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8. Schluss in:

Sophie Oldenstein

Verzauberte Moderne, page 261 - 268

Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4440-7, ISBN online: 978-3-8288-7455-8, https://doi.org/10.5771/9783828874558-261

Series: Kleine Mainzer Schriften zur Theaterwissenschaft, vol. 29

Tectum, Baden-Baden
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Schluss „Das Geheimnis beeindruckt niemanden. Der Trick für den du es benutzt, der ist alles.“, stellt Alfred Borden im Film The Prestige fest. Diese Arbeit hat sich den Geheimnissen der Zauberkunst gewidmet. Der Trick, für den sie hier benutzt wurden, ist festzustellen, was sie im Untersuchungszeitraum so populär gemacht hat, welche Funktionen sie erfüllte und was diese scheinbar triviale und populäre Form innerhalb des Umbruchs zur Moderne leistet. Daher komme ich nun sozusagen zum Prestigio, dem dritten Akt dieser Arbeit, dem zusammenfassenden Schlusskapitel, in dem ich zunächst meine Ergebnisse anhand der in der Einleitung formulierten Hypothesen zusammenfasse, um im Anschluss auf die Relevanz und Perspektiven dieser Arbeit einzugehen. 1. Unterhaltungszauberei im 19. Jahrhundert hat eine Vermittlungsfunktion zwischen Rationalisierung und traditionellen Glaubensordnungen. Zauberkunst lässt sich nicht ohne das Konzept von Magie nachvollziehen. Magie ist, wie festgestellt wurde, eine Form der Weltanschauung und der Naturbeherrschung wie die Wissenschaft und die Religion, von denen sie nicht klar abgrenzbar ist. Sie ist auch eine kulturelle und rituelle Praxis, die während des Mittelalters und zum Teil noch darüber hinaus in Europa im alltäglichen Leben verbreitet war. Während man jedoch davon ausging, korrekt angewendete Magie könnte die Naturgesetze tatsächlich überwinden, täuscht der Zauberkünstler solche Fähigkeiten nur vor. Als Angehöriger der Guilleria, dem fahrenden Volk des Mittelalters, führten Zauberkünstler ein Leben, das zugleich Freiheit von gesellschaftlichen Zwängen, aber auch große Unsicherheit und Entbehrungen mit sich brachte. Durch die Verbindung von magischen und okkulten Anleihen einerseits und dem Einsatz neuster wissenschaftlicher Experimente andererseits waren Zauberkünstler im Untersuchungszeitraum allerdings immer auch Grenzgänger zwischen den Welterklärungsmodellen der 8. 261 Magie und der Wissenschaft und vermittelten dadurch zwischen den beiden, wie es die klare Grenzziehung des Rationalisierungsprozesses nicht konnte. Als Autoren von Zauberbüchern setzten sich Zauberkünstler für die Rationalisierung magischen Wissens ein und machten so den fortschreitenden Erkenntnisgewinn für die Bevölkerung zugänglich und verständlich. 2. Als Teil der im 19. Jahrhundert entstehenden Unterhaltungsindustrie erfuhr die Zauberkunst aufgrund der zunehmenden Spektakularisierung ihrer Schauwerte eine enorme Popularisierung. In der zweiten Hälfte des 19. und frühen 20. Jahrhundert fand im Zuge der industriellen Revolution die Urbanisierung statt. In den immer größer werdenden Metropolen bildete sich ein Massenpublikum heraus, dessen Medium die Bühne war. Dies beförderte alle Bühnenkünste und die Populärkultur. Davon profitierte die Zauberkunst. Auch die neue Bedeutung der Visualität, die die Literalität des 18. Jahrhunderts ablöste, beförderte die Zauberkunst, die sich als Täuschungs- und Illusionskunst im Besonderen mit dem Sehen beschäftigte. Durch die Effekte, die Zaubertricks hervorriefen, wurde der Wunsch des Publikums nach Spektakel und Unterhaltung befriedigt. Der zunehmende Konkurrenzdruck unter Bühnenkünstlern, der zur Gattungsproliferation führte, machte sich auch in der Zauberkunst bemerkbar. Unterhaltungszauberer begannen, sich auf bestimmte Tricks und Themenfelder zu konzentrieren und ihre Auftritte immer aufsehenerregender und auch gefährlicher zu gestalten, um sich von ihren Kollegen abzusetzen. Die Inszenierungsstrategien der Zauberkünstler im Untersuchungszeitraum sind sehr unterschiedlich. Gemeinsam haben sie jedoch eine Anlehnung an bestimmte gesellschaftliche Phänomene und Praktiken, die sie für ihre Selbstinszenierung und zur Entwicklung einer Bühnenpersona nutzen. Harry Houdini machte durch eine ganze Reihe von Inszenierungsstrategien auf sich aufmerksam. Durch die Lebensgefahr, in die er sich in Ausübung seiner Tricks begab, befriedigte er die Sensationslust seines Publikums. Durch die Ausstellung seines durchtrainierten Körpers bediente er einen neuen Körperkult, der durch die Angst vor Verweichlichung des Mannes entstanden war. Durch seinen durchschlagenden Erfolg als jüdischer Emigrant stellte er den personifizier- 8. Schluss 262 ten amerikanischen Traum dar. Diese Kombination aus verschiedenen Selbstinszenierungstechniken sowie seine geschickten Werbestrategien machten ihn zu einer Ikone seiner Kunst und seinen Namen bis heute zu einem Begriff. 3. Die Zauberkunst greift den Spiritismus in ihrer performativen Praxis auf, wo dieser im Spannungsfeld zwischen der betrügerischen Absicht spiritistischer Medien und dem aufklärerischen Anspruch von Zauberkünstlern die ambivalente Rolle der Unterhaltungszauberei in der Moderne wiederspiegelt. Da Magie immer dann eine besondere Rolle spielt, so Malinowskis These, wenn die Kontrolle über die Umgebung schwach ist, ist es wenig verwunderlich, dass die Zauberkunst durch ihre Nähe zur Magie, auf die sie verweist, in den großen Umbrüchen des Zeitalters der Modernisierung besonderes Interesse weckte. Mit Blick auf Turner spiegelt sich hier auch eine Sehnsucht nach gemeinschaftsstiftenden Ritualen einer Gesellschaft wieder, die insgesamt eine Schwellenphase, eine Passage auf dem Weg hin zur modernen Gesellschaft, durchläuft. Die Wiederentdeckung des Unheimlichen und die Sehnsucht nach dem Erschaudern und dem Übernatürlichen trieb das Publikum in Zaubershows. Davon profitierte auch der Spiritismus als moderner Geisterglauben, der die schon lange auseinanderdifferenzierten Weltanschauungskonzepte von Magie, Wissenschaft und Religion wieder zusammenzuführen. Mit seinen ritualisierten Séancen steht auch er für das von Hulfeld so bezeichnete Lebenstheater. Zauberkünstler überführten diese Praxis in eine Bühnenform und spektakularisierten sie auf diese Weise. Die öffentliche Debatte zwischen spiritistischen und antispiritistischen Unterhaltungszauberern verdeutlicht die Ambivalenz der Zauberkunst. Sie kann der Aufklärung und Rationalisierung dienen, aber ebenso dem Betrug am Publikum dienen, wenn die Akteure die Wissensasymmetrie zwischen sich und ihren Zuschauern ausnutzen. 4. Zauberkünstler trugen im 19. Jahrhundert durch die Überführung von neuem Wissen in eine populäre Unterhaltungsform zur Volksaufklärung bei. Die Wissenschaft, deren rasanter Fortschritt sich dem Verständnis der breiten Bevölkerung entzog und die, wie am Beispiel des fiktionalisierten 8. Schluss 263 Nikola Tesla erläutert worden ist, furchteinflößend wirken konnte, wurde von Zauberkünstler in ihre scheinbar profane, populäre und unterhaltsame Schaukunst überführt. Aus beängstigenden Experimenten wurden so amüsante Darbietungen, bei denen man etwas lernen konnte. Sie wird, wie Rawert es beschreibt, „zum Vehikel der Volksaufklärung!“1200. Durch ihre Popularität erreichte sie viel größere Bevölkerungsgruppen als etwa die elitäre, akademische Wissenschaft. Wie Kristin Becker es beschreibt, bedarf Wissen der Inszenierung. In der Zauberkunst findet genau das statt, was zu einer enormen Popularisierung neuer wissenschaftlicher Erkenntnisse führt. Zauberkunst kann man also in einer Reihe mit anderen Institutionen der Wissensvermittlung wie Museen, zoologische Gärten oder Weltausstellungen nennen. 5. Durch einen Paradigmenwechsel in der performativen Praxis gelang Zauberkünstlern im 19. Jahrhundert die Transformation der Unterhaltungszauberei vom Gaukelspiel hin zu einer theatralen Unterhaltungsform, die sich an das Bürgertum richtet. Die enormen Umbrüche in fast allen Lebensbereichen, die sich im 19. Jahrhundert abspielten, zogen auch einen gesellschaftlichen Wandel nach sich. Der Zivilisationsprozess und die damit einhergehende Verfeinerung der Sitten fanden im 19. Jahrhundert auch ihren Einzug in die Zauberkunst, die sich in ihrer Selbstinszenierung der bürgerlichen Kultur anpasste. So passten sich Jean-Eugène Robert-Houdin und Johann Nepomuk Hofzinser in ihrer Darbietungsweise sich dem neu entwickelnden Bürgertum an und feierte im Publikum, das sich aus dieser Gesellschaftsschicht generierte, große Erfolge. Auch etablierte Robert-Houdin das Bild des Zauberkünstlers als Bühnenkünstler und hob somit sowohl das Ansehen seines Berufsstandes, als auch das Publikum selbst, dass nun nicht mehr an einer Gauklernummer, sondern einer niveauvollen Inszenierung partizipierte. Zauberkunst konnte auch dazu dienen, das von einer Überlegenheit westlicher Kulturen geprägte imperialistische Weltbild in der Bevölkerung zu verankern und dadurch ebenfalls das bürgerliche Selbst- 1200 Rawert 2007, 300. 8. Schluss 264 verständnis zu bestätigen. Chung Ling Soo profitierte von der Faszination seines westlichen Publikums am Exotismus und bediente dabei die Erwartungshaltung des Publikums an einen chinesischen Zauberkünstler, was erfolgreicher war als die authentisch chinesischen Darbietungen Ching Ling Foos. Robert-Houdin demonstrierte diese westliche Überlegenheit sogar im Rahmen einer Zaubershow in Algerien. 6. Zauberkünstlern im 19. Jahrhundert gelang es, ihr Handwerk durch die Kombination von traditionellen Taschenspielertricks mit neuen, wissenschaftlichen Experimenten zu modernisieren. Seit der Antike bestand Zauberkunst hauptsächlich aus dem Taschenspiel, das ab der Renaissance immer wieder um einzelne technische Erfindungen erweitert wurde. Ab dem 19. Jahrhundert nutzten Zauberkünstler im Rahmen der Spektakularisierung der Unterhaltungszauberei jedoch immer aufsehenerregendere Experimente auf der Bühne und begaben sich als Entwickler ihrer eigenen Illusionen in die Rolle des Wissenschaftlers und Erfinders. Von mechanischen Bäumen bis scheinbar selbstständig agierenden Androiden, von der Laterna magica bis hin zum Film reichte das technische Spektrum der Zauberkünstler. Sie führten dabei diese Erfindungen einer breiten Öffentlichkeit zu, die damit noch nicht vertraut war. So übernahmen Zauberkünstler die gesellschaftliche Aufgabe von Wissenschaftspopularisierung. Dabei waren die Übergänge zwischen Zauberkunst und Wissenschaft bei der Präsentation der Maschinen und Effekte häufig unscharf. Die Zauberkunst profitierte hier enorm von der steigenden Popularität der Naturwissenschaften bei der Bevölkerung und deren Interesse an Demonstrationen von Phänomenen wie Elektrizität oder den Funktionsweisen der Mechanik. Außerdem nutzten die Zauberkünstler neue Bühnentechniken und Großillusionen, um ihr Publikum zu täuschen. Durch einfache Mittel wie ein Kabinett oder eine Glasscheibe konnten dabei spektakuläre Effekte wie Pepper’s Ghost oder der verschwundene Elefant erzielt werden. Zauberkünstler traten an verschiedenen Orten auf und die jeweiligen Aufführungsbedingungen beeinflussten dabei die gezeigten Tricks. Auch zu Beginn des Industriezeitalters lebten Zauberkünstler ähnlich wie die fahrenden Spielleute im Mittelalter und zogen von Stadt zu 8. Schluss 265 Stadt. Das Reisen war gerade mit vielen Requisiten aber auch zusätzlicher Ausstattung und Hausrat sehr aufwendig, obwohl die verbesserte Infrastruktur und neue Verkehrsmittel eine wesentliche Verbesserung darstellten. Die reisenden Zauberkünstler traten in Lokalen und Wirtshäusern, Sälen und kleinen Theatern auf. Durch eine Annäherung an das Bürgertum in Vortragsweise und Habitus fanden die ersten Zauberkünstler ihren Weg in die Salonkultur. Es gab eigene Zaubersalons, die wegen der begrenzten Platzzahl hohe Eintrittspreise verlangten und so ein exklusives Publikum anlockten. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts bildeten sich in den europäischen Metropolen auch eigene Zaubertheater, da sich durch die Urbanisierung in diesen Städten erstmals ein Massenpublikum für solche Schaustellungen fand. Zauberkünstler, die sich ein Theater finanzieren konnten, hatten die Möglichkeit, sesshaft zu werden. Solche Häuser bewegten sich, wie die Zauberkunst selbst, im Spannungsfeld zwischen Laboratorium und Unterhaltungsstätte, zwischen der Vermittlung von Wissen und Entertainment, die hier Hand in Hand gingen. Ab Beginn des 20. Jahrhunderts werden Zauberkünstler auch vermehrt in Varietés engagiert. Die Auftrittszeiten sind dort wesentlich kürzer als bei einer eigenständigen Aufführung. Dadurch werden die Auftritte und die Präsentation der Tricks versachlicht und verknappt. Durch zunehmende Konkurrenz spezialisieren sich viele Zauberkünstler auf eine bestimmte Art von Tricks, was zu einer Erweiterung des Gesamtrepertoires führt. Insgesamt lässt sich also feststellen, dass die Zauberkunst im Umbruch zur Moderne als vermeintlich triviale Unterhaltungsform Enormes leistet: Ihre ambivalente Rolle zwischen Rationalisierungsprozess und magischem Weltbild verschafft ihr eine Vermittlungsposition zwischen beiden Phänomenen. Diese Vermittlungsfunktion gepaart mit ihrer Popularität und Volksnähe macht sie zu einer wichtigen Institution im Übergang zur modernen Gesellschaft, ein Wegbegleiter in einer Epoche, in der sich politische, gesellschaftliche, wirtschaftliche und soziokulturelle Verhältnisse in einer so rasanten Geschwindigkeit verändern, dass die breite Masse der Menschen zunächst auf der Strecke zu bleiben scheint. Sie bringt der Bevölkerung neue Erkenntnisse in unterhaltsamen Rahmen nahe, während sie sich zugleich nicht völlig von 8. Schluss 266 traditionellen Glaubensordnungen löst. In ihr vereinigen sich die Paradoxien zwischen der Entzauberung der Welt und der Sehnsucht nach dem Mythos, die den Untersuchungszeitraum durchziehen. Die Zauberkunst steht in enger Wechselwirkung zu den gesellschaftlichen Phänomenen und Themen ihrer Zeit. Sie dient der Selbstvergewisserung des Bürgertums ebenso wie der Vergnügungssucht der Spektakelkultur, sie untermauert eine imperialistische und kolonialistische Weltsicht ebenso wie sie die Sehnsucht nach dem Phantastischen befriedigt. Sie ist also auf einen zweiten Blick alles andere als trivial, sondern weist in ihrem Wirkungsfeld eine ganz besondere Relevanz auf. Dass die Zauberkunst theatral ist, hat sich in dieser Arbeit deutlich gezeigt. Sie unterliegt einer Inszenierung, folgt einer Dramaturgie, arbeitet mit Bühnenpersonae und findet in einer Bühnensituation statt. Dennoch stellt sie die Theatergeschichtsschreibung vor besondere Herausforderungen, was der Grund dafür sein könnte, dass sie dort bisher noch keinen Einzug finden konnte. Wie bereits in der Einleitung erläutert, passt sie in keine Kategorie gängiger Theatralitätsmodelle klar hinein und findet daher dort keinen richtigen Platz. Sie liegt vielmehr zwischen den Kategorien und auch zwischen den Disziplinen. Wie diese Arbeit gezeigt hat, tangiert die Zauberkunst die Mediengeschichte wie die Kulturwissenschaft, die Kolonial- und die Literaturgeschichte, die Filmwissenschaft und die Religionswissenschaft, die Wissenschafts- und die Technikgeschichte. Für eine weiterführende Möglichkeit der Theaterwissenschaft, sich an der Erforschung der Zauberkunst zu beteiligen, bestünde also darin, sich am bereits angestoßenen interdisziplinären Diskurs zur Unterhaltungszauberei zu beteiligen, und die Kategorien ihrer Theatralitätsmodelle dahingehend zu überdenken, dass darin Platz für populäre Theaterformen wie die Zauberkunst geschaffen werden kann. 8. Schluss 267

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References

Abstract

„A magician isn’t a juggler, but an actor playing the part of a magician,“ said Jean-Eugène Robert-Houdin, founder of the first magic theater in Paris. In the transition to modernity, stage magic was a catalyst and battlefield of the conflict between the development of bourgeois culture and the rationalization process in the course of scientific progress on the one hand and the desire for myth, exoticism and spectacle on the other hand. Although it is highly theatrical, stage magic is a marginalized form of art. Sophie Oldenstein examines stage magic in the 19th and early 20th centuries from the perspective of theatre studies. Among other things, she analyzes the scenic practice and trick technique of stage magicians and contextualizes them with the societal, cultural, social und scientific discourses of the period of investigation.

Zusammenfassung

„Ein Zauberkünstler [ist] kein Gaukler, sondern ein Schauspieler, der die Rolle eines Zauberkünstlers spielt“, befand Jean-Eugène Robert-Houdin, Gründer des ersten Zaubertheaters in Paris. Beim Umbruch zur Moderne fungierte die Unterhaltungszauberei als Katalysator und Austragungsort des Spannungsfeldes zwischen der Herausbildung bürgerlicher Kultur und dem Rationalisierungsprozess im Zuge des wissenschaftlichen Fortschritts einerseits und einer Sehnsucht nach Mythos, Exotismus und Spektakel andererseits. Obwohl sie in hohem Maße theatral ist, ist Zauberkunst eine in der Theaterwissenschaft bisher marginalisierte Kunstform. Sophie Oldenstein untersucht Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert aus theaterwissenschaftlicher Perspektive. Sie analysiert unter anderem die Inszenierungspraktiken und Tricktechniken von Zauberkünstlern und kontextualisiert diese mit gesellschaftlichen, kulturellen, sozialen und wissenschaftlichen Diskursen des Untersuchungszeitraums.