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3. Zauberkunst und Spektakelkultur in:

Sophie Oldenstein

Verzauberte Moderne, page 71 - 98

Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4440-7, ISBN online: 978-3-8288-7455-8, https://doi.org/10.5771/9783828874558-71

Series: Kleine Mainzer Schriften zur Theaterwissenschaft, vol. 29

Tectum, Baden-Baden
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Zauberkunst und Spektakelkultur Wie in der Einleitung skizziert, erlebt die Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert eine Hochphase, unter anderem als Reaktion auf die gesellschaftlichen, sozialen und epistemologischen Umbrüche der Zeit. In diesem Kapitel soll gezeigt werden, wie sich im Zuge dieser Umwälzungen eine Unterhaltungsindustrie entwickelt, die die Bühne zum Massenmedium macht und eine Spektakelkultur entstehen lässt, die Auftritts- und Rahmenbedingungen für Zauberkünstler und ihre aufsehenerregenden Tricks schafft. Eine neue Visualität löst im 19. Jahrhundert das literale Augenmerk der Aufklärung ab und stellt das Schauen ins Zentrum, wovon die auf Schauwerten basierende Unterhaltungszauberei profitiert. Als Fallbeispiel für Zauberkunst in der Spektakelkultur wird in diesem Kapitel das Werk Harry Houdinis vorgestellt und untersucht, den ich ausgewählt habe, da sich seine bis heute andauernde Prominenz vor allem durch die Spektakularisierung seiner Tricks und seinen geschickten Umgang mit den Medien seiner Zeit zu begründen ist. Im Prinzip lassen sich alle in dieser Arbeit behandelten Zauberkünstler unter dem Gesichtspunkt der Spektakelkultur untersuchen. John Nevil Maskelynes Zauberautomat war ebenso spektakulär wie die Filme von Georges Méliès oder die exotistische Bühnenpersona Chung Ling Soos. Die spiritistischen Geisterbeschwörungen der Davenport Brothers waren so aufsehenerregend wie Jean-Eugène Robert-Houdins Beteiligung an der Beendigung der Marabou-Aufstände. Die Spektakelkultur bildet einen wichtigen Oberbegriff für den Aufstieg der Unterhaltungszauberei im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Die hier genannten Zauberkünstler werden hier jedoch nur kurz angerissen werden. Sie werden in den späteren Kapiteln ausführlicher behandelt und dienen als Beispiele für weitere Diskurse und Themenfelder des Untersuchungszeitraums, die in Korrelation zur Zauberkunst standen, wie etwa der Spiritismus, der Wissenschaftspopularisierung oder der Exotismus. 3. 71 Das Zeitalter der Modernisierung Der Philosoph und Soziologe Jürgen Habermas beschäftigt sich in seiner Vorlesung Der philosophische Diskurs der Moderne von 1985 mit verschiedenen Konzepten und Theorien zur Moderne. Zu Beginn der Arbeit grenzt er die Begriffe der Moderne und der Modernisierung voneinander ab, wobei er festhält, dass die vollendete Moderne den Zielzustand der Modernisierung bilde, die für ihn im späten 17. Jahrhundert einsetzt und nach welcher postmoderne Entwicklungen beginnen.273 Die Modernisierung ist dabei ein nicht abgeschlossener Vorgang, die unvollendete Moderne. Die Modernisierung, die ich in meiner Arbeit im Regelfall als Umbruch zur Moderne bezeichne, um die massive Veränderungen, die diese Epoche mit sich brachte, hervorzuheben, definiert Habermas als ein Geflecht verschiedener, sich gegenseitig beeinflussender Entwicklungen: Der Begriff Modernisierung bezieht sich auf ein Bündel kumulativer und sich wechselseitig verstärkender Prozesse: auf Kapitalbildung und Ressourcenmobilisierung; auf die Entwicklung der Produktivkräfte und die Steigerung der Arbeitsproduktivität; auf die Durchsetzung politischer Zentralgewalten und die Ausbildung nationaler Identitäten; auf die Ausbreitung von politischen Teilnahmerechten, urbanen Lebensformen, formaler Schulbildung; auf die Säkularisierung von Werten und Normen usw.274 Die Zeit um die Jahrhundertwende zwischen dem 19. und dem 20. Jahrhundert markiert eine bedeutende Epochenwende für die westlichen Gesellschaften in Europa sowie in Nordamerika.275 Die Industrialisierung läutete den Beginn des technisch-industriellen Zeitalters ein.276 Während über Jahrhunderte hinweg der Großteil der Bevölkerung im Rahmen eines ständisch gebundenen Wirtschaftssystems auf haus- und landwirtwirtschaftlicher Basis für das eigene Auskommen sorgte, bildet sich im 19. Jahrhundert durch den technischen Fortschritt und das Entstehen von Fabriken eine industrielle Marktwirtschaft mit einer zunehmenden Trennung von Haus und Beruf he- 3.1 273 Siehe Habermas 1988, 10f. 274 Ebd., 10. 275 Siehe Nolte 1996, 283. 276 Siehe ebd., 281. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 72 raus.277 Die feudale Ständestruktur weicht nach und nach einer bürgerlichen Gesellschaftsform mit einer Klassenstruktur und den damit verbundenen Konflikten.278 Politisch verbreitet sich in zahlreichen Staaten eine demokratische Regierungsform mit parlamentarischen Institutionen und einer professionellen bürokratischen Verwaltung. Statt absolutistischer Autokratie herrscht in Europa nun Rechts- und Verfassungsstaatlichkeit.279 Die ökonomischen Veränderungen und die sich wandelnden Lebensumstände, die Industrialisierung und Urbanisierung mit sich brachten, ließen auch die Gesellschaftsordnung nicht unberührt. Es kam zu einer kompletten Neuordnung der sozialen Milieus.280 Im 19. Jahrhundert vollzog sich der Wandel von der Stände- zur Klassengesellschaft. Zwei Hauptgruppen bildeten sich besonders deutlich heraus: Das Bürgertum und die industrielle Arbeiterschaft.281 Befürchtungen, die sich nicht nur im Rahmen marxistischen Gedankengutes verbreiteten, dass sich eine vermögende Minderheit und eine verarmte Mehrheit herausbilden würden, bestätigten sich nicht dauerhaft.282 Ab Ende des 19. Jahrhunderts konnte sich eine Mittelschicht etablieren.283 Im gleichen Zeitraum bildet sich die Sozialdemokratie heraus, die eine gesellschaftliche Antwort auf die soziale Frage darstellte.284 Durch das Entstehen der Klassengesellschaft schwindet der Stand als sozialer Marker. Aufgrund der zunehmenden Demokratisierung nimmt eine adelige Abstammung an Bedeutung ab. Durch die Verbreitung des wissenschaftlichen Weltbildes in allen Klassen285 verlieren die Kirchen an Relevanz im täglichen Leben und somit der Klerus an politischer Macht. Das christlich geprägte und kulturell stark segmentierte Europa erlebt einen Wandel zu einer modernen säkularen wie pluralistischen Kultur.286 277 Siehe Kocka 2001, 33f. 278 Siehe ebd., 33. 279 Siehe ebd., 34. 280 Siehe Marx 2007, 135. 281 Siehe Nolte 1996, 285. 282 Siehe ebd., 285. 283 Siehe ebd., 285. 284 Siehe ebd., 285. 285 Siehe ebd., 295. 286 Siehe ebd., 34. 3.1 Das Zeitalter der Modernisierung 73 Für die Zauberkünstler, die, wie im vergangenen Kapitel erläutert, durch ihre umherziehende Lebensweise und als Teil der Guilleria einen schweren sozialen Stand hatten, bedeutete dies eine enorme Verbesserung ihrer Lebensumstände. Religiöse Vorurteile nahmen ab und im Laufe des 19. Jahrhundert gelang Unterhaltungszauberern sogar ein Aufstieg in die bürgerliche Kultur.287 Das Kennzeichen der modernen Gesellschaft, befindet Habermas übereinstimmend mit den Soziologen Talcott Parsons und Niklas Luhmann, ist die Ausdifferenzierung in Funktionssysteme.288 Um mit einer komplexen Umgebung umzugehen, bildet ein soziales System verschiedene Unter- oder Teilsysteme, die bestimmte Funktionen erfüllen. Dies sei das Ergebnis sozialer Evolution. Jürgen Habermas weist auf einen weiteren bedeutenden Umbruch dieser Entwicklungen hin: Als ‚rational‘ beschrieb [Max Weber] jenen Entzauberungsprozeß, der in Europa dazu geführt hat, daß die zerfallenden religiösen Weltbilder eine profane Kultur aus sich entließen. Mit den modernen Erfahrungswissenschaften, mit den autonom gewordenen Künsten und den aus Prinzipien begründeten Moral- und Rechtstheorien bildeten sich hier kulturelle Westsphären aus, die Lernprozesse jeweils nach den inneren Gesetzmä- ßigkeiten theoretischer, ästhetischer oder moralisch-praktischer Probleme ermöglichten.289 Die abnehmende Bedeutung von Religion und die moderne Wissenschaft führen dazu, dass die alten Orientierungspunkte in Moral und Rechtsprechung, nämlich die Tradition und die Bibel, ausgedient haben. […] die Moderne kann und will ihn orientierenden Maßstäbe nicht mehr Vorbildern einer anderen Epoche entlehnen, sie muß ihre Normativität aus sich selber schöpfen. Die Moderne sieht sich, ohne Möglichkeit der Ausflucht, an sich selbst verwiesen.290 Da sie durch das Hinterfragen dieser hergebrachten Traditionen mit diesen bricht, muss sich die Moderne aus sich selbst begründen. Die 287 Eine ausführliche Darstellung zu Zauberkunst und Bürgertum findet sich im Kapitel 6: „Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus. 288 Dieser Absatz nach Schneider, 2005, 352. 289 Habermas 1988, 9. 290 Ebd., 16. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 74 Dinge waren nicht mehr so, wie sie waren, weil sie schon immer so waren oder weil Gott es so wollte, sondern wurden immer wieder auf den Prüfstand gestellt, verändert und verbessert. Dies bedeutete aber nicht nur Fortschritt, sondern auch einen Verlust von Orientierung und die damit einhergehende Verunsicherung in der Bevölkerung. Gesellschaftlicher Wandel im Umbruch zur Moderne Die Umwälzungen, die die Industrialisierung mit sich brachte, betrafen nicht nur die Bereiche der Produktion, der Wirtschaft und des Arbeitsmarktes, sondern auch die Sozial- und Kulturgeschichte.291 Es kam zu einschneidenden Veränderungen im kulturellen Leben, was sowohl in der Hoch-, als auch in der Populärkultur deutlich wird.292 Es entsteht ein neuer Zeitgeist, eine neue Ausformung des Materialismus und eine Massenkultur in Lebensstil, Freizeit und Medienkonsum.293 Während sich das wirtschaftliche Handeln der Menschen im 19. Jahrhundert sich auf die Produktion konzentriert hat, verlagert es sich im 20. Jahrhundert hin zur Konsumgesellschaft.294 Der Bedeutungsgewinn des öffentlichen Konsums war so groß, dass er zum neuen dominanten Marker für die soziale Identität wurde.295 Die Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe, die über Jahrhunderte hinweg ausschließlich von der Abstammung bestimmt wurde, wird nun durch einen bestimmten performativen Habitus zum Ausdruck gebracht.296 Angestellte erweisen sich bald als „soziale Träger einer neuen, spezifisch großstädtischen und modernen Kultur und Lebensweise“297. Es entsteht eine neue Form der Massenkultur und eine Veränderung von Lebensformen und Lebensstilen.298 Wichtig für die Performanz der jeweiligen Klassenzugehörigkeit ist dabei nicht nur, an kulturellen Veranstaltungen teilzunehmen, sondern auch, dabei selbst wahrgenom- 3.2 291 Siehe Nolte 1996, 284. 292 Siehe ebd., 284. 293 Siehe ebd., 284. 294 Siehe Nolte 1996, 295, sowie Leonhardt 2007, 119. 295 Siehe Marx 2007, 137. 296 Siehe ebd., 137. 297 Nolte 1996, 286. 298 Siehe ebd., 293. 3.2 Gesellschaftlicher Wandel im Umbruch zur Moderne 75 men zu werden. Der öffentliche Konsum ist der neue soziale Marker und das Theater, das der Unterhaltungszauberei als populärer Schaukunst in dieser Zeit eine neue Heimat bietet,299 ist der Ort dieses Konsums.300 Die neue Visualität Im 19. Jahrhundert kam es nicht nur zu massiven Umwälzungen in der Lebens- und Arbeitswelt, auch die Wahrnehmung an sich veränderte sich grundlegend. Während im 18. Jahrhundert, dem Zeitalter der Aufklärung, die literale Kultur grundlegend war, wandelte sich im 19. Jahrhundert durch die neu entstehenden Bildmedien wie die Fotographie, das Plakat, das Kino etc. und deren rasante Verbreitungsmöglichkeiten das Visuelle als dominante Wahrnehmungsform. Zauberkünstlern gelang es, sich diese Entwicklung zunutze zu machen. Die Unterhaltungszauberei an sich, die als Illusions- und Täuschungskunst primär auf den Sehsinn ausgerichtet ist, profitierte von dieser Entwicklung enorm, wie hier skizziert werden soll. Im nachfolgende Kapitel wird dann darauf eingegangen, wie diese neue Visualität in Korrelation verschiedener weiterer Faktoren die Entwicklung der Bühne zum Massenmedium ermöglichte. Die enorme Bedeutung des Visuellen im 19. Jahrhundert ist eng an die technischen Innovationen dieser Zeit gekoppelt. Die Einführung der Eisenbahn lässt erstmals hohe Geschwindigkeiten physisch erfahrbar werden und bringt den Menschen eine Überfülle an Bildern und Eindrücken näher, die bis dahin in dieser Form unbekannt war.301 Ein weiterer neuer Einfluss auf die sinnliche Wahrnehmung sind künstliches Licht und Elektrizität, die bald den ganzen Tagesablauf beeinflussen.302 Durch die Weiterentwicklung technischer Möglichkeiten entstanden außerdem zahlreiche neue Bildmedien wie die Fotografie303 und 3.3 299 Siehe dazu Kapitel 7.6: „Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varietè“. 300 Siehe Marx 2007, 137. 301 Siehe Storch 1995, 11. 302 Siehe Nolte 1996, 297. 303 Siehe Leonhardt 2007, 68. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 76 später auch der Film.304 Auch die Reproduktion der Bilder wurde einfacher, was zu einer zunehmenden Verbreitung und Konsumption des Bildlichen führte.305 Dadurch übernahmen Bilder eine Informationsfunktion, die vorher dem Literalen, dem Schriftlichen, vorbehalten war.306 Der Filmwissenschaftler Werner Faulstich betrachtet die gesamte Medienkultur des 19. Jahrhunderts als Gegenreaktion auf die Dominanz der literalen Kultur. Sie sei geprägt von einem Streben nach Visualisierung, Sinnlichkeit und Anschaulichkeit.307 Hier zeichnet sich also eine Gegenbewegung zum Rationalismus der Aufklärung ab. Die Theaterwissenschaftlerin Nic Leonhart beschreibt die Entwicklung in der Verwendungsweise von Bildmedien: Teils entwickelt aus zunächst rein wissenschaftlichen Interessen und aus Erkenntnissen zur Physiologie des menschlichen Sehsinns werden optische Apparate und Medien schnell auch zu Instrumenten und eigenständigen Institutionen bildlicher Informationen und Unterhaltung.308 Aus dem Erkenntnisdrang der Aufklärung heraus entstanden also Forschungen im Bereich der Optik. Erste optische Apparate wurden für wissenschaftliche Untersuchungen entwickelt und gebaut, fanden aber bald auch Verwendung als Informationsträger und in der neu entstehenden Unterhaltungsindustrie. So entbrannten zum Beispiel mit dem Aufkommen der Fotografie zwei große Diskussionen – die eine um die wissenschaftlichen Verwendungsmöglichkeiten der neuen Technologie, die andere um den künstlerischen Wert eines Fotos.309 Hier schlug sich die widersprüchliche Wirkabsicht der Bildmedien nieder. Zum einen soll die Wirklichkeit so realistisch wie möglich abgebildet werden, zum anderen sind Bildmedien eben kein realistisches Abbild, sondern subjektive Bilder, die durch ihren scheinbaren Realismus den Betrachter wissentlich täuschen, um ihn zum Staunen zu bringen und in ihm die Lust am Spektakulären zu wecken.310 Von diesem Willen zum 304 Siehe dazu das Kapitel 7.3: „Optische Experimente“. 305 Leonhardt 2007, 69. 306 Siehe ebd., 69. 307 Siehe Faulstich 2005, 17. 308 Leonhardt 2007, 67. 309 Siehe Benjamin 1982, 48f. 310 Siehe Leonhardt 2007, 69. 3.3 Die neue Visualität 77 Staunen profitierten auch zahlreiche Zauberkünstler, die oft mit optischen Experimenten spektakuläre Effekte hervorriefen.311 Kurz vor der Jahrhundertwende kam ein weiteres Bildmedium hinzu: Der Film. Als Geburtsstunde des Kinos gilt allgemein die erste Filmvorführung der Gebrüder Lumière von 1895. Die ersten Filme werden Teil der populären Schaukünste in Paris. Feststehede Kinos entstehen erst ab 1907. Bis dahin werden Filme nicht als etwas Einheitliches präsentiert, sondern in der Form arrangierter Programme, wie man sie aus den Nummernrevuen des Varieté kannte. Schausteller komponierten dabei bewegte Tableaux und autonome Szenen. Die Zusammenstellungen waren flexibel und ließen sich auf die Erwartungen und Bedürfnisse des heterogenen Publikums abstimmen.312 Oft fanden Vorführungen auch im Rahmen von Jahrmärkten und Messen statt. Dort war der Film als Attraktion zwischen verschiedenen anderen Arten von Attraktionen eingebettet.313 Mit Georges Méliès zählte ein Zauberkünstler zu einem der ersten großen Filmpioniere überhaupt, der die Filmkamera als Zauberkasten nutzte.314 Bilder als Informationsträger fanden sich in Illustrierten, der Presse, als Plakate und als Reklame.315 Sie lieferten Auskünfte über das Weltgeschehen, Politik, Wirtschaft, aber auch über Produktangebote und Veranstaltungen. Berühmte Persönlichkeiten waren nicht mehr nur große Namen, sondern bekannte Gesichter. Und durch die wachsende Lust des breiten Publikums am Visuellen geht es den Produzenten und Vertreibern der Bilder schnell darum, nicht nur Bilder zu liefern, sondern diese auch immer spektakulärer werden zu lassen. Die Möglichkeit, Bilder zu reproduzieren, verändert so ihre Funktion, Distribution und Rezeption.316 Die Zauberkunst profitierte gleich in doppelter Hinsicht von dieser Entwicklung. Zum einen richtet sie sich als Illusions- und Täuschungskunst primär an das Sehen, Die neue Präsenz der Bilder und das breite Interesse daran förderten alle Künste, die das Visuelle ins 311 Siehe dazu das Kapitel 7.3: „Optische Experimente“. 312 Siehe Hick 2002, 298 313 Siehe Kessler 1993, 179. 314 Siehe dazu das Kapitel 7.3: „Optische Experimente“. 315 Siehe Leonhardt 2007, 74. 316 Siehe ebd., 74. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 78 Zentrum stellten, wie etwa die Fotographie, das Theater oder das Kino. Zauberkunst reiht sich nicht nur in diese Auswahl ein, weil es sich um eine darstellende Kunst handelt, sondern weil sie den Sehsinn permanent herausfordert. Die Aufforderung, ganz genau hinzusehen, und die Frage, ob man seinen eigenen Augen überhaupt trauen kann, spielen in Zauberaufführungen eine hervorgehobene Rolle. Zum anderen nutzten Zauberkünstler die neuen Bildmedien zur Steigerung ihrer eigenen Prominenz. Sie warben mit farbenfrohen Plakaten für ihre Aufführungen und Tricks, unterschrieben auf eigenen Autogrammkarten und buhlten darum, mit immer spektakuläreren Fotos in den Zeitungen abgedruckt zu werden. Harry Houdini erlangte durch einen besonders virtuosen Umgang mit diesen Bildmedien eine große, bis heute andauernde Bekanntheit, wie noch analysiert werden wird. Die Spektakelkultur des 19. Jahrhunderts Ein weiterer prägender Faktor für das kulturelle Leben im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert war eine neue Sehnsucht nach Ablenkung und Unterhaltung, die aus den neuen Lebensumständen in den Städten heraus entstand, und die sowohl zu einer Institutionalisierung des Vergnügens sowie zur neuen Kultur des Spektakels führten.317 Die Zauberkunst als Unterhaltungsform, in der die Schauwerte von zentraler Bedeutung sind, erlebte unter anderem durch diese Lust am Spektakulären, der Gründung zahlreicher neuer Theater als Spielorte sowie der allgemeine Aufstieg der populären Schaukünste und Kleinkunstformen eine Hochphase, wie hier gezeigt werden soll. In den europäischen Metropolen stiegen die Einwohnerzahlen im 19. Jahrhundert stetig an. Die Menschen lösten sich aus dem Kontext ihrer ländlichen Herkunft und begaben sich in die Großstädte, in der die Vermassung zu einer zunehmenden Anonymisierung führte.318 Die Bevölkerung des urbanen Raums war jedoch keine homogene Masse, sondern eine vielfältige Mischung aus Ethnien, Berufsgruppen 3.4 317 Siehe Faulstich 2005, 17. 318 Siehe ebd., 17. 3.4 Die Spektakelkultur des 19. Jahrhunderts 79 und Schichten.319 Die Gesellschaft wurde durch die zunehmende Individualisierung zunehmend fragmentarischer, wie die Arbeitsvorgänge in den Fabriken des aufkommenden Industriezeitalters.320 Die – um es mit Karl Marx zu sagen − Entfremdung von der eigenen Arbeit und die Auflösung des Ständesystems führten zu einer ansteigenden Orientierungslosigkeit, die wiederum den Bedarf an Ablenkung und Zerstreuung verstärkte321 und außerdem zu einer neuen performativen Form der Konstitution sozialer Identität führte.322 Ein weiterer, weniger negativ konnotierter Einfluss auf die Entwicklung des kulturellen Lebens ist die Vermehrung der Freizeit, die durch verbesserte Arbeitsbedingungen entstand und unterhaltsam verbracht werden wollte.323 Auch die verbesserte städtische Infrastruktur und zunehmende Mobilität sind ein wichtiger Faktor für die sich entwickelnde Spektakelkultur, da sie den Zugang zu Kulturstätten vereinfachten.324 Wie bereits erwähnt betrafen die kulturgeschichtlichen Entwicklungen des 19. Jahrhunderts nicht nur die Hoch-, sondern vor allem auch die Populärkultur. Es geht nicht mehr nur um intellektuelle Auseinandersetzungen mit Kunstgegenständen, sondern um eine Ablenkung, Unterhaltung, Zerstreuung und Amüsement.325 Kulturelles Leben war kein Privileg der Spitzen der Gesellschaft mehr, sondern eine Massenware, die mit Begeisterung konsumiert wurde.326 Die Partizipierenden dieser Massenkultur sind nicht nur zahlenmäßig mehr, sondern vor allem auch unterschiedlichere Teilnehmer am gesellschaftlichen Leben mit differenzierteren Interessen und Geschmäckern als zuvor.327 Die stetig steigende Nachfrage steigerte und veränderte das Angebot an Unterhaltungsmöglichkeiten, die in ihrer Vielfalt die der neuen urbanen Bevölkerung widerspiegelte.328 Die Verbreitung der spek- 319 Siehe Balme 2006, 16f. 320 Siehe Faulstich 2005, 17. 321 Siehe ebd., 17. 322 Siehe Marx 2007, 137. 323 Siehe Leonhardt 2007, 133. 324 Siehe ebd., 133. 325 Siehe ebd., 144. 326 Siehe ebd., 144. 327 Siehe Balme 2006, 11. 328 Siehe dazu das Kapitel 3.5. „Die Bühne als Massenmedium“. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 80 takelhaften, populären Unterhaltungskultur fördert all jene Kunstformen, die nicht intellektuell geprägt sind. Zauberkunst per se ist nicht intellektuell, sondern fordert gerade die Aussetzung einer kritisch-intellektuellen Haltung – die willing suspension of disbelief −, um das Staunen über scheinbar Phantastisches und spektakuläre Effekte zu befördern. Kultur wird zum Konsumgut, an die ökonomische Maßstäbe angelegt werden, und die Bühne wird zum Massenmedium des 19. Jahrhunderts.329 Das Vergnügen wurde institutionalisiert330 und die Institutionen des Vergnügens waren die Theater, Jahrmärkte und die Boulevards der Großstädte. Es entwickelte sich eine neue Schaulust, die eine Mischung war aus „Neugierde […], Sensationslust, Wunsch nach Unterhaltung, Nervenkitzel und Überschreitung gewisser gesellschaftlicher Tabugrenzen, vor allem im Bereich der Aggression und der Sexualität“.331 In der Konkurrenz um das Publikum überboten sich die Betreiber von Vergnügungsstätten mit spektakulären Sensationen, die entsprechend angepriesen wurden. Auch Zauberkünstler standen unter diesem Spektakularisierungsdruck. Der Film The Prestige, der bereits in der Einleitung analysiert worden ist, stellt den Konkurrenzkampf zweier Zauberkünstler ins Zentrum, die sich gegenseitig zu übertrumpfen zu versuchen. Dies spiegelt die Realität wieder – so gab es etwa in London eine in der Öffentlichkeit intensiv verfolgte Auseinandersetzung zwischen den beiden vermeintlich chinesischen Zauberkünstlern Chung Ling Soo und Ching Ling Foo, die mit einem ähnlichen Programm um dasselbe Publikum buhlen mussten.332 Als Pionier in der strategischen Vermarktung von Unterhaltung gilt der amerikanische Showman, Kuriositätenhändler und Zirkusdirektor Phineas Taylor Barnum (1810–1891).333 Er nutzte die Reklame exzessiv zur Bewerbung seines Zirkus und etablierte populäre Unter- 329 Siehe dazu das Kapitel 3.5. „Die Bühne als Massenmedium“. 330 Siehe Kessler 1993, 180. 331 Ebd., 180 332 Siehe dazu das Kapitel 6.5: „Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona“. 333 Siehe Leonhardt 2007, 128. 3.4 Die Spektakelkultur des 19. Jahrhunderts 81 haltungsformen wie Kuriositätenschauen als Industriezweig.334 Jahrmärkte, Messen und Vergnügungsstätten wie der Wiener Prater dienten der Befriedigung der Schaulust mit einem vielfältigen Programm, zu dem auch die Zauberkunst zählte. „Das Publikum wollte überrascht, erstaunt und begeistert werden und es war begierig, Ungewohntes, Unerklärliches, Sensationelles und Fremdes zu sehen.“335 Und es bekam, was es wollte − in der unendlichen Fülle der Schaustellungen. Es gab Wachsfigurenkabinette, Hellseher, Flohzirkusse, optische Täuschungen und von Zauberkünstlern aufgeführte Illusionen, Abnormitäten- und Völkerschauen, Artisten, Athleten, neuartige Maschinen und vieles mehr.336 So verfügte etwa der Prater mit dem Zaubertheater von Antonin Kratky-Baschik ab 1864 über eine eigene Spielstätte, die sich ganz der Unterhaltungszauberei verschrieben hatte.337 Auch die Messen selbst erreichten immer spektakulärere Ausma- ße, bis sie sich schließlich hin zur Weltausstellung entwickelten. Durch die Eisenbahn veränderte sich die Ausweitung des geographischen Horizonts und dies wiederum beeinflusste das Bewusstsein der Menschen. Im Wiener Prater wurde ein Venedig in Wien errichtet, mit Gondeln und Nachbildungen venezianischer Palazzi in Originalgrö- ße.338 Die Kultur des 19. Jahrhunderts versteht sich nach Ursula Storch als eine Weltkultur, die sich im Besitz aller Traditionen, Zeiten und Völker wähnt.339 Der daraus entstehende Exotismus und Orientalismus findet sich auch in der Zauberkunst wieder, in sich der fremdländische Performer sowie deren Imitatoren großer Beliebtheit erfreuten.340 Zu den prominentesten Vertretern dieser Zunft zählt der amerikanische Zauberkünstler William Robinson, der als Chinese Chung Ling Soo auftrat.341 334 Siehe Leonhardt 2007, 128. 335 Doppler 1995, 47. 336 Siehe ebd., 47. 337 Siehe dazu das Kapitel 7.6: „Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté“. 338 Siehe Storch 1995, 11. 339 Siehe ebd., 11. 340 Siehe dazu das Kapitel 6.5: „Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona“. 341 Siehe dazu das Kapitel 6.5: „Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona“. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 82 Die erste Weltausstellung wurde 1851 in London präsentiert. Die zweite in Paris 1867 konnte bereits mit den fernöstlichen Nationen Japan und China als Teilnehmer aufwarten.342 Zur Weltausstellung im Wiener Prater 1873 kamen noch weitere Staaten aus dem Orient hinzu.343 Dieses scheinbare Zusammenrücken der Welt entbehrte ebenfalls nicht am ökonomischen Interesse seitens der Veranstalter. Der Philosoph Walter Benjamin kritisierte die Weltausstellungen als „Wallfahrtsstätte zum Fetisch Ware“344. Die Arbeiterschaft als Hauptkunde lasse sich zerstreuen und werde von der Vergnügungsindustrie auf die Höhe der Ware gehoben. Der Mensch überlasse sich dieser Manipulation, indem er die Entfremdung von sich und anderen genösse.345 Benjamin formuliert hier einen der Hauptkritikpunkte an der zunehmenden Kommerzialisierung der Unterhaltungskultur als „Auslieferung der Kunst an den Markt.“346 Die Bühne als Massenmedium Durch den rasanten Anstieg der Bevölkerungszahlen in den Großstädten im Laufe des 19. Jahrhunderts stiegen auch die Zuschauerzahlen der Theaterbühnen, was zu einer großen Zahl von Theaterneugründungen, aber auch einem enormen Konkurrenzdruck führte. Im Zuge der sogenannten Gattungsproliferation kam es zu einer starken Ausdifferenzierung verschiedenster Theaterformen, vor allem im Bereich des Unterhaltungstheaters. In diesem Kapitel soll untersucht werden, wie sich die gesellschaftlichen Umwälzungen des 19. Jahrhunderts auf die Theatergeschichte, von der die Zauberkunst ein Teil ist, auswirkten. Im Zuge der industriellen Revolution kommt es zu einem rasanten Wachstum der europäischen und amerikanischen Großstädte, der Urbanisierung.347 Die Menschen verlassen das Land und ziehen in die Städte, wo es Arbeit in den Fabriken und der Verwaltung gibt. Dies 3.5 342 Siehe Benjamin 1982, 51. 343 Siehe Storch 1995, 12. 344 Benjamin 1982, 50. 345 Siehe ebd., 51. 346 Siehe ebd., 56. 347 Siehe Balme 2006, 11. 3.5 Die Bühne als Massenmedium 83 führt zu einer massiven Binnenmigration.348 In London, das im 19. Jahrhundert die größte Stadt der Welt war, verdoppelte sich die Bevölkerung von einer auf zwei Millionen Menschen von 1800 bis 1843. Bis 1881 steigerte sich die Population auf 4,7 und schließlich bis 1911 auf über sieben Millionen Einwohner.349 Paris und New York konnte ein ähnliches Wachstum verzeichnen und nach dem deutsch-französischen Krieg 1870/71 auch Berlin, das bald Wien als größte deutschsprachige Stadt ablöste.350 Zwischen 1890 und 1910 „setzte sich die Stadt in quantitativer wie qualitativer Hinsicht als das dominante kulturelle und soziale Muster gegen die ländliche Gesellschaft durch.“351 Durch die Industrialisierung hat das Leben im urbanen Raum das traditionelle Leben auf dem Land in jeder Hinsicht als vorherrschende Lebensform abgelöst. Daher sprechen Historiker auch von einer „industrielle[n] und soziopolitische[n] ‚Doppelrevolution’“.352 Das Phänomen Großstadt brachte zahlreiche neue Erfahrungen und Wahrnehmungsmuster mit sich. So beschreibt der deutsche Philosoph und Soziologe Georg Simmel 1903 das urbane Leben als ein Spannungsverhältnis von den negativen Erfahrungen der Fremdheit und der Vermassung sowie den positiven Entwicklungen von Freiheit und Individualismus.353 Masse war ein neues Phänomen, das in Zeiten der Industrialisierung erstmals erfahrbar wurde. Im Gegensatz zum Leben in der Großfamilie auf dem Land, wo der Sohn meist das Handwerk des Vaters erlernte und der größte Teil der Zeit in der Gemeinschaft verbracht wurde, bot die Stadt die Möglichkeit, eigene Wege zu gehen. Dies konnte aber auch zu Isolation und Entfremdung führen. Was hier in Simmels Aussagen deutlich wird, ist, dass die ökonomischen Umwälzungen und das veränderte Lebensumfeld massive Auswirkungen auf das Leben des Einzelnen und seine Position in der Gemeinschaft mit anderen, der Gesellschaft, hatten. Auch im Theater des 19. Jahrhundert schlugen sich die hier genannten gesellschaftlichen und ästhetischen Umwälzungen dieser Zeit 348 Siehe Marx 2007, 135. 349 Siehe Balme 2006, 12. 350 Siehe ebd., 13. 351 Nolte 1996, 288. 352 Kocka 2001, 34. 353 Dieser Absatz nach Nolte 1996, 288f. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 84 nieder.354 Obwohl es nationale Unterschiede zwischen den Entwicklungen in den einzelnen europäischen Staaten und Nordamerika gab, lassen sich dennoch gemeinsame Epochenmerkmale ausmachen.355 Durch die Urbanisierung, die neue Publikumsmassen in die Städte spülte, und Liberalisierungen im Theaterlizenzrecht356 in England, Frankreich und Deutschland kam es zu einem Boom von Theaterneugründungen.357 Zuvor war die Aufführung von Sprechtheater nur einigen wenigen Häusern exklusiv vorbehalten. Während sich dieser Trend in den anderen Staaten bereits ab der Jahrhundertmitte abzeichnete, fand in Deutschland dieses Wachstum erst ab der Gewährung der Gewerbefreiheit 1871 statt.358 Die Zahl der Theater im deutschen Reich wuchs rasant von 200 Häusern 1870 bis zum Beginn des ersten Weltkrieges auf 463 Bühnen an. Auch in den anderen Metropolen dieser Epoche – London, Paris, New York, Wien – bildet sich eine lebhafte Theaterkultur aus.359 Diese Entwicklung führte zu einer enormen Vervielfältigung und Ausdifferenzierung theatraler Gattungen, der Gattungsproliferation.360 Zu Beginn des 19. Jahrhunderts gab es im Sprechtheater die Gattungen der Tragödie, der Komödie und des Schauspiels, im Unterhaltungstheater die Pantomime, das Melodrama und Vaudeville, die alle stark musikalisch unterlegt waren und Sprechszenen, Tanz und Gesang mischten.361 Am Ende des Jahrhunderts finden sich über 45 verschiedene Gattungsbeschreibungen, unter anderem das Liederspiel, das Genrebild und die Soloscene.362 Diese neue Gattungsvielfalt „reflektiert die sich ausdifferenzierende Gesellschaft der Großstädte“363. Es änderte sich nicht nur die Menge, sondern auch die Struktur des Publikums, das sich nach Schichtzugehörigkeit und Geschmacksrichtungen aus- 354 Siehe Balme 2006, 11. 355 Siehe ebd., 11. 356 Siehe ebd., 11. 357 Siehe ebd., 14f. 358 Siehe ebd., 15. 359 Siehe Marx 2007, 145. 360 Siehe Balme 2006, 11f. 361 Siehe ebd., 15. 362 Siehe ebd., 16. 363 Ebd., 11f. 3.5 Die Bühne als Massenmedium 85 differenzierte.364 Neben dem regulären Sprechtheater verbreitet sich zusehends das populäre Unterhaltungstheater.365 Dieses Phänomen lässt sich auch in der Zauberkunst ausmachen. Durch den zunehmenden Konkurrenzdruck begannen Zauberkünstler damit, sich auf bestimmte Disziplinen und oder Themen zu spezialisieren: Harry Houdini arbeitete hauptsächlich mit aufsehenerregenden Entfesselungstricks,366 die Davenport Brothers adaptierten den Spiritismus für die Bühne,367 Robert-Houdin präsentierte seine selbstgebauten Zauberautomaten368. Dadurch kommt es zu einer starken Ausdifferenzierung in die zahlreichen Spielarten der Zauberkunst, die in dieser Arbeit untersucht werden, wie etwa, die bürgerliche Zauberkunst, die exotistische Zauberkunst, die spiritistische Zauberkunst oder die aufklärerische Zauberkunst. Große Beliebtheit erreichten die auf Nummernstrukturen aufbauenden Theaterformen des Varietés.369 Obwohl sich einzelne länderspezifische Ausprägungen erkennen lassen – Tingeltangel in Deutschland, Music Hall in England, Minstrel Hall in den USA – weisen die Unterhaltungstheaterformen das gleiche nummernstrukturelle Grundprinzip auf. Zu den Attraktionen gehören Tanz, Gesang, Artistik, Darbietungen mit dressierten Tieren, Zauberkunststücke und komische Einlagen.370 Dieses Spektakel spricht ein breites, heterogenes Publikum an.371 Die Bühne wird zum Medium der Massen. Obwohl durch Christopher Balme, Peter Marx und Nic Leonhardt in den letzten Jahren diese kleineren, populären Theaterformen in dieser Epoche eine gewisse Aufmerksamkeit erfuhren, gibt es bisher kaum theaterwissenschaftliche Untersuchungen zur Unterhaltungszauberei, die sich jedoch genau diesem Feld der Kleinkunst zuordnen lässt. So, wie die Zauberkünstler im Mittelalter der fahrenden Guilleria zuzuordnen wa- 364 Siehe Balme 2006, 11. 365 Siehe ebd., 15. 366 Siehe dazu das Kapitel 3.6: „Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels“. 367 Siehe dazu das Kapitel 4.4 „Die spiritistischen Bühnenshows der Davenport Brothers“. 368 Siehe dazu das Kapitel 6.3: „Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler“. 369 Siehe Balme 2006, 17. 370 Siehe ebd. 2006, 17. 371 Siehe Leonhardt 2007, 134f. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 86 ren, zählten sie im 19. Jahrhundert in die Reihen der Artisten, Tänzer, Musiker, Akrobaten, Clowns, Kabarettisten und Komiker, die auf den neu entstehenden großen und kleinen Bühnen ihr Geld verdienten. Die steigende Anzahl an Theatern führt außerdem zu einem starken Konkurrenzdruck unter den Betreibern, die ihre Entscheidungen zunehmend nicht mehr ausschließlich nach ästhetischen Maßstäben, sondern nach ökonomischen fällen müssen.372 Dieser Wettbewerb führt zu einem ständigen gegenseitigen Übertrumpfen mit noch spektakuläreren und aufsehenerregenderen Programmen.373 Diese zunehmende Kommerzialisierung des Theaterwesens und die Sensationslust des Publikums sowie dessen Sehnsucht nach Unterhaltung und Zerstreuung führen zu signifikanten Veränderungen in den Spielplänen.374 Um mit den Unterhaltungstheatern mithalten zu können, setzen auch die Sprechtheater zunehmend auf eine Spektakularisierung, was zu einem Verwischen der zuvor sehr klar ausgeprägten Grenzen zwischen Hoch- und Populärkultur führt.375 Bis zu Beginn des 19. Jahrhunderts dominierte der Text die Aufführung.376 Während der Aufklärung hatte das Theater eine enorme Aufwertung erfahren: Schiller hatte es zur moralischen Anstalt erklärt und es wurde für seine erzieherische Funktion geschätzt.377 Doch die neue visuelle Kultur etablierte sich auch im Theater. Der Zuschauer musste kein Kenner von Dramatik und Bühnenkunst sein und sich intellektuell mit dem Bühnengeschehen auseinandersetzen, „sondern er darf Ausstattungsstücke konsumieren, die auch ohne große Worte für ein heterogenes Publikum verständlich sind.“378 Das Melodrama galt als die auf visuelle Effekte ausgerichtete Theatergattung, die bald große Popularität erlangte.379 Es brachte Schlachten, Überschwemmungen, Erdbeben, Feste und Szenen mit Lokalkolorit auf die Bühnen.380 Auch der technische Fortschritt machte sich im Theater bemerkbar und er- 372 Siehe Leonhardt 2007, 131. 373 Siehe ebd., 131. 374 Ebd., 143. 375 Siehe Marx 2007, 144. 376 Siehe Balme 2006, 18. 377 Siehe ebd., 19. 378 Siehe Leonhardt 2007, 134f. 379 Siehe Balme 2006, 19. 380 Ebd 2006, 21. 3.5 Die Bühne als Massenmedium 87 möglichte neue Bühnentechniken.381 Die Einbindung von Medien und Phänomenen der visuellen Kultur wie der Laterna magica, die auch von zahlreichen Zauberkünstlern verwendet wurden, steigerte die Schauvielfalt des Theaters.382 Durch die Einführung des elektrischen Lichts war es erstmals möglich, den Zuschauerraum komplett zu Verdunkeln. So konnten die optimalen Wahrnehmungsbedingungen für den zunehmenden Illusionismus und Historismus auf der Bühne geschaffen werden.383 Die Bühne wurde zur akkuraten Nachbildung der Natur oder von historischen Stätten, die Kostüme wurden ebenfalls historischen Kleidern nachempfunden.384 Auch dies steigerte den Schauwert der theatralen Aufführungen. Viele dieser Entwicklungen finden sich auch in der Zauberkunst wieder. Eigens errichtete Zaubertheater wie die Egyptian Hall in London verfügten über moderne Bühnentechnik, die spektakuläre Schwebetricks ermöglichte.385 Im London Polytechnic ermöglichte eine gro- ße, geschickt installierte Glasscheibe erstaunliche Geistererscheinungen auf der Bühne, die bald von zahlreichen Zauberkünstlern kopiert wurden.386 In der zeitgenössischen Kritik wird stark zwischen dem Theaterideal der Hochkultur und der Erfolgsorientierung und dem Überangebot des bürgerlichen Theaters differenziert.387 Es herrschte die Vorstellung vor, die Geschäftemacherei überwöge den Kunstverstand und die Theaterbetreiber seien nur von Geld- und Profitgier getrieben.388 Kommerzielles Theater wurde als minderwertig erachtet.389 Einige Zauberkünstler widmeten sich auch diesem Problemfeld, indem sie ihren Aufführungen einen geschmackvollen Rahmen verliehen und sich so von der gaukelnden Masse abzuheben. Der Franzose Jean-Eugène Robert-Houdin etwa zählte zu den ersten Zauberkünstlern, die in eleganten Abendanzügen auftraten. Der Österreicher Johann Nepo- 381 Siehe dazu Kapitel 7.5: „Großillusionen“. 382 Siehe Leonhardt 2007, 169. 383 Siehe Balme 2006, 23. 384 Siehe ebd., 24. 385 Siehe dazu das Kapitel 7.6: „Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté“. 386 Siehe dazu das Kapitel 7.6: „Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté“. 387 Siehe Marx 2007, 144. 388 Siehe ebd., 133. 389 Siehe ebd., 133. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 88 muk Hofzinser präsentierte seine Aufführungen nur vor kleinem Publikum in einem vornehmen Salon.390 Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels Harry Houdini (1874–1926)391 – auch bekannt als der große Houdini – ist einer der bekanntesten Vertreter der Zauberkunst und eine Ikone der US-amerikanischen Kultur. Er gehört zu den am umfangreichsten untersuchten Zauberkünstlern überhaupt. Mehrere Biographien sowie diverse wissenschaftliche Arbeiten setzen sich mit den verschiedenen Aspekten seiner Karriere, seinem Leben und seinem Werk auseinander. Es liegen zahlreiche Selbstzeugnisse in Form eigener Publikationen vor. Als Sammler und Historiograph der Unterhaltungszauberei hat Houdini außerdem zahlreiche Bücher, Plakate, Flugschriften und andere Quellen über andere Zauberkünstler gesammelt, die so für die Nachwelt erhalten wurden und auch dieser Arbeit als Materialgrundlage dienten. Der Hauptgrund für seine enorme Prominenz waren die vielfältigen Strategien, die er nutzte, um auf sich aufmerksam zu machen. Er machte sich als Entfesselungskünstler, der sich aus den kompliziertesten Situationen retten konnte einen Namen und inszenierte diese immer spektakulärer. Er nutzte die Medien intensiv, um Städte, durch die er tourte, im Vorfeld herauszufordern und somit seine Auftritte zu bewerben. Seinen durchtrainierten Körper inszenierte er geschickt auf Fotos und Plakaten. Er gab eine eigene Zauberzeitschrift heraus und gründete eine Filmfirma, deren Star er selbst war. Sein großer Erfolg machte den Sohn verarmter jüdischer Immigranten zum Sinnbild des American Dream und sein verfrühter Tod trug ebenfalls zur Mythisierung seiner Person bei. Houdini bediente einerseits die Bedürfnisse der Spektakelkultur und nutzte andererseits ihre Errungenschaften, um seine Karriere voranzutreiben, weswegen er hier als Fallbeispiel für die Wechselwirkungen zwischen Zauberkunst und Spektakelkultur un- 3.6 390 Siehe zu Robert-Houdin das Kapitel 6.3: „Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler“ und zu Hofzinser Kapitel 6.4: „Johann Nepomuk Hofzinser als Salonzauberer“. 391 Siehe Allan/Lang/Zerzawy 1984, 66. 3.6 Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels 89 tersucht wird. In der Einführung zu diesem Kapitel wurde bereits erwähnt, dass sich alle in dieser Arbeit untersuchten Zauberkünstler auch als Vertreter der Spektakelkultur betrachten lassen. Dies bedeutet auf der anderen Seite für die Untersuchung von Houdini, dass dessen Werk sich aufgrund seiner vielseitigen Betätigungsfelder nicht nur unter dem Gesichtspunkt der Spektakelkultur untersuchen lässt. Da diese Arbeit nach Themen und Phänomenen und nicht nach Personen gegliedert ist, werden Houdinis Aktivitäten als Antispiritist392, als Biograph des Zauberkünstlers Jean-Eugène Robert-Houdin393 sowie die Erläuterung eines Tricks, bei der er einen Elefanten verschwinden ließ394, in den entsprechenden Kapiteln näher erläutert. Houdini, dessen bürgerlicher Name Erik Weisz lautete, wurde als Sohn eines Rabbiners in Budapest geboren und emigrierte mit seiner Familie im Säuglingsalter in die USA,395 wo sie zunächst in Appleton in Wisconsin und später in New York lebte. Bereits im Kindesalter nutze Erik seine artistische Begabung und studierte gemeinsam mit seinem Bruder Ferenc, der später ebenfalls als Zauberkünstler unter dem Namen Theodor Hardeen auftrat, erste Tricks ein, mit denen sie auch auftraten.396 Erik wurde gefesselt mit einem Sack über dem Kopf in einen Koffer gesperrt, der Vorhang schloss sich, Ferenc klatschte dreimal. Daraufhin öffnete sich der Vorhang wieder und Erik stand neben dem Koffer, in dem nun Ferenc eingesperrt war. 1893 heiratete Houdini die deutschstämmige Showtänzerin Wilhelmine Beatrice „Bess“ Rahner, die seine Bühnenpartnerin wurde. Der Künstlername Harry Houdini, den Erik Weisz ab den frühen 1890er Jahren nutze, entlehnte er verschiedenen anderen prominenten Zauberkünstlern. Harry war der Vorname seines berühmten Kollegen Harry Kellar (1849–1922)397, Houdini war ein Kunstname, den er aus dem Nachnamen des Franzosen Jean-Eugène Robert-Houdin ent- 392 Siehe Kapitel 4.5: „Antispiritismus und der Streit zwischen Harry Houdini und Arthur Conan Doyle“. 393 Siehe Kapitel 6.3: „Jean Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler“. 394 Siehe Kapitel 7.5: „Großillusionen“. 395 Siehe Allan/Lang/Zerzawy 1984, 66. 396 Siehe Steinmeyer 2005, 148 397 Siehe ebd., 170. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 90 wickelt hatte.398 Dessen Biografie hatte ihn nachhaltig beeindruckt und dazu bewogen, selbst Zauberkünstler zu werden. Später distanzierte er sich jedoch von dessen Vorbild, nachdem er bei den Recherchen für ein Buch über Robert-Houdin diverse Ungereimtheiten in dessen Vita entdeckt hatte.399 Im späten 19. Jahrhundert war die Zauberkunst in New York bereits ein heiß umkämpfter Markt. Houdini versuchte, sich durch eine besondere Spezialisierung von Konkurrenten abzugrenzen. Mit diversen Kartentricks versuchte er sich als King of Cards zu etablieren. Doch der Markt war bereits mit diversen ähnlichen Nummern überschwemmt.400 Ab 1899 spezialisierte er sich auf Entfesselungsnummern, die zu seinem Markenzeichen wurden und zum Durchbruch verhalfen. Houdini konnte sich sowohl aus Handschellen als auch aus Zwangsjacken befreien. Die Presse feierte ihn als King of Handcuffs401 und er lief seinem Konkurrenten Ching Ling Foo, der damals als erfolgreichster Zauberkünstler in den USA galt, den Rang ab.402 Sein Erfolg beruhte auf einer geschickten Marketingstrategie. Houdini behauptete öffentlich, niemand sei in der Lage, ihn festzuhalten. Mit dem Slogan „Nothing on Earth Can Hold Houdini a Prisoner“403 forderte er sein Publikum, diverse öffentliche Institutionen und ganze Städte heraus, die er auf seinen Tourneen bereiste. Er ließ sich von Mitarbeitern des Chicago Police Departement fesseln404 und entkam den Handschellen von Scotland Yard genauso wie einer Transportzelle der russischen Polizei.405 Nach einer erfolgreichen Tournee durch die USA 1899 reiste er 1900 erstmals durch Europa.406 Seine Auftritte bewarb er durch den Einsatz eines der neuen Medien der visuellen Kultur des ausgehenden 19. Jahrhunderts – des Pla- 398 Der nachfolgende Absatz nach Steinmeyer 2005, 147f, siehe zu Robert-Houdin das Kapitel 6.3: „Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler“. 399 Siehe Kapitel 6.3: „Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler“. 400 Siehe Steinmeyer 2005, 148 401 Siehe Christopher 1969, 37f.. 402 Siehe ebd., 39; Siehe dazu das Kapitel 6.5: „Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona“. 403 Rapaport 2011, 9. 404 Siehe Christopher, 169, 37f. 405 Siehe Steinmeyer 2005, 150. 406 Siehe ebd., 150 3.6 Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels 91 kats.407 Houdini warb aber nicht nur mit expliziter und dramatischer Sprache für seine Vorstellungen, er lobte auch Prämien für jeden aus, der in der Lage sei, seine Tricks zu verstehen. So heißt es auf einem seiner Poster: „Houdini is strapped & locked in a barrel placed in a police cell which is also locked and in less than 2 seconds changes places, £ 100 will be paid to anyone finding traps, panels or false doors in the cell.”408 Die Aussicht darauf, das Preisgeld zu erhalten, steigerte das Publikumsinteresse zusätzlich. Houdini begann mit der Zeit, seine Nummern immer spektakulärer zu gestalten, um noch mehr Aufmerksamkeit zu generieren. Er entwickelte Tricks, bei denen er sich scheinbar in Lebensgefahr begab. Er ließ sich einen gläsernen Wassertank bauen, die Water Torture Cell, in die er gefesselt und kopfüber hineingetaucht wurde und sich entfesselte.409 Die Entfesselungsnummer zu Beginn des Films The Prestige, die zum tragischen Tod der Ehefrau Angiers führt, ist daran angelehnt. Eine weitere Unterwasserentfesselung präsentierte er in einer überdimensionalen Milchkanne, die mit sechs schweren Schlössern versiegelt war und aus der er sich hinter einem Vorhang befreite.410 Hinzu kamen außerdem hochspektakuläre Publicity-Stunts vor gro- ßem Publikum, bei denen er sich unter Anderem gefesselt in einem Koffer in einen Fluss werfen oder kopfüber in einer Zwangsjacke von der Mauerbrüstung eines Gebäudes hängen ließ.411 Diese Nummer präsentierte er erstmals 1917 an einem Kran zehn Meter über dem Broadway.412 Bei einer seiner Europatourneen ließ Houdini sich in Dresden eine Viertelstunde vor Einfahrt eines Zuges an die Gleise fesseln und entkam nur wenige Augenblicke vor dessen Ankunft.413 Brigitte Felderer und Ernst Strouhal stellen fest, dass Houdini nicht primär für die Bühne, sondern für die Medien zauberte, was seine Publicity-Stunts deutlich belegen.414 407 Siehe Rapaport 2011, 3ff. 408 Siehe Christopher 1969, 160. 409 Siehe Steinmeyer 2005, 150. 410 Siehe ebd., 150. 411 Siehe ebd., 151. 412 Siehe Rapaport 2011, 2. 413 Siehe Gibson 1966, 179. 414 Siehe Felderer/Strouhal 2007a, 11. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 92 Houdinis Entfesselungstechniken variierten je nach Situation. Er arbeitete zum Teil mit präparierten Requisiten wie der Milchkanne, die sich unterhalb der angebrachten Schlösser öffnen ließ.415 Behältnissen, die seine Herausforderer heranschafften, wie Safes, Koffer oder Särge, bearbeitete er mit geeigneten Werkzeugen.416 Dabei profitierte er von der Tatsache, dass diese Objekte dafür gemacht waren, Leute herauszuhalten und nicht, sie einzusperren. Andere Entfesselungen gelangen Houdini allerdings aufgrund seiner außergewöhnlichen physischen Verfassung und der seit seiner Kindheit trainierten Geschicklichkeit. Jim Steinmeyer, der das Wesen des Zaubertricks, wie in der Einleitung bereits ausgeführt, über den Betrug des Zuschauers definiert,417 sieht in diesen Entfesselungen, die auf Geschicklichkeit beruhen, keine Zauberkunst im eigentlichen Sinne. Was in seiner Auffassung Houdini zu einem so berühmten Zauberkünstler machte, war nicht sein Repertoire, sondern die Erschaffung des Produktes Harry Houdini und seinem Gefühl für sein Publikum418: Compared with other magicians, Houdini was not especially artistic or versatile. He could not succeed as a typical conjurer. But he had perfectly mastered his greatest creation ‘Harry Houdini’, and he had an unerring knack for appealing to an audience.419 Houdini nutzte seine außerordentliche körperliche Konstitution nicht nur für seine Entfesselungstricks, sondern auch für Werbezwecke. Auf manchen Plakaten etwa ist Houdini halbnackt und an Händen und Fü- ßen mit Schlössern und Handschellen gefesselt abgebildet, wobei seine ausgezeichnete körperliche Konstitution ausgestellt wird.420 Fred Nadis sieht Houdini als Exemplar und Objekt eines neuen Körperkults, der Ende des 19. Jahrhunderts entsteht.421 Er beschreibt eine männliche Furcht in der Industriegesellschaft vor einer Verweiblichung und Verweichlichung des Mannes durch eine Sklaverei von Technologie und Bürokratie. Um dagegen zu wirken, entsteht ein Bestreben nach kör- 415 Siehe Steinmeyer 2005, 153. 416 Der restliche Absatz nach Gibson 1966, 180. 417 Siehe Steinmeyer 2006, 383. 418 Siehe Steinmeyer 2005, 151. 419 Ebd., 151. 420 Siehe Rapaport 2011, 9. 421 Der nachfolgende Absatz nach Nadis 2005, 125. 3.6 Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels 93 perlicher Ertüchtigung und Askese, für die der durchtrainierte Houdini steht, was ihm zusätzliche Popularität einbrachte. Anzumerken ist hierbei, dass Houdini vermutlich nicht ausschließlich aufgrund eines Körperkultes hohen Wert auf die eigene physische Verfasstheit legte, sondern sich als Entfesselungskünstler, der sehr artistisch arbeitete, sein wichtigstes Requisit, seinen Körper, sorgsam behandelte.422 Zur Marke Harry Houdini zählten neben seinen Bühnenauftritten auch umfassende publizistische wie schriftstellerische Aktivitäten sowie eine Filmkarriere. Houdini veröffentlichte mehrere Bücher über seine eigenen Tricks, eine kritische Biographie über sein einstiges Vorbild Jean-Eugène Robert-Houdin423 sowie die antispiristische Streitschrift A Magician among the Spirits von 1924.424 Ab 1906 betätigte er sich als Verfasser und Herausgeber von The Conjurer’s Magazine.425 Diese Fachzeitschrift über Zauberkunst nutzte Houdini, wie seine Bücher, von der ersten Ausgabe an dazu, Konkurrenten zu diskreditieren, Freunde zu fördern und seine eigenen Bedeutung in der Branche zu betonen.426 Durch diese Publikationen schaffte sich Houdini seine eigene mediale Plattform, die in seinem Sinne berichteten, ohne auf die Gunst von Journalisten, Kritikern oder Redakteuren angewiesen zu sein. Mit der zunehmenden Popularität des Kinos bemühte Houdini sich darum, auch in der Filmbranche Fuß zu fassen. Vorreiter im Zusammenspiel von Zauberkunst und Kino waren dabei Georges Méliès und David Devant gewesen.427 Nachdem Houdini mehrere Anläufe gestartet hatte, sich als Filmstar zu etablieren, spielte er 1918 bis 1919 in der fünfzehnteiligen Serie The Master Mystery mit und präsentierte kurz darauf seinen ersten eigenen Film The Grim Game.428 In diesem präsentierte Houdini eine ganze Reihe aufsehenerregender Stunts. Unter anderem brach er aus einer Gefängniszelle aus, hangelte sich an einem Seil an der Außenseite eines Gebäudes hinunter, befreite sich 422 Siehe Rapaport 2011, 4. 423 Siehe Kapitel 6.3: „Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler“. 424 Siehe Kapitel 4.5: „Antispiritismus und der Streit zwischen Harry Houdini und Arthur Conan Doyle“. 425 Steinmeyer 2005, 153. 426 Siehe ebd., 153. 427 Siehe zu Méliès und Devant Kapitel 7.4: „Zauberkunst und Film“. 428 Siehe Solomon 2008, 68. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 94 kopfüber hängend aus einer Zwangsjacke und klammerte sich an der Unterseite eines fahrenden Lastwagens fest, unter dessen Räder er geraten war.429 Bei der Bewerbung nutze er die gleichen Techniken, mit denen er auch das Publikum in seine Bühnenshows lockte. So bot er bei der Premiere des Films jedem Zuschauer, der beweisen konnte, dass eine Filmszene, in der zwei Flugzeuge in der Luft kollidierten, ein Trickeffekt war, eintausend Dollar.430 Der Zauberkünstler und -historiograph Milbourne Christopher betont das besondere Gespür Houdinis für die neuen Medien seiner Zeit. Er weist darauf hin, dass Houdini den Film als Medium für sich entdeckte, als das Kino die Bühnen des Unterhaltungstheaters an kultureller Bedeutung zu überholen beginnt: Houdini’s professional career spanned the rise and fall of a big-time vaudeville. When motion pictures began to displace the two-a-day as America’s favorite form of entertainment, he performed his feats before the cameras.431 Bis 1923 produzierte Houdini drei weitere eigene Filme432, die der gleichen Formel folgten wie der erste: Schnelle Action, fantastische Fluchten und spektakuläre Stunts.433 In die beiden letzten Produktionen investierte er sogar sein privates Vermögen, indem er sie über seine eigene Firma, The Houdini Motion Picture Corporation, produzierte.434 Seine filmischen Unternehmungen blieben jedoch nur mäßig erfolgreich. Die Gründe dafür waren vielschichtig. Simon During vermutet, dass der Film als mechanische Reproduktion den Nervenkitzel des Risikos der Stunts, der Houdini berühmt gemacht hatte, nicht wiedergeben konnte.435 Auch sei das Publikum mehr an Houdini als Person interessiert gewesen denn als Darsteller eines fiktionalen Charakters.436 Michael Mangan hingegen argumentiert, dass Houdinis Erfolg auf seiner 429 Siehe Christopher 1969, 156. 430 Ebd., 157. 431 Ebd., 7. 432 Siehe Schwatosch-Doré 1995, 34. 433 Siehe Christopher 1969, 157. 434 Siehe Schwatosch-Doré 1995, 34. 435 Siehe During 2005, 174. 436 Siehe ebd., 175. 3.6 Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels 95 körperlichen Präsenz beruhte und daher der Transfer in das neue Medium Film, der diese nicht übertragen konnte, scheiterte: Houdini’s career was built on an aesthetic of bodily presence: the escapologist displayed his body, allowed his body to be restrained, liberated his body from bonds … Live performance and bodily presence were the essence of his act – so much so that when he attemtempted to transfer his performance to the movies the results were disastrous.437 Harry Houdini starb 1926 im Alter von erst 52 Jahren infolge eines misslungenen Tricks.438 Während er Auftritte in Montreal absolvierte, ließ er sich von einer Gruppe von Studenten im Theater interviewen. Houdini sprach über die Fitness, die man für seine Entfesselungsnummern brauchte und zeigte, wie man seinen Unterleib so anspannen kann, dass er auch schwere Schläge aushält. Auf seine Aufforderung schlugen ihm zwei der Studenten in den Bauch, der dritte zögerte und schlug dann doch zu, als Houdini die Muskeln nicht mehr angespannt hatte. Trotz seiner immer stärker werdenden Schmerzen zog Houdini mit seiner Show weiter nach Detroit. Nach einer Vorstellung kollabierte er und kam mit einer akuten Blinddarmentzündung ins Krankenhaus. Er wurde sofort operiert, aber eine Bauchfellentzündung war so weit fortgeschritten, dass er am 31.10.1926 starb. Dieser frühe Tod – der zudem noch auf Halloween, das Fest der Hexen und Geister fiel – trug ebenfalls zu Houdinis bis heute andauernden Ruhm bei. Bis heute ist sein Name geläufig und Houdini wurde zu einer Ikone seiner Zeit. Die Gründe dafür sind vielfältig und werden von verschiedenen Autoren unterschiedlich bewertet, wie bereits ausgeführt worden ist. Zentral für die bleibende Wahrnehmung des Künstlers waren seine Vermarktungsstrategien. Für die Kunsthistorikerin Brooke Rapaport sind es nicht primär die Leistungen Houdinis, weder die als Entfesselungs- und Zauberkünstler, noch die als Showman und Werbegenie, die Harry Houdinis nachhaltigen Ruhm begründen, sondern vielmehr die Symbolkraft sei- 437 Mangan 2007, 170f. 438 Der nachfolgenden Absatz nach Gibson 1966, 185.; Siehe dazu auch Kapitel 6.5: „Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona“. 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 96 ner Karriere angesichts seiner jüdischen und ungarischen Abstammung: For the hundreds or often thousands of spectators who craned their necks to witness Houdini’s outdoor performance, the trick may have seemed more important as a symbol than a stunt. Born Erik Weisz (later changed to Erich Weiss) in Hungary in 1874 as the son of a rabbi, Houdini was known to those observers as someone who could not only escape from straitjackets, water tanks, milk cans, and handcuffs, but as an individual who threw of his background, making an immigrant’s getaway from Budapest to Appleton, Wisconsin, to New York and the international stage.439 Nach Rapaport steht Houdinis Aufstieg für den gelebten amerikanischen Traum. Er schaffte es als ein jüdischer, osteuropäischer Emigrant in den Vereinigten Staaten zum Superstar zu werden und sogar Weltruhm zu erlangen, sozusagen vom Tellerwäscher mit denkbar schlechten Vorrausetzungen zum Millionär. Houdini – the world-famous magician and escape artist, consummate showman, American superhero and anti-Spiritualist crusader – found the bright lure of the big stage greater than the austere pulpit of his father’s rabbinic profession. Houdini lives for only fifty-two years, but his significance as a Jew who made it into mainstream, as a popular phenomenon who attracted huge crowds […] is extraordinary.440 Einen Schritt weiter als Rapaport, die Houdini als Symbolfigur in der Etablierung jüdischer Stars im Mainstreampublikum verortet, verklärt ihn Christopher, für den der Zauberkünstler sogar ein Sinnbild für den Menschen an sich ist, als ein Geschöpf, das jegliches Hindernis allein durch seine pure Willenskraft überwindet: „He was, and is, a symbol for man himself – the ingenious creature who overcomes seemingly impossible obstacles, by sheer force of willpower.“441 Hier wird Houdinis Stellung als Ikone der Zauberkunst sehr deutlich und die Verklärung, die damit einhergeht. Dennoch ist die Karriere, die er in seinen nur etwas mehr als fünfzig Lebensjahren gemacht hat, eine beeindruckende Leistung und mit keiner seiner zeitgenössischen Kollegen vergleichbar. 439 Rapaport 2011, 2. 440 Ebd., 2. 441 Christopher 1969, 4. 3.6 Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels 97 Zusammenfassung Insgesamt wird deutlich, warum die Urbanisierung und die mit ihr einhergehenden Umwälzungen in Kultur und Gesellschaft den Nährboden für eine Hochphase der Zauberkunst bilden. Durch die neuen Massen in den Großstädten bildet sich ein großes und stark differenziertes Publikum heraus. Der Gang in die Unterhaltungsstätten dient als sozialer Marker und gewinnt somit an Bedeutung. Durch die Entstehung von Freizeit und bessere städtische Infrastruktur sowie durch den Wunsch nach Zerstreuung kann sich das Vergnügen, zu dem die Zauberkunst steht, institutionalisieren und die Auftritts- und Verdienstmöglichkeiten nehmen zu. Die neue Bedeutung der Visualität befördert die auf optischen Täuschungen beruhende Zauberkunst. Eine Kultur des Spektakels begehrt nach spektakulären Effekten, die die Zauberkunst bieten kann. Daher kann das Thema der Spektakularisierung als Überbegriff für alle in dieser Arbeit aufgeführten Zauberkünstler genutzt werden. Die Spektakelkultur war von einem enormen Konkurrenzdruck geprägt, der im Theaterbereich zur Gattungsproliferation und in der Zauberkunst zu einer Ausdifferenzierung der Spielarten und Stile derselbigen führte. Die Tricks der Bühnenzauberer wurden aufsehenerregender und versprachen immer mehr Thrill. Harry Houdini bediente mit seinen scheinbar lebensgefährlichen Entfesselungstricks das Bedürfnis der Spektakelkultur nach Unterhaltung und Aufregung. Er nutzte die Bühne als neues Massenmedium, um sein Publikum zu erreichen und die neuen visuellen Medien, um seine Shows zu bewerben. Er schuf durch sein öffentliches Auftreten und die Presse, aber auch seine eigenen Publikationen, Filme und medialen Plattformen die Marke Harry Houdini, die ihn lange über seinen eigenen Tod hinaus bekannt machten. Wie in diesem Kapitel ausführlich beschrieben wurde, vollzog die Zauberkunst im 19. Jahrhundert durch ihre besondere Orientierung am Visuellen und die enormen Schauwerte, die ihr inhärent sind, eine Spektakularisierung, die zu einer Popularisierung dieser Unterhaltungsform führte, wie es meine in der Einleitung formulierte zweite Hypothese besagt. 3.7 3. Zauberkunst und Spektakelkultur 98

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References

Abstract

„A magician isn’t a juggler, but an actor playing the part of a magician,“ said Jean-Eugène Robert-Houdin, founder of the first magic theater in Paris. In the transition to modernity, stage magic was a catalyst and battlefield of the conflict between the development of bourgeois culture and the rationalization process in the course of scientific progress on the one hand and the desire for myth, exoticism and spectacle on the other hand. Although it is highly theatrical, stage magic is a marginalized form of art. Sophie Oldenstein examines stage magic in the 19th and early 20th centuries from the perspective of theatre studies. Among other things, she analyzes the scenic practice and trick technique of stage magicians and contextualizes them with the societal, cultural, social und scientific discourses of the period of investigation.

Zusammenfassung

„Ein Zauberkünstler [ist] kein Gaukler, sondern ein Schauspieler, der die Rolle eines Zauberkünstlers spielt“, befand Jean-Eugène Robert-Houdin, Gründer des ersten Zaubertheaters in Paris. Beim Umbruch zur Moderne fungierte die Unterhaltungszauberei als Katalysator und Austragungsort des Spannungsfeldes zwischen der Herausbildung bürgerlicher Kultur und dem Rationalisierungsprozess im Zuge des wissenschaftlichen Fortschritts einerseits und einer Sehnsucht nach Mythos, Exotismus und Spektakel andererseits. Obwohl sie in hohem Maße theatral ist, ist Zauberkunst eine in der Theaterwissenschaft bisher marginalisierte Kunstform. Sophie Oldenstein untersucht Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert aus theaterwissenschaftlicher Perspektive. Sie analysiert unter anderem die Inszenierungspraktiken und Tricktechniken von Zauberkünstlern und kontextualisiert diese mit gesellschaftlichen, kulturellen, sozialen und wissenschaftlichen Diskursen des Untersuchungszeitraums.