerei leben zu können. Man kann dies auf die eigene Ehe beziehen, oder auf die von Sartre und de Beauvoir. Zwar hat diese sicherlich nicht ihren Literaturbetrieb eingestellt, doch verschmelzen beide in einer häufig und lange mythologisierten Symbiose. Aus der Unterwerfung der Frau erwachsen Jonas Schuldgefühle. Ihre Nähe kontrastiert mit seiner Sehnsucht nach Freiheit. Ihre Erwartungen entfremden das Paar zunehmend. Sie steht bald nicht mehr hinter, sondern zwischen ihm und der Kunst. Sie fühlen es beide, doch sie sind sich zu nahe, um es zu sagen. Jonas entdeckt den liebevollen Vater in sich, das Malen aber vergisst er darüber. Wenn er malt, dann sind es nur noch Plagiate seiner Bilder – Klischees, Abklatsch, Kitsch. Durch seinen Vertrag (Camus hat eine Garantie bei Gallimard) verkaufen sich seine Bilder von allein und er hat niemanden, der ihn in seiner Einsamkeit stört. Der Kunstmarkt richtet sich nach Namen. So wächst Jonas in die Schaffenskrise hinein wie in den Bauch eines Wales und wird darüber selbst so leer wie eine weiße Leinwand. Zuletzt sperrt er sich in sein Atelier ein. Die Freiheit ist ihm zum Gefängnis geworden. Dies scheint der Logik des Absurden zu entsprechen. Isolation als letzter Schutz zur Selbstfindung. Was geschieht mit ihm? Rataplan, Trommelwirbel, doch er hat ratatiné (geschrumpft) geschrieben. Der Kunsthändler Rateau (Haken) findet Jonas Leiche. Ein Sprachspiel. Was er auf der Leinwand sieht ist das Nichts. Rien. Das Meisterwerk des Künstlers ist ein leeres Bild, dessen Weiß die gefühlte Leere geradezu in die Welt herausschreit. In dem absoluten Weiß hat er eine Minuskel eingeschrieben, kleiner noch als Pascals Schrift. Jonas schweigt. Niemand vermag seine Schrift genau zu entziffern, ob sie sagt einsam oder gemeinsam. Die Erzählung endet mit den Worten: „Nur in der Mitte hatte Jonas mit ganz kleinen Buchstaben etwas geschrieben, das man wohl entziffern konnte, ohne indessen sicher zu sein, ob es heißen sollte solitaire oder solidaire.“222 Eine letzte Deutung: Der Mensch ist einsam – häufig genug gemeinsam einsam und zur Gemeinsamkeit, nicht, wie Sartre meint, zur Freiheit, verdammt. Vielleicht erhebt sich erst mit Jonas, aufgrund seiner Einsamkeit, die Bewegung, die Revolte und appelliert: „Ich bin allein. Also sind wir.“ Die cartesianische Logik weicht dem mediterranen Denken, der Erfolg der guten Absicht. Wird man einsam über die Absurdität unseres Daseins, das die Nähe zum Nächsten begehrt und gleichzeitig der Nähe flieht? Die Frage ist, was diese Leinwand für die Geschichte der Menschheit bedeuten kann. Steht hinter dem Maler, der sich in 221 Camus behauptet, Sartres Rezension Der Fremde beruht auf einem Missverständnis. 222 Camus, Das Exil und das Reich, Jonas oder Der Künstler bei der Arbeit, S. 147. IV. 4. Erzählungen (Auswahl) 185 die Abstraktion der Buchstaben flüchtet, ein Philosoph, der vor den Worten kapituliert und sich in die Musik rettet wie ein kapitulierender Musiker sich ins Schweigen fügt? Beethoven soll gesagt haben, es sei ein Segen, dass er seine eigene Musik nicht mehr hören müsse, da seine Fantasie um so vieles schöner sei als die Wirklichkeit. Er sagt aber auch, dass der Klang zwischen seinen Ohren niemals verklingen könne. Ein Maler wie Jonas, ein Schriftsteller wie Camus und ein Musiker wie Beethoven geraten an die Grenzen ihrer Farben und ihres plastischen Ausdrucksvermögens. Die Einsamkeit wohnt häufig im bewohnten Zimmer nebenan. Man ist immer einsam, schreibt Camus, aber nie allein. Der treibende Stein Steine sind allgegenwärtig an der steinigen Küste Algeriens, im Steinbruch des Sisyphos. Väter sind seltener. Er kennt nur einen Grabstein, der seinen Namen trägt. Die Suche nach dem Vater treibt ihn voran, er fühlt sich als „der treibende Stein“. Der Schatten, ein Gast in jedem Zimmer, die Erinnerung, hat ihn besucht. Er wird sich nicht von ihm zu lösen vermögen, keinen Tag, keine Stunde. Auf der Suche nach dem glücklichen Leben stolpert er. Die Natur bleibt, während der Mensch vergeht. Die Kultur ändert sich, Naturgesetze bleiben. Die Liebe kommt und geht wie sie will, nicht wie wir es wollen, wir sind Treibende auf ihren Wellen, das ist ihr Geheimnis und ihre Macht über uns. Sie siegt, weil sie natürlich ist. Ihre Rohheit reizt ihn, wie die wilde Gischt die Seefahrer. Ein verlockendes Meer, so schäumend stürmisch an dem einen Tage, so spiegelglatt an den darauffolgenden. Leidenschaft und Stille, die sie begräbt. Die Geschichte (1957) ist Boris Vian gewidmet, der zwei Jahre später sterben wird, sechs Monate früher als er selbst. Camus setzt dem vielseitigen Künstler und Ingenieur in „Der treibende Stein“ ein Denkmal. Es ist Camus’ einzige Geschichte, die er in Brasilien ansiedelt, das Vian bereist hat, nicht er.223 Der französische Ingenieur D’Arrast befindet sich auf dem Weg nach Iguape, wo er einen Staudamm bauen soll, um eine Siedlung vor der Überflutung zu schützen. D’Arrast ist ein Getriebener, ein verzweifelnd Suchender, ein rollender Stein. Er meidet den Umgang mit der Zivilisation und sucht stattdessen mit den Eingeborenen zu kommunizieren. Tragischerweise stößt er nur auf Misstrauen, er bleibt der Fremde. Einzig ein Schiffskoch, dem einzigen Überlebenden eines Schiffsuntergangs, spricht mit ihm. Er will zum Dank für seine Rettung Gott zu Ehren einen mächtigen Stein von 50 Kilo auf seinem Rücken zur Kirche tragen. Am Tag der Bußprozession bricht er unter der Last des Steines zusammen. D’Arrast gibt nun seine privilegierte Stellung IV. 4. 10. 223 Allerdings hat Camus über Brasilien gelesen. Dort gebietet ein Gesetz, den Autofahrer selbst bei einem Unfall weiterzufahren, um einen Stau zu vermeiden. Ein anderes erlaubt (nur) dem Ehemann im Affekt die untreue Gattin zu töten, sofern er sie in flagranti ertappt. Sehr wahrscheinlich hat ihm Vian von diesen Zuständen erzählt. IV. Camus als Romancier 186 auf und nimmt den Stein auf sich. Doch statt ihn zur Kirche zu tragen, bringt er ihn in das Haus des Kochs. Auch D´Arrast trägt einen Stein, den man symbolisch als Schuld bezeichnen kann. Er trägt jedoch eine fremde Schuld auf seinen Schultern. Seine armselige Hütte und nicht die Kirche wird ihm zum Bestimmungsort der Sühne. Damit „macht er aus dem Schicksal eine menschliche Angelegenheit, die unter Menschen geregelt werden muss.“ La pierre qui pousse lautet der französische Titel. Der angeschobene Stein, der gehobene Stein. Es geht folglich nicht um die Abwärtsbewegung, sondern das mühsame Hinauf. Camus hat es in einem Zeitalter der Lüge und der Indiskretion für schwer bis unmöglich erachtet, aufrichtig zu handeln und immer die Wahrheit zu sagen. Der Name des Kochs ist coq, Hahn, womit er zugleich Frankreich (Wappen gallischer Hahn) allegorisiert. Es geht um die Last Frankreichs, gleichermaßen die Schuld der Kolonialmacht gegenüber den „Primitiven“, die nicht frei sein wollen wie jene Araber, die sich nach wie vor dem Schutz der Grande Nation anvertrauen. Es ist Camus’ letzte Erzählung; sie wird parallel zu den blutigen Aufständen in seiner Heimat, die ihm fremd geworden ist, geschrieben. Daher bildet der Stein auch die Geschichte ab, weil „das Blut die Geschichte zuweilen vorwärtstreibt“, wie er in „Aufruf für einen Burgfrieden in Algerien“ schreibt. Daher ist der letzte Satz auch von besonderer Bedeutung: „Der Bruder rückte ein wenig vom Koch ab, wandte sich dann halb nach D’Arrast um und wies, ohne ihn anzublicken, auf den leeren Platz: Setz dich zu uns.“224 Solidarität also auch hier. Ins Zentrum der Erzählung rückt die mentale Selbstveränderung, die verinnerlichte Bedeutung der Geschichte, weniger die gesellschaftlich äußere Veränderung der geschichtlichen Situation, die Sartre vorantreibt. Eins ohne das andere bewirkt auf Dauer nichts, daher ergänzen sich beide Sichtweisen, auch wenn sie ideologisch ein Graben trennt. Der Hintergrund ist sehr real und nicht erfunden: Der Stein ist faktisch in einer Grotte in einer Stadt im brasilianischen Urwald mit einer Jesus-Statue, die vom Meer kam, gewachsen. Er bringt denen Glück, die sich ein Stück davon abschlagen, und wächst jedes Mal wieder nach. Man kann auch hierin ein Gleichnis zu Sisyphos entdecken. Es sind folglich wenige Themen, die Camus bearbeitet, die er perspektivisch aufgreift und variiert. Der Kampf mit der Geschichte und mit der Natur ist primär immer ein Ringen mit sich selbst. 224 Camus, Das Exil und das Reich, Der rollende Stein, S. 267. IV. 4. Erzählungen (Auswahl) 187 Camus als Philosoph Der Selbstmord Gleichstellung von Selbstmord und Mord Nihilismus ist die Bedrohung der Zeit, in der Camus lebt. Er hat sich in zwei Weltkriegen entladen und Blutgericht gehalten und in der russischen Revolution Abertausende Opfer gekostet. Er beginnt mit Alles ist gleich. Er fährt fort mit der Stimme Alles ist erlaubt. Er endet mit Der Tod heiligt das Leben. Nihilismus ist kollektiver Selbstmord. Der Mensch stirbt an Gefühllosigkeit, in letzter Konsequenz an seiner Bereitschaft zu töten. Im Namen der Idee, im Namen der Partei, im Namen Gottes und der Gerechtigkeit. Gefühlstaubheit, Herzensblindheit, an seinem Mitleid ist Gott gestorben, sagt Nietzsche. Die Apathie ist das Grundproblem. Jede Philosophie gründet in eine Aporie. Camus schreibt: „Es gibt nur ein wirklich ernstes philosophisches Problem: den Selbstmord.“225 Wer die Tragweite dieses Satzes nicht versteht, braucht Camus nicht weiterzulesen. Zunächst sollten drei Dinge klar sein: Ein Selbstmord aus trivialen, wenngleich für den Betroffenen tragischen Motiven, scheidet aus. Es muss das Problem aller Menschen sein, selbst jener, die nie erwogen haben, sich das Leben zu nehmen. In „Der Mensch und die Revolte“ nennt Camus Heathcliff, der ohne Zweifel sich, aber auch andere aus Liebe töten würde. Eine solche Liebe ist selten, sagt Camus, und wie Kirilow sieht auch er, dass sich mehr Menschen umbringen würden, wenn sie sich nicht vor dem Schmerz oder der ewigen Verdammung fürchteten, folglich aus Mangel und nicht aus Fülle weiterleben. Menschen bringen sich für gewöhnlich um, weil man eine Situation nicht erträgt und weil man glaubt, sich mit diesem Schritt dem Leid entziehen zu können. Ein solcher Suizid erfolgt aus psychologischen und egoistischen individuellen Gründen. Richtet er sich in Form eines Attentats auf ein politisches Ziel, spricht Camus vom historischen Selbstmord, der für die Revolution erbracht wird. Philosophische Relevanz erfährt er erst durch die Gleichsetzung von Leben mit Leben; wer den Suizid bejaht, muss gemäß der Logik auch den Mord bejahen und umgekehrt, ein Mörder müsste seinen Mord mit dem eigenen Leben sühnen. Das ist der Fall in jeder revolutionären Bewegung, die Gewalt rechtfertigt. Der philosophische Selbstmord erörtert die Frage Kirilows nach dem Wert des Lebens und ob es ein Mittel zum Zweck sein kann, wenn man vorgibt, dem Leben zu dienen und nicht dem Tod. Daher ist der Entschluss zu einer Erlaubnis, sich selbst zu V. V. 1. 225 Camus, Der Mythos von Sisyphos, Eine absurde Überlegung, S. 9. Folg. Zitat. S. 12. 189 töten, gleichbedeutend mit jener, einen anderen zu töten (denn jedes Leben ist gleichwertig) und mehr noch, mit dem Unterschied zwischen Rebellion, Revolution und Revolte, die an anderer Stelle vertieft wurde. Der intrinsische Zusammenhang mit der Revolte, für die Camus eintritt lautet: Lebensbejahung ist die Voraussetzung, dem Absurden die Stirn zu bieten, obgleich dieser Kampf aussichtslos ist. Es wird immer Leid und Ungerechtigkeit geben, Freiheit ist niemals mit Gerechtigkeit gleichzeitig vereinbar, sie erfordert stattdessen ein Maß. Das Maß ist der Mensch (Homo-mensura-Argument), das Prinzip der Selbsterhaltung steht daher über dem der Vernichtung. Sisyphos und der Mensch in der Revolte fallen hier zusammen, sie begegnen sich am Fuße des Tales, dort, wo der Felsbrocken darauf wartet, erneut nach oben gerollt zu werden, ohne Aussicht, dauerhaft dort zu verbleiben. Was im Großen auf die Frage nach dem Recht und den Mitteln der Empörung beginnt, endet im Kleinen mit der Rechtmäßigkeit, sich zu töten und damit auf absolute Freiheit, die nur darin bestehen kann, kein Gesetz über dem eigenen Willen zu stellen, der wiederum das recht haben muss, sich oder einen anderen zu töten. „Der letzte Schluß der absurden Argumentation ist in der Tat die Verwerfung des Selbstmordes und die Erhaltung jener hoffnungslosen Kluft zwischen der Frage des Menschen und dem Schweigen dieser Welt.“ Kleist sagt, wenn es keinen Sinn hat zu leben und das Leben nicht vernünftig ist, dann ist es nur sinnvoll zu sterben und die einzige Vernunft besteht in der Wahl des richtigen Todes. Er nennt das Todesplan und verfolgt ihn, bis der Zeitpunkt und die Umstände dafür geeignet erscheinen: Zunächst erschießt er die sterbensmüde Henriette Vogel mit deren Einverständnis, dann sich selbst. „Angesichts der Kluft sind Mord und Selbstmord ein und dasselbe, beide muß man zusammen bejahen oder verwerfen.“226 Die Auflehnung, die er in sich spürt, die Revolte gegen das Unrecht, ist nicht einfach Sehnsucht auf Vergeltung. Wenn dem so wäre, dann hätte er ein Recht, sich zu töten, sofern diese Welt hoffnungslos verloren ist. „Der Selbstmord ist dank der Zustimmung, die ihm zugrunde liegt, genau ihr Gegenteil. Der Selbstmord ist, wie der Sprung die Anerkennung ihrer Grenzen. Der Mensch erkennt seine Zukunft, seine einzige und furchtbare Zukunft, und stürzt sich in sie hinein.“227 Keinesfalls interessiert sich Camus für die Gründe, die wider die Vernunft für ein Leben und gegen den Freitod sprechen. Man muss Werther sein oder nichts. Unter die vielen Arten des Selbstmords fällt auch die völlige Selbstaufgabe der Geliebten Caesonias in „Caligula“. In dem Drama ist Selbstmord oder Hoffnung angesprochen, Scipio wählt letzteren Weg. Der Akt der Freiheit besteht darin, der eigentlichen Logik, dass Selbstmord logische Folge einer absurden oder nicht zu ändernden Existenzform ist, die Stirn zu bieten. Man tötet sich nicht, um die Revolte weiter aufrecht zu erhalten, denn es ist die Möglichkeit, die zuletzt stirbt und nicht die Hoffnung. 226 Camus, Der Mensch in der Revolte, Essay Das Absurde und der Mord, S. 13. 227 Camus, Der Mythos von Sisyphos, Essay Die absurde Freiheit, S. 49. V. Camus als Philosoph 190 Das Glück Schatten und Schaum Wenn der Selbstmord abgelehnt wird trotz Unausweichlichkeit des Absurden, wirft Kirilows Suizid deshalb eine Frage auf, weil er ihn im Zustand des Glücks vollbringt. Glück ist für Camus ein Remedium oder eine konstruktive Strategie, die aus der Welt des unvermeidbaren Schattens, der Kälte und der Dunkelheit wieder ins Licht führt. Die von Camus über alles geschätzten „glückseligen Inseln“ Nietzsches nennt er das mediterrane Denken. Zum einen müssen wir uns den tragischen Helden als glücklich vorstellen und es dabei bewenden lassen, dass es möglich ist, auch ohne wahrnehmbare Veränderung von außen, dem Ergebnis oder Erfolg, unabhängig einen Sinn zu sehen. Zwar postuliert Camus immer wieder, dass die Welt keinen Sinn hat, aber er votiert auch unablässig dafür, in sich selbst abzutrotzen, quasi im Konjunktiv, als gäbe es einen, zu verfahren. Dies macht logisch Sinn, da schon Nietzsche formuliert: „Ich fürchte, wir werden Gott nicht los, solange wir noch an die Grammatik glauben.“ So zu tun, als gäbe es Gott, ist hilfreich – und Gott steht für ein Prinzip der Sinnhaftigkeit, an die Nietzsche und Camus das von amor fati, die Liebe zum Diesseits, zur Erde, zum Leben an sich, setzen. Sinneslust schafft Sinnlust. Zum anderen ist da das stille Glück der Solidarität, das in „Die Pest“ oder „Der Belagerungszustand“ dem Handeln Kraft verleiht. Dieses Glück enthält eine Vision, basierend auf einer gemeinsam geteilten und erlebten Erfahrung. Glück ist wie Liebe: Es wächst, wenn es geteilt wird. Camus spricht wie auch Nietzsche vom Wagnis zu leben. Das Glück liegt in der Revolte selbst: „Die reinste Bewegung der Revolte wird dann vom erschütternden Schrei Karamasows gekörnt: wenn sie nicht alle gerettet sind, wozu dann das Heil eines Einzigen.“228 Die Utopie des sozialen Glücks also und nichts anderes sind die glückseligen Inseln. Die Metapher Camus’ für das Glück ist der Schaum des Meeres, der die Göttin der Schönheit Aphrodite entstieg. Der Schaum ist nirgends und überall zugleich, er gehört sich nie allein. Eine andere Metapher ist der Schatten, der zum Licht gehört und in sengender Glut lebensrettend wirkt. Es gilt diesen Schatten zu suchen und zu heiligen, denn er bewahrt uns vor der Tat Meursaults, der mörderischen Tat der Revolution. „Ich weiß, daß meine Quelle sich in Licht und Schatten befindet.“229 Sein persönliches Glück, seine Kraftquelle, findet Camus in der Natur, er findet es in Tipasa, er findet es dort, wo die vermeintlichen Gegensätze, Wüste und Meer, Himmel und Wasser, Sonne und Schatten, sich intensiv begegnen. Die natürliche Grenze und die Grenzüberschreitung sind sein immer wiederkehrendes Bild für das Recht zur Empörung, das Recht auf die Revolte und das Unrecht der Revolution, seine Weigerung zum Nein. Ja zu sagen zum Leben heißt, das Glück in einem Sandkorn zu se- V. 2. 228 Camus, Der Mensch in der Revolte, Jenseits des Nihilismus, S. 342. 229 Albert Camus, Freude des Lichts, Hochzeit in Tipasa, S. 16. Tipasa ist eine antike Ruinenstadt an der Küste, in der Camus seine Kindheit verbringt. Nach Licht und Schatten war es seine zweite Erzählbandsammlung. V. 2. Das Glück 191 hen und das Nein zu verweigern heißt, die Wüste, in der es nur ein Sandkorn ist, zu durchqueren. Camus ist überzeugt, dass der Nihilismus aus dem Unglück geboren ist und jede Revolution in Diktatur mündet, hingegen die Revolte Raum schafft für die Erfahrung: Ich bin der andere, der andere ist Ich. Aus dieser Erfahrung leitet er ab: Nur gemeinsam schaffen wir aus Empörung eine Solidarität, die uns die Einsamkeit ertragen hilft, eine Macht, die auch die Ohnmacht erträgt, aus Leid einen Moment des Glücks, der das Leid nicht in Resignation umschlagen lässt oder Gleichgültigkeit oder Rache. Camus wird stets der kleine Albert bleiben auf der Suche nach dem glücklichen Leben, und so ist es nur folgerichtig, wenn sein letzter unvollendeter Roman von der eigenen Kindheit handelt. Eine glückliche Kindheit ist auch in Armut und Angesicht sozialer Ungerechtigkeit möglich, also überlebt Glück auch im Zeitalter des Nihilismus und der Sklaverei. Das Überleben genießt Priorität, es schafft die Möglichkeit auf ein besseres Leben. Der Selbstmord ist mit dem Glück unvereinbar, der Mord unvereinbar mit dem sozialen Glück. Mach keinen Unterschied zwischen Gott und deinem Glück und lege all dein Glück in den Augenblick, schreibt André Gide in „Der Immoralist“. Camus analog: „Ich lerne, dass es kein übermenschliches Glück gibt und keine Ewigkeit außer dem Hinfließen des Tages.“ Hinter beidem steckt die Erfahrung Restez à la tèrre (Bleibt der Erde treu). Der letzte Mensch Im Gefühl, fremd geworden zu sein in der Heimat, der Notwendigkeit, einer viel zu engen Haut entschlüpfen zu müssen, beginnt Camus mit der Niederschrift Der glückliche Tod.230 Mit ihm hat er seine Entscheidung getroffen, Schriftsteller zu werden. Fast gleichzeitig verlässt er seine Heimat und geht nach Paris. Das Werk bleibt ein Fragment, ein Weg durch das Labyrinth der Steine, zwischen denen er geboren ist. Wenn ein Weg nicht zum Ziel führt, dann ist man ihn deshalb noch nicht umsonst gegangen. Das Ende, so Camus, gibt es nur in der Fantasie. Vielleicht ist es notwendig, dass er im Roman den Mord begeht, vor dem er im Leben abrät. Einen Mord vielleicht, den er selbst begehen möchte an jemanden, der es nicht verdient zu leben, weil er ungerecht, hart, böse, gemein ist. Der Roman entsteht noch in seiner alten Heimat des Lichts und er erfährt im kalten Europa zahlreiche Änderungen. Am Anfang steht die Zeit und der Ort: „Es war zehn Uhr morgens und Patrice Mersault ging mit gleichmäßigen Schritten auf Zagreus Villa zu.“231 Gegenüber stehen sich, wie immer bei Camus, der natürliche und der bewusste Tod – so wie Nietzsche durchdenkt er das Recht, sich selbst zu töten und entscheidet sich ebenfalls mit vollem Bewusstsein dagegen. Er will nicht Richter sein, er will es auch nicht leicht haben und den Sirenen Homers folgen, den dionysischen Mänaden, den Erinnyen der Orestie. 230 Camus datiert die Niederschrift von La mort heureuse auf den März 1936. Er wird posthum 1971 erstmals bei Gallimard veröffentlicht, nachdem seine Witwe die Rechte freigibt. Die deutsche Erstausgabe ist datiert auf 1983 bei Rowohlt, übersetzt von Eva Rechel-Mertens. 231 Camus, Der glückliche Tod, Teil I, Der natürliche Tod, S. 6. V. Camus als Philosoph 192 Nicht zufällig lautet der Name Mersault, bis auf einen Buchstaben getreu die Vorlage für „Der Fremde“ (Meursault). Der Roman L'Étranger basiert auf dem Fragment Der glückliche Tod und es ist auch nur ein Detail, das alles ändert: die Einstellung zum Tod – sie verändert die zum Leben und reziprok. Patrice Mersault leidet unter der physischen Last, Geld verdienen zu müssen. Au- ßer Kontrolle geraten durch Eifersucht, erschießt er den reichen Kaufmann Zagreus, doch befreit ihn diese Tat nicht. Sein Zwang zur Flucht tritt an die Stelle des Zwangs zu töten. Am Ende erfährt er den Tod, den er schon lange in sich trägt. Philosophen sagen: Du stirbst, wie du lebst. Am Ende wird der Mörder nicht zu Asche, sondern zu Stein. Sein Glück besteht darin, eins zu werden mit dem Stein. Vieles deutet auf Sisyphos hin. Mersault ist sogar Sisyphos. Das Fragment gleicht einer Naturbühne. Alles ist da: das Meer, die Steine, die unsägliche Hitze. Nicht der Tod, sondern die Unfähigkeit leben zu können, ist das Problem aller unglücklichen Menschen. Wie viele von uns sterben, ohne wahres Glück erlebt zu haben oder sich dessen bewusst geworden zu sein. Menschen verhärten, werden zu Stein, Inbegriff der Starre, der Petrifizierung. Camus bezieht sich auf Plotin, den er in seiner Abschlussarbeit über Augustinus immer wieder erwähnt.232 Die Versteinerung beginnt im Herzen, sie macht uns gleichgültig dem Leben gegenüber. Die Steine der Wüste sind allgegenwärtig. In Oran sind selbst die Steine tot. In dieser Stadt gibt es nur Handel, keine Kultur, nur Sonne, aber keine Wärme. Algier dagegen, wie wunderbar ist der Schmerz dieser weißen Stadt am Meer. Hier hat der Tod noch nicht über die Liebe zum Leben gesiegt. Hier wollen die Menschen glücklich leben, lebendig sein. Über Algier brennt keine erbarmungslose Sonne unter dem reinen, eisigen Himmel. Es ist auffällig, wie häufig die Erzählungen Camus’ mit dem Verhältnis von Himmel, Sonne und Meer einsetzen. Auch die Steine haben ihren Platz, als wären sie die letzten Zeugen der Menschheit. Was wäre die Geschichte und das Schicksal anderes als ein Steinbruch? Der natürliche und der bewusste Tod Die Zweiteilung des Buches in Der natürliche Tod und Der bewusste Tod macht den Unterschied zwischen Notwendigkeit und Freiheit, aber auch Unglück und Glück, deutlich. Sie suggeriert, dass der natürliche Tod, der von Natur aus vorgeschrieben ist. Tiere kennen keinen anderen als den natürlichen Tod, sagt man. Folglich bleibt ihnen das Glück verwehrt. Der Mensch reflektiert den Tod und steigert damit die Intensität des Lebens. Zugleich stellt er die Sinnfrage, nach der ein Tier niemals fragt. Er existiert über sein Dasein hinaus. Die Bewusstheit vom Tod bildet die Voraussetzung für ein glückliches Leben, weil nur derjenige glücklich sterben kann, der Leben bewusst erlebt. 232 Plotin, Enneaden, Über die Unsterblichkeit der Seele: „Was aber das Seiende in sich hat, das wird von sich selbst und ursprünglich seiend immer sein. Dieses ursprünglich und immer Seiende nun darf nicht tot sein, wie ein Stein oder ein Stück Holz, sondern muss lebendig sein und ein reines Leben haben, solange es bei sich selbst bleibt.“. V. 2. Das Glück 193 Die Frage des Glücks ist eine utopische und damit eine entortete, die im Inneren entschieden wird. Utopia liegt im Nirgendwo der Seele. Du hast dein Glück in der Hand, schreibt Epiktet. Epikurs Lehre der Eudaimonia, das Glück der richtigen Lebensführung spricht vom geglückten Sein, mit einem guten Dämon zu leben. Was aber ist ein guter Dämon? Selbstzweck oder Selbstgenügsamkeit. Wer nichts begehrt, erleidet keinen Mangel, unabhängig der äußeren Umstände. Also bedeutet Glück frei zu sein von allem. Absolute, uneingeschränkte Freiheit, die selbst den Tod bejaht. Der bewusste Tod ist derjenige, der nicht mehr gefürchtet wird. In seinem ersten und zugleich letzten unvollendeten Roman fragt Camus nach dem Glück der Menschen. Platon lehrt, der Mensch könne nur im Zustand der Harmonie Glück empfinden, wenn Vernunft, Wille und Begehren Hochzeit feiern. Aristoteles hält den Menschen für glücklich, wenn Fühlen, Gedanken und Tat in Übereinstimmung stehen. Beide entwickeln eine Tugend der Bewusstwerdung, der kontemplativen Erkenntnis (vita contemplativa). Aus ihr heraus folgt Tüchtigkeit, das gute Wirken (vita activa). Camus fragt: Kann also ein böser Mensch glücklich sein? Ist die Bosheit Folge des Unglücks oder dessen Ursprung? In seinen jungen Jahren hat Camus schon gesehen, wie schnell und leicht ein Mensch getötet werden kann. Sein Vater war Zeuge öffentlicher Hinrichtungen, der Steinigung eines Täters. Manchmal braucht es nur einen Stein und etwas Zorn dazu, Leben auszulöschen. Einen von denen, die man erschlug, hat er dabei lächeln sehen. Vielleicht ein Mörder, der Erleichterung darüber empfindet, nicht mehr töten zu müssen. Manchmal haben Täter und Opfer noch kurz vorher gelacht, miteinander Karten gespielt oder über ein Mädchen gelächelt. Manchmal beneidet der Mörder sein Opfer. Neid spielt eine große Rolle als Verhinderer des Glücks. Auch der Kaufmann Zagreus wird erschlagen von Mersault, wenngleich nur im Affekt.233 Im Mythos entsteht aus seinem Blut und seinem Schlamm Prometheus, der die Revolte beginnt, genau wie Sisyphos dafür lebenslang leiden muss. Ein Moment des Glücks wird erkauft mit jener unendlichen Qual. Camus macht aus Mersault den Entrechteten, der sich gegen das Unrecht empört, der aus der sozialen Unterschicht stammt. Der Tod ist ein Unrecht so wie die Armut und doch, ein Unrecht wiegt das andere nicht auf. Mit Zagreus stirbt die alte Ordnung, doch an die Stelle des alten Gottes (die Titanen) tritt ein neues Geschlecht (die Olympier). Mit Mersault treten die Entrechteten die Herrschaft an, Camus bezeichnet sie als die letzten Menschen. Vielleicht geschieht dies in Anspielung auf Nietzsche, der den Mörder Gottes als den letzten oder hässlichsten Menschen bezeichnet, der nicht erträgt, dass ein Zeuge seine Armut lebt. Im Roman gibt das Motiv der Eifersucht den Ausschlag, weil der Kaufmann der erste Liebhaber seiner Verlobten Marte ist und weil er auch sonst hat, was Meursault begehrt. Camus betrachtet den Kampf der Revolutionäre um soziale Gerechtigkeit auch unter dem Aspekt des Neides und der Eifersucht. Am Ende sind die Henker 233 Im Mythos ist Zagreus als Sohn des Zeus (Der Sonne, dem Leben) und der Persephone (Die Nacht, der Tod) zum Zwielicht verurteilt. Er wird zum zufälligen (unschuldigen) Opfer der Titanen, dem Namen nach ist er „der sich nach der Sonne Streckende“. V. Camus als Philosoph 194 nicht besser als die Richter und die Ankläger nicht gerechter als die Angeklagten. Für Camus ist das eine essenzielle Erfahrung, denn er empört sich über die Todesstrafe und hält diese für Mord. Aus sozialkritischer Sicht tötet ein perspektivenloser Angestellter aus dem Armenviertel Belcourts einen durch Kolonialismus reich gewordenen Kapitalisten. Aus historischer Perspektive verlässt der Mörder den Maghreb, dem Land der untergehenden Sonne, das Land seiner Geburt, um in Europa234, dem Abendland, späte Heimat und seinen glücklichen Tod zu finden. Biografen verweisen auf den Besuch des Sohnes am Grab des Vaters: Lucien Camus liegt hier in der kalten Erde der Marne geborgen – er kehrt aus dem Ersten Weltkrieg nicht zurück, fällt für ein fremdes Land in einem ihm fremd gebliebenen Krieg. Nur einmal betritt er Frankreich, um irgendwo in Saint-Brieuc in der Bretagne ewig zu bleiben. Als man Camus’ Leiche findet, im Fond des Wagens, lächelt er, das Manuskript zu La mort heureuse in den Händen. Wieso stirbt Mersault glücklich? Hat er kein Gewissen? Vielleicht lautet die Antwort: Weil der letzte unglückliche Mensch den Nährboden für den ersten glücklichen Menschen bereitet. Vielleicht sind wir alle Söhne Kains und unser Glück mit prometheischer Gewalt erzwungen. Camus’ Fragment trägt den ursprünglichen Titel „Der erste Mensch“ (Le premier homme). „Und ein Stein zwischen Steinen, ging er in der Freude seines Herzens wieder in die Wahrheit der unbeweglichen Welten ein.“235 Der Kreis scheint geschlossen, von Stein zu Stein. Das Glück der Steine ist ihr Schweigen. Auch der Tod schweigt uns an. Steine, Wüste, ausgebrannte Himmel, unerträgliche Glut der Sonne, einzig das Meer verheißt Mäßigung. Um dieses Maß geht es, eigentlich immer im Werk von Albert Camus. Auch um einen maßvollen Umgang mit dem Glück, der nur allzu leicht umschlägt in eine Gier und in die Forderung, auf das Recht nach Glück. Ein solches kann es nicht geben. Der Mensch muss in der Lage sein, die Last der Sinnlosigkeit zu ertragen, Selbstverantwortung zu übernehmen und nach Glück zu streben, selbst, wenn es unmöglich erscheint. Mersault verachtet sein Schicksal, rebelliert und tötet. Doch er findet seine Ruhe oder sein Glück nicht in der Rebellion, indem er das Gesetz bricht, das ihn arm und bedeutungslos erscheinen lässt, sondern vorerst einzig in der Annahme dieses scheinbar aussichtslosen Unterfangens, kein tatenloser Niemand zu sein. Er findet sich zuletzt in den Steinen wieder, arbeitet wie Sisyphos, Wange an Wange mit dem Stein, und sein Herz, ein verklumpter Brocken, unempfänglich zu einer emotionalen Regung, wird am Ende weich. So stirbt er wenigstens seinen glücklichen Tod. Aus dem Tagebucheintrag geht hervor: Stoizismus genügt nicht. Bei Seneca und Cato gibt es eine Pflicht zu leben, sogar Freuden der Pflicht, aber der Anspruch auf das Glück bedingt bereits das menschliche Leid. Es existiert für die Stoiker kein grö- ßeres Unrecht auf Erden als den Anspruch auf privates Glück. Sie fordern daher den 234 Eurṓpē ist der Name einer phönizischen Königstochter, die Zeus in Stiergestalt und das Meer durchquerend nach Kreta ent- und dort verführte. Auch Zagreus ist dem Mythos nach Stier und Löwe, zum Untergang verdammt, in sieben Teile zerrissen. 235 Camus, Der glückliche Tod, Kapitel Der bewusste Tod, S. 312. V. 2. Das Glück 195 Verzicht auf persönliches Glück aller. Sie fordern daher den Verzicht auf den Glücksanspruch und stattdessen bedingungslose Annahme des Schicksals. Für Camus führt dies zu Fatalismus. Die Rebellion hingegen erscheint notwendig, um die Dinge besser zu machen als sie von Natur aus sind. Die Idee des Fortschritts, jede Frage der sozialen Gerechtigkeit beinhaltet ein Versprechen auf Glück. Erst die an Augustinus angelehnte „Anfechtung des Schicksals“ 236 durch Empörung führt zur Solidarität anstelle der Gleichgültigkeit. Glück ist nicht das fatum brutum (das nackte Schicksal), sondern amor fati (die Liebe zum Schicksal). Wer weise ist, strebt nach einer aktiven Glückseligkeit: Eudämonie. Der ursprüngliche Titel wird verworfen, ersetzt durch: Der glückliche Mensch. Die Frage nach dem Menschlichen, dem Humanismus, ist nicht von dem Glück, der Ethik zu trennen. Kierkegaard hat die Frage Stendhals anders gestellt. Er fragt nach dem unglücklichsten Menschen und lässt den Fragenden bei einem leeren Grab verweilen. Im Grab des Toten liegt die Antwort. Frage nie danach, was andere glücklich macht und vergleiche nie. Camus spricht häufig von der Demut, mit den kleinen Momenten des Glücks sich zu bescheiden, vor allem der Gedankenfreiheit. „Großes Leid wie großes Glück kann am Anfang eines Gedankens stehen. Aber man kann sie nicht finden und behalten während der ganzen Dauer dieser Gedanken.“237 Die Tatsache, dass wir wenig mit absoluter Sicherheit wissen können, räumt dem Augenblick und der Möglichkeit einen großen Spielraum ein. In der Bejahung des Augenblicks liegt das Geheimnis, im Protest „ gegen das, was der Tod an Unvollendetem und das Böse an Zerrissenem ins Dasein bringen, ist die Revolte die begründete Forderung nach einer glücklichen Einheit gegen das Leid des Lebens und des Sterbens.“238 Darin liegt das Glück der Steine, denn der Stein ist das Sein, der weiß (das absurde Bewusstsein), dass er rollen wird, weil er es muss (Werden), und der dennoch beharrt. Mit Verweis auf Epikur und Nietzsche ist die Abwesenheit des Schmerzes bereits eine Form von Glück, so wie Sisyphos den Moment, den er talwärts schreitet, genießen kann, erleichtert von der drückenden Last des Steins. „Alles Unglück der Menschen stammt von der Hoffnung, die sie dem Schweigen der Festung entreißt, […] in Erwartung des Heils.“ Wir haben weder Recht noch Anspruch auf Glück, daher sollten wir es nicht erwarten und wenn es kommt, als Geschenk betrachten und genießen, so lange es währt. In diesem Sinn ist Unglück das Ergebnis der Unvernunft und Glück die Folge einer vernünftigen Haltung, die man lernen kann. Glück bedeutet, die Spannung auszuhalten und die größte Spannung ist das Absurde (L'absurde est sa tension la plus extrême). 236 Augustinus, Bekenntnisse, 10. Buch: „Und darum sehne ich nach Glück mich im Unglück und fürchte vor Unglück mich im Glück. Läßt sich zwischen diesem die Mitte finden, in der das Leben keine Anfechtung ist? Doppelt Weh dem Glück dieser Welt über der Furcht vor Unglück und seiner zerstörlichen Freude! Und dreifach Weh dem Unglück der Welt, über dem Sehnen nach Glück, über seiner eigenen Härte, über dem Schiffbruch, den die Geduld an ihm leidet! Ja, Aller Leben auf Erden ist ununterbrochene Anfechtung!“. 237 Camus, Der Mensch in der Revolte, Das Absurde und der Mord. S. 16. 238 Camus, Ebenda, Die metaphysische Revolte. S. 19. Folg. Zitat Die Söhne Kains, S, 41. V. Camus als Philosoph 196 Iwan Karamasow lehrt am Beispiel des Großinquisitors: „Das Glück lasse sich auf der Welt nicht durch die unmittelbare Freiheit der Wahl zwischen dem Guten und dem Bösen erlangen, sondern durch die Herrschaft und die Vereinigung der Welt.“239 Er nimmt daher die Position des Antichristen und zugleich des Sozialrevolutionärs (des Bolschewisten) ein. Für Camus liegt in der Anstrengung und damit der Solidarität die Erfahrung des Glücks, die er im Sisyphos-Mythos als effort solitaire bezeichnet. Diese Anstrengung tritt einzig aus dem Gefühl des Absurden hervor; daher brauchen wir das Absurde, um glücklich sein zu können, um uns das Glück zu erarbeiten. Die Freiheit Brot und Freiheit (Le pain et la liberté) Witwe, Schaukel und Wandschrank In seiner Ansprache vom 10. Mai 1953 an der Arbeitsbörse von St-Etienne hält Camus ein Plädoyer für den Verzicht auf Gewalt; ein pazifistisches Manifest zur Verteidigung der Freiheit. Seine Rede wird veröffentlicht in dem gleichnamigen Essayband. Der bekannteste, weil schärfste Angriff auf Sartres Position, nimmt Bezug auf Augustinus’ Bekenntnisse (1. Buch): „O Gott, du Licht meines Herzens, du Brot meiner Seele, du Kraft meiner Freiheit.“ „Aus einem System, das Freiheit zum Ziel hat, aber den Menschen foltert, kann niemals Freiheit entstehen.“240 Camus unterscheidet die bürgerliche von der wahren Freiheit. Der Mensch in der Revolte weiß, dass es eine absolute Gerechtigkeit nicht gibt. „Die Revolte zielt jedoch nur auf das Relative ab und kann nur eine gewisse Würde mit einer relativen Gerechtigkeit versprechen.“ In einer Epoche, die bereits den totalen Krieg gefordert hat, will er sich nicht auf die Seite Sartres stellen, der das Recht auf die totale Revolution verkündet. Seinen Namen erwähnt er nicht, aber jeder weiß, wer der „redliche Intellektuelle“ ist. Neu sind die Gedanken keineswegs, nur radikaler, noch komprimierter und damit auch kompromittierender formuliert. Gerechtigkeit kann weder schlicht allgemein noch absolut bestimmt werden. Vielmehr realisiert sie sich immer vor Ort, im Einzelfall, im Ereignis. Immer schließen sich absolute Gerechtigkeit und absolute Freiheit gegenseitig aus. Es kommt auf ein Gleichgewicht, auf Relationen an. Aber das Wort relativ ist verpönt in diesen Tagen. Man muss sich positionieren, rechts oder links, dazwischen ist nichts. Der Essay bezieht sich auf Dostojewskis Kapitel „Der Großinquisitor“, er lässt den Menschen die Wahl zwischen Brot und Freiheit, Wunder und Verantwortung; sie wählten das Brot. Drei Allegorien folgen. V. 3. V. 3. 1. 239 Camus, Der Mensch in der Revolte, Die Verwerfung des Heils, S. 75. 240 Camus, Verteidigung der Freiheit, Essay Brot und Freiheit, S. 47–57. V. 3. Die Freiheit 197 Zunächst vergleicht Camus Freiheit mit einer Witwe (veuve), die ihren Beschützer verloren hat, der man in fremder Familie ein Gnadenbrot gibt, doch mitreden darf sie selbstverständlich nicht, auch keine Forderungen stellen. Sie ist selbst schuld, so schwach und auf Hilfe angewiesen zu sein. Die Anspielung auf Russlands Niederschlagung des Aufstands der jungen DDR ist eindeutig. Recht und Ordnung sind durcheinander geraten Das Spanien Francos hat eine Stimme im Weltrat, einer neu gegründeten Organisation für den Frieden. Francos Spanien, ein Land des blauen Terrors und der Folter. „Und wenn sie ein zerstreuter Polizist ein bisschen in dunklen Ecken vergewaltigt, man macht kein Aufhebens davon.“ Die zweite Allegorie ist balancoire241, die Schaukel; Camus entlehnt dieses Bild von Marx, der Freiheit als „bürgerliche Schaukel“ bezeichnet. Camus fügt hinzu, er hätte sagen müssen „die bürgerliche Freiheit sei [...] noch keine Freiheit, aber es gebe Freiheiten zu erobern und auf immer zu bewahren.“ Das dritte bildhafte Gleichnis steht für die zwei realen Seiten der Freiheit „Wandschrank und Küche“ (armoire et cuisine). Wer hungert, der wird sich nach gefüllten Kornkammern sehnen. Er kennt keine Freiheit des Geistes, sein Wille bleibt auf die Küche gerichtet. Der satte Mensch hingegen möchte einen unzensierten Artikel in der Prawda lesen. Dafür steht der Wandschrank, eine Enthüllung, die niemanden wirklich schreckt. Camus ist kein Freund des Kapitalismus, aber der Kommunismus in der aktuellen Form erscheint nicht als Alternative. Im Osten verhindert der Hunger auf Brot eine Auseinandersetzung mit den Werten, die Freiheit kommt immer danach. Auch der Westen kennt die Freiheit nicht, obwohl er sie sich leisten könnte aus Furcht, es könnte ihm dadurch das Brot genommen werden. Es gibt nur zwei reale Freiheiten, die des Brotes und die des Wandschranks. „Die Gesellschaft des Kapitals und der Ausbeutung wurde meines Wissens nie beauftragt, für Freiheit und Gerechtigkeit zu sorgen.“ Camus’ Kritik wendet sich augenscheinlich an die Befürworter eines Systems, die ein Unrecht rechtfertigen, um ein anderes zu relativieren. Engagement und Solidarität enden dort, wo eine Ungerechtigkeit nur durch eine andere ersetzt wird. Unfreiheit entsteht, wenn die Wahrheit verschwiegen wird. Bürgerliche und wahre Freiheit Brot repräsentiert Gerechtigkeit, die der Freiheit vorausgeht. Die linke Revolution ist zum Mythos bar jeglicher historischer Legitimation geworden. Der Kommunismus verherrlicht den Tod und das Opfer, Camus nennt es eine säkulare und profane Form des Christentums. Die linken Revolutionäre wähnen sich in der historischen Rolle eines heroischen Kampfes der Unterdrückten gegen die Unterdrücker, dabei ist er zu einer stumpfen Waffe gegen das Absurde mutiert. Camus spricht die Zeit der Massengräber an, die sind praktisch und fallen nicht auf in der Weite der Taiga. 241 Im Substantiv balancoire steckt balancieren, das Gleichgewicht finden. V. Camus als Philosoph 198 Begehrt der Mensch gegen ungerechte Verhältnisse auf, muss er auch diese Ideologie überwinden lernen. Auch er will die Welt zu verändern, allerdings nicht, wie Sartre, um jeden Preis. Auch Widerstand gebietet Anstand: „Für uns alle kann heute nur eine einzige Parole gelten: in nichts nachgeben, was die Gerechtigkeit betrifft, und auf nichts verzichten, was die Freiheit angeht.“ Das Gespenst der Freiheit wird erst sichtbar, nachdem sich der Pulverdampf gelegt hat. Man ängstigt sich, wenn es greifbar wird, sperrt man es ein, im Namen der Sicherheit und des Volkes. Die Verteidiger, die sich Vollstrecker einer gerechten Sache nennen, schicken ihre Militärs voran, um gründlich aufzuräumen mit dieser gespenstischen Suche nach Freiheit. Man gibt die Werte preis, für die einst das Blut floss, und so „verschwand eine gewisse Hoffnung aus der Welt, und für jeden freien Menschen begann Einsamkeit.“ Das Zeitalter des Vorsatzes, des Kalküls und der Taktik, sagt Camus. Dostojewski hat vor solchen Revolutionären gewarnt, Nietzsche ebenfalls. Der historische oder dialektische Materialismus sieht in der Schaukel nur Freiheit, deren Schwingung entscheidend für die Dynamik gesellschaftlicher Entwicklung ist. Camus erblickt in der staatlich verordneten eine begrenzte Freiheit, die Rückwärtsbewegung. Die Schaukel ist bürgerliche Fassade. Eine solche Freiheit gewährt zwar genug Brot und gibt sich mit einem satten Magen zufrieden. Sie erobert nichts außer Kolumnen in der Zeitung, und sie befreit niemanden, bestenfalls bewahrt sie den Dreher in der Fabrik vor einer Entlassung ohne Abfindung. Sozialversicherung oder Generalstreik, das ist bürgerliches Freiheitsdenken. Renten und Gewerkschaften sind kein Ersatz für freies Handeln. Man hat Redefreiheit im Westen, gewiss, und die Freiheit zu schweigen im Osten. Die Frauen dürfen wählen, niemand wird mehr hinter Stacheldraht gesperrt. Es gibt gesetzlich verankerte Löhne für das tägliche Brot. Aber trotzdem fühlen sich viele verraten und verkauft, die Freiheit prostituiert sich, sie schläft mit den Siegern. Die „wortkräftigen Intellektuellen“ versprechen den Arbeitern nicht weniger als die Regierung, die sie zu stürzen beabsichtigen. Sie rufen den um Brot Anstehenden zu: Haltet durch, die Freiheit wird noch kommen! Sie ist ganz nahe, verbrüdert euch mit den Arbeitern im Osten, die ihr nicht kennt, haltet durch, Solidarität steht über allem, die Partei zuerst und dann, etwas später, eure Freiheit! Was ist geschehen seit 1917? „Damals erhob sich wirklich die Morgenröte der echten Freiheit, die gewaltigste Hoffnung, die diese Welt je gekannt hat.“ Der Schwung erschlaffte früh, und spätestens als man Genosse Josef Stalin die Macht überließ, blieb nur noch Rot und kein Morgen mehr übrig. Die Freiheit ist verblutet und „verknöcherte in der tüchtigsten Diktatur der Welt“. Ein schwerer Schlag für die Linke, auch wenn sie von den Gulags in Sibirien und den Säuberungen gehört haben. Sie beten sie immer noch an, ihre Diktatur, nur weil sie links ist und euphemisieren sie im Begriff die „rote Revolution“, als wäre es nicht die Farbe unseres vergossenen Blutes. Die bürgerliche Freiheit, die um Brot bettelt, folgt immer noch einer zynischen Dialektik, in der sich die Parteigenossen mit einer besseren Zukunft rechtfertigen. Die Linke im Westen will nicht einsehen, dass sie sich in Stalin geirrt und im Schlachthof verirrt hat. Die Linke ist dem Terror von rechts V. 3. Die Freiheit 199 gewichen. Knechtschaft im Namen der Gerechtigkeit, die noch kommen mag, weil man meint, eine Ungerechtigkeit sei hinzunehmen, um eine weitere zu verhindern. Camus überführt den Bund von Freiheit und Gerechtigkeit in das Gleichnis von der Heirat einer Tochter mit einem Feldwebel. Verheiratet man nach einer solchen Ehe ein zweites Mal die Gepeinigte mit einem Schlächter? Die Anwälte der bürgerlichen Freiheit öffnen den Rechenschieber und verweisen auf die sieben Millionen Juden, die den blauen Augen und blonden Haaren zum Opfer fielen. Davon ist Moskau freilich noch ein wenig entfernt, doch das Opfer längst Material, längst Zahl, geworden. „Ein einziges Gut wird unablässig vergewaltigt oder prostituiert: die Freiheit; und dann wird man gewahr, dass zugleich mit ihr überall auch die Gerechtigkeit in den Kot getreten wird.“ Es darf keine Trennung von Gerechtigkeit und Freiheit geben oder, wie es geschieht, eine temporäre Komplizenschaft mit den Henkern. Für Camus zählt ein Leben gleichviel, auch das der Opposition. Es scheint, als brächte der Kampf gegen die Hölle nur neue Höllendiener hervor. Die Hölle sind, laut einem redlichen Intellektuellen, immer die anderen. Nur, wer aufhört, das Opfer, in welchem Namen, zu welchem Zweck auch immer, zu heiligen, darf noch Anspruch auf Glaubwürdigkeit erheben. Es kann nur einen kategorischen Imperativ geben: „In nichts nachgeben, was die Gerechtigkeit betrifft, und auf nichts verzichten, was die Freiheit angeht.“ Schon Dostojewski erkennt: Die Menschen fürchten sich vor der Freiheit, sie sehnen sich nach ihr und doch ziehen sie die Knechtschaft vor. Es darf aber keinen Rückschritt geben, weil die wahre Freiheit keine Schaukel ist. Nur wer sich empört und verhindert, dass ein Volk oder ein einzelner geknechtet wird, hat den wahren Wert der Freiheit erkannt. Camus geht es nicht um den Vergleich zwischen sowjetischer und amerikanischer Freiheit, denn beide Formen bilden nur eine Etappe auf dem Weg der Befreiung. Freiheit muss gewählt werden, jeden Tag aufs Neue, sie kann nicht per Verfassung verordnet werden. Freiheit bedeutet nimmermüden Kampf um jede persönliche Entscheidung und das Recht, um sie kämpfen zu dürfen, was nicht gleichzusetzen ist mit der Ermordung anderer oder dem Recht, ihm sein täglich Brot zu verweigern. Selbst die Christen fordern mit Recht von ihrem Gott: Unser täglich Brot gib uns heute. In diesem Punkt sind sie den Kommunisten voraus, weil sie wissen: „Wenn jemand euch euer Brot entzieht, beraubt er euch gleichzeitig eurer Freiheit.“ Wer vom Hunger befreit ist, kann es sich leisten, zu murren und aufzubegehren, in Freiheit, und nicht, weil er muss. Hunger wird man nur los, wenn man seinen Herren nicht alternativlos dienen muss, denn über den Hunger weiß der Herr den Knecht an sich zu binden. Die Trennung von Freiheit und Gerechtigkeit tötet beides. Wer Brot und Freiheit – Leib und Geist – trennt, schneidet Arbeit ab von Kultur und damit auch vom Lohn der Freiheit. Die Revolutionäre von heute wollen den Unterschied zwischen einer Revolte und einer Revolution nicht sehen. Genossen, Intellektuelle, Parteigänger, Rädelsführer, sie wissen nichts von den Armen, für die sie angeblich auf die Straße gehen, für die sie schreibend sich engagieren oder wenigstens engagiert schreiben. Diese bürgerliche Klasse weiß nichts von der Armut und vom Schweigen des Brotes erst recht nichts. Sie V. Camus als Philosoph 200 sprechen von schmutzigen Händen, nie von schmutzigen Mündern. Die Anspielung auf Sartres Drama Les mains sales, 1948 ist deutlich. Die Anwälte bürgerlicher Freiheit verstehen nur das gesprochene und das geschriebene Wort, nie das Schweigen, nie die Geste. „Ich weiß, daß beide, die Aristokratie der Arbeit und des Geistes, vereint nur einen einzigen Adel bilden, daß ihre Wahrheit und vor allem ihre Kraft in der Einheit liegen, daß sie sich getrennt von den Mächten der Tyrannei und der Barbarei unterjochen lassen.“ Das Schlimmste aber von allem ist der Verrat an der Sache selbst, der Verrat an den Menschen. Sie betrachten ihn aus Misstrauen, fast wie ein Tier, das es zu bändigen und zu dressieren gilt, bevor sie es in die wahre Freiheit entlassen. So entsteht der Mythos, der Mensch sei noch nicht bereit für die ganze Freiheit, die Revolution müsse ihre Kinderkrankheiten auskurieren. „Unter dem eitlen Vorwand, einer zukünftigen Gerechtigkeit zu dienen, nimmt man eine Kultur der Lenkung hin.“ Zwei Formen des Verrats an der Freiheit Wer diese natürliche Einheit von Gerechtigkeit, Brot und Freiheit trennt – Dialektiker verweisen darauf, alles andere führe in den Totalitarismus – der übt Verrat an der Sache und am Menschen, den er mit der Sache zu dienen vorgibt. Es gibt zwei Arten von Verrat, beide wurzeln in der Trennung der natürlichen Einheit. Wer sich hinter dem Geist versteckt wie der bürgerliche Intellektuelle nimmt hin, „daß ihre Privilegien mit der Knechtung der Arbeiter bezahlt werden.“ Diese Menschen sind feige, denn sie fürchten sich vor der Empörung, von der sie im Geheimen wissen, dass sie gerechtfertigt ist. Diese Menschen verteidigen nur ihren Besitz, ihre Rechte, ihre Gewohnheit. Solche Art von Freiheit gibt es viel in Amerika, aber auch in Europa, das den Degen gegen den Rechenschieber eingetauscht hat. Noch tiefer und gemeiner aber ist der Verrat der Linken, der Linksintellektuellen, „die es aus Mißtrauen gegenüber der Freiheit hinnehmen, daß die Kultur – und die Freiheit, die sie voraussetzt – unter dem eitlen Vorwand einer zukünftigen Gerechtigkeit zu dienen, von oben gelenkt wird.“ Camus nennt dies Verrat, weil eine bewusste Trennung von bürgerlich-behaglichem Träumen von Freiheit und wahrer Freiheit, die auf der Straße stattfindet und die immer blutig ist, vorgenommen wird. Da geistige und manuelle Arbeit ungerecht entlohnt, nach Geschlecht oder Alter ungleich bezahlt wird, kann es keine Gerechtigkeit geben. Wenn die Hände für den Kopf arbeiten müssen, dieser aber bestimmt, was die Hände tun, kann es keine Freiheit geben. Die Freiheit, die Camus für die einzige wahre anerkennt, besteht nicht aus Privilegien und Rechten: „Freiheit besteht in erster Linie nicht aus Privilegien, sondern aus Pflichten.“ La liberté ne comprend pas essentiellement des privilèges, mais surtout des obligations. Gerade darum steht sie nicht so hoch im Kurs. Hier erweist er sich wortgetreu als Kantianer. Die Pflicht zu dienen, zu lieben, zu helfen, aus dieser Trinität der Tugenden erwächst die Pflicht zur Revolte, das heißt, sich zu empören. Empören muss man sich gegen jede Erniedrigung des Geistes und des Körpers. Sie bilden zwei Reiche, die zu einem Ganzen untrennbar gehörig sind. V. 3. Die Freiheit 201 Camus argumentiert spinozistisch. Wenn Spinoza Philosophie „das Gebot der Wahrheit“ und Religion „das Gebot der Pflicht und des Gehorsams“ nennt, vereint er beide in der (philanthropischen) Liebe als der Idee der Gerechtigkeit. Wo beides zusammenwirkt spricht er von Freiheit. Camus beruft sich auf das Traktat „Theologischpolitische Abhandlung“. Pluralismus durch Meinungsfreiheit bildet die Voraussetzung für gesellschaftliche Einheit. Wer sie angreift, greift damit zugleich Freiheit, Gerechtigkeit und Brüderlichkeit an. Existenzialismus ist kein Humanismus Unablässige Empörung bedeutet, die Lüge ohne Ressentiment von sich zu weisen, um den Propheten und Wortverdrehern entschlossen entgegenzutreten. Kolonialismus und Imperialismus sind mit der Würde des Menschen unvereinbar, aber die Befreier, die selbstherrlich über sie zu Gericht sitzen und alle liquidieren, die nicht mit ihnen marschieren, sind nicht gerechter. Camus beschreibt die Zeit der Vereinsamung, in der jeder für sich allein kämpft oder sich dem Gruppenzwang unterwirft. Gewerkschaften müssen unterstützt werden von allen Gewerkschaften, sodass nicht nur die Lokomotivführer streiken, sondern auch die Post und die Polizei. Aber es bedeutet auch, jenes Ressentiment abzulegen, das Erbitterung und Hass gegenüber dem Klassenfeind nährt. „Auf das Elend der Arbeiter kann keine Freiheit aufgebaut werden, aber auch nicht auf das Blut der Besitzenden [...]. Nein, Friedenstauben lassen sich nicht auf den Galgen nieder, die Söhne der Opfer können sich nicht mit den Henkern verbrüdern.“ Wer die Revolte verrät, vergeht sich an der Menschlichkeit; daher ist der Existenzialismus auch kein Humanismus. Die Revolte und mit ihr die Idee wahrhaftiger Freiheit wird verraten sowohl von den pausbäckigen Bürgern als auch von den Intellektuellen des historischen Weltgerichts. Das Individuum ist zu schwach und egoistisch für die Freiheit, beschließen die Herren Berufsrevolutionäre und die Kommunisten geben es zu Protokoll. Das Subjekt handelt nur für sich, aber immer zugleich für andere, die nicht handeln wollen und damit auch an sich, schreibt Sartre, dessen Name Camus nicht nennt. Der Einzelne, so Camus’ Vorwurf an ihn, bedeutet ihm nichts, das Kollektiv alles. Für ihn steht dagegen fest: Nur wenn jeder Einzelne sich bemüht, vermag die Gruppe etwas. Ohne den individuellen Wert bildet sie nur eine amorphe Masse deren Handeln nur ein gelenkter Zufall ist. Nur wenn jeder für sich denkt, prüft und handelt, kann daraus eine Signalwirkung erfolgen. Es gibt Intellektuelle, die dem einfachen Arbeiter sein Gewissen und seine Autonomie ausreden, im Namen der Freiheit aller. Glaubt ihnen nicht, ruft Camus ihnen zu. Glaubt den Tauben und nicht dem Galgen, vertraut eurem Herzen und nicht den scheinbar so wichtigen Leuten, die sich für so wichtig nehmen, dass sie über andere Tauben zu Gericht sitzen. Begreift endlich, dass „Freiheit kein Geschenk ist, das man von einem Staat oder von einem Führer empfängt, sondern ein Gut, das Tag um Tag umkämpft sein will, durch das Bemühen jedes einzelnen, durch die Einheit aller.“ V. Camus als Philosoph 202 Tod und Freiheit Die Frage Algerien Camus steht zwischen allen Fronten. Nachdem er sich gegen die Linke und gegen die bürgerliche Freiheit des Westens geäußert hat, wehrt er sich auch gegen den Zweckpragmatismus Malraux’, der ihn zu den Gaullisten geführt hat. Für Camus sind Gaullisten die Konservativen und damit Feinde der Liberalen. Das Attribut konservativ vermeint entweder alte Werte zu erhalten oder neue Werte zu verhindern. „Die Chronik des Misslingens, „ist ein anderes Wort für Kommunikation“, notiert er anlässlich gescheiterter Verhandlungen zwischen Frankreich und Algerien in sein Tagebuch. „Der Krieg ist ein Betrug, auch wenn das Blut die Geschichte zuweilen vorwärtstreibt, so doch nur in Richtung von noch mehr Barbarei und Elend.“242 Die Frage Algeriens, die Spaltung der Nation seiner Heimat im Krieg, wie soll sie beantwortet werden, wofür und gegen wen richtet sich diese Freiheit? Das Blut der Freiheit, so hat er einen seiner Essays genannt, noch zu Zeiten der Besatzung unter den Deutschen und schon damals schien es ihm unmöglich, Schwarz und Weiß so klar zu trennen wie es andere taten. Camus hat nicht vergessen, dass seine Wurzeln nahe bei den Dieben und Mördern liegen, die das Gnadenbrot der Franzosen, die grande armée und die Segnungen des code civil verschmähen. Sie fordern ein Recht für ihre Art zu leben. Eine vorgeschriebene Freiheit wollen sie ebenso wenig wie eine oktroyierte Diktatur. Frieden scheint es nur von oben aus einer weißen, christlich gesegneten Hand zu geben. Abass243 ist für viele Pariser Bürger nur ein schwarzäugiger Dämon, der als Pirat Schätze hortet, die er dem redlichen französischen Sparer raubt. Die FLN kennt nur ein Ziel: Befreiung von der französischen Besatzung und Annexion, nach fast 120 Jahren. Nicht irgendeine, sondern selbst bestimmte Unabhängigkeit. Camus hat Abass kennengelernt als einen sanftmütigen Apotheker, der Gewalt verabscheut. Das ändert sich mit der Feststellung, dass de Gaulle mit Einschüchterung, sogar mit Folter für Ruhe und Ordnung sorgen will. „Was die Politik angeht, so möchte ich daran erinnern, dass das arabische Volk existiert.“ Camus’ Worte lesen sich ungewohnt höflich; er will nicht hetzen, Propaganda gibt es schon genug. Nicht selbstzufrieden, sondern an sich selbst zweifelnd, liest er seine Leitartikel für die Chroniques Algériennes, in denen er sich gleichzeitig für die Selbstbestimmung Algeriens und den Frieden engagiert, was absurd anmutet. Er liest seine Zeilen bedächtig, Satz für Satz, als habe ein anderer sie geschrieben. Macht es überhaupt V. 3. 2. 242 Camus, Verteidigung der Freiheit, Aufruf für einen Burgfrieden in Algerien, S. 84 f. 243 Ferhat Abbas, 1899–1985, ist einer der Väter für die Gleichstellung von Franzosen und Algeriern und für die Bewahrung der algerischen Kultur und Sprache. Als alle Bemühungen eines Dialogs scheitern, initiiert er ab November 1954 mit der Front de Libération Nationale (FLN) eine Guerilla- Revolution gegen Frankreich. V. 3. Die Freiheit 203 noch Sinn, etwas zu schreiben, nach dem, was in Guelma und Sétif244 geschehen ist? Die Presse scheint unverändert, das Weltgericht sieht zu, Gott ist kein Muslim, gewiss, aber Menschen sind es doch. Als die Faschisten die weiße Welt versklavten, war es leichter, sich zu entrüsten und Verbrecher Mörder zu nennen. Die Linke tat sich schwer damit, anzuerkennen, dass unter den Soldaten, unter der Fahne der Trikolore auch Kommunisten waren, die auf Araber und Berber schossen. Frankreich ist Teil des Industriesystems, das auf moderne Lohnsklaven und billige Rohstoffe nicht verzichten darf, schon allein, um Hunger zu vermeiden, die Unruhen im eigenen Land nach sich ziehen würden. Von Frieden und Freiheit darf geträumt werden, in Französisch, aber immerhin geträumt. Wo sind sie, die Marcels und die Mauriacs, wenn sie beten? Längst sind sie zu kleinen Rädchen im Getriebe eines mächtigen Systems geworden, kein Sandkorn mehr, das Motoren knirschen lässt. Jeder profitiert vom Krieg, die Zeitungen beten die Krise an, da sich schlechte Nachrichten immer besser als gute verkaufen. Die Regierung hält lieber den Feind außerhalb der eigenen Grenzen, denn wohin die Forderung nach Freiheit führte, hat man während der „Terreur“ erlebt. Camus kennt die Verhältnisse vor Ort. Hunger und Ungerechtigkeit, illegale Wasserversorgung und Gebietsvergabe für die Landwirtschaft, kaum eines der Gesetze im code civil findet Anwendung im Wüstensand. Zu Hause verlangt man nach Molière und Tartuffe, die Franzosen dürsten nach Humor, denn Tragödien hat es vor der Haustür genug. Sartre steht auf der anderen Seite des Bühneneingangs. Er erwartet von ihm, was alle Linken erwarten: Empörung, blutige Empörung, und vor allem endlich ein klares Ja zur FLN. Oktober 1955. „Algerien leidet an einer Lungenkrankheit.“245 Seine Überschrift könnte als Selbstironie verstanden werden. „Atmen heißt urteilen“, schreibt er und votiert gegen das Töten, das er „Verurteilen“ nennt. Das Gespenst des Fanatismus geht um. Auch wenn es ihm in der Seele blutet, er kann kein Votum für den Krieg sprechen, nicht einmal den Befreiungskrieg. Er hört sein eigenes Herz nicht mehr schlagen. Es ist aus dem Takt gekommen. Oder taktlos. Camus schreibt von „Verblendung“, ein großes Wort biblischen Ausmaßes. Er spricht, befremdend genug, von Thapsus246, ein Wort, das von der Landkarte verschwunden ist wie das phönizische Reich. Er setzt eine Metonymie für das unwiederbringlich Verlorene an die nächste. Appelliert an einen Frieden. Wenn die Steine nur reden könnten, aber dann würden vielleicht selbst sie leiden. Nur wenige verstehen seine Zeilen, obschon sie klar geschrieben sind. In der Stadt Philippeville, wie Skida bis 1962 heißt, werden bei einer Rebellion 123 Algerienfranzosen, Schwarzfüße (pieds noirs) genannt, getötet. De Gaulle kündigt Vergeltung 244 Sétif und Guelma wurden am 8. Mai 1945 Schauplatz der Massaker mit Tausenden vom französischen Militär erschossenen Algeriern. Es war die Antwort auf Forderungen nach einer Beendigung der Kolonialherrschaft Frankreichs in Algerien. 245 Camus, Verteidigung der Freiheit, Essays, Brief an einen algerischen Aktivisten, S. 80 f. 246 Die Ruinenstadt Thapsus liegt an der tunesischen Küste. Durch seinen Sieg bei der Schlacht bei Thapsus anno 46 konnte Caesar seine Herrschaft, in der für die Getreideversorgung Roms wichtigen Provinz sichern und Numidien annektieren. V. Camus als Philosoph 204 an; derselbe de Gaulle, der dem Revanchismus und das Ressentiment abschaffen will, sagt einen staatlichen Vergeltungsschlag voraus. Allons à la revanche. Angeblich wollten die Russen, die FLN unterstützend, Waffen liefern, dann wäre es nicht bei 123 Toten geblieben. Camus will, dass kein weiterer hinzukommt. Er missbilligt das Vorgehen der Franzosen und das Festhalten am Kolonialstatus, aber er missbilligt auch den Terror der Aufständischen unter Abbas. Seine Heimat Algerien schreit, es weint, es erleidet Unrecht, keine Frage. Aber ist Krieg die Lösung, kann er im selben Atemzug mit der Gerechtigkeit erwähnt werden? Camus sagt: Nein. Also schreibt er: „Wir sind dazu verurteilt, miteinander zu leben“. Er findet das glaubwürdiger, auch wenn viele denken werden, er ist eine schlechte Kopie von Sartre „Wir sind zur Freiheit verdammt.“ Vor seinem Essay „Die Verteidigung der Freiheit“ hat er geglaubt, es könne eine Föderation in Algerien geben wie in der Schweiz. Doch sein letzter Besuch bei Abbas hat ihm klargemacht: Es leben zu verschiedene Bevölkerungsgruppen auf dem gleichen Gebiet, durch keine Berge getrennt, die nicht miteinander leben wollen. Es gibt keine Einheit unter Arabern und Berbern und all den anderen. In seinen Artikeln über Algerien in den fünfziger Jahren wägt Camus unaufhörlich ab, welche der arabischen Forderungen berechtigt sind und welche nicht. Er bleibt betont sachlich. Die nationale Unabhängigkeit erscheint ihm illusorisch. Es gibt zu viele und zu tiefe Verbindungen mit Frankreich, die arabischen Stämme sind selbst untereinander verfeindet, diesmal ist kein Lawrence von Arabien in Sicht. Auch die Spaltung in eine christliche und eine muslimische Zone würde zu Ungleichgewichten und Ungerechtigkeiten führen. Der Einfluss der Russen ist nicht zu leugnen, eine neutrale oder gar unabhängige Entwicklung daher gar nicht möglich. Die einzige Lösung aus dem Dilemma herauszukommen, bietet die Sprache, und Camus’ häufigstes Wort lautet „Wiedergutmachung“ (réparation) ein so häufig missbrauchtes Wort, das sich nur Sieger ausdenken und leisten können. Er hat sie auch für das nach dem Krieg entrechtete und diskriminierte Deutschland gefordert. Er argumentiert: Das größte Problem sind Fanatismus und Militärführer mit faktischer regionaler Oberhoheitsgewalt. Die französische Regierung spricht nur noch mit Waffen und hat diplomatische Bemühungen eingestellt. Sie hält sie für unangebracht. Das verstört die gemäßigten Revolutionäre um Abbas, die diskussionsbereit sind. Das neue Algerien muss vom Übel des Kolonialismus und Revanchismus befreit werden. Es hat ein Recht auf freie und demokratische Wahlen247. Das Zeitalter des Kolonialismus ist vorbei, doch nicht die Herrschaft der Gewalt. Es wird paradox. Camus, der Anwalt des Friedens, räumt ein, dass ein Friede und eine politisch stabile Lösung unwahrscheinlich sind. Was bleibt, ist ein Commonwealth für die Maghrebstaaten, das jedoch in Algerien keiner will. Die FLN kann Algerien auf Dauer nicht aus der Krise führen, sie begünstigt sogar das von Frankreich 247 Sie werden 1958 einmal abgebrochen und einmal manipuliert. Algerien ist seit 1830 französisches Kolonialgebiet und wird erst 1962 (Verträge von Evian) unter Abbas ein souveräner Staat. Viele Muslime standen auf Seiten der Kolonialherren. Sie und andere, die gegen die Aufständischen agierten, sahen sich Verfolgungen ausgesetzt. V. 3. Die Freiheit 205 eingeführte Steuersystem, das zu Lasten der Arbeiter geht, nur um ihre Waffenlieferungen zu finanzieren, argumentiert Camus. Kein Zweifel, dass er auf diesem Gebiet ein Kenner der Lage und der Zwischentöne ist. Die Nuancen will jedoch keiner sehen, für Farben ist man blind, es gibt nur Schwarz und Weiß und Hysterie, wo deeskalierende Schritte angesagt wären. Die „Hitzköpfe“ (têtes brûlées) in Algerien, träumen einen Traum, der eine hundertjährige Kolonialgeschichte über Nacht ausradieren möchte, ein Vakuum würde entstehen, das unweigerlich den Bürgerkrieg nach sich zöge. „Die Franzosen haften mit zu alten und zu kräftigen Wurzeln in Algeriens Erde“248, als dass sie ausgerissen werden könnten. Krieg ist keine gute Lösung, die Überlebenden von Kriegen wissen das. Die Franzosen sollten nachgeben, da sie sich auf ihre Klugheit, ihre Ideale der Aufklärung und so viele Verluste für die Ideale der Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit berufen können. Sie könnten höflich sein und sich weigern, zu kämpfen, zu denunzieren, weil doch die Grande Nation kein Land der Barbaren ist und les Lumières doch Klarheit und Licht bedeutet, nicht Finsternis und Tod. Camus empört sich aber genauso über die ermordeten 123 Franzosen, denn es ist nur eine Seite, sie als Eroberer zu betrachten und eine andere, zu vergessen, wieviel Kultur sie in die Wüste gebracht haben. Man muss sich erheben, aber nicht töten. Kein Araber kann stolz auf sich sein, wenn er Frauen schändet. Unter den 123 Franzosen waren keine wehrhaften Männer, alle waren unbewaffnet, ein feiger Hinterhalt. Es ist Unrecht, den arabischen Kindern den Schulunterricht zu verwehren, nur weil es französische Schulen sind. Alle Stimmen müssten sich mäßigen, damit Frieden und Menschlichkeit wieder Gehör findet. Die Frage des Blutes Auf welcher Seite er steht, ist gleichbedeutend mit der Antwort, ob er Araber oder Franzose ist. Nur Mensch zu sein genügt nicht, das wäre feige. Alles ist wieder oder immer noch eine Frage des Blutes. Januar 1956 ist Albert Camus wieder in Algier. Er möchte nicht trennen, sondern einen. Das sagt er auf seiner Vortragsreise recht häufig zu den Separatisten, er sagt es in Französisch als auch in Arabisch, womit sein Wort ad absurdum geführt wird. Es soll eine Geste der Aussöhnung sein, wenn schon keine Versöhnung möglich ist. Er sagt einen Satz aus „Der Mensch in der Revolte“: „Ich werde immer auf der Seite derjenigen stehen, die leiden.“ Er wird diesen Satz auch bei der Verleihung der Nobelpreisrede im fernen Stockholm sagen, wo man ihn auszeichnet, für seine Friedensbemühungen und er sich schämen wird, weil sie so unfruchtbar geblieben sind. Er sagt auch, das algerische Unglück treffe ihn persönlich, weil er zwischen beiden Völkern steht und zwanzig Jahre lang versucht hat, beide Naturen in seiner Seele zu vereinen. Vergeblich, wie er einräumt. Auffallend häufig benutzt Camus in seinen klaren einfachen Worten den Begriff, die Metapher, das Organ „Herz“ (cœur). Es scheint den Europäern im Krieg abhandengekommen zu sein, aber auch den Arabern 248 Camus, Die Verteidigung der Freiheit, Aufruf für einen Burgfrieden, S. 84. V. Camus als Philosoph 206 während ihrer blutigen Aufstände. Er betont, niemals sich mit dem Mord oder Hass abzufinden, „in keinem Winkel seines Herzens“. Er fordert, verzeihen lernen stehe über allem, es sei die härteste Prüfung für einen Lebenden. Freiheit kann nur im Frieden existieren. Wer vergisst zu verzeihen, muss darum beten, dass er diese schwache Stimme im Herzen wieder hört. Manchmal flirren Fliegen an den Fensterscheiben, aber manchmal ist eine Fensterscheibe auch zerschossen. Mitunter, wenn auch selten, ist es so still, dass er glauben könnte, selbst die Fliegen seien ausgestorben, totgeschossen. „Wir wollen uns mühen, die Gründe des Anderen zu verstehen und in ihm nie den Feind, sondern stets den Menschen zu sehen, der auch wir sein könnten“, wenn wir auf anderem Boden stehen. Angesprochen auf die Farbe seines Blutes erwidert er, es sei rot, wie das aller Menschen. Der Ventilator ist ausgefallen, es gibt in vielen Orten keinen Strom. Die stehende schweigende Stille spricht ihre eigene Sprache. Die Leute schrecken auch nicht mehr zusammen, wenn es irgendwo knallt, man hat sich an die Schüsse längst gewöhnt. Das ist eine Fähigkeit und gleichzeitig ein Fluch des Menschen: Er vermag sich schnell und an alles zu gewöhnen. Wie schnell wir vergessen, dass es einmal anders war oder anders sein könnte. Die Menschen haben vergessen, zu hoffen und sich ihrer Gemeinsamkeit zu besinnen. Die fremden Kulturen sind sich vielleicht ähnlicher, als die Parteien es erkennen wollen. Immer wieder tauchen Bilder in Camus’ Wahrnehmung auf, Hände, eng verschlungen, zu verkrampft zum Beten oder zum Gruß. Die Idee einer umfassenden Gemeinschaft, der Weltvölkerbund, erscheint ihm als Betrug, als vorgetäuschter Schwur, den man hinter dem Rücken ungültig machen könne. Vorschläge aus Papier, selten ausgesprochen und nie verwirklicht, „stumme Versprechen“, stumm wie der Ventilator, dem man den Strom abgestellt hat. Die Motorräder vor dem Haus stehen schon sehr lange da, weil man ihr Benzin für Generatoren braucht. Im einzigen Krankenhaus weit und breit gibt es noch Strom, und Medikamente aus Frankreich. Aber Franzosen dürfen schon nicht mehr aufgenommen werden, nur Araber. Wo einst der Fußballplatz war, ist jetzt ein Minenfeld, das einzige Kino ist verwüstet. Doch wozu noch ein Kino, ganz Algerien ist ein Freilichttheater. Er spricht von der Medusa249, davon, wie leicht man sich mit dem Verhängnis abfindet, als gäbe es keine Alternative. Wenn er ehrlich ist, er hat die Kraft aus den Armen verloren, seine Zunge rollt, aber sie überzeugt nicht, er hat den Glauben an sich selbst, an die Wirkung von Worten, verloren. Kann er denen zürnen, die zur Waffe greifen? Patsch. Eine Fliegenklatsche. Noch immer ein sehr nützliches Instrument, auch aus Frankreich eingeführt. Immerhin, es gibt sie noch, die Fliegen des Marktes und des Fleisches. 249 Da ihr Blick versteinert, dient Medusa als Allegorie auf die Starre menschlicher Regungen; ihre mythische Heimat ist das Atlasgebirge und damit Algerien. V. 3. Die Freiheit 207 Camus fällt in eine große Krise. Seine Tagebuchnotizen sind voller Skepsis, Depression und Selbstanklagen. Der Nobelpreis kommt zu einem tragischen Zeitpunkt, zumal die Waffen auch zu diesem Zeitpunkt nicht schweigen. Nobelpreisrede 10. Dezember 1957. Nicht alle Nobelpreisträger sind berühmt.250 Die Schlacht von Algier haben die Franzosen gewonnen mit enormen Verlusten, auf beiden Seiten. Gleichzeitig ist das Ausmaß der französischen Folter in ihrer Kolonie bekannt geworden. Das Ansehen der Nation, Mutter aller Revolutionen, ist schwer beschädigt. Ein Franzose erhält den begehrtesten Preis der Welt. Manche sagen, die Berühmtesten fehlen und manche sogar, es ist nicht mit ihrem Gewissen zu vereinbaren, diesen Preis anzunehmen. Camus hat zumindest geschwankt und sich nicht grenzenlos darüber gefreut. „Je suis un auteur de révolte et pas un romancier devenu révolutionnaire“. Wenn es stimmt, dass Autoren die Hälfte ihrer Bücher schreiben, um zu beweisen, dass sie mit der anderen Hälfte recht haben, will er lieber kein Schriftsteller sein. Wenn es stimmt, dass der Preis an begabte Literaten geht, die jedoch das wenige, was sie zu sagen haben, besonders schön sagen, und jene, die kritisch und aufrichtig sind, aber weniger schön zu lesen, diesen Preis nicht erhalten können, dann verzichtet er auf diese Auszeichnung. Der Mensch lenkt, doch Gott denkt. Natürlich muss es bei Camus heißen: Der Mensch will denken, doch das Absurde lenkt sein Geschick, seine Gedanken. Es muss schwer für einen Künstler sein, der einen Preis dafür bekommt, dass er verzweifelt ist und seine einzige Rechtfertigung zu leben darin besteht, der Verzweiflung nicht das letzte Wort zu überlassen. Wir sollten verstehen und nicht richten, sagt er. Revolte heißt aufstehen, sich empören, nicht töten, denkt er. Er spricht kaum über sich, jedenfalls nicht in der ersten Person, sondern über die Freiheit. Über Algerien. Aber auch über die Kunst, so, wie er sie versteht: „Die Kunst ist ein Mittel, die größtmögliche Zahl von Menschen anzurühren, indem sie ihnen ein beispielhaftes Bild der gemeinsamen Leiden und Freuden vorhält. Die Kunst ist Dienst an der Freiheit, die niemals wird.“ 251 Jede Generation sieht zweifellos ihre Aufgabe darin, die Welt neu zu erbauen. Freiheit ist ohne Zweifel der am meisten verleumdete Wert seiner Zeit. Die Liebe (Solidarität) Da Liebe zum Leben nicht ohne Verzweiflung auskommt, ist sie, wie das Absurde, zweckfrei, endlos und unzerstörbar. Solidarität hört nicht auf, wenn ein Ziel oder Zweck erreicht ist, Liebe endet nicht mit dem physischen Tod des Geliebten. Don V. 4. 250 Die französischen Nobelpreisträger: 1927 Henri Bergson, 1937 Roger Martin du Gard, 1947 André Gide, François Mauriac (1952). Camus ist der Jüngste unter ihnen. 251 Camus, Fragen der Zeit, Essay Der Künstler und seine Zeit, S. 7 ff. V. Camus als Philosoph 208 Juan, der absurde Mensch, erfindet sich in der Liebe stets neu und erklärt sie zu seiner Daseinsberechtigung schlechthin. „Die Solidarität des Menschen gründet in der Bewegung der Revolte und sie findet ihrerseits ihre Berechtigung nur in dieser Komplicenschaft.“252 Wären Liebe oder das Absurde verständlich, sie würden beherrschbar und es bedürfte auch keiner Kunst. „Aber wenn die Welt verständlich wäre, gäbe es die Kunst nicht.“ Wenn alles hermeneutisch bleibt, wozu dann noch das Gefühl, die Liebe, die Schönheit? Kunst beinhaltet die Korrektur der Schöpfung, Liebe die Korrektur der Kunst. „Das wahrhafte Kunstwerk ist das an Worten sparsamere [...]. Reine Liebe ist tote Liebe, wenn ein Leben für Kunst Liebe bedeutet, [...] dann ist sie nichts als eine ständige Andeutung, und über alles andere muß man sich verständigen.“253 Liebe und Kunst bilden einen ständigen Versuch. Nicht mehr, aber auch nicht weniger. Infiniter Versuch, Schritt zu halten mit dem, was geschieht. Sie sind Schöpfung, für die es zu leben lohnt, das vor allem anderen. Ein Weg führt zum Herzen hin, der andere fort. In Camus’ Denken ist, wie bei Pascal, viel vom Herzen die Rede, denn es macht sehend für alles Unsichtbare. Zugleich aber verstellt die Liebe (das Herz) auch den Blick für das Wesentliche, denn sie verlangt nach dem Unmöglichen. In dem Spannungsfeld, das mit der Eigenheit und Andersartigkeit des anderen verbunden ist, bei gleichzeitiger Sehnsucht nach Einheit, liegt das Absurde in der Liebe: Es sucht das Ich im Wir zu erhalten. Ich empöre mich, also sind wir. Ein Prinzip, das Vielheit und Einheit gleichzeitig will. Genau wie in der Revolte beansprucht es tägliche Arbeit, die Mühe in der Begegnung. Liebe ist mehr als ein Gefühl, denn sie gelangt nie zu einem Ende. Die „hellsichtige Liebe“ besteht einzig in einer Solidarität mit allen Unglücklichen: „Wir werden unserer Zeit nur dann zur Größe und Heiterkeit verhelfen, wenn wir ihr ins Unglück folgen.“254 Camus will „mit dem gleichen Herzen das Mitreißende wie auch das Bedrückende hinnehmen.“ Liebe vermag zu retten, doch sich alleine zu retten, hinterlässt Leere und Schuld. Es gibt einen Unterschied und bisweilen Widerspruch zwischen der Liebe zu sich selbst, der Liebe zu einem konkreten Gegenüber, zur Welt und zum unbekannten Mitmenschen. Immer hat der Einzelne zu wählen zwischen seinem persönlichen und dem allgemeinen Glück, wie „Der Belagerungszustand“ am deutlichsten aufzeigt, jenes Drama, von dem Camus sagt, es gleiche ihm am meisten. „Im ‚Stadium der Revolte‘ wird dieser Widerspruch durch den Zusammenschluß von Revolte, Solidarität und Liebe überwunden.“255 Camus weiß, dass er ungenügend liebt, er schreibt es selbst. Liebe ist mit Unschuld, Freude und grundloser Hingabe verbunden. Das Schreiben, dem er sein Leben gewidmet hat, fordert geradezu das Gegenteil, rücksichtslose Einsamkeit. Er kann nicht lange bei einem Menschen bleiben, er braucht das Alleinsein, den Anteil an Ewigkeit, für das Schreiben. Er will nicht für eine Wahrheit, sondern mit der Wahr- 252 Camus, Der Mensch in der Revolte, gleichnamiger Essay, S. 30. 253 Camus, Tagebuch 1, 1935–42, S. 101. 254 Camus, Heimkehr nach Tipasa, Essay Helenas Exil, S. 95. 255 Reif, Zur Bedeutung der Liebe im Werk von Albert Camus, S. 309. V. 4. Die Liebe (Solidarität) 209 heit sterben. Als er Miguel de Unamunos Abel Sánchez: Una historia de pasión liest, wird ihm das klar: „Manchmal klage ich mich an, unfähig zu sein, jemanden zu lieben. Und es gibt kein größeres Unglück, als nicht lieben zu können.“ Je mehr der Mensch leidensfähig, das heißt tieferen Kummers fähig ist, desto mehr ist er Mensch. Wer liebt, der will sich in dem anderen verewigen. Was nicht ewig ist, das ist auch nicht wirklich. Sätze wie diese nähren ihn. Das Absurde Gefühl Das Absurde bezeichnet die Diskrepanz zwischen dem Menschen und seiner Sehnsucht nach Sinn und Verstehen und dem Schweigen der Welt, ihrer Undurchdringlichkeit und Gleichgültigkeit. Absurd ist, um es mit Camus’ eingängigem Bild auszudrücken, die Schöpfung ohne Morgen. Es gleicht einem Regress von Arbeit und Mühe, der keinen Lohn erhält. Es kennt keine Effizienz, weil es kein Endergebnis zeitigt. Das Absurde hat drei Formen, die nicht gleichzusetzen sind: Gefühl, Logik und Begriff. Etwas kann sich stimmig anfühlen, das sich der Logik entzieht. „Das Absurde, als Lebensregel betrachtet, ist demnach widersprüchlich.“256 Es geht über eine temporäre Erscheinung wie Paradox oder Dilemma hinaus, da es keine Konstante formt aus prinzipieller Disharmonie. Da es alternativlos koexistiert, bildet es eine tragische Inkompatibilität innerhalb der eigenen menschlichen Existenz. Das Gefühl der Absurdität ist eine gar nicht begrifflich festlegbare Ableitung, eine Empfindung, die jeden beliebigen Menschen zu jeder beliebigen Zeit grundlos „anspringen“ kann. Der Bezug zu Kierkegaards Sprung als Geburt ist äußerst relevant. „Ein Mensch, dem das Absurde bewusstgeworden ist, bleibt für immer daran gebunden.“257 Der Widerspruch zwischen Selbst und Bewusstsein bleibt unaufhebbar; Sisyphos ist geboren. Für das absurde Gefühl gebraucht Camus die Metapher einstürzender Kulissen. Seine Hinwendung zu literarischen Tropen zeigt, dass sich Camus in allem als Schriftsteller betrachtet, der das Denken als ein Heer von Metaphern (Nietzsche) deutet. Weltauslegung und Selbstverständnis oder Welterfahrung und Weltverstehen kongruieren nicht. Das Ergebnis: Die Welt wird als sinnlos empfunden. Es handelt sich folglich um ein existenzielles Gefühl und weniger um eine Erkenntnis, die mit Sicherheit verbunden ist. Das absurde Gefühl ist ein Bewusstsein, ein Seinsmodus. Der Mensch erträgt sein Schicksal einzig für heute; die Vorstellung, es bliebe ewig das gleiche, ist ihm unerträglich, denn der Mensch ist kein Stein. Das Gefühl des Absurden ist daher die Sinnlosigkeit und setzt ein Bewusstsein für Zeit voraus. V. 5. 256 Camus, Der Mensch in der Revolte, Das Absurde und der Mord, S. 16. 257 Camus, Der Mythos Sisyphos, Die Logik des Absurden, S. 22. V. Camus als Philosoph 210 Logik Die Logik des Absurden dagegen ist die Revolte. Der Mensch begehrt auf, zunächst durch Revolte des Fleisches, die Berührung und Widerstand voraussetzt: „und ich berühre, was mir Widerstand leistet. Worauf beruht er, der Bruch zwischen der Welt und meinem Widerstand suchenden Geist, wenn nicht auf dem Bewußstsein, das ich vom Glück habe?“258 Das Absurde steht jetzt im Verhältnis zu Glück, Liebe und Freiheit, zu Körper, Seele, Geist. In allen drei Fällen bejaht Camus, was seinem Einfluss entzogen bleibt, weil nichts, selbst das Ertrotzte, festzuhalten ist. Er lehrt damit das Loslassen, den Taoismus Jean Greniers, zumindest teilweise. Ein anderer Teil, den Grenier in seiner stoischen Haltung nicht beachtet, bildet die Revolte, die Verweigerung der Duldung in Demut. Absurd ist nicht der Kampf um Glück, Freiheit und Liebe, sondern das Unterfangen, das Erreichte bewahren zu können. Glück, Liebe und Freiheit sind nie gleichzeitig in im Menschen. Der Kreislauf beginnt von Neuem. Um zu beantworten, ob Camus’ Denken mit dem Existenzialismus vereinbar bleibt, muss man sich mit dessen Formen beschäftigen. Zum einen mit Sartres areligiösem, zum anderen mit Marcels christlichem Existenzialismus; darüber hinaus mit Malraux’ praktischem Existentialismus. Überall finden sich Überschneidungen, aber auch Unverträglichkeiten; der Grund liegt in unterschiedlichen Auffassungen dessen, was unter human subsumierbar ist. Exkurs Sartre Sartre versucht, beide Konzepte gemeinsam zu denken, wie der Titel „Der Existentialismus ist ein Humanismus“ (1946) deutlich macht. Diese Schrift fasst die drei wichtigsten Thesen aus „Das Sein und das Nichts“ (1943) zusammen. Erstens bedarf der Humanismus einer optimistischen Grundhaltung; die Welt ist demnach jederzeit gestaltbar, das Individuum immer veränderbar, Urteil, Wahl und Handlung finalisierbar. Ob Gott existiert oder nicht hat keinen Einfluss auf die Situation des Menschen im Jetzt und Hier. Das Individuum muss handeln (faire, tun), eine passive Haltung ist in Sartres Sinne eine Untat, eine negative Wahl. Zweitens genießt die Existenz Priorität vor der Essenz. Im Gegensatz zu vorläufigen Meinungen über eine conditio humana geht der Existenzialismus davon aus, der Mensch erzeuge sich und seine Mitwelt selbst; einzig seine physikalische Begrenzung ist festgelegt, und selbst diese schränkt seine Fortbewegung und Lebenswelt nicht auf Dauer ein. Homo Faber gleicht dem Selbsterzeugnis, wozu er sich macht. Es gibt keine fest- oder vorgeschriebene Moral und keine Grenze, die er nicht überschreiten dürfte. Evolution ist zugleich die Grundlage für Revolution. Drittens ist der Mensch immer Verlassenheit, Einsamkeit, wenngleich er sich zwischenzeitlich solidarisiert, liebt, sozialisiert. Es gibt eine absolute Wahrheit, „Ich“ (moi), aus der alle anderen, temporär bedingten oder relativen Wahrheiten abgeleitet werden können. In diesem Sinn ist Sartre Cartesianer. 258 Camus, Der Mythos Sisyphos, Die absurde Freiheit, S. 47. V. 5. Das Absurde 211 Allerdings betont Sartre, der Mensch sei niemals Endzweck, sondern ständig zu „humanisieren“; er sei niemals fertig. Dieser Gedanke schließt auch das Absurde ein: Weil der Mensch nie mit sich zu einem Ende kommt, erreicht er nie ein Ziel. Er vermag jedoch, sein Ziel, seine Bestimmung zu verwirklichen. Alle drei Punkte einschließlich der Projizierung auf die Zukunft sind sehr wohl mit Camus’ Logik des Absurden vereinbar, weshalb Sartre auch speziell die Essays in „Der Mythos des Sisyphos“ goutiert. Die Problematik liegt daher weniger im Philosophischen als im Politischen, weniger in den Voraussetzungen als in den Zielen, und vor allem in der Akzeptanz der Mittel zu ihrem Gebrauch. Philosophisch wirkt sich Camus’ Tendenz zu Nietzsche und Dostojewski aus, Sartre folgt hier Marx und Hegel. Er versucht beides, Geist und Materie, kongenial zu verbinden. Sartre fordert als Grundlage die Freiheit und ordnet ihr Gleichheit und Gerechtigkeit unter, weil sie sich in einem historischen Prozess nur verwirklichen lassen, wenn aus der allgemein vorherrschen Absurdität eine konkrete Situation wird. Das situative Denken ist hier entscheidend. Auch Wahrheit (vérité) und Wahrhaftigkeit (vraisemblance) koinzidieren nicht wie bei Camus. Für Sartre gilt, Wahrheit kann nur objektiv, Wahrhaftigkeit nur subjektiv erfolgen. Folglich ist Wahrheit identitätsstiftend, transgressiv und intersubjektiv, Wahrhaftigkeit identitätsspaltend, transitorisch und hyperindividuell. Zugespitzt beruht Wahrhaftigkeit auf Glaubwürdigkeit, welche die Wahrheit nicht nötig hat. Damit relativiert Sartre das Absurde und setzt es, gleich dem Nichts (Néant oder an-sichsein), dem Sein gegenüber. Durch Aneignung löst sich das Absurde auf. Camus hingegen hält die Logik des Absurden für dauerhaft existent; er relativiert die Freiheit, die Sartre gerade verabsolutiert. Ihre Wege trennen sich im Begriff. Spätestens „Der Mensch in der Revolte“ offenbart die Unvereinbarkeit der beiden Denkmodelle. Begriff Es gehört zum Absurden, dass der Mensch sich seiner Einsamkeit erst im Dialog mit dem Du, seiner „melancholischen Konvention“, bewusst wird. Camus bleibt, im Unterschied zu Sartre, der Optimismus, sich durch die Liebe im Anderen zu gestalten oder zu retten, fremd, aber seine Skepsis negiert nicht die Liebe. Vielmehr rechtfertigt er den Pessimismus als jenen Mut, auch ohne Hoffnung auf Erfolg tätig zu bleiben. Folglich hält er das Absurde nicht nur für alternativ-, sondern zugleich für ausweglos. Revolution, die es sich zum Ziel macht, die Geschichte der Freiheit zu schreiben, um das Absurde der Ungleichheit abzuschaffen, wird selbst Teil des Absurden und erzeugt nur eine andere Form Ungleichheit. Im Essay „Pessimismus und Mut“, betont Camus das Recht auf Pessimismus, der weder negativ noch resignativ verfährt und daher weder persönliche noch allgemeine Menschenliebe ausschließt. Es gilt dem Absurden ins Auge zu sehen. „Der Tod und das Absurde sind Prinzipien, der einzig vernünftigen Freiheit, deren Wirklichkeit ein menschliches Herz erfahren kann.“259 Das Absurde beginnt mit der Erkenntnis vom 259 Camus, Der glückliche Tod, S. 243. Folg. Zitat Sisyphos, Das Absurde, S. 47. V. Camus als Philosoph 212 individuellen Tod. Ihn aber nicht zu fürchten ermöglicht erst die innere Freiheit. „Ich weiß nicht, ob diese Welt einen Sinn hat, der über mich hinaus geht. Aber ich weiß, daß ich diesen Sinn nicht kenne und daß ich ihn zunächst unmöglich erkennen kann.“ Man muss das Absurde leben lassen oder sterben. Was das Individuum weiß und nicht leugnen kann, zählt allein für die eigene Existenz. Von diesem radikalen Subjektivismus aus ist alles möglich, weil alles für das Ich als widerlegbar erscheint. Jeder Sinn, der über die eigene Existenz hinausgeht, verliert an Bedeutung. Das Verlangen nach absoluten Werten widerspricht dem Unvermögen, die Welt auf ein rationales Prinzip zurückführen zu können, daraus entsteht „absurde Freiheit.“ Miguel de Unamuno schreibt in Niebla (1914): „Nur indem man das Unerreichbare anstrebt, gelingt das Erreichbare. Nur mit dem Unmöglichen als Ziel, gelingt das Mögliche.“ Eine treffendere Beschreibung für das Absurde bei Camus scheint es nicht zu geben. Gewissheiten müssen in Frage gestellt werden, der Zweifel darf um der Pluralität willen überleben. Während der areligiöse Existenzialismus Sartres zunehmend das Recht auf Irrationalität leugnet, ordnet der katholische Existenzialismus die Rationalität dem Mystizismus unter. Aus Camus’ Sicht halten beide das Absurde in seiner Gleichzeitigkeit und Gleichberechtigung von Gefühl und Logik, Wahrhaftigkeit und Wahrheit, nicht auseinander. Glaube beginnt, wo das Denken endet, zwischen beiden existiert eine Grenze. Kierkegaard setzt daher eine solche zwischen Ethik und Religion, die nur mit dem Sprung überwindbar ist. Die christliche Ethik vermag Christus und das unmögliche Faktum, dass Gott Mensch werden kann, nicht zu erklären, sondern handelt nach einer Aporie. Folglich koinzidiert Glaube mit dem Absurden, das Irrationale wird zugleich zur höchsten Vernunft „Abraham […] bestieg den Berg, und noch in dem Augenblick, als das Messer blitzte, glaubte er – dass Gott Isaak nicht fordern werde. Er glaubte kraft des Absurden; denn von menschlicher Berechnung konnte da nicht die Rede sein, und das war ja das Absurde, dass Gott, als er das von Isaak forderte, im nächsten Augenblick die Forderung widerrufen sollte.“260 Der Untergang des Verstandes ist willkommen. Der Widerstand zwischen Glauben und rational begründbarer Ethik ist nicht vermittelbar, damit absurd. Der Begriff des Absurden gleicht dem in die Existenz gesteckten Finger: Er riecht nach nichts. Die Hoffnung Zwei Formen Malraux´ berühmter Roman, der von der Revolte der Republikaner und ihrem hoffnungslosen Kampf gegen die von den Faschisten unterstützten Franquisten handelt, trägt den Titel L‘Espoir. Viel wird darin von Eroberung gesprochen und noch mehr V. 6. 260 Kierkegaard, Furcht und Zittern, S. 54. Glaube moralisiert und ästhetisiert nicht. Das Ethische fordert immer das Allgemeine, das Ästhetische den Einzelnen. Glaube vereint. Nur kraft des absurden Glaubens ist alles möglich und Hoffnung wirklich. V. 6. Die Hoffnung 213 von ergebnisloser Belagerung. Für Camus gehört beides zusammen. Er erwähnt Malraux in seinem Essay über Kafka; die eine Hoffnung bleibt auf die Gegenwart gerichtet, die andere auf die Zukunft. Prinzipiell gibt es in „Die Pest“ zwei Arten von Hoffnung. „Zunächst hören die Bewohner nicht auf zu hoffen, erst in der zweiten Phase, das macht sie apathisch. Die dritte Phase bringt die Entscheidung: Revolte. Diese Phase beginnt damit, der Pest zu vergeben und das Leid anzunehmen. Die Revolte ist das Recht, das überschritten wird, der permanente Kampf.“261 Der permanente Kampf nährt die Hoffnung. Camus trägt sich mit dem Gedanken, „Die Pest“ zu dramatisieren, doch andere Arbeiten verhindern das und die politische Situation der deutschen Besatzung auch. „Der Belagerungszustand“ handelt daher in Francos Spanien. Laut Regieanweisung ist er zu inszenieren als auswegloser Kampf mit der Pest, dem hoffnungslos überlegenen Feind, gegen den man kämpfen muss, obwohl er nicht zu besiegen ist. Malraux’ Helden kämpfen gegen das Unvermeidbare und nicht um den Sieg. Camus’ Protagonist Diego gleicht Malraux’ Garcia, beide verkörpern die erfolglose Auflehnung des Lebens gegen das Sterben. So überlebt in Diegos Sieg der Liebe, der ihn das Leben kostet, das Absurde seiner Hoffnung. Die triviale Hoffnung auf ein besseres Ende begräbt Camus, damit jene auf die permanente Revolte nicht verlorengeht. „Malraux’ Denken bleibt immer erhebend [...], es erklärt, es gibt der Hoffnung Gestalt.“262 Er gehört in die Tradition der Schriftsteller, die von Dostojewski über Nietzsche zu Kafka führt, die sich keinen Illusionen hingeben und deren Hoffnung nicht Sieg oder Erlösung von Leid und Absurdität verheißt, sondern die Zukunft immer in der Gegenwart beginnen lässt, die vom Ausgang nichts wissen will. „Der Belagerungszustand“ ist der Versuch, die Hoffnung auf Menschlichkeit in der Revolte zu reduzieren. Die Kritik der Linken an dem Drama irritiert und kränkt ihn. „Warum Spanien?“, fragt Gabriel Marcel. Er antwortet: Weil dort zum ersten Mal die Ungerechtigkeit über alle triumphiert hat. Weil dort das Blut Unschuldiger vergossen wurde und weil die Linke in Spanien beschloss, sich auf die Hoffnung einer besseren Zukunft zu verlegen, um so die Freiheit taktisch zu vertagen: „Sie können sich nicht die blutigen Hände in Unschuld waschen, denn sie sehen zu, wie gemordet wird.“263 Diese Hoffnung auf eine bessere Zukunft bleibt blind für das Jetzt. Camus glaubt, dass die aufrichtige, die absurde Hoffnung nicht für immer ausgeschaltet werden kann. Eine revolutionäre Ethik der Quantität, die das Töten billigt, so lange sie Freiheit für die Mehrheit verheißt, kann er nicht billigen. Er verweigert jedem Täter die Legitimation des Tötens. Täter-Egoismus besteht in der „Eroberung des Anderen“, sei es im Krieg oder in der Liebe. Hoffnung ist keine utilitaristische und keine verhandelbare Größe. 261 Camus, Tagebuch 1942–51, Band 2, Eintrag vom August 1942, S. 19. 262 Camus, Der Mythos von Sisyphos, Essay Die Hoffnung und das Absurde im Werk von Franz Kafka, S. 109. 263 Camus, Die Verteidigung der Freiheit, Essay Warum Spanien, S. 39. V. Camus als Philosoph 214 Ethik der Quantität und der Qualität Eine „Ethik der Quantität“ verkörpert auch Don Juan, der die Seligkeit in ihrer irdischen Erfüllung sucht. Seine Eroberung, die erfüllte Hoffnung, bleibt ein Triumph des profanen Glücks. Wie anders dagegen Fausts „metaphysische Umkehr der Hoffnung“. Sein Sehnen gilt dem Jenseits, seine Furcht vor Gott ist so groß, dass er sich dem Teufel anvertraut. Faust repräsentiert die „Ethik der Qualität“. Diese opfert Glauben dem Wissen, Liebe der Eroberung, das unteilbare Ganze der Macht. Am Ende aber fürchtet nur Faust die Hölle, Don Juan hingegen verspottet den Teufel. In beiden Figuren spiegelt sich eine Hoffnung, die Camus ablehnt. Don Juan gibt sich nicht mit der einmaligen, doch tief empfundenen Glückseligkeit zufrieden. Seine Haltung entspricht der eines Opfers und der Belagerung, und nicht der eines Täters und der Eroberung. Allein für den realen Augenblick gibt er seine mögliche Zukunft preis. Zweifellos ist er ein Egoist, doch seine Eroberung gilt nicht anderen Frauen, sondern dem eigenen Seelenheil. Menschliche Größe und die Berechtigung von Hoffnung liegen allein in der metaphysischen Revolte, dem Protest des aussichtslosen Opfers. Sie besteht gerade in ihrer Überzeitlichkeit, alles für den Sieg der Ewigkeit und nichts für sich selbst zu wollen. Eroberer können viel, weil sie es wollen, aber sie kommen dabei nicht über das menschliche Maß hinaus. Was Eroberer bewundern, ist stets das Unerreichbare, das ihnen Widerstand bietet. Malraux’ oder Kafkas Hoffnung zielt folglich auf das Utopische und nicht die Realisierung der eigenen Glücksvorstellung. Individuelle und kollektive Leidenschaften nähren die Hoffnung auf den besseren Menschen. Vertreter einer Ethik der Quantität rechtfertigen den Krieg mit ihrer Hoffnung auf eine bessere Zukunft, Vertreter einer Ethik der Qualität rechtfertigen den gegenwärtigen Zustand mit dem Verweis auf einen ungewissen Ausgang der Zukunft. In beiden Fällen opfert der Hoffende eine Zeit für die andere. Jede metaphysische Revolte endet in der Bejahung des augenblicklichen Zustands, jede historische in seiner Verneinung. Die einzige uns mögliche Freiheit, mit dem Tod ins Reine zu kommen, liegt in der Hoffnung, ihm genügend Widerstand geboten zu haben und in der umfassenden Bejahung des Lebens, folglich der absurden Logik. Die Hoffnung darf weder ihre Legitimation aus dem Jenseits beziehen noch aus der Zukunft, die die Ungerechtigkeit des Augenblicks duldet. Jeder Augenblick des Lebens muss sich selbst rechtfertigen, die Hoffnung sich von sich selbst ernähren. Sie muss im Hier und Jetzt erfolgen. Daher nennt Camus seine Revolte auch die „absurde Hoffnung“. Absurd, weil sie die Erfüllung ignoriert; an die Stelle der Wahrscheinlichkeit rückt die Wahrhaftigkeit. Hoffnung verbindet die Menschen zu solidarischem Handeln und führt aus Einsamkeit oder Isolation heraus. Ein gemeinsames Ziel, ein Plan zur Aktion, ist förderlich für die Gemeinschaft. Eine Hoffnung, wie Garcia und Diego sie vorleben, ist aus der anarchistischen Freiheit ihres Gewissens geboren. Alle Menschen sind Brüder, getragen von der Erkenntnis, dass es ohne den freien Entschluss, sich einer gemeinsamen Idee unterzuordnen, keine Gerechtigkeit geben kann. Freiheit für alle oder für gar keinen. Darum kann ein aufrechter Sozialismus nur gerecht sein, wenn alle Sozia- V. 6. Die Hoffnung 215 listen am Galgen enden oder alle frei sind, eine absurde Logik. Hoffnung, auf eine bessere Zukunftoder nur für einen Teil der Gesellschaft, erzeugt Richter und Henker über Andersdenkende. Mit der eigenen Zerrissenheit muss man leben lernen. Nur versöhnt vermögen Faust und Don Juan den Genuss im Hier und Jetzt und die Bereitschaft zu einem schöpferischen Morgen zu erleben. Der Nihilismus Eine schwarze Gottheit Am Anfang sollte das Ende stehen, beinahe jedenfalls. Während seiner Rede zur Verleihung des Nobelpreises sagt Camus: „Ich habe nie vermocht, auf das Licht zu verzichten, das Glück des Seins, das freie Leben, in dem ich aufgewachsen bin [...], es hilft mir noch heute, blindlings, bei all den schweigenden, über die Welt verstreuten Menschen zu stehen, die das ihnen bereitete Leben nur in der Erinnerung oder der Wiederkehr flüchtiger, freier Augenblicke des Glücks ertragen.“264 Nihilismus aber ist unerbittlich, Baudelaire spricht von einer schwarzen Sonne, die alle Felder versengt. Camus geht einen Schritt weiter. Nihilismus ist nicht nur die Vorhölle, das Inferno und die Apokalypse, sondern die schwarze Gottheit265, der alle Menschen zum Fraß vorgeworfen werden. Eine andere Allegorie ist der Minotaurus. Für den Nihilisten ist alles möglich, nötig und gewollt, wenn es nur zum Endsieg verhilft. Nihilismus ist ein Neophyt, eine Pflanze, die sich in nicht heimischen Börden ansiedelt und daher zum Parasiten wird, weil sie dort alle anderen Lebensformen verdrängt. Er ist geboren aus einer Ideologie, in der die Zahl alles und der Mensch nichts gilt. Eine neue Welt ohne Gesetze. Freiheit, mit Willkür verwechselt. Annäherung an die Wirklichkeit und Wahrheit, das genügt. Maßhalten, auch in der Freiheit, sie nie verabsolutieren, das nährt nur den Krieg. Der Begriff des Nihilismus ist Turgenjews Roman „Väter und Söhne“ 1861 entlehnt und enthält vier Komponenten: Erstens steht ihm zufolge der natürliche intuitive Egoismus grundsätzlich vor allem anderen. Zweitens wird Egoismus progressiv mit der Evolution begründet. Drittens schafft die Wissenschaft des Nützlichen Überflüssiges wie Religion und Kunst ab, denn Chemie ist nützlicher als Puschkin, und die Ernte, nicht der Gottesdienst, sichert das Überleben. Viertens ist jede Tradition grundsätzlich regressiv und Veränderung progressiv. Die Ideologie des Nihilismus koinzidiert daher mit seiner materiellen Erscheinung Industrie. Aus dem Nihilismus als einer Haltung, die im Wesentlichen auf die Enttäuschung aus der Religion und die Problematik der Theodizee gründet, entwickelt sich ein ethischer, ein metaphysischer, ein sozialer und ein religiöser Nihilismus. Der ethische Nihilismus (auch als Sozialdarwinismus bezeichnet) führt zu Glaubenssätzen wie „Alles ist erlaubt.“ (wenn es der Sache dient) und darf mit Zweckpragmatismus gleichgesetzt V. 7. 264 Camus, Kleine Prosa, Nobelpreis-Rede, 10. Dez. 1957, S. 8 f. 265 Der Begriff déesse noire fällt in Essay Drei Besessene in Verbindung mit Netschajew. V. Camus als Philosoph 216 werden. Hintergrund bildet immer die Frage, ob das sittlich Gute auch den Einsatz des sittlich nicht Gewollten erlaubt, pointiert: Der Zweck heiligt die Mittel (Fichte). Da Gott nicht eingreift, muss es der Mensch selbst tun und zum Richter werden. Der Glaube ist dabei irrelevant. Vier Formen Der metaphysische Nihilismus als Folge der Französischen Revolution leugnet alle traditionellen Hierarchien. Seine Maxime lautet „Alles ist gleich“ (wertvoll). Er stellt die Sinnfrage, die auch vor Gott nicht Halt macht und alle bisherigen Werte wie Gut und Böse radikal hinterfragt, was vorübergehend in ein Stadium des permanenten Zweifels und der metaphysischen Obdachlosigkeit führt, bevor es zu einer „Umkehr aller Werte“ (Nietzsche) kommen kann, ja muss. Wohin er führt, verdeutlicht der Suizid von Stawrogin und Iwan, die das Recht auf Revolution aus dem Unrecht der Regierung ableiten. Der soziale Nihilismus „Alle sind gleich.“ führt zu rigoroser Ablehnung der Staatsgewalt und zur Rechtfertigung des politischen Mordes, da ein Tod immer mit dem eigenen bezahlt (gesühnt) wird für eine bessere Welt. Jedes Ich ist für sich selbst verantwortlich und einzig auf sich gestellt (Stirner). Ein Mord aus egoistischen Trieben wird keinesfalls gerechtfertigt. Raskolnikow muss sich zum Töten einer Wucherin überwinden, weil er überzeugt davon ist, dass ihr Tod einen sozialen Nutzen hat und zu mehr irdischer Gerechtigkeit führt. Damit tritt der Mensch an die verwaiste Stelle auf Gottes Thron. Er bezahlt seine Hybris mit Wahnsinn. Der religiöse Nihilismus kulminiert in Nietzsche Formel „Gott ist tot.“, weil kein wahrhaftiger Glaube existiert. Die Konsequenz ist Kirilows Bereitschaft, sich selbst zu töten, um zu beweisen, dass Gott machtlos ist. Diese Form des Nihilismus, getragen von der Idee „Alles ist gut.“, erträgt die Idee nicht, dass Gott das Schicksal der Menschheit gleichgültig ist. Er begründet Handlungen auf die eigene Kraft zum Nein. Der tolle Mensch gibt sich selbst die Erlaubnis und Ermächtigung, die Freiheit seines Willens zu beweisen. Atheismus ist eine vierte, eine Sonderform des religiösen Nihilismus. Er beinhaltet die Negation jeglicher moralischen Integrität oder Autorität von außerhalb; er vertraut einzig dem Spiel innerer Kräfte, dem individuellen Willen, der Intuition, der Wahrhaftigkeit des eigenen Gefühls und der wissenschaftlichen Tatsachen. Als Folge des Szientismus und der Aufklärung lenkt er seine Kraft auf die Revolution, die Macht der Geschichte. Bereits in der Antike existiert eine Frühform des Atheismus in Form von Epikurs Hedonismus. Er führt menschliches Glück auf das Kennenlernen der Persönlichkeit und des eigenen Maßes zurück. Wie Lukrez erkennt Epikur in den Atomen und Naturelementen alle Gesetze, die auch Gesetzmäßigkeiten begründen. Die Aporie lautet: Über Gott und den Tod können wir nichts wissen; er schlussfolgert daraus nicht: Also sind wir göttlich. Der individuelle Atheismus lehnt eine extraterrestrische Ethik für die eigene Urteilsfindung ab, der kollektive Atheismus lehnt Religion als Narkotikum ab. Aus der historischen Legitimation sozialen Unrechts schlussfolgert er auf die so- V. 7. Der Nihilismus 217 ziale Gerechtigkeit der Revolution. An die Stelle göttlicher Autorität tritt die irdische Autorität, der bedingungslos Gehorsam zu leisten ist. Der Nihilismus handelt stets nach der Devise Alles oder Nichts, und damit dem Prinzip der Totalität, die laut Camus in politischen Totalitarismus mündet. Maßlosigkeit Das Kernproblem des Nihilismus ist folglich seine Maßlosigkeit; wie die Leere weitet es sich ins Unendliche aus. Der religiöse Nihilismus vergöttlicht den Menschen, er erschafft den Menschengott. Um die Freiheit des Einzelnen zu verwirklichen, opfert er Gerechtigkeit und Gleichheit. Der soziale oder politische Nihilismus hingegen ordnet alles seiner Maxime der Gleichheit unter, folglich entstehen individueller oder staatlicher Terror, denn eine vollkommene Gleichheit kann nur auf Kosten der Individualität erzielt werden. Der metaphysische Nihilismus aber kennt keine Gnade, er zerstört um der Zerstörung willen auch sich selbst. Er hat Gleichheit und zumindest die negative Form der Freiheit etabliert, um die Gerechtigkeit kümmert er sich nicht, er ersetzt sie durch den Nutzen. In Camus fünf Dramen geht es immer um Maßlosigkeit. „Caligula“ wird zum Tyrannen, in „Der Belagerungszustand“ degradiert die Pest mit zynischem Bürokratismus den Menschen zur Akte, in „Das Missverständnis“ führt erlittenes Unglück zur generalisierten Negation der Liebe, in „Die Gerechten“ scheint nur der Tod gerecht und in „Die Besessenen“ nur der Freitod sinnvoll. Die Norm ist das Absurde und der Geist des Nihilismus, das Abnorme besteht im individuellen Widerstand und der Revolte. Die vier Romane entsprechen diesen Dramen: „Der Fremde“ entzieht sich jeder Herrschaft und Leidenschaft durch Gleichgültigkeit, „Die Pest“ lässt Solidarität als eine Form der Auflehnung erkennen, die zumindest das Ausmaß der Krankheit lindern kann. „Der Fall“ führt uns die Möglichkeit der individuellen Umkehr vor Augen; „Der glückliche Tod“ thematisiert die Annahme des eigenen Unglücks. Wenn auch Nihilismus heilbar ist, das Absurde bleibt bestehen. Signifikante Analogien zu Camus bestehen im Werk de Unamunos266, vor allem in seinen Romanen „Nebel“ und „Abel Sanchez“ sowie dem Essay „Das tragische Lebensgefühl“ mit seiner Aussage: „Alles Vitale ist antirational, und alles Rationale ist antivital.“ Viele Geschichten des Spaniers thematisieren die Zerrissenheit des Menschen zwischen seiner animalischen und seiner göttlichen Existenzform und akzeptieren sie, ohne dabei in Resignation oder Fatalismus zu verfallen. Man muss kämpfen, man muss lieben, immer. Der Baske ist bereits ein Vordenker des Absurden und ein Verfechter der Logik des Irrationalen, unter der er sämtliche Paradoxa subsumiert. Die Parallelen beginnen bei dem frühen Verlust des Vaters, setzen sich fort bei der Lesart Nietzsches, dem Ge- 266 Miguel de Unamuno, 1864–1936, beeindruckte Camus durch seine Haltung im Spanischen Bürgerkrieg, u. a. seine Niederlegung der Professur in Salamanca. Im Gegensatz zu Camus verstand er Deutsch und las deren Werke im Original. V. Camus als Philosoph 218 fühl für die Antagonie ihrer Zeit und kulminieren in der Symbiose von Literatur und Philosophie. Gleichfalls durchlebt Unamuno eine kommunistische Phase, die er durch Kennenlernen der Praxis schnell verwirft. Durch das Studium der Antike steht sein Denken dem maßvollen Umgang, wie es das mittelmeerische Denken anstrebt, äußerst nahe. V. 7. Der Nihilismus 219 Abgrenzung und Komparatistik Jean-Paul Sartre Die Frage nach dem Nichts Welches Verlangen, welche Versuchung, nichts zu sein. Nicht ein Néant, sondern ein wahres, tiefes, dunkelschwarzes, absolutes, ein nicht mehr fühlbares Nichts.267 Camus rezensiert 1938 Sartres „Der Ekel“, und Sartre rezensiert seinerseits 1942 „Der Fremde“. Dazwischen liegt die Besatzung. Die Bedrohung, ein Nichts zu sein. Am 22. Juni 1940 ist Frankreich offiziell besetzt, zumindest in Teilen. Anlass für die im Combat (Kampf) veröffentlichten Briefe, die auch Sartre begeistert aufnimmt. Nichts ist schlimmer als aufzugeben. Der erste von vier „Briefen an einen deutschen Freund“ erscheint Juli 1943. Hitlers Buch heißt „Mein Kampf “. Nie zuvor erscheint das Possessivpronomen wichtiger. Wer ist Du? Der Andere, von dem Sartre immer spricht. Combat nennt sich eine Résistance-Gruppe, die 1941 aus dem Zusammenschluss von zwei älteren Widerstandsgruppen entsteht: der Vérité (Wahrheit) und der Liberté (Freiheit). Welche Symbolkraft! Kampf ist folglich die Fusion aus Wahrheit und Freiheit, das Nichts ist ihr blo- ßer Kompromiss. Leiter der Combat wird bald Camus; unter seiner Führung erreicht die Untergrundzeitung, in Lyon gedruckt, eine Auflage von über 300.000 Exemplaren und erreicht Millionen Leser. Für den Algerier bildet das Unrecht den Anfang, das Nichts, die Empörung, die Folge und das Sein. Existenz vermittelt zwischen Ich und Du. Der Konflikt zwischen Ich und dem Anderen hingegen bleibt nahezu ausgespart, wie die Fransen eines Teppichs.268 Sartres Name für das Absurde lautet La Nausée. Ekel oder Unbehagen vor der Unmenschlichkeit; da es nur ein Gefühl ist, lässt sich das Absurde, das Nichts, als Existenzerfahrung, verändern. Er nennt es die „Kontingenz des Seins“. Die wichtigste Erfahrung besteht darin, sein Ich zu entgrenzen, aus der Immanenz in die Transzendenz zu gelangen. Das größte Problem stellt der schwache Glaube, die Unaufrichtigkeit dar. Es verhindert Existenzherstellung. Allein Sartres Sprache behandelt den Menschen mehr als Sache. Es liegt auf der Hand, dass die beiden Köpfe, denen zu al- VI. VI. 1. 267 Der Begriff Sartres stammt aus Das Sein und das Nichts, wobei le Néant dreifach bestimmt wird: als Tod, als Ursprung aller Möglichkeit zum Sein und als Freiheit, die sich konkret im Sein verwirklicht. Es ist das vorzeitliche Seiende und prädeterminierend für die Entwürfe der Existenz. Der Ekel bietet die Möglichkeit, sich auf die Freiheit hin zu entwerfen. Eine Möglichkeit ist eine Nicht-Notwendigkeit und damit eine Kontingenz. 268 Blaise Pascal gebraucht die Metapher, um zu versinnbildlichen, dass jedes Individuum einem Faden in einem Teppich gleicht, der nicht zur Synopsis (Überblick) befähigt ist. 221 lem Überfluss auch noch Leiber angewachsen sind, miteinander streiten werden. Um die Sache geht es den einen, um den Menschen den anderen. Der eine wird sagen: Ändere die Sache, die Gesellschaft und du werdet einen neuen Menschen vorfinden. Sein schafft Bewusstsein. Der andere wird erwidern: Aber nur den letzten, nicht den ersten Menschen, den ich suche. Bewusstsein erzeugt Sein. Das Nichts steht immer zwischen ihnen. Weil es eben nicht Nichts ist. An das Nichts kann man nicht glauben. Man muss es tun. Es gibt Anspielungen. Literarische Fehden entstehen nicht nur im Gericht der Revolution, im Kampf der Debatten und metaphysischer Spekulation. An der imaginären Börse werden auch Affären gehandelt, Motive wie Eifersucht und Verrat spielen eine Rolle. „Liebe macht mich sein.“, heißt es in Sartres „Das Sein und das Nichts“. Manchmal nimmt er es zu wörtlich und reduziert es auf den physischen Zustand. Liebe gleicht für Sartre in der Tat einer Eroberung, einer Form von Aneignung des anderen. Er lässt wenig Raum für Zärtlichkeit. Es gilt als modern mit vielen Frauen zu schlafen, selbst wenn es die des besten Freundes ist, da Marxisten jede Form von Eigentum ablehnen. Es ist eine politische Haltung, eine Art Revolte gegenüber dem bürgerlich-dekadenten Verständnis der Ehe und der heimlichen Affäre. Wenn man das abgetragene Bild benutzt, dann führen Sartre und Camus eine Zweckehe, die bald zerbricht, weil im Grunde beide geliebt werden wollen. Das Verhältnis kühlt in Raten aus. Bereits bevor der Krieg endet, inmitten der Okkupation und der Sperrstunde, lässt sich das symbolisch ablesen an der nahezu synchronen Aufführung ihrer Dramen „Geschlossene Gesellschaft“ und „Das Missverständnis“. Sartre sucht und findet die Hölle im anderen, er ist bereits ein Vorbote des Kalten Krieges und der Blockbildung, die keine Alternativen zu Schwarz und Weiß zulässt. Er spielt Schach und das heißt Krieg. Camus zeichnet das Inferno im Inneren des Subjekts; ein jeder ist einsam und er bleibt allein, selbst in der Solidarität. Er wird auch künftig zwischen den Fronten stehen und für die Friedenstauben sprechen. Absurderweise ist im Zeitalter der Adlerkrallen jedoch kein Platz für Taubenfüße und Individualismus. Tod den Tyrannen, hört man Sartre rufen und das Echo Camus’: Statt eines großen Tyrannen, werden sie bald tausend kleine besitzen.269 Die Frage nach dem Sein Obschon beide Männer, die gerne als Führer zweier Strömungen des Existenzialismus stilisiert werden, der eine häufig über den anderen schreibt, findet das erste Treffen zwischen ihnen erst im März 1944 im Café Flore statt. „Die Mandarine von Paris“ wird sie Simone de Beauvoir über zehn Jahre später nennen. Stellen wir uns folgendes (fiktives) Gespräch vor. Camus ist zu dieser Zeit gerade Verlagsdirektor bei Gallimard, dem wichtigsten Verlag Frankreichs und Sartre der meist gelesene Autor dieses Verlags. Beide haben sie eine andere Auffassung von Literatur, denn Sartre unterscheidet 269 Zitat aus Christian D. Grabbe, Napoleon oder die hundert Tage, 1831, 5. Akt. Taubenfüße beziehen sich auf Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Die stillste Stunde: „Die stillsten Worte sind es, welche den Sturm bringen. Gedanken, die mit Taubenfüßen kommen, lenken die Welt.“ Adlerkralle ist Napoleons Ausdruck für die Tat. VI. Abgrenzung und Komparatistik 222 die nützliche von der unnützen, die engagierte von der desengagierten l´art pour l´art, zu der auch Baudelaire, Flaubert und Kafka gehören, die Camus schätzt. Ihr Wesen ist gegensätzlich. Sartre duldet keinen Widerspruch und hört sich gerne reden, auf seine Art ist er autoritär und er brüstet sich mit seinen Affären. Zweifellos ist er der belesenere Philosoph, wenn man die gelehrte, die akademisch relevante Philosophie betrachtet und er produziert wie am Fließband. Er ist Kritiker, Dramatiker, Romancier und Denker una persona. Außerdem ein überzeugter Kommunist, ein Freund der Bewegung, der Aktion. Sein ist nicht von sich aus, Sein macht man. Kaum ein Wort benutzt er häufiger als faire. Viele lesen seine Theorien, doch nur wenige können sie verstehen. Er ist durch und durch akademisiert. Camus lehnt die Rolle eines Führers und Theoretikers ab, ist schweigsam und hält seine Liebschaften so geheim wie nur möglich. Er, der Aufrichtigkeit über alles stellt, macht sich bald angreifbar in seiner Kritik. Sein Denken erscheint manchem zudem verdächtig einfach, fast schon lakonisch und mehr eine Haltung als eine Dialektik. Schon frühzeitig zeichnet sich ab, dass er die Revolte über die Revolution, die Freiheit über die Gleichheit, aber die Gerechtigkeit über die Freiheit stellt. Was aber am schwersten wiegen dürfte ist: Er glaubt nicht an die Lösung, die Revolte ist für ihn reiner Selbstzweck. Auf dem Höhepunkt ihres Streits, wird Camus Sartre vorwerfen, Brot mit Freiheit zu verwechseln und stalinistische Säuberungen mit Disziplin. Sartre und vielleicht noch mehr de Beauvoir werden Camus einen unentschlossenen Feigling und Anwalt der bürgerlichen Moral zeitigen, was damals dem Begriff eines Verräters gleichkommt. Sartre, dem Denken Marx’ und Hegels verpflichtet, misstraut bisweilen dem Kommunismus, aber er wird nicht mit ihm brechen und den Gulag verschweigen, aus taktischen Gründen. Camus ist längst und nach nur einem Jahr aus der Partei ausgetreten, seine philosophische Liebe gilt Nietzsche, dessen radikalen Individualismus er mit dem Prinzip der Solidarität zu versöhnen versucht. Er wird bis zuletzt auch mit dem Herzen und der Irrationalität der Liebe argumentieren, die der Existenzialismus mit Naivität gleichsetzt. Dass Camus und nicht Sartre der Nobelpreis zugesprochen wird, empfindet die Mehrheit als falsch. Der Geist der fünfziger Jahre isoliert Camus zunehmend. Camus hält ideologische Systeme für intellektuelle Unredlichkeit und den politischen Mord für eine Form von Terrorismus, einem lebensverneinenden Prinzip. Sartre erachtet das Engagement einschließlich der Freiheit, das Unterdrückende zu töten, für unverzichtbar auf dem Weg zu einer totalen Freiheit vor dem totalitären System. Er will Philosophie, Theater, Kritik und Literatur miteinander verbunden sehen innerhalb einer Bewegung, vereint im Kampf gegen das, was er das Nichts nennt. Camus sieht sich nicht als Philosoph oder Kritiker, nur als Schriftsteller, Stimme und Chronist seiner Zeit und glaubt, dass dieser Endsieg nie stattfinden wird. Das Absurde ist zu verdrängen, jedoch nicht aus der Welt zu schaffen. VI. 1. Jean-Paul Sartre 223 Der Dialog: zwei Positionen „Wir wollen den einen Moment aus dem Gewebe der Zeit herauslösen, doch es ist unmöglich. Es gibt keine Hoffnung, das Absurde zu töten.“ „Das Absurde ist nur eine Kategorie des Seins, nicht das Absolute. Es existiert nur in einer absurden Welt, nicht an sich. Es existiert, so lange wir es hinnehmen, nicht länger.“ Sartre findet in überzeugender Klarheit einen Weg aus dem Absurden, der sinnlosen Existenz. Der Protagonist Antoine Roquentin deutet in „Der Ekel“ an, dass er sich durch Willenskraft vom Absurden befreit. „Das Absurde ist keineswegs eine Transzendentalie für einen Selbstentwurf.“ Es unterscheidet sich vom Nichts dadurch, dass es immer konkret sein muss und nicht als absolute Möglichkeit erscheint, um Sein zu erfahren. Es ist möglich, das Absurde zu verdrängen oder zu leugnen. Hat man es jedoch einmal erfahren, kann es nie wieder verschwinden. „Für mich ist Existentialismus keineswegs nur eine Form des Humanismus.“270 Die beiden Männer misstrauen sich, aber noch schätzen sie sich, sind angezogen von ihren Gegensätzen, nicht angewidert. Der gemeinsame Kampf gegen ein unmenschliches System, die Erfahrung der Résistance, verbindet sie. Noch. „Sie kennen die Geschichte vom Henker und der dünnen Schnur?“ fragt Camus, bestellt eine Cuvée aus Carignan, Cisault und Grenache. Er denkt an seinen Vater, der Weinbauer war in Mondovi. Nur enge Freunde duzt Camus. „Stendhals Italienische Chroniken, Die Gräfin aus Palliano.“ Sartre trinkt sein Bier und Whiskey. Zwischen den Zigarettenzügen und abgestreifter Asche tauschen sie sich über Stendhal aus. Ein Henker will den Kardinal erdrosseln, doch die Seidenschnur reißt und schiebt den unvermeidbaren Tod nur auf. Das Opfer blickt seinen Henker verächtlich an und hält ihm Dilettantismus vor. Absurd, wie es scheint. Sartre ist bibliophil. Er kann nicht aufhören zu denken, wird Simone de Beauvoir schreiben und auch, dass das ein zweischneidiges Schwert ist, wie der Seidenschal, der nicht zum Mordwerkzeug taugt. „Man kann das Absurde nur vor sich wegschieben, nicht wirklich aufhalten.“ Stendhal taut das Eis zwischen ihnen. Er verkörpert die Ambivalenz der Politik seiner Zeit.271 – „Albert. Wenn man die Menschen regieren will, darf man sie nicht vor sich hertreiben, man muss sie vielmehr dazu bringen, einem zu folgen.“ Sartre duzt jeden, so hört man, selbst Menschen, die er nicht leiden kann und das sind viele. „Sagt Schigalew auch. 10 % herrschen lassen, im besten Fall sind es die Klugen, 90 % bleiben wie Vieh in der Höhle. Von dieser Freiheit träume ich nicht.“ 270 Der Roman Der Ekel und der Essay Der Existentialismus ist ein Humanismus verhalten sich wie Problem und Lösung, die grundlegend dem Sein Priorität über das Nichts einräumen. Abgesehen von der Terminologie betont Camus gleichwertige Koexistenz. 271 Stendhal (Marie-Henri Beyle) ist glühender Bewunderer des Kaisers, zugleich aber auch der Republik Dantons. Er steht wie Jules Sorel in Rouge et Noir zwischen dem Staat und dem Klerus, dem Adel und dem Bürgertum. Reaktionäre wie revolutionäre Kräfte versuchen seine Gedanken für sich zu vereinnahmen. VI. Abgrenzung und Komparatistik 224 „Das ist dialektische Vernunft. Ein reales Entwicklungsgesetz der Materie. Denken erzeugt Handeln, Handeln erzeugt Denken. Neues Denken.“ „Was unterscheidet den Täter von seinem Opfer, wenn sie sich gegenseitig verachten? Es entscheidet dann nur die Situation, wer Henker ist und wer gehenkt wird. Ebenso verhält es sich mit Herr und Knecht.“ „Albert, der Unterschied liegt in der Unaufrichtigkeit.“ Mit mauvaise foi bezeichnet Sartre die Unterwerfung des Subjekts durch die Übernahme von Normen, Konventionen, Werten oder Verhaltensregeln, die das Individuum selbst enttabuisieren muss, um aufrichtig und damit frei zu leben. „Die Freiheit schreckt vor der Angst zurück, das Selbst bleibt so der Gefangene des anderen. Mit einem Wort: der Verurteilte hat seinen Richter dazu ermächtigt, ihn zu verurteilen.“ Das Subjekt eignet sich das Objekt an. Darin liegt seine Geborgenheit. Doch im Bergen bleibt etwas zurück, das Ungeborgene, das sich dem Zugriff verbirgt. In jedem Akt der Unterwerfung entsteht zugleich ein Akt der Verdeckung, denn das Sein geht nie im Haben auf. Mit jeder Aneignung von Sein wächst zugleich das Nichts. Camus hat Heidegger überflogen, der dieser Theorie zugrunde legt. Er nennt die Selbsttäuschung oder Unaufrichtigkeit Sartres Jenseitigkeit, Diktatur des Man. Es gehört zum Absurden, dass sich der Wissende manchmal seines Wissens einem Unwissenden gegenüber schämt. Natürlich ist Sartre klug, vielleicht klüger als er, aber ist er darum weise? Der Begriff des mauvaise foi flößt ihm eine gewisse Ehrfrucht ein. Er beinhaltet einen lebenslangen Kampf um die aufrichtige Existenz, die er bejaht. Noch hält er ihn für einen aufrechten Revolutionär, der sein Leben für die gerechte Sache zu geben bereit ist und die Gerechtigkeit mit Aufrichtigkeit verbindet. Noch. „Die Unaufrichtigkeit, gewiss, sie begegnet mir täglich. Mein Spiegelbild ist unaufrichtig zu mir, weil es mich glauben machen will, ich sei noch derselbe wie gestern. Ich bin also verurteilt, jeden Tag unaufrichtig zu sein.“ Camus denkt an Sisyphos, weil er Geschichte und Denken aus dem Mythos heraus begreift. Er schöpft daraus die Immanenz272, aber am Fuße des Tales wird Transzendenz daraus. „Du lehrst uns die apodiktische Erfahrung des Individuums in der Geschichte, die es zum Objekt macht. Doch dieses Objekt ist nicht nur ein Stein, jedenfalls nicht immer. Es ist etwas Lebendiges, Veränderliches. Hast du das bedacht?“ Für Sartre inkludiert Transzendenz den Schritt in die Ermächtigung oder Eroberung des Subjekts, der Geschichte nicht mehr als Fatum, als Gewordenes, sondern als gestaltbare Wirklichkeit begreift. Sisyphos aber gestaltet nicht, er nimmt nur hin. Es müsste jetzt mehr geschehen als die gleiche Aktion zu wiederholen, auch wenn es heißt, steter Tropfen höhlt den Stein. „Albert, die Unaufrichtigkeit besteht in der Transzendenz, nicht der Transparenz. Du hast in Caligula doch die Antwort darauf gegeben. Es ist zwar selbst einem Kaiser 272 Immanenz beinhaltet das in den Dingen Enthaltene, das Subjekt und Objekt, Ding und Urteil nicht zu trennen vermag. Sisyphos ist per se leidend. Sich ihn als glücklich vorzustellen zieht Transzendenz nach sich. Transparenz macht beides sichtbar. VI. 1. Jean-Paul Sartre 225 nicht möglich, den Mond einzufangen, aber möglich, jeden anderen Menschen dafür sterben zu lassen, weil es misslingt.“ Es ist ein wenig so, wie Lautréamont es gesagt hat. Schönheit ist, wenn Regenschirm und Nähmaschine sich auf einem Seziertisch begegnen, Zufall mit mathematischer Präzision. Der Individualist begegnet der Einsamkeit, sie schließen Freundschaft, aus Überzeugung und Sorge wird der Mythos vom ewig Gleichen zum Bruder der Revolution des stets Neuen. „Nur die Freiheit des Herren besteht darin, andere in Unfreiheit zu halten.“ Camus denkt zurück an die Intention seines Dramas um den einsamen Kaiser. „Er verwechselt Herrschaft mit Macht. Er leidet nur. Sisyphos aber ist glücklich. Zumindest könnte er es sein, bisweilen.“ „Du bist Fatalist, Albert und für dich besteht keine Wahl zum Werden.“ „Nein. Der Mensch hat immer eine Wahl, darin sind wir uns einig. Aber Sie glauben, die Wahl macht uns freier und führt früher oder später zur Lösung des Problems. Der Stein wird kleiner, leichter oder die Götter verlieren die Geduld. Sie glauben, eines Tages wird der Mensch frei. Ich fürchte, es wird immer Unfreiheit und Ungerechtigkeit geben, weil Freiheit und Gerechtigkeit unvereinbar bleiben. Man kann sie nur in Balance bringen, schrittweise und nicht mit Gewalt.“ Sartre lächelt, als würde dieses letzte Wort seine Bedeutung verlieren. „Wie zwei Kanarienvögel, die man ans Fenster stellt und denen man später die Tür öffnet, damit sie sich erst einmal an die Freiheit im Zimmer gewöhnen, bevor man sie aus dem geöffneten Fenster fliegen lässt.“ Camus überhört den Spott. Natürlich kann man Freiheit als Relation sehen und relativ ist sie allemal. Natürlich hat jede Bewegung ihre Schritte und ist relativ nahe an der Verwirklichung, denn Schritte nähern sich bekanntlich einem Ziel. Aber er hat Francine einst zwei Kanarienvögel geschenkt. Sie hat geglaubt, den Kreaturen die Freiheit schenken zu müssen und die Tiere sind, erschrocken vom Lärm und der Weite der Großstadt, gestorben. Es ist nicht möglich, alles zu haben, ein reines Gewissen und die Tat, die Freiheit und die Gerechtigkeit. „Resignation ist Verrat an der Menschlichkeit. Gewalt aber auch. Handle und du wirst schuldig, handle nicht und du bleibst schuldig. Das ist die Logik des Absurden, der wir nie entfliehen können.“ „Aber Albert, das gilt bestenfalls für den mündigen Bürger. Der Mensch ist Nichts, eine Möglichkeit, ein lebenslanger Entwurf. Eine Möglichkeit, die sich selbst als Entwurf und die darin enthaltene Möglichkeit erkennt und danach handelt. Der Mensch wird immer schuldig, sowohl in der Immanenz als auch in der Transzendenz. Ich erkenne die Schuld an als das legitime Mittel, aus der Unfreiheit Freiheit zu machen. Faktizität entsteht im Werden. Darin liegt die Totalität des Seins.“ Camus erschrickt vor monströsen Begriffen. Das Wort Totalität wurde schon so häufig missbraucht. Er kennt die Unendlichkeit nicht, denkt er. Sartre hat die Wüste nie gesehen, denkt Camus. Sein Nichts bleibt abstrakt. Weil er nie von der Natur schreibt, fühlt er wenig von der Natur des Menschen, auch wenn er viel mehr von Psychologie versteht als er. Er gleicht einem Stein, der stolz auf seine Härte ist. Sartres Menschenbild fehlt das Fleisch. „Der Mensch wählt nicht nur mit dem Kopf“. VI. Abgrenzung und Komparatistik 226 „Argumentieren wir wieder mit Pascal? Intuition ist eine schöne Sache, leider verhält es sich mit ihr wie mit einer Geliebten, sie kommt und geht, verlässlich ist sie auf keinen Fall.“ Natürlich glaubt Sartre nicht, dass nur die konkrete Situation oder gar das Gewissen darüber entscheiden, wie der Mensch handelt. Aber er trennt Gedanken und Taten, Worte und Sein, anders als Camus. „Einzig die Tat befreit. Nur wer handelnd sich engagiert, hat es in der Hand, frei zu sein. Jedes Sein heißt sich machen.“273 Sartre unterscheidet – im Gegensatz zu Camus – stets zwischen einem an sich und für sich, denkt die Freiheit einmal von der Sache oder Gruppe und einmal vom Individuum her, von der Tat und dem Gedanken, vom Ergebnis und seinem Prozess. „Sie unterscheiden vielleicht frei zu sein, weil man es will. Sicher kann ich mir eine Freiheit nehmen, gegen etwas oder für etwas haben, aber das ist nicht dasselbe wie Freiheit für mich selbst. Nicht gehorchen zu müssen ist nicht genug, so lange das dazu führt, selbst befehlen zu wollen.“ „Die Zeit mit Nietzsche habe ich genossen – in meiner Pubertät.“ Natürlich kennt Sartre den Gedanken Zarathustras, sich selbst gehorchen und befehlen zu müssen sei die größte Freiheit, weil sie nur für sich einsteht und keine Abhängigkeit erlaubt. Doch Sartre geht das Engagement der sozialen Tat über alles, er kann keine Rücksicht auf Individualisten nehmen. Ein wenig absurd erscheint dies, wenn Camus bedenkt, dass es doch um die Freiheit des selbstbestimmten Lebens geht. Als Sartre seine Brille abnimmt, wirken seine Augen seltsam klein und Camus bemerkt, dass er schielt. Der schiefe Blick schüchtert ihn ein. Er hat etwas Gnadenloses an sich, wie bei einem Henker beinah. Sartre trägt ein weißes Hemd und eine scharlachrote Fliege, die wie ein Blutklecks wirkt. „Albert, mir scheint, du glaubst, dass Absurde gehört apodiktisch zur menschlichen Existenz. Es ist aber ein Durchgangsstadium, wie der Nihilismus.“ „Ist der Atheismus auch nur ein Stadium?“ „Alles ist in Bewegung. Alles löst sich auf, transformiert sich. Herrschaft und Knechtschaft, gewiss. Eine natürliche Fessel ist einzig die Dummheit.“ „Das Absurde liegt weder im knechtischen Bewusstsein noch im herrischen Selbst, sondern es wirkt in beidem zugleich, solange es Menschen gibt. Unsere Existenz trägt Herrschaft und Knechtschaft in sich, keine Wahl zur Tat kann etwas daran ändern.“ „Das Absurde ist also für dich Dichte und Seltsamkeit, gleichzeitig Ursache und Wirkung. Wenn das Absurde nicht greifbar und außerhalb des Phänomens ist, bleibt es der deus absconditus.“ „Das Absurde ist mehr als das Paradox oder Summe aller Paradoxa. Denken Sie an Dostojewskis Dämonen. Bedenken Sie Kirilow, den die Freiheit in den Tod führt, in Ihrer Logik zum Tod verurteilt.“ „Du solltest Hegel besser studieren, die doppelte Negation, die absolute Synthese von Sein und Nichtsein, Gedanke und Tat. Du irrst, wenn du dich auf Dostojewski 273 Sartres être, c´est se faire (Sein heißt, sich machen) ist zentral für den Weg aus dem Nichts ins Sein, weil er aus dem Unbestimmten das Bestimmte formt und produziert. VI. 1. Jean-Paul Sartre 227 berufst, denn er bleibt Christ, genau wie der Jesuit Pascal und der Jünger Wagners. Ihre Ethik beruht auf der verlogenen Metaphysik der Gnade und der Liebe. Sie leugnen das Ressentiment und damit die Menschlichkeit. Sie werden nicht mit dem Unglauben fertig, der Krankheit der Karamasows, alle zahlen mit ihrem Irrsinn. Aber absolute Freiheit ist möglich, sogar notwendig.“ Camus wirft ein, dass auch der Glaube an das Nichts ein Glaube ist, dass es, wie Augustinus sagt, unmöglich ist, nicht zu glauben. Die Frage bleibt immer nur, an was wir glauben. Er hat das Leben gewählt, trotz seiner Traurigkeiten. „Ich leugne nicht den Glauben, nur dessen Missbrauch, der auf Gehorsam und Unterwerfung basiert.“ „Bis zum heutigen Tag haben die Mächtigen über die Ohnmächtigen geherrscht. Doch aus dem Unterbau wird eines Tages der Überbau der Gesellschaft, Albert. Die Zeit ist reif dafür. Friede den Hütten, Krieg den Palästen.“274 „Aber so lange der Besitzlose dem Besitzenden nur das Eigentum neidet und selbst einen Palast erstrebt, tauschen sie nur die Perspektiven, das System aber bleibt unverändert.“ „Leugnest du, dass die Arbeiter um bessere Löhne streiten, und irgendwann die Fabrik selbst besitzen werden?“ „Ich sehe nur nicht, dass sie sich für ihre Brüder erheben, die nicht mit ihnen in der Fabrik arbeiten. Der Glaube fordert Solidarität mit dem Ganzen, daher verlangt auch die Revolte nach einem Glauben, jenem nach Gerechtigkeit und Liebe unter den Brüdern und diese ist unteilbar. Kirilow glaubt, wenn er nicht glaubt und glaubt nicht, wenn er glaubt. Er gehorcht einzig der Logik des Absurden.“ „Albert, das ist ein Oxymoron, die nicht mal als Metapher durchgeht. Das Absurde hat keine Logik, es ist ein sophistischer Selbstwiderspruch. Zwei Prämissen, die sich nicht widersprechen, können zu keiner Inkohärenz in der Konklusion führen. Wenn Gott ist – Prämisse eins – und Gott nicht ist – Prämisse zwei – kann es keine Konklusion geben, die beide Aussagen bestätigt. Gott existiert oder er existiert nicht und infolgedessen ist der Glaube genau wie die Freiheit oder die Gerechtigkeit zu bejahen oder zu negieren.“ Einzig aus der falschen Identität heraus, einer Scheinlogik, die Begriffe inhaltlich verschieden benutzt, entsteht die Notwendigkeit, das Unvernünftige zu tun und damit auch das Schlechte. Das führt zu einem tragischen Missverständnis, wie es selbstverständlich auch vorkommt. Aber Hegel lehrt keine zynische Vernunft, alle Wirklichkeit wird vernünftig, weil alle Vernunft wirklich ist. Sie hat mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs nichts zu tun. Das Mittel wird von seinen Gegnern, auch den Gegnern des Marxismus, zum Zweck entfremdet. „Ich werfe dir nicht vor, dass du aus der Partei ausgetreten bist. Aber begehe nicht den Fehler Proudhons.“275 274 Büchner, Sämtliche Werke, Der Hessische Landbote, 1834, S. 193. Das Zitat geht Marx’ Kommunistischem Manifest von 1848 voraus. Sartre beschäftigt sich mit Büchners Drama Dantons Tod. Er zählt ihn zu den Proto-Kommunisten. 275 Camus äußert in „Sisyphos“-Essays Sympathie mit Proudhon, speziell dem Werk „Vom Philosophie des Elends“, das zum Zerwürfnis mit Marx führte, dessen Aufsatz „Vom Elend der Philosophie“ sich VI. Abgrenzung und Komparatistik 228 Die Argumente Geschichte wiederholt sich. Natürlich hat Sartre ein System auf seiner Seite, er kennt sich, geschult in der Dialektik des historischen Materialismus, besser in gesellschaftlichen Fragen aus als Camus. Schnell kommt das Gespräch auf Hegel276, den Marx vom Kopf auf die Füße stellt. Für Camus tauscht er die Begriffe bloß aus und rechtfertigt die Herrschaft der Materie über den Geist. Er begreift nicht, dass Herr und Knecht jeder in sich trägt und keine Wahl zur Tat etwas an dieser Dualität aus These und Antithese zu ändern vermag. In Camus’ einfachen, mitunter lakonischen Lebenspragmatismus heißt das, Herr und Knecht bedürfen sich gegenseitig wie Licht und Schatten. Sartre wirft Camus Rousseauismus277 vor; es ist die Zeit, die historische Situation, die das Pendel auf seine Seite ausschlagen lässt. Philanthropie ist ein langer schwieriger Prozess und noch schwieriger, zu begründen. Das Gefühl oder das Herz, wie es Camus gerne für sich beansprucht, ist weder die Magd noch die Herrin über die Vernunft; es sind zwei völlig verschiedene Seiten. Eine Revolution macht sich nicht mit dem Gefühl, ebenso wenig wie Brot. Es ist allerdings nützlich, wenn man ein Gefühl für das Backen oder das Herrschen mitbringt, daraus wird dann vielleicht ein Schuh. „In das Sein und das Nichts“ folgt Sartre Hegels Dialektik und Methode. Langen Abschnitten, komprimiert und abstrakt, folgen Gleichnisse, denn Bilder, das lehrt schon Platon, transportieren Ideen. Im Kapitel „Die Unaufrichtigkeit“ geht es darum, wie die mögliche Freiheit in Herrschaft umschlägt, die jedoch als Knechtschaft empfunden wird und letztlich die wirkliche Freiheit verhindert. Sartre führt uns eine Frau vor Augen. Sie sitzt im Café einem Mann gegenüber und ihre Sorge gilt im Grunde, was er oder andere von ihr denken. Sie möchte als Mensch respektiert werden. Darin besteht ihre Ethik des Abwartens. Zugleich will sie als Frau gesehen werden, das entspricht ihrer Ästhetik der Verführung. Begierde und Moral befinden sich im Zwiespalt, zwei Werte koexistieren gleichberechtigt. Der Moment will für sich gelebt sein unter Wahrung eines allgemeingültigen Prinzips, dies ist absurd. Die Konvention zwingt sie zur Zurückhaltung, um sich in den Augen des Mannes nicht unter Wert zu verkaufen. Sie wird also wählen müssen zwischen ihrer Begierde, ihres körperlichen Verlangens, oder dem Recht auf erotische Selbstbestimmung, sie wird wählen müssen zwischen der Unterwerfung, die jede Form von Sicherheit in sich trägt und der Freiheit, die immer ein Wagnis beinhaltet. Unaufrichtig ist es jedoch zu sagen, diese Wahl stünde ihr nicht frei. Zögert sie die Wahl hinaus, taktiert sie, um das Spiel offen zu halten. Sie entscheidet sic h weder für Immanenz noch Transzendenz, sondern überlässt dem Mann im Café die Initiative. Damit gibt sie ihr Selbst aus der Hand, sie bleibt Knecht und er der Herr im Café. So lange sie ihr Sein von seinem Sein abhänauf Proudhon bezieht. Marx wirft Proudhon 1847 vor, aus Mangel an Geschichtskenntnis zu falschen Schlüssen in der Ökonomie zu gelangen. 276 Hegel äußert in der Phänomenologie des Geistes, Kapitel IV A, der Herr ist das Selbst, der Knecht das Bewusstsein. Herrschaft entsteht aus einfacher Negation des anderen, Freiheit aus doppelter Negation, d. h. der wechselseitigen Anerkennung von Selbstbewusstsein. 277 Rousseaus Der Staatsvertrag beginnt mit der Prämisse: „Der Mensch ist frei geboren und überall liegt er in Ketten. Ein jeder hält sich für den Herrn der Welt und ist doch Sklave eines Anderen.“ Hegel will Freiheit über Vernunft, Rousseau über Mitgefühl erzielen. VI. 1. Jean-Paul Sartre 229 gig macht, bleibt sie unfrei. Die Passivität, zu der auch die Duldung des Absurden gehört, ist ihr Trick, den anderen zur Aktivität der Schuld zu zwingen. Die Frau redet sich in Sartres Fall ein, ihre Unaufrichtigkeit sei gewollt und sogar notwendig, um ihren Willen zu realisieren, was einen weiteren Widerspruch in sich birgt. Ein Mensch, der nicht zu dem steht, was er will und begehrt, beraubt sich der Möglichkeit, jemals als der Mensch gesehen zu werden, der er wahrhaftig ist. Die Befreiung liegt für Sartre stets darin, sich zu engagieren, das heißt, sich zu zeigen und in der Handlung als Persönlichkeit zu handeln. Camus glaubt aufrichtig, dass einzig Gedankenfreiheit existiert, die äußere Unfreiheit aber bleibt, wie der Körper ein Gefängnis des Geistes bleiben wird. Die politische Konsequenz liegt auf der Hand: Keine Gesellschaftsform verkörpert das Recht auf Gerechtigkeit oder Freiheit, in allem was ist, wirkt die Transzendenz. Aber sie ist nie alles, was den Menschen ausmacht. Er wird ewig mit sich ringen. Eine vorgeschriebene Freiheit kann es nicht geben, sie muss gelernt und verinnerlicht werden. Ideen lassen sich nicht verordnen, einzig Ideologien. Der Mensch bleibt immer einsam, selbst in der Solidarität, selbst in der Liebe. Er muss sich treu bleiben, darum geht es. Sartre und die meisten anderen werden Camus vorwerfen, dass er sich wie die Frau im Café nicht entscheidet, dass er die Revolution verrät und in seiner Aufrichtigkeit nur beim Töten zusieht. Sie werden sogar behaupten, er habe keine Meinung, nur einen Gang, aber keinen aufrechten, er hinke sogar leicht und schwanke immer. Das Festhalten am Absurden verhindert ein klares Ja oder Nein. Wer sich engagiert, müsse abwägen, müsse Nachteile, gewisse Ungerechtigkeiten in Kauf nehmen. Die Totalität der Bewegung sei nicht der Totalitarismus, selbst wenn ihre Waffen, etwa das Töten des politischen Gegners, manchmal gleich sind. Sartre hat schon weggesehen, als Trotzki ermordet wird und nicht nur, weil Mexiko so fern ist wie seine Idee der permanenten Revolution. Er wird wegsehen, als die Hintergründe über Stalins Scheinprozesse, die Denunziationswelle und die Wahrheit über die Gulags offenbar ans Licht treten, er wird sogar den Überfall in Ungarn als Kinderkrankheiten der Revolution und notwendigen Blutzoll auf dem Weg in die Freiheit rechtfertigen. Für Camus hat er die Religion gegen das Opium der Revolution getauscht, nicht mehr. Sartre wird schreiben, es gibt Prinzipien, unter denen das Töten erlaubt und sogar notwendig ist, um noch mehr Töten zu verhindern. Er wird sagen, es sei die Ausnahme, ohne die eine Revolution nicht auskomme. Er wird sagen, es gibt ein Recht auf Unterdrückung der die Freiheit störenden Faktoren. Es gibt ein Recht auf Unrecht, wenn es der Gerechtigkeit dient. Freilich nicht schrankenlos. Aber wenn Mann und Frau sich lieben, wissen beide, dass es nicht für die Ewigkeit ist und so verhält es sich mit der Revolution. Mit der Freiheit geht man ins Bett und mit der Solidarität steht man wieder auf. VI. Abgrenzung und Komparatistik 230 Die Frage nach der Wahl Sartre erachtet den Suizid als unverzichtbar für die konsequente Freiheit der Wahl, wie aus dem Kapitel über die Selbstbestimmung zur Freiheit (liberté pour soi) hervorgeht. Nur das Recht zu töten ermöglicht das Engagement des Revolutionärs. „Wählen heißt, sich frei zu machen von allem.“ Einzig die Entgrenzung führt zur Selbstbestimmung. Camus leugnet die Transzendenz zugunsten einer gelebten Immanenz; er erkennt keine Rechte zukünftiger möglicher Freiheit auf Kosten aktueller Unfreiheit an, welche das Töten inkludiert. Für ihn fallen Suizid und Mord in letzter Konsequenz zusammen, für Sartre nicht. Vielmehr bildet das Recht auf den eigenen Tod die absolute Voraussetzung zu dieser Wahl. Es geht ihm nicht darum, die Wahl als oberstes Prinzip zu verteidigen, sondern um die Notwendigkeit, die eine Wahl überhaupt im Spiel hält. Sartre rechtfertigt Unfreiheit unter gewissen Umständen, sie ist systembedingt, eine Dienerin der totalen oder absoluten Freiheit, die Camus nicht kennt. Die individuelle Entscheidung inkludiert Aufrichtigkeit durch wechselseitige und temporäre Anerkennung der Unaufrichtigkeit, so wie Freiheit die Gleichzeitigkeit oder Gleichmäßigkeit der Unfreiheit anerkennt. Daher wird der Begriff Spiel neben der Bewegung entscheidend für Sartre. Spiel bleibt ein hypothetischer Imperativ, den Camus nicht kennt. Das konkrete Beispiel, das Sartre in „Das Sein und das Nichts“ anführt, ist ausgerechnet der Liebesakt zwischen Frau und Mann, die, sofern es sich um eine gegenseitige Vereinbarung in Freiwilligkeit handelt, Lust am Sein erzeugt. („Liebe macht mich sein.“) Wenn beide in der Begegnung wissen, dass Liebe auch Untreue und Illoyalität inkludiert, weil sie niemals ohne Unaufrichtigkeit auskommt, weil Liebe niemals uneigennützig erfolgen, sondern a priori auf wechselseitige Anerkennung des eigenen Seins durch den anderen ausgerichtet bleibt, dann, in letzter Konsequenz, ist Untreue auch nicht illoyal oder unaufrichtig, sondern die einzige Form, ohne Lüge und Verstellung aufrichtig zu sein. Eine Wahl zu haben, setzt die Ungleichheit voraus. Dies gilt auch für Herrschaft und Knechtschaft, die gleichzeitig existieren müssen, um die Wahl im Spiel zu halten. Sartre glaubt an die ewige Dynamik von Ich und Du, sodass die Wahl mit der Freiheit koinzidiert. Camus kennt nur die Einsamkeit. In seinem Gleichnis ist der Mensch ein Sandkorn in der Wüste, das bisweilen eine Maschine anzuhalten vermag, aber niemals Teil der Maschine sein wird.278 Das Subjekt muss durchaus nicht anerkennen, was es erkennt. Das Ich wird nicht freier dadurch, dass es sich etwas bewusst gemacht hat. Wissen führt nicht selbständig oder notwendig zu verändertem Handeln, sonst würde aus mehr Wissen Weisheit erwachsen. Das empirische Ich kann die Wahl des Möglichen verweigern. Weder ist der Einzelne frei zu lieben noch gezwungen, der Eingebung seines Gefühls zu folgen. Wenn ein Mensch dem anderen das Recht zu leben abspricht, gleich aus welchen 278 Camus, Der Mythos von Sisyphos, Die absurde Freiheit, S. 57. Dieser ist eine Konsequenz des philosophischen Selbstmords, der das Leben als Zweck für einen höheren Zweck begreift und den Tod als Mittel zur Freiheit in Kauf nimmt. VI. 1. Jean-Paul Sartre 231 Gründen, dann gibt er jedem anderen gleichfalls das Recht, seine eigene Existenz auszulöschen. Das einzige philosophische Problem, das es zu lösen gibt, ist die Frage des Selbstmordes. Alles andere folgt daraus. Sind wir gottgleich, dann dürfen wir richten, uns selbst als auch andere Menschen. Sind wir es nicht, dann müssen wir leben, um den Preis der Freiheit, wir müssen leben, um aufzubegehren, um viele Erfahrungen zu sammeln. In der Ästhetik ist der Mensch frei, nie in ihren Folgen. Wir leben als Selbstzweck und nicht um Freiheit zu verwirklichen. Auflehnung und Wahl Sartre liebt es, endlos lange zu monologisieren und seine Gegner zu zermürben. Camus liebt das Schweigen, die einvernehmliche Stille, die Demut gegenüber der Natur. Nie hat er sich in diesem künstlichen Leben der Stadt wohlgefühlt. Ein Vorhang des Schweigens fällt zwischen sie. Auflehnung gegen das Unrecht richtet sich immer gegen den Tod, diese Revolte ist der eigentliche Sinn des Lebens und nicht die Wahl, die in diesem Sinn nicht existiert, da es nur mit Verdrängung möglich ist, Unrecht gleichmütig hinzunehmen. Diese Revolte hört niemals auf und nur dies gibt dem eigenen Leben seinen Wert und seine Größe, indem es sich stellvertretend für andere empört. Pascal Pia, Michel Butor, Michel Leiris und Malraux, später auch Vian, den wenigen Sympathisanten Camus’ ist klar, dass es unweigerlich zum Zerwürfnis mit Sartre kommen muss, auch weil Individualismus und Systemdenken, weil Gesinnungsethik und Erfolgspragmatismus keine gute Ehe bilden. Jede Form von Wahrheit oder Wert überlebt sich, glaubt Camus. Es geht ihm um die Revolte, die jede Form des Tötens missbilligt, weil sie das Leben heiligt. Sartre aber billigt nicht nur den Freitod, sondern auch die Todesstrafe als Voraussetzung jeder Revolution, weil er diese höchste aller Entgrenzungen als notwendiges Opfer für den werdenden Humanismus sieht. Sartre erkennt die marxistische Revolution als das Erbe der menschlichen Solidarität, die über das Recht auf Selbsterhaltung hinausgeht. Alles Große geschieht für Sartre aufgrund dieser totalisierenden Opferbereitschaft der misslichen Gegenwart für eine gerechtere Zukunft, die aus einer Reihe von Individuen eine Gruppe formt. Am Ende strebt alles nach Totalität und in ihr kommt es zur Versöhnung, darin besteht seine Grundeinstellung. Irgendwo und irgendwann begegnen sich das Sein und das Nichts, allerdings nicht, wie Hegel meint, in der reinen Möglichkeit der Idee von Geschichte, sondern in der bereits geschichtlich gewordenen Wirklichkeit. Camus wird den Selbstmord ebenso wie den politischen Mord, zu dem er jede Form der Todesstrafe zählt, als ein Verkennen der eigenen Handlungsmöglichkeit ablehnen. Die einzige Wahrheit, die Camus anerkennt, ist stete Wachsamkeit (vigilance). Sie ermöglicht Anspannung und damit auch Auflehnung. In der Revolte bezeugt er Tag für Tag seine einzige Wahrheit, die niemals stillsteht. Camus glaubt nicht an feste objektive Tatsachen, die man Wahrheit nennen könnte. Er ist weder ein Träumer noch ein Relativist, nur ein Kämpfer für den Augenblick. Sie werden sich streiten, notwendigerweise, in der Algerienfrage, die auch, aber nicht nur eine Frage des Kolonialismus ist und ebenso in der Rechtmäßigkeit des Stalinismus, der auch eine Frage natio- VI. Abgrenzung und Komparatistik 232 nalen Selbstbestimmungsrechts ist. Wer für die Kolonien ist, ist für die Knechtung und dafür hat man in der Résistance nicht gekämpft. Camus sieht das differenzierter. „Das Scheitern des Dialogs, der Fähigkeit, sich dem Gesprächspartner zu öffnen und diesen zu erreichen, hatte Camus bei seinem Versuch der Vermittlung zwischen den kämpfenden Parteien im Algerienkrieg in extremer Weise erlebt. Er hielt den Krieg für falsch.“279 Vielleicht ist es nicht einmal die Philosophie, sondern die Politik, die ihre mögliche Freundschaft zerbrechen und die intellektuelle Achtung in emotionale Verachtung umschlagen lässt. Camus denkt nicht in Kategorien oder Lagern wie Sartre. Er sieht keine Nation mit einer Regierung oder ein einheitliches Volk mit einer Haltung, sondern nur den Menschen in seiner Einzigartigkeit, zugleich in seiner einsamen Leere, in seiner hoffnungslosen Wirklichkeit gefangen, und dieser Mensch bleibt ein Gefangener, er ist niemals frei. Die Freiheit für alle interessiert ihn nicht, sagt er an einem anderen Tag, die Gerechtigkeit ist ihm wichtiger und in einem Krieg kann es keine Gerechtigkeit geben. Sartre möchte die Gerechtigkeit vorübergehend der Freiheit unterordnen. Erst kommt das Fressen, dann die Moral oder, weniger mit Brecht ausgedrückt, sondern mit Dostojewski und Camus: Brot geht vor Freiheit. Die Weigerung eines Algeriers, sich für den Befreiungskrieg zu engagieren ist ein Verrat für Sartre. Für Camus indes bleibt ein Krieg Verrat an der Menschlichkeit. Es ist immer die Frage, ob ein metaphysisches Ziel einen historischen Zweck rechtfertigt und ein Menschenleben eine Idee aufwiegt. Sartre wird, wenngleich auch wesentlich später, Camus als Cartesianer des Absurden bezeichnen, wobei er zubilligt, dass dieser die Widersprüchlichkeit des Absurden nicht leugnet und für das Apriori der Existenz erklärt. Mit seiner Welt- und Naturbejahung kann er sich nicht abfinden, da sie Gefangenschaft und Fatalismus toleriert. Sein cogito duldet keine Spekulation, ist rein praktisch individuell, für Sartre zumindest keine politische Alternative für Philosophie. Abgrenzung von der realen Politik 1951. Nach der Veröffentlichung von „Der Mensch in der Revolte“, die man als Antwort auf die Frage des Existenzialismus interpretiert. „Sartre und Merleau-Ponty haben in dieser ersten Nachkriegszeit eine Moskauer Linie vertreten, das kann man nicht anders sagen. Sie wussten von den Schauprozessen. Sie wussten selbstverständlich von den Lagern und haben das aber hingenommen und haben nicht revoltiert, haben es hingenommen für diese teleologische Idee einer zukünftig befreiten Menschheit. Und das ist ja sehr weit gegangen. Sartre ist nach Moskau gefahren und hat sich das alles angesehen. Und hat hinterher in der Liberation Interviews gegeben, wo er von den zufriedenen Sowjet-Bürgern, von den wunderbaren Lebensbedingun- 279 Ständig, Albert Camus, S. 99. Sie akzentuiert systembedingt politische Unterschiede zwischen Sartre und Camus, die sich nach dem Krieg verschärften. VI. 1. Jean-Paul Sartre 233 gen in Moskau geschwärmt hat. Das sind natürlich Dinge, die Camus nie hinnehmen konnte.“ 280 Die Redaktion von Sartres Zeitschrift „Temps Modernes“ ist von „Der Mensch in der Revolte“ entsetzt. Von den mehr oder weniger direkten Angriffen auf Sartre und die Seinen einmal abgesehen, ist man überzeugt, dass Camus die Seiten gewechselt und die Arbeiterklasse in einem entscheidenden Geschichtsstadium verraten hat. Trotzdem zögert Sartre zunächst, selbst einen Verriss zu schreiben. Vielleicht aus Respekt vor der gemeinsamen Zeit, schickt er einen jüngeren Kollegen vor, der das Buch auseinandernimmt. Francis Jeanson liest es als Verteidigung des Kapitalismus und stempelt Camus zum Handlanger der Rechten ab. Der wiederum fühlt sich ungerecht behandelt und reagiert mit einem seitenlangen Schreiben. Er adressiert es jedoch nicht an seinen Kritiker Jeanson, sondern an „den Herausgeber der Temps Modernes“, also Sartre, den er konsequent mit diesem Titel anspricht, als wären sie niemals Freunde gewesen. Sartre spricht daraufhin in seinem Essay Camus jegliche philosophische Qualität ab, er habe sich grundlegend nicht mit Hegel und Marx beschäftigt. Er spricht von Maßlosigkeit in seinem Denken und Urteilen, von Banalität der Gedanken und unlogischer Argumentation. Sartre greift in seiner Antwort die Metapher von den Steinen auf: „Manche Menschen werden von der ewigen Starre der Steine angezogen. Sie wollen wie Steine unerschütterlich und undurchdringlich sein und scheuen jeden Wechsel […]. Es handelt sich um eine Urangst vor dem Ich.“281 Zweifellos hat auch Sartre die Erstarrung durchlaufen und den einst propagierten Wechsel pro Russland mit allen Mitteln bereut. 1956, als in Ungarn die Panzer einrollten, als er aus der Partei austritt und ein erbitterter Gegner des Stalinismus wird. Er richtet sein Augenmerk nun auf die Befreiung Algeriens. Auch da ist Camus zu zögerlich, er vermittelt, bezieht keine klare Position. Er bleibt Sisyphos zwischen den Fronten. Simone de Beauvoir Grundlegendes Camus’ Depression Mai 1951. „Die Wahrheit ist keine Tugend, sondern ein Leid, und darum unbarmherzig.“282 Camus arbeitet an „Der Mensch in der Revolte“ und ist erschöpft. Seine Ehe mit Francine steht kurz vor dem Aus. Zu fremd sind sie sich geworden. Er will nach VI. 2. VI. 2. 1. 280 Radisch, Camus. Das Ideal der Einfachheit, S. 91. Radisch gesteht Sartre zwar die tieferen Philosophiekenntnisse zu, bricht den Konflikt mit ihrer Sympathie für Camus jedoch auf die politischen und noch mehr zwischenmenschlichen Konflikte der beiden Männer herunter. 281 Sartre, zitiert nach Christoph David Piorkowski, Fremd in der Welt und frei im Leben, Beitrag des Deutschlandfunk Kultur, 14.04.2018. 282 Camus, Tagebücher, 1951–59, S. 159 f. Folg. Zitate S. 160 ff. VI. Abgrenzung und Komparatistik 234 Südfrankreich aufbrechen, unter dem Vorwand von Lesungen und um eine neue Wohnung zu suchen, in Wahrheit, um sich mit einer alten Bekannten zu treffen, die wie ein Schatten immer nach ihm verlangt hat, auch ohne zu rufen. Eine Frau, die ihn an Eurydike erinnert, ahnend, dass er sie nicht halten kann, wie er seine Liebe nie hat festhalten können, gleich wem sie galt. „Vielleicht ist Freundschaft wertvoller als eine Ehe, die doch nur Freundschaft auf Zeit sein kann.“ Die Wahrheit ist keine Tugend, sondern eine Leidenschaft, die unbarmherzig ihr Recht fordert. Zur irren ist menschlich, und es verlangt Größe, einen lieb gewordenen Irrtum als solchen zu benennen und sich von ihm zu lösen. Ist seine Ehe ein Irrtum? Eine Lüge? Kaum noch fühlt er Francine. Er ist am Nullpunkt, darunter noch, kalt wie eine Leiche im Inneren. Was kann ihn noch erlösen, der kein Elysium sucht? Maria Casarès hat abgetrieben. Er hat es von ihr gefordert. Es ist ihr Kind, seines und ihres, das nicht mehr lebt. Er reist an die Dordogne. „Hier ist die Erde rosarot, die Steine sind fleischfarben, die Morgensonne feuerrot,“ schreibt er. Scheidung, vielleicht. Trennung auf alle Fälle, auch wegen der Kinder, es gilt eine Lösung finden. In dieser Frage kann das Absurde nicht das letzte Wort haben. Als er den Herbst und die Farben des Frühlings im Luberon noch einmal sieht, kommt es ihm vor, als müsse er Abschied von allem nehmen. Ein zärtliches Verlangen nach endgültigem Schweigen überkommt ihn. Es ist ein Unglück, wenn man keine Heimat mehr hat oder sie einem fremd geworden ist. Er verteidigt Schriftsteller und ihre Form der Kunst, welche die politische Linke der Engagierten als unbrauchbar, verbraucht, dekadent brandmarkt. Er spürt, wie ihm die Kräfte schwinden. Der Fels wiegt zu schwer in seinen Händen und er ist müde geworden. Camus vertraut sich den Tagebüchern an; nicht sachlich, sondern poetisch, romantisch, verzweifelt und zärtlich zugleich. Wem wird sein Leben zum Schicksal, wenn nicht der tragischen Selbsterkenntnis? Kann ein Sonnstrahl dann noch so schön sein, wenn man um das Leid weiß, das mit je-dem Morgen neu ergraut? „Die Götter haben dem Menschen glänzende Gaben verliehen, die ihm erlauben, alles zu erobern. Aber zugleich haben sie ihm die bitteren Gaben verliehen, die ihn nachträglich alles verachten lassen, was erobert werden kann.“ Wie soll der Mensch zu einem Ganzen reifen, wo er doch zersplittert ist und aus diesem Splitter seine Kraft bezieht, sich kurzfristig zu einem Ganzen zu fügen? Was das Leben erträglich macht, sind doch nur die Beziehungen, die Freundschaften zu anderen Menschen, am Ende jene Liebe, gegen die er sich immer gesträubt hat, weil sie unvereinbar erscheint mit der Freiheit. Die Begegnung Rückblende. März 1944. Im Café Flore trifft Camus das berühmteste Schriftstellerpaar Frankreichs das erste Mal. Die Mandarine von Paris wird sie Simone de Beauvoir in ihrem Roman, der eigentlich eine Abrechnung oder Hinrichtung ist, über zehn Jahre später nennen. Sie begegnen sich auf Augenhöhe, noch. Zehn Jahre später ist alles anders. Camus ist isoliert, Sartre ein Popstar der Philosophen. Dafür hat sie gesorgt. Seine Popularität ist auch ihr Verdienst, die Diskreditierung von Camus auch ihr Werk. VI. 2. Simone de Beauvoir 235 De Beauvoir ist beileibe nicht nur die Frau von Sartre. Sie ist eigenständig, auch als Denkerin. Sie hat gelernt, sich ihre Nischen zu suchen und zu besetzen. An dem Tag, an dem er sie zum ersten Mal sieht, im Frühling, trägt sie ihr Haar hochgesteckt, ihre Augen sind kalt und grau. Eine spröde Schönheit, berechnend, selbst wenn sie zärtlich ist. März 1949. La guerre est finie. Vive la guerre. So steht es auf Plakaten. Man kokettiert mit den Königsmördern, schläft mit der Revolution. Breton schießt bei einer Theaterpremiere in die Menge, mit Platzpatronen. Die Welt kommt nicht zur Ruhe, sie vergisst das Ausatmen. Camus liest immer noch Nietzsche, Kafka, Dostojewski. Die sind aber nicht angesagt im Existenzialismus. Er sollte lieber Marx und Hegel studieren, so die de Beauvoir, etwas herablassend. Sie hat in der Revolution den wertvollsten Teil der Revolte gefunden. Ihr Engagement macht sie blind vor Glück und so taumelt sie dem nächsten Krieg entgegen. Alles für Russland, selbst die Kinder, die sie nicht hat. „Niemals darf sich Revolte in der Revolution erschöpfen. Manche sterben für ihre Ideen, das macht den Menschen zu einem transzendierenden Wesen.“283 Sie lächelt, der blonde Eisberg. „Reflexion über revolutionäres Denken heißt Handeln im Hinblick auf den Nihilismus und auf die totalitäre Staatenwelt.“ Es ist noch nicht lange her, da hat sie seine Aufführung zu Les Justes in der Pause verlassen. Verärgert und gleichzeitig zufrieden, wie jemand, der auf eine letzte Bestätigung seines ohnehin schon gefällten Urteils gestoßen ist. Simone sieht in Camus’ „Die Gerechten“ nur eine seichte Antwort auf Sartres „Die schmutzigen Hände“. Längst hat der ideologische Krieg die Bühne des Theaters erreicht. Camus bezieht darin Position gegen die sozialrevolutionäre Ideologie, die in seinen Augen zu neuer Despotie führt, indem sie Terror mit Terror beantwortet. Die zentrale Frage bleibt: Freiheit oder Gerechtigkeit. Zehn Prozent sollen denken und frei sein dürfen, neunzig sollen das Denken anderen überlassen, damit sie ihre Freiheit nicht missbrauchen. Für Camus bleibt Freiheit unteilbar und keine Gleichung. „Weshalb spaltest du, was zusammengehört?“ Simone trinkt ihren Whiskey, daneben steht noch ein Chardonnay. Gegen Mittag trinkt sie immer ihren Whiskey on the rocks. Selbst Revolutionäre haben ihre Gewohnheiten. „Es gibt eine Freiheit für sich, aber es kann keine Gerechtigkeit für sich geben. Ebenso wenig kennt Freiheit ein an sich, sonst wird sie ungerecht.“ „Albert, alle träumen von der Freiheit, die gerecht ist. Eine ungerechte Freiheit gibt es nicht.“ Ihre Stimme hat etwas Tadelndes. Obwohl sie nur fünf Jahre älter ist als Camus, hat er das Gefühl, von seiner Mutter gerügt zu werden. „Gewiss Simone, aber Menschen wünschen sich eine Freiheit, die nichts kostet, doch sie ist kein Geschenk oder Traum, sondern Last und Arbeit.“ „Sisyphos arbeitet also noch immer als Bergmann.“ „Gerechtigkeit ist ein Zustand, den man durch Vergleich herstellen muss. Freiheit kann man nicht vergleichen.“ 283 Camus, Tagebuch 3, 1951–59, S. 136. VI. Abgrenzung und Komparatistik 236 „Du bist ein Christ ohne Gott, wenn du so sophistisch sprichst.“ Ihr Spott ist allgegenwärtig. Sie sagt, woran sie glaubt. Freiheit ist reale reine Immanenz. Wenn das Absurde wirklich ewig ist, wie er behauptet, dann auch jede Idee. Die Freiheit bleibt absurd, Gerechtigkeit, Gleichheit bleiben absurd. Noch einen Zug aus der Gauloise und der Satz fällt. „Komisch ist nur, dass Kinder nicht absurd auf die Welt kommen, sondern aus Fleisch und Blut.“ Sie haben solche Gespräche häufiger, aber spielerischer, nie mit dieser Verbissenheit und Unerbittlichkeit. Schon immer ist sie für das Konkrete, das stets in ein Handeln mündet. „Vermutlich wirst du auch die Partei, die Solidarität absurd nennen. Alles, nur nicht der Selbstmord, der ist logisch.“ Simone macht eine kleine Pause. „Das Schicksal von Frauen, du erwähnst es nicht, natürlich nicht. Gerechtigkeit ist etwas von Männern für Männer.“ „Wir werden durch gleiche Löhne und freie Berufswahl nicht die Differenz zwischen den Geschlechtern abschaffen können.“ „Frauen werden nicht als solche geboren, sondern zu welchen gemacht. Durch die Politik. Schaff die Geschlechterfrage ab und du hast Gleichheit. Wir werden dann, wenn wir gleich sind, auch frei sein.“ Der Ton ist rauer geworden, feindselig beinah. Es ist mehr als der Merlot aus dem Süden und der Chardonnay aus dem Norden, der sie trennt. Camus ist zu langsam, zu bedächtig, für die Revolution nicht zu gebrauchen, zu weltfremd, zu idealistisch, so kommt man nicht voran. Er ist nicht progressiv genug. Zudem ist seine Ehe vollkommen bürgerlich, die Frau kocht, stopft, wäscht, der Herr debattiert und schreibt. Die politische Entfremdung zwischen de Beauvoir und Camus beruht darauf, dass sie Revolution mit der realen historischen Freiheit als Voraussetzung für die Revolte nimmt, um eine metaphysische Freiheit zu verwirklichen. In diesem Konzept müssen zunächst Frauen und Arbeiter gleichgestellt werden damit eine geschlechtsunspezifische Gleichheit herrscht. Da die Ehe reaktionär ist, bleibt sie mitverantwortlich für die soziale Ungerechtigkeit, die stets zu Lasten der Frau geht und sie an einem politischen Engagement hindert. Die Ehe verhindert die freie Selbstentfaltung der Frau. De Beauvoir vertritt das Prinzip der Immanenz, auch in der Liebe. Mann und Frau müssen Liebe und Anerkennung in sich suchen, nicht im anderen oder durch den anderen zu gewinnen hoffen. Ergänzung ist gut, ersetzt aber nicht die Eigenständigkeit. Jede Bindung vereitelt diese Entwicklung, weil sie auf den reinen heroischen Selbstentwurf ausgerichtet bleibt. Immer sind es die Meinungen der anderen, von denen der Selbstwert abhängig gemacht wird, auch im, im Kampf um die Unabhängigkeit. Sie hat sich so lange mit ihm auseinandergesetzt, als er ihr brauchbar ist, nun hält sie ihn für reaktionär. Ihr Menschenbild erscheint Camus zynisch, gerade dann, wenn sie über Liebe und im selben Atemzug vom Kampf der Geschlechter spricht. „Zwischen Männern und Frauen ist auf Dauer gar keine Liebe möglich. Im Allgemeinen werden Ehen nicht aus Liebe geschlossen. Es ist Zeit für den Aufbruch in eine neue Zeit. In der Ehe geht es nicht um die Gewährleistung des individuellen Glücks VI. 2. Simone de Beauvoir 237 von Mann und Frau, sondern darum, deren ökonomische und sexuelle Verbindung auf das kollektive Interesse hin zu transzendieren.“ Die wenigsten Heiraten werden aus Liebe geschlossen. Die Ehe gefährdet die Freiheit, hat sie ihm gesagt. Schon damals hat er ahnen können, dass sie seine Ehe mit Francine missbilligt, und ihnen die freie, offen ausgelebte Liebe als Voraussetzung für Loyalität nicht zutraut. Als sie sich kennenlernen, ist Sartre nicht sonderlich politisch. Simone schon. Sie gesteht ihm, dass er geschafft hat, was ihr misslungen ist, ihn zu einem politischen Menschen zu erziehen. „Es war dein Roman. Die Pest. Ich glaube, den hat er geliebt, mehr noch als Der Fremde.“ Sie lächelt Es ist so, als würde man mit Wehmut sich noch einmal aufraffen, an das Gemeinsame zu denken, das Verbindende. Dann kommt die Gegenwart, die keinen Platz lässt für Nostalgie, das Trennende betont. Augenblicklich ist ihre Liebe zu ihm in der Fremde verloren, in Hass umgeschlagen, wie Regen, der die letzten Spuren von Asche in alle Winde trägt. „Der Mensch lebt einzig für die Freiheit“. Camus denkt anders. „Die wahre Leidenschaft des 20. Jahrhunderts ist leider die Knechtschaft.“ Kommunismus ist eine weltliche Religion in seinen Augen und verkennt er die conditio humana, deren wesentlicher Bestandteil die „freiwillige Knechtschaft“ ist. „Deine Vorstellung von Freiheit bleibt an Schuld gebunden; du rechtfertigst die Taten der Guten und Unschuldigen gegenüber den Taten der Schlechten und Schuldigen. Hast du dich nicht eines biblischen Zitats bedient, als du von der Vorhölle des wahren Fegefeuers gesprochen hast?“ „Wie ein Wolf setzt du Verständnis selbst für den Mörder voraus, damit Andersdenkende in die Gemeinschaft einbezogen werden können; doch wenn gehandelt werden soll, predigst du das Lamm.“ Er hat sie nie resignieren sehen. Sie ist eine Kämpferin. Der Kreislauf der Gewalt ist immer schwer zu durchbrechen. „Selbst Marx wusste, wie elend seine Gesellschaft ist, die keine bessere Verteidigung kennt als den Henker. Du hast dich von Hegel und dem Individuum abgewendet.“ Camus sucht nach einem passenden Bild. „Die Revolution geht zur Bank. Diese räumt der Zukunft Kredit ein, unterlässt sie es, wird aus dem Kreditgeschäft Raub.“ „Dein Gleichnis ist schlecht. Es verwechselt das Privileg der Zukunft gegenüber der Gegenwart mit der Wirkung des Geldes und seiner Herkunft, gegen die Geld übrigens immun ist. Außerdem trägt es Zinsen, die Gleichheit nicht.“ „Ich wollte damit sagen, dass die Revolution Anstand und Moral verloren hat, wenn sie das Recht der kommenden Generation gegen das der Noch-Lebenden aufrechnet.“ De Beauvoir ist in seinen Augen dem Gruppenzwang erlegen und damit der Logik der Gewalt, die die Geschichte nur über die Revolution bestimmt. Auch die Wahrheit kann tyrannisch sein. Die Despotie der Vernunft hat längst die Schrecken der Irrationalität übersteigert. Die rationale Revolution will ihrerseits den totalen Menschen von Marx verwirklichen. Simone spricht wie Marat und Marx, der Klassenkampf ist das Maß der Dinge, er heiligt auch das Maß an notwendiger Ungerechtigkeit. Der Weg der Freiheit ist durchaus nicht determiniert, weder durch Bewusstsein VI. Abgrenzung und Komparatistik 238 noch durch Klassen, Arbeit und ihre Produktionsverhältnisse. Determiniert ist nur die Vergangenheit, und selbst die vermögen Menschen sich neu zu erfinden. Schon lange wirft sie ihm Defätismus vor. „Festgelegt ist unser Geschlecht und damit die gesellschaftliche Rolle, das heißt die Arbeit, der Verdienst, die politische Macht. Zukunft ist gleichfalls bestimmt durch die ökonomische Gleichberechtigung. Frei ist einzig die Gegenwart, das Handeln, die Aktion. Doch zu der fehlt dir der Mut.“ De Beauvoir steht auf, als die Größere von beiden blickt sie auf ihn herab, ver- ächtlich, wie es ihm erscheint. Wenn er an seine unglückliche Ehe und seine missglückte Beziehung zu Maria denkt, seine Lügen, so weiß er, auch das hat er verdient. Nichts mehr ist zu rechtfertigen, alles stinkt nach einem faulen Kompromiss. Es ist verführerisch, tabula rasa zu machen, ohne Gnade. „Du glaubst, du kannst es bestimmen, ob du Frau sein willst?“ „Ich mache mich zu einem Menschen, mit der Fähigkeit zu denken und zu urteilen. So lange die Frau nur Frau sein will, erzeugt sie ihre eigene Inferiorität. Sie wird nie frei sein wollen und darum nicht gleichwertig sein können.“ „Die Befreiung ihres Körpers ist vielleicht schon vollzogen, aber der Geist ist es nicht.“ Er glaubt, dass sie sich ihre wahren Gefühle verbietet, dass sie sich befiehlt, nicht eifersüchtig zu sein. Sicher, eine kluge Frau will nicht Besitz des anderen sein, ihr Körper soll ihr gehören, ganz allein ihr. Aber ob die Seele dadurch freier wird, indem sie den Geist vom Körper trennt? So spricht in Camus’ Augen die Logik des Siegers, für den Freiheit eine Forderung ist, auf die er beharrt. „Der Existentialismus hat von Hegel den Grundirrtum übernommen, den Menschen auf seine Geschichte zu reduzieren auf die Geschichte der Freiheit. Er beschränkt seine Wahl auf die historische und politische Dimension.“ „Du irrst, Albert und nimmst mögliche Konsequenzen als Legitimation für wirkliche Hypothesen. Wir werden nicht dadurch freier, weil wir es wollen, sondern, indem wir uns zu dem machen, was wir von Natur aus sind. Freiheit ist immer zugleich Faktizität und Situation.“ „Ein und dieselben Fakten werden verschieden interpretiert.“ „Du bist ein Träumer, der Wolf und Lamm an den gleichen Tisch führt. Übrigens, ich habe für dich mitbezahlt.“ Sie verabschiedet sich und lässt ihn zurück, einsam, am Tisch im Café Flore, auf dem in Silber graviert der Name Sartres steht. Er, der gegen den Besitz und das bürgerliche Denken protestiert, besteht auf seinen Stammplatz in seinem Stammcafé. Das andere Geschlecht (Le Deuxième Sexe, 1949) Gleichheit Als „Das andere Geschlecht“ erscheint, hat Simone de Beauvoir schon eine Reihe beachtlicher Publikationen vorzuweisen, unter anderem auch den Roman der Résistance, „Das Blut der Anderen“ und die Erzählung „Alle Menschen sind sterblich“, die Be- VI. 2. 1. VI. 2. Simone de Beauvoir 239 rührungspunkte mit Camus aufweisen, gerade hinsichtlich der Empathie, der kompromisslosen Solidarität, der Forderung nach Gerechtigkeit für alle. De Beauvoir macht hier die Absurdität deutlich, kampflos eine Existenz oder eine Lösung finden zu können. Sie sagt: Das Blut der anderen ist auch mein Blut, vergossen in Intrigen um Macht und Einfluss. Das beste Werk ist immer das eigene Leben, hier beginnt und endet die Glaubwürdigkeit jeder Aussage. Ihr Buch macht sie zur Ikone der Frauenbewegung, obgleich sie paradoxerweise immer ablehnen wird, sich damit zu identifizieren. Sie und Simone Weil haben sich nie verstanden, obschon sie für dieselbe Sache zu kämpfen scheinen. Vielleicht liegt es daran, dass Weil eine scharfe Gegnerin des Kommunismus ist oder daran, dass sie die Einheit von Politik und Religion sucht. Wie Camus lehnt Weil Gewalt und Unterdrückung rigoros ab. De Beauvoir nimmt ihre Schrift Oppression et liberté (1943) nicht ernst und merkt in Le Deuxième Sexe an: „Nur sehr wenige Frauen sind ernsthaft literarisch tätig. Sie überlassen es den Männern, als Menschen die Welt zu verändern. Erst wenn die Frauen Menschen geworden sind, beginnt die wahre Revolte.“284 Der weibliche Defätismus verhindert die Umgestaltung der Gesellschaft, den Weg von der Immanenz in die Transzendenz und damit die Freiheit. Frauenwerden nicht als Frau geboren, sondern zu solchen erzogen und gemacht. Für die Freiheit spielt nicht das biologische Geschlecht eine Rolle, sondern die historische Wahl und diese basierte bislang niemals auf Gleichheit. Mit ihr muss man beginnen, um zur Freiheit zu kommen. Und – zumindest nach dem Krieg – ist de Beauvoir klar, dass diese Gleichheit nicht im bürgerlichen Lager gewünscht und wenn überhaupt nur im Kommunismus zu finden ist. Von bürgerlichen Frauen indes ist keine Emanzipation zu erwarten. Freiheit Für de Beauvoir, geschult im hegelianischen Denken und in Kierkegaards Ironie, ist Freiheit primär ein Produkt der Geschichte und diese ein Geschlechter- und Klassenkampf; die Produktionsmittel und das Kapital bestimmen den Grad der Freiheit. Es ist die alte Frage nach der Priorität zwischen Theorie und Praxis. Die Progression der Geschichte läuft auf die Geschichte der progressiven Freiheit hinaus. Die Gerechtigkeit besteht darin, sie zu teilen. Aber man kann nur teilen, was bereits existiert. – Wer teilt denn die Freiheit? Wie hat Saint-Just, wie hat Lenin die Freiheit verteilt? Menschen, töten im Namen der Freiheit, aber eine Freiheit, die im Blut der anderen schwimmt, kann nie gerecht sein. Der Mensch ist frei, gerecht zu sein. Aber solange er unfrei ist, kann er sich dessen nicht bewusstwerden und danach handeln. Die gesellschaftlichen Bedingungen halten ihn in einem knechtischen Bewusstsein. Simone de Beauvoir hat Recht, wenn sie sagt, „das andere Geschlecht“ sei von Männern als das andere definiert und damit zugleich herabgewürdigt, um nicht das niedere Geschlecht zu sagen. Das andere ist eben nie das erste und liegt dem Objekt stets näher als dem Subjekt. Indirekt wohnt der Sprache bereits ein Herrschaftsverhältnis inne, das Gleichberechtigung ad absurdum führt. Natürlich dienen Frauen 284 De Beauvoir, Das andere Geschlecht, S. 312. Das Frauenwahlrecht gibt es in Frankreich erst seit 1946. VI. Abgrenzung und Komparatistik 240 und halten das eine, das Patriarchat aufrecht, natürlich ist ihre Freiheit eine andere, notgedrungen und die Frage nach der Angleichung der Löhne so praktisch wie unverzichtbar, damit auch die Frau es sich leisten kann, frei zu sein. Die Bewegung beginnt mit der Freiheit der Frau, für sich selbst zu sein und zu handeln. Wenn sie aufhört, sich über den Mann und ihre Stellung in seinem Schatten zu definieren, resultiert aus ihrer Freiheit auch Gerechtigkeit zwischen den Geschlechtern. Die Ehe hört auf, eine verlogene Form von Prostitution zu sein und der Aufrechterhaltung ökonomischer Ausbeutung zu dienen. Aus der veränderten Konstellation in der Ehe, in der sie die Institutionalisierung der Unfreiheit erkennt, folgt die Befreiung und Gerechtigkeit in der Gesellschaft. Wirkung und Kausalität sind in mathematischer Präzision aufeinander abgestellt. Sie ist immer sehr gut in Mathematik gewesen. De Beauvoir spricht in ihrem Buch nicht von Gefühlen, sondern von der Ökonomie der Bedürfnisse. „Es ist die Aufgabe des Menschen, dem Reich der Freiheit inmitten der gegebenen Welt zum Durchbruch zu verhelfen.“285 Ihre Intelligenz ist von kalter Wut stets beherrscht; sie hält sich für überlegen. Camus’ Vorliebe für die Irrationalität erachtet sie für kindisch, seinen Trotz für infantil. Seinen Vorwurf von bürgerlicher Revolution aus der Feder privilegierter Intellektueller bezeichnet sie als infam. Gott könnte die Vergangenheit nicht ändern, aber selbst die Zukunft gehört ihm nicht mehr. Simone lächelt leise. Für Camus bildet Gerechtigkeit als moralische Integrität die Basis für Freiheit. Für Simone ist es umgekehrt: Erst kommt Freiheit, dann lässt sich Gerechtigkeit bestimmen. Nur der über sich selbst bestimmende Wille vermag Wahl und gerechte Handlung auszuführen. Camus’ Position ist eine andere: Freiheit ist das Surrogat der Existenzialisten für Gott. Die Revolte beginnt mit dem Schritt der Gerechtigkeit, denn die kann jeder leisten, selbst in Unfreiheit. Wenn das Problem Gott gelöst ist, wird auch die Freiheit dem Menschen offenbar. De Beauvoir fordert, die eigene Freiheit müsse der sozialen Gleichheit als der realen Form von Gerechtigkeit untergeordnet werden, damit sich die Idee von der idealen Gerechtigkeit, wie sie in der Revolution vorherrscht, entwickelt. Erst aus der Wirklichkeit heraus entstehen Möglichkeiten, nicht umgekehrt. Nur wer handelt, erhält sich die Option auf Selbstbestimmung. Gerechtigkeit Gerechtigkeit beginnt mit gleichen Löhnen und Arbeit für alle. Sie schließt Diskriminierung aus. Nach dem Verbot der Sklaverei bleiben nur noch Frauen als Sklaven, die auf Gerechtigkeit dringen. Das Wagnis Freiheit und die Beute Gerechtigkeit sind weder zu versöhnen noch in ihrer Absolutheit zu verwirklichen. Der Mensch ist weder für das reine Abenteuer noch für die perfekte Sicherheit geboren. Unversöhnt stehen sich auch die Freiheit der Materie und die Freiheit des Geistes gegenüber. Der Arbeiter hat vielleicht so starken Hunger, dass sein Wille nicht mehr frei zu entscheiden 285 De Beauvoir, Das andere Geschlecht, S. 113. Folg. Zitate S. 607 f. VI. 2. Simone de Beauvoir 241 vermag. Der Preis einer autonomen Lebenshaltung erlaubt es nicht, alle Geschenke anzunehmen. De Beauvoir hat le bonheur als das „Drängen auf Freiheit“ definiert. Liebe ist ein anderes Wort für Anerkennung. Für sie existiert ein Anrecht auf Glück und Anerkennung. Camus negiert diesen Anspruch, doch wenn Liebe und Glück dem Menschen verweigert werden, muss er rebellieren. Die Revolte basiert keinesfalls auf dem Recht auf Glück. Sie beinhaltet durch ihr bedingungsloses Ja zum Leben auch ein Nein zum Glück, das ohne Anstrengung bleibt. De Beauvoir Denken kreist um die Argumentation des anderen, daher heißt ihr Buch auch das andere und nicht mein Geschlecht. Wie sie die Menschen in zwei Geschlechter spaltet und den Kampf in einen Geschlechterkampf, so trennt sie unversöhnlich Freund und Feind, dazwischen ist nichts. Die Rollen scheinen festgelegt, die Zeichen Kains und Abels in der Haut eingebrannt. Es ist gut, das eigene Denken aus dem des Gegenübers herauszukristallisieren und die eigene Handlung als Reaktion auf eine erlittene Handlung zu begreifen. Es ist richtig, Freiheit als eine Reaktion auf Unrecht zu betrachten und das soziale Glück als die Handlung der Entrechteten. Das Subjekt gewinnt einzig durch Reibung, durch Konflikt mit dem anderen seinen absoluten Handlungsspielraum. „Jedes Subjekt setzt sich durch Entwürfe konkret als eine Transzendenz. Es verwirklicht seine Freiheit nur durch deren ständiges Überschreiten auf andere Freiheiten hin.“ De Beauvoir setzt Ablehnung mit der einfachen Negation Hegels und Anerkennung mit der doppelten Negation gleich. Sie hält die psychische Unabhängigkeit für eine Voraussetzung für das stille dauerhafte Glück. Da Ehe auf wechselseitige Abhängigkeit basiert, kann ihr bestenfalls „mageres Glück“ (bonheur maigre) zufallen. Sie unterscheidet nicht wie Camus in zwei Formen der Revolte, sondern zwingt sie zur Revolution, einem klaren Bekenntnis ohne Wenn und Aber, Kierkegaards Sprung gleich, nur nicht in die Religion, sondern in den entscheidenden Kampf um Gerechtigkeit auf Erden. Der Verzicht auf Rache ist für sie gleichbedeutend mit der Duldung der Mörder, der Anerkennung des Mörders in jedem Menschen. Das Individuum muss die Wahl haben zwischen Rache und Vergebung, so will es das Gesetz des Ressentiments. Camus erhebt sich von dem Tisch Sartres wie das Individuum sich erhebt über eine zerbrochene Welt, um das Glück für alle zu fordern. Die Mandarine von Paris (Les Mandarins, 1954) Inhalt Der Roman beschreibt, leicht verschleiert, die Machtkämpfe zwischen Robert Dubreuilh (Sartre), Henri Perron (Camus) und Victor Scriassine (Arthur Koestler)286 um intellektuellen Einfluss in Paris der unmittelbaren Nachkriegszeit. Die wichtigste VI. 2. 3. 286 Koestler, (1905–83) geborener Deutscher, Ingenieur, Übersetzer, Philosoph, Journalist und Schriftsteller, der Franco in die Hände fiel und hingerichtet werden sollte. 1940 überlebte er das Lager der SS in Le Vernet. Aufgrund der Untätigkeit der Kommunisten brach er mit diesen und orientierte VI. Abgrenzung und Komparatistik 242 Frauenfigur, die Psychologin Anne Dubreuilh kann als Selbstportrait geltend gemacht werden, wenngleich de Beauvoir immer behauptet, einen Dokumentarroman und keine Biografie geschrieben zu haben. Anne hat zwar den Katholizismus ihrer konservativen Erziehung hinter sich gelassen, aber eine Ethik daraus entwickelt, die nicht identisch ist mit dem Freigeist ihrer Zeit. Ihre großbürgerliche und nationalpatriotische Herkunft, führt zu einem lebenslangen Zwiespalt zwischen Freiheit und Bindungsbereitschaft. Der Konflikt Nähe und Distanz aufgrund von Loyalität und Solidarität, die mit der notwendigen Autonomie und Souveränität kollidieren, steht im Mittelpunkt aller Beteiligten. Annes Versuch, einer Lösung von ihrem bisherigen Leben durch ihre Beziehung mit dem Amerikaner Lewis Brogan (Nelson Algren287), führt zu einem weiteren Dilemma Auch diese Liebe endet wiederum in einem existenziellen Zwiespalt von Frau und Mensch. Der sich auf historische Ereignisse zwischen 1945 und 1950 beziehende Roman postuliert existenzialistische Grundfragen, dem zwischen Denken und Handeln und der Gleichsetzung von Existenzialismus mit Humanismus oder Kommunismus mit organisiertem Freiheitskampf. Zu Gewissenskonflikten führt die Entscheidung, ob die faktische Wahrheit über der persönlichen Aufrichtigkeit steht, die exemplifiziert wird am Verschweigen der Gulags, um den Sieg der Résistance nicht zu gefährden. Parteivernunft, sozialpolitisches Engagement und konkrete Konfrontation werfen die diversen Schriftsteller in Krisensituationen, aus denen unwiderrufbare Glaubenssätze hervorgehen. Rückblenden auf die historische Kollektiverfahrung des Widerstands im Untergrund und die notwendige Tötung von Kollaborateuren bilden Projektionsfläche für Reflexionen und Diskussionen der Beteiligten. Dubreuilh und Perron sind offensichtlich die beiden Mandarine; sie stecken in einer Auseinandersetzung über Macht und Ohnmacht der Kunst fest und müssen sich entscheiden, wie weit sie für ihre Idee zu gehen bereit sind. Die Gespaltenheit zwischen Mensch und Revolutionär erfolgt über den Wechsel der Erzählperspektive von Er zu Ich oder von Ich zu Sie. Der Leser beschäftigt sich mit der Philosophie Sartres und findet Argumente der Redlichkeit auf seiner Seite. Allerdings nimmt Anne eine eigenständige Position ein, die zu keiner Zeit mit dem Subjekt der anderen verschmilzt. Dies treibt sie zunehmend in eine Isolierung; die Spannungen, in denen die Mandarins leben, haben weiterhin Bestand, auch in ihrer Seele. Unbestritten lässt de Beauvoir die Stimmen ideologischer Systeme wie Anarchismus, Syndikalismus, der freien Linken und der organisierten Linken (Kommunismus) und die Widersprüche zwischen Existenzialismus und Marxismus zu Wort kommen, wenngleich die Tendenz der Autorin zu Dubreuilh keine Neutralität erlaubt. So sagt eine Studentin zu Perron: „An Stelle eines Herzens habt ihr eine Waage sich an England. Über ihn drangen bereits 1938 Kenntnisse der stalinistischen Säuberungen nach Paris, die zum Bruch mit der KP führten. 287 Algren (1909–81) wuchs in Chicago auf und hatte mit The man with the golden arm 1950 einen preisgekrönten Erfolg. Wie Koestler lebte er zu dieser Zeit in Paris. Laut ihren späten Memoiren bildete er die einzige Alternative zu Sartre für sie. Die Enthüllung der intimen Beziehung im Roman empfand Algren als Indiskretion und Insultation. VI. 2. Simone de Beauvoir 243 und [...] im Grunde seid ihr alle Faschisten!“288 Ihr Spott mag vergehen, die Nähe des Intellektuellen zu einem menschenverachtenden System hingegen bleibt in Erinnerung. Jeder Intellektuelle in Paris jener Zeit wird La trahision de clercs289 vor Augen haben, wenn er de Beauvoirs Zeilen 1954 liest und damit auch die Forderung nach einer tatkräftigen, politisch engagierten Philosophie. Über den stets unentschlossenen Perron heißt es schon im ersten Kapitel: „Er würde einfach so dahinleben und spüren, dass er lebte. – Vielleicht genügte dies, um sich über alles klarzuwerden.“ Schon sehr früh keimt der Verdacht auf, dass er nur auf ein sorgloses Leben bedacht ist und „Dinge[n], die er zu klären hatte“ nicht so genau auf den Grund gehen möchte. Auch die Antwort, die er der Studentin gibt, trägt nicht wirklich zu seiner Rechtfertigung bei: „Ja, ich bin ein Intellektueller. Es ärgert mich, daß man aus diesem Wort eine Beleidigung macht.“ Es folgt ein schlüpfriger, sexuell getönter Satz, der keiner Polemik ermangelt: „Die Leute scheinen zu glauben, daß ihnen durch die Leere im Gehirn die Hoden gefüllt werden.“ Kaum vorstellbar, dass Camus so gesprochen oder gedacht hat. Seine Figur wirkt daher überzeichnet und ungeeignet für das Prinzip der Solidarität. Die Handlung trägt sich ausschließlich in St. Germain-des-Prés, dem 6. Arrondissement von Paris, genannt Rive Gauche zu. Das Quartier ist benannt nach der Abtei, unweit der sich das Café Flore und das Café les Deux Magots befinden, den beiden wichtigsten Treffpunkten der Linken. Genau genommen bildet es einen Teil des Quartier Latin, dem bevorzugten Wohnort der Künstler von Paris. Die Autorin macht St. Germain-des-Prés zum Synonym für den Existenzialismus; zumindest in den fünfziger Jahren verbindet es jeder Franzose mit Sartre und de Beauvoir. Diffamierung – Reaktion – Interpretation Mai 1954. De Beauvoir erhält den Prix de Goncourt, Frankreichs wichtigsten Literaturpreis, für ein Werk, das Camus tief verletzt. „Die Mandarine von Paris“ weisen ihm die Rolle des Perron zu, die an Verächtlichkeit kaum zu überbieten ist. Perron kommandiert anderen mit eisigem Schweigen sein Prinzip Liebe das Leben, überlässt die unangenehmen Instruktionen anderen, stellt seine persönliche Freiheit über die der Gruppe und schickt ein Mitglied des Widerstands in den Tod, während er selbst an einem Stück schreibt. Die Figur Perron erinnert schon den Namen nach an eine Hintertreppe, eine Art Notausgang, die er im ersten Kapitel tatsächlich benutzt. In seiner unsympathischen Figur portraitiert de Beauvoir einen unaufrichtigen Revolutionär im Geiste des mauvaise foi, der nie zu den Existenzialisten dazugehört, aber sich mit ihren Erfolgen schmückt. Perron dilettiert als Journalist, als Dramatiker und als Schauspieler, einzig sein Roman hat Erfolg. In seinem politischen Engagement mischt er Spiel und Wirklichkeit, schreibt für ein Publikum der Unentschlosse- 288 De Beauvoir, Die Mandarine von Paris, S. 49. Folg. Zitate S. 13, und S. 49. 289 Julien Bendas Roman La trahision de clercs (1927) kann mit “Der Verrat der Geistlichen“ oder „Der Verrat der Schreiber“ übersetzt werden. Kernaussage ist der Verrat der Ideale der Französischen Revolution aus Eigennutz oder ideologischer Blindheit, die einige angesehene Schriftsteller ins „rechte Lager“ führt. Bendas äußerst populäres Werk erfuhr in den Nachkriegsjahren zwei Neuauflagen. VI. Abgrenzung und Komparatistik 244 nen, das wie er nach Ausflüchten für ihr Zögern sucht. Es fehlt ihm an Selbstironie und Charisma, er spricht wie ein „Leichenbestatter“ vom Fest des Lebens. Die fiktiven Schilderungen de Beauvoirs sind so kunstvoll aneinandergereiht, dass in den Montagen Camus erkennbar wird, der sich hinter Perron verbirgt, der über Nacht mit einem Roman zu Ruhm gelangt ist. Keinesfalls möchte er ihn kompromittiert sehen. Perron ist ein symbolischer Name.290 Für ihn, den aus der Szene der Linken Ausgestoßenen, ist es Propaganda und damit bloßer Dreck. Sie haben sich entzweit, Sartre und er, und die meisten derjenigen, die zwischen ihnen standen, stehen nun auf seiner Seite, das ist wahr. Er ist ihnen nicht gefolgt in ihrer soldatischen Solidarität. Er mag diesen theoretisch abstrakten Apparat nicht, den sie Existenzialismus nennen und auch nicht ihre Ideologie. Er ist kein Kommunist. Aber macht ihn das zum Verräter an der Revolte? Es ist eher eine persönliche Abrechnung, getarnt als politische Dokumentation, verschleiert in der Form eines Romans. Camus ist tief verletzt von dieser Charakterstudie: „Viele der Eigenschaften und der Szenen, die mir angedichtet werden, haben eher mit der wilden Ehe zwischen Jean-Paul und Simone zu tun. Alles ist falsch, die Gedanken, die Gefühle und die Handlungen. Die zweifelhaften Handlungen aus dem Leben Sartres werden mir großzügig aufgehalst.“291 Er überliest in seinem Ärger vielleicht, dass die Autorin auch ironisch mit dem homo intellecutalis verfährt. „Oh, ich denke, ich denke viel“, sagt Dubreuilh. „Ich tue nichts anderes als denken.“292 Gedankenvoll und tatenarm sind einige der Figuren im Roman und auch die Terminologie im Titel. Ein Mandarin zeigt Bildungsprivileg und Ferne zu praktischen Lebensbedingungen an. Manche Kritiker werfen heute de Beauvoir eine deformierende Soziologie vor, weil sie ihre archetypischen Figuren karikiert, gerade um einen Abstand zu den biografischen Vorlagen zu gewinnen. So unmittelbar nach dem Zerwürfnis zwischen Camus und Sartre wirken ihre Dialoge mitunter wie eine Rechtfertigung des Revolutionärs Dubreuilh gegenüber dem Moralisten Perron. Moralist und Bourgeois gelten als Synonyme und sind pejorativ assoziiert. Dubreuilh bleibt am Humanismus orientiert, wenn er einräumt, dass er in einer kommunistischen Welt nicht leben könnte, dass der Kommunismus aber derzeit alternativlos bleibe als „die kleinere Sklaverei und die geringere Schweinerei.“. Egeria, so nennen Existenzialisten voller Ehrfurcht de Beauvoir und nicht bloß die Frau von Sartre. Egeria, die kluge Gattin des antiken Königs Numa Pompiliu, die heimliche Mitregentin, die wichtigste Beraterin, besitzt eine eigene Meinung. Vielleicht ist sie seine Sonne, mehr als sein Schatten ist sie gewiss, denn aus dem ist sie 290 Zunächst erinnert Perron an Nicolas Perrot d’Ablancourt (1606–1664), der antike Schriftsteller wie Tacitus oder Cäsar elegant, aber sehr ungenau übersetzt. Die Gleichsetzung seines Namens mit belles infidèles, die schönen Unwahrheiten, verdeutlicht die Diffamierung von Perron alias Camus. Zudem bedeutet perron Steinsäule und damit Starre. 291 Camus, Tagebuch 3, 1951–59, S. 92. 292 De Beauvoir, Die Mandarine von Paris, S. 226. Folg. Zitate S. 428. VI. 2. Simone de Beauvoir 245 herausgetreten: Schon im Abschlussjahr an der Sorbonne wird sie Jahrgangszweite hinter Sartre. Der berühmte Roman „Sonnenfinsternis“293, der, ohne namentlich genannt zu werden, immer wieder zitiert wird, stammt indes von Koestler. Er ist Opfer, ein Revolutionär aus blutigster Erfahrung, immerhin ist er zweimal interniert gewesen unter Franco und unter Hitler. Wenn Scriassine Annes Waden rühmt, dann auch deshalb, weil bekannt ist, dass de Beauvoir über eine eiserne physische Kondition verfügt und als junge Frau viele sportliche Wettkämpfe für sich entscheidet. Schon sehr früh müssen sich die Revolutionäre messen lassen, an ihrem messerscharfen Verstand kommt niemand vorbei. Trotz des Realismus arbeitet die Autorin an einem Mythos: Der Held wider Willen, Dubreuilh, ist bereits 1944 Kommunist, was nachweislich falsch ist. Einige seiner Zitate paraphrasieren Gedanken aus de Beauvoirs Werken, sodass seine Figur wie die perfekte Synthese aus dem berühmtesten Intellektuellenpaar von Paris erscheint. Wie jedes Drama eines Protagonisten und eines Antagonisten bedarf, muss Camus in der Rolle Perrons die undankbaren Aufgaben übernehmen. Zudem wird das Absurde zum Abstrakten und damit der Lächerlichkeit preisgegeben. „Ich bin kein Kommunist“, so behauptet Perron, „weil ich die Freiheit behalten will, gerade das zu sagen, was die Kommunisten nicht sagen wollen und nicht sagen können.“ Auf Dubreuilhs Aussage der Alternativlosigkeit des Kommunismus erwidert er nur: „Der Existentialismus befreit den Menschen nur von allem Zwang, um ihn der kommunistischen Sklaverei auszuliefern“. Diese Aussage ist allerdings an Polemik kaum zu überbieten und exemplarisch für die Diffamierung von Camus im Roman. Deutlich sind drei Punkte: Erstens kommt Camus in der Schilderung de Beauvoirs schlecht weg und fühlt sich daher von ihr verraten. Zweitens scheinen Sartre und de Beauvoir in ihren Argumenten des politischen Handelns die besseren Karten zu haben; folgerichtig heißt die berühmte Zeitung Combat im Roman auch Espoir. Hoffnung auf eine Veränderbarkeit der Gesellschaft ist schließlich das zentrale Moment der Revolutionäre, die Camus für utopischen Existenzialismus erachtet. Drittens sind Existenzialismus und Kommunismus in jener Zeit intrinsisch miteinander verbunden. Da sich Camus schon sehr früh von der Partei als menschenfeindlich abwendet, bezeichnet er sich selbst auch nicht als Existenzialisten. Sartre schwört erst 1960 dem Kommunismus, den er als neuen Humanismus definiert hat, ab; Parteimitglied ist er allerdings lediglich von 1952 bis zum Ungarnaufstand 1956. Mit de Beauvoir streitet sich Camus vor allem über die Frage, wie lange die vor- übergehende Knechtschaft, die der Kommunismus billigt, anhalten soll. Zudem wirft er ihr vor, die Menschen wie Dinge nach ihrer Brauchbarkeit zu beurteilen. Die Auflehnung oder Revolte setzt sie bis zuletzt mit Weigerung, einem Nein, gleich – ganz im Gegensatz zu Camus, der von der Revolte ein unbedingtes und konstruktives Plä- 293 Darkness At Noon, ursprünglich auf Deutsch geschrieben, 1940, handelt von den stalinistischen Säuberungen in den dreißiger Jahren, deren unmittelbare Zeuge Koestler wurde. Unter Folter wird der angebliche Kontrarevolutionär Rubaschow gezwungen, sich und andere zu denunzieren. Hinter seiner Figur steckt die Biografie Bucharins. VI. Abgrenzung und Komparatistik 246 doyer „für etwas sein“ verlangt. Auch die Verweigerung einer Ehe gilt für de Beauvoir als prinzipieller Bestandteil ihrer Revolte. Auch hier legt sie Freiheit negativ als Entscheidung gegen etwas fest. Daher erachtet sie Revolte nur als kleineren Teil einer größeren Bewegung, der Revolution. Diese Haltung bleibt unvereinbar mit der von Camus. Der Dissens mit ihr greift folglich tiefer als der mit Sartre, da ihr Disput hauptsächlich auf den Methoden und Prioritäten der Revolution basiert. „Die Mandarine von Paris“ besitzt jedoch großen Anteil an der Deutungshoheit des Existenzialismus, da er die subtilen Fragen, denen Camus nachgeht, als untergeordnet betrachtet und ein klarere Position bezieht, die zumindest zeitgenössisch vermittelbar den gesellschaftlichen Umbruch einfordert. André Malraux Grundsätzliches Sie kennen sich seit Juni 1935, als Malraux in der Universität Algiers eine Rede hält, die vor der Ausbreitung des Faschismus in Spanien warnt. Schon in seinem Roman „Die Eroberer“ bezeichnet der Vielreisende das Leben als absurd und an sich wertlos, wenn man nicht handelt und ihm einen bleibenden Wert verleiht. Malraux gehört zu den Idolen seiner Studentenzeit. An ihn adressiert er „Der Fremde“ und erhält einen Fürsprecher bei Gallimard. Malraux294 bewegt Camus zu einem Engagement für die Republikaner, gegen Franco. Sie verbindet die Bewunderung für Dostojewski, Kafka und Nietzsche, mit denen Sartre und die meisten anderen Existenzialisten nichts anzufangen wissen, weil sie ihnen nicht links, nicht revolutionär genug erscheinen. Malraux kennt durch seinen Aufenthalt in Indochina eine andere Welt, und sein Blick ist nicht nur auf Europa gerichtet wie der Sartres oder Marcels. Viele halten den Begründer des philosophischen Romans für den ersten Existenzialisten, der das Leben als die Summe seiner Handlungen begreift. Der Mensch ist das einsamste aller Tiere, das seine Existenz rechtfertigen muss. „Existenzialismus ist das sich selbst zur Geburt bringende Individuum.“, schreibt er in La condition humaine. „Die Tragik des Lebens besteht nicht darin, allein zu sein, sondern nicht allein sein zu können.“295 Die Freiheit ist eine Waise, ungeschützt erfährt sie tägliche Vergewaltigung. Sie „wird einem .nicht geschenkt, sondern muss erobert werden.“ Seine Sprache ist forsch und plastisch und verrät auch sein Leben als Dandy, der sich zu seinem Lebensstil offen bekennt. Das alles gefällt Camus sehr. Camus bewundert Malraux, der früh mit den Kommunisten bricht, auch dafür, dass er unter Einsatz seines eigenen Lebens die hoffnungslos unterlegene Luftabwehr der Republikaner vor Ort unterstützt hat. So viele Jahre nach dem spanischen Bürger- VI. 3. VI. 3. 1. 294 Malraux, 1901–1976. Seine beiden Söhne werden 1961 durch einen Autounfall getötet. Zwischen 1928 und 1937 veröffentlicht er seine vier großen Romane: beim Verlag Grasset 1928 Les Conquérants und 1930 La Voie royale, bei Gallimard, 1933 La Condition humaine und 1937 L’Espoir. 1943 kommt Les Noyers de l’Altenbourg hinzu. 295 Malraux, Die menschliche Bedingung, Kapitel 5, S. 324. Folg. Zitat S. 329. VI. 3. André Malraux 247 krieg wird der Riss offensichtlich, den die Résistance gegen den gemeinsamen Feind nur vorübergehend zu kitten vermochte. Frankreich stand nie ungeteilt oder rückhaltlos auf der Seite der Republikaner, das ist ein Mythos, den Malraux widerlegt. Er und Camus erheben die Stimme gegen jene Christen, die den Faschismus unterstützt haben. Viele Katholiken sind auf der Seite Francos, viele Protestanten auf der Hitlers. Schon 1936 bei seiner Rückkehr aus Russland warnt Malraux vor Stalin, er sei nicht besser als Hitler. Nach dem Krieg gehört er zu den anderen, den Verrätern, weil er sich dem Pragmatiker De Gaulle anschließt296. Es gibt diesen Sprung zum Glauben, wird Malraux sagen, mit der Macht kann man nicht flirten, man muss sie heiraten. Er will verändern, unbedingt, und er weiß, dass er dafür Kompromisse eingehen muss. Klar ist auch ihm: Die Revolte ist mehr als Revolution machen. Einen Gegner zu haben, ist niemals genug und Selbstmord ist Selbsttäuschung. Bereits kurz nach dem Krieg beginnt der Kalte Krieg. Jede Empörung beinhaltet immer eine Grenze, die das Recht zu leben heiligt und nur aus Liebe zu den Menschen das eigene Leben opfert. Während Malraux in seinen früheren Werken, wie Sartre, Moral und Politik für unvereinbar erachtet, begreift er sie im Gaullismus als gemeinsame Form der Orientierung, die keine neutrale Haltung erlaubt, wie ein Nein, das man dem Bösen ins Gesicht schleudert. Es ist die Epoche der Nationen und der Befreiungskriege. Europa aber kann nur durch Frieden zusammenwachsen und ein größeres Modell wie die Schweiz bilden, in der immerhin auch vier Sprachen auf engstem Raum gesprochen werden, oder es muss untergehen, vor dem Nihilismus und Nationalismus kapitulieren. Die Algerienfrage lässt sie auf verschiedene Seiten treten. Malraux ist gegen die Folter und fordert mehr Selbstbestimmung für die Araber, aber von einem Ende der Kolonie, einer Unabhängigkeit, will er nichts wissen. Andererseits, die OAS297 bekämpft er. Seine Tochter Florence steht auf Camus’ Seite und wird sagen, ihr Vater habe sich mit der Politik de Gaulles falsch entschieden, auch wenn er für die absolute Gleichstellung von Franzosen und Algeriern eingetreten ist. Bei ihrem letzten Treffen, der Uraufführung von „Die Dämonen“, wirken beide Männer gealtert, distanziert, ratlos. Man kann im Sieg nur verlieren, weil jeder Krieg schon den Verlust einschließt, sagt Malraux. Ihre Freundschaft hat also überlebt, als eine der wenigen von Camus’, wenn auch mit Blessuren. Mit seiner Bewunderung ist es allerdings vorbei, auch sein letztes Idol hat sich für Kompromisse entschieden. Es ist die Zeit des Exils, des dürren Lebens, der toten Seele, notiert Camus 1953 in sein Cahier. Auch Malraux bleibt Außenseiter. Viele können seine Annäherung an die nationalen Konservativen nicht nachvollziehen, denen sich der einst linke Schriftsteller 296 Herbst schließt sich 1944 Malraux als ehemaliger Kommunist Charles de Gaulles Bewegung an. Im August 1945 trifft er ihn erstmals, es ist der Beginn einer lebenslangen Freundschaft. Er wird sein Informationsminister und später Kultur-minister. Nach der Gründung der 5. Republik unter de Gaulle als Präsident wird Malraux im Juni 1958 zum Informationsminister ernannt, im Januar 1959 zum Staatsminister für kulturelle Angelegenheiten, ein Amt, welches er bis zum Rücktritt de Gaulles 1969 behält. 297 Das Attentat 1962 auf Malraux der ultranationalistischen Terrororganisation OAS erlebt Camus nicht mehr. VI. Abgrenzung und Komparatistik 248 Herbst 1944 anschließt. Viele verstehen nicht, wie jemand, der den Kolonialismus in Indochina kritisiert hat, ihn im Maghreb rechtfertigt. Ein weiterer Beleg für absurde Logik. So ist der Mensch (La condition humaine, 1933) Hintergrund Wenn es eine Hoffnung gibt, wie André Malraux in La condition humaine (Teil einer Trilogie, die den Prix Goncourt erhält) schreibt, dann liegt sie in der Solidarität des Menschen im Kampf gegen Tod und Tyrannei. Die Bereitschaft, für andere und eine bessere Zukunft zu sterben. Im eigenen Sterben opfert er seinen Stolz und stellt das Leben der anderen über sich. Freiheit bedeutet Hinauswachsen über das Ego. Im Marxismus erkennt er eine Form von kollektivem und völkischem Freiheitsdrang. In Indochina ist Malraux überzeugter Kommunist. Angeblich hat er einen Teil des Langen Marsches miterlebt.298 Die Mobilmachung spielt eine große Rolle in dem Roman. Die geschilderten Ereignisse sind angelehnt an die historischen Tage zwischen dem 21. März und 23. April 1927 in Shanghai. Verraten und im Stich gelassen von den Westmächten, insbesondere Frankreich, haben die Kommunisten sich nach Shanghai zurückgezogen, als die Handlung einsetzt. Die öffentliche Exekution ihres Führers Chou En Lao von ihren einstigen Verbündeten, der Kuomintang, liefert den Auftakt einer Denunziationswelle. Die Rolle des neuen Führers der Rebellen übernimmt die fiktive Gestalt Kyo Gisors. Mehrere Attentate auf Shang Kai Shek, der in einem verplombten Zug auf Shanghai zufährt, scheitern. Am 23. März nimmt er nach zweitägigen Barrikadenkämpfen die Stadt gegen hoffnungslos unterlegene Kommunisten ein. Wenige Tage später lässt Kai Shek Tausende Kommunisten hinrichten. Die Kuomintang will die Macht für sich allein. Malraux sympathisiert mit dem Märtyrertum der Internationalen, aber er zeigt auch die Risse in der nur scheinbar homogenen Fassade der Revolutionäre. Machtkämpfe, Verrat und Foltermethoden herrschen auch unter den Linken. Mehrere unterschiedlich gesinnte Revolutionäre treffen im Sammelbecken Shanghai aufeinander: Die Linke, das wird schnell klar, gibt es nicht, weil die Kommunisten sich spalten in Trotzkisten, Stalinisten und anarchistische Sozialrevolutionäre, weil sie sich entscheiden müssen zwischen dem Willen zur Herrschaft und dem Willen zur Wahrhaftigkeit. Einige kollaborieren mit Shang Kai Shek und hoffen die Kuomintang ihrerseits mit kommunistischer Ideologie unterwandern zu können. VI. 3. 2. 298 Malraux verbringt während seiner Arbeit an dem Roman seit 1925 die meiste Zeit in Saigon (Ho- Chi-Minh-Stadt, Vietnam). Als Journalist engagiert sich Malraux journalistisch gegen das französische Kolonialregime. Außer einem Kurzbesuch in Hongkong und Macao besucht Malraux China nicht. Dass er damals Kontakt mit den chinesischen Kommunisten hatte, ist nur ein – auch von Malraux sorgsam gepflegter – Mythos. Er trifft Trotzki, wendet sich 1933 aber Stalin zu. Nach einem Besuch in Russland tritt er aus der Partei aus und warnt vor der linken Diktatur. VI. 3. André Malraux 249 Der Roman ist dokumentarisch, da die fiktiven Personen und Ereignisse in faktische historische Prozesse eingebettet sind, und philosophisch, da er diverse Perspektiven des Orients und des Okzidents artikuliert. Sieben Kapitel erzeugen eine Form von biblischer Apokalypse oder Genesis, zumal Malraux Politik und Kunst als Schöpfungsakt bezeichnet. Handlung Kyo Gisors ist Sohn eines Franzosen und einer Japanerin. Er macht die Erfahrung des Autors, dass jede Ideologie früher oder später in die Gewalt einer Revolution führt, da sie auf eine andere Ideologie stößt, die sie unterdrückt. Jedes Individuum muss für sich entscheiden, ob und wie weit es seine Ideale dieser Gewalt, der Automatisierung bestimmter Prozesse, der Institutionalisierung von Entscheidungen, die Loyalität gegenüber einer Bewegung erfordern, zu tragen bereit ist. Gleichzeitig können die erstrebten Ziele Freiheit, Gerechtigkeit, Brüderlichkeit nicht verwirklicht werden, folglich muss eine ständige Wahl unter Abwägung der Prioritäten stattfinden. Kyo ist gespalten, nicht nur aufgrund seiner kulturellen Identität, sondern auch, weil er vor Gewalt zurückschreckt. Sein Schicksal erscheint als Balance und Synthese menschlicher Ideale. Er sieht den Humanismus noch am ehesten im Kommunismus vertreten und ordnet seine persönliche Freiheit seiner Idee unter. Er erkennt (in Analogie zu seinem Vorbild Trotzki), dass Theorie und Praxis zunehmend auseinandertreten, und dass kein Schwarzweißdenken möglich ist. Es gibt Verräter auch unter den Kommunisten und Menschlichkeit auch unter Mitgliedern der Kuomintang. Mit ihm stellt sich die zentrale Frage nach dem Wert des Lebens. Kyo ist um Ausgleich zwischen Individuum und Kollektiv bemüht und versucht, die fließenden Übergänge zwischen Liebe und Hass, Motiven und Handeln zu ergründen. Die historische Situation bringt es mit sich, dass alle der Todesgefahr und Loyalitätskonflikten ausgeliefert bleiben. Existenzielle Fragen sind: Wie behandle ich jemanden, der mein Leben oder das Leben meines Vaters gerettet, aber die Idee der Partei verraten hat oder zu einer Gefahr für das Gelingen der Revolution wird? Unter welchen Kriterien ist das Töten erlaubt? Wo endet die Selbstverteidigung und wo beginnt die Selbstjustiz? Malraux thematisiert in seinem Roman mehrfach das Absurde in der Realität und rückt es in die Nähe des Surrealen, wie Picassos Gemälde vom Minotaurus als spanischer Stierkampf unter einem Leichenberg, oder die des schwarzen Humors. So reisen im Zug Shang Kai Sheks auch faules Obst und Dirnen mit, da Shanghai seit Wochen von der Außenwelt abgeschnitten und daher besonders auf Nachschub angewiesen ist. Der verplombte Zug steht im Mittelpunkt der Handlung, er fesselt alle Gedanken der Revolutionäre, nichts anderes mehr scheint auf der Welt zu existieren. Die Verteidigung Shanghais wird mit der Entwicklung der gesamten Menschheit gleichgesetzt. Die Brutalität wird mit der Verteidigung der Freiheit gerechtfertigt. Die Perversion des Krieges, die das Töten zur Religion erhebt, macht der Kommentar Ferrals deutlich. Der Vertreter der französischen Handelskammer befindet während einer Schusssalve, es scheine alles ein gutes Ende zu nehmen. Aus ihm spricht der Zynismus des Siegers. VI. Abgrenzung und Komparatistik 250 Tschen, formal Mitglied der Kommunisten, aber ersichtlich ein Individualist und Anarchist, tötet einen Waffenschieber, um in den Besitz dessen Papiere und Identität zu gelangen. Er hofft, die notwendigen Waffen für die unterlegenen Kommunisten im Barrikadenkampf beschaffen zu können. Der russische Offizier Katow und Kyo, formaler Anführer der Kommunisten, organisieren den bewaffneten Kampf, indem sie das Schiff überfallen, um ihrerseits an Waffen zu kommen. Waffen sind zu diesem Zeitpunkt wichtiger als Brot. Zur gleichen Zeit verrät Ferral aus purem Wirtschaftsinteresse die Seite seiner bisherigen Verbündeten an die Kuomintang. Der Spieler und Waffenschieber de Clappique, ein zwielichtiger Baron mit fragwürdigen Interessen, warnt Kyo, dass ein Staatsstreich Shang Kai Sheks bevorsteht und Ferral ihn nicht mehr decken wird. Er könnte die Stadt verlassen, doch aus Loyalität setzt sich Kyo über dieses Angebot hinweg. Katow sucht nach Tschen, der sich nach einem Streit von der Partei entfernt, weil er den Kommunisten misstraut. Im Alleingang will er Shang Kai Shek töten, doch er stirbt bei einem Gefecht. Sein Tod ist nach eigener Lebensauffassung sinnlos, da er nicht zum politischen Ziel, der Vernichtung Shang Kai Sheks, geführt hat. Kyo wird von der Kuomintang und ihrem sadistischen Anführer mit dem Namen König festgenommen und gefoltert. Katow wird später arrestiert. Im Gefängnis gibt er eine seiner zwei Zyankalikapseln an Kyo ab, damit dieser sich selbst töten kann, bevor er Geheimnisse unter der Folter preisgibt, die seinen Kameraden das Leben kosten werden. Nachdem Kyo erkannt hat, dass seine Genossen ihre Menschlichkeit längst dem Parteiziel unterordnen, schluckt er die Kapsel. Katow versucht seinerseits, mit Ferral zu kooperieren; als dies misslingt, tötet er sich. Kyos Vater begräbt seinen Sohn. Er hat sich längst mit der Vorherrschaft der Gewalt abgefunden und keinerlei Ideale mehr. Er tröstet seine Frau May, die Kyos Botschaft an die Revolutionäre weiterleiten will, und versteckt sie vor Shang Kai Shek. May handelt aus Liebe und Loyalität zu Kyo, nicht aus Parteihörigkeit. Der Roman endet mit der Ausschiffung des Barons aus Shanghai und Ferrals Erwartung einer Begegnung mit dem neuen Befehlshaber Shang Kai Shek. Die Kommunisten haben eine aussichtslose Schlacht, nicht aber den Krieg verloren, weil die Idee der Revolution lebt. Überlebt haben zwei desillusionierte Intellektuelle, Kyos Vater und seine Schwiegertochter Politische und philosophische Deutung Malraux übt Kritik am Anarchismus, der sich nur auf die Beseitigung der Repräsentanten des Systems konzentriert, während der Kommunismus die Ursache bekämpft und das Bewusstsein der Massen zu verändern sucht. Andererseits beschönigt Malraux nicht, dass unter Kommunisten auch Eigennutz und mitunter Korruption herrschen, sie folglich nicht die besseren Menschen sind. Vor allem aber wird deutlich, dass der Mensch in seinem Kampf um Freiheit um unliebsame Entscheidungen nicht herumkommt und sich dabei häufig abnutzt, indem er abstumpft. Die Konsequenzen, die Malraux zieht, sind radikal: Ungerechtigkeit, basierend auf Ungleichheit, rechtfertigt für ihn jedes Mittel, auch den politischen Mord. Das Unrecht des französischen VI. 3. André Malraux 251 Kolonialismus in Indochina findet ebenfalls Erwähnung und ist ursächlich für den Aufstand. Früh setzt er sich dabei mit den Grenzen der eigenen Manipulation, der schleichenden Korrumpierbarkeit durch die Macht, auseinander. Zwei Aussagen sind radikale Kampfansagen, zum einen: „Mit der Macht kann man nicht flirten, man muss sie heiraten.“ Und zum anderen: „Ich schreibe für die Toten, denn deren Häuser sind die Gräber der Lebendigen.“ Zum Zeitpunkt seines zweiten Romans ist Malraux noch Marxist, der sich jedoch vor allem mit Trotzki identifiziert. In seiner Entfremdung von der Partei durchläuft er ähnliche Phasen wie Camus. Laut Malraux gibt es ein unaufhörliches Ringen zwischen Aufrichtigkeit und Gelingen, zwischen der Ethik und dem Pragmatismus in der Politik. Es gibt eine Ästhetik der Macht, wie er schreibt, welche die Schöpfung Gottes durch die Schöpfung der Geschichte säkularisiert. „Die Politik ist ein fortwährender Schöpfungsakt.“ Er will verändern und schreckt nicht vor Gewalt zurück, dies ist die Waffe und das Recht der Revolutionäre. Hinsichtlich der Fragen der Liebe markiert Malraux die Unterschiede zwischen den Geschlechtern. Männer scheinen auf Sexualität fixiert und misstrauen Frauen, weil sie ihnen politischen Kampf nicht zutrauen. Teilweise halten sie ihre Idee der Freiheit mit einer monogamen und generell auf Sicherheit ausgerichteten Beziehung für unvereinbar, teilweise denken sie, dass die Frau niemals dem Mann auf Augenhöhe begegnen kann. Zu einer tiefen Beziehung kann es daher nicht kommen, vor allem, weil der Preis der Individualität zu hoch erscheint für die Integrität einer Partnerschaft. Malraux deutet an, dass ohne Gleichberechtigung der Frau und damit der Gleichheit vor dem Gesetz die Revolution keinen Erfolg haben wird. Gleichheit, Gerechtigkeit und Würde sind miteinander verbunden. Würde bewahren sich nur wenige im Verlauf der Handlung. Kyos desillusionierter Vater erkennt, dass auch der Marxismus reiner Selbstzweck ist, doch seine Resignation bietet keine Alternative. Kyo erkennt in der Bewegung einen Versuch, sich etwas von der Würde zu bewahren und dass er dabei seinen Egoismus bzw. Individualismus überwinden muss, um einer höheren Idee zu dienen. Sein Vater hält daran fest, Handlung sei der Versuch, sich Zugang zur Realität und damit auch Macht über Ideen zu verschaffen; die Würde des Einzelnen aber ist die Voraussetzung für rechtmäßiges Handeln. Clappique hält Würde nicht für einen objektiven, sondern einen subjektiven Wert. Sie „verleiht ein goldenes Herz, bleibt aber hohl.“ Seiner Ansicht nach gibt es drei Arten von Menschen: Theoretiker, Pragmatiker und Ästheten. Die einen lesen, die anderen kämpfen und die dritten lieben – sie tun beides. Dies ist der Grundzustand der Seele: Gier nach Wissen, Gier nach Erfolg und Gier nach Austausch. Die verbindende Gemeinsamkeit sei die Anerkennung, wie sie sich in der Solidarität manifestiert. Die Seele ist Suche nach Identität und Harmonie mit der Außenwelt, von der sie sich getrennt wähnt. Daher muss man sich solidarisieren: ohne Seele fällt das Individuum zurück in den barbarischen Zustand eines Tieres, das nur an sein Überleben denkt. Zentral wirkt die Frage des Todes im Roman. Für Tschen ist er der Inbegriff des Sinns, man richtet sein Leben auf diesen einen Punkt aus und stirbt, wie und wofür VI. Abgrenzung und Komparatistik 252 man gelebt hat. Für Clappique ist er primär schlechter Geruch, für Kyo der Wert des Lebens und höchste Form der Gerechtigkeit („Im Tod sind alle gleich.“). Für Ferral ist der Tod eine physische Grenze für den Körper und das Bewusstsein. Für Katow ist entscheidend, für welche Idee man stirbt. Für Kyos Vater befreit der Tod die Seele und ist eine Erleichterung. Für König ist der Tod eine physische Determinante, um Platz für neues Leben zu schaffen. Es ist schwer zu sagen, welche Position Malraux einnimmt, er identifiziert sich mit keiner Figur in besonderem Maße; alle Stimmen tragen zu der „menschlichen Bestimmung“ gleichermaßen bei. Das gilt auch für die vielen anderen Grundfragen, die im Roman dialoghaft entwickelt werden. Neben der Liebe, der Seele und dem Tod wird auch nach dem Wesen des Geistes gefragt. Ferral glaubt, er liegt in der Möglichkeit, die Dinge und die Menschen zu begreifen und zu besitzen. Kyos Vater glaubt, der Geist bestehe aus drei Bewusstseinsformen: aus Dingen, Gefühlen und Ideen. Im Grunde überwiegt die Angst, demjenigen, den man liebt, fremd zu bleiben. Ferral erwidert, wenn der Mensch wirklich Geist hat, dann liebt er nicht etwas, wovor er sich fürchtet. Er unterscheidet einen starken von einem schwachen Geist, da seine Siegermentalität den Willen mit dem Geist gleichsetzt. Kyo dagegen glaubt, ein Geist bleibe stets unabhängig und verliere sich an nichts und niemanden, auch nicht an die Idee. Kyos Vater erwidert, man müsse seinen Geist ständig vergiften, durch Drogen, Religion oder Frauen, damit er die Wirklichkeit ertrage. Solidarität ist ein wichtiger Teil der conditio humana. Im Gefängnis teilt Kyo mit einem ehemaligen höfischen Beamten eine Zelle. Der Gegensatz könnte nicht größer sein. Der wegen Zuhälterei verhaftete Mandarin zieht ein bequemes Leben in Gefangenschaft der Freiheit in Armut und Gefahr vor. Kyo dagegen hat sich für ein schlechtes Leben in Freiheit entschieden und damit gegen ein gutes in Gefangenschaft. Kyo sucht die Solidarität im gemeinsamen Kampf. Für ihn kulminiert in ihr der Gipfel der biologischen Entwicklung durch die Schöpfung des neuen Menschen. Um sich zu beweisen, dass er diese Idee wirklich lebt, gibt er einem Wärter Geld, damit er einen anderen nicht foltert, nachdem er vorher vergeblich versucht hat, sich im Austausch gegen den Genossen foltern zu lassen. König, der die individuelle Wahl wie die Freiheit leugnet, unterstellt ihm, sich mit guten Taten und Geld Solidarität zu erkaufen. Er möchte Kyos Willen zerstören. Während er vor ihm telefonisch Vollstreckungsbefehle zum Erschießen der Gefangenen anordnet, verhört er Kyo. Dieser bejaht die Frage nach der Wahl einer eigenen Existenz: „Ich glaube, daß der Kommunismus die Freiheit im Bewußtsein ermöglicht, damit die Wahl zu einem eigenen Leben und daß er auch die befreit, die uns heute bekämpfen und töten.“299 Seine Solidarität richtet sich nicht gegen andere, sondern schließt die gesamte Menschheit ein. Er empfindet auch Mitleid mit seinem Feind König, der ihn quält. Als ihn dieser fragt, wogegen sich sein Kampf richte, gibt Kyo zur Antwort: „Gegen die Würdelosigkeit, gegen die Erniedrigung.“ König erwidert, die Freiheit erhalte man nur durch andere. Wenn er ihm sage, wo die Waffen sind und wer zu seiner Gruppe gehört, lasse er ihn frei. Diese Freiheit bestehe real und könne nur von außen verlie- 299 Malraux, Die menschliche Bedingung, Kapitel 6, S. 402. Folg. Zitat 7, S. 457. VI. 3. André Malraux 253 hen werden. Kyo dagegen hält diese physische Freiheit für nicht wirklich, da sie den Geist knechtet. Er kann nicht mit einer Schuld leben, seine physische Freiheit mit der Unfreiheit anderer erkauft zu haben. Die Solidarität ist die wirkliche Freiheit für ihn. Im Gefängnis trifft Kyo auch auf Katow, der, bezogen auf die Folter, mehr erträgt als alle anderen. Indem er den Verdacht auf sich lenkt, der Kopf des Widerstandes zu sein, lässt man ihn zuerst foltern, was seine Form der Solidarität ist, für die anderen Schmerzen auf sich zu nehmen. Er kennt jedoch nur Solidarität für die Mitglieder seiner Gruppe und nicht wie Kyo für alle Menschen. Der Vater sagt am Ende, als er seinen Sohn begraben muss: Der Schmerz ist der Vater aller Solidarität. Er sagt auch: Der Mensch ist immer einsam. Dem „Feld des Todes“ kann er nie entgehen. Tschens Scheitern in seinem Attentat basiert auf seine mangelnde Solidarität; als Anarchist ist er dazu nicht fähig. Seine Isolation, die in Menschenverachtung umschlägt, lässt die zynische Vernunft triumphieren: „Nur drei Tote.“ Ein Kommunist widerspricht: „Nein vier“, weil er das Pferd einbezieht. Die schwangere May beklagt: „Es braucht für eine Frau neun Monate, um einem Mann das Leben zu schenken und nur eine Sekunde für einen Mann, ihn zu töten.“ Sie weist damit darauf hin, dass Solidarität nicht nur im Kampf und dem Todesmut besteht, sondern auch in Bezug auf das Leben und die Liebe, zu der, zumindest im Roman, außer ihr niemand wirklich bereit ist, weil es Opfer kostet, die weder Ruhm noch Ehre nach sich ziehen. Für falsche und wahre Solidarität führt Malraux zwei Symbole ein: Geldzählen und Streichhölzer ziehen. Die einen belohnen die Überlebenden, die anderen losen aus, wer das Himmelfahrtskommando des Attentats ausführt. Analogien und Unterschiede zu Camus Camus geht es nicht um Glorifizierung oder gar den Heldentod, sondern um die Konsequenz, niemals zum Herrscher werden zu wollen. Solidarität bedeutet ihm weniger Opfer als Tat. Im Gegensatz dazu betrachtet Malraux das Leben auch durch die Perspektive des Eroberers und Abenteurers, basierend auf Willensstärke und Durchsetzungsvermögen. Seine eigene Position ist nicht so klar, vor allem aber nicht pazifistisch oder auf das Absurde ausgerichtet. Überwindung der Todesangst im Kampf steht im Vordergrund und wirkt sinnstiftend. Zwar wird auch Camus eine Antwort darauf finden, dem Absurden zu begegnen, aber dem Pragmatismus von Malraux folgt er ebenso wenig wie dessen Gleichsetzung der Religion mit Willensschwäche. Camus anerkennt die christliche Solidarität und sein Respekt gilt immer den ganzen Menschen; er teilt sie nicht in Sieger und Verlierer, sondern in Sisyphos und Prometheus. Camus’ Werke sind dunkler und trauriger. Malraux weiß, wie schwer es ohne Hoffnung ist, immer wieder aufzustehen, sich nicht zu beugen und das zu tun, was getan werden muss. Steine schleppen, mühsam, sein Leben lang, ohne Aussicht, jemals davon befreit zu sein. Das ist das Absurde. Er konzentriert sich auf das Glück VI. 3. 3. VI. Abgrenzung und Komparatistik 254 der Revolte, sich nicht besiegen zu lassen vom Harten, Unerbittlichen. Das Missverständnis ist überall, doch Malraux arrangiert sich damit. Sein Grundton ist energischer, in seiner Haltung liegt keine depressive Veranlagung. Er begeistert sich für das Leben und sieht es nicht primär als Aufgabe oder Bürde an. Seine Bejahung ist weniger dem Leben abgerungen, sondern stimmiger Hedonismus. Korruption und Verrat gehören zum Leben, sie sind schwer zu ertragen, aber nicht sinnlos, da sie Widerstand fordern. Schlimm ist nicht der Tod an sich, sondern seine Begleiterscheinung, die lähmende Furcht. Ein sinnvoller Tod ist besser als ein sinnloses Leben. Die Tragik des Todes besteht allein darin, dass nicht er, sondern nur die Furcht vor ihm überwunden werden kann. Paradoxa nimmt Malraux als existenziell gegeben hin, ohne diese absurd zu nennen. Zwischen Moral und Politik vermitteln Idee und Tat. Niemals geht das eine im anderen vollständig auf, doch ohne Moral geht es in der Politik nicht, sie ist die Währung von Sinnhaftigkeit. Politik verwirklicht die Idee. Nur um moralischer Ziele willen ist der Mensch bereit, für eine Idee zu sterben. Daher nimmt die Hoffnung in Malraux’ Werk einen größeren Raum ein als bei Camus. Sie ermöglicht, Lüge, Selbsttäuschung und Flucht zu vermeiden, sich dem Leben zu stellen. Unterschiedlich bewerten die Schriftsteller auch das Verhältnis von Mittel und Zweck: Manchmal besteht die Wahl zwischen einem geringen und einem größeren Übel. Malraux billigt den politischen Mord und den Krieg unter spezifischen Situationen, Camus verwirft sie. Als Macher strebt Malraux eine Mischung aus Gesinnungsund Erfolgsethik an, ebenso zwischen Politiker und Moralist, Revolutionär und Regierungsmitglied. Der Roman Hoffnung (L´Espoir) Hintergrund Wie recht hat Malraux, wenn er in seinem Roman „Hoffnung“ 1937 schreibt: „Einzig der Mensch vermag es in seiner Unfreiheit sich für frei zu halten, weil er sich Freiheit vorzustellen vermag.“300 Es gibt Gefangene, die freier als ihre Wärter und Sklaven, die glücklicher als ihre Herren, sind. Der Philosoph und Schriftsteller ist gleichzeitig Wärter und Insasse im Gefängnis. Jeder Mensch ist ein Schreibender und Lesender in einer Person, jeder Soldat zugleich Zerstörer und Schöpfer eines Wertes. Nachdem er zuvor nochmals in der Sowjetunion gewesen ist, engagiert sich Malraux mit Ausbruch des Krieges aktiv im Spanischen Bürgerkrieg für die republikanische Seite. Gleich nach Kriegsbeginn im Juli 1936 organisiert er den Aufbau der Flugzeugstaffel España, deren Kommando er auch innehat, obwohl er selbst nicht fliegen kann. Nach deren Integration in die republikanischen Einheiten im November 1936 akquiriert er 1937 in den USA Geldmittel für die republikanische Seite. Damit endet VI. 3. 4. 300 Malraux Die Hoffnung, Kapitel, S. 81 Folg. Zitat S. 143. VI. 3. André Malraux 255 sein Engagement im Spanischen Bürgerkrieg, den er in seinem Roman L’Espoir und im Film Sierra de Teruel beschreibt. Der deutsch-sowjetische Nichtangriffspakt 1939 führt zu Malraux’ Bruch mit den Kommunisten. Er ist 1933 in die Partei eingetreten, jedoch stellt er die revolutionäre Bewegung nicht über alles; er ist als Individualist mehr an der Freiheit und Selbstverwirklichung interessiert und kann sich dem Ziel des Klassenkampfes nicht völlig unterordnen. Malraux empfindet großen Abscheu vor Disziplin und Gehorsamszwang, ist jedoch empfänglich für die Aktionsbereitschaft der Partei. Der Konflikt mit der Internationalen macht sich im Roman bemerkbar; so tritt die mangelnde Kooperationsbereitschaft zwischen Anarchisten und Kommunisten deutlicher hervor. Die Grundkondition bleibt ein tragisch-heroischer Humanismus, bei der die Leitmotive Tod und Tat verbunden sind. „Sobald der Mensch sein Leben aufs Spiel setzt, hört er auf, dessen Sklave zu sein. […] Die sozialen Folgen der Tat zählen weniger als die Größe der Tat selbst, und das Wesentliche besteht darin, den Menschen zu retten, indem man ihm die Kräfte offenbart, die er in sich trägt.“ In diversen Figuren der Eroberer entfaltet er eine Art Typenlehre des politischen Verhaltens. Den Handlungsrahmen bildet der Abwehrkampf der Republikaner im Sommer 1936, als der Franco-Putsch schon im ersten Anlauf siegreich scheint, bis zum Frühjahr 1937, als sich die Fronten vorübergehend stabilisieren und Hoffnung besteht, dass mithilfe der internationalen Solidarität die Diktatur abgewendet werden kann, vielleicht auch schon bald das Morden aufhört. Die Selbstbewaffnung des Volkes, die Belagerung und Sprengung des Alcázars von Toledo, der Fliegerkampf in der Sierra und der Kampf um Madrid sind die Hauptetappen der Handlung. Der Roman ist in drei Hauptteile gegliedert: Illusion lyrique, Le Manzanarès (ein Fluss, der zugleich die damalige Grenze zwischen Republikanern und Faschisten darstellt) und L’Espoir, der mit dem Sieg der Republikaner bei Guadalajara am 27. März 1937 endet. Die poetische Enttäuschung entspricht der Vergangenheit, der Grenzort dem gegenwärtigen Zustand, die Hoffnung der Zukunft. Handlung Malraux schildert die menschliche Natur als von Gefühlen der Angst und des Ekels wie auch der Hoffnung geprägt, denn sie verbindet die Menschen zu gemeinsamen Aktionen. Am Anfang scheinbar ein eindeutiger Kampf zwischen republikanisch Gut und faschistisch Böse, doch im Laufe der immer blutigeren Auseinandersetzungen gewinnen Zwischentöne die Oberhand. Es gibt Mitläufer auf beiden Seiten und Zweifler, es gibt individuellen Handlungsspielraum und Verantwortungsbewusstsein auf beiden Seiten. Nicht nur die Faschisten morden, auch die Anarchisten bringen Priester und Nonnen bestialisch um, auch Kommunisten foltern und alle haben ihre Wahrheit. Es scheint sogar, dass die Kommunisten den heimtückischen Mord perfektioniert haben. Eine ganze Generation europäischer Intellektueller sieht sich auf dem Prüfstand, die Moral bleibt immer als Leiche am Tatort zurück. Malraux verwendet erneut viele Perspektiventräger, um die Individualität selbst im Lager der Republikaner zu verdeutlichen. Es scheint, als würden die verschiedenen VI. Abgrenzung und Komparatistik 256 politischen Positionen noch im gemeinsamen Abwehrkampf gegen die Falange zueinander finden.Dieser Traum endet mit dem Massaker im eingenommenen Toledo, das wie Guernica symbolisch für Terror steht. Malraux verleiht dem Krieg ein tragisches Gesicht, wenn er in Episoden individuelle Schicksale und geschichtliche Entscheidungen darstellt. Der wahre Charakter zeigt sich immer im Anblick des Todes, was nicht gleichbedeutend mit einem gerechten Ausgang ist. Die traumatische Niederlage der Republikaner in Toledo im September ’36 beschreibt er hingegen als kollektiv erlebte Welle: „Das Gewühl verstörter Menschen, die aus Toledo geflüchtet waren – die Milizsoldaten ohne Gewehr, die Reste der Bauernbataillone aus Estremadura – wogte gegen den Bahnhof von Aranjuez. Wie zusammengewirbeltes Laub, das der Wind zerbläst, liefen frisch angekommene Gruppen im Park der Kastanienbäume und der dunkelroten Rosen nach allen Richtungen auseinander oder durchmaßen, wie Irre in ihrem Garten, die kaiserlichen Platanenalleen.“301 Malraux schildert den Existenzkampf um das tägliche Überleben, der zu einer zentralen Sinnfrage, wofür man überleben soll, auswächst. Die angeblich edelmütigen Freiwilligen der Internationalen Brigaden werden von den Sowjets mit Geld bezahlt und weisen daher eine Söldnermentalität auf. Das Material ihrer Ausrüstung, die berüchtigten Kalaschnikows, ist schlecht, die Russen sparen für einen möglichen Krieg gegen England. Die Franco-Armee in den dreißiger Jahren besteht vornehmlich aus Gutsbesitzern und damit automatisch Offizieren, sodass sich in den vermeintlichen Bürgerkrieg vornehmlich ein Kampf der Mannschaften mit ihren Offizieren mischt. Die Hauptfiguren sind das Alter Ego des Autoren Magnin (Kommandant des Bombengeschwaders der internationalen Brigade, dem escadrille d’aviateurs internationaux, der republikanische Katholik Ximénez, der atheistische Offizier Hernandez, die beiden Flieger, Anarchist Leclerc und Kommunist Manuel. Dieser ist nicht unbedingt ein typischer Parteigänger und formuliert das Paradox: „Die Welt ist zwar stärker als der Mensch, doch die Sinndeutung der Welt ist stärker als die Welt.” Sie formt aus einem Ameisenhaufen eine Idee. Die Pflicht aus der Notwendigkeit abzuleiten und die Kriterien der moralischen Beurteilung aus vermeintlicher Kenntnis der geschichtlichen Gesetzmäßigkeit zu gewinnen ist jedoch falsch. Deutlich wird Malraux’ Kritik, den Menschen mit der Ameise zu vergleichen, auf seinen Nutzen zu reduzieren und damit zu dehumanisieren. Der Fortschritt als das Gesetz der Geschichte rechtfertigt das Töten keineswegs und der Vergleich des Menschen mit den Ameisen ist unzulässig, da letztere keine Wahl haben und ihr Staat sich lediglich reproduziert, der Mensch hingegen sich vervollkommnet zu einer schöpferischen Idee. Malraux durchbricht die stereotype Ansicht, der Kommunismus lehre das bessere Menschenbild. Seine Sympathie gehört tendenziell den Anarchisten, sie sind in organisatorischer Hinsicht jedoch häufig kontraproduktiv. Dies führt zu einer angestrebten Synthese aus Kollektivgeist und individuellem esprit. So wächst in Magnin der innere Konflikt zwischen Verantwortung für die ihm anvertrauten Soldaten und seinem Gewissen, das die Linie der Partei missbilligt, da er um die Eigeninteressen Russlands 301 Malraux, Die Hoffnung, l, S. 247. Folg. Zitat, S. 315. VI. 3. André Malraux 257 weiß. Manuel durchleidet ebenfalls einen Konflikt durch den Zwang zu diktatorischen Anweisungen gegenüber den Partisanen und seinem Solidaritätsgefühl. Der geforderte Mut, für eine Idee zu sterben, führt zu der sinngemäßen Einsicht, dass die Zukunft hat viele Namen hat: Für die Skeptiker bleibt sie unerreichbar, für die Furchtsamen unbekannt, für die Tapferen eine immerwährende Chance und Versprechen. Angst, so Malraux findet man in jedem Menschen, man muss dafür nur tief genug graben, aber ebenso Mut, Nein zu sagen. Mit dieser Entschlossenheit, sich über die eigene Angst zu erheben und sich dem Fremden anzuvertrauen, beginnt die wahre menschliche Revolte. In einem vollkommenen sozialistischen Transportsystem wird es keine Unfälle geben, verspricht Hernandez den Revolutionären, der um die Unterlegenheit des Materials weiß. Das ist eine Lüge, aber die Aufrichtigkeit darf für den guten Zweck geopfert werden. Eine erfolgreiche Aktion genießt stets Vorrang. „Eine Zukunft, von der man zu viel spricht, gehört bereits der Vergangenheit an.“ Dennoch leidet Magnin unter der Unvereinbarkeit von Politik und Moral; er empfindet den Tod zunehmend als Erlösung von allen Widersprüchlichkeiten des Lebens. Die Desillusionierung einer Hoffnung lässt nur die Wahl zwischen Weitermachen oder Resignation. Die Grundidee, Geschichte als Zentrum menschlichen Bewusstseins, macht Welterfahrung und Weltanschauung in Bezug auf eigene konkrete Erlebnisse; ein Kriterium, das Karl Jaspers in „Existenzherstellung“ Geschicklichkeit nennt. Ein Kollektivschicksal existiert nicht, oder es entwickelt sich zum Mythos. Interpretation Malraux’ Hoffnung ist ambivalent, sie schwankt zwischen dem Kulturpessimismus Spenglers „Untergang des Abendlandes“ und Nietzsches dionysischen Gegenentwurf. Spengler betrachtet Westeuropa als Dekadenzkultur und erblickt in Russland die Macht der Zukunft. Nietzsche hingegen vertraut der zyklischen Wiederkehr des „Willen zur Macht“, die im Gegensatz steht zum gegenwärtigen Willen an die Macht.302 Malraux fragt, welche grundsätzlichen Folgerungen für das Verständnis des Menschen aus dem geschichtlichen Bewusstsein zu ziehen sind. Die Relativität aller sittlichen Anschauungen, die Verschiedenheit der Überzeugungen (Ideen) und der Wandel aller geistigen Strukturen im Verlauf der Geschichte zeitigen nicht nur materielle Zerstörung, sondern auch geistige Verstörung. Die natürliche Reaktion auf Angst und Verunsicherung, die mit der metaphysischen Obdachlosigkeit einhergeht, entlädt sich in der Flucht in den Krieg. Für Malraux und für Camus ist Politik weniger ein System als ein Kommunikationsmodell konkurrierender individueller Willensformen. Die metaphysische Frage ergibt sich aus der historischen Desillusionierungen des Abendlandes als Wertekultur, da ihre Zivilisation längst in Barbarei umgeschlagen ist: Hat die Geschichte, hat ihr Verlauf, dennoch einen Sinn? Es ist eine hegelianische und 302 In La Lutte avec l’Ange, 1943 (Der Kampf mit dem Engel), 1948 in der Neuauflage als Les Noyers de l’Altenbourg (Die Nussbäume von Altenburg) erschienen, thematisiert Malraux Nietzsches Unterscheidung zwischen dem Willen zur Macht als Streben zur Freiheit und Willen an die Macht., der zur Herrschaft führt. VI. Abgrenzung und Komparatistik 258 zugleich eine nietzscheanische Frage, ob die Verschiedenheit der Blicke einen einheitlichen Menschen erlaubt. Der naiven Hoffnung auf eine bessere Welt entzieht sich Malraux. Mit akademischen Diskussionen der Intellektuellen hat er abgeschlossen; man ist damit beschäftigt, zu überleben und existenzielle Probleme wie die Wasserversorgung zu lösen. Das Handeln steht zweifellos im Mittelpunkt, und doch will Malraux ergründen, weshalb der Mensch handelt, wenn ohnehin alles verloren ist. Seine lebenspraktische und dem Existenzialismus nicht fremde These formuliert Magnin: „Der Mensch ist das, was er tut.“ Doch er weiß, der Mensch ist auch das, was er verbirgt, und deshalb muss er sich an seinen Taten messen lassen. Mit Nietzsche beginnt die seelischen Zergliederungskunst, die freudianische „Geheimnispsychologie“. Sobald man erst in diese „Geheimnisse“ unbewusster Prägungen eingedrungen ist, kann man das Verhalten des Menschen in seiner Notwendigkeit begreifen. Der Student und Freiwillige Garcia formuliert: „ein elendes kleines Häufchen Geheimnisse ist der Mensch.“ Er unterscheidet sich von einem Tier nicht nur durch sein bewusstes Tun, sondern auch sein unbewusstes Handeln. „Der Mensch ist nichts andres als das, zu dem er sich macht“, sagt Ximénez. Auf dem ersten Blick scheint dies die gleiche Aussage und doch ist sie gerade gegenteilig: Hier zählt die Absicht, das bewusste Tun und nicht die im Außen verfolgbare Tat. Tun, Tat und Handeln treten auseinander. Zukunft hat nur der kommende Mensch und das ist das reflektierte, sich selbst betrachtende Individuum, das sich über die Aktion verwirklicht. Die zweite Synthese neben dem Intellekt und der Tat bildet die zwischen dem introvertierten In-der-Welt-sein und seiner extrovertierten Mitwelt: Der Mensch ist geprägt von zwei ambivalenten Existenzbedingungen, dabei erscheint er als ein Interregnum zwischen Natur- und Kulturmensch. Der Mensch an sich ist ein Nichts, ein Traum der Intellektuellen oder eine Idee. Seine Kultur, zu der die Freiheit zählt, ist jedoch keineswegs ein erbeuteter Schmuck, den man sich je nach Bedarf umhängt, verliert oder verbirgt, sondern eine Struktur des Denkens. Eine conditio humana an sich existiert nicht. Philosophische Gemeinsamkeiten (Historische) Geworfenheit Die Fragen, die sich Malraux und Camus stellen, sind nahezu identisch, vielleicht auch, weil sie grundsätzlich und unvermeidbar sind: Der in die Welt gestellte Mensch wird interessant durch seinen Widerstand, der ihn erst menschlich und schöpferisch macht. Gemeinsam ist die Aporie, dass er auf seinem eingeschlagenen Weg die Anderen zur Verwirklichung seiner selbstbestimmten Freiheit braucht. Unglücklicherweise ist das, was Menschen wesentlich voneinander unterscheidet, ihre Vorstellung vom Glück. Dies vereitelt die Vereinbarkeit von privater und kollektiver Freiheit. Dies führt zum Paradox: Malraux plädiert dafür, dass der Mensch sich gleichbleibt inmitten der Veränderung. Er soll sich und zugleich der Erde treu sein. Dass er aus dem Nichts heraus gestaltet, darin besteht die absurde Konsequenz, die Logik des- VI. 3. 5. VI. 3. André Malraux 259 sen, was Sartre bezeichnet als: „Der Mensch ist zur Freiheit verdammt“. Determinismus und Selbstbestimmung schließen sich ein und nicht mehr aus. Seine Entwicklung verdankt der Einzelne dem Kampf der Weltanschauung, seine Möglichkeit zur Solidarität seiner Andersartigkeit, seine Toleranz der Notwendigkeit, dass er selbst anders ist. Er ist Masse und dennoch einsam, was zu dem Oxymoron „die einsame Masse“ führt, die Ortega y Gasset ein- und Malraux fortführt. Was den Menschen vom Fisch im Aquarium unterscheidet ist ferner, dass er sich bewusst macht, dass er in einem Aquarium lebt, was sich nicht ändern lässt, doch sein Verhalten vermag er nicht nur anzupassen, sondern schöpferisch zu gestalten, indem er seine Lebensumstände selbst verändert. Er ist niemals fähig, sich ganz gegenständlich zu machen: Sofern er sich mit der Sache identifiziert, wird er zur Sache und verliert seine Menschlichkeit. Es ist nicht leicht für einen Fisch, sein eignes Aquarium zu sehen, aber für einen Menschen ist es unmöglich, es auf Dauer zu leugnen. Die Entdeckung der Zeit ist das Kennzeichen des modernen Menschen, der nicht länger Fisch sein will. Darum spricht Horváth im Roman „Jugend ohne Gott“ (1937) vom Nationalsozialismus als dem Zeitalter der Fische. Laut Malraux muss das Individuum wählen zwischen Tradition (ausgetretene Wege), Anpassung (neue Wege) und Revolte (Abweichen vom Weg). Die drei grundbeherrschenden Existenzformen sind demnach Scham, Schuld und Angst, die der Willensmensch überwindet. Sie sind eine Folge des Umgangs mit der Zeit. Eine zu hohe Wertschätzung der Vergangenheit führt zu Scham, die Überschätzung der Gegenwart zu Schuld, die Ausrichtung auf Zukunft führt zu Angst. Malraux’ Hoffnung liegt im reinen Morgen. Zwei Philosophen, drei Meinungen. Malraux verdeutlicht, dass sich Platon und Plotin, Heide und Christ weder einigen noch überzeugen, sondern sich nur bekehren können. Ebenso absurd wie das Mittelalter mit den Augen des 19. Jahrhunderts zu sehen, wäre es sich vorzustellen, dass sich die Raupe und der Schmetterling unterhalten können. Dennoch stammt der eine vom anderen ab und muss sich begreifen lernen als eine Fortsetzung von dem Vorhergehendem. Er muss die Sprache, die Begrifflichkeiten, überwinden und in Bildern denken lernen. Er muss das Schweigen hören und in der Stille den Sinn vernehmen. Zwischen Nietzsche und Marx Es ist kein Zufall, dass sich Malraux und Camus entgegen der Zeitströmung mit Nietzsche mehr als mit Marx identifizieren. Sie gehen von der ewigen Wiederkunft des Gleichen aus: Zum einen der Wiederholung geschichtlicher Prozesse und Muster (analog der Natur und der Evolution, die auf Selektion und Mutation basiert), zum anderen der Wiederholung individueller Formen, die Krisen unausweichlich machen und die die Resilienz eines Systems immer wieder auf die Probe stellen. Das primäre Ziel ist die Lebensbejahung. Dabei existieren verschiedene Strategien, die zu Selbstbesinnung und Rückzug (vita contemplativa) oder zur aktiven Umgestaltung und dabei auch zur freiwilligen und vorausschauenden Solidarität (vita activa) führen. Beständig ist allen das Werden und Vergehen, daher lösen Kulturen einander ab und Revo- VI. Abgrenzung und Komparatistik 260 lutionen rufen Gegenrevolution hervor. Der Mensch ist ein gewollter Zufall aus Vergessen und Erinnerung, dazwischen liegt nur der Krieg. Das Ergebnis ist ein bedrängendes Gefühl der Verlorenheit des Menschen in dieser ihm fremd gewordenen Welt, die Heidegger als „Geworfenheit“ des Menschen in die Welt bezeichnet. Dem Gefühl der unverschuldeten Zufälligkeit und dem Chaos setzt das Individuum seinen gesellschaftlichen Entwurf entgegen. „Wir wissen, daß wir nichts dazu getan haben, geboren zu werden, und daß wir nichts dazu tun werden, zu sterben. Auch, daß wir unsre Eltern nicht selbst gewählt haben. Daß wir nichts gegen die Zeit vermögen. Daß sich zwischen jedem von uns und dem Allleben eine Art Abgrund befindet. Wenn ich sage, daß jeder Mensch die Gegenwart des Schicksals mit Macht empfindet, so meine ich, daß er empfindet — und fast immer auf tragische Weise —, wie unabhängig von ihm die Welt existiert.“303 Sartre entwickelt dieselben Gedanken in La Nausée als alles durchziehenden Überdruss am Dasein (die Raupe), aus der sich der Mensch herausschälen muss (Schmetterling). Der Unterschied ist, dass bei Malraux die Dinge vom geschichtlichen Bewusstsein her erfahren werden, während der Existenzialismus Camus’ kein wirkliches Verhältnis zur Geschichte hat und daher Handlungen stärker von der Sinnleere des modernen zivilisatorischen Daseins bedroht bleiben. Sinnentleerung und Entfremdung; das Absurde In dieser sinnentleerten Welt wird das menschliche Leben Malraux zum Abenteuer. Nicht durch Zufall drängt sich dieser Begriff an verschiedenen Stellen auf. Gleich dem Schicksal des einzelnen Menschen wird das ganze Leben ein Abenteuer, ein leeres, in die grundsätzliche Ungeborgenheit hineingestelltes Tun, dessen eigene Anstrengung nicht von einem übergreifenden Sinnzusammenhang der Geschichte aufgefangen wird, sondern ewiges Wagnis bleibt. Zweifellos hat die Geschichte keinen Sinn für Camus; bei Malraux tritt die Frage in den Hintergrund, weil er sich auf das Beste für den Augenblick konzentriert und darauf hofft, dass daraus weitere Möglichkeiten entstehen. Der Mensch ist der Absurdität überantwortet, und die ewig vergebliche Arbeit des Sisyphos erscheint als Sinnbild des menschlichen Lebens. Die ähnlichen Gedanken von Camus klingen hier an, und man würde in „Der Kampf mit dem Engel“ (1943) ausdrücklich die Anspielung an dessen Mythos von Sisyphos vermuten, wenn dieses Werk nicht erst ein Jahr später erschienen wäre, so eng sind die Gedanken miteinander verschlungen. Wenn alle Inhalte der Kultur auch wechseln, so hat die leidenschaftliche Anstrengung des Menschen ihren Sinn doch in sich selbst, der Aktualität in der konkreten Situation. Sie ist darin etwas Absolutes und Ganzes. Die Leidenschaft ist wenigstens von Dauer. Etwas Ewiges wohnt im denkenden Menschen, etwas, das nahe an das Göttliche in ihm heranreicht: Es ist seine Fähigkeit, die Welt und damit auch sich selbst in Frage zu stellen. Wenn die Geschichte in sich keinen Sinn vorfindet, so wird es zur Aufgabe des Menschen, dem als zufällige Tatsache Gegebenen von sich aus 303 Malraux, Der Kampf mit dem Engel, S. 41. VI. 3. André Malraux 261 einen Sinn zu geben. Von allen Existentialisten ist Malraux der pragmatischste, was auch dazu führt, dass er zu einem engen Parteigänger de Gaulles wird, der in strenger Opposition zum Kommunismus steht. In dieser Ideologie erkennt er nur eine effiziente Organisationsmethode der revolutionären Aktion und nicht ein Instrument der Erkenntnis der Realität. Die Hinwendung zu realen Lösungen von realen Problemen bildet jedoch das Fundament seiner eigenen Überzeugung und Auslegung von Existenzialismus. Die Welt kann einfach sein wie das Meer und der Himmel. Nein, dieser Satz stammt nicht von Camus, er stammt von Malraux. René Char Grundlegendes – Freundschaft und Widerstand „Der Dichter wird durch das Gedicht geboren, das er schafft: er ist das Zweite im Hinblick auf das, was er tut; er ist der Welt, die er hervorgerufen hat, nachträglich und in Bezug auf sie reproduzieren seine Abhängigkeiten alle Widersprüche, die in diesem Paradox ausgedrückt sind. Das Gedicht ist sein Werk, die wahrste Bewegung seiner Existenz, aber das Gedicht ist es, was ihn sein läßt, was ohne ihn und vor ihm existieren muß, in einem höheren Bewußtsein, in dem sich das Dunkel des Grundes der Erde und die Klarheit einer universalen Macht zu gründen und zu rechtfertigen vereinigen.“304 Camus hält René Char für den bedeutendsten zeitgenössischen Poeten. Das Absurde ist für den Lyriker zunächst immer das Dynamische, das den Widerstand zum Bestehenden ausmacht und das stets Chancen wie Risiken birgt. Zudem bezeichnet er es einmal als Scheideweg, eine Metapher, die Camus gewiss gefallen hat. „Wir bleiben Magier der Unsicherheit […] immer unvollendete Asche“, sagt Char305. Sie treffen sich am 16. Mai 1944 am Bahnhof Saint Lazare. Der Dichter mit dem Revolver kehrt gerade aus dem Maquis zurück, den Wäldern, in denen sich die Partisanenkämpfer wochenlang verstecken. Der Schriftsteller, im Vaucluse aufgewachsen, hat sich mit den Surrealisten um ihren Führer André Breton überworfen, als er noch von seinem „herrenlosen Hammer“ schrieb. Er hat mit ihnen gebrochen wie die Existenzialisten mit Camus. Mit Char versteht er am besten zu schweigen. Breton und Sartre können das nicht. Im Gegensatz zu Camus kämpft er an der vordersten Front. „Wenn du etwas wahrhaft Aufrichtiges sagst und dazu stehst, sei darauf gefasst, dass du zwischen allen Stühlen sitzen wirst“, sagt er, als der Zug einfährt. Es ist seltsam, wohin Revolutionen führen, besonders die intellektuell geführten, wenn Sonnen dem Wasser gleichen, einem Krö- VI. 4. VI. 4. 1. 304 Maurice Blanchot, in seiner Rezension über Chars Lyrikband Le Marteau sans maître (Der herrenlose Hammer, 1934). Der Text ist der Literaturzeitschrift Herzattacke 4 / 1995, S. 197 f. entlehnt (Übersetzung von Achim Sihler). Mit Blanchot und Char wird Camus ebenfalls durch die Arbeit in der Résistance bekannt. 305 René Char, 1907–88, lernt Camus während der gemeinsamen Zeit in der Résistance kennen. Seine Erfahrungen fließen in Seuls demeurent (Es bleiben aber), Le Poème pulvérisé (Das zermahlene Gedicht), Feuillets d’Hypnos (Aufzeichnungen aus dem Maquis) ein. VI. Abgrenzung und Komparatistik 262 tenkuss. Bilder eines Lyrikers. Die Klage einer verliebten Eidechse in „Die Sonne der Wasser“. Char drückt ihm das Manuskript zu seinem geplanten Schauspiel in die Hand. Camus soll es zur Aufführung bringen. Es ist schwer, für eine so schwer verständliche Zeit Worte zu finden, noch schwerer, das erlebte Grauen in Worte zu kleiden. Sie wollen leben, nicht töten, doch ihre Jugend verbringen sie in Sümpfen. Sein Haar ist spärlich geworden, eingefallen, mager und blass sein Gesicht. Die Arbeit in der Résistance steht vor der eigenen Gesundheit. Er trennt den Mann und den Dichter. Vom geflügelten Krieg in der warmen Wohnstube hält er nichts, ihm gegenüber schämt sich Camus, Zivilist zu sein. „Gehst du nach Vichy?“ Camus erwidert, er wisse es noch nicht. Er wolle bleiben, müsse aber an Francine und die Zwillinge denken. Ein Gespräch zwischen den Gleisen am Bahnsteig. Ist die Philosophie wirklich dem Leben verpflichtet? Er weiß es nicht, Char hat seine Antwort. „Schlimmer als falsch zu denken ist es falsch zu handeln.“ „Kann man nicht versuchen, das Falsche etwas richtiger zu stellen?“ Er schüttelt den Kopf „Dann würde daraus richtig falsch.“ „Aber was ist mit dem Recht auf Irrtum?“ – „Nicht in den existenziellen Fragen.“ Char hat sich verändert, er ist verbittert, Zorn tritt aus seinem Gedächtnis. Er wenigstens macht ihm nicht den Vorwurf, kein richtiger Franzose zu sein. So viele Jahre hat Camus nur aus Büchern von diesem Land gewusst, er hat Franzosen auf seine Freunde in Algier schießen sehen. Als er in das Land seines Vaters gekommen ist, befand es sich noch nicht im Krieg, aber das Leben lag bereits im Sterben und das Röcheln von Paris erinnerte ihn an seinen Aufenthalt im Lungensanatorium in Algier. Er schrieb „Der Fremde“, mit den letzten Seiten brach der Krieg aus. Er kannte Frankreich nicht und ein Franzose wird er nie werden, selbst wenn er akzentfrei französisch spricht. Vielleicht gibt es in den entscheidenden Fragen des Lebens heute nur noch ein zeitlich begrenztes, ein gehauchtes, unsicheres, bald zum Sterben verurteiltes Ja oder Nein, und keine Farben zwischen den Wolken. Wenn seine Frau ihn fragt, ob er sie liebt, ist es schwerer geworden, ihr zu antworten, und wenn Char ihn fragt, ob er die Deutschen nicht hasst, gar unmöglich. „Warum bist du zurückgekommen?“, fragt Camus. Der Zug hat sich bereits in Bewegung gesetzt. „Um nicht zu vergessen, wofür ich sterben werde.“ Für wen sterben wir? Wenige Augenblicke später ist Char verschwunden, lautlos wie ein Schatten in sterblicher Zeit. Am selben Tag, zur selben Stunde, in der sich Camus mit dem Helden der Résistance getroffen hat, stirbt ein anderer René. René Leynaud aus Lyon. Er stirbt an seiner Stelle, weil er für Camus einen Botengang übernimmt und den Deutschen in die Hände fällt, die ihn mit dem Chefredakteur des Combat verwechseln und für den Anführer des geflügelten Kriegs halten. Sie haben ihn gefoltert und irgendwann erschossen. Er stirbt mit 34 Jahren. Fast dieselbe Geschichte wie bei Dostojewski, nur ohne glückliche Wendung. Sein Tod berührt Camus tief. Zwei Menschen sind an seiner Stelle gestorben. Vor sechs Wochen hat man ein erstes Attentat auf ihn verübt, das einen anderen traf, der an seiner Stelle in der Redaktion Dienst hat. Die blonden blauäugigen und brutalen, aber nicht die Deutschen, sondern Franzosen, die es mit den Deutschen halten, haben die Zentrale des Combat gestürmt und alles, was sie an Maschinen finden konnten, an Druckersieben, zerstört. Eine Leiche blieb zu- VI. 4. René Char 263 rück, die falsche Leiche, das falsche Leben. Denn das richtige, das sie nicht bekommen konnten, muss mit der Schuld weiterleben, dass ein anderer seinen Tod gestorben ist wie so viele an der Front. Er wird versuchen müssen, ihrem Sterben einen Sinn zu verleihen. Es ist ein wenig, als ob man sich daran erinnern müsste, „wie eine Forelle ausgesehen hat, nachdem alle Flüsse vergiftet wurden.“306 Es sterben immer die Falschen oder die Richtigen einen falschen Tod. Dichtung und Wahrheit Die Freundschaft der beiden beginnt in der Résistance, zeitweise wohnt Camus in der Nähe von Isle-de-Sorgue in einem Haus in der Rue de l’Église, das Char ihm vermittelt. Nach dem Krieg zieht Camus um in das nahe gelegene Lourmarin im Luberon, da er den Süden Frankreichs, speziell diese naturbelassene Region des Vaucluse, Paris vorzieht. Das brüderliche Bündnis der Schriftsteller endet erst mit Camus’ tragischem, tödlichem Autounfall im Jahre 1960. Gewöhnlich findet Char in seiner „Lyrik der Verantwortung“ (so bezeichnet er sie selbst) den Ausdruck für das Absurde. Seine surrealistische Poesie enthält nichts Persönliches, sie entzieht sich dem logischen hermeneutischen Sinn. Seine Generation hat gelernt, der Deutungshoheit der Sprache zu misstrauen. Sie transportiert die nuancierte Stimmung des Getrenntseins, der Atomisierung und Qual gleich einem verstimmten Instrument, das der Natur ein schweigendes Glück abtrotzt und dem Leben ein wütendes Ja. La tristesse des illettrés dans les ténèbres des bouteilles.307 Die Traurigkeit der Analphabeten in der Finsternis der Flaschen. Das Absurde verlangt nach einer eigenen Sprache. Das Leben eines einsamen Poeten gleicht einer großen Schubkarre in den Sümpfen. So lautet eine andere Zeile dieses namenlosen Gedichts. Die Amerikaner prägen den Begriff der lost generation. Auch Char schreibt gegen das Verhängnis an, gegen die Gleichgültigkeit und gegen die blinde Wut, die den Zorn gebiert. Für Camus bildet Char den Inbegriff des traurigen Helden wider Willen, den zärtlichen Mörder. Die zahlreichen Oxymora könnten von Camus stammen, beispielsweise erinnern „zukünftige Ruinen“ und „blendendes Dunkel“ an seine Erzählung „Hochzeit in Tipasa“308. Die zerklüftete Landschaft an der Nordküste Algeriens mit ihren phönizischen Resten weist zahlreiche Analogien zu den verlassenen Burgen des Marquis de Sade in der Vaucluse auf. Beide Dichter ringen mit der Liebe zum Leben, das ihnen kalt, abweisend und absurd erscheint, sie ringen um das spärliche Licht und ziehen ihre Kraft aus einer magischen mystischen Naturerlebnissen. Aus reiner Verantwortung stellen sie sich der Verpflichtung ihrer Existenz. Char verarbeitet in seiner Lyrik, VI. 4. 2. 306 Nach dem Gedicht von Char, La truite (Die Forelle). Der Dichter entstammt dem Vaucluse und ist am Fluss Sorgue aufgewachsen, dem klaren Wasser der Forellen. 307 René Char, Feuillets d’Hypnos, S. 23. Folg. Zitate S. 25 und S. 30. 308 Chars Gedichte sind „klar im Satz, aber schwierig im Gehalt“, schreibt Horst Wernicke in „René Char: Augenblicke des Lichts“. Hartmut Köhler betont in „Jacquemard et Juli“, die Motive sind einfach, doch „seine Bildfügungen sind hart, abweisend, erratisch“. VI. Abgrenzung und Komparatistik 264 wie es ist, wenn man töten muss und Zeuge eines Mordes wird. Nichts Menschliches ist ihm erspart und damit fremd geblieben. Eine Allegorie auf sich selbst liefert Char im Fährmann der Gerechtigkeit, den er als „starrköpfigen Lastenträger“ bezeichnet. Seine Aufgabe besteht darin, Menschen über den Fluss auf das sichere Ufer überzusetzen. Ein Gebirgsfluss, nur knietief, der bei Regen oder Tauwetter rasch anschwillt. Die Sorgue nimmt in seiner Biografie etwa die Rolle ein wie für Camus das Meer. Wie Camus sich mit Sisyphos identifiziert, so identifiziert sich Char mit dem Fährmann Charon, der unablässig zwischen Frage und Antwort, Deutung und Bedeutung verkehrt. Der Fluss ist sein Bild des Lebens, das Paradox von Heraklit panta rhei (wörtlich alles fließt): Du steigst nie zweimal in denselben Fluss. Auch wenn die Tätigkeit sich wiederholt, so gibt es darin kein zweites ersten Mal. Der Fährmann verkörpert das Prinzip „Stirb und Werde“, den intrinsischen Zusammenhang von Leben und Tod. Chars Bilder entsprechen der Gedankenwelt Camus’ ganz und gar. Immer wendet sich seine Betrachtung dem Jetzt zu. Dichter des Blitzes, der Naturgewalt ist er. Beide verwenden gehäuft Motive aus der Natur und dem ländlichen Leben, um sie mit antiken Mythen zu verbinden. In einem gleichfalls titellosen Prosagedicht über die blutigen Utopien äußert sich Char eindeutig: „Die politische Blutrunst von Leuten, die sich emanzipiert wähnen. Wie viele sind begeistert von Humanität und nicht für den Menschen! Um jene zu erhöhen, treten sie diesen nieder.“ Dichtung und Wahrheit. Klar im Satz, schwierig im Gehalt; Char gibt dem Absurden poetische Gestalt, in der die Natur als Gleichnis für einen Existenzkampf dient, eine Bühne der Gewalt und des Schweigens, die auch Camus immer wieder anführt. Ein Großteil der Lyrik Chars besteht aus Aphorismen und diese weisen meist auf griechische Mythen zurück. Besonders auffällig ist dabei sein Bezug zu Heraklit. Dieses mythische Denken führt Camus im mittelmeerischen Denken weiter, es gleicht einem Ariadnefaden für Theseus, um aus dem Labyrinth des Minotaurus herauszufinden und damit zum Leben zurück, nachdem er im Namen einer guten Sache getötet hat. Töten zu müssen, um dem Leben zu dienen ist eine weitere Erfahrung absurder Existenz, die in der Natur so gewöhnlich ist, dass sie Heraklit dazu veranlasste, zu schreiben: Der Krieg ist der Vater aller Dinge. Wie leicht ist dieser Gedanke zu missverstehen und zu pervertieren. Wahrheit und Dichtung. „Bejahen wir den Stein, wenn es sein muß“, schreibt Camus in „Der Stein der Ariadne.“ Bei ihm und Char gilt es, eine Sinngebung vorzunehmen, da die Existenz an sich absurd bleibt oder keinen Sinn trägt. Ein aktives Gestalten und sich Verhalten ist daher unabdinglich. Auch Char tritt dem mächtigen Bewusstseinsstrom der Ideologien entgegen und fordert ein mündiges Individuum, das sich nicht einer Parole verschreibt und von einer Idee blenden lässt. Auf les accidents imprévisibles (die unvorhersehbaren Unfälle) folgen les cerveaux incultes (die brachliegenden Gehirne) im Gedicht „Singende Sonnen“. Intelligenz will nicht unterworfen sein, wer Verantwortung sucht, muss laufen lernen. Der Preis für das stille Glück sind stets lauter werdende Zweifel. Bequemlichkeit und Trägheit des Geistes hält Char für gefährlich, weil sie den Nährboden für mordbringende Taten bieten. Das Wunder der Freiheit spielt mit den Sätzen, es soll sich dem Zugriff der Logik entziehen und damit nicht entfremden. VI. 4. René Char 265 Liest man Char, so liest man Bewegung und durch das Unverständliche tritt nur das Paradoxale umso deutlicher hervor: La vie inexprimable hors d’elle tu n’es qu’agonie soumise fin grossière (das unausdrückbare Leben, außer ihm ist alles nur unterworfene Agonie grober Zweck). Solch eine Poesie fällt nicht einfach herab, man muss sich durch sie hindurchkämpfen wie in einem Steinbruch. Hier atmet das Absurde in seiner eigenen Sprache, ein wiederkehrender Untergang, ein infiniter Regress. Auch La peste liest sich wie eine große Agonie, eine Arie des Sterbens, die dennoch voller Wunder neuen Lebens ist. Etre. Le premier. Venu. (Sein. Der Erste. Gekommen.) Es gibt keine Syntax, nur Wortfragmente, aneinandergereiht gleich Gesteinsbrocken im Werk, das ein stetes Mitdenken erfordert. Seine Kunst entzieht sich der Konsumierbarkeit. Was zwischen dem ersten und dem letzten Menschen liegt, wissen wir nicht. Aber es bildet die Klammer von Camus’ Werken und Nietzsches Vermächtnis: Dem letzten Menschen wird der neue, der erste Mensch folgen. Der Erstgekommene, der Erstbeste, ist nur der zufällige Mensch, der notwendige aber jener, der sich selbst gebiert. Vielleicht überlebt der letzte Mensch nur die Schlacht, der erste aber „köpft seinen Pfeil nicht mehr köpft mit der alten Sichel“ (Poem Orion). In jedem Fall ist das Sein für ihn ein Wesen, das man nicht kennt. Ein absoluter Neubeginn, die Stunde Null. Freie Verfügung in ihrer Totalität. Bedeutung ist unschätzbar, nur ihre Deutung zu schätzen, erst das aus dem Ganzen Geborgene stiftet Dasein. Die Nähe zu Heidegger, mit dem Char lange befreundet ist, erscheint signifikant. Engführung hat Celan, der Char übersetzt, seinen Gedanken genannt, weil aus vielen geworfenen Steinen ein Stein polyphon des Entwurfs entsteht. Auch die polyphone Sprache gleicht den Steinen. „Er formuliert unser Unglück wie unsere Wiedergeburt“, schreibt Camus in seiner Rezension. Aus seinen Worten entstehen Gemälde. Hermetische, dunkle Bilder, originell, weil sie das Abstrakte von Zeit und Raum mit den konkreten Erscheinungen verbinden zu sarments de l’espace (Reben des Raums). „Aus dem Gedicht wird der Dichter geboren. Er wird vor uns hingeboren, als unsere eigene Zukunft, als das Unverhoffte, das uns quält und fasziniert.“309 Ein echtes Kunstwerk, so Camus, stellt nicht dar, sondern bewegt. Es belehrt nicht, sondern ermutigt. Wie wertvoll kann doch das Schweigen sein. Char ist ein Lyriker des Absurden. Schweigen als Antwort auf das Absurde 1951. „Der Mensch in der Revolte“ erscheint fast zeitgleich mit einem Gedichtband von René Char, deren Titel ein anderes Oxymoron ist: sérénité crispée (verkrampfte Gelassenheit). Obschon man das Gefühl vielleicht kennt, gerade in einer schwierigen VI. 4. 3. 309 Blanchot, Le part du feu S. 114. (Deutsche Übersetzung: Die Literatur und das Recht auf den Tod) Dem Buch ist ein Zitat Heraklits vorangestellt Qui se déobera au feu qui ne se couche pas? (Wer würde sich am Feuer entkleiden, wenn er nicht am Feuer schliefe?) Im Zentrum des Buches steht Kafka, ein Kapitel ist René Char gewidmet. VI. Abgrenzung und Komparatistik 266 Situation, heiter und zuversichtlich die Zähne zusammenzubeißen. Wer nicht fliegen lernt, muss kriechen wollen. Was nicht zu überwinden ist, darf Wertschätzung erfahren. Wer sich nicht in die Höhe erhebt, sollte das Fallen üben. „Die Angst trennt uns von der Totalität des Seins. Niemand kann unterwerfen, durch keinerlei Winkelzug, was wirklich und völlig souverän ist.“310 Souverän ist für Char nur ein erwartungsfreies Subjekt, das nicht mehr will, als es kann und absichtslos im Augenblick aufgeht. Aber diese unantastbare Souveränität erfordert Mühe, weil Gelassenheit Anstrengung bedeutet. Camus erkennt in dem Wortspiel sérénité crispée sofort den Mann in der Revolte. Mit Recht betont Georges Bataille daher die geistige Verwandtschaft zwischen Char und Camus. Pleurer solitaire mène à quelque chose (Weinen allein führt zu etwas). Die Worte der Solidarität und der Einsamkeit liegen dicht beieinander, bilden beinahe Homonyme. Ein Zufall? Char sagt, man muss auf den Gipfel gehen, um ins Tal zu sehen, danach ins Tal, um wieder den Himmel zu betrachten. Die Nähe zu Sisyphos ist frappierend. Um das Leben wahrhaftig zu spüren, bedarf er der Extreme zwischen den höchsten Höhen und den tiefsten Tiefen (Recherche de la base et du sommet). Die traurige Gewissheit, begrenzt zu sein. Die tragische Einsicht, dass der Mensch nur mehr ist als ein Käfer, wenn er an das Unbegrenzte denkt. Fühlen, was die unvollendbare Aufgabe und die unteilbare Verantwortung mit einem Menschen machen, der von Vollendung träumt. „Schließlich fehlte der Erkenntnis der Totalität das Vergessen, das die Geister, die am gierigsten sind, alles zu kennen, die Totalität haben fallen lassen.“ So formuliert Bataille die Essenz der Poesie ganz im Sinn von Camus als Kampf mit dem Absurden. Chars Dichtung ist eine Mischung aus Essay, Prosalyrik und Drama, dialoghaften Szenen und Aphorismen. Obwohl die Worte sich der Eindeutigkeit und Bestimmbarkeit entziehen, erscheint die Haltung dahinter klar und moralisch aufrecht. Char hat sich mit den selbsternannten Weltverbesserern schon lange überworfen, er lehnt sowohl Surrealisten als auch Kommunisten aufgrund ihrer lebensfernen Dystopie und Menschenfeindlichkeit ab. Er sucht die Nähe Heideggers, des verfemten deutschen Philosophen, der 1933 eine Laudatio auf Hitler hält und unmittelbar nach dem Krieg eine Persona non grata ist. „Ich kenne keine Vorurteile und jeder Mensch hat sein Dunkles im Licht“, sagt Char. Intellektuelle sind nicht die moralischeren Menschen. Camus hört ihm zu. „Wenn wir von Totalität sprechen, fallen Menschen, Erkenntnis und Handeln zusammen.“ Am liebsten gehen sie schweigend spazieren im Gebirge des Luberon und des Vaucluse.311 310 Bataille, René Char und die Kraft der Dichtung, Herzattacke. 4/1995, VII. Jahrgang, S. 212. Bataille, seit 1949 im Vaucluse tätig und mit Char befreundet, kontaktiert Camus, weil er über ihn den Essay Camus – moralité et politique in seiner Zeitschrift Critique publizieren möchte, in der er die Revolte mit de Sade und Nietzsche abgleicht. Vorher lose bekannt, entsteht dadurch eine Freundschaft; 1951 verteidigt er L’Homme révolté, der sich von Breton und Sartre heftigen Angriffen ausgesetzt sieht. Folg. Zitat S. 218, Übersetzer Achim Sihler. Die französischen Zitate sind von Char. 311 Mit dem Preisgeld des Nobelpreises 1957 finanziert sich Camus ein Haus in Lourmarin, das er aus den Büchern seines Lehrers Jean Grenier kennt. VI. 4. René Char 267 „Die Zeit wird kommen, wo man von uns verlangen wird, still zu stehen und nicht mehr zu sein. Wir sind der Katastrophe ganz nahe“, sagt Char und fügt hinzu: „Es wird Zeit, unser Unglück zu suchen und in diesem Unglück unser Glück“. Le sanité du malheur. „Wir sind der zweite Atem, Albert, der erste ist uns genommen worden, im Krieg. Katzen haben sieben Leben, wusstest du das?“ Es folgt einer dieser Sätze, über die man lange nachdenken muss. Batailler contre l’absolu de s’enfouir et de se taire. „Gegen das Absolute kämpfen, sich vergraben und schweigen.“ Das ist das Glück, wie es Char der verkrampften Gelassenheit abverlangt. Er wird einer der ersten sein, der L’homme révolté zu lesen bekommt. Noch zögert Camus, als er ihm sein Manuskript ihm Juli 1951 aushändigt. Der Plan dazu besteht bereits seit 1942, aber die Ereignisse haben ihn überrollt, wie alle Werke. Es ist natürlich eine Antwort auf die Unannehmlichkeit der Entwicklung in Russland und in Algerien; Ungarn ist noch Zukunft. Chars Stimme gilt Camus viel, denn er ist neben Malraux einer der wenigen, die er als unbestechlich betrachtet. Umso erleichterter nimmt er den überschwänglichen Brief von Char auf.312 Alles, nur kein Thesenroman, so verlangt es Camus von der Literatur und alles, nur keine Belletristik, so fordert er es von einem Essay. Bis heute wogt der Streit darüber, wie dilettantisch seine Ausführungen über den Marxismus und sein Verständnis der Dialektik Hegels sind. Camus ist kein wissenschaftlich geschulter Geist, auch wenn er die Universität in Algier besucht hat und ihren Abschluss seinem Förderer Grenier verdankt, da er, wie häufig in seinem Leben, einen Krankheitsschub erleidet. Ohne Zweifel reicht sein Wissen nicht an das von Merleau-Ponty, mit dem er sich prügelt, heran, ohne Zweifel seine Produktivität nicht an die Sartres, auf den sich alle zunehmend einschwören, fast alle. Gabriel Marcel, der sein Vater sein könnte, bringt den katholischen Existenzialismus auf den Weg und vermischt damit Religion und Philosophie erneut. Alle Wegbegleiter stehen ihm jetzt fern. Nur mit Char und Malraux verbindet ihn Freundschaft bis zu seinem Tod. Und mit noch jemandem, der ein wenig anders ist: Boris Vian. Boris Vian Grundlegendes: Vian und der Hang zum Dandy Sie bilden eine große Familie, die sich meist bei Michel Leiris trifft: Bataille und Blanchot, Miro, Char, Picasso, Cocteau, Faure, manchmal stößt auch Vian zu ihnen. Ein Ingenieur, der wie Camus gelegentlich Schauspieler ist und zudem Maler, Schriftsteller, Musiker. Leben und Kunst sind nicht voneinander zu trennen. Man probt das Stück Wie man Wünsche beim Schwanz packt. Die Szenen zu der skurrilen Burleske hat Picasso gemalt, die Dialoge Cocteau geschrieben. Leiris bringt Camus mit Maria Casarès schon während des Krieges zusammen; sie wird fast alle weiblichen Hauptrollen spielen, einschließlich der an seiner Seite. Die Presse wird von einem VI. 5. VI. 5. 1. 312 Michel Onfray, Im Namen der Freiheit, Brief von Chenier an Camus 24.8.1951, S. 483 f. VI. Abgrenzung und Komparatistik 268 coup de foudre sprechen, zumindest in Camus ist der Blitz eingeschlagen. Die Wahrheit ist ein wenig nüchterner, weil Maria Prinzipien hat und nicht nur die Geliebte sein will. Vian ist einer der ersten, der von den beiden erfährt. Er und Camus gehören zu den wenigen, die damals verheiratet sind; die freie Liebe gilt als politische Haltung, de Beauvoir und Sartre leben sie vor. Auch Vian hat mit seiner Frau zwei Kinder, auch seine Ehe steckt in einer tiefen Krise. Politisch steht Vian steht zwischen Sartre und Camus, seine Anschauungen tendieren noch mehr zu Merleau-Ponty313, von dem sagt, er denke zu viel und erlebe zu wenig. Obschon alle Aussagen der Betroffenen voneinander abweichen und mit Vorsicht zu genießen sind, ist unbestritten, dass (allerdings erst 1952) Camus mit Merlau- Ponty bei einem Abendessen im Hause Vians, der die beiden annähern möchte, aufgrund dessen moskautreuer Linie heftig aneinandergerät.314 Vian spielt im Kellerlokal Tabou Trompete, er hat nur noch einen Lungenflügel, den anderen hat Camus. Sie lachen über den Witz, denn dem einen fehlt der rechte, dem anderen der linke Teil zum Atmen. Er hat nicht nur seine Frau, sondern auch seine Geliebte, die berühmte Chansonsängerin Juliette Gréco, an Sartre verloren, nur ist damals die Gréco zu diesem Zeitpunkt noch nicht berühmt und Vian weiß noch nicht, dass sie mit Sartre schläft, während er bläst. Es ist eine stürmische Zeit, in der man versucht, alles nachzuholen, was der Krieg einem genommen hat. Camus bewundert den sieben Jahre jüngeren Mann um seine Vielseitigkeit: Er ist ein kreatives Multitalent, zugleich ist es wohl sein Fluch, alles gut, aber nichts besser als gut zu können, vielleicht sich nie zu entscheiden für das eine oder wenigstens gegen das andere. So stimmt Camus gegen ihn, als er 1946 in der Jury Gallimards sitzt und darüber zu entscheiden hat, wer den Prix de la Pléiade erhalten soll. Preisgelder sind enorm wichtig in dieser entbehrungsreichen Zeit, sie sichern Künstlern ihre Existenz. Wie Sartre und Malraux hat er sich für Jean Grosjean ausgesprochen, für dessen Roman Terre du temps und gegen L´Ecume des Jours. Ironie des Schicksals: Camus glaubt, Vian ist jünger, er wird den Preis oder einen anderen etwas später erhalten, doch von ihnen allen wird einzig Grosjean das Greisenalter erreichen. „Nirgendwo kann man einsamer sein als in Paris. Nie allein, aber einsam. Es ist wie eine Wüste, die einzig benutzbare Wüste, die ich kenne.“ Camus trinkt seinen Rotwein aus dem Süden, ein Stück Heimat. Es ist Redaktionsschluss bei Paris-Soir, für das Blatt schreibt auch Vian. Er trinkt einen Cocktail, ein Stück Fernweh. 313 Maurice Merleau-Ponty, 1908–61, sucht in seiner Phänomenologie einen „dritten Weg“ zwischen dem Existenzialismus Sartres und der Phänomenologie Husserls bzw. Heideggers. Zentral dabei wird der Begriff der Leiblichkeit und der Gestaltpsychologie, in der Ontologie und Empirismus sich begegnen. Der Leib steht in der Mitte dieser Ambiguität zwischen Intellekt (Sein) und Körper (Werden). 314 Radisch, Camus. Das Ideal der Einfachheit (2013), S. 216: „Sartre und Merleau-Ponty haben in dieser ersten Nachkriegszeit eine Moskauer Linie vertreten, das kann man nicht anders sagen. Sie wussten von den Schauprozessen. Sie wussten selbstverständlich von den Lagern und haben das aber hingenommen und haben nicht revoltiert, haben es hingenommen für diese teleologische Idee einer zukünftig befreiten Menschheit.“. VI. 5. Boris Vian 269 „Wo du es sagst. Ich empfinde Paris als urbanen Salon. Juliette singt heute etwas, was ihr Jean-Paul geschrieben hat und geht doch mit Maurice tanzen.“ Camus zieht verächtlich an seiner Zigarette. Bei Merleau-Ponty hätte er beinahe die Beherrschung verloren und ihn geschlagen, er, der Pazifist, ihn, den Spießer unter all den Rebellen. Vian sieht aus wie ein ewiges Kind. Er hat sein Herz am rechten Fleck, doch eine Laune des Schicksals will, dass es kaputt ist. Es hat einen Fehler und an schlechten Tagen kann man es schlagen hören, noch bevor man Vian sieht. Er und Camus kennen sich aus seinem Drama Caligula, und sie kennen sich gut, so gut wie man sich in dieser schnelllebigen Zeit kennen kann. Camus weiß, dass er der Autor von „Ich werde auf eure Gräber spucken.“315 ist. Er hat es aus Geldnot getan, in einem Anflug an Euphorie, alles hingeworfen, seine Ingenieurstellung, um zu schreiben, weil ihm Gallimard einen Vertrag angeboten hat. Er glaubt, es ginge alles von allein. Er will leben, Spaß haben, träumen. Seinen Vater hat jemand umgebracht. Der Einbrecher, der ihn in seiner Wohnung erschoss, ist nicht gefasst, vielleicht sitzt er am Nebentisch. Es ist eine verrückte Zeit, in der zu viel auf einmal geschieht und die kaum Zeit zum Nachdenken lässt. Dennoch, er hätte nicht kündigen sollen. Gehetzt und verbraucht sieht er aus, der junge Mann, von dem Camus meint, er sei ein Genie. Abendlich spielt er Trompete, morgens schreibt er für die Zeitung, dazwischen an seinen Romanen, gleich drei hat er in kürzester Zeit verfasst, das ist selbst für einen Schnellschreiber zu viel, die Nächte sind kurz und die Liebe verbraucht. „Das wird dir Ärger einbringen.“ Als Camus das sagt, zuckt Vian nur mit den Schultern. In Gedanken komponiert er ein Lied von Duke Ellington weiter und verfasst eine seiner Pointen für das Kabarett, an dem er arbeitet. „Der Deserteur“ soll es heißen. „Es war nur eine Wette“, erwidert er gedankenverloren. Eine Wette darauf, dass man nicht merken würde, wer der Autor von „Ich spucke auf eure Gräber“ ist. Ein Werk, dass er unter dem Pseudonym Vernon Sullivan geschrieben hat, ein Name, der nicht einmal glaubwürdig nach einem Südstaaten-Verfasser klingt. Er hat eine Marktlücke gesehen, Krimi- und Gewaltliteratur ist in Mode gekommen, ganz Paris ist verrückt nach Skandalen, die nach Mord und Vergewaltigung riechen, als habe man sich dieses schrecklichen Kriegs noch nicht entwöhnt und ihn als Normalität schätzen gelernt. Nichts gibt man so schwer auf wie schlechte Gewohnheiten. Jetzt, wo die Gewalt von den Straßen verschwunden ist, holt man sie sich ins Bett. Camus zündet sich die nächste Zigarette an. „Es verschließt dir Türen.“ – „Skandale sind gut fürs Geschäft.“ – „Man muss sie sich leisten können. Wenn du einen Namen hast und im Geschäft bist, vielleicht. So nicht.“ – „C’est la vie. Du kommst doch heute Abend auf die Party ins Tabou?“ Camus kann ihm nicht böse sein. Es ist das Recht der Jugend, zu revoltieren. „In ihrem tiefsten Quellengrund fordert die Ro- 315 Nach einer Wette schreibt Vian August 1946 binnen 14 Tagen für den zwielichtigen, von Bankrott bedrohten Verleger d´Hallun, diesen Südstaaten-Sex-and-Crime-Roman, der voller Gewalt und anstößiger Praktiken ist. Er gibt sich als Übersetzter aus. Nachdem 1947 sein Pseudonym enttarnt wird, folgt ein Prozess, der ihn 1949 rechtskräftig verurteilt. Sein Roman wurde als jugendgefährdend eingestuft und verboten. Gallimard und andere seriöse Verlage distanzierten sich von dem „Streich.“. VI. Abgrenzung und Komparatistik 270 mantik zuerst das moralische, dann das göttliche Gesetz heraus. Das ist der Grund, warum ihr eigentlichster Ausdruck nicht der Revolutionär, sondern logischerweise der Dandy ist.“316 „Du hättest nicht kündigen sollen.“, sagt Camus und denkt, J'irai cracher sur vos tombes wird ihn den Hals kosten, und auf tragische, unvorhersehbare Art wird er Recht behalten. Hier werden nun unsere bekannten Moralisten gewissen Seiten einen etwas zu weitgehenden Realismus vorwerfen, schreibt Vian im Vorwort. Als sein Buch, das zugleich sein schlechtestes und erfolgreichstes ist, verfilmt werden soll, geht er ins Kino zur Premiere, um seinem Herzleiden zu erliegen. Er trägt edle Kleidung und viel Schmuck am Körper. Er hinterlässt noch mehr Schulden. „Als Dandy gelebt“ soll auf seinem Grabstein stehen. Und darauf spucken soll man auch. In diesen Zeiten der Eskalation ist es schwer, im Theater die Wirklichkeit zu komprimieren oder gar zu übertreffen. Noch schwerer ist es, die Versteinerung der Menschen, ihre zunehmende Gleichgültigkeit und Härte aufzubrechen. Dazu genügt es nicht, eine Rolle zu spielen, man muss sie wirklich leben, um andere zu überzeugen, zu berühren. Dem „Schaum der Tage“ ist kein Erfolg vergönnt. Gallimard hat sich bereits von ihm abgewendet, er kommt nur noch wegen des üppigen Buffets zur sonntäglichen Matinee des Verlags. Vian verkörpert jenen unangepassten Freigeist, für den keine Schublade passt. Keinem Lager anzugehören ist taktisch unklug und verkauft sich nicht. Seine Art des Zweifels macht Empörung und Solidarität verträglich, sie entspringt den Augenblicken des Leids und des Misserfolgs. Es ist jener fruchtbare Zweifel der Kunst, der ein Werk besser und den ein Künstler kreativer macht. Die Art, die Nerven stimuliert und den Schaum zum Meer gibt. Der Schaum der Tage (L´Écume des Jours, 1946) Dem Roman, der ursprünglich „Der Schaum der Meere“ heißen soll, ist zu Lebzeiten Vians kein Erfolg beschieden, posthum erlangt er, auch dank zweier Verfilmungen, Kultstatus. Er ist bizarr, nicht surrealistisch, aber surnaturalistisch, er ist symbolisch, aber auch wiederum zu realistisch, um nur symbolisch zu sein. Er ist dadaistisch bisweilen, doch ganz so viele Wortspiele und überdrehte grammatische Akrobatik sind darin nicht enthalten. Zweifellos zählt er zur Avantgarde. Aber so ist das Problem mit den Stühlen: Man darf nicht dazwischen sitzen. In der Mitte steht die Liebe. Kaum fängt sie zu blühen an, ist sie dem Tode geweiht, denn ein Virus, den sich die junge Braut auf der Hochzeitsreise einfängt, sorgt dafür, dass in ihrer Lunge eine Seerose wächst. Kaum ein Zweifel kann daran bestehen, dass Vian auch sich selbst zum Objekt macht, denn Ärzte haben bei ihm ein Lungenödem diagnostiziert, einen Teil der Lunge entfernt und geben ihm zwischen zwei und zehn Monaten zu leben. Ebenso klar ist der Bezug zu einem Punkt Null, der nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs einsetzt, der große Sprung zum privaten VI. 5. 2. 316 Camus, Der Mensch in der Revolte, Die Revolte des Dandys, S. 64. VI. 5. Boris Vian 271 Glück, das der Lähmung folgt. Das Absurde und die Revolte sind im Roman enthalten, doch sie spielen mehr miteinander, selbst die Tragik der verlorenen Liebe und der Abhängigkeit von der Gesundheit erscheinen weniger philosophisch als dem Leben eines Gauklers entsprungen. Die Leichtigkeit taumelt, strauchelt, fällt. Das Absurde wirkt nur noch grotesk und bizarr. Es ist ein wenig so, als habe Vian allen Gründen und Motiven des Handelns gekündigt und die Rationalität auf dem Flur ausgesperrt. Nichts braucht Kausalität, das Leben ist Wunder und Wunde zugleich. Aus diesem Gefühl hat Boris Vian mit Mitte zwanzig seinen berühmtesten Roman geschrieben. Er reiht berauschende Worte aneinander, häufig der Musik entlehnt wie den „Pianococktail“. Der Rhythmus seiner Sprache hat Beat, natürlich Jazz und vor allem Duke Ellington. Camus wird bei „Die Revolte des Dandys“ zunächst an ihn gedacht haben, denn Vians Protagonist, in dem viele sein Alter Ego erkennen wollen, ist ein tanzender Dandy und der Roman handelt primär von einem Lifestyle, um sich bewusst von der Norm abzuheben, selbst in der Musik. Eine Möglichkeit, den Roman zusammenzufassen ist diese: Der junge Dandy Colin widmet sich den schönen Dingen des Lebens, wozu für ihn neben der Liebe und exquisitem Essen die Musik von Duke Ellington gehört. Auf einem Fest lernt er die schöne Chloé kennen und verliebt sich zum ersten Mal ernsthaft. Ihre Hochzeit feiern sie mit einem rauschenden Fest, aber das Glück ist nicht von Dauer. Chloé wird von einer rätselhaften Krankheit befallen: Eine Seerose wächst in ihrer Brust. Colin unternimmt alles, um ihre Medikamente (Blumen) zu besorgen, am Ende ist er arm und sie tot. Natürlich steckt in der Geschichte auch die des Sisyphos, doch welcher Liebende gibt schon auf, selbst wenn er erkennen muss, dass eine tödliche Krankheit unheilbar verläuft? Um philosophisch zu sein, ist die Handlung zu banal, selbst wenn sie tragisch ist. In einer Nebenhandlung gerät der beste Freund von Colin, Chick, kultiviert, aber arm und Ingenieur, unter den Einfluss von Jean-Sol Partre, durch den seine Liebe scheitert. In einem parodistischen Kapitel gerät der öffentliche Auftritt des enfant terrible in der Philosophie zum Skandal, denn er muss sich mit einer blutigen Axt den Weg zum Podium freischlagen. Vian karikiert darin Sartres ersten Auftritt vor gro- ßem Publikum am 29. Oktober 1945, bei dem es tatsächlich zu Tumulten mit prügelnden Männern und ohnmächtigen Frauen kommt. Was heute unglaubwürdig wirkt, erscheint in der Epoche der Massenhysterie fast normal. Die Karikatur enthält einige Seitenhiebe auf den Existenzialismus und seine Verlogenheit, es ginge um die Sache selbst. Vian legt bereits die Risse in der Fassade und die Kluft zwischen Theorie und Praxis offen, aber zu wenig, um von dem Klamauk abzulenken, der im Mittelpunkt steht. Als Freund der Science-Fiction integriert Vian viele Erfindungen, unter anderem auch ein Piano, das mit den Tönen interagiert und Cocktails nach den gespielten Liedern zubereitet. Ein anderer Einfall stellt das Ausbrüten von Gewehren dar; Colin soll mit seinem nackten Leib Waffen den letzten Schliff besorgen. Vian kombiniert das Absurde mit schwarzem Humor, was zur Skurrilität führt. Ernste Fragen nach dem VI. Abgrenzung und Komparatistik 272 Glück, nach seiner Dauer und nach der Ideologie, die wie Alkohol süchtig macht, geraten rasch zu einer Farce und wirken dekorativ. „Der Schaum der Tage“ wird später als das französische Gegenstück zu „Der Fänger im Roggen“ (1951) betrachtet; Salingers Kultroman handelt von dem Kampf eines Jungen, der nicht erwachsen werden will, um den Kindern ihre Unschuld zu bewahren. Die Revolte Colins bzw. seines Schöpfers besteht darin, die Unschuld zu suchen. Der Protagonist ist nicht erwachsen geworden, er hat nie arbeiten müssen oder die Schattenseite des Lebens kennengelernt. Vielleicht muss sich die Kunst der Welt der Erwachsenen verweigern, damit sie nicht, wie Sartre es will, im Engagement aufgeht. Eine Wohnung, die mit wachsender Armut und Krankheit enger und kleiner wird, ein Stuhl, der schrumpft, bevor man sich auf ihn setzen kann. Worte wie Cocktails aneinandergereiht. Vians Feuerwerk der Ideen, seine Sprache, sind ein Fest, welche die existenzielle Traurigkeit und Perspektivlosigkeit der jungen Menschen überdecken. Fast ist es, als hüllte ein Mantel aus lauten schrillen Tönen und buntem Popcorn die beiden nackten Leiber ein. Nicht zuletzt mischt das Piano den Cocktail nach Mollund Dur-Akkorden. Chloé, die Schöne, dem Tod geweihte Frau, die bisweilen als reine Allegorie der unerreichbaren Liebe und des kurzlebigen Glücks erscheint, beherbergt eine Wasserlilie in ihrer Lunge. Sie scheint damit die Idee des oupati317 vorwegzunehmen. Ihre Krankheit vermag nur durch den Duft anderer Blumen aufgehalten zu werden, wobei die Dosis jeden Tag steigt. So fällt dem Träumer Colin die Aufgabe des Sisyphos zu, täglich für neue Blumen zu sorgen, ohne Aussicht auf Heilung. Es ist, als ob man von dem mal du siècle, der Romantik, nur durch noch mehr Romantik und von der Sehnsucht nach Schönheit nur durch noch mehr Schönheit gerettet zu werden vermag. Die Kultur der Verzögerung nennt es Vian. Er ist ein Rebell. Seine Kunst will alles auf einmal, als hätte sie Angst, schon morgen nicht mehr zu sein. Er interessiert sich nicht für die Zukunft, für die Hoffnung, alles muss gleich und nur in diesem Augenblick geschehen. Die Zeit ist nicht reif für solche Visionen, die Wirklichkeit sind. Schnappatmung. Eine im Lungenflügel wachsende Seerose. „‚In der rechten Lunge‘, sagte Colin. Der Professor glaubte zuerst, es sei nur irgendein Tier. Aber es ist eine Seerose. Man konnte sie auf dem Schirm sehen. ‚Sie ist schon ziemlich groß, aber wir werden ihr bestimmt beikommen.‘“318 Camus’ Kunstverständnis Für Camus, der Philosophie und Literatur, streng genommen auch Journalismus als völlig unterschiedliche Formen des Schreibens betrachtet, erfolgt über die Kunst eine mögliche Revolte, nicht Rettung, aber eine Form ewigen Protests. Vian liefert neben 317 In seinem, von Camus rezensierten und gleichfalls erfolglosen Roman L´herbe rouge (Das rote Gras, 1950) erfindet der Ingenieur Wolf einen sprechenden Hund, oupati, der als Symbol gilt, dass Träume unerreichbar bleiben müssen, denn sein Besitz macht den Träumenden unglücklich. Im Zentrum steht eine Maschine, mit der man Erinnerungen wiederbeleben kann. Der Preis der Löschung von Schmerz ist der Verlust der Freude. 318 Vian, Der Schaum der Tage, S. 69. Die Seerose wird als Metapher für TBC gebraucht. VI. 5. Boris Vian 273 Char ein Beispiel für einen Autor, dem es gelingt in einem Werk Ideen, Handlungen, Personen, Leben und Erfahrung über den Sinn des Lebens zu vereinen. Diesen Satz, den Malraux einst über Camus scheibt, kann man umgekehrt Camus zusprechen, gerade wenn er über Vian urteilt. Es handelt sich um keinen Thesenroman oder den Versuch, Theorie darzustellen, die Personen sind keine Sprachrohre für philosophische Kommentare. Camus’ Schreiben goutiert den mühsamen Willen zur Bejahung. „Von der Liebe hat der Roman die Erkenntnis, die der Liebe so ähnlich ist“, schreibt Camus in „Don Juanismus“, da ist „Der Schaum des Tages“ noch nicht geboren. Was ist der Liebe ähnlich? Der anfänglichen Verzauberung folgt reifes Nachsinnen, Besinnlichkeit. Balzac, Stendhal, Flaubert, Proust sind philosophische Romanciers; ihre Nachfolger Kafka, Malraux, Camus und Vian schreiben in Bildern und denken schöpferisch. Mitunter wirken sie unfreiwillig grotesk oder komisch. Der schöpferischste ist zugleich der absurdeste Mensch, denn der Künstler ist nie philosophisch, selbst wenn er es will, so wie der Wissenschaftler kein Romancier ist. Vian würde man, gemäß Sartres Kriterien, zu den desengagierten Literaten zählen. Gegen diese Anmaßung empört sich Camus. Nicht die territoriale Größe macht die Eroberung aus, sondern die Glaubwürdigkeit des Protestes und damit, seltsam genug, ihre moralische Integrität. Am Nullpunkt Levinas spricht von dem hoffnungsvollen und von dem skeptischen Schreiben, Barthes319 von der Differenz der écriture und der littérature. Am Nullpunkt angekommen, ist keine Neutralität mehr möglich. Le Neutre. Eine Absurdität. Freiheit lässt sich nur außerhalb der Sprache verwirklichen. Er verkündet daher den Tod des Autors. Nicht der Schriftsteller, sondern der Leser „macht“ die Geschichte. Barthes, der hartnäckigste Gegenspieler Sartres, äußert sich selten über Camus, fast so, als würde er nicht existieren. Dennoch verrät sein einflussreiches Werk Le dégré zéro de l´écriture einiges über ihn und auch über Vian. Beide sind Skeptiker wider Willen. Es gibt Augenblicke, da schreibt man, um an einem Kampf teilzunehmen. Nein, dieser Satz ist nicht von Camus, er stammt aus der Feder von Barthes. Über Vian verliert er nur eine Zeile: un faiseur de hoax, ein Macher einer (Zeitungs-)Ente, einer Falschmeldung: Gemeint ist sein Skandal-Roman J´ irai cracher sur vos tombes. „Der Tod des Autors“320, so der wohl nachhaltigste Aufsatz von Barthes, handelt davon, dass man nur biografisch, historisch oder psychologisch in einem Stil schreiben kann, nicht engagiert oder desengagiert. Davon, dass ein Autor sich immer preisgibt, selbst im Schweigen, denn Sprache und Stil sind Objekte, doch seine Schreibweise ist die individuelle Haltung, die beides verbindet. Sprache und Stil sind blinde Kräfte, die Schreibweise hingegen ein Akt historischer Solidarität, die niemals neutral sein kann. Sie bedeutet die Beziehung zwischen dem Geschaffenen und der Gesell- 319 Roland Barthes, 1915–80, Le degré zéro de l’écriture (Am Nullpunkt der Literatur) erscheint 1953. Camus muss das Werk gekannt haben, äußert sich aber nicht dazu. 320 Roland Barthes, La mort de l´auteur erscheint 1967 erstmalig und ist in der deutschen Ausgabe „Die Lust am Text“ und „Das Rauschen der Sprache“ enthalten. VI. Abgrenzung und Komparatistik 274 schaft, die vom Leser erzeugt wird. Ein Autor bleibt daher immer an die großen Krisen der Gesellschaft gebunden und hat seine Individualität, ob er will oder nicht, bereits an der Garderobe der Geschichte abgegeben. Die Lust am Text enthält den Tod des Autors, sie fordert ihn geradezu. Le Neutre – „Es“ schreibt sich folglich immer der andere in mich ein (C´est l´autre qui produit le moi). Eine Trennung von Subjekt und Objekt ist nicht ohne Sinnverlust möglich. Barthes Aussage entspricht der von Camus, dass Sinn nicht an sich existiert, sondern für sich erzeugt wird, um das Absurde zu ertragen. Es gibt kaum eine treffendere Zusammenfassung für Vian und Camus, vor allem dafür, was sie trotz unterschiedlichster Schreibweise verbindet. Für Barthes ist Literatur ein Zeichen der Geschichte und zugleich der Widerstand gegen sie. Sie ist wirklich und ist es zugleich auch nicht, da sie ihre eigene Wirklichkeit erfindet. Barthes erwähnt das Wort absurd jedoch nicht. Der andere, schreibt er, befindet sich im Zustand des immerwährenden Aufbruchs, im Zustand der Reise, er ist seiner Bestimmung nach immer ein Wanderer und ein Flüchtiger. Der andere ist ein transsozialer Organismus. Eine stets wachsende Seerose, ein Charon, ein Sisyphos. VI. 5. Boris Vian 275 Epilog Wenn man das Ende nicht versteht, sollte man zum Anfang zurückkehren. Ist Camus nun Franzose oder Algerier? Existenzialist oder Utopist? Dramatiker einer menschlichen Tragödie oder humanistischer Humorist? Eigentlich ist bereits der Name ein Witz: Facel Vega. So heißt doch kein Auto. Eine Luxuslimousine, die Auto-Nostalgiker mit einem Rolls Royce vergleichen, zumindest wegen der geringen Stückzahl, in der sie produziert wurde. In Villeblevin, kurz vor dem Ziel, den Toren von Paris, da ist es passiert. Sisyphos’ Leiden hat ein Ende. Er muss nicht mehr in den Steinbruch hinabkehren und sich keine unbequemen Fragen mehr stellen. Andere werden es für ihn tun. Camus schreibt zuletzt an „Der glückliche Tod“. Er hält das Manuskript zwar nicht auf dem Schoß, das wäre grotesk, aber es befindet sich in seiner Aktentasche. Kurz zuvor hat er seiner Frau geschrieben, dass er sich einen schnellen Tod im Auto wünscht. Makaber? Erfunden? Absurd. So ist das Leben. Die traurige Seite: Er hat dem Tod nicht ausweichen wollen. Nicht, weil er ein Held war, sondern, laut seinen Tagebuchaufzeichnungen, weil er an Depressionen litt. Er bejahte die Einsamkeit der Melancholie und vermied doch Tristesse und Resignation. Die gute, hoffnungsfrohe Seite: Camus ist lebendig geblieben. Ihn hat man nicht vergessen, viele andere, darunter Char, Vian oder Nobelpreisträger du Gard, schon. Folglich muss seinem Denken etwas Unzeitgemäßes und damit unfreiwillig Metaphysisches angehaftet haben. Camus denkt nicht nur die Widersprüchlichkeit des Lebens, er lebt sie auch – wie wir alle, wenngleich nicht auf so großer, öffentlicher Bühne. Er schreibt über die Liebe, doch er kann sie selbst nicht leben. Mag sein, dass Treue nur etwas für Spießer ist und der Zeitgeist sowieso nichts für Spießer übrighatte (gleichwohl auch Spießer promiskuitiv leben), aber er litt unter der Lüge und seine Affären haben ihn zu Lügen getrieben. Ob er ein guter Vater war, hätten ihm nur die erwachsenen Kinder beantworten können. Und ob seine politische Haltung nicht klarsichtiger war als die Sartres nur die Zeit. Da auch Camus nur ein einsamer Faden und nicht der ganze Teppich ist, hat er unter seiner Unwissenheit gelitten. Er schreibt von der Freiheit und träumt von ihr, das ist gewiss, aber er sieht, wohin der Kampf um sie führt und dass seine Epoche nicht reif ist für sie. Er ist Pazifist, aber einmal, als Spanien von Franco bedroht ist, lässt man ihn nicht an die Front, in der Résistance entscheidet er sich für das Schreiben für den Combat, und zweimal stirbt ein anderer, man möchte sagen, für ihn, zumindest an seiner Seite. Widerstand kennt viele Seiten, Widerspruch noch mehr. Zusehen oder handeln, so einfach ist es nicht immer. Man kann Zivilcourage haben und dennoch überleben. Er will die Veränderung, doch nicht mit Gewalt. Schon das Verhalten der Kommunisten, noch mehr der Stalinisten, gibt ihm zu denken, was 277 soll er dann von den Grausamkeiten in Algerien halten? Die Guten und die Bösen, so hätten wir es gerne; ein Attentat auf einen Mörder will keiner mit der staatlichen Hinrichtung eines vielleicht Unschuldigen vergleichen. Unser Leben scheint für einen Schwarzweißfilm gemacht. Camus steht dazwischen, blendet die Farben ein und er glaubt nicht an ein Ende wie die meisten von uns, weder an den Sieg im irdischen noch an das höchste Gericht im jenseitigen Reich. Er steht für sich allein, wissend, dass es nicht genügt, sich zu empören, dass es nicht genügt, zu glauben und zu hoffen, nicht einmal zu lieben. Die Welt ist absurd, sie wird es bleiben, so wie sie rund ist, beinahe jedenfalls. Obschon es nicht seriös ist, Einzelheiten für seine Sympathie oder Antipathie herauszugreifen: Der große Sartre, der Baader in Stammheim besuchte, verschwieg lange die Gulags Stalins, und noch länger die grausamen Attentate der FLN, denen ebenso zahlreiche Unschuldige zum Opfer fielen. Er hat anderswo seine Verdienste und seine Redlichkeit, niemand ist vollkommen, nur unaufrichtig war er trotzdem, politisch wie philosophisch und das, obschon er die Aufrichtigkeit als das Manifest des Existenzialismus bezeichnet. Da war Camus zumindest bescheidener, ehrlicher, perspektivischer in seinem Denken. Gegenüberstellungen neigen meist zur Schwarz-Weiß-Kontrastierung. Polarisierung gab es bereits in der Antike unter dem Namen Chorismos zwischen der realen und der nominalen, der sinnlich erfahrbaren und der intelligiblen Welt. Man hat die beiden Gründer der Philosophie, Platon und Aristoteles, als Archetypen für Idealismus und Materialismus bezeichnet, für einen Weg der transzendentalen und einen der empirischen Logik. Diese Opposition verdeckt die zahlreichen Gemeinsamkeiten in ihrem Denken. Camus und Sartre sind gleichfalls keine Antipoden, keine Gladiatoren in der Arena (eine Metapher Valérys), sie sind auch keine kongenialen Führer einer Bewegung, bestenfalls Repräsentanten eines Systems, das sich seine individuellen Stärken und Schwächen erlaubt. Die Nachwelt hat in der Stunde Null den Mythos ihrer Unvereinbarkeit geboren. In Camus, das belegen seine Tagebuchaufzeichnungen steckt viel melancholisch imprägnierte Romantik. Notgedrungen auch Naturmystik, Irrationalität, Sentimentalität und vor allem Einsamkeit, die auch aus seiner Prosa spricht. Dies steht keinesfalls im Widerspruch mit seiner klarsichtigen Wortwahl, der cartesianischen Methode, bildlich Stein für Stein umzudrehen und auf Konsistenz zu prüfen. Ein zweifelnder Mensch muss nicht verzweifeln und ein Verzweifelter sich nicht das Leben nehmen. Camus’ Credo in einer Welt der Gewalt, die Ideen durch Ideologie abschafft und die mehr zerstört, als wir wissen können, ist die Demut. Der Mut zu dienen ist substanziell, den Herrschenden entgegenzutreten. Camus’ mittelmeerisches Denken tritt ein für scheinbar antiquierte Werte: Achtsamkeit, Geduld, Maß, Toleranz. Tugenden, die ausgestorben scheinen oder von jenen gepredigt werden, die sie am meisten missbrauchen, pervertieren oder inflationieren. Camus ist gut, um zu sich zurückzufinden aus den stinkenden Gassen und aus den Einbahnstraßen, zurück ins Leben, seine duftenden Wiesen und seine Felder. Die Wüste (in seinem Fall Jordaniens Wadi Rum) hat auch Thomas Edward Lawrence geliebt, besser bekannt als Lawrence of Arabia. Er war gleichfalls ein Pazifist, Epilog 278 der in den Krieg geworfen wurde. Auch er stand zwischen Moderne und Tradition, Veränderung und Anpassung, Revolte und Revolution (laut Camus die Anpassung der anderen an die eigene Überzeugung). Dieser Mann hatte die Wüste und das arabische Volk lieben gelernt, auch er besaß eine romantische und eine pragmatisch sachliche Ader. Aus dem Krieg kehrte er als ein Fremder und Entwurzelter zurück. In seinem nie erlahmenden Anspruch auf Redlichkeit zeigte er sich tief enttäuscht von den Lügen des Lebens –die Briten versprachen den Arabern Freiheit und Unabhängigkeit für ihre Hilfe, doch am Ende waren die Rohstoffe wichtiger als die Menschen. Analogien zu Camus mit austauschbaren Protagonisten setzen sich fort bis zu seinem Tod durch einen Verkehrsunfall, doch der springende Punkt ist der wiederkehrende Gedanke, weshalb der Schatten schwerer ist als das Licht. Die Katastrophen prägen sich tiefer ein in der Seele als die Momente der Leichtigkeit und des Glücks. Sich das Paradies vorstellen zu können heißt nicht, es auch zu erreichen, nicht einmal, seine Existenz sicherstellen zu müssen. Camus hat auf Glauben und Hoffnung im traditionellen Sinn verzichtet. Das ist keineswegs gleichbedeutend mit Pessimismus oder Resignation. In seinem Fall ist der Mut zur Redlichkeit und Aufrichtigkeit das einzige Maß und die Liebe zum Leben alternativlos. Epilog 279 Literaturverzeichnis Primärliteratur Albert Camus, Der Mythos von Sisyphos, rowohlt, 1956, Reinbek Albert Camus, Verteidigung der Freiheit, rowohlt, 1968, Reinbek Albert Camus, Der Mensch in der Revolte, rowohlt, 1969, Reinbek Albert Camus, Kleine Prosa, rowohlt, 1961, Reinbek Albert Camus, Der Fremde, rowohlt, 1961, Reinbek Albert Camus, Der glückliche Tod, rowohlt, 1972, Reinbek Albert Camus, Dramen, rowohlt, 1961, Reinbek Albert Camus, Der erste Mensch, rowohlt, 1962, Reinbek Albert Camus, Die Pest, rowohlt, 1959, Reinbek Albert Camus, Das Exil und das Reich, rowohlt, 1958, Reinbek Albert Camus, Heimkehr nach Tipasa, Arche, 1959, Zürich Albert Camus, Der Fall, suhrkamp, 1972, Frankfurt Albert Camus, Hochzeit des Lichts, Herder, 1992, Freiburg Albert Camus, Tagebuch 1935–42, rowohlt, 1962, Reinbek Albert Camus, Tagebuch 1942–51, rowohlt, 1967, Reinbek Albert Camus, Tagebuch 1951–59, rowohlt, 1993, Reinbek Albert Camus, Verteidigung der Freiheit: Drei Essays, Ullstein, 1987, Frankfurt Sekundärliteratur Ronald Aronson, Sartre und Camus, Alvik Editions, 2005, Paris Roland Barthes, Am Nullpunkt der Literatur, suhrkamp, 1985, Frankfurt Annemarie Pieper, Albert Camus, Beck, 1984, München Morvan Lebesque, Camus, rowohlt, 1972, Reinbek bei Hamburg Michel Onfray, Camus. Im Namen der Freiheit, Knaus, 2012, München Iris Rasisch, Camus. Das Ideal der Einfachheit. Eine Biographie. Rowohlt, 2013, Berlin Anne-Kathrin Reif, Albert Camus und die Liebe, Dissertation, 1999, Wuppertal Anne-Kahrin Reif, Albert Camus: Vom Absurden zur Liebe, drj, 2013, Königswinter Asa A. Schillinger-Kind, Albert Camus, Junius, 1999, Hamburg Gerhard Scheidt, Suicide-Attack, Ça ira Verlag, 2004, Freiburg Christine Ständig, Albert Camus, rowohlt, 1985, Reinbek, Hamburg Oliver Todd, Albert Camus, rowohlt, 1999, Reinbek Camus – Unter dem Zeichen der Freiheit, Hg. Horst Wernicke, rowohlt, 1985, Reinbek Camus – Die Gegenwart des Absurden, Hg. Annemarie Pieper, Francke, 1994, Tübingen 281 Komparatistik Augustinus, Der Gottesstaat, artemis (dtv), 1977, München Georges Bataille, René Char und die Kraft der Dichtung, Herzattacke 4/1995 Simone de Beauvoir, Das andere Geschlecht, rowohlt, 1992, Reinbeck Simone de Beauvoir, Die Mandarine von Paris, rowohlt, 2002, Reinbeck Maurice Blanchot, Amindanab, Matthes § Seitz, 2019, Berlin Maurice Blanchot, Die Literatur und das Recht auf den Tod, Merve, 1982, Berlin Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung III, suhrkamp, 1987, Frankfurt René Char, Suche nach Grund und Gipfel, Klever, 2015, Wien Fjodor Dostojewski, Böse Geister, Fischer tbv, Frankfurt, 2007 Fjodor Dostojewski, Die Brüder Karamasow, tbv, Frankfurt, 2006 Fjodor Dostojewski, Verbrechen und Strafe, tbv, Frankfurt, 2004 André Gide, Ges. Werke, Band VII, VIII, Deutsche Verlagsanstalt, 2000, Stuttgart Jean Grenier, Briefwechsel 1932–60 mit Albert Camus, Karl Alber, Freiburg, 2013 Ödön von Horváth, Jugend ohne Gott, Holzinger, 2014, München Ödön von Horváth, Glaube Liebe Hoffnung, suhrkam tb, 2008, Frankfurt Sören Kierkegaard, Furcht und Zittern, dtv Verlag, 2005, München André Malraux, Die Hoffnung, Deutsche Verlagsanstalt, 1954, Stuttgart André Malraux, So lebt der Mensch, dtv, 1999, München André Malraux, Der Kampf mit dem Engel, Büchergilde Gutenberg, 1948, Zürich Friedrich Nietzsche, KSA, de Guyter, 1999, Berlin José Ortega y Gasset, Der Aufstand der Massen, DVA Verlag, 2012, München Blaise Pascal, Gedanken, Reclam, 1997, Stuttgart André de Richaud, Der Schmerz, Dörlemann, 2019, Zürich Jean Paul Sartre, Das Sein und das Nichts, rowohlt, 1981, Hamburg Jean Paul Sartre, Was ist Literatur, rowohlt, 1976, Hamburg Jean Paul Sartre, Sämtliche Dramen, rororo, 1981, Reinbeck Jean-Paul Sartre, Ist der Existentialismus ein Humanismus? Ullstein, 1989, Frankfurt Jean-Paul Sartre, Der Ekel, rororo, 1953, Reinbeck Jean-Paul Sartre, Die Mauer, Erzählungen, rororo. 1961, Reinbeck Miguel de de Unamuno, Nebel, Peter Selinka Verlag, 1988, Ravensburg Miguel de de Unamuno, Abel Sánchez: die Geschichte eine Leidenschaft, Selinka, 1993, Boris Vian, Der Schaum der Tage, Suhrkamp, 1977 Literaturverzeichnis 282

Abstract

Taking three well-known biographies and Camus’s own diaries into account, philosopher and literary scholar Bernd Oei provides an expert and accessible personal survey of the life and philosophical and literary work of Albert Camus. Analogies to well-known contemporary thinkers, but also mavericks like Vian and Char, are being examined, as are Camus’s attitude in the Algerian War and his private crises.

In addition to an overview over central terms in Camus’s work such as the absurd, freedom or love, another focus of this interdisciplinary volume lies on the summary of Camus’s essays and their ratiocination on his literary work.

Zusammenfassung

Unter Einbeziehung dreier bekannter Biografien sowie von Camus’ Tagebüchern liefert der Philosoph und Literaturwissenschaftler Bernd Oei eine ebenso fachkundige wie zugängliche persönliche Bestandsaufnahme über das Leben und das philosophische und literarische Schaffen Albert Camus’. Analogien zu bekannten zeitgenössischen Denkern, aber auch Querdenkern wie Vian und Char, werden dabei ebenso untersucht wie Camus’ Haltung im Algerienkonflikt und seine privaten Krisen.

Neben einem Überblick über zentrale Begriffe in Camus’ Werk wie das Absurde, die Freiheit oder die Liebe, liegt ein weiterer Schwerpunkt des interdisziplinär angelegten Bandes auf der Zusammenfassung von Camus’ Essays und ihrer Reflexion auf sein literarisches Werk.

References
Literaturverzeichnis
Primärliteratur
Albert Camus, Der Mythos von Sisyphos, rowohlt, 1956, Reinbek
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Albert Camus, Kleine Prosa, rowohlt, 1961, Reinbek
Albert Camus, Der Fremde, rowohlt, 1961, Reinbek
Albert Camus, Der glückliche Tod, rowohlt, 1972, Reinbek
Albert Camus, Dramen, rowohlt, 1961, Reinbek
Albert Camus, Der erste Mensch, rowohlt, 1962, Reinbek
Albert Camus, Die Pest, rowohlt, 1959, Reinbek
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Albert Camus, Tagebuch 1951–59, rowohlt, 1993, Reinbek
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Sekundärliteratur
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Abstract

Taking three well-known biographies and Camus’s own diaries into account, philosopher and literary scholar Bernd Oei provides an expert and accessible personal survey of the life and philosophical and literary work of Albert Camus. Analogies to well-known contemporary thinkers, but also mavericks like Vian and Char, are being examined, as are Camus’s attitude in the Algerian War and his private crises.

In addition to an overview over central terms in Camus’s work such as the absurd, freedom or love, another focus of this interdisciplinary volume lies on the summary of Camus’s essays and their ratiocination on his literary work.

Zusammenfassung

Unter Einbeziehung dreier bekannter Biografien sowie von Camus’ Tagebüchern liefert der Philosoph und Literaturwissenschaftler Bernd Oei eine ebenso fachkundige wie zugängliche persönliche Bestandsaufnahme über das Leben und das philosophische und literarische Schaffen Albert Camus’. Analogien zu bekannten zeitgenössischen Denkern, aber auch Querdenkern wie Vian und Char, werden dabei ebenso untersucht wie Camus’ Haltung im Algerienkonflikt und seine privaten Krisen.

Neben einem Überblick über zentrale Begriffe in Camus’ Werk wie das Absurde, die Freiheit oder die Liebe, liegt ein weiterer Schwerpunkt des interdisziplinär angelegten Bandes auf der Zusammenfassung von Camus’ Essays und ihrer Reflexion auf sein literarisches Werk.