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Sophie Oldenstein

Verzauberte Moderne

Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4440-7, ISBN online: 978-3-8288-7455-8, https://doi.org/10.5771/9783828874558

Series: Kleine Mainzer Schriften zur Theaterwissenschaft, vol. 29

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Kleine Mainzer Schriften zur Theaterwissenschaft Kleine Mainzer Schriften zur Theaterwissenschaft Band 29 Verzauberte Moderne Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert von Sophie Oldenstein Herausgegeben von Peter Marx, Kati Röttger und Friedemann Kreuder Tectum Verlag Sophie Oldenstein Verzauberte Moderne. Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert Die vorliegende Arbeit wurde vom Fachbereich 05 der Johannes Gutenberg- Universität Mainz im Jahr 2019 als Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades eines Doktors der Philosophie (Dr. phil.) angenommen. Kleine Mainzer Schriften zur Theaterwissenschaft; Band 29 Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2020 eBook 978-3-8288-7455-8 (Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4440-7 im Tectum Verlag erschienen.) ISSN 1867-7568 Umschlaggestaltung: Tectum Verlag, unter Verwendung des Bildes# 94009201 von Everett Collection | www.shutterstock.com Alle Rechte vorbehalten Informationen zum Verlagsprogramm finden Sie unter www.tectum-verlag.de Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. Danksagungen Ich möchte von Herzen allen Menschen danken, die mich bei der Arbeit an meiner Dissertation unterstützt haben. Bei meinem Doktorvater Michael Bachmann, ohne den ich mich nie zu diesem Projekt entschlossen und alle mit einer berufsbegleitenden Dissertation verbundenen Widrigkeiten überwunden hätte. Bei Friedemann Kreuder für sein reges Interesse und die Hilfestellungen bei der Publikation dieser Arbeit. Bei Robert Kaldy-Karo und dem Österreichischen Circus- und Clownmuseum für die aufschlussreichen Interviews. Beim Deutschen Akademischen Austauschdienst, insbesondere bei Heike Schreitz, für mein Stipendium, das mir die Forschungsaufenthalte ermöglicht hat, die für diese Arbeit essentiell waren. Bei Wiebke Schwegler und Ulrike Oldenstein für das fleißige Korrekturlesen, obwohl ich das Wort „widerspiegeln“ 81 Mal falsch geschrieben habe. Und ganz besonders bei meiner Familie – bei meinen Eltern Ulrike und Jürgen Oldenstein für die seelische, moralische und die leider hin und wieder auch nötige materielle Unterstützung dieses Projekts sowie bei meinen Geschwistern Moritz, Carolin und David, die immer an mich geglaubt haben, und vor allem bei Clara, die schon lange vor mir wusste, dass ich das schaffen kann. Sophie Oldenstein Altenburg, im Februar 2020 V Vorwort Die Zauberkunst des 19. und frühen 20. Jahrhunderts gehört zu den zahlreichen Formen populärer Unterhaltung, denen kultur- und theaterwissenschaftlich bislang kaum Beachtung geschenkt wurde. Wenn sie doch untersucht wird – z.B. in Simon Durings Modern Enchantments (2002) –, geschieht dies meist als Grundlegung einer größeren Theorie der Moderne, oft im kritischen Dialog mit Max Webers berühmter Gleichsetzung von Entzauberung, Rationalisierung und Modernisierungsprozess. Bei During etwa dient die Ausdifferenzierung von „echter“ Magie und Unterhaltungszauberei einer Aufwertung des Massengeschmacks gegen kulturkritische Positionen: Weit mehr als ihnen manchmal zugestanden wird, seien Zuschauer*innen in der Lage, der Verführungskraft des Spektakels – seiner „magischen“ Seite – zu widerstehen, und das Spektakel als Unterhaltung (Zauberei) zu begreifen. Eine solche Argumentationslinie tendiert nicht nur bei During dazu, Zauberkunst selbst auf eine Vorgeschichte des Kinos – als der spektakulären Kunst des 20. Jahrhunderts – zu reduzieren und sie darüber als Aufführungspraxis aus dem Blick zu verlieren. Einer solchen Marginalisierung von Zauberkunst als Aufführungsund, wie die Autorin argumentiert, auch schauspielerischer Praxis wirkt das hier vorliegende Buch entgegen. Es ist die große Leistung von Sophie Oldenstein, dass sie mit genauen Analysen erweist, wie viel Widerstand die von ihr untersuchten Zauber- und spiritualistischen Praktiken einer bloßen Indienstnahme von Unterhaltungszauberei als Säkularisierungs- und Regulierungsphänomen der europäischen Moderne entgegensetzen. Zurecht bettet auch Oldenstein die Zauberkunst des 19. und frühen 20. Jahrhunderts in den Modernediskurs ein und untersucht sie in ihrem Verhältnis zu Spektakelkultur, Mediengeschichte, Verbürgerlichung und Wissenschaftsinszenierung. Dabei zeigt sie aber, dass die Vermittlungsfunktion der Zauberei zwischen Rationalisierung und traditionellen Glaubensordnungen, zwischen Wissenschaftsinszenierung (Aufklärung) und Spiritismus (Geister- VII glauben) die von ihr untersuchten Praktiken nicht im Sinne einer Modernetheorie einhegen kann. Erst durch diesen Widerstand kommt Zauberkunst als theatrale Praxis zu ihrem Recht. Michael Bachmann Glasgow, im Februar 2020 Vorwort VIII Inhaltsverzeichnis Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1. 1 Zauberkunst in The Prestige . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.1 1 Zu dieser Arbeit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.2 20 Hypothesen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.3 26 Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.4 29 Aufbau der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.5 33 Historisch-theoretischer Hintergrund . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. 37 Der akademische Magiediskurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.1 38 Der Magiebegriff im Mittelalter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.2 46 Magie und Religion im Mittelalter und der Frühen Neuzeit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.3 49 Magie und Wissenschaft im Mittelalter und der Frühen Neuzeit . . . . . . . . . . . . . . . .2.4 56 Zauberkunst im Mittelalter und der frühen Neuzeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.5 63 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2.6 68 Zauberkunst und Spektakelkultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. 71 Das Zeitalter der Modernisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.1 72 Gesellschaftlicher Wandel im Umbruch zur Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.2 75 Die neue Visualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.3 76 Die Spektakelkultur des 19. Jahrhunderts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.4 79 Die Bühne als Massenmedium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.5 83 Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.6 89 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3.7 98 IX Zauberkunst und Spiritismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. 99 Das Unheimliche im 19. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.1 100 Die unheimliche Literatur der schwarzen Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.2 105 Die Fox-Schwestern und der Spiritismus als neue magische Kulturpraxis . . . . . . .4.3 110 Die spiritistischen Bühnenshows der Davenport Brothers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.4 121 Antispiritismus und der Streit zwischen Houdini und Sir Arthur Conan Doyle . . .4.5 130 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4.6 141 Zauberkunst in Zauberbüchern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5. 143 Natürliche Magien als Sammlungen naturkundlichen Wissens . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.1 144 Zauberbücher als Instrument der Aufklärung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.2 150 Tricksammlungen zu Unterhaltungszwecken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.3 155 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5.4 162 Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6. 165 Zauberkunst und Zivilisationsprozess . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.1 166 Der Zauberkünstler als Schauspieler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.2 167 Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.3 173 Johann Nepomuk Hofzinser als Salonzauberer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.4 181 Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona . . . . . . . . . . .6.5 186 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6.6 197 Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7. 201 Zauberkunst zwischen Täuschung und Wissenspopularisierung. . . . . . . . . . . . . . . . .7.1 203 Zauberautomaten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.2 212 Optische Experimente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.3 218 Zauberkunst und Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.4 224 Großillusionen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.5 231 Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.6 236 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7.7 257 Inhaltsverzeichnis X Schluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8. 261 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 Gesprächsprotokoll 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 Gesprächsprotokoll 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Inhaltsverzeichnis XI Einleitung Zauberkunst in The Prestige Der Film The Prestige des Regisseurs Christopher Nolan aus dem Jahr 2006 handelt von dem Konkurrenzkampf zweier Zauberkünstler im London des späten 19. Jahrhunderts. Obwohl fiktional, ist der Film gesättigt mit historischen Details und stellt Verknüpfungen zu zahlreichen Diskursen in der Zauberkunst im Untersuchungszeitraum dieser Arbeit her. Daher dient er hier als Einstieg in die Thematik1, um in einem zweiten Schritt das Forschungsinteresse der Arbeit zu artikulieren und zentrale Hypothesen zu bilden, die in den Folgekapiteln anhand historischer Beispiele überprüft und verifiziert werden. Robert Angier (Hugh Jackmann) und Alfred Borden (Christian Bale) sind zu Beginn ihrer Karriere als Helfer bei der Show des Zauberkünstlers Milton in London engagiert, gespielt vom echten Bühnenzauberer und Zauberhistoriographen Ricky Jay.2 Miltons Mitarbeiter Cutter (Michael Caine) schickt die beiden Männer in eine Aufführung des (historisch verbürgten) Zauberkünstlers Chung Ling Soo und fordert sie dazu auf, dessen größten Trick zu erklären, bei dem Soo ein volles Goldfischglas mit lebenden Fischen aus seinem Gewand hervorzaubert. Sie finden heraus, dass Soo sich dafür das Glas von Beginn der Aufführung an zwischen seine Beine geklemmt hat und eine Gehbehinderung vortäuscht, um den o-förmigen Gang, der zum Transport 1. 1.1 1 Im Entstehungszeitraum dieser Arbeit sind zwei Aufsätze erschienen, die sich anhand dieses Films mit dem Thema Zauberkunst auseinandersetzten. Katharina Reins Are you watching closely? Magie und Medien in Christopher Nolans The Prestige von 2014 untersucht dabei in einem ähnlichen Ansatz wie hier alle historischen Bezüge, die der Film herstellt, weswegen dieser Aufsatz häufiger zitiert werden wird. Sebastian Vehlkes Prestigeverlust: Medientechnik und Zauberkunst zwischen Mechanical Tricks und Electrical Wizardry von 2016 nutzt den Film als Einstieg in eine medienwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Thema Unterhaltungszauberei. 2 Siehe Rein 2014, 148. 1 des Aquariums nötig ist, zu verstecken. Er behält diesen Gang sogar in seiner Freizeit aufrecht, um das Geheimnis seines Tricks zu bewahren. Dieses von Angier und Borden als vollkommene Hingabe an Soos Illusionskunst bewertetes Verhalten führt sogar noch weiter. Anders als sein Name und Auftreten suggeriert, ist der Zauberkünstler nicht chinesischer Abstammung, sondern lediglich verkleidet, und hält auch diese Maskerade im Alltag aufrecht.3 Tatsächlich war das Herbeizaubern des Goldfischglases einer der bekanntesten Tricks des historischen Chung Ling Soo. Der amerikanische Zauberkünstler William E. Robinson erfand sich selbst neu in dieser exotistischen Bühnenpersona als Reaktion auf den Erfolg des aus China stammenden Zauberkünstlers Ching Ling Foo in den Vereinigten Staaten. Dass es sich bei Soo um keinen „echten“ Chinesen handelte, wurde erst nach Robinsons tragischen Tod bei einem misslungenen Kugelfangtrick in der Öffentlichkeit bekannt.4 Auch wenn nicht alle Zauberkünstler in der Entwicklung ihrer Bühnenfiguren so weit gingen wie Robinson, war es im 19. Jahrhundert eine verbreitete Praxis unter Zauberkünstlern, eine eigene Bühnenpersona zu entwickeln, die die Bedürfnisse ihres Publikums bediente und beförderte. Der Franzose Jean-Eugène Robert-Houdin, der als Vater der modernen Zauberkunst gilt, vertrat die Auffassung, dass der Zauberkünstler kein Gaukler sei, sondern ein Schauspieler, der die Rolle eines Zauberkünstlers spiele.5 Der Zauberkünstler spielt also auf der Bühne eine Rolle, die performt wird, ist traditionell allerdings im Gegensatz zum Schauspieler sein eigener Autor, Regisseur und Dramaturg.6 Infolge dieser Feststellung trat Robert-Houdin stets im Abendanzug auf, studierte elaborierte Moderationen für seine Tricks ein und trug so massiv zur Etablierung der Zauberkunst als gehobene Abendunterhaltung für das Bürgertum bei.7 Die Davenport Brothers präsentierten sich auf der Bühne als spiritistische Medien, die mit ech- 3 Siehe zu diesem Absatz Rein 2014, 150. 4 Siehe dazu das Kapitel 6.5 „Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistische Bühnenpersona“. 5 Siehe Robert-Houdin nach Kasson 2001, 86. 6 Siehe Olf 1974, 56. 7 Siehe dazu das Kapitel 6.3 „Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler“. 1. Einleitung 2 ten Geistern in Kontakt treten können, wodurch sie den im 19. Jahrhundert entstehenden Wunsch nach dem Mythischen und Phantastischen bedienten.8 Erik Weisz vermarktete sich als geschickter Entfesselungskünstler, der sich aus den verzwicktesten Situationen befreien konnte, erschuf sich selbst seinen Künstlernamen „Harry Houdini“, der bis heute bekannt ist, und erfüllte den Wunsch des Publikums nach Spektakel auf der Bühne.9 Ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kam es zu einer zunehmenden Spektakularisierung der Zauberkunst, die sich in der Darbietung immer gefährlicher werdender Tricks ausdrückt. Der Thrill, Akteure dabei zu beobachten, wie sie einer akuten Lebensgefahr entkamen, erreichte eine hohe Popularität beim Publikum – wie bei Chung Ling Soo endeten sie aber manchmal auch fatal. Im Film The Prestige stirbt in Anlehnung daran Angiers Ehefrau Julia (Piper Parabo) bei einem Bühnenunfall. Sie ertrinkt bei einem Entfesselungstrick in einem Wassertank. Angier vermutet, dass Borden sie entgegen einer Absprache für diese Nummer mit einem neuen, komplizierten Knoten gefesselt hat, den sie nicht lösen konnte, was eine Fehde zwischen den beiden Männern auslöst. Der im Film dargestellte Trick ist angelehnt an die Chinese Water Torture Cell, die Harry Houdini in seinen Bühnenshows einsetzte.10 In The Prestige etablieren sich Angier und Borden in den Jahren nach dem Unfall im Showgeschäft und sabotieren sich dabei immer wieder gegenseitig. Angier ist nahezu besessen davon, Bordens größten Trick − Der transportierte Mann − zu verstehen und zu kopieren. Bei der Nummer verschwindet Borden in einem Holzkabinett und taucht direkt danach in einem zweiten Kabinett auf der anderen Seite der Bühne auf. Angier versucht, den Trick mit einem Doppelgänger zu kopieren. Dabei betritt der echte Angier das erste Kabinett und fällt durch eine Falltür in die Unterbühne, während ein Doppelgänger durch eine weitere Falltür zeitgleich auftritt, die direkt hinter die Tür 8 Siehe dazu das Kapitel 4.4 „Die spiritistischen Bühnenshows der Davenport Brothers“. 9 Siehe dazu das Kapitel 3.6 „Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels“. 10 Siehe dazu Rein 2014, 159, sowie Kapitel 3.6 „Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels“. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 3 des zweiten Kabinetts tritt. Für das Publikum scheint Angier „transportiert“ worden zu sein. Angier erträgt es jedoch nicht, beim Applaus für diese Nummer nicht selbst auf der Bühne stehen zu dürfen, und mutmaßt daher, dass hinter Bordens Trick eine wesentlich größere technische Raffinesse stecken müsse als ein Doppelgänger. Er schickt seine Bühnenassistentin Olivia (Scarlett Johansson), mit der er eine Liebesbeziehung eingegangen ist, zu Borden, um ihn auszuspionieren. Hier spiegelt sich die Rolle der Frauen in der Zauberkunst des 19. Jahrhunderts wieder: Während die Männer die eigentlichen Zauberkünstler sind und im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen, treten Frau in der Regel nur als deren passive Assistentinnen in Erscheinung, die die Aufführung durch knappe Kostüme optisch aufwerten. Häufig traten Ehefrauen als Assistentinnen ihrer Männer auf, wie Bess Houdini oder Olive Robinson.11 Der Film reduziert die Figur der Olivia sogar so sehr auf ihren Körper, dass Cutter, bevor er überhaupt ein Vorstellungsgespräch mit ihr führt, zunächst testen möchte, ob sie klein und schlank genug ist, um in ein verstecktes Fach in einem Schrank zu passen, der Teil eines Verschwindetricks auf der Bühne ist. Dass Angier die junge Frau so sehr für seine Zwecke instrumentalisiert, rächt sich allerdings innerhalb der Filmhandlung. Sie läuft heimlich zu Borden über, mit dem sie eine Affäre beginnt, und spielt dem nichtsahnenden Angier ein angebliches Notizbuch Bordens zu. Dieses verweist auf Nikola Tesla als Schöpfer des Tricks hinter Der transportierte Mann. Auch hier verbindet Nolan wieder die fiktive Filmhandlung mit realen historischen Persönlichkeiten – in diesem Fall mit dem Erfinder und Physiker Nikola Tesla. Auffallend ist die große Rolle, die Wissenschaft und Technik in dem Film spielen. Bei den dargestellten Zauberkunststücken handelt es sich nicht um simple Taschenspielertricks, die mit einfachen Requisiten und geschickter Fingerfertigkeit ausgeführt werden können. Es sind vielmehr aufwendige Darbietungen, bei denen komplexe technische Apparate zum Einsatz kommen. Dies spiegelt eine Entwicklung in der Unterhaltungszauberei des 19. Jahrhunderts wieder: Immer mehr 11 Siehe zur Rolle der Frau in der Zauberkunst das Kapitel 4.3 „Die Fox-Schwestern und der Spiritismus als neue magische Kulturpraxis“. 1. Einleitung 4 Zauberkünstler begannen damit, ihre Programme um neue mechanisch Gerätschaften und innovative wissenschaftliche Experimente zu ergänzen, um ihr Publikum in Staunen zu versetzen. Sowohl Angier als auch Borden arbeiten mit einem Trickerfinder zusammen, die immer spektakulärere Kunststücke entwickeln: Der eigentliche Zauberkünstler fungiert als showman, der diese präsentiert. Angier arbeitet mit John Cutter zusammen, den er von seiner Arbeit für Milton kennt. Borden wird vom schweigsamen Fallon unterstützt (ebenfalls von Christian Bale gespielt, allerdings mit falschem Bart, Brille und Hut; es stellt sich später heraus, dass Fallon der eineiige Zwillingsbruder von Borden und somit das Geheimnis hinter dem Trick Der transportierte Mann ist). Wiederkehrendes Motiv des Films ist der Versuch der beiden Konkurrenten, die Funktionsweise der Tricks des jeweils anderen zu analysieren und zu übertrumpfen. Im Laufe des Films entwickelt sich der fiktionalisierte Nikola Tesla als Wissenschaftler zum Gegenentwurf der beiden Zauberkünstler Borden und Angier. Der Film greift dabei die Korrelationen der zunächst sehr unterschiedlich anmutenden Felder Wissenschaft und Unterhaltungszauberei im 19. Jahrhundert auf, die wichtiger Bestandteil dieser Arbeit sind. Hier sollen zunächst ein paar grundlegende Unterschiede zwischen Zauberkunst und Wissenschaft aufgezeigt werden, um dann die Gemeinsamkeiten und Wechselwirkungen der beiden Disziplinen, die im Film verhandelt werden, näher zu beleuchten. Das Kerninteresse von Wissenschaftlern liegt in einer Verbreitung neuer Erkenntnisse und das von Zauberkünstlern in der Unterhaltung seines Publikums. Dennoch waren die Übergänge vor allem im 19. Jahrhundert häufig fließend. So betont der Wissenschaftshistoriker Oliver Hochadel „Illusionskunst und Aufklärung sind somit zwei Seiten einer Medaille, Zauberer und Wissenschaftler verschworene Komplizen.“12 Die Zauberkunst ist eine Täuschungskunst.13 Ein Zauberkünstler täuscht vor, die Naturgesetze besser anwenden zu können als seine Zuschauer.14 Dabei nutzt er bei jeder Nummer einen Trick. Jim Steinmey- 12 Hochadel 2007, 447. 13 Siehe Kaldy-Karo 1991, 33. 14 Felderer/Strouhal 2007a, 13. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 5 er, Zauberhistoriograph, Erfinder und Designer von Bühnenillusionen, definiert einen Trick folgendermaßen: Every Magic Trick has a flaw, a little inconsistency, a hiccup in the procedure that must pass unnoticed by the audience. If it didn’t have a flaw, it wouldn’t be a trick; it would be a principle of science. The job of a magician is to disguise those flaws. But just as no trick can be perfect, no flaw can be perfectly concealed.15 Jeder Trick hat also einen Schwachpunkt. Er benötigt einen kleinen Moment des Betruges, manchmal nur ein kleiner Handgriff, der dem Publikum verborgen bleibt. Er erschafft den Effekt, die Illusion, indem er das eigentliche Kunststück, den Trick, verbirgt.16 Dabei ist das Verheimlichen des Tricks, die Präsentation, das Ablenkungsvermögen, die Inszenierung und die Kontrolle des Publikums, von genauso großer, wenn nicht gar größerer Bedeutung als der eigentliche Trick.17 Steinmeyers Definition weist allerdings eine Schwachstelle auf. Er argumentiert, dass es sich nicht mehr um einen Zaubertrick handle, wenn das Moment des Betruges fehle. Statt (Zauber-)Theater handle es sich dann um die Anwendung naturwissenschaftlicher Prinzipien. Im Gegensatz dazu entwickelt die vorliegende Arbeit aus ihrer historischen Untersuchung eine anderer Perspektive, die Steinmeyers Definition zugleich widerspricht und erweitert. Wenn das Staunen des Betrachters über eine Apparatur, wie sie Zauberkünstler ab dem 18. Jahrhundert vorführen, darauf basiert, dass die Zuschauer unfähig sind, deren Funktionsweise nachzuvollziehen, spricht die Theaterwissenschaftlerin Nic Leonhardt von einem phantasmagorischen Effekt.18 Die Phantasmagorie, im eigentlichen Wortsinne ein Trugbild, entsteht jedoch nicht durch den Moment des Betruges, den versteckten Trick des Zauberkünstlers, sondern durch mangelnde technische Kenntnisse des Publikums. Es ist der Effekt eines Trugbildes ohne einen Betrug. Unabhängig davon, ob der Trick durch Betrug oder dem Zuschauer unbekannte Naturgesetze erzeugt wird, entsteht er durch das, was Sebastian Vehlken als „Wissensasymmetrie“19 bezeichnet: Der Zauber- 15 Steinmeyer 2006, 384. 16 Siehe Gruber 2004, 6f. 17 Siehe Huber 2007, 314, sowie Felderer/Strouhal 2007a, 21. 18 Siehe Leonhardt 2007, 69. 19 Vehlken 2016, 20. 1. Einleitung 6 künstler verfügt über einen Wissensvorsprung vor dem Publikum, weil er im Gegensatz zu diesem weiß, wie der Betrug oder eben das zur Schau gestellte Naturgesetz funktioniert.20 Dem Zuschauer ist bei einer Präsentation von Zauberkunststücken im Regelfall bewusst, dass es sich um eine Täuschung handelt. Er bewundert dabei die Fähigkeit des Zauberkünstlers, ihn hinters Licht zu führen, und hinterfragt daher nicht das Kunststück, sondern freut sich an ihrer Rätselhaftigkeit.21 Ein Zaubertrick, dessen Schwindel nicht aufgeklärt wird und der in Staunen endet, bedarf einer willentlichen Aussetzung der Ungläubigkeit des Publikums, der willing suspension of disbelief.22 Diese Formel geht auf den Dichter Samuel Taylor Coleridge (1772–1834) zurück, der damit die Begeisterung eines aufgeklärten Publikums für phantastische Literatur erklärte.23 Die Leser oder Zuhörer solcher Geschichten verzichten bewusst auf ihre kritische Haltung und setzen sich dem Unglaublichen aus, wodurch eine Art poetischer Glauben entsteht. Ähnlich ist es mit dem Publikum einer Zaubervorführung. Obwohl es weiß, dass es sich um Tricks handelt und es nicht sein kann, dass sich eine Person über die Naturgesetze hinwegsetzt, genießt es, dass ihm ein Zauberkünstler vorspiegelt, genau das zu tun. Trotz ständiger Bemühungen von Zauberkünstlern, sich vom Aberglauben zu distanzieren, erfüllen sie die Nostalgie ihrer Zuschauer, ihnen phantastische Wunderwerke zu zeigen, die in einer modernen, aufgeklärten Gesellschaft keinen Platz mehr finden.24 Katharina Rein sieht in dieser Begegnung des Wissensvorsprungs des Zauberkünstlers mit der willing suspension of disbelief des Publikums die eigentliche Basis von Unterhaltungszauberei: Als Anwendung von Wissen, Technik und Techniken zur Erzeugung eines scheinbar unmöglichen Effekts basiert die Zauberkunst auf einer rationalen Überlegenheit des Zauberers einerseits und einem Täuschungsbedürfnis des Publikums andererseits.25 20 Siehe Vehlken 2016, 19. 21 Nekes 2007, 431. 22 Felderer/Strouhal 2007a, 21. 23 Der nachfolgende Abschnitt Coleridge 1967, 6. 24 Nadis 2005, 115. 25 Rein 2014, 145. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 7 Bei einem Zaubertrick handelt es sich um eine inszenierte Darbietung und er verfügt über einen dramaturgischen Aufbau. In The Prestige schildert Cutter zu Beginn diesen Aufbau als eine Drei-Akt-Struktur. Diese lässt sich mit einer vereinfachten Version der klassischen Dramenstruktur nach Gustav Freytag vergleichen.26 Im ersten Akt wird laut The Prestige das Thema vorgestellt. Der Zauberkünstler zeigt dem Publikum zum Beispiel einen scheinbar gewöhnlichen Gegenstand. Es handelt sich hierbei also um eine erläuternde Einleitung im Sinne Freytags.27 Im zweiten Akt geschieht, laut Film, der Effekt. Der Zauberkünstler lässt mit dem gewöhnlichen Gegenstand etwas Außergewöhnliches geschehen. Er verschwindet zum Beispiel. Der Begriff „Effekt“ wird hier sehr unpräzise gebraucht. Gemeint ist der eigentliche Trick im Sinne des bereits erwähnten Moments des Betruges und nicht der Effekt im Sinne der Wirkung dieses Tricks. Dies ist, nach The Prestige, der Moment, in dem das Publikum zwar nach dem Geheimnis des Tricks sucht, ihn aber nicht findet, da es ohnehin nicht genau hinsieht, weil es sich täuschen lassen will. Hier findet also die willing suspension of disbelief statt. In Freytags Modell kommt es im mittleren Akt des Dramas zum Höhepunkt.28 In Bezug auf den Zaubertrick wird hier der Punkt der höchsten Spannung erreicht. Der dritte Akt bildet das Finale – das im Film sogenannte Prestigio. Während Cutter bei den anderen beiden Akten sowohl deren dramaturgische Funktion beschreibt, als auch ein konkretes Beispiel gibt, lässt der Film bei der Beschreibung des dritten Aktes die abstrakte Ebene außer Acht. Es wird betont, dass es für einen gelungenen Trick nicht ausreiche, etwas verschwinden zu lassen. Man müsse es auch wiederauftauchen lassen. Dieses Beispiel lässt sich schwerlich generalisieren, da nicht jeder Zaubertrick eine Zurückverwandlung oder Umkehrung, wie sie hier beschrieben wird, beinhaltet. Vielmehr handelt es sich um die Ausstellung des Effektes, der im zweiten Akt erzeugt wird. Der Zauberkünstler präsentiert dem Publikum das Ergebnis. Im letzten Akt des Dramas in Freytags Modell findet die Katastrophe statt. Gemeint ist damit die „letzte Stufe der sinkenden Hand- 26 Siehe Freytag 2003, Kap. 2.2.2 – 4. 27 Siehe ebd., Kap.2.2.A. 28 Siehe ebd., Kap.2.2.5. 1. Einleitung 8 lung“29. Es findet also eine Auflösung des Spannungsbogens statt, der zuvor erzeugt worden ist, wie dies auch bei einem Zaubertrick der Fall ist. Vehlken sieht im Prestigio daher auch die „Pointe des Tricks“.30 Er weist darauf hin, dass zum Gelingen des Prestigios drei Dinge notwendig sind: Eine Überlistung der Sinne des Publikums, die bereits beschriebene Wissensasymmetrie zwischen Akteur und Zuschauern sowie in der Inhärenz eines möglichen Scheiterns des Tricks.31 Während, wie hier gezeigt worden ist, der Betrug das zentrale Moment der Zauberkunst darstellt und die Funktionsweise von Zaubertricks vor dem Publikum verborgen bleibt, stellt das wissenschaftliche Experiment seinen Trick, also die Gesetzmäßigkeiten oder technischen Vorgänge, die den dargestellten Effekt erzeugen, aus. Es veröffentlicht sein Geheimnis. Ein Zauberkünstler tut so, als ob – ein Wissenschaftler nicht. Er kann die Naturgesetze tatsächlich besser anwenden als seine Zuschauer: Er kann, was der Zauberkünstler nur zu können vorgibt. Seine Fertigkeiten sind von Magie im Sinne übersinnlicher Fähigkeiten nicht zu unterscheiden.32 Die Figur des Nikola Tesla wird stark mystifiziert dargestellt. Angiers aufwendige Suche nach Tesla sorgt für einen starken Spannungsaufbau vor dessen ersten Auftritt. Der Zauberkünstler muss drei Anläufe unternehmen, um ihm zu begegnen, da Tesla sich für wissenschaftliche Experimente in die Berge Colorados zurückgezogen hat. Dies entspricht den historischen Begebenheiten: Tesla experimentiert dort tatsächlich zwischen 1899 und 1900 mit Strom.33 Bei einer Technikausstellung in der Royal Albert Hall, am Zaun rund um sein Laboratorium in den Rocky Mountains und später in der Lobby seines eigenen Hotels in Colorado Springs trifft Angier zunächst nur auf Teslas Assistenten Mr. Alley (Andy Serkis). Auch bei diesem handelt es sich um den historischen Assistenten Teslas.34 29 Siehe Freytag, Kap. 2.5.34. 30 Vehlken 2016, 18. 31 Siehe ebd., 19f. 32 Auf den Magiebegriff wird im Folgenden noch näher eingegangen; siehe dazu Kapitel 2: „Historisch-theoretischer Hintergrund“. 33 Siehe Rein 2014, 155. 34 Siehe ebd., 156. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 9 Dieser führt Angier in die Experimente Teslas ein, die als geheimnisvoll und furchteinflößend dargestellt werden. Während der Technikausstellung bricht bei einer Demonstration von Wechselstrom aufgrund von freigesetzten Blitzen Panik im Publikum aus und der Saal muss geräumt werden. Der Zugang zu dem Berg, auf dem Tesla seine Experimente durchführt, ist gesperrt, liegt wie Frankensteins Schloss in unheimlichen Nebel und wird durch einen Elektrozaun gesichert, was den Eindruck verstärkt, es handle sich bei den Versuchen um etwas Gefährliches oder Verbotenes. Auch die Informationen, die Mr. Alley über seinen Arbeitgeber preisgibt, verstärken diesen Eindruck. So erläutert dieser Angier etwa, dass die Experimente Teslas nur nachts stattfinden, um die Stromgeneratoren von Colorado Springs anzuzapfen, aber auch, um niemandem Angst einzujagen. Nach dieser langen Ankündigungsphase gelingt es Angier, ein Treffen mit dem Wissenschaftler in dessen unheimlich wirkenden Labor zu arrangieren, wo Tesla aus zuckenden elektrischen Blitzen aufzutauchen scheint. Gespielt wird dieser von David Bowie, der sich als Künstler und Musiker immer wieder neu erfand. Diese Besetzung verstärkt den mysteriösen Gesamteindruck der Figur. Diese Persona David Bowies überlagert dabei die Rolle Teslas, die er spielt. Es kommt somit zu einer „Heimsuchung“ der Rolle durch den Schauspieler, wie Marvin Carlson dieses Phänomen in The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine untersucht.35 Der Zuschauer assoziiert Charakterzüge David Bowies – oder vielmehr von dessen Bühnenpersona, einer sich ständig im Wandel befindlichen Kunstfigur – mit der Rolle, die er spielt. Innovation gepaart mit Ungreifbarkeit, wie sie Bowie verkörpert, unterstützen die Charakterzeichnung des fiktiven Teslas in The Prestige. Allein durch diese äußeren Beschreibungen erinnert Tesla schon vor seinem ersten Auftritt an verschiedene fiktive Wissenschaftler aus der Horrorliteratur, die im 19. Jahrhundert sehr populär waren, wie etwa Mary Shelleys Viktor Frankenstein. Der Eindruck, dass Teslas Forschungen etwas Furchteinflößendes an sich haben, verdichtet sich bald. Tesla beginnt mit der Konstruktion von Angiers Maschine. Die Arbeiten dauern wesentlich länger als erwartet und sind reich an Rückschlägen. Auf Angiers drängende Fragen, weshalb der Apparat 35 Siehe Carlson, 2001. 1. Einleitung 10 nicht funktioniere, reagiert Tesla nebulös: „Weil die exakte Wissenschaft keine exakte Wissenschaft ist.“ Als der Apparat schließlich funktioniert, aber völlig andere Ergebnisse erzielt als geplant, konstatiert Tesla: „Diese Dinge funktionieren selten so, wie man es erwartet. Das macht die Wissenschaft so außerordentlich faszinierend.“ Die so im Film von Tesla präsentierte Wissenschaft mutet mysteriös und geheimnisvoll an. Sie hat keine klar definierten Regeln und Ziele und bleibt sogar für den Wissenschaftler selbst undurchsichtig und mutet – im Kontext des mystifizierten Teslas – wesentlich okkulter an als die Tricks, die die Zauberkünstler vollführen. Es ist nicht nur so, dass Tesla wesentlich magischer inszeniert wird als die im Film dargestellten Zauberkünstler, er kann auch bedeutend mehr. So erläutert Cutter Teslas Apparat mit den Worten: „Das hier hat kein Magier gebaut. Der Konstrukteur dieses Apparates war ein Genie. Und zwar ein Mann, der wirklich das kann, was Magier nur vorgeben zu können.“ Während Zauberkünstler also nur Taschenspielertricks präsentieren und sie als magische Phänomene verkaufen, wird der Wissenschaftler als wahrer Magier dargestellt. Die Literaturwissenschaftlerin Roslynn D. Haynes untersucht in ihrem Buch From Faust to Strangelove: Representations of the Scientist in Western Literature verschiedene stereotype Darstellungen von Wissenschaftlern in der Literaturgeschichte. Dabei konstatiert sie gleich in ihrer Einleitung: „Popular belief and behavior are influenced more by images than by demonstrable facts.“36 Im Rahmen ihrer Untersuchung bedeutet dies die Feststellung, dass die allgemeine Vorstellung davon, wie ein Wissenschaftler ist, nur zum Teil auf realen Wissenschaftlern, deren Auftreten und deren Arbeitsalltag beruhen. Vielmehr wird sie von Topoi geprägt, die auf fiktiven Figuren wie Dr. Faustus, Dr. Caligari oder Dr. Jekyll beruhen.37 Dabei seien diese Figuren eine Antwort des jeweiligen Autors, also bei den genannten Beispielen Christopher Marlowe, Robert Wiene und Robert Louis Stevenson, auf die Rolle und das Ansehen von Technologie und Wissenschaft in ihrer Zeit und den jeweiligen sozialen Kontexten.38 36 Haynes 1994, 1. 37 Siehe ebd., 1. 38 Siehe ebd., 2. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 11 Bei dem Bild, das von Nikola Tesla in The Prestige gezeichnet wird, handelt es sich um ein solch imaginäres Konstrukt. Geheime Versuche in den Bergen, ein Rückzug in die Einsamkeit, ein kauziger Assistent und aufgebrachte Dorfbewohner mit Fackeln entstammen dem Repertoire des klassischen Horrorfilms – allen voran James Whales Frankenstein von 1931, der auf Mary Shelleys gleichnamigen Roman von 1818 beruht. Die in diesem Film entwickelten Topoi prägten aufgrund zahlreicher Nachahmungen und Parodien das Horrorfilmgenre nachhaltig und wurden zum Bestandteil der Populärkultur. Das in The Prestige dargestellte Wissenschaftsbild beruht also auf einer Reflexion des frühen 20. Jahrhunderts über das Wissenschaftsbild des frühen 19. Jahrhunderts. Es spiegelt zwar nicht das reale Arbeitsumfeld von Forschern und Erfindern in diesem Zeitraum wieder, wohl aber deren öffentlicher Wahrnehmung, die von einer Faszination für als auch von einem tiefen Argwohn gegenüber der Wissenschaft und ihrer Akteure geprägt wurde. Diese Ambivalenz des Ansehens der Wissenschaft im 19. und frühen 20. Jahrhundert, die zugleich aufgrund ihrer positiven Innovationen gefeiert, aber zugleich aufgrund mangelnder Nachvollziehbarkeit ihrer Forschungen teilweise auch gefürchtet wurde, erklärt sich in der Betrachtung populärer Wissenschaftlerdarstellungen in der damaligen Zeit. Haynes stellt fest, dass die meisten Wissenschaftler-Stereotype negativ besetzt sind. Dazu zählt etwa der mittelalterliche Alchemist, der Vorfahr des besessenen oder manischen Wissenschaftlers.39 Beispiel dafür ist der ab dem 16. Jahrhundert entstandene Faust-Mythos, der bereits die Vorstellung des Gelehrten als Hexenmeister, der sich in schwarzen Künsten auskennt und mit dem Teufel im Bunde steht, verbindet.40 Hier zeigt sich die Vorstellung, dass Wissenschaftler sich nicht durch Moral oder Ethik einschränken lassen. Für den Gewinn von Erkenntnis verkauft Faust sogar seine Seele. Die Angst davor, dass zu viel Wissen gefährlich sein kann, und die Idee, dass bestimmte Dinge im Verborgenen bleiben sollten, sind sehr alt.41 Haynes sieht Spuren davon bereits in der skandinavischen My- 39 Haynes 1994, 3. 40 Ebd., 4. 41 Siehe ebd., 4. 1. Einleitung 12 thologie, aber auch in der Bibel – zum Beispiel durch das göttliche Verbot, Früchte vom Baum der Erkenntnis zu essen.42 Ein weiterer negativ konnotierter Stereotyp ist der hilflose Wissenschaftler, der die Kontrolle über seine eigenen Entdeckungen verloren hat, da diese weit über seine Vorstellungen hinausgewachsen sind oder von Dritten für schreckliche Zwecke missbraucht werden.43 Zu ihnen zählt etwa ein Dr. Jekyll, der seine durch einen Zaubertrank beschworene böse Seite Mr. Hyde nicht in den Griff bekommt, oder Viktor Frankenstein, dessen zum Leben erweckte Kreatur seine eigene Familie und Freunde bedrängt und gefährdet. Zwar gibt es auch positive Wissenschaftler-Stereotype wie heldenhafte Abenteurer, geniale Erfinder oder weise Herrscher, aber diesen stehen häufig bösartige Äquivalente gegenüber, die ihr Wissen nicht für, sondern gegen die Menschheit richten.44 Der im Film dargestellte Tesla ist ein Zusammenspiel aus verschiedenen dieser Stereotypen und keine historisch korrekte Darstellung des echten Nikola Tesla. Ein schwer erreichbares Labor lässt zunächst grundsätzlich argwöhnen, weil der Verdacht naheliegt, dass die Forschungen geheim gehalten werden sollen. Die fragwürdigen moralischen Werte des besessenen Wissenschaftlers45 treten in einigen Aussagen Teslas hervor: „Ihnen ist das Sprichwort bekannt: ‚Des Menschen Ehrgeiz übertrifft sein Vermögen.‘? Das ist eine Lüge. Des Menschen Vermögen übertrifft seinen Mut. Die Gesellschaft duldet nur eine Veränderung auf einmal.“ Der Wissenschaftler sieht sich nicht durch technische Probleme in seiner Arbeit eingeschränkt, sondern durch gesellschaftliche Erwartungshaltungen – und er ist nicht bereit, sich diesen Sitten zu unterwerfen. Sein einziges Zugeständnis – oder vielleicht auch nur eine Problemvermeidungsstrategie – ist die Geheimhaltung seiner Forschung, die er auch Angier abverlangt. Seine Angst ist eine engstirnige gesellschaftliche Haltung Neuem gegenüber, die Haynes, wie beschrie- 42 Haynes 1994, 4. 43 Ebd., 4. 44 Ebd., 3. 45 Rein stellt ebenfalls eine Verbindung zwischen dem im Film agierenden Tesla und dem Typus des mad scientist her; Siehe Rein 2014, 156. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 13 ben, auf eine allgemeine Vorstellung davon, dass bestimmte Dinge nicht erforscht werden sollten, zurückführt. Außerdem zeigt Tesla Anklänge des hilflosen Wissenschaftlers. Das liegt nicht daran, dass er überfordert ist, aber durch seine eigenen Beschreibungen seiner Forschungen entsteht der Eindruck, dass er selbst nicht genau weiß, welche Ergebnisse seine eigenen Experimente überhaupt erzielen. Außerdem tritt er am Ende die komplette Verantwortung für die Maschine an Angier ab, ohne die möglichen Folgen abzuwägen. Der Eindruck, dass der technische Apparat über ein hohes Sensationspotential verfügt, aber als wissenschaftliche Erfindung bedrohlich und erschreckend wirken kann, wird dadurch verstärkt, dass Tesla von Angier verlangt, die Maschine ausschließlich als Illusionstrick zu präsentieren, um niemandem Angst zu machen: „Sie müssen es verschleiern, es tarnen. Die Leute müssen einen Grund haben, zu zweifeln.“ Kurz nach der Fertigstellung der Maschine wird Teslas Labor von Mitarbeitern seines Konkurrenten Thomas Edisons in Brand gesteckt. Zwar handelt es sich bei der Aktion um Sabotage, aber erinnert auch an eine Hexenverbrennung, bei der okkulten Handlungen mit Feuer ein Ende gesetzt wird. Außerdem verweist dies auf den sogenannten „Stromkrieg“ zwischen Edison und Tesla, der sich um die Frage dreht, ob sich der Gleichstrom (Edison) oder der Wechselstrom (Tesla) allgemein durchsetzen sollte.46 Tesla obsiegte am Ende, da sich Wechselstrom leichter über große Strecken transportieren lässt.47 Im Film muss Tesla fliehen und verabschiedet sich bei Angier mit einem Brief: „Wissenschaft und Industrie lassen das wahrhaft Außergewöhnliche nicht zu. Vielleicht haben Sie mehr Glück Ihrem Metier, wo die Menschen sich freuen, wenn man sie zum Staunen bringt.“ Auch in diesem Text verdeutlicht sich das Bild von der bedrohlich wirkenden Wissenschaft im Gegensatz zu der beliebten und fröhlichen Unterhaltungszauberei. Die Menschen können sich nur an Erstaunlichem erfreuen, wenn sie dahinter einen Trick wähnen können, auf den sie sich einlassen. 46 Siehe Rein 2014, 156. 47 Siehe ebd., 156. 1. Einleitung 14 Die Gegenüberstellung der beiden Zauberkünstler und des Forschers und Erfinders Tesla in The Prestige kann nur ein kurzes Streiflicht auf die komplexen historischen Beziehungen und Wechselwirkungen zwischen Unterhaltungszauberei und Wissenschaft werfen, die hier kurz angerissen und im späteren Verlauf der Arbeit näher erläutert werden soll. In verschiedenen antiken Kulturen wie etwa im alten Ägypten oder im persischen Reich hatten Priestermagier religiöse und kultische Ämter inne.48 Zugleich waren sie aber auch die Gelehrten und Forscher ihrer Zeit. Weil sie über Spezialwissen verfügten, wurden ihnen übernatürliche Fähigkeiten zugeschrieben, da man hinter allem, was das damals verbreitete Weltwissen überstieg, Übernatürliches vermutete. Vor etwa viertausend Jahren entwickelte sich neben dieser „priesterlich-rituellen Kultmagie eine profan-gauklerische Unterhaltungsmagie“49. Zauberkunst steht, was ihr Verhältnis zum Übernatürlichen betrifft, also nicht in der Tradition der Priestermagie, sondern in der der gauklerischen Unterhaltungskunst. Anlehnungen an okkulte Vorstellungen sind dabei im Regelfall Teil der Selbstinszenierung und haben keinen religiösen oder kultischen Hintergrund. Der Zusammenhang zwischen Priestermagie und Zauberkunst ist wesentlich komplexer als eine reine Traditionsfortsetzung. Man kann den rituellen Kultmagier zwar nicht als Vorfahr des Zauberkünstlers heranziehen, doch durch seine spezialisierten Fähigkeiten und Kenntnisse ist er zumindest ein Urahn des modernen Wissenschaftlers. Im 19. Jahrhundert wurden durch neue wissenschaftliche Erkenntnisse plötzlich unvorstellbare technische Fortschritte ermöglicht. Elektrizität, die Eisenbahn, Telekommunikation und der Film werden innerhalb dieses Jahrhunderts ermöglicht. Was die Wissenschaft nun erschaffen konnte, erschien einem Publikum, dem die verwendeten Gerätschaften noch fremd waren, wie pure Zauberei. Ab der Frühen Neuzeit begannen die Naturwissenschaften nach und nach jene Lücken im Weltwissen zu schließen, die zuvor mit übernatürlichen Erklärungen gefüllt werden mussten. Die zunehmende 48 Der nachfolgende Absatz nach Wilsmann 1943, 12f. Zu Wilsmann und seiner historischen Einordnung siehe das Kapitel 6.2: „Der Zauberkünstler als Schauspieler.“ 49 Wilsmann 1943, 13. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 15 Aufklärung machte die Vorstellungen von Magiern oder Schamanen, die sich über Naturgesetze hinwegsetzen konnten, unglaubwürdig.50 Wissenschaftler übernahmen nun die Aufgabe, die Welt mit ihren Mitteln und Methoden zu erklären, die nun nicht länger kultischer, sondern logischer und rationaler Natur waren. Der Soziologe Max Weber beschreibt dieses Phänomen in seinem Vortrag Wissenschaft als Beruf von 1917 als die „Entzauberung der Welt“51: Die zunehmende Intellektualisierung und Rationalisierung bedeutet also nicht eine zunehmende allgemeine Kenntnis der Lebensbedingungen, unter denen man steht. Sondern sie bedeutet etwas anderes: das Wissen davon oder den Glauben daran: daß man, wenn man nur wollte, es jederzeit erfahren könnte, daß es also prinzipiell keine geheimnisvollen unberechenbaren Mächte gebe, die da hineinspielen, daß man vielmehr alle Dinge – im Prinzip – durch Berechnen beherrschen könnte. Das aber bedeutet: die Entzauberung der Welt. Nicht mehr, wie der Wilde, für den es solche Mächte gab, muß man zu magischen Mitteln greifen, um die Geister so zu beherrschen oder zu erbitten. Sondern technische Mittel und Berechnung leisten das. Dies vor allem bedeutet die Intellektualisierung als solche.52 In einer „entzauberten Welt“ zu leben bedeutet also nach Weber, in einer total erklär- und verstehbaren Welt zu leben, in der zumindest die Möglichkeit zur vollständigen und absoluten Erkenntnis besteht. In der Formulierung „das Wissen davon und oder den Glauben daran“53 wird das fundamentale Ausmaß des sich ausbreitenden Rationalismus deutlich. Er wird zu einem neuen Weltbild − dem neuen dominanten Weltbild, das die vorherrschenden religiösen oder magischen Vorstellungen und Erklärungsmodelle von den Funktionsweisen des Kosmos zurückdrängt. Die Ambivalenz der Begriffe „Wissen“54 und „Glauben“55 verweist auf die Zwiespältigkeit des wissenschaftlichen Weltbildes. Die Legitimierung desselbigen erfolgt durch Rationalismus und Empirie, sie beruht auf wissenschaftlich belegbaren Fakten über die Funktionsweisen 50 Siehe Nekes 2007, 430f. 51 Weber 1988, 594. 52 Ebd., 594. 53 Ebd., 594. 54 Ebd., 594. 55 Ebd., 594. 1. Einleitung 16 der Welt. Dennoch ist die Welt – bis heute – nicht vollständig (oder vielmehr: nicht einmal ansatzweise) wissenschaftlich erklärbar. Daher betont Weber, dass man alles „erfahren könnte“56, „wenn man nur wollte“57. Bei seiner Vorstellung einer entzauberten Welt ist die Prämisse also nicht, dass man die Welt vollständig erklären kann, sondern er glaubt oder weiß, dass dies „im Prinzip“58 möglich ist. Weber bewertet dieses Weltbild als fortschrittlich. Die Zivilisation der westlichen Welt ist dem „Wilde[n]“59, seien es Urahnen oder Angehörige anderer Kulturkreise, überlegen, denn sie muss „[n]icht mehr“60 zu magischen Welterklärungsmodellen greifen, ist also weiterentwickelt. Die „Intellektualisierung und Rationalisierung“61 bedeutet für Weber keine Verbesserung der Allgemeinbildung. Der Durchschnittsbürger kann – im Gegensatz zum Wissenschaftler – die Welt nicht wissenschaftlich erklären, aber er weiß oder glaubt zumindest, dass dies möglich ist. Dieses Gefälle im Kenntnisstand, das durch den enormen technischen Fortschritt des 19. Jahrhunderts noch verstärkt wurde, machte die Wissenschaftler zu den neuen Magiern. Mithilfe neuster Technik erschienen ihre Experimente dem weniger gebildeten Publikum wie reine Magie. Wissenschaftler, die sich mit Phänomenen wie der Elektrizität beschäftigten – Thomas Edison und der echte Nikola Tesla etwa –, wurden von der Presse als Zauberer und die Elektrizität als eine Form von Magie bezeichnet.62 Nachdem Edison seinen Phonographen öffentlich vorgestellt hatte, titelte die New York Sun 1878 ein Interview mit dem Erfinder mit „Wizard of Menlo Park“.63 So wird die Wissenschaft paradoxerweise zugleich sowohl zum Instrument der Entzauberung der Welt im Sinne Webers als auch durch eine solche Mystifizierung, in der Wissenschaftler als Magier der Moderne betrachtet werden, zu einer Gegenbewegung dieses Prozesses. 56 Weber 1988, 594. 57 Ebd., 594. 58 Ebd., 594. 59 Ebd., 594. 60 Ebd., 594. 61 Ebd., 594. 62 Siehe Nadis 2005, 49f. 63 Siehe ebd., 51. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 17 The Prestige verhandelt diese für Außenstehende verschwommenen Grenzen zwischen Wissenschaft und Magie. Nikola Tesla vollbringt im Film unvorstellbare Dinge, deren Funktionsweisen für Zuschauer nicht nachvollziehbar sind. Man kann nicht beurteilen, ob es sich noch um komplexe Wissenschaft oder schon um übernatürliche Magie handelt. Der britische Schriftsteller Arthur C. Clarke hat sich mit diesem Grenzbereich auseinandergesetzt. Er zählt neben Isaac Asimov zu den bekanntesten Science-Fiction Autoren der Welt und hat neben zahlreichen Romanen auch verschiedene Sachbücher verfasst.64 Er war der Drehbuchautor für Stanley Kubricks Film 2001 – A Space Odyssey, der das gesamte Genre revolutionierte.65 Clarke war auch Visionär neuer Technologien. In seiner Essay-Sammlung Profiles of the Future. An Inquiry into the Limits of the Possible von 1962 beschreibt er diverse mögliche neue Erfindungen und postuliert seinen Glauben an den Fortschritt: „Anything that is theoretically possible will be achieved in practice, no matter what the technical difficulties, if it is desired greatly enough.”66 Alles, was theoretisch möglich ist, wird erreicht werden, wenn es nur genug begehrt wird. In der Neuauflage des gleichen Bandes zehn Jahre später formuliert er drei als „Clarke’s Laws” bekannt gewordene Aussagen über Wissenschaft und Fortschritt. Das dritte dieser Gesetze ist das bekannteste, da es vor allem in der Science-Fiction Literatur und im Film häufig zitiert wird: „Any sufficiently advanced technology is indistinguishable from magic.“67 Jede ausreichend fortgeschrittene Technik ist von der Magie nicht zu unterscheiden. Dies führt wieder zu der Frage, ob der Wissenschaftler nun wahrhaftig zaubert68 oder aber überhaupt nicht, weil er eben Wissenschaft anwendet – nach Clarke kann das niemand beurteilen. In diesem Kontext mit einem Science-Fiction Autor zu argumentieren, macht aus mehreren Gründen Sinn. Zum einen entspringt das Genre dem Untersuchungszeitraum – seine literarischen Wurzeln liegen im Werk von Autoren des technikbegeistern 19. Jahrhunderts wie 64 Siehe Olander/Greenberg 1977, 7. 65 Siehe ebd., 10. 66 Clarke 1972, 11. 67 Ebd., 21. 68 Im Sinne einer übernatürlichen Magie und nicht im Sinne von Unterhaltungszauberei. 1. Einleitung 18 Jules Verne und H. G. Wells.69 Zum anderen repräsentiert es „häufig zwiespältige Einstellungen zum Fortschritt“70, die in dieser Arbeit als zentrales Element untersucht werden soll. Überhaupt entspricht einer der Kerninhalte von Science-Fiction, wie sie Filmwissenschaftler Thomas Koebner beschreibt, nämlich der gleichzeitigen Faszination und dem Erschauern vor dem Neuen, das man nicht so recht zu begreifen und einzuschätzen vermag, dem Grundgefühl der Bevölkerung Europas und Nordamerikas im 19. Jahrhundert: Die Ansicht des ‚fernen Fremden‘ lässt Zuschauer mit wohlwollendem, prüfendem oder fasziniert entsetztem Blick der Verlockung folgen, sich auf ganz andere, vielleicht prinzipiell nie betretbare Schauplätze zu wagen und in eine ganz andere Zeit einzutauchen: die Zukunft. Nicht unwichtig ist dabei, dass dieser räumliche und zeitliche Transfer mit Hilfe neuster oder phantastischer technischer Apparate möglich scheint.71 The Prestige stellt Nikola Tesla als letzten Magier in einer sich entzaubernden Welt dar. Dadurch entspannt der Film, wie diese Analyse zeigt, ein komplexes Verhältnis von Zauberkunst, Wissenschaft und Magie. Während die beiden Zauberkünstler Angier und Borden mit simplen Tricks arbeiten, vollbringt Tesla abenteuerliche und geheimnisvolle Wunder. Die Erfindung, die er an Angier weitergibt – einer der großen Kniffe des Films – ist keine Teleportationsmaschine. Sie dupliziert Menschen, Tiere und Gegenstände, die sich in ihr befinden, an einem anderen Ort. Angier, der mit dem Apparat nie geahnte Erfolge erreicht, ist somit nie der transportierte Mann, sondern ein Duplikat. Der Angier, der den Trick anmoderiert, stürzt in jeder Vorstellung durch eine Falltür in einen Wassertank und ertrinkt wie seine Ehefrau zu Beginn des Films, während das Duplikat vom Publikum umjubelt wird. Tesla wird somit zum Magier – zum einzig echten Magier des Films −, da die Erfindung, die er erschaffen hat, zumindest nach unserem heutigen Erkenntnisstand, unmöglich ist. Katharina Rein sieht daher in The Prestige einen „Retro Science Fiction Film“72, da er historische Ereignisse mit Science-Fiction Elementen vermischt. 69 Siehe Koebner 2003, 9. 70 Ebd., 9. 71 Ebd., 9. 72 Rein 2014, 160. 1.1 Zauberkunst in The Prestige 19 In The Prestige werden zentrale Themen der Zauberkunst im Umbruch zur Moderne verhandelt, die für diese Arbeit von äußerster Relevanz sind: Zauberkunst, Wissenschaft und Magie stehen in einem komplexen Verhältnis zueinander. Die Zauberkunst ist keine Magie im Sinne von übersinnlichen oder übernatürlichen Fähigkeiten. Sie ist eine Sammlung von verschiedenen Tricktechniken, die durch die Täuschung des Publikums erstaunliche Effekte erzielt. Dafür nutzt sie die Wissenschaft durch ihre Anwendung – der Technik. Im 19. Jahrhundert spielte die Wissenschaft eine ambivalente Rolle in der gesellschaftlichen Wahrnehmung. Zum einen ermöglichte sie durch zahlreiche Innovationen die Industrialisierung, den Fortschritt und den Rationalisierungsprozess, auf der anderen Seite wurde sie auch als Bedrohung wahrgenommen, da ihre Funktionsweisen für Laien in der Regel nicht nachvollziehbar war. Durch diese begrenzte Nachvollziehbarkeit kommt es zu einer Mystifizierung der Wissenschaft, die sie paradoxerweise in die Nähe der übernatürlichen Magie rückt. Zu dieser Arbeit Diese Arbeit untersucht Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert aus theaterwissenschaftlicher Perspektive. Sie analysiert die (Selbst-) Inszenierungspraktiken, Bühnenpersonae und Tricktechniken von Zauberkünstlern und kontextualisiert diese mit den gesellschaftlichen und soziokulturellen Phänomenen, Diskursen und Entwicklungen im Untersuchungszeitraum, mit denen die Unterhaltungszauberei korrelierte. Es handelt sich um eine Arbeit, die mit der Zauberkunst eine bestimmte, in der Theaterhistoriographie bisher marginalisierte Kunstform zunächst erschließt, um dann aber auch ihren Platz innerhalb der Moderne als Katalysator, beziehungsweise Austragungsort der bereits genannten Spannungen wie Irrationalismus und Rationalisierung, sowie Kolonialisierung und Medialisierung zu beschreiben. Es handelt sich also um eine kulturwissenschaftlich erweiterte Theatergeschichtsschreibung. Dafür werden Phänomene des Zeitalters der Modernisie- 1.2 1. Einleitung 20 rung mit denen in der Zauberkunst verknüpft und dann anhand konkreter Beispiele exemplifiziert. Zu diesem Zweck wird zunächst die Geschichte der Zauberkunst in ihrer Wechselwirkung zum magischen, wissenschaftlichen und auch religiösen Weltbild analysiert. In den nachfolgenden Kapiteln wird dann auf verschiedene, in der Unterhaltungszauberei verhandelten Themen eingegangen und an konkreten Beispielen dargestellt, wie diese mit der performativen Praxis von Zauberkünstlern im Zusammenhang standen. In Zähmung der Masken, Wahrung der Gesichter. Theater und Theatralität in Solothurn 1700–1798 entwickelt der Theaterwissenschaftler Stefan Hulfeld das Theatralitätskonzept von Rudolf Münz weiter.73 Münz beschreibt in seinem Modell vier grundsätzliche Typen von Theater, nämlich Theater, „Theater“, ‚Theater‘ und Nicht-Theater, deren Verhältnis untereinander die Theatralität einer bestimmten Epoche konstituiert. Grob umrissen bedeutet Theater Theaterkunst an sich, während „Theater“ theaterale Verhaltensweisen außerhalb der künstlerischen Darstellungsform beschreibt, etwa Selbstdarstellung oder das Verhalten bei öffentlichen Veranstaltungen. Auf diese beide Formen von Theater gibt es, nach Münz, zwei Reaktionsweisen: die vollkommene Ablehnung von Theater, das Nicht-Theater, oder „die Konzipierung eines Strukturtyps von ‚Theater‘, der Theater und „Theater“ bewusst entgegensteht“74, das ‚Theater‘. Hulfeld betont, dass Münz mit der Festsetzung von Theater und „Theater“ als Grundtypen aus dem traditionellen theatergeschichtlichen Denkschema ausbricht, das „Ritus, Spiel, Fest, öffentlichen Strafvollzug oder Selbstdarstellung im Alltag normalerweise als Vorformen von Theater“75 im Sinne einer Inszenierung auf einer Bühne abtut.76 Er geht noch einen Schritt weiter als Münz mit seinem „Theater“, indem er „Schauereignisse, die sich zwingend aus dem individuellen und sozialen Lebensprozess ergeben […] als Keimzellen und Organisationspunkte jeglichen theatralen Handelns bewertet“77. Als Gründe da- 73 Dieser Absatz nach Hulfeld 2000, 398f. 74 Münz nach Hulfeld 399. 75 Hulfeld 2000, 399. 76 Dieser Absatz nach Hulfeld 2000, 399. 77 Siehe ebd., 399. 1.2 Zu dieser Arbeit 21 für führt er an, dass solche Schauereignisse zentrale Lebensthemen wie Heilung, Macht, Tod oder Liebe berührten, in allen Zeiten und Kulturen auffindbar sind, Grundmaterial und Referenzebene für alle anderen Theatertypen bildeten und weil „die sich dem Lebensprozess entfremdenden Theaterformen als Ausdifferenzierung adäquater zu beschreiben sind.“78 Daher stellt Hulfeld diese in das Zentrum seines eigenen Modells und bezeichnet sie als Lebenstheater: Darunter verstehe ich alle Formen von Schauereignissen, mit denen Individuen und Gesellschaften transzendentale Vorstellungen, Machtverhältnisse, soziale Normen und Abgrenzungen versinnlichen sowie physische und metaphysische Krisen mittelbar bewältigen. Lebenstheater entfaltet sich also dort, wo Politik, Religion, Medizin – bzw. die Tatsache, überhaupt eine durch gemeinsame Hoffnungen und Freuden vereinte Gemeinschaft zu bilden – einen feierlichen, festlichen, rituellen u.a. Ausdruck in der körperlichen Interaktion von Zeigenden und Schauenden findet.79 In Anlehnung an Münz’ Modell nennt Hulfeld ‚Theater‘, also den „Strukturtyp, der sich spielerisch auf theatrale Bedingungen sozialen Lebens bezieht, der vorzugweise mit Masken die Maskenhaftigkeit gesellschaftlicher Beziehungen gleichzeitig von ihrer lächerlichen wie bedrohlichen Seite vorführt“80 in seinem eigenen Konzept Theaterspiel.81 Den Strukturtypus des Nicht-Theaters übernimmt Hulfeld unter der gleichen Bezeichnung von Münz. Unter dem Titel des Kunsttheaters fasst Hulfeld dann jenes Theater, das sich aus dem Lebensprozess gelöst hat und für sich selbst zu stehen versucht. Allerdings verweist Hulfeld darauf, dass Kunsttheater sich nicht vollständig unabhängig vom Lebenstheater betrachten lässt: Wie Münz betont, kann die Gebundenheit auf das Lebenstheater allerdings auch dann nicht vollständig aufgegeben werden, wenn dies programmatisch versucht wird. Der Versuch, eine möglichst perfekte Illusion zu evozieren und nur referentiell auf Lebensprozesse zu verweisen, scheitert an der zwingenden Gegenwärtigkeit von Theater, an der sich in Zeit 78 Hulfeld 2000, 399. 79 Ebd., 400. 80 Ebd., 400. 81 Dieser Absatz nach Hulfeld 2000, 400. 1. Einleitung 22 und Raum ereignenden, körperlichen Interaktion von Zeigenden und Schauenden.82 In Weiterführung von Münz soll Hulfelds Modell, so die Intention des Autors, eben nicht nur die Theateralität einer Epoche beschreiben, sondern auf die Grundbedingungen des menschlichen Zusammenlebens innerhalb eines bestimmten Zeitraums und Ortes verweisen: Das Verhältnis, welches Lebenstheater, Theaterspiel, Nicht-Theater und Kunsttheater innerhalb eines konkreten Zeit/Raums eingehen, verweist in diesem Sinne auf fundamentale Bedingungen, innerhalb deren Individuen und Gruppen als Gemeinschaft zusammenleben.83 Wenn man dieses Modell auf die Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert anwendet, ist festzustellen, dass sie in keine der aufgestellten Kategorien sauber hereinpasst. Sie ist weder Lebenstheater, in dem sich soziale Rollen, gesellschaftliche Machtverhältnisse oder ähnliches abbilden, noch Theaterspiel im Sinne von commedia dell’arte oder Scharlatanerie, obwohl sie historische Bezüge dazu aufweist. Sie kann dem Nicht-Theater nicht zugeordnet werden, da sie immer mit theatralen Elementen – allen voran mit einer Aufführungssituation – arbeitet. Dadurch ist sie am ehesten im Bereich des Kunsttheaters zu verorten, wenngleich sie im 19. Jahrhundert nicht als Hochkultur angesehen wurde und bis heute lediglich dem Bereich der Kleinkunst zugeordnet wird. Hier zeigt sich eine deutliche Lücke in den vorliegenden Theatralitätskonzepten, denn bei Zauberkunst handelt es sich eindeutig um eine theatrale Praxis. Wie beschrieben folgen Zaubertricks einer Dramaturgie. Tricks bestehen nicht nur aus einem einfachen Effekt, sie sind Teil einer Inszenierung. Die Präsentation und Moderation des Kunststücks sind essentieller Beitrag zu dessen Gelingen. Zauberkünstler arbeiten mit einer Bühnenpersona. Sie sind große Entfesselungskünstler wie Harry Houdini, elegante Entertainer in Abendgarderobe wie Jean-Eugène Robert-Houdin, übersinnliche Medien wie die Davenport Brothers oder exotische Gestalten aus fernen Ländern wie Chung-Ling Soo. Dass die Zauberkunst dennoch im Rahmen gängiger Theatralitätsmodelle keinen rechten Platz findet, mag der Grund dafür 82 Hulfeld 2000, 400. 83 Ebd., 400. 1.2 Zu dieser Arbeit 23 sein, warum sie bisher kaum theaterwissenschaftlich untersucht worden ist. Im 19. und frühen 20. Jahrhundert erlebte die Zauberkunst eine Hochphase an Verbreitung und Popularität. Diese Epoche war geprägt von Umbrüchen, kulturellen, soziologischen, gesellschaftlichen, politischen, technologischen, medialen und industriellen Veränderungen, Innovationen und Entwicklungen.84 Der Umbruch zur Moderne ver- änderte das Angesicht der Welt innerhalb kürzester Zeit. Die Bevölkerung fand sich zwischen Traditionen und kaum nachvollziehbaren Entdeckungen wieder. Zauberkünstler verstanden es, diese Leerstelle zu füllen, indem sie beide gegensätzlich scheinenden Elemente miteinander verbanden. Einerseits machten sie einem Massenpublikum neuste wissenschaftliche Innovationen zugänglich, indem sie effektvolle Experimente und spektakuläre Automaten auf der Bühne präsentierten und somit dazu beitrugen, ein wissenschaftliches Weltbild zu etablieren.85 Sie nutzten neue Darbietungsformen und Veranstaltungsorte sowie die neu entstehenden Medien der Moderne. Andererseits bedient die Zauberkunst auch immer die Sehnsucht nach sowie die Angst vor Magie, dem Phantastischen und dem Unheimlichen – also Vorstellungen, die im Widerspruch zur Moderne im Sinne eines Rationalisierungsprozesses und einer „Entzauberung der Welt“86 zu stehen scheinen. Die Unterhaltungszauberei als Illusionskunst schien sich einer wissenschaftlichen Weltordnung entziehen und Zauberkünstler Unmögliches vollbringen zu können. Der Spiritismus, der im Untersuchungszeitraum aufkam und zu dem verschiedene Praktiken der Geisterbeschwörung zählen, bewegt sich in einem Kontinuum zwischen Zauberkunst, ritueller Magie und Geisterglauben.87 Durch das Verweisen auf Magie und ihre rituellen Praktiken und das gleichzeitigen Nutzen neuster wissenschaftlicher Entdeckungen verband die Zauberkunst das Alte und das Neue. Indem sie die Hauptthemen und Widersprüche dieser Epoche in einer populären Unterhaltungskunst miteinander verband, beeinflusste die Zauberkunst die He- 84 Siehe Nolte 1996, 281ff, sowie Kocka 2001, 33f. 85 Hochadel 2007, 447. 86 Weber 1988, 594. 87 Siehe Reitinger 2007, 369f. 1. Einleitung 24 rausbildung des Zeitalters der Moderne und wurde zugleich von ihr beeinflusst. Die Unterhaltungszauberei ist also nicht nur Kunstform beziehungsweise im Sinne Hulfelds Kunsttheater, sondern zugleich auch eine kulturelle Praxis, also Lebenstheater. So entspringt der Zauberkünstler nicht nur der Tradition des Gauklertums, den fahrenden Spielleuten des Mittelalters (zu denen auch Akrobaten, Schauspieler und andere Artisten zählen – also Theaterspiel im Sinne Hulfelds).88 Er verweist auch auf die archaisch scheinende Vorstellung einer magischen Weltordnung. Der Anschein übernatürlicher Kräfte, des Beschwörens und Wirkens höherer Mächte ist ebenso Bestandteil der Arbeit eines Zauberers wie Fingerfertigkeit und geschickte Selbstinszenierung. Daher befriedigt die Zauberkunst auch die Sehnsucht des Zuschauers, in einer entzauberten Welt im Sinne Webers Magisches und Mystisches erleben zu können. Aber es gab nicht nur Zauberkünstler, die wissenschaftlich arbeiten oder Wissenschaft präsentierten, sondern auch Wissenschaftler, die als Bühnenkünstler auftraten. So war es im 19. Jahrhundert absolut üblich, wissenschaftliche Experimente öffentlich zu demonstrieren. Die Royal Polytechnic Institution in London etwa bot seinem Publikum öffentliche Vorführungen der Wirkung von Lachgas89 oder Geistererscheinungen.90 Die Popularität von Naturwissenschaften nahm immer mehr zu, was vor allem durch die Modewissenschaft Elektrizität befördert wurde. Durch eine zunehmende Professionalisierung und Institutionalisierung versuchte die Wissenschaft auch, sich von nichtakademischen Praktiken abzugrenzen.91 In der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit ihr bietet die Zauberkunst durch ihre vielfältigen Verknüpfungen mit den zentralen Themen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts die Möglichkeit, in andere Diskurse einzusteigen und diese miteinander zu verbinden. Obwohl vor allem im letzten Jahrzehnt eine zunehmende Auseinandersetzung der Theaterwissenschaft mit den populären Schaukünsten dieser Epo- 88 Siehe. Wilsmann 1943, 12f. 89 Nadis 2005, 117. 90 Siehe dazu Kapitel 7.5 „Großillusionen“. 91 Siehe Nadis 2005, 137. 1.2 Zu dieser Arbeit 25 che zu verzeichnen ist, blieb die Zauberkunst von der Forschung bis jetzt weitgehend ausgeklammert. Ziel meiner Dissertation ist die Erforschung der Zauberkunst als künstlerische und kulturelle Praxis, in der die Umbrüche der Epoche verhandelt und zu einem gewissen Grad auch erklärbar gemacht werden. Paradoxerweise findet in der Zauberkunst als Praxis zugleich das Irrationale eine Heimstätte. Es wird versucht, das Übersinnliche auch rational verständlich zu machen − in der Verbindung von Zauberkunst und Wissenschaft sowie der Verschiebung ritueller magischer Praktiken in den Rahmen von Unterhaltungsshows. Hypothesen Diese Arbeit stellt die folgenden Hypothesen auf, die in Fallstudien u.a. zu Harry Houdini, George Méliès, Arthur Conan Doyle, den Davenport Brothers, Jean-Eugène Robert-Houdin und Chung Ling Soo historisch überprüft werden: 1. Unterhaltungszauberei im 19. Jahrhundert hat eine Vermittlungsfunktion zwischen Rationalisierung und traditionellen Glaubensordnungen. Das wissenschaftliche Weltbild etablierte sich ab der Aufklärung zum dominanten Weltanschauungsmodell, was durch den enormen wissenschaftlichen Fortschritt im 19. Jahrhundert noch verstärkt wurde. Magie und Religion, die ebenfalls die Weltordnung erklären konnten, hatten ab der Frühen Neuzeit (Magie), beziehungsweise ab der Aufklärung (Religion) an Bedeutung eingebüßt.92 Wissenschaft ist allerdings nicht sinnstiftend. Ihr fehlen als Weltanschauungsmodell soziale, kulturelle und psychologische Aspekte, die Magie und Religion erfüllten. Zauberkunst füllte im Umbruch zur Moderne mit ihrem Verweis auf im Mittelalter noch üblichen Praktiken wie Beschwörungen und Zauberformeln diese neu entstandene Leerstelle und legitimierte diese zum Teil sogar mit wissenschaftlichen Erklärungen.93 1.3 92 Siehe Kieckhefer 1992, 231f, sowie Thomas 2012, 772. 93 Siehe Alt 1995, 46. 1. Einleitung 26 2. Als Teil der im 19. Jahrhundert entstehenden Unterhaltungsindustrie erfuhr die Zauberkunst aufgrund der zunehmenden Spektakularisierung ihrer Schauwerte eine enorme Popularisierung. Die Urbanisierung und Industrialisierung führten zu einem Bruch mit traditionellen Lebensformen. Die Menschen zogen vom Land in die Städte und arbeiteten in den neu entstehenden Fabriken.94 So stieg auch ein Bedarf nach Unterhaltung für die in die Metropolen strömenden Massen.95 Visualität gewann in der Entstehungszeit von Fotografie, Plakatdruck und später auch dem frühen Kino enorm an Bedeutung.96 Es bildete sich eine Kultur des Spektakels heraus, die die Bühne zum Massenmedium machte. Zauberkünstler, deren illusionistische Fertigkeit sehr effektvoll in Szene gesetzt werden konnten, profitierten von diesen Entwicklungen. In einem harten Konkurrenzkampf, wie er in The Prestige gezeigt wird, begannen sie bald, sich gegenseitig mit immer spektakuläreren Tricks zu übertrumpfen und sich sogar in Lebensgefahr zu begeben, um den Thrill ihrer Aufführungen zu vergrö- ßern. 3. Die Zauberkunst greift den neu entstehenden Spiritismus in ihrer performativen Praxis auf, wo dieser im Spannungsfeld zwischen der betrügerischen Absicht spiritistischer Medien und dem aufklärerischen Anspruch von Zauberkünstlern die ambivalente Rolle der Unterhaltungszauberei in der Moderne widerspiegelt. Das 19. Jahrhundert ist nicht ausschließlich von Rationalität geprägt. Es ist das Zeitalter der Romantik, der Wiederentdeckung des Phantastischen und des Unheimlichen.97 Dies war der Nährboden für den Spiritismus, einen neuen Geisterglauben, der altertümliche Vorstellungen mit pseudowissenschaftlichen Elementen verband.98 Spiritismus bewegt sich also im gleichen paradoxen Spannungsfeld zwischen Rationalem und Irrationalem wie die Zauberkunst, was dazu führte, dass Unterhaltungszauberer diesen Geisterglauben aus seinem privaten Rahmen häuslicher Séancen in Bühnenprogramme überführten. Die 94 Siehe Marx 2007, 135. 95 Siehe Nolte 1996, 284. 96 Siehe Faulstich 2005, 17. 97 Siehe Castle 1995, 4f. 98 Siehe Reitinger 2007, 369f. 1.3 Hypothesen 27 betrügerische Absicht des Spiritismus führte zu einem erbitterten Kampf zwischen selbsternannten Medien und Zauberkünstlern mit einem aufklärerischen Interesse. 4. Zauberkünstler trugen im 19. Jahrhundert durch die Überführung neues Wissens in eine populäre Unterhaltungsform zur Volksaufklärung bei. Wie bereits die Analyse von The Prestige gezeigt hat, ist das Verhältnis von Zauberkunst und Wissenschaft im 19. und frühen 20. Jahrhundert eng und voller Wechselwirkungen.99 Durch die Popularität der Unterhaltungszauberei erreichten Zauberkünstler, im Gegensatz zur akademischen Wissenschaft, die breite Masse der Bevölkerung und machten bei dieser neue Erkenntnisse und Innovationen bekannt. Ein eigener aufklärerischer Anspruch der Zauberkunst lässt sich ab dem 18. Jahrhundert in Zauberbüchern nachweisen.100 5. Durch einen Paradigmenwechsel in der performativen Praxis gelang Zauberkünstlern im 19. Jahrhundert die Transformation der Unterhaltungszauberei vom Gaukelspiel hin zu einer theatralen Unterhaltungsform, die sich an das Bürgertum richtet. Der Zauberkünstler wandelte sich im Zuge des fortschreitenden Zivilisationsprozesses und der zunehmenden Verfeinerung der Sitten durch eine elegante Rahmung seiner Aufführungen vom umherziehenden Gaukler zum bürgerlichen Bühnenkünstler.101 Er präsentierte sich im Sinne Robert-Houdins als Schauspieler, der die Rolle eines Zauberkünstlers performte. So dienten Zauberkünstler auch der Selbstvergewisserung des Bürgertums, indem sie durch entsprechende Rollen aktive Träger einer Ideologie von Exotismus und Orientalismus wurden. Sie nutzten die zunehmende Faszination an fremden Ländern und die imperialistische und kolonialistische Weltsicht, indem sie andere Kulturen imitierten und somit das Interesse am Fremden mit dem am Phantastischen miteinander verbanden.102 99 Siehe Rein 2014, 146. 100 Siehe dazu das Unterkapitel zu Zauberbüchern. 101 Siehe Felderer/Strouhal 2007, 217. 102 Siehe Stahl 2008, 159. 1. Einleitung 28 6. Zauberkünstlern im 19. Jahrhundert gelang es, ihr Handwerk durch die Kombination von traditionellen Taschenspielertricks mit neuen, wissenschaftlichen Experimenten zu modernisieren. Unterhaltungszauberei ist eine bereits in der Antike vorhandene Gauklerkunst, die sich lange Zeit auf das Taschenspiel konzentrierte, also auf Tricks, die simple Alltagsgegenstände, eine große Fingerfertigkeit und eine geschickte Selbstinszenierung erforderten.103 Im Laufe der Zeit verbreiterte sich dieses Repertoire jedoch zusehends. Mechanische, physikalische und optische Experimente, die alle, die die Gesetzmäßigkeiten dahinter nicht kannten, in Erstaunen versetzten, erfreuten sich immer größerer Beliebtheit. The Prestige veranschaulicht diesen Einzug der Wissenschaft in die Zauberkunst, die zu deren Spektakularisierung beitrug. Diese ermöglichte im späten 19. Jahrhundert eigene Zaubertheater, die nicht selten eine Mischung aus Laboratorium und Varieté darstellten und somit die Wechselwirkung zwischen Unterhaltungszauberei und Wissenschaft abbilden. So transnational diese Phänomene sind, ist es auch die Zauberkunst. In den Metropolen Europas und Nordamerikas wie Wien, London, Paris und New York finden sich die Koryphäen ihrer Kunst und erlangen internationalen Ruhm, der Gastspiele und Tourneen um den halben Globus ermöglichte. Forschungsstand In diesem Kapitel wird ein kurzer Überblick über die zentralen Arbeiten zur Zauberkunst und dem historischen Kontext gegeben. Der eigentliche Forschungsstand wird jedoch erst in den jeweiligen Kapiteln ausführlicher behandelt. Die in dieser Arbeit verwendeten Quellen lassen sich in vier Gruppen aufteilen: Primärquellen, Sekundärliteratur von Zauberkünstlern, wissenschaftliche Sekundärliteratur zum historischen und soziokulturellen Kontext sowie wissenschaftliche Sekundärliteratur zur Zauberkunst. 1.4 103 Siehe Eschen 1996, 16f. 1.4 Forschungsstand 29 Zu den untersuchten Primärquellen zählen Poster, Briefe, Postkarten, Programmhefte, historische Zauberbücher, Autobiographien und andere Bücher sowie Korrekturfahnen der untersuchten Zauberkünstler, zeitgenössische Kritiken, Rezensionen sowie Zeitungs- und Zeitschriftenartikel. Solche Primärquellen sind rar und weit verstreut. Dass solche Materialien überhaupt erhalten und aufbereitet worden sind, ist vor allem Sammlern zu verdanken, die häufig selbst als Zauberkünstler tätig sind. Für diese Arbeit habe ich Materialien der Harry Houdini Collection und der McManus-Young Collection, die in der Library of the Congress in Washington DC aufbewahrt werden, sowie diverse historische Zauberbücher der Wienbibliothek und der österreichischen Nationalbibliothek untersuchen können. Zeitungsartikel sind im Regelfall aus entsprechender Sekundärliteratur zitiert, auf die entsprechend referiert wird. Die Sekundärliteratur von Zauberkünstlern stammt von Unterhaltungszauberern, deren Schriften einen bedeutenden Teil der Literatur über Zauberkunst ausmacht. Als Historiographen ihres eigenen Handwerks dokumentierten sie Leben und Werk von Kollegen und Vorbildern. Häufig entspricht dabei Zitation, Argumentationsführung und Stil nicht den üblichen wissenschaftlichen Maßstäben. Vielmehr sind diese Arbeiten als eine Fortführung der Unterhaltungskunst an sich zu betrachten, die die Zauberkunst nicht untersuchen und erforschen, sondern von ihr erzählen und dabei gerne ins Anekdotische abschweifen. Sie bilden keine Geschichte der Zauberkunst, sie sind vielmehr eine Sammlung von Geschichten über sie. Da sie jedoch häufig mit einer großen Kenntnis des Fachs und der Zaubertechnik verfasst und aufwendig recherchiert worden sind und häufig die einzigen Belege bestimmter Ereignisse sind, finden sie auch in dieser Arbeit ihren Platz. Zu den Autoren dieser Arbeiten zählen Zauberkünstler wie Walter Gibson, Jim Steinmeyer, Milbourne Christopher, Ricky Jay, der in The Prestige mitgespielt hat, Aloys Wilsmann, Jürgen August Alt, Ottokar Fischer und Robert Kaldy-Karo, der sich für diese Arbeit hat interviewen lassen. Transkripte der Interviews befinden sich im Anhang. Wissenschaftliche Sekundärliteratur zum historischen und soziokulturellen Kontext zu den großen Themenkomplexen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts ist umfangreich vorhanden. Die theaterwissenschaft- 1. Einleitung 30 lichen Arbeiten von Peter Marx104, Christopher Balme105 und Nic Leonhardt106 sowie die kunsthistorische von Jonathan Crary107 setzen sich intensiv mit der Spektakelkultur des 19. Jahrhunderts auseinander. Die Perspektiven sind dabei unterschiedlich. Marx beschreibt das Verhältnis zwischen Theater und der Konstitution einer bürgerlichen Gesellschaft, Balme untersucht die Bühne als Massenmedium und Leonhardt beschäftigt sich mit dem Theater in der neuen Visualität des 19. Jahrhunderts. Ebenfalls mit den veränderten Sehgewohnheiten dieser Zeit setzt sich Crary auseinander, der dabei zahlreiche optische Geräte erläutert, die auch von Zauberkünstlern angewendet wurden. Zur Inszenierung von Wissenschaft liegen ebenfalls theaterwissenschaftliche Arbeiten vor. Helmar Schramm erforscht Theatralität zwischen Medien- und Wissenschaftsgeschichte108. Jan Lazardzig beschreibt die Paradoxien zwischen einem Fortschreiten der Wissenschaft und einer Lust am Phantastischen in der Zeit des Barock.109 Eine Entwicklung von bestimmten Räumen in ihrer technischen Funktion und ihrer Inszenierung zeichnet Florian Nelle nach.110 Die wissenschaftliche Sekundärliteratur zur Zauberkunst hat erst in der jüngeren Vergangenheit im kleineren Umfang und häufig in interdisziplinären Projekten stattgefunden. Die Zauberkunst aus Perspektive der Medien- und Technikgeschichte, der Wissenschaftsgeschichte und ihrer Ästhetik untersucht Rare Künste: Zauberkunst in Zauberbüchern von 2006. Der Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in der Wienbibliothek der Kulturwissenschaftler Brigitte Felderer und Ernst Strouahl liefert eine umfangreiche Aufsatzsammlung zur Zauberkunst, die einen groben Überblick über den Forschungsgegenstand schafft und die magere Quellenlage wissenschaftlich aufbereitet und historisch wie kulturell sinnvoll kontextualisiert. Die Multiperspektivität ist die große Stärke dieses Bandes, da sie ein vielschichtiges Phänomen ebenso vielschichtig zu untersuchen versteht. 104 Siehe Marx 2008, Selbstinszenierung. 105 Siehe Balme 2006, Massenmedium. 106 Siehe Leonhardt 2007, Piktoral-Dramaturgie. 107 Siehe Crary 1996, Techniken. 108 Siehe Schramm 1996, Karneval. 109 Siehe Lazardzig 2007, Theatermaschine. 110 Siehe Nelle 2005, Paradiese. 1.4 Forschungsstand 31 Eine Untersuchung von Materialien zur Zauberkunst aus verschiedenen Epochen, Ländern und Kulturen leisten Francessca Coppa, Lawrence Hass und James Peck, die für ihr Buch Performing Magic on a Western Stage: From the Eighteenth Century to the Present von 2008 ein über mehrere Jahre angelegtes interdisziplinäres Forschungsprojekt durchführten. Ziel war es, trotz der verschiedenen Hintergründe der Artikel und ihrer Autoren, einige gemeinsame Nenner darüber, was Zauberkunst und ihre Funktion ist, sowohl als Unterhaltungsform als auch als kulturelle Praxis, zu artikulieren. Beide Werke widmen sich der Vielseitigkeit der Zauberkunst und tragen als Aufsatzsammlungen die unterschiedlichsten Zugangsweisen zusammen. Zum Einfluss der Zauberkunst auf die Herausbildung der Moderne forscht Simon During in Modern Enchantments: The Cultural Power of Secular Magic von 2002.111 During schreibt als Anglist mit einem deutlichen literaturwissenschaftlichen Schwerpunkt und konzentriert seine Untersuchung dabei vor allem auf den englischsprachigen Raum sowie die literarische Reflexion von Zauberkunst und Magie. Eine Untersuchung der kulturhistorischen Bedeutung von Zauberkunst nimmt Michael Mangan in Performing Dark Arts: A Cultural History of Conjuring von 2007 vor. Dabei vergleicht er die performativen Praktiken von Zauberkünstlern mit anderen theatralen Darstellungsformen im jeweiligen historischen Kontext von 4000 vor Christus bis heute. Zaubertricks als medientechnische Ereignisse analysieren Sebastian Vehlken, Katja Müller-Helle, Jan Müggenburg und Florian Sprenger in Trick 17: Mediengeschichte zwischen Zauberkunst und Wissenschaft von 2016. In vier Aufsätzen untersuchen sie die Mediengeschichte der Zauberkunst und das Verhältnis von Wissenschaft und Zauberkunst. Den einzigen Versuch einer theaterwissenschaftlichen Auseinandersetzung unternimmt Christian Gruber mit Wiener Zaubertradition. Theatrale Aspekte der Zauberkunst im 19. Jahrhundert von 2016, der sich mit Zauberkünstlern in Wien beschäftigt. Gruber ist selbst als Zauberkünstler tätig und bei seinem Buch handelt es sich um eine Überarbeitung seiner Diplomarbeit. Inhaltlich und formal weist die Arbeit allerdings eine wesentlich größere Nähe zu den Arbeiten ande- 111 Siehe During 2002, 1. 1. Einleitung 32 rer Zauberkünstler auf, die über ihre eigene Kunst schreiben, als zu theaterwissenschaftlichen Werken. Er arbeitet darin hauptsächlich an Originalquellen und Arbeiten anderer Unterhaltungszauberer, eine tatsächliche theaterwissenschaftliche Analyse bleibt allerdings aus. Aufbau der Arbeit Die Kapitel dieser Arbeit sind thematisch und nicht chronologisch gegliedert. Jedes dieser Kapitel widmet sich schwerpunktmäßig der Verifikation einer der bereits artikulierten Hypothesen, da es aber zahlreiche Überschneidungen von Themen und Phänomenen gibt, werden häufig auch mehrere Hypothesen im selben Kapitel belegt. Der Großteil der Kapitel beginnt mit einer Einführung in die jeweiligen Themen und historischen Hintergründe, die dann anhand eines oder mehrerer Fallbeispiele exemplifiziert werden. Dabei handelt es sich im Regelfall um bestimmte Zauberkünstler und deren Karrieren, im Kapitel zu Zauberbüchern dienen jedoch eben diese Schriften als Fallbeispiele und im Kapitel zu Zauberkunst und Wissenschaft werden bestimmte Zaubertricks und Zauberinstitutionen als Beispiele angeführt. Einzige Ausnahme dieses Aufbaus bildet das zweite Kapitel, da dieses einen einführenden Charakter in die Geschichte der Zauberkunst und deren weltanschauliche Verortung hat. Die einzelnen Kapitel werden jeweils mit einer Zusammenfassung beendet, in der erläutert wird, wie welche Hypothesen dieser Arbeit dort belegt werden. Ich beginne im zweiten Kapitel mit einer Einführung des historischtheoretischen Hintergrundes der Zauberkunst durch eine Analyse der Weltanschauungsmodelle Magie, Wissenschaft und Religion im Mittelalter, die sich mit Beginn der Frühen Neuzeit immer mehr auseinanderdifferenzieren. Danach wird die Geschichte der Zauberkunst untersucht und dann im Kontext dieser Weltanschauungsmodelle verortet. Diese Verortung verdeutlicht die Schnittstellenposition der Zauberkunst zwischen den einzelnen Modellen und belegt dadurch meine erste Hypothese über die Vermittlungsfunktion der Zauberkunst zwischen Rationalisierungsprozess und traditionellen Glaubensordnungen. Das dritte Kapitel behandelt die Zauberkunst in der Spektakelkultur. Dort wird der historische Kontext des Untersuchungszeitraums 1.5 1.5 Aufbau der Arbeit 33 untersucht und die Entstehung der Spektakelkultur sowie die Position der Zauberkunst darin analysiert. Unter dem Begriff der Spektakularisierung könnte man fast alle in dieser Arbeit vorgestellten Zauberkünstler behandeln, da diese ein zentrales Element jeglicher Zauberkunst im 19. Jahrhundert darstellt. Als Fallbeispiel habe ich hier die Karriere Harry Houdinis ausgewählt, da sich an seinem geschickten Einsatz von Medien, Schauwerten und Thrill die Spektakularierung der Zauberkunst umfangreich belegen lässt. Anhand dieses Kapitels werde ich die zweite Hypothese zur Entwicklung der Zauberkunst zur populären Unterhaltungsform aufgrund der Spektakularisierung ihrer Schauwerte belegen. Im vierten Kapitel wird der Spiritismus als moderner Geisterglauben und seine Rolle in der Zauberkunst, die diesen für die Bühne transformiert, untersucht. Fallbeispiele sind hier die Karrieren der Fox- Schwestern, der Davenport Brothers und der Streit zwischen Arthur Conan-Doyle als Spiritist und Harry Houdini als Antispiritist. Im Kern verhandelt dieses Kapitel die dritte Hypothese, die sich um die ambivalente Rolle der Zauberkunst innerhalb der Moderne zwischen aufklärerischem Anspruch und Ratio auf der einen und betrügerischer Absicht und dem Irrationalen auf der anderen Seite dreht. Anhand der Transformation des Spiritismus, den die Zauberkunst durch den Wandel von häuslichen Séancen zu aufwendigen Bühnenperformances leistet, lässt sich auch die zweite Hypothese zur Spektakularisierung der Zauberkunst verifizieren. Durch das Bestreben antispiritistischer Zauberkünstler, betrügerische Medien als Scharlatane zu entlarven, lässt sich außerdem die vierte Hypothese zum volksaufklärerischen Charakter der Zauberkunst belegen. Das fünfte Kapitel untersucht die Zauberkunst anhand ihrer Selbstdarstellung in Zauberbüchern vom 16. bis zum 20. Jahrhundert. Diese spiegeln die schrittweise erfolgende Rationalisierung ehemals magischen Wissens bis zu dem Punkt wider, an dem die Vorstellung von Magie in der Zauberkunst nur noch Unterhaltungszwecken dient. Zentrales Anliegen dieses Kapitels ist die Verifikation der dritten These zur sich in der Zauberkunst vollziehenden Volksaufklärung und Wissenspopularisierung, die sich vor allem anhand der Rationalisierung innerhalb der Zauberbücher des 18. Jahrhundert zeigt. Die frühen Natürlichen Magien, die als Sammlung praktischen Wissens, magi- 1. Einleitung 34 scher Praktiken und Zaubertricks dienen, zeigen allerdings auch wieder die in der ersten Hypothese artikulierten Vermittlungsfunktion der Zauberkunst zwischen traditionellen Glaubensordnungen und dem Rationalisierungsprozess. Die modernen Zauberbücher, die sich vor allem der performativen Praxis der Zauberkunst widmen, dienen der Untermauerung der fünften Hypothese zur Überführung der Zauberkunst in die bürgerliche Kultur. Das sechste Kapitel dreht sich um die Wechselwirkung zwischen Bürgertum und Unterhaltungszauberei. Zauberkünstler imitierten im 19. Jahrhundert das Verhalten des Bürgertums und passten ihren Aufführungsstil und das Setting ihrer Auftritte an die sich im Zuge des Zivilisationsprozesses verfeinerten Sitten an. Dadurch erreichten sie mit ihren Programmen höhere Gesellschaftsschichten und hoben das Ansehen der Zauberkunst an. Diese bürgerliche Selbstvergewisserung der Zauberkunst stellte sich aber auch durch Bühnenzauberer her, die exotistische und orientalistische Bühnenpersonae gestalteten und damit die imperialistische Vorstellung einer Überlegenheit der westlichen Welt bestärkten. Fallbeispiele hier sind Jean-Eugène Robert-Houdin und Chung Ling Soo. Die hier wichtigste zu verifizierende These ist die fünfte, die sich um den Paradigmenwechsel der performativen Praxis und das damit einhergehende Eintreten der Unterhaltungszauberei in die bürgerliche Kultur dreht. Durch Robert-Houdins Zauberautomaten, die er selber baute und ihn somit auf die Ebene eines Wissenschaftlers stellten, dienen außerdem der Belegung meiner vierten These zum volksaufklärerischen Charakter der Zauberkunst und der sechsten These zur Kombination von klassischen Taschenspielertricks mit neuer Technik, die zur Modernisierung der Zauberkunst beitrugen. Die dritte These zur Spekatkularisierung kommt auch hier zum Tragen, wobei die ausgestellte Attraktion hier nicht nur die angewandten Tricktechniken, sondern die sich in den Bühnenpersonae darstellenden Bilder des Fremden sind. Das siebte Kapitel widmet sich dann dem Verhältnis von Wissenschaft und Zauberkunst, das anhand zahlreicher Tricktechniken des 19. und frühen 20. Jahrhunderts von optischen Experimenten über Bühnentechnik bis hin zum Film erläutert wird, die hier als Fallbeispiele dienen. Das Spannungsfeld zwischen Unterhaltungszauberei und Wissenschaft zeichnet sich auch anhand der unterschiedlichen 1.5 Aufbau der Arbeit 35 Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté ab, die in diesem Kapitel untersucht werden. Im Zentrum des Kapitels steht die Verifikation meiner sechsten These zur Modernisierung der Zauberkunst durch den Einsatz von Wissenschaft und Technik. Durch die Wissenspopularisierung, die durch die Verwendung der untersuchten Techniken stattfindet, wird hier aber auch ebenfalls die vierte These zum aufklärenden Aspekt der breiten Masse durch die Zauberkunst bestätigt. Die enormen Schauwerte der präsentierten Erfindungen, die sich immer weiter steigern, bestätigen außerdem meine dritte These zur Spektakularisierung der Zauberkunst. Durch die Rolle der Zauberkünstler, die in diesem Kapitel auch als Erfinder und Wissenschaftler in Erscheinung treten, bewahrheitet sich hier auch die fünfte These zum Aufstieg der Zauberkunst in die bürgerliche Kultur 1. Einleitung 36 Historisch-theoretischer Hintergrund Wie bereits die Analyse des Films The Prestige gezeigt hat, kann sich der Begriff der Zauberei auf zwei grundsätzlich unterschiedliche Phänomene beziehen. Zum einen kann damit Magie gemeint sein, die als Welterklärungsmodell und Naturbeherrschungskonzept fungieren kann und durch eine Vielfalt ritueller Handlungen praktiziert wird. Zum anderen kann damit aber auch die Zauberkunst gemeint sein, bei der es sich um eine Form der Illusionskunst handelt112 und bereits in der Einleitung ausführlich beschrieben und auf deren gesellschaftliche Bedeutung hingewiesen wurde. Zauberkunst bringt durch eine Kombination aus der Geschicklichkeit des Zauberkünstlers, der jeweils angewandten Technik und einer Präsentation, die von bestimmten versteckten Handgriffen oder Aktionen ablenkt,113 erstaunliche Effekte hervor, die wie eine Überwindung der Naturgesetzte erscheinen können. Diese Arbeit legt ihr Hauptaugenmerk die Zauberkunst. Da sich diese jedoch ohne den Begriff der Magie weder beschreiben, noch soziokulturell oder gesellschaftlich verorten lässt, soll in diesem Kapitel in einem ersten Schritt der Begriff der Magie näher definiert und gegenüber dem der Zauberkunst abgegrenzt werden. Die Beeinflussung der Zauberkunst durch Magie oder vielmehr die Idee von Magie und magischen Handlungen ist komplex. Obwohl die Zauberkunst kein weltanschauliches Modell wie die Magie ist, bewegt sie sich im gleichen Spannungsfeld, zwischen den Extremen der Vorstellung von einer von Dämonen und Geistern bevölkerten Welt auf der einen und technischem Fortschritt auf der anderen Seite. Sie bedient sich des Okkulten, der Archaismen von Zaubersprüchen, dem Angstempfinden vor dem Übernatürlichen genauso wie neuesten technischen Innovationen und wissenschaftlichen Erkenntnissen. Beides dient dazu, das Interesse und die Neugier des Publikums zu wecken, es 2. 112 Siehe Kaldy-Karo 1991, 33. 113 Siehe Gruber 2004, 14f. 37 zu faszinieren und zum Erschaudern zu bringen, sei es nun durch die Frage, durch welche Mechanismen und Tricks ein bestimmter Effekt entsteht, oder aber die, ob nicht doch übersinnliche Kräfte am Werk sind. In einem zweiten Schritt soll Magie als Weltanschauungsmodell historisch kontextualisiert und in Bezug zu den Weltbildern der Religion und der Wissenschaft gesetzt werden, da vor allem der Aufstieg der letzteren von zentraler Bedeutung für diese Arbeit ist. Außerdem soll dargestellt werden, dass es sich bei allen drei Konzepten nicht um klar voneinander abgrenzbare Phänomene handelt, sondern um eng miteinander verflochtene Welterklärungsmodelle. Als Startpunkt für diese Untersuchung wird das Mittelalter gesetzt, da in dieser Epoche, wie hier gezeigt werden soll, alle drei Welterklärungskonzepte parallel zueinander existierten, praktiziert wurden und zum Teil untereinander große Schnittmengen aufwiesen, sich dann aber ab dem 12. Jahrhundert mit dem Aufkommen der Universitäten (Wissenschaft), beziehungsweise im Zuge der Reformation im 16. Jahrhundert (Religion) immer mehr auseinanderdifferenzierten und voneinander wegentwickelten. Voranzustellen ist, dass es meiner Meinung nach für die Untersuchung eines magischen Weltbildes unerheblich ist, ob magische Phänomene tatsächlich existent sind. Vielmehr geht es darum, Magie als Welterklärungsmodell in den Kontext anderer Weltanschauungen, nämlich denen basierend auf Religion und Wissenschaft, zu stellen, und nicht darum, die Korrektheit oder Inkorrektheit desselben zu belegen. Ob Magie wirklich existiert, ist nicht relevant, da das magische Weltbild existent und somit untersuchbar ist, sowie es irrelevant für die Untersuchung von Religion ist, ob es wirklich einen Gott gibt. Magie als Weltanschauungsmodell hat als kulturelle und soziale Institution eine materielle Konsequenz, die unabhängig von ihrer faktischen Richtigkeit existiert. Der akademische Magiediskurs Der akademische Magiediskurs, der seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert vor allem in der Ethnologie und der Religionswissenschaft ge- 2.1 2. Historisch-theoretischer Hintergrund 38 führt wird und wurde, hat bisher keine klare Definition des Magiebegriffs hervorgebracht. Der Religionswissenschaftler Bernd-Christian Otto spricht in seiner Dissertationsschrift Magie: Rezeptions- und diskursgeschichtliche Analyse von der Antike bis zur Neuzeit sogar von einem „Zerfall der Kategorie“114 der Magie, da es zu keiner wissenschaftlichen Einigung gekommen ist. Die Religionsforscher des 20. Jahrhunderts seien von der Idee abgekommen, „dass der Magiebegriff einen einheitlichen, transkulturell und ahistorisch zu fassenden Gegenstandsbereich bezeichnen kann oder sollte.“115 Als Begründer des Magiediskurses116 gelten der schottische Ethnologe und klassische Philologe James George Frazer (1854–1941)117 und der französische Ethnologe und Soziologe David Émile Durkheim (1858–1917)118, deren zentrale Theorien sowie wichtige Kritikpunkte daran hier aufgezeigt werden sollen. Frazer unterscheidet in seinem Hauptwerk The Golden Bough: A Study in Magic and Religion von 1890 drei Weltanschauungen: Die der Magie, die der Religion und die der Wissenschaft.119 Frazer beschreibt die Entwicklung und Verbreitung dieser Weltbilder in einer Art evolutionären Abfolge.120 Zunächst habe der Mensch an die Magie geglaubt, in der es eine festgelegte Ordnung in der Natur gäbe, die er zu seinen Gunsten manipulieren könne. Dann habe er seinen Fehler bemerkt, sowohl die vermutete Weltordnung als auch die Möglichkeit, sie zu beeinflussen, als eigene Erfindung erkannt und sich selbst der Gnade eines übermächtigen Wesens ausgeliefert, das all die Fähigkeiten besitze, die er einst sich selbst zugeschrieben habe. Das magische Weltbild habe sich in ein religiöses verwandelt, in dem die Natur nicht von einer Ordnung, sondern vom Willen, aber auch den Leidenschaften und Rachegelüsten eines Gottes beherrscht würde. Das religiöse Weltbild wiederum würde durch den steigenden Erkenntnisgewinn der Menschen 114 Otto 2009, 77. 115 Ebd., 77. 116 Siehe ebd., 69. 117 Siehe ebd., 45. 118 Siehe ebd., 60. 119 Stockhammer 2000, 6. 120 Der nachfolgende Absatz nach Frazer 2009, 804ff. 2.1 Der akademische Magiediskurs 39 ins Wanken gebracht, um dann von der Wissenschaft als Erklärungsmodell der Einrichtung der Welt abgelöst zu werden. Wissenschaft und Magie ähnelten sich darin, so Frazer, dass eine feste Ordnung in der Natur zu ihren Grundannahmen zähle. In der Magie nähme man an, dass bestimmte kultische Handlungen bestimmte Ergebnisse bewirkten und in der Wissenschaft gehe man davon aus, dass bestimmte Aktionen zu immer gleichen Ergebnissen führten, während man in der Religion nur darauf hoffen könne, dass kultische Handlungen irgendetwas bewirkten. Die Wissenschaft allerdings fundiere ihre Annahmen durch intensive Beobachtungen und Studien, während solche Vermutungen im magischen Weltbild lediglich auf falschen Analogien beruhten.121 Wenn man Frazers Modell analysiert, stellt man fest, dass er die drei Weltanschauungsmodelle anhand mehrerer zentraler Vergleichspunkte differenziert. Zunächst untersucht er sie auf die Vorstellung einer Ordnung in der Natur, die er in Wissenschaft und Magie als vorhanden erklärt und in der Religion mit einem unberechenbaren göttlichen Willen gleichsetzt. Dann vergleicht er die Möglichkeiten des jeweiligen Denkmodells, sich seiner Umwelt zu bemächtigen,122 die er nur in der Wissenschaft vorhanden sieht, weswegen er diese als erfolgreichste und daher vorherrschende Weltanschauung betrachtet. Diese simplifizierten Darstellungen der Funktionsweisen des jeweiligen Modells sind für eine Differenzierung von Wissenschaft, Magie und Religion äußerst sinnvoll. Andere Elemente von Frazers Theorie sind allerdings kritisch zu betrachten. So lässt er zum Beispiel au- ßen vor, dass Religion auch eine sinnstiftende und ethische Funktion hat, die etwa die Wissenschaft nicht aufweist. Außerdem ist Frazers Periodisierung der Weltanschauungen grundsätzlich infrage zu stellen. So ist seine evolutionistische Darstellung der Denkmodelle stark wertend und deuten auf eine mangelnde Reflexion Frazers über seine eigene christlich-abendländische Prägung und den vorherrschenden Fortschrittsglauben seiner Zeit hin,123 deren Einfluss auf seine Thesenbil- 121 Siehe Frazer 2009, 804ff. 122 Also das, was Birkhan als Naturbeherrschung und Weltaneignung bezeichnet (siehe Birkhan 2010, 9). 123 Siehe Petzoldt 1978, X. 2. Historisch-theoretischer Hintergrund 40 dung unübersehbar sind. Bernd-Christian Otto konstatiert eine Art imperialistische wie intellektuelle Überheblichkeit: Der Evolutionismus Frazers ging Hand in Hand mit dem kolonialen Überlegenheitsdenken der akademischen Elite des ausgehenden 19. Jahrhunderts und mündete in einem (spät-) aufklärerischen Ideal, das sich in dem häufig herauszulesenden Wunsch niederschlug, die ‚Beschränkten, Schwachen, unwissenden und Abergläubischen‘ aus ihrem Zustand intellektueller Wildheit (‚state of intellectual savagery`) zu befreien. Frazer war in diesem Zusammenhang stark von der im 19. Jahrhundert aufblühenden volkskundlichen Forschung beeinflusst […]124 Frazers Blick auf die Magie sowie der ethnologische Magiediskurs stützen also den Kolonialdiskurs des 19. Jahrhunderts und werden aus diesem gespeist. Magie wird mit einem negativ konnotierten Primitivismus gleichgesetzt und als Gegenbild zu Wissenschaft, Rationalisierung und der positiv bewerteten fortschrittlichen europäischen Moderne dargestellt. Dieser westliche Chauvinismus führt in Frazer Argumentation in einem zweiten Schritt zu einer zu kurz gegriffenen Abgrenzung zwischen Magie und Wissenschaft. Erstere lediglich als unterlegene evolutionäre Vorstufe der anderen zu betrachten, verschließt die Chance, die bestehenden Korrelationen zwischen beiden Modellen zu entdecken und zu untersuchen. Wie bereits in der Analyse zum Film The Prestige in der Einleitung gezeigt wurde, kann Wissenschaft als Magie funktionalisiert werden und dann, wie Arthur C. Clarke beschreibt, von dieser nicht mehr zu unterscheiden werden. Es handelt sich eben nicht um klar differenzierbare Konzepte, sondern um sich überschneidende Modelle mit zahlreichen Wechselwirkungen und verschwimmenden Übergängen. Abgesehen von der mangelnden Reflexion über seine subjektive Perspektive ist Frazer außerdem seine lediglich theoretische und nicht valide unterfütterte Arbeitsweise vorzuwerfen. Er gilt als „wichtiger Vertreter der sogenannten armchair-anthropology des ausgehenden 19. Jahrhunderts“125 – eine abwertende Bezeichnung für Anthropologen, die keine Feldforschung betrieben, sondern deren Theorien hauptsächlich am Schreibtisch oder dem namengebenden Lehnsessel auf der 124 Otto 2009, 53. 125 Ebd., 45. 2.1 Der akademische Magiediskurs 41 Basis von Reisebeschreibungen und Berichten der britischen Kolonialverwaltung entstanden.126 Im Gegensatz zu Frazer ist Émile Durkheims Forschungsschwerpunkt „prinzipielle Strukturen menschlicher Gemeinschaft“127. Sein zentrales Werk ist Les formes élémentaires de la vie religieuse von 1912.128 Zu seinen prominentesten Thesen zählt seine Definition von Religion, die für ihn durch Unterscheidung zwischen heiligen und profanen Dingen charakterisiert wird: Alle bekannten religiösen Überzeugungen, wie einfach oder komplex sie auch seien, haben den gleichen Zug: sie setzen eine Klassifizierung der realen oder idealen Dinge, die sich die Menschen vorstellten, in zwei Klassen, in zwei entgegengesetzte Gattungen voraus, die man im Allgemeinen durch zwei unterschiedliche Ausdrücke bezeichnet hat, nämlich durch profan und heilig.129 Dieser Begriffsgegensatz ist innerhalb der Ritualforschung, auf die im weiteren Verlauf dieses Kapiteln noch näher eingegangen werden wird, von großer Bedeutung. Für Durkheim unterteilen sich religiöse Phänomene in Glaubensüberzeugungen, also den Ideen und Vorstellungen zu einem Phänomen, und Riten, bei denen es sich um eine konkrete Handlungsweise handelt.130 Die Magie besteht nach Durkheim wie die Religion ebenfalls aus Überzeugungen und Riten. Außerdem glichen sich beide Konzepte darin, dass sie sich an die gleichen in der Natur wirkenden Kräfte und Wesen richten.131 Durkheims eigentliche Magiedefinition erfolgt dann ex negativo.132 Sie unterschiede sich von der Religion dadurch, dass sie nicht gemeinschaftsstiftender, sondern prinzipiell egoistischer und privater Natur sei.133 Bei näherer Betrachtung lässt sich feststellen, dass Frazer die Magie ebenfalls ex negativo darüber definiert, dass sie nicht rational sei.134 Sowohl Frazer als auch Durkheim betrachten die Magie als min- 126 Otto 2009, 45. 127 Siehe ebd., 60. 128 Siehe ebd., 60. 129 Durkheim 1968, 62. 130 Siehe ebd., 61. 131 Siehe ebd., 69. 132 Siehe Otto 2009, 66. 133 Siehe ebd., 62. 134 Siehe ebd., 66. 2. Historisch-theoretischer Hintergrund 42 derwertiges Weltanschauungsmodell, und ordnen sie der Wissenschaft (Frazer), beziehungsweise der Religion (Durkheim) unter.135 Der polnische Sozialanthropologe Bronislaw Malinowski, ein langjähriger Schüler Frazers136, versucht in Argonauts of the Western Pacific von 1922 Frazers im armchair entwickelte Theorien am konkreten Beispiel zu überprüfen.137 Dabei stimmt er grundsätzlich Frazers Definitionen von Magie, Religion und Wissenschaft zu, widerspricht aber dessen Hierarchisierung der Modelle und beschreibt die Magie als gleichwertige „Methode […] zur Organisation des praktischen Lebens“138. Außerdem weist Malinowski darauf hin, dass alle drei Denkstrukturen „gleichzeitig und nebeneinander in einer Kultur existieren könnten“139. Im Gegensatz zu Frazer und Durkheim, so Otto, betrachtete Malinowski magische Rituale nicht als vollkommen wirkungslos, sondern maß ihnen zumindest eine „emotionale Transformationswirkung“140 zu: Insgesamt stand in Malinowskis Entwurf die emotionale Transformationswirkung eines magischen Rituals im Vordergrund. Malinowski glaubte mit einem solchermaßen religionspsychologischen Ansatz die Entstehung magischen Denkens insgesamt herleiten und erklären zu können, indem er diesem eine irrtümliche Assoziation zwischen Emotion und Wirklichkeit unterstellte. Aufgrund der starken emotionalen Wirkung des Rituals gehe der Magier davon aus, dass die angestrebte physikalische Wirkung durch das emotionale Ausagieren und insbesondere das darauffolgende Abklingen der emotionalen Erregung gleichfalls erreicht sei.141 In seinem 1925 veröffentlichten Aufsatz Magic, Science and Religion unterscheidet Malinowski magische und religiöse Riten daran, dass magische Riten einen konkreten Zweck verfolgten, während religiöse Riten einen Zweck an sich darstellten, da sie meist mythologisch tradiert seien und im Regelfall der Feier wichtiger Momente im Leben wie Geburt, Heirat oder dem Tod dienten.142 135 Otto 2009, 66. 136 Siehe Petzoldt 1978, X. 137 Dieser Absatz nach Otto 2009, 78f. 138 Ebd., 79. 139 Ebd., 78. 140 Ebd., 80. 141 Ebd., 80. 142 Otto 2009, 82. 2.1 Der akademische Magiediskurs 43 In all diesen klassischen Definitionen wird die Magie als ein fehlerhaftes Modell mit – im Sinne Malinowskis − bestenfalls irrtümlicher emotionaler Wirkung beschrieben. Diese Grundannahme hielt sich sehr lange im Diskurs und eine Kontroverse darum entwickelte sich erst in den 60er und 70er Jahren des 20. Jahrhunderts.143 Der Sozialanthropologe Stanley Jeyaraja Tambiah weist in seinem Aufsatz Eine performative Theorie des Rituals darauf hin, dass es sich um ein klassisches Problem der Ethnologie handelte, dass Menschen magische Rituale praktizieren „auch wenn sie empirisch zu falschen Ergebnissen führen können“144. Tambiah führt daher ins Feld, dass die rein rationale Betrachtungsweise des Westens die falsche Herangehensweise an das Konzept von Magie sei, und der Versuch unternommen werden müsse, diese aus Sicht der Akteure zu betrachten: Gegen diese Haupttradition habe ich schon früher die Idee vorgebracht, daß es möglicherweise unangebracht ist, solche Rituale ausschließlich aus der Perspektive und nach den Wahrheitskriterien westlicher wissenschaftlicher Rationalität zu beurteilen, denn als konstitutive und überzeugende Handlungen können sie nicht ‚falsifiziert‘ werden, auch wenn einzelne Ausführungen als normativ ungenügend oder nicht-legitim betrachtet werden können (Tambiah 1973). […] Insofern sich Ethnologen sich aber der Idee öffnen, daß magische Rituale konventionelle Handlungen sind, die im performativen Rahmen sozialen Handelns untersucht werden sollten, öffnet sich ein neuer Horizont für das Verstehen der Logik solcher Handlungen und der Regeln ihrer Gültigkeit aus der Sicht der Akteure.145 Tambiah reflektiert hierbei, dass die Perspektive der Wissenschaft immer auch eine subjektive ist, die Phänomene nur nach bestimmten, festgelegten Mustern beurteilen kann. Zusammenfassend betrachtet waren die Diskursbegründer des Magiebegriffs stets darum bemüht, Magie durch die Unterscheidung und Hierarchisierung von Wissenschaft und Religion wertend zu definieren. Eine allgemeingültige Definition von Magie ist bis heute nicht gegeben. Da es also sehr kompliziert – vielleicht sogar unmöglich ist – den Magiebegriff zu definieren, grenzt ihn Sprachhistoriker Helmut Birk- 143 Siehe ebd., 111. 144 Siehe Tambiah 2002, 224. 145 Ebd., 224f. 2. Historisch-theoretischer Hintergrund 44 han in seiner Arbeit Magie im Mittelalter folgendermaßen von anderen Phänomenen ab: Unter Magie verstehen wir heute eine Form der menschlichen Naturbeherrschung und Weltaneignung, die sich vom naiven Alltagsbewusstsein, der wissenschaftlichen Praxis und der Religion bzw. dem Kult unterscheidet.146 Magie bezeichnet also Handlungen und Ereignisse sowie deren Verständnis, die nicht alltäglich sind, nicht mit dem gegenwärtigen, durch die Naturwissenschaften erklärbaren Weltverständnis übereinstimmen, aber auch keinen religiösen Kulthandlungen entsprechen. Wichtige Elemente dieser Definition sind die Naturbeherrschung und Weltaneignung durch den Menschen, die auch zu den zentralen Aspekten von Wissenschaft und Religion zählen,147 weswegen Birkhan die Magie gegen diese beiden Begriffe absetzt. Um also einen Magiebegriff zu umreißen, mit dem in dieser Arbeit operiert werden kann, soll festgehalten werden: Wenn im Folgenden von Magie die Rede sein wird, meint dies den Glauben an übernatürliche Fähigkeiten und Ereignisse, okkulte Vorgänge und Bräuche, sowie das Beschwören von Geistern und Dämonen.148 Der Begriff des naiven Alltagsbewusstseins ist hier von Magie, Religion und Wissenschaft abzugrenzen, bei denen es sich um Welterklärungsmodelle handelt. Ein naives Alltagsbewusstsein hingegen ist eine unreflektierte Einstellung gegenüber der Umwelt. Historisch betrachtet sind Magie, Religion und Wissenschaft durchaus keine aufeinander folgenden, abgrenzbaren Phasen, sondern ein vielfach miteinander vernetztes Konstrukt, das sich im Verlauf des Mittelalters, beziehungsweise mit Beginn der Neuzeit immer weiter ausdifferenziert, wie im Folgenden gezeigt werden soll. Dabei gilt zu beachten, dass es sich hier um sehr langwierige, sich teilweise über mehrere Jahrhunderte reichende Entwicklungen handelt, die zum Teil bis zum Zeitalter der Aufklärung andauern, und nicht um schlagartige Umwälzungen, die plötzliche Veränderungen in Gesellschaft und Kultur bewirkten. Dass immer wieder zwischen dem Mittelalter und der 146 Birkhan 2010, 9. 147 Siehe Frazer 2009, 804ff. 148 Siehe Pfaller 2007, 385. 2.1 Der akademische Magiediskurs 45 Frühen Neuzeit hin- und hergewechselt wird, ist auch der Tatsache geschuldet, dass in Bezug auf die Magie die klassische historische Periodisierung, die diese Epochen voneinander abgrenzt, so nicht anwendbar ist. Wissenschaft und Religion, die hier immer wieder als Vergleichsgrößen dienen, erlebten im Zeitalter der Reformation, die klassischerweise als Marker des Epochenumbruchs betrachtet wird, eine umfassende Transformation. Die Magie hingegen veränderte sich in ihren Anschauungen und Praktiken in dieser Zeit kaum. Für sie spielte dieser Umbruch nur dahingehend eine Rolle, als dass sie aufgrund dieses Mangels an Wandel einen großen Bedeutungsverlust erfuhr, wie im Folgenden gezeigt werden soll. Der Magiebegriff im Mittelalter In diesem Unterkapitel soll die Begriffsbedeutung von Magie im Mittelalter der Frühen Neuzeit untersucht werden, um sie danach in den Kontext von Wissenschaft und Religion dieser Zeit zu setzen. Der amerikanische Religionswissenschaftler Richard Kieckhefer beschreibt Magie in seiner Arbeit Magic in the Middle Ages als eine Kreuzung, beziehungsweise einen Knotenpunkt zwischen Wissenschaft und Religion, zwischen populärem Allgemeinwissen und gelehrter Welt, sowie zwischen Realität und literarischer Fiktion.149 Diese Zusammenhänge sind so verflochten wie vielschichtig und sollen hier näher erläutert werden. Magie diente als Erklärungsmodell für zahlreiche Phänomene, die sich nach dem damaligen Weltwissen nicht logisch erklären ließen und daher die Beteiligung überirdischer Kräfte vermutet werden musste.150 Sie wurde im Mittelalter als ein janusköpfiges Konstrukt gedacht, das sowohl schaden als auch helfen konnte. Sie entspricht in ihrem Bedeutungshorizont dem, was Jacques Derrida in „La Dissemination“ von 1972 unter dem Begriff des pharmakon versteht.151 Der französische Philosoph untersucht den griechischen Begriff, der sowohl Gift, Droge, 2.2 149 Siehe Kieckhefer 1992, 9. 150 Siehe Eschen 1996, 13. 151 Dieser Absatz nach Derrida 1995, 78. 2. Historisch-theoretischer Hintergrund 46 Zaubertrank als auch Arznei oder Heilmittel bedeuten kann, anhand eines von Platon geschriebenen Dialogs zwischen Sokrates und einem gewissen Phaidros. Sokrates bezeichnet in dem Gespräch von Phaidros mitgebrachte Texte als pharmakon. Derrida hält dabei den Bedeutungshorizont fest: Dieses pharmakon, diese „Arznei“, dieser Zaubertrank, Heilmittel und Gift zugleich, führt sich mit seiner ganzen Ambivalenz bereits in das Korpus der Rede ein. Dieser Zauber, diese Kraft der Faszination, diese Macht der Verzauberung können – nacheinander oder gleichzeitig – wohltuend und bösartig sein. Die Janusköpfigkeit des pharmakon Magie zeigt sich bereits darin, dass im Mittelalter und weit darüber hinaus grundsätzlich zwischen schwarzer, dämonischer Magie (Magia diabolica)152 und weißer, natürlicher Magie (Magia naturalis) unterschieden wurde.153 Die Magia diabolica bezeichnet schadenbringende Hexerei, die durch Pakte mit Dämonen ermöglicht wird.154 Sie soll im Regelfall egoistischen Zwecken dienen und beinhaltet vor allem Schadenszauber, die anderen Menschen Leid zufügt.155 Weiße Magie hingegen beabsichtigt einen positiven Nutzen für eine größere Gruppe von Menschen.156 Diese klare Abgrenzung zwischen guter weißer und böser schwarzer Magie unterscheidet sich von Derridas pharmakon allerdings dahingehend, dass bei Derrida gut und böse in einer Institution zusammenfallen und keine klare Grenzziehung möglich ist. Für Derrida wäre die Magie an sich, die wahlweise schaden oder nutzen kann, ein pharmakon. Zur natürlichen Magie im engeren Sinne zählen die heutigen Naturwissenschaften wie die Medizin, Pharmazie oder Mineralogie.157 So wurden etwa das Wissen um die Verwendung Heilkräuter und Krankenpflege, sowie verschiedene Kenntnisse über chemische Prozesse dem Bereich der Magie zugeordnet. Die Magia naturalis unterschied man wiederum in die Magia naturalis im engeren Sinne und die Magia 152 Birkhan 2010, 78. 153 Ebd., 78. 154 Siehe ebd., 78. 155 Siehe Petzoldt 1978, VIII. 156 Siehe ebd., VII. 157 Siehe Birkhan 2010, 53. 2.2 Der Magiebegriff im Mittelalter 47 artificiosa, also die künstliche Magie, zu der wiederum die Magia praestigiatrix, die Magia mathematica und die Magia mechanica zählten.158 Zur Unterkategorie der Magia artificiosa gehörte unter anderem das Verständnis für physikalische Zusammenhänge. Die Magia mechanica beschäftigte sich mit Automaten, die bereits in der Antike von Philon von Byzanz (3./2.Jh.v.Chr.) oder Heron von Alexandria (1.Jh.n.Chr.) gebaut worden sein sollen und im Mittelalter vor allem im arabischen Raum weiterentwickelt wurden.159 Die Magia mathematica beschäftigt sich mit Zahlen- und Textfeldern sowie mit der magischen Bedeutung bestimmter Worte.160 Die Magia praestigiatrix, die Gauklermagie also, bezeichnete das Taschenspiel und somit das Betätigungsfeld, das im Rahmen dieser Arbeit als Zauberkunst bezeichnet wird.161 In dieser Beschreibung zeigt sich deutlich, dass sich die Themenfelder Magie und Wissenschaft nicht scharf trennen lassen. Im mittelalterlichen Verständnis zählten diese Praktiken, die man heute den modernen Naturwissenschaften zurechnen würde, in den Bereich der natürlichen Magie, gleichberechtigt mit sowohl kultischen als performativen Praktiken. Magie, Wissenschaft und Zauberkunst wurden als Bestandteile des gleichen Nexus betrachtet. Richard Kieckhefer denkt die Janusköpfigkeit von Magie in seiner Arbeit weiter und teilt ihre beiden Hauptzweige, die Magia diabolica und die Magia naturalis den beiden anderen im Mittelalter vorhandenen Welterklärungsmodellen, der Religion und der Wissenschaft, zu. Dabei ordnet er die schwarze Magie aufgrund ihrer kultischen Praktiken dem Bereich der Religion zu, einer „pervertierte[n]“162, „von Gott abgewandt[en]“163 Religion, während er in der natürlichen Magie einen mittelalterlichen Wissenschaftszweig sieht, der sich „mit den verborgenen Kräften […] in der Natur beschäftigte“164. Diese Zuordnung ist sehr sinnig, da sie die Verflechtungen und Schnittstellen zwi- 158 Siehe Birkhan 2010, 36. 159 Siehe ebd., 46. 160 Siehe ebd., 39. 161 Siehe ebd., 37. 162 Kieckhefer 1992, 18. 163 Ebd., 18. 164 Kieckhefer 1992, 18. 2. Historisch-theoretischer Hintergrund 48 schen den jeweiligen Weltanschauungsmodellen und ihren Praktiken aufzeigt. Hier verdeutlicht sich nicht nur wieder die Verflechtung von Magie, Wissenschaft und Religion, sondern die Magie wird als Schnittstelle der beiden anderen Konzepte betrachtet, da sie Elemente aus beiden Modellen enthält. Im Mittelalter vereinigten sich sowohl religiöse als auch wissenschaftliche Praktiken in der Magie. Eine Ausdifferenzierung fand erst in der Frühen Neuzeit statt. Diese komplexe Beziehungsstruktur soll in den beiden nachfolgenden Unterkapiteln genauer analysiert werden. Magie und Religion im Mittelalter und der Frühen Neuzeit Religiöse und magische Praktiken waren im Mittelalter kaum unterscheidbar. Die Menschen glaubten daran, dass ihnen beide Phänomene dazu dienen konnten, Not und Leid von ihnen fernzuhalten. Bei Gebeten wie bei Zaubersprüchen handelt es sich um performative Sprachrituale. Talismane zur Abwehr von Unheil findet sich in beiden Modellen. Die Arbeitspraxis von Priestern und Magiern wies diverse Schnittstellen aus. Eine Ausdifferenzierung zwischen beiden Weltanschauungsmodellen wurde durch die Reformation eingeläutet, die eine Rationalisierung der Religion zur Folge hatte, die sie von der Magie abgrenzte, wie hier gezeigt werden soll. Malinowski erklärte Magie in den 1920er Jahren als Folge einer Leerstelle im menschlichen Vermögen, sein Umfeld zu beeinflussen: Magic is dominant when control of the environment is weak […] to be expected and generally to be found whenever man comes to an unbridgeable gap, a hiatus in his knowledge or in his powers of practical control, and yet has to continue in his pursuit.165 Magie erscheint also immer dann, wenn der Mensch nur wenig Kontrolle über sein Umfeld hat oder sein Wissen nicht ausreicht, um sein Umfeld zu begreifen. Das bedeutet im Umkehrschluss, dass Magie als Welterklärungsmodell dann überflüssig wird, wenn durch technische 2.3 165 Malinowski nach Kasson 2001, 77. 2.3 Magie und Religion im Mittelalter und der Frühen Neuzeit 49 Weiterentwicklung diese Kontrolle erlangt und durch wissenschaftlichen Fortschritt diese Wissenslücken geschlossen werden.166 Der britische Historiker Keith Thomas exemplifizierte Malinowskis Thesen in seinem Buch Religion and the Decline of Magic anhand Englands im 16. und 17. Jahrhundert. Seinen Schwerpunkt legt er dabei auf das Beziehungsgeflecht zwischen Magie, Religion und Wissenschaft sowie den Umwälzungen vom Spätmittelalter in die Neuzeit, die die Ausdifferenzierung von Magie und Religion bewirkten und zur abnehmenden Bedeutung von Magie führten. Obwohl Thomas eigentlicher Hauptuntersuchungszeitraum in der Frühen Neuzeit liegt, ist es sinnvoll, ihn hier anzuführen, da er als Startpunkt seiner Untersuchung das Spätmittelalter wählt und dort beginnende Entwicklungen beschreibt. Die Menschen im England des ausgehenden Mittelalters, wo Thomas’ Argumentation ansetzt, waren, so der Autor, ständig von Unheil oder zumindest drohendem Unheil umgeben.167 Kurze Lebenserwartung, Schmerz, Krankheit und Kindstod waren im Mittelalter alltäglich. Hungerperioden aufgrund von Missernten waren genauso üblich wie plötzliche Ausbrüche der Pest und anderer Seuchen, die kaum einzudämmen waren. Weiterer Quell großer Unglücke waren Naturkatastrophen und Brände. All diesen Desastern stand die Bevölkerung nahezu ohnmächtig und schutzlos gegenüber. Die Medizin steckte noch in ihren Anfängen und es gab über lange Zeit wenig technischen Fortschritt in Landwirtschaft und Katastrophenschutz. Was alle Bevölkerungsgruppen, vom Adeligen bis zum Bauern, stets beschäftigt ist daher “the explanation and relief of human misfortune.”168, also die Erklärung und Abhilfe vom menschlichen Unglück. Seine Verwendung des Begriffs „misfortune“ lässt sich auch etwas exakter mit dem etwas altertümlich anmutenden deutschen „Miss-geschick“ im Sinne eines negativen oder verfehlten Schicksals übersetzen. Sowohl Religion als auch Magie boten im Mittelalter vorgeblich die Möglichkeit, sich durch bestimmte Gegenstände oder Praktiken gegen diese feindliche Umwelt zu schützen. Frazer und Birkhan beschreiben den Wunsch nach einer Unterwerfung der Natur als zentra- 166 Siehe Thomas 2012, 775. 167 Der nachfolgende Absatz nach Thomas 2012, 5–18. 168 Ebd., 5. 2. Historisch-theoretischer Hintergrund 50 les Moment aller drei Weltanschauungsmodelle. Die christlichen und magischen Rituale, die im Mittelalter dafür verwendet wurden, die Umwelt zu Gunsten der Menschen zu beeinflussen, waren sich häufig sehr ähnlich. Wie bereits im vorangegangenen Unterkapitel erläutert, sieht Emilè Durkheim zwei Parallelen zwischen Religion und Magie – beide bestehen aus Überzeugungen und Riten. Der Ritualbegriff steht in seiner Komplexität dem der Magie kaum nach. Als Minimaldefinition nennt Matthias Warstat, dass sie transformative Handlungen seien, „die einem tradierten Muster folgen.“169 Diese Muster zeichnen sich häufig durch eine große Theatralität aus, weshalb die ursprünglich aus der Ethnologie stammende Ritualforschung auch in der Theaterwissenschaft Anwendung und Weiterentwicklung findet. Da das Theater au- ßerdem selbst dem Ritus entstammt, so Warstat, seien beide Begriffe nicht klar abzugrenzen: In theaterwissenschaftlichen Umgang mit dem Ritualbegriff ergibt sich zusätzlich das Problem, dass Theater und R[itual] kaum systematisch voneinander abgrenzbar sind. In beiden Fällen handelt es sich um kulturelle Aufführungen, die der Inszenierung bedürfen, leibliche Kopräsenz erfordern und transformative Wirkungen (wie Heilung, Katharsis oder Aktivierung) entfalten können.170 Erika Fischer-Lichte betont, dass trotz der unklaren Grenzen zwischen Ritual und Theater der historische wie kulturelle Kontext unterschiedliche Funktionen der beiden definiert: Damit soll nicht behauptet werden, dass zwischen Ritual und Theater keine Unterschiede bestehen. Entsprechende Differenzierungen lassen sich sinnvoll jedoch nur in im Hinblick auf bestimmte historische Zeitabschnitte innerhalb von Kulturen vornehmen, in denen Ritual und Theater deutlich unterschiedliche Funktionen zugewiesen werden und sie entsprechend unterschiedlichen Institutionen zugehören.171 Victor Turner betont, dass Rituale in Zeiten des Wandels vor allem dazu genutzt werden, ein Sicherheitsgefühl zu erzeugen.172 In Anlehnung an Arnold van Genneps Ritualtheorie untersucht er Übergangsrituale 169 Warstat 2014, 297. 170 Ebd., 297. 171 Fischer-Lichte 2009, 241. 172 Dieser Absatz nach Turner 2005, 94f. 2.3 Magie und Religion im Mittelalter und der Frühen Neuzeit 51 wie Initiationsriten und legt dabei einen besonderen Schwerpunkt auf die Schwellenphase, die so genannte Liminalität. In dieser Phase des Übergangs befinden sich die Schwellenpersonen, die Grenzgänger, in einem unbestimmten Zustand: Schwellenwesen sind weder hier noch da; sie sind weder das eine noch das andere, sondern befinden zwischen den vom Gesetz, der Tradition, der Konvention und dem Zeremonial fixierten Positionen. Viele Gesellschaften, die soziale und kulturelle Übergänge ritualisieren, verfügen deshalb über eine Vielzahl von Symbolen, die diese Ambiguität und Unbestimmtheit des Schwellenzustandes zum Ausdruck bringen.173 Zwischen Grenzgängern, die diesen ritualisierten Passageritus gemeinsam durchlaufen, entsteht eine besondere Form der Gemeinschaft, die Communitas, in der sich eine neue Identität herstellen kann.174 Rituale sind aber nicht nur theatral, sondern auch performativ. In der Philosophie galt Sprache lange als ein aus Aussagen bestehendes Medium, die wahr oder falsch sein konnten.175 Den Linguistic turn brachte John L. Austins Sprechakttheorie, die von John R. Seal in Speech Acts von 1969 in eine systematische Form gebracht worden waren. Die Sprechakttheorie besagt, dass Sätze nicht nur Aussagen, sondern unter bestimmten Bedingungen auch Handlungen sein können. Beispiele hierfür sind etwa eine Taufe, eine Eheschließung oder das Erteilen eines Auftrages. Wird eine Handlung durch eine Äußerung vollzogen, handelt es sich nach Austin um eine performative Äußerung. Bei Gebeten im religiösen und Zaubersprüchen im magischen Kontext handelt es sich also um performative Sprachrituale. Der einzig grundlegende Unterschied – wie bereits in Frazers Definition von Magie und Religion genannt176 − besteht darin, dass ein Zauberspruch, sofern er korrekt ausgeführt wird, Ergebnisse garantiert, während Gebete Bitten darstellen, die Ergebnisse nach sich ziehen können, aber nicht müssen. „Words and prayers, in other words, had no power in themselves, unless God choose to heed them; whereas the working of charms followed automatically upon their pronunciation.”177 173 Turner 2005, 95. 174 Siehe ebd., 96. 175 Dieser Absatz nach Schneider 2005, 186–188. 176 Siehe Frazer 2009, 804f. 177 Thomas 2012, 70. 2. Historisch-theoretischer Hintergrund 52 Thomas verweist – in bewusster Abgrenzung zu Frazer178− allerdings auch darauf, dass die Anbetung von Geistern eine Rolle in magischen Ritualen spielen kann. Außerdem konnten auch christliche Gebete auf Latein Teil magischer Heilungsrituale sein.179 Amulette oder Papierstücke mit Bibelversen und Kreuzen waren genauso im Umlauf wie solche mit nichtchristlichen, magischen Symbolen.180 Das religiöse Gegenstück zu Erzählungen über große und mächtige Magier waren die Lebensgeschichten von Heiligen, die übernatürliche Wunder vollbrachten, indem sie Kranke heilten, die Zukunft vorrausagten, das Wetter beeinflussten und Menschen vor Feuer oder Fluten retteten.181 Diese Geschichten von Wundertaten von gigantischen Ausmaßen sollten damit nicht nur die Macht des christlichen Glaubens, sondern auch ihren Wahrheitsanspruch untermauern: „The medieval Church thus found itself saddled with the tradition that the working of miracles was the most efficacious means of demonstrating its monopoly of the truth.”182 Wunder waren nur durch den Glauben möglich, das Bekenntnis zur Kirche war der einzige Weg zur Gnade.183 Die Kirche gab nicht nur vor, Übernatürliches vollbringen zu können, sondern auch, dass der Gläubige nur durch die Vermittlung eines Priesters in den Genuss göttlicher Gunst kommen könne.184 Generell waren Priester im Mittelalter Grenzgänger zwischen magischem und religiösem Handeln.185 Die Trennlinie war häufig schwer auszumachen. So war zum Beispiel Geistlichen Teufelsbeschwörung im Rahmen von Exorzismen erlaubt, wenn dadurch Besessene geheilt werden sollten, zur Befragung oder Interaktion mit dem Teufel wiederum war sie streng verboten.186 „Die Grenze zwischen Dämonenbanner und Dämonenbeschwörer mag manchen Priestern fließend er- 178 Thomas verweist mit “nineteenth-century anthropologists” (Thomas 2012, 46) auf Frazer. 179 Siehe ebd., 211. 180 Siehe ebd., 33. 181 Siehe ebd., 28. 182 Ebd., 28. 183 Siehe ebd., 87. 184 Siehe ebd., 35. 185 Siehe Habiger-Tuczay 1992, 73f. 186 Siehe Habiger-Tuczay 1992, 98. 2.3 Magie und Religion im Mittelalter und der Frühen Neuzeit 53 schienen sein.“187 Nicht selten wurden daher die Grenzen zwischen Magie und Religion von Geistlichen überschritten.188 Gerade Exorzismen und Dämonenverbannungen verließen häufig den Rahmen kirchlichen Zeremoniells und wurden zu Abwehrzaubern gegen magische Attacken.189 Das auf einen Zettel geschriebene Johannes-Evangelium wurde Neugeborenen als Glücksbringern in die Wiege gelegt – oder als Liebeszauber der Angebeteten unter das Kopfkissen.190 Auch gaben Priester bestimmte Bibelstellen als Abwehrmittel gegen Zaubersprüche an ihre Gemeinden heraus.191 Hier zeigt sich, wie stark sich magische und religiöse Praktiken miteinander vermischten. Das Differenzierungsmerkmal zwischen den Gebeten der Priester und den Zaubersprüchen der Magier sind also weder die angewendeten Mittel noch die erwünschten Effekte – also eine Verbesserung der Lebensumstände − noch die Erfolgsquote dieser Rituale, die auf beiden Seiten eher dürftig ausgefallen sein dürften.192 Ein Hauptunterschied zwischen Priestern und Magiern lag in ihrer Handlungsintention, die wiederum den Grundunterschied zwischen Magie und Religion wiederspiegeln: Der Glaube des Zauberers an die übernatürliche Wirksamkeit seiner Mittel, der zudem von seiner Klientel geteilt wird, der Verzicht auf die Anrufung einer übergeordnet helfenden Instanz, steht in direktem Gegensatz zu der unterwerfenden, anheimstellenden und ehrfürchtig-verehrenden Haltung des ‚religiösen‘ Menschen.193 Ein weiterer Unterschied lag in der sehr unterschiedlichen Gesellschafts- und Machtposition von Priestern und Magiern.194 Der Engländer Reginald Scott schreibt 1584 in seinem Hauptwerk The Discovery of Witchcraft, in dem er versucht, durch Aufklärung die wachsende Hysterie der Hexenprozesse zu bekämpfen195, über den Papst: „He ca- 187 Ebd., 74. 188 Siehe ebd., 74. 189 Siehe ebd., 73. 190 Siehe ebd., 85. 191 Siehe ebd., 83. 192 Siehe Thomas 2012, 59. 193 Petzoldt 1978, XI. 194 Thomas 2012, 56. 195 Siehe Huber 2007, 317. 2. Historisch-theoretischer Hintergrund 54 nonizeth the rich for saints and banneth the poor for witches.“196 Die Wohlhabenden werden für die gleichen Handlungen verehrt für die die unteren Klassen als Hexen verfolgt werden. Scott als Zeitgenosse differenziert also nicht aufgrund der Unterschiede in den Ritualen oder der Intention des Ausführenden, sondern nur anhand dessen Vermögens und dem damit verbundenen sozialen Status. Diese besonders kritische Haltung gegenüber dem Katholizismus kann allerdings auch im angespannten Verhältnis zwischen Rom und der erst wenigen Jahrzehnten zuvor abgespaltenen anglikanischen Kirche begründet sein. Solche Unterscheidungen bewirkten natürlich auch den Erhalt einer bestehenden sozialen Ordnung. Indem man ähnliche Praktiken und Phänomene je nach Kontext und den handelnden Personen unterschiedlich beurteilte, versuchte man eine Abgrenzung zwischen gesellschaftlich akzeptablen Handlungen und Ereignissen wie Wundern, sowie unakzeptablen – nämlich Hexerei – zu ermöglichen.197 Dennoch lag zwischen diesen beiden Polen ein breites Spektrum an Phänomenen, die weder der einen noch der anderen Seite klar zuzuordnen waren.198 Als Auslöser für eine zunehmende Ausdifferenzierung zwischen Magie und Religion in der Frühen Neuzeit sieht Keith Thomas die Reformation an: Protestantism thus presented itself as a deliberate attempt to take the magical elements out of religion, to eliminate the idea that the rituals of the Church had about them a mechanical efficacy, and to abandon the effort to endow physical objects with supernatural qualities by special formulae and consecration and exorcism. Above all, it diminished the institutional role of the Church as the dispenser of divine grace. The individual stood in a direct relationship to God and was solely dependent upon his omnipotence.199 Der aufkommende Protestantismus vertrieb also die magischen Elemente aus der Religion, indem er ihr die mechanische Funktionsweise der Magie, in der die gleichen Handlungen immer die gleichen Ergeb- 196 Scott nach Thomas 2012, 56. 197 Siehe Jolly 1989, 166. 198 Siehe ebd., 166. 199 Thomas 2012, 87. 2.3 Magie und Religion im Mittelalter und der Frühen Neuzeit 55 nisse hervorrufen, absprach. Er lehnte alte kirchliche Riten ab, die wie Magie anmuteten, wie etwa Exorzismen oder den Glauben an übernatürliche Kräfte von Gegenständen wie Talismanen und Reliquien.200 Außerdem nahm er der Kirche ihr „monopoly of the truth“201, indem er das Priestertum aller Gläubigen erklärte. Die Menschen waren nun nicht mehr auf Priester als Vermittler zwischen Gott und Gemeinde oder als Spender von Gnade angewiesen, sondern standen in einer neuen direkten Verbindung zu Gott. Es kam also zu einer Rationalisierung der religiösen Praktiken. Magie hat eine solchen Rationalisierungsprozess nicht durchgemacht, was auch daran gelegen haben mag, dass sie im Gegensatz zu Wissenschaft oder Religion nie institutionalisiert worden ist und daher keine Instanz vorhanden war, die eine solche Entwicklung in die Wege hätte leiten können. Dennoch wäre es falsch anzunehmen, dass die beiden eng verknüpften Systeme von Religion und Magie auf einen Schlag streng voneinander getrennt waren. Es überlebten magische Traditionen in der Kirche, wenn auch in abgeschwächter Form, sowie religiöse Elemente in der magischen Praxis.202 Magie und Wissenschaft im Mittelalter und der Frühen Neuzeit Ein ähnlich vernetztes Verhältnis wie jenes zwischen Magie und Religion findet sich auch zwischen Magie und Wissenschaft im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit. So zählten, wie bereits beschrieben, im Mittelalter die heutigen Naturwissenschaften in den Bereich der Magie. Magie und Wissenschaft ähneln sich vor allem in ihren Paradigmen und Methoden. Sie gehen von einer feststehenden Weltordnung mit klaren Ursache-Wirkungs-Beziehungen aus und erschließen sich diese durch Experimente. Mit Beginn der Akademisierung durch die Universitätsgründungen ab Mitte des 13. Jahrhunderts und der damit einhergehenden Institutionalisierung der Wissenschaft kommt es zu einer 2.4 200 Thomas 2012, 58. 201 Ebd., 28. 202 Ebd., 38. 2. Historisch-theoretischer Hintergrund 56 Ausdifferenzierung der Modelle. Dieser Rationalisierungsprozess führte im Positiven dazu, dass Alltagsproblemen mit Logik begegnet wurde. Im Negativen resultierte daraus allerdings auch ein Generalverdacht gegen die althergebrachten magischen Praktiken, die in dieser neuen, versachlichten Weltsicht suspekt erschien. Dies führte zu einer Hetze gegen die Anwender magischer Praktiken und der daraus resultierenden Hexenverfolgung. Diese Entwicklung sowie das Verhältnis zwischen Magie und Wissenschaft soll hier nachgezeichnet und untersucht werden. Wenn man von mittelalterlicher Wissenschaft spricht, muss man sich klar vor Augen führen, was dieser Begriff in der damaligen Zeit bedeutet.203 Sie ist keinesfalls vergleichbar mit der heutigen Vorstellung von Wissenschaft, die maßgeblich im 20. Jahrhundert geprägt worden ist.204 Es gilt zu beachten, „daß auch die Wissenschaft eine historisch gewachsene Entität ist.“205 und kein unveränderliches Konzept, das unabhängig von historischen Kontexten und einem bestimmten Zeitgeist existiert. Zwischen den Forschungen der antiken Hochkulturen und dem Beginn der modernen europäischen Wissenschaft im 15. und 16. Jahrhundert liegt das Mittelalter als eine Phase massiver Stagnation und Rückentwicklung.206 Der Zerfall des römischen Reiches hatte eine politische Leerstelle hinterlassen und es dauerte Jahrhunderte, bis sich wieder eine einigermaßen feste politische Ordnung in Europa gebildet hatte. Dies führte zu einem Erliegen wissenschaftlicher Forschung. Die Kräfte des Großteils der Bevölkerung richteten sich vor allem auf praktische Aufgaben. Die dünne Bildungsschicht beschäftigte sich nicht mit naturwissenschaftlichen Phänomenen, sondern mit theologischen und philosophischen Fragen. Hauptaugenmerk lag dabei nicht auf Forschung, sondern der Tradierung und Weitergabe antiker Philosophie und christlicher Lehre. Der Hort des Wissens war im Frühmittelalter die Kirche. Diese errichte ein Schulwesen, das zumindest Teile 203 Der nachfolgende Absatz nach Kieckhefer 1992, 118ff. 204 Siehe Habiger-Tuczay 1992, 14. 205 Ebd., 14. 206 Dieser Absatz nach Störig 2004, 183–186. 2.4 Magie und Wissenschaft im Mittelalter und der Frühen Neuzeit 57 der Bevölkerung den Zugang zu Bildung ermöglichte. Der Klerus stellte daher lange Zeit den einzigen gebildeten Stand dar.207 Einen Wandel brachten erst die Kreuzzüge ab dem 12. Jahrhundert mit sich.208 Das Erbeuten arabischer Bücherschätze führte zu zahlreichen Übersetzungen naturwissenschaftlicher Grundlagenwerke der Antike, die in Europa in Vergessenheit geraten waren, sowie Werke islamischer Gelehrter ins Lateinische. Dies führt gegen Ende des 12. Jahrhunderts zu den ersten europäischen Gründungen von Universitäten, also Bildungseinrichtungen, die nicht der Kirche unterstanden, sich aber dennoch nur an die Eliten richtete. Im Gegensatz zur universitären Bildung war magisches Wissen in breiten Teilen der Bevölkerung bekannt. Richard Kieckhefer beschreibt Magie als einen Treffpunkt der einfachen Bevölkerung und den Gelehrten des Mittelalters. Die intellektuellen Eliten der Epoche griffen populäres magisches Wissen auf, deuteten es um und stellten es in neue Kontexte, während ihre Anschauungen und Erkenntnisse durch die Predigt in den Kirchen unter der normalen Bevölkerung Verbreitung fanden.209 Diese gegenseitige Beeinflussung sieht Kieckhefer vor allem im medizinischen Bereich.210 Durch das noch nicht entwickelte Universitätssystem gab es bis weit ins Hochmittelalter hinein kein akademisches Studium für Ärzte. Es praktizierten Mönche, die in Klosterschulen gelernt hatten, und umherziehende Ärzte, deren Ausbildung meist praktischer Natur war. Letztere hatten in der Regel keine Kenntnisse über das antike medizinische Wissen und arbeiteten auf der Basis eigener Erkenntnisse und Erfahrungen. Die medizinischen Praktiken bestanden in tradierter Anwendung von Heilkräutern, dem Aderlass sowie magischen Verfahren wie Zaubersprüche und ähnlichem. Frazer betrachtet, wie bereits beschrieben, Magie sogar als Vorstufe der Wissenschaft. Dabei sind allerdings die „Theorien der Wissenschaft […] durch Logik bestimmt, die der Magie durch Assoziation von Ideen, die durch Wünsche beeinflußt sind.“211 Wissenschaft entsteht also – im Sinne der Empirie − aus eigener Erfahrung, während 207 Störig 2004, 189. 208 Siehe ebd., 190–193. 209 Siehe Kieckhefer 1992, 9. 210 Siehe für den nachfolgenden Abschnitt Kieckhefer 72–76. 211 Malinowski 1973, 71. 2. Historisch-theoretischer Hintergrund 58 Magie hingegen vor allem auf Traditionen basieren, die im Gegensatz zur Wissenschaft, nicht durch Verstand und Beobachtungen begreiflich sind, sondern in einen mystischen, durch Logik nicht erschließbaren Bereich fallen.212 Frazer sieht den Zusammenhang von Wissenschaft und Magie, wie bereits erläutert, in der beiden innewohnenden Grundannahme einer festgelegten Ordnung in der Welt sowie klaren Ursache-Wirkungs-Beziehungen. Malinowski erweitert diese Aussage und nennt als gemeinsame Merkmale außerdem, dass beide Denkmodelle bestimmte Ziele haben und bestimmte Techniken entwickeln, um diese zu erreichen.213 Sie ähneln sich also nicht nur in ihren Paradigmen, sondern auch in ihren Methoden. Als wichtige Einflussnahme der Magie auf die Wissenschaft nennt Thomas die Etablierung des Forscherdrangs in der Frühen Neuzeit, die er historisch im 17. Jahrhundert festmacht: For magic and science had originally advanced side by side. The magical desire for power had created an intellectual environment favourable to experiment and induction; it marked a break with the characteristic medieval attitude of contemplative resignation.214 Anstatt nur antikes Wissen weiterzugeben, wurde die Wissenschaft von der experimentierfreudigen − da machtgierigen – Magie animiert, es ihr gleichzutun und bricht so mit der mittelalterlichen unhinterfragten Tradierung von Wissen. Diese Tendenzen zeigen sich aber auch schon deutlich früher. Ab dem 13. Jahrhundert lässt sich nicht nur ein verstärkter Hang der mittelalterlichen Naturwissenschaft zum Experiment, sondern auch eine vermehrte Anwendung empirischer Methoden in Magie und Alchemie beobachten.215 Hier zeigt sich wieder die von Kieckhefer beschriebene gegenseitige Beeinflussung von populärem und akademischem Wissen, beziehungsweise von deren jeweiliger Forschungspraxis und Methoden im Mittelalter. Thomas hebt allerdings auch hervor, dass es bedeutende Unterschiede zwischen dem magischen und dem wissenschaftlichen Experimentieren gab. Wissenschaftler führten gezielte, kontrollierte Versuche 212 Siehe Malinowski 1973, 5. 213 Siehe ebd., 70. 214 Thomas 2012, 770. 215 Siehe Habiger-Tuczay 1992, 176. 2.4 Magie und Wissenschaft im Mittelalter und der Frühen Neuzeit 59 durch, anstatt einfach herumzuprobieren.216 Sie begannen, neu auftauchende Probleme zu untersuchen und Lösungen dafür zu finden. Neue Wahrheiten wurden bewiesen und alte infrage gestellt.217 So wurde nach und nach das „hermetic wisdom of the past“218 aufgebrochen und machte Platz für eine neue, forschende Wissenschaft, die empirisch belegte, was sie lehrte, anstatt Althergebrachtes als gegeben hinzunehmen.219 Am Ende des Mittelalters führte diese neue Einstellung der Wissenschaft zu großen Fortschritten: Der Blutkreislauf wurde entdeckt, der Alchemismus widerlegt und der Heliozentrismus als wahr anerkannt.220 Das wissenschaftliche Weltbild begann sich mit dem Beginn der frühen Neuzeit sehr langsam in der breiten Bevölkerung durchzusetzen. Der Großteil der Bevölkerung war nicht mit den neusten wissenschaftlichen Erkenntnissen vertraut, aber akzeptierte und nutzte die daraus entstehenden Innovationen: „At all times most men accept their basic assumptions on the authority of others. New techniques and attitudes are always more readily diffused than their underlying scientific rationale.”221 Durch den enormen Wissenszuwachs dieser Zeit, der langsam, aber sicher seinen Weg von den Universitäten zur allgemeinen Bevölkerung fand, wurden auch alle mystischen Erklärungsversuche des „human misfortune“222, des menschlichen Unglücks, wie der Einfluss von Geistern oder Hexen aus den Köpfen der Menschen verdrängt und durch naturwissenschaftliche Erklärungen ersetzt. Außerdem erlaubte ein wissenschaftlicher Weltblick einen Glauben an Zufälle.223 Anstatt mit magischen Erklärungen zu erläutern, warum bestimmten Personen bestimmte Dinge zustoßen, wuchs ein Bewusstsein dafür, dass 216 Siehe Thomas 2012, 793. 217 Siehe ebd., 793. 218 Ebd., 793. 219 Siehe ebd., 771. 220 Siehe ebd., 770. 221 Ebd., 773f. 222 Ebd., 5. 223 Siehe Sharot 1989, 277. 2. Historisch-theoretischer Hintergrund 60 auch das „human misfortune“224 bestimmten statistischen Regeln unterworfen ist.225 Ihre Akzeptanz in der breiten Masse verdankte die neue Wissenschaft nicht zuletzt der durch sie bewerkstelligten Verbesserung der Lebensumstände. Im Gegensatz zu Magie und Religion vermochten die Naturwissenschaften tatsächlich, das Verhältnis des Menschen zu seiner feindlichen Umwelt zum Positiven verändern.226 Die Wissenschaft machte die Natur berechen- und die ihr innewohnende Ordnung nachvollziehbar. Wie bereits ausgeführt, stellt Malinowski fest, dass Magie meist dann eine Rolle spielt, wenn die Probleme, mit denen die Menschen sich konfrontiert sehen, zu groß waren, um von Menschenhand gelöst zu werden. Im Mittelalter zählten zu diesen unkontrollierbaren Phänomenen Seuchen, Hunger und Naturkatastrophen.227 Durch den technischen Fortschritt waren die Menschen nun besser gegen solche Vorfälle gewappnet: Durch Verbesserungen in den Bereichen Medizin und Hygiene ließen sich Krankheiten behandeln und zum Teil sogar abwenden. Es entstanden Versicherungen gegen Brandschäden und Lebensversicherungen.228 Die Ereignisse, die die Vorstellung des „human misfortune“229 bestärkten und gegen die man sich zuvor mit magischen oder auch religiösen Mitteln zu verteidigen suchte, nahmen also generell ab.230 Durch die Etablierung der Wissenschaft als neues Welterklärungsmodell geriet wiederum die Magie, die diese Entwicklung mitangesto- ßen hatte, unter Generalverdacht. Naturmagische Praktiken, die in der Bevölkerung verbreitet waren, wurden nun sowohl von Seiten der Wissenschaft, als auch von Seiten der Kirche sehr kritisch betrachtet.231 Die neuen wissenschaftlichen Eliten stellten ihre Grundlagen infrage, die den neuen wissenschaftlichen Standards nicht standhalten konn- 224 Thomas 2012, 5. 225 Siehe Sharot 1989, 277 sowie Thomas 2012, 784. 226 Siehe Thomas 2012, 793f. 227 Siehe ebd., 779. 228 Siehe ebd., 780f. 229 Ebd., 5. 230 Siehe ebd., 779. 231 Siehe Kieckhefer 1992, 231f. 2.4 Magie und Wissenschaft im Mittelalter und der Frühen Neuzeit 61 ten.232 Die Kirche wiederum unterstellte der volkstümlichen Magie eine geheime Verschwörung zur Teufelsanbetung.233 Im so genannten Hexenhammer (Malleus maleficarum) des Dominikanermönches und Generalinquisitor Heinrich Kramer (1430– 1505), der 1486 oder 1487 erschien, wurde definiert, was eine Hexe ist, wie sie zu enttarnen und wie ein Prozess durchzuführen ist.234 „Voraussetzung des Hexenwesens ist der Teufelspakt, doch ist dieser […] emotional und sexuell orientiert.“235 Durch die Vorstellung einer sexuellen Beziehung zum Teufel wurden vor allem Frauen der Hexerei bezichtigt. Häufig waren es gerade solche, die im Bereich der Magia naturalis kundig und als Hebammen tätig waren oder Kranke mithilfe von Heilkräutern behandelten. Ihnen wurden Schadenszauber wie Wettermachen, Mord, Fehlgeburten sowie das Bewirken von Impotenz und das Stehlen von Penissen unterstellt.236 Zu größeren Hexenverfolgungen kam es vom Spätmittelalter bis weit hinein in die Frühe Neuzeit. Einer der Höhepunkte waren die Hexenprozesse von Salem 1692/93. Der letzte Hexenprozess fand in Irland 1871 statt. Erst 1951 wurde im englischen Recht der Witchcraft Act aufgehoben.237 Ein Grund für die Hexenverfolgungen in der frühen Neuzeit ist – wenn man Thomas’ Argumentation folgen möchte − also ein veränderter Habitus in der Wissenschaft (durch die Akademisierung) und der Religion (durch die Reformation). Es zeigt sich hier deutlich, dass die Magie, die zuvor eine Schnittstelle zwischen diesen beiden Weltanschauungen gebildet hatte, bei deren Ausdifferenzierung aus dem Raster fiel und magische Praktiken mit Verfolgung und Hinrichtung geahndet. So verlor sie sukzessive an Bedeutung. 232 Siehe Kieckhefer 1992, 231, sowie Thomas 2012, 772. 233 Siehe Alt 1995, 28. 234 Siehe Birkhan 2010, 157. 235 Ebd., 159. 236 Siehe ebd., 162. 237 Siehe ebd., 168. 2. Historisch-theoretischer Hintergrund 62 Zauberkunst im Mittelalter und der frühen Neuzeit Nach dieser Auseinandersetzung mit der Magie im Allgemeinen und der Magie im Mittelalter und der frühen Neuzeit im Besonderen soll in diesem Unterkapitel noch ein Blick auf die Zauberkunst in dieser Epoche geworfen werden. Dass Magie und Zauberkunst nicht gleichzusetzen sind, wurde bereits zu Beginn dieses Kapitels festgestellt. Zauberkunst ist keine Nachfolgeerscheinung eines magischen Weltbildes, aber sie verweist immer wieder auf Vorstellungen übernatürlicher Erscheinungen und okkulten Handlungen. Dies ist allerdings Teil der Selbstinszenierung und hat keinen kultischen Hintergrund. Wenn man nach dem historischen Ursprung der Unterhaltungszauberei fragt, liegt die Antwort also nicht in der Magie, sondern vielmehr im Gauklertum. Zauberkünstler gehörten seit dem Mittelalter – wie auch Schauspieler, Musiker und Artisten – zu der Gruppe des fahrende Volkes, die ohne festen Wohnsitz durch Städte und Dörfer zogen238 und auf Dorfund Marktplätzen, in Wirts- und Bürgerhäusern, beim Karneval und auf Jahrmärkten auftraten.239 Zu fahrenden Leuten zählen im Mittelalter Menschen ohne Arbeit, so etwa „Landstreicher wie Zigeuner, begüterte Ritter, Verbrecher, Pilger oder öffentliche Büßer“ auf der einen und Gewerbetreibende aller Art wie Kaufleute oder wandernde Handwerker wie Kesselflicker und Scherenschleifer auf der anderen Seite.240 Zur zweiten Gruppe zählen die reisenden Künstler. Theaterwissenschaftler Andreas Kotte lehnt in seiner Theatergeschichte die Bezeichnung Spielmann für die Angehörigen dieser Gruppe ab, da bereits im Mittelalter der Begriff des Spielmanns lediglich auf Musiker reduziert wurde und nicht, wie in der ursprünglichen Bedeutung des Wortes, Schauspieler, Spaßmacher und Artisten miteinschloss.241 Kotte leitet stattdessen über das Lateinische den aus dem Italienisch stammenden, für ihn passenderen Begriff der Giulleria ab: Die Mimen und Jokulatoren, ioculatores scaenici, wurden weitgehend aus dem Gebrauch des Wortes [Spielmann] verdrängt. Insofern scheint es angebracht, in der Theatergeschichtsschreibung statt des deutschen einge- 2.5 238 Siehe Alt 1995, 31. 239 Siehe ebd., 34. 240 Siehe Kotte 2013, 122f. 241 Siehe ebd., 123. 2.5 Zauberkunst im Mittelalter und der frühen Neuzeit 63 schränkten Begriffes lieber, abgeleitet von lateinisch joculatores, dessen italienische Fassung giullari zu verwenden – die auch die internationale Komponente betont – und die in Rede Stehenden als die Giulleria des Mittelalters zu bezeichnen.242 Die Angehörigen der Guilleria verbände, dass sie alle von „ihrer öffentlichen körperlichen Präsenz“243 lebten. Kotte differenziert die Gruppe der Giulleria außerdem in drei Untergruppen – die Darsteller, die Musiker und fahrende Priester: Dennoch erscheint Differenzierung sinnvoll, um bei den Mimen und Jokulatoren die darstellerische Seite zu betonen, bei den Spielleuten und Sängern die musikalische und bei den Vaganten und Goliarden die Kirchennähe, denn sie besitzen oft die unteren Priesterweihen.244 Zauberkünstler sind dabei der ersten Gruppe der darstellenden Künstler zuzurechnen. Im Regelfall gehörten sie zu umherziehenden Truppen, die über ein breit gefächertes Repertoire verfügten, das von Akrobatik und Gaukelei über Schauspiel und Geschichtenerzählen bis hin zu Tierbändigungsnummern reichte. Ihre Tricks waren an die extrem unterschiedlichen Aufführungsbedingungen, die sie vorfanden, anpassbar.245 Obwohl sich im Laufe der Jahrhunderte die Showelemente der Zauberkünstler geändert haben und immer wieder neue Tricks in ihr Repertoire aufgenommen wurden, sind die Tricks zum Teil so alt wie die Zauberkunst selbst.246 Im Mittelalter bestand die Zauberkunst hauptsächlich aus so genannten Taschenspielertricks. Das Taschenspiel ist benannt nach der Umhängetasche, in der die mittelalterlichen Zauberkünstler ihre Requisiten mit sich trugen. Diese waren meist Alltagsgegenstände wie Würfel, Messer, Nägel, Stricke, Bänder, Holzpuppen und Becher.247 Das Becherspiel ist eines der ältesten überlieferten Zauberkunststücke248 und benötigte, wie die meisten klassischen Taschenspieltricks, 242 Kotte 2013, 123. 243 Ebd., 123. 244 Ebd., 123. 245 Siehe Eschen 1996, 11. 246 Siehe Barth 1995, 33. 247 Siehe Eschen 1996, 16. 248 Siehe ebd., 16. 2. Historisch-theoretischer Hintergrund 64 zwar nur simpelste Requisiten, dafür aber ein hohes Maß an Geschicklichkeit und eine gelungene Präsentation. Die Tricks waren unter den unterschiedlichsten Bedingungen aufführbar, ob auf der Straße oder im Wirtshaus, auf dem Jahrmarkt und zu besonderen Anlässen auch an einem Fürstenhof. Aufwändigere Nummern waren das Verschwindenlassen, das sogenannte Escamotieren, kleinerer Gegenstände oder Tiere249, das unter anderem durch die Hilfe von präparierter Kleidung bewerkstelligt wurde.250 Eine weitere klassische Disziplin des Taschenspiels ist das Zaubern mit Spielkarten. Diese kamen im siebten und achten nachchristlichen Jahrhundert in China auf.251 Wie sie nach Europa gelangten, ist ungeklärt, aber sie verbreiteten sich dort vor allem im 14. und 15. Jahrhundert.252 Eine wichtige Rolle dabei spielten die fahrenden Giulerria, die nicht zuletzt durch ihre Kartentricks zur Popularität des Kartenspiels beitrugen.253 Daran erinnert bis heute die Sonderkarte des Jokers, also des Harlekins, Narren oder Gauklers.254 Von der Masse der Giulleria sind keine Primärquellen erhalten. Nur wenige renommierte und privilegierte Gaukler an Adelshöfen verfassten schriftliche Werke mit Herkunftsangaben, Liedern und Gedichten. Die Erschließung ihrer Lebensumstände ist hauptsächlich durch Fremdbeurteilungen möglich, wie die Schriften zeitgenössischer Geschichtswissenschaftler, Philosophen und Theologen sowie kirchliche und weltliche Gesetze, Verordnungen und Verbote.255 Das Leben als fahrender Gaukler war kein gelebter Traum von großer Freiheit und Unabhängigkeit, sondern ein hartes und entbehrungsreiches Leben am Rande der Gesellschaft. Aufgrund ihrer Mobilität stand die Giulleria unter keinem herrschaftlichen Schutz. Ihre Mitglieder waren aus der Gerichtsbarkeit ausgeschlossen und somit rechtlos, da sie keine Anklagen erheben und vor Gericht auftreten konnten.256 Angehörige der Giulleria konnten sich keiner Gilde oder Zunft anschlie- 249 Siehe Eschen 1996, 17. 250 Siehe Barth 1995, 35. 251 Siehe Macho 2007, 119. 252 Siehe ebd., 120f. 253 Siehe ebd., 125. 254 Siehe ebd., 125. 255 Siehe Eschen 1996, 11. 256 Siehe ebd., 14. 2.5 Zauberkunst im Mittelalter und der frühen Neuzeit 65 ßen und daher keine Bürgerrechte erwerben.257 Sie waren zudem vom Erbrecht ausgeschlossen.258 Im Sachsenspiegel, einem Rechtsbuch aus dem frühen 13. Jahrhundert, wird der Giulleria eine lediglich eingeschränkte Rechtsfähigkeit zugesprochen, die aber nur bedeutete, das fahrende Künstler nicht vogelfrei waren: Eingeschränkt heißt, dass man ihn immerhin nicht straflos töten darf. Aber Rechte besitzt er keine. Tut ihm jemand etwas zuleide, wird ihm gestattet, auf den Schatten seines Widersachers, aber nicht auf diesen selbst einzuschlagen.259 Abgesehen von der schwierigen rechtlichen Situation schlug fahrenden Künstlern ein grundsätzliches Misstrauen entgegen. Grund dafür war neben der Unstetigkeit ihres Lebenswandels auch ihr beruflich bedingter ostentativer Körpergebrauch, der einen enormen Bruch mit dem damaligen gesellschaftlichen Verhaltenskodex darstelle, wie Andreas Kotte feststellt: Durch ihre ungebundene Lebensweise – nur sesshaft bedeute vertrauenswürdig – unterliefen sie den christlich sanktionierten Regelkanon menschlichen Zusammenlebens, besonders den Körper betreffend. Denn die geforderte Zurückhaltung in allen körperlichen Äußerungen stand ihren Wirkungsabsichten diametral gegenüber.260 Die Giulleria bildete gewissermaßen die „Bohème des Mittelalters“261. Die damit verbundene Freiheit und Unangepasstheit mussten die Künstler entsprechend für den Preis der ständigen Unsicherheit zahlen, während der Großteil der Bevölkerung sich in seine jeweilige Position innerhalb des Feudalsystems fügte und dadurch Schutz erfuhr.262 „Viele Fahrende Leute waren vornehmlich an einer diesseitigen Glückseligkeit interessiert und lehnten reglementierende Tugend-, Sitten- und Moralbegriffe ab.“263 Die Einstellung der restlichen Bevölkerung gegenüber der Giulleria bezeichnet Andreas Kotte als „Hassliebe […] Man liebt die 257 Siehe Geese 1981, 35. 258 Siehe ebd., 36. 259 Kotte 2013, 128. 260 Ebd., 123. 261 Ebd., 123. 262 Dieser Absatz nach Kotte 2013, 124f. 263 Ebd., 124. 2. Historisch-theoretischer Hintergrund 66 Kunst und schmäht den Künstler.“264 Der befremdliche Lebenswandel der Künstler führte bei Bauern, Handwerkern und auch Adeligen zu Argwohn, dann zu Verunglimpfung und schließlich zu Sanktionen „auf geistlichem und weltlichem Gebiet“265. Von kirchlicher Seite wurde den Spielleuten Schamlosigkeit, Unehrlichkeit und Leichtsinnigkeit vorgeworfen und aufgrund des Herumziehens auf mangelnde Festigkeit des Charakters geschlossen.266 Eine Bußordnung aus dem 13. Jahrhundert verweigerte Komödianten genauso wie Huren Sündenvergebung bei der Beichte: […] beider Schuld ist eine totale, die nur durch das Aufgeben ihres Gewerbes getilgt werden kann. Der Grund ist der Gebrauch des Körpers und der Gebärdensprache zu unerlaubten und weltlichen Zwecken: Der Gaukler benutzt den Körper zum Spiel, die Hure als Tauschobjekt für Geld. In einer Welt in der der Körper entweder Objekt der Buße oder bestenfalls zweitrangige Manifestation der göttlichen Macht ist, begehen der Gaukler und die Hure die schwere Sünde, ihre ganze soziale Stellung auf ihm zu gründen.267 Die Arbeit der Giulleria wurde also faktisch den Dienstleitungen von Prostituierten gleichgesetzt. Daher wurden fahrende Künstler „lange Zeit generell von der Kommunion ausgeschlossen.“268 Die Situation für mittelalterliche Zauberkünstler stellte sich als besonders schwierig dar: Der Klerus verdammte Würfel-, Karten- und Brettspiele269 und somit die Werkzeuge der Taschenspieler. Es bestand die Angst, solch weltliche Lustbarkeiten könnten von der Frömmigkeit ablenken und somit dämonischen Verführungen Tür und Tor öffnen.270 Es wurde den Künstlern unterstellt, sich von Gott abgewandt zu haben.271 Dass Taschenspieler immer wieder mit Hexerei in Verbindung gebracht wurden, lag nicht nur an deren gesellschaftlicher Ausgrenzung oder ihrem unkonventionellen Lebensstil. Auch die Zauberkünstler selbst trugen dazu bei, da sie ihre artistischen Fähigkeiten nicht nur zur 264 Kotte 2013, 124f. 265 Ebd., 128. 266 Siehe Eschen 1996, 13. 267 Kotte 2013, 125f. 268 Ebd., 128. 269 Siehe Alt 1995, 34. 270 Siehe Eschen 1996, 13. 271 Siehe ebd., 14. 2.5 Zauberkunst im Mittelalter und der frühen Neuzeit 67 Belustigung, sondern auch in betrügerischer Absicht einsetzten und behaupteten, tatsächlich über übernatürliche Fähigkeiten zu verfügen. Zusammenfassung Magie ist ein Weltanschauungsmodell und eine Form der Naturbeherrschung, die Religion und Wissenschaft zugleich in vielen Bereichen ähnelt und in anderen unterscheidet. Magie beinhaltete Handlungen und Ereignisse, die oder deren Ergebnisse nicht mit dem alltäglichen Weltwissen – im Sinne Helmut Birkhans auch einem naiven Alltagsbewusstsein − vereinbar sind. Bis ins Mittelalter hinein wurde Magie in Europa in der Breite der Bevölkerung praktiziert, um sich gegen die alltäglichen Bedrohungen der feindlichen Umwelt zu schützen und/oder sich einen persönlichen Vorteil zu verschaffen. Die kultischen Aspekte der magischen Praxis standen dabei dem damaligen kirchlichen Ritus sehr nahe und stellten somit eine Verbindung zwischen Religion und Magie dar. Es gab auch Schnittstellen zwischen Wissenschaft und Magie. Die magia naturalis stellte mit ihren diversen Teilbereichen wie Pharmazie und Mechanik eine Vorform moderner Wissenschaft dar, die von Forschung, Experiment und Empirie gekennzeichnet wird. Auch die Annahme feststehender Ursache-Wirkungs-Beziehungen, die für beide Denkmodelle konstitutiv ist, bildet ein verbindendes Element. Gegen Ende des Mittelalters, beziehungsweise mit Einsetzen der Renaissance differenzieren sich die Wissenschaft – durch die zunehmende Akademisierung – und die Religion – durch die Reformation – aus und distanzieren sich dadurch von der magischen Praxis, der sie zuvor in ihrer Ausübung stark geähnelt haben. Magische Handlungen, die zuvor alltäglich waren, erschienen zunehmend suspekt und widernatürlich. Auch fehlte es der Magie an einer Institutionalisierung, wie sie die Wissenschaft durch die Universitätsgründungen und die Religion durch die Kirche erfuhr. Vor allem in der frühen Neuzeit, aber zum Teil noch weit ins 19. Jahrhundert hinein, kommt es in ganz Europa und Nordamerika zu Hexenverfolgungen. Magie als Weltanschauungsmodell und kulturelle Praxis existiert zwar weiterhin, aber büßt massiv an Bedeutung ein. 2.6 2. Historisch-theoretischer Hintergrund 68 Die Aufklärung im 18. Jahrhundert und der immense wissenschaftliche und technische Fortschritt in den nachfolgenden Jahrzehnten führten zu einer immer geringer werdenden Bedeutung von Religion im alltäglichen Leben und einer Dominanz des szientistischen Weltbildes, worauf im Weiteren noch näher eingegangen werden wird. Die Zauberkunst ist im Gegensatz zur Magie kein Weltanschauungsmodell, sondern eine Unterhaltungsform. Sie entspringt in ihrer Tradition nicht der Magie, sondern dem Gauklertum. Im Mittelalter und der frühen Neuzeit zählten Taschenspieler zu den fahrenden Künstlern, der Giulleria. Zauberkünstler wurden damals zwar auch Hexerei in Verbindung gebracht, aber selbst wenn klar war, dass die Tricks der Taschenspieler erklärbar und irdischen Ursprungs waren, gab es trotzdem diverse Vorbehalte gegen die Zauberkünstler des Mittelalters.272 Ihre Stellung abseits der Gesellschaft verdankten sie hauptsächlich ihrer umherziehenden Lebensweise und ihrer Aufforderung zu Spaß und Unterhaltung anstatt zu Frömmigkeit und Fleiß. Im Hinblick auf meine erste aufgestellte Hypothese, dass Unterhaltungszauberei im 19. Jahrhundert eine Vermittlungsfunktion zwischen Rationalisierung und traditionellen Glaubensordnungen hat, lohnt sich der hier vorgenommene geschichtliche Rückblick. Historisch betrachtet sind Magie und Religion als traditionelle Glaubensordnungen und Wissenschaft, die sich durch die Rationalisierung zum dominanten Weltanschauungsmodell weiterentwickelt, keine diametral entgegengesetzten Konzepte, sondern weisen zahlreiche Schnittstellen und Wechselwirkungen auf, wie in diesem Kapitel gezeigt worden ist. Die Zauberkunst galt wie zahlreiche heutige Naturwissenschaften als Teil der Magia naturalis und wurde häufig mit Hexerei in Verbindung gebracht, obwohl ihre Anwendung nicht im kultischen Bereich stattfand, sondern in den Schaustellungen fahrender Gaukler. Diese inhaltliche Nähe zur Vorstellung von Magie, die sich hier im Mittelalter nachweisen lässt, begründet ihre Position als spätere Schnittstellenfunktion zwischen Magie und Wissenschaft, die ab dem 19. Jahrhundert ihren Einzug in die Unterhaltungszauberei finden wird, wie die nachfolgenden Kapitel zeigen werden. 272 Siehe Birkhan 2010, 37. 2.6 Zusammenfassung 69 Zauberkunst und Spektakelkultur Wie in der Einleitung skizziert, erlebt die Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert eine Hochphase, unter anderem als Reaktion auf die gesellschaftlichen, sozialen und epistemologischen Umbrüche der Zeit. In diesem Kapitel soll gezeigt werden, wie sich im Zuge dieser Umwälzungen eine Unterhaltungsindustrie entwickelt, die die Bühne zum Massenmedium macht und eine Spektakelkultur entstehen lässt, die Auftritts- und Rahmenbedingungen für Zauberkünstler und ihre aufsehenerregenden Tricks schafft. Eine neue Visualität löst im 19. Jahrhundert das literale Augenmerk der Aufklärung ab und stellt das Schauen ins Zentrum, wovon die auf Schauwerten basierende Unterhaltungszauberei profitiert. Als Fallbeispiel für Zauberkunst in der Spektakelkultur wird in diesem Kapitel das Werk Harry Houdinis vorgestellt und untersucht, den ich ausgewählt habe, da sich seine bis heute andauernde Prominenz vor allem durch die Spektakularisierung seiner Tricks und seinen geschickten Umgang mit den Medien seiner Zeit zu begründen ist. Im Prinzip lassen sich alle in dieser Arbeit behandelten Zauberkünstler unter dem Gesichtspunkt der Spektakelkultur untersuchen. John Nevil Maskelynes Zauberautomat war ebenso spektakulär wie die Filme von Georges Méliès oder die exotistische Bühnenpersona Chung Ling Soos. Die spiritistischen Geisterbeschwörungen der Davenport Brothers waren so aufsehenerregend wie Jean-Eugène Robert-Houdins Beteiligung an der Beendigung der Marabou-Aufstände. Die Spektakelkultur bildet einen wichtigen Oberbegriff für den Aufstieg der Unterhaltungszauberei im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Die hier genannten Zauberkünstler werden hier jedoch nur kurz angerissen werden. Sie werden in den späteren Kapiteln ausführlicher behandelt und dienen als Beispiele für weitere Diskurse und Themenfelder des Untersuchungszeitraums, die in Korrelation zur Zauberkunst standen, wie etwa der Spiritismus, der Wissenschaftspopularisierung oder der Exotismus. 3. 71 Das Zeitalter der Modernisierung Der Philosoph und Soziologe Jürgen Habermas beschäftigt sich in seiner Vorlesung Der philosophische Diskurs der Moderne von 1985 mit verschiedenen Konzepten und Theorien zur Moderne. Zu Beginn der Arbeit grenzt er die Begriffe der Moderne und der Modernisierung voneinander ab, wobei er festhält, dass die vollendete Moderne den Zielzustand der Modernisierung bilde, die für ihn im späten 17. Jahrhundert einsetzt und nach welcher postmoderne Entwicklungen beginnen.273 Die Modernisierung ist dabei ein nicht abgeschlossener Vorgang, die unvollendete Moderne. Die Modernisierung, die ich in meiner Arbeit im Regelfall als Umbruch zur Moderne bezeichne, um die massive Veränderungen, die diese Epoche mit sich brachte, hervorzuheben, definiert Habermas als ein Geflecht verschiedener, sich gegenseitig beeinflussender Entwicklungen: Der Begriff Modernisierung bezieht sich auf ein Bündel kumulativer und sich wechselseitig verstärkender Prozesse: auf Kapitalbildung und Ressourcenmobilisierung; auf die Entwicklung der Produktivkräfte und die Steigerung der Arbeitsproduktivität; auf die Durchsetzung politischer Zentralgewalten und die Ausbildung nationaler Identitäten; auf die Ausbreitung von politischen Teilnahmerechten, urbanen Lebensformen, formaler Schulbildung; auf die Säkularisierung von Werten und Normen usw.274 Die Zeit um die Jahrhundertwende zwischen dem 19. und dem 20. Jahrhundert markiert eine bedeutende Epochenwende für die westlichen Gesellschaften in Europa sowie in Nordamerika.275 Die Industrialisierung läutete den Beginn des technisch-industriellen Zeitalters ein.276 Während über Jahrhunderte hinweg der Großteil der Bevölkerung im Rahmen eines ständisch gebundenen Wirtschaftssystems auf haus- und landwirtwirtschaftlicher Basis für das eigene Auskommen sorgte, bildet sich im 19. Jahrhundert durch den technischen Fortschritt und das Entstehen von Fabriken eine industrielle Marktwirtschaft mit einer zunehmenden Trennung von Haus und Beruf he- 3.1 273 Siehe Habermas 1988, 10f. 274 Ebd., 10. 275 Siehe Nolte 1996, 283. 276 Siehe ebd., 281. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 72 raus.277 Die feudale Ständestruktur weicht nach und nach einer bürgerlichen Gesellschaftsform mit einer Klassenstruktur und den damit verbundenen Konflikten.278 Politisch verbreitet sich in zahlreichen Staaten eine demokratische Regierungsform mit parlamentarischen Institutionen und einer professionellen bürokratischen Verwaltung. Statt absolutistischer Autokratie herrscht in Europa nun Rechts- und Verfassungsstaatlichkeit.279 Die ökonomischen Veränderungen und die sich wandelnden Lebensumstände, die Industrialisierung und Urbanisierung mit sich brachten, ließen auch die Gesellschaftsordnung nicht unberührt. Es kam zu einer kompletten Neuordnung der sozialen Milieus.280 Im 19. Jahrhundert vollzog sich der Wandel von der Stände- zur Klassengesellschaft. Zwei Hauptgruppen bildeten sich besonders deutlich heraus: Das Bürgertum und die industrielle Arbeiterschaft.281 Befürchtungen, die sich nicht nur im Rahmen marxistischen Gedankengutes verbreiteten, dass sich eine vermögende Minderheit und eine verarmte Mehrheit herausbilden würden, bestätigten sich nicht dauerhaft.282 Ab Ende des 19. Jahrhunderts konnte sich eine Mittelschicht etablieren.283 Im gleichen Zeitraum bildet sich die Sozialdemokratie heraus, die eine gesellschaftliche Antwort auf die soziale Frage darstellte.284 Durch das Entstehen der Klassengesellschaft schwindet der Stand als sozialer Marker. Aufgrund der zunehmenden Demokratisierung nimmt eine adelige Abstammung an Bedeutung ab. Durch die Verbreitung des wissenschaftlichen Weltbildes in allen Klassen285 verlieren die Kirchen an Relevanz im täglichen Leben und somit der Klerus an politischer Macht. Das christlich geprägte und kulturell stark segmentierte Europa erlebt einen Wandel zu einer modernen säkularen wie pluralistischen Kultur.286 277 Siehe Kocka 2001, 33f. 278 Siehe ebd., 33. 279 Siehe ebd., 34. 280 Siehe Marx 2007, 135. 281 Siehe Nolte 1996, 285. 282 Siehe ebd., 285. 283 Siehe ebd., 285. 284 Siehe ebd., 285. 285 Siehe ebd., 295. 286 Siehe ebd., 34. 3.1 Das Zeitalter der Modernisierung 73 Für die Zauberkünstler, die, wie im vergangenen Kapitel erläutert, durch ihre umherziehende Lebensweise und als Teil der Guilleria einen schweren sozialen Stand hatten, bedeutete dies eine enorme Verbesserung ihrer Lebensumstände. Religiöse Vorurteile nahmen ab und im Laufe des 19. Jahrhundert gelang Unterhaltungszauberern sogar ein Aufstieg in die bürgerliche Kultur.287 Das Kennzeichen der modernen Gesellschaft, befindet Habermas übereinstimmend mit den Soziologen Talcott Parsons und Niklas Luhmann, ist die Ausdifferenzierung in Funktionssysteme.288 Um mit einer komplexen Umgebung umzugehen, bildet ein soziales System verschiedene Unter- oder Teilsysteme, die bestimmte Funktionen erfüllen. Dies sei das Ergebnis sozialer Evolution. Jürgen Habermas weist auf einen weiteren bedeutenden Umbruch dieser Entwicklungen hin: Als ‚rational‘ beschrieb [Max Weber] jenen Entzauberungsprozeß, der in Europa dazu geführt hat, daß die zerfallenden religiösen Weltbilder eine profane Kultur aus sich entließen. Mit den modernen Erfahrungswissenschaften, mit den autonom gewordenen Künsten und den aus Prinzipien begründeten Moral- und Rechtstheorien bildeten sich hier kulturelle Westsphären aus, die Lernprozesse jeweils nach den inneren Gesetzmä- ßigkeiten theoretischer, ästhetischer oder moralisch-praktischer Probleme ermöglichten.289 Die abnehmende Bedeutung von Religion und die moderne Wissenschaft führen dazu, dass die alten Orientierungspunkte in Moral und Rechtsprechung, nämlich die Tradition und die Bibel, ausgedient haben. […] die Moderne kann und will ihn orientierenden Maßstäbe nicht mehr Vorbildern einer anderen Epoche entlehnen, sie muß ihre Normativität aus sich selber schöpfen. Die Moderne sieht sich, ohne Möglichkeit der Ausflucht, an sich selbst verwiesen.290 Da sie durch das Hinterfragen dieser hergebrachten Traditionen mit diesen bricht, muss sich die Moderne aus sich selbst begründen. Die 287 Eine ausführliche Darstellung zu Zauberkunst und Bürgertum findet sich im Kapitel 6: „Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus. 288 Dieser Absatz nach Schneider, 2005, 352. 289 Habermas 1988, 9. 290 Ebd., 16. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 74 Dinge waren nicht mehr so, wie sie waren, weil sie schon immer so waren oder weil Gott es so wollte, sondern wurden immer wieder auf den Prüfstand gestellt, verändert und verbessert. Dies bedeutete aber nicht nur Fortschritt, sondern auch einen Verlust von Orientierung und die damit einhergehende Verunsicherung in der Bevölkerung. Gesellschaftlicher Wandel im Umbruch zur Moderne Die Umwälzungen, die die Industrialisierung mit sich brachte, betrafen nicht nur die Bereiche der Produktion, der Wirtschaft und des Arbeitsmarktes, sondern auch die Sozial- und Kulturgeschichte.291 Es kam zu einschneidenden Veränderungen im kulturellen Leben, was sowohl in der Hoch-, als auch in der Populärkultur deutlich wird.292 Es entsteht ein neuer Zeitgeist, eine neue Ausformung des Materialismus und eine Massenkultur in Lebensstil, Freizeit und Medienkonsum.293 Während sich das wirtschaftliche Handeln der Menschen im 19. Jahrhundert sich auf die Produktion konzentriert hat, verlagert es sich im 20. Jahrhundert hin zur Konsumgesellschaft.294 Der Bedeutungsgewinn des öffentlichen Konsums war so groß, dass er zum neuen dominanten Marker für die soziale Identität wurde.295 Die Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe, die über Jahrhunderte hinweg ausschließlich von der Abstammung bestimmt wurde, wird nun durch einen bestimmten performativen Habitus zum Ausdruck gebracht.296 Angestellte erweisen sich bald als „soziale Träger einer neuen, spezifisch großstädtischen und modernen Kultur und Lebensweise“297. Es entsteht eine neue Form der Massenkultur und eine Veränderung von Lebensformen und Lebensstilen.298 Wichtig für die Performanz der jeweiligen Klassenzugehörigkeit ist dabei nicht nur, an kulturellen Veranstaltungen teilzunehmen, sondern auch, dabei selbst wahrgenom- 3.2 291 Siehe Nolte 1996, 284. 292 Siehe ebd., 284. 293 Siehe ebd., 284. 294 Siehe Nolte 1996, 295, sowie Leonhardt 2007, 119. 295 Siehe Marx 2007, 137. 296 Siehe ebd., 137. 297 Nolte 1996, 286. 298 Siehe ebd., 293. 3.2 Gesellschaftlicher Wandel im Umbruch zur Moderne 75 men zu werden. Der öffentliche Konsum ist der neue soziale Marker und das Theater, das der Unterhaltungszauberei als populärer Schaukunst in dieser Zeit eine neue Heimat bietet,299 ist der Ort dieses Konsums.300 Die neue Visualität Im 19. Jahrhundert kam es nicht nur zu massiven Umwälzungen in der Lebens- und Arbeitswelt, auch die Wahrnehmung an sich veränderte sich grundlegend. Während im 18. Jahrhundert, dem Zeitalter der Aufklärung, die literale Kultur grundlegend war, wandelte sich im 19. Jahrhundert durch die neu entstehenden Bildmedien wie die Fotographie, das Plakat, das Kino etc. und deren rasante Verbreitungsmöglichkeiten das Visuelle als dominante Wahrnehmungsform. Zauberkünstlern gelang es, sich diese Entwicklung zunutze zu machen. Die Unterhaltungszauberei an sich, die als Illusions- und Täuschungskunst primär auf den Sehsinn ausgerichtet ist, profitierte von dieser Entwicklung enorm, wie hier skizziert werden soll. Im nachfolgende Kapitel wird dann darauf eingegangen, wie diese neue Visualität in Korrelation verschiedener weiterer Faktoren die Entwicklung der Bühne zum Massenmedium ermöglichte. Die enorme Bedeutung des Visuellen im 19. Jahrhundert ist eng an die technischen Innovationen dieser Zeit gekoppelt. Die Einführung der Eisenbahn lässt erstmals hohe Geschwindigkeiten physisch erfahrbar werden und bringt den Menschen eine Überfülle an Bildern und Eindrücken näher, die bis dahin in dieser Form unbekannt war.301 Ein weiterer neuer Einfluss auf die sinnliche Wahrnehmung sind künstliches Licht und Elektrizität, die bald den ganzen Tagesablauf beeinflussen.302 Durch die Weiterentwicklung technischer Möglichkeiten entstanden außerdem zahlreiche neue Bildmedien wie die Fotografie303 und 3.3 299 Siehe dazu Kapitel 7.6: „Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varietè“. 300 Siehe Marx 2007, 137. 301 Siehe Storch 1995, 11. 302 Siehe Nolte 1996, 297. 303 Siehe Leonhardt 2007, 68. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 76 später auch der Film.304 Auch die Reproduktion der Bilder wurde einfacher, was zu einer zunehmenden Verbreitung und Konsumption des Bildlichen führte.305 Dadurch übernahmen Bilder eine Informationsfunktion, die vorher dem Literalen, dem Schriftlichen, vorbehalten war.306 Der Filmwissenschaftler Werner Faulstich betrachtet die gesamte Medienkultur des 19. Jahrhunderts als Gegenreaktion auf die Dominanz der literalen Kultur. Sie sei geprägt von einem Streben nach Visualisierung, Sinnlichkeit und Anschaulichkeit.307 Hier zeichnet sich also eine Gegenbewegung zum Rationalismus der Aufklärung ab. Die Theaterwissenschaftlerin Nic Leonhart beschreibt die Entwicklung in der Verwendungsweise von Bildmedien: Teils entwickelt aus zunächst rein wissenschaftlichen Interessen und aus Erkenntnissen zur Physiologie des menschlichen Sehsinns werden optische Apparate und Medien schnell auch zu Instrumenten und eigenständigen Institutionen bildlicher Informationen und Unterhaltung.308 Aus dem Erkenntnisdrang der Aufklärung heraus entstanden also Forschungen im Bereich der Optik. Erste optische Apparate wurden für wissenschaftliche Untersuchungen entwickelt und gebaut, fanden aber bald auch Verwendung als Informationsträger und in der neu entstehenden Unterhaltungsindustrie. So entbrannten zum Beispiel mit dem Aufkommen der Fotografie zwei große Diskussionen – die eine um die wissenschaftlichen Verwendungsmöglichkeiten der neuen Technologie, die andere um den künstlerischen Wert eines Fotos.309 Hier schlug sich die widersprüchliche Wirkabsicht der Bildmedien nieder. Zum einen soll die Wirklichkeit so realistisch wie möglich abgebildet werden, zum anderen sind Bildmedien eben kein realistisches Abbild, sondern subjektive Bilder, die durch ihren scheinbaren Realismus den Betrachter wissentlich täuschen, um ihn zum Staunen zu bringen und in ihm die Lust am Spektakulären zu wecken.310 Von diesem Willen zum 304 Siehe dazu das Kapitel 7.3: „Optische Experimente“. 305 Leonhardt 2007, 69. 306 Siehe ebd., 69. 307 Siehe Faulstich 2005, 17. 308 Leonhardt 2007, 67. 309 Siehe Benjamin 1982, 48f. 310 Siehe Leonhardt 2007, 69. 3.3 Die neue Visualität 77 Staunen profitierten auch zahlreiche Zauberkünstler, die oft mit optischen Experimenten spektakuläre Effekte hervorriefen.311 Kurz vor der Jahrhundertwende kam ein weiteres Bildmedium hinzu: Der Film. Als Geburtsstunde des Kinos gilt allgemein die erste Filmvorführung der Gebrüder Lumière von 1895. Die ersten Filme werden Teil der populären Schaukünste in Paris. Feststehede Kinos entstehen erst ab 1907. Bis dahin werden Filme nicht als etwas Einheitliches präsentiert, sondern in der Form arrangierter Programme, wie man sie aus den Nummernrevuen des Varieté kannte. Schausteller komponierten dabei bewegte Tableaux und autonome Szenen. Die Zusammenstellungen waren flexibel und ließen sich auf die Erwartungen und Bedürfnisse des heterogenen Publikums abstimmen.312 Oft fanden Vorführungen auch im Rahmen von Jahrmärkten und Messen statt. Dort war der Film als Attraktion zwischen verschiedenen anderen Arten von Attraktionen eingebettet.313 Mit Georges Méliès zählte ein Zauberkünstler zu einem der ersten großen Filmpioniere überhaupt, der die Filmkamera als Zauberkasten nutzte.314 Bilder als Informationsträger fanden sich in Illustrierten, der Presse, als Plakate und als Reklame.315 Sie lieferten Auskünfte über das Weltgeschehen, Politik, Wirtschaft, aber auch über Produktangebote und Veranstaltungen. Berühmte Persönlichkeiten waren nicht mehr nur große Namen, sondern bekannte Gesichter. Und durch die wachsende Lust des breiten Publikums am Visuellen geht es den Produzenten und Vertreibern der Bilder schnell darum, nicht nur Bilder zu liefern, sondern diese auch immer spektakulärer werden zu lassen. Die Möglichkeit, Bilder zu reproduzieren, verändert so ihre Funktion, Distribution und Rezeption.316 Die Zauberkunst profitierte gleich in doppelter Hinsicht von dieser Entwicklung. Zum einen richtet sie sich als Illusions- und Täuschungskunst primär an das Sehen, Die neue Präsenz der Bilder und das breite Interesse daran förderten alle Künste, die das Visuelle ins 311 Siehe dazu das Kapitel 7.3: „Optische Experimente“. 312 Siehe Hick 2002, 298 313 Siehe Kessler 1993, 179. 314 Siehe dazu das Kapitel 7.3: „Optische Experimente“. 315 Siehe Leonhardt 2007, 74. 316 Siehe ebd., 74. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 78 Zentrum stellten, wie etwa die Fotographie, das Theater oder das Kino. Zauberkunst reiht sich nicht nur in diese Auswahl ein, weil es sich um eine darstellende Kunst handelt, sondern weil sie den Sehsinn permanent herausfordert. Die Aufforderung, ganz genau hinzusehen, und die Frage, ob man seinen eigenen Augen überhaupt trauen kann, spielen in Zauberaufführungen eine hervorgehobene Rolle. Zum anderen nutzten Zauberkünstler die neuen Bildmedien zur Steigerung ihrer eigenen Prominenz. Sie warben mit farbenfrohen Plakaten für ihre Aufführungen und Tricks, unterschrieben auf eigenen Autogrammkarten und buhlten darum, mit immer spektakuläreren Fotos in den Zeitungen abgedruckt zu werden. Harry Houdini erlangte durch einen besonders virtuosen Umgang mit diesen Bildmedien eine große, bis heute andauernde Bekanntheit, wie noch analysiert werden wird. Die Spektakelkultur des 19. Jahrhunderts Ein weiterer prägender Faktor für das kulturelle Leben im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert war eine neue Sehnsucht nach Ablenkung und Unterhaltung, die aus den neuen Lebensumständen in den Städten heraus entstand, und die sowohl zu einer Institutionalisierung des Vergnügens sowie zur neuen Kultur des Spektakels führten.317 Die Zauberkunst als Unterhaltungsform, in der die Schauwerte von zentraler Bedeutung sind, erlebte unter anderem durch diese Lust am Spektakulären, der Gründung zahlreicher neuer Theater als Spielorte sowie der allgemeine Aufstieg der populären Schaukünste und Kleinkunstformen eine Hochphase, wie hier gezeigt werden soll. In den europäischen Metropolen stiegen die Einwohnerzahlen im 19. Jahrhundert stetig an. Die Menschen lösten sich aus dem Kontext ihrer ländlichen Herkunft und begaben sich in die Großstädte, in der die Vermassung zu einer zunehmenden Anonymisierung führte.318 Die Bevölkerung des urbanen Raums war jedoch keine homogene Masse, sondern eine vielfältige Mischung aus Ethnien, Berufsgruppen 3.4 317 Siehe Faulstich 2005, 17. 318 Siehe ebd., 17. 3.4 Die Spektakelkultur des 19. Jahrhunderts 79 und Schichten.319 Die Gesellschaft wurde durch die zunehmende Individualisierung zunehmend fragmentarischer, wie die Arbeitsvorgänge in den Fabriken des aufkommenden Industriezeitalters.320 Die – um es mit Karl Marx zu sagen − Entfremdung von der eigenen Arbeit und die Auflösung des Ständesystems führten zu einer ansteigenden Orientierungslosigkeit, die wiederum den Bedarf an Ablenkung und Zerstreuung verstärkte321 und außerdem zu einer neuen performativen Form der Konstitution sozialer Identität führte.322 Ein weiterer, weniger negativ konnotierter Einfluss auf die Entwicklung des kulturellen Lebens ist die Vermehrung der Freizeit, die durch verbesserte Arbeitsbedingungen entstand und unterhaltsam verbracht werden wollte.323 Auch die verbesserte städtische Infrastruktur und zunehmende Mobilität sind ein wichtiger Faktor für die sich entwickelnde Spektakelkultur, da sie den Zugang zu Kulturstätten vereinfachten.324 Wie bereits erwähnt betrafen die kulturgeschichtlichen Entwicklungen des 19. Jahrhunderts nicht nur die Hoch-, sondern vor allem auch die Populärkultur. Es geht nicht mehr nur um intellektuelle Auseinandersetzungen mit Kunstgegenständen, sondern um eine Ablenkung, Unterhaltung, Zerstreuung und Amüsement.325 Kulturelles Leben war kein Privileg der Spitzen der Gesellschaft mehr, sondern eine Massenware, die mit Begeisterung konsumiert wurde.326 Die Partizipierenden dieser Massenkultur sind nicht nur zahlenmäßig mehr, sondern vor allem auch unterschiedlichere Teilnehmer am gesellschaftlichen Leben mit differenzierteren Interessen und Geschmäckern als zuvor.327 Die stetig steigende Nachfrage steigerte und veränderte das Angebot an Unterhaltungsmöglichkeiten, die in ihrer Vielfalt die der neuen urbanen Bevölkerung widerspiegelte.328 Die Verbreitung der spek- 319 Siehe Balme 2006, 16f. 320 Siehe Faulstich 2005, 17. 321 Siehe ebd., 17. 322 Siehe Marx 2007, 137. 323 Siehe Leonhardt 2007, 133. 324 Siehe ebd., 133. 325 Siehe ebd., 144. 326 Siehe ebd., 144. 327 Siehe Balme 2006, 11. 328 Siehe dazu das Kapitel 3.5. „Die Bühne als Massenmedium“. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 80 takelhaften, populären Unterhaltungskultur fördert all jene Kunstformen, die nicht intellektuell geprägt sind. Zauberkunst per se ist nicht intellektuell, sondern fordert gerade die Aussetzung einer kritisch-intellektuellen Haltung – die willing suspension of disbelief −, um das Staunen über scheinbar Phantastisches und spektakuläre Effekte zu befördern. Kultur wird zum Konsumgut, an die ökonomische Maßstäbe angelegt werden, und die Bühne wird zum Massenmedium des 19. Jahrhunderts.329 Das Vergnügen wurde institutionalisiert330 und die Institutionen des Vergnügens waren die Theater, Jahrmärkte und die Boulevards der Großstädte. Es entwickelte sich eine neue Schaulust, die eine Mischung war aus „Neugierde […], Sensationslust, Wunsch nach Unterhaltung, Nervenkitzel und Überschreitung gewisser gesellschaftlicher Tabugrenzen, vor allem im Bereich der Aggression und der Sexualität“.331 In der Konkurrenz um das Publikum überboten sich die Betreiber von Vergnügungsstätten mit spektakulären Sensationen, die entsprechend angepriesen wurden. Auch Zauberkünstler standen unter diesem Spektakularisierungsdruck. Der Film The Prestige, der bereits in der Einleitung analysiert worden ist, stellt den Konkurrenzkampf zweier Zauberkünstler ins Zentrum, die sich gegenseitig zu übertrumpfen zu versuchen. Dies spiegelt die Realität wieder – so gab es etwa in London eine in der Öffentlichkeit intensiv verfolgte Auseinandersetzung zwischen den beiden vermeintlich chinesischen Zauberkünstlern Chung Ling Soo und Ching Ling Foo, die mit einem ähnlichen Programm um dasselbe Publikum buhlen mussten.332 Als Pionier in der strategischen Vermarktung von Unterhaltung gilt der amerikanische Showman, Kuriositätenhändler und Zirkusdirektor Phineas Taylor Barnum (1810–1891).333 Er nutzte die Reklame exzessiv zur Bewerbung seines Zirkus und etablierte populäre Unter- 329 Siehe dazu das Kapitel 3.5. „Die Bühne als Massenmedium“. 330 Siehe Kessler 1993, 180. 331 Ebd., 180 332 Siehe dazu das Kapitel 6.5: „Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona“. 333 Siehe Leonhardt 2007, 128. 3.4 Die Spektakelkultur des 19. Jahrhunderts 81 haltungsformen wie Kuriositätenschauen als Industriezweig.334 Jahrmärkte, Messen und Vergnügungsstätten wie der Wiener Prater dienten der Befriedigung der Schaulust mit einem vielfältigen Programm, zu dem auch die Zauberkunst zählte. „Das Publikum wollte überrascht, erstaunt und begeistert werden und es war begierig, Ungewohntes, Unerklärliches, Sensationelles und Fremdes zu sehen.“335 Und es bekam, was es wollte − in der unendlichen Fülle der Schaustellungen. Es gab Wachsfigurenkabinette, Hellseher, Flohzirkusse, optische Täuschungen und von Zauberkünstlern aufgeführte Illusionen, Abnormitäten- und Völkerschauen, Artisten, Athleten, neuartige Maschinen und vieles mehr.336 So verfügte etwa der Prater mit dem Zaubertheater von Antonin Kratky-Baschik ab 1864 über eine eigene Spielstätte, die sich ganz der Unterhaltungszauberei verschrieben hatte.337 Auch die Messen selbst erreichten immer spektakulärere Ausma- ße, bis sie sich schließlich hin zur Weltausstellung entwickelten. Durch die Eisenbahn veränderte sich die Ausweitung des geographischen Horizonts und dies wiederum beeinflusste das Bewusstsein der Menschen. Im Wiener Prater wurde ein Venedig in Wien errichtet, mit Gondeln und Nachbildungen venezianischer Palazzi in Originalgrö- ße.338 Die Kultur des 19. Jahrhunderts versteht sich nach Ursula Storch als eine Weltkultur, die sich im Besitz aller Traditionen, Zeiten und Völker wähnt.339 Der daraus entstehende Exotismus und Orientalismus findet sich auch in der Zauberkunst wieder, in sich der fremdländische Performer sowie deren Imitatoren großer Beliebtheit erfreuten.340 Zu den prominentesten Vertretern dieser Zunft zählt der amerikanische Zauberkünstler William Robinson, der als Chinese Chung Ling Soo auftrat.341 334 Siehe Leonhardt 2007, 128. 335 Doppler 1995, 47. 336 Siehe ebd., 47. 337 Siehe dazu das Kapitel 7.6: „Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté“. 338 Siehe Storch 1995, 11. 339 Siehe ebd., 11. 340 Siehe dazu das Kapitel 6.5: „Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona“. 341 Siehe dazu das Kapitel 6.5: „Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona“. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 82 Die erste Weltausstellung wurde 1851 in London präsentiert. Die zweite in Paris 1867 konnte bereits mit den fernöstlichen Nationen Japan und China als Teilnehmer aufwarten.342 Zur Weltausstellung im Wiener Prater 1873 kamen noch weitere Staaten aus dem Orient hinzu.343 Dieses scheinbare Zusammenrücken der Welt entbehrte ebenfalls nicht am ökonomischen Interesse seitens der Veranstalter. Der Philosoph Walter Benjamin kritisierte die Weltausstellungen als „Wallfahrtsstätte zum Fetisch Ware“344. Die Arbeiterschaft als Hauptkunde lasse sich zerstreuen und werde von der Vergnügungsindustrie auf die Höhe der Ware gehoben. Der Mensch überlasse sich dieser Manipulation, indem er die Entfremdung von sich und anderen genösse.345 Benjamin formuliert hier einen der Hauptkritikpunkte an der zunehmenden Kommerzialisierung der Unterhaltungskultur als „Auslieferung der Kunst an den Markt.“346 Die Bühne als Massenmedium Durch den rasanten Anstieg der Bevölkerungszahlen in den Großstädten im Laufe des 19. Jahrhunderts stiegen auch die Zuschauerzahlen der Theaterbühnen, was zu einer großen Zahl von Theaterneugründungen, aber auch einem enormen Konkurrenzdruck führte. Im Zuge der sogenannten Gattungsproliferation kam es zu einer starken Ausdifferenzierung verschiedenster Theaterformen, vor allem im Bereich des Unterhaltungstheaters. In diesem Kapitel soll untersucht werden, wie sich die gesellschaftlichen Umwälzungen des 19. Jahrhunderts auf die Theatergeschichte, von der die Zauberkunst ein Teil ist, auswirkten. Im Zuge der industriellen Revolution kommt es zu einem rasanten Wachstum der europäischen und amerikanischen Großstädte, der Urbanisierung.347 Die Menschen verlassen das Land und ziehen in die Städte, wo es Arbeit in den Fabriken und der Verwaltung gibt. Dies 3.5 342 Siehe Benjamin 1982, 51. 343 Siehe Storch 1995, 12. 344 Benjamin 1982, 50. 345 Siehe ebd., 51. 346 Siehe ebd., 56. 347 Siehe Balme 2006, 11. 3.5 Die Bühne als Massenmedium 83 führt zu einer massiven Binnenmigration.348 In London, das im 19. Jahrhundert die größte Stadt der Welt war, verdoppelte sich die Bevölkerung von einer auf zwei Millionen Menschen von 1800 bis 1843. Bis 1881 steigerte sich die Population auf 4,7 und schließlich bis 1911 auf über sieben Millionen Einwohner.349 Paris und New York konnte ein ähnliches Wachstum verzeichnen und nach dem deutsch-französischen Krieg 1870/71 auch Berlin, das bald Wien als größte deutschsprachige Stadt ablöste.350 Zwischen 1890 und 1910 „setzte sich die Stadt in quantitativer wie qualitativer Hinsicht als das dominante kulturelle und soziale Muster gegen die ländliche Gesellschaft durch.“351 Durch die Industrialisierung hat das Leben im urbanen Raum das traditionelle Leben auf dem Land in jeder Hinsicht als vorherrschende Lebensform abgelöst. Daher sprechen Historiker auch von einer „industrielle[n] und soziopolitische[n] ‚Doppelrevolution’“.352 Das Phänomen Großstadt brachte zahlreiche neue Erfahrungen und Wahrnehmungsmuster mit sich. So beschreibt der deutsche Philosoph und Soziologe Georg Simmel 1903 das urbane Leben als ein Spannungsverhältnis von den negativen Erfahrungen der Fremdheit und der Vermassung sowie den positiven Entwicklungen von Freiheit und Individualismus.353 Masse war ein neues Phänomen, das in Zeiten der Industrialisierung erstmals erfahrbar wurde. Im Gegensatz zum Leben in der Großfamilie auf dem Land, wo der Sohn meist das Handwerk des Vaters erlernte und der größte Teil der Zeit in der Gemeinschaft verbracht wurde, bot die Stadt die Möglichkeit, eigene Wege zu gehen. Dies konnte aber auch zu Isolation und Entfremdung führen. Was hier in Simmels Aussagen deutlich wird, ist, dass die ökonomischen Umwälzungen und das veränderte Lebensumfeld massive Auswirkungen auf das Leben des Einzelnen und seine Position in der Gemeinschaft mit anderen, der Gesellschaft, hatten. Auch im Theater des 19. Jahrhundert schlugen sich die hier genannten gesellschaftlichen und ästhetischen Umwälzungen dieser Zeit 348 Siehe Marx 2007, 135. 349 Siehe Balme 2006, 12. 350 Siehe ebd., 13. 351 Nolte 1996, 288. 352 Kocka 2001, 34. 353 Dieser Absatz nach Nolte 1996, 288f. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 84 nieder.354 Obwohl es nationale Unterschiede zwischen den Entwicklungen in den einzelnen europäischen Staaten und Nordamerika gab, lassen sich dennoch gemeinsame Epochenmerkmale ausmachen.355 Durch die Urbanisierung, die neue Publikumsmassen in die Städte spülte, und Liberalisierungen im Theaterlizenzrecht356 in England, Frankreich und Deutschland kam es zu einem Boom von Theaterneugründungen.357 Zuvor war die Aufführung von Sprechtheater nur einigen wenigen Häusern exklusiv vorbehalten. Während sich dieser Trend in den anderen Staaten bereits ab der Jahrhundertmitte abzeichnete, fand in Deutschland dieses Wachstum erst ab der Gewährung der Gewerbefreiheit 1871 statt.358 Die Zahl der Theater im deutschen Reich wuchs rasant von 200 Häusern 1870 bis zum Beginn des ersten Weltkrieges auf 463 Bühnen an. Auch in den anderen Metropolen dieser Epoche – London, Paris, New York, Wien – bildet sich eine lebhafte Theaterkultur aus.359 Diese Entwicklung führte zu einer enormen Vervielfältigung und Ausdifferenzierung theatraler Gattungen, der Gattungsproliferation.360 Zu Beginn des 19. Jahrhunderts gab es im Sprechtheater die Gattungen der Tragödie, der Komödie und des Schauspiels, im Unterhaltungstheater die Pantomime, das Melodrama und Vaudeville, die alle stark musikalisch unterlegt waren und Sprechszenen, Tanz und Gesang mischten.361 Am Ende des Jahrhunderts finden sich über 45 verschiedene Gattungsbeschreibungen, unter anderem das Liederspiel, das Genrebild und die Soloscene.362 Diese neue Gattungsvielfalt „reflektiert die sich ausdifferenzierende Gesellschaft der Großstädte“363. Es änderte sich nicht nur die Menge, sondern auch die Struktur des Publikums, das sich nach Schichtzugehörigkeit und Geschmacksrichtungen aus- 354 Siehe Balme 2006, 11. 355 Siehe ebd., 11. 356 Siehe ebd., 11. 357 Siehe ebd., 14f. 358 Siehe ebd., 15. 359 Siehe Marx 2007, 145. 360 Siehe Balme 2006, 11f. 361 Siehe ebd., 15. 362 Siehe ebd., 16. 363 Ebd., 11f. 3.5 Die Bühne als Massenmedium 85 differenzierte.364 Neben dem regulären Sprechtheater verbreitet sich zusehends das populäre Unterhaltungstheater.365 Dieses Phänomen lässt sich auch in der Zauberkunst ausmachen. Durch den zunehmenden Konkurrenzdruck begannen Zauberkünstler damit, sich auf bestimmte Disziplinen und oder Themen zu spezialisieren: Harry Houdini arbeitete hauptsächlich mit aufsehenerregenden Entfesselungstricks,366 die Davenport Brothers adaptierten den Spiritismus für die Bühne,367 Robert-Houdin präsentierte seine selbstgebauten Zauberautomaten368. Dadurch kommt es zu einer starken Ausdifferenzierung in die zahlreichen Spielarten der Zauberkunst, die in dieser Arbeit untersucht werden, wie etwa, die bürgerliche Zauberkunst, die exotistische Zauberkunst, die spiritistische Zauberkunst oder die aufklärerische Zauberkunst. Große Beliebtheit erreichten die auf Nummernstrukturen aufbauenden Theaterformen des Varietés.369 Obwohl sich einzelne länderspezifische Ausprägungen erkennen lassen – Tingeltangel in Deutschland, Music Hall in England, Minstrel Hall in den USA – weisen die Unterhaltungstheaterformen das gleiche nummernstrukturelle Grundprinzip auf. Zu den Attraktionen gehören Tanz, Gesang, Artistik, Darbietungen mit dressierten Tieren, Zauberkunststücke und komische Einlagen.370 Dieses Spektakel spricht ein breites, heterogenes Publikum an.371 Die Bühne wird zum Medium der Massen. Obwohl durch Christopher Balme, Peter Marx und Nic Leonhardt in den letzten Jahren diese kleineren, populären Theaterformen in dieser Epoche eine gewisse Aufmerksamkeit erfuhren, gibt es bisher kaum theaterwissenschaftliche Untersuchungen zur Unterhaltungszauberei, die sich jedoch genau diesem Feld der Kleinkunst zuordnen lässt. So, wie die Zauberkünstler im Mittelalter der fahrenden Guilleria zuzuordnen wa- 364 Siehe Balme 2006, 11. 365 Siehe ebd., 15. 366 Siehe dazu das Kapitel 3.6: „Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels“. 367 Siehe dazu das Kapitel 4.4 „Die spiritistischen Bühnenshows der Davenport Brothers“. 368 Siehe dazu das Kapitel 6.3: „Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler“. 369 Siehe Balme 2006, 17. 370 Siehe ebd. 2006, 17. 371 Siehe Leonhardt 2007, 134f. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 86 ren, zählten sie im 19. Jahrhundert in die Reihen der Artisten, Tänzer, Musiker, Akrobaten, Clowns, Kabarettisten und Komiker, die auf den neu entstehenden großen und kleinen Bühnen ihr Geld verdienten. Die steigende Anzahl an Theatern führt außerdem zu einem starken Konkurrenzdruck unter den Betreibern, die ihre Entscheidungen zunehmend nicht mehr ausschließlich nach ästhetischen Maßstäben, sondern nach ökonomischen fällen müssen.372 Dieser Wettbewerb führt zu einem ständigen gegenseitigen Übertrumpfen mit noch spektakuläreren und aufsehenerregenderen Programmen.373 Diese zunehmende Kommerzialisierung des Theaterwesens und die Sensationslust des Publikums sowie dessen Sehnsucht nach Unterhaltung und Zerstreuung führen zu signifikanten Veränderungen in den Spielplänen.374 Um mit den Unterhaltungstheatern mithalten zu können, setzen auch die Sprechtheater zunehmend auf eine Spektakularisierung, was zu einem Verwischen der zuvor sehr klar ausgeprägten Grenzen zwischen Hoch- und Populärkultur führt.375 Bis zu Beginn des 19. Jahrhunderts dominierte der Text die Aufführung.376 Während der Aufklärung hatte das Theater eine enorme Aufwertung erfahren: Schiller hatte es zur moralischen Anstalt erklärt und es wurde für seine erzieherische Funktion geschätzt.377 Doch die neue visuelle Kultur etablierte sich auch im Theater. Der Zuschauer musste kein Kenner von Dramatik und Bühnenkunst sein und sich intellektuell mit dem Bühnengeschehen auseinandersetzen, „sondern er darf Ausstattungsstücke konsumieren, die auch ohne große Worte für ein heterogenes Publikum verständlich sind.“378 Das Melodrama galt als die auf visuelle Effekte ausgerichtete Theatergattung, die bald große Popularität erlangte.379 Es brachte Schlachten, Überschwemmungen, Erdbeben, Feste und Szenen mit Lokalkolorit auf die Bühnen.380 Auch der technische Fortschritt machte sich im Theater bemerkbar und er- 372 Siehe Leonhardt 2007, 131. 373 Siehe ebd., 131. 374 Ebd., 143. 375 Siehe Marx 2007, 144. 376 Siehe Balme 2006, 18. 377 Siehe ebd., 19. 378 Siehe Leonhardt 2007, 134f. 379 Siehe Balme 2006, 19. 380 Ebd 2006, 21. 3.5 Die Bühne als Massenmedium 87 möglichte neue Bühnentechniken.381 Die Einbindung von Medien und Phänomenen der visuellen Kultur wie der Laterna magica, die auch von zahlreichen Zauberkünstlern verwendet wurden, steigerte die Schauvielfalt des Theaters.382 Durch die Einführung des elektrischen Lichts war es erstmals möglich, den Zuschauerraum komplett zu Verdunkeln. So konnten die optimalen Wahrnehmungsbedingungen für den zunehmenden Illusionismus und Historismus auf der Bühne geschaffen werden.383 Die Bühne wurde zur akkuraten Nachbildung der Natur oder von historischen Stätten, die Kostüme wurden ebenfalls historischen Kleidern nachempfunden.384 Auch dies steigerte den Schauwert der theatralen Aufführungen. Viele dieser Entwicklungen finden sich auch in der Zauberkunst wieder. Eigens errichtete Zaubertheater wie die Egyptian Hall in London verfügten über moderne Bühnentechnik, die spektakuläre Schwebetricks ermöglichte.385 Im London Polytechnic ermöglichte eine gro- ße, geschickt installierte Glasscheibe erstaunliche Geistererscheinungen auf der Bühne, die bald von zahlreichen Zauberkünstlern kopiert wurden.386 In der zeitgenössischen Kritik wird stark zwischen dem Theaterideal der Hochkultur und der Erfolgsorientierung und dem Überangebot des bürgerlichen Theaters differenziert.387 Es herrschte die Vorstellung vor, die Geschäftemacherei überwöge den Kunstverstand und die Theaterbetreiber seien nur von Geld- und Profitgier getrieben.388 Kommerzielles Theater wurde als minderwertig erachtet.389 Einige Zauberkünstler widmeten sich auch diesem Problemfeld, indem sie ihren Aufführungen einen geschmackvollen Rahmen verliehen und sich so von der gaukelnden Masse abzuheben. Der Franzose Jean-Eugène Robert-Houdin etwa zählte zu den ersten Zauberkünstlern, die in eleganten Abendanzügen auftraten. Der Österreicher Johann Nepo- 381 Siehe dazu Kapitel 7.5: „Großillusionen“. 382 Siehe Leonhardt 2007, 169. 383 Siehe Balme 2006, 23. 384 Siehe ebd., 24. 385 Siehe dazu das Kapitel 7.6: „Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté“. 386 Siehe dazu das Kapitel 7.6: „Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté“. 387 Siehe Marx 2007, 144. 388 Siehe ebd., 133. 389 Siehe ebd., 133. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 88 muk Hofzinser präsentierte seine Aufführungen nur vor kleinem Publikum in einem vornehmen Salon.390 Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels Harry Houdini (1874–1926)391 – auch bekannt als der große Houdini – ist einer der bekanntesten Vertreter der Zauberkunst und eine Ikone der US-amerikanischen Kultur. Er gehört zu den am umfangreichsten untersuchten Zauberkünstlern überhaupt. Mehrere Biographien sowie diverse wissenschaftliche Arbeiten setzen sich mit den verschiedenen Aspekten seiner Karriere, seinem Leben und seinem Werk auseinander. Es liegen zahlreiche Selbstzeugnisse in Form eigener Publikationen vor. Als Sammler und Historiograph der Unterhaltungszauberei hat Houdini außerdem zahlreiche Bücher, Plakate, Flugschriften und andere Quellen über andere Zauberkünstler gesammelt, die so für die Nachwelt erhalten wurden und auch dieser Arbeit als Materialgrundlage dienten. Der Hauptgrund für seine enorme Prominenz waren die vielfältigen Strategien, die er nutzte, um auf sich aufmerksam zu machen. Er machte sich als Entfesselungskünstler, der sich aus den kompliziertesten Situationen retten konnte einen Namen und inszenierte diese immer spektakulärer. Er nutzte die Medien intensiv, um Städte, durch die er tourte, im Vorfeld herauszufordern und somit seine Auftritte zu bewerben. Seinen durchtrainierten Körper inszenierte er geschickt auf Fotos und Plakaten. Er gab eine eigene Zauberzeitschrift heraus und gründete eine Filmfirma, deren Star er selbst war. Sein großer Erfolg machte den Sohn verarmter jüdischer Immigranten zum Sinnbild des American Dream und sein verfrühter Tod trug ebenfalls zur Mythisierung seiner Person bei. Houdini bediente einerseits die Bedürfnisse der Spektakelkultur und nutzte andererseits ihre Errungenschaften, um seine Karriere voranzutreiben, weswegen er hier als Fallbeispiel für die Wechselwirkungen zwischen Zauberkunst und Spektakelkultur un- 3.6 390 Siehe zu Robert-Houdin das Kapitel 6.3: „Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler“ und zu Hofzinser Kapitel 6.4: „Johann Nepomuk Hofzinser als Salonzauberer“. 391 Siehe Allan/Lang/Zerzawy 1984, 66. 3.6 Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels 89 tersucht wird. In der Einführung zu diesem Kapitel wurde bereits erwähnt, dass sich alle in dieser Arbeit untersuchten Zauberkünstler auch als Vertreter der Spektakelkultur betrachten lassen. Dies bedeutet auf der anderen Seite für die Untersuchung von Houdini, dass dessen Werk sich aufgrund seiner vielseitigen Betätigungsfelder nicht nur unter dem Gesichtspunkt der Spektakelkultur untersuchen lässt. Da diese Arbeit nach Themen und Phänomenen und nicht nach Personen gegliedert ist, werden Houdinis Aktivitäten als Antispiritist392, als Biograph des Zauberkünstlers Jean-Eugène Robert-Houdin393 sowie die Erläuterung eines Tricks, bei der er einen Elefanten verschwinden ließ394, in den entsprechenden Kapiteln näher erläutert. Houdini, dessen bürgerlicher Name Erik Weisz lautete, wurde als Sohn eines Rabbiners in Budapest geboren und emigrierte mit seiner Familie im Säuglingsalter in die USA,395 wo sie zunächst in Appleton in Wisconsin und später in New York lebte. Bereits im Kindesalter nutze Erik seine artistische Begabung und studierte gemeinsam mit seinem Bruder Ferenc, der später ebenfalls als Zauberkünstler unter dem Namen Theodor Hardeen auftrat, erste Tricks ein, mit denen sie auch auftraten.396 Erik wurde gefesselt mit einem Sack über dem Kopf in einen Koffer gesperrt, der Vorhang schloss sich, Ferenc klatschte dreimal. Daraufhin öffnete sich der Vorhang wieder und Erik stand neben dem Koffer, in dem nun Ferenc eingesperrt war. 1893 heiratete Houdini die deutschstämmige Showtänzerin Wilhelmine Beatrice „Bess“ Rahner, die seine Bühnenpartnerin wurde. Der Künstlername Harry Houdini, den Erik Weisz ab den frühen 1890er Jahren nutze, entlehnte er verschiedenen anderen prominenten Zauberkünstlern. Harry war der Vorname seines berühmten Kollegen Harry Kellar (1849–1922)397, Houdini war ein Kunstname, den er aus dem Nachnamen des Franzosen Jean-Eugène Robert-Houdin ent- 392 Siehe Kapitel 4.5: „Antispiritismus und der Streit zwischen Harry Houdini und Arthur Conan Doyle“. 393 Siehe Kapitel 6.3: „Jean Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler“. 394 Siehe Kapitel 7.5: „Großillusionen“. 395 Siehe Allan/Lang/Zerzawy 1984, 66. 396 Siehe Steinmeyer 2005, 148 397 Siehe ebd., 170. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 90 wickelt hatte.398 Dessen Biografie hatte ihn nachhaltig beeindruckt und dazu bewogen, selbst Zauberkünstler zu werden. Später distanzierte er sich jedoch von dessen Vorbild, nachdem er bei den Recherchen für ein Buch über Robert-Houdin diverse Ungereimtheiten in dessen Vita entdeckt hatte.399 Im späten 19. Jahrhundert war die Zauberkunst in New York bereits ein heiß umkämpfter Markt. Houdini versuchte, sich durch eine besondere Spezialisierung von Konkurrenten abzugrenzen. Mit diversen Kartentricks versuchte er sich als King of Cards zu etablieren. Doch der Markt war bereits mit diversen ähnlichen Nummern überschwemmt.400 Ab 1899 spezialisierte er sich auf Entfesselungsnummern, die zu seinem Markenzeichen wurden und zum Durchbruch verhalfen. Houdini konnte sich sowohl aus Handschellen als auch aus Zwangsjacken befreien. Die Presse feierte ihn als King of Handcuffs401 und er lief seinem Konkurrenten Ching Ling Foo, der damals als erfolgreichster Zauberkünstler in den USA galt, den Rang ab.402 Sein Erfolg beruhte auf einer geschickten Marketingstrategie. Houdini behauptete öffentlich, niemand sei in der Lage, ihn festzuhalten. Mit dem Slogan „Nothing on Earth Can Hold Houdini a Prisoner“403 forderte er sein Publikum, diverse öffentliche Institutionen und ganze Städte heraus, die er auf seinen Tourneen bereiste. Er ließ sich von Mitarbeitern des Chicago Police Departement fesseln404 und entkam den Handschellen von Scotland Yard genauso wie einer Transportzelle der russischen Polizei.405 Nach einer erfolgreichen Tournee durch die USA 1899 reiste er 1900 erstmals durch Europa.406 Seine Auftritte bewarb er durch den Einsatz eines der neuen Medien der visuellen Kultur des ausgehenden 19. Jahrhunderts – des Pla- 398 Der nachfolgende Absatz nach Steinmeyer 2005, 147f, siehe zu Robert-Houdin das Kapitel 6.3: „Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler“. 399 Siehe Kapitel 6.3: „Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler“. 400 Siehe Steinmeyer 2005, 148 401 Siehe Christopher 1969, 37f.. 402 Siehe ebd., 39; Siehe dazu das Kapitel 6.5: „Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona“. 403 Rapaport 2011, 9. 404 Siehe Christopher, 169, 37f. 405 Siehe Steinmeyer 2005, 150. 406 Siehe ebd., 150 3.6 Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels 91 kats.407 Houdini warb aber nicht nur mit expliziter und dramatischer Sprache für seine Vorstellungen, er lobte auch Prämien für jeden aus, der in der Lage sei, seine Tricks zu verstehen. So heißt es auf einem seiner Poster: „Houdini is strapped & locked in a barrel placed in a police cell which is also locked and in less than 2 seconds changes places, £ 100 will be paid to anyone finding traps, panels or false doors in the cell.”408 Die Aussicht darauf, das Preisgeld zu erhalten, steigerte das Publikumsinteresse zusätzlich. Houdini begann mit der Zeit, seine Nummern immer spektakulärer zu gestalten, um noch mehr Aufmerksamkeit zu generieren. Er entwickelte Tricks, bei denen er sich scheinbar in Lebensgefahr begab. Er ließ sich einen gläsernen Wassertank bauen, die Water Torture Cell, in die er gefesselt und kopfüber hineingetaucht wurde und sich entfesselte.409 Die Entfesselungsnummer zu Beginn des Films The Prestige, die zum tragischen Tod der Ehefrau Angiers führt, ist daran angelehnt. Eine weitere Unterwasserentfesselung präsentierte er in einer überdimensionalen Milchkanne, die mit sechs schweren Schlössern versiegelt war und aus der er sich hinter einem Vorhang befreite.410 Hinzu kamen außerdem hochspektakuläre Publicity-Stunts vor gro- ßem Publikum, bei denen er sich unter Anderem gefesselt in einem Koffer in einen Fluss werfen oder kopfüber in einer Zwangsjacke von der Mauerbrüstung eines Gebäudes hängen ließ.411 Diese Nummer präsentierte er erstmals 1917 an einem Kran zehn Meter über dem Broadway.412 Bei einer seiner Europatourneen ließ Houdini sich in Dresden eine Viertelstunde vor Einfahrt eines Zuges an die Gleise fesseln und entkam nur wenige Augenblicke vor dessen Ankunft.413 Brigitte Felderer und Ernst Strouhal stellen fest, dass Houdini nicht primär für die Bühne, sondern für die Medien zauberte, was seine Publicity-Stunts deutlich belegen.414 407 Siehe Rapaport 2011, 3ff. 408 Siehe Christopher 1969, 160. 409 Siehe Steinmeyer 2005, 150. 410 Siehe ebd., 150. 411 Siehe ebd., 151. 412 Siehe Rapaport 2011, 2. 413 Siehe Gibson 1966, 179. 414 Siehe Felderer/Strouhal 2007a, 11. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 92 Houdinis Entfesselungstechniken variierten je nach Situation. Er arbeitete zum Teil mit präparierten Requisiten wie der Milchkanne, die sich unterhalb der angebrachten Schlösser öffnen ließ.415 Behältnissen, die seine Herausforderer heranschafften, wie Safes, Koffer oder Särge, bearbeitete er mit geeigneten Werkzeugen.416 Dabei profitierte er von der Tatsache, dass diese Objekte dafür gemacht waren, Leute herauszuhalten und nicht, sie einzusperren. Andere Entfesselungen gelangen Houdini allerdings aufgrund seiner außergewöhnlichen physischen Verfassung und der seit seiner Kindheit trainierten Geschicklichkeit. Jim Steinmeyer, der das Wesen des Zaubertricks, wie in der Einleitung bereits ausgeführt, über den Betrug des Zuschauers definiert,417 sieht in diesen Entfesselungen, die auf Geschicklichkeit beruhen, keine Zauberkunst im eigentlichen Sinne. Was in seiner Auffassung Houdini zu einem so berühmten Zauberkünstler machte, war nicht sein Repertoire, sondern die Erschaffung des Produktes Harry Houdini und seinem Gefühl für sein Publikum418: Compared with other magicians, Houdini was not especially artistic or versatile. He could not succeed as a typical conjurer. But he had perfectly mastered his greatest creation ‘Harry Houdini’, and he had an unerring knack for appealing to an audience.419 Houdini nutzte seine außerordentliche körperliche Konstitution nicht nur für seine Entfesselungstricks, sondern auch für Werbezwecke. Auf manchen Plakaten etwa ist Houdini halbnackt und an Händen und Fü- ßen mit Schlössern und Handschellen gefesselt abgebildet, wobei seine ausgezeichnete körperliche Konstitution ausgestellt wird.420 Fred Nadis sieht Houdini als Exemplar und Objekt eines neuen Körperkults, der Ende des 19. Jahrhunderts entsteht.421 Er beschreibt eine männliche Furcht in der Industriegesellschaft vor einer Verweiblichung und Verweichlichung des Mannes durch eine Sklaverei von Technologie und Bürokratie. Um dagegen zu wirken, entsteht ein Bestreben nach kör- 415 Siehe Steinmeyer 2005, 153. 416 Der restliche Absatz nach Gibson 1966, 180. 417 Siehe Steinmeyer 2006, 383. 418 Siehe Steinmeyer 2005, 151. 419 Ebd., 151. 420 Siehe Rapaport 2011, 9. 421 Der nachfolgende Absatz nach Nadis 2005, 125. 3.6 Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels 93 perlicher Ertüchtigung und Askese, für die der durchtrainierte Houdini steht, was ihm zusätzliche Popularität einbrachte. Anzumerken ist hierbei, dass Houdini vermutlich nicht ausschließlich aufgrund eines Körperkultes hohen Wert auf die eigene physische Verfasstheit legte, sondern sich als Entfesselungskünstler, der sehr artistisch arbeitete, sein wichtigstes Requisit, seinen Körper, sorgsam behandelte.422 Zur Marke Harry Houdini zählten neben seinen Bühnenauftritten auch umfassende publizistische wie schriftstellerische Aktivitäten sowie eine Filmkarriere. Houdini veröffentlichte mehrere Bücher über seine eigenen Tricks, eine kritische Biographie über sein einstiges Vorbild Jean-Eugène Robert-Houdin423 sowie die antispiristische Streitschrift A Magician among the Spirits von 1924.424 Ab 1906 betätigte er sich als Verfasser und Herausgeber von The Conjurer’s Magazine.425 Diese Fachzeitschrift über Zauberkunst nutzte Houdini, wie seine Bücher, von der ersten Ausgabe an dazu, Konkurrenten zu diskreditieren, Freunde zu fördern und seine eigenen Bedeutung in der Branche zu betonen.426 Durch diese Publikationen schaffte sich Houdini seine eigene mediale Plattform, die in seinem Sinne berichteten, ohne auf die Gunst von Journalisten, Kritikern oder Redakteuren angewiesen zu sein. Mit der zunehmenden Popularität des Kinos bemühte Houdini sich darum, auch in der Filmbranche Fuß zu fassen. Vorreiter im Zusammenspiel von Zauberkunst und Kino waren dabei Georges Méliès und David Devant gewesen.427 Nachdem Houdini mehrere Anläufe gestartet hatte, sich als Filmstar zu etablieren, spielte er 1918 bis 1919 in der fünfzehnteiligen Serie The Master Mystery mit und präsentierte kurz darauf seinen ersten eigenen Film The Grim Game.428 In diesem präsentierte Houdini eine ganze Reihe aufsehenerregender Stunts. Unter anderem brach er aus einer Gefängniszelle aus, hangelte sich an einem Seil an der Außenseite eines Gebäudes hinunter, befreite sich 422 Siehe Rapaport 2011, 4. 423 Siehe Kapitel 6.3: „Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler“. 424 Siehe Kapitel 4.5: „Antispiritismus und der Streit zwischen Harry Houdini und Arthur Conan Doyle“. 425 Steinmeyer 2005, 153. 426 Siehe ebd., 153. 427 Siehe zu Méliès und Devant Kapitel 7.4: „Zauberkunst und Film“. 428 Siehe Solomon 2008, 68. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 94 kopfüber hängend aus einer Zwangsjacke und klammerte sich an der Unterseite eines fahrenden Lastwagens fest, unter dessen Räder er geraten war.429 Bei der Bewerbung nutze er die gleichen Techniken, mit denen er auch das Publikum in seine Bühnenshows lockte. So bot er bei der Premiere des Films jedem Zuschauer, der beweisen konnte, dass eine Filmszene, in der zwei Flugzeuge in der Luft kollidierten, ein Trickeffekt war, eintausend Dollar.430 Der Zauberkünstler und -historiograph Milbourne Christopher betont das besondere Gespür Houdinis für die neuen Medien seiner Zeit. Er weist darauf hin, dass Houdini den Film als Medium für sich entdeckte, als das Kino die Bühnen des Unterhaltungstheaters an kultureller Bedeutung zu überholen beginnt: Houdini’s professional career spanned the rise and fall of a big-time vaudeville. When motion pictures began to displace the two-a-day as America’s favorite form of entertainment, he performed his feats before the cameras.431 Bis 1923 produzierte Houdini drei weitere eigene Filme432, die der gleichen Formel folgten wie der erste: Schnelle Action, fantastische Fluchten und spektakuläre Stunts.433 In die beiden letzten Produktionen investierte er sogar sein privates Vermögen, indem er sie über seine eigene Firma, The Houdini Motion Picture Corporation, produzierte.434 Seine filmischen Unternehmungen blieben jedoch nur mäßig erfolgreich. Die Gründe dafür waren vielschichtig. Simon During vermutet, dass der Film als mechanische Reproduktion den Nervenkitzel des Risikos der Stunts, der Houdini berühmt gemacht hatte, nicht wiedergeben konnte.435 Auch sei das Publikum mehr an Houdini als Person interessiert gewesen denn als Darsteller eines fiktionalen Charakters.436 Michael Mangan hingegen argumentiert, dass Houdinis Erfolg auf seiner 429 Siehe Christopher 1969, 156. 430 Ebd., 157. 431 Ebd., 7. 432 Siehe Schwatosch-Doré 1995, 34. 433 Siehe Christopher 1969, 157. 434 Siehe Schwatosch-Doré 1995, 34. 435 Siehe During 2005, 174. 436 Siehe ebd., 175. 3.6 Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels 95 körperlichen Präsenz beruhte und daher der Transfer in das neue Medium Film, der diese nicht übertragen konnte, scheiterte: Houdini’s career was built on an aesthetic of bodily presence: the escapologist displayed his body, allowed his body to be restrained, liberated his body from bonds … Live performance and bodily presence were the essence of his act – so much so that when he attemtempted to transfer his performance to the movies the results were disastrous.437 Harry Houdini starb 1926 im Alter von erst 52 Jahren infolge eines misslungenen Tricks.438 Während er Auftritte in Montreal absolvierte, ließ er sich von einer Gruppe von Studenten im Theater interviewen. Houdini sprach über die Fitness, die man für seine Entfesselungsnummern brauchte und zeigte, wie man seinen Unterleib so anspannen kann, dass er auch schwere Schläge aushält. Auf seine Aufforderung schlugen ihm zwei der Studenten in den Bauch, der dritte zögerte und schlug dann doch zu, als Houdini die Muskeln nicht mehr angespannt hatte. Trotz seiner immer stärker werdenden Schmerzen zog Houdini mit seiner Show weiter nach Detroit. Nach einer Vorstellung kollabierte er und kam mit einer akuten Blinddarmentzündung ins Krankenhaus. Er wurde sofort operiert, aber eine Bauchfellentzündung war so weit fortgeschritten, dass er am 31.10.1926 starb. Dieser frühe Tod – der zudem noch auf Halloween, das Fest der Hexen und Geister fiel – trug ebenfalls zu Houdinis bis heute andauernden Ruhm bei. Bis heute ist sein Name geläufig und Houdini wurde zu einer Ikone seiner Zeit. Die Gründe dafür sind vielfältig und werden von verschiedenen Autoren unterschiedlich bewertet, wie bereits ausgeführt worden ist. Zentral für die bleibende Wahrnehmung des Künstlers waren seine Vermarktungsstrategien. Für die Kunsthistorikerin Brooke Rapaport sind es nicht primär die Leistungen Houdinis, weder die als Entfesselungs- und Zauberkünstler, noch die als Showman und Werbegenie, die Harry Houdinis nachhaltigen Ruhm begründen, sondern vielmehr die Symbolkraft sei- 437 Mangan 2007, 170f. 438 Der nachfolgenden Absatz nach Gibson 1966, 185.; Siehe dazu auch Kapitel 6.5: „Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona“. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 96 ner Karriere angesichts seiner jüdischen und ungarischen Abstammung: For the hundreds or often thousands of spectators who craned their necks to witness Houdini’s outdoor performance, the trick may have seemed more important as a symbol than a stunt. Born Erik Weisz (later changed to Erich Weiss) in Hungary in 1874 as the son of a rabbi, Houdini was known to those observers as someone who could not only escape from straitjackets, water tanks, milk cans, and handcuffs, but as an individual who threw of his background, making an immigrant’s getaway from Budapest to Appleton, Wisconsin, to New York and the international stage.439 Nach Rapaport steht Houdinis Aufstieg für den gelebten amerikanischen Traum. Er schaffte es als ein jüdischer, osteuropäischer Emigrant in den Vereinigten Staaten zum Superstar zu werden und sogar Weltruhm zu erlangen, sozusagen vom Tellerwäscher mit denkbar schlechten Vorrausetzungen zum Millionär. Houdini – the world-famous magician and escape artist, consummate showman, American superhero and anti-Spiritualist crusader – found the bright lure of the big stage greater than the austere pulpit of his father’s rabbinic profession. Houdini lives for only fifty-two years, but his significance as a Jew who made it into mainstream, as a popular phenomenon who attracted huge crowds […] is extraordinary.440 Einen Schritt weiter als Rapaport, die Houdini als Symbolfigur in der Etablierung jüdischer Stars im Mainstreampublikum verortet, verklärt ihn Christopher, für den der Zauberkünstler sogar ein Sinnbild für den Menschen an sich ist, als ein Geschöpf, das jegliches Hindernis allein durch seine pure Willenskraft überwindet: „He was, and is, a symbol for man himself – the ingenious creature who overcomes seemingly impossible obstacles, by sheer force of willpower.“441 Hier wird Houdinis Stellung als Ikone der Zauberkunst sehr deutlich und die Verklärung, die damit einhergeht. Dennoch ist die Karriere, die er in seinen nur etwas mehr als fünfzig Lebensjahren gemacht hat, eine beeindruckende Leistung und mit keiner seiner zeitgenössischen Kollegen vergleichbar. 439 Rapaport 2011, 2. 440 Ebd., 2. 441 Christopher 1969, 4. 3.6 Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels 97 Zusammenfassung Insgesamt wird deutlich, warum die Urbanisierung und die mit ihr einhergehenden Umwälzungen in Kultur und Gesellschaft den Nährboden für eine Hochphase der Zauberkunst bilden. Durch die neuen Massen in den Großstädten bildet sich ein großes und stark differenziertes Publikum heraus. Der Gang in die Unterhaltungsstätten dient als sozialer Marker und gewinnt somit an Bedeutung. Durch die Entstehung von Freizeit und bessere städtische Infrastruktur sowie durch den Wunsch nach Zerstreuung kann sich das Vergnügen, zu dem die Zauberkunst steht, institutionalisieren und die Auftritts- und Verdienstmöglichkeiten nehmen zu. Die neue Bedeutung der Visualität befördert die auf optischen Täuschungen beruhende Zauberkunst. Eine Kultur des Spektakels begehrt nach spektakulären Effekten, die die Zauberkunst bieten kann. Daher kann das Thema der Spektakularisierung als Überbegriff für alle in dieser Arbeit aufgeführten Zauberkünstler genutzt werden. Die Spektakelkultur war von einem enormen Konkurrenzdruck geprägt, der im Theaterbereich zur Gattungsproliferation und in der Zauberkunst zu einer Ausdifferenzierung der Spielarten und Stile derselbigen führte. Die Tricks der Bühnenzauberer wurden aufsehenerregender und versprachen immer mehr Thrill. Harry Houdini bediente mit seinen scheinbar lebensgefährlichen Entfesselungstricks das Bedürfnis der Spektakelkultur nach Unterhaltung und Aufregung. Er nutzte die Bühne als neues Massenmedium, um sein Publikum zu erreichen und die neuen visuellen Medien, um seine Shows zu bewerben. Er schuf durch sein öffentliches Auftreten und die Presse, aber auch seine eigenen Publikationen, Filme und medialen Plattformen die Marke Harry Houdini, die ihn lange über seinen eigenen Tod hinaus bekannt machten. Wie in diesem Kapitel ausführlich beschrieben wurde, vollzog die Zauberkunst im 19. Jahrhundert durch ihre besondere Orientierung am Visuellen und die enormen Schauwerte, die ihr inhärent sind, eine Spektakularisierung, die zu einer Popularisierung dieser Unterhaltungsform führte, wie es meine in der Einleitung formulierte zweite Hypothese besagt. 3.7 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 98 Zauberkunst und Spiritismus Der Spiritismus ist ein Mitte des 19. Jahrhunderts in den Vereinigten Staaten entstandener Geisterglauben, in dessen Zentrum die Kommunikation mit Verstorbenen steht. Der Spiritismus stellt innerhalb dieser Arbeit einen Sonderfall dar. Während die meisten hier untersuchten Zauberkunststücke vor allem der Unterhaltung und der Aufklärung dienten, handelt es sich beim Spiritismus um eine Mischung religiöser, magischer und pseudowissenschaftlicher Elemente sowie auch im hohen Maße um Scharlatanerie. Fred Nadis bezeichnet die Bewegung als „both as a form of worship and as a moneymaking method for mediums“442. Simon During benennt als größten Hauptunterschied zwischen dem Spiritismus und den etablierten Religionen lediglich das Fehlen eines kohärenten ethischen Konzeptes.443 Gesellschaftlich ist der Spiritismus der unteren Mittelschicht und einer sich autodidaktisch weiterbildenden Arbeiterklasse zuzuordnen, die den Spiritismus als wissenschaftlichen Fakt betrachteten.444 Praktiziert wurde der Spiritismus im Regelfall in ritualisierten Séancen, in denen die Kontaktaufnahme mit den Toten stattfinden sollte. Diese wurde von selbsternannten Medien durchgeführt, die sich als übersinnlich begabt inszenierten. Auch zahlreiche Zaubertricks, die die Anwesenheit von Geistern demonstrieren sollten, fanden ihren Einzug in das Repertoire solcher Medien. Zauberkünstler selbst setzten solche Geisterbeschwörungen in ihren Programmen ein. Einige von ihnen wie John Nevil Maskelyne445 und Harry Houdini engagierten sich aber auch als Antispiritisten, die die Machenschaften betrügerischer Medien aufdeckten. 4. 442 Nadis 2005, 120. 443 Siehe During 2002, 150f. 444 Siehe ebd., 154. 445 Siehe zu Maskelyne das Kapitel 7.6: „Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté. 99 In diesem Kapitel soll zunächst die Rolle des Unheimlichen im 19. Jahrhundert und die Sehnsucht nach dem Mythos und dem Phantastischen, die sich in der Literatur dieser Zeit abbildet, als inhaltliche Wegbereiter des Spiritismus näher untersucht werden. Danach werden die Entwicklung des Spiritismus sowie dessen Methoden und Techniken nachgezeichnet, verschiedene Positionen für und wider Geisterbeschwörungen dargestellt und die Gründe für deren Erfolg und Ausbreitung analysiert werden. Zur Verdeutlichung dienen drei Fallbeispiele: Das erste sind die sogenannten Rochester Rappings, die 1848 begannen, als Ursprung des Spiritismus gelten und später vom Schwesternpaar Margaret und Catherine Fox, die in ihrer Kindheit als Medien fungiert hatten, als Betrug enttarnt wurden. Die Fox-Schwestern begründeten damit den Spiritismus und zählen zu den wenigen Frauen, die in der Zauberkunst eine eigenständige Karriere gemacht haben. Daher soll ihr Werdegang untersucht werden und sie im Kontext der Frage nach Geschlechterrollen in der Unterhaltungszauberei untersucht werden. Das zweite Beispiel stellt die internationale Karriere der Davenport Brothers Ira Erastus (1839–1911) und William Henry (1841–1877)446 dar, die aus den intimen Séancen eine theatrale Aufführungsform entwickelten und somit den Spiritismus auf die Bühne brachten. Das dritte Beispiel dreht sich um die Kontroversität, die den Spiritismus umgab, die anhand des öffentlich ausgetragenen Streits zwischen Harry Houdini und Sir Arthur Conan Doyle über die Echtheit spiritistischer Phänomene dargestellt werden soll. Das Unheimliche im 19. Jahrhundert Bronislaw Malinowski stellt, wie im zweiten Kapitel erläutert, die These auf, dass Magie immer dann eine Rolle spielt, wenn eine unüberbrückbare Kluft in den Kenntnissen oder den praktischen Möglichkeiten des Menschen zu einer Unmöglichkeit seiner Kontrolle seines Umfeldes führen.447 In diesem Kapitel soll diese These auf den Untersuchungszeitraum dieser Arbeit bezogen und darauf umgedeutet werden. 4.1 446 Siehe Allan/Lang/Zerzawy 1984, 58. 447 Siehe Malinowski nach Kasson 2001, 77. 4. Zauberkunst und Spiritismus 100 Die Kluft im Wissen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts ist nicht eine grundsätzliche, sondern eine Lücke zwischen dem Allgemeinwissen der Bevölkerung und dem immensen technischen Fortschritt dieser Zeit. Die bedrohliche, unkontrollierbare Umwelt ist nun nicht mehr die entfesselte Natur, sondern eine von Menschen geschaffene, neue, technologisierte Welt, die der Großteil der Bevölkerung noch nicht begreift oder begreifen kann. Die Moderne bildet sich durch die Etablierung des wissenschaftlichen Weltbildes heraus. Das wissenschaftliche Weltbild verdrängt religiöse und magische Welterklärungsmodelle. Dadurch entstehen Leerstellen, die nicht mit Wissenschaft gefüllt werden können. Religion und Magie haben emotionale, soziale und psychologische Aspekte, die die Wissenschaft nicht hat. Dazu zählen in der Religion Geborgenheitsgefühle, Orientierungsmöglichkeit an vorgegebenen Wert- und Moralvorstellungen und die damit verbundene Möglichkeit zur Reue, Gnade und Absolution. In der Magie ist es die Möglichkeit zur Überwindung physikalischer Gesetzmäßigkeiten sowie Wahrscheinlichkeiten und das Phantastische, die die Wissenschaft nicht bieten kann. Eine besondere Sehnsucht nach dem Magischen und Spirituellen drückte sich im 19. und frühen 20. Jahrhundert besonders in der Popularität von unheimlichen Motiven in der Literatur und Bühnenkunst sowie einem neuen Geisterglauben, dem Spiritismus, aus.448 Nach der vom kanadischen Historiker Bernard Lightman so bezeichneten Säkularisationsthese hat die Wissenschaft im Zuge der Aufklärung langsam aber sicher die Religion und das Okkulte als ultimative Autorität im Verständnis der Natur abgelöst.449 Lightman entlarvt dies jedoch als eine Art Wissenschaftsmythos.450 Der Anglist Srdjan Smajić vertritt in Ghost-Seers, Detectives, and Spiritualists: Theories of Vision in Victorian Literature and Science die Auffassung, dass sogar erst die Naturwissenschaften des 19. Jahrhunderts einen ganz neuen Zugang zum Okkulten ermöglichten, indem sie Phänomene untersuchten, die körperlich nicht erfahrbar waren, eine unsichtbare, uns umgebende Welt.451 In einer Welt voller neuer 448 Siehe Kapitel 4: „Zauberkunst und Spiritismus“. 449 Siehe Smajić 2010, 137. 450 Siehe ebd., 137. 451 Der nachfolgende Absatz nach Smajić 2010, 137. 4.1 Das Unheimliche im 19. Jahrhundert 101 unsichtbarer physikalischer Phänomene wie etwa Elektrizität scheint die Möglichkeit einer Kontaktaufnahme mit anderen Sphären – wie es der Spiritismus etwa durch das angebliche Beschwören von Geistern der Toten behauptete zu können – plötzlich eher eine wissenschaftliche, denn eine okkulte Erscheinung zu sein.452 Die Literaturwissenschaftlerin Terry Castle identifiziert in ihrer Arbeit The Female Thermometer: Eighteenth-Century Culture and the Invention of the Uncanny das sogenannte Unheimliche als einen Index fantastischer Themen, die sich ab dem 18. Jahrhundert großer Beliebtheit erfreuten, der unter anderem schaurige Motive, Fantasien und Effekte, Doppelgänger, Automaten, Omen, Hellsehen oder die Vorstellung, lebendig begraben zu sein, beinhaltete.453 Hier soll zunächst der Begriff des Unheimlichen umrissen werden, um dann in einem nächsten Schritt eine Übersicht über eine moderne Mythenbildung im Kontext unheimlicher Motive zu geben. Sigmund Freud untersucht in seinem Essay Das Unheimliche von 1919 E.T.A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann. Er sieht das Unheimliche nicht im Fremden, sondern in der „Wiederkehr des verdrängten Vertrauten“454, dem „Heimlich[…]-Heimische[n]“455. Darin folgt er grob Schellings Definition des Unheimlichen, die besagt, dass alles unheimlich sei, „was ein Geheimnis, im Verborgenen bleiben sollte und hervorgetreten ist.”456 Die hier vertretene Vorstellung vom Unheimlichen als Hervortreten aus dem Verborgenen kann dabei als Vorstufe der Idee der Wiederkehr des Verdrängten als konstituierende Elemente des Unheimlichen gesehen werden, wobei Freud im Gegensatz zu Schelling davon ausgeht, dass es sich bei dem, was hervortritt, um etwas zuvor Bekanntes handelt. Nach Freud taucht das Unheimliche dann auf, wenn entweder kindliche Komplexe, die verdrängt wurden, durch einen bestimmten Eindruck wiederauferstehen oder wenn sich überwundene primitive Vorstellungen erneut zu bestätigen scheinen.457 Es hat also eine per- 452 Siehe Kapitel 4: „Zauberkunst und Spiritismus“. 453 Siehe Castle 1995, 4f. 454 Herding 2006, 7. 455 Freud nach Smajić 2010, 134f. 456 Schelling nach Castle 1995, 7. 457 Siehe Castle 1995, 7 sowie Herding 2006, 7. 4. Zauberkunst und Spiritismus 102 sönliche als auch eine gesamtgesellschaftliche Komponente. In Der Sandmann deutet Freud das Motiv der herausgerissenen Augen als Eindruck, durch den verdrängte Kastrationsphantasien wiederweckt werden und somit ein Gefühl des Unheimlichen erzeugten.458 Das Unheimliche, das ab dem 18. Jahrhundert wiederauftaucht, nachdem es verschwunden schien, ist der Mythos, „die Wiederkehr des Mythos als Postulat der Romantik“459 zu betrachten. Terry Castle sieht im 18. Jahrhundert nicht primär das Zeitalter der Vernunft, wie die Aufklärung es proklamierte, sondern eine Zeit der Paranoia, Verdrängung und des aufsteigenden Wahnsinns, die sie als präsenter als die Ratio in diesem Zeitraum betrachtet.460 Als repräsentativ für diesen Zeitgeist nennt Castle das vom englischen Philosophen und Sozialreformer Jeremy Bentham im späten 18. Jahrhundert entwickelte Panopticon, eine Bauweise für Gefängnisse, Anstalten oder auch Fabriken, in denen eine große Anzahl von Insassen, beziehungsweise Arbeitern, mit geringem Aufwand kontrolliert werden kann.461 Es handelt sich dabei um ein ringförmiges Gebäude mit einem Innenhof, das in einzelne Zellen unterteilt ist.462 Jede Zelle verfügt dabei über ein Fenster nach draußen und ein großes Fenster zum Innenhof. In der Mitte des Hofes befindet sich ein Turm, von dem aus alle Zellen einsehbar sind. Somit kann ein einziger Aufseher auf dem Turm alle Zelleninsassen beobachten. Diese wiederum haben keinerlei Möglichkeit, mit den anderen Gefangenen, Arbeitern oder Kranken in Kontakt zu treten. In Überwachen und Strafen: Die Geburt des Gefängnisses betont Michel Foucault, dass das einzelne Individuum dadurch immer nur „Objekt einer Information, niemals Subjekt einer Kommunikation“463 sein kann. Für den französischen Philosophen bedeutet dies die Auflösung des Kollektivs der Masse und die damit einhergehende Vereinzelung der Insassen: 458 Siehe Freud 1966, 243. 459 Klein 2005, 148f. 460 Siehe Castle 1995, 7. 461 Siehe ebd., 7. 462 Dieser Absatz nach Foucault 256f. 463 Foucault 1994, 257. 4.1 Das Unheimliche im 19. Jahrhundert 103 Die dicht gedrängte Masse, die vielfältigen Austausch mit sich bringt und die Individualitäten verschmilzt, dieser Kollektiv-Effekt wird durch eine Sammlung von getrennten Individuen ersetzt. Vom Standpunkt des Aufsehers aus handelt es sich um eine abzählbare und kontrollierbare Vielfalt; vom Standpunkt der Gefangenen aus um eine erzwungene und beobachtete Einsamkeit.464 Die Macht wird im Panopticon, so Foucault, „automatisiert und entindividualisiert.“465 Es sei gar nicht nötig, dass die Gefangenen permanent beobachtet werden. Allein durch die architektonisch fest installierte Überwachungsstruktur, durch das Bewusstsein der Insassen der Möglichkeit einer permanenten Überwachung, verhalten sie sich permanent, als würden sie tatsächlich überwacht werden: Daraus ergibt sich die Hauptwirkung des Panopticons: die Schaffung eines bewußten und permanenten Sicherheitszustandes beim Gefangenen, der das automatische Funktionieren der Macht sicherstellt. Die Wirkung der Überwachung ist permanent, auch wenn ihre Durchführung sporadisch ist. Die Perfektion der Macht vermag ihre tatsächliche Ausübung überflüssig zu machen, der architektonische Apparat ist eine Maschine, die ein Machtverhältnis schaffen und aufrechterhalten kann, welches vom Machtausübenden unabhängig ist; die Häftlinge sind Gefangene einer Machtsituation, die sie selber stützen.466 Das Panopticon repräsentiert also nicht nur die absolute Überwachung, sondern führt durch seine architektonische Struktur zur absoluten Paranoia – dem permanenten Gefühl, beobachtet zu werden, die Castle als Charakteristikum des 18. Jahrhunderts beschreibt. Das Gefühl des Unheimlichen entsteht also nach Freud, wenn etwas eigentlich Vertrautes, das verdrängt wurde, wieder zutage tritt. Dies kann sich auf persönlicher Ebene als auch gesamtgesellschaftlich abspielen. In Bezug auf diese Arbeit kann man diese Theorie auf den gesamten Untersuchungszeitraum beziehen – vergleichbar mit dem Ansatz von Horckheimer und Adorno. Der Mythos wurde gemeinsam mit Religion und Magie durch das szientistische Weltbild verdrängt. Sobald nun diese einst vertrauten Elemente wiederauftauchen, erzeugen sie ein Gefühl des Unheimlichen. Im Umkehrschluss kann man die Popularität unheimlicher Motive im 19. Jahrhundert als eine Sehn- 464 Foucault 1994, 258. 465 Ebd., 259. 466 Ebd., 258. 4. Zauberkunst und Spiritismus 104 sucht nach der Wiederkehr des Mythos, des Magischen und Spirituellen deuten. Mit Blick auf Castle, Bentham und Foucault lassen sich erste Anzeichen zu dieser Entwicklung in der Paranoia und des aufsteigenden Wahnsinns im 18. Jahrhundert erkennen. Die unheimliche Literatur der schwarzen Romantik Die neue Visualität, die sich herausbildende Spektakelkultur und die Entwicklung der Bühne zum Massenmedium ermöglichen eine Materialisierung dieses Bedürfnisses, das sich in der Literatur (Phantastik, Science-Fiction, Gothic Novel und Schauerroman) bereits früher abzeichnet, auf der Bühne und befördern die Popularität der Unterhaltungszauberei in großem Maße. Aufgrund der abhandengekommenen magischen und religiösen Praktiken im sich verbreitenden szientistischen Weltbild, entsteht ein neues Bedürfnis nach dem Mythos und dem Phantastischen, das sich in der Zauberkunst widerspiegelt, von ihr bedient wird und im spiritistischen Geisterglauben einen Weg zurück in die kulturelle Praxis findet. Mit Ende des 18. Jahrhunderts bildet sich die Romantik in Literatur und Kunst heraus. Der Begriff wird aus den Adjektiven „romanisch“ und „romantisch“ abgeleitet und betont eine Unterscheidung zwischen antiker lateinischer Literatur und den unterschiedlichen volkssprachlichen Literaturen des europäischen Mittelalters.467 Romantik bedeutet ein neues Verhältnis zur eigenen, nationalen Literaturtradition, eine neue, gestiegene Bedeutung des Mittelalters in Relation zur Antike, eine Hinwendung zur Natürlichkeit in Abgrenzung zur Künstlichkeit sowie die „Dichtung als allumfassende Weltdeutung, die auch das Unerklärbare und Unheimliche nicht ausspart“468. Diese unheimlichen Motive finden sich vor allem auf der düsteren Seite dieser literarischen Epoche, der so genannten Schwarzen Romantik. Die Schwarze Romantik wurde maßgeblich von der in England entstandenen Form der Schauerliteratur, dem Gothic Novel,469 beein- 4.2 467 Der nachfolgende Absatz nach Rötzer 2003, 128. 468 Ebd., 128. 469 Klein 2005, 115. 4.2 Die unheimliche Literatur der schwarzen Romantik 105 flusst, der die bis dahin übliche Romanstruktur umkehrt, indem er den Bösewicht oder das Böse selbst zum Protagonisten macht.470 Der Anglist Jürgen Klein sieht in dieser Entwicklung in der Literatur ein Aufbegehren gegen die sich herausgebildete Dominanz der Vernunft im wissenschaftlichen Weltbild, das von der Aufklärung befördert wurde, das „Kantische Paradigma der reinen Vernunft“471: Die gesellschaftlichen Formen der rationalen Abzirkelung in Handlung, Haltung, Attitüde, Kultur- und Zivilisationsform brechen sich aber an dem gesamten Bereich der Wünschbarkeiten, des Verbotenen, der Schreckenslust. Wenn im Außen Verfahrensweisen einer definiten Gesellschaft, Zielvorgaben und Instrumentalisierung einem reichen Illusions-, Vorstellungs- und Imaginationspotential gegenüberstehen, so führt das zur Artikulation, wenn auch zur heimlichen, eines unerhörten Grads der Freiheit. Es sollen keine gesellschaftlichen, ethischen, religiösen Schranken in Bezug auf den Willen zur Lust, zur Macht zur individuellen Selbstbehauptung mehr gelten und einforderbar sein. Das Andere des Äußeren baut sich – als verdrängtes sich indirekt meldend – im Inneren auf zur Macht von Selbst- und Fremdbestimmung.472 In der Literatur darf also all das zum Tragen kommen, was seinen Platz in der realen Welt verloren hat. Die Vernunft hatte die Phantasie und auch den Schauer aus dem Alltag verdrängt und die Menschen begegnen diesen nun in Erzählungen wieder. Die Romantik korrigiert das auf Logik und Vernunft reduzierte Menschenbild des Rationalismus, indem es den Mythos, das Märchen und die Volksagen wiederentdeckte, und das Phantastische und Übernatürliche – zumindest in den Bereichen der Literatur und Kunst − zurückbrachte.473 Die Literatur der Schwarzen Romantik hält immer wieder fest, dass dem menschlichen Erkenntnispotential „Grenzen gesetzt sind, hinter denen sich Bereiche auftun, die eine ganz andere, oft schreckenerregende Logik besitzen – und eigentlich zum Unbekannten des eigenen Ich gehören.“474 So ist ein markantes Merkmal dieser literarischen Strömung der „Wahnsinn als Kehrseite der Phantasie“475. Hier 470 Siehe Klein 2005, 144. 471 Ebd., 122. 472 Ebd., 122. 473 Der folgende Absatz nach Klein 2005, 143f. 474 Ebd., 144. 475 Rötzer 2003, 138. 4. Zauberkunst und Spiritismus 106 erkennen wir wieder Freuds Beschreibungen des Unheimlichen – nicht umsonst hatte er sich mit Der Sandmann eines der Standardwerke der Schwarzen Romantik für seine Untersuchung ausgesucht. Das wahre Unheimliche liegt im verdrängten Vertrauten – in der krassesten Konsequenz also auch im eigenen Ich verborgen. Die unheimlichste Bedrohung ist der Wahnsinn, der in einem selbst geschlummert hat und dann hervorbricht. Immer wieder findet sich in der romantischen Literatur das Motiv der Vanitas, „der Nichtigkeit des menschlichen Lebens, [die] nicht mehr religiös begründet [ist], sondern aus der Verlassenheit des Menschen, der nur noch sich selbst seinen Sinn geben könnte.“476 Sowie sich im Habermasschen Sinne die Moderne nur aus sich selbst begründen kann, kann sich der moderne Mensch auch wieder nur aus sich selbst begründen und seinen Lebenssinn nur aus sich schöpfen. Und da er keinen rachsüchtigen, alttestamentarischen Gott oder eine lebensbedrohliche Umwelt mehr zu fürchten hat, fürchtet er sich vor dem, was an deren Stelle getreten ist: sich selbst und seinen Schöpfungen – wie in der Literatur der Schwarzen Romantik. Ähnliche Motive finden sich in der sich später herausbildenden Science Fiction Literatur. Im einleitenden Kapitel dieser Arbeit wurden bereits einige dieser literarischen Auswüchse – der Typus des mad scientist etwa oder der Mensch als überforderter Schöpfer in Frankenstein im Besonderen – genannt. Srdjan Smajić beschreibt außerdem eine enge Verbindung zwischen dem um die Jahrhundertwende sehr populären Genre des Detektivromans mit dem Schauerroman, genauer noch mit der Geistergeschichte und exemplifiziert dies anhand von Sir Arthur Conan Doyles The Hound of Baskerville.477 Die Geschichten über den Detektiv Sherlock Holmes und Doktor Watson hatte der Autor 1893 mit Holmes Sturz in den Tod gemeinsam mit seinem Erzfeind James Moriarty an den Reichenbachfällen in The Final Problem beendet. Auf die enorme Nachfrage begeisterter Leser hin veröffentlichte Arthur Conan Doyle Jahre später The Hound of Baskerville 1901/02 im Strand Magazine – der Detektiv hatte sich doch retten können und ermittelte nun wieder. 476 Rötzer 2003, 137. 477 Siehe Smajić 2010, 131. 4.2 Die unheimliche Literatur der schwarzen Romantik 107 Der titelgebende Hund ist ein mystisches Wesen, das angeblich Baskerville heimsucht und in Angst und Schrecken versetzt. Der rational denkende Holmes lehnt solche übernatürlichen Erklärungen ab und entlarvt das Ganze als Schwindel. Diese Ratio symbolisiert den Zeitgeist des 19. Jahrhunderts par excellence. Der italienische Historiker und Kulturwissenschaftler Carlo Ginzburg vergleicht in dem Aufsatz Morelli, Freud and Sherlock Holmes: Clues and Scientific Method die Methoden der bekannten Detektivfigur mit denen Sigmund Freuds und des Kunstkritikers Giovanni Morelli (1816–1891).478 Alle drei gelängen durch die Beobachtung kleiner Details zu einer tieferen Wahrheit: „These details may be symptoms, for Freud, or clues, for Holmes, or features of paintings, for Morelli.“479 Die gemeinsame Herangehensweise an die sehr unterschiedlichen Untersuchungsfelder der drei Protagonisten seines Aufsatzes sieht Ginzburg in der medizinischen Ausbildung von Freud, Morelli und Doyle sowie der darin vermittelten semiotischen Analyse: How do we explain the triple analogy? There is an obvious answer. Freud was a doctor; Morelli had a degree in medicine; Conan Doyle had been a doctor before settling down to write. In all three cases we can invoke the model of medical semiotics, or symptomatology – the discipline which permits diagnosis, though the disease cannot be directly observed, on the basis of superficial symptoms or signs, often irrelevant to the eye of the layman, or even of Dr. Watson.480 Diese semiotische Herangehensweise entwickelte im 19. Jahrhundert, so Ginzburg, einen enormen Einfluss auf alle Humanwissenschaften, obwohl sich deren Ursprünge bereits in der Frühzeit finden lassen: Towards the end of the 19th century (more precisely, in the decade 1870– 80), this 'semiotic' approach, a paradigm or model based on the interpretation of clues, had become increasingly influential in the field of human sciences. Its roots, however, were far more ancient.481 Smajić hingegen konzentriert sich nicht auf die rationalen und semiotischen Analysemethoden des Sherlock Holmes, sondern auf die phantastischen Aspekte der Figur selbst. Für ihn liegt das Erkennungsmerk- 478 Ginzburg 1980, 8. 479 Ebd., 11. 480 Ebd., 12. 481 Ebd., 12. 4. Zauberkunst und Spiritismus 108 mal der Geistergeschichte bei The Hound of Baskerville nicht primär in dem Hund, sondern in Sherlock Holmes selber – er ist als Toter zu den Lebenden zurückgekehrt. Das wahre Mysterium in den Geschichten sei schon immer der Detektiv selbst gewesen. Für Smajić ist der Detektiv eine nahezu okkulte Figur, dessen Methoden oft selbst übernatürlich erscheinen.482 So sind zum Beispiel Holmes’ logische Schlussfolgerungen für alle anderen, selbst für den als intelligent gezeichneten Watson, nicht erkenn- oder ablesbar und müssen von Holmes erklärt werden. In einem nächsten Schritt erläutert Smajić nicht nur den Zusammenhang zwischen Detektiv- und Geistergeschichten, sondern auch zwischen Detektivliteratur und Spiritismus. Dabei führt er ein Zitat von Chris Willis an: […] the rise of the fictional detective coincided with the rise of spiritualism. Both began in the mid-nineteenth century and were widely popular in Britain from the turn of the century until the 1930s. Both attempt to explain mysteries. The medium’s role can be seen as being similar to that of a detective in a murder case. Both are trying to make the dead speak in order to reveal the truth.483 Der Detektiv und das Medium bringen also beide die Toten zum Sprechen. Diese Verbindung ist keinesfalls eine Überinterpretation. Arthur Conan Doyle war selbst begeisterter Anhänger des Spiritismus.484 Obwohl der Detektiv, den Doyle geschaffen hat, oft als Ausweis des rationalistischen Weltbildes und der Modernisierung von Wissenschaft gelesen wird, war der Schriftsteller selber Wortführer eines Geisterglaubens. Hier zeigt sich wieder deutlich, wie nah paradoxerweise das Rationale und das Irrationale im Umbruch zur Moderne beieinanderliegen. Insgesamt zeigt sich also in der populären Kultur des 19. Jahrhunderts eine starke Tendenz zu phantastischen und unheimlichen Motiven, deren Beliebtheit auf die durch die Aufklärung erzeugte Leerstelle im szientistischen Weltbild – dem Mythos – hinweisen. Dies schlägt sich aber nicht nur in der künstlerischen Reflexion dieses Themenfeldes nieder, sondern findet im Spiritismus einen neuen Weg in die kulturelle Praxis. 482 Siehe Smajić 2010, 135f. 483 Willis nach Smajić 2010, 181f. 484 Siehe Kapitel 3.6: „Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels“. 4.2 Die unheimliche Literatur der schwarzen Romantik 109 Die Fox-Schwestern und der Spiritismus als neue magische Kulturpraxis Der Spiritismus wurde von den beiden Schwestern Margaret und Catherine Fox begründet, die in ihrem Elternhaus angeblich durch Klopfgeräusche mit Geistern kommunizieren konnten. Das Phänomen fand schnell zahlreiche Anhänger und Nachahmer und auch die Tatsache, dass die beiden später zugaben, dass es sich um einen Schwindel handle, taten dem Erfolg des Spiritismus keinen Abbruch. In diesem Unterkapitel soll die Entstehung und Entwicklung des Spiritismus anhand der Karriere der Fox-Schwestern analysiert werden. In einem zweiten Schritt wird dann an ihrem Beispiel näher auf die Rolle der Frau in der Zauberkunst des Untersuchungszeitraum eingegangen. Warum ausgerechnet eine so okkulte Strömung wie der Spiritismus im aufgeklärten Zeitalter der Industrialisierung Verbreitung finden konnte, beschreibt Historiker Franz Reitinger in seinem Aufsatz Global Vision: Topographie des amerikanischen Spiritismus folgendermaßen: Die gesteigerte Aufmerksamkeit, mit der man den neuesten Grenzphänomenen der Wahrnehmung begegnete, kann am ehesten als eine Reaktion auf das szientistische Weltbild des 19. Jahrhunderts verstanden werden. Der Siegeszug der experimentellen Wissenschaften und deren Etablierung im Wissenssystem des 18. Jahrhunderts hatten die Diskreditierung zahlreicher spekulativer Disziplinen als populäre Irrtümer zur Folge. Im Verein mit den okkulten Praktiken der Magie und Zauberei fanden sich Theologie, Alchemie und Astrologie im fortschrittsgeleiteten Geschichtsbild der Aufklärung unter den Vorformen des wissenschaftlichen Denkens und damit als historisch obsolete Stadien in der Geschichte menschlicher Bewusstwerdung und Selbstentfaltung wieder. Diesem Bild widersprach der Spiritismus insofern, als er methodische Ansätze und wissenschaftliche Rhetorik aufgriff, um auf wissenschaftliche Fragestellungen eine dem szientistischen Weltbild gegenläufige Antwort zu geben. Da es sich dabei um ein aktuelles Phänomen handelte, konnten die Parawissenschaften nicht einfach nach der üblichen Manier als überwundene Entwicklungsphase oder Schwundstufe des Historischen ad acta gelegt werden.485 Durch den wissenschaftlichen Anstrich konnte sich der Spiritismus also in einer sich entzaubernden Welt behaupten. Er ist nicht als Über- 4.3 485 Reitinger 2007, 369. 4. Zauberkunst und Spiritismus 110 bleibsel von in Vergessenheit geratener archaischer Praktiken erklärbar, sondern stellt eine alternative Form der Welterklärung dar, die den wissenschaftlichen Fortschritt anders erläutert. Einerseits spiegelt sich im Erfolg des Spiritismus die Sehnsucht nach spirituellen Kulturpraktiken in der Bevölkerung wider und zum anderen zeigen die in ihm angewandten pseudowissenschaftlichen Erklärungen wieder die engen Verbindungen zwischen Wissenschaft, Magie und Religion, die in den vorangegangenen Kapiteln erläutert wurden. Auch lässt sich Freuds Definition des Unheimlichen darauf beziehen: Das Unheimliche als das verdrängte Vertraute lässt sich im Kontext auf des Spiritismus als die Wiederentdeckung der im Mittelalter weit verbreiteten und alltäglichen Beschwörungsritualen lesen, die, da sie in Vergessenheit geraten waren, unheimlich anmuteten. Als Beginn des Spiritismus in den Vereinigten Staaten gilt die angebliche Heimsuchung des Hauses der methodistischen Farmerfamilie486 Fox in Hydesville 1848 im Bundesstaat New York.487 Dabei ging es vor allem um merkwürdige Geräusche, die hauptsächlich von zwei Töchtern der Familie, der achtjährigen Margaret und der sechsjährigen Catherine, genannt Kate, wahrgenommen sein sollten.488 Dies weckte bald darauf großes Interesse der Nachbarn, die sich im Haus der Foxes trafen, um den „Geist“ selbst zu hören. Die Mädchen fungierten als Medien. Die Leute konnten dem Geist Fragen stellen, dieser antwortete per Klopfzeichen. Die wesentlich ältere Schwester der beiden Mädchen, Leah, gründete die Society of Spiritualists und promotete die okkulten Fähigkeiten von Margaret und Kate. Bald gaben sie Audienzen mit hohen Eintrittspreisen. Sie begannen, mit der Nummer durch verschiedene Städte zu touren. Angeblich traten sie auch mit verstorbenen amerikanischen Geistesgrößen wie Benjamin Franklin, Thomas Paine und George Fox in Verbindung.489 An den Mädchen wurden medizinische Untersuchungen durchgeführt, die keine Besonderheiten aufwie- 486 Siehe Reitinger 2007, 370. 487 Der folgende Absatz nach Steinmeyer 2005, 54f. 488 Zum genauen Alter der Schwestern zu Beginn der Erscheinungen gibt es stark divergierende Angaben, die vom Kindesalter bis in die Pubertät und einem Altersabstand zwischen zwei bis fünf Jahren reichen. Diese Arbeit folgt den Angaben des von den beiden Schwestern autorisierten Werkes The death-blow to Spiritualism von Reuben Briggs Davenport von 1888. 489 Siehe Reitinger 2007, 370. 4.3 Die Fox-Schwestern und der Spiritismus als neue magische Kulturpraxis 111 sen. Dies, gepaart mit der Tatsache, dass sie ihre Seáncen auch in fremden Häusern durchführen konnten, wurde häufig als Argument für die Echtheit der Erscheinungen genutzt.490 Die hohe Aufmerksamkeit führte bald zu Nachahmern. Zahlreiche Bewohner von Hydesville und in der näheren Umgebung meldeten die Heimsuchung durch übernatürliche Erscheinungen.491 Angebliche Medien hielten Séancen ab, bei denen Kontakt zu den Toten aufgenommen werden sollte.492 Die Erscheinungsformen der angeblichen Geister, die während solcher Sitzungen der diversen Medien auftraten, bestanden aus einem weitgefächerten Repertoire. Zu ihnen zählten: rappings, table-turning, flying objects, mysterious musical sounds, dictated or automatic speech or writing, and sometimes ‘materializations’ of the spirits themselves, who moved, spoke, laughed, and occasionally even had sex with the living.493 In den folgenden Jahren erschienen zahlreiche Publikationen, von Flugschriften über Pamphlete bis hin zu ganzen Büchern, deren sehr unterschiedliche Positionen zum Phänomen Spiritismus die Komplexität dessen verdeutlichen. Kurz nach den Geistererscheinungen in Hydesville zog die Familie Fox nach Rochester, wo die Klopfgeräusche weitergingen und als Rochester Knockings oder Rochester Rappings gro- ße mediale Aufmerksamkeit erregten. Sehr bald fanden sich kritische Stimmen, die die Geistererscheinungen anzweifelten und über mögliche irdische Geräuschquellen spekulierten.494 Bereits 1850 soll ein Doktor Potts in Rochester öffentlich demonstriert haben, wie er durch das Knacken seiner Zehengelenke die gleichen Geräusche produzieren konnte, die die Schwestern den Geistern zuschrieben.495 Der New York Herald veröffentlichte 1851 einen Artikel, in dem eine angebliche Freundin von Margaret Fox behauptete, diese habe ihr gegenüber zugegeben, ein falsches Spiel zu treiben.496 490 Siehe Buffalo 1851, 2. 491 Siehe Nadis 2005, 116. 492 Siehe Steinmeyer 2005, 55. 493 During 2002, 150f. 494 Siehe ebd., 154. 495 Siehe Webb 1976, I. 496 Siehe During 2002, 154. 4. Zauberkunst und Spiritismus 112 Doch auch neu entdeckte Wissenschaftsfelder wurden als Erklärungsmöglichkeit hinzugezogen. 1851 veröffentlichte ein namentlich nicht genannter Arzt aus Buffalo The Real Secret of the mysterious Rappings. Darin beschreibt der Autor drei mögliche Ursachen der Geräusche: Echte Geister, Betrug oder Elektrizität.497 Er präferiert dabei klar die letzte Version und stellt Vermutungen darüber an, ob der menschliche Körper in der Lage sei, ähnlich einem Magneten elektrische Ladungen zu erzeugen und somit Gegenstände zu bewegen oder Geräusche zu verursachen. Dieser Argumentation schlossen sich auch Verfechter des Spiritismus an. Hier zeigt sich das besondere Verhältnis von Wissenschaft und Spiritismus. Anstatt sich als esoterischer, irrationaler Humbug abtun zu lassen, nutzten Spiritisten die neuen Forschungsfelder als Erklärungsmethoden geisterhafter Erscheinungen. In zahlreichen Broschüren und Büchern erläuterten Pseudowissenschaftler die Geisterkommunikation und erklärten die Phänomene unter anderem durch Magnetismus, Elektrizität oder das Nervenfluidum.498 Zwar sind die Vorstellungen der Spiritisten gegenläufig zu denen der Naturwissenschaften, deren populären Methoden hingegen wurden von den Spiritisten intensiv genutzt.499 Séancen, bei denen Geister beschworen wurden, glichen wissenschaftlichen Versuchsanordnungen: Diese [Anwesende bei Séance] hatten es weniger darauf angelegt, die Gesetze der Natur in der profanen Gestalt eines künstlich herbeigeführten Wunders außer Kraft zu setzen, als anhand der Wirkmechanismen des psychischen Apparats die Existenz einer höheren Wirklichkeit zu demonstrieren. Die Manifestierung des Übersinnlichen in einem passiven jungfräulichen Medium hatte Experimentiercharakter und erfolgte im Zeichen psychomagnetischer Übertragungen, künstlicher Sonambulismen und neuartiger Hypnosetechniken.500 Bei solchen Versuchsaufbauten spielten viele Phänomene eine Rolle, die auch in den Naturwissenschaften von Bedeutung waren. So mussten etwa bei bestimmten Séancen Männer und Frauen abwechselnd 497 Der nachfolgende Absatz nach Buffalo 1851, 2f. 498 Siehe Saltarino 1895, 88. 499 Siehe Reitinger 2007, 369. 500 Ebd., 370. 4.3 Die Fox-Schwestern und der Spiritismus als neue magische Kulturpraxis 113 um einen Tisch herum angeordnet werden, um negative (weibliche) und positive (männliche) elektrische Strömungen auszubalancieren.501 Solche Erläuterungen erschienen dem damaligen Durchschnittspublikum in Zeiten, als die Elektrizitätsforschung noch in den Kinderschuhen steckte, als durchaus plausibel. Hier kommt auch der problematische Gender-Diskurs des Spiritismus zum Tragen – Frauen werden per se als „negativ“ markiert. Auf die besondere Rolle, die sie als passive, empfangende Medien einnehmen, wird später in diesem Kapitel noch näher eingegangen. Durch die quasi-religiöse Form, die der Spiritismus annahm, meldeten sich auch Geistliche und andere religiös motivierte Autoren, die den Medien nicht Betrug, sondern unchristliche Praktiken vorwarfen und, wie zu Zeiten der Hexenverfolgungen, Teufelspakte vermuteten, wie etwa Samuel Post in seiner 1861 erschienen Schrift An Exposition of Modern Spiritualism Showing its tendency to a total annihilation of Christianity. With other miscellaneous remarks and criticism, in support of the fundamental principles of the Christian Religion”. Dass sich unter den spiritistischen Medien zahlreiche Scharlatane befanden, war auch im 19. Jahrhundert nicht unbekannt, sorgten aber bei den Anhängern des Geisterglaubens nicht für einen grundsätzlichen Zweifel. Es gab Gegner von betrügerischen Medien, die zwischen böswilliger Nepperei und einem spiritualistischen Glauben differenzierten. Dabei kritisierten sie sowohl den Schaden, die Betrüger dem Spiritismus zufügten als auch Antispiritisten, die anderer Leute Religion durch Simplifizierung der Lächerlichkeit preisgaben. In einem 1870 unter dem Titel „The ‚Spirits‘ exposed“ in New York erschienenen Flugblatt formuliert es der namentlich nicht genannte Autor folgendermaßen: Those interested in the pecuniary success of these manifestations have cleverly worked upon religious susceptibilities to inspire a great respect and confidence in their performances, and many feel bound to believe and defend these performers lest they bring discredit on their spiritual faith. The opponents of “spiritualism” have, on the other hand, ridiculed a faith whose greatest features they asserted to be the tipping of tables, twanging 501 Siehe Nadis 2005, 117. 4. Zauberkunst und Spiritismus 114 of banjos, or misspelling silly messages from the spirit land at fifty cents per head.502 Dass sich Spiritismus im Spannungsfeld zwischen Wissenschaft und Religion bewegt und dabei sogar als eine mögliche Synthese beider, zu diesem Zeitpunkt scheinbar unvereinbarer Weltanschauungsmodelle betrachtet werden kann, sieht Michael Mangan als wichtigen Grund für die Popularität des Spiritismus an: This is one of the reasons why Spiritualism is such an important cultural phenomenon in the nineteenth century. On one level it might appear to be a romantic reaction against the increasingly mechanistic and materialist world-view of nineteenth-century Europe and America – and for some people that is undoubtely how it was experienced. But it also offered the possibility for a reunion between a religious and a scientific worldview. It arose at a time when the two great ways of explaining the universe, religion and science, seemed set on opposite paths; when each major scientific discovery made the hypothesis of a divine creator seem less and less necessary; and when Christian theologians made their strongest argument for faith in despite of, rather than because of, scientific advances. A believe in both science and Christianity was by no means impossible, but attempts to reconcile these two kinds of knowledge and belief were becoming increasingly problematic – and not infrequently led those individuals who tried to catastrophic crises of faith and of conscience. The possibility that, through an understanding of spiritualism, science and religion might once more be reunited was a deeply seductive one.503 Franz Reitinger sieht als eigentlichen Vordenker des Spiritismus Andrew Jackson Davis (1826–1910), der bereits 1847 sein Hauptwerk Nature’s Divine Revelations504 schuf: Davis fasste die verschiedenen parawissenschaftlichen Aktivitäten organisatorisch nach dem Vorbild bestehender Glaubensgemeinschaften zusammen und gründete 1863 in Buffalo/New York, sogar eine eigene Sonntagsschule für Spiritisten. Indem die spiritistische Bewegung mit zahlreichen anderen gesellschaftlichen Reformbewegungen Allianzen einging, gelang es ihr, sich binnen weniger Jahre auf breiter Basis zu verankern.505 502 O.A. 1870, VII. 503 Mangan 2007, 167f. 504 Siehe Reitinger 2007, 370. 505 Ebd., 371. 4.3 Die Fox-Schwestern und der Spiritismus als neue magische Kulturpraxis 115 Nach dieser Etablierung des Spiritismus im Staat New York wurde in den 1860er Jahren Chicago zum Zentrum der Bewegung.506 „In diese Zeit fällt die Gründung eines Dutzends einschlägiger Zeitschriften und diverser Gesellschaften wie der ‚First Society of Spiritualists‘“.507 Einen weiteren Beitrag zur Ausbreitung des Spiritismus leistete der amerikanische Bürgerkrieg (1861–1865). Zahlreiche Familien hatten Opfer zu beklagen und Spiritisten versprachen, Kontakt zu den Gefallenen herstellen zu können, was den großen Erfolg der Bewegung zum Teil erklärt.508 Dies gepaart mit Thomas J. Lewis Buch Scientific Explanation von 1867, das den Spiritismus wissenschaftlich zu belegen versuchte, löste eine zweite Ausbreitungswelle des Spiritismus aus. Diese wurde in der Ära des Wiederaufbaus durch das Bemühen der amerikanischen Gesellschaft begünstigt, die durch alle Parteien und Konfessionen hindurchgehende tiefe Kluft zu überwinden und in eine Nachkriegsordnung zu überführen, in der die Nation nicht länger über die kontroversiellen Fragen der Innenpolitik als vielmehr im Vergleich mit den übrigen Weltnationen zu sich selber finden sollte. Der Spiritismus suchte von dieser Stimmung zu profitieren und sie als Chance zu nutzen, um die Synthetisierung sozialer Ungleichheiten und ideologischer Differenzen zu einer globalen Vision durch spiritual reformers und radical spiritualists voranzutreiben.509 So versuchte also der Spiritismus, die durch den Bürgerkrieg zerklüftete amerikanische Gesellschaft wieder zu einen. Der geplante Aufstieg zur Staatsreligion gelang dem Spiritismus doch bei Weitem nicht und das Interesse der Bevölkerung an Geisterbeschwörungen nahm, nach Reitinger, in den Vereinigten Staaten langsam wieder ab.510 Diese Einschätzung zeigt sich auch mit einem Blick auf die Primärquellen. Ab den 1870er Jahren nahm die Anzahl der Publikationen zu dem Thema merklich ab. Dennoch gelang der Bewegung der Sprung über den Atlantik, wo er vor allem, nach Reitinger, in England und dem europäischen Festland um die Jahrhundertwende511 sowie im ersten Welt- 506 Siehe Reitinger 2007, 371. 507 Ebd., 371. 508 Siehe Rapaport 2011, 13. 509 Reitinger 2007, 372. 510 Ebd., 379f. 511 Siehe ebd., 380. 4. Zauberkunst und Spiritismus 116 krieg und dessen Nachkriegsjahren Verbreitung fand512 − was sich auch in der Vielzahl europäischer spiritistischer Schriften aus dieser Zeit bestätigt. Die Kritik und Zweifel an der Echtheit der Rochester Rappings verfolgte die Karriere der Fox Schwestern jahrzehntelang. Eine Schwippschwägerin der beiden, eine Mrs. Culver, machte 1871 öffentlich, dass Kate ihr anvertraut hätte, die Klopfgeräusche seien auf Knöchelknacken zurückzuführen und ihr sogar Tipps gegeben hätte, wie man seine Füße dafür am besten aufwärmt.513 Um solchen Gerüchten ein Ende zu setzten, publizierte Leah Underhill, die älteste Schwester von Margaret und Kate, einige Jahre später ein eigenes Buch. 1885 erschien The Missing Link in Modern Spiritualism, in dem sie die Laufbahn ihrer Schwestern zusammenfasst, verschiedene Briefe und Echtheitsbestätigungen der Phänomene veröffentlichte, die übersinnlichen Fähigkeiten ihrer Schwestern als genetische Veranlagung bezeichnete und eine noch höhere paranormale Begabung der folgenden Generation in Aussicht stellte: It will be seen in the following pages how a vein of that mysterious something which in our generation of ‘the Fox family’ has come to be called ‘mediumship’, is perceptile, cropping out in old stories, running through ancesteral generations and how it reappears most marvelously in an infant in the next one succeeding to us.514 1888 veröffentlichte Margaret Fox in einem Zeitungsartikel ihr Geständnis. Gemeinsam mit ihrer Schwester hatte sie mit Äpfeln an Schnüren klackende Geräusche erzeugt und bei Séancen durch das Klopfen der Zehenspitzen auf den Boden und Gelenkknacken Reaktionen von angeblichen Geistern imitiert.515 Zu diesem Zeitpunkt hatte der Spiritismus in den USA gigantische Ausmaße erreichte und zählte acht Millionen Anhänger.516 Noch im gleichen Jahr erschien in Absprache mit Margaret und Kate The death-blow to Spiritualism von Reuben Briggs Davenport, der 512 Siehe Kapitel 4.5: „Antispiritismus und der Streit zwischen Harry Houdini und Sir Arthur Conan Doyle“. 513 Maskelyne nach Webb 1976, 24f. 514 L.Underhill 1885, 3. 515 Siehe Steinmeyer 2005, 55. 516 Siehe ebd., 56. 4.3 Die Fox-Schwestern und der Spiritismus als neue magische Kulturpraxis 117 das ganze Ausmaß des Betrugs und dessen Enthüllung zusammenfasste. Der Autor stellt darin die Fox-Schwestern als Kinder dar, die Spaß an einem Scherz hatten517 und denen dann alles über den Kopf wuchs.518 Im großen Enthüllungsartikel im New York Herald beschuldigte Margaret ihre 23 Jahre ältere Schwester Leah, sie und Kate ausgenutzt zu haben: „She is my damnable enemy. I hate her. My God, I’d poison her […] When Spiritualism first began Kate and I were little children, and this old woman, my other sister, made us her tools.“519 Außerdem beschrieb sie in dem Interview die Funktionsweise ihrer Tricks, besonders die Klopfweise der Füße, die sie auch unter Beobachtung unauffällig ausführen konnte: „It is […] the manner in which joints of the foot can be used without lifting it from the floor. The power of doing this can only be acquired by practice begun in early youth.“520 Im Oktober 1888 kehrte Kate Fox von einer Europareise zurück und bestätigte in einem Interview vom 10.10. Margarets Aussagen: „So far as I am concerned I am done with it. I will say this, I regard it as one of the very greatest curses that the world has ever known […] All humbuggery, every bit of it.“521 Zahlreiche weitere Zeitungen berichteten über das Geständnis, Spiritisten wie Antispiritisten reagierten darauf.522 Andere spiritistische Medien meldeten sich in den Medien zu Wort und wollten Margaret Aussage widerlegen oder behaupteten, diese sei nicht bei Trost.523 Leahs Ehemann Daniel Underhill veröffentlichte einen Gegenartikel, indem er die Zurechnungsfähigkeit seiner Schwägerin anzweifelte. Er habe Maggie immer unterstützt, aber sie gerate aufgrund ihrer Alkoholsucht immer wieder in Probleme und sei eventuell psychisch krank.524 „In my opinion she is not accountable for what she says.“525 517 Siehe Davenport 1888, 14. 518 Siehe ebd., 16. 519 Fox nach Davenport 1888, 36. 520 Fox nach Davenport 1888, 38. 521 C. Fox nach Davenport 1888, 58. 522 Siehe Davenport 1888, 65. 523 Siehe ebd., 44ff. 524 Siehe D. Underhill nach Davenport 1888, 42. 525 D. Underhill nach Davenport 1888, 43. 4. Zauberkunst und Spiritismus 118 Aber die Geständnisse stießen nicht nur auf Gegenwehr. Auch andere Medien nutzten die öffentliche Aufmerksamkeit, um sich zu enttarnen und mit den entsprechenden Publikationen Geld zu machen. 1882 veröffentlichte ein unbekannter Autor in London und Sidney Confessions of a Medium und erklärte darin: If there is any truth in Spiritualism, if there is in it anything worthy of living, it will live; but in my experience of the subject I have never discovered the smallest particle of truth in its professional mediums; and furthermore, my observations force me to believe that the germs of utter ruin are contained within itself, that is, as now practiced.526 Wie bereits erwähnt, stellt der Spiritismus einen Sonderfall in der Zauberkunst dar. In seiner ursprünglichen Form mit Séancen im halbprivaten Rahmen ist er vielmehr eine Kulturtechnik als eine Form des Unterhaltungstheaters. Während die Fox-Schwestern den Spiritismus in einem heimischen und domestizierten Umfeld präsentierten, gelang es erst den Davenport Brothers, die im nächsten Unterkapitel ausführlicher untersucht werden, das Phänomen in eine bühnentaugliche Form zu bringen und somit zu einem Teil der Zauberkunst zu machen. Obwohl es sich bei Kate und Magaret Fox also nur um Randfiguren der Unterhaltungszauberei handelt, sind sie die prominentesten weiblichen Figuren in diesem Metier im Untersuchungszeitraum, weswegen hier von ihnen ausgehend kurz über die Rolle der Frau in der Zauberkunst reflektiert werden soll. Im Vergleich zwischen den Fox-Schwestern und den Davenport Brothers zeichnen sich klare Geschlechterrollen ab. Die Mädchen, beziehungsweise die späteren Frauen fungieren als passiv scheinende, empfangende Medien im häuslichen Umfeld, während die Männer aktiv ihre Bühnenshows präsentierten. Sobald der Spiritismus also das heimische Umfeld verlässt und öffentlich dargeboten wird, werden aus den ursprünglich weiblichen Akteuren männliche. Hier zeigt sich die gesellschaftliche Rollenverteilung des 19. Jahrhunderts – der Ort der Frau ist das Private, ihre Rolle passiv, der Ort des Mannes ist die Öffentlichkeit, seine Rolle ist aktiv. Dass die Kommunikation mit Geistern durch Frauen als möglich erachtet wurde, liegt auch an der seit der Zeit der Hexenverfolgung be- 526 O.A. 1882, VI. 4.3 Die Fox-Schwestern und der Spiritismus als neue magische Kulturpraxis 119 stehenden Vorstellung, dass Frauen mit dämonischen Kräften im Bunde stehen. Während Männer im Kontext von Magie und Zauberkunst Macht und Wissen repräsentieren können, wurden Frauen im gleichen Kontext mit teuflischem Hexenwerk assoziiert, was offenkundig negativ konnotiert ist.527 In der Zauberkunst tauchen Frauen als eigenständige Akteure fast ausschließlich als solche passiven Medien auf und fast nie als aktive Zauberkünstlerinnen. Mit der zunehmenden Popularität und Institutionalisierung von Unterhaltungszauberei arbeiteten auch wenige Frauen in dieser Branche.528 In Zaubershows, die nicht spiritistischer Natur waren, traten solche Frauen jedoch häufig allenfalls als Assistentinnen männlicher Bühnenzauberer auf und unterstützten somit den Männerzentrismus ihrer Epoche sowie der Erotisierung der Aufführungen.529 Auch die Ehefrauen von Zauberkünstlern wie Bess Houdini oder die Ehefrauen von Chung Ling Soo, Olive Robinson, und Johann Nepomuk Hofzinser traten als Assistentinnen in den Shows ihrer Männer auf. Während der männliche Zauberkünstler den aktiven Part in der Aufführung übernimmt, ist die Assistentin häufig „hypnotized, asleep, unconcious, or mentally vacant“.530 Francesca Coppa sieht hier den Mann auf der Bühne scheinbar im Besitz eines geheimen, magischen Wissens und die Frau klar als einfache, nicht magische Hilfskraft markiert.531 Sie ist ein Körper, mit dem etwas geschieht – sie wird hypnotisiert, zersägt oder weggezaubert –, er ist der Performer, der aktiv etwas tut. Katharina Rein betont allerdings, dass Bess Houdini und Olive Robinson als Managerinnen ihrer Ehemänner agierten und im Regelfall die einzigen Personen neben dem eigentlichen Zauberkünstler waren, die die Geheimnisse hinter den Tricks kannten.532 Auch sieht sie in Tricks wie Die zersägte Jungfrau533, in denen die beteiligte Assistentin 527 Siehe During 2002, 108. 528 Siehe ebd., 138. 529 Siehe ebd., 140. 530 Coppa 2008, 87. 531 Der restliche Absatz nach Coppa 2008, 87. 532 Siehe Rein, 2017, 181. 533 Siehe dazu Kapitel 7.5 „Großillusionen“. 4. Zauberkunst und Spiritismus 120 im Geheimen den Hauptteil der Arbeit trägt, eine Ermächtigung der Frauen und ein Ausdruck der ersten Welle des Feminismus im frühen 20. Jahrhundert, der sich auf diese Weise in der Zauberkunst niederschlägt.534 Hier ist jedoch kritisch anzumerken, dass diese wichtige Rolle, die Frauen im Hintergrund der Zauberaufführungen einnahmen, für das Publikum unsichtbar blieben und lediglich zu einer Steigerung des Ansehens der männlichen Bühnenzauberer führte. Der Film The Prestige spiegelt diese Rollenverteilung ebenfalls wieder. Angiers Ehefrau, die zu Beginn des Films bei einem misslungenen Trick ertrinkt, ist eine Assistentin im einem sexy Kostüm. Olivia Wescombe arbeitet ebenfalls als Assistentin der beiden Zauberkünstler und wird als love interest der Konkurrenten zu deren Streitapfel. Als sie sich bei Angier bewirbt, will Cutter, bevor er Wescombe irgendwelche Fragen stellt, dass sie zunächst in ein Bühnenkabinett klettert, da eine Weiterführung des Gesprächs sinnlos sei, wenn sie nicht hinter eine versteckte Klappe passe. Ihre Größe und Statur sind also wichtiger als alles, was sie inhaltlich zu ihrem Vorstellungsgespräch beitragen kann. Auch hier ist die Assistentin lediglich ein Körper, mit dem passiv etwas getan wird. Trotz der Rollen, die Frauen in der Zauberkunst einnahmen, lässt sich nicht eindeutig darauf schließen, dass Unterhaltungszauberei per se eine sexistische Bühnenpraxis ist. Sie spiegelt auch hier, wie in ihrem Verhältnis zur Spektakelkultur, zum Exotismus, zum Bürgertum etc. eine gesellschaftliche Konstruktion ihrer Zeit wieder, die noch lange vor der Emanzipation der Frau stand oder einer gesellschaftlichen Gleichstellung von Männern und Frauen, die bis heute noch nicht vollkommen gewährleistet ist. Die spiritistischen Bühnenshows der Davenport Brothers Die Davenport Brothers kombinierten spiritistische Settings mit klassischen Zaubertricks und schufen somit eine Spektakulariserung des Spiritsmus. Ira Erastus und William Henry Davenport traten, ähnlich wie die Fox-Schwestern von früher Jugend an gemeinsam auf. Im Lau- 4.4 534 Siehe Rein 2017, 180. 4.4 Die spiritistischen Bühnenshows der Davenport Brothers 121 fe der Jahre wurden sie zu den prominentesten Vertretern des Spiritismus und gingen auf weltweite Tourneen. Im Gegensatz zu den Fox- Schwestern beschränkten sich ihre Séancen nicht auf ein paar Klopfgeräusche, sondern wurden zu spektakulären Bühnenshows, die viele spektakuläre Tricks und Illusionen aus dem Repertoire der Zauberkunst einsetzten: The spirits invoked by the Davenports seemed less interested in communication from beyond the grave than in spectacle here and now. […] The Davenport brothers effectively transformed the presentation of spiritualist phenomena into an illusion show.535 Ihr enormer Erfolg basierte neben ihren eigentlichen Programmen auch auf den Kontroversen rund um die Echtheit spiritistischer Erscheinungen. Zahlreiche Zuschauer kamen nur, um herauszufinden, worin die vorgeführten Tricks bestanden. Das Brüderpaar selbst wiederum hatte von sich selbst nie behauptet, über irgendwelche magischen Kräfte zu verfügen. Ihr Konzept bestand darin, nicht auf der Bühne zu sprechen – und somit auch nicht die Herkunft der Erscheinungen näher zu erläutern. Die Davenport Brothers zogen mit ihren Eltern 1850 nach Rochester, wo auch die Fox-Schwestern auftraten.536 Über ihre Kindheit und Jugend bis zu den ersten angeblichen Kontakten mit Geistern sowie die familiären Verhältnisse gibt es widersprüchliche Angaben. Verschiedene Anhänger des Spiritismus veröffentlichten Biographien mit allen möglichen, mutmaßlich rein spekulativen Lebensgeschichten von Ira und William. So zählt etwa ein namentlich nicht bekannter Autor in seinem Buch The Davenport Brothers von 1869 diverse übernatürlich Ereignisse in der Familienhistorie der Jungen537 sowie frühe Hinweise auf das spiritistische Talent von Ira und William im Säuglingsalter auf.538 Ein gewisser Orrin Abbott veröffentlichte 1864 unter dem Titel The Davenport Brothers: Their History, Travels and Manifestations eine Übersicht über den Beginn der Karriere der beiden Jungen. Abbott selbst bezeichnet sich als alten Bekannten der Familie und vertritt die Überzeugung, die Jungen seien echte Medien. Vielmehr noch – ihm sei 535 During 2002, 154f. 536 Siehe Steinmeyer 2005, 57. 537 Siehe O.A. 1869, 12. 538 Siehe ebd., 10. 4. Zauberkunst und Spiritismus 122 vom Geist, der hinter den Erscheinungen stecke, der Auftrag erteilt worden, diese der Öffentlichkeit zu erläutern.539 Abbott beschreibt die besonderen Fähigkeiten der Jungen als Zufallsentdeckung ihres Vaters. 1855 habe dieser vom Tischrücken als Phänomen erfahren und es mit seinen Söhnen als eine Art Experiment ausprobiert, obwohl er selbst kein überzeugter Spiritist gewesen sei; die Lichter seien ausgeschaltet worden und eine Geige plötzlich lautstark durch die Luft geflogen. Auch die Söhne sollen schwerelos durch den Raum geflogen sei.540 Die Tatsache, dass es sich bei den Davenports wie bei den Fox-Schwestern um ein Geschwisterpaar handelt und die angeblich übernatürlichen Phänomene bereits in der Kindheit aufgetreten sind, unterstützen dabei die Vorstellung, dass es sich um eine angeborene, vererbbare Begabung handelt, mit den Geistern zu kommunizieren. Solche Erzählungen lockten ein neugieriges Publikum an und die Präsentationen der Jungen wurden wegen der enormen Nachfrage in größere Säle in der Stadt Buffalo verlegt. Auch Abbott besuchte diese Zurschaustellungen: While there, Ira E., the eldest brother, told me to take hold of his hands, and feel him go up. The room was dark; but I stepped forward on the floor and took hold of his hands, and, although he was a boy and I a tall man, with long arms, and stretched my hands up to the fullest extent, his hands went as high as mine. I did not lift him and he is not India-Rubber; therefore I was obliged to admit that he was raised by a super power unknown to me.541 Auf die Idee, dass diese unbekannte Superkraft vielleicht ein anderer Erwachsener gewesen sein könnte, kam Abbott offensichtlich nicht. Neben diesen Schwebeeffekten habe sich der Geist, so Abbott, auch als Stimme gezeigt, die durch eine Trompete sprach, Witze erzählte542 und außerdem behauptete, eine bekannte Persönlichkeit gewesen zu sein: The spirit that controlled the boys, gave his name as Johnny King; but subsequently, as I was informed, told them that his true name was Sir Henry Morgan, and that he once was the Governor of the island of Jamaica. 539 Siehe Abbott 1864, 3. 540 Siehe ebd., 5. 541 Ebd., 6. 542 Siehe ebd., 7f. 4.4 Die spiritistischen Bühnenshows der Davenport Brothers 123 Aus diesen ersten Darbietungen wurden bald wesentlich elaboriertere Programme. Bei ihren Séancen saßen die beiden schweigend und gefesselt auf Stühlen.543 Auf der Bühne sprachen sie nie selbst, sondern hatten im Regelfall jemanden, der sie ankündigte. Das Publikum saß in einer Reihe vor ihnen und hielt sich zur Geisterbeschwörung an den Händen. Zwischen ihnen lagen auf einem Tisch Musikinstrumente, die mit phosphoreszierendem Öl übergossen worden waren. Als der Saal verdunkelt wurde, flogen Instrumente durch den Raum und produzierten infernalischen Lärm, die Zuschauer wurden von unsichtbaren Händen berührt. Als das Licht wieder anging saßen die beiden Jungen wieder gefesselt auf ihren Stühlen, einer von ihnen trug jedoch den Mantel eines Zuschauers. Der Trick dabei ist recht simpel.544 Die Jungen waren in Entfesselungskunst geübt und konnten ihre Fesseln leicht lösen, wie auch Harry Houdini. Sie liefen durch den Raum und spielten die Geister selbst, die sie angeblich beschworen. Dass das Publikum in einer Reihe saß und sich die Hände hielt, verhinderte, dass ein Zuschauer aufstehen, herumgehen und dabei zufällig über einen „Geist“ stolpern konnte. Schon bald wurde das Brüderpaar nach New York engagiert. Bei einem der Auftritte kam es zu einer ersten Entlarvung des Tricks. Ein Zuschauer hatte eine Taschenlampe mitgebracht und leuchtete während der Vorstellung einen der Brüder an.545 Daraufhin wurde der Trick um ein magisches Kabinett erweitert.546 Solche Kabinette mit versteckten Türen oder Spiegeln gehörten damals zum Repertoire zahlreicher Zauberkünstler.547 In dem großen, dreitürigen Schrank saßen dann, jeweils durch eine Wand getrennt, links und rechts gefesselt einer der Brüder und in der Mitte ein Zuschauer. Die Musikinstrumente hingen an der Wand hinter ihnen. Die Türen gingen zu, es lärmte, der Zuschauer wurde von unsichtbaren Händen berührt und als sich die Türen wieder öffneten, waren die beiden Davenports immer noch gefesselt. Das Kabinett diente dazu, den Lichteinfall zu kontrollieren und die Entfesselung vor 543 Der nachfolgende Absatz nach Steinmeyer 2005, 52f. 544 Siehe Steinmeyer 2005, 63. 545 Siehe ebd., 57. 546 Der nachfolgende Absatz nach Siehe Steinmeyer 2005, 51. 547 Siehe Kapitel 7.5: „Großillusionen“. 4. Zauberkunst und Spiritismus 124 dem Publikum besser zu verstecken. Durch die Zwischenwände konnte man hindurchfassen.548 Diese Darbietungen sorgten, ähnlich wie die Séancen der Fox Schwestern, weiterhin für Skepsis unter den Zeitgenossen. Besonders harsche Kritiker waren dabei häufig keine Wissenschaftler, sondern Konkurrenten aus dem Showbusiness.549 So soll Zirkusdirektor P. T. Barnum selbst darüber gesagt haben: „Well, you are greater humbugs than I am. You may take my hat!”550 Robert-Houdin551 wird folgende Aussage über die Davenports zugeschrieben: „[They are] simply clever conjurers who, in order to give greater prestige to their performances, thought fit to ascribe the effects of mere sleight of hand to the supernatural intervention of the spirit.”552 Nachdem ein Zuschauer die Tricks der Brüder mithilfe einer in die Aufführung eingeschmuggelten Taschenlampe enttarnt hatte, gingen die Davenports mit ihrem neuen Kabinett auf Tournee durch die USA und nach Europa.553 Zu einem weiteren Eklat kam es 1864 in Liverpool.554 Zwei junge Männer aus dem Publikum sollten die Davenport Brüder fesseln und wendeten dabei einen Spezialknoten an, den sie nicht öffnen konnten. Die Zauberkünstler ließen sich von einem Helfer entfesseln und zeigten ihre blutigen Handgelenke, um zu demonstrieren, dass sie misshandelt worden seien und so nicht weiter fortfahren wollten. Es kam zu einem Aufruhr im Saal, die Bühne wurde gestürmt und der aufgebrachte Mob zertrümmerte das Kabinett. Infolgedessen kam es zu regelrechten Aufständen in Liverpool, Leeds und Huddersfield.555 Findige Händler begannen sogar erfolgreich damit, angebliche Stücke des zerstörten Kabinetts zu verkaufen: All England seemed to have gone mad on the subject of cabinet smashing and speculative sharpers reaped a rich harvest selling bogus pieces of smashed Davenport cabinet. Wood enough was sold in small pieces to 548 Siehe Steinmeyer 2005, 63. 549 Siehe During 2002, 155. 550 Barnum nach Abbott 1864, 29. 551 Siehe zu Robert-Houdin Kapitel 6.3: „Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler“. 552 Robert-Houdin nach During 2002, 155f. 553 Siehe Steinmeyer 2005, 58. 554 Der nachfolgende Absatz Steinmeyer 2005, 58. 555 Siehe During 2002, 155. 4.4 Die spiritistischen Bühnenshows der Davenport Brothers 125 make ten times as many cabinets as the Davenport Brothers ever used during their public career…556 Ira Davenport nannte Jahre später als Gründe für die Ausschreitungen „professional jealousy, religious prejudice, anti-American feeling“.557 Die Brüder seien auf der Straße als „Yankee Doodle“ oder „Yankee Swindle“ oder „Barnum’s Humbug“ bezeichnet worden. Außerdem seien sie als Nordstaatler von den mit den Südstaaten im amerikanischen Bürgerkrieg sympathisierenden Engländern angefeindet worden.558 Diese angebliche Verschwörung sieht Spiritist Robert Cooper, der die Davenports mehrere Monate auf ihren Reisen begleitet hatte, als Beginn des langsamen Abstiegs von Ira und William: These organized conspiracies to put the exhibition down were in a measure successful, giving, as they did, the impression that the ‘buble was burst,’ and from that time the popularity of the Davenports began to wane. They, however exhibited immediately afterwards with complete success in London, Cheltenham, and Bath, and then resolved to visit Paris.559 Die Ausschreitungen, die die Aufführungen der Davenport Brothers begleiteten, sind durchaus typisch für die Theatergeschichte des 19. Jahrhunderts. Beispiele für solche Theater riots, bei denen es im Zuge von theaterbezogenen Protesten zu massiven Ausschreitungen kam und die vom angespannten Verhältnis zwischen Briten und Amerikanern geschürt wurden, finden sich Mitte des 19. Jahrhunderts auch in den Vereinigten Staaten.560 Der Farren riot von 1834 entbrannte etwa an einer angeblichen Bemerkung, des aus England stammenden Stage Managers des Bowery Theatre, die von Schauspieler D.D. McKinney nach seiner Kündigung aus einem Engagement am selben Haus durch Manager Hamblin mutmaßlich aus Rachegelüsten heraus an die Presse kolportiert wurde. Farren soll gesagt haben: „Damn the Yankees; they are a damn set of jackasses and fit to be gulled.“561 McKinney startete über die Zeitungen einen öffentlichen Aufruf und drang mit einem Mob aus über tausend Menschen in das Theater ein, brach die laufen- 556 Ira Davenport nach Houdini 1924, 30. 557 Siehe Houdini 1924, 29. 558 Ebd., 29. 559 Cooper, 1867, 114. 560 Dieser Absatz nach McConachie 1992, 144–146. 561 Ebd., 144. 4. Zauberkunst und Spiritismus 126 de Vorstellung ab und forderte die Entlassung Farrens und eine Entschuldigungen Hamblins für solch unpatriotisches Verhalten. Ein Teil der Demonstranten hatte sich ursprünglich versammelt, um gegen ein Treffen in einer nahegelegenen Kapelle, das den Abolitionismus zum Thema hatte, zu protestieren. Großbritannien hatte eine internationale Vorreiterrolle in dieser Bewegung zur Abschaffung der Sklaverei. Die nationalistisch wie rassistisch motivierte Menge zog vom Theater aus zum Haus des Abolitionistenführers Lewis Tappan, wo sie Türen und Fenster einschlug und Mobiliar verbrannte. Die Ausschreitungen dauerten zwei Tage an und konnten erst von der durch den Bürgermeister hinzugerufenen Nationalgarde niedergeschlagen werden. Nicht nur antibritische Ressentiments, sondern auch soziale Spannungen spiegeln sich im Astor Place riot wieder, der 1849 ebenfalls in New York stattfand.562 Der vor allem bei der Arbeiterklasse beliebte amerikanische Schauspieler Edwin Forrest spielte am Broadway die Titelrolle in Macbeth. Sein britischer, von den Eliten verehrte Kollege William Charles Macready gastierte in diesem Zeitraum im Rahmen einer Tournee mit der gleichen Rolle im New Yorker Astor Opera House. Bei Macreadys Gastspiel versammelte sich eine große Menge Forrest-Anhänger vor dem Theater und bewarf es mit Steinen. Die New Yorker Polizei stieß angesichts der wütenden Menschenmassen schnell an ihre Grenzen. Als der Mob begann, das Theater in Brand zu stecken, schritt erneut die Nationalgarde ein und eröffnete das Feuer. Es kam zu zweiundzwanzig Todesopfern. Es zeigt sich, dass sich in solchen Theaterprotesten sowohl soziale und gesellschaftliche Spannungen als auch nationalistische Vorurteile entladen. Farren und Macready wurden in New York zum personifizierten Feindbild der in dem einen Fall abolitionistischen, im anderen der versnobt aristokratischen Briten, genauso wie später auf die Davenport Brothers in Liverpool das Bild der verhassten Nordstaaten Yankees projiziert wurde. Im Fall der Davenport Brothers ging es jedoch nicht nur um solche politischen Streitigkeiten. Der Spiritismus war seit seiner Entstehung ein umstrittenes Feld. Anhänger und Gegner bildeten erbitterte Fronten. Die Frage, ob ein Performer tatsächlich über magische Fähig- 562 Siehe McConachie 1992, 145–147. 4.4 Die spiritistischen Bühnenshows der Davenport Brothers 127 keiten verfügt oder ob er Tricks anwendet, ist in der Unterhaltungszauberei von zentraler Bedeutung. Ein Zauberkünstler, der offen sagt, dass er mit Tricks arbeitet, lässt sein Publikum – wie etwa Harry Houdini – über seine Fähigkeiten staunen. Wenn ein Spiritist behauptet, er verfüge tatsächlich über übersinnliche Fähigkeiten, erzeugt er sofort eine Kontroverse. Im Falle der Davenport Brothers schlugen die Emotionen des Publikums, dass sich durch falsche Behauptungen betrogen fühlte, derartig hoch, dass sie vor Wut deren Bühnenequipment zerschlugen. Ähnliche Situationen, in denen die Nummer der Brüder aufflog und die beiden schnell die Stadt verlassen mussten, wiederholten sich immer wieder im Laufe ihrer Karriere. Die Davenports zogen dann weiter in nächste Stadt und engagierten einen Zimmermann, der ihnen ein neues Kabinett baute.563 Die Brüder profitierten von solchen Skandalen zunächst sogar, da sich so mehr Karten verkaufen ließen. Jim Steinmeyer beschreibt diesen Effekt so: „Audiences wanted to see for themselves. Then, as now, any publicity was good publicity.”564 Jeder wollte sich selbst davon überzeugen, ob die Brüder Schwindler waren oder nicht. Auch waren die ständig anhaltenden Diskussionen um die Show eine sehr erfolgreiche und weitreichende Werbung. „The appeal of the Davenport’s act, its mix of religion, agnosticism, science, superstition and fraud was a magnet for contorversity.”565 Diese Kontroverse machten sich die Brüder sehr erfolgreich zunutze. Während Houdini sein Publikum offiziell dazu herausforderte, zu versuchen, seine Tricks zu verstehen, taten die Davenport Brothers dies im Stummen. Jeder wollte die Chance nutzen, bei den Vorstellungen selbst zu sehen, wie der Schwindel funktionierte. 1869 veröffentlichte Zauberkünstler George W. Smith-Buck unter seinem Künstlernamen Herr Dobler566 das Buch Exposé of the Davenport Brothers, in dem er zunächst den Ablauf der Kabinetttricks und der Nummern mit den fliegenden Gegenständen beschreibt und dann deren Funktionsweise korrekt erklärt.567 563 Siehe Steinmeyer 2005, 57. 564 Ebd., 69. 565 Ebd., 59. 566 Siehe Webb 1976, V. 567 Siehe Dobler 1869, 18ff. 4. Zauberkunst und Spiritismus 128 Nichtsdestotrotz folgten weitere Tourneen durch Indien, Neuseeland und Australien. William Davenport starb 1877 in Sidney. Ira kehrte in die USA zurück und versuchte in den 1890er Jahren wieder ins Geschäft einzusteigen, aber die Nummer war in der Zwischenzeit sehr oft kopiert worden und konnte nicht mehr dieselbe Aufmerksamkeit erregen.568 Auch das abnehmende allgemeine Interesse am Spiritismus in den Vereinigten Staaten in dieser Zeit könnte den ausbleibenden Erfolg erklären. Harry Houdini, der sich, wie bereits erwähnt, als Antispiritist betätigte, nahm 1909 Kontakt zu Ira Davenport auf. Es kam zu gemeinsamen Treffen und einem Briefwechsel bis zu Iras Tod 1911.569 In seinem Buch A Magician among the Spirits von 1924 veröffentlichte Houdini Auszüge aus dieser Korrespondenz, in denen Ira klarmacht, dass er und William sich nie öffentlich als Spiritisten bekannt hatten: We never in public affirmed our belief in Spiritualism, that we regarded as no business of the public; nor did we offer our entertainment as the result of sleight-of-hand, or on the other hand as spiritualism. We let our friends and foes settle that as best they could between themselves, but unfortunately, we were often the victims of their disagreements.570 Allerdings waren ihre Reisebegleiter J.B. Ferguson und später Thomas L. Nichols, die bei den Séancen die Moderation übernahmen, überzeugte Anhänger des Spiritismus und verkauften das Brüderpaar dem Publikum als die begabten Medien, für die sie sie selbst hielten: That both Ferguson and Nichols believed in Spiritualism is shown by their writings. Neither of them were disillusioned regarding the spiritual powers of the Brothers, the secret of the manifestations being religiously kept from them. Their remarks were left to their own discretion, the Davenports thinking it better showmanship to leave the whole matter for the audience to draw its own conclusion after seeing the exhibition. Then too with a minister as a lecturer who sincerely believed the phenomena many were led to believe, which helped to fill the coffers, meet the expenses, and increase the publicity which was a necessary part of the game.571 568 Siehe Steinmeyer 2005, 61. 569 Siehe Houdini 1924, 36f. 570 Ira Davenport nach Houdini 1924, 27. 571 Houdini 1924, 26f. 4.4 Die spiritistischen Bühnenshows der Davenport Brothers 129 Die Davenport Brothers haben sich selbst nie als Medien bezeichnet. Das haben andere für sie übernommen.572 Allerdings haben ihre Auftritte nie als Bühnenshows, sondern immer als Séancen organisiert, was den Eindruck einer Geisterbeschwörung suggerierte.573 Genau in diesem Vakuum, dass durch einen scheinbaren Mangel an Inszenierung entstand, sieht Jim Steinmeyer die geschickte Inszenierung der Brüder: „Their lack of showmanship turned out to be a masterful touch of showmanship.“574 Die Mystifizierung, die durch ihr Schweigen auf der Bühne entstand, war weit geheimnisvoller als jede verbale Mystifizierung hätte sein können. Sie nutzten dabei den verbreiteten Geisterglauben des Spiritismus, ohne direkt auf ihn zu verweisen. Den Davenport Brothers gelang mit ihren spiritistischen Bühnenshows die Fusion von Spektakelkultur und Spiritismus. Die Debatte um die Echtheit ihrer Darbietungen befeuerte dabei ihre Popularität. Sie machten durch die Kombination von existierenden Tricks und Elementen aus Séancen Spiritismus überhaupt erst zu einem Bestandteil der Zauberkunst. Unter Bühnenzauberern waren diese Praktiken jedoch schwer umstritten und zahlreiche Zauberkünstler engagierten sich als Antispiritisten mit dem aufklärerischen Anspruch, betrügerischen Medien das Handwerk zu legen. Ein Fall einer solchen Auseinandersetzung zwischen Zauberkünstlern und Spiritisten stellt der Streit zwischen Harry Houdini und Arthur Conan Doyle dar, der aufgrund der Prominenz der beiden Kontrahenten große mediale Aufmerksamkeit erregte und daher im folgenden Unterkapitel als Fallbeispiel für den Antispiritismus dienen soll. Antispiritismus und der Streit zwischen Houdini und Sir Arthur Conan Doyle Bei der Zauberkunst der Spektakelkultur und dem Spiritismus auf der Bühne handelt es sich um inhaltlich stark divergierende Konzepte, die unweigerlich in Konflikt geraten müssen. Auf der einen Seite steht die 4.5 572 Siehe Steinmeyer 2005, 54. 573 Siehe ebd., 58. 574 Ebd., 53. 4. Zauberkunst und Spiritismus 130 Unterhaltungszauberei, die auf Visualisierung setzt, mit der Zeit geht und Neues auskundschaftet und präsentiert, auf der anderen Seite steht der Spiritismus, der rückwärtsgewandt ist und mit dem Mystischen und Mythischen arbeitet, das im 19. Jahrhundert wieder an Bedeutung gewinnt. Ein Zauberkünstler wie Harry Houdini, der als Selfmade Man den amerikanischen Traum symbolisiert, sich selbst mit harter Arbeit, Showmanship und Unternehmergeist vorangebracht hat, verdankt seinen Erfolg sich selbst. Er muss den Spiritsimus, bei dem angeblich irgendwelche Geister einen Menschen als Medium auswählen und in eine passive (wie bei den Fox-Schwestern) oder stumme Rolle (wie bei den Davenport Brothers) grundsätzlich ablehnen. Wenn sie akzeptieren würden, dass Geister magische Fähigkeiten verleihen, würden sie sich selbst und ihre Fähigkeiten obsolet machen. Anhand des Streits zwischen Houdini und Doyle lassen sich die unterschiedlichen Positionen beider Lager deutlich nachzeichnen. Ein Entfesselungskünstler, der mit immer spektakuläreren Tricks die Welt in Atem hielt, bezichtigte den Schöpfer der berühmtesten Detektivfigur der Literaturgeschichte öffentlich der Lüge. Die Brisanz dieser Situation war den Beteiligten durchaus bewusst und wurde von diesen genutzt, um Eigenwerbung zu betreiben und die Verkaufszahlen ihrer jeweiligen Publikationen in die Höhe schnellen zu lassen. Durch dieses Zusammenspiel von medialem Interesse und der eigenen publizistischen Aufbereitung beider Seiten des Konflikts ist der Verlauf der Auseinandersetzung besonders gut dokumentiert und soll hier nachskiziert werden. Dafür werden zunächst Doyles spiritistischer Werdegang sowie die Eckpfeiler seiner Überzeugungen nachgezeichnet und im Anschluss daran die Auseinandersetzung und deren Nachspiel mit Houdini untersucht. Arthur Conan Doyle (1856–1930) wurde vor allem in den 1920er Jahren zum prominentesten Vertreter und Verfechter des Spiritismus, in dessen Namen und für dessen Verbreitung er drei Kontinente bereiste.575 Doyle praktizierte zunächst nach Beendigung seines Medizinstudiums 1882 in seiner Heimatstadt Edinburgh als Arzt und widmete sich nebenbei der Schriftstellerei.576 1887 veröffentlichte er mit A Stu- 575 Siehe Larkevich 2001b, 99. 576 Siehe Doyle 2001, 24. 4.5 Antispiritismus und der Streit zwischen Houdini und Sir Arthur Conan Doyle 131 dy in Scarlett die erste Sherlock-Holmes-Geschichte, deren Popularität ihn zu einer bekannten Persönlichkeit machte und ihm auch seinen Adelstitel einbrachte. Im gleichen Jahr begann er damit, sich mit Spiritismus auseinanderzusetzen – ein Interesse, das er in den folgenden drei Jahrzehnten weiterverfolgte.577 Obwohl ihm bewusst war, dass die Strömung von Betrügern und Scharlatanen ausgenutzt wurde, überzeugten ihn die Grundannahmen des Spiritismus im Laufe der Zeit immer mehr: „Although he recognized that Spirtualism was often libeled as a heaven for charlatans and fakes, Doyle had become convinced that its principles were both reasonable and susceptible to proof […]“578 1914 war eine Freundin seiner zweiten Ehefrau, Lily Lordes-Symonds, als Nanny zu den Doyles gezogen.579 Nachdem deren Bruder im ersten Weltkrieg gefallen war, wurde sie schwerkrank. Während sie bettlägerig war, soll Lordes-Symons die Fähigkeit entwickelt haben, Nachrichten von ihrem Bruder aus der Totenwelt zu empfangen und über automatisiertes Schreiben mit ihm zu kommunizieren.580 Automatisiertes Schreiben ist eine Schreibtechnik, bei der man ohne bewusste Entscheidung darüber, was man zu Papier bringt, Texte niederschreibt. Spiritisten glaubten, dass dabei Geister die Kontrolle über die Hand eines Mediums übernehmen, um somit Botschaften aus dem Totenreich zu überbringen.581 Auch Doyle hatte in den ersten beiden Kriegsjahren Angehörige im Krieg verloren. Zwei Neffen, zwei Schwager und ein enger Freund ließen ihr Leben auf dem Schlachtfeld.582 Sein Sohn Kingsley war 1916 schwer verwundet worden und starb 1918 an der Spanischen Grippe. Die Kombination dieser Vorfälle und der Wunsch, Kontakt zu den Verstorbenen aufzunehmen, sollen Doyle dazu bewogen haben, sich der spiritistischen Bewegung anzuschließen. Sein offizielles Bekenntnis zum Spiritismus veröffentlichte Doyle im November 1916 in Form eines persönlichen Manifestes in der Zeit- 577 Siehe Larkevich 2001a, 2, sowie ebd. 15. 578 Ebd., 2. 579 Siehe ebd., 14. 580 Ebd., 1af. 581 Siehe Doyle 2010, 47. 582 Siehe Sandford 2011, 78f. 4. Zauberkunst und Spiritismus 132 schrift Light.583 Besonderer Aspekt seiner spiritistischen Theorie ist die Zusammenführung des Spiritismus mit dem christlichen Glauben. So beschreibt etwa Arthur Conan Doyle im Vorwort der spiritistischen Buches The Life beyond the Veil von Vale Owen 1920 Geistererscheinungen als Wunder Gottes und seine neue Art, mit den Menschen, die aufgrund der Evolution weiterentwickelt und für neue Kommunikationsformen empfänglich seien, zu interagieren: Why should God have sealed up the founts of inspiration two thousand years ago? What warrant have we anywhere for so unnatural a belief? Is it not infinitely more reasonable that a living God should continue to show living force, and that fresh help and knowledge should be poured out from Him to meet the evolution and increased power of comprehension of a more receptive human nature [..] All these marvels and wonders, these preternatural happenings during the last seventy years, so obvious and notorious that only shut eyes have failed to see them, are trivial in themselves, but are the signals which have called our material minds to attention, and have directed them towards those messages of which this particular script may be said to be the most complete example.584 Zentraler Begriff bei Doyle ist daher die „neue Offenbarung“585, durch die sich Gott den Menschen nun wieder mitteilte, die der Schriftsteller in den Geistererscheinungen seit den Fox-Schwestern sah und in zahlreichen Publikationen und Vorträgen propagierte. Auch betrachtete er das Neue Testament unter spiritistischen Gesichtspunkten und beschrieb Jesus als Medium und die frühen Christen als Spiritisten.586 Seiner Auffassung nach ist die Überwindung des Todes nicht nur Kern des Spiritismus, sondern eine zentrale Lehren Christi, die aber in der frühen Kirche verloren gegangen ist. When I read the New Testament with the knowledge which I have of Spiritualism, I am left with a deep conviction that the teaching of Christ was in many most important respects lost by the early Church, and has not come down to us. All these allusions to a conquest over death have, as it seems to me, little meaning in the present Christian philosophy, whereas for those who have seen, however dimly, through the veil, and touched, 583 Larkevich 2001a, 15. 584 Doyle 1920, XXXIV. 585 Sandford 2011, 80. 586 Siehe Jones 1989, 117. 4.5 Antispiritismus und der Streit zwischen Houdini und Sir Arthur Conan Doyle 133 however slightly, the outstretched hands beyond, death has indeed been conquered.587 Trotz seiner christlichen Perspektive auf den Spiritismus betonte Doyle dessen Vereinbarkeit mit allen Religionen und dass dieser durch seine Universalität zur Erlösung der Menschheit beitragen könne. Im Widerspruch stünde der Spiritismus nur mit dem utilitaristischen und egoistischen Materialismus, den Doyle als Wurzel allen Übels der Menschheit betrachtete. Spiritualism is a system of thought and knowledge which can be reconciled with any religion. The basic facts are the continuity of personality and the power of communication after death. These two basic facts are of as great importance to a Brahmin, a Mohammedan, or a Parsee as to Christian. Therefore Spiritualism makes a universal appeal. There is only one school of thought which is absolutely irreconcilable. That is the school of materialism, which holds the world in its grip at present and is the root cause of all our misfortunes. Therefore the comprehension and acceptance of Spiritualism are essential things for the salvation of mankind, which is otherwise destined to descend lower and lower into a purely utilitarian and selfish view of the universe.588 Für Doyle bedeutete der Spiritismus also nicht nur eine Kommunikation mit den Toten und eine neue Offenbarung – er beinhaltete auch ein Heilsversprechen und stellte für ihn ein Bindeglied zwischen allen Religionen dar. Doyle war außerdem der festen Überzeugung, dass Gott ihn in eine privilegierte Position gebracht hatte, um diese Erkenntnisse in der ganzen Welt zu verbreiten.589 Diese Rolle als Sprachrohr des Spiritismus betrachtete er als wesentlich bedeutsamer als sein schriftstellerisches Schaffen.590 Aufgrund seines Problembewusstseins für die häufig mit spiritistischen Praktiken assoziierte Scharlatanerie hob er die besondere Leistung derer hervor, die trotz der immensen Kritik am Spiritismus festgehalten und ihn verbreitet hatten.591 Auch für Zauberkünstler Harry Houdini begann die intensive Beschäftigung mit dem Spiritismus mit einer persönlichen Tragödie. Der 587 Doyle 2001, 59. 588 Doyle 1926, 247. 589 Siehe Sandford 2011, 80. 590 Der restliche Absatz nach Larkevich 2001a, 2. 591 Siehe Larkevich 2001a, 2. 4. Zauberkunst und Spiritismus 134 Tod seiner Mutter Cecelia Weisz 1913, zu der er ein sehr inniges Verhältnis hatte, hatte ihn sehr belastet und zu Beginn der 1920er Jahre begann er damit, verschiedene Séancen zu besuchen und nach Beweisen für echte Geisterkontakte zu suchen, um so wieder mit ihr kommunizieren zu können:592 Er schreibt: „I was willing to believe, even wanted to believe. […] If there ever was a son who idolized and worshipped his Mother, whose every thought was for her happiness and comfort, that son was myself.”593 Arthur Conan Doyle verfolgte diese Bemühungen aufmerksam. Er kam zu der Überzeugung, dass Houdini selbst über übernatürliche Fähigkeiten verfügen müsse, denn nur so seien seine spektakulären Zaubertricks überhaupt möglich.594 Michael Mangan sieht als weiteren Grund für Doyles Interesse an Houdini die Ähnlichkeit des Zauberkünstlers mit seiner berühmtesten Figur – Sherlock Holmes: It is perhaps not suprising that Doyle was a great fan of Houdini: his own most famous creation, Sherlock Holmes had something of the magician’s style about him – producing startling and unexpected results from a logical chain which remains hidden to the observer until the maestro designs to explain it.595 Es gibt auch einen weiteren Verknüpfungspunkt zwischen dem Zauberkünstler und der Detektivfigur – ihre große Bekanntheit. So soll George Bernhard Shaw gesagt haben, „that the two most famous men in the world after Jesus Christ were Houdini and Sherlock Holmes.“596 Doyle nahm postalisch Kontakt zu Houdini auf und in einem Brief im Mai 1920 fragte der schottische Schriftsteller den amerikanischen Zauberer sogar: „My dear chap, why go around the world seeking a demonstration of the occult when you are giving one all the time?“597 Die beiden freundeten sich an und mit Doyles Hilfe konnte Houdini an zahlreichen Séancen teilnehmen und sich intensiver mit den Tricks der angeblichen Geistermedien beschäftigen.598 592 Siehe Rapaport 2011, 15. 593 Houdini 1924, 152. 594 Siehe Kalush/Sloman 2006, 383. 595 Mangan 2007, 164. 596 Ebd., 140. 597 Kalush/Sloman 2006, 383. 598 Siehe Christopher 1969, 160. 4.5 Antispiritismus und der Streit zwischen Houdini und Sir Arthur Conan Doyle 135 Zum Zerwürfnis der beiden kam es nach einer gemeinsamen Séance in Atlantic City am 17. Mai 1922. Lady Doyle betätigte sich in dieser Sitzung als Medium – auch hier agierte wieder eine Frau in der passiven Rolle des empfangenden Mediums. Sie schrieb während der Séance einen Brief von Houdinis Mutter an ihren Sohn auf, den diese ihr angeblich diktierte.599 Die Berichte darüber, wie Houdini darauf reagierte, divergieren. In seinem Buch The Edge of the Unknown von 1930 beschreibt Doyle Houdini als tief bewegt von dem Erlebten: „Houdini was deeply moved, and there is no question that at the time he entirely accepted it. When we met him two days later in New York City, he said to us: „I have been walking on air ever since.“600 Houdini hingegen veröffentlichte am 19.12.1922 einen Artikel im Scientific American, in dem er öffentlich die Echtheit on Lady Doyles Eingebung bezweifelt.601 Er sei deswegen misstrauisch geworden, weil der Brief auf Englisch geschrieben war, eine Sprache, die seine aus Ungarn stammende, jiddisches Deutsch sprechende Mutter nie erlernt habe.602 In dem Artikel betonte er außerdem seine ganz grundsätzlichen Zweifel an der Echtheit jeglicher spiritistischen Aktivitäten, denen er je beigewohnt hatte. Er betont, er hätte alle dort gesehenen Phänomene erklären können.: „I can truthfully say that I have never seen a mystery, and I have never visited a séance, which I could not fully explain.“603 Es folgte ein wütender Gegenartikel von Doyle am 19.2.1923 im London Evening Standard, in dem er Houdini aufforderte, wenn er doch das alles könne, das Gesicht von Doyles Mutter erscheinen zu lassen, oder ein Gespräch mit seinem verstorbenen Bruder und seinem Sohn führen zu lassen, was in anderen Séancen gelungen sei. Houdini betonte in einer Antwort, dass er nie behauptet hätte, dies zu können.604 Der Konflikt zwischen den beiden zog sich teils öffentlich, teils postalisch weiter und gipfelte schließlich in der Veröffentlichung von 599 Siehe Rapaport 2011, 15. 600 Doyle 1930, 39. 601 Houdini nach Sandford 2011, 150. 602 Siehe Rapaport 2011, 15. 603 Houdini nach Sandford 2011, 150. 604 Sandford 2011, 154. 4. Zauberkunst und Spiritismus 136 Houdinis antispiritistischen Buch A Magician among the Spirits von 1924. Houdini bat Doyle in einem Brief darum, dessen Schriften in dem Buch zitieren zu dürfen,605 worauf er die Antwort erhielt: „You probably want these extracts in order to twist them in some way against me or my cause, but what I say I say and I do not alter. All the world can quote.“606 In seinem Buch entlarvt Houdini nicht nur alle Medien, die Doyle ihm vorgestellt hatte, als Scharlatane, sondern führt auch Lady Doyles Séance als Beispiel an.607 Über Doyle schreibt er respektvoll, dass für diesen Spiritismus einer Religion gleichkäme und er tatsächlich daran glaube, mit den Toten kommunizieren zu können.608 Allerdings kritisiert Houdini auch, dass Doyle trotz der Geständnisse der Fox-Schwestern immer noch an die Echtheit der Rochester Rappings glaube.609 Als Beweis gegen die Echtheit des von Lady Doyle geschriebenen Briefes führt Houdini die nicht vorhandenen Englischkenntnisse seiner Mutter an, obwohl Doyle diese Argumentation bereits während der Sitzung zu entkräften versuchte: The more so do I hesitate to believe and accept the above letter because, although my sainted mother had been in America for almost fifty years, she could not speak, read nor write English but Spiritualists claim that when a medium is possessed by a Spirit who does not speak the language, she automatically writer, speaks or signs in the language of the deceased; however, Sir Arthur told me that a spirit becomes more educated the longer it is departed and that my blessed Mother had been able to master the English language in Heaven.610 Die mangelnden Englischkenntnisse von Houdinis Mutter sind kritisch zu hinterfragen. Houdini hat im Laufe seiner Karriere diverse Sammelalben mit Erinnerungsstücken an seine Reisen, Zeitungsartikeln, Fotos und vielem mehr zusammengestellt. Auch Fans und Bewunderer Houdinis stellten solche Alben für ihn zusammen. In einem Faksimile eines dieser Bücher befindet sich eine Postkarte an seine Mutter aus dem Jahr 1886. Der damals zwölfjährige Houdini war da- 605 Siehe Kalush/ Sloman 2006, 402. 606 Ebd., 402. 607 Siehe Christopher 1969, 181. 608 Houdini 1924, 140. 609 Ebd., 141. 610 Ebd., 154. 4.5 Antispiritismus und der Streit zwischen Houdini und Sir Arthur Conan Doyle 137 mals von zuhause fortgezogen, um Geld zu verdienen.611 Die Postkarte, die Houdini mit seinem bürgerlichen Namen unterschrieben hatte, enthält den englischen Text: „Dear Ma, I am going to Galveston Texas and will be home in about a year. My best regards to all. Did you get my picture if you didn’t write to Mead Bros. Wood Stock 111. Your truant son Erich Weiss“. Die Tatsache, dass Houdini seiner Mutter englischsprachige Nachrichten schickte, lassen durchaus Zweifel an deren völligen Unkenntnis der Sprache aufkommen. Dies führt zu der Frage, warum Houdini in diesem Punkt lügen sollte. Naheliegend wäre, dass er nach einem stichhaltigen Argument gegen die Echtheit des in der Séance entstandenen Briefes gesucht hat und die Behauptung, seine Mutter spräche kein Englisch, schien ihm plausibel genug, um Doyle damit zu widerlegen. Auch der betonte Respekt gegenüber Doyle ist fragwürdig. In einer Korrekturfahne von A Magician among the Spirits, die in der amerikanischen Kongressbibliothek aufbewahrt wird, finden sich deutliche Hinweise darauf, dass Houdini und seine Mitarbeiter großen Wert darauf legten, keine Angriffsfläche für Doyle zu bieten, da sie um die Skandalträchtigkeit des Buches wussten. Der Text enthält einige handschriftliche Anmerkungen von Houdini persönlich und zahlreiche von seinem Mitarbeiter, dem Zauberkünstler Oscar Teale. Da vor allem inhaltliche und chronologische Fehler angemahnt werden und Teale über Houdini nur in der dritten Person schreibt (zum Beispiel: „Houdini must not appear ignorant of his Subject.“612), anstatt ihn direkt als Autor zu adressieren, liegt die Vermutung nahe, dass der Großteil des Textes nicht von Houdini persönlich stammt, sondern mutmaßlich von dem nicht genannten Co- Autoren des Buches, Schriftsteller C. M. Eddy Jr.. Teale hat nach dem Tod Houdinis zudem behauptet, er habe das Buch selbst geschrieben.613 Dabei ist das Buch aus einer sehr persönlichen Ich-Perspektive Houdinis verfasst, was wieder deutlich seine geschickte Nutzung von Medien zeigt. Da das Buch sich besser verkauft, wenn es von Houdini selbst stammt, bedient der Text diese Perspektive, auch wenn die ei- 611 Siehe Kalush/Sloman 2006, 17. 612 Houdini o.J., 61. 613 Kaufman 1996, 7. 4. Zauberkunst und Spiritismus 138 gentliche Schreibarbeit andere übernommen haben. Es ist Teil der Marke Harry Houdini. An dem Satz „I have read every single piece of literature on the subject of Spiritualism that I could get hold of “ finden sich zwei Anmerkungen. Die eine, wahrscheinlich von Houdini selbst stammende, besagt: „Of course this is incorrect.” Die zweite, ausführlichere stammt von Teale und lautet: Pretty strong claim. It would take the rest of Houdinis lifetime to read all the books in his library. he [sic!] has never made such a claim. Doyle accuses him of saying, that he has attended 10.000 Seances. A statement Houdini never made. Doyle will make a handle of this reading claim.614 Hier wird deutlich, dass bereits in der Entstehung des Textes die Reaktionen Doyle mit einkalkuliert wurden und man sehr darum bemüht war, ihm keine Kritikpunkte zu liefern. Sir Arthur Conan Doyle wiederum nahm nach Houdinis überraschendem Tod 1926 eine schriftliche Korrespondenz zu dessen Witwe Bess auf615 und widmete sich in seinem Buch The Edge of the Unknown von 1930 nochmal ausführlich seiner alten Theorie von Houdinis übernatürlichen Kräften, die für Doyle zugleich den Grund für Houdinis Ablehnung des Spiritismus darstellten.616 Doyle selbst war der Überzeugung, dass es sich bei den Davenport Brothers um echte Medien handelte und warf Houdini vor, Ira Davenport im Alter dazu genötigt zu haben, seine Fähigkeiten als Schwindel zu bezeichnen.617 Das Schicksal der Davenports sei für Houdini ein mahnendes Beispiel gewesen: There is one thing certain, and that is that the fate of the Davenports must have been a perpetual warning for Houdini. They had been ruined and hunted of the stage because it was thought that their claim was psychic. If his powers were to be drawn from that source, and if he were to avoid a familiar fate, then his first and fundamental law must be that it be camouflaged in every possible way, and that no one at all should know his secret.618 614 Houdini o.J., 3. 615 Larkevich 2001b, 102. 616 Doyle 1930, 1. 617 Siehe ebd., 45f. 618 Ebd., 50. 4.5 Antispiritismus und der Streit zwischen Houdini und Sir Arthur Conan Doyle 139 Doyle argumentiert, Houdini sei deswegen ein so glühender Feind des Spiritismus gewesen, um seine eigenen übernatürlichen Fähigkeiten zu verbergen, und der Verfolgung und den Anfeindungen, denen etwa die Davenport Brothers ausgesetzt waren, zu entgehen. Sir Arthur Conan Doyle starb am 7. Juli 1930. In einem Brief kurz vor seinem eigenen Tod spekulierte er darüber, noch einmal mit Houdini über die ganze Angelegenheit zu sprechen: „[A] chance that I may talk it all over with Houdini himself before very long. I view the prospect with perfect equanimity. That is one thing that psychic knowledge does. It removes all fear of the future.“619 Viele Spiritisten behaupteten, mit Houdini nach dessen Tod Kontakt aufgenommen zu haben. Auch seine Witwe Bess hatte an verschiedenen Séancen teilgenommen, da sie mit ihrem Mann ein Zeichen vereinbart hatte, anhand dessen sie ihn erkennen sollte. Dies trat jedoch nicht ein. In einem Artikel in The American Weekly vom 7. März 1943, siebzehn Jahre nach dem Tod ihres Mannes, verkündete sie: „Those who claim or had claimed to have made contact with Harry, who have asserted they possessed messages for ‚Agnes‘ or any other name but my own, are liars – fraudulent liars.”620 Michael Mangan stellt fest, dass sein besonderer Grund des Interesses an diesem Vorfall nicht nur der Widerstreit zwischen dem Rationalen und Irrationalen ist, sondern die vertauschten Rollen der Akteure. Doyle als intellektueller Arzt und Schriftsteller vertritt den irrationalen Spiritismus, Harry Houdini als herumreisender Zauberkünstler und Showman den rationale Antispiritismus: The story is famous partly because there is something iconic about it. It portrays a clash of world-views, the rational versus the irrational – but with a twist. Promoting the cause of the irrational is Doyle: highly educated, publicly honoured by the British establishment, a doctor and man of science turned novelist, the creator oft he ultra-rationalist Sherlock Holmes. On the side of pragmatic rationalism ist he showman and purveyor of illusions, the self-educated Houdini, an American popular hero and men oft he people. The high culture of the old world confronts the popular culture of the new – and it is the champion of American popular culture who, from the vantage point oft he twenty-first century, seems to 619 Larkevich 2001b, 102. 620 Faksimile. 4. Zauberkunst und Spiritismus 140 have got it right and to have been more ‚scientific‘ in his outlook than his opponent.621 Zusammenfassung In Bezug auf die Erweiterung von Malinowskis These lässt sich hier feststellen, dass die Menschen auf diese neue, selbst geschaffene Umwelt mit einer neuen Hinwendung zur Magie reagierten. Das rationalistische, wissenschaftliche Weltbild verdrängte das Phantastische und den Mythos aus dem Alltag. In der Literatur der Romantik kehrten diese Motive wieder zurück. Gerade die Schwarze Romantik zelebrierte unheimliche Motive und Schauerelemente. Im Spiritismus wurde die Auseinandersetzung mit der Geisterwelt wieder zu einer kulturellen Praxis. Dabei verband die spiritistische Vorstellung archaischen Geisterglauben mit pseudowissenschafltichen Elementen und verband somit alte, okkulte Vorstellung mit neuen, scheinbar wissenschaftlichen Methoden und bildeten somit eine Brücke in der Kluft zwischen alten, mittelalterlichen und magisch-religiösen Traditionen und dem allgegenwärtigen wissenschaftlichen Fortschritt. Hier zeigt sich, wie auch im Umbruch zur Moderne die Grenzen zwischen Wissenschaft, Magie und Religion fließend sind, aber an anderen Stellen verlaufen als im Mittelalter. Die Fox-Schwestern etablierten den Spiritismus im häuslichen Rahmen durch private Séancen und verdeutlichen dadurch die passive und untergeordnete Rolle der Frau im Bereich der Zauberkunst. Die Davenport-Brothers spektakularisierten den Spiritismus, indem sie ihn auf die Bühne brachten und mit Elementen der Zauberkunst verbanden. Solchen spiritistischen Zauberkünstlern standen engagierte Antispiritisten wie Harry Houdini entgegen, die Medien als Scharlatane entlarven wollten. Die Zauberkunst im 19. Jahrhundert bewegte sich in einem paradoxen Spannungsfeld zwischen einer Sehnsucht nach dem Magischen und Mythischen sowie der Faszination von neusten wissenschaftlichen Experimenten. Der Spiritismus sprach genau die gleichen Bedürfnisse 4.6 621 Mangan 2007, 165. 4.6 Zusammenfassung 141 in der Bevölkerung an. Im Gegensatz zur Unterhaltungszauberei dient dieser aber nicht der Unterhaltung, sondern dem Betrug. Die Adaption des Spiritismus in die Zauberkunst, wie ihn die Davenport Brothers vollzogen, bedeutete einen Rückschritt für solche Bühnenzauberer, die ab dem 18. Jahrhundert damit begonnen hatten, ihre eigene Kunst zu rationalisieren, wie im nachfolgenden Kapitel anhand von Zauberbüchern erläutert werden wird. Zauberkünstler, die sich der unterhaltsamen Aufklärung oder wie Harry Houdini als Zauberer des Spektakels, die die Öffentlichkeit suchten, verstanden, lehnten die Scharlatanerie des Spiritismus rigoros ab und widerlegten öffentlich seine Praktiken. Dadurch lässt sich klar die dritte in der Einleitung dieser Arbeit formulierte Hypothese belegen: Die Zauberkunst zwischen aufklärerischem Anspruch von Zauberkünstlern einerseits und der betrügerischen Absicht spiritistischer Medien, bei denen es sich ja selbst häufig um Zauberkünstler wie die Davenport Brothers handelte, spielte in der Herausbildung der Moderne eine ambivalente Rolle und verband Rationales und Irrationales miteinander. Die Spektakularisierung des Spiritismus, die dieser durch seine Verbindung mit der Unterhaltungszauberei erfuhr, ist ein weiterer Beleg für meine zweite Hypothese zur Popularisierung der Zauberkunst durch ebensolche Spektakularisierungen. Das antispiritistische Engagement der Gegner betrügerischer Medien wiederum belegt meine vierte Hypothese zum volksaufklärerischen Charakter der Zauberkunst im 19. Jahrhundert. 4. Zauberkunst und Spiritismus 142 Zauberkunst in Zauberbüchern Harry Houdini war zwar einer der bekanntesten publizierenden Bühnenzauberer, aber bei Weitem nicht der einzige. Zauberbücher sind die wichtigsten Selbstzeugnisse von Zauberkünstlern. In ihnen spiegelt sich die Entwicklung der Zauberkunst im paradoxen Spannungsfeld zwischen technischen Fähigkeiten und Aufklärung, künstlerischem Anspruch und Unterhaltung sowie magischen und kultischen Praktiken wider. Dass in der Unterhaltungszauberei, wie gezeigt wurde, sowohl das aufklärerisch Rationale als auch das mythisch Irrationale ihren Platz finden, lässt sich anhand ihrer historischen Entwicklung erklären, die sich ebenfalls in Zauberbüchern abzeichnen. Um die Transformation vom Taschenspiel als Gaukelei im Kontext magischer Welterklärung im Mittelalter und der frühen Neuzeit hin zur Zauberkunst als Unterhaltungsform in der sich entzaubernden Welt der beginnenden Moderne aufzuzeigen, werden in diesem Kapitel Zauberbücher, die zwischen dem 16. und 20. Jahrhundert entstanden sind, vergleichend analysiert werden. Sie dienen als Fallbeispiele dieses Kapitels. Von den Natürlichen Magien, als Sammlungen naturkundlichen Wissens, die ab dem 15. und 16. Jahrhundert Verbreitung fanden, wandelten sich Zauberbücher im Verlauf des 18. Jahrhunderts zu Instrumenten der Volksaufklärung und wurden im 19. Jahrhundert schließlich zu Anleitungen für Zaubertricks als Unterhaltungsform zum gesellschaftlichen Vergnügen, wie in diesem Kapitel gezeigt werden soll. Auffallend ist, dass einige der hier aufgeführten Bücher ohne Angabe eines Autorennamens veröffentlicht worden sind. Mögliche Gründe dafür könnten sein, dass es sich bei den Werken um Kompilationen handelt und sich ihre Erzeuger nicht als Autoren empfunden haben. Da es sich häufig um Sammlungen von Anleitungen handelt, wie etwa bei Kochbüchern, ist es auch denkbar, dass die Nennung des Autors nicht für nötig erachtet wurde. 5. 143 Natürliche Magien als Sammlungen naturkundlichen Wissens Literatur zur Erläuterung und Anleitung von Zauberkunststücken findet sich bereits seit der Antike, auch aus dem Mittelalter sind Beispiele für solche Anweisungen bekannt.622 Ab dem 15. und 16. Jahrhundert erschienen unter Titeln wie „Natürliche Magie, Magia naturalis, Natural Magic“623 umfangreiche Werke, die durch ihren enzyklopädischen Charakter versuchten, ganze naturkundliche Bibliotheken zu ersetzen, indem sie pädagogisch und systematisch aufbereitet „Grundbegriffe[..] der Naturkunde sowie deren Umsetzung in praktische und unterhaltsame Nutzanwendungen einer möglichst großen Anzahl von Lesern zugänglich gemacht werden sollten“624, wie der Zauberhistoriker Peter Rawert in seinem Aufsatz Ein ganz natürliches Zauberlexikon. Vom Einzug des enzyklopädischen Gedankens in die Zauberliteratur betont. Solche Bücher enthielten medizinische wie kulinarische Rezepte, Anwendungen und Demonstrationen naturwissenschaftlicher Effekte sowie Anleitungen für Taschenspielertricks.625 Diese Themenvielfalt ist ein typisches Charakteristikum solcher Werke und war erklärtes Ziel solcher Bücher. Hierin zeigt sich auch wieder der große Umfang des Magiebegriffs im Mittelalter und der frühen Neuzeit, auf den bereits eingegangen wurde. Der Kulturwissenschaftler Oliver Hochadel bezeichnet diese Natürlichen Magien in Vom Wunderwerk zur Aufklärungsschrift. Die Wandlung der Magia naturalis des Johann Niklaus Martius im 18. Jahrhundert als „‘how-to-books’, die die Geheimnisse der Natur nicht nur offenlegen, sondern auch reproduzierbar machen sollen […]“626. Hochadel kritisiert in seinem Aufsatz die mangelnde Auseinandersetzung der Wissenschaftsgeschichte mit diesem Genre.627 Dies läge unter anderem an der teleologischen Perspektive der Wissenschaftsgeschichtsschreibung, die sich „vom Standpunkt der Gegenwart und in dem Wissen um das, was aus der Wissenschaft einer früheren Zeit 5.1 622 Siehe Rawert 2007, 287. 623 Hochadel 2005, 233. 624 Rawert 2007, 293. 625 Siehe Hochadel 2005, 233. 626 Ebd., 233. 627 Siehe ebd., 233. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 144 heute geworden ist“628 mit solchen Werken und Disziplinen auseinandersetzt, aus denen unsere heutige Wissenschaft hervorgegangen ist.629 Der Literaturwissenschaftler Rainer Schmitz erläutert in seinem Buch Schwärmer – Schwindler – Scharlatane. Magie und geheime Wissenschaft außerdem, dass die Wissenschaftsgeschichtsschreibung solche als ‚magisch‘ deklarierten Themenbereiche ihrer eigenen Vorgeschichte zuordnet630: „Demnach ging jeder ‚echten‘ Wissenschaft eine ‚unechte‘ voraus: der Astronomie die Astrologie, der Chemie die Alchemie, der Physik der amüsanten Physik, der Technik der mechanische Trick und so weiter.“631 Da diese „unechten“ Wissenschaften als irrende Vorläufer der modernen Naturwissenschaften betrachtet werden, verweigert sich die Wissenschaftsgeschichte also der Auseinandersetzung mit dem Genre. Schmitz allerdings sieht in diesen Disziplinen jedoch vielmehr bis zur industriellen Revolution eine „Parallelwissenschaft“632, die außerhalb des akademischen Rahmens stattfand. Natürliche Magien als Genre richteten sich daher also mutmaßlich nicht an eine akademische Leserschaft, erfreuten sich bei diesem aber einer enormen Popularität: Die große Menge entsprechender Werke zur Natürlichen Magie mit ihren zahllosen Auflagen und Übersetzungen läßt auf eine starke Nachfrage schließen. Viele dieser Werke erschienen im Vernakular, bzw. wurden umgehend aus dem Lateinischen übersetzt. Die Leserschaft unterschied sich demnach wohl von derjenigen der akademisch-gelehrten Werke der gleichen Zeit und erstreckte sich auch auf das Bürgertum und bestimmte Ausschnitte der Handwerkerschaft, was aber schwer zu belegen ist.633 Natürliche Magien bildeten also eine Art Kompendium für jedermann in volksnaher Sprache. Häufig waren ihre Autoren keine Fachleute auf allen Wissensgebieten, die ihre Bücher behandelten, sondern Kompilatoren, die Werke anderer zitierten, fortschrieben und neu durchmischten634, was der Kohärenz der Schriften nicht unbedingt zugutekam: 628 Krafft 2005, 66. 629 Siehe ebd., 66. 630 Siehe Schmitz 2011, 15. 631 Ebd. 2011, 15. 632 Ebd. 2011, 15. 633 Hochadel 2005, 234. 634 Siehe ebd., 233. 5.1 Natürliche Magien als Sammlungen naturkundlichen Wissens 145 Dieser sich ständig in Bewegung befindliche Wissenskorpus ist […] enorm heterogen. Divergierende, ja sogar miteinander konkurrierende oder einander widersprechende Erklärungsansätze finden sich oft hierarchielos in ein und demselben Band.635 Das prominenteste Beispiel einer solchen Natürlichen Magie ist Giambattista della Portas Hauptwerk, die Magia naturalis von 1558. Dieses Kompendium enthält eine umfassende Sammlung von Rezepten und Versuchen aus den Themenbereichen „Sprengstoff, Optik, Magnetismus, Metallurgie, Parfum, Destillation oder Wunderheilmittel“636 und versuchte, das sämtliche Wissen seiner Zeit zusammenzufassen.637 Das Werk wurde immer wieder erweitert und neu aufgelegt und aus den vier 1558 erschienenen Bänden wurden bis 1589 zwanzig Stück.638 In della Portas Magia naturalis mischen sich Erkenntnisse, die den Naturwissenschaften zuzuordnen sind, mit allerlei abergläubischen Praktiken und Rezepten für Zaubertränke.639 Zwar kritisiert della Porta an angeblichen Hexen und Magiern, sie würden vortäuschen, sich der Hilfe dämonischer Mächte zu bedienen, andererseits ist er selbst der Überzeugung, es gäbe eine Materia magica, die Bestandteil magischer Salben, Brühen und Dämpfe sei.640 Auch zeigt sich in seinem Werk die damals verbreitete Vorstellung einer Janusköpfigkeit der Magie, wie ich bereits im zweiten Kapitel dieser Arbeit dargestellt habe. Er differenziert zwischen schädlicher Hexerei und guter natürlicher Magie: Es gibt zwei Arten von Magie; die eine ist schändlich und unheilbringend, denn sie hat mit üblen Geistern zu tun und besteht aus Zauberei und verruchter Neugierde; die nennt man Hexerei. […] Die andere Magie ist natürlich, und alle hervorragenden und klugen Männer heißen sie gut, beschäftigen sich mit ihr und zollen ihr Beifall […] Was heute als befremdlich anmutet, entsprach der damaligen Weltanschauung weit mehr als streng naturwissenschaftliche Erklärungen. So beschreibt della Porta beispielsweise in der Magia naturalis ein Wun- 635 Hochadel 2005, 233. 636 Kodera 2007, 57–59. 637 Siehe Schmitz 2011, 12. 638 Siehe ebd., 12. 639 Siehe Kodera 2007, 63. 640 Siehe ebd., 60. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 146 derrezept. Es besagt, wenn man inmitten einer Gruppe Frauen eine mit Hasenfett gefüllte Lampe entzünde, sich die Frauen auszögen und tanzten. Della Porta betont, er hätte dies von einer vertrauenswürdigen Person erfahren.641 Darin zeigt sich das heute wunderlich anmutende Wissenschaftsverständnis der damaligen Zeit. Anstatt das Experiment selbst durchzuführen, galt die Aussage eines angeblichen Augenzeugen als ausreichende Legitimation, um den Versuchsaufbau in einem solchen Kompendium aufzunehmen. Della Porta galt unter seinen Zeitgenossen als angesehener Gelehrter. Zu Beginn des 17. Jahrhunderts wurde er Mitglied der Academia dei Lincei, der auch Galileo Galilei angehörte.642 Mit seiner Arbeit stand della Porta an der Schwelle zwischen mittelalterlichem und neuzeitlichen Weltbild: [D]ie ‚Magia naturalis‘ [war] insgesamt weder Zauberei noch billiger Hokuspokus, aber auch keine rein aufklärerische, rational deduzierte Wissenschaft, sondern ein auf praktische Handhabung und Anwendung von Naturerscheinungen gerichtetes systematisches Fortschreiten des menschliches Wissens.643 Die zunehmende Annäherung zwischen Zauberkunst und Wissenschaft zeigt sich auch in den ersten literarischen Werken von 1584, die sich ausschließlich mit dem Taschenspiel beschäftigten.644 In Lyon ver- öffentlichte Jean Prevost ein Buch mit Trickbeschreibungen, die allerdings aufgrund seiner geringen Auflage und nur regionalen Vertriebs wenig Beachtung fand. Wesentlich bedeutender war Reginald Scotts zeitgleich in England publiziertes Werk The Discovery of Witchcraft. Das Werk benennt und erklärt Taschenspielerkünste und Zaubertricks, um darüber aufzuklären und somit die wachsende Hysterie der Hexenprozesse und Aberglaube an Dämonen zu bekämpfen.645 Spätere Ergänzungen und Erweiterungen mit Tricks von Scotts Buch sind 1612 unter dem Titel The Art of Jugling or Legerdemaine erschienen und in dreizehn, immer wieder aktualisierten Auflagen bis zum Ende des 18. 641 Siehe Kodera 2007, 55. 642 Siehe ebd., 60. 643 Schmitz 2011, 12. 644 Siehe Huber 2007, 316. 645 Siehe ebd., 317. 5.1 Natürliche Magien als Sammlungen naturkundlichen Wissens 147 Jahrhunderts als Hocus Pocus Iunior veröffentlicht worden.646 Als erster deutschsprachiger Titel zum Thema Zauberkunst gilt Daniel Schwenter 1663 publiziertes Buch Deliciae Physio-Mathematicae.647 Auffällig daran sind klare Beschreibungen, eine systematische Gliederung und Quellenangaben.648 Nur wenige Jahre später erscheint 1667 die erste deutsche Übersetzung des Hokus Pokus Iunior. Diese enthält unter anderem Kartentricks zum Nachmachen.649 Anstatt nur die Fingerfertigkeit von Artisten zu bewundern, hatten die Leser nun auch die Möglichkeit, sich selber in der Zauberkunst zu üben. Im deutschsprachigen Raum finden sich bis ins 18. Jahrhundert Sammelsurien, die unter Bezeichnungen als Zauberbücher oder Sammlungen von Kunststücken und Taschenspielereien eine bunte Mischung von Allgemeinwissen und abergläubischer Praktiken und Rituale miteinander verbinden. Die neue und verbesserte Auflage des Natürliche[n] Zauber- Buch[s] Oder Neu-eröffneter Spielplatz rarer Künste, die ohne Angabe eines Autors 1762 in Nürnberg erschien, preist zum Beispiel auf der Titelseite an: Erster Theil, In welchen nicht allein alle Taschenspieler und andere curiose mathematischen und physikalischen künste, sondern auch die gebräuchlichen Karten-, Würfel-, Billard-, Damen- und andere Spiele aufs genauste beschrieben und mit vielen Figuren erläutert werden.650 Im Vorwort betont der Verfasser außerdem, dass seine Schrift der Belustigungen des Lesers in seiner Freizeit dienen solle: Der Endzweck gegenwärtigen Zauberbuchs beziehlet die anständige Ergötzung derjenigen Personen, welche von ihrer verdrießlichen Berufsarbeit ermüdet, bey noch müßigen Stunden theils in beliebiger Einsamkeit, theils auch in aufrichtiger und lustiger Compagnie an allerhand curiosen Kunstund Ergötzlichkeiten […] ein höchst-gefälliges Belieben tragen.651 646 Siehe Huber 2007, 323. 647 Siehe ebd., 318. 648 Siehe ebd., 327. 649 Siehe ebd., 327. 650 Siehe o.A. 1762, Titelseite 651 O.A. 1762, V1. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 148 De facto enthält das Werk neben den angekündigten Anleitungen für Zaubertricks und Gesellschaftsspiele diverse Rezepte für Hausmittel und Alltagstipps wie Pflaster gegen Zahnschmerzen, Mittel gegen Falten und Anweisungen, wie man Hunde vom Bellen abhält, sich die Haare blond färbt, die beste Bartpomade anrührt oder am sichersten Hühner stiehlt.652 Hier zeigt sich deutlich, dass es in ein dem Titel nach ausgewiesenes Zauberbuch Mitte des 18. Jahrhunderts keineswegs nur um Zaubertricks geht – es bemüht sich weiterhin darum, den Gesamtbereich der angewandten Naturkunde abzudecken. Immer wieder finden sich in solchen Büchern aber auch Anleitungen zu kultischen Praktiken. So erläutert Johann Künstlich in seinem 1783 in Wien erschienenen Buch Der bewunderungswürdige Taschenspieler oder der geheimnisvolle Tausendkünstler, welcher lehret verschiedene Kunststücke und Geheimnisse wie man angeblich mit einer toten Eule die eigene Treffsicherheit verbessern kann: Mit dem Schießen zu treffen, was man will: Nimm eine lebendige Eule, schneide sie auf, nimm dann das Herz und von dem rechten Flügel die längsten 3 Federn, dörre es und binde es am rechten Arm, so triffst du was du willst.653 Hier zeigt sich, dass auch mitten im Zeitalter der Aufklärung noch magische Riten ihren Platz in solchen Werken fanden. Die Anleitung findet sich zwischen Karten- und Taschenspieltricks, Rezepten für Pflaumenmus654 und Hinweisen darauf, wie man mithilfe eines frischen Hühnereis weniger schnell betrunken wird.655 Ein ähnliches Sammelsurium bietet Das kurzweilige Buch natürlicher Künste, Kartenkünste und Kunststücke zu einem angenehmen Zeitvertreibe in Gesellschaften von 1790. Hier finden sich neben Kartentricks Hinweise dazu, wie man Kleider von Flecken befreit, färbt oder wäscht, wenn sie jemand getragen hat, der an Scharlach erkrankt ist.656 Auch medizinische Ratschläge zur Linderung von Koliken durch Knoblauch in Branntwein oder zur Herstellung von Seifen sind dort zu 652 Siehe o.A. 1762, nicht paginiertes Inhaltsverzeichnis. 653 Künstlich 1783, 173. 654 Siehe ebd., 220f. 655 Siehe ebd., 176. 656 O.A. 1790, 63. 5.1 Natürliche Magien als Sammlungen naturkundlichen Wissens 149 finden.657 Die Anleitungen sind zum Teil äußerst fragwürdiger und abergläubischer Natur. Als ein Sympathetisches Mittel wider die Zahnschmerzen ist etwa einen Anekdote zu lesen, die impliziert, dass man das Leiden ohne weiteres auf einen Hund übertragen kann: Eine vornehme Dame welche immer von Zahnschmerzen sehr geplaget war, hatte ein kleines Pologneser Hündgen an den schmerzhaften Ort geleget, und dadurch Linderung erhalten; als sie es einige Tage wiederholt hatte, widersetzte sich das Hündgen des Anlegens, winselte und lief im ganzen Hause mit großem Geschrey herum, und gab durch seine Geberden zu erkennen wo es ihm fehlte. Die Dame aber war ihres Schmerzes unvermuthet Zeitlebens entlediget.658 Zauberbücher als Instrument der Aufklärung Nach Oliver Hochadel durchlief im Verlauf des 18. Jahrhunderts „das Genre der Natürlichen Magie eine vollständige Transformation und Umfunktionalisierung“659. Es wandelte sich von Sammlungen voller abergläubischen Allerlei hin zum Mittel der Aufklärung der breiten Bevölkerung. Dabei gilt es allerdings zu beachten, dass es sich dabei nicht um einen plötzlichen und allumfassenden Wandel handelt. Auch noch weit in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts hinein finden sich, wie im vorangegangenen Unterkapitel gezeigt hat, zahlreiche mit della Porta vergleichbare Sammlungen.660 Dennoch schlägt sich im 18. Jahrhundert langsam aber sicher der Geist der Aufklärung auch in der Zauberkunst nieder. In diesem Kapitel soll untersucht werden, wie sich das Selbstverständnis der Zauberkünstler im 18. Jahrhundert wandelte und sich diese um eine Abgrenzung der Unterhaltungszauberei von der Scharlatanerie bemühten. Im Zuge der Aufklärung erfuhr die Naturkunde eine extreme Popularität.661 Um von dieser Entwicklung auch pekuniär zu profitieren, bedurfte es jedoch einer populären Präsentationsweise wissenschaftlicher Erkenntnisse. So konstatiert Rainer Schmitz: 5.2 657 O.A. 1790, 93. 658 Ebd., 96. 659 Hochadel 2005, 240. 660 Siehe ebd., 233. 661 Siehe Rawert 2007, 292. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 150 Als die moderne Naturwissenschaft und Technik im 17. Jahrhundert ihren Anfang nahm, da war ihre praktische Bedeutung gleich null, und daran sollte sich während der nächsten zweihundert Jahre nur wenig ändern. […] Mechanik, Akustik, Optik, Chemie ließen sich einträglich vermarkten, wenn man sie publikumswirksam aufbereitete.662 Die aus dieser Erkenntnis resultierenden, zum Teil spektakulären Schaustellungen „der verspielten Wissenschaftskultur der Aufklärung“663 hatten einen doppelten Nutzen: Zum einen hatten die Demonstratoren einen einträglichen Weg gefunden, ihre Erkenntnisse zu vermarkten, zum anderen fand die breite Bevölkerung einen Zugang zum aktuellen Stand der Wissenschaft und zwar „nicht durch die Vermittlung von abstraktem Gelehrtenwissen, sondern durch die sinnliche Anziehungskraft von Effekten, welche durchaus auch in Gestalt von ‚physikalischen Ergötzlichkeiten‘ oder schlichten Taschenspielereien daherkommen konnten.“664 Oder, wie Kristin Becker es formuliert hat, bedurfte das Wissen der Inszenierung, „um intersubjektiv erfahrbar und Teil der Lebenswelt zu werden.“665 Doch was damals auf Marktplätzen und Jahrmärkten als Demonstration neuster wissenschaftlicher Erkenntnisse präsentiert wurde, musste nicht unbedingt den Naturgesetzen entsprechen. Zahlreiche Scharlatane nutzten die Beliebtheit der Experimentalphysik aus, um das Publikum mit einfachen Tricks zu betrügen und so um ihr Geld zu bringen. So wurde die „Experimentalphysik mit ihren echten und falschen Professoren […] zum Spannungsfeld zwischen ernsthafter Forschung, amüsantem Spiel und Scharlatanerie“666. In dieser Zeit wurden Natürliche Magien zum Instrument gegen eine solche Scharlatanerie667, „zur regelrechten Waffe im Kampf gegen den Aberglauben“668. Peter Rawert verweist dabei auf den Begriff der „Aufklärung durch Täuschung“669, der Einzug in Arbeiten zur Wis- 662 Siehe Schmitz 2011, 9. 663 Rawert 2007, 292. 664 Ebd., 287–292. 665 Becker 2014, 20. 666 Rawert 2007, 292. 667 Siehe Hochadel 2005, 238. 668 Rawert 2007, 292. 669 Ebd., 300. 5.2 Zauberbücher als Instrument der Aufklärung 151 senschaftsgeschichte des 18. Jahrhunderts gehalten hat.670 Indem Natürliche Magien die Funktionsweisen der Tricks, mit denen Scharlatane scheinbar Naturgesetze überwanden, offenlegten, entzogen sie „abergläubischen Deutungsversuchen den Boden“671. Die Verfasser bereinigten ihre Bücher von zuvor enthaltenen abergläubischen Inhalten672 und distanzierten sich in den Vorreden ihrer Schriften ganz deutlich von der Scharlatanerie. „Zauberkunst taugt zum Vehikel der Volksaufklärung!“673. So beginnt Johannes Wallberg das Vorwort zur neuen Auflage seiner Sammlung Natürlicher Zauberkünste Oder aufrichtige Entdeckung verschiedener bewährter, lustiger und nützlicher Geheimnisse von 1754 mit der Feststellung: „Man könnte sagen: Was natürlich zugehet, das ist nicht gezaubert.“674. Des Weiteren betont er, dass der Grund für eine historische Skepsis gegenüber Wissenschaftlern, die der Zauberei verdächtigt wurden, in der Unkenntnis der Allgemeinheit liege: Vor Zeiten sind viele berühmte Männer, Gottesgelehrte, Aerzte, Sternseher, Weltweise und sonderlich die Mathematick-Verständige, wegen ihrer gründlichen Naturwissenschaft, in den Verdacht der Zauberey gekommen: Warum? Weil der unverständige Pöbel, und die, so ihm im Verstand nicht viel nachgeben, die verborgenen Künste derselben mit Staaren-sichtigen Augen ansahen.675 Als Zweck seines Buches artikuliert er klar die Aufklärung über die behandelten Phänomene: Allein diese Wunder-Werke verlieren vieles von ihrem Ansehen, wann sie genau untersucht werden. Der Nutzen liegt also an dem Tag, den auch auf dieser Seiten, ein natürliches Zauberbuch bringt. Die Natur und Mechanick [sic!] nehmen dasjenige wieder zurück, was ihnen gezaubert worden, und von ihrem gemeinen Gesetzen, den Ursprung hat.676 Ein kurz vor der Wende zum 19. Jahrhundert erschienener Band, Magie für gesellschaftliches Vergnügen und zur Minderung des Glaubens an 670 Siehe Rawert 2007, 300. 671 Ebd., 300. 672 Siehe ebd., 292. 673 Ebd., 300. 674 Wallberg 1754, Vorrede ohne Paginierung. 675 Ebd., Vorrede ohne Paginierung. 676 Ebd., Vorrede ohne Paginierung. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 152 Schwarzkünstler, Wahrsager, Hexen und Gespenster, der ohne Angabe eines Autors 1791 in Graz erschienen ist, stellt sich bereits mit seinem Titel klar gegen Scharlatanerie. Der Autor macht diese Haltung im Vorwort noch deutlicher: Unser immer noch viel zu leichtgläubiges Zeitalter bedarf so sehr, als es je nöthig gewesen seyn mag, belehrende Anweisungen, wie es sich vor der List der Tausendkünstler, welche unter so mannigfaltigen Gestalten auftreten, verwahren könne; deren Bemühungen vielleicht nie das Beste Anderer bezielen, und die daher nicht genug können beobachtet werden. Wenn in dieser Hinsicht durch Schriften etwas geschehen soll, so müssen diese vornehmlich mit genügsamer Deutlichkeit abgefaßt seyn: denn ausserdem würden doch solche, die sich durch Belehrungen derselben von dem Glauben an jene Wundermänner losmachen wollen, vielleicht nur noch mehr in der vorgehegten Meinung bestärkt werden, als sey die Kunst des Gauklers jedem andern ein unbekanntes Land, und wohl gar durch höhere Kräfte gestützt.677 Neben ihr Unwesen treibenden Scharlatanen grenzt sich der Autor auch von anderen Verfassern vergleichbarer Werke ab, indem er die Wichtigkeit der deutlichen Erläuterung betont, die er anscheinend bei der Konkurrenz als nicht gegeben ansieht. Im ebenfalls 1791 von Johann Conrad Gütle, Privatlehrer der Mathematik und Naturlehre, in Leipzig und Jena publizierten Band „Versuch Unterhaltungen und Belustigungen aus der natürlichen Magie zur Lehre zum Nutzen und zum Vergnügen zu bestimmen“ schließt der Autor übernatürliches Wirken direkt zu Beginn per definitionem aus. Unter dem Begriff der Natürlichen Magie lasse „sich alles sammeln, was zu allen Arten von Künsten und Wissenschaft gehöret […]“.678 Gütle hat allerdings ein Problembewusstsein dafür, dass einem nicht entsprechend vorgebildeten Publikum naturwissenschaftliche Experimente außerordentlich vorkommen müssen: Viele Dinge, die in der ausübenden Naturlehre vorkommen, haben einen so großen Schein des Wunderbaren, daß nur derjenige, dem ihre Gesetze bekannt sind, die wahre Ursache zu erklären weiß, da andere dagegen in das größte Erstaunen versetzt werden.679 677 O.A. 1791, IIIf. 678 Gütle 1791, V2. 679 Ebd., V1. 5.2 Zauberbücher als Instrument der Aufklärung 153 Als besten Weg, jeglichen Aberglauben zu bekämpfen, sieht Gütle darin, Naturgesetze durch Versuche zu beweisen.680 Seine Sammlung enthält unter anderem auch elektrische Experimente, die Knistern oder Funken hervorbringen und verweist dabei zum Teil auf andere Urheber. Neben den ausführlichen Anleitungen enthält der Band auch ausklappbare Illustrationen im Anhang. Gütle bietet sogar die Möglichkeit, die entsprechenden Instrumente, die zum Nachahmen der Experimente benötigt werden, über seine eigene Werkstatt zu beziehen: „Viele, ja die meisten der hierin beschriebenen Instrumente, werden in meiner Werkstatt gefertigt und um die allerbilligsten Preise an Liebhaber abgeliefert.“681 Allerdings gilt es zu beachten, dass es nicht nur das hehre Motiv der Volksaufklärung war, das zur Publikation von Zauberbüchern veranlasste.682 Ende des 18. Jahrhunderts stieg die Zahl solcher Veröffentlichungen stark an. Als Grund dafür ist die zunehmende Popularität von Zauberkunst als Unterhaltungsform zu sehen. Neugierig gewordenes Publikum solcher Aufführungen suchte nach Antworten auf die Frage nach der Funktionsweise solcher Tricks, woran Verleger wie Autoren verdienten. Zusammenfassend lässt sich also feststellen, dass Zauberbücher im 18. Jahrhundert keine homogene literarische Gattung darstellen. Es gibt selbst kurz vor der Jahrhundertwende noch Bände mit abergläubischen Inhalten. Auf der anderen Seite stehen Werke mit starkem aufklärerischem Anspruch. Was sich am Ende zum Zauberbuch der Moderne weiterentwickeln wird, sind solche Sammlungen, die nicht mehr versuchen, ein allumfassendes Kompendium zu sein, sondern Tricks und unterhaltsame Experimente in den Mittelpunkt stellen und außerdem die performative Praxis des Zauberkünstlers für Laien erklären, wie im nachfolgenden Kapitel dargestellt werden soll. 680 Gütle 1791, V2. 681 Ebd., V3. 682 Der folgende Absatz nach Huber 2007, 238f. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 154 Tricksammlungen zu Unterhaltungszwecken Der fortschreitende Zivilisationsprozess (im Sinne von Norbert Elias)683 sowie die zunehmende Verfeinerung der Sitten im 19. Jahrhundert spiegelt sich auch in den Zauberbüchern dieser Zeit wider. Die Salonzauberei mit pointierten Vorträgen wird populär und professionelle Zauberkünstler erlangen einen gewissen Grad an Berühmtheit. Verweise auf solche Stars und ihre Tricks finden sich in zahlreichen Büchern. Die gelungene Präsentation der Tricks wird ein zunehmendes Thema in der Zauberliteratur, wie hier gezeigt werden soll. Nach und nach verschwinden nun auch die Hinweise auf den aufklärerischen Anspruch der Autoren genauso wie Kochrezepte, Haushalts- und Landwirtschaftstipps. Auch hier handelt es nicht um einen abrupten Wechsel, sondern um eine langsame Entwicklung, bei der sich feststellen lässt, dass die Frequenz bestimmter Elemente ab-, beziehungsweise zunimmt. Ein namentlich nicht genannter Autor, der 1835 in Wien Das Buch der Zauberei oder Magie für das gesellschaftliche Leben veröffentlichte, benennt in seinem Vorwort die Zauberkunst zum Beispiel noch ganz klar als Experimentalphysik in Abgrenzung zu Betrügern und Scharlatanen, die einen übernatürlichen Ursprung behaupten: So viel hat wohl seine Richtigkeit, daß die sogenannte Zauberei zu allen Zeiten nichts anderes, als eine Art on Experimental-Physik, im weitläufigsten Verstande, gewesen ist, die von Menschen betrieben wurde, die entweder boshaft genug waren, andern durch ihre Wissenschaft zu schaden, und sich ein wichtiges Ansehen zu geben, oder wenigsten doch die Leute ums Geld zu bringen.684 Erste Ansätze, sich nicht nur auf die bloße Ausführung des jeweiligen Tricks, sondern auch um die Präsentationsweise konzentrieren, finden sich bereits im späten 18. Jahrhundert. Jérôme Sharp etwa, ein sogenannter Professor der amüsanten Physik, gab im Vorwort der deutschen Übersetzung seines ursprünglich auf Französisch veröffentlichten und von Henri Decremps übersetzten und unter dessen Namen auf Deutsch veröffentlichten Buches685 Neuer Beytrag zur natürlichen Ma- 5.3 683 Siehe Kapitel 6.1: „Zauberkunst und Zivilisationsprozess“. 684 O.A. 1835, VI. 685 Siehe Decremps 1788, V2. 5.3 Tricksammlungen zu Unterhaltungszwecken 155 gie: Ein Lesebuch so wohl zur gesellschaftlichen Unterhaltung, mit Kunststücken als auch zur Belehrung wider Aberglauben und Hexerey in angenehmen Erzählungen vorgetragen von 1788 eine sehr ausführliche Anleitung über die gelungene Darbietung seiner Kunststücke. Niemals sollte der Effekt, den der Trick haben sollte, vorher angekündigt werden, man solle immer mehrere Arten lernen, das gleiche Ergebnis zu erzielen und nie zweimal hintereinander den gleichen Trick zeigen, um es dem Publikum unmöglich zu machen, ihn durch wiederholtes Betrachten zu verstehen.686 Alle direkten Bitten, den Trick zu wiederholen, solle man strikt ablehnen. Stattdessen solle man das Kunststück auf andere Weise vormachen und unterschiedliche Tricks im Wechsel zeigen, damit nicht zu viel Aufmerksamkeit auf die Durchführung gerate.687 Dem Zuschauer solle man immer weismachen, dass der Trick anders funktioniert, als der Trick es tut, indem man etwa behauptet, es sei Fingerfertigkeit, wenn es aber eigentlich besondere Requisiten sind, durch die der Effekt gelingt.688 Zauberbücher sind zum Zeitpunkt des Erscheinens von Sharps Werk bereits so verbreitet, dass Sharps explizit davor warnt, dass sich in größeren Publikumsgruppen durchaus Zuschauer befinden könnten, die aus Büchern die Funktionsweise von Tricks kennen: Wenn ihr Kunststücke in einem kleinen Zirkel von Halbgelehrten oder von Leuten, die zu faul sind, darüber nachzudenken, machet, so wird es keine große Schwierigkeit erfordern, neue und alte Kunststücke, einfache und verwickelte, ohne Unterschied zu machen. Wollt ihr aber eine große Versammlung unterhalten, und auf einem großen Theater erscheinen, wo es wahrscheinlicher Weise [sic!] unterrichtete Leute und solche giebt [sic!], die in Bibliotheken und Büchern herumstreunen, so nehmt euch in acht, in Büchern erklärte Kunststücke als unbekannte auszugeben; und bedenket, daß [sic!] abgeschmackt ist, ein Buch ‚Sammlung von Geheimnissen‘ zu betiteln, da doch jedes Geheimnis aufhört, eines zu sein, wenn es einmal gedruckt ist.689 In dieser Aussage findet sich sogar eine gewisse Vorstellung eines Urheberanspruchs eines Tricks, beziehungsweise einer Originalität, die man nicht fälschlicherweise behaupten darf. Sharp geht sogar noch 686 Decremps 1788, V5. 687 Ebd., V6. 688 Ebd., V7. 689 Ebd., V7f. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 156 weiter. Er empfiehlt seinen Lesern, sich intensiv mit Zauberliteratur zu beschäftigen, um zu überprüfen, ob es selbstentwickelte Tricks in dieser Form nicht bereits gibt: Leset also Bücher, um euch mit euren Zeitgenossen in Gleichheit zu setzen, und um zu wissen, ob das, was ihr erfindet, nicht schon von anderen erfunden sey [sic!]; ohne diese letztere Vorsicht, geben oft Leute von Genie schon sehr alte Erfindungen für neue aus, weil sie nicht darauf merken, daß [sic! ] die Ideen, deren Schöpfer sie sind, in andern Köpfen eben so [sic!] gut haben hervorkeimen können.690 Um sich auf etwaige Pannen während der Präsentation vorzubereiten, solle man sich vorher schlagfertige Antworten ausdenken und Zufälle geschickt in die Präsentation einbinden.691 Die im Titel angekündigte Belehrung wider Aberglauben und Hexerey stellt sich bei genauerer Betrachtung nicht als aufklärerischer Anspruch des Autors heraus. Er warnt vielmehr seine Leser davor, sich durch die Behauptung, magische Kräfte zu besitzen, vor einem gebildeten Publikum völlig zu blamieren und selbst als Schwindler zu entlarven. Für den Pöbel hingegen seien Hinweise auf wundersame Wirkweisen der Tricks durchaus in Ordnung: Wenn ihr Kunststücke in einer Gesellschaft aufgeklärter Leute macht, so hütet euch wohl, euch eine wunderbare und übernatürliche Kraft beyzumessen [sic!]; diese zu weit getriebene Anmassung [sic!] wird machen, daß [sic!] man euch vor einen Betrüger hält, und man wird euch in andern Fällen, wo ihr die Wahrheit sagen könntet, keinen Glauben beymessen [sic!]: begnüget euch blos [sic!] damit den andern zu verstehen zu geben, daß die Wirkung, von der die Rede ist, von einer nicht gemeinen Ursache abhienge [sic!]; die außerordentliche, aber gleichwohl natürliche Wirkung wird eben so [sic!] unterhaltend für verständige Leute, als das wunderbare für den Pöbel seyn [sic!].692 Auch sieht Sharp ein gewisses Bedürfnis des Publikums danach, sich zu wundern, und betont, dass sich gerade Zweifler mit der bloßen Andeutung magischer Geschehnisse leicht bekehren lassen: Auf der anderen Seite, ist die bloße Anzahl der Leichtgläubigen viel grö- ßer, als sie. [sic] anfangs nicht scheint, indem just eine solche Person die sich rühmt an keine Zauberer zu glauben, bey der geringsten wunderba- 690 Decremps 1788, V10. 691 Siehe ebd., V11. 692 Ebd., V11. 5.3 Tricksammlungen zu Unterhaltungszwecken 157 ren Erscheinung in Erstaunen geräht und den Wahrsager sogleich um Rath fragt […]693 In Der Zauberstab oder das Neueste der Taschenspielerkunst und natürlichen Magie, das 1856 in Hamburg von Compars Hermann (1816– 1887)694 veröffentlicht wurde, der unter dem Titel Professor Herrmann arbeitete, finden sich keinerlei Hinweise auf eine aufklärerische Absicht mehr. Stattdessen nutzt der Autor den Bekanntheitsgrad verschiedener Zauberkünstler, um die von ihm erläuterten Tricks anzupreisen. So betont er bereits auf der Titelseite, das Buch strotze vor „Eigenen Experimenten und mündlichen Ueberlieferungen der bedeutensten Künstler der Neuzeit Bosco, Döbler, Phillippe, Robin und anderen“695. Bei den Anleitungen finden sich keine Rezepte oder Haushaltstipps, sondern ausschließlich Kunststücke: 52 neue, von den bedeutenden Künstlern ausgeführte, bisher nicht veröffentlichte Wunder erregende mechanische Kunststücke. 89 Kunststücke aus dem Gebiete der Physik, Chemie und Optik. 12 magnetische Künste. 67 Kartenkunststücke. 62 arithmetische Belustigungen.696 Rudolf Marian verweist bereits im Titel seines 1889 in Wien veröffentlichten Buches Das Ganze der Salon-Magie in 169 Vorträgen und 220 Illustrationen auf den Salon als neuen Aufführungsort der Zauberkunst. Er bezeichnet sich selbst als „Salon-Magiker [sic!]“. Wie Compars Hermann verweist auch Marian auf andere bekannte Zauberkünstler zur Legitimation seiner Tricks – nämlich auf Hermann selbst sowie auf den bekannten Salonzauberer Johann Nepomuk Hofzinser.697 Ein wissenschaftlicher Anspruch zeigt sich hier nicht mehr durch einen aufklärerischen Ansatz, sondern vielmehr durch seine Wortwahl. Er nennt seine Tricks „Experimente“ und die Anmoderation „Vorträge“ – dabei beschreibt er hauptsächlich Taschenspielertricks und keine naturwissenschaftlichen Versuche. Dies zeigt sich auch im Vorwort formulierten Zauberregeln. 693 Decremps 1788, 2. 694 Siehe Willmann 1982, XXXVI. 695 Siehe Herrmann 1856, Titelseite. 696 Siehe ebd., Titelseite. 697 Siehe Marian 1889, Titelseite. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 158 Außerdem wolle der Künstler nicht nur allein auf die exacte Ausführung seiner Experimente, sondern auch darauf bedacht sein, daß er sich bei der Ausführung derselben einer schönen, ungezwungenen und wenn möglich humoristisch angehauchten Vortragssprache bedient; ganz besonders soll derselbe aber im Verkehre mit Damen eine ausgewählte Höflichkeit beachten.698 Der witzige wie ungezwungene und die Damenwelt begeisternde Vortrag zählt genauso wie die Ausführung. Marian empfiehlt außerdem die Einkleidung des Vortrages in historische und mythologische Motive.699 Die Bewegungen sollen flüssig und natürlich wirken.700 Der Unterhaltungswert steht dabei im Vordergrund – und nicht die aufklärende Erläuterung des Tricks. Aber nicht nur das – der Zuschauer soll auch überlistet werden: Nichts darf den Darsteller in Verlegenheit bringen – selbst nicht das theilweise [sic!] oder gänzliche Mißlingen einer Pièce – eines verfehlten Griffes – einer Handreichung oder das fehlschlagen der für die Servante befindlichen Gegenstände. Nie darf das Publikum den wahren Sachverhalt errathen [sic!], sondern der Darsteller muß stets darauf bedacht sein, durch geschickte Markirung [sic!] sich den Rückzug zu sichern und dann unbefangen zur Fortsetzung der früheren oder neueren Pièce übergehen, als ob letztere einen unvermittelbaren Bestandtheil [sic!]der früheren Pièce bilden wurde.701 Dass das Publikum den „wahren Sachverhalt“ hinter dem Trick nicht verstehen soll, widerspricht natürlich dem Grundgedanken eines naturwissenschaftlichen Experiments, das über Naturgesetze aufklären soll. Einen Trick solle man erst aufführen, wenn man ihn perfekt beherrscht und niemals zweimal die gleiche Nummer hintereinander aufführen. Auch dass der Ausführende hier als „Darsteller“ bezeichnet wird, zeigt, dass die von Marian beschriebenen Versuche eher der Welt des Theaters als einem akademischen Kontext zuzuordnen sind. Ein ähnliches Regelwerk findet sich in Carl Willmanns Die moderne Salon-Magie. Planmäßige Darlegung und vollständige Erläuterungen der bedeutendsten Vorführungen der Zauberkunst, ihre Hilfsmittel und 698 Marian 1889, V2f. 699 Ebd., V2f. 700 Siehe ebd., V3. 701 Ebd., V2f. 5.3 Tricksammlungen zu Unterhaltungszwecken 159 Kunstgriffe von 1891. Dieser führt viele Punkte an, die sich bereits bei Sharp finden lassen. Der Vorführende solle über Gewandtheit und Fingerfertigkeit verfügen und die Unterhaltung des Publikums im Auge behalten.702 Der Effekt soll vorher nicht angekündigt werden, die Vortragsweise natürlich wirken und die Tricks nicht wiederholt werden.703 Der Vortragende soll sich um Kürze bemühen und eine elegante wie witzige Vortragsweise entwickeln.704 Außerdem soll er vorgeben, sich anderer Mittel zu bedienen als er es tatsächlich tut.705 Neu ist die inhaltliche Nähe, die Willmann zwischen der Zauberkunst und dem Theater herstellt. Im Gegensatz zu Marian, der den Zauberkünstler lediglich als „Darsteller“ bezeichnet, zieht Willmann einen Vergleich zwischen dem jeweiligen Publikum, das sich durch eine neue, erfrischende Präsentationsweise für bereits bekannte Stoffe, beziehungsweise Tricks begeistern lässt: Der Taschenspieler vermag ebenso wenig als die Oper, das Schauspiel oder der Zirkus stets Neues zu bieten. Wie das Publikum aber auch oft bei einem alten, schon gesehenen Stück ins Theater geht, um vielleicht einen neuen Darsteller zu bewundern, so besucht es auch die Vorstellung eines Zauberkünstlers und unterhält sich, wenn derselbe auch ältere Experimente nur in bisher noch nicht gesehener Weise zum Vortrag bringt.706 Wie bei Marian findet sich auch bei Willmann die Bezeichnung „Experiment“. Auch betont er, eine für die Salonmagie typische Einleitung sei die sich von Übernatürlichen abgrenzende Aussage: „Was ich Ihnen zeigen werde, ist keine Zauberei; es sind kleine Experimente der Physik, Optik und Mechanik.“707 Anders als Marian und Sharp, die auch eine Reihe Regeln für die Trickpräsentation anführen, ist Willmann jedoch selbst kein Zauberkünstler, sondern ein Fabrikant für magische Apparate in Hamburg.708 Wie Gütle nutzt er sein Buch, um die eigenen Produkte zu bewerben. So finden sich unter seinen Tricks neben einfachem Taschen- und Becherspiel auch Kunststücke, für die verschiedene Modelle von Zauber- 702 Willmann 1982, 1. 703 Siehe ebd., 1. 704 Ebd., 1. 705 Ebd., 2. 706 Ebd., 2. 707 Ebd., 5. 708 Siehe ebd., III. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 160 tischen mit Klappen und unsichtbaren Mechaniken benötigt werden, sowie Anleitungen zum Bau verschiedener Requisiten. Als besonderes Merkmal seiner eigenen Arbeit betont er die Anwenderfreundlichkeit – als Motivation, das Buch zu verfassen, schildert er die große Nachfrage an ihn persönlich, Tricks aufzuschreiben, da solche in anderen, von Laien veröffentlichten Werken falsch beschrieben und daher schlichtweg nicht nachzumachen seien.709 Auch in den Vereinigten Staaten finden sich im 19. Jahrhundert vergleichbare Tricksammlungen. Die Art und Zusammenstellung der Kunststücke sowie die Regeln und Tipps für den Nachahmer sind denen in den Büchern europäischer Autoren sehr ähnlich. Auffallend abweichend sind jedoch eine klare Adressierung eines jugendlichen Zielpublikums sowie die Benennung eines gesellschaftlichen Nutzwerts von Zaubertricks. So spricht zum Beispiel George Arnold in seinem etwa 1857 in New York publizierten The Magician’s own Book explizit einen „young reader“710 an. Auch führt er eine starke moralische Komponente ein, indem er betont, der besagte junge Leser solle sich durch die erlernten Zaubertricks nicht zu einem Betrüger wandeln, sondern die Wahrheit und Ehrlichkeit als Tugenden pflegen: The following pages are not intended to make the young reader either a cheat or a trickster; there is nothing, perhaps, so utterly contemptible in every-day life, as trickery and deception, and we would advise him strongly to cultivate in his own mind the virtues of sincerity, straightforwardness, candor, openness, and truth; to shun subterfuge and deception as he would a venomous reptile; and to hate a lie as he would hate that same old gentleman whom we were too polite to name, and who is the father of it.711 Während die deutschsprachigen Zauberautoren lange Zeit darum bemüht waren, sich selbst von Betrügern zu distanzieren, sieht Arnold die Gefahr, seinen eigenen jugendlichen Lesern das Handwerkszeug des Betruges an die Hand zu reichen und mahnt diese deswegen im Vorhinein, davon abzusehen, ihre neuen Fähigkeiten zu verwerflichen Zwecken einzusetzen. Hier zeigt sich ein pädagogischer und moralischer Anspruch gegenüber Kindern als Zielpublikum. 709 Siehe Willmann 1982, IV. 710 Arnold, ca. 1857, 3. 711 Ebd., 3. 5.3 Tricksammlungen zu Unterhaltungszwecken 161 Als eine Ergänzung des gesellschaftlich verwertbaren Könnens betrachtet Professor John Henry Anderson die Zauberkunst in The fashionable Science of Parlor Magic von 1852. Ähnlich wie seine europäischen Kollegen bezeichnet er die von ihm erläuterten Tricks als „sciences“712, zugleich betont er aber den Unterhaltungswert derselben im gesellschaftlichen Kontext. Wer nicht singen könne oder eine gute Geschichte auf Lager habe, für den seien Zaubertricks von unschätzbarem Wert. To those who mingle in society, and yet neither sing nor tell a good story, the sciences here put within their grasp will be invaluable; while to those who have acquired both the former accomplishments, the latter will be an addition that will not diminish the interest of the qualifications to please they already possess, but impart a power of agreeable-ness not to be otherwise attained.713 Einen beruflichen Mehrwert findet der nichtgenannte Autor von An Evening of Sorcery and Magic Yielding von etwa 1906. Er schlägt vor, Handelsreisende können Tricks nutzen, um mit potenziellen Kunden auf Reisen ins Gespräch zu kommen.714 Er erklärt sogar, er habe bereits Dankesbriefe von Managern bekannter Firmen wie der Johnson Company oder Heinz dafür bekommen, dass er Ihnen so tolle Tricks beigebracht habe, die ihnen im Berufsalltag weitergeholfen hätten.715 Zusammenfassung In der zusammenfassenden Betrachtung lässt sich feststellen, dass sich in der Entwicklung der Zauberliteratur auch die der Zauberkunst und vor allem deren gesellschaftliche Verortung ablesen lässt. In der frühen Neuzeit, in einer Epoche, in der es noch so etwas wie in allen Bereichen des menschlichen Wissens kundige Universalgelehrte gibt und sich die Weltanschauungsmodelle von Magie, Religion und Wissenschaft noch nicht ausdifferenziert haben, finden sich Taschenspielertricks in Natürliche Magien hierarchielos neben Tipps und Tricks für al- 5.4 712 Anderson 1852, 3. 713 Ebd., 3. 714 Ansbach, o.J., 7. 715 Ebd., 6. 5. Zauberkunst in Zauberbüchern 162 le Lebenslagen sowie profundes naturkundliches Wissen neben abergläubischen Praktiken. In der Aufklärung dann verstehen sich immer mehr Zauberkünstler als Wissenschaftler und beginnen, ihre Werke mit einem entsprechenden rationalisierenden Anspruch zu überarbeiten. Im 19. Jahrhundert entwickelt sich die Unterhaltungszauberei zu einer eigenständigen Kunstform, die bestimmten Aufführungsregeln und Präsentationsweisen unterworfen ist, die in modernen Werken über die Zauberkunst entsprechend weitergegeben werden. Zauberbücher spiegeln also die schrittweise Rationalisierung ehemals magischen Wissens wider, bis sie schließlich an dem Punkt gelangen, an dem die Vorstellung von Magie in der Zauberkunst verschwindet. Im Blick auf die zentralen Hypothesen dieser Arbeit verifiziert sich in diesem Kapitel meine dritte Annahme über die sich in der Zauberkunst vollziehende Volksaufklärung und Wissenspopularisierung durch den Rationalisierungsprozess, den Zauberbücher ab dem 18. Jahrhundert zu durchlaufen beginnen. Dieser Punkt stützt ebenfalls meine erste Hypothese über die Vermittlungsfunktion der Zauberkunst zwischen dem Rationalisierungsprozess, der sich im aufklärerischen Anspruch dieser Zauberliteratur zeigt, und traditionellen Glaubensordnungen, die sich im gesammelten magischen Wissen der frühen Natürlichen Magien widerspiegeln. Die Tatsache, dass Zauberbücher ab dem 19. Jahrhundert vor allem die Aufführungs- und Präsentationsweise von Zaubertricks in den Mittelpunkt stellen, bestätigen meine fünfte These, dass es Zauberkünstlern durch einen Paradigmenwechsel in ihrer performativen Praxis gelang, Teil der bürgerlichen Kultur zu werden. 5.4 Zusammenfassung 163 Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus Die massiven soziokulturellen und gesellschaftlichen Umwälzungen im Umbruch zur Moderne führten zu einer Transformation des Genres der Unterhaltungszauberei. In diesem Kapitel soll untersucht werden, wie Zauberkünstlern eine Etablierung ihrer Aufführungen in der bürgerlichen Kultur gelang. Die Giulleria, der die Zauberkunst entstammt, verschwindet als Aufführungstradition und mit ihr auch die gesellschaftliche Außenseiterstellung der Zauberer. Mit der zunehmenden Popularität der Unterhaltungskünste erreichen in europäischen Metropolen erste Zauberer einen solchen Wohlstand und ein solches Massenpublikum, dass sie eigene Zaubertheater eröffnen können. Eine elegante Darbietungsweise, Ausstattung und Kostümierung differenzieren sich dabei immer weiter aus. Es kommt zu einer kritischen Auseinandersetzung mit der performativen Praxis anderer Zauberkünstler und zu einem neuen Bewusstsein für die eigene Bühnenfigur im Kontext der gesellschaftlichen Umwälzungen des 19. Jahrhunderts. Die Gegenwärtigkeit dieser Entwicklungen verstärkt sich in der nachfolgenden Generation von Zauberkünstlern und führt zu einer zunehmenden Differenzierung verschiedener Zaubertypen, die sich in ihren Präsentationsweisen an den gro- ßen gesellschaftlichen Themen des Zeitalters der Industrialisierung, Medialisierung, Verwissenschaftlichung und des Imperialismus orientieren. In diesem Kapitel soll zunächst eine kurze Übersicht über diese Entwicklung vom 16. bis ins 19. Jahrhundert gegeben werden. Im Folgenden werden dann anhand mehrerer Beispiele unterschiedliche Zauberertypen und ihre Orientierung an den brennenden Themen ihrer Epoche analysiert. Untersucht werden dabei neben der historischen Entwicklung hin zu einer bürgerlichen Zauberkunst als Fallbeispiele Jean-Eugène Ro- 6. 165 bert-Houdin, der als Begründer der modernen Unterhaltungszauberei gilt, sowie Johann Nepomuk Hofzinser, dem die Zusammenführung von Zauberkunst und Salonkultur gelang. In einem weiteren Schritt wird die Rolle des Exotismus als Spielart der bürgerlichen Unterhaltungszauberei untersucht, die durch die Reproduktion rassistischer Stereotype der Selbstvergewisserung der sich überlegen fühlenden westlichen Bürgertums diente. Als Fallbeispiel wird dabei William E. Robinson untersucht, der mit seiner Bühnenpersona des Chinesen Chung Ling Soo Erfolge feierte. Zauberkunst und Zivilisationsprozess Die Zauberkunst als Unterhaltungsform hat sich im Laufe ihrer Geschichte in ihren Darbietungsweisen verändert und sich an ihr sich wandelndes Publikum angepasst. Wie bereits ausgeführt, zählten Zauberkünstler im Mittelalter vor allem zur Giulleria, die von Stadt zu Stadt zog, um die Leute zu unterhalten und ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Durch eine Annäherung an den höfischen und später auch bürgerlichen Habitus finden die ersten Zauberkünstler, die als Gaukler früher abseits der Gesellschaft standen, zunächst ihren Weg an die europäischen Fürstenhöfe und später auch in die Theater und Salons des 19. Jahrhunderts. Ab dem 16. Jahrhundert beginnt eine Distanzierung zwischen der Kunst für gebildete Eliten und der populären Kultur. Durch die zunehmende Affektkontrolle verfeinern sich die Sitten bei Hofe. Der Begriff der Affektkontrolle stammt von Norbert Elias. Der Soziologe betont, dass die Relevanz der Frage nach einem angemessenen Verhalten in der Renaissance zunimmt.716 Es entsteht eine verstärkte Neigung dazu, sich und seine Mitmenschen genauer zu beobachten und somit sich und andere mit größerem Bewusstsein für Verhaltensweisen zu formen.717 Die Menschen beobachten ihr eigenes Verhalten und das der Anderen immer mehr und fordern von ihrem Gegenüber ein ange- 6.1 716 Siehe Elias 1991, 93. 717 Siehe ebd., 102. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 166 messenes Benehmen ein.718 Dadurch steigt der Zwang zur Kontrolle der eigenen Affekte.719 Die Darbietung von Zauberkunststücken musste sich der veränderten höfischen Haltung anpassen und differenzierte sich zusehends von Präsentationen auf Jahrmärkten oder Wirtshäusern. Durch Engagements an Fürstenhöfen bot sich zumindest für einige Zauberkünstler die Möglichkeit zu gesellschaftlicher Integration, einem festen Wohnsitz und einem bescheidenen Maß an Wohlstand.720 So ernannte zum Beispiel August der Starke den Zauberkünstler Joseph Fröhlich (1694– 1757) zu seinem persönlichen Hoftaschenspieler, was mit einer enormen Verbesserung seines gesellschaftlichen Ansehens einherging.721 Entsprechend passten solche Künstler ihre Aufführungen durch kostspieligere Kostüme und Dekorationen dem gestiegenen Anspruch des adeligen Publikums an.722 Im 18. Jahrhundert gab es bereits eine Reihe Zauberkünstler, die es wie Joseph Fröhlich geschafft hatte, ausschließlich für ein exklusives Publikum zu arbeiten.723 Der Zauberkünstler als Schauspieler Zu Beginn des 19. Jahrhunderts ist ein Paradigmenwechsel in der performativen Praxis der Zauberkunst und in der sozialen Stellung des Zauberkünstlers auszumachen. Es kommt zu einer Verfeinerung der Effekte und Kostüme und zu einer Anpassung an die Unterhaltungskultur des Biedermeiers.724 Diese Entwicklung ist bei Zauberkünstlern aus verschiedenen europäischen Ländern auszumachen, die durch ihre neue Art der Darstellung besondere Bekanntheit erlangten, was anhand einiger Beispiele exemplifiziert werden soll. Zu Ihnen zählten der aus Turin stammende Bartolomeo Bosco (1793–1863)725, der Wiener 6.2 718 Siehe Elias 1991, 102. 719 Siehe ebd., 106. 720 Siehe Alt 1995, 37. 721 Siehe Kaldy-Karo o.J., 4. 722 Siehe Waldmann 1996, 22. 723 Siehe ebd., 22. 724 Siehe Felderer/Strouhal 2007d, 217. 725 Siehe Kaldy-Karo 1991, 14. 6.2 Der Zauberkünstler als Schauspieler 167 Zauberkünstler Ludwig Döbler (1801–1864)726 und der Brite John Nevil Maskelyne (1839–1917)727, der in London das Zaubertheater in der Egyptian Hall, England’s Home of Mysterie, gründete.728 Eine der wichtigsten Neuerungen, die die Zauberkünstler dieser Generation etablieren können, ist ein neuer Rahmen, in dem Zauberaufführungen stattfinden. Sie präsentieren ihre Tricks in einem eleganten Setting und vermarkten Zauberkunst als etwas, das in ein Theater gehört.729 Dabei sind ihre Darbietungen zum Teil simple Taschenspielertricks. Was sie berühmt machte, war nicht wie bei der nachfolgenden Generation, die Spektakularität ihrer Nummern, sondern ihre elegante Performance und Auftritt im Abendanzug.730 Häufig zitiert und treffend ist der Ausspruch Jean-Eugène Robert- Houdins, auf den noch gesondert eingegangen werden wird, dass der Zauberkünstler kein Gaukler sei, sondern ein Schauspieler, der die Rolle eines Zauberkünstlers spiele.731 Er hebt sich hier ganz bewusst vom Gauklertum und der Tradition der Giulleria, aus der die Zauberkunst entstammt, ab. Er differenziert ganz klar zwischen der Person des Zauberkünstlers und einer Bühnenfigur, die performt wird. Grundsätzlich weisen der Beruf des Zauberkünstlers und des Schauspielers viele Gemeinsamkeiten auf. Beide arbeiten im Bereich der darstellenden Künste. Ihre Aufführungen haben einen transitorischen Charakter. In seinem Aufsatz The Actor and the Magician untersucht Julian M. Olf die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der beiden Professionen. In beiden Fällen sei das jeweilig erzeugte Produkt nicht getrennt vom Urheber zu betrachten.732 Seinen jeweiligen Monolog müsse der Zauberkünstler der von ihm gewählten Bühnenpersona, gleich der Rolle eines Schauspielers, anpassen: „The magician’s monologue, or patter, may be fashioned after any of a large variety of types, or a mixture, depending on the kind of persona he adopts for himself.”733 726 Siehe Kaldy-Karo 1991, 14. 727 Der nachfolgende Absatz nach Steinmeyer 2005, 103–105. 728 Siehe Beckman 2003, 41; Siehe zu Egyptian Hall Kapitel 7.6: „Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté“. 729 Siehe Steinmeyer 2005, 144. 730 Siehe ebd., 144. 731 Siehe Robert-Houdin nach Kasson 2001, 86. 732 Siehe Olf 1974, 53. 733 Ebd., 55. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 168 Ein Zauberkünstler müsse wie etwa ein Pantomime die Ausführung einfacher Handlungen neu erlernen – bei dem einen sei es das Erfühlen und Behandeln von Gegenständen, beim anderen etwa das Mischen von Karten, das erst neu entdeckt werden müsse, bevor man es, im Falle des Pantomimen, auch ohne den entsprechenden Gegenstand überzeugend ausführen könne, im Falle des Zauberkünstlers, um eine wesentlich komplexere Handlung dahinter verstecken zu können.734 Olf sieht genau darin die eigentliche Hauptleistung des Zauberers, seine Kunst, darin, komplexe Handlungen hinter einfachen zu verstecken, was ihm zum einen durch Geschicklichkeit, zum anderen durch eine gekonnte Vortragsweise, die das Publikum vom komplexen Teil der Handlung ablenkt, gelingt: The magician’s performance compounds many of the problems facing the actor. The art of the magician, in its purest form, is the art of performing a simple action that conceals a complex one. Magic is not based on a mere ‘hand-is-faster-than-the-eye’ aesthetic. Speed and dexterity are essential to the magician only to the extent that they enable him to erase the complexity of his activity. Equally important are ‘misdirection,’ or the art of directing the spectator’s attention away from sensitive areas, an acute feeling for sight-lines – that is, knowing just how much can be shown, and from what angles, without jeopardizing the effect; and countless other imponderables, including glibness and a heightened awareness of the spectator’s expectations. All contribute to the performance of that apparently simple action.735 Dies erfordere ein hohes Maß an Konzentration und Multitasking, da die einfache, ausgestellte Aktion, die verborgene, komplexe, den Effekt erzeugende Aktion und der kaschierende Vortrag unter eventuell unerwarteten Publikumsreaktionen ausgeführt werden muss.736 Da im Gegensatz zum Schauspieler der Zauberkünstler gleichzeitig sein eigener Autor und Regisseur sei, müsse er außerdem ein gutes Gefühl für die Dramaturgie seiner Aufführungen, das Timing und den richtigen Einsatz seiner Effekte haben.737 Er erzeuge aus einem kleinen Repertoire grundlegender Techniken unzählige Effekte und erschaffe seine eigene, einzigartige Bühnenpersona. Auch müsse er, weit mehr 734 Siehe Olf 1974, 54. 735 Ebd., 54. 736 Siehe ebd., 55. 737 Dieser Absatz nach Olf 1974, 55f. 6.2 Der Zauberkünstler als Schauspieler 169 als andere Performer, ohne große Probenmöglichkeiten vor Ort anpassungsfähig an die unterschiedlichsten Aufführungssituationen und Publikumsstrukturen sein.738 Im direkten Vergleich der beiden Professionen bestätigt sich also Robert-Houdins Aussage, ein Zauberkünstler müsse gleichzeitig Schauspieler sein, nicht nur, sondern wird von Olf auch noch um ein ganzes Repertoire anderer Fertigkeiten, über die ein Zauberkünstler verfügen müsse, erweitert. Wichtig ist dabei zu beachten, dass Olf vom heutigen Zauberkünstler spricht. Der Weg zum Einsatz einer Bühnepersona als verbreitete Praxis unter Zauberkünstlern beginnt im 19. Jahrhundert. Der deutsche Zauberkünstler Aloys Wilsmann (1899–1966) legte 1938 mit Die zersägte Jungfrau eine Kulturgeschichte der Zauberkunst von der Antike bis in seine Zeit vor. Obwohl seine Beschreibungen narrativ, sehr emotional und wenig differenziert sind und Wilsmann eher ein Historiograph seiner eigenen Kunst und kein Historiker im wissenschaftlichen Sinne ist, sind viele seiner Beobachtungen zum Zeitgeist der von ihm erläuternden Epochen sehr treffend und durch seine breite Kenntnis der Zaubergeschichte geprägt. Seine Arbeit bildet das erste deutsche Grundlagenwerk zur Zauberkunst, weswegen sie auch in dieser Arbeit Beachtung finden soll. Wilsmann schildert Bartolomeo Bosco, der die oben genannte Reihe von Zauberkünstlern, die die Darstellungsform der Unterhaltungszauberei umwälzte, historisch anführt, durch gezielte Auftritte in kleinen Aufführungsstätten als einen Entdecker einer neuen Publikumsnähe.739 Dies erforderte eine enorme manuelle Geschicklichkeit, die Bosco, der hauptsächlich Taschenspielertricks vorführte, auszeichnete. Als Besonderheit seiner Auftritte nennt Wilsmann außerdem Boscos originelle und witzige Vorträge sowie eine besonders festliche Stimmung während der Vorstellungen. Der Zauberkünstler Ricky Jay bezeichnet Bosco ebenfalls als „Meister der Fingerfertigkeit“740. Für Jay ist Bosco ein Wegbereiter für eine nachfolgende Zauberergeneration, die sein Erfolgsrezept nutzten und weiter ausbauten: „Zu seiner Zeit war Bosco eine bedeutende Fi- 738 Siehe Olf 1974, 56. 739 Dieser Absatz nach Wilsmann 1943, 82–84. 740 Siehe Jay 2007, 191. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 170 gur des Übergangs in der Geschichte der Zauberkunst. Sein Erfolg ebnete den Weg für die eleganteren und raffinierteren Geschicklichkeitsexperten späterer Jahre […]“741 Jay stützt seine Einschätzung dabei vor allem auf zwei Zeitgenossen Boscos, die selbst erfolgreiche Zauberkünstler waren, beziehungsweise wurden – Johann Nepomuk Hofzinser und Jean-Eugène Robert- Houdin.742 Hofzinser, auf den im Unterkapitel zur Salonmagie noch näher eingegangen werden wird, verdingte sich neben seinem Hauptberuf als Finanzbeamter und seiner Zaubertätigkeit auch als Theaterkritiker in Wien, wo Bosco unter anderem auftrat, und äußerte sich in einer Rezension begeistert über jenen: „Die Seele der Zauberkunst lebt nur in Bosco.“743 Dabei nennt er als hervorstechende Merkmale von Boscos Aufführungen, wie Wilsmann, dessen Fingerfertigkeit, sein Umgang mit dem Publikum, seinen Humor und seinen Scharfsinn. Robert-Houdin, der eine Vorstellung Boscos in den frühen 1830ern in Paris besucht hatte, ist in seinem Urteil kritischer. Zwar bewertet auch er dessen Becherspiel und seine geschickten Finger als außerordentlich, empfand aber dessen Benehmen, sein Bühnenkostüm sowie seinen grausamen Umgang mit in der Vorführung eingebundenen Tieren als altmodisch. Hier zeigt sich deutlich die von Jay als „Figur des Übergangs“744 bezeichnete Funktion Boscos in der Zaubergeschichte, der in seinem Auftritt neue Wege beschritt, die allerdings erst von ihm nachfolgenden Künstlern zu Ende gegangen wurden. Es stellen sich also erste Zeichen einer Verfeinerung der Aufführungsmethoden ein: Es wird gezielt eine Nähe zum Publikum gesucht, die dadurch entstehende intime Atmosphäre zelebriert und die Moderation der Zaubertricks als Demonstrationsmittel von Eloquenz und Intellekt genutzt. Den eleganten Vortrag als konstitutives Element in Zauberaufführungen und die Etablierung einer den Ansprüchen eines bürgerlichen Publikums entsprechender Darbietungsweise auf der Bühne wurde vom Wiener Ludwig Döbler weiter ausgebaut. Döbler ließ Massen an Blumensträußen aus dem Nichts erscheinen und verschenkte diese an 741 Jay 2007, 191. 742 Der nachfolgende Absatz nach Jay 2007, 192. 743 Hofzinser nach Jay 2007, 192. 744 Jay 2007, 191. 6.2 Der Zauberkünstler als Schauspieler 171 Damen im Publikum.745 Der damit verbundene Satz des als charismatisch und gutaussehend beschriebenen Künstlers – was eventuell seinen herausragenden Erfolg beim weiblichen Publikum erklären würde – „Noch ein Sträußchen…“ entwickelte sich in Wien zu einem geflügelten Wort.746 Wilsmann bettet Döblers Auftreten in die Wiener Biedermeierkultur ein: Es ist die Zeit der Galanterie und der Komplimente, eine Zeit, die für Blumen Zeit hat. Und da steht nun der schlanke Herr Döbler wie ein Götterhirte und verteilt an die jungen Damen Blumensträuße […] ein ganz gro- ßer Könner, der es glänzend versteht, seine Zuschauer mit berückender Grazie für sich einzunehmen. Er ist obendrein ein Meister der Rede, und über seinem eindrucksvollen Gesicht liegt meist ein versonnenes, liebenswürdiges Lächeln.747 Sein Erfolg beruhte also auf seinem guten Aussehen, seinem Charme und seiner Präsentationsweise, die dem Zeitgeist entsprach. Im Gegensatz des von Robert-Houdin als altmodisch kritisierten Kostüm Boscos, trat Döbler in altdeutscher Studententracht auf748 und immitierte somit nicht nur das Benehmen, sondern auch den Kleidungsstil gesellschaftlicher und intellektueller Eliten. Döbler betonte bereits auf seinen Werbezetteln das besondere Niveau seiner Ausstattung anstatt das seiner Nummern: Eine geschmackvolle Ausschmückung, elegante Apparate und angemessene Beleuchtung […] werden seine Achtung gegen die Versammlung, vor welcher er sich zu producieren [sic!] die Ehre haben wird, beurkunden.749 Hier wird eine besondere Achtung gegenüber dem Publikum hervorgehoben. Dieses Publikum ist ein neues, das für die Zauberkunst erobert werden soll – das Bürgertum. Um diesem zu gefallen, bedurfte es eines besonderen, hochwertigen Darbietungsstils. Döbler bediente diese Erwartungen, indem er durch besondere Grazie und Vortragskunst Atmosphäre schuf.750 745 Siehe Felderer/Strouhal 2007d, 218. 746 Siehe Barth 1995, 38. 747 Wilsmann 1943, 85. 748 Siehe ebd., 85. 749 Siehe Felderer/Strouhal 2007d, 217. 750 Siehe Thomas-Ziegler 1996b, 28. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 172 Er wurde bald zum Gesprächsthema in höheren Gesellschaftskreisen und wurde von Fürst Metternich, der selbst Kartentricks einstudierte, zum Zaubern in die Hofburg eingeladen und wurde so einer der ersten prominenten Vertreter seiner Zunft.751 Er erlangte auch internationales Ansehen und bereiste mit seinen Gastspielen halb Europa.752 In Großbritannien setzt diese Verfeinerung des Aufführungsgestus in der Zauberkunst etwas später ein als auf dem europäischen Festland.753 Bis in die 1850er und 1860er Jahre sind die vorherrschenden Bühnenfiguren in der Unterhaltungszauberei dort wahlweise dem klassischen Gauklertypus oder, in der exotischen Variante, dem indischen Fakir754 nachempfunden. Die feministische Filmwissenschaftlerin Karen Beckman betrachtet den ersten Auftritt des englischen Zauberkünstlers John Nevil Maskelyne im Chrystal Palace 1861 als historischen Umbruch in der performativen Praxis der Unterhaltungszauberei. Für Beckman ist dieser Auftritt der Beginn einer Entwicklung, die die Zauberkunst vom Gaukelspiel bis in die 1880er Jahre in eine Form theatraler Unterhaltung transformiert, die Bestandteil der viktorianischer Kultur wurde. Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler Als Vater der modernen Bühnenzauberei gilt allgemeinhin der französische Zauberkünstler Jean-Eugène Robert-Houdin. Sein besonderer Ruhm lag und liegt aber nicht allein in seiner eleganten Präsentation oder seinem technischen Geschick, auf die noch näher eingegangen werden wird. Bis heute lässt sich Robert-Houdins Einfluss auf die Zauberkunst als Künstler nicht von seinem Einfluss als sein eigener Biograph unterscheiden.755 In Confidences d’un Prestidigitateur beschreibt er seine eigene Lebensgeschichte, ausgeschmückt mit diversen dichter- 6.3 751 Siehe Gruber 2004, 26f. 752 Siehe das Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 14.6.2012 (im Anhang). 753 Der nachfolgende Absatz nach Beckman 2003, 41. 754 Siehe hierzu das Kapitel 6.5: „Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona“. 755 Siehe Jones 2008, 37. 6.3 Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler 173 ischen Freiheiten bis hin zu vollständig erfundenen Episoden, als Bildungsroman oder gar ein Heldenepos eines Bühnenzauberers.756 Sein Vater, der Uhrmacher war, habe ihn, den jungen Jean-Eugène Robert, gegen seinen Willen auf das Gymnasium geschickt, damit aus ihm etwas Besseres werde.757 Doch der junge Jean hätte sich nichts sehnlicher gewünscht, als ebenfalls Uhrmacher zu werden. Als er nach seinem Schulabschluss bei einem Notar in die Lehre ging, habe er lieber Spielzeuge für die Kanarienvögel seines Vorgesetzten gebastelt, als seiner Arbeit nachzugehen. Nachdem der Notar dann persönlich den Vater davon hatte überzeugen können, den Jungen doch endlich das Uhrmacherhandwerk lernen zu lassen, sei ihm dann zufällig ein Buch über Zauberkunst in die Hände gefallen, durch das er sich erste eigene Tricks aneignen konnte. Eines Tages sei er dann seinem Lehrmeister davongelaufen und dann wiederum von einem fahrenden Zauberer mit Künstlernamen Torrini aufgegriffen worden. Dieser Torrini, der darüber hinaus eigentlich der adelige Count Edmond de Grisy gewesen sein soll, habe dann väterliche Gefühle für den jungen Jean entwickelt, nachdem sein eigener Sohn bei einem besonders tragischen Bühnenunfall – eine misslungene Wilhelm-Tell-Darbietung – ums Leben gekommen sei. Torrini soll dann Jean sohnesgleich unter seine Fittiche genommen und ihm diverse neue Zaubernummern beigebracht haben. Kritiker von Robert-Houdins Autobiographie, zu denen auch Harry Houdini zählte, stellten Jahrzehnte später fest, dass es sich bei Torrini um eine historisch nicht belegbare und mutmaßlich frei erfundene Figur handelt.758 Wie Robert-Houdin sich seine Kenntnisse der Zauberkunst tatsächlich aneignen konnte, lässt sich nicht nachvollziehen. Allerdings fand dieser Mythos um einen magischen Mentor eine solche Verbreitung in der zaubernden Zunft, dass zahlreiche andere Bühnenkünstler ihre Biographie in ähnlicher Struktur erzählten. In Robert-Houdins Biographie geht es nach der Trennung von Torrini mit einem historisch verbürgten Teil seines Lebens weiter. Er ging nach Paris und stellte dort für den bekannten Uhrmacher Jacques 756 Siehe Steinmeyer 2005, 141. 757 Der folgende Absatz nach Jones 2008, 40 758 Siehe Jones 2008, 42 sowie Steinmeyer 2005, 143. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 174 Houdin Uhren und erste Zauberautomaten her.759 Er heiratete dessen Tochter Cécile und führte deren Nachnamen zusätzlich zu seinem eigenen. Seine Automaten erregten schnell Aufsehen.760 Ab 1845 präsentierte er seine eigenen Zaubernummern unter dem Titel Soirées Fantastiques in seinem eigenen kleinen Theater im Palais Royal. Robert-Houdins Vorführungen wiesen einige Besonderheiten auf: Wie bereits erwähnt, passte er sich wie seine Kollegen den Ansprüchen eines bürgerlichen Publikums an. Er verzichtete auf Farben und jede Form von Kostümierung und unterstrich damit seinen modernen Stil. Außerdem führte er den berühmten schwarz-weißen Zauberstab aus Ebenholz mit Elfenbeinverzierungen ein, der bis heute zu den Requisiten zahlreicher Zauberkünstler zählt.761 Der Literaturwissenschaftler Simon During, der in seinem Buch Modern Enchantments: The Cultural Power of Secular Magic den Einfluss der Unterhaltungszauberei auf die Herausbildung der modernen Kultur untersucht, sieht in Robert-Houdin den Zauberkünstler, der seine Zunft in der gesellschaftlichen Wahrnehmung von der Scharlatanerie und dem Vagabundendasein in die Werte und Lebensweise der Mittelschicht überführt.762 Als wichtiges Element hierbei betont During das besondere Ansehen, dass Robert-Houdin durch seine Selbstinszenierung als Erfinder und Wissenschaftler beim Publikum erzeugt: „More generally, Robert-Houdin negated the triviality and cultural nullity of magic by bringing to the stage the prestige of the inventor and scientist.”763 Sein Erfolg beruhte also auch auf der Verbindung von Geschicklichkeit im Taschenspiel und mechanischen Effekten.764 Die besondere Darbietungsweise beschreibt der Kulturanthropologe Graham M. Jones so: In his show, the Soirées Fantastiques, Robert-Houdin presented himself as a gentleman sophisticate sharing curiosities with social equals. He dressed 759 Der folgende Absatz nach Steinmeyer 2005, 143. 760 Siehe Gibson 1966, 37. 761 Siehe During 2002, 118. 762 Siehe ebd., 127. 763 Ebd., 120; siehe dazu auch Kapitel 7: „Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik“. 764 Siehe Felderer/Strouhal 2007a, 11. 6.3 Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler 175 like the patrons themselves, in an elegant comme il faut black suit […] and outfitted his theater in a lavish Louis XV style that rivaled the most opulent salons of the day. On stage, he chatted affably with spectators, making polite conversation that flowed seamlessly into tricks showcasing his talent, taste, wit, and especially his skill as an inventor—an intellectual rather than manual aptitude his middle class audience would have esteemed.765 Durch die höhere Ausbildung, die Robert-Houdin genossen hatte, war er also in der Lage, seinem Publikum durch seinen Intellekt und sozialen Habitus auf Augenhöhe zu begegnen. Seine handwerkliche Ausbildung ermöglichte ihm andererseits, durch seine Fertigkeiten als Erfinder zu beeindrucken. Seine Automaten präsentierte er stets unter besonderer Betonung seiner eigenen technischen Fertigkeiten. Dabei gab es zum Beispiel einem magischen Orangenbaum, für den Robert-Houdin berühmt war, schon hundert Jahre vor seiner Zeit. Solche Automatenbäume erweckten durch Uhrwerke und Druckluft den Eindruck blühender Blüten und wachsender Früchte.766 Allerdings verbesserte Robert-Houdin die Technik und fügte Schmetterlinge hinzu.767 During ermahnt, den besonderen Schauwert von Automaten und mechanischen Illusionen für Robert-Houdins Zeitgenossen sowie die Werbewirksamkeit dieser Gerätschaften nicht zu unterschätzen.768 Sein Theater sei in gleichem Maße Ausstellungsort seiner Maschinen wie Präsentationsstätte seiner Zaubertricks gewesen. During sieht in den figurativen Automaten Robert-Houdins – wie bewegliche Harlekine und Akrobaten – auch eine Technik, mit der sich der Zauberkünstler selbst in seiner Menschlichkeit thematisiert und so besondere Aufmerksamkeit auf seine Lebhaftigkeit und seinen Charme lenkt. Außerdem demonstrierten sie schon ganz ohne sein Zutun seine besonderen Fähigkeiten als Uhrmacher und Ingenieur. Michael Mangan betont allerdings, dass eben nicht nur die Maschine als Schauwert allein funktioniere, sondern erst durch einen entsprechenden Vortrag, der den Effekt des Automaten in eine Narration einkleidet, Eindruck auf das Publikum mache: 765 Siehe Jones 2008, 46. 766 Siehe Steinmeyer 2005, 140. 767 Siehe ebd., 140. 768 Der nachfolgende Absatz nach During 2002, 120. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 176 This is the middle of the nineteenth-century, the heart of the machine age – and, so, paradoxically the mechanical tree itself is no longer enough to impress the conjuror’s audience. So Robert-Houdin weaves around the machine a narrative of natural and unnatural transformations, of disapperance and restoration, of magical potions, of winter and spring – a narrative whose execution depends upon dexterity and sleight of hand as much as on mechanical devices, but which is made possible by those devices.769 Graham Jones sieht gerade in der Kombination von Kunst und Wissenschaft die Modernisierung der Zauberkunst von einer volkstümlichen Tradition zu einer modernen Profession: By combining these tropes of art and science, Robert-Houdin narratively refashioned magic from a relatively anonymous folk tradition mired in out-of-date techniques into a modern profession propelled forward by striving individual talent. In so doing, he induced magicians to think in new ways about progress as central to the vitality of their art.770 So richtig diese Beobachtung auch sein mag, lässt Jones hier jedoch außer Acht, dass Robert-Houdin bei weitem nicht der erste oder einzige Zauberkünstler war, der diese beiden Elemente bei seinen Aufführungen verband. Neben Zeitgenossen wie Döbler, der sich selbst als Professor der unterhaltenden Physik bezeichnete, seien hier auch frühe Vorreiter wie der Physikus Phylidor im 18. Jahrhundert oder Giambattista della Porta, der bereits im 16. Jahrhundert Wissenschaft und Zauberkunst zusammenführte, genannt. Allerdings wirft Jones Robert-Houdin genau dies vor, nämlich all seine Vorgänger im Bereich der Bühnenzauberei außen vor zu lassen, indem er, abgesehen von dem von ihm wahrscheinlich erfundenen Torrini, keine Einflüsse angibt. So stellt er sich selbst als eine promethische Figur der modernen Magie dar, der aus praktisch nichts sein Kunsthandwerk schuf.771 Da seine Autobiographie bis zur Aufdeckung von Harry Houdini Jahrzehnte nach der Veröffentlichung772 jedoch unhinterfragt rezipiert wurde, stellte sich genau dieses Bild für die zahlreichen Leser dar, was seinen Ruf als Vater der modernen Zauberkunst manifestierte. 769 Mangan 2007, 106. 770 Siehe Jones 2008, 39. 771 Siehe ebd., 48. 772 Siehe Steinmeyer 2005, 154. 6.3 Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler 177 Warum ausgerechnet Robert-Houdin diesen besonderen Ruhm erlangte, wenn bereits vor ihm andere Zauberkünstler wissenschaftliche Techniken und Automaten auf der Bühne nutzten und eine vergleichbare moderne Präsentationsweise anwendeten, lässt sich also durch die geschickte Verbindung dieser Elemente durch den französischen Zauberkünstler sowie seine Selbstmystifizierung in seinen eigenen Schriften erklären. So bewertet auch Simon During als Grund für besonderen Erfolg Robert-Houdins die Verknüpfung aus seiner Präsentationsweise, seinen mechanischen Fähigkeiten und seiner Autobiographie.773 Besonderes Ansehen genoss Robert-Houdin in seiner Heimat Frankreich. Dies lag nicht nur an seinen verschiedenen Fertigkeiten und seiner Selbstdarstellung in der Autobiographie. Er genoss den Ruf eines Patrioten und Nationalhelden aufgrund einiger Vorstellungen, die er der damaligen Kolonie Algerien gab, um zu der Niederschlagung eines Aufstandes beizutragen.774 1856 kam es in der damaligen französischen Kolonie Algerien zu einer Revolte, in der vor allem die Marabout eine besondere Rolle spielten, die behaupteten im Namen Allahs magische Kräfte zu besitzen.775 Robert-Houdin, der zu diesem Zeitpunkt nach nur sieben Jahren als aktiver Zauberkünstler bereits in Rente gegangen war, reiste in der Uniform eines Colonels nach Algerien, um dort seinen Trick Die leichte und die schwere Kiste aufzuführen. Einer der Zuschauer wurde gebeten, eine Kiste anzuheben, was unmöglich erschien. Erst durch Robert-Houdins Eingreifen wurde die Kiste plötzlich federleicht und ließ sich ganz leicht vom Boden lösen. Der eigentliche Trick war simpel. Die Kiste bestand aus Metall und unter der Bühne befand sich ein starker Elektromagnet. Der Effekt war jedoch gigantisch. Robert-Houdin behauptete, er könne die Kraft aus Männern saugen. Die Nummer wurde öffentlich und vor verschiedenen Stammesführern gespielt, um die Dominanz französischer Zauberei aufzuzeigen. Michael Mangan sieht in Robert-Houdins Auftritt dadurch eine Demonstration ideologischer Überlegenheit des westlichen Rationalismus über die Marabout und in einem zweiten Schritt dem Islam an sich: 773 Siehe During 2002, 118. 774 Siehe Jones 2008, 51. 775 Der folgende Absatz nach Steinmeyer 2005, 145. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 178 The deeper purpose of Robert-Houdin’s performance, then, is to effect a major ideological shift by advancing the claims of Western material rationalism over those of the folk rituals of the Marabouts – and, by association, over the claims of Islam itself. Its function is to construct a clear opposition between rationalism and ‚superstition‘ and convince the Arabs that the rationalism is superior. The magician is engaged in that most essential of colonial enterprises: that of establishing the validity of the colonialist‘ world-view over that of the subject people.776 Nach Mangan kann dieses Ereignis auch als Sinnbild für den archetypischen Grundkonflikt zwischen Zivilisation und magischem Weltbild an sich betrachtet werden.777 Hier wurde die Zauberkunst, die primär nur der Unterhaltung diente, zur Untermauerung imperialistischer Machtansprüche genutzt. Der nicht aufgelöste Betrug des Zaubertricks wird hier zum Betrug eines Volkes, in deren Weltwissen Zauberkunst keine Unterhaltungskunst, sondern Magie im okkulten Sinne ist. An der Arbeit an Robert-Houdins Memoiren soll auch ein Ghostwriter beschäftigt gewesen sein.778 Dennoch muss der Wahrheitsgehalt der einzelnen Episoden unabhängig von der Bedeutung des Buches betrachtet werden. Auch wenn viel hinzugedichtet wurde, sind seine Memoiren dennoch eine Meditation über die Bedeutung einer Karriere, angetrieben von Robert-Houdins Bedürfnis, den Zauberkünstler als respektable Figur und die Zauberkunst als respektablen Beruf zu etablieren.779 „As a performer and author, Robert-Houdin brought new cultural legitimacy to magic as a respectable bourgeois entertainment, shoring up the class, gender, and racial identity of the ‚modern‘ magician[…]”780 Seine Autobiograhie wurde zu einem Standardwerk für Zauberkünstler und über die Zauberkunst.781 Sie hatte enormen Einfluss auf diverse andere Zauberkünstler. So behauptete etwa John Nevil Maskelyne, seine Karriere ebenfalls als Uhrmacher begonnen zu haben. Wie Robert-Houdin eröffnete er ein eigenes Theater in einer Hauptstadt, 776 Mangan 2007, 112. 777 Ebd., 112. 778 Siehe Steinmeyer 2005, 155. 779 Siehe Jones 2008, 38. 780 Siehe Brooks nach Jones 2008, 56. 781 Siehe Steinmeyer 2005, 146. 6.3 Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler 179 arbeitete stetig an neuen Erfindungen und präsentierte sich selbst als Wissenschaftler.782 Ein weiterer großer Nacheiferer war Georges Méliès, der nach Robert-Houdins Tod 1871 dessen Theater aufkaufte und immer noch dessen Automaten präsentierte.783 Harry Houdinis Künstlername ist eine Hommage an seinen Kollegen.784 Jemand hatte ihm gesagt, ein angehängtes “I” an den Namen hieße auf Französisch “wie Houdin”.785 Seine enorme Bewunderung für Robert-Houdin erklärt Houdinis besonders empörten und beleidigten Tonfall in seinem Enthüllungsbuch The Unmasking of Robert- Houdin von 1908. Für ihn gaben nach eigener Aussage die Confidences d’un Prestidigitateur einen wichtigen Ausschlag dafür, selbst Zauberkünstler zu werden: „From the moment I began to study the art, he became my guide and hero. […] To my unsophisticated mind, his ‘Memoirs’ gave to the profession a dignity worth attaining at the cost of earnest, life-long effort.”786 Umso härter traf ihn dann bei Hintergrundrecherchen die Erkenntnis, in welchem Umfang Robert-Houdin seine eigenen Leistungen glorifiziert und übertrieben hatte. In einem etwas theatralen Tonfall, der sich auch in seinen anderen Texten findet, liest man bei Houdini: My investigation brought forth only bitterest disappointment. Stripped of his self-woven veil of romance, Robert-Houdin stood forth, in the uncompromising light of cold historical facts, a mere pretender, a man who waxed great on the brainwork of others, a mechanic who had boldly filched the inventions of the master craftsmen among his predecessors.787 Danach führt Houdini minutiös alle Dinge auf, die Robert-Houdin verzerrt oder falsch dargestellt hat. Neben der Geschichte rund um den mysteriösen Torrini sind das noch viele andere im Buch behandelten Themen. Er sei nicht der erste Zauberkünstler gewesen, der im Abendanzug aufgetreten sei.788 Zahlreiche seiner Tricks seien nicht 782 Siehe Steinmeyer 2005, 141. 783 Siehe ebd., 146. 784 Siehe Kapitel 3.6: „Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels“. 785 Siehe Houdini 1908, 7. 786 Ebd., 1908, 7. 787 Ebd., 8. 788 Siehe ebd., 9. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 180 von ihm erfunden worden789 und er sei nicht der ursprüngliche Erfinder verschiedener Apparate, von denen er behauptete, es wären seine.790 Houdini führt als ersten Beleg für den magischen Orangenbaum einen Trick an, der unter dem Titel The Apple Tree im Jahr 1730 aufgeführt wurde – 115 Jahre vor Robert-Houdins Erfindung.791 Er sei auch von anderen bekannten Zauberkünstlern aufgeführt worden, etwa von Pinetti im Jahr 1784 unter dem Titel Le Bouquet philosophique.792 Ziel seiner Ausführungen über sein gefallenes Idol sei es, die Anerkennung für diese Neuerungen in der Zauberkunst, denen zukommen zu lassen, die es tatsächlich verdient hatten.793 Houdini geht in seiner Kritik sogar soweit, Mutmaßungen darüber anzustellen, dass Robert-Houdin weder Fingerfertigkeit noch charmantes Auftreten besaß und anderslautende Berichte von Journalisten stammten, die keine Ahnung von Zauberkunst hätten.794 Außerdem kritisiert er Robert-Houdins Fähigkeiten als Autor.795 Hier zeigt sich wieder Houdinis Strategie, andere Zauberkünstler niederzuschreiben, um durch deren Abwertung selbst eine Aufwertung zu erreichen. Robert-Houdin verbesserte das Ansehen der Zauberkunst enorm, auch wenn er nicht der erste oder einzige war, der bestimmte Elemente in das Genre einbrachte, so etablierte er doch vor allem durch seine Biographie das Bild des Künstlers als einer Art Held der Kultur.796 Er schuf außerdem eine neue Form der Selbstmystifizierung des Zauberkünstlers.797 Johann Nepomuk Hofzinser als Salonzauberer Durch eine neue, verfeinerte und einem gehobenen Publikum angemessene Präsentationsweise schafften es Zauberkünstler ab der Re- 6.4 789 Siehe Houdini 1908, 9. 790 Siehe ebd., 264. 791 Siehe ebd., 51f. 792 Siehe ebd., 51f. 793 Siehe ebd., 12. 794 Siehe ebd., 265. 795 Siehe ebd., 295. 796 Siehe Jones 2008, 43. 797 Siehe Jones 2008, 40 sowie During 2002, 129. 6.4 Johann Nepomuk Hofzinser als Salonzauberer 181 naissance immer wieder, auch Engagements an Fürstenhöfen zu erhalten.798 Mit der Herausbildung des Bürgertums ergab sich eine neue potentielle Zielgruppe für Zauberkünstler im 19. Jahrhundert, die sich vor allem der Salonzauberei widmete. Als Beispiel dafür soll hier der Zaubersalon von Johann Nepomuk Hofzinser in Wien dienen. In Wien entwickelte sich in der Biedermeierzeit eine Salonkultur nach dem Vorbild Frankreichs.799 Im Bürgertum spielten Bildung und Aufklärung eine immer größere Rolle und die höhere Gesellschaft traf sich in den Salons intellektueller Damen, um sich dort über kultivierte Themen auszutauschen: Der feine Salon an sich war ein halböffentlicher, halbprivater Bereich. In der Regel fand sich ein internationales Publikum ein, dem sowohl Frauen als auch Männer angehörten. Es waren Personen des Adels als auch des Bürgertums vertreten, die hier im kleinsten Rahmen zusammentrafen. Der Salon erfuhr eine Aufwertung durch seine strikte Exklusivität. Er war nicht nur Plattform zur Konversation innerhalb der bestehenden Gruppierungen, sondern diente auch dem ‚Networking‘ über die Grenzen des eigenen ‚Standes‘ hinaus. Man konnte auch von einer ‚Nobilitierung des Bürgertums‘ und einer ‚Verbourgeoisierung des Adels‘ sprechen. Nach ‚unten hin‘ grenzte sich die feine Gesellschaft aber klar ab. Das Gespräch, der Gedanken- und Meinungsaustausch war ein zentraler Aspekt in der Welt des Salons. Hier konnte man sich treffen, privat aber doch nicht zu Hause über die Themen der Zeit diskutieren und sich amüsieren – und das in einer ansprechenden Atmosphäre. So wurde immer wieder die Attraktivität, die Eleganz, die Bequemlichkeit und die behagliche Einrichtung erwähnt. Ölgemälde in Goldrahmen, Samt und eine gute Beleuchtung prägten das Bild des Salons.800 In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wendet sich die Salonkultur stark der Musik und Literatur zu. In diesem Kontext findet auch die in Wien vor allem durch Ludwig Döbler populär gewordene Zauberkunst ihren Einzug in die Salons. Johann Nepomuk Hofzinser eröffnete 1856 in der Wollzeile in Wien einen eigenen Zaubersalon, der offiziell von seiner Ehefrau geführt wurde.801 Sie trat dort ebenfalls als Gedankenleserin, Sonambule 798 Siehe Kapitel 6.1: „Zauberkunst und Zivilisationsprozess“. 799 Der folgende Absatz nach Gruber 2004, 55. 800 De Geges 2007, 62. 801 Siehe Gruber 2004, 61. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 182 und Medium auf.802 Hier zeigt sich wieder die bereits genannte passive Rolle der Frau in der Zauberkunst. Das Programm lief unter dem Titel „Die Stunde der Täuschung“.803 Später wurde es umbenannt in „Soirée fantastique“ und „Soirée magique“804. Bis zu viermal die Woche – Dienstag, Donnerstag, Samstag und Sonntag – trat das Ehepaar im Salon auf.805 Er wurde zu einem der gesellschaftlichen Treffpunkte, an denen das Bürgertum zusammenkam.806 Hofzinser bediente mit der noblen Ausstattung seines Etablissements die allgemeinen Erwartungshaltungen an einen Salon. Die „elegante Atmosphäre“807 zog ein „noble[s] Publikum“808 an. Er arbeitete mit wenigen Hilfsmitteln und trat in einem Anzug und mit der Etikette auf, die dem allgemeinen Habitus des Bürgertums und der Wiener Salonkultur entsprach.809 Er soll seine Tricks in literarische bis satirische Texte und Vorträge einkleidet haben.810 Außerdem wurden seine Auftritte von einem Pianisten begleitet.811 Anstatt auf einer Bühne mit vielen Vorhängen, Tüchern und großen Aufbauten präsentierte er seine Tricks meist auf einem einfachen Tisch, um den Fauteuils und Sessel für das Publikum arrangiert waren.812 Solche Details waren es, die seine Vorstellungen für das gehobene Publikum interessant machten. Die Zeitung Der Wanderer hob dies bereits in einer Kritik einer früheren Vorstellung Hofzinsers 1844, lange vor seiner Saloneröffnung, hervor: … Doppelt interessant werden Hrn. Hofzinser’s Produktionen durch das nette, elegante, wahrhaft salonmäßige Kleid, das er Ihnen gibt, durch seinen delikaten, oft witzigen und geistreichen Vortrag, durch die schöne Form, in der er alles bietet, und überall von dem breitgetretenen Wege der 802 Siehe Fischer 1910, VI. 803 Gruber 2004, 56. 804 Christian 1998, 71. 805 Siehe Gruber 2004, 56. 806 Siehe Christian 1998, 71. 807 Ebd., 16. 808 Ebd., 16. 809 Siehe Gruber 2004, 67. 810 Siehe ebd., 64. 811 Siehe Christian 2004, 20. 812 Siehe ebd., 17. 6.4 Johann Nepomuk Hofzinser als Salonzauberer 183 Alltäglichkeit ablenkt, so daß er nicht nur Neues, sondern dieses auch auf die sinnigste Weise zeigt…813 Späteren Besuchern fiel in Salon Hofzinser sofort die edle Ausstattung ins Auge. Kostspielige Dekorationen werteten dabei die Gesamtatmosphäre auf. So beschreibt die Theaterzeitung am 20.2.1859: Ein eleganter Salon von mäßiger Größe bietet schon beim Eintritt einen überraschenden Anblick. Ölgemälde, meist von hohem Wert, zieren von oben bis unten die Wände. Rote Sammt [sic!]- Fauteuils, so bequem, daß selbst die umfangreichste crinoline in keine Collision kömmt, bilden die ersten Plätze… Es gibt weder verdeckte Tische oder Draperien noch sonstige mechanische Vorrichtungen.814 Natürlich hatte nicht nur das bourgeoise Umfeld, sondern auch die unmittelbare Nähe zum Publikum einen Einfluss auf die Darbietungen der Zaubertricks.815 Es erforderte ein hohes Maß an Geschick, das Publikum aus nächster Nähe zu täuschen.816 Sein Schwerpunkt bildeten Kartentricks, in deren Entwicklung er innovativ war, und er erweiterte stetig sein Programm.817 Die Exklusivität des Publikums wurde durch den verhältnismäßig hohen Eintrittspreis geregelt, den sich nicht jeder leisten konnte. Hofzinser musste allein schon deswegen viel verlangen, weil nur dreißig bis vierzig Personen in dem Salon Platz fanden.818 Außerdem konnte er den Salon nur in den Wintermonaten bespielen.819 Mitte des 19. Jahrhunderts verfügte Wien über kein Abwassersystem, was im Sommer zu hygienisch schlechten Bedingungen für die Bevölkerung führte und es regelmäßig zu Ausbrüchen der Cholera kam. Wer es sich leisten konnte, verließ im Sommer die Stadt. Somit fehlte Hofzinser in diesen Monaten sein zahlungskräftiges Publikum. Trotz des intellektuellen und bürgerlichen Umfelds, in dem Hofzinser arbeitete, gehörte er nicht in die gleiche Gesellschaftsschicht wie sein Publikum. Einer der ersten Hofzinserforscher, der Wiener Zau- 813 Christian 2004, 23. 814 Pemmer 1961, 120. 815 Siehe Felderer/Strouhal 2007c, 195. 816 Siehe ebd., 196. 817 Siehe das Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 13.6.2012. 818 Siehe Christian 2004, 18. 819 Der nachfolgende Absatz nach dem Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 14.6.2012. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 184 berkünstler und Autor diverser Zauberbücher Ottokar Fischer (1873– 1940), verortete ihn dennoch in seinem Buch über Hofzinsers Kartenkünste in diesem Milieu.820 Er berichtet von einem abgeschlossenen Studium Hofzinsers nebst Doktortitel in Philosophie und von einer sehr gehobenen Stellung als Finanzbeamter.821 Tatsächlich sind weder Studium noch Doktortitel nachweisbar.822 Den Titel als Professor und Doktor der höheren Physik verwendete er ab seiner Pensionierung als Bühnenname, wie sich viele andere Kollegen auch als Professoren oder Doktoren präsentierten.823 Vermutlich hat Hofzinser weder studiert, noch war er Teil der höheren Gesellschaft.824 Seine Beamtenposition war auch nicht so hochrangig, dass er aufgrund seiner gesellschaftlichen Stellung nicht als Zauberkünstler hätte auftreten dürfen.825 Seine Ehefrau war lediglich aus steuerlichen Gründen die offizielle Betreiberin des Salons.826 Vielmehr ermöglichte ihm erst sein Erfolg als Künstler den Zugang zur höheren Gesellschaft.827 Nach seiner Pensionierung ging Hofzinser auf Tournee, scheiterte aber auf den großen Bühnen in dem, was ihm vor kleinem Publikum immer gelungen war.828 Dies brachte ihn zunehmend in finanzielle Schwierigkeiten. Schon in den Jahren, in denen er seinen Salon betrieben hatte, hatte er immer wieder Probleme, seine Miete regelmäßig zu bezahlen. Hofzinser starb, wie viele seiner Kollegen in der damaligen Zeit, verarmt. 820 Siehe Fischer 1910, V. 821 Siehe ebd., V. 822 Siehe Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 13.6.2012, sowie Christian 1998, 30f. 823 Christian 1998, 31. 824 Siehe Gruber 2004, 58. 825 Siehe Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 13.6.2012, sowie Christian 1998, 51. 826 Siehe Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 13.6.2012. 827 Christian 1998, 51. 828 Der nachfolgende Absatz nach dem Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 14.6.2012. 6.4 Johann Nepomuk Hofzinser als Salonzauberer 185 Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona Während Zauberkünstler wie Robert-Houdin oder Hofzinser durch ihre Orientierung an bürgerlichen Sitten die Zauberkunst auf eine neue gesellschaftliche Stufe hoben, gab es auch Bühnenzauberer, die ihren Erfolg der Tatsache verdankte, dass sie das Bürgertum nicht imitierten, sondern es mit seinem Gegenbild konfrontierten. Mit exotistischen und orientalischen Bühnenpersonae, die rassistische Stereotypen reproduzierten, bedienten sie eine Sehnsucht nach dem Fremden, die im Westen von Kolonialismus und Imperialismus geschürt wurden. Die Beobachtung fremder, scheinbar zivilisatorisch unterlegener Kulturen diente dabei der bürgerlichen Selbstvergewisserung. In der Zauberkunst war es, trotz der zunehmenden Popularität der Gattung Ende des 19. Jahrhunderts, für Künstler in Europa und den USA, die sichtbar aus anderen kulturellen und ethnischen Kontexten stammten, also nicht weiß waren, wesentlich schwerer, sich zu etablieren.829 Zwar faszinierte der fremde Anblick, doch es gab auch eine Vielzahl an kulturellen Vorurteilen. Die im aufgeklärten Westen eigentlich überkommene Vorstellung von Zusammenhängen zwischen magischen Tricks und überirdischen Kräften wurde für Zauberkünstler aus fremden, exotischen Ländern nicht vollkommen ausgeschlossen. Hinzu kamen sexistische und rassistische Vorurteile, die auf Völkerschauen geschürt wurden, wo Schwarze, Asiaten und Araber wie im Zoo ausgestellt wurden. Allerdings gab es auch weiße Zauberer, die mit einer exotischen Persona – als Hindus oder Chinesen – auftraten und sich gemäß ihres kolonialen und imperialistischen Blickwinkels selbst inszenierten. Sie nutzten dabei die Faszination des Fremden und passten ihre Aufführungen der von Vorurteilen geprägten Erwartungshaltung ihres Publikums an,830 wie in diesem Kapitel verdeutlicht werden soll. Im Vorwort zu Bilder des Fremden. Mediale Inszenierung von Alterität im 19. Jahrhundert erläutern die Herausgeber des Bandes – Hans- Peter Bayersdörfer, Bettina Dietz, Frank Heidemann und Paul Hem- 6.5 829 Der folgende Absatz nach Stahl 2008, 153. 830 Siehe Stahl 2008, 159. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 186 pel −, dass die westliche Expansionspolitik, nationale Bestrebungen und rassistische Ressentiments gepaart mit der neuen Visualität für einen Blick auf fremde, unbekannte Kulturen entwickelte, der zur Legitimation der eigenen Vormachtstellung in der Welt diente: Das 19. Jahrhundert scheint in mehrfacher Hinsicht als prägend für die Ausbildung medialer Konstellationen, die ein vielfältiges Interesse am Fremden erkennen lassen: Nationalismus, Kolonialismus und Rassismus entwickelten sich zu zentralen Formaten eines Blickes, der die Selbst- und Fremdwahrnehmung in Europa kanalisierte. Die koloniale Expansion koinzidierte dabei nicht nur mit bildtechnischen Innovationen wie der Photographie, sie bediente sich ihrer auch zu politischen, herrschaftstechnischen und legitimatorischen Zwecken.831 Neue Forschungszweige der „sich disziplinär zunehmend auffächernden Wissenschaften, insbesondere die Anthropologie, Ethnologie, Naturgeschichte und Geographie“832 machten die Untersuchung fremder Länder und Völker zu ihrem Kerngegenstand.833 Diese erzeugten eine ganze Reihe von Bildern dieses Fremden, die von der westlichen Perspektive dieser Forscher geprägt war und über die neuentwickelten Reproduktionsmethoden schnell Verbreitung fanden. Die zunehmende Spektakularisierung innerhalb des Theaterbetriebes, die Abwendung von der Literalität hin zum Schauwert, führte auch zu einem zunehmenden Einsatz dieser Fremdbilder durch das Medium Bühne, die dadurch für die Masse konsumierbar wurde. Eine wichtige Rolle spielte dabei auch die Abgrenzung der eigenen Kultur und Gesellschaft gegenüber den neu entdeckten Gemeinschaftsformen. „Diskurse über Reinheit und Vermischung, Ursprung und Entwicklung“834 begleiteten den Versuch, die Völker der Welt zu erfassen, zu registrieren und zu klassifizieren. Der amerikanische Anglist Marty Gould sieht in Nineteenth-Century Theatre and the Imperial Encounter in den spektakulären Theateraufführungen, Ausstellungen und Museen des viktorianischen Großbritanniens, die fremde Länder und Völker zum Thema hatten, soge- 831 Bayersdörfer/Dietz/Heidemann/Hempel 2007, 7. 832 Ebd., 7f. 833 Dieser Absatz nach Bayersdörfer/Dietz/Heidemann/Hempel 2007, 7f. 834 Bayersdörfer/Dietz/Heidemann/Hempel 2007, 8. 6.5 Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona 187 nannte „imperial theatrics“835, die dazu dienten, die imperialistische Vormachtstellung Großbritanniens innerhalb des Empires und der Welt zu demonstrieren und deren Angemessenheit im Bewusstsein der Bevölkerung zu verankern.836 „At its heart, imperial theatrics is about power: the display of power and display as an exercise of power.“837 Kernpunkte der so vermittelten Ideologie waren „racial difference, political domination, military conquest, cultural interventionism, and commercial opportunism.“838 Das Britische Empire umfasste im 19. Jahrhundert etwa ein Fünftel der Erdoberfläche und hatte 400 Millionen Einwohner.839 Die „imperial theatrics“ dienten dazu, diese aggressive Expansionspolitik, die nicht nur mit enormen Kosten, sondern auch der Gefährdung britischer Soldaten einherging, ideologisch zu legitimieren.840 Der Aufbau des Empires war dadurch nicht nur eine politische oder militärische Unternehmung, sondern ein kulturelles Projekt.841 Durch verbesserte Handels- und Reisewege sowie der Kolonialismus und Imperialismus des 19. Jahrhunderts hatten also eine gesteigerte Faszination für exotische Völker, Gebräuche und Produkte in Europa und Nordamerika zur Folge. Bei der ersten Weltausstellung in London 1851 waren Kolonialwaren sehr gefragt.842 Bei der Pariser Weltausstellung 1867 wurde bereits gesteigerter Wert auf die Ausstellung fremdaussehender Menschen gelegt. Es gab unter anderem einen ägyptischen Basar und ein tunesisches Café mit tunesischen Bedienungen. 1899 war die ebenfalls in Paris stattfindende Weltausstellung mit mehreren Dörfern nebst Bewohner aus den französischen Kolonien bestückt. Solche Völkerschauen wurden bereits ab den 1870er Jahren regelmäßig in zoologischen Gärten organisiert. Diese Zurschaustellung unterworfener Volksgruppen sollte auch eine westliche Überlegenheit demonstrieren, indem das westliche Publikum fremde Völker wie Tiere im Zoo bestaunen konnten. 835 Gould 2011, Kap. 1.1.6. 836 Ebd., Kap. 1.1.6. 837 Ebd., Kap. 1.2.1. 838 Ebd., Kap. 1.1.7. 839 Ebd., Introduction 1.1. 840 Ebd., Introduction 1.2. 841 Ebd., Introduction 1.3. 842 Der nachfolgende Absatz nach Nelle 2005, 200. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 188 In Großbritannien wurden solche exotistischen Ausstellungen häufig mithilfe westlicher Zauberkünstler für das Publikum noch attraktiver gemacht.843 So gehörten etwa im japanischen Dorf in Kensington, das das japanische Alltagsleben darstellen sollte, auch Zaubershows zum Programm. Eine besondere Faszination für die Briten stellte, als die wichtigste Kolonie, Indien dar.844 Die perfekte Mischung aus Exotismus und Zauberkunst boten indische Fakire, die nach Großbritannien kamen und dort Seiltricks und Schlangenbeschwörungen darboten oder über glühende Kohlen liefen. Einige weiße Zauberkünstler begannen aufgrund solcher Erfolge, als fremdländische Bühnenfiguren aufzutreten und dabei sowohl die Faszination für das Exotische für sich zu nutzen, als auch westliche Vorurteile und Klischees zu bestätigen. Das bekannteste Beispiel dafür ist Chung Ling Soo, alias William E. Robinson (1861–1918).845 Der amerikanische Bühnenzauberer entwickelte, inspiriert durch den Erfolg des chinesischen Zauberkünstlers Ching Ling Foo in New York, seine Bühnenpersona Chung Ling Soo, die er auch abseits der Bühne performte, um als echter Asiate wahrgenommen zu werden. Schon vor dem Durchbruch als Chung Ling Soo arbeitete Robinson als Zauberkünstler. Er war Schüler von Größen wie Hermann the Great und Harry Kellar und gehörte der nachfolgenden Zauberergeneration von Harry Houdini und Howard Thurston an.846 Seit seinem zwanzigsten Lebensjahr trat er in Neuengland als Zauberkünstler unter dem Titel Man of Mistery auf, erlangte allerdings keine großen Erfolge.847 Auch vor der Entwicklung seines chinesischen Alter Egos experimentierte er mit exotischen Bühnencharakteren, was er sich von anderen Zauberkünstlern abschaute. Bei einer Europareise 1886 besuchte er einen Auftritt von Ben Ali Bey,848 einem angeblich ägyptischen Zauberkünstler, bei dem es sich um den deutschen Schauspieler 843 Der nachfolgende Absatz nach During 2002, 138. 844 Der nachfolgende Absatz nach Beckmann 2003, 39. 845 Siehe Allan/Berthold/Zerzawy 1984, 55. 846 Siehe Steinmeyer 2006, IX. 847 Siehe Gibson 1966, 104. 848 Siehe Steinmeyer 2006, 69. 6.5 Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona 189 Max Auzinger handelte.849 Kurz darauf trat Robinson in den Vereinigten Staaten einige Zeit erfolgreich als der ägyptische Zauberer Achmed Ben Ali auf.850 Auch wenn der erste Erfolg verging, Robinsons Interesse an der zunehmenden Popularität exotischer Bühnenfiguren tat es nicht. In den 1890er Jahren veröffentlichte er einige Artikel in der amerikanischen Zauberzeitschrift Mahatma.851 Im Artikel Indian Juggelery im Mai 1898 widmete er sich den Auftritten von ostindischen und hinduistischen Gauklern, deren Tricks sich in ihrer Funktionsweise laut Robinson nicht sonderlich von denen amerikanischer Zauberkünstler unterscheidet.852 Es entbehrt sich nicht einer gewissen Ironie, dass Robinson sich in dem Artikel darüber auslässt, dass viele Zauberkünstler exotische Tricks aufführen, die sie angeblich auf Reisen durch den Orient oder Indien gelernt haben, obwohl sie nie dort waren und sich detaillierte Kenntnisse lediglich angelesen hätten – er, der sich sogar selbst als fremdländischer Zauberkünstler ausgab: Several conjurers have written tales, fairy tales, good solid lies of the wonderful feats they have seen these Hindoos perform, and acknowledge the impossibility of explaining them. They write what they never saw, but what they allow their imaginative powers to write. One of them wrote of his trip to the land of the Orient, his wondrous findings in the caves of the mystics, and all the time he was supposed to have been travelling and investigating, he was in the State of New Jersey, persuing books of travel for his information. So when these chaps lie, why won’t others?853 Robinson besuchte auch Aufführungen anderer Zauberkünstler seiner Zeit und nahm auch an einer Vorstellung des Chinesen Ching Ling Foo teil, der Ende des 19. Jahrhunderts in New York als große Sensation galt.854 Sein spektakulärster Trick war, aus seinem weiten Seidengewand ein riesiges Goldfischglas hervorzuzaubern, das fast einen halben Meter Durchmesser hatte und bis zum Rand mit Wasser gefüllt war.855 Robinson durchschaute den Trick und begann, ihn zu kopie- 849 Siehe Steinmeyer 2006, 79. 850 Siehe ebd., 79. 851 Siehe ebd., 170f. 852 Siehe Karr 2001, 35. 853 Robinson nach Karr 2001, 40. 854 Siehe Gibson 1966, 110. 855 Siehe ebd., 110. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 190 ren. Das Glas war mit einer speziellen Aufhängung hinter den Beinen Foos befestigt, was durch sein weites Gewand für das Publikum nicht sichtbar war, aber für einen humpelnden Gang sorgte, den Foo während der gesamten Vorstellung beibehielt.856 Die Nummern anderer Zauberkünstler zu kopieren war nicht ungewöhnlich. In New York gab es um die Jahrhundertwende etwa fünf Imitatoren von Ching Ling Foo, die mit der Nummer mit dem Goldfischglas auftraten.857 Im Film The Prestige wird dieser Trick zu Beginn als Kunststück von Chung Ling Soo dargestellt. Angier und Borden versuchen, seinen Trick zu verstehen und bemerken dabei, dass er auch abseits der Bühne seine Gehbehinderung und seine gesamte ethnische Herkunft vortäuscht. Dies wird von den beiden Zauberkünstlern als vollkommene Hingabe an die Kunst gewertet, weil der filmische Chung Ling Soo auf diese Weise sein komplettes Leben für die perfekte Illusion opfert. Während für Robinson der Erfolg in den Staaten ausblieb, erreichten zahlreiche amerikanische Zauberkünstler mit einzigartigen Nummern wie etwa Harry Houdini große Bekanntheit in Europa.858 Robinson schaffte es mithilfe eines Managers im Jahr 1900 ein Engagement am führenden Pariser Varieté Folies Bergère zu erhalten.859 Die Entscheidung, sich einen chinesischen Alter Ego für die Bühne zu erschaffen, soll dort aus der Not heraus geboren worden sein. Der erste Auftritt in Frankreich endete angeblich aufgrund diverser Patzer in einem Fiasko und Robinson konnte nicht mehr unter seinem richtigen Namen auftreten, ohne ausgebuht und verlacht zu werden. Daher soll er am folgenden Abend als Chinese Hop Sing Loo die Bühne betreten haben.860 Er führte eine Kopie von Ching Ling Foos Trick mit dem Fischglas und dem chinesischen Gewand auf, allerdings soll ihm das Glas während der Show umgekippt sein und dessen Inhalt sich in den Orchestergraben ergossen haben.861 Nachdem sein Engagement am Folies Bergère infolge dieses zweiten Desasters gekündigt worden war, vermittelte sein Manager Robinson ans Alhambra Theatre in London. 856 Siehe Gibson 1966, 111. 857 Siehe Stahl 2008, 155. 858 Siehe Gibson 1966, 112. 859 Siehe ebd., 113. 860 Siehe ebd., 114. 861 Siehe ebd., 115. 6.5 Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona 191 Das Interesse des Theaterdirektors soll aber ausschließlich dem berühmten chinesischen Zauberkünstler aus New York gegolten haben, dessen Namen ihm aber entfallen war. Der Manager soll ihm daraufhin seinem Klienten als den berühmten Chung Ling Soo vorgestellt haben.862 In London gab sich Robinson dann als echter Chinese aus und trug seine Bühnenkostüme auch privat, um nicht als Schwindler enttarnt zu werden.863 Alle Großillusionen, die Robinson selbst erfunden und gebaut hatte, wurden mit chinesischen Zeichen bemalt.864 Seine Werbeplakate strotzen vor asiatischen Motiven: Bambus, chinesische Drachen, Papierlampions, Pfauen, Schriftzeichen, Porzellan, chinesischen Vasen und Häuser, Papierfächer, Kraniche.865 Er band auch seine Familie in die Scharade mit ein. Seine Ehefrau Olive assistierte ihm auf der Bühne als Sue Seen.866 Seine Tochter trat ab dem Alter von vier Jahren unter dem Namen „Bamboo-Blossom“ auf.867 Außerdem engagierte er echte chinesische Akrobaten.868 Der Trick mit dem Goldfischglas war 1900, als Chung Ling Soo in London aufzutreten begann, bereits sehr alt, aber nur in China bekannt. Robinson präsentierte außerdem zahlreiche Tricks aus Amerika oder eigene Nummern als typisch chinesisch.869 Zu ihnen zählte auch das Luftfischen: Robinson warf eine Leine mit Haken und Wurm als Köder daran über dem Publikum aus. Über den Köpfen der Zuschauer materialisierte sich dann ein Goldfisch am Haken. Robinson holte die Angel ein und füllte sein herbei gezaubertes Goldfischglas mit so vielen echten, lebenden Fischen, bis es voll war.870 Bei den angeblichen Würmern handelte es sich um hohle Röhrchen, die mit fischförmigen Seidenstück gefüllt waren, die sich in der Luft entfalteten. Durch Rütteln an der Leine beim Einholen des angeblichen Fangs wirkten sie lebendig. Beim Füllen in das Glas wurden die Seidenfische dann gegen 862 Siehe Gibson 1966, 116. 863 Siehe ebd., 116. 864 Siehe ebd., 117. 865 Siehe Karr 2001, 1–41. 866 Siehe Gibson 1966, 117. 867 Siehe Karr 2001, 83. 868 Siehe Gibson 1966, 120. 869 Siehe ebd., 118. 870 Siehe ebd., 118. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 192 echte ausgetauscht, die im Ärmel von Robinsons Gewand versteckt waren.871 Mit der Zeit kamen immer spektakulärere Tricks hinzu, wie etwa eine Nummer mit einer geladenen Pistole, deren Kugel Chung Ling Soo angeblich in der Luft mit einem Teller aus chinesischem Porzellan auffing.872 Um zu verbergen, dass Robinson mit amerikanischem Akzent sprach, schwieg er auf der Bühne. In den Medien wurde als Erklärung verbreitet, dass Chung Ling Soo ausschließlich Mandarin spräche, das Englische nicht beherrsche und daher auf der Bühne stumm bliebe. Dies wurde teilweise sogar als besonderer Wert seiner Aufführungen betrachtet. Während einer Tournee in Australien 1909 mit Gastspielen in Sidney, Auckland873, Melbourne874 und Adelaide875 berichtete ein Reporter der australischen Zaubererzeitschrift The Magic Mirror: Some writers insist that a successful magician must talk, and his success depends on his upon his wits and tongue, while others are equally insistent upon the need for new tricks. […] Our Celestial visitor smiles blandly and proves by his work that both are at fault. HE does not speak one word, but he is a master of facial expressions, and you can read his intensions as clearly as if spoken in words.876 Das Aufrechterhalten der Behauptung, Chung Ling Soo spräche kein Englisch, erforderte zum Teil grotesk anmutende Maßnahmen. Bei Interviews wurde der chinesische Artist Fee Lung als Übersetzer eingesetzt. Er übertrug die Fragen ins Chinesische und der kostümierte Robinson antworte in einem bedeutungsfreien, asiatisch anmutenden Singsang. Fee Lung antwortete dann den Journalisten mit auswendig gelernten Standardsätzen.877 Im Laufe der Jahre wurde diese Praxis jedoch abgemildert. In einem Interview während der Australientournee für die Zeitschrift The Wizard erzählte Robinson, er spräche inzwischen fließend Englisch und dass seine Mutter zwar Chinesin, aber 871 Siehe Gibson 1966, 119. 872 Siehe ebd., 122. 873 O.A, 1909, 50. (n.7, July 15) 874 O.A. 1909, 59. (n.8, August 15) 875 O.A. 1909, 74. (n.10, October 15) 876 O.A. 1909, 25. 877 Siehe Gibson 1966, 120. 6.5 Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona 193 sein Vater ein schottischer Ingenieur gewesen und jung in China verstorben sei.878 Trotz all dieser Bemühungen war die wahre Identität von Chung Ling Soo nicht vollkommen geheim. So schreibt etwa Harry Houdini, der mit Robinson ab 1900 einen Briefwechsel unterhielt,879 in einem nicht datierten Manuskript unter dem Titel Ching Ling Foo and Chung Ling Soo: W.E. Robinson, a former assistant of Hermann the Great, had been touring England since 1900, and as he had been billed very big as Chung Ling Soo, the British public accepted him as a genuine Chinaman – but all managers knew that Soo was an American.880 Houdini wusste nicht nur um die chinesische Bühnenpersona Robinsons, dieser bat ihn sogar darum, ihm asiatisches Equipment zu besorgen. So schreibt er in einem Brief an Houdini im Oktober 1906: „If at any time you see any magic stuff new or old to suit the Chinaman, get it for me. I’ll make it good with you.“881 Aber nicht nur die zuständigen Manager wussten um die Verkleidung. Auch in Zaubererkreisen war sie kein Geheimnis. In der von Houdini herausgegebenen Zeitschrift Conjurer’s Monthly Magazine wird ab 1906 regelmäßig auf Robinson als Chung Ling Soo verwiesen.882 Dort nennt Houdini ihn in der Reihe The Hall of Fame in the World of Mystery: „W.E. Robinson is the best known imitator of Ching Ling Foo.”883 Auch ehemalige Kollegen erkannten Robinson wieder. So schreibt Ellis Stanyon in einem Artikel in der Zaubererzeitschrift Magic im Dezember 1902: No one would recognize on the stage in Chung Ling Soo of today the W.E. Robinson of old. It is as clever a bit of acting as it has been our lot to witness. The outcome of his success has been the wholesale manufacture of Chines [sic!] Conjurors, doing trick for trick as near as possible as produced by Chung Ling Soo, who has given twenty-five years of his life learning not how to do tricks, but how to make them entertaining.884 878 Siehe Karr 2001, 77. 879 Siehe ebd., 103–130. 880 Houdini nach Karr 2001, 133. 881 Robinson nach Karr 2001, 119. 882 Siehe Karr 2001, 136ff. 883 Houdini nach Karr 2001, 139. 884 Stanyon nach Karr 2001, 68. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 194 Als Ching Ling Foo 1904 persönlich nach Europa kam, um auf Tournee zu gehen, war Chung Ling Soo bereits so etabliert, dass er in London wesentlich bessere Zuschauerzahlen verzeichnen konnte als der Mann, den er kopierte. Seine Show war moderner und spektakulärer. Soo hatte die Tricks von Foo weiterentwickelt und verbessert.885 So befanden sich ein seinem Glas, wenn er es herbeizauberte, bereits echte lebende Goldfische.886 Ein Treffen zwischen den beiden Zauberkünstlern, auf das Presse wie Publikum lauerten, kam nicht zustande, da das Management von Ching Ling Fu darauf bestand, dass Chung Ling Soo zuerst vor einer chinesischen Delegation unter Beweis stellte, dass er tatsächlich Chinese sei, was dieser ablehnte.887 Robinson starb bei einem Bühnenunfall während seines Kugelauffangtricks. Eigentlich befand sich in den Pistolen, mit denen auf ihn geschossen wurde, eine eingebaute Blockade, die den Abschuss der eigentlichen Kugel verhinderte und nur etwas Schießpulver zum Knallen brachte.888 Der Trick ging jedoch schief. Chung Ling Soo wurde auf der Bühne in die Brust getroffen und erlag seinen Verletzungen.889 Obwohl in der darauffolgenden Untersuchung durch einen Waffenexperten festgestellt wurde, dass der Blockademechanismus, den Robinson installiert hatte, defekt war und sein Tod somit ein erwiesenermaßen als Unfall angesehen werden musste, bot sein Tod auf der Bühne Anlass zu allen möglichen wilden Vermutungen.890 Da nach seinem Tod der breiten Öffentlichkeit plötzlich sowohl seine wahre Identität, die in Zauberkreisen schon lange bekannt war,891 als auch sein pikantes Privatleben bekannt wurde – er trat seit 25 Jahren mit Ehefrau Olive auf, lebte aber mit einer Geliebten und drei unehelichen Kindern zusammen – wurde der Unfall zum Stoff für die Boulevardpresse, die über einen möglichen Mord oder Selbstmord spekulierte.892 Der Ruhm, beziehungsweise Nachruhm von Chung Ling Soo alias William Robinson setzt sich also aus zwei Komponenten zusammen. 885 Siehe Gibson 1966, 123. 886 Siehe ebd., 125. 887 Siehe Karr 2001, 95. 888 Siehe Steinmeyer 2006, 400. 889 Siehe ebd., 388. 890 Siehe ebd., 407. 891 Siehe Stahl 2008, 159. 892 Siehe Steinmeyer 2006, 393. 6.5 Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona 195 Zu seinen Lebzeiten war er berühmt wegen seines showmanships, seines exotischen Auftretens und seines Erfindungsreichtums, nach seinem Tod aufgrund der dramatischen Umstände seines Todes.893 Hier soll der Erfolg seiner Bühnenfigur analysiert werden. Der Performanceforscher Christopher Stahl beschreibt den Erfolg Chung Ling Soos als den einer fleischgewordenen westlichen Vorstellung eines chinesischen Zauberkünstlers: Assuming a strongly stereotyped ethnic identity was also a popular tactic that allowed both performer and audience to uncritically tap into culturally mediated knowledge about the body being performed for them — performances whose stereotypical representations could be taken for examples of authentic behavior. These fictions […] derived much of their charge from an idea of the other, rather than from a careful process of studied mimicry.894 Stahl beschreibt eine Darstellungs- und Rezeptionsstruktur, bei der kein Verstehen oder eine Imitation des Fremden stattfindet, sondern eine Abbildung einer stereotypisierten, kulturell bedingten Vorstellung des Fremden. Das erklärt auch Chung Ling Soos Triumph über Ching Ling Foo. Das Interesse des Publikums ist nicht auf das Fremde an sich gerichtet, sondern an die eigene, eurozentristische Idee davon. Chung Ling Soo begeisterte, weil er sowohl die Lust am Exotischen als auch die westliche Erwartungshaltung an ein Bühnenprogramm erfüllte, während Ching Ling Foos Darbietung zwar authentisch chinesisch war, aber den Publikumserwartungen nicht gerecht wurde. Es ging nicht primär darum, eine realistische Repräsentation eines chinesischen Zauberkünstlers auf die Bühne zu bringen, sondern darum, eine Kopie darzustellen, die den ideologischen Rahmen des Kopierenden wiedergibt.895 Europäische und amerikanische Zauberkünstler adaptierten Elemente ihrer Kollegen aus dem Nahen wie Fernen Osten, um ihren Auftritten einen mysteriöseren Anschein zu verleihen und somit auf die okkulten Aspekte der Zauberei zu verweisen, die immer wieder neues Publikum lockte. Dazu zählten sowohl fremdklingende Namen – Robinson zauberte, bevor er als Chung Ling Soo auftrat, unter ande- 893 Siehe Stahl 2008, 152. 894 Ebd., 159. 895 Siehe ebd., 161. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 196 rem unter den Namen Achmed Ben Ali, Nana Sahib und Abduhl Kahn – als auch die Aufnahme der exotischen Tricks ins eigene Repertoire. Stahl stellt Robinsons Bühnenpersona Chung Ling Soo in den Kontext von Baudrillards Begriff des Simulacrums: „Chung Ling Soo was an early example of what Jean Baudrillard would later refer to as a simulacrum: an imitation that had become more real than the thing it was imitating.”896 Ein Simulacrum als Imitation, die realer geworden ist als das Original, ist eine sehr treffende Beschreibung des Verhältnisses zwischen den Darbietungen von Chung Ling Soo und Ching Ling Foo. Der echte chinesische Zauberer wurde zu einer unbedeutenden Randfigur der Zaubergeschichte und stand am Ende seiner Karriere im Schatten von William Robinson, dem Mann, der ihn imitierte.897 Zusammenfassung Der Zauberkünstler entstammt, wie bereits zu Beginn dieser Arbeit festgehalten wurde, dem fahrenden Volk der Guilleria. Die Anpassung von Unterhaltungszauberern an die Verfeinerung der Sitten und die zunehmende Affektkontrolle im Zuge des Zivilisationsprozesses führten ab dem Beginn des 19. Jahrhunderts zum Paradigmenwechsel in der performativen Praxis der Zauberkunst und der sozialen Stellung ihrer Akteure. Diese präsentierten Unterhaltungszauberei als eine elegante Kunstform, die in ein Theater gehört, und sich selbst, im Sinne Robert-Houdins, als Schaupieler, die Zauberkünstler performten. Es fand also eine bewusste Auseinandersetzung mit und eine Vorbereitung von der eigenen Bühnenpersona statt. Durch einen geschmackvollen Rahmen und geistreichen Vortrag bei Zauberaufführungen konnten Zauberkünstler einerseits höhere Gesellschaftsschichten erreichen und gleichzeitig beweisen, dass man ebenfalls in diese gehörte. So gelang eine Transformation der Unterhaltungszauberei vom Gaukelspiel in eine Form theatraler Unterhaltung. 6.6 896 Stahl 2008, 155. 897 Ebd., 156. 6.6 Zusammenfassung 197 Jean-Eugène Robert-Houdin gilt als Vater der modernen Zauberkunst. Er präsentierte seine Aufführungen in einem erlesenen Rahmen. Außerdem verband er klassische Taschenspielertricks mit seinen selbstgebauten Automaten, wodurch er sich auch als Wissenschaftler und Erfinder präsentieren und sein Ansehen damit weiter steigern konnte. Seine Rolle im Konflikt mit den Marabout demonstrierte diese Überlegenheit des aufgeklärten, modernen Zauberkünstlers des Westens gegenüber anderen Völkern. Zur Etablierung seines Rufes trug seine Biographie maßgeblich bei, obwohl sich später Teile davon als unwahr herausstellten. Johann Nepomuk Hofzinser verband mit seinen Soiréen die Zauberkunst und Salonkultur. Die Exklusivität seines Publikums regelte er dabei durch hohe Eintrittspreise und eine geringe Platzanzahl. Seine Erfolge ermöglichten ihm den Zugang zu den gesellschaftlichen Eliten. William E. Robinson erreichte das gleiche Ziel mit einem diametral entgegensetzen Ansatz: Anstatt das Verhalten des Bürgertums zu imitieren, entwickelte er mit seiner exotistischen Bühnenpersona des Chinesen Chung Ling Soo einen Gegenentwurf des bürgerlichen Zauberkünstlers. Er nutzte also nicht das Vertraute, sondern stellte das Fremde als Attraktion an sich aus. Dabei arbeitete er mit rassistischen, imperialistischen und kolonialistischen Stereotypen, die ihn erfolgreicher machten als den echten chinesischen Zauberkünstler Ching Ling Foo. Dafür nahm er auch in Kauf, seine Bühnenpersona abseits seiner Aufführungen performen zu müssen. In diesem Kapitel bestätigt sich meine fünfte These zur Überführung der Zauberkunst in die bürgerliche Kultur durch eine neue performative Praxis, wie sie Robert-Houdin und Hofzinser anwendeten. Die Modernität, die Robert-Houdin in seinen Aufführungen etablierte, entstand nicht nur durch den eleganten Rahmen und Vortrag, sondern auch durch seine Selbstinszenierung als Erfinder und Wissenschaftler und der Präsentation seiner Zauberautomaten, womit sich hier auch meine vierte Hypothese zur Volksaufklärung und Wissenspopularisierung durch die Zauberkunst und meine sechste Hypothese zur Modernisierung der Unterhaltungszauberei durch die Kombination von klassischen Tricktechniken und neuen technischen Innovationen bestätigt. Auch die in der dritten Hypothese artikulierte Spektakularisierung der Zauberkunst zeigt sich in diesem Kapitel: Im Falle Chung Ling Soos 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 198 zeigt sich diese zum einen durch seine aufsehenerregenden Tricks wie seinen Kugelfang und seine Darbietungen mit lebenden Goldfischen, und zum anderen in seiner chinesischen Bühnenpersona, die das Fremde als Schauwert und Attraktion an sich nutzt. 6.6 Zusammenfassung 199 Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik Wie in den vorangegangenen Kapiteln bereits ausgeführt wurde, haben sich Zauberkünstler durch neue Arten der Darbietung und die Entwicklung der dem Zeitgeist entsprechenden Bühnenpersonae dem gesellschaftlichen und kulturellen Wandel des Zeitalters der Modernisierung angepasst. Doch nicht nur die Darstellungsweise der Unterhaltungszauberei machte dabei eine Transformation durch, auch die dargebotenen Tricks haben sich durch den wissenschaftlichen Fortschritt und technische Innovationen gewandelt und sich zu komplexen Werken der Illusionskunst entwickelt, wie nun untersucht werden soll. Während in den vorangegangenen Kapiteln vor allem Zauberkünstler und ihre jeweiligen Bühnenpersonae im Kontext verschiedener gesellschaftlicher Phänomene als Fallbeispiele dienten, werden hier in erster Linie Tricktechniken untersucht, die von unterschiedlichen Artisten angewendet wurden, sowie die Institutionen, in denen diese auftraten. Dafür soll zunächst auf die Wissenschaftspopularisierung im Untersuchungszeitraum eingegangen und in einem zweiten Schritt das komplexe Verhältnis von der Wissenschaft im Rationalisierungsprozess von Aufklärung und Modernisierung und Zauberkunst, das bereits in der Einleitung anhand des filmischen Beispiels von The Prestige angerissen wurde, näher beleuchtet werden. Dabei wird vor allem der Wandel des Zauberkünstlers als scheinbar stets um Täuschung bemühter Gegenentwurf des aufklärenden Wissenschaftlers hin zum Wissenschaftspopularisierer aufgezeigt. Im Anschluss werden anhand verschiedener Beispiele die Wechselwirkung von Zauberkunst und Wissenschaft analysiert. Im Bereich der Mechanik wird dabei der Automatenbau betrachtet, dessen Wurzel zwar bereits im zweiten nachchristlichen Jahrhundert liegt, aber im Barockzeitalter eine Renaissance erlebten, als versucht wurde, mit Maschinen die Natur perfekt zu imitieren. Zauberkünstler nutzten nicht 7. 201 nur solche Apparate auf der Bühne, um beeindruckende Effekte zu erzeugen, sondern sie betätigten sich auch im großen Maße als Entwickler und Erbauer von Automaten. Im Feld der Optik, das sich durch ihre Auseinandersetzung mit dem Sehsinn besonders für ihren Einsatz in der Zauberkunst als Illusionskunst, die das Auge täuschen soll, qualifiziert, werden vor allem der Weg der Camera obscura, der Laterna magica und des Thaumatrops von ihrem Ursprung in der Wissenschaft hin zu ihrem Einsatz in Zaubershows näher betrachtet. In der Zusammenführung der Technologien, die aus den Effekten der Camera obscura, dem Thaumatrop und der Laterna magica entstanden sind – der Fotografie, dem bewegten Bild und deren Projektion – wurde im späten 19. Jahrhundert der Film als neues Medium entwickelt. Zauberkünstler wie David Devant und Georges Méliès wirkten dabei, wie gezeigt werden soll, massiv an der Verbreitung dieser Erfindung mit und erkundeten als erste Pioniere des frühen Kinos die Möglichkeiten des Films und den Einsatz der Kamera als Zauberkasten. In einem weiteren Schritt werden dann unterschiedliche Großillusionen, die vor allem im 19. und frühen 20. Jahrhundert gezielt für den Einsatz durch Zauberkünstler und zur Hervorbringung von Effekten auf einer Bühne – wie das Verschwindenlassen von Gegenständen, Personen und Tieren, das Schweben über dem Boden oder auch das berühmte Zersägen von Jungfrauen – entwickelt wurden, betrachtet. Schließlich wird das Zaubertheater im Spannungsfeld zwischen Laboratorium und Varieté als eigene Aufführungsstätten der Unterhaltungszauberei thematisiert. Beispiele hierzu sind die Royal Polytechnic Institution in London, die eigentlich als wissenschaftliche Einrichtung gedacht war und Tricktechniken wie Pepper’s Ghost im Sinne der Volksaufklärung präsentierte, das Zaubertheater in der Egyptian Hall, das Zauberkunst und Bühnentechnik zusammenführte, und das Zaubertheater Kratky-Baschik im Wiener Prater, das Zauberaufführungen als volksnahes Jahrmarktsvergnügen präsentierte. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 202 Zauberkunst zwischen Täuschung und Wissenspopularisierung Dass dem Begriff der Wissenschaft, wie wir ihn heute kennen, ein langer historischer Wandlungsprozess zugrunde liegt, wurde in den vorangegangenen Kapiteln bereits erläutert, ebenso wie das Zusammenspiel von Rationalisierungsprozessen und einer gleichzeitigen Sehnsucht nach dem Phantastischen und Wunderbaren. Die dabei auffallend werdenden Widersprüche nicht beiseite zu schieben, sondern ins Zentrum einer Untersuchung zu stellen, ist die erklärte Hauptmethode des Theaterwissenschaftlers Jan Lazardzig in Theatermaschine und Festungsbau: Paradoxien der Wissensproduktion im 17. Jahrhundert, die Widersprüche in der Wissensproduktion als bedeutendes Element in der Herausbildung der neuzeitlichen Wissenschaft herausarbeitet: Man muss offensichtlich mit solchen Paradoxien leben, wenn man sich auf historische Prozesse der Wissensproduktion einlässt; und es kommt einer Grundsatzentscheidung gleich, dies positiv zu wenden und nicht zu versuchen, Widersprüchliches und Merkwürdiges zu verdrängen. Gegen- über großangelegten Versuchen, alle Rätsel im Sinne einer vollständigen ‚Entzauberung der Welt‘ endgültig aufzulösen, verdienen gerade Paradoxien ein besonderes Interesse. Paradoxe Seiten der Wissensproduktion gilt es als wichtiges Element ernstzunehmen, haben sie doch immer wieder zu tun mit wichtigen Dreh- und Angelpunkten der Entwicklung, insbesondere der Verlagerung, Transformation und des Sprungs einer Fragestellung aus einem Gebiet in ein anderes, von einer Ebene auf eine andere.898 Der Begriff des Paradoxen hat für Lazardzig einen sehr weiten Bedeutungshorizont, der auch „das Kuriose und Staunenswerte, das Merkund Fragwürdige, das Illusionshafte ebenso wie das Widersprüchliche umfasst.“899 In Bezug auf diese Arbeit lohnt es sich allerdings, nicht nur in Bezug auf die Wissenschaft im Barockzeitalter, die Lazardzig untersucht, von Paradoxien zu sprechen. Das Paradoxe ist der zentrale Kernbegriff, wenn man Zauberkunst in ihrem Verhältnis zur Wissenschaft und Technik zu beschreiben versucht. Zauberkunst spielt mit eben solchen Paradoxien. Auf der einen Seite kokettiert sie mit magischen Formeln und ritualhaften Zaubersprüchen, also mit archaischen Vorstellungen 7.1 898 Lazardzig 2007, 8f. 899 Ebd., 11. 7.1 Zauberkunst zwischen Täuschung und Wissenspopularisierung 203 von magischen Praktiken, auf der anderen Seite präsentiert sie neue wissenschaftliche Experimente und Innovationen aus den Bereichen Optik und Mechanik als Tricks auf der Bühne. In bestimmten Ausformungen, wie etwa dem Spiritismus, findet sogar gleichzeitig eine Anlehnung an bestimmte Vorstellungen von Magie und an solche von Wissenschaft statt. Auf der anderen Seite gab es aber auch Zauberkünstler, die sich selbst als Aufklärer verstanden oder sich als Erfinder betätigten. Das Verhältnis zwischen Wissenschaft und Zauberkunst ist also ganz grundsätzlich im Sinne Lazardzigs sehr paradox, wie hier näher beleuchtet werden soll. Unterhaltungszauberer begannen ab dem 17. Jahrhundert, Tricks darzubieten und Scharlatanerie zu betreiben, die sie als wissenschaftliche Innovationen ankündigten. Gleichzeitig gab es auch Zauberkünstler, die wissenschaftliche Apparaturen als Magie anpriesen. Wissenschaftler und Mechaniker wiederum verschrieben sich der Unterhaltungszauberei.900 Uhrmacher kreierten Zauberautomaten.901 Durch neue Erkenntnisse im Bereich der Chemie konnten Zauberkünstler mit Geheimtinten und verschiedenen brennbaren Stoffen hantieren.902 Auch optische Illusionstricks durch Hohlspiegel, die Camera obscura oder die Laterna magica wurden Teil des Zauberrepertoires.903 Gerade in den Bereichen der Optik und der Mechanik, den Leitwissenschaften des Barockzeitalters,904 zeigen sich deutliche Paradoxien. Die neuzeitliche Wissenschaft hatte nach Lazardzig eine „Experimentalisierung von Wissen“905 ins Zentrum gestellt und gerade diese „Experimentalwissenschaft des 17. Jahrhundert zeigt eine Vorliebe für Paradoxien“906. Zahlreiche dieser Experimente richteten sich auf den menschlichen Wahrnehmungs- und Erkenntnisapparat sowie dessen Täuschung aus, die wiederum das konstituierende Element der Zauberei darstellt. 900 Siehe Thomas-Ziegler 1996b, 24. 901 Siehe ebd., 25. 902 Siehe ebd., 24. 903 Siehe dazu Kapitel 7.3: „Optische Experimente“. 904 Siehe Holländer 2007, 37. 905 Lazardzig 2007, 10. 906 Ebd., 10. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 204 Dem 18. Jahrhundert, das, wie bereits festgestellt wurde, eben nicht nur das Zeitalter der Aufklärung war, sondern auch das der Paranoia, der Schwarzen Romantik und der Rückkehr des Unheimlichen, konstatiert Kunsthistoriker Hans Holländer in Mathesis und Magie. Täuschungsbedarf und Erkenntnisfortschritt im 18. Jahrhundert, einem dem Geist der Aufklärung widersprechenden erhöhten Bedarf nach Täuschung: Zugleich war es aber auch eine Epoche der kalkulierten Täuschung und der Vortäuschung von Magie. Dem allgemeinen Täuschungsverdacht, der sich vor allem gegen die Sinneswahrnehmung richtete, entsprach ein artistisch hochgezüchteter Täuschungsbedarf und ein geradezu experimenteller Umgang mit Sinnestäuschungen.907 Die Optik beschäftigt sich mit Mitteln der Wahrnehmung und ihrer praktischen Anwendung.908 In der Mechanik wird durch den Automatenbau versucht, die Natur nachzuahmen und Lebendigkeit vorzutäuschen. Für beide Disziplinen ist die Täuschung, also das Wirkungsfeld des Zauberkünstlers, von großer Bedeutung. Während die Optik immer auch die Manipulation des menschlichen Sehapparates behandelt, täuscht die Mechanik durch immer authentischere Nachbildung der Natur. Instrumente beider Bereiche kommen auch immer wieder in der Zauberkunst zum Einsatz.909 Es wurde also zur Höchstleistung des menschlichen Verstandes, sich selbst zu überlisten. Die erklärbare, rationale Wissenschaft versuchte sich – paradoxerweise − in den unerklärlichen Mantel der Magie zu hüllen. Dies wiederum führte zu einer kritischen Haltung technischen Neuerungen gegenüber. Hier darf man nicht den Fehler begehen, die Zeitgenossen bestimmter Erfindungen als ignorant abzutun. Dinge, die sich nicht automatisch erschließen, zu hinterfragen und nicht als gegeben hinzunehmen, ist ein Kernbestandteil wissenschaftlichen Arbeitens. Auch sorgte das Bewusstsein dafür, wie leicht sich die Sinne täuschen ließen, für eine kritische Aufmerksamkeit Neuem gegenüber: 907 Holländer 2007, 37. 908 Der folgende Absatz nach Holländer 2007, 37–39. 909 Siehe dazu Kapitel 7.3: „Optische Experimente“ sowie Kapitel 7.2: „Zauberautomaten“. 7.1 Zauberkunst zwischen Täuschung und Wissenspopularisierung 205 Auch stimulierte die Unvollständigkeit der Kenntnisse von Naturgesetzen die Imagination in Richtung auf Vermutbares und Hypothetisches und auf die Möglichkeitswelten von Projektionen, fiktiven Erfindungen und Entdeckungen. Die Unterscheidung seriöser Experimente von betrügerischen Vortäuschungen eines Erkenntnisgewinns war oft schwierig oder unmöglich. Als sich einige Gelehrten weigerten, durch das Teleskop Galileis zu blicken, waren sie keineswegs nur innovationsfeindliche Ignoranten. Sie hatten auch ganz solide Gründe, dem neuen Experiment zu misstrauen. Denn jede optische Errungenschaft konnte auch ein Mittel zur Herstellung optischer Täuschungen sein, Vorsicht und Argwohn waren äußerst berechtigt.910 Da die Kenntnisse von Naturgesetzen in der breiten Bevölkerung zwar grob vorhanden, aber noch sehr lückenhaft waren, war die Möglichkeit zum Betrug des Publikums durch Scharlatanerie durchaus gegeben.911 Trotz der zunehmenden Bedeutung der Wissenschaft in der Zauberkunst blieb – im Gegensatz zur Naturwissenschaft – Täuschung immer ihr konstitutives Element und die Zauberkunst daher für die Aufklärer stets verdächtig.912 Gerade die Künste der Barockzeit waren auf die Manipulation der Sinneswahrnehmung ausgerichtet. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts galt daher das ganze Barockzeitalter aufgrund seiner virtuosen Täuschungsartistik als „fauler Zauber“.913 So geriet die Zauberkunst in den Verdacht der intellektuellen Elite, den Idealen der Aufklärung entgegenzuarbeiten.914 Vor allem eine bewusste Verschleierung der Tricktechniken in Verbindung mit der Behauptung, selbst über magische Kräfte zu verfügen, missfiel den Aufklärern. Wiederholt kritisierte zum Beispiel Georg Christoph Lichtenberg den US-amerikanischen Zauberkünstler Jacob Philadelphia (1735–1795) durch satirische Anschlagszettel915 und seine 1774 in Wien veröffentlichte Kampfschrift Kleines Traktätlein seltsamer und approbierter Kunststücke, welche der berühmte Amerikaner Jacob Philadelphia zum Vergnügen und Zeitvertreib gewidmet.916 910 Holländer 2007, 35. 911 Und wurde zum Teil rege in Anspruch genommen, wie etwa durch Spiritisten. 912 Der nachfolgende Absatz nach Holländer 2007, 35f. 913 Holländer 2007, 36. 914 Siehe Alt 1995, 45. 915 Siehe ebd., 45. 916 Ebd., 47. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 206 Einige Bühnenkünstler verbanden die neue Popularität von Wissenschaft mit einem bestimmten Darbietungsstil und vermarkteten sich als unterhaltsame Aufklärer. So verlieh sich etwa der Illusionist Joseph Pinetti (1750–1800) den Titel „Professor und Demonstrator der Physik“917. Ähnliche falsche Titel finden sich, wie bereits erwähnt, bei Ludwig Döbler und Johann Nepomuk Hofzinser. Der Physikus Phylidor (Paul de Philippsthal)918, der von 1790 bis 1791 in Wien auftrat, verfügte sogar über ein eigenes physikalisches Kabinett und bewarb seine Vorführungen mit der Formulierung: „Darstellung der sogenannten Phantasmorasi, oder natürlicher Geister-Erscheinungen nebst verschiedenen sehr unterhaltenden Mangnetisch-Mechanischen Experimenten“.919 Nachdem durch die im Zuge der Aufklärung herausgeformten humanistischen Bildungsideale im 18. Jahrhundert die Philosophie, die historische Forschung, Sprache und Literatur ins Zentrum der allgemeinen Aufmerksamkeit gerückt hatten, gewannen im 19. Jahrhundert durch ihren immensen Erkenntnisfortschritt die Naturwissenschaften im enormen Umfang an Popularität.920 Dabei sorgten nicht nur wissenschaftliche Theoriebildung, sondern „die technische Anwendbarkeit und der materielle Nutzen“921 für Aufsehen. Buchwissenschaftler Andreas Daum beschreibt in Wissenschaftspopularisierung im 19. Jahrhundert: Bürgerliche Kultur, naturwissenschaftliche Bildung und die deutsche Öffentlichkeit 1848–1914, dass sich parallel zur akademischen Institutionalisierung der verschiedenen naturwissenschaftlichen Disziplinen ein öffentliches Bedürfnis nach einer allgemeinen Teilhabe der Bevölkerung am Erkenntniszugewinn laut wurde: Während sich im 19. Jahrhundert ein Wissenschaftssystem institutionalisierte, das sich in professionellen Strukturen immer speziellere Kenntnisse hervorbrachte, verstärkte sich im gesellschaftlichen Raum das Bedürfnis, die Teilhabe am Wissen zu erweitern und die akademischen Erkenntnisse transparent zu machen. Die Forderung, die entstehenden Fachwissenschaften auf ein größeres Publikum hin zu öffnen und allgemeinverständliche Informations- und Rezeptionsmöglichkeiten zu schaffen, wurde 917 Siehe Alt 1995, 51. 918 Siehe Feigl 2007, 452. 919 Barth 1984, 7. 920 Dieser Absatz nach Daum 1998, 2f. 921 Ebd., 3. 7.1 Zauberkunst zwischen Täuschung und Wissenspopularisierung 207 seit der Mitte des Jahrhunderts in allen Ländern Europas und Nordamerikas artikuliert und bildete vor allem in Deutschland ein Substrat demokratisch-partizipatorischen Willens.922 Aus dem Wunsch, Wissenschaft öffentlich zugänglich zu machen, entsprang die Idee der Wissenschaftspopularisierung.923 Der von Daum proklamierte „demokratisch-partizipatorische Wille“924 dazu ist Ausdruck eines neuen bürgerlichen Selbstbewusstseins. Theaterwissenschaftlerin Kristin Becker sieht in Affe, Mond und Meer. Inszenierung von Wissen und Wissenschaft im 19. und frühen 20. Jahrhundert das Bedürfnis nach öffentlicher Bildung sogar als Zeichen einer zunehmenden Demokratisierung und Verbürgerlichung: Wissenschaftspopularisierung zeigt sich dabei als ein Phänomen, das in einem Zusammenspiel der Demokratisierung, Verbürgerlichung und Verwissenschaftlichung entstand und in dem sich sowohl Massenbewegungen als auch das Wirken bestimmter Individuen (‚Vermittler‘) abbildeten. Neue Kommunikationsmittel, ein erweitertes Bildungsinteresse und systemische Notwendigkeiten – die Industrialisierung und die Technisierung der Wirtschaft forderten im 19. Jahrhundert auf breiter Basis neues Wissen und neue Fähigkeiten – stützten diese Entwicklung.925 Nach Becker ist die Etablierung naturwissenschaftlicher Erkenntnis für die breite Masse also auch eine Notwendigkeit im Zeitalter der Industrialisierung. Aufgrund der Verquickung von Naturwissenschaft und Lebenswelt, die durch die um sich greifende industrielle Revolution mit ihrem technischen Fortschritt entsteht, betrachtet sie Wissenschaft sogar als kulturelle Praxis. Wissenschaft – vor allem in Form der modernen Naturwissenschaften, wird in diesem Buch als kulturelle Praxis verstanden, die im 19. Jahrhundert auf spezifische Weise in Verbindung mit der Lebenswelt tritt. Im Laufe des Jahrhunderts finden gravierende epistemologische Verschiebungen statt, die auf der anderen Seite Leben, Wissenschaft und Technik immer stärker miteinander verschränken. Der moderne Stadtbewohner kann sich der Industrialisierung und Technisierung seiner Alltagswelt nicht entziehen.926 922 Daum 1998, 1f. 923 Siehe ebd., 2. 924 Ebd., 1f. 925 Becker 2014, 18. 926 Ebd., 19f. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 208 In einem Zusammenspiel aus dem partizipatorischen Anspruch der Bevölkerung und der sich entwickelnden Spektakelkultur entstehen öffentliche Orte des Wissens wie „Naturkundemuseen; Zoologische und Botanische Gärten […] Sternwarten und Aquarien.“927 Durch die Urbanisierung wird die verdrängte Natur selbst zur Ware928 und bedarf der Ausstellung, um für die von ihr entfremdeten Städter wieder begreifbar zu werden. Zu Beckers Hauptthesen zählt, dass Wissen der Inszenierung bedarf – um intersubjektiv erfahrbar und Teil der Lebenswelt zu werden. Inszeniertes Wissen ist kollektives Wissen; das Wissen einer Gemeinschaft basiert auf der Inszenierung von Wissensbeständen.“929 Erst durch Inszenierung kommen wissenschaftliche Erkenntnisse in der Mitte der Gesellschaft an. Obwohl Daum und Becker beide auf ihre Thesen rund um die Wissenschaftspopularisierung anhand diverser Beispiele exemplifizieren, findet sich in keiner der beiden Arbeiten die Zauberkunst wieder. Dabei sind Zauberkünstler im 19. Jahrhundert durch den intensiven Einsatz neuster technischer Innovationen und wissenschaftlicher Experimente wichtige Popularisierer und Vermittler von Wissen, wie sich hier deutlich zeigen wird. Zaubergeschichte steht im 18. und 19. Jahrhundert im Kontext der Aufklärung und der Wissenschaftsgeschichte.930 Zauberkünstler nutzten häufig wissenschaftliche Erkenntnisse und Versuche zu Unterhaltungszwecken. Sie profitierten dabei von dem zunehmenden öffentlichen Interesse an wissenschaftlichen Versuchen.931 Dabei setzten sie nicht primär auf die Erläuterung mechanischer oder physikalischer Gesetzmäßigkeiten, sondern auf spektakuläre Effekte. Der aus Tschechien stammende Anton Kratky-Baschik (1810– 1889), der ab 1864 mehrere Zaubertheater im Wiener Prater eröffnete,932 führte zum Beispiel eine Geißlersche Röhre vor. Dabei handelt es sich um eine elektrische Entladungsröhre, die mit Spuren von Gas ge- 927 Daum 1998, 5. 928 Siehe Becker 2014, 19f. 929 Ebd., 20. 930 Der nachfolgende Absatz nach Felderer/Strouhal 2007a, 16f. 931 Siehe Nadis 2005, 137. 932 Siehe Barth 1995, 41. 7.1 Zauberkunst zwischen Täuschung und Wissenspopularisierung 209 füllt ist und bei Stromdurchgang farbig leuchtet.933 Der Unterschied zu Vorführungen von Taschenspielkünsten wurde von Baschiks Zeitgenossen durchaus wahrgenommen und führte zu einer differenzierteren Betrachtung der Zauberkunst. So schrieb eine Zeitung am 6.3.1864 über seine Vorstellung: Taschenspielerkünste sind zwar heute ein überwundener Standpunkt […] Dieser Hexenmeister […] verwendet in seinen Produktionen wesentlich die physikalischen Entdeckungen neuster Zeit, und man hat es hier nicht sowohl mit jenen Stücken, die nach der Devise: Geschwindigkeit ist keine Hexerei abgespielt werden zu thun [sic!], sondern mit vollendeten physikalischen Experimenten.934 Andere Kollegen nutzen die Wissenschaft für sich, ohne sie jedoch als solche auszustellen. So verwandelte etwa Johann Nepomuk Hofzinser während seiner Vorführungen mithilfe von Schwefeldampf eine rote Rose in eine weiße und durch Salmiakdampf machte er sie wieder rot. Dabei präsentierte er nur den erstaunlichen Effekt, nicht aber die Mittel, mit dem dieser erreicht wurde.935 Hier zeigt sich, dass eine exakte Grenzziehung zwischen Wissenschaftler und Zauberkünstler nicht immer möglich ist, obwohl dies gerade von Seiten der Wissenschaft im 19. Jahrhundert intensiv angestrebt worden ist. In einer Schrift von André-Jacques Garnerin, dem ersten Mann, der mit einem Fallschirm aus einem Heißluftballon gesprungen ist, von 1804 spricht sich dieser gegen den Belgier Etienne- Gaspard Robertson (1763–1837)936 aus, der sich zwar selbst als Aufklärer verstand, sich aber wie ein Zauberkünstler präsentierte.937 Garnerin stellte daher eine Tabelle mit den unterschiedlichen Merkmalen von Zauberkünstlern und Wissenschaftlern auf:938 933 Siehe Barth 1984, 9. 934 Siehe ebd., 9f. 935 Siehe Barth 1995, 27. 936 Siehe Hochadel 2007, 433. 937 Siehe ebd., 437. 938 Siehe ebd., 444. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 210 Der Physiker Der Taschenspieler Beobachtet die Erscheinungen in Der Natur, sucht Resultate daraus Zu finden, die er durch Versuche Beweist, sucht die Erscheinungen Zu erklären, aber seine Zuhörer nicht zu täuschen, und wird für seine gestifteten Nutzen und Mühe bezahlt. Man bewundert seinen Scharfsinn Und Er genießt viel Hochachtung, er bleibt gewöhnlich an einem Ort und erhält oft wichtige Staatsposten. Benutzt die Resultate des Physikers, stellt Versuche an, liefert aber keine Erklärung derselben, sondern er sucht seine Zuschauer geflissentlich zu täuschen und lässt sich für diese Täuschung bezahlen. Man bewundert nur seine Gewandtheit, er genießt wenig Hochachtung, streift gewöhnlich im Lande herum und erhält keine Staatsposten.939 In dieser Tabelle wird der Taschenspieler als „‘parasitäre’ Gegenfigur zum Physiker“940 dargestellt. Während der rechtschaffene Physiker Naturphänomene erkläre und seine Zuhörer nicht täusche, sondern seine scharfsinnigen Beobachtungen mit ihnen teile, benutze der hinterhältige Taschenspieler, so Ganerin, die Erkenntnisse des Physikers, um zu täuschen. Dass diese Täuschung ein Kerninteresse des Publikums eines Taschenspielers ist, sieht Garnerin als derartig irrelevant an, dass er es gar nicht erst erwähnt. Einige der von ihm genannten Punkte sind allerdings so nicht richtig – oder werden sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts noch als falsch erweisen. So gibt es zahlreiche Zauberkünstler, die nicht nur mit den Resultaten anderer arbeiten, sondern selbst Experimente anstellen, wie etwa Jean-Eugène Robert-Houdin, der eigene Automaten baut, oder Georges Méliès, der mit dem neuen Medium Film experimentiert. Auch gab es, wie bereits ausgeführt, Zauberkünstler, die sich gezielt um Aufklärung bemühten, wie etwa Antispiritisten, oder auch die Autoren von entsprechenden Zauberbüchern. Das Verhältnis zwischen Zauberkunst und Wissenschaft ist vielschichtig, da sich Verbindungen zwischen beiden Phänomenen auf unterschiedlichen Ebenen ausmachen. Zunächst steht Zauberkunst immer auch in einem assoziativen Zusammenhang mit der Vorstellung echter Magie, okkulter Praxen und übernatürlichen Phänomenen. 939 Garnerin nach Hochadel 2007, 445. 940 Hochadel 2007, 446. 7.1 Zauberkunst zwischen Täuschung und Wissenspopularisierung 211 Neue wissenschaftliche wie technische Errungenschaften, die auch noch lange nach dem Mittelalter nicht mit dem gängigen Weltwissen vereinbar waren, wurden wiederum mit Magie in Verbindung gebracht – im Sinne des dritten Clarkeschen Gesetzes, dass hochentwickelte Technologie von Magie nicht zu unterscheiden sei.941 Und genau solche Errungenschaften, wie Automaten, technische Apparaturen und Maschinen, wurden ab der Renaissance vor allem von Zauberkünstlern der Allgemeinheit zugeführt, wodurch Zauberkünstler zur Volksaufklärung beitrugen. Zauberautomaten Automaten, die erstaunliche Effekte erzeugen konnten, erfreuten sich schon ab der Renaissance großer Popularität. Vor allem im 19. Jahrhundert betätigten sich Zauberkünstler auch als Automatenbauer, wobei technische Finesse und Betrug nah beieinanderlagen. Denn bei den präsentierten Gerätschaften handelte es sich nur teilweise um vollfunktionstüchtige, mechanische Apparate. Ein anderer Teil wirkte nur so, als funktioniere er automatisch, wurde aber durch verschiedene Tricks betrieben. Hier soll nun einführend ein kurzer historischer Abriss des Automatenbaus gegeben und ein Überblick über den Diskurs rund um die Maschine an sich gegeben werden, um dann anhand der Beispiele des magischen Orangenbaums, des Schachtürken und des Androiden Psycho den Einsatz solcher Automaten in der Öffentlichkeit zu untersuchen. Bereits im zweiten und dritten vorchristlichen Jahrhundert schuf Philon von Byzanz erste mechanische Kunstwerke.942 In Westeuropa ging das Wissen um solche Technologien im Frühmittelalter weitestgehend verloren, während sie in der arabischen und byzantinischen Welt neue Blüten trieben.943 Bis ins Mittelalter galt Heron von Alexandria (1. Jh. v. Chr.) als Druckluft- und Vakuumexperte.944 Im 9. Jahrhundert entwickelten arabische Feinmechaniker die von ihm entworfenen 7.2 941 Siehe dazu die Einleitung. 942 Siehe Birkhan 2010, 46f. 943 Siehe Kieckhefer 1992, 118. 944 Der nachfolgende Absatz nach Birkhan 2010, 46f. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 212 Automaten weiter. Der byzantinische Kaiser Theophilos (829–842) ließ einen vergoldeten Wunderbaum mit künstlichen Vögeln herstellen, die in der für ihre Art typischen Weise singen konnten. Im Laufe des 13. Jahrhunderts drang das dem Automatenbau zugrundeliegende Wissen wieder in den europäischen Raum vor und reiche Adelige lie- ßen sich die Apparate zum Zeitvertreib herstellen.945 Die Frühe Neuzeit und die Renaissance sind bereits als stark technologisierte Epochen anzusehen.946 Im 16. und 17. Jahrhundert wurden Neuentwicklungen wie etwa Wind- und Wasserräder sowohl als Quell des Nutzens als auch des Vergnügens betrachtet.947 Maschinen spielten eine immer größere Rolle im Alltag der Menschen. Philosoph Hans Blumenberg betont in Paradigmen zu einer Metaphorologie die etymologische Bedeutung des Begriffs machina, der erst in einem zweiten Schritt Maschinen nach unserem heutigen Verständnis meint, aber ursprünglich ein auf Zweckmäßigkeit ausgerichtetes Konstrukt bedeutet, deren Funktionsweise aber nicht offensichtlich ist: Aber machina ist eben auch nur und unter anderem eine ‚Maschine‘; sein übergreifender Bedeutungsgehalt geht auf ein komplexes, zweckgerichtetes, aber in seiner Zweckmäßigkeit nicht ohne weiteres durchsichtiges Gebilde, auch eine Veranstaltung dieser Art: ein listiges Manöver, eine verblüffende Wirkung. Die Maschinen im engeren Sinne (für Lastentransport oder Belagerung) gehören in dieses Genus, weil sie eine für den unkundigen Zuschauer verblüffende Wirkung zustande bringen, weshalb dieser Ausdruck ein gutes Stück seiner Geschichte im Theatermilieu zurückgelegt hat, wo der Effekt auf den Zuschauer nicht mehr akzidentell ist.948 Dem Begriff inhärent ist somit auch ein erstaunlicher Effekt, den sie hervorbringt. Im Endeffekt entspricht diese Grunddefinition der machina das Ergebnis aller wissenschaftlicher Experimente auf der Bühne – sie erzeugen eine verblüffende Wirkung, weil der Zuschauer die Funktionsweise nicht versteht. Auch erläutert Blumenberg die Begriffsprägung durch das Theater, das genau solche Effekte gezielt einsetzt. 945 Siehe Kieckhefer 1992, 118. 946 Siehe Ihde 2006, 420. 947 Siehe Lazardzig 2006, 168. 948 Blumenberg 1998, 92f. 7.2 Zauberautomaten 213 In Antoine Furetières Eintrag machine im Dictionaire universel von 1690 erläutert dieser, dass das Staunen der Zuschauer über Automaten und Maschinen eben darin lag, dass sie ihre genaue Funktionsweise verbargen.949 Jan Lazardzig beschreibt diese Paradoxie sogar als Grundcharakter der Maschine: Erst unter Einbeziehung der spektakulären Dimension der Maschine tritt deren paradoxer Charakter zutage. Maschinen sind merk- und staunenswürdige Objekte, in denen Funktion und Illusion, Zweck und Spiel, Mathematik und Magie miteinander verbunden sind.950 Die Begeisterung und das Interesse an Apparaturen und Maschinen reichte im 17. Jahrhundert so weit, dass diese nicht nur in den unterschiedlichsten Bereichen zum Einsatz kamen, sondern zur ultimativen Metapher zur Erklärung der Welt avancierten. So führt Jan Lazardzig an: Ohne weiteres lässt sich die Maschine, bzw. maschinelles Denken als einer der größten Antwortgeber dieser Zeit bezeichnen; gleich ob es um die Anatomie menschlicher oder tierischer Bewegungsapparate, das geregelte Funktionieren des Kosmos oder auch die Homogenisierung eines dem Subjekt verborgenen Staats- oder Rechtskörper geht. Harmonie, Vernunft und Zweckmäßigkeit materialisierten sich in der Maschine, diese wiederum erscheint als einheitsstiftendes kinetisches Modell bewegter Natur: die Natur der Bewegung und die bewegte Natur finden in der Maschine ihren gemeinsamen Fluchtpunkt.951 Der Vergleich mit der Maschine und ihren geregelten und logischen Abläufen wurde also auf Phänomene in der Natur angewendet. Für René Descartes ist die Maschine eine Höchstleistung des Menschen „als die ganz aus Einsicht konstituierte Zweckmäßigkeitsstruktur, die nun geradezu ein Gegenbegriff zur ‚Natur‘ wird“952. Schließlich deutete er den gesamten menschlichen Körper als eine Art Erkenntnismaschine.953 Erstaunlicherweise ist der Ausgangspunkt dieser Metapher nicht, dass der Mensch als Schöpfer die Maschinen als Abbild seiner selbst 949 Siehe Lazardzig 2006, 176. 950 Lazardzig 2007, 20f. 951 Ebd., 17. 952 Blumenberg 1998, 100. 953 Siehe Lazardzig 2007, 17f. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 214 oder der Natur schuf, sondern der Mensch nutzte seine eigene Schöpfung, um damit die eigentlichen Vorlagen in der Natur zu erklären. Analogien zur Mechanik wurden nicht nur dazu eingesetzt, physikalische Phänomene in der Natur zu erklären, sondern auch den menschlichen Körper oder politische Strukturen.954 Noch paradoxer ist die Tatsache zu betrachten, dass der Automatenbau die Absicht verfolgte, die Natur perfekt nachzuahmen: Meisterwerke der Mechanik waren die Automaten. Sie blieben nirgends unerwähnt, auch bei dem in gewisser Weise automatensüchtigen Descartes kommt das Problem, in welchem Maße Lebewesen als Automaten anzusehen seien, zu seinem Recht. Aufgabe der Automaten war es, Lebendigkeit vorzutäuschen, etwa eine bestimmte Bewegung oder Bewegungsfolge des menschlichen oder tierischen Körpers zu imitieren.955 Ziel des Automatenbaus war es also, die Künstlichkeit so zu perfektionieren, dass sie natürlich wirkte. Die vollkommene Technik war somit – sogar unabhängig von der Zauberkunst – nicht die Aufklärung ihrer Funktionsweise, sondern die perfekte Illusion. Die Unterhaltungszauberei lernte schnell, das Phänomen geschickt in spektakuläre Bühnennummern umzuwandeln. Dabei erschuf sie wiederum ein neues Paradoxon. Auf der einen Seite bauten technische versierte Zauberkünstler Automaten, die auf der Bühne wie von Zauberhand zu funktionieren schienen, auf der anderen Seite präsentierten sie aber auch imposante Maschinen, die sich bei näherer Betrachtung als bewusste Täuschung herausstellten, die den Effekt, der sie auszeichnete, eben nicht durch mechanische Funktionsweisen erreichten. Jean-Eugène Robert-Houdin, der ausgebildeter Uhrmacher war, eröffnete im Pariser Ladengeschäft seines Schwiegervaters, der ebenfalls Uhrmacher war, eine eigene Abteilung für mechanische Spielsachen und Automaten, bevor er selbst als Zauberkünstler auftrat. Wenn er bei späteren Auftritten seine Automaten präsentierte, stellte er auch stets sein handwerkliches Geschick und technisches Wissen aus.956 Einer der berühmtesten Apparate Robert-Houdins war sein magischer Orangenbaum957, der nach den gleichen Prinzipien von Hydraulik und 954 Siehe Lazardzig 2006, 168. 955 Holländer 2005, 39. 956 Siehe Jones 2008, 39. 957 Die Beschreibung hierzu nach Siehe Felderer/Strouhal 2007a, 11. 7.2 Zauberautomaten 215 Feinmechanik funktionierte wie der byzantinische Zauberbaum und, wie Houdini aufdeckte, bereits 1730 unter dem Titel The Apple Tree aufgeführt wurde.958 Ein kleines mechanisches Bäumchen wurde mit einem zerrissenen Taschentuch – eine Leihgabe einer Dame im Publikum – bestreut. Der Baum schien plötzlich aufzublühen und an ihm wuchsen Orangen, von denen Robert-Houdin eine zu pflücken und ins Publikum zu geben pflegte, damit man sich von der Echtheit der Früchte überzeugen konnte. Eine der Orangen öffnete sich und heraus flogen zwei mechanische Schmetterlinge, die das zuvor angeblich zerrissene Taschentuch der Dame zwischen ihren Füßchen trugen. Neben solchen Automaten wurden auch immer wieder Androiden geschaffen, mit denen versucht wurde, Menschen nachzubilden. Frühe Popularität erreichte bereits im späten 18. Jahrhundert der so genannte Schachtürke des Wolfgang von Kempelen (1734–1804), der erstmals 1769 in Wien vorgeführt wurde.959 Kempelen war allerdings kein Zauberkünstler, sondern zählte zu den Hofbeamten Maria Theresias.960 Sein Android saß in türkischen Gewändern gekleidet an einem Tisch und konnte Schach spielen. Motivisch verband die Figur das Schachspiel als Metapher auf Vernunft und Rationalismus mit Anspielungen auf die orientalische Feinmechanik.961 Der Schachtürke besiegte Maria Theresia im Schach962 und Johann Nepomuk Mälzel, der Erfinder des Metronoms, der den Androiden später erwarb, ließ ihn 1806 auf Schloss Schönbrunn gegen Napoleon antreten, wobei der französische Kaiser unterlag.963 Der Schachtürke löste wilde Spekulationen aus, die zwischen der Bewunderung seiner Technik und heftiger Kritik an Taschenspielerei und dem Vorwurf des Betrugs am Volk oszillierten.964 Zum großen Interesse an dem Androiden trug vor allem bei, dass sich in der Diskussion um den Automaten viele Themen der Spätaufklärung verbanden: Die Idee der Menschmaschine, das Problem der 958 Siehe Houdini 1908, 51f. 959 Siehe Felderer/Strouhal 2007b, 167. 960 Siehe ebd., 167. 961 Siehe ebd., 170. 962 Siehe Thomas-Ziegler 1995b, 27. 963 Siehe Allan/Lang/Zerzawy 1984, 68. 964 Siehe Felderer/Strouhal 2007b, 170. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 216 Form der Wissensvermittlung und die Differenzierung der Rolle des Wissenschaftlers, des Gelehrten und des Taschenspielers.965 Erst wesentlich später, nachdem der Schachtürke mehrfach den Besitzer gewechselt hatte, stellte sich heraus, dass er kein echter Automat war. Im Innenraum der Maschine war ein Mensch verborgen, der sie bediente.966 So hatte Mälzel für die Partie gegen Napoleon den Schachmeister Mouret zur Bedienung der Maschine engagiert, der auch gewann.967 Somit war der Schachtürke kein Wunderwerk modernster Technik, sondern ein raffiniertes Stück Illusionskunst. Wie die Maschine an sich wurde auch der Schachtürke als Allegorie für andere Themenfelder genutzt. So nutzte ihn Walter Benjamin in Über den Begriff der Geschichte, um das Verhältnis zwischen Theologie und marxistischer Gesellschaftslehre zu erläutern: Bekanntlich soll es einen Automaten gegeben haben, der so konstruiert gewesen sei, daß er jeden Zug eines Schachspielers mit einem Gegenzuge erwidert habe, der ihm den Gewinn der Partie sicherte. Eine Puppe in türkischer Tracht, eine Wasserpfeife im Munde, saß vor dem Brett, das auf einem geräumigen Tisch aufruhte. Durch ein System von Spiegeln wurde die Illusion erweckt, dieser Tisch sei von allen Seiten durchsichtig. In Wahrheit saß ein buckliger Zwerg darin, der ein Meister im Schachspiel war und die Hand der Puppe an Schnüren lenkte. Zu dieser Apparatur kann man sich ein Gegenstück in der Philosophie vorstellen. Gewinnen soll immer die Puppe, die man ‚historischen Materialismus‘ nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen.968 Etwa hundert Jahre nach Kempelen präsentierte John Nevil Maskelyne (1839–1917), der sein eigenes Zaubertheater in der Egyptian Hall in London besaß, 1875 den Zauberandroiden Psycho.969 Dieser Automat schien denken, Fragen mit Gesten beantworten und Karten spielen zu können. Psycho saß auf einem Stuhl und war zu schmal, als dass – wie beim Schachtürken – jemand darin hätte sitzen konnte. Der Automaten-Mensch wurde von einer Hydraulik betrieben. Er konnte aus grö- 965 Siehe Felderer/Strouhal 2007b, 171. 966 Siehe ebd., 170. 967 Siehe Allan/Lang/Zerzawy 1984, 68. 968 Benjamin 1974, 693. 969 Der nachfolgende Absatz nach Steinmeyer 2005, 103–105. 7.2 Zauberautomaten 217 ßerer Distanz durch die Manipulation des Luftdrucks gesteuert werden. Dieses Mittel eignete sich ausgezeichnet zum Zaubern, da ja Luft vollkommen unsichtbar ist. Um Psycho entbrannten sich keine philosophischen Debatten, doch bald veröffentlichten Magazine, Zeitungen und Fachbücher Aufdeckungsberichte darüber, wie Psycho gesteuert werden konnte. Seinem Erfinder brachte dies vor allem Publicity, die neue Zuschauer in die Egyptian Hall trieb. Aus diesen Beispielen lassen sich mehrere Linien in der Zusammenwirkung von Zauberkunst und Technik ausmachen. Viele wissenschaftliche Entwicklungen des 19. Jahrhunderts wie etwa in der Mechanik oder Elektrizität erschienen Zeitgenossen schon per se magisch, da sie zunächst unerklärlich wirkten. Daher wurden auch Wissenschaftler, die sich mit diesen Phänomenen beschäftigten, als Zauberer verklärt. Aber es lässt sich ebenfalls eine Entwicklung in umgekehrter Richtung ausmachen: Zauberkünstler treten als Wissenschaftler auf und werden auch als solche betrachtet. Dies wird dadurch verstärkt, dass sie sich selbst, wie etwa Ludwig Döbler, als solche bezeichnen, oder, wie Jean Eugene Robert-Houdin, eigene technische Fertigkeiten bewusst ausstellen. Es bildete sich auch eine Vermischung von Illusionskunst und Mechanik. So gab es unter den Zauberkünstlern solche, die mehr Technikverstand und entsprechende Fertigkeiten vorgaukeln, als sie hatten, und so taten, als seien sie in der Lage, selbstständig denkende und handelnde Androiden zu erbauen, die sich dann als Betrug erwiesen. Optische Experimente In der Zauberkunst, die stark auf Illusionen aufbaut, spielt Optik eine zentrale Rolle. Im vorherigen Kapitel wurden verschiedene mechanische Gerätschaften erläutert, die die Natur nachahmten und dadurch täuschend echt wirkten. Hier sollen nun verschiedene Apparaturen erläutert werden, die direkt auf den Sehsinn ausgerichtet waren, nämlich die Laterna magica, die Camera obscura und das Thaumatrop, und anhand dieser Beispiele der Einsatz optischer Geräte in der Zauberkunst erläutert werden. 7.3 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 218 Hans Holländer beschreibt besonders die Optik als von Täuschungen und Illusionen betroffenen Bereich: Gerade weil das Auge das wichtigste Instrument der Weltorientierung ist, war es auch das bevorzugte Ziel von Täuschungen und experimenteller Erprobung seiner Leistungsfähigkeit. […] Optik bezieht sich auf die Mittel der Erkenntnis und ihre Formulierung, Mechanik auf ihre durch Mathematik gesicherte Anwendung. In beiden Varianten spielt die Täuschung eine nicht unbeträchtliche Rolle. Ein Maximum an objektiver Darstellung bedeutet eine maximal Annäherung an die Erscheinung eines Gegenstands, aber zugleich eine optimale Täuschung über seinen Realitätsgrad.970 Weil das Auge das wichtigste Instrument ist, mit dem wir die Welt wahrnehmen, ist es zugleich ständig gefährdet, getäuscht zu werden. Der genaue Ursprung der Camera obscura ist bis heute ungeklärt.971 Bereits in der Antike wurde die Technik der Camera obscura, des im wörtlichen Sinne dunklen Zimmers, die zunächst vor allem dem Zweck der Naturbeobachtung diente, erforscht. Erste Betrachtungen dazu machte schon Aristoteles. Er stellte fest, dass wenn in einem abgedunkelten Raum durch kleine Öffnungen in der Wand Sonnenstrahlen gesammelt werden, diese auf der gegenüberliegenden Wand auf dem Kopf und seitenverkehrt projiziert werden. So kann man zum Beispiel ohne Augenschäden eine Sonnenfinsternis beobachten. Doch neben dieser naturwissenschaftlichen Nutzung fand auch die Camera obscura ihren Weg in die Unterhaltungskunst. Im 16. Jahrhundert beschreibt Giambattista della Porta ihre Funktionsweise in seiner Magia naturalis und popularisierte das Instrument,972 indem er diese Technik für seine Zauberspektakel nutzte. Das Publikum saß in einem dunklen Raum. Davor ließ della Porta in einem hellen Raum Schauspieler Liebes- und Geisterszenen spielen, die dann durch eine Öffnung zwischen den beiden Räumen in den Zuschauersaal projiziert wurden. Durch das Einsetzen einer Linse in die Öffnung und den Einsatz von Spiegeln wurden die Bilder scharf gestellt und richtig herumgedreht.973 970 Holländer 2005, 37. 971 Siehe Weising 2002, 22. 972 Siehe ebd., 23. 973 Siehe dazu auch Crary 1990, 47. 7.3 Optische Experimente 219 Die Camera obscura gab es bald auch in Form eines Guckkastens, in dem man durch ein Loch die Projektion betrachten konnte. Ähnlich funktioniert auch eine Lochkamera, mit der man Photographien anfertigen kann. Nur wird dabei statt auf eine Wand auf ein lichtempfindliches Material projiziert.974 Die Camera obscura diente im 17. und 18. Jahrhundert, wie auch die Maschine, zur Analogiebildung zur Erklärung des Menschen, und wurde als die ultimative Metapher für das Sehen und somit die menschliche Erkenntnisfähigkeit angesehen. Leonardo da Vinci und Johannes Keppler verglichen die „Funktionsweise des Auges mit der Funktionsweise der Camera obscura“975. Auch René Descartes stellte einen solchen Vergleich an: Ein Mensch befindet sich in einem völlig verschlossenen Zimmer, das nur ein einziges Loch besitzt, vor das eine gläserne Linse gebracht wird. In einem gewissen Abstand davon spannt man ein weißes Tuch aus, auf dem das Licht, das von den äußeren Gegenständen ausgeht, die Bilder hervorbringt. Das Loch ist die Pupille, das Glas entspricht dem Kristallwasser, oder besser allen Teilen des Auges, die eine Brechung hervorrufen. Die Leinwand stellt die innere Haut dar, die aus den Enden des optischen Nervs zusammengesetzt ist.976 Das bedeutet in letzter Konsequenz, dass der Mensch nie die wirkliche Welt, sondern nur ein Abbild von ihr wahrnehmen kann.977 Descartes mutmaßte also, dass es sich bei der gesamten Welt um eine Sinnestäuschung handeln könne978, so wenig traute er in Zeiten mechanischer Glanzleistungen und optischer Gerätschaften noch dem menschlichen Wahrnehmungsapparat. John Locke ging noch einen Schritt weiter und sah in der Camera obscura sogar ein Sinnbild für den menschlichen Verstand. Er sei wie ein Kabinett „[…] das gegen das Licht vollständig abgeschlossen ist und in dem nur einige kleine Öffnungen gelassen wurden, um äußere sichtbare Ebenbilder oder Ideen von den Dingen der Umwelt einzulassen.“979 974 Der nachfolgende Absatz nach Feigl 2007, 453f. 975 Wiesing 2002, 23. 976 Descartes 2002, 68. 977 Siehe Wiesing 2002, 23f. 978 Siehe Holländer 2007, 36. 979 Ihde 2006, 423. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 220 Sie imitierte den Sehvorgang, da ihre Technik ähnlich funktioniert wie der Sehvorgang im menschlichen Auge, bei dem Bilder auf die Netzhaut projiziert werden. In der Vorstellung der Rationalisten wie der Empiristen der Aufklärung führten Beobachtungen zu Rückschlüssen auf die Welt. Durch die Camera obscura war der Vorgang des Beobachtens erstmals losgelöst vom menschlichen Wahrnehmungsapparat möglich. Daher galt die Camera obscura als Instrument der unvoreingenommenen Erkenntnis. Im 19. Jahrhundert wandelte sich jedoch die Wahrnehmung des Apparates. Kritiker wie Karl Marx und Sigmund Freud sahen sie als Inbegriff der Manipulation, Täuschung und Entstellung der Wahrheit, was nicht zuletzt an ihrer Verwendung zu Zwecken der Unterhaltung lag.980 Der Kunstwissenschaftler Jonathan Crary fasst diese ambivalenten Vorstellungen von der Camera obscura zusammen: Wer ihre optischen Voraussetzungen verstand, der konnte an ihr den Vorgang der Repräsentation in aller Transparenz beobachten; wer diese Prinzipien nicht kannte, dem gewährte sie das Vergnügen der Illusion. Wie die Zentralperspektive jedoch in sich bereits die Möglichkeit der Verzerrung barg, so war auch die Wirklichkeitstreue der Camera obscura durch ihre Nähe zu Trick- und Illusionsverfahren stets bedroht.981 Im Prinzip spiegelt sich also in der Camera obscura das allgemeine Problem des Zusammenwirkens von Zauberkunst und Technik wider: Die gleichen Geräte, die mit dem nötigen Hintergrundwissen zu wissenschaftlicher Erkenntnis führen können, bieten genauso die Möglichkeit zu oberflächlicher Unterhaltung und Sinnestäuschung. Der Wissensvorsprung des Zauberkünstlers vor seinem Publikum um die technische Funktionsweise seiner Apparate kann zu Täuschung und Betrug führen, wie etwa im Falle des angeblich voll mechanischen Schachtürken. Auch andere Instrumente, die Wissenschaftler zur Erforschung des Sehsinns einsetzten, entdeckten Zauberkünstler für illusorische Tricks. Der bereits erwähnte Physikus Phylidor präsentierte im späten 18. Jahrhundert die Laterna magica, deren Namen allein schon auf deren magische Vorführungsrahmen hinweist. 980 Der nachfolgende Absatz nach Crary 1990, 43. 981 Crary 1990, 44. 7.3 Optische Experimente 221 Eine solche Zauberlaterne besteht aus einem dunklen Kasten, in dem sich eine künstliche Lichtquelle und ein Loch mit einer Sammellinse befindet. Wird eine Glasplatte mit einem Bild zwischen Linse und Lichtquelle geschoben, wird dieses um 180 Grad gedreht und vergrö- ßert projiziert. Sie funktioniert also wie ihr späterer Nachfahre – der Diaprojektor. Der jesuitische Universalgelehrte Athanasius Kircher beschreibt das Gerät bereits 1671 in seinem Werk Ars magna lucis et umbrae, die große Kunst des Lichts und des Schattens.982 Im 18. Jahrhundert wurde die Laterna stetig verbessert und Rückprojektionen und eine kontinuierliche Schärfestellung wurden möglich.983 Auch der Einsatz der Laterna in Zaubershows wurde weiterentwickelt. Ludwig Döbler präsentierte 1843 erstmals seine sogenannten Nebelbilder im Theater in der Josefstadt. Dabei wurden zwei oder drei Zauberlaternen nebeneinandergestellt. Das Bild der ersten verschwand in nebliger Unschärfe, während das zweite ins erste eingeblendet wurde. Mithilfe von Blendvorrichtungen konnten so zwei oder drei Ansichten ineinander projiziert werden. Wurden Bilder derselben Landschaft zu verschiedenen Tageszeiten, zum Beispiel einmal in Tages-, einmal in Nachtansicht, ineinander projiziert, so entstand ein Eindruck eines fließenden Übergangs der Tageszeiten. Bald erlangte diese Technik große Bekanntheit und wurde im englischsprachigen Raum auch unter dem Titel Dissolving View aufgeführt.984 Weitere wissenschaftliche Studien zum Sehen führen zur Erforschung des Nachbildes.985 Dabei handelt es sich um eine Sinneswahrnehmung ohne entsprechenden Stimulus. Es entstand die Auffassung, dass bei sehr schnell aufeinanderfolgenden optischen Eindrücken eine Vermischung derselben entsteht, da sie nicht schnell genug verarbeitet werden können und so eine Manipulation des Sehens möglich ist. Die Untersuchung dieses Phänomens führte zu verschiedenen optischen Geräten, die zunächst der Forschung und dann später der Massenbelustigung dienten. 982 Der nachfolgende Absatz nach Feigl 2007, 452f. 983 Der nachfolgende Absatz nach Feigl 2007, 455. 984 Siehe Leonhardt 2007, 85. 985 Der nachfolgende Absatz nach Crary 1990, 104–108. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 222 1825 präsentierte ein Dr. John Paris in London erstmals das so genannte Thaumatrop, einen Wunderdreher.986 Dieser bestand aus einer runden Scheibe an einem Faden. Auf der einen Seite der Scheibe befand sich das Bild eines Vogels, auf der anderen das eines Käfigs. Drehte man die Scheibe nun sehr schnell mit der Hilfe eines Fadens, schien der Vogel im Käfig zu sitzen. Dieser Effekt entsteht dadurch, dass der optische Eindruck eines Bildes noch einen Sekundenbruchteil nach dessen Verschwinden auf der Netzhaut anhält. Durch die schnelle Aufeinanderfolge der Bilder kann das Gehirn nicht mehr zwischen den Bildern unterscheiden und diese scheinen sich zu vermischen. Dieses Phänomen wurde zwar schon früher beobachtet, etwa an einer sich drehenden Münze, aber Paris erläuterte dies zum ersten Mal wissenschaftlich und baute ein entsprechendes Gerät. Die Camera obscura ermöglichte die Entwicklung der Photographie, mit der man Bilder aufnehmen konnte, während die Laterna magica das Projizieren der Bilder ermöglichte. Das Thaumatrop belegte, dass sich schnell aufeinanderfolgende Bilder im Gehirn des Betrachters vermischen. Die Entwicklung des Films basiert auf der Kombination dieser Techniken. Thomas Edison entwickelte 1893 den Kinetographen.987 Dabei nutze er das 1888 entwickelte Zelluloidband mit einer lichtempfindlichen Schicht, die eine Photographie am laufenden Band und somit eine Aufnahme von Bewegungen ermöglichte. Edison fügte in seinen Aufnahmeapparat ein 35mm breites Band ein, das an beiden Seiten perforiert war und auf Zahnrollen aufgespannt wurde. Mit seinem Kinetographen konnten zwanzig Bilder pro Sekunde aufgenommen werden. Edison richtete Kinetoskopsäle ein, in denen gegen Münzeinwurf in Guckkästen kurze Endlosszenen betrachtet werden konnten. Wie sich daraus das frühe Kino entwickelte, wird im nachfolgenden Unterkapitel erläutert werden. Zauberkünstler nutzten immer wieder die neusten wissenschaftlichen Erkenntnisse und Apparaturen im Feld der Optik und trieben deren Verbreitung voran. Hier kreuzen sich das wissenschaftliche Interesse an der Erkundung des Sehsinns und das Interesse der Zauberkunst, eben jenen zu täuschen. 986 Der nachfolgende Absatz nach Crary 1990, 108–11. 987 Die beiden nachfolgenden Absätze nach Feigl 2007, 458. 7.3 Optische Experimente 223 Zauberkunst und Film Zu den in der Zauberkunst intensiv genutzten technischen Innovationen des ausgehenden 19. Jahrhunderts zählte auch das neu entwickelte Medium des Films. Zauberkünstler trugen nicht nur maßgeblich zur Verbreitung des frühen Kinos bei, mit Georges Méliès wurde sogar einer von ihnen zu einem der bedeutendsten Filmpioniere überhaupt, wie in diesem Unterkapitel gezeigt werden soll. Dazu wird zunächst der Weg zum Film und das frühe Kino, das von Tom Gunning auch als „Kino der Attraktionen“988 bezeichnet wird, kurz skizziert, um dann David Devant und Méliés als zaubernder Filmemacher näher zu untersuchen. Grundsätzlich wäre es ebenfalls möglich gewesen, das Thema „Zauberkunst und Film“ im Überkapitel zu Spektakelkultur zu betrachten. Das frühe Kino entspringt der Spektakelkultur gleichsam den vielfältigen populären Bühnenkünsten, denen auch die Zauberkunst angehört. Es ist eine Kunst der Visualität und der Schauwerte. Da aber zahlreiche technische Innovationen, die im Film zusammenfließen, bereits zuvor in der Zauberkunst zum Tragen kamen, und Zauberkünstler den Film nicht nur als Mittel nutzten, sondern zahlreiche Tricktechniken des Kinos selbst entwickeln, wird die Korrelation zwischen Unterhaltungszauberei und Kino hier unter dem Gesichtspunkt der Technik behandelt. Der Lyoner Fotograf Antoine Lumiére erwarb in Paris ein Kinetoskop und Filme und arbeitete mit seinen Söhnen Auguste Marie Louis Nicolas und Louis Jean daran weiter. Sie kombinierten den Kinetographen mit der Technik der Laterna magica, so dass man mit ihrem neuen Apparat, dem Kinematographen, Filme sowohl aufnehmen als auch projizieren konnte. 1895 präsentierten sie in Paris die erste Kinovorführung der Welt. Der Filmhistoriker Tom Gunning verortet den frühen Film in der Spektakelkultur in der Jahrhundertwende. Der Film sei damals noch nicht von einem narrativen Impuls geprägt worden, sondern sei bis 1906/07 ein Kino der Attraktionen.989 Den Begriff der Attraktion 7.4 988 Siehe Gunning 1996, 26f. 989 Siehe ebd., 26f. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 224 entlehnt er dabei beim russischen Regisseur und Filmtheoretiker Sergej Eisenstein, der damit den Vorgang bezeichnet, den Zuschauer auf aggressive Art und Weise einer Wirkung auf Sinne und Psyche auszusetzen, um so eine Beziehung zu ihm aufzubauen.990 Eisenstein sieht im Theater der Attraktion, in dem diese Zuschauerbeziehung durch eine Montage von Attraktionen entstehen soll, einen Gegenentwurf zum einlullenden illusionistischen Theater. Der Begriff der Attraktion entstammt dabei dem Jahrmarktswesen, in dem auch der frühe Film beheimatet ist. Als typische Elemente des Kinos der Attraktionen sieht Gunning eine direkte Ansprache des Zuschauers, eine sehr reduzierte Narration (falls eine solche überhaupt vorhanden sein sollte) und eine Ausstellung des Kinos als Attraktion per se.991 Die frühen Schauspieler spielten häufig direkt in die Kamera. Komiker schnitten direkt davor Grimassen, Zauberkünstler betraten im Film eine Bühne, verbeugten sich und gestikulierten wild hin und her. So wird die Illusion, die der Film aufzubauen vermag, direkt durchbrochen, um auf das Medium an sich aufmerksam zu machen. Der Kinematograf war als Gerät nicht weniger spannend als ein Röntgenapparat, ein Phonograph oder andere technische Gerätschaften. Bei zahlreichen frühen Filmen handelt es sich nach Gunning häufig um eine Aneinanderreihung von Effekten. Selbst wenn es in solchen Trickfilmen eine Handlung gibt (wie etwa in Georges Méliès’ Le Voyage dans la Lune von 1902, auf den noch näher eingegangen werden wird), seien diese keine unausgereiften Vorläufer des narrativen Kinos, sondern der Plot diene vielmehr als „Rahmen für eine Demonstration der magischen Möglichkeiten des Kinos.“992 Praktisch mit der Geburtsstunde des Kinos begann dessen Einsatz im Rahmen von Zaubershows. Der frühe Film wird von Zauberkünstlern als Erzeuger und Vermittler von Effekten verwendet. Ein großer Teil des Publikums lernte den Film zunächst nicht als eigenständiges Medium, sondern als Teil von Zauberaufführungen kennen.993 Der Zauberhistoriograph Bertolt Lang sieht auch eine starke inhaltliche 990 Der nachfolgende Absatz nach Gunning 1996, 30. 991 Die beiden nachfolgenden Absätze nach Gunning 1996, 28. 992 Gunning 1996, 28. 993 Siehe During 2002, 159. 7.4 Zauberkunst und Film 225 Verbindung zwischen Film und Zauberkunst: „Die Zauberkunst und der Film haben nämlich etwas gemeinsam: Beide können Unmögliches zum Schein möglich machen.“994 Zauberkünstler David Wighton Devant (1868–1941), der seit 1893 mit John Nevil Maskelyne und dessen Sohn Neville im Zaubertheater in der Egyptian Hall zusammenarbeitete, soll 1896 eine der frühen Aufführungen der Lumiéres in London besucht haben.995 Er wollte den neuen Apparat auch in seinem Zaubertheater präsentieren, doch da die Miete sehr teuer war, ließ er ihn nachbauen und begann, mit Filmen und Vorführgeräten zu handeln.996 So wurde er auch zu einem der ersten Zauberer im Film: Es gibt Aufnahmen von ihm, wie er im Londoner Alhambratheatre ein Kaninchen aus einem Hut zaubert.997 Ein anderer Zauberkünstler sollte sogar zu einem der Pioniere der frühen Filmkunst werden. Georges Méliès (1861–1938), Sohn eines reichen Schuhfabrikanten, hatte 1895 das Theatre Robert-Houdin von dessen Witwe gekauft.998 Er kannte die Vorführungen der Lumiéres und erwarb 1896 einen von Devants Apparaten für sein Theater. Zuvor hatte er bereits mit der Laterna magica bei seinen Aufführungen experimentiert.999 Er begann zunächst, Tricks abzufilmen und in seine Shows mit einzubauen. 1897 richtete er sich sein eigenes Filmatelier ein und nutzte die Kamera selbst als Zauberkasten, indem er verschiedene filmische Tricktechniken entwickelte.1000 Bald begann Méliès damit, seine Filme international über seine eigene Firma Star Production, deren Repräsentant in England wiederum David Devant war, zu vertreiben.1001 Im Gegensatz zu den Brüdern Lumiere, die den Film vor allem für dokumentarische Aufnahmen nutzten, erkannte Méliès die Möglichkeit der Kamera als Trickkiste, mit der man zaubern konnte1002 und entwickelte zahlreiche Techniken, die auch Jahrzehnte später noch 994 Lang 1995, 7. 995 Siehe Allan/Lang/Zerzawy 1984, 58. 996 Siehe Kaldy-Karo 1995, 12. 997 Siehe ebd., 12; http://www.youtube.com/watch?v=tmZ7-xc3gp0. 998 Siehe Kaldy-Karo 1995, 13. 999 Siehe Waldmann 1996, 27. 1000 Siehe ebd., 14. 1001 Siehe Kaldy-Karo 1995, 14. 1002 Ebd., 15. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 226 Verwendung in der Filmproduktion fanden. Dabei filmte er keine Alltagsszenen, sondern erzeugte phantastische Welten in Trickfilmen, die vor Illusionen und Kunststücken, wie er sie auch in seinem Zaubertheater vorführte, strotzten.1003 Zu ihnen zählt das so genannte Stopptrick-Verfahren. Eine Person wird gefilmt, die Kamera wird angehalten, die Person verlässt das Bild, die Kamera läuft weiter. Im Film sieht es dann hinterher so aus, als sei die Person plötzlich verschwunden.1004 Diesen Effekt hatte Méliès rein zufällig nach einem Filmriss entdeckt.1005 Weitere zauberhafte Effekte waren der Kulissenwechsel durch Überblendung und Metamorphosen, die man durch Doppelbelichtung auf schwarzen oder weißen Hintergrund erzielen konnte.1006 Danach kamen Tricks mit abgeschnittenen Köpfen, der Verdoppelung von Personen sowie Szenen, die von einer einzigen Person gespielt wurden, die sich vervielfacht und schließlich ganz allein bis zu zehn Menschen darstellte, die miteinander Späße trieben.1007 So gibt es zum Beispiel einen kurzen Film von und mit Georges Méliès von 1898, in dem er seinen eigenen Kopf abnimmt, diesen verdreifacht und dann mit seinen Köpfen zu jonglieren beginnt.1008 Bei der Präsentation solcher abgefilmten Tricks, beziehungsweise durch Filmtechnik hergestellten, werden in dieser Frühphase des Films häufig Bühnenkonventionen beibehalten. Auch in diesem Film betritt Méliès das Bild und verbeugt sich vor dem Publikum vor und nach dem Trick.1009 Filmwissenschaftler Michael Hanisch konstatiert, dass „[v]iel von dem, was sich später special effect nannte, […] auf den Entdeckungen des Georges Méliès auf[baute].“1010 Méliès war sich seiner eigenen Rolle im frühen Film mehr als bewusst: „Ohne Prahlerei […] kann ich sagen, daß ich selbst nach und nach alle sogenannten ‚geheimnisvollen‘ Verfahren der Kinematographie erfunden habe.“1011 1003 Siehe Felderer/Strouhal 2007a, 12. 1004 Siehe Gauderault 1993, 41. 1005 Siehe Méliès 2004, 38. 1006 Siehe ebd., 39. 1007 Siehe ebd., 39. 1008 Siehe dazu http://www.youtube.com/watch?v=39opRgdGEX0. 1009 Siehe Gunning 1996, 28. 1010 Hanisch 2003, 21. 1011 Méliès 2004, 33. 7.4 Zauberkunst und Film 227 Aber Méliès nutzte nicht nur die neuen Möglichkeiten, die ihm das Medium Film eröffnet, sondern kombinierte diese auch mit zahlreichen Techniken aus dem Theater und der Bühnenzauberei. So schreibt er: Schließlich verwandte ich auch meine Spezialkenntnisse vom Illusionstheater, die mir fünfundzwanzig Jahre Praxis im Theater Robert-Houdin vermittelt haben, und führte in der Kinematographie die Tricks der Maschinerie, der Mechanik, der Optik, der Taschenspielerei usw. ein.1012 Méliès arbeitete in seinem 1897 erbauten Atelier in Montreuil sous Bois bei Paris, das einer Mischung aus einem Fotoatelier und einer Theaterbühne glich. Es hatte sogar ähnliche Ausmaße wie das Theatre Robert-Houdin, dessen Direktor Méliès auch während seiner Filmkarriere blieb.1013 Die Kamera im Atelier war starr installiert. Typisch filmische Mittel wie der Schwenk, die Kamerafahrt, der Zoom oder die Montage waren zu diesem Zeitpunkt noch unentdeckt. Allerdings bot das Atelier zahlreiche technische Elemente aus dem Theater. Er verfügte über Kassettenklappen, Versenkungstische, Freifahrtschlitze, Hub-Podien sowie einem Schnürboden und elektrische Projektoren.1014 Außerdem war Méliès der erste Filmschaffende, der im Film künstliche Beleuchtung wie im Theater einsetzte.1015 Zwischen 1896 und 1912 drehte Georges Méliès etwa fünfhundert Filme mit seiner Star Production.1016 Sein Hauptziel war es nicht, eine Geschichte zu erzählen. Wie die Brüder Lumière vor ihm nutzte er den Film zunächst, um Menschen und Gegenstände in Bewegung zu zeigen. Doch er ging über die ersten Filmpioniere hinaus. Er überraschte das Publikum und versetzte es in Erstaunen über diese neue Form von Zauberei, die die Kamera ermöglichte.1017 Bald begann Méliès damit, nicht nur Tricks abzufilmen, sondern diese in eine Handlung einzubetten. Dabei lag sein Fokus allerdings nach wie vor auf den Effekten und Attraktionen und nicht auf der Erzählung oder dem Aufbau eines 1012 Méliès 2004, 39. 1013 Siehe Hanisch 2003, 18. 1014 Siehe Méliès 2004, 31f. 1015 Siehe ebd., 33. 1016 Siehe Hammond 1974, 8. 1017 Siehe Gauderault 1993, 33. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 228 Spannungsbogens.1018 Er zeigte mithilfe des Films unerreichbare Länder und Dinge, wie etwa die Oberfläche des Mondes und seine Außerirdische.1019 Aber auch dabei bediente er theatrale Sehkonventionen: Seine Filme waren prall gefüllt mit Teufeln, Kobolden und lustigen Zauberkünsten, die alle die Leinwand unsicher machten. Diese Filme sind wie Theaterstücke oder Zauberaufführungen aufgebaut und inszeniert. Am Beginn und am Ende hebt sich sogar ein Theatervorhang. Die Kamera wird noch nicht bewegt, und die Aufnahmen erfolgten in Guckkastenperspektive.1020 Das Szenenbild wird immer in der Totalaufnahme gezeigt, als würde man frontal auf eine Bühne blicken. Die Kamera ist statisch. Auf- und Abtritt erfolgen nach rechts oder links aus dem Bildausschnitt, wo sich im Theater die Seitenbühnen befänden, oder durch eine Falltür im Boden.1021 Méliès kombiniert den Film nicht nur mit Elementen aus der Zauberkunst, sondern auch mit anderen Schauwerten aus der Welt des Varietés.1022 Dies zeigt sich in einem seiner berühmtesten Film, Le Voyage dans la Lune von 1902, bei der es, frei nach Jules Verne und H. G. Wells, um eine Expedition zum Mond geht. Méliès engagierte Akteure, die er aus der Pariser Theaterszene kannte. Tänzerinnen des Châtelet- Balletts absolvieren gleich mehrere Auftritte in aufreizenden Kostümen, die zur Erotisierung des Filmes beitragen.1023 Dies entspricht wieder der typischen Rolle von Frauen in der Zauberkunst. Sie tauchen nicht als eigenständige Individuen auf, sondern als anonyme Gruppe, deren Körper als Attraktion an sich genutzt wird. Akrobaten des Varietétheaters Folies Bergère spielen Außerirdische, die sich mit Salti und Sprüngen vorwärtsbewegen. So arbeitete Méliès mit Akrobatik und Artistik1024 bei den turnenden Mondmenschen, Komik1025 bei den schusseligen alten Astronauten und nutzt den Schauwert von Frauenkörpern.1026 1018 Siehe Felderer/Strouhal 2007a, 13. 1019 Siehe Gauderault 1993, 33. 1020 Kaldy-Karo 1995, 15. 1021 Siehe Gaudreault 1993, 32. 1022 Die beiden folgenden Absätze nach Hanisch 2003, 18f. 1023 Siehe Hanisch 2003, 19 1024 Siehe Jansen 1990, 164. 1025 Siehe ebd., 164. 1026 Siehe Kothes 1977, 66. 7.4 Zauberkunst und Film 229 Der Film entwickelte sich zu einem immensen internationalen Erfolg.1027 Von September bis Dezember 1902 wurde eine colorierte Version des Films im Théâtre Robert-Houdin zweimal wöchentlich in Matineevorstellungen gezeigt. Mit Star Film vertrieb Méliès schwarzweiß Kopien über London. Bald darauf gab es Raubkopien auf dem amerikanischen Markt. In den USA war der Film bereits einen Monat nach der Premiere zu sehen.1028 In Deutschland und Italien wurde der Film auch 1902 veröffentlich und wurde bis 1905 regelmäßig gezeigt.1029 Robert Kaldy-Karo bemerkt zu Recht, dass Méliès vorrangiges Interesse jedoch immer auf dem Effekt liegt: Trotz aller seiner Erfolge darf man nicht vergessen, dass Méliès kein Filmschaffender im heutigen Sinne war. Er wird immer Zauberkünstler bleiben und lediglich mit den Mitteln des Filmes versuchen, seine Zaubertricks und Illusionen zu verbessern, um noch mehr Überraschung beim Zuschauer hervorzuzaubern.1030 Im Endeffekt wurde genau dieser Schwerpunkt auf dem zauberhaften Effekt, der Méliès so erfolgreich gemacht hatte, zu seinem Verhängnis. Tom Gunning benennt das Jahr 1907 als Endpunkt des Kinos der Attraktionen.1031 Es begann die Zeit des narrativen Spielfilms. Filmemacher fangen damit an, on location an Originalschauplätzen zu drehen – und bühnenartige Aufbauten wie die von Méliès verlieren an Bedeutung.1032 Ein weiteres Problem für den Zauberkünstler war die zunehmende Verselbständigung des Films, der nicht mehr nur andere Kunstformen reproduzierte, sondern diese transformierte und seine eigene Sprache entwickelte.1033 Méliès verpasste diese Entwicklung. Seine Filme mit seinen ausgestellten Effekten waren immer weniger gefragt. Ihm erging es ähnlich wie John Nevil Maskelyne, dessen Show aus Special Effects gegenüber einer großen Gesamtillusion scheiterte.1034 1912 produziert Méliès seinen letzten Film, 1914 ist seine Pro- 1027 Siehe Solomon 2011, 2. 1028 Siehe ebd., 2. 1029 Siehe ebd., 3. 1030 Kaldy-Karo 1995, 15. 1031 Siehe Gunning 1996, 26f. 1032 Siehe During 2002, 169. 1033 Siehe ebd., 173. 1034 Siehe Steinmeyer 2005, 186. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 230 duktionsfirma bankrott. 1923 verliert er durch einen Straßenausbau sein Zaubertheater.1035 Danach betrieb er bis zu seinem Tod vollkommen verarmt einen Kiosk mit Süßigkeiten und Spielwaren im Bahnhof Montparnasse.1036 Großillusionen Bei der Zauberkunst handelt es sich – wie bereits mehrfach erwähnt – um eine Kunst der Täuschung. Doch die Präsentation optischer oder mechanischer Apparaturen, wie sie in den beiden vorangegangenen Kapiteln erläutert wurden, sind keine Täuschungen im eigentlichen Sinne. Der phantasmagorische Effekt entsteht hier durch ihre Novität und lückenhafte naturwissenschaftliche Kenntnisse des Publikums. Aber natürlich arbeiteten Zauberkünstler im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert nicht nur mit solchen technischen Gerätschaften, sondern auch mit richtigen Täuschungen, den so genannten Großillusionen. Dabei handelt es sich häufig um ein Kabinett oder eine Kiste, die durch Spiegel, geheime Öffnung oder versteckte Klappen verschiedene illusionistische Effekte bewirken kann, also Geräte, die speziell für die Verwendung von Zauberkünstlern und auch für die Bühne entwickelt worden sind. Als Fallbeispiele dafür werden John Henry Peppers Proteus-Kabinett, Harry Houdinis verschwundener Elefant, Percy Thomas Selbits berühmte zersägte Jungfrau und die Maskelyne Levitation untersucht. Mit solchen Großillusionen wurde zum Teil bereits im Mittelalter gearbeitet. Sehr beliebt waren falsche Enthauptungen.1037 Aus dem Jahr 1272 ist eine solche Aufführung aus Kreuznach belegt, bei der ein Gaukler sich unter dem Titel Johannes der Täufer selbst köpfte und seinen Kopf in eine Schale legte.1038 Dabei handelt es sich um eine optische Täuschung.1039 Eine Variation des Tricks wird mithilfe einer länglichen Kiste, die auf dem Boden liegt, durchgeführt. Das Opfer wird vom 7.5 1035 Siehe Kaldy-Karo 1995, 16 1036 Siehe ebd., 16. 1037 Siehe Eschen 1996, 17. 1038 Siehe Birkhan 2010, 39. 1039 Der nachfolgende Absatz nach Geese 1981, 65–67. 7.5 Großillusionen 231 Taschenspieler bäuchlings auf die Kiste gelegt und ihm wird ein Tuch über den Kopf gelegt. Dann tut der Zauberkünstler so, als köpfte er das Opfer, wobei dieses tatsächlich den Kopf durch eine für das Publikum unsichtbare Öffnung in das Innere der Kiste steckt. Der Zauberkünstler präsentiert dem Publikum daraufhin einen falschen abgetrennten Kopf, den er anschließend, wiederum mit einem Tuch bedeckt, auf der Kiste ablegt. Ein dritter Gaukler, der sich die ganze Zeit über im Inneren der Kiste versteckt hielt, zieht den falschen Kopf durch eine weitere geheime Öffnung in das Innere der Kiste. Er selbst steckt dann seinen Kopf durch dieselbe Öffnung. So scheint der abgeschlagene Kopf zu neuem Leben zu erwachen und sich wieder bewegen zu können. Vor allem im 19. Jahrhundert nahmen die Variationen von Großillusionen zu und wurden dabei immer spektakulärer. Allerdings ist auch hier – wie in den Feldern der Optik und Mechanik – ein großer Pionier kein Zauberkünstler, sondern ein Wissenschaftler. Professor John Henry Pepper (1821–1900) war studierter Chemiker und wurde, wie im Anschlusskapitel erläutert werden wird, Direktor der Royal Polytechnic Institution. Zu Peppers Aufführungsgeräten zählte das so genannte Proteus- Kabinett.1040 Dieses bestand aus einem Holzkasten, der etwa 1,80m hoch war und über eine Grundfläche von einem Quadratmeter verfügte. Das Kabinett hatte vorne eine Tür. Bei der Präsentation öffnete Pepper die Tür, der Kasten schien leer zu sein. Er schloss sie und als er sie erneut öffnete, stand in dem Kabinett einer der Jungen, der im Polytechnic als Platzanweiser arbeitete. Nach einem wiederholten Öffnen und Schließen der Tür war der Junge wieder verschwunden. An den inneren Seitenwänden des Proteus-Kabinetts befanden sich zwei Spiegel, die mit Scharnieren an der Rückwand des Kastens befestig waren und etwa bis zur Mitte des Kabinetts reichten. Die Rückseite der Spiegel war mit der gleichen Tapete wie die Innenseite des Kabinetts bespannt. Im zugeklappten Zustand waren sie so sehr unauffällig. Klappte man sie auf, so dass sie sich in der Mitte des Kabinetts trafen, spiegelten sie die Wände der Kiste und schienen deren Rückseite zu sein. Dadurch, dass die Spiegel nun im 45-Grad-Winkel standen, reflektierten diese nur die tapezierten Wände, aber nichts, 1040 Siehe zu den nachfolgenden beiden Absätzen Steinmeyer 2005, 78–80. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 232 was außerhalb des Kabinetts lag. In dem Hohlraum hinter den Spiegeln konnte sich der Junge bequem verstecken.1041 Schnell fanden sich ähnliche Tricks im Repertoire diverser Zauberkünstler. Um sich behaupten zu können, musste die Nummer an Spektakularität zunehmen. Ihren Höhepunkt erreichte sie, als Harry Houdini 1918 im New Yorker Hyppodrome einen ganzen Elefanten in einem Kabinett verschwinden ließ.1042 Das Hyppodrome verfügte über eine gigantische Bühne und der Zuschauerraum konnte 5200 Personen fassen. Zu den verschiedenen Programmen, die dort gespielt wurden, gehörte auch eine Nummer eines gewissen Mister Powers mit dressierten Elefanten. Einer von ihnen, die asiatische Elefantenkuh Jenni, wurde Teil von Houdinis Trick, mit dem er über vier Monate im Rahmen eines längeren Programms namens Cheer Up! auftrat. Jenni durfte zu Beginn der Nummer zunächst zur Belustigung des Publikums mit ihrem Rüssel ein paar Stücke Zucker ‚wegzaubern‘. Dann wurde ein gigantisches Kabinett, das außen wie ein Zirkuswagen und innen schwarz bemalt war, auf die Bühne gerollt. Es war etwa viereinhalb Meter lang und zweieinhalb Meter hoch und breit. An der schmalen Seite befand sich eine Tür mit einem runden Guckloch und einem Vorhang davor. Mithilfe einer Rampe wurde Jenni in die Box hineinmanövriert und das gesamte Kabinett um seine eigene Achse gedreht. Dann öffnete Houdini den Vorhang und präsentierte dem staunenden Publikum einen leeren schwarzen Innenraum. Jenni wurde in der Box hinter einem großen Spiegel an einer langen Seitenwand versteckt, dessen vorderer Teil schwarz angemalt war, damit das Publikum nicht ebenfalls gespiegelt wurde.1043 Einige Kritiker warfen Houdini vor, dass sein Trick allzu durchsichtig sei, da das Kabinett von drei Arbeitern auf die Bühne gerollt, aber von zwanzig wieder rausgeschafft werden müsste.1044 1041 Wesentlich berühmter als das Proteus-Kabinett wurde jedoch eine Installation, die unter dem Titel Pepper’s Ghost bekannt wurde. Diese beruht zwar im Wesentlichen auf Spiegeltechnik, benötigt aber so viele Umbauten einer normalen Theaterbühne, dass sie hier im Unterkapitel zu Zaubertheatern aufgeführt ist. 1042 Der nachfolgende Absatz nach Steinmeyer 2005, 269–272. 1043 Siehe Steinmeyer 2005, 314. 1044 Ebd., 271. 7.5 Großillusionen 233 Weitere Zauberkünstler entwickelten immer neue Großillusionen, zum Teil mannshohe Kabinette und Gerätschaften, mit denen durch entsprechende Präparation erstaunliche Effekte erzielt werden konnten. Ein weiteres Beispiel hierfür ist ein Klassiker der modernen Zauberkunst, die zersägte Jungfrau. 1920 präsentierte der englische Zauberer Percy Thomas Selbit (1879–1938) in St. George’s Hall in London eine neue Illusion, die oft kopiert und nachgeahmt wurde.1045 Er zersägte eine Frau in zwei Hälften. Eine Dame wurde in eine längliche Kiste auf Rädern gelegt, aus der durch Löcher ihr Kopf und ihre Hände, sowie auf der anderen Seite ihre Füße herausschauten. Mit einer Säge zerteilte Selbit die Kiste − und somit augenscheinlich auch die Dame − in zwei Hälften und schob zwei Metallplatten in den entstandenen Schlitz. Dann schob er die beiden Hälften auseinander. Die Assistentin winkte dem Publikum zu und war quicklebendig. Die beiden Teile der Kiste wurden wieder zusammengefügt und die Dame konnte sie in einem Stück verlassen. Der Trick ist relativ simpel. Die Frau in der Kiste zog die Beine an den Körper, so dass das Sägeblatt an ihr vorbei gleiten konnte. Es gibt verschiedene Versionen dieser Illusion. In manchen Fällen waren die Füße schlichtweg Attrappen, in anderen Fällen gehörten sie einer zweiten Dame, die sich in der einen Hälfte der Box versteckte.1046 Die wirkliche Sensation bestand in der spektakulären Präsentation. Zunächst stellte eine attraktive Assistentin, wie so häufig in der Zauberkunst, einen Schauwert an sich dar. Potenzielle Lebensgefahr für die zu zersägende Jungfrau versprach Nervenkitzel. Dies zeigt vor allem die Tendenz in der Zauberkunst, zu Werbezwecken den Sensationswert zu erhöhen.1047 Horace Goldin, der den Trick in seinem Programm aufnahm, ließ uniformierte Krankenschwestern in der Theaterlobby platzieren, die angeblich zur Hilfe eilen konnten, wenn etwas schief ging.1048 Ein weiterer bekannter Zauberkünstler, Harry Thurston, zog der Dame immer noch den Schuh aus, um zu demonstrieren, dass es sich nicht um eine Attrappe handelte. Er tat beim Einführen der Metallplatten so, als käme er nicht hindurch und bat jemanden aus 1045 Der nachfolgende Absatz nach Steinmeyer 2005, 277f. 1046 Siehe ebd., 291. 1047 Siehe Alt 1995, 54. 1048 Siehe Steinmeyer 2005, 285. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 234 dem Publikum, am Bein der Dame zu ziehen. Wenn er der Anweisung folgte, fiel die Platte in die gewünschte Position.1049 Solche Großillusionen, vorausgesetzt, sie wurden nicht mithilfe eines Elefanten aufgeführt, konnten auch auf kleinen Bühnen vorgeführt werden und wurden häufig von Zauberkünstlern genutzt, die durch verschiedene Theater und Städte tourten – wie zum Beispiel das Kabinett der Davenport Brothers. Weit mehr Möglichkeiten hatten Bühnenmagier, die über ein eigenes Theater verfügten. John Nevil Maskelyne und sein Sohn Neville (1863–1924) entwickelten verschiedene Bühneneffekte für ihre Egyptian Hall, zu denen auch 1901 die schwebende Dame, die Maskelyne Levitation, zählte.1050 Eine Frau wurde auf den Bühnenboden gelegt und der Zauberkünstler ließ sie vom Boden hochschweben.1051 Besonders effektvoll konnte dann ein großer Reifen um sie herumgeführt werden, um zu demonstrieren, dass keine Schnüre im Spiel waren. Dafür wurde von der Unterbühne durch Löcher im Boden hindurch eine Stahlstange durch den Bühnenboden geführt, die hinter den Beinen des Zauberers versteckt war. Oben an der Stange befand sich ein gebogenes Metallrohr, dass um den Körper des Zauberers herumführte und an der eine Rückenstütze für die Frau angebracht war, auf der sie lag. Durch diesen Mechanismus konnte sie angehoben und wieder heruntergelassen werden. Der Trick mit dem Reifen wurde dadurch ermöglicht, dass eine zusätzliche Biegung in das Metallrohr eingearbeitet war. Das Geheimnis um die schwebende Frau wurde zu einer Art „Heiligem Gral“1052 der Zauberwelt. Ein amerikanischer Zauberer, Harry Kellar (1849–1922), der in Egyptian Hall gearbeitet hatte, stahl den Trick und nahm ihn mit nach Amerika, wo er als Kellar Levitation bekannt wurde.1053 1049 Siehe Steinmeyer 2005, 288. 1050 Siehe ebd., 163. 1051 Der nachfolgende Absatz nach Steinmeyer 2005, 163. 1052 Ebd., 170 1053 Siehe ebd., 170. 7.5 Großillusionen 235 Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté Dass Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert stets zwischen Wissenschaft und Technik auf der einen und Unterhaltung und dem Wunderbaren bis Unheimlichen auf der anderen Seite changierte, spiegelt sich auch in den Aufführungsorten von Zauberkünstlern wider. In den vorangegangenen Kapiteln wurden bereits die fahrende Tradition des Gauklertums sowie der Zaubersalon als Wirkungsfelder von Unterhaltungszauberern beschrieben. Hier sollen nun verschiedene Zaubertheater vorgestellt werden, die sich im Spannungsfeld zwischen Laboratorium und Varieté bewegten. Ab dem 17. Jahrhundert entstanden immer neue Institutionen, die sich der Verbreitung von Wissen verschrieben hatten. Jan Lazardzig beschreibt diese Entwicklung folgendermaßen: [I]m 17. Jahrhundert [ist] das Bemühen augenfällig, konkreten Orten des Wissens zur Durchsetzung zu verhelfen, die innerhalb enger materieller sowie symbolischer Grenzziehung und Rahmensetzungen einen potentiellen, universalen Deutungsanspruch zu entfalten. Konkrete Schauplätze des Wissens wie Kunstkammern, Laboratorien, Akademien, Observatorien und Theater – alle tragen sie im 17. Jahrhundert dazu bei, Wissen zu akkumulieren, zu inventarisieren und es dadurch handhabbar, überschaubar sowie kommunizierbar zu machen.1054 Vor allem im 19. Jahrhundert nahm die Gründung von Museen rasant zu.1055 Auch öffentliche Vorlesungen waren sehr beliebt.1056 Gerade in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts entwickelt sich eine Art Massenmarkt für Vorträge, Ausstellungen, Menagerien und Lustgärten, zu denen Angehörige fast aller Schichten in unterschiedlichem Umfang Zugang hatten.1057 Die Aufbereitung wissenschaftlicher Inhalte für ein Massenpublikum machte neue Erkenntnisse und technische Innovationen für die breite Bevölkerung zugänglich. Auf diese Weise fand, nach Ansicht des Historikers Iwan Rhy Morus in More Aspects of Magic than anything Natural:. The Philosophy of Demonstration, die Wissenschaft ihren materiell verwertbaren Weg in die Konsumkultur: 7.6 1054 Siehe Lazardzig 2007, 16. 1055 Fyfe/Lightman 2007, 6. 1056 Siehe ebd., 7. 1057 Siehe ebd., 9. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 236 Performances – making science and its products visible, pulling in the crowds and amazing them with nature’s wonders – were part and parcel of the business of making science and its products real to their audiences. From the elegant lecture theatres of such august establishments as the Royal Institution to popular galleries of practical science and halls of science, exhibitionism was the order of the day. […] Exhibitions mattered because they made sciences’ place in consumer culture materially explicit.1058 Als besonderen Faktor für die Zunahme der Popularität solch wissenschaftlicher Schaustellung in Großbritannien sieht der Historiker Bernard Lightman in Victorian Popularizers of Science: Designing Nature for New Audiences im immensen Erfolg der ersten Weltausstellung in London 1851: Signs of a remarkable change in attitude toward science were evident to many mid-nineteenth-century British observers. They had only to contemplate the popularity of the Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations, held in London in 1851. The Exhibition was housed in an immense glass and iron building of unique architectural design, earning in the nickname “Crystal Palace”. Never before had an industrial exhibition drawn such huge crowds.1059 Lightmann misst dabei der Wissenschaft auch eine neue Aufgabe zu, die lange Zeit die Religion für sich beanspruchte: Sinnstiftung. Das wissenschaftliche Weltbild gab plötzlich die Möglichkeit, die Rolle des Menschen im Universum neu zu erklären – und das auf eine Art und Weise, mit der der urbane Mensch in Zeiten der Industrialisierung weit mehr anfangen konnte, als mit religiösen Erklärungsmodellen: But the fascination with science operated at an even deeper level. For some, it provided the basis of making sense of themselves and their place in the universe, either in conjunction with revised Christian notions or completely on its own terms. At the beginning of the nineteenth century the dominant, though by no means universally accepted, worldview was legitimized by Christian modes of thought […] By the end of the century British society had been profoundly transformed, and the worldview of the old order no longer seemed relevant to many members of the intellectual elite, the middle classes, and the working classes. To those who were dissatisfied with traditional beliefs, scientific modes of thought seemed to offer the glue 1058 Morus 2007, 337. 1059 Lightman 2007b, 1. 7.6 Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté 237 holding together a new world view far more relevant for living in an urban, industrialized, and middle-class society.1060 Auffallend ist hier, dass viele dieser Orte – Galerien und Theater etwa – nicht nur der Vermittlung von Wissen, sondern auch der Unterhaltung dienten und diese Elemente miteinander verbanden.1061 Mit der Zeit wurden Orte der Wissenschaftspräsentation zu Vorführungsstätten von Zauberkünstlern wie etwa Aquarien oder Ausstellungshallen wie der bereits genannte Londoner Crystal Palace.1062 Viele erfolgreiche Illusionen und optische Täuschungen wurden in solchen Institutionen entwickelt und fanden von dort den Eingang in das Repertoire der Zauberkünstler.1063 Ein Beispiel dafür ist etwa die Entwicklung von Pepper’s Ghost im London Polytechnic. Die Royal Polytechnic Institution in London wurde 1838 als Privatunternehmen gegründet.1064 Sie war ein Vorläufer der Universität von Westminster und hatte es sich zur Aufgabe gemacht, Allgemeinwissen über Technik und Wissenschaft zu verbreiten.1065 Dies geschah durch Ausstellungen und Aufführungen neuster Innovationen und effektvoller Experimente, bei denen alle verwendeten Mittel und Prozesse offengelegt und erläutert wurden.1066 So wurde dem interessierten Publikum zum Beispiel die Funktionsweise von Lachgas1067 und die Laterna magica demonstriert.1068 Sie verfügte über Industriemaschinen, ein Labor, einen Hörsaal und einen großen Ausstellungsraum.1069 Bei dem Institut handelt es sich zwar eigentlich um eine wissenschaftliche Einrichtung, aber sie kann durchaus als eine Art Vorläufer für Zaubertheater betrachtet werden. Der Chemiker John Henry Pepper, der ab 1848 im Polytechnic arbeitete, wurde 1854 zu dessen Direktor und Manager ernannt.1070 Er verfügte über einen gewissen Grad an 1060 Lightman 2007b, 3f. 1061 Siehe During 2002, 142f. 1062 Siehe ebd., 138. 1063 Siehe ebd., 142f. 1064 Siehe ebd., 144. 1065 Siehe Steinmeyer 2005, 30. 1066 Siehe During 2002, 144 sowie Steinmeyer 2005, 30. 1067 Siehe Nadis 2005, 117. 1068 Siehe During 2002, 145. 1069 Siehe Lightman 2007a, 116. 1070 Siehe ebd., 113. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 238 showmanship und galt als „popularizer […] of science“.1071 Er passte das Programm des Polytechnic an die neue spektakuläre Unterhaltungskultur Londons an1072 und machte es durch günstigere Eintrittstarife auch für geringverdienende Arbeiter und deren Familien zugänglich.1073 Das Programm, das er den Besuchern bot, glich mehr einem Varieté als einer akademischen Institution.1074 Es gab Reiseberichte, Modelltheater, Harfen, die von selbst zu spielen schienen, Shakespearelesungen und einen Signor Buono Core, auch der italienische Salamander genannt, der durch Flammen laufen konnte.1075 Au- ßerdem bot das London Polytechnic Vogelimitationen, Musiknummern sowie Seiltanznummern.1076 Eine ganz besondere Attraktion war eine Taucherglocke, in der vier bis fünf Leute Platz fanden, während sie in ein Wasserbecken abgesenkt wurde.1077 Es gab auch richtige Zaubervorstellungen, die allerdings in einen pädagogischen Rahmen eingebettet waren. So beschreibt es Literaturwissenschaftler Simon During in Modern Enchantments: The Cultural Power of Secular Magic: As befitted its educational objectives, the institution specialized in paraethnographic and historical conjuring; an Indian conjurer, Dugwar (fl. 1861–1868), worked there in the 1860s, and so did Alexander Osman (fl. 1880–1889), an African American illusionist performing as the “African Magician”.1078 Durch die Orientierung der Zaubershows an historischen beziehungsweise ethnografischen Themenfeldern wurde die Vorführung der populären Vorführungen im wissenschaftlich ausgerichteten Polytechnic legitimiert und bediente außerdem das öffentliche Interesse an Exotik.1079 So entstand, laut During, eine neue Mischung aus Wissenschaft, Zauberkunst, Showbusiness und Kommerz: 1071 Lightman 2007a, 168. 1072 Siehe ebd. 116. 1073 Lightman 2007b, 206. 1074 Siehe Steinmeyer 2005, 28. 1075 Siehe ebd., 28. 1076 Siehe During 2002, 146. 1077 Siehe Lightman 2007a, 116. 1078 During 2002, 146. 1079 Siehe dazu Kapitel 6.5: „Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona“. 7.6 Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté 239 The Royal Polytechnic explored the possibilities of linking up-to-the-minute science with magic. After this endeavor had reached its limits, popular science became detached from old natural magic tradition, being absorbed into training and commerce. What remained of magic was confined to a show business that was still supplying the demand for live performances of tricks and illusions.1080 Die zeitgenössische Wissenschaft hatte sich nun endgültig von der Tradition ritueller Magie gelöst und von der Magie selbst war nur die auf sie verweisende Zauberkunst, also Show und Unterhaltung, übriggeblieben, so During. Die erfolgreichste Demonstration im Polytechnic stellte Pepper’s Ghost dar.1081 Dabei handelt es sich um eine Geistererscheinung auf der Bühne, die von Henry Pepper berühmt gemacht wurde.1082 Der eigentliche Erfinder war ein Henry Dircks, der seinen Trick – Dircksian Phantasmagoria – an Pepper verkauft hatte, der diesen weiterentwickelte.1083 Seine Uraufführung fand 1862 am Polytechnic Institute statt. In einem einfachen Vorlesungssaal wurde Charles Dickens Weihnachtsgeschichte The Haunted Man aufgeführt, bei dem eine transparente Geisterfigur auftrat und sich scheinbar in Luft auflösen konnte.1084 Da es sich beim Polytechnic jedoch nicht um ein Zaubertheater, sondern eine eher wissenschaftlich orientierte Einrichtung handelte, hielt Pepper zu Beginn eine Einführung und trat nach der Szene wieder auf, um die Technik zu erläutern.1085 Der Trick macht sich das Phänomen zunutze, dass Glas transparent ist und bei der richtigen Beleuchtung gleichzeitig auch reflektierend sein kann.1086 Das Dircksian Phantasmagoria bestand in seinem ursprünglichen Entwurf aus zwei Bühnen und einem Balkon.1087 Das Publikum nimmt auf dem Balkon Platz und blickt auf eine flache Hauptbühne hinunter. Unter dem Balkon befindet sich eine zweite, schwarz ausgekleidete Bühne, zwischen den beiden Bühnen befindet 1080 During 2002, 149. 1081 Siehe Steinmeyer 2005, 25. 1082 Siehe ebd., 30. 1083 Siehe ebd., 25. 1084 Siehe ebd., 29f. 1085 Siehe ebd., 30. 1086 Siehe ebd., 33. 1087 Der nachfolgende Absatz nach Steinmeyer 2005, 33f. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 240 sich eine große, transparente Glaswand.1088 Die Hauptbühne wird moderat beleuchtet. Ein starkes Licht wird auf den Schauspieler auf der zweiten Bühne gerichtet und ein transparentes, geisterhaftes Abbild von ihm wird auf die Hauptbühne reflektiert. Das Bild entsteht auf der Bühne im gleichen Abstand zur Glasscheibe, die der Akteur auf der schwarzen Bühne zur Scheibe hat. Der Geist kann mit dem Schauspieler auf der Bühne interagieren. Wird das Licht auf der schwarzen Bühne langsam heruntergedreht, scheint der Geist zu verschwinden. Pepper ergänzte diesen Entwurf durch eine Neigung der Glasscheibe nach vorne. Durch diese Veränderung der Spiegelachse ermöglichte er einen Auftritt des Geistes auch ohne einen Balkon für das Publikum. Die schwarze Zweitbühne konnte in den Orchestergraben verlagert werden. Bald nach seiner Premiere zog der Trick von dem Vorlesungssaal auf die große Bühne des Polytechnic um. In kürzester Zeit besuchten fast eine Viertelmillion Besucher die Vorstellungen. Alle wollten den Geist mit eigenen Augen sehen.1089 Dieser theatrale Einsatz des Geistes entsprach in der zeitgenössischen Wahrnehmung zunächst der wissenschaftlichen Ausrichtung des Polytechnic und wurde zunächst auch von der Presse so dargestellt.1090 Wissenschaft war also nicht notwendigerweise Selbstzweck, sondern durfte auch profitabel sein. So beschreibt etwa Morus, dass es in dieser Zeit nicht unüblich war, dass sich Wissenschaftler einen prominenten Status und ein Vermögen erarbeiten konnten: „This was a culture within which a scientific lecturer could become a celebrity or an enterprising exhibitor of experiments could hope to make a fortune. Exhibition was part of the business of invention.“1091 Für das Publikum habe es auch keinen Unterschied bedeutet, ob es einem Wissenschaftler oder einem Zauberkünstler zusah: Both work the same way and share the same ideology of display. It may be ironic, then, that exhibits such as Pepper’s Ghost – according to their authors’ accounts, certainly – were seemingly directed at challenging the charlatan, the quack, or the plain unorthodox. While mounting that chal- 1088 Siehe Steinmeyer 2005, 34. 1089 Siehe ebd., 30. 1090 Lightman 2007a, 121. 1091 Morus 2007, 340. 7.6 Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté 241 lenge, they shared in the appeal and served as well to highlight their exhibitors’ ingenuity and skill in just the same way.1092 Die infolge des enormen Erfolges der Präsentation zunehmend stärkere Ausrichtung in Richtung Entertainment warf dann aber doch die Frage auf, welches Maß davon für eine wissenschaftliche Einrichtung angemessen sei.1093 Die Nähe zwischen wissenschaftlicher Innovation und Profitgier spiegelt sich auch in einem großen Patentrechtsstreit zwischen Dircks und Pepper wider. Dircks schildert in seinem 1863 veröffentlichten Buch The Ghost!, dass er die Idee 1858 entwickelte und seinen Entwurf in verschiedenen Fachzeitschriften für Ingenieure und Mechaniker bewarb.1094 Er ließ die Maschinerie, die er nur The Ghost! nannte, nach seinen Entwürfen für die Uraufführung in der Polytechnic Institution herstellen.1095 Nach der Premiere am 24.12.1862 veröffentlichte die Times einen Artikel, in der als Erfinder der Attraktion ein Mr. Rose aus Glasgow genannt wird – genauso wie in allen folgenden Artikeln.1096 Dircks meldete das Patent für den Geist am 5. Februar 1863 an. Dabei war er nach eigenen Angaben nicht auf Geld aus, sondern wollte lediglich auf die Nennung seines Namens bestehen.1097 Auf der Urkunde fehlte aber ein Stempel, weswegen sie ungültig war.1098 Erst 1890 publizierte Pepper eine Gegendarstellung unter dem Titel The true History of the Ghost and all about Metempsychosis. Darin betont er die immensen Unterschiede zwischen Dircks Entwurf und seiner eigenen Konstruktion.1099 Im Endeffekt einigten sich die beiden auf ein gemeinsames Patent, das dann vom Lordkanzler auf den ursprünglichen Ausstellungstermin rückdatiert wurde.1100 Dieser Rechtsstreit zeigt, dass für Pepper, trotz des von ihm proklamierten wissenschaftlichen Anspruchs, auch die wirtschaftliche 1092 Morus 2007, 364. 1093 Siehe Lightman 2007a, 122f. 1094 Siehe Dircks 1863, 4. 1095 Siehe ebd., 5. 1096 Siehe ebd., 6. 1097 Siehe ebd., 7. 1098 Siehe ebd., 20. 1099 Siehe Pepper 1890, 3. 1100 Siehe ebd., 4ff. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 242 Vermarktung von Pepper’s Ghost von zentraler Bedeutung war. So schuf er eine lukrative Exklusivität, anstatt die Schaustellung als Experiment mit Lehrcharakter allgemein zugänglich zu machen. Pepper ging mehrfach gerichtlich gegen Raubkopien vor.1101 In den USA gab es bald zahlreiche Imitationen des Tricks, gegen die Pepper nichts unternehmen konnte, da er über kein amerikanisches Patent verfügte.1102 Neben dem an sich schon beeindrucken Effekt wurde das Interesse an Pepper’s Ghost durch Spekulationen von Spiritisten immens gesteigert. Viele vermuteten, dass, obwohl Pepper den Effekt öffentlich erläuterte, er tatsächlich einen Weg gefunden hatte, echte Geister sichtbar zu machen. Sie überschwemmten ihn mit Briefen und Anfragen zu seinen Fähigkeiten, die allerdings alle unbeantwortet blieben.1103 Die Aufführung von Pepper’s Ghost war eine große Investition. Neben der eigenen Bühne wurde auch eine extrem große Glasscheibe benötigt, die sehr teuer war. Das Zaubertheater von Anton Kratky-Baschik im Prater verfügte über eine der damals größten Scheiben in Europa.1104 Aber es gab nicht nur solche Institutionen, die Wissenschaft und Zauberkunst kombinierten, sondern auch eigenständige Zaubertheater. Das erste reine Zaubertheater war das Theater Robert-Houdin, das 1845 in Paris mit 200 exklusiven Sitzplätzen öffnete.1105 Anton Kratky- Baschik eröffnete 1864 sein erstes Zaubertheater im Wiener Prater, auf das im Folgenden noch genauer eingegangen werden wird.1106 Das Cagliostro-Theater von Zauberkünstler und Zaubergerätehersteller Ernst Basch wurde 1872 in den Niederlanden gebaut.1107 Es war transportierbar und soll 44 Meter lang, 16 Meter breit und 8 Meter hoch gewesen sein und 1600 Personen Platz geboten haben. Man konnte es mit zwei Schiffen oder 15 Wagen transportieren. Allerdings war es zu überdimensioniert angelegt und geriet zu einem Misserfolg. 1101 Siehe Pepper 1890, 19. 1102 Siehe Steinmeyer 2005, 40. 1103 Siehe ebd., 32. 1104 Siehe Lang 1984, 39. 1105 Siehe Thomas-Ziegler 1996b, 30. 1106 Siehe Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 14.6.2012 (im Anhang). 1107 Der nachfolgende Absatz nach Waldmann 1984, 142f. 7.6 Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté 243 Das erste reine Zaubertheater in London wurde 1873 von Zauberkünstler John Nevil Maskelyne mit seinem Geschäftspartner George Alfred Cooke eröffnet.1108 Das Gebäude, das sie dafür ausgewählt hatten, blickte aber auch auf eine exotische wie wissenschaftliche Historie zurück. Die Egyptian Hall war 1811 von Antiquar William Bullock errichtet worden, um seine Kuriositätensammlung dort zu präsentieren.1109 Außen war das Gebäude mit Sphinxen, Säulen und ägyptischen Götterstatuen verziert, im Inneren wurden unter anderem Sarkophage, Gemälde und mexikanische Artefakte ausgestellt. Im Laufe der Jahre war die Ausstellungshalle im ersten Stock in einen Theatersaal umgewandelt worden, der zweihundert Zuschauern Platz bot, als Maskelyne und Cooke das Gebäude übernahmen. Es handelte sich dabei nicht um eine besonders große Bühne, aber sie erarbeitete sich in kurzer Zeit einen sehr guten Ruf für ihre besondere Atmosphäre1110 und ihre Betreiber verliehen ihr den Titel „England’s Home of Mystery“.1111 Das Vorbild dabei war das Theatre Robert-Houdin in Paris.1112 Anerkennung fand die Egyptian Hall nicht nur beim Publikum, sondern auch bei Zauberkollegen.1113 Georges Méliès besuchte 1882 das Theater. Der niederländische Zauberkünstler Theo Bamberg (1875–1963), der unter dem Künstlernamen Okito bekannt war,1114 berichtet von einem Besuch darüber: Die Egyptian Hall […] schuf die Atmosphäre des Geheimnisvollen von dem Augenblick an, in dem man an der Kasse stand… Der Theatersaal war klein. Ungefähr 200 Leute fanden Platz. Die mysteriöse Stimmung wurde nicht nur durch die eigenartige Beleuchtung geschaffen, sondern auch durch die Musik, die aus der Luft zu kommen schien.1115 Die von Bamberg beschriebene Musik stammte von einem mechanischen Orchester, das eine besondere Attraktion der Egyptian Hall 1108 Siehe Waldmann 1984, 142. 1109 Siehe Steinmeyer 1998 8f. 1110 Siehe Waldmann 1984, 142. 1111 Siehe ebd., 143. 1112 Siehe During 2002, 156. 1113 Siehe ebd., 158. 1114 Siehe Allen/Lang/Zerzawy 1984, 75 1115 Theo Bamberg nach Waldmann 1984, 143. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 244 war.1116 Maskelyne selbst war ausgebildeter Uhrmacher und entwickelte verschiedene mechanische Zaubertricks.1117 Das Erfolgsrezept des Zaubertheaters in der Egyptian Hall bestand aus einem gemischten Programm mit Musik, Jonglage und Puppentheater. Abgeschlossen wurden die Shows jeweils mit einem Zauberstück als Finale.1118 1904 verlor Maskelyne nach dem Tod von Cooke die Pachtansprüche auf die Egyptian Hall und plante einen Umzug seines Theaters in die St. George’s Hall.1119 Der Zuschauerraum war nun größer und Maskelyne entschloss sich zu einer Neukonzeptionierung seines Programms. Statt bloße Zauberaufführungen plante er die Inszenierungen ganzer Stücke mit spektakulären Spezialeffekten, die zur damaligen Zeit extrem populär waren. Einen weiteren Beitrag leistete die Bühnentechnik: Durch bauliche Maßnahmen wurden komplexe Effekte möglich.1120 Bereits zu Shakespeares Zeiten wurden Falltüren auf der Bühne eingesetzt und bildeten eine Auftrittsmöglichkeit für Geister und Dämonen.1121 Die Technik der so genannten Traps, mit denen Menschen und Gegenstände zum Erscheinen und Verschwinden gebracht werden konnten, wurde stetig verbessert und immer raffinierter.1122 So bestand die Vampire Trap aus zwei gefederten Brettern, die durch Druck schnell auf- und zuspringen konnte. Sie wurde im Bühnenboden und an Schiebewänden installiert und erzeugte so den Effekt, dass die Schauspieler durch Wände hindurchgehen konnten. Im Film The Prestige nutzt Angier bei dem Versuch, den Trick Der transportierte Mann mit einem Doppelgänger zu imitieren, solche Falltüren. Angier betritt auf der linken Seite der Bühne eine Tür und fällt dahinter durch eine Falltür auf ein Polster in der Unterbühne. Zeitgleich tritt sein Doppelgänger hinter einer zweiten Tür auf der rechten Bühnenseite über eine weitere Falltür auf. Angier scheint auf magische Weise transportiert worden zu sein. 1116 Siehe Waldmann 1984, 142. 1117 Siehe During 2002, 156 1118 Steinmeyer 1998, 15. 1119 Der nachfolgende Absatz nach Steinmeyer 1998, 34. 1120 Siehe Barth 1995, 34. 1121 Siehe Steinmeyer 2005, 22. 1122 Der folgende Absatz nach Balme 2006, 24. 7.6 Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté 245 Durch den Einsatz von Laufbändern auf der Bühne konnten Figuren aus dem Bühnenboden gleiten und genauso wieder verschwinden.1123 Diese Technik wurde erstmals 1852 bei der Aufführung von Dion Boucicaults Stück The Corsacian Brothers in London eingesetzt und wird daher Corsacian Trap genannt.1124 Die Theatermaschinerie hatte im Barockzeitalter eine enorme Weiterentwicklung erlebt. Gerade in der Zeit, in der technische Gerätschaften immer mehr Aufklärung über die Beschaffenheit der Welt erreichen konnten, wurde auf dem Theater die Maschine in ihrer illusionserzeugenden und täuschenden Funktion eingesetzt.1125 Durch den festen Theaterbau waren die idealen Voraussetzungen zur Weiterentwicklung der Bühnentechnik geschaffen.1126 Im Gegensatz zu ausgestellten Zaubertricks funktionierten die Effekte der Theatermaschinerie im Verborgenen und bestanden hauptsächlich aus hölzernen Gerätschaften im Schnür- und im Unterboden sowie auf den Seitenbühnen.1127 Innerhalb kürzester Zeit konnten damit Kulissen verändert und ausgetauscht und somit der Schauplatz der Szene gewechselt werden.1128 Außerdem wurden verschiedene Gerätschaften entwickelt, um Wettereffekte zu erzielen, wie „Wind-, Donner- und Regenmaschinen sowie Vorrichtungen, um Blitze zucken zu lassen.“1129 Jan Lazardzig beschreibt die Theatermaschinerie als eigentlichen Hauptakteur der Barockbühne: Maschinen werden nicht nur aus architektonischer Sicht zum gestaltgebenden Element der Barockbühne, sondern zu deren eigentlichem Akteur. Dabei münden Aufführungen nicht selten in eine regelrechte Orgie maschineller Bewegungskunst. Angefangen bei den Wechselkulissen, über kunstvolle Illusionsapparate zur kontrollierten Verheerung durch die vier Elemente, bis hin zu spektakulären, maschinell unterstützten Emanationen des Göttlichen – die dichte Folge technischer Neuerungen beschleunigt und prägt die Art und Weise, mit der die Theatermaschinerie das Imaginäre des Barockzeitalters ausfüllt und gestaltet.1130 1123 Siehe Balme 2006, 25. 1124 Siehe Steinmeyer 2005, 24. 1125 Siehe Lazardzig 2007, 19. 1126 Siehe ebd., 36. 1127 Siehe ebd., 36. 1128 Siehe ebd., 39. 1129 Ebd., 43. 1130 Ebd., 46. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 246 Das Theater nutzte dabei die neusten Erkenntnisse in Kunst und Handwerk, wie in der Malerei, Rhetorik, Beleuchtung, Pyrotechnik sowie der Ingenieurskunst in den Bereichen Hydraulik, Schiffsbau und Belagerungstechnik.1131 Die Maschinerie schuf, unsichtbar für den Zuschauer, erstaunliche Effekte. Im 19. Jahrhundert wurden weitere technische Erneuerungen eingeführt. Von großer Bedeutung ist die künstliche Bühnenbeleuchtung.1132 1822 ist die Pariser Opéra eines der ersten Theater weltweit, das mit Gas beleuchtet wurde, wodurch die Möglichkeit bestand, die Intensität des Lichtes zu regulieren. Die Einführung des Kalklichts ab den 1850er Jahren ließ den Einsatz von richtigen Scheinwerfern und beweglichen Verfolgern zu. Thomas Edisons 1779 entwickelte Glühlampen beleuchteten bereits 1881 das Savoy Theatre in London. Diese künstliche Beleuchtung beförderte den Illusionismus im Theater im hohen Maße. Zu Maskelynes Zeiten präsentierten mehrere Londoner Theater schwimmende Schiffe, Pferderennen und Zugkollisionen auf der Bühne.1133 Besonders erfolgreich war eine aus den Staaten importierte Inszenierung von Ben Hur, die neben einer untergehenden Galeere auch das berühmte Wagenrennen mit echten Pferden auf Laufbändern und einem bewegten Hintergrund zu bieten hatte. Das von Maskelyne geplante Science-Fiction Stück The Coming Race enthielt zahlreiche Effekte wie Erdbeben mit herabstürzenden Felsen und prähistorischen Monstern.1134 Die gesamte Aufführung war von langen Pausen geprägt, um jedem Effekt viel Platz einzuräumen.1135 Die Show entwickelte sich zu einem Flop. Fast zeitgleich feierte die Bühnenfassung von Peter Pan Premiere. Leute flogen über die Bühne, es gab Explosionen und andere Effekte. Hier waren sie jedoch keine Aneinanderreihung von Special Effects, sondern eine große Gesamtillusion. Das Stück wurde zu einem großen Erfolg.1136 1131 Siehe Nelle 2006, 74. 1132 Der nachfolgende Absatz nach Balme 2006, 22. 1133 Der nachfolgende Absatz nach Steinmeyer 1998, 34. 1134 Siehe Steinmeyer 1998, 36. 1135 Siehe Steinmeyer 2005, 180. 1136 Siehe ebd., 186. 7.6 Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté 247 Jim Steinmeyer vermutet, dass dem Publikum, das Maskelynes Zauberkunst angezogen hatte, seine Spezialeffekte nicht gefielen.1137 Steinmeyer differenziert klar zwischen Zaubertricks und Special Effects, die in einem jeweils anderen Rahmen und einem anderen Setting präsentiert werden und daher unterschiedlich zu betrachten und bewerten sind: „Maskelyne had been mistaken in competing with the West End theatres. His product had always been different, and for many years this had been his advantage.”1138 Dieses Desaster bedeutete jedoch nicht das Ende des Theaters. Maskelyne hatte bereits 18931139 oder 18941140 David Devant engagiert, der sich noch im selben Jahr zu einem der erfolgreichsten Künstler seiner Zunft mauserte.1141 1905 machte Maskelyne ihn zum Partner und unter der gemeinsamen Leitung feierte die nun in Maskelyne and Devant’s umbenannte Kompanie große Erfolge.1142 1915 übernahm Maskelynes Sohn Neville gemeinsam mit David Devant die Leitung, bis das Theater in den dreißiger Jahren nach zunehmender Konkurrenz mit anderen Unterhaltungskünsten und der zunehmenden Popularität des Kinos schließen musste.1143 Einer der finanziell erfolgreichsten Zaubertheaterbesitzer war der bereits genannte Anton Kratky-Baschik. Er wurde als Anton Kratky 1810 in Kozlan in der Nähe von Pilsen geboren.1144 Einen Namen machte er sich zunächst nicht als Zauberkünstler, sondern als Virtuose an der Mundharmonika.1145 Das Instrument war damals noch recht unbekannt und galt zunächst als Spielzeug für Kinder.1146 1844 kam er mit seiner Mundharmonikanummer nach Wien und reiste dann damit durch Mitteleuropa.1147 Kratky lernte den Zauberer Samuel Belachini 1137 Siehe Steinmeyer 1998, 37. 1138 Ebd., 38. 1139 Siehe During 2002, 157. 1140 Siehe Steinmeyer 1998, 33. 1141 Siehe ebd., 32. 1142 Siehe ebd. 1998, 39. 1143 Siehe Waldmann 1984, 143. 1144 Siehe Barth 1984, 9. 1145 Siehe Barth 1995, 41. 1146 Siehe Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 13.6.2012 (im Anhang). 1147 Siehe Barth 1984, 9. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 248 (1828–1885) kennen, mit dem er gemeinsam durch Europa tourte.1148 Nachdem die beiden in den 1850er Jahren auseinander gingen, präsentierte Belachini ebenfalls Musikstücke auf der Mundharmonika1149 und Anton Kratky trat als Professor Kratky-Baschik mit einem Programm aus Musiknummern, Zauberkunststücken und physikalischen Experimenten auf.1150 Im Frühjahr 1864 eröffnete Kratky-Baschik mit einer großen musikalischen und physikalischen Veranstaltung sein erstes eigenes Zaubertheater in der Feuerwerksallee im Wiener Prater, das er selbst bespielte.1151 Allerdings war dies nicht von Dauer. Bis etwa 1880 durfte der Prater nur sieben Monate im Sommer bespielt werden.1152 Im Herbst mussten alle Buden wieder eingerissen werden, was einerseits dem Brandschutz dienen sollte und andererseits verhinderte, dass dort im Winter in den Buden Arbeitslose, Verbrecher oder Aufständische Obdach suchten. In den Wintermonaten bespielte Kratky-Baschik dann andere Aufführungsorte in Wien, wie etwa die Diana-Säle, ein Schwimmbad, dessen Becken im Winter mit Holzplanken abgedeckt wurde, um es als Ballsaal zu nutzen. Kratky-Baschik kehrte aber immer wieder in den Prater zurück, der meist am Ostersonntag wiedereröffnet wurde, und errichtete 1868 sein Zaubertheater an einem neuen Ort, an der Johannesgasse.1153 Dreimal die Woche – Dienstag, Mittwoch, Donnerstag – bespielte er das Theater selbst, an den restlichen Tagen vermietete er es unter anderem an Vereine.1154 Zu diesem Zeitpunkt besaßen er und sein Theater schon ein großes Renommee in der Stadt und seine Vorstellungen waren sehr gut besucht. So schrieb die Zeitung Zwischenakt am 31. Oktober: Ein sprechender Beweis hierfür ist der Umstand, daß Kratky-Baschik schon vor vier Jahren hier, sowohl im Diana-Saale als auch in einem, im großartigsten Maßstabe erbauten Theater im k.k. Prater nahezu 100 Vorstellungen gab, während er in diesem Jahre seit 3. März bis zum 20. Ok- 1148 Siehe Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 13.6.2012. 1149 Siehe ebd.. 1150 Siehe Barth 1995, 41. 1151 Siehe Barth 1984, 10. 1152 Der nachfolgende Absatz nach Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 14.6.2012. 1153 Siehe Barth 1984, 12. 1154 Siehe ebd., 10. 7.6 Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté 249 tober 200 Vorstellungen vor stets gut besuchtem und gedrängt vollem Hause veranstaltete. Bisher ist es keinem Prestidigitateur hier gelungen, das Publikum in solchen Massen heranzuziehen; denn nicht selten gehen fast ebenso viel Personen von der Kasse leer zurück, als es solchen geglückt ward, um jeden Preis Einlaßkarten zu erlangen.1155 Hier zeigt sich, dass Kratky-Baschik, der nicht wie Hofzinser auf ein gehobenes Publikum spekulierte, sondern durch seinen Standort im Prater auf Volksnähe setzte1156, mit guter Auslastung und damit verbundenen hohen Einnahmen belohnt wurde. Seine besondere Beliebtheit ist auch mit seinen Spenden an Armenhäuser zu erklären. Außerdem soll er immer wieder armen Kindern erlaubt haben, sich seine Vorstellungen umsonst anzusehen.1157 Das Publikum war im Zaubertheater Kratky-Baschik durchmischter als etwa im Salon Hofzinser, in dem der Eintritt relativ teuer war.1158 Es gab Rabatte für Kinder und Angehörige des Militärs. Die Eintrittspreise waren stark gestaffelt. Auch waren einige seiner Nummern inhaltlich näher am Jahrmarktsvergnügen als am intellektuellen Salongespräch angesiedelt. So kündigte er 1869 die Nummer „Indianer Look-Link, welcher Schwerter schluckt, Feuer speit und Ketten schmiedet“1159 an, die mit ihrem exotischen Titel an die Völkerschauen des 19. Jahrhunderts erinnert, die ein Massenpublikum ansprachen. Außerdem arbeitete für den Zauberkünstler ein „kleine[r] bucklige[r] Mann mit […] krummen Beinen“1160 Georg Julius Procks, der – wie bei einer der äußerst populären Kuriositätenschauen − in seiner Kleinwüchsigkeit auch noch ausgestellt wurde, indem man ihn mit einer zotteligen Perücke und roten Hörnern ausstattete und als „Teufel von Kratky-Baschik“ bezeichnete.1161 Procks arbeitete als Ausrufer vor dem Theater, wobei er sehr erfolgreich war. Im Prater konnte man so 1155 Siehe Barth 1984, 13. 1156 Siehe das Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 14.6.2012, sowie Gruber 2004, 70. 1157 Siehe das Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 13.6.2012. 1158 Der nachfolgende Absatz nach dem Gespräch mit Robert Kaldy-Karo mit der Autorin vom 14.3.2012 (im Anhang). 1159 Siehe Barth 1984, 14. 1160 Siehe ebd., 10–12. 1161 Siehe ebd., 10–12. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 250 viel Geld verdienen, da man prozentual an den Einnahmen beteiligt war.1162 1873 plante Kratky-Baschik zur Weltausstellung im Prater das feststehende Gebäude von Schmidts Affentheater mit 900 Plätzen an der Ausstellungsstraße zu beziehen, wo die Steuern zwar hoch, aber die Verdienstmöglichkeiten dafür sehr gut waren.1163 Allerdings konnte er sein altes Theater nicht rechtzeitig verkaufen und erst im Folgejahr das neue Haus beziehen. Ohnehin entwickelte sich die Weltausstellung zu einem großen Misserfolg. Neben Börsencrash im Ausland und ausbrechender Cholera in Wien sorgten Miss- und Vetternwirtschaft dafür, dass die Messe vorzeitig abgebrochen werden musste. Dabei hatte Kratky-Baschik speziell zur Weltausstellung dreisprachig – auf Deutsch, Englisch und Französisch – in den Zeitungen für seine Vorstellungen inseriert. Das Zaubertheater Kratky-Baschik war von 1874 bis 1911 in Betrieb. Mit zunehmendem Alter trat der Zauberkünstler, der an grünem Star litt, immer seltener persönlich auf. Er überließ die Bühnen seinem Neffen Matthias Kratky sowie weiteren Wiener Zauberkünstlern wie Charles Arbre (Eduard Baum), Pian Leonardie (Georg Heubeck), der ein Schüler Hofzinsers war und zum Geschäftsführer des Zaubertheaters wurde, und O. F. Marteau (Ottokar Fischer).1164 1911 kam es zu einem Streit zwischen den Erben des 1889 verstorbenen Kratky-Baschiks. Da das Theater außerdem marode war, wurde es verkauft.1165 Die Anekdote, dass das Theater deswegen schließen musste, weil ein Zuschauer sich bei einer der Geistererscheinung erschreckt und mit einer Schleuder auf den Geist geschossen hatte, wobei die teure Glasscheibe zerstört wurde1166, ist zwar unterhaltsam, aber historisch nicht verbürgt.1167 Anhand eines alten Programmheftes lässt sich eine ungefähre Vorstellung vom Repertoire des Zaubertheaters Kratky-Baschiks ermit- 1162 Siehe Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 14.6.2012. 1163 Der nachfolgende Absatz nach Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 14.6.2012 (im Anhang). 1164 Barth 1984, 18. 1165 Siehe das Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 14.6.2012 (im Anhang). 1166 Siehe Barth 1984, 20. 1167 Siehe das Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 14.6.2012 (im Anhang). 7.6 Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté 251 teln. Das Programmheft ist zwar nicht datiert, gibt als Adresse des Theaters aber die Ausstellungsstraße Nr. 150 an. Es kann also erst nach dem Umzug in Schmidts ehemaliges Affentheater 1874 gedruckt worden sein. Es werden eine Vielzahl von Programmpunkten aufgezählt, die mit dem Hinweis versehen sind, dass jeweils nur ein Teil davon aufgeführt wird.1168 Das Programmheft beginnt mit einer Übersicht über das „Physikalische Hauptprogramm“1169. Dazu zählen 75 Tricks wie „Der magnetische Degen“1170, „Der Fischfang in der Luft“1171, der sich auch im Programm von Chung Ling Soo wiederfindet, sowie eine exklusive Nummer mit dem Titel „Die unerklärliche Verwandlung eines Herrn in eine Dame! Ein Kunststück erfunden und ausgeführt in dieser Art von keinem anderen Künstler als von Professor Kratky-Baschik.“1172 Kratky-Baschik präsentierte in seinem Theater auch Nebelbilder, denn im Ankündigungsheft folgt das „Haupt-Programm der optischen Lichtbilder“1173 mit einer Aufzählung der vorrätigen Motive. Dabei handelt es sich vor allem um berühmte (oder zumindest weit entfernter) Örtlichkeiten und Gebäude wie die Seufzerbrücke in Venedig, der Dom zu Mailand, Biebrich am Rhein und Innsbruck in Tirol.1174 Auch an Darbietungen mit der Mundharmonika fehlt zählen zum musikalischen Programm, hier finden sich unter anderem ein Walzer- Bouquet und einer großen Polonaise.1175 Außerdem gibt es Geistererscheinungen, die auch im Rahmen großer Zauberpantomimen dargeboten werden.1176 Im Programmheft werden fünf verschiedene Zaubersoireen samt Personenverzeichnis und Inhaltsangabe aufgelistet: „Das Lebensende eines Trinkers“, „Die Zwerge vom Kaukasus“, „Lorelei, die Nixengöttin“, „Die Hexe vom Blocksberg“ und „Die Teufelsmühle am Wienerberge“.1177 1168 Siehe Kratky-Baschik o.J., 5. 1169 Siehe ebd.., 5. 1170 Ebd., 5. 1171 Ebd., 6. 1172 Ebd.., 7. 1173 Ebd., 8. 1174 Siehe ebd., 8f. 1175 Ebd., 11. 1176 Ebd., 11. 1177 Siehe ebd., 12–18. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 252 Dabei handelt es sich um kurze Stücke, die mit spektakulären Zaubereffekten gespickt sind, was über einen gewissen Mangel an inhaltlicher Kohärenz oder dramaturgischen Aufbau hinwegsehen lässt. So handelt „Die Zwerge vom Kaukasus“ von drei Zwergen, die in den Bergen ein Zauberschloss gebaut haben, und arglose Wanderer anlocken, um ihnen Streiche zu spielen. Ein Wanderer, Melanchton, verirrt sich zu ihnen. Dabei sind alle Figuren außer Melanchton Geistererscheinungen, die Zwerge Tripps, Tropps und Trupps, der zwischenzeitlich gevierteilt und wieder zusammengesetzt wird, ein amerikanischer Affe namens Jocko, der Kartentricks aufführt, und Brumm-Brumm, der Bär vom Nordpol.1178 Im Programmheft folgt ein Epilog, der länger als der eigentliche Inhalt ist und die Reputation von Anton Kratky-Baschik zusammenfasst. Es beginnt mit einer langen Liste von Königen und Fürsten, vor denen er aufgetreten ist, unter anderem am 1. Dezember 1844 vor dem österreichischen Kaiserpaar, am 1. November 1858 der Königin von England nebst Prinzgemahl in Windsor-Castle sowie am 20. August 1852 vor König Oscar von Schweden und Norwegen in Kissingen.1179 Außerdem enthält der Epilog eine Sammlung wohlwollender Presseberichte. So auch einen Beitrag aus dem Pester Journal vom 10. Oktober 1873: „Seine Abende sind vortrefflich besucht, gestern war sein Zaubertheater ausverkauft und können wir einen Besuch seiner Vorstellungen nur auf ’s Beste empfehlen.“1180 Am Ende folgen noch einige Anleitungen für Zaubertricks zum Nachmachen.1181 Insgesamt lässt sich im Zaubertheater Kratky-Baschik also ein gemischtes Programm aus Zaubertricks, Musikdarbietungen, Bildprojektionen und Zaubersoireen mit Geistererscheinungen ausmachen. Au- ßerdem wird durch die Angabe, dass immer nur eine Auswahl aus dem Repertoire gespielt wird, deutlich, dass das Programm auch wechselte und nicht jeden Abend das Gleiche gespielt worden ist. Das eigene Theater ermöglicht hier eine Vielzahl und große Auswahl von Tricks, da die Möglichkeit besteht, die entsprechenden Utensilien zu lagern, wenn sie nicht genutzt werden. Auch große Schaustellungen 1178 Siehe Kratky-Baschik o.J., 13–15. 1179 Siehe ebd., 19. 1180 Pester Journal nach Kratky-Baschik o.J., 28. 1181 Siehe Kratky-Baschik o.J., 32–34. 7.6 Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté 253 wie Pepper’s Ghost sind möglich. Die verschiedenen Figuren, die in den Zauberpantomimen auftreten, weisen auf einen größeren Personalaufwand hin. Das bedeutet also, dass neben Kratky-Baschik auch andere Personen an einer Aufführung auf der Bühne mitgewirkt haben. Die große Sammlung an Reputationen – durch prominente Auftritte und positive Presserezensionen – ist ein Hinweis auf die große Bedeutung von Werbung in der Unterhaltungskunst im späten 19. Jahrhundert sowie eine Selbstdarstellung, die das eigene Prestige, beziehungsweise die eigene Reputation ins Zentrum stellt. Auch in Deutschland gab es ein Zaubertheater.1182 Hermann Mehl (1843–1923), auch bekannt als Mellini, dessen Eltern bereits eine eigene Zauberbude besaßen, eröffnete 1889 das Mellini Theater, das allerdings kein alleiniges Zaubertheater, sondern mehr eine Varietébühne war. Das Gebäude wurde 1943 im zweiten Weltkrieg zerstört. Allerdings blieben solche Zaubertheater eine Randerscheinung. Die meisten Zauberkünstler setzten die Tradition der fahrenden Spielleute durch das aufkommende Tourneewesen fort.1183 Erste Künstleragenten, sogenannte Impressarios, vermittelten Auftritte in anderen Städten und Ländern. Es war nicht unüblich, dass Zauberkünstler wie Ludwig Döbler oder Anton Kratky-Baschik durch ganz Europa reisten oder amerikanische Künstler wie Harry Houdini, Chung Ling Soo oder die Davenport Brothers über den Atlantik kamen. Ludwig Döbler nutzte als einer der ersten dafür die neusten technischen Errungenschaften. So reiste er mit der Donaudampfschifffahrtsgesellschaft von Wien zu einem Gastspiel nach Buda und Pest und mit der Eisenbahn nach Prag. Das Gepäck war sehr umfangreich. Auf Gastspielreisen führten die Bühnenkünstler nicht nur ihre Zauberutensilien mit sich, sondern auch die komplette Ausstattung eines Zaubertheaters mit Teppichen, Sesseln und Kronleuchtern. Außerdem musste sämtlicher Hausrat wie Bettzeug und Geschirr ebenfalls mitgeführt werden, da Neuanschaffungen viel zu kostspielig gewesen wären. Große Tourneen sind allerdings nur von den berühmten und erfolgreichen Zauberkünstlern dieser Zeit bekannt. Wie sich ihre weniger prominenten Kollegen im 19. Jahrhundert durchschlugen, ist we- 1182 Der nachfolgende Absatz nach Allan/Lang/Zerzawy 1984, 73. 1183 Der nachfolgende Absatz nach dem Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 14.6.2012 (im Anhang). 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 254 nig bekannt. Zu ihren Wirkungsstätten könnten weiterhin die Jahrmärkte, Lokale oder auch die neu aufkommenden kleineren Unterhaltungsstätten wie Cafés chantants oder Singspielhallen gehört haben. Aus Wien sind als Auftrittsorte der bekannteren Zauberkünstler Vorstadttheater, Ballsäle und Casinos bekannt.1184 Die weniger berühmten traten in den Praterhütten auf oder in Vorstadtlokalen. Ab den 1860er Jahren wurde die Zauberkunst ebenfalls fester Bestandteil des englischen Music-Hall und des amerikanischen Vaudeville-Repertoires. Insgesamt lässt sich ausmachen, dass im 20. Jahrhundert die Zaubertheater an Bedeutung und Menge verloren und von Kleinkunstbühnen und Varietés abgelöst wurden.1185 Das Varieté, das seine Hochzeiten als Kunstform zwischen 1870 und 19401186 erlebt, ist die Unterhaltungsstätte für das im 19. Jahrhundert entstehende Massenpublikum.1187 Es enthält sowohl Elemente des Theaters als auch des Zirkus. Mit dem Theater verbindet es seine Gebundenheit an eine Bühne, aber unterscheidet sich in seiner Dramaturgie, die im Regelfall einer Nummernstruktur1188 entspricht. Wie der Zirkus fügt es unterschiedlichste Darbietungsformen zusammen und schafft so eine „Einheit der Vielfalt“1189. Zu diesen Darbietungsformen zählt auch die Zauberkunst. In seiner Grundform verbindet das Varieté seine Unterhaltungsprogramme mit einem Gastronomiebetrieb.1190 Was zunächst als Nebenprogramm in Bars und Kneipen begann, wurde immer weiter kultiviert und schaffte seinen Weg auf die Bühnen eigener Varietétheater mit gehobener Gastronomie, die aber häufig eine Steigerung der Platzkapazität zum Opfer fiel. Die zunehmende Popularität des Varietés lockte auch die Zauberkünstler auf deren Bühnen: Infolge der veränderten gesellschaftlichen (namentlich der ökonomischen) Bedingungen und des künstlerischen Wandels in Richtung Massenunterhaltung lösten sich die Zauberkünstler von ihrer bis dahin weitgehend 1184 Der nachfolgende Absatz nach dem Gespräch mit Herrn Kaldy-Karo mit der Autorin vom 14.6.2012. 1185 Siehe Thomas-Ziegler 1996b, 31. 1186 Siehe Kaldy-Karo 1993, 52. 1187 Der nachfolgende Absatz nach Günther 1981, 12. 1188 Siehe Kodera 2007, 9. 1189 Günther 1981, 12. 1190 Der nachfolgende Absatz nach Günther 1981, 14. 7.6 Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté 255 selbstständigen Kunstform, die sie in der Regel in speziellen Theatern oder mit abendfüllenden Reiseprogrammen bei Hofe in Salons und so weiter gepflegt hatten.1191 Eine Hinwendung zum Varieté bedeutete für Zauberkünstler also eine Einschränkung ihrer Eigenständigkeit und Unabhängigkeit. Was es dafür zu bieten hatte, war ein regelmäßiges Einkommen und eine dauerhafte Beschäftigung, die Tourneen in diesem Maße nicht ermöglichen konnten.1192 Diese Sicherheiten trösteten über den Verlust der neuen prestigeträchtigen Stellung der Zauberkunst als eigenständige theatrale Kunstform hinweg.1193 Die neue Auftrittsform veränderte die Struktur der Darbietungen immens. Statt abendfüllender Programme gab es nun stark beschränkte Auftrittszeiten, die zum Teil für nur eine Nummer ausreichten.1194 „Dauerten Zaubervorstellungen in früheren Tagen noch 2 bis 3 Stunden, so mußte sich der Varieté-Zauberkünstler mit maximal 15 bis 20 Minuten begnügen.“1195 Diese zeitliche Einengung zog eine „Versachlichung der Zauberkunst“1196 nach sich. Die Schaffung eines mystischen Rahmens durch wortreiche Umrahmung der einzelnen Tricks war nicht mehr möglich.1197 Dies bedeutete zunächst einen Qualitätsverlust der Darbietungen. Ein positiver Effekt aber ergab sich aus der zunehmenden Konkurrenz unter den Bühnenzauberern. Um sich abzugrenzen, begannen sie, an Alleinstellungsmerkmalen zu arbeiten, indem sie neue Tricktechniken entwickelten und sich spezialisierten. Deutlich wird dies in den veränderten Werbeplakaten des frühen 20. Jahrhunderts. Zauberkünstler kündigten sich nicht mehr einfach nur als Zauberkünstler an, sondern als Könige ihrer jeweiligen magischen Disziplin. Es gab Münzenkönige, Kartenkönige, Uhrenkönige, Tücherkönige, Zigarettenkönige und noch vieles mehr. 1191 Günther 1981, 332. 1192 Siehe ebd., 333. 1193 Siehe Alexander Adrion nach Günther 1981, 332. 1194 Siehe ebd. 1195 Siehe Kaldy-Karo 1993, 52. 1196 Günther 1981, 333. 1197 Der nachfolgende Absatz nach Günter 1981, 333–335. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 256 Wer im Varieté keinen Fuß fassen konnte, waren Spiritisten, Geisterseher und falsche Medien. Der Grund dafür ist simpel. Auf den Varietébühnen gab es zu viele Leute vom Fach, die nur allzu leicht betrügerische Praktiken hätten aufdecken können.1198 Trotz oder vielleicht auch gerade wegen der veränderten Auftrittsbedingungen und damit verbundenen neuen Darbietungsformen waren Zauberkünstler im Varieté äußerst beliebt.1199 Der Showcharakter der Tricks und die Dimension der Großillusionen passten in das restliche Programm. Allerdings waren bestimmte Nummern im Varieté aufgrund der Rahmenbedingungen nicht möglich, da der Aufwand an Technik, Menschen und Material zu groß war. Eine Varietébühne konnte nicht das Equipment und die Ausstattung bieten, die einem Zaubertheater wie dem von Kratky-Baschik oder der Egyptian Hall zur Verfügung standen. Zusammenfassung Wie bereits in der Einleitung dieser Arbeit in der Filmanalyse zu The Prestige gezeigt hat, wie dieses Kapitel ausführlich darstellt und wie es bereits häufig in dieser Arbeit erwähnt worden ist, bewegt sich Zauberkunst in einem ambivalenten Spannungsfeld zwischen Rationalem und Irrationalen, zwischen Wissenschaft und Magie sowie zwischen Scharlatanerie und Volksaufklärung. Dies spiegelt sich auch in ihrer Auseinandersetzung mit wissenschaftlichen Experimenten und Innovationen wider, die sowohl der Illusion, als auch dem Betrug, als auch der Wissenspopularisierung dienen konnten, wie hier anhand zahlreicher Beispiele exemplifiziert wurde. Im Automatenbau betätigten sich Zauberkünstler nicht nur als Nutzer, sondern auch wie Maskelyne oder Robert-Houdin als Erfinder, die spektakuläre Gerätschaften bauten. Mit Maschinen wie Psycho oder dem Schachtürken schufen sie aber auch nur scheinbar mechanisch funktionierende Androiden, die heimlich von Menschen bedient 7.7 1198 Siehe Günther 1981, 333. 1199 Siehe ebd., 335. 7.7 Zusammenfassung 257 wurden und somit wieder im Steinmeyerschen Sinne einen Moment des Betruges beinhalteten. Die Zauberkunst, die sich im besonderen Maß an der Visualität und dem Sehsinn orientierte, nutzte optische Experimente wie die Camera obscura, die Laterna magica oder das Taumathrop sowohl, indem sie deren Effekte ausstellten als auch für optische Täuschungen. Zauberkünstler wie Georges Méliès und David Devant trugen als frühe Filmpioniere zur Verbreitung der Kinotechnologie bei und stellten ihre Tricks als Attraktionen in ihren eigenen Filmen aus. Außerdem kundschafteten sie die technischen Möglichkeiten des neuen Mediums aus und kombinierten sie, wie die Analyse von Le Voyage dans la Lune gezeigt hat, mit Attraktionen des Theaters und Varietés ihrer Zeit. Auch hier waren Unterhaltungszauberer nicht nur Anwender einer Technologie, sondern auch Erfinder und Forscher. Großillusionen wie das Proteus-Kabinett oder die zersägte Jungfrau funktionierten durch die Hilfe eigens dafür erbauter Dekorationen, die Zauberkünstler entwickelten oder in Auftrag gaben, wie auch in The Prestige gezeigt wurde. In der Entwicklung solcher Gerätschaften zeigt sich wieder deutlich die Spektakularisierung der Zauberkunst. Die weggezauberten Gegenstände nahmen immer weiter an Größe zu, bis es sich schließlich um einen Elefanten handelte. Und die gezeigten Situationen wurden, wie auch Houdinis Entfesselungstricks, zumindest scheinbar immer gefährlicher, wie das Beispiel der zersägten Jungfrau gezeigt hat. Beim Vergleich der unterschiedlichen Zaubertheater lassen sich zwar unterschiedliche Trends, aber auch viele Gemeinsamkeiten feststellen: Die Royal Polytechnic Istitution ist ein Beispiel für die enge Verquickung zwischen Zauberkunst und Wissenschaft im 19. Jahrhundert und die paradoxe Beziehung zwischen den beiden. Als wissenschaftliche Institution angedacht, präsentierte und erklärte sie, was sie präsentierte, wurde dann aber wiederum Aufführungsstätte für Zauberkünstler, die aber wiederum durch einen historischen oder exotischen Hintergrund ihrer Bühnenpersona ihre Aufführung in einem Institut rechtfertigen mussten. Somit wurden nicht ihre eigentlichen Tricks, sondern sie selbst zu einem Exponat. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 258 Das Zaubertheater in der Egyptian Hall hatte durch die ehemalige Nutzung des Gebäudes als Museum und seine ägyptische Aufmachung ebenfalls ein wissenschaftliches und zugleich exotisches Setting, war aber primär als Unterhaltungsstätte und nicht als Wissenschaftsinstitution angedacht. Ziel war nicht, über die Funktionsweise von Effekten aufzuklären, sondern die Lust am Staunen und Wundern zu wecken. John Nevil Maskelyne legte dabei besonderen Wert auf eine künstlerische Ausrichtung und versuchte, aus seinen Zaubershows richtige Theaterinszenierungen zu machen. Sein Versuch scheiterte allerdings. Zauberaufführungen unterliegen einer anderen Narration und einer anderen Dramaturgie als eine Schauspielinszenierung. Ein Special Effect funktioniert anders als ein Zaubertrick, selbst wenn er die gleichen Mittel verwendet und Effekte erzielt. Ein Special Effect ist immer in eine Handlung eingebettet und unterstützt eine Erzählung. Ein Zaubertrick wiederum ist der alleinige Star auf der Bühne, der sich eben nicht ein bestimmtes Setting einfügt, sondern für sich selbst steht. Das Zaubertheater Kratky-Baschik ist ein Beispiel für die Präsentation von Zauberkunst als volksnahes Jahrmarktsvergnügen. Hier steht weder wissenschaftlicher (wie im Polytechnic) noch künstlerischer Anspruch (wie bei Maskelyne) im Zentrum, sondern der Unterhaltungswert, der dem Publikum sehr niedrigschwellig vermittelt werden kann. Die Betrachtung der Spielorte von Zauberkünstlern macht verschiedene Phänomene deutlich. Unterhaltungszauberei fand im 19. und frühen 20. Jahrhundert selten als eigenständige Aufführung statt. Präsentiert wurden Zaubertricks wahlweise in Kombination mit wissenschaftlichen Ausstellungen und technischen Demonstrationen oder mit anderen artistischen Darbietungen, je nachdem, ob die Aufführungsstätte eine eher wissenschaftliche oder künstlerische Ausrichtung hatte. Diese gemischten Unterhaltungsprogramme mündeten dann in den Nummernrevuen der Varietés. Die zahlreichen untersuchten Technologien trugen, wie hier gezeigt wurde, zu einer Weiterentwicklung und Modernisierung der Zauberkunst bei, was meine sechste in der Einleitung beschrieben Hypothese verifiziert. Neues Wissen bedarf nach Kristin Becker der Inszenierung, die die Zauberkunst durch den umfangreichen Einsatz optischer, physikalischer, mechanischer und etlicher weiterer Experimen- 7.7 Zusammenfassung 259 te eindeutig liefert. Diese Wissenspopularisierung unterstützt meine vierte These zur Volksaufklärung durch die Zauberkunst. Wie bereits ausgeführt wurden die dargestellten Tricktechniken im Laufe der Zeit immer spektakulärer und Errungenschaften wie Pepper’s Ghost oder die Zusammenführungen von Zauberkunst und Film stellen eine gro- ße Attraktion an sich da, was meine dritte Hypothese zur Spektakularisierung und der damit einhergehenden Popularisierung der Zauberkunst im 19. Jahrhundert bestätigt. Im Zentrum des Kapitels steht die Verifikation meiner sechsten These zur Weiterentwicklung und Modernisierung der Zauberkunst durch den Einsatz von Wissenschaft und Technik. Durch die Wissenspopularisierung, die durch den Einsatz der untersuchten Techniken stattfindet, wird hier aber auch ebenfalls die vierte These zum aufklärenden Aspekt der breiten Masse durch die Zauberkunst bestätigt. Die enormen Schauwerte der präsentierten Erfindungen, die sich immer weiter steigern, bestätigt sich außerdem meine dritte These zur Spektakularisierung der Zauberkunst. Durch die Rolle der Zauberkünstler, die in diesem Kapitel auch als Erfinder und Wissenschaftler in Erscheinung treten, bewahrheitet sich hier auch die fünfte These zum Aufstieg der Zauberkunst in die bürgerliche Kultur. Die Rolle des Zauberkünstlers als Wissenschaftler, die Akteuere wie Robert-Houdin oder Maskelyne annahmen, zählt, wie bereits im Kapitel zu Zauberkunst und Bürgertum erläutert, zu der neuen performativen Praxis von Zauberkünstlern im 19. Jahrhundert, die die Überführung der Unterhaltungszauberei in die bürgerliche Kultur ermöglichte, was meine fünfte Hypothese verifiziert. 7. Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik 260 Schluss „Das Geheimnis beeindruckt niemanden. Der Trick für den du es benutzt, der ist alles.“, stellt Alfred Borden im Film The Prestige fest. Diese Arbeit hat sich den Geheimnissen der Zauberkunst gewidmet. Der Trick, für den sie hier benutzt wurden, ist festzustellen, was sie im Untersuchungszeitraum so populär gemacht hat, welche Funktionen sie erfüllte und was diese scheinbar triviale und populäre Form innerhalb des Umbruchs zur Moderne leistet. Daher komme ich nun sozusagen zum Prestigio, dem dritten Akt dieser Arbeit, dem zusammenfassenden Schlusskapitel, in dem ich zunächst meine Ergebnisse anhand der in der Einleitung formulierten Hypothesen zusammenfasse, um im Anschluss auf die Relevanz und Perspektiven dieser Arbeit einzugehen. 1. Unterhaltungszauberei im 19. Jahrhundert hat eine Vermittlungsfunktion zwischen Rationalisierung und traditionellen Glaubensordnungen. Zauberkunst lässt sich nicht ohne das Konzept von Magie nachvollziehen. Magie ist, wie festgestellt wurde, eine Form der Weltanschauung und der Naturbeherrschung wie die Wissenschaft und die Religion, von denen sie nicht klar abgrenzbar ist. Sie ist auch eine kulturelle und rituelle Praxis, die während des Mittelalters und zum Teil noch darüber hinaus in Europa im alltäglichen Leben verbreitet war. Während man jedoch davon ausging, korrekt angewendete Magie könnte die Naturgesetze tatsächlich überwinden, täuscht der Zauberkünstler solche Fähigkeiten nur vor. Als Angehöriger der Guilleria, dem fahrenden Volk des Mittelalters, führten Zauberkünstler ein Leben, das zugleich Freiheit von gesellschaftlichen Zwängen, aber auch große Unsicherheit und Entbehrungen mit sich brachte. Durch die Verbindung von magischen und okkulten Anleihen einerseits und dem Einsatz neuster wissenschaftlicher Experimente andererseits waren Zauberkünstler im Untersuchungszeitraum allerdings immer auch Grenzgänger zwischen den Welterklärungsmodellen der 8. 261 Magie und der Wissenschaft und vermittelten dadurch zwischen den beiden, wie es die klare Grenzziehung des Rationalisierungsprozesses nicht konnte. Als Autoren von Zauberbüchern setzten sich Zauberkünstler für die Rationalisierung magischen Wissens ein und machten so den fortschreitenden Erkenntnisgewinn für die Bevölkerung zugänglich und verständlich. 2. Als Teil der im 19. Jahrhundert entstehenden Unterhaltungsindustrie erfuhr die Zauberkunst aufgrund der zunehmenden Spektakularisierung ihrer Schauwerte eine enorme Popularisierung. In der zweiten Hälfte des 19. und frühen 20. Jahrhundert fand im Zuge der industriellen Revolution die Urbanisierung statt. In den immer größer werdenden Metropolen bildete sich ein Massenpublikum heraus, dessen Medium die Bühne war. Dies beförderte alle Bühnenkünste und die Populärkultur. Davon profitierte die Zauberkunst. Auch die neue Bedeutung der Visualität, die die Literalität des 18. Jahrhunderts ablöste, beförderte die Zauberkunst, die sich als Täuschungs- und Illusionskunst im Besonderen mit dem Sehen beschäftigte. Durch die Effekte, die Zaubertricks hervorriefen, wurde der Wunsch des Publikums nach Spektakel und Unterhaltung befriedigt. Der zunehmende Konkurrenzdruck unter Bühnenkünstlern, der zur Gattungsproliferation führte, machte sich auch in der Zauberkunst bemerkbar. Unterhaltungszauberer begannen, sich auf bestimmte Tricks und Themenfelder zu konzentrieren und ihre Auftritte immer aufsehenerregender und auch gefährlicher zu gestalten, um sich von ihren Kollegen abzusetzen. Die Inszenierungsstrategien der Zauberkünstler im Untersuchungszeitraum sind sehr unterschiedlich. Gemeinsam haben sie jedoch eine Anlehnung an bestimmte gesellschaftliche Phänomene und Praktiken, die sie für ihre Selbstinszenierung und zur Entwicklung einer Bühnenpersona nutzen. Harry Houdini machte durch eine ganze Reihe von Inszenierungsstrategien auf sich aufmerksam. Durch die Lebensgefahr, in die er sich in Ausübung seiner Tricks begab, befriedigte er die Sensationslust seines Publikums. Durch die Ausstellung seines durchtrainierten Körpers bediente er einen neuen Körperkult, der durch die Angst vor Verweichlichung des Mannes entstanden war. Durch seinen durchschlagenden Erfolg als jüdischer Emigrant stellte er den personifizier- 8. Schluss 262 ten amerikanischen Traum dar. Diese Kombination aus verschiedenen Selbstinszenierungstechniken sowie seine geschickten Werbestrategien machten ihn zu einer Ikone seiner Kunst und seinen Namen bis heute zu einem Begriff. 3. Die Zauberkunst greift den Spiritismus in ihrer performativen Praxis auf, wo dieser im Spannungsfeld zwischen der betrügerischen Absicht spiritistischer Medien und dem aufklärerischen Anspruch von Zauberkünstlern die ambivalente Rolle der Unterhaltungszauberei in der Moderne wiederspiegelt. Da Magie immer dann eine besondere Rolle spielt, so Malinowskis These, wenn die Kontrolle über die Umgebung schwach ist, ist es wenig verwunderlich, dass die Zauberkunst durch ihre Nähe zur Magie, auf die sie verweist, in den großen Umbrüchen des Zeitalters der Modernisierung besonderes Interesse weckte. Mit Blick auf Turner spiegelt sich hier auch eine Sehnsucht nach gemeinschaftsstiftenden Ritualen einer Gesellschaft wieder, die insgesamt eine Schwellenphase, eine Passage auf dem Weg hin zur modernen Gesellschaft, durchläuft. Die Wiederentdeckung des Unheimlichen und die Sehnsucht nach dem Erschaudern und dem Übernatürlichen trieb das Publikum in Zaubershows. Davon profitierte auch der Spiritismus als moderner Geisterglauben, der die schon lange auseinanderdifferenzierten Weltanschauungskonzepte von Magie, Wissenschaft und Religion wieder zusammenzuführen. Mit seinen ritualisierten Séancen steht auch er für das von Hulfeld so bezeichnete Lebenstheater. Zauberkünstler überführten diese Praxis in eine Bühnenform und spektakularisierten sie auf diese Weise. Die öffentliche Debatte zwischen spiritistischen und antispiritistischen Unterhaltungszauberern verdeutlicht die Ambivalenz der Zauberkunst. Sie kann der Aufklärung und Rationalisierung dienen, aber ebenso dem Betrug am Publikum dienen, wenn die Akteure die Wissensasymmetrie zwischen sich und ihren Zuschauern ausnutzen. 4. Zauberkünstler trugen im 19. Jahrhundert durch die Überführung von neuem Wissen in eine populäre Unterhaltungsform zur Volksaufklärung bei. Die Wissenschaft, deren rasanter Fortschritt sich dem Verständnis der breiten Bevölkerung entzog und die, wie am Beispiel des fiktionalisierten 8. Schluss 263 Nikola Tesla erläutert worden ist, furchteinflößend wirken konnte, wurde von Zauberkünstler in ihre scheinbar profane, populäre und unterhaltsame Schaukunst überführt. Aus beängstigenden Experimenten wurden so amüsante Darbietungen, bei denen man etwas lernen konnte. Sie wird, wie Rawert es beschreibt, „zum Vehikel der Volksaufklärung!“1200. Durch ihre Popularität erreichte sie viel größere Bevölkerungsgruppen als etwa die elitäre, akademische Wissenschaft. Wie Kristin Becker es beschreibt, bedarf Wissen der Inszenierung. In der Zauberkunst findet genau das statt, was zu einer enormen Popularisierung neuer wissenschaftlicher Erkenntnisse führt. Zauberkunst kann man also in einer Reihe mit anderen Institutionen der Wissensvermittlung wie Museen, zoologische Gärten oder Weltausstellungen nennen. 5. Durch einen Paradigmenwechsel in der performativen Praxis gelang Zauberkünstlern im 19. Jahrhundert die Transformation der Unterhaltungszauberei vom Gaukelspiel hin zu einer theatralen Unterhaltungsform, die sich an das Bürgertum richtet. Die enormen Umbrüche in fast allen Lebensbereichen, die sich im 19. Jahrhundert abspielten, zogen auch einen gesellschaftlichen Wandel nach sich. Der Zivilisationsprozess und die damit einhergehende Verfeinerung der Sitten fanden im 19. Jahrhundert auch ihren Einzug in die Zauberkunst, die sich in ihrer Selbstinszenierung der bürgerlichen Kultur anpasste. So passten sich Jean-Eugène Robert-Houdin und Johann Nepomuk Hofzinser in ihrer Darbietungsweise sich dem neu entwickelnden Bürgertum an und feierte im Publikum, das sich aus dieser Gesellschaftsschicht generierte, große Erfolge. Auch etablierte Robert-Houdin das Bild des Zauberkünstlers als Bühnenkünstler und hob somit sowohl das Ansehen seines Berufsstandes, als auch das Publikum selbst, dass nun nicht mehr an einer Gauklernummer, sondern einer niveauvollen Inszenierung partizipierte. Zauberkunst konnte auch dazu dienen, das von einer Überlegenheit westlicher Kulturen geprägte imperialistische Weltbild in der Bevölkerung zu verankern und dadurch ebenfalls das bürgerliche Selbst- 1200 Rawert 2007, 300. 8. Schluss 264 verständnis zu bestätigen. Chung Ling Soo profitierte von der Faszination seines westlichen Publikums am Exotismus und bediente dabei die Erwartungshaltung des Publikums an einen chinesischen Zauberkünstler, was erfolgreicher war als die authentisch chinesischen Darbietungen Ching Ling Foos. Robert-Houdin demonstrierte diese westliche Überlegenheit sogar im Rahmen einer Zaubershow in Algerien. 6. Zauberkünstlern im 19. Jahrhundert gelang es, ihr Handwerk durch die Kombination von traditionellen Taschenspielertricks mit neuen, wissenschaftlichen Experimenten zu modernisieren. Seit der Antike bestand Zauberkunst hauptsächlich aus dem Taschenspiel, das ab der Renaissance immer wieder um einzelne technische Erfindungen erweitert wurde. Ab dem 19. Jahrhundert nutzten Zauberkünstler im Rahmen der Spektakularisierung der Unterhaltungszauberei jedoch immer aufsehenerregendere Experimente auf der Bühne und begaben sich als Entwickler ihrer eigenen Illusionen in die Rolle des Wissenschaftlers und Erfinders. Von mechanischen Bäumen bis scheinbar selbstständig agierenden Androiden, von der Laterna magica bis hin zum Film reichte das technische Spektrum der Zauberkünstler. Sie führten dabei diese Erfindungen einer breiten Öffentlichkeit zu, die damit noch nicht vertraut war. So übernahmen Zauberkünstler die gesellschaftliche Aufgabe von Wissenschaftspopularisierung. Dabei waren die Übergänge zwischen Zauberkunst und Wissenschaft bei der Präsentation der Maschinen und Effekte häufig unscharf. Die Zauberkunst profitierte hier enorm von der steigenden Popularität der Naturwissenschaften bei der Bevölkerung und deren Interesse an Demonstrationen von Phänomenen wie Elektrizität oder den Funktionsweisen der Mechanik. Außerdem nutzten die Zauberkünstler neue Bühnentechniken und Großillusionen, um ihr Publikum zu täuschen. Durch einfache Mittel wie ein Kabinett oder eine Glasscheibe konnten dabei spektakuläre Effekte wie Pepper’s Ghost oder der verschwundene Elefant erzielt werden. Zauberkünstler traten an verschiedenen Orten auf und die jeweiligen Aufführungsbedingungen beeinflussten dabei die gezeigten Tricks. Auch zu Beginn des Industriezeitalters lebten Zauberkünstler ähnlich wie die fahrenden Spielleute im Mittelalter und zogen von Stadt zu 8. Schluss 265 Stadt. Das Reisen war gerade mit vielen Requisiten aber auch zusätzlicher Ausstattung und Hausrat sehr aufwendig, obwohl die verbesserte Infrastruktur und neue Verkehrsmittel eine wesentliche Verbesserung darstellten. Die reisenden Zauberkünstler traten in Lokalen und Wirtshäusern, Sälen und kleinen Theatern auf. Durch eine Annäherung an das Bürgertum in Vortragsweise und Habitus fanden die ersten Zauberkünstler ihren Weg in die Salonkultur. Es gab eigene Zaubersalons, die wegen der begrenzten Platzzahl hohe Eintrittspreise verlangten und so ein exklusives Publikum anlockten. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts bildeten sich in den europäischen Metropolen auch eigene Zaubertheater, da sich durch die Urbanisierung in diesen Städten erstmals ein Massenpublikum für solche Schaustellungen fand. Zauberkünstler, die sich ein Theater finanzieren konnten, hatten die Möglichkeit, sesshaft zu werden. Solche Häuser bewegten sich, wie die Zauberkunst selbst, im Spannungsfeld zwischen Laboratorium und Unterhaltungsstätte, zwischen der Vermittlung von Wissen und Entertainment, die hier Hand in Hand gingen. Ab Beginn des 20. Jahrhunderts werden Zauberkünstler auch vermehrt in Varietés engagiert. Die Auftrittszeiten sind dort wesentlich kürzer als bei einer eigenständigen Aufführung. Dadurch werden die Auftritte und die Präsentation der Tricks versachlicht und verknappt. Durch zunehmende Konkurrenz spezialisieren sich viele Zauberkünstler auf eine bestimmte Art von Tricks, was zu einer Erweiterung des Gesamtrepertoires führt. Insgesamt lässt sich also feststellen, dass die Zauberkunst im Umbruch zur Moderne als vermeintlich triviale Unterhaltungsform Enormes leistet: Ihre ambivalente Rolle zwischen Rationalisierungsprozess und magischem Weltbild verschafft ihr eine Vermittlungsposition zwischen beiden Phänomenen. Diese Vermittlungsfunktion gepaart mit ihrer Popularität und Volksnähe macht sie zu einer wichtigen Institution im Übergang zur modernen Gesellschaft, ein Wegbegleiter in einer Epoche, in der sich politische, gesellschaftliche, wirtschaftliche und soziokulturelle Verhältnisse in einer so rasanten Geschwindigkeit verändern, dass die breite Masse der Menschen zunächst auf der Strecke zu bleiben scheint. Sie bringt der Bevölkerung neue Erkenntnisse in unterhaltsamen Rahmen nahe, während sie sich zugleich nicht völlig von 8. Schluss 266 traditionellen Glaubensordnungen löst. In ihr vereinigen sich die Paradoxien zwischen der Entzauberung der Welt und der Sehnsucht nach dem Mythos, die den Untersuchungszeitraum durchziehen. Die Zauberkunst steht in enger Wechselwirkung zu den gesellschaftlichen Phänomenen und Themen ihrer Zeit. Sie dient der Selbstvergewisserung des Bürgertums ebenso wie der Vergnügungssucht der Spektakelkultur, sie untermauert eine imperialistische und kolonialistische Weltsicht ebenso wie sie die Sehnsucht nach dem Phantastischen befriedigt. Sie ist also auf einen zweiten Blick alles andere als trivial, sondern weist in ihrem Wirkungsfeld eine ganz besondere Relevanz auf. Dass die Zauberkunst theatral ist, hat sich in dieser Arbeit deutlich gezeigt. Sie unterliegt einer Inszenierung, folgt einer Dramaturgie, arbeitet mit Bühnenpersonae und findet in einer Bühnensituation statt. Dennoch stellt sie die Theatergeschichtsschreibung vor besondere Herausforderungen, was der Grund dafür sein könnte, dass sie dort bisher noch keinen Einzug finden konnte. Wie bereits in der Einleitung erläutert, passt sie in keine Kategorie gängiger Theatralitätsmodelle klar hinein und findet daher dort keinen richtigen Platz. Sie liegt vielmehr zwischen den Kategorien und auch zwischen den Disziplinen. Wie diese Arbeit gezeigt hat, tangiert die Zauberkunst die Mediengeschichte wie die Kulturwissenschaft, die Kolonial- und die Literaturgeschichte, die Filmwissenschaft und die Religionswissenschaft, die Wissenschafts- und die Technikgeschichte. Für eine weiterführende Möglichkeit der Theaterwissenschaft, sich an der Erforschung der Zauberkunst zu beteiligen, bestünde also darin, sich am bereits angestoßenen interdisziplinären Diskurs zur Unterhaltungszauberei zu beteiligen, und die Kategorien ihrer Theatralitätsmodelle dahingehend zu überdenken, dass darin Platz für populäre Theaterformen wie die Zauberkunst geschaffen werden kann. 8. Schluss 267 Literaturverzeichnis Ohne Autor (1790): Das kurzweilige Buch natürlicher Künste, Kartenkünste und Kunststücke zu einem angenehmen Zeitvertreibe in Gesellschaften. Ohne Ort. Ohne Autor (1797): Magie für gesellschaftliches Vergnügen und zur Minderung des Glaubens an Schwarzkünstler, Wahrsager, Hexen und Gespenster. Graz. 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Er hat zwar Kritiken und Gedichte geschrieben, Musik komponiert, aber das waren damals übliche Beschäftigungsformen der Bürger- und Beamtenschicht. Hofzinser war kein Doktor oder Professor, da er nie studiert hat, auch war er kein hochrangiger Beamter. Wenn er angesucht hätte, wäre es ihm unter Umständen gestattet worden in seinem Salon zu Zaubern. Dass seine Gattin den Salon führte, hatte sicher auch mit den Abgaben an den Fiskus zu tun. Frage: Und in dem Salon hat er dann vor allem Kartentricks gezeigt? Kaldy-Karo: Nicht nur, er zeigte Zauberroutinen mit Apparaten, die er zum Großteil selbst erdacht hatte. Auch die meisten seiner Kartenkunststücke stammten von ihm, sein Programm war durchmischt und, von den gezeigten Kunststücken her, sehr innovativ. Döbler dagegen erfand keine eigenen Zaubertricks, sondern er führte bekannte Zauberkunststücke auf seine spezielle Art charmant und überraschend vor. Döbler war deswegen so erfolgreich, weil er sich den Habitus der Bourgeoisie übergeworfen hat und laufend interessante Kontakte aufbaute. Er war der erste Netzwerker unter den Zauberkünstlern. Er war für die damaligen Verhältnisse ein schöner und eleganter Mann und 279 bei den Damen daher sehr beliebt. Er war nicht nur auf der Bühne äu- ßerst smart und charmant. Er war der erste österreichische Zauberkünstler der seine Kunst ins Theater brachte. Frage: Jetzt hatte ja im Gegenzug Anton Kratky-Baschik seine Zaubertheater im Prater, wo sich auch die einfache Bevölkerung amüsieren konnte. Kann man da von einer gewissen Volksnähe sprechen? Kaldy-Karo: Ja, das stimmt, nur das Kratky-Baschik in seinen Kreisen zufrieden war und nicht die Anerkennung der gehobenen Gesellschaft suchte. Er war bekannt für seine Großzügigkeit, wenn es darum ging für Armen- oder Waisenhäuser zu spenden. Er lud auch immer wieder bedürftige Kinder zu Zaubervorstellungen in sein Zaubertheater ein. Diese Spenden waren wichtig, da die öffentliche soziale Wohlfahrt noch in den Kinderschuhen steckte. Er war in Wien sehr bekannt, Kratky-Baschik war mit seinem charakteristischen Bart und seiner aufrechten Gestalt eine markante Persönlichkeit. Kratky-Baschik reiste als Kind bereits als Mundharmonika-Virtuose in der Monarchie. Die Mundharmonika war noch nicht so bekannt und wurde vor allem als ein Instrument für Kinder angesehen. Er traf den Zauberkünstler Samuel Belachini, für einige Zeit beschlossen sie, zusammen aufzutreten. Nach Beendigung der Partnerschaft konnte Kratky-Baschik zaubern und Bellachini Mundharmonika spielen. Kratky-Baschik ist dann mit einem sehr abwechslungsreichen Programm, das am Anfang aus Zauberkunst und Musik bestand, in den Extrasälen von Gastwirtschaften und kleineren Theatern aufgetreten. Schon bald zeigte er die Gespenstererscheinungen und physikalische Großapparate, die angemieteten Säle wurden zu Zaubertheatern adaptiert. Er verdiente sehr gut bei seinen Gastspielen und so betrieb er 1864 sein erstes Zaubertheater im Prater. Das bekannte Zaubertheater, das man von den Fotos her kennt, kaufte er 1873 zur Wiener Weltausstellung, bespielt wurde es erst später. Dieses Zaubertheater bestand bis 1911, wurde dann nach dem Tod von Kratkay-Baschik von seiner Familie weiter betrieben. Frage: Bis dann jemand vor Schreck die Scheibe für die Geistererscheinungen eingeschlagen hat? Kaldy-Karo: Nein, es handelt sich dabei um eine Legende, da sich seine Erben bald zerstritten hatten und das Gebäude vermorscht war, wurde Gesprächsprotokoll 1 280 es verkauft. Die Glasscheibe wurde ebenfalls verkauft, allerdings dürfte sie nicht mehr für Unterhaltungszwecke eingesetzt worden sein. Übrigens war das Prinzip der Gespenstervorführungen bekannt, in der Fachwelt hieß die Funktionsweise Pepper’s Ghost. Kratky-Baschik erklärte die Glasscheibe in seinen Programmheften und gab auch die Größe an. Frage: Es gab ja gerade ab Mitte des 19. bis ins frühe 20. Jahrhundert eine richtige Blütezeit der Zauberkunst. Können Sie sagen, wieso das vorbeiging? Kaldy-Karo: Ich denke, diese Blütezeit liegt zwischen 1820 und 1900, vielleicht sogar bis 1914. Natürlich war da der erste Weltkrieg ein einschneidendes Erlebnis. Die Zauberkünstler konnten im Kabarett, Circus oder Varieté nur mehr 12–15 Minuten arbeiten, abendfüllende Zaubershows wurden seltener. Die Zauberkünstler spezialisierten sich, es gab Nummern nur mit Spielkarten, Münzen, Zigarren, Zigaretten, Seidentücher oder 70 Tricks in 10 Minuten zu sehen. Frage: Können Sie die Zauberkunst in der Unterhaltungskultur damals im Gegensatz zu heute irgendwo verorten? Kaldy-Karo: Zauberkunst war immer eine Randerscheinung, wie der Zirkus oder das Theater. Es gab sie immer, weil es auch das Publikum gab, das sich unterhalten wollte. Die Zauberkunst war früher nicht mehr angesehen als heute. Leider gibt es heute kein Lokal mehr in Wien, wo Artisten regelmäßig auftreten können. Die großen Stars wie Döbler kamen aber auch früher nur alle paar Jahre nach Wien, dann gingen sie wieder auf Reisen. Niederlassen konnten sich die Zauberkünstler erst, als die Bevölkerung in den Städten zunahm und man vermehrt Unterhaltung benötigte. Es entstanden daher immer mehr Orte an denen der Zauberkünstler sein Publikum fand. Mal traten mehr Zauberkünstler, dann weniger in Wien auf, es war immer ein Auf und Ab. Jahre war Las Vegas das Mekka der Zauberkunst, heute gibt es wieder weniger Zaubershow, aber auch hier verändert sich der Publikumsgeschmack ständig. Frage. Es ist sehr auffällig, dass die meisten Forscher, die sich damit beschäftigen auch Zauberkünstler sind. Warum sind Zauberkünstler so oft Chronisten ihrer eigenen Kunst? Gesprächsprotokoll 1 281 Kaldy-Karo: Zauberer sind von Natur aus sehr neugierig und immer auf der Suche nach Neuem. Bei der Suche beschäftigt man sich auch mit den Programmen der Zauberkünstler der Vergangenheit, da man dabei öfters Material findet, das in die heutige Zeit passt. Dabei bekommt man seltene Geräte, Bücher, Fotos in die Hand und irgendwann möchte man diese auch besitzen. Mit der Zeit entwickelt man dann einen Jagdinstinkt bei den Nachforschungen, wo sich Memorabilien befinden. Wenn man dann Bücher über berühmte Zauberkünstler schreibt, weiß man natürlich dass sich hauptsächlich Kollegen für diese Geschichten interessieren. Ich habe, als ich über Döbler geschrieben habe, durch den Untertitel „Genius des Biedermeiers“ einen Zusammenhang zum Jubiläumsjahr von Nestroy herstellen können. Dadurch wurde das Buch auch von Nicht-Zauberkünstlern gekauft. Gesprächsprotokoll 1 282 Gesprächsprotokoll 2 Gespräch der Autorin mit Robert Kaldy-Karo, Zauberkünstler, Zauberhistoriograph, Sammler von historischen Dokumenten und Artefakten zur Zauberkunst und Leiter des österreichischen Circus- und Clown Museums, am 14.6.2012 im Circus- und Clown Museum Wien. Frage: Wie viele Theater im Prater hat Kratky-Baschik betrieben? Kaldy-Karo: Insgesamt drei. Das dritte in der Ausstellungsstraße hatte dann Bestand bis 1911. Auf der Ausstellungsstraße befanden sich die großen Unternehmen wie das Präuersche Panoptikum, der Circus Busch, das Hyppodrom und natürlich auch immer die Zaubertheater von Kratky-Baschik. Die Abgaben waren hier weitaus höher, aber über diese Straße ging das meiste Publikum in den Prater. Daher konnte man hier die besten Einnahmen machen. Frage: Ich habe gelesen, dass Kratky-Baschik mehrfach die Eröffnung eines Theaters am gleichen Standplatz angekündigt hat. Wie muss man sich das vorstellen? War er auf Tournee und hat in der Zwischenzeit untervermietet? Oder einfach geschlossen? Kaldy-Karo: Nein, bis ca. 1880 durfte der Prater nur sieben Monate im Jahr bespielt werden. Im Herbst mussten dann alle Holzhütten wieder abgerissen werden, aus Brandschutzgründen und damit sich da im Winter keine dunklen Subjekte, also Verbrecher, Aufständische oder Arbeitslose einnisten konnten. Man darf nicht vergessen, dass die soziale Situation im Kaiserreich in der beginnenden Industrialisierung sehr schwierig war. Die Arbeiter und das Hauspersonal wurden ausgebeutet, von der Polizei wurden nur die Rechte der Oberschicht gesichert. Größere Gebäude oder Theater im Prater durften stehen bleiben, mussten aber jedes Jahr neu kommissioniert werden. Erst, wenn alle Sicherheitsmängel behoben waren wurde das Aufsperren gestattet. Bedingt durch den Brand des Ringtheaters und den vielen Toten war 283 man sehr vorsichtig in Wien geworden. Wenn Kratky-Baschik dann wieder auf Reisen ging, wurden nicht nur die Zauberrequisiten mitgenommen, sondern auch die Ausstattung wie Teppiche, Sessel, Kronleuchter, etc. um bei der Gastspielreise einen Saal als Zaubertheater zu adaptieren. Sack und Pack wurde auf Ochsenkarren geladen und abtransportiert. Der Künstler musste auch Hausrat wie Bettzeug, Geschirr, etc. mitführen, da er bei einem längeren Gastspiel eine Monatswohnung mietete. Es wäre zu teuer gewesen, alles immer neu zu kaufen und es gab noch nicht in allen kleineren Städten Hotels. Zur Pratereröffnung, die meist am Ostersonntag war, eröffnete Kratky-Baschik dann sein Zaubertheater im Prater. Er hat aber auch in Lokalitäten in der Inneren Stadt oder in der Leopoldstadt längere Zeit gespielt. Frage: Und das letzte Theater, das dann länger Bestand hatte, das im ehemaligen Affentheater, eröffnete dann 1873? Kaldy-Karo: Nein, das hat er erst 1874 eröffnet. Kratky-Baschik konnte sein altes Theater nicht sofort verkaufen, da es doch recht teuer war. Er hoffte auf ein großes Geschäft bei der Wiener Weltausstellung, er inserierte in den Zeitungen extra dreisprachig auf Deutsch, Englisch und Französisch. Sein Geschäft lief nicht schlecht und er verdiente nicht schlecht, er spielte sogar zweimal täglich. Die Weltausstellung wurde allerdings ein großer Flop. Wie oft im Sommer war in Wien die Cholera ausgebrochen, dazu kam noch der Börsencrash. Aus allen diesen Gründen musste die Weltausstellung früher beendet werden. Frage: Kratky-Baschik hat ja dann auch Kollegen in seinem Theater auftreten lassen, auch seinen Neffen. Warum? Hatte das finanzielle Gründe? Also, war das ökonomischer? Kaldy-Karo: Er konnte es sich leisten mal zu pausieren, da er sehr wohlhabend war. Er hat immer gut verdient und im Gegensatz zu vielen Kollegen hat er sein Geld nie durch Fehlinvestitionen verloren. Er hat dann andere Zauberkünstler engagiert, damit er selbst nicht arbeiten musste oder auf Tournee gehen konnte. Die Zauberkünstler die für ihn tätig waren erhielten einen prozentualen Anteil am Eintrittsgeld. Reich wurden sie damit nicht. Kratky-Baschik saß die letzten Jahre seines Lebens ohnehin viel lieber mit einem Bier in seinem Lieblings Praterrestaurant „Zum weißen Kreuz“ und hat mit den anderen Prater- Gesprächsprotokoll 2 284 Unternehmern geredet. Er wurde zum Ende seines Lebens krank, besonders litt er unter dem grauem Star. Dadurch konnte er dann die letzten Jahre nicht mehr auftreten. Frage: Er hat zum Teil auch monatelang in anderen Orten in Wien gearbeiten. Zum Beispiel in den Diana-Sälen. Was waren das für Orte? Kaldy-Karo: Das war im Sommer ein Hallenschwimmbad. Wien hatte erstaunlicherweise schon in der Biedermeierzeit derartige Schwimmbäder. Im Winter wurden die Becken mit Holzplanken abgedeckt, darauf kam noch ein Boden der sich zum Tanzen eignete und nach gefälliger Draperie war der Ballsaal fertig. Da die Akustik hier sehr gut war, spielte auch Johann Strauss gerne hier. Kratky-Baschik trat im Wintergarten des Saales auf, der in ein Zaubertheater verwandelt wurde. Frage: Konnte sich ein Durchschnittsbürger eine Karte für die Vorstellungen in seinem Theater leisten? Kaldy-Karo: Selten, es gab aber Rabatte für Militärs und Kinder, die Preise waren stark gestaffelt. Es gab vorne bequeme Sessel, dann kamen einfache Holzbänke und es gab auch die Ränge. Kratky-Baschik verdiente bei einem Gastspiel in einem Theater rund 100–200 Gulden. Eine vierköpfige Taglöhner Familie, wobei mindestens ein Kind mitarbeitete, verdiente 1878 dreizehn Gulden in der Woche. Die Vorstellungen, gerade die Geistererscheinungen hatten einen besonderen Reiz. Wenn sich ein junger Leutnant ein böhmisches Dienstmädchen aufgerissen hatte, ist er mit ihr in die Geistervorführung gegangen. Hier war es erst mal dunkel und wenn sich die Dame noch gefürchtet hat, konnte er ihr die Hand über die Schulter legen, um sie zu beruhigen, was unter anderen Umständen absolut unmöglich gewesen wäre. Ob die Vorstellungen gut besucht waren, lag auch immer am Ausrufer vor dem Zaubertheater. Wer einen guten Rekommandeur hatte, der hatte auch ein volles Theater. Diese Anreißer konnten sehr gut verdienen, sie wurden prozentual bezahlt. Frage: Ist ein Hofzinser, der ja einen eigenen Salon und einen festen Beamtenjob hatte, auch auf Tournee gegangen? Kaldy-Karo: Hofzinser ist nach seiner Pensionierung auf Tournee gegangen und dabei nicht erfolgreich gewesen. Sein Charisma hat für Gesprächsprotokoll 2 285 den Salon gereicht, aber nicht für die große Bühne. Ich denke, er war nicht so witzig und charmant, um sein Publikum zu begeistern. Ich denke, dass er auch verbittert war. Kollegen, deren Können er nicht zu hoch einschätzte, verdienten weitaus mehr als er. Wenn er Kritiken über Zauberkünstler für Zeitungen verfasste, schrieb er meistens nicht sehr positiv. Unter anderem hackte er gerne auf Kratky-Baschik herum, wenn er mit böhmischen Dialekt zauberte oder die Glasplatte im Zaubertheater schief justiert war und dadurch die Geister verzerrt erschienen. Dabei konnte Kratky-Baschik gar nichts dafür, da seine oft betrunkenen Bühnenarbeiter schlampig werkten. Hofzinser verdiente nie so viel wie die anderen Zauberkünstler, umso mehr verärgerte es ihn, dass Kratky-Baschik der in seinen Augen kein guter Zauberer war, so gut verdiente. Hofzinser litt unter Geldmangel, da er viel Geld für die Herstellung seiner Zauberapparate benötigte. Frage: Hatte Hofzinser ein gehobeneres Publikum in seinem Salon als das Zaubertheater im Prater? Kaldy-Karo: Sicher, da der Eintritt mit einem Gulden sehr teuer war, konnte sich nur die Oberschicht oder das gehobene Bürgertum das Vergnügen leisten. Zu Kratky-Baschik kamen hingegen alle Gesellschaftsschichten. Hofzinser spielte eher in der kalten Jahreszeit. Frage: Wieso? Kaldy-Karo: Damals gab es in Wien noch keine Kanalisation. Die Leute haben ihre Nachttöpfe auf der Straße entleert. Wenn es heiß war, muss es in der ganzen Stadt erbärmlich gestunken haben. Außerdem ist öfters die Cholera ausgebrochen. Die reichen Leute verbrachten den Sommer am Land in der Sommerfrische. Aber es gab immer noch genug Publikum, das den Prater besuchte, wenn es nicht zu heiß war. Frage: Und Hofzinser ist dann, wie viele Zauberer, verarmt gestorben. Kaldy-Karo: Er war nicht gerade verarmt, aber sicherlich auch nicht wohlhabend. Früher sind viele Zauberkünstler, Artisten und Schauspieler häufig verarmt gestorben. Im Alter konnten sie nicht mehr auftreten und Geld hatten sie auch keines auf der Seite. Gesprächsprotokoll 2 286 Frage: Ludwig Döbler ist im Theater in der Josefstadt aufgetreten. Was für ein Publikum hat ihn dort gesehen? Waren das die typischen Theaterbesucher. Kaldy-Karo: Theaterbesucher, wie man sie heute kennt, waren es sicher nicht, da man z.B. im Theater in der Josefstadt, Carl Theater, Thalia Theater oder im Theater an der Wien alles spielte, was Geld einbrachte. Zu sehen gab es Akrobaten, Kinderballett, Artisten, Tierdressuren, Affentheater, Messerwerfer, Circus und Zauberer. Es wurde in den Vorstadttheatern auch mehr Unterhaltungstheater geboten, wie Nestroy Stücke oder Komödien, sicherlich keine tragischen Stoffe. Die Besucher sind damals gerne mit Fresskörben in die Theater gekommen. Während der Vorstellung wurde gegessen, herum gegangen und geredet. Das Theater in der Josefstadt war auch für seine armurösen Möglichkeiten bekannt. Leichte Damen vergnügten sich in den Logen oder bahnten ihre Geschäfte an. Frage: Wo sind die Zauberkünstler sonst noch in Wien aufgetreten? Kaldy-Karo: Für die besseren und bekannten Zauberkünstler standen die Vorstadttheater offen, aber auch Ballsäle, Casinos, Säle in Gastwirtschaften. Die Künstler die eine Stufe darunter standen, sah man in Praterhütten zaubern. Die unterste Stufe, waren die herum ziehenden Zauberer die ihre Kunststückchen in Vorstadtlokalen für ein paar Kupfermünzen und ein warmes Essen zeigten. Frage: Wie hat man es im 19. Jahrhundert geschafft, eine Tournee durch Europa zu planen? Kaldy-Karo: Zauberkünstler waren damals schon unglaublich gut vernetzt. Bereits ab 1800 haben sie international gute Kontakte und es gab auch schon Manager, die sogenannten Impressarios. Diese organisierten Reisen und Auftritte für den Zauberkünstler, auch in Übersee oder England. Was beeindruckend war, ist, dass Kratky-Baschik mit seiner riesigen Glasplatte durch ganz Europa reiste. Diese wurde dazu mit Stofffetzen eingewickelt und in Holzkisten mit Holzspännen verpackt. Da Handwerker billig waren, konnte das in jeder Stadt leicht durchgeführt werden. Ich habe mich immer gefragt, wie z.B. Döbler mit seinen Zauberapparaten und rund 200 technischen Geräten reisen konnte, ohne, dass etwas auf den Ochsenkarren kaputtgegangen ist. Kennen sie Gesprächsprotokoll 2 287 den Ausdruck: „Alles in Butter“? Die einzelnen Apparate wurden in abgedichtete Kisten gestellt und mit heißer Butter ausgegossen. Wenn diese erstarrte, waren die Geräte gesichert. Die Butter wurde allerdings nicht jedes Mal ausgetauscht, das Ganze muss schlimm gerochen haben. Die Künstler reisten meistens mit der Postkutsche, die Requisiten kamen dann mit dem Ochsenkarren Tage später an. Döbler war der erste, der die neuen Techniken zum Reisen genutzt hat. Er ist mit der Donau-Dampfschifffahrtsgesellschaft nach Buda und Pest gereist und mit der Eisenbahn nach Prag. Frage: Wenn man über Zauberer liest, stellt man fest, dass sehr viele vor Königen und Fürsten gespielt haben. Wie kam das? Kaldy-Karo: Wenn ein bekannter Zauberkünstler in der Stadt gastierte wurde er an den Hof gebeten um dort seine Kunst zu zeigen. Dabei gab es gute Gagen, die aber nicht im Vorfeld ausgehandelt wurden. Man durfte sich erst mal nur über die Einladung freuen, da dies eine gute Werbung war. Der Zauberkünstler durfte sich auch anschließend „Hofzauberkünstler“ nennen und bekam ein Belobigungsschreiben. Geld gab es dann am nächsten Tag, meistens sogar mehr als bei einem normalen Auftritt. Gesprächsprotokoll 2 288 In der Schriftenreihe Kleine Mainzer Schriften zur Theaterwissenschaft sind bisher erschienen: Becker, Kristin: Chicago. Ein Mythos in seinen Inszenierungen (KMT, Band 1) 166 Seiten, 24,90 Euro, 2005 ISBN 978-3-8288-8929-3 Wiegmink, Pia: Theatralität und öffentlicher Raum. Die Situationistische Internationale am Schnittpunkt von Kunst und Politik (KMT, Band 2) 146 Seiten, 24,90 Euro, 2005 ISBN 978-3-8288-8935-4 Pfahl, Julia: Québec inszenieren. Identität, Alterität und Multikulturalität als Paradigmen im Theater von Robert Lepage (KMT, Band 3) 120 Seiten, 24,90 Euro, 2005 ISBN 978-3-8288-8948-4 Walkenhorst, Birgit: Intermedialität und Wahrnehmung. Untersuchungen zur Regiearbeit von John Jesurun und Robert Lepage (KMT, Band 4) 100 Seiten, 24,90 Euro, 2005 ISBN 978-3-8288-8949-1 Butte, Maren: Das Absterben der Pose. Die Subversion des Melodramas in Cindy Shermans Fotoarbeiten (KMT, Band 5) 134 Seiten, 24,90 Euro, 2006 ISBN 978-3-8288-8969-9 Naumann, Matthias: Dramaturgie der Drohung. Das Theater des israelischen Dramatikers und Regisseurs Hanoch Levin (KMT, Band 6) 268 Seiten, 24,90 Euro, 2006 ISBN 978-3-8288-8973-6 Küssner, Lisa Marie: Sprach-Bilder versus Theater-Bilder. Möglichkeiten eines szenischen Umgangs mit den Bilderwelten von Werner Fritsch (KMT, Band 7) 164 Seiten, 24,90 Euro, 2006 ISBN 978-3-8288-9050-3 Faust, Nicole: Körperwissen in Bewegung (KMT, Band 8) 150 Seiten, 24,90 Euro, 2006 ISBN 978-3-8288-9175-3 Dapp, Götz: Mediaclash In Political Theatre. Building on and Continuing Brecht (KMT, Band 9) 156 Seiten, 24,90 Euro, 2006 ISBN 978-3-8288-9176-0 Watzka, Stefanie: Verborgene Vermittler. Ansätze zu einer Historie der Theateragenten und –verleger (KMT, Band 10) 174 Seiten, 24,90 Euro, 2006 ISBN 978-3-8288-9199-9 Holling, Eva: Ist alles gespielt? Blicke auf den Stadtraum im neuen Theater (KMT, Band 11) 122 Seiten, 24,90 Euro, 2007 ISBN 978-3-8288-9207-1 Reinbold, Stephanie: Schwedisches Kinderund Jugendtheater. Ein Paradigma für das deutsche Kinder- und Jugendtheater seit den 1980er Jahren? (KMT, Band 12) 132 Seiten, 24,90 Euro, 2007 ISBN 978-3-8288-9259-0 Freund, Alexandra: Fake ist total real. 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Abstract

„A magician isn’t a juggler, but an actor playing the part of a magician,“ said Jean-Eugène Robert-Houdin, founder of the first magic theater in Paris. In the transition to modernity, stage magic was a catalyst and battlefield of the conflict between the development of bourgeois culture and the rationalization process in the course of scientific progress on the one hand and the desire for myth, exoticism and spectacle on the other hand. Although it is highly theatrical, stage magic is a marginalized form of art. Sophie Oldenstein examines stage magic in the 19th and early 20th centuries from the perspective of theatre studies. Among other things, she analyzes the scenic practice and trick technique of stage magicians and contextualizes them with the societal, cultural, social und scientific discourses of the period of investigation.

Zusammenfassung

„Ein Zauberkünstler [ist] kein Gaukler, sondern ein Schauspieler, der die Rolle eines Zauberkünstlers spielt“, befand Jean-Eugène Robert-Houdin, Gründer des ersten Zaubertheaters in Paris. Beim Umbruch zur Moderne fungierte die Unterhaltungszauberei als Katalysator und Austragungsort des Spannungsfeldes zwischen der Herausbildung bürgerlicher Kultur und dem Rationalisierungsprozess im Zuge des wissenschaftlichen Fortschritts einerseits und einer Sehnsucht nach Mythos, Exotismus und Spektakel andererseits. Obwohl sie in hohem Maße theatral ist, ist Zauberkunst eine in der Theaterwissenschaft bisher marginalisierte Kunstform. Sophie Oldenstein untersucht Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert aus theaterwissenschaftlicher Perspektive. Sie analysiert unter anderem die Inszenierungspraktiken und Tricktechniken von Zauberkünstlern und kontextualisiert diese mit gesellschaftlichen, kulturellen, sozialen und wissenschaftlichen Diskursen des Untersuchungszeitraums.

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Abstract

„A magician isn’t a juggler, but an actor playing the part of a magician,“ said Jean-Eugène Robert-Houdin, founder of the first magic theater in Paris. In the transition to modernity, stage magic was a catalyst and battlefield of the conflict between the development of bourgeois culture and the rationalization process in the course of scientific progress on the one hand and the desire for myth, exoticism and spectacle on the other hand. Although it is highly theatrical, stage magic is a marginalized form of art. Sophie Oldenstein examines stage magic in the 19th and early 20th centuries from the perspective of theatre studies. Among other things, she analyzes the scenic practice and trick technique of stage magicians and contextualizes them with the societal, cultural, social und scientific discourses of the period of investigation.

Zusammenfassung

„Ein Zauberkünstler [ist] kein Gaukler, sondern ein Schauspieler, der die Rolle eines Zauberkünstlers spielt“, befand Jean-Eugène Robert-Houdin, Gründer des ersten Zaubertheaters in Paris. Beim Umbruch zur Moderne fungierte die Unterhaltungszauberei als Katalysator und Austragungsort des Spannungsfeldes zwischen der Herausbildung bürgerlicher Kultur und dem Rationalisierungsprozess im Zuge des wissenschaftlichen Fortschritts einerseits und einer Sehnsucht nach Mythos, Exotismus und Spektakel andererseits. Obwohl sie in hohem Maße theatral ist, ist Zauberkunst eine in der Theaterwissenschaft bisher marginalisierte Kunstform. Sophie Oldenstein untersucht Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert aus theaterwissenschaftlicher Perspektive. Sie analysiert unter anderem die Inszenierungspraktiken und Tricktechniken von Zauberkünstlern und kontextualisiert diese mit gesellschaftlichen, kulturellen, sozialen und wissenschaftlichen Diskursen des Untersuchungszeitraums.