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Gesprächsprotokoll 1 in:

Sophie Oldenstein

Verzauberte Moderne, page 279 - 282

Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4440-7, ISBN online: 978-3-8288-7455-8, https://doi.org/10.5771/9783828874558-279

Series: Kleine Mainzer Schriften zur Theaterwissenschaft, vol. 29

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Gesprächsprotokoll 1 Gespräch der Autorin mit Robert Kaldy-Karo, Zauberkünstler, Zauberhistoriograph, Sammler von historischen Dokumenten und Artefakten zur Zauberkunst und Leiter des österreichischen Circus- und Clown Museums, am 13.6.2012 im Circus- und Clown Museum Wien. Frage: Johann Nepomuk Hofzinser war hauptberuflich Finanzbeamter. Er hat in seinem eigenen Salon gezaubert. Salons waren im 19.Jahrhundert Treffpunkte der Bourgeoisie, wo man sich zu verschiedenen intellektuellen Themen austauschen konnte. War Hofzinser ein intellektueller Zauberkünstler? Kaldy-Karo: Nein, er war im herkömmlichen Sinn sicher nicht intellektuell. Er hat zwar Kritiken und Gedichte geschrieben, Musik komponiert, aber das waren damals übliche Beschäftigungsformen der Bürger- und Beamtenschicht. Hofzinser war kein Doktor oder Professor, da er nie studiert hat, auch war er kein hochrangiger Beamter. Wenn er angesucht hätte, wäre es ihm unter Umständen gestattet worden in seinem Salon zu Zaubern. Dass seine Gattin den Salon führte, hatte sicher auch mit den Abgaben an den Fiskus zu tun. Frage: Und in dem Salon hat er dann vor allem Kartentricks gezeigt? Kaldy-Karo: Nicht nur, er zeigte Zauberroutinen mit Apparaten, die er zum Großteil selbst erdacht hatte. Auch die meisten seiner Kartenkunststücke stammten von ihm, sein Programm war durchmischt und, von den gezeigten Kunststücken her, sehr innovativ. Döbler dagegen erfand keine eigenen Zaubertricks, sondern er führte bekannte Zauberkunststücke auf seine spezielle Art charmant und überraschend vor. Döbler war deswegen so erfolgreich, weil er sich den Habitus der Bourgeoisie übergeworfen hat und laufend interessante Kontakte aufbaute. Er war der erste Netzwerker unter den Zauberkünstlern. Er war für die damaligen Verhältnisse ein schöner und eleganter Mann und 279 bei den Damen daher sehr beliebt. Er war nicht nur auf der Bühne äu- ßerst smart und charmant. Er war der erste österreichische Zauberkünstler der seine Kunst ins Theater brachte. Frage: Jetzt hatte ja im Gegenzug Anton Kratky-Baschik seine Zaubertheater im Prater, wo sich auch die einfache Bevölkerung amüsieren konnte. Kann man da von einer gewissen Volksnähe sprechen? Kaldy-Karo: Ja, das stimmt, nur das Kratky-Baschik in seinen Kreisen zufrieden war und nicht die Anerkennung der gehobenen Gesellschaft suchte. Er war bekannt für seine Großzügigkeit, wenn es darum ging für Armen- oder Waisenhäuser zu spenden. Er lud auch immer wieder bedürftige Kinder zu Zaubervorstellungen in sein Zaubertheater ein. Diese Spenden waren wichtig, da die öffentliche soziale Wohlfahrt noch in den Kinderschuhen steckte. Er war in Wien sehr bekannt, Kratky-Baschik war mit seinem charakteristischen Bart und seiner aufrechten Gestalt eine markante Persönlichkeit. Kratky-Baschik reiste als Kind bereits als Mundharmonika-Virtuose in der Monarchie. Die Mundharmonika war noch nicht so bekannt und wurde vor allem als ein Instrument für Kinder angesehen. Er traf den Zauberkünstler Samuel Belachini, für einige Zeit beschlossen sie, zusammen aufzutreten. Nach Beendigung der Partnerschaft konnte Kratky-Baschik zaubern und Bellachini Mundharmonika spielen. Kratky-Baschik ist dann mit einem sehr abwechslungsreichen Programm, das am Anfang aus Zauberkunst und Musik bestand, in den Extrasälen von Gastwirtschaften und kleineren Theatern aufgetreten. Schon bald zeigte er die Gespenstererscheinungen und physikalische Großapparate, die angemieteten Säle wurden zu Zaubertheatern adaptiert. Er verdiente sehr gut bei seinen Gastspielen und so betrieb er 1864 sein erstes Zaubertheater im Prater. Das bekannte Zaubertheater, das man von den Fotos her kennt, kaufte er 1873 zur Wiener Weltausstellung, bespielt wurde es erst später. Dieses Zaubertheater bestand bis 1911, wurde dann nach dem Tod von Kratkay-Baschik von seiner Familie weiter betrieben. Frage: Bis dann jemand vor Schreck die Scheibe für die Geistererscheinungen eingeschlagen hat? Kaldy-Karo: Nein, es handelt sich dabei um eine Legende, da sich seine Erben bald zerstritten hatten und das Gebäude vermorscht war, wurde Gesprächsprotokoll 1 280 es verkauft. Die Glasscheibe wurde ebenfalls verkauft, allerdings dürfte sie nicht mehr für Unterhaltungszwecke eingesetzt worden sein. Übrigens war das Prinzip der Gespenstervorführungen bekannt, in der Fachwelt hieß die Funktionsweise Pepper’s Ghost. Kratky-Baschik erklärte die Glasscheibe in seinen Programmheften und gab auch die Größe an. Frage: Es gab ja gerade ab Mitte des 19. bis ins frühe 20. Jahrhundert eine richtige Blütezeit der Zauberkunst. Können Sie sagen, wieso das vorbeiging? Kaldy-Karo: Ich denke, diese Blütezeit liegt zwischen 1820 und 1900, vielleicht sogar bis 1914. Natürlich war da der erste Weltkrieg ein einschneidendes Erlebnis. Die Zauberkünstler konnten im Kabarett, Circus oder Varieté nur mehr 12–15 Minuten arbeiten, abendfüllende Zaubershows wurden seltener. Die Zauberkünstler spezialisierten sich, es gab Nummern nur mit Spielkarten, Münzen, Zigarren, Zigaretten, Seidentücher oder 70 Tricks in 10 Minuten zu sehen. Frage: Können Sie die Zauberkunst in der Unterhaltungskultur damals im Gegensatz zu heute irgendwo verorten? Kaldy-Karo: Zauberkunst war immer eine Randerscheinung, wie der Zirkus oder das Theater. Es gab sie immer, weil es auch das Publikum gab, das sich unterhalten wollte. Die Zauberkunst war früher nicht mehr angesehen als heute. Leider gibt es heute kein Lokal mehr in Wien, wo Artisten regelmäßig auftreten können. Die großen Stars wie Döbler kamen aber auch früher nur alle paar Jahre nach Wien, dann gingen sie wieder auf Reisen. Niederlassen konnten sich die Zauberkünstler erst, als die Bevölkerung in den Städten zunahm und man vermehrt Unterhaltung benötigte. Es entstanden daher immer mehr Orte an denen der Zauberkünstler sein Publikum fand. Mal traten mehr Zauberkünstler, dann weniger in Wien auf, es war immer ein Auf und Ab. Jahre war Las Vegas das Mekka der Zauberkunst, heute gibt es wieder weniger Zaubershow, aber auch hier verändert sich der Publikumsgeschmack ständig. Frage. Es ist sehr auffällig, dass die meisten Forscher, die sich damit beschäftigen auch Zauberkünstler sind. Warum sind Zauberkünstler so oft Chronisten ihrer eigenen Kunst? Gesprächsprotokoll 1 281 Kaldy-Karo: Zauberer sind von Natur aus sehr neugierig und immer auf der Suche nach Neuem. Bei der Suche beschäftigt man sich auch mit den Programmen der Zauberkünstler der Vergangenheit, da man dabei öfters Material findet, das in die heutige Zeit passt. Dabei bekommt man seltene Geräte, Bücher, Fotos in die Hand und irgendwann möchte man diese auch besitzen. Mit der Zeit entwickelt man dann einen Jagdinstinkt bei den Nachforschungen, wo sich Memorabilien befinden. Wenn man dann Bücher über berühmte Zauberkünstler schreibt, weiß man natürlich dass sich hauptsächlich Kollegen für diese Geschichten interessieren. Ich habe, als ich über Döbler geschrieben habe, durch den Untertitel „Genius des Biedermeiers“ einen Zusammenhang zum Jubiläumsjahr von Nestroy herstellen können. Dadurch wurde das Buch auch von Nicht-Zauberkünstlern gekauft. Gesprächsprotokoll 1 282

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Abstract

„A magician isn’t a juggler, but an actor playing the part of a magician,“ said Jean-Eugène Robert-Houdin, founder of the first magic theater in Paris. In the transition to modernity, stage magic was a catalyst and battlefield of the conflict between the development of bourgeois culture and the rationalization process in the course of scientific progress on the one hand and the desire for myth, exoticism and spectacle on the other hand. Although it is highly theatrical, stage magic is a marginalized form of art. Sophie Oldenstein examines stage magic in the 19th and early 20th centuries from the perspective of theatre studies. Among other things, she analyzes the scenic practice and trick technique of stage magicians and contextualizes them with the societal, cultural, social und scientific discourses of the period of investigation.

Zusammenfassung

„Ein Zauberkünstler [ist] kein Gaukler, sondern ein Schauspieler, der die Rolle eines Zauberkünstlers spielt“, befand Jean-Eugène Robert-Houdin, Gründer des ersten Zaubertheaters in Paris. Beim Umbruch zur Moderne fungierte die Unterhaltungszauberei als Katalysator und Austragungsort des Spannungsfeldes zwischen der Herausbildung bürgerlicher Kultur und dem Rationalisierungsprozess im Zuge des wissenschaftlichen Fortschritts einerseits und einer Sehnsucht nach Mythos, Exotismus und Spektakel andererseits. Obwohl sie in hohem Maße theatral ist, ist Zauberkunst eine in der Theaterwissenschaft bisher marginalisierte Kunstform. Sophie Oldenstein untersucht Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert aus theaterwissenschaftlicher Perspektive. Sie analysiert unter anderem die Inszenierungspraktiken und Tricktechniken von Zauberkünstlern und kontextualisiert diese mit gesellschaftlichen, kulturellen, sozialen und wissenschaftlichen Diskursen des Untersuchungszeitraums.