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IV. Camus als Romancier in:

Bernd Oei

Albert Camus – Revolution und Revolte, page 141 - 188

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4445-2, ISBN online: 978-3-8288-7462-6, https://doi.org/10.5771/9783828874626-141

Tectum, Baden-Baden
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Camus als Romancier Der Fremde (L'Étranger, 1942) Eine Sonne ohne Licht Es gibt niemanden, der ihn tröstet. Er bleibt allein, wie nahezu alle Protagonisten in Camus’ Werk in ihrem stummen Kampf mit sich allein bleiben. „Es ist ganz gleich“, antwortet Meursault auf die Frage seiner Geliebten Maria, ob er sie heiraten will. Häufig hört man ihn sagen: „Es ist mir ganz egal.“ Es hat keine Bedeutung, ob man liebt, heiratet oder auseinander geht. Man bleibt allein, ein Leben lang. Das ist die Botschaft. Die Botschaft seiner Zeit. Einer Zeit, die in Gleichgültigkeit erstickt. Manchmal verstecken wir unsere Tränen hinter einer staubigen Mauer der Gleichgültigkeit und sehen verwundert zu, wie der Garten hinter dieser Mauer vertrocknet. Alles in Camus’ Geschichten erzählt vom Tanz der Sonne, wie sie steigt und fällt und die Landschaft, besonders die Steine und Wüsten in verschiedene Farben taucht und wie sie den Schatten macht und damit auch den Menschen. Wie die sengende Sonne seine Sinne ausbrennt und selbst das Blut des Gleichgültigsten erhitzt, so sehr, dass sie ihn zum Mörder macht, sofern er keinen Schatten mehr findet. Unerträgliche Monotonie, ständige Wiederkehr und keine Aussicht, zu entkommen. Auch Meursault vermag sich dem zerstörerischen Einfluss der Sonne nicht zu entziehen. Meursault wird zum Mörder, als er, geblendet vom Licht, den Schutz seiner Gleichgültigkeit verliert. Ein arabisches Lied lautet: Was ist die Natur des Menschen ohne Maß? O Licht so wunderbar lässt du uns das Schöne erkennen. Doch ein Zuviel an Licht blendet, schmerzt, macht rasend. Das Schöne ist nicht immer gut oder erhaben. Platon irrt. Das Schöne kennt keine Moral und es zeugt nicht im Vollkommenen, sondern im Moment der Begierde. Der tiefste Anreiz des Menschen zu töten, ist nicht Liebe, sondern Hass. Das Schöne und Gute macht uns vielleicht fiebern, zuletzt wahnsinnig. Sonne, Licht und Hitze treiben Meursault zum Töten. „Vom Meer kam ein starker, glühender Hauch. Mir war, als öffnete sich der Himmel in seiner ganzen Weite, um Feuer regnen zu lassen [...] ich berührte den Kolben, und mit hartem, betäubendem Krachen nahm alles seinen Anfang.“165 Da die Sonne überall scheint, steht zu vermuten, dass der Fremde in uns, der Mörder, in allen Menschen haust. Er ist der hässlichste Mensch und der letzte, der moderne Mensch, Meursault ist der Mörder Gottes, der das Menschliche auslöscht. Mitgefühl bleibt ihm fremd, auch IV. IV. 1. IV. 1. 1. 165 Camus, Der Fremde, S. 61. Folg. Zitat, Tagebuch 1, S. 124. 141 sich selbst gegenüber. Vielleicht ist es nur die Geschichte eines Verblendeten, der in seiner grenzenlosen Einsamkeit seine Handlungen nicht mehr kontrollieren kann. Eine neue Kultur des Tötens verkörpert Meursault. Er gleicht weder dem potenziellen Triebtäter noch dem politisch motivierten Attentäter, Fanatismus oder Leidenschaft bleiben ihm fremd, als die Sonne seinen Verstand verbrennt. Mit Der Fremde hat Camus sein Thema gefunden. Zunächst die Abwesenheit von Sein. Das Trauma des abwesenden Vaters. Der trostlose Tod seiner Mutter. Die bürokratische Justiz und die damit verbundene Kluft zwischen Recht und Gerechtigkeit. Die Frage nach dem Töten betrifft nicht nur das Individuum, sondern auch den Staat, der die Todesstrafe für rechtmäßig erachtet wie das Alte Testament. Im Angesicht der Sonne sind wir nackt. Die Sonne demaskiert. Sie zwingt die Menschen, ihre Kleidung und mit ihr auch die Verkleidung abzulegen. Sie stellt bloß. Offensichtlich ist im Roman das Irrationale, sind Sonne, Glut der Wüste, der Notschrei des Herzens lauter, dringlicher, der Leib präsenter als die „Zucht des Kopfes“; so hat Nietzsche die rationalen Abwehrmechanismen genannt. Für Camus gleicht das Meer der Stimme des Lebens, der Einzelne ist nur ihr Strandgut oder Treibholz. Niemand wird seine Existenz los, das Meer spült sie an den Strand, immer wieder und wieder. Im Tagebuch vermerkt Camus: „Der Fremde beschreibt die menschliche Blö- ße dem Absurden gegenüber.“ Die Sonne ist ein altes Symbol, nicht nur für die Erkenntnis und Vernunft, die Ideen. Sie ist auch unerreichbar und je näher man ihr kommt, desto gefährlicher wird ihr Einfluss. Sie blendet und sie verbrennt. Die Sonne repräsentiert zugleich das Alltägliche, das scheinbar Selbstverständliche und Natürliche, das jedoch jederzeit auch das Absurde bereithält, das den gerade noch friedlich erscheinenden Menschen zum Mörder macht. De Unamuno sagt in „Abel Sánchez“166: „Es ist nur ein unglücklicher Zufall, nicht geliebt zu werden. Nicht zu lieben, darin besteht die wahre Tragödie des Menschen.“ Meursault kann nicht lieben. Er ist eins geworden mit dem Stein. Es gibt kein Anzeichen dafür, dass er sich dafür entschieden hat, einsam zu sein. Er gehört niemandem an, er lässt sich auf nichts ein und bleibt ein bloßer Betrachter des Schauspiels Leben, der den Lauf der Natur nicht stört. Er ist ruhig, aber er ruht nicht in sich. Das Überwältigende an ihm ist vielleicht seine unverstellte Sinnlichkeit. Nie gibt er mehr vor, als er zu geben bereit ist. Er lebt aufrichtig nur für das Jetzt, den Rausch des gemeinsamen Schweigens und der fast zärtlichen Duldung des Augenblicks. Er liebt die Vorläufigkeit. Er gehört nicht zu den Menschen, die besitzen, anhäufen und sammeln. Er will nichts, so scheint es, so als türme er seine Augenblicke auf einer gewaltigen Sandburg. Das ist Rebellion, auf seine Art, denn Meursault lehnt die Werte der Gesellschaft ab. Er wirkt asozial, bindungsunfähig, apathisch auf seinem Leuchtturm der Einsamkeit. 166 Camus liest de Unamuno während seiner Arbeit an „Der Fremde“. „Abel Sánchez“ (1917) thematisiert anhand des Kainsmythos die innere Zerrissenheit der spanischen Nation, die sich 1936 im Bürgerkrieg entlädt. Die Rollen des Guten (Abel) und des Bösen (Joaquin) sind archetypisch angelegt. Von außen betrachtet tötet Joaquin ohne Motiv. Die Differenz von passiver und aktiver Liebe ist kennzeichnend für Meursault. IV. Camus als Romancier 142 Er hat den Schlüssel verloren, die Eingangstür zum Leben bleibt geschlossen. „Ich weiß nicht. Das will nichts heißen.“ Es ist leicht zu sagen, Meursault kennt nicht die Liebe. Vielleicht liebt er nur die Routine. Auch Don Juan ist Wiederholungstäter, ein Neurotiker, er handelt aus Zwang. Meursault ist ein Don Juan, weil er aus Gewohnheit denkt und handelt. „Wir empfinden nicht Gefühle, die uns verwandeln, sondern Gefühle, die uns den Gedanken an eine Wandlung nahelegen. Liebe läutert uns nicht vom Egoismus, aber sie läßt ihn uns bewußt werden und weckt in uns die Vorstellung einer fernen Heimat, wo für den Egoismus kein Raum mehr ist.“167 Manchmal befällt das Absurde den Menschen, fällt über ihn herein wie ein heimtückisches Tier. Meursault wird vom Schicksal, vom Glück oder Unglück befallen, nur scheint es, als ginge ihn alles nichts an, als glaube er an eine Schöpfung ohne ein Morgen. Er erscheint als ein hoffnungsloser Fall. Doch es gibt zwei Formen von Hoffnungslosigkeit: Die eine ist geboren aus Verzweiflung, die andere eine Vorwegnahme. Verzweifeln heißt, in die Hölle hinabsteigen oder den Himmel leugnen, vorwegnehmen heißt warten, dass die Hölle vergeht und den Himmel auf die Erde holen. Meursault lehnt diese Hoffnung ab. Menschlichkeit erfährt, wer die eigene Ohnmacht und Unmenschlichkeit nicht leugnet, sondern sie erträgt. Meursault bleibt der Erde treu, er verweigert die Metaphysik. Er opfert sich nicht, sondern macht sich selbst zum Schöpfer. Wir kommen Meursault näher, wenn wir betrachten, was er nicht will, wogegen er rebelliert. Man hat ihn häufig als Nihilisten betrachtet, der seine Existenz aus der Verneinung bezieht, und aus ihm den Antihelden gemacht oder einen Spiegel der angeklagten Gesellschaft, dem reinen Rationalismus. Meursault erkennt, dass es keine Erlösung, keine Rettung, nur ein Ende für den Menschen in der Revolte gibt. Daher schweigt er viel, ein Schweigen ist immer ein Vielleicht. Das Thema: Die Wüste des Nihilismus Der absolute Nihilismus ist bereit, Mord und Selbstmord zu legitimieren, weil er das Leben als wertlos betrachtet. Es ist 1942 und die Menschen sterben massenweise für den Führer, die Heimat, die Nation, das zukünftige Leben. Die Erzählung L’Étranger macht Camus berühmt, zum Sprachrohr seiner Generation, der entwurzelten, der verlorenen Generation, die vaterlos zwischen zwei Kriegen aufwächst und der Liebe entwöhnt ist. Diese Generation ist geprägt vom Schwinden und vom Verlust alter Werte, sie erlebt mit, wie alles um sie herum zerstört wird, wo die Zerstörung selbst der einzige Wert zu sein scheint, weil alles, was bisher einen Wert zu haben schien, ist unglaubwürdig geworden. Für das, woran die Väter glaubten, hat man keine Worte, keinen Trost. Das alte Jahrhundert liegt in Trümmern, das neue ist noch nicht aufgebaut. Die Idee zu diesem Roman entsteht noch am Strand von Oran, es ist so heiß in der Mittagsglut, dass Camus wahnsinnig zu werden glaubt. Hitze, die physische IV. 1. 2. 167 Camus, Tagebuch 1, 1935–42, S. 99. Folg. Zitat S. 101. IV. 1. Der Fremde (L'Étranger, 1942) 143 Schmerzen und Fieber verursacht. Er ist 26 Jahre alt und befindet sich in Kabylen, der zerklüfteten unwirklichen Bergwelt der Berber hinter Tipasa, dem Zauber des alten Reiches der punischen Seefahrer. Er ist aus einem Traum erwacht, dem Traum von einem besseren gerechteren Leben, einem gesunden Leben, aus dem historischen Traum, dass Nationen aus den Fehlern lernen. Auf den ersten wird ein zweiter Weltkrieg folgen. Faschismus, Diktatur triumphiert, die Mussolinis, Francos, Salazars, Hitlers. Noch mehr als die Dreistigkeit der Rechten empört er sich über das verlegene Schweigen der Linken. Der Mensch ist sich selbst fremd geworden. Camus meldet sich als Freiwilliger für die hoffnungslos unterlegenen Republikaner in Spanien, doch man nimmt ihn nicht, wegen seiner Lungenflügel. Es ist besser, im eigenen Kot als für die Idee der Freiheit zu sterben. Nichts bedeutet etwas. Wenn das Leben nichts ist, ist der Tod dann alles? Gibt es einen qualitativen Unterschied zwischen Selbstmord, Hinrichtung und Mord? „Wenn die Welt verständlich wäre, gäbe es die Kunst nicht.“ Kunst ist die Korrektur der Schöpfung wie Liebe die Korrektur der Kunst. „Das wahrhafte Kunstwerk ist das an Worten sparsamere [...]. Reine Liebe ist tote Liebe, wenn ein Leben für Kunst Liebe bedeutet, [...] dann ist sie nichts als eine ständige Andeutung, und über alles andere muß man sich verständigen.“ Camus hat sich während seiner Niederschrift zu „Der Fremde“ viel mit Liebe beschäftigt, nicht nur mit Tod und dem Absurden der Existenz an sich. Gerade hat er Francine geheiratet, auch aus Trotz, weil man ihn sich nicht an der Front erschießen lassen will. Heiraten oder sich erschießen lassen, dazwischen liegt nichts, heißt es in seinem Tagebuch. Es ist die Geburt Meursaults. Die Wüste wächst, schreibt Nietzsche, und Camus versteht. Die Wüste, das ist die Einsamkeit, die Gefahr, die Monotonie, das Befremdende, einerseits. Es ist auch die Sehnsucht nach der Sonne, dem Schönen, der Oase; schließlich sind alle großen Religionen in der Wüste entstanden, und alle großen Völker der Erde haben die Wüste durchquert, um etwas Neues zu finden. Man muss die Wüste durchqueren oder darin umkommen, etwas anderes gibt es nicht. Der Nihilismus ist ein Zustand, der überwunden werden muss. Die Einsamkeit, die Entfremdung zum Leben ist eine Krisis, die zu mehr Menschlichkeit, zu einer grö- ßeren Lebensbejahung führen muss. Was die Welt erhellt und lebenswert macht, ist immer die Revolte, die Empörung gegen das vermeintlich Unvermeidbare. Und die Revolte ist nur „Heimweh nach dem Ursprung“, Heimkehr zur Wüste, ist das unendliche Überwinden des Fremdseins, die Wiedererlangung der verlorenen Paradiese. Wir sind uns fremd geworden, und das einzige, was uns in dieser absurden Welt wieder heimisch fühlen lässt, ist der Umgang mit anderen Menschen, die gleichfalls heimatlos geworden sind. In der Wüste finden wir unseren eigenen verletzlichen Kern, den Quell allen Lebens. In der Wüste ist absoluter Frieden, wenn nicht gerade Sturm herrscht, entsetzliche Kälte in der Nacht oder erbarmungslose Hitze unter glühenden Sonnen. In der Wüste geht die Zeit verloren, die menschliche Zeit wie das IV. Camus als Romancier 144 Gestern, der Frühling oder der Geburtstag. „Der Himmel war schon ganz besonnt [...]. Schuld an allem hatte die Sonne.“168 Meursault ist der „absurde Mensch“ und das heißt für Camus zugleich, der verzweifelte Mensch, selbst wenn er sich seiner Verzweiflung nicht bewusst ist. „Es gibt einen Fall reiner Verzweiflung. Das ist der Fall des zum Tode Verurteilten.“169 Immerhin beginnt und endet der Roman mit dem Tod. „Heute ist Mama gestorben. Vielleicht auch gestern, ich weiß es nicht.“ So beginnt der Roman, den man als eine Parabel lesen kann, fast im Stil Kafkas. Die Zeit wird bereits im ersten Satz aufgelöst, weil sie keine Bedeutung für den Mann hat, den Camus in den Mittelpunkt des Geschehens rückt. Zeit wird zum blo- ßen Wort, wie die Liebe oder Gerechtigkeit, sie hat keinen substanziellen Wert für Meursault. Camus kritzelt mit einem Stock Silben in den Sand, welche die Flut wenige Augenblicke später mit sich nimmt. Er denkt über den Namen seines literarischen Egos nach. Meursault. Er erinnert dabei an meurtre (Mord) oder meurt de faim (Hungerleider), er tauscht nur einen Vokal gegenüber Mersault aus, der Figur seines ersten Romans La mort heureuse. Er ist auch der wilde Mensch (sauvage), der scheue, der einsame Mensch. Er ist zugleich Rettung, Heilung. Vielleicht rettet Meursault, der Mörder Gottes und Verächter aller humanistischer Traditionen unsere Seelen, weil er für uns alle stirbt, für die kollektive Gleichgültigkeit büßt. Vielleicht ist er, da die Geschichte mit einer Beerdigung einsetzt, der letzte Mensch. Gekommen aus der Wüste, die wächst, jeden Tag ein wenig mehr. Ein Prophet, ein Nihilist vielleicht. Einer, der uns einen hässlichen Spiegel vor das Gesicht hält. Sein sinnloser Tod liefert uns einen Hinweis, dass wir anders werden müssen als er, der, verloren in seiner Einsamkeit und Selbstisolation, nur noch einen Wunsch hat: zu sterben und dabei viele Zeugen zu haben. „Damit sich alles erfüllt, damit ich mich weniger allein fühle, brauche ich nur noch eines zu wünschen: am Tag meiner Hinrichtung viele Zuschauer, die mich mit Schreien des Hasses empfangen.“ Mit dem Tod der Mutter beginnt, mit dem Tod des Sohnes endet der Roman. Zwischen dem Sterben eingeengt erscheint das absurde Leben des Mörders und ein grundloser Mord (acte gratuit). Ein wenig befremdlich klingt der Fremde allemal, wenn man die Tagebuchnotiz unmittelbar vor dem Ende des Romans liest. „Ich kenne nur eine einzige Pflicht und das ist die Pflicht zu lieben.“ Andererseits: Radikaler Egoismus ist auch eine Form von Nihilismus. Absichtslosigkeit – die absurde Banalität Nietzsche sagt: An seinem Mitleiden ist Gott gestorben. Brauchen wir Hass, um uns lebendig zu fühlen? Brauchen wir den Hass, um uns von der Liebe zu trennen, die uns erdrückt, weil sie zwar gewünscht, aber nicht ertragen wird? Der Fremde ist zunächst unbeteiligter Zeuge am Tod Gottes, am Tod des Lebens, denn Meursault beobachtet alles mit der sachlichen Kühle eines völlig unbeteiligten Zeugen. In „Also IV. 1. 3. 168 Camus, Der Fremde, S. 101 f. 169 Camus, Tagebuch 1, 1935–42, S. 113. Folg. Zitate Der Fremde, S. 7 und S. 122. IV. 1. Der Fremde (L'Étranger, 1942) 145 sprach Zarathustra“ tötet der letzte Zeuge, zugleich der hässlichste Mensch, weil er die Scham seiner Existenz nicht erträgt. Scham ist Folge seines Wissens um die eigene Schuld. Massenweise bringt man Menschen zum Schweigen, weil sie Zeugen von faktischer Schuld sind. Camus klagt das tatenlose Geschehenlassen an, das Wegsehen von täglichem Unrecht empört ihn. Die Gesellschaft verurteilt Meursault wie einen Sündenbock für ihr kollektives Versagen. Die Anklage beruft sich auf die fehlende Trauer um seine Mutter und die mangelnde Teilnahme für eine Frau, die von ihrem Zuhälter geschlagen wird. Vor allem entrüstet er sich darüber, dass er nichts bereut. Laut Augustinus ist Reue der wichtigste Unterschied, der aus dem Tier den Menschen macht. Der absurde Mensch aber bereut nichts, das ist vielleicht das Entscheidende, so wie das Meer kommt und geht, gleich einem blank polierten Stein, den die Sonne kurzfristig erhitzt. Er lässt alles über sich ergehen in vollkommener Gleichgültigkeit. So wird er zum Mörder ohne Motiv. Er macht keine Entwicklung durch und was mit ihm geschieht, ist banal und furchtbar zugleich. Anders als die Banalität des Bösen170 verkörpert er das Böse des Banalen und Alltäglichen. Camus ist unter der Sonne Algeriens geboren. Er beschreibt den Mörder wie einen Naturkreislauf, den man nur beobachten, aber nicht bewerten kann. Die Naturgewalten, die stürmische See und die sengende Hitze sind tägliches Töten, der Inbegriff sinnloser, absichtsloser und unbeherrschbarer Gewalt. Regungslos betrachtet er daher die Zersetzung eines Kadavers. Vielleicht könnte Meursault auch Franco oder Hitler oder Stalin sein, ein Mensch, der keine Skrupel dabei empfindet, zu töten, weil das Leben an sich wertlos erscheint oder wie die Natur, für die es kein Leben ohne Tod gibt. Das Prinzip des Stirb und Werde ist in Meursault immanent. Er mag uns nicht sympathisch erscheinen, aber es bleibt die wichtigste Eigenschaft Meursaults überhaupt, dass er ebenso absichtslos tötet wie er absichtslos lebt. In Meursault kulminiert der Immoralismus, die Perversion des aufgeklärten mündigen Menschen, der laut Kant interesselos (im Sinne von absichtslos) handeln soll. Der unbeteiligte Mensch ohne Absichten erscheint wie eine Maschine. Meursault personifiziert diese Monotonie, eine kalte Form von Melancholie. Er verkörpert jene Kälte, die bisweilen einem erzwungenen Waffenstillstand gleicht, einem stillen Protest, gleich einem geladenen Revolver, den er schließlich von dem Zuhälter Raymond erhält. Die Explosion der Gewalt verleiht der geballten Entladung der Sonne eine Stimme. Der moderne Mensch schießt wahllos in die Menge, so hat es Breton gefordert. Vieleicht ist dies Camus’ Botschaft: Jeder kann zum Mörder werden, gibt man ihm nur ein Mittel (eine Waffe), die Gelegenheit (schlechten Umgang) und einen Moment (Sonne). Es braucht keine rasende Wut, es braucht kein Motiv, es braucht nichts, um zu töten. Das Töten ist normal geworden, fast belanglos in dieser Zeit. 170 Hannah Arendt begründet den Begriff in ihrem Buch über den Schreibtischtäter Adolf Eichmann, der aus Gehorsam und Gleichgültigkeit tötet, wobei er nur den anonymen Mord anordnet, sich jedoch bei direkter Konfrontation mit der Gewalt empört. IV. Camus als Romancier 146 Vielleicht aber verkörpert Meursault auch die Anarchie, den Nihilismus in seiner reinsten und brutalsten Form. Der Fremde tötet nicht für sich, sondern für alle Menschen, die sich im Angesicht der Weltgeschichte fragen: Wer zum Teufel sagt, du sollst nicht töten? Gott? Gott ist tot, der hat nichts mehr zu sagen. Wer dann? Der Staat? Der Staat ist ein Götze, ein Ungeheuer, das selbst mordet. Nichts ist für den Fremden wahrhaftig, nichts glaubwürdig, alles Vorstellung, Worte, Lüge, zwanghafte Unterwerfung. „Nein, ich gehorche nicht“, schleudert uns Meursault in seinem stummen Protest entgegen. Er lebt den Imperativ eines Raskolnikow. Gehorche niemandem, aber befiehl dir selbst. Gehorche keiner Instanz, nicht der Zeit, in der du lebst, nicht den Menschen, die dich zufällig geboren haben, du schuldest niemandem etwas. Die absurde Logik verlangt, dass ihm niemand wichtig sein kann. Meursault sagt: „Ich leugne, dass es Liebe gibt, denn ich verweigere mich dieser Illusion.“ In gewisser Weise ist er aufrechter als seine Umgebung. Überzeugt davon, dass Leben eine einzige Lüge sei, bedeutet es nichts, sich umzubringen oder einen anderen. Auch, ob man glaubt oder nicht ist einerlei. Meursault erinnert zudem an die Aussage Stawrogins: „An Russland bin ich durch nichts gebunden, hier ist mir alles so fremd wie überall. Nirgends habe ich zu lieben noch zu hassen vermocht.“ Im Grunde geschieht der Mord beiläufig als Lappalie. Auch die Natur mordet, niemand stört sich daran. Nichts erklärt uns, wie es zu der Handlung kommt und wieso Meursault nichts bereut. Seine Petrifikation oder seelische Katalepsie erscheint wichtiger: „Die Sonne war jetzt drückend heiß. Sie brach sich auf dem Sand und auf dem Meer [...]. Während der ganzen Zeit war nur die Sonne. Als R. mir seinen Revolver gab, glitt die Sonne über ihn hin [...] alles wurde unbeweglich zwischen Meer, Sand und Sonne.“171 Naturgewalten machen die Zeit. Wenn sie eins werden, steht die Zeit still. Der Erzähler wechselt von der ersten in die dritte Person, als würde sich ein Teil von ihm schizoid spalten, als beginge ein Fremder seine Tat. Mit dem Wechsel von Innen- und Außenperspektive kann die Beliebigkeit, eine Art Osmose, zwischen Subjektivität und Objektivität angedeutet sein. Mobilität und Motilität entsprechen sich in ihrer paradoxalen Dialektik. Während die äußere Natur sich verändert, friert die innere Bewegung ein. Nur kurz währt die Verblendung. Danach heißt es lapidar: „Es war nur die Sonne, sonst nichts [...].“ Was aus der reinen Natur heraus abgeleitet wird, existiert nicht an sich, sondern nur für sich. Die Natur selbst hat weder Moral noch Wert, kein Gegenüber, nichts, worin sich das Subjekt spiegeln könnte. Stattdessen gleitet etwas über den Fremden wie eine Schlange mit bösen Visionen, im Inneren bleibt alles unbeweglich. Das Werden, die Zeit und der Raum stehen still. Es gibt nur diesen einen Augenblick und kein Ich, um zwischen Gestern und Morgen, Absicht und Wirkung, Folgen und Gründen zu unterscheiden. Mit dem Wegfall der Trennung, die das Leben zu einer Einheit formen, die dem Ich überhaupt erst Identität und Kontur ermöglichen, verfällt auch die Logik. Das Subjekt ist die Natur, der Mensch ist nur noch ein ihr anvertrautes Objekt. 171 Camus, Der Fremde, S. 56. Folg. Zitate S. 61 und S. 103. IV. 1. Der Fremde (L'Étranger, 1942) 147 Auflösung der Kausalität: die absurde Logik Die Logik stellt Relationen her und die vielleicht wichtigste für den Menschen ist die Kausalität, die eine Folge seines Zeitbewusstseins ist. In „Der Fremde“ geschieht aber nichts zwangsläufig, alles ist bloßes zufälliges Ereignis. Die Auflösung der Begründbarkeit führt zur Logik des Absurden. Es gibt kein Ich. Keinen einzelnen Mörder. Es gibt nur Meer, Sand, Sonne und nichts, was zwischen ihnen vermittelt und sie unterscheidbar macht. „Vom Meer kam ein starker, glühender Hauch. Mir war, als öffnete sich der Himmel in seiner ganzen Weite, um Feuer herabregnen zu lassen.“ Im apokalyptischen Augenblick der Identitätslosigkeit drückt Meursault ab. Es ist wie im Krieg, da gibt es keinen einzelnen Täter und kein konkretes Opfer, kein Du. Es gibt nur das Nichts. Jemand tötet dich, grundlos, nicht gezielt, ohne Regung oder Beteiligung. Der Tod gilt dem anderen nicht persönlich, er gilt an sich. Folge eines abstrakten Gesetzes oder Befehls. Darum geht es. Der Mensch ist sich fremd geworden in einer Welt, deren Werte aus den Fugen geraten sind, die Wahrnehmung ist nicht mehr im Gleichgewicht, die Vielheit, die doch Einheit stiften soll, existiert nicht mehr. Die cartesianische Logik ich denke, also bin ich wird invertiert: Ich töte, also existiere ich. Meursault sagt uns: „Dieses Nichts lösche ich aus.“ Sein Schweigen fährt fort: Ich töte, um mich wiederzuerkennen. Die absurde Logik, die den Menschen entfremdet hat von seinem Selbst, lautet: „Ich bin nicht, also mache ich mich denken, dass ich bin und nur nach meinen gedachten Gesetzen existieren mein Ich und die Welt außerhalb meines Denkens.“ Der Fremde bin auch ich, sind wir alle. Der Fremde ist jener Mensch, der nicht mehr zu unterscheiden weiß zwischen Gut und Böse, und der zugibt, dass alles eintönig gleich geworden ist. Da ist noch eine Sonne als ein gelber großer Fleck, eine menschenverachtende Wüste, die schon Tausende Städte und Kulturen und Götter unter sich begraben hat. Ein Meer, das gleich der Sintflut alles im Gedächtnis auslöscht, was einst Wert besaß. Camus’ Fremder lässt an den tollen Menschen172 denken, den keiner versteht, weil er als ein Unzeitgemäßer erscheint. Die Frage der Metaphysik ist zu ihrem Ende gekommen im Zeitalter des Stahls und der zynischen Vernunft. Es herrscht eine neue Industrie über den Menschen, deren Arbeit laut Marx den Arbeiter von sich selbst entfremdet.173 Es regieren Schreibtischtäter-Generäle, die sich nicht an den Frieden erinnern und wenn doch, sich an ihm als ein Gespenst, eine Zeit der Wirrnis und Finsternis, erinnern. Das Gewissen IV. 1. 4. 172 Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, Der tolle Mensch, S. 480: „Wie vermochten wir das Meer auszutrinken? Wer gab uns den Schwamm, um den ganzen Horizont wegzuwischen? Was taten wir, als wir diese Erde von ihrer Sonne losketteten? Gibt es noch ein oben und unten? Irren wir nicht wie durch ein unendliches Nichts? Haucht uns nicht der leere Raum an?“ Die Beschäftigung mit Nietzsche koinzidiert mit Der Fremde, wie aus den Tagebucheinträgen Camus’ eindeutig hervorgeht. 173 Die Entfremdung vollzieht sich laut Marx in vier Schritten: Entfremdung von dem Produkt (Sein), von der Tätigkeit (Werden), von der Gesellschaft (Mitwelt), zuletzt von sich selbst (In-der-Welt- Sein). Diese vier Schritte sind zweifellos in Der Fremde erfüllt. IV. Camus als Romancier 148 ist eingesperrt, der Aufrichtigkeit der Prozess gemacht, die Lebenden hängt man, die Toten lässt man laufen. Meursault findet sich in einer Welt ohne Gott, ohne Ordnung und Hierarchie wieder. Ein Hund ist ihm so viel wert wie die Geliebte. Er besitzt keinen Zugang zu seinen Gefühlen und so lebt nur als Schatten seiner Existenz. Der um sein Seelenheil besorgte Geistliche versucht, ihm die verlorene Ordnung im Diesseits mit der Hoffnung auf ein Jenseits einzuverleiben. Der Mörder aber will seine Segnung nicht, er verweigert die Sünde und damit die Vergebung: „Während dieses ganzen absurden Lebens, das ich gefühlt habe, wehte mich aus der Tiefe meiner Zukunft ein dunkler Atem an, [...] und dieser Atem machte auf seinem Weg alles gleich, was man mir in den auch nicht wirklichen Jahren, die ich lebte, vorgeschlagen habe. Was schert mich der Tod der anderen, was die Liebe meiner Mutter. Was schert mich Gott, was das Leben, das man sich wählt [...], da ein einziges Geschick mich aussuchen mußte.“174 Meursault ist gleichgültig und doch zugleich wütend, er glaubt, alles geschehe zufällig und ebenso sinnlos. Er bildet den Gegenentwurf zu Sartres Idee, der Mensch wählt sein Schicksal selbst oder aber er legt uns nahe, dass wir es tun müssen, um nicht wie Meursault zu werden. Entfremdung und Nihilismus konvergieren. Beide müssen überwunden werden, selbst wenn das Absurde nicht aus der Welt zu verbannen ist. „Der Fremde“ lässt uns einsam im Steinbruch der Geschichte zurück, er bietet keinen Lösungsvorschlag, er hält nur das Problem des Nihilismus fest. Meursault ist ein gefühlstauber „Jedermann“ der Vorkriegsjahre. Ein Entwurzelter und ein wenig auch Camus selbst. Die Legitimation des Tötens – staatliche Todesstrafe Das Thema des staatlich verordneten Mordens, als welche Camus die Todesstrafe bezeichnet, macht aus Meursaults Prozess die Hinrichtung seines Lebens. Die Frage, ob, wann und weshalb er getötet hat, gerät zur Farce, zur Nebensächlichkeit. Die Frage, ob er gelebt, ob er zur Trauer oder Freude, zum Glück fähig ist, wird entscheidend. Ist der Fremde überhaupt ein Mensch? Nein, er ist ein „Ungeheuer“, und als solches entlarvt, kann man ihn auch hinrichten. Er hat, so die Staatsraison, die Rechte eines Menschen verwirkt, das Töten ist gerechtfertigt, weil man nur Personen töten kann und keine Sachen, die keine Rechte haben. Auch das ist Logik des Absurden. Es liegt auf der Hand: Wer sich mit der Frage des Suizids beschäftigt, der kommt an der Frage der Hinrichtung nicht vorbei. Das Rechtssystem ist auf Vergeltung durch Strafausgleich aufgebaut. Es geht nicht um Versöhnung, sondern um Rache des Kollektivs. Das Recht forciert die Logik des Ressentiments durch die Gewalt des Stärkeren. Camus’ einzige Erinnerung an den Vater ist das Erbrochene, als er in der Nacht von einer Hinrichtung heimkehrt, deren Zeuge er gewesen ist. Als Knabe wohnt Camus einer Erschießung bei, auch er wird krank. Er hat die Qualen eines Menschen IV. 1. 5. 174 Camus, Der Fremde, S. 120 f. IV. 1. Der Fremde (L'Étranger, 1942) 149 erlebt und nicht der Exekution eines Mörders beigewohnt, die man gerechte Strafe nennt. Der Knabe Camus hat den gebrochenen Blick des Vaters vor Augen und jenes Fremden, der sich zum Tode verurteilt sah. Diese Blicke verfolgen ihn, wenn er schreibt und wenn er an Meursault denkt. Der Ruf nach dem Henker ist falsch, schreibt er. Die Todesstrafe kann weder einen Menschen abschrecken noch ihn läutern, sofern er getötet hat. Notizen zu seinem Essay „Betrachtungen zur Todesstrafe“. Jede Hinrichtung ist barbarisch, weil er den Menschen einer inhumanen Situation der Angst und damit unnötigen Qualen aussetzt. Die Todesstrafe wird erst 1981 in Frankreich ausgesetzt. Es fällt leichter auf Befehl zu töten, noch leichter, wenn man nicht einen Menschen vor sich hat, dessen Blick man ausweichen muss, sodass am Ende das Gefühl entsteht, man töte gar keinen Menschen. Am besten ist, man tötet in dem Glauben, die Welt befreit zu haben von Schmutz und Unrat. Am besten tötet man mit der Illusion, dem Leben zu dienen, wenn man den Abzug einfach krümmt und das viele mörderische Blei in die Brust des anderen hämmert. Der Mensch wird entmenschlicht im Akt des Tötens, und dieser beruht einzig auf dem Urteil, dass ein Mensch es verdient hat, nicht mehr als Mensch behandelt zu werden. Die Logik des Absurden sagt auch: Man muss töten, um Leben zu schützen. Es ist Gesetz. Dieser physische Apparat beruft sich auf die Vernunft. Im Grunde bestätigt er das Recht zu töten, nicht mehr. Meursault erinnert an Julien Sorel aus Stendhals Rouge et Noir (1830), die Welt hat sich kaum verändert, nur dass Meursault keine Karriere dazu vor Augen braucht, um skrupellos zu sein. „Sartre hat mit Recht in Meursault einen Verwandten des edlen Wilden des 18. Jahrhunderts gesehen, der im Geiste der Aufklärung gegen die fragwürdig gewordene verlogene Lebensform und Lebenslüge der Gesellschaft revoltiert.“175 Die mythische Gewalt kettet das Prinzip der Schuld an das der Sühne und weist anstelle der Versöhnung der Vergeltung die Rolle der Richterin zu. Camus wird darum von Sartre zweideutig als „Moralist im strengen Sinn“ bezeichnet, der auch das staatliche Urteil als Mord betrachtet. Annemarie Pieper setzt „Der Fremde“ in Bezug zu „Der Mythos von Sisyphos“, zumal sich Meursault selbst bewusst ist, dass er ein absurdes Leben führt, mit dem Unterschied, dass für ihn kein Glück vorstellbar ist: „Sein Wissen ist wie der Stein, den Sisyphos den Berg horchrollt: Und so laufen Meursaults Versuche, dem absurden auszuweichen auch immer wieder auf seinen baldigen Tod zurück. Er muss sein Schicksal annehmen oder daran verzweifeln.“ 176 Abschließend noch ein Gedanke zu der Formulierung: „empfänglich für die zärtliche Gleichgültigkeit der Welt" am Ende des Romans. Die Verbindung von zärtlich und gleichgültig scheint absurd. Jedoch verweist Camus’ Essay „Der zärtliche Mörder“ auf den zärtlichen Tod; sie gehören für den revoltierenden Menschen zusammen. Camus entwickelt eine Vorliebe für dieses Adjektiv tendre; für Meursault gibt es in der 175 Camus – Unter dem Zeichen der Freiheit, Hg. Horst Wernicke, S. 28. Sartre rezensiert L´étranger und adelt den Roman durch den Vergleich mit Stendhals Rouge et Noir. 176 Pieper, Albert Camus, S. 83. IV. Camus als Romancier 150 Tat nur eine Gewissheit: Die Existenz der Welt an sich, die Natur in ihrer zärtlichen Nacktheit. Sartres Drama „Die Fliegen“ und der Roman „Der Ekel“ Les Mouches (1943) ist ein Drama in drei Akten, in der Sartre den antiken Stoff der Orestie modernisiert, sodass die Vatermörder als deutsche Besatzer, Argos als Paris und Orest als Vertreter der Résistance, ersichtlich werden. Sartre unterscheidet: Intrige und Unterdrückung machen das Töten zum gemeinen Mord, die Wiedererlangung und Verteidigung der Freiheit rechtfertigt hingegen das Töten. Die Ermordung des Despoten wird legitimiert, da Jupiter sagt: „Wenn einmal die Freiheit in einer Menschenseele aufgebrochen ist, können die Götter nichts mehr gegen diesen Menschen.“177 Der Unterschied zwischen der Existenzphilosophie Sartres und der Philosophie des Absurden von Camus ist offenkundig. In der Darstellung Sartres ist auch der Mord ein Akt der Freiheit, zu dem sich das Individuum zwecks seiner Selbstverwirklichung entschließt, da die höchste Freiheit zugleich die Unabhängigkeit von Moral oder die Überwindung der eigenen Todesfurcht impliziert. Herrschaftliche Macht basiert darauf Menschen nicht wissen zu lassen, dass sie eigentlich frei sind. Macht ist für Sartre folglich ein Grad von Bewusstsein, der dem Menschen Rechte und Pflichten verleiht. Für Camus richtet sich Revolte stets gegen das Prinzip des Herrschens, sie ist der machtneutrale Raum. Wenn Sartres Orest gegen Ende des zweiten Aktes in dem Drama „Die Fliegen“ seine leibliche Mutter, Klytämnestra, und deren Liebhaber Ägist tötet, so lädt er absichtlich die Schuld auf sich, um von der Schuld der Ohnmacht bei der Ermordung seines Vaters, frei zu sein. Er begeht insofern einen legitimen Mord, da er dort eingreift, wo die staatliche Justiz offenkundig versagt. Mit etwas Fantasie lässt sich Orest als Terrorist für eine gute Sache interpretieren. Ganz anders hingegen der Tötungsakt des Meursault in „Der Fremde“. Der Mord erfolgt hier ohne jede Zwecksetzung und ist vielmehr das Produkt zufälliger Umstände. Meursault konstituiert keinerlei Freiheit oder Selbstverwirklichung – er strebt sie nicht einmal an. Er äußert Skepsis sowohl an der Werdung der Freiheit als auch an der Befreiung von Sein durch die Liquidation der Schuldigen. Die Revolte Camus’ unterscheidet sich wesentlich von der Revolution Sartres. Die Empörung gegen das Absurde entspringt nicht einer heroischen, sondern einer tragischen Haltung, weil auch in der Revolte Freiheit unerfüllt bleibt. Es gibt bei Camus keine Erlösung, keinen Sieg, aber auch keine Rechtfertigung von Gewalt. -Sartre erwartet von einer Revolution jedoch die Verwirklichung kollektiver Freiheit. Durch Aufhebung des gesellschaftlichen Status quo. In La Nausée (1938), der nahezu zeitgleich zu L'Étranger entsteht und etwa dieselbe Berühmtheit erfährt, besteht die Gemeinsamkeit in der hermetischen Isolation des IV. 1. 6. 177 Sartre, Sämtliche Dramen, Die Fliegen, S. 69. Uraufführung im Théâtre Sarah Bernhardt 3.6. 1943, erste deutschsprachige 1944 in Zürich, erste auf deutschem Boden 1947 in Düsseldorf. IV. 1. Der Fremde (L'Étranger, 1942) 151 Individuums, die als Weltfremdheit bezeichnet wird. Die Grundlosigkeit aller Existenz ist für den Protagonisten nicht zu verkraften. Die Handlung beschränkt sich auf den Historiker Roquentin, der gleichgültig gegenüber allem Menschlichen bleibt und sich einzig für die Dokumentation eines historischen Falls interessiert. Genau wie Camus’ Sonderling erklärt er das Leben als belanglos, weil zufällig und beschränkt sich auf teilnahmslose Beobachtung. „Ich hatte kein Recht zu existieren. Ich war zufällig erschienen, ich existierte wie ein Stein, eine Pflanze, eine Mikrobe. Mein Leben wuchs auf Geratewohl und in alle Richtungen. Es gab mir manchmal unbestimmte Signale; dann wieder fühlte ich nichts als ein Summen ohne Bedeutung.“178 Drei Unterschiede stechen jedoch ins Auge: Sartres sich stets reflektierender Protagonist findet am Ende einen Ausweg, indem er Künstler wird, zudem beschließt er, seiner Existenz einen Sinn zu geben und drittens erkennt er im Prinzip der Natur (einer Wurzel) die Vorherbestimmung von Schicksal und Wille, wenngleich unbewusst. Diese, wenn man so will, positiven Faktoren fehlen bei „Der Fremde“, weil es Camus ganz offensichtlich nicht darauf anlegt, dem Leben einen Sinn abzutrotzen. In beiden Fällen wenden die Autoren ein Prinzip an, das der Ethik des Ästhetischen entnommen ist und in Frankreich als acte gratuit (willkürliche Handlung) bezeichnet wird. Es bezieht sich auf eine gewalttätige unmittelbare und damit zweckfreie Handlung, ein Verbrechen ohne Motiv, eine Form des Absurden. In der modernen französischen Literatur steht der Begriff für eine symbolische Auflehnung gegen jede Art von Determinismus und Kausalität, die aus spielerischer Lust (acte autochtone) hervorgeht.179 Maurice Blanchot, Aminadab (1942) In Blanchots gleichfalls die Fremdheit thematisierendem Roman bildet Thomas das K. bei Kafka. In seinem zweiten Roman, der mit der Gnosis spielt, wird die Hauptfigur durch eine Geste, die ein Missverständnis bleibt, in ein Haus geladen, in dessen Gewölben er sich verirrt und zum Fremden wird. An die Stelle bürokratischer Prozesshaftigkeit treten nebulöse Gefühle. In der Seele des Einsamen werden kaum menschliche und keine eindeutige Willensregung ersichtlich. Thomas will nichts verlieren, sondern überwinden, über etwas hinausgehen und trotzdem im Jetzt und Hier bleiben. Er will loslassen und bewahren, ablehnen und in der Negation sich bewahren. Kurz, er will das Absurde. Sprach- und Beziehungslosigkeit ist entscheidend und weniger die Handlung. „Er rang mit den Möbeln“ – ein seltsamer Vorgang. Der ungläubige Thomas trifft im Keller auf Aminadab, den Hüter einer Unterwelt aus Autotrophien, ist Gebieter über ein Heer aus Schatten und deutbar als Vertreter der Résistance. Er trifft auch Lucie, die IV. 1. 7. 178 Sartre, Der Ekel, S. 14. 179 In Gides Roman Les caves du Vatican (1914) stößt Lafcadio den ihm völlig unbekannten Amédée aus dem Zug. Der motivlose Mord inspiriert Camus. IV. Camus als Romancier 152 ihm sagt: „doch das Wesentliche ist, sicher zu sein, dass man nicht vergeblich gekämpft hat.“180 Freundschaft entsteht mit ihr aus der Anerkennung der gemeinsamen Fremdheit heraus. Dies erinnert an Sisyphos’ erfolgloser Arbeit im Steinbruch. Thomas’ soziale Apathie gemahnt an Meursault. Die Zivilisation oder Humanität verweigern beide auf ihre Weise. Dabei spielt die Lichtmetaphorik eine vergleichbare Rolle. „Ihm schien, dass das Licht abnahm oder dass, wenn sein Leuchten nicht wirklich abnahm, etwas in der Luft lag, das sein Strahlen absorbierte. Es war, als wäre die Nacht durch die Atmosphäre gedrungen und als befände sie sich dort nicht aufgrund der Dunkelheit, von der man keine Spuren ausfindig machen konnte, sondern im Gefühl, das die Dunkelheit hervorgebracht haben würde, wenn sie geherrscht hätte.“ Die Bedeutung der Sonne wird auch hier zu einem zentralen Motiv. Thomas hat das Haus aus Versehen betreten, wie Meursault grundlos den Araber tötet, und damit sein Schicksal entscheidend gewendet. Er kennt niemanden und er wird von niemanden erkannt. Es heißt: „man wird seine Anwesenheit ertragen.“ Nicht mehr. Er erfährt keine Versöhnung, nur Duldung. Das Zeichen, das Thomas gesehen haben will, deutet auf ein Labyrinth, einen Minotaurus, eine Apokalypse hin. Wie „Der Fremde" bleibt vieles rätselhaft. Der Unterschied besteht in der sprachlichen Form, Befremdung zu artikulieren. Blanchots Theorie bedient sich narrativer Mittel, seine Prosa des Abstrakten. Die Pest (La Peste, 1947) Genesung von einer langen Krankheit Weil Gott nicht antwortet, müssen es die Künstler an seiner Stelle tun. Die Handlungen von La peste sind auf den Tod hin ausgerichtet, und vom Tod heraus erhalten sie einen Sinn für das Leben. Fünf Jahre schreibt Camus an seinem Roman, der für ihn eine Antwort auf Der Fremde geben soll, wie Medizin, die von einer Krankheit heilt. Immer wieder streicht er Personen, fügt neue ein, wechselt die Handlung. Es darf keine Helden geben, nur Rebellen. Es geht um die Widergabe der Revolte und die Leidenschaft, entgegen aller Erfolgsaussichten zu handeln. Abgrenzung von Hoffnung, Revolution und Trost. Januar 1942 notiert er: „Zunächst hören die Bewohner nicht auf zu hoffen, erst in der zweiten Phase, das macht sie apathisch. Die dritte Phase bringt die Entscheidung: Revolte. Diese Phase beginnt damit, der Pest zu vergeben und das Leid anzunehmen. Die Revolte ist das Recht, das überschritten wird, der permanente Kampf.“181 Im Zentrum steht eine Epidemie, eine Krankheit, die den Einzelnen befällt und die zugleich alle angeht. Etwas Mephistophelisches haftet ihr an, zugleich etwas Fatalistisches. Der einzige Ausweg ist das Alleinsein zu überwinden durch Solidarität und IV. 2. IV. 2. 1. 180 Blanchot, Aminadab, S. 96. Folg. Zitat S. 47. 181 Camus, Tagebuch 1, 1935–1942, S. 327. „Kunst ist eine korrigierte Schöpfung“. IV. 2. Die Pest (La Peste, 1947) 153 praktisches Tun. „Die einzige Konsequenz, die Rieux aus der Pest und dem Unglück zieht, ist weder Jenseitshoffnung noch Verzweiflung oder die Flucht in den Glauben, sondern tätige Hilfe als Kampf und Auflehnung gegen das Unheil: Tun, was in der jeweils konkreten Situation zu tun ist.“182 Die Auflehnung des Arztes Rieux gilt dem Leben, wie es gelebt wird. Er nimmt das unvermeidbare Sterben nicht hin. Camus antwortet ausweichend auf die Frage, ob er empfinde wie Rieux: Gut zu schreiben bedeutet nicht, seine Empfindungen wiederzugeben, sondern den anderen empfinden zu lassen, was man will. Ihm missfällt, dass man Rieux als Helden betrachtet. Als Vorlage dient Camus, wie er selbst einräumt, der letzte Pestausbruch in Europa, 1720 in Marseille. Keineswegs zufällig, denn die Côte d´Azur wird zum Inbegriff des mittelmeerischen Denkens, seines Lösungsvorschlages, wie man mit dem Absurden leben kann. Der Roman entsteht nach Ausbruch des Krieges und wird unmittelbar nach Kriegsende vollendet. Daher kann man sagen, er ist gleichzusetzen mit dem Krieg und der Bedrohung des Faschismus. Eine Zeit, die Camus im Untergrund in Kanälen verbringt, wie Ratten. Als ein Vorabdruck in der die Zeitschrift Combat erscheint, ist die Zeitschrift zum ersten Mal seit ihrer Gründung frei zu kaufen. Man hat überlebt. Auch die Lungenkrankheit ist eine Pest, er überlebt auch sie. Er verarbeitet den Bruch mit Tradition, den Verlust und der Entbehrung des Krieges, die lange Trennung von seiner Frau und auch seine Erfahrungen der monatelangen Krankenhausaufenthalte wegen seiner Tuberkulose, zuletzt auch das stille Glück, das Camus auch das fallende Glück nennt. „Il n'y a rien de plus ignoble que la maladie.“ So steht es mehrfach in seinen Tagebuchnotizen. Für Camus gibt es nichts Schändlicheres als die Krankheit. Sie ist ungerecht und gleichsam zu bejahen. Wer das Kranke nicht ehrt, achtet den Tod nicht. Wer den Tod nicht achtet, ehrt die Freiheit nicht genug. „Das Übel, welches ein Einzelner erlitt, wird zur kollektiven Pest.“183 Das lautlose Glück – das Schweigen Zu Beginn gleicht die Poesie einer ersten Begegnung, dem Hauch eines Lächelns oder einem Wimpernschlag, der darüber entscheidet, ob man eine Person mag. Die ersten Zeilen eines der berühmtesten Romane des 20. Jahrhunderts lauten „Die seltsamen Ereignisse, denen diese Chronik gewidmet ist, haben sich 194… in Oran abgespielt. Man war allgemein der Ansicht, sie gehörten wegen ihres etwas ungewöhnlichen Charakters wegen nicht dorthin.“184 Seltsam unpersönlich ist der Beginn. So verhält es sich mit der Liebe zu „Die Pest“. Man liest und, noch bevor man versteht, ahnt man, dass die Geschichte schön werden könnte. Sie handelt vom lautlosen Glück, der Genesung von einer langen IV. 2. 2. 182 Camus – Unter dem Zeichen der Freiheit, Hg. Horst Wernicke, S. 87. 183 Camus, Der Mensch in der Revolte, gleichnamiger Essay, S. 31. 184 Camus, Die Pest, S. 5. Sein Zitat bezieht sich auf den Pestbericht Daniel Defoes, den Camus zum Anlass seines Romans nimmt. Eine Beziehung zum Theaterstück Der Belagerungszustand indes besteht nicht. Folg. Zitate S. 182 und S. 149. IV. Camus als Romancier 154 Krankheit. Man kann auch sagen: Sie geht so unmerklich und schleichend, wie sie gekommen ist. Um einen Roman zusammenzufassen, kann es genügen, Anfang und Ende zu betrachten. Sie bilden häufig die Philosophie des Ganzen. Was dazwischen liegt ist nur der Weg. Der Anfang: Eine kleine Stadt in der Wüste, genau genommen an ihrem Rande, eine Hafenstadt zwischen Wasser und erbarmungsloser Hitze, verloren im Sand. Die Stadt, Oran, farblos nüchtern, eine Stadt der Steine, Sisyphos hat hier genug Arbeit vor sich. Einzig am Himmel ist die Jahreszeit abzulesen. Die Elemente, Meer, Sand, Himmel und Licht. Es sind dieselben Protagonisten wie in „Der Fremde“. Vom Glück ist nirgends die Rede. Eine Krankheit bricht aus, die eigentlich nicht mehr existieren dürfte: die Pest. Die Kritik ist sich noch heute uneinig darüber, ob mit ihr der Faschismus gemeint ist oder der Nihilismus. Die Krankheit scheint am Ende besiegt. Das Fazit Rieux’ lautet, „daß der Pestbazillus niemals ausstirbt oder verschwindet, sondern jahrzehntelang in den Möbeln und der Wäsche schlummern kann [...] und dass vielleicht der Tag kommen wird, an dem die Pest zum Unglück und zur Belehrung der Menschen ihre Ratten wecken und erneut aussenden wird, damit sie in einer glücklicheren Stadt sterben.“ Das Leitmotiv scheint das Glück. Oder Menschen, die einen glücklichen Tod sterben. Nietzsche räumt den Menschen das Recht auf den Selbstmord ein, aber glücklich ist nur, wer diese Möglichkeit verwirft und sich zum Leben bekennt. Thomas Mann adaptiert dies in seinem „Zauberberg“: Der Mensch soll um der Güte und der Liebe willen dem Tod keine Herrschaft einräumen über seine Gedanken. Um dieses amor-fati-Prinzips willen sagt auch Tarrou: „Ich weiß nur, daß man alles Nötige machen muß, um nicht mehr an der Pest zu erkranken, und daß nur darin eine Hoffnung auf Frieden liegt, oder doch wenigstens auf einen guten Tod.” Die Pest hieß einst die Geißel Gottes, denn Epidemien gelten als selbst verschuldete Folge einer Sünde. Im hellenischen Denken hingegen, dem das mittelmeerische Denken zugrunde liegt, bedarf es der Katastrophe, um zu einer erwünschten Umkehr zu gelangen. Sie ist dann eine glückliche Fügung. Die Todesgefahr ermöglicht zugleich Rettung und Untergang. Die historische Revolte erkennt in der Pest das Synonym von Dekadenz in der modernen Gesellschaft, die zur Herrschaft des Todes über das Leben geführt hat. Die Krankheit breitet sich wie ein Krebsgeschwür aus, fast niemand kann sich ihr entziehen. Bezogen auf die metaphysische Bedeutung erscheint uns die Pest als das Absurde, gegen das man kämpft und das man nie ganz besiegen kann. Camus spricht am Anfang seines Romans von einem „reinen, eisigen Himmel“. Am Ende ist er dunkel. Das reine Licht scheint immer vor der Tat, vor der Geschichte, vor der Katastrophe. Dahinter, selbst nach der Rettung, wird eine Rückkehr zur Heiterkeit, zur Normalität, zur Unbeschwertheit, nicht mehr möglich. Die Pest versinnbildlicht konkret eine abstrakte und tief verwurzelte Urangst: die Angst vor unkontrollierbarem Massensterben. Auch wenn die Krankheit selbst längst ausgerottet ist, die Bewohner Orans daher nicht daran glauben wollen, so handelt „Die Pest“ doch von der Gegenwart. Die Rat- IV. 2. Die Pest (La Peste, 1947) 155 ten sind nur die physischen Überträger der tödlich verlaufenden Krankheit, gegen die Rieux trotz der Aussichtslosigkeit ankämpft. Am Anfang wirkt der Arzt gleichgültig gegenüber allem. Sein Kampf erscheint nur alternativlos, jedoch nicht heroisch. Er erinnert an die Résistance. Man dürfte ein lautes Triumphgeheul erwarten, der Feind ist besiegt. Aber Camus ist ermattet wie die überlebenden Bewohner der Pest. Während das Volk die Befreiung von den Besatzern feiert, ist Camus ernüchtert. Sein Glück atmet lautlos, es ist still. Er kann sich über den Triumph nicht freuen, denn er selbst hat getötet oder doch zumindest den Tod anderer billigen, das Töten rechtfertigen müssen. Er sieht das Ende der europäischen Kultur voraus, denn der Kampf gegen die Barbarei hat selbst barbarisch gemacht. Rieux’ Reflexion, die einen Chirurgen vor der OP zeigen, bezeugt einen distanzierten Blickwinkel über den Widerstand der Menschen gegen äußerliche physische und innere moralische Zerstörung. Allein die nüchterne Betrachtung führt ins Zentrum seiner Auseinandersetzung mit dem Absurden. Da die Handlung die Struktur eines Dramas mit fünf Akten aufweist, kommt „Die Pest“ einer Tragödie gleich. Aber Tragödie bedeutet für Camus nur, dass sich der Mensch bewusst wird, dass er seine Geschichte hat und sie nie los wird. Nicht sein Schicksal, sondern sein Leid vermag der Einzelne zu überwinden. Historische Paradigmen wiederholen sich anthroposophisch, weil Kulturen und Reiche zyklisch entstehen und vergehen. Im Gegensatz zu Hegel und Marx verweigert Camus der Geschichte einen Sinn; sie führt nicht in die Freiheit. An einen progressiven Fortschritt glaubt Camus nicht. Sich gegen das Unvermeidliche zu stemmen und zu empören ist der einzige Weg, Schicksal zu ertragen. Hat er nicht selbst gesagt, die besten Jahre sind seine schlimmsten gewesen, die Pestjahre seiner Jugend, als er, von Tuberkulose gezeichnet, mehrfach dem Tod ins Auge schaut? Die Pestjahre haben sich auf andere Weise für den etwa Dreißigjährigen wiederholt, als er in der Résistance kämpft und zweimal ein anderer für ihn stirbt. Das Exil und die Pestjahre, das Getrenntsein der zwei Reiche, das alles gehört zusammen. Draußen das Leben und drinnen der Tod. Francine Faure stammt aus Oran, der Stadt der Steine. Im Roman wird sie zunächst gerettet, weil sie außerhalb der Stadt gebracht wird, ins Massif Central, in dem Camus selbst eine Zeit verbracht hat, als ihn die tödliche Tuberkulose wieder heimsucht, mitten im Krieg, und wieder fühlt er sich als Verräter, weil andere sterben und er von der Front befreit ist. Ihr Leben scheint sicher, weil sie die Stadt verlassen darf, bevor der Ausnahmezustand und damit die Isolation beginnt. Aber am Ende stirbt sie im scheinbar sicheren Frankreich, während der Arzt inmitten der Pestinfizierten überlebt. Absurd? Camus mag an jene Soldaten gedacht haben, die fünf Jahre Schützengräben überleben, während die Zivilisten an einer Lebensmittelvergiftung, einem herunterstürzenden Ziegel oder irrtümlich eingenommenem Valium sterben. Menschen überstehen den Krieg nur körperlich, häufig amputiert. Ihre Narben bleiben unsichtbar, die Zahl der Alkoholiker wächst. Mit Rieux entdeckt Camus während seines Schreibens, teilweise noch im Lazarett, die Notwendigkeit des Humors für den Humanismus. Er erlebt die Kraft der Solidarität ohne Eigeninteresse unter den Todgeweihten. Er spannt den Bogen vom Absurden IV. Camus als Romancier 156 über die Empörung zur Revolte, die einem neuen Menschen zur Geburt verhilft. Camus’ Solidarität basiert auf dem Prinzip der steten Selbstüberwindung, für die es andere braucht. Ach, Worte verbrauchen sich schnell. Die Figur Grand bringt Camus’ Sprachlosigkeit zum Ausdruck. Über den ersten Satz kommt der Angestellte nie hinaus. Gerade Grand, ein seltsamer Name für eine so mittelmäßige Person wie er es ist, verkörpert den absurden Humor. Das Unspektakuläre seines Wesens prädestiniert ihn für die Auflehnung in besonderem Maße, da Camus an nichts weniger gelegen ist als an einer Heroisierung seiner Charaktere. Zusammenhang „Die Pest“ und „Die Revolte“ Wie „Der Fremde“ und „Das Missverständnis“, so bilden auch „Die Pest“ und „Der Belagerungszustand“ nicht nur aufgrund zeitlicher Überschneidung ein kongeniales Duett, das den Weg zur Empörung, zum Kampf und zur Solidarität aufzeigt. „Die Pest“ stellt eine Weiterentwicklung der Isolation und Kommunikationslosigkeit, die noch in „Der Fremde“ vorherrscht, dar. „Die Pest“ macht die Philosophie zu einer Wahl, sich gegen das Unmögliche und Absurde zu stellen oder es einfach geschehen zu lassen und Absurdes wie ein Fatalist zu erdulden. Der Mensch befindet sich in der ständigen Revolte des Sisyphos gegen die Sinnlosigkeit seiner Existenz. In „Der Fremde“ und „Das Missverständnis“ überwiegt jedoch Resignation; das Auflehnen bleibt auf die private Verweigerung gesellschaftlicher Normen beschränkt und das Schweigen triumphiert. An die Stelle einer metaphysischen Tröstung durch Hoffnung oder Glauben rückt Camus in „Die Pest“ und „Der Belagerungszustand“ die Werte Solidarität, Freundschaft und Liebe. Sie ermöglichen den Ausweg, wenngleich sie das Absurde nie ganz aufheben. Revolte bedeutet die „unmittelbare Zustimmung des Menschen zu sich selbst [...], die durchbrechende Erkenntnis, daß im Menschen etwas ist, womit sich der Mensch identifizieren kann [...], die Bejahung, die den Einzelnen übersteigt [...]. Die Solidarität der Menschen gründet sich auf die Bewegung der Revolte.“185 Camus sensibilisiert für den intrinsischen Zusammenhang zwischen der Pest und der Revolte wie er auf die Konvergenz „Der Fremde“ mit dem Mythos von Sisyphos verweist. Das Absurde und die Revolte verhalten sich zueinander wie Frage und Entgegnung. Das Unabwendbare und Absurde wie die Pest muss bejaht werden, um sie gemeinsam zu überwinden, ohne deren Wiederkehr auszuschließen. Die Revolte macht die Bestimmung des Menschen aus und verheißt ihm seine Zukunft im Angesicht des Absurden. Ihre positive Seite ist Solidarität, die im Gegensatz zur Revolution frei bleibt von Ressentiments. „In der Revolte übersteigert sich der Mensch im Anderen, von diesem Gesichtspunkt aus ist die menschliche eine metaphysische Solidarität.“ Die Revolte bedeutet, zu dem Unabwendbaren Ja zu sagen. Rieux bejaht seine IV. 2. 3. 185 Camus, Der Mensch in der Revolte, gleichnamiger Essay, S. 23. Folg. Zitat S. 25. Der Essay überlagert sich auch zeitlich mit dem Roman „Die Pest“. IV. 2. Die Pest (La Peste, 1947) 157 Arbeit trotz scheinbarer Aussichtslosigkeit ihres Erfolges. Gleichwohl geht er nicht im Nutzen auf. Aus diesem Grund ist die Revolte nicht von der Solidarität zu trennen. Die Pest ist ihre Voraussetzung, denn sie bedroht das menschliche Dasein der Bevölkerung und wird somit zu ihrem gemeinsamen Gegner. Jeder nimmt diesen schier ausweglosen Kampf gegen den schwarzen Tod auf seine Weise auf. Bernard Rieux kämpft als Arzt gleich dem Sisyphos gegen die Krankheit an und gerät unter anderem mit Pater Paneloux, welcher die Pest als Strafe Gottes zur Züchtigung des Menschen deutet, in einen Disput. Dieser erkennt erst angesichts des Todes unschuldiger Kinder die Sinnlosigkeit der vermeintlichen Züchtigung Gottes an. Der Dialog zwischen Rieux und Paneloux setzt sich mit der Frage nach Gerechtigkeit auseinander. Er führt zurück auf die Theodizee, der Erklärung oder Rechtfertigung des Bösen für die Entwicklung des Guten, das die Not wendet. Der Umgang mit der Katastrophe fordert uneigennütziges Handeln, auch eine universale Liebe zum Menschen. Metaphysisch betrachtet erscheint die Pest als narzisstische Form des natürlichen Egoismus. Im Roman sterben diejenigen als erste, die aus privaten Gründen der Liebe selektiv helfen. Zwischen Nietzsche und Dostojewski Camus gibt uns in seinen Notizen in Cahiers (Tagebüchern) Hinweise, wie er die Protagonisten sieht. Cottard ist mit Iwan Karamasow verwandt, Tarrou dagegen an Nietzsches Willensmensch orientiert. Ihre Handlungen sind aus Eigennutz heraus motiviert. Cottard und Tarrou kämpfen für ihr eigenes Wohl gegen die Pest und verlieren diesen Kampf. Soweit die Absage an den Individualismus, dem Solidarität fremd bleibt. Camus denkt an seine Erfahrungen mit der Résistance. Sie erlaubte unterschiedliche Ziele in ihrer Solidarität. Auch Rieux, Rambert und Grand leben eine unterschiedliche Form von Aufstand. Sie überleben jedoch alle, da sie früh aus Solidarität handeln. Grand -erkrankt jedoch an der Pest, wohingegen Rambert gänzlich von ihr verschont bleibt. Der Journalist sagt: „Ich habe genug von den Leuten, die für eine Idee sterben. Ich glaube nicht an das Heldentum [...]. Mich interessiert nur noch, von dem zu leben und an dem zu sterben, was ich liebe.“186 Bald aber transformiert er die konkrete Liebe zu seiner Frau auf die gesamte Menschheit, er lernt im besten Sinne platonisch philanthropisch zu lieben. Von einem Fremden verwandelt er sich zu einem Bewohner Orans, der sich mit seinen Bewohnern solidarisiert. Anfangs tritt er nur aus Trotz, weil ihm die Flucht nicht gelingt, und aus pragmatischen Gründen dem von Rieux und Tarrou organisiertem Hilfstrupp bei. Später entwickelt er in Solidarität mit den Erkrankten eine latente Todessehnsucht und verzichtet auf die Flucht aus der Stadt, als sie ihm plötzlich ermöglicht wird, aber ungerecht erscheint. Rieux dagegen hilft aus Pflichterfüllung, weil er keine Alternative sieht, sich gegenüber der Seuche zu verhalten und es ihm der ärztliche Kodex vorschreibt. Als Arzt IV. 2. 4. 186 Camus, Die Pest, S. 98. Folg. Zitat S. 171. IV. Camus als Romancier 158 stellt er sich uneigennützig in den Dienst und erfüllt beinahe widerwillig seine Pflicht. Grand bedarf keinerlei Motivation, er engagiert sich für andere, gleich um welchen Preis, weil er nicht Teil der Bürokratie sein will. Seine Person verweigert der Bürokratie den Gehorsam, indem er sich engagiert in den Dienst der Menschen stellt. Nicht nur unterschiedliche Charaktere und Motive, sondern auch diverse Strategien des Widerstandes entstehen. Da sind die physischen Mittel des Mediziners (Rieux), die psychischen Argumente des Intellektuellen (Rambert), die moralischen des angehenden Schriftstellers (Grand), zuletzt die theologischen des Jesuitenpaters (Paneloux). Die Pest kann jedoch nur von innen geheilt werden, durch einen starken Lebenswillen oder Glauben an das Leben selbst. Rieux’ Sachlichkeit und Ramberts Solidarität überleben. In ihnen sind zwei Formen des wahren Humanismus und damit der Revolte aufgehoben. Das Gegenteil von Humanismus ist nicht die Inhumanität, sondern der Immoralismus, der wiederum nicht mit Amoralismus (der keine Solidarität kennt) zu verwechseln ist. Die Immoralisten Nietzsche („Genealogie der Moral“) und Gide (L´Immoraliste) sowie der Humanist Camus weisen eine Parallele auf bezüglich ihrer Forderung an die Persönlichkeit, sich selbst befehlen und gehorchen zu lernen. Der „absurde Mensch“ lebt gleicherma- ßen in einem Zustand von Frieden und Revolte. Nach Beseitigung der Pestepidemie überwiegt in Rieux’ Reflexion nicht Triumph, sondern Skepsis: „Er glaubte zu wissen […], dass für ihn selbst ein Frieden niemals mehr möglich sein werde, so wie es für die Mutter, die ihren Sohn verloren hat, oder für den Mann, der seinen Freund begräbt, keinen Waffenstillstand gibt.“ Er hat die Revolte in Permanenz verinnerlicht. Nur auf den ersten Blick entspricht diese Einstellung der Resignation. Nietzsche fordert nur den aufrichtigen, Dostojewski jedoch den bereuenden Menschen. Im Gegensatz zum Marx erblicken Nietzsche in der Geschichte nur eine Fabel und Dostojewski in ihr ein Gleichnis. Eine dieser Lügen lautet: Die Geschichte hat immer einen Nutzen, enthält eine Lehre und eine Moral. Camus’ Bruch mit der Ideologie ist offensichtlich. Vielleicht leiht er Rieux seine Stimme: „Ich war damals noch jung, und mein Ekel glaubte sich gegen die Weltordnung selber zu richten. Seither bin ich bescheidener geworden. Nur habe ich mich einfach immer noch nicht daran gewöhnt, sterben zu sehen.“187 Abgrenzung von der Metaphysik und dem Existenzialismus Camus ist daran gelegen, Rieux als Chronist zu betrachten. Seine Medizinkenntnisse bilden nur das Akzidentelle und Assertorische seiner Existenz. Sein Beruf ist ihm in der Situation sicherlich nützlich. Die substanzielle Aufgabe des Schriftstellers hingegen wurzelt in der Wiedergabe einer unverfälschten Geschichte, nicht in ihrer Bewertung. Schon in dieser Hinsicht unterscheidet sich Camus´ Einstellung fundamental von Sartres Begriff des engagierten Schriftstellers, der in seiner Analyse gleichzeitig Position bezieht. Sartres Ansatz des historischen Materialismus gemäß muss der In- IV. 2. 5. 187 Camus, Die Pest, S. 104. Folg. Zitate S. 67 und S. 106. IV. 2. Die Pest (La Peste, 1947) 159 tellektuelle die Geschichte gleichsam interpretieren, um sie für die Menschen moralisch verwertbar zu machen. Wir hören Rieux sagen: „Mein Ekel glaubte sich gegen die Weltordnung selber zu richten [...], aber da die Weltordnung durch den Tod bestimmt wird, ist es vielleicht besser für Gott, wenn man nicht an ihn glaubt und dafür mit aller Kraft gegen den Tod ankämpft, die Augen zu dem Himmel zu erheben, wo er schweigt.“ Jede Revolte beginnt mit dem Ekel oder der Empörung der Welt gegen- über, wie sie ist. Die Geschichte bedarf des unparteilichen Chronisten, weil Vergessen der erste Schritt zum Verdrängen ist, das zum Ausbleichen der Geschichte und damit notwendigerweise zum Skelettieren des Menschseins führt. Pathologie ist notwendig, nicht um der Toten, sondern um der Lebenden willen. Um spätere Generationen vor dem Schlaf des Vergessens zu bewahren, fertigt Rieux seine Aufzeichnungen an. Er weiß, „dass der Pestbazillus niemals ausstirbt oder verschwindet.“ Rieux erkennt das Prinzip in memoriam morti oder, um Walter Benjamins Formulierung zu gebrauchen, „die Notwendigkeit, die Geschichte der Besiegten zu bedenken.“ Das Absurde ist nicht aus der Welt zu schaffen. Camus findet Diskussionen darüber, ob es ein metaphysischer oder existenzialistischer Roman ist, unsinnig, belanglos. Offensichtlich gibt es eine seuchenartige Verbreitung des Bösen, aufgrund des Ausnahmezustands, der über Oran verhängt wird. Camus hält nichts von der Polarisierung der Geschichte, aber auch nicht von ihrer Ontologisierung. Er betont, Schriftsteller, nicht Philosoph und als Denker nicht Existenzialist zu sein. Er wehrt sich gegen jede Form der Vereinnahmung, wie sie durch Kategorisierung erfolgt. Der Unterschied zwischen Poesie und Philosophie kümmert ihn wenig. Seiner Überzeugung nach lernt der Mensch nur durch Betroffenheit und Verlust. Er gibt dies in seinem vorangestellten Zitat Daniel Defoes auch zu bedenken: „Es ist ebenso vernünftig, eine Art Gefangenschaft durch eine andere darzustellen, wie irgendetwas wirklich Vorhandenes durch etwas, das es nicht gibt.“188 Jeder Roman, weist auf den „allegorischen Charakter“ des Werkes hin. Natürlich hat er an die „Sperrstundenherrschaft“ in Paris gedacht. Er hat die Plünderungen der Geschäfte und das Freisetzen krimineller und anarchischer Triebe im Menschen beobachtet, die gleich nach der Besatzung einsetzen. Die Menschen sind zu allem fähig, zum Guten wie zum Bösen, das ist es, was die einzige Wirklichkeit und Objektivität ausmachen. Er hätte die Dinge genauso niederschreiben können in der Arbeit eines Journalisten. Um aber Betroffenheit zu bewirken, um das Absurde in seiner vollen Gewalt zu fühlen, ist er philosophisch geworden. Die Pest entwickelt sich, begünstigt durch die Feigheit der absurden Bürokratie, die sich weigert, den Tatsachen ins Gesicht zu sehen. Die Macht des Verwaltungsapparates und die der Pest gleichen sich: „Sie war zunächst eine umsichtige, tadellose Verwaltung, die reibungslos arbeitete [...]. Aber es war so, als habe die Pest sich auf ihrem Höhepunkt gemütlich eingenistet und nehme nun ihre täglichen Morde mit 188 Camus, Die Pest, S. 5. Folg. Zitat S. 139. IV. Camus als Romancier 160 der Präzision und Regelmäßigkeit eines guten Beamten vor.“ Weil die Welt absurd ist, muss das vernünftige Handeln missglücken. Die Pest gleicht einem Naturzyklus, in gewisser Weise vorhersehbar wie ein viergliedriges Gesetz. Die Entwicklung der Seuche verläuft gemäß den Jahreszeiten. Im Frühling tauchen Ratten auf, die ersten Toten folgen. Im Frühsommer bricht die Epidemie aus, im August erreicht sie ihren Höhepunkt, ab Herbst ebbt sie langsam ab, um im Winter zu enden, vorerst. Absurd erscheint es, dass ausgerechnet Grand Schriftsteller werden will, er, der stottert, der nie über den ersten Satz hinauskommt. Ihm geht es darum, den Menschen, das konkrete Individuum, zu erfassen. Rambert, der vorgibt für die „bedingungslose Stellungnahme“ zu sein, worunter er absolute Aufrichtigkeit und Neutralität versteht, hält dagegen den Menschen für eine bloße verallgemeinerte Idee. Rieux, der das Prinzip absoluter Gleichheit personifiziert, weil er jedes Leben gleichermaßen achtet, hält hingegen Mensch und Idee für unvereinbar. Ehrlichkeit, Solidarität und Liebe sind einige der Methoden, die Pest einzudämmen, Rambert gibt vor, aus Prinzip Ungerechtigkeit und Zugeständnisse abzulehnen. Paradoxerweise sagt er auch von sich, er liebe die Welt nicht, aber die Menschen. Rieux dagegen liebt die Menschen nicht, will aber die Welt erhalten. Man möchte meinen, dass Rambert die Seele, Rieux den Körper und Paneloux den Geist zu retten versuchen, aber es geht nur zusammen. Das Verhältnis von Rieux zu Paneloux (die augustinische Dialektik) wird daher ergänzt durch das Verhältnis von Rieux zu Tarrou (die Dialektik Pascals). Der Arzt verkörpert den agnostischen Pragmatiker, der Prediger den Christen und Tarrou den atheistischen Skeptiker: „Und darum habe ich beschlossen, alles abzulehnen, was aus guten oder schlechten Gründen tötet oder rechtfertigt, daß getötet wird [...]. Ich habe die unumstößliche Gewißheit, daß jeder die Pest in sich trägt, weil kein Mensch [...] frei davon ist.“189 Der Geistliche und der Atheist kämpfen trotzdem gegen die Pest; der eine mit den Waffen des Glaubens, der andere mit dem des bloßen Willens. Dies erscheint am Ende jedoch als zu wenig. Camus’ Pragmatismus lehnt sich häufig an das naturwissenschaftliche Menschenbild an. Der radikale Individualist Tarrou zieht die vielleicht wichtigste Lehre aus der Epidemie, auch wenn er sie nicht überlebt. „Was naturgegeben ist, das sind die Mikroben. Alles übrige, die Gesundheit, die Rechtlichkeit, die Reinheit [...] ist eine Folge des Willens [...], der nie erlahmen darf.“ Pest und Krieg fordern zahllose Opfer, sind zyklisch wie die Naturgesetze, die Jahreszeiten, die Flut. Auch die Handlungsmuster der Menschen erscheinen gewohnheitsbedingt und schablonenhaft. Aber der Wille zur Revolte erlahmt nicht, so aussichtslos die Lage auch ist. Man muss sich von der Welt und den Menschen abwenden, um ihnen neu begegnen zu können. Tarrou stirbt, als er erkennt, dass er nicht uneigennützig ist, sondern im Grunde ein unreligiöser Heiliger sein und unbedingt recht haben will. Der Priester Paneloux stirbt, als er erkennt, dass Gott auch die Unschuldigen straft, weil ihm das die Kraft zum Widerstand raubt. Rambert überlebt, aber um den 189 Camus, Die Pest, S. 149. Ebenda folg. Zitat. IV. 2. Die Pest (La Peste, 1947) 161 Preis seiner Leidenschaft. Am Ende ist ihm das Treffen mit seiner Frau nicht mehr wichtig. Rieux verliert seine Frau, gerade weil er sie nicht bei sich sein lässt. Grand ist vielleicht der Einzige, der sich immer treu bleibt; er ist groß im Dienen, groß in der Solidarität. Die Pest ist einerseits ein Roman über den Krieg und andererseits über das Alltagsleben im Belagerungszustand, über das Leben hinter dem Stacheldraht. Die Zeit vertauscht die Rollen: Wo vorher die Linken haben fliehen oder sich verstecken müssen, finden sie nun Asyl. Gabriel Marcel schreibt, Camus irre sich nicht. Das Dramatische in der heutigen Zeit sind nicht die mit Leichen vollgestopften Gräber, sondern die sich zum Friedhof quälenden Überlebenden, welche die Blumen niederlegen müssen. Er weiß, wieviel Schuld es bedeuten kann, zu überleben, während andere sterben. Camus fühlt sich schuldig, diesen Terror überlebt haben zu dürfen, während andere dafür gestorben sind, dass er leben darf. Leben und Überleben ist nicht das Gleiche. „Auch Überleben kann tödlich sein“. Als Irrtum hat Paul Celan seine Existenz nach dem Holocaust bezeichnet, vergeblich nach Gründen des Lebens gesucht und sich schließlich, der Rechtfertigungen müde, umgebracht. Die Pest als Allegorie und im Vergleich zu Sartres „Die schmutzigen Hände“ Das Pest-Motiv erscheint als Motiv der Fremdbestimmung auch in anderen Werken von Camus. So sagt bereits Caligula, als er mit seinen willkürlichen Hinrichtungen beginnt: „Ich trete gewissermaßen an die Stelle der Pest.“190 „Im Belagerungszustand“ trägt der Tod das Gesicht einer jungen Frau und Diego verweigert sich ihr mit den Worten: „Es ist nicht möglich, gleichzeitig seine Frau und die Gerechtigkeit zu lieben […]. Das Übel, welches ein Einzelner erlitt, wird zur kollektiven Pest.“ Es deutet sich bereits an, dass das mittelmeerische Denken und die gewaltsame Befreiung, wie sie Sartre vertritt, unvereinbar bleiben. Die Ohnmacht Camus’ kollidiert mit Sartres Machtgefühl, die Natur mit dem Gesetz der Selbstermächtigung, der Zweifel mit der Aufklärung, das Absurde mit der Logik, das retardierende Moment mit dem progressiven Fortschritt. Die Pest allegorisiert die Unmenschlichkeit oder das Absurde. Camus entwirft einen Arbeitsplan, der in seinen Tagebuchnotizen festgehalten ist und in dem er „Die Pest“ mit „Der Mensch in der Revolte“ und seinem Stück „Die Gerechten“ auf eine Stufe setzt, wobei er die Figur des Kaliajew eine besondere Bedeutung beimisst.191 Solidarität kommt daher eine Schlüsselfunktion zu. Liebe im universalen Sinn ist dann der Weg aus der Krise. „In diesem Stadium wird sich erweisen, daß die Kategorie der Revolte der Ergänzung durch die Kategorie der Solidarität bedarf. Zunächst aber ist der absurde Mensch bei seinem Entschluß und seiner Anstrengung, dem Ab- IV. 2. 6. 190 Camus, Dramen, Caligula, IV. Akt, 9, Szene, S. 64. Folg. Zitate Der Belagerungszustand, S. 148 und Der Mensch in der Revolte, S. 31. 191 Camus, Tagebuch 1, S. 234 f. IV. Camus als Romancier 162 surden standzuhalten, allein.“192 Selbstmord ist keine Auflehnung, sondern beginnt mit der Tag für Tag auf sich genommenen Revolte. Dazu korrespondiert die Aussage des Journalisten Ramberts, „daß man sich schämen kann, allein glücklich zu sein." Es drängen sich Parallelen zu dem Drama „Der Belagerungszustand“ auf, zumal Camus rückblickend darauf verweist, dass es seiner Intention entspricht, positive Aspekte aus der Situation des Absurden für die Revolte zu gewinnen, da Camus die Pest nach eigenen Worten dreifachthematisiert: episch in „Die Pest“, dramatisch in „Der Belagerungszustand“ und essayistisch in „Der Mensch in der Revolte“193 Es ließe sich, wie Reif es tut, als Remedium vom wiedergewonnen Mitmenschen sprechen oder von der Bejahung der Welt. Es ist auch möglich, nicht nur aufgrund der Zeitgleichheit und der zunehmenden Diskrepanzen, Sartres Drama Les mains sales (1947)194 heranzuziehen. Ob Sartre dabei sieben Akte wählt, um an die Schöpfung der Welt zu erinnern, bleibt spekulativ. Liebe und Mitgefühl erweisen sich als kontraproduktiv für die Sache der Freiheit, sie führen zu einer falschen Solidarität. Sartres Drama thematisiert einen (fiktiven) Balkanstaat während des Zweiten Weltkriegs: Kommunist Hugo bietet sich an, den Parteisekretär Höderer zu töten, der wie die Kollaborateure der Vichy Regierung mit den Faschisten paktieren will. Für Höderer sind jedoch alle Mittel recht, wenn sie wirksam sind, Politik bedeutet für ihn, die Hände in Dreck und Blut zu tauchen, sich die Hände also schmutzig zu machen. Er überzeugt den Linksintellektuellen davon, dass man Politik um lebendiger Menschen, nicht um abstrakter Prinzipien willen machen sollte, sodass Hugo seine Tat verwirft. Er erschießt Höderer am Ende aus Eifersucht, nicht aus politischen Gründen und sinkt daher zum trivialen Mörder herab. Hugo wird dabei als entschluss- und tatenunfähiger Intellektueller gezeichnet – zumindest in der Zeit der Sartre-Camus Entfremdung will man damit eine versteckte Anklage auf Camus erkennen, zumal der Deckname Hugos Raskolnikow ist, die tragende Figur Dostojewskis aus „Verbrechen und Strafe“, die seinen Mord bereut und Camus als Identifikationsfigur dient. Der Fall (La Chute, 1956) Der Roman Situation, Hintergrund Im Vergleich zu „Der Fremde“ und „Die Pest“ bleibt Camus dritter Roman nahezu unberücksichtigt. Als die Ungarn von den Sowjets überfallen und mundtot gemacht werden, ist für Camus das Projekt Kommunismus mit menschlichem Antlitz entlarvt. IV. 3. IV. 3. 1. 192 Reif, Zur Bedeutung der Liebe im Werk von Albert Camus, S. 106. 193 Ebenda, S. 266. Reif zitiert Camus: Je savais que l’on ne peut vivre dans la négation et je l’annonçais dans la préface au Mythe de Sisyphe; je prévoyais le positif sous les trois formes encore. Romanesque : la Peste. Dramatique : l’État de siège et les Justes. Idéologique : l’Homme révolté. 194 Sartre, Die schmutzigen Hände, Uraufführung Théâtre Antoine, 1948. IV. 3. Der Fall (La Chute, 1956) 163 Der Monolog von Jean-Baptiste Clamence alias Johannes Clamans imitiert die zynische Sprache des Siegers. „Das Scheitern des Dialogs, der Fähigkeit, sich dem Gesprächspartner zu öffnen [...], hatte Camus bei seinem Versuch der Vermittlung zwischen den kämpfenden Parteien im Algerienkrieg in extremer Weise erlebt. Die Erzählung La Chute, mit der er 1956 an die Öffentlichkeit trat, ist ein Musterbeispiel monologisierenden Sprechens, das sich allerdings als Dialog ausgibt.“195 Sie bildet seine Abrechnung mit der Selbstgefälligkeit. Das brutale russische Eingreifen in Ungarns Autonomiestreben verletzt Camus, doch noch mehr leidet er unter Frankreichs Starrheit in der Algerienpolitik. Die Unruhen in der Heimat belasten Camus ebenso wie der innenpolitische zunehmende Druck von rechts. Der Faschismus ist noch lange nicht besiegt, vielleicht wird er es nie sein. Vielleicht sind die Deutschen mit ihrem Hitler nur den Franzosen zuvorgekommen. Wir sind nicht die besseren Menschen, sagt Camus, sogar öffentlich und wird dafür angefeindet. Allerdings gibt es Parallelen zwischen der Ausgrenzung der Araber und der Juden in Deutschland. Antisemitismus kennt keine Grenzen. Wer will das hören? Franzosen foltern und morden Franzosen, auch wenn es nur Kolonial- Franzosen, sogenannte Schwarzfüße (pieds noirs), sind. Die Furcht vor dem Kommunismus, die Furcht vor der Freiheit, es ist dieselbe. Lebensangst ist die eigentliche europäische Krankheit, Gleichgültigkeit nur ihr Symptom. Man fürchtet mehr die Selbstbestimmung als die Gefängnisse. Man müsste dem Sündenfall vorbeugen, ihm entgegenkommen, die Reue schon vor die Tat setzen. Mit der Idee eines Welt- und Schwurgerichtes gegen die Selbstgerechtigkeit der Zeit, einem Gericht, das nicht einen Menschen anklagt, den Führer von allen, sondern die gesamte Menschheit, beginnt Camus die Niederschrift von „Der Fall“. Haben wir eine Wahl? fragt sich der Autor. Und er findet zwei Lösungen: Ja zum Leben und Nein zum Schicksal. Ja zum Leben und Nein zum Sterben. Dazwischen liegt, absurd genug, der Tod. Der Fall impliziert eine grammatische Frage, gewiss. Zugleich die Frage der Fallhöhe und der Gerechtigkeit. Fallen kann Absturz ins Bodenlose, ins Nichts, beinhalten. Antwort auf die innere Zerrissenheit. Ein einziger Monolog als Zeichen der Zeit, denn niemand redet mehr aufrichtig und schon gar nicht miteinander, niemand hört zu, um zu lernen, oder teilt sich mit, um eine Korrektur seines Bildes zu erfahren. Jeder redet nur für sich, ganz allein, streng, hart, unnachgiebig, es ist, als werde man als Zuhörer nur geduldet, als sitze man auf der Strafbank. Jean, deutsch Johannes, eine Anspielung auf Kierkegaards „Tagebuch des Verführers“, gleichzeitig auf den Jünger Jesus’, klagt sich selbst an. Er verführt durch seinen Charme und zeigt doch, je länger man ihm zuhört, dass er an seinem Ego zweifelt. Er klagt nicht andere an, sondern sich selbst. Er spricht von sich und doch enthüllt er damit das Problem des modernen Menschen, den Nietzsche den letzten Menschen nennt. 195 Ständig, Albert Camus, S. 99. Der 23.10.1956 gilt als Initialzündung des Romans, da Europa erneut beim kollektiven Selbstmord zusieht. Das Aufbäumen für die Freiheit, dem Kalten Krieg geopfert. Noch im November erscheint die Erstausgabe. IV. Camus als Romancier 164 In der Hauptrolle des narzisstischen Richters: Ein selbstgefälliger erfolgreicher Bourgeois, der eine gut gehende Kanzlei hat, nett, integer, begehrenswert. Eines Tages geschieht es. Das Lachen und ein Selbstmord, bei dem er nicht eingreift, nur Zeuge ist, werfen ihn aus der Bahn. Der Sturz einer Frau in die Seine verändert sein Leben, langsam, aber unaufhörlich, der Stein ist ins Rollen gekommen, er wird Bußprediger, einer, der sich anklagt, aber so, dass die anderen sich den Prozess machen. Die Menschheit ändert sich, sofern sie ihm aufmerksam zuhört und dabei sich selbst entdeckt. Es ist eine einfache Geschichte, die von Kain und Abel, aber in eine Person gebracht und eine, die sich auf vielerlei Art interpretieren lässt. Der Richter heißt Jean Clamans und zweifellos leidet er an arroganter Selbstgerechtigkeit. Es geht um Größeres als nationale Selbstbestimmung, sagt Sartre und billigt den Einmarsch der Sowjets. Für sich genommen ist der Verlust der Freiheit natürlich schlecht, aber an sich, für die Sache der Revolution, ganz entschieden wichtig. Ungarn ist zu kapitalistisch, um sozialistisch zu sein, so das Argument. Die Selbstherrlichkeit eines Jean-Paul. Erst kommt das Brot, dann die Freiheit, in Schritten oder Bissen, irgendwie. Camus sagt, das Brot der Freiheit ist für alle da. Er ist ein selbstgerechter Richter, der sich gerne für die Schwachen einsetzt, damit er selbst gut dasteht. Es liegt nahe, von Jean auf Jean-Paul zu folgern. Sprung von der Brücke Brücken haben Wegweisendes. Auf die Brücke kommt es an, weniger auf jenen, der auf ihr steht und fällt, mehr auf den, der darunter dem Fallenden zu Hilfe eilt. Da gibt es kein Ausweichen oder Taktieren, nur Sprung, darauf kommt es an. Der Sprung ins Ungewisse, selbst auf die Gefahr hin zu scheitern, zu spät oder gar nicht anzukommen, auf den Sprung also und auf das Lachen, das die Sicherheit all jener zerstört, die nicht an den Selbstmord glauben. Die Anspielung mit der Brücke lässt an Kafka in „Das Urteil“ denken, der Selbstmord des Sohnes, der bei dichtem Verkehr von der Karlsbrücke springt.196 „Der Fall“ bezieht sich auf den Sprung einer Selbstmörderin. Die Frage aller Fragen hat er schon gestellt: Wozu leben? Johannes geht nachts nie über eine Brücke. Er meidet sie, weil er das wirkliche Leben meidet. Allzu unheimliche Dinge geschehen nachts auf den Brücken. Was ein Bußrichter ist, das interessiert jeden, weil jeder von uns neugierig ist, so liest man weiter oder hört zu, was er zu sagen hat. Verraten wird es natürlich erst am Ende. Zuvor muss klar gesagt werden, dass der, dem die Geschichte erzählt wird, der „letzte Zeuge“197 ist. Der Bußrichter, der sich lange für unfehlbar und damit göttlich gehalten hat, ist Ankläger, Angeklagter, Richter und Henker in einer Person. Der Mann, von dem wir nur wissen, dass er Jean heißt, hält sich für ehrenwert und tugendhaft, da er Unrecht nicht erträgt. Zu spät bemerkt er, wer er wirklich ist. 196 Die Brückensymbolik benutzt Kafka nicht nur in „Das Urteil“, auch der Landvermesser K. überschreitet auf dem Weg zum Dorf eine Brücke und damit eine Grenze, die zu seinem Tod führen muss. 197 Nietzsche nennt in „Also sprach Zarathustra“ den letzten Zeugen auch den hässlichsten Menschen und den Mörder Gottes, weil er seine Scham nicht erträgt. IV. 3. Der Fall (La Chute, 1956) 165 Johannes liefert einen Hinweis durch das Gleichnis von einem Mann, der seine tugendhafte Frau betrügt und deren Aufrichtigkeit ihn derart an seine Schuld erinnert, dass er sie am Ende tötet. Die uralte Verkettung von Schuld und Scham macht ihn zum Mörder. Vielleicht spricht Jean auch von sich selbst. Die Geschichte spielt nicht im Orient, sondern im lichtlos trüben Amsterdam, im Land des Nordens und des Nebels, in dem sich Camus immer unwohl gefühlt hat, wie schon seine ersten Erzählungen verraten. Auch sein düsterstes Drama „Das Missverständnis“ spielt in der lichtlosen Tschechei. Der Mensch erscheint Camus manchmal wie eine wandelnde Ungerechtigkeit, im klaren kalten Licht des Nordens kann er es besser sehen. Der erste Mensch wird nicht Richter sein, sondern Büßer, so ist der Fall angelegt. Er büßt a priori für die Taten, die er nicht begangen hat, eine Unterlassungssünde. So fällt Johannes, scharfsinnig im cartesianischen Denken198 geschult, das Urteil über die Selbstgefälligkeit. Nehmen wir die Rationalität eines cartesianischen Denkers und verbinden ihn mit dem Umkehrschluss eines Nietzsche und addieren Kierkegaards Verführung zum Zweifel, um aus der Verzweiflung herauszufinden, man hätte den Roman, der eine Erzählung und noch mehr ein Monolog ist. Zunächst ist es „mein Fall“, wie Johannes immer sagt, später wird daraus „der Fall“ – der Sündenfall in der Menschheitsgeschichte. Jagd nach Glück Wir haben es mit einem Individuum zu tun, das immer höher hinauswill. In allem, was er tut, findet er trotz seines Erfolgs kein Glück, keine Zufriedenheit. Vergessen wir nicht, dass der Mensch nach Glück strebt und dass er zwei Gesichter hat. Vergessen wir Pascals Jansenismus in diesem Fall nicht. Johannes träumt von den Gipfeln der Menschheit, davon, höher hinauszuwollen im Sinne „diese[r] Höhepunkte […], die für mich lebensnotwendig sind.“199 Johannes treibt der Ehrgeiz, Recht zu bekommen, nicht die Solidarität. Er hilft als Anwalt nur aus Selbstgefälligkeit, aus der Befriedigung an der Macht, einen Prozess zu gewinnen. Er entflieht den gewöhnlichen Menschen im Tal ins Gebirge seiner Eitelkeit, seiner Kunst der Verführung, im Gericht wie im Bett. Alles gelingt ihm, er spielt mit den Menschen, Interesse kommt und geht. Sobald das Objekt seiner Begierde besiegt ist, wendet er sich dem nächsten „Fall“ zu. Eine Anspielung auf Platons Höhlengleichnis vielleicht, mit der Metapher „Höhlenforscher des Geistes“ für einen Mann des Scheins. Natürlich ereignet sich das Verbrechen der Verführung inmitten des Südens, umschmeichelt von der Musik des Südens, „über einem lichtgebadeten Meer“, das uns freier atmen lässt. Das Verbrechen geschieht am lichten Tag, in illuminierter Klarheit, es hat nichts Gassenartiges oder Schmutziges an sich. Das ist der Irrtum des naiven Bürgers, das Verbrechen immer nur im Hinterhalt, 198 Descartes Meditationen, die den geometrischen Gottesbeweis enthalten, aber auch die Methode des systematischen Zweifels, wurden 1641 in Amsterdam gedruckt, wo er lange lebte, da er in Frankreich um sein Leben fürchtete. 199 Camus, Der Fall, S. 26 f. Folg. Zitate S. 27, S. 29 und S. 20. IV. Camus als Romancier 166 in einer nebulösen kalten klammen Nacht, zu erwarten. Im Gegenteil, wir haben es heute mit einem Richter zu tun, der sich über die Richter stellt, der glaubt, das Weltgericht habe bereits getagt und ihm die Befugnis erteilt, über die Schwächeren der Gesellschaft und die Schwächen der anderen zu Gericht zu sitzen. Wie anders lässt sich die Gleichgültigkeit gegenüber den Opfern und Schwächeren erklären? Dieser Snobismus wurzelt im Gefühl der eigenen Macht, der historischen Dialektik des Siegers. Richten „befriedigte zum Glück dieses Bedürfnis nach Höhe.“ Es gibt auch gutartige Mörder, sie agieren im Rampenlicht, ihr Töten findet unter wohlwollendem Applaus statt. Selbstgerecht ruft Johannes: „Ich habe es nie nötig gehabt, Lebenskunst zu lernen, dieses Wissen wurde mir in die Wiege gelegt.“ Wer sollte an seiner Ironie zweifeln? Vernunft ist ein fataler, doch nötiger Irrtum, Selbstgefälligkeit kommt vor dem Fall. Johannes lebt im Irrtum seiner Lebenslüge, Herr zu sein, nur weil ihm viele dienen. Ein Entwurf, der ihm gestattet, alle Entscheidungen nachträglich nach Belieben zu rechtfertigen. Weshalb sollte der Zweifel an ihm nagen, was gäbe es zu bereuen oder zu büßen? Johannes’ Antwort lautet: „Im Grunde genommen kam ich mir ein wenig als Übermensch vor.“200 Sein Glück besteht aus dem reinen Zufall, auch ein Fall. Der Zufall, reich geboren zu sein, mit schönen Talenten und bemerkenswerter Physis ausgestattet. Der Zufall, nicht in einen Krieg hineingeboren zu werden, das Privileg, keiner Religion unterworfen zu sein. Das höhere Gesetz des Glückes, das einem buchstäblich in den Schoß fällt. Doch wie lange hält es vor, wenn das Bewusstsein für Schmerz und Leid fehlt, kein Mitleid keine Mitfreude kennt. Don Juan oder der tolle Mensch Johannes reiht in bester Manier des Verführers Augenblick an Augenblick, Kuss an Kuss, Fest an Fest. Er durchlebt den Rausch, sein „wildes Glück“. Johannes sucht das Heil seiner Seele wie einst Tarrou in „Die Pest“ im Hedonismus. Die Frage, ob nicht die Sünder die wahren Heiligen sind, führt zu jener, wie einer genesen könnte, der nicht vorher krank gewesen ist. Johannes lebt selbstgefällig, bis er auf einer Brücke hinter sich das Lachen hört, ein Lachen, das aus seinem Inneren rührt und ihn scheinbar verhöhnt, ihn den Erfolgreichen, der seine glückseligen Inseln längst gefunden hat. „Vielleicht lieben wir das Leben nicht genug?“ Muss erst der uns nahende Tod oder das Sterben der anderen unsere lebendigsten Gefühle hervorrufen? Muss der Verlust der Wertschätzung eines Wertes vorausgehen? Ist es unsere Sünde, uns über das Leben hinwegzuheben? Wann ist der Tod gerechtfertigt? Wann beginnt die Revolte, gegen alle Entbehrung aufzubegehren? Vielleicht ist die Sünde notwendiger Bestandteil des Heiligen oder sogar der bessere, weil menschlichere Teil davon. Vielleicht existiert das Heilige einzig im Profanen. „Der Fall“ oszilliert zwischen Don Juan und „Der tolle Mensch“, in dem Nietzsche Frage an Frage reiht. 200 Camus, Der Fall, S. 34. Folg Zitat S. 44. IV. 3. Der Fall (La Chute, 1956) 167 Eine Frau, die von der Brücke des Lebens ins Nichts oder prosaisch gesprochen, ins kalte Wasser stürzt, gilt gemeinhin als eine Irre. Was hat ihr das Leben so überdrüssig gemacht? Was bewegt sie zu diesem Sprung in den Tod? Ausweglosigkeit oder Sensibilität? Johannes rechtfertigt seine Passivität oder Gleichgültigkeit mit dem freien Willen, sich das Leben zu nehmen. Mit seiner Indifferenz beginnt der Tod Gottes das Ende aller Solidarität. Viele finden nach dem Krieg nicht mehr ins Leben zurück, Auch Selbstmord kann zur Epidemie ausarten. Erfolgt aus dem Recht nicht zugleich die Pflicht zu leben? Selbstmörder haben den Grund vergessen, weshalb sie leiden sollen. Sie haben es verlernt, zu leben oder zu lieben. Sie irren umher, ein Zeichen, deutungslos und vielleicht sogar im Glauben, ohne Bedeutung zu sein. Wie treffend lässt Johannes Pascal aus sich sprechen: „Der Mensch hat zwei Gesichter. Er kann nicht lieben, ohne sich selbst zu lieben.“ Wie gerne wir uns doch selbst belügen. Aus moralischen Gründen schläft der Mann nicht mit der Frau seines besten Freundes. Aus moralischen Gründen achtet er diese Ehe. Tun wir uns zu viel Zwang an? Wäre nicht vieles leichter, wir blieben nur uns selbst treu? Dieselbe Moral erlaubt Johannes, den Freund zu wechseln und schon schläft Mann mit der Frau eines Fremden, der ihn nichts angeht. Man wechselt Moral wie Kleidung, so einfach ist das. Das Problem der Liebenden mit der Untreue ist schon bei Kierkegaard mit dem der Langeweile verbunden, bei Sartre wird es als Aufrichtigkeit seiner promiskuitiven Veranlagung nahezu gefeiert. Lust nach Zerstreuung oder Finden einer Mitte, die wir eigentlich in der Einsamkeit, in der Stille finden könnten, doch wir zerstreuen und verflüchtigen uns lieber. Anklage Der Tod des Geliebten wirft uns manchmal auf uns selbst zurück, besonders, wenn es ein vermeidbarer Tod, ein Selbstmord, ist. Die Hartherzigkeit der Menschen, ihr dummes Gefühl von Macht, ihre Wichtigtuerei, die Scheinheiligkeit der Eliten, Johannes sieht es und klagt an, wohlgemerkt sich selbst, denn alles andere wäre moralisch und dann pädagogisch kontraproduktiv. Der Mensch büßt dann am besten, wenn er es freiwillig tut, wenn er demütig geworden ist, besinnlich vielleicht, sich eingesteht, dass er fehl gehandelt hat. Das Lachen wird er nicht mehr los, es verklingt niemals, ebenso wenig wie das Absurde. Nie wieder kann er leben wie zuvor. Der Riss in seinem Inneren ist nicht mehr zu kitten. Johannes meidet Brücken bei Nacht, um nicht wieder an das irre Lachen einer Selbstmörderin erinnert zu werden. Um zu vergessen, dass es sich um eine seiner verlassenen Geliebten handeln könnte, unglücklich genug, von der Brücke ins Nichts zu springen. Der Sprung Kierkegaards, der uns weiterbringen soll, höher hinaus, statt tiefer zu fallen. Der Sprung zurück zum Urvertrauen, das so schändlich betrogen ist, flatternd im Raume wie ein Eiskristall, der nicht schmelzen mag. Es könnte ihm gelten, der Schrei oder das Lachen. Um das verratene Leben vielleicht, das ihn höhnt. Er bleibt IV. Camus als Romancier 168 betäubt, das Atmen fällt ihm schwer. Treppen steigen wird ihm zur Qual. Der Geruch der Erinnerung, ekelig. Nichts mehr ist nach dem Fall von der Brücke so wie vorher, der aufklatschende Körper bleibt als Echo zurück. Es gibt Ereignisse, die uns aufrütteln, weil sie uns eine Erkenntnis schenken, ob bitter oder süß wiegt gleichviel; sie zwingt uns zum Handeln oder zur Reue. Zur Umkehr aller Werte. Johannes ist aus der Höhle ausgebrochen und kann nicht mehr zu den Höhlenbewohnern zurück. Ob man Camus’ Ironie mit der Metapher Bilderschwarzhandel versteht?201 Man wird bemerken, wie Montage, Persiflage und Gemälde sich in seinem Text vermengen. Bilderdiebstahl ist auch der Verlust einer Idee oder der Verrat an ihrem Eigenwert. Bilderstürmerei war das Werk der Calvinisten. Ein wenig Humor kann nie schaden, denn wer die absurde Welt kennt, tut gut daran, laut aufzulachen. Das fordert ars vivendi, die Lebenskunst. Der endgültige Wendepunkt, der Johannes zur Umkehr aller Werte zwingt, ist zweifellos das absurde Lachen der Selbstmörderin. Seitdem er es vernommen hat, trägt er schwerer am Leben, die „Schwere des Geistes“ hat von ihm Besitz ergriffen. Er verlernt sein unbeschwertes Lachen, das Tarnkleid seiner Seele. Zunehmend wird er freudlos und erschlafft. Er vermag nicht mehr unbeschwert zu genießen und verliert seine Heiterkeit, seine Balance. Vorbei ist es mit dem Tanz auf dem diplomatischen Parkett. Er hat eine Grenze erfahren und kann die philosophische Frage nach dem Selbstmord, verbunden mit dem Sinn des Lebens und der Hinterfragung seiner selbst, nicht mehr weglächeln. Er macht sich den Prozess. Alles löst sich im Inneren auf in Ermangelung konkreter Ankläger oder Anklagepunkte. Wie sich also verteidigen, wenn der Feind im Inneren sitzt? „Für jeden Menschen sind Sklaven ebenso notwendig wie frische Luft.“202 Wenn wir keine Sklaven in Kolonien haben, so müssen wir uns denn eben selbst versklaven in einem ewigen Wechselspiel aus Befehlen und Gehorchen. Sich selbst zu gehorchen tut not. Weg von der Selbstgefälligkeit und Gedankenlosigkeit, die in Gleichgültigkeit mündet und hinüber zu solidarischem Alleinsein. „Wir sind allein“, endet die metaphysische Revolte. Das höchste Zeichen von Intelligenz ist der Zweifel. Der Verlauf der Geschichte ist aktuell in eine Sackgasse geraten. In Paris von heute gibt es nur noch „Straßen voller Aushängeschilder und keine Möglichkeit, Erklärungen dazu abzugeben. Man ist ein für alle Mal festgenagelt und eingereiht.“203 Herrschaft und Knechtschaft Johannes erkennt, dass sein Ich nicht frei ist, sondern er irgendeine Existenz angenommen hat, eine Schatten-Existenz. Er sieht ein, dass dieses Ich seine Freiheit mit 201 Nietzsche schreibt, wir bleichen die Geschichte, und Kierkegaard, wir schwärzen uns die Geschichte zurecht. Platon spricht von den Ideen als Urbildern. 202 Camus, Der Fall, S. 44. Das Zitat enthält eine Anspielung auf Rousseaus Über den Ursprung der Ungleichheit, das Wohlstand auf Knechtschaft der Armen zurückführt. 203 Camus, Der Fall. S. 46. Folg. Zitate S. 48 und S. 54. IV. 3. Der Fall (La Chute, 1956) 169 Macht verwechselt hat, und diese Macht schwindet, wenn es keine Sklaven findet, die ihm dieses Machtgefühl ermöglichen. Er bemerkt, dass er zur Liebe unfähig ist und dass es ihm nur um das Beherrschen der anderen geht. Johannes spürt, dass ihm wahre Hingabe, Vertrauen und Intimität Angst bereiten. Er erträgt die Nähe nicht. Er ist nur einer von vielen, die sich nicht mehr einlassen, nicht mehr berühren lassen wollen, deren Herz vereist ist, selbst wenn sie charmant und höflich sind. Die Maske des Todes hinter den allzu Lebendigen. Wir sehen mit jeder Seite, die er uns präsentiert, dass ihm die heitere Gelassenheit fehlt, wie ihm alles Berechnung, alles Schein in seinem Leben ist. Der Mensch als Maschine, apathisch erkaltet, gefühl- und teilnahmslos. „Im Grunde nahm ich indessen keinerlei Anteil am Leben, außer natürlich, wenn mir meine Freiheit gefährdet schien.“ Eines unverhofften Tages sieht sich Johannes einem Überfall ausgesetzt. Er wehrt sich, wird niedergeschlagen. Sofort ist die Menge da, die sich am Schauspiel ergötzt. Das schlafende Höhlentier ist erwacht, es ist Zeit zur Revolte. „Jeder intelligente Mensch träumt davon, ein Gangster zu sein und mit roher Gewalt über die Gesellschaft zu herrschen.“ Ein weiteres Mal hat er sich als ohnmächtig erlebt. Clamans zieht sich in die Ausschweifung zurück. All seine Taten sind rechtmäßig, selbst wenn sie verwerflich sind. Er bringt sich in Besitz eines gestohlenen Bildes204, die unbestechlichen Richter, das er ganz allein für sich genießt. Am Ende seines fünften Monologs liegt er im Bett, fast wie K., der auf seinen Prozess wartet, den er im Grunde sich selbst macht. Johannes: „Ich verkündete laut, wie treu ich sei, aber ich glaube, es gibt keinen einzigen unter den Menschen, den ich geliebt habe, den ich schließlich nicht auch verriet.“205 Lebenslüge Derselbe Mann, der sich als Anwalt und Richter einen Namen machte, der gerne einem Blinden über die Straße half, muss erkennen, dass er es für das (imaginäre) Publikum getan hat, dafür, als Wohltäter angesehen zu werden. Seine Lebenslüge ist enttarnt, weil er nun weiß, dass er respektlos gehandelt hat in all den Jahren, sein Altruismus war nur gespielt, sein Erfolg erschwindelt. „Ich lebte in einer Art Nebel, der das Lachen so sehr dämpfte, bis ich es schließlich überhaupt nicht mehr vernahm.“ Was tut ein Mensch, wenn er erkennen muss, dass er sein Leben lang narzisstisch in sich selbst verliebt gewesen ist? Johannes hat erkannt, dass er unfähig zur Aufrichtigkeit ist. Er hat den uneigennützigen Helden nur gespielt, den Schurken und Feigling in sich vergraben. Er hat weggesehen, als sich jemand von der Brücke stürzte und auch, als Hitler die Juden deportierte, um unverschämt günstig an eine Immobilie zu kommen. Er ist nie eine verbindliche Beziehung eingegangen, hat nie wirklich geliebt. Wenn er nun auf die Nebelwelt der dunstigen Kanäle von Amsterdam blickt, ist es ein wenig, als öffne sich Dantes Unterwelt, die Hölle ist nicht weit. Dem Gewissen kann 204 Es handelt sich um „Die gerechten Richter" des Genter Altars von Jan Van Eyck. Teile daraus werden 1934 aus der Genter St.-Bavo-Kirche gestohlen, um ein Lösegeld zu erpressen. Man stellt eine Kopie an die verwaiste Stelle, das Original bleibt verschollen. 205 Camus, Der Fall, S. 81. Folg. Zitate S. 100, S. 102, S. 129 und S. 138. IV. Camus als Romancier 170 er nicht länger entfliehen, der Spiegel ist sein Blick auf die unbestechlichen Richter: „Da merkte ich – ohne mich aufzulehnen, wie man sich mit einem Gedanken abfindet, dessen Wahrheit man seit langem erkannt hat – daß jener Schrei, der Jahre zuvor in meinem Rücken auf der Seine ertönte, nicht aufgehört hatte, über die unermessliche Weite der Meere hinweg durch die Welt zu geistern.“ Johannes hat das Leben nicht gelernt; er hat andere getauft, nicht sich selbst. Er hat über andere gerichtet, nun steht er vor sich und seinem eigenen Gericht. Er weiß, dass ihm niemand den Prozess machen kann, denn die Gesetze hat er nie übertreten. Aber sein Herz kennt eine andere Vernunft, spricht eine eigene Sprache. „Da jeder Richter eines Tages zum Büßer wird, musste man einfach den umgekehrten Weg einschlagen und den Beruf des Büßers ergreifen, um eines Tages zum Richter werden zu können.“ Am Ende möchte er sich retten, an das Ufer zum richtigen Leben, nicht in den kalten Kanälen ertrinken. Am Ende steht seine absurde Bitte, noch einmal umkehren und seine unterlassene Tat ungeschehen zu machen: Ist es nicht so, dass der Mensch mindestens zweimal die Möglichkeit erhält, sich zu retten? Sich und nur sich, nicht die gesamte Menschheit. Wir warten auf das, was nie geschieht: dass es sich genauso wiederholt. „Mädchen stürze dich nochmals ins Wasser, damit ich ein zweites Mal Gelegenheit habe, uns beide zu retten.“ Interpretation Form Es gibt nur eine Perspektive, die Camus zulässt: die des Johannes Clamans (Jean-Baptiste Clamence), der monologisiert wie ein Strafanwalt oder Verteidiger, tatsächlich ist er beides in einer Person, am Ende auch der Richter und Henker. Fünf Episoden stehen im Mittelpunkt: Jedes Mal unterlässt der scheinbar tadellose Bürger etwas, jedes Mal kommt er davon. Ob er das Bild gestohlen hat, um für etwas zu büßen, was tatsächlich strafbar ist, erscheint daher möglich. Fünf Monologe gleichen den fünf Akten eines Dramas mit dem klassischen Wendepunkt in Gestalt einer Selbstmörderin, der er in Paris nicht hilft, obschon er ein guter Schwimmer ist. Aus der reinen Form der Anordnung, dem inneren Monolog, erschließen sich auch der selbstgerechte Charakter und diverse Lügen, die nur von dem Perspektiventräger selbst durch Introspektive und Selbstreflexion enttarnt werden können. Daher wird das Gericht von außen zur Absurdität, einzig das Gewissen erscheint als glaubwürdige und gerechte Instanz. Aufgrund der vielen Anspielungen und Paraphrasierungen sind Arbeiten über die Intertextualität als Struktur ein stilbildendes Mittel. Textverweise Es kommt darauf an, aus dem letzten den ersten Menschen zu machen. Eine Morgenröte, ein tanzender Stern muss geboren werden, dazu sind wir bestimmt. Von Nietzsche und Kafka führt der Weg zum Bußrichter. „Der Fall“ ist ein Palimpsest, eine Zi- IV. 3. 2. IV. 3. Der Fall (La Chute, 1956) 171 tatenfabrik, eine Anspielung auf Bilder und Bücher. Dante erscheint als Hintergrund, da die Apokalypse als Nebel und kalte Hölle gezeichnet wird, wie es dem Leser aus dem Inferno vertraut ist. Das geraubte Bild, Kunstkennern bekannt, verweist auch auf Flauberts „Die Versuchung des heiligen Antonius“ von Hieronymus Bosch, da dessen Lesedrama nicht nur inspiriert ist von diesem Gemälde, sondern der Autor darin die Thematik der Selbstlüge, Desillusionierung und Selbstanklage aufgreift. Ferner stiften die Niederlande einen Bezug zu Descartes und Spinoza, zur Bücherverbrennung, Exil und Judenverfolgung (Johannes lebt im jüdischen Viertel). Der Bilderraub der Unbestechlichen bzw. „Die gerechten Richter“206 (1427) von van Eyck verweist nicht nur auf die Hussitenkriege, sondern auf den Bilderraub 1934, der widerrechtlichen Aneignung Flanderns durch Napoleon und den Nationalsozialisten; sie alle hielten sich für gerechte Richter. Zudem repräsentiert das Gemälde eine öffentliche Lüge, da eine bewusste Fälschung (Kopie) das Original als Altar ersetzt. Die Symbolik des Bildes ist daher enorm, noch dazu zeigt sie Johannes den Täufer, dessen Namen auch der selbst erklärte Bußrichter trägt. Mit dem Gemälde wird daher Recht und Unrecht in verschiedenen Variationen sichtbar gemacht. Das Leugnen oder Wegsehen ist das zentrale Motiv von „Der Fall“. Die Anspielungen auf Sartre sind eindeutig, zumal der historische Hintergrund des schwer klassifizierbaren Werkes der von ihm tolerierte Ungarnaufstand ist. Seit dem Verriss von „Der Mensch in der Revolte“ in Sartres Zeitschrift, besteht kein direkter Kontakt zwischen den beiden Männern, sie beziehen nur noch über ihre Publikationen Stellung gegeneinander. De Beauvoirs „Die Mandarine von Paris“ haben Camus der Lüge und Verstellung bezichtigt, zudem der Lauheit. Natürlich ist „Der Fall“ auch eine Art Verteidigung und Anklage gegen Sartre und die doppelte Moral des Richtens über ihn. Der Sturm auf Ikonen und der Sturz der Götter, der Fall im Sinne eines Sturzes (la chute lässt keine Doppeldeutigkeit zu), die Vertreibung aus dem Paradies durch den Verlust der Unschuld, ist intendiert. Erkenntnis und Bewusstsein spielen eine tragende Rolle in „Der Fall“, der auch als Vermächtnis im Sinn einer tabula rasa gedeutet werden kann. Sartre bildet das Vorbild des selbstverliebten Richters für die literarische Figur als die personifizierte Unaufrichtigkeit. Das Modell des Bußrichters ist zweifellos angelehnt an Paul Valérys Monsieur Teste (1926), den Prototyp eines durchrationalisierten Menschen, der mehr Maschine als Lebewesen ist. Zwei Sätze sind daraus entlehnt: „So bewegte ich mich ständig an der Oberfläche des Lebens, gewissermaßen in tönenden Worten, nie in der Wirklichkeit. All die kaum gelesenen Bücher sind jedoch von Langeweile und Zerstreutheit bestimmt.“ Der allwissende Monsieur Teste (sein Name erinnert an Zeuge) ist nicht nur eine Schlüsselfigur der Moderne, Valéry ist auch der engste Freund von Gide, Camus’ Jugendidol. Valérys literarisches Experiment versucht objektive Klarheit und Wahrheit durch Ausscheidung von Gefühlen und Bewertungen zu erlangen. Monsieur Teste 206 Das von Napoleon konfiszierte Bild des Genter Altars kehrte nach der Schlacht von Waterloo zurück, nach dem ersten Weltkrieg aus den Händen des wilhelminischen Privatbesitzes. 1934 jedoch, gestohlen, blieb es in den Händen eines Kunsträubers. IV. Camus als Romancier 172 ist Inbegriff für ein analytisches Verfahren und eine Vivisektion, die zur Selbsterkenntnis führen. Ebenso deutlich sind Verweise auf Kafka: Zum einen die zweifachen Begegnungen mit Brücken (Selbstmörderin, imaginäres Lachen) und dem Titel. Zum anderen erweckt der Titel Assoziation mit „Das Urteil“ und „Der Prozess“ Johannes’ Teilnahmslosigkeit trägt Züge von Josef K., der rechtsgemäß, aber niemals gerecht handelt. Anspielungen auf Descartes bieten die Meditationen, der inszenierte Zweifel, die zu einer methodischen Erkenntnis genutzt werden und die Selbstzweifel, die Kierkegaard in „Die Krankheit zum Tode“ aufgreift207 und die er für den Sprung in den Glauben für unvermeidbar erachtet. Auch wenn Camus sicher nicht religiös ist, so fordert er ebenfalls einen Sprung, der aus dem Kreislauf der Sinnlosigkeit herausführt, und dieser besteht aus Aufrichtigkeit, Empörung und Solidarität. Kierkegaard beschreibt in „Tagebuch eines Verführers“ gleichfalls einen Johannes, eine Art intellektuellem Don Juan, der sich darin gefällt, andere glauben zu lassen, er liebe sie und meine es gut mit ihnen, am Ende jedoch seine Lüge bereut, weil sie ihn zur Liebe unfähig macht. Noch offensichtlicher sind die Anspielungen auf Blaise Pascal, zum einen aufgrund der Langeweile, die zur Sünde führt und zum anderen wegen der Wette auf Gott, die, selbst für einen Atheisten wie Camus, immer verbunden bleibt mit der Hoffnung auf eine höhere Instanz, einen Richter, der unbestechlich in die Herzen aller Menschen sieht. Von Pascal ist bekannt, dass er ähnlich wie Saulus und Augustinus ein sündiges Leben führte, bis ein einmaliges Ereignis ihn veränderte. Pascal beschreibt sogar das hämische Lachen, das ihn begleitete und seine Existenz verspottete. Im Fall von Jean ist es das (eingebildete) Lachen aller Zeugen seines Falls, seiner Verfehlungen, seiner inneren Leere, das ihn verfolgt. Pascal sagt auch: Der Mensch hat zwei Gesichter. Er kann nicht lieben, ohne sich selbst zu lieben. Diese Erkenntnis ist zweifellos der Schlüssel zur Selbsterkenntnis des Bußrichters: Er kann nicht richten, ohne sich selbst zu richten. Der endgültige Wendepunkt, der die Umkehr aller Werte erzwingt, ist zweifellos das Lachen, der als Notschrei Nietzsches interpretierbar ist. Seit er ihn vernommen hat, trägt er schwer am Leben, die „Schwere des Geistes“ hat von ihm Besitz ergriffen. Er verlernt sein unbeschwertes Lachen, das Tarnkleid seiner Seele, er wird freudlos und erschlafft. Er vermag nicht mehr unbeschwert zu genießen und verliert seine Heiterkeit, seine Balance. Nietzsche stellt sich die Frage nach dem Selbstmord, den er zunächst in Anlehnung an die Antike, als den vernünftigen Schluss erachtet, um ihn anschließend zu verwerfen. Anspielungen auf das Prinzip der vita activa und das amor-fati-Prinzip sind nicht zu übersehen. Gleiches gilt für den tollen Menschen und den Übermenschen, die Grenzerfahrung und die Grenzüberschreitung. So ist das In- 207 Hier thematisiert Kierkegaard die Gründe der Melancholie aus der Erkenntnis der Sinnlosigkeit, zudem die Unverzichtbarkeit des Zweifels für die Verzweiflung, um aus dem ästhetischen in das ethische und zuletzt in das religiöse Stadium zu gelangen. Nur in letzterem bestehen Gewissheit, Aufrichtigkeit und persönlicher Glaube. IV. 3. Der Fall (La Chute, 1956) 173 dividuum gleichzeitig Täter und Opfer, Denker und Henker, Dichter und Lügner, Richter und Angeklagter. Camus benutzt Nietzsches Metaphern Zucht des Willens und blonde Bestie. Nirgendwo taucht das Motiv des letzten Zeugen, des ersten und des letzten Menschen, deutlicher auf als in „Der Fall“. Der Roman liefert eine Parodie auf den Zarathustra-Epos. Revolte als Anklage und Selbstverurteilung „Der Fall“ liest sich wie das politische und philosophische – beides ist nicht zu trennen – Testament von Camus. Intention ist, über die Selbstreflexion nicht nur sich zu hinterfragen, sondern Zeugen in Form von Lesern zum Nachdenken zu bewegen. Erfahrungsgemäß sitzt niemand gerne auf der Anklagebank und leugnet daher Vorwürfe, sofern sie von außen kommen: Moralpredigten erzielen selten eine pädagogisch beabsichtigte Wirkung. Camus gebraucht daher die sokratische Mäeutik oder platonische List, das mündige Subjekt zum Selbst-Widerspruch zu führen. Worauf er abzielt, ist unzweideutig: zum einen auf die rechte Lebensführung, die Tugendlehre oder Ethik. Viele halten sich für gerecht und altruistisch, für Gutmenschen. Bei Betrachtung der wahren Motive halten sie dem Kriterium der Selbstlosigkeit selbst bei barmherzigen Taten nicht stand. Das zweite Thema ist die Selbstlüge durch Verdrängung oder Alibi- Erklärungen, vor allem hinsichtlich der Passivität. Gerade für Unterlassung oder Duldung findet der Mensch schnell andere Sündenböcke oder Ausflüchte. Die Grundfrage, ob das wahre Wesen des Menschen nicht im Verborgenen liegt (deus absconditus) und in seiner Kunst zu verschleiern, steht im Mittelpunkt. Niemand außer uns selbst ist ermächtigt, über die wahren Motive zu urteilen und niemand kennt das eigene Empfinden besser als das eigene Ich. Camus’ Weg ist nicht die Psychoanalyse, sondern die rationale Empörung, die Stimme des Gewissens, die gehört werden will und dann auch einen Zeugen, einen Zuhörer braucht. Clamence will sich offenbaren und gleichzeitig will er, dass alle anderen, die so sind wie er, erkennen, was sie eigentlich tun. Man mag dies als Abrechnung mit dem Normalbürger gleichsetzen, der im Verborgenen sündigt und sich lange Zeit keiner Schuld bewusst ist oder mit dem Schreibtischtäter – der Eindruck der Nürnberger Prozesse, der selbst Massenmörder ohne Reue zeigte, da sie auf Pflichterfüllung, Gehorsam oder Unwissen verwiesen – muss Camus besonders bitter aufgestoßen sein. Aus seiner Sicht wiederholt sich die Ungerechtigkeit im Stalinismus, dem Terror von Links, aber niemand begehrt dagegen auf, man folgt der Stimme der Bequemlichkeit oder des Pseudo-Liberalismus. Entschieden hat er sich auch vom Existenzialismus als Anwalt der Freiheit abgewendet, ebenso entschieden wie von jeder anderen Ideologie wie dem Kommunismus oder dem Sozialismus. Radisch reduziert den Konflikt nicht auf „die Geschichte eines selbstbewussten, politisch korrumpierten Linksintellektuellen und eines bescheidenen, politisch gemä- IV. Camus als Romancier 174 ßigten Moralisten“, verweist aber auch darauf, „dass Ideen nichts sind ohne den Menschen.“208 Erzählungen (Auswahl) Hochzeit in Tipasa Von Anfang an spielt die Natur eine entscheidende Rolle im Werk von Albert Camus, die er mit den Mythen der Hellenen verbindet, deren Kulisse Tipasa ist. „Ich weiß, daß meine Quelle sich in Licht und Schatten befindet.“209 1937 veröffentlicht er „Licht und Schatten“. Ein Jahr darauf „Hochzeit in Tipasa“. Vergebens müht sich der Mensch die Mysterien der Welt zu entdecken, durch sein Wissen verstehend oder gar glücklich zu werden. Die Zweifel an der Schöpfung werden bleiben wie ein Schatten, deren Licht die eigene Existenz ist. Der frühe Camus ist gnostischer Mystiker, seine Kritiker werden behaupten, er sei es stets geblieben. In jedem Fall sind die Erzählungen eine Hommage an die Natur. „Hochzeit in Tipasa“ ist eine von vier Erzählungen in „Hochzeit des Lichts“; (im Original nur Noces, 1938) – sie alle handeln von Ruinen. eine Liebeserklärung an die Herkunft und Heimat. Kaum ein Wort, das häufiger genannt wird als Licht oder Schatten, Steine, Sonne und Meer. Nur das Licht, der Himmel und das Meer sind wirklich. Für die Liebe zum Diesseits gilt es zu leben. Er hustet, hat Schmerzen, erbricht, im Krankenhaus sehnt er sich nach der Freiheit. Im Krankenhaus ringt Camus mit dem Tod; er hat TBC. Er liest Nietzsche und gesundet. Sätze wie „Werde der du bist.“, die er bei Gide wiederfindet als „Stirb und werde“ fließen in seine Geschichten ein: „Es ist nicht leicht, der zu werden, der man ist.“ Darum geht es, in der Natur, im Leben. „Später würde er wissen, ob seine Ahnung zutraf.“ So ein Satz fällt Camus leicht und er verrät viel von ihm, seinem Fühlen und Denken, der Antizipation und der Prädestination. Man kann alle Erzählungen Camus’, besonders die in seiner Heimat angesiedelten, als ein Gleichnis lesen. „Blendend erhob sich ein flüssiger Morgen über dem reinen Meer. Der augenfrische Himmel, von den Wassern unendlich oft gewaschen.“210 Beim Studium seiner Tagebücher überwiegen Landschaftsschilderungen, die er als überwältigend empfindet und die ihm zweifellos Kraft zum Schreiben und die Arbeit des Sisyphos gegeben haben. Worum es in „Hochzeit in Tipasa“ geht, erscheint fast nebensächlich. Es ist Frühling an der algerischen Küstenstadt, die Sinne werden verwöhnt, gestreichelt. Es IV. 4. IV. 4. 1. 208 Radisch, Albert Camus: Das Ideal der Einfachheit, S. 223 und S. 240. 209 Camus, Hochzeit des Lichts, Hochzeit in Tipasa, S. 16. Tipasa ist eine antike Ruinenstadt an der Küste, in der Camus seine Kindheit verbringt. Nach L’envers et l’endroit (Licht und Schatten) ist Noces (Hochzeit des Lichts) sein zweiter Erzählband, der im Deutschen auch als „Freude des Lichts“ veröffentlicht wird. 210 Camus, Hochzeit des Lichts, Hochzeit in Tipasa, S. 11. Folg. Zitat ebenda S. 19 S. 11 und Die Wüste. S. 64. IV. 4. Erzählungen (Auswahl) 175 herrscht ein Fest aus Licht und Farben, Gerüchen, Geräuschen der überbordenden Natur, deren Reichtum die eigene Armut vergessen lässt. Entscheidend ist der Bruch zwischen Wahrnehmung und Interpretation, Natur und Subjekt. Keineswegs idealisiert Camus die Natur, da er sich ihrer Gefahr bewusst ist, wie ein Unwetter katastrophisch über die menschliche Kultur hereinzubrechen. Doch wie man das Unwetter bestenfalls überleben, aber niemals abzuschaffen vermag, gilt es, sich auch den Apokalypsen des Lebens, dem Absurden zu stellen: durch Annahme, Hingabe und Liebe. Im Frühling wohnen in Tipasa die Götter, so lautet einer der ersten Sätze. Und Götter sterben bekanntlich nie, sie kehren nur in veränderter Form zurück. Schon in der Problematik, dem unlösbaren, weil unvermeidlichen Schicksal, das den Hellenen in der Antike zur Geburtsstunde der Tragödie, zugleich aber zum Hedonismus verhalf, liegt Camus’ eigener Heilsweg, das mittelmeerische Denken, begründet. So heißt es in der Erzählung die Wüste: „Aber auch heute noch sehe ich nicht ein, was die Zwecklosigkeit meinem Widerspruch anhaben könnte; wohl aber fühle ich, um was sie ihn bereichert.“ Der Minotaurus Als Camus die heimatliche Erde betritt, ist er depressiv. Als er sie verließ, war es der Spanische Bürgerkrieg, der mit dem Triumph Francos endete, der sein Herz empörte. Auf ihn folgte der zweite Weltkrieg und der entbehrungsreiche Sieg gegen Hitler, den er niemals gleichgesetzt hat mit dem Ende des Faschismus. Jetzt ist es der hoffnungslos erscheinende Krieg in Algerien, seiner Landsleute, gegen die Kolonialherren, seine Brüder, der ihn verzweifeln lässt. Überall findet er Ruinen, überall ist Tipasa, inzwischen sogar Stacheldrahtzaun.211„An manchen Abenden, wenn der Himmel sich blutrot färbt [...], in diesen flüchtigen Augenblicken, in denen alles Macht und Geschichte ist, hört man deutlich unter dem Ansturm der polnischen Schwadronen den dröhnenden Zusammenbruch des Ottomanischen Reiches.“212 Zwei Reiche, doch er steht dazwischen. Was wenige wissen: Er hat diese Erzählungen 1939 begonnen, dann unterbrochen für „Der Fremde“ und dann haben sich die Ereignisse überschlagen, die er im „Minotaurus“ wiederaufleben lässt. Sätze aus dieser Zeit fügen sich in jene der frühen fünfziger Jahre. Erinnerungen, die sich zu Anekdoten formen, Steine, immer wieder Steine. „Bejahen wir den Stein, wenn es sein muß.“ Die Handlung, sofern es eine ist, trägt sich zu in dem von Camus ungeliebten Oran, in der auch „Die Pest“ spielt. Die Menschen dort sind anders als in Algier, „gezwungen, mit einer der wundervollsten Landschaften vor Augen zu leben, haben die Bewohner Oran diese schwierige Prüfung bestanden, indem sie sich mit häßlichen IV. 4. 2. 211 Camus, L´été (Der Sommer), 1954. Die acht Erzählungen, Folgen seiner Rückkehr in die Heimat, spielen wiederum in Algerien und erscheinen unter „Heimkehr nach Tipasa“ 1957. Er enthält u. a. Der Minotaurus, Helenas Exil, Heimkehr nach Tipasa. 212 Camus, Heimkehr nach Tipasa, Der Minotaurus, S. 9. Folg. Zitate S. 13 f. und S. 7. IV. Camus als Romancier 176 Bauten umgaben.“ Wie ein Flaneur gleitet der Besucher durch die Gassen und die Ästhetik des Verfalls, die Steine der Ariadne, von der man weiß, dass sie ihren Liebsten rettete, doch sie selbst verloren war. Einer der ersten Sätze lautet: „Will man die Welt verstehen, muss man sich manchmal von ihr abwenden, um den Menschen besser zu dienen, muss man sich zeitweise von ihnen abkehren.“ Poesie und Philosophie fließen ineinander über wie Mythen der Vergangenheit und der Gegenwart. Bahnhöfe wirken immer wie Hinrichtungsstätten auf Camus. Er hat zu viele Freunde am Bahnhof verabschiedet und nie wiedergesehen. Er hat Leichentransporte gesehen. Hastende Menschen, die Zügen hinterherhecheln. Menschen scheinen ihrem Schicksal davonzulaufen, als hätten sie sich in den Höhlen des Minotaurus verloren und suchten nach dem Faden der Ariadne. Der überlebende Mensch trauert, fühlt sich schuldig oder ist verbittert durch seine Zurückgezogenheit. Die Isolation macht ihn zum Minotaurus. Er fragt: Ist die Wüste ein Ort der Seele, wo einzig der Himmel herrscht? Tipasa ist keine glückselige Insel mehr und Utopie alles, was bleibt. Er hat inzwischen viele griechische Mythen neu entdeckt. Prometheus, Ariadne und Minotaurus, Sisyphos, Eurydike, Elektra, Medusa. Die Geschichte der Menschen spiegelt sich immer in ihren Mythen, mit denen sie die unerträgliche Wirklichkeit des Absurden verdecken. Die Mandelbäume sind wirklich. Ein ganzes Jahr muss man sich in Geduld üben, muss warten, bis sie für eine ganz kurze Zeit ein weißes Blütenmeer entfalten, das allen Winden und dem Salz der Meere trotzt. Alle Kraft und Liebe dieser Erde bündelt sich in ihren Blüten, denn sie blühen nur für die Frucht der nächsten Generation. Solche Bilder nähren nicht nur die Poesie, sie sind zugleich lebendiges Bild für eine Philosophie der Revolte. Prometheus in der Hölle Prometheus scheint ein Zwillingsbruder von Sisyphos zu sein. Doch der Steine schleppende Gott ist der antike und erste Mensch, der ohne Technik und Fortschritt auskommt, Prometheus hingegen ist der moderne und letzte Mensch. Die Fragen überschütten uns wie ein Fluss und wir ertrinken darin. Wir müssen die Einsamkeit wieder lernen, müssen sie neu erfinden. Oder schreien bis ans Ende der Welt. Notschrei nach dem, was nottut. Eine Revolte gegen das unsagbare Grauen, das im Namen der Freiheit, des Fortschritts, der Vernunft, des wahren Gottes oder der Wahrheit ganz allgemein über die Menschen kommt aus der Büchse der Pandora. Prometheus, das sind wir, stirbt tausend Tode, ohne noch zu wissen, wofür. Vordergründig thematisiert Camus die Folgen der Barbarei, die mit dem Triumph über Hitler keineswegs überwunden sind. Er greift dafür auf den antiken Helden und Urvater des modernen Menschen zurück. Der heutige hat seine Idee als selbstbestimmtes Subjekt verraten und macht sich nun auf, dorthin zurückzufinden, er muss heimkehren. IV. 4. 3. IV. 4. Erzählungen (Auswahl) 177 „Und doch: der heutige Mensch hat seine Geschichte gewählt, und er konnte und sollte sich nicht von ihr abwenden. Aber statt sie sich untertan zu machen, läßt er sich Tag für Tag von ihr mehr in die Knechtschaft drängen. Hier verrät er Prometheus, diesen Sohn „mit den kühnen Gedanken und dem leichten Herzen. Hier kehrt er zurück zum menschlichen Elend, daraus Prometheus ihn retten wollte.“213 Prometheus in der Hölle bildet zweifellos eine Textreferenz zu Gides „Der schlecht gefesselte Prometheus“ (1899), eine Satire auf Aischylos’ Drama „Der gefesselte Prometheus“, die der junge Camus einst in Algier zur Aufführung brachte. Gide sagt darin, aller Größe des Menschen liege seine Empörung gegenüber den tatenlosen Göttern zugrunde. In seiner Version, die Prometheus zum Ironiker und nicht zum Rebellen macht, befreit er sich aus eigener Kraft von dem Felsen, kommt nach Paris und gerät in einem Restaurant an einen Kellner, der seinen Namen und den Beruf verlangt, damit er sich setzen darf. Er bezeichnet sich als Streichholzfabrikant. Der Kellner hat einen Freund, Zeus, der sich als Bankier ausgibt und Miglionär heißt. Er ohrfeigt Kokles und schenkt Damokles 500 Francs. Seine Willkür gleicht dem antiken Schicksal. Prometheus sitzt nun neben Damokles und Kokles. Der hungrige Adler des Prometheus fliegt ein, verursacht ein Chaos. Damokles macht die Banknote unglücklich, weil er sich schuldig fühlt. Kokles hingegen schlägt Kapital aus seinem Glasauge. Prometheus wird vom Kellner als Streichholzfabrikant ohne Lizenz denunziert. Der Adler befreit ihn aus der Gefangenschaft. Nach dem Begräbnis des Damokles spendiert Prometheus in dem Restaurant einen Leichenschmaus und erzählt auf dem Essen die Geschichte des Tityrus, der „mit Gottes Hilfe“ die Sümpfe zum Weinanbaugebiet kultiviert. Prometheus tötet und verspeist den Adler und gibt sich als Erzähler zu entdecken. Aus Gides Satire, die den antiken Mythos umkehrt und damit die Rollen von Gut und Böse, Herr und Knecht, vertauscht, nimmt Camus in seiner Frage auf, was die Antike der Gegenwart noch bedeuten kann. Er kommt zu dem Fazit „daß dieser Verfolgte in uns weiterwirkt und wir noch taub sind für den großen Schrei der menschlichen Revolte, für die er das einsame Signal gegeben hat.“ Um nicht taub oder blind zu werden, bedarf es den Chronisten (Prometheus), weil Vergessen der erste Schritt zum Verdrängen ist, das zum Ausbleichen der Geschichte und damit notwendigerweise zum Skelettieren der Humanität führt. Pathologie ist notwendig, nicht um der Toten, sondern um der Lebenden willen. Helenas Exil Die Erzählung stammt aus dem Jahr 1948 und ist ebenfalls in „Heimkehr nach Tipasa“ enthalten. Es ist eine sehr persönliche, tragische Liebesgeschichte, denn Camus hat sich zu jener Zeit von seiner zweiten Frau und seinen Kindern entfremdet und unterhält eine geheim gehaltene Liebschaft; wobei er diese dazu drängt, ein Kind von ihm abzutreiben. Das natürliche Verlangen entspricht der Natur, das Schuldgefühl je- IV. 4. 4. 213 Camus, Heimkehr nach Tipasa, Prometheus in der Hölle, S 63 f. Folg. Zitat S. 66. IV. Camus als Romancier 178 doch bleibt der Natur fremd, weil sie keine Moral kennt. Darin ist die Macht der Natur jener der Schönheit identisch, für die auch Camus zu leben bereit ist, trotz aller Absurdität. Genau wie in der Revolte beansprucht die Liebe tägliche Arbeit, tägliche Mühe in der Begegnung. Man ist nie fertig, kommt nie zu einem Ende. Die „hellsichtige Liebe“ besteht einzig darin: „Wir werden unserer Zeit nur dann zur Größe und Heiterkeit verhelfen, wenn wir ihr ins Unglück folgen.“214 Es ist offensichtlich, dass Camus sich die Natur mythisch und den Mythos als Sprache der Natur vorstellt. Zu häufig greift er auf mythische Gestalten zurück. Die Sage von Helena, die den Trojanischen Krieg auslöste, verweist zunächst wieder auf das mediterrane Denken, die Inseln der Glückseligkeit. Der Untergang Trojas gilt als Synonym für das verlorene Paradies. Helena ist zwar die Tochter von Zeus (gleichfalls ein Rebell, der die alten Götter stürzte), aber auch eine Spartiatin, der Kultur der Krieger und letztlich die Sieger über Athen, der Wiege der Demokratie. Helena wird mehrfach entführt, das ist der Preis ihrer Schönheit, begehrt zu werden. Sie geht nicht unter, sondern wird am Ende wieder regieren, an der Seite der Sieger. Die beste Interpretation liefert Camus selbst: „Jeder meiner Gedanken lässt sich nur nach dem beurteilen, was er dem Leiden abgewinnt. Die Schmerzen müssen für die Schönheit fruchtbar gemacht werden. Ich glaube nicht an ein Jenseits, vor dem wir Rechenschaft ablegen müssen, aber an den Trost, der jenseits unserer Leiden liegt.“215 Heimkehr nach Tipasa Einer Hommage an die Wüste gleicht die abschließende und längste Erzählung (1952). Was die Welt erhellt und lebenswert macht, ist immer die Revolte, die Empörung gegen das vermeintlich Unvermeidbare. Die Revolte ist nur „Heimweh nach dem Ursprung“. Die Heimkehr zur Wüste ist das unendliche Überwinden des Fremdseins, die Wiedererlangung der verlorenen Paradiese. Wir sind uns fremd geworden, und das Einzige, was uns in dieser absurden Welt wieder heimisch fühlen lässt, ist der Umgang mit anderen Menschen, die gleichfalls heimatlos geworden sind. In der Wüste finden wir unseren eigenen verletzlichen Kern, den Quell allen Lebens. Die ewige Wiederkehr des Gleichen in stets neuer Gestalt: Metamorphosen. Es finden sich in „Heimkehr nach Tipasa“ Analogien zu „Hochzeit in Tipasa“ (1936). Immer wieder setzt Camus der Natur ein literarisches Denkmal. Es ist nicht mehr Frühling, sondern Dezember. Tipasa ist nunmehr traurig und dunkel, sein ehemaliger Spielplatz ein Mienenfeld. Anstelle der Mandelbäume Stacheldraht. Auch wenn der Satz aus der vorhergehenden Erzählung „Das Rätsel“ stammt, so gilt auch hier: „Ein gewisser Optimismus ist nicht meine Sache.“ „Revolte ist Sehnsucht nach Heimkehr.“216, schreibt Camus stattdessen und wieder findet er, wenngleich gebrochen, Licht: „O Licht, dies ist der Schrei, den alle ausstoßen, die ihrem Schicksal gegenüber- IV. 4. 5. 214 Camus, Heimkehr nach Tipasa, Helenas Exil, S. 95. 215 Camus, Tagebücher 3, 1952–1959, S. 53 f. 216 Camus, Heimkehr nach Tipasa, Helenas Exil, S. 106. Folg. Zitat S. 115. IV. 4. Erzählungen (Auswahl) 179 stehen.“ Wer dieses Gefühl der Leidenschaft nach Natur kennt, der versteht, weshalb Einsamkeit und Solidarität für Camus so eng zusammengehören, auch wenn sie, wie das kongeniale Paar Freiheit und Gerechtigkeit, in ihrer Gleichzeitigkeit unvereinbar erscheinen. Der Leser erfährt von einem traurigen und dennoch lebensbejahenden Erzähler: „Ich wuchs im Meer auf und die Armut schien mir kostbar, dann verlor ich das Meer und aller Luxus erschien mir fortan grau und das Elend unerträglich. Seither warte ich.“ Die Ehebrecherin 1957 erscheint L’Exil et le Royaume („Das Exil und das Reich“, 1958), das sechs Erzählungen enthält, deren Anfang nicht zufällig „Die Ehebrecherin“ bildet. Zum einen hat Camus die Ehe gebrochen und, wie seine Tagebuchnotizen belegen, darunter gelitten, weil sie ihn zur Unaufrichtigkeit trieb. Zum anderen ist sie als Allegorie auf die dürre Zeit der toten Seele zu verstehen, als welche Camus bei ihrer Niederschrift 1953 das Exil bezeichnet. Er lebt in einem inneren Exil, gemieden von ehemaligen Freunden der Linken und zwischen der Position der Araber, die auf Freiheit drängen und den Franzosen, die eine friedliche Lösung anstreben. Er lebt in politisch zerrütteten Verhältnissen, die einem Ehebruch gleichen. Praktisches Leben und Denken sind in zwei Reiche zerfallen. Janine begleitet ihren geschäftstüchtigen Mann auf eine Dienstreise durch Algerien. Sie hat ihn geheiratet, weil er gerade da, weil er verfügbar und willig war, weil er sie liebte und sie fühlen ließ, gebraucht zu werden. Ohne große psychologische Kunstgriffe lässt sich behaupten, dass Camus von sich selbst schreibt. Der Rollentausch ist ihm seit Flauberts „Madame Bovary“ vertraut. In einer kalten Wüstennacht ist sie allein und erfährt in der Natur ihren ersten sexuellen Höhepunkt. Das kosmische Ereignis ist bewusst als Naturerlebnis gehalten. Analogien zu Stefan Zweigs „Die Frau und die Landschaft“ (1922) werden ersichtlich, die trotz der so unterschiedlichen Stile die Gemeinsamkeiten eklatant sind, gerade hinsichtlich der Verschmelzung von Eros und Thanatos in der Natur. Der gemeinsam literarisch-philosophische Ursprung liegt vermutlich in der Metaphorik der Wüste Nietzsches, der diese auch mit einem brünstigen Weib vergleicht. Da Camus’ Zweigs Erzählung nicht kennt, liegt eine Inspiration ohnehin fern. Teilweise erinnert seine Landschaftsbeschreibung an Gides Liebeserklärung an die Wüste in L’Immoraliste. Zwei Reiche bilden Mann und Frau, Kultur und Natur, Norm und Tabubruch. Die Weite der Wüste verdeutlicht ihr die Beziehungsproblematik, der eine Lebenslüge folgt. Das Unbewusste scheint mit ihr zu sprechen und aus ihr heraus. Auf Dauer bleibt Janine jedoch nur das Exil und sie besänftigt ihren Mann, der die Tränen nach ihrer Rückkehr bemerkt. „War das denn schon so lange her? 25 Jahre waren so viel wie nichts.“217 Zwanzig Jahre nach der Scheidung von seiner ersten Frau Simone schildert uns Camus von der IV. 4. 6. 217 Camus, Das Exil und das Reich, Die Ehebrecherin, S. 11. Folg. Zitate S. 33 ff. IV. Camus als Romancier 180 einstigen Turnerin Janine (Camus war ein begabter Fußballspieler), bevor sie eine schwere Krankheit aus dem Rhythmus ihres Atems brachte. Ihr Mann Marcel langweilt sie, er ist in die Arbeit geflüchtet. Am Tag gehört sie ihm allein, wie ihm das Land gehört oder das Brot, das er verdient. Aber in der Nacht, wenn er schläft, gehört sie nur sich selbst. Im Halbdunkel begegnet sie dem, wovon sie sich wirklich berühren lässt. Ihrem Gatten gehört der Körper, der Natur jedoch ihre Seele. Sie hat sich gespaltet, wie es Gewohnheiten mit sich bringen. Janine erinnert an den Gott Janus, den Doppelgesichtigen. Sie steigen Treppen auf und ab, jeder für sich, und finden nicht den gemeinsamen Schritt. Er ist zu beschäftigt, so bleibt sie oft allein. Die Arbeit ist wichtig, sie sieht das ein. So atmet sie täglich das Licht und nächtlich die Stille in sich hinein. Sie vertraut sich der Natur an, die nicht wie die Kultur ihre Träume verraten hat. Sie weiß, dass sie Marcel eigentlich verlassen sollte, aber sie richtet ihren schweigenden Blick nur auf die „endlose Wüste unter dem kargen Himmel“. Diese unendliche Weite; schiere Ausweglosigkeit, aber auch Möglichkeiten ohne Begrenzung. „In der Tat konnte sie ihren Blick langsam von Osten nach Westen wandern lassen, ohne in dieser vollkommen geschwungenen Bahn einem einzigen Hindernis zu begegnen.“ Die Wüste ist heiß am Tag, doch sobald der Himmel die Sonne verschluckt, bleibt nur die dunkle Kälte. Der Wind streichelt ihren Körper mit einer abkühlenden zärtlichen Umarmung. „Kälte, die nicht mehr gegen die Sonne zu kämpfen brauchte“, um den inneren Kampf gegen die Untreue in Worte zu fassen. Janines Untreue ist nicht mit dem Betrug gleichzusetzen, sich einem anderen Mann hinzugeben, denn diesen Kampf führt sie nicht. Sie betrügt ihren Mann tiefer, mit der Einsamkeit der Natur als ihren Liebhaber. „Nichts störte die Einsamkeit und Stille, die Janine umgaben.“ Damit ist alles gesagt und zugleich auch nichts. Sie wird verführt von dem Sternengeschmeide, dem sie sich hingibt, dem Wohlgefühl, nackt auf der Erde zu liegen, gestreichelt vom Wind, von einer sternenklaren Nacht geküsst. Mehr braucht sie nicht für ihr stilles Glück. Heimlich und verstohlen, sich ihres Verrates bewusst, schleicht sie sich von der Terrasse zurück in das Hotelzimmer. Als sie sich neben ihren Mann legt, wacht dieser auf, zündet die Tischlampe an und das unnatürliche Licht trifft sie wie eine schallende Ohrfeige. Als Marcel fragt, weshalb sie weint, erwidert sie rien – „Es ist nichts.“ Rien spielt eine tragende Rolle in Camus’ Leben. Es ist eine konkrete Art Antwort auf Sartres abstraktes Néant, weil sein eigenes Nichts perspektivlos und unversöhnlicher absurder bleibt. Es gibt keine Lösung, am Ende steht nicht die erhoffte Freiheit. Janines Hingabe an die Natur assoziiert den Gaia-Mythos, in dem das weibliche Element sich selbst befruchtet und geschlechtslos (autark, autonom) liebt, zur Hingabe an das andere Geschlecht aber unfähig bleibt. Der Abtrünnige oder ein verwirrter Geist Camus erzählt vom Tanz der Sonne, wie sie steigt und fällt und die Landschaft, besonders die Steine und Wüsten in verschiedene Farben taucht und wie sie den Schat- IV. 4. 7. IV. 4. Erzählungen (Auswahl) 181 ten macht und damit auch den Menschen. Wie die sengende Sonne seine Sinne ausbrennt und selbst das Blut des Gleichgültigsten erhitzt, so sehr, dass sie ihn zum Mörder macht, sofern er keinen Schatten mehr findet. Unerträgliche Monotonie der Steine, die ständige Wiederkehr und keine Aussicht, dem gleißenden Licht zu entkommen. Viele von Camus’ Erzählungen handeln von Menschen, die ihre Kontrolle verlieren durch die brutale Gewalt der Sonne, ihrem blendenden Licht, das sich gleich den Zähnen eines wilden Tieres ins Fleisch bohrt und die Seele zerreißt. In der Erzählung „Der Abtrünnige“ wird ein Geistlicher zum Mörder. Unter dem ungewohnten Einfluss der arabischen Sonne macht sich der französische Missionar zum Henker und Vollstrecker der Stimme Gottes, seiner Logik der Grausamkeit aus dem Alten Testamente folgend. „Trunken vor Hitze und Zorn, zu Boden geworfen, auf meinem Gewehr liegend. Wer keucht da? Ich kann diese unaufhörliche Hitze nicht länger ertragen, dieses Warten, ich muss ihn töten.“218 Der Abtrünnige tötet, weil er das Christentum für Mord an der Gerechtigkeit Gottes erachtet und das Naturrecht mit Recht der Natur verwechselt. „Was für ein Durcheinander“, so lautet die erste Zeile. Der Missionar gleicht einem fröhlichen Narren, der die Bühne betritt, dem tollen Menschen Nietzsches, der den Mord an Gott verkündet. Der Tod Gottes stellt die Weltordnung in Frage, aber zugleich den Anspruch an den Menschen, ihn zu überwinden. Die Logik der Gewalt mündet in die Gewalt des Absurden, sich mit einem Mord vor anderen Morden zu schützen. Der Abtrünnige sucht die neuen Werte und findet sie nicht, da sie unter Trümmern der alten begraben liegen. Er sucht im Außen, was er im Inneren trägt. Er tötet aus Furcht, weil er nicht den Mut zum Leben und zur wahren Liebe hat. Mord, selbst begangen am Mörder, bietet keine Antwort auf die Absurdität. Die Erzählung schreibt Camus 1953, parallel entsteht „Der Fall“, den er jedoch so ausweitet, dass er ihn getrennt veröffentlicht. „Der Fall“ spielt den Selbstmord durch, „Der Abtrünnige“ den Mord; beides in Gestalt redlicher und im Grunde vernünftiger Menschen, die jedoch den Zugang zur Lebendigkeit verloren haben. Der Missionar vertraut der Religion wie der Jurist Jean Clamence dem Recht als Mittel zur Herstellung von Gerechtigkeit. Die barbarischen Bewohner der Salzstadt Taghâza verkörpern zweifellos das negative, zerstörerische Prinzip, wie es auch die extreme Rechte verkörpert. Nachdem er von den Herren der Stadt aufgegriffen, eingesperrt und gequält wird, lässt der Missionar seine Hoffnung auf die Verwirklichung Gottes auf Erden fahren. Er wird selbst fanatischer Anhänger der Barbarei, infiziert vom Keim der Gewalt und Zerstörung. Camus macht deutlich, dass er nur eine Fessel gegen die andere vertauscht und in einer sklavischen Haltung verbleibt. Nun am Ende erschießt er seinen Nachfolger, den Missionar, der er einst war. Der Mord kann daher auch als Selbstmord betrachtet werden. 218 Camus, Das Exil und das Reich, Der Abtrünnige, S. 48. IV. Camus als Romancier 182 Vordergründig handelt es sich um die Tat eines Wahnsinnigen, den die Folter zerstört hat. Die Wilden jedoch sind im Grunde die Barbaren und damit die neuen, modernen Menschen, nicht nur Faschisten. Das Salz hat seinen Symbolwert, sowohl für das Leben als auch (das Maul mit Salz stopfen) für den Tod. Für die Menschlichkeit scheint kein Platz im Reich der herrschenden Unmenschlichkeit. Tod und Sieg über die Barbaren erscheinen gleich hoffnungslos. Die Erzählung rechnet auch ab mit dem Verhalten der christlichen Missionare und Vertreter der Kirche, nicht nur in Kolonien, sondern auch im Spanischen Bürgerkrieg. Camus wendet sich gegen den katholischen Existentialismus Gabriel Marcels und zugleich gegen den christlichen Humanismus Karl Jaspers; namentlich gegen ersteren führt er eine lange Debatte um die Rolle der Christen auf Seite der Machthaber Franco und Hitler. Der Gast Selbstjustiz kann staatlich oder durch Blutrache individuell erfolgen. Die Hinrichtung erscheint Daru als einzige Möglichkeit, seine Schuld zu begleichen. Die Schuld besteht darin, dass er der einstige Lehrer jenes Mörders ist, den man seiner Obhut unterstellt. Nach der Auslieferung droht ihm die Familie des Arabers mit Selbstjustiz. Er ist der Schuldige in ihren Augen, dem Gesetz der Tradition. Die Unmöglichkeit der Kommunikation zwischen Tradition und Moderne hinsichtlich der Vorstellung von Recht vereitelt eine Lösung. Vielleicht ist Daru am Ende Camus. Jemand, der zu vermitteln sucht und die Botschaft der Menschlichkeit, des Verzeihens in die Welt tragen möchte. Aber niemand hört ihm zu. So lautet das Ende: „In diesem weiten Land, das er so sehr geliebt hatte, war er allein.“ Einsamkeit ist die erste Natur des Menschen und seine letzte, denn jeder stirbt für sich allein.219 Ein gefangener Araber wird dem französischen Lehrer Daru von einem befreundeten Gendarmen überantwortet. Er soll ihn ins nahegelegene Dorf überführen, was er verweigert. Der Gendarm reist erbost ab, Daru beherbergt den Araber und steht vor der Wahl, diesen als Verbrecher oder als Menschen zu behandeln. Daru nimmt ihm die Fesseln ab und gewährt ihm mehrfach die Möglichkeit zu fliehen, die sein ehemaliger Schüler jedoch nicht nutzt. Am nächsten Morgen führt ihn Daru an einen Wegpunkt, an dem sich der Araber selbst entscheiden soll, ob er sich stellt oder als freier Mensch zu seinen Leuten zurückkehrt. Er entscheidet sich für den Weg ins Gefängnis. Als Daru heimkehrt, sieht er die Botschaft „Du hast unseren Bruder ausgeliefert. Das wirst du büßen.“ So steht es an der Tafel in seinem Haus mit Kreide geschrieben. Daru befindet sich in seiner geliebten Heimat im sozialen Exil. Es handelt sich um eine Parabel. Im Lehrer Daru lässt sich Camus’ Position als erfolgloser Schlichter und Vermittler begreifen und noch mehr seine Erkenntnis, dass mit dem Willen zur Freiheit wenig gewonnen ist. Er zeigt ein soziokulturelles Umfeld, in das das westeuropäische Verständnis von Freiheit so nicht passt. In der Revolte IV. 4. 8. 219 Titel des Romans von Hans Fallada, 1947, der über den erfolglosen Widerstand gegen das NS-Regime handelt mit der Angst als Bestimmungsgrund des Handelns. IV. 4. Erzählungen (Auswahl) 183 übersteigert sich der Mensch im anderen, von diesem Gesichtspunkt aus ist die menschliche auch eine metaphysische Solidarität. Die Revolte bedeutet, zu dem Unabwendbaren Ja zu sagen und mit dem Stillstand der Bewegung leben zu lernen. Ebenso deutlich wird, dass der Araber mit der Freiheit nach abendländischer Logik nicht umgehen kann und dass Daru, gleich was er tut, sich schuldig macht. Die Verstrickung der Kolonialherren in die Situation des Verbrechers ist offensichtlich. Exil bedeutet Rückzug ins Innere. In „Die Stummen“ bleibt das Schweigen die einzige Waffe der streikenden Arbeiter. In ihrem Arbeiterkampf solidarisieren sie sich, und doch vereinsamt das Individuum Yvars dabei immer mehr. Der Streik scheitert. Diese Geschichte verdeutlicht die Sprachlosigkeit und Beziehungsunfähigkeit der Menschen angesichts konträrer Interessen und der Diskrepanz zwischen Wollen und Können. Am Ende steht: „Er sagte nichts [...], der Himmel wurde durchsichtig, jenseits der Mauer konnte man das weiche abendliche Meer sehen.“220 Kommunikationsstörung spielt die entscheidende Rolle, man kann auch sagen: Zwei Sprachen, die sich nicht begegnen können. Jonas oder der Künstler bei der Arbeit Der Schein trügt: Auf den ersten Blick ist Jonas erfolgreich und glücklich. Eher zufällig wird er Maler, seine Bilder verkaufen sich, machen ihn berühmt. In Analogie zum biblischen Jona wird er „geschluckt“, nur nicht von einem Wal, sondern von seinen „Verpflichtungen“ oder der „Man-Welt“. Er wird selbst zu einem „Betrieb“ und veräu- ßert Kunst wie eine Ware zum Stückpreis an einen Händler, der seinen Betrieb gekauft hat. Die Vergesellschaftung als Bürger sterilisiert ihn in seiner Kreativität, es bleibt ihm nur die Verweigerung. Er zieht sich in ein Exil zurück, ein Verschlag, einer Höhle gleich, in der er malt. Mit der Zeit vereinsamt er. Seine sozialen Kontakte verliert er mit seinem schwindenden Ansehen. Als er aus der Höhle zurückkehrt, ist er völlig entkräftet und ausgezehrt; sein „großes Werk“ ist eine weiße Leinwand, auf die er in undeutlichen Buchstaben solitaire (einsam, allein) oder solidaire (gemeinsam) geschrieben hat. Auch hier fällt der autobiografische Bezug nicht schwer. Camus ist ein berühmter, inzwischen vereinsamter Künstler. Camus schreibt für die Solidarität, doch er lebt asketisch. Er ist von Freunden verlassen worden und teilweise will er sich nicht gemein machen mit ihnen. Zudem wird er von Schreibblockaden heimgesucht und zweifelt am Sinn der (engagierten) Kunst für die Revolte, da sie doch vom Kunstbetrieb vereinnahmt wird. Kein Bild kann so realistisch wie die Realität selbst sein oder es ist noch wirklicher, insofern es die Empfindung konzentriert. Der Maler Gilbert Jonas glaubt an seinen Stern, den er durch seine Kunst selbst zur Geburt verhelfen möchte. Auch er wird Opfer eines Missverständnisses. Zunächst verläuft es vorteilhaft für ihn. Eine falsche IV. 4. 9. 220 Camus, Das Exil und das Reich, Die Stummen, S. 80 f. IV. Camus als Romancier 184 Interpretation, eine Lüge, verhilft seinen Bildern zu Ruhm.221 Es sind nur Schein- Freunde um ihn, die alle einer Illusion vom Glück und der Kunst anheimgefallen sind, gegen die er sich aus Überdruss wehrt. Er scheint nur glücklich mit seiner Frau und seinen Kindern, ein weiteres fatales Missverständnis. Nach und nach verkümmert seine Kreativität, weil die größten Werke aus dem Leiden und nicht aus der Saturiertheit geboren werden. Seine Frau hat inzwischen alles aufgegeben, ihre Liebe zur Literatur im Stich gelassen, um ganz für Jonas und dessen Malerei leben zu können. Man kann dies auf die eigene Ehe beziehen, oder auf die von Sartre und de Beauvoir. Zwar hat diese sicherlich nicht ihren Literaturbetrieb eingestellt, doch verschmelzen beide in einer häufig und lange mythologisierten Symbiose. Aus der Unterwerfung der Frau erwachsen Jonas Schuldgefühle. Ihre Nähe kontrastiert mit seiner Sehnsucht nach Freiheit. Ihre Erwartungen entfremden das Paar zunehmend. Sie steht bald nicht mehr hinter, sondern zwischen ihm und der Kunst. Sie fühlen es beide, doch sie sind sich zu nahe, um es zu sagen. Jonas entdeckt den liebevollen Vater in sich, das Malen aber vergisst er darüber. Wenn er malt, dann sind es nur noch Plagiate seiner Bilder – Klischees, Abklatsch, Kitsch. Durch seinen Vertrag (Camus hat eine Garantie bei Gallimard) verkaufen sich seine Bilder von allein und er hat niemanden, der ihn in seiner Einsamkeit stört. Der Kunstmarkt richtet sich nach Namen. So wächst Jonas in die Schaffenskrise hinein wie in den Bauch eines Wales und wird darüber selbst so leer wie eine weiße Leinwand. Zuletzt sperrt er sich in sein Atelier ein. Die Freiheit ist ihm zum Gefängnis geworden. Dies scheint der Logik des Absurden zu entsprechen. Isolation als letzter Schutz zur Selbstfindung. Was geschieht mit ihm? Rataplan, Trommelwirbel, doch er hat ratatiné (geschrumpft) geschrieben. Der Kunsthändler Rateau (Haken) findet Jonas Leiche. Ein Sprachspiel. Was er auf der Leinwand sieht ist das Nichts. Rien. Das Meisterwerk des Künstlers ist ein leeres Bild, dessen Weiß die gefühlte Leere geradezu in die Welt herausschreit. In dem absoluten Weiß hat er eine Minuskel eingeschrieben, kleiner noch als Pascals Schrift. Jonas schweigt. Niemand vermag seine Schrift genau zu entziffern, ob sie sagt einsam oder gemeinsam. Die Erzählung endet mit den Worten: „Nur in der Mitte hatte Jonas mit ganz kleinen Buchstaben etwas geschrieben, das man wohl entziffern konnte, ohne indessen sicher zu sein, ob es heißen sollte solitaire oder solidaire.“222 Eine letzte Deutung: Der Mensch ist einsam – häufig genug gemeinsam einsam und zur Gemeinsamkeit, nicht, wie Sartre meint, zur Freiheit, verdammt. Vielleicht erhebt sich erst mit Jonas, aufgrund seiner Einsamkeit, die Bewegung, die Revolte und appelliert: „Ich bin allein. Also sind wir.“ Die cartesianische Logik weicht dem mediterranen Denken, der Erfolg der guten Absicht. Wird man einsam über die Absurdität unseres Daseins, das die Nähe zum Nächsten begehrt und gleichzeitig der Nähe flieht? Die Frage ist, was diese Leinwand für die Geschichte der Menschheit bedeuten kann. Steht hinter dem Maler, der sich in 221 Camus behauptet, Sartres Rezension Der Fremde beruht auf einem Missverständnis. 222 Camus, Das Exil und das Reich, Jonas oder Der Künstler bei der Arbeit, S. 147. IV. 4. Erzählungen (Auswahl) 185 die Abstraktion der Buchstaben flüchtet, ein Philosoph, der vor den Worten kapituliert und sich in die Musik rettet wie ein kapitulierender Musiker sich ins Schweigen fügt? Beethoven soll gesagt haben, es sei ein Segen, dass er seine eigene Musik nicht mehr hören müsse, da seine Fantasie um so vieles schöner sei als die Wirklichkeit. Er sagt aber auch, dass der Klang zwischen seinen Ohren niemals verklingen könne. Ein Maler wie Jonas, ein Schriftsteller wie Camus und ein Musiker wie Beethoven geraten an die Grenzen ihrer Farben und ihres plastischen Ausdrucksvermögens. Die Einsamkeit wohnt häufig im bewohnten Zimmer nebenan. Man ist immer einsam, schreibt Camus, aber nie allein. Der treibende Stein Steine sind allgegenwärtig an der steinigen Küste Algeriens, im Steinbruch des Sisyphos. Väter sind seltener. Er kennt nur einen Grabstein, der seinen Namen trägt. Die Suche nach dem Vater treibt ihn voran, er fühlt sich als „der treibende Stein“. Der Schatten, ein Gast in jedem Zimmer, die Erinnerung, hat ihn besucht. Er wird sich nicht von ihm zu lösen vermögen, keinen Tag, keine Stunde. Auf der Suche nach dem glücklichen Leben stolpert er. Die Natur bleibt, während der Mensch vergeht. Die Kultur ändert sich, Naturgesetze bleiben. Die Liebe kommt und geht wie sie will, nicht wie wir es wollen, wir sind Treibende auf ihren Wellen, das ist ihr Geheimnis und ihre Macht über uns. Sie siegt, weil sie natürlich ist. Ihre Rohheit reizt ihn, wie die wilde Gischt die Seefahrer. Ein verlockendes Meer, so schäumend stürmisch an dem einen Tage, so spiegelglatt an den darauffolgenden. Leidenschaft und Stille, die sie begräbt. Die Geschichte (1957) ist Boris Vian gewidmet, der zwei Jahre später sterben wird, sechs Monate früher als er selbst. Camus setzt dem vielseitigen Künstler und Ingenieur in „Der treibende Stein“ ein Denkmal. Es ist Camus’ einzige Geschichte, die er in Brasilien ansiedelt, das Vian bereist hat, nicht er.223 Der französische Ingenieur D’Arrast befindet sich auf dem Weg nach Iguape, wo er einen Staudamm bauen soll, um eine Siedlung vor der Überflutung zu schützen. D’Arrast ist ein Getriebener, ein verzweifelnd Suchender, ein rollender Stein. Er meidet den Umgang mit der Zivilisation und sucht stattdessen mit den Eingeborenen zu kommunizieren. Tragischerweise stößt er nur auf Misstrauen, er bleibt der Fremde. Einzig ein Schiffskoch, dem einzigen Überlebenden eines Schiffsuntergangs, spricht mit ihm. Er will zum Dank für seine Rettung Gott zu Ehren einen mächtigen Stein von 50 Kilo auf seinem Rücken zur Kirche tragen. Am Tag der Bußprozession bricht er unter der Last des Steines zusammen. D’Arrast gibt nun seine privilegierte Stellung IV. 4. 10. 223 Allerdings hat Camus über Brasilien gelesen. Dort gebietet ein Gesetz, den Autofahrer selbst bei einem Unfall weiterzufahren, um einen Stau zu vermeiden. Ein anderes erlaubt (nur) dem Ehemann im Affekt die untreue Gattin zu töten, sofern er sie in flagranti ertappt. Sehr wahrscheinlich hat ihm Vian von diesen Zuständen erzählt. IV. Camus als Romancier 186 auf und nimmt den Stein auf sich. Doch statt ihn zur Kirche zu tragen, bringt er ihn in das Haus des Kochs. Auch D´Arrast trägt einen Stein, den man symbolisch als Schuld bezeichnen kann. Er trägt jedoch eine fremde Schuld auf seinen Schultern. Seine armselige Hütte und nicht die Kirche wird ihm zum Bestimmungsort der Sühne. Damit „macht er aus dem Schicksal eine menschliche Angelegenheit, die unter Menschen geregelt werden muss.“ La pierre qui pousse lautet der französische Titel. Der angeschobene Stein, der gehobene Stein. Es geht folglich nicht um die Abwärtsbewegung, sondern das mühsame Hinauf. Camus hat es in einem Zeitalter der Lüge und der Indiskretion für schwer bis unmöglich erachtet, aufrichtig zu handeln und immer die Wahrheit zu sagen. Der Name des Kochs ist coq, Hahn, womit er zugleich Frankreich (Wappen gallischer Hahn) allegorisiert. Es geht um die Last Frankreichs, gleichermaßen die Schuld der Kolonialmacht gegenüber den „Primitiven“, die nicht frei sein wollen wie jene Araber, die sich nach wie vor dem Schutz der Grande Nation anvertrauen. Es ist Camus’ letzte Erzählung; sie wird parallel zu den blutigen Aufständen in seiner Heimat, die ihm fremd geworden ist, geschrieben. Daher bildet der Stein auch die Geschichte ab, weil „das Blut die Geschichte zuweilen vorwärtstreibt“, wie er in „Aufruf für einen Burgfrieden in Algerien“ schreibt. Daher ist der letzte Satz auch von besonderer Bedeutung: „Der Bruder rückte ein wenig vom Koch ab, wandte sich dann halb nach D’Arrast um und wies, ohne ihn anzublicken, auf den leeren Platz: Setz dich zu uns.“224 Solidarität also auch hier. Ins Zentrum der Erzählung rückt die mentale Selbstveränderung, die verinnerlichte Bedeutung der Geschichte, weniger die gesellschaftlich äußere Veränderung der geschichtlichen Situation, die Sartre vorantreibt. Eins ohne das andere bewirkt auf Dauer nichts, daher ergänzen sich beide Sichtweisen, auch wenn sie ideologisch ein Graben trennt. Der Hintergrund ist sehr real und nicht erfunden: Der Stein ist faktisch in einer Grotte in einer Stadt im brasilianischen Urwald mit einer Jesus-Statue, die vom Meer kam, gewachsen. Er bringt denen Glück, die sich ein Stück davon abschlagen, und wächst jedes Mal wieder nach. Man kann auch hierin ein Gleichnis zu Sisyphos entdecken. Es sind folglich wenige Themen, die Camus bearbeitet, die er perspektivisch aufgreift und variiert. Der Kampf mit der Geschichte und mit der Natur ist primär immer ein Ringen mit sich selbst. 224 Camus, Das Exil und das Reich, Der rollende Stein, S. 267. IV. 4. Erzählungen (Auswahl) 187

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References

Abstract

Taking three well-known biographies and Camus’s own diaries into account, philosopher and literary scholar Bernd Oei provides an expert and accessible personal survey of the life and philosophical and literary work of Albert Camus. Analogies to well-known contemporary thinkers, but also mavericks like Vian and Char, are being examined, as are Camus’s attitude in the Algerian War and his private crises.

In addition to an overview over central terms in Camus’s work such as the absurd, freedom or love, another focus of this interdisciplinary volume lies on the summary of Camus’s essays and their ratiocination on his literary work.

Zusammenfassung

Unter Einbeziehung dreier bekannter Biografien sowie von Camus’ Tagebüchern liefert der Philosoph und Literaturwissenschaftler Bernd Oei eine ebenso fachkundige wie zugängliche persönliche Bestandsaufnahme über das Leben und das philosophische und literarische Schaffen Albert Camus’. Analogien zu bekannten zeitgenössischen Denkern, aber auch Querdenkern wie Vian und Char, werden dabei ebenso untersucht wie Camus’ Haltung im Algerienkonflikt und seine privaten Krisen.

Neben einem Überblick über zentrale Begriffe in Camus’ Werk wie das Absurde, die Freiheit oder die Liebe, liegt ein weiterer Schwerpunkt des interdisziplinär angelegten Bandes auf der Zusammenfassung von Camus’ Essays und ihrer Reflexion auf sein literarisches Werk.