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6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus in:

Sophie Oldenstein

Verzauberte Moderne, page 165 - 200

Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert

1. Edition 2020, ISBN print: 978-3-8288-4440-7, ISBN online: 978-3-8288-7455-8, https://doi.org/10.5771/9783828874558-165

Series: Kleine Mainzer Schriften zur Theaterwissenschaft, vol. 29

Tectum, Baden-Baden
Bibliographic information
Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus Die massiven soziokulturellen und gesellschaftlichen Umwälzungen im Umbruch zur Moderne führten zu einer Transformation des Genres der Unterhaltungszauberei. In diesem Kapitel soll untersucht werden, wie Zauberkünstlern eine Etablierung ihrer Aufführungen in der bürgerlichen Kultur gelang. Die Giulleria, der die Zauberkunst entstammt, verschwindet als Aufführungstradition und mit ihr auch die gesellschaftliche Außenseiterstellung der Zauberer. Mit der zunehmenden Popularität der Unterhaltungskünste erreichen in europäischen Metropolen erste Zauberer einen solchen Wohlstand und ein solches Massenpublikum, dass sie eigene Zaubertheater eröffnen können. Eine elegante Darbietungsweise, Ausstattung und Kostümierung differenzieren sich dabei immer weiter aus. Es kommt zu einer kritischen Auseinandersetzung mit der performativen Praxis anderer Zauberkünstler und zu einem neuen Bewusstsein für die eigene Bühnenfigur im Kontext der gesellschaftlichen Umwälzungen des 19. Jahrhunderts. Die Gegenwärtigkeit dieser Entwicklungen verstärkt sich in der nachfolgenden Generation von Zauberkünstlern und führt zu einer zunehmenden Differenzierung verschiedener Zaubertypen, die sich in ihren Präsentationsweisen an den gro- ßen gesellschaftlichen Themen des Zeitalters der Industrialisierung, Medialisierung, Verwissenschaftlichung und des Imperialismus orientieren. In diesem Kapitel soll zunächst eine kurze Übersicht über diese Entwicklung vom 16. bis ins 19. Jahrhundert gegeben werden. Im Folgenden werden dann anhand mehrerer Beispiele unterschiedliche Zauberertypen und ihre Orientierung an den brennenden Themen ihrer Epoche analysiert. Untersucht werden dabei neben der historischen Entwicklung hin zu einer bürgerlichen Zauberkunst als Fallbeispiele Jean-Eugène Ro- 6. 165 bert-Houdin, der als Begründer der modernen Unterhaltungszauberei gilt, sowie Johann Nepomuk Hofzinser, dem die Zusammenführung von Zauberkunst und Salonkultur gelang. In einem weiteren Schritt wird die Rolle des Exotismus als Spielart der bürgerlichen Unterhaltungszauberei untersucht, die durch die Reproduktion rassistischer Stereotype der Selbstvergewisserung der sich überlegen fühlenden westlichen Bürgertums diente. Als Fallbeispiel wird dabei William E. Robinson untersucht, der mit seiner Bühnenpersona des Chinesen Chung Ling Soo Erfolge feierte. Zauberkunst und Zivilisationsprozess Die Zauberkunst als Unterhaltungsform hat sich im Laufe ihrer Geschichte in ihren Darbietungsweisen verändert und sich an ihr sich wandelndes Publikum angepasst. Wie bereits ausgeführt, zählten Zauberkünstler im Mittelalter vor allem zur Giulleria, die von Stadt zu Stadt zog, um die Leute zu unterhalten und ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Durch eine Annäherung an den höfischen und später auch bürgerlichen Habitus finden die ersten Zauberkünstler, die als Gaukler früher abseits der Gesellschaft standen, zunächst ihren Weg an die europäischen Fürstenhöfe und später auch in die Theater und Salons des 19. Jahrhunderts. Ab dem 16. Jahrhundert beginnt eine Distanzierung zwischen der Kunst für gebildete Eliten und der populären Kultur. Durch die zunehmende Affektkontrolle verfeinern sich die Sitten bei Hofe. Der Begriff der Affektkontrolle stammt von Norbert Elias. Der Soziologe betont, dass die Relevanz der Frage nach einem angemessenen Verhalten in der Renaissance zunimmt.716 Es entsteht eine verstärkte Neigung dazu, sich und seine Mitmenschen genauer zu beobachten und somit sich und andere mit größerem Bewusstsein für Verhaltensweisen zu formen.717 Die Menschen beobachten ihr eigenes Verhalten und das der Anderen immer mehr und fordern von ihrem Gegenüber ein ange- 6.1 716 Siehe Elias 1991, 93. 717 Siehe ebd., 102. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 166 messenes Benehmen ein.718 Dadurch steigt der Zwang zur Kontrolle der eigenen Affekte.719 Die Darbietung von Zauberkunststücken musste sich der veränderten höfischen Haltung anpassen und differenzierte sich zusehends von Präsentationen auf Jahrmärkten oder Wirtshäusern. Durch Engagements an Fürstenhöfen bot sich zumindest für einige Zauberkünstler die Möglichkeit zu gesellschaftlicher Integration, einem festen Wohnsitz und einem bescheidenen Maß an Wohlstand.720 So ernannte zum Beispiel August der Starke den Zauberkünstler Joseph Fröhlich (1694– 1757) zu seinem persönlichen Hoftaschenspieler, was mit einer enormen Verbesserung seines gesellschaftlichen Ansehens einherging.721 Entsprechend passten solche Künstler ihre Aufführungen durch kostspieligere Kostüme und Dekorationen dem gestiegenen Anspruch des adeligen Publikums an.722 Im 18. Jahrhundert gab es bereits eine Reihe Zauberkünstler, die es wie Joseph Fröhlich geschafft hatte, ausschließlich für ein exklusives Publikum zu arbeiten.723 Der Zauberkünstler als Schauspieler Zu Beginn des 19. Jahrhunderts ist ein Paradigmenwechsel in der performativen Praxis der Zauberkunst und in der sozialen Stellung des Zauberkünstlers auszumachen. Es kommt zu einer Verfeinerung der Effekte und Kostüme und zu einer Anpassung an die Unterhaltungskultur des Biedermeiers.724 Diese Entwicklung ist bei Zauberkünstlern aus verschiedenen europäischen Ländern auszumachen, die durch ihre neue Art der Darstellung besondere Bekanntheit erlangten, was anhand einiger Beispiele exemplifiziert werden soll. Zu Ihnen zählten der aus Turin stammende Bartolomeo Bosco (1793–1863)725, der Wiener 6.2 718 Siehe Elias 1991, 102. 719 Siehe ebd., 106. 720 Siehe Alt 1995, 37. 721 Siehe Kaldy-Karo o.J., 4. 722 Siehe Waldmann 1996, 22. 723 Siehe ebd., 22. 724 Siehe Felderer/Strouhal 2007d, 217. 725 Siehe Kaldy-Karo 1991, 14. 6.2 Der Zauberkünstler als Schauspieler 167 Zauberkünstler Ludwig Döbler (1801–1864)726 und der Brite John Nevil Maskelyne (1839–1917)727, der in London das Zaubertheater in der Egyptian Hall, England’s Home of Mysterie, gründete.728 Eine der wichtigsten Neuerungen, die die Zauberkünstler dieser Generation etablieren können, ist ein neuer Rahmen, in dem Zauberaufführungen stattfinden. Sie präsentieren ihre Tricks in einem eleganten Setting und vermarkten Zauberkunst als etwas, das in ein Theater gehört.729 Dabei sind ihre Darbietungen zum Teil simple Taschenspielertricks. Was sie berühmt machte, war nicht wie bei der nachfolgenden Generation, die Spektakularität ihrer Nummern, sondern ihre elegante Performance und Auftritt im Abendanzug.730 Häufig zitiert und treffend ist der Ausspruch Jean-Eugène Robert- Houdins, auf den noch gesondert eingegangen werden wird, dass der Zauberkünstler kein Gaukler sei, sondern ein Schauspieler, der die Rolle eines Zauberkünstlers spiele.731 Er hebt sich hier ganz bewusst vom Gauklertum und der Tradition der Giulleria, aus der die Zauberkunst entstammt, ab. Er differenziert ganz klar zwischen der Person des Zauberkünstlers und einer Bühnenfigur, die performt wird. Grundsätzlich weisen der Beruf des Zauberkünstlers und des Schauspielers viele Gemeinsamkeiten auf. Beide arbeiten im Bereich der darstellenden Künste. Ihre Aufführungen haben einen transitorischen Charakter. In seinem Aufsatz The Actor and the Magician untersucht Julian M. Olf die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der beiden Professionen. In beiden Fällen sei das jeweilig erzeugte Produkt nicht getrennt vom Urheber zu betrachten.732 Seinen jeweiligen Monolog müsse der Zauberkünstler der von ihm gewählten Bühnenpersona, gleich der Rolle eines Schauspielers, anpassen: „The magician’s monologue, or patter, may be fashioned after any of a large variety of types, or a mixture, depending on the kind of persona he adopts for himself.”733 726 Siehe Kaldy-Karo 1991, 14. 727 Der nachfolgende Absatz nach Steinmeyer 2005, 103–105. 728 Siehe Beckman 2003, 41; Siehe zu Egyptian Hall Kapitel 7.6: „Zaubertheater zwischen Laboratorium und Varieté“. 729 Siehe Steinmeyer 2005, 144. 730 Siehe ebd., 144. 731 Siehe Robert-Houdin nach Kasson 2001, 86. 732 Siehe Olf 1974, 53. 733 Ebd., 55. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 168 Ein Zauberkünstler müsse wie etwa ein Pantomime die Ausführung einfacher Handlungen neu erlernen – bei dem einen sei es das Erfühlen und Behandeln von Gegenständen, beim anderen etwa das Mischen von Karten, das erst neu entdeckt werden müsse, bevor man es, im Falle des Pantomimen, auch ohne den entsprechenden Gegenstand überzeugend ausführen könne, im Falle des Zauberkünstlers, um eine wesentlich komplexere Handlung dahinter verstecken zu können.734 Olf sieht genau darin die eigentliche Hauptleistung des Zauberers, seine Kunst, darin, komplexe Handlungen hinter einfachen zu verstecken, was ihm zum einen durch Geschicklichkeit, zum anderen durch eine gekonnte Vortragsweise, die das Publikum vom komplexen Teil der Handlung ablenkt, gelingt: The magician’s performance compounds many of the problems facing the actor. The art of the magician, in its purest form, is the art of performing a simple action that conceals a complex one. Magic is not based on a mere ‘hand-is-faster-than-the-eye’ aesthetic. Speed and dexterity are essential to the magician only to the extent that they enable him to erase the complexity of his activity. Equally important are ‘misdirection,’ or the art of directing the spectator’s attention away from sensitive areas, an acute feeling for sight-lines – that is, knowing just how much can be shown, and from what angles, without jeopardizing the effect; and countless other imponderables, including glibness and a heightened awareness of the spectator’s expectations. All contribute to the performance of that apparently simple action.735 Dies erfordere ein hohes Maß an Konzentration und Multitasking, da die einfache, ausgestellte Aktion, die verborgene, komplexe, den Effekt erzeugende Aktion und der kaschierende Vortrag unter eventuell unerwarteten Publikumsreaktionen ausgeführt werden muss.736 Da im Gegensatz zum Schauspieler der Zauberkünstler gleichzeitig sein eigener Autor und Regisseur sei, müsse er außerdem ein gutes Gefühl für die Dramaturgie seiner Aufführungen, das Timing und den richtigen Einsatz seiner Effekte haben.737 Er erzeuge aus einem kleinen Repertoire grundlegender Techniken unzählige Effekte und erschaffe seine eigene, einzigartige Bühnenpersona. Auch müsse er, weit mehr 734 Siehe Olf 1974, 54. 735 Ebd., 54. 736 Siehe ebd., 55. 737 Dieser Absatz nach Olf 1974, 55f. 6.2 Der Zauberkünstler als Schauspieler 169 als andere Performer, ohne große Probenmöglichkeiten vor Ort anpassungsfähig an die unterschiedlichsten Aufführungssituationen und Publikumsstrukturen sein.738 Im direkten Vergleich der beiden Professionen bestätigt sich also Robert-Houdins Aussage, ein Zauberkünstler müsse gleichzeitig Schauspieler sein, nicht nur, sondern wird von Olf auch noch um ein ganzes Repertoire anderer Fertigkeiten, über die ein Zauberkünstler verfügen müsse, erweitert. Wichtig ist dabei zu beachten, dass Olf vom heutigen Zauberkünstler spricht. Der Weg zum Einsatz einer Bühnepersona als verbreitete Praxis unter Zauberkünstlern beginnt im 19. Jahrhundert. Der deutsche Zauberkünstler Aloys Wilsmann (1899–1966) legte 1938 mit Die zersägte Jungfrau eine Kulturgeschichte der Zauberkunst von der Antike bis in seine Zeit vor. Obwohl seine Beschreibungen narrativ, sehr emotional und wenig differenziert sind und Wilsmann eher ein Historiograph seiner eigenen Kunst und kein Historiker im wissenschaftlichen Sinne ist, sind viele seiner Beobachtungen zum Zeitgeist der von ihm erläuternden Epochen sehr treffend und durch seine breite Kenntnis der Zaubergeschichte geprägt. Seine Arbeit bildet das erste deutsche Grundlagenwerk zur Zauberkunst, weswegen sie auch in dieser Arbeit Beachtung finden soll. Wilsmann schildert Bartolomeo Bosco, der die oben genannte Reihe von Zauberkünstlern, die die Darstellungsform der Unterhaltungszauberei umwälzte, historisch anführt, durch gezielte Auftritte in kleinen Aufführungsstätten als einen Entdecker einer neuen Publikumsnähe.739 Dies erforderte eine enorme manuelle Geschicklichkeit, die Bosco, der hauptsächlich Taschenspielertricks vorführte, auszeichnete. Als Besonderheit seiner Auftritte nennt Wilsmann außerdem Boscos originelle und witzige Vorträge sowie eine besonders festliche Stimmung während der Vorstellungen. Der Zauberkünstler Ricky Jay bezeichnet Bosco ebenfalls als „Meister der Fingerfertigkeit“740. Für Jay ist Bosco ein Wegbereiter für eine nachfolgende Zauberergeneration, die sein Erfolgsrezept nutzten und weiter ausbauten: „Zu seiner Zeit war Bosco eine bedeutende Fi- 738 Siehe Olf 1974, 56. 739 Dieser Absatz nach Wilsmann 1943, 82–84. 740 Siehe Jay 2007, 191. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 170 gur des Übergangs in der Geschichte der Zauberkunst. Sein Erfolg ebnete den Weg für die eleganteren und raffinierteren Geschicklichkeitsexperten späterer Jahre […]“741 Jay stützt seine Einschätzung dabei vor allem auf zwei Zeitgenossen Boscos, die selbst erfolgreiche Zauberkünstler waren, beziehungsweise wurden – Johann Nepomuk Hofzinser und Jean-Eugène Robert- Houdin.742 Hofzinser, auf den im Unterkapitel zur Salonmagie noch näher eingegangen werden wird, verdingte sich neben seinem Hauptberuf als Finanzbeamter und seiner Zaubertätigkeit auch als Theaterkritiker in Wien, wo Bosco unter anderem auftrat, und äußerte sich in einer Rezension begeistert über jenen: „Die Seele der Zauberkunst lebt nur in Bosco.“743 Dabei nennt er als hervorstechende Merkmale von Boscos Aufführungen, wie Wilsmann, dessen Fingerfertigkeit, sein Umgang mit dem Publikum, seinen Humor und seinen Scharfsinn. Robert-Houdin, der eine Vorstellung Boscos in den frühen 1830ern in Paris besucht hatte, ist in seinem Urteil kritischer. Zwar bewertet auch er dessen Becherspiel und seine geschickten Finger als außerordentlich, empfand aber dessen Benehmen, sein Bühnenkostüm sowie seinen grausamen Umgang mit in der Vorführung eingebundenen Tieren als altmodisch. Hier zeigt sich deutlich die von Jay als „Figur des Übergangs“744 bezeichnete Funktion Boscos in der Zaubergeschichte, der in seinem Auftritt neue Wege beschritt, die allerdings erst von ihm nachfolgenden Künstlern zu Ende gegangen wurden. Es stellen sich also erste Zeichen einer Verfeinerung der Aufführungsmethoden ein: Es wird gezielt eine Nähe zum Publikum gesucht, die dadurch entstehende intime Atmosphäre zelebriert und die Moderation der Zaubertricks als Demonstrationsmittel von Eloquenz und Intellekt genutzt. Den eleganten Vortrag als konstitutives Element in Zauberaufführungen und die Etablierung einer den Ansprüchen eines bürgerlichen Publikums entsprechender Darbietungsweise auf der Bühne wurde vom Wiener Ludwig Döbler weiter ausgebaut. Döbler ließ Massen an Blumensträußen aus dem Nichts erscheinen und verschenkte diese an 741 Jay 2007, 191. 742 Der nachfolgende Absatz nach Jay 2007, 192. 743 Hofzinser nach Jay 2007, 192. 744 Jay 2007, 191. 6.2 Der Zauberkünstler als Schauspieler 171 Damen im Publikum.745 Der damit verbundene Satz des als charismatisch und gutaussehend beschriebenen Künstlers – was eventuell seinen herausragenden Erfolg beim weiblichen Publikum erklären würde – „Noch ein Sträußchen…“ entwickelte sich in Wien zu einem geflügelten Wort.746 Wilsmann bettet Döblers Auftreten in die Wiener Biedermeierkultur ein: Es ist die Zeit der Galanterie und der Komplimente, eine Zeit, die für Blumen Zeit hat. Und da steht nun der schlanke Herr Döbler wie ein Götterhirte und verteilt an die jungen Damen Blumensträuße […] ein ganz gro- ßer Könner, der es glänzend versteht, seine Zuschauer mit berückender Grazie für sich einzunehmen. Er ist obendrein ein Meister der Rede, und über seinem eindrucksvollen Gesicht liegt meist ein versonnenes, liebenswürdiges Lächeln.747 Sein Erfolg beruhte also auf seinem guten Aussehen, seinem Charme und seiner Präsentationsweise, die dem Zeitgeist entsprach. Im Gegensatz des von Robert-Houdin als altmodisch kritisierten Kostüm Boscos, trat Döbler in altdeutscher Studententracht auf748 und immitierte somit nicht nur das Benehmen, sondern auch den Kleidungsstil gesellschaftlicher und intellektueller Eliten. Döbler betonte bereits auf seinen Werbezetteln das besondere Niveau seiner Ausstattung anstatt das seiner Nummern: Eine geschmackvolle Ausschmückung, elegante Apparate und angemessene Beleuchtung […] werden seine Achtung gegen die Versammlung, vor welcher er sich zu producieren [sic!] die Ehre haben wird, beurkunden.749 Hier wird eine besondere Achtung gegenüber dem Publikum hervorgehoben. Dieses Publikum ist ein neues, das für die Zauberkunst erobert werden soll – das Bürgertum. Um diesem zu gefallen, bedurfte es eines besonderen, hochwertigen Darbietungsstils. Döbler bediente diese Erwartungen, indem er durch besondere Grazie und Vortragskunst Atmosphäre schuf.750 745 Siehe Felderer/Strouhal 2007d, 218. 746 Siehe Barth 1995, 38. 747 Wilsmann 1943, 85. 748 Siehe ebd., 85. 749 Siehe Felderer/Strouhal 2007d, 217. 750 Siehe Thomas-Ziegler 1996b, 28. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 172 Er wurde bald zum Gesprächsthema in höheren Gesellschaftskreisen und wurde von Fürst Metternich, der selbst Kartentricks einstudierte, zum Zaubern in die Hofburg eingeladen und wurde so einer der ersten prominenten Vertreter seiner Zunft.751 Er erlangte auch internationales Ansehen und bereiste mit seinen Gastspielen halb Europa.752 In Großbritannien setzt diese Verfeinerung des Aufführungsgestus in der Zauberkunst etwas später ein als auf dem europäischen Festland.753 Bis in die 1850er und 1860er Jahre sind die vorherrschenden Bühnenfiguren in der Unterhaltungszauberei dort wahlweise dem klassischen Gauklertypus oder, in der exotischen Variante, dem indischen Fakir754 nachempfunden. Die feministische Filmwissenschaftlerin Karen Beckman betrachtet den ersten Auftritt des englischen Zauberkünstlers John Nevil Maskelyne im Chrystal Palace 1861 als historischen Umbruch in der performativen Praxis der Unterhaltungszauberei. Für Beckman ist dieser Auftritt der Beginn einer Entwicklung, die die Zauberkunst vom Gaukelspiel bis in die 1880er Jahre in eine Form theatraler Unterhaltung transformiert, die Bestandteil der viktorianischer Kultur wurde. Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler Als Vater der modernen Bühnenzauberei gilt allgemeinhin der französische Zauberkünstler Jean-Eugène Robert-Houdin. Sein besonderer Ruhm lag und liegt aber nicht allein in seiner eleganten Präsentation oder seinem technischen Geschick, auf die noch näher eingegangen werden wird. Bis heute lässt sich Robert-Houdins Einfluss auf die Zauberkunst als Künstler nicht von seinem Einfluss als sein eigener Biograph unterscheiden.755 In Confidences d’un Prestidigitateur beschreibt er seine eigene Lebensgeschichte, ausgeschmückt mit diversen dichter- 6.3 751 Siehe Gruber 2004, 26f. 752 Siehe das Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 14.6.2012 (im Anhang). 753 Der nachfolgende Absatz nach Beckman 2003, 41. 754 Siehe hierzu das Kapitel 6.5: „Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona“. 755 Siehe Jones 2008, 37. 6.3 Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler 173 ischen Freiheiten bis hin zu vollständig erfundenen Episoden, als Bildungsroman oder gar ein Heldenepos eines Bühnenzauberers.756 Sein Vater, der Uhrmacher war, habe ihn, den jungen Jean-Eugène Robert, gegen seinen Willen auf das Gymnasium geschickt, damit aus ihm etwas Besseres werde.757 Doch der junge Jean hätte sich nichts sehnlicher gewünscht, als ebenfalls Uhrmacher zu werden. Als er nach seinem Schulabschluss bei einem Notar in die Lehre ging, habe er lieber Spielzeuge für die Kanarienvögel seines Vorgesetzten gebastelt, als seiner Arbeit nachzugehen. Nachdem der Notar dann persönlich den Vater davon hatte überzeugen können, den Jungen doch endlich das Uhrmacherhandwerk lernen zu lassen, sei ihm dann zufällig ein Buch über Zauberkunst in die Hände gefallen, durch das er sich erste eigene Tricks aneignen konnte. Eines Tages sei er dann seinem Lehrmeister davongelaufen und dann wiederum von einem fahrenden Zauberer mit Künstlernamen Torrini aufgegriffen worden. Dieser Torrini, der darüber hinaus eigentlich der adelige Count Edmond de Grisy gewesen sein soll, habe dann väterliche Gefühle für den jungen Jean entwickelt, nachdem sein eigener Sohn bei einem besonders tragischen Bühnenunfall – eine misslungene Wilhelm-Tell-Darbietung – ums Leben gekommen sei. Torrini soll dann Jean sohnesgleich unter seine Fittiche genommen und ihm diverse neue Zaubernummern beigebracht haben. Kritiker von Robert-Houdins Autobiographie, zu denen auch Harry Houdini zählte, stellten Jahrzehnte später fest, dass es sich bei Torrini um eine historisch nicht belegbare und mutmaßlich frei erfundene Figur handelt.758 Wie Robert-Houdin sich seine Kenntnisse der Zauberkunst tatsächlich aneignen konnte, lässt sich nicht nachvollziehen. Allerdings fand dieser Mythos um einen magischen Mentor eine solche Verbreitung in der zaubernden Zunft, dass zahlreiche andere Bühnenkünstler ihre Biographie in ähnlicher Struktur erzählten. In Robert-Houdins Biographie geht es nach der Trennung von Torrini mit einem historisch verbürgten Teil seines Lebens weiter. Er ging nach Paris und stellte dort für den bekannten Uhrmacher Jacques 756 Siehe Steinmeyer 2005, 141. 757 Der folgende Absatz nach Jones 2008, 40 758 Siehe Jones 2008, 42 sowie Steinmeyer 2005, 143. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 174 Houdin Uhren und erste Zauberautomaten her.759 Er heiratete dessen Tochter Cécile und führte deren Nachnamen zusätzlich zu seinem eigenen. Seine Automaten erregten schnell Aufsehen.760 Ab 1845 präsentierte er seine eigenen Zaubernummern unter dem Titel Soirées Fantastiques in seinem eigenen kleinen Theater im Palais Royal. Robert-Houdins Vorführungen wiesen einige Besonderheiten auf: Wie bereits erwähnt, passte er sich wie seine Kollegen den Ansprüchen eines bürgerlichen Publikums an. Er verzichtete auf Farben und jede Form von Kostümierung und unterstrich damit seinen modernen Stil. Außerdem führte er den berühmten schwarz-weißen Zauberstab aus Ebenholz mit Elfenbeinverzierungen ein, der bis heute zu den Requisiten zahlreicher Zauberkünstler zählt.761 Der Literaturwissenschaftler Simon During, der in seinem Buch Modern Enchantments: The Cultural Power of Secular Magic den Einfluss der Unterhaltungszauberei auf die Herausbildung der modernen Kultur untersucht, sieht in Robert-Houdin den Zauberkünstler, der seine Zunft in der gesellschaftlichen Wahrnehmung von der Scharlatanerie und dem Vagabundendasein in die Werte und Lebensweise der Mittelschicht überführt.762 Als wichtiges Element hierbei betont During das besondere Ansehen, dass Robert-Houdin durch seine Selbstinszenierung als Erfinder und Wissenschaftler beim Publikum erzeugt: „More generally, Robert-Houdin negated the triviality and cultural nullity of magic by bringing to the stage the prestige of the inventor and scientist.”763 Sein Erfolg beruhte also auch auf der Verbindung von Geschicklichkeit im Taschenspiel und mechanischen Effekten.764 Die besondere Darbietungsweise beschreibt der Kulturanthropologe Graham M. Jones so: In his show, the Soirées Fantastiques, Robert-Houdin presented himself as a gentleman sophisticate sharing curiosities with social equals. He dressed 759 Der folgende Absatz nach Steinmeyer 2005, 143. 760 Siehe Gibson 1966, 37. 761 Siehe During 2002, 118. 762 Siehe ebd., 127. 763 Ebd., 120; siehe dazu auch Kapitel 7: „Zauberkunst im Kontext von Wissenschaft und Technik“. 764 Siehe Felderer/Strouhal 2007a, 11. 6.3 Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler 175 like the patrons themselves, in an elegant comme il faut black suit […] and outfitted his theater in a lavish Louis XV style that rivaled the most opulent salons of the day. On stage, he chatted affably with spectators, making polite conversation that flowed seamlessly into tricks showcasing his talent, taste, wit, and especially his skill as an inventor—an intellectual rather than manual aptitude his middle class audience would have esteemed.765 Durch die höhere Ausbildung, die Robert-Houdin genossen hatte, war er also in der Lage, seinem Publikum durch seinen Intellekt und sozialen Habitus auf Augenhöhe zu begegnen. Seine handwerkliche Ausbildung ermöglichte ihm andererseits, durch seine Fertigkeiten als Erfinder zu beeindrucken. Seine Automaten präsentierte er stets unter besonderer Betonung seiner eigenen technischen Fertigkeiten. Dabei gab es zum Beispiel einem magischen Orangenbaum, für den Robert-Houdin berühmt war, schon hundert Jahre vor seiner Zeit. Solche Automatenbäume erweckten durch Uhrwerke und Druckluft den Eindruck blühender Blüten und wachsender Früchte.766 Allerdings verbesserte Robert-Houdin die Technik und fügte Schmetterlinge hinzu.767 During ermahnt, den besonderen Schauwert von Automaten und mechanischen Illusionen für Robert-Houdins Zeitgenossen sowie die Werbewirksamkeit dieser Gerätschaften nicht zu unterschätzen.768 Sein Theater sei in gleichem Maße Ausstellungsort seiner Maschinen wie Präsentationsstätte seiner Zaubertricks gewesen. During sieht in den figurativen Automaten Robert-Houdins – wie bewegliche Harlekine und Akrobaten – auch eine Technik, mit der sich der Zauberkünstler selbst in seiner Menschlichkeit thematisiert und so besondere Aufmerksamkeit auf seine Lebhaftigkeit und seinen Charme lenkt. Außerdem demonstrierten sie schon ganz ohne sein Zutun seine besonderen Fähigkeiten als Uhrmacher und Ingenieur. Michael Mangan betont allerdings, dass eben nicht nur die Maschine als Schauwert allein funktioniere, sondern erst durch einen entsprechenden Vortrag, der den Effekt des Automaten in eine Narration einkleidet, Eindruck auf das Publikum mache: 765 Siehe Jones 2008, 46. 766 Siehe Steinmeyer 2005, 140. 767 Siehe ebd., 140. 768 Der nachfolgende Absatz nach During 2002, 120. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 176 This is the middle of the nineteenth-century, the heart of the machine age – and, so, paradoxically the mechanical tree itself is no longer enough to impress the conjuror’s audience. So Robert-Houdin weaves around the machine a narrative of natural and unnatural transformations, of disapperance and restoration, of magical potions, of winter and spring – a narrative whose execution depends upon dexterity and sleight of hand as much as on mechanical devices, but which is made possible by those devices.769 Graham Jones sieht gerade in der Kombination von Kunst und Wissenschaft die Modernisierung der Zauberkunst von einer volkstümlichen Tradition zu einer modernen Profession: By combining these tropes of art and science, Robert-Houdin narratively refashioned magic from a relatively anonymous folk tradition mired in out-of-date techniques into a modern profession propelled forward by striving individual talent. In so doing, he induced magicians to think in new ways about progress as central to the vitality of their art.770 So richtig diese Beobachtung auch sein mag, lässt Jones hier jedoch außer Acht, dass Robert-Houdin bei weitem nicht der erste oder einzige Zauberkünstler war, der diese beiden Elemente bei seinen Aufführungen verband. Neben Zeitgenossen wie Döbler, der sich selbst als Professor der unterhaltenden Physik bezeichnete, seien hier auch frühe Vorreiter wie der Physikus Phylidor im 18. Jahrhundert oder Giambattista della Porta, der bereits im 16. Jahrhundert Wissenschaft und Zauberkunst zusammenführte, genannt. Allerdings wirft Jones Robert-Houdin genau dies vor, nämlich all seine Vorgänger im Bereich der Bühnenzauberei außen vor zu lassen, indem er, abgesehen von dem von ihm wahrscheinlich erfundenen Torrini, keine Einflüsse angibt. So stellt er sich selbst als eine promethische Figur der modernen Magie dar, der aus praktisch nichts sein Kunsthandwerk schuf.771 Da seine Autobiographie bis zur Aufdeckung von Harry Houdini Jahrzehnte nach der Veröffentlichung772 jedoch unhinterfragt rezipiert wurde, stellte sich genau dieses Bild für die zahlreichen Leser dar, was seinen Ruf als Vater der modernen Zauberkunst manifestierte. 769 Mangan 2007, 106. 770 Siehe Jones 2008, 39. 771 Siehe ebd., 48. 772 Siehe Steinmeyer 2005, 154. 6.3 Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler 177 Warum ausgerechnet Robert-Houdin diesen besonderen Ruhm erlangte, wenn bereits vor ihm andere Zauberkünstler wissenschaftliche Techniken und Automaten auf der Bühne nutzten und eine vergleichbare moderne Präsentationsweise anwendeten, lässt sich also durch die geschickte Verbindung dieser Elemente durch den französischen Zauberkünstler sowie seine Selbstmystifizierung in seinen eigenen Schriften erklären. So bewertet auch Simon During als Grund für besonderen Erfolg Robert-Houdins die Verknüpfung aus seiner Präsentationsweise, seinen mechanischen Fähigkeiten und seiner Autobiographie.773 Besonderes Ansehen genoss Robert-Houdin in seiner Heimat Frankreich. Dies lag nicht nur an seinen verschiedenen Fertigkeiten und seiner Selbstdarstellung in der Autobiographie. Er genoss den Ruf eines Patrioten und Nationalhelden aufgrund einiger Vorstellungen, die er der damaligen Kolonie Algerien gab, um zu der Niederschlagung eines Aufstandes beizutragen.774 1856 kam es in der damaligen französischen Kolonie Algerien zu einer Revolte, in der vor allem die Marabout eine besondere Rolle spielten, die behaupteten im Namen Allahs magische Kräfte zu besitzen.775 Robert-Houdin, der zu diesem Zeitpunkt nach nur sieben Jahren als aktiver Zauberkünstler bereits in Rente gegangen war, reiste in der Uniform eines Colonels nach Algerien, um dort seinen Trick Die leichte und die schwere Kiste aufzuführen. Einer der Zuschauer wurde gebeten, eine Kiste anzuheben, was unmöglich erschien. Erst durch Robert-Houdins Eingreifen wurde die Kiste plötzlich federleicht und ließ sich ganz leicht vom Boden lösen. Der eigentliche Trick war simpel. Die Kiste bestand aus Metall und unter der Bühne befand sich ein starker Elektromagnet. Der Effekt war jedoch gigantisch. Robert-Houdin behauptete, er könne die Kraft aus Männern saugen. Die Nummer wurde öffentlich und vor verschiedenen Stammesführern gespielt, um die Dominanz französischer Zauberei aufzuzeigen. Michael Mangan sieht in Robert-Houdins Auftritt dadurch eine Demonstration ideologischer Überlegenheit des westlichen Rationalismus über die Marabout und in einem zweiten Schritt dem Islam an sich: 773 Siehe During 2002, 118. 774 Siehe Jones 2008, 51. 775 Der folgende Absatz nach Steinmeyer 2005, 145. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 178 The deeper purpose of Robert-Houdin’s performance, then, is to effect a major ideological shift by advancing the claims of Western material rationalism over those of the folk rituals of the Marabouts – and, by association, over the claims of Islam itself. Its function is to construct a clear opposition between rationalism and ‚superstition‘ and convince the Arabs that the rationalism is superior. The magician is engaged in that most essential of colonial enterprises: that of establishing the validity of the colonialist‘ world-view over that of the subject people.776 Nach Mangan kann dieses Ereignis auch als Sinnbild für den archetypischen Grundkonflikt zwischen Zivilisation und magischem Weltbild an sich betrachtet werden.777 Hier wurde die Zauberkunst, die primär nur der Unterhaltung diente, zur Untermauerung imperialistischer Machtansprüche genutzt. Der nicht aufgelöste Betrug des Zaubertricks wird hier zum Betrug eines Volkes, in deren Weltwissen Zauberkunst keine Unterhaltungskunst, sondern Magie im okkulten Sinne ist. An der Arbeit an Robert-Houdins Memoiren soll auch ein Ghostwriter beschäftigt gewesen sein.778 Dennoch muss der Wahrheitsgehalt der einzelnen Episoden unabhängig von der Bedeutung des Buches betrachtet werden. Auch wenn viel hinzugedichtet wurde, sind seine Memoiren dennoch eine Meditation über die Bedeutung einer Karriere, angetrieben von Robert-Houdins Bedürfnis, den Zauberkünstler als respektable Figur und die Zauberkunst als respektablen Beruf zu etablieren.779 „As a performer and author, Robert-Houdin brought new cultural legitimacy to magic as a respectable bourgeois entertainment, shoring up the class, gender, and racial identity of the ‚modern‘ magician[…]”780 Seine Autobiograhie wurde zu einem Standardwerk für Zauberkünstler und über die Zauberkunst.781 Sie hatte enormen Einfluss auf diverse andere Zauberkünstler. So behauptete etwa John Nevil Maskelyne, seine Karriere ebenfalls als Uhrmacher begonnen zu haben. Wie Robert-Houdin eröffnete er ein eigenes Theater in einer Hauptstadt, 776 Mangan 2007, 112. 777 Ebd., 112. 778 Siehe Steinmeyer 2005, 155. 779 Siehe Jones 2008, 38. 780 Siehe Brooks nach Jones 2008, 56. 781 Siehe Steinmeyer 2005, 146. 6.3 Jean-Eugène Robert-Houdin als bürgerlicher Bühnenkünstler 179 arbeitete stetig an neuen Erfindungen und präsentierte sich selbst als Wissenschaftler.782 Ein weiterer großer Nacheiferer war Georges Méliès, der nach Robert-Houdins Tod 1871 dessen Theater aufkaufte und immer noch dessen Automaten präsentierte.783 Harry Houdinis Künstlername ist eine Hommage an seinen Kollegen.784 Jemand hatte ihm gesagt, ein angehängtes “I” an den Namen hieße auf Französisch “wie Houdin”.785 Seine enorme Bewunderung für Robert-Houdin erklärt Houdinis besonders empörten und beleidigten Tonfall in seinem Enthüllungsbuch The Unmasking of Robert- Houdin von 1908. Für ihn gaben nach eigener Aussage die Confidences d’un Prestidigitateur einen wichtigen Ausschlag dafür, selbst Zauberkünstler zu werden: „From the moment I began to study the art, he became my guide and hero. […] To my unsophisticated mind, his ‘Memoirs’ gave to the profession a dignity worth attaining at the cost of earnest, life-long effort.”786 Umso härter traf ihn dann bei Hintergrundrecherchen die Erkenntnis, in welchem Umfang Robert-Houdin seine eigenen Leistungen glorifiziert und übertrieben hatte. In einem etwas theatralen Tonfall, der sich auch in seinen anderen Texten findet, liest man bei Houdini: My investigation brought forth only bitterest disappointment. Stripped of his self-woven veil of romance, Robert-Houdin stood forth, in the uncompromising light of cold historical facts, a mere pretender, a man who waxed great on the brainwork of others, a mechanic who had boldly filched the inventions of the master craftsmen among his predecessors.787 Danach führt Houdini minutiös alle Dinge auf, die Robert-Houdin verzerrt oder falsch dargestellt hat. Neben der Geschichte rund um den mysteriösen Torrini sind das noch viele andere im Buch behandelten Themen. Er sei nicht der erste Zauberkünstler gewesen, der im Abendanzug aufgetreten sei.788 Zahlreiche seiner Tricks seien nicht 782 Siehe Steinmeyer 2005, 141. 783 Siehe ebd., 146. 784 Siehe Kapitel 3.6: „Harry Houdini als Zauberkünstler des Spektakels“. 785 Siehe Houdini 1908, 7. 786 Ebd., 1908, 7. 787 Ebd., 8. 788 Siehe ebd., 9. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 180 von ihm erfunden worden789 und er sei nicht der ursprüngliche Erfinder verschiedener Apparate, von denen er behauptete, es wären seine.790 Houdini führt als ersten Beleg für den magischen Orangenbaum einen Trick an, der unter dem Titel The Apple Tree im Jahr 1730 aufgeführt wurde – 115 Jahre vor Robert-Houdins Erfindung.791 Er sei auch von anderen bekannten Zauberkünstlern aufgeführt worden, etwa von Pinetti im Jahr 1784 unter dem Titel Le Bouquet philosophique.792 Ziel seiner Ausführungen über sein gefallenes Idol sei es, die Anerkennung für diese Neuerungen in der Zauberkunst, denen zukommen zu lassen, die es tatsächlich verdient hatten.793 Houdini geht in seiner Kritik sogar soweit, Mutmaßungen darüber anzustellen, dass Robert-Houdin weder Fingerfertigkeit noch charmantes Auftreten besaß und anderslautende Berichte von Journalisten stammten, die keine Ahnung von Zauberkunst hätten.794 Außerdem kritisiert er Robert-Houdins Fähigkeiten als Autor.795 Hier zeigt sich wieder Houdinis Strategie, andere Zauberkünstler niederzuschreiben, um durch deren Abwertung selbst eine Aufwertung zu erreichen. Robert-Houdin verbesserte das Ansehen der Zauberkunst enorm, auch wenn er nicht der erste oder einzige war, der bestimmte Elemente in das Genre einbrachte, so etablierte er doch vor allem durch seine Biographie das Bild des Künstlers als einer Art Held der Kultur.796 Er schuf außerdem eine neue Form der Selbstmystifizierung des Zauberkünstlers.797 Johann Nepomuk Hofzinser als Salonzauberer Durch eine neue, verfeinerte und einem gehobenen Publikum angemessene Präsentationsweise schafften es Zauberkünstler ab der Re- 6.4 789 Siehe Houdini 1908, 9. 790 Siehe ebd., 264. 791 Siehe ebd., 51f. 792 Siehe ebd., 51f. 793 Siehe ebd., 12. 794 Siehe ebd., 265. 795 Siehe ebd., 295. 796 Siehe Jones 2008, 43. 797 Siehe Jones 2008, 40 sowie During 2002, 129. 6.4 Johann Nepomuk Hofzinser als Salonzauberer 181 naissance immer wieder, auch Engagements an Fürstenhöfen zu erhalten.798 Mit der Herausbildung des Bürgertums ergab sich eine neue potentielle Zielgruppe für Zauberkünstler im 19. Jahrhundert, die sich vor allem der Salonzauberei widmete. Als Beispiel dafür soll hier der Zaubersalon von Johann Nepomuk Hofzinser in Wien dienen. In Wien entwickelte sich in der Biedermeierzeit eine Salonkultur nach dem Vorbild Frankreichs.799 Im Bürgertum spielten Bildung und Aufklärung eine immer größere Rolle und die höhere Gesellschaft traf sich in den Salons intellektueller Damen, um sich dort über kultivierte Themen auszutauschen: Der feine Salon an sich war ein halböffentlicher, halbprivater Bereich. In der Regel fand sich ein internationales Publikum ein, dem sowohl Frauen als auch Männer angehörten. Es waren Personen des Adels als auch des Bürgertums vertreten, die hier im kleinsten Rahmen zusammentrafen. Der Salon erfuhr eine Aufwertung durch seine strikte Exklusivität. Er war nicht nur Plattform zur Konversation innerhalb der bestehenden Gruppierungen, sondern diente auch dem ‚Networking‘ über die Grenzen des eigenen ‚Standes‘ hinaus. Man konnte auch von einer ‚Nobilitierung des Bürgertums‘ und einer ‚Verbourgeoisierung des Adels‘ sprechen. Nach ‚unten hin‘ grenzte sich die feine Gesellschaft aber klar ab. Das Gespräch, der Gedanken- und Meinungsaustausch war ein zentraler Aspekt in der Welt des Salons. Hier konnte man sich treffen, privat aber doch nicht zu Hause über die Themen der Zeit diskutieren und sich amüsieren – und das in einer ansprechenden Atmosphäre. So wurde immer wieder die Attraktivität, die Eleganz, die Bequemlichkeit und die behagliche Einrichtung erwähnt. Ölgemälde in Goldrahmen, Samt und eine gute Beleuchtung prägten das Bild des Salons.800 In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wendet sich die Salonkultur stark der Musik und Literatur zu. In diesem Kontext findet auch die in Wien vor allem durch Ludwig Döbler populär gewordene Zauberkunst ihren Einzug in die Salons. Johann Nepomuk Hofzinser eröffnete 1856 in der Wollzeile in Wien einen eigenen Zaubersalon, der offiziell von seiner Ehefrau geführt wurde.801 Sie trat dort ebenfalls als Gedankenleserin, Sonambule 798 Siehe Kapitel 6.1: „Zauberkunst und Zivilisationsprozess“. 799 Der folgende Absatz nach Gruber 2004, 55. 800 De Geges 2007, 62. 801 Siehe Gruber 2004, 61. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 182 und Medium auf.802 Hier zeigt sich wieder die bereits genannte passive Rolle der Frau in der Zauberkunst. Das Programm lief unter dem Titel „Die Stunde der Täuschung“.803 Später wurde es umbenannt in „Soirée fantastique“ und „Soirée magique“804. Bis zu viermal die Woche – Dienstag, Donnerstag, Samstag und Sonntag – trat das Ehepaar im Salon auf.805 Er wurde zu einem der gesellschaftlichen Treffpunkte, an denen das Bürgertum zusammenkam.806 Hofzinser bediente mit der noblen Ausstattung seines Etablissements die allgemeinen Erwartungshaltungen an einen Salon. Die „elegante Atmosphäre“807 zog ein „noble[s] Publikum“808 an. Er arbeitete mit wenigen Hilfsmitteln und trat in einem Anzug und mit der Etikette auf, die dem allgemeinen Habitus des Bürgertums und der Wiener Salonkultur entsprach.809 Er soll seine Tricks in literarische bis satirische Texte und Vorträge einkleidet haben.810 Außerdem wurden seine Auftritte von einem Pianisten begleitet.811 Anstatt auf einer Bühne mit vielen Vorhängen, Tüchern und großen Aufbauten präsentierte er seine Tricks meist auf einem einfachen Tisch, um den Fauteuils und Sessel für das Publikum arrangiert waren.812 Solche Details waren es, die seine Vorstellungen für das gehobene Publikum interessant machten. Die Zeitung Der Wanderer hob dies bereits in einer Kritik einer früheren Vorstellung Hofzinsers 1844, lange vor seiner Saloneröffnung, hervor: … Doppelt interessant werden Hrn. Hofzinser’s Produktionen durch das nette, elegante, wahrhaft salonmäßige Kleid, das er Ihnen gibt, durch seinen delikaten, oft witzigen und geistreichen Vortrag, durch die schöne Form, in der er alles bietet, und überall von dem breitgetretenen Wege der 802 Siehe Fischer 1910, VI. 803 Gruber 2004, 56. 804 Christian 1998, 71. 805 Siehe Gruber 2004, 56. 806 Siehe Christian 1998, 71. 807 Ebd., 16. 808 Ebd., 16. 809 Siehe Gruber 2004, 67. 810 Siehe ebd., 64. 811 Siehe Christian 2004, 20. 812 Siehe ebd., 17. 6.4 Johann Nepomuk Hofzinser als Salonzauberer 183 Alltäglichkeit ablenkt, so daß er nicht nur Neues, sondern dieses auch auf die sinnigste Weise zeigt…813 Späteren Besuchern fiel in Salon Hofzinser sofort die edle Ausstattung ins Auge. Kostspielige Dekorationen werteten dabei die Gesamtatmosphäre auf. So beschreibt die Theaterzeitung am 20.2.1859: Ein eleganter Salon von mäßiger Größe bietet schon beim Eintritt einen überraschenden Anblick. Ölgemälde, meist von hohem Wert, zieren von oben bis unten die Wände. Rote Sammt [sic!]- Fauteuils, so bequem, daß selbst die umfangreichste crinoline in keine Collision kömmt, bilden die ersten Plätze… Es gibt weder verdeckte Tische oder Draperien noch sonstige mechanische Vorrichtungen.814 Natürlich hatte nicht nur das bourgeoise Umfeld, sondern auch die unmittelbare Nähe zum Publikum einen Einfluss auf die Darbietungen der Zaubertricks.815 Es erforderte ein hohes Maß an Geschick, das Publikum aus nächster Nähe zu täuschen.816 Sein Schwerpunkt bildeten Kartentricks, in deren Entwicklung er innovativ war, und er erweiterte stetig sein Programm.817 Die Exklusivität des Publikums wurde durch den verhältnismäßig hohen Eintrittspreis geregelt, den sich nicht jeder leisten konnte. Hofzinser musste allein schon deswegen viel verlangen, weil nur dreißig bis vierzig Personen in dem Salon Platz fanden.818 Außerdem konnte er den Salon nur in den Wintermonaten bespielen.819 Mitte des 19. Jahrhunderts verfügte Wien über kein Abwassersystem, was im Sommer zu hygienisch schlechten Bedingungen für die Bevölkerung führte und es regelmäßig zu Ausbrüchen der Cholera kam. Wer es sich leisten konnte, verließ im Sommer die Stadt. Somit fehlte Hofzinser in diesen Monaten sein zahlungskräftiges Publikum. Trotz des intellektuellen und bürgerlichen Umfelds, in dem Hofzinser arbeitete, gehörte er nicht in die gleiche Gesellschaftsschicht wie sein Publikum. Einer der ersten Hofzinserforscher, der Wiener Zau- 813 Christian 2004, 23. 814 Pemmer 1961, 120. 815 Siehe Felderer/Strouhal 2007c, 195. 816 Siehe ebd., 196. 817 Siehe das Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 13.6.2012. 818 Siehe Christian 2004, 18. 819 Der nachfolgende Absatz nach dem Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 14.6.2012. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 184 berkünstler und Autor diverser Zauberbücher Ottokar Fischer (1873– 1940), verortete ihn dennoch in seinem Buch über Hofzinsers Kartenkünste in diesem Milieu.820 Er berichtet von einem abgeschlossenen Studium Hofzinsers nebst Doktortitel in Philosophie und von einer sehr gehobenen Stellung als Finanzbeamter.821 Tatsächlich sind weder Studium noch Doktortitel nachweisbar.822 Den Titel als Professor und Doktor der höheren Physik verwendete er ab seiner Pensionierung als Bühnenname, wie sich viele andere Kollegen auch als Professoren oder Doktoren präsentierten.823 Vermutlich hat Hofzinser weder studiert, noch war er Teil der höheren Gesellschaft.824 Seine Beamtenposition war auch nicht so hochrangig, dass er aufgrund seiner gesellschaftlichen Stellung nicht als Zauberkünstler hätte auftreten dürfen.825 Seine Ehefrau war lediglich aus steuerlichen Gründen die offizielle Betreiberin des Salons.826 Vielmehr ermöglichte ihm erst sein Erfolg als Künstler den Zugang zur höheren Gesellschaft.827 Nach seiner Pensionierung ging Hofzinser auf Tournee, scheiterte aber auf den großen Bühnen in dem, was ihm vor kleinem Publikum immer gelungen war.828 Dies brachte ihn zunehmend in finanzielle Schwierigkeiten. Schon in den Jahren, in denen er seinen Salon betrieben hatte, hatte er immer wieder Probleme, seine Miete regelmäßig zu bezahlen. Hofzinser starb, wie viele seiner Kollegen in der damaligen Zeit, verarmt. 820 Siehe Fischer 1910, V. 821 Siehe ebd., V. 822 Siehe Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 13.6.2012, sowie Christian 1998, 30f. 823 Christian 1998, 31. 824 Siehe Gruber 2004, 58. 825 Siehe Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 13.6.2012, sowie Christian 1998, 51. 826 Siehe Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 13.6.2012. 827 Christian 1998, 51. 828 Der nachfolgende Absatz nach dem Interview mit Robert Kaldy-Karo vom 14.6.2012. 6.4 Johann Nepomuk Hofzinser als Salonzauberer 185 Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona Während Zauberkünstler wie Robert-Houdin oder Hofzinser durch ihre Orientierung an bürgerlichen Sitten die Zauberkunst auf eine neue gesellschaftliche Stufe hoben, gab es auch Bühnenzauberer, die ihren Erfolg der Tatsache verdankte, dass sie das Bürgertum nicht imitierten, sondern es mit seinem Gegenbild konfrontierten. Mit exotistischen und orientalischen Bühnenpersonae, die rassistische Stereotypen reproduzierten, bedienten sie eine Sehnsucht nach dem Fremden, die im Westen von Kolonialismus und Imperialismus geschürt wurden. Die Beobachtung fremder, scheinbar zivilisatorisch unterlegener Kulturen diente dabei der bürgerlichen Selbstvergewisserung. In der Zauberkunst war es, trotz der zunehmenden Popularität der Gattung Ende des 19. Jahrhunderts, für Künstler in Europa und den USA, die sichtbar aus anderen kulturellen und ethnischen Kontexten stammten, also nicht weiß waren, wesentlich schwerer, sich zu etablieren.829 Zwar faszinierte der fremde Anblick, doch es gab auch eine Vielzahl an kulturellen Vorurteilen. Die im aufgeklärten Westen eigentlich überkommene Vorstellung von Zusammenhängen zwischen magischen Tricks und überirdischen Kräften wurde für Zauberkünstler aus fremden, exotischen Ländern nicht vollkommen ausgeschlossen. Hinzu kamen sexistische und rassistische Vorurteile, die auf Völkerschauen geschürt wurden, wo Schwarze, Asiaten und Araber wie im Zoo ausgestellt wurden. Allerdings gab es auch weiße Zauberer, die mit einer exotischen Persona – als Hindus oder Chinesen – auftraten und sich gemäß ihres kolonialen und imperialistischen Blickwinkels selbst inszenierten. Sie nutzten dabei die Faszination des Fremden und passten ihre Aufführungen der von Vorurteilen geprägten Erwartungshaltung ihres Publikums an,830 wie in diesem Kapitel verdeutlicht werden soll. Im Vorwort zu Bilder des Fremden. Mediale Inszenierung von Alterität im 19. Jahrhundert erläutern die Herausgeber des Bandes – Hans- Peter Bayersdörfer, Bettina Dietz, Frank Heidemann und Paul Hem- 6.5 829 Der folgende Absatz nach Stahl 2008, 153. 830 Siehe Stahl 2008, 159. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 186 pel −, dass die westliche Expansionspolitik, nationale Bestrebungen und rassistische Ressentiments gepaart mit der neuen Visualität für einen Blick auf fremde, unbekannte Kulturen entwickelte, der zur Legitimation der eigenen Vormachtstellung in der Welt diente: Das 19. Jahrhundert scheint in mehrfacher Hinsicht als prägend für die Ausbildung medialer Konstellationen, die ein vielfältiges Interesse am Fremden erkennen lassen: Nationalismus, Kolonialismus und Rassismus entwickelten sich zu zentralen Formaten eines Blickes, der die Selbst- und Fremdwahrnehmung in Europa kanalisierte. Die koloniale Expansion koinzidierte dabei nicht nur mit bildtechnischen Innovationen wie der Photographie, sie bediente sich ihrer auch zu politischen, herrschaftstechnischen und legitimatorischen Zwecken.831 Neue Forschungszweige der „sich disziplinär zunehmend auffächernden Wissenschaften, insbesondere die Anthropologie, Ethnologie, Naturgeschichte und Geographie“832 machten die Untersuchung fremder Länder und Völker zu ihrem Kerngegenstand.833 Diese erzeugten eine ganze Reihe von Bildern dieses Fremden, die von der westlichen Perspektive dieser Forscher geprägt war und über die neuentwickelten Reproduktionsmethoden schnell Verbreitung fanden. Die zunehmende Spektakularisierung innerhalb des Theaterbetriebes, die Abwendung von der Literalität hin zum Schauwert, führte auch zu einem zunehmenden Einsatz dieser Fremdbilder durch das Medium Bühne, die dadurch für die Masse konsumierbar wurde. Eine wichtige Rolle spielte dabei auch die Abgrenzung der eigenen Kultur und Gesellschaft gegenüber den neu entdeckten Gemeinschaftsformen. „Diskurse über Reinheit und Vermischung, Ursprung und Entwicklung“834 begleiteten den Versuch, die Völker der Welt zu erfassen, zu registrieren und zu klassifizieren. Der amerikanische Anglist Marty Gould sieht in Nineteenth-Century Theatre and the Imperial Encounter in den spektakulären Theateraufführungen, Ausstellungen und Museen des viktorianischen Großbritanniens, die fremde Länder und Völker zum Thema hatten, soge- 831 Bayersdörfer/Dietz/Heidemann/Hempel 2007, 7. 832 Ebd., 7f. 833 Dieser Absatz nach Bayersdörfer/Dietz/Heidemann/Hempel 2007, 7f. 834 Bayersdörfer/Dietz/Heidemann/Hempel 2007, 8. 6.5 Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona 187 nannte „imperial theatrics“835, die dazu dienten, die imperialistische Vormachtstellung Großbritanniens innerhalb des Empires und der Welt zu demonstrieren und deren Angemessenheit im Bewusstsein der Bevölkerung zu verankern.836 „At its heart, imperial theatrics is about power: the display of power and display as an exercise of power.“837 Kernpunkte der so vermittelten Ideologie waren „racial difference, political domination, military conquest, cultural interventionism, and commercial opportunism.“838 Das Britische Empire umfasste im 19. Jahrhundert etwa ein Fünftel der Erdoberfläche und hatte 400 Millionen Einwohner.839 Die „imperial theatrics“ dienten dazu, diese aggressive Expansionspolitik, die nicht nur mit enormen Kosten, sondern auch der Gefährdung britischer Soldaten einherging, ideologisch zu legitimieren.840 Der Aufbau des Empires war dadurch nicht nur eine politische oder militärische Unternehmung, sondern ein kulturelles Projekt.841 Durch verbesserte Handels- und Reisewege sowie der Kolonialismus und Imperialismus des 19. Jahrhunderts hatten also eine gesteigerte Faszination für exotische Völker, Gebräuche und Produkte in Europa und Nordamerika zur Folge. Bei der ersten Weltausstellung in London 1851 waren Kolonialwaren sehr gefragt.842 Bei der Pariser Weltausstellung 1867 wurde bereits gesteigerter Wert auf die Ausstellung fremdaussehender Menschen gelegt. Es gab unter anderem einen ägyptischen Basar und ein tunesisches Café mit tunesischen Bedienungen. 1899 war die ebenfalls in Paris stattfindende Weltausstellung mit mehreren Dörfern nebst Bewohner aus den französischen Kolonien bestückt. Solche Völkerschauen wurden bereits ab den 1870er Jahren regelmäßig in zoologischen Gärten organisiert. Diese Zurschaustellung unterworfener Volksgruppen sollte auch eine westliche Überlegenheit demonstrieren, indem das westliche Publikum fremde Völker wie Tiere im Zoo bestaunen konnten. 835 Gould 2011, Kap. 1.1.6. 836 Ebd., Kap. 1.1.6. 837 Ebd., Kap. 1.2.1. 838 Ebd., Kap. 1.1.7. 839 Ebd., Introduction 1.1. 840 Ebd., Introduction 1.2. 841 Ebd., Introduction 1.3. 842 Der nachfolgende Absatz nach Nelle 2005, 200. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 188 In Großbritannien wurden solche exotistischen Ausstellungen häufig mithilfe westlicher Zauberkünstler für das Publikum noch attraktiver gemacht.843 So gehörten etwa im japanischen Dorf in Kensington, das das japanische Alltagsleben darstellen sollte, auch Zaubershows zum Programm. Eine besondere Faszination für die Briten stellte, als die wichtigste Kolonie, Indien dar.844 Die perfekte Mischung aus Exotismus und Zauberkunst boten indische Fakire, die nach Großbritannien kamen und dort Seiltricks und Schlangenbeschwörungen darboten oder über glühende Kohlen liefen. Einige weiße Zauberkünstler begannen aufgrund solcher Erfolge, als fremdländische Bühnenfiguren aufzutreten und dabei sowohl die Faszination für das Exotische für sich zu nutzen, als auch westliche Vorurteile und Klischees zu bestätigen. Das bekannteste Beispiel dafür ist Chung Ling Soo, alias William E. Robinson (1861–1918).845 Der amerikanische Bühnenzauberer entwickelte, inspiriert durch den Erfolg des chinesischen Zauberkünstlers Ching Ling Foo in New York, seine Bühnenpersona Chung Ling Soo, die er auch abseits der Bühne performte, um als echter Asiate wahrgenommen zu werden. Schon vor dem Durchbruch als Chung Ling Soo arbeitete Robinson als Zauberkünstler. Er war Schüler von Größen wie Hermann the Great und Harry Kellar und gehörte der nachfolgenden Zauberergeneration von Harry Houdini und Howard Thurston an.846 Seit seinem zwanzigsten Lebensjahr trat er in Neuengland als Zauberkünstler unter dem Titel Man of Mistery auf, erlangte allerdings keine großen Erfolge.847 Auch vor der Entwicklung seines chinesischen Alter Egos experimentierte er mit exotischen Bühnencharakteren, was er sich von anderen Zauberkünstlern abschaute. Bei einer Europareise 1886 besuchte er einen Auftritt von Ben Ali Bey,848 einem angeblich ägyptischen Zauberkünstler, bei dem es sich um den deutschen Schauspieler 843 Der nachfolgende Absatz nach During 2002, 138. 844 Der nachfolgende Absatz nach Beckmann 2003, 39. 845 Siehe Allan/Berthold/Zerzawy 1984, 55. 846 Siehe Steinmeyer 2006, IX. 847 Siehe Gibson 1966, 104. 848 Siehe Steinmeyer 2006, 69. 6.5 Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona 189 Max Auzinger handelte.849 Kurz darauf trat Robinson in den Vereinigten Staaten einige Zeit erfolgreich als der ägyptische Zauberer Achmed Ben Ali auf.850 Auch wenn der erste Erfolg verging, Robinsons Interesse an der zunehmenden Popularität exotischer Bühnenfiguren tat es nicht. In den 1890er Jahren veröffentlichte er einige Artikel in der amerikanischen Zauberzeitschrift Mahatma.851 Im Artikel Indian Juggelery im Mai 1898 widmete er sich den Auftritten von ostindischen und hinduistischen Gauklern, deren Tricks sich in ihrer Funktionsweise laut Robinson nicht sonderlich von denen amerikanischer Zauberkünstler unterscheidet.852 Es entbehrt sich nicht einer gewissen Ironie, dass Robinson sich in dem Artikel darüber auslässt, dass viele Zauberkünstler exotische Tricks aufführen, die sie angeblich auf Reisen durch den Orient oder Indien gelernt haben, obwohl sie nie dort waren und sich detaillierte Kenntnisse lediglich angelesen hätten – er, der sich sogar selbst als fremdländischer Zauberkünstler ausgab: Several conjurers have written tales, fairy tales, good solid lies of the wonderful feats they have seen these Hindoos perform, and acknowledge the impossibility of explaining them. They write what they never saw, but what they allow their imaginative powers to write. One of them wrote of his trip to the land of the Orient, his wondrous findings in the caves of the mystics, and all the time he was supposed to have been travelling and investigating, he was in the State of New Jersey, persuing books of travel for his information. So when these chaps lie, why won’t others?853 Robinson besuchte auch Aufführungen anderer Zauberkünstler seiner Zeit und nahm auch an einer Vorstellung des Chinesen Ching Ling Foo teil, der Ende des 19. Jahrhunderts in New York als große Sensation galt.854 Sein spektakulärster Trick war, aus seinem weiten Seidengewand ein riesiges Goldfischglas hervorzuzaubern, das fast einen halben Meter Durchmesser hatte und bis zum Rand mit Wasser gefüllt war.855 Robinson durchschaute den Trick und begann, ihn zu kopie- 849 Siehe Steinmeyer 2006, 79. 850 Siehe ebd., 79. 851 Siehe ebd., 170f. 852 Siehe Karr 2001, 35. 853 Robinson nach Karr 2001, 40. 854 Siehe Gibson 1966, 110. 855 Siehe ebd., 110. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 190 ren. Das Glas war mit einer speziellen Aufhängung hinter den Beinen Foos befestigt, was durch sein weites Gewand für das Publikum nicht sichtbar war, aber für einen humpelnden Gang sorgte, den Foo während der gesamten Vorstellung beibehielt.856 Die Nummern anderer Zauberkünstler zu kopieren war nicht ungewöhnlich. In New York gab es um die Jahrhundertwende etwa fünf Imitatoren von Ching Ling Foo, die mit der Nummer mit dem Goldfischglas auftraten.857 Im Film The Prestige wird dieser Trick zu Beginn als Kunststück von Chung Ling Soo dargestellt. Angier und Borden versuchen, seinen Trick zu verstehen und bemerken dabei, dass er auch abseits der Bühne seine Gehbehinderung und seine gesamte ethnische Herkunft vortäuscht. Dies wird von den beiden Zauberkünstlern als vollkommene Hingabe an die Kunst gewertet, weil der filmische Chung Ling Soo auf diese Weise sein komplettes Leben für die perfekte Illusion opfert. Während für Robinson der Erfolg in den Staaten ausblieb, erreichten zahlreiche amerikanische Zauberkünstler mit einzigartigen Nummern wie etwa Harry Houdini große Bekanntheit in Europa.858 Robinson schaffte es mithilfe eines Managers im Jahr 1900 ein Engagement am führenden Pariser Varieté Folies Bergère zu erhalten.859 Die Entscheidung, sich einen chinesischen Alter Ego für die Bühne zu erschaffen, soll dort aus der Not heraus geboren worden sein. Der erste Auftritt in Frankreich endete angeblich aufgrund diverser Patzer in einem Fiasko und Robinson konnte nicht mehr unter seinem richtigen Namen auftreten, ohne ausgebuht und verlacht zu werden. Daher soll er am folgenden Abend als Chinese Hop Sing Loo die Bühne betreten haben.860 Er führte eine Kopie von Ching Ling Foos Trick mit dem Fischglas und dem chinesischen Gewand auf, allerdings soll ihm das Glas während der Show umgekippt sein und dessen Inhalt sich in den Orchestergraben ergossen haben.861 Nachdem sein Engagement am Folies Bergère infolge dieses zweiten Desasters gekündigt worden war, vermittelte sein Manager Robinson ans Alhambra Theatre in London. 856 Siehe Gibson 1966, 111. 857 Siehe Stahl 2008, 155. 858 Siehe Gibson 1966, 112. 859 Siehe ebd., 113. 860 Siehe ebd., 114. 861 Siehe ebd., 115. 6.5 Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona 191 Das Interesse des Theaterdirektors soll aber ausschließlich dem berühmten chinesischen Zauberkünstler aus New York gegolten haben, dessen Namen ihm aber entfallen war. Der Manager soll ihm daraufhin seinem Klienten als den berühmten Chung Ling Soo vorgestellt haben.862 In London gab sich Robinson dann als echter Chinese aus und trug seine Bühnenkostüme auch privat, um nicht als Schwindler enttarnt zu werden.863 Alle Großillusionen, die Robinson selbst erfunden und gebaut hatte, wurden mit chinesischen Zeichen bemalt.864 Seine Werbeplakate strotzen vor asiatischen Motiven: Bambus, chinesische Drachen, Papierlampions, Pfauen, Schriftzeichen, Porzellan, chinesischen Vasen und Häuser, Papierfächer, Kraniche.865 Er band auch seine Familie in die Scharade mit ein. Seine Ehefrau Olive assistierte ihm auf der Bühne als Sue Seen.866 Seine Tochter trat ab dem Alter von vier Jahren unter dem Namen „Bamboo-Blossom“ auf.867 Außerdem engagierte er echte chinesische Akrobaten.868 Der Trick mit dem Goldfischglas war 1900, als Chung Ling Soo in London aufzutreten begann, bereits sehr alt, aber nur in China bekannt. Robinson präsentierte außerdem zahlreiche Tricks aus Amerika oder eigene Nummern als typisch chinesisch.869 Zu ihnen zählte auch das Luftfischen: Robinson warf eine Leine mit Haken und Wurm als Köder daran über dem Publikum aus. Über den Köpfen der Zuschauer materialisierte sich dann ein Goldfisch am Haken. Robinson holte die Angel ein und füllte sein herbei gezaubertes Goldfischglas mit so vielen echten, lebenden Fischen, bis es voll war.870 Bei den angeblichen Würmern handelte es sich um hohle Röhrchen, die mit fischförmigen Seidenstück gefüllt waren, die sich in der Luft entfalteten. Durch Rütteln an der Leine beim Einholen des angeblichen Fangs wirkten sie lebendig. Beim Füllen in das Glas wurden die Seidenfische dann gegen 862 Siehe Gibson 1966, 116. 863 Siehe ebd., 116. 864 Siehe ebd., 117. 865 Siehe Karr 2001, 1–41. 866 Siehe Gibson 1966, 117. 867 Siehe Karr 2001, 83. 868 Siehe Gibson 1966, 120. 869 Siehe ebd., 118. 870 Siehe ebd., 118. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 192 echte ausgetauscht, die im Ärmel von Robinsons Gewand versteckt waren.871 Mit der Zeit kamen immer spektakulärere Tricks hinzu, wie etwa eine Nummer mit einer geladenen Pistole, deren Kugel Chung Ling Soo angeblich in der Luft mit einem Teller aus chinesischem Porzellan auffing.872 Um zu verbergen, dass Robinson mit amerikanischem Akzent sprach, schwieg er auf der Bühne. In den Medien wurde als Erklärung verbreitet, dass Chung Ling Soo ausschließlich Mandarin spräche, das Englische nicht beherrsche und daher auf der Bühne stumm bliebe. Dies wurde teilweise sogar als besonderer Wert seiner Aufführungen betrachtet. Während einer Tournee in Australien 1909 mit Gastspielen in Sidney, Auckland873, Melbourne874 und Adelaide875 berichtete ein Reporter der australischen Zaubererzeitschrift The Magic Mirror: Some writers insist that a successful magician must talk, and his success depends on his upon his wits and tongue, while others are equally insistent upon the need for new tricks. […] Our Celestial visitor smiles blandly and proves by his work that both are at fault. HE does not speak one word, but he is a master of facial expressions, and you can read his intensions as clearly as if spoken in words.876 Das Aufrechterhalten der Behauptung, Chung Ling Soo spräche kein Englisch, erforderte zum Teil grotesk anmutende Maßnahmen. Bei Interviews wurde der chinesische Artist Fee Lung als Übersetzer eingesetzt. Er übertrug die Fragen ins Chinesische und der kostümierte Robinson antworte in einem bedeutungsfreien, asiatisch anmutenden Singsang. Fee Lung antwortete dann den Journalisten mit auswendig gelernten Standardsätzen.877 Im Laufe der Jahre wurde diese Praxis jedoch abgemildert. In einem Interview während der Australientournee für die Zeitschrift The Wizard erzählte Robinson, er spräche inzwischen fließend Englisch und dass seine Mutter zwar Chinesin, aber 871 Siehe Gibson 1966, 119. 872 Siehe ebd., 122. 873 O.A, 1909, 50. (n.7, July 15) 874 O.A. 1909, 59. (n.8, August 15) 875 O.A. 1909, 74. (n.10, October 15) 876 O.A. 1909, 25. 877 Siehe Gibson 1966, 120. 6.5 Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona 193 sein Vater ein schottischer Ingenieur gewesen und jung in China verstorben sei.878 Trotz all dieser Bemühungen war die wahre Identität von Chung Ling Soo nicht vollkommen geheim. So schreibt etwa Harry Houdini, der mit Robinson ab 1900 einen Briefwechsel unterhielt,879 in einem nicht datierten Manuskript unter dem Titel Ching Ling Foo and Chung Ling Soo: W.E. Robinson, a former assistant of Hermann the Great, had been touring England since 1900, and as he had been billed very big as Chung Ling Soo, the British public accepted him as a genuine Chinaman – but all managers knew that Soo was an American.880 Houdini wusste nicht nur um die chinesische Bühnenpersona Robinsons, dieser bat ihn sogar darum, ihm asiatisches Equipment zu besorgen. So schreibt er in einem Brief an Houdini im Oktober 1906: „If at any time you see any magic stuff new or old to suit the Chinaman, get it for me. I’ll make it good with you.“881 Aber nicht nur die zuständigen Manager wussten um die Verkleidung. Auch in Zaubererkreisen war sie kein Geheimnis. In der von Houdini herausgegebenen Zeitschrift Conjurer’s Monthly Magazine wird ab 1906 regelmäßig auf Robinson als Chung Ling Soo verwiesen.882 Dort nennt Houdini ihn in der Reihe The Hall of Fame in the World of Mystery: „W.E. Robinson is the best known imitator of Ching Ling Foo.”883 Auch ehemalige Kollegen erkannten Robinson wieder. So schreibt Ellis Stanyon in einem Artikel in der Zaubererzeitschrift Magic im Dezember 1902: No one would recognize on the stage in Chung Ling Soo of today the W.E. Robinson of old. It is as clever a bit of acting as it has been our lot to witness. The outcome of his success has been the wholesale manufacture of Chines [sic!] Conjurors, doing trick for trick as near as possible as produced by Chung Ling Soo, who has given twenty-five years of his life learning not how to do tricks, but how to make them entertaining.884 878 Siehe Karr 2001, 77. 879 Siehe ebd., 103–130. 880 Houdini nach Karr 2001, 133. 881 Robinson nach Karr 2001, 119. 882 Siehe Karr 2001, 136ff. 883 Houdini nach Karr 2001, 139. 884 Stanyon nach Karr 2001, 68. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 194 Als Ching Ling Foo 1904 persönlich nach Europa kam, um auf Tournee zu gehen, war Chung Ling Soo bereits so etabliert, dass er in London wesentlich bessere Zuschauerzahlen verzeichnen konnte als der Mann, den er kopierte. Seine Show war moderner und spektakulärer. Soo hatte die Tricks von Foo weiterentwickelt und verbessert.885 So befanden sich ein seinem Glas, wenn er es herbeizauberte, bereits echte lebende Goldfische.886 Ein Treffen zwischen den beiden Zauberkünstlern, auf das Presse wie Publikum lauerten, kam nicht zustande, da das Management von Ching Ling Fu darauf bestand, dass Chung Ling Soo zuerst vor einer chinesischen Delegation unter Beweis stellte, dass er tatsächlich Chinese sei, was dieser ablehnte.887 Robinson starb bei einem Bühnenunfall während seines Kugelauffangtricks. Eigentlich befand sich in den Pistolen, mit denen auf ihn geschossen wurde, eine eingebaute Blockade, die den Abschuss der eigentlichen Kugel verhinderte und nur etwas Schießpulver zum Knallen brachte.888 Der Trick ging jedoch schief. Chung Ling Soo wurde auf der Bühne in die Brust getroffen und erlag seinen Verletzungen.889 Obwohl in der darauffolgenden Untersuchung durch einen Waffenexperten festgestellt wurde, dass der Blockademechanismus, den Robinson installiert hatte, defekt war und sein Tod somit ein erwiesenermaßen als Unfall angesehen werden musste, bot sein Tod auf der Bühne Anlass zu allen möglichen wilden Vermutungen.890 Da nach seinem Tod der breiten Öffentlichkeit plötzlich sowohl seine wahre Identität, die in Zauberkreisen schon lange bekannt war,891 als auch sein pikantes Privatleben bekannt wurde – er trat seit 25 Jahren mit Ehefrau Olive auf, lebte aber mit einer Geliebten und drei unehelichen Kindern zusammen – wurde der Unfall zum Stoff für die Boulevardpresse, die über einen möglichen Mord oder Selbstmord spekulierte.892 Der Ruhm, beziehungsweise Nachruhm von Chung Ling Soo alias William Robinson setzt sich also aus zwei Komponenten zusammen. 885 Siehe Gibson 1966, 123. 886 Siehe ebd., 125. 887 Siehe Karr 2001, 95. 888 Siehe Steinmeyer 2006, 400. 889 Siehe ebd., 388. 890 Siehe ebd., 407. 891 Siehe Stahl 2008, 159. 892 Siehe Steinmeyer 2006, 393. 6.5 Chung Ling Soo als Zauberkünstler mit exotistischer Bühnenpersona 195 Zu seinen Lebzeiten war er berühmt wegen seines showmanships, seines exotischen Auftretens und seines Erfindungsreichtums, nach seinem Tod aufgrund der dramatischen Umstände seines Todes.893 Hier soll der Erfolg seiner Bühnenfigur analysiert werden. Der Performanceforscher Christopher Stahl beschreibt den Erfolg Chung Ling Soos als den einer fleischgewordenen westlichen Vorstellung eines chinesischen Zauberkünstlers: Assuming a strongly stereotyped ethnic identity was also a popular tactic that allowed both performer and audience to uncritically tap into culturally mediated knowledge about the body being performed for them — performances whose stereotypical representations could be taken for examples of authentic behavior. These fictions […] derived much of their charge from an idea of the other, rather than from a careful process of studied mimicry.894 Stahl beschreibt eine Darstellungs- und Rezeptionsstruktur, bei der kein Verstehen oder eine Imitation des Fremden stattfindet, sondern eine Abbildung einer stereotypisierten, kulturell bedingten Vorstellung des Fremden. Das erklärt auch Chung Ling Soos Triumph über Ching Ling Foo. Das Interesse des Publikums ist nicht auf das Fremde an sich gerichtet, sondern an die eigene, eurozentristische Idee davon. Chung Ling Soo begeisterte, weil er sowohl die Lust am Exotischen als auch die westliche Erwartungshaltung an ein Bühnenprogramm erfüllte, während Ching Ling Foos Darbietung zwar authentisch chinesisch war, aber den Publikumserwartungen nicht gerecht wurde. Es ging nicht primär darum, eine realistische Repräsentation eines chinesischen Zauberkünstlers auf die Bühne zu bringen, sondern darum, eine Kopie darzustellen, die den ideologischen Rahmen des Kopierenden wiedergibt.895 Europäische und amerikanische Zauberkünstler adaptierten Elemente ihrer Kollegen aus dem Nahen wie Fernen Osten, um ihren Auftritten einen mysteriöseren Anschein zu verleihen und somit auf die okkulten Aspekte der Zauberei zu verweisen, die immer wieder neues Publikum lockte. Dazu zählten sowohl fremdklingende Namen – Robinson zauberte, bevor er als Chung Ling Soo auftrat, unter ande- 893 Siehe Stahl 2008, 152. 894 Ebd., 159. 895 Siehe ebd., 161. 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 196 rem unter den Namen Achmed Ben Ali, Nana Sahib und Abduhl Kahn – als auch die Aufnahme der exotischen Tricks ins eigene Repertoire. Stahl stellt Robinsons Bühnenpersona Chung Ling Soo in den Kontext von Baudrillards Begriff des Simulacrums: „Chung Ling Soo was an early example of what Jean Baudrillard would later refer to as a simulacrum: an imitation that had become more real than the thing it was imitating.”896 Ein Simulacrum als Imitation, die realer geworden ist als das Original, ist eine sehr treffende Beschreibung des Verhältnisses zwischen den Darbietungen von Chung Ling Soo und Ching Ling Foo. Der echte chinesische Zauberer wurde zu einer unbedeutenden Randfigur der Zaubergeschichte und stand am Ende seiner Karriere im Schatten von William Robinson, dem Mann, der ihn imitierte.897 Zusammenfassung Der Zauberkünstler entstammt, wie bereits zu Beginn dieser Arbeit festgehalten wurde, dem fahrenden Volk der Guilleria. Die Anpassung von Unterhaltungszauberern an die Verfeinerung der Sitten und die zunehmende Affektkontrolle im Zuge des Zivilisationsprozesses führten ab dem Beginn des 19. Jahrhunderts zum Paradigmenwechsel in der performativen Praxis der Zauberkunst und der sozialen Stellung ihrer Akteure. Diese präsentierten Unterhaltungszauberei als eine elegante Kunstform, die in ein Theater gehört, und sich selbst, im Sinne Robert-Houdins, als Schaupieler, die Zauberkünstler performten. Es fand also eine bewusste Auseinandersetzung mit und eine Vorbereitung von der eigenen Bühnenpersona statt. Durch einen geschmackvollen Rahmen und geistreichen Vortrag bei Zauberaufführungen konnten Zauberkünstler einerseits höhere Gesellschaftsschichten erreichen und gleichzeitig beweisen, dass man ebenfalls in diese gehörte. So gelang eine Transformation der Unterhaltungszauberei vom Gaukelspiel in eine Form theatraler Unterhaltung. 6.6 896 Stahl 2008, 155. 897 Ebd., 156. 6.6 Zusammenfassung 197 Jean-Eugène Robert-Houdin gilt als Vater der modernen Zauberkunst. Er präsentierte seine Aufführungen in einem erlesenen Rahmen. Außerdem verband er klassische Taschenspielertricks mit seinen selbstgebauten Automaten, wodurch er sich auch als Wissenschaftler und Erfinder präsentieren und sein Ansehen damit weiter steigern konnte. Seine Rolle im Konflikt mit den Marabout demonstrierte diese Überlegenheit des aufgeklärten, modernen Zauberkünstlers des Westens gegenüber anderen Völkern. Zur Etablierung seines Rufes trug seine Biographie maßgeblich bei, obwohl sich später Teile davon als unwahr herausstellten. Johann Nepomuk Hofzinser verband mit seinen Soiréen die Zauberkunst und Salonkultur. Die Exklusivität seines Publikums regelte er dabei durch hohe Eintrittspreise und eine geringe Platzanzahl. Seine Erfolge ermöglichten ihm den Zugang zu den gesellschaftlichen Eliten. William E. Robinson erreichte das gleiche Ziel mit einem diametral entgegensetzen Ansatz: Anstatt das Verhalten des Bürgertums zu imitieren, entwickelte er mit seiner exotistischen Bühnenpersona des Chinesen Chung Ling Soo einen Gegenentwurf des bürgerlichen Zauberkünstlers. Er nutzte also nicht das Vertraute, sondern stellte das Fremde als Attraktion an sich aus. Dabei arbeitete er mit rassistischen, imperialistischen und kolonialistischen Stereotypen, die ihn erfolgreicher machten als den echten chinesischen Zauberkünstler Ching Ling Foo. Dafür nahm er auch in Kauf, seine Bühnenpersona abseits seiner Aufführungen performen zu müssen. In diesem Kapitel bestätigt sich meine fünfte These zur Überführung der Zauberkunst in die bürgerliche Kultur durch eine neue performative Praxis, wie sie Robert-Houdin und Hofzinser anwendeten. Die Modernität, die Robert-Houdin in seinen Aufführungen etablierte, entstand nicht nur durch den eleganten Rahmen und Vortrag, sondern auch durch seine Selbstinszenierung als Erfinder und Wissenschaftler und der Präsentation seiner Zauberautomaten, womit sich hier auch meine vierte Hypothese zur Volksaufklärung und Wissenspopularisierung durch die Zauberkunst und meine sechste Hypothese zur Modernisierung der Unterhaltungszauberei durch die Kombination von klassischen Tricktechniken und neuen technischen Innovationen bestätigt. Auch die in der dritten Hypothese artikulierte Spektakularisierung der Zauberkunst zeigt sich in diesem Kapitel: Im Falle Chung Ling Soos 6. Zauberkunst zwischen Bürgerlichkeit und Exotismus 198 zeigt sich diese zum einen durch seine aufsehenerregenden Tricks wie seinen Kugelfang und seine Darbietungen mit lebenden Goldfischen, und zum anderen in seiner chinesischen Bühnenpersona, die das Fremde als Schauwert und Attraktion an sich nutzt. 6.6 Zusammenfassung 199

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References

Abstract

„A magician isn’t a juggler, but an actor playing the part of a magician,“ said Jean-Eugène Robert-Houdin, founder of the first magic theater in Paris. In the transition to modernity, stage magic was a catalyst and battlefield of the conflict between the development of bourgeois culture and the rationalization process in the course of scientific progress on the one hand and the desire for myth, exoticism and spectacle on the other hand. Although it is highly theatrical, stage magic is a marginalized form of art. Sophie Oldenstein examines stage magic in the 19th and early 20th centuries from the perspective of theatre studies. Among other things, she analyzes the scenic practice and trick technique of stage magicians and contextualizes them with the societal, cultural, social und scientific discourses of the period of investigation.

Zusammenfassung

„Ein Zauberkünstler [ist] kein Gaukler, sondern ein Schauspieler, der die Rolle eines Zauberkünstlers spielt“, befand Jean-Eugène Robert-Houdin, Gründer des ersten Zaubertheaters in Paris. Beim Umbruch zur Moderne fungierte die Unterhaltungszauberei als Katalysator und Austragungsort des Spannungsfeldes zwischen der Herausbildung bürgerlicher Kultur und dem Rationalisierungsprozess im Zuge des wissenschaftlichen Fortschritts einerseits und einer Sehnsucht nach Mythos, Exotismus und Spektakel andererseits. Obwohl sie in hohem Maße theatral ist, ist Zauberkunst eine in der Theaterwissenschaft bisher marginalisierte Kunstform. Sophie Oldenstein untersucht Zauberkunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert aus theaterwissenschaftlicher Perspektive. Sie analysiert unter anderem die Inszenierungspraktiken und Tricktechniken von Zauberkünstlern und kontextualisiert diese mit gesellschaftlichen, kulturellen, sozialen und wissenschaftlichen Diskursen des Untersuchungszeitraums.