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II. Camus als Dramatiker in:

Bernd Oei

Albert Camus – Revolution und Revolte, page 47 - 98

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4445-2, ISBN online: 978-3-8288-7462-6, https://doi.org/10.5771/9783828874626-47

Tectum, Baden-Baden
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Camus als Dramatiker Caligula (1938/1945) Das Drama Entstehung Vom Leben eines Cäsaren. Als der 25jährige Camus die letzte Seite aus Suetons Kaiserbiografien gelesen hat, ist der erste Akt seines Dramas Caligula50 im Kopf entstanden. Hitler hat Österreich annektiert und anschließend die Tschechoslowakei, Europa sieht zu, noch zahlen die anderen den Preis. Die Nürnberger Gesetze greifen bereits, Juden erhalten Berufsverbot, in der Reichspogromnacht wird ihr Vermögen arisiert und wieder sieht man zu, es ist fremdes Geld, das in Umlauf gerät, zum Nutzen aller anderen. Die Tyrannei ist salonfähig geworden in Europa, die Barbaren laden zum Festessen ein. Aus Furcht vor Schlimmeren lässt Europas Demokratie sie gewähren. Camus will selbst in die Rolle des Imperators schlüpfen. Der Krieg ist schneller, er schifft sich nach Frankreich aus. Erst spät, im Sommer 1945, wird es bei Gallimard verlegt. Charlot, ein äußerst kurzsichtiger Freund Pierres, politisch jedoch weitsichtig, der auch seine Novellen veröffentlicht hat, sorgt für die Uraufführung des Theaterstücks im Théâtre Hébertot (zu Camus’ Zeit noch Théâtre des Arts) mit Gérard Philippe in der Haupt- und Boris Vian in einer Nebenrolle. Andere nennen es philosophisches oder existenzielles Theater. Camus aber schreibt in seinem Vorwort 1959 zur Gesamtausgabe seiner Dramen, es handle sich um die „Tragödie der Erkenntnis“, aus der keine Philosophie der Zukunft gewonnen werden kann. Besonderen Wert legt er auf einen Satz, der zunächst allgemeingültig und trivial erscheint: „Die Menschen sterben und sie sind nicht glücklich.“ Inhalt Das Drama hat vier Akte. Ein anfänglich gerechter Kaiser entwickelt sich nach dem Tod seiner Geliebten zum Tyrannen. Der Tod seiner Schwester und Geliebten verändert ihn, die Einsamkeit schafft Verbitterung, die er mit Grausamkeit lindert, so ist er im Leid nicht mehr allein. Er beschließt, das Unmögliche zu fordern, die Umkehr aller Werte. Er will den Mond auf die Erde holen. In seinem Schmerz und seiner Einsamkeit rasend, kultiviert er Maßlosigkeit und Grausamkeit. Er nutzt seine Freiheit II. II. 1. II. 1. 1. 50 Der historische Caligula, 37–41 als Gaius Germanicus, römischer Kaiser, der sich vom milden zum despotischen, seinen Launen unterworfenen Imperator entwickelt. Er wird von seiner Leibgarde ermordet, da diese um ihr eigenes Leben fürchten muss. 47 als Herrscher mit mörderischer Konsequenz aus. Selbst als er eine Verschwörung entdeckt, trifft er keine Vorkehrungen, denn auch sein eigenes Leben bereitet ihm nur noch Qual. Im Schlussakt wird ihm sein Irrtum bewusst, und er forciert seine Hinrichtung, sodass sie wie ein Suizid anmutet. (Selbst)Interpretation Mit „Immer noch nichts.“ beginnt das Stück. Mit dem Satz des sterbenden Kaisers endet es auch. Damit erfüllt Camus die ewige Wiederkehr des Gleichen, wenngleich dieser Satz nicht mehr dasselbe bedeutet. In seinem eigenen Kommentar betont er, die Wahrheit besteht in der Leugnung Gottes, der Irrtum im Leugnen der Menschlichkeit bzw. der Negation des Menschen. Man kann auch sagen, dass er sich gegen das Schwarz-Weiß-Denken positioniert, das naturgemäß in einem Jahrhundert der Kriege überhandgenommen hat. Die Wahrheit ist in jedem Fall grausamer als sein Stück, grausamer als die Inszenierungen Caligulas, der seinen eigenen Wahnsinn auf die Menschheit projiziert. Eigene Freiheit kann nicht durch Entzug der Freiheit anderer gewonnen werden, das Töten anderer im Namen der Freiheit ist laut Camus absurd. Aber es geschieht, auch nach den Kriegen geht das politisch legitimierte Morden weiter. Camus sagt auch, der Kunst gehe es immer um Wahrheit und den Willen, das Verlangen der Maßlosigkeit dazustellen. Dazu bedarf es der Form der Tragödie, die Wirkliches und Unwirkliches miteinander vermischt, die Logik mit dem Irrsinn und der Irrationalität, die gleichfalls Teil dieser Welt sind. Er wendet sich gegen das moderne Drama, das in der Aktualität spielen muss und dabei übertreibt. Stattdessen sieht er sich der griechischen Form der Tragödie verpflichtet und hält sich zudem weitgehend an das historische Vorbild51, will aber die Aktualität der Ereignisse ins Jahr 1944 retten. Er entwirft eine apokalyptische Welt, die ins Chaos gestürzt wird und den Tyrannenmord zu legitimieren scheint. Der Einzige, der sich gegen die Ermordung des manisch-depressiven Kaisers stellt, sie allerdings auch nicht verhindert, ist Scipio, sein Antipode, der Mord aus Prinzip ablehnt. Er wirkt in einem unchristlichen Zeitalter wie ein Fremdkörper, als solcher muss sich auch Camus innerhalb seiner Epoche fühlen. Deutet man das Stück allegorisch, so kommen den Figuren folgende Bedeutungen zu: Der Mond, den der Kaiser begehrt, ist das Unmögliche, auch das Absurde in seiner Wiederkehr. Caligula selbst verkörpert die absolute Macht über Leben und Tod, zugleich ist er der einsamste Mensch. Da er das Prinzip absoluter Lebensverneinung personifiziert, ist sein ehemals bester Freund Scipio sein spiegelverkehrtes Gegenteil, die reine Liebe und Unschuld: „Du bist rein im Guten wie ich rein im Bösen.“52 51 Ausnahme bildet die Ermordung der Geliebten Caesonia, die nicht von Caligula selbst, sondern mit ihm von den Verschwörern getötet wird (wie ihre ganze Familie). 52 Camus, Dramen, Caligula, Akt II, Szene 14, S. 43. II. Camus als Dramatiker 48 Der Unterwerfung oder freiwilligen Sklaverei begegnen wir in Gestalt des freigelassenen Sklaven und Berater Helicon, der seinem Herrn sehenden Auges in den Untergang folgt, nachdem dieser wissend die Verschwörer ihren Plan ausführen lässt. Helicons Name verweist auf einen Mondkrater. Sein Rivale ist Cherea, der kluge Anführer der Senatoren, der die gute Tat, die kurzweilige Erlösung verkörpert, aber auch den „normalen“ Menschen jenes Maßes, das Caligula längst an seine Leidenschaften verloren hat. Caesonia53, die einzige Frau im Stück, allegorisiert Demut und reine Hingabe an die persönliche Liebe, wohingegen Scipios Liebe, Mut und Prinzipientreue auch Solidarität beinhaltet. In Caesonia sind die klugen und liebenden Frauen an der Seite eines Verbrechers gekennzeichnet, die das universale Prinzip der Liebe dem persönlichen Glück unterordnen. Alle Figuren sind von der Leidenschaft zu herrschen oder zu dienen erfüllt. Die wichtigsten Motive berühren die Frage des Glücks, der Liebe, nach dem Absurden und nach der Legitimität zu richten und zu töten. Natürlich auch nach dem Sinn des Lebens und des Leidens. Die Suche nach dem Mond Wahnsinn hat viele Gesichter. Caligula ist zweifellos dem Wahnsinn verfallen, aber, wie der kluge Cherea erkennt: Er ist „noch nicht wahnsinnig genug“ und um einen Bürgerkrieg zu vermeiden, wartet er mit seiner Ermordung ab. Im Gegensatz zu Scipio oder Caesonia macht er sich keine Illusionen, mäßigenden Einfluss auf den progressiven Gewaltrausch des Imperators ausüben zu können. Der Mond, den er zu erobern sucht, ist ein Symbol für eine Grenze, die es für den Kaiser in seiner staatlichen Allmacht nicht mehr gibt, aber zudem auch für die verlorene Liebe zu seiner Schwester und jungen Geliebten Drusilia, die ihm alles bedeutet hat. Damit wird der Mond auch zum Symbol der Unschuld. Am Anfang unterhalten sich Patrizier über die Bedeutung von „Nichts“, dem Wort, das der Kaiser hat fallen lassen. Man sorgt sich um sein Gemüt, da er aus Trauer um den Tod seiner Schwester lange abwesend ist. Helicon glaubt, es geht „um den Ekel, euch jeden Tag zu sehen“, denn die Senatoren sind, wie mehrfach im Stück anklingt, feige, gewöhnlich, korrupt und Teil des Problems. An möglichen Kaisern fehlt es nicht, aber an Menschen mit Charakter, wie Cherea richtig erkennt. Die ersten Worte eines verwirrten Caligula sind, er suche den Mond. „Nur habe ich plötzlich ein Bedürfnis nach Unmöglichem verspürt“54, sagt er. Der Tod bedeutet ihm nichts mehr, weil er sich vom Fest des Lebens ausgeschlossen hat. Nur scheinbar ist sein Sinnverlust der persönlichen Trauer geschuldet; im Verlauf des Dramas wird klar, dass der Kaiser die Grundfrage nach dem Umgang mit dem Absurden stellt. Seine Erkenntnis lautet, dass „Menschen sterben und nicht glücklich sind.“ Er zieht da- 53 Die historische Caesonia, im Stück die gealterte Geliebte, ist die Gattin des Imperators, die Caligula heiratet, obschon sie seine Mutter hätte sein können. Die Ehe scheint weniger sexuell als durch eine Seelenverwandtschaft motiviert gewesen zu sein, die keinesfalls auf einseitige Hörigkeit hinauslief, wie es im Drama gestaltet wird. 54 Camus, Caligula, 1. Akt, 3. Szene, S. 15. Folg. Zitate 1,9, S. 22 und IV, 13, S. 70. II. 1. Caligula (1938/1945) 49 raus die Konsequenz (absurde Logik), dass er das Unmögliche tun muss, um das Glück zu finden und stellt die Welt auf den Kopf: Sterben soll Freude machen, denn im Tod sind alle gleich. Er sieht, dass alles um ihn herum Lüge ist, und er will, dass die Wahrheit lebt. Sein Vertrauter Helicon nennt ihn einen Idealisten. Ein solcher sieht nur, was er sich vorstellt. Caligula weist an, alles Vermögen zu konfiszieren, die Kinder zu enterben, an deren Stelle der Staat, folglich den Kaiser tritt. Im zweiten Schritt will er nicht auf deren natürlichen Tod warten, sondern einen aus Staatsraison anordnen. Das Argument seiner absurden Logik lautet: Wenn der Staat alles ist, gilt das Leben des Einzelnen nichts, nur sein Tod ist wertvoll. Er will „möglich machen, was nicht möglich zu machen ist.“ Im nächsten Schritt zwingt er alle, ein Bordell aufzusuchen, damit seine Einnahmen gewährleistet sind. Die Tugend ist schädlich für den Staat, das Laster einträglich; wer es nicht besucht, wird hingerichtet oder verbannt. Caligula erklärt die Welt zum Bordell. Die vorgenommenen Konfiszierungen erinnern an das Dritte Reich, sein Zynismus, willkürlich zu töten und in seinen Launen unberechenbar zu sein, an den Frevel, die Götter erzürnen zu wollen. In allem, was Caligula tut, erwartet er eine Grenze, ersehnt sich den Aufstand, die Empörung, die nicht folgt. Er treibt es auf die Spitze, indem er sich als die Inkarnation der Liebe verehren lässt. Die Menschen folgen ihm wie im Rausch. Caligula hat verstanden, dass man mit der Angst regieren muss, gerade weil die meisten Menschen feige sind. Den Mond (die Unschuld) zu finden und besitzen zu wollen, ist absurd. Doch für einen Imperator, der alles schon hat, ist es schwer, sich Ziele zu stecken. Caligula sieht von Anfang an, dass er etwas will, „was unsinnig, aber nicht von dieser Welt ist.“ Er will seine Macht begrenzt sehen, da sich ihm niemand entgegenstellt, lernt er die Ohnmächtigen zunehmend verachten und vereinsamt noch mehr. Das Glück Caligula glaubt, unbegrenzte Freiheit führt zu unbegrenztem Glück. Am Ende, als er sich freiwillig töten lässt, hat er seinen Irrtum erkannt, dass Glück im Gegenteil im Maß liegt und Freiheit eine Bürde ist, die schwerer wiegt, wenn sie auf keinerlei Begrenzung stößt. Selbst die Gleichsetzung mit den verachteten Göttern hat ihn nicht aus seiner Langeweile befreit, seine Leidenschaften werden durch die Erfüllung der Wünsche abgenutzt, am Ende ist er verbraucht, einsam, unglücklicher als alle anderen. Lebensüberdruss und Ekel sind gewiss Antriebsfeder, das zu wollen, was er nicht bekommen kann. Caligulas absurde Schlussfolgerung besteht darin, alles Menschenmaß zu verachten, um durch willkürliches Entscheiden über Leben und Tod den allmächtigen Göttern gleich zu werden. Die Fixierung auf ein Ziel und die Degradierung allen Daseins als erlaubtes Mittel zu diesem Zweck erscheinen wahnsinnig. Tragik bedarf des Maßes wie das Glück. Nie gewährt Glück dem Entsetzen ein Recht und das Recht auf Glück darf nicht dazu führen, es zu fordern. „Ist Glück Freiheit?“ fragt sich II. 1. 2. II. Camus als Dramatiker 50 der Kaiser, als er die letzte Getreue, seine Geliebte und Muse Caesonia, erwürgt, was sie wehrlos über sich ergehen lässt, nur weil es sein Wille ist. Scipios Unglück ist, alles verstehen zu wollen, Chereas, nicht alles vergessen zu können, Helicon verzweifelt daran, dass sein Herr ihn nicht genug liebt, obgleich er alles für ihn tut. Als er ihm enthüllt, dass seine beiden Vertrauten ein Komplott gegen ihn planen, empört sich der Kaiser, er sei feige und ein Verräter und verdiene es nicht zu leben. Bei allem Wahnsinn, den man ihn unterstellen mag, hat er sich ein Gefühl für Würde und Ehre erhalten, das der Sklavennatur Helicon fremd ist. Er schätzt die Rebellen mehr als die duldsame Geliebte und seinen Diener. Caligula lehrt, dass Verzweiflung notwendig ist für die Empörung, und den Mut, will man sein Schicksal ändern. Er lehrt auch, dass Zerstörung nicht genügt und dem destruktiven Imperativ „Stirb!“ ein schöpferisches „Werde!“ folgen muss. „Das Glück ist großzügig. Es lebt nicht von der Zerstörung.“ Die Freiheit Caligula ist scheinbar absolut frei, da ihm kein menschliches Gesetz Einschränkungen auferlegt. Doch in seinem Zwang, sich diese Freiheit täglich aufs Neue beweisen zu müssen, wird er zum Gefangenen seiner Tyrannei. Selbst in seiner Monstrosität bleibt er Mensch, so will es die Logik des Absurden: Absolute Freiheit ist von absoluter Unfreiheit nicht mehr zu unterscheiden. Die Welt Caligulas, „ist ohne Bedeutung“, er hätte auch sagen können, absurd. Freiheit hat nur der Gleichgültige, dem selbst sein Leben einerlei ist. Man erinnert sich an Iwan Karamasows Satz: „Alles ist gleich, alles ist gut, alles ist erlaubt.“ In dem Kaiser rebelliert der mächtigste Mann seiner Zeit gegen die Gesetze des Maßes und die der Götter, indem er das Absolute herausfordert. Camus bringt die alte Frage der Theodizee auf die Bühne: Ist Gottes Wille nicht allmächtig, nicht aufrichtig oder nicht vollkommen genug, um das Böse zu verhindern? Wenn es ihn nicht gibt, wird auf der Erde seine Stelle des Richters ein Despot einnehmen. Konsequenz fordert Unerbittlichkeit in allem, auch in der Grausamkeit und der Einsamkeit, die er erträgt. In mehreren Anspielungen wird er als Sisyphos gedeutet, der jedoch unglücklich bleibt, weil er sein Schicksal nicht anzunehmen bereit ist. Die zweite Konklusion des Dramas lautet: Wer immer sich gegen die Despotie erhebt, wird selbst töten müssen. Die Frage der Legalität des Tötens bleibt für Camus mit der Legitimität des Überlebens verknüpft. Wer Gewalt duldet, beraubt sich der Möglichkeit der Tat. Eine Religion, die Unrecht hinnimmt, lehnt er ab. Wer an die Menschlichkeit glaubt, aber nicht auf Gottes Gericht warten will, mordet selbst Gerechtigkeit. Die Liebe zur Gerechtigkeit zwingt zur unmenschlichen Handlung. Das ist das Gesetz des Absurden. Das Motiv, ob der Mensch frei in seiner Wahl und den Mitteln zur Tat ist, bildet die Leitfrage. Caligulas Freiheit besteht nur darin, andere in Unfreiheit zu halten. Der normale Mensch bedarf Sicherheit, der Ausnahmemensch Leidenschaft. Frei ist keiner von ihnen. Chereas Name erinnert gewiss nicht zufällig an Chréa, einen Ort nahe II. 1. 3. II. 1. Caligula (1938/1945) 51 der Heimat Camus im nördlichen Algerien, denn seine Weisheit hat viel vom mittelmeerischen Denken: „Es gibt Augenblicke, wo man wählen muß […]. Der Mensch muss sich entschließen zu handeln, um zu sein.“55 Neben der Freiheit zu leben tritt auch die Frage nach der Freiheit in der Kunst. Caligula, empfänglich für „die Schönheit der Unschuld“ und insbesondere für die Poesie, veranstaltet Wettbewerbe. Bei einem selbst inszenierten Theaterspiel erfährt er von dem Mordkomplott und nach seiner Darbietung als Tänzer wird er ermordet. In der Kunst ist alles möglich, so lange sie nicht Wirklichkeit wird. So flieht der Imperator zunehmend in eine Welt aus Schein. Zweimal veranstaltet er einen Wettstreit der Dichter. Symbolisch lässt er die Künstler, die sein Missfallen erregen, ihre Tafeln auswischen. Mit der Aussagenkette „Ich habe kein Werk nötig [...]. Ich lebe. Ich bin die Macht.“ verkörpert er die absolute Kunst, welche mit der Staatsraison zusammenfällt und damit mit der Anbetung seiner Herrschaft. Zugleich aber verehrt er Scipio, weil er den Mut aufbringt, ihm die Wahrheit zu sagen, wenngleich zunächst nur durch den Schleier der Poesie. Der junge Dichter verkündet dem einstigen Freund die Liebe zur Natur und zum Leben, sein Mitgefühl an dessen Einsamkeit. Er hat auch den Mut zu sagen, ob er ihn töte oder von ihm getötet werde, laufe auf das Gleiche hinaus. Caligula bewundert ihn: „Du wirst wie ein Mann sterben, weil du dich empört hast.“ „Kein Künstler duldet das Wirkliche“, sondern ist Schöpfer einer neuen Ordnung.56 Schreiben heißt auszuwählen und Philosophie konkret mit einem Satz zum Ausdruck zu bringen: „Es gibt keine Liebe zum Leben ohne Verzweiflung am Leben.“ Zu den Paradoxien zählt für Camus auch, dass in dem Licht der Schatten enthalten ist, folglich in der Liebe die Sensibilität für Leid, ohne die kein Mitgefühl denkbar ist. Die Liebe Vier Formen der Liebe begegnet der Leser in „Caligula“. Die verlorene Liebe des Kaisers, wenn man von seinem Narzissmus absieht, hat ihn zynisch, rachsüchtig und einsam gemacht. Sein Herz ist verhärtet, er verstellt sich und muss mutmaßen, dass alle anderen auch Masken tragen. Er fordert von seinem engsten Vertrauten Cherea, dieses Spiel für einmal ruhen zu lassen, doch er verstößt selbst gegen die eigenen Spielregeln. Auf die Frage, weshalb es unmöglich sei, geliebt zu werden, entgegnet ihm der ehemalige Freund: Man kann nicht lieben, was sich verbirgt. Caligula verwechselt Liebe mit Macht zu besitzen und Eroberung mit Glück. Er gerät auf einen Irrweg: „Nur Haß vermag die Menschen hellsichtig zu machen, Liebe macht sie blind.“ Im Gespräch mit Scipio erwähnt der Kaiser vier Beziehungen unter die Menschen: Die er getötet hat verbindet er mit Reue, die Geliebten mit Begierde, die Nicht- Geliebten mit Bitterkeit und jene, von denen wir geliebt werden, mit Süße. Er hat Verachtung und Hass an die Stelle der Liebe gesetzt. Caesonia liebt er aus Gewohnheit, II. 1. 4. 55 Camus, Dramen, Caligula, IV, 6, S. 58. Folg. Zitate IV, 12, S. 66 und II, 11, S. 41. 56 Camus, Der Mensch in der Revolte, Revolte und Kunst, S. 287. II. Camus als Dramatiker 52 sie ist seine einzige Zeugin, die er, gemäß der absurden Logik des tollen Menschen, am Ende töten muss, damit sie ihn nicht mit Scham erfüllt. Scipio, der von den anderen nur das Lämmchen genannt wird, hingegen verkörpert die universale Philanthropie, das christliche Ideal „Alles in mir nimmt das Antlitz der Liebe ein.“57 Obschon sein Vater vor seinen Augen auf grausame Weise von Caligula gefoltert und getötet wurde, verzeiht er dem Kaiser, weil er Mitgefühl hat: „Wie grauenhaft muß deine Einsamkeit sein.“ Er fügt an: „Alle Menschen haben Trost nötig, um weiterzuleben.“ Er scheint der wahre Sisyphos von beiden zu sein, den auch der schwere Stein nicht hindert, fühlend zu bleiben. Andererseits führt seine Duldung des Unrechts in einen Fatalismus, der an Kollektivschuld erinnert. Die dritte Form des Liebens personifiziert Caesonia, die sich auch verstellt, um zu überleben und zudem sich naiver gibt als sie ist. Ihrem Verständnis nach „gibt es keine Leidenschaft, ohne eine gewisse Grausamkeit und keine Liebe ohne eine gewisse Vergewaltigung.“ Sie richtet ihre Liebe auf einen Menschen, dem sie sich unterwirft und dessen Zeugin oder Komplizin sie wird, den sie in den Untergang zu folgen bereit ist. Diese Form der Opferbereitschaft und des Martyriums, das religiöse Züge annimmt, gilt auch für Helicon. Dem entgegen steht die Liebe zum Vaterland, die auch eine Liebe zur Vernunft ist, von Cherea. „Man muss lieben, denn man kann nicht leben, wenn das Leben keinen Sinn hat.“ Cherea opfert seine Position und seine Freundschaft einem höheren Ideal, für das er zu töten bereit ist. Obschon ein Mann des Maßes glaubt er, dass, wenn alles Maß überschritten ist, auch alles erlaubt sein muss. Auffallend wirkt die Namensgebung: Alle wichtigen Personen beginnen mit einem C, bis auf Scipio, der diesen Buchstaben an der zweiten Stelle trägt. Die Logik des Absurden Neben der augenscheinlichen Absurdität, den Mond fangen und in Besitz nehmen zu wollen, an die jedoch der Kaiser selbst nicht glaubt, und neben den bizarr anmutenden Aktionen, die Freiheit mit Willkür und Herrschaft mit Terror gleichsetzen, sind es vier Stellen, an denen Camus aufzeigt, wie Gewalt eine Eigendynamik erzeugt. Zunächst, als der Imperator aussagt: Es braucht keine Gründe, um zu sterben für das Recht zu töten. Er pervertiert die Logik: Wenn alle das Recht unbegründet zu leben haben und alle Menschen sind, dann haben auch alle Menschen das Recht unbegründet zu sterben, denn dann sind alle Menschen gleich.58 Logik macht in der Tat keinen Sinn, denn ihr geht es um Falsifikation, nach der sich Existenzsätze formal nicht widersprechen dürfen; mit anderen Worten: Logik stellt sich gar nicht die verifizierende Sinnfrage. II. 1. 5. 57 Camus, Caligula, II, 14, S. 43. Folg. Zitate S. 45 und II, 5, S. 37, II, 1, S. 32. 58 Camus verweist damit auf den Sophismus: Prämisse A: Alle Menschen sind sterblich. Prämisse B: Sokrates ist ein Mensch. Konklusion: Sokrates ist sterblich. Sie liefert daher keine Erkenntnis, sondern Bestätigung des Wissens. Folg. Zitat II, 2, S. 42. II. 1. Caligula (1938/1945) 53 Zum zweiten verdeutlicht der Kaiser, dass das Recht immer auf der Seite des Mächtigeren ist. Als sich der kranke Senator Mereia eine lebensnotwendige Dosis eines Medikaments eigenmächtig verabreicht, hat er damit sein Todesurteil unterschrieben, da er dem Vorwurf, er habe den Kaiser mit einer präparierten Speise vergiften wollen, nichts mehr entgegensetzen kann. Caligula ist resistent gegen jedes Argument, er tötet, weil er töten will und es ihm niemand verbieten kann. Es ist sein Gesetz, über dem Gesetz zu stehen. Schließlich findet er den Grund für seinen Mord an Mereia darin, dass dieser es für möglich gehalten hat, grundlos sterben zu müssen, womit er seinem Kaiser Gesetzeslosigkeit vorwerfe. Selbst wenn er Unrecht hat, ist er seiner Tat bestenfalls zuvorgekommen. Absurd erscheint auch die Logik Chereas, mit einem Attentat zu warten, bis die Logik des Kaisers endgültig in Wahnsinn umschlägt. Dahinter steckt ein gewisser Sinn in seinem perfiden Handeln, der zunächst den maroden Staatskassen dient. Erst als Caligula aus Langeweile gewinnträchtige Kriege ausschlägt und die teuren Legionen nicht nutzt, ist für ihn der Punkt erreicht, dass der grausame Tyrann gestürzt werden muss. Ebenso absurd mutet die Erkenntnis an, dass sich alle im Stadium der Angst leicht manipulieren lassen. Da die Angst sie lähmt und zu keiner mutigen Tat ermächtigt, sehen alle dem kollektiven Sterben zu, weil alle auf das Unvermeidbare warten, von Caligula zum Tod verurteilt werden. Am Ende jedoch führt diese Angst zu jener Verzweiflung, die das Unerwartete doch geschehen lässt. Nicht absurd, aber logisch ist die Aussage Scipios, Caligula zu töten oder getötet zu werden, „das sind zwei Arten, Schluß zu machen“. In seiner Moral sind Mord und Selbstmord dasselbe; in der römischen Ethik gibt es den Ehrentod, der sowohl den Suizid als freiwillig bestimmten Todeszeitpunkt als auch den Tyrannenmord aus Gründen der Staatsraison rechtfertigt. Caligula, der tatsächlich während einer Theateraufführung mit ihm selbst in einer Rolle auf der Bühne erstochen wurde, geht seinen Mördern wissend entgegen, was seine Ermordung einem Freitod gleichkommen lässt. Insofern hat sich die Prophezeiung erfüllt. Camus stellt sich die Frage nach der Berechtigung seiner Liquidierung, denn, indem seine Gegner zu diesem Mittel greifen, vergehen sie sich im Grunde am selben Gesetz des Lebens, das sie einfordern. Da sie mitschuldig an der Tyrannei sind, entzieht ihnen Camus auch die moralische Legitimation. Alle Senatoren haben sich bereichert, alle dulden die Sklaverei als das Gesetz des Siegers und alle nehmen die Hinrichtung anderer Personen nahezu gleichmütig, mitunter mit einer gewissen Befriedigung hin. Die Hölle sind nie die anderen, die Hölle sind wir selbst. Caligula ist nur eine extreme Verzerrung gleich einer grotesken Karikatur des Menschen. Drei Faktoren weichen von der Regel ab: erstens die Unvorhersehbarkeit (die das Absurde auszeichnet), denn Caligula tötet nach seiner Laune und niemals zweckbestimmt. Zweitens die sadistische Lust, die an die Gladiatorenspiele erinnert und die ein kulturelles Erbe der Ergötzung darstellt. Es ist daher weniger die Grausamkeit, an der sich die Senatoren stoßen, sondern der Entzug ihrer Privilegien; sie werden selbst zu Sklaven und von dem Vorrecht, Richter sein zu dürfen, ausgeschlossen. Als sie nicht mehr selbst willkürlich herrschen und töten dürfen, ändert sich die II. Camus als Dramatiker 54 Logik der Herrscher. Drittens fordert die Revolte des Kaisers gegen die Götter die Revolution selbst heraus. Die einzige endgültige Revolution, sagt Caesonia hellsichtig, ist die kommende und das ist immer die nächste. Sie kommt folglich nie zu einem Ende. „Es gibt nur eine einzige endgültige Revolution: das Böse tun.“ Absurd ist ferner, dass Caligula auf das Ende der Geduld wartet und umso grausamer er wird, desto einsamer er werden muss. Indem er die Geduld der Götter auf die Probe stellt, leidet er selbst Unerträgliches. „Ein Tyrann ist, wer ganze Völker seinen Ideen oder seinem Ehrgeiz opfert“, sagt Cherea und provoziert damit die augenfälligste Absurdität des Dramas. Caligula antwortet: „Wenn es mir leichtfällt zu töten, dann nur, weil es mir schwerfällt zu sterben.“59 Jedem Menschen ist es erlaubt, die Tragödie des Himmels zu spielen und ein Gott zu werden. Cherea erwidert, Sicherheit und Logik vertragen sich so wenig wie Freiheit und Gerechtigkeit. Dies scheint dem Credo, alles sei sinnlos, recht zu geben. Der Sinn ist, dem Schicksal nicht zu folgen, sondern ihm zu trotzen. Das Missverständnis (Le Malentendu, 1944) Das Drama Entstehung Maria Casarès60, ein hübscher, klangvoller Name, wie Rioja oder Flamenco. Von beidem hat sie nicht viel, aber immerhin etwas, was ihn nervös macht, ihm gefällt und eine zärtliche Begierde in ihm weckt. 1942 debütiert sie im Théâtre des Maturins. Er kann an jenem Abend der ersten Begegnung nicht ahnen, dass sie die Marthe in seinem Stück „Das Missverständnis“ spielen wird, ebenso wenig, dass er Le Malentendu schreiben, dass sie seine dreizehnjährige Geliebte wird, die er zur Abtreibung nötigt. Er kann nicht vorhersehen, dass seine junge Ehe in ihre erste schwere Krise geraten muss und dass er, der bislang Aufrichtige, bereits mit dieser ersten Begegnung zu lügen beginnt, indem er ihr verschweigt, was er fühlt. Spielt es eine Rolle, dass sie Spanierin ist, wie seine Mutter? Dass sie Schauspielerin ist, der er selbst gerne geworden wäre? Dass sie bedingungslos auf seiner Seite steht, als es zu Spannungen mit Sartre kommt, die darin gipfeln, dass man entweder zu seinen Stücken oder zu denen des anderen geht? Ein paar Monate später treffen sie sich wieder, sie sind nicht allein, aber es scheint ihnen so, weil nur noch Intendant Hernandes anwesend ist. „Eine erste allgemeine Besprechung findet in Hernandes Wohnung über seinem Theater statt, nicht weit vom Boulevard Haussmann. Dort erkennt Maria Casarès den jungen Mann wieder, der bei den Leiris durch das Stück geführt hat und spürt in sich einen ununterdrück- II. 2. II. 2. 1. 59 Camus, Caligula, III, 2. S. 50. 60 Maria Casarès, 1922–1996. Die in La Coruña geborene Tochter eines republikanischen Ministers ist höchst gefährdet und muss 1936 ihre Heimat verlassen. II. 2. Das Missverständnis (Le Malentendu, 1944) 55 baren Eroberungstrieb. Sie findet, Camus habe ein stolzes und hochmütiges Gesicht, einen Ausdruck nonchalanter Gleichgültigkeit und eine wundervolle Präsenz. Sie spürt auch sein Unbehagen, etwas Schwankendes, schwer bestimmbare Brüchigkeiten, die mit Stärke gepaarte Verletzlichkeit, die man im Exil erwirbt.“61 Wenn wir wüssten, was geschieht, würden wir vieles nicht wollen, das dann geschieht, und niemand würde sich verlieben. Vielleicht aber hat er im Stillen schon lange auf sie gewartet und darauf, dass etwas geschieht. Jener kalte Abend, der so vielen anderen Proben gleicht, erhält auf Raten sein Gewicht. Camus wird sagen können, er habe Maria kennengelernt und Sartre in einem neuen Licht gesehen. Es ist, als würde er stottern. Er zeigt auf der Bühne, wie absurd es ist, Gefühle beschreiben und darin das Wahrgenommene zum Ausdruck bringen zu wollen. Nicht anders als Martha, gespielt von Maria Casarès, in „Das Missverständnis“, der Camus erst gar keinen Namen zu geben beabsichtigt. Martha kennt die Sprache nicht oder besser, sie misstraut ihr. Welche Sprache hat die Liebe überhaupt? Die Uraufführung erlebt das Stück im Mai 1944 im Théâtre Martigny. Es wird ein Misserfolg, ein Missverständnis beim Publikum. Man schaut lieber Sartre Huis Clos – „Geschlossene Gesellschaft. Im Théâtre du Vieux-Colombier fällt der berühmten Satz zum ersten Mal: „Die Hölle sind immer die Anderen.“ Inhalt Ein wohlhabender Mann namens Jan kehrt nach langem Aufenthalt in seine Heimat zurück, ohne sich dabei zu erkennen zu geben. Weder die Schwester Marthe noch ihre Mutter, die eine Pension leiten, wissen, wen sie aus Habgier töten. Immer steht der Sohn kurz davor, sein Geheimnis preiszugeben, doch absurde Situationen verhindern es oder aber sein heimlicher Wunsch, es möge von allein geschehen. Am Ende wird er das Opfer ihrer Menschenverachtung, und als die Mutter erfährt, wen sie mit ihrer Tochter getötet hat, bringt sie sich selbst um. Jans Schwester und Ehefrau Maria bleiben zurück, dem Kostbarsten beraubt, das sie kennen, den einzigen Menschen, den sie geliebt haben: Marthe hat die Mutter, Maria den Gatten verloren. Aber auch sie können sich nicht solidarisieren, weil ihnen Gemeinsamkeit fremd ist. Marthe fehlt die Kraft zum Hass. „Ich bin quitt“, sagt sie ohne Reue, weil im Verbrechen ebenso viel Einsamkeit wie im Martyrium liegt. Der Hoteldiener, das ganze Stück über stumm – vielleicht das Schicksal oder der Tod – sagt nur ein einziges Wort: „Nein.“ Dieses Wort fällt wie ein Sargdeckel. Es verneint die Erlösung und die Hoffnung. Der Diener antwortet auf die Frage der Gattin: „Haben Sie Mitleid und helfen mir.“ Es ist zugleich das letzte Wort des Dramas. „Das Missverständnis“ bildet zeitlich und inhaltlich den Übergang von „Der Fremde“ zu „Die Pest“, vom Absurden zur Revolte. Denn im Grunde hat Camus diese zwei Botschaften: Das Leben ist absurd und man ist einsam. Aber man hat immer die Möglichkeit, sich zu empören und zu solidarisieren. Er fordert den entscheidenden Schritt hin zur Menschlichkeit und zur wahren Revolte: sich vom Ressentiment zu lö- 61 Todd, Albert Camus. Ein Leben, S. 282. Quelle sind die Memoiren von Maria Casarès. II. Camus als Dramatiker 56 sen. Jedes Urteil heißt richten und vernichten. Bejahen oder verneinen, darauf kommt es in letzter Konsequenz an. Ein fleischgewordenes Missverständnis unserer Zeit, möchte man meinen, und Marthas gleichgültige Hinnahme der trostlosen Einsamkeit erinnert an Saint-Justs Worte auf dem Schafott: „Und es ist recht, dass ich allein sterbe, nachdem ich allein gelebt und allein getötet habe.“62 Nicht zu vergessen ist, dass Jan unerkannt und darum mitleidslos getötet wird. Heißt es nicht bei Nietzsche: An seinem Mitleiden ist Gott gestorben? Jan wird gleich Jesus und andere Propheten, wie Jan Hus, verkannt, verraten. Er will Schwester und Mutter glücklich machen, nachträglich, vielleicht auch, um sich selbst zu entsühnen, denn das Motiv seines Schweigens bleibt so unklar wie seine lange Abwesenheit von den beiden. Jans Schuld besteht darin, seine Identität zu verschweigen, um unerkannt seiner Familie Glück zu bringen. Camus empfindet den Anspruch, andere Menschen glücklich zu machen als Anmaßung. Das Glücksversprechen christlicher Missionare und kommunistischer Parteigänger widern ihn an. Ihre Sprache trägt zu dem vorherrschenden Nebel bei. Nein, das einzige Glück des Menschen ist ihr Wissen um den Tod. Der glückliche Tod ist zugleich das tödliche Glück. Aber das Stück trägt den schlichten Titel Le Malentendu. Deutung Es gibt Sätze oder Stimmen, die man schreibt und nie vergisst. Noch immer hört Camus seine Figur Maria aus „Das Missverständnis“ klagen: „O Gott, in dieser Wüste kann ich nicht leben.“63 Im französischen malentendu schwingt schlechtes Hören, das Weghören oder schlechtes Vernehmen der Rede des anderen mit. Es bildet ein wenig die Korrespondenz zu Sartres mauvaise foi, den schlechten Glauben, der eigentlich die Unaufrichtigkeit meint. Vielleicht hört Gott ihre und damit die Klage der Menschheit nicht. Camus führt uns damit den Ausgang – das Ende aller Menschlichkeit – der historischen Revolte vor Augen. Die Mörderin heißt Martha – fast wie Marthe, die Frau, die Meursault in „Der glückliche Tod“ (jenen Roman, der zu Lebzeiten stets unvollendet bleiben wird, weil Camus keine Antwort darauf kennt) zum Mord an ihrem ehemaligen Geliebten Zagreus anstiftet. Die einzig positive Figur des Stücks trägt den Namen von Camus’ Geliebter Maria. Martha sagt zu ihr: „Richten Sie nicht, denn Sie wissen nicht alles.“ Was macht sie zu einer Mörderin? Vordergründig ist es die Habgier, der verzehrende Wunsch nach einem Haus am Meer unter südlicher Sonne. Doch wenn sie sagt, sie könne in der Wüste nicht leben, spricht sie da nicht von einer Metapher für die menschliche Einsamkeit? Das Stück spielt irgendwo in der Tschechei und die Wüsten sind weit, es kann sich daher nicht um eine geografische, sondern nur die metaphori- II. 2. 2. 62 Camus, Dramen, Das Missverständnis, S. 110. 63 Camus schreibt das Stück 1943 in der Auvergne, weit vom Meer entfernt. Die Handlung aber spielt in Prag und Jan deutet auf dem Märtyrer Jan Hus hin. II. 2. Das Missverständnis (Le Malentendu, 1944) 57 sche Wüste handeln. Sie und ihre Mutter sind Gestrandete, ihrer Umgebung im kalten Norden fremd geblieben. Vielleicht kommen sie aus Algerien, wo es Meer gibt und auch Wüsten, andere Wüsten. In Marthe scheint der Hass auf die gesamte Menschheit geborgen, auf das ihr angetane Unrecht. Sie wurde von Vater und Bruder verlassen und von der Mutter nie geliebt. Doch die Mutter ist alles, was ihr geblieben ist, das Nichts ist ihr Alles. Mutter und Tochter verbindet Not und Verbrechen, die Schuld kettet sie aneinander. Auch in der Solidarität mit dem Bösen liegt ein Rest von Liebe. Hunger verhindert die Freiheit nicht und Hass nicht die Gerechtigkeit. Marthe entfremdet sich dem Leben durch die Gewohnheiten, die sie annimmt, sie verlernt, Frau zu sein. Ihre Revolution hat einen Preis: die Ablehnung alles Sentimentalen, jeder Form der menschlichen Kommunikation. Der Dreiakter behandelt jenes Missverständnis, das Schwester und Mutter veranlasst, unwissend ihren Bruder umzubringen. Sie töten ihn und damit auch die Möglichkeit, sich selbst aus Armut und Verzweiflung zu retten. Der Schwester Marthe, gespielt von Camus’ langjähriger Geliebten Maria Casarès, bleibt das Gefühl der Liebe und alles Mitgefühl fremd. Ihre Nüchternheit angesichts der Taten, ihre Reuelosigkeit gegenüber allen Geschehnissen erscheinen monströs oder grotesk. Als die Ehefrau des Ermordeten sie zur Rede stellt und die Wahrheit auch der Mörderin klar werden muss, geht sie von einem weiteren Missverständnis aus, weil ihr so viel Kälte gar nicht menschenmöglich erscheint. Man könnte damit sagen, Menschlichkeit in einer menschenverachtenden Zeit zu erwarten, sei ein großes Missverständnis. Die zynische Interpretation erlaubt diese Deutung, doch Camus bleibt der Zynismus fremd. Ein zweiter hermeneutischer Ansatz führt zu Kafka und der anonymen Verwaltung des Todes durch den Apparat. Da nicht mit, sondern nur aneinander vorbeigeredet wird, sprechen auch Täter und Opfer verschiedene Sprachen, zu einer Verständigung kann es nicht kommen. Dem Täter bleibt Reue fremd, dem Opfer die Solidarität mit dem Gesetz, das zu töten erlaubt. Satz für Satz triumphieren das Absurde und die Sprachlosigkeit. „Sie sprechen entschieden eine Sprache, die ich nicht verstehe“64, sagt Maria, die Gattin des Ermordeten. Marthe erwidert: „Jetzt erst ist die Ordnung des Absurden eingetreten [...]. Ich kann nicht sterben, solange Sie glauben, dass Sie recht haben.“ Für Marthe ist das Leben schon lange eine Qual, sie ist eine Tochter des Todes, dessen Gesetz sie versteht. Man möchte meinen: Sie heiligt den Krieg. Umgekehrt ist Maria der Tod, Folter und Schrecken. Sie ist definitiv eine Jüngerin des Lebens. Marias Hass auf die Mörderin ist glühend, ihre Rachegefühle sind verständlich. Die Mordswut Marthes dagegen bleibt eiskalt berechnend, teilnahmslos, anonym. Wie eine Maschine hält sie der Ehefrau vor, sie habe ihren Gatten nur einmal verloren und vorher ein glückliches Leben mit ihm geteilt, während sie ihre Mutter zweifach verloren und dazu nur lebenslanges Unglück in Armut mit ihr geteilt hätte. Die Mutter der grundverschiedenen Geschwister hat sich nach der Erkenntnis, dass sie ihren Sohn 64 Camus, Dramen, Das Missverständnis, S. 112. Folg. Zitate S. 113 f. II. Camus als Dramatiker 58 ermordet hat, umgebracht. Folglich erachtet sie beide Parteien als „quitt“. Diese Logik des Absurden entspricht im Grunde der Logik der Staatsraison. Alles gleicht einem großen malentendu, das Absurde der Inhumanität atmet gleichgültig gegenüber den Worten und Werten ein und aus. Camus’ erstes, in Paris zur Aufführung gelangtes, Bühnenstück ist geboren aus den Erfahrungen des Widerstandes: Der Krieg spaltet Menschen, reißt Familien auseinander und auch aus ideologischen Gründen entzwei. Väter verraten ihre Söhne, weil sie sich weigern, zur Waffe zu greifen oder desertieren, und Söhne hassen ihre Väter, weil sie auf der Seite der anderen sind. Brüder verraten und töten sich, der eine schießt für die Résistance, der andere für die Kollaborateure. Marthe entscheidet sich für das Töten und vertritt die traditionelle Reaktion der Unterdrückten. Die Bejahung Marias bezieht sich auf die Frage nach Mitleid, Liebe und Hoffnung. Im Stück zumindest gibt sie Camus als verloren. Damit muss der letzte Mensch leben. Es gibt keine Vergebung und keinen Ausweg aus der Hölle der Vereinsamung. Vergleich mit Sartres Drama Huis Clos „Das Missverständnis“ entsteht parallel zu Sartres „Die geschlossene Gesellschaft“ und wird nahezu zeitgleich uraufgeführt. Im Nachhinein betrachtet erscheint Le Malentendu als Antizipation des Scheiterns einer möglichen Freundschaft und antizipierter Verrat, zumindest als Symbol für einen längst entbrannten Konkurrenzkampf um die Deutungshoheit des Existenzialismus. Anders als im traditionellen Charakterschauspiel sind die Individuen Vertreter, häufig Allegorien, von menschlichen Verhaltensmustern. Im Einakter Sartres, das zweifellos um das Drama der menschlichen Existenz als solche handelt, stehen am Anfang die Worte „Da sind wir also.“ Garcin spricht von dem Problem, in die Welt geworfen zu sein mit ihren Fakten und Zufällen, für die er nichts kann und doch soll er für seine Entscheidungen, seine Wahl, verantwortlich sein, zur Freiheit verurteilt oder verdammt sein. Nun kann der Mensch sich selbst belügen, durch Verdrängung, Kompensation, Erfolg oder eine zurechtgelegte Moral, die sein falsches Verhalten rechtfertigt, wie es bei Garcin der Fall ist: „Die Hölle, das sind die anderen.“ Die Hölle zwingt ihn, seine Maske fallen zu lassen und sich die Selbsttäuschung einzugestehen. Oder aber man rettet sich in eine religiöse oder sonstige Pseudo-Existenz, die an der grundsätzlichen Ausweglosigkeit nichts ändert und die eigentliche Aufgabe des Menschen, frei zu sein, nur vertagt. Vordergründig spielen Liebe, Sexualität und Anerkennung als grundlegende Motive der zwischenmenschlichen Bemühung die tragende Rolle, doch diese Lebensentwürfe scheitern. Sartre selbst sieht in seinem Stück den komplettierenden Teil zu „Das Sein und das Nichts“, da er dort den Blick der anderen und die Konstitution des Subjekts durch das Objekt verfolgt. Sartre wählt als Zeitpunkt der Transzendenz das Schontotsein; obgleich die Hölle auch eine metaphorische Verlegung in die aktuelle Existenz sein kann und gewiss nicht als Fegefeuer interpretiert werden sollte. Die II. 2. 3. II. 2. Das Missverständnis (Le Malentendu, 1944) 59 Rechtfertigung des Lebens indes vollzieht sich zumeist post mortem, die Rollenverkrustung oder Erstarrung bedarf eines schon gelebten Déjà-vu-Aspektes. Es sind nur drei Menschen, die in einem Hotel aufeinandertreffen. Niemand kann aufgrund des Totseins durch eine Veränderung seiner Lebenssituation manipulativ eingreifen oder der eigenen Sinnfrage entgehen. Weil die drei Insassen tot sind, können sie dem Urteil durch nichts entgehen. Sie befinden sich dreifach in einer geschlossenen Gesellschaft: Erstens, in einem sich selbst reproduzierendem System, zweitens, in einem von der Außenwelt isoliertem Teilsystem Ich, drittens, in einer Situation, die zwar „in der Welt sein“ und Existenz für sich bedingt, geradezu durch sie konstituiert ist, aber gleichzeitig niemals „aus der Welt“ hinausführt, da die Freiheit nicht gewählt wurde. In dem Stück spielen nur drei Menschen unaufhörlich in einer Schicksalsgemeinschaft zusammen. Die Trinität spielt sowohl in der Religion als auch in der Philosophie eine dominante, geradezu heilige Rolle, die Sartre natürlich im Blick hat. Joseph Garcin ist ein Intellektueller, zudem Journalist und Deserteur. Seine Taktik, der Hölle zu entkommen, ist es sich durch Absprachen, Kompromisse und Intrigen einen Vorteil zu verschaffen. Die zweite Insassin ist Inés Serrano, offensichtlich die femme fatale, sadistisch und zudem lesbisch. Ihr Versuch, sich mit der dritten Gefangenen zu verbünden, scheitert ebenso. Die Dritte im unfreiwilligen Bunde heißt Estelle Rigault, eine Kindsmörderin, die ihrem eigenen Lebenshunger das Glück aller anderen unterordnet. Die Hölle ist ein Hotelzimmer ohne Fenster oder Spiegel und auch nur die drei Menschen sind hier aneinander gekettet, da keiner den Raum verlassen kann. Die Hölle, so Sartre, besteht im Urteil der anderen, so wie wir uns in ihren Augen sehen möchten und gesehen fühlen. Es fehlt das natürliche Licht, eigentlich fehlt es an allem, was Leben bedeutet. Zu allem Unglück können die Toten auch nicht schlafen, es gibt kein Vergessen, kein Entrinnen, nicht einmal ein Verstecken für kurze Zeit, geschweige denn Intimität. Alleinsein wäre ein Segen, Gesellschaft ist der Fluch. Das Weitermachen-Müssen ist die Strafe. Der ursprüngliche Titel lautet Les autres – Die Anderen. Joseph Garcin soll Camus gleichen65, da Sartre die Rolle der Marthe als Angriff auf Simone de Beauvoir interpretiert. Die Proben finden fast gleichzeitig und nur wenige Häuserblocks voneinander entfernt statt. Sartre selbst beruft sich auf die Kriegsgefangenschaft als Inspiration, da er das Ausgesetztsein der Blicke der anderen und die enge räumliche Gefängnissituation als Folter empfunden hat. Im Stück spielen vier Menschen mit, der vierte ist der Kellner, der jedoch nur Dantes kommentierendem Begleiter in das Inferno entspricht. Die ersten vier Szenen sind kurz und erst in der vierten sind alle drei Menschen beieinander. Entscheidend und unverhältnismäßig lang ist die fünfte, die Schlussszene, die unmissverständlich macht, dass es weder ein Entrinnen noch eine Solidarität unter den Verfluchten geben 65 Garcin hat eine Frau aus dem Milieu geheiratet und sie danach schlecht behandelt bzw. verlassen und betrogen. Camus’ erste Frau ist drogenabhängig. II. Camus als Dramatiker 60 wird. Im Gegenteil, die drei machen es sich untereinander schwerer als ihre Situation ohnehin schon ist. Gemeinsamkeiten mit „Das Missverständnis“ gibt es mindestens drei: zum einen können die drei nicht miteinander reden, auch wenn sie zueinander sprechen und keiner achtet den anderen. Nur der Umstand, dass sie bereits tot sind, verhindert einen Mord, den Estelle an Inés erprobt. Sie sind folglich zu keiner Solidarität befähigt. Zweitens, die Monotonie: Es ist offensichtlich, dass nichts Neues geschieht oder geschehen kann, ebenso wie Mutter und Marthe eine Schicksalsgemeinschaft ohne Liebe und Trost verbindet, einzig das Böse ihrer Tat und die uneingestandene Schuld. Reue fehlt auch bei den drei Protagonisten Sartres, denn die wäre nötig für einen Neuanfang. Drittens, die Abhängigkeit. Mag auch im Leben keine Begegnung zwischen den drei Figuren stattgefunden haben wie bei Camus (Mutter, Tochter, Sohn), so sind sie in ihrer Existenz, ihrer Ichbezogenheit, immer noch auf das Du, die Anerkennung des Gegenübers, angewiesen. Ihre Gefangenschaft verdanken sie der Ignoranz einer anderen Meinung, dementsprechend müssen sie – Paradox oder Absurdität – dafür sorgen, dass der andere die gleiche Meinung von ihnen hat wie sie von sich selbst. Martha interessiert im Grunde auch nur, was sie selbst tut, aber damit sie es tun kann, bedarf sie der verschworenen Einheit mit ihrer Mutter. Als diese sich ihr entzieht, beginnt ihre Hölle. Sie sind alle gleich feige, denn sie entziehen sich dem, was Camus die Revolte und Sartre die Transzendenz nennt: „Die Welt hat das ICH nicht geschaffen und das ICH hat die Welt nicht geschaffen, es sind zwei Objekte für das absolute unpersönliche Bewusstsein, durch das sie sich verbunden finden.“66 Camus erklärt in seinem Vorwort die Intention, ein modernes Drama zu inszenieren, das gleichzeitig heimisch und befremdlich anmutet und nicht nur negativ ist, sondern sich an Kafkas Version einer Hoffnung anlehnt. Zweifellos ist Martha die Verkörperung des absurden Selbstmordes; sie will damit beweisen, dass es weder Hoffnung, Frieden noch Heimat gibt, nur unglücklichen Zufall und Verhängnis. Auch Liebe und Mitgefühl verweigert sie, einzig die „Ordnung“ bleibt. Aufgrund der Emotionslosigkeit und sozialen Paralyse beinhaltet das Drama zahlreiche Analogien zu „Der Fremde“. Der Belagerungszustand (L'État de siège 1948) Das Drama Entstehung Chronologie ist seine Sache nicht. Eigentlich arbeitet Camus an Werken immer gleichzeitig, manch eines schließt er wesentlich später ab als dasjenige, mit dem er vorher begonnen hat. Ein Beispiel liefern die Dramen „Das Missverständnis“ und „Der Belagerungszustand“, ein Stück, das erst vier Jahre nach dem anderen seine Ur- II. 3. II. 3. 1. 66 Sartre, Der Existentialismus ist ein Humanismus, Transzendenz des Ego, S. 91. II. 3. Der Belagerungszustand (L'État de siège 1948) 61 aufführung erlebte, obschon der Text vorher abgeschlossen war. Zugleich ist es ein Misserfolg, ironisch gesprochen, ein Missverständnis, zynisch betrachtet die Missachtung eines erfolglosen Dramatikers. Das Gleichnis bzw. die Allegorie der Belagerung ist vielleicht zu offensichtlich, um nicht anstößig zu wirken. Jean Louis Barrault67 will wie Artaud ein Stück über die Pest inszenieren, inspiriert von Daniel Defoes Roman „Tagebuch des Pestjahres“. Camus hat ihm Notizen und Auszüge aus seinem Roman „Die Pest“ geschickt. Am 27. Oktober 1948 erfährt L´Etat de Siège im Théatre Martigny seine Uraufführung. Es wird ein échec, ein Misserfolg. Der Belagerungszustand entspricht nach Camus’ Angaben keineswegs der dramaturgischen Inszenierung von La Peste. Barrault hat die Worte Camus’ anders umgesetzt, auch wenn das Thema fast identisch erscheint. Sein Dreiakter fällt durch, weil die Linke bereits gespalten ist. Der einstige Freund Gabriel Marcel, verfasst eine bitterböse Kritik darüber in der Nouvelles Littéraires. Camus’ postwendend veröffentlichtes Essay ist keine Rechtfertigung, sondern ein politisches Manifest. So viele Jahre nach dem spanischen Bürgerkrieg wird der Riss offensichtlich, den die Résistance gegen den gemeinsamen Feind nur vorübergehend zu kitten vermochte. Frankreich war nicht ungeteilt oder rückhaltlos auf der Seite der Republikaner und Camus hat es den Christen nie verziehen, dass sie nicht nur in Spanien die Sache der konservativen Nationalisten unterstützt haben. Seine Bewunderung und Loyalität gelten Malraux, der schon bald mit den Kommunisten gebrochen und unter Einsatz seines eigenen Lebens die hoffnungslos unterlegene Luftabwehr der Republikaner vor Ort unterstützt hat. Camus’ politisches Erwachen ist untrennbar mit dem spanischen Bürgerkrieg verbunden. „Ich wollte eine Art politische Gesellschaft angreifen, die sich rechts und links nach totalitärem Muster gebildet hat.“68 Der Romanist Horst Wernicke urteilt: „Alle seine Dramenhelden lehnen sich gegen eine todbringende und absurde Welt auf und werden dabei entweder selbst zu Henkern (Caligula), Märtyrern (Diego in „Der Belagerungszustand“) oder Helden wider Willen (Kaliajew in „Die Gerechten“). Während er in „Caligula“ einen destruktiven, weil maßlosen Widerstand zeigt, stellt er im Belagerungszustand analog zur Pest eine solidarische Revolte dar, welche die einzig mögliche zum Glück ist.“69 Camus betont, es sei das Stück, dass ihm am meisten gleicht. Inhalt Das Drama gliedert sich in einen Prolog und drei Akte. Im Prolog verbreitet der Nihilist Nada eine apokalyptische Stimmung; die Bürger sind in Sorge vor einem Meteori- 67 Jean-Louis Barrault (1910–1994) ist Schauspieler, Pantomime und Regisseur. Seit 1935 hat er ein eigenes Theater und bringt u. a. „Hunger“, eine Dramatisierung des Romans von Knut Hamsun heraus. Er liefert Camus die Idee, Dostojewskis „Dämonen“ zu einem Stück umzuarbeiten. Nach der Befreiung gründet er 1947 das Théâtre Martigny. 68 Camus, Verteidigung der Freiheit, Essay Warum Spanien? – Antwort an Gabriel Marcel, S. 39. Marcel versucht Christentum und Kommunismus zu versöhnen. 69 Wernicke, Hg. Unter dem Zeichen der Freiheit – Camus, S. 115. II. Camus als Dramatiker 62 teneinschlag, doch die autokratische Regierung ordnet an, dass alles gut sei und Versammlungen daher schlecht. Erster Akt: Der Gouverneur hält alles Neue für schlecht, daher ordnet er an, dass nichts geschieht, geschehen ist oder geschehen wird. Der Arzt Diego ist auf dem Weg zu seiner Braut, der Tochter des Richters. Die Pest bricht aus. Er hilft, wo er kann, ist aber erzürnt über das Grauen. Der Pfarrer bekennt, dass er ohne Nächstenliebe ist und entzieht sich aus Furcht vor Ansteckung seiner Rolle als seelischer Beistand. Unter den Bürgern herrscht keine Solidarität, jeder ist mit sich beschäftigt. Ein Mann (die Pest) und seine Sekretärin (der Tod) fordern vom Gouverneur die Übergabe der Stadt. Als dieser sich weigert, beginnt der Tod in einem Notizbuch mit den Streichungen und mit jedem Strich fällt ein Mensch der Pest zum Opfer. Der Gouverneur sieht sich gezwungen, abzudanken, um sein Leben und das seiner Familie zu retten. Einige neue Vorkehrungen werden getroffen: Die Häuser der Erkrankten oder Verdächtigen werden mit einem Stern markiert, wer Verdächtiges meldet, erhält einen Orden, die anderen einen Orden, dass sie nichts gemeldet haben. Das Privatleben wird abgeschafft, ab sofort ist alles transparent. Um persönliche Beziehungen aufzulösen, werden die Männer und Frauen getrennt; sie treten förderhin nur als weiblicher bzw. männlicher Chor in Erscheinung. Zweiter Akt: Verschiedene Ämter werden eingeführt, etwa eine Gesundheitsbestätigung und eine Existenzbestätigung und eine Lebensmittelration: Das eine Papier erhält man aber erst durch Vorlage des anderen, was sich gegenseitig aufhebt, sodass die Bürger von vorläufigen Dokumenten und der Willkür des Staatsapparates abhängig sind. Auch eine neue Sprache verhindert die Kommunikation bzw. das Verständnis; die Bürger benötigen einen Dolmetscher, um die Anordnungen zu verstehen. Das Volk sieht sich zur Masse degradiert und der Einzelne ist kein Individuum, sondern nur noch ein Dokument. Der Richter stellt sich auf die Seite der neuen Machthaber. Diego hat sich infiziert, er wird feige und will nicht mehr mit seiner Braut Victoria leben. Sie erwägen den gemeinsamen Suizid durch Berührung. Die Sekretärin ordnet an, Liebe ist verboten, daher werden auch die beiden getrennt. Im Dialog mit ihm, versucht sie den Mann auf ihre Seite zu ziehen, was misslingt. Dritter Akt: Nada wird zum höchsten Beamten erklärt, weil seine Gleichgültigkeit perfekt in das System passt. Willkürlich verteilt er Gutscheine für Lebensmittel- und Wohnungen, die nur gegen Sterne und Orden erhältlich sind. Diego versteckt sich im Haus des Richters, der ihn jedoch denunziert. Dabei kommt es zum Zerwürfnis mit seiner Tochter und seiner Ehefrau, die seinen Zynismus ablehnen und sich gegen das Patriarchat auflehnen. Diego will mit einem Fischer fliehen, doch die Sekretärin verhindert das. Sie bietet ihm seine Freiheit und seine Gesundheit an, wenn er sich auf die Seite der Sieger stellt. Diego aber schlägt ihr ins Gesicht und damit alle Vorteile für sich aus. Er zettelt einen Aufstand an, doch als das Volk (die Masse) des Notizbuches habhaft wird, streichen auch sie die Namen jener Personen, die ihnen Unrecht zugefügt haben und das Sterben nimmt kein Ende. Inzwischen ist auch Victoria von der Krankheit befallen. Die Sekretärin hat eine Unterredung mit der Pest, und diese muss Diego gestehen, dass er sein Leben gegen das eines anderen tauschen kann. Wenn er auf seine Liebe verzichtet, wird seine Braut gesund. Als Diego dazu bereit ist, II. 3. Der Belagerungszustand (L'État de siège 1948) 63 müssen auch Pest und Tod die Stadt verlassen, Diego stirbt und Victoria gesundet. Die alte Regierung kehrt zurück und Nada, der die Lust an der Zerstörung verloren hat, stürzt sich freiwillig ins Meer. Offensichtlich steht „Der Belagerungszustand“ in der Tradition eines Mysterienspiels mit der Pest und dem Tod als Allegorien. Dabei repräsentiert die Pest ein menschenverachtendes bürokratisches System, das eindeutig an den Faschismus angelehnt erscheint und sich einer nebulösen Sprache bedient. Der Tod dient der Regierung wie ein Apparat der Schreibtischtäter; Hinrichtung erfolgt nach Vorschrift und gesetzlicher Verordnung. Diego verkörpert das Gewissen, die Revolte durch Menschlichkeit und Solidarität, Victoria die persönliche Liebe, der Richter die Korrumpierbarkeit des Systems durch Assimilation einerseits und unerbittliches Ressentiment andererseits, seine Frau die Rache der Entrechteten und Gedemütigten, der Chor die formbare Masse, die ohne Anführer und Gesetz verloren ist und selbst zur Apokalypse beiträgt. Die Fischer sind die relativ Unabhängigen, die jedoch nur von Tag zu Tag leben und auch nicht zur Revolte neigen. Zudem versinnbildlichen sie die Allmacht der Natur, verkörpert durch die Launen des Meeres. Nada hingegen allegorisiert die potenzierte Verachtung. Da er ein Krüppel ist, erinnert er an den Buckligen aus Nietzsches „Also sprach Zarathustra“, den hässlichsten Menschen und Mörder Gottes. Es ist nur logisch, dass er mit den neuen Machthabern einen Pakt eingeht, die ihm gestatten, seine Boshaftigkeit und seinen Ekel auszuleben. Die Wahl des Ortes erfolgt keineswegs willkürlich: Camus weiß, dass die strategisch wichtige Handels- und Hafenstadt Cádiz im Juli 1936 von den Anhängern Francos eigenommen wurde. Die Freiheit des Meeres und der starke Wind deuten Revolution an. Cádiz bildete während der Okkupationszeit Napoleons die einzige freie Stadt Spaniens. Won hier ging die erste liberale Verfassung des Landes aus. Camus liefert Hinweise auf die Faschisten: In dem Stück werden die Geschlechter getrennt, Orden vergeben und schwarze Sterne an Häuser fixiert, drei Formen, um die „Rassen“ zu unterscheiden und voneinander zu separieren. Fast alle Bürger unterwerfen sich den neuen Machthabern, der Säufer und Menschenhasser Nada kollaboriert mit ihnen. Interpretation Individuum und Masse Diego und damit der Vertreter der Revolte gibt trotz teils aussichtsloser Lage den Kampf nicht auf. Er opfert sein persönliches Glück für die Freiheit der Bürger, allerdings auch für die Gesundung seiner Braut. Er repräsentiert die Ehre und den Stolz früherer Geschlechter. Seine Tatkraft stellt er unter Beweis, als er der einzige Arzt ist, der zu den Erkrankten geht, alle anderen fürchten nur die Ansteckungsgefahr. Allerdings ist er keineswegs frei von Angst und bedarf der moralischen Unterstützung seiner Braut Victoria (spanisch Sieg) und eines Zufalls, denn als er einen Fischer besticht, um mit ihm zu fliehen, wird er von der Sekretärin gestellt und am Verlassen des Hafens gehindert. II. 3. 2. II. Camus als Dramatiker 64 Das Liebespaar bildet aus drei Gründen die einzigen Individuen, die menschlich gezeichnet sind: zum einen aufgrund ihres Mutes und wenngleich mit verschiedenen Motiven und ihrer Bereitschaft, für und mit dem anderen zu sterben. Zum zweiten, damit zusammenhängend, die Alternative des Suizids, der Hoffnungslosigkeit geschuldet ist und der überwunden werden muss im Namen einer größeren Hoffnung als die auf das eigene Glück. Drittens, die zwei Reiche. Diego artikuliert: Die Liebe dieser Frau zu genießen ist mein eigenes Reich, darin kann ich machen, was ich will. Die Freiheit der Menschen liegt nicht in seiner Macht, das ist das andere Reich, ein Sein, das sich selbst gehört. Beide geraten in eine Krise: Diego stumpft ab durch den täglichen und sinnlosen Kampf gegen die Krankheit, Victoria, als sie dunkle Familiengeheimnisse erfährt und sieht, welch ein egoistisches Scheusal ihr Vater ist. Sie ist daher bereit, mit Diego in den Tod zu gehen, weil auch sie ihre Ehre verletzt sieht. Am Ende überwinden beide ihre persönliche Kränkung und stellen sich in den Dienst einer Idee. In der Welt sein allein genügt nicht, denn jeder trägt auch mit seinem Handeln zur Schöpfung bei. Ein Selbstmord hingegen beraubt der Möglichkeit zur Tat und der Schöpfung. Das Ich muss sich vergesellschaften, um wahrhaftig zu sein. Das Volk als Inkorporation der Man-Welt wird einerseits gedemütigt, es ist auch Opfer, das zur Schlachtbank geführt wird. Andererseits zeichnet es Camus als wölfisch, da es um seine Vorteile schachert und die Gunst der Stunde nutzt, um sich zu bereichern. Als es die Macht in Form des Notizbuches zu erhalten scheint, wendet es lediglich Lynchjustiz an, es wendet sich nicht gegen die aktuelle Gefahr oder die Regierung, sondern begleicht alte Rechnungen, folgt dem privaten Ressentiment. Das Volk lernt nichts dazu. Am Anfang, unter der alten Diktatur, wendet es sich denunziatorisch an den Richter: „Zeichnet ihn! Zeichnet sie alle! Selbst was sie nicht sagen, kann noch gehört werden!“70 Als die Gelegenheit kommt, nehmen sie Rache: Die eine am Richter, der nächste an dem Herrn, der ihn einst schlug. Die Angst gilt ihnen selbst, der Hass immer den anderen. Die stereotype wiederholte Aussage „Wir sind allein.“ wird von dem gemischten, von dem weiblichen und dem männlichen Chor, geäußert. Der Chor verdeutlicht Kollektivversagen, Zunahme der Anonymität und der Hoffnungslosigkeit: „Die Hoffnung ist unser einziger Reichtum, wie könnten wir ihrer entbehren?“ Anstelle einer gemeinsamen Handlung bleibt jeder für sich allein. Die Dialektik zwischen Schmerz und Glück entspricht jener zwischen Hoffnung und Erlösung. Diese scheint in der unmenschlichen Welt nicht mehr möglich; mit dem Schmerz des vergeblichen Handelns muss der Einzelne umgehen lernen wie einst der von den Göttern bestrafte Sisyphos: „Leide ein wenig, bevor du stirbst. Ich will mich an deinen Schmerzen weiden“, sagt die Pest zu Diego, die als Gottheit theokratisch herrscht, obschon sie weiß, dass ihre Zeit vorüber ist und sie die Stadt nun verlassen muss. Der Schmerz macht jedoch nicht alle gleich, denn manche tragen ihn und andere werden von ihm zermürbt. 70 Camus, Dramen, Der Belagerungszustand, 1. Akt, S. 122. Folg. Zitat 3. Akt, S. 182. II. 3. Der Belagerungszustand (L'État de siège 1948) 65 Die Familie des Richters verdeutlicht, dass Regierungen einen Riss durch Blutsbande gehen lassen, aber auch die systematische Unterdrückung der Frau und die Bereitschaft der Beamten, mit neuen Machthabern zu paktieren. Im Kleinen geschieht auch hier, was in Cádiz im Großen widerfährt: Egoismus und Verrat. Der Richter bekennt, dass er nur des Amtes wegen richtet, nicht der Gerechtigkeit halber und ferner, dass er die Gesetze nicht macht und daher immer im Recht ist, wenn er das Gesetz vertritt. Auch die Kirche schlägt sich immer auf die Seite der Sieger und bezeichnet dies als Ordnung und Gottes Wille. Bürokratismus „Wir werden verwaltet!“ ruft das Volk, eine Aussage, die synchron zu „Wir sind allein“ tritt. Bereits die alte Diktatur besitzt einen effizienten Verwaltungsapparat, der zur Gehorsamkeit erzieht, Passivität fördert und durch ein Gesetz der Nichteinmischung Solidarität systematisch untergräbt. Was jedoch die Ausnahme bleibt, ist die Todesstrafe. Nada, der den Nihilismus verkörpert, sagt: „Das Leben ist so viel wert wie der Tod. Es ist besser der Komplize des Himmels zu sein als sein Opfer.“71 Der asoziale, sich als Atheist und Nihilist bezeichnende Nada lehrt drei Prinzipien: Verachtung dessen, was ist, kommt und war, folglich Totalität der Verneinung. Er lehrt das Prinzip der Gleichheit, alles schwarz zu sehen oder zu malen. Die Sekretärin wird sagen, sie habe sein System effizienter gestaltet und formalisiert. Die Gleichgültigkeit indes, seine Herzenskälte, entspricht vollkommen der Gefühlskälte der neuen Regierung, Pest und Tod, wobei dieser sich rechtfertigt: „Wer ständig mit der Karteikarte arbeitet, verlernt die Teilnahme des Herzens.“ Allerdings beklagt der Tod, dass sein Amt früher auch sein Gutes hatte, als es noch natürlich und zufällig erfolgte. Inzwischen hat das System eine Form von Selektion eingeführt, die den Tod sentimental zurückblicken lässt, als er noch frei und nicht an eine Verwaltung gebunden war. Die Sekretärin ist daher auch ein wenig menschlich gezeichnet, nicht zuletzt, weil sie Sympathien zu Diego entwickelt und sich von einer jungen in eine alte Frau verwandelt. Mitunter spielt sie auch mit ihrer Laune und verrät, wie man das Gesetz umgehen kann. Sie ist daher keinesfalls nur unmenschlich gestaltet, denn sie bleibt trotz ihrer Macht eine Dienerin. Die Amtsübergabe und Machtübernahme durch die Pest erfolgen bürokratisch unter Einsatz von weniger, demonstrativ eingesetzter Gewalt. Die Beamten wechseln daher ohne Bedenken mit dem neuen System, sie erhalten neue Uniformen, das ist alles. Die Pest gibt zu erkennen, dass sie über die Angst herrscht, sie offenbart auch sadistische Züge, da sie sich am Leid erfreut. Ihre Herrschaft bedarf keiner Legitimation. Die Wahl vollzieht sich pro forma, da sämtliche Gegenstimmen als fehlerhaft für ungültig erklärt werden. Zudem werden auch Wahlen so kompliziert gestaltet, dass sie niemand versteht „Ich herrsche, das ist eine Tatsache, also ein Recht.“ Neben die Logik der Sieger tritt auch die Logik des Absurden, denn als erstes wird verordnet, in Ordnung nach dem Gesetz zu sterben und nicht mehr individuell 71 Camus, Der Belagerungszustand, Prolog, S. 121. Folg. Zitate 3, S. 182 und 1, S. 145. II. Camus als Dramatiker 66 aufgrund eines individuellen Vergehens. Die neuen Machthaber stellen fest, dass im alten System, das ihnen bereits zugearbeitet hatte, noch Hoffnung bestand und diese „Unordnung wird veramtet“. Die Verteilung der Sterne und Orden schaffen unverrückbare sichtbare Hierarchien, die vorher versteckt waren und flexibel gehandhabt wurden. Die Pest ist eine Krankheit, die das Unmenschliche des Systems, verbunden mit langem Leid, versinnbildlicht. Andere Figuren fallen wie vom Blitz getroffen und erinnern an den Krieg. Der Inhalt der Gesetze ist vollkommen irrelevant, es genügt, dass es Gesetz ist. So sagt der Richter: „Ich diene dem Gesetz nicht wegen seines Inhalts, sondern weil es Gesetz ist.“ Er ist bereit, auch dem Unrecht zu dienen, sofern es verordnet bleibt. Unter den neuen Machthabern ist kein Platz für Ehre, also handelt er ehrenlos und ist bereit zu denunzieren oder sein Einverständnis zur Heirat zurückzunehmen, da laut neuem Gesetz Geschlechter getrennt werden. Auch die Verteilung von Arbeit und Brot ist an staatliche Fürsprache gebunden und erfolgt nicht mehr auf Leistung. Alles bedarf einer Genehmigung, alles eines Paragrafen, die zu durchschauen allein das Recht eines Führers ist. Da diese Verordnungen sich ständig ändern, vermag niemand einen Überblick zu bewahren, „eine ausweglose Situation“ entsteht. Der Beamtenstaat ist vollkommen und die Macht des Schreibtischtäters wächst durch seine Anonymität; die Menschlichkeit geht verloren. Die verteilten sichtbaren Zeichen erinnern an Kain und Abel, da sie jedoch ständig abgenommen und neu verteilt werden, ist dies ein Trugschluss. Die Menschen sollen in Unsicherheit gebracht und in Lagern gehalten werden. Das Gesetz muss der Tugend und der Verständlichkeit voranstehen, damit es seine volle Kraft entfaltet. Alles muss der Effizienz untergeordnet werden. Der Tod alias die Sekretärin: „Wir haben nichts gegen Schlachthäuser, aber wir haben sie mit Vervollkommnung der Buchhaltung ausgestattet.“72 Die neue Sprache Die Sprache des Siegers erfordert nicht nur neue Gesetze, sondern auch eine andere, verklausulierende Sprache. „Bilanz der Konzentrationen und der Deportationen“ verharmlost das Grauen durch Versachlichung, bzw. „Wir konzentrieren uns.“ anstelle von „Wir bauen Konzentrationslager.“ verändert den Inhalt bis zur Unkenntlichkeit. Auch die Definitionen, die zu einem Existenzberechtigungsschein führen, sind so nebulös, dass sie der Fischer nicht versteht und letztlich unterschreibt, was ihm der Übersetzer mitteilt. Der neue Gruß „Hoch lebe das Nichts.“ erinnert an den Hitlergruß. Er erfährt Konvergenz durch die Bemerkung, dass die Uniform den neuen Menschen macht. Die Trennung von Mann und Frau erinnert an die Rassengesetze, zumal sie nicht nur willkürlich vollzogen wird (Diego und Victoria bleiben davon ausgenommen), sondern auch Gut und Böse aushebelt, denn die Gefängnisse füllen nicht länger Verbrecher, sondern nur diejenigen, die sich nicht trennen lassen wollen, folglich die Ge- 72 Camus, Der Belagerungszustand, 2, S. 148. Folg. Zitate 3, S. 181 und 2, S. 155. II. 3. Der Belagerungszustand (L'État de siège 1948) 67 setze auf ihren Sinn hinterfragen. Nicht der andere ist der Fremde oder der Feind, sondern er wird von dem Gesetz zum anderen erklärt, zum Feind gemacht und zum Fremden bestimmt. Um als Einzelner für die Gruppe zu handeln, darf ich mich nicht gegen andere stellen. Das Absurde entbehrt nicht der Ironie. „Mit welchem Recht ziehen Sie meine Befehle in Zweifel?“ Auf diese Frage der Pest antwortet die Sekretärin: „Mit dem Recht meines Gedächtnisses.“ Der Tod weiß von einer Zeit, in der er noch von schöpferischem Nutzen war, was unter der neuen Regierung nicht mehr der Fall ist. Ziel der Sprachverwirrung ist das gelenkte und nicht mehr zufällige Missverstehen: „Es geht hier darum, sich auszudrücken, daß kein Mensch den anderen versteht oder verstehen kann.“ Es wird künftig nur noch bilanziert, nicht mehr debattiert. Da es nur eine Meinung gibt, entfällt der Sinn eines Gesprächs. Die Entpersönlichung steht vor allem anderen. Über den Fischer sagt die Sekretärin: „Sein Dasein ist nicht zu rechtfertigen.“ Nada ist ganz damit einverstanden. „Gott leugnet die Welt und ich leugne Gott. Das große Reinemachen beginnt.“73 Deportation und Konzentration dienen der Beschleunigung eines ohnehin vorgesehenen und determinierten Ablaufs der Geschichte. „Alle Menschen sind Brüder.“ gilt verklausuliert als „Alle Menschen sind Gefangene und verurteilt.“ Alle sind verdächtig und daher auch gleich schuldig. Liebe und Revolte Bereits die politische Wahl offenbart, dass sie nur bedingt gilt, da der Ausgang vorgeschrieben ist. Störfälle wie Gefühle oder abweichende Interessen werden nicht geduldet und für ungültig erklärt. „Was wir in der Glut der Liebe tun, ist des Mitleids würdig. […] Fleisch begeht Sünde, das Herz das Verbrechen“, sagt Victoria. Kurz darauf wird Diego mit der Pest infiziert, da Liebe verboten ist. Sie will ihn umarmen, doch er entzieht sich. „Aber der Schmerz ist in diesem Himmel, der über uns lastet.“ Sie will Schmerz als Preis der Liebe auf sich nehmen. Der zweifelnde Diego erkennt, dass der Sinn des Lebens darin besteht, das Unrecht zu besiegen. Ihre Liebe erweckt die alte Tugend und damit das Ehrgefühl in ihm, für das richtige einzustehen und sich nicht nach dem zu richten, was andere als richtig verordnen. Die Buchhaltung erklärt ihm das System: Die Geschichte macht keine Fehler, da in ihr alles in Zahlen aufgeht, weil der entpersönlichte Mensch selbst zur Zahl wird. In seinem Dialog mit der Sekretärin, die an ihm Gefallen gefunden hat, gibt er zu erkennen, dass diese Welt niemals in Zahlen aufgehen kann, so lange es noch Liebe gibt. „Mitten in eurem Siegen seid ihr schon besiegt, weil im Menschen eine Kraft wohnt, die ihr nicht besiegen könnt.“74 Seine Empörung, verbunden mit einer Ohrfeige, zwingt die Sekretärin, sein Mal und damit die Pesterkrankung verschwinden zu lassen. Sie gesteht, dass sie das nicht ungern tut und dass jedes System, selbst die vollkommen erscheinende Tötungsmaschine, einen Konstruktionsfehler hat. „Es hat im- 73 Camus, Der Belagerungszustand, 2, S. 150. Folg. Zitate 2, S. 160, S. 162 und S. 166. 74 Camus, Der Belagerungszustand, 2, S. 169. Folg. Zitate, S. 170 und 3, S. 174. II. Camus als Dramatiker 68 mer genügt, daß ein Mensch seine Angst überwand und sich auflehnte, damit es im Räderwerk zu hapern begann.“ Diego ist nicht nur geheilt, sondern auch frei und darf die Stadt verlassen. Er aber weigert sich, weil seine Liebe alle einschließt und er das Volk aufrütteln will. Die Sekretärin erwidert gelangweilt und resigniert: „Die Revolution ist nicht mehr Sache des Volkes. Die Revolutionäre haben keine Aufständischen mehr nötig.“ Sie argumentiert wie Schigalew oder Saint-Just: Einige herrschen, das genügt, das Volk kann sich ausruhen, weil ein paar kluge Köpfe bestimmen, was gut für das Volk ist. Außerdem gibt sie ihn als Rat mit auf dem Weg, ein guter Vergleich sei mehr wert als ein kostspieliger Sieg, weshalb es genügt, dem Volk Arbeit und Nahrung zu geben und ihm zu zeigen, dass es Völker gibt, die unter ihm stehen oder denen es noch schlechter geht. Diego ist nicht bereit, sich an der angebotenen Herrschaft zu beteiligen. Nachdem er Zeuge geworden ist, wie gleichgültig es ist, ob dem Tod sein vermeintliches Instrument des Herrschens abhandenkommt, weil die Menschen, denen das Buch in die Hände fällt, gleichfalls zu töten beginnen, da sie es nun vermögen, scheint die Pest zu triumphieren. Symbol dafür ist ein (deutscher) Eichenwald, der an das KZ Buchenau erinnern soll. In ihrem Dialog mit der Sekretärin wird deutlich, dass Eroberung, Hass und Macht nicht zusammenfallen mit der Gleichgültigkeit des Todes und dass dieses alte Naturgesetz eigentlich der Pest (in Uniform) überlegen ist, denn nur der Tod hat die Macht über das Leben und die Pest nur über den Sieg. Der Pest bleibt nur Hass und Erniedrigung, der Tod jedoch, inzwischen zu einer alten Frau mutiert, liebt die Menschen, die sich mit ihr verabreden und nicht fürchten. Diegos abschließender Dialog mit der Pest endet mit seiner Entscheidung, nicht fliehen zu wollen, er will seine Pflicht erfüllen und dafür sterben. „Das Glück findet keinen Raum im Tod.“75 Die infizierte Victoria erwacht: „Die Welt bedarf deiner.“ Die Gnade besteht darin, dass beide sich noch einmal sehen, bevor Diego sterben und sie an seiner Stelle leben muss. Danach verlässt die Pest nach dem uralten Gesetz der Revolte, für die einer genügt, die Stadt Cádiz, wohl wissend, dass noch viele Städte auf ihn warten und sie immer gebraucht wird. „Die Regierungen gehen, die Polizei bleibt. Es gibt keine Gerechtigkeit.“ Das Drama lehrt folglich, dass die Revolte ebenso wenig enden kann wie das Absurde und dass die Bedrohung des Menschen durch Hass oder Gefühlskälte ebenso zu seiner Existenz (conditio humana) gehören wie seine Kraft zu Widerstand und zur Solidarität. Ferner, dass die Geschichte eine Eigendynamik der Revolution beinhaltet, die keine Freiheit, sondern noch mehr Unterdrückung erzeugt. Nirgendwo ist de Unamunos Wort aus „Der Nebel“ treffender: „Sieger und Besiegter zu sein, läuft in der Liebe auf dasselbe hinaus.“ Das Drama lehrt ferner, dass der Nihilismus untergeht oder sich selbst abschafft, weil er sich wie jede Verachtung irgendwann verbraucht hat. Der Tod an sich ist nicht grausam, sondern sogar gnädig und gütig, kann jedoch durch ein System der Verwaltung dem Leben jeglichen Sinn rauben und sinnlos erscheinen. Die persönliche Liebe 75 Camus, Der Belagerungszustand, 3, S. 184. Folg. Zitat S. 186. II. 3. Der Belagerungszustand (L'État de siège 1948) 69 ist wichtig, doch sie allein vermag nicht, ein krankes System zu heilen. Für die Revolte ist es unabdingbar, auch die eigene Rettung auszuschlagen. Vergleich zu Sartre, „Die Mauer“ (Le mure, 1938) Inhalt Sartres Erzählung „Le mure“ nimmt ebenfalls Bezug zu dem Spanischen Bürgerkrieg, sie setzt sich mit dem Faschismus, einem System der Folter und der unmenschlichen Verwaltung auseinander. Durch die Motivwahl und die politische Grundhaltung macht es Unterschiede wie Gemeinsamkeiten deutlich. Während des Spanischen Bürgerkriegs werden Pablo und zwei andere von Soldaten Francos im Keller eines Krankenhauses eingesperrt. Die Faschisten halten die drei jungen Republikaner für Kämpfer der Internationalen Brigaden. Nach ihrer Vernehmung wird ihnen die Hinrichtung durch ein Erschießungskommando angekündigt. Während die zwei Männer trotz ihrer offenkundigen Unschuld am nächsten Morgen an der Mauer exekutiert werden, bleibt Pablo in der Zelle und hört die Gewehrsalven. Es wird zumindest angedeutet, dass die beiden Unschuldigen geopfert wurden, um ihn zum Sprechen zu bringen. Die faschistische Behörde spielt mit seiner Angst, verhöhnt und verhört ihn erneut. Die Entwürdigung geht systematisch vor. Man bietet ihm sein Leben, für das eines anderen Revolutionärs namens Ramon. Pablo weiß, wo sein Genosse sich versteckt, gibt aber sein Wissen nicht preis und billigt damit seine Hinrichtung. Mit dem Tod eines anderen will er sich sein Leben nicht erkaufen. Verrat, so sein Prinzip, gilt der ganzen Menschheit, und in einer Welt ohne Menschen will er nicht leben. Die Revolution, verbunden mit der Hoffnung auf das Ende der Diktatur ist wichtiger als sein Leben. Weil er sich jedoch noch einen Spaß mit den Faschisten machen und sie gleichfalls demütigen möchte, behauptet er, Ramon verstecke sich in einem Scheingrab auf dem Kirchhof. Schadenfroh beobachtet er, wie sich eine Gruppe von Soldaten auf den Weg macht. Zu seiner Überraschung soll er bald einem ordentlichen Gericht überstellt werden. Pablo kann das nicht begreifen. Neu ankommende Häftlinge klären ihn auf: Ramon ist nach einem Streit in die Stadt zurückgeschlichen und hat sich im Totengräberschuppen auf dem Kirchhof versteckt, wo ihn die Faschisten aufgegriffen haben. Der letzte Satz lautet: „Alles begann sich um mich zu drehen, und ich fand mich auf der Erde sitzend wieder. Ich lachte, dass mir die Tränen in die Augen kamen.“ Interpretation Diego gerät in Versuchung, er bedarf der Liebe zwischen Solidarität, um seinen Moment des Zweifels und der Resignation zu überwinden. Der Einzelne hat nicht immer die freie Wahl, bestenfalls die Wahl, zwischen Alternativen zu leben oder zu sterben. II. 3. 3. II. Camus als Dramatiker 70 Zudem ist Diego menschlich und hat Angst; erst ab einem bestimmten Punkt vermag er diese Angst in Trotz und Verachtung zu transformieren. Die Hölle sind auch nicht die anderen, sondern sie wohnt in jedem Menschen selbst. Folglich steht die Überwindung eigener Blockaden im Vordergrund. Es ist bezeichnend, dass in Camus’ Drama kein Schuss fällt. Ebenso, dass Frauen eine wichtige Rolle zukommt; neben Victorias unverbrüchlicher Liebe zu einem Kranken und Aussätzigen steht auch ihre Mutter, wenngleich nur am Rande, auf und bietet ihrem Gatten Widerstand, als dieser blind alle Gesetze umsetzen und sich zum Henker der neuen Regierung machen will. Offensichtlich spielt in Sartres Erzählung der Zufall und wenn man so will, das Absurde (verstanden als vergeblicher Versuch, in den Lauf des Schicksals einzugreifen) eine gewichtige Rolle. Nur eisiges Schweigen hätte das Leben des Revolutionärs retten können; da sein Genosse jedoch spricht, macht er sich unabsichtlich schuldig. Wider besseren Wissens verrät er seinen Kameraden. Was als Lüge gedacht war, entpuppt sich als Wahrheit. Allerdings wird aus der Erzählung ersichtlich, dass Mord und Mord nicht dasselbe sind; die Faschisten sind skrupellos und sadistisch, die Revolutionäre handeln ethisch verantwortungsbewusst und kollegial. Dennoch scheint niemand seiner Bestimmung entgehen zu können, einzig in der Wahl des Todes besteht ein Unterschied. Pablo repräsentiert den Existenzialismus und zugleich den Humanismus76, der auch unter den individuell beschriebenen Gefangenen herrscht. Die Faschisten bleiben hingegen unpersönlich und werden durch die Mauer, den Ort der Unmenschlichkeit und die Gräber, Ort der Henker, allegorisiert. Nicht zufällig handelt es sich um einen christlichen Friedhof, denn die Schergen Francos werden von den Katholiken (opus dei) unterstützt. Gemeinsam ist beiden Autoren, dass sie nicht den Irrweg des Wartens und Hoffens auf Erlöser und Retter einschlagen, sondern die Gesellschaftsveränderung als eigene Aufgabe begreifen. Gemeinsam ist die areligiöse Haltung, wobei Camus den notwendigen Glauben scharf von der Religion trennt, Sartre beides verwirft. Sartre ist Atheist, Camus Agnostiker „Ich glaube nicht an Gott und bin kein Atheist.“77 Gemeinsam ist ihnen zuletzt die Durchdringung von Drama und Prosa mit Philosophie, die im weitesten Sinn existenzialistisch ist, auch wenn Camus davon abrückt und sich nicht als Existenzialisten sieht. 76 Sartre wird am 02.09.1939 eingezogen und gerät bereits 1940 in deutsche Gefangenschaft, aus der er 1941 mit gefälschten Entlassungspapieren entkommt. 77 Camus, Tagebuch 1951–1959, S. 155. II. 3. Der Belagerungszustand (L'État de siège 1948) 71 Die Gerechten (Les Justes, 1949) Das Drama Entstehung Am 15. Dezember 1949 im Théâtre Hébertot erlebt das Stück Les Justes seine Premiere. Der mit Camus befreundete Philipe78, im Zenit seines Könnens, spielt die Hauptrolle des Kaliajew, der vielseitige Vian79 die Nebenrolle des Annenkow. Vian spielt fantastisch, der kranke Lungenflügel hat seinem Monolog standgehalten. Er sorgt auch für das Bühnenbild und die Musik zu dem Stück, Philipe aber überzeugt schauspielerisch am meisten, ganz ohne Seelendrama und Pathos, die Camus ohnehin verhasst sind. Vielleicht, weil er selbst im Krieg gegen seinen Willen getötet hat, weil er weiß, wie es sich anfühlt, Teil eines Systems zu werden, das man ablehnt, das man im Grunde bekämpft wie den Besessenen in uns, der wie ein krankes böses Tier lauert, die Zähne gefletscht, zu allem bereit. Eine wahre Begebenheit liegt dem Stück zu Grunde, und nichts kann grausamer sein als die Wirklichkeit. Kaliajew ist ein Held für Camus, Dora auch, gespielt von Maria Casarès, für sie scheint diese Rolle maßgeschneidert, denn auch sie liebt zärtlich und leidenschaftlich über den Tod hinaus, auch sie liebt ganz Frau, aber auch ganz einer Idee hingegeben. Das Wahrhaftige und Wirkliche ist oft am schwersten darstellbar, schreibt Camus, daher hat er Sorge, dass man sein Drama für überdreht hält. Jeder Tat sind Grenzen gesetzt, jede bezahlt man mit einer Schuld, selbst wenn man unschuldig handelt, so sieht es das Leben vor, so verlangen es „Die Gerechten“. Marx, so Camus, glaubt an den Sieg der Gerechtigkeit durch die Gleichheit, doch er prophezeit nur, was auf sich warten lässt. Iwan Kaliajew hat die Geduld verloren, er ist, wie Dostojewski, der wahre Prophet, denn er triumphiert über die Gerechtigkeit, indem er seine Freiheit opfert. Camus geht es nicht nur um soziale Verbesserungen für die Armen, sondern um eine grundlegende seelische Gesundung aller Menschen. Inhalt Das Stück handelt von fünf Terroristen, vier Männern, einer Frau, die es historisch gegeben hat, denn Camus erfindet den Fall nicht, sondern er schildert ihn, basierend auf einer wahren Begebenheit. Am 17. Februar 1905 verübte eine terroristische Gruppierung der Sozialrevolutionäre namens „Volksrächer“ einen Anschlag auf den russischen Großfürsten Sergei Alexandrowitsch Romanow. Der Attentäter Iwan Kaliajew, 1877 geboren, Sohn eines Polizeiinspektors, ist bereits am ähnlich verlaufenden Bombenattentat an von Plehwe 1904 beteiligt (Bombenwerfer Sosonow) und wird am 23. Mai 1905 gehängt. II. 4. II. 4. 1. 78 Gérard Albert Philipe 1922–1959 ist einer der populärsten französischen Schauspieler seiner Zeit. Er teilt die Erfahrung der Résistance und Begeisterung für Russland. 79 Boris Vian, 1920–1959 ist Musiker, Schriftsteller, Übersetzer und Journalist, der gleichfalls an TBC erkrankt ist und an einem Lungenödem stirbt. II. Camus als Dramatiker 72 Bei der Adaption des Stoffes greift Camus auf Biografien zurück80; die Ereignisse der Zeitgeschichte verhindern, dass Camus seinen Plan zu einem Drama umsetzen kann. Längst hat das nackte Leben die bunten Romane eingeholt und überflügelt, nichts schreibt dicker mit Blut als die Geschichte. Fünf Akte: Fünf Terroristen oder fünf Revolutionäre, jeder von ihnen ein wenig anders in seiner Einsamkeit, für die russische Revolution zu sterben, vereint in dem einzigen Ziel, den Zaren zu töten und den Despotismus zu beenden. Im ersten Akt treffen die Verschwörer aufeinander; Annenkow, Stepan, Dora, Woinow und Kaliajew, um das Attentat auf den Großfürsten Sergej zu planen. Kaliajew soll die erste Bombe werfen. Ein Leben soll gegen ein anderes stehen, denn Kaliajew will das seinige für den Tyrannenmord opfern. Im zweiten Akt beobachten Dora und Annenkow das Geschehen. Kaliajew schreckt vor der Ausführung zurück, da sich mit dem Großfürsten zwei Kinder in der Kutsche befinden. Nur Stepan hält Kaliajews Zögern für falsch, die anderen unterstützen ihn, da es ihrer Moral widerspricht, Unschuldige zu töten. Für Stepan hingegen zählt der Erfolg der Revolution, das Recht des Volkes, mehr als das Einzelschicksal. Der entscheidende Konflikt ist für Camus immer der zwischen Gerechtigkeit und Freiheit. Die Gruppe wirft dem passiv gebliebenem Kaliajew Milde gegenüber den Ungerechten vor. Aber es ist nicht mehr die Zeit der Gnade. Wo kein Himmel, da kann auch keine Tugend mehr Geltung beanspruchen. Unentschlossenheit erscheint Verrat an der Sache der Freiheit. Im dritten Akt sorgt ein langer Dialog zwischen Dora und Kaliajew für die Erkenntnis, dass sie sich lieben, aber auch für die Entscheidung, dass er es zwei Tage später zum zweiten Mal versuchen muss, den Großfürsten zu ermorden. Nach der erfolgten Tat wird er arrestiert. Vierter Akt: Im Gefängnis spricht Kaliajew mit Foka, einem anderen Häftling, der gleichzeitig für die Hängung der Gefangenen zuständig ist. Für jede Hinrichtung erhält er ein Jahr Hafterlass; er ist Opfer und Henker. Zwei weitere Dialoge folgen: zunächst mit Kommissar Skouratow und anschließend mit der Gattin des ermordeten Zaren. Sie will, dass er sich dazu bekennt, einen Menschen ermordet zu haben; Kaliajew weigert sich, da er das Attentat als einen Akt der Gerechtigkeit erachtet und sich nicht mit einem Mörder aus eigennützigen Motiven gleichgestellt sehen will. Der Kommissar schlägt ihm vor, er bleibe am Leben, wenn er seine Gefährten verrät. Auch darauf geht Kaliajew nicht ein. Im Schlussakt sieht man die vier Revolutionäre, die sich fragen, ob Kaliajew sie verraten hat. Durch einen Informanten erfahren sie, dass dem nicht so ist und er gehängt wurde. Dora stellt sich zur Verfügung, die nächste Bombe zu werfen. Ihr Motiv schwankt zwischen Rache, Gerechtigkeit im Sinn des Alten Testaments, Gerechtigkeit für den Geliebten zu erzielen und Solidarität, ebenso wie er hingerichtet zu werden. 80 1931 erscheint die französische Übersetzung von Boris Savinkovs bereits 1909 veröffentlichten „Erinnerungen eines Terroristen“. Zwei Jahre später publiziert Irène Némirovsky den autobiografischen Roman L’affaire Courilof (Der Fall Kurilow). II. 4. Die Gerechten (Les Justes, 1949) 73 Interpretation Unverträglichkeit von Recht und Gewalt Mehrere Dilemmata finden Erörterung. Zunächst der Konflikt zwischen den Revolutionären Kaliajew und Stepan, der Frage, ob Gewissensbisse, Skrupel und Humanismus nicht einer Sabotage gleichen und damit der Sache schaden, ob generell die Revolution eine Ethik erlaubt. Stepan klagt an: „Die Wahrheit ist, dass du nicht an die Revolution glaubst.“ Kaliajew erwidert: „Die Wahrheit ist, dass hinter deinen Worten eine Gewaltherrschaft lauert.“81 Stepan verkörpert die Logik des Absurden: „Zuweilen tötet der umsonst, der nicht genug tötet.“ In der Revolution entstehen zwei parallele und konkurrierende Wahrheiten: die der Freiheit und die der Gerechtigkeit; niemals sind beide gleichzeitig wählbar. Wähle ich die Freiheit, opfere ich die Gerechtigkeit und umgekehrt. Stepan sagt auch, ein echter Revolutionär liebt sich niemals genug, um sich selbst zu töten. Seine Liebe gehört der Sache, der Revolution an und niemals den Menschen, die er als ihre Werkzeuge betrachtet. Die Ermordung der Kontrarevolutionäre wird damit zu einer heiligen Pflicht. In Camus’ Verständnis ist damit die Revolution bereits Mittel zum Zweck und der Einzelne nur ein Mittel der Revolution. Damit haben Entpersönlichung und Dehumanisierung bereits begonnen. Unrecht mit Unrecht zu vergelten war die Antwort Kleists in Micheal Kohlhaas. Rache oder Genugtuung finden aber keinen Platz in der Revolte, nur in der Revolution. Dostojewski, aus der Katorga entlassen, erkennt spätestens in „Schuld und Sühne“ („Verbrechen und Strafe“), dass im Kampf um Genugtuung und Bestrafung der Übeltäter die eigene Freiheit geknechtet und zum Opfer gebracht wird. Unverträglichkeit von Freiheit und Gerechtigkeit Freiheit und Gerechtigkeit verhalten sich wie Licht und Schatten; das eine dominiert stets das andere. Stepan wählt die abstrakte zukünftige Freiheit und ist dafür bereit, ungerecht zu handeln, konkret wissentlich Unschuldige zu opfern. Kaliajew entscheidet sich für den konkreten Fall der Gerechtigkeit, die es ihm nicht erlaubt, das Mittel des Tötens zu gebrauchen. Es ist die alte philosophische Frage, ob der Zweck die Mittel rechtfertigt, ob die mögliche Freiheit aller nicht Vorrang besitzen muss gegenüber der Gerechtigkeit dem Einzelnen gegenüber. „Um zu wissen wer von uns beiden recht hat, braucht es vielleicht das Opfer dreier Generationen, mehrerer Kriege, furchtbare Umwälzungen.“ Auch die Frage nach dem Gebrauch des Mittels zum Zweck findet Erörterung, wenngleich Kaliajew das Töten nicht an sich ablehnt, da er weiß, dass ohne Gewalt eine Veränderung des unmenschlich despotischen Systems nicht möglich ist.82 Ca- II. 4. 2. 81 Camus, Sämtliche Dramen, Die Gerechten, 2. Akt, S. 195 Folg. Zitate S. 202 f. 82 Kants Gesinnungsethik verneint, Fichtes Erfolgsethik bejaht dies. Proudhons Anarchie erstrebt eine Entwicklung zum Sozialismus ohne Gewalt, getragen von der freien Entscheidung der Arbeiter. Er lehnt jede staatliche Gewalt als Voraussetzung für die Freiheit und die sozialistische Ordnung ab. Marx hält dies für elende Philosophie. II. Camus als Dramatiker 74 mus fühlt, dass er mit dem Absurden leben muss: Er ist Pazifist und hat doch in der Résistance selbst töten müssen; obschon er es ablehnt, dass ein Mord oder Selbstmord eine Alternative für eine gerechtere Welt darstellt, bejaht er das Recht auf Widerstand gegen die konkrete Ungerechtigkeit, gegen die auch die Sozialrevolutionäre aufbegehren, was Kaliajew notwendigerweise zu der Bejahung des Tötens zwingt. Die Gerechten kämpfen für die Freiheit, doch sie selbst sind nicht frei und wissen, dass sie für die Tat die persönliche Unfreiheit in Kauf nehmen müssen. Sie wissen, dass auch ihre Form des Widerstands nicht gerecht ist, aber sie rechnen Leben nicht gegeneinander auf, sie geben das ihre und nehmen nur ein anderes dafür. Es herrscht Gleichheit und in diesem Sinne ausgleichendes Recht. Camus sieht, die Zeit von 1905 ist immer noch seine Zeit, die Handlung außerhalb des Theaters von der auf die Bühne verlegten nicht zu trennen. Das Publikum sitzt nicht nur in den Logen, sondern auch auf der Anklagebank, einer Selbstprüfung unterzogen, weil der ganzen Welt das Gericht gemacht wird. Entscheidend ist immer der Moment, in dem man dem Absurden ins Gesicht sieht, in ein namenloses Gesicht vielleicht, aber in jedem Fall ein menschliches. Es schaut dich an, ob mit Kindergesicht oder mit dem einer wehrlosen alten Frau. „Du wirst ihn aus der Nähe sehen, aus nächster Nähe“83, sagt Dora, und dann entscheidet sich, ob nicht nur der Wille, die Vernunft, sondern auch das Herz zu töten vermag. Verkettung von Richter, Opfer und Henker Die Frage bleibt, wann ist jemand Mörder und wann Rechtsvollstrecker? Der Dialog mit Foka erörtert die Problematik, ob sich das Töten im Namen der Justiz und damit des Staatsmonopols qualitativ von dem der Selbstjustiz unterscheidet, ob Recht, Rache und damit Naturrecht und Gesetz überhaupt vereinbar sind. Die Problematik zwischen Legalität und Legitimität zu unterscheiden, spitzt sich durch die Konfrontation des Kommissars mit dem Mörder zu, da diesem eine an sich illegale Tat im Nachhinein erlassen wird, aus Staatsraison, wenn er dafür eine illegitime Handlung, den Verrat, ausübt. Erörtert wird im vierten Akt auch die Chance auf Gnade, weil die Witwe des Zaren seine Hinrichtung aufzuheben wünscht. Dies führt zu dem Leitmotiv, der Frage nach dem Recht auf die Todesstrafe. Die Legalität des Tötens erzeugt die Komplexität der Legitimation. Nur wer das Recht hat, Leben zu schenken und zu schonen, darf es auch nehmen und töten. Kaliajew glaubt noch immer an die Gerechtigkeit, mehr als an die Freiheit. Eine Freiheit, die auf Unrecht basiert, will er nicht. Er hat getötet, also verlangt auch er danach, getötet zu werden. Eine einfache Rechnung mit keiner Unbekannten darin. Er weiß um sein Unrecht und dieses kann in seinen Augen nur durch Unrecht an ihm aufgehoben werden. Die Verwirklichung einer Idee darf nicht mit Menschenleben spielen, darf nicht richten über Gut und Böse. Paradoxerweise muss man töten dürfen, um das System der Ungerechtigkeit aufzubrechen. Dostojewski formuliert das in 83 Camus, Dramen, Die Gerechten, 2. Akt, S. 198. II. 4. Die Gerechten (Les Justes, 1949) 75 „Schuld und Sühne“ so: Entweder hast du die Idee oder die Idee hat dich. Das Opfer darf nicht zum Henker seines Opfers werden, nicht einmal zu seinem Richter. Raskolnikow muss büßen. Von Freiheit kann keine Rede sein, eher von Wahrscheinlichkeit, vollstreckter Selbstjustiz und Zwang. Je fanatischer der Glaube ist, desto höher fällt der Blutzoll aus. Der moderne Revolutionär hingegen, wie er sich in Stepan zu erkennen gibt, ist eine kalkulierende Rechenmaschine. In der Verlustrechnung wird der Mensch mehr zur Zahl und ist damit weniger wert. Am Ende erstarrt die Revolte in der Revolution, bei der sich nur noch die Richtung ändert, in die das Blut fließt. Herrscher kommen und gehen, die Unterdrückung aber bleibt. Der Streit unter Existentialisten um das Drama Simone de Beauvoir sitzt bei der Premiere in der ersten Reihe. Sie hat gerade „Das Blut der Anderen“ fertig gestellt, und darin steht geschrieben, dass im Krieg und in der Revolution der wahre Mut darin besteht, sich nicht zu stellen und statt des Selbstmords den Mord zu wählen. Erkennt sie sich in der Figur des unversöhnlichen Stepan wieder? Bestimmt denkt sie zurück an das Recht der Widerstandskämpfer gegen die Faschisten und die der Unterdrückten, gegen ihre Folterer. Die Mitglieder der Résistance haben es sich damals nehmen müssen wider jedes Gesetz, weil es die anderen, wie sie sagt, zuerst gebrochen haben. Sie schreibt, dass die Idee die gerechte Sache an sich, auch den Mord für sich rechtfertigt. Gerechtigkeit darf für einen bestimmten Zweck unter bestimmten Bedingungen der Idee der Freiheit untergeordnet werden. In ihren Augen und in denen der Existenzialisten darf Kaliajew töten, er muss es sogar. Er ist um der Sache willen berechtigt, zu töten, um dann zu fliehen, weil es nicht um ihn, sondern um den Fortgang der Revolution geht. Er darf es, weil für Simone die Sache der Gerechtigkeit mit der Sache der Freiheit in diesem Punkt zusammenfällt. Anders, so glaubt sie, ist Revolution nicht möglich und Freiheit nicht zu verwirklichen. In ihren Augen und den Augen der meisten Existenzialisten bleibt der politische Mord gerechtfertigt, sofern er das System der Despotie zu zerschlagen hilft. Die Gerechten im Stück Camus’ überlassen das Urteil der Geschichte; niemand anderes hat das Recht dazu. In „Die Gerechten“ wiederholt sich Geschichte: Es gelingt das Attentat, der Zar oder ein Vertreter staatlicher Willkür ist tot, doch es ändert sich nichts, denn sofort tritt ein anderer an seine Stelle und erhält das System am Leben. Das Schicksal erscheint als verhängnisvoll nur für den, der seine Tat nach dem Erfolg und seinen Wert nach dem Sieg ausrichtet und dabei den Weg verkennt, den er für die vertagte Freiheit gegangen ist. Kaliajew (nicht anders als Raskolnikow) fühlt sich nach seiner Tat an dem gewiss despotischen Unmenschen nicht befreit, nur schuldig und er besteht darauf, gerichtet zu werden. Er wird nach seinem Willen gerechterweise erschossen und stirbt für seine Idee, weil er mit der Tatsache, für ein besseres Leben getötet zu haben, nicht leben kann. II. 4. 3. II. Camus als Dramatiker 76 Es ist die uralte Frage, ob der Zweck die Mittel heiligt, die de Beauvoir und der Großteil der Gruppe um Sartre bejaht und Camus verneint. Er billigt den politischen Mord nicht, aber er verurteilt ihn auch nicht moralisch. Die Wahl, die Kaliajew und die jeder von uns im Stadium der Empörung hat, ist niemals frei, sondern besteht im Abwägen zwischen zwei Formen der Ungerechtigkeit und Unfreiheit. Die Dialektik übernimmt Camus von Kierkegaard: Der Mensch wählt zwischen Ästhetik (Kriterium der Freiheit) und Ethik (Gerechtigkeit). Dabei steht im Zweifel die Ethik vor der Ästhetik. Kaliajew hat nur die Wahl zwischen Verrat an der Revolution oder Verrat an der Menschlichkeit. Er entscheidet sich in zweiter Instanz für den Verrat an der Menschlichkeit, aber seine eigene Menschlichkeit, die noch eine Stimme der Gerechtigkeit in sich trägt, zwingt ihn, als Ausgleich zur Wahl gegen die eigene Freiheit. Absurderweise glaubt Dora, dass er mit dem freiwilligen Gang unter den Galgen kein Mörder mehr sei, als ob die doppelte Tötung sich nivelliere. Absurderweise nimmt sie an, ihr Leidensgenosse sei im Tod glücklicher geworden, als er es im Leben je hätte sein können. Dora, die Kaliajew liebt, vermag sich nicht vom Menschsein, ihren natürlichen Bedürfnissen, die auch das Besitzenwollen einschließen, freizusprechen: „Sein Tod zumindest gehört mir.“84 Dora folgt Kaliajew wie de Beauvoir Sartre folgt, sie will den gleichen Weg wählen und wähnt dies als Brüderlichkeit. Bis zuletzt beobachtet sie seine Haltung unter dem Strick. Damit gibt Camus – wie einst Dostojewski – den zartfühlenden Mördern ein Gesicht und zeichnet ein menschliches Bild der Rebellen. Auch die Revolutionäre sind Menschen und das ist gut so. Wären sie Tötungsmaschinen wie Robespierre, Saint-Just oder Stepan Fjodorow, die Revolte würde wie alle Revolutionen nicht über den Wandel von einer Despotie in eine andere hinauskommen. Wo gehobelt wird, fallen auch Späne, soll Lenin gesagt haben, als Trotzki ihm vorhielt, für die Sache der Gerechtigkeit Tausende, vielleicht Millionen Unschuldige, Zivilisten allen voran, zu opfern und damit die Freiheit im Blut zu tränken. Lenin soll gesagt haben, lieber seien ihm überfüllte Friedhöfe als überfüllte Gefängnisse. Es gibt einen Punkt, zumindest für Camus, wo die Vernunft zynisch wird und die Absicht, Gutes zu bewirken, blind ist für die Empfindung, für jegliche Regung des Herzens. Hat die Revolution den Punkt der Unmenschlichkeit erreicht, ist auch ihr Ideal unwiederbringlich verloren. Für die Ideologie zu sterben ist religiöser Fanatismus. Dostojewski hat immer Frauen das Schlusswort gewährt, hat immer sie zur Retterin und zum Engel oder zumindest als der Menschlichkeit letzte Stimme gewählt. Die letzten Worte des Stückes gehören Dora (Brillant). Sie, die als nächstes töten will und die sich entschieden hat, es Kaliajew gleichzutun, ist sich im Klaren, dass sie mit der Revolution ihr Geschlecht als auch die Menschlichkeit verleugnet: „Bin ich jetzt noch eine Frau? [...] Eine kalte Nacht und derselbe Strang. Nun wird alles leichter sein.“ Der Vorhang fällt. Stille. Tosender Applaus. Draußen herrscht eine sternenklare Nacht. Simone de Beauvoir hört ihn nicht mehr. Simone de Beauvoir ist bereits ge- 84 Camus, Die Gerechten, 5. Akt, S. 228. Folg. Zitate S. 232 und 3. Akt S. 215. II. 4. Die Gerechten (Les Justes, 1949) 77 gangen. Sie hat wohl Doras Worte im dritten Akt missverstanden, als sie sagt: „Wir haben kaum Zeit genug für die Gerechtigkeit.“ Die Ethik der Revolution Was unterscheidet einen Terroristen von einem Mörder? Vielleicht nur das Motiv, nicht selbstsüchtig zu handeln, sondern für andere. Camus misstraut dem Altruismus, wie er jedem Heils-Versprechen misstraut. Redlicher ist ihm da schon die Entschlossenheit, für seine Tat den gerechten Lohn zu empfangen und selbst zu sterben, anstelle sich nur zu rächen oder zu bereichern. Doch selbst der Märtyrer verlangt nach Aufmerksamkeit oder Anerkennung seines Leides. Kann ein Mord je gerechtfertigt sein? Oder der Selbstmord? Ist das Zulassen von Gewalt nicht selbst schon Verbrechen? Es ist die alte philosophische Frage, ob der Zweck die Mittel rechtfertigt, ob die mögliche Freiheit aller nicht Vorrang besitzen muss gegenüber der Gerechtigkeit dem Einzelnen gegenüber. Das Absurde ist: Um die Menschheit vor der Knechtschaft zu retten, wird alles Leben dem Gehorsam der Partei untergeordnet, die Revolution steht über allem, auch dem persönlichen Gewissen. Das Individuum zählt nichts während der Revolution, damit es danach alles zählt. Kaliajew ist anders, er beschließt unschuldig zu sein, indem er das Recht der Revolutionäre auf Menschlichkeit bejaht, doch er steht allein mit seiner Meinung. Sein schärfster Gegner, Stepan Fjodorow, sagt, er liebe nicht das Leben, sondern die Gerechtigkeit, die mehr gilt als das Leben oder das Recht auf Leben. Tatsächlich scheitert Kaliajew an seinem Humanismus, seinem Mitgefühl für die Kinder des Despoten. Mit einem so hohen Blutzoll wie dem seinen kann keine Revolution gelingen. Es ist ein absurdes Kunstwerk, die Revolte der Freiheit. „So verlange ich von dem absurden Kunstwerk das, was ich vom Denken verlange: Auflehnung, Freiheit und Mannigfaltigkeit [...]. In dieser täglichen Anstrengung, in der sich Geist und Leidenschaft mischen und gegenseitig steigern, entdeckt der absurde Mensch eine Zucht, die das Wesentliche seiner Kräfte ausmacht.“85 Das erste Fazit Camus’ lautet: Es ist ungerecht, Menschen zu töten, aus welchen Gründen auch immer. Die Ungerechtigkeit verhindert, dass sich der Mensch empört und weil er sich nicht empört, vermag er sich nicht aus dem Zeitalter des Nihilismus zu befreien. Es bleibt nur der Mord oder der Selbstmord, weil er die herrschende Ungerechtigkeit des Augenblicks nicht erträgt. Das zweite Fazit lautet: Gewalt erzeugt nur Gegengewalt, die Dynamik oder Dialektik ist religiös, eine Bewegung, die mit der Verzweiflung beginnt und über die Empörung zur Verneinung führt. Jede Bewegung, die Nein sagt, ist ihrem Wesen nach Nihilismus und kann dabei nicht stehenbleiben, sondern muss einen anderen Wert II. 4. 4. 85 Camus, Der Mythos von Sisyphos, Essay „Die Schöpfung ohne ein Morgen, S. 96“. II. Camus als Dramatiker 78 dafür einfordern.86 Turgenjews als auch Dostojewskis ideologische Väter der Revolution – „die drei Besessenen“ – sind Bakunin, Pisarew und Netschajew, deren Profile sich darum hinter den Attentätern verbergen. Ihre Selbstgerechtigkeit erscheint als Vorbote Lenins und Stalins, die alles der Effizienz, der Wirksamkeit und dem Sieg der Gewalt unterordnen. Für diese neue Generation hat der Sieger immer Recht, gerichtet werden nur die Verlierer der Geschichte. Zunächst verwirft der Nihilismus jede Handlung, die nicht egoistisch ist, zuletzt schreckt der Revolutionär nicht einmal mehr vor Muttermord zurück: so sehr entmenschlicht die Revolution. Der dritte wesentliche Gedanke lautet: Freiheit ist in Dogmatismus umgeschlagen, Ungerechtigkeit in Selbstjustiz oder Selbstgerechtigkeit. Brüderlichkeit besteht nur unter ihres- oder seinesgleichen, nicht, wie ursprünglich auf die Fahnen geschrieben wurde: allen Menschen. Solidarität erstickt, wenn sie stehenbleibt in der Parole: Ich empöre mich, also sind wir. Alles erstickt in Phrasen, in Parolen und in pleonastischen Versprechen, an der Stelle Gottes für Recht, Ordnung, Gerechtigkeit gar zu sorgen. Dabei, so viel ist klar, hat Lenin 10 % der Menschen auserkoren, er nennt sie Berufsrevolutionäre, die bestimmen, was gut für 100 % ist. Der vierte Punkt betrifft die Zukunft, von der die Revolutionäre von 1905 noch nichts wissen können, wohl aber Camus zum Zeitpunkt des Kalten Krieges, in dem er das Drama schreibt: die Spaltung in unvereinbare Schwarz-Weiß-Blöcke und ideologische Lager, von denen jeder meint, das alleinige Recht auf seiner Seite zu wissen. Die Erlösung ist nun nicht mehr Gott, sondern die Partei. Es scheint, als ob sich die Frage jedoch neu stellt, diesmal zwischen Sartre und jenen, die das Vorgehen der Sowjetunion aufgrund der Alternativlosigkeit billigen – denn die Nachricht von den Gulags und stalinistischen Säuberungen ist ihnen bekannt – und ihm, der Unrecht beim Namen nennt, der keine mit diesem Blut geschriebene Freiheit dulden will. „Die Gerechten“ und „Der Mensch in der Revolte“ An anderer Stelle wird auf die Gesamtkonzeption des Essaybandes einzugehen sein. An die Frage nach dem Absurden, die sich Camus in „Der Mythos von Sisyphos“ gestellt hat, knüpft er in „Der Mensch in der Revolte“ die Frage nach der Qualität des Aufbegehrens. Sisyphos hat den Aufstand gegen die Ordnung geprobt und ist bestraft worden, er hat nichts an der Situation geändert und soll dennoch in seiner Qual Freiheit empfinden können. Ist das gerecht? Das Drama „Die Gerechten“ soll zumindest Antwort auf Krise und Symptom der Zeit sein. Allgemein geht es Camus immer um die Vereinbarkeit von den drei Revolutionsidealen Freiheit, Brüderlichkeit und Gerechtigkeit. Eine Lektion lautet, dass sie gemeinsam nie zu verwirklichen sind und eine andere, dass es dennoch Sinn macht, an diese Werte zu glauben und für sie einzustehen. II. 4. 5. 86 Der Begriff geht auf Turgenjews Roman „Väter und Söhne“ zurück, der den unüberwindlichen Generationskonflikt seiner Zeit erkennt. In seinem Roman wird Nihilismus mit Verneinung des Existierenden gleichgesetzt. II. 4. Die Gerechten (Les Justes, 1949) 79 1951. Die Revolte ist auch von Dostojewskis Romanen inspiriert. Er verkörpert bereits den Triumph der metaphysischen, über die historische Revolte, den entscheidenden Unterschied zwischen einer Revolution, welche die Herrschaftsverhältnisse ändert und einer Revolte, die Herrschaft abschafft. Dostojewski vertraut sich der Macht Gottes an, Camus der Macht des handelnden, wenngleich einsamen, Subjekts. Das Ziel ist der mündige Bürger mit einer Bereitschaft, sich selbst zu befehlen und zu gehorchen und nicht über den anderen zu herrschen. Die Revolution kommt über Herrschaft nicht hinweg. Was ist passiert? Eine Welle von Attentaten hat Europa überflutet, die Propaganda der Tat nennt man es in Frankreich, ein anderes Wort für Nihilisten, denen nichts heilig erscheint. Camus trennt in einen bürgerlichen Nihilismus und einen revolutionären, der wie Marx die versprochene Gerechtigkeit des Jenseits hier auf Erden verwirklicht sehen will. Die Revolutionäre der ersten Stunde stellten die Solidarität mit den Genossen über alles. Es ist daher grundfalsch, sie mit Mördern oder Attentätern aus niederem Instinkt gleichzusetzen. Sie waren zerrissen, diese „zärtlichen Mörder“. Die Scheu davor, Unschuldige zu bestrafen oder sich selbst aufzusparen für den weiteren Verlauf der Revolte, hielt sie vor mehreren Verbrechen zurück. Sie gaben ihr Leben für ein anderes und verzichteten sowohl auf Vergebung, Reue, Flucht. Dostojewski stand in seiner Jugend den sozialrevolutionären Kreisen nah; er wusste, wovon er in „Die Dämonen“ („Die Besessenen“) schrieb. Der Essay „Die zartfühlenden Mörder“ ist an Klarheit unübertreffbar. Pointiert setzt Camus Satz für Satz, keiner ist missverständlich, keiner überflüssig, keiner wertend, denunziantisch oder von intellektuellem Zynismus. 1878 wählt er zum Ausgangspunkt, wohl wissend, dass die Brüder Karamasow in diesem Jahr, zwei Jahre vor dem Tod Dostojewskis erscheinen. Wera Sassulitsch tötet General Trepow, Dostojewski fühlt sich in seinen düsteren Prophezeiungen bestätigt. Obschon er einen anderen Weg als den der Gewalt und Selbstjustiz gewählt hat, obgleich er sich abgewendet hat vom Sozialismus oder was man seinerzeit noch unter revolutionären Sozialismus subsumierte, hat er immer ein Herz für die Mörder, die Verfolgten und Ausgestoßenen. Er weiß jedoch, dass nur die Liebe und nie der Hass die Menschheit vor dem Verderben retten kann. Der Nihilismus, so Camus, ist „eng verbunden mit der Bewegung einer enttäuschten Religion.“87 Absurd erscheint, dass man sterben muss, damit etwas sei. Die Prophezeiung vom künftigen Menschen Nietzsches scheint bereits eingetroffen zu sein: An die alten Götter wird nicht mehr geglaubt, die Täter überwinden sich, ihre Scham und ihren Ekel vor der Tat, weil sie meinen, etwas tun zu müssen, damit das Unrecht aufhört. Diese Rebellen empören sich im Namen der Menschlichkeit und nicht, weil ihnen persönliches Unrecht widerfahren ist. Sie tun es, weil sie es können und sie wollen es, weil sie es müssen, wie Ippolit, ein junger zum Sterben verurteilter Rebell in „Der Idiot“ freimütig bekennt. Man kann nicht von Taten sprechen und dabei zusehen, sagt Kaliajew und überwindet sich, zu töten, obgleich es seiner Moral widerspricht. Camus kommt auf die Ereignisse 1905 zu sprechen, die er zum Anlass sei- 87 Camus, Der Mensch in der Revolte, Die zartfühlenden Mörder, S. 190. Folg. Zitat S. 194. II. Camus als Dramatiker 80 nes Dramas genommen hat. Fast alle sind Atheisten, eine Sonderform des Nihilismus, die Attentäter weisen jeglichen Trost oder Vergünstigungen, selbst Möglichkeiten zur Flucht von sich. Sie wollen nicht mehr leben. Aber sie sind durchaus nicht lebensmüde: Solidarität heißt der neue Kitt, aus dem die Kirchen sind, jene Kathedralen, die Menschen sammeln, damit sie handeln statt beten, töten statt warten, kämpfen statt dulden. Von Ehre und Pflicht wollen sie auch nichts wissen, sie glauben an die drei Zauberworte: Gerechtigkeit, Brüderlichkeit, Freiheit, wobei sie gerecht und gleich als Synonyme setzen. Sie werden zu „Scharfrichtern“, aber immer noch mit menschlichem Antlitz. Sie „anerkennen die Unvermeidlichkeit der Gewalt“ im Namen einer kommenden Epoche, in der es keine Gewalt mehr braucht. Das klingt naiv oder absurd. Ich fasse hier die einzelnen Schritte zusammen: Die Brüderlichkeit (fraternité) empfinden sie als Glück des Wir, der Solidarität. Paradox daran ist, dass für die Brüderlichkeit getötet werden muss, das Leben fordert also den Tod als seine Aporie. Wenn ein Leben für das andere gegeben wird, dann impliziert das einen Gedanken aus dem Alten Testament. Mord und Selbstmord fordern sich wechselseitig wie Ursache und apodiktische Notwendigkeit. Der zweite Punkt ist die Freiheit (liberté) und zwar nicht die Freiheit von etwas oder gegen jemanden, sondern für etwas: sich selbst. Mit der persönlichen Freiheit vor Knechtschaft hat das nur bedingt zu tun, manch einer der Sozialrevolutionäre kam aus behütetem Haus und hätte sorglos studieren und seine Privilegien genießen können. Kaliajew wollte Dichter werden, aber er fand, für die Freiheit, in ihrer höchsten Form, musste er die Moral und nicht bloß sein Eigentum oder seine Karriere opfern. Er wollte unbedingt dieses „Wir sind“ (Brüder) mit Leben erfüllen, er wollte den besseren Menschen, den guten Menschen. Das führte zum zweiten Paradoxon: Im Gegensatz zur militärischen Revolte, die eine zynische Revolution ist, weil der Tod alles ist und das Leben nichts, weil sie die eigene Knechtschaft nur gegen die Unterdrückung und Knechtschaft der anderen vertauscht, soll ethisch getötet werden, das heißt individuell, nur ein Leben gegen das eigene. Kein Terrorismus, so die Lehren aus dem Blutgericht Robespierres und Saint-Justs, wo die Revolution ihre eigenen Kinder fraß. Paradox ist auch, dass die Revolte unvereinbar ist mit jeder Form von Totalitarismus, weil sie keine Knechtschaft duldet, so kann sie auch keine Herrschaft anstreben, kurz: sie inkludiert nicht Verlierer und Sieger. Was sie tut, um frei zu sein, ist das Ideal des von Dostojewski und Nietzsche geborenen Gottmenschen an die Stelle von Kirche und Staat, von äußerer Autorität zu setzen. Sie vertraut der inneren Stimme, dem Gewissen, Kants Pflichtgefühl. Es ist nahezu unglaublich, absurd in jedem Fall, dass diese Einstellung zu massenhaftem Töten führen muss, denn der Hydra wachsen stets neue Köpfe. Mit individueller Revolte ist dem Feind nicht beizukommen, immer wieder findet sich ein Großinquisitor, wie von Dostojewski in „Die Brüder Karamasow“ vorhergesagt. Wer tötet, darf nicht leben und genau darum töten wir. Das ist die höchste Form von Selbstverstümmelung, in der die Affirmation des Lebens in ihre pure Negation umschlägt. Nicht aus Hass, aus Liebe zu den Menschen, wenn auch der künftigen Menschheit töten die zartfühlenden Mörder. „[…] das Leben kann alles oder nichts II. 4. Die Gerechten (Les Justes, 1949) 81 sein. Je größer der Glaube ist […], desto weniger gilt das menschliche Leben.“88 Eine neue Schuld entsteht, die bis in den heutigen Terrorismus hineinwirkt: „Wer tötet, ist nur schuldig, wenn er noch bereit ist zu leben oder wenn er, um zu leben, seine Brüder verrät.“ Die Kampforganisation Volkswille dient als Musterbeispiel für „Die Gerechten“. Im Grunde ist nichts erfunden, sondern pures Leben auf die Bühne gebracht. Innerhalb eines Jahrzehnts ereignen sich geradezu „epidemieartig Attentate“ nach selbem Muster. Der Student Kaliajew ist 1905 am Attentat von Plehwes beteiligt, auch der Umstand, dass er sich gleichzeitig mit dem Despoten töten will, ist verbürgt wie auch seine Verweigerung der Tat, als die Kinder mit im Wagen sind. Camus gebraucht das Oxymoron „zartfühlende Mörder“ für den Typus des Revolutionärs, ohne ihn zu heroisieren oder zu romantisieren. Er hält fest, dass sie an dem, was sie taten, selbst zweifelten und keine Gnade erwarteten. Sie hielten es für die Zukunft einer besseren Gesellschaft jedoch für unumgänglich, so zu handeln. Das ist der entscheidende Punkt. Ihre Karrieren als Retter der Gesellschaft sind kurz, immer steht für sie das Volk im Zentrum, das Selbstopfer wird zum notwendigen Blutzoll, um die einzige Form von Gerechtigkeit herzustellen, die sie anzuerkennen bereit sind. Ein Leben für ein anderes. Ein Tod nur für den eigenen. Das setzt erstens die Überwindung der Todesangst voraus und zweitens die Bejahung, dass Leben an sich einen Sinn haben muss, denn nur so kann der eigene Tod für sich einen Sinn erhalten. Mit ihrem „Tod protestieren sie gegen eine Welt der Tränen und des Blutes.“ 1905, so Camus, schlägt diese bizarre Form um. Um es auf die Maxime zu bringen: Der Revolutionär vom Typus Kaliajew fordert den Tod eines Tyrannen, um nicht schuldig zu werden am Tod zahlreicher Unschuldiger. Auf dieses Ziel hin richtet sich der nihilistische Attentäter aus. Um diesen Tod zu rechtfertigen, ist die eigene Negation, leben zu dürfen, zwingend erforderlich. Jede andere Formel würde den Selbstmord und den Mord nicht auf Augenhöhe stellen und damit ein Leben über das andere stellen, anstelle den Zweck zu verfolgen, dass alle Leben gleichwertvoll sind. Camus’ wichtigster Satz lautet: „Eine derartige Selbstverleugnung, verbunden mit einer so tiefen Sorge um das Leben der anderen, gestattet die Annahme, daß diese zartfühlenden Mörder das Schicksal der Revolte in seiner äußersten Widersprüchlichkeit durchlebt haben.“ Es genügt hier die Bemerkung, dass der Empörung sich gegen das systematische Leid und Unrecht des staatlichen Terrors als ein Verbrechen an der Menschheit erhebt und niemals selbst Herrschaft anstrebt, sondern sich einzig der Idee sich verpflichtet sieht, dem Ganzen, der Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit, zu dienen. Wo Gott nicht mehr richtet, muss der Mensch selbst zum Richter werden, um sich nicht schuldig zu machen im Sinn der Mittäterschaft. Um sich vor Hochmut zu bewahren, muss sich der Henker auch gleichsam selbst richten. „Die Gerechten“ offenbart die Absurdität vom Problem des gerechten Mordes. Kaliajew verkörpert das Gleichgewicht jeden Menschenlebens, die Gewissheit, dass die Achtung vor dem Leben allen Individuen gegenüber gelten muss. 88 Camus, Der Mensch in der Revolte, ebenda, S. 195. Folg. Zitate S. 196 f. II. Camus als Dramatiker 82 Die Besessenen (Les Possédés, 1958) Das Drama Entstehung Schon 1935 hat er als junger Mann in Algier das Théatre du Travail gegründet (1937 umbenannt in Théâtre de l’Équipe) – und zum Theater kehrt er am Ende seines Lebens wieder zurück: 1958 plant er die Gründung eines eigenen Theaters in Paris. Die Pläne sind schon weit gediehen, doch es fehlt am nötigen Geld. Im Theater ist Camus Autor, er adaptiert literarische Texte für die Bühne, er ist Regisseur der eigenen und der Stücke anderer Autoren und steht als Schauspieler auch manchmal selbst auf der Bühne. Er ist ein leidenschaftlicher Theatergänger, fast täglich sieht er sich ein Stück an. Im 10. Arrondissement liegt das Théâtre Antoine, das am 30. Januar 1959 die Uraufführung von „Die Besessenen“ erlebt, Camus’ Bühnenadaption von Dostojewskis Roman „Die Dämonen“ („Böse Geister“). Er selbst sieht es als sein wichtigstes Werk an, obschon kaum ein Satz von ihm stammt, fast alle stehen wörtlich im Roman. Aber das Zusammenfassen und Straffen ist eine Kunst, weil jeder Satz sitzen muss. Die Handlung adaptiert Dostojewski in „Die Dämonen“ (auch übersetzt als „Böse Geister“, „Die Teufel“). Er verarbeitet den Mordprozess gegen Sergei Netschajew89, der allerdings in Festungshaft einer Wassersucht erlag. Seine kriminelle Energie verkörpert die Figur des Pjotr, sein Charisma dagegen der erfundene Protagonist Stawrogin, das Opfer Iwanow heißt Schatow. Mehr als fünf Jahre lang hat Camus immer wieder an der Stückfassung, seiner sicherlich anspruchsvollsten Bühnenadaption, gearbeitet. Bevor ein Vertrag mit dem Théâtre Antoine zustande kommt, haben zehn andere Theater die Aufführung des Dramas, das in der ersten Fassung noch fünf Stunden Spieldauer aufweist, abgelehnt. Bei der Uraufführung dauert es schließlich knapp dreieinhalb Stunden plus zwei Pausen. Das Geld für die Finanzierung des Stückes treibt Camus gemeinsam mit der Theateragentin Micheline Rozane selbst auf. „Die Besessenen“ gehen im Anschluss mit insgesamt mehr als 600 Vorstellungen auf Tournee, spielen die Kosten aber nicht ein. Die großen Bühnen wollen ihn nicht. Durch die Fehde mit Sartre und die öffentliche Polemik gegen ihn nach Erscheinen seines L’Homme révolté, die 1952 ihren Höhepunkt erreicht, ist Camus von den Existentialisten isoliert. Im September 1952 listet er die öffentlichen Angriffe aus Sartres Les Temps Modernes sowie den Zeitschriften Arts, Carrefour und Rivarol auf und konstatiert: „Paris ist ein Dschungel, und seine wilden Tiere sind mies.”90 Ende 1954 ist Camus auf Italienreise. Von Rom aus blickt er voll Bitterkeit auf Paris zurück: „Ich bereue hier die stumpfsinnigen und schwarzen Jahre, die ich in Paris gelebt habe. Es II. 5. II. 5. 1. 89 Netschajew (1847–82) gilt als Inbegriff des charismatischen und skrupellosen Verführers. 1869 kehrt er aus der Schweiz nach Russland zurück und gründet die Gruppe Volksrache. Er liquidiert das Mitglied Iwanow, als der einen Befehl zum Mord verweigert und die Gruppe verlassen will; drei Jahre nach der Tat kommt er in Haft. 90 Camus, Tagebücher 1951–1959, S. 31. Folg. Zitate S. 71 und S. 166. II. 5. Die Besessenen (Les Possédés, 1958) 83 gibt eine Vernunft des Herzens, von der ich nichts mehr wissen will, denn sie dient niemandem und hat mich an den Rand meines eigenen Verderbens gebracht.” Das Theaterstück gibt ihm Mut und Kraft zurück, immerhin ist auch Dostojewski durch ein langes Tal des Zweifels und der Depression geschritten, um am Ende wiederaufzustehen und das Leben zu preisen. So lesen sich auch seine letzten Tagebuchnotizen, etwa von Oktober 1958: „Zurück nach Paris. In der Nacht die beruhigenden Stimmen, die die Namen der Bahnhöfe ankündigen. Nation. Sich nicht beklagen. Nicht herausstellen, was man ist oder was man tut. Wenn man gibt, bedenken, dass man empfangen hat.” Inhalt Der Inhalt des Romans „Die Dämonen“ („Böse Geister“, 1873) betont die Triade91; Camus’ Drama ist wie die Vorlage in drei Akte untergliedert, diese wiederum in 21 Bildern, die den Kapiteln Dostojewskis entsprechen und die Gelegenheit zu einem Bühnenbildwechsel stiften. Im ersten Akt (Bild 1) kehrt Stawrogin nach langer Abwesenheit aus der Schweiz zurück, sein Ziehvater Stepan ergeht sich in liberalen Reden, Warwara (Stawrogins Mutter) rügt seine Trägheit, Schatow verteidigt den Glauben an das russische Volk und Stawrogin demütigt Gagnow, einen angepassten Adeligen. (2) Dascha, die Schwester Schatows, die vor Stawrogin aus der Schweiz ins Haus Warwaras zurückgekehrt ist und wie dieser von Stepan erzogen wurde, soll diesen nun auf Befehl ihrer Herrin heiraten. Stepan willigt wiederwillig ein, denn er liebt seit zwanzig Jahren Warwara. Doch er hat auch eine alte Rechnung zu begleichen, was Daschas Mitgift nun ermöglicht. Lisa, die ebenfalls mit Stawrogin in der Schweiz war, soll diesen nun heiraten, doch sie ist inzwischen mit Mawriki verlobt. (3) Der Freund Stepans und Erzähler spricht mit Kirilow, der ihm von der Notwendigkeit des Selbstmords und der Philosophie des Gottmenschen erzählt. Anschließend entspinnt sich ein Dialog mit Schatow, der mit Kirilow im selben Haus lebt und ihm von der gemeinsamen Enttäuschung vom Sozialismus in Amerika berichtet. Er lernt die verkrüppelte Geisteskranke Marja kennen, die sich als Stawrogins Frau herausstellen wird. Lisa will Schatow dafür gewinnen, ein Buch über die wahren Verhältnisse in Russland zu schreiben; dieser braucht das Geld, lehnt aber ab, als er begreift, dass Lisa über ihn hinter das Geheimnis Marjas kommen will.(4) Warwaras Haus erhält Besuch von Peter, dem (verstoßenen) Sohn von Stepan, der vaterlos in der Schweiz aufwuchs. Er leugnet Stawrogins Verhältnis zu der Geisteskranken und verrät indiskret den Brief seines Vaters, um diesen bloßzustellen. Schatow ohrfeigt Stawrogin, da Peter dessen Verhalten als ritterlich und ehrenhaft bezeichnet. Zweiter Akt: (5) Peter enthüllt im Dialog mit seinem leiblichen Vater, dass dieser ein Schmarotzer ist und er die Gesellschaft zerstören wird, die ihn schützt. (6) Stawrogin besucht Kirilow und diskutiert mit ihm über seinen Todesplan. Danach spricht er mit Schatow. Beide anerkennen ihn als überlegenen Lehrer und Führer, sind von 91 Oei, Seelenfeuer: Dostojewskis Ausnahmemenschen, Kapitel Böse Geister, S. 169–209. II. Camus als Dramatiker 84 seinem Verhalten enttäuscht, doch mit ihm durch eine alte Schuld verstrickt. Zwar ist jeder von ihnen einen anderen Weg gegangen, aber sie sind noch Mitglieder einer Geheimgesellschaft. Stawrogin will Schatow vor einer drohenden Liquidierung durch Peter warnen. (7) Stawrogin trifft den entflohenen Mörder Fedka, der ihm anbietet, wie von Peter aufgetragen, seine Frau und ihren Bruder, der mehrere Menschen mit seinen Andeutungen erpresst, zu töten. (8) Stawrogin verwirft das Angebot, er will seine Gattin, die er geheiratet hat, um für eine andere schwere Schuld zu büßen, aus dem Versteck holen und sich nach vier Jahren zu der Heirat bekennen. Seine Warnungen aber verstören nur, die Gattin erkennt ihn nicht, sondern hält ihn für ihren Mörder. (9) Der Auftragsmörder lauert Stawrogin erneut auf, wird von ihm niedergeschlagen; lachend wirft dieser die geforderten Geldscheine in die Luft. Dritter Akt: (10) Stawrogin führt ein Duell mit Gagnows Sohn, wird dabei leicht verletzt und schießt seinerseits nur in die Luft. Möglicherweise sucht er bereits seinen Tod, auf alle Fälle unternimmt er nichts, um ihn zu vermeiden.(11) Dascha versichert Stawrogin ihre Loyalität und will ihm ins Exil folgen: Sie weiß viel über seine Geheimnisse und ahnt noch mehr, hält ihn für krank und will ihn heilen. Mawriki fordert Stawrogin auf, Lisa, die ihn liebt, zu heiraten; erst auf Drängen gesteht dieser, er sei bereits gebunden. (12) Kirilow will sich umbringen, weil er frei ist und Schatow aus der Gruppe austreten, weil er sich mit ihren Zielen nicht mehr identifiziert. Im Beisein Peters unterschreibt er ein Mordgeständnis, ohne zu wissen, dass er damit Peter freie Hand gibt, seinen Freund Schatow zu liquidieren und erschießt sich. Peter trifft Stawrogin auf der Versammlung der Verschwörer; dabei erörtert Schigalew92 seine Theorie, dass die Revolution notwendigerweise zur Despotie führen muss. Peter reizt Schatow so geschickt, dass dieser ihn aus Ehrgefühl ohrfeigt und stellt ihn anschließend als Denunzianten hin. (13) Peter lässt mit Stawrogin die Verschwörer im Chaos zurück; ihr Dialog macht deutlich, dass sie völlig unterschiedliche Motive für ihr politisches Engagement haben. Peter braucht Stawrogin als charismatischen Anführer, für diesen ist das Spiel beendet. (14) Er begibt sich auf Geheiß Daschas zu dem weisen Starez Tichon und gesteht seine Sünden, insbesondere seine Teilnahmslosigkeit beim Suizid einer Dreizehnjährigen, die er verführt hat. Sein Geständnis wäre gleichbedeutend damit, nur ein fehlbarer Mensch zu sein und ein erster Schritt für eine aufrechte Reue, die unabdingbar für ein neues Leben ist. Doch Stawrogin ist noch immer nicht zur Demut und Selbstzüchtigung bereit. (15) Stepan gesteht Warwara seine Liebe, bevor er das Haus verlässt, die es nicht verhindert. Stawrogin gesteht Lisa, was sie ohnehin schon erfahren hat, seine heimliche Ehe mit Marja, doch sie geht mit ihm. (16) Das Liebespaar flieht in ein Landhaus am Rande der brennenden Stadt. Die beiden trennen sich, nachdem Stawrogin erfahren hat, dass seine Frau und sein Schwager (von Fedka) umgebracht worden sind. (17) Schatow erhält überraschenden Besuch: Seine Frau kehrt mit dem Sohn Stawrogins in sein Haus zurück; er verzeiht ihr und nimmt auch das Kind an. Im Glauben, nur noch die Druckpresse der Verschwörergruppe zurückgeben zu müssen, trifft er sich zur Übergabe mit Peter und 92 Schigalew wurde von Zeitgenossen als Karikatur Bakunins erkannt, zumal er dessen anarchistische Theorie vom Verbrecherstaat nahezu wörtlich zitiert. II. 5. Die Besessenen (Les Possédés, 1958) 85 wird mit der Waffe Kirilows erschossen. (18) Lisa wird für eine Brandstifterin gehalten und vom Mob erschlagen. (19) Warwara spürt den sterbenden Stepan auf, der nun seinen Glauben an Gott wiedergefunden hat. (20) Stawrogin unterhält sich mit Dascha und bereitet die Flucht in die Schweiz vor. „Sie werden lernen, wieder zu leben“, sagt sie hoffnungsvoll. (21) Man findet Stawrogin erhängt in seiner Kammer. Der Arzt bestätigt, dass er im Besitz seiner geistigen Kräfte war. Camus fügt nichts hinzu. Das Gespräch mit Tichon wurde von Dostojewski von der abschließenden Fassung getrennt veröffentlicht. Die Geschehnisse bei den Lembkes, insbesondere das Aufeinandertreffen der literarischen Rivalen Stepan und Karamasinow (alias Turgenjew) und einige Nebenhandlungen indes lässt er weg. Dadurch entfallen politische Debatten, die ausschließlich der historischen Situation in Russland geschuldet sind und dezidiert auf Theorien russischer Revolutionäre verweisen. Das auf insgesamt 3,5 Stunden gekürzte Stück ist dem Pariser Publikum viel zu lang, viele nutzen die Pause zum Verlassen des Stücks. Die Münchner Kammerspiele bringen das Stück am 21.10.1959 in einer zweistündigen Version zur ersten deutschen Aufführung. Die (vorerst) letzte Inszenierung erfolgt im Dezember 2018 in Münster durch die Theatergruppe Weitblick. Unter dramaturgischen Aspekten erscheint Camus’ Drama wenig gelungen. Durch die Terroranschläge wirkt es allerdings aktueller denn je und erlangt zeitgenössische Fassungen. Charaktere als Ideen Die wichtigsten Charaktere bei Camus bilden die Revolutionäre Schatow, Kirilow, Stawrogin und Pjotr, sowie der geistige Vater der von ihm ungewollten Bewegung, Stepan. Die privaten Konflikte, die durch Liebe entstehen und Triaden bilden, die im Roman ein ungleich größeres Gewicht erfahren, finden im Stück dagegen keine Erörterung. Stattdessen repräsentieren die Reden der Protagonisten fünf Ideen, denn Camus’ Drama „Die Besessenen“ als Ideendrama entspricht Dostojewskis Ideenroman. Stepan repräsentiert trotz seiner Lauheit, Unentschlossenheit, Feigheit und seinem Hang zur schöngeistigen Schwärmerei, der Romantik, die Reinheit der Freiheit. Schon in einem seiner ersten Sätze sagt er von sich „Ein wandelnder Vorwurf will ich sein.“93 Wenig später: „Der Mensch soll frei sein, weil er es ist.“ Er sagt: „Man kann über alles sprechen“, was zur Konsequenz „Alles ist erlaubt“ führt. Dass er seinen eigenen Ansprüchen nicht genügt, weiß er selbst. Warwara sagt zu Dascha: „Er verdient Liebe, weil er wehrlos ist.“ Seine unilaterale Kopflastigkeit macht aus seinem Lebenswerk ein Lügenhaus. Seinen Sohn bezeichnet er als Sozialisten, der das Eigentum zerstören will, worauf ihm dieser zurecht zweifache Unredlichkeit vorwirft. Weder steht Stepan zu seiner Liebe, noch lebt er gemäß seiner Ideen, sondern genießt Privilegien der von ihm verachteten zaristischen Aristokratie. In seiner Ambivalenz ist der Narziss zerrissen und darin ein Besessener, alles zu verabsolutieren, sodass die Idee zum unerreichbaren Ideal wird. 93 Camus, Dramen, Die Besessenen, 1. Akt, S. 241. Folg. Zitate Stepans S. 244 und S. 251. II. Camus als Dramatiker 86 Neben der Hauptidee absoluter und damit auch utopischer Philanthropie repräsentiert Stepan auch Prokrastination. Er zitiert nur Bücher, statt die Welt zu ändern, er erklärt, statt zu handeln, und erfindet stets neue Gründe, seine eigenen Werke immer wieder aufzuschieben. Das macht ihn unfreiwillig zu einer tragikomischen Figur im Sinne Fouriers. Seine gesellschaftlichen Ideen bleiben gute Absichten eines Theoretikers, der es zulässt, dass einige, wie sein Sohn, die Ideen pervertieren und wieder andere, wie sein Ziehsohn, die Utopie des freien Willens praktizieren, womit sie vielen Leuten schaden und keineswegs nutzen. Peters Verkörperung der Diktatur bildet das genaue Gegenteil zu der Idee seines Vaters. Verbunden sind beide durch das Motiv der Phrasen. Beide verlieren sich im Monolog, mit dem Unterschied, dass der Sohn sich in Parolen und falschen Zitaten gefällt und der Vater wider seine Überzeugung handelt. Peter pervertiert Stepans Traum von der universalen und freien Menschenliebe durch seine Herrschaftsdoktrin. An die Stelle der Vision von Ästhetik und Kunst setzt er vermeintliche Fakten und Wissenschaft. Das Diktat der Nützlichkeit soll Liebe, Kunst und Freiheit abschaffen. Die repräsentierte Nebenidee Peters besteht in der Rebellion in Analogie zu Turgenjews Roman „Väter und Söhne“ (1861), der über einen bloßen Generationskonflikt hinausreicht und einen radikalen Utilitarismus andenkt. Der Sohn fordert den bedingungslosen Fortschritt; sein radikaler Nihilismus ist der historisch begründeten Enttäuschung über Religion und Reformpolitik geschuldet. Da er Gewalt und Mord toleriert, löst er ein bis heute ungelöstes Dilemma des Pazifismus auf, der, will er nicht in Fatalismus enden, sich der Gewalt ebenfalls nicht zu entziehen vermag. Stepans Sohn inkarniert Rücksichtslosigkeit und Zerstörungswut: „Ganz Rußland jammert. Zum Glück werden wir dem abhelfen! Wir werden die Welt erneuern, Wir sind die Erlöser.“94 Die abschätzigen Urteile über Kunst und Bücher verdeutlichen Ignoranz gegenüber allen Werten, einzig der Gedanke an die Zukunft gilt: „Was zählt, ist der Fortschritt […]. Stiefel haben die Bauern nötig, nicht Hugo und Shakespeare.“ Diese Anspielung gilt Tolstoi, der in seiner Religionskrise alle künstlerischen Werke eingedenk Michelangelos oder Puschkins verwarf, sofern sie keinen Nutzen für die Landbevölkerung (90 % Russlands) abwerfen. „Ein Schmarotzer bleibt ein Schmarotzer […]. Nie weißt du, was du willst [...]. Deine Ideen sind Phrasen. Wer Gerechtigkeit will, muss die Phrasen abschaffen.“ Der sich gegen den Vater richtende Vorwurf ist keineswegs nur emotionaler Enttäuschung geschuldet. Gorki hat sie in ähnlicher Form an seinen Ziehvater und Beschützer gerichtet, als dieser gleichzeitig den Sturz des Zaren fordert, sich aber gegen die Anwendung von Gewalt wendet. Peter vertritt nicht nur das unmenschliche Gesicht der Diktatur, das zweifellos an Lenin und Stalin erinnert, er steht auch für das Prinzip der Siegermentalität. Zudem berührt der Vater-Sohn-Konflikt das Kernthema der Priorität von Freiheit oder Brot, das auch Sartre und Camus entzweit. Peter repräsentiert die fanatische Brüderlichkeit eines radikalen Kommunisten im Sinne „Alle sind gleich“, die er vor allem hinsichtlich des Rechtes zu töten wörtlich nimmt: „Man muss hart sein gegen die Ungerechtigkeit.“ Notfalls auch selbst ungerecht. Die zweite Nebenidee, die Peter verkörpert, ist 94 Camus, Dramen, Die Besessenen, S. 277. Folg. Zitate Peters S. 278 und S. 279. II. 5. Die Besessenen (Les Possédés, 1958) 87 die selbstgerechte Haltung eines Richters, der zum Henker wird. Der reine Rationalismus mutiert zum Fanatismus: „Ich werde alles zerstören. Andere werden aufbauen […]. Zuerst zerstören. Was nachher kommt, geht uns nichts mehr an.“ Sein innerer Dämon bleibt der Hass bis zur Selbstverleugnung. Nikolai Stawrogin, der Ziehsohn, verkörpert die Idee des Anarchismus. Von Stepan hat er snobistische, narzisstische und auch unentschlossene Züge. Er ist ein radikaler Individualist, allerdings charismatisch, und wird daher zum Mittelpunkt obskurer und teilweise widersprüchlicher sozialer Ideologien, deren gemeinsamen Nenner die Empörung gegen den Status quo bildet. Seine Interpretation des freien Willens führt zu unmoralischen – und nicht nur amoralischen – Handlungen, die Konventionen sprengen. Der Ausnahmemensch ist ein Mann der Tat, der umsetzt, wovon andere nur reden und träumen, und von dem der sittliche Kirilow hofft, dieser Auserwählte möge „die Fahne eines neuen Menschentums tragen“. Folglich verkörpert Stawrogin den neuen Menschen und auch den tollen Menschen, der mit seinem Willen zur absoluten Selbstbestimmung scheitert, weil er keine Solidarität, Demut oder Liebe erträgt. Die durch Stawrogin aufgeworfene Nebenidee ist die Differenz von Menschengott und Gottmensch, verbunden mit der Frage, wie der Einzelne mit dem Tod Gottes umzugehen hat und wie Nihilismus auf Dauer zu leben ist. Seine zynische Vernunft macht auch den Rebellen zu einem Pseudo-Revolutionär; die gesuchte Qualität für eine Revolte im Sinne Camus’ bringt er nicht ein. Im Gespräch mit Kirilow gesteht er, selbst an Suizid gedacht zu haben, weil es das Glück nicht gibt, weil er es nicht aushalten kann, glücklich zu sein. Auch Schatow gegenüber offenbart sich seine Hybris: „Um an Gott zu glauben, braucht man einen Gott […]. Kann man intelligent sein und an Gott glauben? Unmöglich.“95 Da er Menschen wie Schachfiguren behandelt und in das Schicksal anderer eingreift, missbraucht er das Prinzip der Gleichheit. Er sagt „Alles ist gleich“ und „Alles ist erlaubt“. Doch für sich selbst legt Stawrogin ein anderes Maß an. Er nivelliert die soziale Gerechtigkeit, die Freiheit und die Brüderlichkeit gleichermaßen. Alles ist einer einzigen totalen Verneinung untergeordnet, die sich als lebensuntauglich und Ursache für den Terrorismus erweist. Seine Form der Besessenheit, seine Selbstherrlichkeit und Selbstvergöttlichung führen in eine Einsamkeit, die in seinem Suizid mündet, der weder philosophisch noch pädagogisch motiviert ist. Kirilow dagegen verkörpert die Idee des pädagogischen Selbstmordes und ist für Camus die tragende Figur des Stücks. Sein Ende darf keinesfalls als Scheitern fehlinterpretiert werden. In seinem ersten Satz begründet er, weshalb er sich töten will. „Ich beschäftige mich mit den Gründen, aus denen Menschen es nicht wagen, sich umzubringen.“96 Nach der Logik, der er vertraut, müssten es viel mehr sein, denn das Leben hat keinen Sinn und gewährt kein dauerhaftes Glück. Es ist daher die Religion, die Angst vor Bestrafung im Jenseits oder die Furcht vor dem physischen Schmerz, die den Suizid verhindern oder ihn aufschieben. Beides begreift Kirilow als Feigheit 95 Camus, Dramen, Die Besessenen, S. 284. Folg. Zitate S. 285 und S. 289. 96 Camus, Dramen, Die Besessenen, S. 257. Folg. Zitate S. 258 und S. S. 281. II. Camus als Dramatiker 88 vor dem eigentlichen Leben. „Es gibt keinen Grund zu leben […]. Um frei zu sein, muß man den Schmerz und die Schrecken überwinden, man muß sich umbringen […]. Wer sich tötet, um die Furcht zu töten, wird im gleichen Augenblick Gott.“ Viele missverstehen diesen Satz als Atheismus oder als prometheische Selbstüberschätzung, als Hybris. Camus deutet die Figur gänzlich anders. Erstens ist dieser Mann davon überzeugt, dass es einen Sinn nur dann gibt, wenn der Mensch nicht in seinem Istzustand verbleibt, sondern das, wofür er die Religion geschaffen hat, die Verheißung des Paradieses, in sich selbst entdeckt und Gottes Freiheit verwirklicht. In seinen Worten muss sich der Mensch vom Gorilla zum Menschengott wandeln und von da aus zur Gottwerdung voranschreiten. Er muss wie Gott handeln, frei von Furcht, Angst, Eifersucht, nur im Stadium absoluter Freiheit ist er wie Gott, das Ideal seiner Träume. Zweitens verkörpert Kirilow die reinste Form der Aufrichtigkeit und die Liebe zur Erde, das Leben, er ist glücklich, zu tiefer Freundschaft und Mitgefühl befähigt. „Ich liebe Kinder. Ich liebe die Zukunft. Ich liebe das Leben.“ Einen Tod aus Verzweiflung missbilligt er. Die Logik des Absurden greift: Der freie ist nicht nur der gewollte, sondern zugleich der erzwungene, der sich selbst abverlangte Tod. Kirilow will nicht beweisen, dass es Gott nicht gibt, sondern dass ein freier Mensch alles vermag. Er will, wie er Stawrogin gegenüber einräumt, den Nihilismus mit seiner Liebe zum Leben überwinden, also muss er sich selbst überwinden und das Kostbarste opfern. Sein Glaube bleibt auf das Diesseits gerichtet: „Ich glaube nur an das ewige Leben auf Erden und nicht das Paradies.“ Im letzten Gespräch mit Peter sagt der Ingenieur, dem Logik und Präzision über alles gehen, dass nur die Aufrichtigkeit von der Schande und der Scham (Nietzsche nennt das den hässlichsten aller Menschen) befreit. Das Absurde ist nicht zu tilgen, indem man es beweist. Die individuelle Überwindung befreit keineswegs das Kollektiv; es kann nicht Kirilows Absicht sein, ein Vorbild abzugeben. Die Möglichkeit zur Transzendenz, aus einem System auszubrechen, inkludiert nicht die Lösung. Camus verdeutlicht, dass der Mensch niemals Probleme durch die Empörung besiegt, denn diese Lösung ist Teil des Problems. Die fünfte große Idee, die Solidarität, verkörpert Schatow, der nach seiner desillusionierten Abwendung vom Sozialismus einen anderen Weg wählt als Kirilow: Er hat zum christlichen Glauben zurückgefunden. Dabei lehnt er die orthodoxe Religion ab und verschreibt sich dem Mystizismus: „In Russland kann man heute nicht leben. Also muss man es täglich neu beginnen.“97 Der Glaube, dass Gott sich in Russland und ein drittes Rom sich in Moskau ereignen wird, beinhaltet auch die gleichzeitige Skepsis gegenüber dem Fortschritt, dem Katholizismus und dem Pietismus, generell jeder Form, die Gott zu beweisen sucht. Für Schatow ist Gott das Volk und die Natur und verkörpert die Idee der Gerechtigkeit, die der einzelne Mensch nicht zu erkennen vermag, da er nur Teile erblickt, nie das Ganze. Schatow prophezeit das Scheitern der Revolutionäre: „Sie hassen ihr Land. Sie hassen den Menschen. Sie hassen sich selbst.“ 97 Camus, Dramen, Die Besessenen, S. 244. Folg. Zitate Schatows S. 260 und S. 283. II. 5. Die Besessenen (Les Possédés, 1958) 89 Er begreift, wie Entwurzelung und Entfremdung zum Ressentiment beitragen und Zerstörung zeitigen. Die Nebenidee Schatows ist die Demaskierung der atheistischen als eine in Wahrheit religiöse Bewegung oder Staatsreligion „Wir werden die Welt erneuern. Wir sind die Erlöser.“ Peters Terrorismus ist mit dem religiösen Fanatismus identisch. Schatow tritt ihm der Idee nach gegenüber: „Ein Atheist kann kein Russe sein.“ Er vertraut der „blinden Kraft“ des Glaubens, der stärker ist als die Wissenschaft, weil in seinen Augen die Liebe, die ihn nährt, mächtiger als die Revolution ist. Folglich lebt er nach christlichen Prinzipien der Barmherzigkeit.Seine Form der Besessenheit – von Milde und Mitgefühl – prädestiniert ihn zum Bauernopfer Peters. Dennoch scheint sein Credo dem Camus’ am nächsten zu kommen. Sich niemals gemein mit der Sache zu machen, aber bereit zu sein, sich mit dem Gemeinsten zu solidarisieren. Die Gemeinsamkeit aller fünf Protagonisten geht aus dem Titel hervor, eine nahezu wortgetreue Übersetzung des Romans, der aus zwei Worten besteht: Böse Geister. Stepan ist besessen von der Schönheit der Gedanken und der Idee der Weltrevolution, Stawrogin von der Tat des Ausnahmemenschen und dem freien Willen, Peter von der Zerstörung „normaler“ Menschen98 und der Herrschaft, Kirilow vom Gottmenschen, Schatow vom Menschengott. Freiheit, Brüderlichkeit und Gleichheit zu verabsolutieren führt immer in die Zerstörung, zuviel des Guten ist nicht gut, so will es die Logik des Absurden. Interpretation Camus gestaltet seine dramatische Inszenierung nach der Vorlage von Dostojewskis Roman, Tagebuchnotizen und der unveröffentlichten „Beichte Stawrogins“, die den elementaren Satz enthält: „Glücklich kann ich nie werden, denn ich kann nur Böses bringen.“99 Die Figur des Dandys Stawrogin ist mehrdeutig. Eine Variante ist, ihn im Sinne Puschkins Eugen Onegin oder Shakespeares Hamlet zu lesen, oder eine Variation auf Goethes Faust; es sind Prototypen, die an der Langeweile und ihrem Stolz leiden, einem Übermut, der aus tatkräftigen Menschen Zweifler und aus Zweiflern Dämonen oder einen diabolische Verführer schafft. Kraftmensch und charismatische Führerfigur ist er allemal; er selbst bezeichnet sich als Atheist und Nihilist. „Ich bin Nihilist – Die Nihilisten haben Abgötter nötig.“ In seiner unversöhnlichen Haltung und seiner intellektuellen Überlegenheit gleicht er Iwan Karamasow. Allerdings glüht er für nichts, seine Leidenschaften sind erschöpft, er langweilt sich. Selbst das Verbrechen erzeugt keine Lust mehr in ihm. Mehrfach setzt er sich gleichmütig Todesgefahr aus. Andererseits gesteht er Kirilow und Tichon, dass er nicht den Mut dazu hat, sich zu töten. II. 5. 2. 98 Peter gebraucht zweimal den Ausdruck „Wir, die normalen Menschen.“ „Ausnahmemenschen“, „Menschengott“ und „Gottmensch“ sind Begriffe Dostojewskis. 99 Camus, Die Besessenen, S. 327. Folg. Zitate S. 313 und S. 321. II. Camus als Dramatiker 90 Eine Vorstellung von Glück erscheint ihm unmöglich, ebenso wie die Demut, öffentlich Buße oder Verzicht zu üben. Lange zieht er seine heimliche und unvollzogene Ehe als eine Form von Ritterlichkeit als Verzicht auf sein Glück mit Lisa in Erwägung, doch wie Iwan billigt er insgeheim den Mordplan, ebenso wie er zwischen einer Flucht mit Dascha und Lisa schwankt. Im Grunde ist er nie aufrichtig und wenn er es ist, geschieht es aus Berechnung. So bleibt es bei der Einschätzung des Starez Tichon, er sei nur eine gewaltige, doch unnütze Kraft, zum Anführer geboren, doch zu lau, selbstverloren und selbstverliebt. Sein Rat lautet: „Zertreten Sie Ihren Dämon Stolz und Sie erlangen die Freiheit.“ Sein Suizid, auf den alles hinausläuft und mit dem Dostojewski die Alternativlosigkeit zu einem Glauben, einer Metaphysik der Hoffnung, darstellt, geschieht nahezu zwangsläufig als Folge eines gescheiterten Lebensentwurfes. Im Sinne Camus’ muss der vielleicht notwendigen Zerstörung eine Schöpfung folgen und generell erachtet er den Nihilismus nicht als überlebensfähiges Modell. Freitod erscheint Stawrogin als einziger Ausweg, nicht Verantwortung zu übernehmen und damit öffentlich zu büßen. Sein Fall erinnert daher an Camus’ Urteil über den radikalen Individualisten und Nihilisten Stirner in „Der Mensch in der Revolte“: „Das Glück lässt sich nicht durch die unmittelbare Freiheit der Wahl zwischen dem Guten und dem Bösen erlangen, sondern durch die Herrschaft und die Vereinigung mit der Welt.“100 Stirner bejaht nur den ersten Teil, die Eroberung durch Zerstörung, nicht den zweiten, wichtigeren Teil, die Schaffung einer neuen Welt unter Verzicht auf persönliche Erlösung oder Vorteilnahme. Möglich ist aber auch die stärkere Gewichtung eines anderen Aspektes: der verweigerten Vergesellschaftung des Individuums durch Assimilation. Stawrogin kommt wie der tolle Mensch zu früh für den Wandel Russlands – das entscheidende Kriterium für seinen Selbstmord. Er scheint, zumal angekündigt, lange geplant und daher im Kleist’schen Sinne Todesplan anstelle Lebensplan zu sein, aufgrund der Erkenntnis, dass das Leben absurd, sinnlos und hoffnungslos ist. Allerdings wäre Stawrogin dann auch nur einer von vielen, die sich in ihrer Generation verloren fühlen und nach kurzem Aufbäumen resignieren. Zudem gibt Kleist in seinem Brief an, glücklich in den Tod zu gehen. Ein dritter Aspekt tritt hinzu: Stawrogin sucht das Glück, auf keinen Fall will er in seiner Existenz nachgeben. Er wartet nicht auf Hilfe, er nimmt sich alles selbst. Natürlich begehrt er auf, im Stile eines Byrons vergottet er sich selbst, als Inbegriff des Ausnahme- und Tatmenschen, der nichts dem Zufall überlässt und der für alle anderen nur Spott übrighat. Die Frage der Revolte kann aber niemals mit dem Glück des Individuums verbunden sein, sonst fiele sie mit Eigennutz zusammen. Wer ist wahrhaft unglücklich? Derjenige, der bereits nicht mehr zu hoffen wagt, weil er die Gnade des Glücks nie erfuhr oder wer das Glück einmal erlebt und es verloren hat? Wer sich an das Glück erinnert, fühlt es niemals so, wie er es einmal empfunden hat. Es gibt aber nicht nur eine Veränderung der Erinnerung durch das Ge- 100 Camus, Der Mensch in der Revolte, Die Verwerfung des Heils, S. 77. Ebenda: „Die Fragen nach Gott und der Unsterblichkeit sind dieselben wie die sozialistischen Fragen […]“. II. 5. Die Besessenen (Les Possédés, 1958) 91 dächtnis, sondern auch eine durch Erwartung. Stawrogin ist Pessimist oder Zyniker durch die Zeit, in der er sich hineingeworfen sieht. Er ist zornig und rebelliert aus seinem verletzten Stolz heraus. Die Frage der Herkunft seines Zorns unterscheidet Camus von Dostojewski. Für den Russen bleibt Schicksal wie in Augustinus’ Prädestinationslehre vorbestimmt und von der Gnade Gottes abhängig. Für Camus aber existiert weder eine Autorität noch das Vertrauen auf ein Kollektiv. Die Frage, die den vereinsamten Stawrogin empört und gegen das Schicksal rebellieren lässt, lautet: Vermag seine wachsenden Gefühlstaubheit dem Leben gegenüber Heilung zu erfahren oder ist er unrettbar verloren? Wenn der Moment stets mehr ist als ein göttlicher Zufall, das Bewusstsein für die Einmaligkeit inmitten eines breiten Stromes, der uns nie, auch nicht eine Sekunde lang, an das feste Ufer treten lässt, dann gibt es die Zeit als nur einen gewaltig leeren Raum, der von dem Selbst erfüllt wird. Schicksale gleichen nicht mehr geordneten Straßen, auf denen das Schicksal zu festen Adressaten befördert wird. Wenn unsere Handlungen gekettet sind an Zeit und Raum, in seinem Fall konkret durch Schuld, wenn die Geschichte jedem von uns eine bestimmte Rolle aufzwingt, wofür dann Gott oder Glück? Der vierte Aspekt: Stawrogin steckt in jedem von uns, ein Mörder und ein Heiliger, ein zerrissener und zudem bindungsunfähiger Mensch. Solche Figuren hat Dostojewski geschaffen, beispielsweise im Fürsten Myschkin („Der Idiot“). Ein Mensch, der alles Licht mit sich fortreißt, in sich hineinschluckt gleich der Bildung und der Aufklärung, die er erfahren hat, ein mündiger Mensch, der dabei das Licht aus den Augen verloren hat. Einer, der herabsteigen müsste zu den Sterblichen, um sich wieder freuen zu können. Stawrogin aber kann nur noch zusehen und gequält lächeln, wo andere glauben, hoffen und lieben, seltsam der Welt entrückt leidet er am Zustand der stets wachsenden Finsternis. Er klagt niemanden mehr an, doch er ist es müde geworden, seinen Stein bergauf zu rollen. Da er an nichts glaubt, hofft er, sich ins Nichts zu retten. Er meint, sich von seinen Ketten zu befreien, wenn er aus der Welt geht. In diesem Fall gleicht Stawrogin uns allen, denn der Nihilismus sitzt in jedem von uns, das Gespenst, ein unheimlicher Gast, speist täglich an unserem Tisch, nagt nächtlich an unserem Herzen. Keineswegs ist Stawrogin nur kalt, zynisch, ohne Hoffnung und Mitgefühl, er ist kein Unmensch. Wäre er kalt wie ein Stein, er würde nicht mehr leiden. Wohin er geht, ist nur noch Dunkelheit. Camus lässt Stawrogin wandern ans Ende der Zeit, dorthin, wo kein Licht mehr ist, nur eisige Kälte. Vielleicht die Hölle oder das Nichts, aber selbst das wäre schon etwas. Vielleicht ist es aber auch der Wahnsinn, der Stawrogin antreibt, auch wenn die Ärzte dies leugnen. Camus glaubt nicht an Himmel oder Hölle, es existieren nur verlorene Paradiese und diese „glückseligen Inseln“, wie sie Nietzsche nannte, sind fort. Einzig die Erinnerung bleibt und macht leidend den einen, tröstend den anderen. „Die Besessenen“ beinhaltet die Aufgabe für das Subjekt, das nicht zu glauben vermag, sich selbst zu eskamotieren. Sein Suizid ist psychologische Konsequenz der Unfähigkeit, ein Leben lang Schuldgefühle zu verdrängen oder Moral zu leugnen. II. Camus als Dramatiker 92 „Alle Helden fragen nach dem Sinn des Lebens“, schreibt Camus zu Beginn seines Essays Kirilow, der nicht dazu dient, eine Interpretation des Stücks vorzunehmen, sondern Dostojewskis Figur hinsichtlich des Absurden und der Frage nach dem Glück untersucht. Manche finden dieses Glück in der Revolution, einem Teil der Revolte, selbst, wenn es darum geht, Teil einer Bewegung zu sein. Niemals aber darf sich Revolte in der Revolution erschöpfen. Manche sterben für ihre Ideen, weil Menschen auch transzendierende Wesen sind. Reflexion über revolutionäres Denken und Handeln heißt Nihilismus und Totalitarismus zu fokussieren. An einer Stelle, die Camus als die wichtigste erachtet, die er immer wieder verändert, verschiebt und probt, sagt der Ingenieur Kirilow, Inbegriff des absurden Menschen: „Wenn Gott nicht existiert, bin ich Gott.“101 Im Gegensatz zu Stawrogin, der, wenn überhaupt, die historische Revolte, eine Phase der Revolution repräsentiert, steht Kirilow für die metaphysische, uneigennützige und ewige Revolte. Er tötet sich, weil er frei sein will, er tötet sich grundlos, sogar glücklich und mit sich selbst im Reinen. „Ich handle aus freiem Willen. Ich habe beschlossen, mich umzubringen, weil es mir so paßt.“ Aber selbst in diesem ethischen Prozess schwingt das Absurde mit. Kirilow ist kein Egomane oder Narziss; möglicherweise ein Prometheus, wahrscheinlicher aber doch ein Sisyphos für Camus, denn er hat den Punkt erreicht, an dem er glücklich und bereit ist, den Felsen erneut auf die Spitze zu tragen. Seine Rebellion richtet sich gegen das Absurde als Prinzip und nicht als sein persönliches Verhängnis. Gewiss ist er ein Opfer der Logik des Absurden: Wer frei ist, muss alles können und darf sich vor nichts fürchten. Der Ingenieur und Revolutionär, der gläubige Atheist muss sich also umbringen, um zu beweisen, dass Gott nicht existiert, einzig sein freier Wille. Wie aber kann ein Wille frei sein, wenn er, um seine Existenz zu beweisen, sich selbst vernichtet? Die Freiheit des Individuums und ein glücklicheres selbstbestimmtes Leben ist definitiv nicht Camus’ Schlusswort. Es geht darum, unversöhnt, nicht mit vollem Einverständnis zu sterben, also sich in der Revolte zu erheben und zu sein, in diesem Fall, der Erde treu zu bleiben. Die Revolte kommt nie zu einem Ende, ebenso wenig wie das Absurde; beides lässt sich nicht tilgen und in einem utopischen eschatologischen Zustand überführen. Vielmehr wird er zum Stellvertreter Gottes und muss daher sterben. „Die Revolution des 20. Jahrhunderts tötet, was von Gott noch in den Prinzipien selbst übrigbleibt und besiegelt den historischen Nihilismus.“102 Die Revolte trägt rationale und irrationale Motive in sich, die sie zu versöhnen sucht und sie will stets mehr als die Revolution, die nur eine Gruppe Gleichdenkender verneint und deren Empörung zu Hass wird, sodass eine Ungerechtigkeit in eine andere transformiert wird. Kirilow verkörpert den „pädagogischen Selbstmord“. Er steht in der Mitte zwischen Stepan als Menschen von Geist und Peter bzw. Stawrogin als Tatmenschen, die zugleich emotionslos und berechnend sind. „Leere Worte“ nennt 101 Camus, Dramen, Die Besessenen, S. 304. Folg. Zitat S. 305. 102 Camus, Der Mensch in der Revolte, Revolte und Revolution, S. 277. II. 5. Die Besessenen (Les Possédés, 1958) 93 Peter Gefühle wie Reue, Hoffnung oder Liebe. Erlaubt der Existenzialismus den Humanismus? „Der atheistische Existentialismus, für den ich stehe, ist zusammenhängender“, sagt Camus in seinem Essay. „Das Absurde und der Mord“: „Alles ist gut“ sagt Kirilow, als er stirbt. An die Stelle Gottes tritt eine andere Aporie, in deren Namen alle Taten gerechtfertigt sind. Der Mensch existiert jedoch zunächst für sich und dann erst in der Begegnung für andere. Gott darf unter keinen Umständen für das menschliche Handeln zum Maßstab oder als Voraussetzung genommen werden. Ihn nicht zu fürchten ist gleichbedeutend, wie die Parteidoktrin nicht zu fürchten. Sein Gegenmodell ist Peter, Inbegriff dieser Machtfixierung, ironischerweise der Sohn eines Liberalisten und Demokraten. Er erscheint als Inkarnation der Theorie Schigalews: Die unbeschränkte Freiheit (alles ist erlaubt) mündet in Willkür, „unbeschränkten Despotismus“. Peters politischer Fanatismus erweist sich als besessen und unvereinbar mit dem amor-fati-Prinzip der metaphysischen Revolte, der es um die Idee der Menschheit geht. Aus einer solchen Revolution, die Camus im realen Bolschewismus wiedererkennt, kann niemals Freiheit erwachsen, nicht einmal Gleichheit oder Gerechtigkeit, da gemäß der Theorie Schigalews immer wenige entscheiden, was für alle richtig sein soll und der Mensch ebenso entmündigt wird wie in einer Diktatur. Kirilow erkennt dies und verweigert den Gehorsam allem gegenüber, selbst der vermeintlich höchsten Instanz, dem Leben an sich, dem er dienen will. Unterschiede zwischen Drama und Roman Keine Heilung durch Bekehrung zum Christentum Der Zwang, den umfassenden Roman für eine Inszenierung kürzen zu müssen, fordert, Handlungen zu straffen und Nebenhandlungen komplett zu ignorieren. Um seine Version des humanen Sozialismus zu betonen, spricht er den Gefallenen und Prostituierten eine ungleich größere Bedeutung zu. Häufig handeln sie trotz ihrer Not uneigennützig. Im Gegensatz zu Dostojewski degradiert Camus die Frauen zu Randfiguren. Ganz anders Dostojewski: Maria, die Frau Schatows kehrt reumütig zu diesem zurück; das Wunder der Schwangerschaft macht sie zu versöhnten, glücklichen Menschen. Die einfache Bibelverkäuferin Sofia bringt den Freigeist und Feigling Stepan spät zu einer mystischen Einsicht, die der Versöhnung mit Warwara zuträglich ist. Marja ist im Roman nicht nur verrückt, sondern erinnert in ihren hellsichtigen Visionen an Fürst Myschkin („Der Idiot“) und verkörpert den politischen Instinkt der Gerechtigkeit, der Stawrogins Handeln beeinflusst. Darja ist bereit, Stawrogin in die Schweiz zu begleiten und ihm ein neues Leben zu ermöglichen, indem sie ihn bedingungslos liebt. Generell überlagert oder interagiert Liebe im Roman mehr die Handlungen als das im Drama der Fall ist. Das große Thema Dostojewskis, Erlösung durch Glauben, thematisiert Camus gar nicht, weil es keine Alternative für ihn bietet. Vielmehr rückt die offensichtliche Ideenlosigkeit der Bewegung und ihre Widersprüchlichkeit hinsichtlich Theorie und Praxis in den Vordergrund. II. 5. 3. II. Camus als Dramatiker 94 Und auch die zweite Frage nach dem persönlichen Glück, das als Entschädigung für ausbleibendes soziales Glück (soziale Gerechtigkeit als Versprechen) kompensatorisch wirkt, interessiert Camus nicht. Die Frage des Glücks ist daher unbarmherzig. „Würden Sie, wenn Sie glücklich wären, vor einer Tat der Gerechtigkeit zurückschrecken?“, fragt Pjotr (Peter) Schatow, bevor er ihn erschießt, aus Prinzip, gerade weil er menschliches Streben nach persönlichem Glück und der Liebe verachtet. Im Vorwort zu „Die Dämonen“ will der Besessene, nachdem er durch Jesus und die Liebe Heilung erfahren hat, seinem Erlöser und damit dem Glück folgen, doch es wird ihm verwehrt. In Camus’ Drama vereiteln die Menschen selbst ihr Geschick. Der Grund ist naheliegend: Camus orientiert sich, wie er selbst einräumt, am griechischen Drama, seiner Auffassung von Schicksal und Tragödie und diese lässt nur einen Kreislauf zu, kennt kein Paradies, nur ein Atemhohlen. Zudem kennt sie das Maß und selbst das maßlose Gute erscheint daher verkehrt. Camus’ Interesse an russischer Geschichte, primär an Nihilismus, dem der Sozialismus folgt, beginnt mit biografischen Parallelen; auch Dostojewski durchläuft eine revolutionäre, gewaltbereite Phase. Sie endet mit einer pazifistischen Grundeinstellung und der Einsicht, dass Frieden oder Glück unteilbar sind, folglich der Sozialismus für alle herrschen muss. Diese Grundeinsicht teilt auch Camus, der einzige Unterschied liegt darin, dass er seine Hoffnung keinem metaphysischen Prinzip verdankt und folglich keiner Erlösung, weder für sich selbst noch für die Welt, anvertraut. Die zweite Analogie besteht in Dostojewskis Grenzgängertum zwischen Journalismus (Herausgeber mehrerer Zeitungen), Literatur, Philosophie, seinem Engagement für die Sache der Gerechtigkeit, der Menschenliebe. Trotz allem sind beide zerrissen, da sie Taten mit dem Verstand bejahen, die das Herz verneinen muss. Auch Dostojewski ist empfänglich für den tiefgreifenden Konflikt zwischen persönlicher Schuld durch die Tat und jene durch Nichteingreifen, die zu einem unausweichlichen Dilemma führt: Handle und du wirst schuldig, handle nicht und du bleibst schuldig. Politische Arbeit, kritische Auseinandersetzung mit dem Christentum, Bejahung des Lebens trotz schwerem physischem und psychischem Leiden. Politischer Mord beginnt mit Ressentiments und liegt dem Menschen im Blut: Wir sind die Erben Kains und nicht Abels. Sozialismus als Sonderform des Christentums „Die Dämonen“ decken zweifellos auf, wohin der Nihilismus führt und dass die Antwort, die man zu der Zeit des Romans, der auf den Beginn der Radikalisierung der Narodniki zurückgeht, noch Sozialisten nannte, auf die Formel gebracht werden kann: Das Problem des Nihilismus ist zugleich das des Sozialismus. Der Sozialismus muss seinem Wesen nach Atheismus sein und Atheismus ist eine Sonderform des Nihilismus. Am Ende steht nur die Zerstörung. In seinen Reflexionen zum Schigalewismus beschreibt Camus die negativen Seiten, die zu Perversionen der Revolution führen, jenem Punkt, in dem die Revolte bereits umgeschlagen ist in einen individuellen oder staatlichen Terror. Er schildert die II. 5. Die Besessenen (Les Possédés, 1958) 95 „Techniken der Machtergreifung“ und wie der „Wille zur Macht“ zur einen „Willen an die Macht“ umschlägt, sofern er absolut wird. Als „totalitäre Theokratien“ bezeichnet Camus die historischen Revolutionen, in denen sich Menschen zu Anwälten der Götter und Götzen emporschwangen, um den leer gefegten Himmel in Besitz zu nehmen. Er verweist auf die absurde Strafjustiz im Namen der Vernunft nach Triumph der Jakobiner. Dostojewskis Dämonen beziehen sich konkret auf den historischen Fememord an einem Mitglied der Narodniki-Bewegung „Volkssprache“. Im Roman, drei Jahre nach dem Gerichtsprozess, werden biografische Parallelen zwischen dem Autor und Schatow sichtbar, denn dieser entwickelt sich von einem überzeugten Sozialisten zu einem leidenschaftlichen Christen, der die Ideen der Sozialrevolutionäre verwirft. Allerdings bleibt er dem charismatischen Stawrogin ergeben, sieht in ihm weiterhin einen Führer, „den Einzigen, der die Fahne tragen kann“. Die Analogien zwischen Stawrogin und Netschajew sind daher sehr deutlich, zumal der Roman den Gerichtsprozess um die Verschwörergruppe direkt aufgreift. Drei zentrale Themen berührt Camus bestenfalls am Rande: Wie berechtigt ist die Gewalt gegen ein System, wie berechtigt wendet sie sich nach innen im Sinne eines revolutionären Selbstreinigungsprozesses, und wie berechtigt kann die Unterordnung privater Motivation hinsichtlich einer Bewegung erfolgen. Prophezeiung und Aktualität Dostojewskis literarisch geäußerte Befürchtungen (1873) sind 1958 längst von der Realität ein- und sogar überholt. Daher stellt sich Camus nicht mehr dem Thema Verrat und Korruption bzw. Lynchjustiz als gerechtfertigtes Mittel, einer höheren Idee zu dienen, etwa der Bewahrung der Résistance vor der Zerschlagung durch den Faschismus. Die Auseinandersetzung mit anderen, ehemaligen Wegbegleitern, die man dem Existenzialismus zurechnet, zwingt ihn zu einer Schwerpunktverlagerung. Für Dostojewski ist die Spaltung der drei Ziele der Menschheit im Ringen um das soziale Glück noch nicht endgültig verloren, es besteht immer Hoffnung. Dieses Prinzip, von Ernst Bloch zum Hauptgegenstand der Revolution103 und jeder utopischen Bewegung erklärt, besteht für Camus nicht mehr. Der marxistische Weg ist, wie er in „Der Mensch und die Revolte“ unmissverständlich macht, einer „Gangstermoral“ gewichen: „Alle modernen Revolutionen haben mit einer Verstärkung der Staatsgewalt geendet.“104 Hoffnung auf Besserung oder Linderung des Unrechts hat Camus nicht. Unter den Brüdern der revolutionären Bewegung herrscht, wie Stalinismus und Faschismus, ihre Ableger Franco und Mussolini beweisen, dieselbe Lynchjustiz eines Saint-Just an der Seite Robespierres. Vermeintlich, um die Bewegung selbst nicht zu gefährden – in Wahrheit, um die Abhängigkeit der Verschwörer untereinander zu fördern – mündet die Rationalität im Terror der Vernunft. Der das Prinzip der Lebens- 103 Bloch, Das Prinzip Hoffnung III, Leitfiguren der Grenzüberschreitung, Kapitel 49, S. 1179: „Unübertrefflich bezeichnet Raskolnikow solche Naturen individueller Art, die zum Verbrecher aus Prinzip werden, die Stirner und Nietzsche in sich tragen.“. 104 Camus, Der Mensch in der Revolte, Der Terrorismus des Staates, S. 202. Folg. Zitat S. 205. II. Camus als Dramatiker 96 verneinung repräsentierende Pjotr ordnet Fememorde an, die einem privaten Rachefeldzug gleichen. Dostojewski lässt ihn argumentieren: „Es handelt sich nicht um das Recht zu töten, sondern um die Pflicht alles zu besiegen, was der Sache schadet.“ Die Sache steht also über den Menschen. Der Unterschied zwischen Revolution und Revolte ist es, den Dostojewski kaum kenntlich macht oder gar nicht differenziert. Camus unterteilt, aufbauend auf den Unterschied von verschiedenen Formen des Nihilismus, die Revolution als auch die Revolte in historisch und metaphysisch, gleiches gilt für den Selbstmord und sogar für das Absurde. Der Notschrei, Nietzsches Metapher, die Camus als Absurdität begreift, befreit von Gott, nicht von Menschen, die unerbittlich sind in ihrem Hass oder in ihrer Gleichgültigkeit, die noch schlimmer ist. Der Versuch des Menschen, sich zum Stellvertreter Gottes auf Erden emporzuschwingen, ist missglückt. Dennoch gibt es eine Hoffnung: „Ich stelle hier also fest, daß die Hoffnung nicht für immer ausgeschaltet werden kann, und daß sie selbst die befallen kann, die sich von ihr befreien wollen.“105 Inhumanität und damit zugleich Irrationalität ist der Punkt, an dem die Revolte endgültig von der Revolution unterschieden werden muss; erstere stellt sich in den Dienst des Menschen, letztere in den Dienst einer Sache. In der Bewegung der Nihilisten aber – in Variation zu den Jakobinern – wird das Individuum zum Herdentier versklavt, um einer höheren Bestimmung zugeführt zu werden. Der Mensch bleibt Knecht, um der Sache der Freiheit richtig zu dienen. Spätestens hier unterscheidet sich Dostojewskis Roman, der durchaus Paradoxie und Dilemma integriert, von der Logik des Absurden Camus’, der nahezu alle Probleme auf Paradoxa und Dilemmata zurückführt. Auch privat äußert sich diese Ausweglosigkeit, der eine Hoffnung geradezu abgetrotzt werden kann: „Was mich aus aller Niedergeschlagenheit gerettet hat, ist, dass ich glaube, dass der Mensch weder ohne das Leid noch ohne das Glück leben kann.“ 106 Die einzelnen Schritte, die zu einer gewissen Logik oder Berechtigung führen, sind der Irrationalität abgerungen, die immer ein Teil des menschlichen Seins bildet. In „Der Mensch in der Revolte“ tritt der Name Dostojewski nahezu pausenlos in Erscheinung als Anwalt der Logik des Irrationalen, die, im Gegensatz zur Logik der Revolution von Marx, für die Revolte unentbehrlich erscheint. Das erste Mal ist Revolte begleitet von der Erkenntnis: „Das Ressentiment ist immer Ressentiment gegen sich selbst […]. Der Revoltierende kämpft für die Unversehrtheit eines Teils seines Wesens.“107 Dies geschieht, wenn der Rebell dem Hass nicht mit Hass und dem Unrecht nicht mit dem Gefühl der Rache begegnet. Diese ethische Haltung des Maßes ist eine Aporie, ohne sie stirbt die Menschlichkeit. Bereits Platons „Gorgias“ bringt das (später widerlegte) Argument vor, ein freies Leben sei mit Dienen unvereinbar. 105 Camus, Der Mythos von Sisyphos, Die Hoffnung und das Absurde, S. 93. 106 Camus, Tagebuch 3, 1951–59, S. 311. 107 Camus, Der Mensch in der Revolte, gleichnamiger Essay, S. 26. Folg. Zitat S. 27. II. 5. Die Besessenen (Les Possédés, 1958) 97 Der zweite wichtige Punkt betrifft die Wahl und das Motiv. Die Revolte „erwählt man nicht aufgrund eines abstrakten Ideals oder Herzensarmut zum Ziele steriler Forderungen.“ Ferner richtet sich die Revolte bis Dostojewski, der früher als Nietzsche das Wesen des Nihilismus durchschaut, nur gegen eine grausame Gottheit; Dostojewski dehnt den Aufstand jedoch nur im Gedanken aus und erprobt nur gedanklich die Ermächtigung zur Selbstjustiz. Mit „Die Besessenen“ schließt sich ein Kreis; denn in Algier ist sein letztes Theaterstück mit dem Théâtre de l’Équipe 1938 „Die Brüder Karamasow“. Christof Rudek vergleicht Gleichgültigkeit als Charaktermerkmal der Hauptfiguren in den Romanen „Böse Geister“ mit „Der Fremde“ und fragt nach ihrer Funktion im Text. 108 Kurt Kloockes Essay „Die Rezeption Dostojewskis im Werk von Albert Camus“109 betrifft das gesamte Werksverständnis. Es besteht ein absurder Zusammenhang zwischen dem Gewöhnlichen und dem, das Verbrechen duldenden Menschen (die Masse), den die Worte Ortega y Gassets artikulieren: „Charakteristisch für den gegenwärtigen Augenblick ist jedoch, daß die gewöhnliche Seele sich über ihre Gewöhnlichkeit klar ist, aber die Unverfrorenheit besitzt, für das Recht der Gewöhnlichkeit einzutreten und es überall einzusetzen.“110 108 Rudek, Die Gleichgültigen, Erich Schmidt Verlag, Berlin, 2010. 109 F. M. Dostojewski. Dichter, Denker, Visionär, Hg. Heinz Setzer, Ludolf Müller und Rolf-Dieter Kluge, Attempto-Verlag, Tübingen: 1998. 110 Ortega y Gasset, Der Aufstand der Massen, S. 13. II. Camus als Dramatiker 98

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References

Abstract

Taking three well-known biographies and Camus’s own diaries into account, philosopher and literary scholar Bernd Oei provides an expert and accessible personal survey of the life and philosophical and literary work of Albert Camus. Analogies to well-known contemporary thinkers, but also mavericks like Vian and Char, are being examined, as are Camus’s attitude in the Algerian War and his private crises.

In addition to an overview over central terms in Camus’s work such as the absurd, freedom or love, another focus of this interdisciplinary volume lies on the summary of Camus’s essays and their ratiocination on his literary work.

Zusammenfassung

Unter Einbeziehung dreier bekannter Biografien sowie von Camus’ Tagebüchern liefert der Philosoph und Literaturwissenschaftler Bernd Oei eine ebenso fachkundige wie zugängliche persönliche Bestandsaufnahme über das Leben und das philosophische und literarische Schaffen Albert Camus’. Analogien zu bekannten zeitgenössischen Denkern, aber auch Querdenkern wie Vian und Char, werden dabei ebenso untersucht wie Camus’ Haltung im Algerienkonflikt und seine privaten Krisen.

Neben einem Überblick über zentrale Begriffe in Camus’ Werk wie das Absurde, die Freiheit oder die Liebe, liegt ein weiterer Schwerpunkt des interdisziplinär angelegten Bandes auf der Zusammenfassung von Camus’ Essays und ihrer Reflexion auf sein literarisches Werk.