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4. Zauberkunst und Spiritismus in:

Sophie Oldenstein

Verzauberte Moderne, page 99 - 142

Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4440-7, ISBN online: 978-3-8288-7455-8, https://doi.org/10.5771/9783828874558-99

Series: Kleine Mainzer Schriften zur Theaterwissenschaft, vol. 29

Tectum, Baden-Baden
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Zauberkunst und Spiritismus Der Spiritismus ist ein Mitte des 19. Jahrhunderts in den Vereinigten Staaten entstandener Geisterglauben, in dessen Zentrum die Kommunikation mit Verstorbenen steht. Der Spiritismus stellt innerhalb dieser Arbeit einen Sonderfall dar. Während die meisten hier untersuchten Zauberkunststücke vor allem der Unterhaltung und der Aufklärung dienten, handelt es sich beim Spiritismus um eine Mischung religiöser, magischer und pseudowissenschaftlicher Elemente sowie auch im hohen Maße um Scharlatanerie. Fred Nadis bezeichnet die Bewegung als „both as a form of worship and as a moneymaking method for mediums“442. Simon During benennt als größten Hauptunterschied zwischen dem Spiritismus und den etablierten Religionen lediglich das Fehlen eines kohärenten ethischen Konzeptes.443 Gesellschaftlich ist der Spiritismus der unteren Mittelschicht und einer sich autodidaktisch weiterbildenden Arbeiterklasse zuzuordnen, die den Spiritismus als wissenschaftlichen Fakt betrachteten.444 Praktiziert wurde der Spiritismus im Regelfall in ritualisierten Séancen, in denen die Kontaktaufnahme mit den Toten stattfinden sollte. Diese wurde von selbsternannten Medien durchgeführt, die sich als übersinnlich begabt inszenierten. Auch zahlreiche Zaubertricks, die die Anwesenheit von Geistern demonstrieren sollten, fanden ihren Einzug in das Repertoire solcher Medien. Zauberkünstler selbst setzten solche Geisterbeschwörungen in ihren Programmen ein. Einige von ihnen wie John Nevil Maskelyne445 und Harry Houdini engagierten sich aber auch als Antispiritisten, die die Machenschaften betrügerischer Medien aufdeckten. 4. 442 Nadis 2005, 120. 443 Siehe During 2002, 150f. 444 Siehe ebd., 154. 445 Siehe zu Maskelyne das Kapitel 7.6: „Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté. 99 In diesem Kapitel soll zunächst die Rolle des Unheimlichen im 19. Jahrhundert und die Sehnsucht nach dem Mythos und dem Phantastischen, die sich in der Literatur dieser Zeit abbildet, als inhaltliche Wegbereiter des Spiritismus näher untersucht werden. Danach werden die Entwicklung des Spiritismus sowie dessen Methoden und Techniken nachgezeichnet, verschiedene Positionen für und wider Geisterbeschwörungen dargestellt und die Gründe für deren Erfolg und Ausbreitung analysiert werden. Zur Verdeutlichung dienen drei Fallbeispiele: Das erste sind die sogenannten Rochester Rappings, die 1848 begannen, als Ursprung des Spiritismus gelten und später vom Schwesternpaar Margaret und Catherine Fox, die in ihrer Kindheit als Medien fungiert hatten, als Betrug enttarnt wurden. Die Fox-Schwestern begründeten damit den Spiritismus und zählen zu den wenigen Frauen, die in der Zauberkunst eine eigenständige Karriere gemacht haben. Daher soll ihr Werdegang untersucht werden und sie im Kontext der Frage nach Geschlechterrollen in der Unterhaltungszauberei untersucht werden. Das zweite Beispiel stellt die internationale Karriere der Davenport Brothers Ira Erastus (1839–1911) und William Henry (1841–1877)446 dar, die aus den intimen Séancen eine theatrale Aufführungsform entwickelten und somit den Spiritismus auf die Bühne brachten. Das dritte Beispiel dreht sich um die Kontroversität, die den Spiritismus umgab, die anhand des öffentlich ausgetragenen Streits zwischen Harry Houdini und Sir Arthur Conan Doyle über die Echtheit spiritistischer Phänomene dargestellt werden soll. Das Unheimliche im 19. Jahrhundert Bronislaw Malinowski stellt, wie im zweiten Kapitel erläutert, die These auf, dass Magie immer dann eine Rolle spielt, wenn eine unüberbrückbare Kluft in den Kenntnissen oder den praktischen Möglichkeiten des Menschen zu einer Unmöglichkeit seiner Kontrolle seines Umfeldes führen.447 In diesem Kapitel soll diese These auf den Untersuchungszeitraum dieser Arbeit bezogen und darauf umgedeutet werden. 4.1 446 Siehe Allan/Lang/Zerzawy 1984, 58. 447 Siehe Malinowski nach Kasson 2001, 77. 4. Zauberkunst und Spiritismus 100 Die Kluft im Wissen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts ist nicht eine grundsätzliche, sondern eine Lücke zwischen dem Allgemeinwissen der Bevölkerung und dem immensen technischen Fortschritt dieser Zeit. Die bedrohliche, unkontrollierbare Umwelt ist nun nicht mehr die entfesselte Natur, sondern eine von Menschen geschaffene, neue, technologisierte Welt, die der Großteil der Bevölkerung noch nicht begreift oder begreifen kann. Die Moderne bildet sich durch die Etablierung des wissenschaftlichen Weltbildes heraus. Das wissenschaftliche Weltbild verdrängt religiöse und magische Welterklärungsmodelle. Dadurch entstehen Leerstellen, die nicht mit Wissenschaft gefüllt werden können. Religion und Magie haben emotionale, soziale und psychologische Aspekte, die die Wissenschaft nicht hat. Dazu zählen in der Religion Geborgenheitsgefühle, Orientierungsmöglichkeit an vorgegebenen Wert- und Moralvorstellungen und die damit verbundene Möglichkeit zur Reue, Gnade und Absolution. In der Magie ist es die Möglichkeit zur Überwindung physikalischer Gesetzmäßigkeiten sowie Wahrscheinlichkeiten und das Phantastische, die die Wissenschaft nicht bieten kann. Eine besondere Sehnsucht nach dem Magischen und Spirituellen drückte sich im 19. und frühen 20. Jahrhundert besonders in der Popularität von unheimlichen Motiven in der Literatur und Bühnenkunst sowie einem neuen Geisterglauben, dem Spiritismus, aus.448 Nach der vom kanadischen Historiker Bernard Lightman so bezeichneten Säkularisationsthese hat die Wissenschaft im Zuge der Aufklärung langsam aber sicher die Religion und das Okkulte als ultimative Autorität im Verständnis der Natur abgelöst.449 Lightman entlarvt dies jedoch als eine Art Wissenschaftsmythos.450 Der Anglist Srdjan Smajić vertritt in Ghost-Seers, Detectives, and Spiritualists: Theories of Vision in Victorian Literature and Science die Auffassung, dass sogar erst die Naturwissenschaften des 19. Jahrhunderts einen ganz neuen Zugang zum Okkulten ermöglichten, indem sie Phänomene untersuchten, die körperlich nicht erfahrbar waren, eine unsichtbare, uns umgebende Welt.451 In einer Welt voller neuer 448 Siehe Kapitel 4: „Zauberkunst und Spiritismus“. 449 Siehe Smajić 2010, 137. 450 Siehe ebd., 137. 451 Der nachfolgende Absatz nach Smajić 2010, 137. 4.1 Das Unheimliche im 19. Jahrhundert 101 unsichtbarer physikalischer Phänomene wie etwa Elektrizität scheint die Möglichkeit einer Kontaktaufnahme mit anderen Sphären – wie es der Spiritismus etwa durch das angebliche Beschwören von Geistern der Toten behauptete zu können – plötzlich eher eine wissenschaftliche, denn eine okkulte Erscheinung zu sein.452 Die Literaturwissenschaftlerin Terry Castle identifiziert in ihrer Arbeit The Female Thermometer: Eighteenth-Century Culture and the Invention of the Uncanny das sogenannte Unheimliche als einen Index fantastischer Themen, die sich ab dem 18. Jahrhundert großer Beliebtheit erfreuten, der unter anderem schaurige Motive, Fantasien und Effekte, Doppelgänger, Automaten, Omen, Hellsehen oder die Vorstellung, lebendig begraben zu sein, beinhaltete.453 Hier soll zunächst der Begriff des Unheimlichen umrissen werden, um dann in einem nächsten Schritt eine Übersicht über eine moderne Mythenbildung im Kontext unheimlicher Motive zu geben. Sigmund Freud untersucht in seinem Essay Das Unheimliche von 1919 E.T.A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann. Er sieht das Unheimliche nicht im Fremden, sondern in der „Wiederkehr des verdrängten Vertrauten“454, dem „Heimlich[…]-Heimische[n]“455. Darin folgt er grob Schellings Definition des Unheimlichen, die besagt, dass alles unheimlich sei, „was ein Geheimnis, im Verborgenen bleiben sollte und hervorgetreten ist.”456 Die hier vertretene Vorstellung vom Unheimlichen als Hervortreten aus dem Verborgenen kann dabei als Vorstufe der Idee der Wiederkehr des Verdrängten als konstituierende Elemente des Unheimlichen gesehen werden, wobei Freud im Gegensatz zu Schelling davon ausgeht, dass es sich bei dem, was hervortritt, um etwas zuvor Bekanntes handelt. Nach Freud taucht das Unheimliche dann auf, wenn entweder kindliche Komplexe, die verdrängt wurden, durch einen bestimmten Eindruck wiederauferstehen oder wenn sich überwundene primitive Vorstellungen erneut zu bestätigen scheinen.457 Es hat also eine per- 452 Siehe Kapitel 4: „Zauberkunst und Spiritismus“. 453 Siehe Castle 1995, 4f. 454 Herding 2006, 7. 455 Freud nach Smajić 2010, 134f. 456 Schelling nach Castle 1995, 7. 457 Siehe Castle 1995, 7 sowie Herding 2006, 7. 4. Zauberkunst und Spiritismus 102 sönliche als auch eine gesamtgesellschaftliche Komponente. In Der Sandmann deutet Freud das Motiv der herausgerissenen Augen als Eindruck, durch den verdrängte Kastrationsphantasien wiederweckt werden und somit ein Gefühl des Unheimlichen erzeugten.458 Das Unheimliche, das ab dem 18. Jahrhundert wiederauftaucht, nachdem es verschwunden schien, ist der Mythos, „die Wiederkehr des Mythos als Postulat der Romantik“459 zu betrachten. Terry Castle sieht im 18. Jahrhundert nicht primär das Zeitalter der Vernunft, wie die Aufklärung es proklamierte, sondern eine Zeit der Paranoia, Verdrängung und des aufsteigenden Wahnsinns, die sie als präsenter als die Ratio in diesem Zeitraum betrachtet.460 Als repräsentativ für diesen Zeitgeist nennt Castle das vom englischen Philosophen und Sozialreformer Jeremy Bentham im späten 18. Jahrhundert entwickelte Panopticon, eine Bauweise für Gefängnisse, Anstalten oder auch Fabriken, in denen eine große Anzahl von Insassen, beziehungsweise Arbeitern, mit geringem Aufwand kontrolliert werden kann.461 Es handelt sich dabei um ein ringförmiges Gebäude mit einem Innenhof, das in einzelne Zellen unterteilt ist.462 Jede Zelle verfügt dabei über ein Fenster nach draußen und ein großes Fenster zum Innenhof. In der Mitte des Hofes befindet sich ein Turm, von dem aus alle Zellen einsehbar sind. Somit kann ein einziger Aufseher auf dem Turm alle Zelleninsassen beobachten. Diese wiederum haben keinerlei Möglichkeit, mit den anderen Gefangenen, Arbeitern oder Kranken in Kontakt zu treten. In Überwachen und Strafen: Die Geburt des Gefängnisses betont Michel Foucault, dass das einzelne Individuum dadurch immer nur „Objekt einer Information, niemals Subjekt einer Kommunikation“463 sein kann. Für den französischen Philosophen bedeutet dies die Auflösung des Kollektivs der Masse und die damit einhergehende Vereinzelung der Insassen: 458 Siehe Freud 1966, 243. 459 Klein 2005, 148f. 460 Siehe Castle 1995, 7. 461 Siehe ebd., 7. 462 Dieser Absatz nach Foucault 256f. 463 Foucault 1994, 257. 4.1 Das Unheimliche im 19. Jahrhundert 103 Die dicht gedrängte Masse, die vielfältigen Austausch mit sich bringt und die Individualitäten verschmilzt, dieser Kollektiv-Effekt wird durch eine Sammlung von getrennten Individuen ersetzt. Vom Standpunkt des Aufsehers aus handelt es sich um eine abzählbare und kontrollierbare Vielfalt; vom Standpunkt der Gefangenen aus um eine erzwungene und beobachtete Einsamkeit.464 Die Macht wird im Panopticon, so Foucault, „automatisiert und entindividualisiert.“465 Es sei gar nicht nötig, dass die Gefangenen permanent beobachtet werden. Allein durch die architektonisch fest installierte Überwachungsstruktur, durch das Bewusstsein der Insassen der Möglichkeit einer permanenten Überwachung, verhalten sie sich permanent, als würden sie tatsächlich überwacht werden: Daraus ergibt sich die Hauptwirkung des Panopticons: die Schaffung eines bewußten und permanenten Sicherheitszustandes beim Gefangenen, der das automatische Funktionieren der Macht sicherstellt. Die Wirkung der Überwachung ist permanent, auch wenn ihre Durchführung sporadisch ist. Die Perfektion der Macht vermag ihre tatsächliche Ausübung überflüssig zu machen, der architektonische Apparat ist eine Maschine, die ein Machtverhältnis schaffen und aufrechterhalten kann, welches vom Machtausübenden unabhängig ist; die Häftlinge sind Gefangene einer Machtsituation, die sie selber stützen.466 Das Panopticon repräsentiert also nicht nur die absolute Überwachung, sondern führt durch seine architektonische Struktur zur absoluten Paranoia – dem permanenten Gefühl, beobachtet zu werden, die Castle als Charakteristikum des 18. Jahrhunderts beschreibt. Das Gefühl des Unheimlichen entsteht also nach Freud, wenn etwas eigentlich Vertrautes, das verdrängt wurde, wieder zutage tritt. Dies kann sich auf persönlicher Ebene als auch gesamtgesellschaftlich abspielen. In Bezug auf diese Arbeit kann man diese Theorie auf den gesamten Untersuchungszeitraum beziehen – vergleichbar mit dem Ansatz von Horckheimer und Adorno. Der Mythos wurde gemeinsam mit Religion und Magie durch das szientistische Weltbild verdrängt. Sobald nun diese einst vertrauten Elemente wiederauftauchen, erzeugen sie ein Gefühl des Unheimlichen. Im Umkehrschluss kann man die Popularität unheimlicher Motive im 19. Jahrhundert als eine Sehn- 464 Foucault 1994, 258. 465 Ebd., 259. 466 Ebd., 258. 4. Zauberkunst und Spiritismus 104 sucht nach der Wiederkehr des Mythos, des Magischen und Spirituellen deuten. Mit Blick auf Castle, Bentham und Foucault lassen sich erste Anzeichen zu dieser Entwicklung in der Paranoia und des aufsteigenden Wahnsinns im 18. Jahrhundert erkennen. Die unheimliche Literatur der schwarzen Romantik Die neue Visualität, die sich herausbildende Spektakelkultur und die Entwicklung der Bühne zum Massenmedium ermöglichen eine Materialisierung dieses Bedürfnisses, das sich in der Literatur (Phantastik, Science-Fiction, Gothic Novel und Schauerroman) bereits früher abzeichnet, auf der Bühne und befördern die Popularität der Unterhaltungszauberei in großem Maße. Aufgrund der abhandengekommenen magischen und religiösen Praktiken im sich verbreitenden szientistischen Weltbild, entsteht ein neues Bedürfnis nach dem Mythos und dem Phantastischen, das sich in der Zauberkunst widerspiegelt, von ihr bedient wird und im spiritistischen Geisterglauben einen Weg zurück in die kulturelle Praxis findet. Mit Ende des 18. Jahrhunderts bildet sich die Romantik in Literatur und Kunst heraus. Der Begriff wird aus den Adjektiven „romanisch“ und „romantisch“ abgeleitet und betont eine Unterscheidung zwischen antiker lateinischer Literatur und den unterschiedlichen volkssprachlichen Literaturen des europäischen Mittelalters.467 Romantik bedeutet ein neues Verhältnis zur eigenen, nationalen Literaturtradition, eine neue, gestiegene Bedeutung des Mittelalters in Relation zur Antike, eine Hinwendung zur Natürlichkeit in Abgrenzung zur Künstlichkeit sowie die „Dichtung als allumfassende Weltdeutung, die auch das Unerklärbare und Unheimliche nicht ausspart“468. Diese unheimlichen Motive finden sich vor allem auf der düsteren Seite dieser literarischen Epoche, der so genannten Schwarzen Romantik. Die Schwarze Romantik wurde maßgeblich von der in England entstandenen Form der Schauerliteratur, dem Gothic Novel,469 beein- 4.2 467 Der nachfolgende Absatz nach Rötzer 2003, 128. 468 Ebd., 128. 469 Klein 2005, 115. 4.2 Die unheimliche Literatur der schwarzen Romantik 105 flusst, der die bis dahin übliche Romanstruktur umkehrt, indem er den Bösewicht oder das Böse selbst zum Protagonisten macht.470 Der Anglist Jürgen Klein sieht in dieser Entwicklung in der Literatur ein Aufbegehren gegen die sich herausgebildete Dominanz der Vernunft im wissenschaftlichen Weltbild, das von der Aufklärung befördert wurde, das „Kantische Paradigma der reinen Vernunft“471: Die gesellschaftlichen Formen der rationalen Abzirkelung in Handlung, Haltung, Attitüde, Kultur- und Zivilisationsform brechen sich aber an dem gesamten Bereich der Wünschbarkeiten, des Verbotenen, der Schreckenslust. Wenn im Außen Verfahrensweisen einer definiten Gesellschaft, Zielvorgaben und Instrumentalisierung einem reichen Illusions-, Vorstellungs- und Imaginationspotential gegenüberstehen, so führt das zur Artikulation, wenn auch zur heimlichen, eines unerhörten Grads der Freiheit. Es sollen keine gesellschaftlichen, ethischen, religiösen Schranken in Bezug auf den Willen zur Lust, zur Macht zur individuellen Selbstbehauptung mehr gelten und einforderbar sein. Das Andere des Äußeren baut sich – als verdrängtes sich indirekt meldend – im Inneren auf zur Macht von Selbst- und Fremdbestimmung.472 In der Literatur darf also all das zum Tragen kommen, was seinen Platz in der realen Welt verloren hat. Die Vernunft hatte die Phantasie und auch den Schauer aus dem Alltag verdrängt und die Menschen begegnen diesen nun in Erzählungen wieder. Die Romantik korrigiert das auf Logik und Vernunft reduzierte Menschenbild des Rationalismus, indem es den Mythos, das Märchen und die Volksagen wiederentdeckte, und das Phantastische und Übernatürliche – zumindest in den Bereichen der Literatur und Kunst − zurückbrachte.473 Die Literatur der Schwarzen Romantik hält immer wieder fest, dass dem menschlichen Erkenntnispotential „Grenzen gesetzt sind, hinter denen sich Bereiche auftun, die eine ganz andere, oft schreckenerregende Logik besitzen – und eigentlich zum Unbekannten des eigenen Ich gehören.“474 So ist ein markantes Merkmal dieser literarischen Strömung der „Wahnsinn als Kehrseite der Phantasie“475. Hier 470 Siehe Klein 2005, 144. 471 Ebd., 122. 472 Ebd., 122. 473 Der folgende Absatz nach Klein 2005, 143f. 474 Ebd., 144. 475 Rötzer 2003, 138. 4. Zauberkunst und Spiritismus 106 erkennen wir wieder Freuds Beschreibungen des Unheimlichen – nicht umsonst hatte er sich mit Der Sandmann eines der Standardwerke der Schwarzen Romantik für seine Untersuchung ausgesucht. Das wahre Unheimliche liegt im verdrängten Vertrauten – in der krassesten Konsequenz also auch im eigenen Ich verborgen. Die unheimlichste Bedrohung ist der Wahnsinn, der in einem selbst geschlummert hat und dann hervorbricht. Immer wieder findet sich in der romantischen Literatur das Motiv der Vanitas, „der Nichtigkeit des menschlichen Lebens, [die] nicht mehr religiös begründet [ist], sondern aus der Verlassenheit des Menschen, der nur noch sich selbst seinen Sinn geben könnte.“476 Sowie sich im Habermasschen Sinne die Moderne nur aus sich selbst begründen kann, kann sich der moderne Mensch auch wieder nur aus sich selbst begründen und seinen Lebenssinn nur aus sich schöpfen. Und da er keinen rachsüchtigen, alttestamentarischen Gott oder eine lebensbedrohliche Umwelt mehr zu fürchten hat, fürchtet er sich vor dem, was an deren Stelle getreten ist: sich selbst und seinen Schöpfungen – wie in der Literatur der Schwarzen Romantik. Ähnliche Motive finden sich in der sich später herausbildenden Science Fiction Literatur. Im einleitenden Kapitel dieser Arbeit wurden bereits einige dieser literarischen Auswüchse – der Typus des mad scientist etwa oder der Mensch als überforderter Schöpfer in Frankenstein im Besonderen – genannt. Srdjan Smajić beschreibt außerdem eine enge Verbindung zwischen dem um die Jahrhundertwende sehr populären Genre des Detektivromans mit dem Schauerroman, genauer noch mit der Geistergeschichte und exemplifiziert dies anhand von Sir Arthur Conan Doyles The Hound of Baskerville.477 Die Geschichten über den Detektiv Sherlock Holmes und Doktor Watson hatte der Autor 1893 mit Holmes Sturz in den Tod gemeinsam mit seinem Erzfeind James Moriarty an den Reichenbachfällen in The Final Problem beendet. Auf die enorme Nachfrage begeisterter Leser hin veröffentlichte Arthur Conan Doyle Jahre später The Hound of Baskerville 1901/02 im Strand Magazine – der Detektiv hatte sich doch retten können und ermittelte nun wieder. 476 Rötzer 2003, 137. 477 Siehe Smajić 2010, 131. 4.2 Die unheimliche Literatur der schwarzen Romantik 107 Der titelgebende Hund ist ein mystisches Wesen, das angeblich Baskerville heimsucht und in Angst und Schrecken versetzt. Der rational denkende Holmes lehnt solche übernatürlichen Erklärungen ab und entlarvt das Ganze als Schwindel. Diese Ratio symbolisiert den Zeitgeist des 19. Jahrhunderts par excellence. Der italienische Historiker und Kulturwissenschaftler Carlo Ginzburg vergleicht in dem Aufsatz Morelli, Freud and Sherlock Holmes: Clues and Scientific Method die Methoden der bekannten Detektivfigur mit denen Sigmund Freuds und des Kunstkritikers Giovanni Morelli (1816–1891).478 Alle drei gelängen durch die Beobachtung kleiner Details zu einer tieferen Wahrheit: „These details may be symptoms, for Freud, or clues, for Holmes, or features of paintings, for Morelli.“479 Die gemeinsame Herangehensweise an die sehr unterschiedlichen Untersuchungsfelder der drei Protagonisten seines Aufsatzes sieht Ginzburg in der medizinischen Ausbildung von Freud, Morelli und Doyle sowie der darin vermittelten semiotischen Analyse: How do we explain the triple analogy? There is an obvious answer. Freud was a doctor; Morelli had a degree in medicine; Conan Doyle had been a doctor before settling down to write. In all three cases we can invoke the model of medical semiotics, or symptomatology – the discipline which permits diagnosis, though the disease cannot be directly observed, on the basis of superficial symptoms or signs, often irrelevant to the eye of the layman, or even of Dr. Watson.480 Diese semiotische Herangehensweise entwickelte im 19. Jahrhundert, so Ginzburg, einen enormen Einfluss auf alle Humanwissenschaften, obwohl sich deren Ursprünge bereits in der Frühzeit finden lassen: Towards the end of the 19th century (more precisely, in the decade 1870– 80), this 'semiotic' approach, a paradigm or model based on the interpretation of clues, had become increasingly influential in the field of human sciences. Its roots, however, were far more ancient.481 Smajić hingegen konzentriert sich nicht auf die rationalen und semiotischen Analysemethoden des Sherlock Holmes, sondern auf die phantastischen Aspekte der Figur selbst. Für ihn liegt das Erkennungsmerk- 478 Ginzburg 1980, 8. 479 Ebd., 11. 480 Ebd., 12. 481 Ebd., 12. 4. Zauberkunst und Spiritismus 108 mal der Geistergeschichte bei The Hound of Baskerville nicht primär in dem Hund, sondern in Sherlock Holmes selber – er ist als Toter zu den Lebenden zurückgekehrt. Das wahre Mysterium in den Geschichten sei schon immer der Detektiv selbst gewesen. Für Smajić ist der Detektiv eine nahezu okkulte Figur, dessen Methoden oft selbst übernatürlich erscheinen.482 So sind zum Beispiel Holmes’ logische Schlussfolgerungen für alle anderen, selbst für den als intelligent gezeichneten Watson, nicht erkenn- oder ablesbar und müssen von Holmes erklärt werden. In einem nächsten Schritt erläutert Smajić nicht nur den Zusammenhang zwischen Detektiv- und Geistergeschichten, sondern auch zwischen Detektivliteratur und Spiritismus. Dabei führt er ein Zitat von Chris Willis an: […] the rise of the fictional detective coincided with the rise of spiritualism. Both began in the mid-nineteenth century and were widely popular in Britain from the turn of the century until the 1930s. Both attempt to explain mysteries. The medium’s role can be seen as being similar to that of a detective in a murder case. Both are trying to make the dead speak in order to reveal the truth.483 Der Detektiv und das Medium bringen also beide die Toten zum Sprechen. Diese Verbindung ist keinesfalls eine Überinterpretation. Arthur Conan Doyle war selbst begeisterter Anhänger des Spiritismus.484 Obwohl der Detektiv, den Doyle geschaffen hat, oft als Ausweis des rationalistischen Weltbildes und der Modernisierung von Wissenschaft gelesen wird, war der Schriftsteller selber Wortführer eines Geisterglaubens. Hier zeigt sich wieder deutlich, wie nah paradoxerweise das Rationale und das Irrationale im Umbruch zur Moderne beieinanderliegen. Insgesamt zeigt sich also in der populären Kultur des 19. Jahrhunderts eine starke Tendenz zu phantastischen und unheimlichen Motiven, deren Beliebtheit auf die durch die Aufklärung erzeugte Leerstelle im szientistischen Weltbild – dem Mythos – hinweisen. Dies schlägt sich aber nicht nur in der künstlerischen Reflexion dieses Themenfeldes nieder, sondern findet im Spiritismus einen neuen Weg in die kulturelle Praxis. 482 Siehe Smajić 2010, 135f. 483 Willis nach Smajić 2010, 181f. 484 Siehe Kapitel 3.6: „Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels“. 4.2 Die unheimliche Literatur der schwarzen Romantik 109 Die Fox-Schwestern und der Spiritismus als neue magische Kulturpraxis Der Spiritismus wurde von den beiden Schwestern Margaret und Catherine Fox begründet, die in ihrem Elternhaus angeblich durch Klopfgeräusche mit Geistern kommunizieren konnten. Das Phänomen fand schnell zahlreiche Anhänger und Nachahmer und auch die Tatsache, dass die beiden später zugaben, dass es sich um einen Schwindel handle, taten dem Erfolg des Spiritismus keinen Abbruch. In diesem Unterkapitel soll die Entstehung und Entwicklung des Spiritismus anhand der Karriere der Fox-Schwestern analysiert werden. In einem zweiten Schritt wird dann an ihrem Beispiel näher auf die Rolle der Frau in der Zauberkunst des Untersuchungszeitraum eingegangen. Warum ausgerechnet eine so okkulte Strömung wie der Spiritismus im aufgeklärten Zeitalter der Industrialisierung Verbreitung finden konnte, beschreibt Historiker Franz Reitinger in seinem Aufsatz Global Vision: Topographie des amerikanischen Spiritismus folgendermaßen: Die gesteigerte Aufmerksamkeit, mit der man den neuesten Grenzphänomenen der Wahrnehmung begegnete, kann am ehesten als eine Reaktion auf das szientistische Weltbild des 19. Jahrhunderts verstanden werden. Der Siegeszug der experimentellen Wissenschaften und deren Etablierung im Wissenssystem des 18. Jahrhunderts hatten die Diskreditierung zahlreicher spekulativer Disziplinen als populäre Irrtümer zur Folge. Im Verein mit den okkulten Praktiken der Magie und Zauberei fanden sich Theologie, Alchemie und Astrologie im fortschrittsgeleiteten Geschichtsbild der Aufklärung unter den Vorformen des wissenschaftlichen Denkens und damit als historisch obsolete Stadien in der Geschichte menschlicher Bewusstwerdung und Selbstentfaltung wieder. Diesem Bild widersprach der Spiritismus insofern, als er methodische Ansätze und wissenschaftliche Rhetorik aufgriff, um auf wissenschaftliche Fragestellungen eine dem szientistischen Weltbild gegenläufige Antwort zu geben. Da es sich dabei um ein aktuelles Phänomen handelte, konnten die Parawissenschaften nicht einfach nach der üblichen Manier als überwundene Entwicklungsphase oder Schwundstufe des Historischen ad acta gelegt werden.485 Durch den wissenschaftlichen Anstrich konnte sich der Spiritismus also in einer sich entzaubernden Welt behaupten. Er ist nicht als Über- 4.3 485 Reitinger 2007, 369. 4. Zauberkunst und Spiritismus 110 bleibsel von in Vergessenheit geratener archaischer Praktiken erklärbar, sondern stellt eine alternative Form der Welterklärung dar, die den wissenschaftlichen Fortschritt anders erläutert. Einerseits spiegelt sich im Erfolg des Spiritismus die Sehnsucht nach spirituellen Kulturpraktiken in der Bevölkerung wider und zum anderen zeigen die in ihm angewandten pseudowissenschaftlichen Erklärungen wieder die engen Verbindungen zwischen Wissenschaft, Magie und Religion, die in den vorangegangenen Kapiteln erläutert wurden. Auch lässt sich Freuds Definition des Unheimlichen darauf beziehen: Das Unheimliche als das verdrängte Vertraute lässt sich im Kontext auf des Spiritismus als die Wiederentdeckung der im Mittelalter weit verbreiteten und alltäglichen Beschwörungsritualen lesen, die, da sie in Vergessenheit geraten waren, unheimlich anmuteten. Als Beginn des Spiritismus in den Vereinigten Staaten gilt die angebliche Heimsuchung des Hauses der methodistischen Farmerfamilie486 Fox in Hydesville 1848 im Bundesstaat New York.487 Dabei ging es vor allem um merkwürdige Geräusche, die hauptsächlich von zwei Töchtern der Familie, der achtjährigen Margaret und der sechsjährigen Catherine, genannt Kate, wahrgenommen sein sollten.488 Dies weckte bald darauf großes Interesse der Nachbarn, die sich im Haus der Foxes trafen, um den „Geist“ selbst zu hören. Die Mädchen fungierten als Medien. Die Leute konnten dem Geist Fragen stellen, dieser antwortete per Klopfzeichen. Die wesentlich ältere Schwester der beiden Mädchen, Leah, gründete die Society of Spiritualists und promotete die okkulten Fähigkeiten von Margaret und Kate. Bald gaben sie Audienzen mit hohen Eintrittspreisen. Sie begannen, mit der Nummer durch verschiedene Städte zu touren. Angeblich traten sie auch mit verstorbenen amerikanischen Geistesgrößen wie Benjamin Franklin, Thomas Paine und George Fox in Verbindung.489 An den Mädchen wurden medizinische Untersuchungen durchgeführt, die keine Besonderheiten aufwie- 486 Siehe Reitinger 2007, 370. 487 Der folgende Absatz nach Steinmeyer 2005, 54f. 488 Zum genauen Alter der Schwestern zu Beginn der Erscheinungen gibt es stark divergierende Angaben, die vom Kindesalter bis in die Pubertät und einem Altersabstand zwischen zwei bis fünf Jahren reichen. Diese Arbeit folgt den Angaben des von den beiden Schwestern autorisierten Werkes The death-blow to Spiritualism von Reuben Briggs Davenport von 1888. 489 Siehe Reitinger 2007, 370. 4.3 Die Fox-Schwestern und der Spiritismus als neue magische Kulturpraxis 111 sen. Dies, gepaart mit der Tatsache, dass sie ihre Seáncen auch in fremden Häusern durchführen konnten, wurde häufig als Argument für die Echtheit der Erscheinungen genutzt.490 Die hohe Aufmerksamkeit führte bald zu Nachahmern. Zahlreiche Bewohner von Hydesville und in der näheren Umgebung meldeten die Heimsuchung durch übernatürliche Erscheinungen.491 Angebliche Medien hielten Séancen ab, bei denen Kontakt zu den Toten aufgenommen werden sollte.492 Die Erscheinungsformen der angeblichen Geister, die während solcher Sitzungen der diversen Medien auftraten, bestanden aus einem weitgefächerten Repertoire. Zu ihnen zählten: rappings, table-turning, flying objects, mysterious musical sounds, dictated or automatic speech or writing, and sometimes ‘materializations’ of the spirits themselves, who moved, spoke, laughed, and occasionally even had sex with the living.493 In den folgenden Jahren erschienen zahlreiche Publikationen, von Flugschriften über Pamphlete bis hin zu ganzen Büchern, deren sehr unterschiedliche Positionen zum Phänomen Spiritismus die Komplexität dessen verdeutlichen. Kurz nach den Geistererscheinungen in Hydesville zog die Familie Fox nach Rochester, wo die Klopfgeräusche weitergingen und als Rochester Knockings oder Rochester Rappings gro- ße mediale Aufmerksamkeit erregten. Sehr bald fanden sich kritische Stimmen, die die Geistererscheinungen anzweifelten und über mögliche irdische Geräuschquellen spekulierten.494 Bereits 1850 soll ein Doktor Potts in Rochester öffentlich demonstriert haben, wie er durch das Knacken seiner Zehengelenke die gleichen Geräusche produzieren konnte, die die Schwestern den Geistern zuschrieben.495 Der New York Herald veröffentlichte 1851 einen Artikel, in dem eine angebliche Freundin von Margaret Fox behauptete, diese habe ihr gegenüber zugegeben, ein falsches Spiel zu treiben.496 490 Siehe Buffalo 1851, 2. 491 Siehe Nadis 2005, 116. 492 Siehe Steinmeyer 2005, 55. 493 During 2002, 150f. 494 Siehe ebd., 154. 495 Siehe Webb 1976, I. 496 Siehe During 2002, 154. 4. Zauberkunst und Spiritismus 112 Doch auch neu entdeckte Wissenschaftsfelder wurden als Erklärungsmöglichkeit hinzugezogen. 1851 veröffentlichte ein namentlich nicht genannter Arzt aus Buffalo The Real Secret of the mysterious Rappings. Darin beschreibt der Autor drei mögliche Ursachen der Geräusche: Echte Geister, Betrug oder Elektrizität.497 Er präferiert dabei klar die letzte Version und stellt Vermutungen darüber an, ob der menschliche Körper in der Lage sei, ähnlich einem Magneten elektrische Ladungen zu erzeugen und somit Gegenstände zu bewegen oder Geräusche zu verursachen. Dieser Argumentation schlossen sich auch Verfechter des Spiritismus an. Hier zeigt sich das besondere Verhältnis von Wissenschaft und Spiritismus. Anstatt sich als esoterischer, irrationaler Humbug abtun zu lassen, nutzten Spiritisten die neuen Forschungsfelder als Erklärungsmethoden geisterhafter Erscheinungen. In zahlreichen Broschüren und Büchern erläuterten Pseudowissenschaftler die Geisterkommunikation und erklärten die Phänomene unter anderem durch Magnetismus, Elektrizität oder das Nervenfluidum.498 Zwar sind die Vorstellungen der Spiritisten gegenläufig zu denen der Naturwissenschaften, deren populären Methoden hingegen wurden von den Spiritisten intensiv genutzt.499 Séancen, bei denen Geister beschworen wurden, glichen wissenschaftlichen Versuchsanordnungen: Diese [Anwesende bei Séance] hatten es weniger darauf angelegt, die Gesetze der Natur in der profanen Gestalt eines künstlich herbeigeführten Wunders außer Kraft zu setzen, als anhand der Wirkmechanismen des psychischen Apparats die Existenz einer höheren Wirklichkeit zu demonstrieren. Die Manifestierung des Übersinnlichen in einem passiven jungfräulichen Medium hatte Experimentiercharakter und erfolgte im Zeichen psychomagnetischer Übertragungen, künstlicher Sonambulismen und neuartiger Hypnosetechniken.500 Bei solchen Versuchsaufbauten spielten viele Phänomene eine Rolle, die auch in den Naturwissenschaften von Bedeutung waren. So mussten etwa bei bestimmten Séancen Männer und Frauen abwechselnd 497 Der nachfolgende Absatz nach Buffalo 1851, 2f. 498 Siehe Saltarino 1895, 88. 499 Siehe Reitinger 2007, 369. 500 Ebd., 370. 4.3 Die Fox-Schwestern und der Spiritismus als neue magische Kulturpraxis 113 um einen Tisch herum angeordnet werden, um negative (weibliche) und positive (männliche) elektrische Strömungen auszubalancieren.501 Solche Erläuterungen erschienen dem damaligen Durchschnittspublikum in Zeiten, als die Elektrizitätsforschung noch in den Kinderschuhen steckte, als durchaus plausibel. Hier kommt auch der problematische Gender-Diskurs des Spiritismus zum Tragen – Frauen werden per se als „negativ“ markiert. Auf die besondere Rolle, die sie als passive, empfangende Medien einnehmen, wird später in diesem Kapitel noch näher eingegangen. Durch die quasi-religiöse Form, die der Spiritismus annahm, meldeten sich auch Geistliche und andere religiös motivierte Autoren, die den Medien nicht Betrug, sondern unchristliche Praktiken vorwarfen und, wie zu Zeiten der Hexenverfolgungen, Teufelspakte vermuteten, wie etwa Samuel Post in seiner 1861 erschienen Schrift An Exposition of Modern Spiritualism Showing its tendency to a total annihilation of Christianity. With other miscellaneous remarks and criticism, in support of the fundamental principles of the Christian Religion”. Dass sich unter den spiritistischen Medien zahlreiche Scharlatane befanden, war auch im 19. Jahrhundert nicht unbekannt, sorgten aber bei den Anhängern des Geisterglaubens nicht für einen grundsätzlichen Zweifel. Es gab Gegner von betrügerischen Medien, die zwischen böswilliger Nepperei und einem spiritualistischen Glauben differenzierten. Dabei kritisierten sie sowohl den Schaden, die Betrüger dem Spiritismus zufügten als auch Antispiritisten, die anderer Leute Religion durch Simplifizierung der Lächerlichkeit preisgaben. In einem 1870 unter dem Titel „The ‚Spirits‘ exposed“ in New York erschienenen Flugblatt formuliert es der namentlich nicht genannte Autor folgendermaßen: Those interested in the pecuniary success of these manifestations have cleverly worked upon religious susceptibilities to inspire a great respect and confidence in their performances, and many feel bound to believe and defend these performers lest they bring discredit on their spiritual faith. The opponents of “spiritualism” have, on the other hand, ridiculed a faith whose greatest features they asserted to be the tipping of tables, twanging 501 Siehe Nadis 2005, 117. 4. Zauberkunst und Spiritismus 114 of banjos, or misspelling silly messages from the spirit land at fifty cents per head.502 Dass sich Spiritismus im Spannungsfeld zwischen Wissenschaft und Religion bewegt und dabei sogar als eine mögliche Synthese beider, zu diesem Zeitpunkt scheinbar unvereinbarer Weltanschauungsmodelle betrachtet werden kann, sieht Michael Mangan als wichtigen Grund für die Popularität des Spiritismus an: This is one of the reasons why Spiritualism is such an important cultural phenomenon in the nineteenth century. On one level it might appear to be a romantic reaction against the increasingly mechanistic and materialist world-view of nineteenth-century Europe and America – and for some people that is undoubtely how it was experienced. But it also offered the possibility for a reunion between a religious and a scientific worldview. It arose at a time when the two great ways of explaining the universe, religion and science, seemed set on opposite paths; when each major scientific discovery made the hypothesis of a divine creator seem less and less necessary; and when Christian theologians made their strongest argument for faith in despite of, rather than because of, scientific advances. A believe in both science and Christianity was by no means impossible, but attempts to reconcile these two kinds of knowledge and belief were becoming increasingly problematic – and not infrequently led those individuals who tried to catastrophic crises of faith and of conscience. The possibility that, through an understanding of spiritualism, science and religion might once more be reunited was a deeply seductive one.503 Franz Reitinger sieht als eigentlichen Vordenker des Spiritismus Andrew Jackson Davis (1826–1910), der bereits 1847 sein Hauptwerk Nature’s Divine Revelations504 schuf: Davis fasste die verschiedenen parawissenschaftlichen Aktivitäten organisatorisch nach dem Vorbild bestehender Glaubensgemeinschaften zusammen und gründete 1863 in Buffalo/New York, sogar eine eigene Sonntagsschule für Spiritisten. Indem die spiritistische Bewegung mit zahlreichen anderen gesellschaftlichen Reformbewegungen Allianzen einging, gelang es ihr, sich binnen weniger Jahre auf breiter Basis zu verankern.505 502 O.A. 1870, VII. 503 Mangan 2007, 167f. 504 Siehe Reitinger 2007, 370. 505 Ebd., 371. 4.3 Die Fox-Schwestern und der Spiritismus als neue magische Kulturpraxis 115 Nach dieser Etablierung des Spiritismus im Staat New York wurde in den 1860er Jahren Chicago zum Zentrum der Bewegung.506 „In diese Zeit fällt die Gründung eines Dutzends einschlägiger Zeitschriften und diverser Gesellschaften wie der ‚First Society of Spiritualists‘“.507 Einen weiteren Beitrag zur Ausbreitung des Spiritismus leistete der amerikanische Bürgerkrieg (1861–1865). Zahlreiche Familien hatten Opfer zu beklagen und Spiritisten versprachen, Kontakt zu den Gefallenen herstellen zu können, was den großen Erfolg der Bewegung zum Teil erklärt.508 Dies gepaart mit Thomas J. Lewis Buch Scientific Explanation von 1867, das den Spiritismus wissenschaftlich zu belegen versuchte, löste eine zweite Ausbreitungswelle des Spiritismus aus. Diese wurde in der Ära des Wiederaufbaus durch das Bemühen der amerikanischen Gesellschaft begünstigt, die durch alle Parteien und Konfessionen hindurchgehende tiefe Kluft zu überwinden und in eine Nachkriegsordnung zu überführen, in der die Nation nicht länger über die kontroversiellen Fragen der Innenpolitik als vielmehr im Vergleich mit den übrigen Weltnationen zu sich selber finden sollte. Der Spiritismus suchte von dieser Stimmung zu profitieren und sie als Chance zu nutzen, um die Synthetisierung sozialer Ungleichheiten und ideologischer Differenzen zu einer globalen Vision durch spiritual reformers und radical spiritualists voranzutreiben.509 So versuchte also der Spiritismus, die durch den Bürgerkrieg zerklüftete amerikanische Gesellschaft wieder zu einen. Der geplante Aufstieg zur Staatsreligion gelang dem Spiritismus doch bei Weitem nicht und das Interesse der Bevölkerung an Geisterbeschwörungen nahm, nach Reitinger, in den Vereinigten Staaten langsam wieder ab.510 Diese Einschätzung zeigt sich auch mit einem Blick auf die Primärquellen. Ab den 1870er Jahren nahm die Anzahl der Publikationen zu dem Thema merklich ab. Dennoch gelang der Bewegung der Sprung über den Atlantik, wo er vor allem, nach Reitinger, in England und dem europäischen Festland um die Jahrhundertwende511 sowie im ersten Welt- 506 Siehe Reitinger 2007, 371. 507 Ebd., 371. 508 Siehe Rapaport 2011, 13. 509 Reitinger 2007, 372. 510 Ebd., 379f. 511 Siehe ebd., 380. 4. Zauberkunst und Spiritismus 116 krieg und dessen Nachkriegsjahren Verbreitung fand512 − was sich auch in der Vielzahl europäischer spiritistischer Schriften aus dieser Zeit bestätigt. Die Kritik und Zweifel an der Echtheit der Rochester Rappings verfolgte die Karriere der Fox Schwestern jahrzehntelang. Eine Schwippschwägerin der beiden, eine Mrs. Culver, machte 1871 öffentlich, dass Kate ihr anvertraut hätte, die Klopfgeräusche seien auf Knöchelknacken zurückzuführen und ihr sogar Tipps gegeben hätte, wie man seine Füße dafür am besten aufwärmt.513 Um solchen Gerüchten ein Ende zu setzten, publizierte Leah Underhill, die älteste Schwester von Margaret und Kate, einige Jahre später ein eigenes Buch. 1885 erschien The Missing Link in Modern Spiritualism, in dem sie die Laufbahn ihrer Schwestern zusammenfasst, verschiedene Briefe und Echtheitsbestätigungen der Phänomene veröffentlichte, die übersinnlichen Fähigkeiten ihrer Schwestern als genetische Veranlagung bezeichnete und eine noch höhere paranormale Begabung der folgenden Generation in Aussicht stellte: It will be seen in the following pages how a vein of that mysterious something which in our generation of ‘the Fox family’ has come to be called ‘mediumship’, is perceptile, cropping out in old stories, running through ancesteral generations and how it reappears most marvelously in an infant in the next one succeeding to us.514 1888 veröffentlichte Margaret Fox in einem Zeitungsartikel ihr Geständnis. Gemeinsam mit ihrer Schwester hatte sie mit Äpfeln an Schnüren klackende Geräusche erzeugt und bei Séancen durch das Klopfen der Zehenspitzen auf den Boden und Gelenkknacken Reaktionen von angeblichen Geistern imitiert.515 Zu diesem Zeitpunkt hatte der Spiritismus in den USA gigantische Ausmaße erreichte und zählte acht Millionen Anhänger.516 Noch im gleichen Jahr erschien in Absprache mit Margaret und Kate The death-blow to Spiritualism von Reuben Briggs Davenport, der 512 Siehe Kapitel 4.5: „Antispiritismus und der Streit zwischen Harry Houdini und Sir Arthur Conan Doyle“. 513 Maskelyne nach Webb 1976, 24f. 514 L.Underhill 1885, 3. 515 Siehe Steinmeyer 2005, 55. 516 Siehe ebd., 56. 4.3 Die Fox-Schwestern und der Spiritismus als neue magische Kulturpraxis 117 das ganze Ausmaß des Betrugs und dessen Enthüllung zusammenfasste. Der Autor stellt darin die Fox-Schwestern als Kinder dar, die Spaß an einem Scherz hatten517 und denen dann alles über den Kopf wuchs.518 Im großen Enthüllungsartikel im New York Herald beschuldigte Margaret ihre 23 Jahre ältere Schwester Leah, sie und Kate ausgenutzt zu haben: „She is my damnable enemy. I hate her. My God, I’d poison her […] When Spiritualism first began Kate and I were little children, and this old woman, my other sister, made us her tools.“519 Außerdem beschrieb sie in dem Interview die Funktionsweise ihrer Tricks, besonders die Klopfweise der Füße, die sie auch unter Beobachtung unauffällig ausführen konnte: „It is […] the manner in which joints of the foot can be used without lifting it from the floor. The power of doing this can only be acquired by practice begun in early youth.“520 Im Oktober 1888 kehrte Kate Fox von einer Europareise zurück und bestätigte in einem Interview vom 10.10. Margarets Aussagen: „So far as I am concerned I am done with it. I will say this, I regard it as one of the very greatest curses that the world has ever known […] All humbuggery, every bit of it.“521 Zahlreiche weitere Zeitungen berichteten über das Geständnis, Spiritisten wie Antispiritisten reagierten darauf.522 Andere spiritistische Medien meldeten sich in den Medien zu Wort und wollten Margaret Aussage widerlegen oder behaupteten, diese sei nicht bei Trost.523 Leahs Ehemann Daniel Underhill veröffentlichte einen Gegenartikel, indem er die Zurechnungsfähigkeit seiner Schwägerin anzweifelte. Er habe Maggie immer unterstützt, aber sie gerate aufgrund ihrer Alkoholsucht immer wieder in Probleme und sei eventuell psychisch krank.524 „In my opinion she is not accountable for what she says.“525 517 Siehe Davenport 1888, 14. 518 Siehe ebd., 16. 519 Fox nach Davenport 1888, 36. 520 Fox nach Davenport 1888, 38. 521 C. Fox nach Davenport 1888, 58. 522 Siehe Davenport 1888, 65. 523 Siehe ebd., 44ff. 524 Siehe D. Underhill nach Davenport 1888, 42. 525 D. Underhill nach Davenport 1888, 43. 4. Zauberkunst und Spiritismus 118 Aber die Geständnisse stießen nicht nur auf Gegenwehr. Auch andere Medien nutzten die öffentliche Aufmerksamkeit, um sich zu enttarnen und mit den entsprechenden Publikationen Geld zu machen. 1882 veröffentlichte ein unbekannter Autor in London und Sidney Confessions of a Medium und erklärte darin: If there is any truth in Spiritualism, if there is in it anything worthy of living, it will live; but in my experience of the subject I have never discovered the smallest particle of truth in its professional mediums; and furthermore, my observations force me to believe that the germs of utter ruin are contained within itself, that is, as now practiced.526 Wie bereits erwähnt, stellt der Spiritismus einen Sonderfall in der Zauberkunst dar. In seiner ursprünglichen Form mit Séancen im halbprivaten Rahmen ist er vielmehr eine Kulturtechnik als eine Form des Unterhaltungstheaters. Während die Fox-Schwestern den Spiritismus in einem heimischen und domestizierten Umfeld präsentierten, gelang es erst den Davenport Brothers, die im nächsten Unterkapitel ausführlicher untersucht werden, das Phänomen in eine bühnentaugliche Form zu bringen und somit zu einem Teil der Zauberkunst zu machen. Obwohl es sich bei Kate und Magaret Fox also nur um Randfiguren der Unterhaltungszauberei handelt, sind sie die prominentesten weiblichen Figuren in diesem Metier im Untersuchungszeitraum, weswegen hier von ihnen ausgehend kurz über die Rolle der Frau in der Zauberkunst reflektiert werden soll. Im Vergleich zwischen den Fox-Schwestern und den Davenport Brothers zeichnen sich klare Geschlechterrollen ab. Die Mädchen, beziehungsweise die späteren Frauen fungieren als passiv scheinende, empfangende Medien im häuslichen Umfeld, während die Männer aktiv ihre Bühnenshows präsentierten. Sobald der Spiritismus also das heimische Umfeld verlässt und öffentlich dargeboten wird, werden aus den ursprünglich weiblichen Akteuren männliche. Hier zeigt sich die gesellschaftliche Rollenverteilung des 19. Jahrhunderts – der Ort der Frau ist das Private, ihre Rolle passiv, der Ort des Mannes ist die Öffentlichkeit, seine Rolle ist aktiv. Dass die Kommunikation mit Geistern durch Frauen als möglich erachtet wurde, liegt auch an der seit der Zeit der Hexenverfolgung be- 526 O.A. 1882, VI. 4.3 Die Fox-Schwestern und der Spiritismus als neue magische Kulturpraxis 119 stehenden Vorstellung, dass Frauen mit dämonischen Kräften im Bunde stehen. Während Männer im Kontext von Magie und Zauberkunst Macht und Wissen repräsentieren können, wurden Frauen im gleichen Kontext mit teuflischem Hexenwerk assoziiert, was offenkundig negativ konnotiert ist.527 In der Zauberkunst tauchen Frauen als eigenständige Akteure fast ausschließlich als solche passiven Medien auf und fast nie als aktive Zauberkünstlerinnen. Mit der zunehmenden Popularität und Institutionalisierung von Unterhaltungszauberei arbeiteten auch wenige Frauen in dieser Branche.528 In Zaubershows, die nicht spiritistischer Natur waren, traten solche Frauen jedoch häufig allenfalls als Assistentinnen männlicher Bühnenzauberer auf und unterstützten somit den Männerzentrismus ihrer Epoche sowie der Erotisierung der Aufführungen.529 Auch die Ehefrauen von Zauberkünstlern wie Bess Houdini oder die Ehefrauen von Chung Ling Soo, Olive Robinson, und Johann Nepomuk Hofzinser traten als Assistentinnen in den Shows ihrer Männer auf. Während der männliche Zauberkünstler den aktiven Part in der Aufführung übernimmt, ist die Assistentin häufig „hypnotized, asleep, unconcious, or mentally vacant“.530 Francesca Coppa sieht hier den Mann auf der Bühne scheinbar im Besitz eines geheimen, magischen Wissens und die Frau klar als einfache, nicht magische Hilfskraft markiert.531 Sie ist ein Körper, mit dem etwas geschieht – sie wird hypnotisiert, zersägt oder weggezaubert –, er ist der Performer, der aktiv etwas tut. Katharina Rein betont allerdings, dass Bess Houdini und Olive Robinson als Managerinnen ihrer Ehemänner agierten und im Regelfall die einzigen Personen neben dem eigentlichen Zauberkünstler waren, die die Geheimnisse hinter den Tricks kannten.532 Auch sieht sie in Tricks wie Die zersägte Jungfrau533, in denen die beteiligte Assistentin 527 Siehe During 2002, 108. 528 Siehe ebd., 138. 529 Siehe ebd., 140. 530 Coppa 2008, 87. 531 Der restliche Absatz nach Coppa 2008, 87. 532 Siehe Rein, 2017, 181. 533 Siehe dazu Kapitel 7.5 „Großillusionen“. 4. Zauberkunst und Spiritismus 120 im Geheimen den Hauptteil der Arbeit trägt, eine Ermächtigung der Frauen und ein Ausdruck der ersten Welle des Feminismus im frühen 20. Jahrhundert, der sich auf diese Weise in der Zauberkunst niederschlägt.534 Hier ist jedoch kritisch anzumerken, dass diese wichtige Rolle, die Frauen im Hintergrund der Zauberaufführungen einnahmen, für das Publikum unsichtbar blieben und lediglich zu einer Steigerung des Ansehens der männlichen Bühnenzauberer führte. Der Film The Prestige spiegelt diese Rollenverteilung ebenfalls wieder. Angiers Ehefrau, die zu Beginn des Films bei einem misslungenen Trick ertrinkt, ist eine Assistentin im einem sexy Kostüm. Olivia Wescombe arbeitet ebenfalls als Assistentin der beiden Zauberkünstler und wird als love interest der Konkurrenten zu deren Streitapfel. Als sie sich bei Angier bewirbt, will Cutter, bevor er Wescombe irgendwelche Fragen stellt, dass sie zunächst in ein Bühnenkabinett klettert, da eine Weiterführung des Gesprächs sinnlos sei, wenn sie nicht hinter eine versteckte Klappe passe. Ihre Größe und Statur sind also wichtiger als alles, was sie inhaltlich zu ihrem Vorstellungsgespräch beitragen kann. Auch hier ist die Assistentin lediglich ein Körper, mit dem passiv etwas getan wird. Trotz der Rollen, die Frauen in der Zauberkunst einnahmen, lässt sich nicht eindeutig darauf schließen, dass Unterhaltungszauberei per se eine sexistische Bühnenpraxis ist. Sie spiegelt auch hier, wie in ihrem Verhältnis zur Spektakelkultur, zum Exotismus, zum Bürgertum etc. eine gesellschaftliche Konstruktion ihrer Zeit wieder, die noch lange vor der Emanzipation der Frau stand oder einer gesellschaftlichen Gleichstellung von Männern und Frauen, die bis heute noch nicht vollkommen gewährleistet ist. Die spiritistischen Bühnenshows der Davenport Brothers Die Davenport Brothers kombinierten spiritistische Settings mit klassischen Zaubertricks und schufen somit eine Spektakulariserung des Spiritsmus. Ira Erastus und William Henry Davenport traten, ähnlich wie die Fox-Schwestern von früher Jugend an gemeinsam auf. Im Lau- 4.4 534 Siehe Rein 2017, 180. 4.4 Die spiritistischen Bühnenshows der Davenport Brothers 121 fe der Jahre wurden sie zu den prominentesten Vertretern des Spiritismus und gingen auf weltweite Tourneen. Im Gegensatz zu den Fox- Schwestern beschränkten sich ihre Séancen nicht auf ein paar Klopfgeräusche, sondern wurden zu spektakulären Bühnenshows, die viele spektakuläre Tricks und Illusionen aus dem Repertoire der Zauberkunst einsetzten: The spirits invoked by the Davenports seemed less interested in communication from beyond the grave than in spectacle here and now. […] The Davenport brothers effectively transformed the presentation of spiritualist phenomena into an illusion show.535 Ihr enormer Erfolg basierte neben ihren eigentlichen Programmen auch auf den Kontroversen rund um die Echtheit spiritistischer Erscheinungen. Zahlreiche Zuschauer kamen nur, um herauszufinden, worin die vorgeführten Tricks bestanden. Das Brüderpaar selbst wiederum hatte von sich selbst nie behauptet, über irgendwelche magischen Kräfte zu verfügen. Ihr Konzept bestand darin, nicht auf der Bühne zu sprechen – und somit auch nicht die Herkunft der Erscheinungen näher zu erläutern. Die Davenport Brothers zogen mit ihren Eltern 1850 nach Rochester, wo auch die Fox-Schwestern auftraten.536 Über ihre Kindheit und Jugend bis zu den ersten angeblichen Kontakten mit Geistern sowie die familiären Verhältnisse gibt es widersprüchliche Angaben. Verschiedene Anhänger des Spiritismus veröffentlichten Biographien mit allen möglichen, mutmaßlich rein spekulativen Lebensgeschichten von Ira und William. So zählt etwa ein namentlich nicht bekannter Autor in seinem Buch The Davenport Brothers von 1869 diverse übernatürlich Ereignisse in der Familienhistorie der Jungen537 sowie frühe Hinweise auf das spiritistische Talent von Ira und William im Säuglingsalter auf.538 Ein gewisser Orrin Abbott veröffentlichte 1864 unter dem Titel The Davenport Brothers: Their History, Travels and Manifestations eine Übersicht über den Beginn der Karriere der beiden Jungen. Abbott selbst bezeichnet sich als alten Bekannten der Familie und vertritt die Überzeugung, die Jungen seien echte Medien. Vielmehr noch – ihm sei 535 During 2002, 154f. 536 Siehe Steinmeyer 2005, 57. 537 Siehe O.A. 1869, 12. 538 Siehe ebd., 10. 4. Zauberkunst und Spiritismus 122 vom Geist, der hinter den Erscheinungen stecke, der Auftrag erteilt worden, diese der Öffentlichkeit zu erläutern.539 Abbott beschreibt die besonderen Fähigkeiten der Jungen als Zufallsentdeckung ihres Vaters. 1855 habe dieser vom Tischrücken als Phänomen erfahren und es mit seinen Söhnen als eine Art Experiment ausprobiert, obwohl er selbst kein überzeugter Spiritist gewesen sei; die Lichter seien ausgeschaltet worden und eine Geige plötzlich lautstark durch die Luft geflogen. Auch die Söhne sollen schwerelos durch den Raum geflogen sei.540 Die Tatsache, dass es sich bei den Davenports wie bei den Fox-Schwestern um ein Geschwisterpaar handelt und die angeblich übernatürlichen Phänomene bereits in der Kindheit aufgetreten sind, unterstützen dabei die Vorstellung, dass es sich um eine angeborene, vererbbare Begabung handelt, mit den Geistern zu kommunizieren. Solche Erzählungen lockten ein neugieriges Publikum an und die Präsentationen der Jungen wurden wegen der enormen Nachfrage in größere Säle in der Stadt Buffalo verlegt. Auch Abbott besuchte diese Zurschaustellungen: While there, Ira E., the eldest brother, told me to take hold of his hands, and feel him go up. The room was dark; but I stepped forward on the floor and took hold of his hands, and, although he was a boy and I a tall man, with long arms, and stretched my hands up to the fullest extent, his hands went as high as mine. I did not lift him and he is not India-Rubber; therefore I was obliged to admit that he was raised by a super power unknown to me.541 Auf die Idee, dass diese unbekannte Superkraft vielleicht ein anderer Erwachsener gewesen sein könnte, kam Abbott offensichtlich nicht. Neben diesen Schwebeeffekten habe sich der Geist, so Abbott, auch als Stimme gezeigt, die durch eine Trompete sprach, Witze erzählte542 und außerdem behauptete, eine bekannte Persönlichkeit gewesen zu sein: The spirit that controlled the boys, gave his name as Johnny King; but subsequently, as I was informed, told them that his true name was Sir Henry Morgan, and that he once was the Governor of the island of Jamaica. 539 Siehe Abbott 1864, 3. 540 Siehe ebd., 5. 541 Ebd., 6. 542 Siehe ebd., 7f. 4.4 Die spiritistischen Bühnenshows der Davenport Brothers 123 Aus diesen ersten Darbietungen wurden bald wesentlich elaboriertere Programme. Bei ihren Séancen saßen die beiden schweigend und gefesselt auf Stühlen.543 Auf der Bühne sprachen sie nie selbst, sondern hatten im Regelfall jemanden, der sie ankündigte. Das Publikum saß in einer Reihe vor ihnen und hielt sich zur Geisterbeschwörung an den Händen. Zwischen ihnen lagen auf einem Tisch Musikinstrumente, die mit phosphoreszierendem Öl übergossen worden waren. Als der Saal verdunkelt wurde, flogen Instrumente durch den Raum und produzierten infernalischen Lärm, die Zuschauer wurden von unsichtbaren Händen berührt. Als das Licht wieder anging saßen die beiden Jungen wieder gefesselt auf ihren Stühlen, einer von ihnen trug jedoch den Mantel eines Zuschauers. Der Trick dabei ist recht simpel.544 Die Jungen waren in Entfesselungskunst geübt und konnten ihre Fesseln leicht lösen, wie auch Harry Houdini. Sie liefen durch den Raum und spielten die Geister selbst, die sie angeblich beschworen. Dass das Publikum in einer Reihe saß und sich die Hände hielt, verhinderte, dass ein Zuschauer aufstehen, herumgehen und dabei zufällig über einen „Geist“ stolpern konnte. Schon bald wurde das Brüderpaar nach New York engagiert. Bei einem der Auftritte kam es zu einer ersten Entlarvung des Tricks. Ein Zuschauer hatte eine Taschenlampe mitgebracht und leuchtete während der Vorstellung einen der Brüder an.545 Daraufhin wurde der Trick um ein magisches Kabinett erweitert.546 Solche Kabinette mit versteckten Türen oder Spiegeln gehörten damals zum Repertoire zahlreicher Zauberkünstler.547 In dem großen, dreitürigen Schrank saßen dann, jeweils durch eine Wand getrennt, links und rechts gefesselt einer der Brüder und in der Mitte ein Zuschauer. Die Musikinstrumente hingen an der Wand hinter ihnen. Die Türen gingen zu, es lärmte, der Zuschauer wurde von unsichtbaren Händen berührt und als sich die Türen wieder öffneten, waren die beiden Davenports immer noch gefesselt. Das Kabinett diente dazu, den Lichteinfall zu kontrollieren und die Entfesselung vor 543 Der nachfolgende Absatz nach Steinmeyer 2005, 52f. 544 Siehe Steinmeyer 2005, 63. 545 Siehe ebd., 57. 546 Der nachfolgende Absatz nach Siehe Steinmeyer 2005, 51. 547 Siehe Kapitel 7.5: „Großillusionen“. 4. Zauberkunst und Spiritismus 124 dem Publikum besser zu verstecken. Durch die Zwischenwände konnte man hindurchfassen.548 Diese Darbietungen sorgten, ähnlich wie die Séancen der Fox Schwestern, weiterhin für Skepsis unter den Zeitgenossen. Besonders harsche Kritiker waren dabei häufig keine Wissenschaftler, sondern Konkurrenten aus dem Showbusiness.549 So soll Zirkusdirektor P. T. Barnum selbst darüber gesagt haben: „Well, you are greater humbugs than I am. You may take my hat!”550 Robert-Houdin551 wird folgende Aussage über die Davenports zugeschrieben: „[They are] simply clever conjurers who, in order to give greater prestige to their performances, thought fit to ascribe the effects of mere sleight of hand to the supernatural intervention of the spirit.”552 Nachdem ein Zuschauer die Tricks der Brüder mithilfe einer in die Aufführung eingeschmuggelten Taschenlampe enttarnt hatte, gingen die Davenports mit ihrem neuen Kabinett auf Tournee durch die USA und nach Europa.553 Zu einem weiteren Eklat kam es 1864 in Liverpool.554 Zwei junge Männer aus dem Publikum sollten die Davenport Brüder fesseln und wendeten dabei einen Spezialknoten an, den sie nicht öffnen konnten. Die Zauberkünstler ließen sich von einem Helfer entfesseln und zeigten ihre blutigen Handgelenke, um zu demonstrieren, dass sie misshandelt worden seien und so nicht weiter fortfahren wollten. Es kam zu einem Aufruhr im Saal, die Bühne wurde gestürmt und der aufgebrachte Mob zertrümmerte das Kabinett. Infolgedessen kam es zu regelrechten Aufständen in Liverpool, Leeds und Huddersfield.555 Findige Händler begannen sogar erfolgreich damit, angebliche Stücke des zerstörten Kabinetts zu verkaufen: All England seemed to have gone mad on the subject of cabinet smashing and speculative sharpers reaped a rich harvest selling bogus pieces of smashed Davenport cabinet. Wood enough was sold in small pieces to 548 Siehe Steinmeyer 2005, 63. 549 Siehe During 2002, 155. 550 Barnum nach Abbott 1864, 29. 551 Siehe zu Robert-Houdin Kapitel 6.3: „Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler“. 552 Robert-Houdin nach During 2002, 155f. 553 Siehe Steinmeyer 2005, 58. 554 Der nachfolgende Absatz Steinmeyer 2005, 58. 555 Siehe During 2002, 155. 4.4 Die spiritistischen Bühnenshows der Davenport Brothers 125 make ten times as many cabinets as the Davenport Brothers ever used during their public career…556 Ira Davenport nannte Jahre später als Gründe für die Ausschreitungen „professional jealousy, religious prejudice, anti-American feeling“.557 Die Brüder seien auf der Straße als „Yankee Doodle“ oder „Yankee Swindle“ oder „Barnum’s Humbug“ bezeichnet worden. Außerdem seien sie als Nordstaatler von den mit den Südstaaten im amerikanischen Bürgerkrieg sympathisierenden Engländern angefeindet worden.558 Diese angebliche Verschwörung sieht Spiritist Robert Cooper, der die Davenports mehrere Monate auf ihren Reisen begleitet hatte, als Beginn des langsamen Abstiegs von Ira und William: These organized conspiracies to put the exhibition down were in a measure successful, giving, as they did, the impression that the ‘buble was burst,’ and from that time the popularity of the Davenports began to wane. They, however exhibited immediately afterwards with complete success in London, Cheltenham, and Bath, and then resolved to visit Paris.559 Die Ausschreitungen, die die Aufführungen der Davenport Brothers begleiteten, sind durchaus typisch für die Theatergeschichte des 19. Jahrhunderts. Beispiele für solche Theater riots, bei denen es im Zuge von theaterbezogenen Protesten zu massiven Ausschreitungen kam und die vom angespannten Verhältnis zwischen Briten und Amerikanern geschürt wurden, finden sich Mitte des 19. Jahrhunderts auch in den Vereinigten Staaten.560 Der Farren riot von 1834 entbrannte etwa an einer angeblichen Bemerkung, des aus England stammenden Stage Managers des Bowery Theatre, die von Schauspieler D.D. McKinney nach seiner Kündigung aus einem Engagement am selben Haus durch Manager Hamblin mutmaßlich aus Rachegelüsten heraus an die Presse kolportiert wurde. Farren soll gesagt haben: „Damn the Yankees; they are a damn set of jackasses and fit to be gulled.“561 McKinney startete über die Zeitungen einen öffentlichen Aufruf und drang mit einem Mob aus über tausend Menschen in das Theater ein, brach die laufen- 556 Ira Davenport nach Houdini 1924, 30. 557 Siehe Houdini 1924, 29. 558 Ebd., 29. 559 Cooper, 1867, 114. 560 Dieser Absatz nach McConachie 1992, 144–146. 561 Ebd., 144. 4. Zauberkunst und Spiritismus 126 de Vorstellung ab und forderte die Entlassung Farrens und eine Entschuldigungen Hamblins für solch unpatriotisches Verhalten. Ein Teil der Demonstranten hatte sich ursprünglich versammelt, um gegen ein Treffen in einer nahegelegenen Kapelle, das den Abolitionismus zum Thema hatte, zu protestieren. Großbritannien hatte eine internationale Vorreiterrolle in dieser Bewegung zur Abschaffung der Sklaverei. Die nationalistisch wie rassistisch motivierte Menge zog vom Theater aus zum Haus des Abolitionistenführers Lewis Tappan, wo sie Türen und Fenster einschlug und Mobiliar verbrannte. Die Ausschreitungen dauerten zwei Tage an und konnten erst von der durch den Bürgermeister hinzugerufenen Nationalgarde niedergeschlagen werden. Nicht nur antibritische Ressentiments, sondern auch soziale Spannungen spiegeln sich im Astor Place riot wieder, der 1849 ebenfalls in New York stattfand.562 Der vor allem bei der Arbeiterklasse beliebte amerikanische Schauspieler Edwin Forrest spielte am Broadway die Titelrolle in Macbeth. Sein britischer, von den Eliten verehrte Kollege William Charles Macready gastierte in diesem Zeitraum im Rahmen einer Tournee mit der gleichen Rolle im New Yorker Astor Opera House. Bei Macreadys Gastspiel versammelte sich eine große Menge Forrest-Anhänger vor dem Theater und bewarf es mit Steinen. Die New Yorker Polizei stieß angesichts der wütenden Menschenmassen schnell an ihre Grenzen. Als der Mob begann, das Theater in Brand zu stecken, schritt erneut die Nationalgarde ein und eröffnete das Feuer. Es kam zu zweiundzwanzig Todesopfern. Es zeigt sich, dass sich in solchen Theaterprotesten sowohl soziale und gesellschaftliche Spannungen als auch nationalistische Vorurteile entladen. Farren und Macready wurden in New York zum personifizierten Feindbild der in dem einen Fall abolitionistischen, im anderen der versnobt aristokratischen Briten, genauso wie später auf die Davenport Brothers in Liverpool das Bild der verhassten Nordstaaten Yankees projiziert wurde. Im Fall der Davenport Brothers ging es jedoch nicht nur um solche politischen Streitigkeiten. Der Spiritismus war seit seiner Entstehung ein umstrittenes Feld. Anhänger und Gegner bildeten erbitterte Fronten. Die Frage, ob ein Performer tatsächlich über magische Fähig- 562 Siehe McConachie 1992, 145–147. 4.4 Die spiritistischen Bühnenshows der Davenport Brothers 127 keiten verfügt oder ob er Tricks anwendet, ist in der Unterhaltungszauberei von zentraler Bedeutung. Ein Zauberkünstler, der offen sagt, dass er mit Tricks arbeitet, lässt sein Publikum – wie etwa Harry Houdini – über seine Fähigkeiten staunen. Wenn ein Spiritist behauptet, er verfüge tatsächlich über übersinnliche Fähigkeiten, erzeugt er sofort eine Kontroverse. Im Falle der Davenport Brothers schlugen die Emotionen des Publikums, dass sich durch falsche Behauptungen betrogen fühlte, derartig hoch, dass sie vor Wut deren Bühnenequipment zerschlugen. Ähnliche Situationen, in denen die Nummer der Brüder aufflog und die beiden schnell die Stadt verlassen mussten, wiederholten sich immer wieder im Laufe ihrer Karriere. Die Davenports zogen dann weiter in nächste Stadt und engagierten einen Zimmermann, der ihnen ein neues Kabinett baute.563 Die Brüder profitierten von solchen Skandalen zunächst sogar, da sich so mehr Karten verkaufen ließen. Jim Steinmeyer beschreibt diesen Effekt so: „Audiences wanted to see for themselves. Then, as now, any publicity was good publicity.”564 Jeder wollte sich selbst davon überzeugen, ob die Brüder Schwindler waren oder nicht. Auch waren die ständig anhaltenden Diskussionen um die Show eine sehr erfolgreiche und weitreichende Werbung. „The appeal of the Davenport’s act, its mix of religion, agnosticism, science, superstition and fraud was a magnet for contorversity.”565 Diese Kontroverse machten sich die Brüder sehr erfolgreich zunutze. Während Houdini sein Publikum offiziell dazu herausforderte, zu versuchen, seine Tricks zu verstehen, taten die Davenport Brothers dies im Stummen. Jeder wollte die Chance nutzen, bei den Vorstellungen selbst zu sehen, wie der Schwindel funktionierte. 1869 veröffentlichte Zauberkünstler George W. Smith-Buck unter seinem Künstlernamen Herr Dobler566 das Buch Exposé of the Davenport Brothers, in dem er zunächst den Ablauf der Kabinetttricks und der Nummern mit den fliegenden Gegenständen beschreibt und dann deren Funktionsweise korrekt erklärt.567 563 Siehe Steinmeyer 2005, 57. 564 Ebd., 69. 565 Ebd., 59. 566 Siehe Webb 1976, V. 567 Siehe Dobler 1869, 18ff. 4. Zauberkunst und Spiritismus 128 Nichtsdestotrotz folgten weitere Tourneen durch Indien, Neuseeland und Australien. William Davenport starb 1877 in Sidney. Ira kehrte in die USA zurück und versuchte in den 1890er Jahren wieder ins Geschäft einzusteigen, aber die Nummer war in der Zwischenzeit sehr oft kopiert worden und konnte nicht mehr dieselbe Aufmerksamkeit erregen.568 Auch das abnehmende allgemeine Interesse am Spiritismus in den Vereinigten Staaten in dieser Zeit könnte den ausbleibenden Erfolg erklären. Harry Houdini, der sich, wie bereits erwähnt, als Antispiritist betätigte, nahm 1909 Kontakt zu Ira Davenport auf. Es kam zu gemeinsamen Treffen und einem Briefwechsel bis zu Iras Tod 1911.569 In seinem Buch A Magician among the Spirits von 1924 veröffentlichte Houdini Auszüge aus dieser Korrespondenz, in denen Ira klarmacht, dass er und William sich nie öffentlich als Spiritisten bekannt hatten: We never in public affirmed our belief in Spiritualism, that we regarded as no business of the public; nor did we offer our entertainment as the result of sleight-of-hand, or on the other hand as spiritualism. We let our friends and foes settle that as best they could between themselves, but unfortunately, we were often the victims of their disagreements.570 Allerdings waren ihre Reisebegleiter J.B. Ferguson und später Thomas L. Nichols, die bei den Séancen die Moderation übernahmen, überzeugte Anhänger des Spiritismus und verkauften das Brüderpaar dem Publikum als die begabten Medien, für die sie sie selbst hielten: That both Ferguson and Nichols believed in Spiritualism is shown by their writings. Neither of them were disillusioned regarding the spiritual powers of the Brothers, the secret of the manifestations being religiously kept from them. Their remarks were left to their own discretion, the Davenports thinking it better showmanship to leave the whole matter for the audience to draw its own conclusion after seeing the exhibition. Then too with a minister as a lecturer who sincerely believed the phenomena many were led to believe, which helped to fill the coffers, meet the expenses, and increase the publicity which was a necessary part of the game.571 568 Siehe Steinmeyer 2005, 61. 569 Siehe Houdini 1924, 36f. 570 Ira Davenport nach Houdini 1924, 27. 571 Houdini 1924, 26f. 4.4 Die spiritistischen Bühnenshows der Davenport Brothers 129 Die Davenport Brothers haben sich selbst nie als Medien bezeichnet. Das haben andere für sie übernommen.572 Allerdings haben ihre Auftritte nie als Bühnenshows, sondern immer als Séancen organisiert, was den Eindruck einer Geisterbeschwörung suggerierte.573 Genau in diesem Vakuum, dass durch einen scheinbaren Mangel an Inszenierung entstand, sieht Jim Steinmeyer die geschickte Inszenierung der Brüder: „Their lack of showmanship turned out to be a masterful touch of showmanship.“574 Die Mystifizierung, die durch ihr Schweigen auf der Bühne entstand, war weit geheimnisvoller als jede verbale Mystifizierung hätte sein können. Sie nutzten dabei den verbreiteten Geisterglauben des Spiritismus, ohne direkt auf ihn zu verweisen. Den Davenport Brothers gelang mit ihren spiritistischen Bühnenshows die Fusion von Spektakelkultur und Spiritismus. Die Debatte um die Echtheit ihrer Darbietungen befeuerte dabei ihre Popularität. Sie machten durch die Kombination von existierenden Tricks und Elementen aus Séancen Spiritismus überhaupt erst zu einem Bestandteil der Zauberkunst. Unter Bühnenzauberern waren diese Praktiken jedoch schwer umstritten und zahlreiche Zauberkünstler engagierten sich als Antispiritisten mit dem aufklärerischen Anspruch, betrügerischen Medien das Handwerk zu legen. Ein Fall einer solchen Auseinandersetzung zwischen Zauberkünstlern und Spiritisten stellt der Streit zwischen Harry Houdini und Arthur Conan Doyle dar, der aufgrund der Prominenz der beiden Kontrahenten große mediale Aufmerksamkeit erregte und daher im folgenden Unterkapitel als Fallbeispiel für den Antispiritismus dienen soll. Antispiritismus und der Streit zwischen Houdini und Sir Arthur Conan Doyle Bei der Zauberkunst der Spektakelkultur und dem Spiritismus auf der Bühne handelt es sich um inhaltlich stark divergierende Konzepte, die unweigerlich in Konflikt geraten müssen. Auf der einen Seite steht die 4.5 572 Siehe Steinmeyer 2005, 54. 573 Siehe ebd., 58. 574 Ebd., 53. 4. Zauberkunst und Spiritismus 130 Unterhaltungszauberei, die auf Visualisierung setzt, mit der Zeit geht und Neues auskundschaftet und präsentiert, auf der anderen Seite steht der Spiritismus, der rückwärtsgewandt ist und mit dem Mystischen und Mythischen arbeitet, das im 19. Jahrhundert wieder an Bedeutung gewinnt. Ein Zauberkünstler wie Harry Houdini, der als Selfmade Man den amerikanischen Traum symbolisiert, sich selbst mit harter Arbeit, Showmanship und Unternehmergeist vorangebracht hat, verdankt seinen Erfolg sich selbst. Er muss den Spiritsimus, bei dem angeblich irgendwelche Geister einen Menschen als Medium auswählen und in eine passive (wie bei den Fox-Schwestern) oder stumme Rolle (wie bei den Davenport Brothers) grundsätzlich ablehnen. Wenn sie akzeptieren würden, dass Geister magische Fähigkeiten verleihen, würden sie sich selbst und ihre Fähigkeiten obsolet machen. Anhand des Streits zwischen Houdini und Doyle lassen sich die unterschiedlichen Positionen beider Lager deutlich nachzeichnen. Ein Entfesselungskünstler, der mit immer spektakuläreren Tricks die Welt in Atem hielt, bezichtigte den Schöpfer der berühmtesten Detektivfigur der Literaturgeschichte öffentlich der Lüge. Die Brisanz dieser Situation war den Beteiligten durchaus bewusst und wurde von diesen genutzt, um Eigenwerbung zu betreiben und die Verkaufszahlen ihrer jeweiligen Publikationen in die Höhe schnellen zu lassen. Durch dieses Zusammenspiel von medialem Interesse und der eigenen publizistischen Aufbereitung beider Seiten des Konflikts ist der Verlauf der Auseinandersetzung besonders gut dokumentiert und soll hier nachskiziert werden. Dafür werden zunächst Doyles spiritistischer Werdegang sowie die Eckpfeiler seiner Überzeugungen nachgezeichnet und im Anschluss daran die Auseinandersetzung und deren Nachspiel mit Houdini untersucht. Arthur Conan Doyle (1856–1930) wurde vor allem in den 1920er Jahren zum prominentesten Vertreter und Verfechter des Spiritismus, in dessen Namen und für dessen Verbreitung er drei Kontinente bereiste.575 Doyle praktizierte zunächst nach Beendigung seines Medizinstudiums 1882 in seiner Heimatstadt Edinburgh als Arzt und widmete sich nebenbei der Schriftstellerei.576 1887 veröffentlichte er mit A Stu- 575 Siehe Larkevich 2001b, 99. 576 Siehe Doyle 2001, 24. 4.5 Antispiritismus und der Streit zwischen Houdini und Sir Arthur Conan Doyle 131 dy in Scarlett die erste Sherlock-Holmes-Geschichte, deren Popularität ihn zu einer bekannten Persönlichkeit machte und ihm auch seinen Adelstitel einbrachte. Im gleichen Jahr begann er damit, sich mit Spiritismus auseinanderzusetzen – ein Interesse, das er in den folgenden drei Jahrzehnten weiterverfolgte.577 Obwohl ihm bewusst war, dass die Strömung von Betrügern und Scharlatanen ausgenutzt wurde, überzeugten ihn die Grundannahmen des Spiritismus im Laufe der Zeit immer mehr: „Although he recognized that Spirtualism was often libeled as a heaven for charlatans and fakes, Doyle had become convinced that its principles were both reasonable and susceptible to proof […]“578 1914 war eine Freundin seiner zweiten Ehefrau, Lily Lordes-Symonds, als Nanny zu den Doyles gezogen.579 Nachdem deren Bruder im ersten Weltkrieg gefallen war, wurde sie schwerkrank. Während sie bettlägerig war, soll Lordes-Symons die Fähigkeit entwickelt haben, Nachrichten von ihrem Bruder aus der Totenwelt zu empfangen und über automatisiertes Schreiben mit ihm zu kommunizieren.580 Automatisiertes Schreiben ist eine Schreibtechnik, bei der man ohne bewusste Entscheidung darüber, was man zu Papier bringt, Texte niederschreibt. Spiritisten glaubten, dass dabei Geister die Kontrolle über die Hand eines Mediums übernehmen, um somit Botschaften aus dem Totenreich zu überbringen.581 Auch Doyle hatte in den ersten beiden Kriegsjahren Angehörige im Krieg verloren. Zwei Neffen, zwei Schwager und ein enger Freund ließen ihr Leben auf dem Schlachtfeld.582 Sein Sohn Kingsley war 1916 schwer verwundet worden und starb 1918 an der Spanischen Grippe. Die Kombination dieser Vorfälle und der Wunsch, Kontakt zu den Verstorbenen aufzunehmen, sollen Doyle dazu bewogen haben, sich der spiritistischen Bewegung anzuschließen. Sein offizielles Bekenntnis zum Spiritismus veröffentlichte Doyle im November 1916 in Form eines persönlichen Manifestes in der Zeit- 577 Siehe Larkevich 2001a, 2, sowie ebd. 15. 578 Ebd., 2. 579 Siehe ebd., 14. 580 Ebd., 1af. 581 Siehe Doyle 2010, 47. 582 Siehe Sandford 2011, 78f. 4. Zauberkunst und Spiritismus 132 schrift Light.583 Besonderer Aspekt seiner spiritistischen Theorie ist die Zusammenführung des Spiritismus mit dem christlichen Glauben. So beschreibt etwa Arthur Conan Doyle im Vorwort der spiritistischen Buches The Life beyond the Veil von Vale Owen 1920 Geistererscheinungen als Wunder Gottes und seine neue Art, mit den Menschen, die aufgrund der Evolution weiterentwickelt und für neue Kommunikationsformen empfänglich seien, zu interagieren: Why should God have sealed up the founts of inspiration two thousand years ago? What warrant have we anywhere for so unnatural a belief? Is it not infinitely more reasonable that a living God should continue to show living force, and that fresh help and knowledge should be poured out from Him to meet the evolution and increased power of comprehension of a more receptive human nature [..] All these marvels and wonders, these preternatural happenings during the last seventy years, so obvious and notorious that only shut eyes have failed to see them, are trivial in themselves, but are the signals which have called our material minds to attention, and have directed them towards those messages of which this particular script may be said to be the most complete example.584 Zentraler Begriff bei Doyle ist daher die „neue Offenbarung“585, durch die sich Gott den Menschen nun wieder mitteilte, die der Schriftsteller in den Geistererscheinungen seit den Fox-Schwestern sah und in zahlreichen Publikationen und Vorträgen propagierte. Auch betrachtete er das Neue Testament unter spiritistischen Gesichtspunkten und beschrieb Jesus als Medium und die frühen Christen als Spiritisten.586 Seiner Auffassung nach ist die Überwindung des Todes nicht nur Kern des Spiritismus, sondern eine zentrale Lehren Christi, die aber in der frühen Kirche verloren gegangen ist. When I read the New Testament with the knowledge which I have of Spiritualism, I am left with a deep conviction that the teaching of Christ was in many most important respects lost by the early Church, and has not come down to us. All these allusions to a conquest over death have, as it seems to me, little meaning in the present Christian philosophy, whereas for those who have seen, however dimly, through the veil, and touched, 583 Larkevich 2001a, 15. 584 Doyle 1920, XXXIV. 585 Sandford 2011, 80. 586 Siehe Jones 1989, 117. 4.5 Antispiritismus und der Streit zwischen Houdini und Sir Arthur Conan Doyle 133 however slightly, the outstretched hands beyond, death has indeed been conquered.587 Trotz seiner christlichen Perspektive auf den Spiritismus betonte Doyle dessen Vereinbarkeit mit allen Religionen und dass dieser durch seine Universalität zur Erlösung der Menschheit beitragen könne. Im Widerspruch stünde der Spiritismus nur mit dem utilitaristischen und egoistischen Materialismus, den Doyle als Wurzel allen Übels der Menschheit betrachtete. Spiritualism is a system of thought and knowledge which can be reconciled with any religion. The basic facts are the continuity of personality and the power of communication after death. These two basic facts are of as great importance to a Brahmin, a Mohammedan, or a Parsee as to Christian. Therefore Spiritualism makes a universal appeal. There is only one school of thought which is absolutely irreconcilable. That is the school of materialism, which holds the world in its grip at present and is the root cause of all our misfortunes. Therefore the comprehension and acceptance of Spiritualism are essential things for the salvation of mankind, which is otherwise destined to descend lower and lower into a purely utilitarian and selfish view of the universe.588 Für Doyle bedeutete der Spiritismus also nicht nur eine Kommunikation mit den Toten und eine neue Offenbarung – er beinhaltete auch ein Heilsversprechen und stellte für ihn ein Bindeglied zwischen allen Religionen dar. Doyle war außerdem der festen Überzeugung, dass Gott ihn in eine privilegierte Position gebracht hatte, um diese Erkenntnisse in der ganzen Welt zu verbreiten.589 Diese Rolle als Sprachrohr des Spiritismus betrachtete er als wesentlich bedeutsamer als sein schriftstellerisches Schaffen.590 Aufgrund seines Problembewusstseins für die häufig mit spiritistischen Praktiken assoziierte Scharlatanerie hob er die besondere Leistung derer hervor, die trotz der immensen Kritik am Spiritismus festgehalten und ihn verbreitet hatten.591 Auch für Zauberkünstler Harry Houdini begann die intensive Beschäftigung mit dem Spiritismus mit einer persönlichen Tragödie. Der 587 Doyle 2001, 59. 588 Doyle 1926, 247. 589 Siehe Sandford 2011, 80. 590 Der restliche Absatz nach Larkevich 2001a, 2. 591 Siehe Larkevich 2001a, 2. 4. Zauberkunst und Spiritismus 134 Tod seiner Mutter Cecelia Weisz 1913, zu der er ein sehr inniges Verhältnis hatte, hatte ihn sehr belastet und zu Beginn der 1920er Jahre begann er damit, verschiedene Séancen zu besuchen und nach Beweisen für echte Geisterkontakte zu suchen, um so wieder mit ihr kommunizieren zu können:592 Er schreibt: „I was willing to believe, even wanted to believe. […] If there ever was a son who idolized and worshipped his Mother, whose every thought was for her happiness and comfort, that son was myself.”593 Arthur Conan Doyle verfolgte diese Bemühungen aufmerksam. Er kam zu der Überzeugung, dass Houdini selbst über übernatürliche Fähigkeiten verfügen müsse, denn nur so seien seine spektakulären Zaubertricks überhaupt möglich.594 Michael Mangan sieht als weiteren Grund für Doyles Interesse an Houdini die Ähnlichkeit des Zauberkünstlers mit seiner berühmtesten Figur – Sherlock Holmes: It is perhaps not suprising that Doyle was a great fan of Houdini: his own most famous creation, Sherlock Holmes had something of the magician’s style about him – producing startling and unexpected results from a logical chain which remains hidden to the observer until the maestro designs to explain it.595 Es gibt auch einen weiteren Verknüpfungspunkt zwischen dem Zauberkünstler und der Detektivfigur – ihre große Bekanntheit. So soll George Bernhard Shaw gesagt haben, „that the two most famous men in the world after Jesus Christ were Houdini and Sherlock Holmes.“596 Doyle nahm postalisch Kontakt zu Houdini auf und in einem Brief im Mai 1920 fragte der schottische Schriftsteller den amerikanischen Zauberer sogar: „My dear chap, why go around the world seeking a demonstration of the occult when you are giving one all the time?“597 Die beiden freundeten sich an und mit Doyles Hilfe konnte Houdini an zahlreichen Séancen teilnehmen und sich intensiver mit den Tricks der angeblichen Geistermedien beschäftigen.598 592 Siehe Rapaport 2011, 15. 593 Houdini 1924, 152. 594 Siehe Kalush/Sloman 2006, 383. 595 Mangan 2007, 164. 596 Ebd., 140. 597 Kalush/Sloman 2006, 383. 598 Siehe Christopher 1969, 160. 4.5 Antispiritismus und der Streit zwischen Houdini und Sir Arthur Conan Doyle 135 Zum Zerwürfnis der beiden kam es nach einer gemeinsamen Séance in Atlantic City am 17. Mai 1922. Lady Doyle betätigte sich in dieser Sitzung als Medium – auch hier agierte wieder eine Frau in der passiven Rolle des empfangenden Mediums. Sie schrieb während der Séance einen Brief von Houdinis Mutter an ihren Sohn auf, den diese ihr angeblich diktierte.599 Die Berichte darüber, wie Houdini darauf reagierte, divergieren. In seinem Buch The Edge of the Unknown von 1930 beschreibt Doyle Houdini als tief bewegt von dem Erlebten: „Houdini was deeply moved, and there is no question that at the time he entirely accepted it. When we met him two days later in New York City, he said to us: „I have been walking on air ever since.“600 Houdini hingegen veröffentlichte am 19.12.1922 einen Artikel im Scientific American, in dem er öffentlich die Echtheit on Lady Doyles Eingebung bezweifelt.601 Er sei deswegen misstrauisch geworden, weil der Brief auf Englisch geschrieben war, eine Sprache, die seine aus Ungarn stammende, jiddisches Deutsch sprechende Mutter nie erlernt habe.602 In dem Artikel betonte er außerdem seine ganz grundsätzlichen Zweifel an der Echtheit jeglicher spiritistischen Aktivitäten, denen er je beigewohnt hatte. Er betont, er hätte alle dort gesehenen Phänomene erklären können.: „I can truthfully say that I have never seen a mystery, and I have never visited a séance, which I could not fully explain.“603 Es folgte ein wütender Gegenartikel von Doyle am 19.2.1923 im London Evening Standard, in dem er Houdini aufforderte, wenn er doch das alles könne, das Gesicht von Doyles Mutter erscheinen zu lassen, oder ein Gespräch mit seinem verstorbenen Bruder und seinem Sohn führen zu lassen, was in anderen Séancen gelungen sei. Houdini betonte in einer Antwort, dass er nie behauptet hätte, dies zu können.604 Der Konflikt zwischen den beiden zog sich teils öffentlich, teils postalisch weiter und gipfelte schließlich in der Veröffentlichung von 599 Siehe Rapaport 2011, 15. 600 Doyle 1930, 39. 601 Houdini nach Sandford 2011, 150. 602 Siehe Rapaport 2011, 15. 603 Houdini nach Sandford 2011, 150. 604 Sandford 2011, 154. 4. Zauberkunst und Spiritismus 136 Houdinis antispiritistischen Buch A Magician among the Spirits von 1924. Houdini bat Doyle in einem Brief darum, dessen Schriften in dem Buch zitieren zu dürfen,605 worauf er die Antwort erhielt: „You probably want these extracts in order to twist them in some way against me or my cause, but what I say I say and I do not alter. All the world can quote.“606 In seinem Buch entlarvt Houdini nicht nur alle Medien, die Doyle ihm vorgestellt hatte, als Scharlatane, sondern führt auch Lady Doyles Séance als Beispiel an.607 Über Doyle schreibt er respektvoll, dass für diesen Spiritismus einer Religion gleichkäme und er tatsächlich daran glaube, mit den Toten kommunizieren zu können.608 Allerdings kritisiert Houdini auch, dass Doyle trotz der Geständnisse der Fox-Schwestern immer noch an die Echtheit der Rochester Rappings glaube.609 Als Beweis gegen die Echtheit des von Lady Doyle geschriebenen Briefes führt Houdini die nicht vorhandenen Englischkenntnisse seiner Mutter an, obwohl Doyle diese Argumentation bereits während der Sitzung zu entkräften versuchte: The more so do I hesitate to believe and accept the above letter because, although my sainted mother had been in America for almost fifty years, she could not speak, read nor write English but Spiritualists claim that when a medium is possessed by a Spirit who does not speak the language, she automatically writer, speaks or signs in the language of the deceased; however, Sir Arthur told me that a spirit becomes more educated the longer it is departed and that my blessed Mother had been able to master the English language in Heaven.610 Die mangelnden Englischkenntnisse von Houdinis Mutter sind kritisch zu hinterfragen. Houdini hat im Laufe seiner Karriere diverse Sammelalben mit Erinnerungsstücken an seine Reisen, Zeitungsartikeln, Fotos und vielem mehr zusammengestellt. Auch Fans und Bewunderer Houdinis stellten solche Alben für ihn zusammen. In einem Faksimile eines dieser Bücher befindet sich eine Postkarte an seine Mutter aus dem Jahr 1886. Der damals zwölfjährige Houdini war da- 605 Siehe Kalush/ Sloman 2006, 402. 606 Ebd., 402. 607 Siehe Christopher 1969, 181. 608 Houdini 1924, 140. 609 Ebd., 141. 610 Ebd., 154. 4.5 Antispiritismus und der Streit zwischen Houdini und Sir Arthur Conan Doyle 137 mals von zuhause fortgezogen, um Geld zu verdienen.611 Die Postkarte, die Houdini mit seinem bürgerlichen Namen unterschrieben hatte, enthält den englischen Text: „Dear Ma, I am going to Galveston Texas and will be home in about a year. My best regards to all. Did you get my picture if you didn’t write to Mead Bros. Wood Stock 111. Your truant son Erich Weiss“. Die Tatsache, dass Houdini seiner Mutter englischsprachige Nachrichten schickte, lassen durchaus Zweifel an deren völligen Unkenntnis der Sprache aufkommen. Dies führt zu der Frage, warum Houdini in diesem Punkt lügen sollte. Naheliegend wäre, dass er nach einem stichhaltigen Argument gegen die Echtheit des in der Séance entstandenen Briefes gesucht hat und die Behauptung, seine Mutter spräche kein Englisch, schien ihm plausibel genug, um Doyle damit zu widerlegen. Auch der betonte Respekt gegenüber Doyle ist fragwürdig. In einer Korrekturfahne von A Magician among the Spirits, die in der amerikanischen Kongressbibliothek aufbewahrt wird, finden sich deutliche Hinweise darauf, dass Houdini und seine Mitarbeiter großen Wert darauf legten, keine Angriffsfläche für Doyle zu bieten, da sie um die Skandalträchtigkeit des Buches wussten. Der Text enthält einige handschriftliche Anmerkungen von Houdini persönlich und zahlreiche von seinem Mitarbeiter, dem Zauberkünstler Oscar Teale. Da vor allem inhaltliche und chronologische Fehler angemahnt werden und Teale über Houdini nur in der dritten Person schreibt (zum Beispiel: „Houdini must not appear ignorant of his Subject.“612), anstatt ihn direkt als Autor zu adressieren, liegt die Vermutung nahe, dass der Großteil des Textes nicht von Houdini persönlich stammt, sondern mutmaßlich von dem nicht genannten Co- Autoren des Buches, Schriftsteller C. M. Eddy Jr.. Teale hat nach dem Tod Houdinis zudem behauptet, er habe das Buch selbst geschrieben.613 Dabei ist das Buch aus einer sehr persönlichen Ich-Perspektive Houdinis verfasst, was wieder deutlich seine geschickte Nutzung von Medien zeigt. Da das Buch sich besser verkauft, wenn es von Houdini selbst stammt, bedient der Text diese Perspektive, auch wenn die ei- 611 Siehe Kalush/Sloman 2006, 17. 612 Houdini o.J., 61. 613 Kaufman 1996, 7. 4. Zauberkunst und Spiritismus 138 gentliche Schreibarbeit andere übernommen haben. Es ist Teil der Marke Harry Houdini. An dem Satz „I have read every single piece of literature on the subject of Spiritualism that I could get hold of “ finden sich zwei Anmerkungen. Die eine, wahrscheinlich von Houdini selbst stammende, besagt: „Of course this is incorrect.” Die zweite, ausführlichere stammt von Teale und lautet: Pretty strong claim. It would take the rest of Houdinis lifetime to read all the books in his library. he [sic!] has never made such a claim. Doyle accuses him of saying, that he has attended 10.000 Seances. A statement Houdini never made. Doyle will make a handle of this reading claim.614 Hier wird deutlich, dass bereits in der Entstehung des Textes die Reaktionen Doyle mit einkalkuliert wurden und man sehr darum bemüht war, ihm keine Kritikpunkte zu liefern. Sir Arthur Conan Doyle wiederum nahm nach Houdinis überraschendem Tod 1926 eine schriftliche Korrespondenz zu dessen Witwe Bess auf615 und widmete sich in seinem Buch The Edge of the Unknown von 1930 nochmal ausführlich seiner alten Theorie von Houdinis übernatürlichen Kräften, die für Doyle zugleich den Grund für Houdinis Ablehnung des Spiritismus darstellten.616 Doyle selbst war der Überzeugung, dass es sich bei den Davenport Brothers um echte Medien handelte und warf Houdini vor, Ira Davenport im Alter dazu genötigt zu haben, seine Fähigkeiten als Schwindel zu bezeichnen.617 Das Schicksal der Davenports sei für Houdini ein mahnendes Beispiel gewesen: There is one thing certain, and that is that the fate of the Davenports must have been a perpetual warning for Houdini. They had been ruined and hunted of the stage because it was thought that their claim was psychic. If his powers were to be drawn from that source, and if he were to avoid a familiar fate, then his first and fundamental law must be that it be camouflaged in every possible way, and that no one at all should know his secret.618 614 Houdini o.J., 3. 615 Larkevich 2001b, 102. 616 Doyle 1930, 1. 617 Siehe ebd., 45f. 618 Ebd., 50. 4.5 Antispiritismus und der Streit zwischen Houdini und Sir Arthur Conan Doyle 139 Doyle argumentiert, Houdini sei deswegen ein so glühender Feind des Spiritismus gewesen, um seine eigenen übernatürlichen Fähigkeiten zu verbergen, und der Verfolgung und den Anfeindungen, denen etwa die Davenport Brothers ausgesetzt waren, zu entgehen. Sir Arthur Conan Doyle starb am 7. Juli 1930. In einem Brief kurz vor seinem eigenen Tod spekulierte er darüber, noch einmal mit Houdini über die ganze Angelegenheit zu sprechen: „[A] chance that I may talk it all over with Houdini himself before very long. I view the prospect with perfect equanimity. That is one thing that psychic knowledge does. It removes all fear of the future.“619 Viele Spiritisten behaupteten, mit Houdini nach dessen Tod Kontakt aufgenommen zu haben. Auch seine Witwe Bess hatte an verschiedenen Séancen teilgenommen, da sie mit ihrem Mann ein Zeichen vereinbart hatte, anhand dessen sie ihn erkennen sollte. Dies trat jedoch nicht ein. In einem Artikel in The American Weekly vom 7. März 1943, siebzehn Jahre nach dem Tod ihres Mannes, verkündete sie: „Those who claim or had claimed to have made contact with Harry, who have asserted they possessed messages for ‚Agnes‘ or any other name but my own, are liars – fraudulent liars.”620 Michael Mangan stellt fest, dass sein besonderer Grund des Interesses an diesem Vorfall nicht nur der Widerstreit zwischen dem Rationalen und Irrationalen ist, sondern die vertauschten Rollen der Akteure. Doyle als intellektueller Arzt und Schriftsteller vertritt den irrationalen Spiritismus, Harry Houdini als herumreisender Zauberkünstler und Showman den rationale Antispiritismus: The story is famous partly because there is something iconic about it. It portrays a clash of world-views, the rational versus the irrational – but with a twist. Promoting the cause of the irrational is Doyle: highly educated, publicly honoured by the British establishment, a doctor and man of science turned novelist, the creator oft he ultra-rationalist Sherlock Holmes. On the side of pragmatic rationalism ist he showman and purveyor of illusions, the self-educated Houdini, an American popular hero and men oft he people. The high culture of the old world confronts the popular culture of the new – and it is the champion of American popular culture who, from the vantage point oft he twenty-first century, seems to 619 Larkevich 2001b, 102. 620 Faksimile. 4. Zauberkunst und Spiritismus 140 have got it right and to have been more ‚scientific‘ in his outlook than his opponent.621 Zusammenfassung In Bezug auf die Erweiterung von Malinowskis These lässt sich hier feststellen, dass die Menschen auf diese neue, selbst geschaffene Umwelt mit einer neuen Hinwendung zur Magie reagierten. Das rationalistische, wissenschaftliche Weltbild verdrängte das Phantastische und den Mythos aus dem Alltag. In der Literatur der Romantik kehrten diese Motive wieder zurück. Gerade die Schwarze Romantik zelebrierte unheimliche Motive und Schauerelemente. Im Spiritismus wurde die Auseinandersetzung mit der Geisterwelt wieder zu einer kulturellen Praxis. Dabei verband die spiritistische Vorstellung archaischen Geisterglauben mit pseudowissenschafltichen Elementen und verband somit alte, okkulte Vorstellung mit neuen, scheinbar wissenschaftlichen Methoden und bildeten somit eine Brücke in der Kluft zwischen alten, mittelalterlichen und magisch-religiösen Traditionen und dem allgegenwärtigen wissenschaftlichen Fortschritt. Hier zeigt sich, wie auch im Umbruch zur Moderne die Grenzen zwischen Wissenschaft, Magie und Religion fließend sind, aber an anderen Stellen verlaufen als im Mittelalter. Die Fox-Schwestern etablierten den Spiritismus im häuslichen Rahmen durch private Séancen und verdeutlichen dadurch die passive und untergeordnete Rolle der Frau im Bereich der Zauberkunst. Die Davenport-Brothers spektakularisierten den Spiritismus, indem sie ihn auf die Bühne brachten und mit Elementen der Zauberkunst verbanden. Solchen spiritistischen Zauberkünstlern standen engagierte Antispiritisten wie Harry Houdini entgegen, die Medien als Scharlatane entlarven wollten. Die Zauberkunst im 19. Jahrhundert bewegte sich in einem paradoxen Spannungsfeld zwischen einer Sehnsucht nach dem Magischen und Mythischen sowie der Faszination von neusten wissenschaftlichen Experimenten. Der Spiritismus sprach genau die gleichen Bedürfnisse 4.6 621 Mangan 2007, 165. 4.6 Zusammenfassung 141 in der Bevölkerung an. Im Gegensatz zur Unterhaltungszauberei dient dieser aber nicht der Unterhaltung, sondern dem Betrug. Die Adaption des Spiritismus in die Zauberkunst, wie ihn die Davenport Brothers vollzogen, bedeutete einen Rückschritt für solche Bühnenzauberer, die ab dem 18. Jahrhundert damit begonnen hatten, ihre eigene Kunst zu rationalisieren, wie im nachfolgenden Kapitel anhand von Zauberbüchern erläutert werden wird. Zauberkünstler, die sich der unterhaltsamen Aufklärung oder wie Harry Houdini als Zauberer des Spektakels, die die Öffentlichkeit suchten, verstanden, lehnten die Scharlatanerie des Spiritismus rigoros ab und widerlegten öffentlich seine Praktiken. Dadurch lässt sich klar die dritte in der Einleitung dieser Arbeit formulierte Hypothese belegen: Die Zauberkunst zwischen aufklärerischem Anspruch von Zauberkünstlern einerseits und der betrügerischen Absicht spiritistischer Medien, bei denen es sich ja selbst häufig um Zauberkünstler wie die Davenport Brothers handelte, spielte in der Herausbildung der Moderne eine ambivalente Rolle und verband Rationales und Irrationales miteinander. Die Spektakularisierung des Spiritismus, die dieser durch seine Verbindung mit der Unterhaltungszauberei erfuhr, ist ein weiterer Beleg für meine zweite Hypothese zur Popularisierung der Zauberkunst durch ebensolche Spektakularisierungen. Das antispiritistische Engagement der Gegner betrügerischer Medien wiederum belegt meine vierte Hypothese zum volksaufklärerischen Charakter der Zauberkunst im 19. Jahrhundert. 4. Zauberkunst und Spiritismus 142

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Abstract

„A magician isn’t a juggler, but an actor playing the part of a magician,“ said Jean-Eugène Robert-Houdin, founder of the first magic theater in Paris. In the transition to modernity, stage magic was a catalyst and battlefield of the conflict between the development of bourgeois culture and the rationalization process in the course of scientific progress on the one hand and the desire for myth, exoticism and spectacle on the other hand. Although it is highly theatrical, stage magic is a marginalized form of art. Sophie Oldenstein examines stage magic in the 19th and early 20th centuries from the perspective of theatre studies. Among other things, she analyzes the scenic practice and trick technique of stage magicians and contextualizes them with the societal, cultural, social und scientific discourses of the period of investigation.

Zusammenfassung

„Ein Zauberkünstler [ist] kein Gaukler, sondern ein Schauspieler, der die Rolle eines Zauberkünstlers spielt“, befand Jean-Eugène Robert-Houdin, Gründer des ersten Zaubertheaters in Paris. Beim Umbruch zur Moderne fungierte die Unterhaltungszauberei als Katalysator und Austragungsort des Spannungsfeldes zwischen der Herausbildung bürgerlicher Kultur und dem Rationalisierungsprozess im Zuge des wissenschaftlichen Fortschritts einerseits und einer Sehnsucht nach Mythos, Exotismus und Spektakel andererseits. Obwohl sie in hohem Maße theatral ist, ist Zauberkunst eine in der Theaterwissenschaft bisher marginalisierte Kunstform. Sophie Oldenstein untersucht Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert aus theaterwissenschaftlicher Perspektive. Sie analysiert unter anderem die Inszenierungspraktiken und Tricktechniken von Zauberkünstlern und kontextualisiert diese mit gesellschaftlichen, kulturellen, sozialen und wissenschaftlichen Diskursen des Untersuchungszeitraums.